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Licenciatura en Letras
Literatura Española I
Artificiosidad y sencillez
en la poesía
medieval española
DIEGO E. SUÁREZ
ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ
Contenido
Introducción..................................................................................3
Ametría.........................................................................................5
Los juglares...................................................................................................................5
El cantar de Mío Cid......................................................................................................5
Ametría y rima interna...................................................................................................6
El efecto de la rima........................................................................................................8
Cuaderna vía................................................................................9
El mester de clerecía......................................................................................................9
Milagros de Nuestra Señora........................................................................................10
Otros aspectos del estilo de Berceo.............................................................................12
Polimetría....................................................................................13
El mester de clerecía hacia fines del s. XIV................................................................13
Juan Ruiz y el Libro de Buen Amor............................................................................13
La polimetría en el Libro de Buen Amor.....................................................................14
Algunos ejemplos de versificación..............................................................................14
Soneto..........................................................................................17
El Marqués y sus Sonetos............................................................................................17
Los cancioneros..........................................................................19
Los cancioneros...........................................................................................................19
Manrique: Coplas a la muerte de su padre..................................................................19
El Romancero.............................................................................21
Los romances...............................................................................................................21
Los romances viejos y los romances nuevos...............................................................21
Conclusión...................................................................................23
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ
Introducción
Para Don Ramón Menéndez Pidal, la literatura española posee una serie de
caracteres perdurables “extensos y arraigados” que se fijaron a partir de una tradición
estética en la que subyacen rasgos sociológicos.1
La clasificación se inicia con el que se considera el rasgo fundamental de la
personalidad española: la sobriedad, a la vez germen de la tendencia a la sencillez, que
se manifiesta en el uso de formas conceptuales y de expresión totalmente intuitivas.
La espontaneidad y la improvisación son dos caracteres a agregar: la copiosidad
de la obra de San Agustín, por citar un ejemplo, delata una tendencia a la espontaneidad,
a “la confianza en el primer acierto”, y es posible que sin la improvisación, los juglares
no hubieran podido existir, dejándonos sin el eslabón más importante de la historia de
las letras castellanas.
En la intersección de estos cuatro rasgos podríamos situar a la versificación
española, de verso amétrico y asonante unas veces, y otras polimétrico y consonante.
¿Porqué relacionar dos formas antinómicas de versificación como un rasgo común?
Insistiendo en una caracterización a partir de una tradición estética, es posible
considerar la ametría y la rima asonantada como frutos de una sencillez pura, y la
polimetría y la consonancia como frutos de una sencillez artificiosa.
Para ampliar esta apreciación, es justo y necesario hurgar en la historia de la
literatura española y rastrillar ejemplos para dilucidar algún porqué de esta fluctuación
estilística, y así llegar a algunas conclusiones al respecto.
Con ese fin acudiremos a la palabra erudita de los siguientes investigadores:
1
Sigo sus comentarios expuestos en “Caracteres primordiales de la literatura española” en AA. VV.: Historia general
de las literaturas hispánicas. Barcelona: Editorial Barna, 1949.
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ
Ametría
Los juglares
El Poema de Mío Cid es la más antigua obra que se conserva de la poesía medieval
española, y el cantar de gesta más completo que se conserva.
El códice, fechado en 1307 por Per Abbat, salió a la luz recién en el año 1779,
aunque se sabe por ciertos datos históricos referidos en el poema y otras deducciones
científicas, que fue creado hacia 1140 por un juglar de la zona de San Esteban de
Gormaz.
El poema, histórico en su contenido y no legendario, narra una parte de las hazañas
cumplidas por Ruy (Rodrigo) Díaz de Vivar, llamado Cid por los árabes instalados en la
península (sidi, señor). El agregado de Campeador (campeón), le había sido adjudicado
también por sus proezas.
El poema se divide en tres partes o cantares: Cantar del Destierro, Cantar de las
bodas y Cantar de la afrenta de Corpes, o simplemente Cantar de Corpes.
Cantar I. Cantar del Destierro: El Cid es desterrado de Castilla por el rey
Alfonso VI, que tiene sospechas infundadas contra él. El Cid reúne a sus hombres,
deja a su esposa doña Jimena y a sus dos hijas doña Elvira y doña Sol al cuidado
del abad del monasterio de San Pedro de Cerdeña, y parte con sus soldados a
reconquistar tierras en poder de los moros. Triunfa en varias batallas, recupera
varios lugares, y vence al conde de Barcelona, Ramón de Berenguer, su enemigo.
Cantar II. Cantar de las Bodas: El Cid pone sitio a la ciudad de Valencia y la
toma por asalto. Como el Cid había adoptado la costumbre de enviar obsequios
después de cada victoria a su rey para demostrarle su lealtad y afecto se produce la
reconciliación con el soberano. Poco después la ciudad es sitiada por el rey moro
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de Marruecos; el Cid le derrota y envía otro presente al rey Alfonso, lo que permite
el reencuentro del Cid con su familia. Los infantes de Carrión solicitan al rey de
Castilla las hijas del Cid en matrimonio y el rey y señor del Cid interviene para
lograr el consentimiento de aquel y lo perdona solemnemente. Con los preparativos
termina el Cantar.
Cantar III. Cantar de Corpes: Los infantes de Carrión quedan en ridículo ante los
cortesanos del Cid por su cobardía en el campo de batalla y por el pánico que
demuestran a la vista de un león escapado. Deciden entonces vengar las burlas de que
han sido objeto. Para ello parten de Valencia con sus mujeres y, al llegar al robledal de
Corpes las abandonan, después de azotarlas bárbaramente. El Cid pide justicia al rey.
Convocadas las cortes en Toledo, los guerreros del Campeador desafían y vencen a los
infantes, que son declarados traidores. Mientras tanto, los reyes de Navarra y de Aragón
han solicitado las manos de doña Elvira y doña Flor para sus infantes. Una vez de
regreso a Valencia, se celebran las nuevas bodas y el Cid queda así emparentado con
reyes.
A) ASONANTES PAREADOS:
Una niña de nuef años a ojo se parava:
“Ya Campeador, en buena çinxiestes espada!
”El rey lo ha vedado, anoch dél entró su carta, a-o
”con gran recabdo e fuertemientre seellada. a-o
”Non vos osariemos abrir nin coger por nada; e-o
”si non, perderiemos los averes e las casas...” e-o
2
Cfr. CHASCA, Edmund de: El arte juglaresco en el Cantar de Mío Cid. Madrid: Editorial Gredos, 1972. Capítulo
XI, páginas 219 a 236.
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D) ASONANCIA ALTERNANTE:
ABAB
F) REPETICIÓN AGLOMERADA:
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El efecto de la rima
Todo indica que el Poema de Mío Cid no es un “embrión informe”, como se dijo
alguna vez, sino una obra donde el idioma, aún incipiente, es empleado como materia
prima de una obra artística.
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Cuaderna vía
El mester de clerecía
Con excepción de Berceo, ninguna obra de este mester abarca temas religiosos.
Las obras tratan de seguir la norma clásica de “enseñar deleitando” y pretenden
educar, instruir, aleccionar, presentando unos protagonistas ejemplares que
encarnan destacadas cualidades morales. A menudo la obra entera es un
“enxiemplo” de marcada intención didáctica y de cierta verosimilitud
características que la diferencian del mester de juglaría.
A parte de esto hay que destacar la acusada tendencia de los poetas de entonces
por basarse en fuentes escritas. Frente al poema épico, que se inspira en hechos
históricos, en general, coetáneos, los autores del mester de clerecía parten de
fuentes escritas, de donde extraen los temas. Con frecuencia apelan al testimonio
del libro como prueba máxima de veracidad y autoridad. Las fuentes que utilizan
son, en primer lugar, la Biblia, traducida tempranamente al romance; también son
importantes las fuentes latinas, al igual que fuentes francesas, fruto de las
relaciones múltiples entre los dos países.
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español exige la sinalefa, y leídos naturalmente, sin los hiatos anormales, los
versos cojean. 3
Todos los versos de Berceo son graves o agudos. Ni una sola vez emplea el
verso esdrújulo. Sin embargo, usa el esdrújulo en los finales del primer
hemistiquio, con tratamiento de fin de verso, es decir, considerando las dos últimas
sílabas como una sola:
«Madre disso Teófilo , por Dios e caridat,
non cates al mi mérito, cata a tu bondat;
de cuanto que tú dizes todo dizes verdat,
ca só suzio e falso, pleno de malveztat...»
(Milagro XXIV: Teófilo, cuaderna vía 781)
Son los «versus caudati ventrini» que riman al final y en el medio. Si partimos los
dos primeros versos de la caderna vía del ejemplo, y colocamos los segundos
hemistiquios debajo de los primeros, nos encontraríamos ante cuartetas heptasílabas:
Avía qué vistir,
avía qué calzar,
avía pora mí,
avía pora dar.
Otro fenómeno es el del empleo de tetrástrofos consecutivos con igual rima. Como
si el objetivo fuera conseguir una octava monorrima. Hay 29 tetrástrofos dobles en los
Milagros, un dato que nos permite pensar en la posibilidad de un procedimiento
intencionado. Un ejemplo se halla en la introducción al Milagro de Teófilo:
3
Cfr. ARTILES, Joaquín: Los recursos literarios de Berceo. Madrid: Editorial Gredos, 1968, p. 91.
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Los Milagros de Nuestra Señora, al ser una obra tan exquisita en forma y
contenido, es una fuente inagotable de posibles análisis y comentarios.
Si bien lo hablado hasta aquí es lo que más incumbe al presente trabajo, es
imposible pasar por alto al menos la mención de algunos recursos que Berceo
demuestra manejar con maestría: la aliteración como matiz rítmico y significante
reforzador del significado, las anáforas y las paronomasias que intensifican y
vigorizan el relato, y la bimembración y el paralelismo, propios de la poesía
culta, ejercicios intelectuales volcados magistralmente al lenguaje poético.
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Polimetría
Es poco lo que se sabe acerca del autor del Libro de Buen Amor: hombre del
siglo XIV, que se llamó Juan Ruiz, que su cargo eclesiástico era el de arcipreste de
Hita (hoy, pueblo de la provincia de Guadalajara), que era de Alcalá, pero ¿de cuál
de los muchos pueblos que hay con este nombre en España?, que estuvo en prisión
por causas nunca conocidas, y que ahí escribió, si no todo, parte de su libro.
Del Libro de Buen Amor han llegado hasta nosotros, además de algunos
fragmentos, tres códices: G, T y S. Este último que se conserva en la Universidad
de Salamanca, es el más completo de los tres y en él se basan la mayoría de las
ediciones modernas.
Se sabe que el marqués de Santillana y un juglar anónimo del siglo XV le
llamaban Libro de Arcipreste. Y el erudito Florencio Janer, en el siglo XIX,
propuso el nombre de Libro de los Cantares. Pero fue Ramón Menéndez Pidal
quien en 1898, le dio el título con que hoy se conoce, basándose en varios pasajes
de la obra en los que así se le nombra (estrofas 13, 18, 66, 68, 932, 933, 1630,
etc.).
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Según el códice que se consulte, el “Libro de Buen Amor” presenta dos fechas
de composición. Se puede decir que fue redactado dos veces: primero en 1330 y
después, más completo en 1343.
Fue estudiado y dado a la imprenta por primera vez, con el título de Poesías,
en 1790, por Tomás Antonio Sánchez.
El Libro está formado por pasajes de muy diverso tema y género literario.
Básicamente, es una autobiografía erótica “harto explícita”, diría Borges
constituida por la narración de diversas aventuras amorosas. En todas ellas el
Arcipreste queda en posición ridícula o desairada. Esta historia ficticia o no
de los amores del Arcipreste, constituye el eje entorno al cual gira la obra, que se
interrumpe en múltiples ocasiones para intercalar elementos muy heterogéneos.
menor sujeción a la métrica del árabe clásico y con especial influencia del dialecto
mozárabe.
En el Libro de Buen Amor el zéjel aparece bajo dos distintos grados de
elaboración. La forma primitiva está representada en el libro del Arcipreste por la
cantiga de gozos «O María, luz del día», 20-32. Nos servirá de ejemplo un
fragmento:
¡O María!,
luz del día,
E STRIBILLO
tú nos guía
todavía;
dame gracia e bendeción,
M UDANZA
de Jesú consolación: 1ª
que pueda, con devoción,
cantar de tu alegría. V UELTA
[¡O María!, etc.]
El primero gozo que se
lea: M UDANZA
en cibdat de Galilea 2ª
Nazaret creo que sea
oviste mensajería. V UELTA
Cerca de la Tablada,
la sierra passada,
falle con Aldara
a la madrugada.
A la decendida
di una corrida:
fallé la serrana,
fermosa e loçana
e bien colorada
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Dado el trabajo combinatorio de las estrofas, en el Libro son muy escasos los
casos de poemas compuestos de la misma manera. Esta fluctuación es lo que nos
hace encontrar en el Arcipreste un primer modelo de compositor, de infractor de
las reglas de versificación y de hombre capaz de manejar su técnica a piacere.
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Soneto
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Nos quedan de su pluma otros 41 sonetos fechos al itálico modo, sobre motivos
amatorios, patrióticos, religiosos y morales.
Debido a las dificultades de adaptación de la lengua castellana del siglo XV al ritmo
del endecasílabo italiano, estos sonetos son de calidad inferior a los que compondrán en
el siglo XVI Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.
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Los cancioneros
Los cancioneros
La poesía del cancionero se cultivaba desde el último tercio del siglo XIV. Se
trataba de una poesía compuesta para ser cantada, leída o recitada en la corte.
Los Cancioneros más importantes, los de Baena y Stúñiga, tratan los temas del
amor cortés: el culto a la mujer en formas diversas tales como debates, plantos
elegías y canciones.
La materia poética de esta poesía de cancionero se plasma en la canción de
amor. El vasallaje del trovador es el núcleo de la trama. Su actitud es la de un
servidor. La influencia italiana en esta actitud proviene del dolce still nuovo, en el
que el amor tiene un sentido virtuoso de por sí, ante la sola contemplación de la
amada.
Juan Alfonso de Baena describe en su Cancionero al poeta que cultiva el arte.
Establece una suma de perfecciones: “noble, hidalgo y cortés y mesurado y gentil y
gracioso y pulido y donoso y que tenga miel y azúcar y sal y donaire en su razonar
y otrosí, que sea amador”. Era una poesía sólo para entendidos, no como la de los
juglares o clérigos que buscaban su audiencia en la mayoría popular.
En general todos los poetas del siglo XV cultivaron la poesía del Cancionero: el
ya citado Santillana, Gómez Manrique con su sobrino Jorge, Juan II, Baena, Juan
de Mena y muchos otros. Es la poesía del cortesano a un paso del Renacimiento.
El Cancionero de Jorge Manrique recoge esta tradición. Sin embargo, es
evidente su inferioridad si se lo compara con las Coplas. En el Cancionero su
actitud no es creadora, es de imitación. En cambio, las Coplas fueron escritas ante
un acontecimiento de profunda resonancia emocional: la muerte de su padre.
El Romancero
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Los romances
1) Los romances descienden por línea directa o por línea transversal de los
antiguos cantares de gesta. Esta teoría está apoyada por los críticos
Menéndez Pidal, Menéndez y Pelayo, Milá, y Fontanals.
2) Los romances son anteriores a las canciones de gesta, y fueron
originalmente recitados por juglares, aunque no escritos. Durán y Cejador
son dos eruditos que la contemplan.
Los romances compuestos desde los orígenes hasta la primera mitad del siglo
XVI se han denominado romances viejos, para distinguirlos de los compuestos con
posterioridad por poetas conocidos.
Los romances viejos son anónimos, descriptivos, narrativos o dialogados,
episódicos siempre, conservados en su generalidad en forma escrita, y algunos
pocos por la tradición oral.
En el siglo de Oro (XVI y XVII), comenzaron a aparecer en España los
romances artísticos, escritos por autores de la talla de Góngora, Lope de Vega,
Cervantes y muchos más, a imitación de los romances viejos.
Estos romances se incluían en las obras teatrales, se cantaban, se recitaban o se
leían por todas partes. A partir de entonces, el romance se ha conservado hasta
nuestros días como una forma poética, y ha sido cultivado en todo el orbe
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Conclusión
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