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Com essa mudança de ênfase, com menor engajamento político ― até porque
a maioria dos membros da sua primeira geração eram judeus e, na época em
que produziram suas obras principais, viviam sob a repulsiva perseguição
nazista ―, o membro da Escola de Frankfurt deram muito mais atenção a
temas como a comunicação de massa, a arte, a psicologia social ou as
discussão sobre as bases das ciências humanas e da filosofia. Marx dizia que
havia chegado a hora de os filósofos largarem os livros para transformarem o
mundo, embora ele mesmo estivesse constantemente dividido entre a
produção teórica e o engajamento político. Para os frankfurtianos, perseguidos,
refugiados do nazismo fora da Alemanha, obrigados ao exílio, a porta da
política estava quase que trancada, sendo que o que mais os instigava era
3
Para se ter uma ideia da perseguição dos judeus antes da guerra, um exemplo
dado por Hannah Arendt, justamente num escrito sobre Walter Benjamin, pode
ser esclarecedor: em Viena, uma das capitais mais importantes da Europa, a
companhia de gás local parou de fornecer gás aos judeus no verão de 1939: “O
consumo de gás da população judaica significa um prejuízo para a companhia
de gás, visto que os maiores consumidores eram os que não pagavam suas
contas. Os judeus usavam o gás principalmente para cometer suicídio”.1
1
Arendt, Homens em tempos sombrios, Walter Benjamin, São Paulo : Companhia das
letras, 2003, p. 150-151.
4
nobres que foram seus mecenas). Havia uma mudança de grandes dimensões
em andamento, mas pouco havia sido pensado e compreendido sobre ela.
Certamente também muitas obras eram vendidas como originais quando eram
cópias, falsificações, algumas até de alta qualidade. Mas, independente das
falsificações (modalidade de cópia que existe muito antes da burguesia chegar
ao poder), o importante é que surgem técnicas de reprodução que são
socialmente aceitas porque são modos de fazer acessível aos de menor renda
obras que, sem tais cópias, não poderiam nunca obter. Na passagem que
acabamos de citar, Peter Gay fala de duas modalidades de reprodução: as
gravuras e fotogravuras.
Na análise da pintura, Benjamin mostra que ela remete aos mais antigos
papeis da arte na sociedade. Além dos séculos que se pode datar a pintura na
Europa ― entre os gregos já se celebrizaram alguns grandes pintores ―, a
pintura deixou registros muito mais antigos. Assim, Benjamin liga a pintura às
origens da arte na pré-história:
2 2
Cf. Gay, P., A experiência burguesa da rainha Vitória a Freud ― Guerras do
prazer, São Paulo : Companhia das Letras, 2001, p. 74.
3
Bejamin, W., A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, in Os
pensadores, Bejamin, Adorno, Horkheimer e Habermas, São Paulo : Abril Cultural.
1980. p. 11-12.
4
Op. cit., p. 10.
6
5
Bejamin, W., A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, in Os
pensadores, Bejamin, Adorno, Horkheimer e Habermas, São Paulo : Abril Cultural.
1980. p. 11-12.
7
Essa função ritual está ligada, portanto, a obras que são vistas como possuindo
qualidades especiais ― os próprios artistas que as produzem, são vistos como
dotados de um dom especial, o gênio ―, o que leva a uma necessária
valorização do caráter de autenticidade. Só a obra autêntica, original, de um
artista dotado de gênio, pode ser o objetivo de culto. Isso tem como efeito a
valorização do original único (com o desprezo pelas reproduções ou cópias) e
igualmente o surgimento de um aparato social que certifica o valor daquela
obra, sua autoridade ― são os conhecedores, os peritos, os colecionadores, os
antiquários, os próprios artistas que podem distinguir uma verdadeira obra de
uma imitação barata, etc. O caráter único da obra e a sua autoridade estão
intimamente ligados à função de culto da obra de arte.
A aura será, com isso, definida por Benjamin como “a única aparição de uma
realidade longínqua por mais próxima que ela esteja”.6 Notemos, antes de
explicar essa definição, que ela tem o caráter dialético, envolvendo uma forte
confrontação de opostos: realidade longínqua / única aparição. Como realidade
6
Op. cit., p. 9.
8
A atitude típica de fruição desse tipo de obra, a contemplação, por sua vez, é
também uma atitude especial, diferente das atitudes comuns ou cotidianas. Na
contemplação há um respeito reverente por algo que, por si, é visto como
venerável. As obras, que ficavam em lugares especiais (castelos, igrejas,
conventos, palácios, etc.), sendo adoradas ou reverenciadas como objetos
também especiais, exigiam por sua vez uma atitude especial, concentrada,
como que inteiramente devotada àquela única experiência, alheando-se de
todo o resto. Esse alheamento contemplativo, era a forma que, em um certo
devaneio, o homem se aproximava da experiência do sagrado contida na obra
de arte. Na contemplação, o homem se distancia de si mesmo para fazer face
ao que há de distante na obra que está próxima.
Estando diante de uma obra que só existe como o aqui e agora (hic et nunc), é
preciso que o sujeito se alheie de si para entrar em sintonia com ela, visto que
ela permanecerá sempre uma “realidade longínqua por mais próxima que ela
esteja”. Assim como, na religião, a verdadeira vida, a vida eterna, acontece
além desse mundo real em que vivemos, e só começaria após a morte, do
mesmo modo, na obra de arte tradicional, a verdadeira realidade seria diferente
da realidade comum. Por isso mesmo, a arte nos mostraria justamente a falta
de valor, de verdade, de maior significado, das coisas que nos cercam e às
quais, normalmente, estamos apegados. Assim, a arte abriria ao homem uma
esfera superior, uma existência ideal. Em geral, aliás, os apreciadores da arte,
os estetas, os artistas, os amantes da arte, todos se sentiram como seres
superiores, especiais.
9
O alvo visado por Benjamin a fazer essa afirmação, que trata do que ele chama
de função social da arte, é o fato de que, com o desaparecimento da arte
tradicional, as artes ligadas às técnicas de reprodução (fotografia, disco,
cinema, rádio, etc.) que então surgem, passam a estar ligadas diretamente aos
indivíduos. Antes havia o grupo encarregado de conferir autoridade a arte (já
falamos deles: os antiquários, conhecedores, colecionadores, etc.), que
atestavam se um quadro era original, se um compositor era brilhante, etc.
Agora, a obra de arte vai diretamente ao público e, da recepção do público, é
que depende seu sucesso ou fracasso. A arte se torna muito mais próxima,
porque passa a depender da aceitação do público. Não adiante um especialista
dizer que tal artista é bom se o público não se interessa por ele. A antiga
hierarquia superior da arte tradicional é em boa medida amenizada. O fato de
que os artistas sejam chamados de astros ou estrelas, de divas, etc., mostra
que algo subsiste da antiga forma da arte como uma expressão do mundo
superior. Contudo, muita coisa mudou. Aquilo que era o poder de uma obra de
arte única, considerada autentica e singular, agora aparece na forma de obras
que surgem em cópias multiplicais indefinidamente:
7
P. 11.
8
Idem, p. 8.
10
A arte, ao mesmo tempo que tinha um valor de culto ligado à religião, o tinha
também ligado aos personagens da nobreza, através do retratos que
representavam e preservavam suas imagens. A pintura servia assim a um certo
culto dos antepassados e, com eles, a um culto do passado que, no
feudalismo, tinham um valor bastante superior ao da modernidade, uma vez
que representava a força da tradição. Do mesmo modo, os grandes músicos
eram convidados a se apresentarem nos palácios em determinadas
comemorações. Ou a comporem obras para celebrações especiais. A
construírem castelos e catedrais, etc.
Até aqui a arte tinha sua base no valor de culto. Com o retrato de uma bisavó,
por exemplo, pintado por Ticiano, se cultuava essa mulher que viveu há quatro
gerações. O quadro não era primordialmente um objeto a ser exibido. Mas a
partir da ascensão da burguesia no século XIX o valor de exibição vai substituir
cada vez mais o valor de culto. Com a técnica de reprodução fotográfica, e as
demais formas de reprodução, quase que o único valor de culto que resta são
as fotografias dos entes queridos: “Com a fotografia, o valor de exibição
começa a empurrar o valor de culto ― em todos os sentidos ― para segundo
plano. Este último, todavia, não cede sem resistência ― sua trincheira final é o
rosto humano. Não se trata, de forma alguma, de um acaso que o retrato
desempenhou papel central nos primeiros tempos da fotografia. Dentro do culto
da recordação dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o
valor de culto da imagem encontra o seu último refúgio”,9
A burguesia ― que é uma classe sem passado, cujos membros não se veem
inseridos numa longa cadeia de gerações, como era o caso da nobreza, mas,
quase sempre, como parte dos “novos ricos” ― dará a arte o valor de exibição,
fazendo assim, ao seu modo, uma imitação da nobreza. Ao exibir seus
quadros, os burgueses queriam parecer nobres, se mostrarem também como
possuidores de obras de arte. Isso era só uma das estratégias de
“enobrecimento”. Os burgueses mais afortunados casavam suas filhas com
nobres arruinados, herdando um nome aristocrático e refazendo a fortuna do
nobre decaído. Outros, geralmente a pequena burguesia, sem dinheiro,
utilizam, para citar o caso da França, a partícula “du” (que é como o “de” em
português: de Freitas, de Santana, de Carvalho, etc.), que era atributo da
9
p. 13.
13
As função de exibição das obras de arte serve, sobretudo, para dar relevo
hierárquico superior aos seus possuidores. Os burgueses adquirem obras para
juntar sua imagem à imagem delas. Também na obra Bel Ami se encontra um
ótimo exemplo. O dono do jornal La vie française, depois de lucros fabulosos
com negociatas numa colônia francesa, torna-se muito rico. Para dar
expressão a essa riqueza, ele adquire um quadro célebre:
Walter comprou-a por quinhentos mil francos, cortando assim, dum dia
para outro, a corrente estabelecida da curiosidade pública, e forçando
Paris inteira a falar dele para invejá-lo, censurá-lo ou aprova-lo.11
10
Notemos que enquanto no francês o “du” é raro, em português todo mundo tem
direito à uma partícula de nobreza: “de Souza”, “da Silva”, “do Rosário”, etc.
11
(p.265)
12
Benjamin, A obra de arte e as técnicas de reprodução, p. 13.
14
cujo valor pode ser medido pelo seu preço. Esse preço, é o que vemos hoje
quando quadros de pintores elevados à condição de gênios são vendidos por
milhões de dólares. A arte, assim, se transformou inteiramente em uma
mercadoria cuja função é exibir o poder de quem é seu dono (bancos,
empresas, bilionários, etc.). É o dono que se exibe, não a obra, esta é trancada
em um cofre.
O cinema que, surge como uma arte popular, e, portanto, sem serventia para a
exibição burguesa, substitui a contemplação por um novo modo de percepção,
mais adequado as massas. Benjamin dirá que esse novo modo de percepção é
o choque. Enquanto a contemplação é uma espécie de distanciamento, que faz
com que o contemplador até se alheie daquilo que ele contempla, o choque
13
Thiers utilizou como método para limpar Paris dos revolucionários os fuzilamentos
em massa, a queima dos corpos, a transferência dos sobreviventes em vagões de
gado para campos de concentração infectos, onde muitos morreram, sem cuidados
médicos, etc. Tudo isso, como é óbvio, mostra como a IIIª República Francesa, que
nasceu com a liquidação da Comuna, foi uma antecipação do III° Reich de Hitler, que
também se apresentava como profundamente interessado em arte, nas óperas de
Wagner, na escultura, na arquitetura e, no que ele mesmo procurou exercer como
profissão, na pintura.
14
Cf. Gay, P., A experiência burguesa da rainha Vitória a Freud ― Guerras do prazer,
São Paulo : Companhia das Letras, 2001, p. 72.
15
produz como que uma chamada violenta para o presente, para o que está
passando na tela, como que bombardeando a atenção do espectador e
evitando, assim, que sua consciência se disperse.15 Benjamin crê que a
estética dadaísta com sua proposta de “chocar a opinião pública” teria ligação
com o cinema:
15
Ver o destaque que Benjamin concede ao dadaísmo nessa transformação. Ao fazer
da proposta de “chocar o público” a finalidade da sua arte, o dadaísmo aproximou-se
da estrutura estética do cinema.
16
p. 24-25.
16
Seja, porém, como for, o cinema é, através do choque, uma aparato essencial
para “mobilizar as massas”, uma vez que é capaz de atingir o espectador
desarmando seu mecanismo de atenção. A força de produzir efeito de ação de
massa é justamente essa de desarmar o mecanismo de defesa do indivíduo
que é a atenção. Ao movimentar-se mais rápido que a capacidade da atenção
de ligar os diversos acontecimentos que se desenrolam na cena, o cinema
torna-se capaz de produzir convencimento em massa. Não à-toa foi a arte da
qual tanto o fascismo, comunismo e capitalismo fizeram todo o uso possível
para mobilizar as massas para as guerras e durante as guerras.
17
Não será isso que os desenhos animados mais violentos sempre procuram, produzir
choques?
17
O flâneur
18
Esta seria a atitude para reagir ao fascismo e à sua estetização da política e da
guerra. Op. cit., p.28.
19
Adorno, T., Caracterização de Walter Benjamin in Theodor Adorno – Sociologia,
organização de Gabriel Cohn, São Paulo : Ed. Ática, 1986, p.195.
18
20
Arendt, Op. cit., p. 150-151.
21
São as leis de censura de setembro de 1836, chamadas de Leis de Setembro. Cf., A
Paris do Segundo Império em Baudelaire, p. 65.
20
bastante avançada. Nesse contexto, valendo-se das vigas de ferro como seu
material principal, surgem em Paris as chamadas “passagens”, que eram as
ruas menores, transversais às grandes avenidas, sobre as quais se montavam
estruturas de ferro elevadas, cobertas de vidro que deixava passar a luz, e
iluminadas a noite pelo gás. Essas passagens, precursoras dos shoppings
centers modernos, concentravam a vida da cidade e, em grande parte,
impulsionaram a flânerie que, aproveitando das novas calçadas largas criadas
por Haussmann, tinham também a opção de vagar pelas passagens. 22
Benjamin acredita que esse tipo de preocupação, que apenas irá crescer nas
décadas seguintes, exibe o medo moderno das massas e um certo terror do
que nelas se abriga. O pintor Renoir dirá, por exemplo, que “Em Paris você
está sozinho. Poderia ser assassinado no meio da multidão, ninguém viraria
para trás."24 Isso será explorado na grande literatura do século XIX, tanto
quanto na escrita menor e de consumo popular como os folhetins. Trata-se, no
fundo, de que a visão da massa humana das grandes cidades como um
enigma, uma ameaça, ou um foco de terror, esconde, de fato, o medo burguês
de que seu rival de classe, o proletariado, venha a emergir como um exército
de dentre essas massas e tomar o poder econômico e político. Uma visão
22
Após as passagens, a outra inovação foram as casas comerciais, que foram as
primeiras “lojas de departamento”, como existem hoje.
23
A paris do Segundo Império em Baudelaire, p. 69.
24
Renoir, J., Pierre-August Renoir – Meu pai, trad., L. Dantas, São Paulo : Paz e
Terra, 1988, p.366.
21
aterrorizante da massa, será então um modo de exprimir “as funções que são
próprias da massa na cidade grande”.25 É interessante notar que, aqui também,
Benjamin fale de uma investigação de funções. Embora ele não seja, de modo
algum, um funcionalista, é interessante ver o uso livre que faz da noção.
Flanar em meio à massa é algo que, ao mesmo tempo, é possibilitado pelo fato
do flâneur permanecer anônimo quanto, também, por ser ele instigado pela
curiosidade sobre os tipos, os mistérios, os riscos, que se escondem nas
multidões que cruzam pela cidade. Como anônimo ele pode perambular sem
riscos, tornando invisível na maré humana. Por outro lado, como que seguindo
o instinto de uma época repressiva, o flâneur, inconscientemente, realiza uma
tarefa de observador, que o faz parecer com um detetive em busca de
delinquentes:
25
Benjamin, Op. cit., p. 69.
26
Op. Cit., p. 71.
22
Pode-se dizer que, ao sublinhar a figura do flâneur, Benjamin está lidando com
as experiências que marcam a plena floração do mundo da mercadoria, a
sociedade burguesa, na Paris do século XIX. O barulho das ruas, os
movimentos da multidão, a busca de visibilidade, a oferta do próprio corpo (as
prostitutas assim como os trabalhadores braçais), o crime, etc., são elementos
da sociedade burguesa desse período. Se o flâneur, por exemplo, caminha
movido por uma mania visual, um desejo de percepção das coisas pela visão
que capta delas, isso não se relaciona com a mercadoria? As ruas, as galerias,
as passagens, os mercados, não estão repletos de lojas que, através de suas
vitrines, exibem ao passante as mercadorias buscando seduzi-los pela visão?
Estar seduzido pela cidade é estar seduzido pelas mercadorias, porque a forma
da cidade é a da mercadoria: “A ebriedade a que o flâneur se entrega é a da
29
mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses.” Mas, ao mesmo
tempo, o flâneur na sua vagabundagem renega os fundamentos da sociedade
capitalista (Hannah Arendt dirá que isso se deve a serem, em sua maioria,
filhos de burgueses que não precisavam trabalhar para viver):
27
Citamos esse texto no capítulo inicial desse trabalho, Gênese da sociedade de
massas e meios de comunicação de massa.
28
Benjamin, op. cit., p. 76.
29
Op. cit., p.82.
23
30
Idem,p.81.
31
Choque que a multidão não consegue mais sentir, como diz a passagem de Renoir
já citada: “Em Paris você está sozinho. Poderia ser assassinado no meio da multidão,
ninguém viraria para trás."
24
32
Idem, p. 83.
33
Adorno, Caracterização de Walter Benjamin, p. 195.
25
Em Benjamin, a dialética fica como que delineada pelos choques entre duas
posições antagônicas: o próximo e o distante, a única aparição e a atualidade
permanente, o devaneio do flâneur e a pressa da multidão. Esses choques,
contudo, são silenciosos e quase não deixam vestígios. Seus efeitos, devem
ser apanhados em pleno voô, para aplicar uma expressão de Benjamin,
porque estão sempre em vias de desaparecer. E é quando uma experiência,
essa do flâneur, por exemplo, vai se perdendo, que o tipo de crítica proposta
por Benjamin se exercita. Ela é uma crítica não pos factum mas, de certo
modo, póstuma. É, por exemplo, no momento de seu desaparecimento como
experiência social, quando passa a ser substituída pela experiência do sempre
atual, que a aura se deixa conhecer. Antes, na arte do passado, ela foi
experimentada, tanto pelos artistas quanto pelo público, mas não foi conhecida.
Ela só aparece para o conhecimento quando sua força começa a submergir no
esquecimento. As pesquisas de Benjamin, queremos dizer, lembram mais a
atividade de um antiquário que as de um revolucionário. E, curiosamente,
aquela era a profissão do seu pai.