Ciencia y Autores en el desarrollo

del Cine y la Imagen

Dr. Ysidro Valladares Sánchez

Profesor de Investigación del Consejo Superior

de Investigaciones Científicas (CSIC)

Vicepresidente de la Asociación Española

de Cine e Imagen Científicos (ASECIC)
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su
almacenamiento en un sistema informático, ni su transmisión de
cualquier forma o por medio electrónico, mecánico, fotocopia u
otros métodos sin el permiso previo del editor.

© Ysidro Valladares Sánchez 2010

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 Índice
Presentación 7
Prólogo 13
I. Introducción 17
II. Fundamentos fisiológicos del cine 19
La visión 19
La audición 21
III. Imagen y movimiento antes del cine 25
Los inventos y descubrimientos que precedieron
a la fotografía y al cine 25
Antes de la fotografía 25
La fotografía 31
IV. Los primeros pasos del cine y su evolución 41
Los comienzos 41
La cinematografía verdadera 43
El color 64
El sonido 69
V. Los campos del cine científico y cultural como
realización y producción filmográfica 73
Documentales 73
Cine científico y cultural en historia natural y biología 73
Cine científico médico 80
Cine científico y cultural etnográfico 84
Cine científico y cultural en España 87
VI. El desarrollo científico-técnico que siguió al cine 95
Televisión 95
Un ejemplo de equipamiento médico 99
Cinematografía de intervalos 101
La cámara de alta velocidad 102
La holografía 104
VII. Fin 107
Presentación

La Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC)

acoge a profesionales de la producción, investigadores, docentes
y personalidades interesadas por la promoción y divulgación au-
diovisual de la ciencia. Es una congregación de personas en la que
la aportación de cada una de ellas enriquece las experiencias de
las demás.
La ASECIC mantiene un conjunto de actividades en pro del
cine científico como lo ponen de manifiesto algunas de sus líneas
de trabajo:
– Divulgación mediante las proyecciones de Cine Científico
en el Museo Nacional de Ciencias Naturales una vez al mes
con la coparticipación de la Sociedad de Amigos del Museo
Nacional de Ciencias Naturales.
– Apoyo a nuestro cine científico con su exhibición en el
extranjero mediante un acuerdo con el Instituto Cervantes.
– Promoción del cine científico en el campo de la formación
mediante el paquete de obras premiadas en el último
Festival de Cine Científico de Ronda gracias al patrocinio de
UNICAJA.
– Paquete de producciones para centros de formación patro-
cinado por la Fundación Española para la Ciencia y Tec-
nología (FECYT).
– Presencia de producciones de nuestro amplio archivo en el
Canal UNED de televisión por Internet.
– Presencia en diversos festivales como apoyo a la organización,
como miembros de los jurados e incluso, en algunos casos,
como patrocinadores de algunos de sus premios.
Son actividades que dan buena cuenta de la vida activa de
la Asociación que sigue abierta a todos cuantos trabajan en los
entornos del cine y de la imagen científicos y que quieran colaborar
para reforzarlos más.
Junto a las actividades de exhibiciones y colaboración en
festivales, la ASECIC participa también en seminarios y jornadas
de reflexión. Con la publicación de la presente obra, Ciencia y
10  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
autores en el desarrollo del cine y la imagen, que ha preparado el Dr.
Ysidro Valladares, tras su larga experiencia como científico de la
medicina y como miembro Vicepresidente de la ASECIC, se inicia
un nuevo camino para la difusión de las experiencias profesionales,
los resultados de investigaciones, las sistematizaciones docentes y
otras dimensiones del cine y de la imagen científicos.
El cine científico se diversifica por todas las ramas del cono-
cimiento y ha encontrado nuevos soportes de expansión. Si en
etapas anteriores fueron las salas cinematográficas, en la actualidad
encuentra en los soportes off line como el DVD nuevos derroteros
de distribución. Los contenidos científicos han propiciado canales
temáticos de televisión dedicados específicamente a este campo.
Internet empieza a desarrollar también diversas modalidades de
aportaciones como la presencia en las webs de las productoras,
en los canales de IPTV de algunas instituciones, así como en
canales especializados en este campo. La ASECIC ha emprendido
también este camino para la difusión de sus fondos a través de su
propia web (www.asecic.org) y del canal UNED.
El cine científico, más allá de sus peculiaridades de unir la
ciencia y su divulgación, se ha constituido en un bien cultural
y patrimonial. La ASECIC trata de preservarlo, dentro de sus
posibilidades técnicas, económicas y humanas, en sus archivos
analógicos y digitales no por el prurito de almacenarlo, sino para
mantenerlo vivo y ofrecer el disfrute de los visionados y la consulta
a las personas interesadas.
Al lado de estas extensiones siguen creciendo los festivales y
exposiciones de cine científico. La ASECIC está colaborando en
los festivales de planteamientos generales como el de Ronda y en
otros especializados en algunas de las áreas temáticas científicas
como el de Videomed que se celebra en Badajoz y que ya cuenta
con varias franquicias en otros países, dedicado a la medicina en
sus múltiples ramificaciones, o el de etnografía como el de Espiello
que se celebra anualmente en Boltaña (Huesca) y otros. Es el
fomento de la creación de plataformas para la exhibición de las
producciones de sus asociados en los festivales dentro de los cuales
han obtenido importantes premios y para la reflexión y análisis
mediante cursos y mesas redondas en las que se abordan aspectos
concretos de la producción, difusión y divulgación audiovisual de
la ciencia.
Presentación  11
Ahora se quiere dar un paso más en la línea de la aportación
de resultados de investigaciones. Con esta y las próximas mono-
grafías se trata de impulsar unos conocimientos que amplíen el
análisis y abran el debate en cada uno de los pasos del proceso
de la producción, así como en los múltiples campos y objetos de
investigación del cine e imagen científicos. Es una prolongación de
los encuentros en los festivales, en las conversaciones y reuniones
que se mantienen dentro de la Asociación y en otros foros. Estas
publicaciones trascenderán la fugacidad de las reuniones y
mesas redondas y permitirán a los profesionales e investigadores
disponer de unas referencias para que en cualquier momento
pueda volverse sobre los planteamientos efectuados en ellas,
y a la vez emprender una función pedagógica al descubrir un
campo de trabajo y de indagaciones a los futuros profesionales,
investigadores y docentes.
La obra no se refiere al periodismo científico sino al cine
científico. No conviene confundir un ámbito con el otro. El
periodismo científico abarca todos los medios en los que se ejerce
el periodismo y no sólo a la prensa. El periodismo afronta los
hechos y desarrollos de la ciencia como objetos de actualidad
y en cuanto responden al interés general de la sociedad. El
cine científico, aunque puede ampliarse a todos los medios y
soportes audiovisuales, se centra en los procesos de la difusión del
propio trabajo de investigación de la ciencia, la producción y la
divulgación, en unos casos, realizada por los propios científicos
y, en otros casos, por profesionales de la producción y realización
con asesoramiento de científicos o por el conocimiento que ellos
mismos tienen de la ciencia de la cual quieren ser sus divulgadores;
no manifiestan la obsesión por la actualidad inmediata sino que
se centran en aspectos de actualidad permanente, de aquello que
ofrece mayor transcendencia y que puede apreciarse, por encima
del paso del tiempo, años después con la misma o similar validez
o referencia a la que tuvieron en el momento de su producción. El
cine científico se encuadra en el campo del documental, no en el del
reportaje periodístico audiovisual. El reportaje narra lo presente,
la actualidad fugaz, mientras el documental se fija en los aspectos
esenciales y atemporales, independientemente de su actualidad
inmediata, busca el valor de lo permanente, la aportación científica
que genera historia y crea una estética fílmica como plasmación
de la originalidad de su concepción.
12  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen Presentación  13

La presente obra del Dr. Ysidro Valladares resalta las Con esta obra la ASECIC quiere contribuir a la difusión del
aportaciones de algunos pioneros en el terreno de los avances conocimiento del cine científico. Es la apertura de una línea de
tecnológicos que han hecho posible la evolución del cine científico intercambio de análisis, de reflexión y de debate que redunde en
tanto en su pasado como en sus renovaciones actuales mediante beneficio no sólo de sus socios, sino también de todas las personas
las cámaras de alta velocidad o la tecnología de la holografía implicadas o interesadas en este tema, así como de los futuros
que da origen a las producciones en 3D de tanta relevancia en la profesionales, investigadores y docentes. Con este ánimo se
actualidad. Y, además, se fija en los pioneros que aplicaron esta invita a todos cuantos puedan aportar sus conocimientos a que
tecnología a la difusión de la ciencia, los auténticos creadores de participen en futuras monografías y a cada lector a que difunda
un cine científico, y que a lo largo de los tiempos ha contado con las aportaciones de esta obra en su entorno profesional, científico
personalidades de alto reconocimiento en los libros de la historia y social.
general del cine como grandes documentalistas cuyas producciones
encajan perfectamente en el campo del cine científico, aunque en
algunos casos mantienen fronteras comunes con otros campos.
El cine científico no es un área que excluya otras. Tiene su Mariano Cebrián Herreros
identidad, características y exigencias, pero también presenta Presidente de la Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC)
coincidencias con otros tipos de producciones documentales. Catedrático de Información Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid
Cada vez más las ciencias manifiestan las vinculaciones de unas
con otras. No son opuestas, sino que se desarrollan dentro de una
multidisciplinariedad e interdisciplinariedad. El reflejo de estos
procesos de la ciencia se encuentra también en las interrelaciones
que mantienen las diversas producciones documentales. El cine
científico se vincula al desarrollo tecnológico, a la diversidad de
puntos de vista, de miradas, de planteamientos de unos campos
con otros. El Dr. Ysidro Valladares ha sabido recoger esta com-
plejidad de campos al exponer las aportaciones de cada uno de los
pioneros y resaltar su impulso tecnológico o de producción en el
contexto de las actividades de cada pionero en particular o dentro
del conjunto de la innovación tecnológica o de la producción de
documentales en general.
Ciencia y autores en el desarrollo del cine y la imagen no pretende
ser una obra exhaustiva. Es una primera visión global en la que
se resaltan algunas figuras del cine científico mundial y del cine
científico español. Es una roturación del campo y como tal se
deslindan algunos territorios y se resaltan algunas personalidades
impulsoras. Otras monografías venideras se centrarán en campos
y personalidades concretas. Este planteamiento general de la
obra del Dr. Valladares lo que logra es situar el cine científico
en el contexto general de la tecnología y en el de la producción
cinematográfica con rigurosidad y esmero en los datos, fechas y
títulos de obras paradigmáticas.
Prólogo

Para mí resulta particularmente entrañable redactar este pró-

logo, porque mi relación con el autor ha sido tan estrecha como
dilatada y especial. He convivido con él desde hace muchos años
y ha sido a lo largo de mi vida: cuñado, tutor, maestro, jefe y
amigo.
No es fácil resumir su dilatada labor profesional y su excepcional
personalidad, pero quisiera hacerlo para explicar también cómo
un prestigioso investigador oncológico se ha interesado tan espe-
cialmente por el cine.
Ysidro Valladares Sánchez nació en México, el 4 de mayo de
1927. Realizó su carrera y su primer doctorado en México, D.F.,
siempre con las máximas calificaciones de profesores tan exigentes
y destacados como Isaac Costero.
Se casó con Herminia Álvarez Rodríguez, quien dedica su vida
a apoyar plenamente la actividad de su esposo y a cuidar de su
numerosa descendencia. El matrimonio, pocos meses después
de su boda, decidió organizar su vida en España. Se trasladaron
a Madrid y, mientras estaba dedicado a la investigación como
becario en el CSIC, realizó su segundo doctorado en España y
al mismo tiempo hizo las especialidades de cardiología con el Dr.
Luis Pescador y la de endocrinología con Don Gregorio Marañón.
Desde Madrid se desplazó con su familia a Suiza para desarrollar
unas investigaciones que despertaron gran interés en el «Hospital
Cantonal de Zurich», sobre la capacidad carcinogénica de las
nucleoproteínas y los ácidos nucleicos de las células cancerosas.
Regresó a Madrid y estando nuevamente en el CSIC en el De-
partamento del Prof. José Luis Rodríguez Candela, recibió la
primera beca Fulbright concedida a un investigador en España. Se
desplazó con toda su familia, que para entonces ya contaba cinco
hijos, a los Estados Unidos para trabajar en el «M.D. Anderson
and Tumor Research Institute» y en la Universidad de Baylor de
Houston, Texas, donde finalizada la beca le ofrecieron primero
ampliar su estancia en el prestigioso Departamento del Dr. Saul
Kit. Estando allí recibió la invitación del director del hospital
«Monte Sinaí» para desarrollar y dirigir un nuevo departamento

de bioquímica y biología molecular en ese hoy famosísimo centro
y casi al mismo tiempo le hicieron desde la Dirección General
de Sanidad en España una oferta muy similar para organizar
un «Departamento de Biología y Bioquímica del Cáncer» en el
«Instituto Nacional del Cáncer». Tras muchas dudas, decidió
finalmente, junto con su esposa, volver a España y así surgió este
Departamento que luego fue centro coordinado del CSIC.
Muchos fueron sus trabajos y publicaciones nacionales e in-
ternacionales. Su conocimiento y amplísima visión del cáncer,
desde la investigación a la clínica, se pueden ver en su último y
voluminoso libro, de más de 2000 páginas, sobre la “Historia
Natural del Cáncer. Causas, Procesos y Manifestaciones”. De
sus descubrimientos quisiera destacar tres, por anticipados y
visionarios:
1) Los centrados en que la formación de las células cancerosas
radica en la alteración de sus ácidos nucleicos,
2) Los relacionados con el papel que para el desarrollo de los
tumores juega el sistema inmunológico.
3) Los que demostraron por primera vez el proceso de la trans-
cripción inversa.
En algunos de los experimentos realizados convirtiendo células
normales en cancerosas con virus cancerígenos, se observaban
alteraciones celulares monstruosas que solo se podían estudiar con
fotografías de intervalos y así fue como decidió utilizar de forma
sistemática la cinefotomicrografía de intervalos para estudiar es-
tos y otros procesos en cultivos de tejidos. Su vínculo con el cine
científico nació por lo tanto de utilizarlo en la investigación.
En el campo de las técnicas de registro de imagen, en su Depar-
tamento se aplicó la cinefotovideomicrografía de intervalos al es-
tudio de numerosos procesos: cinética de crecimiento de las po-
blaciones celulares, diferenciación, estudio de infecciones víricas
y bacterianas, estudio de los efectos de diversos quimioterápicos
antineoplásicos sobre células normales y cancerosas, estudios de
los efectos tóxicos de los aceites implicados en el Síndrome Tóxico,
estudio del efecto de la iluminación y los campos magnéticos en
el crecimiento de células humanas, estudio del ciclo biológico y
susceptibilidad de hongos a distintos antifúngicos. Su intención
era poder correlacionar en cualquier experimento los hallazgos
bioquímicos con las variaciones morfológicas que pudieran expe-
rimentar las células.
Prólogo  17
Cuando Guillermo Zúñiga, presidente fundador de la ASECIC,
conoció esta labor, quiso darla a conocer en la Asociación In-
ternacional de Cine Científico (ISFA/AICS) y animó a Valladares
para que se incorporase en la Asociación Española de Cine
Científico que él había fundado por entonces. A partir de allí su
interés por el cine científico se hizo mayor, si cabe, se le incorporó
a la Junta Directiva y desde entonces y hasta la fecha participó y
apoyó siempre las actividades que se realizan desde la ASECIC.
Por otra parte, su interés por el cine científico no tiene, para
quienes le conocemos, nada extraño, pues siempre se ha interesado
por todo tipo de conocimiento.
Ysidro Valladares es un humanista, vital, políglota, músico,
bibliófilo, erudito, paciente constante, tenaz, trabajador inago-
table, de aquellos que aprovechan siempre los 60 segundos de
cada minuto, pero capaz también de interrumpir en cualquier
momento su quehacer, sin un mal gesto, ante las consultas que en
cualquier momento le pueda hacer un colaborador, un hijo o un
compañero.
En este libro nos introduce primero a los campos del cine
científico aceptados por la Asociación Internacional. Describe de
forma científica y amena las bases fisiológicas del funcionamiento
de los sentidos que participan en la percepción audiovisual, re-
pasa la biografía de los autores que han permitido los avances
científico-tecnológicos necesarios para que el cine fuese posible, e
incluye en cada resumen biográfico anécdotas ilustrativas sobre
la personalidad de los numerosos personajes que se recogen en el
libro.
Es un trabajo documentado y ameno que resultará enorme-
mente atractivo no solo para los socios de la ASECIC, sino para to-
dos los interesados en la historia de la ciencia, el cine y la imagen.
Dr. Ysmael Álvarez Rodríguez
Ex Presidente de la ASECIC
Agradezco al doctor Ysmael Álvarez Rodríguez hacerme notar la ausencia
de Lucien Bull, José Val de Omar y Pío Caro Baroja, figuras importantes
en el tema desarrollado, que no podían faltar y he incorporado. Tener un
prólogo tan elogioso es una satisfacción, pero ha omitido mencionar lo mucho
que ha intervenido en las investigaciones mencionadas como mi más íntimo
colaborador durante treinta años. El autor.
I. Introducción

Hay un cine científico genuino, aplicado solamente a la ciencia

y a las bases científicas de la técnica. Pero es corriente llamar cine
científico al cine no limitado estrictamente a dichos campos sino
a todo aquel que sirve como instrumento pedagógico que abarca
no únicamente la ciencia, sino también temas de historia natural,
técnica, medicina, etnología, humanismo, sociología, arte, historia
y biografía. En purismo es impropio llamarle cine científico y
quizá sería más adecuado hablar de cine científico y de divulgación
científica y cultural, dado que su intención es transmitir por medio
del cine todo tipo de conocimiento.
Esto quedó claro desde el principio de acuerdo con los planteamientos
del Instituto de Cine Científico («Institut für den Wissenschaftlichen
Film», IWF) de Göttingen (Alemania) y de la Asociación
Internacional de Cine Científico («International Scientific Film
Association»), para la que se emplea muchas veces el acrónimo ISFA/
AICS, por su nacimiento en Francia como «Association International
de Cinéma Scientifique».
En palabras del doctor G. Wolf, uno de los fundadores del
IWF: «Ähnlich wie eine wissenschaftliche Zeitschrift oder ein
wissenchaftliches Buch so ist auch ein wissenchaftlicher Film ein
Film für die Wissenschaft. Ein Film, der über ein wissenschaftliches
Thema für das breitere Publikum hergestelltwird, ist demnach
kein wissenschaftlicher Film, sonder ein populärwissenschatlicher
Kulturfilm» (G. Wolf, 1957). O sea: «De la misma manera que una
revista científica o un libro científico, una película científica es
también una película para la ciencia. Una película sobre un tema
científico hecha para todo el público no es consiguientemente un
película científica sino una película cultural de divulgación científica».
La ISFA/AICS era consciente del planteamiento del IWF, pero se
tomó la licencia de simplificar con la denominación de cine científico
al tratamiento de todos los temas del cine científico y de divulgación
científica y cultural.
20  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
El cine científico se considera clásicamente como un tronco con
tres grandes ramas: investigación, enseñanza y divulgación.
La rama de investigación comprende las investigaciones
científicas y técnicas, así como la información y la alta divulgación
sobre ciencia y técnica para colectivos especializados. Es realizado
por centros científicos y se ofrece a grupos de especialistas,
universitarios y centros de investigación dedicados o interesados
en un tema determinado o similares. Se suele intentar hacer
una presentación atractiva, pero su fundamento de realización
no es amenizar, sino esclarecer problemas científicos o técnicos
aprovechando las posibilidades que proporcionan la imagen y la
cinematografía para facilitar la comprensión o enseñanza de los
conceptos y lenguajes de las distintas especialidades.
La rama de enseñanza o docencia se aplica a enseñanza
universitaria, superior, media, elemental y de escuelas especiales
de artes, oficios y tecnología, con el correspondiente grado de
complejidad en cada caso y escala. Sus temas deben ser desarrollados
de manera didáctica, aunque sin regatear los términos o conceptos
técnicos y científicos adecuados al nivel de estudio, que explicados
en forma clara redundan en el mejoramiento de la enseñanza.
La rama de divulgación puede ser de divulgación general,
dirigida al gran público, o de divulgación pensada para grupos de
población en función de sus estudios, interés, dedicación, trabajo
o profesión. Los temas pueden ser monográficos o heterogéneos,
pero deben explicarse con palabras e imágenes claras, evitando
todo aquello que concierne, comprende o es útil solamente al
especialista. El cine científico y cultural de divulgación se plantea
con dos ideas centrales: claridad y amenidad, para contribuir a
aumentar de manera sencilla el caudal de conocimientos de la
población en general y a explicar a los profesionales temas que no
son de su especialidad.
El cine científico y cultural actual cuenta con varios artificios
de gran poder analítico, pero es el resultado de una evolución
paulatina que partió de antecedentes modestos. Este breve trabajo
trata del papel de la ciencia y la técnica en el origen y desarrollo
del cine, y podría clasificarse en la rama de cine científico y cultural
de divulgación general.
II. Fundamentos fisiológicos del cine
Cine y vídeo son para ver y oír, por lo que creo interesante
decir algo, aunque sea muy esquemáticamente, de los procesos
neurofisiológicos de la visión y la audición.
La visión
La percepción cinematográfica la consigue la mente humana
gracias al fenómeno de la persistencia retiniana y al procesamiento
cerebral, con el que tiene relación el llamado fenómeno phi, que ha
sufrido discusiones de diverso tipo y es simplemente el proceso
cerebral de la visión.
Peter Mark Roget (1779-1869) fue un hombre extraodinario. Su
padre era un clérigo suizo y él nació en Inglaterra. Fue médico,
matemático, físico y filólogo. Fue cofundador de la Socie­dad
Médica y Quirúrgica de Londres, convertida posteriormente en la
Real Sociedad de Medicina, y secretario
de la Real Sociedad de Londres. Se
suele decir que la persistencia retiniana
fue descubierta por Roget buscando la
explicación de la distorsión de la imagen
de los radios de las ruedas de los coches
girando cuando se veían entre las ranuras
verticales de las tablas de una valla, pero
no es así, aunque el fenómeno tuviera
su base neurofisiológica óptica en ella.
Roget presentó en la Real Sociedad de
Londres el 9 de diciembre de 1824 un
Peter Mark Roget trabajo titulado «Explanation of an
optical deception in the appearance
of the spokes of a wheel seen through
Distorsión vertical apertures» (Explicación de
de los una ilusión óptica en la apariencia de
radios los radios de una rueda vistos a través
de una de ranuras verticales». El trabajo fue
rueda publicado en 1925 en las «Philopsophical
22  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Transactions of the Royal Society» de Londres. El fenómeno
se debía a que el ojo retenía parte de las imágenes sucesivas, y
su análisis se refería a la distorsión que se veía en un cuerpo en
movimiento, no de la percepción de movimiento de una sucesión
de imágenes estáticas totales cuando se presentan a determinada
velocidad.
Joseph-Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883) fue un físico y
mate-mático belga que dedicó su vida al estudio de la visión. Su
padre quería que fuera artista y por ello estuvo en la Academia
de Diseño de Bruselas, pero tras morir su padre cuando él tenía
14 años hizo estudios secundarios en el Ateneo Real de Bruselas
y humanidades y estudios superiores en
la Universidad de Lieja, donde se doctoró
en Ciencias Físicas y Matemáticas.
Plateau fue realmente el que des-
cubrió y caracterizó el fenómeno de la
persistencia retiniana, que es el tiempo
que duran los estímulos luminosos en la
retina antes de ser transmitidos al cerebro,
que calculó con exactitud en un décimo
de segundo y un poco más largo cuando
el ojo se adaptaba a la oscuridad. Este
breve período de tiempo permite percibir
la proyección de imágenes sucesivas
como si estuvieran unidas cuando se
Joseph-Antoine Ferdinand Plateau proyectan a una velocidad suficiente,
superior a 10 imágenes por segundo. Las
primeras películas se hicieron a 12 y 16 imágenes por segundo y
posteriormente a 24.
En 1828, interesado en investigar la post-visión cometió la
impru-dencia de mirar al sol de medio día durante medio minuto,
lo que le-sionó sus retinas e hizo que perdiera temporalmente la
agudeza visual y a lo largo de catorce años fuera perdiendo la
visión con coriorretinitis crónica, degeneración del cristalino y
finalmente ceguera en 1843. Tenía entonces 42 años y estuvo ciego
los restantes cuarenta años de su vida. No obstante, continuó
investigando sobre la visión con la ayuda de su esposa, su hijo y
posteriormente también de su yerno.
El fenómeno phi corresponde a un concepto introducido
por Max Wertheimer en 1912. En la actualidad es mejor hablar
Fundamentos fisiológicos del cine  23
simplemente de neurofisiología cerebral de la visión, la cual trata
de los procesos cerebrales relacionados con la ilusión óptica creada
por el cerebro que hacen percibir en movimiento una sucesión de
imágenes o fotogramas. Las representaciones neuronales de las
figuras de la película no se superponen, sino que son ordenadas
una tras otra obviando huecos entre las imágenes sucesivas.
La percepción de movimiento y los pensamientos que suscita
según el tema son procesos complejos que no se deciden en el ojo,
sino en el cerebro. Sacando una media de los diferentes cálculos de
varios autores que se han dedicado al problema, se puede decir que
la retina recibe la luz sobre 130 millones de bastones y 7 millones
de conos, neuronas con diferenciaciones específicas poseedoras
de moléculas que absorben la luz (fotorreceptoras), se cargan de
energía, la conservan 0,1 segundo (persistencia retiniana) y luego
se descargan. El ojo capta 10 imágenes por segundo y es por lo
tanto necesario un número mayor para conseguir la percepción
de movimiento. La energía descargada es transmitida a las
células ganglionares, otro tipo de neuronas, y estas lo hacen a
las 800.000 microfibras del nervio óptico en contacto con ellas,
el cual las lleva hasta los núcleos geniculados laterales (donde se
prepara la fusión de imágenes), y de aquí al tálamo lateral para
seguir hasta la corteza visual primaria, en la zona estriada de la
cisura calcarina del lóbulo occipital del cerebro (que integra las
imágenes en sucesión continua). En milisegundos se extiende el
impulso nervioso a zonas visuales vecinas y al lóbulo temporal
(donde en ciertas condiciones se originan ilusiones ópticas) y a
otras zonas de la corteza cerebral. Los métodos de estudio actuales
han avanzado en el conocimiento del proceso visual, como es el
caso de la resonancia magnética dinámica y funcional, basada en
resonancia magnética de alta velocidad que registra con rapidez
los cambios del flujo sanguíneo que se van produciendo durante
la percepción visual y permiten estudiar la ruta, localización e
interrelaciones de la activación.
La audición
Primero se tuvo el cine mudo, pero la incorporación de
sonido al cine se hizo un componente fundamental para los
realizadores cinematográficos. El buen sonido debe reunir ciertas
características, que se refieren a la fidelidad, el tono, el timbre y
la intensidad.
 Fundamentos fisiológicos del cine  25

Debe tener fidelidad, es decir no debe presentar distorsión, o sea, el potencial eléctrico de su membrana y pasan el estímulo a las
que no existan diferencias entre el sonido original y el reproducido, fibras nerviosas del nervio coclear. Los estímulos nerviosos son
para lo cual debe conservar tono, timbre e intensidad y carecer de conducidos a los núcleos cocleares ventral y dorsal en el cuerpo
ruidos espurios o reverberantes. trapezoide de la protuberancia y desde aquí siguen varias rutas;
El tono de sonido depende de la frecuencia de vibración generada algunos van al colículo inferior, desde donde algunas fibras de los
y su unidad es el hercio (Hz), que corresponde a una onda com- pedúnculos cerebrales los llevan al cuerpo geniculado medial, otros
pleta por segundo. El campo de la audición humana media siguen la ruta de la oliva superior o protuberancial (núcleo dorsal
comprende las vibraciones entre 20 hercios (Hz) y 20 kilohercios del cuerpo trapezoide), núcleo trapezoide, cinta de Reil lateral
(KHz) y la frecuencia de la voz humana oscila entre 60 Hz y 8 (lemnisco lateral), colículo inferior y cuerpo geniculado medial.
KHz. Los equipos de alta fidelidad (HiFi) deben abarcar la gama Desde el cuerpo geniculado medial los estímulos acústicos se
de frecuencias entre los 20 Hz y 20 KHz, es decir, todo el campo relacionan con el sistema de activación reticular del tallo cerebral
de audición. y el tálamo y se transmiten a las cortezas auditivas primaria y
El timbre es lo que permite reconocer el origen de los sonidos, secundaria en la región temporal del cerebro, que es donde se
diferenciando instrumentos, voces y demás fuentes posibles de la elabora cuanto se puede relacionar con el sonido. Hay lesiones de
naturaleza animada e inanimada. Se debe a vibraciones extra de la corteza en las que sin perderse la audición dejan de reconocerse
distinta frecuencia que se superponen al tono e intensidad primarios tono y timbre.
y modifican la forma de la onda.
La intensidad del sonido depende de la amplitud de la vibración,
de manera que conforme aumenta la amplitud resulta estimulado
un mayor número de células auditivas y son activadas algunas que
responden solamente a ciertas intensidades. El oído reconoce una
gama muy grande de vibraciones y la respuesta de los receptores
a la intensidad del estímulo es de tipo logarítmico, por lo que
es más claro expresarla en decibelios (db), que corresponden al
logaritmo de la relación entre una intensidad de referencia, que
se toma próxima al umbral de percepción del oído humano (IR),
y las intensidades en aumento que se vayan considerando (IA),
o sea db=10 log IA/IR, de manera 1, 10, 20, 30, 40 y 50 db, por
ejemplo, corresponden respectivamente a intensidades 10, 100,
1.000, 10.000, 100.000 y 1.000.000 de veces mayores. A veces
se habla de fonios para medir la sonoridad, pero sus valores son
prácticamente equivalentes a los proporcionados por los db. El
umbral de la audición es de 1 db, el habla normal se encuentra
entre los 40 (voz muy baja) y 60 db (voz muy alta), los sonidos
son molestos cuando superan los 80 db y provocan dolor cuando
alcanzan los 130 db.
Las ondas sonoras llegan a la membrana basilar del oído
y producen la vibración de unas 20.000 fibras que recogen dis-
tintas frecuencias, el impulso vibrátil es transmitido a unas
25.000 células auditivas del órgano de Corti, las cuales cambian
III. Imagen y movimiento antes del cine

Los inventos y descubrimientos que precedieron

a la fotografía y al cine
Antes de la fotografía y el cine hubo inventos para proyectar
imágenes o sucesiones de imágenes, que es interesante conocer
aunque sea solamente por curiosidad.
Antes de la fotografía
Leonardo da Vinci (1452-1519), el enciclopédico pintor, escultor,
ingeniero y científico italiano, se menciona a veces entre los
precursores de la imagen porque diseñó una cámara oscura en 1500.
Varias personas prepararon cámaras oscuras, pero la de da Vinci
reunía todas las características necesarias, que detalló y dibujó en
su «Codex Atlanticus». No obstante, no sirvió de ejemplo ni modelo
a imitar, porque se conoció por documentos que se conservan en la
«Biblioteca Ambrosiana» de Milán y en el «Instituto de Francia»
de París y fueron dados a conocer muchísimos años después por
Giovanni Battista Venturi (1746-1822), profesor de geometría y
física en las universidades de Módena y Pavía, en su «Essai sur
les ouvrages phisico-mathématiques de Leonardo da Vinci»,
publicado en París en 1797.

Athanasius Kircher La linterna mágica

28  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
El jesuita alemán Athanasius Kircher (1602-1680), famoso
matemático y lingüista, inventó la linterna mágica (1640), que
era simplemente un aparato que proyectaba imágenes sobre la
pared utilizando una fuente de iluminación de escasa intensidad.
Este notable religioso y científico escribió muchos libros, entre los
cuales están «Ars Magna et Umbrae in Mundo» (1649), «Organum
Mathematicum» (1668), «Ars Magna Lucis et Umbrae» (1671) (en
el cual dibujó la linterna mágica que se reproduce) y «Physiologia
Kircheriana Experimentalis» (1680).
El también jesuita alemán Gaspar Schott (1608-1666), ma-
temático y físico, discípulo de Kircher, se inspiró en la linterna
mágica para construir un dispositivo que proyectaba una serie
de figuras dibujadas en una tira de papel, que posteriormente
modificó utilizando un disco que giraba frente a la luz en lugar
de una tira. Escribió varios libros, entre los cuales se encuentran
«Magia universalis naturae et artis», una extensa obra sobre
matemáticas, óptica y acústica hecha entre 1657 y 1659, que
complementó con «Physica curiosa» en 1662; la famosa «Me-
chanica hydraulico-pneumatica» (1657), que trataba de la física
del vacío y describía los experimentos que se llevaban a cabo so-
bre el asunto; y obras relacionadas con los conocimientos de su
maestro Kircher, como «Pantometricum Kircherianum, hoc est,
instrumentum geometricum novem» (1660) y «Athanasii Kircheri
iter extraticum coeleste» (1660).
Los primeros ensayos fueron de imágenes estáticas, pero se fue
avan–zando con descubrimientos e inventos que es interesante
conocer para comprender la percepción cinematográfica, que
fueron posibles gracias al fenómeno de la persistencia de imágenes
en la retina.
Patrick D’Arcy (1725-1779), de quien se hablaba formalmente
como Monsieur Chevalier D’Arcy (Señor Caballero D’Arcy), nació
en Kiltullagh (Irlanda) de ascendencia irlandesa a pesar de que su
nombre llevó a muchos a pensar que tenía origen francés, al existir
en Francia ese apellido. En esa época, algunas familias irlandesas
suprimieron el comienzo en O’ en los apellidos y los O’Dorsey de
Galway pasaron a llamarse Dorsey, que el tiempo y la intención
convirtieron por su sonoridad en D’Arcy, al estilo francés. Las
leyes y la persecución de los católicos por los protestantes ingleses
hicieron que sus padres lo enviaran en 1739 a Francia a vivir con
un tío suyo. Tenía 14 años y se convirtió en un notable científico y
Imagen y movimiento antes del cine  29
militar. Fue pionero en conocimientos de matemáticas, geometría,
física, hidráulica, óptica y electricidad. Descubrió el «principio
de áreas» o del momento angular (1746), hizo investigaciones de
«dinámica», que se publicaron en las «Memoires de l’Academie
des Sciences de Paris» (Memorias de la Academia de Ciencias de
París) en 1765 y entró como miembro de la Academia.
En relación con la imagen presentó en la Academia de Ciencias
de París sus investigaciones sobre la duración de la sensación de
la vista («Sur la Durée de la Sensation de la Vue») (1765). Diseñó
un dispositivo con un disco giratorio en el que colocó un trozo de
carbón encendido y observó que cuando la velocidad era superior
o se acercaba a las diez revoluciones por segundo, la brasa se
percibía como un círculo luminoso entero.
D’Arcy protegió a los refugiados católicos irlandeses que huían
a Francia de la persecución protestante. Estuvo en el ejército
francés y le otorgaron el título de conde. Tras la preceptiva
dispensa religiosa se casó en 1777 con su sobrina Jane D’Arcy, que
había ido a París como dama de honor de la reina María Antonieta,
esposa de Luis XVI. Patrick D’Arcy murió en la epidemia de
cólera de 1779 y poco después Jane regresó a Irlanda, a tiempo
para no padecer el terror de la Revolución Francesa (1789-1799) y
ser casi seguramente guillotinada como el rey Luis XVI, la reina
María Antonieta y el resto de la nobleza y la aristocracia con la
que convivía en 1793.
El taumatropo (del gr. taumat, mágico y trópos, giro) del médico
inglés John Ayrton Paris (1785-1856), también llamado rotoscopio
que se hizo un juego
infantil, consistía
en un disco (luego
de cartón, metal
o plástico) con fi-
guras en ambas
caras, sujeto con
cordeles en ambos
extremos, que al
hacerlo girar ha-
cía percibir las
figuras como si
estuvieran juntas.
El taumatropo según Paris (1825) Lo presentó en el
30  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Real Colegio de Físicos de Londres en 1825 con la figura de un
pájaro en una cara y la de una jaula en la otra, que el giro del disco
hacía ver al pájaro dentro de la jaula, gracias al fenómeno de la
persistencia retiniana de las imágenes de cada cara del disco, que
sería descrito poco después por Plateau. Casi al mismo tiempo,
William Harvey Fitton (1780-1861), otro médico inglés, preparó
independientemente en 1826 un juego similar al taumatropo de
Ayrton Paris, por lo cual se ha dicho que se le debe considerar
también como su inventor.
El estroboscopio del austriaco Simon Ritter von Stampfer (1792-
1864) visualizaba los objetos en movimiento giratorio a diferentes
velocidades (1832). Se percibían como si estuvieran parados cuando
la luz que incidía sobre el objeto giraba a determinada velocidad,
como si se movieran más lentamente cuando la velocidad se
acercaba a ella sin alcanzarla y como si giraran en sentido opuesto
en el caso de que la velocidad fuera sobrepasada. Este fenómeno
se observa en las películas en las ruedas de los vehículos cuando
la velocidad de giro excede la frecuencia de imágenes que capta la
cámara.
El químico y físico inglés Michael Faraday (1791-1867), des-
cubridor del benceno, la inducción electromagnética (1831) y la
electrólisis, inventó las llamadas ruedas de Faraday (1930), un
dispositivo compuesto de dos ruedas dispuestas a poca distancia
una de otra sobre el mismo eje, que podían girar en el mismo
sentido a la vez o en sentido contrario y permitían ver los cambios
de movimiento de las figuras a través de las aberturas.
Fenaquistiscopio Dédalo (Zootropo)
Imagen y movimiento antes del cine  31
La búsqueda de animar las imágenes creó sucesivamente, el
fenaquistiscopio de Plateau (1832), el zootropo de Horner (1833) y
el forolit de Purkinje (1840).
Joseph-Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883), del que he
tratado unos párrafos atrás como descubridor del importante
fenómeno de la persistencia retiniana, inventó el fenaquistiscopio
(1831), que consistía en dos discos, uno con ventanas dispuestas
radialmente y otro con una secuencia de figuras, que al girar
sincrónicamente a velocidad adecuada producían la sensación de
movimiento a través de las ventanas.
El conocido matemático inglés William George Horner (1786-
1837) nació en Bristol. Su padre fue un irlandés que emigró a
Inglaterra para unirse a la Sociedad Metodista, llamado por John
Wesley, fundador del metodismo, la rama religiosa que rompió con
la Iglesia de Inglaterra en 1795. William George Horner inventó el
dédalo (1834), compuesto por un tambor giratorio con una tira de
papel en la que había dibujos y estaba dispuesta horizontalmente
en la parte inferior del interior, y ranuras verticales en la parte
superior, de tal manera que cuando se hacía girar el tambor
para ver unas 14 figuras por segundo, a través de las ranuras se
percibían las figuras como si estuvieran en movimiento.
Cuando William L. Lincoln presentó un modelo propio de
dédalo, se le cambió el nombre por el de zootropo (1867). La palabra
dédalo procedía del arquitecto mitológico Dédalo, que construyó
el laberinto para encerrar al Minotauro, un ser monstruoso con
cuerpo de hombre y cabeza de toro, pero se aplicaba a lo oscuro,
confuso e incluso perverso, por lo que Lincoln prefirió llamarle
Fantascopio Una escena de «Fantasmagorie»
32  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
zootropo (del gr. zoo, animal y trópos, giro), como símbolo de
rueda de la vida.
Étienne-Gaspard Robert (1763-1837) diseñó el fantascopio en
1798, que patentó en 1799. Se trataba del sistema de la linterna
mágica colocada sobre un dispositivo con ruedas que permitían
moverlo. Dio el nombre de fantascopio a su equipo porque
lo utilizó para presentar escenas truculentas y de fantasmas
aprovechando escenas de iglesias y monasterios abandonados,
moviendo su aparato para conseguir efectos. Presentó en París su
«Fantasmagorie», representación pionera de imágenes de terror y
fantasmagoría.
Jan Evangelista Purkinje (1787-1869) fue un científico
notable. Nació en Libochovice (Chequia), estudió medicina en
la Universidad de Praga y fue catedrático de Fisiología en las
Universidades de Breslau y Praga. Hizo
estudios de fisiología, histología, embriología,
farmacología y antropología física. Inventó el
microtromo y métodos de preparación para
observar los cortes histológicos conseguidos,
descubrió las glándulas sudoríparas, las
células de Purkinje (un tipo de neuronas
de la corteza cerebelosa), algunos aspectos
de la estructura y funcionamiento del ojo,
el fenómeno de Purkinje (desplazamiento
Jan Evangelista Purkinje del punto de máxima luminosidad del
espectro cromático causado por los cambios
de iluminación), la red subendocárdica del sistema terminal de
conducción del corazón, y el uso de las huellas dactilares para
identificación.
Purkinje combinó fenaquistiscopio y estroboscopio e inventó
el forolit, que utilizó para presentar dibujos seriados puestos
sobre un disco cuyo funcionamiento hacía percibir a las imágenes
en movimiento desde las ranuras de un disco paralelo, como la
contracción del corazón. Utilizó el forolit en la enseñanza de sus
alumnos, lo que lo hace el precursor de la imagen en movimiento
en docencia.
El barón Franz von Uchatius (1811-1881), general del ejército
aus-triaco, fue un hombre inquieto con interés por la milicia y el
armamento, y dotado para fotografía, química y física. Preparó
una aleación resistente para cañones y diseñó varios tipos de
Imagen y movimiento antes del cine  33
Franz von Uchatius Linterna de rueda de luz perfeccionada (1853)
ellos, con la mala fortuna que el cañón gigante de 28 centímetros
explotó el día de su prueba. Unos días después, Uchatius se suicidó
cortándose el cuello (1881).
Interesado por el movimiento fotográfico, combinando
fenaquis-tiscopio y linterna mágica inventó el quinestiscopio (o
proyector fena-quistiscópico) en 1845, que reproducía figuras
pequeñas que había que ver de cerca. Lo perfeccionó y consiguió
reproducir figuras grandes en 1853. Aumentó la intensidad de la
luz usando lámparas de queroseno en lugar de velas o lámparas de
aceite y sustituyó el obturador por la luz intermitente. Al principio
desplazaba las imágenes frente a la luz, pero posteriormente dirigió
la luz a cada una de las imágenes sucesivas, dibujadas sobre un
disco de cristal con 12 figuras que se hacía girar mecánicamente
con una palanca a una velocidad suficiente para percibirlas en
movimiento. Su duración era de veinte a treinta segundos y se ha
considerado como un principio de dibujos animados. Presentó su
invento en la Academia de Ciencias de Viena en 1853 y se publicó
en el «Vienna Academy of Sciences Journal».
La fotografía
El cine tuvo su antecedente en la fotografía, que nació con
Joseph Nicéphore Niépce y Louis Jacques Mandé Daguerre.
El francés Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) nació en una
familia acomodada dueña de grandes propiedades en Chalon-
sur-Saõne. Su padre era abogado y consejero del rey. Durante
sus estudios en el colegio de los Hermanos Oratorios en Angers
(1786-1788) se aficionó por la física y la química, pero salió para
integrarse en la Guardia Nacional y tras la Revolución Francesa
34  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
(iniciada en 1789) incorporarse al ejército
revolucionario (1792). A partir de 1798,
Nicéphore y su hermano Claudio se in-
teresaron por la invención. Entre ambos
diseñaron el primer motor de combustión
interna (1807). Nicéphore se dedicó a la
litografía y a buscar la forma de producir
imágenes, para lo cual hizo muchos ensayos
hasta que observó en un cuarto oscuro
que una fuente de luz aplicada sobre un
papel de 8 x 6,5 pulgadas con cloruro de
Joseph Nicéphore Niépce plata, sustancia sensible a la luz, expuesta
durante varias horas, producía fotografías
en negativo. Después, exponiendo a la luz placas cubiertas de
betún de Judea disuelto en agua de lavanda obtuvo directamente
fotografías positivas, proceso al que llamó heliografía (del gr. helio,
sol y grafía, escritura) (1816). Fue el primero que utilizó la palabra
fotografía y presentó en 1826 la primera fotografía de la historia:
«Punto de vista desde la ventana de Gras». En 1833, estando
Niépce en su estudio de Saint Loup de Varennes en Borgoña,
sufrió un ataque de apoplejía y murió.
Louis Jacques Mandé Daguerre, pintor, decorador teatral y
diletante de arquitectura, fue un francés de familia rica oriunda
de la región vasco-francesa de Iparralde. Inventó el diorama en
colaboración con Charles Marie Bouton y ambos lo presentaron
en París en 1832. Consistía en la proyección de imágenes en un
cuarto oscuro sobre una tela curva
con fondo dibujado, donde juegos de
luz pasando de unos a otros daban la
impresión de movimiento con cierta
percepción tridimensional.
Daguerre perfeccionó el proceso
fotográfico de Niépce y se le puede
considerar coinventor de la fotografía.
Las imágenes que obtenía Niépce per-
dían nitidez con el tiempo y acababan
prácticamente por desaparecer. Da-
guerre se asoció a Niépce en 1830 y
después de que éste murió en 1833
Louis J. Mandé Daguerre continuó trabajando en el asunto has-
Imagen y movimiento antes del cine  35
ta que consiguió hacer permanentes las fotografías mediante el
procedimiento llamado daguerrotipo, que dio a conocer en 1839.
El daguerrotipo consistía en una placa de cobre recubierta
con una capa de plata pulida, que se sensibilizaba con vapores
de yodo para formar yoduro de plata, sustancia fotosensible. La
preparación se exponía a la luz y era luego revelada con vapores
de mercurio, lo que conseguía una imagen fotográfica positiva,
que era fijada con una solución de hiposulfito de sodio.
François Jean Dominique Arago (1786-1863), el famoso cien-
tífico, astrónomo, aventurero y político liberal que nació en
Estagel, región de habla catalana de los Pirineos Orientales, fue
un gran defensor de la ciencia. Presentó el daguerrotipo en la
Academia de Ciencias francesa en enero 1839 y promovió, junto
con el justamente famoso Joseph Louis Gay-Lussac, investigador
químico y físico con varios descubrimientos e inventos, político
y diputado, el reconocimiento del daguerrotipo por el gobierno
francés, que no tardó en comprar a Daguerre el invento a cambio
de una pensión vitalicia en agosto de 1839. El invento de Daguerre
fue pronto recogido por la sociedad y dio origen al potente mundo
fotográfico.
William Henry Fox Talbot (1880-1877), inventor británico,
matemá-tico y óptico, inventó el calotipo (del gr. kaló, bueno y
típos, impresión), conocido también como talbotipo, en 1841, que
patentó el mismo año. Comenzó utilizando papel cubierto con
ioduro de plata que la exposición a la luz convertía en yodo libre en
tanto la plata era oxidada por la acción del galonitrato (solución
de nitrato de plata, ácido acético y ácido gálico) y el óxido de
plata producido se fijaba
con bromuro de potasio.
Posteriormente empleó
papel con cloruro de so-
dio, que la luz convertía
en cloruro de plata y al
reaccionar con el nitrato
de plata del galonitrato
originaba óxido de pla-
ta, que era fijado con hi-
posulfito de sodio. Era
necesaria una exposición
Fotografía en caloptipo hecha por Talbot de 10 a 20 minutos al sol.
36  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Fotografías en placa húmeda de colodión de Gustave le Gray
De manera independiente, el francés Gustave Le Gray (1820-
1884) y el inglés Frederick Scott Archer (1813-1857) dieron a
conocer el proceso fotográfico de placa húmeda en colodión (1851),
precursora de la película fotográfica posterior. Se utilizaba colodión
líquido con nitrato de plata sensible a la luz que se ponía sobre
placas de vidrio, siendo necesario mantenerlas húmedas durante
todo el proceso de toma y revelado. El método se fue difundiendo
y en pocos años acabó siendo empleado por la mayor parte de los
fotógrafos, pues redujo el tiempo de exposición a unos segundos,
por lo que se habló de instantáneas, pero era complicado cuando
se utilizaba en exteriores, lejos del laboratorio fotográfico. No
obstante, fue el sistema empleado hasta que fue sustituido por la
fotografía en placa seca de gelatino-bromuro.
William Henry Ford Talbot Gustave Le Gray Frederick Scott Archer
Imagen y movimiento antes del cine  37
Le Gray fue un gran fotógrafo. Escribió un «Tratado práctico
de fotografía» (1849), instaló un estudio fotográfico muy cono-
cido en París, que dejó para ir a El Cairo en 1860, donde fue
maestro de dibujo del gobernador y fotógrafo y residió allí hasta
su fallecimiento en 1884. Nunca pudo imaginar que sus fotos
llegarían a las famosas subastas de Sotheby´s, en Londres. En 1999
se vendió «Tree» (Árbol), tomada en 1855, en 513.500 dólares, y
una de sus apreciadas fotografías de paisajes marinos, «The Great
Wave» (La Gran Ola), de 1857, se vendió en 838.000 dólares.
Archer fue un hombre humilde, retraído y enfermizo, su padre
era carnicero y lo envió a Londres a estudiar el oficio de platería.
Se interesó mucho por la fotografía y trabajó usando el método
del calotipo de Talbot, pero preocupado por las largas exposiciones
que eran necesarias buscó la manera de acortar el proceso, lo que le
llevó al invento de la fotografía en placa húmeda de colodión, que
publicó en «The Chemist» en 1851 y nunca patentó. La «Royal
Photographic Society» posee una colección de sus fotografías.
Edward James Muybridge (cuyo apellido original era
Muggeridge) (1830-1904) fue un fotógrafo británico que emigró
con sus padres a los Estados Unidos cuando era niño. Ya adulto
trabajó en Palo Alto, California, para la «U.S. Coast and Geodesic
Survey». Allí le planteó Leland Stanford en 1872 el problema de
averiguar si en la carrera del caballo había un momento en el que
posaba las cuatro patas en el suelo, asunto que interesaba a los
dueños de caballos de carreras. Con los auspicios del gobernador
del estado de California, Muybridge buscó la forma de analizar
el movimiento de las patas del caballo durante la carrera. Para
Edward J. Muybridge Caballo corriendo. Movimiento de las patas
38  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
conseguirlo, colocó 24 cámaras a lo largo de una pista de carreras,
cada una de las cuales tomaba la fotografía del caballo sobre una
placa de colodión al pasar frente a ella. Para estudiar la sucesión
de placas inventó el zoopraxiscopio, con el que proyectaba las fotos
sucesivas sin interrupción para apreciar el movimiento de las patas
del caballo y analizar los cambios que se iban produciendo.
Jules César Janssen El revólver fotográfico
El astrónomo, físico y matemático francés Jules César Janssen
(1824-1907) hizo numerosas expediciones por varias partes del
mundo, entre ellas Argelia, Tailandia, Carolinas, Azores, Perú
y España, para hacer estudios astronómicos y de magnetismo
terrestre. En 1868, analizando en la India la cromosfera solar
durante un eclipse encontró una línea espectroscópica nueva que
correspondió a un nuevo elemento químico, el helio. En 1876 fue a
Japón para registrar el paso del planeta Venus frente al sol previsto
por los meteorólogos. Diseñó para ello un revólver fotográfico, que
registraba en una placa fotográfica circular imágenes sucesivas de
un segundo de exposición. El revólver fotográfico de Janssen fue
en cierta forma un antecedente primitivo de la cinefotografía de
intervalos, que permite ver en minutos la evolución de procesos
con duraciones de horas, semanas o meses. En 1875 le nombraron
director del observatorio astrofísico de Mecsudon y en 1893 fundó
y dirigió el observatorio astronómico del Mont Blanc (1893).
Las posibilidades de proyección aumentaron con el fasmatropo,
inventado por Henry Renno Heyl (1842-1919), que permitió
presentaciones ante grandes audiencias y puede considerarse en
cierta forma como el precursor de la cinematografía pública. El
Imagen y movimiento antes del cine  39
aparato consistía en un
disco metálico con ven-
tanas radiales donde se
colocaban los fotogramas.
En lugar de dibujos utilizó
fotografías naturales en
placas húmedas de 35 mm
que se positivaban sobre
finas placas de cristal,
que eran aumentadas
para verlas de tamaño
natural desde las ventanas El fasmatropo
de visión. El disco se
hacía girar mecánicamente a mano, adaptando la velocidad al
tipo de movimiento presentado, se iluminaban intermitentente
los fotogramas individuales en distintas fases del movimiento
usando un disparador sincronizado y se pasaban rápidamente
en sucesión para ser percibidas como movimiento gracias al
fenómeno de la persistencia retiniana de las imágenes. El primer
aparato que mostró Heyl tenía un disco de 9 divisiones radiales
y 18 ventanas para fotogramas, aunque el que se conserva en el
Instituto Franklin de Filadelfia tiene un disco con 8 divisiones y
16 ventanas. Heyl presentó el fasmatropo en la «Academia de
Música» de Filadelfia el 9 de febrero y en el «Instituto Franklin»
de la misma ciudad el 6 de mayo de 1870, con las películas «All
Right», de un acróbata japonés, «Brother Jonathan» (que fue
luego el Uncle Sam, personificación simbólica del gobierno y
el pueblo de las Estados Unidos), y una película de una pareja
bailando un vals. A la exposición visual añadió diálogo y música
sincronizados desde atrás de la pantalla. En la presentación que
hizo en la «Centennial Exhibition» de Filadelfia en 1876 hubo
más de 1500 personas.
El médico y fisiólogo francés Étienne Jules Marey (1830-
1904) inventó el esfigmógrafo, un aparato para registro gráfico
de la circulación de la sangre, estudió los fenómenos eléctricos
en animales, la acción de venenos sobre el músculo y nervios y
otros temas. Su afición por la fotografía lo llevó a perfeccionar el
revólver fotográfico de Janssen ideando el fusil fotográfico, que dio
a conocer en 1882, con el que filmaba a 12 imágenes por segundo.
El paso de cada fotograma dio origen al término de “disparar”
40  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
en las fotografías y películas. Construyó una cámara de placa fija
cronofotográfica para poner en una sola placa imágenes sucesivas
de un movimiento. Inventó el “cronofotógrafo” (1888), en el que
utilizó primero tiras de papel sensible y luego (1890) películas de
celuloide, filmando a 20 imágenes por segundo. Intentó filmar
y estudiar los movimientos humanos y animales y las alas de
los insectos y pájaros volando a una
velocidad de 12 y 20 imágenes por segun-
do, que eran insuficientes para obtener
detalles. En 1912 realizó la primera
filmación en cámara con cinta de celuloide
sin perforaciones.
Étienne Jules Marey El fusil fotográfico
Charles Émile Reynaud (1844-1918), ingeniero francés, profesor
de Mecánica y Física en Puy, inventó el praxinoscopio en 1877,
que después de algunas mejoras patentó en 1888 con el nombre de
«Teatro Óptico». El aparato representó un adelanto en relación
con el zootropo. El observador mira por encima del tambor, en
cuyo interior se disponen espejos en ángulo que reflejan sobre una
pantalla del disco central la serie de imágenes dibujadas sobre
una tira de papel. Con el praxinoscopio sincronizó imágenes de
escenas humorísticas con efectos sonoros y música, que él mismo
componía. Reynaud fue el primero en hacer perforaciones en
películas para conseguir su arrastre mecánico. Fue pionero en la
sobreimpresión artificial, proyectando la película sobre los dibujos
que aparecían en la pantalla. Se le puede considerar como el
iniciador de los dibujos animados cuando el 28 de octubre de 1892
presentó en el museo Grévin de París su programa «Pantomimas
Luminosas» con tres películas: «Pauvre Pierrot» (Pobre Pierrot)
(hecha en 1891), «Clown et ses chiens» (El payaso y sus perros)
(de 1892) y «Un bon bock» (Un buen vaso de cerveza) (que había
Charles Émile Reynaud Praxinoscopio
hecho en 1888). Reynaud era algo inestable y acabó sufriendo una
grave depresión que obligó a su ingreso en un manicomio, donde
murió en 1918.
El francés Louis Aimé Augustin Le Prince (1842-1890),
estudiante de pintura en París y de química en la Universidad
de Leipzig, discípulo de Daguerre, que residió en Leeds (Gran
Bretaña) unos años, fue pionero en la filmación en películas de papel
y en celuloide (de la casa Eastman), en bandas de 5,5 centímetros
de anchura a velocidades de 12 imágenes por segundo. Patentó
su cámara en 1888 y filmó con ella «Roundhay Garden Scene»
(Escena en el jardín de Roundhay), hecha en el jardín de su casa
con familiares para mostrar su invento, y «Leeds Bridge» (El
puente de Leeds). Se fue con su familia a vivir en Nueva York y se
nacionalizó norteamericano. En los Estados Unidos le rechazaron
la patente de una cámara de lente único por existir ya una patente
similar, aunque más adelante permitieron a Edison patentar un
modelo del mismo tipo. Volvió a Francia y en un viaje en tren
entre Dijon y París desapareció misteriosamente y nunca más
se supo de él ni de su equipaje. Se inventaron hipótesis de todo
tipo: desaparición voluntaria por deudas, suicidio y secuestro
con asesinato por lucha de patentes, ninguna de las cuales fue
confirmada.
El inventor e industrial norteamericano George Eastman
(1854-1932) fabricó las primeras placas de gelatino-bromuro de
plata (1878), perfeccionó la fotografía en placas secas (1880) e
inventó la fotografía en película de papel y película transparente
42  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
(1884). Después utilizó la película flexible
de nitrocelulosa (celuloide) (1889), de la que
pasó como su inventor.
La película flexible de celulosa o celuloide,
que fue utilizada por Eastman y se creyó
había sido inventada por él, fue en realidad
desarrollada por Hannibal Goodwin con
la colaboración del joven químico Henry
Reichenback, que trabajaban para Eastman.
De hecho, el asunto ocasionó una rivalidad
entre Eastman y Goodwin que llevó a una
George Eastman batalla legal, la cual acabó cuando en 1913
la Corte Federal de los Estados Unidos
dio la victoria a Goodwin, por lo cual su familia y la Compañía
Ansco, propietaria de la patente, recibieron de Eastman una
indemnización de cinco millones de dólares en 1914.
Eastman diseñó en 1888 una cámara fotográfica sencilla a la
que llamó Kodak, un nombre inventado carente de significado. La
cámara Kodak se vendía con carrete de cinta fotográfica para cien
exposiciones. Una vez terminada la cinta se enviaba a la fábrica
Eastman de Rochester, donde hacían el positivado y recargaban
la cámara.
Eastman fundó la «Eastman Kodak Company» (Rochester,
Nueva York), fabricante de material fotográfico y cinematográfico
y de productos químicos utilizados en biotecnología e informática.
La casa introdujo en 1950 el procedimiento Eastmancolor, que
permitió hacer películas positivas de fotografía y cine en color.
Cámaras fotográficas tras Daguerre
IV. Los primeros pasos del cine y su evolución
Los comienzos
Tomás Alva Edison (1847-1931) fue un inventor estadounidense.
Su padre (Samuel Ogden Edison) fue un canadiense de ascendencia
holandesa y su madre (Nancy Elliott Edison) una canadiense de
origen escocés. El padre, activista contra
el colonialismo británico, escapó a los
Estados Unidos, donde nació Thomas
Alva Edison, que recibió su segundo
nombre por el capitán Alva Bradley,
rico propietario de varios barcos que
navegaban por los Grandes Lagos y era
amigo de la familia Edison.
Edison trabajó como telegrafista en
varios lugares, al final en la «Western
Union» varios años, independizándose
a continuación. Se mostró tan genial
Tomás A. Edison investigador como capacitado empresario.
Con J. P. Morgan fundó la «General
Electric». Patentó unos mil inventos, algunos muy importantes,
como los de mejoras para telegrafía, el mimeógrafo, el micrófono,
el fonógrafo (1877) y la lámpara incandescente (1879). Respecto
al cine, Edison patentó en 1894 el quinetoscopio (kinetoscopio),
aunque en realidad no lo había inventado él sino su colaborador
William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935). Dickson nació en
la Bretaña francesa de padre inglés y madre escocesa y emigró a
los Estados Unidos, donde trabajó en el laboratorio de Edison.
El quinetoscopio era un aparato para ver imágenes a través de
un visor de aumento de una manera individual, por lo que no era
práctico para un público numeroso. Con este dispositivo, Edison y
Dickson utilizaron por primera vez películas de celuloide como las
que fabricaba Eastman y había descubierto Goodwin, a las que
pusieron perforaciones o engranajes de corrimiento (que patentó
Edison), lo que resultó fundamental para el futuro del cine. El
quinetoscopio estuvo de moda en muchas ciudades del mundo.
44  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Se le ponía en marcha con una moneda y reproducía películas
de unos 15 metros de longitud que eran vistas individualmente.
Dickson hizo con este aparato la primera película en celuloide de
35 milímetros con perforaciones de corrimiento, que se convirtió
en la más utilizada por los profesionales. Dos años después del
quinetoscopio se lanzó el vitascopio, un modelo mejorado de
quinetoscopio.
El quinetoscopio (vitascopio)
Las iniciativas de Edison fueron diversas y de los especialistas que
trabajaron con o para él salieron películas históricamente interesantes.
Dickson hizo el corto «Dickson Greeting» en 1891, de un minuto de
duración, donde él mismo actuaba como actor, fotografiando en tiras
de celuloide con perforaciones, cámara de 35 mm y su taquiscopio.
Fue también Dickson quien diseñó el que se conoció como estudio
cinematográfico «Black Maria» de Edison, una pequeña caseta en
West Orange, Nueva Jersey, inaugurado en 1893 como el primer
teatro de cine del mundo, una construcción pequeña e incómoda con
papel alquitranado negro en el tejado. El nombre lo pusieron W. K.
Dickson y Johnathan Campbell por los furgones negros de la policía
(paddywagons), a los que se llamaba Black Marias. Se dice que Edison
prefería llamarle «The Doghouse» (La Perrera).
Dickson preparó para las presentaciones del estudio Black Maria
cortos cómicos publicitarios, como la serie «The Edison Kinetoscopic
Record of a Sneeze», también conocida como «Fred Ott’s Sneeze»,
debido que Ott, ayudante de Dickson, estornudaba cómicamente en
Los primeros pasos del cine y su evolución  45
Estudio Black Maria de Edison (West
Orange, Nueva Jersey). El primitivo primer
cinematógrafo del mundo, que nació con
el quinetoscopio. Dejó de funcionar en 1901 y
fue destruido por Edison en 1903.
Fue reconstruido por el U. S. National Park
Service en 1954 para el Edison National Historic
Site en West Orange
las tomas. En 1893 y 1894 se presentaron cortos de bailes y acróbatas
(«Trapeze»), deportes («Wrestling»), animales («Cock Fight») y
personajes («Barber Shop», «Blacksmiths», «Buffalo Bill’s Wild
West Show»). En 1895 se realizaron también películas tomadas
directamente de las calles, la policía y los bomberos.
En abril de 1894 el quinetoscopio fue llevado a Nueva York. Los
Hermanos Holland pusieron el «Kinetoscope Parlor» de Broadway,
Nueva York, donde instalaron cinco quinetoscopios. El espectáculo
se extendió rápidamente por varias ciudades de los Estados Unidos y
seis meses después era conocido en todo el mundo. Gammon y Raft
prepararon en 1896 para vitascopio «El beso», primer beso del cine
entre los actores Mary Irvin y John C. Rice. Nueve años después del
estudio «Black Maria» abrió Edison la primera sala cinematográfica
en Los Ángeles (1902). Edwin S. Porter, ya mencionado, dirigió
el «The Great Train Robbery» (El Robo del Gran Tren), segunda
película larga del cine mudo y primer western (1903).
La cinematografía verdadera
El cine, en la versión que conocemos, nació en su forma primitiva
con tres inventores franceses, Léon Guillaume Bouly y los hermanos
Louis Jean Lumière y Auguste
Marie Louis Nicolas Lumière y
dos alemanes, los hermanos Max
y Emil Skladonowsky.
Léon Guillaume Bouly (1872-
1932) diseñó la cronofotografía,
que patentó en 1892 con el
nombre de «Cinematógrafo Léon
Bouly», al que llamó simplemente
cinematógrafo al año siguiente,
Léon Guillaume Bouly nombre definitivo que se utilizó
46  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
desde entonces y llegó a nosotros. Utilizó películas sensibles a la
luz sin perforaciones (que había usado Reynaud y eran apenas
conocidas con las presentaciones coetáneas del quinetoscopio
de Edison y Dickson), por lo que era necesario avanzar con
un dispositivo que ocasionaba numerosas sacudidas. Bouly
no pagó durante un tiempo la renta de la patente, la palabra
«cinematógrafo» quedó libre y fue aprovechada por los hermanos
Lumière y patentada a su nombre.
Max y Emil Skladonowsky fueron dos hermanos alemanes
de origen polaco que junto con su padre vivieron varios años
haciendo representaciones ambulantes utilizando la linterna
mágica. Cuando se enteraron de la aparición de películas Kodak
de 35 mm con perforaciones, Max y Emil inventaron el bioscopio,
especie de dispositivo cinematográfico primitivo, con el que
proyectaron al público películas cobrando algo por el espectáculo.
El 1 de noviembre de 1895 pasaron en Berlín su película
«Wintergarten». Esto fue dos meses antes de que los hermanos
Lumière presentaran públicamente su máquina cinematográfica
en París (28 de diciembre de 1895). Los hermanos Skladonowsky
habían patentado su equipo en febrero de 1894 y presentado en
la «Sociéte d’Encouragement à l’Industrie National» de París
en mayo de 1895. Otras de las películas de Max y Emil fueron
«Alexanderplatz» y «Unter den Linden». Utilizaron para el
avance de la película un tornillo sin fin cuya rueda dentada
no podía avanzar a más de 8 imágenes por segundo, que fue la
velocidad de rodaje, con lo que no consiguieron superar las 10
necesarias para percibir adecuadamente el movimiento, que
era deficiente. Aunque el bioscopio debe figurar como invento
cinematográfico, el éxito final llegó con los hermanos Lumière al
obtener buena visión de los movimientos filmando a 16 imágenes
por segundo con una cámara cinematográfica superior, lo que
marcó el verdadero comienzo del cine.
Los hermanos franceses Louis Jean Lumière (1864-1948) y
Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (1862-1954) nacieron en
Besançon con dos años de diferencia y se mantuvieron siempre
unidos, Jean murió a los 83 años y Augusto a los 91. Sus padres se
fueron a vivir a Lyon, donde el padre puso un estudio fotográfico,
en el cual trabajaron hasta que se retiró en 1892. Ambos se
educaron en el colegio técnico de La Martiniére Monplaisir, donde
se impartía la mejor enseñanza técnica de Lyon.
Los primeros pasos del cine y su evolución  47
Es interesante saber algo sobre este colegio, uno de los siete creados
por Claude Martin (1735-1800). Este curioso personaje nació en Lyon,
pero en 1751, a los 16 años, se fue a la India y se hizo amante de la
cultura hindú, incluyendo la convivencia con varias mujeres, entre
las cuales estuvo una niña que había comprado cuando ella tenía
nueve años de edad y él 39. Fue soldado de la Compañía Francesa de
la India, y cuando los franceses perdieron la colonia de Pondicherry
(1761) se incorporó al ejército de Bengala de la «British East India
Company» (Compañía de la India Oriental Británica) (1763), en
la que fue ascendiendo hasta llegar a general de división, máximo
grado que se podía conceder a militares no británicos. Fue nombrado
superintendente del arsenal militar en Lucknow, en el Estado de
Awadh, donde era virrey Asaf-ud-Daula (1776) y luego su hijo.
Ayudó a construir Lucknow y se hizo rico, fundando un banco que
prestaba dinero al virrey y haciendo negocios de exportación que
para mayor seguridad prefería cobrar en moneda española. Dispuso
al morir que su dinero y propiedades se distribuyeran entre los pobres
de Lucknow, Calcuta y Chandernaggur, en su sepultura en el palacio
Constancia que había construido, y en la creación de siete colegios,
dos en Lucknow, dos en Calcuta y tres en Lyon, donde había nacido.
Los de Lyon fueron el colegio La Marinière Monplaisir, que fue donde
estudiaron los hermanos Lumière, La Marinière Duchère y
La Marinière Terreaux.
Al retirarse su padre en 1892,
los hermanos Lumière ampliaron
sus intereses en los campos de la
fotografía y las películas de mo-
vimiento. Fabricaron una película
seca para fotografía, emplearon un
sistema de perforación de películas
(antes utilizado por Émile Reynaud
en 1892) para facilitar el corrimiento
de películas y patentaron un proce-
dimiento para obtener fotografías
en color, que comercializaron con el
nombre de «Autochrome Lumière»
(1903).
La fama llegó cuando inventaron
Los hermanos Auguste y Louis Lumière la máquina cinematográfica, princi-
48  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
pio de la cinematografía posterior, que patentaron el 13 de fe-
brero de 1894. El 22 de mayo de 1895 presentaron en la «Societé
d’Encouragement à l’Industrie National» en París la película
titulada «La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon
Monplaisir» (Salida de los obreros de la fábrica Lumière de Lyon
Monplaisir), que habían acabado de rodar tres días antes. Deseosos
de dar a conocer su invento lo presentaron a continuación en varias
sociedades científicas e instituciones de Francia (Universidad de la
Sorbona), Inglaterra, Bélgica, Alemania, Holanda y España. No
satisfechos con ello, buscaron hacer de la máquina cinematográfica
un espectáculo de entretenimiento público, para lo cual el 28 de
diciembre de 1895, siete meses después de su primera presentación,
proyectaron en público sobre una pantalla las que fueron las
primeras películas públicas en la historia del cine. El lugar fue el
«Salon Indien» del «Grand Café» del Boulevard des Capucines
(Salón Indio del Gran Café del bulevar de los Capuchinos) de
París, con precio de entrada de un franco. Se suele hablar de la
primera película que proyectaron, que fue la mencionada «La
sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir», de 17
metros de longitud y 46 segundos de duración, pero se trató de un
espectáculo de unos veinte minutos en el cual, a continuación de
la mencionada se proyectaron otras nueve películas cortas de 17
a 20 metros a 16 imágenes por segundo, que fueron: «La voltige»
(La cuerda floja) (46 segundos), La pêche aux poissons rouges»
(La pesca de los peces rojos) (42 segundos), «Le débarquement du
Congrès de Photographie à Lyon» (El desembarco del congreso de
fotografía en Lyon) (48 segundos), «Les forgerons» (Los herreros)
(49 segundos), «Le jardinier. L’arroseur arrosé)» (El jardinero. El
regador regado) (49 segundos), «Le repas de bébé» (El desayuno
del bebé) (41 segundos), «Le saut à la couverture» (El salto en la
manta) (41 segundos), «La place des cordeliers à Lyon» (La plaza
de los franciscanos de Lyon) (44 segundos) y «La mer: baignade
en mer» (El mar: baño en el mar) (38 segundos).
Se calcula que los hermanos Lumière hicieron más de mil
películas, entre las que están «L’Arrivée d’un train à la gare de la
Ciotat» (La llegada de un tren a la estación de Ciotat), referida al
lugar donde la familia Lumière pasaba fines de semana, «Partie
d’écarté» (Partida de naipes), «Brimade dans une caserne»
(Novatada en un cuartel), «Pompiers à Lyon» (Los bomberos de
Lyon), «Bataille de boules de neige» (Batalla de bolas de nieve),
Los primeros pasos del cine y su evolución  49
«Démolition d’un mur» (Demolición de un muro) y «Niagara»
(1897).
Louis Lumière estuvo en Madrid en mayo de 1896, para
presentar la cinematografía en España. Posteriormente envió
a Albert Promio (1870-1927) para continuar su divulgación y
hacer cortos que aumentaran el catálogo de la Casa Lumière.
Promio y otros operadores trabajaron en el anonimato, porque
lo importante era su producción para la Casa Lumière, filmaron
en Madrid, Barcelona y Sevilla 37 películas de 12 metros a 16
imágenes por segundo y un minuto de duración, entre las cuales
estaba la serie de 12 películas sobre las corridas de toros, titulada
«Courses de taureaux» (Corridas de toros) (1900). Promio utilizó
el travelling y proyectó en pantalla grande.
Curiosamente, a pesar de que el cinematógrafo fue recibido con
entusiasmo en todas las partes donde se hicieron demostraciones
y los hermanos Lumiére fueron activos en su divulgación, se
tomó al comienzo simplemente como un simpático pasatiempo,
del cual el propio Luis Lumière dijo en cierta ocasión «El
cinematógrafo es un invento sin futuro». Nadie pensó entonces
que el cinematógrafo se convertiría con el tiempo en el poderoso
cine comercial y educativo.
La máquina cinematográfica de los hermanos Lumière fue
perfeccionada por el francés Raoul Grimoin-Sanson (nacido como
Raoul Sanson) (1860-1940), que se hizo con un quinetoscopio e
introdujo modificaciones que lo llevaron al diseño del multiplex
(1896) y luego a un aparato mejorado con el que
proyectó en Orange, Nueva Jersey, la primera
película larga. Inventó la pantalla panorámica
o cinemascope, a la que llamó cinecoscorama o
cineorama, que patentó en 1897. Y con objeto
de conseguir un espectáculo sorprendente, cara
a la Exposición de París de 1900 diseñó una
plataforma circular elevada sobre el suelo, desde
la cual los espectadores, de pie, veían hacia abajo
a los lados la proyección sincronizada de las
Raoul Grimoin-Sanson imágenes procedentes de diez proyectores sobre
una pantalla circular, simulando la observación
desde un globo. Las películas eran de 70 mm coloreadas a mano.
Como se mencionó páginas atrás, Edwin Stanton Porter hizo
en los estudios de Edison en 1903 la segunda película larga de la
50  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Edwin Stanton Porter
época muda con los aparatos antiguos. Se llamó «The Great Train
Robbery» (El Robo del Gran Tren), duraba 8 minutos y con ella
se inició el montaje, porque se realizó armando 14 escenas tomadas
en distintos momentos y lugares. Fue el comienzo de las películas
de tipo «western» americano, pues trataba de bandidos del «lejano
oeste». La película se basó en hechos reales, mostrando el famoso
robo de un tren llevado a cabo por la «Hole in the Wall Gang»
(Banda del Hoyo en la Pared) de los forajidos Butch Cassidy y
Sunday Kidd.
Butch Cassidy (Carnicero Cassidy) era el seudónimo de Robert LeRoy
Parker (1866-1908), famoso ladrón de trenes y bancos, hijo de anglo-
escoceses mormones, que tomó el nombre de Cassidy imitando el de
un conocido cuatrero que hurtaba caballos y ganado; Sunday Kid
era el seudónimo de Harry Alonzo Longabaugh. Los dos bandidos y
Etta (Ethel Place), antigua amante de Sunday Kid y luego de los dos,
huyeron a Buenos Aires y después a la Patagonia argentina, donde
compraron una casa. Siguieron robando y perseguidos por la justicia
se fueron a Bolivia, donde, tras el robo de dinero procedente de una
mina, cayó Butch Cassidy acribillado por la policía.
La siguiente película del género “western” fue «Arizona», de
Lawrence B. McGill (1913), que se acabó convirtiendo en un tipo
muy popular de películas.
El cineasta francés Georges Méliès (1861-1938), director de
teatro, actor y dibujante, no quiso seguir la profesión de zapatero
de su padre, por lo que cuando este murió se dedicó por completo
al teatro, cine e imagen. Fue dibujante del periódico satírico «La
Griffe». En 1888 compró el «Teatro Robert-Houdin». Cuando en
Los primeros pasos del cine y su evolución  51
1895 fue invitado
por los hermanos
Lumière a la pre-
sentación del ci-
nematógrafo se
interesó mucho
por la nueva má-
quina y quiso
comprar una, pe-
ro la respuesta
Georges Méliès Un fotograma de «Un viaje a la luna» fue negativa,
frente a lo cual se
decidió a construir una él mismo, lo que consiguió y proyectó con
ella películas propias con temas de fantasía en su Teatro Robert-
Houdin. A lo largo de su vida hizo unas 500 películas. Una de
las que ayudaron a hacerle famoso fue «El viaje a la luna», en la
que un cañón dispara astrónomos a una luna animada como cara
humana, en la cual descendían. En 1898 utilizó la sobreimpresión
en «La Caverna Maldita» y el fundido en obras posteriores.
Verdaderas películas de dibujos animados fueron preparadas por
James Stuart Blackton (1875-1941). Blackton nació en Inglaterra
y emigró con sus padres a los Estados Unidos cuando tenía nueve
años para establecerse en Nueva York. De joven se dedicó a hacer
escenas de vodevil con otros emigrantes ingleses, uno de ellos
Albert E. Smith. Entró como reportero del periódico «New York
Evening World» y como tal fue enviado a entrevistar a Edison en
su demostración de proyección de películas con el vidascopio que
James Stuart Blackton Fotograma de «The enchanted drawing»
52  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
había diseñado. Edison le explicó el funcionamiento y Blackton lo
utilizó allí mismo para hacer una figura del inventor. Edison quiso
aprovechar la destreza de Blackton y le pidió que diera a conocer
el aparato a la gente, lo que convenía a los dos. James S. Blackton
habló con su amigo Albert E. Smith para pedir su colaboración,
y ambos presentaron el vidascopio en muchos lugares, añadiendo
algunos dibujos propios a los temas de Edison. La divulgación tuvo
gran éxito, lo que sirvió no solamente de prestigio a Edison, sino
para que Blackton y Smith fundaran la «Compañía Vitagraph
Americana» y filmaran con el modelo vitagraph. Blackton dirigió
la compañía e hizo numerosos cortos de escenas humorísticas,
como los de la serie «Happy Hooligan» (El Rufián Feliz).
Estimulado por su éxito ideó el sistema que llamó de animación,
que se inició con la película «The enchanted drawing» (El dibujo
encantado) (1900). La animación consistía en detener la cámara
unos instantes, introducir tomas sucesivas y volver a poner la
cámara en funcionamiento, repitiendo el procedimiento las
veces necesarias. La maniobra no era nueva, porque ya había si-
do utilizada por Méliès, pero Blackton la pasó de esporádica a
sistemática.
En 1905, cuando Smith y sus ayudantes filmaban una película
de animación desde un tejado, se interpuso el humo de un generador
y apareció en la pantalla. Este accidente
valió para que se le ocurriese a Blackton
utilizar humo intencionalmente para
ocultar o alterar dibujos, consiguiendo
con ello crear la ilusión de fantasmas o de
juguetes que eran ocultados por el humo
y cuando este desaparecía cobraban vida.
Filmó así «Humorous phases of funny
faces» (Aspectos jocosos de caras cómicas)
(1906), «The haunted hotel» (El hotel de
los fantasmas) (1907), que presentó en
París, «Lightning sketches» (Diseños
iluminados) (1907) y «Romeo y Julieta»
(1908).
Blackton dejó la Compañía Vitagraph
en 1917 y Smith se hizo cargo de ella,
Escenas de «The haunted hotel» aunque Blackton se reincorporó en 1923.
Los primeros pasos del cine y su evolución  53
Dos años después (1925) Smith vendió la Compañía a la Warner
Brothers.
Blackton se casó con Evangeline Wood, una de las actrices que
trabajaban para él, que falleció en un accidente automovilístico
en 1941.
Émile Cohl (1857-1938) era el seudónimo que utilizó el
caricaturista y gran autor de dibujos animados cuyo nombre
verdadero era Émile Eugène Jean Louis Courtet.
Trabajó para André Gil, famoso caricaturista
que fue encarcelado por sus críticas a Napoleón
III en la publicación «La Lune» y luego en «La
Lune Rousse» (rousse es «policía» en la jerga
popular) en 1876. Cohl estuvo con Gil en esta
época, aunque no por mucho tiempo, porque la
empresa tuvo que dejar de funcionar en 1879.
Cohl siguió dibujando caricaturas que modificó
adoptando el estilo de Gil y fue por entonces
Émile Cohl cuando empezó a utilizar el seudónimo,
cambiando Courtet por Cohl.
El año en el que desapareció «La Lune Rousse» (1879)
encarcelaron a Cohl por criticar al conde Patricio Mauricio de
MacMahon, mariscal de Francia y segundo presidente de la
Tercera República. Una vez liberado, apoyado en el prestigio del
popular André Gil formó el grupo «Hidrópatas», de caricaturistas
dedicados a la crítica social, que tuvo una vida corta (1879-1882).
Un año antes de deshacerse «Hidrópatas» André Gil fue ingresado
en el Asilo Mental de Charenton (1881), lo que fue un gran golpe
para Émile Cohl. Desaparecida «Hidrópatas» fue a trabajar con
el grupo «Incoherentes» de Jules Lévy, que hacía caricaturas
de tipo infantil y de temas absurdos que se publicaban en «La
Nouvelle Lune», de la que se hizo pronto editor jefe (1883). Los
«Incoherentes» fueron inicialmente muy conocidos, pero el interés
por ellos fue decayendo, lo que motivo que Cohl se fuera a Londres
en 1888, donde dibujó para la revista humorística «Pick me up»,
aunque volvió a París en 1896 como dibujante de «L’Illustré
National».
En 1907 contactó con el director de cine Léon Gaumont (1864-
1946) y desarrolló la animación mientras trabajaba para él. Cuando
Cohl vio el éxito de «The Haunted Hotel» de Blackton en la
demostración del Vitagraph en Europa en 1907 estudió la técnica
54  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
utilizada y comenzó sus animaciones con «Fantasmagorías»
(1908), que fue la mejor película de dibujos animados que se
había realizado hasta la fecha, con 700 dibujos y una duración de
dos minutos, siguiendo el método que había empleado Blackton
en «Humorous Phases of Funny Faces». A «Fantasmagorías»
siguieron «Le cauchemar du fantoche» (La pesadilla del fantoche)
y «Un drame chez les fantoches» (Un drama entre los fantoches)
en 1908, «Les joyeaux microbes» (Los alegres microbios) y
«Claire de lune espagnol» (Claro de luna español) en 1909, y «Le
tout petit Faust» (El muy pequeño Fausto) y «Le peintre néo-
impressionniste» (La pintura neo-impresionista) en 1910, una de
las más famosas.
Cohl dejó de trabajar con Gaumont el 30 de noviembre
del mismo año y se fue a la empresa Pathé Frères, donde hizo
auténticos dibujos animados, como «Le ratapeur de cer-veilles»
(La reparación de cerebros) y «La revanche des espirits» (La
venganza de los espíritus), primera película de dibujos animados
en la que se mezclaron escenas vivas con dibujos.
En 1912 se trasladó Cohl a los Estados Unidos. Al desembarcar
en Nueva York le obligaron para su disgusto, «por razones
sanitarias», a cortarse el bigote que había llevado desde hacía
muchos años. Una vez establecido tuvo problemas porque
había cierta resistencia a que un francés proyectara en locales
norteamericanos, pero lo que se fue conociendo de su labor hizo
que en poco tiempo se impusiera la
calidad de sus trabajos y se le abriera
camino. Consiguió hacer noticiarios de
animación desde 1913, en los que usó por
Portada de presentación y fotograma de «Fantasmagorie»
Los primeros pasos del cine y su evolución  55
El «Gaumont Palace» de París Sala de espectáculos del «Gaumont Palace»
primera vez el término animated cartoons, que tuvieron éxito. El
término se popularizó y es el utilizado en inglés para designar a los
dibujos animados. Inspirado en Cohl, Winston McCay hizo «Little
Nemo» (que se basó en «Fantasmagorías») (1911), «The story of
a mosquito» (del tipo de «Un drame chez les fantoches») (1912)
y «Gertie the Dinosaur» (inspirada en «Claire de lune espagnol»)
(1914).
Cohl volvió a París en 1914, donde le tocó vivir la Primera
Guerra Mundial, que se declaró el 3 de agosto de 1914. Sobrevivió
al conflicto bélico y murió en aquella ciudad en 1938, a los 81 años
de edad.
Léon Ernest Gaumont (1864-1946), a quien ya he mencionado,
fue un hombre importante en su época. Era ingeniero, inventor
y empresario, como lo fueron los hermanos Pathé, Eastman
y Edison. Fundó la productora «L. Gaumont et Cie.» en 1895,
con la colaboración del astrónomo Joseph Vallot, el ingeniero
Gustave Eiffel y el financiero Alfred Besnier. Aprovechando el
cronofotógrafo que había hecho George Demeny estando con
Marey, diseñó el «cronofotógrafo Gaumont» en 1896. La casa
Gaumont vendía equipos fotográficos, pero en 1897 se volcó en la
producción de películas, encargando de la producción a su joven
secretaria Alice Guy.
En 1903 patentó un cronófono y altavoz para realizar películas
acompañadas de sonido en disco. La compañía «L. Gaumont et
Cie.» llegó a ser muy importante, superada únicamente por la
Pathé Frères.
56  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Léon Ernest Gaumont Alice Guy Blaché
En 1906 creó los «Établissements Gaumont» para producir
y distribuir sus películas y construyó una serie de salas cine-
matográficas, entre las cuales estaba al gran «Gaumont Palace»
de París.
Léon Gaumont introdujo el proceso de filmación en color
cronochrome (1912), que utilizó para la proyección en tres lentes
con sendos filtros rojo, verde y azul utilizados simultáneamente.
Por lo que respecta a Alice Guy Blaché, nació en París en
1876 y murió en Nueva Jersey en 1968, a los 92 años de edad.
Siendo una niña de catorce años entró a trabajar como secretaria
en la compañía Gaumont, que por entonces fabricaba cámaras
fotográficas. Unos años después, en 1897, se entusiasmó con una
cámara de filmación que había hecho Gaumont imitando a la que
había conocido de Lumiére y pidió permiso a su jefe para preparar
cortos que podrían servir para promover las ventas de la empresa.
Durante diez años fue incansable escribiendo narraciones propias
que convertía en películas, las cuales tuvieron gran aceptación
y aumentaron los beneficios de la compañía, con lo que la joven
secretaria fue convertida en productora por Gaumont.
Cuando Alice Guy tenía treinta y un años (1907) se casó con
Herbert Blaché, cameraman de la empresa de Léon Gaumont,
y se fueron a vivir a los Estados Unidos. Deseosa de seguir de-
dicada al cine, no tardó mucho en fundar la productora «Solax
Company» en 1910, que en los cuatro años siguientes produjo
más de 300 películas inspiradas en sus narraciones y dirigió 50 de
Los primeros pasos del cine y su evolución  57
ellas, lo cual se sumó a los centenares de películas hechas en París.
Su producción en Francia y Estados Unidos abordó multitud de
temas, como cuentos, leyendas y asuntos populares, religiosos,
políticos y policíacos. A lo largo del tiempo aparecieron sus
películas con el nombre de los realizadores sin mencionarla a ella,
con lo que la historia del cine la hundió en el olvido.
Uno de los grandes pioneros del cine fue el español Víctor Aurelio
Chomón y Ruiz (1871-1929) que nació en Teruel, donde su padre era
médico. En su vida profesional empleó muchas veces el seudónimo
de Piero Fosco. Fue un cineasta muy
reconocido y afamado en su época,
pero por inexplicables razones fue
desapareciendo su nombre y su obra
de muchas historias del cine. Entre
1895 y 1897 estuvo en París, donde
consiguió dos cosas: interesarse por
el cinematógrafo de los hermanos
Lumière y casarse con Julienne
Alexandre Mathieu, una joven de
Víctor Aurelio Chomón y Ruiz veintidos años que era artista de
variedades. En 1897 tuvieron un
hijo, lo que no fue obstáculo para se alistara como voluntario para
ir como soldado a la guerra de Cuba entre España y los Estados
Unidos (1897-1898). Cuando volvió a París su mayor deseo era
hacer cine. Él y su esposa colorearon a mano fotogramas de las
películas de Méliès, para lo cual diseñaron unas plantillas de
celuloide con un sistema de pinceles que hacían más fácil el trabajo
y más preciso el resultado, de las que se aprovechó la casa Pathé
Frères patentándolas con el nombre de Pathécolor (1930).
El matrimonio se fue a España y Chomón trabajó en Barcelona
desde 1902. Usó la luz artificial en interiores para producir contrastes
y desarrolló un sistema de trucajes y maquetas, como el utilizado
en «Choque de trenes», en «Monserrat» y en rodajes inspirados en
los cuentos de Calleja. Utilizó la doble impresión, sobreimpresión y
coloreo parcial de fotogramas, con los que consiguió efectos especiales
en «Pulgarcito y Gulliver en el País de los Gigantes» (1903). Inventó
el paso de manivela para aproximar la distancia entre la proyección
de fotogramas determinados, como se apreció en «Eclipse de sol»
(1905), que interesó a muchos cineastas, empleándolo los italianos
con el nombre de giro ad uno y los norteamericanos con el de one
58  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
turn, one picture. Chomón perfeccionó su sistema introduciendo
el control de la velocidad de paso de manivela. Las películas hechas
con vueltas de paso de manivela a una velocidad de 16 imágenes
por segundo tenían una imagen muy buena y se hicieron tan
populares que de la maniobra procede la expresión rodar una
película, que utilizaron los realizadores de cine.
En 1905 se asoció Chomón a Macaya y Marro, que iniciaban
la casa «Hispano Films» y filmó con ellos algunas películas. En
1905 rodó «L’étang enchanté» (El estanque encantado), un tema
de gnomos y hadas; en 1907 filmó «Viaje al planeta Júpiter»,
«Satán se divierte» y «La lègende du fantôme» (La leyenda del
fantasma), con guerreros, bestias, un dragón malo, un guerrero
héroe que lucha contra el demonio y el rescate de la mujer amada;
en 1908 filmó «Viaje a Marte» y rodó dibujos animados con una
gran maestría, como «Alarde equilibrista», «Escultor moderno»,
«El castillo encantado» y «El teatro de Bob», que continuaron en
1909 con «El sueño del cocinero».
Fotograma de «Satán se divierte» Fotograma de «La casa hechizada
Precedidos por el pionero de la fantasmagoría, Étienne-Gaspard
Robert (1798), Chomón y Méliès fueron los máximos representantes
de la fantasmagoría, los padres del cine fantástico, lo que movió a
la importante Pathé Frères a contratar a Chomón para trabajar
junto con el director Ferdinand Zecca y poder competir con éxito
frente a Méliès. En 1908 filmó para la Pathé Frères «El hotel
eléctrico», una fantasía futurista de ciencia ficción que fue una de
las películas más representativas utilizando el paso de manivela.
En ella se trataba de un hotel sin personal donde todo se llevaba a
cabo automáticamente pulsando botones, como abrir una puerta,
Los primeros pasos del cine y su evolución  59
acomodar la maleta, limpiarse los zapatos o vestirse. Los trucajes
y efectos especiales de Chomón se hicieron famosos, como los
utilizados en «La gallina de los huevos de oro» (dirigida por A.
Capellani), «El hijo del diablo» (dirigida por Lépine) y «Excursión
a la luna» y en algunas películas que dirigió Ferdinand Zecca.
En 1909 filmó «Excursión a la luna», «El pescador de perlas»
y «Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo». En esta última
película, diigida por Ferdinand Zecca, fue en la que Chomón utilizó
por primera vez el travelling, que mejoró con el travelling sobre
plataforma móvil en interiores el 5 de agosto de 1912 y perfeccionó
en películas posteriores, sumándolo al clásico travelling de
exteriores en línea recta desde tranvía, tren o barco que se usaba
hasta entonces.
«Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo»
Película dirigida por Ferdinand Zecca, en la
cual fue utilizado por primera vez el travelling
por Victor Aurelio Chomón
En 1910 se asoció a Juan Fuster Garí en Barcelona y fundaron
una sociedad cinematográfica que produjo 37 películas de muy
distinto tipo: cómicas, históricas, fantásticas, inspiradas en
zarzuelas y otras. Como Chomón tenía el compromiso de hacer
películas para la Pathé Fréres tuvo que romper con Fuster,
pero en reconocimiento de su labor la casa francesa le montó
la productora Ibérica, en la que hizo once películas con notable
técnica y montajes (1910-1912), una de las cuales, «Escamillo
à la ver solitaire» (Escamillo el gusano solitario), realizada en
colaboración con el francés André Deed, se puso en la cima del
cine cómico mudo gracias a los efectos especiales, trucajes y escenas
absurdas de Chomón.
En 1912 trabajó para la Italia Films de Giovanni Pastrone,
en Turín, donde colaboró en la filmación de “Cabiria”, para la
que consiguió llamativos efectos mediante coloración parcial
de fotogramas, travelling de interiores mejorado e iluminación
60  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
expresionista para aumentar contrastes y relieves de caras,
figuras y decorados. El norteamericano David Wark Griffith copió
esta película para filmar «Tolerancia». En 1914 Italia entró en
la Primera Guerra Mundial y la Italia Films fue convertida en
hospital, aunque Chomón consiguió hacer algunas películas en
1915 y 1916, como «La guerra y el sueño de Momi», de animación
con un niño que tiene miedo a la guerra y desarrolla figuras oníricas
en las que el paso de manivela hace que los muñecos cobren vida.
En París nuevamente entre 1923 y 1929, elaboró con el ingeniero
alemán Ernest Zellinger un método de coloración de películas que
fue premiado. Preparó la escena onírica de Concha Piquer en la
película «El negro que tenía el alma blanca» (1926), dirigida por
Benito Perojo. Enviado a Marruecos, hizo ensayos con la técnica
de Keller-Dorian (1928) para cinematografía en color, conocida
desde 1920. Allí enfermó de neumonía, cuyas complicaciones le
llevaron a la muerte en París al año siguiente (1929), cuando tenía
solamente 57 años.
La vida y la obra de este genial pionero del cine ha sido recordada
por Carlos Fernández Cuenca en sus dos tomos de «Historia del
Cine» (1948, 1949), por el crítico italiano Lino Lionello Ghirardi
en su «Storia Generale del Cinema» (1959) y por Gabriel Terrats
en «Los 500 films de Segundo de Chomón» (1988).
David Wark Griffith (1875-1948), mencionado líneas atrás,
hizo en Hollywood, futura meca del cine, la primera película
comercial en 1910, que se llamó «In Old California» (En la Vieja
California), filmada en película de 35 mm,
con una duración de 34 minutos, que trató
de la época en que California pertenecía a
México. Griffth y su equipo habían estado
rodando en Los Ángeles varias semanas
cuando viajando por la región encontraron
en la pequeña población de Hollywood una
situación ideal con agradables alrededores
y decidieron asentarse allí para continuar
sus filmaciones, haciendo la película muda
mencionada, que distribuyó la compañía
David Wark Griffith «American Mutoscope and Biograph» en
la que trabajaba. En 1913 Cecil B. DeMille
volvió a encontrar en Hollywood un lugar adecuado para filmar
y realizó allí la película «Squaw Man» (Hombre squaw), referido
Los primeros pasos del cine y su evolución  61
al nombre que se daba al hombre blanco que se casaba con una
india, la cual fue la segunda película filmada en Hollywood,
aunque durante mucho tiempo pasó como la primera.
David Wark Griffith fue un hombre importante en el cine, autor
de unas 500 películas, a quien algunos llamaron padre del cine
moderno. Trabajó en la «American Mutoscope and Biograph»
(1908-1913) y llegó a ser su director en las sedes de Nueva York
y California. En 1913 se hizo productor independiente y llevó a
cabo una intensa labor. Algunas de sus películas fueron «Dulce
hogar», «La batalla de los sexos», «La conciencia vengadora» y
«La evasión» en 1914, «El nacimiento de una nación» en 1915,
«Intolerancia» en 1916, y «Corazones del mundo», «El gran
amor» y «Lo más grande en la vida» en 1918.
En 1919 dirigió «Días rojos», «El mayor problema», «La culpa
ajena», «Pobre amor», «Sobre las ruinas del mundo» y «Un
mundo aparte». Este año
fundó la «United Artists»
junto con los conocidos
actores Charles Chaplin,
Douglas Fairbanks y
Mary Pickfford («la novia
de América»).
Los años siguientes
realizó, en 1920 «Flor de
amor» y «El ídolo dan-
zante», en 1922 «Las
dos huérfanas» y «Una
Griffith con Pickfford, Chaplin y Fairbanks noche misteriosa», en
1924 «América», en 1925
«Crimen y castigo» y «Sally, la hija del circo», en 1926 «Las
tristezas de Satán», en 1928 «La batalla de los sexos» (rehecha
por Griffith) y «Su mayor victoria», y en 1929 «La melodía del
amor».
Todas estas películas pertenecen a la época del cine mudo. No
deja de ser curioso que un cineasta tan activo no se decidió a hacer
más que dos películas sonoras: «Abraham Lincoln» (1930) y «The
struggle» (La lucha) (1931).
Nuevas posibilidades se abrieron cuando el austriaco August
Musger (1868-1929), sacerdote, físico, matemático y dibujante,
inventó la cámara lenta. Musger nació en Eisenerz (Estiria),
62  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
ingresó en la Facultad de Teología y se ordenó
sacerdote en 1890. Dos años más tarde fue
a Graz (capital de Estiria) a estudiar física,
matemáticas y dibujo. Se entusiasmó con el
cine que empezó a verse en Austria y analizó
el proceso fotográfico observando con disgusto
que tenían algunas sacudidas. Eso le llevó a
buscar un sistema que permitiera aumentar
la velocidad de toma, logrando proyectar a
16 ips velocidades uniformes sin saltos y en el
August Musger curso de su investigación rodó a velocidades
superiores a las que producían las imágenes
normales, observando que se retrasaban artificialmente los
movimientos, con lo que se percibían acciones largas en tiempos
breves, lo que fue posteriormente de gran utilidad en estudios
científicos y en efectos cinematográficos. Musger patentó su
invento en 1904 y lo presentó en el cine de K. Löffler de Graz en
1907. Desgraciadamente no pudo pagar los derechos de patente,
que expiró en 1914, lo que aprovechó la casa Ernemann para
apropiarse del invento y registrarlo como propio.
Más adelante se mencionan datos sobre el gigantesco avance de
la velocidad en las cámaras.
Aunque algunos párrafos adelante hablo de las cámaras de
alta velocidad, creo conveniente tratar en este lugar de Lucien
Bull (1876-1972), un inventor pionero nacido en Dublín de
padre inglés y madre francesa y hombre simpático y con sentido
del humor. Cuando tenía 18 años se fue a
París a trabajar con el médico y fisiólogo
Étienne Jules Marey. Estudió electricidad,
acústica y óptica y estaba muy interesado
en la fotografía, terreno en el cual se dedicó
a mejorar la técnica de corrimiento de
películas con las que Marey hacía tomas de
un segundo de exposición por fotograma
en tiras en las que registraba hasta 12
imágenes. Investigó la forma de aumentar
la velocidad y longitud para conseguir un
corrimiento continuo de película carente
de intermitencias e incrementar el número
Lucien Bull de impulsos luminosos por segundo. Bull
Los primeros pasos del cine y su evolución  63
convivió diez años con Marey y cuando éste falleció en 1904 se
hizo cargo de la dirección del Instituto Marey de París y continuó
sus investigaciones y consiguió inventar la cinefotografía de alta
velocidad. Consiguió rodar a 1.200 imágenes por segundo (ips)
en 1914, llegó a velocidades de 50.000 ips en 1918, presentó en la
«Royal Institution» de Londres en 1924 un equipo capaz de filmar
a 100.000 ips, y en 1952 desarrolló otro que alcanzó 1.000.000 ips.
Estudió los movimientos de la marcha en el hombre y el caballo
y fue el primero en registrar y poder analizar la trayectoria de
las balas y el vuelo de aves e insectos, incluyendo algunas vistas
estereoscópicas.
Trabajó en cronofotografía y publicó varios artículos sobre ella,
como «La synthèse en chromatographie» (Bulletin de la Société
Philomatique, 1904), «Nouveau dispositif cinématographique
pour l’enregristement de phénomènes très rapides», que hizo en
colaboración con Pierre Girard (Comptes Rendus des Séances de
l’Academie des Sciences, 1936), donde tratan de balística.
En 1948 fue nombrado presidente del «Instituto de
Cinematografía Científica» de París.
No se debe olvidar la participación de Bull en la Segunda
Guerra Mundial, pues diseñó un sistema de detección sonora
de las baterías enemigas que adoptó el Ejército Británico.
Tampoco su contribución a la electrocardiografía. Marey estudió
el funcionamiento del corazón midiendo con un electrómetro
el corazón expuesto de la rana. Estos experimentos llevaron a
Einthoven a investigar el registro eléctrico del corazón desde la
superficie del organismo. Bull, aprovechando los experimentos de
Marey y los estudios de Einthoven, diseñó y patentó en 1908 un
aparato de electrocardiografía tan eficaz como el que presentó el
médico y fisiólogo alemán Willem Einthoven (1860-1927), por el
que recibió el premio Nobel de Medicina en 1924 (anecdóticamente,
Einthoven, aunque alemán, nació en Samarang, Java). Bull
fabricó también un aparato para registrar simultáneamente los
ruidos cardíacos y la actividad eléctrica del corazón («On the
simultaneous record of the phono- and electro-cardiogram»,
Quarterly Journal of Experimental Physiology, 1911).
En el año 1972 murió Lucien Bull en París, cuando contaba 96
años de edad.
La ciencia ficción tuvo una gran evolución. Las películas más
representativas del cine de este género en el cine mudo entre 1902
64  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
y 1936 fueron: «Viaje a la luna» (1902), del francés Georges Méliès,
basada en una obra de Julio Verne; «El hotel eléctrico» (1908), del
español Víctor Aurelio Chomón, visión futurista del automatismo
(ambas mencionadas más atrás); «Aelita» (1924), del ruso Iakov
Protazanoc, basada en una novela del conde Alexei Tolstoi, en la
que Aelita, reina de Marte, pide auxilio a la tierra, y tras de ser
rescatada de su padre dictador impone su propia dictadura; «The
lost world» (El mundo perdido) (1925), del norteamericano Harry
O. Hoyt, sobre monstruos prehistóricos no ex-tinguidos, basada
en una obra de Arthur Conan Doyle; «Frankenstein», que trata
de la creación de vida artificial humana (adaptación libre al cine
de una novela de Mary Shelley de 1818) y «El hombre invisible»
(1931), donde un investigador descubre cómo hacerse invisible,
ambas del inglés James Whale; y «Flash Gordon» (1936), del
alemán Frederick Stephani (1903-1962), serie de 13 capítulos de
viajes espaciales presentada por Frederick Stephani y Kay Taylor
que eran adaptación al cine de la historieta de dibujos creada por
Alex Raymond en 1934.
Harry O. Hoyt (1885-1961) estudió la carrera de Derecho,
pero se dedicó fundamentalmente al cine como escritor de
guiones, director de películas y cineasta desde que tuvo 28 años
de edad. Su película más conocida fue la mencionada «El mundo
perdido», para la cual los efectos especiales fueron realizados por
el dibujante y escultor Willis O’Brien (1886-1962), que fue más
tarde el animador de la película original «King Kong».
James Whale (1896-1957) nació en Inglaterra, fue herrero
como su padre y luego zapatero, pero a él le gustaba el dibujo y se
distinguió siempre como gran dibujante. Participó en la Primera
Guerra Mundial y estuvo como prisionero de guerra en 1917.
Terminada la guerra volvió a la vida civil y dirigió algunas obras
teatrales en Birmingham (1928). En 1930 emigró a los Estados
Unidos y se hizo famoso en Hollywood, tan conocido por su
trabajo como por declararse abiertamente homosexual. Se retiró
del cine en 1940. Sufrió una apoplejía al intoxicarse con humo
en un incendio de su casa, que le dejó con deficiencias cerebrales
irreversibles y una depresión tan profunda que le condujeron a
suicidarse ahogándose en la piscina de su casa en 1957, a los 67
años.
Frederick Stephani (1903-1962) era alemán y emigró a los
Estados Unidos, donde murió en Los Ángeles (California) con 59
Los primeros pasos del cine y su evolución  65
años. Fue un prolífico realizador, productor y guionista de cine y
televisión.
No se debe olvidar al inventor granadino José Val del Omar
(1904-1982). Él se autollamaba cinemista y Román Gubern habló
de él como profeta y visionario. En 2004 Eugeni Bonet preparó la
película «Tira tu reloj al agua», en la que trata
de las ideas y hallazgos de Val del Omar, con
motivo del centenario de su nacimiento. A los
17 años fue a París, donde se ilusionó por el
cine, que le había interesado desde la infancia
y a propósito del cual tuvo ideas personales
muy originales. Val del Omar pensaba en un
cine total, que fuera a la vez que estético y
sensorial, con percepción visual, auditiva y
táctil, para el que acuñó el acrónimo PLAT,
por cine «Picto-Lumínico-Audio-Táctil»,
desarrollando técnicas para conseguirlo. En
1928 inventó un objetivo de distancia focal
José Val del Omar variable que puede considerarse precursor
del sistema «zoom». En 1932 fue a Madrid y
se incorporó a las Misiones Pedagógicas (1931-1936), organizadas
por el Ministerio de Educación y Ciencia para llevar cine educativo
a diversos pueblos de España, en las cuales estuvieron también los
cineastas Guillermo Zúñiga y Carlos Velo. José Val del Omar hizo
en las Misiones unas 9.000 fotografías y 40 documentales, la mayor
parte destruidos desgraciadamente en la Guerra Civil. Durante
esta hizo con Josep Renau fotomontajes propagandísticos.
Después de la guerra civil se dedicó al cine experimental, al
desarrollo de técnicas acústicas y audiovisuales y a filmar algunas
películas utilizándolas. Inventó el sonido diafónico o binaural,
precursor del sonido estereofónico, que patentó en 1944. Utilizó el
desbordamiento panorámico de la imagen saliendo de la pantalla,
las pantallas cóncavas y los efectos de relieve mediante cambios de
iluminación y distancias. Entre 1953 y 1955 filmó «Aguaespejo
granadino». Presentó con éxito sus técnicas en la «Competición
Internacional del Film Experimental» de Bruselas (1958). En el
Festival de Cannes de 1961 fue premiada su técnica de tactilvisión,
que conseguía mediante una iluminación intermitente a la que
llamó táctil. Entre 1956 y 1959 filmó «Fuego de Castilla», basada
en la tactilvisión. En 1961 fue a Galicia y comenzó la filmación de
66  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
«Acariño galaico», que completó en 1981. La integración de sus
ideas y técnicas en estos documentales le llevó a agruparlos bajo
el título de «Tríptico Elemental de España». Se dedicó al cine y
la televisión hasta el fin de sus días, muriendo por un accidente de
automóvil en Madrid en 1982, cuando tenía 78 años.
El color
Un importante invento que se añadió al cine en blanco y negro
fue poner a las películas en color. Los hermanos Émile Pathé
(1860-1937) y Charles Pathé (1863-1957) elaboraron las primeras
películas en color coloreando artificialmente a mano cada uno de
los fotogramas separadamente, procedimiento pesado y largo,
que se utilizó entre 1896 y 1905. Una película de un minuto de
duración se componía de unos 1.000 fotogramas y se pintaba
cada uno con dos, tres (amarillo, magenta y cian) o cuatro colores
(añadiendo el negro).
A veces se utilizó simplemente dar un tono general bañando
las películas en soluciones de color magenta, cian, verde, azul o
amarillo (1905).
En 1930 se comenzó a emplear la plantilla que inventó Victor
Aurelio Chomón y Ruiz y patentó la casa Pathé con el nombre de
pathécolor, con un sistema de pinceles que facilitaba y acortaba
significativamente el tiempo de labor.
Émile y Charles se unieron con su hermano Jacques Pathé y
entre los tres fundaron la empresa Pathé Frères en 1896, que llegó
a ser una de las empresas cinematográficas más importantes del
mundo. Introdujeron el noticiario de actualidades cinematográfico
con una edición semanal, que promovieron en Francia (1910) y
luego introdujeron y propulsaron en los Estados Unidos (1910).
La Pathé Frères se dedicó también a fabricar varios artículos,
como gran cantidad de gramófonos y desde 1907, asociados a la
casa Kodak, cámaras y cintas vírgenes.
Tras el coloreado se fueron desarrollando técnicas para el cine
en color de las películas filmadas. Se utilizaron dos procedimientos,
el aditivo, aplicando luz de distintos colores, y el sustractivo,
empleando filtros ópticos, que tienen un fundamento físico.
La luz está formada por un conjunto de radiaciones electromagnéticas
de diferente frecuencia y longitud de onda. La retina del ojo humano
percibe las radiaciones comprendidas entre los 620 nm (nanómetros) y
Los primeros pasos del cine y su evolución  67
3,9 x 1014 herzios (Hz), y los 320 nm y 6,7 x 1014 Hz. Un prisma puede
refractar la luz blanca y originar los seis colores del espectro:
— Rojo: 620 a 770 nm; 3,9 a 4,8 x 1014 Hz,
— Naranja: 620 a 600 nm; 4,8 a 5,1 x 1014 Hz,
— Amarillo: 580 a 600 nm; 5,1 a 5,3 x 1014 Hz,
— Verde: 490 a 580 nm; 5,3 a 6,1 x 1014 Hz,
— Azul: 450 a 490 nm; 6,1 a 6,7 x 1014 Hz,
— Violeta (índigo): 390 a 450 nm; 6,7 a 7,7 x 1014 Hz.
Por arriba o abajo de estos límites las radiaciones electromagnéticas
no son percibidas por la retina: las infrarrojas, superiores a los 770 nm
y las ultravioleta, inferiores a 390 nm.
El gran físico escocés James Clerk Maxwell (1831-1879),
profesor de física y astronomía, que desarrolló la teoría cinética
de los gases, las ecuaciones del campo electromagnético y la teoría
electromagnética de la luz, fue quien demostró que se pueden
obtener todos los colores mezclando en diferentes proporciones
los colores primarios del espectro de la luz, que son rojo, verde y
azul, utilizando filtros con estos colores colocados entre la fuente
de luz y la pantalla. Esto dio origen a la tricromía (1861). Hizo la
primera fotografía en color, que no fue muy buena debido a que
las emulsiones eran sensibles a la luz azul, pero no había todavía
emulsiones suficientemente sensibles a las luces roja y verde.
La tricromía permitió el proceso aditivo de fotografía y filmación
usando la mezcla adecuada de rayos de luz de los colores primarios
sobre emulsiones sensibles a todos los colores. Rojo más verde da
amarillo, azul más verde produce cian (azul-verde), rojo más azul
resulta en color magenta y la combinación de luz roja, azul y verde
origina luz blanca. En el proceso aditivo los colores secundarios son
magenta, amarillo y azul cian.
El fotoquímico alemán Hermann Wilhelm Vogel (1834-1895),
que diseñó un tipo de fotómetro e hizo estudios de fotografía
espectral, encontró en 1873 que una placa de colodión sensible
únicamente a la luz azul se podía hacer sensible también al
verde añadiendo ciertas anilinas. Esto dio nacimiento a la placa
ortocromática, que era muy sensible al azul, sensible al verde e
insensible al rojo. Con tintes adecuados consiguió en 1884 placas
sensibles al azul, verde y naranja.
68  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Los ingleses F. C. L. Wratten (1840-1926) y Wainwright intro-
dujeron una película sensible a todos los colores, que fue la llamada
pancromática. Wratten fue fabricante de material fotográfico y en
1906 su hijo S. H. Wratten asociado a C. E. K. Mees se hicieron
cargo de la casa (1906) para producir placas fotográficas de color,
filtros de colores primarios y los conocidos filtros Wratten. En
1912 vendieron la fábrica a la Compañía Eastman Kodak, que
continuó su fabricación.
Los filtros Wratten son importantes para modificar los colores y
conseguir mejores imágenes fotográficas. Tienen distintos colores y
absorben las diferentes longitudes de onda de las luces roja, verde, azul
y ultravioleta. La temperatura de color establece la correlación entre la
longitud de onda de la luz blanca y las radiaciones de cada color del
espectro medida en grados Kelvin (K). El kelvin o K es la unidad de
medida de la temperatura absoluta, con comienzo en el cero absoluto
(0 K) que corresponde a -273,15ºC, a la que ya no existe movimiento
molecular. Se puede aplicar a toda la naturaleza, por ejemplo el punto
de ebullición del agua se produce a los 373,1339 K, que equivalen
a 99,9839ºC. Referido a los colores y la luz, la relación entre color
y temperatura deriva de los colores que va adquiriendo un cuerpo
negro teórico al irse calentando, dando a cada color la temperatura
que corresponde a la longitud de onda emitida, que comienza por
ser roja y progresa sucesivamente hacia amarillo, blanco y azul.
La temperatura de color de la luz blanca es de 5.778 K (5.505ºC), el
de una lámpara de tungsteno es de 3.200 K (2.927ºC) y cada color
del espectro, tonos intermedios y combinaciones tienen su propia
temperatura de color. En fotografía, la modificación de la temperatura
de color con filtros Wratten permite modulaciones y correcciones e
incluso transformar la luz solar en artificial y viceversa.
El inglés George Albert Smith inventó el kinemacolor en 1906,
que comercializó la empresa «Charles Urban Trading Company»
entre 1908 y 1914. El método consistía en proyectar la película en
blanco y negro a través de un filtro rojo y otro cian sucesivamente.
El sistema mejoró en 1912 con el cronochrome de Gaumont
mencionado líneas atrás.
Los hermanos Lumière lanzaron el autochrome, que representó
un gran avance del proceso aditivo, porque permitió usar los tres
colores a la vez en lugar de emplear tres tomas monocromáticas
Los primeros pasos del cine y su evolución  69
separadas. Patentaron el método en 1903, lo presentaron en la
Academia de Ciencias en 1904 y lo comercializaron perfeccionado
en 1907. El autochrome se preparaba en una placa de vidrio
cubierta con una capa de brea y cera de abejas, sobre la que se
ponía una capa de granos de almidón de fécula de patata de 5 a 10
micrómetros, rellenando los huecos entre ellas con negro de humo
y cubriendo la superficie con una película de goma laca aislante.
Los granos actuaban como un filtro que se coloreaban con los
distintos colores y producían una imagen fotográfica en negativo,
que era positivada.
Fue el invento que llevó a la fabricación de películas en color
con tres capas y sendos tintes, cada uno de los cuales registra los
colores primarios (rojo, verde y azul), generalmente con una capa
amarilla sobre la azul para disminuir la excesiva sensibilidad que
suele presentar la película al color azul.
La casa Agfa alemana patentó en 1932 el agfacolor, similar al
autochrome y kodachrome, que modificó produciendo en 1936 una
nueva película de emulsión con capas para los distintos colores.
En los Estados Unidos lo comercializó la empresa Agfa Ansco,
filial de la Agfa alemana, como Ansco Color y Anschrome.
En el proceso sustractivo se emplean filtros que a partir de la
luz blanca absorben unos colores y dejan pasar otros. En este
procedimiento los colores primarios son magenta, amarillo y cian
y los secundarios rojo, verde y azul. El filtro amarillo absorbe luz
azul y refleja rojo y verde, que se percibe como amarillo; el filtro
azul absorbe el rojo y deja pasar azul y verde; la combinación de
filtros amarillo y cian absorbe azul y rojo y origina el color verde;
y cuando se superponen los filtros amarillo, magenta y cian se
absorben todos los colores y se obtienen color negro o tonos grises,
según intensidad de la luz y matices de los filtros.
El cine en películas de color verdadero llegó con el norteamericano
Herbert Thomas Kalmus (1881-1963). Kalmus estudió física en
el Instituto Tecnológico de Massachussetts (Estados Unidos)
y en Zurich (Suiza). Se casó con Natalie Dunfee (1882-1965)
en 1902, vivieron en Berlín y Zurich en 1905 y regresaron a los
Estados Unidos en 1906, donde Kalmus fue profesor del Instituto
Tecnológico de Massachussetts y después de la Queen’s University
de Kingston (Ontario, Canadá). Fue en esta última cuando
Kalmus empezó a desarrollar una técnica que iba a permitir la
cinematografía en color, un avance notable sobre el cine en blanco
70  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
y negro, el coloreado a mano de
los fotogramas y los procesos
ortocromáticosytricromáticos.
En 1923 dio a conocer la
técnica de cinematografía en
color mediante tratamiento
químico, a la que llamó
technicolor y con gran visión
comercial fue cofundador y
presidente de «The Technicolor
Herbert Thomas Kalmus Corporation», que impuso
ampliamente el procedimiento
en cinematografía. Empleó primero dos colores, rojo y azul
verdoso, pegando las dos películas. Luego hizo tricromático
el método aprovechando los tres colores fundamentales, rojo,
verde y azul absorbidos por la película (1928), que resultó un
procedimiento con el que se consiguieron películas a color de
gran calidad. Las primeras que se sirvieron del technicolor fueron
«Sinfonías tontas» y «Flores y árboles» (Flowers and trees) de
Walt Disney en 1932, que el genial creador siguió utilizando en sus
dibujos animados. El primer largometraje con technicolor fue «La
feria de las vanidades» (1935), de Rouben Mamoulian, basada en
una novela de William Makepeace, a la que siguieron películas
tan conocidas como «Robín de los Bosques» (The adventures of
Robin Hood) (1933), «Blanca Nieves y los siete enanitos» (1937) y
«Lo que el viento se llevó» (Gone with the wind) (1939), «El mago
de Oz» (The wizard of Oz) (1939), «Las cuatro plumas» (The four
feathers) (1939) y «El ladrón de Bagdad» (1940).
La casa Eastman Kodak fabricó la película Kodachrome, hecha
mediante el método sustractivo de colores, que proporcionaba
películas de gran calidad. Inició su producción en 1935 y fue de uso
general durante 74 años, pero en 2009 hubo que dar el adiós a esta
gran película, retirada del mercado ante el empuje de la fotografía
digital. Kodacrome se vendía en carretes a un precio que incluía el
revelado, para lo cual era necesario enviarlos a centros oficiales.
Cuando Herbert y Natalie llevaban doce años de matrimonio
se divorciaron (1934), aunque curiosamente siguieron viviendo
juntos otros doce años, porque su esposa y luego ex esposa era
también una íntima colaboradora que se encargaba de supervisar
la técnica y los resultados de todas las preparaciones en technicolor
Los primeros pasos del cine y su evolución  71
de Herbert. Cinco años más tarde, en 1949, Kalmus contrajo un
segundo matrimonio con Eleanor King.
El sonido
El sonido integrado a las películas llegó después del color.
Tuvo un antecedente no cinematográfico con el diaporama, un
montaje audiovisual que sincronizaba las imágenes de una sucesión
de diapositivas con una banda sonora, de tal manera que el paso
de cada imagen emitía una señal a la banda. El montaje requería
dos o más proyectores que enviaban las imágenes en forma que
no dejaran espacios en blanco. En la actualidad se puede preparar
en vídeo y en internet (Power Point) la sucesión de diapositivas,
aunque en sentido estricto no se pueda considerar cinematografía,
sino sucesión de fotogramas con habla, música u otros sonidos, al
cual se pueden incorporar secuencias cinematográficas.
La primera película sonora en la historia del cine fue dirigida
por el norteamericano Alan Crossland (1894-1936). Después de
varios tra-bajos, interesado por el cine entró a trabajar en los
«Estudios Edison» en Bronx, Nueva York en 1912, que le sirvió
para entusiasmarse y aprender hasta decidirse a hacer algunas
filmaciones cortas (1917) y a continuación algunas largas (1917).
Se cambió a la «Famous Players-Lasky», propiedad de Jesse L.
Lacsky, que con el tiempo se convertiría en la famosa productora
«Paramount Pictures», hasta que fue contratado por la compañía
«Warner Brothers» en Hollywood. Dirigió en ella varias películas
mudas hasta que en 1927 dirigió «The Jazz Singer» (El Cantante
de Jazz), que trataba del conocido cantante de jazz Al Jolson,
utilizando el sistema sonoro Vitaphone ideado por técnicos de
los «Bell Telephone Laboratories», que hacía una sincronización
mecánica de la película con la música o la palabra grabadas en
un disco. Se cuenta que Al Jolson se dirigió al público diciendo
«Todavía no han visto ustedes nada», por el impacto que iban a
tener ante una película sonora. Al Jolson era un conocido cantante
cuando fue contratado por la Warner Brother, aceptando las
ofertas que habían rechazado los cantantes George Jessel y Eddie
Cantor.
Alan Crossland falleció en Los Ángeles en un accidente de
automóvil cuando contaba cuarenta y un años edad.
La técnica sonora mejoró con la introducción sucesiva de
registro óptico, registro magnético e incorporación de una banda
72  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen Los primeros pasos del cine y su evolución  73

sonora colocada paralelamente a la imagen en los márgenes de la Ray Dolby nació en los Estados Unidos en 1933. Trabajó
película, para lo cual se cambiaron la dimensión de los fotogramas para la Ampex Corporation (1949-1957) y se fue a estudiar a la
y la velocidad de proyección, que se pasó de 16 a 24 fotogramas Universidad de Cambrige, en el Reino Unido, donde terminó la
por segundo. carrera de Física en 1961 y fue consultor sobre energía atómica.
Las primeras películas con sonido registrado en la propia Entre 1963 y 1965 estuvo en la India como asesor técnico nuclear.
película se deben a Eugène August Lauste (1875-1935), un francés Volvió a Londres de paso y se fue a San Francisco donde fundó los
que patentó más de 50 inventos. A los 29 años emigró a los «Dolby Laboratories, Inc.» (1965). Fue autor de unas cincuenta
Estados Unidos (1886), donde trabajó como ayudante de W. K. patentes que le hicieron rico. Viene a cuento en este trabajo porque
L. Dickson en los Laboratorios Edison hasta 1892. Entre 1896 uno de sus inventos fue el «Reductor de ruidos Dolby» (Dolby
y 1900 trabajó en la NR) que consiguió disminuir significativamente los ruidos de
«American Biograph fondo que se producían en las grabaciones de películas. El primero
Company» y después en utilizar el sistema Dolby fue Stanley Kubrick en «La naranja
se fue a Brixton, mecánica» (1971), basada en una novela de Anthony Burgess
en Inglaterra. En de 1962. El sistema Dolby perfeccionado se impuso pronto en la
1904 patentó un realización de películas.
sistema de película
con sonido y en 1906
desarrolló junto
con el australiano
Haines y el británico
John S. V. Pletts un
Eugène August Lauste Proyector utilizado por Lauste procedimiento que
describieron como
«registro y reproducción simultánea de los movimientos de
personas y objetos y los sonidos que producen», en película de
celuloide de 35 mm con imagen y sonido en la misma tira, que fue
patentado en 1907. Lauste dio a conocer su invento en los Estados
Unidos en 1911, donde pudieron ver las primeras películas de cine
sonoro auténtico.
La proyección en grandes pantallas panorámicas se hizo con
el cinerama y el cinemascope. El cinerama de Mike Todd (1952)
consistía en una pantalla circular curvada que abarcaba todo
el campo visual a derecha e izquierda sobre la que incidían tres
proyectores, fue utilizado entre 1952 y 1966 y abandonado porque
su preparación era difícil. En cinerama se filmaron «La vuelta al
mundo en 80 días», «La carrera del siglo» y «La conquista del
oeste». El cinemascope de Henri Chrétien (1953) utilizaba una
pantalla gigante y se usó para presentar la película «Oklahoma»
(1955).
V. Los campos del cine científico y cultural como
realización y producción filmográfica

Documentales
En el cine científico y cultural son muy importantes los
documentales que tratan de información científica auténtica y de
divulgación general de todo tipo: científica, biológica, etnográfica,
biográfica, sociológica, histórica, artística y humanística. Los
de la fauna, flora y naturaleza se han llamado globalmente
documentales de historia natural.
El cinematógrafo polaco Boleslaw Matuszewski, que filmó
varias operaciones quirúrgicas (1897), auguró para el cine
científico un futuro prometedor para impartir cultura y dijo que
tenía interés documental. John Grieson (1926), después de ver la
película «Moana» de Robert Joseph Flaherly (de quien se trata
más adelante), utilizó la palabra documental (documentary) de
manera sistemática, definió su concepto y la difundió, y aunque
inicialmente quiso excluir al cine científico genuino, pronto quedó
incluido. Respecto a la denominación películas de Historia Natural
para las que tratan de la fauna, flora y naturaleza en general fue
usada por primera vez en el número de mayo de 1913 de la revista
«Moving Picture World», y desde entonces las conocemos así.
Cine científico y cultural en historia natural y biología
Francis Martin Duncan (1867-1942) fue un naturalista con
dedicación a la zoología, que trabajó en la empresa Urban Trading,
donde realizó sus filmaciones. Fue pionero (al igual que Comandon
y en la misma época) del uso de la microcinematografía en
documentales de divulgación científica. Filmó las series «Unseen
World» (El mundo oculto), con temas como «Circulation of the
blood in the frog’s foot» (La circulación de la sangre en la pata de
la rana) (1903) y «Secrets of Nature» (Secretos de la Naturaleza),
y películas como «The octopus» (El pulpo) y «Water flea and
rotifers» (Pulga de agua y rotíferos).
76  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
El inglés Cherry Kearton (1871-1940) fue muy conocido como
fotógrafo de la naturaleza y autor del libro “With Nature and a
Camera” (Con la Naturaleza y una cámara), pero se le considera
pionero de las películas de la vida animal salvaje, aunque filmó
solamente «Roosevelt in Africa» (1910), «A primitive man’s
career to civilisation» (La carrera de un hombre primitivo a la
civilización) (1911), y «The miracle» (El milagro) (1912), películas
mudas en 35 mm.
Oliver Pike (1877-1963) fue uno de los pioneros ingleses en docu-
mentales de historia natural, con especial dedicación a la fauna
inglesa. Es autor de «Birdland» (La tierra de los pájaros) (1907),
«St Kilda, its people and its birds» (Sta. Kilda, sus gentes y sus
pájaros) (1908) y de las series «Secrets of Nature» (Secretos de la
Naturaleza) (1922 y 1923) y «Secrets of Life» (Secretos de la vida)
(1930-1947), muchas de ellas realizadas en la British Instructional
Films desde 1921.
El cineasta y político Jean Painlevé (1902-1989), huérfano a poco
de nacer, educado por su tía Marie, era hijo de un padre famoso,
Paul Painlevé (1863-1933), gran matemático y activo político, dos
veces primer ministro de Francia durante
la Tercera República (1917 y 1925) y uno
de los socialistas y radicales que fundaron
el Cartel de Izquierdas que derrotó al Bloc
Nacional francés en 1924, un hombre que
influyó mucho en la vida de su hijo. Jean
fue mal estudiante, aunque llegó a terminar
la secundaria en el Liceo Luis el Grande, a
Jean Painlevé pesar de faltar mucho a clases y llevarse
mal con sus compañeros. El gusto por los
animales le llevó muchas veces al zoológico. Luego ingresó en la
Escuela Politécnica, con fracaso en sus estudios, como sucedió
también posteriormente en la Facultad de Medicina tras dos años
de estudio (1921 y 1922). Pero quizá no fueron en vano, porque
comenzó a sentir atracción por la biología en el Laboratorio de
Anatomía e Histología Comparadas de la Sorbona.
La atracción por la política no fue menor que la que sentía
por la biología e histología. En la Estación Biológica de Roscoff
conoció a Geneviève Hamon (“Ginette”), miembro de una
familia de anarquistas, que se convirtió en su amante. En la casa
de Hamon se reunían los intelectuales y artistas vanguardistas,
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción filmográfica  77
comunistas y anarquistas. Tomó contacto con Georges Altman
y otros anarquistas para fundar la unión de «Estudiantes
Revolucionarios Socialistas» y dos años después se incorporó a
la unión de «Estudiantes Comunistas». Con su amigo Ivan Goll
lanzó la revista «Surrealismo», aunque él era un surrealista muy
heterodoxo.
Sus actividades extrapolíticas tuvieron que ver con el cine.
Intervino como actor con Michel Simon y en la película «Un perro
andaluz» de Luis Buñuel.
Como cineasta, su labor cinematográfica manifestó un espíritu
de pedagogía rebelde que creó un cine científico propio. En las
técnicas utilizó intencionalmente filmaciones lentas, aceleradas
y borrosas para conseguir efectos surrealistas (1924). A algunas
les puso un fondo musical. Fue pionero de los documentales de
naturaleza y divulgación científica, preparó cámaras para filmación
bajo el agua y utilizó el cronofotógrafo de Marey de 1882 en muchas
de sus películas. Fue autor de films de fantasías eróticas animales,
como los de la vida sexual de los pulpos y la masturbación de los
chimpancés cautivos, así como de películas de contenido político
anarquista.
Filmó más de 200 películas de ciencia y naturaleza, incluyendo
las de animales marinos. Entre sus películas podemos encontrar
«La dafnia», «L’Hippocampe ou cheval marin» (El hipocampo
o caballo de mar) (1934), «La quatrième dimension» (La cuarta
dimensión» (1936), «Le vampire» (El vampiro) (1939), «Oursins»
(Erizos de mar) (1954), «Los danzantes del mar» (1956), «Histoires
de crevettes» (Historias de los camarones) (1964), «Les amours
de la pieuvre» (Los amores del pulpo) (1965), «Acéra ou le bal
des sorcières» (Acera o la danza de las brujas) (1972), «Cristaux
liquides» (Cristales líquidos) (1978) y otras, como «Hongos
predadores», «El crecimiento de las plantas» y «Separación de
gemelos» (en colaboración con el cirujano Doyen).
Virgilio Tosi nació en Milán en 1925, empezó dedicándose
al teatro, sus estudios secundarios fueron interrumpidos por la
Segunda Guerra Mundial y al terminar se dedicó a crítico de teatro
y cine y a estudiar Filosofía en la Universidad. En 1947 se interesó
por el cine y promovió la Cineteca Italiana de Milán y la Fundación
Italiana de Clubes de Cine. Fue nombrado director de investigación
de audiovisuales del Consejo Nacional de Investigación y de la
radiotelevisión italiana. En los años cincuenta se volcó en los
78  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
documentales científicos y se convirtió
en un gran realizador de muchos
temas sobre la naturaleza. Es autor
de la Enciclopedia Cinematográfica
«Conoscere», realizada entre 1952 y
1955, con doce capítulos en sendas pe-
lículas (Agua, Barómetro, Clorofila,
Virgilio Tosi Termostato, Electroencefalograma,
Ilusiones ópticas, Vacuna, Obesidad,
Pulmón de acero, Ronquido, Espejo y Cero absoluto). A lo largo
de los años filmó las películas «Mimetismo animal» y «Reflejos
condicionados» (1956), «La casa del herpetólogo», «El universo del
Dante, los cinco sentidos, el ojo, los dientes» y «Los guardias del
sol» (1957), «Biología del sexo» (con A. Stefanelli) y «Sincrotón»
(1959), «Radiaciones peligrosas» (1961), «El cuarto estado de
la materia» (1964), «La medida del tiempo» (1973), «Víboras»
(1975), «Aguas costeras» (1975), y los tres documentales sobre
«Los orígenes de la cinematografía científica» titulados «Los
pioneros» (1961), «Desarrollos técnicos hacia el cambio de siglo»
(1992) y «Primeras aplicaciones» (1993).
Fernando Armati, del «Studio di Cinematografia Cientifica
Armati» de Roma, diez años presidente del Comité para la
Divulgación Científica de la «Asociación Internacional de Cine
Científico», es autor de películas de
temas muy diversos, algunas de las
cuales fueron premiadas en diversos
certámenes. Hizo filmes etnográficos,
como en «Quando la Natura scompare»
(Cuando la Naturaleza se desvanece) y
«Quando l’Uomo scompare» (Cuando
el Hombre se desvanece), que tratan
del peligro de extinción de algunas
Fernando Armati minorías étnicas; películas médicas
sobre oncología y enfermedades cere-
brovasculares; y numerosos documentales de entomología, para-
sitología e historia natural. Entre su filmografía se encuentran
«L’Isola del vetro» (La isla del vidrio) (1961), «I camaleonti»
(Los camaleones) (1962), «Alle fonti della vita» (En las fuentes
de la vida) (1964), «L’incanto della foresta» (El encanto del
bosque) (1964) (en colaboración con Alberto Ancilotto), «Partido
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   79
de fútbol de los escarabajos» (1987), «Taxonomía básica del
mosquito y técnicas de toma de muestras» (1992), «La malaria»,
«Paradisi artificiali» (Paraísos artificiales» (1994), «Xochimilco,
la lucha por la supervivencia» (1995), «L’Acqua delle maraviglie»
(El agua de las maravillas) (1998), «La ninfa de Cabezzolo»,
«Angiostrongiliasis abdominal» (con el profesor Pedro Morera
de la Universidad de Puerto Rico), «La vida en miniatura»,
«Attraverso il microscopio», «La alternativa biológica» (con
Ernesto Armati), «L’Arancia Biologica», «Vita delle api», «Il
mondo delle idre», y otras.
Alexander Zguridi es uno de los máximos representantes del
cine científico ruso. Entre sus películas están «Colmillo blanco»
(Belyy klyk) (1946), «Secretos de la Naturaleza» (1948), «Vida
real en la selva» (1950), «En el helado océano» (1952), «Vida en
el ártico» (1953), «Historia de un gigante de la selva» (1954), «En
el Pacífico» (1957), «Rastro en la jungla» (1959), «En el rastro de
nuestros ancestros» (1961), «Sinfonía de la selva» (1967), «Rikki-
Tikki-Tavi» (1975) (basada en una novela con el mismo nombre),
«Liza y Elisa» (1995), «La felicidad del perro» (Sobache schaste)
(1991), «La montaña negra» (Chernaya gora) (1970), «Compañero
robusto» (1981), «En el corazón de la selva donde corre el río»
(1987), y otras. Muchos de sus documentales son largos, algunos
con más de una hora de duración.
En Alemania, Ulricht K. T. Schultz hizo centenares de
documentales sobre la vida animal y vegetal, como «Natur
und Liebe» (Naturaleza y amor) (1927), «Das Sinnensleben der
Pflanzen» (La vida sensorial de las plantas) (1937) y «Natur und
Tecknik» (Naturaleza y Técnica) (1938).
La autora suiza Gisela Kaufmann hizo «Cuttlefish. King of ca-
mouflage» (El pulpo. Rey del camuflaje) (2007), con demostración
de los notables cambios defensivos del animal, y «Tarantula:
Australia’s king of spider» (Tarántula: La reina de las arañas de
Australia), de 52 minutos de duración, con los temas muy bien
desarrollados.
Wolfganf Thaler es un productor austriaco que ha presentado
in-teresantes documentales propios y de diversos cineastas en
televisión. Ha sido el cameraman extraordinario de muchos
documentales, como en «Dog days» (Días de perro), sobre
la vida en los suburbios de Viena (2001), «Jesus, du weisst»
(Jesús, tú sabes) y «Spass ohne Grenzen» (Diversión sin límites)
80  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
de Ulrich Seidl; «Megacities» (1998), con doce partes como
«Geschichten von Ueberleben» (Historias de la Supervivencia) y
«Workingman’s death» con Michael Glawagger; y «Blue Moon»
(Luna azul) (2002) y «Am Limit» (Al límite) (2007) de Andrea
Maria Dusi. En su producción encontramos «Abejas: Una vida
para la reina» (1998), «Halstätt- Ein Leben zwischen Fels und
See» (Halstätt- Vida entre Roca y Mar) (2004), «Neue Welt»
(Nuevo Mundo) (2005), «Ameisen- Die heimliche Weltmacht»
(Hormigas- El poder secreto de la naturaleza) «Entdecken der
Wellness» (Descubrimiento del Wellness), «Import/Export»
(2007), sobre las vicisitudes de una enfermera ucraniana en Viena,
y los episodios de Soko Kitzbühel, seis entre 2006 y 2009, que
relatan problemas criminales de Kitzbühel y sus alrededores, una
zona del Tirol al pie de los Alpes austriacos, con la intervención de
la policía y detectives aficionados que resuelven difíciles casos de
homicidios, donde no falta a veces un toque de humor.
El naturalista David Frederick Attenborough (nacido en Londres
en 1926), es uno de los mayores creadores y divulgadores de cine
científico. Es un hombre que cuenta con varios reconocimientos
británicos muy importantes, como los de
la Orden de Mérito que entrega la reina del
Reino Unido y la Orden de los Compañeros
de Honor del Rey Jorge V y es miembro de
la Royal Society, a lo cual hay que añadir
el premio Príncipe de Asturias de Ciencias
Sociales concedido en 2009. Attenborough
es un hombre preocupado por la destrucción
del medio ambiente causada por las acciones
David Frederick Attenborough de los seres humanos. La mayor parte de
sus documentales se han transmitido por
televisión y tratan sobre temas muy diversos. Podemos citar
«Life on Earth» (La vida en la Tierra) (1979), «The living planet»
(El planeta vivo) (1984), «The trials of life» (La pruebas de la
vida) (1990), «Life in the Freezer» (La vida en el congelador)
(1993), sobre la Antártida, «The private life of plants» (La vida
privada de las plantas) (1995), «The life of birds» (La vida de las
aves) (1998), «The state of the planet» (El estado del planeta)
(2000), «The life of mammals» (La vida de los mamíferos) (2002),
«Life in the undergrowth» (Vida en la chamarasca) (2005), que
trata de los invertebrados terrestres, «Planet Earth» (El planeta
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   81
Tierra) (2006) y «Life in cold blood» (La vida a sangre fría) (2008),
relacionado con los reptiles y anfibios.
Jacques-Yves Cousteau (1910-1997), el conocido explorador de
los mares, es uno de los máximos representantes de documentales
sobre el mundo submarino. Hizo varias innovaciones y des-
cubrimientos y junto con el ingeniero Émile
Gagnan inventó la escafandra autónoma
«aqua-lung», con una botella de aire com-
primido y un regulador de presión que faci-
litaron la sumersión, los estudios bajo el
mar y permitieron el buceo recreativo. Fue
un luchador activo contra la contaminación
de los mares y las pruebas nucleares. Por su
labor oceanográfica recibió varios premios
internacionales. Navegó por todo el mundo
en su barco Calypso, adaptado del que fue
un dragaminas norteamericano y realizó
Jacques-Yves Cousteau más de cien películas bajo el mar, como «Pe-
cios» (1945), «Paisajes del silencio» (1947),
«Tarjeta de inmersiones» (1950), «Le monde du silence» (El
mundo del silencio) (1955), «Le monde sans soleil» (El mundo
sin sol) (1964) y «Voyage au bout du monde» (Viaje al fin del
mundo) (1975). En 1973 fundó con dos hijos y Frederick Hyman
la Sociedad Cousteau, dedicada a la protección de la vida marina,
que tuvo una gran acogida.
CarlSagan(1934-1996)fueunfamosodivulgadordelacienciacon
sus libros y sus documentales cinematográficos. Norteamericano
de origen judío, se doctoró en astronomía
y astrofísica en la Universidad de Chicago.
Fue uno de los primeros en alertar sobre el
efecto invernadero provocado por el dióxido
de carbono de la industria en la atmósfera
y el cambio climático consecuente. Fue
pionero en la exobiología y la búsqueda de
vida extraterrestre. Presentó en televisión
la serie «Cosmos: un viaje personal» (1980),
que fue muy seguida, con capítulos como
«The shores in the cosmic ocean» (Las
costas del océano cósmico), «One voice
Carl Sagan in the cosmic fugue» (Una voz en la fuga
82  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
cósmica), «Harmony of the world» (Armonía de los mundos),
«Heaven and Hell» (Cielo e infierno), «Blues for a red planet»
(Melancolía por un planeta rojo), «Travelers’ tales» (Cuentos
de viajeros), «The backbone of the night» (El espinazo de la
noche), «Journeys in space and time» (Viajes en el espacio y el
tiempo), «The lives of the stars» (Las vidas de las estrellas), «The
edges of the forever» (Las orillas del siempre), «The persistence
of memmory» (La persistencia de la memoria), «Encyclopedia
galactica» (Enciclopedia galáctica) y «Who speaks for Earth»
(Quién habla por la Tierra).
Cine científico médico
El cine científico médico tuvo como grandes representantes a
Eugéne-Louis Doyen, Arthur Van Gehuchten, Gheorge Marinescu,
Albert Londe, Jean Comandon y Émile Labrély.
Eugéne-Louis Doyen (1859-1916) fue un notable cirujano
francés que mostró gran interés por la utilización del cine para
demostraciones quirúrgicas. Nació en Reims, donde su padre era
alcalde, y estudió medicina allí y en París. Diseñó instrumentos
para cirugía y fue autor de varias técnicas quirúrgicas. Introdujo
la aspiración de sangre en las operaciones y fue un adelantado
en electrocirugía y electrocoagulación. Diseñó una mesa de
operaciones que fue precursora de las posteriores. Se codeó con
la alta sociedad y tuvo un consultorio en París al que acudían
muchos pacientes, la mayor parte gente rica, que le dieron a ganar
mucho dinero. Fundó el Instituto Doyen e instaló varias clínicas
en París. Fue director de la «Revue Critique de Médecine et de
Chirurgie». Hizo estudios de balística disparando a cadáveres con
balas de distinto calibre.
Muy interesado en la fotografía y el cine para enseñanza y
demostración de las operaciones, hizo miles de fotografías y docenas
de películas, ensayos con películas en color (1912), microfotografía
(1911) y película estereoscópica (1912). Filmó muchas operaciones
quirúrgicas que fueron apreciadas, siendo muy conocidas las de
craneotomía, en las que fue pionero, histerectomía y cáncer de
mama.
En 1902 filmó «La séparation de Drodica-Radica», sobre la
separación de dos siameses toracópagos o toracodídimos. Aunque
la operación se consideró un éxito, los gemelos murieron unos
meses después. En el cáncer de mama unió a la extirpación la
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   83
aplicación de electricidad para aumentar la temperatura hasta
56º C, con la idea de eliminar las células cancerosas residuales.
Dio a conocer un procedimiento de extirpación del tumor en el
que se utilizaba un fragmento que se ponía en la mama de otro
tumor antes de operar con objeto de aumentar las defensas
inmunológicas, el cual fue muy mal recibido por la Academia de
Medicina, los profesores de la Facultad de Medicina y los cirujanos
en general por poco deontológico. Para colmo, sus películas fueron
copiadas ilegalmente por la productora «Parmaland» en Francia
y otras para proyectarlas en varias partes de Europa.
Aisló un micrococo de algunos tumores y pensó que el cáncer
tenía etiología infecciosa. Preparó un extracto de levadura que
llamó «mycostatyne», pensado para uso humano y ensayado
en conejos en el laboratorio de E. Metchnikov. A un producto
similar para uso animal la llamó «phagédine». Pretendía con
estos productos estimular la fagocitosis y con ello las defensas
inmunológicas.
Doyen fue un hombre lúcido, atrayente, extravagante,
librepensador y francmasón, que nunca aceptó monjas para
trabajar en sus clínicas. Casado y con tres hijos se divorció y llevó
una intensa vida amorosa que fue muy criticada, que mantuvo
hasta que se volvió a casar con una actriz.
El neurólogo belga Arthur Van Gehuchten (1861-1914),
profesor de anatomía en la Universidad Católica de Lovaina, tuvo
la oportunidad de ver copias de algunas películas de Doyen, que
sirvieron de estímulo para filmar sus propias películas, llevando a
cabo una gran actividad cinematográfica en su especialidad, que
utilizó sistemáticamente en la enseñanza a partir de 1905 y fue
continuada por sus sucesores en la cátedra de neurología. Eran
películas que describían los síntomas clínicos de las enfermedades
neurológicas.
Gheorge Marinescu (1867-1938) fue un neurólogo rumano del
Hospital Pantelimon de Bucarest, profesor de la Facultad de
Medicina de la misma ciudad y fundador de la Escuela Rumana
de Neurología. Lleva su nombre el signo de la «mano suculenta de
Marinescu», que se caracteriza por ser edematosa, lívida y fría y se
presenta en la siringomielia. Estudió histología del sistema nervioso
y neuro-histoquímica y publicó en 1909 la monografía «La cellule
nerveuse» (La célula nerviosa), que mereció los elogios de Santiago
Ramón y Cajal. Se interesó por la filmación de procesos médicos y
84  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
estando en París filmó con el cirujano Constantin M. Popescu en la
casa Pathé Frères la película «Tulburările mersului ȋn hemiplegia
organică» (Marcha del segador en la hemiplejía orgánica) (1898) y
otras películas relacionadas con los movimientos en la marcha, la
ataxia locomotriz y la histeria.
Albert Londe (1858-1917) fue un fotógrafo francés que trabajó
en el Hospital de la Salpêtriere de París durante veinte años
fotografiando temas médicos, contratado por el famoso neurólogo
Jean Martin Charcot (1882-1903). Analizó los movimientos de los
enfermos neurológicos en los distintos tipos de marcha, los ataques
epilépticos y la histeria. Fue el primero en usar la cronofotografía
con luz y la cinematografía con rayos X. Diseñó un sistema de
tomas con una cámara de nueve lentes (1891) y posteriormente
otra de doce (1892), provistas de un disparador electromagnético
y un metrónomo, que jugaba con velocidades entre 1/10 de
segundo y varios segundos para conseguir las secuencias deseadas.
Las tomas eran recogidas en placas de cristal de 24 x 30 cm y
reproducían imágenes de 7 x 7 cm. Ensayó el efecto de combinar
luz natural y artificial. En 1895 diseñó el dispositivo de velocidad
ultrarrápida. Colaboró con Étienne-Jules Marey para trabajos de
fotografía experimental en su «Station Physiologique».
Con Paul Richer analizó los movimientos. Sus fotografías se
aprovecharon para ilustrar libros médicos, como uno de Paul
Richer. Su espíritu cineasta no se conformó con los asuntos
médicos y utilizó sus técnicas para filmar escenas de acrobacias,
caballos y movimiento de las olas marinas. Con el general Soberd
diseñó un cronofotógrafo para estudios de balística.
Albert Doyen ingresó en la «Société Française de Photographie»
en 1879 y fue cofundador de la «Société d’Excursions des
Amateurs Photographes». Escribió dos interesantes libros: «La
photographie medicale: Application aux sciences médicales et
physiologiques» (La fotografía médica. Aplicación a las ciencias
médicas y fisiológicas) (1893) y «Traité pratique de radiographie
et de radioscopie: Technique et applications médicales» (Tratado
práctico de radiografía y de radioscopía: Técnicas y aplicaciones
médicas) (1898).
El médico y biólogo francés Jean Comandon (1877-1970) fue
un apasionado del cine científico, filmó «La vie microscopique
dans un étange» (La vida microscópica en un estanque) (1903)
y se convirtió en el pionero de la microcinematografía (1908)
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   85
en colaboración con Labrély. Hizo
cinematografía en campos biológicos
con películas de biología celular, etología
y botánica, y en temas astronómicos,
como en su conocida filmación de un
eclipse de sol. Durante su estancia en
el Instituto Pasteur de París filmó más
de 400 películas y cuando estuvo en el
Hospital de San Luis de París se dedicó
al estudio de la microbiología, donde
Jean Comandon filmó los movimientos de la espiroqueta
de la sífilis (Treponema pallidum) a
velocidades entre 12 y 15 imágenes por segundo.
En reconocimiento de su labor en la casa Pathé Frères, donde
filmó «La vie microscopique dans un étang», los hermanos Pathé le
proporcionaron un laboratorio de microcinematografía, en el que
desarrolló una intensa labor entre 1909 y 1914. Hizo secuencias de
espiroquetas y tripanosomas en campo oscuro y de bacterias de
la fiebre tifoidea, así como de hematología. En colaboración con
C. Levaditi y S. Muttermilch filmó secuencias de la fagocitosis de
tripanosomas. También hizo filmaciones de radiocinematografía
en colaboración con el radiólogo L. Lomon, para estudiar las
lesiones pulmonares y movimientos del corazón en humanos y las
articulaciones de los monos. Con motivo de la Primera Guerra
Mundial (1914-1918) fue movilizado como médico y estuvo en la
batalla de Verdún. Murió en 1970 en su casa de Sèvres, a los 93
años de edad.
El ingeniero francés Émile Labrély (1885-1971) fue colaborador
de Jean Comandon en la casa Pathé Frères de Vincennes (1908-
1914). Entre ambos idearon acoplar una cámara a un microcopio
para hacer filmaciones de lo que se veía en el campo de visión, con
lo que se convirtieron en los pioneros de la cinefotomicrografía.
Como investigador independiente, Labrély construyó las primeras
cámaras de gran velocidad, cuyo primer modelo tomaba 300
imágenes por segundo (ips), que fue mejorando hasta alcanzar
400 ips en 1909 y 1.200 ips en 1910. Diseñó también para la Pathé
Frères una cámara ligera con tomas de 100 ips, que se comercializó
como Ralentisseur Pathé Frères, que fue utilizada para filmación
de bailarines y deportistas a movimiento lento. En 1914 comenzó
la Guerra Mundial, pero padecía problemas de la visión que le
86  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
eximieron de la movilización y se fue a vivir a Chatou, donde
diseñó una cámara de alta velocidad de 240 ips.
Cine científico y cultural etnográfico
John Grierson (1898-1972) fue un conocido documentalista
británico. Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow con
una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar los medios
de comunicación pública, incluidos prensa, cine y televisión. Al
volver a Inglaterra hizo películas para la «General Post Office»
(1933), fundó el «Film Center» y se independizó (1937). Fue a
Canadá y fundó el «National Film Board» (1939) y nuevamente
en Inglaterra dio nacimiento al «International Film Associated»
(1945). Entre sus documentales están «Drifters» (Las traineras)
(1929), que trata de pescadores, pesca y comercio del pescado,
«Industrial Britain» (Bretaña industrial) (1933), sobre los
trabajadores de oficios e industrias, que comenzó Robert Frherty
y terminó John Grierson.
Georges Rouquier (1909-1989) fue uno de los documentalistas
franceses más famosos. Es autor de «La Tonelière» (Tonelière)
(1942), que describe la fabricación de un tonel por un tonelero,
«Le charron» (El carretero) (1943), a propósito de la fabricación
de una rueda, «L’Oeuvre scientifique» (La obra científica) (1948),
sobre Louis Pasteur, hecha en colaboración con J. Painlevé; «Le
chaudronnier» (El calderero) (1949), «Le sel de la terre» (La sal
de la tierra) (1950), que trata de la región de Camargue; «Lourdes
et ses miracles» (Lourdes y sus milagros) (1955), conjunto de tres
películas tituladas «Témoignages», «Pèlerinage» e «Imprévu»
(Testimonios, Peregrinaje e Imprevisto), de 30 minutos cada una;
«Une belle peur» (Un bello temor) (1958), sobre la prevención de
accidentes infantiles; «La bête noir» (La bestia negra), en relación
con la caza del jabalí; «Le maréchal ferrant» (El herrador) (1976);
los documentales «Farrebique» (1946) y «Biquefarre» (1983),
dedicados a la vida agrícola y sus vicisitudes en dos épocas
diferentes, con la industrialización en la segunda. Hizo también
películas de largometraje.
Robert Joseph Flaherty (1884-1951) fue un documentalista norte-
americano. Su padre era ingeniero de minas y él hizo la misma
carrera en Canadá. Estuvo casado con la escritora Frances H.
Hubbard desde 1914 hasta que murió en 1951. Preparó películas
etnográficas en verdaderos estudios de campo. Hizo varias
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   87
expediciones al subártico canadiense desde 1913 e hizo «Eskimo»
(1918) y en 1919 vivió varios meses con un familia de esquimales
inuit para preparar durante dos años su documental «Nanook of
the North» (Nanuk del Norte o Nanuk el Esquimal) (1922). En
1923 se fue a vivir a la isla polinesia de Samoa, que le sirvió para
elaborar con detenimiento su película «Moana» (1926), que trata
de los nativos de la isla y el rito de entrada a la madurez. Otras de
sus películas son «The pottery maker» (El fabricante de alfarería)
(1922), «The twenty four dollar island» (La isla de veinticuatro
dólares) (1927), «White shadows of the South Seas» (Sombras
blancas de los mares del sur) (1928), «Tabu: a story of the south
seas» (Tabú: una historia de los mares del sur) (con la colaboración
de F. W. Murnau) (1931), «Industrial Britain» (Bretaña industrial)
(1933), «Men of Aran» (Hombres de Arán) (1934), «Sabu» (en
colaboración con Zoltan Korda) (1937), «The land» (La tierra)
(1942), «Gift of green» (Regalo de lo verde) (1943), «Guernica»
(1946), «Louisiana story» (Historia de Luisiana) (1948) y «The
titan: story of Michelangelo» (El titán: historia de Miguel Ángel)
(1950).
Robert Gardner es un antropólogo norteamericano muy
conocido por sus documentales etnográficos, fundador (1963) y
varios años director del «Film Study Center» de la Universidad de
Harvard. Entre sus películas encontramos «Dead birds» (Pájaros
muertos) (1964), sobre los dani de Papúa occidental, «Rivers of
sand» (Ríos y arena) (1971), que trata de los hamar del sudoeste de
Etiopía, «Blunden harbour» (El puerto de Blunden) (con William
Heick) (1951), sobre un pueblo costero de la Columbia Británica
habitada por indios kwakiutl, «Dances of the kwakiutl» (Danzas
de los kwakiutl) (con William Heick) (1955), de una danza caníbal
tradicional de los indios, «Altar of fire» (Altar de fuego) (con J.
F. Staal) (1976), que trata de un antiguo ritual de los nativos de
Kerala, al suroeste de la India.
El norteamericano J. Stephen Lansing es muy conocido
por sus estudios sobre antropología ecológica y etnografía de
Indonesia y Polinesia. Hizo la carrera de antropología en la
Universidad de Michigan y ha sido profesor de antropología
en las universidades de California del Sur (1990) y de Michigan
(1995), y en la Universidad de Arizona (en Tucson) profesor de
antropología desde 1998 y de Ecología y Biología Evolutivas
desde 2002. El cine científico y cultural cuenta con interesantes
88  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
documentales de Lansing. Dedicó varios a Bali e Indonesia, como
«The three worlds of Bali» (Los tres mundos de Bali) (1981),
«Chiefs and kings of Indonesia» (Jefes y reyes de Indonesia)
(1983), «Bali model» (El modelo de Bali) (1988), «The Goddess
and the computer» (La diosa y el ordenador) (con la colaboración
de Andre Singer) (1988), «From the mountains to the sea» (De
las montañas al mar» (1994), «Love in Paradise» (El amor en el
Paraíso) (1999), que trata de lo que piensan los balineses del amor
y el matrimonio, y «The sacred balance» (El equilibrio sagrado)
(1999), sobre ecología de Bali. También puso su atención en los
skokomish, indios de habla salish del occidente de Washington,
como en «Heal the watershed!» (¡Curad la cuenca!) (1994) y «The
tribe’s plan» (El plan de la tribu) (1995).
Timothy Asch (1932-1994) y Napoleon Chagnon (nacido en
1938) son dos antropólogos norteamericanos que hicieron juntos
documentales sobre los yanomamis, indios de la zona amazónica
fronteriza entre Brasil y Venezuela. La «Yanomamo Series» se
compuso de 22 películas, entre ellas «A man called Bee: a study
of the Yanomamo» (Un hombre llamado Bee: estudio de los
Yanomamis) (1974), «Children’s magical death» (Muerte mágica
de los niños) (1974), «Weeding the garden» (Desyerbando el jardín)
(1974), «The ax fight» (La lucha del hacha) (1975), «Yanomamo
of the Orinoco» (Yanomamis del Orinoco) (1987), «Magical
death» (Muerte mágica) (1985) y «Dedeheiva tells the myth
of yanomamo» (Dedeheiva cuenta el mito de los yanomami).
La filmografía propia de Timothy Asch incluye otras películas,
como «The feast» (La fiesta) (1969), «Arrow game» (Juego de la
flecha) (1974), «New tribes mission» (Misión de las nuevas tribus)
(1974), «Moonblood» (Sangre-Luna) (1975), «Tapir distribution»
(Distribución del tapir) (1975), «Bride service» (Servicio de novia)
(1975), «Jaguar: a yanomamo twin-cycle myth» (Jaguar: un mito
yanomami de ciclo gemelo) (1976), «A balinese trance search»
(Búsqueda de un arrobamiento balinés) (1079), «Jero Tapakan:
stories from the life of a Balinese healer» (Jero Tapakan: historias
desde la vida de un sanador balinés) (1983), «Releasing the spirits»
(Soltando a los espíritus) (1990) y «A celebration of origins» (Una
celebración de los orígenes) (1992).
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   89
Cine científico y cultural en España
Sin lugar a dudas, los pioneros del cine científico en España
fueron Francisco González de la Riva y Vidiella, marqués de Villa-
Alcázar y Guillermo Fernández López Zúñiga.
El ingeniero agrónomo Francisco González de la Riva y Vidiella,
marqués de Villa-Alcázar (1854-1967), hizo entre 1935 y 1963
unos 70 documentales didácticos muy diversos relacionados con
la agricultura, como se puede ver por los
títulos de su producción, algunos de los
cuales son: «Abonos y semillas» (1935), «El
barbecho» (1935), «España se prepara»
(1936), «Seda en España», «El corcho»,
«Bosques amigos» (1941), «Jerez-Xéres-
Sherry» (1942), «Trigo en España», «Lana
de España» (1942), «Algodón de España»
(1943), «Tabaco en España» (1944), «El
escarabajo de la patata» (1945), «Naranjas,
limones y pomelos» (1945), «Dátiles y
palmas» (1946), «Olivos de España» (1946),
El marqués de Villa-Alcázar «Abejas y colmenas» (1948), «Pinos de
encargo» (1948), «Repoblación forestal»,
«Aceite de oliva» (1950), «Lúpulo» (1952), «A mí fritos» (1953),
«Aceituna de verdeo» (1956), «Concentración parcelaria» (1957),
«Nuestras naranjas» (1958), «Realidades colonizadoras en la zona
del Guadalquivir» (1959), «Bonita y pintada» (1960), «El campo
de Badajoz se transforma» (1960), «Una colonización en marcha:
el Viar y el Bajo Guadalquivir» (1960) y «El motor de explosión»
(1962).
Afortunadamente, el Ministerio de Agricultura, Pesca y
Alimentación (luego llamado Ministerio de Medio Ambiente
y Medio Rural y Marino), en colaboración con la Filmoteca
Española, creó en 2006 la Mediateca Digital MAPA, que ha
recogido el material filmográfico histórico del Ministerio de
Agricultura, del que forman parte los documentales del marqués
de Villa-Alcázar, algunos de los cuales se han dado a conocer en
varios lugares.
Guillermo Fernández López Zúñiga (que firmó generalmente
como Guillermo Zúñiga), nació en Cuenca en 1909 y falleció
en Madrid en 2005. Fue licenciado en Ciencias Naturales por la
Universidad de Madrid (1932) y profesor de instituto. Tras la
90  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Guerra Civil Española estuvo
exiliado en Francia (1939-1947) y
sufrióloscamposdeconcentración
franceses, pero una vez libre se
relacionó con compañeros del
exilio y cineastas como Jean
Painlevé. De Francia se trasladó
a Argentina, donde estuvo entre
Guillermo F. L. Zúñiga 1948 y 1957 como profesor de cine
científicoenelInstitutoArgentino
de Arte Cinematográfico (1953-1956), ayudante de dirección y jefe
de producción de algunos largometrajes y realizador de algunas
películas. Con 48 años volvió a España en 1958, donde fue profesor
encargado en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid
(1967-1972), jefe de producción de varias películas y director y
realizador de documentales científicos. En 1966 fue fundador y, a
continuación, veinte años (1966-1994) presidente de la Asociación
Española de Cine Científico (actualmente Asociación Española
de Cine e Imagen Científicos) (ASECIC). Por su trayectoria como
promotor del cine científico le fue concedida la medalla de oro
del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) en
2001. Como realizador, sus primeras películas fueron «Boda en
Navalcán» (1932), «Marruecos» (1933) y «La vida de las abejas»
(1935). En Argentina hizo «Las abejas» (1951) y algunas otras
que se desconocen. Pero la mayor parte de sus documentales los
hizo cuando volvió a España, como son «Palomas mensajeras»,
«La aventura de Api» (1964), «Florinda y el viento» (1965), «Un
pequeño colonizador verde» (1968), «El mejillón en Galicia»
(1970), «Guerra en el naranjal» (1971), «Encinares» (1973), «La
mosca de las frutas» (1971), «La lagarta» (1974), «El agua en la
vida» (1974) y «El salmón en Asturias» (1991).
El ingeniero y físico Fernando Gómez Herrera, que fue catedrático
de la Escuela Universitaria de la Universidad Politécnica de
Madrid, miembro fundador de la ASECIC, realizó una serie
de películas científicas didácticas de física con gran claridad de
exposición y temas de técnica y aeronáutica (como «Jets» una
presentación de ocho minutos).
Manuel Llorens Climent, de la Universidad de Alicante, ha
hecho magníficas películas relacionadas con la agricultura y los
problemas de los cultivos, como las series «Plagas y enfermedades
Los campos del cine científico y cultural como realización y producción   91
del algodón» (como «II: Gusano rosado», 2001, y «III: Enemigos
naturales de las plagas», 2002) y «La vida oculta de los artrópodos»
(como «Los trips», 1997), y las películas «Las moscas blancas
de los cítricos» (1989), «Lucha biológica en cítricos» (1995),
«Producción integrada en cultivos hortícolas bajo abrigo» (1999),
«El curculiónido ferruginoso de la palmera (Rhynchophorus
ferrugineus)» (2004) y «El cultivo de la vid en la región de Murcia»
(2009).
Sería injusto no recordar al burgalés Félix Rodríguez de la
Fuente (1928-1980), médico, naturalista y divulgador de historia
natural que murió trágicamente en una de sus expediciones al
estrellarse en Alaska la avioneta en que
viajaba. Fue un extraordinario y ameno
narrador mundialmente conocido y una
gran audiencia de televisión siguió sus 153
capítulos del «Planeta azul» (1970-1973)
y los 124 capítulos de «El hombre y la
tierra» (1974-1980).
El explorador y aventurero vasco-
navarro nacido en Madrid, Miguel de la
Quadra Salcedo, ha filmado sus andanzas
Félix Rodríguez de la Fuente por el mundo, como en la conocida Ruta
Quetzal por Hispanoamérica.
Los vascos Francisco Bernabé Carranza y Rafael Trecu han
hecho algunos documentales ecológicos para la Productora Ornis
Films de San Sebastián, como «Las encantadas» (1974) y «La
almadraba» (1984), y el largometraje documental «Mar adentro»
(de 85 minutos). Trecu tiene «Mauritius llave del Índico» (1975) y
«Marismas en La Mancha» (1977).
Borja Candelús es un abogado, historiador, escritor y amante
de la naturaleza que a sus numerosos libros une su afición de
filmar docu-mentales científicos. Es autor de las series presentadas
en televisión «De polo a polo» (1992) y «La España salvaje»
(1995-1999), «Parques nacionales»,«Naturaleza ibérica», «La
costa salvaje», «La marisma», «El llano» y «La tierra del lobo».
Escribió la «Enciclopedia de la Na-turaleza» y la «Enciclopedia de
la España salvaje». Ha sido presidente del Patronato de Doñana.
Intelectual polifacético, quiere divulgar la cultura española y ha
publicado «Luces de la cultura española» (2000) y «La huella de
España y de la cultura hispana en los Estados Unidos» (2007).
92  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Clemente Tribaldos Barajas es un gran documentalista
español. En 1991 fundó «Creativos Multimedia», una empresa
pensada para la investigación y desarrollo de nuevas tecnologías
audiovisuales. Su filmografía
cultural es muy copiosa y
de temas muy amplios, con
documentales de historia y
geografía como «A través del
arte» (desde la prehistoria
hasta nuestros días), «Dunas
y fusiles. Sahara, ¿Paraíso o
Infierno?», «Iraq: Entre el
miedo y la esperanza» y «En
Clemente Tribaldos Barajas busca del mundo perdido»
(expedición científica al
Sahara occidental). Sus series de películas abarcan campos
muy diversos, como «Crónica de una época» (personajes y
acontecimientos forjadores del siglo XX), «Mundo apasionante»
(con datos de varios países), «El valle de los dioses» (temas de
Egipto), «Universo extraordinario» (sobre etnografía, ciencias
y astronomía) y «Grandes espacios naturales», y los de ciencias
naturales y medicina: «Tierra viva» (sobre la fauna en el mundo),
«Mis amigos los tiburones» (sobre especies de tiburones de diversas
partes del mundo), «Cruel vida salvaje» (etnografía y fauna de
África) y «Prevención y ayuda» (en accidentes, embarazo, infartos
y drogadicción).
Ana Martínez Álvarez, licenciada en Ciencias de la Información,
es autora de documentales sobre ciencia, arte y sociedad. Ha
presentado las series «La pasión de vivir» y «Universo mate-
mático», esta última realizada entre
1996 y 1998 con los siguientes títulos:
«Pitágoras: mucho más que un teorema»,
«Historia de Pi», «Números y cifras: un
viaje en el tiempo», «Fermat: el margen
más famoso de la historia», «Gauss: el
príncipe de las matemáticas», «Euler: el
genio más prolífico», «Newton y Leibnitz:
sobre hombros de gigantes», «Las mate-
máticas en la Revolución Francesa»,
Ana Martínez Álvarez «Mujeres matemáticas», «Orden y caos»,
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  93
«La búsqueda de un sueño». Otras obras son «Investigadores»
(1998), sobre los investigadores españoles y «Pantalones», contra
la discriminación laboral de la mujer. Fue directora y guionista del
documental «Santiago Ramón y Cajal, las mariposas del alma».
Los documentales etnográficos españoles tienen en Alberto
Carles Blat, Pío Caro Baroja, Francisco Giner Abati y Eugenio
Monesma Moliner representantes importantes.
Alberto Carles Blat, conde de Casa Brunet, que formó parte
de la junta directiva fundacional de la ASECIC, hizo varios
documentales dedicados a etnología y naturaleza. Entre su
producción están «Alto Pirineo» (1957), de 35 minutos de
duración, «Costa Blanca» (1958), «Aires de mi tierra» (1958),
«Volando sobre el Duero» (1962), de 32 minutos, «Herencia
artesana» (1967), «Maestros artesanos» (1967), «Regadíos el sur»
(1967), «Artesanía española I: oficios nobles» (1967), «Artesanía
española II: oficios andaluces» (1967), «Artesanía española III:
oficios toledanos» (1967) «Picos de Europa» (1967), «Estaciones
de invierno» (1969), con 26 minutos de duración, «León» (1973),
«La caza en España» (1975) y «Expresionismo rupestre en el
Levante español» (1975). Alberto Carles Blat falleció en Madrid
el 21 de marzo de 1986.
Pío Caro Baroja ha sido un documentalista etnográfico muy
importante. Nació en Madrid en 1928 y estudió Derecho en la
universidad madrileña. Se desplazó a México en 1952 porque no
le gustaba la España de entonces y estuvo allí siete años, hasta
1964. Se dedicó a la crítica cinematográfica y fue ayudante de
dirección y autor de guiones para dos
películas del cineasta Emilio Fernández
y el realizador Manuel Altoaguirre, un
exiliado español. En México hizo sus
primeros documentales etnográficos:
«Carnaval en Tepoztlán» (1955) y «Fiesta
vasca en México» (1956). Se interesó por el
neorrealismo cinematográfico italiano que
tenía uno de sus máximos representantes
en Giusseppe de Santis y publicó algunos
trabajos sobre el tema. Realizó también
«El Greco y Toledo» (1958) y «El entierro
Pío Caro Baroja del conde de Orgaz» (1959).
94  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Cuando volvió a España en 1964 fundó con su hermano Julio
Caro Baroja la productora «Documentales Folclóricos de España»,
desde la cual realizó documentales para la televisión, como
«Los diablos dan-zantes» (1964), «El carnaval de Lanz» (1964),
«Romería de la Virgen de la Peña» (1969) y «La última vuelta del
camino» (1965) (donde trata de la muerte de su tío Pío Baroja).
En 1966 se encargó de los documentales del programa «Conozca
usted España», para los cuales realizó «Deportes vascos», «Carta
de Murcia», «Pescadores gallegos», «En un lugar de La Mancha»,
«El principado de Asturias» y «El País Vasco» (1966) y luego del
programa «Fiesta» donde presentó «El Valle de Iraurqui», «Arcos
de la Frontera», «Bertsolaris», «Las figuras bíblicas de Puente
Genil», «La Alberca. Vida y muerte», «Las traineras», «El día de
San Froilán en Lago», «La Javierada» y otros, como la «El País
Vasco de Pío Baroja» (1967), «El paleotado de Cortes» (1967),
sobre el baile de palos navarro en Cortes, «La ciudad medieval»
(1969), «El castillo medieval» (1969), «De mar a mar por los
Pirineos» (1971), «Las vidrieras de la catedral de Toledo» (1972) y
la serie «El mayorazgo de Labraz» (1983).
Entre 1970 y 1972 hizo «Navarra, cuatro estaciones», un
largometraje de una hora y media de duración, para la Institución
Príncipe de Viana, y entre 1976 y 1978 «Gipuzkoa» largometraje de
dos horas, para la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián.
Pío es el cineasta de una familia de intelectuales y artistas. Su abuelo
Serafín Baroja (1840-1912) fue un inteligente ingeniero de minas,
escritor y músico; su tío Pío Baroja (1872-1956) un notable escritor,
que padeció diabetes y en sus últimos años en Itzea tuvo alteraciones
cognitivas progresivas por arteriosclerosis cerebral; su tío Ricardo
Baroja (1871-1953) fue pintor y grabador; su padre Rafael Caro
Reggio (1896-1943) editor y grabador; y su hermano Julio Caro
Baroja (1914-1995) uno de los más importantes antropólogos de
España, que lo colocan al lado de otros dos vascos, el antropólogo y
naturalista Telésforo de Aranzadi y el sacerdote y antropólogo José
Miguel Barandiarán. Aunque Julio escribió algunos guiones para las
películas de Pío, su contribución al cine es muy escasa y no va a ser
considerada aquí.
Pío Caro Baroja ha mantenido un espíritu de vasco-navarro
no nacionalista con gran apego por Itzea, en la Vera de Bidasoa,
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  95
Navarra, donde su tío Pío Baroja compró en 1912 la casona que
había sido de su bisabuela Gertrudis Goñi de Alzate, la cual llegó
a albergar una biblioteca de 40.000 libros. Pasó allí parte de la
infancia y luego algunas temporadas. Su padre, Rafael Caro
Reggio fundó la «Editorial Caro Reggio» en Madrid, que fue
destruida durante la Guerra Civil española y de la cual se puso al
frente una vez rehecha después de la guerra, tras morir su padre.
Tuvo cariño por Tendilla, en Guadalajara, donde su madre,
Carmen Baroja Nessi, muerta de cáncer de colon en 1956, había
comprado una casa después de la Guerra Civil, en la cual pasó
algunas temporadas.
Además de documentales etnográficos e históricos escribió
varias obras sobre cinematografía y otros temas, destacando los
relacionados con su familia. Entre sus obras se encuentran «El
neorrealismo cine-matográfico italiano» (México, 1953), «Esos
cojos del camino», «La soledad de Pío Baroja», «El gachupín»
(1992), «El gachupín. En busca de la juventud perdida» (1995),
hecha en Itzea para referir la vuelta a España tras su larga
ausencia, e «Itinerario sentimental: guía de Itzea» (1996),
preparada también en Itzea entre poco antes y poco después de
morir su hermano Julio, con mucho de historia familiar.
El profesor Francisco Giner Abati, médico y antropólogo,
profesor de antropología de la Universidad de Salamanca, ha
realizado interesantes documentales etnográficos en estudios de
campo. Algunos tratan de pueblos asiáticos, hindúes e indonesios,
pero la mayor parte está dedicada desde 1989 a las etnias de
muchas regiones de África, en expediciones a las que dedicó 18
años y durante las cuales recorrió muchos miles de kilómetros.
Su serie filmográfica «Los últimos indígenas» está constituida
por 24 capítulos que se presentaron en televisión. Giner Abati ha
tratado de los tuaregs de Nigeria, afar, hamar, dananech, nubios,
somalíes y sumas de Etiopía, nyangaton de Kenia y Etiopía, peul
del Sahel sahariano, pigmeos de Camerún, bakongos, hakaona y
batusi de Angola, zemba y topnar de Namibia, himba y bantúes
de Namibia y Angola, masai, tatoga y hadza de Tanzania, Ik y
tepes de Uganda, bosquimanos, turkana y renaile de Kenia y
kung de Botswana.
El aragonés Eugenio Monesma Moliner, nacido en Huesca en
1953, es el máximo representante del documental etnográfico
en España. Ha hecho centenares de películas de investigación
96  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
sobre tradiciones y oficios en desaparición,
como las series «Oficios perdidos» (1995)
«Últimos artesanos» (1997), «Oficios
tradicionales» (1998), «El hombre y los
trabajos» (1998), «Labores tradicionales»
(1998), «Manos artesanas», «Oficios
en la memoria», «Tareas de antaño» y
«Actividades artesanas» (1999), «Oficios
de la memoria» (1999), y «Los trabajos
de ayer» (2000), y películas como «El
esquilado de caballerías» (1982), «Los
navateros» (1983), «Carnaval en el Pirineo»
Eugenio Monesma Moliner (1985), «La alfarería de Calanda» (1986),
«Serralbo» (1992), «La trashumancia en
el Pirineo» (1993), «Museo de Serralbo» (1994), «El órgano de
piedra» (1995), «La conservación del quebrantahuesos» (1996),
«Los vertebrados amenazados del Pirineo Somontano» (1998), y
otros más como «Los cordeleros», «Hilario Artigas, carbonero de
Agüero», «La miel y la cera», «El cuchillero», «Los canteros», «El
queso», «La mantequilla», «Los higos secos», «El chocolate a la
piedra», «El cooperativismo pesquero en El Hierro», «El oficio de
minero» y «Las últimas hoces».
VI. El desarrollo científico-técnico que siguió al cine
Televisión
Al cine en su forma tradicional se añadió la televisión, basada
en un principio físico diferente. En la televisión la imagen se
descompone en puntos luminosos que se convierten en señales
eléctricas de intensidad variable y un receptor capta las señales
eléctricas y las reconvierte en señales luminosas para reproducir
la imagen.
La palabra televisión fue utilizada por primera vez por el
ingeniero ruso Konstantin Persky, profesor del cuerpo de cadetes
de San Petersburgo, en el Cuarto Congreso Internacional de
Electrotecnia, que tuvo lugar en el marco de la Exposición
Mundial de París de 1900, como parte de la demostración de una
patente de transmisión de imágenes hecha en 1899. Persky falleció
en 1906 y no pudo ser testigo de la importancia que iba a tener en
el futuro la palabra que había acuñado.
El científico ruso Boris Lubovich Rosing (1896-1933) inventó
la primera transmisión de imágenes a distancia potencialmente
útil, que patentó en Alemania en 1907, y dio a conocer su
invento mejorado en 1911. Empleó un transmisor mecánico y
un receptor de tubos catódicos, consiguiendo con el diseño las
primeras emisiones de un sistema de televisión primitivo. En 1931
sufrió, como muchos otros intelectuales, la represión estalinista
y fue apresado y exiliado a Arkhangelsk, sin derecho a realizar
investigaciones. Murió en el exilio por un derrame vascular
cerebral a los 64 años.
Vladimir K. Zworykin, del que se habla más adelante, discípulo
y colaborador de Rosing, presentó también en 1910 un sistema de
transmisión a distancia con receptor de tubos catódicos.
John Logie Baird (1888-1946), un electricista escocés que
se retiró del trabajo por enfermedad y se dedicó a investigar
la forma de transmitir imágenes con base en los sistemas de
Rosing y Zworykin, consiguió un sistema primitivo mejorado
de transmisión mecánica y recepción con tubos catódicos, que
dio a conocer el 26 de enero de 1928 en el Soho de Londres y lo
98  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
completó transmitiendo imágenes en movimiento, que presentó
en el «Royal Institute» de Londres. Baird desarrolló también
la noctovisión, para transmitir imágenes desde un cuarto oscuro
mediante tomas con rayos infrarrojos. Envió imágenes televisivas
por línea tele-fónica entre Londres y Glasgow (1927) y mediante
ondas de radio entre Londres y Nueva York (1928). Hizo también
algunos ensayos para la transmisión de imágenes en color.
Las imágenes con equipos mecánicos tuvieron al principio
30 líneas resolutivas y mejoraron hasta llegar a 240, pero con
los sistemas digitales se alcanzaron entre 405 y 819 líneas de
resolución.
La televisión llegó a su estado actual con el ingeniero ruso
nacionalizado americano Vladimir K. Zworykin (1889-1982).
Como se indicó unas líneas atrás, Zworykin estudió con Rosing
en el Instituto de Tecnología de San Petersburgo y su discípulo
y colaborador le ayudó en las investigaciones sobre transmisión
de imágenes a distancia; presentó además un diseño propio con
receptor de tubos catódicos en 1910. Huyendo de la Guerra
Civil rusa emigró a los Estados Unidos en 1918. Trabajó en los
laboratorios «Westinghouse» de Pitsburgh, donde desarrolló los
«Sistemas de Televisión», que quiso patentar sin conseguirlo
en 1923. Para evitar falsas autorías no los dio a conocer pero
siguió trabajando en ellos y los perfeccionó hasta conseguir un
dispositivo que presentó en 1926 y fue considerado como resultado
de experimentos de laboratorio poco práctico, al grado de que se
le recomendó buscar otros caminos de investigación.
Afortunadamente Zworykin hizo caso omiso de la recomen-
dación, continuó investigando y mejoró el receptor de imágenes
con el quinetoscopio, que tenía solamente 8 líneas de definición y
trasmisor mecánico. Pero en 1931 hizo una importante modificación
introduciendo un dispositivo de cámara con transmisor y receptor
de rayos catódicos que denominó iconoscopio, para lo cual necesitó
el permiso de la aplicación al húngaro Kalman Tihangi, que tenía
la patente de invención de la transmisión de imágenes con rayos
catódicos.
La televisión electrónica aprovechó el fenómeno fotoeléctrico y las
ondas hertzianas para convertir impulsos eléctricos puntiformes
en imágenes. El nuevo aparato de televisión electrónica interesó
sin tardanza a muchos profesionales y la transmisión mecánica
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  99
de Baird fue desplazada por la televisión electrónica, que era sin
duda técnicamente superior.
Zworykin se casó por segunda vez con una rusa nacionalizada
norteamericana, que era profesora de bacteriología en la
Universidad de Pensilvania. Se jubiló en 1954 y murió en
Princeton, Nueva Jersey, en 1982, a los 93 años de edad.
El ingeniero mexicano Guillermo González Camarena, que nació
en 1917 y falleció en un accidente de automóvil en 1965, desarrolló
un Sistema tricromático secuencial de campos para la transmisión
de televisión en color (1940), por el
que se interesó el «Columbia College»
de Chicago (1951). Inventó también
un proceso más sencillo que se llamó
Sistema bicolor simplificado (1963).
Utilizó la televisión para enseñanza
médica y preparó la serie en color
«Paraíso Infantil» (1963). Quería que
la televisión sirviera para la educación
infantil y pudiera estar al alcance
de todos. Sin ambición económica,
nunca ganó con sus inventos. Con el
Guillermo González Camarena investigador mexicano tenía México
su propio sistema de televisión en
color, que pudo llegar a ser mundial, pero la proximidad del
acontecimiento internacional de las Olimpiadas en México en
1968 obligó a adoptar el sistema norteamericano NTSC (National
Television System Committee). Aunque este sistema continuó
siendo el utilizado en los Estados Unidos, conviene saber como
anécdota que en el viaje espacial del Voyager 1 de 1973 se utilizó
el sistema tricromático de González Camarena y no el NTSC.
Tras descubrirse la televisión electrónica, comenzó su extensión
a raíz de la emisión de un programa desde la antena del rascacielos
Empire State por la RCA y la difusión pública de los Juegos
Olímpicos de Berlín de 1936. A partir de entonces se construyeron
equipos con diversa resolución en varios países, en 1937 Alemania
cambió el sistema mecánico por el electrónico usando 441 líneas, en
Francia se fabricaron equipos de 455 líneas, en la Unión Soviética
se hicieron aparatos de 343 líneas y la EMI (Electrical and Musical
Industries) en colaboración con la casa Marconi desarrolló un
sistema de 405 líneas de resolución y 25 imágenes por segundo,
100  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
que fue adoptado por la RCA (Radio Corporation of America)
en 1941. Ante los diferentes sistemas, la EMI inglesa y la RCA
norteamericana acordaron intentar su unificación. Con el sistema
RCA hizo la casa Philips demostraciones en la Feria de Muestras
de Barcelona, que quedaron limitadas a los que asistieron a ella
en 1948. Para introducir la televisión en España se comenzaron
a hacer pruebas en Madrid en 1951, pero fue el 24 de octubre de
1956 cuando se iniciaron las emisiones regulares desde los estudios
del Paseo de la Habana, 77, aunque al principio se redujeron a la
ciudad. Se ampliaron cuando se instaló el repetidor de la Bola del
Mundo, en la Sierra de Guadarrama (1959) y en pocos años se
extendieron a toda España.
Finalmente quedaron tres sistemas principales de televisión
analógica en color, que conservaron las señales de las imágenes en
blanco y negro para añadirlas a las señales de la imagen en color
con objeto de conseguir una luminancia de intensidad suficiente.
1) NTSC, que se emplea en Estados Unidos, Canadá, México,
algunos países de Suramérica, Japón y Filipinas. 2) PAL (Phase
Alternate Line o línea con alternancia de fase), utilizado en Europa
(incluida España pero excluida Francia), Australia y algunos
países de Asia. 3) SECAM (Séquenciel Couleur Avec Mémoire o
color secuencial con memoria), usado en Francia, Rusia y algunos
países de África. NTSC es incompatible con PAL y SECAM, por
tener distintas líneas de resolución, en tanto que PAL y SECAM
son compatibles porque se diferencian solamente en la forma de
codificar el color. NTSC emite a 526 líneas y 30 imágenes por
segundo (ips) y necesita compensación para conseguir un color
real. PAL emite a 625 líneas y 25 ips, tiene mejor resolución y
la fluctuación es imperceptible por tener 25 ips en vez de 30 ips.
SECAM emite a 625 ips y 25 ips y la calidad de la imagen es
equivalente a la de PAL, la diferencia estriba en que PAL emite
los colores a la vez y SECAM emite las señales en color de manera
secuencial e introduce una memoria que compensa el retraso.
Los sistemas analógicos están destinados a desaparecer,
sustituidos por la televisión digital (DTV por «Digital Television»),
que utiliza una codificación binaria para codificar los datos. El
sistema binario codifica usando solamente 0 y 1 como dígitos
binarios, cuya unidad es el bit (b) (bit 0 y bit 1). El número de
bits 0 y 1 que se utilicen condiciona la cantidad de datos unitarios
que se recojan. El byte (B) es la unidad de información de 8 bits
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  101
(b), que se asigna a caracteres elementales concretos, como una
cifra numérica o una letra. Cada texto, imagen o sonido necesita
muchos bytes (B), por lo que se han introducido las cantidades
kilobyte (kB), equivalente a 1.000 B (8.000 b), megabyte o MB
(1.000 kB o 1.000.000 de B), gigabyte o GB (1.000 MB o mil
millones de B, 109 B) y terabyte o TB (1.000 GB o un billón de
B, 1012 B). El manejo de esta enorme cantidad de datos permite
obtener y reproducir mejores imágenes y sonidos, conectar
instantáneamente con muchos miles de entradas y disponer de un
sistema interactivo. La DTV es compatible con la recepción de los
sistemas NTSC, PAL y SECAM.
Se comenzó con SD-TV (Standard Definition Television o
televisión de definición estándar) para formatos con resoluciones
entre 480 y 576 y se llegó a la HDTV (High Definition Television
o televisión de alta definición), que comprende resoluciones entre
720 y 1.080. La HDTV de banda ancha utiliza resoluciones de
1.280 x 720 pixeles en barrido progresivo y 1.920 x 1.080 pixeles
en modo entrelazado, con lo que superan a las NTSC, PAL y
SECAM analógicas. La información puede llegar por vía terrestre
(TDT o televisión digital terrestre) mediante antenas o por vía
satélite (TDS o televisión digital por satélite). La recepción se
hace transmitiendo las señales por cable coaxial (hilo central de
cobre, blindaje exterior de tierra y retorno y capa intermedia de
dieléctrico, todo ello cubierto por capa de aislamiento), fibra óptica
(hilo de vidrio o plástico cristalino de 10 a 300 μm que transmite
fotones por reflexión interna total a lo largo de las partículas,
recubierto por capa aislante de vidrio con índice de refracción
muy superior a la del hilo conductor) o cable telefónico. La mejor
expresión de HDTV es actualmente el sistema ADSL de banda
ancha, que permite conectar a gran velocidad con centenares de
canales, realizar tratamiento de textos con gran rapidez y utilizar
programas de interactividad sin retrasos.
Un ejemplo de equipamiento médico
En el campo de la medicina se diseñaron cámaras endoscópicas,
que son minicámaras que se introducen en el tubo digestivo por
vía oral, como alternativa de las incómodas endoscopias con tubos
rígidos y flexibles.
El ingeniero norteamericano Eric Seibel diseñó en el año 2000
una cápsula de 18 mm de longitud y 6 mm de diámetro con cable

de fibra óptica de 1,4 mm de grosor, que captaba 15 imágenes en
color por segundo con una resolución de 100 μm y abarcaba un
ángulo de 180º.
El ingeniero israelita Gabriel Iddan, trabajando en Boston,
dedicó veinte años en el invento de una cápsula endoscópica
inalámbrica, que dio a conocer en 1998. Fue ensayada por él y por
el gastroenterólogo inglés Paul Swain en la Clínica Mayo y recibió
la autorización oficial de la «Food and Drug Administration»
(FDA) de los Estados Unidos para su uso en 2001. Se trata de una
minicámara que se traga y viaja a lo largo del intestino gracias a
los movimientos peristálticos. Fue la base de la «M2A Swallowable
Imagine Capsule», cámara endoscópica diseñada por Joussepe
Martínez y de la cámara inalámbrica de la casa MagnaChip. La
cápsula M2A tiene un tamaño de 26 x 11 mm, con una batería
de óxido de plata que proporciona una autonomía de 8 horas
y un minidisco colocado en un chaleco o cinturón que recibe y
almacena 50.000 imágenes. Se fabricó también la cápsula de
patencias M2A para casos en los que se sospechaba una estenosis,
la cual se desintegraba a las 80 horas de su ingestión en caso de
no haber sido expulsada antes con las heces. Las cámaras M2a y
MagnaChip tienen una elevada resolución.
Entre los modelos más recientes está la píldora Sayaka, con una
minicámara que recibe energía de conducción desde un chaleco o
cinturón que lleva una minicomputadora y hace 30 fotografías
en color por segundo con una resolución de dos megapixeles.
Mediante un sistema de magnetos permite un giro de observación
de 360º, de manera que permite observar toda la superficie
de la pared interior del tubo digestivo. Realiza un giro de 60º
cada 2 segundos, completando cada ciclo en 12 segundos. Las
Cápsula endoscópica Sayaka
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  103
imágenes son recogidas por una antena y almacenadas en una
tarjeta de memoria SD. Unas ocho horas después de la ingestión
la píldora es eliminada por las heces y la tarjeta de memoria SD
se pasa al ordenador para su visión y estudio.
La casa Medigus fabrica tres minicámaras. Los modelos CCD
de color de 3,0 x 3,0 mm y otro más pequeño de solamente 1,8 x
1,8 mm, que son reutilizables. Si ya eran modelos muy pequeños,
la empresa diseñó la cámara CMOS desechable, que mide 5,0 mm
de longitud y 1,2 mm de diámetro externo. Son las cámaras más
pequeñas del mundo.
Cinematografía de intervalos
La cinematografía de intervalos (“time-lapse cinematography”
en inglés) puede aplicarse a fenómenos visibles o microscópicos, en
cuyo caso se puede llamar cinefotomicrografía o microcinematografía
de intervalos. Se trata de una técnica de tomas sucesivas a intervalos
variables determinados, que al presentarse unidas libres de
intervalos expresan y permiten estudiar en poco tiempo (segundos
o minutos) fenómenos lentos que ocurren en horas, semanas o
meses, como el crecimiento de una flor o la evolución de un eclipse
mediante cinematografía de intervalos, a nivel macroscópico,
o el desarrollo de la mitosis de una célula o la evolución de un
embrión desde la fecundación del óvulo por el espermatozoide
gracias a dispositivos de cinefotomicrografía de intervalos, a nivel
microscópico.
El primer uso simple de intervalos en cine fue hecho por Méliès
en «Carrefour de l’Opera» (Encrucijada de la Ópera) (1897), su
uso en biología fue introducido por Frank Percy Smith (1910) y
Roman Vishniac (1915) y difundido en cine público por Arnold
Franck y John Ott.
El ingeniero inglés Frank Percy Smith (1880-1945) fue
fotógrafo naval y autor de películas bélicas durante la Primera
Guerra Mundial y cuando terminó se dedicó a realizar películas
relacionadas con la naturaleza y la biología, que fueron muy
bien acogidas. Hizo las series «Secrets of Nature» (Secretos de
la Naturaleza) para la «British Instructional Films» (1922-1930),
que continuó como «Secrets of Life» (Secretos de la Vida) (1930-
1945). En varias de sus películas empleó la cinematografía de
intervalos, como en «Birth of a flower» (Nacimiento de una flor)
(1910) y la microcinematografía.
104  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
Roman Vishniac (1897-1990) fue un judío ruso, hombre
enciclopédico con conocimientos de biología, física, ciencias
naturales, historia y fotografía. Tuvo que huir del antisemitismo
bolchevique de la Unión Soviética en 1918, se fue a Alemania
y escapó del antisemitismo nazi en 1930, viajó varios años por
diversos países europeos haciendo fotografías y acabó en Letonia,
donde se nacionalizó letón. Vishniac se encontraba en París
cuando los alemanes ocuparon la ciudad y Letonia había sido
incorporada por los rusos a la Unión Soviética, fue apresado como
extranjero indeseable y enviado al Campo de Clichy. Como judío
estuvo en peligro de ser conducido a los campos de exterminio
nazis como tantos otros, pero cuando llevaba tres meses de
internamiento las gestiones de su esposa (que se encontraba en
Niza), de un diplomático letón y del «American Jewish Joint
Distribution Committee» consiguieron su libertad y vía Portugal
emigró a los Estados Unidos, llegando a Nueva York en 1940. Y
allí, en los Estados Unidos, pudo dedicarse a varios de sus intereses
intelectuales, entre los cuales estuvieron los de realizar películas
con cinefotomicrografía de intervalos y fotomicroscopía. Muy
conocida fue su serie «Living Biology» (Viviendo la Biología), en
la cual trató de temas de biología, genética, embriología, citología
y microbiología.
La cámara de alta velocidad
Al escribir sobre Lucien Bull se ha mencionado la cámara
lenta, que lentifica artificialmente los movimientos naturales.
Durante mucho tiempo se hicieron películas a una velocidad de 12
imágenes por segundo (ips), hasta que se vio que a 16 ips dejaban
de producirse sacudidas. La velocidad habitual de filmación es de
24 ips en las cámaras y de 25 a 30 ips en vídeos. La cámara lenta
filmaba a velocidades superiores a las que captan los movimientos
naturales, buscando las necesarias para el tipo de movimiento a
estudiar y la precisión requerida, proporcionando tanto más
detalle cuanto mayor es la velocidad. Las primeras cámaras lentas
captaban 60 a 1.000 ips, pero los investigadores consiguieron
equipos para estudios especiales que alcanzaron velocidades
increíbles. Conviene ya hablar de cámara de alta velocidad o
cámara acelerada, que hace cinematografía de alta velocidad (high
speed cinematography), cuyas misiones y usos son diferentes de
la cámara lenta.
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  105
Los adelantos de la fotografía con movimiento intermitente
de la película y disparador mecánico de la cámara permitieron
trabajar entre 50 y 5.000 ips. Cuando se consiguió un movimiento
continuo de película y un sistema de prisma de cristal rotatorio
de compensación de imágenes colocado entre el lente objetivo y
la película en movimiento se hicieron estudios físicos registrados
a 40.000 ips. Debido a la pérdida de luz con la cámara acelerada
se pudieron analizar bien solamente fenómenos muy luminosos,
como explosiones o fenómenos de los plasmas o gases totalmente
ionizados, compuestos de electrones de carga negativa e iones
positivos sueltos a enormes velocidades. El problema mejoró
empleando películas estacionarias e imágenes móviles, alcanzando
superar las 100.000 ips.
Posteriormente se diseñaron equipos que permitieron análisis
con buena resolución a velocidades de 1.000.000 a 5.000.000 ips. y
hubo que sustituir a la película y pasar al registro electrónico para
poder trabajar cuando se llegaron a producir 10.000.000 de ips y
superiores. Se llegó a una de las cámaras más potentes que existen
en la actualidad con la ultra-super rápida «DRS Imacon 200»,
que capta desde 1.000 hasta 200.000.000 de imágenes por segundo
y es empleada en investigaciones físicas y estudios científicos y
militares. Funciona con tecnología digital y módulos CCD (charge
coupled device), que funcionan con microcélulas sensibles a la luz
(«pixeles») que detectan y cuentan los fotones y los transforman
en cargas eléctricas que dispositivos ADC sensibles convierten en
imágenes digitalizadas.
Como si fuera ciencia ficción, los ordenadores japoneses de la
generación XS-4 fueron capaces de elaborar el enorme número
de mil millones (1.000.000.000) de cálculos por segundo. Los
ensayos hechos mediante conversión de fotones de luz en flujo de
electrones y un fotoánodo de reconversión en fotones e imágenes,
han conseguido resoluciones de 50 picosegundos (0,000.000.001
seg.) y la increíble cantidad de 20.000 millones de imágenes por
segundo.
Las aplicaciones potenciales de estos descubrimientos a
los sistemas de cine, vídeo, televisión e imagen son enormes.
Los movimientos sintéticos creados por ordenador aplicados a
animación, ambientes virtuales y videojuegos están alcanzando
gran perfección creando fondos, seres humanos y animales
106  Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen
virtuales cuya apariencia y movimientos sintéticos artificiales son
percibidos como si fueran reales.
La holografía
La holografía es una técnica fotográfica diseñada para producir
imágenes tridimensionales (3D) por medio de hologramas, que se
consiguen haciendo incidir rayos láser de uno o varios colores
sobre placas de películas fotosensibles.
La holografía fue inventada por el físico
húngaro Dennis Gabor (1900-1981) en
1947, que fue perfeccionando en los años
siguientes y mereció para su autor el
Premio Nobel de Física de 1971. Gabor
estudió en la «Technische Hochschule»
de Charlottensburg, Alemania, e investigó
en la «Compañía Siemens y Halske» en
Berlín. En 1933 emigró a Inglaterra,
donde se nacionalizó y vivió hasta su
fallecimiento (1981). Gabor descubrió el
fenómeno tratando de obtener imágenes
Dennis Gabor del microscopio electrónico con mayor
resolución y definición y le llamó hologra-
ma cuando consiguió con él una imagen más completa (de holos,
completo y grama, mensaje). Gabor utilizó rayos de luz, la cual se
compone de varias radiaciones de diferente longitud de onda y no
tenía brillo suficiente, con lo que la holografía adquirió grandes
posibilidades cuando se consiguieron hologramas con rayos láser,
que proporcionaron una luz muy brillante y en fase única y se
fabricaron películas de alta resolución. Para hacer el holograma
tridimensional (3D) se aplican dos haces de láser con distinta
incidencia, uno de los cuales pasa por el objeto y el otro es de
referencia, originando una imagen real y otra virtual. La imagen
se ve en relieve cuando se mira cambiando un poco de posición.
La holografía fue mejorada sucesivamente por Emmett Leith
y Juris Upatnichs en los Estados Unidos y por Yuri Denisk en
la URSS, seguidos de Gordon Rogers (1950) y Ralph Kirkpatrick
(1952).
La holografía se ha utilizado para documentos de identidad y
seguridad, que son permanentes. Nasser Peyghambaria desarrolló
en la Universidad de Arizona un método de holografía dinámica
El desarrollo científico-técnico que siguió al cine  107
3D que se hace sobre un polímero plástico sensible a la luz y es
reescribible.
Los adelantos consiguieron la holografía tridimensional en el
aire, un sistema de locura alucinatoria creado por el «Instituto
Nacional de Ciencia y Tecnología Industriales Avanzadas» de
Keio, Japón, y la «Bulton Inc.» norteamericana. Es un proceso
que puede producir imágenes holográficas tridimensionales (3D) de
cosas reales o imaginarias y hacerlas mover en alto o alrededor del
público y se perciben desde cualquier lugar en el aire, el cual se
encuentra en estado de plasma. Son fantasmas virtuales. El efecto
se consigue enfocando con rayos láser infrarrojos a puntos del
espacio, donde las moléculas de aire se calientan y emiten luz. La
distribución de la localización de los puntos de luz para conseguir
la figura deseada se hace mediante un sistema de coordenadas. Se
emplean rayos láser muy brillantes, con pulsos de frecuencia de
100 herzios y duración de un nanosegundo. Se debe tener cuidado
por la posibilidad de quemaduras en la piel o alteraciones oculares
e incluso ceguera si los rayos láser inciden sobre el cuerpo o los
ojos.
Se ha conseguido ya y se está perfeccionando la televisión 3D
holográfica, con la que se pueden ver las figuras virtuales en tres
dimen-siones fuera de la pantalla.
La holografía ha trascendido a su uso práctico y estimulado
a las mentes a especular y filosofar sobre ella. El físico David
Bohm, de Londres, ha pensado en un «universo holográfico» y en
la realidad como un «paradigma holográfico»; el neurofisiólogo
Karl Pribam, de la Universidad de Stanford, habla de un «modelo
holográfico cerebral»; para algunos biólogos la célula podría ser
un sistema holográfico de información para ejercer sus funciones
y su reproducción; ciertos científicos han aventurado que la
percepción fisiológica podría trascender al espacio-tiempo natural
y ser el origen de experiencias supra-fisiológicas y estados místicos;
y el bioquímico Rupert Sheldrake llega al extremo de considerar la
existencia de campos morfogenéticos de memoria colectiva que
trascienden al cuerpo, el espacio y el tiempo.
VI. Fin

De momento al menos todo ello son fantasías propias del cine

de ficción.
Volviendo a la realidad, el cine, la televisión, el vídeo y
los sistemas audiovisuales y de imagen en general, la enorme
difusión de videodiscos, videojuegos, sistemas interactivos e
intercomunicación por satélites son ya hoy, para la ciencia y para
el entretenimiento, fantasías hechas realidad para la vista, el oído
y el cerebro pensante.
Todos los pioneros y antecesores del cine, frente a los sistemas
audiovisuales de hoy, se encontrarían con increíbles sorpresas.
Nada de extraño tendría cuando a los que estamos viviendo los
avances de la ciencia y la técnica ya nos sorprenden y en ocasiones
nos inquietan sus enormes posibilidades, aplicaciones realizables
y consecuencias.

Profesor Ysidro Valladares Sánchez

Madrid, mayo 2010