Captación sonora en estudio: Caso práctico sobre grabación de orquesta sinfónica

4/7/2016 GE01_Contenidos
Captación sonora en estudio.
Caso práctico

A la empresa de Víctor y Mónica le han encargado la grabación de un concierto de una orquesta
sinfónica para hacer un disco. El primer paso es organizarlo todo, y Mónica se pone manos a la obra.
Lo primero que hace es un cálculo aproximado de costes, para poder pasarle un presupuesto a la
empresa que los contrata. Luego llama a Martín, con quien espera poder contar para la toma, ya que,
desde luego, es el más capacitado para un trabajo de esta envergadura. Tras la llamada sonríe
tranquila; Martín no tiene problemas de agenda y ese día no tiene bolo, así que pueden contar con él.
Ya que el trabajo de toma va a ser complicado; decide enviarle a un ayudante y un auxiliar.
Enviará a Javier como ayudante. En todas las situaciones en las que lo ha probado ha resultado
competente, despierto y siempre pendiente de cualquier necesidad. Además, tiene una buena base de
conocimientos teóricoprácticos, lo que le facilita enormemente su desarrollo profesional en la empresa.
Mónica está muy contenta de haberlo contratado, y gratamente sorprendida de la buena formación que
reciben en los Ciclos Formativos.
Además, enviará a Paco como Auxiliar. A pesar de su juventud y falta de formación, le pone mucho
interés y muchas ganas. Siempre está atento e intentando aprender algo de cualquiera con el que va.
Además nunca protesta aunque el trabajo sea duro, así que es perfecto cuando hay montajes
complicados con mucho movimiento de cables y equipo.
Materiales formativos de FP Online propiedad del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte.
Aviso Legal
http://www.edu.xunta.es/platega/file.php/3957/GE01/GE01_Web/index.html 1/51
1. Instrumentos Musicales.
Caso práctico

Martín se lleva a Javier con el cuando van a ver la sala y hablar con el director de la orquesta. Martín
quiere conocer cuál será el repertorio de la orquesta, su formación y distribución, para poder estudiar la
colocación de la microfonía. Javier le pregunta de vez en cuando cosas. Martín insiste en que la
microfonía es una técnica que llega a ser arte, ya que de ella depende el éxito o fracaso de una
grabación probablemente más que de ningún otro factor. Pero para poder colocar cualquier micro es
fundamental que Javier sepa qué es lo que está sonorizando. No se puede hacer ninguna grabación de
música si no se conocen los instrumentos que se van a grabar: cómo suenan, por dónde sale el sonido,
cual es su registro, cómo se toca… Por ello Javier (comenta Martín), si quieres ser un técnico de
grabación, es imprescindible que tengas cierta cultura musical y organológica, y cuanto mayor sea, más
probabilidades de ser buen técnico tendrás.
¿Qué entendemos por instrumento? El concepto de instrumento musical es muy amplio. Prácticamente a lo largo
de toda la historia del ser humano, multitud de elementos han sido utilizados para producir sonidos con una
intención musical, rítmica o melódica, intentando imitar la voz o los sonidos naturales. Esos elementos podían ser
naturales, tal como se muestran en la naturaleza (piedras, palos, huesos, el mismo cuerpo humano, la voz, etc.),
instrumentos creados para otros fines (domésticos, caza, etc.) pero que se aplicaban al acto musical, y otros eran
fabricados exclusivamente para producir sonidos agradables, crear esquemas con intención musical.
El ser humano es conocedor, desde siempre, de la existencia de cientos de sonidos naturales, que tiene como
referencia cuando quiere producirlos él. Para ello usa el cuerpo, a modo de percusión (palmas, golpeteos o
palmetazos en diversas partes del cuerpo) y la voz, con la que puede emitir los sonidos básicos para la
comunicación vital e imitar sonidos de la naturaleza. En algún momento comienza a utilizar elementos de la
Naturaleza en su forma más simple: palos, cañas, troncos huecos, etc. También descubriría posteriormente que
determinadas adaptaciones de esos elementos primitivos, mejoraban su sonido o simplemente ampliaban su
potencia, lo que daría lugar a la creación de lo que serían ya instrumentos propiamente dedicados a la emisión de
sonidos determinados, ya fuera con una intención guerrera, para la caza, para comunicarse, etc. Estos instrumentos
son los que en los momentos apropiados y por diferentes motivos: celebraciones, culto, etc., utilizaría con fines que
podríamos llamar musicales, o sea, el sonido es el fin en sí mismo. Aunque en todas estas teorías hay una buena
dosis de suposiciones, también es cierto que están basadas en los hallazgos de restos arqueológicos de los
primeros periodos de los que se tiene conocimiento de la existencia del ser humano. Por otra parte, aún hoy
perviven algunas tribus en determinados lugares de nuestro planeta cuya forma de vida casi primitiva nos permite
hacer observaciones que nos das pistas fiables sobre las costumbres del hombre en los albores de la civilización.
Por otro lado, podemos clasificar los instrumentos agrupándolos de acuerdo a sus características comunes: su
constitución, las características de su sonido o de qué forma producen dicho sonido. Existen diferentes
clasificaciones de instrumentos musicales, aunque el sistema utilizado actualmente en Occidente divide a los
instrumentos en instrumentos de cuerda, instrumentos de viento, e instrumentos de percusión. El esquema más
antiguo conocido de clasificación de instrumentos musicales es chino y data del siglo cuarto antes de Cristo. Agrupa
a los instrumentos de acuerdo a como están constituidos (de piedra, de madera, de seda…).
Debes conocer

Es importante que tengas clara la clasificación más habitual de los instrumentos que iremos viendo en el
desarrollo del tema y, por otro lado, que te familiarices con otras clasificaciones. Para ello investiga a
fondo el siguiente enlace como punto de partida:
Clasificación de instrumentos musicales.
Autoevaluación

Completa los espacios en blanco con las palabras correctas.
Podemos clasificar los instrumentos musicales de acuerdo a su , su
y la forma de el sonido.
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1.1. Breve evolución histórica de los instrumentos musicales.
Podemos preguntarnos ¿Cómo han evolucionado los instrumentos? Los instrumentos
primitivos, que con ligeras variantes, existen en casi todos los países y culturas, pueden
agruparse en estas familias: sonajas, tambores, flautas, trompas e instrumentos de arco.
Todos ellos eran fabricados en diversos materiales: piedra, madera, hueso, metal, piel de
animales, cañas, etc… En el Paleolítico y Neolítico encontramos flautas de hueso con
varios agujeros, lo que nos indica claramente su finalidad musical. También tenemos
tambores y sonajas hechas de arcilla, que ya conocían y utilizaban además para construir
vasijas y ornamentos. Del mismo modo, derivado del arco de caza, aparece el
instrumento de cuerda sencillo tocado con arco o punteado. Posteriormente, en la Edad
del Bronce, aparecen algunos de estos instrumentos construidos en metal, así como los
cuernos, que posteriormente darían lugar a las trompas y trompetas.
Cuatro mil años antes de Cristo, los sumerios ya utilizaban en Mesopotamia la lira, el
arpa, determinados tipos de laúd primitivo, trompetas rectas y un buen número de
instrumentos de percusión (tambores y timbales, entre otros), todos ellos profusamente
adornados, en ocasiones con metales preciosos. Instrumentos similares, aunque adaptados a cada cultura, existían
en Egipto, Palestina, la India y China. En Egipto, los instrumentos van evolucionando y al final de los que
podríamos llamar imperio Egipcio, en su periodo de decadencia, aparece el primer órgano primitivo, llamado
" hydraulis". En China, hacia el siglo V antes de Cristo, aparece ya una primera organización de los instrumentos,
atendiendo al material con el que estaban construidos. Así, existen las familias de los instrumentos de metal, de
madera, de bambú, de piedra, de barro, de seda, de calabaza y de piel, con un buen número de instrumentos por
familia.
En Grecia y Roma la importancia de la música se traduce en la existencia de un gran número de instrumentos de
diversos tipos, así como en que los instrumentos musicales evolucionaron enormemente. No hemos de olvidar que
el sistema musical griego es antecesor del nuestro actual. Entre esos instrumentos podemos citar: las liras, en sus
deferentes acepciones, la cítara tocada con púa, el arpa, el laúd, el aulós, la flauta de Pan y la flauta
travesera. Dentro del grupo de la percusión: los krótala, címbala, xilófono y otros. En Roma, además durante
el imperio, se le dio gran importancia al órgano, importado de Alejandría, aunque más sofisticado. Concretamente
este instrumento, el órgano, en la Edad Media pasa a ser un instrumento religioso, y de hecho, fue el único
instrumento que se permitía en el ámbito de la música litúrgica. En cualquier caso, a pesar de las restricciones
impuestas por la religión, cuya influencia durante este período en Europa está fuera de toda duda, la música
profana tenía su campo, en contraposición a la religiosa, apareciendo los juglares y trovadores. Estos utilizaban, a
modo de acompañamiento (eran medio poetas medio músicos) sencillos instrumentos de percusión o de cuerda
(lira, monocordio, etc). Posteriormente se utilizó el arpa, guitarra, chirimías y flautas. Al final de la Edad Media ya
se utilizaba un gran número de instrumentos de todo tipo: laúdes, guitarras, salterios, violas, cornamusas,
órganos portativos, flautas, trompetas, trompas, xilófonos, tambores, etc.
Durante los siglos XVIy XVII se produce un importante desarrollo de los instrumentos: aumenta su potencia sonora
y aparecen nuevos instrumentos. Los instrumentos se agrupan por familias y el clave (también llamado clavecín o
clavicémbalo) adquiere una gran importancia, así como el laúd.
A finales del XVII ya se desarrolla la idea de las agrupaciones instrumentales y aparecen las orquestas de cámara.
En el siglo XVIII se produce un gran avance en el aspecto técnico de los instrumentos, fundamentalmente los de

viento, con sistemas de llaves que permite conseguir de ellos mayores prestaciones musicales (velocidad, afinación,
expresividad, etc.). Aparece el piano, que va desplazando paulatinamente al clavecín y al clavicordio, su antecesor
directo.
En el siglo XX, las nuevas tecnologías se aplican a la música y aparecen toda una serie de instrumentos, desde
principios de siglo, cuya característica común es la electrónica y la emisión de sonidos completamente nuevos,
pudiéndose decir, con ciertas garantías, que el único límite a las posibilidades tímbricas es la imaginación del
artista. Cualquier sonido que se nos pase por la mente, puede ser realizado y tratado musicalmente. Este
planteamiento instrumental nuevo ha creado toda una estética musical que permite hablar de la música del siglo
XX.
Debes conocer

Es importante que tengas clara la historia de los instrumentos y, sobre todo, que conozcas instrumentos
de todo tipo, tanto nombre como forma, sonoridad, características. Para ello investiga a fondo el
siguiente enlace como punto de partida.
Cronograma de la historia de los instrumentos.
1.2. Instrumentos de cuerda (cordófonos).
¿Qué es un cordófono? Los cordófonos utilizan cuerdas para producir el sonido. El material del que están hechas
las cuerdas es muy diverso: desde el pelo de diversos animales, hasta las fibras sintéticas, pasando por los
tendones de animales, seda, alambre con diferentes tratamientos, etc. Los instrumentos de cuerda pueden producir
el sonido de varios modos: frotándolos con un arco (familia de los violines, por ejemplo), punteándolos, ya sea con
los dedos (la guitarra), con púa (el laúd) o por algún sistema mecánico (el clavecín), percutiéndolos como ocurre en
el piano.
Los instrumentos de cuerda actuales son el resultado de la evolución de otros que, en sus orígenes, proceden
incluso de civilizaciones y culturas ya desaparecidas (sumerios, acadios, asirios, algunas culturas del centro y sur del
continente americano etc,). En su concepción más básica, se componen de las cuerdas (incluso una sola en algunos
casos), la estructura para soportarlas (mástil o similar) y la caja de resonancia. Esta última, en ocasiones es
también la que soporta las cuerdas y en determinados instrumentos tiene mucha más importancia que en otros.
Algunos de los siguientes instrumentos ya no se utilizan o no existen, pero otros se siguen utilizando todavía para
interpretar la música antigua en toda su pureza, así como por las diversas culturas del mundo.
Entre otros: Citaras de diversos tipos, Arco musical, Salterio, Arpas de diversos tipos, Dulcemel, Címbalo, Liras de
diversos tipos, Rabab árabe, Viola da gamba, Viola da braccio, Viola bastarda, Viola d’amore, Laúd,
Mandola, Mandolina (Milanesa y Napolitana), Bandura, Sarod, Sitar, Tiorba, Chitarrone, Violín, Viola,
Violonchelo, Contrabajo.
Dentro de la orquesta son utilizados los siguientes instrumentos de cuerda según su técnica de ejecución (con
enlaces a videos para que los conozcas):
Violín, Viola, Violoncello y Contrabajo (se tocan con arco) Resumen textual alternativo
Arpa (se toca con los dedos) Resumen textual alternativo
Clavecín (se toca mediante el teclado y las cuerdas son pulsadas por un plectro) Resumen textual alternativo
Piano (se toca con teclado, con el que se activan unos macillos que hacen sonar las cuerdas al golpearlas)
Resumen textual alternativo
La Guitarra (no pertenece a la orquesta, pero existen muchos conciertos para guitarra y orquesta) Resumen
textual alternativo
Autoevaluación

El sitar es un instrumento:
De viento.
De cuerda frotada.
De cuerda percutida.
De cuerda frotada.
1.3. Análisis acústico y principios de funcionamiento de los
cordófonos.
¿Cómo suena un cordófono? Para obtener la vibración la cuerda se
frota, se pulsa o se golpea. Si se pone una cuerda tensa y elástica de
una longitud determinada sujeta en sus dos extremos y se produce una
perturbación en su posición central, desplazándola hacia arriba desde su
posición de equilibrio, como consecuencia de la tensión, así como de sus
propiedades elásticas, tenderá a recuperar la posición de equilibrio, mediante oscilaciones que perturbarán el aire
generando ondas sonoras. Las vibraciones que se originan en las cuerdas musicales son transversales (dirección de
vibración perpendicular a la cuerda). Para que una cuerda pueda ponerse en vibración es necesario que esté en
tensión, sujeta por los dos extremos, siendo las vibraciones isócronas, es decir, de la misma duración, cualquiera
que sea su amplitud.
Las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud, formándose un vientre en el centro y dos nodos en los
extremos, produciendo el sonido fundamental, que es el más grave de los que puede producir la cuerda. Si se
divide la cuerda por la mitad, se produce el segundo sonido de la serie armónica ( octava), y el tercero al
dividir la cuerda en tercios ( quinta) y así sucesivamente. Cuanto mayor sea el peso, la longitud y el espesor de
una cuerda, y menor sea su tensión, menor será el número de vibraciones por segundo (sonido más grave). En la
primera forma de oscilar, la curvatura tiene la forma de una semionda, por lo que entre la longitud de la cuerda y la
de la onda existirá una relación L = λ /2 siendo la oscilación el fundamental o primer armónico. Las siguientes
oscilaciones, corresponden a una serie de semiondas que se forman entre los extremos, y que son fracciones de la
longitud de la cuerda L = λ. Las amplitudes de las oscilaciones disminuyen de una forma análoga (± A , ±A/2,
±A/3...).
Se observa que si se varia la tensión de la cuerda manteniendo su longitud y su masa constante, se obtienen
sucesivas series de armónicos, de forma análoga se obtienen manteniendo fija su tensión y su masa y variando su
longitud. Asimismo, si se aumenta la tensión la frecuencia crece y si se disminuye su longitud, la frecuencia
aumenta. De forma análoga, para igualdad de longitud y tensión en la cuerda, las pesadas y gruesas producen
sonidos más graves que las ligeras y delgadas. Cuando en un medio finito, como es la cuerda, se generan ondas
del tipo descrito anteriormente, como consecuencia de la reflexión de la perturbación en los extremos, se dice que
se han originado ondas estacionarias, la de frecuencia inferior, se llama fundamental y da el tono de los
instrumentos musicales y el resto son los armónicos que acompañan al fundamental y dan el timbre. Las
frecuencias de oscilación de la cuerda, son equivalentes a las frecuencias de las ondas producidas en el aire, al
perturbarse por el movimiento de las cuerdas, produciendo un sonido. Las cuerdas musicales pueden ser de
entonación fija y de entonación variable: Al primer grupo pertenecen las cuerdas que sólo producen un sonido, como
consecuencia de su longitud constante (piano, clavicordio, clave, arpa, citara, etc.), mientras que al segundo grupo
pertenecen las que la misma cuerda, puede producir varios sonidos, ya que el ejecutante mediante movimiento de
los dedos, modifica a voluntad la longitud útil de la cuerda (violín, viola, violonchelo, contrabajo, guitarra, banjo,
etc.). Tanto en un caso como en otro, la afinación de la cuerda depende de la tensión a la que esté sometida que
se regula mediante la mayor o menor presión de la clavija a la que va sujeta.
En los instrumentos musicales, en los que la fuente sonora, son las cuerdas, tiene una gran importancia, el
armazón o caja de resonancia que forma el cuerpo del instrumento que sirve como cavidad para amplificar el
sonido, teniendo por tanto una gran importancia en el timbre e intensidad sonora resultante. Los sonidos emitidos
por los instrumentos de cuerda tienen una estructura compleja, debido a la gran cantidad de armónicos que
intervienen en una composición. El efecto del rango de frecuencia sobre la calidad de reproducción de los
instrumentos musicales en general, exige un margen de 40 a 14.000 Hz para que no exista una pérdida apreciable
de la calidad de la grabación. Un buen equipo reproductor sonoro, cubre fácilmente un rango de frecuencias de 40 a
8.000 Hz y un rango dinámico de 50 a 60 dB, que son suficientes para la palabra, pero no para la música, debiendo
ser superior. El rango dinámico de un instrumento sonoro es el rango de intensidad que se puede usar, limitado por
el extremo inferior por el ruido ambiente y por el extremo superior por la distorsión. El conocimiento de los valores
de pico y medio de la potencia de salida de los instrumentos musicales es de una gran importancia para el diseño
de cualquier equipo de reproducción sonora. Por ejemplo, la potencia media de salida de cualquier instrumento,
implica factores tales como la coloración de la voz, la coloración de la potencia de audio, etc., mientras el valor de
pico de la potencia de salida fija el punto de saturación del sistema.
Para saber más

En los siguientes enlaces podrás conocer más profundamente la construcción de los instrumentos, su
ejecución y su función social (en el primero), y conocer visual y auditivamente muchos de ellos, con
mucha información adicional (en el enlace 2):
Enlace 1, construcción y ejecución.
Enlace 2, audiciones e información adicional.
1.4. Instrumentos de viento (aerófonos).
¿Qué es un aerófono? En los instrumentos de viento los sonidos se producen por el
movimiento vibratorio de la columna del aire contenida en los tubos que en ciertos
aspectos son parecidos a las cuerdas musicales. Puesta en vibración la columna de
aire dentro de un tubo, se forman nodos y vientres, de forma análoga a las cuerdas.
Si la columna de aire vibra en toda su longitud se obtiene el fundamental, y si vibra
dividida en segmentos iguales se obtienen los diferentes armónicos. En el primer
caso se origina el sonido más grave que puede producir el tubo, mientras que en el
otro caso se consiguen los sonidos de frecuencias superiores.
En el caso de los tubos sonoros las vibraciones son longitudinales mientras que las
cuerdas vibran transversalmente con nodos en los extremos, pero en los tubos, los
vientres se forman en los extremos, si estos son abiertos (por ambos extremos) y si
tienen un extremo cerrado, en este se forma un nodo. Esto condiciona que en los tubos cerrados, como por ejemplo
en el clarinete, no se puedan obtener los armónicos pares, ya que su obtención obligaría a la formación de un nodo
en el extremo abierto del tubo, lo que no es posible. Como ocurre en las cuerdas, las columnas de aire de los tubos
no solo vibran como un todo, sino que también pueden vibrar por secciones, produciendo los armónicos. Se puede
decir que el número de vibraciones del sonido fundamental de un tubo, está en razón inversa a la longitud del
mismo. Los tubos abiertos emiten la serie completa de los armónicos correspondientes a su fundamental, mientras
que los tubos cerrados emiten únicamente los armónicos impares. Con determinadas técnicas, el instrumentista
consigue que solo vibre algunas secciones del instrumento, consiguiendo octavas más agudas de lo que sería
natural. La forma de hacer vibrar esta columna de aire que existe dentro del tubo es produciendo una perturbación
en ella. Esto se consigue insuflando aire por medio de algún tipo de boquilla. Existen boquillas de diversos tipos y
pueden consistir en una simple apertura en el tubo, por la que se introduce el aire, o en algún tipo de estructura
más sofisticado, como pueden ser las boquillas de lengüetas, en las que la vibración producida en éstas se
transmite a la columna de aire contenida en el tubo.Al igual que pasa con las cuerdas, cuanto más largo es el tubo,
más grave será el sonido producido. En cuanto a características como diámetro, espesor y forma de los tubos, en
un principio no se consideran, ya que al ser vibraciones longitudinales no se ven afectadas por los parámetros
mencionados. Así mismo tampoco influye la materia de que esté construido el tubo ni la forma que adopte.
Instrumentos de vientometal: los compuestos por un tubo de metal (generalmente latón), que puede estar
doblado o recto, una boquilla y una campana en el extremo opuesto a la boquilla. Aunque estos instrumentos
están fabricados en metal, la mayoría de ellos tienen antecesores tomados de la naturaleza, como las caracolas,
ramas huecas o cuernos de unos animales.
Instrumentos de vientomadera: la vibración del aire dentro del tubo que conforma el cuerpo del instrumento
produce el sonido. Dentro de ellos se pueden distinguir:
Instrumentos de bisel: sin conducto: Tienen una embocadura formada por un agujero con el borde
afilado, o bien el borde solamente, sin embocadura (Flauta travesera, Flautín, Flauta de Pan, Bansuri,
Quena…). Con conducto: Tienen un bisel al que llega el aire conducido a través de un canal (Flauta
dulce, Ocarina, Tin whistle , Pinkillo, Tarka…).
Instrumentos de lengüeta: simple: Esta embocadura está compuesta por una fina lámina elástica sujeta a
la boquilla mediante una abrazadera (Clarinete, Saxofón, Gaita de caña y los bordones (notas pedal) de
cualquier gaita…). En algunos instrumentos étnicos puede ser un segmento cilíndrico de caña al que se le
corta dicha lámina (sin llegar a desprenderla), sin necesidad de abrazadera. Doble: La embocadura está
formada por dos finas lengüetas enganchadas a la boquilla, o sin boquilla (Oboe, Corno inglés, Fagot,
Contrafagot, Dulzaina, Gaita…). Lengüetas libres: A este grupo pertenecen los instrumentos de viento
cuyas lengüetas no baten contra una boquilla o entre sí, sino que vibran libremente (Armónica, Acordeón,
Bandoneón, Armonio, Melódica…).
Instrumentos con depósito de aire: Estos instrumentos pueden ser de dos tipos: con tubos (órgano de
tubos), ó sin tubos (acordeón, gaita, cornamusa...).
Para saber más

En el siguiente enlace podrás conocer más datos acerca de los instrumentos de los que se habla en el
texto del epígrafe:
Instrumentos de viento.
Autoevaluación

Instrumentos de lengüeta libre son la y el .
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aerófonos: los tubos sonoros.
¿Cómo suenan los aerófonos? Generalmente llamamos tubos sonoros, a unos tubos de forma cilíndrica o
prismática construidos con madera o metal, que son capaces de producir sonidos al entrar en vibración el aire que
contienen. La vibración de estas columnas de aire es la base de muchos instrumentos musicales de viento,
presentando también un gran interés su estudio teórico. La vibración de estas columnas se origina mediante una
corriente de aire que se envía por uno de sus extremos, y que puede proceder de la boca de un músico, de un fuelle
(caso de un órgano), etc.
La altura del sonido que producen estos instrumentos de viento depende de la longitud de la columna de aire dentro
del tubo (a menor longitud los sonidos son más agudos).
La división en tubos de madera y de metal, responde más que al material de que se fabrica el tubo sonoro, a la
forma que tienen de producir sonidos así como a la calidad del timbre. Para poder efectuar un estudio teórico de los
casos más importantes, consideraremos varias hipótesis simplificadoras:
1. El diámetro de los tubos, lo supondremos lo suficientemente grande para poder considerar despreciable los

efectos debidos a la viscosidad.
2. El diámetro será pequeño comparado con la longitud del tubo, y con la longitud de la onda sonora.
3. Las superficies que forman los tubos se supondrán rígidas.
Se puede realizar una división de los tubos, a los que consideraremos comprendidos en dos grandes grupos:
a. Tubos Abiertos, que son aquellos que en los dos extremos abiertos (la mayor parte de instrumentos de
viento de uso habitual).
b. Tubos Cerrados, que son los que tienen un extremo abierto y otro cerrado, el extremo abierto es a través
del cual se introduce la vibración en el tubo, llamándose embocadura (los órganos, utilizan en muchos casos
tubos cerrados o tapados).
A igual longitud, un tubo cerrado produce un sonido más grave que uno abierto (exactamente una octava baja).
También existen tubos que tienen los dos extremos cerrados, cuya utilidad se presenta al realizar medidas de
laboratorio, pero que dentro del campo musical no tienen aplicación.
Se puede hacer otra división de los tubos atendiendo a la forma de producir la vibración:
Tubos de Embocadura de Flauta
El aire que procede del fuelle, penetra a través de la embocadura a una velocidad determinada, de donde
pasa a la columna de aire a través de un orificio llamado luz, encontrándose con la boca del tubo y chocando
con el labio superior en forma de bisel, originando unos torbellinos que dan lugar a que el chorro de aire unas
veces se dirija hacia el exterior y otras hacia el interior del tubo, apareciendo las vibraciones propias del
mismo. El extremo opuesto a la embocadura puede ser abierto o cerrado.
Tubos de Embocadura de Lengüeta.
El aire que penetra por la embocadura, llega a la cámara, de tal forma que para pasar el tubo, tiene que
hacerlo a través de la ventana, delante de la cual se encuentra una lengüeta, generalmente metálica Si se
trata de un tubo de lengüeta batiente, es ésta un poco mayor que la ventana y en su posición de equilibrio
queda casi apoyada en la ventana, pero debido a la corriente de aire puede llegar a tapar por completo la
ventana hasta que por su elasticidad, vuelve a dejar paso libre, y así se crea la vibración.
En los tubos de lengüeta libre, ésta es menor que la ventana y suposición de equilibrio es la que coincide
con la ventana, aunque por su tamaño nunca la cierra por completo, por lo que la vibración que en ella
produce el aire, origina modificaciones de presión en el tubo y la consiguiente emisión de sonido.
En ambos casos, el periodo de vibración de la lengüeta debe ser igual al del tubo y por ello se puede modificar a
voluntad la longitud móvil de la lengüeta. Este tipo de tubo tiene que ser necesariamente abierto para permitir la
salida del aire insuflado.
aerófonos: las embocaduras y mecanismos.
¿Qué mecanismos tienen los aerófonos? Se entiende por Embocadura de Trompeta, a la acción directa que ejercen
los labios y la lengua del instrumentista, sobre la embocadura, lo que modifica la frecuencia a emitir. La columna de
aire, ajusta su longitud, con el fin de obtener la frecuencia deseada, por medio de orificios, correderas y pistones.
Los orificios, son perforaciones laterales practicadas en el tubo acústico, variando la vibración de la columna de aire
comprendida entre la embocadura y el orificio. De esta manera, se puede modificar la vibración, abriendo y tapando
los orificios según se desee. En los instrumentos musicales, son las denominadas llaves las que efectúan esta
función. Las propiedades sonoras, están caracterizadas por el número de orificios, su posición, así como por la
relación entre el diámetro del orificio y el del tubo.
Con el fin de variar la longitud de los tubos de una forma directa se utilizan las varas , que desplazan axialmente el
tubo, sobre otro que permanece en contacto con él. Los pistones y las válvulas son mecanismos que permiten
desviar el aire que llega de la embocadura, al interponer según se desee, un pequeño tubo de latón , y aumentando
por tanto la longitud efectiva del tubo.
Si en el extremo de un tubo se hace incidir tangencialmente una corriente de aire, esta origina una presión en el
aire del tubo que avanza como onda de compresión, si el otro extremo del tubo es abierto, la onda al salir al exterior
provoca una disminución de presión denominada enrarecimiento, que vuelve a través del tubo, repitiéndose el ciclo.
Si el extremo está cerrado, la onda de compresión se refleja con un cambio de fase de 180º, llegando a la
embocadura de la que se expulsa al exterior, por la corriente incidente, que a su vez se desvía también hacia el
exterior, como resultado de la composición de los empujes de la onda reflejada y de la incidente. Esta fuerza
resultante se convierte en un enrarecimiento, que avanza hacia el fondo del tubo, se refleja y retorna a la
embocadura, y el enrarecimiento, origina una nueva desviación de la corriente incidente, aunque esta vez es hacia
el interior, restableciéndose las condiciones iniciales, por laque el ciclo se inicia de nuevo. En los tubos abiertos, de
acuerdo con lo expuesto λ = 2L , mientras que en los cerrados los desplazamiento son el doble λ = 4L.
La velocidad de desplazamiento de las ondas en el tubo será la del sonido, ya que es una perturbación en el aire.
Por lo tanto, la frecuencia en los tubos abiertos, será, Si el aire insuflado tiene suficiente intensidad, se
superpondrán las ondas, apareciendo las ondas estacionarias. En los tubos abiertos, la formación de armónicos será
de tipo simétrico, apareciendo simultáneamente vientres en los dos extremos del tubo; mientras que en los tubos
cerrados, en la embocadura siempre existirá un vientre, y en el extremo cerrado un nodo, por lo que los armónicos
serán asimétricos.
Según se puede apreciar, en los tubos abiertos aparecen todos los armónicos, mientras que en los cerrados sólo los
impares, por lo que el timbre conseguido será nos rico en los primeros que en los segundos.
Autoevaluación

La flauta travesera es un instrumento:
De viento madera.
De cuerda frotada.
De cuerda percutida.
De viento metal.
aerófonos: la vibración de la columna de aire.
¿Cómo se produce la vibración en los aerófonos? Para poder efectuar el estudio de la
vibración de las columnas de aire en los diferentes tipos de tubos, se han realizado al
principio varias hipótesis para poder simplificar el tema, que en realidad es muy
complicado. Se ha supuesto que las expresiones relativas a las ondas planas se pueden
aplicar a los tubos sonoros, lo que no es absolutamente correcto, ya que las paredes del
tubo no son nunca perfectamente rígidas, y además la velocidad de propagación de la
onda no es constante, sino que disminuye progresivamente. Por otra parte, los fluidos
que llenan los tubos (generalmente aire), no son fluidos perfectos. Jamás y poseen
siempre una viscosidad que debe tenerse en cuenta, además existen siempre
intercambios de calor entre el gas y las paredes, por lo que las transformaciones no
pueden considerarse como perfectamente adiabáticas. Luego existe disipación de
energía en el curso de la propagación, por lo que hay amortiguamiento de la onda, no
siendo semejantes las velocidades de las diversas partes de la misma, existiendo una
deformación de forma inicial de la vibración.
En el caso del tubo cerrado por un extremo y abierto por el otro, todo el desarrollo anterior es correcto, si la pared
de cierre es suficientemente rígida, ya que entonces no puede vibrar y el nodo se forma prácticamente en el plano
de cierre.
En el caso del tubo abierto , la teoría anterior no es del todo correcta, ya que se produce una onda acústica exterior
al tubo, con origen en el extremo abierto, por lo que el vientre no se encuentra exactamente en el plano de la
abertura, y es preciso tener en cuenta este desplazamiento del vientre cuando se quiere determinar la frecuencia
fundamental, haciendo intervenir un vientre virtual.
Si el tubo es de forma cilíndrica debe de tenerse en cuenta que las correcciones en los extremos varían ligeramente
con la frecuencia y con la amplitud de las oscilaciones que tienen origen en los tubos. En los tubos de sección
pequeña, la corrección depende poco de la frecuencia, pero depende más en los tubos de sección grande (como en
el caso de los órganos). Con relación a la amplitud de las oscilaciones se ha observado la existencia de fenómenos
de remolinos a la salida de los tubos, para presiones suficientemente intensas, luego puede suponerse que las
correcciones varían ligeramente con estas presiones, al menos para grandes valores, es ésta una de las razones por
las que es preciso alimentar los órganos con presiones tan constantes como sea posible.
Debe de tenerse presente que la naturaleza de las paredes no influye teóricamente sobre el valor de las frecuencias
emitidas por los tubos, sólo difiere el timbre, lo que se debe a las amplitudes relativas de los armónicos emitidos,
que son función de la naturaleza de esas paredes. Como se ha podido apreciar anteriormente la sección del tubo no
interviene en la expresión de las frecuencias emitidas, lo que significa que a igualdad de longitud de los tubos, uno
de sección cilíndrica, rectangular o cuadrada, dará las mismas frecuencias, sin embargo se ha visto que existen
correcciones en los extremos que modifican la longitud del tubo y por lo tanto la frecuencia. También debe
recordarse que la velocidad de propagación de las ondas sonoras en el aire depende de la temperatura aumentando
a medida que ésta aumenta.
Para saber más

Como resumen de los aerófonos, en el siguiente enlace podrás conocer más datos acerca de los
instrumentos de viento, y podrás ver imágenes y escuchar cómo suenan, además de tener acceso a
muchos datos adicionales:
Aerófonos.
1.8. Instrumentos de percusión (idiófonos).
¿Qué son los instrumentos de percusión? La percusión es connatural al
hombre. El niño, desde que nace, utiliza su propia percusión, bien sea por
ruidos orgánicos, bien por onomatopeyas de las primeras palabras, bien por la
experimentación de su propio cuerpo.
La etimología del origen de la palabra percusión procede del verbo latino
percutere, que significa golpear, batir. En música, por instrumentos de
percusión, se definen a todos aquellos cuya superficie resonadora es
golpeada, sacudida o frotada por el ejecutante. Podemos suponer que los
seres humanos, cuando empezaron a tener inteligencia, trataron de imitar los sonidos que la naturaleza producía
(lluvia, viento, trueno, sonidos animales, etc.), para lo cual utilizarla los medios que tenía a su alcance (piedras,
troncos de árboles huecos, etc.). El término idiófono proviene del griego idios, que significa propio. A esta
categoría pertenecen aquellos instrumentos cuyo sonido está producido por su resistencia y su elasticidad, sin que
sea necesario recurrir a la tensión de membranas o cuerdas. Una definición más simplificada hace referencia a todo
instrumento hecho de un material susceptible de ser puesto en vibración. Se trata, pues, de un material por
naturaleza sonoro, pudiendo estar construidos de madera, metal, arcilla, piedra, etc. Los instrumentos de percusión
son los primeros elementos sonoros que creó el hombre, en su trabajo diario y en sus diferentes fiestas, para
producir sonidos y ritmos. Su origen se remonta a las primitivas sociedades africanas (tambor africano) y asiáticas,
marcado por su papel mágico y su acentuada función social (como medio de comunicación).
Estos instrumentos han ido evolucionando a lo largo de los siglos, experimentando el
mayor perfeccionamiento durante el siglo XX, en el que se han llegado a utilizar como
solistas, como en el caso del timbal. Los instrumentos de percusión, fueron muy
empleados en el Próximo Oriente, alcanzando la civilización occidental en época de
las cruzadas. También en África, a pesar de su origen oriental, alcanzaron un gran
desarrollo, siendo utilizados en ceremonias religiosas, rituales, etc. Existe una gran
variedad de instrumentos de percusión, y aún en un mismo país pueden variar mucho
de unas regiones a otras. La importancia de la percusión sigue siendo muy notable en
gran parte de las civilizaciones musicales tradicionales, desde la orquesta del teatro de
sombras de Malasia hasta los grupos árabes de música popular.
Los instrumentos idiófonos pueden ser atacados de múltiples formas:
Percutidos: Es la forma más común. En ella nos encontramos a los litófonos,
xilófonos, marimbas, metalófonos, lira, celesta, tambores de madera,
txalaparta, platillos, gongs, tamtams, campanas, campanólogo, carrillón, triángulo, cencerros, castañuelas,
crótalos, látigos, serrucho, flexatón, sonadas, maracas, sistio y cascabeles
Sacudidos: Como los cascabeles y las sonajas.
Entrechocados: Como las castañuelas y los platillos.
Raspados y frotados: Como los güiros, las matracas, vasos musicales y armónica de cristal.
Punteados: Como las arpa de boca, sonsas, guimbardas y las sanzas.
Pateados: Se trata aquí de los instrumentos más antiguos, como por ejemplo el bastón y la tabla de
madera.
Resumen textual alternativo Resumen textual alternativo
En cuanto a la forma de dichos instrumentos podemos distinguir las siguientes categorías:
Instrumentos de cuerpo sólido:
Pueden tener forma de placa, lámina, bloque, bastón, etc. A ella pertenecen los palillos de entrechoque,
sistros, gongs, xilófonos, etc.
Instrumentos de cuerpo vacío, abierto o en forma de tubo:
Pueden tener forma de caña, concha, etc. A ella pertenecen las campanas, sonajeros, cascabeles, sonajas,
etc.
Instrumentos de efectos especiales: Son instrumentos difícilmente clasificables.
En cuanto a su clasificación, contemplamos la siguiente:
Los percutidos directamente son aquellos que producen el sonido al golpearse entre sí; los percutidos con
otro elemento son aquellos que, para producir sonido, necesitan ser golpeados mediante elementos tales
como baquetas, martillos, bastones, varillas, escobillas o macillos; los sacudidos son aquellos que necesitan
ser movidos totalmente para producir sonido.
Dentro de los no percutidos, cada categoría define por sí misma la forma de obtención del sonido de cada
instrumento.
Autoevaluación

Según la forma, los idiófonos son de cuerpo , de cuerpo y de
.
Enviar
1.9. Materiales sonoros.
¿Qué tipos de materiales sonoros existen? Si se golpean diferentes materiales sonoros con el fin de obtener
sonidos rítmicos, se obtiene música instrumental por el procedimiento más antiguo. El significado de percusión, se
refiere a la producción sonora, al golpear el ejecutante un instrumento.
El sonido producido por las membranas (pieles apergaminadas puestas en tensión), al ser percutidas, es más
agudo cuanto más pequeña sea la extensión del cuerpo vibrante y cuanto más grande sea la tensión a que esté
sometida. Se hallan en este grupo los timbales, bombo, caja, tambor militar y campestre, tamboril, los grandes y
primitivos tambores de África y de los indios del Norte, Sur y Centroamérica y la tabla de la India. Existen otros
instrumentos latinoamericanos, de origen africano, como son los bongos, tamtams y la tumba.
Figuran en el grupo de percusión de barras, discos y tubos metálicos, el dulcemele o salterio de metal,
glockenspiel, vibraharp, la celesta y diversos tipos y tamaños de instrumentos de Java y Brasil, que poseen
barras de metal. Los discos metálicos son los platillos y gongs. Los juegos de campanas de las catedrales son tubos
metálicos.
Las varillas que son cuerpos rígidos de notable longitud con relación a sus restantes dimensiones, sólo necesitan de
un punto de apoyo para poder vibrar, pudiendo hacerlo longitudinalmente, transversalmente, o con vibraciones de
torsión; pero sólo nos referimos a las dos primeras formas, que son las que nos interesan.
Cuando las varillas vibran longitudinalmente, lo hacen como los tubos sonoros abiertos, si son simétricas
(sujetas por un sólo punto situado en su centro), y como los tubos sonoros cerrados, si son asimétricas
(sujetos por dos puntos equidistantes del centro y asimétricos).
En cuanto a las vibraciones transversales de las varillas, están regidas por las leyes opuestas a las
anteriores, pues el número de vibraciones del sonido fundamental producido por una varilla asimétrica que
vibra es inversamente proporcional al cuadrado de su longitud.
En la caja, el tambor y el bombo, tienen el volumen resonante comprendido entre dos membranas tensadas, no
proporcionando notas musicales. El timbal sólo tiene una membrana tendida sobre una caja metálica resonante. En
estos instrumentos se obtiene una gradación de los sonidos, según la dureza del elemento con el que se golpea.
Las varillas pueden vibrar longitudinal y transversalmente, aunque desde

el punto de vista musical, sólo se considerará el último caso. Si la varilla
se fija en un extremo y se golpea ligeramente en el otro, entrará en
vibración, sin originarse ninguna flexión secundaria, por lo que sólo emitirá
la frecuencia fundamental sin armónicos, según vaya disminuyendo la
amplitud de la vibración, se apagará el sonido. En esta vibración, se
fundamenta el diapasón, que sólo emite una nota, cuya frecuencia
depende del tamaño de las varillas. Si la varilla se fija en ambos
extremos, en ellos aparecerán nodos y en su centro un vientre, vibrando
sólo en esta forma. Los instrumentos musicales que se basan en la
vibración de varillas son principalmente la celesta, el xilófono y el
triángulo. En la celesta se golpean láminas de acero mediante un teclado, obteniéndose un sonido parecido al del
repique de campanas. El xilófono tiene una serie de listones de madera de diferente longitud, y que emiten una
nota cuando se les golpea con martillos. El triángulo es una varilla metálica doblada en forma triangular, que se
golpea por otra varilla, produciendo una nota.
En todos estos instrumentos, la fuente sonora emite sólo las notas fundamentales, aunque en forma de onda
amortiguada. Esto supone la superposición de las notas que se van produciendo con la vibración que se amortigua
de las notas anteriores. Esta superposición de sonidos, con frecuencias acordes, produce un efecto auditivo análogo
al de los sonidos armónicos, obteniéndose el timbre.
Esto en términos generales, pues también influye la materia de que es formada la varilla. En el caso de las
vibraciones transversales de las varillas simétricas, que es el tipo de las varillas empleadas en los xilófonos también
influye el número de vibraciones del sonido fundamental, y varia inversamente al cuadrado de la longitud de la
varilla. Por último, los sonidos fundamentales producidos por una misma varilla, según vibre simétrica o
asimétricamente, son distintos; en el primer caso es más agudo manteniéndose en una proporción de 25/4 con
relación al segundo. Se encuentran en este grupo el xilófono, marimba, claves, castañuelas y blocks chinos.
Para saber más

Para conocer mejor cada uno de los instrumentos de percusión, el siguiente enlace puede servirte de
punto de partida:
Idiófonos.
1.10. Principios de funcionamiento.
¿Cómo funcionan los instrumentos de percusión? En el caso de las barras o
varillas, se pueden propagar ondas longitudinales a través de las mismas,
pudiendo producir sonidos de un tono definido, siendo la frecuencia de la
vibración inversamente proporcional a su longitud.
Si consideramos las vibraciones transversales en las barras, tienen los
sobretonos que no son armónicos de su fundamental. La vibración de
membranas, se basa en los mismos principios que la vibración de cuerdas, ya
que son materiales elásticos tensados. La diferencia, es que mientras la cuerda
es una línea de puntos vibrando la membrana es una superficie, y los puntos
nodales de la cuerda se transforman en líneas nodales en la membrana; por
consiguiente las ondas lineales en la cuerda, son de tipo superficial en la membrana, por lo que las ondas
estacionarias son de tipo tridimensional.
Cuando toda la superficie oscila en forma de casquete, la línea nodal se encuentra en el borde de la membrana,
emitiendo una nota que será el fundamental, dependiendo del tamaño y de la tensión a la que se encuentra
sometida, a continuación aparece una línea nodal, según uno de los diámetros, después dos líneas nodales según
dos diámetros, que se cruzan formando un ángulo recto, posteriormente aparece una línea nodal concéntrica al
perímetro. Como no son sonidos armónicos del fundamental, no resultarán muy agradables al oído, presentando
varias dificultades para conseguir las diferentes notas, como es que no se pueden variar sus dimensiones,
resultando difícil modificar la tensión a la que está sometida.
En el caso de las vibraciones transversales de las membranas circulares, los sobretonos no son armónicos del
fundamental.
Las placas vibrantes pueden hacerlo transversalmente y dependiendo de la forma de sujeción, sus modos de
vibración son sobretodos, que no son armónicos del fundamental.
Para saber más

Como resumen de los idiófonos, en el siguiente enlace podrás conocer más datos acerca de los
instrumentos de percusión, y podrás ver imágenes y escuchar cómo suenan, además de tener acceso a
muchos datos adicionales:
Idiófonos.
Autoevaluación

Un ejemplo de idiófono de ataque percutido es:
Cascabeles.
Pinkillo.
Arpa de boca.
Txalaparta.
2. Micrófonos de Estudio.
Caso práctico

El día del montaje y de las pruebas es el día del ensayo general de la obra. Antes de ir al teatro, pasan
por el almacén y Javier se encarga de recoger y preparar el material que Martín revisará antes de salir.
Paco le ayuda a recogerlo. La mayoría del material no lo ha visto y muchos micros le parecen iguales.
No para de hacerle preguntas a Javier, quien utiliza con él un discurso parecido al que días antes había
recibido por parte de Martín. La parte de microfonía la tiene controlada y, aunque no es ningún experto,
si que conoce todos los micros que van a utilizarse en la grabación.
De un modo algo paternalista Javier le va explicando a Paco los tipos de micrófonos que está cogiendo
y sus características y le insiste en la importancia de conocer todo el material con el que trabajan si
quiere llegar a ser un buen técnico de sonido algún día.
¿Qué modelo de micrófono debemos escoger? Cuando se escoge un

modelo determinado de micrófono, hay que intentar conocer con cierta
exactitud cuáles son las cualidades y las limitaciones del modelo en
cuestión. La correcta selección de la microfonía es uno de los factores
más importantes para obtención de buena sonorización; y no siempre el
micrófono más caro es el más idóneo para un trabajó determinado.
La única evaluación fiable que podemos realizar con un micro, es la de
su conexión y escuchar. Los folletos técnicos pueden indicarnos, hasta
cierto punto, si el modelo en cuestión reúne las características que nos
interesan; pero sólo después de una prueba en directo, y con el
instrumento que vamos a captar, será posible evaluar con ciertas garantías si éste es el micro que nos conviene.
Hay que tener presente la función especifica que un micrófono va a tener, cuál va a ser el instrumento que va a
captar, y muy especialmente si va ser destinado a trabajar en estudio o en sonorización en directo. En algunos
casos puede tratarse de un modelo que se quiera destinar a varias funciones, en estos casos conviene elegir algún
micro polivalente, que nos permita cambiar sus características direccionales y que contenga filtros pasabajos.
Hay que recordar, por último, que por buena que sea la calidad del micrófono escogido, la posición que ocupe será
definitoria en la calidad de la toma. Cuando se trabaja en directos el margen para situar el micrófono es bastante
escaso, pero existe. Cuando se efectúa cualquier grabación en estudio es cuando la situación del micro respecto a
la fuente sonora cobra su mayor importancia. Hallar la situación más conveniente para situar el micro es la primera
regla de oro para buenas grabaciones.
Los modelos que se comentan son algunos de los más comúnmente utilizados en estudio y en directo a nivel
mundial. Eso no presupone que estos micros sean mejores o que los excluidos sean inferiores, ya que la utilidad es
sólo orientar sobre los usos más indicados a que se deben destinar estos micrófonos en particular. Siempre debe
escucharse bien como suena el equipo antes de tomar una decisión.
Autoevaluación

Conviene recordar que, por que sea la calidad del micrófono, su
definirá la calidad de la toma.
Enviar
2.1. Micrófonos de condensador.
¿Qué es un micrófono de condensador? ¿Qué tipos de micrófonos hay?
Micrófonos de gran diafragma
Se trata de micrófonos que contienen dos cápsulas de diafragma ancho, y que permite conmutar a voluntad la
característica direccional que se desee: Omnidireccional, Bidireccional, Cardioide, o Hipercardioide. El conmutador
se encuentra normalmente en la misma base del micrófono. Además, suelen contar con atenuador de 10 dB y una
o dos posiciones del atenuador de graves. En general, poseen un gran diafragma, con respuesta extremadamente
amplia y plana. Margen dinámico muy amplio y gran sensibilidad. Necesitan operar con alimentación phantom.
Estos micrófonos son unos de los favoritos de los estudios de grabación, por su dinámica excepcionalmente amplia
y por su reducido ruido de fondo. Están concebidos para responder a las necesidades técnicas de los registros
digitales. Se utilizan para casi todo. Su sonido es brillante y transparente, y sirve para captar perfectamente
secciones orquestales, especialmente para las cuerdas así como instrumentos de instrumentos de viento, metal,
piano, y también platos de batería y voz. Excelente para mezcla. Excepto para técnicas microfónicas próximas con
instrumentos que emiten altos niveles sonoros.
De diafragma pequeño
Con directividad omnidireccional o cardioide, frecuentemente a través de un cambio de cápsula, o sin poder realizar
el cambio (dependiendo de los modelos), es decir, con una de las dos fija. Excelentes para aéreos de batería,
platos, metales, pianos, arpas y percusión de afinación definida.
Con previo de válvulas
También poseen directividad variable. Respuesta plana extremadamente amplia. Poseen un preamplificador de
válvulas de vacío. Así como un atenuador de dos posiciones, para gran sobrecarga y de baja distorsión. Dan una
coloración y un cuerpo especial al sonido, procedentes de la amplificación de la señal mediante el sistema de
válvulas, compensan el carácter estéril y frágil del sonido digital, conceden calidez y suavidad al sonido, pueden
usarse con cualquier cosa, desde baterías y guitarras heavy metal hasta cuerdas y voz.
De pinza, de pequeño tamaño
Según los modelos, omnidireccional o cardioide. De tamaño muy reducido, estos micrófonos se han diseñado para
su aplicación como micrófonos de clip y ocultos. Están alimentados por pilas internas o por alimentación externa
phantom de 12 a 48 V. Amplia y suave respuesta: excelente respuesta a transitorios; mínima coloración fuera de
eje; toma muy bajos niveles sonoros (150 dB SPL); poca retroalimentación (feedback).
Para sujeción a diversos instrumentos, como batería, trompas, saxofones y vientos en general, guitarras y otras
cuerdas, para que el instrumentista pueda tocar cómodamente…. Indicados también para ENG (Electronic news
gathering). Se usan también en las unidades móviles de radio y televisión, y está indicado especialmente para
captar la voz o como micrófono oculto en decorados de TV o Cine y como lavalier. En el estudio no es necesaria
esta miniaturización y ocultación.
Para saber más

Si quieres conocer más datos de estos y otros micrófonos, puedes visitar los siguientes enlaces.
AKG.
Neumann.
Autoevaluación

Entre los micrófonos de condensador tenemos los de grande, de diafragma
, con previo de y de pinza de pequeño tamaño.
Enviar
2.2. Micrófonos Electret.
¿Qué es un micrófono electret? Es uno de los micrófonos que se tiene en
cuenta cuando, en el trabajo en estudios, se desea lograr un sonido natural y
sin picos en ninguna frecuencia. Se utiliza para registros de música clásica y
vocal y es especialmente indicado para pianos, guitarra española, coros, e
instrumentos de cuerda en general. Uno de los más conocidos está fabricado
por una firma danesa, una de las mejores en lo referente a las cápsulas de
condensador prepolarizado o electret. Uno de los modelos más conocidos es
omnidireccional, proporciona una respuesta muy suave y uniforme a todas las
frecuencias fuera del eje, y abarca prácticamente toda la gama donde se
desarrolla la información musical.
También los hay cardioides e hipercardioides. Funcionan con una pila de 9 V o

bien con alimentación phantom de 48 V. Se trata de micros que pueden
sustituir, con un coste reducido, a los clásicos modelos de condensador.
Para saber más

Si quieres conocer más datos de estos y otros micrófonos, puedes visitar el siguiente enlace.
Bruel and Kjaer.
Autoevaluación

Los micrófonos electret funcionan con alimentación .
Enviar
2.3. Micrófonos de cañón.
¿Qué es un micrófono de cañón? Existen modelos de cañón cardioides,
hipercardioides y de tubo doble. Este último tipo es supercardioide e
hipercardioide a la vez ya que incorpora un tubo de interferencia divisible
que permite que un micrófono sea conformado para tomas de sonido a
corta o larga distancia retirando o montando el tubo frontal. El micrófono
opera conjuntamente con un preamplificador que puede tener un
atenuador de 10 dB; un atenuador de graves conmutable a 70 Hz ó 150 Hz.
Los micrófonos de cañón son útiles en jirafa o pértiga para tomas de sonido a corta o larga distancia, en grabación
crítica de música, tanto en interiores como exteriores. Con este tipo de micros se pueden realizar tomas
estereofónicas con técnicas de pares estéreo a larga distancia.
Para saber más

Sennheiser.
2.4. Micrófonos de zona de presión.
¿Qué es un micrófono de zona de presión? ¿Qué tipos de micrófonos
hay?
Monofónicos.
Se trata de un modelo clásico entre los denominados micrófonos de
pared. Debe ser colocado en uno de los muros del estudio donde se vaya
a efectuar la grabación, a una distancia mínima de un metro de la fuente
sonora. El sonido que recoge este tipo de micros es excepcionalmente
natural y redondo; utilizando un par de ellos se logran unas tomas en
estéreo de sorprendente musicalidad.
Puede ser usado para captar cualquier instrumento, pero su utilidad se limita, lógicamente, a las tomas en estudio.
Su patrón de captación es hemisférico.
Estéreofónicos.
En general tienen configuraciones cuasicoincidente con una nítida imagen estereofónica a más de 90 cm; respuesta
amplia y plana; compatible con el monofónico; poca coloración fuera de eje; atenuador de graves. Para conjuntos
musicales; en estereofonía para ENG; multitud y ambiente en deportes.
Para saber más

Crown.
Autoevaluación

Un buen micro, ideal para grabaciones de música desde jirafa, por ejemplo para grabar
conciertos de orquestas sinfónicas es el:
Diafragma grande.
Cañon.
De zona de presión
De diafragma pequeño
2.5. Micrófonos estéreo, MS , XY.
¿Qué es un micrófono estéreo? ¿Qué tipos de micrófonos hay?
XY.
Diseñados para manejar las disparidades en las técnicas microfónicas estereofónicas comúnmente utilizadas. Dos
cápsulas microfónicas están montadas a lados diametralmente opuestos de la esfera de unos 20 cm. produciendo
una imagen estereofónica de integridad natural y espacial. La respuesta de frecuencia es lineal para el sonido que
alcanza a la esfera frontalmente y para la resultante integrada de los sonidos que alcanzan la esfera con cualquier
ángulo en el campo reverberante. La grabación estereofónica es compatible con la monofónica. Ideal para
grabación estereofónica.
MS.
Estos micrófonos tienen una cápsula central cardioide orientada hacia adelante y una cápsula bidireccional
perpendicular a la anterior orientada lateralmente. Suelen tener tres niveles de anchura estereofónica seleccionables
por conmutación que controlan el grado de difusión estereofónico y la captación ambiental. Una cuarta posición del
conmutador provee directamente las salidas M y S. Suelen tener también una alimentación conmutable entre
phantom y baterías internas y además presentan un atenuador de graves. Extremadamente amplia respuesta de
frecuencia y completamente compatible con la monofonía.
Útiles para dramas televisivos y cinematográficos, ENG, multitud en eventos deportivos, muestreo estereofónico,
aéreos de baterías, y grabaciones ambientales.
Para saber más

Music Store.
2.6. Micrófonos de bobina móvil (dinámicos).
¿Qué es un micrófono dinámico? ¿Qué tipos de micrófonos hay? En cuanto a micrófonos dinámicos, existen
muchos modelos, diagramas polares (cardioide, supercardioide, hipercardioide, omnidireccional), respuesta en
frecuencia y usos.
Hay modelos de micrófono que contienen dos transductores, es decir, dos cápsulas para la captación sonora; una
sirve para captar las altas frecuencias y la otra para las bajas frecuencias. Respuesta buena y clara. Manteniendo un
excelente rechazo posterior. El efecto de proximidad queda totalmente anulado si se usa este tipo de micros.
Contienen atenuador de bajos con tres posiciones conmutables, y su campo de frecuencias cubre desde los 20Hz a
los 18kHz. Filtro antipopping; áspero.
Excelentes para batería, platillos, “Leslies” (caja con dos altavoces, usada habitualmente como amplificador de
órganos), y otros amplificadores; bueno para instrumentos de cuerda (en especial violoncelos, violas y violines) y
algunos instrumentos de viento.
Uno de los mejores micrófonos de bobina móvil que existe; obtiene respuesta amplia, clara y brillante, con calidad
de “electrostático”. Cardioide, virtualmente no registra a 180 grados fuera del eje; pequeño efecto de proximidad;
con atenuador de graves. Pueden contar con una salida y respuesta de frecuencia amplias. En muchos casos
cuentan con un conmutador deslizante de tres posiciones: en la posición plana (flat), el micrófono es plano de 80 a
2.000 Hz con una elevación de 6 dB de 2 a 16 kHz; en la primera posición del atenuador de graves, los graves son
atenuados en 6 dB de 250 a 100 Hz; en la segunda posición de atenuación, los graves son atenuados en 12 dB de
1.000 a 100 Hz; en la tercera posición del atenuador decrece la elevación de las altas frecuencias en 3 dB. Algunos
micrófonos tienen un énfasis de shelving por encima de los 4.000 Hz o un circuito antizumbidos. También es
habitual montura antivibratoria y filtro antipopping integrado. Para todo, excepto para voz e instrumentos graves.
De Bombo.
Cardioide. Este tipo de micro contiene una cápsula dinámica de gran tamaño
que puede captar niveles sonoros extremadamente altos (168 dB SPL).
Diseñado para captar instrumentos de bajos, a prueba de sobrecargas, y con la
bobina compensada para eliminar zumbidos. Su respuesta en frecuencias se
extiende desde los 20 Hz a los 17 kHz; efecto de proximidad pronunciado;
elevación de la presencia a 4 kHz; filtro antipopping; montura antivibratoria;
poca retroalimentación. Este tipo de micros son adecuados para bombo y
excelentes para cualquier instrumento de registro bajo que necesite
contundencia, y graves fuertes; muy indicados para captar el bajo eléctrico y el
contrabajo acústico.
Uno de los modelos más ampliamente utilizados, tanto en directos como en el estudio. Especialmente indicados
para las tomas de diversos instrumentos en piezas de rock, se usa para guitarras eléctricas, timbales, goliath, y
saxos, con preferencia, es un micro dinámico con características cardioides. La gama de frecuencias que capta se
extiende desde los 50 Hz a los 15 kHz.
Para saber más

Beyer.
Electro Voice.
Shure.
2.7. Micrófonos montados sobre pértiga.
¿Qué es un micrófono montado sobre pértiga? Los micros usados en jirafa y
pértiga son, en muchos casos de cañon, y algunos modelos específicos para
este tipo de uso. Generalmente cardioides e hipercardioides. Con respuesta
amplia; excelente captación del intervalo de graves y rechazo lateral y posterior;
tiene, en muchos casos, problemas con el sonido reverberante.
Como es el caso con la mayoría de los micrófonos de cañón; atenuador de
graves. Tienen muchas de las ventajas de un micrófono electrostático
incluyendo bajo ruido y amplia relación señal/ruido . Este tipo de montaje es
habitual para la captación de grandes agrupaciones de músicos, tales como
orquestas, masas corales etc. En especial en tomas con alguna técnica
estereofónica o multicanal, en las que hay que colocar micrófonos a cierta
distancia y, en muchas ocasiones, a cierta altura.
Para saber más

Thomann.
Autoevaluación

Un buen micro dinámico para bombo y bajo es el:
Diafragma grande de condensador.
Dinámico general o de mano.
Dinámico de diafragma grande.
MS.
2.8. Micrófonos de cinta.
¿Qué es un micrófono de condensador? Hipercardioides o bidireccionales en la
mayoría de los casos. Respuesta más extremadamente amplia para un
micrófono de cinta va desde 30 Hz hasta 15 kHz. Sin embargo con una
respuesta ampliada a los agudos extremos, su sonoridad es suave y melodiosa,
Buena respuesta a los transitorios; sistema antizumbidos en algunos casos. Su
diagrama bidireccional no limita su uso en grabación musical multimicrofónica.
Buenos para metal, cuerda, y especialmente para piano.
Existe algún modelo que tiene varias directividades: Omnidireccional,

Bidireccional, Unidireccional. Micrófono clásico de cinta; respuesta cálida y
resonante; extremadamente delicado y sensible a la sobrecarga; atenuador de
graves de tres posiciones. En este caso, excelente para cuerdas, atabales,
saxofones, trompas, secciones y voz; no recomendado como micrófono para
tomas microfónicas ajustadas.
Para saber más

Coles.
3. Técnicas microfónicas de captación en estudio.
Caso práctico

El día del concierto Javier está emocionado. Es el primer evento de esta envergadura en el que está.
Van a utilizar varias técnicas microfónicas combinadas, Martín ya se lo ha estado explicando, y, aunque
casi todas las ha puesto en práctica en algún momento de formación y las más básicas y frecuentes en
múltiples ocasiones en otros trabajos que ha hecho para la empresa, el usarlas todas, buscando unos
efectos tan concretos, y en un proyecto de esta envergadura, hace que se le pongan los pelos de punta
de la emoción. “Esto es absolutamente real, y muy profesional” piensa.
Está feliz, porque, aunque no estaba convencido de que su formación fuese algo real y pegado al
mundo profesional y empresarial está dándose cuenta de que si es así y que ha acertado plenamente al
convertirse en Técnico Superior en Sonido.
¿Dónde debemos ubicar los micros para un resultado óptimo en la
grabación? Para lograr el sonido buscado al entrar en el estudio de
grabación para realizar las tomas de los diferentes instrumentos, el punto
de partida no sólo es la elección del micrófono, sino también su
ubicación y la ubicación del instrumento que se va a grabar dentro de la
sala o recinto. Son varios los factores que interactúan a la hora de grabar:
instrumento en condiciones óptimas (calibración, afinación y cambio de
cuerdas, parches, etc.), músicos experimentados y con buena técnica,
elegir y posicionar el micrófono adecuado (no siempre el más caro). Para
una buena elección y posicionamiento del mismo deberemos tener
conocimiento de las características del instrumento a grabar con el fin de
actuar con criterio, y sacarle el mayor provecho a cada toma. No hay una única técnica válida para cada caso, sino
que la creatividad y la experiencia serán tan importantes como el conocimiento de instrumentos y micrófonos a
utilizar.
La posibilidad de seleccionar y ubicar los micrófonos en una grabación, es la herramienta de trabajo más importante
de un técnico de sonido. Existe una gran variedad de micrófonos y distintos principios de operación para cada
configuración de micrófonos utilizada, con las que se obtendrán diferentes características sonoras. La ubicación o
posicionamiento de micrófonos es una forma de arte subjetivo. A pesar de existir numerosas técnicas utilizadas por
los profesionales de la grabación, lo que puede ser considerada una mala técnica, puede resultar como mejor
solución para una aplicación particular. Las técnicas de grabación, han evolucionado en los últimos años junto al
desarrollo de la tecnología y los nuevos estilos musicales.
Posicionamiento de la fuente.
A la hora de grabar es muy importante tener en cuenta la ubicación del instrumento dentro de la sala, pues
sabemos que cada recinto tiene su propio modo o room mode, lo cual lo hace único. Al estudiar las propiedades
acústicas de los recintos podemos observar que en ciertos lugares de la sala el comportamiento en baja frecuencia
no es homogéneo. Por lo tanto, los modos de resonancia deberán considerarse en el caso de poder tener control
del posicionamiento de la fuente de sonido. El problema modal se da en frecuencias inferiores a 300 hz y es crítico
en cuartos pequeños, donde sólo tiene solución a partir del diseño, es decir de la modificación de sus dimensiones.
Tiempos de reverberación (RT60) largos incrementan el problema modal y cuartos con dimensiones múltiplos entre
si son más problemáticos. Es importante saber que no siempre se puede tener control del posicionamiento, pero el
conocimiento de este fenómeno permite entender el porqué de la coloración espectral según la posición.
Características sonoras en función de la distancia.
Tanto en el estudio, como en las grabaciones en vivo, existen cuatro estilos de técnica microfónica que están
directamente relacionados con la distancia que hay entre el micrófono y la fuente de sonido. Estos son:
Distante o balance natural.
Cercano o balance cerrado.
De acentuación.
Ambiental.
Autoevaluación

Las técnicas de estudio, en función de la distancia son: , , de
y .
Enviar
3.1. Técnica microfónica distante.
¿En qué consiste la técnica microfónica distante? La técnica microfónica
distante se refiere al posicionamiento de uno o más micrófonos, a un
metro o más de la fuente sonora. Esta técnica cumple dos funciones:
Ubica el micrófono a una distancia a la cual el instrumento o

conjunto es tomado de manera tal que preserva su balance tonal
general.
Ubica el micrófono a una distancia a la cual el ambiente acústico
está incluido y combinado con la señal directa de la fuente
sonora.
Este tipo de técnica microfónica es utilizada, generalmente, en la toma de un gran grupo de instrumentos, como
una orquesta sinfónica o un coro, y depende en gran medida de la calidad del medio ambiente acústico. En una
situación como ésta, el micrófono es ubicado a la distancia que toma el balance preciso entre los músicos y la
acústica de la sala. Este balance puede estar determinado por varios factores, incluidos el tamaño de la fuente
sonora y las características de reverberación de la sala. Las técnicas microfónicas distantes tienden a agregar una
sensación más viva y abierta al programa grabado, porque los micrófonos ubicados a esas distancias, cubren un
mayor ángulo de incidencia, permitiendo capturar el campo sonoro satisfactoriamente con unos pocos micrófonos.
La principal desventaja de ésta técnica, es la existencia de una mala acústica de la sala de concierto o de
grabación. Las reflexiones descontroladas de una sala con un diseño acústico pobre, producen una grabación poco
definida y opaca, con numerosas alteraciones en la respuesta en frecuencia. Para corregir o minimizar éstos
problemas, se puede realizar una corrección temporal de la acústica de la sala, utilizando material absorbente o
difusores. Otra desventaja de esta técnica, es la presencia de cancelaciones de fase, debidas a las reflexiones en
las paredes. Estas cancelaciones afectan la respuesta de frecuencia, y son causadas por el sonido que viaja hasta
el micrófono por dos recorridos diferentes: uno directo desde la fuente sonora y otro reflejado en una pared cercana.
En la figura, el sonido reflejado por el suelo recorre un camino más largo que el sonido que alcanza el micrófono
directamente. Las frecuencias que llegan 180º fuera de fase con respecto al sonido directo se cancelaran. Esta
interferencia de fase puede producir caídas de hasta 15 dB en la respuesta en frecuencia del micrófono para las
frecuencias en las que se producen.
Estas cancelaciones pueden ser reducidas o eliminadas, ubicando el

micrófono más cerca de la pared, de manera que reduzca la diferencia
entre los recorridos de las ondas. Los micrófonos como el PZM de Crown
trabajan con este principio. Los efectos de estas cancelaciones dependen
también de la relación Directo/Reflejado, y por lo tanto, de las cualidades
reflexivas de la pared en cuestión. Los problemas de cancelaciones de
fase pueden ser producidos por el uso de varios micrófonos lejos de la fuente sonora. Si una fuente sonora se capta
por dos micrófonos con una intensidad similar, puede haber variaciones en la fase, producidas por la diferencia de
recorrido de la onda sonora desde la fuente a cada uno de los micrófonos. Cuando estas señales se combinan en
un canal, como sucede en la etapa de mezcla, se producen severas alteraciones en la respuesta en frecuencia del
instrumento. Con el fin de evitar estas cancelaciones en la mayoría de las técnicas microfónicas de instrumentos,
puede emplearse el llamado principio de tres a uno. Este principio soporta aquello de mantener la integridad de
fase entre dos o más micrófonos, y dice que la distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces la
distancia entre un micrófono y su fuente sonora.
3.2. Técnica microfónica cercana.
¿En qué consiste la técnica microfónica cercana? Las técnicas microfónicas cercanas ,
se refieren a ubicar el micrófono a una distancia entre 25 mm y 1 m de la fuente
sonora. Esta técnica, es ampliamente utilizada en producciones multipista y en
producción de audio para video. La técnica microfónica cercana cumple dos funciones
principales: Crear una calidad de sonido clara y presente e independizar el
instrumento del medio ambiente acústico. Aunque el técnica microfónica cercana
ofrece varias ventajas, un micrófono debería ser ubicado tan cerca como sea necesario,
y no tan cerca como sea posible, ya que esto puede afectar la calidad tonal del
instrumento. Comúnmente, éstas técnicas involucran distancias entre 2 y 15 cm, y por
eso puede ser que no capturen el balance tonal o timbre completo de un instrumento.
Por el contrario, un micrófono puede estar situado tan cerca de una fuente sonora, que
puede reproducir sólo el sonido específico de esa área del instrumento, dando como
resultado un balance tonal parcial. Trabajando con distancias tan pequeñas, mover el
micrófono sólo unos pocos centímetros puede cambiar el balance tonal de manera
drástica.
Las técnicas microfónicas distantes y cercanas producen características tonales bastante diferentes. Bajo ciertas
circunstancias, es difícil obtener un balance natural cuando se mezclan estas dos técnicas. Por ejemplo, los estilos
de grabación de música sinfónica, utilizan las técnicas del balance natural entre el sonido directo y reverberante.
Durante la interpretación, puede haber un pasaje instrumental que requiera un micrófono adicional para mejorar la
cobertura del instrumento en nivel y presencia. Si este instrumento se capta desde muy cerca, sonaría demasiado
presente y fuera del contexto de la técnica microfónica distante. Para evitar esto, debe haber un compromiso entre
las distancias de la técnica microfónica distante y cercana. Al micrófono situado en este rango de compromiso se le
denomina micrófono de acentuación.
3.3. Técnica microfónica de acentuación.
¿En qué consiste la técnica microfónica de acentuación? Cuando se
utiliza un micrófono de acentuación , debe ser ubicado cuidadosamente.
La cantidad de acentuación introducida en la mezcla es muy importante,
ya que puede colorear o cambiar el balance entre el solista y los
instrumentos que lo rodean.
Una buena técnica microfónica de acentuación, sólo agrega presencia al

sonido de un pasaje de solo. No debe percibirse como un micrófono
separado. El paneo adecuado de la señal de éste micrófono, ayuda a fijar el instrumento en la imagen estéreo
del balance natural. La ubicación del micrófono de acentuación introduce una discrepancia de tiempo, que produce
que el solo se escuche un instante antes que el resto de la formación. Esto hace que el micrófono de acentuación
suene más cerca de lo que debería. Para compensar ésta diferencia, puede utilizarse un delay digital que
retarde la señal de éste micrófono, aproximadamente entre 10 y 15 ms, para asegurar que la señal del micrófono de
acentuación esté presente en la mezcla al mismo tiempo que el balance natural.
Autoevaluación

Si tengo una guitarra y la vas a microfonear para grabarla, colocando un micrófono a 2'75 m.
de distancia, estás utilizando una técnica:
Cercana.
Intermedia.
Reflexiva.
Lejana.
3.4. Técnica microfónica ambiental.
¿En qué consiste la técnica microfónica ambiental? Cuando un micrófono es ubicado
a una distancia tal, que el campo reverberante o sonido de la sala predomina sobre
el sonido directo, ese micrófono se denomina micrófono ambiental. El micrófono
ambiental suele ser omnidireccional, sin embargo, puede utilizarse un patrón polar
cardioide, de espaldas a la fuente sonora, para minimizar el sonido directo captado
por ese micrófono. De esta manera, el micrófono ambiental se concentra
específicamente en capturar el sonido de la audiencia o reverberante. Habitualmente,
se utiliza un par estéreo mezclado con los micrófonos cercanos para obtener un sonido
con mayor sensación de espacialidad.
Un micrófono ambiental puede utilizarse básicamente en tres situaciones:
En una grabación en directo, pueden ser ubicados en la sala para agregar la
reverberación natural que se pierde con la técnica microfónica cercana.
En una grabación en directo, pueden ubicarse sobre la audiencia para captar
sus reacciones y los aplausos.
En la grabación de estudio, pueden usarse para añadir la acústica del estudio al sonido grabado. La
técnica microfónica ambiental, utilizada como efecto, puede agregar profundidad al sonido.
Aunque aquí se exponen de forma separada, las técnicas de balance natural y cercana pueden combinarse y
complementarse hasta alcanzar el estilo de producción deseado. Por ejemplo, las técnicas microfónicas distantes no
están limitadas a la música clásica como a veces se cree; pueden utilizarse en distintas aplicaciones, desde un coro
hasta una batería. Además, una flauta puede sonar interesante, tanto si es grabada en un estudio con un micrófono
a 40 cm, o dentro de una catedral a 10 metros. A través de la experimentación, la mezcla de estas técnicas puede
crear un efecto único que contribuya al estilo de producción.
Autoevaluación

En una grabación en directo, puede usarse técnica microfónica ambiental para agregar
natural o capturar el sonido de la .
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3.5. Tomas estereofónicas.
¿Qué son las tomas estereofónicas?
Escucha binaural
Los oídos se encuentran aproximadamente a 17 cm uno del otro. Esta distancia hace
que los sonidos laterales lleguen al oído que se encuentra más distante de la fuente
con menor amplitud, con cierto retardo de tiempo y con un filtrado en altas frecuencias
debido a la sombra acústica que produce la cabeza. Estas diferencias de amplitud,
fase y frecuencia son la información con la que el sistema nervioso recrea la
espacialidad. A esta escucha la llamamos escucha binaural .
Las técnicas microfónicas estéreo tienen como objetivo captar un campo sonoro de
forma similar a la que ocurre de forma natural en el oído humano. Es importante
saber cómo funcionan este tipo de técnicas, para poder experimentar en busca de
tomas de grabación que se ajusten a la imagen estéreo real que los humanos
percibimos, o bien en busca de efectos en concreto que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de
realizar la mezcla. Las buenas producciones obtienen de una sensación de espacio plena gracias a un correcto
emplazamiento estéreo de las pistas y al uso de técnicas avanzadas de microfonía que dotan a las grabaciones de
una coherencia espacial directamente ligada a la forma que tenemos los humanos de escuchar a través de dos
oídos.
Para saber más

Si quieres conocer más datos sobre la escucha binaural, puedes visitar el siguiente enlace.
Binaural.
Autoevaluación

Lograr una buena imagen depende de la buena elección de y
de la correcta de los mismos.
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3.6. Par coincidente XY.
¿En qué consiste la técnica microfónica de par coincidente? Un par de micrófonos coincidentes son aquellos que
tienen sus cápsulas muy próximas, evitando la cancelación por diferencia de fase, lo cual hace que tenga excelente
compatibilidad mono ya que ambas cápsulas perciben el mismo frente de onda. Estas técnicas se basan en la
localización por diferencia de frecuencias y dan buena impresión de ambiente en recintos pequeños. Dentro de las
técnicas de par coincidente se encuentran:
XY
MS (middle – side)
Blumlein
Par coincidente XY.
¿En qué consiste el sistema XY? El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos micrófonos
cardioides e idénticos montados de tal manera que sus diagramas polares estén cerca de tocarse, con un ángulo
típico de 90º entre sus ejes para producir una imagen estéreo. Se han usado ángulos de apertura entre las cápsulas
de 120º a 135º, e incluso hasta 180º, lo cual cambiará el ángulo de grabación y la propagación estéreo. A mayor
ángulo entre los ejes de cada micrófono, dará una imagen estéreo mas ancha. El ángulo de estos diagramas está
cada uno en una dirección que abarca de izquierda a derecha todo el conjunto. Por ejemplo, 2 micrófonos
cardioides pueden ser montados en ángulos de manera tal que sus diagramas polares estén uno a continuación del
otro como muestra la figura.
Hay muchas variaciones del par coincidente pero la configuración X/Y es la más fácil y las más usada. En esta
técnica las señales no tienen diferencias de tiempo, ni amplitud ya que las cápsulas se encuentran a igual distancia
de la fuente. Solo existen diferencias de frecuencia dado que una señal proveniente de la izquierda entrara en el
ángulo 0º al micrófono de la derecha y en 90º al micrófono de la izquierda. Si observamos las especificaciones
técnicas (en concreto el diagrama polar) de cualquier micrófono direccional, tienen menos sensibilidad en altas
frecuencias en el grado 90º respecto del 0º, la atenuación por desviación del eje de un cardioide es
aproximadamente de 6 dB en 90º.
Además, el uso de micrófonos direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas
frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micrófonos. La configuración XY es,
por tanto, la elección utilizada a menudo en aplicaciones cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería,
mediante el uso de esta técnica se consigue que la caja no quede panoramizada por una mala colocación de los
micrófonos ambientales, y se garantiza que ésta se reproduzca en el centro de la imagen sonora. De todos modos,
con este método la imagen estéreo no suena tan abierta y grande en comparación con otras técnicas de grabación
estéreo. Por lo tanto la técnica XY no se asemeja demasiado a la escucha binaural, por lo que carece de
profundidad respecto de otras técnicas, pero tiene buena imagen central y compatibilidad mono.
3.7. Par coincidente: MS, Blumlein.
MS (Middle – Side).
¿En qué consiste la técnica de par coincidente MS?MS se refiere a Mid (medio) – Side (lados). Esta configuración
se monta colocando 2 micrófonos: uno direccional, generalmente de tipo cardioide apuntando directamente a la
fuente de sonido y uno bidireccional o figura 8 apuntando hacia los lados. Los micrófonos están posicionados de
manera tal que las cápsulas estén lo más cercanas posibles y el ángulo entre ellos sea de 90 º como muestran las
figuras.
La grabación MS es buena para imágenes estéreo, especialmente cuando la mayoría del sonido proviene del
centro del conjunto. Por eso, esta técnica es menos efectiva en grupos grandes, favoreciendo voces ubicadas en
medio que resultan favorecidas por la cercanía. Si la fuente es muy grande, la técnica MS va a necesitar mucha
distancia por lo cual no es aconsejable. Si se necesita mayor presencia en relación al ambiente, entonces se puede
utilizar un micrófono hipercardioide como M. Sólo se deberá tener en cuenta que se estarán sacrificando las octavas
bajas en el resultado final. Para mejor ubicación, se camina por la sala y se escucha dónde suenan mejor los
instrumentos o las fuentes sonoras. En esa ubicación se instalan los micrófonos.
Escuchando cada uno de los micrófonos por separado puede sonar bien o perfectamente mal. Para terminar de
montar este sistema de trabajo, la señal de salida de los micrófonos necesita una codificación adicional para recrear
una imagen estéreo real. La señal MS no puede ser monitorizada directamente en un sistema convencional
izquierdoderecho sino que debe ser decodificada por una matriz MS. La matriz MS utiliza la información de fase
entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal R compatible con un sistema estéreo convencional.
El direccional proporciona un voltaje positivo y el bidireccional o de figura de ocho no recibe señal del frente de la
fuente, que incide sobre el costado del micrófono y proporciona un voltaje positivo con todo lo que recibe por
izquierda y un voltaje negativo con todo lo que recibe por derecha. La matriz decodificadora MS se puede
fácilmente emular con 3 canales en la mesa de mezclas. Para eso es necesario duplicar la señal Side. Se puede
hacer mediante un previo de micro que proporcione dos salidas, otra opción es usar un splitter, y otra es meterlo
en la mesa y enviarlo a dos auxiliares, entonces conectar esas dos salidas a dos canales (no usaremos el canal que
hemos enviado a los auxiliares). El micro cardioide no necesita ningún tratamiento especial. En la mesa de mezclas
se ponen los dos canales Side con los panoramas abiertos cada uno a un lado, se cambia la fase de uno de ellos y
se dejan los faders abajo. El canal Mid se deja normal: panorama al centro y fader a 0 dB. Con estos niveles
hay señal mono, y según se suban las señales Side (siempre con el mismo nivel las dos) se convirtie el sonido
mono en estéreo. Con los tres canales a 0 dB hay un estéreo normal (similar a un par de micros cardioides en
configuración XY), y si se sigue subiendo el volumen de los canales Side o se baja el canal Mid hay una sensación
de mayor amplitud aunque se empieza a tener contrafase entre los canales izquierdo y derecho. Lo más interesante
de grabar en MS es que podemos decidir en la mezcla si queremos un estéreo más amplio o más estrecho, o
incluso podemos variarlo mientras suena con una sencilla automatización. Solo se trata de variar relación entre los
canales Side y Mid, recordando que si tenemos más volumen de Side que de Mid tendremos un estéreo mucho
más abierto a costa de aumentar la señal en contrafase entre los canales L y R. La técnica MS no tiene problemas
de fase en estéreo, con una excelente compatibilidad al convertirlo en estéreo, la cual puede ser la mejor opción
para capturar ambiente bajo las correctas circunstancias. En muchos casos el resultado conseguido pude ser más
natural que con el par espaciado. Una desventaja de este sistema es que para hacerlo compatible con un sistema
mono se cancelan los laterales.
Blumlein.
Se llama así por Alan Blumlein, ingeniero del sello inglés Decca, creador de la mayoría de las técnicas estéreo
coincidentes que usamos hoy en día.
El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos bidireccionales situados en el
mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes. Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados
cuando se use en pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos bidireccionales
emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo la influencia del efecto proximidad. A
distancias mayores, estos micrófonos perderán las frecuencias graves. El estéreo Blumlein tiene una separación de
canal más grande que el sistema XY estéreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas detrás
del par estéreo también se captarán y se reproducirán posteriormente siempre con la fase invertida. La captación
frontal será tan intensa como la posterior recogiéndose fuertemente la reverberación del ambiente.
Su ventaja es el realismo en cuanto a la profundidad. Por el contrario, su desventaja es que si existen fuentes
laterales fuera del ángulo de captación aparecerán en oposición de fase en cada canal lo que provoca una
desorientación sobre la posición del estéreo para el oyente y una atenuación de dichos sonidos si se le pasa a
mono.
3.8. Par casi coincidente.
¿En qué consiste la técnica microfónica de par casi coincidente? ¿Qué técnicas hay? El término casicoincidente es
utilizado para describir una clase de técnicas en las que se colocan un par de micrófonos suficientemente cerca para
que sean coincidentes en bajas frecuencias y suficientemente separados para tener un retardo apreciable entre los
canales (para poder localizar la fuente sonora) en las altas frecuencias. Alguna de estas técnicas simulan la escucha
binaural. La importancia de las técnicas casi coincidentes, es que muestran buena localización, combinada con
sensación de profundidad. No es recomendable el uso de ésta técnica para el balance cerrado de solistas en un
conjunto, ya que pequeños movimientos de la fuente sonora pueden producir cambios importantes en la imagen.
Los sonidos provenientes de los extremos izquierdo o derecho pueden ocasionar problemas de sumatoria en Mono,
debido al retardo entre canales. Dentro de las técnicas de par casi coincidente se encuentran:
O.R.T.F.
DIN
N.O.S.
Faulkner
Olson Stereo
Técnica O.R.T.F.
Nombre de la Oficina de Radiodifusión y Televisión Francesa, la configuración O.R.T.F. mostrada en la figura
consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de 110º y una
separación entre cápsulas de 17 cm.
Técnica DIN.
Esta técnica es similar a la O.R.T.F., consiste en la utilización de dos micrófonos cardioides separados a una
distancia de 20 cm y con un ángulo de 90º.
Técnica N.O.S.
Adoptado por la Fundación Holandesa de Radiodifusión, el estándar N.O.S consiste en dos micrófonos cardioides
orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de 90º y una separación entre cápsulas de 30 cm.
Técnica Faulkner.
Desarrollada por el ingeniero inglés Tony Faulkner, la configuración Faulkner utiliza dos micrófonos bidireccionales
apuntando directamente hacia la fuente sonora y con una separación de 20 cm. Esta técnica puede combinar la
coherencia de la técnica Blumlein con el espacio producido por las diferencias de tiempo resultantes de la
separación entre los micrófonos. Se recomienda que el par de micrófonos este ubicado más lejos de la fuente que
en otras técnicas casi coincidentes, ya que esto proporciona un balance más natural entre los sonidos directo y
reverberante.
Técnica Olson Stereo.
Esta técnica consiste en dos micrófonos hipercardioides separados 4,6 cm y con un ángulo de 135º.
3.9. Par estéreo apantallado.
¿En qué consiste la técnica microfónica de par estéreo apantallado? Estéreo apantallado es un término genérico
para varias técnicas diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la separación entre los canales de la
señal estéreo. El efecto sombra provocado por la pantalla tendrá una influencia positiva de atenuación de las
fuentes de sonido desviadas del eje, y por ello se realza la separación de canales. Las pantallas deberían estar
construidas con un material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones en su superficie
que puedan colorear el sonido.
Dentro de las técnicas de par estéreo apantallado se encuentran:
Jecklin Disk.
BorudShadow.
MadsenShadow.
Técnica Jecklin Disk.
Un disco Jecklin es un disco que absorbe el sonido estando colocado entre dos micrófonos para crear una sombra
acústica de un micrófono en el otro. La técnica fue inventada por el ingeniero de sonido Jürg Jecklin y se refirió a la
misma como una señal óptima estéreo (Optimal Stereo Signal: OSS). Esta técnica consta de dos micrófonos
omnidireccionales separados unos 17 cm y con una pantalla de unos 30 cm de diámetro y 2 cm de espesor situada
entre ellos. La pantalla es un disco rígido recubierto de material absorbente. El ángulo desde el eje central a cada
micrófono es de unos 20º. Hay algunas variaciones de esta técnica donde la distancia entre micrófonos llega a 30
cm y la pantalla es de 36 cm de diámetro.
Técnica BorudShadow.
Esta técnica es una variante de la OSS y consiste en dos micrófonos omnidireccionales con una pantalla
absorbente entre ellos, y separados a una distancia de entre 20 y 25 cm.
Técnica MadsenShadow.
Esta técnica consiste en dos micrófonos bidireccionales, dispuestos con un ángulo de 90º entre ellos y con una
separación entre 30 y 50 cm. Entre los micrófonos se ubica una pantalla absorbente.
Autoevaluación

Una técnica microfónica en la que se usan dos micrófonos bidireccionales apuntando
directamente hacia la fuente sonora y con una separación entre ellos de 20 cm se denomina:
Faulkner.
De ambiente.
N.O.S.
ORTF.
3.10. Par espaciado.
¿En qué consiste la técnica microfónica de par espaciado? ¿Qué técnicas hay? Un par de micrófonos se considera
espaciado cuando sus cápsulas tienen gran separación entre sí. Esta técnica permite una gran sensación de
espacialidad y un color de ambiente muy agradable. Esto es debido a que ésta técnica se basa en las diferencias de
fase entre un micrófono y otro. No poseen buena compatibilidad mono, y necesariamente requieren espacios más
grandes para su implementación. La técnica emplea dos micrófonos frente a la fuente, a cierta distancia y
simétricos a una línea central. Estos pueden ser omni o cardioides, los primeros dan una respuesta plana. Este
montaje produce un sonido espacioso y grande pero la imagen estéreo es más difusa y menos detallada.
Si el campo sonoro es muy amplio se pueden separar los micrófonos y en el centro colocar uno cardioide para cubrir
el hueco dejado por la separación. En esta toma los cardioides dan mejor resultado cuando se pasa el sistema a
mono, ya que captan menos información en común.
AB estéreo.
La técnica AB estéreo hace uso de dos micrófonos separados (a menudo omnidireccionales) para grabar señales
de audio. La distancia entre los micrófonos supone pequeñas diferencias en la información de tiempo o fase
contenida en las señales de audio (según las direcciones relativas de las fuentes de sonido). De igual manera que el
oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en las señales de audio y usarlas para la localización de
las mismas, la diferencia de tiempo y fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar el
espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de todo el campo de sonido, incluyendo la
posición de cada señal individual y los límites espaciales de la propia sala.
Distancia entre micrófonos: Una consideración importante cuando se prepara una grabación AB estéreo es la
distancia entre los micros. Desde que el carácter acústico de la grabación estéreo es principalmente una cuestión de
gusto personal, es imposible apuntar reglas inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de micros;
sin embargo, es interesante tener en mente algunos factores acústicos importantes. Puesto que la amplitud estéreo
de una grabación depende de la frecuencia, cuanto más profunda sea la calidad tonal que deseemos reproducir en
el estéreo, mayor distancia ha de haber en la separación entre micrófonos. Usando una distancia recomendada
entre micrófonos de un cuarto de la longitud de onda del tono más bajo, y teniendo en cuenta la reducida
capacidad del oído humano para localizar frecuencias por debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia óptima entre
40 y 60 cm. Distancias menores se usan a menudo para captar fuentes de sonido próximas, para prevenir que la
imagen del sonido de un instrumento concreto sea demasiado ancha y poco natural. Distancias por debajo de 17 o
20 cm son detectables para el oído humano porque es la separación equivalente a los oídos. Debería apuntarse
también que un incremento en la distancia ente micrófonos disminuirá la capacidad del sistema para reproducir
señales ubicadas justo entre ellos. Esto conduce también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo
cuando se reproduzca en mono.
Distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido: No depende solamente de tipo y tamaño de la fuente y el
entorno en la que se ha realizado la captación, sino también del gusto personal. La posición desde la que la
audiencia experimenta el evento (y de aquí la posición desde la cual el micrófono lo registra) debería ser elegida
con gusto y cuidado. En las grabaciones musicales de una orquesta al completo en una sala de conciertos, aunque
la mayoría de los instrumentos proyectan su sonido hacia arriba, los micrófonos deberían estar colocados
suficientemente elevados para que cada músico por separado no ensombrezca a los demás. La mezcla de sonido
directo y difuso en una grabación es además de importancia crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en
establecer la posición óptima de los micrófonos. Es aquí donde la versatilidad de nuestro sistema AB estéreo entra
en juego. Usando los diferentes emplazamientos acústicos para los micrófonos, la cantidad de ambientación y el
color tonal de la grabación, el sistema se puede ajustar sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la cubierta
apoyados de la reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad cuando coloquemos los micrófonos. Los
micrófonos omnidireccionales y el sistema AB estéreo son, a menudo, la elección más usada cuando la distancia
entre los micrófonos y la fuente de sonido es grande. La razón es que los micrófonos omnidireccionales son capaces
de captar las verdaderas frecuencias bajas de la señal con indiferencia de la distancia, mientras que los micrófonos
direccionales están influenciados por el efecto proximidad. Los micrófonos direccionales, por tanto, mostrarán
pérdida de bajas frecuencias a grandes distancias.
Como ejemplo, la grabación de un coro con la técnica espaciada y respetando la regla 3 a 1. La regla 3 a 1 dice
que al tomar la misma fuente de sonido con más de un micrófono, para minimizar los problemas de cancelación de
fase, se debe respetar una distancia entre micrófonos de al menos 3 veces la distancia del primer micrófono a la
fuente de sonido.
Par PZM espaciado.
Esta técnica es similar a la AB estéreo pero con micrófonos del tipo PZM.
3.11. Par omnidireccional con cabeza artificial.
¿En qué consiste la técnica microfónica de par omidireccional con cabeza artificial? Produce un efecto
sorprendentemente realista respecto de la escucha binaural, especialmente a través de auriculares. Excelente
respuesta en frecuencia, especialmente en bajos. La técnica de grabación binaural hace uso de dos micrófonos
omnidireccionales que se colocan en los oídos de un maniquí.
Estos sistemas de doble canal emulan la percepción del sonido, y proveen a la grabación de una importante
información aural sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas grabaciones se reproducen
con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora esférica, donde todas las fuentes de sonido son
reproducidas con la dirección espacial correcta. Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente
o en aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o varias pistas capturadas
en estéreo real, mediante el uso de esta técnica. De este modo, hay una referencia espacial realista que permite
situar el resto de las pistas a partir de una anchura estéreo ya dada.
Autoevaluación

El par omnidireccional con cabeza artificial consigue un efecto realista respecto de la escucha
.
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3.12. Árbol Decca ("Decca tree").
¿En qué consiste la técnica microfónica de arbol Decca? Configuración con gran aceptación en el mundo de la
grabación orquestal. Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres puntos
formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero) apuntando hacia la fuente sonora. Los
dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que aparece un agujero central si no se coloca un micro
en ese lugar. Ese micro central debería ser mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la
perspectiva del sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre 60 y 120 cm. El
tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por delante del par externo.
Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser
alzado o bajado para lograr el mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido
natural, sin fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en un contexto de dinámica total.
A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima del director, lo cual da como resultado un balance muy cercano
a la intención musical. Además, los tres micrófonos se aproximan más a las secciones de la orquesta que los
sistemas AB, proporcionando mucha más claridad y definición de la imagen estéreo, logrando así una reproducción
más intensa y detallada.
Autoevaluación

El árbol consiste en una figura de puntos formada por micrófonos
en un .
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Anexo. Licencias de recursos.
Licencias de recursos utilizados en la Unidad de T
Recurso (1) Datos del recurso (1) Recurso (2)
Autoría: QuartierLatin1968.
Licencia: CC bysa.
Procedencia:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dion654a_ancient_organ.jpg
Autoría: tolomea.
Licencia: CC By.
Procedencia: http://www.flickr.com/photos/tolomea/4539704505
Autoría: Maksim.
Licencia: CC bysa.
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http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Forgoszelep.png
Autoría: Gonad.
Licencia: CC bysa.
Procedencia:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jazzophone.jpg?uselang=es
Autoría: Jcsutton.
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http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flexatone_2005.jpg
Autoría: Eisenacher.
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Procedencia:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maultrom_1a.jpg
Autoría: caetano.meloso.
Licencia: CC by.
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Autoría: digitalbob8.
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Captación sonora en estudio: Caso práctico sobre grabación de orquesta sinfónica

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