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  • Calabrese Omar - El Lenguaje Del Arte. CAPITULO 1

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    Calabrese Omar - El Lenguaje Del Arte. CAPITULO 1

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    1, La critica artistica presemistica L.A EL puro visualismo Si quisiéramos buscar un origen ehistorico a} reque- rimiento de analizar los fenémenos artisticos desde el pun- to de vista de su organizacién comunicativa, podriamos remontarnos, quizés, 2 ios comienzés de los tratados del arte, En realidad, no hay duda de que las teorfas artist cas siempre tuvieron que ver con aspectos de la comuni- cacién. Sin embargo, como nos debemos limitar a los mo- mentos de interés metodol6gico explicito por fos aspectos comunicativos de los objetos estéticos, debemos imitar Ja biisqueda sélo al siglo xx, que, no por casualidad, coin- cide con e} nacimiento de las teorias modernas del len- guaje. La primera cortiente de la cual es necesario ocuparse, también por su larguisimo desarrollo que afcanza hasta Jas mas recientes producciones contemporancas, es 1a I~ mada eteoria de la pura visibilidad> 0 «puro visualismos El origen de ia teoria se remonta a la segunda mitad del siglo X0X, pero la manifestacién mas coherente de una expresién . Segin los visibilistas puros, el mundo sensible no se expresa mediante los sim- bolos del lenguaje, que son adecuados para los conceptos y esquematicos por su naturaleza. El mundo sensible se expresa, en cambio, a través de Ja representaci6n visual, en la cual el artista no se aban- dona pasivamente a la naturaleza, sino que se esfuerza en apropiarse de ella vertiéndola en una expresién. Fiedler dice: El artista no se distingue por una capacidad visual par- ticular; no por el hecho de que sea capaz de ver més © menos intensamente,.o de que posea en sus ojos un don particular de seleccién, de sintesis,. de transfigura- cidn, de yalorizacién, de clarificacién, habré de desta- car en sus productiones sdélo las conquistas de su vi- sién. Mas bien se distingue por el hecho de que la fa- cultad peculiar de su naturaleza lo pone en condiciones de pesar en forma inmediata de la percepcién visual a la expresién visual. Su relacién con la naturaleza no es una relacién visual sino una relacién de expresién (Frepver, 1887, 43). En el primer analisis de los purovisualistas no esta aclarado qué es concretamente la «expresién». Sin em- bargo, cuando se pasa del aspecto puramente teérico-filo- s6fico a la aplicacién concreta a las obras de arte o a la historia del arte, se observa que el andalisis se concentra, sobre todo, en los esquemas o simbolos de la visibilidad, y que la misma historia del arte asume el significado de una chistoria de los estilos»> y no de una historia de los autores. individuales. Es el mismo HILDEBRAND el que indica el paso del momento tedrico al momento metodo- légico-aplicativo en Das Problem der Form in der bilden- den Kunst (1893), donde intenta una primera clasificacion de los simbolos visuales. Hildebrand distingue, por ejem- plo, entre algunos tipos de «formas» en relacién con los objetos reales representados en la obra artistica: la forma «existencial> se contrapone a la forma ; la «vi- sion lejana> a la «vision cercana>. Esas «formas» no son otra cosa que categorias propias y verdaderas de la re- 1.1 EL PURO VISUALISMO 21 presentacién, que sirven para expresar una concepcién del espacio y de la realidad mediata de la vista. Hildebrand llega a afirmar, por ejemplo, que sélo la visién lejana ma- nifiesta el punto de vista intencional del artista, mientras que la cercana es adecuada para el punto de vista del cientifico, A comienzos del siglo xx se produce un desarrollo fundamental de la teoria de la pura visibilidad gracias a Alois Rinc. y su Spédtromisches Kunstindustrie (1901). Riegl sostiene que el desarrollo de los estilos artisticos no depende de presuntas «decadencias» 0 «alzas» de elemen- tos precedentfes o innovadores, sino mas bien de momen- tos precisos de «voluntad artisticas (Kunstwollen). La vo- luntad artistica aparece cabalmente a través de algunos conceptos visuales fundamentales. Riegl, por ejemplo, se- fiala una visién «tactil» contrapuesta a una vision «dptica» (es decir, verosimil); una visi6n «plastica» contrapuesta a una visién «colorista>; una visién «planimétrica» contra- puesta a una visién . La elaboracién de estas categorias generales da lugar a diversos estilos que no son otra cosa que las maneras con las que una cultura deter- minada expresa su gusto general por la forma. Sin embargo, la verdadera gran sistematizacién de las categorias de Ia forma desde un punto de vista légico y metodolégico pertenece a Heinrich W6LFFLIN, especial- mente en Kunstgeschichtliche Kunstbegriffe (1915). Como tema en particular, W6lfflin hace derivar los pasajes de un periodo a otro perfodo y de un estilo a otro estilo, de Jas modificaciones de la visién figurativa, es decir, de. las relaciones entre los elementos de su sistema. Cada es- tilo no serfa otra cosa que la construccién coherente de elementos formales, distinguidos en oposiciones binarias como «visién lineal» / «visién pictérica>, «visi6n super- ficial» /«visién de profundidad», «forma cerrada»/«for- ma abierta>, «multiplicidad» / «unidad», «claridad» / «in- certidumbre> (0 «claridad absoluta» /«claridad relativa>). Segin un ejemplo del mismo Wélfflin, el barroco seria definible como una secuencia de polos categoriales: polo pictérico, profundidad, forma abierta, unidad, claridad re- lativa de la visién. La construccién metodolégica de Wolf- 22 1, LA crfTICA ARTISTICA PRESEMIOTICA flin, que aparentemente es s6lo sistémica, se conjuga, sin embargo, con una rigida concepcién evolucionisia en el campo histérico: el cambio de visién caracteristico de una época y de una cultura es entendido como monodi-- reccional e irreversible, lo que contrasta tanto con un analisis objetivo de la historia de los estilos como con una concepcién que quiera prescindir de la de la visién. En el primer caso, en efecto, existe m&s de una demostracién de los «retornos» de estilo en el curso del tiempo; mien- tras que, en el segundo, nada impide en el plano tedrico que categorias que ya se han manifestado en una época determinada puedan repetirse, aunque sea en otras com- binaciones. Por otra parte, desde el punto de vista filosé- fico se ha destacado que la teoria de la pura visibilidad en la acepcién de Wélfflin se vincula con la fenomenologfa de Husserl, sobre todo en lo que se refiere al concepto de la «reducciéns del objeto a una apariencia sensible por parte del artista. Esa reduccién se produce. con criterios * independientes de la psicologia o de la intuicién del ar- tista o del observador, y por lo tanto permite un anilisis sistematico del producto artistico mismo, andlisis que se limita a su descripcién, comprensién y explicacién més allé de la expresi6n de juicios de valor. Aporta el mé- todo para reconocer el mecanismo y el cédigo de cada poética, excluyendo la interpretacién valorativa e intui- tiva de la obra de arte, ademas de aportar el recurso a andlisis extratextuales, como los que se basan en los do- cumentos histéricos. Como es natural, ha sido precisa- mente este aspecto el que fue criticado con frecuencia en el ambiente de la critica de arte, sobre todo en el sector ldealista. Lioncllo VenTuri, en Pretesti di critica (1929), ya proponfa sustituir a la pura visibilidad como gramatica de luv formay abstractas por una teorfa orientada a sus resultados subjetivos, Mas recientemente, Cesare BRANDI ‘en Le due vie (1966), aun reconociendo al puro visualis- mo el mérito de haber abierto camino a nuevas concep- ciones criticas (estructuralismo, semiética), desde el mo- mento en que éste va «de los elementos inmediatos de la percepcién a un principio interno de organizacién en el 1.1 BL PURO VISUALISMO 23 que reside la raz6n de la figuratividad> (BRANDI, 1966, 33), admite también que la teoria ha ido al encuentro del fracaso, ya que ha intentado transferir un método esen- cialmente sincrénico (es decir, relativo a la organizacién interna de los objetos independientemente de su evolucién temporal) a una concepcién muy rigida de la historia y de su desarrollo. Una evolucién de Ja teorfa de la pura visibilidad se tiene en los afios veinte y treinta, aunque quiz4s exprese un fuerte contraste con algunas de sus concepciones. Henri FociLion, en La vida de las formas (1934), retoma al menos un principio esencial del puro visualismo, 0 sea, que las formas artisticas puedan ser examinadas en for- ma auténoma, independientemente de otros elementos de Ja historia y de la historia de la cultura, como si estu- vieran dotadas, precisamente, de una «vida» propia. Por lo demas, segtin Focillon, el universo mismo no es otra cosa que movimiento y metamorfosis de las formas, que estan provistas de un «destino» propio, en biisqueda cons- tante de una estabilidad estructural. Este concepto reapa- recera en el 4mbito cientifico por lo menos treinta afios después con la teorfa de las catastrofes de René Thom (véase capitulo 4.8). Algunos conceptos que Focillon re- toma del formalismo filoséfico y de la pura visibilidad, permanecen como fundamentales también para la construc- cién de una teoria lingiiistica del arte. En el primer ca- pitulo de La vida de las formas, por ejemplo, encontra- mos una espléndida definicién de Ja forma artistica en re- lacién con las definiciones de imagen y de signo. Estas implican el concepto de representacién de un objeto en base a principios convencionales y estables; en cambio aquélla implica Ia significacién de sf misma, o bien la po- sibilidad intrinseca de vaciar o desviar el valor del signo. Estas se fundamentan sobre un sistema; aquélla depende de un sistema, pero lo puede romper a cada momento. En este sentido, las formas no son otra cosa que sucesiones de metamorfosis y, por lo tanto, sucesiones de estabilidad y de inestabilidad. Por eso podemos hablar de , y por George KuBLer, autor de una fundamen- tal La configuracién del tiempo (1972), que lleva adelante la segunda linca de investigacién de Focillon. 1,2 Fundamentos del pensamiento sobre el arte: Warburg y Cassirer En el primer cuarto de este siglo se desarrollaron al- gunos de los conceptos, fundamentales de la estética y de Ja historia del arte de matriz lingiiistico-simbélica. La cuna de las nuevas tradiciones de las ciencias humanas es Ale- mania, y en particular son dos los estudiosos que por as- 1.2 WARBURG Y CASSIRER 25 pectos diferentes resultaran decisivos en el moderno desa- rrollo de los estudios sobre el tema. Por una parte, est4 Aby Warburg, considerado el padre de la iconologia. Por la otra, esté Ernst Cassirer, uno de los mayores filésofos europeos, que seré un punto de referencia ideal tanto para el desarrollo de Ja iconografia misma (con Panofsky), como de la estética simbélica (el New Criticism america- no, Susanne Langer, la semi¢tica morrisiana). Cassirer, por otra parte, también dara impulso tedrico a otras ramas de las ciencias humanas, como la antropologfa cultural, los cultural studies y los anilisis de historia de las ideas. Aby Warburg, a’pesar de una produccién literaria muy poco sistematica, es considerado hoy como uno de los pa- dres de la historia del arte como disciplina auténoma (Gompricu, 1970; GinzBurG, 1966), y en el interior de esta tiltima, como el promotor de esa metodologia que Panofsky bautizara con el nombre de iconologia para di- ferenciarla de la tradicional iconografia. Etimolégicamente, la iconografia es «descripcion de las imagenes», y el tér- mino ha sido originalmente empleado en arqueologia para indicar la recoleccién de los retratos de un personaje de- terminado, en monedas, estatuas, medallas, pinturas, ilus- traciones, etc. Después, el término tomé un sentido mas amplio en la historia del arte: define cualquier descrip- cién del sujeto de las obras figurativas, y comprende el andlisis de los temas tratados, de su representacién, de jas mutaciones del tiempo en esa representacién, de los atributos de los personajes, de las alegorias, y de muchos ‘otros elementos. En el capitulo dedicado a la iconologia veremos mejor cual es el cambio propuesto por Panofsky. Por ahora es .suficiente con sefialar que consiste, sobre todo, en reservar a la iconografia un papel meramente descriptivo, y a la iconologia un papel més cientifico, exactamente como sucede con la etnologia respecto a la etnograffa. Pero si a Panofsky le corresponde el mérito de una verdadera fundacién de la nueva disciplina, es a Warburg a quien le pertenece el de haber determinado, mis all de los aspectos descriptivos de Ja iconograffa, una tarea histérica posterior: la de desarrollar una verdadera 26 1. LA critica ARTiSTICA PRESEMIOTICA chistoria de las imAgenes», que debe entenderse como historia de las ideas. En este sentido, y en oposicién al formalismo contemporaneo, Warburg centra su atencién en el «significado» de las imagenes, a partir de cuyo ana- lisis se debiera llegar a una interpretacién cultural de la forma artistica. Por primera vez, Warburg utilizaba el mé- todo de comparar entre sf los materiales iconograficos mis variados, también y sobre todo carentes de valor e: tético, utilizando las imAgenes como documentos histéri cos para la reconstruccién general de la cultura de un periodo. La tltima y no cumplida tarea del estudioso ale- mén fue la de recoger una especie de de formas y conceptos). Parece demostrable el papel que jugaron en ia cultura de Warburg los estudios contemporaneos de an- tropélogos como Boas y Sapir, de los fundadores de la lingiifstica moderna como Bloomfield y, antes aun, los neogramaticos alemanes.! A partir de este punto de vista se podrfa llegar a la conclusion de que la historia del arte, en cuanto disciplina humanistica, esté fuertemente empe- fiada, desde sus origenes, en estudiar las imagenes en cuan- to lenguaje, asi como lo estén otras ciencias humanas contempordneas, como la sociologia con Durkheim o la 1. Sobre la relacién entre Ia teorfa de Warburg y las primeras Investigaciones paralelas de lingiistica tipoldgica, he intentado mostrar en otra parte cémo en sus origenes la toria del _arte entera se mueye por premisas yagamente semisticas (véase CALA- BRESE, 1984). 1,2. WARBURG Y CASSIRER 27 antropologia con los ya citados Boas y Sapir. En efecto, los fenémenos expresivos son estudiados como represen- taciones de un significado, y, aunque no exactamente asi, como las lenguas naturales. Se podria afirmar que las formas expresivas son con- sideradas «formas simbélicas», es decir, que son capaces de manifestar contenidos que no estén motivados directa- mente por el aspecto natural de las formas mismas. Pero con el término «formas simbélicas> hemos entrado en Ia consideracién de los fundamentos filoséficos y teéricos del inventor del término, Ernst Cassirer, que precisamente en el mismo periodo (alrededor de los aftos veinte) ela- bor6 una Philosophie der Symbolischen Formen (1923- 1929), que es considerada como punto de referencia tanto para los estudios de lingiifstica como para los de otras ciencias humanisticas. Por otra parte, en lo que se refiere ala materia de la que nos estamos ocupando, el pensa- miento de Cassirer aparece como decisivo para el desa- rrollo de mumerosas corrientes de estudios estéticos pos- teriores. Como ya se ha dicho, el volumen fundamental de CassirEr es la Philosophie der Symbolischen Formen, pero de los tres tomos de los cuales se compone (El lenguaje de 1923, El pensamiento mitico de 1925 y Fenomenologia del conocimiento de 1929), son especialmente los dos pri- meros los que aparecen estrechamente relacionados con las sucesivas elaboraciones en el campo del arte que nos interesan aqui. En general, la idea de Cassirer es la de retomar la doctrina kantiana del conocimiento como ac- tividad formadora del pensamiento. Por lo tanto, se re- chaza toda interpretacién del conocimiento como refiejo de Jos objetos del mundo por parte de la conciencia. Pero también se rechaza toda formulacién idealista de un «pen- samiento creador>. Lo mismo que en Kant, el problema de Cassirer es el de fundamentar el conocimiento sobre leyes universalmente validas, pero que no dependan de una pretendida del mundo natural. Toman- do en consideracién ciencias como Ja fisica y la matema- tica, Cassirer observa que incluso en ellas actualmente se sustituyen los interrogantes que se refieren a la verdadera 28 1. LA corfTICA ARTISTICA PRESEMIOTICA naturaieza de los objetos por la busqueda de determina- ciones de Jas relaciones entre entidades de las cuales no se puede demostrar la «realidad», pero que tienen valor para el pensamiento que las usa como simbolos para su propia actividad de sintesis a priori. En la evolucién re- ciente de la matemética, por ejemplo, se puede ver cémo se desnuda al simbolo de todo caracter intuitivo-sensible, y se tiende, en cambio, a derivar su significado de las telaciones ldgicas en las que entra en un sistema de pensa- miento determinado. A partir de aqui, nace para Cassirer el interés de analizar todas las manifestaciones de la «ci lizacién> en las cuales se pueda verificar la misma acti- vidad simbélica del pensamiento: Los diversos productos de la cultura espiritual, el len- gunje, el conocimiento cientifico, el mito, el arte, la teligién, se convierten, a pesar de su diversidad inte- lor, on miembros de una Gnica y gran conexién proble- matic, se convierten en puntos de partida diferentes para Hegur un Gnico fin: transformar el mundo pasi- vo de las simpresiones» simples, en las cuales el espi- ritu aparece encerrado, en un mundo de la pura expre- sién capiritual (Cassinen, 1923). En el primer volumen, dedicado precisamente al len- guaje, Cassirer analiza las tcorfas filosdficas y las discipli- nas especificas relativas al tema, y termina la resefia plan- teando una especie de evolucién de las formas del lengua- je, que, en primer lugar, establecerfa los elementos expre- sivos (de la mimica al lenguaje articulado), y luego per- feccionarfa sus instrumentos elaborando categorias lin- giifsticas fundamentales, como la del espacio, el tiempo, el ntimero, el «yo», que a su vez constituyen la base de desarrollos posteriores del pensamiento légico. Por medio de instrumentos como ésos, el lenguaje constituye un pun- to intermedio entre la visién teérica y la visién estética del mundo. Todos los medios expresivos son, entonces, mediaciones entre esos dos aspectos, ya que todos los me- dios expresivos funcionan como lenguajes. La comproba- cién esté en el 4mbito de los fenémenos que son analiza- dos en el volumen segundo, que esté dedicado, como ya 1.2. WARBURG Y CASSIRER 29. se ha dicho, al pensamiento mitico. Cassirer rechaza toda interpretacién histérica, empirica, psicolégica, metafisica del mito y, sobre todo, rechaza una interpretacién gené- tica (¢gdénde nace el mito?>). El punto de Ilegada ten- drA que ser, ms bien, la determinacién de sus «formas estructurales>, es decir, la definicién de las categorfas de pensamiento que establecen el funcionamiento. Como todo lenguaje, también el mito funciona por medio de una he- rramienta, «las formas simbélicas», que son un complejo de elementos formales portadores de significado y relacio- nados con una finalidad y un uso que los generan. (Para este aspecto de las teorfas de Cassirer y, sobre todo, para todo lo que se refiere a la relacién con el estructuralismo lingiifstico, véase la introduccién de Salvatore Veca a Lo strutturalismo nella linguistica moderna, CassirER, 1946.) La concepcién del simbolo ha sido perfeccionada por Cassirer en forma continua hasta sus tltimas obras. En uno de sus tiltimos trabajos, Essay on Man. Introduction to a Philosophy of Human Culture, 1944, se da, en par- ticular, una redefinicién, aunque sea no muy distante de la de 1923. Después de hacer una sumaria resefia de las posiciones sobre la naturaleza del hombre desde Sécrates hasta los filésofos modernos, Cassirer llega a definir la es- pecificidad del ser humano en su capacidad de servirse de la funcién simbélica. A través del simbolismo, el hom- bre es capaz de reaccionar frente alos estimulos externos igual que los animales y, sobre todo, de crear los elemen- tos intermedios sobre los cuales basar la actividad del pensamiento. Lenguaje, mito, arte y ciencia son los uni- versos de lo simbélico. Ellos no presuponen ninguna rea- lidad metafisica, y sin embargo constituyen el patrimonio del pensamiento y su misma. En cuanto a la Filosofia, en ella se profundizan algunos espacios de biis- queda sobre lo simbélico y, en particular, el del mito y el del arte. A propésito del mito, Cassirer plantea una teoria de la evolucién del pensamiento mitico, desde las formas de las religiones primitivas basadas sobre los ta- bies y la magia, hasta las expresiones de valores éticos abstractos. En lo que se refiere a la doctrina del arte, Cassirer rechaza todas las teorias objetivistas, como las 32, 1. LA CR{TICA ARTISTICA PRESEMIOTICA no sélo de haberlo desarrollado en forma original sino, especialmente, de haberlo aplicado 4 una teoria general del arte y no s6lo a la poesia o a la literatura. Ya en Philosophy in a New Key (1942), LANGER retoma él con- cepto de.simbolo de Cassirer, pero lo hace con una sutil variacién. Plantea el arte como «creacién de formas sim- bélicas del sentimiento humano», que consiste en una co- municacién por simbolos no discursivos y por lo tanto indivisibles, que s6lo harfan referencia a s{ mismos y no a la realidad exterior, que es lo contrario del lenguaje hablado, que funciona con simbolos discursivos convencio- nales referidos al mundo. Para decirlo con la férmula lan- geriana, el arte es «presentativo pero no representativo>. Respecto a Cassirer el complemento fundamental es que, a su parecer, los simbolos repiten algunos esquemas de la vida afectiva, ya que simbolizan esencialmente aspectos del sentimiento. Este concepto sera desarrollado poste- tiormente en la obra mas conocida de LANGER, que es Feeling and Form (1953). En lo que se refiere a las obras de arte figurativas, la autora encuentra evidente que su simbolismo es presentativo, ya que, en efecto, esas obras se «presentan> a si mismas simultaneamente y no suces! vamente, y permiten ser conceptualizadas pero sin la in- tervencién de instrumentos como las palabras y su sin- taxis, y sin la posibilidad de ser traducidas. Por lo tanto, la comunicacién artfstico-figurativa no es analoga a la de Ja palabra, esté mas bien relacionada con el sentimiento. Una demostracién de esta afirmacién se podria hacer con el andlisis de la mtsjca, que es diferente aun de la comu- nicacién visual, ya que no es ni siquiera «presentati debido a su propia abstraccién, pero que, sin embargo, tie- ne una intima relacién con el sentimiento en la medida en que produce emociones inmediatamente, al extremo de poder ser casi definida como el mismo entiende, sustancialmente, todo lo que sea fruto de sensaciones fisicas o espirituales, que corresponde a una de las dos modalidades del pensamiento, siendo la otra el pensamiento racional que se puede expresar a tra- vés del lenguaje verbal. La palabra «sentimiento» debe ser tomada aqui en el sentido més amplio, entendiendo con ella toda cosa que pueda ser sentida: desde las sensaciones fisicas, ya sea placer o dolor, excitacién o quietud, hasta las emocio- nes més complejas, las tensiones intelectuales o las ten- dencias sentimentales permanentes de la vida humana consciente (LANGER, 1953, 28). El concepto de «simbolos, ademas de derivar del ya citads Cassirer, en Langer refleja también los andlisis lingitfsticos de los semanticistas americanos contemporé- neos y hasta del padre de la semidtica, Charles Sanders Peirce, al que la autora no siempre se refiere, especial- mente en la introduccién. El simbolo llega a ser, enton- ces, «todo artificio que nos permita elaborar una ‘abstrac- cién». Una vez elaborados los dos instrumentos esencia- les de anflisis se intenta, como conclusién, una clarifi- cacién de Ja naturaleza de las artes como relaciones diver- sas entre una forma simbélica y el sentimiento. Precisa- mente la variedad de esas relaciones permite definir tam- bién el nivel de autonomia de cada arte, aun en la unidad fundamental del sistema de las artes. En efecto, la varie- dad consiste en las variaciones en la forma de interpretar las relaciones de base entre sentimiento y forma en cada caso. De aqui surgen una multitud de problemas especi- ficos: la funcién del contenido en las artes, la funcién del medio técnico utilizado, la funcién de la «verdad» artistica, la relacién entre creacién y ejecucién, etcétera. En consecuencia, la definici6n misma de cada arte resul- ta una definicién de «variedad especifica». Por ejemplo, una de las diferencias sustanciales entre las artes consi: te en la diversidad de «ilusiones primarias» que crean, entendiéndose por . En efecto, la danza est4 analizada un poco sumariamente como el do- minio del «gesto virtual», que significa el «reino del po- der» y no el movimiento humano que, como tal, no tiene peculiaridades estéticas. La dificultad es diferente en lo que se refiere a la poesia y a la literatura en general. El rechazo de la verbalidad como elemento caracteristico del arte lleva por cierto a la autora a considerar como ilusién primaria de la poesia desde luego la ilusién de la vida, el aspecto de los hechos 0, también, expresa simbélicamente la actividad del pensa- miento humano en forma comparable, dentro de una his- toria de las ideas, a las otras formas de civilizacin. Esto no impide que ciertos aspectos idealistas y vitalistas de Langer queden en el polo opuesto de una visién més racio- nal y . Segdn las aplicaciones de esa teorfa, la histo- ria del arte se convierte en historia de los hechos estilfsti- cos concebidos a su vez como simbolos a través de los cuales se expresan procesos generales de abstraccién de la mente humana, expresién que se da en los cambios de las condiciones de la cultura durante épocas diferentes. La historia y la historia del arte terminan por coincidir cada vez mis, ya que en ésta se encuentran tendencias e inte- reses de aquélla. Como es sabido, el término , es decir, una forma légica; y se califica como discurso de sentido, aplicado a la pintura. Finalmente, se puede observar que en Ripa existe tam- bién una especie de «teoria de las pasiones», que sera desarrollada en fisiognomfa (por ejemplo, Le BRUN, en 1690, LAVATER, en 1747) y, mas modernamente, en una teoria semiética.? 2._ Sobre la relacién implicita entre Panofsky y Ripa ha insis- tido Damiscu (1976). 38 1, LA CRITICA ARTISTICA PRESEMIOTICA Erwin Panofsky, fundador de Ja iconologia moderna, da una definicién de Ja iconologia similar a la de Ripa, aunque no Io cita: La iconologia debiera ser un método de interpretacién histérica que superara los aspectos puramente descripti- vos y clasificatorios del andlisis de los motivos y de la iconografia (PANOFSKY, 1955, 37). El significado en las artes visuales (PANOFSKY, 1955) se abre con dos ensayos. En «La historia de las artes como disciplina humants- tica» se examina la relacién entre disciplinas humanisticas y cientificas, y se buscan las diferencias, pero sobre todo los puntos de contacto y, en particular, la determinacién de métodos exactos para la historia del arte. En «Iconogra- fia e iconologia» se echan las bases tedricas del método panofskiano: el estudio del significado de las obras de arte contrapuesto al estudio de sus valores formales. Panofsky distingue tres niveles de significado en la obra de arte: el «sujeto primario y natural» (dividido a su vez en «factual> y «expresivo»), que consiste en el reconocimiento slo de formas; el «sujeto secundario 0 convencional», que con- siste en la determinacién de los temas de una obra y de su combinacién; el «significado intrinseco 0 contenidos, que consiste en la determinacién del comportamiento de fondo que en un perfodo, en una nacién, en una clase, en una cultura, condiciona al artista y es simbolizado en la obra. La primera parte es campo de la determinacién de los motivos; la segunda, de la iconografia; la tercera, de la iconologia. Como se ve, el método panofskiano, del que hemos citado la versién de 1955, mas dogmatica que aquélla ape- nas més cauta que ya apareciera en PANOFSKY (1939), une al tradicional trabajo iconografico de descripein de las formas pictéricas o plasticas, el de interpretar las mis- mas formas como «simbélicas», es decir, dotadas de un significado articulado en diferentes niveles y itil para la in- terpretacién tanto del sujeto como del contenido de la obra, asi como de sus relaciones con toda una cultura. 1.4 LA ICONOLOGfA 38) La simbiosis entre las ideas cassirerianas y los métodos histérico-artisticos es, por cierto, muy clara: Sin embargo, es mas clara todavia la aplicacién de los temas filoséficos de Cassirer a una metodologia histérico-critica en el en- sayo mas famoso de PANOFSKY, que se refiere a la Filosofia ya desde el titulo: La perspectiva como «forma simbélica» (1927). El ensayo parte de la definicién de perspectiva dada por Durero, y recorre su desarrollo desde la anti giiedad hasta la época moderna, tratandola como proble- ma al mismo tiempo matemiatico y artistico. La primera observacién de Panofsky es que la perspec- tiya es un mecanismo capaz de producir dos resultados diferentes: por una parte, es un medio capaz de dar a los cuerpos la posibilidad de desplegarse en un espacio, pero, al mismo tiempo, permite que la luz se difunda en el mismo espacio descomponiendo pictéricamente a los cuerpos. Su- cede entonces que, mientras permite crear distancia entre hombres y cosas, al mismo tiempo elimina esa distancia absorbiendo en el ojo humano las cosas que estén delante de éJ. Los fenémenos artisticos son reducidos a reglas ma- temAticas, pero también son reconducidos al individuo y a las condiciones psicofisicas.de su posicién y de su im- presién visual. Para Panofsky, entonces, la historia de la perspectiva puede sefialar el momento en el que triunfa el sentido de objetivacién de la realidad, pero también aquel en que se define una especie de voluntad de potencia del hombre que anula toda distancia de las cosas respecto a si mismo. En resumen, en la naturaleza misma de la perspectiva hay una especie de esquizofrenia entre obje- tivo y subjetivo, entre racional y casual. Su significado también es doble: por un lado, es sefial del fin de la visién teocratica (objetivismo); por el otro, es sefial del comienzo de la visién antropocratica (subjetivismo). Lejos de ser un estadio de Ia evolucién expresiva, 0 un simple medio técnico, o un descubrimiento matematico, la perspectiva se muestra asi como una forma general, ple- namente ligada a la comunicacién de significados simb6- licos, como, precisamente, el fin de la teocracia y el co- mienzo de la antropocracia. En la edicién definitiva, publicada como volumen or- 40 1. LA cRITICA ARTISTICA PRESEMIOTICA ganico y ya no como fasciculos del instituto de Warburg, aparecieron mas tarde otros tres ensayos tedricos que expli- can, por un lado, Ia posicién del estudioso aleman en el cuadro de las teorfas formalistas precedentes, y por el otro, dan indicaciones preliminares para las sucesivas formula- ciones de 1939. Por ejemplo, en «El problema del estilo en las artes figurativas>, de 1915, PaNorsky retoma algunas categorias interpretativas de W6lfflin, tales como orden y disposicién, forma y contenido (todavia no habfa apare- cido Conceptos fundamentales de la historia del arte), y se declara escéptico sobre la posibilidad de definir una teoria del. estilo sobre la base de simples oposiciones binarias, en la medida en que en cada artista existe una exigencia ex- presiva individual que le hace definir sus propias formas; esta exigencia individual se manifiesta también en formas generales, pero en todos los casos se trata de formas por- tadoras de un contenido mas © menos concreto y no pura- mente abstractas. sEI concepto del “Kustwollen” es otro ensayo de 1920, y esta vez se refiere a Ricgl, al cual objeta que la idea del «querer artistico» puede encontrarse’ con el hecho de que el arte no es una manifestacién subjetiva de sentimientos sino «un encuentro actuante y objetivante, que busca re- sultados definitivos, de una fuerza que plasma y un mate- tial que es plasmado». Un tercer ensayo, «Sobre la relacion entre Ja historia del arte y la teoria del artes, de 1925, ya esta orientado a los temas teGricos caracteristicos de Panofsky: alli se sostiene que la teoria del arte desarrolla un sistema de conceptos con el fin de formular los proble- mas artisticos; la historia del arte, como ciencia de cosas, sefiala las propiedades sensibles de las obras de arte me- diante conceptos indicativo-demostrativos; pero la historia del arte como cienvia interpretativa debe desarrollar con- ceptos mediante los cuales se expresen las relaciones que existen entre problemas artisticos y propiedades sensibles de la obra de arte. En el tiltimo ensayo de la coleccidn, «Sobre el problema de la descripcién y de la interpretacién del contenido de obras de arte figurativos, de 1932, Panofs- ky se ocupa del srado ms elemental de estudio de la obra: la descripcién, y rechaza’ conceptos de la época tradicional 1.4 LA ICONOLOGiA 41 tales como la diferencia entre descripcién formal y descrip- cién objetiva. Para Panofsky, cada descripcin es una interpretacion, en la medida en que cada descripcién esta basada en razo- nes rads sutiles que la simple constatacién. Cada descrip- cién se convierte asi en un estructurarse de algunos niveles 0 grados del sentido detectado en la obra: un estrato pri- mario en el cual se explican la descripcién fenoménica y el conocimiento del estilo; un estrato secundario que define el significado, sobre todo la forma en que ha sido transmi- tido o si se ha estratificado por via literaria; en este nivel se colocan la investigacién iconografica y la teoria de: los tipos; un tercer estrato se refiere, en cambio, a la relaci entre datos de la figuracién y representaciones de la expe- tiencia, o sea, de hecho, entre datos de la figuracién y el sistema cultural de una época cualquiera en la actividad representativa. Finalmente, el tiltimo y el més alto nivel de descripcién est4 constituido por la descripcién del significado de la obra como documento («sentido esencial>). Este ultimo y esencial contenido, que esta en la base de todas las: mani- festaciones del arte, es «la autorrevelacién, involuntaria’e inconsciente, de una actitud de fondo hacia el mundo». Las bases del método de 1939 y de 1955 ya estan cabalmente echadas. La iconologia se configura, entonces, como la estruc- turacién de los significados de la obra de arte, y de esta manera aparece realmente preliminar a una semidtica del arte. Algunos estudiosos ya consideran a la iconologia como una parte de la semiética (véase BATTISTI, 1974; Eco, 1968b; 1975a; 1980a). Otros (DamiscH, 1972; 1974; 1976) la ven como el fundamento necesario de la semistica del arte, aunque notan alguna diferencia de la tesis basica. Damiscu (1976), por ejemplo, ve esta dife- rencia en el hecho de que mientras la iconologia pretende enunciar lo que las imagenes representan (es decir, acla- rando su sentido), la semidtica, por el contrario, trata de mostrar los mecanismos de la significacién artistica. Otros autores (CALvEs!, 1980; RomaNo, 1978) consideran, en cambio, que la iconologia es un sector definido de la his- 42 1. LA cRfTIcA ARTISTICA PRESEMIOTICA toria del arte y que las relacionés entre iconologia y semié- tica no tienen fundamento.? Hay un texto colectivo francés, Erwin Panofsky (véase Bonnet, 1983), que aporta un cuadro extremadamente completo para una panormica bastante amplia en torno al debate sobre el método panofskiano, En la recopilacién aparecen algunos ensayos dedicados especificamente al as- pecto sistematico de la iconologia panofskiana (André Cuastet, «Erwin Panofsky: riguer et systémes; Jean Mo- Lino, «Allégorisme et iconologie. Sur la méthode de Pa- nofsky>; Alain Rocer, «Le schéme et le symbole dans Poeuvre de Panofsky>). Hay otras investigaciones, en cam- bio, que son més criticas y tratan de determinar una posi- ble superacién de ese método. Es el caso de Daniel ARAS- SE, que en «Aprés Panofsky» critica el aplastamiento iconol6gico de Ia obra visual que se produce en los textos verbales, renunciando al andlisis de la diferencia que se es tablece entre pintura, por ejemplo, y su fuente literaria. Propone, en cambio, una serie de criterios de anélisis que se refieren a la forma en la cual la imagen se constituye con medios y con peculiaridades propias. Lo que haria «ver» la imagen en lugar de chacerla leer». Jean-Claude Bonne une mis directamente este tipo de investigacién a la semié- tica y, en particular, a la investigacién sobre el sujeto de Ia enunciacién (véase capitulo 4.5). Por fin, Louis Marin y Hubert Damisch tratan de encuadrar el método panof- skiano en una perspectiva tedrica mas actual, mostrando algunos dispositivos internos implicitos, pero que pueden ser explicitos a la luz de los resultados de nuevas discipli- nas lingiiisticas. Como se ve, las distancias se mantienen profundas. La iconologfa, precisamente porque privilegia la estructura del estilo y def contenido, no permite examinar Ia articulacién de {a obra, Ja rclacién entre significantes y significados (0 mejor, si no se quiere correr el riesgo de las trabas de la busqueda de la unidad minima, entre expresién y conte- nido). 3. Pero también hay semidlogos que consideran 1a iconologia panofskiana como una prdctica puramente lexicogréfica y no se- midtica (véase Gretmas-Courtés, 1979; Fiocn, 1978). 1.4 LA ICONOLOGIA 43 La iconologia, con sus subsistemas de iconograffa y de analisis de los motivos, queda en el nivel de andlisis del significado, o también, en sus conclusiones, en el nivel de examen del sistema de las ideologias. Por otra parte, el estudio de! significado mismo siempre se concibe como re- pertorio y no como sistema estructurado, por lo que en verdad se lo ve como conjunto de constantes definibles me- diante reglas. Ernst Gombrich, que por muchos ‘es considerado un verdadero padre de la semidtica del arte, parece haber constituido un verdadero «puente> entre iconologia y se- midtica. El concepto fundamental de las obras de Gom- BRICH (véase 1960; 1963; 1972a; 1974) es que la relaci6n entre las representaciones artisticas figurativas y la reali- dad exterior es simplemente

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