EDITORIAL

“Detritus o de cómo ensayar el

error” por Ernesto G. Castro
RESEÑA
“La Luz Impronunciable de Ernesto
Kavi” por: Carlos Almaguer

ARTÍCULOS
“La Errancia en el Mito Vampírico” por: Alejandro Rojas
“Las sombras y el aura” por: Josemaría Moreno

CUENTOS
“Dios me escucha” por: Sandra L.
“La última vida” por: Ernesto G. Castro
“Tres Fábulas” por: David Eudave
“Osvaldo Fernández fue el primer escritor...”
por: Antonio Tamez
Entrevista a Gilberto Owen” por : Francisco Arévalo
POESÍA
“Mi yo borracho y yo” por: Carlos Almaguer
“Los otros y el Yo” por: Inés Ferrero Cándenas
“La libertad de la Miseria y otros poemas”-
por: María Andrea Esparza
ENSAYO
“Del Pensar” por: Pedro Arriaga
“El Butes de Quignard” por: Gerard Moreno
“Cinco acercamientos a la música” por: Sergio Espinosa Proa
 Querido lector:
Si es la primera vez que
se acerca a esta revista
seguramente le surgirán
muchas preguntas del
tipo <<¿Quiénes son?
¿Por que una revista
más? ¿De qué quieren
hablar realmente?>> Aun si
usted es un lector familiarizado
con la revista, igual tendrá sus dudas
<<¿Dónde estuvieron todo este
tiempo? ¿Por qué regresar? ¿Qué
ha cambiado?>>. Cualquiera que
sea nuestra respuesta posiblemente
le parezca, a la larga, soporífera.
Sin embargo, somos tan curiosos
que no podemos evitar imaginarlo
leyendo semejantes disparates. Así
que haremos un experimento. Véase
usted mismo comenzando cualquier
proyecto. Luego, con un vaso de la
mejor cerveza que pueda pagarse,
piense en ese proyecto. Ahora piense
por qué lo hace. Piense por qué hace
lo que hace. Piense si podría estar
haciendo otra cosa en lugar de eso.
Es probable que después de unas
cervezas todo parezca más divertido.
Pero ¿qué hacer si resulta confuso
luego de haber repetido la pregunta
y la experiencia un buen número de
veces, si incluso el acto de beber está
en entredicho? Eso nos pasó. Bueno,
algo así. No parábamos de escribir.
Escribíamos con el mismo ímpetu del
alcohólico que se empeña en alcanzar
el último trago – que jamás llegará,
por cierto –. Tampoco hubo lugar
para la certeza, salvo por la escritura,
que es la pregunta misma. Por
supuesto, nos habíamos cuestionado
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nuestra función, aunque
bajo ningún pretexto
podíamos detenernos
mucho tiempo. Estaban
ocurriendo todo tipo
situaciones en nuestras
vidas, en la ciudad, en
el país, en el mundo; era
vital que decidiéramos
cómo queríamos intervenir.
Creímos entonces que lo mejor
sería, igual que el adicto, tocar
fondo en el lenguaje. Sólo que no
hay fondo, querido lector. Todo es
superficie – desde la pantalla hasta
las páginas donde usted nos lee – y
de ella emerge un silencio que no
deja de prolongarse de palabra en
palabra. Y henos aquí, lejos de la
profundidad de las causas: no hay
por qués, sólo cómos. Se trata de
cómo lo imaginamos, no por qué lo
hacemos. Desde la errancia y como
errantes, así ha sido siempre, sin fin.
Un errante huye, fracasa, vuelve
a empezar, jamás se justifica.
Es una palabra que invoca una
acción: nómada, salvaje y sigilosa.
Es la digresión, la perversión
constante de lo que sabemos, de
Ernesto García Castro
Coordinador Editorial
Detritus o de cómo
ensayar el error
2 6 d e M a r z o d e 2 017
ÍNDICE
lo que creíamos saber. Es Butes, el
disidente, escuchando el canto de
las sirenas. Tratamos de evitar todo
discurso recursivo sobre aquellas
cosas a las que hemos querido dar
sentido, puesto que los hechos,
aparentemente, no son suficientes. A
la presencia de los objetos le falta el
calificativo, el modo, sus accidentes,
sus declinaciones, sus pasiones,
la forma de componer el paisaje.
Nosotros, por ejemplo, nunca nos
fuimos, sólo guardamos silencio.
Esperamos. Queríamos entender
un poco. Nos tentaba la ardua tarea
de practicar el retiro. Quedarnos
callados era para nosotros aprender a
escuchar a los muertos. La ausencia,
su centro de gravedad – oscuro y
disperso – se convirtió en un signo
vacío, pero no carente de positividad.
El contraste recorría la superficie
transparente de las palabras. Surgía
un brillo nuevo sobre la posibilidad
de enunciar cualquier cosa, sobre
todo por la potencia creadora del
simulacro. Nos equivocamos – nunca
quisimos decir eso – . Pero está
bien. No podemos hacer otra cosa
más que llevar el error hasta sus
últimas consecuencias, a fuerza de
traicionar aquello a lo que debíamos
referirnos – como en este caso
–. No hubo objeto alguno para
designar. Al contrario, inventamos
acontecimientos. Nos pusimos a
escribir porque ya no había otra salida.
No quedaba de otra. Pero esa era la
mejor salida. Ahí no había enemigos.
Un silencio vatídico conjuró el
pasado. Teníamos un deseo: crear
todo un pueblo, otra Comala con su
territorio y su cartografía, una nueva
Yoknapatawpha, con una música
pletórica de distintas tesituras,
ritmos y armonías . La errancia es el
Nowhere, el Nulle Part, es el locus
solus de las autoras y autores que
aparecen en nuestra primera versión
digital del dossier de Errantes. En
este lugar único e inédito que es la
escritura, donde Yo es otro, según
Rimbaud, se desarreglan los sentidos.
Según Quignard, es aquí donde
cada soledad se vuelve solidaria de
un silencio que nos precede, nos
envuelve y nos comunica más allá del
punto final.
Página 5
 “ ”
Y todos cuantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo
y todos más me llagan,
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo
Cantos entre el Alma y el Esposo, 7
El encuentro con lo enorme, principio
y fin de las cosas, lo Absoluto (así
escrito con A mayúscula) es siempre
un choque, un choque dulcemente
violento. El rayo gobierna todas las
cosas, dejó dicho por ahí Heráclito,
¿y si este sumo gobernante cayera
de golpe y diera contra nosotros?
¿Qué ocurriría? Crack, partidura de
cráneo, escisión hasta las entrañas
y achicharramiento. Y es que, bien
visto, uno es mísero pequeño o,
en cuantificable, finito e intentar
con ello contener lo incontenible,
demarcar lo desbordante, es una tarea
con el mérito apenas de asemejarse
al niño que juega a dibujar una línea
en la arena y le dice al mar “de aquí
Carlos Almaguer no pasas”. La grandeza nos doblega
y, a algunos seleccionados en la
feria del azar, los arrastra. ¿Pero si
uno es de los que queda después de
ella? Ese es el caso de Ernesto Kavi
y La Luz Impronunciable. La luz
lo ha llagado y de su herida mana
oscuridad. Balbuceante y tartamudo
(porque al final ni la palabra alcanza,
no alcanza), de su boca salen letras
para aproximarse, pero todas ellas
atravesadas por cicatrices de silencio
(“¿Qué pájaro enmudeció al decir/ tu
nombre?” recordemos que escribe):
a esto responde su musicalidad,
la disposición también física de
los versos en el papel. La suya no
es una tradición, sino toda una
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manera de latir que va desde Platón
erótico, pasando por los cabalistas,
hasta nuestro príncipe de la poesía
castellana San Juan; ese amor que es
brebaje de la maravilla y lo terrible,
visión de perplejos,
lo que es a la vez mansedad de gacela
y dolor de leprosos. Puedo ver a Kavi
acariciar a las criaturas con la ternura
de un San Francisco de Asís y el ceño
apesadumbrado del oriental que
recibe bombas en su casa Gaza. Eso
es lo que queda al que queda, al que
vio la luz que ciega, pero la expresa
(por animal escritúrico o, dígale
en antiguo: poeta): habitar la zona
limítrofe entre palabra y silencio
(¿cómo olvidar el último poema en el
que todo es pregunta y no respuesta?
Confusión, perplejidad ni siquiera
poder distinguir entre “mi nombre y
tu nombre” que parecen nacer donde
mismo), luz y oscuridad, ternura y
furia, esperanza y desdicha. Siempre
en las fronteras, siempre escindido
entre dos cobras que se encuentran
en un beso resplandeciente y mordida
venenosa. Conocedor de su derrota
y su dicha ineludibles: cantar lo que
no se puede cantar, pronunciar la luz
impronunciable.
“ ”
Dios,
ábrenos de una vez
Pareja humana, 177
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 LA ERRANCIA
EN EL MITO VAMPÍRICO
ALEJANDRO
La errancia es un tema
ROJAS esencial del mito vampírico
que, curiosamente, no ha
sido puesto de relieve lo
suficiente por la crítica
especializada como lo han
sido otros temas intrínsecos
al mito. Desde los inicios del
mito tal como lo conocemos
contemporáneamente, en
las primeras descripciones
de muertos redivivos que se
decía salían de sus tumbas en
Europa Oriental en los siglos
XVII y XVIII, encontramos la
figura de un ser de que debe
deambular por los poblados
para alimentarse de
sangre de ganado o de
personas. Este redivivo
es un ser sin otro hogar
que el de la tumba, de
la cual debe salir movido
por el hambre. Como un
Caín desposeído de la gracia,
esta temprana forma del vampiro
occidental es ya un ser que vaga, ronda, merodea. Sin embargo, será en
las elaboraciones literarias gestadas a partir del Romanticismo cuando el
vampiro, convertido ya en un ser con particularidades sobrehumanas y
refinadas hasta la aristocratización, se vuelve en un viajero por excelencia,
en un afán no sólo de encontrar su natural alimento, sino conocer el mundo,
explorarlo o, incluso, buscar compañía o el sentido de su existencia.
Basta recordar el paradigmático caso de Drácula (1897) de Bram
Stoker en que el vampiro, un conde autoexiliado en un castillo, decide
emprender un viaje trasatlántico para encontrarse con Mina, la mortal a la
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que desea como esposa. Este viaje
se realiza en el barco Démeter y
tiene como destino Londres, ciudad
a donde el vampiro lleva la muerte
y el vampirismo. En la célebre
adaptación cinematográfica de
este clásico, Nosferatu (1922), el
vampiro hace el mismo viaje con
idénticas razones llevando la peste
consigo, enfermedad que desde los
orígenes folclóricos del mito ha
estado asociado con este monstruo.
La lista de vampiros viajeros en
la literatura del género que va del
periodo gótico al posmoderno es
amplia. Llegan de improviso a una
ciudad o pueblo y se empeñan en
seducir a una víctima favorita o bien,
siembran la muerte en derredor.
Basta como ejemplo solamente
Drácula, apoteosis de la narrativa
vampírica, para indicar cómo el
tema del viaje está presente en el
género de una manera significativa.
En otro caso notable, Carmilla
(1872) de Sheridan Le Fanu, la que
es quizá la vampira más célebre de
la historia literaria es presentada
como una figura nómada.
El tema del viaje convertido
ya en una verdadera errancia por
el mundo, sin embargo, habría
de ser desarrollado en toda su
mayor magnitud ya en el siglo XX
en la saga Crónicas vampíricas
de Ann Rice. En Entrevista con
el vampiro (1976), los vampiros
protagonistas son prácticamente
viajeros naturales. Lestat lo hace
por necesidad y placer. Pero Louis
y Claudia lo hacen por una razón
más trascendental: la búsqueda del
conocimiento. Viajar del Nuevo
ÍNDICE
al Viejo Mundo les permite una
posibilidad de intentar remontarse a
los orígenes de su especie, encontrar
a otros vampiros a quienes poder
interrogar acerca de ello, sólo para
encontrar la falta de respuestas.
Luego de esta empresa no exenta
de drama, Louis se dedicará a viajar
hedonistamente con su amante,
o solo, para conocer las culturas
y el arte de los hombres que
tanto le fascinan. A lo largo de las
Crónicas vampíricas los vampiros
comúnmente pasan de un país y
de un continente a otro, en una
existencia que puede durar siglos.
En el viaje se enamoran, luchan
contra otros vampiros, destruyen,
admiran la belleza de la naturaleza
o simplemente contemplan con
algún desdén el trágico devenir de
la humanidad.
En México tenemos un
caso destacado de la influencia del
tema de la errancia por el mundo
inspirado, sin duda, en la novelística
de Rice: La sed (2001), de Adriana
Díaz Enciso. Allí los vampiros
recorren diversas ciudades a
bordo de un yate, y la trama se va
desarrollando en México, Egipto,
Estados Unidos, Inglaterra o en
medio del océano.
El vampiro, como representación
titánica de la oscuridad del hombre,
vaga por este mundo sin un sentido
definido y claro, movido por la
pulsión, el deseo o la inquietud. Así
el hombre.
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 LAS SOMBRAS
Y EL AURA

L
Josemaría Moreno González

a obra de Walter Benjamin es de una naturaleza sumándose a la expresión ‘tomar’ una desmitificación —el objeto de todo
extraña, tan fascinante como inabarcable, girando foto, los fotógrafos usaron el término su pensamiento en realidad—que
alrededor de tensiones insolubles como el mesianismo ‘definición’ para referirse a la nitidez se presenta como “la idea de la
y la política secular, la desazón y el potencial. Lo de los contornos de cada entidad ausencia de necesidad del mundo
que aquí pretendo elaborar brevemente son algunas capturada en sus ‘negativos’”. Pero si de los objetos, de la adecuación del
consecuencias de una muy concisa, y espero relevante, la fotografía introdujo la ausencia de éxtasis a ese mundo (y no del éxtasis
tensión en una de sus obras más reconocidas. sombra en las cosas, especialmente a Dios o del objeto a la necesidad
Esta elaboración la presentaré desde una idea de un escritor australiano, en las obras de arte, nos brindó matemática)”. A través de esta lógica
Michael Taussig, investigador en la Universidad de Columbia, en Estados también, quizás sin realmente así distinta de la percepción, el individuo
Unidos, que escribiera en los años noventa un libro muy peculiar llamado The desearlo, los medios mecánicos no puede ser considerado más como
nervous system, en el cual, en uno de sus capítulos, trata sobre la experiencia para ya por siempre desvanecer su sujeto a ningún valor de culto, aquél,
del día a día, lo mundano y sus objetos, para, desde Benjamin, inyectarle a aura, dejándonos pues sin nada más el individuo, ya no es contemplativo:
esta experiencia —por antonomasia desprovista de toda magia— un encanto que negativos. Pero el resultado, lo ha abandonado el templo de la
y profundidad inusitados que por eso en estas líneas creo relevante exponer. sabemos, no tiene por qué ser sólo adoración y la alabanza (contemplus,
A la base de la lectura del australiano se encuentra un hecho muy básico, negativo: el aura de las obras de arte la raíz etimológica de la palabra
un descubrimiento de la fotografía, lo que él llama el inconsciente óptico, puede haberse perdido, pero, de contemplación, según Quignard) y
que a diferencia del conocido inconsciente freudiano, no es ni individual ni forma no menos importante, y por ahí, desahuciados, yacen todos los
intersubjetivo, es más bien, si se quiere, inter-objetivo. “El inconsciente aquí ese mismo hecho, también hemos ídolos e iconos.
en cuestión parecería residir más en el objeto que en el que lo percibe”. Y adquirido “una especie de magia La invención de la fotografía,
es, se decía, a la fotografía a quien se le da el mérito de haber suscitado este tecnológica o secular” para el hecho nos damos cuenta mucho tiempo
descubrimiento, de haber revelado, literalmente, que los objetos tienen una bruto del día a día en el que las cosas después —las noticias realmente
vida propia, por así decirlo, una inaccesible para la conciencia y los sueños, son, precisamente, nada más que eso. relevantes, decía Nietzsche, tardan
aunque ahora manifiesta en instantáneas fotográficas y el cine, imágenes que Nos relacionamos con el mundo mucho en hacerse oír— muestra una
“pueden detectar detalles y formas desconocidas para el ojo”. y sus objetos, pero lo hacemos ausencia absoluta de sombra, no hay
Cuando se lee el ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la época de su ahora “desmitificados” gracias a significados escondidos que develar
reproductibilidad técnica, la impresión con la que uno se queda es la de una los productos de la fotografía y el e interpretar, todo está abierto y a la
pérdida irremediable. Como Quignard dice: “en los albores del siglo pasado, cine —productos definidos decía vista, tan visible que uno de hecho lo
Walter Benjamin escribió que la invención de la fotografía y la cinematografía Quignard—, y a través de ellos y por puede tocar.
había introducido —dentro del mismo corazón de las cosas que había hecho ellos, embelesados o encantados
surgir a la luz— la ausencia de sombra […] Junto a la técnica de la iluminación y una vez más. Bataille decía de esta

Página 10 ÍNDICE Página 11

 E
n unos momentos llegarán, son muchos y traen piedras consigo. Te lapidarán y dejarán lo que resta de
tu humanidad en medio de la plaza. Las aves carroñeras vendrán a visitarte más tarde, te desmembrarán
con calma para luego elevarte a los cielos. No te importa. No temes abandonar esta vida. ¿Qué no
percibes el engaño? Has vivido añorando una tierra que no existe, un jardín de infinitas y monótonas
voluptuosidades. ¿No te das cuenta que el paraíso pertenece a este mundo?

Es casi la hora. Los cuervos han llegado puntuales a la cita, merodean el cielo esperando el momento justo
para bajar y vaciarte los ojos. Nadie más vendrá, no hay varones honorables que testifiquen a tu favor. Ismael,
comprende que nadie te escucha.

Tuviste una larga vida y has dejado una vasta descendencia. Tal vez sea justo que por fin te marches. ¿Recuerdas
aún tu infancia? Lo sé, lo sé... la vida fue injusta contigo. Quizá haga falta hacer memoria, sobre todo ahora que
se acerca el fin.

Todo comenzó el día en que nació tu hermano ¿no es cierto, Ismael? Ese mismo día dejaste de ser el deseado
primogénito para pasar a ser el hijo bastardo de una esclava despechada. Por órdenes de tu propio padre

fuiste arrojado al desierto junto parecías tan sabio a tu temprana

a tu madre, Dios había pactado
con tu hermano y no contigo.
Tras semejante condena, un
ángel mensajero vino cargado
de remordimientos y promesas a
salvarte de la muerte, juró que para
ti habría también una gran nación
y doce príncipes que guardarían
tu linaje. Desde entonces fuiste
entre los hombres igual que un
caballo salvaje, luchando contra
todos, pues todos lucharían contra
ti. Se te destinó a vivir en conflicto
con tu hermano, aquel elegido por
Dios y por tu anciano padre. Pobre
Ismael, desde entonces te has
empeñado en contarle al mundo
una historia diferente.
Pero no todo fue adversidad. Luego
de mucho errar por el desierto por
fin llegó tu esplendor. Ismael, me
edad, como si hubieras nacido de
cien años. Niño barbado amante
de las ciencias, es una pena que
tu cana sapiencia fuera tan breve,
¿recuerdas aquella juventud vieja?
cuando construiste un imperio
lleno de fuentes y manantiales,
cuando hiciste florecer tu tierra y
la expandiste alrededor del mar.
Tú, que tradujiste libros a tu áspera
lengua, dejando tu recuerdo en mi
lengua materna, dime... ¿qué fue lo
que pasó contigo?
Te quedas mudo ante mis
preguntas. A veces pienso que
en tu silencio se encuentra la
respuesta a todo. Recuerdo que
desde pequeño sólo te atrevías a
hablar con el nombre de Dios entre
dientes, esa simplista explicación a SANDRA L.
las maravillas de este mundo. Eras

Página 12 ÍNDICE Página 13

 un hijo obediente.
Conforme creciste, fuiste
reduciendo tu voluntad a la de un ser
vengativo y furibundo. Te sometiste
a su ley y su mandato iconoclasta,
¿por qué tuviste que hacerlo? Quizá
fuiste lo suficientemente humilde
para reconocer que Dios es superior
a tu entendimiento y a tus limitadas
formas. ¡Si supieras todo lo que te
has perdido! Por suerte pudiste
aferrarte a tu hermosa caligrafía, de
otro modo ¿qué otro placer podrías
permitirte que el de ver el nombre
escrito de Dios?
Tiempo más tarde regresó la
calamidad: fuiste expulsado del
pedazo de paraíso que habías
construido. En tus jardines se
erigieron cruces y se postraron
ídolos, a ti te enviaron de vuelta al
desierto. Vino una nueva era, tierras
en ultramar fueron conquistadas
y persignadas, mientras que tú
seguías vagando indiferente en el
desierto, sordo a las voces del nuevo
mundo.
Con los años, nuevos vientos
soplaron por la tierra. Aquellos que
nunca llegaron a susurrarte que eras
el centro de la creación, que Dios
fue hecho a tu imagen y semejanza
y que de tu boca se creó éste y
todos los mundos posibles. ¿Nadie
te lo hizo saber? ¿Nada te hizo
reconsiderar la belleza helénica?
¿Nada puso en marcha tu ingenio
en las hélices de un helicóptero? Mi
testarudo Ismael, eres un hombre
sin renacer.
Página 14
A partir de ahí detuviste el tiempo.
Bendijiste incansablemente el
nombre de tu señor de la guerra,
mientras que paralelamente
el mundo dejaba de escribir el
nombre de dios con mayúscula.
Te volviste una ventana al pasado,
una curiosidad exótica para el
aburrimiento blanco. Te sumiste
en la literalidad de tu libro sin
adentrarte en la belleza de la
metáfora. Ismael, ¿de qué te sirven
los ojos, si sólo sabes leer un libro?
Un buen día llegaron aquellos
hombres pálidos y descubrieron que
eras rico. Te ofrecieron a cambio
los avances de la ciencia infiel, por
lo que hiciste uso de la comodidad
moderna sin reparar. Pero en algún
punto habrían de irse. Ismael, eras
como un potro salvaje dejado a su
suerte.
Entonces, tu más profundo temor
se hizo realidad; a casa regresaba tu
odiado hermano, aquel que se había
ido a educar a Europa. Pataleaste,
gritaste, lanzaste rocas y gritaste
improperios. Jamás aceptarías
compartir tu casa con ese hombre
que ya no reconocías, aquel que
fue elegido por encima de ti. Por
primera vez juntaste a todos tus
hijos y los uniste por una vil causa.
Como Caín planeaste la muerte de
Abel. Pero no, no tuviste la misma
suerte: una, dos... tantas veces fuiste
derrotado.
No te quedó más remedio, te
sentaste en tu árido desierto a
observar cómo florecía un oasis
ÍNDICE
detrás de aquel muro. Recordaste la sensación de hambre al oler el manjar
que se servía del otro lado. Respiraste la envidia y el perfume del fratricidio.
Pero frente al genio de tu hermano se contrapuso tu astucia de pícaro. Por
primera vez observaste el mundo circundante y apelaste a su blanca culpa,
buscaste empatía en el resentimiento común hacia Europa y presentaste a
tu pálido hermano como su último mensajero imperialista. Te desangraste
frente a las cámaras, hiciste llorar a tus mujeres y mutilaste a tus hijos.
Los convenciste de que el martirio era su pase automático al paraíso, los
invitaste al sacrificio prometiéndoles manjares y blancas mujeres. Mentiste.
Convertiste tu causa en la causa última de todas las víctimas del mundo. Te
volviste viral, astuto Ismael.
La sangre siguió corriendo. Iracundos y asediados por los excesos del
mundo moderno, algunos de tus hijos volcaron sus ojos a la guerra santa.
Tomaron rumbos lejanos y tiñeron de rojo al mundo. No se les puede culpar,
sus intenciones son las más nobles: complacer a dios, ese mismo que no te
escucha. ¡Oh, Ismael! tendrás que pagar por los crímenes de toda tu estirpe,
pues unos cuantos hijos apóstatas no han logrado dignificar tu nombre.
¿Y ahora? Sé que no le temes a la muerte, por eso me atemorizas tanto. Sigues
en medio de la plaza, inmóvil, indiferente a la belleza de la vida que se te
acaba. Yo sólo soy un testigo. Cae la primera roca sobre tu rostro y rompe
tu nariz aguileña, ríos de sangre brotan de ella; la segunda golpea tu sien y la
tercera impacta en tu sudorosa nuca, vienen más... ¡cuánta gente parece estar
libre de pecado! Una roca te ha roto el cuello. Tus ojos amarillentos brillan
alentados antes de apagarse, como si las puertas del paraíso se abrieran con
sus setenta y dos vírgenes.
Ismael, serás elevado a los cielos.
Página 15

LA ÚLTIMA VIDA
E
scuchó un ruido.
Brincó de la cama
y bajó corriendo
hasta el tercer
descanso de las escaleras. Se quedó
mirando un rato. La luna se asomaba
por la única ventana que la biblioteca
tenía abierta y parecía, en su tránsito,
interesada también en lo que había
ocurrido. Había tenido un sueño
extraño. Él no sabía si el ruido venía
del sueño. Una parvada de voces subió
al departamento y cuando hubieron
chocado con la puerta soltaron
golpes. Kantor regresó corriendo
al cuarto. Se escondió debajo de la
cama durante unos treinta minutos,
mientras los gritos se convertían en
murmullos que intercalaban frases
cortadas llenas de preocupación.
Aída tenía la radio prendida mientras
decidía el gramaje del papel que
utilizaría para la reedición de las
obras completas de Maurice Scève.
Página 16
Ernesto García Castro
Empezó un programa de música
antigua y subió el volumen de su
Schaub Lorenz Goldy 59 que estaba
detrás del secreter. Kantor saltó
hasta ahí y se lamió sus partes. Ella
se preguntaba si Kantor sabía que se
llamaba Kantor. Lo miró un rato y
pasó su mano de pianista fracasada
sobre el pelaje negro y fino de su
gato. Le encantaba la ópera pero
odiaba su nombre, sobre todo
porque Verdi le parecía prescindible
respecto al Boismortier barroco que
estaba escuchando ese momento en
la radio. Desechó el pensamiento
porque sabía, en el fondo, que no
había punto de comparación. El
único defecto que ella encontraba en
este compositor es que era francés, al
igual que Scève. El francés, ese latín
macarrónico que comenzó a detestar
apenas hacía un par de años, pero que
aprendió de niña según el sistema de
Ollendorff, en un libro que su abuela
había conservado no se sabe si por
melancolía o por nostalgia. Era una
ÍNDICE
“ ”
Morir, eso no se le hace a un gato.
Porque qué puede hacer un gato
en un piso vacío
Wi s l aw a S z y m b o r s k a
edición en rústica de1858 preparada
por F.J. Vingut e impresa en Nueva
York. Le Concert Spirituel bajo la
dirección de Hervé Niquet terminó
la interpretación de las cantatas,
pero ella no había tomado ninguna
decisión importante respecto a la
impresión de Scève.
Aída recibió una carta. Gracias a Dios
una carta, una carta de verdad, no
una factura de la cuenta del teléfono,
ni del agua ni de la compañía de
luz. Tampoco era una notificación
de responsabilidades emitida por
la editorial, suplicándole que se
pusiera en contacto con ellos para
saber cuánto más tardaría en la
preparación de las obras completas.
Abrió la carta. La leyó. Sus ojos se
llenaron de lágrimas súbitamente.
Puso la carta sobre el refrigerador.
Kantor se acercó a olisquear y en un
arranque de locura empezó a correr
por todos lados de la manera más
aleatoria posible, hasta que por fin
se echó sobre la alfombra persa que
Aída le había robado a alguno de sus
ex novios. Él amaba esa alfombra por
el penetrante olor de las aceitunas
que había quedado impregnado una
de esas noches cuando Aída dejó
caer, en medio de su risa, el frasquito
que trataba de abrir para acompañar
con el Malbec barato y el queso tipo
manchego.
Necromancia. La tarde de un otoño
de 1716 Denis Diderot, a los tres
años de edad, asiste a una ejecución.
Dos siglos atrás, una noche de 1504
un judío recibe el cuerpo de Cristo.
Es obligado a abrir la boca. Enseguida
el guardia lo decapita. Entonces un
monje recoge la cabeza del nuevo
cristiano converso, del recién
nacido en la muerte. Aída aparece
vestida según la época. Se acerca a la
cabeza que hace unos segundos fue
cercenada para escuchar su futuro.
El nuevo oráculo tarda en gesticular
hasta que finalmente exhala una
sentencia dos veces repetida.
Salió a comprar cosas para la comida.
Pimiento, ajo, sardinas, zanahorias,
papas, cebolla. Al final, todo lo
olvidó. Se quedó pensando en una
banca del parque cerca de la estación
Cortés. Le gustaban los días nublados
porque le daban la impresión de
seguir dormida y, como todo iba
más lento, perdía la referencia de sus
actos. Habían pasado varias semanas
desde que soñó aquella escena
todavía hermética en su significado.
¿Qué era lo que el oráculo le decía?
O más importante ¿Por qué quería
recordar? Apareció Diderot. Sólo que
no era Diderot. No tenía tres años.
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 Una niña de seis años con coletas y tenis rosas que hacían ruido y brillaban
cada vez que caminaba la distrajo del asunto. Le hubiera gustado tener una
hija, aunque la verdad poco le preocupaba el cliché de la soltera incapaz de
tener una relación larga y seria que no fuese con un gato. La niña dijo algo. Ella
volteó a verla. La niña repitió la pregunta. Sin darse cuenta, había musitado las
últimas palabras sobre vivir sola con un gato. La niña preguntó otra vez que
cómo se llamaba el gato. Kantor, le dijo. Le pareció que a la niña no le gustó el
nombre del gato. Aída se puso de pie y regresó a su hogar.

Es Kantor con K, como el director de teatro de origen judeopolaco que

montó algunas de sus obras inspiradas en el escritor, también polaco, Bruno
Schulz; no con C como muchos suponen, por el matemático ruso-alemán, y
judío también, que se volvió loco buscando a Dios en las funciones y en los
transfinitos. Aída detestaba con el corazón dar estas explicaciones pues le
parecían, a la larga, un montón de datos que sólo los malos conversadores
usarían para iniciar una plática. No quería seguir por ahí. Se negaba a ser
un estuche de curiosidades. Deseaba ser sólo una mujer. Había concluido la
edición de las obras completas de Scève. Se le había ocurrido la terrible idea
de festejar. A pesar de ser ella la anfitriona tuvo que disculparse y pedir que,
en cuanto fuese posible, abandonaran el lugar, que no se sintieran obligados a
marcharse, pero si ella no se encontraba bien no veía el caso de que la gente
siguiera en el departamento.

Ya se asomaba la noche. No quedaba nadie. Se metió en la bañera con agua

fría. Miró su cuerpo desnudo, abrió sus piernas. Quería un orgasmo. Dar a luz
en el agua. Estaba muy afiebrada. No comprendía nada. Necesitaba dormir,
pero dormir para despertar un día con el sueño de un pez en la boca, quería
morder el anzuelo de la muerte. La luna ya había visto todo.

Página 18 ÍNDICE Página 19


Los puercoespines son animales
que tienen grandes dificultades
para amar. En cada centímetro
de su piel hay decenas de espinas
largas y puntiagudas. Cuando están
en reposo las espinas cuelgan como
pelos; pero cuando los puercoespines
descargan adrenalina, las espinas
se levantan y apuntan al exterior
con fiereza. La mayoría de los
puercoespines hacen ejercicios de
meditación para no emocionarse
cuando se emocionan o para
emocionarse sin que el cuerpo se
dé cuenta. Cuando un ser humano
observa, huele, escucha o roza a una
sera humana que le gusta, no puede
evitar emocionarse. El cuerpo
descarga adrenalina; se levantan
los vellos, poniéndose la carne de
gallina; revolotean las mariposas
que viven en la panza; se abren las
pupilas. Cuando un puercoespín
observa, huele, escucha o roza a una
puercaespina que le gusta, trata de
no emocionarse, porque entonces
el cuerpo descarga adrenalina y el
puercoespín se convierte en un arma.
Los puercoespines enamorados
que no están entrenados en
técnicas de meditación no se
pueden abrazar; a menos que sean
sadomasoquistas, por supuesto. La
Página 20
mayoría de los puercoespines son
sadomasoquistas, por supuesto.
Pero hubo un puercoespín
que no era sadomasoquista ni se
había enamorado ni conocía ninguna
técnica de meditación, porque
era ciego y nunca le había gustado
una puercaespina. En realidad,
le molestaban sobremanera; no
porque además de ciego fuera gay,
sino porque todas lo trataban como
un idiota.
–¡Hola! –hablaban demasiado
fuerte y con un tono falso–, ¿cómo
has estado? –como en curso para
aprender idiomas–. Soy Fulanita –y
le tomaban la mano para darle un
apretón.
Después de eso, la charla
terminaba abruptamente. Los
puercoespines videntes temen
de los puercoespines invidentes,
porque son más peligrosos que
de costumbre. El puercoespín
ciego no quería saber nada de
puercaespinas platicadoras, pero
no estaba negado al amor. Como
no le importaban el físico ni la voz,
soñaba con una puercaespina que
oliera rico, y recorría los caminos
olfateando como perro sabueso.
De vez en cuando encontraba
algún olor agradable, pero nada
ÍNDICE
más acercarse... “¡Hola!, ¿cómo has
estado?”
–¡Mierda! –pensaba el puercoespín,
que era un poco mal hablado, y
seguía su camino.
Una tarde en la que se sentía
especialmente desesperanzado
percibió de pronto un olor que
le hizo parar en seco. Era una
fragancia claramente femenina,
sutil pero adictiva. La imaginación
se le abarrotó de texturas suaves,
de recuerdos confortables. Temía
acercarse y cagarla, así que se
mantuvo inmóvil. Quería pasar
desapercibido para no asustar a
la puercaespina. Después de unos
segundos notó que ella no se movía,
el olor que tanto le emocionaba
seguía allí, al alcance de su nariz.
Su cerebro sudaba frío, tratando de
decidir el siguiente movimiento. No
quería hablar, ¿cómo iba a provocar
él mismo lo que tanto odiaba?
Pasaron minutos. Se formó un
pequeño charco de sudor bajo las
patas del puercoespín. Pero ni ese
su propio olor hizo mella en el de
ella, la puercaespina más bella.
Porque así de olorosa, debía ser
más que hermosa... Comenzaba a
ponerse cursi.
Pasaron horas. Y el puercoespín,
perdidamente enamorado, decidió
acercar una pata. Después de todo,
si ella seguía allí es porque estaba
interesada.
–¡Auch! –una espina... ¿una
espina?... ¡una espina! ¡Ella estaba
emocionada! Ella estaba enamorada,
igual que él. Pero, ¿por qué no
hablaba como todas? ¿Sería muda?
¡Mejor! ¿Y por qué no se acercaba?
¿Sería tímida? ¿Ciega, igual que
él? ¿Y si era cuadrapléjica? Nada
importaba. Él estaba allí para ella,
¿qué más podría importar? Cuando
dudaba, el puercoespín volvía a
acercar la pata. La espina seguía allí,
no había lugar para dudas, ella lo
amaba tanto o más que él a ella.
–¿Qué haces? –le preguntó su
mejor amigo al día siguiente. Cabe
mencionar que el puercoespín había
pasado la noche junto a su amada.
Sólo eso, era muy casto.
–Amo.
–¿A quién?
–A ella, ¿no se supone que el ciego
soy yo? –y extendió su pata para
rozar de nuevo la espina.
–¿Amas a una rosa? –preguntó, y su
pregunta se quedó en el aire, porque
el ciego flotaba en ensoñaciones
sobre su futuro venturoso.
–¿No es hermosa?
–Claro que es hermosa, pero...
–¡Pero nada! ¡Lo sabía!
La rosa se marchitó, pero
para ese momento el puercoespín
ya no sabía nada de nada, deliraba,
completamente desnutrido y
famélico –porque no sólo de amor
vive el puercoespín–, y expiró.
Desde entonces, para evitar
que otros puercoespines ciegos
caigan en la misma trampa vegetal,
el parlamento puercoespinil ha
implementado un sistema para aislar
a las rosas de los puercoespines.
Todas las rosas son protegidas
cuidadosamente con alambre de
púas...
Página 21

L
a gente común
cree que los
dinosaurios eran
verdes –quizá no de un color sólido,
pero sí al menos verdosos. Los
científicos en cambio proponen
que así como entre los seres
humanos hay tantas variaciones
de color como individuos, entre
los dinosaurios habría una gama
bastante amplia que abarcaría
desde un rojo más o menos intenso
hasta un marrón tirando a gris.
Lo cierto es que ninguno tiene la
razón: los dinosaurios eran rosas,
muy rosas.
El error es producto del azar
y está vagamente fundado en un
hecho. Por supuesto, como todas
las leyes, el rosado dinosáurico
podía tener sus excepciones, y la
historia del verde dinosauril es la
historia de esa excepción.
Ei era un apatosaurio
verde –el único verde sobre la
tierra–, pero no lo sabía, porque
Página 22
era daltónico. Digámoslo de otra
manera: sabía que era “verde”
porque los demás le decían que era
“verde”, pero él se veía a sí mismo
rosa y entendía “rosa” por “verde”.
Así, los demás dinosaurios, rosas
todos ellos, siendo “rosas” para
Ei, eran para su mirada verdes.
Y él amaba lo que veían sus ojos
en los demás y se detestaba a
sí mismo por ser “verde”, sin
saber que si hubiera visto bien,
se hubiera amado. El color verde
–el que vemos los que no somos
daltónicos– le parecía no sólo
hermoso en sí mismo, sino además
sumamente apropiado a las demás
características dinosauriosas;
mientras que el rosa –ídem– le
resultaba francamente ridículo.
¿Quién diría que, sin quererlo,
legaría al mundo su propia
concepción de la belleza y la
verdad?
Si el suicidio se hubiera
inventado ya, Ei lo hubiera puesto
en práctica desde la más temprana
infancia, pero la tristeza le
provocaba tal apatía que pensaba
lo mínimo indispensable, así que
ÍNDICE
la idea nunca le vino por la cabeza.
Ei acostumbraba ir al lago
todas las mañanas después de
desayunar. Iba para mirar su reflejo
y lamentarse, ocupación que le
retenía el resto del día. No hacía
más que seguir a las nubes sobre el
cielo amarillo. Si lo pensamos bien,
la vaga tendencia autodestructiva
de Ei se explica perfectamente
si consideramos el mundo que
él veía: un cielo constantemente
amarillo (nervios de punta), una
selva de plano roja (sed de sangre)
y las flores –que sí deberían tener
colores vivos, como contraste y
recreación–, frías (depresión).
En esas estaba aquel aciago
día cuando a media tarde se acercó
otra apatosauria, rosa ella sí, a
llevar a cabo la misma actividad
de Ei, mirarse y odiarse. Ella se
llamaba Alp y aquella hubiera sido
su primera vez en esa actividad si
no se hubiera encontrado con el
apatosaurio de sus sueños. Alp no
sólo compartía con Ei su tendencia
levemente autodestructiva,
además consideraba que el verde
–el verde verde– armonizaría
mejor con la dinosaurez. En ella
era sólo una intuición, pues nunca,
hasta ese instante, había tenido
ante sí un ejemplar real. Para Alp
aquello fue como miles de insectos
recorriendo su enorme espalda, un
hervir, un explotar, una inyección
de vida, y dejó a un lado su natural
timidez para declararle a Ei no
sólo su admiración, sino de plano
un amor que no tendría parangón
jamás.
Y no lo tuvo, porque aquella
confesión, si bien cambió para Ei
la forma de ver el mundo y obró en
él de igual manera un hervir y un
explotar, le sirvió para una cosa:
inventar el suicidio. Él, Ei, ocupaba
un lugar en el mundo y no era sólo
distinto, sino que le importaba a
alguien. Un dinosaurio “verde” no
tenía derecho a ser feliz. Y caminó
pesadamente hacia el centro del
lago sin mirar atrás.
Alp sufrió mucho un largo tiempo,
pero después fue moderadamente
feliz. Siempre deseó secretamente
sin embargo que algún hijo le
saliera verde verde. Y todos los
que tuvo llevaron Ei por segundo
nombre. Su marido, por supuesto,
nunca conoció el motivo.
El cuerpo de Ei no se hundió. Flotó
hinchado hacia un fiordo cercano
y allí quedó congelado hasta que lo
encontró un monje paleontólogo.
Nunca más se han encontrado
restos de dinosaurios que
conserven la piel, por eso la gente
común cree que los dinosaurios
eran verdes... como a Ei le hubiera
gustado.
Página 23
 A
Leonardo le gusta
inventar cuentos
sobre el origen
de su nombre
para dotarse de
un atractivo del
que, por cualquier
otra parte, carece en absoluto. El
que utiliza con mayor frecuencia,
haciendo leves variaciones cada vez,
incluye información sobre Leonardo
Da Vinci y, en específico, sobre una
página de uno de sus diarios en la
que aparece el dibujo borroso de
un pulpo. Leonardo afirma que es
el retrato de uno de sus ancestros
y argumenta mostrando el mismo
lunar en la misma zona del mismo
tentáculo. Desgraciadamente, no
tiene una copia del dibujo de Da
Vinci para exhibirlo durante la
demostración, así que siempre nos
quedará la duda sobre la historia
auténtica de su bautizo y acerca de
su verdadera relación con el dibujo
–si es que hay tal. De hecho, lo único
que sabemos con seguridad es que a
Leonardo le gustan los cuentos, la
vida real le aterra.
Leonardo se pasaba la vida
rodeado de tinta, según decía,
“porque de tanto escribir uno se
queda impregnado”. Lo cierto es
que Leonardo no escribía, aunque
deseaba hacerlo, más bien era
algo tímido y prefería pasar por
misterioso, así que gastaba todas
sus energías en producir tinta y
más tinta para soltarla a la menor
provocación. Pensaba que ser pulpo
es una suerte inigualable, excepto
por un pequeño detalle: la forma
de su cuerpo y el número de los
Página 24
apéndices que de él se desprenden
asemejan la figura de una araña.
Leonardo nunca ha visto una araña,
pero sabe que la mayoría de los
humanos las detestan y él, soñando
como soñaba en visitar la tierra
de Da Vinci, hubiera preferido ser
semejante a un perro, para hacerse
presto amigo de los hombres, el
mejor.
Para ser honestos, la única
ventaja cabal que Leonardo veía
en su pulpidad era la discreción
que facilitaba la tinta. Él hubiera
preferido nacer humano, tener sólo
dos piernas y dos brazos –y no ocho
“tentáculos” que, dicho sea de paso,
contra su nombre, él jamás hubiera
utilizado para tentar culos. Primero,
porque Leonardo tenía un sentido
inusual de la decencia, y luego,
aunque sólo tangencialmente,
porque los pulpos no tienen culo.
De cualquier manera, él ni siquiera
regalaba una miradita de soslayo a
ninguno de sus congéneres, así que
nunca establecería el más mínimo
contacto con otro pulpo –o pulpa.
Había, sin embargo, una
actividad púlpica a la que no podía
ni quería renunciar, los conciertos
de las Octopussycat Dolls, su grupo
musical favorito. Y había en el grupo
una pulpa que no le quitaba los ojos
de encima, la baterista. Leonardo
no pudo evitar notarlo y, aunque
trataba de apartar la mirada y soltar
una de sus típicas nubes de tinta,
algo lo detenía. Quizá lo mismo que
lo obligo a acercarse tímidamente
al final del concierto a la puerta
del camerino de Ella, llamar, entrar
y enredarse sin control alguno, a
ÍNDICE
decir verdad con desesperación, en
los tentáculos de su ahora amada.
Después del episodio,
Leonardo evitó a Ella tanto como sus
menguadas fuerzas le permitieron.
No podía amarla, no a una pulpa... Y
ella no podría amarlo, tan hermosa,
tan segura, tan perfecta. Quizá se
había sentido atraída por sus nubes
de misterio, pero qué sería cuando
se diera cuenta de que detrás no
había más que el más corriente de
los pulpos.
Pero ella lo amó, sin motivo,
sin permiso, sin condición y sin
medida. Lo amó tanto que Leonardo
se sintió por vez primera orgulloso
de ser pulpo.
Una tarde se asomó como
acostumbraba a la superficie del
mar, cerca de la playa. No obstante,
esta vez no espiaba a los humanos
soñando con ser uno de ellos, ahora
trataba de explicarse qué era lo que
antes lo deslumbraba. Fuese lo que
fuera, ya no estaba allí. Y sonrió,
más Leonardo que nunca.
Paseaba por la playa en
ese momento una humana que al
verlo tan pulpo se sintió de pronto
fascinada y, aprovechando el
éxtasis de Leonardo, lo metió en
una bolsa de plástico y lo puso en
su pecera para contemplarlo todas
las mañanas al despertar y todas las
noches antes de dormir.
Desde ese día, Leonardo vive
en la pecera, rodeado otra vez de
tinta. La mujer piensa que Leonardo
pretende boicotear su fascinación.
Pero él no busca ocultarse, ahora de
verdad escribe. Escribe cartas que
una gaviota mensajera le hace favor
de llevar a Ella a cambio de poemas
de amor para su gavioto. Y escribe
su historia en tercera persona. La
mujer está pensando en deshacerse
del maldito pulpo insurrecto y
secuestrar ahora un cuervo o quizá
una araña –ironías que tiene la vida.
Leonardo, ajeno a todo, escribe
enamorado. Punto.
Página 25
“ ”
Hace ya algún tiempo que me encerré
en la prisión de la literatura y que
todo lo que hago y que todo lo que
entra y sale por mis sentidos o lo OSVALDO FERNÁNDE
que sea es literatura. De esta cárcel
saldré cuando muera. Entretanto, FUE EL PRIMER ESCRITOR...
hay que escribir. Es forzoso.
Antonio Tamez

Osvaldo Fernández
Fue el primer escritor queretano
que leí.
Me lo pasó Aurelio De La Rosa
Garfias, mi profe de literatura de
la prepa. Me regaló su copia de la
antología de un concurso de la UAQ
en donde publicaban ganadores y
menciones honoríficas.
Era 2003.
Salvo las historias de Osvaldo
Fernández, nada de aquella
antología me había gustado. El
chico que había ganado el primer
premio de narrativa me pareció
prescindible; de hecho, ya no
recuerdo su nombre. Pero los
cuentos de Osvaldo Fernández,
mención honorífica, provocaron
que algo embonara en alguna parte.
El resultado fue una experiencia
que no dejaré de agradecer; la
posibilidad —como autor y como
lector —de ingresar en una ciudad
siniestra, una ciudad-trampa; pero
con la sorpresa de que esa ficción
torcida es nuestra propia vida
cotidiana.
Lo conocí en persona en la
SOGEM, un año más tarde. Yo
estaba tumbado en un sofá de
la sala común con una historia
de la fotografía de bolsillo de
TASCEN. Miraba muy de cerca
la foto en blanco y negro de un
elegante anciano al otro lado de
una ventana. El viejo, sentado
en una silla, se apoyaba en un
bastón con empuñadura de plata y
contemplaba un atardecer del otro
lado del cristal.
—No es bueno leer tan cerca —
me dijo un muchacho corpulento
sentándose a mi lado —, te puede
hacer daño a la vista.
—No tiene caso —contesté
dejando el libro sobre la mesa —,
creo que me voy a quedar ciego de
todos modos.
—¡Oye, no! —dijo el chico. —No
estés vaticinando en tu contra de
esa manera. Te lo prohíbo.
—No es vaticinio —contesté
riéndome —, es que ni siquiera
me doy cuenta cuando ya lo estoy
haciendo.
Nos presentamos.
Le pregunté si él era el mismo
Osvaldo Fernández mención
honorífica del concurso de la
UAQ de 2003. Le dije cuánto me
habían gustado sus cuentos y el
efecto que habían producido en mi
imaginación. Supongo que para él
fue la adulación más de un lector;
pero yo sentí que me hallaba
delante de un auténtico escritor y
que todo este juego de la literatura
estaba realmente comenzando.
Después me tocó entrar a clase.
Cuando regresé, Osvaldo ya no
estaba en la sala común, pero volví
a tumbarme sobre el mismo sillón
y a hojear el libro de TASCHEN
que había dejado sobre la mesa.
Nuevamente pasé por esa fotografía
en blanco y negro del anciano
contemplando el atardecer. Un
examen más detenido me permitió
ver que el anciano en la fotografía
estaba ciego.
Ni siquiera había reparado en el
pie de página de aquella imagen:
Jorge Luis Borges, Palermo, 1984.
Por Ferdinando Scianna.
Me sobrecogí porque el año de
1984 había sido el mismo de mi
nacimiento, porque la plática que
habíamos tenido Osvaldo y yo
sobre la ceguera había derivado en
la maldición de quedarse ciego por
leer, porque ese mismo día recién
había conocido al primer narrador
queretano que había leído,
porque Borges, antes de quedarse
ciego, había visto un poniente en
Querétaro en la calle Garay de
Buenos Aires una tarde de fines de
octubre de 1941.
Desde entonces, Osvaldo
Fernández se convirtió en un

Página 26 ÍNDICE Página 27

 punto de referencia en el plano de la ciudad. Un checkpoint del curso de los
años y la práctica de la literatura en este lugar. Lo topé en sus caminatas de
madrugada por el centro, en sus visitas a los cafés de los portales de la Plaza
de Armas y así me enteré que cantaba en los camiones, que era un firme
cristiano, que creía en el Fin de los Tiempos y que llegaría el cometa Ajenjo
para terminar con la vida en el planeta. Más tarde me contaron acerca de su
viaje a la Cuarta Dimensión y sobre la mujer de quien se había enamorado
allá. De su trastorno esquizotípico y de su dromedomanía, que lo había
llevado a recorrer a pie la autopista 57 hasta que la policía lo detuvo porque
estaba caminando en medio del tránsito detenido de Circuito Interior con
los pies destruidos y la mirada consumada.
Nos hicimos amigos.
Osvo, lo conocieron en la Ciudad Hermes de mi propia locura. Osvaldus.
La última vez que lo vi, me lo encontré de día por Avenida Universidad y
tomamos unas coca colas con hielo. Me habló sobre los libros que había
publicado y sobre los que estaba por publicar. Me habló de los tiempos
buenos que había conocido. De los tiempos malos, temidos. Del esfuerzo
que le costaban las páginas y de la fragilidad de la mente. Recordamos a
Gerardo Arana. Le hablé de mí, de éste blog, de mi vida. Lo acompañé a
fumarse un cigarro en una banca sobre la banqueta y me ofreció uno, pero
lo negué pues hacía nueve meses que lo había dejado.
Una semana después de aquél encuentro regresé a fumar.
Las historias que leí en aquella antología de la UAQ están publicadas en
Muerte en la alturas y otros relatos (Fondo Editorial de Querétaro, 2004),
su primer libro. Perdí mi copia de la antología de la UAQ en algún lado o se
la presté a alguien quien, además de no darle la importancia que merecía, no
me la devolvió. Osvaldo Fernández ha publicado los libros de cuentos Héroe
(Fondo Editorial de Querétaro, 2004), Apuntes de un distraído (Calygrama/
Fondo Editorial de Querétaro, 2013) y está incluido en Novísimos Cuentos
de la República Mexicana (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004).

Página 28 ÍNDICE Página 29


L
as preguntas son
inaudibles en la
grabación, pasa a
manos del lector la
imaginación de las
preguntas, que sin
dificultad se adivinan.
P: ...
R: Cicerón, en la disputa antigua
sobre algunas palabras, nos regala:
“Los que en cambio, retomaban con
cuidado y del mismo modo reunián
escrupulosamente (relegerent) todas
las cosas que se refieren al culto de
los dioses, estas personas han sido
llamadas “religiosas” del verbo releer
(ex relegendo). (Sobre la Naturaleza
de los dioses II, 28, 72). El sustantivo
religio que proviene del verbo religo
quiere decir, “reunir de nuevo”
,”volver a pasar sobre algo”, “releer”.
Libros como la Odisea, donde por
ser épica se cree que las aventuras,
las guerras, naufragios y lanzas,
absorben la conciencia del libro,
un lector medio puede asombrarse
de ello, fenómeno entre otras
cosas fundante, pero ante todo en
las relecturas lo que me viene a
consideración es el encuentro del
camino que lleva a casa. La Odisea
es un libro donde se encuentra lo
perdido. Había escuchado de un
amigo en Sonora que decía que las
islas y las aventuras no son sino las
mujeres de Ulises.
P: ...
La serenidad de aquellos griegos,
visto desde luego como su proceso
de imitación de la naturaleza, se
desvela en las palabras del gran poeta
Página 30
campesino, Hesíodo, cuando llama al
Caracol como “el que lleva su casa”
y al ladrón como “el hombre que
duerme de día”. No todo es serenidad,
también habitan las erinias, Heráclito
de ellas dice: “si el sol no respetase su
compás, ellas sabrían reprenderle”.
Pues bien, qué son los héroes sino
hombres que ofenden a los dioses y
se les enfrentan, había esa posibilidad
de luchar cuerpo a cuerpo inexistente
en el Cristianismo.
P= ...
R=¿Habrá algo tan epidémico como
lo es el penar? A ello veo vuelta a
Penélope, en la versión de Antínoo,
galante aqueo, que es la versión
que más me conmueve. Ella está
en una encrucijada y por ende
en una inmovilidad, da cartas a
ciertos galanes, prometiendo que al
terminar la mordaja, ésta habrá de
casarse. Esta en su pensar el regreso
de Ulises, pero su muerte le apremia.
¿Y qué hace en la inmovilidad, que
producen los dioses y el penar? Tejer
la mordaja que ofrece a la muerte,
esto es, distrae su destino no a la
manera que lo hacen los que esperan
algo, sino como la que se quiere
distraer, sin más. Como puede verse
esto no es una tragedia, a la manera de
Edipo, que huye, con y de su penar.
Esta el tejer y nada más, Homero
dice que lloró con el canto de Ulises,
la sacaron de su inmovilidad, pero
Homero no estaba enamorado de
Penélope, como Antinoo y Ulises...
(Intervenciòn del periodista)...
No, esto no tiene nada que ver con
inconscientes, olvidate también de
ÍNDICE
eso. Penélope, no esconde en lo
grande lo pequeño, teje.
Yo sospecho que hay una tristeza
en ello. Veamos... puedo distinguir
entre dos tristezas. Creo que las
dos implican estar abrumado por
su pasado. Podemos decir, en la
primera de ellas y que corresponde a
la tristeza de Penélope, el pasado no
le aplasta, no le hace pensar su culpa
e incapacidad. El pasado mismo se
compone con ella, esto no se asemeja
a la nostalgía o a la melancolía. Es
más bien, el alma de Penélope, como
aquellos versos:
El negro pelo suelto: bandera al aire.
Quiero decir que hay quien mira
el pasado y lo mezcla con lo que
esta sucediendo. Hay un ejemplo
ilustrativo en los niños, son aquellos ,
que como los poetas, ante el desierto
o el campo de tierra, ven en los restos
de tierra campos apenas atravesados
por la primera falange. Antes leída
y ahora más viva, “volver a pasar
sobre algo”, “releer”. Es curioso que
el espíritu de Penélope tenga que ver
con el origen de la palabra religión y
Odiseo con la destreza.
Hay una definición de mito que me
gusta, yo la había leído por ahí. En
Homero se emplea el término mythos
en oposición a ergon, la habilidad en
la oratoria se contrapone a la destreza
en la guerra (erga). Uno vence
mythoisis, con palabras elocuentes,
el otro con la lanza.” Una definición
tan Odiseica. Con un añadido, Odiseo
tiene, por ende, la destreza para huir,
para correr, para nadar. No de Ítaca,
de Troya.
Me gustaria decir algo sobre esto.
Tenemos a dos Odiseos, un Odiseo
en Troya, fuera de Ítaca. Otro en
Ítaca. El primero es gobernado
por los dioses, sufre y tiene
que sobrevivir, está fatalmente
condenado al arrepentimiento, a
la astucia, a la lanza, a la prisión,
a jugar, a enamorarse de Nausícaa
y a matar con el engaño. Esto es
vil, no hay muchas cosas más viles
que esto. Sin embargo, es todo lo
contrario a cuando con Penelope, en
la profundidad de los enamorados,
pueden matar a cuantos hombres y
sirvientas, el destino les es propio, les
esta vedado el arrepentimiento, no
huye, ni corre, ni quema, ni engaña.
Puedo decir sobre estos dos Odiseos
que son dos formas de la conciencia
cíclica del hombre. El primer
hombre, el primer Odiseo, es astuto
y engaña, toma revanchas, formula
tretas, juega al ajedrez. Es este no un
primer estadío, sino el Olvido, por
cuyas aguas mojamos todos nuestras
manos. El olvido es de Ítaca, por ello
digo que la Odisea me parece el libro
del encuentro del camino que lleva a
casa.
El otro no es más que la Memoria.
En el cual se entra en una oscuridad
que no le permite medir o llevar
atajos con el pensamiento. Incluso
se asienten las contradicciones. Se es
ciego, en comparación con la lucidez
del valiente troyano. El pasado se
vuelve la morada, se vuelve Ítaca.
El cambio del Odiseo de Troya al
Odiseo de Ítaca no es otra cosa que
Perseo Vencido. Odiseo cuando llega
a su antigua casa, al pasado, el hombre
cuando se encuentra al abismo, se
petrifica. He referido muchas veces
esto, Perseo en mi cosmología, no
Página 31
 corta la cabeza a Medusa, Perseo es
el convertido en estatua. Porque el
origen de todo, el Madrigal, lo escribí
viendo una de las innumerables de
sus estatuas, pensando que Medusa
después de todo no había sido
decapitada, y que seguía petrificando,
a los que creemos vencerla.
Madrigal por Medusa
No me sueltes los ojos astillados,
se me dispersarían sin la cárcel
de hallar tu mano al rehuir tu frente,
dispersos en la prisa de salvarme.
Embelesado el pulso, como noche
feliz cuyos minutos no contamos,
que es noche nada más,
amor dormido,
dolor bisiesto emparedado en años.
Cante el pez sitibundo,
preso en redes
de algas en tus cabellos serpentinos,
pero su voz se hiele en tu garganta
y no rompa ni muerte con su grito.
Déjame así, de estatua de mí mismo,
la cabeza que no corté, en la mano,
la espada sin honor, perdido todo
lo que gané, menos el gesto huraño.
Sindbad el varado
Día primero, El naufragio
Esta mañana te sorprendo con el
rostro tan desnudo que temblamos;
sin más que un aire de haber
sido y sólo estar, ahora,
un aire que te cuelga de
los ojos y los dientes,
Página 32
correveidile colibrí, estático
dentro del halo de su movimiento.
Y no hablas. No hables,
que no tienes ya voz de adivinanza Nunca nos hemos visto la cara
y acaso te he perdido con saberte, algunas ocasiones él o yo
y acaso estás aquí, de nos paramos frente a un espejo
pronto inmóvil, y creemos atisbar algún rastro del otro
tierra que me acogió de que en ese momento no está.
noche náufrago
en la soledad, hablamos, reímos
y que al alba descubro nos embargan los mismos deseos
isla desierta y árida; de ombligos, bocas, cabellos negros cayendo
y me voy por tu orilla, sobre nuestros rostro como cascada
pensativo, y no encuentro así es como nos entendemos
el litoral ni el nombre que te pero somos distintos a la hora de actuar
deseaba en la tormenta. donde yo callo, él habla
donde yo brinco, él se acuesta
Esta mañana me consume en su donde yo monto un caballo domesticado,
él se pierde en medio del bosque desnudo entre ciervos
rescoldo la conciencia mis llagas; donde yo llego sano y salvo, él llega totalmente golpeado
sin ella no creería en la escalera así es como discutimos.
inaccesible de la noche
ni en su hermoso guardián Amigo él de la muerte
insobornable: también hizo de mí un amigo suyo
jugamos los tres, somos niños
aquí me hirió su mano, nos hacemos bromas
aquí su sueño, nosotros le sacamos la lengua en algún poema
o a bailar en la carretera
en Emel su sonrisa, en luz su poesía,
nos reímos de ella porque la queremos
su desamor me agobia en tu mirada. y ella nos responde con otras bromas:
despertamos cada vez más crudos
Y luché contra el mar toda la noche, el tedio llega a ser tan insoportable
desde Homero hasta Joseph Conrad, que sólo queda esperar dormir sin soñar.
para llegar a tu rostro desierto
y en su arena leer que nada espere, Lo tomo de la mano y él se la da a ella
que no espere misterio, caminamos los tres por laderas de delirio
y le agradecemos todo los que nos ha dado
que no espere.
por habernos quitado.
Poco a poco ambos se despiden
Con la mañana derogaron las en un gran olvido, en un nomeacuerdo qué pasó
estrellas sus señales y sus leyes veo palabras de él por todas partes
y es inútil que el cartógrafo son la señal de que ayer se enamoró
dibuje ríos secos en la palma veo en mis manos que peleó
de la mano. y encuentro una hoja con el título
“Mi yo borracho y yo”
ebrio de estas palabras
(La entrevista es una ficción de Francisco Arévalo) no sé cuál de los dos
termina la página.
ÍNDICE Página 33
 No sabemos
pero no importa,
la silla estaba rota al subirse
no hay conocimiento sin sangre
no hay ruta,
sólo rumbo.

Sabemos qué hay al final del camino,

no hay camino.
¿Sí lo sabemos?
No saber es el musgo que nos cubre,
somos los pájaros ocultos por la bruma del viento mudado en palabra: tu soplo.

Ey tú, maldito tú—

nos arrebataste lo estático,
somos alquimia
animal que no sacia
potencias en acto
inquebrantable transmutación.

Somos la desesperación incansable del hambre,

los músculos desnutridos que rigen al caníbal,
el estómago vacío
el vientre vacío
el apetito que nos des-subjetiviza.

¡Somos, somos!
Los otros: reconocidos como pedazos de carne
náufragos en el océano de lo impersonal.
Ey tú— ¿Y mientras somos,
recién agregado a la fábula de mentes eclécticas, dónde eres tú?
tú que moldeas la palabra con versatilidad e indolencia
que enciendes en quien lee la chispa de lo efímero En la distancia,
el encantamiento de lo intempestivo. solitario
Tú que viertes y derramas lo cotidiano furioso
¡Tú! reparando energías frontales,
Aprendiz de los gatos. rechazando nuestra mirada
¡nuestro juicio!
Nos arrojaste al abismo desde la vida inmediata
nos condenaste a resurgir en tu palabra Ey—
invirtiéndonos, Tú que no te sometes a las pasiones,
desquiciándonos. que te escurres de lo inmediato y quiebras nuestra razón en pos de tu libertad:
¡Míranos!
Ey tú, maldito tú—
hemos caído hacia arriba,
sentimos la regeneración carnicera del verbo
la contracción uterina de un nuevo espíritu ebrio de introspección y existencia.

Página 34 ÍNDICE Página 35

 El Yo:

Jinetes—
los contemplo,
los abrazo
ya están preparados
han dejado atrás crisálidas inservibles,
han invertido los trazos de líneas fantasma.

Los amo,
vaguemos
galopemos fuera de las celdas,
desprendámonos de todos, de todo.

No—
He declarado su falsedad desde un principio
rechazo su autonomía porque nunca la han tenido,
Ilusionistas o iluministas.

No—
nadie puede proyectar sombras sobre mis campos
su apetencia es mi origen
soy dorado y errante
soy metamorfosis efectiva
el plumaje solitario. Saliendo del oscuro camino
en el que las aguas, la tierra y el futuro
Escucho el viento y las púas del cactus y el aroma de la penumbra
el mar se entretejen se mezclan como músculos
la música, como una fe invisible que se abraza en la muerte
ellos me desgarran allí donde los otros no llegan. me encuentro
mensajera de un mensaje olvidado
palabra sofocada por el tartamudeo
por el tierno infierno interior que se sosiega
por otras mil palabras recogidas al azar
me encuentro
en el fracaso
acariciada por la brisa
que se lleva mi piel y las hojas muertas.
Las estrellas gotean y son absorbidas por la arena
¡Si tan poco he de tener deseo tener menos!
Robusta henchida de nada la vida que es mía
que se desliza al lado de mí
y me desconoce
llena el cielo como los imprecisos cedros
me hiere por no saber quién soy
y me acompaña fuera del camino
fuera de todas las hazañas y los heroísmos
donde se dibujan apenas visibles todas las formas.

Página 36 ÍNDICE Página 37

 Soledades misteriosas
Tenemos dulces días para tocar con la memoria
de aquellos días en los que yo perseguía fábulas
del tiempo en que me acariciaba
con la impaciencia de la tierra
Hay todavía fértiles barbechos
en los que palpita la flor
disimulada en sus largas espinas
Aún nos queda la vigilia del alba
el suave viento que revolotea sobre ella
y aquel jardín al lado del río de una nueva estación
Ten confianza en el oleaje que avanza
disípate en la tibieza del verano que ha llegado ya
mira el agua que derrama su alegría
en la simpleza de una miga de pan
en la belleza dispersa de la nieve que desaparece
La vida se derrumbará
vendrá el descoloramiento de los nombres y los bosques
el sentido desaparecerá con el grito del relámpago
los días te clavarán sus ojos de islas sin retorno
Estrecharás a las piedras y a las ortigas
y volverás a la oscuridad más negra que la noche
conocedora de la perfecta ecuanimidad de las cosas
para unirte al desorden de los muertos.
El amor sombrío
Mis ojos han abandonado a la noche
en medio de la tormenta
donde la hierba palpita húmeda
como la memoria
de los alaridos del cielo
nacen todas las riquezas
y Dios es el desorden de las piedras
en el fondo de los lagos
La belleza engulle a la tierra
a los muertos y a sus flores
Grito más allá del invierno
en la infinitud de una hora de agosto
Ahí te encuentro sereno indescifrable
Página 38
abandonado al amor simple del sudor
y a la sombra de los árboles
respiro tranquila en medio de dos sueños
que cortan fulgurantes el paso del tiempo.
Mi vida
Cantamos las entrañas de la piedra que cae
detrás de la calma de octubre
eras tanta y tanta noche sobre la arena desnuda
luz abierta sobre el pájaro asido a su fuga
eras la trémula memoria
sobre el racimo de montañas distraídas
eras el débil viento enmarañado
en el espinoso seto de la ausencia
eras la textura de la agonía
el mar las olas y el viento
o la oscura indiferencia
eras el dolor de durar más que el remolino
que arrancó las flores.
Teoría sobre la morada del alma
Ojalá sea el cielo
el alma dolorosa que se sueña en la eternidad
que no haya en la tierra
ninguna otra violencia más que la dulzura
de las tormentas que aún duermen en su pecho
Que sólo en él palpite
la paciencia de la continuidad
Ojalá sea el cielo
persistente entre abubillas y sisones
la llameante gloria de lo eterno
árbol por siempre frondoso de las plegarias de los aviadores
grave pensamiento que se ahoga
en la brevedad del instante
en el vértigo que vuelve a la nada.
Ofrenda
Del zureo de la paloma la tierra se levanta
apenas se turba la vida sin memoria
juego con la sombra de mi cuerpo
reflejo ingenuo del canto del ruiseñor
los frutos caen del árbol con un amor casi ocre
mientras estrangulo la voz temblorosa
de las niñas que fui
sobre la dicha de la hierba me dejo caer
vasta e inquieta como un río crecido.
ÍNDICE Página 39
 “ ”
Tejer el hilo que nos dan, soñar
nuestro sueño, vivir;
sólo así podremos obrar el
milagro de la generación.
Antonio Machado

Dedicado a E. G.

0 es algo que se hace. ¿Qué se hace
El pensar puede ser separado, ya de
manera violenta, ya de manera sutil,
de la vida. Para quien pretende andar
un camino de pensamiento cifrado
bajo el signo de la mayor radicalidad
posible, esta separación se presenta,
en el límite, como su bestia negra. Y
es que en esta relación le puede ir su
vida, o bien, según lo pretende, su
pensar. Porque ¿qué podría ser una
pensamiento separado de la vida? Si
se opera un corte tajante, el pensar
pierde la fuente de sus preguntas
y la vida pierde una posibilidad
vectorial. El pensar, pues, no debe
perder, ni la fuente de su sentido, ni
la posibilidad de significar, en algún
sentido, vivir “adecuadamente”.
Si se permite una fórmula rápida,
la cuestión podría sintetizarse así:
Se trata de colmar de contenido la
máxima: “El hombre libre medita
sobre la vida”. Donde sobre significa,
al mismo tiempo, desde y para.
1 “ahora” que la humanidad es tal, que
En algún momento se hizo la
clasificación: Homo Sapiens. Antes
de cierto punto la humanidad no
pensaba, sólo se vivía o, quizá, se
medio vivía; antes, la humanidad no
era humanidad. Porque un humano
que no piensa, aunque sea un poco,
no es un verdadero ser humano, a un
individuo así le falta toda una gama
de experiencias a las cuales debe
acceder efectivamente si quiere
caer bajo el concepto de humano.
La vida del que no piensa no es
una vida verdadera, es una medio-
vida, o mejor, una pseudo-vida. Esta
etiqueta, -ya desgastada, se sabe
bien- parece estar en continuidad
con considerar el pensar como
una actividad del intelecto. Una
actividad. Algo que antes no se hacía
se comenzó a hacer. El pensamiento
es capturado con completa
adecuación por un verbo. ‘Pensar’
no se hiciera antes? Considérense
dos modelos: Zoon politikón y
Zoon logón. El género próximo de
ambas definiciones es el vestigio
de un bajo pasado que ha sido
superado gracias a las novedades de
la diferencia específica.
2 se atrevió a enfrentarlo cuerpo a
El primer modelo de la actividad
del pensar es, de forma eminente,
práctico. El pensar se patentiza en
acciones o actividades “concretas”;
es la sabiduría del qué-hacer. El
que sabe qué-hacer ha pensado.
Pero claro, este qué-hacer no puede
coincidir, si ha de ser cierto que al
hombre lo define y diferencia esta
capacidad de pensar, con saberes
sobre la supervivencia. No se puede
tratar, pues, de la pesca, de la caza,
o de la agricultura, tampoco se trata
del combatir. No sobre la guerra,
que eso será otra cosa.
Es sobre el blandir de la espada en
sí mismo. El que combate no piensa,
no le es conveniente. El pensar y el
combatir no se adecuan el uno al otro
con facilidad, son contrarios, y en
algunas ocasiones contradictorios.
Aquiles es invencible por su cuasi-
divinidad, pero tendrá que morir
a manos de un arquero que no
cuerpo. Quizá por eso Odiseo es el
signo más penetrante del humano
que piensa. Con una treta, gana la
guerra que Aquiles no pudo ganar.
Y aún más, Ulises ganará las armas
del caído Aquiles frente al siguiente
mejor guerrero: Ayax. El ardid en
el que lo ayuda Atenea, es el inicio
de la tragedia del guerrero del gran
escudo. La sabiduría vence a los
pies ligeros y al escudo de torre. ¿De
qué se trata este saber qué-hacer
entonces? En un primer momento
se tratará del saber ético, moral,

Página 40 ÍNDICE Página 41

 comunitario, político. En el ápice
está la frónesis. Los que gobiernan
deben ser filósofos. El pensar y el
vivir deben re-encontrarse en el
ethos.
3 para explicar el mundo? ¿No es,
Si el Zoon politikón potencia la
parte de la actividad considerada
en “el pensar como actividad
intelectual”, el segundo modelo
hará lo propio con la parte de lo
intelectual. Eso que el pensar es
lo hace el intelecto al descifrar las
cosas en su interioridad. El pensar
celebró estas bodas mil veces en
su historia: lo que se piensa es el
efecto o la acción de una forma (o
potencia, o facultad) del espíritu. El
auriga debe controlar dos caballos.
Blanco/Negro; ninguna dupla está
más sobrecargada. El caballo blanco
es esa parte del alma que se afana
en entender. El caballo negro es
todo la concupisencia. Pero la
alegoría es peligrosa porque, en
realidad, ¿dónde comienza una cosa
y empieza la otra? ¿No es, a fin de
cuentas, una metáfora que intenta
explicar el alma de manera unitaria?
Serán precisas otras distinciones.
Habrá varias formas de hacerlas,
pero sólo sirva lo que sigue como
muestra.
Memoria, entendimiento
y voluntad son las tres potencias
del alma. El entendimiento es
lo más cercano al pensar. La
voluntad permea también el reino
infrahumano (y se vuelve capricho
en lo suprahumano). Se saben
bien las historias de los animales
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que van contra su instinto. Parece
que pueden violar el principio
más básico: sobrevivir. ¿No es
toda la naturaleza caprichosa en
las mitologías? ¿No es siempre la
terca voluntad de un dios necesaria
a la postre, la Voluntad un elan
vital ciego? La voluntad define
mal al hombre, es más cercana, en
demasiadas ocasiones, al no-yo.
Entonces quizá la memoria sea
mejor candidata. Tampoco. El
recuerdo y el olvido son pseudo-
humanos, e incluso, en ocasiones,
son minerales. Una roca no “olvida”
ser una roca, ni un diamante
un diamante. Quizá por eso la
transmutación alquímica tiene
más de moral que de material. Se
pueden hacer mal las mezclas, pero
el alquimista dudará primero de la
pureza de su corazón, de su falta
de paciencia. Es como si el plomo
debiera de ser seducido al olvido y a
la metamorfosis por las virtudes del
alquimista.
Por esto, probablemente se
podría encontrar otra ruta, tomando
como base las potencias del alma,
para explicar la muerte de Argos
después de la llegada de Ulises. ¿Qué
ha hecho Argos? Al parecer, sólo
esperar, esperar con obstinación,
voluntariamente. Después de la
espera ¿qué le pasa? Re-“conoce”
a su amo por vía de la memoria.
De entre todos es un animal el que
parece que piensa, pero no lo hace,
no en verdad. Argos muere por un
afecto del corazón, no de la cabeza.
ÍNDICE
El recuerdo y la voluntad son más
cardiacos que cerebrales. Se dice
“lo deseo de todo corazón” y “I
kow it by heart”. Argos no muere
por pensar, sino por desear y
recordar.
Pero, entonces ¿cuál es esa
actividad en la que se muestra el
pensar, es decir, según el esquema
elegido aquí, el entendimiento? La
confusión sólo vino a los hombre
en Babel. El no entender es, en
un momento arcaico, enfrentarse
con el extranjero, con el que habla
como los pájaros… y quizá a un
pájaro se le entienda mejor en la
medida en que no se esperan de él
explicaciones, razones, palabras.
El lenguaje es el plano de las
actividades del comprender, y por
lo tanto, del pensar.
Lo que no puede ser dicho
no es, stricto sensu, el pensar.
Habrá una línea por trazar que
separe con nitidez el pensar real
del decir ilusorio. Zoon logón es
el emblema de otra separación.
Las pinturas rupestres no
son verdadero pensar, son un
pseudo pensar. ¿Donde parece
que comienza este pensar-decir
relamente humano? Respuesta:
en la escritura ¿No es una verdad
escolar que la historia comienza
en China, Egipto y Mesopotamia
por la escritura? ¿No son las tres
“culturas madre” las inventoras
de los primeros lenguajes escritos,
del primer logos manejable? El
logos materializado que dejaría
constancia de un sentido primitivo
no se encuentra en los hallazgos
arqueológicos meramente “físicos”?
¿Qué es una espada de la edad
bronce sin el relato que la hace
partícipe de una batalla o de una
guerra? ¿No es el tiempo humano
necesariamente tiempo narrado?
Y después, las reglas de
ese decir, su estructura pura, su
arquitectura austera: el nacimiento
de la lógica. Si lo primero, entonces
lo segundo; se da lo primero,
entonces, sobra mencionarlo. Todo
hombre es mortal, Sócrates es
un hombre, ergo, el pensamiento
encuentra la regla universal y
apodíctica de la finitud. La ciencia
del logos es algo más que las meras
reglas del decir, es su matematismo,
su esqueleto. No se confunde
con la retórica que se encarga de
la dispositio y de la elocutio. El
silogismo es un absoluto que puede
refinarse pero que, en siglos, se verá
como ya acabado, suficientemente
explorado. El pensar puro, entonces,
se agota en sí mismo, y ya bien
estudiado, puede pasar a otra cosa, a
otro plano, puede ser, así, condición
a prior y trascendental de los juicios
cognoscitivos. Se instauran como
principios de lo que se puede decir
con sentido. Entonces, los límites
del lenguaje se corresponden con el
límite del mundo. Pensar ya no es
decir, sino decir según reglas.
¿Qué es pues esta potencia
problemática entendimiento-
discurso? Se trata de la comprensión
que busca iluminar todos lo
rincones. Es el nous con el que
“vemos” el mundo, mejor, con el
Página 43
 que deberíamos atrevernos a ver el
mundo. La episteme debe buscar la
razón última del mundo. El pensar
y el vivir deben re-encontrarse en
el comprender radical.
4 de sentido de la vida misma justo
Para que la comprensión, el ethos,
y la vida converjan, es necesario
tejer con el hilo que se nos da.
El pensamiento no es el creador
por excelencia de sentido, es la
vida misma la que esta saturada
de sentido. Tampoco es su rol
principal el “cambiar los lentes con
que percibimos la realidad”; esta
posición coquetea peligrosamente
con un mal idealismo, corre peligro
de naufragar como un consuelo
metafísico. La búsqueda de la
comprensión debe ser, entonces,
descarnada, violenta; debe ser tan
violenta que llegue a renegar de
todo: “Ni una sola petitio principi,
ni una sola presuposición, ni un sólo
prejuicio. Abajo todos los eidola”.
La comprensión es incendiaria e
iconoclasta. ¿Cómo podría dejar
de serlo si lo que busca lo desea
encontrar en las cosas mismas?
¿Quién podría erigirse en heraldo
del sentido del mundo? ¿Cómo
podría ser tan complaciente para
comprar unos inicios inseguros?
Nisiquiera puede confiar en su más
fiel aliado: el lenguaje. ¡El límite
del lenguaje no es el límite del
mundo¡ Ídolo contemporáneo: el
giro lingüístico. A lo más es el límite
de lo que puedes ser expresado,
y es que nunca expreso mi vida
entera, toda mi experiencia en
todas sus potencias y actualidades
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escapan, por principio de potencia,
a lo que puede ser dicho. Una sola
vivencia es tan irrepetible como
inefable. ¿Qué encuentra entonces
la comprensión? O al menos ¿qué
pretende encontrar? El despliegue
como es ante de todo comprender.
Y es necesario soñar un
sueño. Ese sueño bien podría ser el
ethos de la beatitud. La vida dichosa
es siempre una promesa que vivimos
como si fuera a realizase por hacer lo
que hacemos. La beatitud reside en
el infinito. En toda promesa siempre
hay algo de eternidad. Se trata de lo
que nunca llega pero siempre tiene
efecto sobre lo que siempre está.
El ethos, quizá, es aquello que, al
mismo tiempo, siempre deviene
y nunca es, y siempre es y nunca
deviene. La vida dichosa puede ser
perfectamente paraconsistente.
En la conjunción, el que
busca comprender teje un hilo
que no crea, sueña un sueño que
nunca se cumple, y así, participa
de la generación. Generar con la
materia de lo real mientras se hace
todo lo posible por llegar a una meta
siempre postergada. ¿No podía
significar esto pensar?
ÍNDICE Página 45
 N
para entonces, estaba hecho. un melos, dar un orden en el cual lo insuficiente, se sabe insuficiente, se
Regresó, explica Dante, a su hogar, extraño pueda tener cabida; negarlo entrega a la suficiencia. Él alcanza el
y, si bien al principio fue grata la por la vía de la asunción: hacerlo placer, el deseo; los demás, la vida.
o siempre nos es dado
acogida, no tardaría en soñar aún más visible. Con-ceptuar, es decir: con- Contradictoria exclusión. Reiterante
con claridad el poder
gloria. El dulce respeto de Telémaco, cebir, absorber, contener, agarrar principio del tiempo: El que se pierde
decir quien somos. Al
la ganada aprobación de Laertes o la cercando. Asumir, darle lugar en la en la acción; el que se afirma en el
hacerlo, a menudo, uno
pasión ardorosa de Penélope, al cabo letra de una canción que ya no es solo discurso. La acción o la vida, diría
se sorprende ante la imposible certeza
del tiempo, pasada la novedad, no canto, en el discurso, y cantar, anudar Lacan.
de una desaprobación ajena. Un gesto,
eran ya los del regreso. Él necesitaba con ella a los congéneres para evitar Y, entre tanto, sigo, aunque no ahora
tal vez; una mirada, quizá; a veces,
más, y, dado que no requería de la el desastre: Desatar de las cuerdas de que me lees, escribiendo. Dejé atrás
incluso, el silencio basta. Duda. No es
aprobación de nadie -no de nadie en las sirenas para atar en el orden del la familia. Recién hace un mes que
de extrañar que busque entonces la
particular-, se hizo de nuevo a la mar melos. Analizante, no analizado. crucé el Atlántico y me instalé en
afirmación: un silencio más habitable.
y dejó, otra vez, a quienes le querían, Lazo y música nos dice Quignard. Tres Guanajuato. Un deseo largamente
Temeroso del error o la exclusión, uno
en el lamento. Ya no volvería. actitudes, un Mismo resultado. perseguido fue el motor de mi salto.
se ve, así, sometido a la adulación.
Yo, como Ulises, sí cruzaría el océano, Butes saltó como el Saltador de No hay satisfacción, y eso es bueno.
Ulises sabía de la intención de
mas no saltaría a la mar. Allá ha Paestum, como el mar, con su ola, Butes salta soberanamente
las sirenas; su adoradora, Circe,
quedado, en España, mi familia; acá, la a la mar. Sacrificio originario, el de espontáneo; emula el ritmo del mar
vengativa y astuta, se lo advirtió. Le
imposibilidad del acto. Butes. Allá se fueron, los argonautas, sobre la mar. Como la ola, en el deseo
indicó también, para que no hubiera
Otros hay, sin duda, y Quignard nos en orden; allí quedó la mancha de lo del otro no va si no a sí mismo, a su
testimonios del engaño, que tapara las
lo dice, capaces de otras cosas. No incontenible. satisfacción. La acción se aleja del
orejas de todos sus compañeros.
sabemos qué es lo que Butes escuchó. Da cuenta, Elizondo, de que llegó a discurso. La música los ata.
Fue de este modo que, como cuenta
Apolonio no entra en detalles; una costa, Butes -aunque tal vez fuera La música es, al parecer, el tema
Kafka, las sirenas no cantaron,
voz a-crítica, nos dice, continua, sin Odiseo. El deseo, por fin, realizado; que Quignard quisiera tratar en su
callaron.
cortes, animal, interpreta Quignard. la apetencia, satisfecha: el hastío libro: “Las pasiones”, afirma, “serían
Hábil en ingenios, no podía, Ulises,
Voz animal que despierta en Butes de lo continuo. “Sabedlo”, nos dice, impotentes para distinguirse unas
dar crédito a la calma. Amante de las
el más primario instinto de volver “navegantes: el canto de las sirenas es de otras, incluso serían incapaces
diosas, había en su saber las artes de
a la seguridad del seno materno, a estúpido y monótono, su conversación de aprehenderse a sí mismas si no
la seducción. Sin posibilidad de error,
la unidad del deseo, ya sin sujeto u aburrida e incesante. Su carne huele a existiera la música”.
tras tanto tiempo carente de una
objeto. Salta. pescado”. Horror de la satisfacción. El Mismo Odiseo en su sed de
dulce palabra de agrado, las sirenas le
El silencio también es sin cortes. Sacrificado, Butes, muriendo en el reconocimiento; el Mismo Butes en su
ofrecerían el reconocimiento que, sin
Ante ellas, Orfeo, canta: da palabras. deseo, da cuenta de la corrección del hambre de fusión. Orfeo, el músico,
saberlo, él se sabía merecido. Debía
El músico no escucha a las sopranos; canto órfico: funda un estado. envuelve y da forma: con-cibe la
resistirsele.
les superpone su cítara, su orden, les Explica, Quignard, brevemente, la pasión. Reduce a concepto.
Ellas callaron; él interpretó.
da su lugar en su canción, que ya no es historia de Grecia: “partir al mar, Seduce, la música, el canto de sirenas,
Nos lo dice él mismo en el poema de
solo canto. lanzarse al viento, fundar una ciudad, a permanecer en el barco, a lanzarse
Homero: “Los trabajos”, oyó, “sabemos
Tres actitudes, entonces, ante el lazo, colonizar una orilla, sacrificar un contra las rocas. Salva y pierde,
que allá por la Tróade y sus campos...”
las sirenas (seiren-seira: cuerda): hombre empujándolo desde lo alto la música; pero siempre ata. Será
y quiso saltar, sin duda, placer de
1- Ansiar en ellas el nudo original: de un promontorio, avergonzarse necesario, si vives, entonces, analizar;
placeres, por fin, un apoyo. Mas, poco
Saltar, sacrificarse; 2- Anudarse de la sangre derramada, purificarse, es decir: desatar (ἀναλύω).
a poco, volvió a sí, nos dice Kafka, y a
a sí mismo para no dejarse atar y, marcharse de otra playa, de otro Dos músicas, dice Quignard, y no una:
su vanidosa astucia: “no requiero de la
posteriormente, a-nalizarse, des- emporio, de otra ciudadela”. La del orden y el estado, la del grupo y
aprobación de nadie, yo, para saberme
anudarse (ἀνά-λυσις), decirse, como Butes el díscolo da cuenta, entonces, el trabajo, la una; la de la seducción y
con certeza”. De este modo, Ulises no
Edipo: “Luego soy yo, es a mí...”; y 3- de la continencia y el orden la entrega, la del deseo y la muerte, la
saltó; pero había ganado. El mal, ya
No interpretar: con-ceptuar; construir necesario. Deja atrás la familia; la sabe otra. Una consecuencia: el lazo.

Página 46 ÍNDICE Página 47

 Música, la una, que es ritmo, sin voz,
animal. Música, la otra, que es verbo,
con voz, personal. Las sirenas contra
Orfeo, y el sentido, siempre, del otro
lado: abriendo la posibilidad de ser
visto, dando a todo su lugar en el
discurso.
Canción, que no canto, Orfeo viste,
cubre, recubre con su música, da
lugar en su seno: ordena. Canto, que
no canción, las sirenas desnudan,
eliminan toda excusa, toda explicación,
todo lugar. “Te sientes solo”, oyes en
su silencio, “muy solo. No puedes ser
el otro que quieres, que te quiere allá a
lo lejos. Ven solo, que te arroparemos,
aquí, en la última unidad”. Desnudo,
en ese estado de abandono que
alguien -¿Butler?, ¿Levinas?- llamó
precario; recién llegado al mundo,
en la acción, alejado, expulsado más
bien, de la comodidad del Otro que
te era. Desnudo, como cada día al
despertar, ante la voz de las sirenas
que te ar-ropan, saltas; ellas te acogen.
Deseo último de unión en la muerte.
Soteriología.
El sacrificado fundador y el Estado
fundado. Orfeo, el pensador, el
hacedor de conceptos, también muere
por su propia estrategia. Volvió, dice
Ovidio, del infierno, mas la flauta
de Berecintia tapó su música. Las
bacantes lo devoraron: El otro siempre
rompe el concepto.
Solo Schubert, dice Quignard,
comprendió, de entre los pensadores,
esta soledad primera. “Allí donde el
pensamiento tiene miedo, la música
piensa”. Solo Schubert y Quignard,
por supuesto.
Yo que siempre fui más de Bach que
de Schubert, callo, sobre el papel, en
silencio, y no me precipito: me trazo
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en las hojas.
Todo está escrito; el resto es el mundo.
Tres reducciones del otro al mismo
(Cuatro con esta):
1- El analizado: “Luego era yo”.
2- El analizante: “Luego era lo que
decía”.
3- El sacrificado: “Luego yo era el
otro”.
Deseos, siempre, en todos y cada uno
de los casos, de carencia, satisfacción
y unión.
Berenice II de Egipto expulsó a
Apolonio de Rodas de la Biblioteca de
Alejandría. Éste tras el fracaso de la
primera lectura de sus Argonáuticas,
partió a Rodas. No tenemos más datos
del suceso. El silencio, de nuevo, y su
interpretación.
¿Qué decir de la herencia entre
padres e hijos? Narra, Apolonio, cómo
mataron, las mujeres de Lemnos, a
sus maridos. Las abandonaron, ellos,
al parecer, para intentar escaparse
con las mujeres de Tracia. No lo
consiguieron.
Hipsípila, reina de Lemnos, tuvo un
hijo con Jasón. Éste partió a Esparta y
de allí marchó a Libia, donde fundó la
ciudad de Cirene, patria de Berenice
II Euergetes. Como sus antepasadas,
también ella fue traicionada por su
primer marido; también ella lo mató.
Cuestiones de la herencia.
Expulsó a Apolonio de Rodas de la
Biblioteca de Alejandría. Saberse
atrapado en los sueños de otro, diría
Deleuze, es saberse jodido; así al
menos lo recuerda Zizek.
La mirada que aprueba o desaprueba;
la imposibilidad de decirse: el rechazo
del otro.
No podemos saber qué papel ocupaba
Butes en el primer redactado de las
ÍNDICE
Argonáuticas, ni qué voz tenían, si
la tenían, las sirenas. En la segunda
versión es un personaje marginal, un
“olvidado del recuerdo del mundo”,
que diría Quignard. Teme, el discurso,
dar cuenta de la acción que en su
origen rechaza; debe hablar, substituir
un deseo por otro; hacérselo suyo:
“Hay que ceder un poco de agua pura,
es decir, un poco de lengua escrita,
a los viejos nombres que ya no se
pronuncian”. En esas estamos.
La primera versión valió la
descalificación pública de Apolonio;
¿cómo hacer que la escritura no diga
la vida misma que escribe?
Ritmo y orden, la música: el canto o
la canción. Este es, al parecer, el corte
entre Schubert y Orfeo que Quignard
nos propone: trauma o análisis.
Pero siempre, y en cada uno de los
casos, reducción del otro a lo mismo:
necesidad de poderse decir, de dar
cuenta de sí. Hacer o hablar.
Ritmo animal, seductor, erótico que
en encamina al sacrificio, al deseo
incluso de morir, de ser, al fin, uno
en el otro. Orden racional, discursivo,
salvador que nos anuda al mástil
y al lugar de trabajo; necesidad
posterior, en el orden, del análisis. “El
psicoanalista y el analizado, con los
brazos y las piernas inmovilizados,
uno en su sillón, el otro sobre su lecho
de dolor, escuchan, hablan, no saltan
fuera del grupo, no saltan fuera del
lenguaje. No abandonan el navío.
Tal vez descienden a la cala pero no
saltan al mar”. Hermosa conclusión de
Quignard.
Mas, ¿no hay, tal vez otra música,
una tercera que Quignard no tiene
en cuenta? ¿No regresó, Apolonio, a
Alejandría con su segunda versión
y alcanzó allí celebridad? ¿Por qué
no, entre Schubert y Orfeo, Levinas?
Michaël Levinas, por supuesto.
El ritmo, la armonía envolvente,
seductora, absorbente, y el grito
constante que rechaza, que impide
la entrega; el melos que ordena,
da forma, contenido, y el vibrato
perturbador que distorsiona, excede,
olvida: La música que evita toda
reconciliación, toda reducción a lo
mismo; el texto que se escribe en una
extraña gramática, mas en un bien
marcado ritmo; la acción que se hace
olvidándose en el verbo, el verbo que
se niega entregándose a la acción; la
distancia infinita, inabarcable, con
todo otro: La música de Levinas hijo.
Deseo que, sin cesar, atrae y rechaza:
el silencio sin orden ni impulso que
obedecer, en el que toda interpretación
se ausenta; incluso esta.
Me tocará, entonces, callar; a mí,
que tan silenciosamente te he estado
hablando. Allá, al otro lado del mar,
quedó mi padre. No tengo palabras;
solo estas manchas inertes sobre el
papel. Yo no soy otro, soy yo; mas no
soy sin el otro, tú, que me lees. Resto,
así, en el silencio del verbo; tú -no
cualquiera, sino tú- interpretas.
Gracias por dar vida a esta soledad;
ahora: vete.
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 mucho menos un rompecabezas. No
es un mapa. El mundo está haciéndose
y deshaciéndose: que es como un
globo desinflándose y dando tumbos
al azar es la “imagen” que suministra
la música. El oído, para decirlo pronto,
respira. Muestra o hace saber del
carácter oscilante, parpadeante, de
las cosas. Todo fluye, cambia de sitio,
ocupa varios segmentos al mismo
tiempo. Le da, espontáneamente y sin
prisas, su lugar al azar. La música es
pensamiento en libertad porque -hasta
un punto siempre cambiante, titilante,
vacilante- nos libera del pensamiento,
I un arte se libera automáticamente de
o al menos de sus tics. Por la música, el
sus servidumbres; las sensaciones más
cerebro, además de respirar, parpadea.
Dicho sin metáfora, la música es el arte que trabaja con el éter. Se afana sobre puras terminan intelectualizándose,
una materia oscura: escuchar no sólo no es ver, sino que es el mejor, el más qué vergüenza. La música es aquello
II
eficaz modo de interrumpir el imperio de la visión. Porque la imagen campa: que le impone un oneroso arancel
uno se ve compelido a imaginar si la meta es comprender. Hay toda una historia a la mirada: la obliga a guardar
Trabajar en y con el éter es difícil
de sus imposiciones y privilegios. De pronto es como si la pérdida del olfato silencio. El “punto de vista” parte de
(y por ello fascinante) porque,
rebotara en el oído y le pidiera más atención; unas por otras. Dicen que los ciegos la idea de que todo puede, en cierta
con o sin deliberación, y como a
desarrollan habilidades habitualmente adormecidas, y lo mismo, invertido, podrá proporción, presentarse a revisión; no
ramalazos, la sintaxis del mundo
afirmarse de los excesos de lo visible: los otros sentidos practican su respectiva así el “punto de escucha”: callar es un
tenderá a ser primero aislada y luego
siesta. Trabajar en y con el éter significa algo así como desimaginar, emprender modo de asegurar la escucha, no su
revertida. La forma en que opera el
redadas o raids contra la Iglesia Visible, empeñada por su parte en iluminar falta. Se ve, por ejemplo, en un solo
universo de los humanos -un mundo
todos los espacios. La música organiza el espacio desorganizando o debilitando plano; se oye, en una especie de queso
cuyos límites coinciden con los del
sus propensiones a hacer depender todo de un “punto de vista”. Es notable que Gruyere: grumos, flecos, galerías...
lenguaje- se atasca un poco al darle
ni por mera reciprocidad se piense en un “punto de escucha”. No hay puntos, Reconocemos en la música un extraño
lugar a lo audible. Esto no pasa con el
hay cuerdas, olas, quizá nubes. Los espacios sonoros nunca son como uno se juego de lo superficial y lo profundo,
régimen de visibilidad; vemos lo que
imagina: pobres o suntuosos, desiertos o abigarrados, sabemos que, ahora sí, del arriba y el abajo, del primero y del
debemos ver, pero no oímos todo lo
sólo son metáforas. La visibilidad crea el espacio: hay una rosa de los vientos, un luego: los sonidos parecieran carecer
que deberíamos sino, por extraño
arriba y un abajo, una izquierda y una derecha: son campos de legibilidad. Con de bordes, de aristas. Claramente,
que parezca, simplemente aquello
la música no hay nada semejante; ni siquiera el antes, el durante y el después la música piensa, sólo que sus
que suena, que vibra, que ondula y
son (visualmente) representables. La Idea platónica no habla: es reconocida “conceptos”, si algo los caracteriza,
modula. En otras palabras, no hay
por la mirada. Está dotada de un aspecto -de un ad-spectum, entregada al espejo es que no son jaulas (y John Cage
ruido visual. La música es el arte que
especulante de las pupilas. Sus marcadores en el lenguaje están omnipresentes: ironizaba alegremente con su apellido).
le proporciona la regla a todos los
incluso el respeto tiene que ver con la mirada: re-spectare equivale a bajarla, a ¿Un pensamiento aconceptual? En
demás: al ordenar el espacio sonoro
no mirar de frente. ¿Todo tiene que ver? La música sabe que no: nada que ver. efecto: la música interviene en la
exhibe la arbitrariedad de lo humano
¿Por qué no se dice: “nada, todo que oír”? No es que la Idea no se enseñoree obsesión de comprender todo sin
y su asfixiante necesidad de hacer
de los espacios auditivos: ha aprendido incluso a militarizarlos. En tiempos dejar huecos; la combate y a menudo
sentido con cualquier materia. ¿Cómo
recientes los grandes compositores ejercen un anarquismo culto y comedido la vence en su propio terreno. El
ocurre semejante prodigio? Al darle
a fin de orear lo que lleva tiempo en oprimente encierro. Es que no por ser mundo no es ni una esfera cerrada ni
reglas a la percepción, al obligarla a

Página 50 ÍNDICE Página 51

 afinarse, a entonarse, la voluntad de
sentido aparece momentáneamente
desnuda e in fraganti. Creyendo para
sus adentros ser expresión pura,
la música despersonaliza, disuelve
al ego: es su principio y también
su fin. Que haya sido definida por
Marx como “la más abstracta de las
artes” significa para las generaciones
subsecuentes que no ostenta un valor
de representación o reduplicación
de las cosas. Más bien es una réplica
(pero en el sentido de objetar algo,
no de reproducirlo). La música no
representa nada, no “dice” nada
porque su esencia -aun involuntaria-
es cuestionar el funcionamiento del
lenguaje en cuanto tal (la conversión
del sonido en sentido y de la
sensibilidad en entendimiento). Sería
tanto como una lógica de los residuos
semánticos: el sonido es lo que es
antes y después de reglamentarlo con
el solfeo, moldearlo con las leyes de
la armonía y con toda la teoría de la
música. El prodigio consiste en que la
música es la negación determinada,
es decir concreta, material, eólica, de
cualquier teoría: en el fondo y en la
corteza (su núcleo está afuera), ningún
sonido tiene -ni tendría por qué tener-
sentido. La rara circunstancia de que
no haya ruido visual nos provoca
cierto estremecimiento metafísico;
la mirada ordena espontánea y
automáticamente el campo de lo
visible: está hecha para escapar del
vértigo, para, como suele decirse,
mantener la vertical. Con el sonido
no sucede nada de eso: lo escuchamos
sin asignarle necesariamente un
origen y un fin, un por qué y un para
qué. Asignárselo es incluso un poco
ridículo, por no decir majadero: ¿qué
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“significa” el canto de los pájaros, o el
de las cigarras, o el de los sapos? ¿Qué
“quiere decir” el silbido de un géiser o
un trueno en mitad de la noche? Nada.
Convertirlo en lenguaje no anula su
radical indiferencia a la significación,
su apatía, su inocencia. De una
sonoridad virtualmente infinita,
sólo un angosto corredor posee
propiedades comunicativas. La música
es la matriz de toda invención, de todo
arte, porque provoca, sin proponérselo
y habitualmente a su pesar, la
implosión del antropocentrismo: ni el
Yo ni el Nosotros imperan en ella. No
es el imperio del Ser, tampoco, porque
el ser es cualquier cosa excepto un
sistema despótico. La música planta
al sujeto en un paisaje despojado de
miradores. Menos (o más) que un
espacio, es el tiempo de la escucha;
la música es la escucha del tiempo,
el tiempo como escucha. Nada más
impersonal que ese instante, nada
más libre de mí que la instancia de
la escucha. “Pues el campo no deja
de ser un campo”, interviene J. Cage,
“... de música, y lo que se acepta no
son ... solamente los sonidos que ...
consideramos inservibles, feos ...
y equivocados, sino que al ser un
campo ... de conciencia humana, lo
que ... se acepta a la larga es ... que
uno está presente misteriosa ... mente,
efímeramente, en ... esta oportunidad
sin límites” (Silencio, p. 215-216). El
país de la música no conoce fronteras
porque ahí sólo se dan diferencias y
alzamientos, balanceos y cadencias.
Afirmación pura en el corazón del
caos; sólo eso.
ÍNDICE
III
La última frase de Vida y muerte de
la imagen. Historia de la mirada en
Occidente, de R. Debray, es esta: “Su
deseo (del “mediólogo”), de ahora en
adelante, saliendo de su disciplina,
sería apostar por lo invisible” (p. 308).
Y bien: en la música comparece aquello
que no aparece. En este sentido, es un
fenómeno (phainómenon) negativo:
no tiene literalmente nada que ver
con la luz (phaínos deriva de phos,
luz). ¿Podría pensarse en una sinfonía
de colores, de aromas, de sabores?
Sólo por extensión y licencia poética.
Realmente hay una inteligencia para
cada sentido, una “sublimación” para
la vista que se distingue con nitidez de
la auditiva o de la táctil. Necesitamos
una sinestesia práctica que desinfle
las sinestesias teóricas, por costumbre
exageradas e hipermétropes. El
mayor interés de la música deriva
de su capacidad para modificar los
patrones de aprendizaje; tal vez por
eso la música romántica, o aquella
concebida como expresión de las
ideas y las emociones del compositor,
resulta tan pesada después de varias
escuchas (e incluso a la primera).
En tanto sublimación del ruido, la
música desestabiliza los esquemas
que otorgan seguridad al “yo pienso”,
al “yo sé” y principalmente al “yo
quiero”. No destruye al yo; lo torna
poroso, vibrátil: etéreo. Lo decisivo
es que no le permita asumirse como
el amo y señor de las emociones
y las ideas, sino como lo que en
verdad es: una membrana, un plano
de inmanencia (diría Deleuze), una
superficie de contacto ora en reposo,
ora en movimiento. Si el ego inflamado
constituye un estorbo, en el caso de la
música es letal: la del yo solidificado
es la peor sordera posible. Para el
ego endurecido todo es lenguaje,
todo ha de ser admitido o rechazado
en virtud de su significatividad. El
sentido encadena los instantes, que
son siempre nuevos y necesariamente
impredecibles; se sobreimpone a los
sentidos, sofocándolos e impidiéndoles
trabajar. La música destapa los oídos
y permite que la mente (o el alma)
se oxigene. Es lo que hace, no lo
que significa; es lo que consigue
sin siquiera proponérselo. ¿Toda la
música alcanza semejante punto de
ebullición? Por supuesto que no; sólo
cuando es música. Y lo es sólo si llega
a ese fondo sin fondo que soporta -en
los dos sentidos- al sujeto; lo abierto
y abismático, lo vacío e insípido, la
marca del olvido, la indeterminación
absoluta. Provoca sensaciones y
emociones, pero no procede de ellas:
es el sentido del humor en su plenitud.
Es música si nos obliga a fijarnos en la
increíble sordera en la que el mundo
-la voluntad de sentido, y su industria-
nos mantiene sumidos. Es menos una
voluntad de indeterminación que la
indeterminación de la voluntad: el
éter es esa cosa indeterminable como
cosa, esa ausencia-de-objeto gracias a
la cual el sujeto se autoconcibe como
entramado de fuerzas, como acto
contenido, como una sensibilidad que
se dota a sí misma de inteligencia sólo
cuando percibe en sí misma cierto
decaimiento. Es el apeiron de los
griegos y el sunyata de los orientales,
la nada de los místicos tedescos: la
gelassenheit heideggeriana, lo Anterior
quignardiano. En efecto: es música (es
decir: arte) si nace (y retorna) al antes-
Página 53
 del-yo. Estado auroral/crepuscular,
gemación. ¿Arduo? Sí, mas gozoso. La
cosa-en-sí dibujada por Kant es, ironía
de ironías, lo más interesante que la
filosofía de la Ilustración ha podido
alumbrar: lo luminoso refulge en su
máxima contigüidad con lo numinoso.
La música es la extremaunción de lo
fugitivo, su trenodia y su palinodia.
Apoteosis de lo invisible, la música
es el arte -la apuesta- de lo in-audito.
No “por”, sino “de” lo inaudito, que
apuesta por sí mismo en la música,
que llega a ser arte en ese lance. No
hay música “antes” de esa apuesta
porque, como observa P. Quignard,
“somos los brotes de la anterioridad
invisible” (Sobre lo anterior, p. 23).
La música es la entrada en materia de
esa anterioridad. En ese descenso es
elevada a la categoría de arte; nunca
antes. ¿Idealismo? No, porque en él lo
absoluto ya ha sido determinado, ya se
esperan de él albricias y bendiciones:
se le ha humanizado. ¡Craso error!
IV
¿Es el éter silencioso? Quizá no: basta
con soñarlo. Seguramente susurra.
Los antiguos pensaban que sostenía
a la tierra, al sol, a los planetas, con
lo cual era creíble que chirriara un
poco. El éter rechina; en ocasiones,
cruje y se cimbra. Es sutil, pero,
después de todo, material (aunque la
idea clásica de materia al cabo se nos
resquebraje). En particular, no aloja
Idea alguna: no es el topos ouranos
que preveía Platón. Tampoco -menos
aún- el “medio divino” de Teilhard de
Chardin (o habría que ver). El éter es
la nada que habita el mundo, el ser-
sin-ser que llena las cosas vaciándolas,
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escanciándolas, paradojándolas. Lo
anónimo: un antónimo que no obstante
no se opone a nada. Lo cotidiano,
pero desconocido. No la norma: la
anomalía (ya se veía venir). Más
concretamente si cabe: es el universo
si Aristóteles nunca hubiera existido.
En tal caso no sería ni eso: “universo”
o “cosmos” son palabras soberbias,
dictatoriales, peticiones de principio.
El éter es cuanto existe, persiste y
subsiste a condición de que Mallarmé
sea Dios. Ni material ni inmaterial,
ni físico ni metafísico, el éter no
sólo es imposeíble, sino que penetra
en las cosas -en los objetos y en los
sujetos- tornándolos recíprocamente
impenetrables, inviolables. La música
acusa, de soslayo, de modo oblicuo
y afilado, su presencia. Es más: es
música si se le da lugar. El resto es
ciencia y técnica, es decir: brujería.
El éter es nada -pero de la más alta
calidad. Cuesta trabajo entender
cómo puede ser el soporte de todo;
¡más bien, en su penumbra, las cosas
se vuelven insoportables! Se revientan
en su naturaleza de objeto, quedando
a la deriva. Flotan, fluyen, giran,
restos de un naufragio infinito. El éter
le da un toque de corcho a las poses
humanas y a sus trofeos. “Anulando
la subjetividad, la experiencia habla”
(La escucha oblicua, p. 126). Sí, pero
¿la experiencia de quién? No, por
cierto, la de un sujeto asegurado en
su mismidad. La experiencia de la
música es la rotura de lo idéntico: el
sujeto es a partir de entonces la goma
que borra las líneas de continuidad y
conmensurabilidad. Al romper esa
película que lo separa de la naturaleza,
el éter hace del sujeto no un maniquí y
mucho menos una marioneta sino una
ÍNDICE
protuberancia solar, un rizo de fotones
sonoros: uno esplende (oscura y
discretamente). Uno, no “yo”.¿Remite
a la sombra del Dios-que-muere?
Cuando menos se desliza en sus rieles,
discurre en su estela. No es cuestión
de creencias o persuasiones; lo es,
más bien, de percusión, repercusión
y repertorio. La ausencia de Dios
propicia oratorios y motetes, es todo.
Hay música porque hay éter, un ácido
sin el cual la lucidez termina licuada
y alicaída. Dios es desde luego una
ya vulgar o ya refinada proyección,
pero el técnico que cuida el film está
difunto o desaparecido. ¿Qué función
desempeña el público? Expuesto al
éter, que en absoluto es un espectáculo,
se limitará a escuchar, a aguzar el oído.
Es la hora. Basta.
V lenguaje sin quedar atrapada en él
“El ruido”, dice Ambrose G. Bierce,
“es un olor repugnante en la oreja”
(Diccionario del diablo, p. 304).
Trasladar música a un soporte visual
es tan temerario como poner en
una partitura un fragmento de la
vida; nunca se logra pero siempre
se intenta. Tentativa semejante es
resultado de todo un sistema de
creencias: el arte es un lenguaje; en
consecuencia, traducible, transferible
y transcribible al infinito. El mar y las
nubes con Debussy, los planetas con
Holst, el río con Strauss, Smetana y
Albert, el Nuevo Mundo con Dvořák,
las estaciones con Vivaldi, las ocas
con Ravel, la Creación con Haydn,
los fiordos con Alfvén y Sibelius,
el éxtasis con Scriabin, la guerra
con Penderecki, las Indias Galantes
con Rameau, la vida moderna con
Varèse, el nacimiento de la primavera
con Stravinsky, los Apalaches con
Copland, el canto de las ballenas con
Crumb... Por no hablar de las “Piezas
en forma de pera” de Satie (que lo
hizo para burlarse de todo ello). El
repertorio es inagotable. La historia
de las transcripciones de un registro a
otro es florida, vigorosa y pintoresca.
Sin embargo, hay que decirlo: todo
es producto de una ilusión; basta con
abrir los ojos para comprender que la
vida no está presente en el lenguaje y
que el arte no representa nada salvo
su propia subrepción. “Quien tome
literalmente la música como lenguaje,
yerra” (Adorno, p. 255). Esto tal
vez entristezca, pero terminará
alegrándonos si reparamos en la
libertad que concede a cada régimen:
la vida puede darse a sí misma un
y el lenguaje puede florecer sin ser
exclusivamente representativo. Algo
análogo se predicará del arte: se prestará
al juego de las formas sin disolverse
en ninguna de ellas: ofrecerá, en
cambio, su tributo a todas. Entonces
sí, prácticamente cualquier empeño
es válido: habrá imágenes calcadas de
una sucesión de sonidos y conciertos
fundados en sensaciones físicas y
emociones nacidas de articulaciones
rítmicas y de imágenes poéticas...
Saber que ni el lenguaje ni el arte
son representativos no hace perder a
uno y a otro su potencia expresiva y
su libertad respecto de lo necesario;
todo lo contrario. Lo que hay en tal
circunstancia es, como en multitud
de casos, un sistema nada rígido de
guiños y flechas, de ganchos y lazos,
de sincronicidades y gravitaciones
entre la naturaleza, la sensibilidad, la
Página 55
 música, la historia y la imagen. Que
es con toda probabilidad de lo que
siempre en el fondo se ha tratado. Notas
¿De qué? De regresar los sonidos
domesticados a su agreste hinterland: 1. John Cage, Silencio, tr.
de devolverles su naturaleza, que es Marina Pedraza, Árdora ediciones,
una tempestad en vasos de agua, un Madrid, 2012
canto de caracol en el zócalo de la 2. Regis Debray, Vida
ciudad. La música nos hace olvidar y muerte de la imagen. Historia de
la civilización a condición de saberla la mirada en Occidente, tr. Ramón
en muchos sentidos inolvidable: es Hervás, Paidós, Barcelona, 2004
un ruido doblado por la necesidad 3. Pascal Quignard,
que recobra en el acorde o en la Sobre lo anterior, tr. Silvio Mattoni, El
melodía su forma antigua. Devuelve cuenco de plata, Buenos Aires, 2016
al ruido haciéndonos superar la 4. Carmen Pardo, La
repugnancia. En esta convicción nos escucha oblicua. Una invitación a John
alejamos años luz de Adorno, quien Cage, Sexto Piso, Madrid, 2014
por más que sepa, con Kant, que es 5. Ambrose G. Bierce,
esencialmente inintencional, supone Diccionario del diablo, tr. Aitor
que sólo domesticando al ruido habría Ibarrola-Armendáriz, Alianza,
música: “Ser musical significa inervar Madrid, 2011
intenciones destellantes sin perderse 6. Theodor W. Adorno,
en ellas, sino domesticándolas” (p. Escritos musicales I - III, tr. Alfredo
257). Sí, si creemos que coincide Brotóns, Akal, Madrid, 2006
con las leyes de la civilización; no, si
pensamos que, sin necesariamente
contradecirlas, escurre por la vertiente
opuesta. La música no representa
nada porque su imitación de la
naturaleza deja intacto el problema de
su insensatez: en ningún caracol se da
a escuchar el mar dado que reproduce
(no representa) la forma, el laberinto
y el truco de la oreja. En ella el cuerpo
se libera del esfuerzo de moverse
por algo. Del mar y sus criaturas al
éxtasis planetario y sus balanceos
estacionales, la música apunta al lugar
del que hemos debido salir para nunca
volver. Salvo en sueños, ensueños y
pasacaglias.

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