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CREACIÓN Y DIRECCIÓN EN DANZA

CONTEMPORÁNEA

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Lina María Villegas

University of Antioquia
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 CREACIÓN Y DIRECCIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA

Lina María Villegas Hincapié

Facultad de Artes
Universidad de Antioquia

La propuesta para el II Congreso de Investigación en Danza, está fundamentada en

la experiencia de investigación-creación de una obra coreográfica llamada Enleche-ser,
desarrollada en 2012. Este montaje estuvo acompañado de un texto escrito de sustentación
metodológica y conceptual.

La tarea fundamental en esta investigación-creación se centró en estudiar la

particularidad de la danza como arte escénico en el ámbito de su creación, en el desarrollo
del proceso que implica pensar-sentir-interpretar una idea y llevarla a una obra
coreográfica, y con ello construir un lenguaje propio de la obra. Con base en ello, planteo
que la creación en danza genera un producto propio que surge de un diálogo entre la
intuición, lo sensible, la utilización del espacio y el tiempo, y la variedad de herramientas
gestuales y corporales que se generan en la investigación teórica y práctica (investigación
de movimiento). Esta comunicación sensible, sentida y estética está determinada por el
cuerpo, por las percepciones, por la expresividad del intérprete, creador y espectador, por
las emociones generadas frente a los acontecimientos, y por las construcciones semióticas y
simbólicas que se han hecho al interior de la creación.

A lo largo de la historia la concepción y la relación del hombre con el cuerpo ha

sido constantemente replanteada y cambiada a partir de muchas esferas como lo social, los
imaginarios colectivos, la vida cotidiana, la muerte y otro tanto más de preguntas que se
reiteran en la existencia humana. En el caso de la danza, es el cuerpo su instrumento; a
través del movimiento corporal se construyen los códigos estéticos que hacen posible una
pieza coreográfica. Por ello, hacer referencia al cuerpo como instrumento y propósito de la
creación en danza, pone en evidencia un proceso artístico en el cual el cuerpo es afectado,
construido, transformado y mutado, pues es él quien realiza las acciones que determinarán
su hacer en el arte. En la danza, el cuerpo se despliega desde las sensibilidades, las
sensaciones, para hacer de sí un instrumento en el cual se soporta la investigación de
movimiento, la exploración, la interpretación, la creación y la puesta en escena; el
intérprete es artista y es instrumento a la vez.
 Planteo entonces que en la creación coreográfica existe una relación cuerpo a
cuerpo entre el creador, la obra y el intérprete, es así como el proceso de creación depende
de la comunicación sensible, estética y hermenéutica en todos los sentidos, de la búsqueda
de significaciones, y de la misma manera planteo que la dirección es una construcción que
parte del creador/director con todos los aspectos que conforman la construcción poética,
simbólica y semiótica de la obra.

Con lo anterior, propongo que la creación y dirección en danza, es un proceso de

lenguaje, enmarcado en unos significados y significaciones culturales y contextuales
específicos, los cuales están dados por los antecedentes del lenguaje corporal del creador y
el intérprete, y por el lenguaje corporal emanado del contexto dramático y coreográfico
(tema, idea, motivación, imagen, texto de la obra). Esta investigación partió de la idea de
danza como construcción cultural, y se preguntó por la noción de cuerpo en la danza, la
noción de lenguaje expresivo que alberga unos imaginarios y una memoria corporal
producto de la especificidad de la disciplina artística y de los sujetos que la habitan.

Esta investigación propuso una creación en danza contemporánea como la

construcción de un lenguaje propio (hablo de lenguaje del cuerpo danzante, lenguaje
corporal, lenguaje coreográfico), reivindica la importancia de la danza como expresión
fundante del ser humano, como manifestación de las culturas, y con ello, a la danza
concebida como arte que se lee en nuestro medio social y cultural. La danza contemporánea
entonces, es una posibilidad de expresar lo grande del ser humano y sus culturas, como lo
particular del sujeto.

La pregunta orientadora del trabajo de investigación-creación fue la siguiente:

¿Cuáles son los fundamentos conceptuales y metodológicos que posibilitan analizar la
creación y dirección de una obra de danza contemporánea para llegar al desarrollo de un
lenguaje coreográfico propio?

Esta pregunta abrió el camino para orientar el principal propósito que fue analizar la
creación y la dirección en danza contemporánea a partir del desarrollo de un lenguaje
coreográfico, con el fin de producir una obra de danza. Y en este sentido fue importante
plantear como categorías de análisis de la creación aspectos como:
 i. Desarrollar las nociones de exploración y composición al interior de un
proceso de creación en danza, en el proceso de elaboración de un lenguaje coreográfico
propio.

ii. Identificar la interpretación como un ejercicio hermenéutico entre el creador-

director, el intérprete y la obra.

iii. Construir un lenguaje coreográfico propio de una obra de danza

contemporánea, en este caso, basado en un relato.

Se retoma para la creación de la obra, un texto literario que se funda en la memoria

de los mitos, en la memoria de la historia, en la memoria de los imaginarios culturales, en
las vulnerabilidades de los sujetos de cualquier grupo social. Si bien hace referencia a otros
contextos socio geográficos y a otros momentos de la historia, los elementos retomados del
relato tienen una estrecha relación con nuestras concepciones de la vida, con las reflexiones
que hacemos ante la muerte, con la idea de mujer y madre en nuestro contexto, y con el
imaginario que elaboramos sobre la relación de amor entre hombre y mujer. Es por ello que
dicho relato se hace vigente en este contexto y en otro, en este tiempo y en otro. Hablo del
cuento “La Leche de la Muerte” de la escritora belga Marguerite Yourcernar1. Dicho cuento
hace parte del libro denominado Cuentos Orientales publicado por primera vez en 1938 por
Editions Gallimard2.

Dado el carácter artístico de este trabajo, el análisis al cual se dispuso, encontró

conveniente como enfoque el estudio hermenéutico, el cual se constituye como una
posibilidad de comprender la realidad bajo la metáfora de un texto susceptible de ser
interpretado. De acuerdo con Carlos Sandoval (1996), en la propuesta de Ricoeur, la
hermenéutica se define como la teoría de las reglas que gobiernan la interpretación de un
texto en particular o colección de signos susceptible de ser considerada como texto (60). En

1 Marguerite Yourcenar (Marguerite de Crayencour), nace en Bruselas, Bélgica en 1903 – muere en Maine, EEUU en
1987). Escritora, traductora y crítica francesa de origen belga. Su fama como novelista la debe a dos grandes novelas
históricas que han tenido gran resonancia: Memorias de Adriano (1951) y Opus nigrum (1965). Escribió también cuentos
y relatos míticos y legendarios, así como ensayos y poesía. Los mitos grecorromanos, cristianos y orientales afloran en
sus textos, entregando una visión moderna del mundo, porque los presenta como hechos vivos, como hechos sentidos.

2 Los relatos que componen los cuentos orientales se inspiran en la literatura y en el folclor de los Balcanes, en Grecia,
China y Japón, a los que la escritora se acerca con íntima espiritualidad. La realidad, el sueño y el mito hablan en este
texto de un lenguaje que se renueva en las distintas narraciones; revitalizada la carga ejemplar del mito, éste sirve para
recrear en toda su esencia, al ser humano. (Sacado del prólogo del libro).
esta perspectiva es importante “el círculo hermenéutico” que describe el movimiento entre
el intérprete y el ser que es revelado por el texto. Las aplicaciones prácticas del análisis
hermenéutico, han sido introducidas a ámbitos como el de la identidad cultural, permitiendo
mirar el objeto de estudio de este proyecto con este enfoque.

De acuerdo con Ricoeur (1999), reconocemos la interpretación - base

epistemológica de la hermenéutica - como un sector particular de la “comprensión”, esta
última a su vez, “como el proceso mediante el que conocemos algo psíquico con ayuda de
los signos sensibles en los que se manifiesta… La interpretación entonces, es el arte de
comprender los testimonios humanos conservados mediante la escritura” (65). Traigo de
referencia esta noción de interpretación directamente de Ricoeur, porque esta investigación
– creación se ancla en esa primera instancia del texto literario para ser hermenéuticamente
perfilado en una obra escénica.

Teniendo como precedente que esta investigación-creación es el sustento de un

proceso de creación y dirección de una obra de danza contemporánea, se vuelve inexorable
identificar unos momentos esenciales por los cuales pasó la creación y con base en ellos, se
estructuró entonces la reflexión conceptual y metodológica que ordena el texto que
acompaña la obra coreográfica. De acuerdo con esto, la reflexión teórica se organizó en
tres capítulos que son habitados por elaboraciones estéticas, poéticas, y metodológicas,
capítulos determinados por tres elaboraciones artísticas: la del texto, la del movimiento y la
de la puesta en escena. En cada uno de estos tres capítulos, expuse la manera como se fue
dando paso a paso la creación en:

 Los niveles de ficción, construcción de los propios relatos.

 Las instancias de creación –desarrollo en el tiempo cronológico-.

En los tres capítulos aparecen de manera recurrente soportes conceptuales para la

reflexión metodológica y de creación. De acuerdo con esto, el primer capítulo lo llamé
“Del relato a la propuesta coreográfica” se dispuso como un momento previo al encuentro
con los intérpretes y previo a la exploración corporal; el segundo capítulo lo denominé “De
la propuesta coreográfica al trabajo corporal” con el objetivo de recoger allí todas las
reflexiones en torno al trabajo de aula con los intérpretes; y el tercer capítulo llamado “Del
trabajo corporal a la puesta en escena”, pretende recoger un poco las decisiones que
llevaron a la puesta en escena.
 La estructura del texto, siendo coherente con la creación, se presentó como una
sistematización y organización de los momentos y las fases por las cuales se desarrollaron
los presupuestos de dirección, procurando en todos los momentos usar los instrumentos
para guardar y registrar el proceso, inventando una caja de herramientas que permitiese
hacer y rehacer las construcciones artísticas y dramatúrgicas, darles la vuelta, desechar y
recuperar lo diseñado, interpretando la información y los materiales para llegar al encuentro
de un lenguaje y finalmente, produciendo un saber a partir de la práctica. (Mejía, 2008: 13)

Para concretar la reflexión de este proceso creativo, usé de manera permanente, tres
instrumentos de recolección, reflexión y análisis: bitácora de vuelo o diario de creación, el
registro de video de los ensayos, y revisión documental de diferentes fuentes, como la
historia, la pintura, la vida personal de los creadores e intérpretes, y las historias orales
relacionadas.

Después de exponer el marco general de la investigación-creación, propongo para el II

Congreso de Investigación en Danza, hacer énfasis en el segundo momento, el De la
propuesta coreográfica al trabajo corporal, pues creo interesante detallar justo este
momento que es el que corresponde al trabajo de la composición coreográfica como tal y
las herramientas que se usaron teniendo de base un relato que permeó las diferentes rutas de
cada uno de los momentos.

De la propuesta coreográfica al trabajo corporal

Partiendo de las posibilidades que ofrece la construcción de la Enciclopedia del

individuo3 en un proceso creativo, con relación al universo local del intérprete y director,
fundamento esta reflexión en la noción de Exploración, articulada a la elaboración de
discurso corporal. Para C. Mallarino4, la exploración permite “la libre expresión y uso del
vocabulario individual que emana de la naturaleza íntima del sujeto y que puede dialogar

3 Enciclopedia como asociaciones, imágenes, representaciones semánticas, metáforas que elabora cada creador en el
proceso de constitución de la obra. Véase Eco, Umberto. (2009) El vértigo de las listas. Barcelona: Editorial Lumen.

4 Mallarino, Claudia (2005). El discurso corporal en la danza: un acto creativo. En: Gómez Rincón, Ma. Bárbara, La
danza se lee. [41-47] Santafé de Bogotá: Instituto Distrital de Cultura.
con la técnica, esa carta de vuelo, que impone la presencia de significantes
predeterminados” (43).

La exploración posibilita la relación entre aspectos de orden formal como la técnica

y el acervo corporal ya construido en los creadores, como lo particular y singular de cada
uno de ellos que está determinado por cada subjetividad y experiencia de vida. De acuerdo
con Congote, Ramírez y Agudelo (2011), para Mallarino, “la noción de discurso corporal
funciona como un vehículo de ideas, engendradas en el diálogo entre la técnica y lo
singular de cada creador y generado en la exploración que, en definitiva, proporcionan el
desarrollo del hecho creativo” (27).

Vale la pena determinar en esta elaboración, que llamo intérpretes a los bailarines,
pues el proceso buscó de manera reiterada un ejercicio en doble vía de interpretaciones y
construcciones hermenéuticas. Así como creador al director, y viceversa, y también creador
al intérprete, pues desde todos los roles, existe una participación creativa que aporta y
aportó al desarrollo estético y coreográfico de la obra.

Aquí la idea de danza se relaciona con un sistema en donde el cuerpo es constructor

de discursos propios -singulares-, además, de ser el centro en donde se ubican los
sentimientos, las percepciones de la interpretación y la creación.

De acuerdo con lo anterior, planteo que la enciclopedia permitiría encontrar una

relación directa entre las asociaciones que sobre el tema de creación construye el director, y
las asociaciones que construye el intérprete, conexión que también se plantea desde la
exploración y elaboración de discurso corporal ya expuesta. Esta conexión se me hace
fundamental porque llega a los Puntos de partida del trabajo corporal que concebí para
este trabajo, en aras de encontrar lo siguiente:

 Establecer un vínculo afectivo, sensible y poético con el tema propuesto.

 Relacionar el mundo local del intérprete con el mundo local del director.
 Construir los dos puntos anteriores desde el cuerpo, en el derrotero de un discurso
corporal.

De acuerdo con esto, los tres llamados Puntos de partida, se transforman en el suelo
que funda el trabajo de dirección, ya que las pautas para la generación de los movimientos
y gestos nacieron de estos tres aspectos.
 1. Punto de partida I: El vínculo sensible con lo cotidiano

Para esta investigación-creación un detonador esencial de la necesidad creativa para

todo el colectivo de creadores (intérprete y director), fueron los insumos que otorgó la vida
cotidiana hilada al tema de la creación, y esta simbiosis a su vez, en un marco de
comunicación estética.

En este sentido el planteamiento de Katya Mandoki (1994), con relación a la

Prosaica como la estética de lo cotidiano, noción que se apoya en la capacidad de
sensibilidad del ser humano frente a acontecimientos no necesariamente del ámbito de las
artes, sirve de soporte a esta investigación creación, en la medida en que parte de dos
planteamientos importantes:

i. En la interacción con el entorno, el sujeto está en constante

intercambio de relaciones, la sensibilidad es estar en relación con algo o alguien, es
una condición de posibilidad, por este motivo no es una actitud que se reserva para
el contacto con el arte o una función que a voluntad el sujeto active o desactive. La
sensibilidad es “[...] una facultad del sujeto en su condición de estar en relación con
el mundo” (65) y presenta un amplio espectro que no se limita a la emotividad, la
sensualidad o la simple sensación de imaginación. “Lo estético es entonces aquello
en que se manifieste la facultad de sensibilidad del sujeto” (65).

ii. En la experiencia estética, entra en juego la facultad de la

sensibilidad. De esta manera, la autora plantea el análisis de las condiciones
objetivas que posibilitan la experiencia estética, que menos que preguntar por las
características de dicha experiencia, propone observar cómo es posible dicha
experiencia, cuál es el terreno fértil para la experiencia sensible. La facultad estética
o sensible se manifiesta socialmente a partir de sus condiciones de posibilidad:
cuerpo sensorial, vitalidad emotiva, intuición espaciotemporal y convenciones
culturales (78). Estas condiciones son el vehículo de manifestación de la
experiencia estética y constituyen la estructura de comprensión para el posterior
análisis del intercambio que posibilita la experiencia estética.

Es importante hacer referencia a este tema, puesto que con la prosaica se activaron
dos conexiones fundamentales en el desarrollo del montaje:
 i. La vida cotidiana como material, como tema de creación, como
motivador de imágenes corporales, de acontecimientos escénicos, pero en un marco
de construcción artística, ambas condiciones que exaltaron la capacidad sensible de
cada uno de los creadores –llámese director o intérprete-, permitiendo un nivel de
afectación emocional conducente a la generación de movimientos propios y
singulares.

ii. El establecimiento de una comunicación estética permanente,

fluctuante y en doble vía, entre los creadores, comunicación que se concibe como
el lugar en el cual se comparte la sensibilidad, como el escenario sobre el cual se
tejen intercambios a partir de la facultad de sensibilidad. La comunicación estética
consiste en el intercambio de enunciados entendidos estos como “[...] cargas
vitales, energías, actividades, conceptos, sentimientos y sensaciones.” (Mandoki:
1994, 96).

Siguiendo con la autora, en las relaciones de intercambio estético hay aspectos de

orden formal y material, un despliegue comunicativo que opera como estrategia
enunciativa. Por un lado, la dramática como la actitud y el acto en la vida cotidiana que
produce efectos sensibles: la actitud, el gesto, el acto y el impulso desde el que se produce
la comunicación estética, que pertenece al orden de lo simbólico y se presenta como cargas
emotivas que producen sentidos por medio de modalidades. Y de otro lado, la retórica
como los medios de persuasión a través de diversos registros de con-formación, la cual no
funciona sólo desde el discurso verbal solamente pues operan en ella cuatro registros
principales que finalmente posibilitan comprender la relación con los objetos y signos, con
los modos de producción y apropiación de los objetos, pero especialmente en términos de
significantes productores de subjetivación y efectos sensibles. Ambos aspectos se trenzan
para llegar y rodear al corazón del proceso de creación de la obra Enleche-ser: el sujeto que
existe, el intérprete que construye desde su experiencia, desde su subjetividad, y desde la
comunicación estética con sus congéneres y con los textos y pretextos de la obra.

Entonces planteo que la categorización y ordenamiento de análisis de los

intercambios sensibles que propone Katya Mandoki, permite analizar el intercambio
sensible entre el creador y el intérprete a lo largo del proceso de creación y producción de
la obra, que es lo que más interesó en esta investigación. Adicionalmente, permite tender un
puente de comprensión de la manifestación danzaria en sus códigos de comunicación
estética, es decir, el discurso corporal implícito en una obra de danza, con el sujeto que
observa y le otorga significado y sentido a lo que observa.

Todo ello concede herramientas para pensar la creación en artes escénicas como un
intercambio permanente en el que intervienen aspectos muy importantes del lenguaje que se
ha establecido a partir de elementos semióticos y simbólicos, quiere decir que este
intercambio está enmarcado en un contexto espacio-temporal específico.

2. Punto de partida II: La Enciclopedia de los movimientos

Umberto Eco (2009) plantea que la enciclopedia funciona como una serie de
representaciones por acumulación y asociación que nunca es completada (231). La
enciclopedia permitiría entonces, establecer semejanzas y comparaciones entre los
conceptos de manera inadvertida, bajo la forma del rizoma propuesto por Deleuze y
Guattarí, en el cual cada punto puede ser conectado con otro y en el que esos puntos dejan
de ser puntos para ser líneas de conexión (238). Dicha enciclopedia - rizoma por lo cual, no
tiene centro, puede ser separable, no es jerárquico, no tiene comienzo y tampoco fin.

De acuerdo con Luz Dary Alzate (2011)5, la creación permite construir de manera
amplia y profunda la mirada permitiendo sacar a flote las singularidades de los sujetos
creadores a través de lo que Umberto Eco denomina la Enciclopedia del individuo. Dicha
enciclopedia, de acuerdo con Alzate, “se pone en marcha cuando el creador desde su
mundo de asociaciones e imágenes particulares, genera no una producción universal, ni
dogmática, sino una personal, con una propia manera de disponer los signos diferentes a la
de sus significados codificados” (1).

En este sentido la Enciclopedia de los sujetos puede verse como indefinida y

contradictoria, introduciendo de manera permanente alternativas de otras relaciones
rizomáticas, invitando a la posibilidad de viajar en la construcción de diversos significados.
En esta misma relación, la enciclopedia es del sujeto creador, pero también es del colectivo
de creadores que a su vez tejen asociaciones entre sí, logrando llegar a acuerdos de

5Docente Departamento de Teatro de Universidad de Antioquia. Líder del grupo de investigación Artes
Performativas. El material elaborado por la directora de teatro aún no ha sido publicado.
significados que producen sentido. Dicha(s) enciclopedia(s), la del intérprete, la de los
intérpretes, la del director, se fue transformando con el tiempo.

En la búsqueda de unos movimientos muy propios, particulares tanto del creador

como del tema de creación, se elaboraron en primer lugar enciclopedias de las acciones
físicas propuestas en el cuento. Esto estableció vínculo directo con el tema de creación y el
cuerpo en tanto facultad de sensibilidad, en el intérprete y en el director, orientándose esto a
relacionar acciones físicas con sensaciones puestas en el cuerpo. Estas enciclopedias de las
acciones físicas se ordenaron por cada escena de la propuesta coreográfica inicial, de tal
forma que su resultado pudo ser usado e interpretado como pautas de improvisaciones
separadas, proceso que en sí mismo (enciclopedia-pautas de improvisación) se pudo
constituir como base de la Exploración.

Estas derivas del proceso se elaboraron directamente con el ejercicio del

movimiento, la exploración física, con el mover, mover, mover y moverse.

Así, en segundo lugar, se construyeron relaciones entre acciones físicas,

movimientos, gestos, para construir una corporalidad en la cual se comparten las
sensaciones, los detalles de las formas que se generaron en las partes del cuerpo, calidades.
Entonces se volvió interesante insistir en la forma del movimiento, en la vía de construir
con el signo, con el código corporal establecido, a través de la repetición y la repetición
(con variaciones en el ritmo, en la suma de elementos, en detalles de calidad en el
movimiento, variaciones en expresiones gestuales), lo cual proporcionó un abanico bastante
amplio en la facultad de sensibilidad de los creadores.

La apuesta en este caso, es descubrir las diferentes sensaciones corporales que se

generan en el proceso de exploración corporal, partiendo de los códigos establecidos por la
técnica (el signo) y con base en ello, reconstruir las sensaciones físicamente instauradas y
encontradas en la búsqueda del discurso corporal, en la búsqueda de sentido.

De acuerdo con lo anterior, la Enciclopedia permitió estructurar de manera paralela

diferentes asociaciones dramatúrgicas que se relacionaban entre sí como un rizoma: La
asociación dramatúrgica del texto literario, la que construyó el director en el momento
previo a la comunicación estética con los intérpretes, la que los diferentes intérpretes con
todos los insumos elaboraron para la generación del movimiento, y también la que estos
mismos intérpretes se contaron para justificar el movimiento y la acción. Todas ellas con el
fin de buscar, encontrar y construir el sentido de dicho movimiento y el sentido de la
corporalidad para cada escena de la obra. (Ver anexo II).

3. Punto de Partida III: El discurso corporal

En esta noción que plantea Claudia Mallarino (2005) se concibe la danza como un
sistema comunicativo en el que se podría entender el movimiento como el lugar en el que
se representan las palabras. Sin embargo ¿Cuándo resulta apropiado el uso de las
palabras?, de acuerdo con los órdenes estéticos y las taxonomías poéticas de los creadores
de la obra y quienes la festejan haciendo alusión y conclusiones desde los paradigmas
sociales de representación y las convenciones propias de su cultura.

Este artículo comprende el universo cinético de la danza como un conglomerado de

discursos que se superponen a través de lenguajes expresivos especializados, intencionados
y entrenados, para construir nuevos lenguajes corporales con lógicas de organización
singulares (coreografías, conclusiones corporales cinéticas) y de ese modo interrogar al
mundo o proponerle nuevos valores. Así, la danza conservará su condición de discurso
corporal por excelencia en tanto su labor semántica más que sintáctica. Para llegar a la
verdad de esa condición es necesaria la interacción dinámica de la exploración y la técnica,
en un diálogo natural y novedoso surgido del equilibrio entre ambos procesos. La
búsqueda, dibuja la necesidad de entender la danza como manifestación de un fenómeno
comunicativo pre y post expresivo, el hallazgo enfatiza en las conclusiones y propuestas
dadas por la asimilación corporal significativa y la interpretación subjetiva de quien la
observa.

De acuerdo con la autora y de acuerdo con los planteamientos de esta investigación,

parto de tres elementos fundamentales:

La danza como propuesta de construcción de discursos corporales novedosos, en

los que la exploración de los lenguajes no verbales en el artista posibilita la construcción de
significantes gestuales cinéticos (42), que pueden derivar en coreografía, haciendo alusión,
a través de ideogramas corporales, de su cultura. Para la comunicación estética y poética de
los creadores entre sí y con el espectador, que es quien finalmente concluye la construcción
de la obra al trazar los fines epistémicos y semióticos del acto creativo, cerrando así el ciclo
comunicativo.
 Es crucial poner en juego la sensibilidad de los sujetos para articular el pensamiento
y avocar a la producción del gesto, la imagen, el sonido; la música, el objeto, reemplazando
con ello el verbo por la acción. Eso supone que el argumento no verbal es la
materialización del discurso corporal para explicar el mundo que habitamos a través de los
sentidos.

Los sistemas de interpretación (Codificación vs. Combinación), en los que la libre

expresión, no entendida como idilio o liberación emocional, sino como medio de
exploración por los cuales los creadores (intérprete-director), acceden a las ideas para
proyectarlas a través de las imágenes y a través de los discursos corporales cinéticos o
gestuales.

Esto supone la construcción de nuevas vías de acceso para la percepción y la

interpretación de la realidad, la reflexión, el conocimiento, la indagación, luego entonces
llegar a la realización de la obra, que es sin más, el establecimiento de un contacto
sensorial, sensible y emocional que sustentan el ser y el hacer del acto creativo, y que
sustentan la conexión con la experiencia vital de cada uno de los sujetos involucrados.

Lenguajes expresivos (Gesto vs. Movimiento) en la danza, son el resultado de un

vocabulario pre-expresivo restringido, limitado y en exceso depurado, por lo tanto: la
técnica afecta el tipo de expresión, limita el lenguaje, marca un estilo definido y dirigido
para unos cuantos iniciados, haciendo de dicho discurso una convención sesgada para un
público selecto.

El equilibrio, pues, del arte coreográfico se establece entre lo “original singular”

(decisión discursiva de la realidad) y lo “original colectivo” (acuerdo social establecido). El
instrumento comunicativo de la exploración es el discurso corporal.

Fundamentarse en los planteamientos de esta autora, permitió incrementar las

posibilidades creativas a través de la técnica y la exploración, y a falta de inspiración
divina, echar mano de los propios recursos, aumentando el rango de percepción de la
mirada. De esta manera, en el enfrentamiento de la indagación del lenguaje con la
incertidumbre que sugiere el acto creativo, se generaron relaciones inimaginadas del
vocabulario corporal existente, deshaciendo la pre-estructura técnica, permitiendo conocer
nuevos órdenes mentales, sociales y creativos.
 Para la creación de la obra Enleche-ser, a través de la exploración, se pudo observar
y vivenciar, un intercambio sensorial de asimilación a través de lenguajes no verbales,
materializados en un evento comunicativo simple, que fortaleció el entendimiento del
contexto cultural y personal de los creadores que estuvieron inmersos en él. Amplió los
límites de la interpretación de la realidad aumentando el rango de opciones para proponer,
desde el equipo creativo, nuevas sujeciones y conclusiones expresadas por movimientos o
sistemas de imágenes o estructuras discursivas originales; que enmarcaron la realidad
existente y la ordenaron bajo criterios y posibilidades distintas, aunque pertinentes.

Estos planteamientos favorecieron en gran medida la investigación, puesto que

legitima la construcción creativa como un ejercicio hermenéutico, autónomo y consciente.
De ahí, que: “La dinámica dialógica entre el discurso corporal y la técnica, en el ámbito de
la danza, favorece la ampliación del espectro comprensivo e interpretativo del discurso del
movimiento, enriquece los ingredientes de la acción humana, construye estrategias
inteligentes del uso del vocabulario corporal y de la información, permite contrastar y
analizar elaboraciones particulares independientes con las formas homogéneas
determinadas y combina referentes de retroalimentación y multiplicación del evento
expresivo” (44).

4. Fundamento de dirección: Fabricar coreografía

Partiendo de la idea que la danza se deja atravesar por diversas fuerzas, líneas o
pliegues para que en ese movimiento de conceptos, palabras, interlocuciones, ejemplos,
propuestas de ejercicios, críticas, preguntas y respuestas, se desdibujen o emerjan a la luz
del entendimiento, los elementos fundamentales, básicos y constitutivos del arte de la
coreografía y de la pedagogía en danza. De esta manera se puede nutrir el oficio con la
definición de esas particularidades físicas, cinéticas, expresivas y escénicas que
complejizan, en algún sentido esa delicada labor de hacer obras artísticas en movimiento.

Bloom y Chaplin (1982), comparten con la filosofía pedagógica, uno de los

postulados modernos de la danza, aquel en donde se precisa que el arte dancístico emana de
una fuente interior, de tal manera que hacen precisiones sobre la importancia de contribuir a
la motivación, especialización y aprovechamiento del impulso estético para ayudar a los
bailarines y coreógrafos jóvenes a descubrir las líneas internas y sus motivaciones de
experimentación, describiendo detalladamente los elementos constitutivos del arte del
movimiento para su aplicación en la escena o en la pedagogía. Dichos planteamientos,
permitieron incentivar a través de la creatividad, la naturaleza del coreógrafo y el desarrollo
del bailarín, para que el movimiento y el producto se cualifiquen en el ejercicio de
transformar las vivencias y las ideas.

De acuerdo con los autores, la amplia gama de experiencias sugeridas para la

creación coreográfica, va desde la improvisación sensitiva, hasta las formas dancísticas
complejas. Sus estrategias intentan dar valor y subrayar el insumo único de la creatividad
individual sugiriendo experiencias físicas concretas detonadas por elementos particulares
que puedan someterse a la crítica y reflexión, trasladando la mirada para aprenderse a sí
mismo a través del movimiento de otros cuerpos. La combinación de los parámetros
anteriores estaría conducida necesariamente por un aprendizaje indagatorio a la vez que
experimental, para fortalecer el entendimiento intelectual de la danza y moldearse
artísticamente para la formación, el ajuste y el reflejo de la práctica significativa que allega
y refina los conocimientos intuitivos y cinéticos (56).

Para esto, los autores proponen la creación de una atmósfera propicia de aprendizaje
para el gradual enriquecimiento y comprensión del oficio y de los aspectos formales de la
coreografía.

De acuerdo con lo anterior, planteo que al fabricar coreografías, existe la certeza de

que al construir una obra, los creadores conocen y saben de los elementos de constitución
del tema, pero éstos habitan en desorden la mente y el cuerpo, llegando hasta la producción
de imágenes lingüísticas y corporales dinámicas, constituyéndose como impulsos y
pulsiones que van y vienen. Se dieron en este hacer:

i. Combinaciones, separaciones e interrelaciones de los elementos

coreográficos usando la teoría y la práctica como elementos de motivación,
intención, claridad.
ii. Vinculaciones del tema con eventos, acontecimientos de la
subjetividad de los creadores, de manera individual y/o colectiva.
iii. Desarrollo de la confianza, la libertad de sensación y la construcción
de sensibilidades particulares del entorno de creación.
iv. Exploraciones en las calidades del movimiento y de la misma
manera, exploración de las emociones generadas en esa repetición que
obligadamente exige la investigación de movimiento.
v. Organización de fraseos, estructuras, ideas estéticas, imágenes
espaciales, imágenes sonoras y musicalidades.
 vi. Organización de las combinaciones de espacio; tiempo; energía;
ritmo, forma.
vii. Organización del trabajo en grupo, elementos interdisciplinarios
heredados de aspectos teatrales, visuales y musicales.

Como lo he expresado en otros momentos del texto, la coreografía no se fabrica

leyendo, viendo o escuchando hablar sobre ella; esto es sólo un pequeño lugar que ocupa en
el proceso. Una coreografía surge como un impulso íntimo promovido por una sensación,
un sueño, una idea, una imagen o un instante de inspiración. En esta medida, para hacer
coreografías se empieza por establecer vivencias experimentales, crear pequeños
fragmentos, hacer partes aisladas, frases, movimientos que surgen del juego o la
experiencia lúdica con los avatares del oficio, hasta que todo el sistema, manifiesto, se
convierte en parte de sí del intérprete.
 Conclusiones

En la actualidad existen múltiples maneras de sentir, ver y ser cuerpo, múltiples

construcciones de cuerpos, rizomas experimentales que tienen como plano de consistencia
el cuerpo; por ello la investigación y creación en las artes en el ámbito en que el cuerpo es
objeto, instrumento de la puesta en escena, debe presentarse como una multiplicidad
intensiva de cuerpos, una materia intensa no formada, pues confluyen en ella, diversas
disciplinas. Esta materia debe ser propia, específica y particular para cada acto creativo, en
tanto transmutador de la existencia y posibilitador de un mundo interior. Pretendo encontrar
en los procesos creativos, propuestas que construyan desde el cuerpo un lenguaje poético
que transmute, afecte y se deje afectar por lo social. Tales problemáticas podrían tener
como medio el cuerpo, desde donde se pueden explorar un sinnúmero de elementos
expresivos: imágenes, gestos y situaciones dramáticas, juegos, paradojas, entre otros.

El intérprete, el creador director, el espectador, percibe un conjunto de sistemas

ya estructurados y organizados en sí mismos, es decir, una puesta en escena como un
sistema sintético de opciones y principios de organización. De acuerdo con Patrice Pavis
(2000:25), la puesta en escena es un concepto abstracto y teórico, una red de elecciones y
de obligaciones que podrían estar contenidas en el “metatexto” y en “el texto
espectacular”6.

Pretendió esta investigación, hacer de la creación - dirección en danza, un campo

abierto para la reflexión, teorización, investigación e implementación de metodologías que
se construyen en los procesos de montaje de las obras coreográficas. De la misma manera,
pretendió generar líneas de investigación especializadas en el campo de la dirección
escénica en el que se contemple:

i. La composición coreográfica como la construcción de un lenguaje

que hace parte de la escena.

6De acuerdo con el autor, “el metatexto” agrupa las opciones de escenificación que el director y/o creador ha elegido, de
manera consciente o no, durante los ensayos previos; y “el texto espectacular” es la puesta en escena considerada como
un sistema de signos. Pp.26
 ii. El trabajo interdisciplinario que permite un trabajo hermenéutico y
creativo de dos o más disciplinas.
iii. La dramaturgia de la danza como un lugar de conocimiento que se
construye.

Con base en ello, fue fundamental la generación de inquietudes y preguntas sobre

las influencias, teorías y procesos de creación y dirección en la danza contemporánea, y la
consolidación de líneas que propicien investigaciones que reconozcan en los procesos de
creación y dirección, un significativo tema de interés teórico.

La danza, así como el teatro, es una disciplina que exige en su creación una
construcción y organización de elementos para hacer posible la puesta en escena. Para la
danza, en la mayoría de los casos, el coreógrafo es el director y es el creador, por lo cual
planteo nombrar el lugar de la dirección como creación-dirección, y de la misma manera,
creador-director. En este sentido la creación-dirección en danza exige una construcción de
lenguaje propio, una composición en la cual se organizan los elementos que están explícita
e implícitamente en la puesta en escena. Fue la sistematización, estudio, aplicación,
implementación de la creación-dirección en danza el objeto fundamental de esta
investigación y justificó el interés en la maestría como la posibilidad de acceder y construir
el conocimiento teórico y práctico necesario para sustentar y argumentar dicho proceso.

También es importante hacer, justo del proceso de montaje y creación en danza,

un objeto de estudio propio, que en este caso fue alimentado por la tradición teórica y
metodológica del teatro, pero que intenta salvar la especificidad de la danza en sus teorías y
propuestas metodológicas para la creación. Este ámbito de investigación, está poco
explorado en nuestro medio local y nacional, de ahí que ha sido pertinente el desarrollo de
este estudio.

Esta reflexión escrita, hace referencia a temas extensos que sólo pueden
entenderse desde la práctica misma, pero clarifican, las vías de acceso al pensamiento y su
aplicabilidad para la ejecución y el logro efectivo de la puesta en escena. Podría desde estos
enunciados extenderse la intención de profundizar los conceptos de realidad y ficción, de
lógica y sin razón, de palabra y acción, es decir, de cómo los opuestos pueden
complementarse en relaciones de: equilibrio dinámico o conjunción de elementos
discontinuos en los que quepa la omisión de la narrativa, o desde la plenitud y coherencia
del sentido, la acentuación de la narrativa.

Y es aquí en donde los signos y/o símbolos no surgen sólo del pensamiento,
trabajo de mesa mostrado en el capítulo II, sino también, de la percepción, del movimiento
sensorial, de la lúdica creativa, de la imaginación activa, es decir, de la asimilación corporal
significativa, aspectos presentados en el capítulo III.

De acuerdo con la óptica de la lectura que hace Barragán (2004) de la

hermenéutica de Gadamer, varios de los componentes de esta investigación asumen
diferentes nociones y sentidos, así: en el componente de exploración por ejemplo, el orden
simbólico del creador se ve concretado sobre el cuerpo y sus emociones, éste actúa
orientado por decisiones directas, entendidas por el intérprete posiblemente no a nivel
racional, pero si corporal desde la sensibilidad, construyendo una realidad discursiva a
través de la experiencia misma con su cuerpo y otros cuerpos, en los que permanece la idea
de ser no de parecer otro.

En el componente respecto de la composición, en donde se planteaba la

organización de los elementos para generar un sentido, se desplaza la intención que sugiere
la organización de dichos sentidos, puesto que la obra puede ser presentada en estados
fragmentarios. Sin embargo, a pesar de la insistencia reiterada de distanciarnos del relato
literario inicial, los intérpretes intentaron en varios momentos llegar de nuevo al lugar de
los acontecimientos narrados por la escritora Yourcenar. Esta situación generó
posibilidades para hacer de esta obra, una obra narrativa y descriptiva.

Como parte del proceso de exploración y considerando que las posibilidades

hermenéuticas son múltiples y los medios usados para alcanzarlas, diversos, lo que logró
constituir una unidad singular en el lenguaje gestual, fue la relación con una emoción, una
palabra, una simple reacción, un silencio, una respuesta cinestésica, que estuviese mediada
por una experiencia vivida. El relato entonces podría ser omisible, en tanto que lo que se
pone en juego es un conjunto de elementos que están en relación dialéctica y dinámica.
 Fue muy relevante la construcción simultánea de pequeñas historias que los
intérpretes y coreógrafos podrían contarse para generar acciones, movimientos, sensaciones
corporales, resoluciones estéticas, así como la dramaturgia de los detalles del movimiento o
la dramaturgia coreográfica, relacionada con el espacio, el ritmo, en enlace entre los
diferentes momentos.

Para finalizar, dejo nombrado que esta investigación no pretendió realizar un

análisis dramatúrgico del texto literario con el que comenzó el proceso de creación, sino
más bien, tejer un puente entre el texto y el trabajo corporal. En este sentido, el análisis
semiótico, simbólico y hermenéutico de un texto literario como pretexto de creación en
danza, puede configurarse como un campo de reflexión nutrido.
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