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ÍNDICE

Página

“Crítica” de Nicola Abbagnano 2

Guía de lecturas
“De las facultades del ánimo que constituyen al genio”
Seminario sobre la de Emannuel Kant 4
“¿Para qué la crítica” de Charles Baudelaire 9

escritura crítica “Método de la crítica. (…)” de Charles Baudelaire 12

“Crítica y Verdad” de Roland Barthes 20

Prof. Humberto Ortiz Buitrago “Tamayo: de la crítica a la ofrenda! De Octavio Paz 30

Mayo 2012

Crítica
Término introducido por Kant para designar al
proceso por el cual la razón emprende el conocimiento de sí
misma, esto es, “el tribunal que garantice a la razón sus
pretensiones legítimas, pero que condene a las que no tiene
fundamente. La Crítica no es, por tanto, “la crítica de los
libros y de los sistemas filosóficos, sino la critica de la
facultad de la razón en general, con referencia a todos los
conocimientos a los que puede aspirar, independientemente
de la experiencia”; es también, por lo tanto, “la decisión de la
posibilidad o imposibilidad de una metafísica en general y la
determinación de sus fuentes, como de su ámbito o de sus
límites” (Crítica a la Razón pura, Prefacio a la 1º edición).
La tarea de la crítica es, por esto, negativa y positiva al
mismo tiempo; negativa, en cuanto limita el uso de la razón,
positiva porque, dentro de estos límites, la crítica garantiza a
la razón el uso legítimo de sus derecho. (Ibíd., Prefacio a la
2º edición). La crítica, entendida de tal manera, era para Kant
uno de los deberes de su edad o, como dice a menudo, de la
“edad moderna”, y constituía, en efecto, la aspiración
fundamental de la Ilustración que, decidida como estaba a
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someter toda cosa a la crítica de la razón, no rehusaba
someter a la razón misma a tal crítica, con objeto de
determinar los límites y de eliminar de su ámbito los
problemas ficticios. Se puede decir que la Ilustración tomó
esta vía por obra de uno de sus máximos inspiradores, o sea
Locke, quien, como dice en la “Epístola al lector” que
antepone como advertencia a su Essay, concibió el Ensayo
como dirigido a “examinar nuestras aptitudes, y ver qué
objetos están a nuestro alcance más allá de nuestros
entendimientos.” La Ilustración hace suyo este punto de
vista.
El título que Kant había pensado dar a La Crítica de
la razón pura, o sea Los límites de la sensibilidad y de la
razón (carta a Mark Herz del 7 de junio de 1771), expresa
muy bien el significado que ha quedado a la palabra Crítica.
Contra tal significado, Hegel objetó que ¿querer conocer
antes que se conozca es absurdo, tanto como o era el sabio
propósito de un escolástico que quería aprender a nadar antes
de echarse al agua.” (Enciclopedia, & 10)
Pero esta objeción es infundada, porque la crítica
kantiana no obra en el vacío y con anterioridad al conocer,
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sino a partir de los conocimientos de que el hombre dispone

efectivamente y con el fin de determinar las condiciones y
los límites de su validez. No se trata, por lo tanto, de
aprender a nadar fuera del agua, sino de analizar los
movimientos de la natación con el fin de determinar las
posibilidades efectivas que ofrece el nadar, en relación con
las ficticias, que sólo serían peligros.

Abbagnano, Nicola. (1985) Diccionario de Filosofía,

F. C. E. p. 263.
 4

Ahora bien, yo sostengo que este principio no es otra

De las facultades del ánimo cosa que la facultad de la presentación de ideas estéticas; y
que constituyen al genio bajo idea estética entiendo aquella representación de la
imaginación que da ocasión a mucho pensar, sin que pueda
De cierto productos, de los cuales se espera que deban
serle adecuado, empero, ningún pensamiento determinado, es
mostrarse, al menos en parte, como arte bello, dícese que
decir, ningún concepto, a la cual, en consecuencia, ningún
carecen de espíritu, a pesar de que no se encuentre en ellos
lenguaje puede plenamente alcanzar ni hacer comprensible.
nada que en lo que atañe al gusto fuera censurable. Bien
Fácilmente se ve que es ella la pareja (pendant) de una idea
puede que un poema sea muy pulcro y elegante, pero carece
de la razón, que inversamente es un concepto al que no
de espíritu. Una narración es exacta y ordenada, mas no tiene
puede serle adecuada ninguna intuición (representación de la
espíritu. Un discurso solemne es profundo a la vez que
imaginación).
florido, pero sin espíritu. Mucha conversación hay que no
carece de entrenamiento, aunque sí es de espíritu; y hasta de La imaginación (como facultad de conocimiento
una mujer se dirá que es bonita, comunicativa y gentil, mas productiva) es por cierto muy poderosa en la creación, por
sin espíritu. ¿Qué es aquí, entonces, lo que por espíritu se decirlo así, de otra naturaleza a partir del material que la
entiende? naturaleza real le da. Con ella nos entretenemos allí donde la
experiencia se nos hace demasiado cotidiana y hasta
Espíritu en acepción estética, significa el principio
transformamos ésta; por cierto, siempre según leyes
vivificante en el ánimo. Pero aquello a través de lo cual este
analógicas, pero también según principios que residen más
principio vivifica el alma, el material que para ello aplica, es
alto en la razón (y que nos son también naturales, de igual
aquello que, en conformidad a fin, pone en oscilación a las
modo que aquellos según los cuales aprehende el
fuerzas del ánimo, esto es, en un juego tal que por sí mismo
entendimiento la naturaleza empírica); sentimos en ello
se mantiene y aun intensifica las fuerzas para ello.

nuestra libertad respecto de la ley de asociación (que está
ligada al uso empírico de aquella facultad), según la cual
ciertamente se nos entrega material de la naturaleza que, no
obstante, puede ser revalorado por nosotros con vistas a algo
totalmente distinto, a saber, aquello que supera la naturaleza.
A semejantes representaciones de la imaginación se las
puede llamar ideas; por una parte, porque al menos tienden
hacia algo que yace fuera del límite de la experiencia y
buscan, así, aproximarse a una presentación de los conceptos
de razón (de las ideas intelectuales), lo cual les da la
apariencia de una realidad objetiva; por otra parte, y sin duda
principalmente, porque en cuanto intuiciones internas,
ningún concepto puede serles enteramente adecuado. Osa el
poeta hacer sensible ideas racionales de seres visibles, el
reino de los bienaventurados, el de los infiernos, la eternidad,
la creación y cosas semejantes; o volver también sensibles,
por encima de los límites de la experiencia, aquello que sin
duda tiene ejemplos en ellas, la muerte, la envidia y todos los
vicios, por ejemplo, y asimismo el amor, la gloria y parecidas
cosas, por medio de una imaginación que emula el ejemplo
de la razón en el logro de un máximo, y con una integridad
5
para la que no se halla ejemplo alguno en la naturaleza; y es
propiamente en el arte poético donde la facultad de ideas
estéticas puede demostrarse en toda su medida. Pero esta
facultad considerada por sí sola, es, en propiedad, sólo un
talento (de la imaginación).
Ahora bien: cuando se pone bajo un concepto una
representación de la imaginación que pertenece a la
presentación de ese concepto, pero que da por sí sola ocasión
de pensar tanto como nunca podría ser comprehendido en un
concepto determinado, ampliando estéticamente, con ello, al
concepto mismo de modo ilimitado, entonces es creadora la
imaginación y pone en movimiento a la facultad de ideas
intelectuales (la razón), para pensar, con ocasión de una
representación (lo cual, es cierto, pertenece al concepto del
objeto), más de lo que en ella pueda ser aprehendido y puesto
en claro.
A las formas que no constituyen la presentación misma
de un concepto dado, sino que sólo expresan, como
representaciones laterales de la imaginación, las
consecuencias enlazadas a él y el parentesco suyo con otros
conceptos, se las denomina atributos (estéticos) de un objeto,

cuyo concepto, como idea de la razón, no puede ser
representado adecuadamente. Así, el águila de Júpiter con el
rayo entre las garras es un atributo del poderoso rey del cielo,
y el pavo real, de la espléndida reina celestial. No
representan, como los atributos lógicos, lo que hay en
nuestros conceptos de la sublimidad y majestad de la
creación, sino otra cosa, que da a la imaginación motivo para
extenderse sobre una multitud de representaciones
emparentadas, las cuales hacen pensar más de lo que se
puede expresar en un concepto determinado mediante
palabras, y dan una idea estética, que le sirve a aquella idea
de la razón en lugar de una presentación lógica, aunque
propiamente para vivificar el ánimo abriéndole la perspectiva
de un campo inabarcable de representaciones afines. Pero el
bello arte hace esto no sólo en la pintura o el arte escultórico
(donde habitualmente se emplea el nombre de atributos), sino
que el arte poético y la retórica misma toman el espíritu que
anima a sus obras también sólo de los atributos estéticos de
los objetos, que van al lado de los lógicos y dan a la
imaginación un impulso a pensar a ese propósito, aunque de
modo no desarrollado, más de lo que se deja comprehender
en un concepto y, por tanto, en una expresión lingüística
6
determinada. Por causa de la brevedad, debo limitarme sólo a
unos pocos ejemplos.
Cuando en uno de sus poemas se expresa el gran rey
así: “Acabemos, pues, sin querellas y muramos sin lamentos,
dejando al universo de nuestros beneficios colmado. Así, el
asunto del día, al final de su carrera, sobre el horizonte
expande una dulce luz, y los rayos últimos que dispara a los
aires sus últimos suspiros son que dona al mundo”*, da vida,
así, a su idea racional de un sentir cosmopolita, aun al
término de la vida, a través de un atributo que la imaginación
(al recordar todos los agrados de un cumplido y bello día de
verano, que una noche serena invoca en nuestro ánimo)
asocia esa representación, y que excita una multitud de
sensaciones y representaciones laterales, para las cuales no se
halla expresión alguna. Por otra parte, aun un concepto
intelectual puede, a la inversa, servir de atributo a una
representación de los sentidos y, así, vivificar a esta última a
través de la idea de lo suprasensible; mas sólo utilizando a
este propósito el carácter estético que está adherido
subjetivamente a la conciencia de este último. Así, por
*
Obras de Federico el Grande, X.

ejemplo, dice un cierto poeta en la descripción de una bella
mañana: “Brotaba el sol, como de la virtud la calma mana”**.
La conciencia de la virtud, si nos ponemos aunque sólo sea
en pensamiento en el lugar de un virtuoso, difunde en el
ánimo una multitud de sentimientos sublimes y entendimiento. Pero como en el uso de la imaginación con
apaciguadores y una ilimitada perspectiva en un porvenir
dichoso, que ninguna expresión, que fuese adecuada a u
concepto determinado, alcanza plenamente***.
En una palabra, la idea estética es una representación
de la imaginación asociada a un concepto dado, la cual está
ligada a una multiplicidad tal de representaciones parciales
que no se puede hallar para ellas ninguna expresión que
designe un concepto determinado y que deja, pues, pensar a
propósito de un concepto mucha cosa innominable, el
sentimiento de lo cual vivifica las facultades del
** Verso de J. Ph L. Withof (1725-1789), poeta y profesor de moral,
retórica y medicina en Duisburg.
*** Acaso nunca se dicho algo más sublime o ha sido expresado de más
sublime modo un pensamiento que en aquella inscripción sobre el templo
de Isis (la madre Naturaleza): “Yo soy todo lo que hay, lo que hubo y lo
que ha de haber, y mi velo ningún mortal ha solevado. Segner utilizó esta
idea en una ingeniosos viñeta antepuesta a su doctrina de la naturaleza,
para infundir en su puepilo, a quien se disponía introducir en este templo,
el sagrado estremecimiento que ha de templar el ánimo para la atención
solemne. (Nota de Kant)
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conocimiento y al lenguaje, en cuanto mera letra, asocia el
espíritu.
Las fuerzas del ánimo, entonces, cuya unificación (en
una cierta proporción) constituye al genio, son imaginación y
vistas al conocimiento ella está sometida a la coartación del
entendimiento y la restricción de ser adecuada al concepto de
éste; y siendo, en cambio, en sentido estético, libre la
imaginación para proporcionar, más allá de ese acuerdo con
el concepto, aunque de manera no buscada, un rico material
sin desarrollar para el entendimiento, que éste no ha tomado
en consideración en su concepto, pero que, no tanto
objetivamente con vistas al conocimiento, como
subjetivamente con vistas a la vivificación de las fuerzas del
ánimo, aplica de modo indirecto y, por tanto, en todo caso,
con vistas a conocimientos; el genio consiste, entonces,
propiamente, en la feliz relación que ninguna ciencia puede
enseñar y ninguna laboriosidad aprender, de descubrir ideas
para un concepto dado y, por otra parte, encontrar la
expresión para ellas a través de la cual puede ser comunicado
a otros el temple subjetivo del ánimo por ese medio
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efectuado, como acompañamiento de un concepto. El último

talento es propiamente aquel que se denomina espíritu; pues
expresar lo innominable en el estado del ánimo a propósito
de una cierta representación y hacerlo universalmente
comunicable -consista la expresión en lenguaje, pintura o
plástica-, exige una potencia para aprehender el juego de la
imaginación que pasa velozmente y para unificar en un
concepto (que es, por eso mismo, original, y abre, a la vez,
una nueva regla que no ha podido ser inferida de ningún
principio o ejemplo precedente), el cual puede comunicarse
sin la coartación de reglas.

* * * *
Emmanuel Kant. (1991) Crítica a la facultad de juzgar.
Caracas: Monte Ávila Editores. pp. 220-226
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las obras mismas*, el público y el artista no tiene nada que

¿Para qué la crítica? aprender. Esas cosas se aprenden en el taller, y el público no
¿Para qué? -Inmenso y terrible punto de se preocupa más que del resultado.
interrogación, que coge a la crítica por el cuello al primer
Creo sinceramente que la mejor crítica es la que es
paso que quiere dar en su primer capítulo.
amena y poética; no esa otra, fría y algebraica, que, bajo
En primer lugar el artista reprocha a la crítica que no pretexto de explicarlo todo, no siente no odio ni amor, y se
pueda enseñar nada al burgués, que no quiere ni pintar ni despoja voluntariamente de toda clase de temperamento: por
rimar -ni al arte, ya que es de sus entrañas de donde la crítica el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por
ha salido. un artista, la crítica debe ser del cuadro reflejado por un

Y, sin embargo, ¡cuántos artista de hoy sólo a ella espíritu inteligente y sensible. Así, la mejor reseña de un

deben su pobre fama! Es posible que se este el verdadero cuadro podrá ser un soneto o una elegía.

reproche que haya que hacerle. Pero ese género de crítica está destinado a los libros

Habéis visto un Gavarni que representa a un pintor de poesía y a los lectores poéticos. En cuanto a la crítica

encorvado sobre su tela; detrás de él un señor grave, seco, propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo

estirado y de corbata, que tiene en la mano su último folletín. que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razón

“Si el arte es noble, la crítica es santa”. -“¿Quién dice esto”- de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es

“¡La crítica!” Si el artista representa tan fácilmente el mejor decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el

papel es porque el crítico sin duda es un crítico como hay punto de vista que abra el máximo los horizontes.

tantos. En materia de medios y procedimientos tomados de

* Sé my bien que la crítica actual tiene otras pretensiones: por eso
recomendará siempre el dibujo a los coloristas y el color a los
dibujantes. ¡Es de un gusto muy razonable y muy sublime! (Nota
de Baudelaire)

Exaltar la línea en detrimento del color, o el color a
expensas de la línea, sin duda es un punto de vista; aunque
no es ni muy amplio ni muy justo, y acusa una gran
ignorancia de los destinos particulares.
Ignoráis es qué dosis ha mezclado la naturaleza en
cada espíritu el gusto por la línea y el gusto por el color, y
por qué misteriosos procedimientos ha operado ese fusión,
cuyo resultado es un cuadro.
De modo que un punto de vista más amplio será el
individualismo bien entendido: pedir al artista la ingenuidad
y la expresión sincera de su temperamento, ayudado por
todos los medios que le proporciona su oficio**. Aquel que
no tiene temperamento no es digno de hacer cuadros, y -
como estamos cansados de los imitadores, y en particular de
los eclécticos-, debe entrar como obrero al servicio de un
pintor con temperamento. (…)
En lo sucesivo, provisto de un criterio cierto, criterio
sacado de la naturaleza, el crítico debe cumplir con pasión
**A propósito del individualismo bien entendido, ver en el Salón de
1845 el artículo de William Haussoullier. Pese a todos los reproches
que se me han hecho al respecto, persisto en mis sentimientos; pero
hay que comprender el artículo. (Nota de Baudelaire)
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con su deber: pues no por ser crítico se es menos hombre, y
la pasión aproxima a los temperamentos análogos y eleva la
razón a nuevas alturas.
Stendhal ha dicho en alguna parte: “¡La pintura no es
más que la moral construida!”***. Si entendéis la palabra
moral en un sentido más o menos liberal, se puede decir lo
mismo de todas las artes. Como son siempre lo bello
expresado por el sentimiento, la pasión y la ensoñación de
cada cual, es decir, la variedad en la unidad, o los diversos
aspectos de lo absoluto -la crítica toca a cada instante con la
metafísica.
Cada siglo, cada pueblo, al haber poseído la expresión
de su belleza y de su moral -si se quiere entender por
romanticismo la expresión más reciente y la más moderna de
la belleza- el gran artista será pues -para el crítico razonable
y apasionado- el que una a la condición requerida más arriba,
la ingenuidad, el mayor romanticismo posible.
***Stendhal en su Historia de la pintura en Italia. Stendhal entiende
“construida” en sentido geométrico.
 11

Charles. Baudelaire. (1997) Salones y otros escritos cobre

arte. Madrid: Visor.

Método de la crítica. De la
idea moderna de progreso
aplicada a las bellas artes.
Desplazamiento de la
vitalidad
Existen pocas ocupaciones tan interesantes, tan
atrayentes, tan llenas de sorpresa y de revelaciones para un
crítico, para un soñador cuyo espíritu se inclina hacia la
generalización, al igual que al estudio de los detalles y, por
expresarlo aún mejor, a la idea de orden y de jerarquía
universal, como la comparación de las naciones y de sus
respectivos productos. Al decir jerarquía, no pretendo afirmar
la supremacía de una nación sobre otra. Aunque haya en la
naturaleza plantas más o menos santas, formas más o menos
espirituales, animales más o menos sagrados, y resulte
legítimo concluir, según las incitaciones de la inmensa
analogía universal, que ciertas naciones -vastos animales
cuyo organismo es adecuado a su medio- hayan sido
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preparadas y educadas por la Providencia para un
determinado fin, fin más o menos elevado, más o menos
cercano al cielo, -no quiero aquí hacer otra cosa que afirmar
su igual utilidad a los ojos de AQUEL que es indefinible, y a
la maravillosa ayuda que se prestan en la armonía del
universo.
Un lector, un poquito familiarizado por la soledad
(bastante más que por los libros) a esas vastas
contemplaciones, ya puede adivinar a dónde quiero llegar; -y,
para cortar de raíz con los ambages y las dudas del estilo
mediante una pregunta equivalente a una fórmula, pregunto a
todo hombre de buena fe, con tal que haya pensado un poco y
viajado un poco: ¿qué haría, qué diría un Winckelmann
moderno* (los tenemos a montones, la nación rebosa, a los
perezosos les pirra), qué diría frente a un producto chino,
producto extraño, raro, amanerado en su forma, intenso por
su color, y a veces delicado hasta el desvanecimiento? Sin
embargo, es una muestra de la belleza universal; pero para
que sea comprendido, es preciso que el crítico, el espectador,
* Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) el principal teórico del
neoclasicismo. Autor de la influyente Historia del Artes en la antigüedad
(1764).

opere en sí mismo una transformación algo misteriosa, y que,
por un fenómeno de la voluntad actuando sobre la
imaginación, aprenda por sí mismo a participar en el medio
que ha dado origen a esta insólita floración. Pocos hombres
poseen -por completo- esta gracia divina del cosmopolitismo;
pero todos puede adquirirla en diversos grados. Los mejor
dotados para ello son esos viajeros solitarios que han vivido
durante años en el fondo de los bosques, en medio de
vertiginosas pradera, sin otro compañero que su fusil,
contemplando, disecando, escribiendo. Ningún velo escolar,
ninguna parodia universitaria, ninguna utopía pedagógica se
ha interpuesto entre ellos y la completa verdad. Conocen la
admirable, la inmortal, la inevitable relación entre la forma y
la función. Esos no critican: contemplan, estudian,
Si, en lugar de un pedagogo, tomo a un hombre de
mundo, un inteligente, y lo transporto a una comarca lejana,
estoy seguro de que, si los asombros de la llegada son
grandes, si la costumbre es más o menos larga, más o menos
laboriosa, la simpatía será antes o después tan viva, tan
penetrante, que creará en él un mundo nuevo de ideas,
mundo que formará parte integrante de él, que le
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acompañará, en forma de recuerdo, hasta la muerte. Esas
formas de construcción, que se contraponían inicialmente a
su ojo académico (todo pueblo es académico al juzgar a los
otros, todo pueblo es bárbaro cuando es juzgado), esos
vegetales inquietantes para su memoria cargada de recuerdos
originales, esas mujeres y esos hombres cuyos músculos no
vibran de acuerdo con el porte clásico de su país, cuya
marcha no sigue la cadencia del ritmo acostumbrado, cuya
morada no se proyecta con el mismo magnetismo, esos
olores que ya no son los del tocador materno, esas flores
misteriosas cuyo color profundo entra despóticamente en el
ojo, mientras que su forma engaña la mirada, esos frutos
cuyo gusto burla y desplaza los sentidos, y revela al paladar
ideas que pertenecen al olfato, todo ese mundo de armonías
nuevas entrará lentamente en él, le penetrará pacientemente,
como el vapor de un baño aromatizado; toda esa vitalidad
desconocida se añadirá a su propia vitalidad; algunos
millares de ideas y de sensaciones enriquecerán su
diccionario de mortal, y es incluso posible que, rebasando la
medida y transformado la justicia en revuelta, haga como el
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sicambro** convertido, que queme lo que había adorado, y He intentado más de una vez, lo mismo que todos mis
que adore lo que había quemado. amigos, encerrarme en un sistema para predicar a mis anchas.
Pero un sistema es una especie de condenación que nos
¿Qué diría, qué escribiría, -vuelvo a repetirlo, frente a
empuja a una perpetua abjuración; siempre hay que inventar
fenómenos insólitos, uno de esos modernos profesores-
otro, y ese cansancio es un cruel castigo. Y siempre mi
jurados de estética, como los llama Heinrich Heine***, ese
sistema era hermoso, vasto, espaciosos, cómodo, limpio y
espíritu encantador, que sería un genio si se volviera más a
terso sobre todo; al menos así me lo parecía. Y siempre un
menudo hacia lo divino? El insensato doctrinario de lo Bello
producto espontáneo, inesperado, de la vitalidad universal
disparataría, sin duda; encerrado en la obcecadora fortaleza
venía a dar un desmentido a mi ciencia infantil y anticuada,
de su sistema, blasfemaría de la vida y de la naturaleza, y su
deplorable hija de la utopía. Por mucho que desplazara o
fanatismo griego, italiano o parisino, le persuadiría para
ampliara el criterio, siempre quedaba rezagado respecto al
prohibir a ese pueblo insolente el gozar, el soñar o el pensar
hombre universal, y corría sin par tras lo bello multiforme y
mediante otros procedimientos que no fueran los suyos
versicolor que se introduce en las espirales infinitas de la
propios; -¡ciencia emborronada de tinta, gusto bastardo, más
vida. Condenado siempre a la humillación de una nueva
bárbara que los bárbaros, que ha olvidado el color del cielo,
conversación, tomé una gran decisión. Para escapar al horror
la forma del vegetal, el movimiento y el olor de la
de las apostasías filosóficas, me resigné orgullosamente a la
animalidad, y cuyos dedos crispados, paralizados por la
modestia: me contenté con sentir; regresé a encontrar asilo en
pluma, ya no pueden correr con agilidad sobre el inmenso
la impecable ingenuidad. Pido humildemente perdón a los
teclado de las correspondencias!
espíritus académicos de toda clase que habitan los diferentes
talleres de nuestra fábrica artística. Es ahí donde mi
** Los sicambros eran un pueblo germánico. Se refiere a Clovis, o
Clodoveo, rey franco que se convirtió con sus tropas al cristianismo. conciencia filosófica ha encontrado reposo; y, al menos, que
*** Heine (Dusseldorf 1797-París 1856), Salón de 1831. Poeta y ensayista
romántico.
mi espíritu goza ahora de una amplia imparcialidad.

Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si
los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a
las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecería de
la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las
sensaciones, se confundirían en una inmensa unidad,
monótona e impersonal, inmensa como el tedio y el vacío. La
variedad, condición sine qua non de la vida, sería borrada de
la vida. ¡Tan cierto es que hay en las producciones múltiples
del arte algo siempre nuevo que escapará eternamente a la
regla y a los análisis de la escuela! El asombro, que es uno de
los grandes goces causados por el arte y la literatura, contiene
en esa misma variedad tipos y sensaciones. -El profesor-
jurado, especie de tirano-mandarín, me produce siempre el
efecto de un impío que ocupa el lugar de Dios.
Iré aún más lejos, mal que les pese a los sofistas
demasiado altivos que han adquirido su ciencia de los libros,
y, por muy delicada y difícil de expresar que sea mi idea, no
desespero de lograrlo. Lo bello es siempre extraño****. No
quiero decir que sea voluntariamente, fríamente extraño, pues
en tal caso sería un monstruo salido de los rieles de la vida.
**** Edgar Allan Poe, Ligeia.
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Digo que contiene siempre un poco de rareza, de rareza
ingenua, no buscada, inconsciente, y que es esa rareza la que
lo convierte particularmente en lo Bello. Es su matrícula, su
característica. ¡Inviertan la proposición e intenten concebir lo
bello trivial! Ahora bien, ¿cómo podrá nunca esta rareza,
necesaria, incomprensible, variada hasta el infinito,
dependiente de los medios, de los climas, de las costumbres,
de la raza, de la religión y del temperamento del artista, ser
gobernada, enmendada, enderezada, por las reglas utópicas
concebida en un pequeño templo científico cualquiera del
planeta, sin peligro de muerte para él mismo? Esa dosis de
rareza que constituye y define la individualidad, sin la que no
existe lo bellos, juega en el arte (que la exactitud de esta
comparación sirva para perdonar la trivialidad) el papel del
gusto y del condimento en los manjares, los manjares no
difieren entre sí, abstracción hecha de su utilidad o de la
cantidad de sustancia nutritiva que contienen, más que por la
idea que revelan en la lengua.
Me aplicaré por tanto, en el glorioso análisis de esta
bella Exposición, tan ataviada para la pedagogía, a
desprenderme de toda clase de pedantería. Bastante hablará

la jerga del taller y se lucirán en detrimento de los artistas. La
erudición me parece en muchos casos pueril y poco
demostrativa de su naturaleza. Me sería excesivamente fácil
disertar sutilmente sobre la composición simétrica o
equilibrada, sobre la ponderación de los tonos, sobre el tono
cálido y el tono frío, etc. ¡Oh vanidad! Prefiero hablar en
nombre del sentimiento, de la moral y del placer. Espero que
algunas personas, sabias sin pedantería, encontrarán de buen
gusto mi ignorancia.
Se cuenta que Balzac (¿quién no escucharía con
respeto todas las anécdotas, por pequeñas que sean,
referentes a ese gran genio?), encontrándose un día ante un
hermoso cuadro, un cuadro de invierno, muy melancólico y
lleno de escarcha, con cabañas y feos campesinos
desparramados-, tras contemplar una casita de la que
ascendía un raquítico humo, dijo: “¡Qué bonito! ¿Pero qué
hacen en esa cabaña? ¿en qué piensan? ¿cuáles son sus
preocupaciones? ¿han sido buenas las cosechas? ¿tendrán
deudas que pagar?”
Ría quien quiera del Sr. Balzac. Ignoro quién es el
pintor que tenido el honor de hacer vibrar, conjeturar e
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inquietar el alma del gran novelista, pero pienso que así, con
su adorable ingenuidad, él nos ha dado una excelente lección
de crítica. A menudo apreciaré un cuadro únicamente por la
suma de ideas y de ensoñaciones que aporte a mi espíritu.
La pintura es una evocación, una operación mágica
(¡si pudiéramos consulta sobre ello el alma de los niños!), y
cuando el personaje evocado, cuando la idea resucitada, se ha
erguido y nos han mirado cara a cara, no tenemos derecho -al
menos sería el colmo de la puerilidad- a discutir las fórmulas
evocadas por el brujo. No conozco problema más confuso
para el pedantismo y el filosofismo que saber en virtud de
qué ley los artistas más opuestos en su método evocan las
mismas ideas y agitan en nosotros sentimientos análogos.
Queda aún un error muy a la moda, del que quiero
protegerme como del infierno. Me estoy refiriendo a la idea
de progreso. Ese fanal oscuro, invención del filosofismo
actual, patentado sin garantía de la Naturaleza o de la
Divinidad, esa linterna moderna arroja tinieblas sobre los
objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo
desaparece. Quien quiera ver claro en la historia debe ante
todo apagar ese pérfido fanal. Esta idea grotesca, que ha

florecido en el podrido terreno de la fatuidad moderna, ha
descargado a todos de su deber, liberado a cada alma de su
responsabilidad, liberado la voluntad de todos los vínculos
que le imponía el amor de lo bello: y las razas menoscabadas,
de durar mucho tiempo esta lastimosa locura, se dormirán
sobre la almohada de la fatalidad en el sueño de la
decrepitud. Este engreimiento es el diagnóstico de una
decadencia en exceso visible.
Pregunten a todo buen francés que lee todos los días
su periódico en su cafetín lo que entiende por progreso,
responderá que es el vapor, la electricidad y la iluminación a
gas, milagros desconocidos para los romanos, y estos
descubrimiento testimonia plenamente nuestra superioridad
sobre los antiguos: ¡tantas tinieblas han hecho es ese
infortunado cerebro y de tal manera se han confundido
curiosamente las cosas del orden material y del orden
espiritual! El pobre hombre está de tal modo americanizado
por sus filósofos zoócratas e industriales que ha perdido la
noción de las diferencias que caracterizan los fenómenos del
mundo físico y del mundo moral, de lo natural y de lo
sobrenatural.
17
Si una nación entiende hoy la cuestión moral en un
sentido más delicado de lo que se entendía en el siglo
precedente, hay progreso; eso está claro. Si un artista produce
esta año una obra que demuestra mayor saber o fuerza
imaginativa de la demostrada en año pasado, es indudable
que ha progresado. Si los productos son ahora de mejor
calidad y más baratos que antes, en el orden materia es un
progreso incontestable. ¿Pero los discípulos de los filósofos
del vapor y de las cerillas químicas lo entienden así: el
progreso sólo se les aparece bajo la forma de una serie
indefinida. ¿Dónde está la garantía? No existe, digo yo, más
que en vuestra credulidad y en vuestra fatuidad.
Dejo de lado la cuestión de saber si, fragilizando a la
humanidad en proporción a los nuevos goces que le aporta, el
progreso indefinido no sería su más y cruel tortura; si,
procediendo por una porfiada negación e sí mismo, no sería
un modo de suicidio incesantemente renovado, y si,
encerrado en el círculo de fuego de la lógica divina, no se
parecería al escorpión que se atraviesa a sí mismo con su
terrible cola, ese eterno desiderátum que produce su eterna
desesperación.

Trasladada al orden de la imaginación, la idea de
progreso (ha habido audaces y rabiosos de lógica que han
intentado hacerlo) se yergue con una gigantesca absurdez,
una grotesquería que roza lo espantoso. La tesis ya no es
defendible. Los hechos son demasiado palpables, demasiado
conocidos. Se burlan del sofisma y se enfrentan a él
imperturbables. En el orden poético y artístico, todo
revelador raramente tiene un precursor. Toda floración es
espontánea, individual. ¿Realmente era Signorelli el
generador de Miguel Ángel? ¿Contenía Perugino a Rafael?
El artista no revela más que a sí mismo. No promete a los
siglos venideros más que sus propias obras. No se avala más
que a sí mismo. Muere sin hijos. Ha sido su rey, su sacerdote
y su Dios. Es en tales fenómenos en los que la fórmula
tempestuosa de Pierre Leroux encuentra su auténtica
aplicación.
Asimismo existen naciones que cultivan las artes de
la imaginación con alegría y éxito. La prosperidad actual sólo
es garantía por un tiempo, ¡por desgracia bien corto! La
aurora fue antaño en oriente, la luz ha avanzado hacia el sur,
y ahora resplandece en occidente. Francia, es verdad, por su
18
situación central en el mundo civilizado, parece llamada a
recoger todas las naciones y todas las poesías circundantes, y
a devolvérselas a los pueblos maravillosamente trabajadas y
labradas. Pero no se debe olvidar jamás que las naciones,
vastos seres colectivos, están sometidas a las mismas leyes
que los individuos. Como la infancia, dan vagidos,
balbucean, engordan, crecen. Como la juventud y la
madurez, producen obras sabias e intrépidas. Como la vejez,
se duermen sobre la riqueza adquirida. Con frecuencia
sucede que es el principio mismo el que ha hecho su fuerza y
su desarrollo el que trae su decadencia, especialmente cuando
ese principio, vivificado antaño por un ardor conquistador, se
ha convertido para la mayoría en una especie de rutina.
Entonces, como dejaba entrever anteriormente, la vitalidad se
desplaza, va a visitar otros territorios y otras razas; y no hay
que creer que los recién llegado heredan integralmente de los
antiguos, y que reciben de ellos la doctrina acabada. Sucede a
menudo (eso pasó en la Edad Media) que, al estar todo
perdido, todo está por hacer.
Aquel que visite la Exposición universal con la idea
preconcebida de encontrar en Italia a los hijos de Da Vinci,
 19

de Rafael y de Miguel Ángel, en Alemania el espíritu de

Alberto Durero, en España el alma de Zurbarán y de
Velázquez, se prepararía una inútil sorpresa. No tengo ni el
tiempo, ni puede que la ciencia suficiente, para indagar
cuáles son las leyes que desplazan la vitalidad artística, y por
qué Dios despoja a las naciones a veces por un tiempo, otras
para siempre; me contento con constatar un hecho muy
frecuente en la historia. Vivimos en un siglo en el que hace
falta repetir ciertas banalidades, en un siglo orgulloso que se
cree por encima de las desventuras de Grecia y de Roma.

* * * Charles Baudelaire. (1997) Salones y otros escritos cobre

arte. Madrid: Visor.

Crítica y Verdad
Lo que se llama “nueva crítica” no data de hoy.
Desde la Liberación se emprendió (cosa perfectamente
normal) cierta revisión de nuestra literatura clásica al
contacto de nuestras filosofías, hecha por críticos muy
diferentes y conforme a monografías diversas que terminaron
por abarcar el conjunto de nuestros autores, de Montaigne a
Proust. Nada tiene de asombroso que un país retome así
periódicamente los objetos de su pasado y los describe de
nuevo para saber qué puedo hacer con ellos: esos son, esos
deberían ser los procedimientos regulares de valoración.
Pero he aquí que bruscamente se acaba de acusar a
1
este movimiento de impostura , lanzando contra sus obras (o
al manos contra algunas de ellas) los interdictos que definen
comúnmente, por repulsión, toda vanguardia: se descubre
que son obras vacías intelectualmente, verbalmente
sofisticadas, moralmente peligrosas, y que sólo deben su
éxito al esnobismo. Lo sorprendente es que este proceso
1
R. Picard. Nouvelle critique ou nouvelle imposture, París, J. J. Pauvert,
colección “Libertes”, 1965, p. 149. Los ataques de Raymond Picard se
dirigen principalmente a Sur Racine, Seuil, París, 1963.
20
llegue después de tanto tiempo. ¿Por qué tan luego hoy? ¿Se
trata de una reacción insignificante? ¿De la vuelta ofensiva
de una reacción de cierto oscurantismo? ¿O, por el
contrarios, de la primea resistencia a formas nuevas de
discurso, que se preparan y han sido presentidas?
Lo que sorprende de los ataques recién lanzados
contra la nueva crítica es su carácter inmediatamente y como
naturalmente colectivo2. Algo primitivo y desnudo ha
empezado a agitarse dentro de ellos. Nos dan la impresión de
asistir a una suerte de rito de exclusión celebrado en una
comunidad arcaica contra un tema peligroso. De allí que
hagan alarde de un extraño léxico de ejecución3. Se anhela
herir, reventar, golpear, asesinar la nueva crítica, arrastrarla
2
Cierto grupo de cronistas aporta al libelo de R. Picard un apoyo sin
examen, sin matices y sin discrepancias. Demos al público este cuadro de
honor de la antigua crítica (puesto que hay nueva crítica): Les Beaux Arts
(Bruselas, 23 de diciembre de 1965), Carrefour (29 de diciembre de
1965), La Croix (10 de diciembre de 1965), Le Figaro (3 de noviembre
de 1965), Le XXe Siècle (noviembre de 1965), Midi Libre (18 de
noviembre de 1965), Le Monde (23 de octubre de 1965), al cual hay que
agregar algunas cartas de sus lectores (13, 20, 27 de noviembre de 1965),
La Nation Francaise (28 de octubre de 1965), Pariscope (27 de octubre
de 1965), La Revue Parlementaire (15 de noviembre de 1965), Europe-
Action (enero de 1966); sin olvidar la Academia Francesa (Respuesta de
Marcel Achard a Thierry Maulnier, Le Monde, 21 de noviembre de
1966).
3
“Es una ejecución” (La Croix).

al correccional, a la picota, hacerla subir al patíbulo4. Sin
duda, algo vital había sido tocado por ella, puesto que no
sólo se elogia al ejecutor por su talento, sino que se le
agradece, se lo felicita como a un justiciero después de haber
hecho una limpieza: le habían prometido y la inmortalidad;
hoy se lo abraza5. En suma, la “ejecución” de la nueva crítica
parece una tarea de higiene pública, a la que atreverse y cuyo
triunfo causa alivio.
Como provienen de un grupo limitado, estos ataques
tiene una suerte de marca ideológica; se hunden en esa región
ambigua de la cultura donde algo indefectiblemente político,
independiente de las opciones del momento, satura el juicio y
4
He aquí algunas de esas imágenes graciosamente ofensivas: ¡Las arma
del ridículo” (Le Monde), “Puesta en su sitio con una andanada de
bastonazos” (La Nation Francaise). “Golpe bien asestado”, “desinflar
odres deformes” (Le XXe Siècle). “Carga de burlas asesinas” (Le Monde).
“Estafas intelectuales” (R. Picard, op cit.). “Pearl Habour de la nueva
crítica” (Revue de Paris, enero de 1966). “Barthes en la picota”
(L’Orient, Beyrouth, 16 de enero de 1966). “Torcer el cuello a la nueva
crítica y decapitar al señor Roland Barthes, cuya cabeza usted blande,
netamente degollada” (Pariscope).
5
“Por mi parte, creo que las obras del señor Barthes envejecerán más
pronto que las del señor Picard (E. Guitton, Le Monde, 28 de marzo de
1964). “Tengo ganas de abrazar al señor Picard por haber escrito… su
libelo (sic)” Jean Cau (Pariscope).
21
el lenguaje6. Bajo el Segundo Imperio, la nueva crítica habría
sobrellevado su proceso: ¿Es que no hiere la razón,
contraviniendo “las reglas elementales del pensamiento
científico hasta simplemente articulado”? ¿Es que no choca
la moral, haciendo intervenir por doquier “una sexualidad
obsesionante, desenfrenada, cínica”? ¿Es que no desacredita
nuestras instituciones nacionales ante los ojos del
extranjero?7 En suma, ¿no es acaso “peligrosa”8? Aplicada al
espíritu, al lenguaje, al arte, la palabra “peligrosa” acusa
inmediatamente todo pensamiento regresivo. Éste, en efecto,
vive en el temor (de allí la unidad de las imágenes de
destrucción); teme toda innovación, denuncia siempre como
“vacía” (en general, es todo lo que encuentran para decir en
contra de lo nuevo). Sin embargo, este tradicional temor se
nos aparece hoy complicado por un temor opuesto: el de
resultar anacrónico; se armoniza pues la sospecha de los
6
“Raymond Picard responde aquí al progresista Rolan Barthes… Picard
cierra el pico a los que remplazan el análisis clásico por la
sobreimpresión de su delirio verbal, a los maniáticos del desciframiento,
que creen que todo el mundo razona como ellos en función de la Cábala,
del Pentateuco o de Nostradamus. La excelente colección “Libertés”,
dirigida por Jean-Francois Revel (Diderot, Celse, Rougier, Russell), dará
dentera a muchos, pero no por cierto a nosotros.” (Europe –Action, enero
de 1966.)
7
R. Picard, op. cit., pp. 58, 30 y 84.
8
Ibíd., pp. 85 y 148.

nuevo con algunas reverencias a la “solicitaciones del
presente” o a la necesidad de “volver a pensar los problemas
de la crítica”, se aleja mediante un hermoso movimiento de
oratoria “en vano regreso al pasado”9. Hoy por hoy, la
regresión inspira vergüenza, exactamente como el
capitalismo10. De allí provienen singulares sofrenadas: se
finge durante cierto tiempo encajonar las obras modernas de
las cuales hay que hablar, puesto que de ellas muchos hablan;
luego, bruscamente, se pasa a la ejecución colectiva. Estos
procesos, llevados a cabo periódicamente por grupos
cerrados, no tiene nada de extraordinario; surgen en el
término preciso de ciertas rupturas de equilibrio. ¿Más por
qué, hoy, se realizan con al Crítica?
Lo notable, en esta operación, no es a tal punto que
oponga lo antiguo a lo nuevo, sino que lance su interdicto,
por reacción desnuda, contra cierto hablar en torno al libro:
lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del
9
E. Guitton, Le Monde, 13 de noviembre de 1965. R. Picard, op. cit., p.
149. J Piatier, Le Monde, 23 de octubre de 1965.
10
“Quinientos partidarios de J. L. Tixier- Vignancourt afirman en un
manifiesto su voluntad de „proseguir su acción basándose en una
organización militante y en una ideología nacionalista… capaz de
oponerse eficazmente al marxismo y a la tecnocracia capitalista‟.” (Le
Monde, pp. 30-31, enero de 1966)
22
lenguaje. La palabra desdoblada es objeto de una especial
vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por
lo común sometida a un estrecho código: en el Estado
literario, la crítica debe ser tan “disciplinada” como una
policía; liberar aquélla no sería menos “peligroso” que
popularizar a ésta: sería poner en tela de juicio el poder del
poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura
con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el
camino a márgenes imprevisible, suscitar el juego infinito de
los espejos, y es este desvío lo sospechoso. Mientas la crítica
tuvo por función tradicional el juzgar, sólo podía ser
conformista, es decir, conforme a los intereses de los jueces.
Sin embargo, la verdadera “crítica” de las instituciones y de
los lenguaje no consiste en “juzgarlos”, sino en distinguirlos,
en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica
no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de
servirse de él. Lo que hoy reprochas a la nueva crítica no es
tanto el ser “nueva”: es el ser plenamente una “crítica”, es el
redistribuir los papeles de autor y del comentador y de
atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes11. Será
11
Cf. Infra, pp. 45 y ss.

suficiente para persuadirnos observar el derecho que le
oponen y en el cual pretenden autorizarse para “ejecutarla”.
(…)
La Crítica
La crítica no es la ciencia. Ésta trata de los sentidos;
aquélla los produce. Ocupa, como se ha dicho, un lugar
intermedio entre la ciencia y la lectura; da una lengua a la
pura habla que lee y da un habla (entre otras) a la lengua
mítica de que está hecha la obra y de la cual trata la ciencia.
La relación de la crítica con la obra es la de un
sentido con una forma. Imposible para la crítica pretender
“traducir” la obra, principalmente con mayor claridad,
porque nada hay más claro que la obra. Lo que puede es
“engendrar” cierto sentido derivándolo de una forma que es
la obra. (…) La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un
segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra,
es decir, una coherencia de signos. Se trata en suma de una
especie de anamorfosis, dejando bien sentado, por una parte,
que la obra no se presta jamás a ser un puro reflejo (no es un
objeto especular como una manzana o una caja) y, por otra,
que la anamorfosis misma es una transformación vigilada,
23
ambas sometidas a sujeciones ópticas: de lo que se refleja,
debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas
leyes; transformas siempre en el mismo sentido. Estas son las
tres sujeciones de la crítica.
La crítica no puede decir “cualquier cosa”12. Lo que
controla su propósito no es sin embargo el temor moral a
“delirar”; primero porque deja a otros el cuidado indigno de
distinguir perentoriamente la locura de la sinrazón, en el
siglo mismo en que su deslinde ha sido puesto en tela de
juicio13; después, porque el derecho de “delirar” es una
conquista de la literatura desde Lautréamont, a lo menos, y la
crítica bien podría entrar en una crisis de deliro obedeciendo
a motivos poéticos, por poco que lo declarase; por último,
porque los delirios de hoy son a veces las verdades del
mañana: ¿no habría Taine parecido “delirante” a Boileau,
Georges Blin a Brunetière? No. Si el crítico está llamado a
decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra
(la del autor y la suya) una función significante y que en
12
Acusación lanzada contra la nueva crítica por R. Picard (op. cit., p. 66)
13
¿Necesitamos recordar que la locura tiene una historia, y que esta
historia no ha terminado. (Michel Foucault, Folies et Déraison, Histoire
de la Folie a l’âge classique, Plon, Paris, 1961). (Historia de la locura,
FCR, México, 1967)

consecuencia la anamorfosis que imprime la obra (y a la que
nadie en el mundo tiene el poder de sustraerse) está guiada
por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido
de cualquier modo (en caso de suda, inténtese hallarlo): la
sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido
de lo que dice sobre ella.
La primera sujeción es la de considerar que en la obra
todo es significante: una gramática no está bien descrita si
todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de
sentido no cumple su función si todas las palabras no pueden
encontrar en él un orden y un lugar inteligible: basta con que
un solo rasgo esté demás para que la descripción no sea
buena. Esta regla de exhaustividad, bien conocida por los
lingüistas, es de muy otro alcance que la especie de control
estadístico que intentan imponer al crítico14. Una opinión
obstinada, proveniente una vez más de un presunto modelo
de las ciencias físicas, le dice al oído que sólo puede retener
en la obra elementos frecuentes, repetidos, a menos de
hacerse culpable de “generalizaciones abusivas” o de
“extrapolaciones aberrantes”; usted no puede, le dicen, tratar
14
R. Picard, op. cit., p. 64.
24
como “generales” situaciones que sólo se encuentran en dos
o tres tragedias de Racine. Hay que recordar una vez más15
que, estructuralmente, el sentido no nace por repetición sino
por diferencia, de modo que un término raro, desde que está
captado en un sistema de exclusiones y de relaciones,
significa tanto como un término frecuente: (…) El descuento
de las unidades significantes tiene su interés y de él se ocupa
una parte de la lingüística; pero este descuento esclarece la
información, no la significación. Desde el punto de vista
crítico, no puede conducir sino a un callejón sin salida,
porque desde el momento en se define el interés de una
notación o, si se quiere, el agrado de persuasión de un rasgo,
por el número de sus ocurrencias, hay que decidir
metódicamente ese número: ¿partiendo de cuántas tragedias
tendría yo el derecho de “generalizar” una situación
raciniana? ¿Cinco, seis, diez? ¿Debo sobrepasar el “término
medio” para que el rasgo sea notable y el sentido surja? ¿Qué
haré de los términos raros? ¿Librarme de ellos dándoles el
público nombre de “excepciones”, de “desvíos”? Otros tantos
15
Cf. Roland Barthes, “A propos de deux ouvrages de Claude Lévi-
Strauss: Sociologie el Socio-logique” (Informations sur les Sciences
sociales, Unesco, diciembre de 1962, I, 4, p. 116)

absurdos que la semántica permite precisamente evitar.
Porque “generalizar” no designa aquí una operación
cuantitativa (inducir del número de sus ocurrencias la verdad
de un rasgo) sino cualitativa (inserta todo término, aún raro,
en un conjunto general de relaciones). Sin duda, por ella sola,
una imagen no hace lo imaginario16, pero lo imaginario no
puede describirse sin esa imagen, por frágil o solitaria que
sea, sin el uso, indestructible, de tal imagen. Las
“generalizaciones” del lenguaje crítico están vinculadas con
la extensión de las relaciones de las cuales forma parte una
notación, no con los números de las ocurrencias materiales
de esa notación: un término puede no formularse más que
una vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto
número de transformaciones que define precisamente el
hecho estructural, estar presente “en todas partes” y
17
“siempre” .
Estas transformaciones tienen sus sujeciones: son las
de la lógica simbólica. Al “delirio” de la nueva crítica se
oponen “las reglas elementales del pensamiento científico o
16
R. Picard, op. cit., p. 43.
17
Ibíd., p. 19.
25
inclusive simplemente articulado”18; es estúpido; hay una
lógica del significante. Sin duda, no se la conoce bien y
todavía no es fácil saber de qué “conocimiento” puede ser
objeto; al menos, es posible acercarse a ella, cosa a la cual se
aplican el psicoanálisis y el estructuralismo; al menos,
sabemos que no puede hablarse de símbolos de cualquier
manera; al menos, disponemos -aunque sólo sea
provisionalmente- de ciertos modelos que permiten explicar
según qué dificultades se establecen los símbolos. Esos
modelos debería prevenir contra el asombro -en sí bastante
asombroso- que la antigua crítica siente al ver que se
aproximan la sofocación y el veneno, el hielo y el fuego19.
Esas formas de transformación han sido enunciadas a la vez
por el psicoanálisis y la retórica20. Son, por ejemplo, la
sustitución propiamente dicha (metáfora), la omisión
(elipsis), la condensación (homonimia), el desplazamiento
(metonimia), la denegación (antifrase). Lo que el crítico trata
de encontrar serán pues transformaciones reglamentadas, no
aleatorias, que atañen a cadenas muy extendidas (el pájaro,
18
R. Picard, op. cit., p. 58.
19
Ibíd., pp. 15 y 23.
20
Cf. E Benveniste, “Remarques sur la fonction du langage dans la
découverte freudienne” (La Psychanalyse, Nº 1 1956, 3-39).

el vuelo, la flor, el fuego de artificio, el abanico, la
mariposa, la bailarina, en Mallarmé21), que permiten
relaciones lejanas pero legales (el gran río calmo y el árbol
otoñal), de suerte que la obra, lejos de ser leída de una
manera “delirante”, se halle penetrada por una unidad cada
vez más vasta. ¿Son fáciles esas relaciones? No más que las
de la poesía misma.
El libro es un mundo. El crítico experimenta ante el
libro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el
mundo. Es aquí donde llegamos a la tercera sujeción de la
crítica. Como la del escritor, la anamorfosis que el crítico
imprime a su objeto está siempre dirigida: debe siempre ir en
el mismo sentido. ¿Cuál es ese sentido? ¿Es el de la
“subjetividad” con el cual aturden al nuevo crítico? Por lo
común se entiende por crítica “subjetiva” un discurso dejado
a la entera digresión del Sujeto, que no tiene en cuenta para
nada al objeto, y que se supone (para mejor abrumarlo)
reducido a la expresión anárquica y charlatana de
sentimientos individuales. A lo cual podría ya responderse
que una subjetividad sistematizada, es decir cultivada
21
J. P. Richard, op. cit., pp. 304 y ss.
26
(proveniente de una cultura), sometida a sujeciones
inmensas, surgidas ellas mismas de los símbolos de la obra,
tiene más probabilidades, quizás, de aproximarse al objeto
literario que una objetividad inculta, cegada con respecto a sí
misma y acaparándose detrás de la letra como detrás de una
naturaleza. Pero, a decir verdad, no se trata exactamente de
eso: la crítica no es la ciencia: en crítica no es el objeto lo
que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. Se dirá de
otra manera que la crítica afronta un objeto que no es la obra,
sino su propio lenguaje. ¿Qué relación puede tener un crítico
con el lenguaje? Es por ese lado que se debe tratar de definir
la “subjetividad” del crítico.
La crítica clásica tiene la creencia de que el sujeto es
un “pleno”, y de que las relaciones del sujeto con el lenguaje
son las de un contenido con su expresión. El recurso al
discurso simbólico conduce, al parecer, a una creencia
inversa: el sujeto no es una plenitud individual que tenemos o
no derecho de evacuar con el lenguaje (según el “género” de
literatura que se elija), sino por el contrario un vacío en torno
del cual el escritor teje una palabra infinitamente
transformadora (inserta en una cadena de transformaciones),

de suerte que toda escritura que no miente, designa, no los
atributos del sujeto sino su ausencia22. El lenguaje no es el
predicado de un sujeto, inexpresable, o que aquél serviría
23
para expresar: es el sujeto . Me parece (y no creo ser el
único en pensarlo) que eso es precisamente lo que define a la
literatura: si se tratara sencillamente de expresar o de
exprimir (como un limón) sujetos y objetos igualmente
plenos por “imágenes”, ¿para qué la literatura? Bastaría el
discurso de mala fe. Lo que arrastra consigo el símbolo es la
necesidad de designar incansablemente la nada del yo que
soy. Agregando su lenguaje al del autor y sus símbolos a los
de la obra, el crítico no “deforma” el objeto para expresarse
en él, no hace el predicado de su propia persona; reproduce
una vez más, como un signo desprendido y variado, el signo
de las obras mismas cuyo mensaje, infinitamente examinado,
no es tal “subjetividad”, sino la confusión del sujeto y del
lenguaje, de modo que el crítico y la obra digan siempre: soy
22
Se reconoce aquí un eco, aunque deformado, de la enseñanza del
doctor Lacan en su seminario de la Escuela de Altos Estudios.
23
“Sólo lo subjetivo es lo inexplicable”, dice R. Picard (op. cit., p. 13). Es
despachar un tanto pronto las relaciones del sujeto y del lenguaje, del
cual otros “pensadores” muy distintos de R. Picard hacen un problema
particularmente difícil.
27
literatura, y que, por sus voces conjugadas, la literatura no
enuncie jamás la ausencia del sujeto.
Ciertamente, la crítica es una lectura profunda (o
mejor dicho, perfilada); descubre en la obra cierto inteligible
y en ello, es verdad, descifra y participa de una
interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un
significado (porque ese significado retrocede sin cesar hasta
el vacío del sujeto), sino solamente cadenas de símbolos,
homología de relaciones: el “sentido” que da de pleno
derecho a la obra no es finalmente sino una nueva
eflorescencia de los símbolos que constituyen la obra.
Cuando un crítico extrae del pájaro y del abanico
mallarmeanos un “sentido” común, el ida y vuelta, de lo
virtual24, no designa una última verdad de la imagen, sino
únicamente una nueva imagen, ella misma suspendida. La
crítica no es una traducción, sino una perífrasis. No puede
pretender encontrar de nuevo el “fondo” de la obra, porque
ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda
metáfora es un signo sin fondo, y es ese lejano del
significado lo que el proceso simbólico, en su profusión,
24
J. P. Richard, op. cit., VI, II.

designa: el crítico sólo puede continuar las metáforas de la
obra, no reducirlas: una vez más, si hay en la obra un
significado “oculto” y “objetivo”, el símbolo no es más que
eufemismo, la literatura no es más que disfraz y la crítica no
es más que filología. Es estéril llevar de nuevo la obra a lo
explícito puro, puesto que entonces no hay en seguida nada
más que decir y la función de la obra no puede consistir en
sellar los labios de aquellos que la leen; pero apenas es
menos vano el buscar en la obra lo que diría sin decirlo y
suponer en ella un secreto último, al cual, una vez
descubierto, no habría igualmente nada que agregar: dígase
lo se diga de la obra, queda siempre, como en su primer
momento, lenguaje, sujeto, ausencia.
La medida del discurso crítico es la justeza. Así como
en música, aunque una nota justa no sea una nota
“verdadera”, la verdad del canto depende, sumando y
restando, de su justeza, porque la justeza está hecha de un
unísono o de una armonía; de igual modo, para ser
verdadero, es menester que el crítico sea justo y que intente
reproducir en su propio lenguaje, según “alguna puesta en
28
escena espiritual exacta”25, las condiciones simbólicas de la
obra; de no hacerlo así, precisamente, no puede “respetarla”.
Hay en efecto dos manera, es verdad que de brillo desigual,
de no acertar con el símbolo. La primera, ya la vimos, es
harto expeditiva: consiste en negar el símbolo, en reducir
todo el perfil de la obra a las cataduras de una falsa letra o a
encerrarlo en el callejón sin salida de una tautología. Opuesta
a ella, la segunda consiste en interpretar científicamente el
símbolo: declarar, por una parte, que la obra se ofrece al
desciframiento (en lo cual se la reconoce simbólica), pero,
por otra, llevar a cabo ese desciframientos mediante una
palabra en sí misma literal, sin profundidad, sin fuga,
encargada de detener la metáfora infinita de la obra para
poseer en esa detención su “verdad”. De este tipo son los
críticos simbólicos de intención científica (sociológica o
psicoanalítica). En los dos casos la disparidad arbitrario de
los lenguajes, el de la obra y el de la crítica, es lo que hace
errar el símbolo: querer reducir el símbolo es tan excesivo
como obstinarse en no ver sino la letra. Es menester que el
símbolo vaya a buscar el símbolo, es menester que una
lengua hable plenamente otra lengua: es así, finalmente,
25
Mallarmé, Prefacio a Una jugada de dados no abolirá jamás el azar.

como se respeta la letra de la obra. No es vano ese rodeo que
devuelve por fin al crítico a la literatura: permite luchar
contra una doble amenaza: hablar de una obra expone en
efecto a volcar en una palabra nula, sea charla, sea silencio, o
en una palabra reificante que inmoviliza en una última letra
el significado que cree haber encontrado. En crítica, la
palabra justa sólo es posible si la responsabilidad del
“intérprete” hacia la obra se identifica con la responsabilidad
del crítico hacia su propia palabra.
Frente a la ciencia de la literatura, aun si la entrevé, el
crítico permanece infinitamente desarmado, porque no puede
disponer del lenguaje como de un bien o de un instrumento:
es aquel que no sabe a qué atenerse sobre la ciencia de la
literatura. Aunque la definiera esta ciencia como puramente
“exponente” (y no ya explicativa), se encontraría también
separado de ella: lo que expone es el lenguaje mismo, no su
objeto. Sin embargo, esta distancia no es por entero
deficitaria si permite a la crítica desarrollar lo que falta
precisamente a la ciencia y que se podría llamar con una
palabra: ironía. La ironía no es otra cosa que la cuestión
29
planteada al lenguaje por el lenguaje26. La costumbre que
hemos tomado de dar al símbolo un horizonte religioso o
poético nos impide percibir que hay una ironía en los
símbolos, una manera de poner en tela de juicio al lenguaje
por los excesos aparentes, declarados, de lenguaje. Frente a
la pobre ironía volteriana, producto narcisista de una lengua
demasiado confiada en sí misma, puede imaginarse otra
ironía que, a falta de nombre mejor, llamaríamos barroca,
porque juega con las formas y con los seres, porque amplia el
lenguaje en vez de reducirlo27. ¿Por qué le sería vedada a la
crítica? Es quizá la única palabra seria que se le ha dejado,
hasta tanto el status de la ciencia y del lenguaje no se halle
bien establecido -lo que hoy parece ser el caso. La ironía es
26
En la medida en que hay cierta relación entre el crítico y el novelista, la
ironía del crítico (respecto a su propio lenguaje como objeto de creación)
no es fundamentalmente diferente de la ironía o del humorismo que
señala, según Lukacs, René Girard y L Goldmann, la manera con que el
novelista sobre pasa la conciencia de sus héroes (Cf. L. Goldmann,
“Introduction aux problèmes d‟une sociologie du roman”, Revue de
l’Institut de Sociologie, Bruselas, 1963, 2, p. 229). Inútil decir que esta
ironía (o autoironía) no es nunca perceptible a los adversarios de la nueva
crítica.
27
El gongorismo, en el sentido transhistórico del término, comporta
siempre un elemento reflexivo: a través de los tonos que pueden variar
mucho, yendo de la oratoria al simple juego, la figura excesiva contiene
una reflexión sobre el lenguaje, cuya seriedad se pone a prueba. (Cf.
Severo Sarduy, “Sur Gongora”, Tel Quel [próximo a aparecer]).
 30

entonces lo que le es dado inmediatamente al crítico: no el había ajustado las relaciones del libro (tesoro antiguo) y de
ver la verdad, según la frase de Kafka, sino el serlo28, de aquellos que tenían el cargo de reconducir esta materia
modo que tengamos derecho de pedile, no háganos creer lo absoluta (absolutamente respetada) a través de una nueva
que usted dice, sino: háganos creer en su decisión de decirlo. palabra. Hoy sólo conocemos al historiador y al crítico (e
inclusive se pretende hacernos creer, indebidamente, que hay
La lectura
que confundirlos); la Edad Media había establecido en torno
Aun queda una última ilusión a la que debemos
del libro cuatro funciones distintas: el scriptor (que recopiaba
renunciar: el crítico no puede sustituir en nada al lector. En
sin agregar nada), el compilator (que no agregaba nada por
vano se atribuirá el derecho -o se le pedirá- de prestar una
cuenta propia), el commentator (que no intervenía en el texto
voz, por respetuosos que sea, a la lectura de los demás, de no
recopiado sino para hacerlo inteligible) y por último el auctor
ser él mismo sino un lector en el cual otros lectores han
(que expresaba sus propias ideas, apoyándose siempre en
delegado la expresión de sus propios sentimientos, en razón
otras autoridades). Tal sistema, establecido explícitamente
de su saber o de su juicio, en suma, de representar los
con el solo fin de ser “fiel” al texto antiguo, al Libro
derechos de una colectividad sobre la obra. ¿Por qué? Porque
reconocido (¿puede imaginarse mayor “respeto” que el de la
hasta si se define al crítico como lector que escribe, se está
Edad Media por Aristóteles o Prisciano?), tal sistema ha
queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un
producido sin embargo una “interpretación” de la Antigüedad
mediador temible: la escritura.
que la modernidad se ha apresurado en recusar y que
Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturar el
parecerá a nuestra crítica “objetiva” perfectamente
mundo (el libro) y rehacerlo. Pensemos aquí en la manera
“delirante”. Es que de hecho la visión crítica empieza en el
profunda y sutil, según su costumbre, con que la Edad Media
compilator mismo: no es necesario agregarle cosas propias a
un texto para “deformarlo”: basta citarlo, es decir, recitarlo:
28
“Todo el mundo no puede ver la verdad, pero todo el mundo puede
serla…” F. Kafka, citado por Marthe Robert, op. cit., p.80.
un nuevo inteligible nace inmediatamente; este inteligible

puede ser más o menos aceptado: no por ello está menos
constituido. El crítico no es otra cosa que un commentator,
pero lo es plenamente (y esto basta para exponerlo): pues,
por una parte, es un transmisor, reproduce una materia
pensada (que a menudo lo necesita porque, a fin de cuentas,
¿no tiene Racine alguna deuda con Georges Poulet, Verlaine
con Jean-Pierre Richard?29); y, por otra parte, es un operador:
redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta
inteligencia, es decir, cierta distancia.
Otra separación entre el lector y el crítico: en tanto
que no sabemos cómo un lector habla a un libro, el crítico
está obligado a tomar cierto “tono”, y ese tono, sumando y
restando, no puede ser sino afirmativo. El crítico puede muy
bien dudar y sufrir en sí mismo de mil maneras y sobre
puntos imperceptibles para el más malévolo de sus censores,
pero no puede finalmente sino recurrir a una escritura plena,
es decir, asertiva. Con protestas de modestia, de duda o de
prudencia, es irrisorio pretender esquivar el acto de
institución que funda toda escritura: son ellas signos
29
Georges Poulet: “Notas sobre el tiempo raciniano” (Etudes sur le temps
humaine, Plon, 1950). P. P. Richard: “Insipider de Versaine” (Poésie et
Profondeur, Seuil, 1955).
31
codificados, como lo otros: nada puede garantir. La escritura
declara, y por eso es escritura. ¿Cómo podría, sin mala fe,
ser la crítica interrogativa, optativa, o dubitativa, puesto que
es escritura y que escribir es precisamente encontrar de
nuevo el riesgo apofántico*, la alternativa ineluctable de lo
verdadero/falso? Lo que dice el dogmatismo de la escritura,
si lo hay en ella, es un compromiso, no una certidumbre o
una suficiencia: no es sino un acto, ese poco de acto que
subsiste en la escritura.
Es así como “tocar” un texto, no con los ojos sino
con la escritura, crea un abismo entre la crítica y la lectura, y
que es el mismo que toda significación establece entre su
borde significante y su borde significado. Porque nadie sabe
nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado,
quizá porque ese sentido, siendo el deseo, se establece más
allá del código de la lengua. Sólo la lectura anima la obra,
mantiene con ella una relación de deseo. Leer es desear la
obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera
de toda palabra que la palabra misma de la obra: el único
*
Se dice del discurso o proposición que declara lo que es (o no es), que
presenta una verdad (o la niega), limitándose a describir el hecho, sin
argumentar o interrogarse acerca de sus fundamentos o condiciones.
(Wiktionary.org)
 32

comentario que podría producir un puro lector, y que le Roland Barthes. (1972) Crítica y verdad. Buenos Aires:
Siglo Veintiuno Argentina Editores S. A.
quedaría, sería el “pastiche” (como lo indicaría el ejemplo de
Proust, aficionado a las lecturas y a los “pastiches”). Pasar de
la lectura a la crítica es cambiar de desea, no ya la obra, sino
su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al
deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la
palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro
va toda la literatura. ¿Cuántos escritores no han escrito sólo
por haber leído? ¿Cuántos críticos no han leído sólo por
escribir? Han aproximado los dos bordes del libro, las dos
faces del signo, para que de ellos no salga sino una palabra.
La crítica no es sino un momento de esta historia en la cual
entramos y que nos conduce a la unidad, a la verdad de la
escritura.

Febrero de 1966

Tamayo: de la crítica a la
ofrenda
Reducida a su forma más inmediata, la experiencia
estética es un placer, un tipo particular de relación con un
objeto real o imaginario que suspende, así sea
momentáneamente, nuestra facultad razonante. El objeto no
seduce y la fascinación que ejerce sobre nosotros va de la
beatitud a la repulsión, del agrado al dolor, Aunque la gama
de sensaciones es casi infinita, todas ellas tienen en común
paralizar nuestra razón: el placer la transforma y de reina se
convierte en cómplice o en escandalizado e impotente censor
de nuestras sensaciones. El juicio participa en nuestro
desvarío. Su luz ilumina la representación de una acción
insensata, guía los pasos de la pasión o le opone ilusorios
obstáculos. Es un elemento más, un nuevo condimento del
extraño brebaje, la espuela que apresura o retarda la carrera.
¿Cómo escribir sobre arte y artistas sin abdicar de nuestra
razón, sin convertirla en servidora de nuestros gustos más
fatales y de nuestras inclinaciones menos premeditadas?
Nuestros gustos no se justifican; mejor dicho, satisfacerse,
33
encontrar el objeto que desean, es su única justificación. A
mis gustos no los justifica mi razón sino aquellas obras que
los satisfacen. En ellas, no en mi conciencia, encuentro la
razón de mi placer. Pero poco o nada puedo decir sobre esas
obras, excepto que me seducen de tal modo que me prohíben
juzgarlas y juzgarme. Estás más allá del juicio, me hacen
perder el juicio. Y si me decido a juzgar, no me engaño ni
engaño a nadie sobre el verdadero significado de mi acto: lo
hago sólo para añadir placer a mi placer.
Tal es, o debería ser, el punto de partida de toda
crítica, y tal es su primer alto. ¿Pues si, a la luz de la
reflexión, mi placer se evapora? No me quedaría más
remedio que confesar que mis estudios se engañaron y me
engañaron. Me hicieron creer que una sensación fugitiva era
pasión duradera. El juicio me enseña a desconfiar de mis
sentidos y emociones. Pero los sentidos son irremplazables.
El juicio no puede substituirlos porque su oficio no es sentir.
Tendré que adiestrarlos, hacerlos a un tiempo más fuertes y
más delicados, ora resistentes, ora frágiles; en una palabra,
más lúcidos. Oiré con la vista y con la piel, me cubriré de
ojos. Todo, el juicio mismo, será tacto y oreja. Todo deberá

sentir. También pensaré con los ojos y con las manos: todo
deberá pensar. Aunque la crítica no destrona al sentir, se ha
operado un cambio: el juicio ya no es un criado sino un
compañero. A veces un aliado, otras un adversario, y siempre
un testigo exigente e insobornable. Penetra conmigo en el
mundo cerrado de las obras y aunque mis ojos, mis oídos y
mi tacto, la emoción y el instinto, van adelante, él (ciego,
sordo e impasible) ilumina sus pasos. Si me acerco al cuadro
para escuchar su palpitación secreta (la marea del rojo, el
lento ascenso del verde hacia las frías superficies), él toma el
pulso a la fiebre. Deshace y rehace el objeto que contemplo y
descubre que aquello que me parecía un organismo vivo sólo
es un ingeniosos artefacto. Poco a poco me enseña a
distinguir entre las obras vivas y los mecanismos. Así me
revela los secretos de las astutas fabricaciones y traza la
frontera entre arte e industria artística. En fin, al gustar las
obras, las juzgo; al juzgarlas, gozo. Vivo una experiencia
total, en la que participa todo mi ser.
La crítica no sólo hace más intenso y lúcido mi placer
sino que me obliga a cambiar mi actitud ante la obra. Ya no
es un objeto, una cosa, algo que acepto o rechazo y sobre lo
34
cual, sin riesgo para mi, dejo caer una sentencia. La obra ya
forma parte de mi y juzgarla es juzgarme. Mi contemplación
ha dejado de ser pasiva: repito, en sentido inverso, los gestos
del artista, marcho hacia a tras, hacia el origen de la obra y a
tientas, con torpeza, rehago el camino del creador. El placer
se vuelve creación. La crítica es imitación creadora,
reproducción de la obra. Cierto, el cuadro que contemplo no
es idéntico al del pintor, me dice cosas que no le dijo al
pintor. No podría ser de otro modo, ya que lo ven dos pares
de ojos distintos. No importa: gracias a la crítica ese cuadro
es también obra mía, La experiencia estética es intraducible,
no comunicable, ni irrepetible. Nada podemos decir sobre un
cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que
repita la prueba. La crítica no es tanto la traducción en
palabras de una obra como la descripción de una experiencia.
La historia de unos hechos, una gesta, que convirtieron un
acto en obra. Acto: obra: gesta. Tal es, o debería ser, el fin de
toda crítica.
* * *
Esta reflexiones se me ocurrieron, casi a pesar mío,
cuando me disponía a escribir sobre la exposición de Rufino

Tamayo en la Galería de France. Quizá no sean del todo
ociosas, si se piensa que, contra lo que muchos creen, la obra
de Tamayo no es sólo hija del instinto sino de la crítica.
Además, singularidad sobre la cual no se ha reparado
bastante, para este artita la pintura es tanto crítica como
descubrimiento e realidades. El caso de Tamayo comprueba,
una vez más, que la creación implica una actividad crítica en
diversos niveles: el artista está en lucha con el mundo y en un
momento o en otro de su vida ha de poner en tela de juicio la
realidad, la verdad o el valor de este mundo; en lucha con las
obras de arte que lo rodean, contemporáneas o del pasado; y
sobre todo y ante todo, en lucha consigo mismo y con sus
propias obras.
Cunado Tamayo empezó a pintar, la pintura mural
mexicana había alcanzado su mediodía. No me parece
legítimo, como es ahora costumbre, desdeñar este
movimiento. Su importancia fue capital no sólo para México
sino para toda América. Su influencia fue particularmente
profunda en los Estados Unidos, durante la década 1929-
1939, es decir, en el período inmediatamente anterior a la
aparición, casi explosiva, de los grandes pintores
35
angloamericanos. Muchos de los “expresionistas abstractos”
trabajaron en los “Proyectos Federales de Arte” de la época
de Roosevelt, tentativa inspirada, al menos parcialmente, en
el movimiento mexicano. En el momento en que Tamayo
inicia su obra, la pintura mural se había convertido ya, de
espontánea búsqueda, en escuela. No tardaría en degenerar
en fórmula. El peligro residía no sólo en el agotamiento del
lenguaje pictórico sino en las pretensiones ideológicas del
movimiento. En esos días se hablaba, casi siempre en tono
inapelable, de “arte nacional”, noción que ya se confundía
con otras no menos vagas, como la de “arte proletario”. (Su
mezcla, años más tarde, servirá de levadura al “realismo
socialista”). La sumisión o la heterodoxia eran los caminos
que se abrían los artistas. Tamayo escogió la heterodoxia y,
con ella, la soledad y la crítica. En primer término se rehusó
a reducir su arte a una forma más de la retórica política; en
seguida, decidió oponer al llamado estilo nacional de pintura
un lenguaje personal de pintor, es decir, se resolvió a crear, a
buscarse a sí mismo, en lugar de repetir a los otros.
Invención del romanticismo alemán, la idea de un arte
o estilo nacional reaparece con cierta periodicidad y

conquista, en los lugares más apartados entre sí, la adhesión
de los espíritus más antagónicos y dispares. Es indudable que
las artes expresan (entre otras cosas acaso más profundas) el
temperamento de cada nación. Pero no hay nada menos
estable que un temperamento, siempre sujeto al cambio, a la
acción combinada de los elementos y del tiempo.
Temperamento colinda con temperatura. Más determinante
que el inasible carácter nacional, es el acento individual de
cada artista, a menudo en lucha con su gente y con su medio.
Por lo demás, las fronteras de los estilos casi nunca coinciden
con las de las naciones. Los estilos son más vastos, engloban
a muchos países, sin internacionales. ¿El estilo gótico (ya en
nombre es una trampa) es francés o alemán? ¿El barroco es
italiano, español, germano? La poesía lírica italiana nace del
estilo provenzal (quizá importado de la España musulmana,
que a su vez…). Curtius ha mostrado que nuestras literaturas,
desde el siglo XII, son una literatura: la europea. Sin
Petrarca, no habría Garcilaso; ni Corneille sin Alarcón; ni
poesía moderna en inglés, ruso o japonés sin Baudelaire y los
simbolistas franceses. A partir del siglo XVI la literatura
europea conquista paulatinamente América, Rusia y hoy al
36
mundo entero. Y a medida que se extiende y triunfa, deja de
ser europea.
Los estilos son temporales; no perteneces a los suelos
sino a los siglos. Son manifestaciones del tiempo histórico, la
forma de encarnación del espíritu y las tendencias de una
época. Los estilos son viajeros y van de un lugar a otro.
Viajan de acuerdo con los medios de locomoción de su
tiempo: en la Edad Media con los peregrinos y los caballeros,
en el Renacimiento con los soldados y los embajadores. La
rapidez casi instantánea con que en nuestros días se
transportan los estilos no es una prueba de fertilidad. El
tiempo de la comunicación y de la información no es el
tiempo de a germinación espiritual. El catarro despobló
regiones enteras de la América indígena; cierta pintura
abstracta puede ser mortal para muchos pintores
latinoamericanos. Un estilo se transforma en una enfermedad
contagiosa si aquellos que lo abrazan no ofrecen resistencia.
Pero si le oponen demasiada, el estilo se agosta y muere. La
fecundidad de un estilo depende de la originalidad del que lo
adopta. Entre el artista y el estilo se entabla una lucha que
sólo termina con la muerte de uno de los combatientes. Un

verdadero artista es el sobreviviente de un estilo. Resuelto a
vivir, Tamayo no tuvo más remedio que enfrentarse a la
“escuela mexica de pintura”. Abandonó la visión
estereotipada de la realidad (punto de congelación de los
estilos) y se lanzó a ver al mundo con otros ojos. Lo que su
mirada le revelo fue, naturalmente, algo increíble. ¿No es
ésta una de las misiones del pintor: enseñarnos a ver lo que
no habíamos visto, enseñarnos a creer lo que él ve?
Algunos artistas aspiran a ver lo nunca visto; otros, a
ver como nunca se ha visto. Tamayo pertenece a la segunda
raza. Ver el mundo con otros ojos, en su caso, quiere decir:
verlo como si su mirada fuese la primera mirada. Visión
brutal e inmediata, limpidez casi inhumana, muy pocas veces
conseguida por unos cuantos artistas. Entre nuestra mirada y
el mundo se interponen las imágenes previamente
manufacturadas por el hábito, la cultura, los museos o las
ideologías. Lo primero que debe hace un pintor es limpiarse
los ojos de las telarañas de estilos y escuelas. La experiencia
es vertiginosa y literalmente cegadora: el mundo nos salta a
los ojos con la ferocidad inocente de lo demasiado vivo. Ver
sin intermediarios: aprendizaje penoso y que nunca termina.
37
Tal vez por esto los pintores, al revés de lo que sucede con
los poetas, crean sus obras más frescas al final de sus días: ya
viejos logran ver como niños. Ascetismo de la visión: que la
mano obedezca al ojo y no a la cabeza, hasta que la cabeza
deje de pensar y se ponga a ver, hasta que la mano conciba u
el ojo piense. Ver al mundo así es verlo con todo el cuerpo y
el espíritu, recobrar la unidad original para reconquistar la
mirada original. La primera mirada: la mirada que no es antes
no después del pensamiento, la mirada que piensa. El
pensamiento de esa mirada arranca la cáscara y la costra del
mundo, lo abre como un fruto. La realidad no es lo que
vemos sino lo que descubrimos.
Pintar, para Tamayo, fue (y es) aprender a ver, afilar
la mirada para penetrar la realidad y descubrirle las entrañas.
Al iniciar su camino, tuvo que desechar la idea estilizada de
la realidad que le ofrecían los pintores mexicanos de la
generación exterior. Apenas empezó a verla con ojos limpios,
la realidad dejó de ser una presencia estable y dócil. Se erizó,
comenzó a cambiar, se volvió un surtidor de enigmas. Verla
fue desnudarla, y más: desollarla; pintarla: combatirla,
apresarla. De un salto, Tamayo pasó de la crítica de los

estilos a la crítica del objeto. Sin moverse de su sitos, se
encontró en plena pintura moderna, es decir, en otro mundo.
Los viajes reales (París, Nueva York, Roma) no tardarían en
sucedes en este primer salto espiritual. Pero nada de esto se
hizo pensando sino pintando. Tamayo no es un hombre de
ideas sino de actos pictóricos.
A lo largo de los años, a pesar de los cambios,
rupturas, variaciones y búsquedas de todas direcciones.
Tamayo ha sido fiel a su actitud inicial. A primera vista, su
tentativa puede parecer contradictoria. Ver el mundo con
otros ojos significaba dos cosas distintas: verlo con ojos
nuevos y verlo con ojos que no son los nuestros. En el caso
de Tamayo esos ojos extraños son los de la pintura universal
y, sobre todo, los del arte moderno. La visión universal
parece oponerse o, mejor dicho, superponerse, a la mirada
personal. La contradicción se disuelve si se piensa que para
todos los artistas el arte moderno no es tanto una escuela
como una aventura. Experiencia más que lección, aguijón
para inventar y no modelo que debemos repetir. Un camino
que cada uno ha de hacerse y por el que debe caminar a
solas. Lo que le señaló la pintura moderna a Tamayo fue el
38
camino más cortos hacia sí mismo. Gracias a la pintura
universal pudo ver con otros ojos, los suyos, el universo de
formas e imágenes e imágenes del pasado de México y de su
arte popular. Recobró los ojos antiguos y advirtió que esos
ojos eran nuevos y suyos. El arte moderno y el precolombino
le revelaron la posibilidad de verse a sí mismo. A un artista
ricamente dotado, dueño por derecho propia de un mundo de
formas y colores a un tiempo monumentales y alados, sobrios
y delirantes, no podía hacerle daño el contacto con las
grandes obras contemporáneas y del pasado. Más bien es
cierto lo contrario: esos contactos producen chispas,
iluminaciones.
La obra de Tamayo se despliega en dos direcciones:
por una parte, guiado por su poderoso instinto, es una
constante búsqueda de la mirada original; por la otra, es una
crítica del objeto, esto es, una búsqueda igualmente constante
de la realidad esencial. No hay dispersión porque los dos
caminos se cruzan. La crítica, la pintura intelectual, es una
suerte de vía negativa. Es un ejercicio ascético destinado a
encauzar al instinto más que a domarlo, como la compuerta
que se alza precisamente en el momentos en que es más

imperiosa la presión de las aguas. Gracias a la crítica, no a
pesar de ella, Tamayo sigue siendo un pintor instintivo (pues
es lo que es, realmente). Sólo que se corre el riesgo de
mutilarlo si se comprende demasiado literalmente la palabra
instinto. El arte popular mexicano es instintivo, en el sentido
en que es una tradición, un gesto que se repite desde hace
siglos. La maestría de los artistas populares no evoca la idea
de esfuerzo sino la de espontaneidad. Pero el arte olmeca o el
totonaca, no menos sino quizá más espontáneos que el
popular, no son una herencia, una maestría heredada: son un
comienzo, la fundación de una tradición. Y por esto son una
geometría y una visión del mundo. Cada línea es una
analogía, una respuesta o una pregunta a la otra línea, a la
otra imagen. A diferencia del arte popular contemporáneo,
las grandes obras plásticas precortesianas son tratado,
discurso o himno. La variedad y riqueza de elementos se
resuelve en unidad gracias a un rigor geométrico que es
asimismo rigor intelectual. Cada objeto es una constelación
de alusiones. Todas estas obras, son excluir a las menores,
son composiciones. Pues bien, la palabra composición, y su
contrapartida: instinto, son claves de la pintura de Tamayo.
39
El instinto lleva a nuestro pintor a un arte directo, a
veces expresionista, otras poético (popular o mítico: de ahí
sus coincidencias con Miró y algunos surrealistas). Al mismo
tiempo, cierta predisposición de su espíritu, no sin
antecedentes en el arte precortesiano, lo acerca a lo que
llamaría pintura reflexiva. Las dos tendencias sostienen un
diálogo en el interior de su obra: fija mirada que descompone
y rehace el objeto, mirada que no vacilo en llamar inquisitiva
porque en su fijeza hay un amor implacable e inhumano; y
frente a ella, el esplendor de un astro carnal, una fruta, una
forma de barro negro y piedra verde , un cielo nocturno, el
ocre, el rojo, la danza de los colores aullando alrededor del
hueso blanco, hueso de muerte y resurrección. Pintura dual
que sólo alcanza la unidad para desgarrarse y de nuevo
volver a reunirse. La vitalidad del arte de Tamayo depende
de la convivencia de estas dos tendencias. Apenas una de
ellas prevalece en exceso, el artista vacila. Si la crítica
triunfa, la pintura se seca o languidece; si el instinto domina,
cae en un expresionismo crudo. El equilibrio no se logra, sin
embargo, con la tregua de los contrarios. Para vivir, esta
pintura necesita pelear consigo misma, alimentarse de sus
 40

contradicciones. Ni la inmovilidad no el movimiento sino la Algo que no es ni crítica del objeto ni inmersión en la
vibración del punto fijo. El centro, el punto sensible. espesura de la materia: una suerte de transfiguración del
mundo que no me atrevo a llamar poética, aunque lo es,
Lo primero que impresiona al visitante de la reciente
porque la palabra se ha gastado por el uso inmoderado.
exposición de Tamayo, si por un instante se defiende de la
Algunos de sus cuadros últimos nos revelan al mejor
seducción de los colores, es el rigor. La reflexión pictórica
Tamayo, al más secreto. Un Tamayo casi sin rostro, apenas
alcanza aquí un refinamiento extremo, una osadía y una
personal, muy viejo y muy joven, recién despertado de un
delicadeza que hace pensar a veces en una suerte de cubismo
sueño de siglos. Esos cuadros no son una crítica del objeto.
renovado y otras en las experiencias más arriesgadas de la
No, esta pintura no es metafísica no cirugía. Dije más arriba
pintura abstracta. Cubismo porque muchos de los cuadros
que su mirada era de inquisición; debí escribir: sacrificio.
expuestos, además de ser sólidas construcciones plásticas,
Mirada-pedernal que atraviesa el objeto-ofrenda. Entre la
son una despiadada investigación del objeto, en su triple
muerte y la vida el sacrificio traza un puente: el hombre. Y
función: como cosa en el mundo, como forma aislada en el
por eso su pintura a veces nos parece una de aquellas
espacio, modelo para el ojo; y, en fin, como arquetipo o
escultura aztecas que revestían con piel humana. El sacrificio
esencia, como idea. Pintura abstracta pura (por
es transfiguración.
contraposición a lo informal o expresionista) porque cada
uno de estos cuadros en una investigación, un análisis y una París, 29 de diciembre de 1960
recreación de la materia como materia, esto es, como materia
percibida, por decirlo así, en su “materialidad”, materia que
se ve a sí misma y pretende extraer de sí misma su
significación. En uno y otro caso, Tamayo se propone algo Octavio Paz (1986) Puertas al campo. Barcelona: Seix
Barral.
que sólo consigue plenamente en sus momentos más altos.