elManuscrito

EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES

H
Y COLUMNISTAS
Luis Piedrahita
Raúl Jimenez
David Britland
acía mucho tiempo que estoy es-
Woody Aragón perando este número. Un nú-
mero dedicado al increíble Chan
Miguel Angel Gea
Armando Lucero Canasta. Y además, de la mano de uno
Juan Luis Rubiales de los que más saben sobre él: David
Britland. Un interesante artículo que se-
AGRADECIMIENTOS guro no pasarás por alto. Britland nos
Revista Genii Magazine hablará sobre Canasta, el primer mago
Richard Kaufman que asocio en una misma definición, las
palabras psicología y magia. Su magia,
FOTOGRAFÍAS anécdotas, secretos.. ¡qué interesante!
Las fotografías que no tengan
Además, ponemos a tu disposición en
referencia de autor, pertene- video, gracias a los códigos Bidis o Vi-
deoreferencias, algunas de las interven-
cen al Grupo Kaps.
ciones de Canasta, para que puedas ver
PORTADA en vivo, al hombre que hizo del riesgo,
©National Portrait Gallery, un estilo magia.
London
Un nuevo número... ¡y ya van 21! Lleno
PATROCINADORES de buen material como ya nos tiene
Close-upmagicshow.com acostumbrados nuestros colaboradores.
tiendamagia.com Páginas cargadas de juegos, de la mano
magicus.es de Luis Piedrahita, Woody Aragón y el
recién aterrizado Juan Luis Rubiales.
magicagora.com ¡Bienvenido!
lavarita.com
Veremos la segunda entrega de los mini
artículos de historias del Ilusionismo que
Año 5 - Núm. 21 tanto ha gustado. En esta ocasión, Raúl
Julio-Septiembre, 2012 Jiménez nos avanza la segunda parte
sobre “Séneca”.
E iremos de un artículo histórico, a otro
teórico, de la mano de mi hermano Mi-
guel Angel Gea: Un interesantísimo
viaje sobre la historia de la nusmisma-
gia. ¡Tantos años compactado en algu-
nas lineas!
Y en cuanto a las manos se refiere... ha-
blaremos de “técnicas y juegos”, gracias
al estudio realizado sobre L’Homme
Masqué, el hombre enmascarado, y en
cuyo artículo pondremos final a lo rela-
cionado con sus juegos.
No solo el contenido, hace especial este
número. También, la presencia de uno
de los profesionales que más sabe sobre
“cualquier tema” relacionado con el
mundo de la magia. Armando Lucero
hace un viaje desde Las Vegas, aunque
solo sea en forma de palabras, para ate-
rrizar en las páginas de ElManuscrito. En
esta primera ocasión, veremos una di-
vertida e interesante técnica, que ade-
más, no sólo podremos leerla, sino verla
en vivo de la mano de su propio autor.
Como ves, querido lector, un número
cargado de contenido. Así que no te en-
tretengo más, y como siempre...
¡Pasen y lean!

Dani DaOrtiz
Queda prohibida la reproduc-
ción total o parcial del conte-
nido de esta revista, sin el Más en blogdaortiz.com
previo consentimiento, por
escrito, del editor.

Para más información, puede Contenido de este número

contactar en el mail:
contacto@grupokaps.com
www.GRUPOKAPS.com
www.elmanuscrito.com
Las monedas escapistas - Luis Piedrahita.........................656
Pinceladas de Historias del Ilusionismo - Raúl Jimenez.....663
Chan Canasta, un hombre excelente - David Britland........664
La notable psicologia de Chan Canasta - David Britland....674
El Forzaje Imposible - David Britland..................................676 VideoRef: Pre21
In-esp-licable - Woody Aragón........................................... 678
Historia somera de la numismagia - Miguel Angel Gea..... 680 Recuerde: Cuando
Falsa cuenta al girar - Armando Lucero............................. 684 vea este cuadro,
podrá acceder al
Viajes Imposibles - Juan Luis Rubiales............................. 686 video asociado, en
L’Homme Masque, su magia - Parte II............................... 690 la web (con el
Baraja disminución del hombre enmascarado - Masqué... 690 número de Ref), o
Empalmando cartas de la parte superior - Masqué........... 691 en su móvil (gra-
cias al código QR).
Carta que cambia y pasa al bolsillo - Masqué................... 692 Para más info, dirí-
jase a la web.

653
 NUMISMAGIA

Las Monedas
Escapistas
EFECTO
Cuatro monedas chinas ensartadas en un cordón de zapato
y guardadas en el puño izquierdo viajan, una a una, al de-
recho.

1 MATERIAL
Un cordón de zapato, cuatro monedas chinas y una casca-
rilla de moneda china. El juego se realiza de pie, ante una
mesa, con un espectador a la izquierda y otro a la derecha.

Esta rutina, al contrario que la mayoría de los juegos con

monedas agujereadas y cordeles, no subraya el efecto de
que las monedas atraviesen la cuerda. No se trata de un
efecto de penetración sino de un viaje, y la función de la
cuerda no es otra que la de hacer más imposible ese viaje.

2
PROCEDIMIENTO
La rutina mantiene una estructura in crescendo. Cada vez
es “más imposible” que las monedas realicen su viaje y
esos distintos niveles de imposibilidad son, precisamente,
proporcionados por la cuerda.

Comenzamos con cuatro monedas chinas en el bolsillo iz-

quierdo, en el derecho estarán el cordel y la cascarilla. Saca
las cuatro monedas y pide que las analicen minuciosa-
mente. Cuando hayan terminado saca el cordel del bolsillo
derecho –al mismo tiempo saca la cascarilla oculta en el
empalme de los dedos- y entrégalo para que también lo
analicen. Mientras lo hacen, recoloca las monedas y carga

3
sobre una de ellas la cascarilla. La atención del público es-
tará en el cordón y nadie sospechará la carga del gaff. Yo
suelo pedirles que confirmen que la cuerda es sólida y que
tiren de ella para comprobar que no tiene aberturas, imanes,
pegamentos, velcros o botones. Al decir que la cuerda es
sólida coge dos monedas, una con cada mano, en la punta
de los dedos, y golpéalas entre sí. Después de los golpeci-
tos, el pulgar derecho se retrae y carga la cascarilla utili-
zando los otros dedos como pantalla (foto 1).

Deja las monedas en la mesa, la de la cascarilla a tu iz-

quierda. Cuando terminen con el cordel cógelo y déjalo ex-
tendido sobre la mesa junto a las cuatro monedas que
656

estarán alineadas frente a ti, de izquierda a derecha, en
la siguiente posición: moneda con cascarilla, moneda,
moneda, moneda. Todo ha sido analizado, no hay dudas
sobre el material y estás listo para empezar.
Toma un extremo del cordel con la izquierda, con la punta
de los dedos índice y pulgar, y deja el resto del cordel col-
gando por el dorso. Ahora una a una, con la derecha, ve
introduciendo claramente las cuatro monedas (foto 2) –la
primera ha de ser la que lleva la cascarilla y ha de quedar
con ella hacia arriba- Sé cuidadoso con las dos primeras
para que el sonido no te delate. Cuando hayas terminado
muestra las cuatro monedas semiapiladas y ensartadas
por el cordel sobre la palma izquierda, con dos terceras
partes de cordel colgando hacia la izquierda una tercera
parte hacia la derecha (foto 3).
Por si alguien sospecha que la pila de monedas no está
realmente atravesada por el cordel, ahora te dispones a
dejarlo todo extendido sobre la mesa. Ese gesto se apro-
vecha para sustraer del cordel la moneda superior de la
siguiente manera: la mano derecha se acerca a la pila que
descansa sobre la palma izquierda y roba, con ayuda de
los dedos medio y anular, la moneda superior. A la vez,
con la punta de los dedos descubre la moneda cubierta
por la cascarilla (foto 4 y 5).
Ahora la mano derecha se desliza a lo largo del cordel en
un gesto continuado hasta que la moneda empalmada
queda desensartada. Ese gesto tiene la intención de
apartar los extremos del cordel, centrar un poco las mo-
nedas antes de colocarlo todo sobre la mesa (foto 6).
Usando ambas manos extiende cuidadosamente las cua-
tro monedas ensartadas en el cordel –en realidad tres y
una cascarilla-. Ten cuidado de no mostrar la moneda que
llevas oculta en el empalme de los dedos derechos. El
cordel queda extendido sobre la mesa y se muestran cla-
ramente las cuatro monedas atravesadas por él.
Este momento es perfecto para realizar el volteo Timoteo
–explicado en el numero diez de esta revista-. Aunque las
LUIS PIEDRAHITA
VideoRef: LP657
Luis Piedrahita realizando el juego
en televisión.
monedas estén atravesadas por el cordel, ello no impide
la ejecución del movimiento.
Cuatro monedas ensartadas en un cordel, no hay duda.
Al terminar coge un extremo del cordel con cada mano y
levanta las cuatro monedas cuidando que la cascarilla no
se encaje. Junta las manos y sujeta ambos extremos con
la derecha. Las monedas penden del cordel, pósalas cla-
ramente sobre la palma izquierda (foto 7).
Después de colocarlas, la derecha deja ambos extremos
del cordel colgando por la horca del pulgar izquierdo y
muestra las monedas a al espectador (foto 8).
Ese gesto sirve de misdirection para ocultar el endorse de
la moneda que está en el empalme de los dedos dere-
chos. La secuencia es la siguiente: la derecha, después
de recolocar el cordón, vuelve a su posición original y,
mientras la izquierda muestra las cuatro monedas, se cie-
rra ligeramente en puño, endorsa la suya ayudándose del
pulgar y se vuelve a abrir mostrando ahora la palma vacía
(foto 9).
Ante los ojos del espectador, de modo incontestable, se
muestran ambas palmas, una de ellas contiene cuatro mo-
nedas ensartadas por un cordel –en realidad tres y una
cascarilla- y la otra esta vacía –en realidad mantiene un
moneda oculta en el dorso (foto 10) -.
Gira tus muñecas y cierra ambos puños. En ese gesto,
dentro de la izquierda se calza la cascarilla y la derecha
carga la moneda endorsada. Haz un pase mágico, abre
la derecha y muestra que una moneda ha viajado. Déjala
caer sobre la mesa demostrando su solidez y después
abre la izquierda. Es interesante abrir antes la derecha ya
que el efecto se antoja más evidente. El contraste entre
situación inicial y final es mucho mayor. El contraste visual
que existe entre una mano vacía y una mano con una mo-
neda es mucho más claro que el que hay entre una mano
con cuatro monedas ensartadas en un cordel y tres mo-
nedas ensartadas en un cordel. Es mi consejo, de todos
657
 4 5

6
modos prueba ambas opciones y adecua la rutina a tus rit-
mos.

Una vez abierta la izquierda, la derecha se acerca y cuenta

las monedas: una, dos y tres, sin desensartarlas. Después
de contarlas sujétalas en la punta de los dedos derechos y
muéstralas claramente (foto 11).

Mientras el público aplaude, recoloca las monedas en la

palma izquierda y aprovecha el gesto para volver a robar la
moneda superior de la pila y desplegar la cascarilla –Es un
gesto similar al que hicimos al principio.- Nos disponemos
a repetir el milagro añadiendo un grado de dificultad. Las

7
tres monedas –dos normales y una cascarilla- descansan
ensartadas sobre la palma izquierda y los extremos del cor-
del cuelgan otra vez por el lado izquierdo de la mano. Pide
al espectador que los sujete para que subrayar la imposibi-
lidad del viaje. Mientras el espectador sujeta, la atención se
centra en la mano izquierda. La mano derecha queda en
zona de sombra. Coge entonces, con la punta del índice y
el pulgar de la derecha, la moneda que está sobre la mesa,
endórsala y muestra la que permanecía oculta en el em-
palme de los dedos. Para ello, la derecha se cierra leve-
mente y pasa la moneda que se mostraba en la punta de
los dedos al empalme del dorsal. Después, esa misma
mano vuelve a abrirse para mostrar, ahora sobre la palma,
la moneda que hasta el momento había permanecido oculta
en el empalme de los dedos (fotos 12,13 y 14).

Muestra ambas palmas, la izquierda con tres monedas en-

sartadas –en realidad son dos y una cascarilla- y la derecha
con una moneda –en realidad hay otra oculta en el empalme
dorsal-. El espectador sujeta los extremos del cordel y

8
ahora, igual que hiciste con el primer viaje, gira tus muñecas
y cierra ambos puños. En ese gesto, dentro de la izquierda
se calza la cascarilla y la derecha aprovecha y carga la
moneda que tenía endorsada. Abre la mano derecha,
muestra las dos monedas y déjalas caer sobre la mesa,
después abre la izquierda y muestra que sólo hay dos mo-
nedas ensartadas en el cordón. La derecha se acerca a
la izquierda y cuenta las monedas claramente. Recibe el
aplauso del público.

En ese momento de relajación deja las dos monedas

sobre la base de los dedos derechos, con la moneda nor-

658
 mal sobre la piel y la otra encima con los cantos de la cascarilla 9
hacia arriba (foto 15). Anuncia que tratarás de repetirlo pero de un
modo mucho más difícil.

Pasa las dos monedas a la mano izquierda y retén una en el em-

palme de los dedos derechos. Al mismo tiempo, con la punta de los
dedos derechos despliega la cascarilla. Sobre la palma izquierda
hay dos monedas ensartadas –en realidad una moneda y una cas-
carilla- Extiende el cordel sobre la mesa, de izquierda a derecha,
con las dos monedas en el centro. Aprovecha ese gesto para des-

10
ensartar la moneda que tienes en el empalme de los dedos (foto
16).

Tensa el cordel y pide a cada uno de los espectadores que pongan

un dedo sobre el extremo que tienen más cerca. Con la moneda en
el empalme de los dedos derechos, coge las dos monedas que
quedan sobre la mesa. Ahora tienes tres monedas en esa mano, le-
vántala y extiende la palma hacia ti, como mirando las dos mone-
das. Las monedas se deslizarán hacia ti en escalera. Haz pinza con
el índice y meñique derechos y sujeta las dos monedas inferiores -
la que toca la piel con toda su superficie y la que tiene encima-
Ahora inclina la palma ligeramente hacia delante de modo que la
moneda superior –la única que no está sujeta por la pinza- se des-

11
lice sobre las otras dos hasta tapar la última. Esto ha de permanecer
invisible al espectador.

Este manejo es vulnerable si uno lo hace completamente rodeado.

Yo lo realizo tal y como lo he descrito pero, he ideado un método
más cubierto por si fuera necesario. Utiliza el que más te convenza.
He aquí el segundo método: Toma con la derecha las dos monedas
que hay sobre la mesa y llévalas, ayudándote del pulgar, sobre la
que ya tienes en el empalme de los dedos. Sujétalas contra la base
de los dedos ayudándote con la yema del gordo. Ahora, sin despe-
gar el pulgar de sus sitio, gira la mano palma arriba. En el giro, deja
que la moneda de en medio se deslice un poco hacia la palma. De
esta manera, al terminar el giro, la superior y la segunda cubrirán

12
completamente a la tercera (foto 17). Retira el
dedo pulgar y muestra claramente dos mone-
das sobre la palma derecha.

Recapitulemos: En tu palma derecha, dos mo-

nedas; sobre la mesa, un cordel tenso con otras

13

14

659
 15 dos en el centro ensartadas. Los espectadores mantienen
tenso el cordel con un dedo en cada uno de los extremos (foto
18).

Cubre con la mano izquierda extendida y palma abajo las dos

monedas del cordel. Después cierra la mano derecha lenta-
mente con sus dos monedas dentro –en realidad tres-.Mien-
tras la atención se centra en la mano derecha, la izquierda
calza la cascarilla con un movimiento imperceptible. Agita la
mano derecha, deja sonar las tres monedas –este sonido te
ayuda a cubrir el que pueda hacer la cascarilla-, pero no la

16
abras todavía. Levanta lentamente la mano izquierda reve-
lando que ahora solo hay una moneda en el cordel, abre la
derecha y deja caer lentamente las tres monedas sobre la
mesa (foto 19).

Mientras el público aplaude demuestra la solidez del cordón

y de la moneda que está ahí –moneda más cascarilla-, tirando
de uno y de la otra. En uno de esos gestos retén la cascarilla
en el empalme de los dedos derechos y pasa la moneda a la
izquierda sin sacarla del cordel. Entrégalo todo, moneda y cor-
dón, al espectador de tu izquierda y en ese gesto libera la
cascarilla del cordel. Deshazte de la cascarilla. Descárgala si
tienes un servante. Otra opción es llevar una pequeña lupa en
el bolsillo de atrás del pantalón, sacarla para que el especta-
dor analice moneda y cordel y aprovechar la acción para
dejar la cascarilla en ese bolsillo.

Sobre la mesa solo hay cuatro monedas y un cordel. Ahora

viene la parte más potente de la rutina y lo mejor de todo es
que ya estás limpio de gaffs. Al final todo se podrá analizar.

Repetirás el efecto una vez más. Para que sea todavía más
imposible, la moneda no estará simplemente ensartada en el
cordel sino que estará atada. Saca la moneda del cordel, dó-
blalo, mete el bucle por el agujero y ata la moneda como en
la foto 20.

Tira del cordel y demuestra que cuanto más tiras más fuerte
se hace el nudo. Una vez comprobado inventa una historia
acerca de esa forma de atar. Puedes contar que los antiguos
Aztecas ataban así sus amuletos y que todavía hoy siguen
con el nudo hecho, o que se trata de un nudo para atar cor-
dones umbilicales, ahorcar hipopótamos o sujetar naves es-
paciales –la nave de la película

22
2001, que todos sabemos que era
una arandela gigante, estaba
atada con un nudo como este
para que no se fuera volando- Es
importante que tengas una historia
con un breve desarrollo para cu-
brir las acciones que vienen a
continuación. Es aconsejable que
sigas la explicación con una mo-

660
neda y un cordel en la mano. Cuando la moneda esté
17
atada déjala sobre la palma izquierda con el bucle hacia
arriba. Habla ahora de la importancia de ese nudo y sujeta
el cordel con los dedos derechos por debajo y el pulgar
sobre el bucle para aflojar un poco el nudo (foto 21).

Sujeta el cordel con la derecha y pasa sus extremos rode-

ando el dedo medio derecho. Los extremos del cordel se
separan para rodear el dedo medio y abren ligeramente
el bucle que ahora empieza a rodear la moneda. Con
ayuda del pulgar izquierdo y los otros dedos haz que el
bucle descienda hasta dejar libre la moneda. Ayúdate ti-
rando ligeramente de los extremos con la mano derecha.
Lo fantástico de este momento es que cuando la moneda
ya este completamente liberada, tú todavía podrás ense-
ñarla como si estuviera atada. Es muy sencillo (fotos
22,23,24 y 25).
Cuando el cordel esté a punto de salir por el agujero (foto
26), vuelve a voltear la moneda de modo que la puedas

18 19

20 21

23 24

661
 enseñar con los cordeles atravesándola (foto 27). Muestra 25
la moneda claramente atada sobre tu palma izquierda – en
realidad ya está suelta (foto 28)- y pide al espectador de
tu izquierda que sujete el cordel.

Cierra la mano y tira fuerte para liberar del todo la moneda.

Recoloca esa moneda para hacer la catapulta –Sí, ese
pase magistral creado por Joaquín Navajas que viene des-
crito en su libro Monedas personales. Un libro imprescin-
dible, por cierto.- Acto seguido coge con la derecha las
tres que están sobre la mesa, muéstralas sobre la palma y
vuelve a dejarlas sobre la mesa. En realidad has de empal-
mar una de ellas y hacer la catapulta en ese momento. El
gesto de volver a dejar las monedas sobre la mesa se jus-
tifica porque vas a pedir al espectador de tu izquierda que
sujete fuerte el cordel y tú mismo escenificas la acción –en
realidad con una moneda empalmada (foto 29)-

El espectador sujeta con fuerza, tu coges la tres monedas 26

que están sobre la mesa con la derecha y ya estás listo
para el final. Haz un pase mágico, deja caer las cuatro mo-
nedas sobre la mesa y finalmente abre la mano izquierda.
No hay nada. El espectador se ha quedado con el cordel
en la mano (foto 30).

28

27

29 30

662
 Artículo Histórico
PARTE II

Pinceladas de
historia del Ilusionismo

Sobre la Epístola moral a Lucilio (nº 45) de Séneca

por Raúl Jiménez

T
odos hemos oído que Séneca el joven habló
sobre el juego de los cubiletes y que mencionó
ésta magia en la epístola 45 dirigida a Lucilio que
escribió en el siglo I d.C. Según los estudiosos de Sé-
neca, estas cartas las debió escribir en sus últimos
años de vida, es decir, poco antes del año 62. Como
dato de la Historia de la Magia, esta referencia, es muy
importante puesto que ES EN REALIDAD la primera
prueba fehaciente que tenemos de que ya entonces
se hacía nuestra magia.
Pensando en Séneca, a mí me encanta saber que fue
de alguna manera "español" por que aunque era ro-
mano, se cree que nació en Córdoba (es por la tierra
ya sabéis) y también me impresiona que como vivió en
el siglo I (4-62 d.C. aprox.) entonces fue contemporá-
neo de Jesucristo.
Pero lo mejor es que esa epístola 45 que escribió el fi-
lósofo cordobés habla del MISTERIO -dice así- "Estos
sofismas nos engañan inocuamente, al igual que los
cubiletes y las piedrecitas de los prestidigitadores,
cuya personal astucia es la que me divierte. Hazme
comprender cómo se urde el engaño; se acabó la di-
versión". Este es el concepto fundamental de toda la
Magia y es el primer concepto de teórica mágica que
se expresa. No pases esto por alto, por que lo que ex-
presa aquí es el MISTERIO, el "quid de la cuestión" de
toda la magia: "preservar el secreto de la magia", o sea,
el "hay magia o no hay magia". En toda la historia de la
magia posterior no conozco nada tan genial.
Y eso no es todo por que justo antes, nos plantea el di-
vertidísimo silogismo "del cornudo", que es una imagen
preciosa de jugueteo psicológico típico de un mago
(por cierto ¿Séneca fue mago?) -dice así- "Por lo
demás el indivi-
duo al que se le
pregunta si lleva
cuernos no es
tan estúpido
que vaya a pal-
par su frente
(buscándose-
los) ni tam-
poco tan
torpe u ob-
tuso que diga no
saberlo". Oooooh! Que bueno.
Realmente en esta carta habla de retórica y del uso de
los sofismas y pone como ejemplo el juego de los cu-
biletes. Dice- "Por otro lado, estas falacias que ni per-
judican al ignorante (si no se sabe como se urde el
engaño) ni aprovechan al entendido (que sí lo sabe)".
Me encanta pensar en toda la epístola 45 a Lucilio por
que es preciosa. También me gusta cuando luego dice
que: "...es feliz...aquel que todo bien lo tiene en su
alma" y entonces yo pienso en tantos grandes magos
de la historia...
En definitiva este dato de los cubiletes de Séneca que
ya lo mencionó John Beckmann en 1817 en su "A his-
tory of inventions", en el capítulo "The jugglers", aunque
antes que Beckmann seguro que muchos otros, y es
seguramente es una de las referencias más repetida y
retransmitida de la historia de la Magia pero creo que
merece la pena releerla. Es bueno saber que quien es-
cribió esta epístola en griego fue Séneca "el joven" y
no su padre, Séneca "el viejo".
663
664
Material fotográfico cedido por David Britland

664
En Portada
Sobre David Britland
por Dani DaOrtiz
David Britland es un escritor independiente, consultor y especialista en difer-
entes áreas del ilusionismo, como la psicología o historia. Consultor y produc-
tor de televisión.
Escritor de los dos volúmenes sobre la apasionantes vida de Chan Canasta,
titulados: Chan Canasta, A Remarkable Man.
Chan Canasta
L
a reunión ocurrió tras puertas cerradas.
Siempre fue así. Eran los productores
de This is Your Life, el programa de tele-
visión que sorprendió a docenas de in-
sospechadas celebridades y resumió los
detalles de sus vidas ante una audiencia de
millones. Sin secretos no habían sorpresas.
Habían escogido su nuevo objetivo, el men-
talista televisivo Chan Canasta. Sería com-
plicado sorprender a un hombre que
siempre estaba lleno de sorpresas. En-
tonces sonó el teléfono. Alguien contestó.
“Hola,”, dijo una voz. “Les habla Chan
Canasta. Temo que no puedo acceder a
la fecha que tienen en mente.”
De cosas así nacen las leyendas.
Caminaba por el Kings Cross Under-
ground de Londres, contra la gran
avalancha de viajeros que realizaba su
viaje de regreso a casa, cuando oí a al-
guien gritar: “Dave, Dave.” Me giré y vi a
Dick Fiddy, un investigador de cine con
el que trabajé en un show para Channel
Four. Nos dimos la mano y apartamos a
un lado del corredor para evitar el río in-
terminable de viajeros de maletín que
nos empujaban. Dick me dijo que es-
taba trabajando en el A-Z de la tele-
visión y había estado encerrado en un
cuarto viendo vídeos de material
archivado, un trabajo que amaba re-
Un hombre excelente
Por David Britland
alizar. “Te iba a llamar,” dijo, “¿has escuchado de un mago
llamado Chan Canasta?”
Para decir verdad, ¿quién no? Mi madre me habló sobre
él cuando comencé a interesarme por la magia. Chan
Canasta, me dijo, hacía maravillas. Ella recordaba partic-
ularmente que podía decir a cualquier persona cualquier
palabra que escogieran de un libro. Cuando obtuve mi
primer trabajo real, trabajando para una compañía de se-
guros, el hombre que me entrevistó vio la palabra “ilusion-
ismo” en mi CV y procedió a recordar las hazañas de
Chan Canasta. Chan Canasta y su fabuloso efecto del
libro. Podías escoger cualquier libro de una librería, decía,
y cualquier palabra de ese libro y Chan Canasta podía de-
cirte la que era. Quizás sólo me dio el trabajo, esperando
que algún día le revelara el fabuloso secreto de Chan. De-
safortunadamente nunca vi a Chan Canasta en sus
mejores tiempos, que fueron cerca de 15 años atrás.
Ahora aquí estaba Dick Fiddy a punto de contarme otra
historia de Canasta pero esta vez no era sobre el efecto
del libro.
“Otro investigador me dijo esto,” Dick dijo recordándome
esas historias de amigo-a-amigo que construyen el folk-
lore urbano. “Es increíble. Escucha.” Y escuché y esta es
la historia que contó. Chan Canasta era una figura popular
en la televisión Británica durante inicios de los 60 y en uno
de sus shows hizo lo siguiente: Primero advirtió a su
público que ellos podrían escoger no participar en la próx-
ima prueba pues en un punto determinado iba a ordenar
a sus televisores que se apagaran. Correcto, habría una
cuenta atrás, de diez a cero, aplaudiría y las televisiones
de toda la nación no parpadearían más. Les advirtió nue-
665
666
vamente, diciendo que si no desea-
ban participar deberían cambiar de
show ahora y hacer otra cosa. Te-
niendo su atención – ¿y quién en su
sano juicio no querría mirar lo que
haría luego? – Canasta procedió a
contar de diez a cero, construyendo
la tensión mientras avanzaba. Y al lle-
gar a cero aplaudió y ese aplauso fue
lo último que todos escucharon. Los
televisores en toda la nación se apa-
garon dejando a familias maravilladas
sentadas en la oscuridad mirando a
la nada.
“Pero eso no fue todo,” dijo Dick. “La
gente se sentó ahí por un rato pen-
sando que todo había sido una
broma, que la BBC estaba realizando
una broma a sus espectadores. Pero
fue un rato incómodo mirando a la
pantalla en blanco y esperando a que
Chan reapareciera. Por lo que cam-
biaron al otro canal. ¿Y saben qué?
¡Ese canal estaba en blanco tam-
bién!”
Esta no había sido una anécdota
mágica que hubiera escuchado
antes, pero fue buena y reforzó el sta-
tus de Chan Canasta como un intér-
prete cuyas hazañas fueron
recordadas por largo tiempo. Pero
había más.
“Lo mejor es,” dijo Dick, “Sé cómo lo
hizo.” Debo haberme visto dubitativo
pues Dick dijo, “Y no es sólo una his-
toria. Realmente pasó y hay una man-
era de hacerlo y que funcione.” Y
ciertamente a Dick le habían dicho no
sólo el efecto, sino también el
método. La BBC había de verdad,
como todos los espectadores
sospechaban, puesto una pantalla en
blanco cuando Chan aplaudió. La
parte ingeniosa fue que esto ocurrió
cuando hubo un break comercial, en
el único otro canal disponible en
Reino Unido en ese momento.
Cuando los televidentes cambiaron
se enfrentaron a otra pantalla en
blanco, un segmento comercial
adquirido por Chan para agregar una
sutileza a su milagro. Ahora eso sí
que fue ingenioso.
¿Pero fue verdad?
Dejé a Dick preguntándose acerca de
la  his-
toria que acababa de con-
tarme.  Sonaba plausible,
pero  si hubiera sucedido,
¿sin duda habría sido escrito en algún
recuento de la  historia de la
magia?  Así era, pero  no lo
encontré  por algunos años. Ni tam-
poco soñé en ese momento que me
encontraría con  Chan  Canasta  en
persona y podría preguntarle por el
efecto de primera fuente.  Pero  lo
hice. Por supuesto, si Ud. prefiere no
saber cómo se hace, ¡siempre puede
cambiar de artículo ahora mismo!
En primer lugar, un poco de historia
para crear tensión. Es septiembre de
1949 y el boletín de Harry Stanley, en-
viado sólo a los suscriptores de Gen,
relata que el Congreso Internacional
de Ámsterdam había sido un gran
éxito. Sus productos de caucho ple-
gable (conos de helado, botellas y
frutas surtidas) y las Cartas Ascen-
dentes Devano fueron, reporta, una
sensación. De los actos en la conven-
ción alaba al manipulador y ganador
del Gran Premio Vigo Jahn y Jean Val-
ton.  Pero un nuevo nombre, el de
Chan Mifelov, ganó muchas
loas.  "Comienza donde otros se
quedaron. Me impresionó al igual que
a muchos otros. La forma en que
maneja las cartas y las situaciones es
única", dijo Harry. Goodliffe Neale, ed-
itor de la revista Abracadabra quedó
igualmente impresionado con el tra-
bajo con cartas de Chan. Él y sus
amigos estaban realmente "asombra-
dos".
Harry Stanley, que tenía el don de
traer
a los mejores
magos del mundo a Inglaterra,
persuadió a Chan para trasladarse a
Londres.  Hizo apariciones en el
Unique Magicians Club y en noviem-
bre de 1950, su fotografía apareció en
la portada de Gen. También se había
cambiado el nombre y fue conocido
desde ese entonces profesional-
mente como Chan Canasta.  James
Doolan, escribiendo en el número de
la Gen de diciembre de 1950. Elogió
su trabajo con cartas y dijo que su
test del libro era "realmente algo de lo
que se debía hablar".  Se esperaba
que Al Koran, que era el experto de
lectores Gen en cartas y mentalismo,
aprobaría sus declaraciones.  La re-
spuesta de Koran no está registrada
pero no me sorprendería si su nariz
no se hubiera desencajado. Koran fue
una estrella del Unique Magicians
Club, un colaborador habitual de la
Gen y un artista destacado en las re-
uniones de magia, pero logró su éxito
en televisión sólo después de que
Canasta se retirase de la escena unos
diez años después.  Durante esos
diez años Chan Canasta consiguió lo-
grar una marca en el mentalismo que
emocionó a sus espectadores y di-
vidió a los magos. Lo llamó Psicoma-
gia, un llamado que acuñó para su
fusión personal de la magia y la psi-
cología.
No está claro para mí cómo Chan
creó su Psicomagia pero parecía
667
 estar
bien afinado
mucho antes de conocer a Harry
Stanley. Su test del libro, su tra-
bajo con las cartas estaban
firmemente establecidos antes
de su aparición en la televisión
británica. En años posteriores les
diría a los periodistas que perfec-
cionó sus habilidades en la real-
ización de conciertos de tropas
justo después de la guerra. Si los
recuentos en la Gen son ciertos,
Chan viajó extensamente ac-
tuando en la India, Pakistán, Is-
rael, Alemania y Francia. Trabajó
en lugares como Londres en
1952, no está claro cuántas, pero
hay menciones de Ciro y una
aparición en el Show de Navidad
de Harry Stanley, Mayfair Magic,
en el Salón Victoria.

Su carrera televisiva comenzó el 31 de enero de 1953 con

una actuación de la BBC que creó el punto de referencia
para el resto su carrera televisiva. En su show unipersonal
de veinte minutos, un panel de celebridades eligieron
montones de cartas de una baraja y Canasta las identi-
ficó todas con una gran brillantez, encanto e inteligen-
cia. Luego vino una muestra de las cosas que había
asombrado a los magos en Ámsterdam.  El uso del
forzaje psicológico por rifleo en dos de los especta-
dores. Y otro forzaje psicológico cuando un especta-
dor fue invitado a elegir cuál de las cuatro cartas presentadas
en la mesa pensaba que había sido seleccionada por otro es-
pectador, un efecto que, en este show, sólo funcionaba al ter-
cer intento.

Finalmente el único test del libro de Canasta en el que hojeaba

las páginas de un libro ante los ojos del espectador y le pedía
que eligiera mentalmente una página. De la página elegida se
seleccionaba una línea de texto que era leída a la
audiencia. Canasta entonces revelaba que las mismas pal-
VideoRef: CC668 y CC668b
abras las había escrito en una pizarra, momentos antes. Los
Apariciones de Chan Canasta en la televisión
magos que buscaban el método se dieron cuenta de que el
británica BBC.
espectador no había revelado el número de página selec-
cionado mentalmente hasta después de que Canasta había
escrito su predicción.

Goodliffe, en su reseña, pensaba que era un show excelente,

668
pero señaló que los magos por lo
general no eran tan entusiastas, posi-
blemente creyendo que el material
era bastante elemental, una baraja
ordenada y algunos forzajes psi-
cológicos de riesgo. Los especta-
dores pensaban de otra manera y
Canasta logró un segundo show unos
meses después, el 27 de mayo. Esta
vez Goodliffe entregó a la editorial
Abracadabra la revisión del nuevo es-
pectáculo con el fin de hacer justi-
cia. Canasta claramente era un mago
que valía la pena ver.
El nuevo espectáculo fue casi igual
que el primero, con una selección de
juegos cartomagia y el test del
libro. Goodliffe elogió la presentación
de Canasta, que era encantadora-
mente informal. Dijo que el trabajo
con cartas fue una vez más impresio-
nante y que era "sin duda el mejor
programa de televisión de magia
hasta la fecha." El forzaje psicológico
por rifleo falló como en el programa
anterior, pero los fallos de Canasta
sólo mejoraron su reputación ante los
ojos de los profanos, mientras que en-
furecieron a muchos magos que no
podían entender por qué Canasta po-
dría salirse con cosas que no de-
bería. El test del libro siguió siendo el
punto culminante del acto de
Canasta, directo al grano, y aparente-
mente imposible. Era, dijo Goodliffe,
"Una cosa hermosa. Un paralizador
impromptu". Pero también creía que
este segundo show fue suficiente
para revelar el método a otros magos,
aunque dudaba de que alguien que
no fuera Canasta tuviera el valor para
llevarlo a cabo.
Canasta tenía una presentación única
en la que no se etiquetaba ni como
mago ni como lector de la mente. Los
invitados a menudo le atribuían
poderes telepáticos, pero Canasta se
mantenía firme en su
negación.  Cuando se le preguntó
cómo lograba sus milagros admitió
abiertamente que cualquiera podría
hacer lo que hizo y que se basaba en
la psicología más que en la de-
streza. Confesó abiertamente que él
podía hacer que la gente eligiera cier-
tas cartas de una baraja y controlar
otras opciones que pudieran hacer. Él
les dijo casi todo, excepto que utiliz-
aba una baraja ordenada.
Su cita en televisión en años posteri-
ores fue Chan Canasta: Un Hombre
Extraordinario y su audiencia lo creyó
en un 100%. Muchos magos no esta-
ban tan seguros.  Para ellos, lo más
“destacable” de Canasta era que
había llegado tan lejos con tan pocos
juegos. La televisión siempre ha sido
un feroz consumidor de material aún
cuando Canasta había logrado hacer
los mismos juegos una y otra vez y el
público parecía dispuesto.
El verano de 1953 también encontró
a Canasta haciendo un breve recor-
rido por los pasillos, pero con resulta-
dos mixtos.  Sus experimentos
aparentemente improvisados en pe-
queña escala eran ideales para la
televisión, pero no para un teatro
como el Liverpool Empire o el Man-
chester Hippodrome. Sin embargo, su
fama televisiva aseguró que él siem-
pre tuviera una buena actuación.
Una reseña del 15 de agosto de 1953,
en el número de Abra ilustra las difi-
cultades de presentar la magia íntima
de Canasta ante una audiencia en el
Teatro Empire, de Newcastle. La ac-
tuación empezó mal cuando Canasta
pidió a seis voluntarios que se
uniesen a él en el escenario, y esto re-
sultó muy lento. Las cosas mejoraron
cuando identificó las cartas que
habían elegido de una baraja y ob-
tuvo gritos ahogados cuando dos es-
pectadores eligieron cartas idénticas
de dos barajas diferentes. Jax, el re-
visor, señaló que aquí había una lec-
ción para los magos, "cuanto más
simple, mejor." Cerró con el test del
libro y si bien "se retiró con buena
mano", estaba claro que Canasta no
era la sensación en el escenario que
fue en la televisión.
Él logró el paso a la pantalla de cine
en forma de un cortometraje titulado
The Amazing Mr. Canasta. Es una
película inusual, protagonizada por
Donald Waldman y presenta a
Canasta actuando ante un público de
celebridades.  Todo se hace en una
especie de pantomima absurda sin
una sola palabra de Canasta o sus in-
vitados.  En cambio, Waldman narra
su camino a través de toda la
película, diciéndonos lo que está
pasando en la medida que
ocurre. Una parte inusual es el uso de
Canasta del forzaje psicológico por ri-
fleo como una parte de magia inter-
activa para el público del cine.  El
mismo efecto que, casi 50 años más
tarde, David Blaine utilizaría para abrir
su especial de televisión Street
Magic.
Canasta hizo una o dos apariciones
más en televisión en 1953 y también
actuó en el Harry Stanley’s Unique
Day of Magic en diciembre de ese
año. Pero entonces él pareció desa-
parecer de la escena por completo
hasta 1959, cuando comenzó su
primera serie de televisión con la
BBC.  No sé qué pasó con Canasta
durante esos años o por qué tardó
seis años en dar una serie de tele-
visión . Es posible que se fuese nue-
vamente de viaje.
Los seis espectáculos, que comen-
zaron en septiembre de 1959, se con-
struyeron en base a todo el material
con que los magos ya estaban muy
familiarizados, cartas y libros, pero no
hay duda de que la presentación de
Canasta había hecho milagros, en los
efectos que sus contemporáneos
habían dado por sentado. Fue la per-
sonalidad cubierta en el número de
febrero de 1960 de la revista Gen,
donde el editor Joan Lewis propor-
cionó una visión del pasado de
Canasta diciendo que nació como
Chan Mifelew (tener en cuenta la
nueva ortografía) en Cracovia, Polo-
nia. Estudió Filosofía en la universidad
en Jerusalén y se unió a la Royal Air
Force en el Medio Oriente en el inicio
de la Segunda Guerra Mundial. Más
tarde sirvió en Grecia y trabajó en "In-
teligencia". Después de la guerra re-
gresó a Jerusalén y más tarde
conoció a Harry Stanley quien lo con-
venció para venir a Inglaterra.
Inglaterra crió una serie de famosos
mentalistas de radio y televisión.
Todos los que estuvieron bajo el es-
crutinio cercano de la prensa que sólo
tenían una pregunta en su mente:
¿Cómo se hacía?  ¿Cómo lo hace
669
Chan Canasta? preguntó el titular en la primera página del
periódico The People en el 28 de febrero de 1960. Sabe-
mos, Y En La Página 5 Contamos sus Secretos decía la
siguiente línea. En años anteriores The People había pub-
licado artículos sobre la exposición de The Piddingtons y
Maurice Fogel. Ahora era el turno de Chan. The People
desafió a Chan a repetir sus hazañas en sus oficinas y
Chan, como Fogel antes de él, aceptó, reiterando que no
tenía poderes sobrenaturales y añadió: "No hay trucos en
mi acto. Yo sólo uso mis cinco sentidos". En retrospectiva,
esto era una cosa muy inteligente que decir. No sólo Chan
no afirmaba tener poderes psíquicos, pero tampoco pre-
tendía ser un mago y con la excepción de los eventos de
Harry Stanley, nunca se mezclaba en público con otros
ilusionistas.
El punto clave del artículo de la exposición fue el debate
sobre el test de libro de Chan, una versión elaborada de
la que había llevado a cabo en un reciente programa de
televisión con el ex Superintendente de la CID Tom Fallon
como espectador.  El diario The People describió las
condiciones imposibles:
"Fallon fue vista sentada millas lejos del estudio de la BBC
en la Biblioteca Guildhall. Escogió un libro de un estante.
Canasta, en el estudio, le pidió a alguien escoger tres car-
tas de una baraja y utilizarlas para formar el número
de una página.
"Luego, a otro miembro de la audiencia se le pidió que
eligiera el número de una línea. Canasta escribió en una
pizarra tres palabras.
670
670
"En la biblioteca a millas de distancia, Tom Fallon fue visto
por los televidentes abriendo el libro por la página y la
línea seleccionada. Las palabras eran correctas."
The People desafió a Canasta a repetir la hazaña en su
oficina. Lo hizo y con éxito, pero The People señaló que
Chan primero pidió que se le permitiera revisar los libros
que iban a ser utilizados. Y que en el aire Canasta había
dicho que él "nunca había pasado más de 20 minutos en
la Biblioteca Guildhall en su vida." Esto podía ser cierto,
pero, agregaron que "Quedó claro que esos 20 minutos
se los pasó antes de la transmisión cuando las cámaras
se estaban poniendo en su lugar y él sabía el estante del
que Fallon seleccionaría del libro."
Una vez explicado el trabajo pre-show que usaba
Canasta, explicó que él tenía la extraña habilidad de hacer
que alguien eligiera las tres cartas correctas de una baraja
y forzar al espectador a ordenarlas en el número correcto
requerido para el juego. El método para el juego era tan
interesante como el efecto y The People sólo podía alabar
las habilidades de Canasta, diciendo que la clave de
todas sus hazañas consistía en "Una memoria fabulosa,
poder intenso de la observación, la habilidad con la clasi-
ficación y el forzaje de cartas - y  un
conocimiento brillante e intuitivo del compor-
tamiento humano."  Que es lo que Canasta
había estado diciendo todo el tiempo.
Canasta no planteó ninguna objeción a que The
People explicara el juego del libro (que no era
el que había desconcertado a los magos), di-
ciendo que cualquiera podía hacer lo que
hacía, siempre que se tuviera el entrenamiento
adecuado. El entrenamiento fue proporcionado
por el propio Canasta cuando una serie de
artículos titulados “Entrene su cerebro con
Chan Canasta” apareció en el mismo periódico
más tarde en ese mismo año. Canasta explica
una variedad de proezas de la memoria y
matemáticas que los lectores podían aprender.
Canasta también apareció en la portada de la
revista de listados Radio Times, con un experi-
mento interactivo psicológico en el que se in-
vitaba al lector a pensar en una carta entre las
varias que se mostraban.  Se daba vuelta la
página para saber si estaban pensando en la
misma carta que Chan Canasta. Por lo general,
era así pero como con todos los juegos de
Canasta, no importaba realmente si así era.
Canasta siguió siendo popular entre las audi-
encias de la televisión británica en el año sigu-
iente y luego viajó a los EE.UU. a aparecer en el show de
Jack Paar. En esencia, el material permaneció siendo el
mismo, cartas y libros, y muchos de ellos no fun-
cionaron. Una reseña de las revisiones de Gus Southall
sobre las apariciones en televisión británica de Canasta
en The Budget reveló que algunas veces los fracasos
fueron tan espectaculares como en el caso siguiente:

"Pasó a un experimento masivo con
cuatro grupos de cartas grandes
cada una con cuatro palabras. Estos
se mostraron rápidamente al panel y
la audiencia del estudio que fueron in-
vitados a componer una frase que
debía coincidir con una escrita previ-
amente por Canasta. Por
desgracia  fue un fracaso total. Una
segunda prueba en la que todo el
mundo elegía un animal salvaje y un
número entre 70-78 debería haber
sido "Tigre-77", pero esto también fue
bastante desesperado. "
Goodliffe informó que pensaba que
Canasta estaba tomando demasia-
dos riesgos y puso en duda cuánto
tiempo más podía seguir haciendo los
mismos juegos. Muchos otros opina-
ban con un punto de vista
similar.  Harry Stanley respondió a
estas críticas en The Gen llamándolas
"golpes baratos" y diciendo que las
actuaciones de Canasta habían
vuelto a despertar el interés público
en la magia.  Incluso dijo que si no
fuera por Canasta, Al Koran (cuya
primera serie siguió los pasos de
Canasta) no hubiera logrado su
propia gran oportunidad en la tele-
visión. Aunque nuevamente, Harry
Stanley siempre había tenido una es-
trecha relación con Canasta in-
cluyendo la comercialización de un
manuscrito bajo su nombre, un sis-
tema de localización mediante carta
llave llamado A Miracle Discovery.
Afortunadamente, el mago moderno
puede juzgar los méritos de Canasta
para sí mismo pues existe una cinta
de vídeo excelente en el archivo de
televisión de la BBC, que muestra a
Chan en su mejor momento. Se trata
de una transmisión en vivo transmi-
tida el 23 de marzo de 1960 que creo
que establece a Canasta como uno
de los principales intérpretes de nue-
stro tiempo.
Han habido muchos artistas notables
que han utilizado una baraja orde-
nada, pero el manejo de Canasta es
incomparable por su gran sencillez y
claridad de efecto. Su afirmación de
haber aprovechado la psicología y la
magia juntas es absolutamente
cierta. Ambas son necesarias para la
ejecución exitosa de las
rutinas de Canasta.
En mi rutina favorita en
el programa, usa sola-
mente dos cartas.  Un
espectador celebri-
dad, desconcertado
por una de las haza-
ñas de Canasta, sug-
iere escépticamente
que cuando Canasta
le pregunta a alguien
si les gustaría cam-
biar de opinión sobre
una elección que han
hecho que muy
probablemente no
tendrían la oportu-
nidad. Percibiendo una oportunidad
para sí, Canasta rápidamente le pide
participar en el siguiente experi-
mento. El espectador elige dos cartas
de la baraja y, a ciegas, coloca una
en el bolsillo izquierdo y la otra en el
derecho.  Canasta señala que, a
pesar de las condiciones, bajo las
cuales las cartas fueron selec-
cionadas, que él, Canasta, ya conoce
sus identidades.  Son el tres de
tréboles y diez de diamantes. Pero
ese no es el juego. El juego es que el
espectador tiene que decidir qué
carta está en cada bolsillo. "Será lo
que decida", dice Canasta. "Y luego,
usted puede cambiar su respuesta.
La responsabilidad es de ustedes".
Y a medida que ves el programa te
das cuenta de que la responsabilidad
está en realidad en la celebridad. Él
desafió a Canasta diciendo que nadie
cambia de opinión y ahora Canasta le
ha acorralado en una esquina psi-
cológica. Después de algunos juegos
muy divertidos el espectador decide
que el diez de diamantes está en su
bolsillo derecho y el tres de tréboles
en el izquierdo. Canasta le felicita y le
dice que él tiene razón. Lo que él
quiera será.
Ahora, como había prometido, al es-
pectador se le ofrece la oportunidad
de cambiar su decisión.  Él no tiene
que hacerlo, pero Canasta le ad-
vierte, "Si Ud. cambia de opinión, las
cartas se cambiarán. Si no cambia de
opinión, las cartas se quedan donde
están."¿Qué debe hacer el especta-
dor? ¿Cómo
será posible que burle a Canasta? El
humor de la situación y el dilema del
espectador son evidentes.  Canasta
anuncia que el espectador tiene
ahora siete segundos para cambiar
de opinión y luego añade, con una
sonrisa, "Usted no tiene que cambiar
de opinión, por cierto." Él mira su reloj
y empieza a contar, "Uno, Dos, Tres" y
la celebridad, incapaz de aguantarlo
más, grita "¡Stop! He cambiado de
idea." El público estalla en carca-
jadas.  El hombre que dijo que no
cambiaba de idea acaba de hacerlo.
El espectador saca las cartas de su
bolsillo y se encuentra, como predijo
Canasta, que el tres de tréboles se
encuentra ahora en el bolsillo derecho
y el diez de diamantes en el
izquierdo.  Es una respuesta
dramática y atractiva para la pregunta
"¿qué pasaría si?" y un buen ejemplo
de por qué nunca los televidentes se
cansaron de las rutinas de la
Canasta.
Y sin embargo, un par de años de-
spués Canasta había dejado la tele-
visión e incluso desapareció de las
páginas de Abracadabra y The Gen.
Hoy el nombre de Canasta apenas se
menciona en la literatura mágica. Las
referencias a Canasta del Who’s Who
in Magic de Bart Whaley y la Ency-
clopaedia of Magic and Magicians de
T. A. Waters son lastimosamente pe-
queñas.  Sólo agregan que Chan es
una forma abreviada de Chanane y
671
que cuando se retiró de la televisión
se convirtió en un pintor profesional y
realizó su acto en una serie de orga-
nizaciones benéficas.  Cuando final-
mente conocí a Canasta confirmó que
esto era cierto. Él pintó para ganarse
la vida, había viajado al extranjero ha-
ciendo actuaciones para obras de
caridad y había aparecido incluso en
la televisión en Israel.
Fue T.A. Waters quien me señaló que
Canasta también había escrito un
libro muy raro de juegos interactivos
algunos años después que se había
retirado de la televisión.  Fue publi-
cado en 1966 bajo el título de Chan
Canasta’s Book of Oopses y fue anun-
ciado como el libro que leería tu
mente.  Un "Oops," Canasta explicó,
era una manera de disculparse si el
resultado de la lectura mental interac-
tiva no fuera del todo exitosa. Peter
Lane, quien también me ayudó a re-
unir algunas de las referencias de
este artículo, tuvo la amabilidad de
dejarme exami-
nar la copia en su colec-
ción.  El libro contiene quince
experimentos en total, algunos psi-
cológicos, algunos
672
matemáticos.  Cada experimento
abarca dos páginas: una para el
texto, la otra para un diagrama que
acompañaba. El lector sólo tenía que
seguir las instrucciones, hacer una
elección y luego voltear a la parte
trasera del libro para descubrir si
Canasta Chan había pronosticado el
resultado.  Por lo general lo hacía,
pero si no, seguía una disculpa en-
cantadora. Si Canasta no podía en-
gañarte siempre que podía te
encantaba.
Los magos no lo volvieron a ver hasta
1971 cuando apareció como invitado
en el The Parkinson Show, un pro-
grama de entrevistas de la BBC sobre
el cual, el mago John Fisher traba-
jaba como investigador. Canasta real-
izó su test del libro y rutinas de cartas,
pero no fue la sensación que había
sido alguna vez.  Canasta siempre
sacaba lo mejor de sí para un panel
de celebridades en su propio pro-
grama de televisión en lugar de estar
de invitado en el de otra per-
sona. Su aparición en este pro-
grama de alto perfil no le
convenció para que aban-
donara su pintura en favor de
un retorno a las tablas.
Luego, no hace muchos años,
Roger Crosthwaite me dijo que
había visto a Canasta en un
casino en Londres.  Alguien
más que conocía me contó
una historia similar y parecía
casi seguro que Canasta era
un miembro del club y
pasaba mucho tiempo allí. Le
pasé el nombre del club al
productor de televisión Se-
bastian Cody, que hacía
mucho tiempo quería cono-
cer a Canasta. Él escribió al
casino, que pasó su nota y
Canasta respondió. El resul-
tado fue que Sebastian nos
invitó a Canasta y a mí para
unirse con él a almorzar en
uno de los mejores hoteles
de West End, Claridges.
En el pasado he tenido la
fortuna de encontrarme con otros
magos en pizzerías y locales de ham-
burguesas encantado de pensar que
he contribuido mucho al éxito fi-
nanciero de McDonalds y Pizza Ex-
press durante décadas.  Estos lu-
gares, donde se puede comprar una
conversación de tarde por el precio
de un café, son el hogar natural de los
brujos de sábado.  Lo mismo no
ocurre con Claridges.  Por otro lado
uno podía negarse a un Big Mac,
pero quién podía rechazar un al-
muerzo en Claridges? No yo. Y tam-
poco, al parecer, podría Canasta.
Canasta no parecía diferente de la im-
agen que había visto en video. Alto y
delgado con el pelo un poco largo y
de una manera Europea muy ani-
mada. Su acento polaco era testimo-
nio de sus orígenes y le daba un
encantador savoir faire que pocos
mentalistas tenían. Confirmó que se
retiró en los años 60 y que se convirtió
en un pintor profesional, mostrándose
de vez en cuando, viajando con fre-
cuencia. Sospecho que también, de
la conversación, que era huésped de
una gran cantidad de casinos y era
un rostro familiar en esa escena del
atardecer hasta el amanecer.  Tenía
las anécdotas y los aires de un
comensal sofisticado y se burló de los
camareros sin piedad en sus esfuer-
zos por agradarle.  Uno le preguntó
qué le gustaría como
aperitivo. "Vodka", respondió Canasta.
"¿Qué tipo de vodka?" preguntó el ca-
marero.
"¿Qué tiene usted?" Canasta dijo, y al
mismo que lo dijo se me vino a la
mente la imagen de un espectador
tratando de burlar a Canasta.
"Tenemos de todo", dijo el camarero:
"Esto, señor, es Claridges". Canasta
de inmediato dijo un vodka oscuro,
que el camarero fue incapaz de
traer.  Tuve la sensación de que era
una rutina familiar.
Más tarde, otro camarero (el anterior
se fue probablemente a llorar a algún
lugar), preguntó a Canasta si le gus-
taría tomar el té.
"¿Tiene té Inglés?" preguntó Canasta.
"Por supuesto", fue la respuesta: "Ten-
emos Darjeeling, Assam o Jasmin o
..." Y me atrevo a decir que él habría
nombrado una docena más, pero
Canasta lo llevó a su fin con "Pero
Darjeeling no está en Inglaterra."
Eso esm dos para Canasta, ninguno
para Claridges. Pedí un café.
Sus historias estaban bien contadas, sus interrup-
ciones a tiempo y sus trucos verbales con los ca-
mareros bien practicados. Teniendo en cuenta que
ni Sebastián ni yo lo habíamos conocido antes, él
era muy abierto sobre su presentación y técnicas.
Hablamos de su atractivo para el público y contó
una historia que ilustraba perfectamente el
punto. Se lo contó la estrella de cine Michael Ren- 1971, The Park
nie, el actor que interpretó a Klaatu en El Día que
la Tierra se Detuvo y ahora inmortalizado en las
letras del Rocky Horror Show.
Al parecer, la madre de Rennie fue un gran fan de
Canasta. Ella siempre veía los programas de Canasta en
televisión y no se los perdía por nada del mundo.  Ni
siquiera por su propio hijo que, una tarde, trató de llevarla
a cenar. La invitación a cenar estaba bien, pero tenía que
esperar hasta que terminara el show de televisión de
Canasta. Rennie no lo podía creer. Su madre le hizo sen-
tarse y ver a Canasta pasar de un experimento a otro.
Rennie no estaba impresionado.  El final llegó cuando
Canasta le pidió a su panel de celebridades elegir las pal-
abras y organizar esas palabras en una frase.  Así lo
hicieron y se acercó a algo acerca de un perro amarillo
que va de compras. Canasta a continuación, dio a cono-
cer una predicción que había estado a la vista todo el
tiempo. ¡Estaba completa y totalmente equivocada! Ren-
nie sólo miró a su madre con incredulidad y dijo: "Usted
me hizo permanecer aquí por esto. Estaba completamente
equivocado".
"No," dijo su madre, totalmente satisfecha con el
rendimiento de Canasta. "No estaba equivocado. ¡Ellos lo
estaban!"
No podía dejar que la anécdota se detuviera allí y le pre-
gunté a Canasta cuál era la idea con la que debía fun-
cionar la rutina.  Él negó con la cabeza.  "Podía haber
funcionado", dijo, sosteniendo sus manos en alto como un
hombre esperando un milagro", pero o bien funcionaba o
no sabía que iba tener que llenar siete minutos y medio."
Y tenía razón. El público estaba de su lado y valía la pena
el riesgo. Canasta dijo que hacía tiempo que había des-
cubierto que cualquier esfuerzo artístico que vale la pena
de apreciar tenía fallas.  El arte no funciona todo el
tiempo. La magia lo hace. Y el hecho de que la magia fun-
cionaba sin fallas lo hacía mecánico: haz esto, luego eso
y tienes el resultado, pero no ganaste ningún respeto por
él.  Por lo menos no el de la clase de gente del que
Canasta buscaba respeto. Así que decidió hacer rutinas
en las que existía la posibilidad de fracaso. Algunas de
estas rutinas, como las que vio Michael Rennie, tenían una
mayor tasa de fracaso que otras. La conclusión fue que
la magia de Canasta dependía de su habilidad para ma-
nipular las elecciones de los espectadores. Respondió a
los espectadores, prestó atención a lo que hicieron o di-
jeron. La mayoría de la magia continúa, independiente-
mente de lo que los espectadores hacen. Eso no es para
inson Show, BB
C
deni-
grar a la mayoría de la magia, sino simple-
mente para señalar que Canasta era diferente. Su público
nunca podía predecir el resultado de un experimento,
pero era lo suficientemente encantador para hacerlos es-
perar que las cosas funcionaran bien y que si lo hacía, fe-
lices de que ellos estaban allí para verlo.
Él dijo que había estado muy interesado no sólo en la par-
ticipación del panel de estudio en sus efectos, sino tam-
bién del público en casa.  No sólo su implicación
emocional en lo que estaba pasando en el estudio, sino
también la continuación de la experiencia fuera de sus
shows. Su uso del forzaje de cartas en la película de 1953,
sus juegos psicológicos en los periódicos y su Book of
Oopses interactivo confirman que se trataba de un tema
a través de la carrera artística de Canasta. Lo que nos
lleva al experimento con los televisores de los especta-
dores. ¿Era verdadera la historia? ¿De verdad puso fin a
la transmisión de la nación?
Todo comenzó, Canasta dijo, como una idea que habló
con su productor.  ¿Sería posible apagar todos los
aparatos de televisión en Gran Bretaña?  El productor
pensó que era una gran idea, pero ¿cómo podría hac-
erse? El primer método de Canasta no salió muy bien. Su-
girió que un equipo de enmascarados invadiera una
estación transmisora, mantuvieran de rehén al personal y
tiraran del interruptor correcto. Canasta me asegura que
hablaba en serio, el efecto, después de todo, era lo más
importante. Los productores no estaban de acuerdo pese
a las garantías de Canasta de que nadie se vería perjudi-
cado durante el asedio.  Así que la rutina se convirtió
menos en un efecto mágico y más en una broma en la que
los espectadores eran llevados a la creencia de que sus
aparatos de televisión no estaban funcionando.
Le dije a Canasta de la historia que había oído acerca de
cómo se compró espacio publicitario en el canal opuesto,
pero él se echó a reír. Lo que realmente ocurrió fue que
Canasta mostró a su audiencia un instrumento musical
inusual en apariencia y afirmó que cuando se tocaba po-
dría apagar los televisores en las casas de todos los es-
pectadores.  Hubo una adecuada construcción y una
cuenta atrás dramática. El instrumento se tocó y los es-
pectadores vieron colapsar la imagen en sus pantallas y
se redujeron a un punto blanco familiar. Se quedó así por
un tiempo, mucho tiempo, antes de que la imagen fuese
restaurada finalmente.
673
Cuando la imagen se reanudó, Canasta explicó a la au-
diencia que era "sólo una jugarreta". Y eso es todo lo que
había quedado, excepto por el hecho de que muchos de
los espectadores habían llamado y se quejaron a la BBC,
con la creencia de que sus televisores se habían averi-
ado por el extraño instrumento musical de Canasta. Tan-
tos, de hecho, que en esa misma tarde, la BBC transmitió
una disculpa por cualquier inconveniente que el juego
hubiera causado. También se hizo evidente que los tele-
visores de algunas personas nunca se recuperaron del
incidente y la BBC tuvo que explicar que "Si los televi-
sores están averiados, es pura coincidencia." Hasta qué
punto los espectadores con televisores averiados se
supone que vieron esta disculpa, todavía me falta en-
tenderlo.

El truco apareció en los periódicos al día siguiente bajo

el título, Chan Canasta Joke Angers TV
Viewers. Canasta también me dijo que en el momento
de la transmisión de su programa de televisión hubo
una falla real del transmisor, como resultado de una tor-
menta, y unos pocos miles de espectadores realmente
habían perdido su imagen de televisión. Para ellos, el
efecto fue más real que lo que Canasta había previsto y
el caos podría haber ayudado a pulir la fábula sobre los
años. Como consecuencia de ello, la leyenda del extraño
juego en televisión de Canasta sigue circulando. Los de-
talles pueden cambiar en el recuento, pero la verdad es-
encial, de que Chan Canasta era un hombre
extraordinario, sigue intacta. El misterio que había oído en
un metro de Londres fue resuelto en una mesa en Clar-
idges.
Canasta fue una compañía brillante y el tiempo pasó
rápido. No tengo idea de lo que comí para el almuerzo y
el entorno de lujo de Claridges y sus camareros siempre
atentos tuvieron poco impacto en mí, pero la reunión con
Canasta fue memorable de todos modos. Eventualmente,
el almuerzo llegó a su fin y tomamos el último de nuestros
cafés y nos despedimos.  Al salir de Claridges, con la
cabeza llena de historias de Canasta, me pregunté si
debía llamar a Dick para decirle la verdad detrás del mis-
terio de la televisión. Pero no me lo pregunté por mucho
tiempo. ¿Para qué estropear una buena historia?

La Notable Psicología de Chan Canasta

C
por David Britland

han Canasta fue el primer “ilusionista psicológico”. Él de-

pendía geniunamente de elementos psicológicos para
muchos de sus efectos. Tomaba riesgos, pero era este
factor de riesgo lo que distinguía su magia a la de sus competi-
dores. Hablaba abiertamente de ello. Le decía a sus especta-
dores que podía forzar cartas, de que él estaba siempre
tratando de ponerse en su posición y por lo tanto podía predecir
una elección. Invitaba a la discusión sobre sus métodos y llam-
aba a sus efectos “experimentos”. Reconocía el error cuando
ocurría. En vez de tratar de encubrirlo él explicaba lo que estaba
BBC, 1960 tratando de hacer y cómo lo trataba de hacer. Y luego pasaba
a demostrar otro experimento, haciendo sentir al espectador
más sabido e interesado por la discusión. Aquí hay un par de
VideoRef: CC674 ejemplos del uso de la psicología y toma de riesgos de Canasta
Chan Canasta realizando el en sus actuaciones. Estos elementos hacen su trabajo muy difí-
juego descrito en “La notable cil de copiar más que cualquier otro de los intérpretes más ar-
psicologia de Chan Canasta”
riesgados.

674
E
FORZANDO MÚLTIPLES CARTAS
n esta rutina de la serie de la Televisión BBC en
Febrero de 1960, Chan Canasta interpreta una serie
impecable de forzajes de cartas a seis voluntarios.
Habiendo triunfado en los forzajes, luego intenta un forzaje
psicológico de mucho riesgo, que transforma el efecto en
un verdadero milagro.
El efecto comenzaba con siete voluntarios en el escenario,
cada uno con un mazo de cartas. Los mazos están orde-
nados (los mazos de Canasta estaban siempre ordenados
en el orden Ocho Reyes). En la primera parte de la rutina,
hacía el forzaje clásico del Tres de Tréboles, a seis de sus
voluntarios. Aquí incluyo la charla de Canasta, tomada de
una grabación de audio de esa actuación en televisión.
“¿Podrían por favor retirar el mazo de cartas que tienen,
señoras y señores?”
Canasta se dirigía al primer voluntario,
“El experimento es el siguiente. Le pediré a Ud. señor que
escoja una de estas cartas. Después de la elección, por
favor – por cierto, estas son cartas absolutamente nor-
males realmente traídas unos minutos antes del show al
estudio. Señor, del mazo podría por favor retirar una carta
y cuando la tome, ni siquiera la mire, manténgala para Ud.
de esta manera. No se la muestre a nadie más. ¿Está
listo?”.
Canasta fuerza clásicamente el Tres de Tréboles en el vol-
untario que la sostiene contra su cuerpo sin verla.
Se mueve al segundo voluntario, toma el mazo y fuerza la
misma carta, el Tres de Tréboles.
“Entonces del mazo puede Ud. por favor escoger una
carta. Tome una y ni siquiera la mire. Contra Ud. Gracias.”
Luego un tercer voluntario.
“Señora, del mazo una vez más, incluso con jokers, no im-
porta, podría por favor elegir una carta del mazo y man-
tenerla contra Ud. sin mirarla. Por favor hágalo. Sólo una.
Gracias.”
Notar la mención de los Jokers. La charla de Canasta
transmite la impresión de que cualquier carta puede ser
escogida, incluso el Joker. Canasta se dirige al cuarto vol-
untario.
“De este mazo Sr., nuevamente todas distintas, puede por
favor escoger una y tenerla contra Ud. sin mirarla, por
favor. Sólo una carta, no importa la que tome.”
Canasta enfatiza, “No importa la que tome.” Como no im-
porta, el voluntario toma la carta más fácil.
Canasta continúa con el quinto voluntario.
“De todas estas cartas distintas que ve aquí puede también
tomar una, sin mirar, y manténgala contra sí mismo.
Tómese su tiempo. Cualquier carta. Por favor. Sólo una,
no importa cuál, si no le gusta cámbiela por otra.”
Una vez más la charla de Canasta transmite la impresión
de que cualquier carta puede ser escogida. Incluso le da
al voluntario la opción de cambiarla. Por supuesto, está
confiado que nunca tomarán esa opción. Y se mueve ráp-
idamente al sexto voluntario.
“Del mazo, la última persona. 52 cartas distintas aquí. Ud.
lo hará diferente, Sr. Mire a las cartas de esta forma. Es-
coja una en su mente. No la diga. Hagámoslo de manera
diferente. Escoja otra del mazo de esta manera. Puedo
estar confundiéndolo, lo siento. Sosténgala en sus manos.”
Satisfecho de introducir aún mayor riesgo en la rutina,
Canasta intenta este forzaje por rifleo psicológico pero sale
mal. Riflea las cartas en frente el espectador, intentando
detenerse breve e imperceptiblemente en el Tres de
Tréboles para que sea la carta elegida. Pero Canasta
puede ver las carta y puede también notar que otra carta
era más predominante durante la mezcla. Entonces cam-
bia las tácticas y hace que una carta sea escogida de la
manera usual, esta vez haciendo el forzaje clásico del Tres
de Tréboles. Incluso le pregunta al voluntario, “¿Fue esta
la que seleccionó en su mente o no?”
El voluntario dice que no es la carta en que pensó y
Canasta le pide que sostenga la carta. Canasta ha forzado
clásicamente seis cartas seguidas. Ahora se dirige al vol-
untario final. Toma el mazo de cartas que el séptimo
usuario sostiene.
“De este mazo que aquí he escogido, pondré siete cartas
en esta mesa negra de aquí. Justo aquí. ¿Puedes verlas?”
Canasta está preparando un forzaje muy arriesgado. Toma
siete cartas del mazo del voluntario y las dispone cara ar-
riba en la mesa. Una de ella es el Tres de Tréboles y
Canasta las pone en una posición psicológicamente sobre-
saliente. No en el centro. No al final de la fila. Es más prob-
able que esté hacia el sector derecho de la fila. Es bastante
similar al Five Card Mental Force de Dai Vernon o el tra-
bajo de Erik Jan Hanussen.
“Pondré estas siete cartas cara arriba de la siguiente man-
era. Aquí vamos. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete.
¿Correcto?”
“¿No sabes qué cartas tienen, no?”, dice Canasta, indi-
cando a los seis voluntarios que tienen cartas.
“Ni idea”, dice el voluntario número siete.
Canasta dice, “¿Podría por favor levantar su mano
derecha? Más alto. Mire abajo a todas estas cartas que
hay aquí. Creo deberíamos tener una vista en la cámara
de las cartas. Aquí las tenemos, ¿no es cierto? Y podría
675
seleccionar una de estas cartas. La que quiera. ¿Cuál es-
cogió?”
Increíblemente el voluntario ha puesto su dedo en el Tres
de Tréboles. Ahora esta todo listo para un final muy in-
creíble.
“Entonces les anuncio a todos sin excepción que el Tres
de Tréboles que ha precisado está aquí en sus manos, Sr.
¿Cuál es su carta? Muéstrenos la carta y dígala.”
Le pide a cada uno de los voluntarios que revelen la carta
que están sosteniendo. Seis Trés de Tréboles se muestran
al público. Los espectadores aplauden.
Canasta llamaba a todas sus rutinas “experimentos” e in-
vitaba al público a discutirlas. En la conversación posterior
a este experimento uno de los voluntarios preguntó cómo
pudo saber que el séptimo voluntario escogería el Tres de
Tréboles de las cartas en la mesa. Canasta no tenía es-
crúpulos en explicar el método, describiendo la mecánica
de este forzaje psicológico.
“Busqué por la carta más obvia. La más limpia que ves.
P
EL FORZAJE IMPOSIBLE
odríamos creer que si los espectadores sabían que
Canasta forzaba cartas, entonces él sería menos ex-
itoso en hacer que esos forzajes funcionaran. No hay
evidencia que la exposición del forzaje disminuyera su
poder. ¿Pero qué haces cuando eres presentado a los es-
pectadores como un intérprete que puede forzar cartas y
luego se te pide demostrar esta habilidad? Esto le ocurrió
a Chan Canasta en el talk show de Michael Parkinson en
la Televisión de la BBC en 1971.
Canasta ha sido desafiado por el anfitrión del show para
demonstrar sus habilidades legendarias para forzar cartas.
Canasta saca un mazo de cartas y recalca que es más difí-
cil forzar una carta si la persona ha sido prevenida. Una
persona podría tratar de impedir el forzaje.
“Veamos tratando de impedirlo ahora”, dice Canasta ex-
tendiendo el mazo cara abajo en frente de Parkinson para
que pueda escoger una. Parkinson escoge una carta y
apenas tiene tiempo de verla antes que Canasta diga, “Es
el Tres de Tréboles.”
Michael Parkinson está absolutamente impresionado. El
forzaje de cartas de Canasta es increíble. La verdad es
que la carta no fue forzada. Canasta está usando un mazo
ordenado en el orden de Ocho Reyes. En el momento que
Parkinson tomó una carta, Canasta cortó el mazo en el
punto que fue retirada, vio la carta de cara, supo la identi-
dad de la carta escogida y rápidamente la anuncia. La rev-
elación tomó a Parkinson totalmente de sorpresa.
En el momento que el público aplaude a Canasta toma la
676
Tiene tres puntos en ella.” Describe cómo el Tres de
Tréboles sobresalía de “El ocho, nueve y diez de Dia-
mantes y Reina de Diamantes y Ocho de Treboles.”
Canasta usaba mucho este forzaje, algunas veces repar-
tiendo cartas en dos filas o incluso múltiples filas y sólo us-
ando su instinto para guiarlo a qué carta sería escogida del
grupo. No siempre triunfaba pero tenía varias salidas que
podía usar.
En el caso de que el voluntario no escogiera el Tres de
Trébol podía pedir al público del estudio o los espectadores
de televisión que escogieran mentalmente una carta. Esto
es por lo que pide que la cámara obtenga una toma de las
cartas en la mesa. Quizás el público sería más exitoso.
Podía pedir por manos alzadas en el público. Y puedes
imaginar televidentes en casa diciendo, “Escogí el Tres de
Tréboles.” Alternativamente podía pedir una segunda carta
y esperar que el Tres de Tréboles fuera escogido.·
Cuando el forzaje era exitoso el efecto era simplemente in-
creíble y fuera de toda comparación. Ningún otro mago se
atrevía a hacer lo que Canasta hacía, pues para gran parte
de los magos el error no es una opción.
carta, la vuelve al mazo y le da una breve mezcla. Ahora
que Parkinson está relajado y tiene baja la guardia le pide
que tome otra carta. Canasta fuerza la misma carta, el Tres
de Tréboles. En el mismo momento que Parkinson toma la
carta, dice que no importa qué carta tome, será el Tres de
Tréboles. Por supuesto que lo es. Canasta ha estado a la
talla de la leyenda y una vez más se probó a sí mismo ser
un maestro de la persuasión.
UN EXPERIMENTO EN MOVIMIENTO CONCERTADO
Este juego es uno de los más raros y quizás más riesgosos
de Canasta pues pareciera si no hubiera otro método que
el azar. El efecto consistía en que dos personas que no
podían verse el uno al otro se movían en extraña sincroni-
cidad, levantando el mismo brazo o pierna o girando su
cabeza de la misma manera en el momento de la orden de
Canasta. Era una demostración misteriosa del en-
tendimiento de Canasta sobre la psicología y le entregaba
a Canasta una historia que podía recordar durante las en-
trevistas de prensa.
La actuación tuvo lugar en su show de la Televisión de la
BBC en el 9 de marzo de 1960 y el diálogo que usamos
aquí está tomado de una grabación de audio de ese show.
Canasta es asistido por dos miembros del panel, Jean Kent
y Petula Clark. Ellos se paran a cada lado de una alta pan-
talla vertical, cada uno apuntando al público. Ningún vol-
untario puede ver al otro.
“El experimento es como sigue, y debo que ser muy claro
en mis instrucciones. A este experimento le llamo
Movimiento en Concierto. Una palabra terrible, ¿no? Algo
presuntuosa. Movimiento en Concierto, ¿qué significa?”
“Debo preguntar a las dos hermosas damas que levanten
su mano o bien su pierna o girar su cabeza. No les diré
que giren a la derecha o a la izquierda, o bien levantar la
pierna derecha, mano derecha o pierna izquierda o vicev-
ersa. Al momento de chasquear mis dedos diré ‘Podrían
por favor levantar una pierna.’ Luego chasquearé mis
dedos y ambos deberán levantar una pierna, ya sea a la
derecha o izquierda.”
“La idea es que si hacen eso diez o quince veces, levan-
tarán exactamente la misma mano o exactamente la
misma pierna, al unísono, la mayoría de las veces de
quince.”
“Ahora por favor relájate, mueve tus manos hacia ti de esta
manera. Cuando chasquee mis dedos, házlo. Pero antes
que chasquee mi dedo, te diré lo que harás.”
“Podrías por favor levantar tu – mano.” Hay una pequeña
pausa antes que dice “mano” y luego Canasta aplaude con
sus manos en vez de chasquear sus dedos como había in-
dicado previamente. Sin importar aquello, la orden es obe-
decida y ambas mujeres levantan la mano.
“Más alto. Gracias, abajo.” Ambas mujeres bajan sus
manos. Canasta las mira cuidadosamente, pensando en
su próxima orden.
“Podría por favor levantar su – mano, ¡ahora!” Dos manos
se levantan. “Abajo.” Luego les pide que las levanten
mucho más alto la próxima vez. No es claro de la cinta de
audio si ha habido mucho éxito hasta el momento.
“Desde el comienzo. Relájate. Una vez más, podría por
favor levantar su mano, ahora. Abajo.” De repente las
cosas van mucho más rápido con una orden viniendo justo
después de la otra.
“Por favor levante su pierna, ahora. Abajo.”
“Podría por favor levantar su mano, ahora. Abajo.”
“Podría por favor levantar su pierna, ahora. Abajo.”
“Podría por favor levantar su mano, ahora. Abajo.”
“Podría por favor levantar su pierna, ahora. Abajo.”
“Podría por favor levantar su mano, ahora. Abajo.”
“Podría por favor girar su cabeza, ahora. Abajo.” En este
momento hay un grito ahogado del público dado que
ambas mujeres giran sus cabezas en la misma dirección.
La reacción no distrae a Canasta.
“Podría por favor levantar su mano, ahora. Abajo.”
“Podría por favor levantar – o girar – su cabeza, ahora.
Atrás.”
“Podría por favor levantar su pierna, ahora. Abajo.” Hay
risas del público.
“Podría por favor levantar su cabeza, ahora. Abajo.”
“Podría por favor girar su cabeza, ahora. Abajo.” Hay ahora
muchas risas del público. Claramente las cosas han salido
muy bien y Canasta toma la oportunidad de terminar la
demonstración con esta nota alta, diciendo, “¿Lo hicimos
cerca de doce o trece veces, ¿cuál es el puntaje?” Alguien
del panel dice, “Cerca de nueve de un total de once.” De
hecho así fueron, ya que Canasta mencionó originalmente
quince órdenes en total. La impresió general es que la
mayoría de ellas resultaron en una sincronicidad de
movimientos.
El experimento es un gran éxito y Canasta procede a ex-
plicarlo. “Cuando te paras ahí, debo anticipar cuáles serán
los patrones que harás. Todo depende en cómo te paras
ya ven. Antes de darles una orden de levantar una pierna
o un brazo debo tener especial atención a ya sea si estás
descansando en tu pierna derecha o izquierda. Cuando
descansas en tu pierna derecha probablemente no vas a
levantar tu pierna derecha o te caerás.” El público ríe.
“Debo estar muy atento y rápido en observar cómo te
paras.”
Es muy probable que Canasta estaba realmente tratando
de anticipar lo que cada una de las mujeres harían. Hacia
los 1960s David Berglas tuvo varias demostraciones simi-
lares usando sin embargo métodos más prácticos. Uno de
ellos, El Baile del Sombrero Mexicano fue usado en su
serie de televisión holandesa y se explica en The Mind and
Magic of David Berglas. El hipnotista Paul Goldin tenía la
reputación de lograr un efecto similar al de Canasta en sus
shows en vivo de hipnosis en los 1970. Más recientemente
Derren Brown presentó una breve versión del efecto en su
primer especial de televisión, Mind Control. Sin embargo,
el experimento de Canasta es más probable un ejemplo
de la manera que disfrutaba crear material que tuviera un
alto grado de riesgo. Cuando funcionaba, estaba más allá
de la duplicación.
Aparición de Chan Canasta, en BBC TV, 1960
677
 CARTOMAGIA

IN-ESP-LICABLE

T
EFECTO
ras demostrar el mago sus increíbles poderes men-
tales adivinando varias cartas elegidas de una baraja
ESP, que es mezclada de varias formas, un especta-
dor elige una carta, mira el símbolo y la devuelve. Un se-
gundo espectador pondrá a prueba su intuición: reparte
varias veces en montones, recoge como quiere, corta y
completa, vuelve a repartir... así hasta que “crea” que algo
ha sucedido.

Se hace un último reparto, esta vez de cinco montones. El

mismo espectador elige un montón y elige una carta de ese
montón… ¡resulta ser la carta elegida por el espectador!
Pero hay más… el espectador ha sido tan intuitivo como
para dejar en ese montón todos los símbolos como el que
el espectador eligió. ¡Pero hay más! Como colofón se mues-
tran todos los montones. El primer montón son todo círcu-
los, el segundo cruces, el tercero cuadrados... Todas los
símbolos están juntos en cada montón. ¡El mentalismo es
así!

ELABORACIÓN
Este efecto utiliza el Principio del paquete constante, que
descubrió Alex Elmsley. Debes colocar la baraja ESP en
grupos de cinco símbolos, todos en el mismo orden (Ej: cír-
culo, cruz, ondas, cuadrado, estrella, círculo, cruz, ondas...).

Este orden debemos tenerlo memorizado (por eso el del

ejemplo, que es muy fácil de memorizar y se ha convertido
en estándar entre magos: el círculo es la 1, porque tiene
una línea, la cruz 2, las ondas 3, el cuadrado 4 y la estrella,
no tiene 5 líneas, pero sí 5 puntas). Las primeras fases de
la rutina son sencillas. Se mezcla en falso (la mezcla char-
lier es ideal) y se da a elegir una carta libremente. Se echa
un vistazo a la anterior y, como sabemos el orden, nombra-
mos el símbolo de la elegida. Así una o dos veces más.

Ahora puedes cortar y mezclar en faro impar tantas veces

como quieras. También podrías hacer antifaros. Puedes
ahora mostrar el desorden: nadie apreciará que la baraja
no está realmente desordenada (cada grupo de cinco cartas
Fotografía: Woody Aragón

continúa formado por un símbolo de cada, y además, todos

en el mismo orden).

Da a elegir una carta y corta por el punto de donde se ex-

trajo. Mientras el espectador la mira, haz un doblez a la
carta en posición cuarta (será siempre del mismo símbolo
 por Woody Aragón

que la que tiene el espectador). Pide que la
elegida la devuelvan a su sitio.
Continúa entregando a un espectador el pa-
quete y pidiéndolo que, sin mirar las cartas,
corte cuando lo crea necesario, reparta en
dos, tres o cuatro montones, los recomponga
en el sentido en que reparta, vuelva a cortar
si lo desea, a repartir, a recomponer, etc...
Tantas veces como él quiera (estamos en re-
alidad haciendo antifaros de la baraja de 25
cartas). Cuando “crea” que el paquete está
listo debe parar (parará cuando se canse,
evidentemente). Es de agradecer que. si
quieres hacerle menos pesada esta fase,
puedes repartir tú en el número de paquetes
que él te pida.
Ahora cada grupo de cinco cartas continúa
formado por los cinco símbolos (y sigue
siendo el mismo orden en cada grupo). Sólo
tienes que repartir en cinco montones. Cada
montón está formado por las cartas de un
solo símbolo. Fíjate a qué montón va a parar
la carta con el doblez (puedes deshacerlo si
quieres en el proceso).
grar, porque algo me decía que tu intuición
era tan fuerte como para que diese igual
qué carta cogías, porque en este mon-
tón...” y muestra todas las cartas del
montón. El espectador, tras los repar-
tos, reunió en el montón elegido
todas las cartas de SU símbolo.
Segundo clímax.
Y como final “De hecho, creo
tanto en tu intuición que
estoy seguro de que en
los otros paquetes, tam-
bién...”. Ves girando
cada paquete, mos-
trando que están
formados de sím-
bolos iguales.
Címax final.

Con una “elección del mago” fuerza dicho

montón. Ahora, de ese montón, pide al es-
pectador que elija una carta con total liber-
tad.

Recuerda las condiciones: baraja mez-

clada, carta elegida libremente, perdida,
más mezclas, repartos al azar, se
elige un paquete y de ese paquete
una carta... Pide que nombren el
símbolo elegido. Se voltea la
carta elegida y coincide. Gra-
cias a su intuición el especta-
dor ha encontrado su propia
carta. Primer clímax.

Dile “Pero yo, cuando

has elegido este mon-
tón ya sabía que lo ibas a lo-

679
 ARTÍCULO TEÓRICO

Gea
Miguel Angel

680
H i st oria s om e r a,
de la N us m is m agi a
ANTIGUA
Hoy en día es una de las ramas más evolucionadas de
la magia, sólo superada por la cartomagia y posible-
mente el mentalismo, pero años atrás nos encontrába-
mos con una rama más. Lo que podían hacer los magos
consistía en lo que es la base hoy en día. Podían em-
palmar las monedas en los tres principales empalmes,
hacían falsos depósitos, cambios, y los efectos eran via-
jes, a través la de mesa o pañuelo y multiplicación tipo
lluvia de plata. Había algunos efectos más como nos en-
contramos en el libro de Houdin donde una moneda se
funde, pero la base general de la numismagia es más o
menos esto. Los magos en todas las ramas de la magia
tenían pocos recursos y conseguían el mayor partido
posible con su presentación, algo que se ha perdido
hoy.
PRE-SIGLO XX
Es la era de los grandes magos de escenario, pero tam-
bién de los de cerca, aunque no fueron tan notorios. El
mismo Robert Houdin fue un gran mago en todas las
disciplinas, no sólo en el escenario. Como Hofzinser, el
genio vienés, de todos conocido por su increíble y me-
morable cartomagia, pero que también revolucionó la
numismagia con la cascarilla, moneda trucada que ha
dado tanta magia a los magos.
La grandeza de esa época nos deja desbordantes
magos como el hombre enmascarado, mago que ocul-
taba su cara con una máscara, quizá porque podía ser
hijo de una persona muy influyente de Perú, pero por
suerte, su magia sí fue desvelada, para que podamos
apoyarnos en ella hoy, como sus monedas a través del
pañuelo o lo que hoy en día se llama en empalme de
Downs, pero que es creación del hombre enmascarado.
Nelson Downs que popularizó esta técnica se llamaba
el rey de las monedas, y fue un gran manipulador a
principios del siglo XX. Hacia una mítica versión del
sueño del avaro, lluvia de plata o simplemente una mul-
tiplicación de monedas.
En este final de siglo hay cada vez más literatura como
el gran libro de Edwin Sachs donde transmite ideas con
monedas, que magos, ochenta años después, popula-
rizarían como Williamson y su varita, donde una varita
toca monedas invisibles que suenan al tocarlas y des-
pués se materializan.
Por tanto a finales del siglo veinte ya se inicia una bús-
queda por mejorar lo que se tenía, mejores versiones,
nuevas ideas para hacer mejor la magia que se estaba
haciendo desde hace siglos.
INICIOS DEL SIGLO XX
La magia de cerca empieza a tomar mucha conciencia
en los magos, grandes magos como Malini, Lepzig, Dr
Elliot… apuestan por la grandeza de la magia de cerca
en Estados Unidos y son los padres de la generación
más grande de la magia de cerca. Magos como Vernon,
Horowitz, Ross Bertram o Slydini, llevan la magia de
cerca, y por tanto a la numismagia, a las más altas
cotas. Entre otras cosas, ponen la magia en la mesa,
dejan el salón y se sientan detrás de una mesa, y la
hacen evolucionar sin medida. Nuevas técnicas, nuevos
conceptos, nuevas estructuras hace que se crezca un
nuevo escalón en la evolución de la magia con mone-
das. La magia sentada a la mesa encuentra un escena-
rio propio, se expresa de forma única y llega a la gente
con un ímpetu inexistente anteriormente. Las monedas
cambian de color, ayudan a robar relojes, atraviesan la
mesa hasta que se desesperan los espectadores, llegan
técnicas Tenkay desde Japón que se funden con la nu-
mismagia americana, y se enriquece todo cada vez más.
Todo en ebullición hace que incluso hoy en día aun no
hayamos asimilado todo lo que se hizo en esa época.
Años atrás Okito, a principios de siglo, crea su caja y
Horowitz la lleva a un punto que hace que durante
años, incluso hoy en día, sea toda una rama de la nu-
mismagia: magos creando pases, nuevas cajas y parece
que no hay final.
En esta generación destaca sobre todos incluso actual-
mente, Ross Bertram, que siendo a veces tan genial
como Vernon, no tuvo el mismo carisma como para con-
vencer al mundo de su magia. Podemos ver magias in-
explicables de este canadiense amigo de Vernon que
dejan a la magia actual en buen lugar. Su magnífica cre-
atividad, su constante búsqueda del engaño puro hace
que sea probablemente el más grande y el más olvidado
en relación. Pero por suerte hay suficientes registros
para que aquel que quiera pueda absorber del más
grande.
MEDIADOS DEL SIGLO XX
Realmente este apartado pertenece al anterior, todo lo
que se expresa anteriormente llega hasta la década de
los sesenta, pero hago este nuevo apartado para hacer
honor al libro que más ha ayudado a la evolución de la
numismagia. Este libro lo escribió JB Bobo y se llamó
“Modern Coin magic” con una reedición posterior que
aumenta el material. Se publica en 1952 y es el mejor
resumen con el mejor contenido de la numismagia
hasta ese momento. Crea un punto de inflexión, ha-
681
biendo buenas ideas que se quedan fuera y que podemos
rescatar en la revista de Hugard’s Magic Montly, o en otros
textos. Con este libro podemos empaparnos de la mejor
numismagia.
Aunque se centra principalmente en Estados Unidos y no
se habla mucho de Vernon, realmente siendo justos con la
historia, en ese momento era la cultura más creativa y so-
bretodo más publicaba. Este hecho de publicar es impor-
tante para que en la actualidad, podamos conocer qué se
hizo y cómo se hizo. Puede que hubiera otros magos que
también estaban aportando, pero no hay registro, o se que-
dan muy en su país, en su idioma y se pierde con el tiempo
para la cultura general. Por suerte no sólo la cultura ame-
ricana se hizo popular masivamente, hubo algún mago que
no era de Estados Unidos y que individualmente se hizo
popular. Un ejemplo es el mago escocés John Ramsay, al
cuál hoy en día podemos estudiar. Alguien que cautivó a
toda su generación dentro y fuera de su país.
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Vamos a llegar a una nueva revolución de la numismagia,
que se centra en otros numismagos como David Roth. Aun-
que no sólo encontramos a Roth, tampoco destacan como
un grupo reconocido. En los años setenta, una nueva ge-
neración de magos hijos de la generación de Vernon, surge
con entusiasmo y creatividad: Derek Dingle, Michael
Ammar, Daryl Martinez, Paul Harris, David Roth o Larry Jen-
nings. Todos aportan a la numismagia, nuevas técnicas,
nuevos conceptos manteniendo la evolución por la línea de
sus padres, haciendo que sobretodo la técnica cada vez
sea más rica. Ellos destacaron y habían nacido en un país
donde todo el mundo miraba. No obstante, en otros países
había grandes magos que destacaban igualmente, como
Bernard Billis en francia, Aurelio Paviato en Italia o por su-
puesto un genio como Joaquín Navajas en España. Estos
magos igualmente aportaban con nuevas técnicas o nuevas
estructuras, pero no fueron tan influyentes. El caso de Na-
vajas es particular, porque habiendo creado técnicas como
la catapulta a principios de los ochenta, no es hasta la pri-
mera década del siglo XXI donde se populariza.
Pero esta generación de grandes magos estadounidenses
aporta un nuevo escalón donde la numismagia se apoya.
Perseguir mil versiones de monedas que atraviesan la mesa
ya no es tan gratificante y se introduce una visión más fic-
ciónal: las monedas no desaparecían sino se perdían en
agujeros negros, las monedas no aparecían sino eran so-
nidos repetido como de un diapasón.
El mayor exponente fue David Roth, quien creó numerosas
ficciones alrededor de las monedas. Con esta evolución ya
no sólo había viajes, a través de sólidos, aumentos o dis-
minuciones, transformaciones… sino todos los contextos
ficcionales que la imaginación pudiera meter a las mone-
das. Paul Harris crea una joya como es el espejo que hace
real el reflejo, y una de las primeras la podemos encontrar
en el libro de Bobo, con un gran mago y poco conocido,
como fue Glen harrison, donde la moneda aparece o des-
aparece porque los espectadores pierden los sentidos.
Este nuevo escalón no ha sido mantenido ni evolucionado,
y las siguientes generaciones han dejado de lado un poco
las presentaciones, contextos, ficciones…
682
FINALES DEL SIGLO XX
Los magos del siglo veinte se quedan un poco en la estela
de magos anteriores. El mundo queda invadido de la ge-
neración de magos y de la magia alrededor de David Roth.
El resto de países empiezan a asimilar esta magia y sólo
unos pocos la evolucionan, pero pocos. Aumentan consi-
derablemente las publicaciones y la calidad se pierde un
poco entre tanta información, que muchas veces no aporta
realmente. La búsqueda de la calidad se vuelve tediosa
entre tanto texto, pero a veces sí se encuentra buena
magia. Chris Kenner probablemente fue el que más ha in-
fluido a los numismagos de su época. Propone un juego
donde las monedas viajan de mano a mano pero visual-
mente en la punta de los dedos, de forma vertical y frontal
al público. Esta forma caló sobre manera y aparte de fo-
mentar muchas versiones, hizo que muchos magos adop-
taran esta posición para su magia. La numismagia se
despega de la mesa, la técnica se centra en las manos, y
se expone de forma frontal. Los magos hacen una numis-
magia rápida, visual con una forma expositiva lineal y di-
recta a los ojos de los espectadores.
Aunque esta tendencia invadía Estados Unidos, en el resto
del mundo se permanecía encima de la mesa. La magia ja-
ponesa influida por la magia de la generación de Roth, des-
arrolla su numismagia añadiendo la belleza de su cultura
como en el caso de Sigeo Futugawa. Joaquín Navajas sufre
una parálisis corporal y perdemos a uno de los genios en
la numismagia.
Pero en los últimos años la comunicación empieza a au-
mentar geométricamente, y los países empiezan a pare-
cerse mucho, y los jóvenes magos pueden aprender tanto
de sus maestros cercanos como de los extranjeros. Todo
comienza a mezclarse. La proliferación de videos y congre-
sos, hace que se empiece a perder las escuelas localistas,
para encontrar magos que tienden a una forma de pensa-
miento repartidos por todo el mundo. En el caso de la nu-
mismagia la mezcla de la magia de la generación de Roth
y la nueva forma expositiva de Chris Kenner hace que in-
vada al mundo como la visión más extendida. Aunque esto
es un reduccionismo, porque hay muchos magos haciendo
magia y muchos aportan pequeñas ideas.
INICIOS DEL SIGLO XXI
Cuando escribo esto es el cinco de enero del año 2012, por
tanto lo que se puede transmitir es sólo hasta esta fecha.
Es la era de la comunicación de internet, en Nueva York se
juntan numismagos desde el año 2000, en Milán desde el
2010, la información y la influencia es cada vez más global.
Los magos aprendemos más los unos de los otros de forma
directa. Se puede ver una tendencia general a la numisma-
gia de pie, a veces con el apoyo de la mesa.
Se usan monedas grandes, y todo ello por la influencia de
las condiciones laborales, buscando la mayor visibilidad.
Quizá lo que más resalte y que se puede ver en este inicio
de milenio, es como han proliferado el uso de las monedas
trucadas. Se busca cómo conseguir quitar de la mente del
espectador que el numismago se basa en la habilidad, se
consiguen resultados muy imposibles al usar monedas tru-
cadas y se añade la calidad en los fabricantes. Hace que lo
más extendido hoy en día sea la numismagia con monedas
trucadas. Esto no deja de ser una tendencia, porque quizá
el mago con monedas más contratado por el mundo es Ar-
mando Lucero y no usa ni monedas extra ni monedas tru-
cadas. Por suerte podremos ver cómo va a irse modificando
el mundo.
Bienvenido
a la nueva escuela internacional NIVELES
de magia a través de Internet CURSOS
INICIACIÓ
DE
www.magicagora.com INTERME N,
DIOS Y
AVANZA
DOS

Programación Septiembre - Diciembre 2012 / Matricula abierta

Aprende de forma ordenada, junto a tus compañeros y profesores, en un medio adaptado a tu aprendizaje mágico

Introducción a la cartomagia by Roberto Giobbi  Triunfo en manos by José Quesoyyo

Tu primer encuentro con la mnemónica by Woody Aragón  Trile multicolor by Miguel Ajo
Los milagros del FP by Iñaki Zabaletta Amor a primera vista by Miguel Ajo 
Aprendiendo el arte de la cartomagia by Miguel Gómez  Test de atención by Miguel Ajo
La pesadilla del profesor by Nacho Diago Ases para arturo by Miguel Ajo
Libertad de expresión by Dani Daortiz  Deletreos by Ramón Rioboo
Magia con monedas by Miguel Ángel Gea Predicción de dados by Ramón Rioboo 
Regreso al futuro by Dani Daortiz  Cuatro cartas, mil espectadores by Ramón Rioboo 
Concidencia pensada by Dani Daortiz Abracadabra y tu novia by Ramón Rioboo 
Monedas a través de la mesa by Miguel Ángel Gea  Telepatía cerebro a cerebro by Ramón Rioboo 
El comodín by Iñaki Zabaletta  Ases... a través de la mesa by Ramón Rioboo 
Cartas viajeras by Miguel Gómez Los gemelos Geminis by Martin Kaplan 
El manicolor by Iñaki Zabaletta  Más tarde esta noche by Martin Kaplan 
Enganchado by Miguel Angel Gea  Orden en la corte by Martin Kaplan 
Cartas simpáticas by José Quesoyyo  Ubicación imposible by Martin Kaplan 
La carta colgada by José Quesoyyo  La carta imposible by Rafael Benatar  
Triunfo en mesa by José Quesoyyo El juego que no se puede explicar by Woody Aragón

More than tricks

www.magicagora.com
info@magicagora.com
 Falsa
Cuenta al Girar
CARTOMAGIA
U
na divertida cuenta falsa, con la
que, de forma muy clara y limpia,
podremos contar y mostrar un
número mayor de cartas, del que real-
mente sujetamos.
Así, podremos contar cuatro como seis,
ocho como siete, etc. Es muy fácil de re-
alizar y muy convincente.
Para el ejemplo, vamos a contar cinco car-
tas, claramente y de una en una, cuando
realmente sujetamos un grupo de sólo cu-
atro. Para ello, sujeta el grupo de cuatro
cartas, caras abajo, en la mano izquierda
y en posición de dar (figura 1).
El pulgar izquierdo empuja la carta supe-
rior, mientras la mano derecha llega y la
sujeta, entre los dedos índice y corazón,
tal como muestra la figura 2.
VideoRef: FC684
Vea en video la técnica en acción, en manos
de Armando Lucero.
684
En un pequeño vaivén de derecha a izquierda, los
dedos giran la carta (figuras 3 y 4) colocándola cara
abajo, y dejándola debajo del grupo (figura 5), mien-
tras contamos “una”.
Es decir, se le habrá dado un giro completo a la
carta, dejándola finalmente cara abajo debajo del
grupo.
Ahora procederemos de igualmente con la siguiente
carta, pero a diferencia de la anterior, en este caso,
esta carta la dejaremos cara arriba. Para ello, el pul-
gar izquierdo empujará la carta superior, y en esta
ocasión, esta será sujeta por el índice y corazón por
arriba, y pulgar por debajo, tal como muestra la
figura 6.
Hacemos el mismo pequeño movimiento de vaivén
de derecha a izquierda, mientras los dedos giran la
carta, pero en esta ocasión colocándola cara arriba
bajo el grupo. Contaremos “Dos”.
Haremos lo mismo con la tercera, cuarta y quinta
carta. La quinta carta, que será la que hemos
creado como “extra”, en realidad se trata de la
primera carta que contamos al comienzo de la falsa
cuenta.
Si queremos por ejemplo contar 6, teniendo real-
mente cuatro, lo que debemos hacer es hacer un
giro completo de la carta, de la forma descrita, en
las dos primeras cartas contadas. El resto se con-
tará con normalidad.
Lo más importante es el ritmo con el que se ejecuta
la técnica. Todos los pases, se esté haciendo medio
giro o un giro completo a la carta, debe sen fluidos.
1

por Armando Lucero

2

3
4

685
 Viajes
Imposibles
CARTOMAGIA
Efecto
Tres cartas elegidas con total libertad y distribuidas cara
arriba en tres sitios distintos de la baraja van desapare-
ciendo una a una, a la orden del espectador y viajando a
sitios cada vez mas imposibles.
Una rutina comercial con la baraja besada y el volteo se-
creto.
Antecedente:
Este juego parte del efecto denominado; "Cabeza Abajo"
de Wimborough. Lo podéis encontrar en las paginas
242/43 de la edición española de la Enciclopedia de juegos
con cartas de Jean Hugard (Editorial Frakson)
1 pierna, en el regazo...¡Donde quieras vamos!
Una carta elegida de entre cuatro. Se introducen vueltas y
separadas en la baraja, a la orden del mago la selec-
cionada se vuelve quedando sólo tres volteadas.
En esta versión he quitado la cuarta carta y añadido dos
fases mas, ademas de haber cambiado el efecto de volteo
mágico por el de viaje. Ademas abre un concepto intere-
sante como forzaje.
Material necesario
Una baraja de cartas con su estuche, dos cartas dupli-
cadas en mi ejemplo uso el 4 de Trébol y el Rey de Dia-
686
por Juan Luis Rubiales
mantes.
Yo en mi caso utilizo para uno de los viajes la aplicación
para IPhone; Card2phone la cual entre otras cosas te per-
mite tener una carta plegada dentro de la pantalla del
móvil.
Yo hago que viajen una al bolsillo (la primera) otra al es-
tuche que abre el propio espectador y otra al interior del
teléfono.
Claro esta que puedes hacer que viajen a los lugares que
te parezcan.
Descripción:
Ten el 4 de Trébol y el Rey de Diamantes en la corva de la
El otro 4 de Trébol estará dentro del estuche y cerca del
espectador, el Rey de Diamantes plegado en cuatro estará
bajo nuestro teléfono.
Entrega la baraja a mezclar a un espectador y pide que di-
vida la baraja en dos montones mas o menos iguales, que
elija un montón, de los dos, se lo quede, lo mezcle y saque
de él tres cartas cualesquiera sobre la mesa y las deje allí
de dorso. Incide en la total libertad de elección. De esas
tres cartas deberá mirar una y luego mezclarla entre las
otras dos para que ni el mismo sepa cual es la suya.
Mientras tanto, tu has cogido la otra mitad de la baraja y
con ella en la mano le has ido dando las instrucciones de
lo que ha de hacer, o eso piensa el. Realmente al coger el
paquete para ilustrar(Mezclar, sacar tres cartas, etc) añade
arriba el 4 de Trébol y al centro el Rey de Diamantes (Las
añades de caras - la baraja esta de dorso -), mantén una
separación sobre el rey y finalmente voltea cara arriba la
carta superior.
Resumiendo; tendrás tres cartas caras arriba en una
baraja cara abajo y distribuidas en Superior 1 (Carta in-
diferente), Inferior 1 (4 de Trébol) y Centro (Rey con sepa-
ración sobre el) para el espectador esta cara arriba toda la
baraja.
Pide que te entregue de dorso una de las tres cartas se-
leccionadas e introdúcela sobre la separación (El Rey)
Te dé ahora una segunda carta y la pones en Inferior 2,
 4
3
2

sobre el 4 de Trébol. 5
La tercera de las cartas la introduces en Superior 2, bajo
la carta indiferente que volteaste.

Para el espectador, ahora habrá tres cartas elegidas y per-

didas en tres puntos distantes de la baraja, en sentido con-
trario.

Voltea tu media baraja en las manos, corta por la sepa-

ración natural que te ofrecerá la carta del revés del centro
dejando ese paquete sobre la mesa (se siguen viendo dor-
sos, cosa que refuerza que la baraja esta como ha de
6
estar) completa el corte pero retén la carta inferior de ese
paquete y déjala sobre la baraja, pero descuadrada bas-
tante hacia la derecha. Haz esto abiertamente ha modo de
corte triple.

Ahora recoge el paquete de la mesa de forma que ves en

el dibujo número 1, es la misma técnica descrita en el "Ex-
pert Card technique" cuyo autor es Dai Vernon (Aunque no
tenga allí el crédito correspondiente) pero con una pe-
queña variación que nos ayudara a volver la carta indifer-
ente que volteamos secretamente al principio y ademas
nos servirá para reforzar que todo esta como estaba.
Al levantar la baraja de la mesa la carta desplazada caerá
sobre la mesa y luego (Una vez realizado el volteo secreto,
la colocaremos sobre la baraja. Ver dibujos 2-6.
Como misdirection para enmascarar el pase, pediremos
un instante antes al espectador que, con la media baraja
que el aun tiene en su poder, haga dos paquetes...haz el
pase y pregunta sobre cual de los dos quieres que colo-
ques tu mitad de la baraja y que recomponga el otro como
quiera. Ya tenemos la baraja completa, con dos cartas
vueltas (tres para el espectador) que son ademas las car-
tas que nosotros hemos añadido.
Ahora preguntamos cuál era su carta e instantáneamente
extendemos en cinta sobre la mesa, se verá súbitamente
que su carta ya no esta entre las vueltas. Procedemos
ahora a buscar la carta nombrada. (Para el espectador
simplemente estaremos sacando las cartas vueltas fuera
de la baraja.) Para ello retiramos todas las cartas que están
sobre la primera carta vuelta, aprovechando al cuadrar
para ver si la elegida es la inferior, retiramos la carta vuelta
y seguimos recogiendo las otras cartas en cinta hasta lle-
gar a la segunda carta volteada...aprovechando para echar
un vistazo a la inferior y superior del paquete en busca de
la elegida y nombrada. La elegida solo puede estar:
1.- Sobre o bajo la primera carta vuelta
2.- Sobre la segunda carta vuelta.
Una vez localizada la dejamos como inferior o superior
(Como mas cómodo te sea) la empalmamos y la sacamos
del bolsillo.
Ofreceré a repetir la experiencia con una de las otras dos
cartas "elegidas" y esto es lo bueno, esas cartas son ahora

687
 dos cartas forzadas y cuyos duplicados tenemos ya a buen re-
7 caído allí donde las queremos hacer aparecer. Pero han
sido forzadas de manera que no solo se hace in-
sospechable, si no que ademas, parecen haber
sido elegidas con una claridad absoluta.
Notad que para el espectador saco tres car-
tas, pero solo una de ellas fue su elec-
ción, las otras en aquel momento
carecían de importancia, pero ahora
que se les dota de importancia y
adquieren la denominación de
elegidas, el recuerdo de la total y
libre elección ya es inamovible.
Vamos, que hemos conseguido
con el volteo secreto de la baraja
besada una desaparición súper
clara, de poca dificultad y de
propina un extraordinario y aun
mas fácil forzaje.

Volvemos a extender en cinta las

cartas sobre la mesa (cara abajo)
aprovechando para hacerles un pequeño
puente y las perdemos en dos puntos distintos de la extensión y
cara arriba las dos cartas "elegidas" (A estas les abre os hecho
un pequeño puente en sentido contrario) Cuadramos la extensión
y pedimos que nombren una de las dos, una vez nombrada lev-
antaremos por donde perdimos esa carta (Gracias al puente) y la
deslizaremos dejando en salida lateral, para seguidamente exten-
der en cinta la baraja y mostrar como ha desaparecido (Ahora esta
bajo la extensión ¡Gracias Hofzinser!)

Según sea la nombrada la carta que esta en el estuche o en el

móvil, la sacamos y revelamos.

Sacamos la carta restante de la extensión y cortamos la baraja

para dejar la carta vuelta que estaba oculta en salida lateral en

posición inferior. Cortamos la baraja en dos montones y en esa

acción con vida externa aprovechamos para voltear secretamente
la mitad inferior de la baraja, mirad dibujo secuencial, número 7.

Esta es una de las técnicas de volteo secreto para paquetes que

se me han ocurrido cuando realizaba este estudio sobre la baraja
besada.

Como veis a la izquierda, en la acción de cortar la baraja, el canto

VideoRef: VI688
Vea este juego en acción en manos de su
autor, Juan Luis Rubiales.
largo de la baraja se apoya contra la base de los dedos izquierdos.
La mano derecha levanta por la separación natural y se mueve
hacia arriba y hacia adelante hasta dejar esa mitad sobre la mesa.
El otro paquete, que bajo la cobertura de los dedos izquierdos ha
girado 180 grados se coloca junto al anterior y a su derecha (en
el dibujo secuencial muestra que se completa el corte, no hagas
caso, jeje). Coloca la ultima de las cartas elegidas cara arriba
sobre el montón que esta besado (solo tiene una carta como
tapadera y es el ultimo paquete que has dejado en la mesa) pon
el otro paquete encima y cuando este cuadrado sobre el, saca la
carta elegida e insértala mas abajo, quedara entre las otras cara
arriba. No le des mucha importancia a este hecho, tan solo hazlo
y murmura; -Mejor un poco mas abajo...¡Que demonios, que
quede en un lugar que nadie conozca!

Al decir esta ultima frase, haz un corte triple en mesa, gracias al

cual dejaras la baraja en su totalidad en su sentido original.
688
Para ello utiliza este triple corte que también se me ha
ocurrido en el transcurso de este estudio cartomágico:
Coge una separación por encima de la carta recién intro-
ducida, esta separación se coge por delante de la baraja.
Disponte a cortar un tercio superior de la baraja con la
mano izquierda, a la par que la mano izquierda avanza con
su paquete, la mano derecha comienza a avanzar el pa-
quete que queda sobre la separación y va haciendo pivotar
entre la mesa y ese paquete el tercio inferior de la baraja -
El vuelto- (El paquete inferior pivota igual que se ve en la
figura superior en el volteo mano/mesa, pero contra la
mesa en lugar de contra la mano) La mano izquierda deja
su paquete en la mesa y un poco mas adelante la derecha
deja el suyo. Coge ahora el paquete mas cercano a ti (re-
cién volteado de forma secreta) y recompón la baraja con
el.
Para terminar extiende por ultima vez las cartas en cinta
sobre la mesa para mostrar que la ultima de las cartas
"elegidas" se fue y sácala de su lugar correspondiente.

Otra técnica surgida del estudio cartomágico sobre la

baraja besada y el volteo secreto.

8 izquierda deja su paquete sobre la mesa

(donde antes reposaba la baraja)

La mano derecha vuelve con su paquete y

Ya durante la descripción del juego anterior tuve la oportu-
nidad de mostrar ya aplicadas a un juego, dos de las téc-
nicas que como dije antes han surgido de este estudio
realizado para las 37 Jornadas Cartomágicas del Escorial.
lo deposita sobre el recién dejado allí por la
izquierda (sin soltarlo) la mano derecha se
vuelve a ir y la izquierda vuelve a coger otro
pequeño paquete que suelta sobre el ante-
rior, y la derecha mientras tanto vuelve a su
posición original pero aflojando la presión
sobre la SEPARACION, lo que hará que la
carta se voltee secretamente sobre la mesa
algo mas adelantada y a la derecha (Pare-
cerá como si al cortar múltiples veces se es-
capara una carta un poco) vuelve a levantar
otro paquete con la mano izquierda y déjalo
sobre la mesa y para finalizar suelta lo que
te quede en la mano derecha sobre el
restos de montones y devuelve la carta que se escapó "ac-
cidentalmente" a la baraja.

Aquí te dejo otra de las técnicas. Esta sirve para voltear 9

secretamente una carta residual situada como carta infe-
rior. La idea esta inspirada en una aparición de una carta
al cortar cuyo autor no recuerdo.

Se procede de la siguiente manera:

Sujeta la baraja frente a ti y

sobre la mesa, estando esta
con sus cantos largos frente a
ti y sujeta con las dos manos
por sus cantos estrechos. Al
sujetarla consigue una sepa-
ración con el pulgar derecho
(dibujo 8).

Levanta con la mano izquierda

un pequeño paquete de la
parte superior, la mano
derecha se mueve hacia ade-
lante y algo a la derecha, y la

689
 CARTOMAGIA Viene de la página 647

Parte Segunda

L’Homme Masqué
SU MAGIA

LA BARA DISMINUCIÓN
DEL HOMBRE ENMASCARADO
Arreglado por Carl Willmann.
Die Zauberwelt, volumen 1, número 2, 1895, traducido al inglés por
Richard Hatch.

E
sto es aparentemente el manejo de Willmann, inspi-
rado por la versión original del Hombre Enmasca-
rado. La descripción aquí, bien traducida al inglés
por Richard Hatch, no es tan clara como debiera ser. En
lugar de suponer lo que el Hombre Enmascarado hacia
(necesario para añadir ilustraciones) voy simplemente a
presentar el texto tal y como está. Esto en sí mismo tiene
gran valor porque creo que es la primera vez que se pu-
blica en inglés. Nota 1.
Después de haber presentado varios trucos con cartas,
el mago camina hacia delante con la baraja en las manos
y dice que no hablará durante el siguiente truco y que esto
lo hará para que el público se concentre en lo que esté
viendo. Se le pide al director de la orquesta que acom-
pañe al mago al piano durante el experimento (“The Ska-
ter's Waltz” de E. Waldteufel es ideal).
Se necesitarán cuatro tamaños diferentes de barajas para
realizar este experimento. La baraja mas grande es la ba-
raja del estilo piquet, teniendo las esquinas redondeadas
y consistiendo en 32 cartas. La segunda baraja es la
mitad (en tamaño) de la primera, la tercera la mitad de la
segunda, y la cuarta la mitad de la tercera. La baraja
grande, que, para mayor claridad, nos referiremos a ella,
a partir de ahora como Baraja 1, consiste en cartas suel-
tas. Por el contrario, las Barajas, 2, 3 y 4 estarán cosidas
por el punto “a” (en el centro de un extremo) con un trozo
de hilo a unos seis centímetros del lado largo (“b”) y estará
anudado por un extremo (siguiente figura), dejando que
las cartas puedan ser fácilmente abiertas en abanico.
Pega en el dorso de las cartas de la Baraja 2, cartas pe-
queñas de la Baraja 3.
Varias pinzas, tales como esas usadas en las ligas de las
mujeres, se cosen en el forro, cerca del borde de la cin-
tura, en el lado derecho del chaleco. Las Barajas 2, 3 y 4
se colocan debajo de la cintura (en una fila) por medio de
hilos, el extremo anudado de los cuales está sujeto firme-
mente en las pinzas.
Ten cuidado de que estas barajas no salgan por debajo
del borde de la cintura del chaleco pero, sin embargo, que
no estén a más que un centímetro por encima de la cin-
tura, de forma que puedan ser cogidas fácilmente.
Así preparado, el mago camina hacia delante con 20-25
cartas sueltas en la mano, varias otras cartas sueltas es-
tarán sobre la mesa, hacia la parte posterior, cerca del ser-
vante. Los espectadores no percibirán que la baraja no
está completa, y una baraja incompleta es mas fácil de
hacer desaparecer.
Abre en abanico la Baraja 1 en la mano izquierda, con las
cartas sobresaliendo de la mano tanto como sea posible,
cierra el abanico, moviendo ambas manos al ritmo de la
música, empuja las cartas dentro de la mano, vuelve a
abrir un abanico, y entonces se aproxima al público como
pensando mostrarles que las cartas no están trucadas,
mostrándolas primero a la izquierda, luego a la derecha,
dejando que la mano derecha caiga al costado. Simple-
mente se ha realizado el método de manipulación de “las
cartas que disminuyen” descrito por Robert Houdin,
donde el abanico se hace con una baraja normal en diá-
metros progresivamente mas pequefios, y dejando que el
efecto cale mientras que él roba la baraja siguiente.
Mientras que hace un medio giro hacia la derecha para
mostrar la baraja, levanta su mano derecha un poco, lle-
vándola debajo del borde de la cintura del chaleco para
coger la Baraja 2, que la retira imperceptiblemente de la
pinza y coloca delante de la Baraja 1 al cerrar el abanico
de ésta.
Mantiene ambas manos en movimiento, coloca su mano
derecha sobre el dorso de la Baraja 1, moviéndola ligera-
mente hacia dentro y empalmándola en la mano derecha
en el acto de abrir en abanico la Baraja 2. Esta baraja tam-
bién se deja que salga de la mano tanto como sea posible
(en la mano izquierda) y se repite la operación de mostrar
la baraja abierta en abanico, manteniendo las cartas
cerca del pecho para evitar mostrar el dorso de las cartas
(donde están pegadas las cartas más pequefias). Apro-
vecha esta oportunidad para deshacerse de la Baraja 1,
bien colocándola en el bolsillo de los pantalones o deján-
dola caer en el bien conocido “profundo” o dejándola caer

1. Y desde luego, publicado por primera vez en Español por esta revista.

690
en un servante o en el dorso de una
silla en el acto de desplazarla hacia un
lado.
Siguiendo con esto, la Baraja 2 abierta
en abanico se cierra y se voltea ex-
tremo con extremo bajo la cubierta de
las manos en movimiento, luego lenta-
mente se abre en abanico, mante-
niendo simplemente la mitad de las
cartas saliendo de la mano. Otra vez
se usa la manipulación para hacer dis-
minuir cartas de Robert Houdin, ha-
ciendo asó más pequeño el abanico
de cartas. Presumiblemente ahora se
mostraba el abanico por delante y por
detrás, aprovechando las cartas pequeñas peqadas.
Otra forma para desembarazarte de la Baraja 1 es coger
la solapa derecha de la chaqueta con la mano derecha,
abriendo la chaqueta para mostrar que allí dentro no se
oculta nada. Luego tirar del lado izquierdo para abrir lige-
ramente ese lado con la mano izquierda cogiendo la so-
lapa izquierda.
Colocar la mano derecha debajo del brazo izquierdo,
como para reforzar que “tampoco aquí nada”, y dejar la
Baraja 1 debajo del brazo izquierdo. Esto parece ser un
“nada bajo mi chaqueta, nada en mis mangas”. Una vez
que hayas cerrado el lado izquierdo de tu chaqueta,
muestra la Baraja 2 una vez más y roba la Baraja 3 de su
pinza, colocándola delante de la Baraja 2, en el acto de
cerrar el abanico. Al abrir en abanico la Baraja 3, empalma
la Baraja 2 en la mano derecha y coge una de las cartas
de la mesa, dejando la Baraja 2 que caiga en el servante.
Muestra la carta de la Baraja 1 junto al abanico de la Ba-
raja 3 para mostrar lo que la baraja ha disminuido. Muestra
el dorso de la baraja 3, luego coloca la carta grande indi-
vidual sobre la mesa.
Retira la Baraja 4 de la pinza, colócala
delante de la Baraja 3 al cerrar el aba-
nico, empalma la baraja 3, abre en
abanico la Baraja 4, retira la carta de la
mesa, deshaciéndote de la baraja 3 en
el servante, sujeta la carta grande
cerca de la baraja pequeña, lanza la
carta grande al aire, muestra tu mano
derecha vacía, usa ambas manos para
cerrar el abanico, aparentemente es-
trujando la baraja para que se haga to-
davía más pequefia, colócala entre tus
dedos indice y mayor; cerca de su
base y muestra ambas manos vacías.
Mostrando ambos lados, manteniendo las manos en mo-
vimiento constante. Este empalme de la Baraja 4 es algo
ambiguo: las cartas finales son suficientemente pequefias
como para ocultarlas en lo que nosotros conocemos como
Ramsay Subtlery (la mano de sujeta palma abajo con los
dedos ligeramente curvados) y quizás era eso lo que
hacia el Hombre Enmascarado.
Un bonito efecto puede conseguirse empalmando la Ba-
raja 4 en la mano derecha, y luego usando esta mano
coger una vela de forma que frotes tus dedos izquierdos
juntos sobre la llama de la vela, y luego muestras la mano
vacía. La baraja puede dejarse
caer sobre la mesa al volver a
1
colocar allí la vela, que puede
ser colocada encima de la
baraja desechada, dando
una cobertura adicional y
completa.

EMPALMANDO CARTAS
DE LA PARTE SUPERIOR DE LA BARAJA
(Gaultier, La Prestidigitación Sans Appareils, 1914) 2

G
eneralmente damos crédito o bien a Judson Cole o que la mezcle, o colo-
Jean Hugard por el “Empalme a una mano” de la carla en la otra mano, de
carta superior de la baraja. Hugard lo publicó al acuerdo a las circunstan-
principio de los años 30 en “Card Manipulations, parte 1”. cias del caso.
Como puede verse en esta descripción, el Hombre En- Este método es cierta-
mascarado lo hizo mucho antes - y con una o varias car- mente el más rápido, y
tas. Esta técnica está diseñada para hacerse con una el que produce una
mano grande. casi perfecta ilusión;
pero exige gran
En este procedimiento, la misma mano sujeta la baraja y habilidad, parti-

3
eleva y empalma las cartas. La baraja se sujeta longitudi- cularmente para
nalmente con la mano derecha entre el pulgar, en el ex- ejecutarlo en silen-
tremo inferior, y los cuatro dedos juntos en el extremo cio, pues las cartas, en
superior, a la altura del pliegue de la tercera falange de el momento que las
los dedos mayor y anular (figura 1). El pulgar y los dedos suelta el pulgar, pue-
presionan unos hacia los otros y así doblan la baraja hacia den hacer un pe-
dentro, hacia la palma (figura 2). q u e ñ o
El pulgar al doblarse deja escapar, al deseo del mago, desplazamiento
una o más cartas, las cuales se sueltan y lanzan hacia la y hacer ruido, a
palma de la mano ligeramente combada, donde se suje- menos que se
tan firmemente (figura 3). Con cierta práctica puedes em- tenga mucho
palmar el número exacto de cartas que precises. Toda lo cuidado
que se precisa es relajar la presión sobre el resto de la ba- para evi-
raja y colocarla sobre la mesa, darla a un espectador para tarlo.

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LA CARTA QUE CAMBIA
Y PASA AL BOLSILLO
(Gaultier, La Prestidigitación Sans Appareils, 1914)

E
ste experimento consiste en hacer que una carta de
una baraja normal, sacada por un espectador, esté
repetida a través de toda la baraja, aunque cuando
la baraja se da a examinar se ve que contiene 31 cartas
diferentes, y la carta elegida se encuentra en el bolsillo de
la chaqueta del mago. El experimento se basa fundamen-
talmente en el enfile de la carta superior, e incidentalmente
en el salto. Nosotros lo hemos visto perfectamente reali-
zado, en varias ocasiones, al Hombre Enmascarado.

[He variado ligeramente el truco porque la primera parte

exige el uso de cartas sin índices, que han desaparecido
del mercado ya hace años.]

Deja que un espectador elija libremente una carta. Supon-

gamos que es un Siete. Cuando el espectador te devuelva
la carta, enfílala cambiándola por la carta superior de la
baraja mientras hablas. Anuncia que pondrás la carta ele-
gida sobre la mesa. (Si presentas este truco estando de
pie y sin usar mesa, esta carta y las siguientes las puedes
colocar sobre la mano extendida del espectador.)
Ahora coges la siguiente carta de la baraja (que natural-
mente es la elegida, que cambiaste), muéstrala y comenta
que ya un siete fue colocado sobre la mesa. Mientras co-
mentas sobre las posiciones de los sietes, tienes la ventaja
de que ambas manos se acercan de nuevo, realizando un
nuevo enfile, y colocando la carta indiferente recién cam-
biada, sobre el aparente siete dejado anteriormente sobre
la mesa.

Repite esto algunas veces más, de forma que sobre la

mesa haya algunos aparentes sietes repetidos.

Anuncia ahora que de nada sirve seguir, ya que tenemos

una baraja llena de sietes del mismo palo.
Para mostrar que esto es verdad, muestra: (1) que la carta
superior del paquete en tu mano izquierda, es un siete,
Después de hacer un salto y llevar la carta a la parte infe-
rior, muestra como ésta también es un siete; y (3) des-
pués, realizando un nuevo salto de paquetes, lleva el siete
a la parte central, y muestra posteriormente el siete como
inferior del montón superior.
Por medio de un tercer pase, lleva el siete a la parte su-
perior y de ahí a la palma de la mano derecha. [Posible-
mente hayas reconocido esta secuencia como una
desacreditada inspiración de Ed Marlo’s “Future Classic]
Deja la baraja sobre la mesa y coge el paquete de apa-
rentes sietes. Coge ahora el paquete dejado sobre la
mesa, y realiza las mismas enseñadas que has hecho an-
teriormente, mostrando el siete en la parte superior, inferior
y medio, del paquetito. Pasa de nuevo el siete a la parte
superior y empálmalo.
Deja el paquete sobre la baraja y entrégasela a un espec-
tador para que compruebe que todas las cartas son igua-
les. Mientras se procede a la verificación, inserta la carta
empalmada en el bolsillo derecho. Cuando el espectador,
sorprendido, nos anuncia que realmente todas son dife-
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rentes, diremos que realmente todo se ha tratado de una
ilusión, ya que antes de comenzar, se extrajo el siete de
la baraja y se dejo en el bolsillo. Dicho esto, saca el siete
del bolsillo y muéstralo.
Este efecto requiere de una gran habilidad, debido a los
números cambios de cartas.
El Hombre Enmascarado piensa que los cambios debie-
ran ser hechos en el momento que las manos se cruzan,
de esta manera:
La mano derecha, sujetando el Siete que va a ser cam-
biado, hace un gesto hacia delante para indicar a la carta
ya colocada sobre la mesa (figura 1), y entonces se
mueve hacia atrás mientras que la mano izquierda a su
vez hace un gesto hacia delante para acentuar las pala-
bras (figura 2) El cambio se hace en el momento que las
manos se cruzan, la mano derecha se detiene mientras
que la mano izquierda (que sujeta la baraja) continua su
movimiento hacia delante (figura 3).
[La parte de la explicación que yo he alterado debido a
los índices que aparecen en las esquinas de nuestras car-
tas implica el uso del Ocho para enmascararlo como el
Siete forzado justo antes del primer enfile al comienzo de
la rutina. La parte inferior del Ocho se oculta con los
dedos derechos.]