P A R T E

  X  

T E X T U R A  
 

“El   elemento   de   la   estructura   musical   determinado   por   las   voces   o   número   de   voces   y   otros  
componentes   que   proyectan   los   materiales   musicales   en   el   medio   sonoro   y,   cuando   hay   más   de   un  
componente  la  interacción  e  interrelación  entre  esos  componentes.”    

(Wallace  Berry:  Structural  Functions  in  Music).1  

 “El  tejido  de  la  música,  ya  sea  que  la  concibamos/percibamos  como  una  superficie  estética  o  como  
la   urdimbre   (altura,   eje   vertical,   simultaneidad)   y   trama   (tiempo,   eje   horizontal,   secuencia)   de   la  
fábrica  musical”    

(Lewis  Rowel:  Introducción  a  la  filosofía  de  la  música).2  

DEFINICIÓN  Y  CARACTERÍSTICAS  
Es   difícil   establecer   una   definición   exacta   de   lo   que   es   Textura   ya   que   existen   problemas   de  
clasificación  y  terminología.    

Podemos  decir  que  la  Textura  implica  tres  aspectos  esenciales.  

El   primero   de   ellos,   es   que,   al   igual   que   el   Espacio   Musical,   es   un   parámetro   compuesto.  

Primariamente,   es   el   resultado   de   la   confluencia   de   las   dimensiones   en   la   que   se   desarrolla   la  
música:  tiempo  y  espacio.  

El   segundo   aspecto,   es   que   la   textura   puede   estar   conformada   por   uno   o   más   elementos.3  La  
relación   altura   y   duración,   se   traduce   en   distintas   posibilidades   de   distribución   u   organización  

                                                                                                                       
1
 Wallace  Berry,  “Texture”,  en  Structural  Functions  in  Music  (2da.  ed.,  New  York,  1987);  pp.  191.  
2
 Lewis  Rowel  en  (1983)  Introducción  a  la  Filosofía  de  la  Música  ”  (1era.  Ed.  Gedisa  S.  A.  Barcelona,  España,  1985),  p.  155.  
3
 La   mayoría   de   las   personas   distinguen   hasta   tres   o   cuatro   elementos   texturales   simultáneos,   y   por   lo   general  
jerarquizan  uno  sobre  los  otros.  La  mente  agrupa  por  diferentes  factores  asociativos  varias  líneas  en  un  elemento,  y  lo  
entiende   como   unidad.   De   esta   manera   reduce   los   componentes   actuantes   (densidad   polifónica)   a   unos   pocos  
elementos   que   le   posibilitan   la   comprensión   del   discurso   musical.   Cualquier   orquestación   por   complejas   que   sea,   se  
puede   simplificar   a   tres   o   cuatro   elementos   o   menos.   Composiciones   como   “Atmósferas”   de   Ligeti,   con   líneas  
(sucesiones   y/o   superposiciones   de   sonidos   o   ruidos)   que   a   su   vez   pueden   agruparse   en   lo   que  
denominaremos  elementos  texturales.  Un  elemento  textural,  puede  ser  simplemente  una  línea  o  
una   sección   completa   de   una   orquesta   desplegando   un   material   con   cierto   grado   de   cohesión.  
Cada   elemento   textural,   es   autónomo   (en   diferentes   grados),   con   respecto   a   los   otros,   lo   que   lo  
hace  identificable  como  una  unidad  en  el  todo  que  representa  la  textura  de  la    obra.  El  grado  de  
autonomía   (mínimo   a   máximo)   entre   los   componentes   texturales,   es   un   elemento   estilístico:  
depende  del  contexto  histórico  y  cultural  de  la  música.  

El   tercer   aspecto   es   la   relación   e   interacción   entre   los   elementos   texturales,   ya   sea   en   la  

simultaneidad   o   en   la   sucesión.   Un   componente   textural,   puede   actuar   como   ornamentación   de  
otro,  ser  su  sustento,  establecer  una  relación  de  oposición,  etc.  Los  diferentes  tipos  de  relaciones  
e   interacciones,   son   los   que   determinan   la   tipología   de   texturas   y   serán   más   detalladamente  
estudiados  más  adelante.  

Una   referencia   obligada   en   este   aspecto,   es   la   caracterización   de   Leonard   Meyer.4  Distingue   entre  
la  percepción  de:  

• Una  figura  sin  fondo.  

• Varias  figuras  sin  fondo.  
• Una  o  más  figuras  acompañadas  por  un  fondo.  
• Un  fondo  solo.  
• Superposición  de  pequeños  motivos  similares  pero  no  exactamente  iguales.  
• Combinaciones  de  las  anteriores.  

Por  otro  lado  es  importante  enumerar  las  características  que  atribuye  a  la  textura  Lewis  Rowel:5  

Establece  los  siguientes  pares  complementarios:  

• Simple  –  Complejo,  de  acuerdo  al  grado  de  elaboración  de  los  componentes  texturales.  
• Suave   –   Áspero,   relacionado   principalmente   a   modos   de   articulación   del   sonido   (legato   contra  
staccato,  por  ej.)  
• Delgado   –  Denso,  relativo  a  la  densidad  polifónica  y  a  la  compresión  y  dispersión  en  el  espacio  
musical.  
• Economía   –   Saturación,   por   la   cantidad   de   recursos   utilizados   ya   sean   rítmicos,   melódicos,  
tímbricos,  etc.  
• Orientación  vertical  u  horizontal.  
• Centro  o  Interjuego:  un  elemento  central  o  varios  interactuando.  
• Confusión,  referido  a  texturas  densamente  contrapuntísticas.  
• Figuración,  de  melodías,  de  acordes,  etc.  

Son  importantes  en  el  modo  en  que  percibimos  la  Textura,  los  siguientes  aspectos:  

• espacialización:  si  las  partes  de  la  texturas  están  juntas  o  separadas  (comprimidas  o  dispersas).  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

independientes   en   todos   los   instrumentos,   se   percibe   como   una   gran   masa   sonora   móvil,   es   decir,   un   solo   elemento  
textural  con  múltiples  componentes.    
4
 Leonard  B.  Meyer  en  “Texture”,  Emotion  and  meaning  in  music  (Chicago,  The  University  of  Chicago  Press,  1956);  pp.  
185-­‐196.  
5
 Lewis  Rowel  en  Introducción  a  la  Filosofía  de  la  Música  ”  (1era.  Ed.  Gedisa  S.  A.  Barcelona,  España,  1985),  pp.  155-­‐158.  
• registro:  si  las  partes  están  registros  agudos  o  graves,  en  registros  amplios  o  acotados.  
• ritmo:  si  los  niveles  de  actividad  son  iguales  o  diferentes  entre  las  partes,  si  hay  predominio  de  
tempos  rápidos  o  lentos,  si    los  cambios  rítmicos  son  sincronizados  o  no.  
• timbre:  similares  y  contrastantes  produciendo  agrupamiento  o  separación  entre  líneas.  

Estos  aspectos,  separados  o  en  combinación,  crean  una  infinita  variedad  de  texturas.  

Finalmente,  la  evaluación  de  las  cualidades  texturales  de  una  obra  es  un  elemento  importante  en  
la   comprensión   de   los   diferentes   períodos   estilísticos.   Hay   detalles   asociados   a   la   textura   que  
caracterizan  a  cada  uno  de  ellos  y  estilos  muy  ligados  a  características  texturales.    

La  textura  del  organum  define  un  estilo.  Y  la  evolución  estilística  de  este  género,  tiene  que  ver  con  
los  progresivos  grados  de  diversificación  interlinear  de  su  textura.  

El  rol  del  bajo  en  la  polifonía  del  Renacimiento  y  del  Barroco,  independiente  linealmente  y  con  un  
alto   grado   de   movilidad,   es   un   aspecto   diferencial   con   respecto   al   Clasicismo,   donde   es   más  
restringido  interválicamente,  pero  esencial  en  su  función  de  apoyo  armónico.  

El  cambio  radical,  en  el  estilo,  que  caracteriza  a  la  historia  de  la  música,  en  el  siglo  XVII,  está  en  
gran   manera   sustentado   en   la   aparición   de   la   homofonía,   que   entre   otras   cosas   favorece   la  
percepción  de  la  tríada  como  unidad  y  con  ello  el  advenimiento  de  la  armonía  tonal.  

A   fines   del   siglo   XIX   y   principios   del   XX,   la   disolución   de   la   tonalidad,   abrió   un   amplio   campo   de  
experimentación   en   combinaciones   texturales,   hasta   el   punto   de   constituirse   en   determinados  
casos   como   el   elemento   más   importante   de   una   composición.   El   impresionismo,   por   ejemplo,  
implica   toda   una   técnica   de   ornamentación   de   esquemas   armónicos   por   medio   de   movimientos  
paralelos  en  densas  texturas  de  líneas  interdependientes.  El  término  puntillismo  alude  a  texturas  
transparentes,  únicas  y  distintivas,  propias  del  siglo  XX,  al  igual  que  el  concepto  de  “nube  sonora”.  

Dentro   de   un   mismo   período,   en   muchos   compositores,   su   estilo   y   la   evolución   del   mismo   se  

puede   ver   a   través   del   análisis   textural   de   sus   obras.   De   la   misma   manera   las   distinciones   entre  
géneros  musicales  a  veces  son  más  notorias  desde  el  punto  de  vista  de  la  textura.  

DENSIDAD  POLIFÓNICA.  ASPECTO  VERTICAL  DE  LA  

TEXTURA.  
Dado  que  la  textura,  ocurre  en  el  espacio  textural,6  uno  de  sus  aspectos  fundamentales  es  la  forma  
en  que  lo  ocupa.  

Por  densidad  polifónica  entendemos,  la  cantidad  de  componentes  sonoros  presentes  en  el  espacio  
musical  en  un  momento  determinado.  En  el  siguiente  ejemplo  la  densidad  polifónica  es  cuatro.  

                                                                                                                       
6
 Entendido  como  un  espacio  de  dos  dimensiones:  alturas  y  duraciones  o  alturas  y  su  evolución  en  el  tiempo.  
  
No   solamente   importa   la   cantidad   de   elementos   sonoros   superpuestos   sino   el   grado   de  
compresión  o  dispersión  en  el  que  están  distribuidos  en  el  espacio  musical.  El  primero  de  los  dos  
acordes   a   continuación   está   ubicado   en   un   espacio   menor   que   el   segundo,   por   lo   que   su   grado   de  
compresión  es  mayor.  

 
El  desarrollo  de  la  polifonía  en  la  música  occidental,  se  basó  en  una  continua  búsqueda,  en  parte  
intuitiva  y  en  parte  científica,  de  la  forma  de  superponer  las  alturas  para  lograr  un  mejor  equilibrio  
y     claridad   sonora.   Las   primeras   prácticas   polifónicas   comienzan   con   superposiciones   de   intervalos  
que  se  escuchan  como  más  consonantes,  para  luego  ir  progresivamente  incorporando  los  menos  
consonantes   y   luego   los   disonantes.   A   medida   que   el   registro   musical   históricamente   se   amplía,  
adquiere   importancia   no   solo   el   grado   de   consonancia   -­‐   disonancia   en   la   simultaneidad   sino   el  
registro   en   el   que   se   ubican.   Las   posiciones   cerradas   de   acordes   (comprimidos)   son   claras  
sonoramente   en   registros   medios   y   agudos.   Por   el   contrario   las   posiciones   abiertas   (dispersas)  
tienen   mejor   sonoridad   en   los   registros   medios   y   graves.   Un   intervalo   de   3ra   mayor   se   escucha  
perfectamente  en  las  octavas  4,  5  y  6,  pero  es  ininteligible  en  la  octava  1.  Una  quinta  justa,  tiene  
una   sonoridad   plena   en   las   octavas   2   y   3,   pero   en   las   octavas   5   y   6   o   más   agudas   suena  
extremadamente  hueca.  Detrás  de  esto,  está  presente  el  hecho  físico  de  los  armónicos  del  sonido,  
que  establece  una  graduación  de  compresión  similar  a  la  recientemente  expresada:  intervalos  más  
amplios  en  el  registro  grave  y  menos  amplios  en  el  agudo.  

 
 

Por   lo   tanto   para   determinar   el   grado   de   compresión   de   un   acorde   no   solo   importa   la   distancia  
interválica  sino  también  su  ubicación  registral.  Cuanto  más  comprimido  esté  un  complejo  sonoro  
mayor  grado  de  tensión  y  disonancia  produce.  

El   timbre,   la   dinámica   y   la   densidad   polifónica   acentúan   o   suavizan   la   compresión   espacial.  

Instrumentos   cuyos   armónicos   tiene   una   intensidad   mayor   (y   por   ende   un   timbre   más   rico)  
producen  un  efecto  sonoro  más  intenso  que  aquellos  en  que  los  armónicos  son  más  débiles.  Un  
intervalo  de  segunda  mayor  en  la  octava  4,  es  más  intenso  en  dos  trompetas,  que  en  dos  violas.  El  
efecto   de   la   disonancia   o   compresión   se   atenúa   si   la   producen   dos   instrumentos   diferentes.     De   la  
misma  manera  dinámicas  fuertes  o  débiles,  producen  el  mismo  resultado,  al  igual  que  la  mayor  o  
menor  densidad  polifónica  en  un  mismo  espacio.  

DENSIDAD  TEXTURAL.  INTERACCIÓN  E  

INTERRELACIÓN.  ASPECTO  HORIZONTAL  DE  LA  
TEXTURA.  
Las   interacciones   o   interrelaciones   entre   los   componentes   texturales   se   perciben   solo   en   el  
transcurrir  del  tiempo.  De  esta  forma  las  identificamos  y  entendemos  su  función  en  el  contexto.  El  
principal   factor   de   cualidad   textural   es   la   Independencia   e   Interdependencia   de   sus   componentes.  
La   imitación:   es   la   máxima   manifestación   de   independencia   interlinear.   La   homorritmia   es   la  
menor.  La  independencia  se  logra  en  virtud  de  la  separación  (y  consecuente  interacción  diagonal)  
de   materiales   claramente   identificables   en   el   tiempo.   La   distancia   de   imitación   o   intervalo   de  
tiempo,   es   un   factor   de   intensidad   textural.   Cuando   el   intervalo   de   tiempo   es   menor,   hay   más  
conflicto  y  mayor  necesidad  de  resolución  de  la  tensión.  

En   la   identificación   de   las   texturas,   es   fundamental   analizar,   cuales   son   los   aspectos   que   producen  
el   agrupamiento   de   varios   componentes   en   un   solo   elemento   textural.   Una   vez   identificados,  
establecemos  relaciones  entre  ellos.    

El  principal  factor  es  la  similitud  o  semejanza,  ya  sea  en  cualquiera  de  los  aspectos  paramétricos  
del   sonido   o   en   su   comportamiento.   De   la   misma   manera   la   oposición   o   diferencia,   opera   como  
factor  de  separación  entre  líneas  actuando  en  un  mismo  momento.  

En  la  caracterización  de  los  comportamientos  texturales,  es  útil  la  clasificación  propuesta  por  W.  
Berry,7  basada  en  la  relación  de    los  dos  elementos  paramétricos  que  caracterizan  primariamente  
el  concepto  de  espacio  textural:  duraciones  (ritmo)  y  alturas  (dirección  melódica  e  intervalos):  

• Ritmo:   Homorrítmico   (coincidencia   rítmica   total   entre   líneas),   Heterorrítmico   (predominio   de  

coincidencia  rítmica,  pero  no  total),  Contrarrítmico  (oposición  rítmica).  

 
 

                                                                                                                       
7
 Wallace  Berry,  en  “Texture”,  en  Structural  Functions  in  Music  (2da.  ed.,  New  York,  1987);  pp.  194-­‐195.  
• Dirección:   Homodireccional   (direcciones   melódicas   iguales),   Heterodireccional   (direcciones  
melódicas   predominantemente   iguales),   Contradireccional   (movimiento   contrario   entre  
líneas).  

 
 

• Intervalos:   Homointerválico   (líneas   con   intervalos   idénticos,   independientemente   de   su  

dirección),   Heterointerválico   (líneas   con   intervalos   predominantemente   iguales),  
Contrainterválico  (líneas  con  intervalos  diferentes).  

 
   

Pueden   agregarse,   en   función   de   la   tipología   que   se   incluye   más   abajo,   dos   parámetros   que  
afectan  también  la  percepción  de  la  textura:  

• Intensidad:   permite   jerarquizar   ciertos   elementos   de   la   textura   sobre   otros.   Aquellos   con  
dinámicas   más   fuertes   tienden   a   percibirse   en   planos   más   cercanos   y   jerarquizados,   que  
aquellos  con  dinámicas  más  débiles.  

• Timbre: 8  Homotímbrica   (textura   con   timbres   iguales   o   muy   parecidos),   Heterotímbrica  

(timbres   similares)   y   Contratímbrica   (timbres   contrastantes).   Los   timbres   contrastantes  
ayudan  a  individualizar  los  elementos  de  la  textura,  de  la  misma  manera  que  timbres  iguales  
fusionan   varios   componentes   en   un   solo   elemento   textural.   El   grado   de   fusión   sonora   no  
siempre   esta   relacionado   a   timbres   iguales.   Cuando   se   comienza   a   experimentar   con   la  
orquestación   en   el   siglo   XIX,   se   mezclan   timbres   contrastantes   de   tal   manera   que   se   logra  
fusionarlos  en  un  nuevo  color  instrumental.  

Para  ejemplificar  estos  conceptos  podemos  analizar  los  fragmentos  de  las  siguientes  obras.  

                                                                                                                       
8
 Agrego  esta  clasificación,  que  no  está  en  el  texto  original  de  Wallace  Berry,  entendiendo  que  si  bien  la  mayoría  de  las  
tipologías   de   texturas   solo   tienen   en   cuenta   alturas   y   duraciones,   el   parámetro   del   timbre   es   fundamental   en   la  
identificación   de   componentes   texturales.   La   clasificación   sigue   el   criterio   de   las   originales,   estableciendo   tres   grados   de  
similitud   –   contraste,   y   está   parcialmente   basada   en   el   artículo   On   "Musical   Texture"   de   Roger   E.   Bissell  
(http://www.rogerbissell.com/id11e.html).  
 
• Webern,  Anton.  Cinco  piezas  para  cuarteto  de  Cuerdas,  Op.  5.  IV  Sehr  langsam,  compases  7  a  
9.  

 
 La  densidad  polifónica,  en  casi  todo  el  fragmento,  es  de  cuatro  componentes.  Los  elementos  
texturales  son  dos.  El  material  desarrollado  por  los  tres  instrumentos  inferiores  está  agrupado,  
por   el   diferente   grado   de   acción   que   despliegan   con   respecto   al   Violín   I.   Violín   II   y   Violonchelo  
sostienen   una   nota   durante   los   tres   compases,   mientras   la   Viola   reitera   un   motivo   de   tres  
notas,   en   el   que   solo   se   modifica   la   densidad   cronométrica   hacia   el   final.   Frente   a   esto,   el  
Violín   I   sobresale   por   tener   mayor   movilidad   rítmica   y   melódica.     Queda   así   establecido   un  
primer   plano   con   el   Violín   I   y   un   segundo   con   los   otros   tres   instrumentos,   que   actúan   como  
marco  o  sustento  del  anterior.  

Dos  aspectos  adicionales  a  destacar  son  los  siguientes:  

-­‐ el  registro  en  el  que  el  violín  actúa,  favorece  su  preeminencia,  pero  es  un  factor  que  por  si  
solo  no  es  suficiente  para  destacar  un  componente  textural.  

-­‐ un   elemento   textural,   como   el   que   conforman   los   tres   instrumentos   inferiores,   puede  
subdividirse   en   diferentes   líneas   de   acción.   En   este   caso   hay   dos:   las   notas   tenidas   y   el  
ostinato  de  tres  notas.  

• Oswald  Von  Wolkenstein.  Wach  auff,  mein  hort.    

  
La   densidad   polifónica   es   constante   a   lo   largo   de   toda   la   canción:   dos   líneas.   El   grado   de  
independencia   entre   esas   dos   líneas   es   mínimo.   Las   diferencias   rítmicas   y   melódicas   no   son  
suficientes   como   para   que   una   de   ellas   se   perciba   como   autónoma   (son   heterorrítmicas   y  
heterodireccionales).   El   efecto   aural,   es   el   de   un   solo   componente   textural   ornamentado.   La  
melodía   principal   es   la   inferior.   La   voz   superior,   si   bien   similar,   tiene   un   poco   más   de  
elaboración  rítmica  y  melódica  y  por  eso  se  entiende  como  una  ornamentación  de  la  inferior.  

• Handel,  George  Frideric.  Suite  Nº  7  en  Sol  Menor.  Passacaglia.  

  
En   todo   el   movimiento   la   densidad   polifónica   varía   entre   2   y   8   componentes   sonoros.   Los  
elementos  texturales  son  casi  siempre  dos:  melodía  y  acompañamiento.  Salvo  algunas  de  las  
variaciones,   la   distinción   rítmica   y   melódica   entre   ambos   es   bastante   clara:   la   actividad   en  
estos   dos   parámetros   siempre   es   mayor   en   la   melodía.   Son   particulares   de   esta   textura   las  
subdivisiones  internas  que  pueden  tener  sus  elementos.  En  los  acordes,  hay  líneas  melódicas,  
sobre   todo   en   sus   partes   extremas:   el   sonido   más   agudo   y   el   más   grave.   El   hecho   de   que   cada  
acorde   se   perciba   como   bloque   y   que   como   elemento   textural,   este   en   un   segundo   plano,  
oculta  parcialmente  esas  líneas,  pero  están  presentes  contribuyendo  al  movimiento  mecánico  
de   la   progresión   armónica.   En   cuanto   a   la   melodía,   algunas   variaciones   responden   a   la  
característica  de  multilinealidad  propia  del  entramado  barroco.  Desde  la  variación  11  a  la  16  
(c.  41  al  64),  la  melodía  se  puede  subdividir  en  dos,  tres  o  cuatro  líneas.  Las  variaciones  12  a  
16,  tienen  acordes  desplegados,  y  es  en  la  12  y  13  (c.45  a  52)  donde  más  claro  se  observan  la  
evolución   de   las   líneas   por   grados   conjuntos.   La   variación   11   (c.41   a   44),   es   un   prototipo   de  
melodía   de   este   período:   una   de   las   líneas   es   una   nota   pivot   que   se   mantiene   estable   por  
compás,   mientras   una   segunda   línea   realiza   un   diseño   descendente   similar   al   de   las  
variaciones  anteriores.  
• Bèla  Bartók,  Mikrokosmos,  Nº  141.  Sujeto  y  Reflexión.  

 
 

La  textura  de  esta  pieza  es  un  caso  particular.  Una  primera  impresión  sobre  la  partitura,  nos  
muestra   dos   elementos   opuestos:   un   sonido   prolongado   (duplicado   a   la   octava),   siempre  
ubicado  en  una  posición  central,  con  una  actividad  rítmica  mínima  y  dos  líneas  en  los  extremos  
prácticamente   homorrítmicas.   De   esta   manera   podría   entenderse   que   los   elementos  
texturales   son   dos.   A   pesar   de   ello   las   dos   líneas   extremas   son   melódicamente   opuestas  
(contradireccionales   pero   homointerválicas)   y   en   algunos   casos   están   rítmicamente  
desfasadas,  lo  que  les  otorga  independencia.  Los  elementos  texturales  son  entonces  tres,  pero  
entre  los  dos  de  los  extremos  hay  una  relación  funcional  más  estrecha  (imitación).  

• G.  P.  da  Palestrina,  Missa  Brevis,  5.  Agnus  Dei  I.  

 
  
Este   ejemplo   es   el   prototipo   de   textura   contrapuntística   del   Renacimiento.   Las   cuatro   voces  
entran  con  el  mismo  motivo  en  forma  imitativa.  Ello  no  implica  una  textura  con  cuatro  partes  
independientes.   Cuando   la   tercera   voz   (Cantus)   entra   con   el   motivo   principal   (c.4),   las   otras  
dos   realizan   una   melodía   homorrítmica   y   homodireccional.   En   el   tercer   tiempo   del   compás  
siguiente,   el   paralelismo   de   terceras   lo   realizan   las   voces   extremas,   mientras   la   central   tiene  
un   diseño   más   independiente.   Esta   situación   se   mantiene   hasta   la   entrada   de   la   cuarta   voz  
(Bassus).  En  este  momento  una  de  las  voces  desaparece,  y  se  repite  el  mismo  recurso  anterior:  
dos   voces   en   terceras   paralelas   y   una   tercera   melódicamente   independiente.   Por   lo   tanto  
hasta  el  compás  10,  los  elementos  texturales  han  sido  solo  dos.  En  el  transcurso  del  Agnus  Dei,  
fluctúan   entre   uno   y   tres,   siendo   escasos   los   momentos   en   los   que   las   cuatro   voces   actúan  
independientemente.    

• W.A.  Mozart,  Vesperae  Solennes  de  Confessore,  K.V.339.  5.  Laudate  Dominum,  c.1  a  11.  
  

 
El   grado   de   actividad,   nuevamente   es   un   factor   de   agrupamiento   y   separación.   La   melodía  
emerge   por   su   mayor   movimiento   espacial   y   diversidad   rítmica.   El   violín   II,   desarrolla   un  
motivo,   uniforme   rítmicamente,   en   un   registro   limitado   y   con   escasas   modificaciones.   Este  
tipo   de   actividad   es   coherente   con   la   del   bajo,   que   tiene   características   similares   y   es   un  
complemento   al   diseño   del   Violín   II.   La   actividad   del   fagot   también   es   escasa   y   en   líneas  
generales  es  heterorrítmica  y  heterodireccional  con  la  melodía  principal.  Las  cuatro  líneas  por  
lo  tanto  conforman  dos  elementos  texturales.  

• L.V.Beethoven,  Sonata  Nº8,  Op.13,  2do.  Movimiento,  Adagio  Cantabile,  c.  1  a  16.  

La   textura,   en   principio   es   similar   a   la   de   la   obra   anterior:   melodía   en   la   parte   superior,   un  

diseño   acórdico   uniforme   en   la   parte   central   y   el   bajo   en   la   voz   inferior.   La   principal   diferencia  
radica  en  la  línea  del  bajo.  El  bajo  es  heterorrítmico  y  contradireccional  con  relación  a  la  voz  
superior  y  por  lo  tanto  tiene  suficiente  identidad  propia.  El  desplazamiento  en  el  espacio  del  
bajo  es  lineal,  lo  que  lo  asemeja  más  a  una  melodía,  que  a  un  bajo  simplemente  reforzando  las  
funciones  tonales.  
  
El  contorno  del  fragmento,  revela  estas  dos  líneas.  

 
El   bajo   es   un   contrapunto   a   la   melodía   principal   y   no   un   complemento   del   diseño  
acompañante.  

ASPECTOS  ESTRUCTURALES  DE  LA  TEXTURA.  

La  Textura  acompaña  el  proceso  constructivo  de  una  obra  reforzando  metas  tonales,  subrayando  
el   comienzo   de   una   nueva   unidad   formal,   diferenciando   temas,   jerarquizando   puntos  
articulatorios   o   determinados   elementos   dentro   de   una   unidad   formal,   etc.   Cualquiera   de   las  
principales  funciones  formales,  puede  incluir  en  su  proceso  un  recurso  textural  particular.  

• Tomas  Luis  de  Victoria,  Misa  "O  Magnum  Mysterium",  Kyrie  

El   Kyrie   de   Victoria   puede   ilustrar   un   par   de   aspectos   estructurales   de   la   Textura.   El   primer  

Kyrie   (c.   1   a   12),   exhibe   un   proceso   de   crecimiento   característico   de   las   texturas  
contrapuntísticas:   parte   de   un   solo   componente   textural   y   progresivamente   la   densidad   se  
incrementa   con   las   entradas   de   las   tres   voces   restantes.   El   clímax   del   procedimiento   se  
produce   cuando   todas   las   voces   están   actuando.   Este   recurso   por   lo   tanto   es   un   factor   de  
construcción   y   uno   de   los   elementos   que   otorga   direccionalidad   y   movimiento   a   la   obra.   La  
 densidad  textural  en  los  primeros  diez  compases  se  incrementa  de  1  a  4  elementos.  Desde  el  
compás   10   al   12,   si   bien   la   densidad   polifónica   se   mantiene   estable,   la   densidad   textural  
disminuye   primero   a   tres,   luego   a   dos   (compás   11)   y   finalmente   a   uno   (compás   12).   De   una  
textura  contrarrítmica  (c.9),  modula  gradualmente  a  una  textura  homorrítmica  (c.12).  De  esta  
manera   luego   del   clímax,   se   produce   el   éstasis   necesario   sobre   la   cadencia   de   la   primera  
sección.   La   densidad   textural   ha   actuado   entonces   como   factor   de   crecimiento   y   declinación  
formal.    

 
En  la  continuación  de  la  obra,  el  principal  elemento  articulatorio  entre  el  compás  12  y  13,  es  el  
cambio  de  textura.  En  el  Christe  (c.  13)  tanto  la  densidad  polifónica  como  la  densidad  textural  
vuelven  a  empezar  desde  un  mínimo,  para  realizar  otro  proceso  similar  al  del  primer  Kyrie.  Lo  
mismo   ocurre   en   el   segundo   Kyrie   (c.20   al   30).   La   Textura   en   este   caso   es   un   elemento   de  
articulación  formal  y  de  crecimiento  en  las  tres  secciones  de  este  movimiento.  

• A.  Vivaldi,  Concerto  II  RV  315.  Estate.  2º  Mov.  (c.  1-­‐9)  
  
Cualquier  concerto  grosso  tiene  secciones  delimitada  por  cambios  y  oposición  de  texturas.  El  
tutti  suele  ser  homófono,  mientras  que  los   soli  tienen  un  entramado  más  contrapuntístico  con  
superposición  de  líneas  o  motivos  diferentes.  El  contraste  en  el  tipo  de  textura,  está  reforzado  
por   cambios   en   la   densidad   polifónica   y   textural.   Es   importante   como   factor   estructural   el  
ritmo   formal   que   producen   estos   cambios.   La   textura   opera   como   elemento   de   cohesión   de  
una  sección.  Cambios  de  sección,  implican  cambios  de  textura,  es  decir,  articulación  formal.  En    
el   ejemplo   anterior,   los   compases   3   y   8   presentan   un   marcado   contraste   de   tipo   de   textura,  
con  dinámicas  y  tempos  diferentes.  

• J.S.Bach,  "El  clave  bien  temperado",  Preludio  Nº2  y  3  (c.1),  Vol.I.  

 
  
El   motivo   presentado   en   el   primer   compás   de   ambos   preludios   (una   forma   de   activación  
textural),   no   es   otra   cosa   que   un   tipo   de   textura.   En   estos   dos   fragmentos,   al   igual   que   en  
muchos   preludios   de   Bach,   Chopin,   Debussy,   la   textura   actúa   como   motivo,   una   unidad  
estructural   mínima.   La   unidad   está   conseguida   por   la   coherencia   textural,   una   sola  
configuración   de   principio   a   fin.   La   variedad,   por   los   desplazamientos   tonales   que   crean   los  
procesos  de  tensión  y  relajación.  

ACTIVACIÓN  TEXTURAL.    
Es  la  puesta  en  movimiento  de  un  simple  elemento  textural.  Son  ejemplos  de  activación  textural:  

• J.S.Bach,   "El   clave   bien   temperado",   Preludio   Nº1,   Vol.I.   La   transformación   de   acordes   en  
arpegios.  

 
• W.A.  Mozart,  Eine  kleine  Nachtmusik,,  K.  525,  I.  Allegro,  c.5.  El  desdoblamiento  de  un  acorde  
en  valores  menores  y  con  mayor  densidad  cronométrica.  
  
• A.  Vivaldi,  Concerto  Op.8,  Nº1  (La  Primavera)  I-­‐Allegro,  c.  46.  El  mismo  recurso  anterior  pero  
aplicado  a  una  melodía.  Las  duplicaciones  en  octavas  u  otros  intervalos.  

 
 

• A.   Webern,   Tres   piezas   para   Violonchelo   y   piano,   Op.   11,   Nº3,   Äussert   ruhig,   c.   1.   Cualquier  
tipo  de  ornamentación  de  una  nota  prolongada.  Por  medio  de  la  dinámica.  

 
• I.   Stravinsky,   Tres   piezas   para   cuarteto   de   Cuerdas,   2do   Movimiento,   c.   5.   Cualquiera   de   los  
recursos  de  la  heterofonía.  

 
 

TIPOLOGÍA  DE  TEXTURAS.  

La   siguiente   caracterización,   incluye   la   terminología   más   utilizada,   algunas   con   un   significado  
histórico  particular  y  otras  más  recientes  aplicables  a  música  del  siglo  XX/XXI.  

• Monofonía:   textura   de   una   sola   línea   o   parte.   Corresponden   a   esta   categoría   el   canto  
gregoriano,   las   canciones   sin   acompañamiento,   la   música   para   instrumentos   monofónicos  
solistas.   Las   formas   vocales   de   los   Trovadores,   Troveros,   Minnesingers   y   Meistersingers,   se  
consideran   monofónicas   a   pesar   de   que   en   la   práctica   siempre   se   acompañan   con   algún  
instrumento.  

 
• Polifonía:   término   usado   genéricamente   para   describir   texturas   de   más   de   una   parte   o   de  
varias,   y   en   algunos   casos,   con   un   significado   más   acotado,   para   indicar   más   exactamente  
texturas   contrapuntísticas.   En   este   material   retendremos   el   significado   original.   El   término  
aparece  en  la  Antigüedad  Griega  (Polyphonos  y  Poliphonia,  varias  voces)  sin  una  connotación  
específica   a   una   técnica   musical.   Recién   en   el   comienzo   del   siglo   XIII,   en   el   tratado   Summa  
musice   (ca.   1200),   atribuido   a   Johannes,   se   utilizan   los   términos   polyphonicus   y   polyphonia  
para   describir   música   en   múltiples   partes.   La   polifonía   es   descrita   como   Diafonía,   Trifonía   o  
Tetrafonía,   de   acuerdo   a   la   cantidad   de   partes   involucradas.   En   el   siglo   XIV,   los   términos  
 Diafonía  y  Polifonía  aluden  a  diferentes  configuraciones.  En  la  densidad  polifónica  implican  dos  
voces   y   múltiples   voces   respectivamente.   En   cuanto   a   su   construcción,   la   primera   es   una  
superposición   homorrítmica   de   quintas   y   octavas,   y   la   segunda   una   textura   con   mayor  
diversidad  rítmica.  En  los  siglos  XVI  y  XVII,  el  término  Polifonía  aparece  cada  vez  más  acotado  a  
composiciones  con  partes  independientes  y  de  igual  jerarquía  (texturas  contrapuntísticas).  

• Parafonía:   (“que   suena   al   lado”).   El   término   aparece   en   escritos   teóricos   griegos,   como   por  
ejemplo   en   los   del   astrólogo   Thrasyllus   (m.   en   el   año   36)   o   del   retorista   y   filósofo   Longino   (ca.  
213-­‐273).   Se   utiliza   para   designar   indistintamente   el   intervalo   de   cuarta   o   quinta   justa.  
Aparece  también  en  las  “Ordines  romani  I-­‐III”  (siglo  VII  y  VIII).  Al  referirse  a  los  siete  miembros  
de   la   Schola   cantorum,   designa   al   cuarto   como   archiparafonista   y   a   los   tres   últimos   como  
parafonistas.  De  ello  se  deduce  que  el  parafonista  canta  en  intervalos  paralelos  de  4ta  y  5ta  
justa.  La  práctica  aparentemente  tiene  origen  en  los  cantos  litúrgicos  de  la  Iglesia  Bizantina.9  El  
término   Parafonía   se   aplica   a   texturas   en   las   que   una   sola   línea,   está   duplicada  
uniformemente   a   un   solo   intervalo   (Líneas   homorrítmicas,   homointerválicas   y  
homodireccionales).   Los   ejemplos   más   tempranos   corresponden   al   temprano   Organum  
Paralelo,   pero   también   aparece   en   los   compositores   Impresionistas,   como   referencias  
medievales,  o  en  compositores  del  siglo  XX  como  Messiaen,  reflejando  prácticas  de  culturas  no  
occidentales.  

 
• Heterofonía:   (“otra   voz”).   El   término   acuñado   por   Platón   (“Las   Leyes”),   tiene   connotaciones  
inciertas.   Lo   utiliza   al   discutir   lo     inadecuado   de   la   música   para   lira   y   voz   en   la   educación  
musical.  No  esta  claro  si  la  lira  en  la  práctica  realizaba  una  melodía  contrastante,  alguna  forma  
de  acorde  o  una  variación  de  la  línea  vocal.  Actualmente,  y  a  partir  de  la  etnomusicología,  se  
utiliza   para   designar   dos   o   más   líneas,   homodireccionales   y   heterointerválicas.   También  
aparece   en   la   música   de   los   compositores   impresionistas,   en   Stravinsky,   en   Messiaen,   etc.,  
pero  hay  ejemplos  en  cualquiera  de  las  épocas  históricas,  hasta  los  comienzos  de  la  polifonía.  
En  los  compositores  del  período  tonal  es  común  la  práctica  orquestal  de  distribuir  una  misma  
melodía   en   diferentes   voces   o   instrumentos   con   diferentes   densidades   rítmicas   (por   ej.   F.   J.  
Haydn,   Sinfonía   Londinense   Nº104,   3er   Mov.,   c.   34   a   38   en   flauta,   oboe,   clarinete,   violín   I   y  
viola).  

                                                                                                                       
9
 Otras   teorías   filológicas   atribuyen   al   prefijo   “para”   significados   diferentes.   Una   de   ellas   lo   interpreta   como     “al   lado”,   haciendo  
referencia   a   un   cantor   (parafonista)   ubicado   al   lado   del   coro   de   niños,   con   la   función   de   guiarlos   y   en   ocasiones   cantar   solo;   o   también  
con  el  significado  “inferior”  aludiendo  a  un  cantor  con  una  categoría  menor  que  la  del  cantor  principal.  
  
• Monodía:   si   bien   se   asocia   generalmente   a   monofonía,   el   término   monodía   tiene   algunas  
connotaciones  históricas.  Se  asocia  al  cambio  de  estilo  que  se  produce  a  fines  del  siglo  XVI  y  
comienzos  del  XVII,  e  implica  que  la  atención  en  una  obra  está  focalizada  en  la  melodía  y  no  en  
el   desarrollo   del   total   de   las   voces.   El   género   estilístico   recibe   esta   denominación   y   supone  
melodía  con  acompañamiento  (principalmente  acordes).  En  este  aspecto  hay  superposición  de  
conceptos   con   el   término   homofonía,   aunque   a   veces   la   denominación   de   “monodía   con  
acompañamiento”   a   este   estilo,   lleva   a   pensar   en   monodía   como   sinónimo   de   melodía.  
Ejemplos:  C.  Monteverdi,  L'Orfeo,  Act  II,  "Tu  se'  morta".  

• Polifonía  vertical:   su   principal   característica   es   la   homorritmia   entre   todas   las   líneas.   Se   aplica  
sobre   todo   a   progresiones   de   acordes,   sin   componentes   melódicos   relevantes   aunque   en  
general   se   entiende   como   una   textura   predominantemente   acórdica,   no   estrictamente  
homorrítmica.   Ejemplo:   F.   Schubert,   Winterreise,   Nº20   Der   Wegweiser,   c.   78   a   83.   Por  
extensión   podría   entenderse   también   como   polifonía   vertical   el   Organun   paralelo   o   un  
contrapunto  nota  contra  nota,  por  su  aspecto  homorrítmico.  

• Polifonía   vertical   con   jerarquización   de   la   parte   superior:   similar   a   la   anterior,   pero   con  
jerarquización   de   la   voz   superior.   Ejemplo:   O.   di   Lassus,   "Bon   jour   Mon   coeur",   J.   S.   Bach,  
Cantata,  “Watchet  auf”,  BWV  1407,  Coral,  “Gloria  sei  dir  gesungen”.    

 
• Polifonía   Horizontal:  texturas  con  considerable  independencia  interlinear,  a  veces  imitativas.  
También  denominadas  texturas  contrapuntísticas  en  las  que  hay  una  condición  de  interacción  
interlinear,   implicando   contenido   interválico,   dirección,   ritmo   y   otras   cualidades   o   parámetros  
de   diversificación.   Uno   de   los   aspectos   fundamentales   de   la   polifonía   horizontal,   sobre   todo  
cuando   es   imitativa,   es   que   los   componentes   texturales   se   perciben   con   igual   jerarquía.  
Ejemplo:   J.   S.   Bach,   Cantata,   “Wachet   auf”,   BWV   140,   4.   Coral,   “Zion   hört   die   Wächter   singen”  
(sin  imitación),  J.  S.  Bach,  Pequeña  Fuga  en  Sol  Menor,  BWV  Nº578  (con  imitación).  

 
• Polifonía  en  espejo:  puede  considerarse  una  variante  de  Polifonía  Horizontal.  Es  homorítmica,  
homointerválica   y   contradireccional.   Ejemplo:   B.   Bartók,   Mikrokosmos   Nº   141,   Sujeto   y  
Reflexión,  c.  1  a  22.  

 
• Homofonía:   (que   suena   igual   o   semejante).   Actualmente   el   término   es   utilizado   con   dos  
significados.  Uno  de  ellos,  ya  se  describió  bajo  la  designación  de  Polifonía  Vertical.  El  otro,  que  
utilizaremos   en   este   trabajo,   implica   una   clara   distinción   entre   melodía   y   acompañamiento.   La  
principal   característica   de   la   Homofonía   es   la   polarización   entre   melodía   y   bajo.   Una   línea  
principal,   el   componente   textural   con   mayor   jerarquía,   es   acompañada   por   elementos  
subordinados   y   a   veces   interactivos.   La   melodía,   usualmente   en   el   registro   superior,   sobresale  
en   la   textura   como   el   elemento   más   importante,   con   mayor   desplazamiento   espacial   y   más  
activo.     Su   desplazamiento   es   lineal,   con   predominio   de   grados   conjuntos.   El   bajo   es  
contradireccional   o   utiliza   algún   tipo   de   recurso   contrapuntístico   en   relación   con   la   línea  
principal.   Su   desplazamiento   melódico   es   limitado   y   básicamente   por   saltos.   Las   partes  
interiores,   completan   el   espacio   entre   estas   dos   líneas   desplegando   los   acordes  
correspondientes.   Se   ubica   dentro   de   una   franja   de   registro   limitada,   para   lograr   la   fusión  
necesaria  e  identificarse  como  una  unidad  o  armonía.  La  textura  homofónica  predomina  en  la  
mayoría  de  la  música  desde  su  aparición  en  el  temprano  barroco.  Durante  el  período  tonal,  la  
progresión   armónica   es   el   principal   elemento   de   construcción   en   la   superposición   de   melodía,  
partes  intermedias  y  bajo.  Los  cambios  de  armonía,  implican  cambios  coordinados  de  todas  las  
voces   o   elementos   texturales.   Ejemplo:   J.   S.   Bach,   Das   Notenbüchlein   für   Anna   Magdalena  
Bach,   Aria   "Bist   du   bei     mir",   W.   A.   Mozart,   Vesperae   Solennes   de   Confessore,   K.V.3395,  
“Laudate  Dominum”,  Robert  Schumann,  Dichterliebe,  Op.48,  Nº  7,  “Ich  grolle  nicht”  

 
• Polifonía   oblicua:   ocurre   cuando   el   material   musical   no   evoluciona   en   un   mismo   registro   o  
timbre,   factores   que   tradicionalmente   son   fundamentales   para   entender   una   melodía   como  
tal.  Las  variantes  pueden  ser:  

a) líneas  polifonizadas,  como  en  los  casos  en  que  una  melodía  se  divide  en  dos  o  más  líneas,  
por  su  organización  motívica  y  registral.  Ejemplo:  J.  S.  Bach,  Cantata,  “Wachet  auf”,  BWV  
140,  4.  Coral,  “Zion  hört  die  Wächter  singen”.  
  
b) un   factor   estructural,   como   puede   ser   una   serie   dodecafónica   o   una   melodía,   unifican   una  
línea  desarrollada  en  varios  registros.  Ejemplo:  A.  Webern,  Variaciones  para  piano  Op.27,  
2º   Movimiento.   (primero   aparece   un   bosquejo   de   la   evolución   de   cada   una   de   las   dos  
líneas  de  la  textura  en  un  ámbito  de  cuatro  octavas).  

 
 

c) Una   línea   o   componente   textural   desarrollado   en   varios   instrumentos.   Ejemplo:   A.  

Webern,   Concierto   para   nueve   instrumentos   Op.24,   I   Movimiento   (c.1   a   3),   en   la   parte  
inferior  aparece  la  resultante.  

 
 
• Polifonía   estratificada   o   Textura   por   planos:   los   componentes   texturales   tienden   a   la  
oposición   en   algunos   de   sus   aspectos   paramétricos   y,   por   consiguiente,   se   perciben   separados  
o   no   relacionados   en   forma   evidente.   La   textura   por   planos   es   característica   en   Stravinsky,  
Messiaen,   Ives,   pero   también   de   música   previa   al   Siglo   XX.   Muchas   veces   los   planos  
individuales   son   ostinatos   rítmico   -­‐   melódicos.   Ejemplos:   los   Organum   de   Perotino   y   sus   dos  
estratos  diferenciados  rítmicamente,  obras  como  “La  pregunta  sin  respuesta”  de  Charles  Ives,  
etc.  

 
 

TEXTURAS  COMPUESTAS  
Un  concepto  que  se  puede  deducir  de  lo  visto  previamente,  es  que  cuando  mayor  es  la  densidad  
polifónica,   mayor   es   la   posibilidad   que   varios   componentes   se   aglutinen   en   un   solo   elemento  
textural  y  que  este  pueda  entenderse  como  una  subtextura  dentro  una  textura  compuesta.  

Por  ejemplo:  

• Dos   o   más   melodías   contrapuntísticas   sobre   una   base   armónica   de   acordes,   son   dos  
subtexturas   (una   polifonía   horizontal   y   otra   vertical),   que   en   conjunto   se   perciben   como  
homofonía.  

• Dos   o   más   melodías   homorrítmicas,   sobre   un   sustento   armónico,   son   dos   subtexturas  
(polifonías  verticales)  que  en  conjunto  son  entendidas  como  homofonía.  

• Dos   líneas   ornamentadas   como   parafonías   (subtexturas),   pero   independientes   melódica   y  

rítmicamente  se  escucha  como  una  polifonía  horizontal.  

TEXTURA  EN  LA  MÚSICA  DEL  SIGLO  XX  

La   música   del   siglo   XX   y   XXI   comparte   muchas   características   de   la   música   del   período   anterior,  
pero   al   faltar   la   fuerza   direccional   y   funcional   de   la   armonía   tonal,   la   textura   adquiere   mayor  
relevancia   como   factor   estructural.   La   sincronización     necesaria   en   la   música   tonal   (cambio   de  
acordes,   relación   con   la   melodía,   etc.)   ya   no   lo   es,   y   esto   genera   otro   tipo   de   organizaciones.  
Surgen  nuevos  conceptos  sobre  partes  individuales,  las  melodías  no  están  confinadas  a  un  registro  
limitado,   si   no   que   cambian   constantemente   de   ámbito,   dinámica   y   articulación.   Algunas   de   las  
caracterizaciones  nuevas,  para  la  producción  de  compositores  como    Boulez,  Stockhausen,  Ligeti,  
Penderecki,  Xenakis,  son:    

• Texturas   de   puntos,   texturas   puntillísticas   o   puntillismo,   toma   el   nombre   de   los   pintores  

impresionistas   que   representaban   paisaje   por   medio   de   puntos   y   no   de   líneas.   En   música   se  
refiere   a   composiciones   en   las   que   cada   sonido   está   separado   por   silencios   e   intervalos  
amplios,   aislándolos   en   puntos   individuales,   impidiendo   su   percepción   como   una   unidad  
melódica.  Dentro   del   serialismo   integral,  la  percepción  del  punto  está  favorecida  por  el  hecho  
de   que   cada   nota   puede   tener   una   duración,   una   intensidad,   un   registro,   una   articulación,  
diferente  de  las  notas  que  la  rodean.  Ejemplo:  Sinfonía  Op.  21  de  Anton  Webern,  1er  mov.  

• Texturas   de   líneas,   líneas   preferentemente   estáticas   se   superponen   creando   clusters   por  

acumulación.  

• Masas  sonoras,  superposiciones  de  alturas  en  las  que  no  se  distinguen  sus  alturas  individuales.  
En   esto   intervienen   factores   como   la   compresión   del   espacio   en   el   que   ocurren   las   alturas   y   la  
alta  densidad  de  componentes.  El  término  es  usado,  “…para  un  acorde  en  el  cual  el  contenido  
de   alturas   es   irrelevante   comparado   al   impacto   sicológico   y   físico   del   sonido.”10  Ejemplo:   los  
primeros  compases  de  la  “Danza  de  los  adolescentes”  en  la  Consagración  de  la  Primavera,  de  
Igor  Stravinsky.  

O  también:  

• Micropolifonía:   “densidades   altamente   complejas   de   movimiento   polifónico   en   las   cuales  

ninguna   voz   sobresale”11.   El   término   se   refiere   a   texturas   con   múltiples   líneas,   que   por   lo  
complejo   del   entramado   y   la   cantidad   de   elementos   simultáneamente   actuando,   son  
imposibles   de   percibir   en   sus   detalles,   aglutinándose   en   una   masa   sonoro   que   evoluciona  
lentamente.  “La  micropolifonía  se  asemeja  a  acordes  de  clusters  pero  difiere  en  el  uso  de  líneas  
móviles  y  no  estáticas”.12 Se  asocia  principalmente  a  las  técnicas  compositivas  de  Ligeti.  

“Técnicamente   hablando   siempre   me   he   acercado   a   la   textura   musical   a   través   de   la  

escritura   de   partes   independientes.   Tanto   Atmósferas   como   Lontano   tienen   una   densa  
estructura  canónica.  Pero  en  realidad  no  se  puede  escuchar  la  polifonía,  el  canon.  Se  oye  
una  especie  de  textura  impenetrable,  algo  así  como  una  telaraña  muy  densamente  tejida.  
He   conservado   las   líneas   melódicas   en   el   proceso   de   composición,   que   se   rigen   por   normas  
tan   estrictas   como   las   de   Palestrina   o   los   de   la   escuela   flamenca,   pero   las   reglas   de   esta  
polifonía  las  he  resuelto  yo.  La  estructura  polifónica  no  emerge,  no  se  puede  oír,  sino  que  
permanece  oculta  en  un  mundo  microscópico,  bajo  el  agua,  inaudible  para  nosotros.  Yo  la  
llamo  micropolifonía  (una  palabra  tan  hermosa!).”13  

Ejemplo:  Lux  Aeterna  de  G.  Ligeti.  

• Holofonía:   es  una  terminología  nueva  apropiada  para  música  electroacústica  y  por  extensión  
                                                                                                                       
10
 Stefan   Kostka   en   Materials   and   Techniques   od   Twentieth-­‐Century   Music   (3ra   ed.   Upper   Saddle   River,   New   Jersey,  
2006),  pp.  238-­‐239.  
11
 David  Cope  en  New  Directions  in  Music  (Waveland  Press,  Inc.  Longrove,  IL,2001.),  p.  198.  
12
 David  Cope  en  Techniques  od  the  Contemporary  Composer  (Schirmer  Thomson  Learning,  1997);  p.  101.  
13
 Josiah   Fisk   y   Jeff   William   Nichols   en   Composers   on   Music:   Eight   Centuries   of   Writings.   (Northeastern;   2nd   edition  
(January  30,  1997),  Cap.  13,  Györgi  Ligeti.    
 también  a  algunas  obras  de  música  contemporánea.  

“…,   la   textura   musical   Holofónica   se   percibe   mejor   como   una   síntesis   de   corrientes   sonoras  
simultáneas,  en  un  todo  coherente,  con  componentes  internos  y  puntos  focales.”14  

La   atención   del   oyente   se   focaliza   en   la   síntesis   que   se   produce   de   objetos   sonoros  

superpuestos  en  capas  y  de  su  evolución  en  el  tiempo.  La  textura  se  percibe  como  una  unidad,  
sin  que  los  elementos  cambiantes,  se  separen  de  la  misma.  Esta  configuración  textural  a  veces  
es  llamada  también  Textura  Sonora.  

OTROS  TÉRMINOS  ESPECÍFICOS  ASOCIADOS  A  

TEXTURAS    
• Diafonía   y   Sinfonía:   (dyaphonia:   que   suena   aparte   y   symphonia:   que   suena   junto).   En   la  
antigüedad  Griega  significan  disonancia  y  consonancia  respectivamente.  En  el  siglo  IX,  diafonía  
se  aplica  al  organum  y  sinfonía  a  la  polifonía  en  general.  Retienen  ese  significado  hasta  el  siglo  
XII,  cuando  se  sustituye  Diafonía  por  Discantus.  

• Disfonía:   utilizado  en  etnomusicología,  propuesto  por  William  Malm,15  para  la  categorización  
de   texturas   no   occidentales,   en   las   que   se   superponen   diferentes   notas,   en   estratos  
rítmicamente   independientes,   música   que   no   entra   dentro   de   las   características   de   la  
Heterofonía  ni  de  la  Homofonía.  

• Textura   de   bordón:   el   término   se   aplica   a   melodías   acompañadas   por   una   nota   pedal,     una  
práctica   relacionada   a   música   popular   de   la   Edad   Media   o   a   música   folclórica   de   diferentes  
épocas  y  culturas:  por  ejemplo  la  nota  pedal  en  la  música  hindú,  ejecutada  por  un  instrumento  
diferente  al  que  hace  la  melodía,  las  notas  pedales  de  las  trompetas  tibetanas  en  música  ritual,  
el  uso  en  órganos  medievales,  etc.    

 
 

PRÁCTICOS  DE  ANÁLISIS  

Aspectos  a  tener  en  cuenta  en  los  tres  prácticos:  
                                                                                                                       
14
 Panayiotis  Kokoras  (2007)  “Towards  a  Holophonic  Musical  Texture”  en  Journal  of  Music  and  Meaning.  (JMM  4,  Winter  
2007,  section  5.  University  of  Southern  Denmark.  Denmark.)  
15
 William   P.   Malm   en   “On   the   Meaning   and   Invention   of   the   Term   Disphony",   Ethnomusicology Vol.   16,   No.   2   (May,  
1972),  pp.  247-­‐249,University  of  Illinois  Press.  Consulta  Online.  
 • Textura   como   generador   formal:   repetición,   variante,   diversidad,   contraste,   carencia   de  
relación.  
• Densidad  polifónica:  grados  de  espacialización  de  los  componentes  de  la  textura.  
• Interacción  e  interrelación  entre  los  elementos  de  la  textura.  
• Aspectos  estructurales  de  la  textura.  Activación  Textural.  
• Tipología/s  usada/s.  

 
 BIBLIOGRAFÍA  
• Aguilar,   María   del   Carmen   (2009)   Aprender   a   escuchar:   análisis   Auditivo   de   la   Música  
Buenos  Aires:  el  autor.  

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• Cope,   David   (1997)   Techniques   od   the   Contemporary   Composer   Schirmer   Thomson  

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• Fessel,   Pablo   (1996)   Hacia   una   caracterización   formal   del   concepto   de   textura   musical  
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caracterización   teórica   e   histórica   del   concepto   de   textura.   Tesis   de   Doctorado  
presentada  a  la  Facultad  de  Filosofía  y  Letras  de  la  Universidad  de  Buenos  Aires.    

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