Tesis

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA
FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS

DEPARTAMENTO DE ESCULTURA
TESIS DOCTORAL
LA PERCEPCIÓN HÁPTICA EN LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA:

VALORACIÓN Y ÁMBITOS DE DESARROLLO
PRESENTADA POR:
GEMA HOYAS FRONTERA
DIRIGIDA POR:
Dr. D. MIGUEL MOLINA ALARCÓN
VALENCIA, 2003
UMI Number: 3138675
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Ann Arbor, MI 48106-1346
Tocar, entender una forma, un objeto, es como cubrirlo de huellas.
Una señal formada por las imágenes que tengo en las manos.
Se puede decir “posar la mirada” pero sólo después de haber posado
las manos se posa la mirada y la mirada recoge, descifra la forma
y la ve con las huellas de las manos.
Giuseppe Penone
ÍNDICE
ÍNDICE

VALORACIÓN Y ÁMBITOS DE DESARROLLO.
INTRODUCCIÓN 7
Iª Parte: ¿QUÉ ELEMENTOS INTERVIENEN EN LA EXPERIENCIA TÁCTIL? 15
I.1. Bases fisiológicas de la percepción táctil 17

I.2. Aspectos psicológicos de la percepción háptica 27
I.3. Percepción visual y percepción háptica: cruces y desvíos 39
I.4. Factores sociales 53
IIª Parte: VALORACIONES SOBRE LA IMPORTANCIA DEL TACTO EN LA

ESCULTURA 59
II.1. Ámbito teórico y creativo 61

II.1.1. Discusión teórica en torno a la sensorialidad en los procesos
cognitivos y la apreciación estética. 61
II.1.2. Cualidades táctiles en la creación y percepción de la escultura. 77
II.2. Consideraciones en la pedagogía artística. 103

II.2.1. Tactilismo 103
II.2.2. Bauhaus 113
II.2.3. Vkhutemas-Vkhutein 141
II.2.4. Università dell’Immagine 149
II.3. Atención a la percepción háptica de la escultura en museos y otras

instituciones artísticas. 155
II.3.1. “No tocar” 155
II.3.2. Adaptaciones para invidentes: una posibilidad de apreciación
159
táctil de la escultura.
II.3.3. Talleres didácticos: experimentación sensorial y comprensión
166
vivencial.
II.3.4. Alternativas a la cultura del “no tocar” 169
4
ÍNDICE
IIIª Parte: ACTUALIDAD DE LO TÁCTIL: ÁMBITOS DE DESARROLLO DEL

TACTO EN LAS PRÁCTICAS ESCULTÓRICAS CONTEMPORÁNEAS 175
III.1 Condiciones de posibilidad 177
III.2. La mirada háptica y el arte táctil de Jan Švankmajer 191
III.3. Las prótesis táctiles de Rebecca Horn y Stelarc 205

III.3.1. Rebecca Horn 205
III.3.2. Stelarc 215
III.4. El encuentro con el objeto: AY-O 227
III.5. El encuentro con el espacio 235

III.5.1. Helio Oiticica 235
III.5.2. Ernesto Neto 245
III.6. El tacto como terapia en la obra de Lygia Clark 251
III.7. Los límites del dolor y el contacto con el otro: Marina Abramović y Ulay 267
III.8. Experiencias de tacto virtual: “Tocam”, “Bodymaps”, “Visiones líquidas” y

“Crecimiento vegetal interactivo”. 273
CONCLUSIONES 285
BIBLIOGRAFÍA 295
Bibliografía – primera parte 297
Bibliografía – segunda parte 301
Bibliografía – tercera parte 311
GLOSARIO DE TÉRMINOS 319

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 337
ANEXO: Resumen de las experiencias personales llevadas a cabo en el
ámbito educativo para el desarrollo de la percepción táctil. 349
RESÚMENES (castellano, valenciano e inglés) 361
5
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Siendo estudiante en la Facultad de Bellas Artes, empecé a cuestionarme por qué

los estudios de psicología de la percepción que recibía, no contemplaban en ningún
momento el tacto cuando está tan presente en la creación escultórica. Creo que esta
experiencia perceptiva en el arte adquiere gran relevancia, sin embargo ha sido
frecuentemente menospreciada por la primacía de lo visual. Así pues, la motivación
fundamental que nos animaba a esta investigación era precisamente tratar de explorar
un territorio que se muestra -por lo menos aparentemente- cada vez más relegado al
olvido.
Nadie se extraña ante un estudio sobre el tacto en la escultura, ya que desde
nuestro ámbito de trabajo estimamos ésta una relación obvia, más si cabe, cuando la
necesidad de conexión entre el arte y la vida –una de las constantes artísticas del siglo
XX-, ha llevado a algunos artistas a buscar la participación del espectador en sus obras.
No obstante, cuando intentamos buscar información al respecto, encontramos
abundantes ensayos sobre arte y sobre percepción visual, pero con escasísimas o
ninguna referencia al tacto. Esto es especialmente delicado, ya que los actuales estudios
de la percepción reconocen la implicación de todos los sentidos en la comprensión de la
realidad. Por lo tanto, no podíamos más que concluir que algo tan obvio, no había sido
atendido a nivel teórico desde el campo de la escultura. Así nos planteamos la necesidad
de esta investigación.
En la búsqueda de antecedentes a este estudio, no hemos obtenido

conocimiento de la existencia de trabajos teóricos que traten la relación concreta tacto-
escultura en el arte del siglo XX. No obstante, podemos considerar como precedentes,
las reflexiones sobre la representación artística desarrolladas por los historiadores y
teóricos del arte a finales del siglo XIX y principios del XX (Konrad Fiedler, Alois Riegl,
Adolf von Hildebrand), las reflexiones particulares de algunos artistas (Tactilismo
propuesto por Filippo Tommaso Marinetti dentro del contexto futurista, los planteamientos
didácticos en la enseñanza de la Bauhaus, y la cultura del material propuesta por
Vladímir Tatlin), además de su desarrollo en la propia práctica escultórica.
La carencia de estudios monográficos sobre la relación entre el tacto y la
escultura, nos convenció de la necesidad de abordar una investigación específica que
reuniera las aportaciones fragmentarias y reconsiderara el tema, procurando una visión
unificada y actualizada sobre el mismo que nos pueda ser útil tanto en la práctica, como
en la crítica y la didáctica de la escultura.
9
INTRODUCCIÓN
Así pues, los objetivos que nos planteamos con esta investigación son:
- Extraer de los estudios científicos sobre el tacto aquellos aspectos que proporcionen
unas bases de análisis extrapolables al ámbito escultórico.
- Analizar las aportaciones teóricas y propuestas didácticas planteadas desde el arte y

su posible influencia en la práctica escultórica.
- Señalar las aportaciones específicas de la consideración del tacto en la creación

escultórica.
- Descubrir los aspectos de la percepción táctil que han sido trabajados de modo más
relevante en la escultura del siglo XX a través del análisis de prácticas artísticas que han
tomado conciencia explícita de la misma.
Para ello seguiremos una metodología de carácter interdisciplinar:
En un primer momento nos hemos remitido a otros ámbitos de conocimiento que

nos proporcionaran unas bases sólidas, de cómo se produce la percepción háptica y los
factores que la condicionan.
Considerando la complejidad fisiológica del tacto, hemos decidido que una
exposición del tema que apostara por encontrar un lugar en la psicopedagogía artística,
debía resultar lo más clarificador posible. Por ello, de los tratados consultados, nos
hemos apoyado especialmente en Miguelina Guirao, Steve Aukstakalnis y Bruce
Goldstein, prescindiendo de discusiones terminológicas y exponiendo aquellos conceptos
mayormente consensuados.
El tratamiento de los aspectos de la percepción háptica, se fundamenta -principal
aunque no exclusivamente-, en las aportaciones de David Katz, Géza Révész y James
Gibson, cuyas monografías -a pesar de la distancia temporal que nos separa de ellas-,
constituyen los estudios más relevantes y de continua referencia en las investigaciones
psicológicas actuales. Nos servimos del concepto actual de percepción háptica que nos
permitirá contemplar tanto aspectos táctiles (información adquirida a través del sentido
cutáneo) como cinestésicos (información propioceptiva proveniente de músculos y
tendones) en la apreciación escultórica.
10
INTRODUCCIÓN
Por otro lado, la revisión de los factores sociales que condicionan la comunicación
a través del tacto, se ha servido de observaciones desde la antropología (Edward T. Hall),
las investigaciones sobre comunicación no verbal, la psicología del comportamiento, y de
nuestra experiencia personal.
Lejos de limitarnos al conocimiento de estos aspectos, nos proponemos la

aplicación de las bases científicas que explican los procesos de percepción háptica, a la
comprensión de la escultura, las propuestas didácticas planteadas en el siglo XX y al
análisis de los trabajos artísticos seleccionados.
El tema sobre la valoración de la importancia del tacto en la escultura, por su
carácter fragmentario a nivel bibliográfico, decidimos abordarlo desde perspectivas
diferentes que nos proporcionen un panorama lo más completo posible. Por ello
recurrimos a consideraciones desde la reflexión teórica, la creación, la pedagogía y la
actuación museística. La reflexión se ha hecho mediante la confrontación de opiniones, la
relectura de algunas esculturas aplicando los fundamentos científicos anteriores que nos
permitieran discurrir nuevas claves perceptivas, la constatación de propuestas didácticas,
y la revisión del panorama museístico actual en cuanto a la posibilidad que ofrecen de
percepción háptica de las obras y los distintos argumentos que sostienen sus
actuaciones.
En la selección de las manifestaciones artísticas que proponemos para observar
distintos modos de intervenir el tacto en la escultura contemporánea, mantenemos una
visión amplia y abierta del concepto de escultura, acorde a la tendencia actual de superar
la tradicional clasificación del lenguaje artístico en compartimentos estancos, y que a
partir de las reflexiones sobre “la escultura en el campo expandido” de Rosalind Krauss,
han dado cabida a prácticas artísticas que evitan cualquier tipo de encasillamiento
disciplinario. Así, incluimos trabajos en los que el cuerpo humano es objeto y sujeto de la
expresión artística. Nos hemos servido de catálogos, artículos en revistas, material
videográfico y de Internet, así como de la vivencia personal de la mayor parte de las
obras, para abordar su estudio. Procederemos describiendo en primer lugar la obra, para
continuación centrarnos en el estudio y análisis particular de lo que aporta a nuestro
tema. En este análisis consideraremos los conocimientos aportados desde el ámbito
científico (fisiología, psicología, sociología…), las posibles consecuencias plásticas
derivadas del tratamiento de la percepción táctil, así como los cambios introducidos en la
consideración tradicional del papel del espectador como mero observador.
Somos conscientes de que existen muchas más obras en las cuales la percepción
háptica es considerada; no obstante, para proponer ámbitos de desarrollo del tacto en la
11
INTRODUCCIÓN
práctica actual, hemos estimado necesaria una selección. En ella concurren las
siguientes prioridades: el tratamiento del tema de una forma continuada, la sugerencia de
planteamientos o aspectos diferentes a los que fuéramos obteniendo hasta el momento, y
que existiera una conciencia explícita e intencionada de la participación del tacto en las
obras. En definitiva el objetivo no es tanto el artista como la propuesta que se desprende
de su trabajo.
Los contenidos de esta investigación se estructuran en tres partes. La primera

identifica los fundamentos fisiológicos, psicológicos y sociales de la experiencia táctil. Se
explica cómo se produce la estimulación táctil y cómo se transmite la información al
cerebro. Se aclaran las diferencias entre tacto activo y tacto pasivo, percepción táctil y
percepción háptica. Se apuntan las estrategias de exploración háptica observadas en los
estudios psicológicos, es decir, cómo exploramos los objetos por el tacto para obtener
información de sus propiedades específicas; así como las tendencias que rigen la
percepción en un intento por determinar la existencia de una gestalt háptica con
referencias a la gestalt visual -aunque hoy en día se ponga en duda lo apriorístico por la
consideración de factores contextuales y ecológicos-. Para finalizar esta primera parte se
contemplan las situaciones que inhiben o facilitan la comunicación táctil en la sociedad
actual.
La segunda parte de esta investigación, intenta valorar la importancia del tacto en
la escultura. Procuramos esclarecer cómo el tacto ha estado presente en la escultura
tanto en los estudios teóricos como en la propia obra escultórica, independientemente de
que medie el contacto directo con la misma. Se expone el tratamiento que se le ha dado
al tacto en la pedagogía artística, concretamente en los planteamientos que de forma
deliberada han atendido a su desarrollo, observando que los casos más significativos
pertenecen a la vanguardia histórica del siglo XX (Futurismo, Bauhaus y Vkhutemas);
como ejemplo revelador actual se presenta la Università dell’Imagine que organiza todo
su programa didáctico en torno a los cinco sentidos. Para finalizar este apartado,
analizamos la atención a la percepción háptica de la escultura en los museos y otras
instituciones artísticas, pues creemos que como mediadores, arbitran un papel
fundamental en la apreciación de la obra de arte.
En la tercera parte se analizan obras concretas de la escultura contemporánea,
con la finalidad de observar distintas prácticas en tratamiento escultórico del tacto. Se
han propuesto los siguientes enfoques ejemplificados con la obra de respectivos artistas:
la mirada háptica (Jan Svankmajer), las prótesis táctiles (Rabecca Horn, Stelarc), el
encuentro con el objeto( Ay-O), el encuentro con el espacio (Helio Oiticica, Ernesto Neto),
12
INTRODUCCIÓN
el tacto como terapia (Lygia Clark), los límites del dolor y el contacto con el otro (Marina
Abramović y Ulay), y el tacto virtual (para los que se revisa la obra de varios artistas).
Queremos hacer alusión a las fuentes de información. Las hemos organizado

conforme a las tres partes en que se estructura esta investigación, con la finalidad de que
esta organización resultara más útil a la persona interesada en alguno de los aspectos
tratados. Referenciadas bajo el epígrafe de Bibliografía, no obstante hemos distinguido
los libros, de los catálogos monográficos sobre artistas o los publicados con motivo de
una exposición. Aunque bajo el mismo epígrafe, también hemos estimado apropiado
incluir el material videográfico o las Web’s site que nos han ayudado en esta
investigación. Por último, una advertencia sobre las observaciones bibliográficas a pie de
página: para evitar hacerlas demasiado extensas, hemos señalado la edición manejada,
eliminando los títulos y las editoriales originales, que en cambio sí aparecen en la relación
bibliográfica final. Como creemos que es muy importante contextualizar temporalmente
cualquier discurso, sí mantenemos el año en que la obra fue originalmente publicada, que
-cuando difiere de la edición manejada por nosotros- aparece entre paréntesis a
continuación del autor.
Por último sólo nos queda desear que el interés que sentimos por este tema haya
quedado reflejado en estas páginas en forma de aportación al campo de la escultura y su
lectura ofrezca claves para posteriores estudios.
13
PRIMERA PARTE:
¿QUÉ ELEMENTOS INTERVIENEN EN LA PERCEPCIÓN TÁCTIL?
15
I. ¿QUÉ ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LA PERCEPCIÓN TÁCTIL?
I.1. BASES FISIOLÓGICAS DE LA PERCEPCIÓN TÁCTIL
Al profundizar en la percepción visual, no ponemos en duda la conveniencia de

comprender cómo se produce a nivel físico el fenómeno de la visión. Así, analizamos el
ojo, diseccionamos sus partes, o explicamos la sensibilidad diferencial de conos y
bastones. Del mismo modo al tratar el tacto, no podemos menospreciar el análisis de los
elementos que en él intervienen. Su comprensión es quizás más compleja porque los
órganos y mecanismos que participan se extienden por todo el cuerpo. Pero
consideramos imprescindible la aproximación a su estudio, ya que nos ofrece claves que
facilitan el entendimiento de los procesos perceptivos.
Al intentar entender cómo funciona el sentido del tacto, nos planteamos las siguientes
preguntas:
- ¿cómo se produce la estimulación táctil?
- ¿cómo se transmite la información al cerebro?
- ¿si al cerebro lo que le llegan son señales eléctricas, cómo se codifican en
diferentes sensaciones?
- ¿cómo se estructuran estas sensaciones en la percepción?
Se hace necesario un acercamiento al ámbito de la fisiología y al modo en el que

desde este campo científico se explica el fenómeno del tacto. No obstante, en la
respuesta a tales cuestiones, vamos a tratar de utilizar un lenguaje que no complejice
nuestra intención fundamental: la comprensión de los fenómenos para su consideración
desde el ámbito artístico.
La estimulación táctil se produce principalmente a través de la piel. Ésta responde

a gran variedad de estímulos y da origen a múltiples sensaciones. Las mejor estudiadas
son las de presión, vibración, temperatura y dolor. Simplificando su descripción
anatómica, la piel se divide en dos capas: la epidermis y la dermis. La más externa, la
epidermis, consta a su vez de dos capas, la que aparece a primera vista desprovista de
nervios y de irrigación sanguínea, y de otra más interna que contiene terminaciones
nerviosas pero no está irrigada. La dermis, constituye el tejido interno de la piel y
contiene receptores sensoriales especializados, numerosas terminaciones nerviosas,
vasos sanguíneos y glándulas.
17
La piel tiene diferentes funciones, la que aquí nos interesa es la de proporcionar

información sobre los distintos estímulos que la contactan. Como superficie receptora es
capaz de detectar diferentes formas de energía: mecánica, térmica, química o eléctrica
Proporciona esta información gracias a los receptores cutáneos que conectados a fibras
nerviosas, transmiten la información al cerebro a través de los nervios táctiles.
Corte transversal de la piel que muestra sus capas y algunos de los receptores de cada capa.
Comenzaremos pues por observar qué son y cómo funcionan los receptores
cutáneos. Existen muchas clasificaciones diferentes que nosotros vamos a sintetizar en
un intento de clarificación. Así hablaremos de: los mecanorreceptores y las terminaciones
nerviosas libres1.
Los mecanorreceptores son extremadamente sensibles y miden la presión o
deformación de nuestra piel. Los más importantes son:
- Los corpúsculos de Meissner: son los más cercanos a la superficie de la piel y se
sitúan por lo general en la parte que no tiene vello, tienen forma oval y un eje
perpendicular a la superficie de la piel. Son receptores especialmente sensibles y
abundan en la zona de los dedos y los labios. Son fundamentales en el reconocimiento
de las características espaciales de las sensaciones del tacto, es decir que ayudan al
reconocimiento del punto exacto del organismo que ha sido tocado. Estos receptores se
1
Podemos encontrar algunos científicos que hablan de esta clasificación de los receptores cutáneos, en
términos de: receptores encapsulados y terminaciones nerviosas libres.
18
conectan a fibras nerviosas de adaptación rápida2 que responden mejor a las fuentes de
estimulación móviles, por ejemplo, al acariciar con los dedos un objeto. Según
Austakalnis y Blatner, ”un niño de menos de diez años tiene diez veces más corpúsculos
de Meissner que una persona de cincuenta años. El sentido del tacto disminuye con la
edad”.3
- Los discos de Merkel: son un tipo de células conectadas a fibras punctate de adaptación
lenta, por ello, a diferencia de los corpúsculos de Meissner, transmiten señales durante
mucho tiempo. Así, este tipo de receptor
responde mejor ante una presión continua,
permitiendo percibir el contacto prolongado de
los objetos sobre la piel.
- Los órganos de Ruffini: los encontramos en
capas más profundas, orientados de forma
paralela a la superficie de la piel y conectados a
fibras nerviosas de adaptación lenta, por lo que
son buenos informadores de los estiramientos y
presiones continuas, ayudándonos a reconocer
señales continuas de tacto o de presión.
- Los corpúsculos de Pacini: son los de mayor
tamaño (hasta 1 mm.) y los más sensibles,
aunque también menores en número.
Proporcionan información a través de una sola
fibra nerviosa de adaptación rápida y juegan un
papel muy importante en la sensibilidad a la
estimulación vibrátil u otro tipo de cambio rápido
en el estado mecánico de los tejidos. Se
Mecanorreceptores
adaptan en una fracción de segundo. Aunque
son los receptores menores en número, el campo receptivo de los corpúsculos de Pacini
es amplio, llegando incluso a cubrir varios centímetros, (más adelante veremos que a
mayor campo receptivo, mayor dificultad para localizar la estimulación).
2
Las fibras de adaptación rápida, sufren una descarga de actividad en el momento de la estimulación,
pero se adaptan rápidamente, disminuyendo la actividad aunque la presión continúe. Para comprender
mejor lo que supone que un receptor esté conectado a fibras de adaptación rápida o lenta, remitimos al
lector a la explicación detallada en la página 20.
3 AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David (1992) : El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la

realidad virtual. Stephen F. Roth edit. Barcelona, 1993. Pág. 124.
19
Las terminaciones nerviosas libres pueden encontrarse en varias capas de la

piel y en otros tejidos, pudiendo responder al tacto y la presión. En las zonas pilosas,
estas terminaciones nerviosas circundan la raíz del pelo con lo que un ligero movimiento
de éste puede convertirse en un estímulo nervioso; es decir, se puede tener sensibilidad
táctil al mover los pelos sin necesidad de tocar la piel.
Los receptores responden a la estimulación y envían señales que viajan hasta el

cerebro a través de los nervios táctiles. Éstos están compuestos por un conjunto de
fibras que pueden ser: fibras de adaptación lenta y fibras de adaptación rápida; que a su
vez se subdividen en fibras punctate y fibras difusas. Veamos qué función tienen:
Las fibras de adaptación lenta responden en el momento en que se presiona la
piel y continúan activas mientras se mantiene la presión.
Las fibras de adaptación rápida En el momento en que se aplica presión sobre
la piel, tienen una explosión de actividad, pero aunque se mantenga la estimulación, la
actividad disminuye, desapareciendo. Cuando se deja de hacer presión, las fibras de
adaptación rápida tienen otra explosión de actividad, y vuelven al equilibrio enseguida.
La mayoría de receptores cutáneos se adaptan a la presión estática (fenómeno
que se observa en la adaptación de nuestro cuerpo a la ropa que llevamos), pero se
mantienen siempre activos cuando se los estimula con cambios de presión.
Como ya hemos mencionado, las fibras de adaptación lenta y de adaptación
rápida se subdividen a su vez, cada una de ellas, en dos clases: las fibras punctate y las
difusas. Las fibras punctate tienen campos de receptores pequeños con límites bien
definidos, por ello pueden indicar al cerebro la localización exacta de donde proviene el
estímulo. Las fibras difusas poseen campos receptivos mucho más amplios, de límites
vagos. La información que facilitan al cerebro sobre la localización espacial del estímulo
es bastante indefinida. Por tanto, a mayor campo receptivo, menor detalle en la distinción
de características.
Cada mecanorreceptor está unido a un tipo de fibra nerviosa. Sin embargo, un
mismo tipo de fibra puede estar unida a más de un mecanorreceptor. Al no existir una
correspondencia biunívoca entre receptor cutáneo y fibra nerviosa, las explicaciones
sobre como se codifica la información en el cerebro se hacen mucho más complejas,
como veremos más adelante.4
4 Nos referimos a la codificación de las señales eléctricas transmitidas por las fibras nerviosas;
información más detallada en la página 25.
20
Durante mucho tiempo se creyó que la piel podría tener una sensibilidad uniforme,
pero los experimentos realizados durante el siglo XIX demostraron que puntos de la piel
distantes entre sí daban distintos tipos de respuestas. La consistencia de la piel varía
según la zona corporal que se considere, siendo más espesa, pilosa, seca, elástica, etc.
en unas zonas que en otras. Así, las propiedades físicas de la piel son diferentes según
la región que consideremos, y en consecuencia un mismo tipo de estimulación puede
actuar de diferentes maneras. ¿Cómo se produce la localización y la discriminación
de estímulos táctiles? Por ejemplo, si apretamos fuertemente un objeto contra la palma
de la mano, al cerebro le es posible la localización exacta de la sensación gracias a los
discos de Merkel y a los órganos de Ruffini, ambos receptores conectados a fibras
punctate con campos receptores pequeños. En cambio, si la presión ejercida es tan ligera
que sólo la pueden detectar los corpúsculos de Pacini, cuyo campo receptivo es muy
amplio, la localización sería mucho más imprecisa. Se habla pues de localización para
referirse a la capacidad de situar el lugar preciso de un estímulo aplicado en la piel. Por
su parte, la discriminación es la capacidad para diferenciar dos estímulos en la piel.
Existe mayor posibilidad de discriminación en aquellas zonas donde la agudeza táctil es
mayor. Pero ¿qué es la agudeza táctil? De la misma forma que hablamos de agudeza
visual para referirnos a la precisión para enfocar un objeto, la agudeza táctil mide la
precisión del tacto, el llamado umbral entre dos puntos, la distancia mínima a la que
deben encontrarse dos puntos para que no sean percibidos como uno solo. El umbral se
puede comprobar fácilmente por ejemplo, con un compás de dos puntas. En zonas como
la de los gemelos necesitamos abrir el compás mucho para sentir las dos puntas (umbral
muy amplio), en cambio en la yema de los dedos esta distancia se vuelve muy corta
(umbral pequeño).
Umbral entre dos

puntos en mujeres.
21
A esto contribuye el fenómeno de inhibición lateral: al estimular un punto de la piel se

crea un área de excitación en sus proximidades, y un área de inhibición que rodea a la de
excitación. Cuando los puntos de estimulación están próximos las áreas inhibitorias se
solapan.5
(a) Aplicar una presión en la piel produce un área

de excitación y un área de inhibición que la rodea.
(b) Al presionar dos puntos muy cercanos entre sí,

el área de inhibición de un punto se solapa con el
de excitación del otro, con lo que se percibe como
un único punto de excitación y una disminución en
la sensación de presión.
(c) al ser mayor la separación entre los dos

puntos, dejan de oponerse las áreas de excitación
e inhibición y la sensación de presión aumenta.
Se ha comprobado que existe una relación entre el tamaño de los campos

receptivos y la agudeza táctil, es decir, las zonas del cuerpo donde predominan campos
receptivos pequeños tienen mayor agudeza táctil que las zonas donde predominan los
campos receptivos amplios. Al igual, las regiones del cuerpo más sensibles a la
estimulación, son las que tienen una mayor presencia de mecanorreceptores y una mayor
representación en el cerebro. 6
La información sensorial que proviene de la piel para llegar al cerebro, entra en la

médula espinal por dos vías:
- el sistema lemniscal: consta de fibras nerviosas grandes, que llevan señales al encéfalo
a gran velocidad. Por él se transmiten sensaciones que corresponden a cambios finos de
intensidad, las que requieren una localización precisa de los puntos del organismo
estimulados. Gran parte de la información cinestésica, de presión o vibración, es
transmitida por la vía lemniscal.
5 George von Békésy a finales de los años cincuenta, demostró psicofísicamente la existencia de la
inhibición lateral en la piel, utilizando dos pequeños estimuladores en contacto con la piel y variando la
distancia entre ellos.
6 Es importante para algunos procesos creativos considerar el hecho de que la piel no tiene una
sensibilidad uniforme. Por ejemplo, al elaborar una textura granulosa para su aplicación a una prenda
que deba estar en contacto con la parte inferior del cuerpo, cabe tener en cuenta -si lo que perseguimos es
la discriminación de la textura-, que lo que es perceptible a la yema de los dedos –con un umbral
pequeño- puede no serlo a las piernas –con un umbral mucho mayor-.
22
- el sistema espinotalámico: formado por fibras pequeñas, con una velocidad de

conducción más lenta. Transmite un tipo de información sensorial que no requiere
demasiada rapidez, ni mucha fidelidad, es decir circulan sensaciones más burdas, que no
dan idea de la localización precisa del estímulo. Por ejemplo, informaciones referentes
al dolor, sensaciones térmicas y de cosquilleo son transmitidas por vía espinotalámica.
En la corteza cerebral, la zona donde se proyectan los impulsos sensitivos
primarios se denomina corteza somatosensoria. El área de recepción cortical del tacto
está localizada en el lóbulo parietal, situado en la parte superior del córtex. Se conocen
dos zonas diferenciadas llamadas respectivamente zona sensitiva somática I y zona
sensitiva somática II. En la zona I es donde se localizan con más claridad las diferentes
señales nerviosas que corresponden a las diferentes partes del cuerpo y la extirpación
amplia o la lesión de esta zona sensorial, origina la pérdida de los siguientes tipos de
juicio sensorial: localización de las diferentes sensaciones en las diversas partes del
cuerpo; juicio sobre los cambios críticos de presiones ejercidas contra su cuerpo; juicio
sobre el peso, textura y grados finos de temperatura de los cuerpos; incapacidad de
determinar las formas de los objetos -esto es lo que se denomina estereognosia-, e
imposibilidad de reconocer la orientación relativa de las distintas partes del cuerpo en
relación unas con otras.
Se ha determinado el
homúnculo sensorial, un mapa de
la superficie del cuerpo situado
en el córtex parietal que relaciona
las áreas del cerebro y las
corporales. Esta relación se suele
determinar aplicando una
pequeña descarga a un área del
cerebro y requiriendo al sujeto
estimulado que indique el lugar
en el que parece recibir la
estimulación. Se ha demostrado
que aquellas partes del cuerpo
que son importantes para realizar
discriminaciones táctiles finas,
tienen una representación
nerviosa más grande en el córtex, Homúnculo sensorial. Según Penfield y Rasmussen, (1950)
23
por ejemplo los labios, la cara y el pulgar o la mano en comparación al tronco y la parte
baja del cuerpo.
Hasta el momento nos hemos estado refiriendo a uno de los dos sistemas
principales que nos proporcionan información táctil, aquel que se refiere a los receptores
táctiles cutáneos. Pero hay que considerar también los mensajes obtenidos a través de
músculos y tendones que constituyen la propiorrecepción. Por ejemplo, al coger un
objeto, los músculos de nuestras manos, nos sirven no sólo para mover los dedos
alrededor de ese objeto, sino también para enviar información al cerebro de cómo lo
hacen. Así, nos podemos hacer una idea acerca de la forma, tamaño y peso de un objeto
a partir de la fuerza que deben hacer los músculos para sostenerlo. Austakalnis y
Blatner, comentan al respecto:
“Los indicadores propiorreceptivos son bloques de información reunidos por

músculos y tendones, como por ejemplo: ‘es un objeto pequeño (me cabe en la mano)
pesado (empuja la mano hacia abajo) y redondo (lo puedo rodear fácilmente con los
dedos)’. Este tipo de indicadores puede decirnos cosas como ‘si lo aprieto un poco más,
romperé el cristal’ o ‘a esta juntura le cuesta doblarse en esta dirección’.”7
La propiorrecepción nos informa principalmente acerca de la forma, también se obtienen

referencias de la fuerza -fuerza de la gravedad y resistencia de los objetos o la propia
fuerza aplicada al tocar o asir algo-, y así mismo obtenemos información de la firmeza -
cantidad de fuerza con que un objeto contrarresta la nuestra-. Los indicadores
propiorreceptivos son especialmente importantes en el tacto activo del que hablaremos
más adelante.
Las relaciones entre las funciones motoras del cuerpo y el sentido del tacto son
muy significativas. Por ejemplo, al sujetar una caja no podemos separar la información
que proviene de los indicadores táctiles (temperatura, presión que ejerce sobre nuestra
piel), y los propiorreceptivos (presión máxima que puede ejercerse sobre ella para que
no se rompa). Así mismo, las zonas del cerebro correspondientes al procesamiento de
información táctil e información motora se solapan, por ello se habla de un área
somatosensoria, también comprometida en la recepción de sensaciones quinestésicas o
propioceptivas.
7 AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David (1992) : El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la

realidad virtual. Stephen F. Roth edit. Barcelona, 1993. Pág. 128.
24
Una vez esbozados los mecanismos de estimulación táctil y recepción de

sensaciones, falta aclarar ¿cómo se codifica la información ambiental en señales
eléctricas que permitan al cerebro comprender su significado? Todavía no existe
una alternativa consistente a la disyuntiva planteada entre la teoría de la especificidad de
Von Frey (1894) y la teoría del patrón formulada por D.C. Sinclair (1955). La teoría de la
especificidad propone que cada percepción está vinculada a estructuras receptoras
específicas, es decir, por ejemplo, para cada una de las sensaciones de frío, calor, dolor
etc., existirían receptores especializados. La Teoría del patrón propone que todas las
terminaciones nerviosas de la piel son semejantes y que las diferentes cualidades
perceptivas se deben a diferentes patrones de descarga neuronal. Ambas teorías
contienen errores. En los últimos años se ha demostrado que no todas las fibras de la piel
son idénticas (lo que desmiente la teoría del patrón). Por otro lado, ciertas fibras sólo
responden a estímulos específicos (lo que parecería apoyar la teoría de la especificidad),
pero no hay estructuras receptoras específicas que estén vinculadas a las mencionadas
fibras8 (lo que la desmiente).
Las investigaciones llevadas a cabo los últimos veinticinco años apuntan más a
una explicación que recurre a ambas teorías. Los filtros de neuronas del córtex
somatosensorial son muy complejos. Se han realizado experimentos que demuestran que
al coger un objeto, por ejemplo cilíndrico, se activan unas determinadas fibras nerviosas,
pero cuando el objeto es prismático no; lo mismo ocurre con fibras que sólo se activan
cuando un objeto es presionado y deslizado sobre la piel en una determinada dirección,
pero no se activan en si se presiona en una dirección distinta. En la mayoría de
ocasiones nuestros órganos sensoriales son estimulados simultáneamente, con lo que la
percepción de sensaciones se interrrelaciona y complejiza. A esto se suma la convicción
de que en nuestras percepciones influyen las expectativas y experiencias. Así, la
codificación cerebral constituye una difícil frontera sobre la que continúan avanzando y
especulando los investigadores y sobre la que persiste un gran misterio. En los últimos
años, los intentos de crear realidades virtuales cada vez más plenas, han potenciado
enormemente el estudio del funcionamiento del tacto (en especial de la mano). La
creación de entornos virtuales, el desarrollo de la telerrobótica y su aplicación en
simulaciones quirúrgicas o de aviación, por poner algún ejemplo, nos da una idea del
interés de los investigadores por comprender cómo utilizamos el tacto para interactuar
8 Ya dijimos que cada mecanorreceptor estaba conectado a un tipo de fibra nerviosa, pero una misma
fibra puede estar unida a más de un mecanorreceptor.
25
con el mundo que nos rodea. Estas investigaciones han reactualizado un campo de
estudio, durante largo tiempo relegado.
26
I.2. ASPECTOS PSICOLÓGICOS DE LA PERCEPCIÓN HÁPTICA
I.2 ASPECTOS PSICOLÓGICOS DE LA PERCEPCIÓN HÁPTICA
La psicología al enfrentarse al estudio de la percepción, ha centrado sus análisis

con preferencia en lo visual. El estudio de la háptica, sólo comienza a ocupar un lugar
propio a finales del siglo XIX y principalmente durante el siglo XX. Este interés, aunque
lento, se ha vuelto más evidente en las dos últimas décadas por el desarrollo de
interfaces que tratan de imitar la percepción humana. A continuación expondremos
aspectos desarrollados por la psicología del tacto, importantes de conocer para
comprender cómo percibimos y que especialmente nos sirven a la hora de plantear
experiencias prácticas y en el análisis artístico de obras donde interviene el sentido del
tacto.
En el intento por comprender cómo estructuramos la información que captamos

del mundo a través de los sentidos, las discusiones sobre lo innato y lo adquirido
persisten. ¿Qué parte de la percepción se debe al contacto del individuo con su
medio y qué parte viene determinada por las características anatómicas y
funcionales de su sistema nervioso central? Surgen opiniones distintas respecto a
qué considerar percepción y a si existen unas leyes que rigen los procesos
perceptivos. Las aportaciones al desarrollo de este campo provienen principalmente de:
la tradición asociacionista, la gestaltista, los estudios empiristas y los nativistas; y más en
concreto de autores como: Géza Révész, David Katz, Gibson, Hesselgren, los
investigadores soviéticos Ananiev, Lomov, Veker, y otros investigadores que también
trabajan sobre desarrollo de la percepción y aprendizaje: Piaget, White, Bower, etc.
No profundizaremos en las argumentaciones y justificaciones de cada uno de
estos enfoques ya que nos alejaríamos en un proceso que extralimita nuestra área de
estudio, pero sí expondremos brevemente las hipótesis generales que plantean.
Los asociacionistas distinguen percepción y sensación. Consideran a la primera
un mosaico de sensaciones, de tal forma que la sensación sería como un principio
cognoscitivo anterior a la percepción. Toda percepción por tanto es adquirida y surge
cuando el sujeto asocia sensaciones entre sí. Esta integración perceptiva se produciría
por asociación de sensaciones y aprendizaje condicionado (experiencias o recuerdos).
En particular ejemplifican que la idea de espacio no es visual en principio, sino táctil,
cinestésica, y son nuestras experiencias pasadas las que nos habrían enseñado a
asociar con el indicio de profundidad visual.
27
La teoría de la gestalt o teoría de la forma, considera la percepción como

aprehensión de totalidades, no es pues un registro mecánico de elementos, ni una suma
de sensaciones ni posterior a las mismas. La percepción hace referencia a la experiencia
inmediata ya estructurada de la realidad exterior, donde el todo es siempre más que la
suma de las partes. Existiría una analogía de estructuras entre el complejo
psicofisiológico del sujeto que percibe y la naturaleza o realidad externa percibida, en una
suerte de armonía natural preestablecida entre la mente humana y el universo físico. De
ahí que se crea posible un análisis objetivo no sólo de las formas de lo real sino también
de las obras de arte concebidas como estructuras.
Por otro lado, existen dos posicionamientos fundamentales respecto a si
heredamos o adquirimos las estructuras perceptivas. Mientras la escuela nativista
argumenta que la percepción es innata, los empiristas consideran que aprendemos a
través de la experiencia sensorial. Así por ejemplo, para los nativistas ciertos esquemas
espaciales son congénitos y según el empirismo éstos se adquieren en función de la
experiencia. Piaget, intentando ir más allá de esta dicotomía, considera que lo importante
es cómo se construye este espacio y hace hincapié en el papel de la inteligencia como
guía de los procesos perceptivos y el desarrollo cognitivo factor de integración de las
diferentes modalidades perceptivas1.
Aproximación al concepto de percepción háptica
Los procesos perceptivos relacionados con el tacto son complejos. Por un lado, el
principal órgano táctil, la piel, no tiene una localización puntual como ocurre con el resto
de órganos sensoriales; por otro, sensaciones táctiles como la presión, el dolor y la
temperatura, así como las sensaciones propioceptivas, ofrecen cualidades
marcadamente distintivas, por lo que algunos científicos han visto en el tacto un
compendio de varios sentidos que han agrupado bajo el término de “somáticos”.
De modo genérico, lo que se entiende por tacto incluye tanto la percepción de que
algo nos toca, como la de que estamos tocando algo. Nuestro interés por las
posibilidades creativas del tacto, centra nuestro enfoque en la percepción háptica,
considerando como tal, “la combinación del componente táctil (información adquirida a
través de la piel) y el componente cinestésico (información que recibimos a partir de
músculos y tendones)”.
1
Estas ideas las refleja principalmente en las obras: El origen de la inteligencia en el niño, de 1936 y La
concepción del espacio en el niño, de 1948, de la que es coautora su colaboradora Inhelder.
28
Tres autores fundamentales en el estudio de la háptica, David Katz, Géza Revesz

y James Gibson,2 ejemplifican el desarrollo del concepto tal y como lo entendemos en la
actualidad, con la inclusión del componente cinestésico.
A principios del siglo XX, las investigaciones fisiológicas buscaban el análisis
neurológico de elementos cada vez más simples en la configuración sensorial del
organismo. Katz advierte que un tratamiento similar para la psicología de los sentidos
conlleva una visión atomista e irreal de los fenómenos perceptivos complejos. Hasta ese
momento la gran mayoría de estudios sobre el tacto se realizaban en condiciones de
inmovilidad de los órganos. Katz aboga por una investigación en condiciones de
estimulación naturales y considera el movimiento como factor configurativo elemental de
los fenómenos táctiles.
La importancia del movimiento fue nuevamente destacada por Révész en lo que
denomina principio cinemático: es el movimiento el que da lugar a la formación de
Gestalten. 3
El énfasis en el papel activo de la mano, es continuado por James J. Gibson, a
quien se le atribuye la labor de definir y sistematizar el papel del movimiento en la
obtención de información del entorno a través del tacto. Parte de la diferencia entre tacto
activo y tacto pasivo, que se corresponderían respectivamente, con “tocar” y “ser
tocado”4. Critica la distinción de tacto y cinestesia como dos aspectos diferentes que
componen el tacto activo, por lo que en 1966 hablará de sistema háptico englobando
todos los órganos, estructuras y funciones del tacto activo. Aunque en esta
consideración, el sistema háptico no estaría formado por un sólo órgano o estructura
definido como ocurre con la vista o el oído, esto no excluye que sea considerado como
un sistema perceptivo concreto.
2 Estos investigadores cuentan cada uno de ellos, con una monografía considerada de consulta
fundamental en el tratamiento de la psicología del tacto:
KATZ, David (1925): Der Aufbaü der Tastwelt. Barth. Leipzig, 1925. (El mundo de las sensaciones
táctiles. Revista de Occidente. Madrid, 1930).
RÉVÉSZ, Géza. (1950): The Psychology and Art of the Blind. Longmans. London, 1950. (Traducción
parcial, para uso interno, no publicada: Psicología y Arte de los ciegos. Organización Nacional de Ciegos).
GIBSON, James J. (1966): The senses considered as perceptual systems. Houghton Mifflin Company.
New York, 1966.
3 Révész distingue dos clases de háptica, según se trate desde el punto de vista del vidente (Háptica de
carácter esencialmente óptico, Háptica visual u “Optoháptica”) o desde el punto de vista de la persona
ciega (Háptica pura o autónoma). Esta clasificación no ha servido de base para configurar el concepto
actual de percepción háptica, pero su observación sobre la importancia de considerar las diferencia entre
ciegos y videntes a la hora de estudiar los procesos perceptivos, ha influido notablemente en el desarrollo
de investigaciones comparadas.
4Esta diferencia había tenido una consideración escasa por parte de los psicólogos anteriores a excepción
de Katz y los investigadores rusos.
29
Siguiendo esta distinción, otros autores como Herbert L. Pick5, hablarán

posteriormente de la percepción háptica para referirse al tacto activo y de la
percepción táctil para referirse al proceso pasivo. Nosotros siguiendo estos conceptos
consideramos por percepción háptica, la información adquirida a través del sistema
cutáneo y la proveniente de músculos y tendones, es decir, la combinación del
componente táctil y del componente cinestésico; y será este nuestro ámbito de estudio en
referencia al tacto.
Procesos perceptivos
Nos enfrentamos al análisis de cómo percibimos la realidad por el tacto. En este

proceso observamos que el papel que juega la acción del sujeto es fundamental en la
organización y evolución de las percepciones.
Las investigaciones que Gibson realizó diferenciando la cantidad y calidad de
información que se obtienen del tacto pasivo y del tacto activo, siguen siendo una
referencia básica en todos los estudios actuales. La información que podemos obtener
de un objeto que se pasea por nuestra mano inmóvil, es muy diferente de la que
obtenemos si es nuestra mano la que se mueve. Recogiendo las ideas de Gibson y de
Herbert L. Pick hablamos de:
Tacto pasivo referido al “ser tocado”, cuando se nos impone, sobre el organismo
pasivo, una estimulación sobre la piel, cuando sentimos que algo nos toca. En este caso
sólo se estimulan los receptores de la piel.
¿Qué información obtenemos en este proceso de tacto pasivo o percepción táctil?
Cuando algo toca nuestra piel directa o indirectamente obtenemos información del lugar
donde nos está tocando, de la intensidad, así como de la existencia o no de repetición.
En el apartado anterior explicamos el “umbral de dos puntos”, de éste depende la
capacidad de la persona para discriminar si le están tocando uno o más objetos. Por otro
lado, la experiencia de intensidad con que algo nos toca, está relacionada con la
extensión de la estimulación. Así, si la fuerza es aplicada en una región, proviene de un
objeto pesado y aumenta, sentimos un dolor sordo; en cambio, si la fuerza es aplicada
en un punto y aumenta, sentimos un pinchazo o dolor agudo punzante. La repetición se
percibe como impactos pequeños o vibraciones, según sea la tasa de repetición baja o
5 PICK, Herbert L.: “Tactual and Haptic perception” en Foundations of orientation and mobility.
American Foundation for the Blind. N.Y. 1980. Cap. 5. Págs. 89-114. (Percepción táctil y háptica.
O.N.C.E. Servicio de Documentación y traducción / traducción realizada para uso interno, no publicada).
30
alta. La sensibilidad a la vibración es muy importante en los mecanismos artificiales para

la comunicación a través de la piel.6
Tacto activo es cuando una persona “toca” activamente algo. Aquí no sólo se
estimulan los receptores cutáneos sino también las articulaciones y tendones
(propiorrecepción). Por tanto, cuando exploramos activamente un objeto -habitualmente
lo hacemos con las manos pero puede ser con cualquier parte del cuerpo-, esta
exploración nos da la información que hemos visto para el tacto pasivo –localización e
intensidad de la estimulación-, y además, nos ofrece información propioceptiva y eferente
o de salida motora. La propiocepción nos indica la posición y movimiento de las partes
del cuerpo, por ejemplo la posición y distancia entre los dedos, es importante para
hacernos una idea del tamaño, así como el movimiento y posición de la mano al explorar
son muy útiles para conocer la forma. La información eferente o de salida motora no
depende de los datos sensoriales ya que se trata del conocimiento que tiene la persona
de cómo ha colocado sus miembros, pero es fundamental en actividades como golpear,
apretar, frotar y palpar. Estas actividades implican la correlación entre información
sensorial e información eferente.
El tacto activo es pues superior al tacto pasivo en la obtención de información
sobre la forma de los objetos. En él, es especialmente importante el carácter propositivo
de la acción, es decir, la intencionalidad del sujeto que busca, palpa y explora. Gibson ha
sido uno de los que más hincapié ha hecho en este aspecto, considerando incluso el
tacto activo como un sistema exploratorio y no exclusivamente receptivo.7
Estrategias de exploración
Al tocar un objeto en busca de información, se realizan una serie de movimientos.

Éstos han sido objeto de estudio en el intento de esclarecer qué función tienen y si
existen unas pautas o estructuras exploratorias comunes a la mayoría de las personas.
En el ámbito artístico nos interesan especialmente en el caso de que plantear obras de
6 Esto se evidencia muy claramente en las prótesis de Stelarc, cuya obra analizaremos en la tercera
parte del presente trabajo.
7 Experiencias posteriores (S. Schwartz, 1975) añadieron cierto debate a los métodos empleados por
James J. Gibson para investigar el tacto pasivo. Gibson, presionaba un objeto en la palma de la mano de
la persona; los resultados mostraban la dificultad de reconocer objetos. Schwartz, añadió otro tipo de
experiencias, en ellas, la persona extendía la mano y él movía el objeto sobre los dedos extendidos (pero
pasivos) del sujeto, logrando un alto nivel de identificación. Schwartz concluyó que aunque las
experiencias subjetivas del T.P. y el T.A. son diferentes, el T.P. puede proporcionar información sobre los
objetos similar al T.A., siempre que el estímulo se mueva a través de la piel, es decir, es el movimiento a
través de la piel y no la propositividad lo importante para distinguir formas. Actualmente es en general
aceptada la teoría de que el tacto activo o percepción háptica es más completo, ya que proporciona
información tanto del objeto que se explora como de los movimientos de las manos mismas.
31
exploración –por la propia narratividad del suceso- como en el caso de escultura para la
percepción por invidentes.
Estos movimientos exploratorios que Gibson denomina tactil scanning,
seleccionan la información del medio o realzan rasgos del mismo. Este mismo
investigador, observó que la persona, en el reconocimiento de una forma sólo por el
tacto, realiza lo siguiente:
“(1) Curva sus dedos alrededor de la superficie, utilizando todos los dedos y
ajustándolos a las cavidades.
(2) Mueve sus dedos de un modo que sólo puede llamarse exploratorio, dado que
los movimientos no parece que se hagan estereotipados, u ocurran en una secuencia fija, ni
incluso que se repitan claramente.
(3) Usa oposiciones de pulgar y dedo, diferentes; frota con uno o más dedos, y
ocasionalmente parece trazar una curvatura con un solo dedo. La actividad parece dirigida
principalmente a la obtención de un conjunto de posturas táctiles, el movimiento como tal
parece incidental a este propósito(…) El trazado de la superficie con un dedo, como si el
observador estuviera tratando de dibujar un modelo de ella o reproducir la forma, no ocurre
lo bastante a menudo como para ser típico.”8
Los investigadores soviéticos: Ananev, Lomov, Vekker y Yarmolenko (1959),

realizaron análisis temporales de los movimientos exploratorios. Formas recortadas
debían ser observadas hápticamente y luego reproducidas mediante un dibujo.
Distinguieron tres etapas generales en la exploración. Una primera fase de orientación,
con movimientos de las dos manos en el aire, sobre la mesa donde estaba la forma y
alejando los brazos del cuerpo para acercarse y tomar contacto ella, quedando así fijada
la posición relativa del cuerpo. En la segunda fase, de tanteo, las dos manos rodeaban el
objeto con la intención de obtener una idea todavía muy global de la forma. En la tercera
fase, los movimientos de las manos se coordinaban, tendían a moverse en sucesión y
una de ellas o un dedo, se utilizaba como punto de referencia fija mientras los otros se
movían.
En los trabajos de Berlá y Murr (1974) sobre la efectividad de diferentes
estrategias de exploración, se demostró que la exploración vertical con las dos manos es
más efectiva que muchas de las estrategias de exploración horizontal.
Las psicólogas del tacto, Roberta Klatzky y Susan Lederman, han denominado, a
los movimientos especializados dirigidos a la extracción de propiedades específicas de
8 GIBSON, James J. (1966): The senses considered as perceptual systems. Greenwood Press. Connecticut,
1983. Pág. 125. (Traducción personal).
32
los objetos, Procedimientos exploratorios (PE)9. Estas investigadoras han propuesto la

taxonomía más completa de movimientos manuales (1987), en la que destacan la
existencia de patrones de movimientos estereotipados. Cuando a una persona se le pide
que entre varios objetos identifique hápticamente aquel que se corresponda con la
muestra, se da una relación entre el tipo de movimiento exploratorio y la dimensión
estimular a percibir.
Los Procedimientos exploratorios que se realizan según la información que se intente
extraer son:
• Para extraer información específica sobre propiedades estructurales del objeto:
- Cuando queremos obtener información sobre el peso de un objeto, se ejecuta un
movimiento que denominan mantenimiento sin soporte: consiste en “sopesar”, levantar el
objeto con la mano, sin que exista intención de rodearlo.
- Cuando se intenta apreciar la forma global o el volumen del objeto. Se tiende a
encerrarlo. En el encerramiento: la mano contacta simultáneamente con la mayor parte
del objeto, acción en la que puede aparecer un esfuerzo por adaptar la mano a la forma.
- Para aprehender la forma exacta del objeto y su volumen, se hace un seguimiento del
contorno: supone una actividad dinámica en todo momento, se explora un segmento del
objeto y sin repetir, se para y cambia de dirección. Este movimiento no es común cuando
se trata de reconocer formas homogéneas.
• Para extraer información sobre las propiedades de la sustancia del objeto, se
observan los siguientes movimientos:
- Moción lateral: consiste en el deslizamiento y roce de la yema del dedo sobre la
superficie del objeto. Se realiza para percibir la textura de una superficie y suele ser un
movimiento rápido y en ambas direcciones.
- Presión: la fuerza sobre un punto concreto de la superficie, mientras el resto del objeto
permanece estable, se obtiene información sobre la dureza del mismo.
- Contacto estático: la mano descansa de manera pasiva sobre el objeto sin intentar
rodearlo. Esta acción se realiza para apreciar la temperatura.
La motivación de este tipo de investigaciones es diversa. La comprensión de los

procesos de captación de información háptica puede resultar de gran ayuda para
responder a la cuestión de la educabilidad de las funciones táctiles. Este aspecto es
9 (Material Videográfico) BALLESTEROS, Soledad: Psicología del Tacto I. Representación háptica de
patrones realzados y objetos. C.E.M.A.V. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1993.
33
especialmente relevante para su aplicación en los métodos de enseñanza de personas

ciegas.
Las observaciones han demostrado que la exploración háptica va siempre de un

procedimiento general a uno más especializado, comenzando generalmente por
encerrarlo entre las manos para luego recorrerlo con los dedos, todo ello dependiendo de
la información que intentemos aprehender.
Tendencias que rigen la percepción háptica
Géza Révész, muy influido por las teorías de la psicología de la gestalt y fruto de
muchas investigaciones realizadas con personas ciegas y videntes, formula los
principios de percepción háptica de la forma10. Aunque algunos de estos principios
también pudieran darse en la esfera visual, la diferencia para Révész estriba en que más
allá de su aplicación, en la esfera visual los principios o tendencias están relacionados
con la creación de la forma, mientras en la esfera háptica están relacionados con el
reconocimiento de la estructura de los objetos. De entre estos principios resaltamos:
1. Principio estereoplástico: con ausencia de la vista, en un estadio preliminar de la
percepción, se da un impulso casi irresistible de aprehender los objetos táctiles
hasta el límite de lo posible, en toda su corporeidad y por todos sus lados.
2. Principio de la percepción sucesiva: cuando queremos tener una imagen veraz de
la forma sólo por el tacto, la única vía de acceso posible es el proceso de
aprehensión fragmentaria y sucesiva, es decir un proceso que implica una
sucesión de actos táctiles. Aunque un objeto sea tan pequeño que quepa dentro
de la mano, obtendremos una impresión global, pero una impresión esquemática
de la forma, necesita de actos táctiles sucesivos. A diferencia de la visión que en
una primera impresión examina los objetos simultáneamente.
3. Principio cinemático: el movimiento como tal da lugar a la formación de Gestalten.
Si tocásemos un objeto en actos sucesivos, mientras mantenemos inmóviles
nuestros dedos, posiblemente no obtendríamos una idea adecuada de si era
complicado o desconocido. “Es el movimiento y no la sucesión en cuanto a tal lo
que hace que la forma exista”. Por otro lado, cuando existen deficiencias en el
sentido quinestésico, se producen graves trastornos en la captación de la forma.
10 RÉVÉSZ, Géza (1950): The Psychology and Art of the Blind. Longmans. London, 1950. Págs. 92-127.
34
4. Principio métrico: por medio del tacto no se puede captar de modo inmediato (es
decir en un único y primer contacto) y preciso las proporciones cuantitativas de la
forma, por ello se suele utilizar un procedimiento de medida comparativa. La mano
se utiliza como instrumento de medida, superponiendo unidades a lo largo de lo
que se va a medir.
5. La actitud receptiva y la actitud intencional como dos maneras opuestas de
percibir la forma y los objetos. La primera, según Révész, lleva a formas
puramente hápticas (haptomórficas), mientras que en la actitud intencional se da
una tendencia a la visualización de las impresiones hápticas, a relacionar éstas
con las ideas visuales para obtener un conocimiento que trasciende la impresión.
6. Tendencia a establecer tipos y esquemas: la percepción háptica de varios objetos,
cuando no se intenta un conocimiento exhaustivo, tiende a centrarse en el “tipo” al
que pertenece la forma, en aprehender los rasgos generales, más que a
determinar sus características individuales.
7. Tendencia a trasponer: Cuando no se trata de personas ciegas de nacimiento, se
tiende a completar la impresión háptica de la forma mediante la “trasposición” del
contenido de nuestras percepciones hápticas en imágenes visuales. La visión
está más altamente desarrollada y sobrepasa al tacto porque puede observar los
objetos simultáneamente.
(Izq.) Autorretrato de un escultor de percepción mental háptica (ciego de nacimiento). Los rasgos son muy expresivos
pero se mantienen aislados.
(Dcha.) Autorretrato de un escultor de percepción mental visual (perdió la vista entrado en años). Se nota una apariencia
superficial unificada. (Según Löwenfeld)
35
La percepción no necesita del contacto directo con el objeto
Por otro lado en la monografía clásica “El mundo de las sensaciones táctiles”
(1925) David Katz desarrolló un aspecto que nos parece muy interesante destacar.
Cuestionó la idea de que la sensación táctil necesita del contacto directo con el objeto.
Así habla de los fenómenos espaciosos del tacto y de la transpalpación. Los
primeros se dan cuando existe bastante materia entre el objeto a palpar y la mano. Katz
lo ejemplifica del siguiente modo:
“En la palpación médica importa discernir por el tacto los órganos internos y sus
variaciones patológicas, a través de la piel y de posibles capas grasas. La atención se dirige
hacia los órganos, que han de ser examinados, y no hacia lo que hay entre ellos y la mano
palpadora y que se ofrece como fenómeno espacioso de tacto”. 11
Las superficies transpalpadas, se experimentan cuando tenemos un objeto y

una superficie muy fina que lo cubre, y podemos detectar la estructura del objeto y al
mismo tiempo la superficie ligera. Este hecho sería comparable con los fenómenos
cromáticos traslúcidos.
...” al estar percibiendo la estructura de la base, no se pierde en ningún momento la

impresión de tener ante los dedos una superficie tenue, a través de la cual se palpa aquella
base. La vivencia de la superficie transpalpada existe, pues, con toda claridad junto a la del
tacto de superficie; no puede hablarse de una mezcla de ambas impresiones táctiles,
mientras el movimiento subsiste. (...) La práctica de la vida cotidiana nos da a conocer
vivencias táctiles como las descritas. Las obtenemos siempre que tocamos algo con la
mano enguantada; la tela o la piel del guante representa la superficie transpalpada.”12
Katz consideraba la mano como una unidad funcional. Toda la superficie con que
la mano toca está llena de materia táctil, a pesar de los espacios que dejan los dedos, el
resultado de una exploración con la mano es una fusión de experiencias. Así mismo,
subrayó la importancia del movimiento tanto como “fuerza morfogenética del sentido
táctil” como “fuerza creadora”, es decir, fundamental en los tactos memorativos (memoria
táctil) y en la identificación de formas.
11 KATZ, David (1925): El mundo de las sensaciones táctiles. Revista de Occidente. Madrid, 1930, Pág.41
12
Ibidem. Pág.42.
36
Desarrollo de la percepción
El ser humano nace con ciertas capacidades perceptivas que va desarrollando a

lo largo de la infancia. De la tradicional controversia entre herencia y medio, adoptamos la
posición intermedia, aquella que defiende que el desarrollo está determinado por una
combinación de factores genéticos y ambientales. De hecho al nacer existen células
corticales que se encuentran ya tan desarrolladas como en los adultos, mientras otras
estructuras neuronales están parcialmente desarrolladas. La experiencia, la acción
directa con los objetos y la educación son así mismo, factores fundamentales en el
desarrollo de la percepción.
En el procesamiento de la información, la atención y la memoria son
determinantes. Solemos atender a aquellas cosas que queremos percibir y viceversa. En
situaciones habituales, recibimos simultáneamente información de diversos canales
sensoriales, de la cual seleccionamos aquella que nos sirve a nuestros propósitos en ese
momento. Se ha observado que los niños pequeños atienden más a la textura en la
exploración táctil y niños más mayores a la forma. Los aspectos táctiles en los que nos
basamos para identificar los objetos pueden cambiar con la edad y de una persona a
otra.
La codificación de la información, es un campo todavía lleno de conjeturas.
Hemos comentado que la percepción háptica se caracteriza por los movimientos
sucesivos. Suponemos que esas unidades en que la información se percibe, deben
codificarse para constituir un todo. Sin embargo la memoria propioceptiva se desvanece
rápidamente, lo que se compensa con la transformación constante de la información
percibida. Este proceso de transformación lo ejemplifica H.L. Pick muy claramente
referido a la información verbal: acabamos de leer y a menudo no recordamos las
palabras exactas pero entendemos el significado. Si nos referimos ahora a los procesos
de memoria evocativa, seguimos a Piaget en la consideración de que estos procesos
comportan una reorganización y reconstrucción constante de los recuerdos del pasado
por el presente. Estos procesos no suponen una mera suma de sensaciones que
acumulándose proporcionan un nivel de conocimiento cada vez mayor. En cambio, estas
experiencias “se asimilan”, se incorporan a esquemas cognoscitivos que ayudan a
coordinar nuestras nuevas acciones.
Las investigaciones continúan, muchas intentan esclarecer la percepción táctil
para aplicar los descubrimientos a la formación y autonomía de las personas ciegas;
otras, se orientan al desarrollo de las nuevas tecnologías para hacer posible la creación
de entornos virtuales. Confiamos que los hallazgos hagan cada vez más evidente la
37
necesidad estimar convenientemente el sentido del tacto y se potencie su aplicación

pedagógica.
38
I.3. PERCEPCIÓN VISUAL Y PERCEPCIÓN HÁPTICA: CRUCES Y DESVÍOS
I.3. PERCEPCIÓN VISUAL Y PERCEPCIÓN HÁPTICA: CRUCES Y

DESVÍOS.
La diferencia sustancial que determina tacto y visión como dos canales de

información diferenciados, se refiere a los propios órganos. Mientras la visión posee un
órgano sensorial propio, la percepción háptica no cuenta con un órgano específico.
Frente a la localización precisa de los ojos, para la percepción háptica en cambio, hemos
visto que entraban en consideración tanto la información obtenida a través de la piel que
se extiende por todo el cuerpo, así como la información propioceptiva de músculos y
tendones, con lo cual, su estudio se complejiza enormemente.
En cuanto a los procesos perceptivos, hemos señalado como la visión nos permite
la aprehensión de los objetos y las formas de manera directa, global, simultánea,
mientras que por medio del tacto dicha aprehensión se realiza usualmente por etapas,
secuencialmente.1 En múltiples ocasiones, el tamaño de los objetos exige -para obtener
una información coherente de los mismos- que los toquemos en actos sucesivos, los
recorramos con los dedos, los presionemos, sopesemos, etc. Tocar de una vez de modo
simultáneo un objeto, incluso aunque nos quepa en la palma de la mano, nos ofrece una
información relativamente pobre e incompleta del mismo -recordemos a este respecto las
descripciones realizadas al referirnos al tacto activo y tacto pasivo-. El movimiento en
actos sucesivos es pues fundamental en la aprehensión de la realidad hápticamente.
“Nosotros, acostumbrados a las formas visuales ricamente diferenciadas e

individualizadas, no podemos obtener una verdadera satisfacción de los inestables
contenidos de la percepción [háptica], que carece de forma definida y que con frecuencia
sólo puede ser aprendida en su sucesión en el tiempo. Del sentimiento de la imperfección
de ese tipo de percepción de la forma, surge en nosotros el impulso irresistible a dar a
nuestras formas hápticas un contenido como el que obtenemos de la observación visual de
los objetos. El deseo de obtener una idea exacta de la forma de los objetos hápticamente
aprehendidos despierta en nosotros un estímulo que nos impulsa a aproximar la imagen
háptica a la imagen visual. Esta tendencia a perfeccionar y completar la impresión háptica
de la forma se lleva a cabo mediante una trasposición del contenido de nuestras
percepciones hápticas en imágenes visuales.”2
1 Con esta consideración no queremos obviar que la observación visual detenida de los objetos que
conforman la imagen global, necesitan de una secuencialización de la lectura.
2RÉVÉSZ, Géza (1950): Psicología y Arte de los ciegos. Servicio de documentación y traducción de la
ONCE. (Traducción del original realizada para uso interno, no publicada). Pág. 137-138.
39
Esta tendencia a trasponer enunciada por Géza Révész como un principio de

percepción háptica de la forma, la entendemos como una propensión a “visualizar”, lo
que estamos percibiendo por el tacto. No obstante, es significativa la distinción que este
mismo estudioso establece entre “trasposición y “reproducción”. La “reproducción” se
produce cuando al comenzar a tocar el respaldo de una silla, surge en nuestra conciencia
por asociación, una imagen visual de una silla “tipo” con la que tratamos de representar a
la que tocamos; no se trata entonces de trasposición de contenidos táctiles sino de
reproducción de imágenes visuales. La trasposición propiamente dicha se da cuando las
impresiones cinéticas y táctiles se transforman directamente o tras un proceso de
abstracción de datos, en imágenes visuales. Este sería el caso por ejemplo, de una forma
abstracta que estamos explorando hápticamente y tratamos de visualizar.
Los esfuerzos por investigar a partir de la gestalt visual, una gestalt háptica
Hasta principios del siglo XX, la mayoría de estudios hacían un análisis de la

háptica regido por la óptica; se fundamentaban en las experiencias táctiles de los
videntes incidiéndose en los conceptos visuales asociados a las mismas. Se pensaba
que el sentido del tacto estaba regido por las mismas leyes que rigen la percepción
visual.
Los estudios que la psicología de la Gestalt desarrolló para comprender el
fenómeno visual, aunque mucho más escasos, han tenido su correlato en los intentos por
determinar la existencia de una Gestalt háptica. Révész, realizó experiencias que
demuestran la existencia de gran similitud entre la gestalt háptica y visual en relación a la
conexión estímulo-percepción. Sus experiencias fueron recogidas por Sven Hesselgren,
el cual sugirió otras nuevas. Mostramos a continuación algunos ejemplos.3
1. Largo lineal: La figura háptica es un palo con una mitad lisa (a) y la otra mitad tallada
(b). La parte b era experimentada como visualmente mayor, y hápticamente como más
larga que la otra.
a b
3RÉVÉSZ, Géza: “System der optischen und haptischen Raumtäuschungen”, Zeitschrift für Psychologie,
1934. Pág.131. Citado por HESSELGREN, Sven (1969): El lenguaje de la arquitectura. Editorial
Universitaria de Buenos Aires. Buenos Aires, 1973. Págs. 143-144.
40
2. Distancias llenas y vacías: Hápticamente la distancia llena se presenta con una tira de
plomo (b) insertada en una madera cuyos extremos están marcados con tachas clavadas.
La distancia vacía (a) se representa únicamente por los extremos. Figura visual:
a b
Visualmente la distancia vacía a se creía mayor. Hápticamente no se observaban

diferencias.
3. Figuras de Müller-Lyer:
El segmento de línea terminado en punta de flecha por ambos extremos se percibe más
corto que el otro segmento objetivamente igual terminado en cola de flecha. Existiendo un
cuerdo entre percepción háptica y visual.
4. La percepción de la proporción: la figura háptica consistía en elipses caladas en trozos

de madera delgada. La figura visual :
Ambos modalidades de percepción experimentaban la elipse erguida como más alta y

esbelta que la elipse reclinada.
41
5. La extensión en altura y ancho como direcciones principales. La figura háptica

consistía en unos cuadrados de madera delgada de 4 cm. de lado, encolados a un trozo
de madera. La figura visual era:
Tanto en la percepción visual como en la háptica el cuadrado parado en su vértice se

experimenta como mayor.
6. (Experiencia propuesta por Hesselgren). La figura háptica consistía en una barra de

sección cuadrada con esquinas redondeadas. Figura visual:
Los ángulos redondeados dan la impresión de que las rectas están curvadas, lo que a
nivel háptico se potencia.
Estos ejemplos evidencian que en ocasiones los juicios perceptivos de ciertas

dimensiones puras como el tamaño o propiedades geométricas de rectilinealidad y
curvatura pueden llevar a errores. Así mismo, manifiestan las complejas relaciones
estímulo-percepción, tanto a nivel háptico como en la esfera visual. H. L. Pick recoge en
42
su artículo “Tactual and Haptic Perception”,4 otras conclusiones obtenidas por diversos
investigadores tras experiencias realizadas en este campo. Destacamos aquellas que nos
parecen más interesantes para nuestro estudio:
- Si movemos, delante de nosotros mismos, la mano completamente de izquierda a

derecha, basándonos para ello en el hombro, el dedo trazará un arco y no una recta
como pudiera parecer. También, cuando una persona desliza el dedo a lo largo de una
superficie y el movimiento completo se basa en una sola articulación, como la del codo, si
el arco descrito no es demasiado largo se tiene la ilusión de percibir una línea recta.
Además según el movimiento se realice con el codo o con el hombro, se perciben como
rectas distintas cantidades de curvatura. Estos errores son menores cuando los
movimientos están basados en el hombro que cuando implican al codo únicamente.
- La ilusión horizontal – vertical, se da tanto visual como hápticamente. Consistente en

una sobre estimación de las líneas verticales en comparación con las horizontales. A
nivel háptico esta ilusión se produce del siguiente modo: si sobre un plano horizontal
seguimos una línea vertical en relieve y otra horizontal, la primera nos parecerá más larga
que la segunda. Davidon y Cheng (1964), respecto a esta ilusión, plantearon que no se
produce tanto por la dirección, como por el tipo de movimiento que debemos realizar.
Mientras la horizontal requiere un movimiento de abducción y aducción (separación y
alejamiento de nuestro cuerpo), la vertical necesita de la flexión y extensión.
- Otras investigaciones han resaltado la existencia de nuevas ilusiones hápticas respecto

a otras dimensiones puras como el tamaño y el peso. Comparando dos pesos iguales
con distinto tamaño, uno en cada mano, se experimenta como más pesado el más
pequeño.
Al principio se pensó que estas ilusiones podían deberse a la experiencia visual

previa, pero se ha comprobado que los ciegos congénitos también las experimentan.
También se han realizado algunas experiencias todavía poco esclarecedoras
demostrando que al igual que ocurre con la visión, existen fenómenos hápticos de
constancia perspectiva. Los cambios de forma, tamaño o brillo en la imagen visual
retiniana, son fáciles de observar en comparación con la dificultad para medir patrones
4 PICK, Herbert L.: “Tactual and Haptic perception” en Foundations of orientation and mobility.
American Foundation for the Blind. N.Y. 1980. Cap. 5. Págs. 89-114. (Percepción táctil y háptica.
O.N.C.E. Servicio de Documentación y traducción / traducción no publicada realizada para uso interno).
43
hápticos de estimulación, lo que hace difícil la investigación en este campo. Por otro lado,
a veces los procesos perceptivos ofrecen contradicciones. En el laboratorio de
“Psicología del Tacto” de la UNED, se han llevado a cabo experiencias que demuestran
que una ley gestaltica de la buena forma como la tendencia a la simetría, no se da en la
percepción háptica, que es más precisa cuando trata de detectar figuras asimétricas que
simétricas.5
La relación entre los sentidos
Aunque se hayan observado ciertas similitudes entre el tacto y la visión, la

relación que existe entre los sentidos ha sido considerada desde diferentes perspectivas
a lo largo de la historia. Desde las que consideran que los diferentes sentidos funcionan
como elementos independientes, proporcionando cada uno de ellos un aspecto de la
realidad, a las que entienden el funcionamiento de las modalidades sensoriales como un
todo inseparable, o las que defienden que cada una de las modalidades proporciona
información específica que al mismo tiempo es complementaria y convergente con la
proporcionada por otras modalidades sensoriales.
Révész ejemplifica la primera postura, cree que las cualidades sensoriales
específicas dan como resultado mundos sensoriales cada uno de ellos diferente con su
funcionamiento específico. “Estos mundos sensoriales tiene cada uno sus propias
fronteras; no muestran ninguna transición”. Mantiene que la Háptica es completamente
independiente del sentido de la vista, aun cuando pueda ayudarse de ella o estar ambas
sometidas a las mismas leyes de ilusión perceptiva. Según él, las experiencias hápticas
no tienen relación fenomenológica con las visuales o acústicas. Así por ejemplo, la
flexibilidad, la dureza, la suavidad, no pueden “verse”. Esas cualidades hápticamente
perceptibles, no se manifiestan ópticamente, sino que entran en una relación de
reciprocidad con ciertos criterios ópticos. Aunque no podemos “ver” blandura la
suponemos sobre la base de criterios correlativos o asociaciones que hemos establecido
con anterioridad entre la impresión visual y la háptica. Éstos no siempre se dan entre
todos los sentidos. No podemos “ver” el sonido de una moto ni el gusto de una naranja.
Para Révész, el conocimiento y la viva imaginación pueden producir la ilusión de una
experiencia sensorial. También considera que las expresiones metafóricas han inducido a
confusión en la consideración fenomenológica de las cualidades sensoriales.
5(Material Videográfico) BALLESTEROS, Soledad: Psicología del Tacto I. Representación háptica de

patrones realzados y objetos. C.E.M.A.V. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1993.
44
La segunda postura supone que los distintos sentidos constituyen elementos

interrelacionados y dependientes los unos de los otros. Y una tercera perspectiva,
mayormente aceptada en la actualidad, consiste en suponer que los sentidos
proporcionan información diferente pero al mismo tiempo complementaria y convergente
de la realidad. El problema en este caso consiste en resolver cómo se integra la
percepción intersensorial. A este respecto, son tres las principales posturas adoptadas
por los psicólogos:
- la que sostiene que la información captada por cualquiera de los sentidos, se codifica y
almacena en formato visual, siendo la visión el sistema sensorial dominante.
- la que considera que ningún sentido es superior a otro, registrando la información cada
uno de ellos de una forma específica.
- la que aboga por la existencia de una representación amodal. La información captada
por cualquier sentido se traduciría en un formato común a las diferentes modalidades
sensoriales. Esta última postura, se apoya en los recientes hallazgos neuropsicológicos
que demuestra la existencia de algunas zonas del cerebro donde convergen inputs de
diferentes modalidades sensoriales.6
La percepción del espacio
En cuanto la representación intersensorial visión/tacto, han sido varios los intentos

de desmentir la creencia de que el tacto está sometido a la visión. La percepción del
espacio, ha sido un tema destacado en esa valoración de las dependencias sensoriales.
En el siglo XVII el filósofo inglés John Locke, introdujo en su Essay Concerning Human
Understanding (Ensayo sobre el entendimiento humano) algunas hipótesis sobre las
capacidades perceptivas de personas ciegas que recuperaran la visión:7
“Supongamos la existencia de un hombre que nació ciego y es ahora adulto, y a

quien se le enseñó a distinguir por medio del tacto entre un cubo y una esfera del mismo
metal y la misma magnitud, de tal modo que puede decir cuándo palpa una y cuándo palpa
otra, cuál es el cubo y cuál es a esfera. Supongamos, entonces, que el cubo y la esfera
están colocados en una mesa, y que al ciego se le hace ver. Me pregunto si podría ahora
6 En la convergencia de estos inputs multimodales, son de especial importancia la corteza parietal

posterior y la corteza frontal, relacionadas respectivamente con el control motor y las habilidades
espaciales. Recordamos a este respecto que en la corteza parietal posterior se encuentra la zona de unión
de las zonas visuales y somáticas.
7 Fue el sabio irlandés William Molyneux, quien planteó estos problemas al filósofo inglés John Locke. En
una carta ahora famosa, Molyneux conjeturaba acerca de las capacidades perceptivas potenciales de su
esposa ciega. Luego Locke incorporó el problema en el mencionado ensayo.
45
distinguir por medio de su vista, antes de tocarlos decir cuál es el globo y cuál el cubo.
(…)A lo cual el opinante perspicaz y juicioso contesta que no. Porque aunque ha tenido la
experiencia del modo en que un globo y un cubo afectan a su tacto, no ha tenido la
experiencia de que lo que afecta a su tacto debe afectar a su vista. (…)En mi opinión, el
ciego, a primera vista, no sería capaz de señalar con certeza cuál es el globo y cuál el cubo,
si solamente los hubiera visto, aunque pudiera nombrarlos sin errar usando su tacto.”8
Estas hipótesis no contaban con testimonios experimentales. Sin embargo con

posterioridad han sido motivo de estudio detallado. Las pruebas realizadas a ciegos de
nacimiento tras ser operados, sirvieron como justificación de hipótesis que consideraban
que la percepción del espacio sólo podía ser visual. Las personas recién operadas eran
incapaces de reconocer objetos, formas o distancias que con anterioridad a la operación
les eran familiares. Algunas tenían tendencia a llevarse los objetos al ojo, como si este
los fuera a tocar. Estas ideas ya han sido rebatidas. En las observaciones no se tenía en
cuenta que tras la operación el ojo no está todavía en un estado de aptitud funcional, no
existe acomodación ni coordinación de los movimientos oculares, ni adaptación al foco
suficientes. La persona tiene que aprender a ver y a utilizar el órgano de la visión como
instrumento de percepción. Se entiende fácilmente si pensamos que un bebé debe ser
capaz de ver con algún tipo de detalle antes de que pueda desarrollar la percepción de la
profundidad. Además debe producirse un proceso complejo de asociación y correlación
de sus impresiones táctiles con las visuales.9
La existencia de un sentido háptico del espacio es generalmente aceptada en la

actualidad. Esto se hace comprensible si pensamos que al atribuir sólo la posibilidad de
percepción espacial a la vista, todos los ciegos de nacimiento quedarían excluidos. En
cambio, pueden moverse y orientarse por sí mismos en el espacio circundante, lo cual
refleja que también se puede percibir el espacio a través del oído y el tacto.
8Citado por COHEN, Jozef: Sensación y percepción visuales. (Colección: “Temas de Psicología”) Ed.
Trillas. México, 1979. Pág. 84.
9 Estudiados numerosos casos de personas ciegas que se han sometido a operaciones quirúrgicas para
recuperar la visión, se observan algunas dificultades para su recuperación. Se cree que son debidas al
atrofiamiento de las neuronas corticales, ya que el sistema visual necesita ser estimulado para su
desarrollo. Pero también se han observado numerosos casos de personas que tras ir mejorando su vista,
se sumen en una profunda depresión, alguno de los cuales ha llegado al suicidio. Este hecho se explica
por la dificultad que supone enfrentase a los profundos cambios que se dan al pasar de un mundo
básicamente táctil al de la visión. Merleau-Ponty afirma que “El mundo del ciego y el del individuo
normal difieren no solamente en la cantidad de materiales de que disponen, sino además en la estructura
del conjunto.” MERLEAU-PONTY, Maurice (1945): Fenomenología de la percepción. (Historia, ciencia y
sociedad, 121) Ediciones Península. Barcelona, 1997. Pág. 239-240.
46
Para codificar la información únicamente a través del tacto, utilizamos un marco

de referencia espacial, nuestro propio eje corporal, de modo que pueden especificarse las
distancias, las direcciones y los objetos en función del propio cuerpo.10 Por tanto la
percepción del espacio por un sentido u otro se obtiene de distinto modo y la información
tiende a complementarse.
Tacto y visión en la percepción de los objetos
En la comparación del tacto y la visión en la percepción de los objetos, hemos

visto que una diferencia importante se refiere a la forma de exploración, la vista es capaz
de percibir simultáneamente una escena grande, mientras el tacto necesita de una
exploración sucesiva, más lenta. Pero además, para poder percibir a través del tacto
necesitamos que los objetos entren en contacto con nosotros directa o indirectamente,
mientras la visión funciona a distancia.11 Esto hace que para el tacto, las propiedades
locales de los objetos (textura, temperatura, dureza) sean más sobresalientes que las
propiedades globales (la forma o el tamaño). Así mismo, cuanto más grande sea el
objeto, más tiempo se tarda en explorarlo y más cantidad de información debemos
integrar en la memoria.
En la percepción de los objetos, Révész consideraba que para la vista es más
fácilmente perceptible la forma, mientras que para el tacto, lo es la estructura.
“(...) la diferencia más importante entre la percepción visual y háptica de los objetos
reside en el hecho de que nuestro sentido visual se dirige a la percepción de la forma,
mientras que nuestro sentido del tacto se dirige principalmente a la captación de la
estructura.”12
La aprehensión de la forma sería empírica y homogénea, basada en un proceso

simultáneo-sintético, mientras que la estructura estaría basada en la aprehensión
cognoscitiva, poniendo en relación las partes del objeto en un proceso sucesivo-analítico.
10 En pruebas comparativas entre ciegos y videntes, obtiene peores resultados los ciegos congénitos en
actuaciones relativas a tareas espaciales. Como hemos visto no se trata de que la percepción del espacio
sea privilegio de la visión, sino más bien de la ventaja del vidente al obtener información redundante: la
que proviene de su propio esquema corporal (información propioceptiva) y la información gravitacional
proporcionada por los objetos en el ambiente.
11Este aspecto, aunque simple en su evidencia, ha constituido la razón fundamental que sustentaba la
superioridad de la visión sobre el resto de los sentidos. Esto ha sido motivo de discusión en el ámbito
artístico, ya sea para argumentar la superioridad de unas artes sobre otras –Cellini- o para fundamentar
teorías sobre la creación artística –Hildebrand- (Ver Segunda Parte, Apartado II.1.2).
RÉVÉSZ, Géza (1950): Psicología y Arte de los ciegos. Servicio de documentación y traducción de la
12
ONCE. (Traducción del original realizada para uso interno, no publicada). Pág. 109.
47
Por otro lado, la actitud hacia la realidad exterior en los procesos perceptivos, ha
sido una referencia clave a la hora de intentar configurar clasificaciones de los seres
humanos en tipos. Esta referencia a la actitud frente a realidad exterior, se ha
considerado también a la hora de analizar la expresión plástica. En 1934 Ludwing Münz y
Víctor Löwenfeld, publicaron Die Plastischen Arbeiten Blinder, obra en la que se infiere, a
partir de investigaciones sobre el arte con niños ciegos o de vista muy débil, dos “tipos
artísticos”, el tipo visual y el tipo háptico. El primero, parte de su ambiente, y construye a
partir de la fusión de experiencias visuales parciales, una representación sintética de la
realidad externa. El segundo, el háptico, se preocupa sobre todo por proyectar en la obra
su mundo interior, la importancia del ambiente disminuye en favor de la atención a las
propias sensaciones corporales, creando una síntesis entre sus percepciones táctiles de
la realidad exterior y sus propias experiencias subjetivas. La repercusión de estas ideas
ha sido grande durante mucho tiempo, debido a que Löwenfeld demostró que la
diferenciación entre estas dos formas de actividad creadora, quedaba determinada
indistintamente en ciegos o videntes, es decir que independientemente de la ceguera, se
evidenciaban estos dos tipos, personas ciegas podían ser de tipo visual y al contrario.
Lowenfeld utilizó estos argumentos para afirmar que la imposición al niño de modelos
naturalistas, basados en el ambiente externo, perjudicaba el desarrollo creativo de las
personas de tipo háptico.13 Lo que quedaba por determinar era si estas actitudes
opuestas ante la realidad exterior a la hora de afrontar la creación artística, eran una
predisposición natural (hereditaria) o no. Las teorías de Lowenfeld sobre la dicotomía
tacto-vista, han sufrido algunas críticas. Frente a la opinión de Lowenfeld de que se
hereda una disposición a percibir la realidad a través del sentido de la vista o bien del
tacto, June K. MacFee en cambio sostenía que estas disposiciones se podían explicar a
partir de modelos educativos, siendo necesario desde el punto de vista de la enseñanza
artística, la estimulación de ambas formas de percepción.
Objetividad – subjetividad de las sensaciones táctiles
Ya al margen de la actitud, lo que es propiamente la unión o alejamiento físico

con respecto al objeto que caracterizan respectivamente al tacto y a la visión, ha
provocado discusiones sobre la objetividad o subjetividad de las sensaciones táctiles.
13 Herbert Read en su libro Educación por el arte, recoge las ideas de Löwenfeld y analiza de modo
extenso sus consecuencias para la educación artística de los niños. READ, Herbert (1943): Educación por
el arte. (Paidós Educador, 35) Ediciones Paidós. Barcelona, 1986. Págs. 106 y 144-146.
48
“El tacto es el más realista y seguro de los cinco sentidos. Lo que vemos u oímos,
siempre queremos verificarlo por el sentido del tacto. El tacto es tangible y sustantivo. Es la
conexión perceptual última entre un sujeto y otro, de modo que podemos estar seguros de
lo que vimos u oímos.”14
Pellízcame por si estoy soñando es una expresión común que evidencia hasta qué
punto se suele considerar al tacto el último sentido de realidad cuando ponemos en duda
todos los demás. Hablamos de que algo es muy tangible, cuando aún sin poderlo palpar
nos parece real. Lo cierto es que experimentamos gran certidumbre sobre la existencia
de aquello que podemos tocar. Sin embargo, David Katz advierte sobre la bipolaridad de
los fenómenos del tacto.15 Para Katz, cuando hablamos de sensaciones, el propio
lenguaje parece remitirnos a algo que se rastrea en el cuerpo o sobre el cuerpo. Así,
resulta extraño llamar sensaciones a los colores. Los fenómenos de color, al referirse al
espacio exterior, están sometidos a una objetivación. En cambio en los fenómenos del
tacto, Katz observa una componente subjetiva referida al cuerpo y otra objetiva que se
refiere a las propiedades de los objetos. En la preponderancia del polo objetivo o
subjetivo en lo táctil depende de la parte del cuerpo tocada. En aquellas partes del cuerpo
que habitualmente van cubiertas con ropa, se tiene la sensación de “ser tocado” más que
de “estar tocando” (por ejemplo, en la espalda o en el pecho). Pero ¿qué ocurre cuando
una mano toca la otra? La que está en movimiento siente a la otra como “objeto”. Por
tanto influye la propositividad del movimiento. Aunque en la mayoría de los casos no
seamos concientes de esta diferencia, la atención dirigida permite resaltar una u otra
dimensión.
La bipolaridad de los fenómenos táctiles, también se da en las representaciones
táctiles.
“Nos representamos un color independientemente del órgano sensorial; en cambio

la representación táctil contiene siempre la alusión a un órgano táctil del cuerpo. Si me
examino concienzudamente acerca del modo como me represento la suave superficie táctil
de un cristal, compruebo que me represento a mí mismo tocando el cristal con el órgano del
tacto. Puedo también obligarme a representarme la mano quieta sobre el cristal; pero
entonces la representación de suavidad ya no es clara. Este hecho refleja en modo notable
la importancia de movimiento como fuerza morfogenética del sentido táctil.”16
14LOWE, Donald M.: Historia de la percepción burguesa. Fondo de cultura económica. México, 1986. Pág.
21.
15KATZ, David (1925): El mundo de las sensaciones táctiles. Revista de Occidente. Madrid, 1930. Págs.
30-31.
16 Ibidem. Pág. 55.
49
La memoria selecciona como representativa de las sensaciones táctiles que

hemos recibido, no la que se ha repetido más veces sino la que muestra mayor riqueza
de detalles. Por eso cuando nos representamos un tacto por ejemplo de licra, la
representación que nos hacemos no aparece acompañada de la parte del cuerpo que
normalmente va cubierta con ella, sino de las partes más sensibles, de los dedos de la
mano o de la cara. Katz considera que el polo subjetivo puede ser modificado por la
voluntad de representarnos una cosa siendo tocada por la parte del cuerpo que
queramos, aunque siempre es más fácil si ya se ha experimentado con anterioridad.
Los tactos memorativos también pueden lograrse por la designación de un objeto
o por la vista. En el primer caso se trata del nombre (por ejemplo “papel de lija”) que trae
a la conciencia una representación del tacto de ese objeto. El segundo caso, se refiere a
la intervención continua en el proceso de percepción visual de los tactos memorativos.
Una situación que evidencia este hecho son las simulaciones de material. Por ejemplo,
cuando tocamos una superficie que nos parece de mármol pero que en realidad es una
buena simulación en madera, nos sorprendemos porque la impresión óptica había
producido una representación de impresión táctil que no se ha visto correspondida con lo
que acabamos de tocar.
Ismael Martínez Liébana, ha realizado una importante labor de investigación y

rescate sobre la teoría del conocimiento de Condillac.17 En dicha investigación revisa la
concepción condillaciana respecto del conocimiento del mundo externo, del acceso
cognoscitivo del sujeto al objeto. A través de ella hemos podido conocer como aborda
Condillac -ubicado en el idealismo filosófico de la modernidad- la relación tacto-
objetividad. En “Traité des sensations” (1798), Condillac se pregunta sobre el surgimiento
en el sujeto del sentimiento de exterioridad y por tanto la diferenciación radical entre un
sujeto y un objeto. Si el mundo externo existe, se deberá a que el cognoscente lo
aprehende sensiblemente en virtud de cierta clase de sensaciones. Para descubrir ese
ámbito sensorial revelador de lo externo, Condillac se propone examinar por separado
cada uno de nuestros sentidos, observar los progresos que se obtiene por la educación,
así como la forma en que los sentidos se ayudan mutuamente.18 Para ello no le
17 MARTÍNEZ LIÉBANA, Ismael: Tacto y constitución del mundo. La teoría del conocimiento de
Condillac. Editorial de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 1990. (Tesis Doctoral). Tacto y
objetividad. El problema en la psicología de Condillac. ONCE. Madrid, 1996.
18 El propio Martínez Liebana, aún valorando las conclusiones que obtiene Condillac al estudiar los
sentidos de forma aislada, reconoce las críticas que recibió en su época por esta forma de abordar el
problema: “el carácter artificioso de la hipótesis también aparece claro desde el momento en que
50
resultaban adecuados ni un adulto –pues en él los sentidos ya se han desarrollado-, ni un

recién nacido –pues en él resulta prácticamente imposible el aislamiento de los sentidos-.
Condillac concibe como artificio metodológico para su explicación –hecho que nos llama
especialmente la atención-, la hipótesis de una estatua de mármol. Una estatua que
privada inicialmente de toda idea, fuera capaz de adquirir mediante el ejercicio sucesivo
de sus diversos sentidos, la totalidad de conocimientos y operaciones a que puede
aspirar un hombre adulto. Para que como lectores seamos capaces de comprender
realmente sus planteamientos, Condillac señala la imperiosa necesidad de que nos
identifiquemos, sintamos y en definitiva seamos la estatua.19
De su estudio concluye que el descubrimiento originario de lo externo es debido a
la sensación táctil de solidez y resistencia. La conciencia de la noción de objeto y del
sentimiento de exterioridad es posible por la sensación de resistencia u obstáculo
(sensación propiamente táctil), resistencia también a un querer y un sentir subjetivos,
quedando el mundo exterior patente en este choque. El principio de asociación rige los
procesos cognitivos, y el principio de placer o displacer –el carácter afectivo o pulsional
de todo contenido sensorial- rige el proceso dinámico de constitución última del
psiquismo. Las teorías de Condillac, son una herencia innegable del racionalismo
cartesiano, y así están impregnadas de un dualismo sustancial. Considera que la
sensación táctil de resistencia es la encargada de hacer posible el salto de lo interior a lo
exterior, de lo subjetivo a lo objetivo, de lo inmanente a lo trascendente, siendo la
condición indispensable el movimiento y con él, el carácter volitivo de la acción.
Con un enfoque que supera el dualismo sujeto perceptor –objeto percibido,

Merleau-Ponty subrayó la imposibilidad de considerar el sujeto y el objeto como entes
aislados. Ni existe un sujeto general que se acerca como entidad separada al objeto, ni
tampoco la percepción sería el resultado del impacto del mundo exterior sobre el cuerpo.
La base de la percepción es la imbricación entre ambos, y lejos de ser un abstracto se
produce en la “experiencia vivida”. Aunque el cuerpo sea un elemento diferenciable del
entorno no está separado de él.
constatamos que en el ámbito de lo real los sentidos nunca se ejercitan aisladamente sino conjunta y
simultáneamente.” MARTÍNEZ LIÉBANA, Ismael: Tacto y objetividad. El problema en la psicología de
Condillac. ONCE. Madrid, 1996. Pág. 42.
19Inevitablemente nos viene a la memoria el mito de Pigmalión que consigue dar vida a su estatua con el
calor de sus manos. Parece como si Condillac al dar vida a la estatua y advirtiendo al lector que se sitúe
en ella, quisiera dar vida –dar luz- en nosotros, a sus ideas.
51
“No hay que decir, pues, que nuestro cuerpo está en el espacio ni, tampoco, que
está en el tiempo. Habita el espacio y el tiempo.”20
Por ello el sujeto que percibe siempre está cambiando, sufriendo un proceso de
renovación dependiendo del contexto y el entorno.
Con esta idea, trataremos a continuación los factores sociales ya que influyen en
las condiciones de posibilidad de la experiencia.
20MERLEAU-PONTY, Maurice (1945): Fenomenología de la percepción. (Historia, ciencia y sociedad,

121) Ediciones Península. Barcelona, 1997. Pág. 156.
52
I.4. FACTORES SOCIALES
“La impersonalidad de la vida en nuestro mundo moderno se ha vuelto tan acusada

que hemos producido, en efecto, una nueva raza de Intocables. Nos hemos vuelto extraños
unos para con otros, no sólo evitando sino defendiéndonos activamente de todas las formas
de contacto físico “innecesario”. La capacidad del hombre occidental para relacionarse con
sus prójimos ha quedado muy atrás respecto a su habilidad para conversar con las
computadoras, comunicarse con los coches y hablar con los juguetes. (...) La dimensión
humana resulta así contraída y constreñida; porque ¿a través de qué otras avenidas que no
sean nuestros sentidos podemos entrar en la dimensión de la existencia humana? Son
nuestros sentidos los que dan un marco de realidad al cuerpo”. 1
Los medios de comunicación de cada cultura, ejercen una influencia fundamental

al potenciar unos sentidos u otros. El momento cultural que vivimos, radicaliza esta
jerarquía sensorial, con la primacía de la vista y el oído y en detrimento de los demás
sentidos. La jerarquía de los sentidos condiciona nuestra percepción. Una de las
consecuencias más inmediatas es la falta de conciencia de las experiencias de
comunicación táctil y por tanto la perdida de sus posibilidades expresivas.
Existe acuerdo al señalar que la sensibilidad táctil es el primer sentido que entra
en funcionamiento, la forma de comunicación más básica y primitiva.2 El feto ya responde
a las vibraciones del corazón de la madre y si se le toca reacciona con movimientos.
Cuando nacemos, antes de abrir los ojos, instintivamente intentamos tocar. Así
continuamos explorando todo lo que nos rodea y descubriendo donde termina nuestro
propio cuerpo y comienza el mundo exterior. Pero si el tacto es el primer sentido que se
enciende y suele ser también el último en extinguirse ¿Qué ocurre entre estos dos
momentos?
Mark Knapp, refiriéndose a las sociedades urbanas occidentales, comenta cómo
el propio ritmo de vida de los adultos condiciona el poco contacto que mantienen con sus
hijos:
“Muchos niños crecen aprendiendo a “no tocar” una multitud de objetos animados e
inanimados; se les dice que no toquen su propio cuerpo y más tarde que no toquen el
cuerpo de su amigo, o amiga; se tiene cuidado de que los niños no vean a sus padres
“tocarse” mutuamente de manera íntima; algunos padres ponen de manifiesto una norma
1
MONTAGU, A., MATSON, F (1979): El contacto humano. Paidós. Barcelona, 1989. Pág. 99-100.
2Varios autores señalan la importancia de este hecho: Diane Ackerman (Pág. 102); Phyllis K. Davis (Pág.
43); Flora Davis (Pág. 176); Lawrence K. Frank (Págs. 26-27), –el número de página se refiere a los
respectivos libros en castellano, citados en la bibliografía-.
53
de no contacto al utilizar dos camas separadas;(...) el tacto se asocia a admoniciones tales

como “feo” o “malo” y es consecuentemente castigado, y se enseña que el contacto físico
frecuente entre padre e hijo es algo poco masculino.”3
Otros psicólogos y sociólogos se han empezado igualmente a preocupar de las

situaciones que inhiben o facilitan la conducta táctil. Henley4 ha observado
situaciones en las que existen más probabilidades de que la gente toque:
- cuando se da información o consejo más que cuando se recibe,
- al dar una orden más que cuando se responde a una orden,
- al pedir un favor más que cuando se consiente en hacerlo,
- al tratar de convencer más que cuando uno es convencido,
- cuando la conversación es profunda más que cuando es casual,
- en una fiesta o acontecimiento social más que en el trabajo,
- cuando se comunica excitación más que cuando se recibe de otro,
- al recibir mensajes penosos más que cuando se emiten,
y también se ha observado que los contactos son más largos y más íntimos en las
despedidas que en los saludos.
Desde un enfoque antropológico y resultado de un estudio proxémico5, Edward T.

Hall establece cuatro distancias de interrelación entre los seres humanos, a las que
denomina íntima, personal, social y pública. La hipótesis que da sentido a esta
clasificación se basa en que por naturaleza, los animales, incluidos el hombre, mantienen
un comportamiento de territorialidad, empleando sus sentidos para distinguir un espacio
de otro. Esta distinción depende de la relación que mantengan unos individuos con otros,
de lo que sienten y lo que hacen.
3
KNAPP, Mark L. (1980): La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno. Paidós Comunicación.
Barcelona, 1995. Pág. 214.
4
HENLEY, Nancy M.: Body Politics: Power, Sex and Nonverbal Communication. Englewood Cliffs, N.J.,
Prentice-Hall, 1977, Pág.105. Cit. por KNAPP, Mark L. (1980): La comunicación no verbal. El cuerpo y el
entorno. Paidós Comunicación. Barcelona, 1995. Págs. 214-215. y por DAVIS Phyllis K. (1991): El poder
del tacto. El contacto físico en las relaciones humanas. Paidós Saberes Cotidianos. Barcelona 1998, Págs.
88-89.
5
El término “proxémica” es utilizado por Edward Hall, para expresar las observaciones, interrelaciones y
teorías referentes al uso que el hombre hace del espacio, como efecto de una elaboración especializada de
la cultura a que pertenece. HALL, Edwad T. (1966): La dimensión oculta. Enfoque antropológico del uso
del espacio. Siglo veintiuno. Madrid, 1976. Págs. 6 y 160.
54
Las relaciones táctiles se suelen dar en la distancia íntima (de 0 a 45 cm.) o en la

distancia personal (de 45 a 122 cm. de separación)6. La primera, es la distancia de hacer
el amor y luchar, de consolar y proteger. La segunda, es concebida como una burbuja
invisible que el organismo interpone entre él y los demás. El cuerpo emite mensajes de
“no tocar” en forma de rigidez postural, frialdad, o multitud de gestos de temor o irritación.
Cuando alguien no familiar invade estos espacios tendemos a protegernos retrocediendo
si podemos. Esta especie de halo invisible que rodea nuestro cuerpo más allá de los
límites de la piel, no es fijo, la confianza y el afecto, así como la penumbra o ausencia de
luz, disminuyen este espacio. A este respecto, es evidente que las diferencias culturales
son determinantes.
Entre estas dos distancias, la íntima y la personal, se refugian gran parte de los
condicionantes sociales que inhiben una experiencia táctil. En nuestras relaciones
solemos apelar al “espacio personal”, su violación se considera una intrusión en los
propios límites. Sentimos que ese espacio nos pertenece, en nosotros reside la potestad
para permitir su acceso y las expectativas sociales justifican su defensa. Ignoramos los
contactos que tenemos con los otros porque vivimos en una sociedad que no reconoce
en el tacto una fuente enriquecedora de experiencias y un modo singular de
comunicación. Flora Davis afirma al respecto:
“El contacto –por lo menos el más impersonal- se produce en todo nuestro entorno,
ya sea que lo percibamos o no; pero el solo hecho de que no queramos advertirlo en tantas
situaciones revela algo de nuestra actitud hacia él”.7
La tradición judeo-cristiana potenció el temor al placer, y al considerarse el tacto

como fuente de placer y consuelo, se desconfió de él, relacionándolo con el pecado. En
nuestra sociedad se asocia con excesiva frecuencia el contacto físico al sexo, asociación
a la que Phyllis K. Davis da el nombre de “Sindrome PHECIA”. La identificación de
comportamiento táctil–comportamiento sexual, hace que etiquetas como promiscuidad,
homosexualidad, complejo de Edipo, incesto y adulterio, se asocien a comportamientos
táctiles que en ningún caso las justifican. Existen muchas maneras de tocar y un tacto
amistoso, familiar, de cariño o afectuoso no tiene por qué tener ni interés ni implicación
sexual. Una equivocada interpretación sólo provoca inhibición.
6El autor advierte en repetidas ocasiones que la concreción de estas distancias no puede considerarse un
patrón universal, varían según la cultura. Las que aquí se reflejan corresponden al estudio del
comportamiento de un grupo de personas anglosajonas. Los valores cuantitativos cambiarían referidos
por ejemplo a culturas orientales.
7
DAVIS, Flora (1971): La comunicación no verbal. Alianza Editorial. Madrid, 1995. Pág.179.
55
En general y salvando las diferencias étnicas en un mismo territorio, sociedades

como la norteamericana, la inglesa o la alemana son más bien inhibitorias de la
comunicación táctil. Hacia el sur las actitudes cambian y por ejemplo los
latinoamericanos, utilizan más el tacto al comunicarse.
La sociedad condiciona el tipo de partes que se pueden tocar y las que no, al
igual que aquellas partes de la piel que pueden exhibirse. Necesitamos ser tocados y sin
embargo muchas partes del cuerpo son tabúes según la cultura. Por ejemplo en Fiji es
tabú tocar el cabello o en la sociedad aristócrata japonesa tocar la nuca a una chica.
Otros factores como la religión, los mitos de masculinidad o el status social, condicionan
nuestro comportamiento. Pensemos en “los intocables” del sistema de castas hindú o la
relación con la llamada “aristocracia”.
Si cuando éramos pequeños explorábamos el mundo con el tacto tocando todo lo
que se ponía a nuestro alcance, personas, objetos y a nosotros mismos, a medida que
crecimos nuestra experiencia se fue restringiendo. Nos protegemos, nos enmascaramos,
nos limitamos avergonzándonos del acercamiento táctil a los demás, nos escudamos en
la significación social que se le da al tacto8 y en lo “moralmente correcto”.
El contacto físico en nuestra sociedad ha quedado relegado a situaciones muy

concretas. Phyllis K. Davis las resume en cinco zonas simbólicas:
- la de los rituales: apretones de manos, besos puntuales de saludo o despedida, el baile,
la palmada de felicitación en la espalda y otros similares.
- la de la hostilidad: los deportes de lucha y las peleas que se dan mucho más entre los
hombres. A su vez, son los hombres los hacen ostentación de menor necesidad de
contacto, -supuesta señal de “masculinidad”- y reservan para los deportes la permisividad
de palmadas, abrazos, apretones y masajes en las partes más diversas del cuerpo.
- del contacto sustitutivo: el que proviene de imágenes visuales como las proporcionadas
por el televisor, donde de manera indirecta se experimenta el contacto que otros
mantienen, ya sea en la realidad (por ejemplo en las retransmisiones deportivas) o fruto
de la ficción, (en films).
- del contacto profesional: Lo realizan médicos, peluqueros, masajistas, entrenadores de
deportes, etc. Para evitar mensajes táctiles que se puedan mal interpretar, la persona
suele ser tocada como un objeto.
8
El significado varía en función del lugar, el contexto, la parte del cuerpo tocada, la duración del
contacto, el modo de tocar (acariciar, pellizcar, palmear, abofetear, abrazar, enlazarse, apoyarse...), la
asiduidad con que tocamos e incluso el poder que ostenta la persona que toca o es tocada.
56
- la del cuidado físico: referida a aquellos momentos en que “arreglamos” a alguien, le

quitamos los pelos de la chaqueta, le expulsamos el polvo de la espalda de la camisa,
escondemos la etiqueta…
En la actualidad se está produciendo una proliferación de escuelas y terapias que

tratan de romper con los inmovilismos físicos y mentales a través de enfoques corporales,
desarrollando la conciencia sensorial, con métodos psicoterapéuticos ( por ejemplo el
“entrenamiento autógeno” de Schultz con los “grupos de encuentro”), o con masajes que
suponen un uso profesional del tacto (masaje sueco, el shiatzu japonés, el masaje
neoreichiano, la reflexología, el rolfing, etc.).
Se ha comprobado que el contacto y la comunicación a través del tacto, resulta
beneficiosa para el tratamiento de algunos enfermos, proporcionando estados
emocionales positivos que ayudan en el proceso de curación9. La estimulación táctil
adecuada y las emociones, reducen la señal de dolor que llega al cerebro y pueden influir
en la producción natural de endorfinas que lo atenúan.
Las grandes aglomeraciones urbanas, el ritmo trepidante que vivimos y la invasión
del los automóviles no acompaña apenas posibilidades de que experimentemos activa y
conscientemente el espacio que nos rodea y a nosotros mismos. Como todo, la
tecnología también ofrece desventajas: nos descorporeizamos y atrofiamos nuestras
experiencias corporales en el más devastador autismo sensorial.
Necesitamos ser tocados. Estudios realizados con bebés prematuros en
incubadoras, han demostrado que los bebes que reciben estimulación táctil mediante
masajes, aumentan de peso más rápidamente que los no masajeados; captan mejor lo
que les rodea, se orientan, responden a ruidos y controlan mejor sus emociones, lloran
menos y en general su sistema nervioso y el cerebro madura más deprisa. Si a un bebé
se le alimenta y cuida bien, pero se le priva de contacto físico, sufre un estancamiento
psicológico y físico, pudiendo llegar a causarle daño cerebral. Si un adulto no ha sido
acariciado de pequeño es más probable que tampoco acaricie a sus hijos con lo que el
ciclo se perpetúa.
El fenómeno “hambre de piel”, es cada vez más estudiado por los investigadores
del comportamiento. Se refiere al deseo de ser tocado, a la necesidad profunda de
contacto físico. Quien más lo sufre son las personas mayores. Son quizás los menos
tocados de la sociedad, ¡como si la vejez fuera contagiosa! A un niño es agradable
9
Algunos estudios sobre experiencias cutáneas y su relación con la esquizofrenia, sugieren que el
sentimiento de identidad deriva de la conciencia del propio cuerpo. Los esquizofrénicos han perdido el
contacto con su esquema corporal y con él el contacto con la realidad.
57
acariciarlo, pero ¿a un anciano? Su piel queda excluida de las ideas y estereotipos que
trasmiten los medios sobre lo agradable y la belleza; mensajes visuales subliminares por
los que nos dejamos engañar. A veces observamos en alguna persona mayor esta
necesidad de ser tocada, por su continuo acariciar objetos o sus propias manos.
El tacto es crucial en las relaciones humanas, y como dice Montagu “una
experiencia táctil inadecuada tendrá como consecuencia una incapacidad para relacionarse con
los demás en muchos aspectos humanos fundamentales.”.10
10
MONTAGU, A., MATSON, F (1979): El contacto humano. Paidós. Barcelona, 1989. Pág. 89.
58
SEGUNDA PARTE:
VALORACIONES SOBRE LA IMPORTANCIA DEL TACTO EN LA ESCULTURA
59
II. VALORACIONES SOBRE LA IMPORTANCIA DEL TACTO EN LA ESCULTURA
II.1. ÁMBITO TEÓRICO Y CREATIVO
II.1.1. DISCUSIÓN TEÓRICA EN TORNO A LA SENSORIALIDAD EN LOS PROCESOS

COGNITIVOS Y LA APRECIACIÓN ESTÉTICA.
La percepción sensorial ha tenido durante largo tiempo un papel secundario en la

cognición. Se consideraba que sólo intervenía como mero receptor de la estimulación
proveniente del mundo externo, quedando para el pensamiento los procesos mentales de
orden superior que daban lugar al conocimiento. Esa desatención a lo sensorial, era
consecuencia de la tradicional escisión entre percepción y conocimiento.
Por lo demás, el menosprecio de lo sensorial frente a lo intelectual, ha ido
frecuentemente acompañado de la identificación de los placeres sensoriales con los
vicios. La convicción de que los sentidos podían servir al pecado, fue una constante en la
Edad Media, época en la que se refleja una hostilidad y un enjuiciamiento teológico-
moral de los sentidos. En Goethe el demonio promete placeres para los cinco sentidos.
San Agustín condena el ansia mundana de conocimiento de los placeres sensuales y sus
tentaciones.1
La actividad sensorial es despreciada en favor de la actividad mental,
considerándose ambas como compartimentos aislados. Hasta el Renacimiento algunas
clasificaciones artísticas dan cuenta de ello. Los argumentos para considerar la pintura o
la escultura como artes “vulgares”, “imitativas”, “menores”, o “mecánicas” se basan en la
creencia de que exigen un esfuerzo físico y no un esfuerzo mental. Los artistas del
Renacimiento, con el propósito de que se incluyeran la pintura y la escultura entre las
“artes liberales” (más perfectas y referidas a las ciencias), defienden que su actividad no
es sólo manual sino que exige un esfuerzo intelectual. Pero, esta reivindicación no
contiene una referencia a la percepción como cognición. Más bien, la legitimidad
intelectual la obtienen al proporcionar una base teórica a la formación artística,
contribuyendo a la reflexión escrita de los modos de proceder de las distintas disciplinas,
y dotando a su actividad de un carácter científico (Alberti, Leonardo, Durero).
1
La identificación del tacto como un sentido peligroso, como un placer mundano, y la advertencia contra
el abuso de los sentidos en la literatura, es constante, y aparece extensamente ejemplifica en
SCHRADER, Ludwing (1969): Sensación y sinestesia. Capítulo III “Los sentidos pecadores” Pág. 104 a
142. (Estudios y Ensayos, 224) Editorial Gredos. Madrid, 1975.
61
Los sentidos se han mantenido en mayor o menor medida relacionados con el

ámbito artístico. Un ejemplo de ello, son los intentos por conectar los diferentes sentidos
con las disciplinas artísticas: el oído con la música, la vista con la pintura, o el tacto con la
escultura. Sin embargo, es notorio que esta última afinidad no haya sido frecuente y se
haya mantenido una dualidad para la apreciación artística entre la vista (pintura, escultura
y la arquitectura) y el oído (música y poesía). Cousin y Hegel justificaban este dualismo al
sostener que sólo dos sentidos, la vista y el oído, pueden tener carácter estético.2
En las disertaciones wagnerianas sobre “El ser humano en cuanto artista y el arte
derivado inmediatamente de él”3, es notable la influencia de la Fenomenología del espíritu
de Hegel. Con todo, Richard Wagner es más conciliador en su apuesta por un arte total.
“Así pues, cada una de las capacidades artísticas del ser humano tiene también sus
límites naturales, puesto que el ser humano no tiene un sentido, sino sentidos en general;
ahora bien, cada capacidad procede de un cierto sentido; por tanto, los límites perceptivos
de cada sentido serán los de la capacidad correspondiente. Las fronteras de cada uno de
los sentidos son también, por otra parte, aquellos puntos en los que entran mutuamente en
contacto, en que confluyen y se conciertan: allí donde se tocan, allí se coordinan las
capacidades que de ellos se derivan. Sus límites se anulan, por tanto, al coordinarse; ahora
bien, sólo se puede concertar lo que se ama, y amar quiere decir: reconocer al otro al
tiempo que nos conocemos a nosotros mismos; conocimiento por amor es libertad, libertad
de las capacidades humanas – capacidad total.”4
Wagner observa que existe una continuidad natural entre las distintas artes5,
razonándolo desde la consideración fisiológica del cuerpo humano y de sus
potencialidades sensitivas, afectivas e intelectuales.
No obstante, a finales del siglo XIX, todavía encontramos posturas que
demuestran una profunda identificación del arte con lo sensorial, pero acompañada de la
exclusión del intelecto:
“la poesía es más intelectual que el arte, más interpretativa... la poesía es menos
artística que las artes, pero tiene una mayor correspondencia con la naturaleza inteligencial
2Ver SOURIAU, Étienne (1947): La correspondencia de las artes. (Breviarios 181) Fondo de Cultura
Económica. México, 1998. Pág. 99.
3
WAGNER, Richard (1849): La obra de arte del futuro. “Col.lecció estètica & crítica 13” Universitat de
València, 2000. Pág, 51-114.
4
Ibidem. Pág. 57.
5 Considera la existencia de modalidades artísticas puramente humanas en su asociación originaria
(éstas serían el arte de la danza, el arte del sonido y el arte de la poesía); y tres modalidades que
necesitan de la mediación de la naturaleza para constituirse (arquitectura, escultura y pintura).
62
del hombre, definido, como sabemos, como ‘animal pensante’, pues la poesía piensa y las
artes no”.6
La “continuidad” sensorial y artística a la que se había referido Wagner, recuperó

en el movimiento simbolista una fuerza cuyo análisis ha dado lugar a múltiples
malentendidos sobre la sinestesia. Las ideas panteístas, de comunión entre el hombre y
el mundo en una unidad cósmica, propiciaban una conciencia de que más allá de la
simple estimulación sensorial, la fusión (proceso de orden superior) de los sentidos en las
artes, crea el concepto de unidad mística. Así, esta unión de los sentidos, aparece a
mitad del siglo XIX, más como “una idea” en las artes, que como una experiencia
científicamente avalada. A ello se debe la confusión terminológica entre ambas esferas
del conocimiento.
El término sinestesia, proviene del griego (“syn” = juntos + “aisthesis” =
percepción)7 y hace referencia a la experiencia psíquica involuntaria de una asociación
intermodal. Esto es, la estimulación dirigida a una modalidad sensorial (un sonido),
provoca una percepción que cualitativamente correspondería a otro u otros sentidos (por
ejemplo, un color). Además de ser involuntaria, esta percepción adicional, se concibe
como real y producida fuera del cuerpo, es decir proveniente del exterior, no es una
6
ARNOLD Mattew en su introducción al Volumen I de The Hundred Greatest Men. Sampson Low.
Londres, 1989. Citado por PRAZ, Mario: Mnemosina. Paralelismo entre la literatura y las artes visuales.
“Colección Estudios”, Monte Avila Editores. Caracas, 1976. Pág. 53.
7 Aunque nos remitamos a los orígenes griegos del vocablo, no dejamos de observar que Aristóteles en De
Anima y Lucrecio De rerum natura libro IV después, establecen una tajante separación entre los
dominios sensoriales. Aunque Lucrecio adopta una postura sensualista concediendo toda la credibilidad
del mundo externo al dominio sensorial, coincide con Aristóteles en que es inconcebible la mezcla,
resultante en una unidad, de impresiones sensibles de distinta especie, el ojo es insensible a los sonidos y
el oído a los colores. Aristóteles con la idea del sensus comunis se refería a la capacidad de darse cuenta
de propiedades comunes a diferentes sentidos, pero sin olvidar la diferencia entre ellos. Santo Tomás en
el comentario a la obra aristotélica coincidirá con estas ideas.
Así pues, la psicología aristotélico-tomista de los sentidos, excluye sinestesias -siguiendo a
Schrader- del tipo de la identificación.
Ludwing Schrader en 1969, publica su libro Sensación y sinestesia, resultado de la tesis con la que
obtuvo su capacitación a cátedra. En este estudio, el más explícito que hemos encontrado, dirige la
atención preferente a la sinestesia y la valoración de los sentidos en la literatura a lo largo de la historia,
propone una tipología que distingue:
o un tipo de transposición o identificación: supondría el paso de las sensaciones de una
zona sensorial a otra o la emanación de varias sensaciones de una fuente común.
o un tipo de correspondencia: los campos sensoriales se presentan como
correspondiéndose unos a otros y como comparables.
o un tipo de acumulación: evocación simultánea de impresiones provenientes de varios
campos sensoriales.
Además de estas sinestesias cabría añadir –según Schrader- las sinestesias ampliadas o abstractas
consistentes en la vinculación de una impresión sensible a un sentimiento, un concepto abstracto u otro
objeto que no caiga en el terreno de lo sensible, y dentro de las cuales distingue un tipo de transposición-
identificación y un tipo de correspondencia.
63
construcción mental. Esto es una consideración actual de la sinestesia, estricta y

científicamente hablando8.
Sin embargo, el término sinestesia ha sido utilizado para describir fenómenos
diversos en áreas diferentes. Las aspiraciones sinestésicas que caracterizan una parte de
la producción artística de mitad del siglo XIX y principios del XX, se deberían referir,
siendo estrictos a “asociaciones sensoriales” o “correspondencias” sensoriales que se
producen a nivel mental o en el lenguaje metafórico; lo que sería un tropo en círculos
lingüísticos o literarios.
La sinestesia atrajo la atención seria de círculos artísticos, literarios, musicales e
incluso filosóficos, pero no debe confundirse la capacidad considerada “anormal” de la
sinestesia –por infrecuente, no porque suponga una anomalía cerebral-, con las
asociaciones metafóricas, incluso aunque ello haya conducido a propuestas artísticas tan
interesantes como conciertos multimodales de música, teatro total, etc. Valdimir Nabokov,
David Hockney, Alexander Scriabin y Vasili Kandinsky, han proporcionado motivo
suficiente de reflexión en las arte. Scriabin defendió la relación entre las diferentes
9
esferas sensoriales principalmente en sus composiciones de Prometeo y Mysterium.
Sus aspiraciones, así como las de Schönberg, influyeron en Vasily Kandinsky, cuya obra
experimentará entre 1910 y 1914, una transformación paulatina hacia un lenguaje
puramente abstracto, basado en la expresión de la experiencia espiritual que trasciende
lo concreto. Kandinsky establece relaciones armónicas entre el sonido y el color, incluso
usa términos musicales para describir sus pinturas: “impresiones”, “improvisaciones” y
“composiciones”.10 La función sinestésica de la imagen se refleja en todas ellas, pero
8 CYTOWIC, Richard E.: “Synesthesia: Phenomenology and Neuropsychology. A review of current

knowledge.” Psyche: An Interdisciplinary Journal of Research on Consciousness. 1995.
http://bion.mit.edu/ejournals/b/n-z/Psy...che-95-2-10-syn_phenomenology-1-cytowic y
http://web.mit.edu/synesthesia/www/synesthesia.html
9 Alexander Nicolajewitsch Scriabin (Rusia 1872-1915). La ejecución de la sinfonía Prometeo exige la
proyección de luces de colores, cada una de las cuales equipara a un acorde concreto en una tabla
concebida para este caso: do-rojo; sol-naranja; re-amarillo radiante; la-verde; mi-blanco azulado; si bemol-
mi, etc. La música –para la cual llegó a concebir un piano de luces- se hace inseparable de la armonía
cromática. La obra Mysterium, planeada pero que nunca llegó a acabar a causa de su muerte prematura,
la concebía como una especie de baile de masas, con la participación de los espectadores. En su totalidad,
constituía una sinfonía de luz, color, olores y contactos físicos. Música, danza, poesía, mímica,
proyecciones de color y estímulos olfativos, incluso concibió un templo para la celebración de Mysterium.
Su amigo Oskar von Rieseman indica que Scriabin quería encajar en el ritmo litúrgico y artístico de
Mysterium los fenómenos de la Naturaleza: el susurrar de los árboles, el centellear de las estrellas y los
colores de la salida y la puesta de sol. Citado por STUCKENSCHMIDT, H. H.: La música del siglo XX.
Biblioteca para el Hombre Actual. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1960. Pág. 20.
10 Vasili Kandinsky (1866-1944) en el análisis de la composición pictórica de su propia producción

artística diferencia tres tipos de creaciones:
“a) impresión directa de la ‘naturaleza externa’ expresada de la manera gráfico-pictórica. Llamo a estos
cuadros ‘impresiones’.
64
especialmente en las “impresiones”. La simbiosis de sensaciones permite, al pintor

afirmar que “el mundo suena”.
Actualmente, no es sólo el ámbito científico, el que establece estas diferencias en

el entendimiento de la sinestesia. Étiene Souriau, en la búsqueda de una
Correspondencia de las artes,11 distingue entre las “sinestesias” y las “asociaciones
adquiridas”. Según Souriau las “sinestesias”: –independientemente del arte- podrían
existir psicológicamente, y cósmicamente, entre los distintos órdenes sensoriales,
mientras que las “asociaciones adquiridas” son asociaciones de ideas, que resultan de
una sensación que evoca a otra, y están sujetas a la subjetividad de la experiencia
individual. Por ello, aun reconociendo el papel importante que pueden desempeñar en la
inventiva artística, Souriau no cree que el artista deba recurrir a ellas en vistas a explotar
las equivalencias, ya que considera que las asociaciones no son idénticas en todas las
personas, es decir que están caracterizadas por la subjetividad. Por nuestra parte,
consideramos que si bien las “asociaciones” no se pueden considerar traducciones
consensuadas de un lenguaje a otro convencionalmente hablando, la libertad artística
permite evidentemente indagar en este campo, que por lo demás ya obtiene en la propia
ciencia ejemplos fehacientes de aplicación.12
Otro punto de vista es el que mantiene Gillo Dorfles, que diferencia claramente
entre las sinestesias incluidas dentro de los fenómenos psicológicos o psicopatológicos
que existen independientemente de la estética, y la presencia de elementos asociativos
b) expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno, es decir,

impresión de la ‘naturaleza interna’. Estos cuadros son ‘improvisaciones’.
c) expresión de tipo parecido, pero que se crea con lentitud extraordinaria y que analizo y trabajo larga y
pedantemente después del primer esbozo. A este tipo de cuadro lo llamo ‘composición’. Factores
determinantes son: la razón, la conciencia, la intención y la finalidad.” KANDINSKY, Vasili (1912): De lo
espiritual en el arte. “Paidós estética 24”, Paidós. Barcelona, 1997. Pág. 108.
11 SOURIAU, Étienne (1947): La correspondencia de las artes. (Breviarios 181) Fondo de Cultura
Económica. México, 1998. Pág. 143-150.
12 Se están desarrollando sistemas cada vez más perfectos que tratan de contrarrestar deficiencias en los
órganos sensoriales. Por ejemplo, el “Sistema de sustitución mecánica” desarrollado por Paul Bach-y-Rita
permite que la persona ciega pueda “ver a través de la piel”: una cámara controlada por el invidente
capta la imagen de una escena; las señales luminosas son traducidas a vibraciones que se transmiten al
respaldo de la silla y de ésta a la espalda de la persona. Con entrenamiento, el sujeto es capaz de
interpretar estas vibraciones, identificar objetos y distinguir claves de profundidad. Otros sistemas
tratan de traducir las señales luminosas y las diferencias cromáticas en sonidos que les permitan
situarse y relacionarse con los objetos y el espacio circundante. Las “traducciones” de una modalidad a
otra no son arbitrarias, sino que se basan en la capacidad que tenemos de realizar ajustes entre
modalidades sensoriales, como ajustar un sonido a una vibración, o el brillo de una luz a la longitud de
una línea. Una descripción más exhaustiva de ello en GOLDSTEIN, E. BRUCE. (1984): Sensación y
percepción. Ed. Debate. Madrid, 1993. Págs. 23 y 94.
65
que “evocan a la mente” situaciones ambientales precisas que varían de un sujeto a

otro.13 Esta asociación o evocación “mental” acentúa la interrelación entre imágenes
sensoriales e imágenes estéticas, y prefigura una relación constante entre el elemento
perceptivo y el elemento creador. Así, según Dorfles, se puede considerar que la
agudeza de algunos estímulos sensoriales o la felicidad creadora personal, está en
relación directa con la facultad imaginativa del hombre. 14 Y este estado de exaltación de
la facultad imaginativa ejercería un papel fundamental en el impulso creador y en la
facultad de disfrutar de la obra de arte.
Entre tanto, los descubrimientos neurológicos de finales del siglo XVII y del siglo
XVIII, pusieron el énfasis en el conocimiento científico que se obtenía a través de la
observación y el experimento, más que en el conocimiento que se adquiría por
razonamientos abstractos. Se evidenció que el sistema nervioso era más que una simple
extensión del cerebro. La estimulación sensorial provocaba una respuesta de los ganglios
de las fibras nerviosas incluso en personas recién fallecidas, en consecuencia, el cuerpo
no necesitaba “espíritu” para sentir. Posteriormente se descubrió la naturaleza eléctrica
de los movimientos entre las fibras nerviosas que no dependen de la mente consciente, ni
tampoco del “alma superior”. La psicología como ciencia, adquiere un gran desarrollo
en el siglo XIX, con la aparición de los primeros trabajos plenamente experimentales; y el
creciente interés por el estudio de la percepción.
Queremos prestar una atención especial a la presencia del tacto y del término
“háptica” en los estudios de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, sobre la historia
de la representación espacial. Konrad Fiedler advierte sobre la “pura visualidad” y la
imposibilidad de una “pura tactilidad”.15 Según Fiedler las cualidades sensoriales que se
transmiten a través del sentido del tacto, no se pueden separar de los objetos en los que
aparece. Esto tendría verdaderas similitudes con lo expresado por Katz casi cuarenta
años más tarde, cuando habla de las “representaciones táctiles” y los “tactos
memorativos” que aparecen frecuentemente acompañadas de las partes del cuerpo más
sensibles a la estimulación.16
13 DORFLES, Gillo (1959): El devenir de las artes. (Breviarios170) Fondo de Cultura Económica. México,
1986. Pág. 54.
14 Ididem. Pág. 56.
15FIEDLER, Konrad (1887): Escritos sobre arte. (La Balsa de la Medusa, 2), editorial Visor. Madrid,
1991. Pág. 220-232. (Recopilación de textos del autor escritos entre 1876 y 1887)
16 Ver apartado I.3.
66
Por su parte, Alois Riegl hace referencia a lo háptico en su obra Die Spätrömische
Kunstindustrie de 1901, definiendo el desarrollo cultural como la oscilación entre dos
formas de comprensión del espacio a los que llamó “háptico” y “óptico”. El “háptico”
supone un aislamiento del objeto en el campo y el modo de percepción “óptico” sería
aquel que unifica los objetos en un continuo espacial. Contemporáneo de Riegl, Heinrich
Wölfflin propuso de modo parecido, que el temperamento de un período se expresa en un
modo particular de ver y representar el espacio. En este sentido las actitudes opuestas
hacia la realidad exterior delineadas por Worringer, supusieron una nueva aportación en
el esclarecimiento de la dicotomía representación naturalista (para Worringer relacionada
con la tendencia a la empatía) – representación abstracta (tendencia hacia la abstracción,
al abandono de la realidad externa). Esta diferencia de actitud ante la realidad exterior,
aparece con posterioridad reflejada en los “tipos” artísticos visual y háptico, propuestos
por Víctor Löwenfeld.17
Todas estas propuestas no han tenido una continuidad en la reflexión sobre la
háptica, únicamente en los debates sobre percepción visual. De forma significativa, la
recuperación discreta sobre de algunos de estos planteamientos, proviene en la
actualidad de las investigaciones sobre realidad virtual. Ley Manovich, en su análisis
Estética de los mundos virtuales, revisa las aportaciones de los historiadores anteriores y
concluye que “no hay espacio en el ciberespacio” que, de momento los espacios virtuales
no son verdaderos espacios sino colección de objetos separados. Tras revisar las
categorías desarrolladas por Alois Riegl, Heinrich Wölfflin y Erwin Panofsky18, Ley
Manovich advierte que “los mundos generados por ordenador son mucho mas ‘hápticos’ y
‘agregados’ que ‘ópticos’ y ‘sistemáticos’ “.19 En las técnicas más utilizadas para producir
mundos virtuales, los objetos se crean de forma separada y bien delimitados, sobre un
vacío, al que luego se añade un fondo, la proyección en perspectiva acaba por crear la
ilusión de que los objetos están juntos. Según Manovich atendiendo a las propuestas
evolutivas anteriormente mencionadas, el espacio informático virtual, seguiría a nivel de
la Antigua Grecia, sin poder concebir el espacio como totalidad.
17 Ver el tratamiento de estos “tipos” en el apartado I.3.
18 Panofsky establece un paralelismo en la evolución del pensamiento abstracto –que progresaría desde la
concepción de la filosofía antigua del carácter discontinuo del universo, a la comprensión
postrenacentista del espacio como infinito-, y la historia de la representación espacial que evoluciona
desde el “espacio agregado” –el espacio de los objetos individuales de la Antigüedad- al “espacio
sistemático” –la representación del espacio como un continuo sistemático, en la modernidad.
19MANOVICH, Ley: “Estética de los mundos virtuales” El paseante. La revolución digital y sus dilemas.
Nº 27-28. Ediciones Siruela. Madrid. Pág. 98.
67
Como vimos en el capítulo anterior, en las dos últimas centurias, se han sucedido
las investigaciones (asociacionismo, Gestalttheorie, conductismo, cognitivismo,) que con
un carácter científico intentan explicar la relación entre la estimulación sensorial, la
percepción y su papel en la cognición. La influencia del contacto con el entorno y las
percepciones que del mismo obtenemos para el aprendizaje, el pensamiento y la
memoria, han motivado gran parte de estas investigaciones.
La relación de todo ello con el arte, se descubre en las teorías sobre educación
artística (Dewey, Viktor Lowenfeld, Herbert Read, Elliot Eisner, R. Howard Gardner), en el
arte (simbolismo, impresionismo, arte abstracto, Bauhaus, Surrealismo, Op art, Arte
cinético, Arte Procesual), en las teorías formalistas de la historiografía del arte
mencionadas con anterioridad (Wilhelm Worringer, Alois Riegl), y la más reciente
psicología de la percepción artística (E.H. Gombrich, Rudolf Arnheim, John Berger).
En la tradición del pensamiento occidental, destacó la consideración de la

experiencia sensorial (recogida de materia prima) como cognición de orden inferior, y el
razonamiento (procesamiento) como cognición de orden superior. El reconocimiento de
las aportaciones del desarrollo perceptivo en la inteligencia y su papel en los procesos
cognitivos se cumple en tiempos recientes.
El ser humano aprende a través del los sentidos. El desarrollo de la capacidad de
oler, sentir, gustar, oír y ver, proporciona los medios para el establecimiento de relaciones
entre la persona y el ambiente que le rodea. Esta interacción influye en el desarrollo
mental, así mismo, las actividades sensorio - motoras prelingüísticas son determinantes
para la aparición y desarrollo del lenguaje. Un niño aprende antes a hacer las cosas que
a decirlas, construye los conceptos fundamentalmente a través de la acción. “Hay que
captar a través de los sentidos la mayor cantidad de información, integrarla en el “yo” y
dar nuevas formas a los elementos para que se adapten a las necesidades estéticas de
cada individuo en cada momento.” 20
Los prejuicios que durante siglos han llevado a considerar la experiencia sensorial
como el nivel más bajo de la cognición, son especialmente rebatidos por Rudolf Arnheim,
uno de los máximos actualizadores de la psicología de la gestalt en el arte. Arnheim
defiende en sucesivas publicaciones – especialmente en El pensamiento visual (1969) y
20 Grupo AMAT de Sociología: Directorio de organizaciones para el arte y la creatividad de las personas
con discapacidad. Ed. Real Patronato de Prevención y de Atención a Personas con Minusvalía.
68
Nuevos ensayos sobre psicología del arte (1986) – que percepción y pensamiento no
pueden funcionar separadamente, y que el pensamiento requiere una base sensorial.
En su argumentación, Arnheim sostiene que en los procesos cognitivos
(adquisición de conocimientos) la mente dispone de dos procedimientos igualmente
importantes, estos son la intuición y el intelecto. La intuición, habitualmente desdeñada
en el ámbito educativo y asociada a la idea de “don misterioso”, es según Arnheim, una
propiedad concreta de la percepción, a saber, su capacidad de aprehender directamente
el efecto de una interacción que tiene lugar en un campo o situación gestáltica. Por su
parte, las operaciones del intelecto suelen consistir en cadenas de inferencias lógicas
cuyos eslabones son a menudo observables a la luz de la conciencia y claramente
diferenciables unos de otros-.21 La intuición se considera pues, el aspecto gestáltico de la
percepción, una capacidad cognitiva reservada a la actividad de los sentidos. Tanto la
percepción intuitiva como el análisis intelectual son procedimientos cognitivos que operan
inseparables. La percepción sería inútil sin el pensamiento; y el pensamiento no tendría
nada que pensar sin la percepción. Pero Arnheim va más allá al afirmar que todo el
pensamiento productivo opera a través de referentes no verbales, sino perceptivos. Esta
unión de percepción y pensamiento no es pues algo específico de las artes. Con ello, la
actividad de los sentidos es condición indispensable para el funcionamiento de la mente
en general, siendo la continua respuesta al medio lo que constituye la base del buen
funcionamiento del sistema nervioso.
La evidencia en la actualidad de algo así, ha sido utilizada para cometer
atrocidades y nos recuerda la experiencia de “privación sensorial” a la que fueron
sometidos los inculpados afganos en la prisión de Guantánamo, en la guerra entre
Estados Unidos y Afganistán en el 2002. Con la intención de desorientar completamente
el sistema nervioso, perceptivo, y por tanto mental de las personas incriminadas, se les
sometió al autismo sensorial, negándoles cualquier posibilidad de percepción del mundo
externo; argumentando que con ello trataban de “limpiar” o modificar sus pensamientos.
Los efectos de esta privación ya habían sido experimentados:
“Cuando los sentidos visual, auditivo, táctil y cinestésico se reducen a una

estimulación poco estructurada –sólo una luz difusa para los ojos y un zumbido constante
para los oídos- el entero funcionamiento mental de la persona se altera. La adaptabilidad
social, la serenidad y la capacidad de pensar quedan profundamente perjudicados. Durante
las monótonas horas de la experiencia, el sujeto, que se descubre incapaz de pensar,
reemplaza la estimulación exterior de los sentidos por las reminiscencias y la evocación de
21ARNHEIM, Rudolf (1986): Nuevos ensayos sobre psicología del arte. (Col. Alianza Forma 87) Alianza
Editorial. Madrid, 1989. Pág.28.
69
imágenes, que pronto se vuelven insistentes e incontrolables, independientes de la voluntad

de la persona, como si fueran algo venido del exterior. Estas imágenes pueden convertirse
en verdaderas alucinaciones (...) Tan reales son estas visiones, que después del
experimento algunos sujetos admiten que a partir de ese momento están dispuestos a creer
en las apariciones sobrenaturales.”22
La realidad es que Arnheim aun reconociendo que todos los sistemas sensoriales
son fundamentales para el conocimiento, en sus investigaciones se centra en la visión y
desconsidera el resto de las modalidades perceptivas. Es lógico por otra parte al
concretar un objeto de estudio, pero, como ya expusimos en el capítulo anterior al tratar
la interacción entre los sentidos, el conocimiento integral y completo del objeto viene
dado por la información complementaria proporcionada por los diferentes canales
sensoriales. No nos cabe más que proponer una duda respetuosa, ante una explicación
de los procesos cognitivos que centra la atención exclusiva en la visión, y en mayor
mediada cuando, no está justificado que el “pensamiento en imágenes” pueda
desvincularse de los procesos específicos de la actividad sensorial que las ha motivado.
Al pensar en una superficie rugosa, es frecuente que a la mente acuda la imagen de una
superficie pero acompañada del órgano táctil –habitualmente la mano- que proporciona la
idea de rugosidad. Y no sólo eso, sino que en ese “pensamiento visual” intervienen los
modos perceptivos (hápticos) de operar – la mano en movimiento sobre la superficie-.
Reconocer la percepción háptica como una simple ayuda para la construcción de
las imágenes visuales23, induce a escindir actividad neurocerebral y elaboración mental,
presentación del mundo y a la vez representación de éste. Parece olvidar, no sólo
argumentos como la persistencia del sentido del tacto en el ser humano -aunque todos
los sentidos se pierden con los años, es el tacto el primero en manifestarse y el último en
desaparecer- sino su importancia evolutiva y de adaptación. Por algo, Tocar y ser
tocados no es una pasión, es durante toda la vida una necesidad.24 Quizás todo ello nos
esté llevando a una exigencia un tanto desmesurada, el estudio psicológico de la
especificidad y la colaboración sensorial en los procesos cognitivos. El propio Arnheim,
considerando la vista como el órgano más eficaz de la cognición humana, -aspecto que
no tratamos de discutir-, reconoce:
22ARNHEIM, Rudolf (1969): El pensamiento visual. (Col. Paidós Estética 7) Ed. Paidós Ibérica.
Barcelona, 1998. Pág. 32.
23ARNHEIM, Rudolf (1986): Nuevos ensayos sobre psicología del arte. (Col. Alianza Forma 87) Alianza
Editorial. Madrid, 1989. Pág.242.
24BILBENY, Norbert: La revolución en la ética. Hábitos y creencias en la sociedad digital. (Colec.

Argumentos 194) Editorial Anagrama. Barcelona, 1997. Pág. 129.
70
“Exámenes más completos deberán tratar las potencialidades y debilidades

específicas de las otras modalidades sensoriales y la íntima cooperación entre todos los
sentidos. Un tratamiento semejante del tema, más cabal, mostrará también en qué amplia
medida los seres humanos y los animales exploran y comprenden por la acción y el
manipuleo antes que por la contemplación, que es, después de todo, un fenómeno poco
frecuente.”25
Hemos llegado a este punto porque nos interesa destacar una cuestión
fundamental: las investigaciones de Arnheim han tenido unas consecuencias
importantísimas en el ámbito educativo y artístico, pero es precisamente por ello que no
podemos obviar – sin dejar de reconocer sus expertas aportaciones- la restricción a la
que expone su trabajo al limitarse al sentido de la vista, y con ello las consecuencias
también en los mencionados ámbitos que de ello se derivan. Las referencias más
explícitas de Arnheim respecto a la percepción háptica, se refieren a un análisis sobre las
aportaciones de Victor Löwenfeld, y a la educación y experiencia artística de las
personas ciegas.26 No profundizan, sin embargo en la contribución de la percepción
háptica al carácter de las imágenes visuales o a las artes, dando la impresión de que el
tacto queda relegado a los discursos en los que está implícita la ceguera.
Otro análisis, el elaborado por Donald Hoffman27, se concentra en refutar la idea

de que la percepción sea un proceso de recepción pasiva, y sí en cambio, un proceso
inteligente de construcción activa. Hoffman propone junto a los conceptos de inteligencia
racional o el más reciente de inteligencia emocional, desarrollar el concepto de
inteligencia visual. La posibilidad de que las construcciones visuales de dos personas,
contemplando el mundo tridimensional desde el mismo punto lleguen a un consenso, se
debe a lo que Hoffman denomina reglas de la visión universal. Habría una parte
determinada genéticamente en la estructura cognoscitiva que permite a una persona la
adquisición de estas reglas visuales – con las que por ejemplo construimos mundos
visuales tridimensionales a partir de imágenes bidimensionales-. Hoffman establece en
su justificación, un paralelismo entre esta capacidad de comprensión de lo visual basado
25 ARNHEIM, Rudolf (1969): El pensamiento visual. (Col. Paidós Estética 7) Ed. Paidós Ibérica.
Barcelona, 1998. Pág.12-13.
26 ARNHEIM, Rudolf (1986): “Victor Lowenfeld y la tactilidad” Nuevos ensayos sobre psicología del arte.
(Col. Alianza Forma 87) Alianza Editorial. Madrid, 1989. Págs.237-246.

ARNHEIM, Rudolf: “Aspectos perceptuales del arte para los ciegos” Ensayos para rescatar el arte.
(Ensayos de Arte), Cátedra. Madrid, 1992. Págs. 140-149.
27HOFFMAN, Donald D. (1998): Inteligencia visual. Cómo creamos lo que vemos. (Paidós Transiciones,
23) Paidós. Barcelona, 2000.
71
en las reglas de la visión universal, y la que Noam Chomsky aplica desde la lingüística a
la adquisición y práctica del lenguaje.
Sin embargo lo que más nos llama la atención de todo su razonamiento, es cómo
justifica la idea de que nosotros creamos lo que sentimos. Trata de demostrar que todo lo
que olemos, oímos, vemos o sentimos, es fruto de nuestras construcciones. El mayor
impedimento para esa afirmación proviene del tacto y la creencia popularmente
generalizada de que éste nos ofrece un contacto directo con la realidad no construida.
Para Hoffman el tacto es un proceso creativo, confirmaríamos con el tacto que algo
existe, pero las sensaciones táctiles son “construidas”. Para demostrar su argumentación,
se detiene en la observación de tres fenómenos: el denominado “miembro fantasma”, la
agnosia táctil y la experiencia del “conejo cutáneo”.
El “miembro fantasma” –lesión en el cuerpo- muestra la persistencia de
sensaciones táctiles en la zona donde un miembro ha sido amputado y hacen que éste se
sienta como si aun existiera. La agnosia táctil –lesión cerebrales la incapacidad de
reconocer los objetos por el tacto, aunque se mantenga intacta la capacidad para emitir
juicios táctiles –como temperatura, rugosidad, etc.- sobre superficies planas. Con el
primer ejemplo Hoffman dice demostrar que construimos la sensación en cada punto de
nuestro cuerpo, aunque nos amputen esa parte. Con el segundo ejemplo, ocurre lo
contrario, una parte del cuerpo esta intacta, pero los procesos cognitivos no, por ello
aparecen problemas de tacto. Por último, en el “caso del conejo cutáneo”, al ser golpeado
sucesivamente el brazo con tres vibradores, tenemos una sensación de continuidad -
como si un conejo subiera saltando- “creamos” la sensación de golpecitos intermedios,
allí donde no existe vibrador.
Pero Hoffman no profundiza más en el tema del tacto, no obstante apunta lo que
consideramos evidente, que las reglas por las que creamos sensaciones táctiles, se
encuentran muy por detrás de las que sabemos con respecto a la visión. Todos sus
esfuerzos para la justificación de la inteligencia visual se basan en la demostración de
cómo construimos lo que vemos, al igual que construimos lo que tocamos. Siguiendo este
razonamiento, también podríamos hablar de una inteligencia táctil o háptica. No nos
preocupa tanto una discusión sobre categorizaciones lingüísticas, como lo que
lamentablemente supone la desestimación de lo táctil en las múltiples investigaciones
psicológicas, pedagógicas o artísticas.
Estamos viviendo una época que trata de salvar el ingente período de tiempo en
que los procesos perceptivos no contaban en la cognición y por tanto tampoco en la
educación. Como contrapartida, la mayoría de los esfuerzos van dirigidos a lo visual.
72
Pervive el esquema que juzgaba los sentidos de orden superior (la vista y el oído) frente
a los sentidos de orden inferior (tacto, gusto y el olfato) más primitivos.
En el arte, esto también ocurre. Cuando Étienne Souriau, revisa la restricción
hegeliana en la consideración estética únicamente de la vista y el oído, Souriau replica:
“¿acaso estos sentidos son los únicos que dan vida al conjunto de las artes? ¿No
quedará en él ningún lugar, por ejemplo para el sentido muscular, o cinético, tan
trascendental en la danza, en la escultura e incluso en la arquitectura?”28
Sin embargo, cuando Souriau argumenta sobre las qualia para su estructura del sistema
de las artes, minimiza la importancia del tacto y lo excluye, considerándolo pobre para ser
una qualia artística. Dice refiriéndose a los contactos:
“(...) toda su gama –lo liso y lo rugoso más o menos áspero o suavemente
granuloso, incluso sumándole los complejos en que interviene la temperatura (liso y frío; liso
y tibio; rugoso y caluroso; áspero y metálico; acero o madera encerada, cuero o epidermis
viva; cordobán o lima)- no bastará para proporcionar una gama muy interesante y
ampliamente variada.”29
En contraste con semejante simplificación, la consideración de Gillo Dorfles, nos

parece mucho más afín a la reflexión del tema que nos ocupa. A propósito de la
arquitectura –aunque luego veremos como lo extiende a la escultura- Gillo Dorfles,
advierte que sólo la vista es tenida en cuenta olvidándose otros datos sensoriales que
nos dan conciencia perceptiva de nosotros mismos y del ambiente que nos rodea y que
también entran en juego en la estimación de las artes. Así, hace una apuesta decidida,
por la consideración valores perceptivos en el arte que no se restrinjan al ámbito de lo
visual.
“No se trata en verdad de querer reivindicar para otros “sentidos” lo que, en el juicio
estético, pertenece principalmente a la vista; se trata más bien del hecho de que la vista o
mejor la función crítico-estética de la visión, se apoya también en los otros datos que nos
ofrece la compleja sensorialidad de nuestro organismo. Constitución sensorial que
raramente se toma en cuenta y que sin embargo, podría iluminarnos, por ejemplo, sobre
nuestro “esquema corpóreo”, sobre nuestro “sentido del movimiento” y sobre el “sentido del
tiempo” que siempre entra en juego aun en la estimación de las artes que no sean tan
decididamente temporales.”30
28 SOURIAU, Étienne (1947): La correspondencia de las artes. (Breviarios 181) Fondo de Cultura
Económica. México, 1998. Pág. 99.
29 Ibidem: Pág. 103.
30DORFLES, Gillo (1959): El devenir de las artes. (Breviarios170) Fondo de Cultura Económica. México,
1986. Pág.121-122.
73
Al valorizar lo sensorial como instrumento que en primera instancia nos permite

una acercamiento al fenómeno artístico, hace una mención específica a la escultura
“(...)la escultura es la única de las artes visuales que solicita para su percepción además
del sentido de la vista el del tacto, y más bien una peculiarísima componente de él.”31 Esta
componente del tacto, a la que Dorfles alude, se refiere a la sensibilidad estereognósica.
Según él, al apreciar una escultura sentimos la necesidad de tener junto a una sensación
visual, una sensación tridimensional de los objetos mediante el uso de claves cutáneas y
quinestésicas.
“(...)si la vista nos permite apoderarnos de la imagen global –como de la

arquitectónica o pictórica- conservamos, sin embargo, la sensación de que para un justo y
profundo conocimiento del peculiar ambiente espacial en que la escultura se aloja y se
desarrolla es también necesaria la intervención de nuestro sentido estereognósico.
(...)Podríamos, pues, metáforas aparte, hablar de sentido de la estructura espacial además
del simple sentido del tacto. (...)Tengo por cierto que en la escultura actual, como en la de
siempre, el elemento que con mayor insistencia entra en juego es la modulación espacial; la
modulación tangible y táctil, como antes dije: la que crea la estructura, la forma, el cuerpo,
capaz de abarcar y de ser abarcado por el espacio y cuya naturaleza está íntimamente
ligada al material empleado.”32
Hallamos una referencia clara al funcionamiento de la visión (simultánea) y el

tacto (sucesivo), y una conexión con la idea defendida por Révész y expuesta en el
capítulo anterior según la cual, nuestro sentido del tacto se dirige principalmente a la
captación de la estructura.
Hoy en día, el término de uso común Artes Visuales, bajo el cual se contempla la
escultura, da la medida de la importancia que lo visual ha alcanzado. Vivimos en una
época dominada por la tecnología de la imagen. McLuhan advierte los efectos de este
modo:
“Si se introduce una tecnología, sea desde dentro o desde fuera, en una
cultura, y da nueva importancia o ascendencia a uno u otro de nuestros sentidos, el
equilibrio o proporción entre todos ellos queda alterado. Ya no sentimos del mismo modo, ni
continúan siendo los mismos nuestros ojos, nuestros oídos, nuestros restantes sentidos. La
interacción entre nuestros sentidos es perpetua, salvo en condiciones de anestesia. Pero
31DORFLES, Gillo (1959): El devenir de las artes. (Breviarios170) Fondo de Cultura Económica. México,
1986. Pág. 104.
32 Ibidem. Pág. 104-105.
74
cuando se eleva la tensión de cualquiera de los sentidos a una alta intensidad, éste puede
actuar como anestésico de los otros. (...) El resultado es la ruptura de la proporción entre los
sentidos, una especie de pérdida de la identidad.”33
Desde otros ámbitos se está insistiendo en la necesidad de recordarnos que la

percepción táctil es importante para: la percepción de la forma construida (arquitectura -
Kenneth Frampton)34, para la formación de los conceptos (pedagogía artística- Elliot W.
Eisner)35, para reencontrar el mundo propio y el cuerpo propio (Paul Virilio)36, para el
desarrollo de la personalidad (teoría de la comunicación- Lawrence K. Frank)37...
Preguntarnos qué necesidades se plantean con respecto a la escultura, es lo que
intentaremos continuar observando en lo que resta de este capítulo.
33 MCLUHAN, Marshall (1962): La galaxia Gutenberg. Génesis del “Homo typographicus”. (Pensamiento
Contemporáneo 20) Editorial Planeta- De Agostini. Barcelona, 1985. Pág.36.
34 FRAMPTON, Kenneth: “Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de
resistencia” en VV.AA.: La posmodernidad. Editorial Kairos. Barcelona, 1985. Pág 55-57.
35EISNER, Elliot, W. (1982): Procesos cognitivos y curriculum. “Educación”, Ed. Martinez Roca.
Barcelona, 1987. Pág. 56-83.
36 VIRILIO, Paul: “La pérdida del mundo o cómo reencontrar el cuerpo propio” en VIRILIO, Paul: El
cibermundo, la política de lo peor. “Colec. Teorema”, Cátedra. Madrid, 1999. Págs. 41-69.
37FRANK, Lawrence K. (1960): “Comunicación táctil” en CARPENTER, Edmund, MACLUHAN,

Marshall y otros: El aula sin muros. Investigaciones sobre técnicas de comunicación. Editorial Laia.
Barcelona, 1974. Pág. 23-31.
75
II.1.2. CUALIDADES TÁCTILES EN LA CREACIÓN Y PERCEPCIÓN DE LA

ESCULTURA.
“El arte por lo que puede decirnos acerca del modo en que utilizan sus sentidos los
artistas y la forma en que comunican sus percepciones al observador de sus obras”1
Considerando la historia de la escultura hasta finales del siglo XIX, podríamos

determinar que el tacto ha estado presente en la misma, fundamentalmente de dos
maneras:
- como elemento creador: por el contacto del escultor con la materia,
- como elemento comunicador: en las sensaciones táctiles y los contenidos simbólicos
que la obra intentaba transmitir, fundamentalmente por asociación, es decir a través del
“tacto visual”.
En el primer caso, la utilización de la mano que da forma a la materia, es una

constante desde las prehistóricas manifestaciones expresivas a la actualidad. La mano se
ha demostrado configuradora del mundo expresivo del ser humano. La “mano
instrumental”, característica que diferencia al hombre del resto de animales, ha sido
resaltada tanto por antropólogos, psicólogos de la percepción como por los propios
escultores.
La distancia que el escultor mantenía con la materia que trabaja ha necesitado de
espacios muy cortos, espacios que se han modificado en el siglo XX con la
transformación de los procesos de producción de la obra. Maurice Grosser en The
Painter’s Eye al referirse a las distancias a las que trabaja cuando pinta, comenta:
“Acercándose menos de un metro, distancia a la que el tacto es posible, el alma se

hace demasiado evidente para cualquier especie de observación desinteresada. Esa viene
a ser la distancia del trabajo del escultor, no la del pintor. El escultor tiene que permanecer
de pie lo suficientemente cerca de su modelo como para poder apreciar las formas mediante
el sentido del tacto”.”2
La utilización de materiales dúctiles en bocetos, modelos u obras definitivas

supone un contacto directo del escultor con la materia, nos hace ver la escultura como un
arte primariamente táctil. Pero si extendemos nuestra mirada, comprobamos que en el
trabajo con otro tipo de material, la información que nos proporciona el tacto es
1 HALL, Edward T. (1966): La dimensión oculta. Siglo veintiuno. Madrid, 1988. Pág. 131.
2 Citado por HALL, Edward T. (1966): Ibidem. Pág. 128.
77
igualmente valiosa. Todavía nos impresiona comprobar como un escultor, profesor y

compañero, afectado de sordera, es capaz de predecir por donde partirá una piedra: la
golpea ligeramente, mientras, la otra mano mantiene el contacto con la ella como si
“escuchara”, sintiendo las vibraciones que el material transmite.
La percepción háptica3 ofrece una información imprescindible complementaria de

la visual en el proceso de creación. Además de la referencia propioceptiva y cinestésica,
sin la cual no conseguiríamos ajustar nuestras intenciones al trabajo a realizar, nos
informa de irregularidades, texturas, relaciones proporcionales, así como cualidades del
material trabajado, dureza, plasticidad, temperatura, fluidez, resistencia, peso… A lo que
cabe añadir la utilización expresiva, consciente o no, de las cualidades táctiles que la
obra ofrece por asociación visual.
Las técnicas escultóricas empleadas, directamente relacionadas con los avances

técnicos que las posibilitan, también lo están con la visión del mundo que cada época y
cultura intenta transmitir. Entre las manos esgrafiadas que el hombre prehistórico deja
en cuevas y el procedimiento de los “paños mojados” atribuido a Fidias, hay una
distancia abismal. La mano que toca la pared de la cueva, separa el propio cuerpo del
mundo que le rodea, señalando el territorio, dejando constancia en él del paso del
hombre. Esa necesidad de transformar la materia en pensamiento (pensamiento
simbólico). El procedimiento de los “paños mojados”4, es un buen ejemplo para trasladar
el fenómeno de “superficies transpalpadas”5, estudiado por Katz para el tacto, a la esfera
de lo visual. El escultor ha dado forma a la materia tridimensional de tal manera que los
ropajes parecen transparentar el cuerpo. En realidad esto no es así, la materia utilizada
no es transparente, ni siquiera es una superficie translúcida que nos permitiera “ver”
detrás. Es un fenómeno podríamos decir de “transpalpación visual” que se produce
porque los paños tocan de tal manera el cuerpo que además de la superficie creemos ver
lo que hay debajo. Vemos la tela y vemos el cuerpo.
3Remitimos al lector al concepto de percepción háptica que manejamos en este trabajo, expuesto en la
primera parte, apartado I.2.
4 Desde el siglo V a.C. los escultores griegos recurren al procedimiento llamado de los “paños mojados”
para lograr un compromiso entre el deseo de exhibir escultóricamente el cuerpo femenino y el impudor de
representar desnuda una diosa o una mujer honesta. Anteriormente las mujeres aparecían vestidas con
pesados ropajes que ocultaban el cuerpo. Los “paños mojados” consisten en cubrir el cuerpo femenino con
una túnica extremadamente ligera que se adhiere a la piel y hace aparecer el cuerpo desnudo y a la vez
vestido.
5 Ver primera parte, apartado I.2.
78
Cuevas de Puente Viesgo (Cantabria). Conjunto de manos y bisonte. Magdaleniense Superior
Acrópolis. Parapeto del templo de Atenea Niké:

Victoria desatándose la sandalia. S.V a.C.
Mármol. Alt. 1,05 m. Atenas.
El material que utiliza el escultor, responde a exigencias expresivas, técnicas e

ideológicas. La utilización de materiales duraderos en la escultura arquitectónica, es
evidentemente una necesidad técnico-funcional, así como el barro aplicado en el arte
mobiliario. Pero a su vez las concreciones materiales reflejan una clara identificación con
79
necesidades simbólico-expresivas. La utilización del granito y el basalto por los egipcios,

una de las piedras más duras, garantizaba la supervivencia del ka y el ba tras la muerte.
La importancia concedida por los griegos a la utilización del mármol como material
escultórico, demuestra la afinidad entre material empleado y las aspiraciones
antropométricas y eurítmicas. El mármol y el marfil en la escultura griega, facilitan un
acabado en las superficies que transmitan la sensación de suavidad y finura. El uso de la
gradina o cincel dentado -cuyo movimiento sobre la piedra, como si se peinara, remite a
la caricia sobre la superficie de la piel-, posibilita -cosa impensable con el puntero
egipcio- el detalle de la transformación muscular y de las venas tras la claridad de la piel.
Esta utilización del material para que las superficies transmitan sensación de tersura
cutánea, se hace extensiva a toda la tradición que sigue modelos clásicos de
representación y es llevado a puntos extremos en la escultura de principios del siglo XIX
por Antonio Canova. Relata Wittkower el acabado que Canova daba a sus esculturas, del
siguiente modo:
“El artista no se conformaba con limar y pulimentar sus obras, sino que intentaba
suavizar la superficie mate natural del mármol y darle un aspecto más flexible. Para ello, y
tras haber realizado el último pulimentado hasta el punto de cobrar la superficie un aspecto
casi lustroso, manchaba la estatua con hollín. Pretendía de esta manera romper el blanco
brillante del mármol y darle una especie de suavidad cérea que ha de resultar desagradable
a la vista a todos aquellos que buscan en las estatuas el goce puro de la forma.6
Y más adelante prosigue “nos sentimos muchas veces molestos por ese aspecto casi de
empalago que también hay en su obra”. De esta descripción se desprende el carácter
eminentemente táctil que el trabajo de la superficie intenta transmitir. El ojo que llama a la
mano. Una utilización del tacto visual que insiste en lo que Katz denominaba
especificaciones del tacto de superficie.7 Es una forma de tratar el material que
recuerda al mito de Pigmalión.8 Un intento de dar vida a la superficie marmórea.
6WITTKOWER, Rudolf (1970-71): La escultura: procesos y principios. (Alianza Forma 8) Alianza

Editorial. Madrid, 1991. Pág. 255.
7La expresión de Wittkower ...”ese aspecto casi de empalago”, remite a las “Especificaciones del tacto de
superficie”. Katz llamaba así a las vivencias táctiles que hacen referencia a determinada materia;
dependen de la experiencia del sujeto, y se evidencian p.ej., cuando hablamos de tactos de superficies
“como semejantes” al cuero, la seda, el papel, etc.
8Pigmalión enamorado de la estatua que él mismo había creado, ruega a los dioses que le den vida para
que pueda desposarse con ella. Venus, le ayuda. “De regreso a su hogar, Pigmalión besa por primera vez
a la estátua... ¡y nota que el frío mármol ha desaparecido! La abraza y besa por segunda vez... ¡y nota que
a la dureza del material sucede la blandura tersa de la carne! Después de dar las gracias más sinceras a
Venus, con palabras y con pensamientos, Pigmalión se acuesta con la estatua y redobla sus caricias... ¡La
estatua vive ya! ¡La estatua siente el rubor y el amor! “ en OVIDIO NASÓN, Publio (S. I a.C.): Arte de
amar y las Metamorfosis. Editorial Iberia. Barcelona, 1989. Págs. 240-241.
80
Antonio Canova.
Superior: Monumento funerario de la condesa de Haro (detalle). 1806-1808? Mármol.
Inferior: Psique reanimada por el beso del Amor. 1787-1793. Mármol.
81
Antonio Canova. Teseo y el centauro. 1805-1819. Mármol. 340 x 370 cm.
El concepto clásico de belleza aplicado al hombre, ofrece cuerpos atléticos y de

proporciones armónicas, siempre en alguna posición que deja intuir la acción. El
helenismo, el barroco y el romanticismo, y más en general las corrientes naturalistas,
especialmente las que incorporan lo épico-narrativo, resaltan posturas y actitudes en la
representación de lo momentáneo, del instante, reiteran una disposición orgánica que
estrecha los paralelismos entre el cuerpo esculpido y el cuerpo vivo. Para ello son
importantes los estudios gestuales de peso y sostén, de modo que el que contempla la
escultura pueda reconocer los mecanismos de tensión que operan en los cuerpos. En la
comprensión de tales fuerzas están implícitas las sensaciones propioceptivas y
cinéstésicas9 que el espectador guarda en su memoria.
La consideración naturalista de los cambios anatómicos que conlleva el
movimiento del cuerpo, proporciona una imagen visual que favorece la comprensión de la
9 La propiocepción es la información que proviene de músculos y tendones; interviene en el tacto activo y
en general en todas las actividades que incluyen movimiento. Para más información, consultar estos
conceptos expuestos en la primera parte de este trabajo, apartados I.1. y I.2.
82
acción y evoca en la memoria del espectador sensaciones –estructuras genéricas- de

presión, fuerza, dolor, peso o ligereza ya experimentadas por su sistema anatómico
interno –especialmente músculos y articulaciones-. Esta concepción de la
representación, manifiesta una convicción en la relación causa (verificación de una lógica
de la forma) – efecto (significado).
Adolf von Hildebrand y Auguste Rodin, representan las dos concepciones

escultóricas que predominan a finales del siglo XIX. Con ellos vamos a continuar
analizando el funcionamiento del lo háptico en la escultura, que a nuestro entender, se
desarrolla en estos dos escultores de formas totalmente diferentes.10
Adolf von Hildebrand, suele retomarse en los análisis sobre la época,11 no tanto
por su obra como por sus teorías sobre la escultura expuestas en Das Problem der Form
in der bildenden Kunst (El problema de la forma en la obra de arte).12 En ella explicó el
desorden sensorial al que cree se ve sometido el hombre y otorga un papel fundamental
al arte en el esclarecimiento de tal confusión.
Hildebrand distingue entre las formas de existencia –la forma real que tienen las
cosas independientemente de su naturaleza cambiante- y las formas del efecto - la forma
percibida siempre cambiante debido a factores como el medio ambiente, la iluminación,
los diferentes puntos de vista, etc.-. El papel del escultor es la forma percibida y debe de
evitar el problema de la confusión perceptiva, buscando una imagen conceptual unificada.
También distingue dos formas de visión, la visión cercana o táctil y la visión
distante u óptica. Al mirar de cerca, los ojos están en constante movimiento, recorriendo
el objeto y siguiendo los desplazamientos de profundidad, se obtiene así una
“representación dinámica”. Al mirar desde lejos, a distancia, se puede obtener una
imagen unida, una “representación visual” remota en la que todo lo tridimensional está
reducido a características planas, todo viene dado simultáneamente, sólo entonces
10 Para una mejor comprensión es necesario recordar las diferencias planteadas desde la psicología entre
percepción háptica y percepción visual – estudiadas en el apartado I.3-.
11TATARKIEWICZ, Wladyslaw (1975): Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis,
experiencia estética. “Metrópolis”, Tecnos. Madrid, 1990. Pág. 271, 276; ALBRECHT, Hans Joachim:
Escultura en el siglo XX. Editorial Blume. Barcelona, 1981. Pág. 82-87; WITTKOWER, Rudolf (1970-71):
La escultura: procesos y principios. (Alianza Forma 8) Alianza Editorial. Madrid, 1991. Pág. 263-283;
KRAUSS, Rosalind E. (1977): Paisajes de la escultura moderna. (Arte Contemporáneo 9) Akal. Madrid,
2002. Pág. 17-31; MCLUHAN, Marshall (1962): La galaxia Gutenberg. Génesis del “Homo
typographicus”. (Pensamiento Contemporáneo 20) Editorial Planeta- De Agostini. Barcelona, 1985. Pág.
56.
12HILDEBRAND, Adolf von (1893): El problema de la forma en la obra de arte. (La balsa de la Medusa
10), Editorial Visor. Madrid, 1989.
83
aparece la forma consolidada, clara y homogénea que según Hildebrand todo arte
requiere. Conseguir esta forma unitaria es el deber del artista.
El relieve representa el medio ideal donde estas teorías se plasman, ya que a éste
se le presupone un único punto de vista y la base de la concepción del relieve que
Hildebrand desarrolla, es la impresión de la imagen remota. Para tratar con el bulto
redondo y puesto que el objeto tridimensional ofrece infinitos puntos de vista, se deben
considerar unos pocos, de los que necesariamente se elige la perspectiva principal a
partir de la cual se trabaja, organizando las cosas en planos o estratos claramente
definidos según los diferentes niveles de profundidad, y concluyendo cada capa antes de
pasar a la siguiente. La escultura queda entonces como un volumen global continuo, bien
delimitados los contornos respecto del espacio aéreo que les rodea.
De todo ello razonamos que en estas ideas sobre la creación escultórica se están
aplicando unos conceptos que se basan en el funcionamiento de la visión: la perspectiva
y un punto de vista fijo, la ausencia de movilidad en el espectador y una percepción
global simultánea. Lo táctil viene dado desde lo visual, como interacción sensorial cuya
función es enriquecer el efecto visual.
Un enfoque opuesto es el que lleva a cabo Auguste Rodin. Contraponer dos

pensamientos de los propios escultores nos da una idea de hasta que punto mantenían
concepciones escultóricas distintas.
(Hildebrand) “Todo juicio aislado acerca de la profundidad debe integrarse en un

juicio unitario y omnicomprensivo acerca de la profundidad. De ese modo, en último término
toda la riqueza de la forma de una figura se nos presenta como una continuación hacia atrás
de un simple plano. (...)En caso contrario, se pierde el efecto pictórico unitario de la figura.
Entonces se siente un impulso, mediante un cambio de posición, a percibir lo que no
podemos ver desde nuestro actual punto de vista. Y entonces tendemos a rodear la figura
sin nunca conseguir captarla de una vez en su integridad.”13
(Rodin) “Luego giro mi asiento y la plataforma sobre la que se halla mi modelo hasta
lograr un nuevo perfil. Después vuelvo a hacer lo mismo, y esto me lleva, progresivamente,
a realizar un circuito completo del cuerpo. Entonces empiezo de nuevo, condensando
perfeccionando cada vez más los distintos perfiles [sigue hablando Rodin del trabajo sobre
el modelo de barro]. Y dado que el cuerpo humano posee un número infinito de perfiles, yo
hago todos los que puedo o considero conveniente.” (...)”En vez de visualizar las diferentes
partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las imaginaba como proyecciones
13 HILDEBRAND, Adolf von (1893): The Problem of Form. Stechart. New York, 1907. Pág. 95, citado por
KRAUSS, Rosalind E.: Paisajes de la escultura moderna. (Arte Contemporáneo 9) Akal. Madrid, 2002.
Pág. 20.
84
de unos volúmenes internos... Y ahí reside la verdad de mis figuras: en vez de ser
superficiales (de existir sólo en su superficie), parecen surgir de dentro afuera, exactamente
como la propia vida.”14
Adolf von Hildebrand.

Lección de arco, 1888.
Piedra, 1,27 x 1,12 m.
Auguste Rodin.
Los burgueses de Calais. 1884-86.
Bronce.
14 Citado por WITTKOWER, Rudolf: La escultura: procesos y principios. (Alianza Forma 8) Alianza
Editorial. Madrid, 1991. Pág. 272 y 273.
85
Es sabido que Rodin hacía múltiples apuntes de sus modelos, moviéndose

constantemente a su alrededor. Entendía que la forma tridimensional tiene infinitos
puntos de vista desde donde poder contemplarla, a diferencia de Hildebrand, que
considera un punto de vista principal y un espectador estático. En lugar de visualizar la
profundidad de la escultura en términos de superficies planas que van adentrándose
hacia el fondo (Hildebrand), Rodin inverte el proceso y las imagina como proyección de
volúmenes internos. La continuidad de movimientos que uno realiza al rodear una
escultura de Rodin con el fin de observar todas sus vistas, rápidamente remiten al tipo
de lectura, sucesiva, que uno debe realizar para el reconocimiento háptico de un
objeto. La percepción de la escultura, necesita de una contemplación “que de la vuelta”.
No suele aprehenderse con un único punto de vista principal, por lo que su percepción
completa no puede ser simultánea, sino sucesiva. El modo como necesita percibirse la
escultura, por su tridimensionalidad, coincide con el modo como se aprehenden las cosas
por el tacto, es decir, secuencialmente, en el transcurso sucesivo de tiempo y espacio, a
diferencia de la visión y muchas pinturas basadas en la perspectiva principal que
funcionan de modo simultáneo. Esta secuencialidad, no consiste en muchas vistas
separadas, sino que éstas se funden en un continuo como ocurre en el proceso de
reconocimiento háptico de un objeto.
Rodin crea unas interacciones muy complejas por el juego de la luz y la oscuridad.
El movimiento se manifiesta en la superficie. Un mismo volumen sale al encuentro del
espectador y vuelve a alejarse, de modo que las relaciones exactas de profundidad y
distancia se vuelven más complejas para el espectador, y el contorno de las figuras
dialoga con la atmósfera que las rodea –justo lo que Hildebrand considera que hay que
evitar-.
Según Rosalind Krauss, la escultura de Rodin se aleja del modo de

representación que confía en la experiencia del espectador.-lo que anteriormente hemos
desarrollado como memoria propioceptiva o cinestésica-.
“Los gestos externos hechos por las figuras de Rodin no parecen coherentes con lo
que uno sabe de la infraestructura esquelética que debería sostener el movimiento
corporal.”15
Para razonar estas afirmaciones se adentra en un proceso de análisis donde se

ponen en cuestión aspectos de memoria propioceptiva, particularidad realmente relevante
15KRAUSS, Rosalind E. (1977): Paisajes de la escultura moderna. (Arte Contemporáneo 9) Akal. Madrid,
2002. Pág. 32.
86
si pensamos la escasez de reflexiones sobre la percepción háptica, en el contexto de

crítica artística. Krauss compara el Hercules y Anteo (hacia 1475) de Antonio Pollaiullo,
con el grupo “Je suis belle” (1882) de Rodin -ambas obras con el mismo motivo
compositivo: una figura masculina en pie que sostiene en el aire a una figura femenina-.
En el primer caso, la obra responde a la lógica de las posibilidades anatómicas de
movimiento y por tanto, encuentra en el espectador el eco de la comprensión inmediata;
en el segundo caso, se produce una ambivalencia gestual que el espectador no puede
explicarse por el correlato con su propio sistema anatómico. Se advierte en la obra de
Rodin, un cambio de paradigma representativo que obvia la necesidad de que el objeto
escultórico deba dirigirse a las condiciones subyacentes en experiencia del espectador.
Por ello Krauss determina:
“En la escultura de Rodin el lugar del significado es la superficie del cuerpo. (...)Una
y otra vez Rodin obliga al espectador a reconocer la obra como resultado de un proceso, un
acto que ha conformado a la figura en el tiempo. (...) el significado no precede a la
experiencia sino que se produce en el proceso mismo de la experiencia. En la superficie de
la obra coinciden dos sentidos de proceso: la exteriorización del gesto y la impronta del
artista en el acto de conformar la obra.”16
Consideramos que estos gestos y esta impronta, reflejan una escultura que surge
de una experiencia háptica consciente con la forma y nos demuestran lo significativo de
la experiencia táctil para el escultor en el proceso de creación. En la siguiente descripción
que hace Rodin de la Venus de Médici, hemos subrayado algunas expresiones referidas
al tacto que dejan intuir el valor que el escultor concede a lo táctil tanto en la creación de
la forma escultórica como en su contemplación:
“¿No es maravillosa? Confiese que nunca hubiera esperado descubrir tantos

detalles. Observe simplemente las innumerables ondulaciones de la depresión que une el
cuerpo con los muslos… Mire todas las voluptuosas curvas de la cadera… Y ahora, aquí,
los adorables hoyuelos de sus costados… Es carne de verdad… Se diría que la han
modelado las caricias. Uno casi espera encontrar este cuerpo tibio al tocarlo.”17
Más explícitamente no podría quedar reflejado el fenómeno del tacto memorativo

logrado por la vista: la percepción visual le trae a la conciencia una representación táctil.
16 KRAUSS, Rosalind E. (1977): Ibidem. Pág. 39-40.
17Citado en BERGER, John (1980): “Rodín y el dominio sexual” en BERGER, John: Mirar. Ed. Hermann
Blume. Madrid, 1987. Pág. 174
87
Auguste Rodin. Dos vistas de “Je suis belle”. 1882. Bronce.

Auguste Rodin.
El beso, 1901-1904. Mármol
La representación del cuerpo humano en Rodin está repleta de actitudes táctiles:

en obras como Fugit Amor (antes de 1887), El baño de Venus, El eterno ídolo (1889), La
mano de Dios, El beso (1901-1904), el cuerpo siente, acaricia, acoge. John Berger ha
querido ver en Rodin un ser autoritario y de insaciable apetito sexual hacia las mujeres,
lo que para Berger se refleja en la ambivalencia con que el escultor trataba la arcilla y la
carne, y en la opresión que sufren las figuras de Rodin que resultan comprimidas y
oprimidas hacia el bloque.18 Es posible que Berger vea una obvia significación sexual en
el tratamiento que el escultor hace de las formas. También es posible que el tratamiento
háptico de su escultura se encuentre influenciado por la experiencia de su vida sexual.
Pero a nosotros no nos interesa elucubrar sobre la personalidad de Rodin, sino destacar
las cualidades táctiles de su obra, aun cuando ésta sólo sea percibida por la vista.
En este sentido, el tratamiento que da a la superficie de los cuerpos contrasta con
la masa irregular del material de donde surgen. Rodin potencia este contraste. Los
cuerpos se articulan en un movimiento exaltado por la luz. La textura se ha convertido en
un todo tridimensional formado por volúmenes que invitan a ser recorridos por la mano.
Nos parece un tipo de obra que estimula específicamente la mirada háptica, porque
compositivamente obliga a que los ojos funcionen como la mano.
18 A este respecto es interesante el contraste de las reflexiones de John Berger en el texto mencionado y
las de Rilke que interpreta las poses en actitud replegada hacia lo interno, tendidas hacia la profundidad
íntima. RILKE, Rainer Maria (1903-1907): Rodin. (Colec. El laberinto, 24) Edic. Nuevo Art Thor.
Barcelona, 1987. Páginas 27 y 67.
88
No resulta extraño que muchos de los bocetos que realiza, quepan entre sus
dedos o que tuviera especial interés en la representación de las manos mismas, manos
que crean, construyen, esconden, abrazan o acarician: La mano de Dios (1902-1907), La
Cathedrale (1908), Le secret (1909), Mans d’amants (1904).
El agrupamiento de las formas por contacto, es otro aspecto que nos interesa
resaltar en obra se este escultor. Pone especial cuidado y delicadeza en la zona de unión
de unos cuerpos con otros o de unas formas con otras; incluso donde están apunto pero
no llegan a tocarse, el espacio que media se siente como si tuviera vida una vida propia.
Rainer Maria Rilke, quien fuera su secretario, insiste en señalar el interés de Rodin por la
representación del contacto entre los cuerpos.
“Una mano que se posa sobre el hombro o la cadera de otro cuerpo, no pertenece
ya totalmente a aquel de donde ha venido: ella y el objeto que toca o empuña forman juntos
una cosa nueva, una cosa más que no tiene nombre y no pertenece a nadie;(...) Rodin no
toma por punto de partida las figuras que se abrazan, no tiene modelos a los que agrupa y
dispone. Comienza por los sitios en que el contacto es más estrecho, como los puntos
culminantes de la obra; entabla su trabajo allí donde se produce algo nuevo (...) Y no es
más que un desarrollo siempre nuevo dado a ese tema del contacto de dos superficies
vivientes y animadas, lo que constituye la formidable ‘Puerta del Infierno’ (...) Rodin llegó a
buscar cuerpos que se tocaran por muchos puntos, cuerpos cuyos contactos fueran
violentos, más fuertes, más vehementes.”19
Quizás esta provocación a la mano de la que hablamos con anterioridad, o el

conjunto del compromiso con el tacto que se desprende de la obra de Rodin, hayan
influido en la decisión de exponer su obra en muestras adaptadas a invidentes, gracias a
lo cual hemos tenido ocasión de aprehenderla de un modo mucho más completo y
cercano al escultor. Al margen del contexto museístico, es interesante recordar que
cuando la escultura baja del pedestal, facilita o se hace –de algún modo- más accesible a
la mano del espectador. No era habitual en la época, consultar al artista sobre la
ubicación de sus esculturas. Sin embargo el emplazamiento de Los Burgueses de Calais
(1884-1895) resultó polémico por la insistencia de Rodin a colocarlo en el suelo. Tras su
muerte, el monumento dejó el pedestal donde había sido primeramente ubicado para
conquistar la proximidad con la gente que el escultor siempre había pretendido.
19RILKE, Rainer Maria (1903-1907): Rodin. (Colec. El laberinto, 24) Edic. Nuevo Art Thor. Barcelona,
1987. Págs. 29-30.
89
La obra de Medardo Rosso, contemporánea a la de Rodin, es también muy

significativa para nosotros en cuanto a las cualidades táctiles que muestra. No obstante,
Medardo Rosso era un gran defensor de la aprehensión visual de la escultura en
detrimento de la experiencia táctil.
“Siempre he luchado contra toda aproximación objetiva, el tacto de la mano, la

negación del aire, del espacio, de la emoción. ¡Yo no hago estatuas alrededor de las cuales
se pueda girar! El mío es un trabajo de verdad: es pintar a mi modo. Todos los demás
siempre han mirado a través del tacto de la mano. ¡Sin embargo, un tono, una sombra una
luz existen aunque yo no los toque! Y si cierro los ojos, sin luz, ¿para qué me sirve entonces
el tacto? ¡Si ya no veo!”20
Es interesante que Rosso, en su crítica a la escultura griega, romana, renacentista

y neoclásica, relacione la representación objetivista y la figuración naturalista con el tacto:
Todos los demás siempre han mirado a través del tacto de la mano. Está confiriendo a la
mano y al tacto la hegemonía en la constatación de la realidad material. Su interés, sin
embargo, no se dirige a la representación objetiva de los modelos, sino a la expresión de
la emoción que estos imprimen sobre él en un momento dado.
Medardo Rosso. Enfermo en el hospital. 1889. Medardo Rosso. Retrato de Madame Noblet.
Cera. 20,8 x 17,8 x 28,4 cm. 1897. Yeso. 64,5 x 52,5 x 45,5 cm.
20 Declaraciones de Medardo Rosso publicadas en el libro de Marguerita Sarfatti Segni, colori e luci.
Editore Nicola Zanichelli, Bolonia, 1925, y citadas en el catálogo Medardo Rosso. CGAC. Xunta de
Galicia. Santiago de Compostela, 1996, Pág. 192.
90
Para ello investiga y aprovecha las cualidades expresivas del material y de la luz.
Y las rugosidades, el aspecto céreo o las huellas de los dedos sobre la materia, no dejan
de evocar a la memoria cualidades táctiles, aun cuando esta alusión surja de un estímulo
puramente visual.
La expresión de la emoción y de la atmósfera, la consigue Rosso mediante un
proceso de transformación de la forma visible en forma intuida; hasta tal punto, que
dejemos de percibir la materia y podamos sentir la emoción del que la creó. El modo
como utiliza la cera, ejemplifica muy bien esta idea de que se intuya la forma al tiempo
que se diluye, y la traslucidez de la escultura nos remite de nuevo al fenómeno de
“transpalpación” visual. No obstante es el interés impresionista por la luz, el que guía las
investigaciones de Medardo Rosso.
Yeso patinado. Bronce.

46 x 35 x 28 cm. 44 x 35,5 x 26,5 cm.
Fotografía original
Bronce.
de M. Rosso.
42,5 x 33,5 x 23 cm. 26 x 21 cm.
Medardo Rosso. Ecce Puer. 1906
91
“Una escultura no se hace para ser tocada, sino para ser vista a una cierta
distancia, según el efecto pretendido por el artista. Nuestra mano no nos permite hacernos
conscientes de los valores, los tonos, los colores, en una palabra, de la vida del objeto. Para
poseer el íntimo significado de una obra de arte, deberíamos confiarnos completamente a la
impresión visual y a todos los ecos sensibles que la obra despierta en nuestra memoria y
nuestra conciencia, y no al toque de nuestros dedos.”21
De sus declaraciones se desprende que concibe el tacto como sentido de realidad

con un carácter de objetividad, y por ello sólo permite que funcione potenciando las
posibilidades evocativas metafóricas y emocionales de lo visual. Esto es precisamente lo
que a nosotros nos interesa resaltar. Su obra no esta pensada para la mano del
espectador pero en cambio resulta tremendamente eficaz en la evocación visual de lo
táctil, funcionando de una manera muy específica lo que venimos llamando tacto visual.
Rosso se dirige a lo intangible, incluso lo visual permanente se desvanece en múltiples
estados cambiantes. El tacto da un sentimiento de experiencia y él se escapa del tacto
como equivalente de lo aprensible. Se afana a trabajar la materia en la búsqueda de la
inmaterialidad.
Entrados en el siglo XX y tras el interés demostrado por los impresionistas y

puntillistas por la percepción visual de los estados cambiantes del la luz y del color, la
texturización de la pintura es un recurso asimilado. Braque dice al respecto “No basta con
hacer visible lo que uno pinta. También hay que hacerlo palpable.” 22
El historiador de arte Richard Shiff23, plantea que frente al ilusionismo espacial del
diecinueve, el modernismo puede verse como un intento por articular lo táctil, al
convertirse la pintura en opaca, aparecer físicamente el objeto y destacarse la
materialidad. Esta tendencia, se habría potenciado en parte de la escultura abstracta de
la postmodernidad, como en trabajos de Eva Hesse o Magdalena Abakanowicz que
exploran lo matérico.
En escultura la huella de la mano del escultor sobre la materia, se utiliza
como valor expresivo, reafirmando la identidad del escultor como creador. La piel
privada de la tersura marmórea, transpira las pasiones e impulsos del alma que crea. El
21ROSSO: “The Impressionism in Sculpture, an Explanation” publicado en The Daily Mail, Londres, el
17 de octubre de 1907. Citado en el catálogo: Medardo Rosso . CGAC. Xunta de Galicia. Santiago de
Compostela, 1996, Pág. 141.
22 Catálogo: Braque. Obra gráfica. Ed. Fundación Bancaja. Valencia, 2002. Pág. 134.
23Citado en ULLRICH, Polly: “Touch This. Tactility in Recent Contemporary Art”, New Art Examiner.
December 1996-January 1997. Pág. 13.
92
gesto se torna existencial. El crítico de arte y comisario de exposiciones Michael Brenson,

se refiere a las esculturas de postguerra de Giacometti como una dialéctica de fuerzas.
Para M. Brenson, aunque las obras se entienden muy bien en términos visuales por la
articulación especial de la experiencia de distancia, al mismo tiempo invitan a la íntima
participación de la mano. “Percibir la escultura de Giacometti con las manos ofrece una
percepción de la masa que tiene tanta relación con la ternura como la que tiene con la
violencia.”24 Esta simultaneidad, que se da en la inclusión del tacto, supondría a la par la
aserción y el cuestionamiento de la primacía de la visión; y son consecuencia del
entendimiento visual del mundo y al mismo tiempo de una conexión íntima con el mismo
que, según Brenson, determinan la fuerza de su trabajo. Nosotros no hemos tenido la
oportunidad de percibir por el tacto la escultura de Giacometti, a pesar de lo cual, no
dejamos de reconocer que junto al gesto tremendamente expresivo del modelado -que
incluso produce una sensación casi dolorosa-, hay en el alargamiento existencial de sus
figuras, una soledad que las mantienes distantes, solemnes, casi espectrales. Provocan
un contacto visual e inmediato, la obra se presenta así como una totalidad frente al
espectador, haciendo del espacio que media, un sistema de referencia del ser en el
mundo.
En Scuptures for the Blind, Brancusi propone una escultura “para ciegos”. Las
escasas referencias a este proyecto novedoso de relación entre la escultura y espectador
(perceptor), coinciden en señalar la intención de esta propuesta: que la obra hubiera sido
sentida antes que vista; aunque difieren en la supuesta ubicación: dentro de un
contenedor de fábrica o dentro de un saco.25 Esta obra tomará el título definitivo de El
comienzo del mundo. No obstante deja una clara evidencia del deseo de Brancusi de
animar a la gente a entender su obra con las manos tanto como con la vista. Según
Michael Brenson, el mismo deseo aparece en la disposición de otras obras como Torso of
a Girl III y Newborn, situadas a una altura que las hace aparecer como ofrendas a la
mano.
La construcción como técnica escultórica si bien aleja ese contacto íntimo del
escultor con la materia, no por ello prescinde de las cualidades táctiles que ofrece. En
este sentido es importante tener en cuenta que la transmisión amodal -como vimos que
trataban las teorías recientes a la existencia de transferencia entre la visión y el tacto
24 BRENSON, Michael: “Michel Brenson Confronts ‘Please Do Not Touch’ Culture”, Sculpture, May-June
1995, Pág. 33.
93
cuando se actúa con objetos familiares-26, no es posible sino existe precisamente eso,
familiaridad, es decir que con anterioridad el espectador debe haber experimentado
hápticamente las cualidades táctiles que cree “ver”: ligereza, blandura, suavidad,
aspereza, viscosidad, etc. Pero también existen ejemplos en los que el escultor,
conscientemente, trata de subvertir las relaciones entre la experiencia táctil habitual y la
visión, en el intento de evidenciar aspectos subjetivos de la percepción. Es el caso de la
obra Le déjeuner en fourrure (1936) de Meret Oppenheim: la visión de la taza, el plato y
la cuchara cubiertos de piel, desafían al espectador porque de modo inmediato se asocia
la función del objeto a la sensación táctil que provocaría llevarse esa taza a la boca.
Excitan a la imaginación, rompiendo la lógica objetual (forma-función) y alterando la
asociación tacto-visual que el espectador guarda en su memoria. Se incita a trasponer el
contenido de nuestra percepción visual en sensación táctil27. La textura (cualidad táctil)
que presenta el objeto no coincide con las experiencias habituales del espectador. Esta
incongruencia perceptiva, provoca la tendencia a completar la información visual con la
inmediata trasposición del contenido visual en sensación háptica. La perturbación está
servida.
M. Oppenheim con su obra, en el

Moderna Museet, Estocolmo, 1967.
Meret Oppenheim. Le déjeuner en fourrure. 1936.

Taza, plato y cuchara forrados de piel.
Taza 11 cm. diámetro. Plato 24 cm. diámetro. Cuchara 20 cm.
26Laboratorio de Psicología de UNED. Ver BALLESTEROS JIMÉNEZ, Soledad: Psicología general II.
Guía didáctica. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid, 1998. Pág. 38. y el vídeo
Psicología del Tacto III. Representación intersensorial e integración de la información visual y háptica.
UNED, 1997.
27Nos hemos permitido aquí introducir, ante la obviedad del caso, el fenómeno inverso de la “tendencia a
trasponer” que como vimos en la primera parte (apartado I.2), era uno de los principios gestalticos de la
háptica expuestos por Révész, consistente en: la tendencia –en personas que no son ciegas de nacimiento-
a completar la impresión háptica de la forma mediante la “trasposición” del contenido de nuestras
imágenes hápticas en visuales. En este caso ocurriría en fenómeno inverso. se tiende a completar la
impresión visual, mediante la “trasposición” del contenido de la impresión visual en sensaciones hápticas.
94
Otro aspecto interesante es la contraposición de naturaleza-cultura, de instinto-

lógica que subyace en la utilización que Meret Oppenheim hace del pelo. La piel, es piel
peluda. Hay una especie de animalidad implícita en el tipo de piel que presenta –piel
cubierta de pelo, piel de animal-, contrapuesta al objeto funcional que justifica la
racionalidad del hombre. Ardilla (1969) y Guantes (1985), continúan objetando los límites
de dicha dicotomía. Los dedos que surgen de la superficie peluda de los Guantes, dedos
como garras, retrotraen el acto de tocar y a la propia mano a un estadio primitivo, a
medio camino entre la manipulación instrumental y el deseo irreflexivo. El pelo o la piel,
se ha utilizado como material en la escultura del siglo XX, insistiendo en sus cualidades
táctiles. Su presencia en la obra de Svankmajer –escultor que trataremos en el próximo
capítulo- mantiene significativos paralelismos con la obra de M. Oppenheim, sin embargo
mientras en él remite más al ser tocado (tacto pasivo) en ella alude al acto de tocar (tacto
activo).
Meret Oppenheim. Ardilla. 1969.

Vaso de cerveza, piel y espuma
plástica. 22 x 19 cm.
Meret Oppenheim. Guantes. 1985.

Ante. 22 x 8,5 cm. c/u.
95
En 1959 Meret Oppenheim realizó Spring Banquet, fiesta donde la comida se

servía depositada en un cuerpo de mujer.28 Esta experiencia incide en la continuidad
entre el ojo y la boca (lo que ya hiciera de forma indirecta en Le déjeuner en fourrure); el
ojo y la boca (órgano de una sensibilidad táctil elevadísima). Esta propuesta, comer del
cuerpo o comer el cuerpo, ha sido posteriormente desarrollada en obra de otros artistas,
de las que destacamos la serie Fantasmática del cuerpo de la artista brasileña Lygia
Clark –que analizaremos detenidamente en un apartado posterior- cuyos nexos
reevidencian el lugar del psiquismo en el arte.29
La referencia visual al acto de tocar, es utilizada por el surrealismo para acentuar

el carácter erótico del objeto o tratar con el deseo como una pulsión reprimida. Para el
número 2 de la revista VVV, fundada en 1942 por los surrealistas exiliados en Ameria,
Frederick Kiesler realiza en 1943 el objeto The Twin-touch test (Prueba de tacto
simultáneo). Se propone utilizar una rejilla metálica (tipo “tela de gallinero”) o en su
defecto utilizar la contraportada de la revista. Las indicaciones son:
“Sitúe sus manos a una y otra parte de la malla metálica. Hágalas correr
simultáneamente con suavidad de arriba abajo, con los dedos y las palmas en contacto
permanente. Repita y repita hasta que pueda contestar a la siguiente pregunta: ¿Siente
usted una impresión de tacto inhabitual? “.
También se propone una variante a las indicaciones anteriores:
“También se puede aplicar en equipo de dos personas: a) ponga la revista en plano

sobre la mesa. b) alce la contraportada verticalmente. c) ambas personas permanecen
sentadas una al lado de otra. d) la que está en la izquierda sostiene el volumen de la revista
apretada contra la mesa. e) la persona de la derecha agarra el extremo de la cubierta
firmemente. f) ahora las dos manos restantes se colocan a una parte y a otra de la malla
metálica, tocándose los dedos. g) proceder como se indica más arriba.”30
Se pide al lector que envíe el análisis de sus experiencias; a las cinco mejores respuestas
se les premiará con una suscripción durante un año a la revista VVV.
28Esta experiencia, le fascinó a André Bretón y le pidió a Meret que la repitiera unos meses más tarde
en la VIII Exposition Internationale du surréalisme en diciembre de 1959 en la Galerie Daniel Cordier.
Aunque Meret se negó a realizarla ella misma, su idea fue igualmente recogida, y la exposición incluía un
provocador festín sobre el cuerpo de una mujer desnuda.
29 Ver capítulo III, apartado III.6
30 Traducción propia de la reproducción parcial de la revista, aparecida en el catálogo El objeto

surrealista. IVAM. Centro Julio González. Generalitat Valenciana, 1997. Pág. 200.
96
Frederick Kiesler. Twin-touch test (Prueba de tacto simultáneo). 1943. Para el nº 2 de la revista VVVV.
La propuesta pone en funcionamiento la bipolaridad del fenómeno táctil. En la

primera parte de este estudio, vimos como David Katz consideraba que los fenómenos
del tacto son bipolares, existiendo una componente subjetiva referida al cuerpo y otra
objetiva que se refiere a las propiedades de los objetos. En la preponderancia del polo
objetivo o subjetivo depende de la parte del cuerpo tocada y hacia donde se dirige la
atención. En el caso de una mano que toca a otra, la que está en movimiento siente a la
otra como “objeto”. En la experiencia que plantea Kiesler, las dos manos están en
movimiento, luego son objeto y sujeto. De ello sólo se toma conciencia en el propio acto
de tocar y es la atención dirigida la que conscientemente puede resaltar la dimensión
objetiva o subjetiva.
Siendo una invitación a la reflexión sobre el acto de tocar, es evidente que supera
estas particularidades psicológicas para ironizar sobre la acción en sí con el objeto
absurdo y la prohibición cultural a la que se someten la mayoría de nuestros deseos
táctiles. La frase “repita el experimento ad libitum” y la variante que propone para dos
personas, acaban por confirmárnoslo.
Una alusión mucho más directa, esta vez a los mecanismos del deseo, se
encuentra en la obra Prière de toucher (Se ruega tocar) realizada por Marcel Duchamp.
Una centena de ejemplares servirán de portada para la edición de lujo del catálogo Le
Surréalisme en 1947. La obra fundamentalmente consiste en un pecho en caucho sobre
97
un fondo de velos negros montado sobre cartón, con el título explícito de Se ruega tocar.
Coincidimos con Emmanuel Guigon, en señalar que este objeto de Duchamp está en el
terreno de la transgresión del orden museístico ligado a la prohibición de tocar, al tiempo
que denuncia una cultura que valoriza de modo exclusivo la visión.
“Es el fetichismo de la visión de nuestra cultura lo que denuncia Duchamp, pues

efectivamente es de su imagen óptica lo que confiere al objeto su estatuto de realidad y no
los sentidos del olfato o del tacto que suponen un contacto físico o una proximidad al
objeto.”31
Marcel Duchamp. Prière de toucher. (Se ruega tocar). 1947. Seno de espuma de caucho sobre fondo de terciopelo
negro, montado sobre cartón. 23,5 x 20,5 cm.
Duchamp ancla la visión en los mecanismos del deseo. La unión de lo mental con
lo carnal, de la prohibición con el deseo, del tacto con la visión. Ya había apelado a otros
sentidos diferentes de la vista con sus Ready-made alusivos al olfato: Air de París (1919),
Belle Maleine, Eau de Violette (1921). Sin embargo no queremos obviar la advertencia
que Rosalind Krauss nos ofrece en El inconsciente óptico, sobre el empeño de gran parte
de la crítica por ofrecer una visión de la obra duchampiana sumergida en el intelecto y
alejada de lo sensorial.
31GUIGON, Emmanuel: “El objeto surrealista” en VV.AA.: El objeto surrealista. IVAM. Centro Julio
González. Generalitat Valenciana, 1997. Pág. 223.
98
“Claro hay que admitir que este Duchamp, el Duchamp de Fountain, Objet d’ard y
Prière de toucher viene siendo escrupulosamente separado del Duchamp nítidamente
cerebral, del artista que “dejó la pintura por el ejedrez”, o que leía tratados del siglo XVII
sobre perspectiva en la biblioteca de Ste. Geneviève, o que arrugaba la nariz ante el arte
abstracto porque apelaba a la retina y no a la “materia gris”.32
El desarrollo tecnológico e industrial, no sólo ha comportado la aplicación de

nuevas técnicas en la escultura, también la posibilidad de utilización de nuevos
materiales que enriquecen nuestro universo sensorial, provocando nuevas reacciones
perceptivas. Metales nuevos, plásticos y demás derivados del petróleo, formas nuevas de
presentación de la madera en el mercado… La supresión de la barrera que rodeaba al
arte y los ‘materiales nobles’, es un ejemplo más de la transformación radical de la
escultura y lo que es considerado como tal, en el siglo XX.
Otro ejemplo que interesa a nuestro tema es la reformulación, a partir de la

segunda mitad del siglo XX, de la relación arte-vida. Esto supone una transformación, en
algunos casos radical, de los modos de producción y difusión de la obra artística,
ampliando el propio concepto de arte. La utilización del cuerpo como material artístico, la
consideración del espectador como elemento constitutivo de la obra, el interés centrado
en lo procesual o la inclusión del audiovisual y las tecnologías informáticas en el nuevo
“espacio escultórico”, son cambios que modifican el tratamiento del tacto en la escultura
contemporánea.
Hay esculturas que desde su interior generan un deseo irrefrenable de ser

tocadas, aunque no lleven explícita en su concepción una necesidad de que el
espectador intervenga en ellas tocándolas para que la obra cobre sentido. Obras que sólo
con mirarlas ya están invitando a la mano. Algunos defensores de la percepción táctil de
la escultura, han intentado esclarecer esta necesidad de tocar, haciéndose eco de uno de
los enfoques que más aceptación está teniendo especialmente en Estados Unidos, es la
llamada “field theory” of touch, teoría de campo del tacto, del filósofo Renée Weber33,
que se puede entender como una síntesis del tradicional dualismo occidental
32 KRAUSS, Rosalind E. (1993): El inconsciente óptico. (Col. Metrópolis) Ed. Tecnos. Madrid, 1997. Pág.
121.
33 WEBER, Renée: “A Philosophical Perspective on Touch” en Touch, The Foundation of Experience
Kathryn E. Barnard, T. Berry Brazelton, eds. International Universities Press, Inc., Madison, 1990.
Citado en ULLRICH, Polly: “Touch This. Tactility in Recent Contemporary Art”, New Art Examiner.
December 1996-January 1997. Pág. 12.
99
mente/cuerpo y redefine el tacto como algo más que un simple contacto físico. Esta idea,
basada en la teoría de la relatividad, la mecánica cuántica y las filosofías orientales,
sugiere una definición del tacto como un sentido de búsqueda y de interconexión. Lo que
propone este punto de vista es que todo está compuesto de partículas y ondas
conectadas en un único campo de energía universal; el ser humano formaría parte de
este universo y consecuentemente siempre está en contacto con el otro. Este contacto,
es una suerte de trascendencia entre el cuerpo propio y el mundo externo, donde la
fisicidad, la conciencia y la espiritualidad son inseparables.
En el mundo del arte, las reflexiones críticas sobre la tactilidad de la escultura, son
lamentablemente, escasas. Las apreciaciones del crítico de arte y curator Michael
Brenson constituyen uno de los pocos ejemplos34. En ellos se evidencia una notoria
afinidad con las ideas de Renée Weber y con la consideración de que es en la tradición
moderna del modelado donde se comienza a repensar la relación entre escultura y
audiencia. Según Brenson, la necesidad de la escultura de reclamar la mano del
espectador, - ejemplificada en los Parlementaires de Honoré Daumier (posesión
simbólica del poder burgués en la mano del pueblo llano) o Sculptures for the Blind de
Brancusi -, es una expresión del mismo impulso que quita la escultura del pedestal para
situarla en el espacio del espectador a principios del siglo XX.
Brenson argumenta que la percepción táctil de la escultura- más allá de la que es
propiamente participativa o de aquella que esta concebida específicamente para la visión
como por ejemplo las de Jasper Johns- puede: revelar aspectos esenciales tanto de la
obra como de nosotros mismos ocultos a la vista; posibilita un sentimiento más pleno de
nuestro cuerpo - una sensación de unidad orgánica y psicológica-; tocar es además un
modo en que la imaginación del cuerpo puede subsanar lo que el ojo y la mente, siempre
tendentes a conceptualizar lo que vemos, corren el peligro de perder; por otro lado, el
recuerdo de la percepción de una escultura es más vívido y se hace más presente
gracias a la “memoria de la mano”. En las ideas de Brenson se refleja una visión holística
de la experiencia por ello cree que la percepción táctil de la escultura ayuda a que los
espectadores se sientan más conectados con los otros y consigo mismos: “conocer a
través del tacto aquella escultura que quiere ser conocida por la mano es entender mejor
el camino en el cual escuchar y ser escuchado es inseparable”35
34BRENSON, Michael: “Michel Brenson Confronts ‘Please Do Not Touch’ Culture”, Sculpture, May-June
1995.
35 Ibidem.: Pág. 35.
100
Y en la referencia a sus experiencias personales de aprehensión visual y háptica

de la escultura frente a las experiencias únicamente visuales, concluye “A través del
tacto, la escultura hace accesible no sólo su propia presencia permanente sino también
la mía propia.”36
En un sentido similar, Joan Garí en el artículo “El tacte de Chillida”37, reclama a

la escultura la tactilidad y se refiere a sus posibilidades con estas palabras: “(…)en la
punta del dits hi ha el més profund del ser humà”.
Hasta este momento hemos tratado de ofrecer rasgos significativos que dieran
respuesta a la pregunta sobre la presencia del tacto en la escultura, sin entrar en
consideraciones muy específicas sobre aquellas obras que proponen la intervención o el
contacto directo del cuerpo espectador. El panorama de las reflexiones sobre percepción
háptica en la escultura ofrece escasos ejemplos del interés por una forma de percepción
que va implícita en la escultura y en la forma en que las personas nos relacionamos con
el mundo y la cultura que nos rodea. Las transformaciones artísticas a principios de siglo,
pondrán el acento en estos modos de percibir y concebir la realidad. Las enseñanzas
artísticas se hacen eco de ello, y aunque muy lentamente, se introducen cambios
reveladores de una nueva forma de entender el papel de la percepción en la educación
artística.
36 Ibidem.: Pág. 30.
37(“En la punta de los dedos reside lo más profundo del ser humano”). GARI, Joan: “El tacte de Chillida”,
en Diario Levante. 15.11.1998.
101
II.2. CONSIDERACIONES EN LA PEDAGOGÍA ARTÍSTICA
II. 2. CONSIDERACIONES EN LA PEDAGOGÍA ARTÍSTICA
Hacemos aquí referencia a algunas propuestas que vinculadas al ámbito artístico,

han considerado la necesidad de incluir la percepción táctil en sus programas
pedagógicos o intenciones educativas.
Una primera observación se refiere al tactilismo defendido por Marinetti, que si
bien no nos consta que tuviera una repercusión en la enseñanza de su época, contiene
en sus principios un objetivo educativo. En segundo lugar, la enseñanza en la Bauhaus,
nos aproxima a una de las aportaciones pedagógicas –quizás la más emblemática- de la
primera mitad del siglo XX, no sólo por lo que en sí misma consistió sino también por la
repercusión de sus planteamientos. Planteamientos paralelos encontramos en la
enseñanza y las vanguardias artísticas en la Rusia de los años veinte. Y ya situándonos
en la actualidad, nos referimos a L’Università dell’Immagine que junto a propuestas
puntuales de algunos artistas, nos completan una visión del tratamiento pedagógico del
tacto en el ámbito artístico.1
II.2.1. TACTILISMO
El 11 de enero de 1921, Filippo Tommaso Marinetti, lanza un nuevo manifiesto
futurista, Il Tattilismo,2 con el que se proclama el Arte del tatto (Arte del tacto).
Desde luego que Marinetti no pretende inventar la sensibilidad táctil, sino

reorientarla. Renuncia a lo que considera la asociación tradicional del tacto con el
erotismo morboso, y reivindica una recuperación de la sensibilidad táctil como
transmisora del pensamiento e intensificadora de la comunicación entre los seres
humanos.
“(...) Los seres humanos se hablan con la boca y con los ojos pero no llegan a una
verdadera sinceridad, dada la insensibilidad de la piel, que es todavía una mediocre
conductora del pensamiento.”3
1 Han quedado, por cuestiones de extensión irremediablemente fuera de nuestro estudio, algunas
aportaciones de la Nueva Pedagogía, que si bien influyeron en algunos casos que estudiamos, sobre todo
tuvieron una relevancia incuestionable en la educación artística de los niños.
2Manifiesto futurista, Milán 11 de Enero 1921. Leído en el Théâtre de l'Oeuvre (París), en la exposición
mundial de Arte Moderna (Ginebra), y publicado en "Comoedia" en Enero del 1921.
3MARINETTI, F.T. (1921): « Il Tattilismo » en VV.AA.: Futurismo & Futurismi. Ed. Fabbri Bompiani.
Milano, 1986. Pág. 590. Traducido por: Maximilian Magrini Kunze y Mercedes Molina Alarcón.
103
Pero Marinetti confía en una posible educación del tacto. Para ello, elabora unas
breves instrucciones para ir sensibilizando la epidermis, crea una Escala educativa del
tacto, que es al mismo tiempo una escala de valores táctiles, y en base a esa distinción
de valores táctiles, inventa diferentes tablas táctiles y propone aplicaciones diversas.
Tras someterse él mismo, a una cura intensiva -en la que según relata- trata de
localizar los fenómenos confusos de la voluntad y del pensamiento en distintas partes de
su cuerpo y particularmente en las manos, Marinetti propone para la educación del
tacto:
1. “Se necesitará tener enguantadas las manos durante muchos días, durante los cuales el
cerebro se esforzará en condensar en ellas los deseos de sensaciones táctiles distintas.
2. Nadar bajo el agua, en el mar, intentando distinguir tactilísticamente las corrientes
entrelazadas y las diversas temperaturas.
3. Enumerar y reconocer cada tarde, en una oscuridad absoluta, todos los objetos que están
en el dormitorio. Precisamente dedicándome a este ejercicio en el subterráneo oscuro de
una trinchera de Gorizia, en el 1917, yo hice mis primeros experimentos táctiles.” 4
Se propone a sí mismo, para la educación del tacto, la distinción de valores

táctiles. Estos valores, se agrupan en dos escalas, una primera plana y una segunda
escala de volúmenes. La escala de valores táctiles o escala educativa del tacto
creada por Marinetti, es la siguiente:
PRIMERA ESCALA
PLANA
1ª Categoría 2ª Categoría 3ª Categoría 4ª Categoría
tacto tacto sin calor, excitante, tibio, casi irritante,

segurísimo, persuasivo, nostálgico. calor, volitivo.
abstracto, frío. razonador. Terciopelo, Seda granulosa,
Papel de lija, Seda lisa, Lana de los Seda
Papel plateado. Crespón Pirineos, entramada,
de seda. Lana, Tejido
Crespón de esponjoso.
seda - lana.
4 MARINETTI, F.T. (1921): « Il Tattilismo » , opus cit. Pág. 592.
104
SEGUNDA ESCALA
DE VOLÚMENES
5ª Categoría 6ª Categoría
blando, caliente, humano. calor, sensual, alegre, afectuoso.

Piel vuelta, Esta categoría tiene dos ramas:
Pelo de caballo o de perro, Cabello Hierro áspero,
y pelos humanos, Marabú. Cepillo ligero,
Esponja,
Cepillo de hierro,
Peluche,
Pelusa de la carne o del pescado,
Pelusa de pájaro.
En esta catalogación, se produce una evolución significativamente creciente de

los valores táctiles referidos a la forma (del plano al volumen) y a la temperatura (del frió
al calor). Los valores táctiles que recurren a la mención de objetos, así como los que se
refieren a la piel o al pelo, aparecen en la segunda escala de volúmenes, que revela una
complejización de aquellos aspectos de la percepción táctil referidos al mundo del sujeto
y del objeto tridimensional.
Marinetti apoya su argumentación con la concepción de tablas táctiles, cojines
táctiles, sillones táctiles, camas táctiles, camisas y vestidos táctiles, habitaciones táctiles,
calles táctiles y teatros táctiles. De estos medios para el desarrollo y educación de la
percepción, destacan las tablas táctiles y el teatro, que abordaremos a continuación.
La propuesta de tablas táctiles es diversificada y quedaría sintetizada del

siguiente modo:
- Las Tablas táctiles simples son combinaciones armónicas o antitéticas de los valores
catalogados que se presentarían en conferencias sobre el tacto o contactilaciones, como
él las llama.
- Las Tablas táctiles abstractas o sugestivas, también llamadas Viajes de manos
contienen una disposición de los valores pensados para que las manos vaguen sobre
ellas y se desarrollen un conjunto de sensaciones sugestivas a un ritmo regulado por
indicaciones concretas.
105
- Tablas táctiles para sexos distintos, suponen la existencia de una sensibilidad diferente
en el hombre y la mujer, y se proponen para la valoración conjunta de las sensaciones.
- En las Tablas táctiles para improvisaciones “Parolibere” (palabras liberadas): el tactilista
expresa en improvisación parolelibera en voz alta las diferentes sensaciones táctiles
dadas por sus manos. Es interesante la reflexión de Marinetti sobre la luz/oscuridad en
estas experiencias de percepción táctil. Para los recién iniciados que no tengan todavía
educada su sensibilidad táctil, propone que tengan vendados los ojos. El que ya tiene
experiencia es preferible que esté envuelto en el haz de rayos de un proyector. Justifica
esta preferencia por la luz en la excesiva introspección que produce la oscuridad: “En
cuanto a los auténticos tactilistas, la plena luz de un proyector es preferible, ya que la
oscuridad produce el inconveniente de concentrar demasiado la sensibilidad en una
abstracción excesiva.”5
Filippo Tommaso Marinetti. Paris-Sudan. 1921 Filippo Tommaso Marinetti.

Assamblage sobre cartón. 46 x 22 cm. Parole in libertà futuriste tattili, termiche, olfattive.
Cubierta de libro-objeto. 1932.
5 MARINETTI, F.T. (1921): « Il Tattilismo » en VV.AA.: Futurismo & Futurismi. Ed. Fabbri Bompiani.
Milano, 1986. Pág. 592. Traducido por: Maximilian Magrini Kunze y Mercedes Molina Alarcón.
106
De ellas sólo nos queda constancia de una tabla táctil abstracta creada por el
propio Marinetti, y que tiene por título Sudán – París. Es descrita por él mismo en el
Manifiesto de Il Tattilismo del siguiente modo:
(...) “contiene la parte Sudán valores táctiles bastos, untuosos, ásperos, punzantes,
quemantes (tejido esponjoso, esponja, papel de lija, lana, cepillo, cepillo de hierro); en la
parte Mar, valores táctiles deslizantes, metálicos, frescos (papel plateado); en la parte París,
valores táctiles bandos, delicadísimos, suaves, calientes y fríos al mismo tiempo (seda,
terciopelo, plumas, plumones).”
La idea del Tactilismo ya estaba implícita en las propuestas de manifiestos

precedentes. En ellos se apunta a una simultaneidad ambiental que provoque la
participación sensorial total del espectador: La pittura dei suoni, rumori e odori (Carrá,
1913), Le analogie plastiche del dinamismo (Severini, 1913); Il vestito antineutrale (Balla,
1914); Ricostruzione futurista dell’Universo (Balla y Depero, 1915); o posteriormente La
flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali (Azari, 1924).
La progresiva trasgresión del genero artístico tradicional y la tendencia a la obra
de arte total en el sentido de una total anexión e implicación ambiental, se manifiesta en
la Ricostruzione futurista dell’Universo (Balla y Depero, 1915). Posteriormente La flora
futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali (Azari, 1924), retoma el tema de las
analogías y prescribe el recurso a todos los niveles de sensorialidad.
Consideramos que las afirmaciones de Marinetti en Il Tattilismo: “El Tactilismo

creado por mí es un arte netamente separado de las artes plásticas. No tiene nada que
ver, nada que ganar y todo que perder con la pintura y la escultura”6, se tratan de una
reafirmación del tacto. La pintura o la escultura, subordinan los valores táctiles a los
visuales, es por ello que Marinetti quiere evitar toda confusión o intento de adscripción del
tactilismo a una u otra disciplina artística. En cambio, veremos que la referencia concreta
al tactilismo es paulatina e insistente a partir de su “invención” y la publicación del
manifiesto.
El tactilismo, se extendió al teatro, reclamándose el teatro polidimensional, y la

síntesis teatral futurista y táctil. Ya en el Manifiesto del teatro futurista sintético (Marinetti,
Settimelli, Corra, 1915) se quiere eliminar el preconcepto de proscenio y lanzar redes de
6 MARINETTI, F.T. (1921): « Il Tattilismo » opus cit.
107
sensaciones entre el escenario y el público.7 En el Teatro total para las masas, Marinetti
recoge las ideas de Piscator y Gropius, plantea un espacio teatral capaz de sintetizar
todas las formas de expresión de la escena futurista, de la simultaneidad al tactilismo, del
ruidismo a los juegos cromo-luminosos. El complejo dispositivo que propone debía
comprender varias escenas simultáneas en las que participan los espectadores,
separados de la escena circular del centro por una gran cinta táctil y olfativa.8
Filippo Tommaso Marinetti.

Bocetos de la “Arquitectura y mecánica del
teatro total sintético polisensorial en una
escena simultánea pluriescénica aero-
pictórica aero-poética cinematográfica
radiofónica táctil olfativa ruidista”. 1933.
El tactilismo, tal y como pretendía Marinetti, afectó a múltiples ámbitos, además de

lo referido al teatro, se extendió a la poesía y a la cocina. Benedetta, artista futurista y
mujer de Marinetti, realizó poemas gráficos y táctiles. Marinetti y Fillià en 1932, publican
La cucina futurista. En ella se recoge un Menú táctil,9 fórmula del aeropintor futurista
Fillià10. El introducir el tacto incluso en la comida, refleja –algo propio de la vanguardia-
7 MARINETTI, Filippo Tommaso: Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal. Barcelona, 1978.
Pág. 176.
8 Referencia en LISTA, Giovanni: La scène futuriste. Centre Nationale de la Recherche

Scientifique.París, 1989. Pág. 387.
9MARINETTI, Filippo Tommaso y FILLIÀ (1932): La cocina futurista. Una comida que evitó un suicidio.
Editorial Gedisa. Barcelona, 1985. Pág.128-130.
10 Fillià (1904-1936) Pseudónimo de Luigi Colombo.
108
cómo las intenciones de transformación de lo establecido se quieren extender más allá

del ámbito artístico, a la ruptura de las convenciones cotidianas.
En este menú destacan dos aspectos que identifican la idea de máxima
sensibilización a la percepción táctil que Marinetti proponía con Il Tactilismo.
El primero de ellos alude a la oscuridad. En el manifiesto ya se indicaba que para
los primeros intentos de educación del tacto era preferible vendarse los ojos, en cambio,
para el tactilista experimentado es preferible la plena luz de un proyector, ya que la
oscuridad produce el inconveniente de concentrar demasiado la sensibilidad en una
abstracción excesiva. En este menú para principiantes se dan las dos situaciones de luz y
oscuridad. Para el banquete se habrán preparado tantos pijamas táctiles –recubiertos de
materiales diferentes: esponjas, corchos, virutas, sedas, etc.- como invitados haya. Cada
convidado, con su pijama puesto es introducido en una habitación oscura, donde elige –
guiándose por su instinto táctil- a otra persona para cenar en pareja. A continuación se
les pasa a todos al salón comedor, donde ya con luz, uno puede quedarse estupefacto de
la pareja que ha elegido. Quizás algo hubiera cambiado de haber sido la elección visual.
Los tres platos que componen el menú son: 1. Ensalada polirrítmica, 2. Vianda
mágica, 3. Huertotáctil. En ellos se busca la sorpresa gustativa –elementos que
visualmente y táctilmente parecen idénticos, contienen en su interior sabores totalmente
diferentes-, la intervención simultánea de aromas, y el contacto directo de los sabores y
las verduras sobre la piel.
El segundo aspecto es pues el papel de la mano. Para el primer plato el comensal
con la mano izquierda hace girar la manivela de una caja mientras con la derecha coge
directamente los alimentos para llevárselos a la boca. No existen los cubiertos. El último
plato, consistente en verduras crudas y cocidas sin salsa alguna, se come sin ayuda de
las manos, sumergiendo la cara en el plato y sintiendo el gusto y el contacto del alimento
sobre las mejillas y los labios. La comida implica en la boca, el sentido del gusto así como
el del tacto. Pero habitualmente nos llevamos el alimento a la boca mediante el tacto
indirecto, interponiendo entre nosotros y la comida el cubierto, entrando en
funcionamiento también toda una serie de convenciones sociales que varían de una
cultura a otra. Esto es un aspecto claro que el futurismo trata de poner en entredicho.
Las críticas por la autoría del Tactilismo o por el tratamiento que Marinetti dio a la
percepción táctil, no tardaron en llegar. Ya en la representación de Tactilismo en el
109
Théâtre de l’Œuvre (15 de enero de 1921), los dadaístas intentaron boicotear el acto –
aunque sin conseguirlo- con gritos de “El futurismo ha muerto. ¿De qué? De DADA”.11
Comoedia, 1921, il tattlilismo dada. Der futurismus, 1922. Berlino giugno-luglio.
En 1921 un artículo escrito por Francis Picabia y publicado en Comoedia,

contesta a Marinetti la paternidad del tactilismo. Según Picabia un intento parecido ya
había sido experimentado años atrás (1916) en Nueva York, por la artista Edith Clifford-
Williams. En un tono irónico, Picabia recrimina a Marinetti que quiera aparecer por
inventor de algo que ya había sido investigado antes.
"Marinetti me gusta mucho porque tiene el aire de un buen chico y estoy desolado
de tener que darle un disgusto recordándole que el arte táctil ha sido inventado en Nueva
York en el 1916 por la señorita Clifford-Willams... Es absolutamente imposible que Marinetti
no haya sido informado de esta nueva investigación ya que tiene algunos amigos en
América. Marinetti se jacta de haber parido cada cosa, creo que se trata sólo de embarazos
histéricos." 12
Respecto a este hecho, no hemos podido encontrar ningún tipo de información

que permita verificar las aportaciones de Edith Clifford. Parece ser que el motivo de la
polémica podría deberse a la imagen de una escultura táctil, publicada en una revista de
1917 en Nueva York. Esto bastó a Picabia para arremeter contra la propuesta del artista
11 SARMIENTO, José Antonio: Las palabras en libertad. Antología de la poesía futurista italiana. (Poesía
Hiperión 103) Ediciones Hiperión. Madrid, 1986. Pág. 33.
12 VV.AA.: Futurismo & Futurismi. Ed. Fabbri Bompiani. Milano, 1986. Pág. 542.
110
futurista. No obstante, este hecho no nos permite desestimar el trabajo de Marinetti, de

una gran inventiva creadora, y al cual se debe el intento de sistematización de valores
táctiles, la propuesta de tablas táctiles, la reivindicación de una educación del tacto, y la
influencia que el Tactilismo tuvo en el movimiento futurista.
Pero las críticas no se agotaron con Picabia. Frente al tactilismo de Marinetti,

Raoul Hausmann -uno de los artistas más activos del grupo Dadá de Berlín- plantea en el
Manifiesto PREsentismo: contra el puffkeísmo del alma teutona de 1921-, el haptismo.
“¡¡EXIGIMOS EL HAPTISMO, ASÍ COMO TAMBIÉM EXIGIMOS EL ODORISMO!!

¡¡Expandamos el sentido háptico y fundamentémoslo científicamente más allá del mero azar
actual!! (...)¡¡Nosotros queremos afinar nuestro sentido corporal más importante: viva la
emanación háptica!! ¡Abajo con el tactilismo superficialmente entendido, el haptismo es la
diferenciación del sentimiento moderno! Construyamos estaciones de emisión hápticas y
telegráficas. ¡El teatro háptico alcanzará, sacudirá y disolverá las atrofiadas energías vitales
de esa clase burguesa de enterradores,(...) 13
Realmente el grito de Hausmann en contra de Marinetti, es más un

posicionamiento artístico que una disparidad insalvable de conceptos sobre el tacto. Está
reclamando el tacto para los mismos ámbitos –para la vida y para el teatro-. Ambos
reivindican la recuperación y renovación de la sensorialidad para el hombre pero desde
posicionamientos distintos. Hausmann critica a Marinetti e indirectamente al futurismo por
que cree que persigue ideales inalcanzables, mantiene una postura individualista y
desconsidera a la clase obrera.
“Desde Italia nos viene la noticia del tactilismo de Marinetti! ¡Él ha concebido el
problema de la sensación háptica de una manera poco clara y lo ha viciado!”14
Lo que llama la atención del ataque a Marinetti, es lo referente a la base científica

del tacto. Hay una apreciación, ciertamente más estricta, científicamente hablando, en el
término haptismo15, que presupone un conocimiento específico de Hausmann en este
sentido. Interesado por la ciencia y la fisiología, a las que ataca por considerar que hacen
un estudio compartimentado de las percepciones humanas, hace una exaltación de la
13 HAUSMANN, Raoul: “PREsentismus: gegen den Puffkeuismus der Teustchen Seele” De Stijlj, año 4,
nº9, Leiden, septiembre de 1921, Págs. 136-143. Citado en VV.AA.: Raoul Hausmann. IVAM. Centro
Julio González. Generalitat Valenciana, 1994. Pág. 248.
14 HAUSMANN, R. Ibidem. Pág. 246.
15 Conviene recordar la diferencia que establecíamos en el primer capítulo entre percepción táctil (tacto
pasivo) y percepción háptica (tacto activo, propositivo, en el que interviene el movimiento y la

propiocepción).
111
fusión sinestésica de todas las sensaciones. Según el propio artista, el Manifiesto del
PREsentismo está influido por la obra de Ernst Marcus que trata el problema de la
percepción.16 Hausmann consideraba necesario que nos convenciésemos de que el
sentido del tacto está íntimamente ligado con todos nuestros sentidos.
“Es necesario que nos convenzamos de que el sentido del tacto está mezclado con
todos nuestros sentidos, que casi es la base decisiva de todos ellos; si no somos
conscientes del sentido háptico, cuyas emanaciones –como capacidad excéntrica de
sensación- son proyectadas como una mirada lanzada a través de los 600 kilómetros de la
atmósfera terrestre hasta Sirio o las Pléyades, no comprenderemos por qué no hacemos de
la más importante de nuestras percepciones un nuevo género de arte.”17
No obstante, a pesar de la agresividad entusiasta de sus palabras, trata el tema

de una forma vaga que si bien reclama la sensación háptica, no llega a aclarar cómo
entiende o se produce el “arte háptico”, ni se detiene en la elaboración de una propuesta
práctica. Era un provocador intelectual y la ferocidad que aparece en algunos de sus
escritos daba paso a nuevos temas e intereses. La consideración de Hausmann al
haptismo, tiene un máximo reflejo, y éste reside curiosamente en la imagen. Jean-
François Chevrier hace las siguientes consideraciones respecto a su obra fotográfica:
“En Hausmann, la percepción de la naturaleza es una visión aproximada que se

asimila al tacto. Sus paisajes participan no tanto de un espectáculo como de una
experiencia fenomenológica que induce a unas relaciones físicas y que califica hasta el final
lo que podríamos llamar una microfísica sensorial de la naturaleza y de la imagen. La red de
asociaciones que resulta no presenta ningún carácter sistemático.”18
Raoul Hausmann. S/T, 1927-1933.

Fotografía 17,9 x23,9 cm.
16El libro de Ernst Moses Marcus El problema de la sensación excéntrica y su solución, fue publicado por
primera vez en 1918. Trata la percepción y en él, Marcus fundamenta las teorías de la “sensación
excéntrica” -las percepciones humanas trascienden el cuerpo humano extendiéndose al mundo exterior-,
en la combinación de todas las sensaciones con el sentido del tacto.
17 HAUSMANN, Raoul: “PREsentismus: gegen den Puffkeuismus der Teustchen Seele” De Stijlj, año 4,
nº9, Leiden, septiembre de 1921, Págs. 136-143. Citado en VV.AA.: Raoul Hausmann. IVAM. Centro
Julio González. Generalitat Valenciana, 1994. Pág. 248.
18CHEVRIER, Jean-François: “Las relaciones del cuerpo” en VV.AA.: Raoul Hausmann. IVAM. Centro
Julio González. Generalitat Valenciana, 1994. Pág.102.
112
II.2.1. BAUHAUS
En la consideración pedagógica del tacto, la Bauhaus es un ejemplo muy

representativo que se personaliza en la figura de tres de sus más importantes profesores:
Johannes Itten, László Moholy-Nagy y Josef Albers.
Las enseñanzas de la escuela, organizadas con la finalidad de superar el

aislamiento entre las artes, la tradicional escisión entre arte y artesanía y la desconexión
con los modos industriales de producción, suponían una orientación totalmente novedosa
en medio de un contexto pedagógico academicista anclado en el pasado. Uno de los
mayores aciertos que se le atribuyen a la Bauhaus, son los cursos preliminares, de los
que fueron responsables los tres profesores1 nombrados y cuya labor en lo referente a
nuestro tema, analizamos en este apartado. En esa época, en las academias, el alumno
se inscribía en una disciplina artística en la que directamente se especializaba. En su
lugar, la Bauhaus, coherente con el objetivo de unificar las artes, establecía un curso
preparatorio común que trataba de desarrollar toda la potencialidad creativa que el
individuo llevara dentro sin encaminarse concretamente a la formación de artistas,
artesanos o ingenieros. En este contexto de educación propedéutica e integral, se
entiende la preocupación de la Bauhaus por el desarrollo del sentido del tacto y de sus
posibilidades expresivas que afecta a los diferentes campos, más allá de la especificidad
artística.
La aplicación práctica no fue homogénea, dependiendo del enfoque particular de
los diversos profesores.
Johannes Itten
Johannes Itten fue profesor de la Bauhaus, desde que ésta se fundó en 1919
hasta 1923, año en que la abandonó por discrepancias con Walter Gropius, director de la
escuela.
Antes de entrar en la Bauhaus, tenía una escuela privada en la que seguía unos
métodos de enseñanza del arte no convencionales, en la línea del movimiento reformista
1 Para Gropius la palabra “profesor” connotaba academicismo y prescindió de ella, llamando a los
profesores “maestros” y a los estudiantes “aprendices” y “oficiales”. Había dos tipos de maestros
“maestros de la forma” o “maestros de taller”. Los primeros eran artistas creativos que trataban a su vez
de desarrollar la creatividad de los aprendices y de que encontraran un lenguaje propio. Los segundos
eran artesanos que enseñaban el método y la técnica de cada taller. La figura del “profesor” apareció con
el traslado de la Bauhaus de Weimar a Dessau, donde las diferencias de trato entre profesores y maestros
se acrecentó.
113
pedagógico liberal (Montessori, Pestalozzi, Dewey) encaminadas al desarrollo no

coactivo de la creatividad del individuo, dando más importancia a la experiencia directa
de la realidad que al aprendizaje puro de contenidos.
A su llegada a la Bauhaus Itten propuso a Gropius un curso preliminar, con una

duración de un semestre, obligatorio para todos los alumnos al ingresar en la escuela, y
en el que se desarrollara una enseñanza elemental de la forma y la materia. Tras
superarlo los alumnos se especializarían en un taller concreto: madera, plásticos, tejidos,
metal, vidrio… donde recibían enseñanzas de un “maestro de la forma” (normalmente un
artista creativo) y de un “maestro de taller” (artesano especialista).
Es en el curso previo donde desarrollaba Itten principalmente sus presupuestos
pedagógicos. Sus métodos de enseñanza están influidos por las teorías del contraste de
Adolf Hölzel, la idea de educación por el juego de Froebel y la doctrina Mazdaznan. De
la metodología que aplica destacamos dos aspectos que interesan a nuestro tema: el
trabajo del cuerpo y la importancia de la experimentación sensorial en el trabajo
con materiales.
Respecto al primero, Itten, confiaba en el desarrollo integral del individuo;
desarrollo basado en el equilibrio armónico de lo espiritual, anímico y físico. Aunque sin
obligar directamente a los alumnos, promueve el cuidado del cuerpo, basado en el
ayuno, una alimentación macrobiótica, meditación y la conciencia en la respiración. Itten
piensa que éste cuidado del cuerpo ayuda a encontrar la paz interior y la armonía
necesarias para el desarrollo de la creatividad individual. A ésta se llega por medio de la
experiencia subjetiva y el conocimiento objetivo (planteamiento dialéctico heredado de
Hölzel). El énfasis en la intuición subjetiva, le lleva a preparar al organismo en la atención
máxima de sus propios movimientos y sensaciones. Los ejercicios que nos llaman la
atención a este respecto son:
- Las respiraciones profundas antes de comenzar cada clase.
- El movimiento del cuerpo soltando y relajando los músculos, preparándolo para sentir.
Liberarse de la tensión corporal y motora era fundamental para recobrar la armonía y
aprehender el movimiento y el ritmo como principios básicos de la existencia y del arte.
Esto formaba parte de los ejercicios previos a tareas más intelectuales.2
- El dibujo con ambas manos simultáneamente a partir de un eje, para desarrollar la
coordinación motora y reducir el déficit de la mano que menos se utiliza.
2 Según Rainer Wick, estos ejercicios estaban inspirados en los ejercicios gimnásticos que precedían las
clases de Adolf Hölzel, cuyos métodos de enseñanza Itten había seguido de cerca. WICK, Rainer (1982):
La Pedagogía de la Bauhaus. Colec. Arte y Música. Alianza Editorial. Madrid, 1998. Pág. 81.
114
- Para comprender mejor las formas, Itten hacía que sus alumnos trataran de
experimentarlas físicamente, animándolos a adoptar posturas, a sentirse círculo,
triángulo, etc. antes de trabajar el dibujo de las mismas. Solía poner música en las
sesiones de estudio del movimiento para incrementar la sensación de ritmo.
Clase en la escuela privada de Ittenn en Berlín.

Fotografía anónima de portada en Die Form, nº5, 1930.
Max Peiffer Watenphul, (alumno de Ittem).

Desnudos (movimientos del ritmo). Hacia 1920.
De este proceso de trabajo deja constancia un visitante de la Bauhaus al

comentar una hora de clase:
“Uno cierra los ojos, sigue una corta pausa de cerrazón interior, luego recibes la
instrucción de imaginarte una bola de un color determinado y entrar en ella con las manos, o
115
tocarla, o adaptarse al tono que sonaba en el piano. En un abrir y cerrar de ojos están casi
todos en movimiento, cada uno de diferente forma. (…)”3
Nos interesa resaltar específicamente la importancia que Itten da al movimiento

(cinestesia) y a la propiocepción como fuentes de conocimiento interior. Para él, sólo
buscando en uno mismo, en las propias experiencias y sentimientos, era posible
encontrar las bases de un lenguaje propio. Así mismo observamos una profunda relación
entre la propuesta de ejercicios de dibujo con ambas manos que acentúa la simetría del
organismo, con la importancia concedida a nuestro propio eje corporal como marco de
referencia espacial.4 La conciencia sensorial en este sentido resultaba fundamental.
“Quiero ejercitar primero el cuerpo físico, la mano, el brazo, el hombro, el sentido.

Esto es el adiestramiento del hombre externo. Poco a poco tiene lugar la formación de la
inteligencia. Observación clara, sencilla, pensada, de lo que se percibe por los sentidos”5.
En el estudio de materiales también era imprescindible la conciencia sensorial.

Primero se analizan sus propiedades, partiendo de criterios de ordenación y contraste,
sin atender a la función práctica. El mismo Itten explica el proceso de trabajo de la
siguiente manera:
“Como introducción les hacía escribir largas listas de materiales, como por ejemplo
madera, cristal, tejidos, cortezas, pieles, metales y piedras. Luego les mandaba añadir las
propiedades tangibles, ópticas y táctiles. Pero no bastaba con conocer las propiedades,
tenían que experimentar y representar el carácter de los materiales. Los contrastes como
liso-tosco, duro-blando, ligero-pesado, no solo tenían que verlos, sino también sentirlos”.6
A partir de su experimentación, realizaban series de diversos materiales en las

que trataban de sistematizar las cualidades de las distintas texturas.
3 Extracto de una publicación no identificable de la editorial Diederichs, Jena, 1920. Propiedad de la

alumna de la Bauhaus H. Hesse-Kube, copia en el Archivo-Bauhaus Berlín. Citado en DROSTE,
Magdalena: Bauhaus. Bauhaus archiv 1919-1933. Taschen. Berlín, 1998. Pág.33.
4La relevancia del propio eje corporal como marco de referencia en la percepción del espacio ha sido
destacada en la primera parte de este estudio, apartado I.3.
5 ITTEN “Tagebuch”, 22 de agosto de 1918, en ROTZLER, Willy (ed.): Johannes Itten. Werke und
Schriften. Zurich, 1978, Pág. 60. Citado por: WICK, Rainer: opus cit. Pág.93.
6 ITTEN, Johannes: Mein Vorkurs am Bauhaus. Ravensburg, 1963, Pág. 47. Citado por SCHMITZ,
Norbert M.: “El curso preliminar de Johannes Itten: la formación humana” en VV.AA. (1999): Bauhaus.
Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. Pág. 365.
116
W. Dieckmann. Estudio de materiales, 1920-21.

Troncos, alambres, ladrillos y otros materiales
para afinar el sentido del tacto y la capacidad de
percepción en la disposición de texturas.
(Ejercicio del curso preliminar de Ittem. Practica:
desarrollo del sentido del tacto y observación del
sentido material subjetivo.)
Otro ejercicio, ponía en juego tacto y visión del siguiente modo: se cogían
materiales encontrados y también se ordenaban en serie, pero esta vez atendiendo al
cromatismo. Una vez realizada la ordenación cromática, los alumnos con los ojos
tapados, sentían con los dedos las distintas secuencias táctiles que constituían estos
objetos encontrados ordenados por su color.
Las consecuencias de estas prácticas las resume del siguiente modo:
“Con el fin de proporcionar una apreciación táctil de las diferentes texturas dejaba
elaborar en la Bauhaus serie cromáticas con materiales reales. Los alumnos debían sentir
estas series de texturas con las puntas de los dedos manteniendo los ojos cerrados. En
breve tiempo mejoraba el sentido del tacto de forma asombrosa. Después realizaban
montajes de textura con materiales que contrastaban. El resultado eran figuras fantásticas
de efecto totalmente nuevo por entonces”.7
Comprobamos en esta experiencia la relación visión-tacto que ayuda a entender

cómo la memoria táctil construye los fundamentos del tacto visual.
Como vemos todas estas prácticas y reflexiones posteriores, servían de

fundamento para los collage libres con distintos materiales, primero bidimensionales y
luego tridimensionales.
7ITTEN, Johannes: Mein Vorkurs am Bauhaus. Gestaltungs- und Formenlehre. Ravensburg, 1963, Pág.
47. Citado por: WICK, Rainer: opus cit. Pág. 92.
117
Margit Téry-Adler. Moses Mirkin. Estudio de contrastes

Estudio de materia y contraste con distintos materiales. Diseño 1922,
con madera, cristal y plumas. 1920 reconstrucción 1967.
Tras estos trabajos, los estudiantes realizaban dibujos de gran precisión que
exigían una observación visual muy detallada del material en cuestión.
Los estudios de texturas también se aplicaban sobre un único material para ver
sus posibilidades de trabajo y las sensaciones que provocan.
Trabajo práctico del curso preliminar de Ittem: Primera práctica con gubias para distintas
“Exposición gráfica de las propiedades características estructuras talladas en madera. Heinrich
de diferentes materias. 1923. Busse, 1923.
118
Itten atribuye gran importancia a la interiorización de sensaciones en lo que

constituye la cognición perceptiva, priorizando los procesos cognoscitivos basados en la
experiencia frente a los constructivo-intelectuales, proponiendo la relación entre lo
objetivo y la sensación subjetiva como fuente de creación. Esto se puede observar en el
siguiente comentario, referido a un ejercicio de dibujo del natural:
“Había dos limones en un plato blanco, junto a un libro de tapas verdes. Los
participantes casi se sintieron ofendidos por tener que dibujar algo tan fácil. Hicieron el
esbozo en seguida, con algunos trazos rápidos, luego me miraron desconcertados. Sin
duda, esperaban de mí una introducción a los problemas que suponen las formas
geométricas. Sin mediar palabra, tomé los limones, los corté y di un trozo a todos los
presentes para que se lo comiesen, con la siguiente observación: ‘¿Han reproducido en sus
dibujos lo elemental del limón?’ Me respondieron con una risa agridulce.”8
Podemos decir que el contraste de polos opuestos impregna la labor pedagógica

de Itten, cuyos ejercicios sobre estudios de texturas, de claro-oscuro, de materiales, de
formas, colores y ritmos, se presentan en términos de contrastes. Esa idea de los
opuestos la vimos latente en la propia visión del mundo que plantea la doctrina
Mazdazna. Forma parte de las enseñanzas sobre los elementos geométricos y las formas
del profesor Gillard, y de los procesos de creación artística -articulación simultánea de
leyes plásticas objetivas y sensaciones subjetivas- de Hölzel, ambos antiguos profesores
de Itten. Sin embargo, es Itten quien incide en el desarrollo sensorial, y plantea ejercicios
específicos del tacto.
“El estudio de la naturaleza es ante todo un estudio de lo puramente material.

Contrastes: flojo-compacto, blando-duro, grumoso-liso, áspero-suave, puntiagudo-romo,
brillante-mate, fibroso-uniforme, compacto-poroso, nebuloso-vaporoso.
Materiales: gasa, lana, seda, bordado, tejido, ganchillo, martillado, cincelado,
jaspeado, piel, cristal, cepillo, brillo metálico, cuero, madera, carne, reja, rueda, pelo, piedra.
El estudio de lo material ejercita la agudeza visual“9.
Queremos acentuar esta opinión de Itten, que plantea el estudio de las cualidades
táctiles de la materia como estrategia metodológica para el desarrollo de la agudeza
visual.
8 Johannes Itten en su libro Mein Vorkurs am Bauhaus. Ravensburg, 1963. Citado por: SCHMITZ,
Norbert M.: “El curso preliminar de Johannes Itten: la formación humana”, VV.AA.: Bauhaus. Ed.
Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000 (1999). Pág. 365.
9 ITTEN “Tagebuch”, 2 de marzo de 1918, en ROTZLER, Willy (ed.): Johannes Itten. Werke und
Schriften. Zurich, 1978, Pág.52. Citado por: WICK, Rainer: opus cit. Pág.93.
119
Utiliza un sistema de exploración háptica de las superficies, en los primeros

ejercicios bidimensionales y posteriormente tridimensionales. Da especial importancia a
la propiocepción y a las sensaciones subjetivas producidas por la estimulación cutánea
que los distintos materiales provocan al explorarlos hápticamente. El movimiento y la
propositividad, es decir la intención, son pues, fundamentales.
No dudamos de la relevancia que Itten atribuye al sentido del tacto como fuente
de conocimiento. Un conocimiento diferente y complementario del que puede ofrecer la
vista. En este sentido es extraordinariamente contemporáneo a las teorías actuales sobre
psicología de la percepción.
Que su propia práctica artística se desarrolle fundamentalmente a nivel pictórico,
se refleja en la cantidad de ejercicios bidimensionales que plantea en comparación con
los tridimensionales. Quizá por ello, no tenemos constancia de que aproveche los análisis
táctiles, cinestésicos y propioceptivos en la configuración de formas tridimensionales con
la misma intensidad que lo hace en el plano. La aprehensión por parte de un supuesto
espectador es desestimada, al partir de la base de que todas las prácticas van
encaminadas al desarrollo de la creatividad personal y no a la realización de obras
definitivas. Se centran en la creación no en la recepción.
Es muy significativo que Itten hace ochenta años ya estuviera poniendo en
práctica presupuestos pedagógicos que hoy impregnan gran parte de la reforma de
nuestro sistema educativo: partir del nivel individual de cada alumno, procesos de
aprendizaje basados en la exploración y el descubrimiento para la adquisición de
conocimientos, o que el alumno evolucione a partir de lo que tiene aprendido
cuestionando lo que ya sabe. Concibe la percepción como un proceso en el que se
interrelacionan todos los sentidos, y considera necesario potenciar su desarrollo para un
mejor auto-conocimiento que permita el descubrimiento del propio lenguaje.
“En un principio, mi clase no tenía fijado un objetivo externo. El hombre mismo como
ser en construcción, susceptible de evolución, me pareció una obligación de mis esfuerzos
pedagógicos. Evolución sensorial, incremento de la facultad mental y de la vivencia anímica.
Los medios para un profesor consciente de su responsabilidad pedagógica son el
relajamiento y la instrucción de los órganos y funciones corporales10 .
Sin embargo el enfoque de sus enseñanzas no está exento de críticas:

inclinaciones sectarias, favorecer el individualismo, o la no consideración de la realidad
social. Los planteamientos sobre el lenguaje personal y el papel de lo subjetivo en la
10 ITTEN, “Fragmente zu Leben und Werk” en ROTZLER, Willy (ed.): Johannes Itten. Werke und
Schriften. Zurich, 1978, Pág.31. Citado por: WICK, Rainer: opus cit. Pág. 88.
120
creación artística, lo relacionan con la herencia expresionista alemana. No obstante,

cuando Itten deja la Bauhaus, se mantiene el curso preliminar, y la importancia de sus
experiencias con el estudio del material, se demuestra en la continuidad y profundidad
que le confieren los profesores que le siguen.
László Moholy-Nagy
László Moholy-Nagy uno de los profesores más polifacéticos de la escuela, se
hizo responsable del curso preparatorio en Weimar la primavera de 1923, (cuando Itten
abandonó), y dejó la Bauhaus en Dessau en 1928, tras la dimisión de Gropius y el
cambio de director. A él se debe en gran medida la evolución de la Bauhaus hacia el
diseño industrial y la relación de la escuela con la industria.
Cabe considerar la visión que Moholy-Nagy tenía del hombre y del papel de la
enseñanza del arte, que condicionará su labor y planteamientos pedagógicos. Pensamos
que la visión social de Moholy-Nagy ha quedado en relecturas posteriores, reducida a su
confianza en la técnica, la industria y sus posibilidades, en detrimento de una idea más
crítica que advierte sobre las amenazas de una existencia enajenada. Denuncia la
“sectorialización del hombre” potenciada por una producción industrial que se vive como
finalidad en sí misma y no como medio, porque el hombre es tratado como objeto en
lugar de ser el objetivo.
“Nuestro moderno sistema de producción se basa en el trabajo por imposición,

práctica insensata y, en sus aspectos sociales, carente de plan alguno, cuyo único objetivo
es aumentar al máximo las utilidades. Esto, en la mayoría de los casos, es el reverso de su
propósito original. (...)
Podría fácilmente suponerse, en consecuencia, que el actual sistema de producción
industrial, y en especial nuestro progreso técnico, debieran ser condenados. Numerosos
escritores y políticos así lo han sugerido. Pero confunden efecto con causa. (...)
La solución consiste, por tanto, no en luchar contra los adelantos técnicos, sino en
aprovecharlos en beneficio de la comunidad. El hombre puede ser liberado por la técnica si
sabe interpretar su verdadera función: brindarle una vida equilibrada a través de la
utilización plena de nuestras energías liberadas.”11
Con ello, Moholy-Nagy reivindica sin renunciar a los avances, la formación del
“hombre total”. Ese hombre total, es ante todo un ser “biológico”, con unas necesidades y
unos ritmos biológicos básicos, sencillos pero que pueden ser deformados por procesos
sociales y técnicos: “esto frecuentemente sucede debido a un lujo mal entendido que
11 MOHOLY-NAGY, László (1929): La nueva visión y Reseña de un artista. Ediciones Infinito. Buenos
Aires, 1963, Págs. 19-21.
121
frustra la satisfacción de las necesidades biológicas”. La persona creativa es capaz de

tomar conciencia de la valoración materialista de la vida, de la anulación de los instintos y
de que todo ello va en detrimento de su equilibrio biológico. Este darse cuenta sería el
primer paso para luchar por una evolución constructiva que armonice las leyes
fundamentales de su ser. El hombre completo es la suma de sus aspectos biológico,
estético y social. En el contexto de este pensamiento, la educación de los sentidos como
objetivo pedagógico de Moholy, adquiere una fundamento social.
Su predecesor, Johannes Itten, también reivindicaba la formación del “hombre
total”, pero a diferencia de él, Moholy-Nagy no cree en la supremacía del subjetivismo ni
apuesta por la voluntad lírica en el arte. Antepone el hombre social frente al artista
individual. El arte ayudaría a modificar las relaciones sociales y las posibilidades vitales
de comunicación. Aunque cree que el arte no se puede enseñar, sí confía en el desarrollo
de la creatividad del ser humano: “Si se interesa profundamente en su trabajo, todo
individuo sano tiene una profunda capacidad para desarrollar las energías creadoras de
su naturaleza”. Así, sus métodos en la Bauhaus irán encaminados a la educación de la
sensibilidad.
“La idea básica de este sistema educativo es que todo individuo está dotado de
talento y que, una vez que el curso elemental ha despertado su capacidad emocional e
intelectual, podrá realizar una labor creadora. Esto no significa necesariamente que será
“arte”. El arte es la más alta expresión de una época cultural, un nivel que no puede ser
forzado por ningún medio. Pero un conocimiento profundo de los materiales, las
herramientas y las funciones posibilita la obtención de tal calidad en toda obra, que el
resultado logrado finalmente será genuino y no accidental.”12
Con esta idea y la del “hombre total” –como entidad biológica, estética y social-,
se entiende el énfasis de Moholy-Nagy en la educación sensorial para el desarrollo y
evolución de la percepción, evolución que considera, dura toda la vida. Como su
predecesor, continuó con las enseñanzas sobre materiales, en las que la
experimentación sensorial era la fuente principal de conocimiento y análisis. Moholy-Nagy
dejó constancia de ello, en su libro La Nueva Visión y Reseña de un artista, en el que
explicita el contenido de los “ejercicios táctiles” y la finalidad del “entrenamiento
sensorial”.
Los ejercicios que plantea para el desarrollo del tacto son:

- Los alumnos comenzaban con la identificación al tacto de distintos materiales,
manteniendo los ojos vendados.
12 MOHOLY-NAGY, László: op. cit. Pág.32.
122
- Una vez estudiados, se proponía la elaboración de tablas, ruedas o bandas táctiles:

resultaban de la combinación de cantidad de materiales, que el alumno debía disponer
según unos criterios definidos. Una exigencia concreta era que los valores a verificar
fueran claramente perceptibles con el menor estímulo posible. También se producían
ordenaciones en “escalas”, a veces comparativas entre dos cualidades, de forma que los
materiales que las componen se transformaran en cualidades abstractas y en relación de
cualidades. Tras un período de experimentación la persona era capaz de componer los
elementos de forma que respondieran a una expresión previamente proyectada.
El registro de las apreciaciones individuales y subjetivas de los valores táctiles en
gráficos táctiles, para comprobaciones futuras, demuestra la creencia de Moholy en la
evolución de la percepción a lo largo de la vida y el papel en ella de la educación
sensorial.
“Puesto que los valores táctiles se registran en forma puramente subjetiva, resultó
aconsejable asentar las reacciones individuales en ‘gráficos táctiles’. Estos podían ser
consultados nuevamente en el futuro para verificar cualquier modificación que pudiera
haberse producido en las percepciones.”13
Walter Kaminski (Bauhaus, 1927). Tabla táctil giratoria

compuesta con valores táctiles contrastantes, blandos a
duros, suaves a ásperos; los materiales están
dispuestos en dos círculos concéntricos.
Rudolf Marwitz (Bauhaus, 1928).

Tambor táctil giratorio con valores táctiles contrastantes;
los materiales están dispuestos en hileras.
Aires, 1963, Págs. 37.
123
Otti Berger. Tabla táctil de hilos. 1927-1928. Distintos hilamentos fijados en un enrejado metálico, con cuadrados de papel
de distintos colores encajados en ellos. 14 x 57 cm.
Willy Zierath. (Bahaus, 1927) Tabla táctil en dos bandas e intento de su representación gráfica en “diagramas táctiles”
- La tendencia al cientifismo, se demuestra en el esfuerzo por el empleo y desarrollo de

una terminología adecuada a los distintos aspectos de los materiales. Moholy-Nagy
hace las siguientes especificaciones:
Estructura: la composición inalterable del material. Cada material posee la suya propia.
Textura: la superficie externa resultante.
Aspecto superficial, Tratamiento o Factura: es el resultado (o efecto) sensorialmente
perceptible de un proceso determinado, demostrado por cualquier tratamiento dado a un
material.
Agrupamiento, acumulación u organización de las masas: regular, rítmico o irregular. Es
el aspecto más fácilmente alterable y a veces este término se intercambia con el de
‘tratamiento de superficie’.
124
Estos términos se explican poniendo como ejemplo el caso del papel: al

microscopio se revela su estructura; su apariencia normal constituye su textura y su
terminación es el tratamiento de superficie. Pero además advierte de la necesidad de
definir la cualidad dominante cuando se utilizan estas definiciones.
Conforme a esta comprensión de los aspectos de la materia, plantea ejercicios de

tratamiento de las superficies o elaboración de facturas. Primero se inician con el
tratamiento de la superficie del papel, con libre elección de herramientas (agujas, pinzas,
colador) empleadas de cualquier forma (pinchando, limando, perforando, etc.); en un
segundo ejercicio, lo hacen con una herramienta única; en otros, se trata la superficie –
primero de un material y luego de varios- con colores, con cola (desparramando sobre
ella grafito, serrín, arena, etc.); y en los ejercicios finales se realizan aplicaciones
prácticas (fabricación de juguetes y otros objetos); por último se aborda la representación
visual de estructuras, texturas y aspectos de la superficie, desde la ilusión visual íntegra
hasta la abstracción por medio del dibujo, la pintura o la fotografía.
“Los valores táctiles adquiridos por la experiencia y transformados en

representaciones visuales exactas pueden de este modo ser valorados y aplicados en una
forma totalmente nueva.”14
Tras los ejercicios de tratamiento de las superficies, se abordaba la realización de

una “escultura manual”. En ella se debían registrar las funciones de las manos: asir,
presionar, torcer, sentir el grosor, pesar, etc. Moholy-Nagy plantea cinco etapas de la
evolución de la escultura desde el punto de vista del tratamiento del material: bloqueado,
modelado (ahuecado o vaciado), perforado (horadado), equilibrio, dinámica (en
movimiento). Sin embargo con los alumnos, de la “escultura manual” pasaba
directamente al trabajo del volumen en sus últimas fases: buscando el aligeramiento o
disolución del material, el equilibrio y el movimiento.
(...) “la escultura es la distancia que media entre el volumen-material y el volumen-

virtual, entre la comprensión-táctil y la comprensión visual.”15
Aires, 1963, Págs. 44.
15 Ibídem. Pág. 86.
125
Otti Berger. Ejercicio de material. Hacia 1926. Corona Krause. Escultura suspendida, estudio
Plaquitas de cristal y tejido. Las investigaciones ilusionista y de equilibrio. 1924.
sobre materiales servían de ensayo para la
práctica creativa industrial.
Las diferencias más notorias respecto a los ejercicios que proponía Itten son:
- En los estudios de material y de textura que Itten planteaba, los materiales se

componían libremente, mientras que las composiciones de material con Moholy buscan la
sistematización y se resuelven generalmente en forma de “escalas”. Aunque estas
escalas suelen tener dos extremos de términos opuestos, van más allá del estudio de los
contrastes de Itten, y la serie obliga a diferenciaciones táctiles más sutiles.
- Moholy-Nagy trata de objetivar los resultados de la experimentación subjetiva. Esto se
observa en los “diagramas táctiles” que remiten a un proceso de experimentación
científica y en la importancia asignada a los términos lingüísticos que definan las
cualidades del material analizado.
- Además se observa que el lenguaje formal utilizado por los alumnos de Moholy, tiene un
marcado carácter constructivista, frente a expresionismo que caracteriza los trabajos de
los alumnos de Itten.
- Los ejercicios de Itten se desarrollan preferentemente sobre superficies
bidimensionales, mientras con Moholy se traducen más en resultados tridimensionales.
126
De modo que entran en juego otras cualidades apreciables a través del tacto como son el
peso, resistencia, elasticidad…
- Remitiéndonos a las consideraciones psicológicas y sociológicas que planteamos en el
primer capítulo, observamos que los planteamientos de Johannes Itten tienen un
fundamento esencialmente psíquico. Los de Moholy-Nagy añaden el sociológico. Es
importante la consideración de que a través del tacto se despierta la sensibilidad al
entorno vital. Por otro lado, la consideración de las diferencias individuales en los
“diagramas táctiles”, contempla la influencia cultural y social en el desarrollo perceptivo.
En la reflexión sobre estas experiencias pedagógicas, hace algunas observaciones que
nos remiten a las diferencias culturales que contemplaba Edward T. Hall, en su
observación sobre las comunicaciones sociales a través del tacto.
“En los ejercicios de los distintos adiestramientos sensoriales, se comprobó una

marcada diferencia en el comportamiento de las diversas razas. Esta diferencia también se
observó en los ejercicios táctiles efectuados con los ojos vendados.”16
Moholy-Nagy jugó un importante papel en la difusión de la ideología de la

Bauhaus en Estados Unidos. Allí emigró en 1937 para hacerse cargo de la dirección de la
“New Bauhaus” en Chicago. Estuvo al cargo de la misma hasta el día de su muerte,
aunque la escuela cerró y reabrió con nuevo nombre en dos ocasiones -tras sólo un año
de funcionamiento, reabriéndose como “School of Design” que posteriormente pasó a ser
“Institute of Design”-.
Josef Albers
Josef Albers desarrolló su labor en la Bauhaus como alumno, como responsable
del taller de vidrio y como maestro en el curso preliminar. En el marco de éste último, su
responsabilidad docente evolucionó del siguiente modo: desde 1923 a 1925 dirigiendo
Moholy-Nagy oficialmente el curso preliminar - que entonces sólo duraba un semestre-,
Josef Albers se encargaba del trabajo material; en 1925, con el traslado de la Bauhaus a
Dessau, el curso pasó a durar un año haciéndose cargo Albers del primer semestre y
Moholy del segundo. Desde que éste último dejara la Bauhaus en 1928 hasta su cierre en
1933, Albers dirigió el curso preliminar completo.
Su interés por la pedagogía es anterior a la Bauhaus y como Itten, había sido
profesor de primera enseñanza. En ambos encontramos ideas afines a los principios de
16 MOHOLY-NAGY, László: op. cit. Pág. 39.
127
la pedagogía reformista17 pero con una diferencia importante en cuanto a la atención del
individuo se refiere. A diferencia de su predecesor, Albers está en contra de la tendencia
reformista que pone el énfasis en el desarrollo de la individualidad y lo considera objetivo
educacional. Se identifica, en cambio, con la pedagogía que tiende a favorecer la
inclusión del individuo en la colectividad.
Su método de enseñanza se basa en la experimentación, en el aprendizaje por
descubrimiento. El propio Albers explica sus presupuestos didácticos y metodológicos:
“El construir inventando y atender descubriendo se desarrollan -al menos al

principio- mediante el probar imperturbable, no influenciado, esto es, sin prejuicios, que es
(en primer lugar) un experimentar en el material como un juego, sin un objetivo determinado.
Así pues, mediante el trabajo experimental no especializado (es decir, no gravado por una
teoría) (…)
En los resultados de esta experimentación las hipotéticas innovaciones de la
aplicación o adaptación se consideran a menudo posteriormente como métodos ya
existentes. Pero el resultado se vive y es una propiedad, pues ha sido aprendido y no
enseñado. Aprender es mejor, pues es más intenso, que enseñar; cuanto más se enseña,
menos se puede aprender. Sabemos que las clases donde se aprende recorren caminos
más largos, haciendo incluso rodeos y tomando caminos equivocados. Pero ningún
comienzo transcurre en línea recta. Y los errores reconocidos favorecen el proceso. Los
rodeos conscientes y los extravíos controlados agudizan la crítica (…)”18
Así pues, observamos dos fases fundamentales en el proceso de aprendizaje:

experimentación libre con el material y discusión en común de los resultados. En la
primera, el estudiante al no estar mediatizado por ninguna teoría previa, ni por la
necesidad de obtener un resultado práctico, parte de su propia experiencia, y se potencia
el componente lúdico de la experiencia creativa y el descubrimiento. En cuanto a la
segunda, consideramos de especial relevancia esta fase de aprendizaje común, en la que
el análisis y confrontación de resultados, supone un enriquecimiento recíproco que
revierte en el colectivo.
Centrándonos en lo se refiere al tacto, revisaremos los ejercicios que se llevaban

a cabo en sus clases para analizar la importancia que recibía.
En Weimar los ejercicios del trabajo material, tenían como finalidad preparar a los
alumnos para el posterior trabajo artesanal en los talleres. Se trataba de comprender las
17 Recordemos que uno de los objetivos fundamentales de la Bauhaus era la formación de “hombres
creativos”; la enseñanza creativa se proponía contraria a la transmisión unidireccional y recepción

mecánica de contenidos teóricos.
18ALBERS, Josef: “Werklicher Formunterricht” en Bauhaus 2/3 (1928) Pág.4. Citado por: WICK, Rainer
(1982): La Pedagogía de la Bauhaus. Colec. Arte y Música. Alianza Editorial. Madrid, 1998, Pág.153.
128
características fundamentales y los principios básicos de construcción de los materiales

que luego se utilizarían: madera, metal, tejido, vidrio, pintura. Se visitaban talleres
artesanales analizando los métodos típicos de tratamiento, para su posterior aplicación.
Albers abandonará progresivamente la referencia a los procesos artesanales para
centrarse en una educación menos especializada, más genérica y experimental.
Basará sus enseñanzas en los ejercicios con la materia (referidos al estudio del
aspecto externo) y los ejercicios con el material (estudio de las características inherentes
al mismo). En ellos confluyen influencias de Itten y Moholy-Nagy, junto a las aportaciones
propias de Albers.
Los ejercicios con la materia tienden al conocimiento sensorial de la superficie

del material y consistían principalmente en:
- agrupación de las materias
- búsqueda de relaciones
“Al igual que el rojo y el verde se complementan, es decir, son contraste y equilibrio,
el ladrillo y la arpillera, el vidrio y la estearina, la tela metálica y la lana, por ejemplo, pueden
estar relacionadas entre sí.”19
- ordenación sistemática de los materiales en escalas en gradación ascendente o

descendente. Con ellas se estudiaban las dimensiones ópticas o dimensiones táctiles
entre diferentes opuestos:
“Escalas de duro a blando, de liso a rugoso, de caliente a frío o de bordes finos a

amorfo, de pulido y liso a pegadizo y absorbente. Escalas ópticas, por ejemplo, estrecho-
amplio, transparente-traslúcido-opaco, claro-turbio-tupido.”20
Con respecto a los ejercicios del mismo tipo planteados por sus predecesores,
advertimos ciertas semejanzas, diferencias y aportaciones que observaremos a
continuación.
En las composiciones que se realizaban con Itten, se agrupaban materiales muy
diversos, principalmente encontrados o de desecho; ahora, en estas agrupaciones se
añaden los materiales más modernos de la industria. Por los ejemplos a los que hemos
tenido acceso, parece que en las agrupaciones de materia que Albers planteaba, se
19ALBERS, Josef: “Werklicher Formunterricht” en Bauhaus 2/3 (1928) Pág.6. Citado por: WICK, Rainer
(1982): La Pedagogía de la Bauhaus. Colec. Arte y Música. Alianza Editorial. Madrid, 1998, Pág.155.
20 Josef Albers, citado por WICK, Rainer: Ibídem. Pág. 157.
129
buscaba algún tipo de familiaridad, con resultados menos recargados, sin el componente
espiritual de Itten, y centrados en la demostración de los efectos de materia.
Alfredo Bortoluzzi. Composición de materiales.

1928. Collage con distintos tipos de papel,
cartón ondulado y tejido, acuarela. 41,8 x 29,5
cm.
Erich Krause. Estudio de materiales. 1927. Collage; Estaño para
soldaduras, celulosa, papel y virutas de metal sobre cartón
negro. 10,3 x17,5 cm.
Dos ejercicios con la materia procedentes del curso preliminar de Josef Albers. Las agrupaciones de materias y la búsqueda
de relaciones. Tenían como objetivo el desarrollo de una sensibilidad hacia el material lo más diferenciada posible.
Tanto Moholy como Albers plantean los estudios a partir de dimensiones

opuestas, -fundamental en las clases de Itten-, pero lo hacen con escalas en gradación
con lo que se analizan mucho más las diferencias de transición. Estos ejercicios que hoy
en día son más habituales, por lo menos en cuanto a lo pictórico se refiere, son
importantes para la educación sensorial: desarrollan la sensibilidad de discriminación
táctil, uno es capaz de establecer diferencias de grado cada vez más pequeñas, con lo
que también toma conciencia de que es posible el desarrollo sensitivo.
Otra actividad en esta línea es el interés por enriquecer el vocabulario específico.

Es fácil darse cuenta de la escasez de términos con que contamos para referirnos a la
percepción de diferencias de nivel y el recurso constante a semejanzas en la
designación de tacto de superficies (semejante al cuero, a la seda, al papel, etc.). Ya
130
indicamos el trabajo de Moholy en este sentido: los ejercicios táctiles le llevaron a

establecer diferencias entre estructura, textura y factura.
Albers recoge esta diferenciación pero con algunas variaciones: por estructura se
refiere la forma que adquiere la materia por su crecimiento, por ejemplo la estructura
compuesta del granito o las vetas de la madera; la factura es el aspecto superficial que
evidencia como se ha trabajado el material, por ejemplo a la superficie metálica se le
puede dar un acabado martilleado o pulido; y la textura, - término en el que aparecen las
variaciones- es en palabras de Albers “una expresión general que hace referencia tanto a
la “estructura” como a la “factura”, pero solo cuando se dan las dos. Por ejemplo la
“textura” de la madera pulida abarca tanto la “estructura” (veteado) como la “factura”
(pulida).21 Actualmente el uso más común de la palabra, es el aquí definido, quizás, por
una tendencia a la simplificación.
Referente al reflejo gráfico de los estudios, Itten hacía que los alumnos,
trasladasen a dibujos, las texturas y cualidades que habían observado en las pruebas
con materiales. No existen apenas dibujos realizados con Moholy, sólo los referidos a
interpretaciones de valores de estructura, textura y factura, que por lo demás podían ser
tanto dibujos como pinturas o fotografías; en cambio trabajaba más lo tridimensional. Con
Albers, el dibujo fiel se retoma, y facturas y texturas son representadas de modo
exhaustivo. Trabaja con un interés muy claro hacia el conocimiento de la materia en
ambas claves perceptivas, la visual y la táctil.
Si volvemos a la declaración de Josef Albers sobre cómo se elaboraban las

escalas, observamos algunas particularidades interesantes:
“de duro a blando” cualidades determinadas por la estructura de la materia. Se está
refiriendo a su vez, a una dimensión que se percibe por presión, movimiento
perpendicular a la superficie tocada.
“de liso a rugoso” cualidades determinadas por la textura del material. Dimensiones para
cuya percepción es prácticamente imprescindible el movimiento, siendo éste en sentido
paralelo a la superficie tocada.
“de caliente a frío” la introducción de esta serie, refleja el reconocimiento de la
importancia de las sensaciones de temperatura, como dimensión a considerar en la
caracterización táctil de la materia.
“o de bordes fijos a amorfo” se infiere movimiento de tacto activo.
21 Albers, citado en : WICK, Rainer: op. cit., pág. 155
131
“de pulido y liso a pegadizo y absorbente” serie que determinaría un proceso desde el
tacto activo y movimientos paralelos a la superficie del material, hasta la percepción de lo
pegadizo o absorbente, en los que en sentido estricto, sería necesario solamente el
contacto.
Nos llama especialmente la atención por la amplia consideración de dimensiones

de lo táctil, en referencia a los estudios psicológicos de la época que en general atendían
bastante restrictivamente al tacto. Una importante excepción al respecto, es el psicólogo
David Katz que en su estudio pormenorizado y específico El mundo de las sensaciones
táctiles (1925),22 hace mención explícita de las particularidades con que un tacto de
superficies puede aparecérsenos, así como a las series duro-blando, áspero-suave, las
transiciones entre ellas, etc. Sus estudios se publicaron en alemán durante los años
veinte. No tenemos ninguna constancia de que los tres profesores aquí tratados tuvieran
conocimiento de ello pero hubiera sido posible dados los puntos de interés coincidentes.
También es probable que el sentido holístico que impregnaba la filosofía de la gestalt
influyera en la consideración educativa amplia de la percepción.
Volviendo a las palabras de Albers y esta vez muy en relación con las tendencias
psicológicas más conservadoras, encontramos: “Escalas ópticas, por ejemplo estrecho-
amplio”. En la denominación de esta escala, se nos muestra como se está considerando
la percepción del espacio, privilegio de la visión.
Los ejercicios con el material, son la aportación más reconocida de Albers al

curso preparatorio. Partiendo de las premisas de economía del material (utilización
óptima con el menor desperdicio) y economía del trabajo (reducción a un único proceso
y uso limitado de herramientas en los primeros ejercicios), se estudian las características
intrínsecas de los materiales como estabilidad, resistencia, firmeza, etc. consiguiéndose
resultados que acentúan la ligereza, activan los negativos y equilibran el valor entre
elementos sustentadores y sustentados. Baste recordar los trabajos a partir de una sola
hoja de papel, por corte o plegado, recogidos en multitud de manuales y propuestas
pedagógicas posteriores. Aunque también en los ejercicios con la materia aparecen
propuestas tridimensionales, es en los ejercicios con el material donde se encuentra la
fuerza de su estudio. Pensamos que no se debe pasar por alto el contenido táctil de las
propuestas, ya que algunas características que se trabajan en el material, como la
resistencia a la presión, encuentran un paralelo corporal en la experiencia previa
22
Nos hemos referido a él en la primera parte de este trabajo.
132
propioceptiva. En estos ejercicios encontramos poca conjunción de materiales diversos,

para que en exclusividad, el estudio de las posibilidades constructivas funcione por
comparación.
Examen de los trabajos del curso preliminar. 1928-1929. Albers quería que
los alumnos aprendiesen a reconocer el carácter especial de cada material, la
sensación superficial y las tensiones específicas, así como a manifestarse con
la solución creativa más sencilla.
Takehito Mizutani. Ejercicio plástico-dinámico de materiales. Klaus Meumann, Hin Bredendieck y Elisabeth
1926-27. Hojalata. Henneberger. Estudios de construcción. 1928.
Acusado por los nazis, Josef Albers se trasladó a América, allí continuó su labor
pedagógica, trasladando algunos modelos de la Bauhaus al Black Mountain College de
Carolina del Norte.
133
Herencias de la Bauhaus
La trascendencia posterior de las enseñanzas de la Bauhaus es indiscutible. En lo

referido al curso preliminar, obligatorio, con unas enseñanzas básicas comunes, este
modelo ha influido, entre otros, en los planes de estudios de escuelas de Artes Aplicadas
y Oficios Artísticos, escuelas de formación profesional, facultades de Bellas Artes y
escuelas superiores de artes industriales. En cuanto a contenidos, son los elementos del
curso preparatorio de Itten los que aparecen formando parte de planes de estudio
oficiales, especialmente los referidos al tratamiento del color. Mientras las orientaciones
didácticas de Moholy-Nagy y Albers, han quedado más fragmentadas e incluso relegadas
al olvido. La continuidad de sus enseñanzas hay que buscarlas en Norte América, donde
ambos emigraron, tras el cierre de la Bauhaus y el comienzo de la II Guerra Mundial.
László Moholy-Nagy fue profesor en la New Bauhaus de Chicago23, donde fue

llamado como director por recomendación de Gropius, a quién en un primer momento
hicieran la propuesta. Allí, continuó con el objetivo de armonizar los componentes
intelectuales, emocionales, sociales y técnicos, con la convicción de que el individuo
entiende el mundo a través de los sentidos, sentimiento e intelecto, y en continuidad con
su aspiración al “hombre total” y un tipo de sociedad que ha acabado por mostrarse
‘utópica’. En una conferencia a los empresarios de Chicago, exponía sus recelos ante la
orientación exclusivamente comercial que pretendían los patrocinadores de la escuela:
“(...) desde el primer día nuestro objetivo ha sido formar creadores para las cosas
realmente necesarias de la vida cotidiana... Por tanto, debemos controlar el uso de nuestros
materiales, técnicas ciencia y arte para las necesidades humanas tanto desde un punto de
vista estético como moral.”24
La influencia de la Bauhaus, vino de parte de Moholy y su método pedagógico de

“aprender haciendo”, de los profesores Xanti Schawinsky y Hin Bredendieck –antiguos
artistas de la Bauhaus-, así como de la aspiración a la simbiosis de ciencia, técnica y
arte. En el caso de la Bauhaus de Chicago fue más acentuado, lo que se observa en la
importancia que se daba en el curso preliminar, a la fotografía y la técnica.
23 La llamada Bauhaus de Chicago (1937-1949), fue realmente bautizada como New Bauhaus en su
comienzo en 1937; cuando tras un cierre reabrió sus puertas pasó a llamarse School of Design en 1939,
tras otro cierre, en 1944 reabrió con el nombre de Institute of Design y en 1949 –tres años más tarde de
la muerte de Moholy-Nagy-, fue integrada al Illinois Institute of Technology.
24 Moholy-Nagy, citado por BETTS, Paul: “La New Bauhaus y la School of Design de Chicago” en
VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. Pág. 67.
134
Anónimo. Volumen virtual. Hacia 1940. Exposición de trabajos del curso preliminar en la New Bauhaus de Chicago.
El objetivo de la actividad plástica era la Hacia 1938. Entre ellos se muestran algunas tablas táctiles que ya
obra de arte cinética, en este caso a propusiera Moholy-Nagy en el curso preliminar de Bauhaus en Alemania.
través de los “volúmenes virtuales”.
Por su parte Josef y Annie Albers llegaban a Nueva York el mismo año en que el
Black Mountain College abrió sus puertas en Asheville (Carolina del Norte). Se pensó
en J. Albers como responsable de la vertiente artística del College, por su experiencia y
reputación como profesor en la Bauhaus y su espíritu marcadamente investigador. Estuvo
vinculado al Black Mountain College durante dieciséis años, durante los cuales reiteró la
necesidad de que los estudiantes, en sus inicios, experimentaran libremente con diversos
materiales. En “Fundamentos del diseño”, una de las asignaturas que impartía prosiguió
con los experimentos que proponía en Bauhaus con materiales básicos, como papel,
alambre y metal, evitando en lo posible el uso de herramientas, buscando aspectos
inusuales de los materiales y la economía de la forma. También seguía distinguiendo
entre los estudios de materia y los estudios de materiales. Albers organizó el Instituto de
Verano de Black Mountain College, invitaba libremente a artistas y críticos que no
necesariamente compartían sus opiniones, lo que proporcionó una visión plural a la
formación que allí se impartía. También sus ideas evolucionaron en este tiempo,
distanciándose un poco de la asociación arte-industria para concluir en una valoración del
arte como fin y no sólo como medio.
En Europa, el manual de Manfred Maier Procesos elementales de proyectación y

configuración,25 recoge los ejercicios del curso básico de la Escuela de Artes Aplicadas
25 MAIER, Manfred: Procesos elementales de proyectación y configuración. V.3. Estudio de materiales,

trabajo textil, color 2. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.
135
de Basilea (Suiza). Esta publicación es ya un clásico en las bibliotecas de las escuelas

de Artes y Oficios y de Bellas Artes. Constituye una muestra práctica de la influencia de
Bauhaus en los años setenta. Por un lado en cuanto a la propia estructura que incide en
la importancia de un curso preparatorio formación básica y propedéutica, tal como se
implantó en la Bauhaus, como introducción a la formación posterior en los talleres. Kurt
Hauert, director del Curso Preparatorio en Basilea desde 1971, se refiere a la finalidad de
los mismos:
“Además de desarrollar e impulsar las capacidades visuales y creativas, los cursos

básicos sirven también para clarificar las aptitudes e inclinaciones, con miras a un futuro
aprendizaje profesional tal como el de diseñador gráfico, fotógrafo, diseñador tipógrafo,
decorador de escaparates, orfebre, ceramista, pintor, escultor u otras profesiones dentro de
ese ámbito.”26
Por otro lado, influencia que a nosotros nos interesa especialmente, es la que se
refleja en los Estudios de materiales. El propio Manfred Maier reconoce su deuda con la
Bauhaus:
“Los impulsos para trabajar con materiales se remontan a los profesores de la

Bauhaus y a movimientos de las artes liberales de los últimos cincuenta años.
El objetivo de los tres cursos [los tres que describen en el texto: estudio de
materiales, trabajo textil y color 2] consiste en conocer las relaciones recíprocas entre el
material, la técnica y la forma, las cualidades táctiles y ópticas, y en enriquecer el sentido
del tacto. (...) el proceso de aprendizaje, que tiende a la sensibilización óptica y táctil y al
discernimiento de la conciencia crítica.”27
El aprendizaje de Estudios de Materiales en la Escuela de Artes Aplicadas de

Basilea, se orientaba en este momento hacia el desarrollo de los sentidos y la conciencia
de los materiales, sus cualidades y posibilidades expresivas. Se potenciaba la
experimentación sin censura, reconociendo lo casual como posibilidad e incidiendo en la
percepción consciente de todos los cambios provocados en el proceso de
experimentación. Estos descubrimientos, ampliarían las posibilidades de proyectación
más allá de las lógicas procedentes del intelecto. Se realizaban ejercicios de textura y de
tacto, se transformaban materiales cotidianos con herramientas sencillas pero buscando
modos inusuales de trabajo y nuevos resultados táctiles y ópticos en la transformación
no convencional de las superficies. (ver siguiente imagen a la izquierda)
M. Mayer comenta de estos trabajos:
26 MAIER, Manfred: Opus cit. Pág. 5.
27 Ibídem., Pág. 10.
136
“El descubrimiento y la experimentación de las cualidades materiales del papel al

tocar las texturas resultantes sensibiliza el sentido táctil. Con los instrumentos más simples
se genera una nueva relación con el material, sus posibilidades de conformación y sus
efectos ópticos.”
También se desarrollaban estudios similares a los de tratamiento de superficies -

planteados por Moholy-Nagy en la Bauhaus- para emplear las posibilidades creativas que
se derivan de los distintos procesos de trabajo a los que se puede someter un mismo
material (imagen inferior derecha).
Trabajo en papel de elaboración de texturas con

matices graduales, utilizando punzones, agujas,
cuchillos, etc.)
Planchas de madera de ebanista superpuestas, trozos de madera partidos y montados en

diagonal, y trozos encontrados de madera podrida trabajados en una composición compacta.
Asimismo, se incide en el trabajo de contrastes –que remiten al de opuestos que

planteaba Itten pero aunando la reflexión óptico-táctil, luz-textura. Por ejemplo en los
trabajos basados en el contraste “mate-brillante”, se sigue un proceso de trabajo con las
texturas de un material, pero indagando prioritariamente en la experiencia óptica: las
variaciones del efecto del material por el tipo de luz y de reflexión. El mismo trabajo a
137
diferente escala, da como resultado que el efecto de claros y oscuros se invierta al variar
la reflexión de la luz, (fig. a).
A partir de las experiencias con materiales se introduce progresivamente la luz y
el color. En los trabajos que parten de conceptos como “transparencia”, se combina la luz
con los efectos de textura generados por materiales translúcidos o transparentes, (fig.b).
En los de “color como material”, el color se investiga no en cuanto a su efecto cromático
sino en cuanto a su efecto material, primero comparando el resultado de recubrir con
diferentes capas de un mismo color, el mismo material (fig.c); y posteriormente
trabajando un material de un color -por ejemplo la espuma de poliestireno-, y a través de
las diferentes formas en las que se encuentra experimentar con sus cualidades
materiales y posibilidades de combinación (fig.d).
a. b.
c. d. e.
Distintos ejercicios desarrollados en la escuela de Basilea para el estudio de las cualidades táctiles y ópticas del material.
De las experiencias transformando un mismo material, se pasa a los ejercicios de

“combinación en una nueva unidad de materiales diferentes”. Se indaga en ellos las
posibilidades de combinación y composición tanto ópticas como táctiles, al tiempo que se
integran y profundizan la experiencia de los ejercicios anteriores, (fig.e).
138
Resumiendo las afinidades entre los planteamientos de trabajo en la Bauhaus y

en la escuela de Basilea, en primer lugar destacaríamos la recuperación del “curso
básico” y la importancia dada a la publicación de los planteamientos y experiencias
pedagógicas - lo que era también habitual en algunos profesores de la Bauhaus -. En lo
concerniente a nuestro tema, destacamos además: el énfasis en los ejercicios de
estructura de superficies, el estudio táctil de los materiales y la importancia dada al
desarrollo sensorial. Cabe mencionar que en el “Trabajo textil” desarrollado en la escuela
se daba importancia -al igual que en Bauhaus- al descubrimiento tanto óptico como táctil
de los valores de textura.
La particularidad de los planteamientos en la Escuela de Artes Aplicadas de
Basilea consistiría en:
- la fase de cambio gradual entre los ejercicios de experiencia táctil y óptica,
- la consideración igual dada a los efectos buscados que a los obtenidos de forma casual,
ya que donde se incide es en el descubrimiento de nuevas posibilidades por la
comparación perceptiva consciente, de las diversas experiencias.
- el énfasis de estos estudios en la bidimensionalidad.
139
II.2.3. VKHUTEMAS – VKHUTEIN
Tras la caída del zarismo y la proclamación del triunfo de la revolución en 1917, se

desarrolla en la Rusia de los años veinte, una reforma para adaptar la educación, la
cultura y la ciencia al nuevo orden político-ideológico y social.
En los cambios que se produjeron en las enseñanzas artísticas, fueron
determinantes las prácticas de los movimientos artísticos de vanguardia1, así como las
asociaciones de carácter gremial anteriores y las de carácter más interdisciplinar
posteriores a la revolución2. La instrucción artística estaba, en muchas ocasiones, en
manos de los artistas de vanguardia. Por otro lado, la reorientación de la visión del arte
ligada a los procesos de producción industrial –fusión de arte y artesanía- implicaba a las
asociaciones que querían influir en la orientación de los programas pedagógicos. Las
nuevas relaciones entre arte, ciencia y producción, van a determinar la reforma de la
enseñanza artística. Se trata de fundamentar científicamente la práctica artística, para lo
cual se aplican los métodos de la ciencia: aislamiento de “propiedades esenciales” (la
forma geométrica, el color, el volumen, el material); y formulación de principios o “leyes”
(de la composición y de la construcción). Se quiere fundamentar la enseñanza en una
base objetiva que proporcione un control sobre la obra y sobre las relaciones perceptivas
que ésta propone.
La primera reforma de la enseñanza artística se inició con la creación de Los

Talleres Libres Artísticos del Estado (SVOMAS), que suponían la unión de las escuelas
en la más pura tradición de las ‘Bellas Artes’ y las de enseñanzas aplicadas de oficios
artísticos. Los Talleres Libres funcionaron desde 1918 a 1920, abiertos a todo el que
quisiera estudiar en ellos, sin ningún programa definido, habiendo libertad para elegir a
los profesores o para trabajar sin ellos y para desarrollar cualquier tipo de tendencia
artística. Pretendían la unión del arte puro y del arte aplicado, y en ellos concurrían
tendencias clásicas con otras impresionistas, cubistas o las más nuevas como el
1 Cubo-futurismo, suprematismo, la cultura de los materiales, constructivismo.
2 Anteriores a 1917, destacaban la MAO (Asociación de Arquitectura de Moscú), la LOA (Asociación

Arquitectos de Leningrado) y la OAH (Asociación de Arquitectos y Pintores de Leningrado).
De las asociaciones formadas después de la revolución destacan el INKHUK (Instituto de Cultura
Artística de Moscú –Kandinsky, Rodchenko, Stepanova), el GINKHUK (extensión del Inkhuk moscovita
en Petrogrado –Tatlin, Malevitch), el UNOVIS (Sostenedores del nuevo arte – Malevitch-), la ASNOVA
(Asociación de Nuevos Arquitectos) y el LEF (Frente de Arte de Izquierda -Mayakovski). COLÓN
LLAMAS, Luis Carlos: Las vanguardias artísticas y la enseñanza en la Rusia de los años 20.
Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid, 2002. Pág. 34-43.
141
futurismo, suprematismo o la cultura del material de Tatlin. Sobre ésta última, nos
detendremos más adelante ya que es la que nos interesa para el tema que nos ocupa.
Sobre la experiencia democratizadora de los Talleres Libres, se crearon en 1920

los WKHUTEMAS (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado)3. Se iniciaban
los estudios con un curso básico o fundamental, de validez propedéutica y que tuvo una
duración variable.4 El contenido del curso se dividía en dos partes: una referida a
materias teóricas y científicas, y otra a materias artísticas. Terminado el curso básico, se
podía ingresar en cualquiera de las facultades. Al principio cada facultad5 tenía su propio
curso básico que poco a poco intentaron fusionar sus disciplinas, y ya en el curso 1922-
23 el curso básico se convirtió en una facultad autónoma cuyo contenido–además de las
materias teóricas y científicas- se estructuraba en cuatro disciplinas: Gráfica, Color,
Volumen, y Espacio.
Dado que la democratización de la enseñanza superior había abierto las puertas a
la población, enseguida se manifestaron los inconvenientes derivados de las diferencias
de nivel entre aquellos alumnos que tenían una preparación previa y los que no. Para
subsanar esto, y proporcionar la preparación previa necesaria para el ingreso en la
universidad, se crearon las RABFAK (“Facultades Obreras”), cuyos estudios duraban
cuatro años.
En este contexto, nos interesa resaltar la labor de Tatlin, por la importancia que da
al estudio del material, destacando entre otras sus cualidades táctiles.
Tatlin y la cultura del material
El carácter científico que caracteriza el desarrollo de las artes plásticas, utiliza el

análisis como método creativo. Esta corriente analítica trata la obra como un objeto
concreto del cual es posible aislar sus atributos cuantificables como el volumen, tamaño,
3 Los VKHUTEMAS cambiaron de nombre en 1928, pasando a denominarse VKHUTEIN (Instituto

Superior Artístico y Técnico del Estado). También radicalizó la reorientación del arte para la industria,
ciñéndose al objetivo inicial de la escuela de formar “técnicos-artistas de alta calificación para la
industria”. Vemos un proceso similar al que ocurriera en Bauhaus. Ambas instituciones tratan de
conectar arte e industria, y tras unos años de funcionamiento surge la necesidad de revisar los
presupuestos iniciales, reorientando el enfoque decididamente hacia lo industrial, lo que por otro lado se
consiguió de modo mucho más fehaciente en Rusia.
4Volvemos a encontrar paralelismos con la Bauhaus en la estructura de los estudios, con la existencia de
este curso básico, común y propedéutico a las enseñanzas especializadas. La duración del mismo fue de
1920-23 de un año, de 1923-26 de dos años, de 1926-29 de un año, de 1929-30 de un trimestre.
5Facultades de especialización: Facultad de Producción Industrial, Facultad de Pintura, Facultad de

Escultura, Facultad de Artes Gráficas, Facultad de Arquitectura.
142
forma geométrica, el color, el espacio, la posición de las formas, etc. En ella se destacan
dos actitudes, una centrada en las relaciones formales –Malevitch- y la otra en las
relaciones materiales –Tatlin-.
En la siguiente crítica de Tatlin a los constructivistas, manifiesta el propósito que
persiguió tanto en sus comienzos pictóricos como en la posterior construcción de objetos
útiles: obtener el máximo provecho de las propiedades del material.
“Los Constructivistas trabajan los materiales, pero de una manera abstracta, como
un problema formal aplicando mecánicamente la técnica a su arte. El constructivismo no
toma en cuenta la relación orgánica entre el material y la capacidad de tensión, su
capacidad de trabajo. En esencia, es sólo como consecuencia de las fuerzas dinámicas
resultantes de estas relaciones mutuas que inevitablemente nace una forma vital.”6
Tatlin se sirve de la observación y el estudio de la naturaleza, y de la

experimentación sobre las propiedades de los materiales, para determinar la forma del
objeto. Hay una aspiración a la objetivación y a la formulación de modelos de aplicación.
Vladímir Tatlin “Relieves pictóricos”
Vladímir Tatlin. Relieve pictórico “La Botella” Vladímir Tatlin Relieve pictórico. 1913-
(Desaparecida). 14/1986. (Reconstrucción). Madera,
papel, gouache, óleo, cartón. 70x40x6 cm
6 GRAY, C.: The Russian Experiment in Art. 1863-1922. Ed. Thames and Hudson, Londres, 1966. (1ª ed.
1962) Pág. 260. Citado en: COLÓN LLAMAS, Luis Carlos: Las vanguardias artísticas y la enseñanza en
la Rusia de los años 20. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de
Valladolid, 2002. Pág. 55.
143
Comienza la investigación sobre las cualidades materiales de la obra artística,

combinando materiales diversos en los llamados “relieves pictóricos” A estos les siguen
otras obras que Tatlin califica con el nombre de “selección de materiales”. Lo que empezó
siendo una búsqueda de un nuevo tipo de expresividad basado en las propiedades del
material, da paso al material mismo como protagonista de la composición.
Se sustituye la paleta de colores por una paleta de “propiedades de los
materiales”: color, textura (faktura), fuerza, elasticidad, peso, durabilidad, etc. Las
cualidades táctiles son esenciales en la concepción de la obra. La consigna de Tatlin:
“Pongamos el ojo bajo el control del tacto”.7
Es una forma de creación y de pensamiento que Tatlin define como cultura de

los materiales o cultura material. El material no es algo a dominar para crear la obra
sino que a partir de los materiales y sus interrelaciones se deriva la forma misma. Los
relieves pictóricos y las selecciones de materiales dieron paso a obras que incluyen el
espacio real, los “contrarrelieves”. Realiza contrarrelieves de esquina y contrarrelieves
centrales. Con la consideración del espacio real, la construcción del objeto se somete a
otras condiciones de estabilidad. Las diversas piezas dejan la superficie rígida para
ensamblarse unas con otras en la totalidad de una composición atravesada por tensores
que anclan su existencia física en el espacio suspendido entre los muros de una esquina.
Vladímir Tatlin.”Selección de materiales”
Vladímir Tatlin.
Selección de materiales. 1916.
Acero galvanizado sobre madera. 100x64x24 cm.
7“Tatlin’s Slogans”, en ZHADOVA, L. (ed.): Tatlin. Rizzoli, New York, 1988. Pág. 244. Citado por COLÓN
LLAMAS, Luis Carlos: opus cit. Pág. 73.
144
Vladímir Tatlin-Martyn Chalk. Contrarrelieve de esquina complejo. 1915/1989. Reconstrucción 5/5.Hierro, aluminio,
zinc. 78,8x152,4x76,2 cm
A partir de 1923, Tatlin se dedica prácticamente por entero a la producción de

objetos de uso, en los que vuelca los resultados de sus investigaciones sobre la “cultura
del material”. El método de trabajo que aplica se basa en obtener el máximo provecho de
las propiedades del material para resolver los requerimientos funcionales de un
determinado problema. A estos aspectos: propiedades del material y función del objeto,
se suma la adaptación a la forma orgánica del usuario. El ‘biberon’, en forma de seno
humano o la tetera sin asas adaptada a la forma de la mano, evidencian un estudiado
componente táctil de la forma, y tras estos objetos hay un deseo de dignificar las
acciones cotidianas.
La repercusión de la Cultura del material sobre las enseñanzas artísticas fue

importante. Se evidenció en los SVOMAS (Talleres Libres Artísticos del Estado), como
una de las tendencias de creación artística. Tatlin se encontraba en el grupo de maestros.
Posteriormente, abandonó Moscú para incorporarse a la escuela de Petrogrado.
También se hizo patente en los Rabfak (Facultades Obreras), donde Babitchev,
responsable de la enseñanza de la escultura, basaba su pedagogía en el manejo de los
materiales y la consideración de la función del objeto.
145
“Es indispensable que el estudiante adquiera una manera de pensar de tipo

profesional, desde su paso por el Rabfak. El alumno debe estudiar la forma artística en
estrecha relación con el material. El método del pensamiento por imágenes es insuficiente
para preparar a un productivista-utilitarista. Si el estudiante adquiere de la enseñanza [del
Rabfak] solo el método de pensamiento por imágenes, la escuela media y superior hará de
él uno de los que se limita a representar.”8
Cuando se fundaron los VKHUTEMAS, se intentó formular un programa conjunto

que diera coherencia al conjunto de facultades que integraban las enseñanzas artísticas.
Los criterios para este programa conjunto, fueron elaborados por la comisión pedagógica
del IZO,9 entre cuyos miembros se encontraba Tatlin.
Tatlin dió clases en la Facultad de trabajo de la Madera y del Metal, donde
impartió Cultura del material. A finales de los años veinte participó como maestro en la
Facultad de Cerámica. Hasta ese momento esta facultad se orientaba a la simplificación
de la forma y la mecanización de los procesos de producción, pero la práctica continuaba
siendo bastante convencional. La llegada de Tatlin, reorientó la actividad hacia la “cultura
del material”. Conforme a los criterios tatlinianos, según los cuales una cerámica no sólo
era un producto ‘visual’ sino también táctil y sensorial,10 se desarrollaron los conocidos
prototipos de biberones y teteras.
A. Sotnikov: tetera y vaso para servir la leche en porcelana realizados bajo la dirección de V. Tatlin en la facultad de
cerámica del Vkhutein, 1930-31.
8 ABRAMOVA, A.: “Vkhutemas-Vkhutein (1918-1930)”, RASSEGNA SOVIETICA, Vol. XIX, nº4. Pág
128-142. Citado por COLÓN LLAMAS, Luis Carlos: Las vanguardias artísticas y la enseñanza en la
Rusia de los años 20. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid,
2002. Pág. 129.
9 El IZO era el departamento de arte del NARKOMPRÓS (Comisariado del Pueblo para la Educación).
10 COLÓN LLAMAS, L.C.: Opus cit. Pág133.
146
Vladímir Tatlin. Biberón, Hacia 1928/29. Cerámica. 8 cm. de alto.
147
II.2.4. UNIVERSITÀ DELL’IMMAGINE
La Università dell’Immagine (U.I.) es un centro de formación perteneciente a la

Fundación Industria ONLUS de Milán, una organización sin ánimo de lucro. La U.I. fue
proyectada y fundada por Fabrizio Ferri, con el apoyo de compañías que de alguna forma
tienen que ver con el mundo de los sentidos y la imagen. La U.I. no es una escuela
estatal de estudios universitarios, no expide diplomas con valor legal, ni está interesada
en el sistema de calificaciones. Su propósito es tender un puente entre escuela e
industria, ante el vacío que consideran existe entre formación y oportunidades reales de
trabajo. Por ello, la Fundación ONLUS está en estrecha relación con la Università
dell’Immagine, facilitando equipamiento (por ejemplo los estudios fotográficos), ofreciendo
facilidades para la realización de prácticas directas en las empresas, y también mediante
conferencias o supervisión de proyectos que llevan a cabo profesionales de distintos
campos (moda, fotografía, perfumes, etc.). También mantiene contactos con firmas
nacionales e internacionales que buscan gente creativa e innovadora.
Para solicitar el ingreso se deben tener estudios superiores y se accede a la
escuela tras pasar un proceso de selección basado en el análisis del currículum, del
trabajo creativo y una entrevista personal que valora la motivación cada persona. Es
lógico pensar en la diferencia de oportunidades para el acceso a la escuela si
consideramos que es privada, y la posibilidad de interferencias de las empresas que
apoyan el proyecto. No obstante, el centro trata de mantener la independencia, sin
renunciar al beneficio para la formación del contacto directo con el mundo profesional.
Diferentes corporaciones contribuyen con la escuela sufragando las becas con las que
estudian la mayoría de los alumnos, pero no pueden intervenir en los procesos de
selección, evitándose así que se convierta en una escuela al dictado de varios consejos
de administración.
Pero lo que ha nosotros realmente nos interesa es cómo se estructuran las

enseñanzas. La formación se basa en un método didáctico específico y en un programa
innovador concebido por el fundador de la escuela: la educación de los sentidos para que
sean nuevamente sensibilizados y poder usarlos de forma coherente con el objetivo
propuesto.
Se educa a los estudiantes en el papel y función de la sensorialidad en los
procesos creativos, preparándolos para el dominio de la imagen. Se considera que la
imagen es la forma de comunicación, lenguaje y literatura de esta nueva centuria, y para
149
crear imágenes es necesario tener en cuenta algo que en la escuela se considera

fundamental, que “la imagen es la armonía definida por el trabajo integrado de los
sentidos”.1
El programa, estructurado de acuerdo a los cinco sentidos –visión, sonido, tacto,
gusto, olfato- se desarrolla investigando en sus interrelaciones y sinestesias; los
contenidos pues, suponen un flujo continuo de uno a otro.
La didáctica de las clases consiste en intercalar lecciones, proyectos y trabajo en
laboratorios. La reflexión sobre los sentidos atraviesa toda la docencia, que no deja de
lado aspectos técnicos (imagen y gráfica digital, cinematográfica, fotográfica, etc), así
como humanísticos (filosofía, sociología, arquitectura, literatura, música). Los ejercicios
son interdisciplinares e intentan que el alumno desarrolle la creatividad inspirado por el
sonido, el gusto, el lenguaje del cuerpo y actividades sensoriales similares. La función de
los profesores en esta dirección es acompañar y orientar la elección de cada estudiante,
contribuir a que éste identifique sus aptitudes y habilidades, respetando su libertad y
favoreciendo su crecimiento personal. Se favorece el autoaprendizaje como motivación
fundamental y el mantener la mente abierta a cualquier estímulo.
Con el propósito de formar personas creativas e innovadoras, apuestan por
encontrar las interacciones entre diferentes aproximaciones y métodos, en lugar de una
transferencia de nociones preconcebidas.
La profesora encargada del tacto es Nancy Martin, nacida en Cambridge, Mass,

USA en 1934. Es una experta en fibras, tejidos y materiales. Fundamenta su docencia en
la toma de conciencia de la importancia del tacto como elemento fundamental
comunicativo entre las personas y con los objetos y el entorno que nos rodea. Para ella,
el tacto es un sentido que nunca duerme, incluso aunque la persona no sea consciente
de ello. En sus clases incide en la reflexión sobre el papel social del tacto, en la
visualización del mapa corporal, las partes públicas y privadas del cuerpo y los
sentimientos de placer y dolor que la percepción táctil puede proporcionar.
Respecto al trabajo con materiales, se tratan de forma especial las fibras que
pueden resultar agradables a nuestro cuerpo y sus posibilidades de torsión, ondulación,
cómo se comportan en los diseños de formas básicas, etc. Se ejercita la verbalización de
sensaciones, también se habla de la lectura táctil, las asociaciones sinestésicas, y se
observan las “estaciones del tacto”, los cambios en la estimulación táctil que nos ofrece el
nuestro entorno, observando las variaciones según la época. Para ello se aprovechan
1 http://www.universitadellimmagine.com
150
tanto las prácticas en la escuela como la organización de viajes a entornos naturales.

Éstos últimos se proponen para que los alumnos puedan trabajar en un contexto ideal
para el estudio también del olor, gusto y la luz. Otros seminarios complementan la
formación en este campo, entre los que destacamos el seminario de creatividad
psicocorpórea o las clases de “Proyección Sensorial” en los que se revisan aspectos de
la historia de la arquitectura a través de los sentidos. La exigencia fundamental es que el
alumno se exprese en todas las clases.
Università dell’Immagine.
Seminario de creatividad psicocorpórea
Università dell’Immagine. Trabajo con diferentes

materiales
“BLIND DATE” (cita a ciegas) es un proyecto europeo que surge y está

coordinado por la Università dell’Immagine y en el que participan un total de tres
escuelas: la U.I. en Milán, la escuela de artes aplicadas y oficios artísticos “Llotja” de
Barcelona, y el Fashion Institute Arnhem (FIA) de Amsterdam principalmente orientado al
diseño de moda. Cada una de ellas con características específicas y diferenciales. Lo que
se trata por tanto es del intercambio de experiencias.
Se investiga acerca de los sentidos bajo diferentes aspectos, en particular el tacto
es el centro de este proyecto.
“Probablemente el sentido más importante que tenemos, el tacto es para muchos el

más abandonado, y el último del que tomamos conciencia. ¿Qué es el tacto? ¿Cómo y qué
sentimos a través de él? ¿Qué significan realmente los estímulos que nos transmite el
tacto? ¿Qué aspectos expresivos podemos tener en cuenta?”2
2 http://www.universitadellimmagine.com / Blind Date
151
Estas son algunas de las preguntas que se plantean.

En cada escuela participante, hay un profesor/a responsable, un grupo de
estudiantes implicados en el proyecto, un artista joven que colabora, y se cuenta con un
espacio para desarrollar el trabajo.
En la actualidad, se está en la fase final que contemplaba la proyectación y
creación de tres ambientes (environments) y diferentes eventos de acuerdo con la
especialidad de cada escuela (conferencias, exposiciones, pases de moda, etc.). La
website creada para “Blind Bate”, ha ido recogiendo bajo el epígrafe work in progress
toda la documentación. Se creó un “diario” electrónico donde se incorporaban las fases
de trabajo y se compartían las experiencias que se iban desarrollando; en el “foro” se
intercambiaban reflexiones y se discutían ideas; y en el apartado “experiencia” se
incorporaban los resultados creativos tanto de los artistas como de los alumnos
participantes.
Distintos trabajos de alumnos la escuela Llotja de Barcelona, participantes en el

proyecto “Blind Date”
La profesora Nancy Martin de la Università dell’Immagine,

con alumnos del Fashion Institute Arnhem de Amsterdam,
comentando resultados visuales de un seminario sobre el
tacto. Proyecto “Blind Date”.
Como ejemplo de las actividades realizadas reflejamos las llevadas a cabo en la

escuela “Llotja” de Barcelona. La labor didáctica consistió en experiencias de “tacto a
152
ciegas”, el desarrollo del vocabulario específico, la asociación de los términos que iban
surgiendo con sensaciones, y ejercicios para la tomar conciencia de las experiencias
sensitivas que acompañan acciones cotidianas. También se trabajó en la elaboración de
texturas y los estudios progresaron de la superficie bidimensional a la consideración de
las cualidades táctiles en los objetos tridimensionales, así como a la relación tacto-visión.
Por último se realizó una exposición en la que se proponía un espacio de pintura para
tocar y un ambiente táctil compuesto por multitud de objetos.
El proyecto “Blind Date” fundamentalmente ofrecía la oportunidad de hacer intervenir de

forma explícita la sensorialidad táctil en los procesos cognitivos implicados en el
aprendizaje. Todo ello, desde tres escuelas de educación artística, con finalidades
formativas distintas pero con la confianza en la implicación creativa del tacto y el
beneficio creativo que se desprende de investigar sus posibilidades expresivas.
153
II.3. ATENCIÓN A LA PERCEPCIÓN HÁPTICA DE LA ESCULTURA EN MUSEOS Y OTRAS INSTITUCIONES
ARTÍSTICAS
II.3. ATENCIÓN A LA PERCEPCIÓN HÁPTICA DE LA ESCULTURA EN

MUSEOS Y OTRAS INSTITUCIONES ARTÍSTICAS
“Look how much the obsession with opticality has blinded us even art we think we
1
know.”
II.3.1. “NO TOCAR”
La institución museística ha mantenido un papel bastante tendencioso a la hora de

mostrar la escultura en sus espacios. Las obras se nos ofrecen en vitrinas, rodeadas de
líneas en el suelo que levantan simbólicas pantallas o custodiadas por ojos vigilantes,
cuya misión en cualquier caso es impedir el más mínimo contacto del visitante con la
obra. Nos convertimos en espectadores, viewers, los que miran.
Es importante resaltar el valor del tacto precisamente por la prohibición expresa
que galerías y museos mantienen respecto al hecho de tocar. El pragmático argumento
en que se refugian estas prohibiciones, se basa en consideraciones que evocan la
extendida razón instrumental del XIX - momento de auge de la institución museística
como salvaguarda de los restos que mantienen vivo el recuerdo del pasado -: Tocar,
aunque sea con cuidado puede hacer que la obra se altere. Incluso las de materiales más
duros y resistentes, pueden verse afectadas por el contacto continuado de la mano.
Advertencias de “no tocar”: Placa en el interior del Musée d’Orsay y ticket de entrada a Musée Rodin. París
1 (“Mira cuanto nos ha cegado a nosotros e incluso al arte, la obsesión por lo visual, que pensamos que
conocemos.” Trad. Pers.) BRENSON, Michael: “Memory of the Hand. Michel Brenson Confronts ‘Please
Do Not Touch’ Culture”, Sculpture, May-June 1995, Pág. 33.
155
ARTÍSTICAS
En un artículo publicado con razón de la exposición diseñada para invidentes

“Please Touch” en el British Museum,2 se señalaba la imposibilidad de introducir bronces
en la muestra; aunque el bronce no se dañaría por el contacto de la mano durante
sesiones de medio día, sí se vería afectado por el tacto durante semanas debido al ácido
clorhídrico presente en el sudor humano.
El pórtico de la Gloria del

maestro Mateo en la catedral de
Santiago de Compostela, “sufre las
consecuencias” de los millares de
manos que han ido dejando sobre ella
durante siglos, actos simbólicos de fe.
Cada cierto tiempo, se corre la voz
popular de que van a protegerla para
que no se acabe horadando la columna.
Santiago de Compostela. Los peregrinos al llegar a la catedral.
Las medidas de vigilancia y seguridad de las exposiciones donde se permite al

visitante tocar, no impiden que en ocasiones se produzcan daños en las obras. En la
exposición “Please Touch” nombrada con anterioridad, un jade chino del siglo XIX se
rompió en una apreciación por el tacto, aunque se descubrió que antes del fatídico
desenlace, la pieza ya tenía una fisura que no había sido detectada. También se dan
percances en el traslado de obras para exposiciones itinerantes. Si se actuara de modo
radical, mantendríamos las obras en un contenedor blindado para que ni el aire que
respiramos pudiera afectarlas.
A finales del siglo XX y principios del XXI, la moda de los grandes museos ha
adquirido nuevos rumbos. Ahora, éstos los marcan los museos de arte Contemporáneo.
Sin embargo en cuanto al tocar se refiere, mantiene los mismos principios anacrónicos,
sobre todo si pensamos en la gran diversidad de la escultura del siglo XX. Se hace más
urgente esta reconsideración, ya que muchas de las esculturas que muestran estos
espacios, fueron creadas para ser manipuladas, usadas o experimentadas por la mano o
incluso por todo el cuerpo. Como es habitual en la práctica social, la resignación es el
camino seguido por la mayoría de los visitantes que asumen sin cuestionamientos lo que
2 “Please Tocuh”, British Journal of Visual Impairment , Otoño 1983, Vol.I, nº2.
156
ARTÍSTICAS
desde el poder se ofrece. Algunos teóricos han llamado la atención ante la actitud
mantenida por las “catedrales del arte”.
“Es importante tener en mente, en cualquier caso, que muchas esculturas modernas
y contemporáneas fueron hechas para espacios públicos y privados en los que quedarían
accesibles a la mano. El aura de un trabajo artístico como es definida por el museo, en
términos de distancia desde la mano del espectador, puede ser substancialmente diferente
de la forma en que un escultor quiere ofrecer su trabajo al encuentro de la mano. También
es importante tener presente que la autoridad con la que galerías y museos exigen que la
escultura sea abordada visualmente ha inducido a que generaciones de espectadores se
aproximen la escultura en términos de pintura, que constituye el medio más comerciable y el
medio con el cual los museos de arte se sienten en su casa. Por razones tanto prácticas
como ideológicas, continua siendo muy difícil para la institución hacer justicia a uno de los
esenciales y mágicos lenguajes de comunicación de la escultura”.3
Nos hacemos eco de las preguntas que plantea Michael Brenson:

¿Debe considerarse el conocimiento del ojo y de la mente intrínsecamente superior al
conocimiento de la mano? ¿Es realmente posible para las instituciones culturales atender
y responder sin respetar la comprensión que proporciona el tacto?
“Hacen gracia los museos hoy porque tienen este aire de iglesias laicas, de
extensos altares centrifugados o, para decirlo con una etiqueta bien del siglo, de templos sin
dioses. Hay un silencio gótico dentro de las naves blancas de la modernidad, y en esta
claridad antes del iceberg, las obras de arte adoptan un aire de sagradas formas fuera de
servicio, un poco inopinadas y absurdas. … Está la idea absurda que una escultura, en un
museo, no ha de ser tocada. … Yo querría unos diligentes funcionarios que, en cada
museo, nos animaran a entrar en contacto con todos aquellos materiales con que el agónico
siglo escenifica el crepúsculo del arte: el hierro oxidado, la madera vieja, el granito más
tosco, el hormigón, la tierra. Unos funcionarios armados exclusivamente con la constatación
que en la punta de los dedos está lo más profundo del ser humano.”4
Pero la propia evolución del arte fuerza las transformaciones. Especialmente

desde mediados del siglo XX, la búsqueda de un incremento participativo en la relación
entre el arte y audiencia, esta redefiniendo el museo. Muchos museos, Institutos y
Centros de Arte han creado un servicio pedagógico que programa actividades educativas
para familias, escolares, profesores y a las que también se puede acceder a nivel
individual. En el ámbito español: el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS), el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), el Museu d’Art
Contemporani de Barcelona (MACBA), el Museu d’Art de Girona, el Intituto Valenciano de
3 BRENSON, Michael: op. cit., p.30. (trad. Pers.)
4 GARÍ, Joan: “El tacte de Chillida”, Diario Levante, 15.11.1998.
157
ARTÍSTICAS
Arte Moderno (IVAM), el Museo Guggenheim Bilbao. Observamos que las actuaciones
que se están llevando a cabo para hacer más accesible y comprensible el arte a las
personas que visitan los museos, consisten principalmente en visitas guiadas, talleres
didácticos, y adaptaciones para discapacitados. Consideraremos los dos últimos para
analizar las particulares posibilidades de acercamiento táctil a la escultura.
158
ARTÍSTICAS
II.3.2. ADAPTACIONES PARA INVIDENTES: UNA POSIBILIDAD DE APRECIACIÓN

TÁCTIL DE LA ESCULTURA
En el marco de las actuaciones que algunas entidades realizan con el fin de hacer
accesible el arte a personas con deficiencias visuales, se organizan exposiciones
adaptadas que posibilitan la percepción háptica de las obras. Diferenciaremos entre las
exposiciones temporales y las adaptaciones permanentes.
Existen muy pocos museos táctiles; en Europa contamos con el Museo

Tiflológico (Madrid, España), El Táctil del Faro en Atenas y el Museo Omero en Ancona
(Italia). Cualquier persona puede acceder a ellos, aunque su organización este pensada
fundamentalmente para uso de personas ciegas o afectadas de una deficiencia visual
fuerte. Destacan el valor didáctico y documental de las piezas que suelen ser muestra de
originales junto a reproducciones a escala de monumentos arquitectónicos o escultóricos.
El Museo Tiflológico de la ONCE en concreto, acoge además de las salas de maquetas y
monumentos arquitectónicos, dos salas donde se exponen obras de artistas ciegos o con
graves deficiencias visuales y una sala de exposiciones temporales, abierta a la obra de
artistas contemporáneos, siempre que ésta sea accesible a las personas ciegas.
La posibilidad de apreciación háptica de las obras en otros museos, generalmente
se reduce a adaptaciones en las colecciones permanentes. Aunque éstas van dirigidas
preferentemente a posibilitar el acercamiento del arte a los invidentes, son una
oportunidad única para todo el mundo de aprehensión táctil - además de visual - de las
obras de arte expuestas.5
El Museu d’Art de Girona constituye un ejemplo de estas adaptaciones
permanentes. En 1992 se inició una labor de adaptación del museo a los discapacitados
5 Además de los museos que se mencionan explícitamente en este texto, se han desarrollado diversas
iniciativas de adaptación para que los ciegos puedan aprovechar mejor su visita tanto a museos como a
centros monumentales. Normalmente consisten en folletos y rótulos en sistema Braille, maquetas, así
como la formación especializada de los guías. Destacan el Museo Provincial de Arqueología de Huelva, el
Monasterio de San Cugat del Vallés,.... No obstante la realidad está muy lejos de cumplir con los
compromisos del artículo 27.1 de la declaración universal de los derechos humanos –que expresa el
derecho de la persona a participar libremente en la vida artística y cultural de la comunidad-, y con el
punto 1.5 del programa de Naciones Unidas –sobre el acceso de todas las personas a las actividades
culturales, realizándose las adaptaciones especiales que sean necesarias-. La falsa creencia en el
desinterés de los ciegos por las artes plásticas, o en su incapacidad para interpretarlas o disfrutar de
ellas, siguen manteniendo una situación de precariedad absoluta en lo que a accesibilidad se refiere. Son
interesantes los artículos escritos al respecto tanto por ciegos como por videntes que aparecen publicados
en http://www.nodo50.org/utlai/museos.htm
159
ARTÍSTICAS
visuales. Se escogieron diferentes objetos de los fondos del Museo, adoptando como
criterio de selección los diversos períodos artísticos - del románico hasta el s. XX -, y las
diferentes técnicas artísticas. Se colocaron las obras repartidas por las dieciocho salas,
con la intención expresa de que el visitante, al tiempo que experimentaba las obras
tuviera que recorrer todo el Museo y conocer físicamente el espacio real del mismo. Se
elaboraron unas guías en braille donde se daba información del museo y se indicaba la
ubicación de las piezas. En 1997 como complemento de la exposición temporal
Cegueses,6 el mencionado museo añadió las taules experimentals: mesas que se podían
tocar y experimentar, integradas dentro del recorrido de la exposición permanente del
museo. El objetivo para la realización de las mesas era ofrecer más herramientas y
recursos para comunicar los fondos del museo. Como ejemplo citaremos una de ellas en
la que aparecen diferentes tipos de piedra utilizada para la talla a lo largo de la historia,
complementadas con documentación escrita en letra vista y en braille. La idea trata de
trabajar el objeto de arte - a nivel técnico, artístico, iconográfico- y el contexto histórico-
social en que fue creada. Los objetos artísticos y las mesas experimentales, son los
principales elementos que trabaja el museo para la comprensión táctil de la obra de arte,
y aunque hay una voluntad básica de potenciar la accesibilidad al arte de las personas
ciegas, su uso se hace extensible a todo el mundo.
Nos parece interesante incidir sobre este detalle. Las únicas posibilidades para el
acceso a la percepción háptica de la escultura vienen dadas o por las medidas tomadas
para hacer accesible el arte a personas discapacitadas o por el requerimiento expreso de
la obra y del artista que la creó, y en este último caso, no siempre es respetada la
intencionalidad del artista.
A nivel internacional, citamos como ejemplo de interés las actuaciones que lleva
a cabo el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El MoMA tiene un departamento de
educación que ofrece programas y servicios para personas con necesidades especiales
que incluyen cursos por teleconferencia, lecturas interpretadas en el lenguaje de los
signos, adaptación a condiciones geriátricas, etc. Uno de los programas más populares
es el Sculpturre Touch Tour. Desde 1972 se ofrecen obras de la colección permanente y
del Museum’s Sculpture Garden, a la mano de los visitantes. El San Juan de Rodin, la
6 La exposición temporal Ceguesses, generada desde el Museu d’Art de Girona, partía de la idea, en
palabras de sus directoras Gloria Bosch y Susana Portell, de “unir en un solo mundo la mirada de
vidente y la mirada del ciego. …No hablamos, entonces, de ninguna exposición para ciegos ni para
videntes, sino de un proyecto global donde se pretende recoger la multiplicidad de cegueras que nos
envuelven a todos”. La reflexión se proponía desde tres ámbitos: el científico, el literario y el plástico.
Catálogo Cegueses. Museu d’Art de Girona. 1997. Pag. 15.
160
ARTÍSTICAS
Cabeza de Mujer de Picasso y el Cubi X de David Smith, son algunas de las obras que
pueden apreciarse a través del tacto. Los visitantes, por razones de conservación, deben
llevar unos guantes de plástico fino, para tocar.
Sculpturre Touch Tour. MoMA
El Museum of Modern Art es uno de los pocos museos en Estados Unidos que
permite tocar algunas de sus esculturas. La condición indispensable es la presencia de
los guantes. Es una alternativa válida al “no tocar”. Sin embargo, creemos que se pueden
mejorar las condiciones perceptivas. El tacto con medios interpuestos modifica la
impresión de las superficies tocadas. Cabe recordar a este respecto los estudios de
David Katz sobre “superficies traspalpadas” y “tacto de superficies”.7 Es importante pues,
que la superficie que media entre la mano y la obra reúna las características más idóneas
para que las propiedades táctiles del objeto tocado, se descubran con la mayor fidelidad
posible. Desde luego que lo ideal sería la posibilidad de experimentación directa, pero si
la alternativa al “no tocar” es la interposición de una superficie que impida el contacto de
la obra con sustancias ácidas producidas por la sudoración, pensamos que es interesante
investigar las superficies que menos engañen las cualidades táctiles de la obra. Los
experimentos realizados por Katz hace más de setenta años sobre interposición de
medios en el tacto de superficies, advierten de la diferencia entre los medios que se
adhieren a la piel y los medios sueltos sobre la piel. De éstos se deduce que en la
7 Primera parte de este trabajo, apartado I.2.
161
ARTÍSTICAS
utilización de guantes finos de similar grosor, se da menor desviación perceptiva en

aquellos que se adaptan ajustándose a la piel. Resulta curioso que estas investigaciones
ya clásicas no se tengan en cuenta.
Las exposiciones temporales adaptadas para el acceso a la cultura artística de

las personas ciegas y deficientes visuales, son más frecuentes. En este sentido no cabe
duda que queda muchísimo por hacer.
De estas exposiciones temporales adaptadas, a continuación reseñamos algunas
propuestas con planteamientos que difieren un poco entre sí.8
- “Comer la sabiduría a cucharadas” (Octubre de 1992. Alemania). Para la percepción
táctil de esculturas de diferentes artistas y épocas.
- El proyecto de la artista sueca Karin Tiberg “Arte para sordociegos” que incluye la
realización de esculturas, la visita a museos y la creación de una escuela de arte para
sordociegos.
- En los Touch Workshops realizados desde 1987 por la Whitechapel Art Gallery de
Londres, se potencia la discusión crítica sobre las posibles “lecturas” de la obra artística –
poesía, pintura, fotografía, escultura, música- y sus diferentes niveles de interpretación,
así como la posibilidad de que ideas y conceptos contenidos en las obras puedan ser
apreciados incluso sin la total experiencia de sus cualidades visuales; así se han
trabajado por ejemplo obras de la artista Sophie Calle.
- Hapestetika: una exposición táctil sobre escultura moderna no sólo para los ciegos de
Praga, (1990, Checosovaquia)
En España, Rosa Gratacós i Marsanella, profesora de la Universidad Autónoma

de Barcelona,9 ha realizado diversas investigaciones referidas al estudio de la percepción
de las artes plásticas en personas ciegas. Este trabajo se ha enriquecido con la
experiencia que la Dra. Gratacós ha llevado a cabo en la organización de exposiciones y
visitas a museos con personas ciegas. Entre ellas, destacamos las siguientes propuestas:
- Exposición “Miró de prop” Un ensayo de percepción táctil a través de la obra de Joan
Miró. Organizada junto a Fernando Hernández (Universidad de Barcelona), se proponía
facilitar la aproximación al conocimiento de la forma escultórica a los invidentes y un
8 El Servicio de Documentación y Traducción del Centro Bibliográfico y Cultural de la ONCE, dispone de
información muy valiosa al respecto. Así mismo The British Journal of Visual Impairment Arts Pack.
London, 1991, es una recopilación de artículos, comentarios y noticias sobre el arte y las personas ciegas.
9 La Dra. Rosa Gratacós i Masanella, ha impartido durante varios años el curso de doctorado Percepció de
l’art en els invidents, dentro del programa de doctorado “Avenços en psicología de l’educació” de la
Universitat Autònoma de Barcelona.
162
ARTÍSTICAS
nuevo recorrido y confrontación de experiencias para los videntes, para lo cual se tuvo en
cuenta al seleccionar las esculturas que éstas destacaran aspectos relativos al
‘reconocimiento’ de formas, el ‘análisis’ de la imagen percibida y el proceso de
‘denominación’ derivado de la percepción táctil.
- La apreciación estética de las personas invidentes es un proyecto en el que participan
diferentes entidades europeas que propone experiencias para la formación estética de
todas las personas y en especial de los invidentes, a partir del aprovechamiento de la
organización cognoscitiva de la percepción táctil.
- Una investigación sobre las estrategias de orientación de las personas ciegas: un
recorrido por el barrio gótico de Barcelona. Esta propuesta se basaba en la hipótesis
constructivista de que es a través de la actuación sobre el medio como se aprende a
conocerlo. Con ello, el trabajo sobre el conocimiento del Barrio Gótico de Barcelona, se
desarrollaba a partir de: los elementos arquitectónicos, el estudio de la parte antigua a
través de maquetas, la experiencia previa sobre ese entorno y a partir de las relaciones
de los elementos maqueta/realidad.10
Estas son algunas de las experiencias fruto de una labor continuada con los
invidentes y un interés centrado en profundizar en el estilo cognitivo de los ciegos y el
desarrollo de estrategias de cognición en situaciones reales (naturales) para la
apreciación de las artes.
En la exposición A vueltas con los sentidos, (Casa de América, Madrid. Enero-

marzo de 1999), 10 artistas americanos seleccionados por sus intervenciones en el
territorio sensorial ofrecían trabajos que invitaban a ver, tocar, oler, gustar y oír.11 No era
una exposición adaptada para que las obras se puedan tocar, sino que la exposición
trataba los sentidos como tema, cuestionando la jerarquización cotidiana que ensalza la
supremacía de la visión y proponiendo, en palabras de la comisaria e historiadora del
arte Estrella de Diego ver de otra manera, mirar de otro modo sin empeñarse en ocultar,
acallar o esconder el resto de los sentidos. Sería, así una suerte de mestizaje sensorial,
10Informes extraídos del dossier elaborado por Rosa Gratacós “Investigaciones referidas al estudio de la
percepción de las artes plásticas en personas ciegas. Fundamentos cognitivo-culturales. Implicaciones
sobre la enseñanza.” Universidad Autónoma de Barcelona.
11 Para el olfato: Ernesto Neto y Valeska Soãres. Para el oído: José Antonio Hernández Diez y Tony
Ousler. Para el tacto: Nicola Costantino y Nazareth Pacheco. Para el gusto: Lisa Ludwing y César
Martinez. Para la vista: Rosángela Renno y Yishai Jusidman.
163
ARTÍSTICAS
una fiesta de las sensaciones que, por no privilegiar a ninguna en particular, no las
jerarquiza.12
Dentro del ciclo Homo Ludens, del Espai 13 de la Fundació Miró, la exposición
Gira-sol de Daniel Chust Peters (enero de 2002), se proponía como una re-presentación
del taller del artista. En contra de las leyes del museo, en este espacio “se ruega tocar”,
en una invitación clara a tratar el juego de la creación, como espacio de libertad y como
azar, para lo que inevitablemente es necesario tocar y manipular. Es un ejemplo en el
que la intencionalidad del artista exige la posibilidad de la inclusión de lo táctil en la
percepción de la obra.
Outra mirada, fue una exposición colectiva e itinerante, organizada desde el

Centro Galego de Arte Contemporánea (octubre 1998). Presentaba la obra de ocho
artistas españoles que podían ser contempladas por la vista pero que también permitían
ser comprendidas a través del tacto13. Las mismas obras permitían así diferentes niveles
de percepción. Esta exposición fue concebida con criterios pedagógicos, en este sentido
se contó con el asesoramiento de la ONCE. Es necesario tener en cuenta que una
muestra a la que se pretende tengan acceso personas con una discapacidad (en este
caso invidentes), no puede prepararse con criterios elaborados exclusivamente desde el
que no la padece (desde lo visual). Por otro lado el objetivo no era exclusivamente dar
cabida a aquellos colectivos que tienen un difícil acceso al dominio de lo visual, sino que
estaba abierta a todo tipo de público y proponía “otro” conocimiento posible, haciendo un
recorrido “diferente” (táctil). La elección de la obra de los artistas pretendía poner en
evidencia y ejemplificar algunos de los caminos que el arte contemporáneo va abriendo,
referidos al concepto contemporáneo de “volumen en el espacio”. El comisario Manuel
Olveira, comenta en el catálogo publicado con motivo de la exposición, alguno de los
cambios que con ella se persiguen:
“(...) Con ello se produce un cambio en la relación con la obra, puesto que el
espectador pasa a ser participador (en la medida en que se implica directamente con su
cuerpo tocando las piezas); y la exposición se convierte en una posibilidad de tener una
experiencia multisensorial y totalmente abierta al participante.
12 Catálogo A vueltas con los sentidos. Casa de América. Madrid, 1999. Comisaría Estrella de Diego. Pág.
19.
13 Los artistas cuya obra conformaba la exposición eran: Xoan Cerviño, Salvador Cidrás, Isabel Garay,
Yolanda Herranz, Sofía Jack, Alicia Martín, Andrés Pinal, y Francesc Ruiz.
164
ARTÍSTICAS
Este cambio en la relación del espectador con el trabajo de los artistas,

posibilitando la aproximación entre ambos hasta el extremo de tocarse, provoca también un
cambio en el propio objeto expositivo. En este sentido, la exposición no es una muestra de
escultura, sino que intenta presentar y reflexionar sobre las diferentes maneras mediante las
que el volumen se relaciona con el espacio a la vez que explorar algunas de las direcciones,
ideas, conceptos, materiales y estrategias del arte actual.”14
Tras un interesante análisis de las transformaciones en el arte a partir de las

vanguardias, concluye con una afirmación que nos parece clave para entender la
resistencia que a veces proviene desde el propio ámbito artístico a una apreciación de la
obra que exceda lo puramente visual.
“(...) Así asistimos a la conversión del arte en una experiencia táctil y sensorial
abierta y directamente accesible al visitante. El arte, de esta forma, no es tanto concebido
como actividad trascendental, idealista, formal y/o estética (elementos estos que
caracterizan al arte tradicional), sino que pasa a ser concebido en términos de
desmitificación, de cercanía y de experiencia personal.
(...)Esta transformación de los conceptos y valores vigentes conduce a un
desplazamiento de las fronteras que separaban el arte y la vida cotidiana. Con esta
experiencia directa y con las actividades que la acompañan, se pretende re-integrar el
fenómeno del arte en el resto de actividades vitales y cotidianas del público. En definitiva,
hacer que los visitantes de la exposición sientan el arte como lo que es: algo cercano,
accesible y que nos concierne a todos. 15
A la exposición temporal Cegueses, nos hemos referido en el apartado anterior al

tratar las adaptaciones del Museu d’Art de Girona, y únicamente queremos añadir que es
una de las propuestas de mayor envergadura que se han planteado hasta el momento en
el estado español, que ha servido además para incrementar la dotación de infraestructura
permanente del museo, para lo que debe ser el derecho de toda persona a la
participación y el acceso a la cultura.
Catálogo Outra mirada. Centro Galego de Arte Contemporánea. Xunta de Galicia. 1998. Comisaría
14
Manuel Olveira. Pág. 20.
15 Catálogo Outra mirada op. cit. Pág. 28
165
ARTÍSTICAS
II.3.3. TALLERES DIDÁCTICOS: EXPERIMENTACIÓN SENSORIAL Y COMPRENSIÓN

VIVENCIAL.
Una de las transformaciones más significativas de los museos de arte

contemporáneo, lo constituye el cambio de actitud respecto al público. Un gran sector
social no entiende el arte contemporáneo, el museo intenta acercar el arte actual a la
comunidad a través de actividades, talleres y propuestas educativas que minimicen la
distancia entre arte y sociedad.
En los talleres, preferentemente dirigidos a grupos escolares y familias, se
desarrollan aspectos de alguna exposición que en ese momento ofrezca el museo,
Centro de Arte o Institución. Es lo más habitual que en la propia exposición no exista
posibilidad alguna de experimentación corporal de la obra. En los talleres, sí se intenta ir
más allá de lo puramente contemplativo. Se desarrollan procesos de trabajo similares a
los del artista, se experimenta con técnicas, objetos y actitudes en relación con las ideas
desarrolladas.
En este conjunto de actuaciones encontramos algunas que proponen modos de

percepción diferentes al visual16 :
• Taller de Experimentación Sensorial, realizado por el artista Carlos Neira entre

septiembre y noviembre de 1998, con motivo de la exposición colectiva Outra Mirada en
el Centro Galego de Arte Contemporánea. Su propósito era incidir en la integración de
una experimentación global que aúne cuerpo y arte, sujeto y objeto. El taller contaba con
diferentes modalidades de trabajo, desde la atención a los que en una visita deseban
experimentar con el cuerpo y los sentidos, hasta la propuesta de profundización en las
posibilidades corporales de una manera continuada durante ocho sesiones de trabajo.17
16Incidimos nuevamente en que si bien dan lugar a la reflexión de las posibilidades de mirar a través del
tacto, la mayoría se enmarcan en proyectos de accesibilidad a invidentes y aunque nos parecen muy
necesarias y enriquecedoras estas propuestas, las consideramos excesivamente puntuales. La propia
reducción de los objetivos a la accesibilidad, denota la ignorancia y el desprecio hacia la aprehensión
táctil del arte como algo natural y habitual.
17Para mayor información gráfica ver Catálogo Outra mirada. Centro Galego de Arte Contemporánea.
Xunta de Galicia. 1998.
166
ARTÍSTICAS
Taller de Experimentación sensorial, realizado por el artista Carlos Neira en relación con la
exposición Outra mirada. CGAC. 1998.
• A diferencia dos sentidos , dentro del programa de actividades anuales el Centro

Galego de Arte Contemporánea, programó durante dos días del mes de marzo, esta
actividad dirigida a niños con necesidades educativas especiales, aunque estaba también
abierta al resto de las familias.
• Veure i no veure, programada por el Museu d’Art de Girona en el curso 1997-98.

Dirigida a niños entre 8 y 18 años, se proponía como una experiencia inusual de visita a
ciegas, donde se trabajaban otros sentidos como el tacto y el olfato a partir de las taules
experimentals que hemos comentado con anterioridad.
• Los Talleres didácticos del IVAM18 con una orientación decididamente pedagógica, se
proponían paralelos a la exposición que en ese momento programaba la institución. En
ellos, se podían experimentar fundamentalmente los procesos creativos que habían dado
lugar a las manifestaciones artísticas de la vanguardia (Naum Gabo, Raoul Hausmann,
Kurt Schwitters, Francis Picabia, entre otros). Si bien las exposiciones en cuestión,
mantenían los estrictos controles en lo referente a los vigilantes jurados, las cámaras de
vigilancia y el “no tocar”, los talleres didácticos ofrecían todo aquello que el “sacrosanto”
18Ver VV.AA.: Los talleres didácticos del IVAM. Institut Valencià d’Art Modern, Centre Julio Gonzalez.
Valencia, 1998.
167
ARTÍSTICAS
contenedor expositivo privaba. La posibilidad de acercarse, de simular las intenciones, los

métodos de trabajo y en definitiva las aspiraciones del creador con su obra, hacía de los
talleres didácticos del IVAM una forma de comprensión de la obra que distaba, con
mucho, de la propia y aséptica presentación de la misma en las incólumes paredes y
vitrinas. ¿Compensación o complemento?
El papel de los talleres didácticos se ha labrado un lugar propio en el panorama

museístico, cada vez más desubicado de sus propósitos ilustrados.19 El museo necesita
nexos que acerquen el arte a la sociedad, especialmente el arte del siglo XX, cuya
marginalidad en el acerbo cultural de la mayoría de la población, pone en crisis la propia
función museística. El cometido pedagógico ha resucitado la ‘razón de ser’ de los museos
de arte contemporáneo, que continúan manteniendo las vitrinas pero ofrecen la antesala
donde la experiencia se demuestra la auténtica transmisora del contenido artístico.
Situarse, probar, investigar con los mismos presupuestos que generan la obra, ha
proporcionado ese nexo de unión que anhelaba el museo de arte contemporáneo para
legitimarse como tal en una sociedad que ha perdido la emoción ante lo que se presenta
como aséptico pero fue producto de la búsqueda basada en la experimentación. Es este
el gran abismo entre las propuestas vanguardistas y sus reflejos museísticos. Los talleres
didácticos son un puente indispensable, especialmente entre los modos de producción de
la obra artística de la vanguardia histórica –que fundamenta su práctica en la acción
experimental- y el resultado museificado. La experiencia de los talleres didácticos del
IVAM es un ejemplo de seriedad y compromiso con los presupuestos creativos. En ellos
las personas son invitadas a participar íntegramente en la simulación de los supuestos
que guiaron a los creadores. Se puede pintar, componer, tocar, teatralizar, crear en
definitiva una reactualización de los métodos de creación del artista estudiado, un modo
válido, catalizador, para la aprehensión y comprensión de la obra de la mayoría de la
población no especialista en arte, mientras gran parte de la obra proyectada para el uso
‘colectivo’ continua frente a la pared desnuda.
19 Hemos reseñado en el apartado II.3.1. algunos museos, Institutos y Centros de Arte han creado un
servicio pedagógico que programa actividades educativas para familias, escolares, profesores y a las que
también se puede acceder a nivel individual. En el ámbito español: el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS), el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), el Museu d’Art Contemporani
de Barcelona (MACBA), el Museu d’Art de Girona, el Intituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), el
Museo Guggenheim Bilbao.
168
ARTÍSTICAS
II.3.4. ALTERNATIVAS A LA CULTURA DEL “NO TOCAR”.
Comenzaremos por reseñar una experiencia que ejemplifica cómo el miedo a la

mano en la conservación de la obra de arte puede llenar de incongruencias la relación
entre arte y sociedad. En 1998, en la Gran Vía Marqués del Turia de Valencia se ubicó la
exposición “Gran Vía de las Esculturas “. La muestra que contenía obras de Maillol,
Alfaro, Esteve Edo, Rodin, Lipchitz, entre otros, utilizaba el espacio público de la ciudad
pero se servía de los medios de seguridad del museo. Las esculturas estaban rodeadas
de una pequeña valla que impedía el acercamiento de los transeúntes. Unos vigilantes
contratados para la ocasión cuidaban que alrededor de las esculturas se conservara un
halo aurático, infranqueable. Todo el montaje de seguridad parecía advertir al transeúnte:
“Tocar puede provocar actos destructivos e incluso vandálicos”.
Cuando la obra escultórica se ubica, y a veces se impone, en el espacio público,
puede ser objeto de agresiones, como ha ocurrido en todas las épocas. Pero
precisamente por ocupar ese “espacio público” se expone así a la contemplación y a la
reacción.
Entre las funciones de conservación, difusión y acercamiento del arte a la

sociedad, parecen existir fisuras. Los cambios de reorientación museística que han
introducido el componente didáctico y pedagógico entre las funciones del museo, son un
intento de actualización. Gran parte de la producción artística del siglo XX, ha forzado
este giro. Aun así, es de lo más frecuente la cosificación de obras, y la presentación de
los restos de propuestas de accionismo, como reliquias de su significado artístico. La
“cosificación” se favorece en aquellas muestras que siguen el modelo expositivo de
contexto neutro, es decir aquel que despoja a la obra de cualquier referencialidad
histórica espacio-temporal con la finalidad de reactualizar significados. En cuanto a la
formación de “relicarios” nos parece especialmente lamentable en lo que se refiere a
objetos participativos. Se nos ofrecen en urnas y vitrinas obras desposeídas de su
espacio efectivo: el espectador.
La evidencia requiere de alternativas que enfaticen la comunicación artística y no
excluyan al espectador de entre los protagonistas. Si reducimos este proceso a un
esquema propio de la teoría de la comunicación: emisor / mensaje - medio / receptor, y lo
aplicamos al ámbito expositivo, constatamos que en bastantes ocasiones el museo como
medio neutraliza el contenido de la obra haciendo real la fórmula mcluhaniana de el
medio es el masaje.
169
ARTÍSTICAS
El Museo Vostell Malpartida (Cáceres), es uno de los pocos ejemplos museísticos

en los que se permite a todo espectador tocar las obras e interaccionar con ellas -nos
estamos refiriendo en concreto a la colección Fluxus Di Maggio-. No es nuestra intención
cuestionar aquí la museificación de la obra fluxus, sino destacar como llegado el caso, se
ha evitado la reducción a puros objetos de contemplación, posibilitando que el visitante
experimente con gran parte de los objetos fluxus que allí se exponen. Este ejemplo de
renovación de los criterios museográficos, no resulta fácil de mantener. En un principio, la
mayoría de obras se podían tocar, usar, poner en funcionamiento,… pero con el tiempo y
debido a la degradación de algunas obras, se han ido adoptando medidas de seguridad
e impidiendo la interacción. ¿Nos permitimos la vivencia de la obra original con las
consecuencias que de ello pueden derivarse? Esto parece entrar en contradicción con la
función de conservación del museo. ¿Que ocurriría si se hicieran reproducciones lo más
exactas posibles de ciertas obras para que puedan ser vivenciadas como el artista las
creó? Esto no siempre es posible evidentemente.
En el caso mencionado del museo Vostell, su actual director, José Antonio
Agúndez García, refiere que en el museo que dirige se ha planteado esta cuestión20.
Cuando la conservación de alguna obra empieza a presentar señales de degeneración
por el uso, se le propone al artista – que por lo general no tiene ningún problema en
hacerlo- la posibilidad de reproducirla. La dificultad según Agúndez reside en el caso de
que el artista ya haya muerto, ante lo cual el museo -a partir del momento en que la obra
plantee problemas de conservación-, se resigna a preservarla impidiendo el acceso a la
mano del visitante. Nos parece imposible generalizar a este respecto pero somos
conscientes de la aversión que puede provocar la desacralización de una obra al eliminar
el aura del original. Sin embargo nos parece que el museo ofrece un acercamiento
sensorial excluyente cuando sólo permite mirar una obra creada para su aprehensión
visual y táctil.
La organización de exposiciones temporales que indagan en la percepción

multisensorial del arte, señala el interés de un sector aun reducido, por el
enriquecimiento que supone la reflexión sobre los sentidos y la incorporación de otras
formas de percepción diferentes a la visual, en la apreciación del arte. Ejemplos de esta
inquietud son las exposiciones Cegueses, Outra Mirada, y A vueltas con los Sentidos,
mencionadas anteriormente. Tienen en común el invitarnos a mirar de otra manera,
20 José Antonio Agúndez realizó las declaraciones a que nos referimos en la conferencia que dió en el
aula de cultura de la CAM (Caja de Ahorros del Mediterraneo) con motivo del ciclo “Arte y Naturaleza”,
en la sesión abierta de preguntas. 2002.
170
ARTÍSTICAS
ofreciendo territorios de mestizaje sensorial y apelando a los “otros” sentidos, es decir, a

aquellos que habitualmente quedan eclipsados por la primacía de la visión, invitando al
visitante a que se relacione con la obra de un modo más completo.
Recientemente, el desarrollo los medios electrónicos está abriendo nuevas

perspectivas en el arte, tanto en la creación, como en la conservación y difusión de la
obra. Las investigaciones científicas en telepresencia y la realidad virtual están ya
aplicándose. El Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) participa en el proyecto
“The Museum of Pure Form” (Museo de la Forma Pura), del que hasta el momento
también forman parte el Museo dell’Opera del Duomo di Pisa (Italia) y el Liverpool
Museum (Reino Unido), aunque se prevé que el número de participantes se vaya
ampliando.
“Ver y tocar sin salir de Santiago de Compostela el “David” de Miguel Ángel, la

“Gioconda” o la figura de la Dama de Elche será una posibilidad al alcance de todos los
visitantes del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) a partir de diciembre de 2003,
fecha en la que se pondrá en marcha una sala virtual que permitirá no sólo visualizar, sino
“palpar” piezas de museos de cualquier parte del mundo.”21
Así se anunciaba la noticia de la participación del CGAC en este novedoso

proyecto del Museo de la Forma Pura. En una primera impresión rápida se nos antojó un
paralelismo entre esta percepción táctil virtual, con lo que han supuesto los sistemas de
reproducción gráfica para la percepción de la pintura -el original queda suplantado por la
imagen especular impresa en el papel, pero no hay duda de la labor didáctica que la
difusión proporciona-. No obstante la propuesta del Museo de la Forma Pura merece
mayor detenimiento.
El proyecto, coordinado por PERCRO y financiado por la Unión Europea, se inició

en septiembre de 2001 a desarrollar durante tres años. En él cooperan expertos en
tecnología, software, percepción y museos de arte. Mostrará selecciones de piezas que
pertenecen a los museos que participan (se prevé que cada vez sean más).
Para ello se captura la superficie de la escultura, mediante un proceso digital de
escaneado láser que va montado en un brazo robótico articulado. El sistema se mueve
alrededor de la escultura, adquiriendo los datos sin necesidad de tocarla. Con estas
21 http://www.elcorreogallego.es/periodico/20021122/ultimahora/N151964.asp
Massimo Bergamasco, uno de los directores de esta iniciativa presentó el proyecto en Santiago de
Compostela en noviembre de 2002.
171
ARTÍSTICAS
esculturas digitales en 3D se realizará una biblioteca virtual de modelos digitales que será
compartida por los museos que participan en el proyecto y que los visitantes podrán
percibir hápticamente.
Para la percepción háptica se desarrollan dos

sistemas. Un sistema será instalado
temporalmente en el área designada por cada uno
de los museos, con las esculturas reales
alrededor. El visitante podrá “tocar” las esculturas
virtuales mediante un interfaz háptico (HI),
mientras tiene en frente la escultura real.
Adaptados al brazo y la mano del usuario, el
interfaz háptico es capaz de captar sus
movimientos y proveer una fuerza de feedback que simula la percepción de la superficie.
El otro consiste en un entorno virtual,

Virtual Environment (VE), que simula una galería
de esculturas. Este entorno es reproducido en el
interior de un sistema denominado “CAVE”
(“caverna”), de alta resolución para varias
personas con un entorno de video y audio 3D. Los
usuarios podrán navegar a través de ese entorno
seleccionar una escultura específica e interactuar
Museo de la Forma Pura dentro de una CAVE. con ella. Se interactúa a través de los sentidos
del tacto y de la vista, con modelos digitales de formas artísticas y esculturas en 3D.
Los dos sistemas de interfaz háptico, devuelven (feedback) al usuario señales de

fuerza. También se prevé que la selección de obras digitalizadas pueda ir acompañada
de textos, gráficos informativos sobre el autor, el lugar donde originariamente estaba
emplazada, la historia y demás. En principio se comenzaron a digitalizar esculturas
pertenecientes al arte medieval y al arte contemporáneo, para poner a prueba las
ventajas que el sistema ofrecía contrastándolo en dos períodos artísticos muy
diferenciados.
172
ARTÍSTICAS
El objetivo de PURE-FORM, como indica la descripción del proyecto que ofrece la

Scuola Superiore Sant’Anna, es ofrecer a los visitantes del museo, estudiantes,
investigadores, ciegos y deficientes visuales, el uso de nuevas formas de interacción con
obras de arte en tres dimensiones, a través del innovado concepto de percepción háptica
y superando así la tradicional limitación a disfrutar del arte basada en la mera
observación por la vista.
“Si bien no sería razonable permitir que alguien toque las estatuas expuestas en
una galería, por obvias razones de seguridad, se podría argumentar que sólo la vista no
puede ser suficiente para que alguien aprecie todos los aspectos de una pieza de arte de
tres dimensiones que está delante de él. Seguramente que la percepción que un artista
tiene de la obra cuando le da forma, es muy diferente a la de una persona que simplemente
permanece de pie delante de ella a una cierta distancia.”22
Hay un ánimo razonable de que el MPF contribuya a preservar la herencia

cultural. También se supone un logro importante para los ciegos y una nueva forma de
acceso a piezas que se encuentran en lugares remotos.
Es evidente que se están haciendo grandes esfuerzos por simular la percepción
háptica, a pesar de la complejidad que supone. De momento, en este Museo de la Forma
Pura se vislumbra y se avecina la posibilidad de una serie de cambios radicales en lo que
se refiere a la percepción de la obra de arte. Sin embargo, las limitaciones de momento
son muy evidentes: seis grados de libertad en el movimiento del HI, un solo brazo –ya
vimos lo importante que eran los movimientos exploratorios de tacto bimanual-, y
dificultad de integrar diferentes modalidades de estimulación háptica (fuerza, vibración,
temperatura...) en las señales que transmite el interfaz al usuario.
No cabe duda de las aportaciones que el desarrollo de las tecnologías de
telepresencia y realidad virtual tendrán en un futuro, no obstante la posibilidad de simular
la percepción háptica virtual de una escultura nunca suplantará la experiencia de la
misma sin que medie artefacto alguno entre la escultura y la mano.
22 http://www.pureform.org/project.htm PERCRO (Simultaneous Presence, Telepresence and Virtual

Presence).
173
TERCERA PARTE:
ACTUALIDAD DE LO TÁCTIL: ÁMBITOS DE DESARROLLO DEL TACTO EN LAS

PRÁCTICAS ESCULTÓRICAS CONTEMPORÁNEAS
175
III. ACTUALIDAD DE LO TÁCTIL: ÁMBITOS DE DESARROLLO DE LAS PRÁCTICAS ESCULTÓRICAS
III.1. CONDICIONES DE POSIBILIDAD
Durante el siglo XX la percepción háptica en la escultura adquiere una relevancia

y una particularidad que difiere de forma notable respecto a épocas anteriores.
Trataremos a continuación de observar aquellas condiciones que posibilitan nuevos
ámbitos de desarrollo del tacto en la escultura a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Al mismo tiempo evidenciamos que si bien nosotros en esta tercera parte de la
investigación, nos hemos ayudado de la obra de unos artistas muy concretos para
ejemplificar diferentes formas en que el tacto está presente en la escultura
contemporánea, existen no obstante, muchos más artistas y obras que corroboran esta
presencia tan particular de lo táctil en el arte.
En la escultura del siglo XX se produce una revolución en las formas, la

composición, la valoración del espacio y la valoración de los materiales. Se desarrolla
vertiginosamente en cuanto a la evolución de movimientos y estilos artísticos que a pesar
de su disparidad reiteran ciertas actitudes, para cuya comprensión global se consideran a
menudo como tendencias o corrientes (figurativas, analíticas, objetuales, conceptuales).
Aunque en las corrientes icónicas o figurativas1 se mantiene una similitud, una
coincidencia con el objeto en ciertos rasgos o propiedades, la relación de semejanza
entre la obra y lo representado, está sujeta a una concepción relativista o perceptual. En
este sentido cabe destacar dos aspectos: la voz propia que el material adquiere dejando
el artista que éste hable por sí mismo, y por otro lado, la fuerza de la gestualidad y la
huella en el proceso de creación de la forma. Pero la relevancia de la superficie
escultórica está al servicio de la expresividad emocional, intentando no tanto resaltar los
estímulos exteriores, como indicar una dirección para la mirada, de fuera a dentro, de la
naturaleza al espíritu.
Las corrientes analíticas o geométricas,2 se alejan de la escultura como imitación
de la realidad (ilusionismo empírico), desplazando el interés hacia la búsqueda de nuevos
métodos de estructuración sistemática de la configuración espacial (normativa formal),
priorizando lo estructural sobre lo descriptivo. La supresión de la peana y la consideración
1 Escultura expresionista, neofiguración (Dubuffet, Alberto Giacometti, Henry Moore...),

neoexpresionismo alemán (Bazelitz, De Kooning...)
2 Cubismo, Futurismo, Constructivismo, Arte Cinético, Mínimal.
177
del espacio como elemento escultórico, otorga importancia tanto a los espacios interiores
de la forma como a los exteriores, es decir, al espacio donde se ubica la obra como
elemento discursivo. El artista ya no reproduce, sino que produce.
En las denominadas corrientes objetuales3, la tradicional representación ilusionista
de la realidad objetiva es sustituida, en este caso, por la presentación de la propia
realidad objetual con un trabajo que puede ir desde la simple presentación del objeto, su
transformación, hasta la creación de uno nuevo. Por su parte, las corrientes
conceptuales4, abordarán la desmaterialización del objeto como producto final, en favor
de la idea o la experiencia procesual.
Es indispensable -como hemos visto anteriormente-, reconocer en la vanguardia

histórica, los orígenes de gran parte de las trasformaciones respecto al tratamiento del
espacio, del objeto, y las relaciones entre las artes. Baste pensar en el teatro
plurisensorial futurista, en los tratamientos dadaísta y surrealista del objeto (ready-made y
poema-objeto), o en la inserción del arte en los procesos de producción (Bauhaus y
Productivismo ruso), identificados por la aspiración a la transformación social y cultural, y
la crítica y disconformidad con la alienación del individuo respecto a sus posibilidades de
experiencia.
La exploración de nuevas formas de expresión, expande el campo de la

especificidad disciplinaria hacia espacios “entre” las artes. En este sentido, la propia
visualidad extiende sus límites. La exploración de cualidades táctiles expresadas a través
del medio cinematográfico, muestra un nuevo espacio de búsqueda de interrelaciones
sensoriales. Esto nos dará pie, en el siguiente apartado, a tratar la mirada háptica como
nexo entre lo visual y lo táctil, a través de la obra de Jan Svankmajer.
Un precedente significativo es José Val del Omar (1904-1982). Granadino y uno
de los investigadores más importantes de las posibilidades técnicas y poéticas de la
cinematografía, propone en los años cincuenta, el “desbordamiento apanorámico de la
imagen”. Es ésta una nueva forma de entender la imagen cinematográfica que escapa al
marco de la pantalla y se expande por la sala, por el techo y las paredes, a través de
proyecciones sin límites ni encuadre; así como una forma de superar el sonido
unidireccional, por medio de la disposición de un sistema propio de sonido diafónico, con
las fuentes sonoras distribuidas delante y detrás del espectador, buscando el relieve
3 Dada, Surrealismo, Pop, Povera.
4 Conceptul-art, Arte Procesual, Land-Art, Accionismo, Arte Intermedia.
178
cronológico y psicológico –detrás, el pasado, y delante, el futuro-.5 La película

experimental Aguaespejo granadino (1952-55), es la obra más reconocida en la
aplicación de estas técnicas personalísimas, cuyo uso está al servicio de un contenido
poético.
En una entrevista publicada en 1928 en la revista LA PANTALLA de Madrid,
expone algunas de sus avanzadas concepciones técnicas cinemátograficas referidas al
tacto, cuya aplicación sin embargo llegaría años más tarde:
La dirección de la sensibilidad táctil es perpendicular a la superficie de la piel. Y así

un ciego, al querer darse cuenta de la forma de un objeto, tactea una de sus caras, rodea la
arista o la superficie curva, vuelve a tactear otra de las caras, y así va recogiendo
sensaciones que le permiten acabar con el conocimiento deseado. Es decir, que ha tenido
que mover la mano, la superficie sensitiva, para percibir el relieve de un objeto. Igual sucede
con la vista. Para recibir la sensación de profundidad necesitamos un cambio en el espacio
de la superficie sensitiva. Cuando el ángulo es muy agudo no se puede ver la profundidad y
tenemos que mover la cabeza, la retina, la superficie sensitiva. Ahora bien: la sensibilidad
óptica es de la misma naturaleza que la sensibilidad lumínica y las dos se complementan. Si
para aprovechar esta circunstancia a favor de la sensación de relieve en el cinema no
podemos mover el aparato, tenemos la facultad de mover la luz de un modo que el
espectador no perciba luego ese movimiento, sino su resultado, que ya es la visión en
relieve.”6
En la película Fuego en Castilla o Tactilvisión del páramo del espanto, realizada

en el Museo de Escultura de Valladolid en 1957-60, aplica sobre las esculturas de Juan
de Juni y Alonso de Berruguete, la técnica, también por él inventada, de la “táctil visión”,
un sistema original de iluminación por impulsos sincronizados, variable en ritmos,
intensidad, color y lugar, que intenta producir en el espectador sensaciones de tacto y
posesión de los objetos iluminados de esta forma. Para Val del Omar la visión es
vibración, una especie de latido físico, fisiológico y psíquico; de esta forma, la luz
funcionando por impulsos puede descubrir el mundo palpable, haciendo que la vista
toque los objetos.
5Entre 1942 y 1943, Val del Omar construye el lector DIAFONO de dos canales fotoeléctricos. Así mismo,
registra como patente su sistema diafónico de reproducción de sonido. Con las fuentes sonoras detrás y
delante del espectador, pretende que éste se active en un diálogo dialéctico con lo que ve y escucha. En la
diafonía está el germen de la Acústica Luminosa y Táctil, así como el germen de la Visión Táctil que
desarrollará en los años 50 y 60.
6Declaraciones de José Valdelomar en una entrevista realizada por Florián Rey y publicada en la revista
LA PANTALLA, de Madrid, en 1928, en Val del Omar sin fin. Diputación Provincial de Granada.
Granada, 1992. Pág. 51.
179
“En la “Visión Tactil” las fuentes de luz se convierten en dedos que, al contacto de
sus rayos con los objetos, reciben una información que han de poder expresar. (...)El artista
de la iluminación táctil será aquel que acierte a expresar, por medio de un artificio pulsatorio
y múltiple aplicado a sus lámparas, la visible noticia de la sustancia y temperatura vital de
cada objeto.”7
Publicidad del invento de Valdelomar

Diáfono, acústica luminosa y táctil
Valdelomar.
Izq.:Fuego en Castilla: Programa en el Festival de Cannes 1961.
Der.: Tactil visión. Collage.
Val del Omar también ideó un sistema denominado Fara-Tacto de comunicación

conmocional en las butacas por medio de corrientes farádicas; y otro sistema
denominado el Cromatacto, superposición de una imagen acromática y una cromática
capturadas gracias a la iluminación de fuentes de luz pulsada con sincronización 1/50
seg.; también propuso incluso el acompañamiento de sabores y perfumes en las
proyecciones; pero es necesario señalar que Val del Omar entiende -y así se refleja en
sus películas-, que sus grandes hallazgos técnicos sólo valen como ayuda para el
desarrollo de las ideas. El uso de las técnicas que se proponen la conquista psico-
7 Extractos del texto “Teoría de la visión Tactil” presentado por Val del Omar en la primera reunión
mundial de expertos de cine y televisión convocada por la UNESCO en Tánger, en septiembre de 1955. en
Val del Omar sin fin. Opus cit. Pág. 272.
180
fisiológica del espectador, su concentración y conmoción, podrían parecer precedentes

de los actuales entornos inmersivos, no obstante la búsqueda de la “Unidad Picto-
Lumínica-Audio-Táctil” de Val del Omar, tiene unas intenciones muy concretas que ya le
guiaran en sus labores en la Misiones Pedagógicas de la II República española; dice el
propio artista:
“La técnica del cine es de encanto, conquista, conversión, participación, y hace que
el espectador pierda pie por velocidad e intensidad, sólo un gran motivo poético y amoroso
puede justificarlo.” [O en estas otras palabras] “La máquina de cine es sólo un artefacto, un
instrumento que puede vitalizar y matar. A su carlinga de mando, socialmente, sólo debe ser
permitido el acceso al auténtico poeta humano que, movido por un arrebatador amor al
prójimo, se disponga heroicamente a conducir este nuevo ingenio capaz de hacer el
hombre, con cotidiana atadura a una noria, vislumbrar el infinito.” 8
Otro intento –en este caso puntual- de establecer un puente entre la imagen
cinematográfica y el tacto, es el “Proyecto de cine táctil” de Salvador Dalí. Propuesto en
los años treinta, pretendía que el espectador obtuviera las mismas sensaciones que
tenían los actores de la pantalla al tocar algo.9
Salvador Dalí. Proyecto de cine táctil.
Al interés por la investigación en los márgenes de las disciplinas artísticas, se

suma la atención a las relaciones que el espectador mantiene con la obra -hasta
entonces básicamente visual y caracterizada por la pasividad-. Algunas prácticas
artísticas introducen cambios decisivos para una transformación perceptiva,
8 Op.Cit. Pág. 223 y 359.
9Dibujos de Dalí sobre el “Proyecto de cine táctil” en el catálogo Los paréntesis de la mirada. Museo de
Teruel. Teruel, 1993. Pág. 24.
181
estrechamente ligada a la consideración del acontecimiento y las nuevas formas de

participación.
En la idea de un arte cinético que alcanzó su auge en los años cincuenta y
sesenta, se crean obras que producen su efecto “cinético” precisamente mediante el
movimiento del espectador delante de la obra, o que incluso requieren su participación
eliminando la distancia que media entre ambos. La serie Bichos de Lygia Clark –de la que
hablaremos en apartados posteriores- da cuenta de este situar al espectador e invitarle a
poner en marcha y transformar los elementos de la obra, procurando desarrollar en él una
mayor capacidad de percepción y acción. En el contexto español, destacamos dos
referentes del arte cinético, en cuanto requieren para sus obras la percepción táctil: Luis
Lugan y Enrique Salamanca. El primero, nos introduce en un campo que desarrollarán
con posterioridad otros artistas: la relación del sonido con la escultura, invitando al
espectador, mediante su participación, a la reflexión de las cualidades táctilo-sonoras que
propone. La intencionalidad de Lugan es la revitalización del uso de todos los sentidos en
el hombre, revitalización que va unida a la participación activa del espectador en sentido
total. Con altavoces, circuitos electrónicos, láminas vibrantes, electroimanes, osciladores,
etc., así como materiales plásticos de diferentes formas colores y texturas, establece
conexiones a circuitos visuales, táctiles y sonoros, que según la acción del espectador
dan como resultado ritmos lumínicos variables, así como sonidos y vibraciones de
diferente intensidad. Cabe destacar la inclusión en su trabajo de la temperatura, como
cualidad táctil que diferencia a los cuerpos y los seres. Un grupo de obras – Tres
sensaciones para el tacto, Esfera de temperatura y Jardín de temperaturas, todas de
1972- se centran en la percepción táctil de temperaturas en las que tiende a una
globalización sensorial y la ampliación de los modos de percepción tradicional de la obra
de arte. La mecánica y la electrónica son el vehículo fundamental de sus creaciones que
se mueven entre la aplicación funcional y la investigación plástico-artística pura.
Vista parcial de una exposición de Luis

Lugan con esferas de tacto y esferas de
temperatura.
182
Por otro lado, la obra de Enrique Salamanca nos permite considerar la importancia
que el espacio envolvente va adquiriendo en algunas obras de esta época. En la
realización de ambientes-laberintos –en los que aúna sus investigaciones previas en el
Centro de Cálculo de Madrid para la generación automática de formas plásticas con
computadoras, y la experimentación con la luz y nuevos materiales reflectantes-, los
espectadores reciben estímulos de carácter óptico, táctil, acústico, que debe tocar, mover
y estructurar. Estos ambientes están influidos por los Labyrinthe del grupo GRAV (Groupe
de Recherche d’Art Visuel)10, pero son más complejos que éstos. Para Enrique
Salamanca este tipo de obra tiende a la superación de los objetos artísticos tradicionales:
“(...) la obra deja de ser un objeto terminado para el mercado y pasa a convertirse
en configuradora del medio humano, orientándose hacia la obra de arte total propugnada
por Schwitters desde el dadaísmo, o Lissitzky desde el constructivismo.”11
Se da una creciente insistencia en que todos los sentidos del espectador debían
comprometerse, en que la obra debía ser considerada no tanto como un objeto, como
una propuesta-situación que desencadenara sensaciones particulares, alejándose de lo
objetivamente dado y desplazándose hacía lo subjetivo de las sensaciones propuestas
que el espectador-participante reordenara bajo su propia responsabilidad. Del arte
cinético, el Happening norteamericano o los Events europeos, se desprende una
tendencia ambientalista que pretende comprometer al espectador con nuevas
experiencias, y cuya continuidad es posible localizar en trabajos propiamente
denominados Enviroments o en posteriores propuestas de Instalación. Este cambio en la
consideración del espacio y la reubicación del espectador, ya no frente a la obra sino
situándolo en el interior de la misma, se reflejará también a través de otros estilos
artísticos como el Minimal Art.
El fuerte impulso hacia la institucionalización y mercantilización del arte que se

produjo tras la Segunda Guerra Mundial, había generado gran desconfianza en un sector
artístico, que decididamente reaccionó buscando conectar la creación artística con
otros aspectos de la realidad. Así, durante los años sesenta y setenta, en algunas
10El GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) se crea en julio de 1960 en París, integrado por los
argentinos Horacio García Rossi y Julio Le Parc, el español Francisco Sobrino, y los franceses François
Morellet, Joël Stein e Yvaral.
11 SALAMANCA, Enrique: “Modalidades cinético-lumínicas” en Enrique Salamanca 1971-1976.

Pamplona, 1976. Citado por JULIAN, Inmaculada: El arte cinético en España. (Cuadernos de Arte, 21)
Cátedra. Madrid, 1986. Pág. 197.
183
prácticas artísticas, la tangibilidad del objeto artístico y la pasividad del espectador son
nociones que han entrado decididamente en crisis, dando como resultado la
desmaterialización de la obra, propuestas de participación, una nueva consideración del
entorno y la aspiración a la unión arte-vida.
Este deseo de escapar a la comercialización de la obra y la influencia de la
corriente fenomenológica en el arte, promueven la aparición de manifestaciones como el
accionismo o el body-art, dando importancia a la experiencia –tanto del artista como del
espectador- que se desarrolla en el mismo transcurso de la acción (Arte Procesual).
En algunas obras, éste

tomar de conciencia de la
experiencia, se dirige
explícitamente a la atención
sobre el propio proceso
perceptivo. Es el caso de Two-
Stage Transfer Drawings.
(Returning to a Past Stage).
Dennis to Erik Oppenheim, y
Two-Stage Transfer Drawings.
(Advancing to a Future Stage).
Erik to Dennis Oppenheim,
1971, del artista Dennis Dennis Oppenheim. Two-Stage Transfer Drawings. (Advancing to a Future
Stage). Erik to Dennis Oppenheim, 1971.
Oppenheim. En ella dibuja
sobre la espalda de su hijo y éste transfiere el dibujo como una comprensión táctil a la
pared de en frente, tras lo cual invierten los roles. En Nail Sharpening, 1970, se agrede
lijándose una uña del pie. Esta actitud autoreferencial, aquella en que el artista explora en
las propias sensaciones como forma de conocimiento sobre sí mismo, se muestra como
constante en algunos trabajos de Body Art.
Junto al arte conceptual, se desarrolla una tendencia colectiva asociada a una

práctica social o política que pone en cuestionamiento los principios mismos de la
producción artística, que denuncia la contradicción entre la praxis de la vida y la
idealización del arte y que condujo a rebelión del arte a través de experiencias
consideradas anti-artísticas.
184
Gina Pane.
Performance
L’Escalade, 1971.
L’Escalade (1971) de Gina Pane, es un ejemplo de este tipo de prácticas: utilizando el

cuerpo como material artístico, la acción de subir peldaños cubiertos por clavos en una
escalera, se presentaba como una metáfora de la opresión social y política en la Europa
posterior al sesenta y ocho. La subjetividad del dolor y su presencia objetiva en la obra,
nos remite a los trabajos de Marina Abramović y Ulay que serán objeto de análisis
concreto en un apartado posterior.
En el contexto del arte conceptual catalán de los setenta, surgen algunas
propuestas que señalan cambios paradigmáticos en la última etapa del régimen
franquista. L’Escola d’Eina de Barcelona, promovió diversas iniciativas, tanto formativas
como creativas, en las que participaban alumnos y profesores. Lluís Utrilla, realizó
diversas acciones táctiles en Eina en noviembre de 1972. En la exposición TRA-73, en el
Col.legi d’Arquitectes de Barcelona, organizó otra “acció táctil” en la que un grupo de
jóvenes irrumpían en el espacio con los ojos vendados y acercándose al público le iban
cogiendo y tocando. En voz alta se dedicaban a describir los resultados de su
reconocimiento táctil. Así comenta Lluís Utrilla la reacción del público:
“Muchos de los espectadores optaron por huir discretamente, mientras otros,

divertidos, se dejaban palpar y ser descritos en voz alta.”12
Para Antoni Muntadas –otro de los artistas del grupo conceptual catalán de los
setenta- a la receptividad pasiva y a la mercantilización del arte como objeto, se oponía la
necesidad de una participación del público. A veces con una función educativa, otras con
un mero carácter lúdico, se trataba de suscitar el intercambio y despertar la creatividad de
12 UTRILLA, Luís: Cròniques de l’era conceptual. Ed. Sobrenyo, Sèrie Ara i Avui,3. Mataró, 1980. Pág.
73.
185
las personas. De forma implícita esto exige un replanteamiento de los conceptos de

galería, obra artística y exposición.
Propuestas de Antoni Muntadas para

el desarrollo de los subsentidos,
1971.
En octubre de 1971, Antoni Muntadas presentó en la Galería Vandrés de Madrid

un trabajo que marcaba el final de su dedicación a la pintura. El nuevo proyecto de
trabajo giraba en torno a lo que Muntadas denomina los “subsentidos”: el gusto, el tacto y
el olfato, como sentidos infradesarrollados con respecto a la vista y el oído. La exposición
contenía propuestas diversas. Los objetos y esculturas de formas elementales y
materiales comunes, son manipulables segmentados en trozos diversos que invitaban a
ser recompuestos con los ojos cerrados. También había una escalera táctil con los
travesaños recubiertos de distintos materiales (cartón ondulado, plástico, telas, etc.) un
piano táctil, un cubo de olores, columnas de materiales diversos colocados en formas
opacas, etc. Todos concebidos como propuestas de experiencia subsensorial. Los
“entornos” derivaban del trabajo anterior y consistían en un trabajo en y sobre el espacio.
Creo diversos entornos en varios recintos de la galería, como por ejemplo la cámara
subsensorial, un recinto penetrable de oscuridad máxima y aislado acústicamente. La
acción y la experiencia era la parte integral de las propuestas, sin embargo a ellas se
añadían documentos de acciones precedentes. En la propia exposición también se había
instalado un dispositivo de vídeo de circuito cerrado, con lo que se obtenía nuevo material
186
“documental” de las acciones. Según Eugeni Bonet, estas experiencias colectivas que
Antoni Muntadas realizó a principios de los setenta se inscriben antes en programas
pedagógicos experimentales que en la tradición del happening.13 La actividad de
Muntadas alrededor de los subsentidos se extenderá desde 1971 a 1974.
Como vemos, la atmósfera creativa de los años sesenta y setenta era de

regeneración absoluta y de experimentación. La tensión entre lo público y lo privado se
hace evidente en el paso de un concepto de configuración distanciada de la obra al de
configuración interactiva. Se resaltan aspectos procesuales tanto de la creación como de
la percepción. Se consideran elementos constitutivos de la obra el cuerpo, la acción y el
comportamiento. La interacción creativa con el entorno era una forma de contestar a la
mitología de los medios a los que se criticaba la virtualización de la realidad y la
tendencia a alienar a sus consumidores de la experiencia real.
En el término de este apartado nos referimos a la acción Le Geste (1994) y la

instalación Le Paravent (1997), ambas obras de Marie-Ange Guilleminot. La primera
experiencia realizada en la estación central de autobuses de Tel-Aviv justo después de
un atentado palestino contra un autobús, situaba el cuerpo de la artista oculta en un
espacio minúsculo a través del cual quedaban visibles y expuestas para la gente
únicamente sus manos, permaneciendo durante horas en este gesto inmóvil. El segundo
trabajo, Le Paravent, consistía en un biombo circular con sillas dispuestas para que las
personas tomen asiento e introduzcan las piernas por unos agujeros tras los cuales
quedan ocultos. Reflexólogos y varios expertos en el tratamiento de los pies se situaban y
trataban los pies tras la mampara, privando a la visión de la posibilidad de observar el
contacto, de emitir cualquier tipo de juicio sobre el cuerpo del otro, tan solo el pie y la
mano, como elementos de diálogo en un espacio con claras referencias al panóptico. El
propósito de la mirada no encuentra lugar en estas propuestas de Guilleminot, es en
cambio, el acto de tocar y dejarse tocar, el tiempo que libremente uno decida
permanecer, en cierto modo vulnerable, en un espacio que fuerza la ausencia de
identificaciones, que prescinde de complicados artefactos tecnológicos y localiza la
atención en la fuerza del contacto.
13 BONET, Eugeni: “Background/Foreground. Un trayecto por la obra de Muntadas” en el catálogo

Muntadas. Híbridos. Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura. Madrid, 1988. Págs. 21.
187
Marie-Ange Guilleminot.
Acción Le Geste, 1994. Estación central de autobuses de Tel-Aviv.
Marie-Ange Guilleminot.
Instalación Le Paravent. 1997. Acero inoxidable, teca, tejido. 3,7 x 2,1.
Estas obras que continúan en la línea de exclusión objetual y reforzando la idea

de acontecimiento, difieren en gran medida de aquellas que recurren a la interacción
mediante comportamientos táctiles en estrecha asociación con la presencia de avances
tecnológicos. Alfabeto (1999) de Marcel.lí Antúnez, está en esta línea de búsqueda de
nuevos significados a la comunicación entre el ser humano y el sistema de la máquina.
Una columna de madera con ocho caras, contiene una serie de sensores al tacto y a la
presión. Cuando el espectador se acerca, la toca o la abraza, reacciona como si de una
piel se tratara, y entonces ese otro cuerpo –el de la máquina- emite grabaciones de
188
voces y sonidos asociados a estados emotivos. Los trabajos de Antúnez están

claramente relacionados e influenciados por los del australiano Stelarc que trataremos
con posterioridad, y nos conecta con un sector del arte que junto con la investigación
científica de realidades virtuales, se afana en el estudio de la sensibilidad táctil como una
forma de capturar -para la construcción de otros mundos basados en la simulación- el
último sentimiento de realidad.
189
III. ACTUALIDAD DE LO TÁCTIL: ÁMBITOS DE DESARROLLO DEL TACTO EN LAS PRÁCTICAS ESCULTÓRICAS
III.2. LA MIRADA HÁPTICA Y EL ARTE TÁCTIL DE JAN ŠVANKMAJER
Jan Švankmajer, nacido Praga en 1934, es uno de los máximos representantes

del surrealismo artístico checo conocido fundamentalmente por sus films de animación.
Su actividad artística sin embargo es mucho más amplia e incluye pintura, grabado,
escultura, cerámica y poemas táctiles. Algunas de estas actividades las realiza junto a la
artista Eva Švankmajerova que es también su mujer.
El trabajo de Jan Švankmajer acomete contra la indiferencia, el estereotipo y las
convenciones. En él da cabida a la infancia, los sueños y las obsesiones como fuente de
inspiración, pero también alude críticamente al contexto y la situación social y política que
le envuelve. Consecuencia del carácter trasgresor y decididamente subversivo de su
creación cinematográfica, desde 1974 se le prohíbe realizar películas. Es entonces
cuando Švankmajer comienza una exploración exhaustiva del sentido del tacto. En este
período de siete años, en que es alejado de la pantalla, crea objetos táctiles,
ensamblajes estructurales, muñecas, ... explora objetos y materiales fascinado por el
fenómeno de la sinestesia1. Cuando se le permita retomar la producción
cinematográfica, continuará la investigación sobre el tacto y ampliará la producción de
este tipo de obra que reúne bajo la expresión de “arte táctil”.
La forma más pura del arte táctil es para Švankmajer, la escultura gestual,
consistente en la exteriorización directa del estado psíquico del artista. Es una expresión
emocional directa. No se buscan estructuras analógicas que se correspondan con
nuestros sentimientos ni se utilizan instrumentos que medien entre la materia y la mano;
cuando se crea una escultura gestual se trata de liberar una tensión acumulada. Es el
gesto, con su huella, el que directamente libera emociones inmediatas.
“Si creemos aquello de lo que nos quieren convencer los viejos libros herméticos, la
emoción profunda deja una huella profunda en los objetos tocados, que por consiguiente
son habilitados para transmitir esta emoción al observador sensible, y lo mismo debería
ocurrir entre el creador de una escultura gestual y el observador. La tensión que da a luz a
la escultura debería, por medio de tal contacto, transmitirse al psiquismo del observador y
despertar en él asociaciones visuales. Todo este proceso de percepción se desencadena,
1 Nos referimos al fenómeno de la sinestesia en la II parte, como la capacidad inusual del ser humano
para percibir sensaciones propias de un órgano por medio de otro. En el ámbito artístico la aspiración a la
sinestesia, se refiere propiamente a la creación de analogías, a la evocación de sensaciones, por ejemplo
táctiles a través de la vista.
191
pues, en nuestra visión interior, la cual es aún del dominio de nuestra psiquis y no sucumbe
a las convenciones externas.”2
Týden v gestu (Una semana de gesto), Destruční gesto (Gesto destructivo), 1983.
1986. (Escultura gestual) (Escultura gestual)
Para la percepción de la escultura gestual, la vista resulta insuficiente, porque

según Švankmajer tiende a estetizar el gesto, se debe por tanto forzar al observador de
estas obras a que utilice el tacto como un transmisor directo entre la impronta de la
emoción del artista, y el psiquismo del observador.
“Este experimento estaba basado en la relación entre el imaginario y sus formas y el

sentido del tacto. Jan Švankmajer es un artista que ha continuado produciendo imágenes en
la oscuridad que se le impuso. El “cineasta ciego”, que es lo que intentaron hacerle, preparó
así la creación de una especie de alfabeto braille para el cine.”3
El propio artista reconoce que estas experiencias tuvieron unas consecuencias

muy evidentes en sus películas posteriores: “Al principio de los años ochenta, cuando de
nuevo se me permitió rodar películas de animación, me obsesioné con la idea de hacer
uso de mi ‘experiencia’ táctil. Inicialmente, me resultó paradójico. Después de todo, filmar
2 ŠVANKMAJER, Jan (1979): “La escultura gestual” Salamandra. Nº 10. Comunicación surrealista.
Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana. Junio 1999. Madrid. Pág. IX. La revista
SALAMANDRA dedica en este nº 10 un especial a Jan Švankmajer. En ella se pueden encontrar textos
originales del artista traducidos al castellano por Eugenio Castro.
3 VIMENET, Pascal: “Dimensions of Dialogue: a Film Manifiesto” en el catálogo Švankmajer E&J.
Bouche à Bouche. Editions de l’œil. Montreuil, 2002. Pág. 33. (traducción propia).
192
es una expresión claramente audiovisual.”4 Para Švankmajer, las sensaciones táctiles,

las emociones que ellas conllevan, constituyen un recurso muy efectivo como medio de
expresión en la realización cinematográfica.
Švankmajer consigue afectar al espectador que es continuamente desestabilizado

y debe constantemente reevaluar su percepción. Para ello, simultanea la forma viva y la
forma animada por la vía de una concepción cinematográfica basada en el montaje, esto
es, en el principio de la fragmentación, la idea de collage como modo de expresión. Lo
hace a nivel visual por ejemplo, en Manly Games donde la cabeza del actor es
continuamente reemplazada por una de plastelina animada.
El trato que da a la violencia también es otro factor que se dirige directamente al
cuerpo del espectador. Lo posiciona de tal forma que sienta en su propio cuerpo la
violencia que se ejerce sobre los cuerpos de la pantalla. Además esta violencia no es
abstracta sino que aparece siempre como forma liberada de la censura que establece la
mente consciente.
Otra de las formas con las que llega al cuerpo del espectador es a través de la
evocación táctil. La lleva a cabo fundamentalmente de tres maneras: centrándose en la
materia de los objetos, atendiendo a todo el cuerpo como órgano sensible, y apelando a
la memoria del espectador.
El trabajo con la materia, es uno de los
elementos que distinguen el cine de animación de
Švankmajer de otros realizadores. Nos referimos a la
importancia de los materiales con los que crea las
formas que luego anima y también a los diferentes
estados de la materia. Ambos aspectos son en
ocasiones incluso el sentido del film, como ocurre en
Dimensions of Dialogue, cuyo desarrollo incide en la
confrontación entre las categorías de material natural e
industrial. Así como Arcimboldo pintaba cabezas
Frame del film Moznosti dialogu formadas por frutas, verduras, flores o libros;
(Dimensiones de dialogo). 1982. 12’
Švankmajer construye cuerpos con diferentes objetos y
materiales. Se podría decir que Švankmajer obtiene de los objetos lo mejor de sí mismos,
les da vida y resalta todas sus posibilidades para provocar sensaciones táctiles. Con el
uso frecuente del primer plano enfatiza sus cualidades: la aspereza, la viscosidad, lo
4 SVANKMAJER, Jan (1989): “Tactilismo” Salamandra. Nº 10. Comunicación surrealista. Imaginación

insurgente. Crítica de la vida cotidiana. Junio 1999. Madrid. Pág.VI.
193
afilado o punzante de las superficies, provocando en el espectador una mirada háptica,

haciendo que el ojo toque.
Por otro lado y refiriéndonos ya al segundo caso, al órgano del tacto, el artista
desmitifica la exclusividad de la mano:
“Las manos son con mucho el órgano táctil más comunicativo, aunque no el más
sensible, emotivo o excitable en la medida en que guardan una conexión estrecha con las
funciones utilitarias de otros órganos.
Pero el sentido del cuerpo registra y percibe el mundo en torno (su estímulo) con
toda la superficie corporal, con todas sus cavidades, órganos internos y membranas
mucosas.
Y estas partes verdaderamente “pasivas” de nuestro cuerpo son capaces de
transmitir las sensaciones más intensas.”5
En el tratamiento visual que de ello hace Švankmajer, da una importancia esencial

a la memoria. La expresividad de las imágenes remite, por asociación, a sensaciones
táctiles que el espectador guarda en su recuerdo. La búsqueda de sinestesias expresivas
es determinante en el tratamiento cinematográfico que hace del tacto. Švankmajer explica
como entiende la asociación sensorial con las siguientes palabras:
“Yo veo sin mirar, huelo sin olfatear, oigo sin escuchar, saboreo sin llevarme nada a
mi boca, siento sin tocar nada: esta es la ley de la sinestesia.”6
Coincidimos con Marcel Jan, en considerar que las evocaciones táctiles del
cineasta se mueven entre la sensualidad y la repugnancia. De hecho, Švankmajer realizó
unas investigaciones sobre la náusea y en ellas advierte que bajo condiciones de
agotamiento y de tensión psicológica, se produce la extrema intensificación de
sensaciones táctiles que en condiciones normales nos pasarían desapercibidas. De los
resultados de sus investigaciones también infiere que hay una “memoria táctil” que se
extiende hasta los más remotos rincones de nuestra infancia, desde la que estalla en la
forma de analogías evocadas por el más ligero estímulo táctil o por movimientos de la
fantasía táctil. De esta manera el arte táctil se hace comunicativo.7 La utilización que hace
Švankmajer de los objetos táctiles en los films, se dirige a la acción de esta memoria.
5ŠVANKMAJER, Jan (1978): “Experimentación táctil” Salamandra. Nº 10. Comunicación surrealista.

Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana. Junio 1999. Madrid. Pág.VII.
6ŠVANLMAJER (1980), Citado por DUNANT, Gilles en el catálogo Švankmajer E&J. Bouche à Bouche.
Editions de l’œil. Montreuil, 2002. Pág. 7. (traducción personal)
7 ŠVANKMAJER, Jan (1989): “Tactilismo” http://www.illumin.co.uk/svank/
194
“Cucharas de madera táctil, rodillos y tablas de cocina, tapaderas son herramientas

alquímicas, y nuestro cuerpo un crisol para conseguir el Opus Magnum del tactilismo.”8
La referencia a Marinetti no podía quedar más explícita, pudiéndose establecer

conexiones entre la repetida exploración del sentido del tacto que lleva a cabo
Švankmajer y el Manifiesto futurista de Il Tactilismo elaborado por Marinetti. Salvando las
distancias y las objeciones que el propio Švankmajer hace a Marinetti, tienen en común el
hecho de que ambos reparan en el valor expresivo de las sensaciones táctiles, hacen un
trabajo creativo centrado en ello, e inciden en la necesidad de estimular y educar el
sentido del tacto culturalmente atrofiado y relegado a funciones utilitarias. Sin embargo el
artista checo, analiza el precedente futurista y difiere en algunas cuestiones. Su estudio,
nada superficial, se detiene en dos aspectos básicos: por un lado en el papel del tacto en
la creación artística y por otro lado en el modo de lograr una educación o más bien re-
educación de este ámbito perceptivo.
Švankmajer observa el proceso perceptivo y determina que la primera intención
del tacto es acomodarse al objeto e identificarlo, y en el caso de que esto resulte
complejo se tiende al reconocimiento por comparación. Ya en la primera fase
identificativa, de tendencia a conocer qué es lo que se toca, se choca con las dificultades
de verbalización. Esta propensión a verbalizar, es fruto de una tradición que ha relegado
el tacto a funciones utilitarias. La percepción se desvía entonces hacia procesos en los
que se impone la lógica. La concentración racional y obstinada en la identificación, no
permite una liberación de una mente condicionada, eclipsando las impresiones primarias
e impidiendo analogías y asociaciones, aspectos todos ellos que precisamente interesan
a Švankmajer. Al estar preocupados por identificar, la imaginación se reduce a una suerte
de combinación y especulación con los objetos identificados. Así pues, propone tres
formas de afrontar estos problemas:9
1. Una primera forma consiste en no enmascarar los objetos táctiles, dejarlos disponibles
a la identificación visual, y evitar asociar las sensaciones táctiles con visualizaciones
internas. En esta vía, la vista se convierte en el intermediario de las percepciones táctiles.
Švankmajer considera ésta como la opción que probablemente eligió Marinetti, sin
embargo a él le parece la menos aceptable: “(...) deja al Tacto, en el espacio de la
8ŠVANKMAJER, Jan (1978): “Experimentación táctil” Salamandra. Nº 10. Comunicación surrealista.

Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana. Junio 1999. Madrid. Pág.VII.
9Desarrollados de forma extensa en ŠVANKMAJER, Jan: “El Tacto y la Vista” Salamandra. Nº 10.
Op.cit. Pág.VII.
195
creación y en el curso de las asociaciones y analogías, sólo un mínimo de independencia;

en pocas palabras, lo saca fuera de los procesos de la imaginación.”
2. Una segunda manera de proceder consiste en incorporar la fase de identificación

directamente en el seno de la estrategia de percepción del objeto táctil. Para entender
esto debemos tener en cuenta que Švankmajer considera que en la identificación entran
en juego dos aspectos: los esquemas genéricos comunes a todos los objetos idénticos –
gracias a los cuales la identificación es posible-, y las asociaciones subjetivas que
provoca, diferentes en cada individuo. Potenciar y provocar que se den estas
asociaciones subjetivas en la propia percepción del objeto, esto es lo que Švankmajer
propone.
3. “La tercera vía es cultivar el Tacto. La primera condición de esta educación me parece
ser la necesidad de liberar al Tacto de la dependencia de la Vista.” Para Švankmajer
esta es la condición necesaria para la percepción del arte táctil. En este punto educativo,
reconoce los esfuerzos de Marinetti al concebir un procedimiento –aunque complejo-
relacionado con la instrucción de los dedos en la percepción de sus planchas táctiles y
destinado a potenciar la sensibilidad del Tacto.10 Los “trucos” o estrategias que propone
Marinetti -permanecer durante días con las manos enguantadas, bañarse en el mar, o
reconocer a oscuras todas las tardes los objetos de la habitación- pueden servir en un
primer momento para liberar al tacto de convenciones y esteriotipos, para ir eliminando su
subordinación a la vista.
Las conexiones con Marinetti, más allá de los esfuerzos por reclamar una
educación para el tacto se extienden a la producción. Los primeros poemas táctiles, se
crearon en el contexto de las propuestas futuristas de "Parolibere", que liberaron la
escritura de convenciones sintácticas y semánticas tradicionales, abriendo un nuevo
campo de experimentación creativa. La creación de poemas táctiles elaborados por
Marinetti su esposa Benedetta y otros futuristas, es recuperada por Švankmajer aunque
obviamente con un planteamiento artístico diferente puesto que se sitúan en una
concepción surrealista del proceso creativo. Concretando, de su producción artística la
obra específica de “Taktilní umění” (arte táctil), consiste en objetos táctiles, collages
táctiles, dibujos táctiles, escultura gestual y poemas táctiles.
10 Remitimos al lector al apartado II.2.1. “Tactilismo”.
196
Rub Doteku (El lado contrario del tacto). 1978.

Dibujo Táctil
Eruption exanthème, 2000.

Poema táctil
Doupě (Estudio), 1978. Collage táctil
Taktilní židle (silla táctil), 1977. Objeto táctil.

La silla es sólo para sentarse desnudo.
Obrana (Defensa), 1990. Fotografía táctil Albert Marenčí, 1978. Retrato táctil
197
Uno de los medios que propone Švankmajer para desarrollar el tacto y liberarlo de
sus funciones utilitarias es el collage táctil. La particularidad de este tipo de collage es
que los objetos no se presentan en su forma real, sino que muestran sus materias y
estructuras. Esto es fundamental para que en su percepción el tacto sólo esté al servicio
de la imaginación. En el collage táctil el sentido del tacto se encuentra con materiales
frecuente en la vida real, pero inmediatamente tiende a una identificación global, para lo
cual necesita el sentimiento de la forma que no le es dada como forma referenciada en lo
cotidiano.
“En el collage táctil, el sentido

del tacto no percibe la forma y esta no
es, por tanto, mas que la
representación del deseo del autor: a
pesar de sus esfuerzos por identificar
el objeto y contra toda voluntad, sólo
está al servicio de la imaginación.”11
Podkolenky (Calcetines altos de rodilla), 1978. Collage táctil.

Además el tacto introduciría
por sinestesia (evocativa), impresiones de color en relación a los materiales fríos o
cálidos. La peculiaridad de la exploración háptica, sucesiva, da lugar a un relato en el
que los sentimientos se suceden de modo narrativo. Este conocimiento del
funcionamiento de la percepción háptica no sólo se descubre en las reflexiones
traducidas a la obra táctil de Švankmajer, también se puede fácilmente trasladar al
tratamiento del tacto en sus films. En la presentación táctil de un objeto –a través de la
imagen cinematográfica-, hace uso del primer plano, muestra las cualidades de la
materia, deteniéndose en la sustancia, en su comportamiento, las posibilidades de
flexibilidad, maleabilidad o resistencia; y solo luego se aleja un poco la cámara para
mostrar el objeto al que pertenece. En sus escritos sobre el tactilismo, el artista se apoya
en Merleau-Ponty para reforzar la opinión de que a través de la imagen cinematográfica,
se pueden provocar sensaciones táctiles. 12 Según Švankmajer aunque las sensaciones
11 ŠVANKMAJER, Jan: “Collage Táctil” Salamandra. Nº 10. Comunicación surrealista. Imaginación
insurgente. Crítica de la vida cotidiana. Junio 1999. Madrid. Pág. X.
12 Se apoya en las explicaciones sobre la integración de las sensaciones y las reacciones motrices que
Merleau-Ponty hace basándose en los enfermos de Goldstein. En, MERLEAU-PONTY, Maurice(1945):

Fenomenología de la percepción. (Historia, ciencia y sociedad, 121) Ediciones Península. Barcelona, 1997.
Págs. 223-227.
198
estén mediadas por la experiencia inmediata del cuerpo, la imaginación táctil es capaz de
transformarlas, especialmente si invitan a una nueva manera de reevaluar el mundo.
Sin embargo, la fotografía de los objetos táctiles, tiene un único valor documental,
ya que considera que la visión global del objeto, evita el relato narrativo –sucesivo- y las
asociaciones y las mistificaciones propias del tacto. La vista tiende a juzgar las
cualidades artísticas, cualidades que son para Švankmajer totalmente extrañas al arte
táctil, como recordemos, también lo eran para Marinetti. Por ello, cuando coloca sus
objetos táctiles en museos, suele mantener estricta la prohibición de “no tocar, y le gusta
ver el comportamiento de los visitantes atrapados entre dos exigencias contradictorias, o
a los encargados de seguridad en esta situación embarazosa.
Junto al tacto, el sentido del gusto es tratado de forma constante en sus films,
usualmente hace referencia a sensaciones desagradables con la intención incluso de
provocar repulsión como en la película de Alicia (Suiza1988, color 86’) cuando la
protagonista intenta beber de un frasco de tinta.
De la extensa producción cinematográfica, comentamos el largometraje

Conspiradores del Placer (Spiklenci slasti, 1996. Reino Unido, Alemania, Suiza,
República Checa. Color. 85’), ya que en él se dan cita tanto las constantes reflexiones y
experimentos táctiles, como los caracteres más emblemáticos de la visión surrealista.
Seis manías u obsesiones son ilustradas por los seis personajes protagonistas: un
hombre adepto a una particular zoofilia; una mujer que organiza una ceremonia vudú y un
ritual sadomasoquista; una repartidora de correo que confecciona bolas de pan para
insertárselas por la noche en la nariz y las orejas; un comisario de policía que satisface
su deseos sexuales con materiales de diferentes texturas repartidos por su cuerpo
desnudo; una presentadora de televisión que compensa la ausencia de relaciones
sexuales en su matrimonio, con una fijación por las caricias de las carpas en los dedos de
sus pies; un vendedor de revistas que enamorado de la presentadora de televisión, crea
una máquina que híbrida la imagen televisiva con prótesis de brazos que acarician su
cuerpo, aspirando a la carnalización de su enamorada. Švankmajer presenta a cada uno
de ellos, para luego hacer que estas historias se crucen. La zoofilia, el sadomasoquismo,
la masturbación, subyacen en un argumento que reposa sobre comportamientos
sexuales considerados anormales. Pero lo que llama la atención es el nexo común de
todos los personajes: su falta de comunicación y la dedicación, de cada uno de ellos en
secreto, a un experimento táctil como medio de conseguir su particular placer erótico. En
la película no existe ningún diálogo, las relaciones entre los personajes tienen un
199
fundamento puramente subjetivo –reaccionan según lo que creen que el otro está
pensando de ellos-. La soledad, vacuidad y vulgaridad en la que viven, tratan de
compensarla por el placer erótico. En este erotismo entra en juego el objeto. Los objetos
lejos de ser tratados como algo accesorio o colateral al discurso, son protagonistas de la
acción. Son los objetos los que despiertan una emoción indefinible y violenta,
dependiendo de la imaginación que proyecta cada uno sobre ellos; y la manipulación
táctil del objeto consigue satisfacer el deseo convertido en obsesión.
Frames extraídos de la película Spiklenci slasti, (Conspiradores del placer) 1996. Color 86’.
Algunos de los protagonistas, en plena satisfacción de su deseo-obsesión particular.
200
Cuando cualquiera de los personajes contempla el particular objeto, el proceso

imaginativo que surge ante la visión del mismo, va acompañado de un acercamiento
sonoro muy particular: primero el sonido o el ruido propio real del objeto, y a medida que
éste despierta las fantasías y deseos eróticos, se escucha una música in crescendo que
remite a un momento orgiástico. Tras ello, el deseo satisfecho a través de la experiencia
táctil del objeto sobre el cuerpo.
Frames extraídos de la película Spiklenci slasti, (Conspiradores del placer) 1996. Color 86’.
Otro protagonista, en plena satisfacción de su deseo-obsesión particular.
La admiración de Švankmajer por Dalí, Marx Ernst o Buñuel, tiene un reflejo

evidente en esta película, y así mimo, la definición que Dalí da en el número 3 de la
revista Le Surréalisme sobre el objeto de funcionamiento simbólico tiene mucho en
común con el funcionamiento del objeto en el film que tratamos “se basan en los
fantasmas y representaciones sensibles de ser provocados por la realización de actos
201
inconscientes. (...) esos actos, corresponden a fantasías y deseos eróticos netamente

caracterizados. La encarnación de esos anhelos, su manera de objetivarse por
sustitución o metáfora, su realización simbólica, constituyen el proceso tipo de la
perversión sexual, la cual se asemeja, desde todos los puntos de vista, a los procesos de
transmutación poética... Por otro lado, objetos, ya casi emblemas–utilizados
frecuentemente por los surrealistas- aparecen en este film con un tratamiento más
irónico: las medias, el paraguas, la piel, etc. El film está lleno de señales que exceden la
propia historia desarrollada en la película. Aunque muchos de los experimentos táctiles
que en ella aparecen ya hubieran sido expuestos en textos del artista -como su Programa
de la primera contactilación colectiva pública sobre el tema: “Tacto y Humor”-,
Conspiradores del placer es considerado en el cine de Švankmajer, la culminación de la
política de los sentidos. El espectador es brutalmente referido a su propio cuerpo, y todo
trabaja para activar resonancias. Consigue transmitir al espectador por medio de la
imagen, sensaciones táctiles, que aunque son diferentes de las que sienten los
personajes, despiertan y sugieren en él memorias y sensaciones táctiles también reales.
La vista funciona como ventana que se abre hacia otros sentidos (tacto, olfato, gusto) en
una suerte de sinestesia cinematográfica.
Para el artista, el tacto tiene relación con un estado primario. Conocer o retroceder
a las primeras intuiciones, a las sensaciones primitivas, afecta de tal manera que se
escapa a la censura de la sociedad y a la propia autocensura.
“He podido darme cuenta de la importancia del tacto –que todavía no ha sido
desacreditado “artísticamente”- en la rehabilitación de una sensibilidad que ha sido tan
pobremente representada en nuestra civilización.”13
“Tu debes decidir a qué dar prioridad, de la mirada del ojo y la experiencia del
cuerpo, da siempre prioridad al cuerpo, porque el tacto es anterior a la vista y su experiencia
es fundamental. De hecho, en la actual civilización audiovisual, el ojo está extremadamente
fatigado y “dañado”. La experiencia corporal es más auténtica y no ha sido hasta el presente
cuando ha subido al poder el esteticismo. Pero el punto que nunca debes perder de vista es
la sinestesia.”14
Por último reiteramos la carga crítica que subyace en todas sus películas –y
especialmente en esta-. El “principio de placer” –clara referencia a Freud- domina éste
13ŠVANKMAJER, Jan (1989): “Tactilismo” Salamandra. Nº 10. Comunicación surrealista. Imaginación

insurgente. Crítica de la vida cotidiana. Junio 1999. Madrid. Pág.VI.
14 ŠVANKMAJER, Jan: “Decálogo” en el catálogo Švankmajer E&J. Bouche à Bouche. Editions de l’œil.
Montreuil, 2002. Pág. 68-69.
202
film. Pero lo antisocial, lo que se escapa de la represión y la moral, aparece representado

por unos personajes que permiten colectivizar estas imaginativas perversiones
individuales trasladándolas metafóricamente al mundo real. La presentadora de
televisión en la película, es en la vida real una presentadora de un noticiario televisivo
muy conocida en Checoslovaquia. Su marido en la película, es detective policial. Ambos
representan elementos que sustentan el orden. Sin embargo esconden unos perversos
“vicios”. Los otros personajes son una repartidora de cartas, un vendedor, una mujer que
se dedica al oscurantismo y un hombre parado. El reparto de los papeles, la
incomunicación que les rodea y la compensación sexual que buscan, no permite que
contemplemos la película como una simple fantasía morbosa, muy al contrario, atenta
contra la vacuidad, la hipocresía, la censura y la falsa moral del mundo en que vivimos.
Švankmajer trata de ser fiel a su propio consejo:
“(...) no pongas jamás la creación al servicio de otra cosa que no sea la libertad.”15
15 ŠVANKMAJER, Jan: “Decálogo” en el catálogo Švankmajer E&J. Bouche à Bouche. Editions de l’œil.
Montreuil, 2002. Pág. 68.
203
III.3. LAS PRÓTESIS TÁCTILES DE REBECCA HORN Y STELARC
III.3. LAS PRÓTESIS TÁCTILES DE REBECCA HORN Y STELARC.
III.3.1. REBECCA HORN
“My performances started out as body sculptures. All the basic movements were
centred on movements made by my body and its extremities. I used parts of my body -arms,
legs, head- to create responsive extensions with which I could then perform certain
experiments upon myself. For one particular space, for instance, I once constructed some
gloves which were so precisely calculated in length that I was able to touch the walls when I
stretched my arms. Through this, my own body space expanded to take in the entire room.
All my early works were concerned with the relation between space and the body. At that
time I developed a sharpened sensibility for light and spatial energy, an innate sense of the
moment when a certain action in a room should start; from these considerations I evolved a
new dialogue between spaces and sculptures.”1
De la extensa obra de Rebecca Horn nos hemos interesado por sus primeras
performances y body sculptures. Tienen como tema el propio cuerpo y su sistema
sensorial y aunque su intencionalidad excede la pura reflexión sobre la percepción táctil,
ejemplifican y nos ayudan a explicitar muchos de los aspectos del tacto que normalmente
vivimos pero no consideramos. Cabe señalar la aparición constante de los motivos en
diferentes medios, de forma que una prótesis concebida para una performance, se
encuentra en una película posterior –R. Horn tiene una producción fílmica muy
interesante-, o como escultura autónoma en un contexto expositivo.
Las obras que comentaremos se sitúan en el período de 1968 a 1976. La artista

revela que muchas de las ideas desarrolladas en estos primeros trabajos, se vieron
directamente influenciadas por la experiencia que sufrió de un año de internamiento
1 “Mis performances surgieron como esculturas del cuerpo. Todos los movimientos básicos se centraban
en movimientos hechos por mi cuerpo y sus extremidades. Usaba partes de mi cuerpo -brazos, piernas,
cabeza- para crear prolongaciones sensibles con las cuales podía entonces hacer ciertos experimentos
sobre mi misma. Para un espacio particular, para una ocasión, una vez construí unos guantes cuya
longitud fue tan exactamente calculada que podía tocar las paredes cuando extendía mis brazos. A
través de esto, el espacio de mi propio cuerpo se expandía para tocar la habitación entera. Todos mis
primeros trabajos eran concernientes a la relación entre espacio y cuerpo. En esa época desarrollé una
aguzada sensibilidad para la luz y la energía espacial, un innato sentido del momento en que cierta
acción en una habitación debía comenzar; a partir de estas consideraciones desarrolle un nuevo diálogo
entre espacios y esculturas.” (Traducción personal)
Entrevista de Carl Haenlein a Rebecca Horn : “A conversation with Rebecca Horn” in AA.VV.: Rebecca
Horn. The glance of Infinity. Kestner Gesellschaft-Scalo Verlag. Bonn, 1997. Pág. 16.
205
hospitalario, durante el cual se sintió aislada del resto del mundo. Aquí se agudiza el
interés por el cuerpo humano, las sensaciones, el dolor, la inmovilidad, los deseos y
fantasías, la comunicación...
En las performances que realiza, especialmente hasta 1972, el número de
participantes es restringido2. En las primeras, por motivos de timidez -como ella misma
declara-, la performer no es la propia R. Horn, sino otra persona. A ésta se ajustan los
“vestidos” y prótesis que realiza. El acto de ajustárselos y llevarlos durante largos
períodos de tiempo (a veces todo un día), provoca un proceso de identificación que
constituye un factor fundamental de estas performances. Por otro lado, las primeras
propuestas intentan que los escasos participantes estén implicados en la acción directa,
sin embargo siempre es una persona concreta en la que se da el “estar-situado-en-el-
centro” –como ella misma lo llama- con la atención de los demás puesta en este cuerpo.
Se produce una proyección del participante que ajusta la prótesis, observa y concentra su
atención en la figura central. Es un situarse y sentir en el cuerpo del otro.
El siguiente grupo obras -Body sculptures- son ejemplo de este trabajo de

identificación que conduce a la autoconsciencia sensorial: Arm Extensions, Cornupia,
Movale Shoulder Extensions, Unicorn, Head extension, Paradise Widow. De ellas
analizamos la primera y la última, por ser ambas las más directamente relacionadas con
el tema que tratamos. Son performances que investigan en la percepción del propio
cuerpo inmovilizándolo artificialmente.
En Arm Extension (Extensión de brazos), la persona está envuelta en bandas

cruzadas desde el pecho a los pies como una momia, lo que le impide moverse. Unos
gigantes y densos cilindros que envuelven y encierran sus brazos a modo de muñones,
permiten un cierto balanceo del cuerpo. Pasado un tiempo, a pesar de la postura erecta,
la persona tiene la impresión de que sus brazos tocan el suelo, como si crecieran desde
abajo en forma de columnas aisladas fijadas a su cuerpo. Este fenómeno lo tratamos en
la primera parte de este estudio como fenómenos espaciosos de tacto y es posible
gracias a una interiorización de la sensación. En este caso, a diferencia del ejemplo que
2 Rebecca Horn piensa que una intensa percepción interpersonal sólo es posible si el grupo es reducido de
manera que no se levanten barreras entre un espectador pasivo y un performer activo. Nosotros,
consideramos que si bien una afluencia excesiva de personas en una performance puede producir un
distanciamiento tal que muchos de los espectadores no se concentren en lo que acontece, el propio
lenguaje de la performance se limita, aquí como en la mayoría de los casos, a considerar al espectador
únicamente como receptor -excluimos los casos donde los límites entre performance y happening quedan
suprimidos-, y especialmente en el caso del trabajo de R.H., en el cual las performances son filmadas
para su posterior exhibición como algo ya dado.
206
allí citábamos, se trata de tacto pasivo, pero

con una singularidad: aunque no exista
movimiento de las manos sobre el suelo, el
ligero balanceo del cuerpo potencia la
sensación de contacto. El eje de simetría del
cuerpo se mueve, el peso se desplaza y la
sensación de apoyo sobre el suelo se
traslada de las manos a las prolongaciones.
Aunque no se muevan, el balanceo provoca
cambios de presión que impiden la
acomodación o adaptación de los receptores
cutáneos a la estimulación.
Arm Extensions, 1968. Tejido, dimensiones variables
La figura inmóvil de Paradise Widow3

(Viuda del paraíso), es una simbiosis de
cuerpo de mujer y pájaro mítico. En ella
queremos destacar dos aspectos: uno
fisiológico y otro social. El primero se refiere
al tacto pasivo, y al hecho de que al estar
recubierta toda la piel y no existir movimiento,
se produce una adaptación de los receptores
cutáneos, provocando una sensación de
fusión de la propia piel con las plumas que la
cubren.
El segundo, se refiere a la utilización
de esa “segunda piel”, como protección,
como modo de preservar nuestra intimidad,
nuestro espacio vital. Ese espacio más o
menos amplio (según la cultura) que nos Paradise Widow, 1975.
Estructura metálica y plumas negras.
200 x 80 cm.
3 Nos estamos refiriendo a la body sculpture, no a la posterior película incompleta del mismo nombre.
207
rodea y cuya invasión constituye una especie de tabú social. La estructura de plumas
genera una segunda piel que aísla al que la porta del resto del mundo, preservando su
intimidad y su calor corporal. Cuando la estructura adquiere movimiento se genera un
nuevo sentido en esa apertura al exterior, y en ese ofrecerse vulnerable, continua
habiendo una calidez en el propio material que alcanza su máximo esplendor e incide
precisamente en la vivencia momentánea del movimiento. Esta obra forma parte de una
serie de abanicos que aparecen en sus films y propiamente como esculturas autónomas.
La tierna cautiva. Del film “Der Eintänzae” (“El bailarín”).

1978. Plumas blancas de pavo real, estructura metálica,
madera y motor. 100 x 83 x 32 cm.(cerrada).
La Petite Veuve (Black Widow), 1988. Plumas de

cuervo, construcción metálica y motor. 35 x 80 cm.,
abierta y 40 x 43 cm, cerrada.
Finger Gloves, Feather Fingers y “Touching the walls both hands simultaneously”,
son performances centradas en el acto de “tocar”.
“El material de finger gloves es tan ligero que puedo moverlos sin demasiado
esfuerzo. Puedo sentir, tocar y coger con ellos, aun manteniendo una particular distancia de
los objetos que estoy tocando. La acción-palanca de extender los dedos intensifica mi
sensación táctil. Puedo sentirme a mí misma tocando las cosas, ver como cojo y controlo
cualquier distancia elegida entre yo misma y los objetos.” 4
4Horn, R. (1979) declaraciones recogidas en el libro-catálogo Rebecca Horn. The glance of Infinity.
Kestner Gesellschaft-Scalo Verlag. Bonn, 1997. Pág. 58. (Traducción personal)
208
Finger Gloves, 1972. Fabricados con madera de balsa y tejido. Longitud, 70 cm. También aparecen en el film Performances
II (1973), como Handschuhfinger.
En este trabajo, Finger gloves (Dedos de guantes) se da el fenómeno

comúnmente conocido como Tacto Indirecto, o como Katz lo denomina, Tacto Lejano.
Consiste en tocar a través de otro objeto que nos sirve como extensión de nuestro
cuerpo. Es el caso del bastón que utilizan las personas ciegas, la sonda que le sirve al
cirujano o la punta de la aguja al coser. Creemos sentir el contacto de los mismos con el
objeto, tan inmediatamente como un contacto con la superficie de nuestras manos.
209
Estas prótesis que Rebecca Horn le crea al cuerpo, permiten que éste se
extienda, alterando la apariencia humana. Es la representación de un cuerpo inmerso en
un mundo definido por sus deseos, por la curiosidad, la posesión, la sensación y en
definitiva la comunicación con lo externo.
“Feather fingers” y “Touching the walls both hands simultaneously”, también actúan en
este sentido.
En la performance filmada como uno de los Berlín Exercises: “Touching the walls
with both hands simultaneously” (Tocando las paredes con ambas manos
simultáneamente) de 1974, aparecen unas prótesis similares a las de Finger Gloves pero
blancas y con unas medidas precisas y expresas para ese lugar. Se utilizan para
reflexionar el sentido del tacto como factor determinante de la relación entre el cuerpo y
el espacio. La prolongación de los dedos permite la percepción simultánea, tanto física
como psicológica del espacio circundante, superándose en cierta forma la percepción en
actos sucesivos a la que estamos limitados por el sentido del tacto. El dominio sensorial
de lo táctil se expande en un movimiento lento de las manos transformadas que arañan
suavemente las paredes y el techo. El cuerpo en el centro, se descubre eje de todas las
transformaciones de la percepción.
Touching the walls with both hands simultaneously en BERLIN EXERCISES, 1974.
210
Feather Fingers (Dedos de pluma), es de los primeros trabajos que R.H. realiza
con plumas. Como hemos comprobado con anterioridad, las plumas son un material que
utiliza con frecuencia en otras obras, destacando su simbología y cualidades táctiles.
Provocan una sensación de erotismo y sensualidad y se convierten en una segunda piel
que toca a la piel. La caricia deseada, a través de una mano reinventada.
“Los dedos de mi mano derecha son cubiertos y prolongados por una sola pluma de
ganso; una pluma es sujeta a cada dedo con un anillo de metal. Como un objeto vivo, la
mano entera de plumas es tan simétrica (y tan sensible) como el ala de un pájaro. Toco mi
mano izquierda desnuda con mi mano derecha vestida de plumas, empiezo a tocarla y a
frotarla suavemente y con cuidado examino esta nueva experiencia. Es como si una mano
hubiera sido de repente desconectada de la otra, como dos seres totalmente desconexos.
Mi sentido del tacto llega a estar tan dividido que los diferentes comportamientos de cada
mano envían al cerebro señales contradictorias.”5
Feather Fingers, My hand can fly. 1972.

Metal y plumas. Dimensiones variables. Recogidas en el film Performances II, 1973
Frame del film Der Eintäner (El Bailarin), 1978.
La contradicción a la que se refiere la artista es debida a que es el cuerpo que se

toca a sí mismo. Cuando una parte de nuestro cuerpo contacta con otra, la parte que se
mueve (tacto activo) es la que se siente como la que “toca”, mientras la que permanece
5HORN, R. (1972). declaraciones recogidas en el libro-catálogo Rebecca Horn. The glance of Infinity. Op.
Cit. Pág. 66 (Traducción personal)
211
estática (tacto pasivo) se siente como que “es tocada”. La mano con dedos de plumas,
tiene la sensación de que es ella, literalmente la que toca, sin embargo si centramos la
atención en el otro brazo son plumas lo que sentimos. Esto se debe al tacto indirecto,
aunque medien las plumas, sentimos que tocamos puesto que son nuestros dedos los
que ejercen la acción y el movimiento. Recordamos a este respecto la bipolaridad de los
fenómenos táctiles que acentúa -según las influencias de la atención y el contexto de la
percepción-, la objetividad de las cualidades referidas al objeto o la subjetividad de las
sensaciones obtenidas del mismo; en este caso ambas superpuestas. Esta reacción
antagónica pone en duda nuestra percepción de lo real. Los medios que intervienen aquí
no son los mismos a los que se refería McLuhan, pero comprobamos que el medio como
extensión, se vive como mensaje (y también como el masaje). Las plumas funcionan
como prolongación de nuestros sentidos y así mismo condicionan la manera de sentir, en
este caso poniendo en duda la propia percepción.
Keeping hold of those unfaithful legs, (Sujetar las piernas infieles) es la última
obra de Rebecca Horn que comentaremos en este capítulo. Pertenece a la filmación de
Berlín Exercises realizada en 1974. Está muy relacionada con otra “The marionette
exercise. Two students exercising simultaneous movements together” del film Der
Eintänzer (1978), especialmente en lo concerniente a la necesidad de atender a la
propiorrecepción al mismo tiempo que a las sensaciones táctiles del exterior, en las
relaciones con el otro.
Vendas a modo de armadura del cuerpo, contactan irremediablemente las piernas
del hombre y de la mujer en un sólo caminar. ¿Son los lazos del amor o de la
dominación? Las piernas se mantienen unidas por imanes, de forma que al más mínimo
movimiento no coordinado, los polos negativos se repelen.
Podemos tener sensaciones táctiles en todo el cuerpo. En esta obra, éstas se
centran en las piernas. Concentrarse en la sensación de la pierna es fundamental para
comprender los movimientos del otro y poder moverse. Se establece una relación en que
cada individuo aporta y al mismo tiempo pierde algo. Son un nuevo cuerpo de tres
piernas, a cambio de la libertad individual. Una nueva entidad que debe empezar a
aprender a caminar, integrando y coordinando sus movimientos. El aspecto objetivo de la
sensación táctil (la existencia de algo en contacto con la nuestra pierna), se funde con el
subjetivo - la esencia de ese algo: una forma orgánica con una temperatura concreta, que
ejerce una presión sobre nosotros y que además condiciona nuestro movimiento). Pero
es la atención al movimiento del otro y a uno mismo (propiocepción), la que juega un
papel esencial en la relación de los participantes en la performance. La atención a la
212
información que proviene de músculos y tendones, se hace imprescindible en el intento

por coordinar los movimientos con el otro. La temática que esta vez pone de relieve
Rebecca Horn, se refiere al miedo a la infidelidad en las relaciones humanas.
Keeping hold of those unfaithful legs . En BERLÍN EXERCISES, 1974
Los trabajos de Rebecca Horn que hemos seleccionado como ejemplo particular
del tratamiento del tacto en escultura, aparecen en este caso relacionados con las
prótesis corporales. Son el preludio de la producción escultórica posterior en la que
primero las máquinas y luego los objetos sustituyen al cuerpo en la representación de las
relaciones del mismo con su entorno. Rebecca Horn en sus primeras creaciones, a las
que ella denomina body sculptures, se intenta sentir más a sí misma y son expresión de
sus fantasías y deseos. Luego el carácter “surrealista” se potenciará. La presencia de las
prótesis en el cuerpo, en realidad no se viven como algo ajeno al mismo (precisamente
debido al funcionamiento de la percepción táctil), sino que suponen una extensión de las
experiencias sensoriales en la relación creativa del cuerpo con el exterior. El punto de
partida del discurso que Rebecca Horn elabora en sus obras, se sitúa de forma clara en
la individualidad de sus sentimientos y experiencias personales.
213
III.3.2. STELARC
Este artista de origen australiano nacido en 1946, cuyo verdadero nombre es

Stelios Arcadiou, trabaja actualmente con las nuevas tecnologías cibernéticas,
investigando las posibilidades de un “cuerpo postevolutivo”. Su obra, controvertida,
evoluciona desde los “compartimentos sensoriales”, a las famosas “suspensiones”, a las
“prótesis” tecnológicas y los “cuerpos amplificados”; y se da a conocer a través de
performances y actuaciones en festivales de danza y teatro experimental.
Los “compartimentos sensoriales” realizados entre 1968 y 1970, consistían en la

construcción de una serie de habitáculos en los que se colapsaba sensorialmente al
usuario mediante luces, movimientos, sonidos y superposición de imágenes.
Desde 1976 a 1988, realiza veinticinco “suspensiones” que le proporcionaron
popularidad internacional especialmente en el ámbito de la performance. Dejaba su
cuerpo suspendido en el espacio mediante ganchos de acero insertados en distintos
puntos de la piel. Las “suspensiones” suponían una provocación a los límites físicos y
psicológicos del cuerpo sometido a la fuerza de la gravedad.
Tras ellas, la investigación sobre la capacidad biológica se decanta por la
inclusión de la cibernética en la búsqueda de un cuerpo tecnoamplificado que supere sus
limitaciones biológicas. Stelarc crea una serie de “prótesis” robóticas que nos interesan
como objeto de estudio en este apartado.
Empezaremos por situar la motivación de Stelarc para construir toda esa serie de
artefactos que extienden las posibilidades del cuerpo humano. A continuación
describiremos las prótesis y trataremos de hacer comprensible su funcionamiento y sus
posibilidades en cuanto afecta a la percepción háptica y cinestésica. Por último
apuntaremos las críticas a las que se ve sometido el trabajo de Stelarc por la posible
actitud ética y política que se desprende de la hibridación hombre-máquina.
Las teorías de MacLuhan sobre la modificación del pensamiento y la conducta que

ocurren con la extensión de uno sólo de los sentidos1, hacen eco en las afirmaciones de
1Recordamos al respecto la cita de McLuhan que reseñamos a final del apartado II.1 del presente trabajo
“Si se introduce una tecnología, sea desde dentro o desde fuera, en una cultura, y da nueva importancia o
ascendencia a uno u otro de nuestros sentidos, el equilibrio o proporción entre todos ellos queda alterado.
Ya no sentimos del mismo modo, ni continúan siendo los mismos nuestros ojos, nuestros oídos, nuestros
restantes sentidos. La interacción entre nuestros sentidos es perpetua, salvo en condiciones de anestesia.
215
Stelarc: la estructura fisiológica del cuerpo es lo que determina su inteligencia y sus

sensaciones, y si se modifica esa [estructura], se obtiene una percepción alterada de la
realidad.2
Stelarc ante lo que considera una evidencia, se propone con su trabajo artístico
imaginar nuevas posibilidades de evolución para un CUERPO OBSOLETO, cuyo sistema
nervioso es incapaz ya de reaccionar ante los retos que plantea la era de la información.
“Es hora de preguntarse si un cuerpo bípedo, que respira, y que posee una visión
binocular y un cerebro de 1.400 centímetros cúbicos es una forma biológica adecuada. Ya
no da abasto debido a la cantidad, complejidad y calidad de la información acumulada... La
fuerza planetaria determinante ya no es la fuerza de la gravedad sino la presión del flujo
informativo. La gravedad ha moldeado la forma y estructura del cuerpo en su evolución y lo
ha contenido en este planeta. La información propele el cuerpo más allá de sí mismo y de
su biosfera. La información determina la naturaleza y la función del cuerpo postevolutivo.”3
El artista somete al cuerpo a un proceso de objetivación que ya nada tiene que ver
con ser receptáculo del espíritu. El cuerpo se plantea como una estructura a rediseñar
para ser receptáculo de la nueva tecnología que posibilite la actuación sobre otros
mundos (virtuales y panplanetarios). Los transplantes que realiza la medicina, son según
Stelarc “experimentos de evolución”; la tecnología médica y las prótesis de alta
tecnología, contienen la promesa de una evolución basada en transformaciones
somáticas, tecnológicamente controladas, dirigidas a la fusión cuerpo-máquina. La forma
del cuerpo conectado a la máquina, mejoría sus funciones y multiplica sus posibilidades
de existencia remota.
La producción de Stelarc en este sentido se ha ido presentando en diferentes
performances. En ellas, aparecen prótesis que amplifican y alteran las posibilidades del
cuerpo mediatizadas por los sentidos. Ha actuado con Amplified Body (Cuerpo
amplificado), Third Hand (Tercera mano), Virtual Arm (Brazo Virtual), Virtual Body
(Cuerpo Virtual) y Stomach Sculpture (escultura estómago), constituidas por prótesis de
alta tecnología.
Pero cuando se eleva la tensión de cualquiera de los sentidos a una alta intensidad, éste puede actuar
como anestésico de los otros. (...) El resultado es la ruptura de la proporción entre los sentidos, una
especie de pérdida de la identidad.” MCLUHAN, Marshall (1962): La galaxia Gutenberg. Génesis del
“Homo typographicus”. (Pensamiento Contemporáneo 20) Editorial Planeta- De Agostini. Barcelona,
1985. Pág.36.
2 Declaraciones de Stelarc en DERY, Mark (1995): Velocidad de escape. La cibercultura en el final de

siglo. Siruela. Madrid, 1998. Pág. 165.
3 STELARC: “Prosthetics, Robotics and Remote Existence: Postevolutionary Strategies” Leonardo 24, nº
5, 1991. Págs. 591 y 594. Citado por DERY, Mark: Ibídem. Pág. 183.
216
Una de las veinticinco Suspensiónes realizadas entre 1976 y

1988.
Remote: events for amplified body, laser eyes, automatic

arm, third hand and video shadow. Melbourne, 1990.
Evolution. (con “Tercera mano”).

Tokyo. 1982.
217
A continuación trataremos de explicar el siguiente esquema de Cuerpo

Amplificado / Tercera Mano / Brazo Virtual, quizás un poco someramente debido a la
complejidad tecnológica de los aparatos. No obstante consideramos que nos ayuda a
ver más de cerca una serie de dispositivos que ya son realidad -todavía de acceso
restringidísimo- pero que efectivamente, suponen una transformación radical del universo
sensorial.
Cuerpo amplificado, fundamentalmente consiste en la traducción de los movimientos del

cuerpo humano, y los ritmos biológicos -el fluido sanguíneo, los latidos del corazón o las
ondas cerebrales-, en luz y sonido. El control de los efectos sonoros y luminosos los
tiene, en este caso, el cuerpo del artista. Stelarc lleva sobre los hombros una especie de
jaula que emite haces de luz láser de argón. El ritmo de la emisión de luz está
sincronizado con los latidos de su corazón. Los demás efectos sonoros se obtienen de
los siguientes conectores:
1. EEG (ondas cerebrales). Las ondas cerebrales son transcritas en forma de curvas
encefalográficas, que junto a las señales eléctricas del ritmo cardiaco y las señales de
tensión muscular, son enviadas a un sintetizador analógico que produce sonidos variados
(llantos electrónicos, gritos...)
2. Sensor de posición (inclinando la cabeza)
3. Thermistor nasal
4. ECG (latidos del corazón). Monitor electrocardiográfico que recoge las señales del abrir y
cerrar de las válvulas del corazón y las convierte en impulsos sonoros y en haces de luz
láser de argón que salen de la especie de jaula que Stelarc lleva sobre los hombros.
5. EMG (flexor muscular)
6. Micrófono de contacto (mueve la mano)
7. Medidor de tensión. Amplifica acústicamente el pulso del dedo.
8. Convertidor de ángulo cinético. Transforma el movimiento de la rodilla derecha en una
oleada de sonidos.
9. Sensor de posición (doblando o poniendo en tensión la pierna)
10. EMG (músculo vastus medialis)
11. Traductor de ultrasonido. (torrente sanguíneo de la arteria radial) Utiliza convertidores
Doppler ultrasónico, que recogen el sonido del torrente sanguíneo, en este caso de la
arteria radial. Funciona de forma que la compresión de la arteria radial de la muñeca,
provoca que el sonido pase del eco repetitivo a un estallido y después al torrente sonoro
cuando suelta de nuevo la muñeca.
12. Sensor de posición (levantando el brazo)
218
219
El Cuerpo involuntario se localiza en el brazo y la pierna izquierda de Stelarc. Su brazo

y pierna biológicos están robotizados mediante la conexión a unos estimuladores
musculares que imiten descargas eléctricas intermitentes, provocando los movimientos
involuntarios de su brazo (hacia arriba o hacia abajo), de la muñeca (que se dobla) y de
los dedos (que se contraen). La maquina controla ahora el cuerpo biológico por medio
de la estimulación de:
13. Estimulación RHS bíceps
14. Estimulación LHS deltoides
15. Estimulación LHS bíceps
16. Estimulación LHS flexores
17. Estimulación LHS tendones de la corva
18. Estimulación LHS pantorrilla
La Tercera mano, hecha a mediada por un fabricante japonés, se fija sobre el brazo
derecho del artista mediante una manga de material plástico. La Tercera mano es un
manipulador robótico, puede agarrar, soltar, pellizcar, girar la muñeca 290º en ambas
direcciones. Stelarc controla las acciones de la Tercera mano mediante la contracción y
distensión de sus propios muslos y sus músculos abdominales; estas señales son
recogidas por un electrocardiograma que está conectado a la Tercera mano y la activa.
Existe una retroalimentación táctil, aunque muy rudimentaria: las órdenes enviadas por el
cuerpo biológico a la máquina, no sólo hacen que la tercera mano ejecute una acción, la
máquina también devuelve -mediante la estimulación de unos electrodos conectados al
brazo del artista-, ciertas sensaciones táctiles que supuestamente esta teniendo.
A. Coger/ apretar (cerrada)

B. Soltar (abrir)
C. Rotación de la muñeca (CW)
D. Rotación de la muñeca (CCW)
E. Feedback táctil (reacción táctil)
Stelarc con la Tercera mano.
Si observamos detenidamente en Cuerpo amplificado, la causa de la información

que mayoritariamente provoca los efectos, proviene del interior del cuerpo biológico, se
utiliza su superficie, la piel -frontera del interior como fuente y del exterior como
receptáculo-, para situar todas las conexiones. Los efectos están mediados por la
máquina que amplifica, distorsiona y en definitiva, mediatiza. En Cuerpo involuntario, las
220
conexiones que hacen posible esa subordinación del cuerpo humano a la máquina,
vuelven a situarse en la superficie de la piel para alcanzar las terminaciones nerviosas
que provoquen una reacción refleja. En este caso la acción es agresiva. Un músculo se
contrae si una corriente eléctrica actúa sobre él. Es el mismo proceso que lleva acabo el
sistema sensorial: estimulación – terminación nerviosa que traduce la energía mecánica,
química o térmica en energía eléctrica – viaje al cerebro - reacción. Stelarc utiliza la piel
como soporte, pero se ahorra todo el proceso de ida y de vuelta. Con la estimulación
eléctrica sobre el músculo, el sistema nervioso se sitúa fuera. El cerebro ya no necesita
procesar nada, fuera, la máquina, procesa la contracción muscular traduciéndola en
órdenes de reacción psico-fisiológica. El cerebro fuera del cráneo, y los nervios fuera de
la piel. Esta meditación ya se vislumbra que no es gratuita aunque se refiera a aspectos
puramente fisiológicos, puesto que contiene unas fuertes implicaciones sociales y
políticas.
En cuanto a la Tercera mano, se ven reflejadas en esta prótesis, las
investigaciones médicas dirigidas a compensar los efectos de una amputación. Aquí se
nos ofrecen sin embargo como una posibilidad de ampliación, pero también puede
considerarse como autoamputación, ya que tres manos, son tres mientras los músculos
del abdomen y los muslos estén supeditados a esa nueva extremidad –es decir
renegados de sus funciones habituales-4. Quizás sea importante aquí recordar el papel
de la atención. La atención actúa como estrategia para la percepción más profunda de la
realidad externa, y como defensa al mismo tiempo ante el colapso de estimulación
sensorial a la que el organismo está constantemente sometido. Es decir que el
organismo, frente a la afirmación de Stelarc de que “el cuerpo está obsoleto”, continúa
generando sus propias estrategias ante la simultaneidad de información-estimulación del
entorno.
Las actuaciones de Stelarc son puro ciberpunk, comenta Mark Dery5. Pero si el
trabajo de Stelarc nos ha interesado, aunque su “puesta en escena” cae muchas veces
en el terreno de lo circense, es porque plantea cuestiones que dejan de ser ciencia ficción
para convertirse en posibilidades reales, ya sea para la medicina, para el arte o para la
investigación de realidades virtuales. Y por tanto también para el poder. Algo que uno
mismo -de una manera absolutamente primitiva en comparación con lo que aquí se
4Son estos músculos los que activan la Tercera mano, luego mientras están dando órdenes para que ésta
actúe, no pueden realizar otra actividad.
5DERY, Mark (1995): Velocidad de escape. La cibercultura en el final de siglo. Siruela. Madrid, 1998.
Pág. 177.
221
plantea-, puede constatar en las relaciones táctiles y sonoras con un simple cajero
automático, un teléfono móvil o un ordenador. No media demasiada distancia entre ese
artilugio de feria en forma de garra con el que tratar de conseguir el “preciado peluche” y
las implicaciones éticas que plantea este cuerpo amplificado al conquistar “otros
mundos”. El medio no deja de ser el masaje. En el primer caso, quien controla la máquina
la dispone para ganar; en el caso que abordamos, si fuéramos ingenuos preferiríamos
pensar que Stelarc simplemente plantea la pregunta. Sin embargo ¿Puede ser apolítico el
arte? ¿Puede simplemente el ser, ser apolítico en sus actuaciones, en su actitud ante la
vida, en su implicación con la sociedad en la que se sitúa? Estos problemas no existen si
acompañamos a este cuerpo posthumano preconizado por Stelarc: “cuando la tecnología
otorgue a cada persona el potencial de progresar individualmente en su propio desarrollo,
la cohesión de la especie dejará de ser importante”.6
La amplificación perceptiva del cuerpo humano no se ha detenido en lo táctil.

Stelarc examina acústica y visualmente el cuerpo, amplificando las señales que emite,
señales que pasan desapercibidas para nosotros. Ha amplificado a nivel sonoro y visual
las ondas cerebrales, el fluido de la sangre, los impulsos musculares, ha filmado incluso
sus propios pulmones, estómago y colon; aproximadamente dos metros de espacio
interno. En posteriores actuaciones penetra en el ciberespacio con su Brazo virtual
creado por ordenador que supone un paso más allá de la Tercera mano: también puede
girar la muñeca y los dedos, coger cosas en el espacio virtual y además estirarse hasta el
infinito o clonarse. Forma parte de una serie de trabajos con interfaces alternativos que
Stelarc presenta en acciones denominadas events for extended body (eventos para un
cuerpo expandido)
Hexapod Exoskeleton. Event for extended body and walking machine. Hamburg. 1998.
6 STELARC, citado por DERY, M.: Op. Cit. Pág. 323.
222
Cuerpo virtual.
La experiencia de poder prolongar la capacidad de actuación del propio cuerpo en

el ciberespacio, se ha extendido al Cuerpo virtual, un doble digital al que Stelarc se une
mediante unos sensores conectados a la cabeza, cuerpo y extremidades del artista y que
mediante un sistema de detección magnético transmite la información de las acciones y
gestos de Stelarc al doble digital que los imita.
En las últimas performances ha

experimentado con la telemática aplicada a la
extensión del sistema nervioso virtual a través de
Internet. Movatar7 es un avatar inteligente capaz
de intervenir en el mundo real si posee un cuerpo
físico. Tendría un circuito cerrado de
retroalimentación desde el cuerpo a la entidad
virtual, proporcionándole a ésta un oído en el
mundo.
En esta línea de trabajo Stelarc presentó en
el primer congreso de Telépolis (Luxemburgo,
1995), una propuesta que ponía en relación a dos
personas muy distantes entre sí. Sterlac,
conectado a un ordenador, “descargaba” sus
impulsos nerviosos en Internet para provocar
gestos involuntarios en el cuerpo (brazos y
Movatar
7 Para más información ver http://www.Stelarc.va.com.au
223
piernas) de otra persona “conectada” en Londres mediante el interfaz correspondiente.

De esta manera, la persona en Londres ejecutaba una suerte de danza pensada
neuropsicológicamente en París.
Las investigaciones de Stelarc recogen claramente los avances de la cibernética.

El artista ha trabajado en centros de investigación tecnológica tan prestigiosos como el
Royal Melbourne Institute of Technology (RMIT), ha sido profesor honorario de arte y
robótica en la Carnegie Mellon University (Pittsburgh) y actualmente es investigador
principal en el Performance Arts Digital Research Unit en la Nottingham Trent University
(UK). Algunos de sus “artilugios” nos remiten claramente a los interfaces que se están
investigando en el Museo de la Forma Pura del que hablamos en el capítulo II.8 Pero
recoge estos avances para hacerlos espectáculo. No podemos olvidar que estas prótesis,
físicas o virtuales, son dadas a conocer en el contexto de un trabajo artístico –es uno de
los artistas mayormente reconocidos del performance (body art) cibernético-.
Stelarc advierte de la necesidad de anestesiar el cuerpo para que todo este

arsenal de dispositivos tecnológicos pueda ser incorporado al mismo. Esta anestesia
obviamente no se refiere sólo a la sustancia química, sino a una insensibilización
sensorial, a un adormecimiento del organismo que ya no percibe el mundo a través de los
sentidos, sino a través de la máquina: “el cuerpo enchufado a la red de las máquinas
necesita ser pacificado. De hecho, para...llevar a cabo realmente una simbiosis híbrida, el
cuerpo tendrá que ser anestesiado cada vez más.”9
Si las interpretaciones macluhanianas proponían que el hombre creaba medios
como extensiones de su propio cuerpo, ahora se prevé posible una nueva extensión, la
de las redes globales de telecomunicación y demás tecnologías cibernéticas como
extensión del cerebro y del sistema nervioso.
La consideración de Stelarc sobre el cuerpo y sus ideas de hibridación hombre-

máquina, no están exentas de duras críticas. Éstas atacan principalmente la distorsión
cartesiana con la que considera la escisión cuerpo-mente, tratando el cuerpo como cosa,
como carne tóxica.
8 Ver II parte de esta investigación, apartado II.3.4.
9 STELARC: “Prosthetics, Robotics, and Remote Existence: Postevolutionary Strategies”, Leonardo 24,
nº5, 1991. Pág. 593. Citado por DERY, Mark (1995): Velocidad de escape. La cibercultura en el final de
siglo. Siruela. Madrid, 1998. Pág. 189.
224
“He escrito sobre el cerebro y las prótesis corporales y, aunque se han conseguido
grandes logros, las fantasías de Stelarc me parecen patológicas. Pertenecen en términos
generales, al orden de las fantasías de destrucción del mundo, un tipo extremo y narcisista
de la fantasía de aislamiento. (...) Pienso que la objetivación del cuerpo tiene mucho de
odio propio, de extrañamiento respecto a nosotros mismos.”10
En Stelarc se acusa la carencia absoluta de reflexión sobre cuestiones de poder.

Incide en la tecnología pero como si ésta no tuviera nada que ver con temas sociales o
económicos. Se quiere desprender de cualquier tipo de carga ideológica mientras
defiende un cuerpo que ya no sea receptáculo de lo social, justificándose y reclamando
para sus ideas sobre el hombre posthumano una objetividad científica que impida una
lectura política de su trabajo, al tiempo que considera sus actuaciones como historias de
ciencia-ficción sobre la simbiosis hombre-máquina. Pero lo evidente es que de sus
propias palabras se desprende una ausencia y desdén por cualquier cosa que se
asemeje a sentimiento de comunidad.
“(...) en esta era de sobrecarga informativa, lo que importa no es la libertad de ideas

sino la libertad de las formas, la libertad de modificar y de mutar el cuerpo. La pregunta no
es si la sociedad permite la libertad para que uno mismo se exprese sino si la especie
humana permitirá que se rompan los nudos de los parámetros genéticos, la libertad
fundamental de determinar el destino de tu propio ADN.”11
Con el cuerpo posthumano de Stelarc, vaciados los órganos y sustituidos por

implantes, con el cerebro amplificado mediante microchips, fuera, en el ciberespacio, el
aislamiento ya no nos hará echar de menos un cuerpo que sienta con una mente que
piense.
10 Declaraciones de Richard Restak, neuropsiquiatra y profesor de neurología de la George Washington
University, en DERY, Mark: Op. Cit. Pág. 188.
11 Declaraciones de Stelarc recogidas en DERY, Mark: Ibidem. Pág. 332.
225
III.4. EL ENCUENTRO CON EL OBJETO: AY-O
III.4. EL ENCUENTRO CON EL OBJETO: AY-O1
De origen japonés, fue miembro del grupo Fluxus desde 1962.

La obra que aquí nos interesa comentar de él, es la que se inserta precisamente,
en la práctica con el grupo Fluxus en las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX.
AY-O crea obras táctiles que subvierten el status tradicional del objeto artístico. No están
concebidos como ‘esculturas’ que se pueden tocar, sino como objetos de uso cotidiano,
con un carácter lúdico, que proponen el descubrimiento, la sorpresa y la experimentación.
Las principales propuestas objetuales de esta época son las Hand tactile box, Finger
tactile box, Finger box (set de 16 en maletín), Air sculpture, y Rain machine (4
variaciones).
Finger Box. Cajas de madera Tactile Box. 1964. Caja de cartón AY-O Finger Box set (no.26). 1964.
serigrafiadas. 8,5 x 9,5 x 8,5 cm. serigrafiada con agujero en una de Cajas de madera con técnica mixta
sus caras. 31 x 31 x 31,5 cm. dentro de un maletín de vinilo.
31,7 x 45,1 x 9,5 cm.en conjunto.
Sus Finger box (8,5 x 9,5 x 8,5 cm. -1964) son cajas con agujeros a través de los
cuales se puede tocar con el dedo lo que hay escondido dentro, generalmente goma
espuma. Las Tactile box (31 x 31 x 31,5 – 1964) son cajas de un tamaño mayor, para
introducir la mano.
1Nació en Takao Lijima (Prefactura de Ibaraki, Japón) el 19 de mayo de 1931. Graduado en 1954 por la
Universidad de Artes y Ciencias de Tokyo, comenzó trabajando en grabados y litografía. Vivió en Nueva
York desde 1958 a 1966. Amplía su campo de trabajo a la pintura, escultura, enviroments y happenings.
Desde 1962 fue miembro activo del grupo Fluxus. A partir de 1964, comienza a realizar obras que se
distinguen pos sus bandas con los colores del arco iris, conjunto de obras que le valdrán el sobre nombre
de Rainbowman por el que se le conoce especialmente en su país de origen, donde vive actualmente.
227
Los objetos de AY-O tienen un carácter muy particular, imbuidos del espíritu
Fluxux en el que se insertan: la eliminación de barreras entre el arte y la vida, la atención
a la belleza de lo aparentemente insignificante, el juego como principio de descubrimiento
y la experiencia como fuente de placer estético.
El objeto en sí mismo, opone el continente al contenido, expone la materialidad
del objeto a la curiosidad del sujeto. Esa forma geométrica, racional, externa, señalada
como “box” (caja), contenedor; no es un cubo es una caja, luego contiene algo, o nada.
Pero eso lo tendrá que descubrir cada uno, si quiere.
La impresión en la superficie de la caja, nos da dos tipos de indicaciones una

referida al objeto “para tocar” y otra a su “autor o propietario”.
La inscripción Finger box (caja -para- dedo) o tactile box (caja táctil), son una
invitación explícita a la mano y a entrar en la propia obra, a completar el sentido
rompiendo la distancia en la que media lo visual. El círculo que forma el agujero, abertura
oscura por donde poder penetrar para descubrir lo que oculta en el interior, nos sugiere
un cierto guiño surrealista. La visión provoca deseo, la curiosidad táctil lo satisface. El
objeto de deseo, lo era por estar oculto ya que los materiales que esconden las cajas de
AY-O son materiales comunes, goma espuma, canicas, cepillos, etc. no tienen ninguna
pretensión de desvelar el inconsciente, más bien es un significar lo cotidiano, reflejando el
carácter desmitificador de la obra de arte que la producción fluxus perseguía. La
invitación a examinar, a interactuar con la pieza, a jugar con ella, desestabiliza la balanza
entre autor y receptor, porque la experiencia siempre es para el que ejerce la acción.
Finger Box para el trabajo colectivo Flux Cabinet. Vista general del Flux Cabinet y vistas
superior e inferior de la aportación de AY-O.
228
Las letras impresas, “AY-O’s tactil box”, o “AY-O’s box” o “AY-O’s finger box”, AY-
O’s... (de AY-O), ¿señalan la autoría o la pertenencia?. El sutil juego de palabras que nos
lleva a analizar este posesivo, nos dará como paradójico resultado las dos posibilidades.
Los objetos de AY-O aparecen a la venta en las publicaciones Fluxus, se anuncian en la
revista V TRE, así como en el Fluxus Mail-Order Warehouse (un almacén Fluxus creado
por George Maciunas, de venta por catálogo).
Desde el comienzo las obras de AY-O están presentes en los Fluxkit2 (múltiples
de diferentes artistas en cajas), en las publicaciones antológicas de los Fluxyearbox,3 así
como en la propuesta de Maciunas de producción de ediciones múltiples de artistas
individuales.
Los múltiples Fluxus, muestran la colectividad de sus miembros pero sin poner en
crisis la individualidad. El juego tipográfico con el que se presentan las diferentes
aportaciones a las Fluxkit, no esconde la autoría de las mismas.
FLUXUS, Fluxkit 1964; (ejemplar del 1966).

Técnica mixta dentro de un maletín de vinilo.
30,5 x 44,5 x 12,7 cm. En conjunto.
2 Los Fluxkit era una compilación independiente de piezas que mantenían en común el maletín o caja de
madera con etiqueta serigrafiada, compartimentada para contener de veinte a cuarenta piezas de
diversos artistas. La mayoría de versiones mantenían un núcleo de artistas, entre los que figuraba AY-O
con sus Finger Box.
3 Conocidos con los nombres de Fluxus 1 (1964) y Flux Year Box 2.
229
Pero el posesivo de AY-O’s es una particularidad constante en todas sus box.

Pongámonos en el caso del “comprador”, porque no hay que olvidar que estos múltiples
salían a la venta. La indicación me dice que el objeto pertenece a otra persona, pero yo
poseo la obra porque la he comprado. Lo que AY-O hace es poner en evidencia de una
forma tremendamente sutil y aparentemente superficial (de hecho está en la superficie
del objeto), el mecanismo económico por el cual el arte pone el acento en el autor en
lugar de en el perceptor (experiencia). Cabe recordar el hecho de que Fluxus promovía la
obra múltiple a bajo precio para que llegara al mayor número de personas posible y que
por otro lado, interviene en la forma de significar la cotidianeidad.
Vuelvo a situarme como comprador y así, descartando el fetichismo aurático
contra el que -en un principio- va el propio concepto de múltiple, me encuentro que he
pagado por un objeto de cartón, cuyo misterioso interior se reduce a un trocito de goma
espuma. O quizás por lo que he pagado, es porque alguien me recuerde el mundo por
descubrir de las sensaciones táctiles que me rodean.
En el gran árbol genealógico

Diagram of Historical Development of
Fluxus and Other 4 Dimensional, Aural,
Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile
Art Forms (1973)4, elaborado por
George Maciunas, se hace explícito
“Tactile Art Forms”, con posibles
conexiones con el tactilismo de
Marinetti. No obstante, no tenemos
conocimiento de que fuera un referente
para AY-O y su producción dista
bastante de las propuestas
multisensoriales futuristas.
Tras invitar al dedo y a la mano
–órganos del tacto por excelencia
aunque no los únicos-, AY-O trata de
implicar a todo el cuerpo. Los
antecedentes se sitúan en Tea House
AY-O. Orange Box. Acción. 1964.
4Una publicación de este esquema (Diagrama de desarrollo histórico de Fluxux y otras 4 formas de arte
dimensional, aural, óptico, olfativo, epitelial y táctil) aparecen en Fluxus Codex. (Jon Hendricks ed.).
Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection. Detroit, Michigan, 1988. Págs. 329-332.
230
(1960) y Foam Room (1963) que es un habitáculo repleto de goma espuma donde ya
prevé la consideración de grandes espacios donde todo el cuerpo sea el órgano táctil.
Para conciertos y festivales fluxux, AY-O realiza una serie de “events” en los que
propone entornos, pasadizos, y estancias táctiles. La realización de “eventos” era una
práctica fluxus común. Según Kristine Stiles fue George Brecht quien introdujo el término
“events” en otoño de 1959.5 Junto a Brech, Yoko Ono y La Monte Young utilizaron ya en
los cincuenta estos métodos de notación. El término fue rápidamente adoptado para
denominar las acciones de los festivales fluxus. Las acciones fluxus se conocían como la
realización por parte de un artista de la “partitura de un evento” (textos breves o listas de
palabras, que por contener una indicación breve puede sugerir implicaciones diversas).
A continuación reseñamos algunos Events6 concebidos por AY-O, la mayoría se

conocen por la recopilación de Jon Hendricks7 y la publicidad de las acciones fluxus para
festivales y conciertos. Al lado hemos señalado el nombre común por el que se
reconocen algunas de estas propuestas.
Rainbow Nº.1 for Orchestra (Arco iris Nº 1 para orquesta): pompas de jabón salen de
diferentes instrumentos de viento. El director las deshace con su batuta.
Rainbow Nº.1 for Orchestra, Variation (Arco iris Nº 1 para orquesta, variación): pompas
de jabón salen de diferentes instrumentos de viento. El director las corta con una espada
samurai.
Rainbow Nº.2 for Orchestra (Arco iris Nº 2 para orquesta): Una orquesta totalmente
inexperta toca una escala mayor de siete notas en varios instrumentos.
Exit Nº 1 (Salida Nº 1): La audiencia debe pasar a través de un vestíbulo que ha sido
cubierto con clavos que sobresalen hacia afuera exceptuando pequeñas áreas que se
dejan sin cubrir con forma de huellas. “Protruding nails floor”
Exit Nº 2 (Salida Nº 2): La audiencia debe atravesar un vestíbulo cruzado por muchas
cuerdas que se extienden a la altura de la rodilla.
Exit Nº 3 (Salida Nº 3): La audiencia debe atravesar un vestíbulo cubierto con goma
espuma impregnada en espuma de jabón. “Sudsey Foam Floor”.
5 STILES, Kristine: “Entre l’aigua i la pedra. Performance Fluxus: una metafísica dels actes” en En
l’esperit de Fluxus. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona, 1994. Pág. 66.
6 http://www.nutscape.com/fluxus/homepage/ay-o.html
7 Reseñadas por orden alfabético en Fluxus Codex. (Jon Hendricks ed.). Gilbert and Lila Silverman
Fluxus Collection. Detroit, Michigan, 1988.
231
Exit Nº 4 (Salida Nº 4): La audiencia debe atravesar un vestíbulo con el suelo cubierto de
espejos. “Mirror floor”
Exit Nº 5 (Salida Nº 5): La audiencia debe atravesar un vestíbulo con el suelo cubierto de
bloques de madera de varias formas y tamaños. “Wood blocks obstacle”
Exit Nº 6 (Salida Nº 6): La audiencia debe atravesar un vestíbulo en el cual el techo se
ha bajado hasta una altura de 2 pies (70 centímetros) sobre el suelo.
Exit Nº 7 (Salida Nº 7): La audiencia debe atravesar un vestíbulo con el suelo inclinado
hacia arriba y hacia abajo unos 30 grados. “30 Degree slope”
Exit Nº 8 (Salida Nº 8): La audiencia debe atravesar un vestíbulo donde el suelo ha sido
cubierto con globos inflados preparados para estallar con el contacto. “Balloon obstacle”. 8
Variaciones del mismo se proponían para un Fluxshow, cubriendo el vestíbulo, la
escalera y el suelo de la planta principal de la galería.
Las propuestas que tienen que ver con la percepción táctil consisten en la
interposición de obstáculos: en el suelo, en las entradas o en la totalidad del espacio.
Hablamos de percepción táctil porque se pone en evidencia el tacto pasivo, ya que de
hecho es el material que AY-O propone el que toca a la persona, y no ésta la que realiza
el acto de tocar. Esta imposición del obstáculo se desarrolla ampliamente en el
Fluxlabyrinth que se organizó en el 26º Festival de Arte de Berlín en 1976. En este evento
las propuestas de AY-O fueron: Brush obstacle, Web obstacle, y Tactile entrance. El
Brush obstacle consistía en la colocación de cepillos en los marcos de una puerta, de
modo que estos “cepillan” el cuerpo de la persona cuando atraviesa de una estancia a
otra9. El Web obstacle estaba formado por gomas que recorren transversalmente de
arriba a abajo un estrecho corredor por donde tiene que pasar la gente. Tactile Entrance,
situada al final del Fluxlabyrinth, consistía en dos rodillos de goma espuma suave,
recubiertos de vinilo resbaladizo, que se tocan entre sí y a través de los cuales se hace
pasar a la gente.10
8La primera vez que se creo, como un enviroment, fue en “AY-O Rainbow Staircase enviroment”, en
Nueva York, noviembre de 1965. Posteriormente se volvió a crear en el Fluxlabyrinth (Berlín, 1976).
9 George Maciunas usó la idea de los cepillos de AY-O para la cabina construida para Sean Ono Lennon’s
room en 1977.
Una variante del Brush obstacle fue el Brush Toilet Seat en la que los cepillos están situados sobre la
taza de un WC. Instalada en el lavabo de un festival fluxus en Seattle en 1977.
10Esta es una extensión de la idea de las Tactile Boxes, excepto que aquí todo el cuerpo es empujado
hacia la salida.
232
FLUXLABYRINTH. Berlín 1976
Hombre entrando a través de la Participantes enredados en la Ay-O´s Hombre comprimido en el Ay-O´s

Ay-O’s TACTILE ENTRANCE hacia WEB OBSTACLE. BRUSH OBSTACLE.
la Ay-O´s WEB OBSTACLE
En todos ellos es sobre la totalidad del cuerpo que se actúa, estimulándolo

mediante el tacto, provocando sensaciones en el organismo pasivo. Las modificaciones
en los suelos apelan a la sensación de estabilidad corporal por la cualidad de la superficie
que se pisa. Los obstáculos que el visitante tiene sortear, provocan movimientos
contorsionistas que activan el sentido muscular (cinestésico). Los materiales que
consiguen tocar el cuerpo más allá de la ropa (cepillos, goma espuma), están provocando
sensaciones de presión que dan la idea sobre la consistencia del material. En definitiva,
son propuestas lúdicas y situaciones inhabitúales, pero AY-O se sirve de ellas para poner
en relación el espacio y el cuerpo, más concretamente, el espacio táctil del cuerpo con la
conciencia que de él se tiene. Creemos que el espacio exterior funciona realmente como
una anécdota, es la frivolidad aparente, donde se dirige realmente la acción es a provocar
experiencia. El sujeto es el objeto de la acción. En el centro, en el oscuro agujero por
donde se introducía el dedo o la mano en la búsqueda de un objeto al que tocar, se sitúa
ahora el cuerpo que encuentra esa experiencia en su propia piel. Pero éste continuará
siendo un juego desdramatizado, conforme al espíritu de AY-O, Rainbow man, una
invitación para jugar a descubrir el maravilloso mundo del tacto, tan mágico como la luz
del arco iris.11
11 Las dos grandes líneas que engloban el trabajo artístico de AY-O se orientan a los objetos y entornos
táctiles y a las pinturas basadas en los colores del arco iris, trabajo este último por el que es conocido en
Japón como el legendario Rainbow man (el hombre del arco iris).
233
III.5. EL ENCUENTRO CON EL ESPACIO
III.5. ENCUENTRO CON EL ESPACIO
III.5.1. HELIO OITICICA1
Helio Oiticica es junto a Lygia Clark2 uno de los exponentes mayormente

reconocidos del movimiento artístico Neo-concreto desarrollado en Brasil en la década
de los sesenta y setenta. El deseo de reforma política y cultural que empieza a afirmarse
en los medios intelectuales de Brasil a principios de los sesenta, se refleja en el espíritu
artístico de Oiticica, posicionado críticamente frente a la sociedad y la cultura, con la
confianza clara de que era posible encontrar un lenguaje nuevo que reflejara la identidad
brasileña y creara las condiciones de una cultura viva y una comunidad posible.
En sus investigaciones sobre el lenguaje artístico, Helio Oiticica parte de la
pintura, de sus posibilidades de existencia fuera del cuadro. Esto es algo que se
mantendrá constante a lo largo de su vida; las investigaciones sobre el color y su
funcionamiento más allá de esa superficie del cuadro, junto al deseo de transformación
social. En su trabajo es prácticamente imposible separar investigación artística de
voluntad de evolución social –imbuida de un gran espíritu humanista-. Teniendo en
cuenta esto, nos detenemos en su obra por cuanto plantea una intervención de lo
sensorial muy específica. Pretende superar la mera estimulación-reacción en el
espectador, confiando en que la estimulación sensorial tiene trascendencia siempre que
las propuestas sean participativas y vivenciales, porque entonces aúnan sensación
subjetiva y comportamiento objetivo, posibilitando que se despierten en el “participante”
conexiones con su “yo” más profundo y con ello una transformación interior.
Junto a la producción de obra plástica, demuestra una profunda preocupación por

la reflexión teórica. Durante toda su vida plasma en un diario personal reflexiones escritas
que han acabado por constituir el corpus teórico de su obra y que han sido publicadas a
raíz de las exposiciones póstumas. Son precisamente estos escritos que ayudan a dar
cuenta del profundo afán transformador de sus propuestas. Éstas desobedecen la
1 Rio de Janeiro 1937- Rio de Janeiro 1980.
2Hélio Oiticica mantuvo con Lygia Clark -artista también presente en esta investigación- una relación de
admiración y amistad. Se cartearon frecuentemente compartiendo tanto su visión artística como sus
preocupaciones personales. En 1969 participaron juntos en el First International Tactile Sculpture
Symposium en California.
235
categoría de obra artística destinada al mercado del arte y tienen un fuerte objetivo de
revolución social, giran por ello, alrededor de conceptos, mayormente inventados por él
mismo, que subvierten y superan las categorías de obra-espectador. En las reflexiones
escritas sobre sus trabajos y sobre el arte en general, Helio Oiticica, da nombre genérico
al conjunto de la producción que esté investigando en ese momento que luego se
concretiza en el título de cada trabajo.3 Con los propios conceptos que maneja el artista
nos referiremos a su obra.
Tras los primeros trabajos de experimentación abstracta y concreta sobre el plano,

Metaesquemas, inicia una fase de transición de la tela hacia el espacio tridimensional,
Monocromáticos, Relieves Bilaterales y Relieves Espaciales. En 1960 inicia una serie de
experimentos implicando la participación de los espectadores, que son los que van a
constituir el centro de nuestro análisis, ya que es en ellos donde se propone y entra en
juego, la experiencia háptica. No obstante, hay que señalar que la presencia de lo táctil
en la obra de H. Oiticica, excede el simple estímulo sensorial y siempre está supeditada a
la creación de nuevas formas de experiencia para la colectividad.
Gran núcleo. 1960.

óleo sobre madera y grava.
Los Núcleos, - con una incidencia todavía decantada en favor de la reflexividad

sobre el lugar de la pintura- constituyen los primeros intentos de situar al espectador en el
centro del espacio. Se produce en ellos una presentación del espacio –no una
3 Así por ejemplo denomina Bólidos a un conjunto de trabajos, y específicamente para referirse a cada
uno de ellos “Bólido vidrio 1”, “Bólido vidrio 2”, “Bólido caja 9”, etc. Las obras se van enriqueciendo unas a
otras, con lo que luego estos Bólidos pasan a formar parte de propuestas más amplias, Manifestaciones
ambientales, que según se concretizan se llamarán “Manifestación Ambiental número 1”, “Manifestación
Ambiental número 2”, etc.
236
representación en el sentido de espacio contemplativo- que insiste en señalar la relación

interior del hombre con la obra y por extensión del hombre con el mundo.
Los Penetrables parten del

color en el espacio y en el tiempo.
Tienen un carácter de laberinto, y
al ser de dimensiones mayores, la
estructura de la obra sólo se
percibe después del completo
descubrimiento móvil de todas
sus partes, ocultas unas dentro de
otras. Exigen un cuerpo que Penetrable PN 1. 1960, óleo sobre madera
explora y que camina.
En 1963, produce “Bólido B1” la primera de sus estructuras manipulativas

denominadas Bólidos (Bola de fuego) o Transobjetos.-como aparece en uno de sus
escritos-.4 La clasificación de los Bólidos sigue estrictas categorías materiales: “Caja
Bólido”, “Bólido Vidrio”, “Bólido Cama”, etc. y un orden numérico. Surgen como dice el
propio artista, como necesidad de dar una nueva estructura al color, de darle “cuerpo”.
Esta serie de obras, exponen el color, la luz o la imagen a la manipulación del
espectador.
Cabe resaltar la confianza en la

trascendencia del propio objeto en cuanto a
tal, en su capacidad de vehiculizar
descubrimientos, de afectar más allá de su
propia fisicidad: no se puede separar
materia de espíritu, pues como resalta
Merleau Ponty, materia y espíritu son
dialécticas de un solo fenómeno.5
Bólido caja 9. 1964
4OITICICA, Hélio: “Bólidos” (29 de octubre de 1963) en el catálogo en Helio Oiticica. Fundació Antoni
Tàpies. Barcelona. 1992. Pág. 66-67.
5 OITICICA, Hélio: “Color, tiempo y estructura” (21 de noviembre de 1960) en el catálogo en Helio
Oiticica. Op.cit. Pág. 35.
237
A partir de estas experiencias, Hélio Oiticica irá profundizando en esta relación de

la obra con la persona que la vivencia y su capacidad de provocar la interiorización de
sensaciones.
Propuestas diversas son reunidas en Eden6 (1969), compuesto por un grupo de
Penetrables y Propuestas Suprasensoriales. Dice refiriéndose a Eden:
“Es un ‘campus’ experimental, una especie de taba* entorno, en el que se pueden

realizar todos los experimentos humanos –los humanos, referentes a las posibilidades de la
especie humana. Es una especie de lugar mítico para sentimientos, para actuar, para hacer
cosas y construir el cosmos interior de cada uno- así que para ello, se hacen propuestas
‘abiertas’ e incluso se proporcionan materias primas para ‘hacer cosas’ que el participante
pueda realizar.”7
* Campamento indio
Los habitáculos penetrables8 que crea con “materiales pobres”: arena, paja, agua,
tejidos de diferentes colores, grosores y texturas; de estructura estable pero casi
efímera, no dejan de sugerirnos una forma de habitar precaria, nómada pero llena de
humanidad. En ellas se nota la influencia de la realidad marginal brasileña exponenciada
en las favelas. Al invitar al visitante a que se descalce, a que se tumbe, a sentir a otras
personas que están en compartimentos contiguos, a cubrirse con las telas,... pretende
oponerse a la simple contemplación de una obra. La persona toca, siente, entra en
“contacto” con todos estos elementos y situaciones, que se proponen como obra abierta,
para que el individuo complete los significados. Oiticica busca así la participación total del
sujeto, tanto la sensorial como la semántica.
“Hay, no obstante, dos maneras bien definidas de la participación: una es la que

envuelve ‘manipulación o participación sensorial-corporal’, la otra que envuelve una
participación ‘semántica’. Estos dos modos de participación buscan una participación
fundamental, total, no-fraccionada, envolviendo a los procesos, significativa, es decir que no
se reducen al puro mecanismo de participar, sino se concentran en significados nuevos,
diferenciándose de la pura contemplación trascendental.”9
6 Eden formaba parte de la “Whitechapel Experience”, como denominó a la exposición realizada en la
Whitechapel Gallery de Londres en 1969.
7 OITICICA, HÉLIO: “EDEN” en el catálogo Hélio Oiticica, Fundació Antoni Tàpies. Barcelona. 1992.
Pág. 12.
8 Con varios Penetrables, elabora Oiticica proyectos ambientales que extienden la idea arquitectónica de
habitáculo a la de entorno, siempre participativo.
9 OITICICA, Hélio: “Esquema general de la Nueva Objetividad” publicado originalmente en el catálogo de

la exposición “Nueva Objetividad Brasileña” en el MAM, Rio de Janeiro, en 1967. Citado en el catálogo
Hélio Oiticica, op. Cit. Pág. 115.
238
Penetrable Whitechapel experience. 1969
239
Oiticica, establece una diferencia entre lo que considera simples problemas

“sensoriales”, según él propuestas relacionadas con sentimientos de “estímulo-reacción”,
condicionadas a priori; y el concepto suprasensorial. Lo suprasensorial sólo es posible
cuando se hace una propuesta de “participación-sentimiento” o “participación-acción” que
consigue despertar (proceso suprasensorial) en el espectador una parte oculta de sí
mismo, a partir de la cual elabora sus propios sentimientos, -sentimientos y sensaciones
no condicionados ni previstos por el artista de antemano-. Oiticica consideraba estos
trabajos a “abiertos” y “cósmicos”, en tanto es el espectador que crea, descubre y
participa en un sentido total, no reduce su acción a la mera “manipulación” que apela a
los sentidos aisladamente. Hay pues en su trabajo una intención de acción social,
psicológica y ética.
“Mi intención es que el espectador cree sus propias sensaciones a partir de esto,
pero sin condicionarlo hacia sensaciones determinadas. La arena, la paja, son sólo
diferencias cualitativas, y el espectador ‘actuará’ sobre esas áreas buscando ‘significados
internos’ en su interior, más que intentando acaparar significados externos o sensaciones.”10
Una de las ideas-concepto que aborda es la de “Crelazer” (Creocio), una idea de

ocio que va en contra del representado por la estructura burguesa, una idea que identifica
ocio y creatividad. Oiticica considera los nidos, las tiendas o la cama, como Núcleos para
el ocio en un contexto específico. Propuestas abiertas que presuponen una
transformación – no predictada- en la persona que penetra en las estructuras creadas,
inciden en un “estado de conducta”, al requerir fundamentalmente la acción. El idealismo
y la confianza en la posible transformación comunitaria, se refleja en sus palabras:
“El Creocio puede ser marginado ahora, pero estoy seguro que llegará un día en
que no lo sea, cuando las aspiraciones humanas se conviertan en desalienadas en un
mundo opresivo, no como una actividad desublimizante y falsa, sino como una actividad
real, que desmitifique y transforme interiormente.”11
11OITICICA, Hélio: “EDEN” en el catálogo Hélio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969, y en Helio
Oiticica. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona. 1992. Pág. 13.
240
Bólido cama 1 suprasensorial. 1968
Nidos. 1969. Realizados e instalados en la Sussex University, Nidos. 1970. En la exposición “Information”. MoMA.
Brighton, Inglaterra. Nueva York.
Interior de un Nido. 1969. Sussex

University, Brighton, Inglaterra.
241
Por último nos referimos a los Parangolé,

compuestos a base de tejidos diversos, a los que
se incorporan puntualmente objetos, imágenes o
textos. Los primeros Paragolé, son tiendas,
estandartes y banderas que son llevados por el
espectador; posteriormente se convierten en
capas o vestimentas que cubren, sin apenas
proteger, el cuerpo activo que danza, corre o
simplemente camina. Funcionan por tanto a
través del acto del espectador de “cargar”, de
“vestirse” con la obra y el contacto con ella a
través del cuerpo. La presentación de los
Parangolé son actos de participación colectiva,
en los que los diferentes elementos que componen las capas van descubriéndose según
el “participador” actúa sobre ellos al bailar, descubriéndolos. Vuelven a hacer gala de ese
material cotidiano, humilde, sencillo, que se exhibe con orgullo, reafirmando esa segunda
piel, sensible y arquitectónica.
Arriba y abajo a la izquierda: Parangolé. Nildo da Mangueira con P15 capa 11. Incorporo la revuelta, 1967
A la derecha: Parangolé. Bailarines de Mangueira, entre ellos a Nininha y Nildo con Parangolés, 1979
La influencia del baile y el movimiento, inherentes en la tradición del carnaval

brasileño, adquieren realmente fuerza y se reflejan en la obra de Oiticica a partir de su
asistencia a la Escuela de Samba Estação Primeira da Mangueira y de su relación con la
comunidad de la favela, algunos de cuyos miembros participarán en la presentación
pública de sus Parangolé.
242
Queremos acabar con palabras del propio Hélio. Referidas a una nueva versión
participativa de Nidos que realizó junto con estudiantes para la Whitechapel Gallery de
Londres, reflejan los intereses de sus propuestas participativas, y por otro lado nos sirven
para introducir a otro artista brasileño –Ernesto Neto-, que años más tarde, recoge –
aunque con un espíritu menos reaccionario- algunas de las motivaciones aquí formuladas
por Oiticica:
“(...)la necesidad de desarrollar cada vez más algo que fuese extraexposición,
extraobra, más que un objeto participante, un contexto para el comportamiento, para la vida;
los Nidos proponen una idea de multiplicación, reproducción, crecimiento para la
comunidad...”12
12Escritos de Hélio Oiticica, referidos a la experiencia de 1969 en la Whitechapel Gallery de Londrés,

publicados en el catálogo de la exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1970. Citados
en el catálogo Hélio Oiticica, Fundació Antoni Tàpies. Barcelona. 1992. Pág. 213.
243
III.5.2 ERNESTO NETO 1
El trabajo artístico más conocido de Ernesto Neto se viene desarrollando desde

los años noventa. En él destaca el aprovechamiento de las cualidades del material en la
configuración de estructuras orgánicas que investigan en los principios de suspensión,
tensión, crecimiento y transformación de las formas e interacción sensorial de la obra con
el espectador.
Las primeras propuestas de formas exentas han dado paso a la ocupación entera
de espacios, creando ambientes por donde el espectador transita interactuando con la
obra.
εποχη, 1992. Detalle. Dim. Variables. GlobioBabel Nedeliome LandMoonala,

Poliamida, metal. 2000. Licra, poliestireno, arena y clavo
En la Bienal de Venecia de 2001, Ernesto Neto se hallaba representando el arte

contemporáneo brasileño. En este contexto, creó un trabajo específicamente concebido
para la Bienal: un gran ambiente de 50 metros cuadrados, con licra rellena de bolitas de
poliestireno expandido. En él se han formado varias estancias que recrean un limbo y un
útero, en los cuales el espectador puede reposar o pasear, sintiendo las oscilaciones del
1 Nació en Rio de Janeiro en 1964.
245
material que toma la forma de su cuerpo. El propio Ernesto Neto dice respecto a la
necesidad de sentir con todo el cuerpo la propuesta: “No es posible entender realmente
este trabajo a menos que entres [físicamente] en su interior.”2 Sus obras desafían la
primacía de la visión en el arte del siglo XX al dar igual importancia al tacto y al olfato.3
También en la bienal, pero esta vez en el Palazzo Fortuny, una gran arquitectura
elaborada también con tejido de licra, generaba un ambiente de formas óseas dentro del
cual el espectador podía introducirse y transitar. Esto requería unos movimientos
cuidadosos entre la estructura de formas contundentes pero de manipulación frágil.
Mentre fossile scheletro globoli. 2001. Tejido poliamida, “Nascita della dea” Del cosmo al corpo. 2001. Tejido y
poliestireno. Palacio Fortuny. Bienal de Venecia. poeliestireno. Pabellón de Brasil. Bienal de Venecia.
Sorprende en su trabajo el uso del material. La utilización frecuente en sus obras

del tejido de licra translúcido, -cuyas propiedades de maleabilidad extrema y adaptación a
2Extraído de la publicación informativa que el BrasilConnects había preparado para los visitantes del
pabellón de Brasil en la 49ª Bienal de Venecia. (2001).
3 GARCÍA-ANTÓN, Katya Gramática jocosa in Ernesto Neto Institute of Contemporary Arts, 2000.
Citado por http://www.elbabenitez.com/artistas/neto/np.html
246
otras formas, asemeja una membrana casi permeable-, le permite crear volúmenes
estructurales de gran organicidad que remiten a procesos de transformación o de
crecimiento natural. El modo de trabajar la licra, como membrana, como una especie
particular de piel, señala la frontera entre lo interno y lo externo. Modela las formas en el
espacio rellenando el tejido de diferentes materias: bolitas de estirofoam, bolitas de
plomo, lavanda, clavo, cominos, pigmentos, arena. Se crean así, pasadizos, aberturas,
ambientes óseos,...
Conoce muy bien el material que está trabajando y sus posibilidades expresivas,
de lo que se desprende un proceso de experimentación, de ensayos y pruebas con las
posibilidades extremas de configuración del material y con las relaciones de tensión que
se producen entre las formas. Además dota a estos elementos de un fuerte carácter
estimulador, de modo que afecten psicológicamente al espectador, situándolo en el
centro de la obra y recibiéndolo de tal manera que la obra abraza física y por tanto
psicológicamente al espectador, por medio del olor, del color o de la forma que se adapta
al cuerpo. Este “contacto” íntimo que establece el trabajo artístico, no se siente como
invasión sino como acogimiento.
Se le ha considerado heredero del movimiento artístico Neo-concreto que surge

en Brasil en los años 50 y 60 encabezado por Helio Oiticica y Lygia Clark. Recoge y
continúa las investigaciones llevadas a cabo por estos artistas sobre el potencial
participativo e interactivo del arte.
Común con ellos es la situación del espectador en el centro de la acción creativa,
requiriendo su interacción física con la obra.
“Lo que trato de hacer con mi trabajo es proponer una nueva idea para sentir y
entender nuestro universo. Yo no propongo una solución o un lugar de escape, sino un
factor de bienestar... donde ellos (el público) pueda encontrar alguna tranquilidad espiritual,
que pueda, tal vez, llevarles a otro nivel, a otra dimensión de entendimiento y de vivencia.”4
Utiliza el cuerpo como eje de la acción artística, ya que sea como referencia o
como implicación. En los títulos de sus obras se descubre este interés: “Su cuerpo
duerme”, “Este tiempo tan lleno de cuerpos”, así como en el de sus exposiciones: El
paisaje del cuerpo (exposición en el CGAC de octubre de 2001 a enero de 2002)
4Declaraciones de Ernesto Neto recogidas en Ernesto Neto. ICA Institute of Contemporary Arts. London,
2000. Pág. 30, y en http://www.elbabenitez.com/artistas/neto/np.html de la galería Elba Benitez donde
realizó la exposición de título “Pensamientos Emocionais” en noviembre de 2000.
247
Nhó Nhó Nave, 1999. Licra y arena. Dimensiones variables.
Acontece num Fim de Tarde, 2000. Licra y poliestireno. Instalación. Dimensiones variables.
248
Las instalaciones maleables y penetrables de Neto, forman contenedores

arquitectónicos suaves y delicados que solicitan la participación sensorial, especialmente
del tacto. Es evidente que Ernesto Neto cuida de una forma especial las cualidades
visuales de los materiales que utiliza (el colorido de los pigmentos y especias, o la
traslucidez de las fibras de licra). Sin embargo la invitación a adentrarse en sus
instalaciones desestabiliza la relación común entre el espectador y el trabajo artístico, de
modo que una vez dentro uno se siente completamente separado del mundo exterior. El
paso de un espacio a otro, de una cavidad a otra, sugiere un tránsito en las entrañas de
algún organismo vivo.
Maximum Minimum Time Space between We and the Parcimonious Universe, 2001. Licra y cuerda. 2560 x 6550 x 3650 cm
Nos interesa incidir en las cualidades táctiles inherentes a la obra de E. Neto que
nos explican por qué no se puede entender su obra sin el tacto.
La posibilidad de envolverse en los objetos o de transitar por las instalaciones, no
implica el acto efectivo. La persona puede intentar limitarse simplemente a la
contemplación visual de la obra, las formas compactas, la linealidad de las formas
estructurales o la pureza del color. Pero, Ernesto Neto prácticamente no da opción, bien
sea por el inevitable olfato de olores fuertemente atrayentes (diversidad de especias y
plantas aromáticas), o porque la estimulación visual que ofrece prevé una sensación
táctil placentera ante la que es difícil reprimirse. Esta previsión está basada en la
memoria táctil, que nos induce a ver en las fibras tensadas y en las formas redondeadas,
elasticidad, ligereza y blandura, todas ellas cualidades táctiles. Y estos elementos, junto
al delicado uso del color y las transparencias, hacen que la experiencia estética
puramente visual, funcione en sus obras. Pero constatamos, no cabe duda, de que
funcionan íntimamente ligadas por referencia a las cualidades táctiles (aunque éstas sean
percibidas únicamente por la vista). El peso, la elasticidad, la ductilidad, la tensión de
249
fuerzas, el equilibrio, la suavidad, la espesura, lo liso, lo flexible, lo fino, conforman

sustancialidad en la gramática artística de sus obras. Todo este continente sensorial
hace de nexo inexcusable con lo que Ernesto Neto intenta transmitir, por ello cuida tan
meticulosamente las conexiones entre las formas sensoriales y sus implicaciones
intelectivas. Hay dos aspectos que se desprenden de la implicación sensorial de estos
trabajos que nos interesa destacar. Ambos están íntimamente unidos y se refieren al
movimiento y a la acción háptica del público. Al caminar por los espacios blandos, el
movimiento se hace más lento y cuidadoso, y es necesario tomar conciencia de él, para
no provocar la ruptura en la piel circundante, y que remite a esa segunda piel, la del
mundo que nos rodea. Esta membrana, flexible a la acción de la mano y el cuerpo,
provoca constantemente a la conciencia táctil. El movimiento de acariciar, de jugar con la
elasticidad, presionando los tejidos en tensión, -todas ellas acciones en las que participa
nuestra percepción háptica-, exigen de nosotros una atenta conciencia propioceptiva en
la vivencia de las cualidades táctiles que la obra nos ofrece. Señalan la fragilidad de la
piel –o del entorno- como frontera que nos envuelve, al igual que lo hace la membrana
con la que Neto crea estos ambientes. En la vivencia de estos mundos posibles, se
infiere el interés de Neto por los descubrimientos de la física cuántica, las
transformaciones celulares, y los intercambios universales de energía. Los ambientes que
Neto propone identifican la fragilidad del entorno que nos rodea con la evidencia de ser
organismos vivos sensibles a lo que nos envuelve y responsables por tanto de mantener
un equilibrio en las relaciones (táctiles) que mantenemos con nosotros mismos y con todo
aquello que nos rodea (y que tocamos o que nos toca).
“Las esculturas e instalaciones de Ernesto Neto presentan un dominio de los

sentidos que cuestiona como nos vemos a nosotros mismos en relación con la naturaleza, si
como observadores o como participantes subjetivos. Estos trabajos se dirigen a la perenne
necesidad humana de entendimiento y proporcionan un espacio para la contemplación de
nuestro lugar en el orden de las cosas.”5
Un Pesso y Dos pessos –los bultos, fibras rellenas, formas de material sensible a
nuestros actos-, se desmiembran en un proceso de crecimiento orgánico donde la
naturaleza, todavía se empeña en descubrirnos que tras esos anhelados mundos de
inteligencia virtual, continua existiendo una necesidad de sentir las cosas. Neto ha sabido
crear esos espacios de quietud que permiten sentir como se mueve el universo.
No existe sentencia, ni la magnitud del dictamen, tan solo la insinuante –para
algunos, insultante- invitación del arte a ser materia viva de experiencia.
5 GARCIA-ANTON, Katya: “Gramática jocosa” Catálogo de Ernesto Neto. ICA Institute of

Contemporary Arts, 2000. Pág. 27.
250
III.6. EL TACTO COMO TERAPIA EN LA OBRA DE LYGIA CLARK
“Desde que el objeto perdió su sentido como medio de comunicación y el hombre

entra como temática siendo el objeto de sí mismo y del otro, la unión arte patología presta
nuevos aspectos curiosos:
- el artista que está interesado en trabajar con psicoanalistas dando su material

unido directamente al cuerpo para hacer regresiones a pacientes y hacerles tomar
conciencia del propio cuerpo. Material cogido del interior del propio artista que vivió su
propia regresión y crecimiento a través de su elaboración, teniendo lo que Laing llama
“accidentes psicóticos”.
- el artista que vive su patología en público, bien quemando su propio cuerpo como
Gina Pane, o bien ilustrando el objeto con el propio cuerpo como el americano que se estira
en el suelo y se llama “puente”;
- otros exponiendo la propia patología como “obra de arte”, lo que ha suscitado gran
escándalo en la Bienal de Venecia en la que un artista alquiló para tal acto a un mongólico.
Lo curioso es que expresarse a través del arte ha sido hasta hoy un medio de
recuperación para los enfermos mentales. Pero la expresión era aún una proyección y hoy
ya no se trata de una proyección, más bien al contrario, de introversión. Recibir en bruto las
percepciones, vivirlas, elaborarse mediante el proceso, haciendo una regresión y creciendo
hacia fuera, hacia el mundo.”1
La actividad artística se ha utilizado con fines terapéuticos durante mucho tiempo,

si bien el reconocimiento que ha tenido ha sido frecuentemente anecdótico y marginal. O
se le ha reconocido de “artístico” puramente la utilización de técnicas, o su aplicación
clínica se ha considerado secundaria y restringida a la realización de dibujos que luego
eran interpretados por el psicoanalista para el esclarecimiento de la perturbación.
Pensamos que esta desconsideración de la relación arte - terapia se sitúa en los
dos ámbitos afectados: el terapéutico y el tradicional mundo del arte, ya que ambos
persiguen fines diferentes. En el primero lo más importante es la persona y el proceso.
En el segundo, lo primordial son las consideraciones estéticas o el producto final en sí
1CLARK, Lygia: “Da supressâo do objeto” (Anotaçôes).Navilouca (Rio de Janeiro) 1975. En el catálogo:
Lygia Clark Fundació Tàpies. Barcelona, 1997. Pág. 264.
251
mismo. Quizás por ello la obra de Lygia Clark se ha visto tan cuestionada. Sus primeras
obras, dentro del movimiento neoconcreto brasileño, no ofrecían problemas para ser
asimiladas por los mecanismos institucionales que rigen el arte del presente siglo; sus
trabajos sobre el plano se podían exhibir, comprar y vender. Pero progresivamente su
trabajo se decanta por la desacralización del artista y su obra; ofrece la autoría al
espectador que acabará convirtiéndose en “paciente”, y despoja al objeto de su función
“artística”, éste solo adquiere sentido en el momento en que es “vivido”.
El conjunto de su trabajo que se desarrolla desde los años cincuenta hasta

mediados de los ochenta; exceptuando las primeras obras en las que investiga sobre la
superficie pictórica y la ilusión del plano, en todas las demás se utiliza la experiencia táctil
de modo preferente. Nosotros nos referiremos aquí a su serie Bichos (principio de los
sesenta), a Corpo coletivo y a la Estructuración del self (así es como Lygia Clark se
refiere al método terapéutico que practica a finales de los años setenta). La primera
porque en ella aparecen aspectos y valores que van a marcar el resto de trabajos; y la
otras dos, por su marcada intencionalidad terapéutica y porque son una recapitulación de
las experiencias anteriores.
En la serie BICHOS se introduce por primera vez el sentido del tacto. Cada Bicho
es un conjunto de planos metálicos articulados por medio de bisagras que requieren el
movimiento del espectador. Es por esto que tienen carácter de estructura orgánica “viva”
en cuanto que interactúa con el espectador modificándose ambos. Éste deviene
investigador y creador de la forma y su participación se hace imprescindible para que la
obra pueda realizarse plenamente.
Metamorfose I. 1960. Aluminio. De la serie Bichos
A partir de este, todos los trabajos de Lygia Clark se dirigen a procurar desarrollar
“la capacidad de hacer que exista algo nuevo para la persona”. Esta “capacidad” es la
que proporciona su potencial fuerza terapéutica. Ofrece la posibilidad de experiencias
252
que liberan al sujeto, le rescatan de la represión a la que se somete inducido por los
hábitos sociales y le redescubren la energía sensorial.
CORPO COLETIVO, recoge un conjunto de propuestas que Clark ha ido

ofreciendo desde mediados de los sesenta: Nostalgia del cuerpo, La casa es el cuerpo, El
hombre estructura viva de una arquitectura biológica y celular, Pensamiento mudo, Baba
antropofágica y Canibalismo. Estos trabajos tratan de que el sujeto se redescubra así
mismo2.
Comienzan con una fase –Nostalgia del cuerpo- donde los objetos se ofrecen
para la autoconsciencia sensorial. Sopesar el aire contenido en una bolsa cerrada,
colocar encima una piedra y palparla sin intentar descubrir nada, sólo sentir su presión,
como algo vivo. Desplazar pequeñas conchas encerradas en una bolsa llena de agua.
Inspirar y expirar en el interior de un plástico. Son algunas de las propuestas que al ser
experimentadas remiten al propio cuerpo.
Ping-pong. 1966. Una bolsa de plástico resistente (20x30 cm) con tres
bolas de ping-pong en su interior. De la serie Nostalgia del cuerpo
Piedra y aire, 1966. De la serie Nostalgia del cuerpo
Al expresar esto, nos resulta difícil traducir las sensaciones tan primitivas que se
producen, pero insistimos porque hemos podido experimentar directamente los objetos
que la artista nos proponía y es sorprendente descubrir como algo tan elemental produce
un fuerte efecto que no sólo potencia nuestro yo más sensitivo, sino que nos conduce a
un estado de tranquilidad mental que equilibra la relación entre fisicidad y psique. Es un
2Aunque cada conjunto de propuestas surgen en un momento cronológico concreto (Nostalgia del cuerpo,
1966; La casa es el cuerpo, 1967-68; El hombre, estructura viva de una arquitectura biológica y celular,
1969; Pensamiento mudo, Corpo colectivo, 1973,etc.) estas se continúan desarrollando y ofreciendo cada
vez, como un proceso profundo y completo de autodescubrimiento y autoliberación.
253
reencuentro con el cuerpo a través de sensaciones táctiles producidas por objetos

exteriores a nosotros. La artista no ofrece estos objetos con valor en sí mismos, para su
contemplación, sino con la función de ser “vividos”3. No se ofrecen para la vista sino
para el tacto. Nuestra actividad es imprescindible para que se desarrolle la “obra”.
Agua y conchas, 1966. Una bolsa de plástico (40x20 cm) que contiene
agua y conchas. Una goma elástica divide la bolsa en dos partes
simétricas, sin aislarlas por completo. Así las conchas se desplazan por
su interior cada vez que el objeto se mueve.
En La casa es el cuerpo, los objetos externos desaparecen y se incorporan al

propio cuerpo. Junto a la experiencia individual aparecen propuestas compartidas con el
“otro”, pero la intencionalidad continúa siendo la autoconciencia sensorial e introversión
de uno mismo. De esta etapa es El yo y el tú: serie ropa-cuerpo-ropa, propuesta pensada
para una pareja, en la que cada uno se coloca un mono y una capucha y empiezan a
reconocerse mutuamente.
El vestuario, es una metáfora de la piel. Cuando empezamos a reconocernos yo y
el otro, encontramos ciertas aberturas (cremalleras) en el mono del otro, al introducir en
ellas la mano descubrimos los más diversos materiales (espuma vegetal, caucho, bolsa
con agua, esparto, etc.), que al ser tocados nos hacen considerar cómo se siente el otro,
y al mismo tiempo sirven para reconocernos en él ya que los forros del mono del hombre,
contienen elementos que proporcionan a la mujer que introduce la mano en ellos una
sensación femenina, y los forros del mono de la mujer, contienen elementos que
proporcionan una sensación masculina. Así, “el hombre se encuentra en la mujer y ella se
descubre en el cuerpo del hombre”. Un reencuentro con las vivencias fantásticas. Un
reequilibrio sereno del ser fragmentado que habita en cada uno.
3Como se podrá observar, durante toda su actividad utilizó materiales baratos o fáciles de encontrar;
materiales que permitieran establecer analogías con el cuerpo.
254
El yo y el tú: serie ropa-cuerpo-ropa.1967. De La casa es el cuerpo.
La posibilidad de que el participante experimente sensaciones nuevas se potencia

en Máscaras sensoriales, 1967. Las máscaras son formalmente iguales, contienen forros
a la altura de los ojos, oídos y nariz. En cada una de ellas lo que varían son los estímulos
sensoriales (olores, sonidos y perspectivas visuales diversas), mientras el tacto, (en este
caso, tacto de superficie transpalpada4 tiende a ser instrumento de verificación.
Máscaras sensoriales, 1967

De La casa es el cuerpo.
4 1ª parte de este trabajo (Factores psicológicos), apartado I.2.
255
En Guantes sensoriales, Lygia Clark reincide en la utilización de superficies

transpalpadas de las que hablaba Katz en la consciencia de la sensibilidad táctil, de las
texturas, de la mediación en la aprehensión de las formas. L. Clark explica del siguiente
modo la propuesta:
“Los guantes para que se los coloque el espectador, por ejemplo. Son comprados;
el objeto que tiene usted que recoger, también. Lo que propongo aquí es que usted se
enfunde el guante y palpe el objeto.; y después se quite el guante y coja de nuevo el objeto
con su mano. Usted deberá intentar redescubrir el sentido del gesto. Así, hago propuestas.
En el fondo, el objeto ya no es importante. El pensamiento, el sentido que se da al objeto, al
acto, es lo que interesa: lo que va de nosotros al objeto”.5
Según el guante, se producen modificaciones (a

las que Katz se refería como reducción del sentido del
tacto): los guantes delgados aíslan la sensación de
temperatura, si son más gruesos sólo percibimos los
atributos de duro-blando y elástico-plástico, perdiendo
la referencia liso-áspero. Pero lo más importante y lo
que creemos que Lygia Clark utiliza aquí para introducir
al participante en su propio centro, es lo que los
psicólogos del tacto llaman “atributos bipolares de
subjetivo-objetivo”. La sensación del tacto se
experimenta como perteneciente al objeto palpado
Guantes sensoriales, 1968. Guantes
de diversos materiales y tamaños. (polo objetivo) o a los dedos utilizados (polo subjetivo).
Pelotas de distintas dimensiones y
texturas. De La casa es el cuerpo. Produciendo el claro reconocimiento del propio cuerpo.
Máscaras abismo y Penetración, ovulación, germinación, expulsión, ambas de
1968, son otras propuestas relacionadas con lo expuesto pero se radicalizan como
metáforas de lo sexual, continuando el trabajo de “experiencia táctil, fantasmática y
simbólica de la interioridad del cuerpo”.
En El hombre, estructura viva de una arquitectura biológica y celular, la sexualidad y

el erotismo devienen principales conflictos tratados. Las experiencias se realizan ahora
en grupo, adquiriendo un sentido colectivo tribal. El espacio donde se realizan no es
importante siempre y cuando exista expresión colectiva. Esta expresión se da por medio
de gestos. Los participantes cogen plásticos o gomas, según el caso, y se envuelven, se
atan, se unen, a sí mismos y con los otros, creando arquitecturas (espacios interiores,
5Fragmento de Vera Pedrosa. “Lygia Clark: o homen é o centro”. Correo da Manhá (Río de Janeiro) (30
mayo1968). En el catálogo: Lygia Clark Fundació Tàpies. Barcelona, 1997. Pág.227.
256
redes, puentes, túneles). Cada cuerpo conforma una célula de una red global donde se
dan los encuentros, las relaciones libres de los participantes.
a. b. c.
a. Arquitecturas biológicas: huevo-mortaja. 1968. Un plástico rectangular en cuyos extremos se han cosido pequeñas bolsas
de arpillera. Dos participante, uno frente a otro introducen los pies o las manos en dichas bolsas y libremente, mediante la
expresión corporal, cada participante envuelve el cuerpo del otro con el plástico.
b. Arquitecturas biológicas: Nacimiento. 1969. El mismo plástico usado en la propuesta anterior. Dos participantes, uno
frente a otro, con los pies en las pequeñas bolsas de arpillera cosidas al plástico grande. Apoyan los pies sobre los hombros
de dos personas situadas a ambos lados, de esta forma se construye un túnel, y los otros participantes inventan libremente
formas de atravesarlo.
c. Arquitecturas biológicas II. 1969. Cuatro participantes. Una compleja estructura material compuesta por dos plásticos
rectangulares transparentes, unidos por una costura longitudinal que constituye el eje donde se articulan cuatro láminas de
plástico. En los extremos de esta estructura hay bolsitas de arpillera para las extremidades de cada uno de los participantes.
Los que están levantados llevan además en su cabeza unas máscaras unidas a la estructura por elásticos que termina en
una bolsita de piedras que reposa sobre la espalda. Los dos participantes tumbados hacia arriba llevan los ojos vendados y
atraviesan el pasillo hasta encontrarse y reconocerse el uno al otro por el tacto.
Todos los trabajos de la serie El hombre, estructura viva de una arquitectura biológica y celular.
Habitar estas arquitecturas es desarrollar comunicaciones táctiles. En ellas la

persona ya no es su propio objeto sino objeto del otro, con lo que el proceso de
introversión cambia hacia la extroversión. De la fase analítica de las experiencias
anteriores se pasa a otra en la que la persona se desarrolla fuera de sí misma,
ofreciéndose para que los demás también se expresen. La creatividad acontece en lo
257
vivido. La existencia del grupo es imprescindible y cada arquitectura por él creada se

desvanece una vez finalizada la experiencia.
Encontramos un marcado paralelismo entre estas propuestas y las que se
desarrollan en la terapia reichiana, cuyo ejemplo más claro es el modo de provocar un
revivir el trance del nacimiento. Las experiencias que propone Lygia Clark son
inseparables de sus vivencias personales. En muchas ocasiones surgen a partir de sus
propios sueños, estableciendo una estrecha relación entre estas historias oníricas y su
propia situación personal que afronta a través de las acciones en grupo. Es significativo
que la artista se sintiera durante toda su vida, en soledad, como un “bicho raro”, y se
vuelque en este tipo de trabajo colectivo, de grupo, de contactos físicos y reactivación en
el individuo del sentimiento de sentirse parte de una unidad mayor.
Baba Antropofágica, Canibalismo y Corpo Coletivo, constituyen la

culminación del proceso iniciado con Nostalgia del Cuerpo. Son experiencias que se
trabajan en un grupo consolidado, con continuidad. Lygia Clark las llevó a cabo con un
grupo de estudiantes en la Sorbonne. Los formaba durante un año entero, preparándolos
desde Nostalgia del cuerpo hasta la reconstrucción del mismo para acabar en Corpo
Coletivo. Al acabar el año algunas personas decidían continuar formando parte del grupo
durante los años siguientes. Una de las características definitorias del Corpo Coletivo es
que no podía funcionar de una sola vez como un happening; el sentido que se le daba
era como una convivencia en el tiempo y un intercambio de cualidades psíquicas y de
impresiones que iban más allá de la propuesta. L. Clark, apunta:
“No defino este intercambio como algo agradable: un componente del grupo vomita
su vivencia al participar de la propuesta, otro la engulle para vomitarla enseguida, siendo
inmediatamente engullida por otro y así en adelante”.6
Después de cada experiencia se pide el vécu, cada participante se expresa y el

mismo trabajo suscita respuestas completamente diferentes, según las experiencias y
vivencias que conforman cada persona.
A Lygia Clark le interesa mucho el momento del vecú y dice “...así me voy
enriqueciendo a través de la elaboración del otro”. Cada uno se enriquece con las
experiencias de los demás. El objeto es ahora la persona, a la que el grupo acoge
durante sus crisis y le dan masajes en el momento de la relajación. Estamos ya mucho
6 Fragmento de Celina Luz. “Ligia Clark na Sobornne: corpo-a-corpo no desbloqueio para a vivência”.
Vida das Artes (Río de Janeiro) 1, núm. 3 (agosto 1975). En el catálogo Lygia Clark. Fundación Tapies.
Op. Cit. Pág. 306.
258
más cerca del psicoanálisis ya que se investiga en lo que Lygia Clark llama
“fantasmática” del cuerpo, no el cuerpo en sí.
Baba antropofágica. 1973 (Fantasmática del cuerpo).
Un grupo de participantes lleva carretes de hilo en la boca, y lentamente, todos van tirando de los hilos de colores con las
manos para recubrir el cuerpo de otro participante que está echado en el suelo. El hilo sale lleno de saliva y la gente que
lo estira pasa de una sensación de tirar del hilo a la percepción de que están tirando del propio vientre. Al final, los
participantes se enzarzan con la baba de hilos, intentando romperla, con agresividad, euforia, alegría e incluso dolor.
En este momento Lygia está totalmente integrada en el grupo manteniendo con él

una relación de intercambio recíproco. Las cartas y escritos de la propia Lygia, nos
confirman que ella experimentó todo este proceso de introversión, reconocimiento,
extroversión e interiorización. A continuación señalamos algunos fragmentos:
“Conciencia de mi voracidad en la vida por las personas, por los objetos. Soy una
enorme boca que traga todo, devora, tritura. Soy un cuerpo pequeño, quiero ocupar todo el
espacio del mundo. Soy un catalizador que explota todo lo que me rodea, desde el territorio
personal de los demás al mío propio. Doy todo al otro en la espera de la devolución de las
259
impresiones que me dan después de que hayan experimentado todas mis propuestas. Las
interiorizo enriqueciéndome, alimentándome a través del otro.”7
Su vida es indisociable de su trabajo. Ella, en su interioridad, es la primera que se

transforma. Cuando estaba trabajando la fantasmática del cuerpo, se estuvo haciendo
psicoanalizar, para tener en sí misma un soporte más sólido de cara a las sesiones con el
grupo. Observó cómo ciertas personas sufrían fuertes regresiones, lo que le hizo confiar
más en la ayuda terapéutica que podía proporcionar este tipo de actividades.
Propuestas en la Soborna de París
Canibalismo. 1973. (Fantasmática del

cuerpo). Un participante se echa en el
suelo con los ojos vendados. Va vestido
con un mono de plástico forrado de tela.
A la altura del abdomen, el mono tiene
una cremallera horizontal que da acceso a
una bolsa interior. Los demás
participantes se sientan junto a él,
también con los ojos vendados, sacan
fruta de la bolsa y se la van comiendo,
dejando y cogiendo trozos que otros
mordisquean.
Relajación. 1974-75 (Fantasmática del cuerpo). L.C. creó diversos tipos

de relajación colectiva, variando la disposición de los participantes en el
suelo y los objetos situados sobre los cuerpos. Los participantes echados
en el suelo reciben estímulos directamente táctiles y mediante materiales
aplicados al cuerpo: aire, cartón, conchas, flores, masajes,etc.
7 Fragmento de Celina Luz. “Ligia Clark na Sobornne: corpo-a-corpo no desbloqueio para a vivência”.
Vida das Artes (Río de Janeiro) 1, núm. 3 (agosto 1975). En el catálogo Lygia Clark. Fundación Tapies.
Op. Cit. Pág. 291.
260
Red de elástico, 1973. (Fantasmática del cuerpo) Propuesta en la que los participantes forman una red con gomas
elásticas. Los cuerpos se entrelazan en la red, formando un cuerpo colectivo. El acto de tejer la red pasa a ser tan
importante como su uso.
261
Los objetos que utiliza son sencillos, y su sentido como tales se anula
dependiendo enteramente de la experimentación. No pueden simplemente ser expuestos
y que el espectador los “consuma” sin ser afectado por ellos. Se desmaterializan, no son
más que subjetividad. Se utilizan para la producción fantasmática.
El verano de 1976, deja París definitivamente y vuelve a Río de Janeiro.
Sirviéndose de estos “objetos relacionales” como los denomina Lygia Clark, inicia una
serie de experiencias en el estudio de su casa al que ella llama “consultorio”.
El grupo desaparece, ahora trabaja con cada persona -“paciente”-

individualmente, en lo que denomina ESTRUCTURACIÓN DEL SELF, primera
sistematización del método terapéutico con los “objetos relacionales”. Es el momento de
conexión más explícita de su trabajo con la terapia, que continuará prácticamente hasta
el momento de su muerte en 1988. Los objetos utilizados8 no son ilustrativos del cuerpo,
sin embargo provocan una sensación corpórea que es el punto de partida para la
producción fantasmática. Crean con el cuerpo relaciones a través de la textura, el peso,
el tamaño, la temperatura, el movimiento, crean “formas cuyas texturas y metamorfosis
continuas engendran ritmos corolarios según los ritmos sensuales que experimentamos
en la vida”. El sujeto lo manipula, creando relaciones de llenos y vacíos, las masas fluyen
por el movimiento9 y “la identidad con su núcleo psicótico se desencadena en la identidad
procesual de modelarse a sí mismo”. Esto es: la experiencia del “objeto relacional”,
provoca en el sujeto sensaciones que había tenido con anterioridad y que ahora son
revividas y transformadas a través del “objeto relacional” o del contacto directo que
realiza Lygia Clark con las manos. Según la propia artista, el proceso se vuelve
terapéutico a causa de la regularidad de las sesiones. Se está basando en la
experimentación de los aspectos más subjetivos de la memoria táctil, cuya existencia
Katz había justificado a principios de siglo. Las sensaciones son transformadas en una
acción reparadora porque la persona, en un proceso de acting out, para liberarse de
experiencias frustrantes, tiende a destrozar el “objeto relacional”. Enseguida la terapeuta
8 Algunos “Objetos relacionales”:

Cojín ligero (de 30 x30 cm, de algodón relleno con bolitas de poliestireno);
Cojín ligero-pesado (de 30x30 cm, de algodón con una costura en medio que lo divide en dos partes, una
ligera y otra pesada rellena de arena de playa).
Cojín pesado (de 30x30 cm, de algodón relleno de arena de playa)
Gran colchon: de plástico relleno de bolitas de poliestireno.
Bolsas de plástico, algunas rellenas de agua y otras de aire.
Conchas; Tubo de cartón; Objetos hechos con medias que contienen pelotas de ping-pong, piedras y
conchas finas partidas; Bolsa de plástico rellena de simientes; piedrecita envuelta por una red.
9Se consigue una interiorización más intensa al tratarse de tacto activo, donde interviene el movimiento.
En la primera parte de este trabajo se exponen las ideas de J. Gibson manifestadas al respecto.
262
le ofrece la posibilidad de repararlo (si es una bolsa rota ofreciéndole otra para que la
llene con su aire, o bien por contactos con el material agredido, etc.). El proceso de
reparación asegura, según L. Clark la identificación estable, reforzando el ego y
disculpándolo.
Estructuración del self Trabajo terapéutico con bordelines. Diversos momentos de dos tratamientos con “objetos
relacionales”. Desarrolló esta actividad durante once años aproximadamente, entre 1977 a 1988.
La persona se acuesta sobre un colchón de plástico relleno de bolitas de

poliestireno, de forma que su cuerpo se acomoda a la materia. Lygia Clark empieza
masajeando todo el cuerpo, lo que según sus palabras “les produce a muchos la
sensación de ‘unir’ o ‘soldar’ pedazos de su cuerpo. Para otros, el tocamiento tiene el
poder de cerrar los ‘agujeros’ del cuerpo al desplazarlos hacia otras áreas.” Luego trabaja
con cojines todo el cuerpo, friccionando la planta de los pies y la palma de las manos.
Siempre colocaba, durante las sesiones, una piedra en el interior de un saquito, en una
de las manos de la persona, con la intención de que sirviera de “prueba de realidad”.
Luego continuaba pasando por el cuerpo diferentes bolsas de plástico llenas de aire y de
263
agua, dirigía aire caliente, situaba sobre ciertas zonas cojines rellenos con distintos
materiales, más pesados, más ligeros... y continuaba con un proceso de atención al
sujeto, cuyo estado o exteriorización de sentimientos condicionaba la aplicación de los
objetos sobre el cuerpo.
Esto se da en un espacio preverbal, donde se respeta totalmente el silencio, y es
lo que L. Clark llama la “estructuración del self”, refiriéndose a ello del siguiente modo:
“La “estructuración del self” consiste en una maternalización masiva: establecer

entre el mediador y el sujeto de un modo real y simbólico una relación análoga a la que
existiría entre una “buena madre” y su hijo. La acción es reparadora –provocar al sujeto
satisfacciones reales de las que fue frustrado por la madre. Se trata de comprender las
necesidades fundamentales del sujeto y responder a ellas mediante el contacto con el
cuerpo y no de la interpretación clásica analítica. Evidentemente esto implica una unión
afectiva del mediador”.
Esta declaración puede parecer una interpretación muy personal y reduccionista

de las crisis que afectan a nuestras relaciones con nosotros mismos, con los demás y con
el mundo. Pero L. Clark tenía una gran capacidad de percepción de las mismas. Las
sufría en su propia vida y la lectura de sus reflexiones, ayuda a desdramatizar lo que a
primera vista parece determinista. Se entiende también más si pensamos que su propio
trabajo especialmente a partir de La casa es el cuerpo. Penetración, ovulación,
germinación, expulsión, se caracteriza por un progresivo interés por la vivencia liberada
de la sexualidad y el erotismo. Se asimilan los procesos psíquicos, a los procesos más
básicos como el nacimiento, la alimentación, la procreación y la muerte. La fisicidad y la
psique son los dos extremos de un puente que comunica nuestros dos yos, el externo y el
interno, el consciente y el inconsciente, el reprimido y el liberado y a través del cual
transitan nuestras vivencias.
Suely Rolnik, psicóloga que realizó una lectura psicoanalítica de las sesiones con
Objetos relacionales afirma:
“Yo creo que Lygia se dice terapeuta a sí misma y a los demás, en respuesta a la
sordera ambiental que se constituye alrededor de su obra, en oposición diametral al éxito
que conoce en los años cincuenta y sesenta (...) Probablemente cuando se sintió más
apoyada fue cuando pudo efectuar aquel peligroso salto sobre el trapecio de la creación.
Pero había ido demasiado lejos, y la red del ambiente artístico, ya no se hallaba bajo su
trapecio: para este ambiente, salvo rarísimas excepciones, su obra ya no tenía ningún
sentido. Al decirse terapeuta, Lygia quiso reconstruirse otra red de apoyo de sentido para
264
sus propuestas, que esta vez fue a buscar en el medio psicoanalítico. El cual, por cierto, no
se lo concederá jamás”.10
“Me siento sin categoría, ¿dónde está mi lugar en el mundo?”

Pensamos que L. Clark, confiaba en los beneficios terapéuticos de su “método”, y
que constató que ayudaba en la curación de ciertas psicopatologías. Pero sus propias
afirmaciones la sitúan en tierra de nadie:
“yo no quiero ser una psicoanalista, quiero poner mi trabajo a disposición de la

gente, la cual podría sacarle partido en este sector. (...)yo no cambié el arte por el
psicoanálisis. Lo que pasa es que todas mis investigaciones me llevaron a hacer lo que
hago, que no es psicoanálisis”, 11
Y refiriéndose a Objetos relacionales, su última serie de experiencias, añade:
“Es un trabajo fronterizo, porque no se trata ni de psicoanálisis, ni de arte. Yo me

quedo en la frontera, completamente sola.”
Si la terapia, implica el propósito o deseo de provocar un cambio ante un

desequilibrio humano, el trabajo de L. Clark, se puede considerar indiscutiblemente como
tal, ya que todo él trata de ayudar al ser humano a liberarse de sus crisis de relación
consigo mismo y con el mundo. Su actividad puede considerarse un ejemplo tenaz de
unión arte-vida.
Lygia ya no se autodenominará artista, sino proponente, y sus trabajos serán
proposiciones que sustituyen la figura del espectador por la de autor de la propia vivencia
que experimenta. La acción, es lo que realmente le importa, los títulos caen, y lo que
queda, no es una serie de objetos inaccesibles y entronizados en los sacrosantos
lugares del arte, sino un aliento que nos empuja a reconocernos en cada instante, a abrir
los sentidos a la vida, y a liberarnos de los conflictos reconociéndonos como una
totalidad.
“Es en el aquí y en el ahora que el acontecimiento se produce como si fuese por

primera vez, aunque en un pasado remoto este hecho ya había acontecido a través de
sensaciones corpóreas. Podemos enunciar pues: “Todo existe. Nosotros lo sentimos hoy,
no porque todo exista, mas bien todo existe porque lo sentimos en el aquí y en el ahora.”12
10 ROLNIK, Suely: “El híbrido de Lygia Clark”. En el catálogo de la exposición de L. Clark en la Fundació
A. Tàpies, op. Cit. Pág.346
11 Lygia Clark, Ibidem. Pág. 346.
12 Lygia Clark. Ibidem. Pág. 327.
265
III.7. LOS LÍMITES DEL DOLOR Y EL CONTACTO CON EL OTRO: MARINA ABRAMOVIĆ Y ULAY
III.7. LOS LÍMITES DEL DOLOR Y EL CONTACTO CON EL OTRO:

MARINA ABRAMOVIĆ Y ULAY
Marina Abramović y Ulay1 trabajaron juntos durante trece años, en el período

comprendido entre 1976 y 1988. Desde sus primeros trabajos en común, investigaron y
experimentaron sobre su propia condición de pareja, con absoluta sinceridad y en
muchas ocasiones con evidente riesgo tanto físico como psicológico. La relación extrema
entre ambos, su continuo nomadismo durante años a un lado y otro del mundo, devino en
ruptura tras su última obra en común The Lovers –recorrido a píe durante tres meses de
La Gran Muralla de China, partiendo cada uno desde un extremo hasta su encuentro-.
De las performances que realizaron hasta ese momento, cuatro, pertenecientes a
“Relation Works” nos llaman la atención especialmente en referencia a nuestro tema:
Relation in Space (1976), Interruption in Space, Light/Dark, e Imponderabilia, (las tres
ultimas de 1977). En ellas el cuerpo es el sujeto protagonista, y el contacto es el lenguaje
que estructura su discurso. Nos centramos Relation in Space y Imponderabilia, porque
son bastante ejemplificadoras y nos ofrecen perspectivas distintas: la relación del ser
humano consigo mismo, con el otro y con el arte.
En “Relation in Space” (Relación en el Espacio), ambos artistas están alejados el

uno del otro. Empiezan a andar a la vez hacia el mismo sitio, un punto intermedio en la
distancia que los separa, al encontrarse sus cuerpos se interfieren mutuamente el paso.
Dan la vuelta y regresan al punto de partida. Comienzan de nuevo a caminar, cada uno
en la misma dirección donde se encuentra el otro. Vuelven a interrumpirse el paso,
chocan y tras chocar se vuelven al punto de partida. Los contactos y los movimientos son
cada vez más fuertes y se repiten en un ritmo creciente. Los cuerpos se tocan, se frotan,
se golpean... el sonido de los cuerpos al chocar es cada vez intenso, haciéndose
insoportable para el espectador que al llevar ya largo tiempo concentrado, observando,
se ha proyectado en los performers y siente el dolor al que éstos parecen ser inmunes.
1 Marina Abramović (Belgrado, 1946) / Ulay (Alemania, ¿)
267
La mente está por encima del cuerpo, controlando las sensaciones, ecuánime.2
Durante una hora, con la fisicidad del cuerpo se expresa el deseo de fusión inherente a
toda relación humana y su imposibilidad.
Relation in Space. (Relación en el Espacio) Duración 58’. Julio 1976. XXXVIII Biennale, Giudecca, Venice.
2Esta es una constante en las performances que Marina Abramović realiza sola o con Ulay, en las que
debido al riesgo al que expone su cuerpo, necesitan de una gran concentración física y psíquica.
268
El lenguaje de la palabra desaparece, el espectador mira, y escucha el sonido de

los cuerpos al chocar mientras se pregunta cómo es posible que aguanten el dolor.
El dolor se estudia como uno de las sensaciones táctiles que más han interesado
al hombre en su intento por hacerlo desaparecer. Se considera que es una sensación
bastante subjetiva. Rundle dijo que el dolor que se siente existe sólo hasta el punto en
que yo lo siento.3 El dolor no puede explicarse basándose exclusivamente en el
funcionamiento de los “receptores del dolor”. Se ha descubierto que las endorfinas
naturales son utilizadas por el cerebro para controlarlo. Goldstein, afirma que la
percepción del dolor “también se ve influida por factores tales como la cultura del sujeto,
su experiencia previa y la situación en la que se presenta el estímulo doloroso.”4 Los
artistas en esta obra parecen querer confirmarlo. El deseo de llegar al otro parece ser
más fuerte que el dolor producido en el intento; de ahí la persistencia. Relation in Space,
es un ejemplo de cómo el dolor puede verse afectado por el estado mental de una
persona. Con ocasión de otra performance del mismo año, Talking about Similarity
(Hablando sobre la Similitud) en la que Ulay se cose la boca tras lo cual Marina
Abramović ocupa su lugar para responder a las preguntas del público como si fuera él,
ella afirma respondiendo a una pregunta sobre la sensación de dolor: “No hay respuesta
a tal pregunta. No se trata de dolor, se trata de decisión.”5
Así mismo, cabe destacar en esta experiencia la importancia del espacio. No en

cuanto al entorno, sino en cuanto al “espacio vital” se refiere, el espacio donde se
desarrollan nuestras relaciones, donde acaba el “yo” y empieza el “nosotros”. Es un
espacio-tiempo sincronizado, pero imposible en cuanto a la fusión de dos en uno. Es a su
vez, espacio-tiempo presente, ya que se desarrolla en un “aquí” y “ahora”, evidenciado
por el hecho de que este trabajo como todos los “Relation Works”, no fue ensayado ni
repetido, relatando así lo irreversible de la experiencia. Tampoco existe un fin
predeterminado, la experiencia concluye cuando uno de los dos desiste. La desnudez
exhibe con mayor fuerza el contacto y los golpes de los cuerpos, acercando al espectador
a una vivencia más directa de la experiencia física que acontece. La piel se enrojece, se
maltrata, se constituye en la primera capa del muro infranqueable que supone la
individualidad del otro. La tensión psicológica que se crea, deviene del tiempo de la
3 Cit. por GIL CIRIA, M.C.: La construcción del espacio en el niño a través de la información táctil. Edit.
Trotta. Madrid, 1993. Pág. 35.
4 GOLDSTEIN, E. Bruce: Sensación y percepción. Edit. Debate. Madrid, 1993. Pág. 99.
5 VV.AA.: Marina Abramović. Artist Body. Performances 1969-1998. Charta. Milano, 1998. Pág. 140.
269
acción. No existe previsión alguna y la actividad cesará cuando alguna de las dos
personas se retire, mientras, se mantiene la tensión entre lo físico (la inevitable
materialidad de los cuerpos) y lo psíquico (la voluntad y la decisión).
Otras obras de la misma época, reinciden en esta relación de dos personas, en la
dualidad y la individualidad. También en ellas confluye la reflexión del espacio, del tiempo
y la superación del dolor por la decisión: Interruption in Space6 (Interrupción en el
Espacio) de 1977. En ella el espacio se encuentra dividido por un muro, hacia el que
ambos se dirigen primero andando -chocando irremediablemente con él en cada ocasión-
y progresivamente corriendo más rápido. El espectador se vuelve a ver enfrentado con
una actuación donde presiente el dolor que los golpes provocan cuando los cuerpos, en
un intento por encontrarse, chocan con el muro interpuesto. La experiencia previa del
observador, revivifica la sensación de dolor que intuye con sólo mirar la acción. Sin
embargo, las performances de Marina Abramović y Ulay, van precedidas de una
preparación tanto física como psíquica, de manera que se enfrentan ella precisamente en
la experiencia de los límites: “Cuando alcancé mi límite físico, abandoné el espacio. Ulay
continuó” comenta ella refiriéndose a esta acción.
En “Imponderabilia”, la performance se desarrolló en un lugar elegido: la Galleria

Comunale d’Arte Moderna de Bolonia, e igual que el anterior, en una sola ocasión. En ella
la presencia de la piel desnuda adquiere un valor si cabe, más relevante, M. Abramović y
Ulay lo explican del siguiente modo:
“Estamos de pie desnudos en la entrada principal del museo, encarados el uno

hacia el otro. El público que entra al museo tiene que pasar de lado a través del pequeño
espacio que queda entre nosotros. Cada persona tiene que elegir hacia quién de nosotros
se vuelve”.7
Ambos forman una entrada real y simbólica, a través de la cual la gente se ve

obligada a pasar si quiere entrar en el museo, al tiempo que se sienten irrumpiendo en la
propia performance. Una vez dentro el asistente descubre que es parte de un mensaje
constituido por tres personas: los dos artistas y el mismo. Un texto en la pared le da la
clave.
6Interruption in Space fue realizada en enero de 1977, en la Kunstakademie “Rinke Klasse” de

Düseldorf. Con una duración de 46 minutos.
7ABRAMOVIĆ, M. en VV.AA.: Marina Abramović. Artist Body. Performances 1969-1998. Charta.

Milano, 1998. Pág. 150. (Traducción personal).
270
“Imponderable. Factores humanos tan imponderables como la propia sensibilidad

estética / la importancia primordial de imponderables en la determinación de la conducta
humana.”8
El texto alude a la posible conducta que el espectador

ha exhibido en el encuentro con los artistas, convirtiendo la
respuesta del espectador en el objeto de la obra.
Una entrada implica transición, es un “vacío” que marca
un interior y un exterior, una llegada o una salida. Ésta es la
entrada a un museo; separa del exterior lo que contiene y a su
vez lo protege; y conformando este espacio de tránsito se
encuentran Abramović y Ulay.
Tampoco en esta obra se utiliza la palabra hablada. Es
fundamental en cambio, el lenguaje del cuerpo. La resistencia y
concentración de los artistas es fundamental, para permanecer
tanto tiempo (la duración fue de 90 minutos), completamente
inmóviles e inalterables, y para obviar el a veces molesto o
doloroso roce de las prendas del público (hebillas, broches,
bolsos, cinturones) incluso de vez en cuando, los pisotones.
Imponderabilia. Junio de 1977. Duración: 90’. Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna. La performance fue
interrumpida y detenida por la policía.
8ABRAMOVIC, M. en ILES, Chrissie: Ulay / Abramovic. Performances 1976-1988. Stedelijk. Van

Abbemuseum Eindhoven. Junio 1997. Pág. 13 (traducción personal).
271
Los asistentes al entrar, lo hacían con las más variadas actitudes. Algunas
personas pasaban con cuidado, otras rápido sin mirar a ninguno de los dos, o quitándole
importancia al hecho evidente de que resultaba violento, no la imagen de los cuerpos
desnudos, sino el contacto con ellos.
Recordemos lo que comentamos en la primera parte de este estudio sobre los
factores sociológicos de la comunicación táctil, ya que muchos aspectos se están
narrando en esta obra. Para entrar, las personas han de invadir al mismo tiempo, la
distancia íntima de Marina y Ulay, con lo que se incrementa la sensación de intromisión
en ese espacio - dominio que parece extenderse, más allá de la piel visible, en defensa
de nuestra privacidad. Por otro lado, la persona que quiere entrar, también expone su
propio cuerpo al contacto con ellos.
Aunque los visitantes lógicamente van vestidos, nadie duda que se percibe el
cuerpo del otro. Incluso podemos decir que dada la proximidad y la envergadura de
algunas personas, los dos artistas pueden sentirse el uno al otro por la presión al llenarse
los espacios vacíos entre ambos.
Existen normas sociales tan “invisibles” e imponderables como las distancias que
proponen para la correcta comunicación táctil con el otro. La persona se siente incómoda
al pasar entre los dos cuerpos desnudos, porque viola la privacidad del cuerpo ajeno,
pero quizás podría detenerse a experimentar algo que hasta entonces no se le había
ofrecido. Y así, sentir como su piel se contraía y se distendía, el compás de los
músculos, el reconocimiento de cada parte de su cuerpo en comunicación, el cuerpo del
otro, la temperatura, los volúmenes, la blandura o rigidez de las masas que lo envuelven.
O quizás, reflexionar sobre los tabúes que le ocultan la posibilidad del descubrimiento.
Tras la separación sentimental y artística de la pareja, Marina Abramović ha

continuado su trabajo en solitario, creando junto a nuevas performances, una serie de
obras que utilizan el recurso material y energético de grandes cristales de cuarzo,
obsidiana, amatista, hematíes, etc. Entre estas obras, realizadas a partir de 1989,
destacamos los “objetos para uso humano” que incluyen obras como Dragón rojo, dragón
blanco, dragón verde, zapatos para la partida, o espejo para la partida. que permiten la
participación del espectador invitándole a elevar su energía por la proximidad y/o el
contacto sostenido con las piedras.
272
III.8. EXPERIENCIAS DE TACTO VIRTUAL
III.8. EXPERIENCIAS DE TACTO VIRTUAL: “TOCAM”, “VISIONES

LÍQUIDAS”, “BODYMAPS” Y “CRECIMIENTO VEGETAL
INTERACTIVO”.
La investigación artística ha encontrado en las nuevas tecnologías un amplio

mundo lleno de posibilidades. Cada vez son más los artistas que trabajan con los mundos
virtuales que genera la informática, desafiando fronteras y encasillamientos. No creemos
que por ello los modos tradicionales de representación queden suplantados, más bien
supone un enriquecimiento del universo expresivo.
Desde el tratamiento de imágenes sencillas con medios informáticos a la

generación de entornos virtuales lo más completos posible, se hace necesaria la
presencia del tacto. La experiencia táctil en este medio va desde la simple interacción con
los comandos del ordenador o con pantallas conectadas al mismo, hasta la manipulación
de objetos virtuales en un entorno virtual.
Podemos encender o apagar un interruptor virtual, que no necesariamente tiene
que ser un botón, puede ser una pantalla, un objeto, etc. pero la perseguida interactividad
virtual sólo se consigue si uno también tiene la sensación de ser tocado, y ¿cómo puede
tocarnos un ordenador?
Las investigaciones científicas proporcionan continuas mejoras en el desarrollo de

un interfaz, pero hasta el momento los esfuerzos se centran en las manos y los brazos.
En las siguientes ilustraciones mostramos la evolución de algunos dispositivos
que permiten traducir los movimientos de nuestro cuerpo en comandos para el ordenador
y que a su vez por presión sobre nuestra piel pueden proporcionar estímulos táctiles, lo
que nos posibilita la entrada al denominado ciberespacio, el mundo de las
telecomunicaciones y el videoplace. En cualquier caso, las sensaciones táctiles en
entornos virtuales, son todavía muy rudimentarias, siendo este uno de los retos más
difíciles que se plantean los investigadores.
273
El Data Glove UPL
Vista esquemática del Data Glove
El PowerGlove de Mattel
Desterous Hand Master y diagrama de funcionamiento del mismo
Esquema de funcionamiento y muestra delTeleTact
274
El mundo de la realidad virtual nos interesa en nuestro trabajo por dos aspectos
principalmente:
• La necesidad de comprender cómo funciona el sentido del tacto sobre las personas
para poder generar sensaciones táctiles virtuales, ha impulsado las investigaciones sobre
la fisiología del tacto y las implicaciones sociales del mismo.
• En un momento donde las disciplinas artísticas han dejado de contemplarse en
compartimentos estancos, no podemos obviar la influencia que la tecnología está
ejerciendo sobre el ámbito escultórico que además en muchos casos se apropia de sus
avances. Pensemos en las posibilidades que se nos ofrecen para estudiar la ubicación de
una obra, la textura de los materiales, los diferentes puntos de vista por rotación o giro, el
posible movimiento, etc. así como poder introducirnos un mundo que trata de ofrecernos
una tridimensionalidad virtual dinámica en el espacio y en el tiempo.
A continuación comentaremos algunos ejemplos de obras que se sitúan en esa

“tierra de nadie”, en las que encontramos tecnologías informáticas, junto a elementos del
lenguaje escultórico, y todas con un componente común: el tratamiento del sentido del
tacto.
Toca’m de KATHARINA WIBNER. 1997
En representación de Baden-Württemberg, Katharina Wibner presentó ésta obra

en la exposición Carambolage III en el Centre d’Art SantaMónica, Todas sus obras allí
expuestas trabajaban las nuevas tecnologías aplicadas a la creación artística y eran
trabajos creados especialmente para este espacio. La reflexión sobre la identidad y
fragmentación del cuerpo es constante en estos trabajos.
La obra Toca’m (Tócame), se presenta por medio de un monitor de televisión, una
video-cámara y una mesa con un vidrio en la parte inferior donde se leía: “Si us plau
introduïu les mans i acaroneu” (“Por favor, introduzca las manos y acaricie”). En la
pantalla se puede contemplar la imagen en primer plano de la cara de la artista. Su rostro
mira al espectador, éste introduce una o ambas manos en la parte inferior de la mesa y
estas, gracias a la video-cámara, aparecen sobre el rostro de la pantalla.
Si seguimos las instrucciones y acariciamos, entendemos los movimientos del
rostro. El cuello se retuerce en un intento por desprenderse de unas manos que invaden
la piel; la cara hace gestos extraños a veces de agrado y a menudo de desagrado y
rechazo. Estamos tocando una superficie de vidrio y sin embargo por un momento nos
275
hemos sentido invasores de la piel del otro. El sentir que nuestro acto de tocar era
aceptado o rechazado ha prevalecido sobre la sensación misma. Es decir, la percepción
visual de lo que ocurría en la pantalla ha suplantado a la sensación de frío y suavidad
que provoca la superficie de vidrio.
Katharina Wibner. Toca’m, 1997
Por un instante la realidad se desvanece tras la imagen de la realidad. La

percepción visual prevalece sobre la táctil. Varias preguntas nos asaltan: ¿donde está la
frontera de la intimidad física del otro? ¿somos conscientes del acto de tocar ? ¿ qué
efectos se producen al tocar y ser tocados?
El “engaño perceptivo” se debe a varios factores: por un lado la tendencia a
proyectarnos en la narratividad visual conformada por imágenes naturalistas –en este
caso la gestualidad del rostro representado en la pantalla-; por otro, la primacía de las
percepciones visuales sobre las táctiles –en el proceso de atención selectiva que
continuamente llevamos a cabo ante la gran cantidad de estímulos de todo tipo que nos
rodean-; por último, y quizás lo más interesante, el papel de la interacción en todo el
discurso –centrar la causalidad en nuestro propio cuerpo nos convierte en agentes
activos, en protagonistas de un acto que “lógicamente” tiene un efecto; la respuesta es
capaz de sumergirnos en una percepción ilusoria de que algo está ocurriendo. A una
acción que sentimos como real, un efecto en lo visual. De tal modo que el límite entre
estos dos mundos se difumina.
Otro ejemplo que incide en la responsabilidad del espectador sobre sí mismo, su

propio acto de tocar y le hace responsable del “otro virtual” es la obra de Thecla
Schiphorst.
276
Bodymaps : Artifacts of touch de THECLA SCHIPHORST. 1996
Esta obra de 1996, se expuso en Valencia, en Ciberart 1997, III Muestra

Internacional de Nuevas Tecnología: Arte y Comunicación. Con anterioridad se había
presentado en importantes certámenes, tales como: Ars Electrónica, Interaction 97,
Siggraph, y Screens entre otros.
Bodymaps : Artifacts of touch es una instalación interactiva de sonido y vídeo
computerizados. Sobre una superficie blanca aterciopelada, son proyectadas imágenes
del cuerpo de la artista La superficie incita a ser tocada. La estructura plana y horizontal
habitada por el cuerpo, emplea sensores de campo electromagnéticos y una red de
resistencias que pueden detectar contacto, presión y la cantidad de fuerza aplicada por
los espectadores. Las imágenes del cuerpo están almacenadas en un videodisco. La
superficie cubierta con el terciopelo blanco crea una textura sensual e inesperada que
destaca el trazo que la huella de los dedos dejan tras de sí. Cuando colocamos las
manos cerca de la superficie o la “piel” del cuerpo digitalizado, un sonido envolvente
responde a su proximidad y movimiento. La imagen se estremece.
Thecla Schiphorst. Bodymaps;

Artifacts of touch, 1996
La acción del espectador/voyeur puede alterar el cuerpo, marcarlo desintegrarlo.

No se puede evadir la reflexión sobre el “tercer espacio” entre la vista objetiva y el
sentimiento subjetivo. La obra va más allá de la relación visual ojo - objeto, para crear
una relación entre participante y tecnología que duda de las reglas de propiedad y
objetividad y cuestiona los principios de la experiencia, el poder y el ser.
Nos convertimos en participantes a través del tacto, protagonista éste de la
interacción persona - máquina. Al mismo tiempo se nos invita a reflexionar sobre este
sentido como elemento de relación individual y social. La propia artista, refiriéndose a
277
sus trabajos sobre la representación del cuerpo en la sociedad tecnológica, comenta lo

siguiente:
“Estos trabajos intentan construir interfaces cuyo fundamento se halla en la

conciencia de los sentidos, del tacto, de la superficie sensual, la piel como un órgano, y el
conocimiento del cuerpo en la atención de los gestos, donde el acto de navegar reinventa
nuestra práctica actual de navegar, donde el ratón es nuestra prótesis, estrechando y
limitando la elección mediante un doble discurso tecnológico de selección.”1
Alterando los parámetros del típico mapa tecnológico, cuestiona las nociones de
propiedad y dominio en la experiencia corporal. Su trabajo invita a poner en relación: la
experiencia basada en el conocimiento propioceptivo, el sentido del tacto en la piel, la
sensación de escuchar a través del tacto, de ver a través del oído, en un todo articulado
gracias a la atención.
Ésta, como otras creaciones artísticas, se sirven de los mecanismos perceptivos

que rigen las aplicaciones tecnológicas en entornos virtuales, para advertirnos y hacernos
reflexionar sobre los mismos. Hemos visto como en la actualidad los estudios sobre
psicología de la percepción defienden que las distintas modalidades sensoriales no
funcionan como elementos independientes, sino que proporcionan información
complementaria, convergente en la comprensión de la realidad. La interactividad de los
entornos virtuales pone en juego la vista, el oído y la cinestesia táctil en un intento por
lograr la máxima interacción sensorial de información que proviene de tres espacios: el
del propio espectador-actor, el de la realidad física que le envuelve y el de la realidad
virtual en la que se le integra.
Visiones líquidas: el espejo virtual de narciso de MONIKA FLEISCHMANN,

CHRISTIAN A. BOHN y WOLFGANG STRAUSS. 1993
Esta obra se expuso en la muestra Arte Virtual organizada por la fundación Arte y
Tecnología de Telefónica, en el Metro Opera de Madrid en 1994. En la instalación se
utilizan dos ordenadores Silicon Graphics, una cámara de vídeo y una pantalla
sensorizada.
1Extracto de la ponencia “La Tecnología de la Carne : Kinestesia y Sinestesia dentro de la Máquina

Erótica” de Thecla Schiphorst, en el Simposio Interacción Persona-Máquina. Ciberart, noviembre 1997.
Ciberart. III Muestra Internacional de Nuevas Tecnologías : Arte y Comunicación. Edit. Generalitat
Valenciana.Valencia, 1997. Pág. 142.
278
Visiones líquidas constituye una metáfora de nuestros sentidos tecnológicamente

amplificados. En una fuente, metáfora del universo digital, el observador ve reflejada su
imagen sobre las aguas como en un espejo. La simulación de suaves olas ondulantes y
los sonidos del agua, nos sumergen en una naturaleza artificial y nos lleva a acariciar la
pantalla horizontal de proyección. Al tocar la pantalla sensible, provocamos más ondas y
el reflejo de nuestra imagen se disuelve, cuanto más intervenimos más se desintegra
nuestra imagen.2 Con el cese de la acción, el agua se calma volviendo a ser espejo
líquido.
Monika Fleischmann, Christian A. Bohn y Wolfgang Strauss Visiones líquidas: el espejo virtual de narciso, 1993
Visiones Líquidas, se basa en el mito de Narciso3. El espectador, el Narciso de la

era de los medios de comunicación, ve el mundo a través de un espejo líquido. Sin
embargo, este espejo refleja imágenes digitales que el ordenador altera y manipula
2 La base técnica de la obra aparece resumida en el Catálogo de la exposición Arte Virtual. Doce
propuestas de Arte Reactivo. Edit. Electa. Madrid, 1994. Pág. 49 “Las formas y sonidos acuosos se
generan mediante unos algoritmos especiales; la instalación se completa con una cámara de vídeo fijada
bajo la pantalla sensorizada. La imagen final se crea aplicando en tiempo real las imágenes de vídeo del
visitante como texturas de las formas acuosas. Se usan distintos métodos de síntesis de imágenes
digitales para la interacción y el procesamiento de la imagen, basándose en unos algoritmos de hardware
especiales”.
3 “Narciso, doncel de rara belleza, era hijo del río Cafiso y de la ninfa Liriope. Al venir al mundo su
madre consultó al divino Tiresias cuál sería el porvenir de este niño y obtuvo por respuesta ‘que Narciso
llegaría a edad avanzada si no se daba jamás cuenta de su belleza’.
Un día que andaba por el monte, advertido de que su imagen se reflejaba en una fuente de aguas
límpidas, enamorose de su figura y no quiso ya alejarse del espejo que le ofrecían las aguas. Cuanto más
se contemplaba, mayor era su loca pasión: Narciso entonces suspiraba, tendía los brazos hacia el objeto
amado, esforzábase por cogerlo y abrazarlo y derramaba abundantes lágrimas de despecho y de dolor.
Inmóvil día y noche junto a la fuente, se consumió de inanición y melancolía.” en HUMBERT, J.:
Mitología griega y romana Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1988. Pág. 244. (el subrayado es nuestro).
279
mediante la técnica del morphing4. Las imágenes cobran vida en aquel lado del espejo en
el que normalmente no podemos penetrar. Los artistas opinan que estas imágenes
virtuales “apoyan nuestra capacidad de observar el mundo tanto en la realidad
(perceptiva) como en la virtualidad (reflectiva)”.
Aquí el sentido del tacto no sólo posibilita la activación de los interfaces, sino que
además, nos pregunta sobre ese último sentido de realidad que nos lleva a tocar para
comprobar que lo que estamos viendo es real. Al ir a tocar la superficie del agua, la
verificación táctil de la realidad es una pantalla, sensible a nuestra mano, tras la cual,
nuestro reflejo es “tan real” como el que vemos todas las mañanas en el espejo. La
información que los mecanismos propiorreceptivos envían a nuestro cerebro es que
estamos inmóviles mirándonos frente al espejo, tan sólo se acerca nuestra mano; en
cambio los ojos transmiten una información visual que sugiere que nuestro rostro se
desintegra y desaparece. El cerebro, recibe una información contradictoria. En esta obra
así como en la de Toca’m de Katharina Wibner, una parte de nuestro cuerpo es
duplicado, raptado del espacio físico real y encerrado en ese otro tecnológico que se
hace increíblemente real en el cerebro humano.
Las tecnologías electrónicas se pueden entender como extensiones de nuestra

identidad, utilizando objetos externos, imitan nuestros entornos internos. Esta
interiorización que las tecnologías hacen de nuestras funciones es tan fuerte que ponen
en duda los propios mecanismos biológicos. Si el desarrollo fisiológico de los sentidos
está determinado por el desarrollo genético-neuronal, ahora, más que nunca se evidencia
la importancia del entorno en el desarrollo sensorial y especialmente en los procesos
perceptivos que originan el conocimiento. Los dispositivos, se disponen para ser capaces
de integrarse en nuestra propia identidad y van dirigidos a lo más profundo de nuestro
sistema nervioso, transforman de modo radical los procesos psicológicos. Creamos una
ilusión de continuidad entre nuestro cuerpo y la realidad virtual.
Vivimos en un entorno alterado por la mediación tecnológica, el peligro estriba en
caer en el juego que se propone convencernos de nuestro poder de acción y
manipulación - aunque esta se reduzca al ámbito de lo virtual-.
4“Morfeo, “el formador” (uno de los hijos del dios del sueño), aparece en los sueños de los hombres bajo la
apariencia de distintos personajes. De él toma su nombre la técnica del morphing. En esta obra, las
imágenes del espectador, sobrepuestas a una imagen virtual, son transformadas por el ordenador.
Nuestra imagen se transfigura por medio del morphing.
280
Crecimiento vegetal interactivo de CHRISTA SOMMERER y LAURENT

MIGNONNEAU. 1992
CHRISTA SOMMERER y LAURENT MIGNONNEAU han desarrollado en obras

como Crecimiento vegetal interactivo (1992-93), A-Volve (1994), o Phototropy II (1999),
en las que el espectador se convierte en “creador” de vida artificial.
Crecimiento Vegetal Interactivo es una instalación que consta de una pantalla
gigante en toda la pared de la sala, donde crecen plantas artificiales (helechos, musgos,
árboles, viñas...) en un espacio virtual tridimensional. A su vez, en medio de la sala, están
dispuestos varios tipos de plantas naturales.
Si tocamos las plantas reales o movemos las manos hacia ellas, podemos alterar
y controlar en tiempo real el crecimiento virtual de las más de 25 plantas basadas en
programas de ordenador que se muestran simultáneamente en la pantalla de vídeo frente
a nosotros. El interfaz que conecta a las plantas y al programa de crecimiento, permite
controlar el tamaño de las plantas, dirigir la rotación, modificar la apariencia, cambiar los
colores y controlar nuevas posiciones en el mismo tipo de planta. Todas las variaciones
dependen en última instancia de lo tensa o relajada que esté la persona y de la
sensibilidad del observador que interactúa para encontrar los distintos niveles de
distancia de aproximación.
Christa Sommerer y Laurent Mignonneau. Crecimiento vegetal interactivo, 1992-93
Es una instalación cuya finalidad primera es tratar el principio del crecimiento de

organismos vegetales virtuales en el espacio virtual y en el tiempo real, y el hecho de que
sea una planta el interfaz elegido para nuestra interacción en esta instalación, pone el
acento en la continuidad entre lo humano y lo botánico.
281
Como ocurre en sus otras obras, el acto de tocar se enfatiza no ya como “último
sentimiento de realidad” sino como primer agente causal de la relación realidad-
virtualidad, es la puerta de acceso a otros mundos, a esa “otra realidad “, aquí convertida
por medio del tacto en una sola. El modo en cómo toquemos, la duración del contacto, la
presión, rapidez o dirección del mismo, provocan modificaciones en los organismos
dotados de vida virtual.
Uno de los aspectos más interesantes de las creaciones artísticas que utilizan la
tecnología para crear entornos interactivos, es que el sentido y el resultado final de la
obra recaen en la participación del espectador. Sin ser esto algo nuevo, se reflejan ahora
alteraciones en los modos de comunicación: la consideración tradicional de conceptos tan
esenciales como espacio, presencia, realidad, materia o cuerpo se ve perturbada.
También nos advierte que si bien aquí se utilizan los recursos de la investigación
tecnológica, como medios de comunicación participativos, bien pueden invertirse los
términos y ofrecérsenos como herramientas de comunicación discursiva. Es significativo
que los entornos que trabajan realidades virtuales persigan en último término la
simulación táctil. ¿Supondrá esto un enriquecimiento del universo de sensaciones táctiles
tal olvidado o vendrán estas determinadas y programadas por intereses comerciales?
¿Qué o quién define los marcos en los cuales se desarrolla nuestra supuesta capacidad
de manipulación de la realidad y experimentación sensorial? La utilización del tacto en las
nuevas tecnologías no debe convertirse en una nueva técnica de persuasión donde el
espectador se convierte en “manipulador manipulado” a merced de un hábil programador
de intereses comerciales.
La experiencia táctil y la participación del espectador en las obras aquí
analizadas, no necesita de ningún tipo de prenda informática (cascos, gafas o guantes)
que nos aislarían de la realidad física que nos rodea; es por ello que estas obras se
sitúan dentro de los sistemas de realidad virtual denominados “de no-inmersión “. Otros
trabajos, como los del australiano Stelarc, van más allá en la investigación de los
mecanismos biológicos neuro-sensoriales utilizando para ello su propio cuerpo y
tecnología médica, como en el proyecto desarrollado para el congreso de Telépolis en
1995, comentado en una apartado anterior de este estudio.5
La realidad virtual se presenta como extensión de nuestras mentes. Siguiendo un
enfoque Mcluhaniano, según el cual creamos herramientas como extensiones de
nosotros mismos, la televisión sería la extensión de nuestros ojos, el teléfono de nuestra
5 Remitimos al lector al apartado III.3.2. de esta tercera parte.
282
voz y nuestro oído, los ordenadores y su posibilidad de generar realidad virtual, permiten
que los procesos de imaginación de otra realidad no se den ya sólo en el interior de
nuestras mentes sino que nuestra mente sale fuera y los procesos de experimentación y
cognición se desenvuelven en el exterior de nuestros cuerpos y en el interior de estos
entornos virtuales. Quizá esto no deba alarmarnos demasiado ya que ha ocurrido
siempre. La formación de una imaginación colectiva, que ahora se construye a través de
la televisión, fuera de nosotros, ya se producía con la invasión de la estatuaria de
propaganda política en el espacio público de la calle. La novedad de la situación quizá
recaiga en que los entornos de realidad virtual incorporan el tacto a la vista y al oído, un
sentido que a diferencia de la vista que configura la realidad a distancia, se basa en el
contacto, ahora también simulado.
No es de extrañar que las investigaciones estén especialmente interesadas en
comprender como funciona nuestras percepciones táctiles. Hasta hace pocas décadas el
estudio del sentido del tacto ha sido secundario respecto a la vista o la audición, en parte
debido a las complejidades que ofrece. Baste para ello pensar en la infinidad de
receptores cutáneos extendidos por toda la superficie corporal que dan lugar a gran
variedad de dimensiones táctiles, de presión y temperatura; y en la información
propioceptiva –proveniente de los músculos y tendones- fundamental en los movimientos
de tacto activo o propositivo. No es casual el impulso dado las investigaciones sobre el
tacto en fisiología, psicología y sociología.
Aunque las investigaciones científicas proporcionan continuas mejoras en el
desarrollo de interfaces, las sensaciones táctiles en entornos virtuales, son todavía muy
rudimentarias, centradas por el momento principalmente en las extremidades. Desde el
Data Glove al Tele Tact, la evolución de los dispositivos que permiten traducir los
movimientos de nuestro cuerpo en comandos para el ordenador y que a su vez por
presión sobre nuestra piel pueden proporcionar estímulos táctiles, es lenta. La entrada al
denominado ciberespacio, el mundo de las telecomunicaciones y el videoplace, de
momento se tiene que conformar con la organización de mundos virtuales basados en el
privilegio de la visión. La mayor parte de la realidad de los entornos virtuales se construye
sobre el tacto visual, lo que Baudrillard llama hiperpresencia táctil de las cosas: “pero no
nos engañemos, este espejismo de presencia táctil no tiene nada que ver con nuestro
sentido real del tacto: es una metáfora de la “aprehensión” correspondiente a la abolición
de la escena y del espacio de representación”6. Baudrillard advierte de la estrategia que
supone esta utilización de la imagen, que desvela el simulacro de una realidad
6 BAUDRILLARD, Jean (1978): Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona, 1998.
283
escenificada sobre la base del engaño visual, pero que al mismo tiempo se hace
extensible a la utilización del tacto en las nuevas tecnologías. Volvemos a preguntarnos
¿Qué sensaciones táctiles determinará el programador que son útiles y para qué? Dar
por real lo que es representación puede parecer un juego divertido cuando somos
conscientes de ello. En otro panorama todos nuestros sentidos son sentidos mediados.
Las relaciones con lo que nos rodea y con nosotros mismos, se vuelven dudosas.
Incluso el último sentido del que dudaríamos, el tacto, no se sabe si cómplice o detractor
de una nueva ironía perceptiva.
Volvemos a recordar lo que apuntamos al principio de esta investigación: una
mirada sobre las grandes aglomeraciones urbanas y el ritmo trepidante que vivimos basta
para entender que nuestro entorno no acompaña apenas posibilidades de que
experimentemos activa y conscientemente el espacio que nos rodea y a nosotros
mismos. Nos descorporeizamos y atrofiamos nuestras experiencias corporales en el más
devastador autismo sensorial. El arte contiene sectores críticos, algunos pueden ayudar a
que nuestros cuerpos no desaparezcan del campo de nuestra experiencia, incluso
pueden ofrecernos la posibilidad de reinventarlos en la experiencia misma.
284
CONCLUSIONES
285
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
Una vez planteadas y desarrolladas las cuestiones suscitadas en esta

investigación, pasaremos ahora a abordar algunas de las conclusiones a las que hemos
llegado.
Respecto a los elementos que intervienen en la experiencia táctil, hemos podido
comprobar la necesidad de acudir a las aportaciones de otros ámbitos de conocimiento
para procurarnos unas bases explicativas del fenómeno tanto físico como psicológico del
tacto, de la misma manera que no dudamos en hacerlo cuando reflexionamos sobre la
percepción visual. En este sentido cabe destacar, la desconexión que existe entre
distintas disciplinas. Sin embargo las aclaraciones que provienen de estos campos evitan
el conocimiento aislado, proporcionando claves interpretativas para fenómenos que están
presentes en el arte. Por ejemplo, la capacidad de discriminación táctil que nos permite
diferenciar dos estímulos en la piel, depende del umbral en esa zona del cuerpo, es decir,
de la distancia a la que esos dos puntos serán percibidos como uno sólo. Si elaboro
cualquier forma envolvente con un material discontinuo, con el cual el público ha de tener
contacto, y no tenemos en cuenta estos factores, en una zona del cuerpo percibirá el
material como una superficie lisa mientras en otra será consciente de su irregularidad. La
misma atención se puede prestar desde la creación, a fenómenos como las superficies
transpalpadas, los fenómenos espaciosos del tacto, la importancia del movimiento en la
percepción háptica, las diferencias cualitativas entre tacto pasivo y tacto activo, las
ilusiones hápticas, o los vínculos tacto/visión.
Además, el conocimiento de los procesos perceptivos, las estrategias de
exploración háptica o la reflexión sobre los condicionantes sociales en las
comunicaciones táctiles, nos pueden resultar especialmente provechosos en actividades
y talleres artísticos que se ofrecen a niños ciegos, personas mayores, u otros colectivos.
Por otra parte, recurrir a estos campos de conocimiento, nos proporciona una
base terminológica por lo general desconocida en el ámbito escultórico, nos permite
hacer explícitos y advertir con mayor propiedad los fenómenos táctiles en el arte, y
procura claves perceptivas que nos sirven en la metodología de análisis de las obras.
Queremos terminar la reflexión sobre esta primera parte advirtiendo que se
avanza en el conocimiento, se realizan nuevas investigaciones y por tanto es
imprescindible que este nexo interdisciplinar permanezca abierto y fluido, actualizando
continua y críticamente los conocimientos en orden a una mayor comprensión del mundo
que nos rodea y su reflejo en el arte.
287
CONCLUSIONES
Respecto a la segunda parte, las valoraciones de la importancia del tacto en la

escultura, se ha comprobado que desde la teoría, las reflexiones han sido escasas y
fragmentarias. Las observaciones que se hicieran a finales del siglo XIX y principios del
siglo XX, han tenido una continuidad centrada en la relación arte-percepción visual,
dejando de lado la percepción háptica. La advertencia de Fiedler, sobre la “pura
visualidad” y la imposibilidad de una “pura tactilidad”; los modos de comprensión del
espacio observados por Riegl, “háptico” y “óptico”, o las actitudes opuestas hacia la
realidad exterior delineadas por Worringer, no han tenido una continuidad en la reflexión
sobre la háptica, únicamente en los debates sobre percepción visual. La propuesta de
Ludwing Münz y Víctor Löwenfel, de dos tipos artísticos a la hora de representar la
realidad, el tipo visual y el tipo háptico, es la que tuvo mayores consecuencias en la
práctica, ya que sirvió para apoyar el movimiento pedagógico que apostaba por la libertad
creativa del niño y criticaba la imposición de modelos naturalistas a los que éste se veía
sometido en la enseñanza tradicional.
Los prejuicios que durante siglos han llevado a considerar la experiencia sensorial
como el nivel más bajo de la cognición, están siendo rebatidos por las teorías que
defienden la existencia de un pensamiento o una inteligencia visual, no obstante
continúan desconsiderándose las investigaciones sobre el tacto en el arte. Esto es
especialmente grave por cuanto las manifestaciones artísticas del siglo XX, han
introducido cambios perceptivos en la relación del espectador con la obra, mientras los
estudios actuales continúan encarados hacia la superficie pictórica. De forma
significativa, la recuperación discreta sobre la percepción háptica, proviene en la
actualidad de las investigaciones sobre realidad virtual.
Hemos comprobado cómo es posible hacer un análisis sobre la presencia de

cualidades táctiles en la obra escultórica, aún cuando no medie un contacto directo entre
ésta y la mano del espectador. En este sentido, el tacto está presente de dos maneras:
como elemento creador –por el contacto del escultor con la materia-, y como elemento
comunicador – por las sensaciones táctiles que la obra trasmite, fundamentalmente por
asociación, es decir a través del “tacto visual”.
Actividades habituales en la práctica escultórica, como golpear, apretar, frotar o
palpar, implican correlacionar la información táctil con la información eferente o de salida
motora. El sopesar el material, corroborar la redondez de una esquina, o comparar
proporciones con los dedos de la mano, supone obtener información propioceptiva
(relativa a la posición y movimiento de las partes del cuerpo). Aunque en muchas
288
CONCLUSIONES
ocasiones la percepción háptica interviene en estos procesos sin que tomemos

conciencia explícita de ello, la certeza de los juicios está obviamente determinada por el
nivel de desarrollo perceptivo.
La experiencia táctil determina cualidades que atribuimos a los objetos –
ejemplificadas aquí en forma de opuestos pero cabría considerar toda la gama de
cualidades intermedias-: presión (duro-blando), temperatura (caliente-frío), vibración (liso-
rugoso). Al igual ocurre con la experiencia propioceptiva y cinestésica: por la posición y
distancia entre los dedos (tamaño pequeño-grande), (elástico-plástico), movimiento al
explorar (forma rectilínea-forma curva), fuerza que contrarrestada (ligero-pesado).
Concluyendo, podemos evidenciar a través del tacto propiedades estructurales del objeto
(peso, forma y volumen), así como propiedades de la sustancia del objeto (textura o
grano, dureza, temperatura). Estas cualidades juegan un papel decisivo tanto en la
creación como en la recepción de la obra. La expresividad del gesto o la huella de la
mano en la materia son utilizadas como recurso formal en el trabajo con materiales
dúctiles. Pero en la elección del material también están implícitas las cualidades táctiles
que el propio material ofrece de maleabilidad, dureza, plasticidad, resistencia o peso, y
que pueden utilizarse como recurso técnico-expresivo.
Por otra parte, aunque una escultura, o una imagen, sólo sean percibidas por la
vista, pueden hacer referencia a sensaciones y cualidades táctiles. En este caso se trata
de apelar a la experiencia que el observador guarda en su memoria. Hemos comprobado
cómo en la escultura se hace uso constante de esta transferencia, en especial –aunque
no necesariamente-, cuando se busca la representación naturalista; en ocasiones el
artista subvierte estas relaciones entre la experiencia táctil habitual y la visión, poniendo
en evidencia aspectos subjetivos de la percepción.
Hemos constatado la valoración del tacto con intenciones educativas de forma

contundente, en el Tactilismo defendido por Filippo Tommaso Marinetti; en la enseñanza
de Johannes Itten, László Moholy-Nagy y Josef Albers en la Bauhaus; en la “cultura del
material” defendida por Vladimir Tatlin; y en la actual Università dell’Immagine. No nos ha
quedado constancia de que el Tactilismo, a pesar de sus intenciones y propuestas
educativas, llegara a aplicarse en un contexto de enseñanza artística oficial. Sin
embargo, es el primer manifiesto artístico que explícitamente reivindica una recuperación
de la sensibilidad táctil, y cuya aparición ha sido fundamental para la continuidad de
ciertos debates sobre el tacto en el arte (el “haptismo” de Raoul Haussman, el tactilismo
de Jan Švankmajer). También influyó -por su aplicación práctica-, en diferentes
manifestaciones artísticas del movimiento futurista: en la poesía, el teatro, o la cocina.
289
CONCLUSIONES
Consideramos que los esfuerzos llevados a cabo por los tres profesores de la
Bauhaus, son con mucho los más relevantes, sistemáticos, continuados y de mayor
influencia en la historia de la pedagogía artística. Con Itten se introduce en el arte el
trabajo con el propio cuerpo –la conciencia propioceptiva y cinestésica- como método
básico para su aplicación al dibujo, la comprensión de formas básicas o de conceptos
como simetría, armonía, o ritmo en la expresión plástica. También es necesario destacar
la aplicación de técnicas para el desarrollo de la creatividad basadas en relajación y la
visualización. Los estudios táctiles para la comprensión de la naturaleza del material, si
bien son fundamentales en los tres profesores-artistas, cada uno de ellos lo enfoca de un
modo particular. Johannes Itten, en los estudios de propiedades de los materiales, aplica
criterios de ordenación y contraste dando importancia a la interiorización de sensaciones.
La influencia de esta confianza en lo subjetivo y la voluntad lírica del arte, acaba
reflejándose en los resultados de los ejercicios, de carácter más expresionista,
comparándolos con los Moholy o Albers.
László Moholy-Nagy consiguió sistematizar los “ejercicios táctiles” con la finalidad
de un “entrenamiento sensorial”. Esta voluntad educativa iba encaminada a despertar no
sólo la capacidad emocional, sino también la intelectual. Por ello, a los ejercicios de
contrastes añadió la consideración de escalas graduadas que llevaran a diferenciaciones
táctiles sutiles, acompañadas de gráficos a partir de los cuales reflexionar sobre la
objetividad-subjetividad de las sensaciones, e incidió en la aplicación correcta de
términos para definir las cualidades del material analizado. Valoramos de forma
especialmente significativa que en la apuesta por un hombre social frente al artista
individual, Moholy-Nagy advierta sobre la influencia cultural y social en el desarrollo
perceptivo. Con Josef Albers se especializan las escalas graduadas, correlacionando por
ejemplo, las cualidades táctiles determinas por la estructura (de duro a blando), la textura
(de liso a rugoso) y la temperatura (de caliente a frío) con los respectivos procedimientos
exploratorios empleados para percibirlas: movimiento perpendicular a la superficie
tocada, movimiento paralelo, o simple contacto. Estas escalas formaban parte de los
ejercicios con la materia (referidos al estudio del aspecto externo). Sin embargo la
aportación más reconocida de Albers son los ejercicios con el material (referidos al
estudio de las características intrínsecas: estabilidad, resistencia, firmeza), que parten de
las premisas de economía del material y economía del trabajo.
Aunque nos hayamos centrado en el análisis de las propuestas didácticas en
relación al tacto, se debe entender que no se dan de forma aislada, sino que también se
relacionan con el estudio de las cualidades visuales. Se piensa que el desarrollo del tacto
en el estudio del material, también ejercita la agudeza visual. Que la enseñanza de la
290
CONCLUSIONES
Bauhaus ha repercutido en la pedagogía artística posterior es algo que consideramos

innegable, sin embargo la repercusión concreta del tratamiento de cualidades táctiles no
ha tenido tanta fuerza, a excepción de la Escuela de Artes Aplicadas de Basilea.
Pensamos que en muchas ocasiones lo que ha ocurrido es que se han extraído
propuestas fragmentadas y parciales, sin tener en cuenta la formación del tipo de hombre
que perseguían. Hoy estamos habituados a la presencia de ejercicios sobre gradaciones
de saturación, tonalidad o luminosidad del color, incluso en niveles universitarios, aunque
nos resultan prácticamente ajenos los mismos ejercicios referidos al tacto.
En la cultura del material defendida por Tatlin, también advertimos una gran
relevancia dada al desarrollo del tacto, cuyo objetivo principal es el aprovechamiento de
las propiedades de los materiales. Las consecuencias de sus investigaciones en este
sentido son de aplicación artística, docente e industrial. En la producción de objetos de
uso, el aprovechamiento de las propiedades de los materiales, está en función de los
requerimientos funcionales. Por otro lado, la investigación de Tatlin, se refleja también de
forma directa en su obra artística: los “relieves pictóricos”, las “selecciones de materiales”
y los “contrarrelieves”.
Hemos llegado a la conclusión de que el valor dado a la experiencia táctil en la
Bauhaus y los Vkhutemas, escuelas distantes en el espacio pero de la misma época, no
es una coincidencia casual. Ambas escuelas desarrollan sistemas pedagógicos que
tratan de transformar las enseñanzas tradicionales, están especialmente interesadas en
la unión de arte y artesanía, y reorientadas a una visión del arte ligadas a los procesos de
producción industrial. No es extraño pues que en la búsqueda de nuevas formas creación
y trabajo, centren su interés en el conocimiento profundo de los materiales y sus
posibilidades tanto expresivas como funcionales. Es en este estudio de sus propiedades
donde el sentido del tacto, resulta fundamental.
Respecto a las propuestas didácticas actuales, el caso de la Università
dell’Immagine en Milán, nos parece el más relevante, ya que organiza toda su docencia
alrededor de los cinco sentidos. No condicionada por currículums oficiales, ya que no
emite ningún título oficial, ha permitido el desarrollo de una metodología que centra sus
esfuerzos en obtener todas las ventajas de una sensibilización de los sentidos que tenga
en cuenta las sinestesias expresivas, en orden a su aplicación creativa en diferentes
campos: perfumería, fotografía, moda, música, cine, entre otros. De esta forma, el
tratamiento del tacto se lleva a cabo en las lecciones y el desarrollo de proyectos
específicos, pero también de modo transversal, por la reflexión y consideración
continuada de las cualidades táctiles desde otras materias. En la actualidad el proyecto
de investigación “Blind Date” que está desarrollando con otras dos escuelas europeas,
291
CONCLUSIONES
supone la reactualización pedagógica más importante en la consideración de las

posibilidades expresivas que se pueden extraer de trabajar el sentido del tacto en los
procesos creativos.
Otros puntos de vista en la valoración del tacto en la escultura, nos los ha

proporcionado el análisis de las actuaciones museísticas. Se observa la aparición lenta
pero progresiva de argumentaciones en favor de un cambio en los planteamientos
exhibitivos. Resultan de especial interés las consideraciones de Michel Brenson sobre el
mantenimiento de la condición aurática de la obra de arte en términos de la distancia que
mantiene con la mano del espectador, y la exigencia por parte de museos y galerías a
que el espectador se aproxime a la escultura en términos de pintura. Las actuaciones que
se llevan a cabo, se refieren fundamentalmente al acceso a la cultura de las personas
que sufren algún tipo de discapacidad. Las muestras para invidentes, son los ejemplos
más comunes en los que se permite que la escultura sea apreciada por la mano.
También cabe destacar la organización relativamente reciente de exposiciones
temporales y talleres didácticos que inciden en esta intervención de lo táctil en la
apreciación artística. Especialmente significativos, son los esfuerzos que se están
llevando a cabo para aplicar los resultados de las investigaciones sobre realidad virtual,
en la percepción de la escultura. La experiencia antes mediada por la distancia entre el
espectador y la obra se intenta compensar con la simulación de la telepresencia y los
entornos virtuales, mediados ahora por los interfaces hápticos.
El análisis de las prácticas artísticas contemporáneas, nos ha llevado a proponer

distintos ámbitos en los que se descubren aspectos de la percepción táctil trabajados de
una manera explícita. En estos ámbitos de trabajo se reflejan cambios paradigmáticos en
la escultura del siglo XX: la ampliación del concepto de espacio, la reconsideración del
lugar, la inclusión de la temporalidad, el papel del espectador como elemento constitutivo
de la obra, la crisis de la función conmemorativa y ornamental de la escultura y la
búsqueda de nuevas formas de transformación cultural y de intervención social. Los
cambios perceptivos que de ello se desprende, no sólo afectan a la sensorialidad de los
procesos, también y de forma determinante, a su significación.
Una de las formas en las que se manifiesta el tratamiento del tacto es en lo que
hemos denominado “la mirada háptica” o tacto visual: supone entender el poder de la
imagen para despertar sensaciones táctiles y lograr referir al espectador a su propio
cuerpo. Esto es posible gracias a la experiencia que el espectador guarda en su
memoria. Hoy es fácil comprobar como esta estrategia es utilizada frecuentemente por la
292
CONCLUSIONES
publicidad, en especial a través de la asociación del estímulo táctil con la satisfacción del
instinto sexual. La obra cinematográfica de Svankmajer desvela estas estrategias,
mientras que en su arte táctil propone la investigación y desarrollo del tacto aplicado al
objeto tridimensional, el collage, la fotografía, y la poesía. La provocación de sinestesias
que persigue tanto la obra bidimensional como tridimensional de Svankmajer, se utiliza
como elemento transgresor, descubriendo los impulsos del inconsciente, las
perversidades de las que es capaz la imaginación, en un discurso que atenta contra las
apariencias y convenciones sociales.
Otro ámbito propuesto, es el trabajo con las prótesis táctiles que se muestran
como deseos de extensión o de transmutación del cuerpo humano. Hemos destacado
dos actitudes opuestas, una la hemos ilustrado con obras de Rebecca Horn y la otra con
las de Stelarc. La primera desarrolla un discurso más poético e intimista, en el que las
prótesis proponen una pausa, una reflexión sobre la percepción y las relaciones del
cuerpo con el entorno. La segunda en cambio, refleja una desconfianza absoluta en la
evolución natural del cuerpo biológico en la era de la información. Propone nuevas
prótesis tecnológicas que amplíen la capacidad de intervención del hombre en el
ciberespacio, una suerte de hibridación cuerpo-maquina desprovista de toda reflexión
ética o social que cuestione en poder de quién o al servicio de qué estaría ésta capacidad
de evolución del cuerpo posthumano.
Una de las reacciones ante la mercantilización de la obra de arte y la desconexión
entre arte y sociedad, ha sido tratar de integrar el arte en la vida cotidiana, cuestionando
el status tradicional de objeto artístico y trasladando la fuerza significativa desde el objeto
a la producción del acontecimiento, donde la participación del espectador es fundamental.
Hemos comprobado que esta intervención directa del tacto del espectador, nos lleva a
determinar dos nuevos ámbitos de trabajo: el que permite el encuentro del espectador
con el objeto, y el que propone su inmersión en un espacio propuesto. En el primer caso
el objeto pierde su unicidad aurática a través de la reproducción múltiple y el contacto
desdramatizado con la mano del espectador. Lo hemos podido comprobar a través de la
obra fluxus de Ay-O, que especifica y señala de forma lúdica la capacidad intrínseca de
estimulación táctil que posee el objeto cotidiano. Refiriéndonos al segundo caso, hemos
comprobado como la instalación o los “environments”, suponen un cambio en la
propuesta perceptiva si lo contrastamos con la obra de bulto redondo. El espectador no
se encuentra frente a la obra sino rodeado por ella. Esto posibilita una estimulación
sensorial más completa. Los usos en el discurso, pueden ser muy diversos, aunque
algunos intentos de colapso sensorial se limiten a la ostentación tecnológica y la sorpresa
perceptiva. Centrándonos en la obra de Helió Oiticica y Ernesto Neto, hemos
293
CONCLUSIONES
comprobado como la participación háptica del espectador, se propone revalorizar la

conciencia sensorial. Esto es fundamental en la obra de Neto, donde más confluyen
factores plásticos. En el caso de Oiticica, la sensorialidad es una invitación a la reflexión
sobre la capacidad de participación y de acción del hombre en la sociedad donde se
sitúa.
Otro ámbito de trabajo, es aquel que reflexiona la capacidad terapéutica del arte o
directamente se dedica al desarrollo de esta capacidad. Éste es el caso de las
propuestas artísticas de Lygia Clark, a través de las cuales hemos podido comprobar una
posibilidad muy particular de aplicación del tacto con fines terapéuticos. Una práctica en
los márgenes, que tanto al ámbito artístico como al de la psicología, le cuesta reconocer.
Los procesos en los que participa el tacto son: la sensación, la introversión, la regresión,
la comunicación y la apertura.
También hemos hallado que el tacto está presenta en las reflexiones artísticas
sobre los límites del dolor y la comunicación con el otro. Se ponen en evidencia factores
tanto psicológicos –por el componente de subjetividad que acompaña las sensaciones
dolorosas y su posible control psíquico-, como sociales –por las convenciones culturales
que acompañan los procesos sociales de comunicación-.
Un último ámbito de desarrollo del tacto aparece por la deseada interactividad en
la creación artística de realidades virtuales. Las simulaciones son todavía muy
rudimentarias, no obstante algunos artistas ya utilizan estos medios para advertir del
engaño que se esconde tras la supuesta libertad de elección en algunos discursos
tecnológicos. El tacto es fundamental para la simulación de inmersiones en entornos
virtuales. Los avances técnicos que se producen en este campo son rápidamente
incorporados a la experimentación artística. Esperemos que vayan acompañados del
necesario espíritu crítico y capacidad de cuestionamiento que -en este sentido y quizás
más que nunca- la sociedad necesita.
Para finalizar, concluimos planteando la necesidad de incorporar en los análisis de

la obra artística, una reflexión sobre los modos de percepción propios de la escultura. Así
mismo, en este camino, la práctica actual nos obliga a reconsiderar el tratamiento
pedagógico que damos al tacto en lo referente a sus posibilidades creativas, expresivas,
comunicativas y de reflexión sobre el arte y su implicación en la sociedad actual.
294
BIBLIOGRAFÍA - PRIMERA PARTE: ¿QUÉ ELEMENTOS INTERVIENEN EN LA EXPERIENCIA TÁCTIL?
BIBLIOGRAFÍA
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à voir.
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318
GLOSARIO DE TÉRMINOS
319
La compilación de términos que a continuación presentamos, tiene como principal

objetivo ser un recurso que facilite la lectura del texto. Solo hemos reseñado aquellos
conceptos que no se usan de forma habitual en los escritos sobre escultura y a los que
no obstante nos hemos referido en algún momento de este estudio. En su mayoría
aparecen descritos en el desarrollo de la investigación, al hilo del discurso, y hemos
decidido agruparlos aquí, como alternativa a las referencias cruzadas que continuamente
hacemos a capítulos anteriores.
Como se puede comprobar, son en su mayoría términos que provienen del campo
de la fisiología o de la psicología, junto a otros creados o utilizados por artistas. La
significación de algunos de ellos –en especial los que provienen del campo científico-, ha
variado con el tiempo o adopta matices diferenciales según unos u otros investigadores.
Nosotros reflejamos aquí la acepción con la que concordamos y de la que nos hemos
valido en el texto. No obstante, como no son términos propios, señalamos la autoría de
estas descripciones. No tiene pretensiones de diccionario, ni de categorizaciones
indiscutibles, reiteramos que se plantea de forma sencilla como apoyo a la lectura para la
cual hemos tratado de omitir reiteraciones.
Agnosia ó Agnoscia
(Etim.-Del gr. a- (privación)., y gnosis, conocimiento).
ENCICLOPEDIA UNIVERSAL ILUSTRADA EUROPEO-AMERICANA. Espasa-Calpe S.A. Madrid,

1925. Tomo III Pág. 383:
“Patol. Pérdida de la percepción sensorial, a pesar de la integridad del sentido

correspondiente y del territorio cerebral anexo. La sensación existe, pero el sujeto no se da
cuenta de ella ni la reconoce. El trabajo de identificación cerebral de los objetos y sus
imágenes se halla profundamente perturbado en su esfera superior, permaneciendo íntegra
la inferior o primaria. Así, mientras ésta última al lesionarse é inutilizarse determina la
anestesia sensitivo-sensorial, la primera al enfermar produce las agnosias. El término
agnosia es general y aplicado muchas veces a todas las variedades de ceguera psíquica,
sordera psíquica, asimbolia, etc.”
La agnosia táctil, se entiende pues, como la incapacidad de reconocer objetos mediante

el tacto debido a que la persona no puede integrar la información sobre las distintas
propiedades del objeto para llegar a formar un todo único y significativo. Se deben a
lesiones cerebrales en la zona posterior del córtex parietal.
321
Cinestesia - Kinestesia
(Etim. Del griego kineo moverse, kinesis, movimiento, y aisthesis, sensación).
Cada uno de los cinco sentidos, según la división habitual, puede contribuir en su
grado a darnos algún conocimiento de los movimientos propios, pero a causa de la
disección que fue haciendo la psicología empírica particularmente de estos mismos
sentidos en sus órganos, se entabló la cuestión, de si existe un sentido particular cuyo
objeto propio sea precisamente el movimiento de las partes del cuerpo. La duda principal
versaba sobre la distinción de este sentido y de otro llamado “muscular”, que haría
percibir las contracciones y expansiones de los músculos y tendones por efecto de
resistencia, peso o esfuerzo (Propiocepción). J. Gibson, planteó que podemos tener
sensación de nuestro propio movimiento también a partir de lo que podemos ver, oír, o
tocar. Es decir, que en las sensaciones relacionadas con la cinestesia, pueden intervenir
tanto estímulos externos (exterocepción) como estímulos corporales (propiocepción). En
la actualidad es común considerar que el componente cinestésico es junto con el
componente táctil, lo que constituye la percepción háptica.
SCHIFFMAN, Harvey R.: La percepción sensorial. Ed. Limusa. México, 1981. Pág. 113:
“Cinestesia alude a la percepción sensorial de la posición y el movimiento de

las partes del cuerpo, información sobre la posición, ubicación y el movimiento en el espacio
de los miembros y otras partes móviles del esqueleto articulado (por ejemplo, los dedos, la
muñeca, los miembros, la cabeza, el tronco, y la columna vertebral).”
“Cromatacto”
Técnica propuesta por José Val del Omar en el IX Congreso Internacional de Cine
y Televisión de Barcelona, en 1967, consistente en la superposición de imágenes
acromáticas y cromáticas en una misma película. Una cámara que permita el paso de 50
imágenes por segundo, se sincroniza con un sistema multipulsador de lámparas que
están divididas en dos grupos alternativos de 25 y 25 impulsos por segundo, y permiten
para una misma imagen, la captura de dos fotografías con iluminaciones diferentes. Val
del Omar quiere crear un puente entre la imagen en blanco y negro, y la imagen en color.
La imagen acromática la asocia con la intención de nuestra mirada (dirección de salida) y
la imagen cromática expresaría el acto de contacto con el objeto (retorno).
Val del Omar sin fin. Diputación Provincial de Granada. Granada, 1992. Pág. 276-277.
“Es necesario establecer artificialmente el latido de nuestra visión. La salida

intencional y el regreso informativo. Ello se logra en el tiempo. Estableciendo dos
322
momentos. Aportando dos informaciones. La fotografía aportará la intención de nuestra

salida, nuestra primera mirada baja, nuestra presión tactil de tanteo, será acromática. Nos
situará en un lugar. Otra fotografía [cromática], respondiendo a la misma posición y
perspectiva, estará diferentemente iluminada. (...)La luz será expresionista de aquello que
llamó nuestra atención y nos atrae. La luz servirá para transmitir noticia de aquella sustancia
y su temperatura. La luz expresará el acto de contacto para su comunicación con nuestro
intelecto.”
“Desbordamiento apanorámico de la imagen”

Sistema de proyección cinematográfica propuesto por José Val del Omar en 1957
en el Boletín de la Comisión Nacional de Productividad Industrial, calificándolo como el
efecto producido por la proyección de un doble juego de imágenes, una de las cuales
excede la zona de la pantalla de proyección:
Val del Omar sin fin. Diputación Provincial de Granada. Granada, 1992. Pág. 215:
“la imagen nítida central foveal aparece en la zona de la pantalla actual, y la

segunda imagen concéntrica y cuatro veces mayor en área, aparece como anillo extrafoveal
o marco inductor hacia la primera. Este anillo sirve de puente y sus imágenes han de ser
imágenes abstractas”.
Discrimimación (táctil)
Capacidad para diferenciar dos estímulos en la piel.
Dolor
En el siglo XIX se mantenía una concepción afectiva del dolor considerándose
como un modo de sentir opuesto al placer. A ésta, se contrapuso la concepción intensiva
según la cual el dolor sería el resultado de la estimulación intensa de cualquier canal
sensorial. Actualmente, se defiende una concepción sensorial según la cual el dolor
puede ser objeto de análisis y estudio experimental, incorporándose al capítulo de
fisiología de los sistemas sensoriales pero con divergencias respecto a una explicación
exclusiva del dolor basada en la estimulación intensa.
SCHIFFMAN, Harvey R.: La percepción sensorial. Ed. Limusa. México, 1981. Pág. 134:
“(...) la sobre estimulación en sí no es suficiente para explicar la producción del dolor

porque éste puede ocurrir sin una estimulación intensa y no necesariamente sobrevenir con
ella. Otra alternativa sería suponer que el dolor es una experiencia perceptual única que
resulta de la excitación de un receptor especializado; un nocireceptor (un receptor cuya
estimulación efectiva produce daño al cuerpo y cuyas sensaciones son molestas), que
puede ser provocado por una gran variedad de estímulos.”
323
Las investigaciones de laboratorio son particularmente difíciles en el caso del

dolor, tanto por la dificultad de estandarizar los estímulos como por razones éticas. Se
sabe que el dolor puede ser provocado por medios mecánicos, químicos, eléctricos y
térmicos; y aunque no está asociado a ningún tipo concreto de estimulación, un aspecto
común a los estímulos causantes de dolor es su potencialidad para producir daño en los
tejidos, ya sean de la piel como internos. En este sentido se reconoce que percibir el
dolor (percibir un posible daño) es un importante beneficio en cuanto a la supervivencia
de la especie.
Al dolor suele acompañarle una reacción emocional que intenta evitar el dolor o el
sufrimiento que produce el dolor persistente, en este sentido el estado mental de una
persona puede alterar la percepción del dolor reduciéndolo o aumentándolo. No se puede
por tanto explicar el dolor en los términos de una reacción lineal a unos estímulos, sino
que en él intervienen sistemas complejos. En los estudios actuales sobre la psicología del
dolor, se contempla la importancia que tienen en la percepción del dolor otros factores
además de los puramente fisiológicos.
GOLDSTEIN, E. BRUCE: Sensación y percepción. Ed. Debate. Madrid, 1993. Pág. 99.
“La percepción del dolor no depende exclusivamente de la actividad de los

receptores del dolor; también se ve influida por factores tales como la cultura del sujeto, su
experiencia previa y la situación en la que se presenta el estímulo doloroso.”
“Especificaciones del tacto de superficies”

David Katz, introdujo este término para referirse a las vivencias táctiles de una
determinada materia. Cuando tenemos que verbalizar, especificando sobre una impresión
táctil concreta ante la cual las expresiones generales del idioma no ofrecen recursos
concretos, recurrimos las experiencias táctiles. Por ejemplo, en escultura hablamos de
“dureza de cuero” refiriéndonos a cierto estado del barro,
KATZ, David (1925): El mundo de las sensaciones táctiles. Revista de Occidente. Madrid, 1930,
Pág.45:
“Así como hablamos de azul violeta, rojo sangre, verde esmeralda, pardo terroso,
etc., así también podemos designar tactos de superficies como semejantes al cuero, al
paño, a la seda, al papel, etc. Llamaremos especificaciones del tacto de superficies las
vivencias táctiles que hacen referencia a determinada materia.”
324
Estereoagnosia
1925. Tomo XXII Pág. 815:
“(Patología) Perdida del sentido estereognósico.”
Es decir, pérdida de la facultad de reconocer los objetos por su forma,

consistencia o temperatura.
Estereognosia
1925. Tomo XXII Pág. 816:
“(Fisiol.) Facultad de reconocer mediante la palpación y el tacto [mediante claves

cutáneas y cinestésicas] la naturaleza, forma y propiedades físicas de los cuerpos.
Hoffmann fue el primero en establecer el sentido estereognóstico que, como el muscular, no
es innato sino que necesita de la educación y experiencia.”
“Fenómenos espaciosos del tacto”

Término propuesto por David Katz en el estudio de sensaciones táctiles
producidas al explorar un objeto oculto bajo una capa de materia blanda, por ejemplo
algodón. Si la capa de algodón es de intensidad media, se perciben los contornos del
objeto, al mismo tiempo que la vivencia de táctil espaciosa de la materia interpuesta.
Pág.41:
“En la palpación médica importa discernir por el tacto los órganos internos y sus
variaciones patológicas, a través de la piel y de posibles capas grasas. La atención se dirige
hacia los órganos, que han de ser examinados, y no hacia lo que hay entre ellos y la mano
palpadora y que se ofrece como fenómeno espacioso de tacto”.
Háptica, háptico
La palabra háptico se traduce del vocablo alemán haptisch. Es Aloïs Riegl quien
lanzó este término derivado del griego haptikos –“correspondiente al tacto”- para
distinguir una visualidad puramente óptica (que unifica los objetos en un continuo
espacial) y una visualidad relativa a una aprehensión táctil del espacio y los volúmenes
(que supone un aislamiento del objeto en el campo).
Posteriormente, Géza Révész en su intento por establecer una teoría de la háptica, se
refiere a ésta como “las impresiones trasmitidas por el sentido táctil y cinemático. Así
mismo, respecto a la háptica establece una diferencia, según se trate desde el punto de
325
vista del vidente (Háptica de carácter esencialmente óptico, Háptica visual u

“Optoháptica”) o desde el punto de vista de la persona ciega (Háptica pura o autónoma).
Esta clasificación no ha servido de base para configurar el concepto actual de percepción
háptica, pero su observación sobre la importancia de considerar las diferencia entre
ciegos y videntes a la hora de estudiar los procesos perceptivos, ha influido notablemente
en el desarrollo de investigaciones comparadas.
A James Gibson se le reconoce la primera definición válida -tal y como es
entendida en la actualidad- del término háptico. En su crítica a la distinción de tacto y
cinestesia como dos aspectos diferentes que componen el tacto activo, hablará en 1966
de sistema háptico englobando todos los órganos, estructuras y funciones del tacto
activo.
Hoy en día se entiende por sistema háptico:
BALLESTEROS, Soledad: Psicología del Tacto I. Representación háptica de patrones realzados y

objetos. Guía didáctica. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1993. Pág. 27.
“Sistema perceptivo que utiliza la información cutánea (proveniente de los

receptores de la piel) y cinestésica (a través de músculos, tendones y articulaciones) a
través de la exploración propositiva o voluntaria.”
“Haptismo”
Término propuesto en 1921 por el artista dadá Raoul Hausmann en el manifiesto
PREsentismo: contra el puffkeísmo del alma teutona, como reacción al Tattilismo
propuesto por Marinetti, con el cual por un lado, reivindica el desarrollo del sentido
háptico y de creaciones artísticas específicas para el tacto, y por otro lado critica el
Tattilismo de Marinetti que consideraba planteado de forma superficial y poco clara.
El manifiesto fue publicado en la revista De Stijlj, año 4, nº 9, Leiden, septiembre de 1921.
Homúnculo sensorial
Descripción gráfica o mapa de la superficie del cuerpo situado en el córtex parietal
que relaciona las áreas del cerebro y las corporales.
La manera de determinar la forma del homúnculo es mediante la implantación de
electrodos en el cerebro y la estimulación sistemática de puntos del cuerpo –método de
los potenciales provocados de Clinton Woolsey, Wade Marshall y Philip Bard (1942)-, o a
la inversa, por medio de la estimulación eléctrica en un punto del cerebro y preguntándole
a la persona en qué parte del cuerpo parece recibir la estimulación. –Wilder Penfield y
Theodore Rasmussen (1950).
326
Bruce Goldstein expone (GOLDSTEIN, E. BRUCE: Sensación y percepción. Ed. Debate.

Madrid, 1993. Pág. 110) que experimentos recientes de R.J. Nelson y colaboradores (1980), -
en los que se determinó el homúnculo mediante el registro individual de células en el
córtex de monos-, parecen apoyar la teoría de que existe más de un homúnculo, es decir,
más de un mapa representacional del cuerpo en el cerebro. La razón aparente de que se
dé esta representación múltiple sería la diferencia funcional entre áreas distintas del
córtex sensorial; por ejemplo, un área podría estar especializada en la discriminación de
formas y otra en la de texturas. No obstante también matiza que al margen de su función,
las distintas zonas corporales de estos mapas del cortex reflejan las mismas jerarquías
que el homúnculo tradicional.
Localización (de estímulos táctiles)

Capacidad de situar el lugar preciso de un estímulo aplicado en la piel.
Mecanorreceptores
Son receptores sensoriales que inician impulsos nerviosos cuando son movidos,
desplazados, deformados, estirados contraídos o destruidos. Responden a una misma
clase de estímulos que son las fuerzas mecánicas.
GUIRAO, Miguelina: Los sentidos, bases de la percepción. Ed. Alhambra. Madrid, 1980. Pág. 73.
Modalidades sensoriales
U.N.E.D.: Psicología del Tacto III. Representación intersensorial e integración de la información
visual y háptica. Guía didáctica. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1997. Pág. 27:
“Coinciden con los sentidos tradicionales de la vista, el oído, el tacto, el gusto y el

olfato. Se trata de rutas a través de las cuales la información del medio es captada por
ciertas células receptoras especializadas existentes en los diferentes sentidos para después
llegar hasta el cerebro, lugar dónde esta información es procesada.”
Percepción
La percepción es explicada en distintos términos según el área científica que la
estudie y el enfoque que a este estudio se le dé. Así, siguiendo a Miguelina Guirao
observamos lo siguiente:
GUIRAO, Miguelina: Los sentidos, bases de la percepción. Ed. Alhambra. Madrid, 1980. Pág. 314:
“El problema de la percepción se plantea de acuerdo con los términos y métodos

propios de las diferentes disciplinas. En el campo de la Neurofisiología, la percepción se
sustenta en los mecanismos de transducción, transmisión e integración de señales
nerviosas que forman los códigos neuronales. Las disciplinas técnicas de la comunicación
327
establecen analogías entre la capacidad perceptiva y canales que almacenan información

en términos de codificación, decodificación y almacenamiento de señales [Por ejemplo en la
Teoría de la Información se utilizan palabras como “señal” que significa “estímulo”, “poder
resolutivo” para referirse al “grado de discriminación”, “ruido” en sentido de
“enmascaramiento”, etc.]. De acuerdo con las premisas de los procedimientos psicofísicos,
los sistemas perceptuales abstraen, reconocen las cualidades de los estímulos y establecen
correlaciones con las propiedades de la sensopercepción. El proceso perceptivo resulta de
una actividad organizadora que por medio de la atención, selecciona los datos sensoriales
para constituir el contenido o percepto. El acto de percibir supone un principio activo que
mantiene la unidad de la experiencia consciente, que es inmediata y privada. La percepción
incluye, además de la trasmisión neuronal, procesos cognitivos de orden superior. (...)El
proceso perceptivo consiste entonces, en abstraer y esquematizar la información sensorial
de acuerdo con los cambios que se van dando en un marco espaciotemporal.”
No obstante, no existe unanimidad en las investigaciones respecto a la

importancia de los aspectos fisiológicos en el estudio de la percepción. Entre otras cosas
esto es debido a la tradicional escisión entre sensación y percepción, y a la diferente
acepción que se ha dado a estos términos en el vocabulario propio de cada disciplina
científica. Así mientras en fisiología, sensación se refiere al estudio de la sensibilidad -
umbrales máximos y mínimos -, y a aquellos fenómenos psíquicos que tienen su origen
en la anatomía y fisiología de los órganos receptores periféricos; en psicología, sensación
se refiere a los procesos de recepción de información por vía de los sentidos, y
percepción a los procesos de organización, interpretación o procesamiento de la
información sensorial; de este modo la sensación se debería a datos sensoriales, y la
percepción a la vinculación de las experiencias pasadas, con las presentes y con las
expectativas futuras -siendo así, la memoria y el aprendizaje intervendrían en la
formación de los contenidos perceptivos-. La correlación entre experiencia subjetiva
consciente y procesos fisiológicos objetivos o fenómenos neuronales no está clara, y las
distinciones entre sensación y percepción no son fructíferas en este sentido. Por ello, se
tiende a superar esta escisión:
GOLDSTEIN, E. BRUCE: Sensación y percepción. Ed. Debate. Madrid, 1993. Pág. 3:
“(...) no perderemos tiempo distinguiendo entre estos términos y utilizaremos

usualmente el de percepción para referirnos a las experiencias producidas por la
estimulación de los sentidos, siendo nuestra meta principal la de intentar explicar cómo tal
estimulación da lugar a estas experiencias.”
328
Percepción háptica
objetos. C.E.M.A.V.Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1993.
“Es la combinación del componente táctil (la información adquirida a través del
sentido cutáneo) y el componente cinestésico (información que recibimos a partir de
músculos y tendones)”.
Otros autores como Herbert Pick, especifican refiriéndose a percepción háptica como los
procesos de tacto activo -cuando se explora activamente un objeto-, y a percepción
táctil como los procesos de tacto pasivo -cuando algo toca nuestra piel directa o
indirectamente-.
PICK, Herbert L.: Percepción táctil y háptica. O.N.C.E. Pág. 5-1:
“(...) aquello que el hombre de la calle entiende por tocar y que incluye tanto la
percepción que tiene lugar cuando se impone la estimulación sobre la piel de una persona
(cuando ésta dice que siente algo que le toca) como la percepción de una persona que toca
activamente algo (y dice que está tocando algo). Se empleará el término percepción háptica
para referir este último proceso perceptivo activo, (...) Percepción táctil se referirá al primer
proceso, más pasivo. Ocasionalmente, en situaciones particulares esta distinción se vuelve
borrosa.”
Procedimientos exploratorios (PE)

objetos. Guía didáctica. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1993. Pág. 25:
“Patrones de movimientos manuales estereotipados o fijos que la gente realiza para

explorar activamente el ambiente y los objetos contenidos en el mismo cuando busca las
propiedades estimulares e intenta reconocer dichos objetos.”
Los movimientos manuales encaminados a la extracción de propiedades

específicas de los objetos, han sido ampliamente estudiados por Susan Lederman y
Roberta Klatzky que en 1987 propusieron la taxonomía más completa de movimientos
manuales. Éstos varían según la información que se intente extraer: movimiento de
moción lateral, mantenimiento sin soporte, presión, contacto estático, etc. Su observación
nos sirve para estudiar el procesamiento y representación en la memoria de objetos
aprendidos hápticamente.
Procesamiento secuencial
329
“También llamado serial. Consiste en la captación de información contenida en el

estímulo parte a parte. Opuesto a procesamiento global.”
Propiocepción - Propiorrecepción
objetos. Guía didáctica. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 1993. Pág. 24.
“Propiocepción se entiende como las sensaciones producidas por la acción del

cuerpo y se opone a exterocepción que significa las sensaciones producidas en el cuerpo
desde el exterior.”
AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David: El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la realidad

virtual. Stephen F. Roth edit. Barcelona, 1993. Pág. 121:
“Por poner un ejemplo, es posible hacerse una idea acerca del tamaño, el peso y la
forma de un objeto a partir de la fuerza que deben hacer los músculos para sostenerlo y del
espacio por el que tienen que moverse los dedos para reseguirlo. El conjunto de mensajes
obtenidos a través de los músculos y de los tendones se llama propiorrecepción”.
Receptores sensoriales
Son los encargados de la transducción, es decir de la transformación de la
energía luminosa, mecánica, eléctrica o química que el ser humano recibe del entorno, en
el tipo de energía eléctrica que el cerebro utiliza.
Existen básicamente cinco tipos diferentes de receptores sensoriales:
- Mecanorreceptores: reconocen la deformación mecánica del receptor.
- Termorreceptores: reconocen cambios de temperatura, algunos identifican el frío y otros
del calor.
- Nociocetores: reconocen el daño tisular, sea lesión física o química.
- Receptores electromagnéticos: responden a la luz que llega a la retina.
- Quimiorreceptores: responden al nivel de oxígeno en la sangre arterial, osmosis de
líquidos corporales, concentración de bióxido de carbono y otros factores relacionados
con la química del organismo. Forman la base de las sensaciones gustativas de la boca y
olfativas de la nariz.
“Representación táctil”
Pág.61:
No siempre se ha entendido ni se entiende por representación táctil lo que hemos

designado nosotros (...) Hemos contrapuesto nosotros a la sensación (o percepción) táctil la
representación táctil, considerando ésta como la copia que ocupa el lugar de aquélla en la
vida de la representación.”
330
Sentidos
MOLINER, María: Diccionario de uso del español. Tomo II. Gredos. Madrid, 1994. Pág. 1137.
“Cada una de las facultades, localizadas en cada uno de los órganos sensoriales,
con las que los seres animados perciben el mundo exterior.”
Los antiguos clasificaban los sentidos y en general todas las facultades, atendiendo a los
actos y a sus objetos. La psicología moderna aplicando el mismo criterio de
especificación por actos y por objetos, ha podido comprobar que existen varias
modalidades de sensaciones dentro de un mismo sentido, y que una misma clase de
sensaciones puede tener órganos diversos.
1925. Tomo LV Pág. 311-312.
“Síndrome PHECIA”
Término inventado por Phyllis K. Davis, para referirse a la inhibición táctil que
resulta de los juicios sociales que asocian el contacto con el sexo. “P” promiscuidad, “H”
homosexualidad, “E” complejo de Edipo, “C” significa las áreas del cuerpo que representa
el problema de hasta dónde tocarse, “I” incesto, y “A” adulterio.
DAVIS, Phyllis K. (1991): El poder del tacto. El contacto físico en las relaciones humanas.
(Paidós saberes cotidianos, 9) Paidós. Barcelona, 1998.
“Este síndrome está relacionado con los temores, los valores y los juicios de
nuestras sociedades. (...) El sindrome PHECIA indica simplemente el grado en que nuestra
sociedad inhibe el acto de tocar, porque iguala el tacto y el contacto corporal con el interés
sexual.”
Sinestesia
CYTOWIC, Richard E.: “Synesthesia: Phenomenology and Neuropsychology. A review of current
knowledge”, Psyche: An Interdisciplinary Journal of Research on Consciousness. 1995.
http://bion.mit.edu/ejournals/b/n-z/Psy...che-95-2-10-syn_phenomenology-1-cytowic :
“Sinestesia (gr. syn = unión, simultaneidad + aisthesis percepción) es la experiencia

psíquica involuntaria de una asociación inter-modal. Esto es, la estimulación precisa de una
modalidad sensorial causa una percepción en uno o más sentidos diferentes. Su
fenomenología la distingue claramente de metáforas, tropos literarios, simbolismo sonoro, e
invenciones artísticas deliberadas que algunas veces emplean el término “sinestesia” para
describir sus asociaciones multisensoriales. (...)Sinestesia parece ser una función del
hemisferio izquierdo la cual no es cortical en el sentido convencional. El hipocampo es
crítico para esta experiencia”
331
“Superficies transpalpadas”
Término propuesto por David Katz en el estudio de sensaciones táctiles sin que
mediara el contacto directo con el objeto. Se experimentan cuando tenemos un objeto y
una superficie muy fina que lo cubre, y podemos detectar el objeto y al mismo tiempo la
superficie ligera a través de la cual se palpa el objeto.
Pág.42:
“(...) al estar percibiendo la estructura de la base, no se pierde en ningún momento

la impresión de tener ante los dedos una superficie tenue, a través de la cual se palpa
aquella base. La vivencia de la superficie transpalpada existe, pues, con toda claridad junto
a la del tacto de superficie. (...) La práctica de la vida nos da a conocer vivencias táctiles
como las descritas. Las obtenemos siempre que tocamos algo con la mano enguantada; la
tela o piel del guante representa la superficie transpalpada.”
“Tactil-Visión”
Técnica cinematográfica ideada por José Val del Omar y dada a conocer en la
primera reunión mundial de expertos en cine y televisión convocada por la UNESCO EN
Tánger, en septiembre de 1955, que se basa en la filmación cinematográfica con una
iluminación destinada a provocar, por arco reflejo, sensaciones de tacto y de posesión de
los objetos iluminados, creando así un mayor despegue de planos, materias, sustancias,
temperaturas y tiempos.
Val del Omar sin fin. Diputación Provincial de Granada. Granada, 1992. Pág. 118, 219:
“El artista que utiliza el artificio de la luz, debe dejarla caer sobre los objetos,
expresar con la luz la sensación táctil que producen cuando los tocamos: la reacción. (...) El
arte de esta nueva visión tactil, consiste en la interpretación que ha de realizar el artista
luminotécnico valiéndose de un sistema de iluminación pulsatoria variable en ritmos,
intensidad, color y lugar.”
Para Val del Omar, el hombre por instinto quiere coger entre sus manos, poseer. Por otro
lado considera que la visión es una especie de latido físico, fisiológico y psíquico. Por
ello propone que las fuentes de luz funcionando por impulsos, pueden descubrir ese
mundo palpable, haciendo que la vista toque los objetos. En la película Fuego en Castilla,
1960, aplica por vez primera la “tactil-visión”.
332
“Tactilismo”
Término propuesto por el artista futurista Filippo Tommaso Marinetti en el
manifiesto futurista Il Tattilismo (Milán, enero de 1921), con el que reivindica una
recuperación de la sensibilidad táctil como trasmisora del pensamiento y proclama un
Arte del tatto (Arte del tacto), con entidad propia.
El manifiesto fue leído en el Théâtre de l'Oeuvre (París) -en la exposición mundial de Arte
Moderna (Ginebra)-, y publicado en "Comoedia" en Enero del 1921.
Tacto
De modo genérico, lo que se entiende por tacto incluye tanto la percepción de que
algo nos toca, como la de que estamos tocando algo. Sin embargo, la importancia que
especialmente David Katz y luego James Gibson dieron al movimiento exploratorio en el
tacto, llevaron a éste último investigador en 1962 a distinguir claramente entre tacto
activo y tacto pasivo, y a considerar en 1966 el tacto activo como un sistema exploratorio
al que llamará sistema háptico.
Tacto activo
En el tacto activo la impresión de la piel es conseguida por el mismo individuo que
percibe, es decir, que la persona “toca” activamente algo, mientras que en el tacto pasivo
es algún agente externo lo que produce esta impresión.
“Tacto propositivo. Cuando se tocan las cosas de manera voluntaria con el fin de
obtener información.”
Tacto pasivo
Referido al “ser tocado”, cuando se nos impone, sobre el organismo pasivo, una
estimulación sobre la piel, cuando sentimos que algo nos toca.
Tacto indirecto
Cuando se interpone una materia entre nuestro cuerpo y el objeto a tocar, como
por ejemplo el bastón que le sirve de guía al ciego.
333
Tactos memorativos
Pág.57:
“Definimos pues el tacto memorativo como la representación táctil de una materia,

representación obtenida por los dedos, provista de la mayor riqueza de finuras y con la cual
trabaja la memoria considerándola como representante de todas las demás
representaciones táctiles de la misma materia. El mundo como representación táctil es,
pues, el mundo representado mediante el tacto manual.”
Esta importancia concedida a la mano, tiene dos motivos: por una parte Katz considera
que la representación táctil contiene siempre la alusión a un órgano táctil del cuerpo, es
decir, que nos representamos una cualidad táctil de un determinado material (por ejemplo
la suavidad del cristal), acompañada de la acción de nuestro cuerpo tocando ese
material. Por otro lado, de todas las experiencias de tacto, la memoria no señala como
representativa la que se ha producido más veces, sino aquella que muestra más riqueza
de finuras, y son precisamente los dedos los que poseen una extrema sensibilidad. De
ahí que al representarnos la textura de un tejido de algodón o de licra, ésta venga
acompañada de la mano que toca esas superficies y no por ejemplo de los omóplatos
que habitualmente van cubiertos con ella.
“Tacto visual”
La expresión “tacto visual”, es figurada, en tanto no existe el contacto físico con el
objeto, ni directo ni con un medio interpuesto. No obstante, se utiliza para referirse a la
exploración por la vista, de un determinado objeto o conjunto de objetos, cuyas
características provocan la asociación de las impresiones visuales con impresiones
táctiles que el observador guarda en su memoria. La referencia a esta exploración visual
que descubre cualidades propias del tacto en la imagen bidimensional, son muy diversas.
GIMENEZ CABALLERO, E.: Arte y estado. Madrid, 1935.
“(la vista, que se convertía en tacto; el ojo, que se convertía en mano. Ojo táctil o
mano visual, es el órgano efectivo de que dispone el hombre para tratar con lo escultórico).”
En 1890 Bernard Berenson sugirió que cuando se experimenta una obra artística
“imaginamos un encuentro físico a través de sensaciones ideales” a las que llamó
“valores táctiles”. Berenson estaba considerando las posibilidades de la pintura para
representar valores volumétricos que son propios de la escultura (del bulto redondo y del
relieve).
334
GOMBRICH, Ernst H. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica.

http://www.inicia.es/de/diego_reina/filosofia/estetica/gombrich/textos/introduccion.htm
“Se trata de que la pintura se anexiona mediante engaño óptico el poder expresivo
de la escultura y subraya el volumen de los objetos, acentúa la solidez y el peso, destaca la
corporeidad, potencia la dureza y resistencia de las formas; incluso las simplifica
estructurándolas. Estos caracteres escultóricos de la imagen representada en pintura van
dirigidos de un modo más directo a solicitar la participación del tacto en la experiencia
estética, incitan a palpar los objetos representados, a seguirlos con los dedos, y al mismo
tiempo ubican la imagen puntualizando las distancias entre ella y el espectador.
Berenson ha llamado "valores táctiles" a estos valores escultóricos, en atención al
sentido que más directamente implican;”
“Tendencia a transponer”
Enunciada por Géza Révész como uno de los principios de la percepción háptica
de la forma, la entendemos como una propensión –en los videntes- a “visualizar” lo que
estamos percibiendo por el tacto.
RÉVÉSZ, Géza (1938): Psicología y Arte de los ciegos. Organización Nacional de Ciegos. Pág.
137-138:
“Nosotros, acostumbrados a las formas visuales ricamente diferenciadas e

individualizadas, no podemos obtener una verdadera satisfacción de los inestables
contenidos de la percepción [háptica], (...).Del sentimiento de la imperfección de ese tipo de
percepción de la forma, surge en nosotros el impulso irresistible a dar a nuestras formas
hápticas un contenido como el que obtenemos de la observación visual de los objetos. El
deseo de obtener una idea exacta de la forma de los objetos hápticamente aprehendidos
despierta en nosotros un estímulo que nos impulsa a aproximar la imagen háptica a la
imagen visual. Esta tendencia a perfeccionar y completar la impresión háptica de la forma
se lleva a cabo mediante una transposición del contenido de nuestras percepciones
hápticas en imágenes visuales.”
Termorreceptores
GUIRAO, Miguelina: Los sentidos, bases de la percepción. Ed. Alhambra. Madrid, 1980. Pág. 100:
“Son los [receptores sensoriales] encargados de proporcionar al organismo la

información de la temperatura de las diversas estructuras del cuerpo. (...) Hay
termorreceptores tanto en la superficie de la piel como en el hipotálamo, región muy
profunda del cerebro. En principio es innegable que los cambios de temperatura, en
cualquier fibra nerviosa, producen cambios de la frecuencia de descarga de los receptores.
Sin embargo, aun así se ha demostrado la existencia de fibras que responden
específicamente al frío o al calor (fibras de frío y fibras de calor).”
335
La distribución de estos puntos de frío y calor a los que se hace referencia, es

muy heterogénea, encontrándose zonas donde se solapan y otras donde se mantienen
independientes. El modo como se producen las experiencias térmicas, es decir el
correlato entre lo fisiológico y lo psicológico, no es aun muy conocido. No obstante, cabe
observar que la piel no proporciona una información exacta acerca de la temperatura
física de los objetos -una misma temperatura puede sentirse fría en una mano y caliente
en la otra-. La experiencia térmica resulta de la relación de la temperatura de la superficie
de la piel con todo aquello que le rodea, es decir de la diferencia entre nuestra
temperatura y la del objeto.
Umbral de dos puntos

Cuando se estimula una región de la piel aplicando presión con dos estímulos -por
ejemplo las dos puntas de un compás-, si los puntos están muy cerca, se perciben como
uno solo. El umbral de dos puntos es la distancia mínima que se requiere entre dos
estímulos aplicados de forma simultánea sobre la piel, para que se perciba la impresión
de los dos estímulos. El umbral entre dos puntos varía según la zona corporal, es decir
que la precisión del tacto varía según la región del cuerpo que consideremos.
336
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
337
Hemos elaborado el siguiente índice de ilustraciones, con una única motivación, la

de ofrecer una herramienta –aunque modesta- que facilite la localización de fuentes a
cualquier persona interesada en los ejemplos gráficos que aparecen en esta
investigación. Con este propósito, organizamos las referencias indicando –siempre que
sea posible- en primer lugar los datos de la ilustración referidos al autor/a de la obra,
título, materiales y dimensiones; seguidos de la propiedad actual de la misma o el
contexto en el que se desarrolló la propuesta; por último, hacemos referencia a la fuente
de donde hemos obtenido la imagen. Las ilustraciones se presentan según el orden de
aparición en este estudio, con referencia al número de página donde las hemos ubicado.
I Parte
Pág. 18
Corte transversal de la piel que muestra sus capas y algunos de los receptores de cada capa. (Adaptado de
Gardner, 1975).
En: GOLDSTEIN, E. BRUCE: Sensación y percepción. Ed. Debate. Madrid, 1993. Pág. 93.
Pág. 19
La piel. Mecanorreceptores.
En: AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David: El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la realidad virtual.
Stephen F. Roth edit. Barcelona, 1993. Pág.115.
Pág. 21
Umbral de dos puntos en mujeres. (Adaptado de Weinstein. En D.A. Kenshalo, ed., The Skin Senses. 1968.
Cortesía de C. Thomas Publisher, Springfield, III).
Pág. 22
Inhibición lateral en la piel.
Pág. 23
Homúnculo sensorial, según Penfield y Rasmussen, 1950.
En: SCHIFFMAN, Harvey R.: La percepción sensorial. Ed. Limusa. México, 1981. Pág. 121.
Pág. 35
- (Izq.) Autorretrato de un escultor de percepción mental háptica (ciego de nacimiento).
- (Dcha.) Autorretrato de un escultor de percepción mental visual (perdió la vista entrado en años). (Según
Lowenfeld).
En: HESSELGREN, Sven: El lenguaje de la arquitectura. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Buenos
Aires, 1973. Figura X.4 y X.5.
Pág. 40-42
Ilustraciones para la investigación de similitudes entre una posible gestalt visual y gestalt háptica.
En: HESSELGREN, Sven: El lenguaje de la arquitectura. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Buenos
Aires, 1973. Figuras X.7 a X13.
II Parte
Pág. 79
- Cuevas de Puente Viesgo (Cantabria).Conjunto de manos y bisonte.
En: Tarjeta postal obtenida en las cuevas, editada por FISA-Escudo de Oro S.A. Barcelona.
- Acrópolis. Parapeto del templo de Atenea Niké: Victoria desatándose la sandalia. Mármol. Atenas. (Museo
de la Acrópolis).
339
En: VV.AA.: Historia de un arte. La Escultura. Volumen: El prestigio de la Antigüedad. Skira / Carroggio
Ediciones. Barcelona, 1991. Pág. 83.
Pág. 81
Antonio Canova.
- Superior: Monumento funerario de la condesa de Haro (detalle). Mármol. 1806-1808?
- Inferior: Psique reanimada por el beso del Amor. 1787-1793. Mármol. Musée du Louvre.
Ambas en: DUTERTRE, Jeanne (Coord.): La trilogie de Canova. « Les Passeports de l’art, 37»
Groupe Guilde Éditions Atlas. París, 1987. Págs. 58 y 46 respectivamente.
Pág. 82
Antonio Canova. Teseo y el centauro. 1805-1819. Mármol. 340 x 370 cm. Viena Kunstthistorisches Museum,
Viena.
En: VV.AA.: Historia de un arte. La Escultura. Volumen: La aventura de la escultura moderna en los siglos
.XIX y XX. Skira / Carroggio Ediciones. Barcelona, 1986. Pág. 25.
Pág. 85
- Adolf von Hildebrand. Lección de arco, 1888. Piedra, 1,27 x 1,12 m. Museo Wallraf-Richarz, Colonia.
En: KRAUSS, Rosalind E.: Paisajes de la escultura moderna. (Arte Contemporáneo 9) Akal. Madrid, 2002.
Pág. 31.
- Auguste Rodin. Grupo escultórico: Los burgueses de Calais. 1884-86. Bronce. Musée Rodin. París.
(Fotografía nuestra).
Pág. 88
Auguste Rodin.
- Dos vistas de “Je suis belle”. 1882. Bronce. 69,4 x 36 x 36. Musée Rodin. París.
En: (Vista de la izquierda) Auguste Rodin. Esculturas y dibujos. Benedikt Taschen. Köln, 1994. Pág. 38.
(Vista de la derecha) Auguste Rodin i la seua relació amb Espanya. Fundació “la Caixa”. Barcelona, 1996.
Pág. 50.
- El beso, 1901-1904. Mármol.
En: NÉRET, Gilles: Auguste Rodin. Esculturas y dibujos. Benedikt Taschen. Köln, 1994. Pág. 67.
Pág. 90
Medardo Rosso.
- Izquierda: Enfermo en el hospital. 1889. Cera. 20,8 x 17,8 x 28,4 cm. The Hakone Open-Air Museum, Tokio.
- Derecha: Retrato de Madame Noblet. 1897. Yeso. 64,5 x 52,5 x 45,5 cm. Museo Medardo Rosso. Barzio.
Ambas en el catálogo: Medardo Rosso . CGAC. Xunta de Galicia. Santiago de Compostela, 1996. Págs. 133
y 197 respectivamente.
Pág. 91
Medardo Rosso. Distintas versiones de Ecce Puer. 1906. En orden de arriba a abajo y de izquierda a
derecha:
- a. Yeso patinado. 46 x 35 x 28 cm. Museo Medardo Rosso. Barzio.
- b. Bronce. 44 x 35,5 x 26,5 cm. Colección privada.
- c. Bronce. 42,5 x 33,5 x 23 cm. Ca’Pesaro Galleria Internazionale d’Arte.
- d. Fotografía original de Medardo Rosso. 26 x 21 cm. Colección Massimo Carrà. Milán.
Todas ellas aparecen en: Medardo Rosso . CGAC. Xunta de Galicia. Santiago de Compostela, 1996. Págs.
253, 254, 255 y 261 respectivamente.
Pág. 94
Meret Oppenheim.
- A la izquierda: Le déjeuner en fourrure. 1936. Taza, plato y cuchara forrados de piel. Taza 11 cm. diámetro.
Plato 24 cm. Cuchara 20 cm. Museum of Modern Art, New York.
- A la derecha: Fotografía de Meret Oppenheim en el Moderna Museet, Estocolmo; con ocasión de su
retrospectiva. 1967.
Ambas en: Meret Oppenheim. Beyond the Teacups. Independent Curators Incorporated, New York. 1996.
Pág. 70 y 165 respectivamente.
Pág. 95
Meret Oppenheim.
- Ardilla. 1969. Vaso de cerveza, piel y espuma plástica. 22 x 19 cm. Galerie Renée Ziegler, Zurich.
- Guantes. 1985. Ante. 22 x 8,5 cm. c/u. Parkett-Verlag, Zurich.
Ambas en: Meret Oppenheim. Instituto Leonés de Cultura, Diputación de León. 1996.
340
Pág. 97
Frederick Kiesler. Twin-touch test (Prueba de tacto simultáneo). 1943. Para la revista surrealista VVV, número
2. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia.
En el catálogo: El objeto surrealista. IVAM. Centro Julio González. Generalitat Valenciana, 1997. Pág. 200.
Pág. 98
Marcel Duchamp. Prière de toucher. (Se ruega tocar). 1947. Seno de espuma de caucho sobre fondo de
terciopelo negro, montado sobre cartón. 23,5 x 20,5 cm. Colección privada, París.
En: MOURE, Gloria: Marcel Duchamp. Ediciones Polígrafa. Barcerlona, 1988. Pág. 110.
Pág. 106
Filippo Tommaso Marinetti.
- A la izquierda: Paris-Sudan. 1921. Assamblage sobre cartón. 46 x 22 cm. Colección privada.
En: VV.AA.: Futurismo & Futurismi. Ed. Fabbri Bompiani. Milano, 1986. Pág. 338.
- A la derecha: Parole in libertà futuriste tattili, termiche, olfattive. Cubierta de libro-objeto. 1932. Coll. G. Lista.
En el catálogo: Poésure et Peintrie « d’un art, l’autre ». Musées de Marseille-Réunion des Musées
Nationaux. Marsella, 1993. Pág. 65.
Pág. 108
Filippo Tommaso Marinetti. Bocetos de la “arquitectura y mecánica del teatro total sintético polisensorial en
una escena simultánea pluriescénica aero-pictórica aero-poética cinematográfica radiofónica táctil olfativa
ruidista”. 1933.
En: LISTA, Giovanni: La scène futuriste. Centre Nationale de la Recherche Scientifique. París, 1989. Pág.
385.
Pág. 110
- A izquierda: Comoedia, 1921, il tattlilismo dada.
- A la derecha: Der futurismus, 1922. Berlino giugno-luglio.
Ambas en: VV.AA.: Futurismo & Futurismi. Ed. Fabbri Bompiani. Milano, 1986. Págs. 459 y 428
respectivamente.
Pág. 112
Raoul Hausmann. S/T, 1927-1933. Fotografía 17,9 x23,9 cm. Colección particular. Depósito en el Musée d’art
moderne. Saint-Etienne.
En el catálogo: Raoul Hausmann. IVAM. Centro Julio González. Generalitat Valenciana, 1994. Comisaría
Eva Züchner, Bernard Ceysson y Bartomeu Marí. Pág. 116.
Pág. 115
- Superior: Anónimo. Clase en la escuela privada de Ittenn en Berlín. 1930. Fotografía de portada en Die
Form, nº5. 1930. Bauhaus- Archiv, Berlín.
- Inferior: Max Peiffer Watenphul. Desnudos, (movimientos del ritmo). Hacia 1920. Bauhaus- Archiv, Berlín.
Ambas en: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. (1999)
Pág. 361.
Pág. 117
Willi Dieckmann: estudio de materias, combinación de materias más simples. Practica: desarrollo del sentido
del tacto y observación del sentido material subjetivo, 1920-21.
En: WHITFORD, Frank: La Bauhaus. Serie El Mundo del Arte. Ediciones Destino. Thames and Hudson.
Barcelona, 1995. (Bauhaus. Thames and Hudson. London, 1984). Pág. 56.
Pág. 118
- Sup. izquierda: Margit Téry-Adler, Estudio de materia y contraste con madera, cristal y plumas. 1920
(destruido, fotografía en el Bauhaus Archiv-Berlín.
En: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. (1999) Pág.
364.
- Sup. derecha: Moses Mirkin. Estudio de contrastes con distintos materiales. Diseño: 1922, reconstrucción
en 1967, según la descripción en el catálogo de la Bauhaus de 1923: “Efecto de combinación de contrastes,
contraste de materias (cristal, madera, hierro), contraste de formas de expresión (dentellado, liso): contraste
rítmico. Ejercicio de clase para observar la similitud de la expresión cuando se utilizan juntos diversos medios
de expresión.”
En: DROSTE, Magdalena: Bauhaus. Bauhaus archiv 1919-1933. Taschen. Berlín, 1998, Pág. 26.
- Inf. izquierda:Trabajo práctico del curso preliminar de Ittem: “Exposición gráfica de las propiedades
características de diferentes materias”. Staatliches Bauhaus Weimar, 1923. Pág. 33.
- Inf. derecha: “Escultura en madera. Primera práctica con gubias para distintas estructuras talladas en
madera”. Heinrich Busse. Staatliches Bauhaus Weimar, 1923.
341
Las dos últimas en: WICK, Rainer: La Pedagogía de la Bauhaus. Colec. Arte y Música. Alianza Editorial.
Madrid, 1998. Pág. 94 y 106 respectivamente.
Pág. 123
Curso de László Moholy-Nagy
- Arriba: Walter Kaminski (Bauhaus, 1927). Tabla táctil giratoria compuesta con valores táctiles contrastantes,
blandos a duros, suaves a ásperos; los materiales están dispuestos en dos círculos concéntricos.
- Abajo: Rudolf Marwitz (Bauhaus, 1928). Tambor táctil giratorio con valores táctiles contrastantes; los
materiales están dispuestos en hileras.
Ambas en: MOHOLY-NAGY, László: La nueva visión y Reseña de un artista. Ediciones Infinito. Buenos
Aires, 1963. Pág. 38 y 36 respectivamente.
Pág. 124
Curso de László Moholy-Nagy.
- Arriba: Otti Berger. Tabla táctil de hilos. 1927-1928. Distintos hilamentos fijados en un enrejado metálico,
con cuadrados de papel de distintos colores encajados en ellos. 14 x 57 cm. Bauhaus Archiv-Berlín.
En: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. (1999) Pág.
369.
- Abajo: Willy Zierath. (Bahaus, 1927) Tabla táctil en dos bandas e intento de su representación gráfica en
“diagramas táctiles”.
En: WICK, Rainer: La Pedagogía de la Bauhaus. Colec. Arte y Música. Alianza Editorial. Madrid, 1998. Pág.
134. (Extraido del libro en edición alemana de Moholy).
Pág. 126
Curso de László Moholy-Nagy.
- Izquierda: Otti Berger. Ejercicio de material. Hacia 1926. Plaquitas de cristal y tejido.
- Derecha: Corona Krause. Escultura suspendida, estudio ilusionista y de equilibrio. 1924. (Destruida,
fotografía de Lucia Moholy).
Ambas en: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. (1999)
Págs. 373 y 370 respectivamente.
Pág. 130
Curso de Josef Albers
- Izquierda: Alfredo Bortoluzzi, Composición de materiales. 1928. Collage con distintos tipos de papel, cartón
ondulado y tejido, acuarela. 41,8 x 29,5 cm. Bauhaus-Archiv Berlín.
- Derecha: Erich Krause, Estudio de materiales. 1927. Collage; Estaño para soldaduras, celulosa, papel y
virutas de metal sobre cartón negro. 10,3 x17,5 cm. Stiftung Bauhaus Dessau.
Ambas en: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. (1999).
Pág. 133
Curso de Josef Albers
- Arriba: Examen de los trabajos del curso preliminar. 1928-1929. Fotografía de Umbo, Collection The Josef
Albers Foundation.
- Abajo izquierda: Takehito Mizutani. Ejercicio plástico-dinámico de materiales. 1926-27. Hojalata. (destruido).
Fotografía de Eric Consemüller, propiedad privada, Bremen.
- Abajo derecha: Klaus Meumann, Hin Bredendieck y Elisabeth Henneberger. Estudios de construcción. 1928.
Fotografía de Eric Consemüller, propiedad privada, Bremen.
Las tres en: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. Págs.
374, 377 y 375 respectivamente.
Pág. 135
“Bauhaus de Chicago”
- Izquierda: Anónimo. Volumen virtual. Fotografía. Hacia 1940. Bauhaus-Archiv Berlín.
- Derecha: Exposición de trabajos del curso preliminar en la New Bauhaus de Chicago. Hacia 1938. Bauhaus-
Archiv Berlín.
Ambas en: VV.AA.: Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Könemann. Barcelona, 2000. (1999).
Pág. 137
Ejercicios del curso básico de la Escuela de Artes Aplicadas de Basilea (Suiza):
- Izquierda: Trabajo en papel de elaboración de texturas con matices graduales, utilizando punzones, agujas,
cuchillos, etc).
- Derecha: Planchas de madera de ebanista superpuestas, trozos de madera partidos y montados en
diagonal, y trozos encontrados de madera podrida trabajados en una composición compacta.
342
Ambas en: MAIER, Manfred: Procesos elementales de proyectación y configuración. V.3. Estudio de
materiales, trabajo textil, color 2. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. Págs. 12 y 39 respectivamente.
Pág. 138
Ejercicios del curso básico de la Escuela de Artes Aplicadas de Basilea (Suiza):
- a. Trabajos basados en el contraste “mate-brillante”: variaciones del efecto del material por el tipo de luz y
de reflexión.
- b. Trabajo que parte del concepto de “transparencia”
- c. “color como material” resultado de recubrir con diferentes capas de un mismo color, el mismo material.
- d. Cualidades materiales y posibilidades de combinación de un mismo material.
- e. Trabajo sobre las posibilidades de combinación y composición tanto ópticas como táctiles.
Todos ellos en: MAIER, Manfred: Procesos elementales de proyectación y configuración. V.3. Estudio
de materiales, trabajo textil, color 2. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. Págs. 18,21, 27, 28 y 35
respectivamente.
Pág. 143
- Izquierda: Vladímir Tatlin. Relieve pictórico “La Botella”. Desaparecido.
En: COLÓN LLAMAS, Luis Carlos: Las vanguardias artísticas y la enseñanza en la Rusia de los años 20.
Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid, 2002. Pág. 72.
- Derecha: Vladímir Tatlin-Martyn Chalk. Relieve pictórico. 1913-14/1986. Reconstrucción 3/3. Madera, papel,
gouache, óleo, cartón. 70x40x6 cm. Annely Juda Fine Art, Londres.
En el catálogo: Dada y Constructivismo. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 1989. Pág. 156.
Pág. 144
Vladímir Tatlin. Selección de materiales. 1916. Acero galvanizado sobre madera. 100x64x24 cm.
Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid, 2002. Pág. 74.
Pág. 145
Vladímir Tatlin-Martyn Chalk. Contrarrelieve de rincón complejo. 1915/1989. Reconstrucción 5/5.Hierro,
aluminio, zinc. 78,8x152,4x76,2 cm. Annely Juda Fine Art, Londres.
En el catálogo: Dada y Constructivismo. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 1989. Pág. 155.
Pág. 146
A. Sotnikov: tetera y vaso para servir la leche en porcelana realizados bajo la dirección de V. Tatlin en la
facultad de cerámica del Vkhutein, 1930-31. (khan-Magomedov, 1990:724)
Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid, 2002. Pág. 136
Pág. 147
Vladímir Tatlin. Biberón. Hacia1928/29. Porcelana. 8 cm de alto. Colección particular.
En el catálogo: Dada y Constructivismo. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 1989. Pág. 171 (detalle), y en
COLÓN LLAMAS, Luis Carlos: Las vanguardias artísticas y la enseñanza en la Rusia de los años 20.
Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid, 2002. Pág. 112 (vista
general).
Pág. 151
- A la izquierda: Università dell’Immagine: Seminario de creatividad psicocorporal
- A la derecha: Università dell’Immagine: Trabajo con distintos materiales.
Ambas de EP. El País Semanal. Domingo, 23 de junio de 2002. Pág. 124 y 126.
Pág. 152
- Distintos trabajos de alumnos la escuela Llotja de Barcelona, participantes en el proyecto “Blind Date”
- La profesora Nancy Martin de la Università dell’Immagine, con alumnos del Fashion Institute Arnhem de
Amsterdam, comentando resultados visuales de un seminario sobre el tacto. Proyecto “Blind Date”.
Ambas de la página Web del Proyecto: http://www.universitadellimmagine.com / Blind Date
Pág. 155
Indicaciones de “no tocar”
Placa indicativa en el interior del Musée d’Orsay. (Fotografía personal).
Ticket de entrada al Musée Rodin. (Personal).
343
Pág. 156
Entrada a la Catedral de Santiago de Compostela por el pórtico de la Gloria del maestro Mateo. Peregrinos al
llegar y detalle de la huella en la piedra, producida por las manos. (Imágenes fotográficas personales).
Pág. 161
Sculpturre Touch Tour. MoMA.
En: http://www.moma.org/visit_moma/momaqns/acces.html
Pág. 167
Taller de Experimentación sensorial, realizado por el artista Carlos Neira en relación con la exposición Outra
mirada. CGAC. 1998.
En: Catálogo Outra mirada. Centro Galego de Arte Contemporánea. Xunta de Galicia. 1998. Pág. 46.
Pág. 172
Visualizaciones del proyecto “The Museum of Pure Form” (Museo de la Forma Pura).
En: http://www.pureform.org/project.htm
III Parte
Pág. 180
Valdelomar. Diáfono, acústica luminosa y táctil Valdelomar 1 Pág. 81
Valdelomar. Fuego en Castilla: Programa en el Festival de Cannes 1961. Valdelomar 2 Pág. 203
Valdelomar. Tactil visión. Collage. Valdelomar 3 Pág. 201
En Val del Omar sin fin. Diputación Provincial de Granada. Granada, 1992. Páginas 81, 203 y 201
respectivamente.
Pág. 181
Salvador Dalí. Proyecto de cine táctil.
En el catálogo Los paréntesis de la mirada. Museo de Teruel. Teruel.1993. Pág. 24.
Pág. 182
Luis Lugan. Vista parcial de una exposición con esferas de tacto y esferas de temperatura. 1968
En: JULIAN, Inmaculada: El arte cinético en España. (Cuadernos de Arte, 21) Cátedra. Madrid, 1986. Pág.
178.
Pág. 184
Dennis Oppenheim. Two-Stage Transfer Drawings. (Returning to a Past Stage). Dennis to Erik Oppenheim, y
Two-Stage Transfer Drawings. (Advancing to a Future Stage). Erik to Dennis Oppenheim, 1971.
En: Dennis Oppenheim. Selected works 1967-90. The Institute for Contemporary Art, New York /Harry N.
Abrams, Inc., Publishers. New York. 1992. Pág. 72.
Pág. 185
Gina Pane. Performance L’Escalade, 1971.
En: GOLDBERG, RoseLee: Performances, L’Art en action. Thames & Hudson. París, 1999. Pág. 119.
Pág. 186
Antoni Muntadas. Propuestas para el desarrollo de los subsentidos, presentadas en la galería Vandrés de
Madrid, en octubre de 1971.
En: Muntadas. Híbridos. Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura. Madrid, 1988. Pág. 20.
Pág. 188
-Superior: Marie-Ange Guilleminot. Acción Le Geste, 1994. Estación central de autobuses de Tel-Aviv.
En: GOLDBERG, RoseLee: Performances, L’Art en action. Thames & Hudson. París, 1999. Pág. 55.
-Inferior: Marie-Ange Guilleminot. Instalación Le Paravent. 1997. Acero inoxidable, teca, tejido. 3,7 x 2,1.
En: Sculpture. Projects in Münster 1997. Kultur-stiftung Deutsche Bank Gruppe, Germany 1997. Pág. 186.
JAN SVANKMAJER
Págs. 191 - 201
Todas las ilustraciones han sido extraídas de la página Web del artista: http://www.illumin.co.uk/svank/
REBECCA HORN
Pág. 207
- Superior: Arm Extensions, 1968. Tejido, dimensiones variables. Colección privada.
344
- Inferior: Paradise Widow, 1975. Estructura metálica y plumas negras. 200 x 80 cm. Städtisches
Kunstmuseum, Bonn.
Ambas en el libro catálogo Rebecca Horn. The glance of Infinity. Kestner Gesellschaft-Scalo Verlag. Bonn,
1997. Págs. 50 y 68 respectivamente.
Pág. 208
- Izquierda: La Petite Veuve (Black Widow), 1988. Plumas de cuervo, construcción metálica y motor. 35 x 80
cm. (abierta) 40 x 43 cm. (cerrada). FRAC de Pays de la Loire.
- Derecha: La tierna cautiva. Del film “Der Eintänzae” (“El bailarín”). 1978. Plumas blancas de pavo real,
estructura metálica, madera y motor. 100 x 83 x 32 cm. (cerrado). Colección Thomas Amman, Zurich.
Ambas en el libro catálogo Rebecca Horn. The glance of Infinity. Kestner Gesellschaft-Scalo Verlag. Bonn,
1997. Págs. 144-145 y 85 respectivamente.
Pág. 209
- Finger Gloves, 1972. Fabricados con madera de balsa y tejido. Longitud, 70 cm. Aparecen en el film
Performances II (1973) como Handschuhfinger. Colección privada.
La primera en Rebecca Horn. Museo de Grenoble. Guggenheim Museum Publications. N. Y. 1993. Nº 8. La
segunda en libro-catálogo Rebecca Horn. The glance of Infinity. Kestner Gesellschaft-Scalo Verlag. Bonn,
1997. Pág. 58. Y las demás en Rebecca Horn. CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea. / IFA Institut
für Auslands-beziehungen e.V. Santiago de Compostela, 2000. Pág. 128 y 129.
Pág. 210
- Performance Touching the walls with both hands simultaneously en BERLIN EXERCISES, 1974.
En: Rebecca Horn. CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea. / IFA Institut für Auslands-beziehungen
e.V. Santiago de Compostela, 2000. Pág. 39. Frame de vídeo.
Pág. 211
- Feather Fingers, My hand can fly. 1972. Metal y plumas. Dimensiones variables. Recogidas en el film
Performances II, 1973.
En: Rebecca Horn. Museo de Grenoble. Guggenheim Museum Publications. New York, 1993. Pág. 79.
- Frame del film Der Eintäner. (El Bailarin), 1978.
En: Rebecca Horn. CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea. / IFA Institut für Auslands-beziehungen
e.V. Santiago de Compostela, 2000.Pág. 52.
Pág. 213
- Keeping hold of those unfaithful legs. En BERLÍN EXERCISES, 1974. Frame del vídeo.
En: Rebecca Horn. Museo de Grenoble. Guggenheim Museum Publications. New York, 1993. Nº 115 y
Rebecca Horn. CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea. / IFA Institut für Auslands-beziehungen e.V.
Santiago de Compostela, 2000. Pág. 44.
STELARC
Págs. 217-223
Todas las imágenes de la página web del artista: http://www.Stelarc.va.com.au
AY-O
Pág. 227
- Finger Box. 8,5 x 9,5 x 8,5 cm.
En Hanga Geijutsu Nº 107. 2000. Especial AY-O Rainbow Story. Pág. 76
- Tactile Box. 1964. Caja de cartón serigrafiada con agujero en una de sus caras. 31 x 31 x 31,5 cm.
Colección Gino Di Maggio.
En Fluxus y Gino Di Maggio en el Museo Vostell Malpartida. Editora Regional de Extremadura, 1998. Pág.
43
- Finger Box set (no.26). 1964. Cajas de madera con técnica mixta dentro de un maletín de vinilo. 31,7 x 45,1
x 9,5cm. en conjunto. Colección Walker Art Center.
En En l’esperit de Fluxus. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona, 1994. Pág. 54.
Pág. 228
Finger Box para el trabajo colectivo Flux Cabinet. Vista general del Flu Cabinet y vistas superior e inferior de
la aportación de AY-O.
En Fluxus Codex. (Jon Hendricks ed.). Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection. Detroit, Michigan, 1988.
Págs. 153 y 175.
Pág. 229
Fluxkit (1964; ejemplar del 1966). Técnica mixta dentro de un maletín de vinilo. 30,5 x 44,5 x 12,7 cm. en
conjunto. Colección Fluxus de Gilbert i Lila Silverman.
En En l’esperit de Fluxus. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona, 1994. Pág. 58.
345
Pág. 230
Orange Box. Acción. 1964. Colección Gino Di Maggio.En Fluxus y Gino Di Maggio en el Museo Vostell
Malpartida. Editora Regional de Extremadura, 1998. Pág. 41.
Pág. 233
FLUXLABYRINTH. Berlín 1976:
- Izquierda: Hombre entrando a través de la Ay-O’s TACTILE ENTRANCE hacia la Ay-O´s WEB OBSTACLE.
- Centro: Participantes enredados en la Ay-O´s WEB OBSTACLE.
- Derecha: Hombre comprimido en el Ay-O´s BRUSH OBSTACLE.
Todas en Fluxus Codex. (Jon Hendricks ed.). Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection. Detroit, Michigan,
1988. Págs. 177,180 y 174 respectivamente.
HELIO OITICICA
Todas las imágenes extraídas de Helio Oiticica. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona, 1992.
Pág. 236
Gran núcleo. 1960. óleo sobre madera y grava. Instalada en la exposición “Brazil Projects” PS1 Museum,
Long Island City, NY, 1988. p. 60.
Pág. 237
- Penetrable PN 1. 1960, óleo sobre madera.p. 61.
- Helio Oiticica con Bólido caja 9. 1964. p. 78.
Pág. 239
- Penetrable Whitechapel experience. 1969. Págs. 132 y 133.
Pág. 241
- Bólido cama 1 suprasensorial. 1968. Págs. 127 y 129.
- Nidos. 1970. En la exposición “Information”. MoMA. Nueva York. Pág. 140.
- Nidos. 1969. Realizados e instalados en la Sussex University, Brighton, Inglaterra. Vistas exterior e interior.
p. 139.
Pág. 242
- Arriba y abajo a la izquierda: Parangolé. Nildo da Mangueira con P15 capa 11. Incorporo la revuelta, 1967.
p. 97.
- A la derecha: Parangolé. Bailarines de Mangueira, entre ellos a Nininha y Nildo con Parangolés, 1979.p. 98.
ERNESTO NETO
Pág. 245
- Izquierda: εποχη, 1992. Metal y poliamida. Exposición en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Galeria
Camargo Vilaça.
- Derecha: GlobioBabel Nedeliome LandMoonala, 2000. Licra, poliestireno, arena y clavo. Instalación en el
Institute of Contemporary Arts. Londres. Colección Daros Latin Amerrica/Zurigo.
Ambas en Vik Muniz. Ernesto Neto. XLIX Biennale di Venezia. BrasilConnects/Germano Celant. 2001. Pág.
s/n.
Pág. 246
- Izquierda: Mentre fossile scheletro globoli. 2001. Tejido poliamida, poliestireno. Palacio Fortuny. Bienal de
Venecia. (Fotografía nuestra).
- Derecha: “Nascita della dea” Del cosmo al corpo. 2001. Tejido y poeliestireno. Pabellón de Brasil. Bienal de
Venecia. (Fotografía nuestra).
Pág. 248
- Superior: Nhó Nhó Nave, 1999. Licra y arena. Dimensiones variables. Contemporary Art Museum. Houston.
Colección privada.
- Inferior: Acontece num Fim de Tarde, 2000. Licra y poliestireno. Instalación. Dimensiones variables.
Galeria Camargo Vilaça.
Ambas en Ernesto Neto. ICA Institute of Contemporary Arts. London, 2000 y en Vik Muniz. Ernesto Neto.
XLIX Biennale di Venezia. BrasilConnects/Germano Celant. 2001. Pág. s/n.
Pág. 249
Maximum Minimum Time Space between We and the Parcimonious Universe, 2001. Licra y cuerda. 2560 x
6550 x 3650 cm. Exposición en Berkeley Art Museum. Tanya Bonakdar Gallery.
En Vik Muniz. Ernesto Neto. XLIX Biennale di Venezia. BrasilConnects/Germano Celant. 2001. Pág. s/n.
346
LYGIA CLARK
Todas las imágenes en el catálogo Lygia Clark. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona 1997.
Pág. 252
- Metamorfose I. 1960. Aluminio. De la serie Bichos. Pág. 126.
Pág. 253
- Ping-pong. 1966. Una bolsa de plástico resistente (20x30 cm) con tres bolas de ping-pong en su interior. De
la serie Nostalgia del cuerpo. Pág. 207.
- Piedra y aire, 1966. De la serie Nostalgia del cuerpo. Pág. 205.
Pág. 254
- Agua y conchas, 1966. Una bolsa de plástico (40x20 cm.) que contiene agua y conchas. Pág. 208.
Pág. 255
- El yo y el tú: serie ropa-cuerpo-ropa.1967. De La casa es el cuerpo. Págs. 214-215.
- Máscaras sensoriales, 1967. De La casa es el cuerpo. Pág. 221.
Pág. 256
- Guantes sensoriales, 1968. Guantes de diversos materiales y tamaños. Pelotas de distintas dimensiones y
texturas. De La casa es el cuerpo. Pág. 226.
Pág. 257
- De la serie El hombre, estructura viva de una arquitectura biológica y celular.
a. Arquitecturas biológicas: huevo-mortaja. 1968. Pág. 251.
b. Arquitecturas biológicas: Nacimiento. 1969. Pág. 252.
c. Arquitecturas biológicas II. 1969. Pág. 254.
Pág. 259
Baba antropofágica. 1973 (Fantasmática del cuerpo). Págs. 296 y 297.
Pág. 260
- Canibalismo. 1973. (Fantasmática del cuerpo). Pág. 302.
- Relajación. 1974-75 (Fantasmática del cuerpo). Págs. 308 y 309.
Pág. 261
Red de elástico, 1973. (Fantasmática del cuerpo). Pág. 305.
Pág. 263
Estructuración del self. Diversos momentos de dos tratamientos con “objetos relacionales”. Págs. 331 y 335.
MARINA ABRAMOVIĆ Y ULAY

Pág. 268
Relation in Space. (Relación en el Espacio) Duración 58’. Julio 1976. XXXVIII Biennale, Giudecca, Venice.
En: Marina Abramovic. Artist Body. Performances 1969-1998. Charta. Milano, 1998. Págs. 131, 136 y 137.
Pág. 271
Imponderabilia. Junio de 1977. Duración: 90’. Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna. La performance
fue interrumpida y detenida por la policía.
En: Marina Abramovic. Artist Body. Performances 1969-1998. Charta. Milano, 1998. Págs. 150, 154, 155 y
156.
TACTO VIRTUAL
Pág. 274
Evolución de dispositivos para el tacto virtual.
En: AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David: El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la realidad virtual.
Stephen F. Roth edit. Barcelona, 1993. En orden de aparición en este estudio: Fig. de la 6-1a la 6-5, 5-5 y 5-
6.
Pág. 276
Katharina Wibner. Toca’m, 1997. Expuesta en la muestr “Carambolage III”, Centre d’Art Santa Mónica,
Barcelona. De noviembre de 1997 a enero de 1998. (Fotografía nuestra).
347
Pág. 277
Thecla Schiphorst. Bodymaps; Artifacts of touch, 1996.
En: Ciber@RT. III Muestra Internacional de Nuevas Tecnologías: Arte y Comunicación. Generalitat
Valenciana. Valencia 1998. Págs. 76 y 77.
Pág. 279
Monika Fleischmann, Christian A. Bohn y Wolfgang Strauss Visiones líquidas: el espejo virtual de narciso,
1993.
En: Arte Virtual. Doce propuestas de Arte Reactivo. Metro Opera, Madrid. 1994. Págs. 48 y 49.
Pág. 281
Christa Sommerer y Laurent Mignonneau. Crecimiento vegetal interactivo, 1992.
En: Arte Virtual. Doce propuestas de Arte Reactivo. Metro Opera, Madrid. 1994. Págs. 62 y 63.
348
ANEXO
349
ANEXO
ANEXO:
RESUMEN DE LAS EXPERIENCIAS PERSONALES LLEVADAS A CABO EN EL ÁMBITO
EDUCATIVO PARA EL DESARROLLO DE LA PERCEPCIÓN TÁCTIL. 1 (1997-2002)
De forma paralela a la investigación teórica, nos hemos preguntado por sus posibilidades
de aplicación en la práctica pedagógica, como una vía de continuidad a esta investigación.2
Por ello, cuando el contexto educativo e institucional lo posibilita, aprovechamos la
aplicación didáctica de algunos aspectos estudiados. Hemos podido evidenciar el descuido
pedagógico referido al desarrollo de la percepción háptica, pero también cómo su consideración a
nivel educativo –y especialmente en la educación artística- genera auténtica receptividad en los
alumnos, reflejándose de forma positiva en sus creaciones.
Consideramos estas experiencias, no tanto una conclusión como una aproximación, un
camino por el que continuar explorando.
Las prácticas realizadas se sitúan en contextos muy concretos: la escuela de Artes
Aplicadas y Oficios Artísticos Deià de Barcelona y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Politécnica de Valencia; ambos ámbitos con niveles y propuestas curriculares específicas.
Situamos las propuestas, al igual que deseamos se entienda su imbricación, como proceso en la
didáctica y el aprendizaje de la escultura. Con ello nos referimos a que son actividades que no dan
como resultado una “obra”, una escultura; pero sí permiten abordar aspectos íntimamente
relacionados con ella. Tampoco se trataba de invertir los términos y pretender que todo el mundo
haga esculturas para tocar, sino de evidenciar cualidades táctiles, desarrollar aspectos perceptivos
y de vocabulario.
ESCUELA DE ARTES APLICADAS Y OFICIOS ARTÍSTICOS ‘DEIÀ’, BARCELONA (1997-98)

La primera aproximación didáctica al tema, la llevamos a cabo en el curso académico
1997-98, en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos Deià de Barcelona; con los alumnos
de primer curso de la asignatura de Modelado, de edades comprendidas entre los 15 y 18 años.3
1 Estas propuestas prácticas se recogieron en la ponencia titulada “Experiencias didácticas para el
desarrollo de la percepción táctil, conciencia propioceptiva y cinestesia en la formación escultórica”,

presentada el 15 de noviembre de 2002 en el 1r. Congreso Internacional “Nuevos Procedimientos
Escultóricos” en el bloque temático dedicado a Escultura: docencia e investigación.
2 Consideramos que las implicaciones del tacto en el desarrollo de la persona son múltiples (conocimiento,
sociabilidad, creatividad, identidad, sensibilidad emocional...) de manera que para cualquier edad, se
pueden plantear propuestas para el desarrollo de capacidades que no son exclusivas de la escolaridad. Un
trabajo de campo en este sentido nos parecía sumamente interesante aunque desbordaba las
posibilidades de esta investigación.
3 Las experiencias realizadas en esta escuela, se recogieron de forma más extensa en el trabajo de
introducción a la investigación que presentamos en 1998 bajo el título “La percepción táctil en la
escultura contemporánea: Análisis de experiencias creativas y propuestas didácticas”; donde se tratan de
forma amplia los resultados obtenidos incluyéndose los comentarios de los alumnos. Por tanto aquí
extraemos un breve resumen de las mismas, ya que nuestra intención es mostrar el conjunto de las
aproximaciones a la aplicación práctica, éstas y las realizadas posteriormente en la Facultad de Bellas
Artes.
351
ANEXO
Las experiencias, de un modo más o menos sistemático, se fueron intercalando en el desarrollo

del “curriculum oficial” e indudablemente repercutían en el mismo. Precisamente en un arte
aplicado al diseño de objetos, la consideración del aspecto táctil de los mismos resulta
fundamental.
De los métodos de la pedagogía activa aplicamos preferentemente los denominados
“métodos activos o por elaboración” que persiguen el “aprender haciendo”: el método interrogativo
es el que dirigía la primera experiencia, y el método por descubrimiento es fundamental en todas
las demás.
Las actividades propuestas se pueden resumir del siguiente modo:
1. Reflexión: Lo que entendemos por tacto y sus implicaciones.

Cuando abordamos el tema, planteamos una primera reflexión que trata de cuestionarnos
varios aspectos: lo que entendemos por tacto, el peso de los estereotipos sociales en el desarrollo
de nuestras experiencias y la importancia de la conciencia sensorial.
Objetivos:
- Reflexionar lo que cada persona entiende por “sentido del tacto”
- Cuestionar los estereotipos sociales en el desarrollo de nuestras experiencias táctiles.
- Tomar conciencia de las diferentes sensaciones táctiles.
Se responde de manera individual a una serie de cuestiones planteadas, tras lo cual se
comentan y analizan en grupo los resultados. Algunas de estas cuestiones son: “¿Qué entiendo
por tacto?, ¿Qué se percibe a través del tacto?, ¿Cuándo piensas que fue la primera vez que se te
prohibió tocar?, ¿Qué cosas están prohibidas al tacto?, ¿En este momento cuántas cosas
distingues por medio de la percepción táctil?”, etc. Esta primera reflexión a nosotros nos permite
averiguar los conocimientos previos del grupo sobre el tema y para los alumnos es un primer
momento de reflexión y autoconciencia.
2. La comunicación a través de la creación.

Objetivos:
- Desarrollar la capacidad de concentración y percepción háptica.
- Profundizar en la comprensión de las formas a través del tacto.
- Experimentar el proceso de modelado prescindiendo del sentido de la vista.
- Llevar a cabo procesos de comunicación no verbal a través de la creación de un volumen.
En esta propuesta, los alumnos por parejas, disponen cada uno a su lado, de un caballete
con barro; en medio, un tercer caballete vacío donde van a crear conjuntamente una forma
tridimensional. Llevan los ojos tapados y no pueden hablar entre ellos, de modo que uno no sabe
que es lo que quiere hacer el otro. La finalidad no es conseguir una forma figurativa o
estéticamente agradable, sino simplemente crearla de modo común, comunicándose en este
proceso por medio del tacto. Las reflexiones posteriores de sus propias experiencias reflejaban las
distintas actitudes, la escucha, e incluso el modo en que sentían que se habían manifestado
rasgos de personalidad.
352
ANEXO
3. Creación de texturas y evocación de sensaciones

Objetivos:
- Investigar y experimentar la creación de texturas táctiles con barro.
- Reconocer la importancia de las cualidades táctiles de las superficies en la creación artística.
- Reflexionar el papel de la memoria en la percepción háptica de superficies.
Es un trabajo de investigación en la creación de texturas, con el material que
principalmente trabajarán durante el curso. Así, experimentan distintos acabados que luego
pueden aplicar y al mismo tiempo les hace reflexionar sobre cómo éstos influyen en lo que
queremos transmitir. Se realizan placas de barro con diferentes texturas, tantas como quieran ya
que se trata de un trabajo de experimentación. Nos servirán para analizar las diferentes
sensaciones que producen tanto por la vista como por el tacto. Van acompañadas de una ficha
técnica donde además de estas impresiones, se especifica la herramienta utilizada y la forma
como se han creado.
353
ANEXO
4. Expresión de sentimientos y percepción táctil

Objetivos:
- Tomar conciencia de cómo la apreciación de cualidades táctiles enriquece nuestra percepción.
- Reflexionar la relación estímulo-respuesta.
- Comprobar la objetividad-subjetividad de las sensaciones a través del tacto.
- Ejercitar la memoria táctil y valorarla como fuente de recursos cuya conciencia enriquece nuestra
capacidad de percepción del mundo.
- Extraer conclusiones de las experiencias realizadas tanto en la creación como en la
experimentación del estímulo táctil.
La propuesta consiste en la elaboración de una forma volumétrica con la intención de
transmitir una sensación determinada, teniendo en cuenta que la pieza resultante tendrá una
lectura preferentemente táctil, sin exclusión de lo visual. Tras lo cual se realiza una reflexión
escrita, individual, sobre aspectos como: la sensación que se ha querido dar, qué cualidades
táctiles se asocian, el modo en que influye en el proceso creativo saber que el trabajo será
percibido por el tacto, qué movimientos exploratorios son necesarios para comprender el trabajo,
etc. Una segunda reflexión se llevaba a cabo tras la experimentación grupal de los trabajos
realizados. En ella se profundiza en cuestiones sobre acuerdo o disparidad en los sentimientos
producidos respecto de las intenciones creativas, los movimientos exploratorios efectuados para
vivenciar la forma, las partes del cuerpo empleadas, así como la relación objetividad-subjetividad
entre el estímulo y percepción.
Esta experiencia fue una de las que más disfrutaron las personas participantes y estimuló la
cohesión entre los distintos miembros del grupo, en especial por la implicación personal al ofrecer
en una forma un sentimiento y luego confiar al resto de compañeros la experiencia que lo ha
motivado.
5. Reflexión sobre los sentidos como objetivo de la creación escultórica

La propuesta es crear un volumen por duplicado que reflexione la percepción sensorial (de
uno o más sentidos). La duplicidad de la forma tendrá como finalidad destacar cómo las
354
ANEXO
cualidades táctiles y visuales del material, la técnica y tipo de lenguaje expresivo, determinan el
lenguaje escultórico. El tamaño y el material son de libre elección.
Objetivos:
- Reflexionar sobre la percepción del mundo que proporcionan los distintos sentidos.
- Contrastar formalmente cómo influye el material, la técnica y/o el lenguaje en la expresión
escultórica.
- Analizar las implicaciones expresivas de los distintos materiales.
- Crear un volumen para la experimentación sensorial.
Una vez realizado el trabajo se expone a los compañeros para que estos lo experimenten
y para el posterior comentario entre todos. La libertad en la elección del material y el tratamiento
de los sentidos, proporciona propuestas más diversificadas, que analizan la sensorialidad de una
forma más acorde a la realidad en la que los diferentes sentidos colaboran en la comprensión del
entorno. Los trabajos previos de desarrollo y reflexión perceptivos, son los que permiten que se
potencien las cualidades expresivas.
355
ANEXO
Por momentos, algunas actividades podrían parecer sencillas corroboraciones de nuestra

desatención al cuerpo y las infinitas cualidades perceptivas que a través de él podemos obtener
del mundo que nos rodea. Sin embargo, estas pequeñas evidencias en forma de actividades, van
acompañadas de la reflexión sobre las cualidades táctiles de las obras que creamos así como del
desarrollo de conceptos que pueden abordarse con mayor complejidad cuanto más avanzamos a
nivel educativo.
DEPARTAMENTO DE ESCULTURA, FACULTAD DE BELLAS ARTES, U.P.V. (2001-03)
En el curso 2001-2002, en la asignatura de Proyectos II de 5º curso, bloque temático “Arte

Intermedia”, al tratar los media desde la experiencia sensorial que proponen, se revisaron en la
introducción, aspectos perceptivos. Aprovechamos para profundizar en la comprensión de
conceptos referidos al tacto, a partir de los cuales, los alumnos realizaron propuestas para la
comprobación experimental de los conceptos tratados:
Desarrollo de Conceptos:
a. Aspectos fisiológicos de la percepción

b. Diferencia entre: Percepción táctil-Percepción háptica, Tacto directo-Tacto indirecto.
c. “Fenómenos espaciosos del tacto”. “Superficies traspalpadas”.
d. Percepción visual y percepción háptica.
e. Factores sociales que condicionan nuestro comportamiento táctil.
b.
356
ANEXO
c. c.
d. d.
e. e.
357
ANEXO
Durante el curso 2002-2003, en la asignatura optativa de primer ciclo La escultura,

apropiación de técnicas interdisciplinares I, propusimos algunas actividades sobre propiocepción y
cinestesia, en el desarrollo del tema “La vivencia del espacio” dentro del bloque temático “El uso
del cuerpo en la configuración del espacio”.
El marco de referencia espacial innato, es nuestro propio eje corporal. Podemos
especificar las distancias, las direcciones y los objetos en función del propio cuerpo.
Consideramos pues muy provechosa la utilización del cuerpo como herramienta con la que
reflexionar vívidamente sobre aspectos de comprensión espacial.
Estas actividades comprenden la activación y movimiento del cuerpo y necesitan de la
concentración y atención propioceptiva y cinestésica.
Conciencia corporal: la experiencia del cuerpo dibujando en el espacio

Los alumnos por parejas dibujan. Uno de ellos, partiendo de la conciencia corporal, dibuja
con su propio cuerpo en el espacio tridimensional, y la otra persona, dibuja en el espacio
bidimensional del papel los movimientos que percibe visualmente. Se desarrolla en tres fases
fundamentales y se trabajan tres aspectos: punto, línea y plano. Se utiliza cualquier parte del
cuerpo para dibujar en el espacio:
- A partir de la elección de un punto (hombro, codo, cabeza, etc.) se realizan movimientos suaves
y cortos. Este punto del cuerpo en su recorrido dibuja una línea en el espacio.
- La elección de una recta –definida por dos puntos extremos- (antebrazo, pierna, cadera, etc.) y
su movimiento en el espacio, dibuja planos que pueden llegar a cerrarse conformando un
volumen.
- El propio cuerpo y sus posibilidades anatómicas, configura un volumen espacial y genera un
espacio concreto a su alrededor, derivado de las múltiples formas que puede adoptar.
Los ejercicios se realizan entre dos personas, una de las cuales mantiene la atención en el
proceso de experimentación corporal (percepción propioceptiva y cinestésica) y la otra, hace una
358
ANEXO
traducción gráfica de los recorridos y ritmos que observa (percepción visual). Luego intercambian
la actividad y se comentan los procesos.
De la fisicidad de las distancias de relación

Se proponen dos tipos de ejercicios: el primero a propósito de la reflexión sobre el punto
de vista antropológico de las distancias de relación: íntima, personal, social y pública; y el
segundo, aprovecha algunas pautas de la técnica dancística del contact para explorar en las
relaciones de dominio – confianza, utilizando el cuerpo como objeto y ahondar en la conciencia del
propio cuerpo (posibilidades anatómicas, tensión equilibrio y relación con el espacio).
- Dada una determinada distancia entre dos cuerpos se propone el avance de los mismos hasta el
punto inmediatamente anterior al choque, momento en el cual los cuerpos se retiran caminando
hacia atrás sin abandonar el contacto visual. La disminución del espacio entre las dos personas se
experimenta en múltiples ocasiones, manteniendo el recorrido y variando el factor tiempo –“ritmo”-,
que va de la rapidez máxima del primer encuentro a la ralentización máxima (que suele venir
acompañada de tensión psicológica).
359
ANEXO
-También por parejas otro ejercicio consiste en desarrollar un movimiento continuo en el espacio
bajo el precepto de no perder nunca el contacto físico con la otra persona. En un primer momento
una de las personas dirige a la otra, utiliza su cuerpo como objeto para generar movimiento, para
lo cual es necesario que observe las posibilidades anatómicas y de desplazamiento del mismo. En
un segundo momento se invierten las funciones. Por último, no existe un papel predominante sino
que se persigue una relación de escucha activa ante la voluntad de desplazamiento, tanto del
propio cuerpo como del otro.
Son muchas las ocasiones para considerar las cualidades táctiles implícitas en la creación
artística, así como la componente cinestésica presente en la recepción de la obra. En algunos
casos son sencillas llamadas de atención, en otros, -como las aquí expuestas- se incide de forma
un poco más específica. No obstante, una aproximación más sistemática queda pendiente para
futuras actuaciones.
360
RESÚMENES
361
RESUMEN DE LA TESIS

VALORACIÓN Y ÁMBITOS DE DESARROLLO
La investigación propone analizar el papel del tacto en la escultura

contemporánea. Partimos de la convicción en la trascendencia del tacto en la creación y
percepción de la escultura y en la necesidad de reconsiderar este ámbito perceptivo en
los análisis críticos y la pedagogía artística. Para ello, en una primera parte, analizamos
las bases científicas que explican cómo percibimos a través del tacto y los factores
psicológicos y sociales que condicionan nuestra apreciación. Nos servimos del concepto
actual de percepción háptica que nos permite contemplar tanto aspectos táctiles como
cinestésicos en la apreciación escultórica, revalorizando por tanto el papel propositivo de
la acción y cuestionando la actitud pasiva del espectador. En la segunda parte, se
evidencian las circunstancias que han provocado tanto el desprestigio del tacto como los
intentos de destacar su importancia en los análisis artísticos y en el contexto museístico;
la presencia constante de valores táctiles en la obra escultórica; así como las propuestas
pedagógicas más relevantes surgidas desde el arte y que incorporan la educación de la
percepción táctil en sus planteamientos educativos. En la tercera parte, tratamos de
determinar diferentes enfoques con que el tacto está presente en la escultura
contemporánea –la mirada háptica, las prótesis, la relación con el objeto, la relación con
el espacio, el tacto como terapia, la exploración de los límites del dolor y en las
propuestas de interactividad en la creación artística de realidades virtuales-. Estos
ámbitos de desarrollo se demuestran a través de la obra de artistas -que de forma
continuada y con perspectivas distintas-, insisten en la inclusión del tacto en su trabajo.
363
RESUM DE LA TESI
LA PERCEPCIÓ HÀPTICA EN L’ESCULTURA CONTEMPORÀNIA:

VALORACIÓ I ÀMBITS DE DESENVOLUPAMENT
La investigació proposa analitzar el paper del tacte en l’escultura contemporània.

Partim de la convicció en la transcendència del tacte per a la creació i percepció de la
escultura i en la necessitat de reconsiderar aquest àmbit perceptiu en les anàlisis
crítiques i la pedagogia artística. Per a això, en una primera part, analitzem les bases
científiques que expliquen com percebem a través del tacte i els factors psicològics i
socials que condicionen la nostra apreciació. Ens servim del concepte actual de
percepció hàptica que ens permet considerar tant aspectes tàctils com cinestèsics en
l’apreciació escultòrica, i revalorar per tant el paper propositiu de l’acció i qüestionar
l’actitud passiva de l’espectador. En la segona part, s’evidencien les circumstàncies que
han provocat tant el desprestigi del tacte com els intents per destacar-ne la importància
en les anàlisis artístiques i en el context museístic; la presència constant de valors tàctils
en l’obra escultòrica, així com les propostes pedagògiques més rellevants sorgides des
de l’art i que incorporen l’educació de la percepció tàctil als seus plantejaments educatius.
A la tercera part, tractem de determinar diferents enfocaments amb què el tacte està
present en l’escultura contemporània –la mirada hàptica, les pròtesis, la relació amb
l’objecte, la relació amb l’espai, el tacte com a teràpia, l’exploració dels límits del dolor i
en les propostes d’interactivitat en la creació artística de realitats virtuals-. Aquests àmbits
de desenvolupament es demostren a través de l’obra d’artistes -que de manera
continuada i amb perspectives distintes- insisteixen en la inclusió del tacte al seu treball.
365
THESIS SUMMARY
THE HAPTIC PERCEPTION AT CONTEMPORARY SCULPTURE:

APPRAISAL AND SCOPES OF EVOLUTION
The research proposes the analysis of the role of touch at contemporary sculpture.
We start form the conviction of touch importance in creation and perception of sculpture
and the need to reconsider this sensing scope in critical analysis and artistic pedagogy.
For that, in a first part, we analyse the scientific bases which explain how we sense
through touch, and the psychological and social factors that determine our appreciation.
We make use of the actual concept of haptic perception which permits to look at sculptural
valuation form whether tactile aspects as kinesthetic, overrating the aiming rule of the
action and questioning the spectator’s passive attitude. In a second part, it is evidenced
the circumstances which have led to touch discredit and invited to useless attempts to
emphasise its importance in artistic analysis and museums context; the constant presence
of tactile values on sculptural pieces of work, and the most outstanding pedagogical
proposals emerged from art which embody the touch perception education inside their
educational plans are set out. In the last part, we try to determine different points of view
on how touch is present in contemporary sculpture – the haptic stare at, the prosthesis,
the relation with the object and the space, touch as therapy, the reconnaissance of the
ache limits and the proposals of interaction in virtual reality artistic creations -. These
scopes of development are shown through the piece of work of artists –who in a
continuous way and with different perspective-, insist on touch inclusion in their work.
367
Agradecimientos
Este trabajo de investigación ha podido realizarse gracias a la colaboración recibida de los

servicios del Centro de Documentación y Traducción de la O.N.C.E., del Centro Galego de Arte
Contemporánea, de la Escola d’Art Deià de Barcelona y del Departamento de Escultura de la
U.P.V.
Deseo, así mismo, expresar mi más sincera gratitud a todas las personas que de diferente
manera, ha sido inestimable la ayuda moral y los conocimientos y sugerencias recibidos: Rosa
Gratacós i Masanella, Milagros Molina Alarcón, Isabel Sánchez Bonilla, Marina Pastor, Herminia
Martínez, José Miguel Segovia, Carmen Marcos, Mª José Altaver, Francisco Hoyas, Juan B.
Pineda, “Mermax” y a “Las Rosas de Luxemburgo”.
En último lugar pero el primero en trascendencia, reconocer a D. Miguel Molina Alarcón

(Director de la Tesis Doctoral), toda la confianza, el apoyo y la dedicación con la que ha
orientado mis deseos de conocimiento; y a mi hermana Rosa que ha sido la luz y la energía
incondicional que los ha acompañado.

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS

LA PERCEPCIÓN HÁPTICA EN LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA:

ProQuest Information and Learning Company

LA PERCEPCIÓN HÁPTICA EN LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA:

Iª Parte: ¿QUÉ ELEMENTOS INTERVIENEN EN LA EXPERIENCIA TÁCTIL? 15

I.1. Bases fisiológicas de la percepción táctil 17

IIª Parte: VALORACIONES SOBRE LA IMPORTANCIA DEL TACTO EN LA

II.1. Ámbito teórico y creativo 61

II.2. Consideraciones en la pedagogía artística. 103

II.3. Atención a la percepción háptica de la escultura en museos y otras

IIIª Parte: ACTUALIDAD DE LO TÁCTIL: ÁMBITOS DE DESARROLLO DEL

III.1 Condiciones de posibilidad 177

III.2. La mirada háptica y el arte táctil de Jan Švankmajer 191

III.3. Las prótesis táctiles de Rebecca Horn y Stelarc 205

III.4. El encuentro con el objeto: AY-O 227

III.5. El encuentro con el espacio 235

III.6. El tacto como terapia en la obra de Lygia Clark 251

III.8. Experiencias de tacto virtual: “Tocam”, “Bodymaps”, “Visiones líquidas” y

GLOSARIO DE TÉRMINOS 319

Siendo estudiante en la Facultad de Bellas Artes, empecé a cuestionarme por qué

En la búsqueda de antecedentes a este estudio, no hemos obtenido

- Analizar las aportaciones teóricas y propuestas didácticas planteadas desde el arte y

- Señalar las aportaciones específicas de la consideración del tacto en la creación

Para ello seguiremos una metodología de carácter interdisciplinar:

En un primer momento nos hemos remitido a otros ámbitos de conocimiento que

Lejos de limitarnos al conocimiento de estos aspectos, nos proponemos la

Los contenidos de esta investigación se estructuran en tres partes. La primera

Queremos hacer alusión a las fuentes de información. Las hemos organizado

¿QUÉ ELEMENTOS INTERVIENEN EN LA PERCEPCIÓN TÁCTIL?

I.1. BASES FISIOLÓGICAS DE LA PERCEPCIÓN TÁCTIL

Al profundizar en la percepción visual, no ponemos en duda la conveniencia de

Se hace necesario un acercamiento al ámbito de la fisiología y al modo en el que

La estimulación táctil se produce principalmente a través de la piel. Ésta responde

La piel tiene diferentes funciones, la que aquí nos interesa es la de proporcionar

3 AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David (1992) : El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la

Las terminaciones nerviosas libres pueden encontrarse en varias capas de la

Los receptores responden a la estimulación y envían señales que viajan hasta el

Umbral entre dos

A esto contribuye el fenómeno de inhibición lateral: al estimular un punto de la piel se

(a) Aplicar una presión en la piel produce un área

(b) Al presionar dos puntos muy cercanos entre sí,

(c) al ser mayor la separación entre los dos

Se ha comprobado que existe una relación entre el tamaño de los campos

La información sensorial que proviene de la piel para llegar al cerebro, entra en la

- el sistema espinotalámico: formado por fibras pequeñas, con una velocidad de

“Los indicadores propiorreceptivos son bloques de información reunidos por

La propiorrecepción nos informa principalmente acerca de la forma, también se obtienen

7 AUKSTAKALNIS, Steve ; BLATNER, David (1992) : El espejismo de silicio. Arte y ciencia de la

Una vez esbozados los mecanismos de estimulación táctil y recepción de

I.2 ASPECTOS PSICOLÓGICOS DE LA PERCEPCIÓN HÁPTICA

La psicología al enfrentarse al estudio de la percepción, ha centrado sus análisis

En el intento por comprender cómo estructuramos la información que captamos

La teoría de la gestalt o teoría de la forma, considera la percepción como

Aproximación al concepto de percepción háptica

Tres autores fundamentales en el estudio de la háptica, David Katz, Géza Revesz

Siguiendo esta distinción, otros autores como Herbert L. Pick5, hablarán

Nos enfrentamos al análisis de cómo percibimos la realidad por el tacto. En este

alta. La sensibilidad a la vibración es muy importante en los mecanismos artificiales para

Al tocar un objeto en busca de información, se realizan una serie de movimientos.

Los investigadores soviéticos: Ananev, Lomov, Vekker y Yarmolenko (1959),

1983. Pág. 125. (Traducción personal).

los objetos, Procedimientos exploratorios (PE)9. Estas investigadoras han propuesto la