Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible

Edición N° 12 - Palos y Piedras

Cómo citar este artículo

Bokser, Julián. "Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible". La revista del

CCC [en línea]. Mayo / Agosto 2011, n° 12. [citado 2017-04-14]. Disponible en
Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/250/. ISSN 1851-3263.

Introducción

El presente trabajo tiene por objetivo realizar una comparación entre las
producciones de Gyorgy Lukács (1885 – 1971), Bertold Brecht (1898 – 1956) y
Theodor Adorno (1903 – 1969). Se intentarán establecer puntos de continuidad y de
ruptura en las conceptualizaciones de estos autores, a cual más brillante. Los tres
tienen, por derecho propio, su lugar ganado entre los grandes pensadores y
creadores del siglo XX. El intento de ponerlos a dialogar no es tarea sencilla, y
considerando la complejidad del pensamiento de cada uno de ellos, la extensa
bibliografía e incluso los cambios en las posturas que han tenido a lo largo de su vida,
este trabajo no pretende presentar una comparación acabada ni definitiva (si es que
esto fuera posible), sino simplemente introducir algunos hitos en este extenso
recorrido. Por otra parte, existieron intercambios entre ellos y referencias cruzadas
entre sus obras, lo cual permite hacer un contrapunto directo entre estas tres figuras
del campo artístico e intelectual recurriendo a dichas comunicaciones.

Fundamentalmente se abordarán sus producciones relacionadas con la estética,

tomando particularmente los debates en torno al realismo y considerando los puntos
en común y las discrepancias en lo que a este tema se refiere. Los tres han tenido
distintas posturas frente al realismo y al modernismo, interpretando de modo
diferente a estas corrientes que por otro lado no son monolíticas1.

Los tres se destacan por haber sido activos e innovadores pensadores de la relación
entre marxismo y estética, pero no podría decirse que “aplicaron” un marxismo
rígido a cuestiones culturales, sino que por el contrario, temas ligados a las artes les
han permitido desarrollar originales líneas de pensamiento dentro de esta tradición
político-filosófica. Aún con sus diferencias, los tres han contribuido a consolidar una
estética marxista no dogmática. Cada uno, a su modo, ha buscado la forma para
encontrar en el marxismo un aliado indispensable para el análisis crítico de la
sociedad. Dentro de este marco general, los tres han recurrido a diversas aristas y a
diferentes métodos para sus estudios sobre arte y cultura. Al decir de Perry
Anderson, las interacciones entre ellos constituyen “uno de los debates centrales en
el desarrollo cultural del marxismo occidental”.

Cada uno encontró, dentro de la vasta obra de Marx, mojones a partir de los cuales
construyo su camino. Lukacs y Brecht se mantuvieron siempre, aunque con espíritu
crítico, dentro de los márgenes del marxismo y de la militancia en este campo.
Lukacs tuvo como sustrato un humanismo ético y estético tradicional, mientras que
Brecht intento incluir la experimentación y las novedades de la modernidad y se
mantuvo más independiente respecto del estalinismo: nunca se afilio al Partido
Comunista. Adorno, en cambio, se situó en una posición más distante con respecto
al marxismo, esquivando la categoría de lucha de clases y desconfiando del papel del
proletariado y relacionándose más directamente con el Institut fur Sozialforschung
(Instituto de Investigación Social). Lukacs y Brecht, a diferencia de Adorno, se
encontraban más directamente influenciados por Lenin2 . Además de sus
divergencias, tuvieron también mucho en común, sobre todo en lo que al espíritu
crítico y a la voluntad de transformación se refiere.

El fin del sueño de la revolución socialista en Europa Central, que se dio a partir de
la derrota del proletariado y las victorias del fascismo en el periodo comprendido
entre 1918 y 1923, trajo como consecuencia una profunda revisión de la ortodoxia
marxista tradicional y de sus dogmas e hizo que varios pensadores, que se
denominaron a sí mismos como marxistas, recuperaran la conexión con la filosofía
y pusieran el foco en cuestiones que hasta ese entonces habían estado olvidadas o
que habían sido catalogadas como poco importantes, como ser los asuntos culturales
y artísticos. A partir del desarrollo de autores como el propio Lukács, pero también
Gramsci, Kosch y Bloch, por mencionar solo algunos, los problemas culturales
pasaron a constituirse en elementos centrales del análisis de las estructuras de poder
del capitalismo y de las luchas por la emancipación.

Los autores nucleados en lo que se conoce como Escuela de Frankfurt hicieron una
incursión libre, creativa y plural en el materialismo y fueron pioneros en reaccionar
contra las lecturas economicistas y de determinación lineal, prestando especial
atención a la filosofía y al arte como parte de la totalidad de interacción de una
sociedad. Para esto se apropiaron selectivamente y con espíritu científico de distintos
elementos que servían a sus análisis, encontrando en el marxismo una clave de
lectura para abordar la cultura, conectándolo con repertorios no marxistas. Algunos
de ellos, manteniendo la idea de que es la clase obrera la única con el potencial
necesario para lograr la emancipación, abandonaron la idea de un camino
automático e inevitable hacia el socialismo y destacaron la importancia del
desarrollo cultural e ideológico de los trabajadores. Es importante tener en cuenta
que al considerar la multiplicidad de enfoques y la amplitud de los trabajos
realizados por los distintos autores de la Escuela de Frankfurt, se hace imposible
pensar en un paradigma unificado que reúna todas las vertientes3.

Lukács siempre estuvo más ubicado dentro de los carriles de la interpretación

ideológica del arte, y por momentos incluso redujo las obras de arte a simples reflejos
de intereses de clase. Estas posturas lo llevaron a despreciar a algunos artistas que
según él se encontraban atados a la decadencia ideológica de la burguesía y de los
cuales no se podía valorar nada. Las posturas más tradicionales de Lukacs y sus
ataques contra el modernismo fueron criticados por Brecht y Adorno, que criticaron
las ortodoxias oficiales y fueron defensores de las posibilidades de experimentación
en el arte: ambos se opusieron abiertamente a los intentos de limitación de las
capacidades de los artistas.

El arte en Marx: Repetición y Diferencia

Dentro de las obras de Marx, si bien es posible encontrar múltiples referencias al

arte, no hay un ordenamiento sistemático ni una obra definitiva sobre este tema sino
que se encuentran referencias desordenadas (y muchas veces contradictorias) que
han posibilitado diversas interpretaciones: distintas líneas han tomado el fragmento
que consideraron más adecuado para su argumentación. Aunque se mostró
interesado por los artistas y las obras que se relacionaron de modo directo con las
luchas del proletariado, consideró siempre que esta era solamente una de las
posibilidades de la actividad artística4. Lecturas reduccionistas, concentradas
exclusivamente en alguna de las direcciones del pensamiento de Marx en relación a
esta temática, han generado una visión estrecha de la misma, ligada al utilitarismo y
a la prescripción, es decir como un conjunto de reglas a seguir5. En su simplificación
más extrema, el arte, dentro de la división base-superestructura, sería un elemento
superestructural. Sin embargo es posible afirmar que en Marx el arte y la cultura son
elementos dinámicos que se interrelacionan con el resto de la vida y el trabajo y que
tienen una gran variedad de usos y posibilidades. No son considerados reflejos o
copias subjetivas de una realidad externa, sino que son parte del trabajo y de la
actividad transformadora, aun cuando puedan ser analizados como expresión de los
intereses de una clase en particular. Aunque ha habido corrientes que han leído en
el viejo maestro concepciones miméticas lineales sobre el arte, esto opera como un
recorte sobre sus ideas. Desde la óptica de un materialismo mecánico, se considera
la cultura solamente como el reflejo de la lucha de clases, lo cual constituye una
mirada reduccionista y que quita al arte una gran parte de su potencialidad para
desgarrar las costuras de la sociedad.

Según Marx, dentro del capitalismo la creación artística, así como el resto de las
actividades, se convierte en un trabajo alienado, y las producciones, en mercancía.
De cualquier forma, esto no agota las posibilidades del arte ni lo convierte
simplemente en un reflejo de la alineación. Aun bajo las condiciones que le impone
el capitalismo, el arte no se reduce a una pura mercancía y mantiene siempre su valor
utópico e incluso la posibilidad de transgredir las formas ordinarias de la mercancía,
idea que ha sido retomada por Adorno.

Si bien Marx nunca habló explícitamente de realismo, en algunas de sus

observaciones puede leerse una tendencia hacia este estilo, influenciado sobre todo
por las ideas de Engels. A pesar de valorar este registro, nunca explicitaron un
conjunto de reglas que constituirían una forma correcta de desarrollar la actividad
artística, como sí se puede encontrar en algunos textos de Lukacs. El realismo es una
corriente valorada, pero no es la única, y sus criterios no agotan las capacidades del
arte.

Realismo y modernismo: el arte en disputa

Lukacs retomó la discusión del materialismo en un momento en que este se

encontraba en duda. Vio en el marxismo herramientas para superar la hegemonía de
la burguesía e hizo una particular relectura de este corpus influido por Hegel,
sumando elementos del humanismo y del idealismo e influenciado por los
neokantianos de la época. Buscó una conexión entre el sentido de la producción
cultural y la lógica del desarrollo histórico de una sociedad y vio en el arte una
posibilidad de salida a la deshumanización de la sociedad burguesa. Lukacs continúa
en la senda de la conexión establecida por Marx entre los problemas filosóficos y las
perspectivas de la lucha de clases. Adorno, si bien no define explícitamente su
paradigma dentro de las ciencias sociales, toma de Lukacs (y también de Weber y de
Marx) esta perspectiva metodológica que le posibilita conectar los problemas
filosóficos y los problemas sociales.

En Historia y conciencia de clase (1923) Lukacs veía con preocupación la dilución

del rol activo del hombre en su emancipación, alertando sobre el deterioro sufrido
por el marxismo al ser leído como un conjunto de leyes mecánicas de la economía.
Este libro tiene un enfoque filosófico, busca restaurar el lugar de la teoría dialéctica
dentro del marxismo y se constituye como el renacimiento de la misma en el
marxismo occidental. Una de las cuestiones fundamentales que recorre el texto es la
pregunta por el sentido de la cultura burguesa y la crisis que la atraviesa. Lukacs es
un profundo conocedor de la cultura burguesa y sus reflexiones sobre su forma
académica y su forma estética le permiten correrse de lecturas economicistas y
pensarla a partir de la perspectiva dialéctica. En este libro muestra como la
estructura fetichista impacta en todos los órdenes de la vida, abarcando
simultáneamente lo subjetivo y lo objetivo. La tragedia de la cultura se produce
cuando se autonomiza y se vuelve contra el sujeto y Lukacs apuesta a la formación
de una crítica ideológica que tenga consecuencias prácticas y desconfía de cualquier
manifestación del arte burgués, caracterizándolo como mitologización de la
intuición estética o como evasión idealista de la realidad6.

En Teoría de la novela considera a la novela como la expresión más típica de la

modernidad. Su antítesis es la epopeya, que reproduce una totalidad integrada,
mientras que la novela da cuenta de un mundo caótico e intenta reconstruir una
totalidad oculta. En este texto describió la pérdida del sentimiento de conexión
armónica entre los seres humanos y para con el mundo, que tenía un lugar central
que en la novela épica clásica. Afirma Adorno que en este texto hay una mayor
apertura que permite pensar la especificidad de lo literario.

Algunos grupos de intelectuales marxistas se sintieron atraídos en las décadas de

1920 y 1930 por la corriente modernista, en tanto esta permitía expresar cierto
desencanto por el rumbo que el mundo había tomado desde el surgimiento del
capitalismo como sistema económico y cultural dominante.

En la década de 1930, Lukács se ocupó de describir el realismo, diferenciándolo del

naturalismo. El realismo se caracterizaba por incluir las narraciones de las vidas de
los personajes individuales como parte de un relato más amplio, situado dentro de
las dinámicas históricas de la sociedad. Este movimiento permite interrelacionar a
los individuos con su contexto, presentando a los humanos como objetos y sujetos
creativos de su historia. Los personajes participan de modo activo en la construcción
de su destino, pero lo que ellos hagan como individuos importa en tanto son
emergentes de procesos históricos más amplios. El realismo es el modo artístico que
según Lukács mejor se correspondería con el marxismo, ya que sirve para revelar la
construcción del mundo social como efecto de interacciones humanas y presentar de
modo concreto la vida social. Esa concepción es la que habilita a Lukács a criticar al
modernismo, ya que, según este autor, esta corriente hace abstracciones en las que
el individuo queda desdibujado o separado de la interacción social. Por su parte,
Brecht, y Adorno se opusieron a los tipos formales congelados y acusaron a Lukacs
de dogmático y de aplicar un esquematismo unidireccional. En esa misma época,
Lukacs comienza a desarrollar la idea de que la estética forma una sección propia
dentro del marxismo y se produce también el encuentro con los Manuscritos
Económico Filosóficos del joven Marx, lo que provoca un cambio en sus ideas y
reconceptualizaciones de su perspectiva filosófica. A partir de ese momento, su obra
queda marcada por las consecuencias de este descubrimiento.

El realismo socialista, hijo de la versión mecanicista del marxismo, se declaró en

1934 como estilo artístico oficial en la URSS, durante el Primer Congreso de
Escritores Soviéticos. Maximo Gorki fue colocado como el gran precursor de esta
corriente. Orientada hacia la educación de las masas, tenía como único estilo
correcto a un naturalismo conservador que permitía la revelación de la verdad. Es
un estilo que se opone abiertamente al formalismo y a la experimentación, lo cual le
confiere cierto carácter conservador. A partir del establecimiento del realismo
socialista, muchos artistas fueron rápidamente catalogados como decadentes,
etiqueta que se uso indiscriminadamente para todo lo que no se ajustara a los
cánones oficiales y que les valió el desprecio, la acusación de actitud
antirrevolucionaria y el castigo.

En su versión del realismo, Lukacs considera que los detalles cotidianos de los
personajes deben formar parte de la totalidad histórica, ya que las experiencias
individuales no deben ser presentadas por fuera de la totalidad social. Fue muy
crítico con aquellas corrientes del modernismo que, según su perspectiva, describían
situaciones estáticas y limitaban la acción de los hombres a la observación pasiva de
hechos ordenados de modo mecánico. El subjetivismo que Lukacs encontraba en
ellas conducía a un desdibujamiento de las relaciones sociales existentes y estas
corrientes merecieron de su parte el calificativo de decadentes7. El arte de
vanguardia, según su perspectiva, tiene como base ontológica al hombre aislado,
solitario, con una esencia por fuera de las relaciones sociales. Adorno usa como
ejemplo a Joyce para contradecir este argumento, afirmando que el sustrato de la
obra del autor irlandés no es un hombre sin tiempo sino precisamente el hombre
histórico por excelencia. Según Adorno, en las obras de arte que Lukacs califica como
decadentes es posible captar la totalidad en lo accidental de lo particular a la vez que
se puede ver a lo particular como un momento de la totalidad.

A principios de los años 30 se produjo el máximo acercamiento entre Lukacs y el

marxismo determinista: en sus análisis literarios de esa época redujo las creaciones
artísticas a simples repeticiones de posiciones ideológicas. Aun cuando intentara
desmarcarse de las posiciones más duras en relación a las determinaciones
económicas, buscó en el realismo un modo artístico que tuviera como objetivo
reproducir la esencia histórica objetiva. La teoría del reflejo indica que el arte debe
ser valorado por su mayor o menor capacidad de reflejar la realidad y reduce el arte
al realismo, incluso quizás duplicando inútilmente las funciones de la ciencia. Brecht
primero y luego Adorno criticaron esta postura, reaccionando contra la tendencia a
reducir al arte a un reflejo de la base económica y considerando las posibilidades de
las prácticas artísticas para criticar y negar la realidad existente, construyendo y
anticipando otros modos de relación social y permitiendo ir más allá del
reconocimiento cotidiano. De acuerdo con Brecht, esta capacidad del arte no está
dada por una situación de privilegio, sino justamente porque forma parte de las
fuerzas productivas sin ligarse exclusivamente a elementos superestructurales. A
partir de estas ideas, Brecht puede despegar al arte de sus identificaciones directas y
lineales con el contenido ideológico. Hay en esto un punto de semejanza pero
también de discrepancia con Adorno, que si consideraba al arte como privilegiado,
pero para constituirse en el momento negativo de la sociedad. Para Adorno, lo
valioso en el campo del arte puede ser considerado más allá de condiciones de clase.
Con respecto a la afirmación de Lukacs sobre la sobrevaloración en el arte moderno
del estilo, la forma y los medios expresivos, responde Adorno diciendo que
únicamente por ellos el arte se distingue de las ciencias y que las obras de arte
despreocupadas de su “cómo” se oponen a su propio concepto.

Brecht entonces enfrenta a las concepciones de Lukács sobre el realismo, acusándolo

de reducir esta corriente a un rígido conjunto de reglas formales preestablecidas que
eliminaba la posibilidad de sumar aportes del arte moderno. Propone una noción
más amplia de realismo, que excede las cuestiones formales e incluye la posibilidad
de construir una realidad contradictoria y plural. Para él, de nada servía mantener
una terca fidelidad a rígidas formas convencionales cuando las luchas por la
transformación social exigían del arte cambios y renovación y necesariamente deben
incluirse otros criterios además de los puramente estéticos. Al mismo tiempo, Brecht
consideraba una necedad oponer la vida real a la literatura y establecer entre ellas
una relación dicotómica. Al igual que Adorno, incorpora otras perspectivas además
de la marxista tradicional, lo cual le permite ampliar su bagaje. Brecht opina (en
1938) que en los escritos de Lukacs, si bien aparecen pasajes interesantes, es casi
imposible encontrar algo satisfactorio, ya que parecería que éste se mantiene un
tanto alejado de la lucha política. El propio Brecht fue a su vez acusado por la
ortodoxia marxista de cultivar un formalismo estetizado, a lo que respondía diciendo
que el formalismo se contenta con dar soluciones validas únicamente en el papel (un
objetivo lejano a sus aspiraciones) y con presentar innovaciones puramente
formales, que calificó como pseudoinnovaciones. Adorno también fue muy crítico
con la noción oficial del realismo, afirmando que no era efecto de un ordenamiento
social sano sino del atraso de las fuerzas sociales de producción y de la conciencia en
la Unión Soviética. Según su perspectiva, los procedimientos del realismo socialista
eran la cobertura ideológica de una triste realidad y las obras que reflejan la sociedad
tal cual ésta es (o que pretenden hacerlo) dice poco y nada sobre lo social. Reaccionó
asimismo contra la idea de una superioridad estética basada en criterios ideológicos
que discriminaban entre lo válido y lo soviéticamente válido.

El ataque de Lukacs al modernismo incluía la acusación de fetichización, tanto de los

procedimientos como de los productos. Considera también que en vez de criticar las
causas de la alienación del hombre en el capitalismo, los modernistas se contentaban
con mostrar los efectos, sin desarrollar un espíritu crítico. Además, el escaso
contacto que las masas tienen con este tipo de arte haría que la relación con las
experiencias de masas estén perdidas. Para contrarrestar este efecto indeseado,
Lukács proponía prestar especial atención a la Volksthumlichkeit (cercanía con el
pueblo). Este criterio se convirtió en la medida de valoración de las artes y en el
motivo de denuncia más común por parte de la izquierda a las vanguardias. Según
Brecht, el alejamiento de las masas de los artistas modernistas y de vanguardia no
significa que las masas rechacen las innovaciones; muy por el contrario, pueden
apoyarlas siempre y cuando ayuden a esclarecer los mecanismos de la sociedad, pero
para eso es necesario que los artistas encuentren el modo de dirigirse a aquellos que
están en posiciones desventajosas8. En esta postura, la popularidad no es sinónimo
ni de masividad ni de inmediatez y Brecht es muy crítico con aquellos artistas que se
arrogan el derecho de hablar en nombre del pueblo como si fuera un ente monolítico
y sin contradicciones. Según Adorno, el artista puede funcionar como un sismógrafo
y ser capaz de ver y relevar las resonancias no visibles, las dimensiones conflictivas
de lo social. Los artistas pueden proponer nuevas miradas sobre el mundo o
desnudar aquello que el capitalismo esconde utilizando los más variados recursos,
sin ceñirse a recetas estructuradas dictadas desde afuera. El arte se constituye de esta
forma en el momento anti social (negativo) de la sociedad, siendo un tipo de
negación que no da cuenta de lo reconocible. En tal sentido, la relación con la
conflictividad social no es inmediata (¿cómo podría serlo, en un mundo saturado de
mediaciones?), y aunque forme parte de la sociedad totalmente administrada nunca
se domestica completamente.

La noción de totalidad, central en la obra de Lukács, encuentra su correlato en sus

ideas sobre la estética: su preferencia por el arte realista en parte se explica porque
esta corriente permite aproximarse a una forma total de la sociedad, lejos de las
técnicas de fragmentación que propone el arte moderno. Su punto de partida es la
unidad del mundo objetivo9 y la creación artística formaría parte del proceso social
por medio del cual el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia. Para
Brecht, en cambio, algunos aspectos del arte moderno permiten manifestar la lucha
de clases, uno de los elementos que más le interesaba rescatar del corpus marxista10.
Adorno, por su parte, se sintió más atraído por las propuestas del modernismo,
aunque alertaba que debido al desarrollo del capitalismo y de la técnica, el arte había
entrado en el circuito de comercialización que lo convertía en un producto más del
mercado.

Para Adorno, el arte no es una esfera totalmente autónoma y racional pero tampoco
es el resultado lineal de luchas de poder; el propio objeto artístico es una trasgresión
de las determinaciones claras entre las esferas. En su teoría están presentes por un
lado la interpretación crítica de la diferencia estética, que piensa a la negatividad del
arte como una negación del statu quo de la sociedad y las relaciones sociales vigentes
y por el otro la interpretación purista, que radicaliza la idea del placer estético y la
singularidad de ese placer y funda la autonomía sobre la idea de
inconmensurabilidad de la experiencia del placer estético. Según Adorno, la
pretensión de autonomía del arte con respecto al resto de la sociedad recién comenzó
con la conciencia burguesa de libertad. Graficó a la situación del arte con la figura de
la aporía: si resigna su autonomía, pasa a formar parte de la sociedad del
intercambio; si se mantiene dentro de sus propios límites, es mansamente integrada.
Se presenta además para los artistas una situación dilemática: aquellos artistas que
rechazan al sistema de comunicación hegemónico, pierden la posibilidad de
acercarse al gran público.

La influencia de V. Meyerhold y de E. Piscator sobre Brecht es innegable. En las obras

que este produjo durante los años 20 se alejó de las convenciones tradicionales,
remplazándolas por movimientos y construcciones mecánicas que se oponían a los
criterios del naturalismo. La obra no es nunca un trabajo completo; no se termina
sino en la conjunción creativa de actores y espectadores, que participan activamente
de esta construcción. Mediante distintos mecanismos, se impide que el público
olvide que está en una sala teatral, participando de un evento social de trabajo y
creación artística. Brecht tuvo también influencias del constructivismo y del
cubismo, que lo llevaron a un rechazo de la mimesis realista. Si bien incorporaba
nuevas técnicas que lo alejaban de la rigidez del realismo socialista, mantuvo una
postura utilitaria sobre el arte, lo cual lo separaba a su vez de algunos criterios de
experimentación modernista. El Verfremdung (distanciamiento) le permitía
separar a los espectadores de los sentimientos de empatía, sacudiendo al auditorio y
buscando el surgimiento de un pensamiento crítico que llevara a la acción. Para
Adorno, los grandes artistas no son los que han obedecido a las reglas de uno u otro
estilo sino aquellos que lo incluyeron en su obra como una verdad negativa; el estilo
no es más que una promesa: la de crear verdades ajustándose a fórmulas socialmente
aceptadas. Esta promesa es necesaria a la vez que hipócrita. Según este autor, si en
las obras de arte hay promesas de felicidad, esta es negativa y está dada por su
irreconciabilidad: las obras de arte son negativas porque impiden la aparición del
sentido que ellas prometen. No se trata de la negación de un sentido particular, sino
que no permiten que la comprensión total sea lograda, por más que se intente
hacerlo una y otra vez. El arte es una crítica (eterna) a la posibilidad del sentido: sus
formas no se cierran, presentando un continuo y frustrado ejercicio a quienes buscan
que el arte proponga definiciones claras y concisas.

Brecht no respetó ni el realismo sensorial ni el realismo narrativo y utilizaba un

recurso típicamente modernista, como ser la referencia a la propia construcción
teatral dentro de sus obras. Este es un proceso que invita al ejercicio de la
autorreflexión crítica y de este modo, intenta desmarcarse de la idea de arte como
espejo, reflejo fiel de una realidad objetiva, mostrando de modo directo el trabajo de
los artistas. Para lograr esto, dice Brecht que los aspectos técnicos, lejos de ser
eliminados o descuidados, deben ser desarrollados. Se relaciona además, y aquí se
halla una parte importante de su radicalidad política y un punto de contacto con
Lukacs, con la idea de la sociedad como construcción, en contra de las posturas que
pretenden mostrarla como ya dada e inalterable. El arte es un artificio, al igual que
la sociedad, una pura creación humana, ni reflejo ni representación. Se cuestiona
desde el arte la idea de determinismo absoluto y se repone el lugar de la imaginación,
ejercicio y capacidad fundamental en cualquier proyecto que pretende modificar las
condiciones de la existencia humana.

A partir de 1926, comenzó Brecht a utilizar la expresión “Teatro épico” para referirse
a su singular modo de entender el teatro. El teatro épico, a diferencia de la forma
clásica del teatro que busca conmover al espectador convocándolo desde lo
emocional y provocándole sentimientos, busca despertar la actividad intelectual y
política, interrogándolo sobre sus propias decisiones y proporcionándole
conocimientos. Este tipo de teatro se aleja de pretensiones naturalistas e intenta
movilizar políticamente a su auditorio. Con técnicas que interrumpen la linealidad
dramática (como la singularización, el distanciamiento, el extrañamiento y la
resignificación) e impiden la identificación emocional con personajes individuales,
busca que los espectadores cuestionen aquello que esta naturalizado, dejando zonas
libres y mostrando contradicciones.

En un texto de 1935 describe los 5 obstáculos que encuentre un artista a la hora de

decir la verdad: debe ser lo suficientemente valiente para enunciarla, perspicaz para
reconocerla, artista para manejarla, criterioso para seleccionar su auditorio y astuto
para difundirla. Pero quizás lo más destacable sea la convicción brechtiana sobre la
posibilidad de escribir la verdad, una verdad necesaria lejos de ambigüedades que la
tornarían inocua, una verdad que permita enfrentar al fascismo y al capitalismo, lo
cual hace necesario que los artistas conozcan la dialéctica materialista. Este es otro
momento de acuerdo entre Brecht y Lukacs. Con respecto a este punto afirma
Adorno que Brecht hizo suya la frase de Hegel que dice que la verdad es concreta,
agregando que solamente el arte puede satisfacer este postulado. Para Brecht el arte
puede ser una herramienta de reproducción o de transformación; aquellas obras que
solamente se centran en aspectos psíquicos o únicamente en factores políticos
pierden la posibilidad de captar la complejidad de los fenómenos humanos. Brecht
criticaba la versión formal del realismo, que lo reducía a un conjunto de recetas, y
proponía un estudio más profundo de los lazos que cada obra establece con la
realidad en la que fue producida. Las definiciones preestablecidas de lo que debe ser
el arte reducen la complejidad del mismo. De acuerdo con su óptica, el realismo
socialista podía llegar a ser significativo, práctico y productivo siempre y cuando
estuviera situado en tiempo y lugar: allí donde se lucha por el socialismo, los artistas
deben estudiar y describir la realidad con el fin de contribuir en la contienda; allí
donde el socialismo está instalado, deben contribuir a la consolidación de esta
situación. Frente a esto, y como una crítica hacia Brecht, Adorno afirma que la toma
de posición explícita no es un elemento necesariamente valorable en las obras de
arte, y que generalmente las convicciones políticas que estas expresan son
epifenómenos que no contribuyen al aspecto artístico y que incluso podrían
perjudicarlo. Aquellas obras (como las de Brecht) que pretenden tener incidencia
política frecuentemente quedan, según Adorno, por debajo de su propio concepto,
ya que su efecto es incierto.
En las obras de Brecht se pueden diferenciar entre aquellas que se inscriben dentro
de un realismo crítico (como ser Vida de Galileo, Madre Coraje y El círculo de tiza
caucasiano), aquellas que lo hacen dentro del realismo socialista (sus piezas
didácticas) y aquellas que no se inscriben en ninguno de estos dos registros, como La
opera de tres centavos y En la jungla de las ciudades11. En sus dramas didácticos,
Brecht buscaba que los trabajadores, alejándose de la ideología burguesa,
protagonizaran y presenciaran escenas que les permitieran explorar diferentes
posibilidades. Estas obras fueron pensadas para ser actuadas y vistas por miembros
de la clase trabajadora, por lo que muchas veces incluso veía la necesidad de
simplificar el lenguaje para hacerlas más comprensibles. Su estructura dramática
combina elementos del drama moderno con el melodrama del siglo XIX y enfrenta
de modo dicotómico personajes positivos y personajes negativos, con características
fijas tanto uno como otro. El representante del bien suele ser un proletario ejemplar
o un burgués ilustrado y solidario con el proletariado, y el del mal un burgués con
valores capitalistas. Adorno criticó estas obras diciendo, entre otras cosas, que están
destinadas a “predicar para los ya salvados” y que son ineficaces en su búsqueda,
entre otras cosas por la velocidad en que se disipan sus efectos en caso de lograrse.

En cambio, aquellas obras de Brecht que se ubican en el realismo crítico se corren de

la presentación antagónica entre fuerzas del bien y del mal y muestran, en un mismo
y complejo personaje, conflictos dialécticos entre ambas tendencias12. Esto se
corresponde con la idea de Brecht, enunciada en 1953, de no utilizar criterios
morales antagónicos para la producción y la evaluación de obras de arte. Los
personajes libran trances internos y sociales hasta arribar a una síntesis superadora.
En ese sentido, no podría decirse que estas obras de Brecht sean propaganda, ya que
lo que toma del marxismo, más allá de las consignas, es un método general de
explicación13.

Adorno considera que en alguna de las obras de Brecht las críticas que éste pretende
incluir fracasan en su intento, porque los personajes que representan al fascismo o a
poderosos grupos económicos aparecen en un plano de exterioridad con respecto a
la sociedad y no como parte integrante de ella, por lo que se diluye su capacidad
satírica y su posibilidad de mostrar el horror al vincular de modo más directo a estos
personajes con la sociedad de la que forman parte. Igualmente le reconoce a Brecht
(al menos en Vida de Galileo) su capacidad para mantenerse por fuera de los
intentos de transmitir de modo lineal un mensaje, poniendo en marcha procesos de
pensamiento sin transmitir frases hechas. En relación al distanciamiento, Adorno
piensa que permite evidenciar el carácter objetivo de la obra de arte a la vez que
afecta el comportamiento subjetivo, interrumpiendo las identificaciones
emocionales y descentrando al receptor, al poner el énfasis en su relación con la obra.
Es precisamente en este punto, en que la objetividad irrumpe en la conciencia
subjetiva, donde reside la experiencia del arte.

Brecht también acuña la expresión realismo combativo, que define a partir de la

lucha contra las falsedades del capitalismo, lo cual permitiría mostrar su carácter
explotador y opresivo. Para esto es necesario que el artista maneje nociones de
historia, economía y política. Al definir al naturalismo, dice que este es al realismo
lo que el materialismo mecánico es al materialismo dialéctico. Opina que la mera
aparición de obreros y campesinos en las obras de arte no es suficiente para realizar
una crítica transformadora a la sociedad capitalista, lo cual lo acerca a la posición de
Adorno. Sin descuidar las cuestiones técnicas, lo que está en primer plano es la
conciencia del espectador y la posibilidad de transformar la historia. Rechaza
también las obras que tienen como punto de partida al inconciente y aconseja
acompañar estas obras de otras en las cuales se trabaje a partir de la conciencia.
Brecht admite además que haberse mantenido aferrado a un estilo determinado
terminó por estorbar sus intenciones de lucha durante el periodo en que lo hizo.
Adorno fue muy crítico con ese periodo de Brecht ya que según sus ideas el modo en
que el arte se vuelve social se relaciona directamente con el modo en que se
contrapone a la sociedad y no con su contenido ni con su forma de producción. La
propia existencia del arte y la forma en que éste se resiste a ser “socialmente útil”
conlleva una crítica a la sociedad. Según Adorno, si es que pudiese establecerse
alguna función para el arte, sería la de no tener función. No es la explicitación de su
posición (aunque pueda tenerla) sino su movimiento inmanente contra la sociedad
lo que relaciona al arte con la sociedad; las huellas de las relaciones de clase
participan de la estructura de la obra de arte. La paradoja de la autonomía se produce
cuando la distancia que separa al arte de la sociedad impide cualquier modificación
de aquello que rechaza. La negación de aquello que Adorno llama “el núcleo subjetivo
de lo malvado” es lo que permite la conexión entre el arte y la posibilidad de una
sociedad más digna y no la pretensión de trasmitir lecciones morales o de generar
un resultado moral en el público.

Mientras que Lukacs dirigió sus críticas contra las dogmatizaciones economicistas
operadas sobre la obra de Marx, Brecht atacó a los humanistas sentimentales que
desdeñaban las relaciones económicas de la sociedad, por considerar que las obras
que tomaban experiencias personales ocultan la dinámica socio histórica general14.
Contra los relatos centrados en aspectos psicológicos de individuos, aunque sin por
eso borrar la singularidad, Brecht propone mostrar obras que revelen las estructuras
sociales. También fue crítico de aquellas expresiones dirigidas únicamente a liberar
los sentidos y a la concepción del arte que solamente busca la belleza. Las obras que
presentan simplemente experiencias psíquicas alejan al público de la lucha de clases:
aquellas obras que según Brecht seducen y enternecen al auditorio solamente
refuerzan el carácter inalterable de las situaciones favorables a las clases
dominantes. Brecht rechazaba los héroes individuales y prefirió usar distintos
estereotipos sociales (el soldado, el obrero, el banquero, etc.) antes que personajes
con características individuales, haciendo hincapié en los fenómenos de
colectivización de la sociedad industrial.

Lukacs, más influenciado por el humanismo clásico, rechazó todas las expresiones
que rescataran aspectos de la despersonalización de la época industrial, mientras que
Brecht trató de utilizar esas mismas cuestiones para activar políticamente a los
espectadores. Según su opinión, los recursos que Brecht utilizaba, sobre todo el
distanciamiento, eran simplemente un conjunto de técnicas formales sin
consecuencias reales. Por su parte Brecht fue un férreo opositor a las restricciones
que Lukács pretendía imponer desde su concepción del realismo. Para el
dramaturgo, esta postura demarcaba una serie de reglas formales que se
correspondían con un periodo histórico pero que eran insuficientes para las nuevas
potencialidades realistas de la época moderna, ya que las técnicas no son un conjunto
de reglas externas posibles de ser trasladadas. El momento histórico exigía una
ampliación del realismo, que no se ajustara a criterios formales sino que se definiera
por su relación con la realidad. El formalismo, según Brecht, se definía por su intento
de respetar a rajatabla cuestiones de estilo, dando la espalda a las renovadas
demandas que los cambios sociales le reclaman al arte. Para él, las elecciones
formales son un asunto práctico de cada artista, que debe considerar cuál es la mejor
forma de conmover al auditorio en un periodo histórico determinado: es imposible
que un mismo estilo tenga el mismo significado social en distintas épocas, lo cual
confiere cierta autonomía a las cuestiones técnicas frente a la realidad social. La
complejidad de la época moderna hace que para captar su totalidad, o al menos para
sugerirla, sea necesario recurrir a nuevas técnicas, como el montaje y la
yuxtaposición. Utilizando la idea de contradicciones capitalistas, llegó Brecht a
afirmar que las artes, al igual que otras fuerzas productivas, pueden ser utilizadas
más allá de sus usos clasistas o ideológicos, pudiendo ser apropiadas y reorientadas
en sus fines. En ese sentido, el arte para Brecht puede estimular al hombre en pos de
superarse a sí mismo. Habrá que encontrar el modo de ampliar y enriquecer las
distintas tradiciones para que puedan formar parte del acervo cultural de la clase
obrera, en un proceso que no es inmediato sino que precisa de un intercambio
constante entre pueblo y artistas. Para Adorno, una verdadera obra de arte nunca
puede ser instrumento de reconocimiento, no se cristaliza en un resultado y no deja
que se interrumpa el conflicto de las interpretaciones: en su movimiento y a partir
de su carácter procesual, niega el sentido que produce y no tiene la lógica de un juicio
predicativo que expresaría “esto es así". Por otro lado, aquellas obras que quieren
deshacerse de su carácter fetichista asumiendo posturas políticas (que Adorno
califica de “muy dudosas”) caen frecuentemente en simplificaciones. Es por esto que
afirma que admirar a Brecht únicamente por sus posturas políticas es tan equivocado
como hacerlo por sus méritos artísticos.

Brecht prestaba especial atención a los usos del conocimiento científico y a ver el arte
como un aspecto de la producción y el trabajo humano, separándose del idealismo
sentimental o del drama emocional. Al igual que la política, la literatura puede (y
debe) transformarse en acción contra la imperfecta existencia humana, teniendo
siempre presente el cuidado por la calidad artística, lo cual resulta decisivo para un
arte socialista. Para Adorno, la producción artística no es científica; la literalidad que
tienen los descubrimientos científicos están perdidos en el arte y no hay
complementariedad entre arte y ciencia sino una relación crítica, a pesar de que
comparten categorías, no son homologables. Según Adorno, el arte no es ni podría
ser un lenguaje de puro sentimiento pero tampoco puede convertirse en una suerte
de reportaje social. En sus análisis estéticos y sociales, utiliza ideas de Freud además
de las de Marx. Esto le permite tener una mirada crítica sobre aquellas corrientes
que apelaron a una voluntad conciente y dominante; estas críticas son retomadas y
ampliadas para hablar de lo que llamó “sociedad totalmente administrada”, que
forma parte del diagnóstico sombrío sobre la modernidad y en la cual tanto la
producción como la recepción de obras de arte son susceptibles de ser
administradas. Según Adorno lo que permite que la obra de arte trascienda la
realidad no es el adecuamiento a reglas de estilo preestablecidas sino precisamente
la discrepancia, la negatividad, el fracaso de su identidad. El arte existe y se
desarrolla en la realidad pero al mismo tiempo se contrapone a ésta, pero no por un
defecto ideológico ni por una incapacidad, sino que precisamente esa diferencia
entre el arte y la realidad empírica es lo que demuestra la contigüidad existente entre
ellas. El repudio a la empiria que el arte lleva dentro de sí de modo inevitable no hace
más que afirmar la predominancia de lo empírico. En tanto antítesis de la realidad,
el arte queda incluido dentro de ésta, a la vez que la realidad se incluye en la obra de
arte. En cambio, dentro de la Industria Cultural, las obras mediocres buscan (y
consiguen) precisamente eso: parecerse unas a otras, obedeciendo a esquemas
sociales, lo cual resalta sus aspectos conservadores. Esto explica en parte por qué la
atención se concentra en aspectos técnicos y tecnológicos, ya que los contenidos se
ofrecen repetidamente. La rigidez de estilo dentro de la Industria Cultural no expresa
sino la estructura diversa de la violencia social. Es solamente la capacidad de
resistencia y su rechazo a ser totalmente subsumido bajo la lógica de las mercancías
lo que permite que el arte siga vivo; cuando eso se pierde, se cosifica y pierde su
fuerza. Adorno sostiene que la industria cultural homogeneiza las expresiones
artísticas y que corrientes ideológicas enfrentadas elogian por igual a la
industrialización. La estandarización y la producción en serie intentan (y muchas
veces logran) sepultar aquello por lo cual la lógica de la obra de arte se distinguía de
la lógica del sistema social. La Industria Cultural no deja lugar para la subjetividad:
todo viene clasificado por los esquemas y mecanismos que ella impone, y sus
productos paralizan la capacidad de imaginación de los consumidores, anulando el
pensamiento crítico y suprimiendo la idea de esfera pública, de espacio público como
lugar de encuentro en la diversidad y de multiplicidad de perspectivas que necesitan
encontrarse.

Cierto optimismo dogmático, posible de ser encontrado en algunos escritos

tempranos de Lukacs, puede ubicarse como causa de su rechazo a los artistas de
vanguardia, sobre todo a aquellos que desarrollaron miradas críticas sobre el
progreso y lo caracterizaban como fuente de insatisfacción. La irritación ante las
innovaciones surge de una idea conservadora sobre los usos del arte, que considera
como válidos a determinados procedimientos y que desdeña aquellos que no se
ajustan a ciertas reglas. Según Adorno, esto hace que Lukacs utilice vanguardia y
decadencia casi a modo de sinónimos, rechazando todo lo que se apartara de las
formulas del realismo y reduciendo la complejidad de las obras de arte a un único
criterio.

Lukacs consideraba fundamental las relaciones dialécticas entre sujeto y objeto y

desechaba la fragmentación como recurso estético. Su ideal de obra de arte incluye
(al menos en sus primeros escritos) un autor omnisciente que narra una historia
completa, en la cual se presentan, de modo más o menos explícito, soluciones a
conflictos sociales relatados en la obra15. Brecht y Adorno, por su parte, confiaban
más en la capacidad del arte de plantear interrogantes en los que la mirada del
público resulta fundamental. El distanciamiento, así como otras técnicas
modernistas valoradas por Brecht y Adorno, permitían desarmar la visión monolítica
y cerrada sobre distintos problemas sociales, permitiendo el surgimiento creativo de
nuevas perspectivas sobre los mismos. Adorno, tal como hemos dicho, considera
además que la resolución de la comprensión (el llegar a un resultado) anula aquello
que la obra de arte posibilita.
Hay entre ellos un desacuerdo básico sobre los propósitos del arte, que atraviesa sus
producciones y sus desencuentros: para Lukacs es fundamental que las obras de arte
presenten el momento histórico como una totalidad, borrando las fronteras entre el
individuo y la sociedad. En cambio, para Brecht, mostrar procesos cerrados,
completos y a veces armónicos impide el accionar político: el arte debe ser abierto,
lo cual permite que el público lo complete. Para decirlo en pocas palabras: Lukacs se
ubica del lado de la contemplación, Brecht del lado de la activación. Por su parte,
Adorno critica la teleología y la presuposición de unidad de sentido para el caso de
las obras de arte: en el arte el modo de despliegue de sentido es un proceso sin fin,
que no se cumple. Diferentes al carácter procesal del arte son la repetición y la
identificación repetidora, que comprenden y conocen según un modelo pre
establecido; la obra de arte interrumpe la compresión identificadora y desborda las
formas de la comunicación. La relación inmediata del arte con la sociedad está
imposibilitada, sin que esto dependa de la actitud o de la pericia del artista. Por esa
razón dice Adorno que Brecht se alejó del estilo de denuncia para poder dar
expresión artística a su voluntad transformadora, cuidándose de no quedar por fuera
de los requerimientos del realismo socialista.

Aun cuando considerara a la realidad como una totalidad continua, Lukacs

distinguía a lo artístico de lo científico según modos de percepción: mientras que el
arte incluye necesariamente a lo subjetivo, la ciencia intenta eliminar el componente
de la subjetividad. Cada esfera tiene su especificidad, aunque es posible encontrar en
todas algunas categorías fundamentales. La unidad del mundo, hecho indiscutible
según Lukacs para el materialismo dialéctico, tiene su correlato en la necesidad de
que las producciones humanas reflejen esa totalidad, pero no al modo de una
fotocopia. A pesar de esto, dice Adorno que para Lukacs el conocimiento que puede
brindar el arte se asimila solamente a la comprobación. Según su perspectiva,
aquello específico del modo de conocer de las obras de arte que lo diferenciaría de
otras formas de conocimiento es que en el arte nada empírico se eterniza idéntico a
sí mismo y que los contenidos objetivos sólo cobran sentido al amalgamarse con las
intenciones subjetivas. Brecht, en su período más didáctico, ubicaba al arte junto a
la educación, en tanto, al ilustrar, concientizar y generar pensamiento crítico puede
servir como un instrumento desmitificador sobre la cambiante realidad social. Para
Adorno en cambio las obras de arte no tienen modo de actuar directamente sobre la
realidad: el “compromiso” de una obra de arte no tiene ninguna garantía de tener
efectos políticos.

Para Lukacs, la alienación de los hombres en el capitalismo puede y debe ser

combatida desde el arte, que mediante procedimientos dialécticos, hace interactuar
a las subjetividades con el proceso histórico objetivo. Según Brecht, no es posible
traducir dictámenes de despacho en obras de arte. Adorno considera además que el
arte expresa conflictos que no pueden ser reconocidos en otras esferas, tiene sus
conflictos propios que no se pueden representar en ninguna otra matriz y consigue
su autonomía cuando logra trazar una frontera con el mundo empírico. Se distingue
y levanta una línea de marcación que lo separa de lo extra estético, pero Adorno
tampoco afirma la pura existencia del valor sagrado del objeto artístico. Sostener la
tensión entre estas dos posturas le permite reflexionar sobre la autonomía del arte,
presentándola como irrevocable y sin inscribirse de modo lineal en ninguna de ellas.
El doble carácter del arte, como producto autónomo y como hecho social, aparece de
modo permanente.

En lugar de asignarles a los artistas una posición totalmente autónoma, Brecht los
consideraba trabajadores intelectuales, no idénticos pero sí análogos a un trabajador
industrial, y con la posibilidad de convertirse en aliados de la lucha política. En un
texto de 1930 afirma que existe una profunda (y mala) relación entre el exorbitante
precio de algunas pinturas y la trágica existencia de niños hambrientos, negando de
ese modo la posibilidad de la existencia del arte como expresión de personalidades
excepcionales. En 1940 hace una pública exhortación para que los artistas se sumen
a la lucha política escogiendo temas, causas y perspectivas de clase. Se oponía a las
románticas actitudes de aquellos artistas que pretendían ubicarse por fuera del
aparato cultural del capitalismo. Aquí encontramos un posible punto de contacto
entre Brecht y Adorno: el arte es capaz de revelar la alienación pero no por su
carácter externo de reflejo, sino por su pertenencia a las relaciones sociales y a su
singular forma de constituirse como crítica (artística) a ellas. Según Brecht la
industrialización era inevitable y podía tener aspectos positivos; la mercantilización
destruiría el carácter personal del arte y demostraría la existencia de los artistas
como trabajadores. Según Adorno, el trabajo de los artistas es siempre un trabajo
social y sus obras están atravesadas por las fuerzas y las relaciones sociales de
producción.

La novela histórica (1937) es testimonio de un cambio de las posturas de Lukacs

sobre estética, filosofía y política. Busca allí reconocer la complejidad de la novela
histórica a partir de la interrelación dialéctica entre el individuo y las masas. No
pretende ya seguir evaluando las obras según modelos previos y destaca el lugar de
la facultad estética, aunque abandona posiciones abstractas y trascendentes y
subraya en el ámbito de la literatura el testimonio concreto de la “pre historia” de la
sociedad16.

En 1956, cuando Brecht murió, Lukacs le dedicó unas laudatorias palabras en las que
le reconocía una extraordinaria capacidad para plantear en sus obras interrogantes
justos y necesarios y también para mostrar y construir respuestas ligadas al
desarrollo del socialismo. Valoró también la voluntad brechtiana de transformar al
auditorio, provocando reflexiones sobre las relaciones sociales y estimulando
acciones. Por último, lo calificó como un aliado en la lucha. También Adorno tuvo
palabras elogiosas para con el dramaturgo alemán, al decir que el modo
drásticamente novedoso con el que presentó sus (conocidas) tesis políticas
valiéndose de distintos recursos estilísticos, entre ellos el distanciamiento, le
permitió salir de la simplicidad habitual con que se maneja el “arte socialmente
comprometido”, logrando el efecto de ruptura de la ilusión de sentido único e
interrumpiendo la catarsis. Allí encuentra Adorno un elemento valorable en Brecht,
incluso más allá del contenido y del compromiso, aunque indisociablemente unido a
éstos. Las críticas de Adorno hacia Brecht por su partidismo se encuentran
atemperadas por sus elogios hacia la desmitificación que Brecht supo conseguir en
varias de sus obras.

Adorno, en su texto Lukacs y el equivoco del realismo, le dedica a Lukacs epítetos

como “comisario de la cultura estalinista”, “ciego abogado de una doctrina de lo
invariable” y “dictador cultural”. Agnes Heller, discípula de Lukacs, caracteriza a este
texto como uno de los artículos más crueles que se le hayan dedicado a su maestro.
Revela también la existencia de un intento de Adorno por establecer un contacto
personal con Lukacs que fue bien recibido por el húngaro pero que se interrumpió
cuando Adorno pretendió unir esfuerzos en contra de Ernst Bloch17.

Con la consolidación del estalinismo, la confianza de Lukacs en la revolución se vio

minada y a pesar de su predilección por el realismo fue crítico, sobre todo en el final
de su vida, con el realismo socialista y sus tendencias, que menoscababan la
potencialidad del arte y limitaba sus posibilidades. En sus últimas formulaciones
aparece más explícitamente su voluntad de no establecer relaciones de
determinación unívocas entre las producciones culturales y la base económica,
dejando de lado la pretensión de analizar las obras de arte con las condiciones
materiales como única variable. Las obras más valiosas son aquellas que consiguen
representar la esencia genérica de la humanidad, desbordando la coyuntura socio
histórica en que fueron creadas. Adorno reconoce este cambio de Lukacs,
dedicándole irónicas palabras al decir que se sintió “obligado” a reconsiderar sus
anteriores posturas.

Lukacs, en su Estética (1955), para describir a la categoría central del arte no se

refiere ni a la belleza ni a una característica estrictamente estética sino a
la Besonderheit (especialidad). Esta consiste en la pericia del artista para mostrar las
instituciones sociales como productos de las relaciones humanas. De este modo pudo
conciliar el realismo socialista con la crítica a la cosificación: el poder relacionar
causalmente la economía, la vida en sociedad y la fabricación de objetos con
interacciones humanas constituye un mérito central del artista18. Según sus ideas, el
capitalismo era (y es) inherentemente hostil a la cultura y al arte y no existe tal cosa
como una característica estética originaria, una sustancia universal invariable y
pura, sino que busca encontrar el modo en que la estética se ha relacionado con el
resto de los fenómenos de la sociedad y los fundamentos de este comportamiento,
combinando lo lógico y lo histórico. Adorno afirma algo similar: la esencia del arte
no puede ser definida ni deducida de un origen, su concepto está permanentemente
en movimiento y va cambiando en la historia, de acuerdo a lo que fue, a lo que es y a
lo que podría llegar a ser.

Según Lukacs, la ciencia y la estética se conforman como formas específicas pero

cambiantes y mantienen estrechos lazos entre sí y con la realidad. Para el arte es más
difícil que para la ciencia distinguirse de la vida cotidiana: mientras éste tiene un
carácter desantromorfizador (en tanto busca la objetividad), aquel es
antropomórfico, ya que siempre se relaciona con el hombre y permite alcanzar
niveles de goce y estimular a los sentidos. Incluso si utiliza criterios miméticos, se
distingue de la simple imitación de la realidad y aún cuando lo pretenda, no puede
terminar de convertirse en una guía para la acción, pero si puede influir sobre la
fetichización presente en la vida cotidiana a la vez que se distingue de ella19. El reflejo
artístico tiene las mismas categorías (universal, particular y singular) que otros
modos de reflejo pero tiene como capacidad específica la posibilidad de crear
imágenes de la realidad que resuelvan en sí mismas la ruptura entre lo universal y lo
singular, mostrando al espectador una unidad inmediata e inescindible20 y
relaciones dialécticas (y no de imitación) entre la obra y la realidad. Es decir que si
bien pueden no existir divergencias entre categorías del arte y categorías del
pensamiento, lo estético es un momento específico del complejo entramado de lo
real en el que distintas esferas se relacionan permanentemente entre sí de un modo
dialéctico. La noción de trabajo, como mediador entre ser y conciencia, sigue
teniendo, como siempre dentro de la obra de Lukacs, un lugar destacado. A pesar de
estos cambios, Adorno dirá igualmente que Lukacs permanece aferrado a la idea de
reflejo con “terco y grosero materialismo”.

La desaparición física de Stalin hizo que Lukacs se ilusionara con la apertura de un

período de recuperación tanto de la teoría marxista como de las prácticas
revolucionarias y en una entrevista de 1963 Lukacs hizo algunas afirmaciones que lo
acercaron a Brecht y de Adorno, aunque conservando también algunas diferencias.
Por ejemplo, allí Lukacs afirma que el arte debe encontrar sus propios modos de
expresar problemas sociológicos y descubrir y describir esos problemas por medio
de formas artísticas: más allá de las consideraciones sobre lo formal, lo fundamental
es el valor artístico, perspectiva que lo acerca a Adorno. De cualquier forma, siguió
oponiéndose a las formas sin contenido que no plantearan un problema
políticamente concreto (Adorno fue muy crítico con la pretensión de Lukacs de
privilegiar el contenido por sobre la forma, diciendo que se trataba de un prejuicio
pre-estético. Brecht también criticó esta postura, al sostener que forma y contenido
no pueden ser analizados por separado ya que la forma no se constituye como algo
externo en relación al contenido). Asimismo, afirma también Lukacs que todo gran
arte es realista por el hecho de reflejar la realidad y por plantear problemas que
surgen de la vida, es decir que el realismo no sería un estilo sino una actitud frente a
la realidad. En esta entrevista, se opone a las simplificaciones hechas en el campo
del arte a partir de la utilización lineal de criterios sociológicos. Considera también
que el realismo socialista se vio reducido a un naturalismo burocrático y protesta
contra aquellos que, presos de una confusión sobre estas corrientes, terminaron por
despreciar y oponerse a todo el realismo. Reconoce entonces que incluso con
distintos medios de expresión, los lazos con la realidad pueden mantenerse. Rechaza
en este texto cualquier tipo de receta sobre cómo debe ser ese realismo: el realismo
socialista es simplemente el realismo del socialismo; haciendo una comparación con
otras normas de una sociedad socialista y comunista, dice que es imposible prever y
regular ciertas cuestiones. Afirma que la naturaleza del arte es pluridimensional y
que es un error querer reducirla a una única dimensión, rechazando enfáticamente
las corrientes subjetivistas, lo que conecta con épocas anteriores, volviendo a
despreciar aquellas formas artísticas en las que el objetivo sea el mero despliegue de
medios técnicos. Reafirma también la imposibilidad de un arte apolítico: es
inevitable que el artista tome posición.

En relación a la problemática de la autonomía, explica Lukacs que el arte, por su

condición de fenómeno social, nunca puede ser absolutamente libre; el
ordenamiento social impone una serie de problemas y disposiciones. Tanto en el
capitalismo como en el socialismo la sociedad pone condiciones al arte y asume una
postura sumamente crítica con aquellas que impuso el régimen estalinista, aún
cuando el mismo haya sido uno de los que promovió esas regulaciones. Aquí hay un
nuevo punto de contacto con Adorno, que postuló en su teoría estética que la
supuesta libertad total en el arte entra en contradicción con la falta de libertad en la
totalidad. Quizás el modo de resolver esa contradicción en Lukacs sea su postura de
defender las normas para la práctica artística pero sin que estas operen a través de
decretos y prohibiciones sino a través del nivel ideológico general.

Distinguiéndolo de la ciencia, dice que en el arte no puede haber fórmulas con validez
universal, ya que la expresión artística siempre presenta un rasgo de singularidad.
Relaciona también de modo directo el arte con los movimientos financieros y los
deseos de éxito, lo cual de algún modo lo pone en relación con las consideraciones
de Adorno sobre la Industria Cultural, destacando además la posibilidad que tiene el
arte de mantener rasgos de autonomía frente a la lógica del capitalismo de consumo.
Contrariado por el rumbo del estalinismo, sigue pensando en la utilización ideológica
del arte y le encomienda a la literatura la tarea de ayudar a superar la alienación de
la época estalinista.

En Lukacs y el equivoco del realismo Adorno afirma que el prestigio de Lukacs está
basado únicamente en sus escritos de juventud (El alma y las formas, Teoría de la
novela e Historia y Conciencia de clase). Postula que Lukacs propuso una filosofía
de la historia de carácter objetivista frente al subjetivismo psicológico pero que más
adelante ese objetivismo dejó paso a la doctrina comunista oficial y a un
arrepentimiento del húngaro sobre esos textos. Tomando el texto “Contra el
equivoco del realismo” muestra cómo Lukacs reconsidera algunas de sus posturas y
llega incluso a exaltar la figura de Brecht y ensancha el concepto de realismo
socialista, incluyendo dentro de él obras que Adorno considera baratijas literarias.
Lo acusa también de haber limitado su inteligencia a una estructura conceptual que
no hizo más que ahogarla, de operar mediante fórmulas en un campo tan dinámico
como el cultural y de rendir homenaje formal a la dialéctica pero reducirla a un
cadáver. Por estos motivos le adjudica el mote de dogmático con voluntad catequista
y dice que la comprensión de Lukacs sobre fenómenos artísticos se resiente al
extrapolar de otras esferas conceptos como esencia e imagen sin incorporar aquello
específico que tiene el arte. En este texto dice Adorno que, frente a lo existente, el
arte debe ser esencia e imagen para no quedar como simple reproducción y que la
esteticidad se encuentra en las excepciones, ya que las obras que se regulan según
normas ven menoscabada su forma artística y no es posible reducir el arte a fórmulas
generales.

A modo de cierre

Hemos intentando presentar algunos de los puntos en común y de las discrepancias

entre estos tres autores. A modo de conclusión a partir de lo antedicho, pero también
como una posible hipótesis, podríamos decir que Brecht funciona como una suerte
de bisagra entre las conceptualizaciones de Lukacs y de Adorno, en tanto tiene
puntos de contacto con uno y con otro y está ubicado, en algunas cuestiones, a mitad
de camino entre sus teorías. Por otro lado, estas teorías no se han mantenido iguales
a sí mismas, sino que fueron cambiando al calor de los procesos históricos y los
devenires personales.

A pesar de sus diferencias, creemos que Lukacs, Brecht y Adorno son pensadores y
creadores imprescindibles para poder ligar las cuestiones estéticas con las teorías y
las prácticas que contienen ansias de emancipación. Los tres son exponentes de un
marxismo que recobra su sentido y su incuestionable valor cuando se convierte en
una herramienta de crítica de lo existente, de pensamiento y lucha por la
transformación y se aleja de posturas dogmáticas.

Vincular el arte y la estética a la lucha política ha sido, es y probablemente será un

problema complejo. El intento de abandonar posturas simplificadoras no implica
desconocer la capacidad crítica del arte, su potencial transformador y sus aportes a
las distintas luchas. En una sociedad alienada, el arte debe poder recuperar su lugar
crítico y sus posibilidades de imaginar un mundo distinto, a partir de su capacidad
de desnaturalizar las relaciones sociales del capitalismo.

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 Wiggerhaus, R. La escuela de Francfort, Fondo de Cultura Económica, 2010,
Argentina.

Notas

1 El modernismo, por ejemplo, incluye diversos movimientos, como ser el

simbolismo, el cubismo y el expresionismo y en menor medida el naturalismo, el
constructivismo y el surrealismo.
2 Lunn, E. Marxismo y modernismo, Fondo de Cultura Económica, 1986, México.
3 Wiggerhaus, R. La escuela de Francfort, Fondo de Cultura Económica, 2010,
Argentina.
4 Serrano, R. Estética y marxismo, Centro Cultural de la Cooperación, 2009,
Argentina
5 Esta reducción sobre el pensamiento de Marx no es privativa del campo estético,
sino que se verifica también en muchos otros campos de los abordados por este
autor, como por ejemplo la teoría sobre el Estado
6 Salinas, M. “El período no estético de Lukacs: la critica literaria en la década del
treinta” en Vedda, M. (Comp.) György Lukács y la Literatura Alemana, Ediciones
Herramienta y Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2005, Argentina
7 Lunn, E., op. cit..
8 Ídem.
9 Oldrini, G. ¨El fundamento ontológico de la estética de Lukacs” en Infranca, A. y
Vedda, M. (Comps.), Gyorgy Lukacs, ética, estética y ontología Colihue, 2007,
Argentina.
10 Lunn, E., op. cit.
11 Dubatti, J Clases 20 y 21 del curso de Historia y Teoría del Teatro, Centro
Cultural de la Cooperación, 20 y 27 de agosto de 2010.
12 Ídem.
13 Barthes, R. “Brecht según Barthes” en Brecht: Literatura y
distanciamiento, Literatura Contemporánea Nº 16, Centro Editor de America Latina,
1970, Argentina
14 Lunn, E., op. cit.
15 Lunn, E., op. cit.
16 Salinas, M., op. cit.
17 Heller, A. “El fundador de escuela” en Infranca, A. y Vedda, M. (Comps.), Gyorgy
Lukacs, ética, estética y ontología Colihue, 2007, Argentina.
18 Lunn, E., op. cit.
19 Bollenbeck, G. “Una estética que merecía mas atención” en Infranca, A. y Vedda,
M. (Comps.), Gyorgy Lukacs, ética, estética y ontología Colihue, 2007, Argentina.
20 Oldrini, G., op. cit.