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(ed.)
Realidad, Fantasía,
Interpretación, Funciones
y Pervivencia del Mito
Griego
Estudios en Honor del Profesor
Carlos García Gual
Libros Pórtico
Primera edición 2014
Edita:
© Libros Pórtico
Distribuye:
Imprime:
Imagraf Impresores, S.A.
Nabucco 14
29006 Málaga
Tfno. (+34)952328597
I.S.B.N: 978-84-7956-136-9
Depósito Legal: Z 1460-2014
Impreso en España
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 11-14.
12 Aurelio Pérez-Jiménez
que ofrecerle, sin duda más valioso que los aquí reunidos. A Carlos por lo primero y
a los que han sido excluidos por mis humanas limitaciones, les pido disculpas y les
agradezco su generosa comprensión.
Eso sí, dada la inmensa actividad en favor de la cultura griega de nuestro sabio,
que lo ha llevado a viajar por todo el planeta como embajador de la Hélade, que lo ha
puesto igual que al Heracles de Pródico en la encrucijada de la filosofía y la filología,
de la religión y la literatura, del mito antiguo y la historia novelada, sin necesidad,
a diferencia de aquél, de optar por uno u otro camino, sino capaz más que los mis-
mos héroes de hollarlos todos, era inevitable que quienes al final tuviéramos nuestro
nombre registrado en las páginas de este volumen representáramos de alguna manera
a quienes no han podido tenerlo.
Así que quien decida transitar por ellas, encontrará allí el nombre de su maestro, los
de algunos de sus compañeros más queridos, los de muchos que le debemos un asiento
a la mesa de la investigación, los de una parte de tantos amigos que le ayudaron a hacer
realidad sus empresas editoriales, en especial la traducción castellana de casi todos los
textos literarios griegos desde Homero hasta el siglo V d.C. y los de muchos colegas,
de Europa y América, que comparten con él un interés común por los mitos clásicos.
Haber aglutinado a tantos y tanto en tan poco espacio no es mérito mío, sino, en
su mayor parte, del propio Carlos; pues, como los humanistas del Renacimiento,
tuvo abierta su vocación helénica a todas las épocas, los espacios y los temas de
la cultura. Y, en parte menor, lo es también de cuantos se cruzaron en su camino y
captaron de inmediato su fidelidad hacia los amigos, su ironía y humildad de sabio
socrático y su afabilidad y comprensión de gran maestro.
Este es el estudioso, profesor, investigador, filólogo, filósofo y divulgador de los
mitos y de los textos literarios. Pero debajo de esos títulos, aglutinándolos y dándoles
la razón de ser que justifica y empequeñece nuestro homenaje, está el hombre. Dicen
que detrás de todo gran hombre hay una gran mujer. Sin ánimo de polemizar sobre el
tema, tan propio de la época en que nos ha tocado vivir, en este caso puedo asegurar
que detrás de Carlos hay dos grandes mujeres. A una, la madre naturaleza, a veces
tan cruel, no le ha permitido tener una presencia física en este homenaje. Pero el
nombre de Ángela es la Atenea que nos anima, a quienes la conocimos, a entregarle
a este héroe de los mitos (como las Hespérides de la sístula del Museo Arqueológico
Nacional a Heracles) nuestra pequeña manzana del jardín del saber. Sus hechizos
de Medea contenida -mirada dulce, sencillez sin límites, voz serena y calibrada,
generosidad y un inmenso amor por todo y por todos- son sin duda el filtro que ha
animado y sigue animando a este hombre, más afortunado en asuntos de boda, pese
a las Moiras, de lo que fueron sus dos héroes cotidianos, Jasón y Alcmeón. La otra
Presentación: Un Hombre en la Encrucijada de los Mitos 13
“Llevar lechuzas a Atenas” es un dicho alemán muy gracioso que hasta parece crea-
do para la ocasión. Se utiliza cuando alguien expone ideas que no aportan nada o hace
comentarios de más. En suma, para lo que en español calificamos de “perogrulladas”.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 17-20.
18 Isabel García Adánez
Me resulta enormemente difícil escribir algo sobre mi padre —o más bien algo
para él— sin caer en esas perogrulladas, en burdas metáforas o cursilerías demasiado
personales. Y también me resulta enormemente difícil porque he respirado la noble
sencillez y la serena grandeza de Carlos García Gual desde el día en que nací, como
si fueran lo más natural del mundo.
En nuestra casa siempre se han vivido con absoluta naturalidad su erudición y
pasión por su trabajo, así como publicar libros, aparecer en los medios, dar confe-
rencias por todas partes, recibir premios nacionales e invitaciones internacionales
(esto en la superficie, entre otras muchas cosas) y ser lo que se dice “un sabio” (esto
como fondo). Claro que igual de natural era, en su día, que mi padre me hiciera di-
bujos de animales, flores y seres mágicos (en papeles cuya otra cara llevaba escrito
el borrador de algún ensayo o pruebas de imprenta), o que, con tanta paciencia como
imaginación, me contara cuentos en los que a ningún personaje le podía pasar nada
malo (cada día tocaba uno distinto e iban por orden alfabético); como es natural en
la actualidad que compartamos el tortell del desayuno en alguna pastelería entre las
casas de ambos, junto a muchas aficiones y formas de ver las cosas.
Creo que no hay mayor muestra de grandeza moral y nobleza, de verdadera sabi-
duría a la manera más clásica y profunda del término, que poseer sus cualidades con
esa naturalidad callada, con tan poco afán por hacer alarde de ellas. Nunca ha hecho
falta porque hablan por sí solas, y creo que yo tampoco puedo dar mejor muestra de
mi admiración y amor sino resistiéndome a verbalizar éstos con más detalle.
Puesto que, de todas formas, se espera de mí que lleve a Atenas alguna lechuza
como preludio de estas páginas sobre el mundo clásico, recurriré a los elementos que
los filólogos sabemos efectivos en cualquier discurso y reveladores de información
escondida entre líneas, a saber: la anécdota y la cita.
La anécdota o primera lechuza es la siguiente. En realidad yo no la recuerdo, pero
la he oído contar muchas veces y al parecer era frecuente:
Cuando vivíamos en Barcelona, a principios de los setenta, en las típicas peleas
entre los niños del parque, donde cada uno trataba de ser más chulo que el resto y
alardeaba con las típicas amenazas de: “pues viene mi papá que tiene un coche no-
sé-cómo”, “pues viene mi papá que es no-sé-qué...”, “pues ya verás mi papá que
sabe no-sé-cuántos...”, yo decía: “pues viene mi papá con una tesis...” —y sim-
plemente así, ante el peso de la palabra griega, por más que yo entendiera aquélla,
sin lugar a dudas, en su sentido más prosaico de potente arma arrojadiza, los ene-
Lechuzas en Atenas 19
1
Alles, was wahr ist// Alles, was wahr ist,/ kann leise sein.// Leise reifen die Früchte./ Blätter fallen
still./ Stumm deckt der Schnee sie,/ sacht friert der See ein - / Tod kommt wie Schlaf.// Zeugung ist
schweigend./ Sonnenlicht schreit nicht./ Niemand hört es, wenn der Schnee vergeht./ Alle Gräser
kommen aus der Erde -/ stumm./ Wenn sich die Blüten öffnen,/ dröhnt es nicht.// Alles, was wahr
ist,/ kann leise sein./ Für unser Ohr./ Kein Mensch kann hören,/ was die Eule hört.
20 Isabel García Adánez
Es un placer y un gran honor para mí presentar con estas líneas a una de esas fi-
guras que, con su trabajo y su ejemplo a lo largo de muchos años, engrandecen y dan
pleno sentido a la institución universitaria y, por extensión, a la vida cultural de un
país. Comenzaré, como parece de rigor, con unas breves notas biográficas. Nacido
en 1943 en Palma de Mallorca, Carlos García Gual cursó sus estudios de Filología
Clásica en la Universidad Complutense de Madrid, donde se licenció en el año 1965
y obtuvo el doctorado en 1968, con una tesis titulada El sistema diatético en el verbo
griego, escrita bajo la dirección del profesor Rodríguez Adrados.
Ganó muy joven la plaza de Agregado de Filología Griega, en 1971, incorporán-
dose a la Universidad de Granada durante el curso 1971-72; de allí pasó, ya como
Catedrático, a la de Universidad de Barcelona, donde ejerció de 1972 a 1978; des-
pués a la UNED en Madrid, durante los años 1978-88, para incorporarse finalmente
a la Complutense, donde ha sido catedrático del Departamento de Griego hasta su
reciente jubilación en 2013. En el transcurso de todos estos años ha dirigido un buen
número de tesis doctorales, desde la muy temprana de Aurelio Pérez Jiménez (leída
en 1978), pasando por las de Jordi Cors i Meya (1982), Juan Pedro Oliver (1988)
o María Victoria Fernández Savater (1993); y, ya en su cátedra de la Complutense,
la del autor de estas líneas (1994) y las de Susana Lizcano (2000), Rita Vega Baeza
(2003) David Hernández de la Fuente (2005), Juan Manuel Guzmán Hermida (2005),
Amanda Ledesma Pascal (2010) y pido disculpas de antemano si me olvido de alguna.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 21-28.
22 Jorge Bergua-Cavero
Su producción bibliográfica es tan vasta que, aun a riesgo de dar una visión ses-
gada de ella, me centraré sobre todo en los libros (monografías y traducciones); pero
creo no equivocarme si digo que Carlos García Gual ha sido y es ante todo un escri-
tor de libros —es decir, una figura más bien exótica e intempestiva en la Universidad
de hoy, que parece haber sucumbido con armas y bagajes al fetichismo de los llama-
dos «artículos de impacto» y otras ilusiones similares. Abordaremos, pues, el repaso
de sus muchos libros agrupándolos por temas, más que con un criterio cronológico.
Aunque debutó con una monografía en la más pura línea de la lingüística estructu-
ral, basada en su tesis doctoral (El sistema diatético en el verbo griego, CSIC, 1970),
y buen reflejo del furor estructuralista que por entonces dominaba no sólo la filología
clásica española —con figuras como F. R. Adrados, Martín S. Ruipérez o S. Mariner,
entre otros—, sino el panorama intelectual europeo y americano en general; aunque
debutó, decía, con una brillante y todavía útil incursión en ese campo, pronto se vio
que sus intereses iban a ir más bien por otros caminos y en busca de otros prados, segu-
ramente más amenos. Sin lugar a dudas, uno de sus temas más queridos y frecuentados
ha sido el de la mitología en general y la griega en particular, considerada preferente-
mente desde una óptica literaria, y, por eso mismo, sin perder nunca de vista su pervi-
vencia y transformación en el ámbito de la tradición clásica europea. Desde luego, y
al igual que ocurría en la lingüística, por aquellos años ya lejanos, era inevitable que
sobrevolara sobre los estudios de mitología la amplia sombra del estructuralismo fran-
cés y de sus figuras señeras (Vernant, Detienne, Vidal-Naquet, el propio Lévi-Strauss),
pero el profesor García Gual, aun conociendo muy bien a todos esos autores, siempre
ha demostrado al respecto una gran independencia de criterio, sin encasillarse en un
enfoque teórico dogmático, y, no menos importante, ha evitado escrupulosamente al-
guno de los vicios estilísticos que han aquejado a esa escuela y a otras similares del
país vecino (imitadas, ay, por doquier): frente a una cierta afición a la jerga y al retor-
cimiento de la sintaxis y la expresión, verdadera lacra de la prosa docta de los últimos
decenios, García Gual ha ofrecido en todo momento como seña distintiva una escritura
que, como decía el clásico, sin intricar y escurecer sus conceptos, trata de alcanzar su
intención a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas.
Así, el arco que comenzó con su ensayo Prometeo. Mito y tragedia (1979, reela-
borado después como Prometeo. Mito y literatura, 2009)1, se cierra, por ahora, con
un título significativamente paralelo, su reciente Enigmático Edipo: mito y tragedia
(2012), sin olvidar sus Sirenas. Seducciones y metamorfosis (2014). Entre ambos ex-
tremos quedan otros muchos libros, ya sean recopilaciones de artículos, como Mitos,
viajes, héroes (1981, ampliado en su última edición de 2011 con un nuevo trabajo,
1 Salvo excepciones justificadas, para no convertir el texto en un listado bibliográfico, daremos solo
la fecha de la primera edición de los libros, aunque la mayoría haya tenido reediciones, a veces en
editoriales distintas a la original.
Carlos García Gual: Semblanza de un Helenista Imprescindible 23
2
Puede leerse con provecho la crónica (personal) de lo sucedido con la Literatura Comparada en la
Universidad de Barcelona en J. Llovet, Adiós a la Universidad. El eclipse de las Humanidades,
trad. esp., Barcelona, 2011, p. 113-127.
26 Jorge Bergua-Cavero
4
“La difícil lectura de los clásicos”, epílogo a M. Fumaroli, La educación de la libertad, trad. esp.,
Barcelona, 2007, p. 43-45.
El Bosque de los Mitos
Luis Alberto de Cuenca
Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo
(CCHS, CSIC)
luisalbertode@gmail.com
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 29-30.
30 Luis Alberto de Cuenca
continuas e hilarantes confusiones y que está situado más allá del espacio y al mar-
gen del tiempo, operando a su antojo en sus pobladores a través de los sueños, que es
lo mismo que decir a través de la libertad, solo posible cuando uno se abandona sin
reservas en los gélidos brazos de Morfeo.
Es evidente la complejidad del símbolo “bosque”, aunque todos sus planos de
significado confluyen en uno: el principio materno y femenino. En el bosque domina
la vida vegetal salvaje, descontrolada, en expansión, dándonos una muestra de los
límites de barbarie a que puede llegar nuestra madre Naturaleza cuando se complace
en regurgitar lo aprendido en las aulas del logos y combate la luz del sol desde su
oscura residencia en el país del mythos, donde tiene su asiento el inconsciente, que
está asociado indisolublemente al principio femenino. Carl Gustav Jung afirma que
los terrores emanados del bosque, tan frecuentes en los cuentos infantiles de todo el
orbe, simbolizan el carácter devastador de la razón que caracteriza el inconsciente,
fuente perpetua de peligros ocultos de toda índole, en contraposición con la seguri-
dad que aportan la ciudad, la casa y el campo de cultivo. Todo ello explica por qué el
bosque fue el primer lugar consagrado al culto de los dioses, el templo originario en
el que se empezó a celebrar y a convocar lo numinoso.
José Antonio Pérez-Rioja, en su Diccionario de símbolos y mitos, insiste en
la misma caracterización simbólica del bosque. Según él, los bosques sagrados
serían los primeros templos que utilizaron los humanos, razón que justificaría el
hecho de que aparezcan tan a menudo en el folklore. El bosque corresponde —ya
lo he dicho— al principio materno y femenino y, por lo tanto, al reino de la noche.
Junto con la caverna, es el lugar idóneo para dejar huella en la imaginación del
hombre, siempre dispuesto a horrorizarse o a maravillarse ante la espesura de una
vegetación boscosa. El bosque representa la oscuridad, pues entre su follaje se
oculta el sol, del que es contrafigura terrestre (“que el sol no halla paso a la verdu-
ra”, dice Garcilaso describiendo el locus amoenus donde se desarrolla su Égloga
III), porque el bosque es la tierra que el sol no llega a fecundar nunca, la selva sin
atributos civilizadores que a veces —como en la Commedia de Dante— comunica
directamente con el infierno.
Espigo a continuación –por mor de la brevedad del momento- algunas de las afirma-
ciones o justificaciones que encontramos en dichos prólogos. Son del siguiente tenor:
Yo quise, pues, y eso me habían mandado, traducir a Homero en prosa;
pero pronto me di cuenta al traducir a Homero desde dentro que el intérprete
de las musas se negaba a hablar... en román paladino... (Ruiz Bueno).
El propósito preciso pues que tiene esta versión… es el de ofrecer en cas-
tellano algo que pueda darles a los hablantes actuales del esp. of. cont. una
impresión análoga a la que el texto homérico les ofrecía a los hablantes de la
koinè o griego uniformado de por el siglo III a. de C;… Para acercarme pues
a tal propósito, tenía que fabricar un dialecto, que, aunque sin contar con una
educación escolar correspondiente, y siendo reconociblemente castellano, pro-
dujera a mis lectores una medida de extrañeza y artificio equivalente a la que a
los lectores medio, en Alejandría o en Pérgamo o en Atenas, debía producirles
la lectura de la Ilíada en aquel siglo… La fabricación de este dialecto se ha
hecho acudiendo a procedimientos muy diversos: uno, el arcaísmo, que tal su
castellano se mantiene en general alejado de nosotros algún que otro siglo;
otro, el recurso a formas marginales del castellano, no acogidas en la Litera-
tura central ni luego en las Academias, pero que había yo en tiempos oído en
boca de gente de mi tierra; y otro, la invención analógica y el estiramiento de
las posibilidades de sintaxis y hasta morfología del castellano. (García Calvo).
Entre los dos tipos posibles de traducción de la Odisea -poética en verso li-
bre y en prosa suelta- he optado por el segundo… Por otra parte, la Odisea, con
ser poesía y poesía genial, es fundamentalmente narrativa; una de sus mayores
virtudes es precisamente la agilidad de su movimiento narrativo. El verterla
en verso, creo, conllevaría el cerrarla en un corsé demasiado estrecho y darle
un paso lento de que carece en el original griego. Por esta razón he tratado de
darle en castellano un tinte de novela o cuento aprovechando al máximo los ele-
mentos lingüísticos de transición que suelen aparecer en el cuento en castellano
(‘así que’, ‘ello es que’, ‘conque’, etc.) traduciendo con ellos los elementos
copulativos griegos típicos del estilo paratáctico de la Épica. (José Luis Calvo).
traducción de la Ilíada, Oscar Martínez García, porque bien merecen un tratamiento singular]; b)
líricos: (Píndaro: Obra completa, Suárez, Cátedra, 1988); c) tragedia y comedia: (Esquilo: Tra-
gedias, Adrados, Hernando, 1966; Sófocles: Ayax, Las traquinias, Antígona, Edipo Rey, Lucas de
Dios, Alianza, 1988 [antes en Editora Nacional]; Eurípides: Hipólito, Adrados, Aguilar, 1966; Me-
dea, Adrados, Alma Mater = Andrómaca, Heracles loco, Bacantes, Alianza, 1990; Aristófanes: Las
aves, Adrados, Labor, 1967; Lisístrata, García Novo, Alianza, 1987; Comedias, Macía, Ediciones
Clásicas, 1993); d) historiadores y geógrafos: (Heródoto: Historia, Schrader, Gredos, 1978; His-
torias, González Caballo, Akal, 1994; Tucídides: Historia de la guerra del Peloponeso, Adrados,
Hernando, 1967; Historia de la guerra del Peloponeso, Guzmán, Alianza, 1989; Arriano: Anábasis
de Alejandro Magno y la India, Guzmán, Gredos, 1982; Pausanias: Descripción de Grecia, Herrero
Ingelmo, Gredos, 1994); e) filosofía: (Platón: República, Pabón-Fdez. Galiano, Clásicos Políticos,
1969); f) prosa científica: (Teofrasto: Historia de las plantas, Díaz Regañón, Gredos, 1984).
34 Antonio Guzmán Guerra
hacer hablar a Platón al modo como lo haría un profesor o ensayista moderno. Insiste
en que el lector debe tener conciencia de que el original pertenece a un mundo cultural
lejano, se le pide que tome conciencia de que las concepciones estilísticas de Platón y
en general del mundo antiguo no son del todo afines a las nuestras, y propone que para
obviar esta distancia no debemos traer a Platón al lenguaje moderno, sino trasladarnos
nosotros al suyo mediante la reproducción de su estilo en nuestra lengua.
De modo que, recapitulando, las principales aportaciones de nuestros mejores
‘teóricos’ han sido:
a) Por su complejidad, la traducción no es sólo cuestión de competencia lingüística
en las dos lenguas. En su proceso intervienen además cuestiones culturales, de
concepción del mundo y de distinta estética cultural; los conocidos fenómenos de
diatopía y diacronía intercultural.
b) Una polaridad importante se plantea implícitamente en si la traducción debe
orientarse prioritariamente hacia el original (traducción retrospectiva) o hacia el
lector de la lengua de destino (LD), (traducción prospectiva). Dado el carácter
esencialmente canónico de nuestros textos como obras literarias, la mayoría de
nuestros traductores se inclinan por la primera opción. En tal sentido, por ejem-
plo, Galiano habla de traducciones ‘helenizantes’ frente a traducciones ‘moder-
nistas’. En todo caso, también se percibe una cierta sensibilidad por el lector, en
quien se busca generar una impresión similar a la que pudiera recibir el lector u
oyente de época antigua ante el original (Galiano y García Calvo).
c) Se ha barruntado, al menos in nuce, el problema de las equivalencias. De hecho
las distintas opiniones se balancean entre una equivalencia de contenido (literalis-
ta) y una equivalencia funcional (dinámica). En algunos traductores aparece clara
la conciencia de que, en poesía al menos, la ‘forma’ es también parte sustancial
del ‘contenido’. Como decía Lasso (1967:) haciéndose eco de las reflexiones de
Humboldt, ‘la lengua es la casa del ser, y si éste, inquilino inquieto, se muda de
casa, resulta que es ya otro ser’.
d) Clara conciencia de que interesa mucho respetar el estilo literario del original, sin
acudir a perífrasis ni explicitaciones aclaratorias. Cuando la oscuridad del original es
consustancial con el estilo de la obra y del autor, merece la pena respetarla al máximo.
Todos estos son logros de nuestros mejores traductores. Precisamente de ahí sur-
ge nuestro convencimiento de que la práctica de la traducción en el ámbito de la
filología griega debe asomarse al ámbito de la moderna Teoría de la traducción.
2. Algunos conceptos nuevos
Pasemos ahora a la segunda parte de esta colaboración nuestra. En ella pretende-
mos dar razón de por dónde discurren las nuevas orientaciones de la moderna traduc-
tología; ello nos permitirá más tarde comprobar si algunos de sus planteamientos son
36 Antonio Guzmán Guerra
el lector más general, se precisará que una nota aclaratoria comente el contenido
real de los términos traducidos. De ahí que autores como Snell-Hornby (1988:41)
defiendan la idea de que la traducibilidad viene condicionada por el grado de inmer-
sión que el texto posee en su propia cultura. Algunos tipos de textos son muy culturo
dependientes; otros, como los científicos pueden llegar a ser hasta un amplio grado
culturo-independientes. (En palabras de Ortega: ‘porque si nos preguntamos cuál
es la razón de que ciertos libros científicos sean más fáciles de traducir caeremos
pronto en la cuenta de que en ellos, el autor mismo ha comenzado por traducirse de
la lengua auténtica en que ‘él vive’, ‘se mueve’ y ‘es’, a una seudolengua formada por
términos técnicos, por vocablos lingüísticamente artificiosos que él mismo necesita
definir en su libro. En suma, se traduce a sí mismo de una lengua a una terminología).
La traducibilidad dependerá, pues, de hasta qué punto el texto destino puede integrarse
en la Gestalt social del traductor. En nuestras prácticas de traductor de textos griegos,
suele ocurrir que algunos hechos o instituciones características de la sociedad del texto
original resulten intraducibles, aunque puedan ser explicables en notas.
Otro escollo se nos presenta cuando el texto traducido es permeado por la estética,
la ideología o los formalismos de la lengua receptora. El caso más prototípico son esas
traducciones francesas que han sobrepuesto al texto de Shakespeare una abstracción
raciniana de la que por completo carecía el original inglés. Pero también es una amena-
za para los textos clásicos antiguos. ¿Qué si no es lo que nos dejó dicho Goethe en sus
Notas al Diván? ‘Nuestras traducciones, incluso las mejores, parten de un principio
falso; quieren germanizar el hindú, el griego, el inglés; en vez de hinduizar, helenizar o
anglizar el alemán’, texto que tan de cerca nos recuerda el de Galiano cuando escribió
aquello de que: ‘El lector debe tener en cuenta constantemente que está leyendo una
obra correspondiente a un mundo cultural lejano y cuya manera de expresarse está de
acuerdo con concepciones estilísticas no del todo afines a las nuestras: en vez de traer
a Platón al lenguaje del mundo moderno, quizá será tal vez mejor trasladarnos al suyo
por medio de la reproducción aproximada de su estilo’.
Los problemas teóricos, pues, que plantea la traducción inciden (Mounin:1971) en
la asociación que pueda establecerse entre significante y significado, y en sentido más
amplio con las diversas visiones del mundo. En un largo debate que se remonta a la
gramática de Port-Royal, se pensaba, de una parte, que la segmentación del mundo y
las categorías del conocimiento (lógicas, psicológicas, etc.) eran idénticas para todos
los hombres. De ahí que la gramática de Port-Royal defendiera que las estructuras lin-
güísticas encubren una forma inmutable del juicio. Frente a dicho análisis sabemos que
Humboldt iba a sostener que cada sistema lingüístico encierra un análisis del mundo
que le es propio, y que difiere de una a otra lengua. A partir de tal postulado, se deduce
para Humboldt la imposibilidad de la traducción. Con un ejemplo concreto podremos
verlo mejor. El sistema verbal de la lengua del pueblo hopi posee nueve voces: intran-
38 Antonio Guzmán Guerra
mientras que la traducción ‘literaria’ lo hace desde una postura prospectiva, orienta-
da a la LD. En realidad, no estamos sino retomando los postulados ciceronianos de
traducir literalmente (ut interpres) o libremente (ut orator).
Deseo hacer ahora una reflexión; en ocasiones acecha al traductor literal una
sutil trampa de la que no es fácil percatarse: cuanto más nos esforzamos por ajustar
la traducción al original más nos vamos apartando del registro lingüístico del lector
hispanoparlante. Pondré primero un ejemplo tomado de dos lenguas modernas. Una
frase como Es ist verboten die Gleise zu ueberschreiten, puede traducirse de diferen-
tes maneras al inglés.
1. Do not cross the lines (tracks, USA)
2. Passengers must no cross the lines/tracks
3. Passengers are not allowed to cross the lines/tracks
4. Only authorized personnel are allowed to cross the lines/tracks
5. It is forbidden to cross the lines.
De todas ellas, la número cinco es la que parece más ajustada a una traducción
literal, en tanto que da una correspondencia muy exacta de todos sus elementos léxi-
cos, y sin embargo es la menos ‘inglesa’. De modo que se da la paradoja de que la
versión que mejor satisface las expectativas lingüísticas del angloparlante se ejecuta
con cualquiera de las otras cuatro traducciones no-literales.
Si tuviera que adelantar como conclusión provisional y a título personal alguna
reflexión a propósito de este concepto de ‘literalidad’ aplicada a nuestras traducciones
del griego clásico, me gustaría llamar la atención sobre otro riesgo subyacente, en el
que solemos caer con cierta frecuencia. En tanto que los textos clásicos ‘requieren’ una
traducción literal en el sentido de lo que Nida llama una ‘equivalencia formal’, se corre
el peligro de que a medida en que nos pegamos a la ‘letra’, al sentido de la forma del
texto original, podemos perder en una medida equivalente una cierta ‘legibilidad’ de
cara al público, destinatario en último extremo de nuestra actividad traductora. Llega-
mos así a producir traducciones ‘savantes’, en paralelo a las ediciones ‘savantes’, que
para ser plenamente inteligibles requieren un nutrido bagaje de notas a pie de página.
Nos abocamos así a un tipo de traducción filológica en la que el texto resultante mima
en exceso la sintaxis y hasta el propio léxico del original, reproduciendo a veces inne-
cesariamente, y de modo fetichista, ciertos paleologismos semánticos y formales que
a nuestro juicio no estarían más justificados que sus correspondientes neologismos.
Regresemos por un momento al concepto de “fidelidad”. A nuestro juicio, convie-
ne llenar de contenido su significado. ¿Qué hemos de entender por fidelidad? ¿Fide-
lidad a quién, fidelidad a qué? Porque habrá al menos varios matices que introducir.
Creemos que la traducción debe, en efecto, respetar al autor, pero en alguna medida
40 Antonio Guzmán Guerra
al menos también debe respetar al lector. El lector debe poseer también un cierto
status de privilegio en tanto que destinatario de la traducción.
Desde luego nosotros no estamos convencidos de que la fidelidad en la traduc-
ción de las palabras aisladamente consideradas transmitan por completo el sentido
del original. Es frecuente que el sentido no se reduzca a lo designado, sino que
propiamente el sentido se adquiere bajo una determinada forma, precisamente ‘en la
forma en que lo designado está sometido a la manera de designar de la palabra de-
terminada’ (Benjamin). De modo que pensamos que quienes invocan el postulado de
la ‘fidelidad literal’ no deberían hacerla recaer exclusivamente en intentar conservar
el sentido, aun dadas todas las dificultades que la empresa plantea, pues ‘será muy
difícil apacentar en el mismo rebaño… forma y sentido’ (Lasso:1967).
Hacemos plenamente nuestras en este sentido las palabras de Octavio Paz (1971).
‘No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción. Es
un dispositivo, generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos
a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traduc-
ción, que es siempre una operación literaria’.
Tampoco carecerá de interés decir algo de los “desvíos”. Al emplear el término
‘desvío’ (Larson:1984) nos estamos refiriendo a la falta de correspondencia que se
produce entre una forma gramatical determinada y el significado de dicha forma
gramatical. Es bien conocido que una forma gramatical concreta puede soportar di-
versas funciones o significados. Una de ellas será la función primaria, y las demás
serán ‘desviadas’, en tanto que en éstas se efectúa una falta de correspondencia entre
la forma gramatical y dichos significados.
La teoría de los ‘desvíos’ que proponemos utilizar se nos evidenciará como muy pro-
ductiva para categorizar y sistematizar múltiples fenómenos dispersos, para los que la
sintaxis y la estilística tradicional no encontraban una fácil clasificación ni explicación
lingüística. Con ella, como veremos, quedan aclarados una serie de fenómenos de sin-
taxis periférica que, aunque bien conocidos desde antiguo, no hallaban una interpretación
coherente. Me estoy refiriendo a fenómenos tan bien descritos y poco explicados como
los del hýsteron próteron , la traducción de los sustantivos abstractos, ciertas construccio-
nes de genitivo, construcciones personales, ciertos giros preposicionales, frases nomina-
les, la sintaxis del adverbio, algunos usos de las conjunciones, los sesgos ilocutivos, etc.
Es sabido que a veces una palabra puede tener significados diversos, normal-
mente en función del contexto (los casos de connotación y denotación). Entonces
podemos hablar de ‘desvíos léxicos’. Pero nos interesan más los ‘desvíos grama-
ticales’. Veamos primero un ejemplo: si una madre dice a su hijo: ‘¿cuándo vas a
ordenar tu habitación?’, no hay duda de que está utilizando una forma gramatical
de oración interrogativa, en tanto que por lo que se pregunta es por el momento en
El Mito del Traductor Fiel 41
que vaya a producirse la acción. Sin embargo, en ella hay un significado ‘desviado’.
Se trata más bien de una orden con visos de reprimenda: ‘ordena inmediatamente tu
habitación...’, ‘ya es hora de que...’. Se ha empleado una forma interrogativa, pero se
está significando una orden conminativa. Estamos ante un claro ejemplo de desvío
gramatical, que tendrá tanta mayor importancia para el traductor cuanto que los ‘des-
víos’ de la lengua de origen no se corresponden siempre con los de la lengua destino.
Dicho de otra manera, no necesariamente usan dos lenguas la forma interrogativa
para una segunda función secundaria de mandato.
Se trata, pues, de que hay que poner en relación dos tipos de jerarquías distintas, la
gramatical vs. la léxica. Mientras que la gramática suele ser más jerárquica (en tanto que
las palabras se unen para formar frases, éstas para formar cláusulas, éstas a su vez para
componer oraciones...) la semántica se organiza en torno a un tejido de redes simultáneas.
3. Reflexión final
El traductor que pretenda reproducir las formas gramaticales del texto original
(aun tratándose de dos lenguas indoeuropeas y de similar estructura sintáctica) acu-
diendo al recurso de equivalencias literales no conseguirá producir una traducción
que transmita con exactitud el significado del original, aunque haya intentado validar
su traducción afirmando que es ‘escrupulosamente fiel...’. Para lograr una traducción
exacta será preciso proponerse como skópos una traducción del ‘significado’, lo que
algunos llaman una traducción idiomática, traducción que no deberá sonar a tal,
en tanto que deberá emplear a) elementos léxicos y una estructura gramatical que
resulten naturales en la lengua del receptor; b) una forma que espejee los tipos de
‘desvíos’ de la lengua de destino y no los de la lengua origen.
El traductor deberá poseer una competencia lingüística tanto en griego como en
castellano, pero para poder ejecutar algunos de los reajustes aquí presentados deberá
primero reconocer y re-escribir la estructura semántica subyacente, y a partir de di-
cha fase reconstruir las formas equivalentes en la lengua receptora. Para poder llevar
a cabo dicho proceso, necesitará en todo caso identificar en el texto original aquellos
‘desvíos’ que no son sostenibles. ‘There is a double problem for the translator: the
skewing between form and meaning in the source language and the different skewing
between the form and meaning of the receptor language’. (Larson 1984:203).
Nuestra recomendación final consistirá en llamar la atención sobre necesidad de
que la filología griega se incorpore a las nuevas corrientes de los estudios de traduc-
tología. Debe y puede hacerlo sin complejos, en tanto que su larga experiencia de
práctica traductográfica le ha hecho acumular un caudal de saberes importantísimo.
Pero también debe hacerlo con la apertura de mente necesaria que le permita asimilar
los nuevos enfoques de la moderna traductología.
Se hace preciso, pues, despertar en los filólogos griegos, cuya competencia lin-
42 Antonio Guzmán Guerra
güística está más que probada, la conciencia de que debemos reflexionar y ocuparnos
sobre los aspectos más teóricos de la traducción. Nuestra contribución en este campo
nuevo puede ser importante, y por otro lado cabe esperar incluso que de ella se deri-
ven mejoras para nuestras prácticas como traductores.
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44 Antonio Guzmán Guerra
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 47-54.
48 Francisco Rodríguez Adrados
del mundo de lo humano en general. Por lo demás sucede, de otra parte, que el mito
griego y sus desarrollos religiosos y literarios han sido importantes para Grecia, por
supuesto, pero quizá más para todo el mundo que la ha seguido y que se ha apoyado
en ella para intentar, luego, desarrollos propios. La Mitología griega ha sido impor-
tante para el desarrollo de la poesía y el pensamiento del mundo posterior a Grecia.
Y elementos varios de la fiesta religiosa griega, la Mitología desde luego, pero
con ella la danza, el deporte, el teatro, la Literatura en general, tan importantes luego
en todas partes, surgieron en ese mismo laboratorio que fue la Fiesta griega, que gi-
raba en torno al mito y a otros componentes que llegaban a lo más profundo del hom-
bre. Fiesta religiosa desde luego, pero también vital e impulsora de la vida humana
más elevada, de aquellos aspectos que han ido creándose y que superan y amparan a
los aspectos cotidianos, rutinarios de la vida.
¿Y qué decir del λόγος - verdad? Con la mayor frecuencia, en la misma Grecia,
es cualquier cosa menos decisiva la oposición de mito y verdad. Los mitos expresan,
muchas veces, una verdad profunda, son nuestra guía. Y su rectificación es a su vez
peligrosa, diríamos. Y un filósofo que explicaba la vía del lógos, su culminación en
el descubrimiento de la verdad (descubrimiento en amor y en compañía de amigos,
ante una luz iluminadora), Platón en fin, propuso como ideal, es bien sabido, una
comunidad humana a partir de la realidad divina, del «Bien», que introducía elemen-
tos progresivos, pero también una socialización que implicaba «enfrentamientos,
censuras, persecuciones, tiranías»3.
Esa es su República, que quizá esté en el Cielo, él mismo lo dijo4. Pero, ¿dónde
está la Verdad? Habría que repetir aquella pregunta de Pilatos, «¿Qué es la verdad?».
Y ¿cuál es el lógos verdadero? ¿El de Platón? ¿El de los estoicos? ¿El de San Juan?
Por no hablar de otros. La oposición entre el mito y el lógos-verdad es demasiado
simple. Incluso para hablar de los griegos.
Y en general, también. Pero no voy a centrarme aquí en las teorías absolutas del
lógos como rector del hombre y la sociedad humana, como conformador de un sis-
tema político perfecto. Platón es el inventor de esa búsqueda (en su República y Las
Leyes) e incluso el primero que quiso implantar la política ideada por él en la práctica
siglo XX», en J. Alcina Franch (ed.), El mito ante la Antropología y la Historia, Madrid, Centro
de Investigaciones Sociológicas, 1984, pp. 23-47, con mucha bibliografía. También W. Burkert,
Mito e rituale in Grecia, Roma-Bari, Laterza, 1991. Y B. Gentili - G. Paioni (eds.), Il mito greco.
Atti del Congresso internazionale (Urbino 7-12 maggio 1973), Roma, Ateneo & Bizzarri, 1977.
3
Cf. mis trabajos «El mito griego y la vida de Grecia», en J. Alcina Franch, ob. cit., pp. 51-73,
«Triunfo, amor y muerte en el mito griego», en Francesc Casadesús, La Mitologia. II Curs de
pensament i cultura clàssica, octubre 1997-maig 1998, Palma 1999, pp. 55-68.
4
Cf. mi «Prólogo» a Platón, La República, Madrid, Círculo de lectores, 1996, p. 21 ss.
50 Francisco Rodríguez Adrados
canzaban al hombre griego y al de todas las edades. El que permeó toda o casi toda la
Literatura. Y no sólo la Literatura, también el Arte, y ello en fechas diferentes. Inclu-
so en el caso de autores que se permiten criticar ciertas partes del mito por ellos utili-
zado, Heráclito o Heródoto por ejemplo. Deja su huella, incluso, en los enemigos del
mito, Platón por ejemplo: se sabe que despliega sus mitos para hacer comprender sus
propias verdades6. El mito es, sin duda, el vehículo de toda la descripción del hom-
bre excepcional, doquiera que éste nos es descrito. Y es que en ningún lugar tiene el
héroe que lucha y muere, descendiente de dioses pero no dios, mayor importancia,
como modelo, que en Grecia.
Abramos la Ilíada, por ejemplo. Encontramos a Aquiles: es el prototipo del hom-
bre en el esplendor de su juventud y sobresaliente en valor, belleza, culto a la amistad
y los lazos humanos - pero no escapa al resentimiento contra el caudillo Agamenón,
que le supera en poder y jerarquía y es ruin y resentido, abusa y sufre a su vez la ira
vengativa de Clitemestra. Aquiles, con todo su valor, no escapará a la flecha cobarde
de Paris. Hay en él mucho de trágico.
Claros retratos éstos, que se completan con largas tiradas imposibles de recoger
aquí y con los dardos satíricos que el propio Aquiles lanza a esos rivales suyos infe-
riores / superiores. El y ellos quedan perfectamente dibujados.
A Agamenón le llama Aquiles, Il. II 225 ss., «Borracho, cara de perro, corazón
de ciervo». No se atrevió nunca, dice, a tender junto con los héroes una emboscada,
«eres», le dice, «un rey devorador de tu pueblo, porque reinas sobre gentes sin valor».
Mil cosas más. Pero Aquiles no es sólo el de la Ilíada: rebrota como héroe épico en sus
calcos en tantas obras griegas, otras de diversos países, sobre todo en héroes en Mío
Cid, la Chanson de Roland, los Nibelungos y otras obras más7. Y es preciso comparar-
lo a un antihéroe como Paris (Il. III 39 ss.): «Maldito Paris, el más bello, pero loco por
las mujeres, engañador»), el que había de darle muerte con su flecha traidora. Y el que
es comparable con antihéroes como Ganelón en la Chanson de Roland.
Es una gran galería de retratos la Ilíada. Anticipa en Néstor a los mediadores en
la Asamblea de Atenas, en Térsites al asambleísta turbulento y deslenguado, en Tetis
a la madre que llora con un mal presentimiento por su hijo. Sabe de la corta vida que
tendrá Aquiles y pide inútilmente la ayuda de Zeus: tema idéntico a uno paralelo en
6
Sobre los mitos de Platón véase E. Ruiz Yamuza, El mito como estructura formal en Platón, Sevilla,
Universidad, 1986.
7
Cf., por ejemplo, K. Kalen King, Paradigms of the war hero from Homer to the Middle Ages,
California University Press, 1987, así como mi comentario «Aquiles, modelo de héroe trágico», en
Saber Leer, Abril 1988. También escribí sobre «Homero, los griegos y más allá de los griegos» en
las Actas del XI Congreso de la Sociedad Española de Estudios Clásicos (en prensa).
52 Francisco Rodríguez Adrados
el Gilgamés, la diosa madre Ninsun llorando por su hijo. Pero a su vez es el modelo
de los héroes épicos8.
Los poetas conocen bien el ser y vida y la imagen de los personajes que aparecen
en sus versos:
Así, Arquíloco 95 Ad. conoce su amor:
Estoy, desgraciado de mí, rebosante de deseo,
sin vida, por causa de los dioses
con los huesos penetrados de terribles dolores.
Safo 105 V., describe así a la novia:
Como la manzana dulce se colorea en la rama más alta,
de ella se olvidaron los cosecheros de manzanas,
pero no es que la olvidaran, es que no pudieron alcanzarla.
Píndaro, Ol. I 1 sabe lo que es más excelente en cada lugar:
Lo mejor es el agua, y el oro como fuego ardiente
brilla en la noche más que la riqueza que da poder al hombre.
Pero si cantar Juegos
quieres, mi corazón querido,
no busques en el día ningún astro
más ardiente que el Sol en el éter desierto
ni encontraremos otros Juegos más excelentes que en Olimpia.
Ninguna σοφία ha enseñado esto, sólo un conocimiento que procede de míticos,
misteriosos saberes.
Pero donde culminan estos saberes, y destacan al compararse con los nuevos sa-
beres del λόγος, es cuando se contraponen en diferentes géneros. En la edad arcaica,
en la prosa había léxico procedente de Homero y el jónico, así en autores como He-
ráclito y los médicos, también en los versos de Jenófanes y Parménides9.
Autores filosóficos no dejan, por ello, de inspirarse en la corriente que viene de
la antigua literatura y se expresa, fundamentalmente, en términos, en imágenes y
léxico de la poesía. De Homero, por ejemplo viene una gran parte del nuevo léxico
8
Sobre Eneas cf. Miguel Dolç, «Eneas, ¿héroe homérico o héroe religioso», en Tres temas de cul-
tura clásica, Madrid, Fundación Universitaria española, 1985, pp. 3-19. Para una comparación con
la India, donde el panorama es muy diferente, véase mi «Mito y pensamiento en Grecia y la India»,
en F. Díez de Velasco (ed.), Religión y Mito, Madrid, Círculo de Bellas Artes, pp. 245-264. Con la
épica indoeuropea en general, «La épica romance a la luz de la épica indoeuropea», Nuevos estu-
dios de Lingüística General y Teoría Literaria, Barcelona, 1988, pp. 309-322.
9
Sobre el léxico homérico y poético en escritos científicos, véase mi Historia de la lengua griega,
Madrid, Gredos, 1999, p. 148 ss.
El Mito y su Despliegue en Grecia. Mito y Verdad 53
griego, incluso del científico. Y ello hasta en el caso de un prosista como Hérodoto:
su técnica narrativa y su misma mentalidad es en buena parte homérica o viene en
todo caso de los antiguos poetas.
Ahora bien, la situación cambia en un momento dado en Atenas. Cierto que la prosa
literaria ática tiene un origen ya tardío, a partir del 430 a.C. aproximadamente. Es la de
los sofistas y filósofos, la de los oradores, los historiadores; frente a ella estaba, funda-
mentalmente, la tragedia, con una lengua dorizante en los coros y ática, pero poetizante,
en el diálogo. Aparte queda la comedia, ático eminentemente coloquial, como es sabido.
Y con todo, en un hombre como Sócrates, que persigue la definición racional de
valores absolutos, es frecuente el uso de alusiones poéticas o fabulísticas, de formas
de expresarse no menos tradicionales10.
Pero esta es una manera de llegar, de iniciar el debate. En definitiva, en el gran de-
bate del Banquete11, Comedia y Tragedia vienen a aproximarse, componerlas es cosa,
dice Platón, «del mismo hombre», sus héroes son comparables, aunque la tragedia,
representada por Agatón, ocupa el primer puesto en el recorrido y en la proximidad a
Dioniso y a Eros. Sabe que «en toda la tragedia y comedia de la vida se unen dolores y
placeres» (50 b), ambas se oponen juntas a la Filosofía, que viene a desbancarlas: pues
«hay una vieja discordia» entre filosofía y poesía (República 607 b) y Sócrates, que
representa a la primera, es coronado por Alcibíades como alguien νικῶντα ἐν λóγοις
πάντας ἀνθρώπους, derrota en el razonamiento a todos los hombres.
O sea, por altos que sean los méritos de la poesía, de sus dos géneros, es la filoso-
fía, el arte del λóγος, la vencedora en la Atenas del presente y el futuro, representada
por Sócrates - y, sin duda, por sus continuadores. La Filosofía, en un sentido amplio
que abarca a su vez a la Ciencia y a toda argumentación racional, ocupa a partir de
ahora el espacio central en el arte de la palabra y el debate. Aunque no puede negarse
que la poesía es más antigua, de ella y su matriz en la Fiesta y en la tradición toda,
viene el arte de la palabra, del pensamiento, de la exposición de los valores humanos.
Pero es bien claro que el teatro, representado en Atenas, sobre todo, por la tra-
gedia y la comedia, representa una competición importante y más apreciada por la
mayoría del pueblo. Viene de una antigua tradición conocida y querida por todos,
de ella es la primera palabra para definir a los hombres y sus valores aunque, para
Sócrates al menos y la tradición intelectual en general, no sea el primer referente.
Y no sólo por causa de Sócrates y las filosofías que le acompañan y siguen - o que
se le oponen -, también por todos esos géneros a los que he aludido. En todo caso, la
10
Véanse dos artículos míos: «La lengua de Sócrates y su filosofía», Méthexis, 5 (1992) 29-52; «Só-
crates: Nuevas y Viejas interpretaciones», Emerita, 81 (2013) 241-261.
11
Cf. mi «El Banquete platónico y la teoría del teatro», Emerita, 37 (1969) 1-28.
54 Francisco Rodríguez Adrados
Poesía es la que expresa en primer término los valores heroicos y tradicionales del
hombre, la que sabe describir con matices y juzgar con palabras que hallan acogida
en las almas, aunque sólo sea por una larga tradición, una larga serie de valores tradi-
cionales y creativos que sigue siendo válida. Aunque tenga que contar cada vez más
con su nuevo contrincante.
Para el alma del pueblo la vieja y la nueva poesía son indispensables para conocer
y juzgar. El rival y complemento de la Filosofía, el conocimiento poético, mítico si se
quiere, seguirá en el centro de ese alma del pueblo. En Atenas, en Grecia y fuera de ellas.
Y el mito y la poesía, aunque decaigan en las nuevas edades que esperan a Grecia
y a los griegos, y en otras de pueblos multiformes, incluso los ignorados y los no
nacidos todavía, seguirán siendo lugares de conocimiento, de alegría y de dolor. El
espacio del mito y de sus posibilidades sigue siendo amplio. Aunque en Grecia, in-
cluso dentro de la poesía, alcanzó pronto sus limitaciones. He explicado a veces que
en ocasiones los nuevos valores, intelectuales u otros, se habían hecho, ya en Atenas,
en el siglo V, que es del que estoy hablando, difíciles o imposibles de exponer y apre-
ciar por la vía de los viejos mitos: necesitaban un complemento que los adaptaran a
las nuevas formas de la vida.
Lo he mencionado ya otras veces con ejemplos que quizá he citado ya. La nueva
sociedad, la nueva mujer por ejemplo, que se abría paso en Atenas, leamos a Eurípides
o Aristófanes, era difícil de exponer al público o de comprender siquiera con los viejos
mitos. Por poner un solo ejemplo, las bien conocidas tiradas de Medea o de Lisístrata,
en las piezas de estos mismos nombres, resultan a veces difíciles de comprender para
nosotros - y más para los mismos atenienses. Pues para exponer la nueva mujer que
nacía ahora y que comprendían Eurípides y Aristófanes, tenían que partir de mitos o
paralelos ya un tanto «depassés». La mujer nueva, la mujer «sabia» de Eurípides, Me-
dea, tiene este poeta que ponerla en escena con ayuda de una vieja hechicera, asesina
además. Y a Lisístrata, con ayuda de viejos rituales de combate entre real y ficticio de
hombres y mujeres, de viejas tradiciones sobre el matrimonio que estaban también
«depassées» en Atenas, al menos en ejemplos que están bien a la mano.
He tratado de hacer justicia a las viejas tradiciones del mito, griego y más que
griego, y a los nuevos cambios sociales que se abrían paso en Atenas ya en la segunda
mitad del siglo V antes de Cristo. Y al nuevo pensamiento que se abría paso también.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos:
Análisis Estructural y Pragmática Poética de los “Mitos”*
Claude Calame
École des Hautes Études en Sciences Sociales
(Centre AnHiMA, UMR 8210) Paris
claude.calame@unil.ch
Abstract
Along the principles of Saussurian linguistics, Lévi-Strauss and his collea-
gues have offered structural analysis of myths, in particular of Greek myths, often
reduced to mythographic narratives. The perspective have been a double one:
narratological and focused on the plot and his protagonists for the syntax of the
narrative; anthropological for its semantic dimension with values articulated in
binary oppositions. Well before structuralism, Malinowski took into account, in a
functionalist perspective, the pragmatics of the narratives we are used to consider
as myths. Narrations of myths cannot be interpreted if they are not situated in
their cultural context of performance. Especially for Greek myths the poetic form
of communication play a central role for narratives presented in a ritual context
with a religious, social and cultural function. This will be demonstrated with the
example of a fragmentary poem by Sappho evoking an episode of the Trojan war.
Key-Words: Lévi-Strauss, Malinowski, Saussure, Fiction, Poetic forms,
Myths, Pragmatics, Story.
Es, por tanto, posible concebir una ciencia que estudie la vida de los sig-
nos en el ámbito de la vida social: sería parte de la psicología social y, por
consiguiente, de la psicología general; la llamaremos semiología (del griego
semeîon “signo”)1.
Las reflexiones de Ferdinand de Saussure sobre la lengua considerada como sis-
tema de signos han sido determinantes en la ruptura con todas las perspectivas evo-
*
Agradezco a la Prfª Mª Ángeles Durán López, de la Universidad de Málaga, la traducción al español
del texto francés.
1
Saussure, 1972, p. 33.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 55-76.
56 Claude Calame
lucionistas de los relatos de los que pensamos que constituyen “mitos”. Al inscribir
esos relatos en la supuesta trayectoria que llevaría de lo primitivo a lo civilizado,
esas perspectivas de índole filosófica han reducido la diversidad de los mismos a un
universal y a una esencia; de Giambattista Vico a Ernst Cassirer, el “mito”, conside-
rado ontológicamente, se ha convertido en el emblema de un primer desarrollo del
pensamiento humano: de este modo, se han confundido constantemente diferentes
formas narrativas, en diferentes usos de la lengua para diferentes circunstancias co-
lectivas, con un modo primitivo de racionalidad 2.
Pero, junto a los antropólogos inspirados por Saussure, son las ciencias huma-
nas en general las que han irrumpido en la lectura, en la interpretación y, por tanto,
en la apropiación de culturas ajenas y, especialmente, de sus relatos tradicionales,
subsumidos en la categoría del “mito”. Será preciso el largo trabajo crítico de una
antropología cultural y social comparada para terminar de romper el etnocentrismo
occidental y el evolucionismo vinculado a éste. En la realización de esa ruptura epis-
temológica el pensamiento y los trabajos interpretativos de Claude Lévi-Strauss han
desempeñado el determinante papel que todos sabemos.
Desde la perspectiva de un relativismo meditado, la lectura de las manifestacio-
nes narrativas y culturales que todavía colocamos de buen grado bajo la ambivalente
etiqueta del mito obedece actualmente al necesario diálogo entre la cultura indígena
y nuestro propio paradigma académico, donde el liberalismo postmoderno que ha
invadido las ciencias humanas ha dejado su impronta. En efecto, por pertenecer des-
de el siglo XIX a la enciclopedia occidental, la noción moderna y medio figurada
del mito debe ser distinguida tajantemente del mùthos griego, que designaba hasta
época clásica cualquier forma de discurso argumentado cuya eficacia se tenía en
cuenta. Este regreso a las categorías indígenas brinda, en el esfuerzo interpretativo
de una traducción transcultural interactiva, la ocasión de volver, por medio de los
mitos griegos, a las lecturas orientadas por la antropología y la lingüística estructu-
rales para desembocar en una perspectiva de pragmática del discurso3. La dimensión
enunciativa de toda narración focaliza la atención en las formas de poesía ritualizada
que confiere al relato “ mítico” carácter activo en la coyuntura histórica y cultural de
la que, por lo demás, depende, en cada una de sus versiones singulares. No se trata de
mitología constituida en un sistema abstracto, ni de literatura, sino de formas poéti-
cas que, por la performance ritual, insertan los relatos del pasado heroico y fundador
de la comunidad en una memoria cultural compartida, de orden dinámico.
2
Con el apoyo de ilustres predecesores, he establecido algunas etapas de este recorrido ontológico
en el ensayo introductivo a la obra de 2011, pp. 19-89. Sobre esta historia del “pensamiento mítico”
véanse también las acertadas páginas de García Gual, 1987, pp. 84-102.
3
Algunas propuestas y referencias sobre la operación antropológica de traducción transcultural pue-
den leerse en mi estudio de 2002.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 57
4
A las páginas introductorias de las Mythologiques (Lévi-Strauss, 1964, pp. 17-22 y 26-34; cf. Saïd,
2008, pp. 121-123), se añadirán las puntualizaciones metodológicas que caracterizan la obra de
1973, pp. 82-84, 189-193, 244-245, 322-325, etc.
58 Claude Calame
malista ruso Vladimir Ja. Propp y convirtiéndose en cierto modo en mitógrafo, el pro-
pio Lévi-Strauss ha intentado comprender la leyenda de la familia de Edipo como un
“instrumento lógico”. Reducido a su intriga, el relato se divide en una secuencia de
“mitemas”, que el antropólogo reorganiza a continuación, de acuerdo con el eje para-
digmático, en una serie de oposiciones basadas alternativamente en la sobreevaluación
y subevaluación de las relaciones de parentesco, actuando como figurada intermedia-
ria la renqueante andadura asociada a la autoctonía humana: cariño de Cadmo por su
hermana, relación matrimonial de Edipo con su propia madre, amor de Antígona por
su hermano Polinices, cojera que se inserta en los nombres de Lábdaco, Layo y Edipo
mismo, “Pie hinchado”, en una lógica de las contradicciones gracias a la cual se in-
tentaría al final, no resolver, sino eludir lógicamente la doble cuestión del origen y el
nacimiento del hombre: ¿del uno o del dos, de lo mismo o de lo otro?5
Sin embargo, en un intento de sistematización estructural, se han tomado igual-
mente, de la morfología del cuento propuesta por Propp, dos principios que han veni-
do a ser fundamentales: por un lado la idea de la secuencia formada por las funciones
narrativas (convertidas a veces en “motifemas”) con todas sus variantes (falta come-
tida, carencia, reacción del héroe, conquista de un remedio mágico, prueba, etc.); y
por otro, el concepto de personaje-tipo (el héroe, el mandatario, el antagonista, el
ayudante, etc.). Sobre la base de estas dos nociones se ha ido formando la narrato-
logía, con su versión estructural basada en el “esquema canónico” de la narración
(constituida por cinco momentos: carencia-manipulación-competencia-performan-
ce-sanción) con sus protagonistas llamados “actantes” porque corresponden a po-
siciones funcionales (expedidor-destinatario, sujeto-antisujeto, ayudante-oponente).
Por basarse en una transformación de estados, esta lógica de la acción narrativa
provoca la inversión de los contenidos considerados en términos de contrarios y con-
tradictorios: por ejemplo, en el caso de la naturaleza y la cultura. Así, especialmente
con la ayuda de Algirdas J. Greimas, se ha ido desarrollando el gran movimiento del
análisis narratológico de los mitos6 .
En una perspectiva estructural que cierra el texto sobre sí mismo, el mito queda
reducido a un relato de mitógrafo en tanto que el esquema de la narración se convier-
te en el operador de la lectura de su intriga. De este modo, y por lo que concierne a
la mitología griega, relatos tan distintos como el de la locura que se apodera de las
5
Lévi-Strauss, 1958, pp. 235-242; algunos años después de la primera publicación de este programa
metodológico, consagrado a «La structure des mythes», Lévi-Strauss dedicó a la Morfologija skazki
un importante estudio; estudio que se ha convertido en la nota final de la traducción italiana del
libro de Propp (1966, pp. 165-199, recogido en Lévi-Strauss, 1973, pp. 139-173): « mots de mots »,
el mitema, frente a la función con pretenciones puramente formales, implica también el contenido.
6
El esquema canónico de la narración ha asumido formas diferentes, inventariadas y comentadas por
Adam 1991, pp. 65-95 ; cf. Propp, 1966, pp. 25-70.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 59
hijas de Preto, el rey fundador de Tirinto, el del suicidio de dos de las hijas de Cé-
crope, el primer rey autóctono de Atenas, o el del arrebato báquico que condena a un
acto de canibalismo a las hijas de Minias, el fundador de la ciudad de Orcómenos y
antepasado de los minios, no sólo pueden quedar reducidos a la misma intriga, sino
también ser comparados unos con otros. En cada uno de los casos el ataque de locura
es provocado por un dios ofendido: Hera, por la arrogancia de las tres Preteidas, Ate-
nea, porque dos de las Cecrópidas habían violado su prohibición, las tres Miníadas,
porque se negaron a consagrarse al culto orgiástico de Dioniso7.
A ese ejercicio de narratología mitográfica se entrega por ejemplo Walter Burkert
cuando reduce a una misma secuencia de cinco acciones narrativas la historia del
nacimiento de varios héroes griegos, fundadores por vía materna, Calisto, la madre
de Arcas, el fundador de Arcadia; Dánae, la madre de Perseo, el fundador de Mice-
nas; Io, la madre de Epafo, el antepasado de los danaos; Tiro, la madre de Pélias y
de Neleo, los futuros reyes de Yolcos y de Pilos respectivamente, etc. En un primer
momento (“leaving home”) la joven abandona su infancia y su familia. Después
(“the idyl of seclusion”) la adolescente conoce un período de marginalidad: Calisto
se hace compañera de caza de Artemisa en el bosque; Dánae es encarcelada en una
cámara subterránea de bronce; Io es condenada a la virginidad al convertirse en
sacerdotisa de Hera; Tiro, después de haber sido criada por su tío paterno, se reúne
con un dios-río del que se enamora. Después la joven es seducida, violada y emba-
razada por un dios (“rape”): Calisto, Dánae e Io son seducidas por Zeus, cuyo poder
generador puede adoptar la forma de una lluvia de oro o corresponder a un simple
roce cuando no toma la apariencia de un dios adolescente como Apolo; Tiro se une a
Poseidón que ha tomado la apariencia del río. La joven es entonces castigada seve-
ramente (“tribulation”), siendo transformada en osa como Calisto o en ternera como
Io, o bien encerrada en un cofre para ser arrojada al mar, como Dánae, o perseguida
y martirizada por su madrasta, como fue el caso de Tiro. Finalmente, después de
haber dado a luz a un futuro héroe fundador, es rehabilitada (“rescue”): perseguida
por su propio hijo en cuanto osa, Calisto es salvada personalmente por Zeus que la
transforma en constelación; expuesta a las pretensiones del rey de Serifo, que la ha
recogido, Dánae es salvada por su hijo Perseo que petrifica al pretendiente mostrán-
dole la cabeza de la Medusa; Tiro es asimismo liberada por sus hijos, que matan a la
cruel madrasta; en cuanto a Io, se casa con Telégono, que reinaba en Egipto, donde
ella introduce el culto de una Deméter que los egipcios asimilan a Isis.
Como reconoce el propio Burkert en una nota, un ejercicio de narratología de este
tipo no puede hacerse más que a costa de simplificaciones extremas que reducen los
relatos, en sus diferentes versiones y valores, a un compendio de mitografía erudita.
7
Véase al respecto el análisis comparativo matizado que ofrece Dowden, 1989, pp. 71-95.
60 Claude Calame
Limitándonos tan sólo a las puestas en escena trágicas, las variaciones son llamati-
vas: según la Helena llevada a escena por Eurípides, Zeus se unió a Calisto ya meta-
morfoseada en osa; a que no se entiendan como “seclusion” sino como ·tribulation”
las errabundas carreras de Io transformada en ternera por los confines de la tierra
habitada, contribuye el hecho de que tengan lugar, en el Prometeo de Esquilo, antes
de la unión de la muchacha con Zeus y, por tanto, antes del nacimiento del héroe
fundador; en los Pescadores con red, un drama satírico de Esquilo, Dánae es salvada
en la isla de Serifo por un grupo de sátiros; y los malos tratos infligidos a Tiro por la
madrasta Sidero no sólo parecen un invento de Sófocles que consagró dos tragedias
a estas dos figuras femeninas, sino que comienzan antes del nacimiento de los dos
niños nacidos de la unión de la joven con Poseidón8.
Desde una perspectiva, al mismo tiempo etiológica y evolucionista, como es la de
Burkert, el esquema narrativo adaptado a partir de las funciones definidas por Propp
(en una morfología construida sobre la base de un amplio corpus de cuentos) es rela-
cionado con el esquema de la acción ritual constituido por el ritual de paso y, con ma-
yor precisión, con el rito de iniciación tribal con sus tres fases canónicas: separación
(del mundo de la infancia) - período de marginalidad (caracterizado por una muerte
simbólica) – agregación al mundo de los adultos (con un nuevo status); y este com-
portamiento cultural ritualizado es a su vez aplicado a las funciones fundamentales
del ser humano en su desarrollo biológico: pubertad, desfloración, embarazo, parto.
1.2. Prácticas de narratología comparada
Aunque no se garantiza el beneficio en inteligibilidad que pueda obtenerse de
semejante formalismo, el esquema narrativo se revela, en cambio, como un instru-
mento de comparación útil cuando se trata, por ejemplo, de comparar dos relatos
“míticos” pertenecientes a culturas diferentes. Tal es el caso, por ejemplo, del mito
hetita de la lucha del dios de la tormenta contra el dragón Illuyankas y el del combate
de Zeus contra Tifón, el monstruoso ofidio de cien cabezas. La versión antigua y la
más reciente del relato hetita pueden reducirse, según Burkert, a una secuencia de
ocho “motifemas” (una noción que pretende tomar en cuenta el valor semántico de la
función y de la acción en cuestión) que caracterizan el “combat tale”: combate entre
el héroe (“champion”), en este caso el dios Tormenta, y su adversario, el dragón;
derrota del héroe (al que el dragón ha arrancado el corazón y los ojos); desconsuelo
del campeón; intercesión de un ayudante mortal (el hijo del dios nacido de los amo-
res de éste con la hija del dragón); el ayudante engaña al adversario (la esposa del
8
Cf. Burkert, 1979, p. 7 con n. 20; cf. Eurípides, Helena 375-380 (Calisto); Esquilo, Prometeo 829-
835 y 846-851 (sobre el significado práctico de las tribulaciones de Io, cf. Calame, 2000, pp. 124-130;
el matrimonio egipcio de Io no está atestiguado antes de Apolodoro, Biblioteca 2.1,3); Esquilo, pp.
161-162 Radt (Dánae); Sófocles., pp. 463-464 y fr. 648 Radt (Tiro): vid. Gantz, 2004 , pp. 306-309.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 61
dragón restituye los órganos vitales del dios); el adversario pierde su ventaja (en un
nuevo combate contra el dios de la tempestad); el héroe vence a su enemigo; y el
ayudante mortal perece (el dios Tormenta mata al dragón y a su propio hijo); todo
esto de acuerdo con un escenario que podríamos encontrar igualmente en películas
de acción y en comics, antes de que el historiador de la religión griega intentara ver
en él la huella de uno de esos programas de acción supuestamente inscritos en la
naturaleza biológica del ser humano9.
Sin embargo, este escenario permite sobre todo relacionar con la doble versión
hetita el relato griego y dar cuenta, desde el punto de vista de la lógica narrativa, de la
significación de dos acciones constitutivas de ese relato fundador: Tifón, en su victoria
previa sobre Zeus, se apodera de la hoz con la que el dios trataba de cortar las víboras
pegadas al cuerpo del monstruo, y a la vez Tifón extrajo los tendones de las manos y
los pies del dios; Hermes y Egipan roban los tendones a la dragona Delfine que los
tenía escondidos en una cueva, propiciando así la victoria final de Zeus sobre el mons-
truo Tifón por la acción de su trueno. Pero la comparación solo es productiva cuando
también atiende a las diferencias. Burkert intenta explicar la desaparición en Grecia del
“motifema” de la muerte del ayudante por la genealogía del relato, en el momento en
que, al pasar probablemente por Cilicia, la versión reciente del relato hetita pudo ha-
ber sido tomada y helenizada; con ello prescinde de la forma y de la función del texto
gracias al cual conocemos ambas versiones hetitas, a la par que se basa para la versión
griega en el relato mitográfico recogido en la Biblioteca atribuida a Apolodoro.
En otros términos, el carácter litúrgico presente en la versión antigua y en la nue-
va del relato hetita ha sido colocado entre paréntesis por el análisis narratológico. Sin
embargo el texto epigráfico empieza con una invocación a la prosperidad y a la fertili-
dad del país hetita. Ese ataque enunciativo inserta la recitación del mismo en el culto
dado al dios de la Tormenta especialmente en la ciudad de Nerik, uno de los grandes
centros religiosos del imperio hetita, en la celebración de la fiesta del purulli. Al ser
parte integrante del ritual celebrado también en otros lugares del país, la recitación de
la doble versión es ejecutada por el sacerdote del dios; desarrolla la etiología del culto
dado al “dios de la Tormenta del Cielo” venerado en Nerik10. Para nosotros, el texto
termina con indicaciones sobre una procesión ritual y sobre los medios previstos para
acoger a los dioses que participan en ella en un orden muy preciso. Tanto los rasgos,
propios de un himno, perceptibles en este doble relato como su inserción ritual hacen
9
Inscripción hitita en cuneiforme traducida en ANET 125-126 y comentada, después de otros, por
Burkert, 1979, pp. 7-10 y 14-18.
10
Cf. Labat, 1970, pp. 526-529 así como 513 y 519. Burkert, 2004, pp. 1-15 y 16-48, ha retomado
recientemente la cuestión de los rasgos del Oriente próximo de los poemas épicos griegos para
interpretarlos en términos de contactos interculturales.
62 Claude Calame
ni a los dioses ni las leyes de los hombres; por otro, el pastor que cuida a sus ovejas, se
alimenta de los productos de su leche y reconoce el poder de Poseidón. En cuanto a los
cíclopes que viven en las cuevas que rodean la de Polifemo, su figura se repartiría entre
el (super-) civilizado y el no civilizado: cercanos a los dioses, gozan de una especie de
edad de oro que no necesita ni agricultura ni viticultura; no conocen, por lo demás, ni
asambleas ni derecho consuetudinario y no tienen el menor respeto por Zeus. De este
modo, el relato puede ser entendido como la combinación de “contradictory elements
into a fantastic amalgam”, en una serie de ambigüedades poéticas basadas en la oposi-
ción entre nómos y physis. Desde esta perspectiva, la figura odiseica de Polifemo, con
sus congéneres los cíclopes, puede compararse, ya sea con la de Gilgamesh, el prota-
gonista del poema épico acadio, o con Quirón y sus cofrades los centauros, que repar-
tirían su ser semianimal y sus acciones, a veces violentas, entre naturaleza y cultura14.
No obstante, en la imbricación narrativa de los códigos y en la articulación estructural
y antinómica de categorías culturales frecuentemente consideradas universales, conviene
tener en cuenta el papel desempeñado por la lógica que implica la gramática del relato: no
es tanto una lógica de la no contradicción, cuanto una “lógica de lo ambiguo, lo equívoco,
de la polaridad”. A partir de ahí, Jean-Pierre Vernant ha propuesto insertar las dos versio-
nes hesiódicas de la creación de Pandora, la primera mujer griega, en la lógica que implica
el relato de la institución por Prometeo del reparto de la víctima sacrificada. Mediante las
oposiciones y homologías que articulan los contenidos semánticos relacionados con el
contexto cultural, la lógica de lo ambiguo que atraviesa el doble relato de Hesiodo permite
trazar una serie de homologías por inversión entre la figura de Pandora, encarnación del
alimento cereal que Zeus oculta a los hombres para castigarlos, y la de Prometeo, que
oculta a los dioses el alimento cárnico para reservarlo a los hombres; homología invertida
igualmente entre el vientre femenino en el que el varón deposita su simiente para engen-
drar su descendencia, garantía de supervivencia, y el estómago, que oculta a la vista la
carne del sacrificio apta para ser consumida, consagrando de este modo la separación de
los dioses y los mortales. Ambigüedades y ambivalencias caracterizan desde entonces las
relaciones de los hombres mortales con los dioses, en la medida en que el don es también
un modo de sustracción: la condición humana queda de este modo colocada bajo el signo
de la mezcla ambigua de bienes y males, de la vida y de la muerte15.
Desplegadas por la lógica narrativa, homologías e inversiones, en una alternancia
categorial entre lo mismo y lo otro, pueden organizar “mitos” tan diversos como el de
14
Según el intento comparativo ofrecido por Kirk, 1970, pp. 132-171 (p. 168 para la cita). Véanse
también, por ejemplo, entre caza y crianza, entre naturaleza y cultivo, los paisajes de Pan visitados
por Borgeaud, 1979, pp. 73-114.
15
Según el estudio del « mythe prométhéen chez Hésiode » propuesto por Vernant, 1974, pp. 177-194,
con indicaciones metodológicas formuladas en pp. 244-250 (p. 250 para la cita) ; un intento de
sistematización basado en el « carré sémiotique » puede leerse en Csapo, 2005, pp. 247-261.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 65
Narciso o el de Heracles: por una parte, la figura del muchacho que se niega a ceder
a las pretensiones eróticas que suscita por su tierna belleza y que provoca el suicidio
de su amante antes de ser víctima en un espejo de su propia belleza, en la ilusión de
la reducción de lo otro a lo mismo; por otra parte, un héroe civilizador, mediador en-
tre las diferentes clases sociológicas, cuya biografía (limitada a los trabajos) podría
inscribirse en una lógica aristocrática –una lógica basada en “motivos” y “modos”
contradictorios (ganancia- no ganancia, necesidad y libertad); integrando así mismo
las dos categorías del trabajo para sí y del trabajo para otros en el sistema de los valores
griegos, entre provecho y gloria, salario y gratitud, esclavitud y libertad, etc.16
2. Pragmática: relatos heroicos en performance ritual
Pero ya se ha indicado: en sus diferentes modalidades de narratología o de se-
mántica estructural, el análisis inspirado por la semiótica reduce constantemente las
narraciones que, a nuestro juicio, pertenecen a la mitología de una cultura, a simples
relatos de mitografía: los separa habitualmente de su cotexto y de su contexto. Por el
contrario, y en un estudio ejemplar, el propio Lévi-Strauss insiste en el hecho de que
algunos códigos organizadores del contenido semántico se apoyan en y remiten a la
realidad de la cultura en cuestión. Así sucede con los “niveles” geográfico, técnico-
económico y sociológico, de acuerdo con los cuales, además del cosmológico, se
ordenan (comparándolas) cuatro versiones diferentes de la “gesta de Asdiwal”; este
relato heroico escenifica el itinerario nómada que asegura la ubicación tribal, eco-
nómica y cultural del territorio tsimshian17. Desde una perspectiva esencialmente
estructural, las secuencias de superficie que constituyen la larga acción narrativa
del héroe fundador se han organizado, más que en función de los “códigos”, en
función de “esquemas” más profundos; éstos se entrelazan en un contrapunto metó-
dico de oposiciones binarias. Recordando una composición musical, ese contrapunto
conduce a la transformación del femenino, que se articula en el eje este-oeste y se
caracteriza por la hambruna y el movimiento, en masculino, ordenado sobre el eje
arriba-abajo y que se caracteriza por la repleción y la inmovilidad.
Pero resulta que, si la “estructura del mensaje” remite, según Lévi-Strauss, al sen-
tido del mito, éste mantiene con la realidad (externa) una relación de orden dialéc-
tico: el relato mítico invierte por ejemplo las instituciones de las que, por lo demás,
da cuenta. De este modo, desde la perspectiva que se adopta con una versión “debi-
litada”, la transformación narrativa realizada en distintos niveles por los esquemas
se remite a la historia conocida por el relato y a su transferencia cultural. La cuestión
16
Véanse respectivamente el análisis narratológico de diferentes versiones del relato de Narciso ofreci-
do por Pellizer, 1991, pp. 46-58, y el estudio de fuerte inspiración estructural que cierra de forma al
menos esquemática el recorrido de metodología histórica propuesto por Csapo, 2005, pp. 301-315.
17
Lévi-Strauss, 1973, pp. 175-233.
66 Claude Calame
Lúdica, la función narrativa sería pura ficción19. En realidad, si los discursos míticos
son eficaces, es por la fuerte relación que la ficción narrativa y el mundo del texto
mantienen con un mundo de representaciones culturales que corresponde a un uni-
verso de creencias dado en el espacio y en el tiempo; es decir, es en virtud de formas
poéticas y prácticas de comunicación en general, ritualizadas, que las integran en ese
universo, tanto por vía estética como por vía emotiva.
Antes de haber sido transformados por una cultura indígena letrada en mythoi
escritos, antes de haberse convertido en el Siglo de las Luces en relatos “fabulosos”,
antes de que la tradición antropológica los haya constituido en “mitos griegos” y
después en “mitología griega”, los relatos heroicos helenos, en y por sus realiza-
ciones poéticas, han sido activos en circunstancias rituales y culturales particulares;
y esto por intermediación de diferentes géneros y formas poéticos, gracias a los
cuales, por cierto, nos han llegado: relatos en dicción homérica, poemas mélicos,
cantos hímnicos, escenificaciones trágicas, relatos genealógicos en verso o en prosa,
etc. Ignorarlo sería podar la mayor parte de los efectos de sentido; implicaría borrar
la pluralidad de las versiones narrativas exigidas tanto por unas reglas de género
de acusada componente práctica e institucional como por las circunstancias rituales
de la enunciación y las variadas coyunturas históricas que han provocado su pro-
ducción; sería olvidar su pragmática y sus funciones significantes. Significaría, por
ejemplo, olvidar que el relato de la zambullida en el mar Egeo del joven Teseo, el
héroe fundador de la Atenas moderna, y su visita a su madrasta divina Anfitrite son
celebrados en el propio relato por el peán de las siete doncellas y los siete muchachos
que va a salvar de los colmillos del Minotauro. El propio relato poético, con su con-
clusión musical y ritual, es objeto de una doble manifestación pragmática: icónica,
por su inscripción sobre una de las paredes del Teseion, el heroon reconstruido al
final de las guerras médicas junto al Ágora de Atenas; poética por la performan-
ce coral de un ditirambo compuesto por Baquílides en honor de Apolo delio. Bajo
la forma coral del ditirambo, la narración poética y cantada del episodio “mítico”,
fundador de la civilización ateniense como se la concebía al término de las guerras
médicas, constituye igualmente un momento central de la celebración de las Delias;
este gran festival reunía en la isla de Delos a los representantes de las ciudades que
pertenecían a la liga del mismo nombre, bajo control de los atenienses20. El episodio
19
De acuerdo con la célebre propuesta formulada por Searle, 1979, pp. 65-66; véase al respecto el útil
comeentario de Genette, 2004, p. 143. Para los mitos griegos, cf. Delattre, 2005, pp. 34-43.
20
Pausanias, I 17.3-6 y Baquílides, XVII; cf. Calame, 2006a, pp. 143-194. Sobre las diferentes for-
mas de representación (a menudo musical) de los mitos griegos, véase, por ejemplo, Graf, 1993,
pp. 142-168 y Buxton, 1994, pp. 18-52. Desde el punto de vista de la pragmática de las formas
narrativas griegas, es significativo que el utilísimo Handbook of Narratology (Hühn, Pier, Schmid,
Schönert, 2009) no incluye entrada alguna ni para «context», ni para «pragmatics», y sólo se limita
68 Claude Calame
a una referencia a la obra de S. Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction
and Film, Ithaca – London, Cornell University Press, 1990.
21
Sobre el concepto de «anthropopoiésis», véanse las contribuciones reunidas en Affergan et al.,
2003, especialmente pp. 17-74 (para la noción de «ficticio», cf. pp. 75-98).
22
Safo, fr. 17 Voigt. De este poema he ofrecido una lectura más articulada en el estudio de 2010a, pp.
120-124, que toma en consideración al mismo tiempo la genealogía de Áyax, Aquiles y su abuelo
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 69
pocos versos en ritmo eolio pueden ilustrar la relación lingüística que prácticamente
todo poema mélico teje entre el pasado heroico de la comunidad cívica (esto es, el
“mito”) y el hic et nunc de su performance (que corresponde a un “rito”):
Aquí, cerca de mí, [aparece…
Poderosa Hera, tu [belleza…
Que invocaron los Atridas […
Los reyes famosos.
Después de haber cumplido […
Los primeros en torno a Ilión […
Zarparon con intención de llegar aquí mismo […
Pero no lo consiguieron.
Antes de (invocarte) a ti y a Zeus, el dios de los suplicantes
[…
Así como al encantador (hijo) de Tione […
Mas ahora [también…
Como antaño.
De una belleza que inspira respeto […
…] muchachas […
Ya en el primer verso del poema, la partícula dé focaliza la llamada dirigida a la
diosa Hera sobre el hic et nunc de la ejecución del poema: gesto verbal de demons-
tratio ad oculos23. Desde el primer momento, la “instancia de enunciación” que
implica, en la llamada directa a Hera, la expresión verbal en vocativo queda instalada
en el tiempo y en el espacio del canto que se está desarrollando en modo musical.
En el estado actual del texto, ese tiempo no es objeto de determinación más precisa;
en cambio, otra composición mélica del poeta contemporáneo de Safo que fue Alceo
permite definir el espacio en el que tiene lugar. El poema de Alceo se dirige análo-
gamente a las tres divinidades mencionadas en los versos de Safo, compartiendo el
mismo lugar: Zeus en cuanto protector de los suplicantes, la Hera de Eolia, madre de
todo, Dioniso Cemelio, que come carne cruda24. En este poema, igualmente en ritmo
eolio, varios indicios apuntan no sólo a que el yo/nosotros, la persona loquens que asu-
me estos versos cantados, corresponde a un grupo coral, sino también a que ese coro
Éaco tal como es explotada por Baquílides en el Epinicio XIII, que celebra ritualmente la victoria
de un joven atleta de Egina en los juegos panhelénicos de Nemea; véase también el estudio de
2006b (usos etiológicos y rituales de los mitos de Deméter y Perséfone por medio del himno homé-
rico, de Teseo por el ditirambo, del rapto de Cirene por Apolo en el epinicio, de la introducción de
Dioniso en Delfos por el peán cultual, del reconocimiento de Ión en la tragedia).
23
Estos versos de Safo han sido comentados en particular por Aloni, 1997, pp. 28-29, con referencias
bibliográficas a los diferentes suplementos propuestos para reconstruir un texto muy fragmentario.
24
Alceo, fr. 129 Voigt; para el papel político de este santuario «panlesbio», véase en particular Bur-
nett, 1983, pp. 157-163.
70 Claude Calame
A partir de esa identidad espacial, el regreso temporal del pasado heroico al pre-
sente de la ejecución cultual del poema queda asegurado por la expresión nun de (
“y ahora aquí”, verso 11); este gesto de deixis verbal es corriente en los poemas que
pertenecen al género melos. Además, los jirones del papiro hallado en Oxirrinco
dejan adivinar que una o varias muchachas (verso 14) participaban en la ceremonia
que constituye el hic et nunc del poema. Esta mención invita a imaginar que el relato
mítico del regreso de los Atridas pasando por Lesbos era cantado por un grupo coral
de muchachas. El relato mítico encuentra probablemente su fase de sanción semio-
narrativa en la performance oral del poema, hic et nunc; performance ritual en el
santuario panlesbio dedicado a las divinidades tutelares Zeus, Hera y Dioniso.
Por otra parte, no es sin duda casual el hecho de que, en este contexto de la coinci-
dencia entre pasado heroico y presente de la enunciación cultual del poema, el regreso
de los Atridas parezca ser designado en cuanto palaion (verso 12). Este término remite a
una de las categorías indígenas que conviene substituir, con respecto a la Grecia clásica,
al concepto moderno de “mito”, tal como ha entrado en nuestro saber enciclopédico por
medio de la antropología cultural comparada. Por respeto antropológico a las categorías
indígenas de orden “émico”, es preferible seguir aquí a los primeros historiógrafos grie-
gos. Para evitar cualquier malentendido sobre los prejuicios que mantienen acerca del
mito lo fabuloso y lo fictivo, conviene no utilizar el término “mito” más que para referirse
a lo palaion, a lo arkhaion, al margen del logos. Son en efecto estos términos los que
designan en Grecia clásica una acción narrativa relativa al tiempo de los héroes; pero es
referida al presente mediante formas discursivas que modelan su plasticidad28.
3. El mito entre ficción y performance
Lo que nos recuerda un enfoque al tiempo enunciativo y semio-narrativo de los uni-
versos semánticos creados por la poética de los mitos, es que incluso por su forma dis-
cursiva el mito griego es también ritual; es un legómenon que es a la vez un drómenon,
cuando no un deiknymenon, en la medida en que la acción heroica evocada es, en el
poema mélico, traída por la voz del acto de canto, que corresponde él mismo a un acto de
culto. Esta relación de orden pragmático que tiende al performativo es, con frecuencia,
reforzada cuando el relato poético cuenta el acontecimiento que precisamente está en el
origen del ritual en el que se integra la performance poética; esta relación etiológica entre
un relato fundador y el ritual que incluye su narración es una constante de la mitología
las interferencias entre «discurso» e «historia/relato» a partir de las señales de deixis verbal, véanse
las propuestas que he avanzado en el estudio de 2005.
28
Para las dos nociones indígenas de palaión y de arkhaîon que, desde el punto de vista del contenido,
incluyen en la Grecia clásica lo que habitualmente designamos nosotros por mito, véase Calame,
2011, pp. 60-70.
72 Claude Calame
griega en acto29. Asistimos, por tanto, gracias a los recursos de una poesía musical y co-
reográfica, a la puesta en discurso estética de un relato mítico dramatizado que, a partir de
ese momento, quedará colocado bajo la etiqueta de lo “ficcional”. La pragmática poética
aporta la coherencia narrativa y semántica interna de ese mundo posible en relación con
el mundo del hic et nunc, en su coyuntura histórica cultural y religiosa.
Segunda conclusión: Nada es, por tanto, más erróneo que la perspectiva evolucio-
nista que todavía caracteriza la concepción que un Ernst Cassirer nos ofrece sobre el
mito; nada es más artificial que la distinción entre las tres supuestas fases de la Spra-
che, del Mythos y de la Erkenntnis: la lengua como expresión concreta de los senti-
dos; el mito como forma de pensamiento, en tanto que expresión del yo y del alma; el
conocimiento saber científico, de orden conceptual30. El mito queda así considerado
ontológicamente, en beneficio de un último avatar del idealismo alemán; el mito se
erige en sustancia para defender con mayor empeño el progreso hacía una razón de
la que el pensamiento europeo tendría la exclusiva; el mito griego aseguraría una vez
más el ilusorio paso del mythos al logos31.
Esto significa asimismo –y es la tercera observación conclusiva- que, al margen de
toda ficción en el sentido común del término, el amplio ámbito narrativo actualmente
circunscrito como “mitología (griega)” no merece ningún estatuto de autonomía se-
mántica ni de clausura estructural. Puesto que es cierto que una de las primeras opera-
ciones de la antropología cultural es la clasificación, puesto que es cierto que la feno-
menología de las religiones se basa en el establecimiento de tipologías, no podremos
extrañarnos del éxito logrado por los análisis estructurales de los mitos. La reducción
de universos semánticos plásticos y evolutivos a una serie de oposiciones binarias,
favorecida por las investigaciones sobre la inteligencia artificial, es sin duda intelec-
tualmente tan satisfactoria como fiable. Tanto desde un punto de vista de antropología
práctica como desde la perspectiva de una semiótica pragmática, tales construcciones
ya no pueden defenderse; en su clausura estructural, el análisis semiótico de los mitos
nos ha hecho correr el riesgo de caer en un nuevo idealismo cuyo centro sería el pen-
samiento europeo. Acompañada por una perspectiva de relativismo antropológico, la
apertura pragmática a situaciones señaladas en el espacio y en el tiempo, devuelve esos
relatos, en su polisemia poética, a la creatividad cultural y estética.
29
Las funciones etiológicas de los relatos míticos a la luz del ritual han sido expuestas por Graf,
1993, pp. 101-120, y por Delattre, 2005, pp. 185-222.
30
Además de la gran aportación de La philosophie des formes symboliques, véase, por ejemplo,
Cassirer, 1973, pp. 104-122.
31
Una crítica de esta noción ontológica del mito, en Detienne, 1981, pp. 87-123 y 225-242, así como
en Calame, 2011, pp. 19-41.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 73
32
Al ejemplo de diferentes «mitos» griegos insertos en la memoria cívica por formas poéticas rituali-
zadas, yo he desarrollado el oxímoro de «ficción referencial» en el estudio de 2010a (citado en nota
22) y en el de 2010b.
74 Claude Calame
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La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego)
Ana Iriarte
Universidad del País Vasco
ana.iriarte@ehu.es
Abstract
Following the thread of the image “Masters Studying Masters”, we recognize
the work of Carlos García Gual concerning the field of Greek mythology in rela-
tion to the most representative currents of hermeneutics referring to that field,
which predominated during the Twentieth century.
Key-Words: Di Donato, García Gual, Gernet, Meyerson, Vernant, Canfora.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 77-86.
78 Ana Iriarte
tesinos Editor en la Barcelona de 1987; un texto breve y directo, que resultó providencial
para tantos jóvenes profesores que afrontábamos por aquel entonces la tarea de enseñar
Mitología griega a los numerosos grupos de alumnos interesados por la temática.
En dicho texto, primaba la claridad aportada a la comprensión de conceptos tan
básicos y complejos como el de «mitología»:
La palabra «mitología» tiene dos acepciones claramente distintas: «colec-
ción de mitos» y «explicación de los mitos». La raíz que da en griego el verbo
légô y el sustantivo lógos significa tanto “reunir, recoger” como “decir”, y el
término compuesto ha heredado esos dos matices. […] En su segunda acep-
ción, “mitología” resulta hablar de los mitos; un discurrir y teorizar sobre lo
mítico para intentar comprenderlo; una explicación de lo que los mitos sig-
nifican. Es una hermenéutica, más o menos científica. Sólo para este uso se
podría hablar de una “mezcla de contrarios” o una “fusión de lo antagónico”
en la palabra formada de múthos y lógos ...5
Pues bien, a propósito de esta segunda acepción del término Mitología y, más
concretamente, de la interpretación del Mito Griego en el siglo XX, me propongo
reseñar un estudio de dilatada composición, y publicación muy reciente en dos volú-
menes, en el que el helenista italiano Riccardo Di Donato se pronuncia Per una sto-
ria culturale dell’Antico6, presentando a maestros del siglo XX también relaciona-
dos con los avances que en dicho siglo experimentó la interpretación del mito griego.
1. Maestros estudiando a maestros
Profesor de Lengua y Literatura griegas en la Università di Pisa, RdD se especializó
en el fenómeno de la épica griega arcaica observada desde los trazos que ésta conserva
de la precedente poesía oral. Si bien en su recorrido destacan las traducciones, edicio-
nes y estudios consagrados a otros especialistas modernos del mundo antiguo. Con
enorme generosidad, ha dedicado una parte significativa de su labor a «reconocer»
—en el doble sentido de examinar y de agradecer— las trayectorias de acercamiento al
Mundo clásico que mejor encaminaron a los especialistas del siglo XX7. En especial,
este estudioso se ha fijado en las raíces culturales del método conocido como Antropo-
logía histórica, muy atento al mito y a la noción de imagen mítica.
La obra que contemplamos, se sitúa en esta segunda vertiente del curriculum que,
a nuestro entender, convierte a RdD en un maestro estudioso de maestros8, en un
5
C. García Gual, La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico, Barcelona, 1987, 22 y 25.
6
R. Di Donato, Per una storia culturale dell’antico. Contributi a una antropologia storica, 2 vols.
Pisa, 2013.
7
Estas dos vertientes de investigación quedan plasmadas al detalle en el apartado que recoge las
publicaciones del autor desde 1965 hasta 2013: R. Di Donato, 2013, II, 585-607.
8
Utilizo el término que RdD usa con frecuencia en su obra, aún siendo consciente del rechazo que el
80 Ana Iriarte
maestro que elige consagrar buena parte de su vida académica a «dar a conocer» a
una serie de helenistas del siglo XX seleccionados con pericia, amplio conocimiento
del devenir de la disciplina y franqueza intelectual.
El objetivo de la obra —precisado desde el escenario de la moderna Universidad
del siglo XXI, que el autor diferencia explícitamente de la institución en la que él
mismo se formó—, se limita «a confermare una ostinata fedeltà a quello che i nostri
maestri ci hanno insegnato e a fare voti perché quelli che verrano ne rispettino l’etica
quotidiana del lavoro alla richerca del vero»9.
En cuanto a la estructura de la misma, un primer volumen, dividido en cuatro
partes, atiende a la definición del método de la Antropología histórica del mundo an-
tiguo, aclarando con afinada técnica pedagógica los orígenes y el desarrollo de dicho
método en la cultura francesa del pasado siglo. Se trata de presentar la producción de
«una Grèce à la française» en el siglo pasado.
Como aurora de dicha antropología, se sitúa la obra de Gernet10, cuyos archivos
—así como los de Ignace Meyerson y Jean-Pierre Vernant, a quienes más tarde alu-
diremos— RdD investiga en calidad de custodio desde que en 1983 publicara Louis
Gernet. Les Grecs sans miracle. En el Postfacio que redondea esta recopilación de
textos compuestos entre 1903 y 1960, RdD plasmaba la complejidad del helenista
intelectual y políticamente comprometido que fue Gernet en los siguientes términos:
«Algunos textos se sitúan entre política y cultura. Así, en 1943, Gernet habla de los
Griegos para justificar a Argelia en los Cahiers antiracistes […]. Su reflexión sobre
la democracia se nutre permanentemente de comparaciones que ponen de manifies-
to, sobre todo, las diferencias con el pasado. Sus papeles muestran cómo, durante
la guerra, había iniciado una investigación sobre los orígenes de la Grecia clásica.
Mediante el análisis de los datos legendarios, quería mostrar el fenómeno complejo
del advenimiento de la ciudad en el que se imponía el Derecho, en el que la moneda
regía los intercambios, en el que la tragedia expresaba la relación de los ciudadanos
con su pasado, en el que se desarrollaba una nueva razón»11.
Tras reconocer la influencia para el desarrollo de la Antropología histórica de
dos maestros, Marcel Mauss y Émile Benveniste, difíciles de encasillar en nuestras
mismo suscitaba en ámbitos universitarios impregnados del espíritu foucaultiano en la última parte
del siglo XX, reacios, sobre todo, a los dogmatismos implícitos en las relaciones maestros-discípulos.
Véase, por ejemplo, la reflexión sobre la posibilidad de admirar a un maestro sin tener que devolverle
nada presentada por J. Derrida, “Reste-le maître ou le supplément d’infini”, in L. Bansat-Boudon y
J. Scheid (eds.), Le disciple et ses maîtres. Pour Charles Malamoud, París, 2002, 25-63.
9
R. Di Donato, 2013, I, 19.
10
R. Di Donato, 2013, I, 25-106.
11
Cf. R. Di Donato, “L’Anthropologie historique de Louis Gernet”, Annales ESC, 5/6 (1982) 984-
986 y R. Di Donato, 2013, I, 63-70.
La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego) 81
12
R. Di Donato, 2013, I, 109-185.
13
“Au carrefour des sciences de l’homme”, in R. Di Donato, 2013, I, 175-185.
14
R. Di Donato, 2013, I, 180.
15
A. Iriarte, Historiografía y mundo griego, Bilbao, 2011, especialmente, 93-126.
16
R. Di Donato, 2013, I, 288.
82 Ana Iriarte
17
R. Di Donato, 2013, I, 295.
18
R. Di Donato, 2013, I, 297-300 y 299, para la cita.
19
R. Di Donato, 2013, I, 210. Sobre el contenido y tratamiento del archivo de este helenista, así como del
de Gernet, en el Laboratorio di Antropologia del mondo antico de la Università di Pisa: R. Di Donato
(ed.), Origini e svolgimento del pensiero greco. Studi per Jean-Pierre Vernant, Pisa, 2013, 99-159.
20
A. Iriarte, “Entre mito y sociedad: descodificando mitos con Jean-Pierre Vernant”, in F. Díaz de
Velasco y P. Lanceros (eds.), Religión y mito, Madrid, 2010, 165-194.
La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego) 83
traducido al castellano23. Pues bien, siendo que los mitos políticos y la guerra civil
atenienses conforman el eje de este manual —imprescindible, cierto, para el estudio
de la antigua Atenas en los próximos cursos escolares—, no resulta difícil detectar
como rasgo de cierta megalomanía el “detalle” de que la bibliografía de dicho manual
elimine cuidadosamente a los representantes de la Historia cultural del mundo antiguo
más directamente implicados en los reivindicativos ejes en los que sostiene «su propia
visión» de Atenas. Ejercicio que, por cierto, inaugura reinstalando a Tucídides en el
lugar de la Verdad absoluta que con gran oficio y sutil inteligencia cuestionaron, al
tiempo historiógrafos anglosajones y franceses, en el último tercio del pasado siglo24.
Tratándose, en gran medida, de un libro estructurado, como digo, al hilo del tema de
la «escisión cívica» o «guerra civil» y dada la familiaridad con la que Canfora frecuen-
ta el servicio bibliotecario de la École Normale Supérieure de la rue d’Ulm —noticia
extraída, a la manera del ideal herodotiano, de una experiencia de autopsía— resulta
extraño que el gurú del dinámico helenismo que, en efecto, irradia desde la Università
de Bari, ignore, en un manual con vocación claramente divulgativa, el giro de la per-
cepción del mundo democrático ateniense que se produjo en las últimas décadas del
siglo pasado al hilo de renovadoras nociones, como la de «imaginaire athénien»25; dé-
cadas, de hecho, todavía cercanas para cuestiones historiográficas tan especializadas.
En una reseña recientemente publicada por El País26, CGG ha reparado, en cierto
modo, la injusticia a la que aludo, pues su encomio del «análisis crítico, magistralmente
filológico» desplegado por Canfora en el manual al que nos referimos, evoca dos libros
de Loraux —y sólo a esta autora— directamente relacionadas con el enfoque del maestro
italiano: «La invención de Atenas y La ciudad dividida (ambos traducidos en Katz hace
poco)» —informa nuestro helenista27. No es que este recordatorio se produzca en forma
de reproche hacia Canfora, pero CGG demuestra con dicho recordatorio su gran dominio
de los puntos de inflexión del panorama historiográfico del siglo XX.
Claro que, considerando que tampoco Vernant ni el propio Castoriadis —influ-
yentes contertulios en cuestiones de historia ateniense—, son citados en «la última
23
L. Canfora, El mundo de Atenas, Barcelona, 2014 (ed. original italiana 2011).
24
Remito al desarrollo del tema que presenté en el capítulo «En la estela del historiador griego», in A.
Iriarte, 2011, 47-64.
25
Por no remitir, al respecto, a la ya citada tesis de 1976, L’invention d’Athènes, recordaré aquí, entre
tantos otros ensayos determinantes, el volumen colectivo editado por el filólogo Cl. Calame, Métamor-
phoses du mythe en Grèce antique, Ginebra, 1988, en el que Carlos García Gual participó con el título
“Élements mythiques et biographie romanesque: la Vie d’Alexandre du Pseudo-Callisthène”, 127-139.
26
El País, Babelia, 26.04.14.
27
Siendo también que La città divisa. L’oblio nella memoria di Atene fue traducido al italiano, en la
Editorial Neri Pozza, hace casi una década y que Harvard University Press y la neoyorkina Urzone
trasladaron al inglés las “tesis-insignia” de nuestra autora.
La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego) 85
28
Para una perspectiva grotesca (risible) de la figura del maestro, F. García Jurado, “Pedantes, gra-
máticos y dómines. Cuando nos reímos de nuestros maestros”, in I. Mamolar (coor.), Saber reírse.
El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días, Madrid, 2014, 119-146.
29
Texto de Canfora que leo como clara respuesta a los especialistas en Tucídides que presento en A.
Iriarte, 2011, 57-61.
30
R. Di Donato, I Greci selvaggi. Antropologia storica di Ernesto de Martino, Roma, 1999.
86 Ana Iriarte
1
Cf. García Gual, 2004.
2
Cf. Alcalde Martín, 2001, pp. 53-87.
3
Para la procedencia de la chimenea, su realización en el taller de G. G. della Porta, su llegada a
Granada y la descripción de la misma, cf. Alcalde Martín -Torné Poyatos, 1997, pp. 20-26.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 89-98.
90 Carlos Alcalde-Martín
Para representar la escena de forma fidedigna, había encargado a una firma co-
mercial parisina, especializada en reproducciones fotográficas de obras de arte, una
fotografía de un relieve del s. II d.C. que se muestra en el Museo Arqueológico Na-
cional de Atenas y representa la escena con el mismo tipo iconográfico. El formato
de este relieve (como todos los antiguos de este tipo) es rectangular13. Dicha foto-
grafía se conserva, junto con la carta del remitente de París, en el Museo de Sorolla
de Madrid14. La forma oval de la pintura de Sorolla es tal vez influencia del relieve
de la Alhambra, aunque el óvalo es vertical, en consonancia con las figuras de Leda
y el cisne a quienes no acompañan los árboles y los sátiros que hacen horizontal el
óvalo de la chimenea15. Guirnaldas de frutos y flores rodean el óvalo de la chimenea,
y otras semejantes, pero con diferente disposición, enmarcan el pintado por Sorolla
11
Cf. Villafranca Jiménez, 2012, pp. 29-31.
12
Cf. Pons-Sorolla, 2012, pp. 13-14.
13
Cf. Kahil – Icard-Gianolio, 1992, pp. 241.
14
Cf. Díaz Pena, 2011, pp. 94-95.
15
La influencia del relieve de la chimenea de Granada en la pintura de Sorolla está indicada en Santa-
Ana y Álvarez-Ossorio, 2007, p. 117. Díaz Pena, 2011, p. 95.
94 Carlos Alcalde-Martín
20
Apareció por primera vez en la edición de La copa del rey de Thule de 1900, pero en el cuarto volu-
men de F. Villaespesa, Obras completas, Madrid, 1916, forma parte de El alto de los bohemios, cuya
primera edición, de 1902, no lo incluía. Es en este último libro de poemas en el que también figura el
soneto “Pagana” en la edición publicada por F. de Mendizábal: Villaespesa, 1954, pp. 186-187.
21
“El cisne en la sombra parece de nieve; / su pico es de ámbar, del alba al trasluz; / el suave crepúsculo
que pasa tan breve / las cándidas alas sonrosa de luz. / Y luego en las ondas del lago azulado, / después
que la aurora perdió su arrebol, / las alas tendidas y el cuello enarcado, / el cisne es de plata bañado
de sol. / Tal es, cuando esponja las plumas de seda, / olímpico pájaro herido de amor, / y viola en las
linfas sonoras a Leda, / buscando su pico los labios en flor. / Suspira la bella desnuda y vencida, / y en
tanto que al aire sus quejas se van, / del fondo verdoso de fronda tupida / chispean turbados los ojos de
Pan”. Este poema fue publicado por vez primera en 1899 en La España moderna y después incluido
en Cantos de vida y esperanza (1905). Ya anteriormente, Rubén Darío había mencionado a Leda en
“Blasón” y “El cisne”, composiciones pertenecientes a Prosas profanas y otros poemas (1896).
22
Así, por ejemplo, Sánchez Trigueros, 1974, pp. 132-134. Andújar Almansa, 2001, pp. 139-140.
Correa Ramón, 2004, p. 182, nota 24.
96 Carlos Alcalde-Martín
río, también podía tener el recuerdo del relieve de la Alhambra, y quizás responda a
la imagen del cisne esculpida en este –la curva del cuello, el ala desplegada como un
abanico- el primer terceto del soneto.
Pero donde se hace evidente con total claridad la influencia de la chimenea ge-
novesa de la Alhambra es en el soneto “Anacreóntica”, publicado en 1902 en el
poemario El alto de los bohemios23:
Para escanciar el vino de mi viña temprana,
Fidias, divino artífice, en marfil y oro puro
modeló fina copa sobre el más blanco y duro
seno que sorprendiera jamás pupila humana.
Son dos ninfas en arco las asas de esa copa,
y en ella están grabados, entre vides y flores
y sátiros que acechan , los lúbricos amores
de Leda con el Cisne y el Toro con Europa.
Amada, ¡bebe y bésame! Al destino no temas,
que al borde de la copa rebosante de gemas
cinceló Anacreonte estos versos divinos
cuyo ritmo el secreto de la existencia encierra:
«Bebe, ama y alégrate, mientras sobre la tierra
haya labios de rosas y perfumados vinos».
El “Toro con Europa” aparece en el poema porque en este mito Zeus se meta-
morfosea también en un animal, aunque no para copular con una mujer sino para
raptarla. Igualmente en el octavo verso de “Pentélica”, como hemos visto antes, es-
tán los mitos de Leda y Europa asociados, y en ambos casos Europa viene bien para
la rima con copa, del quinto verso. El mito de Europa, por tanto, parece secundario
y, si prescindimos de él, el segundo cuarteto es prácticamente una descripción de
los principales motivos clásicos de la chimenea: dos ninfas son las asas de la copa,
dispuestas, por tanto, una a cada lado, igual que las ninfas a ambos lados de la cam-
pana de la chimenea; en el centro, la escena principal, “los lúbricos amores de Leda
con el cisne” acechados por sátiros escondidos entre la vegetación. Estos “sátiros
que acechan”, como ya se ha dicho, están representados tan solo en el relieve de la
Alhambra, que seguramente Villaespesa había contemplado en sus numerosas visitas
al monumento nazarí y, aunque todavía no estaban ensambladas las piezas de la chi-
menea, desde hacía años era bien conocida la disposición de las mismas.
Sorolla y Villaespesa, un pintor y un poeta que buscaban en la Alhambra el exo-
tismo árabe para plasmarlo en lienzos llenos de luz y color y como inspiración para
escenas nostálgicas de un pasado idealizado, encontraron además allí la imagen de
Leda y el cisne e, igual que otros artistas y poetas, especialmente sus contemporá-
neos, también ellos se sintieron fascinados por el insólito erotismo del mito.
23
Villaespesa, 1954, p. 190.
Leda y el Cisne: La Alhambra, Sorolla y Francisco Villaespesa 97
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Ganimede nel segno dell’Acquario
Jolanda Capriglione
II Università di Napoli
m.poros@tin.it
Abstract
The mythos of Ganymede has remained almost intact through the millenia. It
is, in fact, one of the few myths, if not the only one that has very few variations
in all cultures as well as forms of artistic expression.
All the stories are around a single theme, that of Beauty which seems to jus-
tify everything, any form of behavior, a very common theme in classical Greek
culture (and not only).
Not without reason, Ganymede returns to the forefront in the field of Huma-
nities-Renaissance with its “rebirth” becoming the protagonist of classical and
European iconography until the twentieth century and being structured according
to a scheme which presents very few significant changes: the eagle, a symbol of
power, the young man with a perfect body that is detached from the gravity of the
earth, a dog or another person who cries to the heavens, a new oikos of Ganyme-
de.heavens, new oikos of Ganymede.
Key-Words: Ganymede, Classical and European iconography.
‘Non sarai più uomo, ma immortale ed io farò sì che la tua stella
appaia (phainesthai) come la più bella (kalliston) di tutte.
Insomma, sarai felice!’
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 99-114.
100 JOLANDA CAPRIGLIONE
Paride (Il. 3.16, 27, 30, 37, 58, 450; 6.290, 332, 517; 11.581; 13.774; 24.763), con
i capelli d’oro che caratterizzano la sua bellezza come quella di Alcibiade, il ‘bello’
per definizione, secondo Plutarco (Vita di Alcibiade 1.5).
Eppure proprio qui, in questo secondo passo dell’Iliade, Ganimede non sembra
essere ancora assurto allo status di coppiere degli dei, così come nel primo non
sembra ancora essere l’amante di Zeus: si dice solo, infatti, che a ragione della sua
straordinaria bellezza viene rapito e portato fra gli dèi olimpii.
Come sappiamo, dovremo aspettare il VI secolo e poeti come Teognide di Me-
gara (v. 1345) perché finalmente compaia sulla scena, almeno poetica, l’eros più
carnale fra il dio e il suo coppiere:
E’ piacevole amare i ragazzi: una volta anche il
Cronide re degli immortali amò Ganimede, lo rapì,
lo portò sull’Olimpo e lo fece dio nel fiore amabile
degli anni. Non ti stupire, dunque, Simonide, se
appaio anch’io domato dall’amore di un
bel ragazzo5.
5
Theognis Elegiarum liber secundus, ed. M. Vetta, Romae, 1980 (1345-1351); cfr. Ibico di Reggio
(fr. 289 Page).
102 JOLANDA CAPRIGLIONE
6
Sofocle terrà a sottolineare che furono le cosce di Ganimede a ‘rendere Zeus pazzo d’amore’ (fr.
320), secondo un motivo che troviamo anche altrove nella letteratura erotica; cfr. Achille che ricor-
da la bellezza delle cosce del compagno in Eschilo fr. 228. Ancora Alceo di Messene (III sec. a. C.)
mette in guardia il giovane Nicandro: “La tua gamba diventa pelosa … sta’ attento/che non accada
all’improvviso anche alla tua coscia!/Vedrai allora come diminuiranno i tuoi amanti!”.
Ganimede nel Segno dell’ Acquario 103
7
Il mio giudizio si riferisce solo all’immagine, non alla qualità del lavoro che sarebbe scadente
secondo G. A. Mansuelli, “La mitologia figurata negli specchi etruschi”, Studi Etruschi, 20 (1948-
1949) 59-98.
8
Il nome ritorna nei Menaechmi di Plauto a testimonianza del fatto che il mito arriva a Roma attra-
verso il mondo etrusco.
9
L’immagine della fiaccola non si perde nel tempo come mostra, per esempio, il bel bassorilievo
medievale del Cupido con torcia rovesciata di Wiligelmo sulla facciata Ovest della Cattedrale di
Modena (1170 ca.)
104 Jolanda Capriglione
10
I Calcidesi erano ben noti per la loro familiarità con la pederastia tanto che una glossa di Esichio ci
dice che il verbo chalkidizein alluderebbe proprio a questo costume.
Plutarco riporta una canzone a suo dire popolare fra i Calcidesi: “Giovani, voi che condividete le
11
grazie e le virtù di vostri padri/non rifiutate ai valorosi amanti il dono della bella giovinezza/ perché
nelle città dei Calcidesi fiorisce insieme/al valore virile anche Eros che scioglie le membra” (Erot.
761 B = Carm. Popul. 27 Page.
Ganimede nel Segno dell’ Acquario 105
Zeus, perché imitando il dio si potesse godere anche di questo piacere. Comunque sia,
salutiamo il mythos!” (636 d; cfr. Arist., Pol. 1272 a; Athen., XIII 602 a).
Del resto, sappiamo da Aristofane (Nub. 1080 s.) che le intemperanze amorose di
Zeus vengono invocate di norma per giustificare eccessi di vario genere.
mentre gli accarezza i biondi capelli, affresco che dopo alterne vicende ora è a Roma a
Palazzo Barberini (foto 7): per capire la raffinatezza di questa immagine ricordiamo che
Goethe nel suo Viaggio in Italia non esita a definirla entusiasticamente “quadro meravi-
gliosamente problematico e della bellezza oltremodo sublime del Ganimede”.
Foto 7
E’ uno splendido ‘falso’ che solo un Maestro come Mengs avrebbe potuto per-
mettersi. E’ tanto straordinario che Winkelman nella sua Storia dell’arte dell’an-
tichità (1764) arrivò a dire che era stato trovato verso il 1760 su un muro fuori
Roma da uno straniero e che, comunque, la sua squisita fattura ne consigliava
l’acquisto a Federico II di Prussia, fine collezionista di antiquaria. Solo qualche
anno dopo cominciò a rendersi conto dell’errore (felix culpa!), cancellò ogni ri-
ferimento dalla II edizione del suo trattato e ruppe ogni relazione con Mengs che
ritenne, a giusta ragione, essere l’autore dell’opera. E’ bene ricordare che in questo
periodo di riscoperte eccezionali dell’antico, da Pompei a Ercolano, i falsi erano
molto comuni, come scrive qualche anno dopo Azara, Opere di Antonio Raffaello
Mengs, primo Pittore del Re cattolico Carlo III, Roma 1787.
108 JOLANDA CAPRIGLIONE
Possiamo ben dire che davvero pochi miti sono stati così persistenti e sostanzial-
mente coerenti, anche a ragione del fatto che i protagonisti, in fondo, sono solo due,
anzi molto spesso uno solo, Ganimede accompagnato dall’aquila, immagine che at-
traversa pienamente la tradizione della figurazione dell’Eros giacché i pittori hanno
GANIMEDE NEL SEGNO DELL’ ACQUARIO 109
gusto a rappresentarlo con le braccia aperte che si confondono con le ali dell’uccello
fino a farsi quasi un corpo solo.
Penso al magnifico carboncino di Michelangelo (1532), oggi al Fogg Art Museum
della Harvard University di Cambridge (Mass.), o al disegno degli Uffizi a Firenze
sempre di Michelangelo (foto 9) dove addirittura il braccio destro del giovane si fa
parte integrante della struttura dell’ala (1528-30): opera tanto straordinaria che G.
Vasari non esitò a parlare di ‘cosa rarissima e disegni mai più visti’14.
Foto 9
Ritroviamo lo stesso schema delle figure che ‘entrano’ una nell’altra in un mi-
chelangiolesco Ratto di Ganimede (1535-1540) forse di Alessandro Allori (Royal
Library del Castello di Windsor) che cito qui solo a titolo esemplare, come memento
della popolarità di questa icona.
14
La Vita di Michelangelo, in Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori e architettori, a cura di R.
BETTARINI, 6 voll., Firenze 1966-1987, vol. I, p. 118. Il giudizio del Vasari è riferito al gruppo di
disegni realizzati da Michelangelo per Tomaso de’ Cavalieri: il Sogno, il Baccanale di putti, Tizio,
La caduta di Fetonte, oltre al nostro Ganimede.
110 Jolanda Capriglione
Foto 10
S. Kaempf-Dimitriadou, Gli amori degli dei nella pittura vascolare, in C. Calame (a cura di), L’a-
15
more in Grecia, trad. it., Roma-Bari, 1983, pag. 250: “Nell’arte arcaica gli dèi dell’Olimpo dimora-
no prevalentemente nella loro cerchia celeste … Ganimede vi compare raramente”.
Dono convenzionale, insieme ad altri piccoli animali, come pegno d’amore: lepre, gallo, quaglia,
16
folaga, oca, come scrive K. Dover, L’omosessualità nella Grecia antica, cit., pag. 97 s.
GANIMEDE NEL SEGNO DELL’ ACQUARIO 111
mo far risalire al bronzo di Leocare per Alessandro Magno di cui, come ho detto, ab-
biamo memoria grazie a Plinio e alle numerose copie romane che prevede, insieme
al giovane, sollevato da terra verso il cielo dall’aquila, anche la presenza del cane.
Penso al bellissimo Ratto del Correggio dove il cane si limita a guardare il fanciulli-
no seminudo (supra), mentre altrove, come nel Paesaggio con ratto di Ganimede di
C. Saraceni del Museo di Capodimone alla disperazione del padre e del fratello (?)
che assistono impotenti al volo si accompagna il latrato di due cani, come nel fosco
Mattia Preti che ci offre un rasse-
gnato giovane che poggia il piede
sulla zampa dell’aquila con due
cani, uno dei quali sembra voler
correre a liberare il padrone sullo
sfondo di un incerto paesaggio.
Archetipo di tutto, anche se
indirettamente, è il già ricordato
specchio etrusco.
L’altra variante, con sole due fi-
gure, prevede Ganimede e l’aquila
in atteggiamenti diversi, ma sem-
pre intrisi uno nell’altro attraverso
lo sguardo e l’intreccio dei corpi:
anche questo schema avrà molta
fortuna. C’è tutto l’amore possibi-
le nello sguardo che intercorre fra
il bellissimo Ganimede e l’aquila
ai suoi piedi (foto 13) nel gruppo
marmoreo (I-III sec. d. C.) trovato
a Roma nel 1780 a San Giovanni
e acquistato l’anno dopo dai Mu-
sei Vaticani dove ancora oggi può
essere ammirato e imitato (vedi la
squisita opera del Cellini).
Ganimede, insomma, attraver-
sa davvero tutta l’iconografia pos-
sibile, compresa quella dichiarata-
mente simbolica dell’astrologia: il
coppiere degli dei, il puer Idaeus,
secondo la definizione di Ovidio Foto 13
Ganimede nel Segno dell’ Acquario 113
nei Fasti (2. 145), non poteva che essere il simbolo del segno dell’Acquario, rompen-
do una tradizione medio-orientale che vedeva in una donna il simbolo di questo segno
zodiacale18, ma conservando l’immagine antichissima, comune anche alla cultura in-
diana, dei corpi umani come immagine dei pianeti.
Memoria del mito è conservata anche nell’astronomia poiché gli scienziati hanno
deciso di dare il nome di Ganimede al più grande dei satelliti del pianeta Giove,
signore del sistema solare per la sua grandezza.
Insomma, Ganimede for ever!
Ancora un’altra avventura per Ganimede: questa bella statua fu progettata ed
eseguita a Parigi nel 1898 dallo scultore portoghese A. Fernandes de Sà che volle poi
In proposito vedi H. Lloyd-Jones, Myths of the Zodiac, London, 1978, pp. 90-93, anche se questa
18
variante nulla toglie alla tesi dell’origine babilonese dello Zodiaco greco (ibid. pp. 10 s.).
114 JOLANDA CAPRIGLIONE
che fosse trasferita a Porto. La statua fu collocata nei Jardins de Teòfilo Braga fino al
2010 quando fu sostituita da un’altra opera, una figura di donna che rappresentava la
nuova repubblica democratica.
Il bel Ganimede fu ‘relegato’ nei Jardins de Cordoaria dove può essere ammirato
ancora oggi.
Atenea como Personificación del Estado Ateniense
en las Estelas Áticas Inscritas
Emilio Crespo
Universidad Autónoma de Madrid
Fundación Pastor de Estudios Clásicos
emilio.crespo@uam.es
Abstract
This article draws attention to a number of well-known inscribed Attic steles
recording international treaties signed by Athens and other cities or decrees in
honour of foreigners and exhibiting on the top a decorative relief that features
Athena and other character(s). Both the iconographic representation and the offi-
cial and legal context in which such reliefs are documented support the claim that
Athena’s image on such steles personifies the Attic State in an explicit manner
and performs a political function that fits in well with many Attic myths.
Key-Words: Athena, Athens, Stele, Decorative reliefs, Attic inscriptions.
Estas páginas llaman la atención sobre algunas conocidas estelas áticas inscritas
que registran tratados internacionales de Atenas con otras ciudades-estado o decretos
en honor de extranjeros y que exhiben en la parte superior un relieve decorativo que
representa a Atenea y a otro o más personajes. Tanto la representación iconográfica
como el contexto permiten afirmar que la imagen de Atenea en estas estelas perso-
nifica el Estado ateniense de manera explícita y desempeña una función política que
encaja bien con el carácter político de muchos mitos áticos1.
En su Prometeo: mito y tragedia (Madrid, 1979), Carlos García Gual mostró que
varias versiones del mito de Prometeo que se suceden en la literatura arcaica y clá-
sica griega ofrecen distintas interpretaciones del pasado constituyente de la cultura
griega antigua y, por extensión, de la humanidad. Es decir, el mismo mito puede
cumplir funciones sociales diferentes: así, mientras que en conjunto los mitos sobre
1
Este texto fue escrito como parte del Proyecto de Investigación FFI2012-36944-C03-01 financiado
por el Ministerio de Economía y Competitividad.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 115-122.
116 Emilio Crespo
2
Sobre la autoctonía de los atenienses, véase Heródoto VII 161, 3; Tucídides I 2, 5; II 36, 1; Lisias
II 17; Hiperides IV 17; cf. también Loraux, 2007, pág. 25 ss.
3
Atribuida a Varrón por S. Agustín, De civitate Dei, XVIII 9.
4
En origen el Ática se denominaba “Acte”, pero pasó a llamarse “Cecropia” cuando Cécrope llegó a
ser el rey (Apolodoro III 14, 1).
5
Pisístrato organizó hacia 520 a.C. la recitación seguida de la Ilíada y de la Odisea en las fiestas
Panateneas según el diálogo titulado Hiparco (228b-c) perteneciente al corpus de obras de Platón.
Atenea aparece mencionada en prácticamente todos los cantos de la Ilíada y de la Odisea y es la
diosa protectora de Aquiles y especialmente de Ulises. En la Ilíada se aparece a Aquiles (y solo es
visible para él) y en la Odisea a Ulises, tomando la figura de una joven muchacha, y a Telémaco,
disfrazada como el anciano Méntor (véase García Gual, 2006, 129).
Atenea como Personificación del Estado Ateniense en las Estelas Áticas Inscritas 117
representar a la diosa que ejerce el patronazgo del Estado ateniense o al propio Esta-
do. En todo caso, si personifica al Estado, lo hace de manera implícita y tácita o me-
tafórica, porque la imagen puede referirse simplemente a la diosa tutelar de Atenas y
a la propia fiesta de las Panateneas en la que se obtuvo el premio.
De manera análoga, desde fines del siglo VI a.C., los tetradracmas áticos, como
el de la figura 2, muestran en su anverso la cabeza de Atenea de perfil mirando a la
fig. 2. Tetradracma de plata de c. 510-490 a.C. (repr. autorizada por Ira & Larry Goldberg
Coins & Collectibles, Inc., www.goldbergcoins.com, ref. de acsearch.info 664791).
derecha, ataviada con casco y con un pendiente de botón en la oreja visible, y una
lechuza y unas hojas de olivo en el reverso. Como las de otras ciudades, estas mone-
das muestran la efigie de la divinidad tutelar de la polis emisora, aunque es evidente
que de modo tácito o indirecto representan al Estado que acuñó la moneda. Lo mis-
mo sucede en la estatuaria del siglo V a.C. que representa a Atenea. La iconografía
alude de modo evidente al Estado ateniense, asociado a la diosa tutelar, pero no hay
referencia explícita a que lo representado es el Estado, no la diosa8.
La situación es algo distinta en algunas estelas áticas. Bajo un título que reza “La
acrópolis y la política exterior ateniense”, el museo de la Acrópolis de Atenas exhi-
8
La estela decorada con el relieve que representa a Atenea pensativa (hacia 460 a.C.) ha sido in-
terpretada de varias maneras. Es muy atractiva la interpretación que sostiene que la estela hacia
la que Atenea dirige su mirada es un monumento que registra los nombres de los ciudadanos ate-
nienses caídos en batalla, a los que se rendía tributo mediante el solemne entierro de sus restos en
el cementerio del Cerámico (como describe Tucídides II 34-46). Si esta interpretación es correcta,
la diosa Atenea representaría al Estado ateniense llorando por sus caídos en batalla. Se conservan
unas veinte inscripciones atenienses, a partir de IG I3 1144 (465/4 a.C.), en honor de los ciudadanos
muertos por la patria.
Atenea como Personificación del Estado Ateniense en las Estelas Áticas Inscritas 119
de Atenea11. La estela que registra la alianza de Atenas con Arcadia, Acaya, Élide y
Fliunte (IG II2 112, 362/1 a.C.) conserva restos de una decoración en relieve que re-
presenta a Zeus sentado sobre su trono (en referencia a Élide), a una figura que se ha
interpretado como Peloponeso (en alusión a los Estados firmantes del Peloponeso) o
como Hera en su condición de esposa de Zeus, y a Atenea detrás12.
Otros monumentos que se exhiben en la misma área del museo de la Acrópolis de
Atenas y que representan a Atenea no pertenecen al grupo anterior porque la Atenea
que aparece en ellos puede representar simplemente a la diosa. Se trata de registros
de cuentas aprobados por los administradores de las riquezas sagradas del templo de
Atenea y de otros dioses. Así, IG II2 1392, que reúne cuentas de 397/613 y de 376/5
a.C. del opistódomo, está coronado por un relieve que representa a Atenea de pie en
actitud de tender la mano a un hombre barbado —Erecteo, según la cartela del mu-
seo— vestido con manto que se apoya sobre un bastón.
En conclusión, varias estelas inscritas representan a Atenea como personificación
explícita del Estado ateniense (figura 3) en consonancia con los mitos que asocian el
Estado ateniense con la diosa tutelar de Atenas. La figura de la diosa como símbolo
del Estado ateniense se documenta ya en las representaciones de las ánforas de figu-
ras negras llamadas panatenaicas, que se otorgaban como premio en los certámenes
organizados con ocasión de las fiestas Panateneas, instituidas por Pisístrato en 566
a.C. (figura 1). La identificación de la diosa como símbolo del Estado ateniense al-
canzó mayor difusión en la época de las reformas democráticas de Clístenes, como
muestran las representaciones de Atenea en el anverso de los tetradracmas áticos (fi-
gura 2). Esta identificación del Estado con la imagen de Atenea se elevó al nivel más
alto de excelencia artística en el Partenón y, en general, en la estatuaria de la época
de Pericles y perduró durante todo el periodo democrático. Pero los ejemplos más
antiguos en los que el Estado de Atenas se representa de modo explícito mediante la
figura de Atenea datan de 425 a.C. y aparecen en la decoración en relieve que adorna
estelas que contienen el texto de tratados internacionales y de decretos honoríficos
en honor de ciudadanos extranjeros.
11
La estela que recoge el texto de la ley en defensa de la democracia (337/6 a.C., museo del Ágora I
6524) representa en el relieve superior a una figura femenina que personifica la Democracia coro-
nando al pueblo de Atenas, personificado por un varón con barba sentado.
12
La misma área del museo de la Acrópolis de Atenas exhibe otras estelas semejantes, algunas fragmen-
tarias: de una se conserva solo la inscripción que ocupaba la parte inferior; de otra solo el relieve que
representa a Atenea; otra contiene un decreto honorífico cuya parte superior está decorada con un relieve
que muestra a Atenea recibiendo al honrado coronado por una victoria; otra (IG II2 49, inicio del siglo IV
a.C. según IG II2; o primer cuarto del siglo IV a.C. según la cartela del museo) registra los nombres de
los ciudadanos de Abidos que han sido nombrados próxenoi y benefactores de los atenienses.
13
Del año anterior según IG II2.
122 Emilio Crespo
Referencias bibliográficas
García Gual, Carlos,
- Prometeo: mito y tragedia, Madrid, 1979
- Introducción a la mitología griega, edición ilustrada y ampliada, Madrid, 2006.
Loraux, Nicole,
- Les enfants d’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et la division des sexes, París,
1981.
- Nacido de la tierra. Mito y política en Atenas, trad. esp. Diego Tatián, Buenos Aires,
2007.
- La invención de Atenas. Historia de la ciudad fúnebre en la “ciudad clásica”, trad. esp.
Sara Vassallo, Buenos Aires, 2012.
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- “Myths of Early Athens”, en Bremmer, J. (ed.), Interpretations of Greek Mythology, Lon-
dres-Sydney, 1987, pp. 187-214.
Pozzi, Dora C. and Wickersham, John M. (eds.),
- Myth and the Polis, Ítaca y Londres, 1991.
Rhodes, Peter John– Osborne, Robin,
- Greek Historical Inscriptions 404-323 BC, Oxford, 2003.
Ruiz de Elvira, Antonio
- Mitología clásica, Madrid, 1975.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν*
Marta González-González
Universidad de Málaga
martagzlez@uma.es
Abstract
This paper focuses on the Goddess Persephone in the epigraphic funerary do-
cumentation and the lamellae aureae. Chronologically, this study is limited to the
fourth century, just the moment when the Goddess first appears in the epitaphs. In
these texts the Queen of the Underworld is a fundamental figure, surpassing the
limits of her usual mythical roles: daughter of Demeter, wife of Hades.
Key-Words: Persephone, Greek Epigraphy, Ancient Greek Religion, Un-
derworld.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 123-134.
124 Marta González-González
Heracles u Orfeo (los héroes canónicos de este Viaje), pero también que adquiere,
frente a ellos, un papel de mediadora entre los vivos y el Más Allá que la convirtió
en una figura única en el imaginario religioso de los griegos.
La poderosa imagen de una Perséfone mediadora es la que nos ocupará en las pá-
ginas que siguen, tomando como base los epitafios funerarios del siglo IV a.C. y las
lamellae aureae de la misma época, documentación epigráfica que evidencia, como
veremos, algunos puntos en común. Los versos de los epitafios y los de las láminas
coinciden en articular en torno a Persefone las esperanzas de que exista en el Más
Allá una recompensa a la piedad2.
1
Ni Tánatos, ni Hermes, ni Gorgona, ni ningún otro de lo personajes míticos re-
lacionados con el mundo de los muertos, tampoco Perséfone, formaban parte del
universo de los epitafios métricos de época arcaica y clásica, más interesados en re-
cordar y cantar la vida pasada que en atisbar la oscuridad que nos espera. El primero
de ellos, Thánatos, es una figura que apenas aparece en los relatos míticos y que,
cuando lo hace, es al lado de su gemelo Hypnos, en escenas como el famoso pasaje
de la Ilíada en el que ambos retiran del campo de batalla el cadáver de Sarpedón3.
En cuanto a Hermes, su función de psicopompo guiando a las almas al reino de los
muertos, su carácter de guía y mensajero, hacían de él una divinidad muy apropiada
para acompañar a quien emprende el último viaje; sin embargo, sólo a partir del siglo
III a.C. encuentra su lugar en las inscripciones funerarias métricas, especialmente en
Tesalia, invocado como Hermes Ctonio en la fórmula votiva que cierra el epitafio4.
Medusa, por su parte, una de las figuras de la máscara en la mitología griega, la
única mortal de las Gorgonas, muerte de piedra para el poeta Píndaro5, monstruo
2
He desarrollado esta idea en M. González González, “Soberana del Hades. Perséfone en la epigra-
fía funeraria y en las láminas áureas”, Humanitas (en prensa). Aquí retomo el material epigráfico
prestando más atención a los aspectos míticos y atendiendo también a algunos testimonios del siglo
III a.C. que no analizaba en dicho trabajo.
3
Que nada tiene Thánatos de terrible ya lo señaló J.-P. Vernant, “La Mort dans les yeux. Questions à
Jean-Pierre Vernant”, Mètis, 6.1-2 (1991), 283-299, p. 298: “Pour dire la mort, les Grecs ont un nom
masculin: Thanatos. Ce personnage dont la figure n’a rien d’horrible traduit ce que la mort com-
porte d’institutionalisé, de civilisé; il est proche de ce que le héros affronte sur le champ de bataille
et qui lui assure, dans la mémoire sociale, une éternelle survie en gloire”. Sobre la representación
de la muerte, véase también M. González González, “Thánatos y Prósopon en la Grecia Antigua,
dos conceptos irreconciliables”, in A. Martínez Fernández et alii (eds.), Ágalma. Ofrenda desde la
Filología Clásica a Manuel García Teijeiro, Valladolid, 2014, pp. 923-931
4
Véanse los textos 84 y 92 de la edición de É. Cairon, Les épitaphes métriques hellénistiques du
Péloponnèse à la Thessalie, Budapest, 2009.
5
Pi., P. 10.47.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν 125
que hace retorceder a Ulises a las puertas del Hades (ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει, / μή
μοι Γοργείην κεφαλὴν δεινοῖο πελώρου / ἐξ Ἄϊδος πέμψειεν ἀγαυὴ Περσεφόνεια6,
el temor que hace sudar se apoderó de mí, no fuese la noble Perséfone a arrojarme
desde el Hades la Gorgonea cabeza del terrible monstruo), la Medusa Gorgona no
aparece tampoco en los textos ni en la iconografía funeraria griega.
A lo largo del siglo V a.C., fue Hades la única figura infernal que, en ocasiones,
aparecía en los epigramas funerarios, unas veces como divinidad y otras como lugar
en el que habitan los muertos7. Aunque la presencia de Perséfone, Soberana del Ha-
des, sería de esperar en un corpus como éste, su aparición en los epitafios métricos
no se constata hasta el siglo IV a.C., donde la encontramos especialmente en la ex-
presión Φερσεφόνης θάλαμος, lecho de Perséfone8. Esta novedad coincide con un
interés por el Más Allá, también por vez primera en esta documentación, plasmado
en la esporádica atención a los aspectos escatológicos, como referencias al destino
del alma del difunto, que había estado ausente hasta ese momento9. En ese siglo IV
a.C. continúa apareciendo el nombre de Hades en la epigrafía funeraria, pero encon-
tramos desde el principio una característica notable que diferencia los epitafios en los
que aparece Perséfone de aquellos en los que se nombra a Hades, y es que en estos
últimos nunca se hace referencia a la piedad del fallecido o a posibles recompensas
en el Más Allá, algo que sí se documenta en algunos de los textos que mencionan a
la Soberana de los Infiernos, como leemos en el epitafio de Nicoptólema:
σῆς ἀρετῆς, Νικοπτολέμη, χρόνος οὔποτε λ[ύ]σει
μνήμην ἀθάνατον, σῶι πόσει ἣν ἔλιπες·
6
Hom., Od. 11.633-5.
7
vg. CEG 84, Ática, ca. 440-430 a.C. Museo Nacional de Atenas, n. 3845: ἀποφθιμένω βήτην δόμον
Ἄιδος ἔσω.
8
Los testimonios totales, nueve, seis de ellos en la fórmula Φερσεφόνης θάλαμος, son los siguientes:
CEG 489, inicios del s. IV a.C. Ática, Museo Nacional de Atenas, n. 524: ...ἦλθ’ ἐπ[ὶ] πάνδεκτον
Φερσεφόνης θάλ‹α›μον; CEG 510, ca. 390-365 a.C. Ática, Museo de Lyon: ...Φανάγοραν κατέχει
Φερσεφόνης θάλαμος; CEG 511, ca. 390-365 a.C. Ática, Museo Epigráfico, n. 10715: Περσεφόνης
δὲ / δ[ῶμ]α ποθεινὸς ἐὼν σοῖ[σι φίλο]ις κατέβας; CEG 513, ca. 380-370 a.C., Ática. Gliptoteca de
Múnich, n. 491: ...Μνησαρέτηγ κατέχε Φερσεφόνης θ‹ά›λαμος; CEG 571, ca. 350 a.C. Ática, ahora
en el Museo Británico: ...σοι τι[μ]αί, τίτθη, παρὰ Φερσεφόνει Πλούτωνί τε κεῖνται; CEG 575, Ática,
ca. 350 a.C. Museo Epigráfico, n. 9376: ...ὤιχου (...) ἀνοικτίστω[ς] Φερσεφόνης θαλάμου‹ς›; CEG
592, ca. 350-317 a.C. Biblioteca de Adriano, n. M 1324: ...στείχω ζηλωτὴ Φερσεφόνης θάλαμον;
CEG 593, ca. 346/338 a.C., Cerámico, conservada in situ: τὸν ἀνάνκης / κοινὸν Φερσεφόνης πᾶσιν
ἔχεις θάλαμον; CEG 603, ca. s. IV a.C., Ática. Perdida: ...εἰ δέ τις εὐσεβίας παρὰ Φερσεφόνει χάρις
ἐστίν. Ch. Tsagalis, Inscribing Sorrow: Fourth-Century Attic Funerary Epigrams, Berlín, 2008,
pp. 86-134, dedica todo un capítulo a esta expresión, Φερσεφόνης θάλαμος.
9
M. González González, “La epigrafía funeraria y la idea de alma en Grecia Antigua (CEG 482;
SEG 38: 440)”, CFCegi, 24 (2014), 81-95.
126 Marta González-González
17
Se trata de la única ocurrencia del término en el corpus epigráfico funerario, como señala la editora
del texto.
18
Número 95 de la edición de É. Cairon, 2009. Museo de Volos.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν 129
egipcias y al motivo del peso de las almas19 con la que se reformula una idea que ya
habíamos visto en un epitafio del siglo IV a.C.: εἰ δέ τις εὐσεβίας παρὰ Φερσεφόνει
χάρις ἐστίν, “si existe alguna recompensa de la piedad”.
Podemos entender estos tres epitafios del siglo III a.C. como muestra de que
Perséfone sigue siendo, desde su aparición en el siglo IV a.C., la mediadora en el
camino hacia el Más Allá, la que puede recompensar la piedad que el muerto haya
practicado en vida. Nos demuestran también que en el estudio de las ideas religiosas
nos enfrentamos siempre a un continuum en el que las distintas creencias y prácticas
se transforman sin soluciones de continuidad.
2
En este mismo ámbito, el de la documentación epigráfica relacionada con la ar-
queología funeraria, contamos con las lamellae aureae, laminillas de oro que se
enterraban con el muerto y en las que había inscripciones, generalmente en verso,
alusivas al viaje del alma al Más Allá, indicaciones geográficas sobre el paisaje del
Hades o saludos a la diosa Perséfone ante la que el difunto se presenta20. Es mérito
de Radcliffe Edmonds haber insertado el estudio de las lamellae en el más amplio
marco del Viaje mítico al Más Allá. El relato del viaje al otro mundo sirve así, según
este autor, como medio de autodefinición para los miembros del grupo y señala los
privilegios que los distinguen del resto21. Sin entrar en el análisis de los elementos
que caracterizan el relato del viaje al Hades en las láminas y limitándome a los
testimonios más antiguos, los del siglo IV a.C. –la laminilla más temprana podría
remontarse a fines del siglo V a.C.—, intentaré establecer alguna relación con los
epitafios de la misma época y que acabo de comentar, aquellos en los que aparece por
vez primera la hija de Deméter. Es decir, atenderé, como he hecho con los epigramas
19
Véase el comentario de la editora, É. Cairon, 2009, p. 285.
20
Una de las últimas ediciones, la que sigo aquí, es F. Graf & S. I. Johnston, Ritual Texts for the Af-
terlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets, London & New York, 2007. Hay otras: G. Pugliese
Carratelli, Le lamine d’oro orfiche. Istruzioni per il viaggio oltremondano degli iniziati greci,
Milán, 2001; M. Tortorelli Ghidini, Figli della Terra e del Cielo stellato. Testi orfici con traduzi-
one e commento, Nápoles, 2006; A. Bernabé & A. I. Jiménez San Cristóbal, Instructions for the
Netherworld. The Orphic Gold Tablets, Leiden, 2007; R. Edmonds, “The ‘Orphic’ Gold Tablets.
Texts and translations, with critical apparatus and tables”, in R. Edmonds, (ed.), The ‘Orphic’ Gold
Tablets and Greek Religion, Cambridge, 2011, pp. 15-50.
21
R. Edmonds, Myths of the Underworld Journey. Plato, Aristophanes and the Orphic Gold Tablets, Cam-
bridge, 2004, p. 34: “The traditional mythic elements are manipulated to describe how she is privileged,
different from the ordinary folk who do not know, for example, to claim that they are of the race of the
gods or to choose the spring of Memory. The mythic elements in the tablet texts are undoubtedly drawn
from other tellings of the traditional tale of the underworld journey, but each tablet produces different
meanings and significances for these elements by the way they are deployed in the texts”.
130 Marta González-González
22
1 Hipponion (Magna Grecia-Calabria, ca. 400 a.C.); 2 Petelia (Magna Grecia-Calabria, s. IV a.C.);
3-7 Thurii 1-5 (Magna Grecia-Lucania, s. IV a.C.); 25 Pharsalos (Tesalia, s. IV a.C.); 26 a, b Pe-
linna (Tesalia, s. IV a.C.); 27 Pherae 1 (Tesalia, s. IV a.C.); 28 Pherae 2 (Tesalia, ss. IV-III a.C.);
29 (lugar desconocido de Tesalia, s. IV a.C.); 30 Amphipolis (Macedonia, ss. IV-III a.C.); 31-32, 34
Pella/Dion 1-2, 4 (Macedonia, s. IV a.C.); 35 Methone (Macedonia, s. IV a.C.).
23
Los números 32, 34 y 35 de la nota anterior. C. Calame, “Les lamelles funéraires d’or: textes pseudo-
orphiques et pratiques rituelles”, Kernos, 21 (2008), 299-371, p. 304 cuestiona su edición junto al
resto de lamellae aureae: “intégrés dans ce corpus, ils acquièrent le même statut que des textes présen-
tant un ou plusieurs énoncés référant à un parcours rituel qui est en général assorti d’une déclaration
d’identité semblant fonctionner, du point de vue pragmatique, comme un mot de passe. En l’absence
de la moindre esquisse de scénario d’ordre iniatique, ces lamelles à forme végétale assumaient-elles
la fonction de «passeports pour l’au-delà» attribuée avec raison aux enoncés plus développés?”.
24
3 Thurii 1 (= L8). Señalo también la equivalencia en la edición de A. Bernabé & A. I. Jiménez, 2007.
25
CEG 511, ca. 390-365 a.C. Ática, Museo Epigráfico, n. 10715.
26
5 Thurii 3 (= L9)
27
Tanto S. I. Johnston, en la edición que tomo como base (F. Graf & S. I. Johnston, 2007) como R.
Edmonds 2011, prestan mucha atención a traducir con un femenino cuando las indicaciones del
texto son claras en cuanto al género. En muchas de las láminas convive ese femenino con un mas-
culino genérico. Es el caso de este texto, en el que leemos κοθαρά, pero también la fórmula ὄλβιε
καὶ μακάριστε. En la traducción he mantenido esa indefinición.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν 131
ante la soberana del Hades. En el verso séptimo hay una nueva referencia a Perséfone,
Δεσσποίνας δὲ ὑπὸ κόλπον ἔδυν χθονίας βασιλείας, Me he hundido en el seno de la
Soberana del reino ctónico. Como en los epitafios analizados en el epígrafe anterior,
considero relevante no sólo la mención de Perséfone, sino también el empleo del término
ὄλβιος, que encontramos en el tercer verso, en boca del iniciado: καὶ γὰρ ἐγὼν ὑμῶν
γένος ὄλβιον εὔχομαι εἶμεν, pues también yo soy de vuestro linaje dichoso; y en el verso
nueve, esta vez dicho ¿por alguna divinidad? al iniciado: ὄλβιε καὶ μακάριστε, θεὸς δ’
ἔσηι ἀντὶ βροτοῖο, dichoso y bienaventurado, un dios serás en lugar de un mortal.
Contamos con otras dos laminillas similares en las que se repite la fórmula Lle-
go pura de entre los puros, Soberana del inframundo, y la autoproclamación γένος
ὄλβιον28. En el verso sexto, el penúltimo, leemos: νῦν δὲ <ἱ>κ<έτις> ἥκω, ἥκω παρὰ
Φ<ερ>σεφ<όνειαν>, Ahora llego como suplicante, llego junto a Perséfone, donde
ἱκέτις, “suplicante”, es voz femenina en griego, frente a ἱκέτης, masculino: una su-
plicante se presenta ante Perséfone. El mismo texto se repite en la segunda lámina,
con una variante precisamente en este verso penúltimo, en el que ahora se califica
a Perséfone como ἀγνή: νῦν δὲ <ἱ>κέτις ἥκω πα<ρα>ὶ ἁγνη<ν> Φε<ρ>σεφόνειαν,
Ahora llego como suplicante junto a la pura Perséfone, algo que nos hace recordar,
una vez más, el Himno a Deméter v. 337: ἁγνὴν Περσεφόνειαν.
También son interesantes las dos láminas de Pelinna29, procedentes de la tumba
de una mujer. Muy similares entre ellas, mencionan ambas a Perséfone y se abren
con la frase Νῦν ἔθανες καὶ νῦν ἐγένου, τρισόλβιε ἄματι τωίδε. / εἰπεῖν Φερσεφόναι
σ’ὅτι Β<άκ>χιος αὐτὸς ἐλυσε, Ahora has muerto y ahora has nacido, tres veces di-
choso en este día./ Dile a Perséfone que Baco mismo te ha liberado. Una vez más,
junto a Perséfone encontramos el adjetivo ὄλβιος, en este caso τρισόλβιε, tres veces
dichoso, como en un fragmento de Sófocles relativo a los misterios30.
En una laminilla tesalia, aunque la diosa no está nombrada, podría entenderse la
aparición de ἱερὸν λειμῶνα como alusiva a Perséfone: así leemos en su último verso,
εἴσιθ<ι> / ἱερὸν λειμῶνα· ἀποινος / γὰρ ὁ μύστης /ΓΑΠΕΔΟΝ31, entra /en el prado
sagrado: pues redimido/ está el iniciado.
Finalmente, recuerdo una lámina de oro con forma de hoja de mirto en la que se en-
cuentra inscrito el nombre de Posidipo. Al tratarse de un Posidipo de Pela, se ha plantea-
do la posibilidad de que estemos ante el famoso epigramatista, aunque lo relevante para
28
6 Thurii 4, 7 Thurii 5 (= L10a, L10b).
29
26 a, b Pelinna (= L7a, L7b).
30
Fragmento transmitido por Plutarco, Moralia 21 E.
31
27 Pherai 1 (= L13).
132 Marta González-González
32
31 Pella 1 (= L16b). L. Rossi, “Il testamento di Posidippo e le laminette aureee di Pella”, ZPE, 112
(1996), 59-65, M. Hatzopoulos, “De vie a trépas: rites de passage, lamelles dionysiaques et tombes
macédoniennes”, in Guimier-Sorbets, Hatzopoulos, Morizot (eds.), Rois, citès, nécropoles: insti-
tutions, rites et monuments en Macédoine, Atenas, 2006, 131-141.
33 Sobre la importancia de Perséfone en las lamellae y sobre la adscripción a los cultos dionisíacos y
no órficos de las tablillas, véase el interesante trabajo de C. Calame, “Funerary gold lamellae and
Orphic papyrus commentaries. Same use, different purpose”, in R. G. Edmonds (ed.), The ‘Orphic’
Gold Tablets and Greek Religion, Cambridge, 2011, 203-218.
34
Además de G. Zuntz, Persephone. Three Essays on Religion and Thought in Magna Grecia, Ox-
ford, 1971, vid. R. Edmonds, Myths of the Underworld Journey. Plato, Aristophanes and the Or-
phic Gold Tablets, Cambridge, 2004, p. 58, con abundante bibliografía, y R. Edmonds, “Who are
you? Mythic Narrative and Identity in the ‘Orphic’ Gold Tablets”, in G. Casadio & P. A. Johnston
(eds.), Mystic cults in Magna Grecia, Austin, 2009, 73-94, p. 77: “Persephone as the queen of the
underworld, a goddess who in Magna Graecia appears as the supreme power in the realm of the
dead, a figure with kourotrophic aspects as goddess of marriage and children, a deity who is very
different from the more familiar Kore of the Eleusinian mysteries”.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν 133
Como decía al principio, no aparece la Soberana del Hades en las obras de mito-
logía griega como personaje heroico, capaz de aventurarse en el mundo de los muer-
tos y regresar de nuevo al de los vivos como Heracles, Orfero o Ulises; su historia
se cuenta de otra manera. Pero sí la encontramos de forma recurrente y en diferentes
contextos en ese momento crucial del tránsito al Más Allá. Es la Inexorable, el des-
tino que alcanza a todos, pero también, para quien espera algo de ese Más Allá, se
muestra como la única divinidad capaz de acogerlo y recompensar su eusébeia. Es,
en definitiva, la diosa de la que los pínakes de Locris ofrecen la más clara imagen:
Soberana del Hades en su trono, dispuesta a recibir a los suplicantes. La Perséfone
que baja al Hades y ya no regresa porque, como señalaba Zunzt, “El Reino del Más
Allá no podía quedarse, a intervalos recurrentes, sin su reina”35.
Pínax con Perséfone y Hades en el trono (500-450 a.C.). Terracota procedente del santua-
rio de Perséfone en Mannella (Lócride Epizefiria). Cleveland Museum of Art, DSC08242.
Fuente de la foto: Wikimedia Commons, Daderot, 2012.
35
Zuntz, 1971, p. 400.
Perseo ante Medusa.
Imágenes de la Lucha del Héroe contra el Monstruo
Mireia Movellán Luis
Universidad Complutense de Madrid
mireiamovellan@hotmail.com
Abstract
Changes over time in the meaning and evolutions of the myth of Perseus and
Medusa are examined, focusing on the hero figure, by a comparison of literary
and iconographic sources.
Key-Words: Perseus, Medusa, Gorgo, Iconography, Literature.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 135-150.
136 Mireia Movellán Luis
3
El relato completo más antiguo que conservamos, incluyendo los episodios posteriores a la muerte
de Medusa, puede leerse en Apolodoro, II 4.
4
Motivo que hará fortuna y encontraremos a la Gorgona, además de enfrentándose a Heracles en el
Hades en Apolodoro, también en el inframundo de Virgilio, Dante o Milton. Incluso Rodin repre-
senta a Perseo y Medusa en Las puertas del infierno.
Perseo ante Medusa 137
Fig. 1. Pithos beocio, detalle, (c. 670 a.n.e.). (CA 795) ©Musée du Louvre.
la Gorgona y que los artistas utilizan el de un animal como indicador de la monstruo-
sidad del personaje (en relación con figuras como la Esfinge o la Quimera). Además,
la elección de un cuerpo de caballo vincularía a Medusa con su amante Poseidón,
dada su relación con estos animales, y con su propia descendencia8. En el mismo
sentido, la conocida como Ánfora de Eleusis (Eleusis Mus. 2630) presenta a Medusa
decapitada y a sus dos hermanas (persiguiendo a Perseo) con una cabeza semejante
a un caldero de bronce flanqueado por dos serpientes, lo cual contrasta un tanto con
la representación que aparecerá ya fijada en imágenes posteriores a partir del siglo
sexto, pero deja ya clara la frontalidad de la cara y la asociación con las serpientes.
Por su parte, la iconografía del héroe Perseo aparece fijada desde el principio: en las
escenas de decapitación, se le representa mirando en sentido opuesto al monstruo9,
acercándose con su espada y con la kíbisis, calzado con las sandalias aladas y con
algún tipo de sombrero o tocado en la cabeza. A partir del siglo sexto encontramos ya
establecida la iconografía de las Gorgonas, que aparecen con cuerpo de mujer y han
8
M. Hirschberger, 2000, p. 58, n. 20.
9
De lo que se deduce que en la imaginería ya era evidente que mirar al monstruo suponía la muerte
por petrificación.
Perseo ante Medusa 139
ganado alas, con vestido corto, con el rostro mirando fijamente al espectador y con
determinados rasgos animales, como la amplia boca abierta mostrando los dientes
y unos pronunciados colmillos, con una gran lengua, e incluso barba10. Hay ciertas
diferencias entre las representaciones de cuerpo entero, en las que sostienen un par
de serpientes entre las manos o bien las llevan atadas a la cintura y las alas aparecen
a su espalda11, y las de la cabeza aislada (motivo habitualmente denominado gorgo-
neion), donde las serpientes aparecen alrededor de esta, con las colas entrelazadas
bajo la barbilla y las cabezas en la parte superior, entre el pelo, y en las que en algu-
nas ocasiones las alas surgen de la cabeza.
castrar a Urano (Th. 175) o que tenemos en las representaciones de la lucha entre
Heracles y la Hidra13. Sin embargo, hay que notar que tanto en el bajorrelieve del
pithos antes citado (Fig. 1), como en el olpe (Fig. 2), Perseo sostiene una espada no
curvada, de modo que es posible que sea esta una influencia posterior a las primeras
representaciones del enfrentamiento. En cuanto a la propia imaginería de la Gorgona,
el dios egipcio Bes se caracteriza también por la frontalidad, algunos rasgos animales
y una gran boca enseñando la lengua, aunque no se puede establecer ningún paralelo
mítico entre este y Medusa. Asimismo, comparten parecidos atributos las representa-
ciones de Humbaba, asesinado por Gilgamesh, con sus grandes dientes, la boca abierta
e, incluso, el gesto de la rodilla hincada como señal de movimiento, así como otros
motivos iconográficos de diversos héroes ‘matando al monstruo’ en los mundos hitita,
babilónico y asirio, que quizá pudieran inspirar los modelos griegos. Por otra parte,
también encontramos rasgos parecidos en culturas como la hindú, la china, la japonesa,
la indonesia o la azteca, en las que están presentes monstruos o cabezas de monstruos
similares al gorgoneion. La mayoría de estos ejemplos pueden ser explicados como
motivos apotropaicos colocados en puertas, dinteles o antefijas, mientras que los re-
latos míticos correspondientes no se asemejan entre las diversas culturas y no parece
haber ningún patrón claro de expansión iconográfica que refuerce la influencia oriental
en la Gorgona griega, si bien no es totalmente desdeñable. En cualquier caso, parece
que estos ejemplos no deben utilizarse para establecer relaciones de influencia sino
como paralelismo iconográfico de la representación del terror en distintos pueblos14.
Cuestión esta que vendría refrendada por aquellos primeros testimonios literarios grie-
gos, en los que la Gorgona aparece siempre ligada a Φόβος, lo que reforzaría su fun-
ción apotropaica, teniendo en cuenta además que Φόβος, en la lengua épica, además
de designar al terror puro se refiere también a la huida, y el gorgoneion, en el centro de
un escudo, o de la égida, serviría, sin duda, para poner en fuga a los atacantes, como
parecen apoyar las descripciones antes citadas de la égida de Atenea (Il. 5.738-742):
ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετ’ αἰγίδα θυσσανόεσσαν
δεινήν, ἣν περὶ μὲν πάντῃ Φόβος ἐστεφάνωται,
ἐν δ’ Ἔρις, ἐν δ’ Ἀλκή, ἐν δὲ κρυόεσσα Ἰωκή,
ἐν δέ τε Γοργείη κεφαλὴ δεινοῖο πελώρου
δεινή τε σμερδνή τε, Διὸς τέρας αἰγιόχοιο15.
13
R. Martín Hernández, 2013, p. 161.
14
Cf. M. Hirschberger, 2000, p. 58-59, R. Martín Hernández, 2013, p. 162 y, más ampliamente, S.
R. Wilk, 2000, p. 55-85. S.R Wilk, además, postula la independencia de todas estas tradiciones bajo
la premisa de que la cara hinchada y el rictus sonriente obedecería a la voluntad de representar la
cabeza de un muerto en descomposición, quizá de enemigos decapitados o criminales ejecutados,
motivo presente e independiente en cada una de las citadas culturas.
15
[Atenea] “Sobre los hombros se echó la borlada égida, pavorosa, coronada en todo su contorno por
el Espanto; sobre ella está la Disputa, el Coraje y el escalofriante Asalto, además de la cabeza de la
Perseo ante Medusa 141
terrible y monstruosa Gorgona, espeluznante y horrible portento de Zeus, que porta la égida”. Trad.
de Óscar Martínez García, Alianza, 2010.
16
“Lo coronaba la espeluznante Gorgona, de petrificante mirada, a la que flanqueaban el Terror y el
Espanto”. Trad. Id.
17
“Sobre las terribles cabezas de las Gorgonas daba vueltas un horrible Temor”. Trad. de Adelaida y
María Ángeles Martín Sánchez, Alianza, 1986.
18
K. Topper Source, 2007.
19
Cf. LIMC sub voce ‘Gorgona’. También usada, por ejemplo, por R. Martín Hernández, 2013.
20
Glyptothek Munich 252.
142 Mireia Movellán Luis
de Perseo en poco más que un triunfo irrisorio. Perspectiva que vendría refrendada,
además, por la aparición de sátiros en algunas de las representaciones de la escena.
Más aún, el héroe perseguido por las hermanas actuaría como una doncella perseguida
por el monstruo, en una especie de mundo al revés (cuestión que podría ponerse en
relación con la iconografía de la Esfinge violadora de muchachos).
Si bien es aparentemente una interpretación atrevida, no hay que desdeñar el he-
cho de que la belleza, no menos que la monstruosidad, lleva en sí misma el poder de
fascinar y que la belleza de la Gorgona parece ser un elemento de incongruencia en
determinadas representaciones. Cosa que ya debieron advertir los propios autores anti-
guos, como podemos deducir del final del relato de Apolodoro (2.4.3) en el que refiere
una variante sobre el tema según la cual Medusa fue decapitada a causa del enfado de
Atenea porque aquella había tratado de rivalizar con ella en belleza. Sin duda es una
reelaboración tardía del tema, que encontramos de manera parecida en Ovidio (Met.
4.798 y ss.), quien cuenta que Atenea castigó a Medusa con sus rasgos de monstruo-
sidad por haber yacido con Poseidón en el templo de la propia diosa. En este sentido,
al hablar de una hermosa Medusa, recuérdese que Píndaro (Pítica 12), al convertir la
muerte de la Gorgona en un relato etiológico sobre cómo Atenea inventó la flauta a
imitación de los silbidos de las serpientes que acompañan a las Gorgonas, además de
definir a las tres hermanas como παρθενίοις κεφαλαῖς describe a Medusa como ‘la de
bellas mejillas’ (εὐπαράου Μεδοίσας). Si bien no hay que descartar que el epíteto sea
simplemente una referencia a las abultadas mejillas con las que se solía representar o
bien una licencia poética del autor, un epíteto vacío de significado, pues también, sin ir
más lejos, en Teogonía (270) Hesíodo describe a las Grayas como καλλιπαρήους. En
todo caso, es Píndaro el primero en ofrecernos la descripción clásica de las Gorgonas
con la cabellera de serpientes y de mirada petrificante (Pítica 10.46 y ss.):
ἔπεφνέν τε Γοργόνα, καὶ ποικίλον κάρα
δρακόντων φόβαισιν ἤλυθε νασιώταις
λίθινον θάνατον φέρων21.
Sin embargo, ya por esa misma época, en la transición del siglo VI al V, asistimos
efectivamente a la transformación de la imagen de Medusa, especialmente en las
escenas de su asesinato por parte de Perseo. En efecto, de repente Medusa empieza a
aparecer dormida. En las primeras representaciones de este tipo, aunque todavía con
la frontalidad que caracteriza su cabeza y con la boca abierta mostrando en ocasiones
su gran lengua, aparece completamente antropomorfa y solo las alas la definen como
monstruosa22. Paralelamente, a mediados del siglo V comienza a aparecer ya no solo
21
“Mató a la Gorgona y vino con su brillante cabeza con rizos de serpientes, una muerte de piedra
para los habitantes de la isla”. La trad. es mía.
22
Cf. la crátera del c. 460 a.n.e. conservada en el British Museum (E 493), fig. 3.
Perseo ante Medusa 143
Fig. 3. Crátera ática, atribuida al pintor de la Villa Giulia (460-450 a.n.e.). (11010)
Museo Arqueológico Nacional, Madrid. ©Alberto Rivas Rodriguez
como una bella doncella, sino incluso, en algunas representaciones, con la cabeza
de perfil23, y solo sus alas, el vestido corto y la cabellera, también corta, distinguen
a Medusa de cualquier otra doncella. Evidentemente, algo ha sucedido y el contexto
ha cambiado. En este sentido, resulta relevante el análisis que Martina Hirschberger
hace del tratamiento del mito en la Electra de Eurípides24. En el primer estásimo de
la tragedia (vv. 452-469), inserto en el relato de la partida de los griegos hacia Tro-
ya, encontramos una descripción del escudo de Aquiles, el que llevó consigo desde
Grecia a Troya, no el que le construyó más tarde Hefesto. En la base de este escudo
está Perseo sosteniendo la cabeza de la Gorgona y ya no aparecen la hermanas per-
siguiéndole. Dado que gran parte de esta tragedia sucede en la granja del marido de
Electra, un simple campesino, Hirschberger interpreta la descripción de las armas de
Aquiles en este contexto como una referencia al pasado mundo heroico en términos
de desheroización. En efecto, también la pareja Egisto-Clitemnestra se encuentra
más cercana a personas contemporáneas que en Sófocles o Esquilo, e incluso el coro
está formado por mujeres argivas amigas de Electra. Es más, el coro no ha visto el
escudo, solo ha oído la descripción de alguien que venía de Troya, con lo que con
23
Cf. el pelike atribuido a Polignoto del Metropolitan Museum of Art de Nueva York (45.11.1), fig. 4.
24
M. Hirschberger, 2000, p. 66 y ss.
144 Mireia Movellán Luis
Mientras en las Coéforas de Esquilo (vv. 831-837) Perseo aparecía tan solo como el
modelo para Orestes al matar a su madre y las Gorgonas como paralelo de las Erinias,
en Eurípides subyace la referencia por toda la tragedia. Cuando Electra convence a Cli-
temnestra para que la visite mediante falsas excusas, la reina aprovecha la visita para
esgrimir (vv. 1020 y ss.) las razones de su comportamiento, poniendo en primer lugar la
muerte de su hija Ifigenia, que había sido llevada a Aulis, bajo el engaño de casarla con
Aquiles, para ofrecerla en sacrificio. Clitemnestra recupera así, con la referencia a Aqui-
les, el tema de aquel primer estásimo encadenándolo como primer eslabón en la sucesión
de muertes y venganzas familiares. Al final de la tragedia, tras la muerte de la madre, se
despierta en Electra y Orestes un fuerte sentimiento de culpa que será resuelto por Eurí-
pides mediante la aparición de los Dioscuros como dei ex machina. Estos recomendarán
a Orestes partir hacia Atenas y refugiarse junto a Palas, quien defenderá a Orestes de las
Erinias mediante su escudo con el gorgoneion (vv. 1255-1257):
εἵρξει γάρ νιν ἐπτοημένας
δεινοῖς δράκουσιν ὥστε μὴ ψαύειν σέθεν,
γοργῶφ’ ὑπερτείνουσα σῷ κάρᾳ κύκλον25.
Así, si la partida de Aquiles con su escudo, con Perseo sosteniendo la cabeza de
Medusa, simbolizaba el comienzo, el mismo motivo, el gorgoneion, cerrará la histo-
ria de venganzas. Hirschberger argumenta, además, que la Electra de Eurípides pone
en escena la ambigüedad existente entre el héroe y asesino, por un lado, y la asesina
y víctima, por el otro (Orestes frente a Clitemnestra), al hacer explícitas las razones
de Clitemnestra. Lo cual, en opinión de Hirschberger, se puede poner en relación con
el mito de la muerte de Medusa, quien se está convirtiendo más en víctima inocente
que en monstruo asesino, argumento que se ve reforzado mediante la asociación, ha-
cia finales del siglo V, con las imágenes del rapto de Casandra por Áyax con las que
se puede comparar la aparición de una Medusa como víctima casi suplicante26 que
sirve para infundir cierto halo de patetismo en las brutales escenas de la decapitación
y convierte la hazaña de Perseo casi en algo indigno y despiadado. En definitiva,
la divergencia entre la imagen pictórica de una mujer inofensiva y su descripción
mitológica como una bestia terrorífica y peligrosa socava el acto heroico de Perseo,
en tanto que el monstruo que una vez fue temible es ahora demasiado bello y débil
para provocar ningún miedo. Quizá como resultado de esta falta de coherencia sub-
yacente, las representaciones del acto de descabezamiento de Medusa prácticamente
desaparecen en las ilustraciones cerámicas ya a finales del siglo IV a.n.e., así como
las de la persecución de Perseo por las otras dos Gorgonas.
25
“Ella las asustará e impedirá que te toquen con sus terribles serpientes, tendiendo sobre tu cabeza
su escudo con la Gorgona”. Trad. de José Luis Calvo, Gredos, 2000.
26
Cf. la Medusa de Bonn, Akad. Kunstmus. 1764.
146 Mireia Movellán Luis
27
Cf. el vaso de principios del siglo V conservado en los Museos Vaticanos (16545), en el que, por
cierto, aparece también Atenea con el gorgoneion en el centro de la égida.
28
La evolución de Jasón la describió ya C. García Gual, 1996, p. 159 y ss.
29
Como en la imagen de un lecito del siglo V, British Museum BM E696.
Perseo ante Medusa 147
30
Cf. C. García Gual, 2012, p. 112, en particular, n. 47. Donde se refiere además a un poema perdido
de Corina en el que Edipo mataba a la Esfinge.
31
Mucho ha trabajo sobre la evolución de la idea heroica en el imaginario griego el prof. C. García
Gual (cf., entre otros, “La crisis del héroe”, en Las primeras novelas, Madrid, 2008, 83-93) y a sus
trabajos y enseñanzas debo el argumento propuesto en este artículo, de cuyos errores soy la única
responsable, por supuesto.
32
J.P. Vernant, 2001. Y como resumen, J.P. Vernant, “El espejo de Medusa”, en El individuo, la
muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, 2001, pp. 113-124.
148 Mireia Movellán Luis
33
En relación con lo cual, no es casual que encontremos espejos con el gorgoneion en el centro, como
el conservado en el Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 12985.
34
Para un repaso de la recepción del mito, véase S. R. Wilk, 2000, p. 193-224.
Perseo ante Medusa 149
e incluso, como logotipo de una marca de moda como Versace. En este sentido, cabe
notar que, como ha ocurrido con otros personajes míticos femeninos (como Medea,
por ejemplo), paralelamente a la tradicional imagen negativa, se ha producido una
apropiación por parte del imaginario femenino (y feminista) y una reasignación de
nuevos significados a estas maltratadas figuras míticas incidiendo, en el caso de Me-
dusa, en la banalidad del intento del héroe por vencer al monstruo, puesto que, inclu-
so vencido, sigue petrificando a los enemigos. Y es que si algo ha quedado claro a lo
largo de este último siglo es que el monstruo no son los otros, sino que está dentro de
todos nosotros y no queda más que aceptarlo.
Bibliografía
Fowler, R. L.,
- Early Greek Mythography, vols. I y II, Oxford, 2000 y 2013.
García Gual, C.,
- Enigmático Edipo. Mito y tragedia, Madrid, 2012.
- Mitos, viajes, héroes, Madrid, 20013 (1981).
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- “Das Bild der Gorgo Medusa in der griechischen Literatur und Ikonographie”, Lexis, 18
(2000) 55–76.
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- “Medusa y las Gorgonas”, en Alberto Bernabé Pajares, Jorge Pérez de Tudela Velasco
(coord.), Seres híbridos en la mitología griega, Madrid, 2012, pp. 153-186.
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- “Perseus, the Maiden Medusa, and the Imagery of Abduction”: Hesperia, 76-1 (2007)
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Vernant, J-P.,
- La muerte en los ojos, Barcelona, 2001.
Wilk, S.R.,
- Medusa. Solving the Mystery of the Gorgon, Oxford, 2000.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén
Aurelio Pérez-Jiménez
Universidad de Málaga
aurelioperez@uma.es
Abstract
As well as Heracles’ labours, Theseus myth has been a desirable source for the ico-
nography of ancient coins. Of course, the most repeated topic from Theseus’ legend in
Greek coins of classical and helenistic times was the fight against the Minotaur, clearly
inspired by the ceramic. Moreover, in Roman Imperial period, Athens (perhaps at the
beginning of the 2nd Century B.C.), and later Troecen minted coins with the image of
Theseus lifting the rock. In this article we argue about the typology of these pieces and
the possible relations among them or their dependence from artistic works.
Key-Words: Theseus’ iconography, Ancient coins, Athens mint, Troecen mint.
Chaque mythe a son histoire qui se reflète dans les représentations plas-
tiques, façonnées suivant les intérêts et les goûts de l’époque, des artistes et
de leur public. Fragmentaires, elles font écho à la tradition littéraire, laquelle
fournit parfois des textes très significatifs. Mais il arrive aussi que seuls sub-
sistent des témoignages plastiques, dans la ceramique ancienne en particulier;
reflets secondaires des textes, ils sont en l’absence de ceux-ci des documents
précieux que nous pouvons aujourd’hui utiliser avec une notable précision
chronologique, comme le montre le recueil de Brommer1.
Sirvan estas palabras de Carlos García Gual, con las que plantea la importancia
complementaria de los documentos artísticos y literarios en la tradición de los mitos
-en este caso el tema tratado concierne precisamente a Teseo-, como introducción a
mi pequeña contribución en su homenaje. Su exposición, en el artículo mencionado,
tomaba como punto de partida los excelentes trabajos (en orden cronológico) de
Herter, Dugas y Brommer para insistir en la conformación política del mito. En mi
caso, se trata de sondear en la iconografía numismática (aunque con limitaciones im-
puestas por la naturaleza misma de la este homenaje) cómo la vocación panhelénica
1
C. García Gual, 1990, p. 142.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 151-166.
152 Aurelio Pérez-Jiménez
del héroe encontró un natural reflejo también en las acuñaciones antiguas y todavía
perdura como símbolo de prestigio patriótico en época imperial para las dos ciudades
que ligaron su origen con su historia por medio de este héroe: Trecén y Atenas.
1. Teseo y la propaganda ática
Pues bien, si alguno de los héroes griegos merece, después de Heracles, el nom-
bre de panhelénico, ese es el ático (Walker) Teseo, cuyo origen, jonio (Herter) y tesa-
lio (Toepfer) y su nacimiento en Trecén, hijo de Posidón y Etra, lo hicieron acreedor
al mismo papel que jugó su primo, el hijo de Zeus y Alcmena2. De sus empresas ya
se cuidaron bien los poetas áticos y los narradores de historias helenístico-romanos
de extenderlas por el ancho mundo greco-asiático. Pero esa vocación panhelénica
no es exclusiva de la época imperial de Atenas. Si alguna gesta de Teseo mencionan
los primeros épicos, Homero y Hesíodo, aquél lo hace a propósito de la expedición
a Creta y de la estancia en el Hades3; y éste recuerda su participación en la centau-
romaquia4, el rapto de Helena5 y el descenso a los infiernos6. Pero de lo que no cabe
duda es de que el prestigio alcanzado por el héroe en toda la cuenca del Mediterrá-
neo corre paralelo a su condición ática. La visión ético-política que los atenienses
trataron de difundir en relación con su imperio (defensores de las libertades frente
a la opresión de reyes, tiranos y aristocracias) impregnó desde finales del siglo VI
a.C. la figura del héroe nacional, modelo mitológico de la reforma de Clístenes y re-
ferencia obligada para los estadistas y oradores del siglo V y IV. No obstante y pese
a ello, nunca olvidaron los atenienses el origen peloponésico de su fundador: desde
la Acrópolis donde, según cuenta Pausanias, estatuas de bronce narraban las gestas
juveniles del héroe, se buscaba con nostalgia en el horizonte la patria natal de éste; y
sin duda ese origen dorio se aprovechó con fines propagandísticos por los atenienses
del siglo V y IV a.C. El mítico parentesco (que remonta más allá del propio Teseo, a
la disputa por la tutela de ambas ciudades entre Posidón y Atenea) sirvió a Temísto-
cles para convencer a sus conciudadanos de que enviaran mujeres y niños a Trecén,
ante la amenaza persa; y por la generosidad hospitalaria del héroe, paladín (aunque a
regañadientes) de los derechos panhelénicos de los muertos en la expedición argiva
contra Tebas, como antes lo fue (por interés) del viejo Edipo y todavía antes (agrade-
cido) de Heracles, a su regreso del Hades, los embajadores atenienses debieron tener
en este héroe a menudo un pretexto que esgrimir ante las ciudades sometidas a la
influencia de Esparta. Teseo cuenta además entre sus proezas con el mérito de haber
2
Una síntesis de las diferentes opiniones sobre esos orígenes en Walker, 1995, pp. 3-33.
3
Od. 11.321-325 (Creta) y 11.630-635 (estancia en el Hades).
4
Hes., Sc. 182.
5
Hes., fr. 204.54-62 Merkelbach.
6
Hes., fr. 280.26 Merkelbach.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén 153
patriótica de las ciudades en las que se localizaron7. Así, las referencias a Creta y
al Minotauro tienen que ver con acuñaciones cnosias y áticas (fig. 1)8, el toro de
Maratón corresponde a emisiones de Atenas de la 1ª mitad del II d.C. (fig. 2)9, el
destino de Ariadna, que se independiza como un mitema desgajado de la leyenda
de Teseo, encuentra su lugar natural en la propaganda imperial o en cecas provin-
ciales, en las que obras artísticas concretas invitaban a su reproducción como tema
numismático; y alguna que otra historia relativa al origen del héroe o que mitógra-
fos y biógrafos de Teseo ponen en relación con su leyenda, son símbolos y forman
parte de la iconografía identitaria de su polis natal. Es en este tipo de monedas en
las que queremos centrarnos ahora, en las del Teseo advenedizo, pero que sirvió
para mantener una amistad muy oportuna en algún momento de la historia de Ate-
nas entre la ciudad fundada por el héroe y su pequeña patria peloponesia.
7
Estas ciudades, sobre todo en época imperial, subrayan su identidad con los motivos iconográficos repre-
sentados en las monedas acuñadas por ellas (y esto es válido sobre todo para las teseicas de Trecén y de
Atenas) reproduciendo grupos escultóricos, o incluso temas pictóricos, de su propio patrimonio artístico.
Sobre las razones por las que se copiaban determinadas obras artísticas y monumentos, cf. Lacroix,
1949, p. 26, M. Thompson, 1982, pp. 165-168. J. P. Shear, que acepta las tesis habituales sobre el origen
escultórico de estas representaciones de Teseo, asocia las monedas imperiales que incluyen motivos de
su leyenda acuñadas en Atenas (Teseo y la roca, Teseo y el toro de Maratón, Teseo y el Minotauro) con
la celebración de las Teseias a partir de Augusto y durante el período imperial (pp.301-303).
8
En la figura 1a se reproduce una estatera de plata (11.99 g.) cretense de Cnoso (c. 440 a.C.) con la ima-
gen del Minotauro en el anverso y el laberinto en el reverso (Svoronos, 1890, pl. 4, 23 var.; Le Rider,
pl. 24, 25). La moneda corresponde a la subasta de Baldwin’s Auction Ltd., THE NEW YORK SALE,
Auction XXXII (8.1.2014), lote 152, con precio estimado de salida $ 40.000 (no vendido) (auctions@
baldwin.sh). acsearch.info ID 714956. En la figura 1b, otra estatera de plata (11.78 g., c. 450-375
a.C.) la cara femenina con pendiente que hay en el anverso puede ser Ariadna (otras identificaciones
posibles son Hera, Atenea, Afrodita, cf. Gardner, 1883, p. 95), mientras que en el reverso vemos de
nuevo el laberinto. en forma de meandro (referencias: BMC 9; Svoronos, 1890, 70, 39; Le Rider,
1966, 23). La moneda procede de la subasta 155 (10.12.12), lote 214 de Numismatik Lanz München,
y fue vendida por 1.800€ (www.acsearch.info ID: 623613). Por último, en la figura 1c tenemos una
dracma ática pseudoautónoma (c. 140/150 d.C.) de bronce (5.74 g.) en cuyo anverso aparece la cabeza
de Atena con yelmo corintio a dcha. y en el reverso Teseo con una maza en la derecha y cogiendo el
cuerno del Minotauro con la izquierda, dispuesto a matarlo (Agora 276; SNG Copenhagen 341; BMC
764). La moneda fue vendida en $320 por cngcoins.com en la subasta Triton IX (9.1.06), lote 878.
9
Dracma (AE 10.41g.) ática de c. 125-145 d.C. En el anverso se representa a Atenea con yelmo. En
el reverso, Teseo conduciendo el toro de Maratón a dcha. (ref.: Kroll, 1993, nº180; SNG Copenha-
gen 321). Procedente de la subasta de CNG (cngcoins.com) 76 (12.9.07), lote 495, en la que se ad-
judicó por $1360. La disposición del héroe, con la maza, es similar a la que vemos en alguna escena
de la cerámica, como la de la crátera de Kiel, Univ. B557, de finales del V a.C. (Weber-Lehmann,
nº 208) y tanto M. Thompson, 1982 como Shapiro, 1988 discuten la escultura mencionada por
Pausanias como inspiración de la imagen numismática e incluso, en el último caso, que la escultura
antigua fuera de un grupo con Teseo.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén 155
2. El héroe de Trecén
Las circunstancias del nacimiento,
la infancia y primeras aventuras de Te-
seo hasta su reconocimiento por Egeo,
que, en la biografía de Plutarco, co-
rresponden a los capítulos 3-12, son
a elementos de la leyenda bien detalla-
dos en la tradición literaria (a partir
tal vez de la estandarización en el
siglo VI plasmada en una supuesta
Teseida) y que en los siglos siguien-
tes insiste en los aspectos del héroe
como un segundo Heracles, defensor
b de los débiles y que aplica a los mal-
vados la ley del talión, haciéndoles
experimentar los sufrimientos a que
ellos sometían a los demás. La proli-
feración de imágenes sobre esta etapa
juvenil del personaje en la cerámica
ática del VI al IV a.C. se ha puesto en
c relación con esa configuración litera-
ria de la leyenda y, lo que tal vez será
fig.1. Monedas con temas de la aventura de más significativo para nuestro pro-
Teseo en Creta (Ariadna y el Minotauro) pósito, su representación plástica (ya
sea en las metopas de edificios públi-
cos o como grupos escultóricos inde-
pendientes), ha sido confirmada por
la arqueología y por las descripciones
de autores tardíos como Pausanias.
En cuanto a la numismática, sor-
prende la escasa repercusión en ella
fig. 2. Teseo y el toro de Maratón (moneda ática de los ‘trabajos’ del Istmo, tan bien
del s. II d.C. (con permiso de cngcoins.com). descritos por propagandistas como
los poetas Baquílides y Eurípides, los mitógrafos y Plutarco. De la primera parte
de la biografía plutarquea relacionada con el nacimiento y la juventud, sólo hay
constancia de dos tópicos en monedas antiguas (y uno apoya más la interpretación
evemerista de la historia por parte de Plutarco o, luego, por Pausanias, que su vin-
culación a la misma).
156 Aurelio Pérez-Jiménez
14
Æ 22 (8.85 g, 7h), assarion de la ceca de Trecén, de la época de Cómmodo (177-192 d.C.). En el
anverso vemos la imagen del emperador (hacia dcha.), como era obligado en las acuñaciones pro-
vinciales; en el reverso, Teseo de pie, a dcha., levantando la roca. Referencias: BCD Peloponeso
1341.3 (esta moneda); SNG Copenhague. Vendida en $260 por CNG, subasta 147, lote 43. BMC 20,
Kroll, 1993, nº 800, Loebbecke, Imhoof-Blumer & Gardner, DDii, Rhousopoulos, Beulé, 1958,
398.2, Wieseler 1886, p. 71. Cf. Immhoof, p. 146.
15
Æ 22 (6.22 g, 6h). Acuñación pseudoautónoma de la ceca de Atenas (c. 264-267), con figura de
Atenea a dcha. en el anverso y Teseo levantando la roca en el reverso. Referencias: Kroll, 1993, nº
371; Svoronos pl. 95, 35.Vendida en $330 por CNG, subasta 239, lote 291.
16
Descripción y bibliografía en Weber-Lehman, col. 925.
17
Reproducciones en Beulé, 1858, p. 398, Svoronos, 1923, pl. 95.25-29, Imhoof-Blumer & Gard-
ner, pl. DDii, Kroll, 1993, 181, 274.
158 Aurelio Pérez-Jiménez
12
11 1
10 2
9 3
8
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7 5
6
fig. 6. Esquema de composición de la escena Teseo y la
roca en la moneda de Trecén
como para hacer fuerza. Con esto el artista establece los dos ejes oblicuos respecto
del eje vertical de la moneda que siguen todos los elementos de la composición. Así,
en paralelo con la parte de la pierna que va de la rodilla al pie (desde el centro hasta
cerca de las 7h) corre la pierna derecha (en primer plano), recta hacia atrás (el pie
marca casi las 8h), aunque con una imperceptible flexión por la rodilla) y la cabeza
(entre las 11h y las 12h, inclinada desde la base del cuello hacia adelante); el tronco
continúa la línea (desde las 5h hasta las 10/11h) iniciada por la pierna izquierda a
partir de la rodilla; la roca tiene como eje una línea paralela a la del tronco y parte
superior de la pierna izquierda: arranca desde muy abajo (a las 4h, casi a la altura de
los tobillos del héroe) y llega hasta los hombros (su línea central se prolongaría hasta la
parte superior de la cabeza de Teseo). Rompen esta simetría los dos brazos que en pa-
ralelo y a distinta altura, van del cuerpo de Teseo hasta la roca. Aparentemente el brazo
derecho (10-2h ligeramente doblado por el codo) coge la roca por su parte superior
(a la altura del hombro); y el izquierdo (?) (9-3h) une el vientre del héroe con la cara
interna de la roca ligeramente por encima de su centro. El conjunto forma un triángulo
casi perfecto, cuyo vértice superior es la cabeza de Teseo, situada en las 11h aproxi-
madamente, y los inferiores el pie derecho (7-8h) y la base de la roca (4-5h). El juego
de las líneas oblicuas formadas por la pierna izquierda rompe la verticalidad estática
del personaje que queda reducida a una línea imaginaria que une la cabeza con el pie
izquierdo (aquella marca las 11-12h, como hemos dicho y éste se apoya en las 6-7h).
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén 159
fig. 7. Teseo y la roca. Placa de Cerveteri fig. 8. Teseo y la roca. Decreto ateniense en
British Museum D 594 honor de Telesias de Trecén
(reg. nr. 1893,0628.5) Museo Epigráfico de Atenas
La escena descrita tiene muchos puntos de coincidencia (aunque esta no sea com-
pleta) con el conocido relieve de Cerveteri (fig.718), pese a la tosquedad de la ico-
nografía monetal que contrasta con la belleza del relieve donde, además, figura la
imagen de una mujer detrás del héroe, probablemente Etra. También los tiene con el
Teseo del relieve que corona el decreto ateniense de ciudadanía para Telesias de Tre-
cén (fig.819). Como en la moneda, en estos dos monumentos el grupo formado por
18
British Museum, terracotta D 594 (reg. nr. 1893,0628.5), de 58 x 43 cm, aparecido en Cerveteri y
fechado en el s. Ia.C.-Id.C. Agradecemos al British Museum la imagen aquí reproducida y la auto-
rización para que sea reproducida en este trabajo.
19
El relieve reafirma la ciudadanía de un individuo llamado Telesias de Trecén, Museo Epigráfico
de Atenas, IG II2 971 (= EM 8043+8045); recuerda la concesión de aquella a un antepasado de
Telesias. El decreto es del 140/139 a.C. y la concesión de la ciudadanía a que se hace referencia
corresponde al 307/301 a.C. Cf. Ekroth, 2010, p. 157. Agradecemos al Museo Epigráfico de Atenas
la imagen aquí reproducida y la autorización para su inclusión en este trabajo.
160 Aurelio Pérez-Jiménez
20
Tesis propuesta por Imhoof-Blumer & Gardner, 1887 y aceptada por Brommer, 1982, p. 2, pero
puesta por lo menos en duda por Thompson, 1982, pp. 171-172 y, negada para la moneda de Teseo
y el toro de Maratón (supra, fig. 2) por Shapiro, 1988.
21
En algunas monedas de este tipo (Svoronos, pl. 95.35, Kroll, 1993, nº 271, pieza en la que no se
aprecia con claridad qué pierna está adelantada) la roca se representa totalmente vertical.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén 161
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6
fig. 9. Esquema de composición de la escena Teseo y la
roca en la moneda de Trecén
hasta la parte superior de la cabeza, que no tiene inclinación ninguna, respeta la ver-
tical 11h a 7h; la pierna izquierda, ligeramente flexionada cae desde el glúteo hasta la
rodilla siguiendo la línea del tronco y se dirige desde la rodilla hacia las 7-8h, dando
sensación de apoyarse firme en la tierra. Los brazos sostienen la parte superior de la
roca (pero por debajo de su extremo), extendidos en horizontal siguiendo la línea de
las 10h a las 2h. La roca va desde las 3h (a la altura del bajo vientre y, en concreto,
del ángulo formado por el extremo superior de la pierna derecha con el tronco, en
una línea imaginaria horizontal que corta por el centro la moneda, desde las 3h hasta
las 9h) hasta la altura de los ojos de Teseo (la prolongación de su eje acaba en las
12h). Bajo la roca, a la altura de la rodilla derecha se distinguen los γνωρίσματα. La
sensación que da el conjunto es que, más que la acción de esfuerzo que veíamos en
las monedas trecenias y áticas anteriores y en los grupos iconográficos coincidentes
con ellas, de levantar la roca, el héroe la sostiene ya levantada y deja ver los objetos
que había debajo. El carácter sólido y escultórico de esta composición en la que el
cuerpo da una sensación de ser más infantil que en los otros testimonios (donde la
tipología del personaje, más largo y delgado, recuerda al héroe del Minotauro), pa-
rece dar la razón a quienes relacionan la imagen con el grupo escultórico de bronce
mencionado por Pausanias en I 27.822:
22
Immhoof-Blumer & Garner, 1887, p. 49 (¿1496? según Herter, 1973, lam. 18.8), aunque estos au-
162 Aurelio Pérez-Jiménez
ὁ δὲ ἐπὶ τούτῳ, κρηπῖδας Αἰγέα ὑπὸ πέτρᾳ καὶ ξίφος θεῖναι γνωρίσματα
εἶναι τῷ παιδὶ καὶ τὸν μὲν ἐς Ἀθήνας ἀποπλεῖν, Θησέα δέ, ὡς ἕκτον καὶ δέκατον
ἔτος ἐγεγόνει, τὴν πέτραν ἀνώσαντα οἴχεσθαι [καὶ] τὴν παρακαταθήκην τὴν
Αἰγέως φέροντα. τούτου δὲ εἰκὼν ἐν ἀκροπόλει πεποίηται τοῦ λόγου, χαλκοῦ
πάντα ὁμοίως πλὴν τῆς πέτρας·
En mi opinión, las diferencias iconográficas de ambos tipos hacen cuanto menos
discutible que todas las acuñaciones estén inspiradas en el mismo grupo; es evidente
que hay dos fuentes iconográficas diferentes, de las que una podrían ser las escenas
de la cerámica (que habrían influido tanto en las monedas trecenias, como en la
imagen del decreto de Telesias, en la placa de Cerveteri y en las monedas áticas de
comienzos del II d.C.); la otra podría ser, efectivamente, el grupo escultórico men-
cionado por Pausanias que no tiene por qué ser antiguo (πεποίηται es ambiguo y
podría referirse a una creación reciente23).
En cuanto a la elección del motivo, en el caso de Trecén es claro que se trata
del único tema con que la ciudad podía exhibir su aportación a la historia mítica de
Grecia que había traspasado las fronteras de su humilde polis provinciana, al mismo
tiempo que reivindicaba un pasado histórico glorioso ligado a la ciudad de Atenas
a través del héroe fundador de aquella. El hecho de que las emisiones provinciales
tuvieran que acuñar en su anverso la figura del emperador, no nos permite saber si
otras opciones posibles habrían exaltado su culto propio o habrían ido en esa direc-
ción propagandística como algunas acuñaciones del siglo IV a.C. Distinto es el caso
de la emisión ática. El glorioso pasado de Atenas y el respeto de las casas imperiales
por esta ciudad hizo posible que, como ceca provincial, gozara del privilegio (sólo
reservado a muy contadas ciudades) de elegir tanto la imagen del reverso como la del
anverso a partir de Adriano y hasta Gordiano III. Es evidente que aquí, con Atenea
en el anverso y Teseo en el reverso, los atenienses se apropian definitivamente, y para
reivindicar su posición especial en el ámbito político del Imperio, del héroe trecenio
utilizando un motivo ya presente en las monedas de su ciudad natal, pero ajustándo-
tores reducen ambos tipos a uno solo, argumentando este hecho para justificar el origen a partir de
una escultura. Opinión compartida por Herter, 1973, col. 1060. La tradición remonta en parte a una
estatua en la Acrópolis (Paus., I27,8, cf. Guerrini, 1959, p. 172), que ha motivado la iconografía en
monedas de Atenas de época imperial (Imhoof-Blumer & Gardner, 1887, p. 146, lám. 18.8); y tal
vez también (Wieseler, 1886, pp. 71-72, sin embargo, plantea la hipótesis de que el modelo podría
haber sido otro grupo escultórico posiblemente ubicado en Trecén y no el de Atenas, Wide 84) ha
sido imitada en Trecén (Imhoof-Blumer & Gardner, 1887, p. 49, lám. M11; CGC Pelop. 167s. nr.
19 (Cómmodo)). Sobre la moneda ática, cf. también Svoronos-Pick, 1925, lám. 95, 25-36; Shear,
1936, pp. 285ss., figs. 13, lám. 4.8), Kroll, 1993, p. 122 y nº 181, nº 274 y nº 370.
23
Las obras de embellecimiento ordenadas por Adriano podrían haber incluido estas representaciones
en bronce de las gestas juveniles de Teseo, lo que explicaría además el silencio al respecto de Plu-
tarco que no suele evitar las referencias a monumentos artísticos relacionados con sus personajes.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén 163
a b c
fig. 11. Detalles: a) Teseo y el toro, b) Teseo con maza y c) Teseo y la roca
24
Atenas, 264-267 d.C. óbolo 3.42 g. Reverso: Teseo con maza sobre su cabeza. Kroll, 1993, nº
408, SNG Copenhagen 371. (Con autorización de CNG). Obsérvese, además que en esta imagen el
héroe adelanta también la pierna derecha, lo mismo que en la moneda ática que comentamos.
25
I27.9: ἀνέθεσαν δὲ καὶ ἄλλο Θησέως ἔργον, καὶ ὁ λόγος οὕτως ἐς αὐτὸ ἔχει.
164 Aurelio Pérez-Jiménez
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26
Cf. supra, nota 20.
27
1886, p. 72.
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Sección IV
Interpretatio Antiqua
La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos
Los Casos de los Doce Dioses Olímpicos y de la Sibila
Hugo Francisco Bauzá
Universidad de Buenos Aires
hfbauza@yahoo.com.ar
Abstract
Regarding the progressive secularization of Greek myths, this paper considers
the case of the Twelve Gods of the traditional pantheon and the case of the Sibyl.
About the Twelve Gods, this paper shows how Virgil, in the preface to the Georgica
I, orients towards political affairs to glorify Octavian; in the second, shows how
Petronio, in the Satyricon, faces the myth of the Sibyl in a burlesque way.
Key-Words: Myth, Sibyl, Satyricon.
Los mitos, y en particular los que corresponden a los griegos, lejos de ser relatos
fijos e inmutables, son narraciones sujetas a variaciones por influjo de las causas más
diversas. A través de tales relatos, a los que la historia de la cultura periódicamente
confiere una nueva semántica en obediencia a determinados propósitos, el hombre
reflexiona sobre las cuestiones capitales que le atañen: la vida y la muerte, una posi-
ble sobrevida, la creación o, en el orden de los asuntos sociopolíticos, por ejemplo, el
problema de la “otredad”, la cuestión del poder, la herencia o, entre otros tantos, las
relaciones sociales entre los diversos grupos humanos1. En nuestros días, por ejem-
plo, la novelista Christa Wolf, en dos creaciones ya célebres -Casandra y Medea,
1
Cf. Duch, Lluís, Mito, interpretación y cultura. Aproximación a la logomítica, trad. de F. Babi i
Poca y D. Cia Lamana, Barcelona, Herder, 1998. Sobre las numerosísimas exégesis y definiciones
de mito, no podemos substraernos a la tentación de destacar el parecer de J.-C. Bermejo Barrera
para quien: “Un personaje mítico, como un personaje de ficción, posee la capacidad de expresar
a través de relato diferentes problemas que una sociedad y un autor se plantean en un momento
concreto de la historia. Ese personaje no posee esencia ni carácter ni psicología, sino que sólo es
generador de significaciones a través de sus actos”, en Quaderni di storia, 30 (1989) 151.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 169-174.
170 Hugo Francisco Bauzá
2
“Otra Medea. (De Eurípides a Christa Wolf)”, in El mito, los mitos (Carlos Alvar comp.), Madrid,
Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2002, pp. 65-70.
3
Religión griega arcaica y clásica, trad. H. Bernabé, Madrid, Abada, 2007, p. 171.
La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos 171
toria sobre los Titanes, puso fin al mito de la sucesión para establecerse en el trono
supremo del Olimpo4. Brevitatis causa omitimos referir cuáles son las variantes de
ese catálogo del que, reiteramos, su número es siempre fijo.
No es materia de este paper, tampoco la ocasión, como para hablar sobre el grado de
creencia que los griegos confirieron a sus relatos míticos aunque destacamos que éste
fue variando con el transcurso del tiempo para lo cual remitimos al trabajo de P. Veyne5.
Nuestro propósito apunta a mostrar la mudanza y reutilización de antiguos mitos, de
resultas de diversas mutaciones sociopolíticas que, gradualmente, fueron llevándolos a
una progresiva laicización. Así, pues, lo advertimos en el tránsito que va de la obra de
Hesíodo -para quien el mito, entre otros aspectos, constituye una suerte de verbalización
de antiguas teofanías- a la de Aristófanes que lo asume de manera burlesca.
Durante el proceso de helenización de la religión romana, el culto a las doce
deidades griegas, por mediación de los etruscos, fue transferido a Roma con la ló-
gica mutación de algunos de sus nombres. Así, pues, las deidades griegas pasaron a
llamarse Júpiter, Juno, Vesta, Minerva, Ceres, Diana, Venus, Marte, Mercurio, Nep-
tuno, Vulcano y Apolo, las que ahora ocupan los sitios preeminentes del panteón
latino; seis divinidades masculinas y seis femeninas. Testimonio de ello, en el siglo
III a.C., se encuentra en los disiecta membra de los Anales de Ennio (vv. 60-61 W).
Si bien los doce dioses latinos parecen homologar a los doce dioses griegos, no se
trata de una equivalencia exacta ya que, por ejemplo, el Zeus griego no es lo mismo
que el Júpiter latino pues, en la cosmovisión de los pueblos del Lacio, pesan otras
instancias respecto del concepto de sacralidad como veremos.
Tiempo más tarde, Virgilio recurre a esa dodécada divina cuando alude a ella en el
“Proemio” de la Geórgica I (vv. 1-42) con fines, más que religiosos, histórico-políticos
ya que corona su catálogo con la invocación -y posterior exaltación- de Octavio.
Subrayo que la estructura del proemio6 pretende poner de relieve en forma as-
cendente la singularidad divina del homenajeado. Ello se concreta en un tránsito
gradual que va de las invocaciones didácticas del inicio, a la singularidad de Octavio
lo que, desde el punto de vista de la sintaxis narrativa, se manifiesta en la variatio
del vos de la invocación a los dioses protectores esbozada al comienzo del proemio,
al tu, referido a final, es decir, al Princeps a quien el poeta, sin ambages, considera el
triskaidékatos theós ‘el décimo tercer dios’.
4
Cf. Ruiz de Elvira, A., Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1984, pág. 55.
5
Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes?, Paris, Seuil, 1983.
6
Cf. Wissowa, G., “Das Prooemium von Vergils Georgica”, Hermes , 52 (1917) 92-104.
172 Hugo Francisco Bauzá
Lo lacunoso del Satyricon nos impide tener una visión de conjunto de esta obra
impar; con todo, el discurso o parlamento, harto célebre, que Trimalción pronuncia
en dicha cena, nos permite ver cómo se ha producido una mutación en la conside-
ración de primitivos mitos que, en la mirada de Petronio, han perdido el carácter
sagrado de sus orígenes, siendo, incluso, motivo de burla. Así, pues, se lo advierte,
entre otros ejemplos, en los capítulos 39 y 48 del referido relato. El primer caso alude
al mito de los Doce dioses; el segundo, al de la Sibila.
En el capítulo 39 el novelista señala que Trimalción, tras interrumpir las agradables
historias que se venían narrando, reclinado sobre uno de sus codos, haciendo alarde
de su ilusorio y burlesco saber, dijo: “Porque a mí nada se me puede dar de nuevas,
por ejemplo este plato; sin embargo, tiene su intríngulis. El cielo que vemos, en que
habitan los doce dioses, se reparte en otras tantas figuras”11 y comienza con la enume-
ración, no de las doce deidades tradicionales, sino de los doce signos zodiacales que
ilustran sendos platos. Es sumamente arbitraria e hilarante las deducciones de Trimal-
ción sobre los signos del zodíaco y su posible influjo sobre el carácter de las personas,
a la vez que muestra un total descreimiento, tanto de los Doce dioses tutelares, cuanto
del valor de la astrología entonces de moda por influjo de cultos orientales que, a la
sazón, invadían el paganismo romano como ha demostrado F. Cumont.
El mito tradicional de los Doce dioses homologado, en esta ocasión, a los doce
signos del zodíaco12, ha perdido la connotación sacra de los orígenes ya que aquí
es motivo de burla por parte del nuevo rico, chanza celebrada con hilaridad por los
comensales mientras gozaban del estrambótico y opíparo festín, una humorada su-
rrealista avant-la-lettre.
El otro ejemplo compete al capítulo 48 de dicha novela en que Petronio, burles-
camente, remite también a mitos griegos, en este caso, al de la Sibila.
Trimalción, después de referir a su amigo Agamenón los doce trabajos de Hér-
cules y el episodio de Ulises con el cíclope, alude a la Sibila. Respecto de esta sa-
cerdotisa dice haberla visto en Cumas “con mis propios ojos colgada dentro de una
jaula; y cuando los muchachos le preguntaban: ‘Sibila, ¿qué quieres?’, respondía
ella: “Quiero morir”.
M. Díaz y Díaz señala que la suposición de que la Sibila, muy anciana, se hubiera
convertido en una larva “y conservado así en una jaula, parece haberse extendido por
esta época en ambientes populares”13. Es harto conocida la leyenda según la cual la
11
Las citas del Satiricón corresponden a Petronio Árbitro, Satiricón, texto revisado y traducido por
M. C. Díaz y Díaz, Barcelona, Alma Mater, 1968.
12
Cf. Platón, Las Leyes 828 d-c.
13
Ibid., pág. 49, nota 2.
174 Hugo Francisco Bauzá
Sibila pidió al dios délfico tantos años de vida como granos de arena pudiese conte-
ner en su mano, omitiendo pedir también una eterna juventud; el dios le concedió la
gracia, pero al haber olvidado la desdichada reclamar a la par una juventud perenne,
envejeció de tal modo que, con el paso de los años, parecía un insecto diminuto.
Sobre este curioso episodio deseamos poner énfasis en algunas cuestiones que
entendemos capitales y que muestran claramente la variación operada en mitos tra-
dicionales.
Petronio que, por vivir en Roma en época de Nerón es lógico que escriba en latín
como lo hace, sin embargo transcribe en griego el diálogo entre los niños y la Sibila.
En ese orden recordamos que el griego es la lengua oracular -es, por tanto, la lengua
de la Sibila y de la Pitonisa délfica- y, con el tiempo, sería también la lengua de los
Evangelios.
Ponemos énfasis en que la manera como el novelista se refiere al mito de esta pro-
fetisa pone en evidencia que en su tiempo dicho relato no gozaba de crédito, antes bien,
era motivo de burla, tal como sucede con los chicos que jocosamente la increpan14.
Empero, sobre el mito de la Sibila y su mudanza en insecto aquí visto burlescamente
según hemos referido, no vendría a mal recordar que para la antigua tradición griega
las cigarras eran tenidas por la metamorfosis de antiguos hombres que, en vida, se ha-
bían consagrado al canto, entonces considerado divino, como hemos apuntado en otro
sitio15. La mutación de la sibila en ese insecto, a los ojos del imaginario helénico, debía
ser entendida como una suerte de “premio”, si nos atenemos a la lectura mítica que de
tales insectos hace Platón -por boca de Sócrates- en el Fedro (262d). Para esa mirada
legendaria, convertirse en cigarra sería una suerte de metamorfosis honrosa reservada
a privilegiados cantores; mas, no es éste el caso de la interpretación que muestra el
Satiricón ya que, en esta novela, su autor se vale de mitos tradicionales dotándolos de
nueva semántica con la que ilustrar situaciones burlescas.
A través de los ejemplos mencionados advertimos diferentes lecturas respecto
de mitos tradicionales las que varían acorde con nuevas realidades socio-políticas
orientadas éstas hacia una progresiva laicización de tales relatos.
14
Sobre reelaboraciones absolutamente libres respecto de la naturaleza y función de la Sibila o Pitoni-
sa, véase: La muerte de la Pitia de Friedrich Dürrenmatt (trad. J. J. del Solar, Barcelona, Tusquets,
1990). Acerca de ésta Dürrenmatt apunta que “pasaba por ser sacerdotisa de Apolo y no era en el
fondo sino una embustera que desgranaba oráculos fantasiosos a su antojo” (pág. 134).
15
La tradición sibilina y las Sibilas de San Telmo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999,
pp. 24-25.
El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla
Alberto Bernabé
Universidad Complutense
albernab@filol.ucm.es
Abstract
The Song of Release is a poem about the fall of Ebla. We have a Hittite ver-
sion and another Hurrite, both of them partial. In this paper the readable frag-
ments of this poem are translated and commented.
Key-Words: Hittite and Hurrite literature and religion, Song of Release.
1. El Canto de la Liberación
Se presenta en este artículo la primera traducción al español, con un breve comenta-
rio, de un curioso poema, el Canto de la Liberación1, que se conserva en dos versiones,
una hurrita (que es la original y que se remonta probablemente al s. XVI a. C.) y otra
hitita, traducción de la primera y mucho mejor conservada, que parece proceder del s.
XIV a. C.2. Da la impresión de que hubo una primera redacción hurrita del texto, obra
de hurritas radicados en la corte hitita y que luego fue traducido al hitita3.
El poema se refiere a unos acontecimientos concretos de la historia de Ebla, la
conquista por los eblaítas de la ciudad de Ikinkali4 y el traslado de prisioneros de esta
1
El título del poema figura en el colofón, en las últimas líneas de la col. IV de la versión hurrita,
donde se indica que es la “primera tablilla del Canto de la Liberación”.
2
Texto: CTH 789. Edición, Neu, 1996a-b, cf. asimismo: Archi, 1995, pp. 2373s., 2007, pp. 188-
191, Bachvarova, 2005a-b, Beckman, 1997, pp. 216-217, Bremmer, 2008, pp. 85-86, De Martino,
1999; 2000, Haas, 2006, pp. 177-192 y 234, Haas y Wegner, 1991, Hoffner, 1998, pp. 65-80,
Oettinger, 1992, Otten y Rüster, 1990, Otto, 2001, Wilhelm, 1995, p. 1253; 1996; 1997; 2001,
pp. 82-91.
3
La traducción que presento es la del original hitita, pero he utilizado la versión hurrita para colmar
algunas lagunas.
4
Ikinkali es una ciudad localizada probablemente al norte de Ebla, cuyos habitantes debieron de ser
sometidos a esclavitud tras la conquista de la ciudad.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 175-190.
176 Alberto Bernabé
ciudad a Ebla; más tarde, la negativa de los eblaítas a liberarlos y, por último, la destruc-
ción de la propia Ebla a manos de Pizikarra de Nínive, ocurrida hacia 1600. Sin embargo,
el tratamiento de los acontecimientos combina una narración realista de hechos presenta-
dos como históricos (en especial la reunión del consejo de Ebla), con escenas mitológicas
de actuaciones de los dioses, que condicionan los acontecimientos en el mundo humano,
e incluso una escena infernal. Por otra parte, contiene elementos sapienciales, en forma
de parábolas. El resultado es un conjunto que puede resultar extraño y hasta confuso para
nuestro paladar, pero que probablemente no resultaba anómalo para sus contemporáneos.
Con todo, el carácter mixto del poema ha provocado incertidumbres sobre el orden de los
fragmentos. En esta presentación he seguido el orden propuesto por De Martino5, aunque
he tomado en consideración varias sugerencias de Wilhelm6.
El poema se presenta como etiológico, ya que se trasluce de la presentación de los
hechos que su propósito fundamental es ofrecer una explicación de la conquista de
Ebla7. La interpretación que se ofrece es que la ciudad se acarreó la ruina por no ha-
ber cedido a la voluntad de los dioses: Tesub, el dios de la Tempestad, había pedido
personalmente al rey de Ebla, Megi, la liberaración de los cautivos de Ikinkalli, pero,
cuando el rey presentó la propuesta ante el Consejo, Zazalla, una especie de “líder de
la oposición”, en un discurso lleno de sarcasmo y falto de respeto hacia la divinidad,
convenció al Consejo de la ciudad para que rechazara la propuesta.
A continuación iré presentando las partes legibles de los diferentes episodios del
poema.
2. El proemio
Del proemio solo se conserva la versión hurrita y, además, de modo parcial.
Como es normal, el poeta presenta en él el argumento central de la obra, señalando
los dioses y hombres que van a aparecer en ella, y menciona asimismo el lugar en el
que los hechos tienen lugar, Ebla:
Voy a hablar de Tesub, el gran señor de Kummi,
voy a celebrar a la joven Diosa solar de la tierra,
cerrojo del mundo subterráneo,
y, además de ellos, voy a hablar de la joven Ishara,
diosa inteligente, famosa por su sabiduría.
Voy a hablar de un hombre, Pizikarra, que subió hasta Ebla.
Pizikarra (...) destruir las ciudades de Nuhasse y Ebla.
Pizikarra de Nínive.
Ató (...)
5
De Martino, 2000, que es distinto del que presenta Hoffner, 1998.
6
Wilhelm, 2001.
7
Haas y Wegner, 1994.
El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla 177
10
Neu, 1988, pp. 15-16; 1993b, p. 345.
11
Archi, 1995, p. 2373.
12
Haas y Wegner, 1991, p. 386 y De Martino, 2000, p. 308.
180 Alberto Bernabé
En las deterioradas líneas que siguen Zazalla, reitera “La liberación no debe tener
lugar”, pero la continuación se ha perdido. En el fragmento siguiente continúa la
discusión de los miembros del Consejo de Ebla. Contra la defensa de Megi de liberar
a los esclavos de Ikinkali, el Consejo de Ebla no está dispuesto a apoyar la medida y
el orador parece que sigue siendo Zazalla. Presenta a Tesub, un dios, como agobiado
por las deudas y necesitado de préstamos, lo cual es a primera vista extraño20; pero
se explicaría si Zazalla habla de forma irónica21; incluso es posible que se expresara
como si Tesub se hubiera visto menoscabado por el abandono de su culto por parte
del pueblo de Ikinkali (obligado a servir a los eblaítas) y su gestión para que los
liberasen se debiera a su deseo de recuperar su culto22. Ello explicaría su contrarie-
dad, al no conseguirlo, y su castigo a los de Ebla. El parlamento de Zazalla presenta
paralelos literarios con otro texto hitita23:
Pon pan en su mano. Atiende al hombre enfermo. Dale pan y agua. Si el
calor le ataca, ponlo en lugar fresco, si el frío le ataca, ponlo en sitio caliente.
Que los siervos del rey no le opriman.
Aunque los ciudadanos de Ikinkali eran prisioneros de los de Ebla como conse-
cuencia de la acción militar y no por causa de deudas, es probable, como ya dije, que
se jugara en el discurso de Zazalla con el doble valor de “liberación” como “libera-
ción de deudas” y “liberación de la esclavitud” y que su propuesta en la asamblea de
Ebla presentara al dios agobiado por los acreedores y la miseria, en la idea de que
su solicitud de que que liberaran (de la esclavitud) a los prisioneros de Ikinkali, se
debía a que él mismo requería la liberación (de sus deudas). Por ello Zazalla propone
irónicamente darle al dios lo necesario para su sustento, pero no hacer una libera-
ción general. El motivo de su negativa es que, si se vieran privados de los siervos de
Ikinkali, tendrían que trabajar ellos mismos, y no están dispuestos a ello.
– Si Tesub está agobiado por deudas
y solicita una remisión de deudas,
si Tesub tiene una deuda de plata,
cada uno dará un siclo de plata a Tesub.
Cada uno le dará medio siclo de oro,
pero de plata le dará cada uno un siclo.
Pero si Tesub está hambriento,
cada uno de nosotros le dará al dios una medida de cebada.
Cada uno amontonará para él media medida de trigo;
cada uno amontonará para él una medida de cebada.
20
Wilhelm 1997, pp. 281-282.
21
Como quiere Bachvarova 2005b, p. 142.
22
Bachvarova 2005a, p. 45.
23
CTH 24. El paralelo ha sido señalado por Bachvarova 2005a, p. 49
El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla 183
24
La expresión reiterada “¡a él, un dios!” es, en mi opinión, también, irónica. “Vamos a darle eso, a
él, un dios, que no tendría por qué necesitarlo”, pero Bachvarova 2002, pp. 247-248 la interpreta
en el sentido de “el dios es un hombre” como en el poema acadio de Atrahasis que comienza con la
frase “cuando los dioses hacían de hombres” para indicar que tenían que trabajar.
184 Alberto Bernabé
por el que la ciudad sería castigada. El rey, que habla de sí mismo en tercera persona,
ante el dios, se propone tomar medidas religiosas de purificación para evitar el casti-
go, pero el hecho de que Ebla fue destruida indica que no tuvo éxito.
7. Parábolas
En la misma tablilla que el poema se encuentran siete parábolas. No está claro
si pertenecían también a él o si procedían de otro texto25. En todas ellas se cuenta
una historia sumaria protagonizadas por animales, montañas u objetos que aparecen
personificados y que actúan de una manera inadecuada, y todas terminan con una
expresión muy semejante. “Pero esto no es un (y aquí se nombra el animal o el objeto
del que se ha contado la historia), es un ser humano”, para referirse a personas que
muestran el mismo comportamiento inadecuado. Lo más normal es que se trate de
personajes que no aprecian la buena situación de la que disfrutan y no la agradecen;
por ello actúan de forma indebida y son castigados por su ingratitud. Las parábolas
tienen, por tanto, un propósito didáctico, como las fábulas, y la reiteración de cas-
tigos terribles que se enuncian evocan claros ecos de los textos mágicos. Entre una
parábola y otra hay una expresión formularia de transición.
7.1. Primera parábola
Trata de un corzo desagradecido que es castigado por serlo.
Una montaña expulsó a un corzo de su cuerpo.
El corzo se fue a otra montaña.
Engordó, pero estaba descontento
y comenzó a maldecir a la nueva montaña:
– ¡Ojalá el fuego quemara la montaña en la que estoy paciendo!
¡Ojalá Tesub la golpeara (con el rayo) y el fuego quemara la montaña!
Cuando la montaña lo oyó, su corazón se sintió agraviado
y maldijo, a su vez, al corzo:
– ¿Por qué el corzo al que he engordado
me paga con una maldición?
¡Que los cazadores lo derriben!
¡Que los tramperos se apoderen de él!
¡Que los cazadores tomen su carne
y que los tramperos se lleven su piel!
Pero esto no es un ciervo, es un ser humano.
Este hombre tuvo que huir de su ciudad
y llegó a otro país.
Cuando estaba descontento,
comenzó a tramar males en pago contra su nueva ciudad.
Y los dioses de la ciudad lo maldijeron.
25
Como quiere Wilhelm, 2001.
El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla 185
8. Colofón
Hasta aquí lo que tenemos del poema. Una obra que, pese a haber sido estudiada
por bastantes especialistas, mantiene aún aspectos oscuros, tanto en la trama, como
en la ordenación de los fragmentos y en su interpretación. Merece la pena, con todo,
señalar algunos rasgos que, con todas las oscuridades que el texto presenta, y con
todas las reservas debidas, podemos señalar como relevantes de este curioso poema:
El primero es que el poema trata de dar una explicación literaria y religiosa de la
caída de Ebla, un acontecimiento importante en el escenario del Oriente Próximo del
segundo milenio a. C. Así pues, la literatura se entremezcla con la historia.
El segundo es que en el texto se expresa un pensamiento religioso que explica
acontecimientos históricos como resultado de un comportamiento inadecuado con
los dioses, debido a la arrogancia humana que no sabe ver los límites de sus capa-
cidades frente a los dioses. En ello el poema se adelanta siglos al pensamiento de
autores como Heródoto.
El tercero es que, pese a la antigüedad del poema encontramos en él un uso muy
eficaz de los recursos literarios, como la doble presencia de un “escenario divino” y
de un “escenario humano” que se interrelacionan, de forma que los dioses advierten
a los hombres de lo que deben hacer pero estos desoyen el consejo y, en consecuen-
cia, sufren el castigo. Un tipo de interrelación que encontramos, por ejemplo, en
Homero. También hallamos una retórica incipiente en los discursos presentados dra-
máticamente en estilo directo como centro de los debates. En ella se hace un uso muy
hábil de la ironía, de la reiteración expresiva y de otros procedimientos de estilo.
El cuarto es que los personajes son presentados con rasgos específicos y diferen-
tes, que marcan caracteres diversos y bien trazados, como el piadoso Megi frente al
soberbio Zazalla.
Por último, las parábolas, que utilizan comparaciones didácticas para explicar
situaciones humanas, forman un capítulo original de la vieja literatura sapiencial.
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Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque
Alain Billault
Université de Paris-Sorbonne
alainbillault@orange.fr
Abstract
Callimachus’ version of the myth of Tiresias in his 5th Hymn is highly original.
Callimachus assigns a tragic origin to the myth and fills a gap in its chronology by
showing Tiresias as a young man. He tells a little-known story to explain why Tire-
sias became blind, and uses this story to upturn the time of the myth as he forecasts
the well-known religious career of Tiresias as if it were yet to come. Finally, when
he compares this myth to the myth of Acteon, he unveils its true destiny which is to
be connected to other myths and to belong to the galaxy of mythology.
Key-Words: Callimachus, Myth, Hymn, Hellenistic poetry, Tiresias, Tragedy.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 191-202.
192 Alain Billault
Callimaque raconte donc une histoire à trois personnages. Tirésias joue le rôle
principal dans la mesure où il est l’acteur et la victime d’un événement qui va tout
changer entre Chariclo et Athéna. Celles-ci vont réagir à ce qui s’est passé, la pre-
mière en se plaignant, la seconde en se justifiant. Les propos qu’elles échangent
occupent toute la fin du mythe (85-136), c’est-à-dire une place bien plus grande que
le récit des faits proprement dits (70-84). Elles sont donc sur le devant de la scène du
poème bien plus longtemps que Tirésias.
Ce dernier ne fait qu’y passer, mais Callimaque revêt son passage de tous les signes
de la fatalité et raconte son histoire comme une tragédie. Il y a d’abord le lieu de
l’événement, ἵππωι ἐπὶ κράναι Ἑλικωνιδί , « à la source du cheval de l’Hélicon » (71).
L’Hélicon est la montagne qu’Hésiode présente, dans la Théogonie (1-8), comme le
séjour favori des Muses. Selon Aratos5, c’est là que le fabuleux cheval Pégase fit jaillir
la source Hippocrène d’un coup de sabot. Cette montagne et cette source sont donc
des lieux chargés de légende et familiers du surnaturel. Il y a ensuite l’heure du jour :
μεσαμβρινὰ εἶχ᾽ ὄρος ἁσυχία.
ἀμφότεραι λώοντο, μεσαμβριναὶ δ᾽ ἔσσαν ὧραι ,
πολλὰ δ᾽ ἁσυχία τῆνο κατεῖχεν ὄρος.
Le calme de midi régnait sur la montagne. Elles se baignaient toutes les
deux, c’était l’heure de midi, un grand calme régnait sur cette montagne-là
(72-74).
Callimaque se répète pour souligner le caractère fatal du moment. Les Grecs
tenaient midi pour une heure propice aux apparitions divines et donc dangereuse
pour les mortels, car ils croyaient n’avoir le droit de voir les dieux que si ces derniers
y consentaient6. On trouve chez Homère7 et chez Apollonios de Rhodes8 des scènes
d’épiphanie à cette heure-là. Le calme qui règne sur la montagne préfigure un évé-
nement sacré, puisqu’il va concerner une déesse. Il ressemble à celui qui précède,
dans les Bacchantes d’Euripide (1084-1085), l’assaut des bacchantes contre Penthée
à l’appel de Dionysos9. Et Callimaque présente l’aventure de Tirésias comme une
tragédie. Il précise que ce dernier a « sans le vouloir », οὐκ ἐθέλων (78), vu ce qui
n’était pas permis. Ces mots reprennent ceux de l’avertissement lancé auparavant
aux desservants du culte d’Athéna :
ἀλλά, Πελασγέ,
φράζεο μὴ οὐκ ἐθέλων τὰν βασίλειαν ἴδηις
5
Phen. 216-224.
6
Voir H. Kleinknecht, « ΛΟΥΤΡΑ ΤΗΣ ΠΑΛΛΑΔΟΣ », Hermes, 74 ( 1939 ) 328-329.
7
Od. 4. 400—406, 450-451.
8
4. 1312-1317.
9
Voir le commentaire d’E. R. Dodds, Euripides Bacchae, Oxford, 2è éd. 1960, pp. 213-214.
194 Alain Billault
Mais, Pélage, fais attention à ne pas, sans le vouloir, voir la souveraine (51-52).
On les retrouve plus tard dans les propos d’Athéna qui prédit le destin d’Actéon
lorsque, « sans le vouloir », οὐκ ἐθέλων (113) il verra Artémis en train de se baigner.
Commettre des actes graves sans le vouloir est le propre des personnages de tragé-
die. Oedipe a tué son père et épousé sa mère sans le vouloir. De même, Tirésias a vu
Athéna nue sans le vouloir. Sa faute n’en est pas moindre pour autant. Son intention,
ou plutôt son absence d’intention ne peut faire disparaître la réalité objective de son
action. Elle est si grave que Callimaque ne la décrit pas. Il indique seulement que
Tirésias a vu τὰ μὴ θεμιτά, « ce qui n’était pas permis » (78) . On a pu interpréter
l’ensemble de l’Hymne V comme une épiphanie métaphorique dans la mesure où il
s’achève avant l’arrivée de la statue d’Athéna10. Dans cette perspective, la scène du
bain de la déesse serait la seule épiphanie réelle du poème. Mais en réalité cette épi-
phanie est elle-même escamotée lorsqu’elle se produit. Chariclo l’évoque seulement
plus tard en s’adressant à son fils :
εἶδες Ἀθαναίας στήθεα καὶ λαγόνας
tu as vu la poitrine et les flancs d’Athéna (88).
C’est un constat, non une description. Décrire la déesse dans un récit n’irait pas
sans danger. Callimaque observe lui-même la prudence qu’il recommandait aux fi-
dèles argiens de la déesse. Si cette prudence a manqué à Tirésias, c’est qu’une divi-
nité en a décidé ainsi. Athéna le lui dit dans les seules paroles qu’elle lui adresse :
τίς σε , τὸν ὀφθαλμὼς οὐκέτ᾽ ἀποισόμενον,
ὦ Εὐηρείδα , χαλεπὰν ὁδὸν ἄγαγε δαίμων;
Quelle divinité, toi qui ne reviendras plus avec tes yeux, fils d’Euérès, t’a
conduit sur un chemin cruel ? (80-81).
Elle estime donc qu’il a été victime d’une force plus grande que lui. C’est la défi-
nition d’un destin tragique. Avant de devenir un personnage des tragédies de l’époque
classique, Tirésias a donc été la victime d’une tragédie. Callimaque en décrit le cours
comme une catastrophe foudroyante. Aussitôt après les paroles d’Athéna, Tirésias
devient aveugle, il reste immobile, il ne peut plus dire un mot (82-84) . En un instant,
son sort est scellé. On ne l’a pas entendu et on ne le verra plus. Il disparaît du poème.
Chariclo et Athéna vont continuer à parler de lui comme d’un absent. Cette éclipse
de Tirésias n’est pas moins surprenante que son bref passage dans le récit.
Il y intervient dans des conditions singulières au regard de la tradition dont il est
l’objet. Pour le public lettré de Callimaque, Tirésias n’est nullement un inconnu.
10
C’est l’interprétation de G. Vestrheim, “The Poetics of Epiphany in Callimachus’ Hymns to Apollo
and Pallas”, Eranos, 100 ( 2002) 175-183.
Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque 195
Dans l’Odyssée11, il est le devin défunt qui prédit son destin à Ulysse lorsque celui-ci
vient l’interroger aux enfers. S’il peut faire cette prédiction, il le doit à un privilège
qu’il a reçu de Perséphone : seul parmi les morts, il a gardé l’esprit intact12. Il conti-
nue donc à exercer le ministère sacré qui était son apanage parmi les vivants et qui
lui a valu d’être chanté par les poètes.
Pindare le désigne comme le devin véridique de Zeus et parle de la sagesse de ses
conseils13. Mais ce sont surtout les poètes tragiques qui lui font une grande place. Ti-
résias apparaît, en effet, comme le devin légendaire de la tragédie grecque. Il y a tou-
jours les mêmes attributs : il est aveugle, vieux, il marche avec peine, mais il montre
un clairvoyance infaillible pour interpréter les signes envoyés par les dieux, deviner
leur volonté et dire aux hommes les conséquences qu’ils doivent en tirer. Cette luci-
dité hors du commun lui confère une autorité sacrée exprimée par une parole majes-
tueuse et qui devient violente lorsqu’elle est mise en doute ou en accusation. On le
voit bien dans l’Antigone de Sophocle où le cinquième épisode (998-1114) consiste
en une confrontation entre Tirésias et Créon. Tirésias indique au roi, signes à l’appui,
que les dieux n’approuvent pas le sort qu’il a réservé à Polynice et à Antigone et
qu’il doit revenir sur les décisions impies qu’il a prises. Créon lui résiste. Il se ravi-
sera ensuite, mais trop tard. Cet affrontement est le troisième qui se déroule dans la
pièce, après ceux qui ont mis Créon aux prises avec Antigone, puis avec Hémon14.
Il met face à face le détenteur du pouvoir politique et celui du pouvoir religieux. On
peut en dire autant de la confrontation entre Oedipe et Tirésias dans l’Oedipe roi de
Sophocle (300-462). Le roi interroge le devin sur les causes de l’épidémie qui ravage
Thèbes. Comme le devin se dérobe à ses questions, il s’en prend à lui avec violence.
Tirésias lui répond alors avec une violence égale en l’accusant d’être responsable
de ce qui arrive, en mettant en cause sa situation personnelle et en lui prédisant un
avenir de malheur. Sophocle met donc en scène dans deux tragédies un Tirésias
impérieux, colérique et qui ne permet pas qu’on essaye de prendre l’ascendant sur
lui. Chez Euripide, le devin se contrôle mieux, mais n’a pas moins d’autorité.
Il apparaît assez brièvement dans les Phéniciennes (834-959). Il est convoqué par
Créon qui l’interroge sur la conduite à tenir pour sauver Thèbes assiégée par Poly-
nice. Il lui révèle que Thèbes sera victorieuse s’il sacrifie son fils Ménécée. Cette
révélation plonge Créon dans un accablement horrifié, et Tirésias quitte la scène. Il
y reste plus longtemps dans les Bacchantes (170-369). Avec Cadmos, autre vieillard
sur qui il compte pour le guider, il se prépare à partir vers la montagne pour honorer
11
11. 90-151.
12
Od. 10. 493-495.
13
Nem. 1. 60-61. Isthm. 7. 8.
14
Voir les remarques de M. Griffith, Sophocles Antigone, Cambridge, 1999, pp. 16-19.
196 Alain Billault
Dionysos avec les bacchantes. Dans ce but, il porte les attributs des fidèles du dieu :
le thyrse, la nébride et la couronne de lierre. Penthée rencontre alors les deux vieil-
lards. Il les interpelle avec violence. Tirésias lui répond en lui parlant de Dionysos,
de sa puissance, de ses attributs et de sa place dans le panthéon grec ( 266-326 ) ,
mais Penthée ne veut rien entendre. Emporté par la colère, il ordonne le démantè-
lement du siège oraculaire du devin dont les efforts pour ramener le roi à la raison
n’aboutissent pas. Sur la scène tragique, l’autorité de Tirésias ne s’impose donc pas
toujours à tous. Mais elle n’en est pas moins l’un des attributs permanents de son
personnage, comme la clairvoyance, la cécité et la vieillesse. A lire les tragiques, on
pourrait croire que Tirésias a toujours été vieux, aveugle et clairvoyant. Callimaque
choisit de donner de lui une autre image.
Il décrit ainsi Tirésias lorsquε celui-ci s’approche de la source Hippocrène :
Τειρεσίας δ᾽ἔτι μῶνος ἁμᾶι κυσὶν ἄρτι γένεια
περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο
Tirésias tout seul avec ses chiens, et sa barbe commençait juste à foncer, se
trouvait dans l’endroit sacré (75-76).
Callimaque met donc en scène un Tirésias tout jeune. Il est avec ses chiens et
revient donc sans doute de la chasse, comme Jason dans les Argonautiques d’Apol-
lonios de Rhodes15 , lorsqu’il rencontre par un jour de neige Héra déguisée en vieille
femme et la prend dans ses bras pour lui faire traverser le fleuve Anauros en crue.
Mais Jason gagne alors la protection d’Héra, alors que Tirésias perd la vue pour avoir
vu Athéna. Pour expliquer sa cécité, Callimaque s’éloigne de la tradition dominante
telle qu’on la trouve exprimée dans la Bibliothèque du Pseudo-Apollodore16 qui
cite aussi un fragment d’Hésiode17. Selon cette tradition, Héra aurait rendu Tirésias
aveugle à cause de sa réponse à une question qu’elle lui avait posée avec Zeus. Les
deux divinités discutaient pour savoir si c’étaient les hommes ou les femmes qui
prenaient le plus de plaisir dans les relations sexuelles. Ils interrogèrent le devin car
il avait été changé en femme après avoir vu des serpents en train de s’accoupler,
puis était redevenu un homme après avoir assisté au même spectacle. Il répondit
que sur les dix-neuf parts de l’étreinte amoureuse , les hommes en prenaient neuf et
les femmes dix. Dans la version d’Hésiode, sur dix parts, l’homme en prend une et
la femme dix. La formulation chiffrée de ces deux évalutations est énigmatique. En
outre, elles sont différentes et nul ne sait pourquoi. Quoi qu’il en soit de cette étrange
arithmétique, Héra frappa Tirésias de cécité dès qu’elle eut entendu sa réponse, mais
Zeus lui accorda le don de prophétie. Callimaque raconte une histoire toute différente
15
3. 66-73.
16
3. 6. 6-7.
17
275 Merkelbach-West.
Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque 197
dont les principaux éléments figuraient déjà dans un fragment d’un mythographe du
Vè siècle av. J. C., Phérécyde d’Athènes (FGH 3 F92). Ce choix d’une version très
peu connue répond à des motifs littéraires.
Il constitue d’abord un complément à la biographie légendaire de Tirésias. Cal-
limaque le montre, en effet, à un âge où nul ne l’avait montré avant lui. S’il l’avait
représenté en devin vieux et aveugle comme les poètes tragiques, il n’aurait pas eu
d’autre choix que de les imiter en ajoutant un épisode à la série des rôles tragiques
de Tirésias qu’ils avaient commencé à raconter avant lui. En revanche, en mettant
en scène Tirésias dans sa jeunesse, avant qu’il ne devienne aveugle et devin, il est
libre d’en faire le protagoniste d’une histoire différente, sinon inédite. Il se donne les
moyens de l’originalité. Elle passe par un retour vers les origines.
Comme la carrière du vieux Tirésias est bien connue de tous, Callimaque se reporte
avant son commencement. Il revient vers l’origine comme il le fait aussi dans les Aitia
pour révéler les causes originelles d’usages rituels et de coutumes. En opérant ce retour
en arrière, il se trouve aussi en phase avec d’autres poètes hellénistiques. Apollonios de
Rhodes, son contemporain, procède de la même façon dans les Argonautiques. Comme
l’histoire de la rupture entre Médée et Jason est bien connue grâce à la Médée d’Euri-
pide, il choisit de raconter tout ce qui l’a précédée, les circonstances de leur rencontre,
leur amour et leur fuite depuis la Colchide jusqu’en Grèce. Comme il présuppose chez
son public la connaissance de la tragédie d’Euripide, il peut y faire souvent allusion
dans son récit18 en exploitant la relation entre deux temps, celui de l’histoire littéraire
où Euripide le précède et celui de la légende où l’intrigue mise en scène par le poète
tragique est postérieure à l’aventure relatée dans les Argonautiques. Callimaque se
livre, lui aussi, à une manipulation temporelle.
Alors qu’Apollonios de Rhodes ne reprend pas dans son poème l’épisode mis
en scène par Euripide, Callimaque fait figurer dans le sien la tradition tragique du
personnage de Tirésias. Elle apparaît dans les paroles qu’Athéna adresse à Chariclo.
Celle-ci lui reproche d’avoir rendu son fils aveugle sans tenir compte de leur amitié
(v. 85-92). Athéna lui répond d’abord qu’elle n’est pas responsable de la cécité de
Tirésias. Celle-ci résulte des lois très anciennes qui stipulent que, lorsqu’un mortel
voit un dieu sans que celui-ci l’ait voulu, il le paye cher. Ce qui est arrivé à Tirésias
avait été décidé par les Moires depuis le jour de sa naissance et ne peut donc être
défait (v. 97-106). La déesse compare ensuite le sort de Tirésias à celui qui attend
Actéon. Ce dernier sera dévoré par ses chiens pour avoir vu Artémis qui se baignait
nue et sa mère, cherchant ses restes éparpillés, enviera le sort de Chariclo :
ὀλβίσταν δ᾽ἐρέει σε καὶ ἐυαίωνα γενέσθαι
18
Voir R. Hunter, Apollonius of Rhodes Argonautica Book III, Cambridge, 1989, pp. 18-19.
198 Alain Billault
19
R. Hunter, « Writing the Gods : Form and Meaning in Callimachus’ Hymn to Athena », On Coming
After, Berlin & New York, 2008, pp. 145-146, n. 53 .
20
Voir J. R. Heath, “The Blessings of Epiphany in Callimachus’ Bath of Pallas», ClAnt 7, ( ( 1988 ) 72-90.
Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque 199
ainsi l’ensemble du destin de Tirésias depuis son commencement jusqu’à son terme
qui consiste dans la continuation perpétuelle de son activité divinatoire au royaume
des morts. Il donne une version complète du mythe de Tirésias en même temps qu’il
l’éclaire en le comparant à un autre mythe, celui d’Actéon.
Cette comparaison intervient comme une surprise. Rien ne l’annonce dans les
propos d’Athéna. La déesse la développe pour consoler Chariclo en lui parlant d’un
malheur futur plus grand que le sien, celui qui frappera les parents d’Actéon, lorsque
leur fils aura péri à la suite d’une faute analogue à celle de Tirésias. Callimaque a-t-il
inventé cette histoire ? C’est peu probable. Ce serait contraire à sa démarche habi-
tuelle qui consiste à recourir à des mythes préexistants et à en exploiter souvent les
versions les moins connues. Il faut plutôt supposer que l’histoire d’Actéon telle que
Callimaque la raconte préexistait à celle de Tirésias et que le poète a choisi de l’utili-
ser dans cette comparaison21. En outre, elle ressemble à une autre version du mythe
d’Actéon qu’on trouve dans un fragment qui appartient peut-être au Catalogue
des femmes d’Hésiode22. Dans cette version, une déesse qui est sans doute Athéna
console le centaure Chiron au sujet du sort d’Actéon mort pour avoir désiré Sémélé,
une des maîtresses de Zeus. Callimaque a pu y trouver son inspiration, même si son
récit est différent. Il ne présente en effet aucun aspect érotique. Actéon, compagnon
de chasse d’Artémis, comme Chariclo était la compagne d’Athéna, ne sera pas pour
autant , comme Chariclo, protégé du malheur lorsque, sans le vouloir, comme Tiré-
sias a vu Athéna, il verra Artémis se baigner . Métamorphosé soudain en cerf, il sera
dévoré par ses propres chiens (110-115). Comme dans le cas de Tirésias, Callimaque
recourt à la prophétie pour transformer le passé en avenir. Le mythe d’Actéon était
bien connu à l’époque hellénistique, avec son dénouement dramatique qui voit Arté-
mis πότνια θηρῶν23, «souveraine des fauves», retourner contre Actéon ses propres
chiens en les rendant soudain sauvages. Ce dénouement constitue un élément inva-
riant du mythe que Callimaque conserve, sans en tirer pour autant les variations
horrifiques qu’il inspirera plus tard à Nonnos de Panopolis dans les Dionysiaques24.
En revanche, les causes qu’il assigne à la mort d’Actéon ne sont pas conformes
à la tradition dominante où Actéon est puni pour avoir tenté de violer la déesse
ou pour s’être vanté d’être un meilleur chasseur qu’elle25. A-t-il modifié l’histoire
pour la rendre semblable à celle de Tirésias ? C’est en tout cas le résultat auquel il
26 5. 337-345.
Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque 201
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Esteban Calderón Dorda
Universidad de Murcia
esteban@um.es
Abstract
The identification with Heracles from the Phaenomena 63-70 analysis, as
well as versions of its translators and commentators, is correct, but the relation-
ship is another. Heracles is kneeled, but with the purpose of shooting a bow, his
characteristic weapon. The objective is the Aquila constellation, which looks,
and which has shoot the Arrow constellation. All this brings us to the story of
Heracles and Prometheus, which relates the Prometheus Unbound.
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204 Esteban Calderón Dorda
2
Traducción de E. Calderón Dorda, 1993, 69.
3
M.L.B. Pendergraft, 1982, 59.
4
Cf. F.F. Repellini, 1984, 197-198; E. Calderón Dorda, 1993, 10-12; Achill. in Arati phaen. comm.
fragm. p. 77 Maass.
5
Cf. Cic., ND II 108.
6
Cf. A. Le Boeuffle, 1977, 101-102; D. Kidd, 1997, 200-201.
7
Cf. M.L.B. Pendergraft, 1995, 55.
Heracles: Mito y Astronomía. A Propósito de Arato, Phaen. 63-70 205
En algunas ocasiones incluso se deja paso a la duda, como también Cicerón (Arat.
34, 400): uacans uulgato nomine, o bien se hace referencia a la constelación en tér-
minos subjetivos, como Germánico: miserabile sidus (v. 74 y 633)8.
Después de Arato se admite que el Arrodillado es, en realidad, Heracles9 y el Dra-
gón, al que hacen mención tanto Eudoxo –bajo la forma Ὄφις en el fr. 17– como Arato
(v. 70), no es sino la serpiente que custodia las manzanas de oro de las Hespérides,
según nos cuentan Eratóstenes (3 y 4) y Avieno (Arat. 175-190). Ya Erren sintió la
tentación de creer que Arato lo pensaba así10, y que si éste colocaba el pie derecho del
Arrodillado, y no su pie izquierdo, sobre la cabeza de la serpiente era para sugerir la
victoria del héroe sobre el monstruo. Sin embargo, hay que observar que la pose de
victoria con una rodilla11 doblada es inusual y que, además, si Arato hubiese tenido
conciencia de que dicha constelación representaba a Heracles, podía haberlo nombra-
do en alguna ocasión; y no sólo no es así, sino que el poeta recalca insistentemente
el carácter innominado de tal agrupación de estrellas: κεκμηότος εἰδώλοιο (v. 73),
ἀπευθέος εἰδώλοιο (v. 270), ὅ γ’ ἐξόπιθεν τετραμμένος (v. 575) –porque realmente se
muestra en sentido inverso, con la cabeza hacia abajo y los pies hacia arriba–, ὅ γε γνὺξ
ἥμενος (v. 591), ὅντινα τοῦτον ἄιστον ὑπουρανίων εἰδώλων (v. 616). Estas expresio-
nes indican que no sólo se trataba una figura desconocida, sino también enigmática,
y, como el propio Arato recalca, nadie sabe a causa de qué πόνος se encuentra catas-
terizado (v. 65) en una actitud de permanente lucha, pero el término πόνος puede ser
una alusión a los «trabajos» de Heracles. Como dice Avieno (Arat. 172): illa laboranti
similis succedet imago12. Del escepticismo del poeta también se hace eco Higino (Astr.
II 6, 1): etsi qui sit hic negat Aratus quemquam posse demonstrare, tamen conabimur
[demonstrare] ut aliquid uerisimile dicamus. Arato –eso sí– ha querido resaltar la figu-
ra del Arrodillado mediante el efecto de su sufrimiento13, que se convierte en un tema
recurrente a lo largo del pasaje: μογέοντι . . . ἀνδρὶ ἐοικός (v. 63), πόνῳ (v. 65), τὸ . .
. κάμνον (v. 66), y a continuación κεκμηότος εἰδώλοιο (v. 73), ya fuera de la cita. Con
todo, hay que recordar también que Arato no era experto en astronomía, como asevera
Cicerón (Orat. I 16): constat inter doctos hominem ignarum astrologiae ornatissimis
atque optimis uersibus Aratum de caelo stellisque dixisse.
8
Cf. A. Traglia, 1980-1981, 58.
9
Así U. Hamm – M. Meier, 1996-1997. Esta interpretación no convence a W. Hübner, 1998(a), quien
prefiere relacionarlo con Orión. Vid. L. Voit, 1984, 141.
10
M. Erren, 1967, 43-46
11
La rodilla derecha del Arrodillado está marcada por la estrella τ Herculi, según Ptolomeo (Alm. VII 5, 7).
12
Para laboranti similis, Verg., G. III 193. Sobre el aparente desconocimiento de Arato se hacen eco
los escolios de Arato ad u. 63: περὶ δὲ τοῦ εἰδώλου ὁ μὲν Ἄρατος οὐδεμίαν ἱστορίαν <παρὰ τῶν>
ἀρχαίων παρειληφὼς ἀνώνυμον εἴασεν εἶναι τὸ εἴδωλον.
13
Cf. V. Citti, 1965, 50; Ch. Fakas, 2001, 196.
206 Esteban Calderón Dorda
que este instrumento fue invención del mítico rey de Atenas. También Tamiris, a decir
de otros, u Orfeo, y el mitógrafo atribuye al Prometeo liberado de Esquilo la afirma-
ción de que es Heracles, pero luchando no con el Dragón, sino con los ligures (Astr. II
6, 3). En fin, también Ixión o el mismo Prometeo encadenado en el Cáucaso (Astr. II
6, 4), y Tántalo o Sísifo y algunos otros ya mencionados según los escolios de Arato
(ad u. 65). Almirall ha estudiado es pasaje y ha desarrollado la idea de que, en realidad,
fuese Odiseo, basándose en expresiones de Arato que resultarían ecos de la Odisea21.
A partir de esta exposición de las distintas tradiciones seguidas por los autores
antiguos que han comentado esta extensa constelación, se puede observar que Arato,
que sigue a Eudoxo, es seguido a su vez, en distintas etapas, por Cicerón, Germáni-
co, Hiparco, Manilio y Avieno, mientras que Higino sigue en parte a Eratóstenes y a
tradiciones diferentes22. Arato sigue la tradición, según la cual, el misterioso perso-
naje coloca su pie derecho encima de la cabeza del Dragón, al igual que Eudoxo (fr.
17 Lasserre). Para Hiparco (I 2, 6) se trata de un error común a Eudoxo y a Arato23,
de lo que se colige que, efectivamente, aquél era la fuente de nuestro poeta:
ἐπὶ δὲ τοῦ Ἐνγόνασιν ὁ μὲν Εὔδοξός φησι· “παρὰ δὲ τὴν κεφαλὴν τοῦ
Ὄφεως ὁ Ἐνγούνασίν “ἐστιν, ὑπὲρ τῆς κεφαλῆς τὸν δεξιὸν πόδα ἔχων.” ὁ δὲ
Ἄρατος· 69 μέσσῳ δ’ ἐφύπερθε καρήνῳ δεξιτεροῦ ποδὸς ἄκρον ἔχει σκολιοῖο
Δράκοντος. ἐξ οὗ καὶ μάλιστα φανερὸν γίνεται τὸ προκείμενον· παρ’ ἑκατέρῳ
γὰρ αὐτῶν ἠγνόηται· τὸν γὰρ ἀριστερὸν ἔχει πόδα ὁ Ἐνγόνασιν ἐπὶ τῆς
κεφαλῆς τοῦ Δράκοντος, καὶ οὐ τὸν δεξιόν.
Según Hiparco, es el pie izquierdo el que coloca el Arrodillado sobre la cabeza
del monstruo y no el derecho24. Así también Higino (Astr. II 6, 1), tal vez siguiendo
en este punto a Paníasis (fr. 11 Bernabé). Esto es importante, porque es la postura que
adopta un arquero al disparar sus flechas25.
21
J. Almirall, 1990-1992, 35-38, y más recientemente Ch. Fakas, 2001, 166-167. Otros nombres
más pueden verse en W. Hübner, 1998(b), 339-340.
22
Para un stemma de influencias de Arato en los autores posteriores, cf. B. Bakhouche, 1996, 89. Los
Astronomica de Higino son una adaptación de los Catasterismos de Eratóstenes, en opinión de A.
Le Boeuffle, 1965. Para la popularidad de Arato, uid. V. Sale, 1966.
23
En el s. II a.C. el astrónomo Hiparco notó un número considerable de errores, achacables unos a
Eudoxo y otros a Arato, cf. F. Boll, 1903, 60-62; F.F. Repellini, 1984, 194-200. En general, sobre
los errores, cf. G. Aujac, 1979.
24
Hipparch., I 4, 9; I 4, 12-14. También Átalo, fr. 6. Cf. D. Kidd, 1997, 204; J. Martin, 1998b, 185-
186. Sobre esta cuestión, cf. E.J. Webb, 1957, 79-81, aunque B. Bakhouche, 1997, ha señalado que
a veces los conceptos de derecha o izquierda dependen del punto de vista del observador y que no
siempre existe coherencia.
25
Su postura de persona arrodillada puede ser entendida tanto como un vencedor como un suplicante,
según A. Le Boeuffle, 1977, 100. En este sentido, ya Asclepíades de Mirlea emplea el término
ἱκέτης para referirse a la constelación del Arrodillado (CCAG V 1, 188).
208 Esteban Calderón Dorda
Está demostrado, por otro lado, que a los griegos les gustaba agrupar en el cielo
a varias constelaciones ligadas por el mito: Andrómeda, Cefeo y Casiopea; Orión,
Escorpio y los Canes; Apolo, la Copa, la Hidra y el Cuervo; etc. En este sentido, da
la impresión de que algunos autores han forzado la proximidad del Arrodillado en
dirección a la constelación equivocada, el Dragón, cuando, en realidad, la clave nos
la pueden dar otras dos constelaciones boreales muy cercanas al Ἐνγόνασιν arateo.
Nos referimos al Águila y a la Flecha.
La constelación del Águila ha recibido este nombre en otros pueblos antiguos,
como los sumerios y los babilonios26, que ya vieron un águila en este grupo de estre-
llas. Según el parapegma indebidamente atribuido a Gémino, Euctemón y Demócrito
ya denominaron a esta asociación de estrellas Ἀετός. Su estrella α Aquilae es llama-
da Altair desde los árabes, en cuya lengua significa ‘águila en vuelo’. Cicerón (Arat.
34, 294) se refiere a esta constelación como Iouis ales27, pero ya Arato alude a ella en
otro lugar como Ζηνὸς … ἄγγελλος (v. 523). Sobre el Águila hay diversas leyendas
que en este momento no es pertinente referir28, pero sí conviene recordar que ya en
Homero (Il. XXIV 292) el águila aparece como el ave más querida para Zeus29 y
como «el gran mensajero de Zeus», como la llama Arato (v. 523).
Ahora bien, el Águila encuentra su incardinación en el tema que nos ocupa gra-
cias a la pequeña constelación de la Flecha, denominada Ὀϊστός desde Eudoxo (fr.
86 Lasserre). No deja de ser llamativo el hecho de que un grupo de estrellas tan pe-
queño y tan poco brillante –es la tercera constelación más pequeña del firmamento:
obscuram la llama el Aratus Latinus30, a pesar de que Cicerón la califique de fulgens
(Arat. 34, 84) y clara (Arat. 34, 471)–, sumergido en plena Vía Láctea, haya sido
reconocido desde antiguo como una constelación con entidad propia, así reconocida
a partir de Eudoxo (fr. 77 Lasserre). Hay que pensar, pues, que está conectada con
alguna leyenda que incluya a alguna otra constelación próxima a ella, como puede
ser el Águila. Arato habla de las dos constelaciones a la vez (vv. 311-315):
ἔστι δέ τοι προτέρω βεβλημένος ἄλλος Ὀϊστὸς
αὐτὸς ἄτερ τόξου· ὁ δέ οἱ παραπέπταται Ὄρνις
ἀσσότερος βορέω. σχεδόθεν δέ οἱ ἄλλος ἄηται
οὐ τόσσος μεγέθει, χαλεπός γε μὲν ἐξ ἁλὸς ἐλθών
νυκτὸς ἀπερχομένης· καί μιν καλέουσιν Ἀητόν.
26
Cf. A. Florisoone, 1951, 159; A. Santoni, 2009, 226.
27
Cf. Man., I 343; Germ., 316; Auien., Arat. 1008, 1105.
28
Cf. W.H. Roscher, 1965, 923-924 y 924-926; A. Le Boeuffle, 1977, 197; E. Calderón Dorda,
1993, 91, n. 119 y 123; W. Hübner, 1998(b), 336-338.
29
La realeza del águila es tradicionalmente reconocida a partir de Píndaro (O. XIII 21; P. I 7); Ζηνὸς
ὄρνις la llama Esquilo (Supp. 212).
30
Cf. H. Le Bourdellès, 1985, 242.
Heracles: Mito y Astronomía. A Propósito de Arato, Phaen. 63-70 209
Eratóstenes (29) cuenta que es la flecha con la que Apolo mató a los Cíclopes31,
para vengar la muerte de su hijo Asclepio, personificado en la cercana constelación
de Ofiuco. También se ha dicho a veces que la Flecha la dispara Sagitario, pero re-
sulta que éste da su espalda a la Flecha y apunta su arco, formado por las estrellas λ,
δ, ε Sagittarii, hacia el lado contrario. De ser como Eratóstenes transmite, la Flecha
parece haberse desviado mucho32. A partir de Eratóstenes también Higino (Astr. II
51) narra los hechos, aunque este último mitógrafo recoge otras leyendas, entre ellas
una que afirma que se trataba de la flecha con la que Heracles dio muerte al águila
que devoraba el hígado de Prometeo (Astr. II 52). Si unimos este último dato a la
postura del arquero adoptada por nuestra figura celeste –no hay que olvidar que el
arco es el arma característica de Heracles33–, al gusto por hilvanar varias constela-
ciones por una misma leyenda y las dificultades que presentan otras constelaciones
para justificar la presencia de Heracles en ese lugar del firmamento, se puede llegar
a la conclusión de que Higino recoge parte de una tradición perdida sobre el grupo
celeste llamado por Arato Ἐνγόνασιν. Heracles está rodilla en tierra en actitud de
disparar su arco. La flecha es, como precisa Eratóstenes (29, 1), τοξιτόν, una flecha
propia de un arco, plasmada con la excepcional locución βέλος τοξιτόν, único astró-
nomo antiguo en denominar τὸ βέλος a la Flecha34. En su mano izquierda sostiene
el arco, no la maza, mientras que la derecha la echa hacia atrás (ἄλλυδις ἄλλη, v. 68)
en el movimiento típico de quien acaba de lanzar el dardo. La maza, que sí encontra-
mos en el relato de Eratóstenes –no en Arato ni tampoco en Hiparco ni en Ptolomeo,
aunque sí es conocida en el Medievo35–, parece que esté haciendo alusión más que a
una observación directa del cielo, a una representación iconográfica del mismo36. El
objetivo es la constelación del Águila, a la que mira y a quien ha disparado la cons-
telación de la Flecha. Estaríamos introduciéndonos, pues, en la historia de Heracles
y Prometeo, que narrara el Prometeo liberado de Esquilo. La tradición que siguen
Arato y sus traductores y comentaristas habría aislado la figura de Heracles de las
constelaciones de la Flecha y el Águila, con la consiguiente pérdida de sentido, de
donde resultan las referencias al héroe como un personaje desconocido y en una
postura que es interpretada de manera diversa y errónea.
31
Cf. J. Pàmias i Massana – A. Zucker, 2013, 275.
32
Cf. E.J. Webb, 1957, 92. Esta confusion aparece en Columela (XI 2, 22).
33
Se pueden ver, como ejemplo, los versos objeto de encarnizado debate entre Lico y Anfitrión en el
Heracles 159-200, de Eurípides.
34
Cf. J. Pàmias i Massana – A. Zucker, 2013, 270.
35
S. Feraboli, 1998, 357.
36
Cf. A. Santoni, 2009, 167.
210 Esteban Calderón Dorda
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Heracles: Mito y Astronomía. A Propósito de Arato, Phaen. 63-70 211
Que Eurípides utilizó el mito de forma distinta a los otros dos trágicos es algo
comúnmente admitido, por cuanto prefirió conjugar el mundo mítico con la realidad
cotidiana de su época. Eurípides sin duda fue diferente1. Basta observar, por ejemplo,
las innovaciones míticas o las versiones menos conocidas que introdujo en sus obras
para entender que el dramaturgo no aceptaba del todo el material mítico heredado.
En palabras de Eisner, él “estuvo obligado por tradición a usar los mitos” y “por ello
intentó varios modos de escapar a la tradición”2. El trágico “vio que su función fue
en puridad más estética y menos didáctica que la de Esquilo y Sófocles”3.
Pero no cabe duda de que es el realismo, sobre todo, lo que hizo diferente a Eu-
rípides. A la luz de la temática que intercala en el entramado trágico, se intuye que
son los problemas de los hombres y la realidad de su tiempo los que interesan al
dramaturgo, aunque vengan maquillados con leyendas míticas.
Pues bien, es legítimo pensar que esa conexión entre mito y realidad abrazaría nu-
merosos temas4 que afectaban a la sociedad contemporánea y, por tanto, es posible que
1
R. Eisner, 1979, p. 153.
2
R. Eisner, 1979, p. 155.
3
R. Eisner, 1979, p. 157.
4
Por ejemplo, temas políticos y críticas a los demagogos de su tiempo aparecen en boca de Hécuba,
cf. V. Di Benedetto, 1971, pp. 140 ss.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 213-224.
214 Inés Calero-Secall
esa trabazón también se produjera en materia legal. En este trabajo me voy a dedicar
a analizar las referencias concernientes al homicidio que aparecen en las tragedias de
Eurípides para tratar de conocer si estas cuestiones responden a los tiempos antiguos
o a la legalidad de su época, teniendo en cuenta que estamos ante un texto literario.
Dado que el homicidio era un tema consustancial a la leyenda mitológica, es fácil
imaginar que con pleno motivo estaría presente en las piezas teatrales de Eurípides.
Al abordar los casos de homicidios, se esperaría que el trágico, para adecuarlos a los
tiempos ancestrales de la leyenda, los hubiera enmarcado en su obra dentro del dere-
cho primitivo, cuando la familia tenía obligación de vengar la muerte de uno de sus
miembros mediante otra muerte; sin embargo, vamos a ver que la realidad jurídica
de su tiempo se introduce por algún resquicio de su obra.
En este sentido hay razones para considerar que la agresión brutal de Hécuba
contra Poliméstor en Hécuba está instalada en un contexto prejudicial primitivo y se
ha de entender como la respuesta a su deber de vengar la sangre de su hijo Polidoro.
En ausencia de varones de su familia, dado que tanto su marido, sus hijos y su nieto
le habían precedido en la muerte, Hécuba asume el papel de jefe de la familia. Con-
templada de esta manera, la acción vengadora de la troyana está justificada, aunque
extienda su venganza sobre los hijos de Poliméstor con premeditada alevosía.
Pero no renuncio a preguntarme si, en el hecho de que Hécuba haga llegar a Po-
liméstor a campo troyano, además de servir para perpetrar sus ideas vengativas, no
hay una alusión euripidea a una ley ateniense, incluida en una inscripción sobre el
homicidio IG I2 115. 30-325 y recogida también por Demóstenes6, que permitía matar
sin juicio al homicida condenado al exilio si este volvía a territorio ático. Y, aunque
ciertamente no se dan los mismos supuestos, ¿se podría considerar como un guiño
de Eurípides al auditorio para justificar los actos de Hécuba, cuando en su tiempo
cualquiera podía arrestar a un asesino exiliado que volvía a Atenas y conducirlo a los
magistrados que lo ejecutaban sin más? Además, hemos de tener en cuenta que era
considerada justa, aunque no legal, la muerte dada por un padre al asesino de su hijo7.
Y si en la tragedia de Hécuba el dramaturgo nos muestra algún intento de tratar
el tema de la venganza privada, es en Orestes cuando termina por plantear abierta-
mente el conflicto entre el nuevo sistema de enjuiciar el homicidio frente a la antigua
represión que era exclusiva de la familia. Pero incluso ya antes, en la tragedia Hera-
5
Esta ley fue reinscrita en 409/408 a.C., cuyas líneas iniciales hacen referencia a “la ley de Dracón
sobre el homicidio” (D. M. MacDowell, 1963, pp. 117-119), lo cual indica que estaba en uso en
época de Eurípides.
6
D. 23 (C. Arist.).28: Τοὺς δ’ ἀνδροφόνους ἐξεῖναι ἀποκτείνειν ἐν τῇ ἡμεδαπῇ καὶ ἀπάγειν.
7
D. M. MacDowell, 1963, pp. 80-81.
Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides 215
cles, encuentro razones para reconocer este mismo planteamiento, pero expuesto de
forma velada, que puede significar una vez más la implicación de Eurípides en todo
lo concerniente a su presente.
Con todos los ribetes poéticos que se esperan de una obra literaria vemos al pro-
pio Heracles calificarse de δικαστὴς αἵματος de sus hijos (HF 1150), cuando, tras
darles muerte enloquecido por la malévola instigación de Hera, recobra la cordura.
Consciente de su abominable acción desea suicidarse y entonces con su muerte él se
convertiría en τέκνοις δικαστὴς αἵματος. En mi opinión, se trata de una forma poéti-
ca que debe interpretarse más bien como ‘el que hará justicia’ a estas muertes. Quiere
decir que con su suicidio Heracles cumplía con las dos funciones que le correspon-
día: dejar vengado el crimen de sus hijos en la línea más primitiva, muerte con otra
muerte, y a su vez asumir la obligación de llevar a cabo la venganza por ser el jefe
de familia. Pero, la posterior llegada de Teseo que aconseja a Heracles que obedezca
la ley y emprenda el exilio hacia Atenas, a mi juicio, supone el abandono del sistema
prejudicial y el abrazo de las nuevas instituciones judiciales.
Sin embargo, conviene tener en cuenta que en el marco de las tragedias de Eu-
rípides aparecen varias referencias al exilio por un delito de homicidio. Anfitrión
tuvo que dejar Micenas por haber dado muerte a su cuñado Electrión (HF 16-17),
sabemos, de forma accidental. Tideo tuvo que huir de su país por el asesinato de un
pariente (Supp. 148). Teseo abandona por un año Atenas por la muerte de sus primos
los Palántidas (Hipp. 34-37) y se refugia en Trecén.
Puesto que el texto es muy conciso, no hay nada que nos contradiga que el destierro
de Anfitrión y el de Tideo no corresponden a la vieja época, pero el caso de Teseo es
diferente, porque el texto nos dice que él “aceptó el destierro fuera del país por un año”,
ἐνιαυσίαν ἔκδημον αἰνέσας φυγήν (Hipp. 37). El hecho de que Teseo se exilie por un
año es ilustrativo de que su homicidio no está ubicado por el dramaturgo en los tiempos
en los que la familia tiene la exclusividad de vengar la muerte de sus miembros. En
tiempos antiguos el autor de un homicidio, sea intencionado o no, se veía obligado a
exiliarse de por vida para evitar la persecución de la familia de la víctima.
El destierro de Teseo a Trecén por un año tiene todas las trazas de ser la condena
judicial impuesta por un homicidio considerado no intencionado8, aunque Pausanias
(I 28.10) nos informa de que fue juzgado en el Delfinio, el tribunal ateniense desti-
nado a enjuiciar homicidios legales, los que se cometían en defensa propia o de su
propiedad o por accidente, que no comportaban penas.
Dentro de esa misma etapa judicial, creo, Eurípides intentaría situar el exilio
propuesto por Teseo a Heracles, que acabamos de comentar. Cuando el héroe argivo
8
D. M. MacDowell, 1963, pp. 120-122.
216 Inés Calero-Secall
mata a sus hijos, el héroe ateniense le aconseja que deje Tebas y que le acompañe a
Atenas, pero expresa a las claras que actúe como manda la ley: Θήβας μὲν οὖν ἔκλειπε
τοῦ νόμου χάριν,/ ἕπου δ’ ἅμ’ ἡμῖν πρὸς πόλισμα Παλλάδος (HF 1322-1323).
¿Pero a qué legalidad se refiere Teseo? ¿Es la misma que le impelió abandonar
Atenas? En mi opinión, la llegada de Teseo junto a Heracles representa la nueva
corriente. No es de extrañar que Eurípides tenga en mente la situación judicial más
cercana y presente al héroe ateniense como el icono de las instituciones democrá-
ticas que impulsó Atenas. Es verdad, decía más arriba, que en la época del derecho
primitivo de venganza el asesino huía del país para salvarse de la muerte a manos de
los familiares, pero en la Atenas clásica se le permitía legalmente exiliarse9 antes de
que se pronunciara su sentencia de muerte10. Esta alusión del texto euripídeo a la ley
puede indicarnos que el trágico está visualizando los nuevos tiempos.
Por tanto, creo que en la tragedia de Heracles se esboza ya el conflicto entre el
viejo sistema prejudicial que defendía la venganza privada y la competencia de la
ciudad en la represión de los delitos de sangre a través de los tribunales, lo cual se
expone ya con claridad meridiana en Orestes.
No es mi propósito, por conocido y estudiado desde distintas perspectivas, reli-
giosas, legales, de costumbres ancestrales etc., entrar a examinar de lleno el asesina-
to de Clitemnestra por su hijo Orestes, pero me voy a permitir hacer alguna observa-
ción desde un enfoque terminológico, que podría tenerse en cuenta.
En la famosa confrontación ideológica entre Orestes y Tindáreo sobre la acepta-
ción o no del antiguo derecho de venganza privada, ejercida sobre Clitemnestra como
sistema de reparar la muerte de Agamenón, se encuentran indicios para sostener que,
incluso en la defensa que hace Orestes de su parricidio, subyace un poso de actualidad,
que está en armonía con los tiempos de los espectadores, cuando aquel alega: ἀνόσιός
εἰμι μητέρα κτανών,/ ὅσιος δέ γ’ ἕτερον ὄνομα, τιμωρῶν πατρί (Or. 546-547).
El punto de apoyo me lo suministra el término ὅσιος, utilizado por ambos personajes,
tanto por Orestes como por Tindáreo, a través del cual Eurípides parece jugar con el cam-
bio semántico que se está operando en el vocablo a partir de mediados del siglo V a.C.
Como ya había observado Maffi11, desde Heródoto se percibe una alteración se-
mántica en el término ὅσιος que pasa de designar una noción exclusivamente sacral
a tomar un sentido técnico-jurídico, sin perder su connotación cultual.
9
D. 23 (C. Arist.).69.
10
Esta elección entre muerte y exilio parecerá una costumbre más humana, pero, en opinión de D. M.
MacDowell, 1963, p. 115, sería muy duro tomar esa decisión antes de que el tribunal diese su veredicto.
11
A. Maffi, 1982, pp. 46 ss.
Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides 217
12
Arist., Ath. 57.3; D. 23 (C. Arist.).53. D. M. MacDowell, 1963, pp. 73-75.
13
D. M. MacDowell, 1963, p. 78.
218 Inés Calero-Secall
Así, cuando Orestes alega en vv. 546-547 que por matar a su madre es ἀνόσιος,
quiere decir que no estaba legitimado por la ciudad, como tampoco por la ley divina,
para realizar el crimen, pero sí estaba legitimado por la ciudad, ὅσιος, para vengar a su
padre, τιμωρῶν πατρί, pero no ha dicho que la venganza sea perpetrada por su mano.
Aquí se percibe un juego semántico, pues de hecho todo crimen debía ser vengado y
en época clásica todavía correspondía a los parientes perseguir el asesinato de unos de
sus miembros, pero ahora la τιμωρία se haría por los cauces legales, a los que se estaba
refiriendo Tindáreo, no con otro crimen, sino emprendiendo acciones legales por homi-
cidio: “Debes emprender una acción por homicidio, persiguiéndola conforme a la ley”
χρῆν αὐτὸν ἐπιθεῖναι μὲν αἵματος δίκην,/ ὁσίαν διώκοντ’ (Or. 500-501). Le pide que la
δίκη que debe ejercer sea ὁσία, esto es, siguiendo los cauces legales.
Tindáreo está invocando la legalidad vigente y por ello le reprocha a Orestes,
primero, que no hubiera expulsado a su madre de la casa, como una esposa que
comete adulterio; en segundo lugar, el no haber ejercitado una αἵματος δίκη, que co-
rresponde en términos legales a una φόνου δίκη14, puesto que los parientes estaban
obligados por ley a llevar a cabo la persecución por homicidio (D. 47 (C. Ever.).72).
Esa acción por homicidio es la misma a la que alude Anfitrión en el prólogo de
Heracles, cuando se refiere al temor de Lico, el nuevo gobernante de Atenas, de que
sea promovida contra él por los hijos de Heracles, cuando se hagan adultos: μή ποθ’
οἵδ’ ἠνδρωμένοι/ μήτρωσιν ἐκπράξωσιν αἵματος δίκην (HF 42-43). Sin duda, la ac-
ción está situada en un contexto judicial, en el que los familiares de la víctima debían
perseguir el crimen a través de los tribunales.
Si fijamos nuestra atención en el pasaje donde Feres y su hijo Admeto discuten
sobre la muerte de Alcestis, parece a primera vista que las consecuencias vengadoras
de sus parientes, advertidas por el padre, pertenecen a la fase primitiva de venganza,
pero la expresión δίκας δώσεις nos indica que en realidad no es así. Feres entiende
esta muerte, no como entrega voluntaria, sino como un homicidio de Admeto, contra
quien los parientes consanguíneos de Alcestis estaban obligados a emprender accio-
nes judiciales. Por ello, su hermano Acasto sería un irresponsable si no iniciaba la
acción legal contra su cuñado Admeto:
Θάψεις δ’ αὐτὸς ὢν αὐτῆς φονεύς,
δίκας τε δώσεις σοῖσι κηδεσταῖς ἔτι.
῏Η τἄρ’ ῎Ακαστος οὐκέτ’ ἔστ’ ἐν ἀνδράσιν,
εἰ μή σ’ ἀδελφῆς αἷμα τιμωρήσεται (Alc. 730-733).
Tú mismo la enterrarás, tú que eres su asesino, y pagarás la pena algún día
a tus parientes por alianza. En verdad, Acasto no es hombre, si no va a obtener
14
Aunque la acción por homicidio sea llamada díke phónou, no se asemeja a las otras acciones privadas,
díkai, pues estas han de ser emprendidas por el que ha sufrido la ofensa (D. M. MacDowell, 1963, p. 17).
Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides 219
de votos (El. 1264-1266). Pero a partir del procedimiento utilizado para absolver
a Orestes, consagran este hecho como ley que deberá regir en el futuro: Καὶ τοῖσι
λοιποῖς ὅδε νόμος τεθήσεται,/ νικᾶν ἴσαις ψήφοισι τὸν φεύγοντ`ἀεί (El. 1268-1269).
Que ese principio no dejó indiferente a Eurípides parece plausible, porque es re-
petido en Ifigenia en Táuride a través de Atenea que, como deus ex machina, exige
a Orestes su institución:
ἐξέσωσα δὲ
καὶ πρὶν σ’ ᾿Αρείοις ἐν Πάγοις ψήφους ἴσας
κρίνασ’, ᾿Ορέστα· καὶ νόμισμ’ ἔσται τόδε,
νικᾶν ἰσήρεις ὅστις ἂν ψήφους λάβῃ (IT 1469-1472).
Puesto que yo te salvé antes en el Areópago, decidiendo que hubiera empate,
Orestes, habrá esta disposición: que gane aquel que obtenga igualdad de votos.
También Eurípides hace referencia a una ley ateniense sobre el asesinato de los
esclavos a la que invoca Hécuba cuando Odiseo le comunica que van a inmolar a su
hija Políxena. Ante este sacrificio humano considerado por Hécuba como un crimen,
porque en lugar de un ser humano los griegos debían sacrificar un buey (Hec. 258-
261), la troyana le recuerda que “Existe entre vosotros una ley sobre delitos de san-
gre, igual para los libres que para los esclavos”: Νόμος δ’ ἐν ὑμῖν τοῖς τ’ ἐλευθέροις
ἴσος/ καὶ τοῖσι δούλοις αἵματος κεῖται πέρι (Hec. 291-292).
En efecto, en Atenas se protegía a los esclavos de los atentados que se perpetraban
contra ellos, frente a la desprotección que tenían en otras ciudades del mundo dorio.
Sobre esta cuestión Demóstenes deja bien claro que no estaba permitido ultrajar a los
esclavos, de la misma manera que a los libres y cualquiera podría denunciarlo ante
los tesmótetas (D. 21 (C. Mid.).47).
Pero da la impresión de que Hécuba va más allá y no se limita a contemplar esa
igualdad respecto a golpes y demás ultrajes. Ella alude, sobre todo, al crimen que
van a cometer sacrificando a su hija, y entonces αἵματος πέρι podría significar “en
materia de homicidio”, ya que en otras tragedias hemos visto que Eurípides suele
utilizar αἵμα en lugar de φόνος.
De todos modos también en Atenas el asesinato de un esclavo era perseguido por
la ley, pero conviene subrayar que no era contemplado de igual forma si el crimen
era cometido por su dueño que por otra persona ajena al esclavo. En este último caso, lo
más probable es que fuera al dueño a quien correspondiera perseguir el asesinato de su
esclavo. No solo podría emprender una acción privada por daños, δίκη βλάβης, sino tam-
bién una δίκη φόνου18. Si solo se hubiera permitido la primera acción para compensar
18
A. R. W. Harrison, 1968, pp. 168-169.
Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides 221
al dueño del daño que ocasionaba su pérdida, me parece que en poca consideración se
tenía al esclavo, lo cual lo asemejaba a un objeto, a una propiedad, y entonces contradecía
las palabras de Hécuba. Pero la posibilidad de emprender contra el asesino del esclavo
una acción privada por homicidio19 concuerda en cierto modo con la ley que invoca la
troyana que era igual para libres y esclavos, aunque esa igualdad se rompe en las penas
establecidas para el homicida. Parece muy probable que no se impusiera al asesino la
pena capital o el destierro como era la represión del crimen de un ciudadano libre20.
Pero este no es nuestro caso. Pues, si tenemos en cuenta esta leyenda mítica, la re-
lación de Odiseo con Hécuba, una vez aniquilada Troya y reducidas sus mujeres a la
esclavitud, queda constituida en la de dueño y esclava. Por tanto, Políxena va a morir a
manos de sus dueños. ¿Quién, entonces, va a perseguir este crimen, si el asesino era su
dueño? Este supuesto es presentado por Antifonte (6 (Coreu.).4) que dice: “La ley exige
esta necesidad de tal modo que, si uno mata a quien está bajo su poder y no hay nadie que
lo vengue, temiendo lo acostumbrado y lo divino, que él mismo se purifique”21.
De ahí que, por mucho que la reina troyana se esfuerce en recordarle a Odiseo
la existencia de esta ley para atemorizarle y protegerse, se me antoja que de poco le
serviría, pues la protección que esperaba de la ley sería muy débil, dado que, trasla-
dándonos a la realidad legal, el único castigo que se impondría al griego sería la puri-
ficación, porque estaba contaminado del miasma contraído con la sangre derramada.
Por otro lado, la inmolación de Políxena como sacrificio humano en honor de
Aquiles según el mito (Hec. 188-190), también se podría examinar desde una pers-
pectiva más real, como el homicidio de un prisionero de guerra. A este respecto
conviene saber que las normas previstas por las ciudades griegas para solucionar el
problema de los prisioneros vivos no contemplaban su ejecución, sino la esclavitud.
Los enemigos que habían sido apresados vivos eran puestos a la venta por el Estado.
Sin embargo, no siempre los griegos actuaron de esta manera22.
Al contar esta historia mítica de Políxena, parece que Eurípides, movido por un
afán laudatorio, se sintió inclinado a poner de manifiesto el cruel comportamiento
19
Un ejemplo nos lo proporciona Isócrates (Isoc. 18 (C. Calim.).52): Se acusó a Cratino de romper la
cabeza de una sirvienta, alegándose que había muerto a consecuencia de las heridas, y emprendie-
ron contra él una díke phónou.
20
Sobre el tema, cf. A. R. W. Harrison, 1968, p. 170.
21
Τοσαύτην γὰρ ἀνάγκην ὁ νόμος ἔχει ὥστε καὶ ἄν τις κτείνῃ τινὰ ὧν αὐτὸς κρατεῖ καὶ μὴ ἔστιν ὁ
τιμωρήσων, τὸ νομιζόμενον καὶ τὸ θεῖον δεδιὼς ἁγνεύει τε ἑαυτὸν.
22
Los espartanos durante la guerra del Peloponeso ejecutaron en más de una ocasión a sus enemigos.
En 427 a.C. los espartanos mataron a un gran número de platenses y atenienses.Y el ateniense Cleón
también se mostró muy duro en la insurrección de Mitilene.
222 Inés Calero-Secall
lacedemonio con los prisioneros frente a la actitud más humana de Atenas. Cuando
Hécuba comunica a su hija que la van a inmolar, la reina hace hincapié en que “se
ha decidido por el voto de los argivos sobre tu vida” (Hec. 195-196) y no dice por
los griegos en general, como hace en otras ocasiones. Con lo cual es posible que el
trágico intentara desmarcar de esta conducta tan dura al resto de los griegos.
Pero es en Heraclidas donde abiertamente el dramaturgo contrapone sin rodeos
estas mentalidades opuestas cuando Alcmena decide ejecutar a Euristeo. La madre
de Heracles, huyendo del rey de Micenas junto a sus nietos y Yolao, se ha refugiado
en un templo de Maratón, pidiendo protección a los atenienses. Demofonte, que go-
bierna en Atenas, ha logrado capturar vivo a Euristeo en la batalla emprendida contra
el ejército argivo. Cuando el servidor ateniense lo lleva en presencia de Alcmena, se
entabla una discusión que pone de manifiesto las diferentes actitudes ante los prisio-
neros de guerra. Mientras que la reina exhibe su odio a Euristeo sin ambages y lo
amenaza de muerte, el ateniense le indica la imposibilidad de ejecutarlo, lo que pro-
voca una fuerte reacción de la reina, que muy altanera le pregunta: “¿Qué ley prohíbe
que muera?”: Εἴργει δὲ δὴ τίς τόνδε μὴ θανεῖν νόμος; (Heracl. 963). “Ha sido por de-
cisión de los gobernantes de este país” lo que obtiene como respuesta (Heracl. 964).
Pero a pesar de todo, ella ordena ejecutar a Euristeo. Esta ejecución por orden de
Alcmena es desconocida por el mito tradicional que el dramaturgo altera, en mi opi-
nión, para ensalzar la benevolencia de los atenienses con los prisioneros de guerra,
al margen de servirle para dotar de rasgos masculinos a este personaje femenino23.
Pues bien, este recorrido por las alusiones míticas relativas a los homicidios que aflo-
ran en el teatro de Eurípides me ha servido para confirmar el interés del dramaturgo por
la actualidad más cercana. Su texto se hace eco de las cuestiones que más le impactaban,
tanto de las dolorosas situaciones bélicas que se originaban en la guerra del Pelopone-
so24, como de los debates intelectuales que suscitaban los temas legales. En materia de
homicidio se acerca en buena parte a las disposiciones de la época. Pero al envolverla con
ropaje mítico, tal actualidad quedaba en cierto modo velada a la vista de los espectadores.
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nos”, VI Congreso Andaluz de Estudios Clásicos del 5 al 9 de mayo, 2014.
Di Benedetto, V.,
- Euripide: teatro e società, Torino, 1971.
23
Conclusión de la ponencia de I. Calero Secall, 2014.
24
En Suplicantes “Euripides quiere mostrar a los atenienses el horror de la guerra”, Di benedetto,
1971, p. 179.
Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides 223
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- Euripide. Les Troyennes. Iphigénie en Tauride. Électre, Paris, 1964.
Saber y no Saber. Edipo Rey como Autobiografía
José Mª Candau
Universidad de Sevilla
jmc@us.es
Abstract
To some extent, Sophocles’ Oedipus Rex deals with the progressive disco-
very of the place where Laius died. This discovery amounts to the recovery of a
memory, Oedipous’ blurred memory of his meeting with Laius at the crossroad.
Thus Oedipus Rex can be interpreted as a reflection on autobiography and in par-
ticular on the dark aspects of autobiography. The lucid and transfigured Oedipus
at the end of the work represents a man able to fully accept his own life story.
Key-Words: Oedipus, Mythology, Tragedy, Sophocles.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 225-232.
226 José María Candau
con la palabra hopu (ὅπου), “dónde”; el 924 termina también en -pu (-που), procedente
esta vez de Oidipu (Οἰδίπου); un nombre que, según su etimología real significa “pié
hinchado”, pero que en genitivo, como aparece en este verso, al oyente griego le so-
naría a algo así como “sabe dónde”2. “Dónde”, “Sabe dónde” y “donde” serían las pa-
labras finales de los tres versos con que inicia su parlamento el Mensajero de Corinto.
Un personaje al estilo del Guardián de Antígona. Esto es, uno de esos personajes
menores que demuestran la maestría teatral de Sófocles. Retratos humanos esbozados
de manera sumamente escueta, pero perfectamente ajustados a la función que desem-
peñan. El Mensajero de Corinto es un anciano simple, confiado y hasta entrometido3,
un oportunista que desata fácilmente su lengua y declara llanamente su deseo de ob-
tener provecho con sus servicios4; y que, en su ignorancia, cree causar gran beneficio
cuando revela una verdad pavorosa. Un personaje no carente de rasgos cómicos5. El
machacón final en -pu, de los tres versos que marcan su entrada no representa, en
principio, más que una torpe cacofonía. ¿Sirve este desmañado inicio para anunciar o
caracterizar a nivel sonoro la necedad del indiscreto e inoportuno anciano6?
La mayoría de los comentaristas no hablan de la repetición que comentamos7. Al-
gunos llegan a declarar que los tres versos en cuestión muestran la insensibilidad del
oyente griego hacia la identidad de sonido (“Gleichklang”) al final del verso8. Pero
tal afirmación es difícilmente sostenible. El pasaje que estamos analizando es poesía,
y alta poesía. Para R. Dawe, buen conocedor de Sófocles y poco dado a exageracio-
nes, la sección de Edipo rey que se inicia en el verso 924 constituye, entre toda la
literatura griega que se nos ha conservado, quizás la más exquisita muestra de técni-
ca poética9. Ahora bien, en poesía, como recordó Jakobson en un trabajo célebre, la
2
Véase las observaciones y referencias bibliográficas que suministra García Gual, 2012, pp. 101-
103. Si Oidipous (Οἰδί-πους) pudo ser interpretado como “el que sabe los pies”, Oidipou (Οἰδί-που)
podría serlo como “el que sabe dónde”: cf. Segal, 1995, p. 141.
3
Así traduce García Gual dos versos (1145-1146) del diálogo entre el Servidor, que sabe desde el
principio la terrible verdad y se empeña en callarla, y el Mensajero, ignorante y empeñado en sacar
a la luz esa atroz historia: “Mensajero.- He aquí, compadre, a aquel que entonces era una criatura.
Siervo.- ¡Maldito seas! ¿No vas a quedarte callado?”.
4
Véanse los versos 1005-1006.
5
Cf. Manuwald, 2012, pp. 203-204.
6
Sheppard (1920, p. 156) caracteriza con estos términos al personaje: “eager, rather vulgar, busy-
body, full of his great news and delighted with his own cleverness.”
7
Una excepción es la de Sheppard, citado en la nota anterior, quien, sin embargo, se limita a obser-
var: “The rhyme is not entirely without effect.” Igualmente lacónico es Kamerbeek, 1987, p. 185
(“It is very uncertain if a pun is intended”).
8
Schneidewin - Nauck – Bruhn, 1897, p. 155.
9
Dawe, 1982, p. 190, (“the finest achievement in Greek poetic technique”).
Saber y no Saber. Edipo Rey como Autobiografía 227
10
Jakobson, 1960, pp. 358-359; 372-373.
11
Calvo Martínez, 2011, pp. 110.
12
Jakobson, 1960, pp. 370-371.
13
Alonso, 1987, p. 30; citado según Calvo Martínez, 2011, p. 109.
228 José María Candau
bre todo- en que ese descubrimiento transforma a Edipo y hace de él un sabio. En tal
sentido, cabe atribuir a su ceguera un valor simbólico, pues en el imaginario griego dos
figuras prototípicas de la sabiduría, el profeta y el poeta, son frecuentemente ciegos16.
Sea como sea, el conocimiento que gana Edipo es peculiar, como peculiar es el temor
que lo mueve y hace presa en él a medida que avanza la obra. Temor no a algo que pue-
de suceder, sino a algo que puede haber sucedido17 (que sea él el asesino de Layo). Y
conocimiento no de algo que ignoraba, sino de algo ya vivido por él mismo. De alguna
manera esto último está en la raíz de un interrogante planteado desde al menos el siglo
XVIII, la sospecha de que Edipo lo sabe todo desde el principio, de que la información
descubierta al final de la obra la poseía Edipo al comienzo de la misma18.
Posiblemente los conceptos de “saber” y “conocer” inducen a engaño. En Edipo
rey la biografía del protagonista ocupa un lugar central. El alejamiento de su supuesta
patria, Corinto, la decisión de marchar a Tebas y cuanto sucede a raíz de ello, es decir,
el argumento todo de la obra, proviene de un afán del propio Edipo. Es el afán de no
convertirse en sujeto de esa negra trayectoria vital predicha por el oráculo. Y cuando
todo queda de manifiesto, Edipo no ha llegado a conocer un hecho nuevo, sino ha
reconocido en un hecho supuestamente sabido -aquel encuentro de la encrucijada- un
punto pavoroso de su biografía. En tal sentido Edipo rey es la historia de un hombre
perseguido por su propio pasado. O, si se quiere, de un hombre forzado a interpretar de
manera correcta (él mató a su padre) un dato de su vida interpretado hasta el momento
de manera errónea (mató en defensa propia a un viajero). Con agravante de que dicha
muerte es el presupuesto de otro evento vital, su boda con Yocasta, también interpreta-
do erróneamente y también necesitado de corrección. Desde esta perspectiva, Edipo no
adquiere nuevos conocimientos; lo que hace es asumir su pasado. Un pasado que a lo
largo de la obra evoca o presenta de manera discontinua y fragmentaria, sin orden cro-
nológico, con omisiones y oscuridades19. Pero que al final, en los versos 1390-1408, él
mismo repasa y elucida en sus hitos fundamentales con precisión. Y es ahora, al tomar
posesión del verdadero significado de su vida, cuando la figura de Edipo se transforma
y adquiere perfiles que parecen situarlo por encima del resto de la humanidad.
Las tramas de Sófocles conforman una secuencia estrechamente trabada. Sus epi-
sodios no se yuxtaponen, sino que unos presuponen a los otros. Así ocurre con el
éxodo de Edipo rey, que viene a ser, con Edipo ciego y proclamando la verdad de
16
Buxton, 1989. Consúltese también Beer, 2004, pp. 11-12. Recientemente el tema ha sido estudiado
por M. Grelka, 2013.
17
Como ya subrayó, en 1797, F. Schiller: véase Manuwald, 2012, p. 18. Léanse las observaciones
que hace al respecto Segal, 2001, pp. 213-216.
18
Véanse las referencias que ofrece Manuwald, 2012, pp. 21-22.
19
Véase Segal, 2001, p. 214.
230 José María Candau
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232 José María Candau
Sheppard, J.T.,
- The Oedipus Tyrannos of Sophocles, Cambridge, 1920.
La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide
(con due considerazioni sul titolo)
Angelo Casanova
Università degli Studi di Firenze
casanova@unifi.it
Abstract
Two different papyri have revealed parts of a “narrative hypothesis” of Euripides’
Hippolytus I. Combining the two testimonies is a difficult task, but leads to read some
important passages. At the beginning, we find that Theseus was in Thessaly, in order
to purify himself from the blood of “one of the Pallantides”. The last lines throw new
lights on the tragedy’s final part and seem to provide a better explanation for its title,
which in the Oxyrhynchus papyrus is probably to be read as Ἱππόλυ]τος ἐ[γκαλυπτο̄],
i.e. ἐ[γκαλυπτόμ(ενος)], a new variant for καλυπτόμενος or κατακαλυπτόμενος.
Key-Words: Euripides, Ηypothesis, Papyri, Hippolytos I, The first murder,
The title.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 233-246.
234 Angelo Casanova
3
van Rossum-Steenbeck, 1998, pp. 15-16 e pp. 195-196.
4
Fondamentale (e significativo) è il prospetto riassuntivo di van Rossum-Steenbeeck, 2003, p. 20.
5
Jouan - van Looy, 2000, pp. 235-238.
La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide 235
P.Oxy. prima della sua pubblicazione, ma lo ha disposto accanto a quello del P.Mich.
(come test. iia accanto a test. iib)6, senza affrontare il problema della sovrapposizio-
ne dei due testimoni (anche se sono segnalate in grassetto le lettere che compaiono
in entrambi i papiri). Una sistemazione un po’ imbarazzante, che ha frenato (e frena
tuttora) la conoscenza di questa preziosa testimonianza e la sua valorizzazione per le
nostre conoscenze sulla famosa (e ‘scandalosa’) tragedia euripidea andata perduta.
Il successivo contributo di Hutchinson, 2004, pp. 16 ss., ha avviato timidamente
lo studio della sovrapposizione dei due testi, ma lo ha fatto senza calcolare la lun-
ghezza dei righi, né l’ampiezza delle lacune, naufragando così nell’incertezza dei
dati papirologici (e interpretativi).
La successiva edizione dei frammenti euripidei curata per la Loeb da Collard e
Cropp (2008) riproduce ancora la situazione “erodotea”, riportando separatamente le
lezioni maggiori del P.Oxy. (test. iia) e quelle del P.Mich. (test. iib), disposte l’una ac-
canto all’altra, con sottolineatura delle parole che si leggono in entrambi i testimoni7.
Per finire, la recente raccolta (e riedizione) di Meccariello, 2014 riporta puntual-
mente i due testimoni l’uno accanto all’altro, senza nemmeno segnalare le sovrap-
posizioni8. Nel commento si rileva però: “I due testimoni... mostrano una sicura
sovrapponibilità, ma la lunghezza delle righe è incerta [...] La frammentarietà dei
papiri, possibili varianti testuali e aggiunte sopralineari in P.Mich. rendono difficile
la definizione del rapporto quantitativo tra i due testimoni”9.
Ora, la ristrettezza dei tempi editoriali nella pubblicazione di TrGF 5.1 può forse
spiegare la disposizione “erodotea” delle due fonti, ma – a mio avviso – è dav-
vero un peccato che, con il perdurare della situazione, la comunità scientifica non
abbia potuto apprezzare e valutare appieno l’importanza della nuova hypothesis10,
che dovrebbe incidere profondamente sulle considerazioni da fare per la ricostruzio-
ne dell’Ippolito I11. Nella speranza che un prossimo editore papirologicamente più
6
Kannicht, 2004, pp. 460-461 (test. iia); pp. 461-463 (test. iib).
7
Collard - Cropp, 2008, 474-475 (test. iia); 476-477 (test. iib)
8
Meccariello, 2014, pp. 211-215.
9
Meccariello, 2014, p. 213.
10
Anche Magnani, 2007, pp. 44-45 ha rilevato che gli studiosi dell’ Ippolito II hanno una certa ten-
denza a “passare sotto silenzio” l’apporto problematico della nuova hypothesis (con particolare
riferimento a Halleran, 1995, p. 25 e Roisman, 1999, pp. 407-409).
11
Tutte le considerazioni ‘classiche’ in proposito (Barrett, 1965, pp. 10-45; Danek, 1992, ecc.) an-
dranno rivedute alla luce di questo nuovo testo. Un primo tentativo in proposito è stato fatto invero
da Zwierlein, 2004, pp. 57-90 e Zwierlein, 2006, pp. 9-16 e pp. 16-24, ma si tratta di considera-
zioni davvero precipitose, basate sull’interpretazione di Hutchinson, 2004. Entrambi gli studiosi
credono ad es. all’uccisione di un servo nella stanza di Fedra e all’invio di una lettera da Trezene in
Tessaglia (e ritorno) – due “fatti” che proprio non esistono.
236 Angelo Casanova
Premesso questo, vorrei qui occuparmi concretamente del primo brano della nar-
razione che ne emerge, lasciando ad altri il compito di commentare diffusamente il
resto di questo interessante (e problematico) documento.
Il testo leggibile nel P.Oxy. comincia proprio all’inizio della col. II: sono visibili il
margine superiore e quello di sinistra. I primi due righi presentano le seguenti lettere:
1 των κατεσφαξ[
2 χαραξασα παρ..[
Le lettere del r. 1 corrispondono alle lettere ]κ̣ετων κ[ che si leggono nel r. 9 del
fr. A del P.Mich.
Quelle del r. 2 corrispondono alle lettere ]ενχαρ[ del r. 11 del P.Mich.: le lettere ]
λαμοις[ del r. 10 del P.Mich. dovranno dunque disporsi nello spazio intermedio, cioè
nella parte destra del r. 1.
Queste coincidenze o sovrapposizioni permettono di mettere le basi per intravvedere
le linee del brano narrativo che in parte precedeva (e si legge solo nel fr. A del P.Mich.).
Luppe17 lo ricostruisce così (seguendo, ovviamente, la divisione in righi del P.Mich.):
[θεασαμένη δὲ τὸν νεανίσκον ἐ]νέπεσε̣[ν
[εἰς ἐπιθυμίαν. προσφέρο]υσα δὲ λό[-
[γους αὐτῷ περὶ συνουσίας ἐ]ζήτησε[
4 [παραγαγεῖν. τῶν δ᾿ ἐπιθυμηθέντω]ν `τυχεῖν´ οὐκ ἠ[-
[δύνατο καὶ ἐφοβεῖτο μὴ ταῦτα] ἐμφανῆ[ι·
[καιρὸς γὰρ ἦν τοῦ Θησέα ἀνελ]θεῖν ἀπο[-
[δημήσαντα πρώην εἰς τὴν] Θετταλί[αν
8 [πρὸς Πιτθέα ξένον ὄντα πα]λ̣αιόν. ἕν[α
[δὲ συνειδότα τῶν ἑαυτῆς οἰ]κετῶν κα[-
τέσφαξ[εν, αὐτὴ δὲ ἐν τοῖς θα]λάμοις [
[τῷ Θησεῖ δέλτον κατέλιπεν] ἐνχαρ[ά-
12 ξασα πα̣ρ̣ῆ̣σ[θαι κτλ.
Sorvolo sui primi cinque righi, su cui mi sembra che non ci siano problemi sostan-
ziali: si potrà forse discutere se al r. 3 sia più opportuno congetturare περὶ συνουσίας
o περὶ ἔρωτος18, ma in sostanza si narra chiaramente dell’innamoramento di Fedra e
del suo tentativo di sedurre Ippolito: con la conseguente paura che la cosa diventi di
pubblico dominio (ἐμφανῆ[ι).
Vorrei invece discutere i righi 6-12, perché mi sembra che contengano almeno un
errore e, soprattutto, che non si sia ancora capito quale sia l’assassinio di cui si parla:
17
Luppe, 2005, pp. 87-88 + p. 91; cf. Luppe, 2003.
18
O se sia meglio integrare al r. 4 [παράγειν o [πείθειν invece di [παραγαγεῖν (che, a mio avviso, rende
il rigo troppo lungo).
238 Angelo Casanova
ovvero chi è stato ucciso e chi è l’assassino. Anzitutto al r. 8 il testo non può parlare
di Pitteo: lo ha recentemente rilevato lo stesso Luppe19. Notoriamente il vecchio
Pitteo sta a Trezene, dove viene cresciuto Ippolito (e dove si svolge la tragedia), e
invece in questi righi si parla della Tessaglia. Con ogni probabilità Teseo è andato in
Tessaglia presso l’amico Piritoo20. Ritengo dunque che il testo dica:
[Θησεὺς γὰρ ἔμελλεν ἐπανελ]θεῖν ἀπο[-
[δημήσας χρόνιος εἰς τὴν] Θετταλί[αν
Nel rigo seguente compare poi un problematico ἕν[α che va a collegarsi col suc-
cessivo τῶν... οἰ]κ̣ετῶν κατέσφαξ[ε, che ha da sempre imbarazzato molto gli inter-
preti21. Secondo van Rossum-Steenbeeck, 2003, p. 22 forse è un servo ucciso da
Fedra, o da altri per ordine di lei (κατέσφαξ[αν?). Luppe, 2005 integra deciso che
Fedra elimina brutalmente un servo testimone della faccenda (συνειδότα)22. Analo-
gamente, Hutchinson, 2004 e Zwierlein, 2004 (e 2006) danno per scontato che c’è
l’uccisione di un servo, forse in camera di Fedra23. Magnani, 2004, pur giudican-
do plausibile la congettura di Luppe, indugia a riflettere sui dubbi (“Ma chi uccide
chi?”24), chiedendosi se può trattarsi di un’uccisione sacrificale, o se è possibile che
l’assassino sia Ippolito (potrebbe aver ucciso involontariamente un servo durante la
fuga), o forse anche Teseo, di cui si parla appena prima. Magnani esclude quest’ul-
tima possibilità, perché ritiene “improbabile che la sua visita a Piritoo avesse altra
motivazione dalla fortissima amicitia a cui allude Ov. Her. 4.110 s.”.
Al contrario, siccome lo stesso Euripide nell’Ippolito conservato (vv. 34-35) at-
testa che Teseo si era allontanato da Atene, in esilio per un anno, per purificarsi dal
miasma del strage dei Pallantidi (cioè si era assoggettato alla legge attica che pre-
scriveva la φυγὴ ἔκδημος di un anno a chi si rendesse colpevole di delitti di sangue
familiare)25, per analogia io ritengo probabile che nell’Ippolito I si dicesse che Teseo
19
Luppe, 2013, p. 47 n. 2. Non capisco però perché Luppe parli di Tracia e scriva: “Wer der Freund
des Theseus in Thrakien war, ist ungewiß”. Nel frammento si parla di Tessaglia e l’amico di Teseo
è ovviamente Piritoo. Certo che il giovane Piritoo non può dirsi πα]λ̣αιόν: questo aggettivo – di
qualunque parola si tratti – andrà riferito al successivo ἕν[α, non a quanto precede.
20
Cf. Ovid., Her. 4.10-112: vd. Barrett, 1965, pp. 31-32 (δ). Secondo Seneca (Phaedra 838) – e forse
anche per Sofocle – l’assenza si prolunga moltissimo perché Teseo e Piritoo vanno addirittura all’Ade per
rapire Persefone (e ci restano quattro anni). Cf. Zwierlein, 2004, pp. 90 ss. e Zwierlein, 2006, pp. 16 ss.;
Casanova, 2007, p. 16. Secondo l’Ipp. II Teseo è assente solo per pochi giorni, per consultare un oracolo.
21
Vd. in particolare la presentazione di Collard - Cropp, 2008, p. 470.
22
“Offenbar tötet sie einen Diener” (Luppe, 2005, p. 87).
23
“A person or persons are killed, perhaps in Phaedra’s bedroom” (Hutchinson, 2004, p. 18).
24
Magnani, 2004, p. 235. Cf. Angiò, 2007, p. 167.
25
Cf. Barrett, 1965, p. 163.
La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide 239
parola, completata nel rigo successivo (Luppe). Mi sembra che – almeno per ora –
l’ipotesi più probabile sia proprio quella scelta dalla Meccariello, ma – è importante
– con l’uso delle giuste parentesi35: Ἱππόλυ]τος ἐ[γκαλυπτόμενος.
Aggiungo ancora, a supporto, due postille:
1. Che ci fosse scritto Ἱππόλυτος πρῶ]τος mi sembra poco probabile per altre due
piccole ragioni: πρῶτος nei papiri è scritto più spesso Α´; e poi – soprattutto – se c’è
l’epiteto, non c’è il numero. Ben difficilmente coesistono numero ed epiteto. Anche
noi diciamo o Ippolito I o Ippolito velato (mai, che io sappia, Ippolito I velato).
2. Nella lacuna dopo la ε[, sopra lo spazio bianco visibile in fondo al rigo, c’è
un uncino esornativo: segno che il titolo proseguiva fin lì. Ma nella lacuna inter-
corrente mancano (al massimo) 7-8 lettere: non di più. Dunque, se c’era l’epiteto
ἐ[γκαλυπτόμενος, con ogni probabilità era scritto ἐ[γκαλυπτο̄] con segno di abbre-
viazione36. Certamente non per mancanza di spazio, ma per motivi estetici, per avere
una centratura del titolo più bilanciata ed elegante.
Addendum II. Mi sia concessa un’ultima considerazione sul titolo, anche se è un
argomento già ampiamente trattato dalla critica. Kannicht, nella presentazione dei
frammenti (p. 459), illustra rapidamente che l’Ippolito II è chiamato στεφανίας o
στεφανηφόρος (Coronato o, meglio, Portatore di corona) in varie fonti, e questo ap-
pellativo nasce sicuramente dalla scena di Hipp. 73-87; invece l’Ippolito I è chiamato
(κατα)καλυπτόμενος (Velato o, meglio, che si vela) da schol. Theocr. 2.10 (test. iv
Kn.) e da Poll. 9.50 (che cita F 442 Kn.) e l’origine di questo ‘titolo’ o appellativo
è oggetto di congettura. In genere, da Toup in poi, si ritiene che derivi dalla scena
iniziale del dramma, dove Fedra dichiarava il suo amore ad Ippolito e questo, inorri-
dito, si copriva il volto per la vergogna37. Ora, dopo il nuovo papiro, la van Rossum-
Steenbeeck (2003, 22, comm. al r. 14) afferma che l’interpretazione tradizionale non
è più sostenibile, perché la nuova hypothesis spiega che l’epiteto deriva dalla scena
finale del dramma, in cui uno dei servi si vela, per ordine di Teseo, col mantello di
Ippolito e così fa cadere in trappola Fedra, che si tradisce (e poi s’impicca). Del resto
già Luppe 1994, 38 inclinava a pensare che, sulla base del nuovo testo, l’Ippolito ve-
lato (o che si vela) sia da intendere come Il falso Ippolito: il che ci costringerebbe ad
35
La Meccariello scrive Ἱππόλυτος senza parentesi e ἐ<γκαλυπτόμενος> con le parentesi uncinate:
due errori gravi per un filologo!
36
Nel papiro non ci sono peraltro altre abbreviazioni. Ritengo tuttavia più probabile il troncamento
della desinenza μενος che la sua scrittura nel rigo successivo.
37
Cf. Barrett, 1965, p. 37; Kannicht, 2004, pp. 459 e 465-6 con ulteriore bibliografia. Considero
del tutto infelice il recente tentativo della Roisman (1999) di intendere che Ippolito si vergogni per
l’adulterio compiuto con Fedra.
La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide 243
38
Cf. anche Magnani, 2007, pp. 48-49.
39
Si deve trattare una scena posta verso la fine della tragedia (o di un episodio narrato drammaticamente
in un’importante rhesis angelikè, ovvero del racconto catastrofico di un messaggero). Nell’hypothesis
(P.Mich. fr. B 4-9 + P.Oxy. col. II, 14-16: vd. Luppe, 2005, pp. 88 e 92; cf. Luppe, 1997, pp. 96-97; Luppe,
2003, pp. 23-24) si legge chiaramente: (...) τὴν Ἱππ]ολύτου στολὴν [θεράποντα τινά νεα]νίαν ἐκέλευσε[ν
ἐνδύσασθαι καὶ κα]λυψάμενον τοὺ[ς ὀφθαλμοὺς ἐπὶ τῆς ἑσ]τίας καθίσαι λημ[ψόμενον παρὰ Φαίδρα]ς
ἀληθῆ τῶν π[ερὶ τοῦ ἔρωτος αὐτῆς ἔ]λεγκον. (κτλ.). ( Anche se le integrazioni di Luppe sono molte (e
forse qualcuna è discutibile), sul senso generale del periodo ci sono ormai pochi dubbi: di certo è Teseo
che “ordinò ad un giovane servo di indossare il mantello di Ippolito e di mettersi accanto al focolare,
coprendosi fino agli occhi, per ottenere da Fedra una prova sicura delle dicerie sul suo amore”.
244 Angelo Casanova
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Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente
Gonzalo Del Cerro-Calderón
Universidad de Málaga
sofronisco@telefonica.net
Abstract
The Greek myths are treated and criticized in the early Christian literature.
The reason is the dissent of both mindsets. Pseudo Clementine literature, com-
posed of twenty Greek homilies and their translation in ten Latin Recognitions,
contains in the Greek text three homilies (IV-VI), which describe a discussion be-
tween two characters, the Christian Clement and the pagan Apion. The core of the
debate is the monotheisme of the Christians and the polytheisme of the pagans.
Key-Words: Pseudo-Clementine Literature, Monotheism, Polytheism, Idola-
try, Wickedness, Moral conduct, Adultery.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 247-258.
248 Gonzalo Del Cerro-Calderón
1) Uno es el conjunto de veinte Homilías griegas, así llamadas porque recogen distin-
tos debates (ὁμιλίαι) mantenidos entre el Apóstol Pedro y Simón Mago. Ambos conten-
dientes forman una pareja de enemigos declarados acerca de la doctrina cristiana, presente
en los libros que tratan del cristianismo primitivo.
2) Otro es la serie de las denominadas Recognitiones latinas. La denominación de
Recognitiones o Reconocimientos alude al hecho de que a lo largo de la obra se narra la
peripecia de una familia romana, cuyos miembros se dispersan por variados motivos, pero
acaban en el mutuo reconocimiento de todos. Es uno de los elementos de la obra literaria
según Aristóteles, cuya denominación griega es ἀναγνώρισις. Lo afirma el mismo traduc-
tor Rufino de Aquileya.
El prefijo de Pseudo sirve para expresar la idea de que la obra no es de la persona
a la que la tradición la atribuye. Es decir, no es de Clemente romano, uno de los su-
cesores del Apóstol Pedro en la cátedra de Roma. Mientras Clemente es del siglo I,
estas obras del Pseudo Clemente son del siglo IV. Todo ello a pesar del “yo, Clemen-
te” que es la frase inicial de la obra tanto en las Homilías como en las Recognitiones.
En el grupo de las Homilías griegas hay un conjunto de tres, que ofrecen un in-
teresante debate mantenido por Clemente, autor presunto de la obra, y su amigo pa-
gano Apión, calificado en el texto como “gramático de profesión”. Son las Homilías
4-6, exclusivas del texto griego y consideradas por los comentaristas como una parte
notable de la obra por su valor dialéctico y literario.
3. Primer debate entre Apión y Clemente
3.1. Los contendientes
De Clemente poseemos los datos personales y familiares así como su situación
peculiar en el entorno de Pedro, del que acaba siendo colaborador en las tareas de
la evangelización. Pertenecía a una noble familia romana y vivía preocupado por el
conocimiento de la verdad y la inmortalidad del alma después de la muerte. Su ad-
versario dialéctico está presentado en el texto con palabras de Clemente, que dice de
él que es “Apión el Pleistonice, varón alejandrino, gramático de profesión, a quien
yo conocía como amigo de mi padre”. Iba acompañado de dos colegas, igualmente
paganos y cultos: “Cierto astrólogo Anubión el diospolitano y Atenodoro de Atenas,
aficionado a la doctrina de Epicuro”2.
A su vez, Apión hace la presentación de su oponente y amigo Clemente
diciendo: Este es Clemente, de quien os he hablado mucho, así como de su
nobleza y liberalidad. Porque siendo un hombre de la familia del César Tibe-
2
Hom. 4.6,2. La mención de estos colegas de Apión supone que serán de alguna manera asesores del
protagonista del debate frente al cristiano Clemente.
Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente 249
Urano con una guadaña de acero. Era el ejemplo de “piedad” hacia los padres y de
cariño hacia los hijos según el punto de vista de los griegos. El mismo Zeus enca-
denó a su propio padre y lo encerró en el Tártaro. Para defender a los pederastas y
justificar sus prácticas, raptó al pastor Ganímedes. Prestaba su ayuda a los adúlteros,
al aparecer él mismo en los relatos míticos como adúltero recalcitrante. Invitaba a
corromper a las hermanas manteniendo relaciones con las suyas Hera, Deméter y
Afrodita. Para tranquilizar a los que deseaban cohabitar con sus hijas, sedujo a su
hija Perséfona, con lo que se convirtió en ejemplo avalado igualmente por el Mito.
Y al que dejó esta estela de ejemplos y conductas los hombres lo proclamaron nada
menos que dios y padre de los dioses4.
Es posible que los ignorantes se irriten con tales prácticas, pero lo preocupante
es que muchos considerados como letrados e instruidos consideran estas prácticas
como dignas de dioses. En consecuencia, las imitan con absoluta libertad. Y cuando
desde la niñez aprenden estos mitos, graban en sus almas las acciones impías de los
dioses (Hom. 4.17-18). Un detalle que separa las doctrinas de Clemente y de Apión
es el concepto de adulterio. En su valoración del adulterio, Clemente lo considera
incluso comparable al homicidio.
3.5. Teorías erróneas de los filósofos
Apión replicó a Clemente diciendo que los griegos prohíben también las acciones
perversas y que castigan a los adúlteros. Clemente reconocía que al menos en teoría
los griegos parecían estar de acuerdo con la doctrina correcta. Pero la realidad, que
escandalizaba a Clemente, era que los mismos dioses practicaron toda clase de irre-
gularidades junto con el adulterio, pero no sufrieron castigo, cuando debían haberlo
sufrido con mayor razón al no estar sometidos a la concupiscencia. Y si lo estaban,
entonces no eran seres que merecieran ser considerados dioses. Una pirueta dialéc-
tica hace que Apión recurra a la memoria de los jueces, como la causa que obligaba
a los hombres a evitar la impiedad y el pecado. Como si la opinión de los jueces
estuviera por encima de la conducta tradicional de los dioses.
Obligado Apión por la dialéctica de Clemente, le concedió la primacía en el de-
bate. Sin embargo, prometía demostrar ante todos los reunidos para la ocasión que
los dioses griegos “no eran adúlteros, ni homicidas, ni corruptores de niños, ni tienen
relaciones ni con hermanas ni con hijas” (Hom. 4.24,3). Los antiguos pretendían que
solamente los amantes de la ciencia conocieran los misterios de los dioses. Por esta
razón, los ocultaron tras la cortina de los mitos. Aseguran, no obstante, que Zeus por
razones físicas es de naturaleza ardiente, como Cronos es el tiempo y Rea, la que
4
Hom. 4.16. El texto, un tanto corrupto, puede entenderse también en el sentido de que los hombres
impíos tuvieron en sus muchos gestos de impiedad motivo para reconocerlo como dios.
Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente 251
de Poseidón, en Teno. El de Afrodita, en Chipre. Y así menciona otros similares. Para una
mente cristiana, los sepulcros de los dioses eran el argumento definitivo de la mentira de
los Mitos. Los dioses no mueren, como ya decía el mismo Calímaco hablando de Zeus.
Apión tiene la osadía de amenazar a su amigo Clemente con la ira del dios Amor,
a quien ofende con sus teorías. La réplica de Clemente no tiene fisuras: “El Amor no
es un dios como parece, sino que es una pasión de la conducta animal para la sucesión
de la vida. Es efecto de la Providencia del que todo lo ha creado, a fin de que toda la
raza humana no perezca” (Hom. 5.24,5). Los cristianos saben que la concupiscencia es
una realidad en el hombre, que se hace más peligrosa en el tiempo de la juventud. Pero
la Providencia tiene la solución al problema con el remedio del matrimonio legítimo,
realizado dentro de unas normas establecidas y ordenadas por las leyes.
Clemente termina su réplica diciendo que el deseo natural tiene que tener unos
límites. Y es como el fuego, que se apaga o se apacigua con el agua. El deseo se
mantiene dentro de sus límites gracias al temor de Dios y del augurado castigo tras
el juicio decisivo. Clemente aprendió de cierto judío los peligros del mal uso de la
concupiscencia. Por eso ahora no es fácil arrastrarlo al adulterio con las mentiras de
los Mitos. Apión, que no se distinguía precisamente por la simpatía hacia los judíos,
quedó desconcertado ante la doctrina diáfanamente expresada por su amigo. Pero su
desconcierto se convirtió en abierto enfado cuando supo que Clemente había fingido
un enamoramiento para tentar a Apión. El resultado había sido un enredo adornado
con consejos y recomendaciones sin base lógica. Sin embargo, pensaba Clemen-
te que aquel enfado podía desembocar en una necesaria explicación de la realidad
oculta en los relatos de los Mitos. El texto de la Homilía 5 termina en efecto con la
promesa hecha por Apión de mantener un debate sincero sobre el significado de los
Mitos y los dioses en ellos proclamados.
4. Nuevo debate de Apión con Clemente
Apión estaba sentado entre sus dos amigos Anubión y Atenodoro de Atenas.
Cuando vio a Clemente que se acercaba, comenzó a cumplir su promesa de aclarar
el tema de los dioses. En presencia de sus dos amigos, dio rienda suelta a su deseo.
Recordó que en tiempos pasados, cuando Clemente fingió estar enamorado, le contó
muchas falsedades sobre los dioses. Le dijo entonces que los dioses eran pederastas,
lascivos y sometidos a toda clase de adulterios e incestos con sus madres, hijas y her-
manas. Ahora quiere rectificar sus antiguas palabras diciendo que no escribía tales
cosas en serio, sino que ocultaba a Clemente la realidad por cariño personal. Pero
ahora estaba dispuesto a decir la verdad sinceramente (Hom. 6.1,3-4).
Los más sabios de los antiguos aprendieron con gran esfuerzo la verdad. Pusieron
luego todo su empeño en que no la conocieran los indignos. Porque la realidad es que
254 Gonzalo Del Cerro-Calderón
ni de Urano y la Tierra nacieron doce hijos, como cuenta el Mito. Tampoco Crono
amputó los genitales a su padre, ni brotaron gotas de sangre de la falsa amputación,
de la que habría nacido Afrodita. Ni es verdad que Crono devorara a sus hijos, como
no es verdad la historia del nacimiento y la salvación de Zeus, porque su madre diera
a Crono una piedra en vez del recién nacido Zeus. Es también falso que Zeus privara
a su padre del reino del mundo. Ni el padre de los dioses se dejó llevar por el deseo
de mujeres mortales, como tampoco es verdad que yaciera con hermanas, hijas o cu-
ñadas. No participó en las bodas de Tetis y Peleo. No es verdadero el relato del juicio
de Paris sobre la manzana de oro.
4.1. Explicación alegórica de los Mitos
En opinión de Apión, todos estos sucesos narrados por los Mitos “tienen una cierta ra-
zón propia y filosófica, que puede explicarse alegóricamente, de modo que tú te quedarás
admirado cuando la escuches” (Hom. 6.2,12). Lo que provocó el deseo de Clemente, que
urgió a su amigo la revelación de su secreto. No se demoró Apión en cumplir el deseo de
su amigo, por lo que explicó su intención y el sentido de los mitos diciendo claramente:
“Créeme que todas estas cosas tienen un cierto sentido alegórico. Piensa que Apolo es el
sol que vaga girando y es hijo de Zeus, al que también llaman Mitra, que tarda un año en
cumplir un giro completo. Las mismas metamorfosis de Zeus, que todo lo penetra, debes
entenderlas como muchos cambios temporales, así como debes interpretar sus miles de
mujeres como años o generaciones” (Hom. 6.10,1-2).
Era una forma de escapar del lazo de la lógica de Clemente. Apión veía aspectos
de alegoría en todos los relatos míticos. Aplicaba además sus puntos de vista alegó-
ricos a las explicaciones de las realidades ocultas detrás de las figuras de Cronos y
Rea, Poseidón, Zeus y Metis, Palas y Hera, Ártemis y Dioniso. Porque todos estos
dioses y sus historias quedaban al margen de la realidad histórica entendida según
los criterios de los mitógrafos griegos, de sus filósofos y poetas.
Los vínculos de Crono son la complexión del cielo y la tierra. Por su parte, Afrodita
es una sustancia húmeda fecunda, con la que al unirse el espíritu cálido, provoca el
deseo de la unión amorosa y lleva a término la hermosura del mundo. Los hombres
sensatos tienen que olvidar los relatos de Crono, que devoraba a sus hijos. La persona-
lidad de Afrodita quedaba así también disuelta en referencias alegóricas, lejanas de la
hembra hermosa que tantas pasiones despertó a lo largo de la historia de la humanidad.
Sospechoso Apión de la falta de atención de Clemente a sus explicaciones, le
manifestó sus aporías, a las que respondió su amigo haciendo un repaso de sus ex-
plicaciones. Sabía Clemente que los relatos míticos sobre las bodas de Tetis y Peleo
tienen también una explicación alegórica. El banquete es el mundo, Prometeo es la
Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente 255
ciega naturaleza pueda haber creado un mundo con el orden y la proporción que to-
dos reconocemos y admiramos. Los astros tienen sus cursos fijados e inconmovibles,
previsibles y previstos por los expertos en astronomía.
Más todavía, los que tratan de interpretar los Mitos por un sistema alegórico,
caen en un problema, al no comprender que los que explican así la naturaleza física
de los dioses, impugnan hasta su misma existencia, pues disuelven su imagen con
las alegorías entre las sustancias del mundo. Es decir, la explicación alegórica de
los dioses niega no sólo su existencia, sino incluso su contexto. Clemente vuelve de
nuevo al tema de los sepulcros de los dioses, unos seres calificados por la literatura
como “dioses inmortales”. Recuerda lo dicho acerca de los sepulcros atribuidos a los
dioses a lo ancho de todo el mundo griego. El calificativo de “los cretenses siempre
mendaces”6 tiene para Calímaco el argumento decisivo del sepulcro de Zeus, con-
servado y venerado en un monte de Creta. El dato es un aviso de Pablo a su discípulo
Tito, obispo precisamente de la Iglesia de Creta.
Porque la verdad eventualmente histórica sobre los dioses es que fueron de hecho
hombres mortales, convertidos por la fe o la política de sus devotos en seres divi-
nos. Alrededor de esos hombres, famosos por gestas o por obras de beneficencia en
favor de sus pueblos, se forjó la fama de una divinidad delineada por los poetas y
justificada por los filósofos. Obras constituyentes, como las de Homero o Hesíodo,
establecieron las bases de una religión y un culto, que dejaron huellas profundas en
la historia de los pueblos griegos.
Pero no es lo más vergonzoso el que haya hombres que veneran y dan culto a
otros hombres meramente mortales. Pueblos, como el egipcio, veneran a volátiles,
reptiles y toda clase de animales como si fueran dioses. Clemente confiesa que no
sabría decir lo que es Dios, pero sí cree saber con seguridad que Dios existe. Sabe,
si embargo, que los cuatro elementos naturales, fuego, agua, tierra y aire, no pueden
ser Dios, porque han sido hechos por otro ser superior.
Concluye Clemente que “es necesario que exista una mente artesana no engendrada,
que o bien reunió los elementos separados, o los que estaban juntos los mezcló hábilmen-
te unos con otros para la formación de un ser vivo, con lo que completó con todas una
sola obra. Pues era imposible llevar a cabo una obra totalmente sabia sin una mente más
poderosa” (Hom. 6.25,1). Lo que en tiempo de nuestros padres se cantaba, que “no hay
reloj sin relojero, ni mundo sin Creador” lo proclama con clamorosa seriedad el autor de
las Pseudo Clementinas. Solamente una mente sabia y poderosa puede haber puesto en
la existencia un mundo tan ordenado como el que conocemos y vivimos.
6
El verso antiguo de Epiménides, fue también citado por San Pablo en su carta a Tito 1,12, fue obis-
po de la iglesia cristiana de Creta.
Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente 257
5. Conclusión
Hemos dicho que las Homilías 4-6 eran exclusivas de las Pseudo Clementinas en
griego. Pero el contenido es el mismo de las versiones griega y latina en términos ge-
nerales. Por eso, encontramos en los libros latinos de las Recognitiones pasajes que
pueden servir de conclusión a los debates recogidos en el conjunto de las Homilías
4-6. Dejamos así que el autor exprese el resultado de sus reflexiones en consonancia
con el texto de los debates. Es lo que el autor hace en el libro 8 de las Recognitiones,
en su capítulo 61, cuando escribe:
Como los filósofos introdujeron ciertas palabras sutiles y difíciles, de modo
que ni siquiera los mismos términos de los discursos podían ser conocidos e
inteligibles para todos, Dios demostró que los que se consideraban a sí mismos
artistas de la palabra, eran totalmente inexpertos en lo referente al conocimiento
de la verdad. Porque es simple, manifiesta y breve la ciencia de las cosas que
enseña el Profeta verdadero (Cristo), que esos hombres, caminando por caminos
erróneos y complicadas dificultades de palabras, ignoraron totalmente.
Dicho en sentido llano. Los filósofos griegos hicieron uso de expresiones sofis-
ticadas, fervientemente alabadas por los representantes de su cultura. Eran palabras
bellas, revestidas de expresiones ingeniosas. Pero la palabra revelada manifestó que
esos presuntos sabios eran ignorantes en el conocimiento de la verdad. Sus bonitas
palabras eran más bien el continente del error sobre la realidad del mundo, su autor,
su significado y su destino. Entre la casualidad o el azar y la Providencia de un Dios
poderoso y sabio, el autor de la Literatura Pseudo Clementina confiesa su fe en la
existencia del gran artesano, autor del sorprendente orden del universo.
Rehm, B.,
- Die Pseudoklementinen, Berlín, I-III, 1953-1986.- Tres volúmenes con introducciones y
versiones.
Schaff, Ph.,
- The Twelve Patriarchs, Excerpts and Epistles, The Clementia, Apocrypha, Decretals, Me-
moirs of Edessa and Syriac Documents, Remains of the First Age.- Introducciones y ver-
siones de la Literatura Pseudo Clementina y similares.- Fácilmene accesible en Internet.
Siouville, A.,
- Les Homélies Clémentines, Presses Universitaires de France, 1933.- Versión francesa de
las Homilías.
Wehnert, J.,
- Pseudoklementinische Homilien: Einführung und Übersetzung. Kommentare zur apokry-
phen Literatur, I 1, Göttingen, 2010.
Un Mito en los Cimientos de la Ciudad Ideal:
Los Hijos de la Tierra
Mª de los Ángeles Durán-López
Universidad de Málaga
duranes2@telefonica.net
Abstract
Platon’s myth concerning the sons of the Earth summarizes basic aspects
of the ideal city, adding two new elements: the sentimental dimension of
devotion to the homeland, and the fraternity of citizens. It provides the
shared belief from which these feelings come and justifies by means of tyhe
metals the differences between the different stratums conforming the city. It
has clearly a socializing function.
Key-Words: Platonic Myths, Myth/Logos, Politics and Society, Justice.
El tema que, una vez centrada la cuestión, se han propuesto abordar los reunidos
en casa de Polemarco en la República platónica es averiguar qué es lo justo, qué
es lo injusto y la verdad sobre el beneficio que proporciona lo uno y el que produce
lo otro. Aunque en la discusión previa se ha venido hablando de la conducta de los
individuos y de la calificación que éstos merecen, Sócrates sugiere la conveniencia
de empezar por estudiar el tema en el conjunto de la polis, una estructura análoga a
la del alma cuyo mayor tamaño permitirá sin duda percibir estos extremos con mayor
facilidad. Y estima que el mejor modo de captar la naturaleza de justicia e injusticia
es suponer que asistimos a la formación espontánea de una ciudad. La ciudad em-
brionaria que describe Sócrates es apenas una aldea, pero al ir creciendo el número
de sus habitantes, las relaciones entre ellos se irán haciendo más complejas dando
lugar a que aparezcan justicia e injusticia. Así es como se plantea el tema, como si
ambas aparecieran a la vez, aunque ya antes, cuando en los prolegómenos, Glaucón
expuso lo que la gente piensa de la justicia, se ha podido constatar que las primeras
en mostrarse han sido las acciones injustas y que éstas fueron las que llevaron a los
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 259-268.
260 Mª de los Ángeles Durán-López
1
R. 358e-359.
Un Mito en los Cimientos de la Ciudad Ideal: Los Hijos de la Tierra 261
volver a sus quehaceres habituales, porque el principio laboral antes expuesto de que
cada cual atienda a una sola ocupación exige que también los soldados se ocupen
exclusivamente de su función. Ha aparecido el estamento militar y con ello, la polis
ha quedado, de momento, dividida en dos bloques, el de los productores de los que se
ha hablado antes, y de los guardianes o defensores que, junto a las nuevas conquistas
territoriales impuestas por la ampliación de la población velarán por la defensa de la
polis y de las pertenencias que haya ido consiguiendo.
Sócrates no ha estimado necesario ocuparse de la formación de los productores;
cabe pensar que en la ciudad ideal labriegos, pastores, albañiles, zapateros, herreros,
etc., aprenden el oficio como se ha hecho tradicionalmente, asistiendo y viendo como
proceden los que saben: En cambio, va a dedicar un amplio capítulo pedagógico a la
indispensable obligación que debe asumir la polis, la de seleccionar y formar debida-
mente a sus guardianes. Las bases de su educación serán las de siempre, Gimnasia y
Música. Como es sabido, ésta comprendía para los griegos también nuestra Litera-
tura y por ella empieza Platón, censurando severamente a los poetas por los muchos
ejemplos negativos de dioses y héroes que sus obras incluyen. Al hilo de sus críticas
a la imagen de lo divino que se desprende de los poemas de Homero y Hesíodo, el
filósofo va describiendo rasgos esenciales de su propia concepción de la divinidad.
Del mismo modo, al ir censurando los casos de conductas negativas de héroes, va
trazando el retrato de su soldado ideal: valiente, disciplinado, templado, sincero, etc.
Al concluir este programa, como de pasada, se aborda la cuestión del mando. Está
claro que deben mandar los mayores y, entre éstos los mejores. Llegamos así al
tercer estamento de la ciudad ideal, el de los guardianes perfectos, los regentes, cuya
presencia conduce a definir los demás guardianes como “auxiliares”. Pues bien,
antes incluso de acabar su exposición sobre los regentes - aún tendrá que apuntar la
prohibición que les impone de poseer la menor pertenencia más allá de lo indispen-
sable- Sócrates inserta, interrumpiendo el hilo de su exposición, el mito de los hijos
de la Tierra, que no se refiere exclusivamente a los regentes, sino al conjunto de los
tres estamentos sociales que han quedado establecidos en las páginas anteriores.
¿A qué viene aquí este mito que Sócrates presenta como una de esas mentiras
necesarias que había definido antes (R 382 c-d y 389 b) y cuyo uso había restringido
exclusivamente a los regentes?
No es nada nuevo, sino un cuento fenicio, algo que, según dicen los poe-
tas y han hecho creer a la gente, ha ocurrido ya muchas veces, aunque no en
nuestros días y no sé si podría pasar actualmente, y que requiere de extraordi-
narias dotes de persuasión para hacerlo creíble...
También esto es mentira. Como el supuesto mito egipcio de Theuth en el Fedro,
nuestro “cuento fenicio” es una ficción que Sócrates inventa sobre la marcha con
262 Mª de los Ángeles Durán-López
un doble objetivo que consigue vencer sus muchas reticencias a embarcarse en ella;
quiere, por un lado, completar las razones de organización sociopolítica que han
presidido la exposición del desarrollo de la ciudad con la necesaria atención a los
sentimientos, y, por otro lado, utilizar esos sentimientos para cimentar la cohesión
de la ciudad, cohesión cuya base encuentra, gracias al mito, en la creencia comparti-
da del origen común de los ciudadanos.
Esta colaboración de mito y logos no es insólita en Platón. No es que, como a
veces se dice, recurra al mito para expresar lo que no puede exponer racionalmente,
sino para remachar, apelando a lo emotivo, el mismo contenido que la exposición
racional había despejado ya; así lo podemos constatar, por ejemplo, en el mito es-
catológico con el que concluye el Gorgias. Estos mitos funcionan como llamadas a
los sentimientos para afianzar el mismo mensaje al que había llegado el logos. En
muchos casos Platón se limita a emplearlos con este fin, pero en más de una ocasión
ha justificado su modo de proceder afirmando la conveniencia, cuando no necesidad,
de insistir en la enseñanza que se desprende de la argumentación racional con estos
recursos para asegurar y afianzar el mismo mensaje. El pasaje más explícito se en-
cuentra en las Leyes cuando para ello recomienda recurrir en los preámbulos de las
disposiciones normativas a mitos “que actúen como ensalmos”. El más famoso en
el Fedón: Sócrates, que está ya a punto de beber la cicuta, saca las consecuencias del
debate sobre la inmortalidad del alma y las apoya en un mito escatológico justamente
famoso; al terminar de contarlo nos advierte:
... el empeñarse en sostener que esto es exactamente como yo lo he expuesto,
no es lo que cuadra a un hombre sensato, pero, puesto que el alma se ha reve-
lado como algo inmortal, que es así o cosa parecida lo que ocurre con el alma
y sus moradas, eso sí que considero que conviene creerlo, y que vale la pena
correr el riesgo de creer que es así, porque es hermoso el riesgo; y con esa
clase de creencias hay que, por así decirlo, hechizarse uno mismo...
Confrontados con el logos es posible constatar que los mitos, a la vez que solici-
tan nuestra adhesión emocional, se nos muestran insuficientes desde el punto de vista
racional porque, como la poesía, no pueden “dar cuenta” del mensaje que predican,
no generan conocimiento, sino, en el mejor de los casos, creencia; pero son capaces
de conmover al interlocutor y, por lo tanto, son más eficaces que el logos a la hora de
influir en su conducta. Esto mismo es lo que espera conseguir del “cuento fenicio”
que ha metido, como con calzador, al definir los tres estamentos sociales que consti-
tuyen la ciudad que imagina.
Dice Sócrates:
Voy a intentar convencer en primer lugar a los propios gobernantes y a los
soldados, y después al resto de la ciudad, de que la crianza y educación que
Un Mito en los Cimientos de la Ciudad Ideal: Los Hijos de la Tierra 263
les dábamos, todo eso que creían recibir y lo que les ocurría, venía a ser como
un sueño, que en realidad habían sido modelados y formados por la tierra en
su seno, ... y que cuando estuvieron completamente formados, la tierra, su
madre los dio a luz; que ahora deben considerar la tierra en la que viven como
su madre y nodriza y defenderla si alguien la ataca, y en cuanto a los demás
ciudadanos entender que son sus hermanos, nacidos de la misma madre.
Nuestro mito de los hijos de la tierra amalgama elementos tomados de distintas cos-
mogonías, como la Tierra Madre, y de distintas antropogonías, como los hombres mode-
lados en el interior de la tierra, proceso que se encontraba ya en el mito de Prometeo del
Protágoras, así como el tópico fundamental de los mitos de autoctonía y, en la segunda
parte, de algún eco del Mito de las Razas de Hesíodo. Con todo esto Platón construye un
nuevo mito en cuya primera parte concede el protagonismo a la Tierra Madre, aunque,
sin detenerse como Aspasia en el discurso epitafio que Platón le atribuye en el Menéxeno,
en los muchos beneficios que, providente, dispone para sus hijos. El primer producto
que Sócrates espera conseguir de su “cuento fenicio” es, por tanto, un sentimiento, el de
devoción a la patria, a la que, según sabemos por el propio Platón, los cretenses llamaban
matria, con su secuela en el plano de la conducta, el filial deber de protegerla como ma-
dre y nodriza que es de los ciudadanos. Y, como corolario, la creencia de que, por haber
nacido de la misma tierra, todos los ciudadanos son hermanos que, se supone, también
tendrá su reflejo en el plano de la conducta: al considerarse hermanos esperamos que se
comporten unos con otros como deben hacerlo los hermanos.
La alusión al eventual ataque del que, antes o después, será objeto la ciudad es
importante, porque indica que Platón tiene presente lo que significó la batalla de
Salamina en la conciencia de los atenienses; fue entonces cuando, al luchar todos los
ciudadanos -e incluso los esclavos- en las naves contra los persas, la ciudad funcio-
nó por primera vez como una auténtica unidad y con ello confirmó la constitución de
Clístenes. Este mismo fruto espera Platón de ese eventual ataque, la conciencia de la
unidad de la polis y la vigencia de la constitución que, al imaginar la creación de la
ciudad, está describiendo Esto es lo esencial, aunque implique una contradicción con
el fundamental principio de la especialización del trabajo ya que, siendo la defensa
de la ciudad exclusiva responsabilidad de los soldados, ante un ataque todos tienen
la obligación de socorrer y defender a la madre.
Junto a los sentimientos y la creencia que Platón quiere implantar en los ciuda-
danos, habrá que considerar los objetivos políticos que el autor se ha propuesto. De
hecho, esta primera parte del mito los explícita porque viene a decir que la dife-
renciación de los tres estamentos definidos racionalmente en la exposición anterior
es compatible con la unidad de la polis, cuya cohesión podía quedar nublada por
las diferentes condiciones de vida, alojamiento, etc. de los tres grupos o niveles.
tan cuidadosamente descritos como unidades que podrían parecer independientes
264 Mª de los Ángeles Durán-López
los primeros para ser regentes y a los segundos para ser auxiliares, porque hay
un oráculo según el cual la ciudad perecerá en el momento en que la guarde
un guardián de hierro o uno de bronce. Bien, este mito, ¿conoces algún medio
para que lo puedan creer?
− En absoluto, dijo, por lo menos a estos primeros ciudadanos, pero posible-
mente a sus hijos, a sus descendientes y a los hombres del futuro.
En la igualdad básica que supone ser hijos de la misma madre se inscriben las
diferencias derivadas del valor simbólico de los metales que el dios ha incorporado
en las almas de cada cual4. A partir de este momento, la igualdad se difumina y todo
la atención se concentra en las diferencias,. Este desplazamiento del centro de interés
se refleja incluso en los elementos del mito, porque el dios indeterminado, protago-
nista de esta segunda parte obviamente sustituye a la Tierra madre de la primera,
que abandona la escena y no vuelve a ser mencionada. Por otra parte, confrontando
ahora el producto de la intervención de ese dios que modela a los hombres con lo
que se decía en la exposición anterior, se puede constatar que en esta segunda parte
del mito la physis de cada individuo se explica míticamente por el metal que le ha
otorgado el dios, mientras que es un dato de hecho y carece de justificación en uno de
los argumentos que Sócrates había aducido al principio5 para defender el principio
laboral de la división del trabajo como especialización,
... en primer lugar, cada uno de nosotros no nace exactamente con las mismas
aptitudes que cada uno de los demás, sino que diferimos en physin y que uno
tiene cualidades para desenvolverse en una tarea y otro en otra.
Podemos ver en esta physis un equivalente de lo que entendemos por “tempe-
ramento”, “inclinación natural” o, si pensamos en actividades artísticas, un “don”,
pero en todo caso se trata de características, cualidades o aptitudes innatas como el
metal que el dios de este mito ha puesto en el alma de cada uno.
La esperada equivalencia de las distintas aptitudes en el argumento de Sócrates
desaparece en el mito por el diferente valor, en principio crematístico, de los metales
utilizados: A esto se agrega el diferente valor simbólico que éstos tenían ya en Hesío-
do. Platón, que no piensa en distintas razas prescinde de la de los héroes para conser-
var la serie, ahora homogénea, de los metales, si bien opera un corrimiento un poco
sorprendente cuando atribuye la plata a los auxiliares y confía el bronce a los artesa-
nos. La observación que debemos al estudio que hizo J.-P. Vernant del mito hesiódico
4
El mito de los hijos de la tierra viene a ser la versión platónica de la idea expuesta por Protágoras y
por Demócrito, que afirmaban en la general igualdad de la naturaleza humana grados de arete . En
este mito, Platón refleja la igualdad en el hecho de haber nacido de la misma madre y las diferencias
de grado en los metales.
5
R. 370 a-b.
266 Mª de los Ángeles Durán-López
ción, en el sentido de que, por medio de los mitos que les cuentan los mayores, los
jóvenes son imbuidos de los valores de la tribu.
Varias veces he comparado en estas páginas lo que dice Platón desde que empieza
a idear la ciudad imaginada con lo que decía Protágoras al contestar las dos preguntas
que le había planteado Sócrates. A la primera, sobre la paradójica costumbre de la
Asamblea ateniense que, cuando trata de cuestiones técnicas sólo da la palabra a los
expertos, pero si se trata de “lo justo y lo injusto”, es decir, de cuestiones políticas, la
concede a todo el que la pida, el sofista contesta con un mito, su personal versión del
mito de Prometeo en la que, hoy suele admitirse, la textura mítica alberga el contenido
de un logos; a ella corresponde en la exposición de Sócrates en la Repúnlica el logos
de la creación de la ciudad. La segunda pregunta que debía contestar Protágoras versa
sobre una cuestión que venía preocupando a Platón desde su juventud y que ya había
planteado en el Laques, por qué, a veces, de padres excelentes nacen hijos que son au-
ténticas calamidades, y otras, de padres mediocres hijos extraordinarios. El sofista, que
recurre ahora al lenguaje del logos, se escabulle explicando que la ciudad continúa el
proceso de paideia por medio de sus leyes, pero, en realidad, no contesta; a esta segun-
da parte correponde Sócrates en la República con un mito, este de los hijos de la tierra,
que, a su modo, evidentemente mítico, contesta que eso se debe a la decisión del dios
que incorporó este o aquel metal en las almas. Como el mito no puede “dar cuenta” de
lo que dice, seguimos como estábamos.
Enkomion Euripideo de Heracles1
José Antonio Fernández Delgado
Universidad de Salamanca
jafdelgado@usal.es
Abstract
The three stasima in Euripides’ Heracles follow one another at short distance
and, although at first sight they appear different, they have in common being songs of
praise of the heroe that escalate towards his katastrophe. They have all been defined
as encomiastic accumulative variants and the apparently inorganic composition of
the second one has been explained as due to the characteristic poetic motives of the
epinician ode. This paper aims to correct the current understanding of the second
stasimon, showing that it is more coherent than it appears at first sight, and to
analyse the three stasima not as isolated compositions, but as complementary parts
of a single enkomion of the type later practiced in the progymnasmata, the incipient
technique of whom could have reached Euripides through the Sophists.
Key-Words: Heracles, Stasima, Praise, Victory ode, Enkomion, Progymnas-
mata, Divinitation.
1. Aparte de otras intervenciones corales menores, los tres stásima que tienen lugar en
el Heracles se suceden a poca distancia uno del otro (en particular los dos últimos, algo
más breves y más complejos) en la primera mitad de la obra, hasta el momento mismo en
que Lisa, la locura personificada, aparece para infundir en el héroe el ataque de demencia
que le lleva a asesinar a sus propios hijos (vv. 843ss.). A partir de ahí no solo no hay stá-
sima, sino que la katastrophé da un vuelco tal al argumento que la tragedia planteada en
la primera parte, la de la familia a punto de sucumbir a manos del tirano Lico en ausencia
del héroe, es sustituida por la contraria, la del héroe, verdugo en lugar de salvador de sus
hijos, cuando toma conciencia de la atrocidad que ha cometido.
De los tres cantos corales el primero (vv. 348-441) consiste en el relato de una
selección de doce de los famosos trabajos de Heracles a modo de encomio del héroe,
como la propia terminología sugiere (di’eulogías v. 356), que hace del stásimon la
1
El presente trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2010-21125
(Subprograma FILO), financiado por el MICINN.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 269-282.
270 José Antonio Fernández Delgado
más antigua manifestación literaria y una de las primeras en general de dicho canon,
a la vez que el ejemplar euripideo más extenso del género, que sepamos, a pesar de
su concisión2. El tercer canto coral (vv. 763-814) ha sido calificado de peán3 y que
así puede ser definido lo indican, además de su inequívoco carácter de canto triunfal
de Heracles, las anáforas y repeticiones de clara raigambre ritual que dan comienzo
a la estrofa y la antístrofa de su primer par estrófico (vv.763s.: 773s.), las prosopo-
peyas a característicos accidentes geográficos y a divinidades de la región de Tebas
que componen la segunda estrofa y al doble lecho en que fue engendrado el héroe,
en la segunda antístrofa (v. 798ss.), así como la propia invocación a Paián por parte
del coro en la breve transición a la escena siguiente (v. 820). El segundo stásimon
(vv. 637-700), aunque el mejor delimitado con respecto al recitativo, es el más difícil
de definir por ser el menos directo, ya que, de sus dos pares estróficos, el primero
contiene un canto a la juventud no fácil de conectar con el contenido del segundo
par, el cual consiste de nuevo en un canto triunfal a Heracles; de modo que la crítica
ha señalado con frecuencia el carácter deslavazado del canto y algunos autores han
querido ver en el segundo par estrófico, en llamativa primera persona, una incursión
del propio poeta en el canto. Sin entrar por el momento en mayores precisiones, creo
que también su consideración como peán cuadra bien a este canto que, como el terce-
ro, se sirve de anáforas y repeticiones de claro origen ritual en la segunda estrofa (vv.
678ss.: cf. 692ss.; 682ss.) e indirectamente se autodenomina doble y decididamente
peán en la segunda antístrofa (v. 687ss., 691ss.).
Concretamente este segundo stásimon ha sido objeto, hace ya unos años, de un
análisis que ha encontrado un cierto eco por parte de la crítica4 y que cree hallar la
clave de su interpretación en la identificación relativamente detallada en el mismo de
motivos convencionales de la poesía encomiástica tal como podemos encontrar en
las odas de victoria de Píndaro o de Baquílides5. Aunque de pasada, el autor señala
asimismo cómo el papel del laudator es asumido, en este y en los otros dos stásima,
por el coro euripideo, compuesto por ancianos que se compadecen con la edad y la
precaria situación del padre del héroe, Anfitrión, y el laudandus es en los tres casos
Heracles, cuyo elogio se va haciendo acumulativo y progresivo a medida que se
aproxima más a su desgracia6. Sin aceptar punto por punto la interesante explicación
de Parry, como luego veremos, sí estoy de acuerdo en el carácter encomiástico no
solo de la primera, como suele entenderse, sino de las tres odas euripideas, como lo
2
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 147.
3
Cf. H. Parry, 1965, p. 374.
4
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 225.
5
H. Parry, 1965.
6
H. Parry, 1965, p. 374.
Enkomion Euripideo de Heracles 271
estoy también en la progresiva intensidad del encomio; pero, más que en el efecto
acumulativo de dichos cantos, como supuestas variantes de un encomio, tal como
sugiere Parry, pienso en sendas partes de un encomio que se complementan entre
sí. Para ello, en lugar de echar mano de los precedentes del género en la tradición
anterior de la lírica coral, acudiré a la propedéutica de su transformación tal como
la conocemos posteriormente en la retórica escolar bajo la forma del enkomion pro-
gimnasmático, la cual parece revelarse no menos útil para abordar su manifestación en
la lírica euripidea. La posible presencia de rasgos de dicho progýmnasma en Eurípides
no es de extrañar dada la enorme influencia que el autor ha ejercido como modelo es-
colástico según demuestran los papiros y la propia doctrina de los rétores ilustra7. Pero
incluso pudiera darse el caso de que el germen de la teoría sobre este y otros progym-
násmata fuese ya operativa en la poesía euripidea a través de la enseñanza sofística, tal
como he planteado en otra ocasión a propósito de la anaskeué / kataskeué8.
2. El extenso y articulado stásimon primero (vv. 348-441) se compone de tres
pares estróficos, cada una de cuyas estrofas va seguida de un ephymnium (denomi-
nado por el editor mesodo o epodo según siga a la estrofa o a la antístrofa), con corte
semántico con respecto a las estrofas (aunque las sucesivas hazañas del total de la
serie van unidas por τε), de acuerdo con una estructura rítmica conocida por Esquilo,
Supp. 630-709 y Ag. 367-488, y de clara raigambre ritual. El ritmo del primer par
estrófico es eolo-coriámbico, a base de cola breves, propios también de cantos cul-
tuales; el ritmo del tercer par es a base de yambos líricos y el ritmo del segundo par
va marcando una sucesiva transición del primero al segundo ritmo. Los ephymnia
que siguen a las cuatro primeras estrofas constan de cuatro ferecracios seguidos de
un priapeo, estribillo y cola de nuevo asociados a los cantos cultuales, y los ephym-
nia del último par estrófico hacen preceder aquellos de un ferecracio más9.
De los seis ephymnia los cuatro primeros, y más cortos, refieren sendas hazañas de
Heracles, el primero la primera hazaña de la serie seleccionada (prôton mèn v. 359),
que es la muerte del león de Nemea, el segundo la muerte de la cierva de Ártemis, el
tercero la muerte de Cicno y el cuarto la sustitución de Atlas sosteniendo la bóveda
del cielo; de los dos últimos, y un colon más largos, el quinto ephymnion refiere dos
7
Cf. B. Dubois, 1962; F. Pordomingo, 2007.
8
Cf. J. A. Fernández Delgado, 2013. Entre una mayoría de ejemplos tomados de la poesía homé-
rica, Heracles es protagonista de cuatro ekphraseis (13, 14, 15, 26) y de dos diegémata (23, 24),
y Deyanira de otros dos diegémata (1, 31), del conjunto de progymnásmata atribuidos a Libanio;
el supuesto discurso de respuesta a Euristeo por parte del héroe, al imponerle aquel los trabajos,
es puesto como ejemplo de ethopoiía por el rétor Aftonio (s. IV) (34: 11 Rabe), y otra etopeya a
cargo de Heracles se conserva entre los restos de la teoría progimnasmática de Severo de Alejandría
(ethop. 7 Amato), de la misma época.
9
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 147ss., y sobre todo A. Gostoli, 2007 para mayor detalle.
272 José Antonio Fernández Delgado
hazañas conectadas entre sí, la muerte de la hidra de Lerna y la del boyero Gerión
con las flechas envenenadas con el veneno de aquella; el sexto recupera la primera
persona dejada atrás en la primera estrofa del canto, en forma de sphragís, como
ha sido calificada10, destinada a conectar con el contexto dramático anticipando al
mismo tiempo el motivo de la vejez que constituirá el punto de arranque del segundo
stásimon: de los seis cola que lo conforman, el primero, el tercero y el sexto finalizan
con los términos ἥβων, σύνηβοι, y ἥβας (vv. 436, 438, 441) respectivamente.
De las seis estrofas del canto, todas menos la primera refieren asimismo sendas
hazañas del héroe, con excepción de la cuarta, que, al igual que había hecho el quinto
ephymnion, refiere dos hazañas conectadas entre sí: la conquista de las manzanas de
las Hespérides tras dar muerte a la serpiente que las custodiaba, y la accesibilidad
humana a los abismos del mar. La segunda estrofa refiere la aniquilación de los Cen-
tauros, la tercera el sometimiento de las sanguinarias yeguas de Diomedes, que se
alimentaban de carne humana, la quinta estrofa relata la victoria sobre las Amazonas
y la sexta el descenso al Hades.
Si nos fijamos, las hazañas relatadas en los ephymnia se concretan en la muerte de
una fiera dañina (las dos primeras), de un humano pernicioso (la tercera), de ambos
combinados (la quinta) o bien de una acción igualmente benéfica para la humanidad
que no implica muerte (la cuarta). De un modo paralelo, las hazañas relatadas en las
estrofas consisten en la aniquilación de razas o de grupos medio animales medio hu-
manos o en estrecha conexión con estos, y no menos perjudiciales para la humanidad
(la segunda, la tercera y la quinta), o bien en la conquista de bienes para la humani-
dad (las dos hazañas de la cuarta estrofa), con una sola excepción, la hazaña relatada
en la sexta estrofa, el descenso al Hades, del cual el héroe todavía no ha regresado
en ese momento de la obra. Aun así, esta estrofa cumple con el otro rasgo que, unido
a la mayor complejidad de las hazañas relatadas, diferencia el contenido de las es-
trofas del de los ephymnia, que es la atención prestada en las estrofas a la ubicación
geográfica, frente a la mera insinuación en los ephymnia, de los diversos parajes en
que las hazañas fueron llevadas a cabo, la cual no duda en modificar la ubicación
tradicional de una hazaña con tal de ofrecer una mayor diversidad; la estrofa sexta
sitúa taxativamente el descenso al Hades en el culmen de “otras exitosas correrías”
(δρόμων τ᾽ἄλλων ἀγάλματ᾽εὐτυχῆ, v. 425) del héroe.
Las expediciones mencionadas van, por este orden, desde ciertas comarcas de la
región de Tesalia, donde la segunda estrofa del Heracles sitúa su encuentro con los
centauros frente a la versión tradicional o la del propio Heracles v. 182, que lo sitúan
en Arcadia11; Tracia, donde embridó las yeguas de Diomedes (hermano de Cicno
10
G. W. Bond, 1981, p. 147.
11
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 156ss.
Enkomion Euripideo de Heracles 273
ξεινοδαίκταν, v. 391), que se alimentaban de carne humana (de sus propios huéspedes
en la versión de Diodoro, IV 15. 3); el extremo sudoccidental del Mediterráneo, donde
parecen situarse los manzanos de las Hespérides, conquistados tras atravesar los pe-
ligrosos bajíos marinos de la zona (y no lejos ubicar las montañas del Atlas desde las
cuales habría relevado Heracles al Titán del mismo nombre (padre de las Hespérides)
sosteniendo la cúpula celeste, según el ephymnium subsiguiente, vv. 403-407); y, en
la penúltima hazaña seriada en forma estrófica, el extremo oriente, a través del Mar
Negro hasta el lago Meotis o actual Mar de Azov, donde habitaban las Amazonas, con-
tra las cuales se dirigió el héroe, en este caso en unión de compañeros de toda Grecia,
obteniendo como botín el ceñidor de su reina, que pasó a ser custodiado en Micenas.
Es precisamente este dato añadido en la penúltima estrofa el que pone claramente de
manifiesto un aspecto de la configuración del héroe por parte del coro que ya la di-
versidad y la lejanía de sus viajes sugieren, que es su carácter panhelénico frente a la
imagen tradicional de Heracles como un héroe argólico. Otro rasgo de este destacado
por la serie de trabajos seleccionados en este coro y en el que también casi todos ellos
coinciden es su carácter benéfico para la humanidad como debelador de peligros que la
amenazaban o como procurador de bienes que la benefician12.
Es precisamente el contenido luctuoso y negativo del trabajo referido en la última
estrofa el que, por un lado, la conecta, como le ocurre al último ephymnion que le si-
gue según hemos visto, con el contexto de la trama dramática. Por otro lado conclu-
ye, en forma de Ring-Komposition que incluye un término característico del encomio
fúnebre (ἀγάλμα(τ᾽), v. 425: 358)13, la porción de treno, de las dos, esta y el encomio
hímnico de Heracles, que en la primera estrofa el coro se propone cantar siguiendo el
modelo de una especie de priamel comparativa según el cual Apolo suele entonar el
fúnebre canto de Lino tras un canto bienhadado, cosa que el coro realiza en orden in-
verso, es decir, en forma de quiasmo, de acuerdo con la mayor y menor importancia
que quiere dar a uno y otro componente del elogio (vv. 348-358). La terminología,
aparte del ágalma señalado, y el estilo propios del himno encomiástico son ahí bien
patentes, empezando por el giro definitorio del género di’eulogías (v. 356): ὑμνῆσαι
στεφάνωμα (μόχθων) (v. 355s.), γενναίων δ᾽ ἀρεταὶ (πόνων) (v. 357) o el correlato
εἴτε…εἴτ᾽… (v. 354s.) para expresar atribuciones del laudandus cuando este es un
dios, estatus al que indirectamente el coro también equipara a Heracles mediante la
primera de ambas atribuciones, “ya lo llame hijo de Zeus, ya…” (v. 354s.), así como
por medio del subsiguiente relato de todas sus aretaì14.
12
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 154, 169s.
13
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 146.
14
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 146s., 153.
274 José Antonio Fernández Delgado
15
Wilamowitz, 1959, ad loc.; Kranz, p. 222s.
16
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 226s.
Enkomion Euripideo de Heracles 275
17
H. Parry, 1965.
18
Pace G. W. Bond, 1981, p. 232.
19
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 232.
276 José Antonio Fernández Delgado
21
El pensamiento se inscribe en la línea religiosa tradicional que conocemos ya desde Hesíodo, Op.
213-218, 320-326, 282ss.; cf. J. A. Fernández Delgado, 2011.
278 José Antonio Fernández Delgado
mulación en la última antístrofa del segundo stásimon (v. 694ss.). Si nos fijamos, los
tres motivos, que con el de la liberación de las amenazas de la humanidad por parte
del héroe, presente en el primero y el segundo stásimon, son los más destacados a
lo largo de los tres cantos corales de encomio de Heracles, contribuyen de un modo
u otro al proceso de divinización progresiva del héroe que es dado advertir en dicho
encomio; lo cual no hace sino incrementar la gravedad de la inminente caída del
laudandus una vez alcanzado el clímax de la laudatio.
5. Ya hemos visto cómo H. Parry, basándose en la serie de motivos poéticos carac-
terísticos de los epinicios de Píndaro y de Baquílides, entre otras muestras de la poesía
lírica, ha creído encontrar la discutida unidad del segundo stásimon del Heracles en su
adecuación a las convenciones habituales de dicho género encomiástico, al igual que
ocurre con los otros dos stásima de la obra, a todos los cuales él considera variantes
del género; de ellos el primero participa de las características del treno, el tercero es
un peán y el segundo ocuparía una posición intermedia en el crescendo encomiástico.
Pues bien, sin dejar de reconocer la atinada contribución de Parry al encuadramiento
del segundo canto coral del Heracles (y por extensión, del primero y el tercero, puede
suponerse) en la larga tradición de la oda de victoria, aunque sin compartir su explica-
ción de la conexión entre sus dos pares estróficos y sin rehusar otorgarle, como al tercer
canto coral, el calificativo de peán que la propia oda se otorga a sí misma (v. 691),
intentaré analizar no solo este sino el conjunto de los tres encomios corales a la luz de
un modelo emparentado pero de desarrollo posterior, que es el enkomion de raigambre
escolar y conocido por la teoría de los rétores solo a partir de la segunda mitad del s. I
d. C. Una muestra mucho más temprana del género, sin embargo, ha sido proporciona-
da por un papiro escolar de pleno siglo III a. C. (P.Mil.Vogl. III 123) que contiene una
serie fragmentaria de argumentos encomiásticos relativos precisamente a personajes
mitológicos, a saber, Minos, Radamante y Tideo22. A ello hay que añadir el hallazgo
de otras dos muestras de progymnásmata (gnome y ethopoiía) respectivamente en un
óstrakon (P.Berol. inv. 12318) y un papiro (P.Hamb. II 129) de la misma época –época,
empero, particularmente pobre en testimonios de la retórica– así como la mención de
otras por autores del período y ya de plena época clásica; todo lo cual permite atribuir
ya al movimiento sofístico los comienzos de este tipo de enseñanza, el habitual y bien
documentado en la época greco-romana y que tan grande éxito tuvo a lo largo de los
siglos posteriores hasta más allá del Renacimiento europeo23.
De acuerdo con la propedéutica progimnasmática del rétor Teón de Alejandría
(s. I d. C.)24, la más antigua que conservamos y en general la más completa desde el
22
Cf. J. A. Fernández Delgado, 2012; F. Pordomingo, 2007 b.
23
Cf. J. A. Fernández Delgado, 2007, 2012.
24
Theo, 110-112 Spengel (Rhetores Graeci I, Leipzig, 1854).
Enkomion Euripideo de Heracles 279
punto de vista teórico, los tres aspectos en los que ha de basarse la elaboración de un
encomio son los derivados de las buenas cualidades, de las cuales unas se refieren
al espíritu y al carácter, otras al cuerpo y otras son externas. Son bienes espirituales
la moral y las hermosas acciones que la acompañan, como el ser valeroso, justo,
magnánimo y demás; bienes corporales son la fuerza, la belleza, etc.; bienes externos
son, por una parte, la nobleza de nacimiento, ya sea la relativa a la ciudad o al pue-
blo, ya sea la relativa a los padres y a la familia; por otra la educación, reputación,
riqueza, abundancia de hijos, etc.
Entre las bellas acciones están las alabadas después de la muerte así como las que
se realizan en interés de otros y aquellas gracias a las cuales la mayoría experimen-
ta grandes bienes y se consideran un servicio de bienhechores; también las que se
realizan en el momento oportuno y las que alguien llevó a cabo solo o el primero o
cuando nadie se atrevía o con ayuda de unos pocos o en medio de fatigas o cuantas
fueron realizadas con la mayor facilidad.
Dichos lugares de argumentación serán tratados en el siguiente orden: a continua-
ción del proemio se hablará de la nobleza de linaje y de las demás cualidades, tanto
externas como físicas, señalando a propósito de cada cualidad que se sirvió de ellas
como es debido y pasando por alto aquellas en que no destacara. Después de esto se
tratarán las acciones y los éxitos, poniéndolos en relación con cada una de las virtudes.
La teoría de Hermógenes (s. II-III), por su parte, añade que la más importante
fuente de argumentación en los encomios son las comparaciones, que serán dispues-
tas según lo aconseje la ocasión25.
Si comparamos la doctrina progimnasmática con la práctica encomiástica obser-
vada en los tres cantos corales del Heracles, veremos que cada uno de estos contiene
algunos de los lugares de argumentación contemplados por aquella pero ni siquiera
los suficientes como para poder pensar en cada caso en una versión incompleta del
esquema teórico y como tal no siempre realizable en su totalidad. Así, el primer coro,
tras una comparación introductoria y una fugaz referencia al nacimiento del héroe
y a su supuesta muerte en lo que podemos considerar el proemio de la composición
(vv. 348-358) y de nuevo a su muerte como etapa final de sus trabajos o acciones
(vv. 425-435), consiste en un despliegue de los once trabajos restantes como antes
hemos visto, incluida en algunos casos (vv. 382-386, 391, 401s., 416ss.) su formula-
ción como acción benéfica más o menos expresa y en otro (v. 411ss.) su intervención
no en solitario sino en unión de otros, como encarece la teoría progimnasmática. El
segundo coro alaba indirectamente el bien físico de la juventud del héroe, contrapo-
niéndola a la vejez y anteponiéndola a la riqueza de los imperios asiáticos y al oro
25
Hermog., 17 Rabe (Rhetores Graeci VI, Leipzig, 1913).
280 José Antonio Fernández Delgado
dado la vuelta en el set coral de la obra, de modo que, en vez de referirse primero a
los bienes externos (origen, patria, familia…) del laudandus, luego a los bienes físi-
cos y luego a sus nobles acciones, estas ocupan el primer lugar y los bienes externos
el último. Un trastueque así sería, sin duda, más fácil de realizar en un momento en
que la teoría progimnasmática era algo todavía in fieri y el orden de los componentes
del enkomion menos fijo, como de hecho ocurre aún en la sección del encomio de
Tideo del mencionado P.Mil.Vogl. III 123, del s. III a. C., suponiendo que el origen
del progýmnasma pueda remontarse, como postulamos, a la enseñanza sofística y
de ahí su presencia tan palmaria en Eurípides. Una explicación alternativa y menos
arriesgada, pero que también llega menos al fondo de la cuestión, sería atribuir los
puntos de coincidencia entre los coros del Heracles y el enkomion progimnasmático
simplemente al papel desempeñado por Eurípides como modelo en la escuela.
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282 José Antonio Fernández Delgado
1
C. García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, 1992, p. 21.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 283-296.
284 Fernando García Romero
te a una sociedad sin civilizar2. En una sociedad no civilizada los hombres luchan
de una manera descontrolada y predomina la simple fuerza bruta; en una sociedad
civilizada incluso la fuerza física se encuentra sometida al control de unas normas3,
que permiten que la fuerza bruta pueda ser controlada y dominada por la inteligencia
y la habilidad, manifestadas en el dominio de unas técnicas.
Esta oposición entre una sociedad sin civilizar, que no conoce la práctica del de-
porte, y una sociedad civilizada, que practica el deporte de manera organizada4, se
encuentra ya en los poemas homéricos, y en ellos se hace especialmente elocuente
en el contraste que establece el poeta entre el país de los cíclopes y el de los feacios.
El de los cíclopes es un mundo precivilizado5, que no conoce leyes e ignora incluso
la vida en comunidad, requisito indispensable para que un griego pueda hablar de
civilización: “Y llegamos a la tierra de los cíclopes, prepotentes y salvajes … No
tienen ellos ni asambleas ni normas legales, sino que habitan las cumbres de altas
montañas, en cóncavas grutas, y cada uno impone sus leyes a sus hijos y mujeres, y
no se cuidan los unos de los otros” (Od. 9.106-115)6. En consecuencia, los cíclopes
tampoco conocen una actividad civilizada como la práctica del deporte. En cambio,
las competiciones deportivas organizadas desempeñan un papel importante en la
sociedad de los feacios, un pueblo que, a causa de estar gobernado por reyes justos
y disfrutar de una buena y bien desarrollada organización social (cf. Od. 7.11 y 71-
72), puede vivir felizmente, aunque apartado del resto de los hombres. Y este idílico
pueblo civilizado, y sus reyes Alcínoo y Arete, no encuentran mejor modo de agasa-
jar a su huésped Ulises que organizar en su honor un banquete y celebrar unas com-
peticiones deportivas (Od. 8.97 ss.)7, que son contempladas por “un inmenso gen-
2
La relación entre deporte y civilización es un tema muy debatido en las últimas décadas entre antro-
pólogos y sociólogos. Cf. E. Dunning & C. Rojek (eds.), Sport and leisure in the civilizing process:
critique and counter-critique, Basingstoke-London, 1992; y, para el mundo antiguo, I. Weiler, Der
Sport bei den Völkern der Alten Welt, Darmstadt, 1981, pp. 35-38. Véase, en general, J. Huizinga,
Homo ludens, Madrid, 1972; J. Ortega y Gasset: “El origen deportivo del Estado” (1946), en
Obras completas, Madrid, 1996, II 607-624.
3
Sobre el significado e importancia de la reglamentación en las ideas de los griegos sobre el deporte,
véase J.L. Navarro González, “Los juegos en Grecia: el nacimiento de un mito”, en F. García
Romero & B. Hernández García (eds.), In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación
del moderno olimpismo, Madrid, 2005, pp. 15-29.
4
Cf. F. García Romero, “Le sport dans les utopies grecques anciennes”, en P. Dietschy, Ch. Vivier,
J.F. Loudcher & J.N. Renaud (eds.), Sport et idéologie. Actes du VIIe Congrès International du
CEHS, Besançon, 2003, volume «Session Spéciale Olympique», pp. 9-17 (versión italiana: “Utopie
greche. La pratica sportiva nelle città ideali dell’antichità”, Nausica e Lancillotto, 28 [2003] 8-15).
5
Cf. D. Konstan, “An anthropology of Euripides’ Kyklops”, en J.J. Winkler & F.I. Zeitlin (eds.),
Nothing to do with Dionysos? Athenian drama in its social context, Princeton, 1990, pp. 207-227.
6
Las traducciones de Odisea son de C. García Gual, Madrid, 2005.
7
Sobre ellas, además de los numerosos libros de conjunto sobre deporte griego antiguo, pueden con-
Mitos del Deporte Civilizador 285
tío, incalculable” (vv. 109-110) y en las que los hombres pueden exhibir de manera
reglamentada, y por lo tanto civilizada, su plenitud física: “Salgamos ahora -dice
Alcínoo (8.100-103)- y practiquemos todos los juegos atléticos, para que cuente el
huésped a sus amistades, al regresar a casa, cuánto aventajamos a los demás en los
golpes, la lucha libre, los saltos y las carreras”; “pues no hay timbre de gloria mayor
para un hombre mientras vive” -asegura el hijo del rey en vv. 147-148- “que aquello
que logra con sus pies o sus propias manos”.
La antítesis barbarie-civilización expresada mediante la oposición entre la fuer-
za bruta y la fuerza controlada por el dominio de unas técnicas y sometida a unas
reglas, se explica en primer lugar a través del mito. Y se expresa en concreto, como
ha puesto de manifiesto Ingomar Weiler8, a través de los mitos en los que los héroes
griegos hacen uso de su dominio de las técnicas de diversas disciplinas deportivas
para enfrentarse y derrotar a bárbaros incivilizados que únicamente pueden oponer
su descomunal fuerza bruta. La estructura general de estos relatos míticos suele ser
la misma: terroríficos monstruos u hombres incivilizados y salvajes siembran el te-
rror asesinando a inocentes, retan al héroe a una competición deportiva, éste vence, y
la derrota del malvado supone el triunfo de la civilización sobre la barbarie, haciendo
del mundo un lugar mejor, más pacífico y más justo, más civilizado en suma.
Por supuesto, estos relatos míticos tienen en primer lugar como protagonista al
héroe civilizador por excelencia, Heracles9, que no en vano es también el patrón de
los deportistas en Grecia y Roma. Y lo es no sólo por su fuerza física, sino también
porque es un héroe civilizador y el deporte significa civilización. Por eso no es en
absoluto extraño que los combates de Heracles contra monstruos y hombres salvajes
e incivilizados aparezcan muy frecuentemente presentados en la tradición griega
antigua como una competición deportiva, tanto en los testimonios escritos como en
la iconografía. Es la norma, por ejemplo, para la lucha entre Heracles y el gigan-
sultarse: J. Goehler, “Ein Sportfest bei den Phaiaken”, Gymnasium, 56 (1959) 196-200; E. Kor-
nexl, Leibesübungen bei Homer und Plato, Frankfurt am Main, 1967; K. Willimczik, Leibesübun-
gen bei Homer, Stuttgart, 1969; D.G. Kyle, “Non-competition in Homeric sport; spectatorship and
status”, Stadion, 10 (1984) 1-19.
8
Der Agon im Mythos. Zur Einstellung der Griechen zum Wettkampf, Darmstadt, 1974; en pp. 6-7 lee-
mos: “Die Hellenen-Barbaren-Antithese impliziert schon die Vorstellung, daβ eben nur der Hellene
Sport treibe, während der Barbar den Inbegriff roher Körpergewalt darstelle … Im Mythos spiegelt
sich diese Gegenüberstellung vor allem dort wieder, wo er ‘sportlich geübte griechische Helden der
rohen Gewalt der Barbaren entgegenstellte’ [J. Jüthner]”. El tema es tratado sobre todo en pp. 129 ss.
9
Weiler, Der Agon, pp. 129 ss.; G.K. Galinski, The Herakles theme, Oxford, 1972, p. 29; C. Bonnet
& C. Jourdain-Annequin (eds.), Héraclès. D’une rive à l’autre de la Méditerranée, Bruxelles-
Roma, 1992; C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin & V. Pirenne-Delforge (eds.), Le bestiaire de
Héraclès, Liège, 1998; E. Stafford, Herakles, Oxford-New York, 2012; F. Santi, “Eracle, eroe
delle Panatenee”, Archeologia Classica 58 (2007), p. 39.
286 Fernando García Romero
est claire: très grande taille d’Antaios (1.3.16.30.29); barbe et cheveux longs du
Barbare (1.2.3.5.7.8, etc.); corps velu (29); une fois (27), il utilise des pierres pour se
défendre”. Sobre este punto volveremos más adelante cuando hablemos de Ámico.
También es frecuente la representación en términos deportivos de otros “traba-
jos” de Heracles15. De hecho, no deja de ser significativo que la palabra empleada
en griego para designar los “trabajos” del héroe sea la misma (ἆθλα) que designa
las pruebas deportivas. El combate contra el león de Nemea es un buen ejemplo.
Normalmente es representado por los testimonios iconográficos en términos seme-
jantes a un combate de lucha deportiva, pero hay algunos casos en los cuales tal
representación resulta especialmente llamativa, como en un vaso de figuras rojas
del “pintor de Andócides”, datado hacia 520 y conservado en el Museo Británico (B
193)16, que muestra a Heracles derribando al león mediante el recurso a una técnica
de la lucha deportiva llamada ἀνατροπή, frecuentemente documentada por la icono-
grafía deportiva y consistente en voltear al rival sobre el hombro para hacerlo caer
de espaldas. Baquílides (XIII 44 ss.)17 va más allá y presenta el combate de Heracles
contra el león como el origen mítico de la prueba deportiva denominada pancracio
en los Juegos Nemeos18, insistiendo en el papel de Heracles como héroe civilizador
(“pondrá fin a su altanera soberbia, haciendo cumplir la justicia a los mortales”)19 y
en el hecho de que “for all its savagery, the pankration, too, is … part of a civilized
institution, an application of τέχνη (v.49 [παντοίαισι τέχναις])”20.
15
Por ejemplo, la lucha con Triton; véase el vaso del “pintor de Villa Giulia M482”, de ca.520-500,
Atenas, MAN 446, recogido en Το πνεύμα και το σώμα. Οι αθλητικοί αγώνες στην αρχαία Ελλάδα,
Αθήνα, 1989, no 28. Cf. R. Glynn, “Herakles, Nereus and Triton”, AJA, 85 (1981) 121-132; K.
Danale-Giole, “Η πάλη του Ηρακλή και του Τρίτωνα στα Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία”, ADelt,
41 (1996) 331-339; Weiler, Der Agon, pp. 143 ss.
16
Es la figura 1883 de W. Felten, “Herakles”, en LIMC V, Zürich-München, 1990, pp. 17-34.
17
“‘Pondrá fin a su altanera soberbia, haciendo cumplir la justicia a los mortales’. ¡Qué brazo duro
para el cuello lanza el descendiente de Perseo sobre el sanguinario león con toda clase de habilida-
des! <Pues> el reluciente bronce que domeña a los mortales <no> quiere <penetrar> a través de su
cuerpo inabordable, sino que <se dobló> hacia atrás <la espada>. En verdad, afirmo que un día <en
este lugar> por conseguir las coronas del pancracio sudorosa fatiga tendrán los griegos”.
18
Cf. U. von Wilamowitz-Moellendorff, “Rezension von The poems of Bacchylides”, en W.H. Cal-
der & J. Stern (eds.), Pindaros und Bakchylides, Darmstadt, 1970 (original de 1898), p. 331; F.
García Romero, Estructura de la oda baquilidea: estudio composicional y métrico, Madrid, 1987,
pp. 763 ss. En general, G. Doblhofer, W. Petermandl & U. Schachinger, Ringen, Wien-Köln-
Weimar, 1998, pp. 424-425.
19
Cf. D. Fearn, Bacchylides. Politics, performance, poetic tradition, Oxford, 2007, p. 148.
20
D.C. Cairns, Bacchylides. Five Epinician Odes, Cambridge, 2010, p. 301. Cairns recuerda al res-
pecto el poema dedicado por Calímaco a la victoria de Berenice en Nemea (cf. Th. Fuhrer, “Ca-
llimachus’ Epinician Poems”, en M.A. Harder, R.F. Regtuit & G.C. Wakker (eds.), Callimachus,
Groningen, 1993, pp. 79-97).
288 Fernando García Romero
21
εἰσὶ δὲ οἳ τὸ παγκράτιον ἀπαρχαίζοντες καὶ τὸν Θησέα φασὶ τῷ Μινωταύρῳ παγκρατιαστικῶς
ἀγωνίσασθαι. Cf. G. Doblhofer & P. Mauritsch, Pankration, Wien-Köln-Weimar, 1996, p. 211.
22
τοῦτο δέ φησιν, ἐπειδὴ πρότερον ὁ Θησεὺς Ἀθηναῖος ὢν εὗρε παγκράτιον ἄνευ μυρμήκων· ἡνίκα
γὰρ ἐν τῷ Λαβυρίνθῳ ἐξησθένει πρὸς τὴν ἰσχὺν τοῦ Μινωταύρου, παγκρατίῳ αὐτὸν διαπαλαίων
περιγέγονεν· οὐ γὰρ εἶχε μάχαιραν· καὶ οὕτως ἐνομίσθη εὑρετὴς τῆς πυγμῆς.
23
Weiler, Der Agon, pp. 153 ss. Para los testimonios iconográficos, véase J. Neils, “Theseus”, en
LIMC VII, Zürich-München, 1994, pp. 922-951, con las figuras 123 ss.
24
Véase también schol. in Pl. Lg. VII, 796a: τὴν μὲν ἀπὸ χειρῶν πάλην ἐξεῦρε Θησεύς, τὴν δ᾿ ἀπὸ
σκελῶν Κερκύων, Βράγχου καὶ Ἀργιόπης νύμφης· πρὸς τοῦτον τὸ πέμπτον ἆθλον ἐν Ἐλευσῖνι παλαίων
διηγωνίσατο Θησεύς. οὗτος γὰρ τοὺς παριόντας ἠνάγκαζε παλαίειν, καὶ παλαίων ἀνῄρει. Θησεὺς δὲ
μετέωρον αὐτὸν ἀράμενος ἔρριψεν εἰς γῆν καὶ ἀπέκτεινεν (“El uso de los brazos en la lucha lo inventó
Teseo, mientras que el uso de las piernas Cerción, hijo de Branco y de la ninfa Argíope. El quinto trabajo
de Teseo en Eleusis consistió en competir contra él en la lucha; porque Cerción obligaba a luchar a los
que pasaban, y luchando los mataba. Y Teseo lo levantó en vilo y lo arrojó al suelo, dándole muerte”);
cf. schol. in Luc. Iov. trag. 21 (texto semejante al de Pausanias); schol. in Pi., N. 5.59b.
25
εἶναι δὲ ὁ Κερκύων λέγεται καὶ τὰ ἄλλα ἄδικος ἐς τοὺς ξένους καὶ παλαίειν οὐ βουλομένοις …
Mitos del Deporte Civilizador 289
λέγεται δὲ ὁ Κερκύων τοὺς καταστάντας ἐς πάλην διαφθεῖραι πλὴν Θησέως, Θησεὺς δὲ κατεπάλαισεν
αὐτὸν σοφίᾳ τὸ πλέον· παλαιστικὴν γὰρ τέχνην εὗρε Θησεὺς πρῶτος καὶ πάλης κατέστη ὕστερον ἀπ᾿
ἐκείνου διδασκαλία· πρότερον δὲ ἐχρῶντο μεγέθει μόνον καὶ ῥώμῃ πρὸς τὰς πάλας.
26
Neils, figs. 104 (ánfora de Nueva York, MMA 41.162.101, de ca.480), 117 ss.
27
Cf. P.A. Bernardini, “Mythe et Agon: Héraclès, fondateur des Jeux Olympiques”, en R. Renson et
alii (eds.), The Olympic Games through the ages, Athens, 1991, pp. 13-22; J. Jouanna, “La fonda-
tion des Jeux Olympiques chez Pindare”, Ktema, 27 (2002) 105-118.
28
E. Simon, “Theseus and Athenian festivals”, en J. Neils (ed.), Worshipping Athena: Panathenaia
and Parthenon, Madison, 1996, pp. 9-26 (véase también pp. 95-96 de la contribución de A.L.
Boegehold en el mismo volumen).
29
Weiler, Der Agon, pp. 174 ss. En una inscripción de Olimpia (IvO no 174.2) las técnicas del boxeo
son llamadas “las normas de Pólux” (τὸν Πολυδεύκειον…νόμον).
30
C. García Gual, Diccionario de mitos, Barcelona, 20042, p. 198.
290 Fernando García Romero
36
En el poema de Apolonio, Ámico es descrito desde el principio como “altanero … el más soberbio de
los humanos … lleno de orgullo”, y en los vv. 37 ss. se ofrece la siguiente semblanza de ambos con-
tendientes, en la traducción de García Gual: “Ni en estatura ni en talle se asemejaba el aspecto de uno
al del otro. Sino que el uno parecía un hijo monstruoso del destructor Tifón y de la propia Gea … y el
Tindárida, en cambio, era semejante a una estrella celeste, cuyos destellos son de la mayor hermosura al
aparecer a través del atardecer oscuro”. En la posterior descripción del combate, Apolonio, aunque en
menor medida que Teócrito, hace también evidente que es la inteligencia y el dominio de las técnicas del
boxeo por parte de Pólux lo que le da la victoria sobre la incontrolada brutalidad de Ámico.
37
ἔνθα δ᾿ ἀνὴρ ὑπέροπλος ἐνήμενος ἐνδιάασκε, / δεινὸς ἰδεῖν, σκληρῇσι τεθλασμένος οὔατα πυγμαῖς·
/ στήθεα δ᾿ ἐσφαίρωτο πελώρια καὶ πλατὺ νῶτον / σαρκὶ σιδηρείῃ, σφυρήλατος οἷα κολοσσός· / ἐν
δὲ μύες στερεοῖσι βραχίοσιν ἄκρον ὑπ᾿ ὦμον / ἔστασαν ἠΰτε πέτροι ὀλοίτροχοι οὕστε κυλίνδων /
χειμάρρους ποταμὸς μεγάλαις περιέξεσε δίναις. Cf. vv. 91 ss., 97, 112-113; también A.R., II 1 ss.;
Val. Flacc., Argon. 4.99-343.
38
G. Beckel, “Amykos”, en LIMC I, Zürich-München, 1981, pp. 738-742; Del Corno, “Il satiro”.
39
Roma, Villa Giulia 24787, de ca.330-310 (no 5 Beckel). La insistencia en el aspecto salvaje de Ámico es
también evidente en un espejo de Preneste de hacia 300 a.C. (no 13 Beckel), y en una hidria del “pintor
de Ámico” (no 11 Beckel). “In diesen Bildern ist Amykos gewöhnlich – im Gegensatz zum jugendlichen
Polydeukes – durch struppiges Haar und wilden Bart charakterisiert”, afirma Beckel, “Amykos”, p. 742.
292 Fernando García Romero
lucha deportiva, le es atribuida (cf. D.S., V 75.3: εἰσηγητὴν δ᾿ αὐτὸν καὶ παλαίστρας
γενέσθαι; schol. in Pi., O. 6.134e: ἐναγώνιος ὁ θεὸς…ἢ ὅτι τῆς πάλης εὐρέτης; Phi-
lostr., Gym. 16). Hermes es, en efecto, el protagonista de otro “mito del deporte
civilizador”, ligado a la invención mítica de la lucha deportiva y a la creación de la
palestra, que conocemos por la explicación de la voz πάλη en el Etymologicum Mag-
num: “Viene de Palestra, la hija de Pándoco [“el que a todos acoge”], el cual vivía
en un cruce de caminos y mataba a quienes se hospedaban en su casa. Hermes se
hospedó en ella y acabó con su vida, siguiendo los consejos de Palestra”40. También
en relación con Hermes, Horacio (Carm. I 10.1 ss.) recoge la idea de que el deporte
es signo de civilización cuando invoca al dios en los siguientes términos: “Mercu-
rio, elocuente nieto de Atlante, que habilidoso puliste las rudas costumbres de los
primeros humanos con la palabra y el ejercicio de la engalanada palestra”41. Como
símbolos de la civilización el poeta de Venusia cita el don de la palabra y, una vez
más, la práctica organizada del deporte en gimnasios y palestras.
También Apolo es protagonista de un relato mítico en el que la oposición civiliza-
ción/barbarie se presenta bajo la forma de una competición deportiva, la cual acaba con
la victoria del dios que representa la civilización sobre el salvaje asesino de inocentes.
En las proximidades de Delfos se ubicaba el combate pugilístico que enfrentó a Apolo
y Forbante, un hombre brutal que, como Anteo, Ámico, Cerción o Pándoco, obliga-
ba a los viajeros que se dirigían a Delfos a entablar con él un combate, de boxeo en
este caso42. Por supuesto, ese enfrentamiento acababa sistemáticamente con la derrota
y muerte de los obligados boxeadores, hasta que la intervención directa de Apolo43
pone fin a los desmanes de Forbante, según la noticia transmitida por los escolios a
Il. 23.660 (II 267, 27 Dindorf), que indican además que el tema era tratado en el ciclo
épico (Aethiopis, fr.4 Bernabé): “Forbante fue el más viril de los hombres de su tiempo,
pero era arrogante. Practicó el boxeo y obligaba a quienes pasaban a mantener con él
40
ἀπὸ τῆς Παλαίστρας θυγατρὸς Πανδόκου οἰκοῦντος ἐν τριόδῳ, καὶ τοὺς καταγομένους παρ᾿ αὐτῷ
ἀναιροῦντος· ὃν ῾Ερμῆς καταχθεὶς ἐφόνευσεν ὑποθήκῃ τῆς Παλαίστρας. Cf. H. Usener, “Der Stoff
der griechischen Epos”, recogido en Kleine Schriften, Cambridge, 2010, IV 230-231 (original de
1897); O. Schönberger, Philostratos. Die Bilder, Würzburg, 2004, p. 472; R.L. Fowler, Early
Greek Mythography, Oxford, 2013, II 533-534. En Philostr., Im. II 32, Palestra es hija de Hermes.
41
Mercuri, facunde nepos Atlantis, / qui feros cultus hominum recentum / voce formasti catus et de-
corae / more palaestrae.
42
Hemos tratado el tema con mayor detenimiento en “Su Forbante, pugile o lottatore”, en Ch. Ulf & P.
Mauritsch (ed.), Kultur(en). Formen des Alltäglichen in der Antike. Festschrift für Ingomar Weiler
zum 75. Geburtstag, Graz, 2013, pp. 445-456. Cf. Weiler, Der Agon, pp. 135 n. 29 y 173-174.
43
Para Apolo boxeador, véase Plu. Quaest. Conv. VIII 4.4, 724b; Paus. V 7.10. Cf. Weiler, Der Agon,
pp. 173-174; G. Doblhofer & P. Mauritsch, Boxen, Wien-Köln-Weimar, 1995, p. 168; F. Graf,
Apollo, London-New York, 2009, pp. 29, 117 y 121.
Mitos del Deporte Civilizador 293
un combate y los mataba; y por su gran arrogancia quería ser en todo igual a los dioses.
Por eso Apolo se presentó allí, le hizo frente y lo mató. A partir de ese suceso el dios
fue considerado patrono del boxeo. La historia se encuentra en los poemas del ciclo”44.
En las Metamorfosis de Ovidio (11.413-414) hay una muy breve alusión a la sal-
vaje conducta de Forbante. Pero la descripción más precisa la debemos a Filóstrato,
pues el combate entre Apolo y Forbante es el tema de una de las 65 pinturas que
describe en sus Imágenes (II 19). En el relato de Filóstrato aparecen todos los rasgos
que caracterizan estos enfrentamientos míticos en los que el salvaje incivilizado y el
dios (o héroe) civilizador sostienen un combate basado en una disciplina deportiva.
Desde el comienzo de la descripción se insiste en el carácter no civilizado de los
flegios, el pueblo sobre el que reina Forbante: no habitan ciudades (el ámbito propio
de la civilización y también de la práctica del deporte, como comentamos al comien-
zo), sino que viven en tiendas de campaña (σκηνοῦσι δ᾿ ἐπ᾿ αὐτῷ Φλεγύαι βάρβαροι
πόλεις οὔπω ὄντες); y el propio Forbante vive apartado de los demás, sobre un árbol,
y se dedica al bandidaje (II 19.2: λῃστεύει δὲ τῶν ἄλλων Φλεγυῶν ἀποτάξας ἑαυτόν·
τὴν γὰρ δρῦν, ὦ παῖ, ταύτην οἶκον πεποίηται), impidiendo que lleguen a Delfos los
peregrinos que cruzan sus dominios (II 19.1: τὴν γὰρ εὐθὺ Φωκέων τε καὶ Δελφῶν
ὁδὸν κατασχὼν οὔτε θύει Πυθοῖ οὐδεὶς ἔτι οὔτε παιᾶνας ἀπάγει τῷ θεῷ, χρησμοί τε
καὶ λόγια καὶ ὀμφαὶ τρίποδος ἐκλέλειπται πάντα).
En la descripción física de Apolo y de Forbante y en la narración del combate
pugilístico que sostienen, reencontramos los rasgos esenciales que hemos destaca-
do cuando nos referimos al enfrentamiento entre Pólux y Ámico tal como lo relata
Teócrito, y que, más en general, son motivos tópicos en los mitos que estamos co-
mentando. Al igual que Ámico, Forbante es descrito por Filóstrato como un hombre
grande de estatura y muy feroz de comportamiento, motivos por los cuales los fle-
gios lo eligieron rey (ΙΙ 19.1: οἱ δὲ πυκτεύοντες τόν τε οἶμαι Ἀπόλλωνα ὁρᾷς, ὁ δ᾿ αὖ
Φόρβας ἐστίν, ὃν ἐστήσαντο οἱ Φλεγύαι βασιλέα, ἐπειδὴ μέγας παρὰ πάντας οὗτος
καὶ ὠμότατος τοῦ ἔθνους). Al igual que Ámico, Forbante es arrogante y fanfarrón (II
19.3), y Filóstrato subraya especialmente su comportamiento salvaje y la despiadada
crueldad con la que trata a los cadáveres de sus víctimas, cuyas cabezas cuelgan
sanguinolentas del roble en el que habita (II 19.2): “Entre quienes se dirigen al san-
tuario, Forbante coge a ancianos y niños y los envía al pueblo de los flegios, para que
los despojen y pidan un rescate por ellos. En cambio, con los hombres más fuertes se
enfrenta, y a unos los derrota en la lucha, a otros aventaja en la carrera, a otros vence
44
Φόρβας ἀνδρειότατος τῶν καθ᾿ αὑτὸν γενóμενος, ὑπερήφανος δέ, πυγμὴν ἤσκησεν, καὶ τοὺς μὲν
παριόντας ἀναγκάζων ἀγωνίζεσθαι ἀνῄρει, ὑπὸ δὲ τῆς πολλῆς ὑπερηφανίας ἠβούλετο καὶ πρὸς
τοὺς θεοὺς τὸ ἴσον φρόνημα ἔχειν. διὸ Ἀπόλλων παραγενόμενος καὶ συστὰς αὐτῷ ἀπέκτεινεν
αὐτόν. ὅθεν ἐξ ἐκείνου καὶ τῆς πυκτικῆς ἔφορος ἐνομίσθη ὁ θεός· ἡ ἱστορία παρὰ τοῖς κυκλικοῖς.
294 Fernando García Romero
en el pancracio o en el lanzamiento del disco, y luego corta sus cabezas y las cuelga
del roble y vive bajo esa sangría; las cabezas penden putrefactas de las ramas, y unas
las ves secas y otras frescas, y otras muestran sólo el cráneo, enseñando los dientes
y dando la impresión de que se lamentan cuando el viento sopla hacia ellas”45. En
marcadísimo contraste, la pintura que describe Filóstrato presenta al dios Apolo con
rasgos que recuerdan al Pólux de Teócrito y Apolonio: un hermoso adolescente de
largos y cuidados cabellos, mirada luminosa y sonrisa en el rostro (II 19.3: ἥκει ὁ
Ἀπόλλων εἰκάσας ἑαυτὸν μειρακίῳ πύκτῃ. καὶ τὸ μὲν τοῦ θεοῦ εἶδος ἀκειρεκόμης, ὦ
παῖ, γέγραπται καὶ τὰς χαίτας ἀνειληφώς, ἵνα εὐζώνῳ τῇ κεφαλῇ πυκτεύῃ, ἀκτῖνες δὲ
ἀπανίστανται πέριξ τοῦ μετώπου καὶ μειδίαμα θυμῷ συγκεκραμένον ἡ παρειὰ πέμπει,
βολαί τε ὀφθαλμῶν εὔσκοποι καὶ συνεξαίρουσαι ταῖς χερσίν). Y, como en el caso
del combate entre Pólux y Ámico, el dominio de las técnicas boxísticas por parte de
Apolo (II 19.4: τὸ γὰρ ἐμβεβληκὸς τῆς δεξιᾶς ἐνεργὸν ἔτι δηλοῖ τὴν χεῖρα καὶ οὔπω
καταλύουσαν τὸ σχῆμα, ᾧ ᾕρηκεν) derrota estrepitosamente la fuerza bruta de For-
bante, que acaba ensangrentado a los pies del dios (κεχώρηκε δὲ εἰς κρόταφον αὐτῷ
τὸ τραῦμα καὶ τὸ αἷμα ὥσπερ ἐκ πηγῆς ἐκδίδοται; cf. Theoc. XXII 124-125, 128 ss.),
conservando aún su aspecto feroz y salvaje (γέγραπται δὲ ὠμὸς καὶ συώδης τὸ εἶδος).
En fin, otro de estos “mitos del deporte civilizador” es presentado por la tradición
(Pi., O. 1) como origen de los Juegos Olímpicos. Me refiero a la carrera de carros
entre Enómao y Pélope46. Enómao desafiaba a los pretendientes de su hija Hipo-
damía a competir con él en una carrera de cuadrigas, que acababa invariablemente
con la derrota y muerte del aspirante47, cuya cabeza cortaba Enómao para clavarla
a la puerta de su palacio. Pélope consigue derrotar a Enómao y funda los Juegos en
agradecimiento a Zeus y en conmemoración del suceso. La representación de los
preparativos de esa carrera presidía las competiciones de Olimpia desde el frontón
oriental del templo de Zeus; por su parte el frontón occidental representaba la lucha
45
τοὺς δὲ βαδίζοντας ἐς τὸ ἱερὸν λαμβάνων γέροντας μὲν καὶ παῖδας εἰς τὸ κοινὸν τῶν Φλεγυῶν
πέμπει λῄζεσθαί τε καὶ ἀποινᾶν, τοῖς δὲ ἐρρωμενεστέροις ἀνταποδύεται καὶ τοὺς μὲν καταπαλαίει,
τοὺς δὲ ὑπερτρέχει, τοὺς δὲ παγκρατίῳ αἱρεῖ καὶ ὑπερβολαῖς δίσκων κεφαλάς τε ἀποκόπτων
ἀνάπτει τῆς δρυὸς καὶ ὑπὸ τούτῳ ζῇ τῷ λύθρῳ, αἱ δ᾿ ἀπήρτηνται τῶν πτόρθων μυδῶσαι καὶ τὰς μὲν
αὔους ὁρᾷς, τὰς δὲ προσφάτους, αἱ δὲ εἰς κρανία περιήκουσι, σεσήρασι δὲ καὶ ὀλολύζειν ἐοίκασιν
εἰσπνέοντος αὐτὰς τοῦ ἀνέμου. Obsérvese que en la versión de Filóstrato Forbante compite con
sus víctimas y las vence en diversas disciplinas deportivas. La comparación con las otras historias
míticas que hemos venido comentando invita a suponer que en el relato original el rey de los flegios
obligaba a los viajeros (como luego a Apolo) a competir con él en una única disciplina: el pugilato.
46
Weiler, Der Agon, pp. 209-217. Cf. G. Howie, “Pindar’s account of Pelops’ contest with Oeno-
maus”, Nikephoros, 4 (1991) 55-120; Ch. Ulf, “Die Mythen um Olympia. Politischer Gehalt und
politische Intention”, Nikephoros, 10 (1997) 9-51.
47
Cf. Paus., VI 21.7 ss.; Philostr., Im. II 17, en cuyo relato la oposición salvajismo/civilización se
manifiesta incluso en la descripción de los caballos de cada uno de los carros.
Mitos del Deporte Civilizador 295
de lapitas y centauros, y las metopas los trabajos de Heracles. Así pues, el programa
iconográfico del templo principal del lugar más significativo del deporte griego gira-
ba, todo él, en torno al tema del triunfo de la civilización sobre la barbarie.
Y acabo con una última referencia que liga el origen del deporte y las compe-
ticiones deportivas y el origen de la civilización, en este caso representada en los
cereales, en el hallazgo de la agricultura. Es un texto que se refiere a los misterios de
Eleusis. En los escolios a Pi., O. 9.150, encontramos la siguiente noticia: “En Eleusis
se celebran los ritos en honor de Deméter. Y dicen que fue la primera competición
deportiva. Porque después de que se descubriera el fruto de Deméter, los hombres,
tras haber comprobado la fuerza que habían adquirido, celebraron esa competición,
y aunque antes caminaban a cuatro patas, se levantaron y compitieron en una carrera.
Por eso precisamente llaman a la carrera estadio, porque estaban de pie”. Según los
ritos de Eleusis, los cereales dan a los hombres la posibilidad, la fuerza, para caminar
erectos y abandonar la manera de caminar (y la manera de alimentarse) de las fieras
salvajes, y ese inicio de la civilización humana es también -según esta tradición- el
origen del deporte, pues nada más ponerse en pie los hombres celebran su nuevo
estado con una competición deportiva (la carrera de velocidad), los vencedores en la
cual, por cierto, recibían como premio, todavía en época histórica, una medida del
cereal recogido en la llanura de Eleusis48.
48
Cf. G. Baudy, “Cereal diet and the origins of man: myths of the Eleusinia in the context of ancient
Mediterranean harvest festivals”, en J. Wilkins et alii, Food in Antiquity, Exeter, 1995, pp. 177-
195; M. Zerbini, Alle fonti del doping: fortuna e prospettive di un tema storico-religioso, Roma,
2001, pp. 3 ss.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética
Manuela García Valdés
Universidad de Oviedo
mgvaldes@uniovi.es
Abstract
The purpose of this study is to analyze the rites that appear in the myth of the
hyperborean virgins, going to the mainly literary and historical sources and other
evidence, and giving importance to the first stage of the myth that virgins and
goddesses are the protagonists. The cult of the offerings linked to these maidens with
Leto, Ilithyia, Artemis, Demeter, Apollo and Delos, the sacred island of its destination.
Key-Words: Ritual tradition, Poetic creation, Hyperborean virgins, Myth,
Ritual, Leto, Ilithyia, Artemis, Apollo, Delos.
El objetivo de este trabajo es analizar los ritos que aparecen en relación con el mito
de las vírgenes hiperbóreas, los elementos que los constituyen y su simbología y posi-
ble significado, y resaltar la primera etapa del mito en que las vírgenes y las diosas son
las principales protagonistas. Las fuentes literarias, historiográficas y otros testimonios
permiten descubrir una variedad de tradiciones antiguas que dejan vislumbrar una re-
lación del rito de las ofrendas de las doncellas hiperbóreas con otros ritos y cultos que
remontan a una época incluso más antigua. Asimismo, la diferente vena poética de los
autores y la gran distancia temporal entre ellos permiten una productiva interpretación
semántica de los ritos. Se trata de estudiar la relación entre acciones y palabras, íntima-
mente ligadas entre sí y que se esclarecen mutuamente. El eje fundamental, por tanto,
lo constituyen los ritos y la creación poética. Sirva de homenaje al profesor Carlos
García Gual, querido compañero y amigo, en su jubilación.
La frontera que corre entre el mito y la historia es poco segura. La patria de es-
tas doncellas, así como ellas mismas, pertenecen a un mundo entre la realidad y la
leyenda. Pero hay algunos elementos que hacen que el mito pertenezca también a la
historia: el rito de la entrega de las primicias de las cosechas documentado en textos
literarios y testimonios epigráficos de Delos, las tumbas de las vírgenes hiperbóreas
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 297-312.
298 Manuela García Valdés
1
Olén es un poeta mítico del país de los hiperbóreos o de Licia; cf. Hdt., IV 35; Call., Del. 304-305;
Paus., I 18.5.
2
Hdt., IV 33.1-2: “Según los delios, ciertas ofrendas sagradas (ἱρά), embaladas en caña de trigo
(ἐνδεδεμένα ἐν καλάμῃ πυρῶν), llegan procedentes de los hiperbóreos, hasta los escitas; acto segui-
do, de los escitas las van recibiendo sucesivamente todos los pueblos vecinos, que las transportan a
occidente, hasta las remotas costas del Adriático; y desde allí son enviadas hacia el sur, siendo los de
Dodona los primeros griegos que las reciben. Desde Dodona hasta el golfo Melieo y pasan a Eubea;
y, de ciudad en ciudad, las envían hasta Caristo, desde donde las ofrendas pasan de largo por Andros,
pues los caristios son quienes las llevan a Tenos, y los tenios a Delos. Así es como, según cuentan,
llegan a Delos las ofrendas”. La traducción es de C. Schrader en Historia, II, Gredos, Madrid, 1979.
3
Paus., I 31.2: “Los hiperbóreos las entregaron a los arimaspos, los arimaspos a los isedones, y de
estos los escitas las llevan a Sínope, y de allí fueron llevadas a través de los griegos a Prasias, y los
atenienses son los que las llevaron a Delos –las primicias fueron escondidas en paja de trigo, y nadie
llegó a conocerlas”. Sobre los arimaspos, cf. Hdt., IV 27, y Esquilo (Pr. 803-805) habla de ellos como
un pueblo de más allá del Cáucaso. Sobre los isedones, cf. Silberman, 1990, 99-110; cf. s. v., Thes. V
(1954), cols. 690-691; Plin., HN 4.88, y nota ad loc., se sitúa a los isedones al oeste del mar de Aral.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética 299
pequeñez y esterilidad, Apolo la eligió para nacer, “se llamará Apolo Delio por mí y
ninguna otra tierra sería tan querida por un dios” (Call., Del. 269-270). Desde aquel
momento, “se le celebra como la más santa de las islas y nodriza de Apolo” (276). A
ella llegan los primeros frutos de la cosecha y en su honor todas las ciudades ponen
en pie sus coros. Y “los que moran más allá de los límites del Bóreas11, raza antiquí-
sima, son los primeros portadores de las ofrendas” (281-284).
En Píndaro se encuentra la fuente más inspirada y de carácter mítico y escatoló-
gico del pueblo hiperbóreo, paradigma para conocer la idílica vida deseada. Según el
poeta, “nadie puede descubrir ni por tierra ni por mar el camino maravilloso que lle-
va a los juegos de los hiperbóreos”12. De otro modo dicho, este pueblo y sus habitan-
tes pertenecen a la geografía mítica; pueblo que festeja a Apolo, dios que se goza sin
cesar con sus fiestas y plegarias y cultos extraordinarios, con gloriosas hecatombes
de asnos al dios. En sus ritos no están ausentes las Musas: los coros de doncellas por
doquier giran, las voces de las liras y los sonidos de las flautas, y participan alegres
en el festín13, ni la enfermedad ni la vejez se mezcla en ese sagrado linaje. A este
pueblo acude Apolo cada año a reposar, a esa comunidad sierva del dios14.
2. En Delos hay culto desde la época micénica, determinadas subestructuras del
Artemisión así lo demuestran15. Se sabe que en esa época Delos era sede de una di-
vinidad femenina, después identificada con Ártemis16. El culto a esta diosa, tal vez,
puede explicar, en la etapa más antigua, el origen del ritual de las vírgenes hiperbó-
reas. Ártemis era la divinidad principal en la isla. Es la primera que nace de Leto en
el parto de los gemelos y, según una tradición, ayudó a su madre al parto de Apolo17.
Calímaco, en el himno dedicado a la diosa, destaca como uno de los principales
atributos de Ártemis el hecho de socorrer a las parturientas18. Los epítetos atribuidos
11
Se refiere a los hiperbóreos.
12
Pi., P. 10.27-30; 33-44; O. 3.16, 55. Cf, A., Ch. 372-374, de la “hiperbórea suerte”, símbolo de la
más grande felicidad.
13
Ael., NA 11.1. Incluso los cisnes participan emitiendo ellos su ritmo al unísono con los indígenas.
14
Pi., O. 3.16. B., Oda III, 57. Es un lugar paradisíaco comparable a las islas de los Bienaventurados (cf.
Pi., O. 2.56-80), a las que van las almas de los héroes; cf. Pl., Ax. 371a; Eliade, 1978, 271; 300-305.
15
Sobre la antigüedad y gran importancia de Ártemis en Delos y su nacimiento, cf. Bruneau, 1970,
172-176; Burkert, 1998, 144 y 146. En la época más antigua del culto en Delos, ciertamente, todo
el contexto y los textos nos hablan de la presencia femenina: las diosas, las vírgenes, las mujeres
jonias, las madres, los coros de mujeres, las delíades.
16
Ártemis diosa, quizá, minoico-micénica; parece estar atestiguada en las tablillas de Pilos, cf. Bur-
kert 1970, 45; Eliade, 1978, 295-296. Cuando cesa de cazar participa iniciando los coros junto a
las Musas y las Gracias, cf. H. Hom. Dian. 27.11-18.
17
Apollod., I 4.2. Cf. E., IT 1097, “añorando a Ártemis partera”.
18
Call., Dian., con gran ternura y humor, presenta a Ártemis, aún niña, sentada en las rodillas de su
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética 301
a Ártemis que se relacionan con esta función son muy frecuentes en los textos litera-
rios y epigráficos19. Este papel que desempeña produce la identidad, según algunas
tradiciones, entre Ilitía y Ártemis20; esta identidad da luz para comprender la cues-
tión de a quién van dedicadas las ofrendas en la etapa más antigua del mito y el rito
de las honras que reciben las vírgenes hiperbóreas de parte de la juventud de Delos.
La antigua “señora de las montañas salvajes” (A. fr. 342) y “señora de las fieras”
(Hom., Il. 21.470) de la prehistoria mediterránea asimiló muy pronto los atributos y
los poderes de las diosas madres, pero sin perder sus caracteres más arcaicos y más
específicos. Ártemis rige la sacralidad de la vida salvaje, que conoce la fecundidad y
la maternidad; divinidad tutelar a la vez de los cazadores, de los animales salvajes y
de las muchachas21. En algunos de sus rituales, de época histórica, puede entreverse
una herencia de las ceremonias iniciáticas femeninas de las sociedades egeas del
segundo milenio. Su santuario el Artemision, es el de mayor importancia en Delos,
por su situación en la isla y por su antigüedad. Su culto, ya puro, ya enriquecido por
la asimilación muy pronto de los atributos y los poderes de las diosas madres tomó
un desarrollo excepcional como el de las grandes divinidades del panteón griego.
Heródoto, siguiendo la fuente de los delios22, transmite un dato significativo sobre la
diosa Ártemis; a la vez que califica las ofrendas de “sagradas” y realza ese carácter el cui-
dado con que las envuelven en “paja de trigo”; garantiza la existencia del rito con el testi-
monio personal de conocer en su época una costumbre similar en otros pueblos; mujeres
de Tracia y de Peonia, dice, en los sacrificios que ofrecen a Ártemis Reina, “no realizan
sus ofrendas sagradas sin paja de trigo”. Ártemis Reina en estos pueblos es honrada de un
modo que permite pensar que igual se haría en Delos a la diosa más importante de la isla
que es Ártemis Delia. Esto lo puede avalar, de un lado, la estrecha relación de Ártemis
con las doncellas hiperbóreas, quienes son hipóstasis de la diosa, como veremos, y, de
otro, la destacada vinculación de Ártemis con Deméter según la tradición de Pausanias23,
padre Zeus y le pide todo lo que desea, 5-30. “Dame, papá (ἄππα), una eterna virginidad, y muchos
nombres, para que Febo no me aventaje” (6-8); “Tomaré contacto con las ciudades de los hombres
cuando me llamen en su ayuda las mujeres atormentadas por los vivos dolores del parto” (19-25).
Se destaca el poder de la diosa en múltiples ámbitos, cf. también H. Orph. 36.1-15.
19
Epítetos: Λοχεία, “protectora del parto”, Εὔλοχος “de un parto fácil”, ᾿Ωκυλοχεία “de un parto rá-
pido”. Cf. E., IT 1097. En Beocia, desde época muy antigua, se emplea el epíteto Εἰλειθυία “Ilitía”
para Ártemis. En Delos Ártemis Lochia tiene un santuario; cf. Bruneau, 1970, 191-194.
20
Las mujeres embarazadas la invocan y después del parto le donan vestidos, sandalias, cinturones y
bucles de cabello. Cf. E., IT. 1165 y ss.
21
Cf. Paus., VIII 13.1: en Braurón un grupo de muchachas (“osas”) está consagrado a la diosa; y en
Éfeso también otro grupo (“abejas”). Cf. Call., Dian. 11-14.
22
Cf. Hdt., IV 33.1-2 y 5.
23
Según Paus., VIII 37.4 y 6, VIII 31.2, Ártemis es hija de Zeus y Deméter, y no de Leto; se lo enseñó a
302 Manuela García Valdés
quien resalta los dones de Deméter hiperbórea a Delos y la relación de la diosa con las
doncellas hiperbóreas, punto sobre el que volveremos.
3. Ilitía y Leto muestran un protagonismo de modo especial en el ritual del parto
y del juramento de Leto. Esta diosa es ya cantada en Hesíodo: está al lado de Hebe y
Dione en el catálogo de los dioses a los que las Musas del Helicón cantan con himnos
(Hes., Th. 17-18). De la Tierra y Urano nacen doce Titanes. De los Titanes Febe y Ceos
nace Leto “de azulado peplo, siempre dulce, benévola con los hombres y con los dioses
inmortales, dulce desde su origen, y la más amable dentro del Olimpo” (Hes., Th. 406-
408). El Himno homérico a Apolo en la parte inicial dedica particular atención a la dio-
sa Leto. Unos versos (14-18) expresan el deseo de felicidad para la diosa, el llamado
μακαρισμός de la diosa, celebrada por su espléndida prole24. Leto hiperbórea, urgida
por los dolores de parto, después de un largo itinerario por las islas y ciudades conti-
nentales costeras (H. Hom. Ap. 30-45), ya que todas ellas huían y ninguna se atrevía a
acogerla, llega a Delos25. La isla pide a Leto bajo juramento construir aquí primero un
hermosísimo templo, que servirá de oráculo para los hombres26.
Calímaco prescinde de la promesa bajo juramento y crea una escena muy humana,
de gran lirismo y elevación religiosa. El diálogo dramatizado entre la dorada Leto
(Call., Del. 39), agobiada por los dolores de parto, y Delos, la isla que la acoge, origina
una transformación profunda27. Delos, que no se cuida de las amenazas de Hera, la in-
vita a llegar (Call., Del. 204), y se produce el encuentro confiado entre las dos, la diosa
cesó de su triste vagabundeo y se sentó al pie de la corriente del Inopo (Call., Del. 205-
los griegos Ésquilo (fr. 653 Mette), cf. Hdt., II 156.5-6; es otra tradición mitológica relacionada con los
misterios de Eleusis; Eurípides (Hel. 1315-1316) dice que Ártemis acompañó a Deméter cuando bus-
caba a Perséfone. Se la identifica con Perséfone. Cf. Cic., ND 3.23. Ártemis es también la de la fuerza
vegetativa; en un himno órfico, la diosa hace germinar de la tierra bellos y buenos frutos; cf. H. Orph.
36.14; Call., Dian. 130-131; Paus., X 35.7; de los frutos que Ártemis proporciona y de los diezmos, cf.
X., An. 5.3.9; Bruneau, 1970, 215-217; 220-221; cf. Daremberg - Saglio s. v. Diana, 130-157.
24
Cf. Bruneau, 1970, Leto tenía en Delos un santuario, el Letoon, el témenos y el altar, 208-210; sus
manifestaciones cultuales, los Letoia y la mención de una sacerdotisa de Leto, 210-211; cf. Rous-
sel, 1987, 202; sobre el Letoon y los Letoia, 221. Cf. Daremberg-Saglio, s. v. Latona, 982-987.
25
H. Hom. Ap. 50-58: La soberana Leto dice a Delos personificada: “¿Querrías ser solar de mi hijo y
que en ti se levantara un rico templo de Apolo?”.
26
H. Hom. Ap. 79-81; 87; 131. Se admite la existencia del oráculo en Delos desde época muy antigua,
primero de Anio y después de Apolo, que terminaría siendo eclipsado a partir del s. VI-V a.C. por
el de Delfos; la tradición literaria lo afirma y hay documentos epigráficos, IG 165, 44, datada 280
a.C.; ID 2605, 158 a.C. Por el hecho de no ser citado por autores griegos antiguos y ser tardíos los
textos epigráficos, se tiende a concluir, me parece que de modo poco convincente, que no lo hubo.
Cf. Bruneau, 1970, 142.145; 158-160. Sobre Anio, 416-418. Cf. Verg., Aen. 3.73-101; Ov., Met.
13.629-674; Clem. Al., Strom. 1.21.
27
La isla antes llamada Asteria, será “Delos”, “la brillante”, “la bien visible”, Call., Del. 53-54.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética 303
poesía calimaquea; ocupan el lugar de las diosas del Himno Homérico a Apolo. La escena
recrea los momentos rituales del culto, en Delos, con el canto a la diosa de los partos.
Pese a que el poeta transmite ironía en el pasaje (Call., Del. 250-274), el alto liris-
mo y la forma épica de expresión muestran una descripción del ritual con una unción
religiosa muy sincera. Calímaco toma los elementos del ritual, que se podría seguir
en los detalles (palabras, fórmulas, escenas) y crea un texto poético nuevo dramatiza-
do que emite el sentimiento religioso y el proceso real del parto, a la vez que emplea
su método etiológico y deja entrar la imaginación y fantasía, aunque toma como base
esencial la tradición mítica.
Como gran conocedor de los mitos de Delos, Calímaco, cual aedo, da fin al himno,
deseando salud a las divinidades. En el último verso sorprende con la mención indi-
recta de Ártemis: “Y salve a Apolo y a aquella que Leto parió” (326)45. Introduce de
modo explícito, pero sin nombrarla, el tercer elemento de la tríada de Delos, Ártemis,
conspicuamente ausente en el desarrollo del himno, también en el Himno Homérico
a Apolo. Bien natural es que los dos hermanos gemelos sean invocados juntos. Hubo
muchos intentos de eliminar el verso o enmendarlo. No hay razón para modificarlo,
pertenece al arte alusiva del poeta con tanta frecuencia utilizada en su creación. Esa
tardía inserción pone más de relieve la presencia de la gran ausente, que fue en la épo-
ca más antigua la diosa principal de Delos. El poeta ya había aludido a Ártemis en la
comparación de los versos anteriores (228-231), y sobre todo con los nombres de las
vírgenes hiperbóreas (292), que son hipóstasis de la diosa Ártemis46.
4. El ritual de recepción de las vírgenes con sus ofrendas en Delos está atestiguado
desde muy antiguo como Tucídides afirma. El historiador acude al testimonio literario
y al arqueológico47. Y concluye de modo rotundo: “con todo esto Homero –se refiere
al Himno Homérico a Apolo– testimonió que ya en tiempos remotos había una peregri-
nación y fiesta en Delos. Y, posteriormente, dice, los isleños y los atenienses siguieron
enviando sus coros junto con sus ofrendas”48. Se enviaban cada año (Call., Del. 278),
mientras los Delia, la gran fiesta jonia, se celebraba cada cuatro años.
45
Call., Del. 326, χαίροι δ᾿ Ἀπόλλων τε καὶ ἧν ἐλοχεύατο Λητώ.
46
Cuando Apolo se convierte en el señor de la isla, el culto de Ártemis queda en un segundo plano. La
tradición separa el nacimiento de las dos divinidades, H. Hom. Ap. 15-16: “pariste a Ártemis en Ortigia a
Apolo en Delos rocosa”, igual que atestigua la AP 6.273. El hecho de que la tradición reserve Delos sólo
para Apolo parece inspirado por un deseo claro de limitar los aspectos delios de poder de la diosa.
47
Cf. Th., 3.104; cita el H. Hom. Ap. 146-150; 165-172, y narra las dos purificaciones de la isla en el
siglo V a.C., y en la época de Pisístrato y resalta la gran fiesta religiosa pan-jonica.
48
Cf. Plut., Mus. 14, 1136 B, atestigua que las ofrendas sagradas de los hiperbóreos eran en tiempos
antiguos llevadas a Delos con el acompañamiento de flautas, siringes y cítaras.
306 Manuela García Valdés
55
Hdt., IV 33.3, lo confirma, ya que en su tiempo, dice, existen aún los llamados “Perfereos”.
56
Paus., I 31.2, aporta un matiz de su carácter sagrado: “las primicias eran escondidas en paja de trigo,
y nadie llegó a conocerlas”.
57
Hdt., IV 34: “En honor de esas vírgenes que habían llegado del país de los hiperbóreos y que mu-
rieron en Delos, tanto las jóvenes como los muchachos de Delos se cortan el cabello. Ellas antes de
su boda se cortan un rizo y envolviéndolo alrededor de un huso lo depositan sobre su tumba. Por su
parte, todos los muchachos de Delos enroscan algunos mechones alrededor de un manojo de hierba
fresca, que también depositan en su tumba”. Pausanias, I 43.4, narra el mismo rito de cortarse el
cabello, entre los megarenses, al referirse al sepulcro de Ifínoe. Calímaco se atiene a otra tradición,
o, más bien, su ironía le llevan a modificar el rito en algunos detalles, cf. Call., Del. 296-299.
58
Cf. Burkert, 1998, 408, n. 24.
59
Hdt., IV 35: “Los propios Delios afirman también que Arge y Opis, siendo vírgenes, pasando por
esos mismos pueblos, habían llegado a Delos incluso antes que Hipéroca y Laódice”.
60
Paus., I 43.4, las denomina Οpis y Hecaerge (cf. Pl., Ax. 371), al igual que Calímaco, quien, con su inno-
vación poética, añade una: Upis, Loxó y Hecaerge (Call., Del. 292). Los tres nombres son reconducibles a
la figura de Ártemis; Upis, otra grafía de Opis, es epíteto de Ártemis de Éfeso (Call., Dian. 204 y 240); es
“portadora de primicias” (Euph., fr. 103 Powell), probablemente en relación con este mismo mito. Loxó
es el femenino del epíteto apolíneo “Loxias”, “Oblicuo” (metáfora de sus oráculos ambiguos), como
Hecaerge, lo es de “Hecaergos” “que dispara de lejos”; en Ar. Th. 972, para Ártemis. Según Cicerón, ND
23: “El padre de la tercera Ártemis es Upis, según la tradición, y su madre Glauca; los griegos la llaman a
menudo Upis, con el nombre de su padre”. Cf. sobre las hipóstasis de Ártemis, RE II1 (1965), cols. 1355-
1369. Bruneau, 1970, 203-205.
61 Sigo la lectura de Ph.-E. Legrand, “Herodotea”, REA, 40 (1938) 230-231.
62
Es difícil saber a quién está dedicado el altar. Se atestigua el “altar de Ártemis” en el Artemision, en la
308 Manuela García Valdés
Arge y Opis llegan las primeras junto con las diosas (Leto e Ilitía), son las que
inauguran el rito. Acompañan a Ilitía que es hiperbórea, así como a Leto, de la que
Hecateo dice que también lo es63. Otra leyenda narra que Leto para escapar a la per-
secución de Hera, bajo la forma de una loba hizo el trayecto en doce días del país
de los hiperbóreos a Delos64. Según la tradición de Pausanias, iría también Deméter
hiperbórea (Aqueia); el periegeta testimonia en el mito de las vírgenes hiperbóreas
el enlace de dos tradiciones mítico-cultuales: la de las ofrendas de las primicias y la
del mito específico de Deméter y Perséfone65. Es Deméter hiperbórea la que llega a
Delos, según esta tradición, en vez de Hipéroca y Laódice de la tradición herodotea;
y destaca los dones de Deméter a Delos y la relación con Opis y Arge (o Hecaer-
ge), hipóstasis de Ártemis, posibles diosas arcaicas de los granos de trigo. Calímaco
ofrece otro dato significativo de esta otra tradición cultual de las ofrendas66. Subraya
el carácter sacro de la ofrenda agrícola misma de los hiperbóreos y lo evidencia con
la identificación implícita con los dones de Deméter a la humanidad en el himno a
esta diosa.
Los arqueólogos han encontrado las tumbas de las doncellas hiperbóreas y el
testimonio de Herodoto se vio confirmado, ya que coinciden las indicaciones del
historiador con su ubicación en Delos67. Todo ello muestra que las tumbas micénicas,
en verdad, se reutilizan desde época muy antigua para las honras, según el rito delio,
de las vírgenes hiperbóreas68.
5. La parte final del Himno Homérico a Apolo (146-178) está dedicada a la so-
lemnidad de la panḗgyris en Delos, el más grande ritual, la espléndida fiesta que
reunía a los jonios de las islas y de la costa asiática, para la ceremonia religiosa
con competiciones poéticas y deportivas. La solemnidad se describe también en la
riqueza de los vestidos y la elegancia del porte de los jonios que parecen elevarse
IG 144, B, 15, fechada ca. 304 a.C., cf. Bruneau, 1970, 172. El “altar de cuernos” de cabras del Cinto
parece ser de Ártemis (cf. Burkert, 1998, 144, Call., Del. 60-63), o de los dos dioses, Ártemis y Apolo.
63 FGrH 264, fr. 7 (2); D.S., II 47.
64 Cf. Arist., HA 580 a 11-20; Plu., Quaest. Conv. 38; Ael., NA 4.4; 10.26.
65 Paus., V 7.8, narra que el poeta Olén en su Himno a la diosa Deméter dice que “Aqueia (Deméter)
llegó a Delos desde los hiperbóreos y después, Melanopo de Cime compuso un canto a Opis y a
Hecaerge, diciendo que éstas llegaron antes aún que Aqueia desde los hiperbóreos a Delos”. Ártemis
estaba asociada a Deméter y Perséfone en Arcadia en el más antiguo lugar de culto. Cf. Hdt., II 156.5.
66 Call., Del., los versos, fin del 284 y el inicio del 285 son idénticos a 19-20 (dialecto aparte) del
Himno a Deméter del mismo autor.
67 Cf. Bruneau, 1970, “Les vestiges archéologiques: Séma et Théké”, 45-46.
68 cf. Burkert, 1998, 49.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética 309
por encima de los humanos69. Se muestra una relación íntima entre fiesta religiosa
y vida política, económica y social. La más alta expresión de esta relación se mani-
fiesta al final del himno, el aedo lo considera un “gran portento” (156), cuando las
Delíades70, después de celebrar a Apolo, a Leto y a Ártemis71, acordándose de las
mujeres de antaño, entonan un himno y fascinan a las estirpes de los hombres. Saben
imitar y aunar las voces y los acentos de todos los hombres con su hermoso canto, y
“cada uno aseguraría que es él mismo el que habla”. Es posible que la imitación de
voces diversas aluda a una supervivencia en el ritual delio de cantos o fórmulas muy
antiguas, en lengua no griega72. El himno se compuso para ser ejecutado durante la
gran celebración, incluso en los versos finales el canto se cierra sobre sí mismo trans-
formando la ocasión de la ejecución en materia poética: la atención del poeta se aleja
del pasado mítico y pasa al rito; en la súplica del aedo para que Ártemis y Apolo le
sean propicios y “a vosotras todas, ¡salud!”, y llega a una divagación autobiográfica,
“un ciego que habita en la abrupta Quíos” –probable origen del tópico sobre la patria
de Homero y de su ceguera–, y al compromiso de no interrumpir el canto (165-173).
Calímaco nos da su versión poético-religiosa de la fiesta en Delos (Call., Del.
300-324), descripción que es paradigma de los elementos del ritual festivo. En una
metáfora Delos es el Hogar central: “En torno a ti (Delos), perfumada de incienso,
las islas forman círculo y alrededor de ti disponen una especie de coro”. La celebra-
ción es al atardecer73: “el lucero vespertino, no te ve silenciosa, sino siempre llena de
clamores”. Las partes de la fiesta se van enumerando: unos acompañan el himno del
viejo de Licia74, las danzarinas del coro golpean el firme suelo con el pie. Se carga
entonces de coronas la imagen divina75; es la coronación ritual de la estatua. El poeta
69
H. Hom. Ap.: “En tu honor, Febo, se congregan los jonios de arrastradizas túnicas (ἑλκεχίτωνες) con
sus hijos y sus castas esposas” (146-148). “Quien encontrase a los Jonios reunidos aquí, deleitaría
su ánimo al ver a los hombres y a las mujeres de hermosa cintura y las naves veloces y sus muchas
riquezas” (152-155). Cf. sobre el papel social de los rituales, Burkert, 1998, 254-55; 258-60; 264-68.
70
Cf. H. Hom. Ap. 157-164. El coro de las muchachas de Delos era famoso en la antigüedad y se
exhibía en muchas fiestas. Aquí entona el canto que inicia con la celebración de los tres dioses.
71
Cf. Burkert, 1998, 48.
72
Cf. Th., 1.7; en la purificación de Delos (426 a.C.): “se exhumaron todas las tumbas y más de la mi-
tad eran de carios”. Hdt., IV 35.3, recuerda al poeta licio Olén, cuyos himnos se cantaban en Delos.
Es destacable el sentimiento religioso de unión de las lenguas con el que el aedo parece señalar el
profundo entendimiento de los seres humanos; y lo considera una gran maravilla cuya fama jamás
perecerá. Cf. NT, Act. Ap. 2.4.
73
Hay testimonios epigráficos del gasto en antorchas y material de alumbrar para la fiesta.
74
Se refiere al poeta licio Olén, cf. Hdt., IV 35.
75
Se trata de Cipris antigua, la imagen de Afrodita que un día Teseo consagró, al regresar con las don-
cellas y los jóvenes desde Creta, habiendo escapado al cruel Minotauro y a la morada del tortuoso
310 Manuela García Valdés
Laberinto (cf. Pl., Phd. 58 b); así entronca con el origen del culto a Afrodita en la isla (Paus., IX
4.3, y Plu., Thes. 21), y con la costumbre de los atenienses de enviar cada año la nave Theōrís, en
peregrinación a Delos; cf. Plu., Thes. 23.1.
76
Da explicación del origen de la danza “circular” en torno al altar, conocida con el nombre Géranos (“de
la grulla”); imitaba la salida del Laberinto y está descrita por Plutarco (Thes. 21); o, bien, símbolo del
recorrido de Leto. El altar probablemente es el mismo, “el altar de cuernos”, descrito en Call., Ap. 58-64.
77
Según el escoliasta, “en Delos era costumbre correr alrededor del altar de Apolo y golpearlo con
un látigo, y morder el olivo sagrado con las manos atadas a la espalda”. Al olivo se le atribuyen
poderes superiores, árbol muy en relación con el Ática.
78
Según Hesiquio (en la voz δηλιακὸς Βωμός), son golpeados los participantes. En la Hélade son cono-
cidos los rituales de paso que conllevan la flagelación de los participantes, por ejemplo el célebre culto
de Ártemis Ortia en Esparta, pero no se conocen paralelos de altares golpeados. Cf. A.R., 1.536-539.
Sin embargo, la autoridad de los escolios y la sintaxis parecen indicar que es el altar el azotado.
79
Call., Yambo XIII, fr. 203, 60-62: “raciones de hambre cada cual araña con la punta de sus dedos,
como <si se tratase> del olivo que a Leto dio reposo”. Se refiere al mismo olivo santo que menciona
Call., fr. 194, 84, y Call., Del. 262. Según un escolio, existía la costumbre de los fieles de arrancar
con los dientes trocitos de la corteza, a modo de reliquias. Cf. Plin., HN 28.45.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética 311
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- “A propos des Issedons: Herodote, IV 21-27, et les témoignages latins correspondants”,
RPh, 64 (1990) 99-110.
Tréheux, J.,
- “La réalité des offrandes hyperboréens”, Studies presented to D. M. Robinson II, Wash-
ington, 1953, pp. 758-774.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano1
Pilar Gómez
Universitat de Barcelona
pgomez@ub.edu
Abstract
Myth and the gods are common themes in Lucian’s Dialogues of Gods and
Dialogues of Sea Gods. The aim of this paper is to analyse the relationship be-
tween certain pieces in these minor dialogues, on the basis of Zeus’ role as pro-
tagonist (in the Dialogues of Sea Gods as well) and of the rhetorical resources
that Lucian uses (a combination of narration and description) to convert what in
the Dialogues of Gods were subtle references to some of Zeus’ numerous amo-
rous exploits into the main themes of Dialogues of Sea Gods.
Key-Words: Lucian, Dialogues of Sea Gods, Zeus, Poseidon, Eros, Ekphra-
sis, Narration.
1. Introducción
¡Oh dioses! Con soberbia habla, aunque sea valiente, si dice que me sujetará
por fuerza y contra mi querer; a mí, que disfruto de sus mismos honores. Tres
somos los hermanos hijos de Cronos, a quien Rea dio a luz: Zeus, yo y el tercero
Hades, que reina en los infiernos. Todas las cosas se agruparon en tres porciones,
y cada uno de nosotros participó del mismo honor. Yo saqué a la suerte habitar
constantemente en el espumoso mar, tocáronle a Hades las tinieblas sombrías,
correspondió a Zeus el anchuroso cielo en medio del éter y las nubes; pero la tie-
rra y el alto Olimpo son de todos. Por tanto, no procederé según lo decida Zeus;
y éste, aunque sea poderoso, permanezca en la tercia parte que le pertenece. No
pretenda asustarme con sus manos como si tratase con un cobarde. Mejor fuera
que con esas vehementes palabras riñese a los hijos e hijas que engendró, pues
éstos tendrían que obedecer necesariamente lo que les ordenare2.
1
Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto Narrativas griegas de época imperial: formas
y usos del texto en una sociedad libresca (FFI2012-34861, financiado por el Ministerio de Econo-
mía y Competitividad), que dirige la profesora Francesca Mestre.
2
Hom., Il. 15.187-199 [trad. de Ll. Segalà]. Platón (Grg. 523a) remite a la autoridad de Homero en
cuanto al reparto del gobierno de Cronos entre sus tres hijos cuando Sócrates se dispone a explicar
un mito sobre el juicio de los muertos y el destino final de las almas.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 313-328.
314 Pilar Gómez
Poseidón responde así, indignado, al mensaje que Zeus le transmite, a través de Iris,
para que abandone la tierra y deje de luchar en favor de los aqueos en campo troyano.
En sus palabras, el dios del mar evoca la particular disposición, tripartita, del mundo
que resultó cuando Cronos y los Titanes fueron vencidos por Zeus, ayudado por sus
hermanos, Poseidón y Hades. Alude, pues, a un mito de los orígenes cuya función
primordial es explicar cómo es el mundo, cuál es su organización y el orden que lo
mantiene. Hesíodo, en la Teogonía, da cuenta detallada del mito de las sucesiones y de
las luchas de Zeus por el poder para justificar cómo desde el Caos se llegó al orden per-
fecto sancionado por la justicia del Crónida, pero en su relato no menciona el sorteo del
mundo entre los tres hijos de Cronos y, frente a la violencia de Urano y a la crueldad de
Cronos, se limita a proclamar la soberanía de Zeus en estos términos:
Reina aquél sobre el cielo y es dueño del trueno y del llameante rayo, desde
que venció con su poder al padre Cronos. Perfectamente repartió por igual
todas las cosas entre los Inmortales y fijó sus prerrogativas3.
Luciano de Samosata es un escritor poliédrico cuya vasta obra incluye piezas de
variada forma, extensión, naturaleza e intención, dentro del contexto propio de la li-
teratura griega de época imperial romana, profundamente marcada por la formación
retórica de sus autores, todos ellos herederos por igual del pasado literario griego
aprendido en la escuela4. Sin embargo, la forma más característica y que mejor defi-
ne el quehacer literario de Luciano es el diálogo, si bien en el conjunto de sus obras
también se encuentran ensayos o piezas puramente narrativas. A pesar del riesgo
y de la limitación que supone poner etiquetas demasiado restrictivas a obras que
ofrecen diversos niveles de lectura, los diálogos lucianeos, en términos generales,
suelen clasificarse en menipeos, míticos, sofísticos o cómico-mímicos, y también
por su extensión, diferenciándose entonces entre diálogos largos y diálogos breves.
No obstante, el término diálogo solo aparece en el título de un reducido número de
sus obras, entre ellas las consideradas como dialogi minores: Νεκρικοὶ Διάλογοι,
Ἐνάλιοι Διάλογοι, Θεῶν Διάλογοι, Ἑταιρικοὶ Διάλογοι5.
3
Th. 71-74 [trad. de A. Pérez Jiménez].
4
Cf. G. Anderson, 1989; T. Whitmarsh, 2001, pp. 41-89; T. Whitmarsh, 2005.
5
También el opus 67 (en la numeración del manuscrito Γ), Διάλογος πρὸς Ἡσίοδος (con la variante
διάλεξις del manuscrito Ω), una pieza distinta de los otros cuatro títulos, ya que remite al ámbito de
la crítica literaria; en ella Hesíodo, interpelado sobre el valor de la inspiración divina, se defiende
con argumentos que no logran disuadir a su adversario, Licino, de que los poetas son unos ignoran-
tes; cf. J. Bompaire, 1958, p. 250; F. Mestre & P. Gómez, 2007, pp. 253-262. J. Ureña, 1995, pp.
23-37, analiza los títulos de las obras de Luciano legados por la tradición manuscrita y concluye que
no pueden ser asignados al samosatense.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 315
Estos cuatro grupos de obras tienen en común, pese a que las diferencias entre
ellos son también significativas6, el hecho de ser conjuntos de diálogos, por lo gene-
ral, breves, que sin introducción alguna, ponen en escena personajes de la tradición
griega –dioses y héroes– o individuos anónimos que representan, sin embargo, tipos
humanos7. El carácter artificioso, retórico, de estas piezas las sitúa, según algunos
estudiosos de Luciano, en los primeros años de su producción8, bien que en ellos se
percibe ya el modo de composición más característico del samosatense, identificado
con su capacidad de integrar géneros dispares como el propio diálogo y la comedia,
tras su divorcio de Retórica9. Así, por ejemplo, los Diálogos de heteras serían un
buen ejemplo de fusión y de contaminación a partir de la comedia, aunque desde el
punto de vista de la creación literaria, proponen algo más –como señala Bompaire10–
que “une transposition bien rudimentaire” del verso a la prosa; o los Diálogos de
muertos suelen asociarse por su contenido a otros escritos de Luciano considerados
herederos directos de la diatriba satírica menipea11.
6
Cf. A. Bartley, 2005, pp. 359-361.
7
Como ocurre en los Diálogos de heteras y en algunos Diálogos de muertos; cf. DMort. 17, 18, 19.
En este trabajo los dialogi minores se citan según la ordenación del manuscrito Γ.
8
J. Schwartz, 1965, pp. 56-57, fecha la composición de los Diálogos de dioses y Diálogos marinos
hacia el año 157 d. C. durante la primera estancia de Luciano en Atenas, mientras que sitúa una década
más tarde la composición de los Diálogos de muertos. Por su parte, H. L. Levy, 1976, xviii-xix, sugie-
re que los Diálogos de muertos son anteriores en composición a los demás diálogos menores porque
reflejan la influencia en Luciano del filósofo cínico Menipo de Gadara. Sin embargo, J. Hall, 1981,
pp. 44-47, es crítica con los intentos de fechar las obras de Luciano agrupándolas por similitudes te-
máticas ya que ello “preclude the possibility that Lucian set a type of writing aside at some point and
took it up again as the mood and inspiration struck him”. Asimismo, A. Bartley, 2005, p. 358, valora
las tentativas de establecer alguna secuencia compositiva en estas piezas como “a thankless task”.
9
Luc., Prom.Es 6-7, Bis Acc. 26-29. Cf. J. Bompaire, 1958, pp. 330-332; R. B. Branham, 1989, pp.
38-43; F. Mestre, 1997, pp. 21-31; F. Mestre & P. Gómez, 2001, pp. 111-122.
10
Cf. J. Bompaire 1958, pp. 569-572. En algunos Diálogos de heteras, B. P. Reardon, 1971, reconoce cómo
Luciano “montre le mieux sa finesse et son habilité délicate de dramaturge” (p. 174). Sobre la mixis literaria
y sus aplicaciones en la creación del texto en Luciano, remito a A. Camerotto, 1998, pp. 75-133.
11
R. Helm, 1906, juzgó decisiva la influencia de Menipo en el conjunto de la obra lucianea. Sin em-
bargo, J. Bompaire, 1958, pp. 550-562, J. Hall, 1981, pp. 84-128, R. B. Branham, 1989, pp. 14-28,
entre otros investigadores, han matizado mucho esa influencia, ya que Menipo no puede estimarse
como la única fuente de Luciano. Por su parte, A. Camerotto, 1998, pp. 108-109, señala “il ruolo
di primo piano nella mixis lucianea” de la filosofía cínica y, en particular, de Menipo, si bien se
trata de un componente más, junto al drama satírico, la poesía yámbica o la comedia, con cuya con-
taminación Luciano sitúa su creación literaria en la esfera del γελοῖον y, por lo tanto, es desde esta
perspectiva que puede ser analizado el papel de Menipo (y otros personajes) como héroes satíricos
en Luciano (cf. A. Camerotto, 2014, pp. 63-83).
316 Pilar Gómez
En cambio, los temas de los Diálogos de dioses y los Diálogos marinos están fo-
calizados en las divinidades del panteón olímpico y en diversos episodios míticos a
ellas vinculados, pero, a diferencia de otros diálogos también clasificables como mí-
ticos –Prometeo, Asamblea de dioses, Zeus trágico, Zeus cuestionado, piezas próxi-
mas a otras obras del corpus lucianeo por su carácter satírico e intención polémica–,
constituyen pinturas de género sin una intención particular, pues “the resulting focus
is more on the presentation of something familiar in a strikingly distinctive manner
than on the commentary, humorous or not, often involved in genuine parody”12.
Sin embargo, a pesar de tratarse de meros entretenimientos literarios –“tout est ici
jeu littéraire et satisfaction esthétique”, afirma Bompaire13–, y, por lo tanto, de una
herencia del gusto alejandrino por las escenas miniadas que ilustran temas bien co-
nocidos por la tradición literaria –poesía épica, Himnos Homéricos, drama satírico,
poesía bucólica, entre otros géneros– y las artes plásticas14, precisamente por su
contenido también estos dos grupos de diálogos –especialmente los Diálogos de
dioses– han sido igualmente considerados solo como un ataque y una crítica feroz
contra la religiosidad tradicional y las creencias en el mito15.
Sin duda, la brevedad de estas obras, su carácter estático desde el punto de vista del
desarrollo de una acción dramática, sugiere más un espacio para contar de nuevo histo-
rias bien conocidas a partir de otras fuentes que un marco para el intercambio de argu-
mentos entre dos o más interlocutores, como sería más bien propio de un diálogo de corte
filosófico. Sin embargo, eso no significa que cada pieza, que es una unidad narrativa en
sí misma, solo pueda o deba ser leída desde su individualidad, ya que, por encima de la
particularidad de cada diálogo y de su temática general compartida –dioses, mitos–, la
identificación de algunos motivos recurrentes, fomenta la conexión narrativa entre las
distintas escenas míticas protagonizadas por dioses olímpicos, para poderlas considerar
como eslabones de una cadena organizada, tal como propusimos en un trabajo dedicado
a los Diálogos de dioses16, ensayada igualmente por Luciano en otros dialogi minores17,
ya que su lectura resulta todavía más atractiva cuando se constata que estas variaciones
diversas de un mismo patrón dibujan un espacio definido en el universo de Luciano.
2. Luciano y el reparto del mundo
Si preterimos los diálogos dedicados a las heteras, los otros tres grupos de dialogi mi-
nores corresponden, cada uno de ellos, a uno de los tres lotes en que, según Homero, fue
12
A. Bartley, 2005, p. 359 ; cf. también A. Bartley, 2009, pp. 6-12.
13
J. Bompaire, 1958, p. 578.
14
Cf. G. Anderson, 1976, pp. 14-22; J. Hall, 1981, pp. 31-32.
15
Cf. M. Caster, 1937, pp. 192-196.
16
Cf. P. Gómez, 2012, pp. 117-138.
17
Cf. Ll. Gonzàlez Julià, 2011, pp. 357-379.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 317
repartido el mundo entre tres hijos de Cronos cuando éste fue destronado: los Diálogos
de muertos transcurren en los dominios de Hades, los Diálogos marinos en el espacio de
Poseidón y los Diálogos de dioses en el de Zeus18. Esta premisa justifica, por ejemplo,
que los Diálogos de dioses sucedan todos en el Olimpo19, que en ellos Hades no inter-
venga y que Poseidón aparezca solo en una pieza, pero su presencia no es más que una
excusa para que Hermes relate el nacimiento de Dioniso20. No obstante, la preeminen-
cia de cada dios en el grupo de diálogos menores que le pueden ser atribuidos es muy
distinta: Zeus interviene directamente en diez de las veinticinco piezas de los Diálogos
de dioses21; Poseidón es uno de los interlocutores en siete de los quince Diálogos mari-
nos22; Hades, en cambio, aparece solo en cuatro de los treinta diálogos del inframundo23.
Considerados en su conjunto los Diálogos de dioses giran en torno a dos temas
principales que, aunque afectan también a otras divinidades, tienen que ver sobre
todo con Zeus y, en especial, con el modo como en el imaginario griego fue elabora-
da su imagen mitográfica y con el sistema de relaciones dominante en la divinal sede
del Olimpo: el poder y el amor. Con esta hipótesis analizamos en nuestro anterior
trabajo cómo la ordenación de la uulgata en este conjunto de diálogos facilitaba una
lectura cohesionada, en una sucesión programada de contenido mitológico en torno
al dios supremo, pues esa ordenación tradicional de los Diálogos de dioses ofrece
18
K. Jacobitz, 1836, p. 91, precisa que el título de esta obra en el manuscrito Δ (Parisinus Graecus
2956, s. XIV-XV) es Διάλογοι θεῶν οὐρανίων. Los detalles sobre la filiación de este mixtus pueden
consultarse en J. Bompaire, 1993, cxii.
19
Si a los Θεῶν διάλογοι se agrega el Juicio a las diosas, este sería el único de los diálogos de dioses
que acontece en su mayor parte fuera del Olimpo, concretamente en el monte Ida. Y esta es, a nuestro
juicio, una razón que puede explicar la no inclusión de la obra en esos diálogos menores, tal como
transmite el manuscrito Γ (Vaticanus Graecus 90, s. X) y M. D. Macleod mantiene en su edición de
la Loeb Classical Library (1969) y en la de Oxford Classical Texts (1987); cf. P. Gómez, 2012, pp.
119-126, así como el trabajo “Contemplar la belleza, sentenciar por las palabras: juegos de seducción
en el Juicio a las diosas de Luciano”, acceptado para su publicación en Ordia Prima 13 (2014).
20
DDeor. 9 («Poseidón y Hermes»), a diferencia de lo que sucede en el diálogo 8 («Hefesto y Zeus»)
donde el nacimiento de Atenea constituye la acción escénica del diálogo.
21
Se trata de DDeor. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 22 y 24. En el resto de piezas –salvo en las tres que
protagoniza Afrofita (DDeor. 19, 20, 23)– la presencia de Zeus está asegurada a través de su des-
cendencia, bien sea porque intervienen sus hijos –como en DDeor. 1, 2, 3, 4, 11, 12, 14, 16, 17, 21
y 25–, o bien porque otras divinidades hablan de ellos –como en el diálogo «Hera y Leto» (DDeor.
18)–; cf. P. Gómez, 2012, pp. 126-129.
22
cf. DMar. 2, 3, 5, 6, 8, 9 y 13.
23
cf. DMort. 3, 15, 16, 28, donde siempre es identificado con el sobrenombre ritual de Πλούτων (el Rico).
Este término, según Platón, corresponde bien, por etimología, al dios del inframundo, ya que la riqueza
proviene ἐκ τῆς γῆς κάτωθεν ἀνίεται ὁ πλοῦτος (Cra. 403a), y Luciano, desde una óptica cómica, lo
aplica como eufemismo a la divinidad que se ocupa de “atesorar muertos”, precisamente cuando quiere
mostrar la condición efímera de los bienes materiales y la vanidad de la existencia humana.
318 Pilar Gómez
una secuencia bastante más coherente respecto a esos dos ejes temáticos del poder y
del amor, máxime si estos diálogos se consideran algo más que entidades aisladas24
y se valora también el contexto oral y epidíctico de su performance y ejecución, en
las que Luciano también habría sido un innovador, pues “un número indeterminado
de los mismos era leído en voz alta de modo sucesivo”25.
Sin embargo, la akolouthia interna de los Diálogos marinos en los distintos manus-
critos no ofrece datos relevantes que indiquen una secuencia narrativa especialmente
significativa en una u otra ordenación. No hay tampoco una evidencia especial de que
en estos diálogos el poder sea un tema preponderante, si se compara el comportamien-
to de Zeus en los Diálogos de dioses con el de Poseidón en los Diálogos marinos:
frente a una constante actitud autoritaria de Zeus, el dios del mar aparece –salvo conta-
das excepciones– como un amigo y confidente, dispuesto a escuchar y a socorrer, si es
necesario, a sus interlocutores. Así actúa con su propio hijo, el Cíclope, cuando este se
lamenta de la ignominia, insultos y daño físico sufridos por culpa de Odiseo:
Poseidón.- Ánimo, hijo. Lo castigaré para que aprenda que, si no me es po-
sible, curar la pérdida de la vista, al menos, lo que concierne a los navegantes,
salvarlos o aniquilarlos, eso sí depende de mí, y él todavía navega (DMar. 2)26.
El soberano del mar encoraja a Alfeo para que el río arcadio corra en busca de la
siciliana Aretusa y lo dispensa de mezclar sus dulces aguas con el piélago, cuando el
río le confiesa sus cuitas de amor:
Poseidón.- Tienes razón. Ve junto a tu amada, y cuando emerjas del mar,
mézclate con la fuente y sed los dos una sola agua (DMar. 3).
Asimismo, se muestra orgulloso y satisfecho por el digno comportamiento del
delfín que ha salvado al citarodo Arión de perecer a manos de los desaprensivos
marineros que, desde Corinto, lo llevaban de regreso a su patria:
Poseidón.- Te alabo por tu amor a la música, pues le has compensado con
un digno pago por oír su canto (DMar. 5).
Lejos de la altanería exhibida contra Zeus en el texto de Homero citado27, Posei-
dón se manifiesta obediente y solícito a cumplir el mandato de su hermano, que le ha
sido comunicado por la mensajera divina, Iris, de asentar con firmeza la isla errante
para que Leto pueda parir libre del odio de Hera:
24
Cf. A. R. Bellinger, 1928, p. 8; J. Ureña, 1995, pp. 85-98, estudia aspectos compositivos (técnica
narrativa, dramática, marcas de inicio y final...) de los diálogos breves desde de la relación entre el
lector-autor y su auditorio.
25
J. Ureña, 1995, p. 86.
26
La traducción de todos pasajes de Luciano es de mi autoría.
27
Cf. supra n. 2.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 319
31
Hom., Od. 4.365.
32
Cf. supra, p. 318.
33
«Dóride y Galatea» (DMar. 1), «Poseidón y Alfeo» (DMar. 3), «Poseidón y Tritón» (DMar. 8),
«Poseidón y Enipeo» (DMar. 13).
34
«Poseidón e Iris» (DMar. 9), «Céfiro y Noto» (DMar. 11), «Tetis y Dóride» (DMar. 12), «Noto y
Céfiro» (DMar. 15).
35
«Nereidas y Poseidón» (DMar. 6), «Pánope y Galene» (DMar. 7),«Tritón y Nereidas» (DMar. 14).
36
Paus., II 24.4 refiere que Zeus tenía tres ojos y por ello regía el cielo, bajo tierra y el mar, pues
Esquilo “llama Zeus también al que reina en el mar”; cf. A., fr. 46 a Radt, e infra n. 45.
37
Cf. DDeor. 2.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 321
Al respecto, resulta valiosa la información aportada por los escolios, en los que
bajo el epígrafe Ἐνάλιοι διάλογοι puede leerse:
En los diálogos anteriores a estos, burlándose de cuanto se dice que sucede
en el Hades, [sc. Luciano] introdujo en escena muertos conversando entre
ellos. En cambio, aquí se ríe de lo que se cuenta en el mar.
Ἐν τοῖς πρώτοις τούτων διαλόγοις τῶν ἐν τῷ Ἅιδῃ λεγομένων γίνεσθαι
καταγελῶν νεκροὺς εἰσήγαγε πρὸς ἀλλήλους διαλεγομένους· ἐντεῦθεν δὲ τὰ
ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα διαπαίζει38.
En cambio, en el prólogo de los Θεῶν διάλογοι, los escoliastas escribieron:
Tras haberse reído de lo que los griegos dicen a propósito del Hades y del
mar, a partir de aquí [sc. Luciano] critica cuanto concierne a los llamados dio-
ses del cielo en su morada.
Διαπαίξας τὰ λεγόμενα παρ’ Ἑλλήνων περὶ τοῦ Ἅιδου καὶ τῆς θαλάσσης
ἐντεῦθεν διασύρει τὰ περὶ τῶν καλουμένων οὐρανίων θεῶν παρ’ αὐτοῖς39.
De acuerdo con esta información parece que lo propio de los Diálogos marinos
sea “lo que se explica en el mar” (τὰ ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα); es, pues, una cues-
tión de relato, mientras que en los Diálogos de dioses la caricatura del samosatense
(Luciano es el sujeto de la forma verbal διασύρει) va dirigida a lo que acontece en
la sede divina.
Por todo ello, tal vez sea oportuno señalar no que entre los personajes marinos el
motivo de charla principal sean experiencias amorosas de sus protagonistas –como
habitualmente se constata para indicar una comunidad temática entre ambos grupos
de diálogos menores considerados míticos frente a los otros dos40–, sino que el tema
de conversación entre ellos sigan siendo los amoríos de Zeus, tal como ocurre tam-
bién en las escenas olímpicas.
tes”. Ese camino hacia Egipto genera en DMar. 11 una plática entre dos vientos, Céfiro y
Noto, quienes desde su atalaya explican lo que ya está sucediendo en el mar.
Así, el diálogo se inicia con la descripción de una escena: Hermes conduce una
ternera hacia el país del Nilo. Céfiro entonces narra por qué se trata de una ternera y
qué ha de ocurrir cuando lleguen a Egipto: dará a luz al hijo engendrado por Zeus,
y ella y su vástago se convertirán en nuevas divinidades. Las preguntas de Noto y
el relato de Céfiro construyen un espacio de tiempo narrativo durante el cual, en pa-
ralelo, va desarrollándose la acción simplemente enunciada en el Olimpo por Zeus:
Céfiro.- [...] ya ha terminado la travesía y empieza a avanzar tierra aden-
tro... (§ 2).
Pero ese trayecto culmina con una nueva imagen que también debe ser descrita,
pues la belleza de Io, vedada a los eólicos espectadores hasta ese momento, puede
contemplarse ahora en todo su esplendor:
Céfiro.- [...] ¿Ves cómo ya no camina a cuatro patas, sino que Hermes,
irguiéndola, la convirtió de nuevo en una mujer muy hermosa? (ibíd.).
En su respuesta Noto, todavía perplejo por el espectáculo, insiste, describiéndola
a su vez, en la transformación de la joven:
Noto.- ¡Suceso asombroso, Céfiro! Ya ni cuernos ni rabo ni pezuñas bisul-
cas, sino una joven cautivadora. (ibíd.).
Sin embargo, Luciano depara una sorpresa, no prevista en el inicial mandato de
Zeus, ya que también Hermes, al llegar a Egipto, cambia de aspecto, y ahora tiene
“cara de perro” (κυνοπρόσωπος)42.
En el diálogo «Tetis y Dóride» (DDeor. 12) la conversación entre la Nereida y su
hermana43 tiene su origen en una de las transformaciones de Zeus que el dios mismo
enumera en DDeor. 2 («Eros y Zeus»). De nuevo también aquí la estampa debuta
con una descripción de un suceso que ha provocado las lágrimas de Tetis:
Tetis.- He visto, Dóride, que una joven bellísima ha sido encerrada en una
caja por su padre, ella y su niño recién nacido. El padre ordenó a los marineros
42
Cf. Deor. Conc. 10, donde Momo utiliza este término cuando tilda a las divinidades egipcias de
dioses extranjeros y suplantadores, con una descripción, breve, pero jocosa, que permite verificar su
impostura sin error: Hermes por su condición de νεκρόπομπος es equiparado con Anubis, señor de
las necrópolis y encargado de guiar el espíritu de los muertos al otro mundo, que era representado
como un hombre con cabeza de cánido, o como un perro egipcio o chacal, negro, por el color de la
putrefacción de los cuerpos, y de la tierra fértil, símbolo de resurrección.
43
Dóride es el nombre de la esposa de Nereo y de una de sus hijas (Hes., Th. 240, 250). Luciano la
identifica aquí con la descendiente de Nereo, pues Tetis se dirige a ella con el vocativo ὦ ἀδελφή
(cf. nota siguiente).
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 323
so y dulces mugidos; cómo la princesa, confiada, incauta, monta sobre el animal que
echa a correr hacia el mar; y cómo entonces la muchacha “aterrada ante lo sucedido,
se aferraba al cuerno con la mano izquierda para no escurrirse, en tanto que con la
otra mano sujetaba el pelo agitado por el viento” (§ 2). Las palabras de Céfiro, sin
duda, han logrado su objetivo: hacer presente, visible, ante su oyente lo que este no
pudo ver cuando sucedía, pero que ahora sí ve gracias al relato y, en consecuencia,
también él define no sólo como “un precioso espectáculo” (ἡδὺ τοῦτο θέαμα, § 3),
usando los mismos términos empleados antes por Céfiro, sino además “amoroso”
(ἐρωτικόν) por cuanto “Zeus iba nadando junto a su amada” (νηχόμενον τὸν Δία καὶ
φέροντα τὴν ἀγαπωμένην, ibíd.).
Céfiro retoma la palabra y prosigue con su descripción, ahora en un nuevo es-
cenario: el mar. Pero antes precisa que la minuciosidad de la descripción –y, por lo
tanto, debemos entender que su verosimilitud– es posible porque los vientos perma-
necieron en calma y así pudieron observar qué sucedía “como meros espectadores”
(θεαταὶ μόνον, ibíd.). Esta es la razón por la que Céfiro es capaz ahora de reproducir
una bella estampa ya sucedida en un bellísimo cuadro hecho de palabras: amorcillos
con antorchas entonando el himeneo, Nereidas a lomos de delfines, Tritones, Afro-
dita esparciendo flores, y
Poseidón, montado en su carro con Anfítrite a su lado, iba al frente del cortejo
gozoso, abriendo camino a su hermano que nadaba (§ 3)48.
Tras describir la comitiva marina, Céfiro interrumpe brevemente su descripción
para indicar que en el suceso hubo todavía un tercer escenario (“...todo esto tuvo
lugar desde Fenicia hasta Creta”, § 4), donde el toro ya no se vio más: Zeus había
recuperado su aspecto y, tomándola de la mano,
a la cueva de Dicte conduce a Europa, ruborizada y con la mirada baja, pues
ya sabía para qué la llevaba allí (§ 4).
Nuevamente Noto reconoce en las palabras de su compañero el espectáculo (τῆς
θέας) del que él mismo se vio privado:
Νοτοσ - Ὦ μακάριε Ζέφυρε τῆς θέας· ἐγὼ δὲ γρῦπας καὶ ἐλέφαντας καὶ
μέλανας ἀνθρώπους ἑώρων (ibíd.).
Se hace patente así el arte expositivo de Luciano, su voluntad y capacidad de apli-
car, adaptándolo a un contexto dialógico, un ejercicio narrativo aprendido en su for-
mación retórica. Porque no cabe duda de que la descripción elaborada por Céfiro, a
juzgar por el efecto causado en Noto49, cumple, sin duda, con los requisitos (ἀρεταί)
48
Nuevamente Poseidón al servicio de Zeus; cf. supra n. 27 y, en sentido contrario, n. 2.
49
J. Pigeaud, 2014, pp. 177-210, reflexiona sobre las consecuencias emocionales que la descripción,
más allá de la retórica, genera en el individuo.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 325
propios del recurso retórico utilizado aquí por Luciano: la claridad (σαφήνεια) y la
evidencia (ἐνάργεια)50. Porque el valor de una ἔκφρασις radica siempre en la visibi-
lidad que hacen posible las palabras51, al convertir en real ante los ojos del público
oyente o lector un objeto como si éste se estuviera contemplando, o bien al dar cum-
plido detalle de un objeto que sí se muestra, ya que siempre ha de permitir casi ver
lo que se presenta sin perderse en detalles inútiles.
5. Conclusión
El mito de los orígenes al que hacíamos referencia en la cita homérica que enca-
beza este trabajo es fundamental en el imaginario griego para comprender por qué y
cómo se establece y se consolida el sistema de fuerzas y ámbitos de poder entre las
divinidades; y también porque el triunfo de Zeus significa, al mismo tiempo, la di-
ferenciación definitiva entre los inmortales y la raza de los hombres, como Hesíodo
explica en el mito de las edades52. En la instauración de ese poder fueron determinan-
tes los amores de Zeus con otras divinidades o con mujeres mortales, de cuya unión
nacieron dioses y héroes, en los que el patriarca olímpico apoya en gran medida su
poder53. En los Diálogos de dioses Luciano refiere, al menos, tres de esos nacimientos:
el de Atenea, cuando el samosatense pone por escrito una escena bien representada en
la tradición iconográfica desde época clásica54; el de Hermes y el de Dioniso que cons-
tituyen, respectivamente, el tema de conversación de sendos diálogos55.
Ya hemos señalado el panorama que ofrecen los Diálogos marinos respecto a la
potestad de Poseidón, aunque en este grupo de diálogos menores el amor sea tam-
bién un hilo conductor esencial. Por ello nos hemos fijado en tres diálogos del mar
que remiten a lances amorosos de Zeus de cuya relación resultan una nueva divini-
dad –según Luciano56–; un nuevo continente así como los jueces infernales –según
50
Cf. Theon. Prog. 119.31-33 Patillon: ἀρεταὶ δὲ ἐκφράσεως αἵδε, σαφήνεια μὲν μάλιστα καὶ ἐνάργεια
τοῦ σχεδὸν ὁρᾶσθαι τὰ ἀπαγγελλόμενα, ἔπειτα τὸ μὴ τελέως ἀπομηκύνειν περὶ τὰ ἄχρηστα. S. Du-
bel, 1997, pp. 249-264, ofrece un interesante estudio sobre la eficacia visual del recorrido mental
operado por la descripción.
51
Cf. Theon. Prog. 118.7-8 Patillon: Ἔκφρασις ἐστὶ λόγος περιηγηματικὸς ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων
τὸ δηλούμενον. Los temas propios de la ἔκφρασις, así como su relación, similitud o diferencia con
otros ejercicios preparatorios, son sistematizados por R. Webb, 2009, pp. 61-86.
52
Cf. Hes., Th. 106-201.
53
Hesíodo (Th. 886-962) da cuenta de ese papel fundamental de las esposas de Zeus en el nuevo orden
divino y humano; cf. C. Miralles, 1993, pp. 17-44.
54
Como muestra, por ejemplo, la comparación entre DDeor. 13 y LIMC II/2, 1984, pp. 742-747 (s.u.
Athena 334-373).
55
DDeor. 7 («Hefesto y Apolo») y DDeor. 9 («Poseidón y Hermes»); cf supra n. 21.
56
Cf. A. Bartley, 2008, pp. 318-322, sobre la elección de los mitos de Diálogos marinos como reflejo
del contacto cultural entre griegos y no-griegos.
326 Pilar Gómez
es conocido por la tradición mítica–, de modo que en esta historia Zeus invadiría
también competencias propias de su hermano Hades; y uno de los héroes civilizado-
res más emblemáticos en tanto que destructor de fuerzas malignas como es Perseo.
Desde el punto de vista compositivo, esos tres diálogos tienen en común también
un contenido formal en el que claramente se pone de manifiesto el valor narrativo que
los escolios indicaban para los diálogos marinos al considerar como propio de ellos τὰ
ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα; pero Luciano, atento siempre a una deliberada voluntad de
innovar y perfeccionar el diálogo, junto a una mayor ambición compositiva de la que
le ofrecen las estructuras retóricas excesivamente codificadas57, ha reescrito parte de
esos mitos relativos a los amores de Zeus jugando con las posibilidades expresivas de
la ἔκφρασις. Es cierto que Luciano ofrece en algunas de sus obras espléndidas descrip-
ciones de obras de arte que, en ocasiones, pone al servicio de su propio concepto de
creación literaria58 y, desde esa perspectiva han sido estudiadas piezas como Zeuxis o
Antíoco, La sala, Heródoto o Etión, Proemio: Héracles, Retratos...59.
No obstante, hay también en la vasta obra del samosatense otros pasajes quizás meno-
res, pero en los que vehicula su capacidad creativa también al amparo de una descripción
adaptándola a una forma dialógica breve, como ilustran los tres ejemplos aquí tratados;
en ellos, además, esos tres mitos sobre Zeus y sus amantes, por ser bien conocidos, ofre-
cen un caldo de cultivo óptimo para que Luciano practique un arte alusiva que le permi-
te elegir –e incluso inventar– qué elementos de esas historias prefiere en esos diálogos
menores donde es primordial la fuerza impresiva causada en el público destinatario, sea
lector, sea oyente; sin olvidar, además, que la recuperación de Luciano en época moderna
–en la que esos llamados dialogi minores fueron decisivos– incidió también en las artes
plásticas, ya que, sin duda, incluso esas descripciones menores a las que aquí nos hemos
referido fueron utilizadas para dar vida desde el Renacimiento a nuevas imágenes, como
revela la comparación del bello diálogo entre Noto y Céfiro (DMar. 15) y algunos de los
muchos cuadros pintados sobre el rapto de Europa60.
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Alejandro y los Confines1
Francisco Javier Gómez Espelosín
Universidad de Alcalá
fjgesp@yahoo.com
Abstract
This paper examines the complex relation of Alexander with the so-called
edges of the earth, with its geographical and ideological connotations, as an as-
pect of his practical and political behaviour, prompted by several ingredients of
his personality and training and the different challenges of the conquest, that did
nor interfere with other more pragmatical instances, arising from the aims and
conditions of the oriental campaign.
Key-Words: Bounds, Geography, Perception, Heroes, Interpretation, Infor-
mation.
1
Este trabajo es resultado del proyecto de investigación FFI2012-36220-C02-02 financiado por el
MINECO.
2
Sobre la figura de Calístenes, L. Pearson, 1983, pp. 33 y ss.; P. Pédech, 1984, pp. 40 y ss.; L. Pran-
di, 1985, pp. 94 y ss.
3
T. S. Brown, 1949; D. Golan, 1988 y A. M. Devine, 1994.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 329-342.
330 Francisco Javier Gómez Espelosín
La ruta hacia los confines se inició con la travesía de las llamadas Puertas del
Caspio, una serie de desfiladeros al norte del Irán que adquirieron enseguida un pa-
pel emblemático dentro de la expedición, tanto a nivel estratégico y logístico, hasta
el punto de que Plinio las consideraba el nudo (cardinem) en el itinerario de Ale-
jandro, siguiendo posiblemente en esto la estela de los bematistas9, como simbólico,
consideradas una especie de umbral hacia un espacio misterioso y desconocido, tal y
como aparecen luego en la Novela de Alejandro10. Más allá de ellas se encontraron
con un mar como el Caspio, que en su tiempo era considerado un golfo del océa-
no exterior11, y aparecieron ante la mirada atónita de los expedicionarios una serie
de paisajes excepcionales que no habían encontrado hasta ahora en el curso de la
campaña, como la enorme roca bajo la que fluía un curso impetuoso de agua que se
precipitaba con gran estruendo en una inmensa sima abierta en la tierra para seguir
después su curso subterráneo hasta el mar, una serie de cavernas que daban al mar
por encima de las cuales fluían con fuerza los ríos que dejaban seca, sin embargo, la
franja intermedia de costa que quedaba entre ellos, aldeas que eran llamadas las afor-
tunadas por su sorprendente fertilidad, y una fauna también sorprendente como las
grandes serpientes y los peces de todas clases que había en las aguas de este mar12.
El encuentro con este paisaje impresionante ha dejado sus ecos en el relato de Cur-
cio cuando relata de manera ciertamente dramática y claramente retórica la aproxi-
mación de los expedicionarios hacia la zona atravesando las regiones montañosas del
norte de Irán, en las que ‘la aspereza del lugar y aquellas zonas desérticas inaccesibles
aterrorizaban a los soldados ya agotados que pensaban que estaban viendo los últi-
mos confines de la tierra’ (humanarum rerum terminos)13. La desolación del lugar sin
vestigios de vida humana alguna impulsó a los soldados a exigir el retorno antes de
que les llegase a faltar la propia luz y el cielo. Recorrieron bosques casi inaccesibles
y encontraron gentes que se creían hasta entonces protegidas por aquellos vericuetos
impracticables y huían desesperadamente ante la llegada del invasor14. No es extraño
9
Plin., Nat 6.45.
10
Sobre las Puertas del Caspio, A. R. Anderson, 1928; J. F. Standish, 1980 y R. Stoneman, 2008, pp. 77-81.
11
Arr., An. 3, 23, 1 hace referencia al ‘gran mar’ para referirse al Caspio en una clara alusión a la
creencia de que se trataba de un golfo del océano. Estrabón en su descripción del mismo afirma
que su entrada desde el océano linda ya prácticamente con el mundo inhabitado (11, 6, 1). Sobre las
concepciones de Alejandro en este terreno, V. Burr, 1947; H. Berve, 1949, pp. 92 y ss.; F. J. Gómez
Espelosín, 2010; R. Bichler, 2011.
12
D. S., XVII 75-76; Curt., V 6.13 y ss.; Str., XI 6 y ss. P. Pédech, 1975, pp. 4-5.
13
Curt., V 6.13 (traducción de F. Pejenaute en Biblioteca Clásica Gredos).
14
El relato de Curcio evoca quizá, aunque de forma indudablemente retórica, una sensación similar a
la que pudieron haber experimentado las tropas romanas que acompañaban a Sexto Junio Bruto en el
138 a.C. hacia el interior de Galicia cuando cruzó el río denominado Letes, que seguramente identifi-
332 Francisco Javier Gómez Espelosín
que fuera precisamente en esta zona de Hircania donde algunos situaron su encuentro
con la reina de las amazonas, un pueblo enclavado en los confines del orbe que debía
figurar inevitablemente dentro de las hazañas de quien aspiraba a emular a héroes
como Heracles15. No olvidemos que desde una perspectiva estrictamente histórica, el
avance por estas regiones se produjo cuando la campaña adquirió un tono indiscutible-
mente macedonio y personal, lejos ya de las connotaciones simbólicas de la guerra de
represalias, y se adentraba además hacia territorios menos conocidos cuyos paisajes y
gentes contrastaban también en buena medida con toda la experiencia precedente que
había discurrido por zonas relativamente más familiares16.
La travesía del Hindu Kush fue seguramente otro momento decisivo. En opinión
de Eratóstenes, los macedonios identificaron estas montañas con el mítico Cáucaso
para engrandecer las hazañas de Alejandro17, a pesar de que conocían su denomina-
ción local como Paropamiso. Arriano solventa su relato de la travesía de forma breve
con una simple alusión a la presencia de nieve profunda y a la falta de suministros,
pero debió tener sin duda un impacto mayor en el imaginario colectivo de los expe-
dicionarios, ya que figura entre los grandes logros de la campaña en el resumen que
Alejandro hizo del conjunto de la expedición en los discursos del Hífasis y Opis18.
Es posible que los relatos de Diodoro y Curcio, aun contando con la dosis de embe-
llecimiento retórico, hayan conservado algunos ecos de las dificultades que hubieron
de afrontar en esos momentos19. Así el completo desconocimiento de la zona, la ex-
trema barbarie de sus habitantes, que no mantenían ningún tipo de comercio con los
pueblos vecinos, el rigor del clima con nieves y hielos casi perpetuos, y la sensación
de soledad y de ausencia de todo vestigio humano constituyen los ingredientes prin-
cipales de una descripción que parece apropiada dentro del espectro paisajístico de
los confines del mundo20. Además, la latitud septentrional de la zona, notoriamente
exagerada dentro de la percepción griega, habría conducido a Alejandro hasta los
límites del mundo habitado en aquella dirección21.
caban con el mítico río del Olvido localizado en el imaginario mítico en los confines de la tierra, una
zona por la que creían estar ahora pasando en el curso de su expedición, cf. Flor., Epit. 1, 33, 12
15
Al respecto A. B. Bosworth, 1996, pp. 98-133 y E. Baynham, 2001
16
A. B. Bosworth, 1988, p. 97.
17
Arr., An. 5.3,1-4; J. Romm, 2010. Sobre el papel mítico del Cáucaso, D. Braund, 1986.
18
Arr., An. 3.28,9, 5.25.5 (Hífasis); 7.10, 6 (Opis).
19
D. S., XVII 82-83.1; Curt., VII 3.5 y ss.
20
Mucho más matizada es la descripción que hace Estrabón, Str., XV 2.10 que distingue entre las
dificultades halladas en el ascenso y el descenso de las montañas, P. Pédech, 1975, pp. 6-7.
21
Esa era además la impresión causada en el mundo griego tal y como se desprende de la célebre alu-
sión contemporánea del orador Esquines que hace referencia al hecho de que Alejandro se hallaba
por entonces ‘más allá del polo y casi de la tierra habitada’, Aeschin., Contra Ctes., 165.
Alejandro y los Confines 333
Era natural, por tanto, que todos los mecanismos de identificación se pusieran
en marcha y que algunos simples indicios, como la existencia de una roca o de una
cueva en dichas montañas, asimilada de inmediato a la roca o la cueva donde Pro-
meteo había estado encadenado hasta su liberación final a manos de Heracles, fueran
suficientes para confirmar la ecuación del lugar con el hito de la geografía mítica
del orbe, tal y como aparecía en el Prometeo encadenado de Esquilo22. Esta clase
de identificaciones fue también favorecida por la asociación del Cáucaso con los
montes Ripeos, la cordillera que marcaba los confines septentrionales del mundo en
la geografía mítica23. Además todo parecía confirmar la presencia de Heracles en la
zona, como posteriormente la existencia de bueyes en la India que llevaban grabado
el símbolo de la estaca, que era propio del héroe, o su fallido intento por capturar
la temible fortaleza de Aornos24. Incluso las informaciones disponibles hasta esos
momentos, que aparecen reflejadas en los Meteorologica de Aristóteles, apuntaban
en la misma dirección, ya que se creía que esta cadena montañosa era la más eleva-
da hacia oriente y de ella procedían además todos los ríos más caudalosos, lo que
parecía suscitar la expectativa de encontrar el mar exterior una vez atravesada dicha
cordillera25. Es posible que también interviniera una interpretación interesada de
alguna noticia o leyenda local relacionada con la cueva, al igual que sucedió en otros
momentos de la campaña en los que los informadores indígenas facilitaban a los ex-
pedicionarios informaciones ajustadas a sus propias expectativas, como sucedió en
el caso de las Amazonas con el rey corasmio Farasmanes, en el de Heracles y Aornos
o en el de la ciudad de Nisa y Dioniso26. Toda una conjunción de circunstancias que
favoreció en suma la identificación del lugar como uno de los confines del orbe.
La llegada al río Yaxartes (actual Syr Daria), que delimitaba los últimos domi-
nios del imperio aqueménida en aquellos confines septentrionales, fue otro de estos
momentos decisivos. La condición liminal del lugar parece clara desde un punto
de vista geoestratégico ya que Alejandro decidió reforzar militarmente la zona y
emprendió la fundación de una ciudad que llevaría además el significativo nombre
22
M. Griffith, 1983; M. Finkelberg, 1998.
23
J. D. P. Bolton, 1962, pp. 52 y ss.; T. P. Bridgman, 2005, pp. 90 y ss.
24
Arr., An. 5.3,4.
25
Arist., Mete., 350 a. Sobre la percepción griega del paisaje y de las montañas en particular, R. Bux-
ton, 1994, pp. 80 y ss.
26
Así Arr., An. 5.3,2 haciéndose eco de Eratóstenes, parece admitir la existencia de varias posibili-
dad, como que los macedonios vieran una cueva, que escucharan una tradición local, o incluso que
la inventaran ellos mismos. Str. 15, 1,8 apunta al hecho de que los macedonios vieron una cueva
sagrada en el país, si bien atribuye toda la fabricación posterior a su identificación con el Cáucaso
como la obra de los aduladores del rey. Sobre las características de la cadena de información, A. B.
Bosworth, 1996, pp. 66 y ss.
334 Francisco Javier Gómez Espelosín
de Alejandría escháte, es decir, la última de una serie de fundaciones que había ido
estableciendo en su conquista de la región27. Alejandro no pretendía atravesar el río
pero, según Arriano, fue obligado a hacerlo para responder al desafío de los escitas
situados al otro lado que le instaban a pasar hacia ellos para comprobar en persona
su valía guerrera, muy superior a la de los enemigos que había conseguido someter28.
Aun así la empresa no era contemplada con buenos ojos como revelan los presagios
desfavorables obtenidos en dos ocasiones. Sin embargo Alejandro cruzó finalmente
el río movido más por su propio sentido de la dignidad que por cualquier necesidad
de tipo estratégico29, pero las dificultades del lugar, como el calor excesivo y la falta
de agua en condiciones, le impidieron continuar su marcha ya que el propio Alejan-
dro se vio afectado por una diarrea. Estas circunstancias desfavorables unidas a las
llanuras desérticas e insalubres que se extendían al otro lado del río, habitadas por
poblaciones nómadas, abonó la identificación del río con el Tánais, que tradicional-
mente constituía la línea divisoria entre los dos continentes. Existía una gran confu-
sión acerca de la geografía de toda esta zona ya que apenas se tenían informaciones
fidedignas sobre su configuración y extensión precisas a excepción de las noticias
procedentes de la campaña de Ciro contra los masagetas que aparecen reflejadas en
Heródoto30. Aristóteles mencionaba un río llamado Araxes que fluía desde el Hindu
Kush y se desviaba luego en una corriente lateral que se convertía en el Tánais y
desembocaba finalmente en la laguna Meótide31. Los errores provocados por los
intérpretes a la hora de mencionar el nombre indígena del río32, que aparece ya en
Aristobulo denominado como Yaxartes33, pudieron aumentar todavía más la confusión
existente. Los ecos de esta confusión se dejan sentir en la disparidad de opiniones
entre los historiadores ya que Aristobulo no parece que identificara los dos cursos de
agua, el Yaxartes con el Tánais ni equiparaba el Caspio con la laguna Meótide como
había hecho Policlito34. Los argumentos a favor de su carácter limítrofe entre ambos
continentes, como la presencia de los escitas, a pesar de que se conocían otros nombres
para algunos de ellos35, la existencia de desiertos, un rasgo definitorio del paisaje de
27
En este sentido E. Matelli, 1987, pp. 122-125. Sobre la condición fronteriza de esta zona, F. Holt, 1988.
28
Arr., An. 4.4,1-2.
29
Arr., An. 4.4,3.
30
Hdt., I 201 y ss.
31
Arist., Mete. 350 a, 24 y ss. A. B. Bosworth, 1993.
32
Asi A. Hermann en su artículo de la Pauly Wisowa (RE IV A, coll. 2162) afirma que ‘tana’ era una
palabra de las lenguas urálicas habladas en la zona para designar el agua.
33
Arr., An. 3.30,7.La lectura de los manuscritos es Orxantes. Al respecto P. A. Brunt, 1989, pp. 522-525.
34
A. B. Bosworth, 1980, pp. 377-378.
35
Arr., An. 3.28,8.
Alejandro y los Confines 335
que estaban decididos a emprender el retorno. Alejandro elevó en el lugar doce altares
de enorme tamaño como ofrendas de agradecimiento a los dioses que le habían con-
ducido hasta allí y como memorial de sus esforzadas hazañas44. La existencia de los
altares, que aparece reconocida como tal por toda la tradición conservada, incluidos
los bematistas45, dejó sus huellas en la tradición posterior que contemplaba tales hitos
como marcadores simbólicos de los confines alcanzados por Alejandro en sus con-
quistas y aparecen así destacados en el viaje de Apolonio de Tiana y figuran también
en algunos mapas posteriores como la Tabula Peutingeriana o el mapa de Hereford46.
Una serie de circunstancias avalaban el carácter liminal del Hífasis, como las
dificultades para el cruce del río, debido a su anchura, su profundidad y su rápido
curso que destaca la Vulgata47, la existencia de un desierto más allá cuya travesía
requería un viaje de doce días según las informaciones de Fegeo, los presagios desfa-
vorables para el cruce del río que Alejandro continuó haciendo48, o incluso la propia
incredulidad inicial del rey ante las informaciones acerca de los imponentes recursos
militares que los pueblos de la zona eran capaces de movilizar, imaginando quizá
que se trataba de las típicas exageraciones acerca de las regiones más extremas de la
tierra49. De hecho, dado que tales territorios quedaron al margen de la experiencia de
la expedición macedonia, tal y como resalta Estrabón50, fue en este espacio donde se
situaron las aventuras extraordinarias de la Novela de Alejandro51.
Sin embargo el retorno de la expedición no se hizo en dirección hacia el oeste, como
quizá parecía lo esperable, sino que se dirigió hacia el sur, en busca de las aguas del Océa-
no, dado que era allí donde el Indo desembocaba a juzgar por las informaciones obtenidas.
La idea de descender aguas bajo en busca del mar parece que se había ya adoptado con an-
telación tras la victoria sobre Poro en el Hidaspes, sin embargo Alejandro quería explorar
todavía las pocas posibilidades que había de hallar el gran mar hacia el oriente y regresar
desde allí una vez alcanzado el objetivo. Quizá apunta en esta dirección la propuesta de
Ceno en su discurso de réplica ante Alejandro acerca de la posibilidad de alcanzar al Océa-
44
Arr., An. 5.29,1 nuevamente la expresión de sus hazañas mediante el término pónos resaltaba el es-
fuerzo realizado al igual que en el caso de Heracles en una clara intención de Alejandro de comparar
sus campañas a las de su ilustre antepasado. Str., III 5 afirma expresamente que Alejandro erigió los
altares ‘imitando a Heracles y a Dioniso’.
45
Este parece que es el origen de las informaciones que figuran en Plin., Nat. 6.62
46
Philostr., VA 2.43. Sobre los mapas, R. Stoneman, 2008, p. 81.
47
Así D. S., XVII 93.1; Curt., IX 2 añade los obstáculos de sus escollos.
48
Arr., An. 5.28,4.
49
D. S., XVII 93.2; Curt., IX 2.5; Epit. Metz 69.
50
Str., XV 1.32.
51
A. Cizek, 1976 y J. Romm, 1992, pp. 110 y ss.
Alejandro y los Confines 337
no mucho más fácilmente por el sur que por el este52. El propósito de descender hasta el
Océano situado hacia el sur aparece también reflejado en el resto de la tradición, ya que
tanto Diodoro, que sitúa dicho objetivo ya en el momento de la construcción de la flota
en el Hidaspes, como Plutarco, Arriano y el Epítome de Metz asumen como buena dicha
iniciativa53. Es probable que Alejandro después de sus campañas en el Indo y sus afluen-
tes hubiera reunido las informaciones necesarias acerca del verdadero carácter del río,
que desembocaba en un delta hacia el mar, dejando definitivamente de lado su impresión
inicial que le había inducido a creer que había descubierto las fuentes del Nilo, dados los
paralelismos hallados en el terreno de la flora y de la fauna con el río egipcio, ya que en
sus orillas crecían judías de la misma clase y en sus aguas había cocodrilos54. Convencido
de su equivocación, corrigió de forma absoluta las noticias que en este sentido le había
hecho llegar por carta a su madre, anunciándola su grandioso descubrimiento55. El deseo
de alcanzar las aguas del Océano por el sur parecía así un reto más factible que las muchas
incertidumbres y recelos que rodeaban su fallido avance hacia el este.
La llegada al Océano constituyó otro momento clave en la obsesión de Alejandro por
alcanzar los confines del mundo. La impresión causada en sus hombres por la contem-
plación del espectáculo de las mareas aparece claramente destacada en el relato de Arria-
no56. Alejandro navegó además en persona mar adentro, aparentemente con la intención
de comprobar si divisaba la existencia de tierra más allá, si bien Arriano lo atribuye a su
deseo de haber navegado por el Océano más allá de la India57. La condición liminal del
lugar aparece bien reflejada en toda la tradición a juzgar por la solemnidad y espectacu-
laridad de los sacrificios de toros en honor de Poseidón, que fueron lanzados al mar junto
con una copa de oro y varios cuencos del mismo material58, que reflejan la satisfacción
por haber alcanzado finalmente uno de los objetivos. Diodoro menciona además la erec-
ción de unos altares en honor de Tetis y de Océano al haber comprendido Alejandro que
la expedición había alcanzado su término definitivo59 y Plutarco añade una plegaria en
la que se pedía que nadie fuera más allá de los límites alcanzados por su expedición60.
Como siempre es en Curcio donde hallamos los ecos más dramáticos y espectaculares de
52
Curt., IX 5.14.
53
D. S., XVII 89.5; 96.1; Plu., Alex. 63; Arr., An. 6.1,1; Epit. Metz, 63.
54
Arr., An. 6.1,2.
55
Arr., An. 6.1,5.
56
Arr., An. 6.19,1.
57
Arr., An. 6.19,5.
58
Arr., An. 6.19,5; D. S., XVII 104.1. Sobre las ofrendas V. Ehrenberg, 1933.
59
D. S., XVII 104.1. También Just., XII 10. 6.
60
Plu., Alex. 66.
338 Francisco Javier Gómez Espelosín
un acontecimiento que sin duda debió dejar una huella profunda en sus protagonistas. Así
la reacción de las tropas ante la aparición de la marea que Arriano concentra en un tér-
mino, aunque significativo, (ékplesis), se convierte en el relato de Curcio en la sensación
de estar presenciando prodigios y manifestaciones de la cólera divina61. En este mismo
sentido Curcio atribuye al obstinado afán por ver el Océano y alcanzar los confines del
mundo por parte de Alejandro el que llegase a exponer su propia vida y la de sus hombres
en las aguas de un río desconocido, dado que navegaban desprovistos de guías locales62.
Alejandro había alcanzado así los confines septentrionales, orientales y meridio-
nales del orbe. Solo faltaban los occidentales, que en aquellos momentos se hallaban
completamente fuera del alcance macedonio. Sin embargo parece que su conquista se
contemplaba en los llamados últimos planes, concebidos antes de su muerte, si conce-
demos plena credibilidad a dicho proyecto63. Sabemos que planeaba una expedición a
Arabia incluso cuando se hallaba postrado en el lecho de su enfermedad64. La idea de
una circunnavegación del continente africano para alcanzar por occidente las columnas
de Heracles había figurado en su discurso del Hífasis65 y en la réplica de Ceno se había
contemplado la posibilidad de una expedición contra Cartago y las tribus libias que
habitaban más allá66, pero las dificultades de credibilidad que presenta dicho pasaje
impiden atribuir tales proyectos a la mente del conquistador67. Sin embargo el viaje
de Nearco había demostrado las posibilidades reales de emprender dicha idea dada la
interconexión marítima entre la India y el golfo pérsico y su posible continuidad de la
ruta a lo largo de la península arábiga68. También Heracles había viajado por el Océano
e incluso lo había circunnavegado por el norte según algunos testimonios cuando fue
desde el extremo occidente, donde se hallaba la isla de Eritía, hasta la tierra de los esci-
tas69. Su inesperada muerte frustró totalmente cualquier expectativa en esta dirección.
Conseguir penetrar en la mente de Alejandro para descubrir sus verdaderas inten-
ciones y anhelos parece una tarea del todo imposible pero a juzgar por las informa-
ciones, más o menos contrastadas, que poseemos no resulta difícil imaginar que un
individuo que se hallaba en esos momentos en la cumbre de su poder, con toda Asia
61
Curt., IX 9.10 monstraque et irae deum indicia.
62
Curt., IX 1. Arr., An. 6.18,4 refiere solo las dificultades halladas en este empresa sin indicar los
motivos del rey para llevar a cabo una tarea dificultosa.
63
Al respecto A. B. Bosworth, 1988, pp. 185-211.
64
Arr., An. 7.25.
65
Arr., An. 5.26,2.
66
Arr., An. 5.27,7.
67
Así A. B. Bosworth, 1995, pp. 337 y ss.
68
S. Bianchetti, 2009.
69
Hdt., IV 8.
Alejandro y los Confines 339
sometida a su dominio, aspirase a ampliar sus conquistas hacia aquellos territorios que
todavía permanecían fuera de los límites de su nuevo imperio. Desde la perspectiva
de la ideología real aqueménida Alejandro aspiraba también a convertir en realidad la
antigua proclama oriental que extendía el dominio de la monarquía sobre las cuatro
partes del mundo70. Los retos y los desafíos eran constantes y numerosos. Alejandro
supo combinar siempre dentro de su compleja personalidad facetas muy diferentes
que nos parecen hoy en día completamente contradictorias o incompatibles, como el
ejercicio de un control absoluto desde un punto de vista ideológico, que comportaba
su condición de héroe-dios o su asunción de la soberanía universal, con cuestiones
más inmediatas de carácter estratégico y logístico. Los caminos de la evidencia dis-
currían además en las dos direcciones, tanto a favor de los prejuicios y expectativas
como hacia sus más flagrantes contradicciones. La equiparación heroica de Alejandro
con Heracles y Dioniso caracterizó toda su campaña oriental, pero esta inclinación
no bloqueaba otra clase de iniciativas de corte claramente político y pragmático. Las
dosis de realismo fueron constantes como la obtención de informaciones fiables sobre
los territorios más desconocidos, el envío de exploradores, su negativa a seguir la in-
vitación de Farasmanes, la fundación de ciudades con fines estratégicos de control y
dominio de determinadas zonas claves, la construcción de una flota en el Hidaspes con
planes a corto plazo, o su envío de una parte de la expedición de camino de retorno
por la ruta ya conocida evitando los riesgos que comportaba adentrarse en tierras me-
nos conocidas. Lejos del carácter romántico y aventurero que perseguía a toda costa
alcanzar los confines del mundo, Alejandro albergaba objetivos mucho más complejos
y ambiciosos cuyos ingredientes no resultaban incompatibles desde una perspectiva
que contemplaba el mundo y las hazañas humanas de forma muy diferente a la nuestra.
Fue seguramente en época posterior cuando tales ingredientes comenzaron a aparecer
disociados y se convirtieron en elementos irreconciliables que circulaban por separa-
do. Este fue seguramente el papel de las cartas como cauce fundamental por el que
circularon todas las aventuras fantásticas atribuidas al conquistador macedonio71 o de
los tratados de retórica que vehiculaban aquellas facetas de Alejandro que resultaban
más apropiadas para el debate y la ejemplificación moral72. Si las aventuras fantásti-
cas, que encontraron cobijo dentro de la Novela de Alejandro, tuvieron en su origen
referentes reales oportunamente exagerados o deformados como la riqueza zoológica
espectacular de la India o la presencia de poblaciones extrañas y primitivas como los
habitantes de algunas zonas montañosas de la India o de las costas desérticas del Ín-
dico73, resulta igualmente posible que la tendencia a conducir a Alejandro a extremos
70
Al respecto J. M. Balcer, 1987, pp. 20 y ss.
71
L. L. Gunderson, 1980.
72
A. Grilli, 1984; D. Lasandro, 1984.
73
A. Cisek, 1976; R. Stoneman, 1994.
340 Francisco Javier Gómez Espelosín
imposibles como el fondo del mar, el cielo o lugares de calado mítico como las islas de
los bienaventurados o posteriormente el Paraíso terrenal pudiera haber tenido también
sus precedentes menos extravagantes en su presencia en los confines del mundo dentro
de la realidad compleja de una campaña en la que actuaban a la vez y sin demasiadas
estridencias internas diferentes planes de actuación concebidos desde perspectivas tan
distintas como una visión heroica del mundo que impulsaba la recreación de las ha-
zañas de los antiguos héroes, un afán de conquista y dominación ejecutado de forma
implacable a través de los mecanismos de la diplomacia y la guerra, y el deseo de
construir un nuevo paradigma ideal a través de la propaganda y de su propia autore-
presentación personal74.
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74
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Alejandro y los Confines 341
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go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 343-364.
344 Stefano Jedrkiewicz
gettivo isos, che sembra asserire un rapporto di eguaglianza piuttosto che di analogia
fra i termini collegati, concorrerebbe a produrre appunto tale significato6.
Su tali premesse, la formula verrebbe ad assumere un senso articolato ed omo-
geneo nei vari contesti narrativi in cui essa viene posta in funzione. Potrebbero così
trovare risposta le numerose domande suscitate dall’impiego della formula stessa:
per quale motivo l’eccellenza guerresca dimostrata da un eroe in un momento pa-
rossistico del suo impegno in battaglia dà luogo ad una trasformazione “demonica”
subito vanificata? Il fatto che questa particolare “demonizzazione” si verifichi in
occasioni stereotipe segnala forse il ricorso da parte del narratore epico ad uno spe-
cifico mitema operante al di fuori della narrazione epica? E come si inserisce tale
rappresentazione nel più ampio discorso iliadico sul rapporto fra uomo e divinità?
2. Osservazioni preliminari: le modalità della “demonizzazione”
Il sintagma δαίμονι ἶσος segue immediatamente, in sette casi su nove, la forma verbale
ἐπέσσυτο. Di regola, esso compare all’interno del discorso del narratore. In quattro occa-
sioni, l’intero verso di appartenenza assume carattere formulare: ἀλλ’ ὅτε δὴ τὸ τέταρτον
ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος (5.438 [Diomede] = 16.705 e 16.785 [Patroclo] = 20.447 [Achil-
le]). Il verso presenta invece una lieve variazione nei due unici casi in cui non appartiene
al discorso del narratore bensì di due personaggi, Apollo ed Ares, che si descrivono come
vittime dell’assalto: αὐτὰρ ἔπειτ’αὐτῷ μοι ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος (5.459 = 5.884). In
queste sei occasioni, la formula intera ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος descrive un soggetto che,
direttamente o per interposta persona, combatte contro un avversario divino: Diomede,
Patroclo ed Achille, nell’accanirsi contro i loro avversari umani rispettivi, si trovano Apol-
lo di fronte (5.439-42; 16.705 ss., 16.786 ss.; 20.443-44); Apollo ed Ares, denunciano
Diomede come loro aggressore (5.459 = 5.884). Anche in un settimo caso, il v.21.227
(Ὣς εἰπὼν Τρώεσσιν ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος), l’immediata conseguenza dell’aggressione
portata da Achille ai Troiani consiste nel venire alle prese con un avversario divino, lo
Scamandro. Il termine ἐπέσσυτο manca invece negli altri due restanti casi (ὣς ὅ γε πάντῃ
θῦνε σὺν ἔγχεϊ δαίμονι ἶσος: 20.494; ὃ δ’ἔσθορε δαίμονι ἶσος: 21.18), dove la formula
enfatizza direttamente l’aggressività di Achille contro nemici umani: ma in entrambi i casi
un avversario divino viene assegnato all’eroe dal contesto della narrazione. Nell’insieme,
appare dunque indubbio che l’eroe «demonizzato» sia colui che, dopo essersi scontrato
ripetutamente con gli uomini, giunge a scontrarsi personalmente con un dio7.
6
In ambito omerico, il significato del termine può oscillare: e.g., produce una semplice similitudine
a Il.11.297-98, dove Ettore è detto rapido come un vento: cf. J.L. Ready, “ The Comparative Spec-
trum in Homer”, AJPh 129 (2008), pp.462 e 471, ma denota un’eguaglianza piena, ossia identità
sostanziale, a Il.9.318 (nell’espressione ἴσε μοῖρα).
7
Cf. B.Madler, s.v. δαίμων, LfgrE 1983, vol.II c.199. W.Scott, The Oral Nature of the Homeric Sim-
ile, Amsterdam 1974, p.25, connette la formula ad uno “special type of scene when a warrior chal-
lenges a god”; G.Nagy, The Best of the Achaeans, Baltimore - London, 1979, p.143 vi scorge “the
climax of ritual antagonism between the god and the hero”.
346 Stefano Jedrkiewicz
(voce sarda). Contro simili sdruccioloni semantici aveva messo in guardia P.Chantraine, “Aspects
du vocabulaire grec et de sa survivance en français”, Comptes rendus des séances de l’Académie
des Inscriptions et Belles-Lettres, 98e année, N. 4, 1954, p.452: “il n’est pour ainsi dire jamais pos-
sible à un traducteur de l’Iliade ou de l’Odyssée de rendre le grec δαίμων par le français démon”.
13
Così Clay Strauss, art.cit., c.192 (“like someone possessed”).
14
Emblematico il caso di 5.185: Pandaro, che si è appena detto incerto sull’identità di Diomede, da lui
scorto da lontano (dio o uomo?), conclude che, chiunque sia, questo individuo sta “combattendo da paz-
zo”, e che lo può fare proprio perchè assistito da un essere divino (οὐχ ὅ γ’ ἄνευθε θεοῦ τάδε μαίνεται):
dunque non perché trasformato in un essere divino egli stesso. Questo brano non applica infatti a Dio-
mede la qualifica di δαίμονι ἶσος. L’assenza della (asserita) equazione «demonizzazione = frenesia» è
evidente anche a 6.100-101; 8.110-11 (che riguarda ancora Diomede); 8.355; 15.605-6; 16.74-5; 16.244-
5; 21.5. L’uso di daimonan per “esser demente” è beninteso posteriore (cf. ad es. Xen.Mem.1.1.9).
15
L’episodio dello scambio diseguale di doni con Glauco conferma che Diomede non perde il proprio
senno: è a Glauco che Zeus toglie il suo (6.234-6).
16
Cf. K.von Fritz, “NOOΣ and NOEIN in the Homeric Poems», Cl.Phil. 38 (1943), p.88, seguendo B.Snell,
“Die Ausdrücke für den Begriff des Wissens in der vorplatonischen Philosophie,” Phil.Unters., 19 (1924),
pp.21 ss.: “the term ... designates specifically the recognition of [its] object as something definite”.
348 Stefano Jedrkiewicz
mentale, tipicamente umano, lascia campo libero a Zeus, che fa debitamente prevale-
re i suoi intenti (μέγ’ ἀάσθη / νήπιος· εἰ δὲ ἔπος Πηληϊάδαο φύλαξεν / ἦ τ’ ἂν ὑπέκφυγε
κῆρα κακὴν μέλανος θανάτοιο. / ἀλλ’ αἰεί τε Διὸς κρείσσων νόος ἠέ περ ἀνδρῶν:
16.685-88:). Al primo scontro con Apollo, Patroclo non si rende conto di affrontare
un dio finché questi non gli si manifesta con la voce (vv.702-11)28; al secondo, la sua
mancata agnizione della presenza divina (di cui egli “non ha pensiero”, οὐκ ἐνόησεν:
16.788), è imposta dalle limitazioni strutturali della cognizione umana: Apollo, in-
fatti, si approssima avvolto dalla consueta nebbia che nasconde gli dei sul campo di
battaglia (ὃ μὲν τὸν ἰόντα κατὰ κλόνον οὐκ ἐνόησεν, / ἠέρι γὰρ πολλῇ κεκαλυμμένος
ἀντεβόλησε·: vv.788-89). Dar di cozzo in un dio è proprio l’errore cui si espone ogni
combattente umano nella mischia iliadica (per esserne preservato, Diomede ha dovuto
essere dotato da Atena di una speciale facoltà discriminatoria)29. Il narratore, con ironia
tragica, permette a Patroclo di valutare con esattezza tutti i dati della situazione solo
quando è ormai troppo tardi: gli consente di riconoscere come inevitabile l’esito di una
lotta condotta contro avversari non solo umani, come Euforbo ed Ettore, ma divini solo
in punto di morte30. Il morente può allora richiamare, con piena lucidità, il principio
che la divinità è assolutamente preminente rispetto agli uomini; Apollo e la moira, da
questo punto di vista, costituiscono un agente unico (με μοῖρ’ ὀλοὴ καὶ Λητοῦς ἔκτανεν
υἱός, / ἀνδρῶν δ’ Εὔφορβος· σὺ δέ με τρίτος ἐξεναρίζεις: vv.849-50, ad Ettore).
Questo alternarsi di ignoranza e consapevolezza riafferma la debolezza delle capacità
cognitive degli uomini. E’ questa debolezza a rendere inevitabile la sconfitta in ogni lotta
contro gli dei. Attribuire ad un eroe, sia pure per un attimo, la qualifica di δαίμονι ἶσος
serve dunque soltanto a confermarne l’insuperabile inferiorità umana? La risposta deve
essere cercata nel caso più articolato di «demonizzazione», quello di Diomede.
5. La “demonizzazione” di Diomede (Libro V).
L’aristeia di Diomede si svolge in costante interazione con la divinità31. Diomede
28
“Epifonia”: termine coniato da P. Pucci, The Songs of the Sirens, Lanham/BoulderNew York/Ox-
ford, 1998, p.84.
29
Cf. l’analisi di M. Finkelberg, “Patterns of Human Error in Homer”, JHS, 115 (1995) passim ed in
part. p.20 n.22: la morte di Patroclo è causata da ate (errore, che è un limite strutturale del pensiero
umano), non da athastalie (follia, che è una perturbazione psichica imposta dall’esterno): Patroclo
dimentica le prescrizioni di Achille nel suo impeto guerresco (thymos, 16.691), ma non intende
contravvenire deliberatamente a quanto prescrittogli. Sulle tre nozioni, cf. ibid. in part. pp.22-25.
30
Sulla complessa interazione tra combattenti umani e divini in questa scena, v. da ultimo W. Allan,
“ Divine Justice and Cosmic Order in Early Greek Epic”, JHS 126 (2006), p.5 (“a unique extension
of the pattern whereby a god and a mortal combine to attack a mutual enemy”) e passim.
31
Gli osservatori umani, impressionati dal valore sfoggiato da questo combattente, si chiedono se egli
non possa invero essere un dio: cf. lo scambio di interrogazioni in proposito tra Enea e Pandaro
(5.171-191), concluso da quest’ultimo, incerto fino all’ultimo sull’identità reale del nemico che egli
infine non riesce ad uccidere neppure colpendolo di freccia, con la constatazione (errata): “sicuro,
Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade 353
chiede assistenza ad Atena contro Enea, suo avversario umano32; la dea, invece, lo
spinge per ben due volte, anche se in modo diverso, contro avversari divini. Unico
personaggio dell’Iliade che riesca ad avere la meglio sugli dei in battaglia, l’eroe si
azzuffa con Afrodite (5.330-51), Apollo (5.431-42) ed Ares (5.846-63). Diomede non
è assimilato ad un demone allorché ferisce Afrodite (non ve ne è motivo: così facendo,
egli si è comportato da mortale ubbidiente agli ordini di Atena); ma ciò non impedisce
agli altri due aggrediti di sentirsi accomunati a questa dea in quanto vittime dell’eroe
“demonizzato”. Come causa di tutti questi assalti, Apollo individua, ripetendo il mede-
simo giudizio anticipato da Afrodite, non un attimo di follia ma una pulsione antidivina
costante, che non risparmierebbe neppure Zeus padre in persona (cf. ὃς νῦν γε καὶ ἂν
Διὶ πατρὶ μάχοιτο, 5.362 = 5.457). La fondatezza della qualifica di δαίμονι ἶσος, ini-
zialmente attribuita a Diomede dalla voce narrante (5.438), viene ratificata su questo
presupposto da Apollo ed Ares (Κύπριδα μὲν πρῶτον σχεδὸν οὔτασε χεῖρ’ ἐπὶ καρπῷ,
αὐτὰρ ἔπειτ’ αὐτῷ μοι ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος·: 5.458-9 = 5.883-4).
Atena, nel suo primo intervento (5.119-32), munisce Diomede di piena forza fisica e
foga guerresca (menos)33, nonché di una regola di comportamento precisa: non combat-
tere nessun immortale, ad eccezione di Afrodite. L’eroe viene dunque reso capace di di-
scernere, per poterli evitare, gli dei nella mischia (cf. 5.128: ὄφρ’ εὖ γιγνώσκῃς ἠμὲν θεὸν
ἠδὲ καὶ ἄνδρα). Questa dote permette sia di percepire il dato di fatto di una presenza divi-
na, sia di individuare le caratteristiche della divinità presente. E’ in grazia di essa, dunque,
che l’eroe può assalire Afrodite riconoscendone la naturale debolezza (γιγνώσκων ὅ τ’
ἄναλκις ἔην θεός: 5.331); rendersi conto della presenza protettiva di Apollo a fianco di
Enea (5.433: γιγνώσκων ὅ οἱ αὐτὸς ὑπείρεχε χεῖρας Ἀπόλλων); riconoscere Atena, nella
sua piena personalità mitica (γιγνώσκω σε θεὰ θύγατερ Διὸς αἰγιόχοιο: 5.815), quando la
dea gli si approssima una seconda volta (5.793 ss.), e giustificare la sua ritirata nell’iden-
tificare Ares (cf. 5.824: γιγνώσκω γὰρ Ἄρηα μάχην ἀνὰ κοιρανέοντα).
Atena triplica fin dall’inizio le forze del suo protetto (5.136); lo schema del «3 +
1» è poi applicato allo scontro con Apollo. Contro Enea ferito, Diomede si scaglia
tre volte; è respinto tre volte dal dio che assiste il Troiano (5.436-7); la quarta volta,
egli aggredisce δαίμονι ἶσος (5.438). I suoi primi tre assalti, precedenti la «demoniz-
zazione», sono diretti allo stesso tempo contro un avversario umano ed uno divino:
l’eroe, nell’accanirsi contro Enea, deve farsi diretto antagonista anche di Apollo. Lo
fa con piena lucidità, γιγνώσκων ὅ οἱ αὐτὸς ὑπείρεχε χεῖρας Ἀπόλλων· / ἀλλ’ ὅ γ’ ἄρ’
οὐδὲ θεὸν μέγαν ἅζετο (5.433-34). All’opposto di Patroclo nel Libro XVI, Diomede
è perfettamente consapevole della natura divina del suo secondo avversario: egli sta,
in sostanza, applicando in modo distorto l’eccezionale facoltà conferitagli da Atena. Il
testo fa risaltare l’eccezionale coraggio del combattente umano, l’unico in tutta l’Iliade
che affronti in battaglia, in piena coscienza e di sua propria volontà, un “grande dio”34.
Il quarto slancio di Diomede è stroncato, come il quarto di Patroclo (16.707-9),
dalla voce di Apollo: φράζεο Τυδεΐδη καὶ χάζεο, μηδὲ θεοῖσιν / ἶσ’ἔθελε φρονέειν,
ἐπεὶ οὔ ποτε φῦλον ὁμοῖον / ἀθανάτων τε θεῶν χαμαὶ ἐρχομένων τ’ἀνθρώπων (5.440-
42). Il monito rivolto a Patroclo sarà fondato su di un dato circostanziale, sia pur de-
terminante: ritirati (χάζεο, 16.707) non è destino (aisa) che sia tu ad espugnare Troia.
Questo, rivolto a Diomede, ha portata ben più vasta: enuncia un principio universale,
l’inferiorità ontologica degli uomini rispetto agli dei; dato essenziale, come contribui-
sce ad indicare la costruzione con frase nominale (οὔ ποτε φῦλον ὁμοῖον, κτλ.). Prima
ancora di «Fatti indietro!» (χάζεο), Apollo ordina dunque «Renditi conto!» (φράζεο):
smetti di «voler pensare in modo uguale agli dei» (μηδὲ θεοῖσιν / ἶσ’ ἔθελε φρονέειν). Il
quadruplice assalto di Diomede, culminato col rendersi δαίμονι ἶσος, viene interpretato
da Apollo, vittima ed allo stesso tempo osservatore divino autorevole, come indizio di
un progetto deliberato: trascendere la condizione umana per quella divina35.
L’idea che Diomede, aggredendo gli dei, minacci l’ordine cosmico, anticipata
da Afrodite, viene ripetuta in termini identici da Apollo ad Ares (5.457 = 5.362)
nell’ incitare quest’ultimo ad intervenire contro il mortale che lo ha appena assalito
δαίμονι ἶσος. Eppure Apollo ha saputo ricacciare indietro l’aggressore con la sua
sola voce: perchè sollecita, adesso, l’intervento manesco del collega divino? Forse
perchè il ripristino dell’ordine cosmico contestato dalla «demonica» valentia guerre-
sca di Diomede incombe, in buona logica mitica, al dio della guerra? Questa prima
discesa in battaglia di Ares, in effetti, risulta efficace: scorgendo il dio da lontano,
Diomede ordina subito la ritirata all’esercito acheo (5.596-606). E’ allora che Atena,
per la seconda volta, impartisce apposite istruzioni in aiuto dell’eroe (5.793 ss.). La
dea, adesso, sembra autorizzare proprio la sovversione radicale che Apollo ha appe-
na dichiarato inammissibile: d’ora in poi, Diomede potrà affrontare in battaglia, non
solo Ares, ma anche qualunque altro immortale; la dea gli sarà ἐπιτάρροθος costante
(5.825-34). In realtà, Atena sta trattando il suo protetto umano con profonda ironia:
Diomede può combattere la divinità solo perché la divinità gliene dà il permesso.
34
Cf. Fenik, op.cit., pp.45-6. Il sintagma μέγαν θεόν appare in un solo altro luogo dell’Iliade: καί ῥα
Ποσειδάωνα μέγαν θεὸν ἀντίον ηὔδα [scil. Era] (8.200; riprodotto in Hymn.Hom. 22.1).
35
Con riferimento all’uso particolare della formula isa theoisi(n), V. Di Benedetto, Nel laboratorio
di Omero, Torino 1994, osserva che qui la “tendenziale equiparazione dell’uomo alla divinità, ... di
per sé motivo di lode, si carica di una risonanza negativa” (p.105; cf. pp.119-20). Il sintagma ἶσ(α)
... φρονέειν è un hapax: così F. Ferrari, “Diomede e gli dei”, SCO 34 (1984) p.63: in effetti, fa da
pendant al δαίμονι ἶσος attribuito poco prima a Diomede.
Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade 355
able act of imagination must have initiated the physical-attack-on-a-god idea” (corsivo aggiunto).
39
Il primo impiego del termine theomachia come lotta degli uomini contro gli dei sembra trovarsi in Eur.
Ba. 325 (cf. in gen. J.C.Kamerbeek, “On the Conception of ΘΕΟΜΑΧΟΣ in Relation with Greek
Tragedy», Mnemos., 1 (1948), pp.271-283. Recenti tentativi di ricognizione dell’area della theoma-
chia umana: R.Padel, Whom Gods destroy, Princeton 1995, pp.201-4; J.C.Hogan, D.J.Schenker
“Challenging Otherness: A Reassessment of Early Greek Attitudes toward the Divine” in A.Mahoney,
R. Scaife (edd.). Ancient Journeys: A Festschrift in Honor of Eugene Numa Lane 2002 (consultato
su http://www.stoa.org/hopper/text.jsp?doc=Stoa:text:2001.01.0001; ultimo accesso, 18.02.2014);
P.Chaudhuri, Theomachy: Ethical Criticism and the Struggle for Authority in Epic and Tragedy, Diss.
Yale 2008. Sul tema della lotta di mortali eroici (in senso mitologico) contro gli dei, resta comunque
insuperato A.Brelich, Gli eroi greci, Roma 1958, pp.262-63 e passim. Sulle articolazioni della theo-
machia come lotta tra gli dei nell’Iliade, cf. Louden, op.cit., pp.212 ss.
40
Cf. O.Anderson, “Diomedes, Aphrodite, and Dione: Background and Function of a Scene in Hom-
er’s Iliad”, CM 48 (1997) pp.30-31.
Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade 357
illimitata, la dynamis (come la chiama Achille: 22.20) che appartiene alla divinità,
e di cui l’immortalità è la componente suprema. In effetti, la violenza di Diomede
sulle sue vittime divine è la massima concepibile, per intensità e per estensione; il
peggio che si possa infliggere ad un corpo immortale è una ferita, certo sanabile, ma
comunque resa evidente da ciò che ne sgorga: «sangue immortale» (ἄμβροτον αἷμα:
5.339, 870), designazione al limite dell’ossimoro, altrimenti detto ἰχώρ, sostanza
di esclusiva pertinenza divina che il narratore inventa per l’occasione (5.340-42)44.
Questa violenza investe l’intero arco del divino, tra gli estremi dell’imbelle Afrodite
e di Ares bellicoso. Nell’assalire queste due divinità, Diomede sarà pur sobillato da
Atena, e ridotto, se si vuole, a strumento della dea in lotta con i suoi consimili; ma
contro l’Apollo che “stende la mano” su di Enea l’eroe si scaglia per ben quattro
volte di sua esclusiva volontà. Apollo, esattamente come ha fatto Afrodite, denuncia
Diomede come un ambizioso capace di sfidare addirittura Zeus (ὃς νῦν γε καὶ ἂν Διὶ
πατρὶ μάχοιτο: 5.362 = 5.457), dunque di rovesciare l’ordine cosmico: ma entrambi,
in tali contesti, tacciono ogni responsabilità di Atena. Certo, la ricorda invece Dio-
ne, per il ferimento di Afrodite (5.405): ma in questa occasione Diomede non viene
descritto come δαίμονι ἶσος. Sono gli stessi dei, dunque, a rendere esplicito il tema
mitico della theomachia originata da un autonomo, insopprimibile impulso umano.
Della rigogliosa mitologia relativa ai tentativi di strappare con la violenza le loro
prerogative agli dei da parte di esseri mostruosi o di uomini particolarmente audaci, il
testo iliadico rielabora alcuni elementi funzionali ai suoi fini espressivi, portandoli alla
luce, in primo luogo, nel discorso di Dione45. Eracle è personaggio cui la tradizione
attribuisce una serie particolarmente nutrita di duelli con avversari divini, i quali pos-
sono avere la peggio e riportare gravi menomazioni46. Oto ed Efialte appartengono al
novero delle figure incarnanti le forze primigenie del caos e del disordine, avversarie
della signoria olimpica del cosmo; tuttavia Dione ne tace la natura di Giganti, o l’ancor
più radicale gesto di sovversione, peraltro noto proprio grazie all’Odissea (11.314-17),
44
Ferrari, art.cit., p.62, parla di una “divertita riduzione degli dei al livello antropologico”.
45
Sul tema mitico della guerra contro la divinità sovrana, si veda la rassegna di J.Fontenrose, Python: A
Study of Delphic Myth, Berkeley, 1959, pp.239-47, 291-96; e, per la sua utilizzazione nell’ambito dell’e-
pos (in particolare extra-omerico), da ultimo G.Nagy, “The Epic Hero”, in J.M.Foley, A companion to
Ancient Epic, Malden - Oxford -Carlton, 2005, pp.71-89. Il guerriero mortale che combatte con le armi
la divinità tende ad essere modellato sui Titani e Giganti. L’ultimo (in senso cronologico) degli sfidanti
di Zeus, il mostro Tifeo descritto da Hes.Theog. 820-68, viene menzionato per inciso in Il.2.783-84.
46
Eracle svolge nell’Iliade il ruolo, occasionale ma persistente, di nemico perpetuo di Era: oltre a 5.392-
94, cf. 14.250-61; 15.24-28; 18.117-9. Nella tradizione mitica, egli affronta direttamente vari antagonisti
divini: Apollo (Apollod.1.130-131); Oceano (Apollod.2.107); Posidone (Pind.Ol.9.29-36); Ade (Pind.
Ol.9.37-8). Sull’analogia Eracle-Diomede come theomachoi, H.Erbse, “Betrachtungen über das 5. Buch
der Ilias”, RhM 104 (1961), pp.187-89.
Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade 359
consistito nel tentativo di scalare il cielo accumulando Olimpo, Ossa e Pelion47; li pre-
senta invece come theomachoi tipicamente umani, alla stregua di Diomede (l’avver-
sario divino è del resto sempre lo stesso, Ares). Il complesso mitologico extratestuale
può inoltre fornire numerosi altri riscontri. Ferire di lancia Ares con l’aiuto di Atena è
impresa che riesce a Diomede come ad Eracle; e quest’ultimo si trova anche, come
Achille (pur se con maggior fortuna), ad affrontare un dio-fiume che assume aspet-
to non-fluviale, l’Acheloo rapitore di Deianira48. Il carattere cosciente e volontario
dell’opposizione ad un dio, enfatizzato nei casi di Achille e Diomede, suggerisce un
disprezzo per la potenza divina analogo a quello attribuito nei Sette a Tebe di Eschi-
lo ad Eteoclo e Capaneo49. Nessuno dei tre eroi iliadici si spinge agli estremi di un
Epopeo, che dichiarava guerra agli dei in quanto tali (e dunque ne profanava altari e
templi)50: eppure tutti affrontano un dio, ad un dato momento, con le loro sole forze
umane, a prescindere dagli appoggi sovrumani di cui possono disporre. Nell’Iliade,
inoltre, la figura di Ideo, il più forte dei mortali (ossia protagonista per definizione
di aristeia paradigmatica), che combatte Apollo con le sue stesse armi, arco e frecce
(9.558-60), è fondata sullo stesso paradosso mitico che dà la vittoria a Diomede (sia
pur assistito da Atena) su Ares: Ideo dimostra una competenza bellica analoga a
quella del suo avversario divino, Apollo; Diomede riesce a porre in atto tale capacità
in modo da prevalere sul dio della guerra in persona. Ciò richiama le raffigurazioni,
non prive di sarcasmo, di quei combattenti che si fanno vanto di detenere le stesse
armi di Zeus (Capaneo e Salmoneo, che si costruiscono a modo loro tuoni e fulmini
per proprio uso): ossia di essersi impossessati dei poteri del dio51. Appropriarsi dello
47
O, ancora, di voler sposare Era ed Artemide: cf. Apollod.1.55. Cf. nota 52.
48
Scontro con Ares, con l’aiuto di Atena: Hes.Scut.450-67; Apollod.2.114 (variante: i duellanti sono
separati dal fulmine di Zeus). Lotta contro l’Acheloo, altra divinità fluviale proteiforme, in forma di
toro: Archil. frr. 286-7 W; Soph.Trach.507-22. Inoltre, l’invocazione di un aiuto divino emessa da
Eracle minacciato dallo Stige (Il.8.364-69) è analoga a quelle levata da Achille minacciato dall’A-
cheloo (Il.21.273-83) (Louden, op.cit., p.27).
49
La rielaborazione letteraria non può che essere stata favorita dall’affinità mitologica tra i due attanti.
Eteoclo, in particolare, ricorda Diomede nel suo contrapporsi specificamente ad Ares; ma ricorda
anche Patroclo nel suo proposito di espugnare le torri della città assalita: cf. Aesch.Sept.468-9:
βοᾶι δὲ χοὖτος γραμμάτων ἐν ξυλλαβαῖς / ὡς οὐδ’ ἂν Ἄρης σφ’ἐκβάλοι πυργωμάτων. Capaneo,
vantandosi di voler conquistare Tebe anche imponendosi alla volontà contraria di Zeus, designa
quest’ultimo come suo avversario diretto: cf. vv.427-29: θεοῦ τε γὰρ θέλοντος ἐκπέρσειν πόλιν /
καὶ μὴ θέλοντός φησιν, οὐδὲ τὴν Διὸς / Ἔριν πέδοι σκήψασαν ἐμποδὼν σχεθεῖν (come nel caso di
Patroclo morente a Il.16.849, l’antagonista divino è designato da un’endiadi).
50
Diod. 6, fr.6.2: Ἐπωπεὺς βασιλεὺς Σικυῶνος τοὺς θεοὺς εἰς μάχην προκαλούμενος τὰ τεμένη καὶ
τοὺς βωμοὺς αὐτῶν ἐλυμαίνετο.
51
All’assalto di Tebe, Capaneo brandisce due fiaccole che vogliono rappresentare il tuono e il fulmi-
ne: schol.Eur.Phoin.1172, che vi vede un μιμήσασθαι τὸν Δία; cf. Soph.Ant.134-37 (ossia, secondo
Aesch.Sept.430-31, si fa beffa delle armi di Zeus). Salmoneo, da parte sua, dileggia Zeus seden-
dosi in quadriga ed inventando una mechané che riproduce rumore del tuono e luce del fulmine:
360 Stefano Jedrkiewicz
status divino è lo scopo ultimo delle sfide rivolte da un dato uomo ad una data divi-
nità nell’area di competenza rispettiva52.
Nell’assalire gli dei con successo l’eroe, ovviamente, sconvolge ogni regola. Ciò
viene esemplificato da una dell’imprese elencate da Dione, la (temporanea) vittoria
sulla Morte riportata da Eracle (5.395 ss.): mettere in fuga l’Ade personificato equi-
vale ad estendere l’immortalità ad ogni essere vivente.... Che ciò sia impossibile è
formale asserzione omerica: proprio lo scontro di Patroclo con Sarpedone permet-
te di stabilire che neppure gli dei possono evitare la morte ad un uomo (16.429-
57); il monito di Apollo a Diomede (5.440-43) marchia come assurda l’aspirazione
all’immortalità; l’Odissea la condanna come massimo atto criminale, ed assegna,
per contrappasso, punizione infernale infinita ai tre grandi empi che hanno cercato di
acquistarsi vita e beatitudine divina, sia col sopprimere direttamente la morte sia con
l’impadronirsi di ciò che può appartenere soltanto agli dei: Tantalo, Sisifo e Titio53.
In generale, al tentativo di manifestare una propria eccellenza risulta funzionale
lo schema del “3 + 1”, che si è visto applicato nella descrizione degli assalti “de-
monici”, in particolare di Diomede e Patroclo, ed oggetto di ripetizione stereotipa
(5.438 = 16.705 = 16.785). Opera qui una semiosi complessa: l’iterazione ternaria di
una medesima azione, motifema narrativo ampiamente diffuso, viene rafforzata dal
compimento di un quarto ed ultimo gesto analogo. Nel Libro XVI questa struttura,
54
Per un analogo impiego di semiologia numerica (schema del “10” = “[3x3]+1”) nel Libro II dell’I-
liade, vedi F.Bader, “Une dizaine de comparaisons de guerriers dans l’Iliade: composition discon-
tinue et arithmétique”, Faits de langue n.5, Mars 1995, 217-231.
55
Il tentativo di rappresentare, sul piano narrativo, una “totalità” è evidente nell’impiego dello schema
ternario nel quadro del folklore europeo. Tale struttura articola le potenzialità iniziali del plot (tre i
personaggi che devono svolgere una missione), i compiti degli attanti (tre le prove da superare), le
concrete possibilità di agire (grazie a tre oggetti o tre adiuvanti magici), la scansione del tempo (tre
i giorni di combattimento, le notti di veglia, gli anni di attesa), il complesso del dicibile (tre le for-
mule da pronunciare, i quesiti da risolvere), ecc.: una sommaria ma vasta ricognizione nell’ambito
delle favole europee in S.Thompson, The Folktale, University of California Press 1977 [I ed.: 1946],
pp.13-295). Narrare un certo fatto come triplicato (o esaurire le gesta di una triade di attanti, ecc.),
non lascia, letteralmente, più nulla da dire; cf. l’analisi stilistica di M.Lüthi, The European Folktale.
Form and Nature. (versione inglese, a cura di J.D.Niles, di Das europäische Volksmärchen, 1981(7)),
Urbana (Ill.) 1986, pp.29-33 (ove si illustrano anche altri numeri emblematici, quali “7”, “12” o
“100”) e pp.49-51. Per l’Antichità, ci si limita qui a ricordare che al numero “3” è attribuito valore
emblematico della “totalità” anche dai Pitagorici: contiene in sé Inizio, Mezzo e Fine (Aristot.de
caelo 268a10-13; cf. in gen. R.Mehrlein, s.v. “Drei”, R.A.C. 4, 269-310).
56
Il carattere infinito (ossia consistente nell’estensione illimitata della possibilità di soffrire) della
pena inflitta al theomachos Tantalo (cf. nota 53) è appunto dichiarato da Pindaro (Ol.1.60) per
mezzo di una tematizzazione ad hoc dello “schema del 3+1”: μετὰ τριῶν τέταρτον πόνον, con il
commento di C.Catenacci (Pindaro, Le Olimpiche, a cura di B.Gentili, C.Catenacci, P.Giannini,
L.Lomiento, Milano 2013, pp.375-76).
362 Stefano Jedrkiewicz
miti umani57. Il complesso ideologico che si articola sui temi connessi della theomachia
umana e dell’oltrepassamento delle possibilità umane finisce quindi con l’esprimersi
compiutamente connotando come sovrumano (“demonico”) l’eroe la cui valentia culmi-
na nello scontro con un dio. Questa particolarissima forma di apoteosi è descritta attuarsi
nello spazio di un attimo58; ma è altresì descritta come reale e non metaforica: sono gli
dei in persona, Apollo ed Ares, a riconoscere che Diomede si è scagliato contro di loro
δαίμονι ἶσος (5.459 e 884). Pur senza riprodurre tale formula, lo Scamandro fa altrettanto
nei confronti di Achille (cf. μέμονεν δ’ ὅ γε ἶσα θεοῖσι: 21.315). L’azione che conduce
l’eroe a “demonizzarsi” sul campo di battaglia non scaturisce da un momentaneo ottene-
bramento mentale, bensì da un implicito progetto articolato59.
Come ricorda Apollo a Diomede, è inammissibile fin il progetto della “demo-
nizzazione” eroica. La stessa ripetuta azione sobillatrice che Atena esercita su Dio-
mede lungo tutto il Libro V riafferma tanta ortodossia. Se questa dea vuole che sia
Afrodite sia Ares siano feriti e fugati da un semplice mortale, è per riaffermare che
la divinità, agli occhi degli uomini, esiste per salvaguardare, e non per intralciare, la
coerenza degli eventi: l’intervento personale di Afrodite nella battaglia travalica la
sfera funzionale assegnata alla dea; l’intervento personale di Ares, come denuncia
appunto Atena, rischiava di trasformare la guerra in corso, da attività cruenta volta
a conseguire uno scopo determinato (l’unica possibile giustificazione per l’azione
bellica) in un’orgia di uccisione gratuita60. Che poi questa coerenza sancita dagli dei
si traduca, per gli uomini, in errore, dolore e morte, il narratore lo dà per scontato.
E’ dunque con un’ironia amara che il racconto erige uno sbilenco macchinario
teologico: gli uomini possono aggredire gli dei solo su espresso consenso degli dei
medesimi... Ciò consente però di narrare senza incoerenza, e d’un sol fiato, le vittorie
di Diomede su Afrodite ed Ares, quelle di Apollo su Diomede e Patroclo, e la sfida, la
fuga ed il salvataggio di Achille di fronte agli dei fluviali. Ma il narratore deve tutta-
via pagare un prezzo: ossia ridurre il sublime slancio mitico della theomachia umana
ad una fra le tante possibili modalità della perenne theomachia interna che gli dei
svolgono tra di loro lungo tutto il corso dell’Iliade, gioco di zuffe tra uguali che ado-
pera come oggetti e strumenti le vite di esseri sciocchi ed irrilevanti come i mortali.
57
Cf. Daraki, art.cit., 17: “Tout se passe comme si le rythme trois-plus-un scandait la démesure”.
58
Essa è ovviamente tutt’altra cosa dello status eroico conferito post mortem: cf. Nagy, art.ult.cit.,
p.81, che rileva l’assenza di quest’ultimo tema nell’Iliade.
59
Cf. Lüthi, op.cit., p.67: le radicali trasformazioni della realtà che, in un racconto leggendario, pos-
sono essere magicamente prodotte tramite un “triplice sforzo” presuppongono sempre la deliberata
volontà dell’agente.
60
In merito, Ø.Andersen, Die Diomedesgestalt in der Ilias, Oslo et al. 1978, pp.82-84 osserva tra
l’altro che Zeus nei suoi rimproveri giunge quasi ad assimilare Ares ad uno dei Titani da lui relegati
al di sotto di tutti gli dei Uranii (a 5.898).
Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade 363
61
Sulla pertinenza di questo paradigma alla situazione attuale di Diomede, cf. B.Harries, “’Strange
Meeting’: Diomedes and Glaucus in ‘Iliad’ 6”, G&R, N.S. 40 (1993), pp.136-39.
62
Se vi è, tutt’altro che esplicita: ἀλλ’ ὅτε δὴ καὶ κεῖνος ἀπήχθετο πᾶσι θεοῖσιν, / ἤτοι ὃ κὰπ πεδίον τὸ
Ἀλήϊον οἶος ἀλᾶτο / ὃν θυμὸν κατέδων, πάτον ἀνθρώπων ἀλεείνων: 6.200-203. Il gesto empio, narrato
sommariamente in Pind.I. 7.44-48, è invece oggetto di un’allusione altrettanto criptica ma sicura in Pind.
Ol. 13.92. Per inciso, lo schema “3+1” è fortemente operante nel racconto iliadico: Bellerofonte è ospitato
dal re di Licia per nove giorni, periodo nel quale vengono uccisi altrettanti buoi in suo onore; al decimo
giorno gli vengono imposte tre prove da superare (uccidere la Chimera, sconfiggere i Solimi, sterminare
le Amazzoni), dopo le quali gli viene, in quarto luogo, teso un agguato dal quale l’eroe emerge vittorio-
so; sposata la figlia del re, ne ha tre figli, fra i quali Hippolochos, padre del narratore: cf. R.Strömberg,
“Die Bellerophontes-Erzählung in der Ilias”, CM 22 (1961), pp.3-4. Esame della questione in T.Renno
Assunçâo, “Le mythe iliadique de Bellérophon”, Gaia, 1-2 (1997), pp.49 ss..
364 Stefano Jedrkiewicz
o che li rispetti, l’uomo non è mai al riparo dalla gratuita ostilità di costoro63.
Dominanti e dominati: l’Iliade sa che la frattura tra dei ed uomini è insanabile.
Ma sa anche che gli uomini non desistono dal tentativo di superare la loro insupera-
bile inferiorità ontologica. Lo fanno gettandosi in quell’impresa che conferisce all’e-
roe la qualifica di δαίμονι ἶσος: ossia mettendo in campo la massima areté umana ed
affrontando gli dei. Post eventum, la sconfitta appare inevitabile allo sfidante; ma, al
momento in cui impegna la lotta, la vittoria deve apparirgli possibile. Questa possibi-
lità, il narratore non vuole negargliela64: Dione ricorda che gli dei possono essere co-
stretti a soffrire per mano dell’uomo; Achille si conferma l’ostilità dello Scamandro
di sua volontà ed è solo perché sa fin troppo bene di non avere la dynamis necessaria
che rinuncia a vendicarsi dell’affronto di Apollo; Diomede assale Apollo con piena
determinazione, sa far piangere Afrodite, urlare Ares di dolore, e confinare entrambi
sull’unico luogo inaccessibile all’uomo, l’Olimpo; Licurgo riesce a terrorizzare Dio-
niso e volgerlo in fuga verso un rifugio altrettanto inaccessibile, il flutto marino e
divino (Διώνυσος δὲ φοβηθεὶς / δύσεθ’ ἁλὸς κατὰ κῦμα, Θέτις δ’ ὑπεδέξατο κόλπῳ
/ δειδιότα: 6.135-7)65. Certamente, la stessa indicazione che gli dei dispongano di
rifugi impervi ai mortali apre la strada alla riaffermazione della superiorità divina:
ma, per un qualche breve attimo, tale superiorità è stata dichiarata vana.
Si può comprendere, allora, il senso profondo della formula δαίμονι ἶσος. L’i-
stantanea trasformazione demonica dell’eroe è quanto di più remoto possa esservi
dall’invasamento causato dalla discesa del dio sull’essere umano: al contrario, essa
descrive il tentativo umano, persistente proprio perché irrealizzabile, di issarsi al
rango degli dei. Questo daimon non può essere un personaggio divino individuato:
è lo stesso eroe umano che, in questo istante, riesce ad assumere natura sovrumana.
Questa isotes trasforma la costruzione di un’analogia nell’asserzione di un’identità:
prima di venire ricacciato nel limite invalicabile della sua condizione, il guerriero
giunge, al quarto assalto, a trascendere il suo nec plus ultra umano, ed a farsi non
“simile” ma “uguale” alla divinità, divenendo un individuo demonico privo di nome
e di durata, ma vivo e reale. Affrontando un dio con le armi in pugno, i tre aristoi tra
gli Achei riescono, per un attimo, a farsi divini quanto l’avversario.
63
Così Andersen, op.cit., p.104; e J.H.Gaisser, “”Adaptation of Traditional Material in the Glaucus-
Diomedes Episode”, TAPhA 100 (1969), pp.173 e ss.: “in Glaucus’ version the vicissitudes of Bel-
lerophon are mysterious and inexplicable; both his happiness and his misfortunes seem to result
from the arbitrary whim of the gods”.
64
Che nell’Iliade i racconti relativi alle “demonizzazioni” qui esaminate risalgano agli strati più antichi dell’e-
pos è stato già supposto da U.von Wilamowitz-Moellendorf, Die Ilias und Homer, Berlin 1920, p.289.
65
Di regola, gli uomini affrontano altri uomini, gli dei altri dei: gli eroi “demonizzati” riescono dun-
que ad attraversare lo “spazio intermediario” tra mortali e immortali: cf. A.Schnapp-Gourbillon,
Lions, héros, masques, Paris 1981, p.102, che però attribuisce questo risultato al solo Diomede.
El mito de la Madre Patria
Montserrat Jufresa
Universidad de Barcelona
mjufresa@ub.edu
Abstract
The topos of the motherland, which comes from the myth of the autochthony
claimed by the Athenians, because of its ideological implications contributes
regarding the funeral oratory to substantiate the political democratic system
and to justify the Athenian hegemonic aspirations as well as the wars neces-
sary to fulfill them. In the Menexenus and with a clear parodic intention, Plato
developed this topos to the extent of turning it into a myth. However, as it is
well-known, the myth succeeded and has lasted almost until today.
Key-Words: Motherland, Authochtony, Myth, Menexenus, Delacroix.
En el óleo de Eugène Delacroix que lleva por título “La Grèce sur les ruines de
Missolonghi”, pintado en 1826, podemos contemplar como figura central la alegoría
de Grecia bajo la forma de una hermosa mujer1. Vestida de blanco y azul –los colores
de la bandera griega-, con semblante triste, arrodillada sobre ruinas ensangrentadas, ex-
tiende los brazos en ademán de desolación, pero también de acogida para los muertos
cuya presencia indica un brazo inerte que asoma a sus pies, en un visible primer plano.
Asimismo, el aura erótica que envuelve a esta poderosa figura femenina sugiere una
capacidad procreadora capaz de inyectar nueva vida al desolado paisaje de la batalla
y a los combatientes que, como el poeta Lord Byron2, perdieron su vida para defender
la libertad del pueblo griego frente a la dominación de uno extranjero, esta vez turco.
1
Este cuadro forma parte de las colecciones de pintura del Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, y es
una obra emblemática de la institución.
2
Lord Byron murió en Missolonghi el 19 de abril de 1826 y los turcos se apoderaron de esta plaza
fuerte algunos días después, hechos que causaron una profunda conmoción a los europeos. Dela-
croix pintó el cuadro para ayudar a la causa helénica.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 365-374.
366 Montserrat Jufresa
Pericles al final del primer año de aquella guerra, 431/430 a.C. ; Máximo Planudes9
nos ha transmitido un fragmento del de Gorgias, que era un ejercicio de escuela en el
que se elogia a los combatientes atenienses, y Filóstrato10 recoge otro fragmento del
mismo discurso que contiene una profesión de fe panhelénica; el λόγος ya citado del
Menexeno platónico11, considerado ahora como un pastiche, pero que fue tomado en
serio durante largo tiempo; el discurso atribuido a Lisias12 sobre los soldados caídos
en la llamada guerra de Corinto, de fecha incierta, pero que puede situarse alrededor
de 392 a.C.; otro discurso atribuido a Demóstenes13; y el Ἐπιτάφιος, auténtico, de
Hiperides14, pronunciado en 323 a.C en ocasión de la guerra Lamíaca15.
Asimismo, Isócrates, en el discurso llamado Panegírico, nunca pronunciado sino
sólo escrito para difundir sus ideas políticas, y cuya publicación se establece en el
verano de 380, exhorta a los griegos a unirse para luchar contra el Gran Rey bajo la
dirección de Atenas y recuperar así la hegemonía perdida. Para justificar esta pre-
tensión, basada en los títulos de excelencia acumulados por los atenienses, Isócrates
utiliza argumentos que extrae de otras obras, entre ellas algunas oraciones fúnebres,
como la de Gorgias y la de Lisias, y se sirve del topos de la autoctonía así como del
de la madre patria16.
Nicole Loraux mostró, mediante una minuciosa individuación de la crítica oculta
bajo la ironía del discurso socrático en el Menexeno, cómo el género del encomio fú-
nebre en honor de los soldados muertos en el campo de batalla escondía en realidad
un elogio dirigido a la ciudad de Atenas –o a sus gobernantes- para justificar su política
ante la opinión pública. Sócrates ejerce, pues, su corrosiva ironía en el análisis de una
serie de tópicos presentes en el elogio fúnebre, tópicos destinados a exaltar el compor-
9
Máximo Planudes, Ad Hermog. V, 548, Walz.
10
Philostr., VS 1.9, 5.
11
Pl. Mx., 236 d 4 – 249 c 8.
12
Lys., Epitaphios. Cf. n. 7.
13
D., Epitaphios. La autenticidad de este discurso ha sido controvertida , pero figura en los corpus de las
ediciones de este autor como la de W. Rennie en Oxford Classical Texts, 1931; N. W. de Witt y N. J.
de Witt en Loeb Classical Library, 1962 y R. Clavaud, Collection des Universités de France, 1974.
14
Es el único de autenticidad cierta, pero nos ha llegado de manera incompleta a través de un papiro,
el 1236 de la ed. de R. A. Pack, The Greek and Latin Literary Texts from Greco-Roman Egypt, Ann
Arbor, 1965, y J. O. Burtt, Minor Attic Orators, II, Londres, 1973 (2ª reimp.). En español tenemos la
traducción de José Miguel García Ruiz, Oradores Menores. Discursos y Fragmentos, Madrid, 2000.
15
A la muerte de Alejandro, Atenas y otras ciudades se alzaron contra Antípatro al que lograron
cercar en la ciudad de Lamia durante unos meses. Pero al final Antípatro fue liberado, regresó a Ma-
cedonia y desde allí organizó un ejército que derrotó definitivamente a Atenas. Como consecuencia
de ello, Hiperides fue asesinado y Demóstenes se suicidó.
16
Isoc., Panegyricos, 25.
368 Montserrat Jufresa
do que su conducta se manifestó bella i digna de estos bienes. Este buen naci-
miento tuvo como primer fundamento el origen de sus antepasados, quienes
en lugar de ser unos inmigrados y hacer de sus descendientes unos metecos en
el país al que ellos mismos habrían ido a parar desde fuera, eran autóctonos,
que habitaban y vivían en su propia patria, criados, no como los otros, por una
madrastra, sino por la tierra maternal que ellos habitaban, y que ha permitido
a sus hijos, muertos, reposar hoy en los lugares familiares de la que los dio a
luz, los crio y les ofreció su seno. Nada pues, es más justo que tributar primero
un homenaje a su misma madre: al mismo tiempo resulta ser también un ho-
menaje tributado a su buena cuna.
Nuestro país merece las alabanzas de todos los hombres y no solamente
de los nuestros por muchas razones distintas, de las que la primera y la mayor
de todas es la de tener la suerte de ser amado por los dioses. Esta afirmación
nuestra viene atestiguada por la querella y el juicio de las divinidades que se
pelearon por él. Este país que ha ganado el elogio de los dioses, ¿cómo no iba
a tener con toda justicia el de la humanidad toda entera? Se le debería también
un segundo elogio: en un tiempo lejano en que toda la tierra producía y hacía
crecer seres de toda clase, animales y plantas, la nuestra se mostró virgen y
pura de animales salvajes; y entre los seres vivos, ha escogido para sí y ha
traído al mundo al hombre, que por su inteligencia se levanta por encima de
los demás y es el único en reconocer una justicia y unos dioses. Una prueba
muy fuerte viene a apoyar la tesis de que esta tierra ha engendrado y dado a
luz a los antepasados de estos muertos, antepasados que fueron también los
nuestros. Todo ser que da a luz lleva en sí el alimento adecuado para su cría y
por ello se distingue la verdadera madre de la que no lo es: ésta toma fraudu-
lentamente este nombre, si no tiene en sí la fuente que ha de alimentar al niño.
Pues bien: la que es a la vez nuestra tierra y nuestra madre nos proporciona
una prueba decisiva de que ha dado la vida a los hombres: sólo ella en aquel
tiempo y la primera ha producido un alimento hecho para el hombre, el fruto
del trigo y la cebada, que procura al género humano el más bello y el mejor de
los alimentos, demostrando de esta manera que ella misma había dado a luz a
este ser. Ahora bien: hay que admitir estas pruebas más aún respecto de la tierra
que respecto de la mujer; porque no es la tierra la que ha imitado a la mujer en la
concepción y el alumbramiento, sino la mujer la que ha imitado a la tierra. Y ese
fruto, lejos de guardárselo celosamente para sí, lo ha distribuido a los otros. Más
tarde, hizo nacer y produjo para sus hijos el aceite, refuerzo contra el cansancio;
y luego de haberlos nutrido y haberlos formado hasta la juventud, introdujo en
ella los dioses para darles jefes y educadores. Hay que guardar silencio sobre sus
nombres en un momento como éste –ya que, por otra parte, nos son conocidos-;
ellos son los que han organizado nuestra vida de cara a la existencia cotidiana,
formándonos en las artes antes que a los demás hombres, y enseñándonos la
adquisición y el empleo de las armas para la defensa del territorio.
Con este nacimiento y esta educación, los antepasados de estos muertos
vivían bajo el régimen político que ellos habían organizado en beneficio suyo,
El Mito de la Madre Patria 371
24
El modo como se explica el proceso de generación de los hombres por la tierra recuerda las teorías
de algunos presocráticos al respecto, como las de Anaximandro, o también, con posterioridad, las
de Lucrecio. Sócrates riza el rizo afirmando que la tierra del Ática nunca produjo animales dañinos,
sino sólo hombres de buena cuna.
25
Eran ciudadanos atenienses los hijos legítimos de la unión de un ciudadano y de una hija de ciuda-
dano, aunque podía haber algunas excepciones.
26
Como también señaló Nicole Loraux en otro libro, Les enfants d’Athéna, Paris, 1984, el mito de au-
toctonía presenta una gran dificultad, como es que una sociedad como la ateniense organizada según
un sistema patriarcal estricto tenga el origen de sus máximas cualidades en una entidad femenina.
372 Montserrat Jufresa
27
Cf. Luciano Canfora, Il mondo di Atene, Bari, 2011, p. 452: “La democrazia funziona perchè si
“spartisce il bottino”, cioè le entrate imperiali. Finito l’impero, i conflitti sociali diventano endemici, e
si profila all’orizzonte –nelle scuole di filosofía non meno che sulla scena teatrale –l’utopia sociale.”
28
En el contexto de las guerras del Peloponeso, en Atenas los demócratas eran imperialistas y parti-
darios de la guerra mientras que algunos aristócratas querían la paz.
El Mito de la Madre Patria 373
más referencias a los hechos protagonizados por los combatientes muertos, y en es-
pecial a los méritos de Leóstenes, el general que impulsó la guerra contra Antíoco.
Al comienzo, el orador evoca asimismo el mito de autoctonía, pero la alusión a la
madre patria no aparece hasta el final, cuando dice que “para cuantos han dejado hi-
jos, la benevolencia de la patria se constituirá en tutor de esos hijos”33, atribuyéndole
una función masculina, como corresponde a la ambigüedad genérica que conlleva el
nombre ἡ πατρίς, tal como ya se ponía de manifiesto en el Menexeno.
En el contexto de la oratoria fúnebre por los muertos en la guerra, parece plausi-
ble, en efecto, que fuera eficaz la evocación de la patria como una madre -imagen
que se refiere tanto a la polis, el estado ateniense, como a la chóra, el territorio del
Ática. Pues por sus connotaciones afectivas de benevolencia y protección que in-
cluían en un mismo círculo familiar al estado y a los ciudadanos, servía para consolar
a los allegados y contribuía asimismo a suscitar en el auditorio el efecto de encanta-
miento que Sócrates criticaba en su conversación con Menexeno34.
En conclusión, pues: el topos de la madre patria, que deriva del mito de autoc-
tonía reivindicado por los atenienses, por sus implicaciones ideológicas y emotivas
contribuye en la oratoria fúnebre a fundamentar el sistema político democrático y a
justificar las pretensiones hegemónicas de la ciudad de Atenas, así como las guerras
consiguientes que esto comporta. En el Menexeno, con intención paródica, Platón
desarrolló extensamente este motivo hasta convertirlo en un mito. Pero, como todos
sabemos, el mito hizo fortuna y, por su utilidad, ha perdurado a lo largo del tiempo,
casi hasta nuestros días.
33
Hyp., Epit. 13.42.
34
Pl., Mx. 235 a-c.
¿Hay un Mito Platónico?*
Francisco L. Lisi
Universidad Carlos III de Madrid
flisi@hum.uc3m.es
Abstract
In opposition to the usual interpretation this paper maintains that the opposi-
tion between mythos (story) and logos (rational account) was not created but
Plato, but by the sophists. Plato tried to overcome the contradiction by using both
as synonyms in several passages. He considered the old transmitted stories had a
true nucleus he tried to discover using hermeneutics. The myth of the Statesman
about the golden age under Cronos is taken as sample of his procedure.
Key Words: Plato, Mythos - logos opposition, Hermeneutics.
Carlos García Gual ha dedicado parte de su extensa y densa obra sobre los mitos
griegos y la mitología al estudio de los mitos platónicos. Este trabajo rinde home-
naje a esa fecunda labor.
Existe un consenso generalizado en que Platón fue un gran escritor y que sus
mitos constituyen la cima de su arte literario. Es por eso, quizás, que han tenido una
amplia y profunda influencia en la filosofía, la ciencia y la literatura. Sin embargo,
en el ámbito de la historia de las ideas y la filología han sido y son la crux de los
intérpretes hasta el punto de que no existe ningún acuerdo en prácticamente ningún
punto. No es posible ni siquiera determinar qué mitos expresan un punto de vista
que pudiere reflejar la opinión del filósofo1. Tampoco puede determinarse a ciencia
cierta qué función cumplen en el diálogo.
Cuando un autor atinadamente afirma que es necesario prestar atención a la si-
tuación de comunicación en la que se relata el mito (Most, 2012, p. 15), la deja
*
Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto FFI2010-16506 financiado por el por la
Secretaría de Investigación del Ministerio de Economía e Innovación del gobierno de España.
1
La arbitrariedad reina aún en este ámbito, igual que en tiempos de Couturat (1896, p. 3): “Itaque
sententias omnes, quæ aut prorsus fabulosæ et ridiculæ ipsis videbantur, aut opiniones ipsorum
offendebant, pro mythicis habebant; quæcumque contra ipsis verisimilia videbantur, et præjudiciis
ipsotum assentabantur, ad veram ac meram Platonicis doctrinam pertinere putabant”.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 375-388.
376 Francisco L. Lisi
4
Esta lista se corresponde con la realizada por Most, 2012, pp. 16-19.
5
“In appealing to the dream-world consciousness of his readers by a brilliant literary representation
of its natural products (…) Plato appeals to an experience which is more solid than one might infer
from the mere content of the mythology in which it finds expression. He appeals to that major part
of man’s nature which is not articulate and logical, but feels, and wills and acts -to that part which
cannot explain what a thing is, or how it happens, but feels that the thing is good or bad, and ex-
presses itself, not scientifically in “existential” or “theoretical judgements” but practically in “value
judgements” – or rather “value-feelings” (Steward, 1905, p. 44).
6
“Mythos steht bei ihm in einem Gegensatz zum Logos, ist ‘Geschichte’ im Gegensatz zu begrifflicher
Erörterung, ist vorwiegend alter Geschichte, Überlieferung der Vorfahren, Volkssage, Kinderlehre, Am-
menmärchen, Fabel, trägt das Siegel des Pseudos, dem freilich ein Wahrheitsgehalt nicht fehlt“ (I, 183).
7
Para un estado de la cuestión vid. Lisi, 2009.
378 Francisco L. Lisi
tran en su obra pasajes en los que se habla del mito de Esopo de la loba y el león
(Alcib. 122e-124a), se menciona una posible fábula que éste podría haber compuesto
acerca de la interrelación mutua del placer y el dolor (Phaid. 60b-c), se alude a los
relatos de los ancianos (Resp. I, 350e) o simplemente se mencionan los que serían
para nosotros propiamente mitos como los del Hades (Resp. I, 330d). En este nivel,
Platón trabaja con la significación habitual, no problematiza el término.
El segundo ámbito en el uso del vocablo se encuentra también en los diálogos
platónicos. Refleja el nivel de discusión propio de la sofística. En él, el mito es
opuesto radicalmente al logos. Así puede observarse, por ejemplo, en el famoso mito
del Protágoras, que el sofista introduce para fundamentar la existencia de la forma
de gobierno democrática. Protágoras propone a los asistentes a la discusión, si él ha
de responder a Sócrates con un mito o con un logos. Dejado en libertad de elegir,
prefiere el mito porque es más agradable (Prot. 320c) y luego, al terminar con el
mito, prosigue su discurso diciendo “acerca de esto, Sócrates, ya no te diré un mito,
sino que te daré un argumento” (τούτου δὴ πέρι, ὦ Σώκρατες, οὐκέτι μῦθον σοι
ἐρῶ, ἀλλὰ λόγον). Es claro que aquí mito posee la connotación de historia o relato
ficticio, opuesta al logos que refleja la realidad tal cual es y no la imaginación. Esta
concepción sofística de la estricta diferencia entre mito y logos es, como he señalado
más arriba, la predominante en la interpretación actual de los mitos platónicos: dos
ámbitos diferenciados y escindidos, de tal manera que Protágoras, para afirmar la
perfección y completitud de su demostración, expresa: “te he dicho no sólo como
mito, sino también como logos que la virtud puede enseñarse y que los atenienses
también así lo piensan” (τοιοῦτον σοι, (...) ἐγὼ καὶ μῦθον καὶ λόγον εἴρηκα, ὡς
διδακτὸν ἀρετὴ καὶ Ἀθηναῖοι οὔτως ἡγοῦνται; Prot. 328c ).
Platón suele poner esta diferencia estricta entre mito y logos en boca de su maestro.
Sócrates finaliza su polémica con Calicles con un mito escatológico que comienza di-
ciendo: “Escucha un argumento muy bello que tú considerarás mito, pero que yo creo
un logos, pues te diré lo que te voy a decir como algo verdadero” (ἄκουε δὴ (...) μάλα
καλοῦ λόγου, ὃν σὺ μὲν ἡγήσῃ μῦθον, ὡς ἐγὼ οἶμαι, ἐγὼ δὴ λόγον· ὡς ἀληθῆ γὰρ ὄντα
σοι λέξω ἃ μέλλω λέγειν; 523a). Sócrates se mueve aquí en el horizonte conceptual de
la sofística. Sabe que el sofista considera las historias tradicionales de los mitos mera
ficción, por eso insiste en su verdad. El mito se convierte en logos, algo que reafirma
más adelante para que no quede ninguna dudas (524a-b). De esta manera, fundamenta
en el mito un principio central de su ética al que dedicará nada menos que la República:
la superioridad de la vida justa sobre la injusta. Para subrayar aún más la veracidad del
relato mítico y su relación con las historias de la tradición, finaliza:
Quizá te parezca que esto se relata a la manera de un cuento (μῦθος) de
una anciana y lo desprecies, y no habría sido en absoluto asombroso des-
preciarlo, si en nuestra búsqueda hubiéramos podido descubrir algo mejor y
más verdadero (527a).
380 Francisco L. Lisi
Sócrates refuerza aún más el valor verdadero del mito al afirmar que aunque con
él están Gorgias, Polo y Calicles, los tres griegos más sabios, no han podido encon-
trar algo más verdadero que el mito que acaba de relatar. También puede permanecer
en el plano de la contradicción para calificar de mito la teoría/logos de un sofista,
como hace en el Teeteto (164d) en su refutación de Protágoras. En estos casos,
Platón representa a Sócrates utilizando las armas de la sofística, pero invirtiendo el
valor de las historias tradicionales: son superiores a los pretendidos argumentos ra-
cionales de la sofística. En su último diálogo, Leyes, el huésped de Atenas se refiere
al mito de Radamanto como un logos (XII 948b3-6).
La utilización intencional de la oposición mito-logos no es un hecho casual, como
lo muestra el Timeo, donde Sócrates la utiliza en un sentido semejante. La historia de la
Atlántida es calificada de ἀληθινὸς λόγος y se la contrasta con un πλασθεῖς μῦθος (Tim
26e). En ese mismo texto se dice que Calípolis ha sido relatada a la manera de un mito
(ἐν μύθῳ) y que ahora será llevada a la verdad por el relato de Critias (26c-d). Obsér-
vese que, contrariamente a todas las interpretaciones al uso, la República con sus libros
centrales, en los que se ha querido ver la expresión más alta de la dialéctica, es sólo
un mito. ¿Deberíamos acaso concluir que la dialéctica pertenece al ámbito del mito?
No, es más lógico pensar que la oposición entre mito y logos tan cara a la literatura
especializada es una mera proyección moderna sobre el texto platónico. Mito y logos
no se encuentran aquí en contradicción. Mientras el mito refleja un relato hecho a partir
de datos racionales, plasmado por el sujeto a partir de principios inteligibles, el logos
se refiere a lo que sucede en la realidad fenoménica y por ello puede ser considerado
como verdadero en el sentido de que ha tenido efectivamente lugar.
Esta utilización del par mito-logos puede verse en otros muchos textos de la obra
platónica (cf. p. ej. Epist. VII 342a con 344d). En las Leyes califica de mito los proe-
mios de las leyes (XI 927c) mientras que en otros lugares los denomina logos (IV 722d-
e). Es interesante destacar que en los proemios suele encontrarse la fundamentación de
las normas dictadas en las leyes propiamente dichas. En el libro décimo encontramos
un proemio que une, según la interpretación moderna, logos y mito (899d4-d7). La re-
futación de los que no creen que los dioses se ocupen de los asuntos humanos consiste
primero una argumentación λόγος que en 903a10ss. se convierte en una confutación
por el mito que tiene el agregado de ser un encantamiento, e. d. representa un estadio
superior y semejante al efecto de la doctrina filosófica en el alma apta para su práctica.
Es precisamente en este diálogo en el que encontramos un pasaje en el que Platón hace
explícita esta posición y que, creo, sirve de apoyo contundente a la interpretación aquí
expuesta. Al tratar el asesinato de los familiares en el noveno libro de las Leyes afirma
el ateniense, el interlocutor principal del diálogo:
El mito o el logos o lo que sea necesario llamarlo, ha sido claramente ex-
puesto por los antiguos sacerdotes: que la vigilante Justicia vengadora de la
¿Hay un Mito Platónico? 381
oposición entre mito y logo (cf. p. ej., Brisson, 2000, Bobonich, 2002, Laks, 2007, Lisi, 2010)
13
No deja de ser sorprendente cómo los intérpretes no cesan de ver dialéctica por todas partes en la
obra escrita.
14
¿Cuál es el sentido de la expresión dialectical logos (Dixsaut, 2012, p. 28)? En un proceso dia-
léctico no hay uno, sino, al menos, dos logoi, el del maestro y el del alumno. Un desconocimiento
aún mayor no sólo de la naturaleza de la dialéctica, sino incluso de la naturaleza del discurso en
general lo representa una afirmación como la siguiente: “Whether dialectical or doxic, and whether
true or false, a logos does not provoke the question ‘What can it possibly mean?’ nor does it allow
a suspicion to arise that it might possess a hidden meaning” (ibidem). Mme Dixsaut ha aplastado la
milenaria ciencia hermenéutica en sólo tres líneas.
¿Hay un Mito Platónico? 383
fiesto de manera clara en la designación de los diálogos como mitos. El mito se convierte
así en un reflejo de la verdad, como se evidencia en el caso de la República, puesto que
la ciudad perfecta descrita en ella es un reflejo de la urbe ideal in caelo y un modelo de
la posible polis que se construirá en la tierra. A diferencia de los poetas, el filósofo no
refleja la realidad, sino que su obra es el modelo al que debe adaptarse la realidad política
y ética, ya que contienen la norma que debe guiarlas. La filosofía debe transformar no
limitarse a reflejar; su finalidad no es interpretar la realidad, sino cambiarla.
Esto nos da una pista sobre el significado de la obra platónica. Se ha insistido en
comparar el diálogo con la tragedia por su carácter dramático y se ha sostenido que
Platón se proponía suplantar con ellos a los poetas trágicos, lo que no sería extraño,
dada la hostilidad manifiesta que muestra hacia ellos, a los que en las Leyes no quiere
ni siquiera permitir entrar en la ciudad (VII 817a-c, cf. Kuhn 1941, Gaiser 1984). Sin
embargo, la posición de Platón frente a la poesía trágica es totalmente negativa y sus
diálogos no están pensados para ser representados, sino para ser leídos en público.
La polémica con Homero y Hesíodo (p. ej. en los libros 2, 3 y 10 de la República),
muestra que quiere mejorar y suplantar a los poetas épicos. Sus escritos representan
un nuevo tipo de héroe, ya no basado en la ficción, sino en la realidad, la figura del
filósofo Sócrates y sus diálogos están llamados a tener la misma función formativa que
tenían la obra de Homero y Hesíodo. Véase la sugestiva comparación de Sócrates con
Aquiles, Néstor, Pericles y Antenor hecha por Alcibíades en el Banquete (220c-d). Por
sobre todo, es su reforma de la tradición, el intento de superar la concepción de la di-
vinidad de ambos poetas en favor de una nueva visión ética y a esto es a lo que vuelve
permanentemente a lo largo de toda su obra. Por ello, sería más correcto hablar no de
los mitos platónicos, sino de mito platónico y entendiendo por ello toda su obra escrita.
4. Platón y la tradición mítica
Hay un tema que resta: ¿Cuál es la relación de Platón con el mito tradicional,
con ese conjunto de historias que se transmite de generación en generación y que
forma el núcleo de creencias que sustentan un pueblo? En un pasaje citado anterior-
mente (Leg. XI 926e9-927a8), hace una distinción entre los logoi platónicos sobre
los temas relacionados con temas religiosos y las leyendas o tradiciones, phêmai,
de origen muy antiguo y que contienen verdades coincidentes con los logoi. En este
caso concreto, se trata de la doctrina de la transmigración. En primer lugar, hay que
señalar el hecho de que las doctrinas filosóficas que hablan de la transmigración son
consideradas ‘largas’ (μακροί, 927a4) y que, por ello, hay que creer en los relatos
tradicionales. Esta parecería ser una clara alusión a un tratamiento que, cuando es
abordado en profundidad, trasciende el que se da en ese momento15. El relato tradi-
15
Se trata también, probablemente, de una alusión a doctrinas que no pueden expresarse por escrito.
384 Francisco L. Lisi
cional ofrecería de esa manera una especie de versión concentrada de las verdades.
También es importante el hecho de que no haya divergencia de fondo entre ambos
planos. Esta coincidencia de fondo pone de relieve la actitud que Platón tenía ante
los relatos tradicionales que en la actualidad denominamos ‘mitos’.
En el undécimo libro de las Leyes al promulgar las leyes que obligan a honrar a los
padres (932a4-7), aparece una utilización de los términos phêmê y logos que muestra
la dificultad con las que se encuentra quien pretenda generalizar en cualquier ámbito
terminológico de la obra platónica. En ese pasaje phêmê designa una doctrina errónea
que lleva a no oír los proemios, que son calificados de logoi, en consonancia con la
interpretación anterior sobre la equivalencia entre mito y logos16. Probablemente, la
referencia sea a las doctrinas de los sofistas que impliquen el desprecio a los proge-
nitores. En otro pasaje del libro duodécimo, sin embargo, el término es utilizado para
designar el contenido de las leyes, como sinónimo de logos y mito17. Tanto el logos
cuanto el mythos y la phêmê pueden ser verdaderos o falsos, producto de una antigua
tradición o creación moderna, como el mito que Platón pone en boca de Protágoras y
que, probablemente, haya que atribuir al sofista y no al pensador ateniense18.
Platón se caracteriza por esta utilización cambiante de los términos, pero eso no
impide concluir que para él la oposición entre mito y logos, tan en boga en la inter-
pretación contemporánea, no tiene sentido y que aplicarla a sus escritos es proyectar
unas categorías ajenas a su obra. Algo diferente es preguntarse cuál era su actitud
respecto de los relatos que formaban parte de la tradición. Estos relatos eran transmi-
tidos por los poetas y, a los niños, por las mujeres y ancianos. En ellos, Platón ve un
núcleo verdadero puesto que su origen se encuentra en un tiempo remoto, diferente
del actual, que tiene el prestigio de la cercanía de los hombres y los dioses. Aquellos
hombres, algunos de los cuales descendían de las divinidades, tenían un contacto di-
recto y conocían de primera mano los acontecimientos que forman parte del devenir
del universo. La larga tradición había deformado esas historias, por ello, la tarea del
filósofo consiste en encontrar el verdadero sentido del mensaje.
16
πᾶς δὴ τιμάτω πάσαις τιμαῖς ταῖς ἐννόμοις τοὺs αὑτοῦ γεννήτορας τοῖς νῦν πεισθεὶς λόγοις· εἰ δ’ οὖν
τινα κατέχοι φήμη κωφὴ τῶν τοιούτων προοιμίων, νόμος ὅδε ἐπὶ τούτοις ὀρθῶς κείμενος ἂν εἴη.
17
Μῶν οὖν οὐχ ἓν τῶν καλλίστων ἐστὶν τὸ περὶ τοὺς θεούς, ὃ δὴ σπουδῇ διεπερανάμεθα, ὡς εἰσίν τε
καὶ ὅσης φαίνονται κύριοι δυνάμεως, εἰδέναι τε εἰς ὅσον δυνατόν ἐστιν ταῦτ’ ἄνθρωπον γιγνώσκειν,
καὶ τοῖς μὲν πλείστοις τῶν κατὰ πόλιν συγγιγνώσκειν τῇ φήμῃ μόνον τῶν νόμων συνακολουθοῦσιν,
τοῖς δὲ φυλακῆς μεθέξουσιν μηδὲ ἐπιτρέπειν, ὃς ἂν μὴ διαπονήσηται τὸ πᾶσαν πίστιν λαβεῖν τῶν
οὐσῶν περὶ θεῶν; (966c1-8).
18
Aunque aún hoy hay intérpretes que pretenden atribuir la doctrina expresada en el mito a Protágo-
ras (cf., p. ej., Gaiser, 1961, pp. 223 s.; Most, 2012, passim; Van Riel, 2012), el mito responde a
una ideología más cercana al sofista que al pensamiento de Platón (cf. , p. ej. Menzel, 1936, p. 76,
Lesky, 1957, p. 380; 1968, p. 14, Brisson, 1975, Lami, 1975, Lisi, 1985, pp. 291-295).
¿Hay un Mito Platónico? 385
Los fundamentos que tenía Platón para aplicar este método lo expresa en diferen-
tes pasajes de su obra, entre los que he elegido a modo de ejemplo uno del Critias:
De éstos [los antiguos atenienses] se conservan los nombres, pero sus obras
y hazañas desaparecieron a causa de las destrucciones que sufrieron los que
las heredaron y por la gran cantidad de tiempo transcurrido desde entonces. En
efecto, los que en cada ocasión sobrevivían, como ya fue dicho anteriormente,
eran cerriles y analfabetos, de modo que sólo se habían enterado de los nom-
bres de los gobernantes del país y, además de éstos, de muy pocas hazañas. A
sus hijos les pusieron los nombres porque les agradaban, aunque no conocían
las excelencias y las leyes de los anteriores, con excepción de algunos oscuros
relatos sobre individuos particulares. Al carecer de lo necesario durante mu-
chas generaciones, ellos y sus hijos se fueron despreocupando de lo aconteci-
do una vez en el pasado porque prestaban atención y hablaban sólo de aquello
de lo que carecían (Crits. 109c2-110a2).
Para un intérprete moderno, la dificultad consiste en percibir cuáles son las con-
diciones de comunicación en las que se transmiten esos mensajes. La larga tradición
judeocristiana otorga a la transmisión del mensaje de aquellos contenidos que podrían
asemejarse a los mitos griegos una trascendencia que no tienen en la concepción pla-
tónica. Cuando Platón quiere utilizar la voz mythos en un sentido estrecho, la aplica a
los cuentos que las mujeres mayores de la familia relatan a los niños y en los que los
personajes incluyen dioses y héroes (cf. p. ej. Resp. II 381e1-382d3; Ptc. 268e4-6).
En el mito del Político encontramos un ejemplo de cómo Platón encara la tarea
hermenéutica de investigación de los principios filosóficos que se encuentran encu-
biertos en los mitos tradicionales. El huésped de Elea parte de la historia tradicional
de la disputa entre Atreo y Tiestes, en concreto de la inversión de la dirección del
recorrido del sol. En la versión del mito, ese hecho lo realiza Zeus para permitir que
Atreo se haga con el trono de Micenas. En la versión del huésped de Elea no se trata
sólo de un cambio de la posición solar al alba y al ocaso, sino de un cambio de direc-
ción del sol y del resto de los astros que pasaron a tener la dirección de revolución
actual (269a1-5). Este aspecto concreto de los mitos relacionados con la familia real
de Micenas es conectado con otro grupo de mitos, los relacionados con el período en
el que gobierna Cronos el universo. En la Teogonía de Hesíodo Cronos se hace con el
poder luego de emascular a su padre Urano y más tarde es despojado de él por Zeus
(453-506). Además, la edad de oro que, en el caso de Hesíodo (Erg. 109-125) suce-
de bajo el primado de Zeus, es puesta durante el gobierno de Cronos. Las diferentes
edades y las sucesivas destrucciones de la humanidad a manos de Zeus se reducen
a dos períodos gobernados por dos divinidades, Cronos y Zeus. Un tercer núcleo
mítico es utilizado por el huésped de Elea, el de los hombres nacidos de la tierra -un
motivo muy popular, en especial en Tebas y Atenas-, que son ubicados ahora in illo
tempore de la edad de oro. En un último movimiento, este conjunto de mitos tradi-
386 Francisco L. Lisi
cionales es convertido en una descripción de los diferentes períodos del universo que
se diferencian por el gobierno directo del cosmos que ejerce el demiurgo y el mando
que los dioses secundarios tienen de las manadas de hombres o por el alejamiento
del principio divino del timón del universo y de los dioses secundarios del gobierno
de las manadas humanas. Las historias míticas que fueron el punto de partida se han
convertido ahora en un relato filosófico que tiene diferentes alusiones a pasajes del
Timeo, el Critias, las Leyes, etc. y que se opone de manera precisa a la visión de la
evolución del género humano que presenta Protágoras en el mito que Platón pone en
su boca, así como a teorías filosóficas como las de Empédocles19.
5. Conclusión
Volviendo a la pregunta formulada en el título de este trabajo, no es posible hablar
de un mito platónico en sentido estricto, si por ello queremos referirnos a historias
ficticias de dioses y héroes. Platón ha utilizado las historias tradicionales con la fi-
nalidad de encontrar los principios que dieran fundamento a su física, entendiendo
por física el conocimiento que se ocupa del desarrollo del universo y que incluye la
historia de la humanidad. Para ello recurrió a las tradiciones populares, a las obras de
los poetas épicos y a las observaciones naturales, como lo demuestra el comienzo del
Critias (110c3-112e1). En ese sentido, si por mito se entiende una ficción arbitraria
o alegórica –tal como se hace en general- hay que negar que haya un mito platónico
en sentido estricto. Aquellos relatos relacionados con el destino del alma, la contem-
plación de las ideas o el devenir del cosmos y la historia del ser humano no son mitos
en el sentido que se les da actualmente y no pueden considerarse como elementos
que no tenían un rango científico en el sentido moderno. Forman parte de la doctrina
platónica y de sus convicciones y expresan verdades que tienen un grado de exacti-
tud máximo según se lo permite el objeto de conocimiento. Es impropio proyectar en
Platón actitudes o categorías del pensamiento científico moderno, algo que se hace
de manera consciente o no cuando se trata al mito como una forma opuesta al logos.
Ahora bien, el mito como relato tradicional basado en la memoria colectiva es una
herramienta útil junto a la investigación del pasado propiamente dicha:
μυθολογία γὰρ ἀναζήτησίς τε τῶν παλαιῶν μετὰ σχολῆς ἅμ’ ἐπὶ τὰς πόλεις
ἔρχεσθον, ὅταν ἴδητόν τισιν ἤδη τοῦ βίου τἀναγκαῖα κατεσκευασμένα, πρὶν
δὲ οὔ (“El estudio de los relatos tradicionales y la investigación de las antigüe-
dades llegan juntos a las ciudades cuando ven que algunos tienen ya provisto
lo necesario para vivir, antes no”; Crits. 110a3-6).
19
Para una descripción más detallada de la visión histórica de Platón y las relaciones que Platón esta-
blece con los distintos diálogos pueden verse Gaiser (1961; 1963, pp. 205-289; 1984) y Lisi (1985,
pp. 290-317; 2000).
¿Hay un Mito Platónico? 387
Por ello, la pregunta acerca de si hay un mito platónico debe ser respondida de
manera negativa. No es un mito en el sentido actual, sino un logos probable de temas
relacionados con el mundo fenoménico y, en especial, con el destino del alma que es
la preocupación principal del filosofar de Platón.
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Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos
Óscar Martínez García
IES Julio Caro Baroja (Fuenlabrada)
osmartinezg@yahoo.es
Abstract
This work examines, by using examples of epic and tragic poetry, those myths
in which gifts play a special role and reveal dangerous tensions in the sphere of
institutions such as hospitality or marriage, and in the relationship between gods
and human beings.
Key-Words: Exchange of gifts, Divine gifts, Reciprocity, Doron, Agalma,
Xeineion.
0. Pretexto
El primer ensayo que leí del profesor Carlos García Gual llevaba por título «Regalos
homéricos» (1986), y aparecía en el monográfico que la Revista de Occidente dedicaba
a la noción de regalo. Su libro, por ahora, más reciente, La venganza de Alcmeón (2014)
tiene también como motor un regalo que pone en movimiento un episodio mítico un tan-
to olvidado. Haciendo un leve examen de los diversos ciclos míticos, encontramos que
muchos de ellos son activados por presentes que, pasando de mano en mano, dejan una
destructiva estela hasta que son aplacados, o hasta que el círculo de acciones y reacciones
queda cerrado. En el presente escrito, repasamos los dilemas que los regalos plantean,
aunque, como diría Lévi-Strauss, no resuelven (por eso apenas nos limitaremos aquí a
apuntarlos). Nos centraremos fundamentalmente en unos pocos testimonios literarios de
la épica y la tragedia (fundamental en este apartado la lectura de Lyons 2012), observan-
do que muchas de las cuestiones que identifican los poetas épicos son puestas en acto por
los autores trágicos. En el mejor de los casos, las líneas que siguen servirán para recordar
algún apunte mítico que haya quedado un poco olvidado.
1. Cuestión de reciprocidad
En el mencionado monográfico de la Revista de Occidente, Gonzalo Abril (1986) sos-
tenía que, si bien el regalo es entrega unilateral de un bien, expresión de la generosidad y
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 389-404.
390 Óscar Martínez García
benevolencia del donante hacia el donatario, de quien no se exige una prestación corre-
lativa, al regalo inicial le ha de seguir un contra-don que se presenta a su vez de un modo
desinteresado y arbitrario, ya que el ciclo completo del regalo exige la mutualidad que se
consuma en la devolución del regalo: dar, recibir, restituir. Existe, pues, en el regalo una
“estructura de reciprocidad” (Gernet 1981) que queda puesta de manifiesto en la institu-
ción griega de la xenia. Sobre ella señala García Gual (1986) que en la Grecia arcaica el
regalo es un noble procedimiento de poner en circulación objetos valiosos, de proclamar
prestigios y de confirmar vínculos perdurables de amistad y hospedaje ya que mediante el
trueque de regalos que refuerza el valor sagrado de la hospitalidad. En un mundo como el
homérico la circulación de bienes ha de estar fundamentadas en la mencionada recipro-
cidad, y esta se puede dar en mayor o en menor grado. Marshall Sahlins (1972: 191-196)
dejó establecida una tipología de la reciprocidad en la que el grado positivo la constituye
el regalo, es decir, el obsequio que se aplica entre amigos y familiares; por su parte, el
grado negativo es aquel que se aplica contra extraños y enemigos. A medio camino de
uno y otro está la “reciprocidad equilibrada”, un intercambio directo, equivalente a una
transacción comercial, donde un intento de engaño inclinaría la balanza de la reciprocidad
hacia el lado negativo de la reciprocidad, hacia un acto cercano a la piratería. La xenia
por definición «señala el inicio de los servicios mutuos que, en adelante, se prestarán los
protagonistas de la alianza, renunciando a todo engaño entre sí» (Iriarte 2007: 200).
La antigua y venerable institución griega de la xenia servía, pues, para establecer una
red de contactos a larga distancia entre los miembros de esa sociedad que aparecía repre-
sentada en los poemas de Homero y que, en buena sustancia, conformaba su auditorio.
Esta relación articulada en torno al intercambio de regalos constituía el método principal
de organizar la provisión de bienes y servía para apuntalar el prestigio y los lazos de
unión de esa sociedad aristocrática (Herman 1987: 78). Es muy famoso en este sentido el
episodio que se desarrolla entre los versos 119-236 del canto VI de la Ilíada, donde dos
guerreros de bandos enemigos, Glauco y Diomedes, caen en la cuenta de que están uni-
dos por lazos de hospitalidad al presentar su linaje; en ese mismo momento, dejan de lu-
char y se intercambian las armas, produciéndose una desproporción en el intercambio de
la que el propio Homero se admira y de la que Platón se hará eco en Banquete 218e-219a.
En términos de reciprocidad esta desigualdad bien podría ser compensada en
tiempos futuros, tal vez, a través de sus descendientes. Sea como fuere, no encon-
tramos aquí rastro alguno de esa “generosidad competitiva”, con un fondo de hos-
tilidad, que Mauss (2009: 4) había detectado en la ceremonia potlatch de algunas
culturas. Pudiera haberla, en todo caso, en los presentes de desagravio que Agame-
nón envía a Aquiles en el canto IX de la Ilíada, ya que éstos no hacen sino reflejar su
propio poder y su propio honor (Beidelman 1989: 237), en modo alguno los del hijo
de Tetis. Antes bien, Agamenón envía su embajada con una exigencia:
Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos 391
decir que éste no fuera un episodio tradicional, ya que alguna cerámica fechable ha-
cia el primer cuarto del siglo VII a.C. nos muestra a Aquiles muerto por el impacto
de una flecha que atraviesa su talón (Schefold 1966: 46 fig. 14). Después de Homero,
la idea de que Aquiles obtuvo la inmortalidad es una constante (Rodríguez Delgado
2010: 226): según Píndaro (Olímpicas II, 87-88) Tetis le encontró un lugar en la
Isla de los Bienaventurados, y Proclo, en su resumen de la Etiópida, cuenta que tras
rescatar a Aquiles de la pira, lo transportó a la Isla Blanca, refugio de inmortales.
Pero en los poemas homéricos, el lugar que le corresponde a Aquiles es el Hades; es
allí donde Odiseo encuentra su alma, y donde ésta le confiesa que preferiría ser un
jornalero bajo la luz del sol que el rey de los muertos.
¿Cuál es la actitud del otro gran héroe homérico a propósito de la inmortalidad?
¿Es para Odiseo la inmortalidad el don más valioso? Calipso se la ofreció a Odiseo
y éste la rechazó, lo que provoca una fractura crucial entre él y otra figura con la que
guarda notables paralelismos: Gilgamés. El héroe babilonio consigue conquistar de
las profundidades de las aguas de la Muerte la planta de la inmortalidad tras una lar-
ga odisea en su busca, pero tras conseguir que el único hombre que alcanzó la inmor-
talidad le indique dónde la puede encontrar y, posteriormente obtenerla, la pierde a
manos de una serpiente. Sin embargo, mientras que para Gilgamés la inmortalidad es
el objeto obsesivo de su vida mortal, para Odiseo, más pragmático, no (García Gual
1996a: 46). Odiseo, viajero de una época en la que Grecia se abría al mar, se mueve
guiado por un afán de conocimiento hasta el lugar más allá del cual no hay nada que
conocer: el país de los muertos es la estación más lejana en su viaje a lo desconocido
y el punto culminante de su curiosidad etnográfica; a partir de ahí puede emprender
el regreso (Dougherty 2001: 98). Por su lado, el viaje de Gilgamés supone un dolori-
do batallar contra la condición mortal de la humanidad. Es importante señalar a estos
efectos que ese hombre inmortal al que acude Gilgamés, Utnapishtim, desempeña
junto a su mujer el mismo papel que en Grecia desempeñan Deucalión y Pirra, quie-
nes no gozan, al contrario que aquellos, del don de la inmortalidad.
De la indiferencia mostrada por Odiseo podemos pasar a un rechazo efectivo de
la inmortalidad por parte del centauro Quirón, quien tras ser herido accidentalmente
por una flecha envenenada, renuncia a su inmortalidad al no poder soportar el dolor
y ser incapaz de curarse a sí mismo. Y todavía podemos ir un paso más allá y con-
siderar que la muerte es el don sumo que una deidad puede proporcionar. Al menos
así lo entiende Hera que regala muerte a Cleobis y Bitón como premio a su piedad
filial y religiosa, según Heródoto (Historia I, 31), en la idea de que es mejor para el
hombre morir que estar vivo; idea que se repite en autores como Teognis (425 ss.),
Baquílides (III, 47) o Sófocles (Edipo en Colono, 1225 ss.). El adivino Tiresias se
lamenta en la Melampodia por haber recibido como don de Zeus una vida de siete
Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos 395
generaciones («Zeus padre, ojalá, ojalá más corto plazo de vida me hubieras dado»).
Así glosa Carlos García Gual (1996c: 183) el sentido de esta queja: «Esa larga vida
resulta un ambiguo don, ya que mayor sabiduría y más tiempo significan mayor ca-
pacidad de dolor y sufrimiento más duradero».
El don de la larga vida va unido en el caso de Tiresias al don profético concedido
como compensación por su pérdida de visión, pero no nos detendremos en ampliar el
espectro de los dones ambiguos de la divinidad3, sino que nos centramos en un cap-
cioso don expresamente diseñado por Zeus para perjuicio de los humanos: Pandora,
«un mal que con el que todos se alegren de corazón acariciando con cariño su propia
desgracia» (Hesíodo, Trabajos y días, 57-58).
Como es bien sabido este regalo es la consecuencia de la fallida serie de dones
cruzados (dar-no dar, tomar-rechazar lo que es dado, rechazar-tomar lo que no es
dado; Vernant 2003) que Hesíodo narró en Teogonía (507-616) y Trabajos y días
(42-105). En este contexto, el hombre obtiene mediante la actuación de Prometeo
más de lo que da, lo que genera una suerte de “crisis de reciprocidad” que desemboca
en el primer regalo que un dios entrega de forma directa a los mortales, una mujer
que recibe el nombre de Pandora (“Todo-regalo”):
Porque todos los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron un re-
galo (δῶρον ἐδώρησαν), perdición para los hombres (πῆμ᾽ ἀνδράσιν) (Hesío-
do, Trabajos y días, 81-82 ).
Este regalo en realidad es un “hermoso mal” (Teogonía, 585) y un “espinoso
engaño” (Trabajos y días, 83), ya que trae consigo dos regalos adicionales más: la
institución del matrimonio y una tinaja que habría de resultar fatal. Se ha señalado
muchas veces que la proverbial “caja de Pandora” no es una caja, sino el tipo de ti-
naja (pithos) empleada para almacenar el grano. Se sabe, en efecto, que en esa tinaja
se esconden los males que Pandora liberó, por lo que este episodio mítico subraya la
idea de que la mujer, lejos de contribuir a la riqueza del hogar, es una depredadora de
sus recursos (Lyons 2012: 38-45). Pero donde nos queremos centrar es en el hecho de
que además de ser en sí misma un ambiguo regalo, ha recibido una serie de dones de
parte de los dioses potencialmente peligrosos si se manejan mal. Mientras que Hefesto
le hace entrega de una seductora diadema de oro (Teogonía, 578), Atenea no sólo la
adorna con un resplandeciente vestido (Teogonía, 574), sino que la enseña “a tejer la
tela de finos encajes” (Trabajos y días, 64). Dicho de otra manera, la novia recibe del
3
Podríamos agrupar bajo esta etiqueta las concesiones de los dioses a sus hijos, dones que se vuelven
trágicamente en su contra cuando hacen mal uso de su poder: así ocurre en el célebre episodio de
Faetón, cuyo empeño en conducir el carro de Helios, le trajo consecuencias de sobras conocidas; o
en las maldiciones que Poseidón puso en manos de Teseo y que éste, engañado por las palabras de
Fedra, empleó contra su propio hijo, Hipólito.
396 Óscar Martínez García
novio joyas y ropajes, mientras que el hombre gana acceso a las telas tejidas por las
mujeres (Wagner-Hasel 2013: 164). Estos objetos, recogidos en la fórmula chrysia kai
himatia (joyas y tejidos) constituyen el grueso del tesoro familiar, cuyo uso era poseer-
lo y regalarlo (Finley 1995: 72), pero es precisamente la manera en que estos objetos
entran y salen del tesoro los que pueden convertir a estos regalos en objetos trágicos.
3. Regalos femeninos
En su paseo por el mundo de las sombras, Odiseo le narra a Aquiles cómo se
ha comportado su hijo en el combate. Le cuenta que Neoptólemo ha luchado en su
compañía y que le ha visto batirse bravamente contra sus adversarios; pero le refiere
un solo encuentro, el que a la postre será el último gran enfrentamiento heroico de
la guerra de Troya:
Diré sólo que derribó con su lanza al hijo de Télefo, al héroe Eurípilo. Y en
torno a éste muchos compañeros ceteos cayeron muertos, por causa de unos
regalos femeninos (γυναίων εἵνεκα δώρων) (Homero, Odisea XI, 520-521).
Estos “regalos femeninos” aluden a una vid de oro labrada por Hefesto que As-
tíoque, madre de Eurípilo, había aceptado de manos de Príamo como un soborno –la
palabra griega para regalo también puede significar tributo y ventaja, u objeto que sirve
para corromper– para que convenciera a su hijo de que regresara a la batalla tras reti-
rarse de ella. Esta inquietante fórmula se vuelve a repetir más adelante en un contexto
en el que la receptora provoca indirectamente la muerte de un allegado. Es en Odisea
XV, 247 donde se hace alusión a otro episodio mítico que sin duda tuvo más resonancia
de lo que las fuentes literarias reflejan (García Gual 2014: 19-22): el del collar con que
Polinices sobornó (¿sedujo?) a Erifila para perdición de su marido, el adivino Anfiarao.
Repasemos la historia de este regalo viajero desde que salió de manos de Hefesto.
Éste lo había fabricado como regalo para la novia en las bodas de Cadmo y Harmo-
nía (merece la pena mencionar que también Atenea le regaló una túnica que habría
de acarrear más muertes). Transcurrido el tiempo, en ocasión del enfrentamiento
entre Eteocles y Polinices por el trono de Tebas, Polinices supo que su causa sólo
tendría éxito si el adivino Anfiarao se unía a la expedición contra Tebas. Consciente
gracias a su don profético de que no regresaría de la batalla, Anfiarao declinó la invi-
tación de Polinices para participar en la guerra, por lo que éste sobornó a Erífila con
el collar de Harmonía, joya que él poseía y ella deseaba. Dado que Anfiarao estaba
obligado por un juramento a acceder a las peticiones de su esposa, se vio obligado a
poner rumbo a los muros de Tebas en pos de una muerte proféticamente anunciada.
A continuación Homero sólo menciona que Erifila era madre de Alcmeón, pero no
que éste había recibido de su padre el fatídico encargo de vengar su muerte en la perso-
na de su madre, y que a su vez ella había vuelto a ser sobornada (esta vez a cambio del
Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos 397
peplo que Atenea) poniendo en peligro la vida de su hijo. No menciona tampoco que
por todo ello Alcmeón mató a su madre (compartiendo destino con Orestes; Delcourt
1959), y que ella, moribunda, maldijo a él y a su estirpe. Ni que los fatídicos regalos
continuaron haciendo estragos cuando Alcmeón abandonó a su esposa y la amante de
éste se los exigió. Enterado el padre de la engañada esposa, tendió una emboscada a
Alcmeón y le dio muerte. Finalmente, los efectos maléficos del collar y el peplo de
Harmonía sólo cesaron al ser depositados en el templo de Apolo. Sin embargo, no hace
falta que Homero narre los sucesivos detalles para que la historia sea conocida por su
auditorio y, sobre todo, para que a la altura del canto XVIII de la Odisea sus oyentes se
pregunten si Penélope se va a convertir en una nueva Erifila:
Hija de Icario, muy prudente Penélope, los regalos de aquel de los aqueos
que quiera ofrecerlos, acéptalos. No está bien, desde luego, rechazar un regalo
(…). Entonces cada uno envió a su heraldo a traer regalos. El de Antínoo aportó
un bellísimo peplo, extenso y bordado. Llevaba doce broches todos de oro que
encajaban en unas anillas redondeadas. Un collar trajo pronto el de Eurímaco,
muy artístico, de oro, entreverado con trozos de ámbar, como un sol. A Euri-
damante dos siervos le trajeron unos pendientes de tres perlas, grandes como
moras, que emitían destellos fascinantes (Homero, Odisea 18.285-298).
Al igual que Pandora se volvía peligrosa (“perdición para los hombres”) cuando
recibía los dones de Hefesto, también Astíoque y Erifila se vuelven letales para sus
esposos e hijos al caer en sus manos los agalmata o talismanes creados en la fragua del
ilustre dios cojo. Los regalos del dios, cuando caen en manos de los mortales provocan
desenlaces desastrosos cuando son mal manejados. Deborah Lyons señala el problema
de aceptar joyas (chrysia kai himatia constituyen el ajuar de la esposa) no procedentes
de sus maridos: «Such gifts never appear to be disinterested, and women are assumed
to be powerless to resist the enticements they represent. The contexts in which such
gifts appear (…) are those in which the fear, if not the reality, of female infidelity
looms» (Lyons 2012: 30). Lyons argumenta además que varias cerámicas atenienses
que representan la escena de Erifila y Polinices son significativamente similares a es-
cenas de cortejo contemporáneas. La parra de oro y el collar fabricados por Hefesto
quedan convertidos en una suerte de “talismanes eróticos” con los que Astíoque y Eri-
fila son fatalmente seducidas. No así Penélope, quien se limita a aumentar los regalos
de la cámara del tesoro, compensando con su engaño a los pretendientes, el ejercicio
de reciprocidad negativa que, ausente Odiseo, llevan años efectuando.
Dentro del espacio mítico, nos encontramos con otro episodio en el que un regalo
que desencadenará una maldición de largo recorrido. Este episodio está relacionado
con otro prestigioso linaje, el de los Pelópidas, marcado también por un acto de re-
ciprocidad negativa en el que Tántalo (cf. Píndaro, Olímpica I, 46-51) entregó a los
dioses la carne de Pélope, su propio hijo. Entre los hijos de Pélope, Tiestes y Atreo
se produce la cuasi arquetípica disputa de los dos hermanos que luchan por un trono,
398 Óscar Martínez García
es otra cosa que unos ropajes con las mangas y el cuello cosidos para que Agamenón
quede a merced de su intención asesina:
Aquí estoy en pie, donde yo he herido, junto a lo que ya está realizado. Lo
hice de modo –no voy a negarlo– que no pudiera evitar la muerte ni defender-
se. Lo envolví en una red inextricable, como para peces: un suntuoso manto
pérfido. Dos veces lo herí, y con dos gemidos dobló sus rodillas (Esquilo,
Agamenón, 1379-1385).
Clitemnestra, Astíoque y Aérope reciben la muerte como retribución por sus ac-
tos, ocurriendo que las dos primeras la reciben a manos de sus propios hijos, que han
de vengar a sus padres aun en el caso más extremo.
Apenas hemos dejado apuntado el hecho de que Clitemnestra, que en la tragedia
de Esquilo se presenta insistentemente como esposa fiel, ha de ver cómo su esposo
introduce a otra mujer en casa («Acoge en palacio benévolamente a esta extranjera»;
Esquilo, Agamenón, 951), para la que también tiene reservada la muerte. Por su par-
te, Medea al ser abandonada por Jasón destina a su rival Glauce un regalo nupcial en
forma de chrysia kai himatia lleno de venganza y veneno:
Pues los voy a enviar con unos regalos en sus manos [que se lo lleven a
la novia y evitar así el destierro]: un delicado peplo y una corona de oro tra-
bajado. Y cuando haya tomado estos adornos y sobre su cuerpo se los ponga,
de mala manera perecerá ella y cualquiera otro que toque a la joven. Tal es
la clase de venenos con que ungiré los regalos (Eurípides, Medea, 781-789).
Pero el castigo de Jasón habrá de ser doble, pues Medea ha decidido cancelar la
posibilidad de perpetuación del linaje de Jasón acabando con la vida de sus hijos. Sin
nueva mujer y sin descendencia, Jasón se queda sin tan siquiera la catarsis de una
muerte honrosa, perdiendo su final feliz (García Gual 1996b: 169-170), impotente
para abordar una venganza.
Es en otra crisis de reciprocidad dentro del matrimonio –en estos términos lo plan-
tea Deyanira en Traquinias– donde Heracles pierde la vida. En el momento en que
la esposa se entera por boca de un heraldo que Heracles retorna a su hogar con una
nueva esposa («Dos para un mismo lecho, para unos mismos abrazos»; Traquinias,
539), ella se queja de que sea ésa la recompensa a sus servicios (οἰκούρια δῶρα). La
intención de Deyanira es, no obstante, recuperar el amor de su amado a través de un
regalo que habrá de resultarle letal:
Pero vamos a palacio; tengo que darte mis mensajes, y también los regalos
que a tales regalos suyos corresponden (ἀντὶ δώρων δῶρα), para que se los
lleves (Sófocles, Traquinias, 492-495).
Al contrario que en el caso anterior no hay una intención vengativa, pero en
ambas ocasiones la perdición para sus maridos sale de sus manos, y aquí también
400 Óscar Martínez García
el regalo está envenenado: tiempo atrás, el centauro Neso había tratado de forzar a
Deyanira, cosa que Heracles evitó con su arco6; lo que no pudo evitar fue que Neso
le entregara a Deyanira un filtro amoroso con el que retener para siempre a su marido
(Sófocles, Traquinias, 569-78). Deyanira ha roto la norma de no aceptar presentes de
fuera del matrimonio (Lyons 2012: 82) y, llegado el momento de usarlo, impregna
con él el manto; una vez que el heraldo ha partido, se percata de que el filtro es en
realidad un poderoso veneno, pero ya no hay remedio y, desconsolada, se suicida.
Heracles recibe el manto y se cumple el oráculo: «no había yo de morir a manos
de ningún vivo, sino a las de quien habitara en el Hades, ya muerto» (Traquinias,
1160-1161). Un centauro muerto y su esposa (ya muerta en el momento que recibe
el manto) han acabado con su vida mediante una combinación letal de dos regalos.
4. Los regalos del enemigo
Sin duda Heracles jamás habría aceptado el manto de su esposa de saber que en
él se ocultaba también el regalo de un enemigo. Bien aprendió Odiseo –que recibió
magníficos regalos de hospitalidad como el odre de los vientos, o los “amable regalos”
(φίλα δῶρα) que le entregó Alcinoo– lo que cabe esperar de un enemigo como Poli-
femo, que pervirtiendo toda ley de hospitalidad, le dijo que su xeineion consistiría en
devorarle el último (τὸ δέ τοι ξεινήιον ἔσται; Homero, Odisea IX, 370). Y también Pro-
meteo, una vez producido el desencuentro entre él y Zeus, le encomendó a su hermano
«no aceptar jamás un regalo de Zeus Olímpico, sino devolverlo acto seguido para que
nunca sobreviniera una desgracia a los mortales» (Hesíodo, Trabajos y días 85 ss.).
En todos estos ejemplos planea una segunda intención que está ausente allí donde
es esperable un acto de reciprocidad negativa: el campo de batalla. Allí, en la llanura
troyana, los términos son tan claros como derrotar y despojar al enemigo, y así lo
atestiguan las numerosas escenas de lucha en torno a un cadáver de la Ilíada. Pero
allí también encontramos un ejemplo en el que las armas pueden ser obtenidas a
través de un intercambio que no responde, como en el caso de Glauco y Diomedes,
a antiguas obligaciones de hospitalidad. Tras un combate singular entre Héctor y
Ayante se produce este hecho:
Pero, ven, intercambiémonos ambos espléndidos dones, para que alguno de
los aqueos y de los troyanos pueda decir: ‘Los dos rivalizaron en una disputa
devoradora del ánimo, pero luego se separaron unidos en amistad’.Tras hablar
así, le entregó una espada tachonada con clavos de plata, ofreciéndosela con
su funda y su bien cortado tahalí, y Ayante le dio un resplandeciente cinturón
de color púrpura (Homero, Ilíada VII, 299-305).
6
Arco entregado por Apolo con el que, en su locura, da muerte a uno de sus hijos, y arco también que
entregará a Filoctetes en agradecimiento por prender la pira que le da la muerte cuando el dolor que
le causa el veneno le sea insoportable. A su vez ese arco le traerá la desgracia a Filoctetes.
Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos 401
Estos regalos resultarán funestos para ambos guerreros, pues, como evoca Mene-
lao en el Ayante de Sófocles, Héctor será arrastrado alrededor de Troya enganchado
al carro de Aquiles con el cinturón de Ayante7, mientras que éste acabará suicidán-
dose con la espada regalada por Héctor:
Héctor, con el cinto que de éste recibiera en don, sujeto al barandal de la
carroza, siguió de él trabado hasta que entregó la vida; y éste, con el regalo
que de aquel conservaba, con la espada ha perecido con golpe mortal. ¿No es
verdad que esta espada la labró alguna Furia y aquel cinto el Hades, el artífice
desabrido? (Sófocles, Ayante, 1029-35).
Previamente, Ayante había manifestado el desasosiego que le producía poseer la
espada de su enemigo como don:
Me voy, y así que encuentre un paraje no hollado, ocultaré allí mi espada,
la más odiosa de las armas, en hoyo excavado donde nadie la pueda ver; la
Noche y el Hades la tengan siempre guardada. Pues desde que la recibí como
regalo de mi mayor enemigo, de Héctor, no me ha venido un solo bien de parte
de los argivos; es verdadero el refrán que dice: no son dones los dones de los
enemigos (ἐχθρῶν ἄδωρα δῶρα), ni traen bien (Sófocles, Ayante, 657-665).
No consta que Glauco y Diomedes hallaran un final semejante por causa de su fa-
moso intercambio. Aquél respondía en todo caso a una obligación solemne, la de las
leyes de la hospitalidad, cuya violación puede degenerar en un conflicto como el de la
propia guerra de Troya. En los orígenes de la guerra se encuentran dos regalos divinos:
el famoso motivo de la manzana lanzada por Eris a la más bella –un regalo sin donatario
expreso– en las bodas de Tetis y Peleo, episodio que dará lugar a un segundo regalo,
concedido por la diosa Afrodita en el proverbial juicio de Paris8: Helena, que, como una
segunda Pandora, cae en manos de Paris sin que éste pueda hacer nada por evitarlo:
No me eches en cara los deliciosos dones (δῶρ᾽ ἐρατὰ) de la dora-
da Afrodita; no es posible desdeñar los gloriosos presentes de los dioses
(θεῶν ἐρικυδέα δῶρα) pues son ellos mismos los que los conceden sin que
nadie pueda tomarlos por su propia voluntad (Homero, Ilíada III, 64-66).
El problema, en efecto, es que Helena está casada y Paris sólo puede tomar su rega-
lo violando la hospitalidad que Menelao le ofrece, provocando la descomunal crisis de
reciprocidad que pone en marcha la contienda. Como contrapartida a este acto, espera
otro presente: el caballo de Troya, el regalo más insidioso de la historia de la literatura.
Contado como un suceso pasado, las referencias de la Odisea al caballo de madera
se hacen subrayando el engaño que entraña (κοῖλον λόχον, en IV 277; δόλον, en VIII,
494). Solamente en un lugar (VIII, 509) se emplea una palabra perteneciente al campo
7
Homero, no obstante, habla de simples “correas de cuero”; cf. Ilíada, XXII, 396-398.
8
Hay sólo una alusión en toda la Ilíada al juicio de Paris (Alejandro), cf. Homero, Ilíada, XXIV, 25-30.
402 Óscar Martínez García
embajadores, hicieron la guerra contra los de Cos. Como morían muchos de uno
y otro lado, un oráculo decidió que se entregara al hombre más sabio. Y unos y
otros acordaron dárselo a Tales. Él después de la ronda lo consagró a Apolo de
Dídima (Diógenes Laercio, Vida y opiniones de los filósofos ilustres, I, 28-32).
Como Helena, el trípode cambia de mano hasta retornar al lugar de origen. Allí en
Delfos, donde los trípodes delimitan el espacio sagrado y sirven de asiento a la Pitia,
el trípode de los Siete Sabios es finalmente devuelto a la esfera divina, donde los
regalos de los dioses están a salvo del torpe manejo que hacen de ellos los humanos.
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De Amazonas, Proverbios y Cojos
Juan Francisco Martos-Montiel
Universidad de Málaga
jfmartos@uma.es
Abstract
Starting from the legendary tradition of the mutilation of male children by the
Amazons, we study its connection with the Greek proverb ἄριστα χωλòς οἰφεῖ, as
well as certain ancient and modern ideas about the relationship between lameness
and sexuality.
Key-Words: Amazons, Greek proverbs, Lameness, Sex.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 405-422.
406 Juan Francisco Martos-Montiel
τῶν δὲ γεννωμένων τοὺς μὲν ἄρρενας ἐπήρουν τά τε σκέλη καὶ τοὺς βραχίονας, ἀχρήστους
κατασκευά-ζοντες πρὸς τὰς πολεμικὰς χρείας, τῶν δὲ θηλυτερῶν τὸν δεξιὸν μαστὸν ἐπέκαον, ἵνα μὴ
κατὰ τὰς ἀκμὰς τῶν σωμάτων ἐπαιρόμενος ἐνοχλῇ· ἀφ᾽ ἧς αἰτίας συμβῆναι τὸ ἔθνος τῶν Ἀμαζόνων
ταύτης τυχεῖν τῆς προσηγορίας. La traducción es de Parreu Alasà, 2001; el resto de traducciones,
salvo indicación en contra, son nuestras. Este trabajo se incluye dentro del Proyecto de Investigación
FFI2012-33273, financiado por la DGICT (MEC).
2
S. Saïd, 2013, p. 136.
3
Esta tradición de las amazonas y su conexión con el proverbio ha sido comentada desde diferentes
puntos de vista por bastantes estudiosos, entre ellos J. Carlier, 1980-1981, J. H. Blok, 1994, pp. 31
ss., o C. Voisset-Veysseyre, 2009, pp. 83-87, pero aquí vamos a centrar nuestro interés sobre todo
en la tradición paremiográfica del proverbio.
4
Vid. O. Longo, 2009, pp. 40-65, especialmente pp. 57 ss.
5
Cf. respectivamente Str., XI 5; Trog., frag. 38b Seel (= Justino, Epit. hist. Philip. II 8); Philostr.,
Her. 57.4-6.
De Amazonas, Proverbios y Cojos 407
de los niños recién nacidos con el fin de incapacitarlos para el combate y neutralizar
cualquier tipo de rebelión contra ellas, condenándolos así a tareas serviles y oficios
sedentarios6. Por lo que sabemos, el primer texto que menciona esta supuesta cos-
tumbre remonta al siglo V a. C., en el tratado sobre las articulaciones del médico
Hipócrates, que muestra cierto escepticismo al referirse a ella:
Cuentan algunos que las amazonas dislocan las articulaciones de sus hijos de
sexo masculino cuando aún son críos, unas por las rodillas, otras por las cade-
ras, evidentemente para que queden tullidos y que el sexo masculino no pueda
maquinar contra el femenino; se sirven así de ellos como artesanos, para oficios
de zapatero, herrero u otros oficios sedentarios. Si esto es verdad, no lo sé; pero
sé que tal cosa ocurre si se dislocan las articulaciones cuando aún son críos7.
Más adelante nos referiremos de nuevo a este pasaje, pero ahora nos interesa
destacar su mención de los “oficios sedentarios” en los que las amazonas empleaban
a los varones que ellas mismas lisiaban, especialmente el de herrero, porque puede
darnos una pista acerca del origen de esta leyenda, en el sentido de que podría tratar-
se de una especie de “deformación profesional” de quienes se dedicaban al arte de
la metalurgia, que “en épocas primitivas pueden haber sido lisiados deliberadamente
para impedir que huyeran y se unieran a las tribus enemigas”8.
Si atendemos a una noticia transmitida en los Ethnika de Esteban de Bizancio y
atribuible, al parecer, al historiador Éforo (cf. FGrHist 70 F60b), las lesiones a las
que las amazonas sometían a sus hijos no constituirían una costumbre, sino que se
habría tratado simplemente de un hecho puntual: los hombres de la tribu, rebelados
contra el poder de las mujeres, habrían huido y muerto, y las amazonas, “temerosas
de que los más jóvenes se vengaran de algún modo, tomaron la decisión de quebrar-
les las piernas y dejarlos cojos a todos”9. Es lógico pensar, sin embargo, que, si la
6
Otras fuentes testimonian un método aún más cruel: según Janto de Lidia (FGrHist 765 F22), citado por
Hesiquio, s. u. βουλεψίη, «las amazonas, cuando parían un varón, le arrancaban los ojos con sus propias
manos» (τὰς Ἀμαζόνας, ἐπειδὰν τέκωσιν ἄρρεν, ἐξορύσσειν αὐτοῦ τοὺς ὀφθαλμοὺς αὐτοχειρίᾳ).
7
Hp., Art. 53.1-10: μυθολογοῦσι δέ τινες ὅτι αἱ Ἀμαζονίδες τὸ ἄρσεν γένος τὸ ἑωυτῶν αὐτίκα νήπιον
ἐὸν ἐξαρθρέουσιν, αἱ μὲν κατὰ [τὰ] γούνατα, αἱ δὲ κατὰ τὰ ἰσχία, ὡς δῆθεν χωλὰ γίνοιτο, καὶ μὴ
ἐπιβουλεύοι τὸ ἄρσεν γένος τῷ θήλει χειρώναξιν ἄρα τούτοισι χρέονται, ὁπόσα ἢ σκυτείης ἔργα ἢ
χαλκείης, ἢ ἄλλο τι ἑδραῖον ἔργον. εἰ μὲν οὖν ἀληθέα ταῦτά ἐστιν, ἐγὼ μὲν οὐκ οἶδα ὅτι δὲ γίνοιτο
ἂν τοιαῦτα, οἶδα, εἴ τις ἐξαρθρέοι αὐτίκα νήπια ἐόντα.
8
R. Graves, 2011, vol. I, p. 105 (§ 23.1). Recuérdese que, según la mitología griega, Hefesto, dios
del fuego y patrón de los herreros, era cojo (de nacimiento o por accidente, existen las dos ver-
siones: cf. Il. 1.586-594 frente a 18.394-405), y la misma deformidad presentaban las divinidades
germánicas del fuego y otros herreros u orfebres legendarios, lo que podría hacer remontar esta
particularidad física del dios herrero griego a un arquetipo indoeuropeo, explicable por el carácter
mágico que tuvo en sus orígenes el arte de la metalurgia; vid. al respecto el ensayo de M. Delcourt,
1982, especialmente pp. 125 ss.
9
St. Byz., s. v. Ἀμαζόνες (A 246.10-12 Billerbeck): φοβηθεῖσαι δὲ μή πως ἀπὸ τῶν νεωτέρων
408 Juan Francisco Martos-Montiel
medida fue exitosa, este episodio se convirtiera en norma; en todo caso, a normas,
leyes y costumbres institucionalizadas en el sentido arriba mencionado se refiere
el citado texto de Diodoro Sículo, quien amplía a piernas y brazos la mutilación
masculina y la compara con la mutilación mamaria de las hembras que dio pie a la
etimología popular del nombre de las amazonas10. Y más tarde, ya en el siglo II-III
d. C., será Sexto Empírico el que recordará de pasada esta cruel costumbre de las
amazonas, quienes “dejaban cojos a los varones nacidos de ellas, para que éstos no
pudieran hacer nada viril, mientras ellas se ocupaban de la guerra”11.
Pues bien, la tradición paremiográfica griega nos ha transmitido un curioso pro-
verbio relacionado precisamente, como veremos, con este aspecto de la leyenda de
las amazonas: ἄριστα χωλòς οἰφεῖ, «un cojo folla mejor». El dicho está bien docu-
mentado en distintas colecciones de proverbios de época imperial y posteriormen-
te en obras de lexicógrafos y eruditos tardíos, aunque no en todas estas fuentes se
encuentra explicado del mismo modo ni con la misma amplitud, como enseguida
tendremos ocasión de comprobar.
De las colecciones mencionadas, sin duda la más importante entre las conserva-
das es la del paremiógrafo Zenobio, un sofista que enseñó en Roma en la época de
Adriano (es decir, entre 117 y 138 d. C.) y escribió un Epítome de los proverbios
de Dídimo y Tarreo en tres libros12. La colección de Zenobio, que en realidad es
una recopilación resumida del trabajo de eruditos anteriores13, constituye la base de
τιμωρία τις γένηται, δόγμα ἐποίησαν ὥστε τὰ μέλη συντρῖψαι καὶ χωλοὺς πάντας ποιῆσαι. Un esco-
lio a Apolonio Rodio, II 965 (= Éforo, FGrHist 70 F60a) y un fragmento de Pompeyo Trogo (frag.
38b Seel) hablan también de los hombres que se quedaron con las amazonas (o que sobrevivieron)
tras una gran derrota ante pueblos vecinos, pero en ambos casos las amazonas acaban matándolos,
y no dejándolos tullidos a ellos o a sus vástagos varones.
10
Otros autores hablan también de mastectomía o cauterización del seno derecho (cf. Str., XI 5.1;
Curt., VI 5.28; Eust., Comm. ad Hom. Il.III 189 [I 634.3-6 van der Valk]), y el propio Diodoro, al
referirse más adelante (III 53.3) a otras amazonas localizadas en Libia, menciona la cauterización
de los dos pechos en el momento del nacimiento. Sin embargo, este rasgo de la ablación o cauteriza-
ción de los senos, característico de las amazonas en la leyenda puramente literaria, no aparece nun-
ca ilustrado en las representaciones artísticas: vid. P. Devambez, 1981, en p. 637; O. Longo, 2009,
p. 61. Por otra parte, en el mencionado pasaje del Heroico (57.6), Filóstrato ofrece una explicación
alternativa a la etimología popular del nombre de las amazonas (de alfa privativa + μαζός “pecho”),
al asegurar que el nombre les viene del hecho de que no amamantan (ἐκ τοῦ μὴ μαζῷ τρέφεσθαι) a
las niñas con las que se quedan, sino que las crían con leche de yegua y miel.
11
S. E., III 217: αἱ δὲ Ἀμαζόνες καὶ ἐχώλευον τὰ ἄρρενα τῶν ὑπ᾽ αὐτῶν γεννωμένων ὑπὲρ τοῦ μηδὲν
ἀνδρεῖον αὐτὰ ποιῆσαι δύνασθαι, περὶ πόλεμον δὲ ἔσχον αὐταί.
12
Vid. Sud., s. v. Ζηνόβιος (ζ 73 Adler).
13
Especialmente Dídimo de Alejandría (c. 70-10 a. C.), cuya obra paremiográfica ocupaba trece li-
bros, y su contemporáneo el cretense Lucio (o Lucilo) de Tarra, a quien la tradición atribuía «tres
De Amazonas, Proverbios y Cojos 409
excelentes libros sobre proverbios» (St. Byz., s. v. Τάρρα, 604.8-9 Meineke): vid. R. Mª Mariño
Sánchez-Elvira & F. García Romero, 1999, pp. 22-25.
14
Mariño & García, 1999, p. 39.
15
S. B. Kugéas, 1910. Para los testimonios manuscritos de la “redacción Atos” del Epítome de Zeno-
bio, vid. Mariño & García, 1999, pp. 28-30.
16
Zen., Ath. 3.17: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· φασὶν ὅτι αἱ Ἀμαζόνες τοὺς γιγνομένους ἄρσενας ἐπήρουν
ἢ σκέλος ἢ χεῖρα περιελόμεναι· πολεμοῦντες δὲ πρὸς αὐτὰς οἱ Σκύθαι καὶ βουλόμενοι πρὸς αὐτὰς
σπείσασθαι ἔλεγον, ὅτι συνέσονται τοῖς Σκύθαις εἰς γάμον ἀπηρώτοις καὶ μὴ λελωβημένοις.
ἀποκριναμένη δὲ πρὸς αὐτοὺς ἡ Ἀντιάνειρα ἡγεμὼν τῶν Ἀμαζόνων εἶπεν· Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ.
μέμνηται τῆς παροιμίας Μίμ<ν>ερμος. El opúsculo Sobre los proverbios de los alejandrinos, del
Pseudo-Plutarco (Prou. 1.15 = E. L. Von Leutsch & F. G. Schneidewin, 1839, vol. I, p. 323, lín.
17-23), repite literalmente el texto de Zenobio, salvo la mención de Mimnermo.
17
J. M. Edmonds,1931, donde aparece con el nº 15; el fragmento se recoge también en las ediciones
de E. Diehl, 1949 (fr. 15), F. R. Adrados, 1981 (fr. 15, integrando, como hacía Diehl, un dudoso
libro de Yambos de Mimnermo), M. L. West, 1998 (fr. 21a) y B. Gentili & C. Prato, 2002 (fr. 24).
410 Juan Francisco Martos-Montiel
forma verbal obscena y poco usada οἰφεῖ con la eufemística y más común συνουσιάζει:
Un cojo folla mejor: Afirman que las amazonas lisiaban a los varones que
nacían. De ahí que, guerreando contra ellas los escitas y queriendo burlarlas,
decían que se unirían en matrimonio con ellas sin estar lisiados ni mutilados,
no como sus hombres, que estaban mutilados. A lo que la jefa de las amazonas
respondió diciendo: “un cojo folla mejor” (por “tiene relaciones”)24.
Como es sabido, las obras lexicográficas y eruditas, tanto de la Antigüedad griega
como de época bizantina, y los corpora de escolios que han llegado hasta nosotros
hicieron igualmente un amplio uso de la tradición paremiográfica25. Así, ya en el
siglo II, el gramático Pausanias, autor de un léxico aticista, consideró útil recoger
en su obra como lemas, al mismo nivel que los términos que registraba, también
numerosos proverbios, entre ellos el nuestro, en el que mantiene la glosa de la forma
verbal οἰφεῖ, amplía la historia de Antianira y el origen de la frase y añade, justo al
comienzo de la entrada, una explicación del sentido de uso del refrán:
Un cojo folla mejor: A propósito de quienes prefieren males familiares an-
tes que bienes extraños. Una vez, estando los escitas en guerra con las ama-
zonas y producida una tregua, como se mostraban amistosos con ellas y les
decían que, si les hacían caso, se unirían con hombres que no estaban lisiados
ni por supuesto mutilados, ni eran cojos e inútiles como los que estaban con
ellas, Antianira, la que las comandaba, que era a la vez atrevida y licenciosa,
les dijo: “un cojo folla mejor” (por “tiene relaciones”). Pues las amazonas
lisiaban las piernas o el brazo derecho de los varones que parían26.
Diez siglos más tarde, Eustacio, el obispo de Tesalónica, en su ingente comentario
a los poemas homéricos, en el que introdujo centenares de proverbios y expresiones
coloquiales, recurrirá a este texto de Pausanias al traer a colación nuestro proverbio y
la explicación de su origen a raíz de su comentario a Il. III 189 (ἤματι τῷ ὅτε τ᾿ ἦλθον
Ἀμαζόνες ἀντιάνειραι), para el que la historia de Antianira venía muy a cuento:
24
Diogenian., II 2 (Corpus Paroemiographorum Graecorum [CPG] I 196.7-13): Ἄριστα χωλὸς
οἰφεῖ· φασὶν ὅτι αἱ Ἀμαζόνες τοὺς γεννωμένους ἄῤῥενας ἐπήρουν. ὅθεν πολεμοῦντες αὐταῖς οἱ
Σκύθαι, καὶ βουλόμενοι αὐτὰς ἐξαπατῆσαι, ἔλεγον ὅτι συνέσονται αὐταῖς εἰς γάμον ἀπήρωτοι καὶ
οὐ λελωβημένοι, ὡς τῶν ἐκείνων ἀνδρῶν λελωβημένων ὄντων· ἐξ ὧν ἀποκριθεῖσα ἡ ἡγεμὼν τῶν
Ἀμαζόνων, Ἄριστα, φησὶ, χωλὸς οἰφεῖ, ἀντὶ τοῦ συνουσιάζει. El texto es idéntico al recogido en la
extensa colección de proverbios compilada por el erudito bizantino Miguel Apostolio a mediados
del siglo XV: Αpostol., III 92 (CPG II 308.8-14).
25
Vid. Mariño & García, 1999, pp. 44-46; Lelli, 2006, p. 54.
26
Paus. Gr., α 149: ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· ἐπὶ τῶν οἰκεῖα κακὰ μᾶλλον αἱρουμένων ἢ τὰ ἀλλότρια
ἀγαθά. τῶν γὰρ Σκυθῶν ποτε ταῖς Ἀμαζόσι πολεμούντων καὶ ἀνοχῆς γενομένης, τά τε ἄλλα
φιλοφρονουμένων καὶ φασκόντων αὐταῖς, ὅτι εἰ τούτοις πεισθεῖεν, ἀπηρώτοις συνέσονται ἀνδράσιν,
ἀλλ› οὐχὶ λελωβημένοις καὶ χωλοῖς καὶ ἀχρείοις ὡς οἱ παρ’ αὐταῖς, Ἀντιάνειρα ἡ τούτων ἡγουμένη,
θρασεῖα ἅμα καὶ ἀκόλαστος οὖσα, εἶπε πρὸς αὐτούς· ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ, ἀντὶ τοῦ συνουσιάζει. αἱ
γὰρ Ἀμαζόνες τῶν τικτομένων παρ’ αὐταῖς ἀρρένων ἐπήρουν τὰ σκέλη ἢ τὰς δεξιὰς χεῖρας.
412 Juan Francisco Martos-Montiel
… de ellas (sc. las amazonas) viene el refrán de “un cojo folla mejor”.
En efecto, las amazonas, dicen, lisiaban una pierna o el brazo derecho a los
varones; y al invitarlas los escitas a cohabitar con ellos, que no estaban lisiados,
según Pausanias, Antianira, una de las amazonas, que era atrevida y licenciosa,
dicen que dijo: “un cojo folla mejor”, en la idea de que se contentaban con los
cojos27.
Además de la mención expresa de Pausanias, no hay duda de que la referen-
cia al “brazo derecho” y la calificación de Antianira como “atrevida y licenciosa”,
que no se encuentran en ningún otro testimonio de los que aquí estudiamos, indican
que Eustacio tomó sus datos directamente de la obra del aticista, por más que no
recoja su explicación del sentido de uso del proverbio (aunque algo así parece insi-
nuar la frase final de que las amazonas “se contentaban con los cojos”). Sí la reco-
gen, en cambio, la Suda, el léxico bizantino más importante (siglo X), y el Rosario
(Ῥοδωνία), una colección de refranes y sentencias de autores paganos y cristianos
escrita por el arzobispo de Filadelfia Macario Crisocéfalo (siglo XIV):
También [hay] un proverbio: “Un cojo rolla (sic: ὑφεῖ) mejor”, a propósito
de quienes prefieren los males familiares antes que los bienes extraños28.
Un cojo folla mejor: A propósito de quienes prefieren los males familia-
res antes que los bienes extraños. Establecido [este proverbio] a partir de las
amazonas29.
Aunque muchos de los proverbios testimoniados en la Suda parecen proceder
exclusivamente de la colección de Diogeniano30, en este caso es evidente que no es
así, puesto que Diogeniano, como ya vimos, se limitaba a explicar el supuesto origen
del refrán; en consecuencia, parece verosímil pensar que, al igual que Eustacio, tanto
la Suda como Macario tomaran también nuestro proverbio del léxico de Pausanias,
27
Eust., Comm. ad Hom. Il. III 189 (I 634.23-27 van der Valk): ἀπ᾽ αὐτῶν καὶ παροιμία φέρεται τὸ
«ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ». ἐπήρουν μὲν γάρ, φασίν, Ἀμαζόνες ἀρρένων σκέλος ἢ δεξιὰν χεῖρα. Σκυθῶν
δὲ προκαλουμένων αὐτὰς αὐτοῖς συνοικεῖν, ὡς ἀπηρώτοις οὖσι κατὰ Παυσανίαν, Ἀντιάνειραν,
φασί, μίαν τῶν Ἀμαζόνων, θρασεῖαν οὖσαν καὶ ἀκόλαστον, εἰπεῖν· «ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ», ὡς
ἀρκουμένων αὐτῶν τοῖς χωλοῖς.
28
Sud., s.u. ἄριστα (α 3891 Adler): καὶ παροιμία· ἄριστα χωλὸς ὑφεῖ· ἐπὶ τῶν τὰ οἰκεῖα κακὰ μᾶλλον
αἱρουμένων ἢ τὰ ἀλλότρια ἀγαθά. El tono soez del proverbio se ha suavizado en los manuscritos al
tratar de ocultar con el término sin sentido ὑφεῖ la forma verbal obscena οἰφεῖ realmente utilizada. De
este pasaje de la Suda extrajo el proverbio Kock, 1880, para incluirlo entre los fragmentos anónimos
de la comedia antigua (adespota fr. 36 Kock); con buen criterio, Kassel-Austin no lo incluyen ya en
su edición canónica (1995), y en el listado de correspondencias, al indicar ese fragmento de Kock,
remiten a Mimnermo, fr. 21a West.
29
Macar., II 40 (= CPG II 147.16-18): Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· ἐπὶ τῶν τὰ οἰκεῖα κακὰ μᾶλλον αἱρουμένων
ἢ τὰ ἀλλότρια ἀγαθά. ἐκ τῶν Ἀμαζόνων συντεθεῖσα.
30
Vid. Lelli, 2006, p. 54.
De Amazonas, Proverbios y Cojos 413
aunque lo cierto es que omiten toda explicación ulterior, y sólo Macario añade una
escueta referencia a su origen en relación con la leyenda de las amazonas.
Otro lexicógrafo bizantino, el patriarca de Constantinopla Focio, del siglo IX,
incluye el proverbio en su obra, pero parece haberlo tomado de una fuente distinta, a
juzgar por la explicación que da:
Un cojo folla mejor: Porque los cojos son inclinados a tener relaciones.
Duris, en el libro séptimo de las Filípicas, cuenta que las amazonas dejaban
cojo al vástago varón31.
En efecto, aunque Focio sigue relacionando el proverbio con la leyenda de que
las amazonas lisiaban a sus hijos varones, sin embargo las dos breves frases que utili-
za en su exégesis parecen un tanto inconexas, como si hubieran sido extractadas con
poco acierto de un texto más amplio, y ni la explicación ofrecida (más empírica que
mítica, y referente no al uso sino al origen del proverbio) ni el testimonio aportado
encuentran paralelos en los textos que hemos venido viendo hasta ahora.
Así las cosas, puede que estemos ante dos fuentes distintas, una la utilizada por
Focio y otra la utilizada por Pausanias y Zenobio; pero también podría tratarse de
una misma fuente que diera dos versiones de la explicación del proverbio. A esta
doble posibilidad apunta un escolio al idilio 4 de Teócrito, donde, para aclarar el
sentido del término φιλοῖφα, (“rijoso”, “fornicario”), emparentado con οἰφεῖν, se
recuerda y explica el proverbio en los siguientes términos:
De ahí […] también el proverbio “Un cojo folla mejor”, que dicen haberse
difundido porque los cojos, sentados en casa, tienen relaciones sexuales con
frecuencia. Otros dicen que el proverbio se ha difundido a partir de lo siguien-
te. Las amazonas, cuando dan a luz a un varón, lo dejan cojo, para que no lle-
gue a ser más valeroso que ellas; y se unen a ellos una vez que éstos alcanzan
la edad viril. Pues bien, al decirles los escitas que es mejor que ellas se unan
con ellos, aquellas dicen: “Los cojos follan mejor”32.
31
Phot., α 2809: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· καταφερεῖς γὰρ οἱ χωλοὶ πρὸς συνουσίαν. Δοῦρις δὲ ἐν ζ´ τῶν
Φιλιππικῶν ἱστορεῖ τὰς Ἀμαζόνας χωλοῦν τὴν ἄρρενα γενεάν. Es lógico que la cita de Duris de Samos
no aparezca entre los fragmentos del historiador recogidos por Felix Jacoby (FGrH 76), pues este tex-
to de Focio no se conocía hasta el descubrimiento en 1959 del códice Zavordensis 95 (que completaba
las amplias lagunas del manuscrito en que hasta entonces se basaban las ediciones canónicas, el cod.
Galeanus, gravemente mutilado en diversas partes, entre ellas la correspondiente a esta entrada) y la
posterior edición renovada del Léxico de Focio a cargo de Chr. Theodoridis (1982). Los nuevos frag-
mentos ofrecidos por el cod. Zavordensis fueron recopilados y comentados por K. Tsantsanoglou,
1984; sin embargo, y a pesar de la importancia de esa referencia inusitada al «libro séptimo de las
Filípicas» (que habría que identificar probablemente con las Historias de Duris), el fragmento aún no
aparece recogido en estudios y comentarios posteriores como el de F. Landucci Gattinoni, 1997, ni
siquiera en el reciente artículo online de F. Pownall.
32
Sch. Theoc., IV62: ἔνθεν […] καὶ ἡ παροιμία ‘ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ’, ἥν φασι διαδοθῆναι, ἐπεὶ
οἱ χωλοὶ ἐν οἴκῳ καθεζόμενοι συνεχῶς ἀφροδισιάζουσιν. οἱ δέ φασιν ἐντεῦθεν τὴν παροιμίαν
414 Juan Francisco Martos-Montiel
Vemos, en efecto, que el escolio presenta una primera explicación empírica, casi
tomada de la vida real, por decirlo así, en la línea de la recogida por Focio, y a conti-
nuación pasa al plano mítico ofreciendo un resumen de la conocida historia amazónica
en relación con la mutilación de los varones y la respuesta a los escitas. Es cierto que
la introducción de ambas explicaciones con la expresión “…dicen… Otros dicen…”
podría sugerir precisamente la primera de las posibilidades que apuntábamos más arri-
ba, es decir que el escoliasta haya extraído la información de fuentes distintas, como
habrían hecho separadamente Focio, por su parte, y Zenobio y Pausanias, por la suya,
pero no creemos que ello sea óbice para rechazar la posibilidad de que, tanto en aque-
llos casos como en este, ambas versiones se tomaran de la misma fuente.
Sobre la identificación de esta fuente o fuentes, sólo caben especulaciones, en
nuestra opinión. Ya Rupprecht sugirió una eventual atribución de la exégesis de
nuestro proverbio a Dionisodoro de Trecén, gramático del círculo de Alejandría,
discípulo de Aristarco (siglo II a. C.), basándose en que los escolios a Teócrito lo
mencionan expresamente en relación con otro proverbio que presenta también una
explicación mitológica y otra extraída “aus der Alltagserfahrung”33. Pero nos parece
una hipótesis dudosa basada en un endeble argumento: en el CPG existen igualmente
otros proverbios que presentan una doble explicación similar34, y además en el esco-
lio (y el proverbio) en cuestión se cita también, inmediatamente antes de Dionisodo-
ro, el segundo libro Sobre proverbios (Περὶ παροιμιῶν) del peripatético Clearco de
Solos (siglo IV-III a. C.), a quien se atribuye la explicación mítica.
Lo que a nuestro parecer no admite duda es el hecho de que el refrán se usaba
efectivamente con el sentido indicado por Pausanias y recogido después por otros
testimonios, puesto que a tal sentido se ajusta perfectamente en un pasaje de los
Deipnosofistas de Ateneo que constituye el único texto conservado en el que nuestro
proverbio se utiliza “en vivo”:
Por ello te aconsejo, tesalio de abigarrado carro, amar a las que están en
tu casa y no malgastar sin ninguna necesidad los cuartos de tus hijos. Porque
διαδοθῆναι. αἱ Ἀμαζόνες ἐπὰν ἄρρεν γεννήσωσι, χωλὸν αὐτὸ ποιοῦσιν, ἵνα μὴ ἀνδρειότερον αὐτῶν
γένηται· καὶ τούτοις ἀνδρωθεῖσι συνίασι. Σκυθῶν οὖν λεγόντων κάλλιον ἔχειν συνεῖναι αὐτοῖς
αὐτάς, ἐκεῖναί φασιν· ῾ἄριστα χωλοὶ οἰφοῦσιν’.
33
K. Rupprecht, 1949, col. 1746 s. El escolio en cuestión es Sch. Theoc., V21/22c, donde se men-
ciona el proverbio “No eres nada sagrado” (Οὐδὲν ἱερόν ὑπάρχεις: Zen., V 47 = CPG I 140.4-7).
Lelli, 2006, p. 25, sostiene que Dionisodoro “è più volte ricordato negli scolî teocritei”, pero lo
cierto es que Dionisodoro sólo es citado en esta ocasión, y los pasajes que Lelli menciona en apoyo
de su afirmación (por cierto en el mismo orden en que los citaba Rupprecht) son en realidad aque-
llos donde los escolios aclaran proverbios que, como el nuestro, presentan esa doble explicación.
34
Cf., por ejemplo, Zen., II 55; III 94; IV 39; 50; 86; V 85 (= CPG I 46.8; 81.6; 95.30; 99.1; 108.7; 154.1).
De Amazonas, Proverbios y Cojos 415
realmente cojo follas mejor, como tu padre el zapatero te advirtió con frecuen-
cia al enseñarte a esperar el látigo35.
Cinulco, portavoz de los cínicos presentes en el banquete narrado por Ateneo,
dirige estas palabras contra el tesalio Mírtilo, en respuesta a los ataques que éste, al
hablar de la pederastia, había lanzado contra los filósofos en general y sus actitudes
fingidas al respecto; Cinulco lo acusa de no aceptar las relaciones pederásticas por-
que lo que le gusta en realidad es el trato con cortesanas y prostitutas, y le advierte de
sus peligros. En este sentido precisamente se utiliza el refrán, para indicar que el que
se está quieto en casa, sin arrostrar los peligros que acechan en los burdeles o en las
aventuras con mujeres casadas, y se contenta con las mujeres que tiene a su disposi-
ción, sin tener que poner en juego su hacienda o su vida, satisface de mejor manera
sus necesidades sexuales; y quién mejor para estarse “sentado en casa” (como decía
de los cojos rijosos el escolio a Teócrito mencionado supra) que un zapatero como el
padre de Mírtilo, quien con su ejemplo trató de inculcar en su hijo –sin éxito, según
Cinulco– las enseñanzas del proverbio36. Parece evidente, pues, que la utilización
directa del proverbio que vemos en esta aplicación práctica por parte de Ateneo se
ajusta bastante bien a la explicación del sentido de uso proporcionada por Pausanias.
Dada esta coincidencia, y puesto que Ateneo cita con frecuencia en sus Deipno-
sofistas los dos libros Sobre proverbios de Clearco, cabría suponer que tanto Pau-
sanias como Ateneo pudieron tomar la información de esta obra del peripatético, a quien
remontaría la exégesis del proverbio ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ, al menos en cuanto a la in-
terpretación de su sentido de uso y la explicación de su origen a partir de la historia de
Antianira y la costumbre mutiladora de las amazonas. Es cierto que atribuir a Clearco
la explicación “mítica” de nuestro proverbio podría entrar en conflicto con la conocida
distinción entre la aproximación “ética” o “filosófica” del peripato en su tratamiento de
los proverbios y la aproximación “filológica” de los eruditos alejandrinos (como Dioni-
sodoro), más inclinada al análisis literario37; pero no hay duda de que ambas líneas tu-
vieron muchos puntos en común, además de que, por otra parte, la prudencia aconseja no
meterse en especulaciones en la cuestión de las fuentes, en vista de “los grandes recortes
35
Ath., XIII 24.1-6 (568 E): διὸ συμβουλεύω σοι, Θετταλὲ ποικιλόδιφρε, τὰς ἐπὶ τῶν οἰκημάτων
ἀσπάζεσθαι καὶ μὴ καταναλίσκειν εἰς οὐδὲν δέον τὰ τῶν υἱῶν κέρματα. ὄντως γὰρ ἄριστα χωλὸς
οἰφεῖς, τοῦ κρηπιδοποιοῦ πατρός σου πολλά σε σωφρονίσαντος καὶ διδάξαντος σκύτη βλέπειν. La
cita primera (Θετταλὲ ποικιλόδιφρε) es parte de un antiguo oráculo: cf. Poll., VII 112.5-6; la última
(σκύτη βλέπειν) es también otro proverbio: cf. Zen., VI 2 (= CPG I 161.4-8).
36
Recuérdese el texto de Hipócrates (Art. 53.1-10) citado al comienzo, donde, entre los oficios arte-
sanales y sedentarios a los que se dedicaban los tullidos hijos de las amazonas, se menciona expre-
samente el de zapatero.
37
Vid. Mariño & García, 1999, p. 20; Lelli, 2006, p. 24.
416 Juan Francisco Martos-Montiel
una explicación fisiológica más elaborada, habría fraguado antes en el dicho ἄριστα
χωλὸς οἰφεῖ, asociado al menos desde Mimnermo (ya fuera éste su acuñador o no) con
la leyenda de las amazonas. De ahí la doble explicación que encontramos en la tradi-
ción paremiográfica, una versión “racional” y otra “mítica” que estarían presentes con
bastante probabilidad en la exégesis original del proverbio, ya remonte ésta al peripato
de finales del siglo IV y comienzos del III o a los círculos de eruditos y gramáticos
alejandrinos del siglo II a. C.
Sea como sea, la exégesis original de nuestro proverbio, de la que conservamos re-
tazos incompletos en los testimonios que hemos ido repasando en este trabajo, se ajus-
taba sin duda a la estructura (habitual desde época alejandrina y fijada probablemente
por Aristófanes de Bizancio) de lema–interpretamentum–testimonios literarios41, y
sería por tanto bastante cercana a la que ofrece la impresionante recopilación de los
Adagia del humanista Erasmo de Rotterdam, quien a comienzos del siglo XVI “echó
sobre sus espaldas los Herculei labores de editar y comentar, con admirable compe-
tencia y erudición, una parte muy importante del acervo paremiológico grecolatino”42:
Un cojo lo hace mejor: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ o, según otras lecturas, ὀχεῖ,
esto es “Mejor lo hace un cojo”. Suele decirse cuando alguien antepone su
suerte, por poco honrosa que sea, a la ajena, aunque ésta sea superior. Dicen
que el proverbio proviene de las amazonas. Cuentan que era antaño costumbre
de las amazonas dejar cojos a sus hijos varones deformándoles piernas o cade-
ras. Andando el tiempo, como estuvieran en guerra con los escitas y éstos tra-
taran de seducirlas para que se pasaran a su bando diciéndoles que en adelante
tendrían relaciones no con cojos y mutilados, sino con hombre enteros, Anti-
anira, la jefa de las amazonas, respondió de este modo: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ.
Lo utiliza Ateneo en el libro XIII: : Ὄντως γὰρ ἄριστα χωλὸς οἰφᾶς, es decir
“pues cojo, de cierto, lo haces mejor”. Teócrito llama φιλοίφην al hombre
ávido de sexo, Hesiquio dice φίλοιφον. Se observa también en nuestro tiempo
que, por lo común, quienes tienen las piernas mutiladas o están lisiados de al-
gún miembro, son más capaces para el acto de Venus que el resto, sin duda por
obra de la naturaleza. La causa de que el cojo sea más lascivo que los demás
la explica Aristóteles en Problemas, sección décima, problema 26, porque en
éste, por el defecto de sus piernas, poco alimento desciende hacia abajo, sino
que se dirige en mayor cantidad a la parte superior y se convierte en semen43.
cojos estén mejor dotados que el resto de hombres, sino que tienen mayor apetito sexual, como indican
con claridad tanto la explicación de Aristóteles como el texto de Focio y el escolio a Teócrito citados.
41
Vid. Lelli, 2006, p. 24.
42
Mariño & García, 1999, p.47.
43
Erasmo de Rotterdam, Adagia 1849 (II.ix.49): Claudus optime virum agit.- Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ sive,
ut alias legitur, ὀχεῖ, id est Optime claudus virum agit. Dici solitum, ubi quispiam suam sortem vel
parum egregiam anteponit alienae tametsi praestantiori. Ab Amazonum apophtegmate natum aiunt.
Tradunt morem Amazonibus fuisse quondam ut pueros masculos detorta tibia coxave claudos efficerent.
Porro cum bellum esset illis adversus Scythas atque illi eas conarentur illicere, ut ad sese descicerent,
418 Juan Francisco Martos-Montiel
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Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato
Francesca Mestre
Universitat de Barcelona
fmestre@ub.edu
Abstract
Greek heroes, stories about them, mainly from homeric sources but not exclu-
sively, cultic practice at their tombs, interactions between heroes and humans, are
all elements of cultural identity still in the Roman Empire; use and interpretation
of it become more and more constitutive of ideology. Philostratus’ Heroicus, a
work from the first half of 3rd century AD, is the only one of all Greek literature
dealing implicitly with heroes and heroic condition. The aim of this paper is to
show how Philostratus manages to amalgamate mythologic narrative, cult and
rereading and reinterpretation of what classical tradition has conveyed, in order
to provide to his readership ‒i. e. elite citizens of the Empire‒ a common space to
hold out in turbulent times.
Key-Words: Philostratus, Heroicus, Hero cult, Myth, Roman Empire.
…εἴη μὲν οὖν ἡμῖν ἐκκαθαιρόμενον λόγῳ τὸ μυθῶδες ὑπακοῦσαι καὶ λαβεῖν
ἱστορίας ὄψιν· ὅπου δ’ ἂν αὐθαδῶς τοῦ πιθανοῦ περιφρονῇ καὶ μὴ δέχηται
τὴν πρὸς τὸ εἰκὸς μεῖξιν, εὐγνωμόνων ἀκροατῶν δεησόμεθα καὶ πρᾴως τὴν
ἀρχαιολογίαν προσδεχομένων (Plu. Thes. 1.5).
Ojalá estuviera en nuestra mano que, depurado con la razón, lo de tinte míti-
co cediera y tomara aspecto de historia; pero si en algún momento le trae sin cui-
dado la credibilidad y no admite la fusión con lo verosímil, lectores comprensi-
vos necesitaremos y que acojan con buena disposición las tradiciones antiguas1.
Plutarco, el ilustre autor de las Vidas Paralelas, indica, con estas palabras, cómo
puede ajustar el uso del mito a su propósito al principio de la Vida de Teseo, héroe
fundador de Atenas, que formará paralelo con la de Rómulo, fundador de Roma.
Las reflexiones del de Queronea a propósito de la relación entre mito e historia
muestran, por un lado, que está poco interesado en ser un historiador “de verdad”, ya
1
Las traducciones de este pasaje y del siguiente de la Vida de Teseo de Plutarco son de A. Pérez
Jiménez (BCG 1985), ligeramente modificada la segunda.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 423-436.
424 Francesca Mestre
que su cometido, como también declara en uno de los pasajes más conocidos de su obra
biográfica2, es narrar “vidas” (βίους) y no “historias” (ἱστορίας). Pero, por otro lado,
aportan información muy interesante para lo que aquí nos ocupa: el mito, si se limpia
(ἐκκαθαιρόμενον) y se somete a la razón (λόγῳ), termina teniendo aspecto de historia
(ἱστορίας ὄψιν), lo cual, al fin y al cabo, ya le va bien a Plutarco porque, aunque él no
quiera ser historiador, necesita de la historia para ubicar a sus personajes y explicar
sus vidas. Además, bueno es notar, asimismo, que el mito es presuntuoso y arrogante
(αὐθαδῶς), como corresponde a su prestigio, que puede llegar a franquear los límites
de lo creíble (τοῦ πιθανοῦ) y de lo verosímil (τὸ εἰκός), infracción por la cual hay que
disculparse ante la audiencia, pero –añado completando el razonamiento de Plutarco–
ello no impedirá seguir echando mano de él, porque es útil. Por supuesto, no cualquier
elemento mitológico, sino concretamente las narraciones relacionadas con esos perso-
najes del mito, tan característicos de la mentalidad griega, que no son dioses, que son
mortales, pero superiores a los mortales: los héroes. Para Plutarco nada más lógico: del
mismo modo en que “heroiza” literariamente a sus personajes históricos –siguiendo una
tendencia bastante habitual entre las elites griegas del imperio, que consistía en remon-
tar sus linajes a héroes fundadores o a esos personajes históricos eminentes de la época
clásica, ya previamente heroizados3–, construye un marco “histórico” para ese héroe
griego que es Teseo, sobre todo teniendo en cuenta que el escritor de Queronea piensa
en él cuando debe buscar un paralelo para Rómulo y afirma que, como ya ha escrito
sobre Licurgo y Numa, ¿qué inconveniente hay en remontarse un poco más atrás hasta
Rómulo? Y ya puestos, si se remonta a Rómulo, ¿por qué no a Teseo4?
Plutarco, en sus Vidas Paralelas, a pesar de que sigue la mencionada tendencia a he-
roizar, como decía, unas veces, y divinizar, otras, a sus personajes biografiados5, no tiene
en cuenta en estas operaciones la singular naturaleza de los héroes griegos tradicionales,
sino que, cuando forja a sus personajes, más bien utiliza los términos relacionados con
“héroe” (sobre todo el adjetivo ἡρωϊκός o el adverbio ἡρωϊκῶς), de una forma no espe-
cífica, simplemente como una manera de elevarlos en su consideración por parte de los
demás; no llama nunca directamente héroe a uno de sus personajes, ni siquiera a Teseo,
y por supuesto tampoco a Rómulo, que es simplemente un rey. Ahora bien, respecto a
Teseo, después de presentarlo a lo largo de toda la Vida más o menos como a cualquiera
de los otros biografiados, indica, en el penúltimo párrafo, lo siguiente:
2
Plu., Alex. 1.2.
3
Cf. Jones, 2010, pp. 66-74.
4
Plu., Thes. 1.4-5: ἐπεὶ δὲ τὸν περὶ Λυκούργου τοῦ νομοθέτου καὶ Νομᾶ τοῦ βασιλέως λόγον
ἐκδόντες, ἐδοκοῦμεν οὐκ ἂν ἀλόγως τῷ Ῥωμύλῳ προσαναβῆναι, πλησίον τῶν χρόνων αὐτοῦ τῇ
ἱστορίᾳ γεγονότες … ἐφαίνετο τὸν τῶν καλῶν καὶ ἀοιδίμων οἰκιστὴν Ἀθηνῶν ἀντιστῆσαι καὶ
παραβαλεῖν τῷ πατρὶ τῆς ἀνικήτου καὶ μεγαλοδόξου Ῥώμης.
5
Cf. Jufresa, Mestre & Gómez (en prensa).
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 425
española). Posteriormente han venido las versiones al italiano, al inglés, al alemán –y está todavía
pendiente la publicación de una traducción del Heroico al francés…
9
En efecto, a pesar de que en el Heroico estas apariciones son el eje principal de la prueba que el viña-
dor presenta al fenicio para que este crea, no son, ni mucho menos, invención de Filóstrato, como bien
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 427
es básico para que la historia progrese, ya que precisamente todo lo que el viñador
tiene para explicar respecto a los héroes es lo que Protesilao, saliendo de su túmulo
cercano, apareciéndosele, le ha explicado a él.
Se produce, pues, un proceso de demostraciones, de pruebas, que tienen por ob-
jetivo hacer creer al incrédulo fenicio: sin este objetivo alcanzado nada de lo que
siguiera tendría sentido ya que, en definitiva, las historias sobre los héroes que serán
contadas aquí en muchos aspectos corregirán las conocidas a través de Homero y,
por supuesto, es necesario creer en la veracidad de la fuente de información.
Por otro lado, la aparentemente nueva presentación de versiones alternativas a
propósito de los héroes implica –o al menos parece que implica, insinuándolo de una
manera muy diáfana– un cierto culto a los héroes, en una época de la cual, vale decir,
no tenemos demasiada información sobre el particular10.
Es innegable que el Heroico representa –podría representar– la fuente más con-
sistente que tenemos para afirmar que, realmente, había en época imperial una ten-
dencia clara y generalizada para llevar a cabo –o a recuperar en los casos en que
se hubiera abandonado– esa práctica religiosa; o, también, si fuera el caso –como
parece– que no se hubiera abandonado a nivel local, se trataría de darle un aire más
universal. Ello no obstante, no todos los estudiosos se muestran de acuerdo en que
haya que tomarse el texto de Filóstrato tan “en serio”11.
A mi modo de ver, lo que parece indiscutible es que esta obra se presenta delibe-
radamente con pinceladas religiosas, de iniciación, por un lado, y directamente de
culto, por otro, con el fin, tal vez, de asegurar al lector que rendir culto a los héroes
aporta grandes beneficios a los humanos; unos beneficios que nada tienen que ver
con lo que, en tiempos de Filóstrato, se entendía como lo realmente bueno y deseable
desde el punto de vista social y económico; prueba de ello es la primera conversión
que narra el texto, la del propio viñador por Protesilao12:
Ἐν ἄστει, ξένε, τὸ πρῶτον ἐτρίβομεν τοῦ βίου διδασκάλοις χρώμενοι καὶ
φιλοσοφοῦντες. πονήρως οὖν τὰ ἐμὰ εἶχεν, ἐπὶ δούλοις γὰρ ἦν τὰ γεωργούμενα,
demuestra el caso de Teseo contado por Plutarco y al que alude también Pausanias (véase n. 5), y otras
alusiones a este fenómeno tan peculiar; citaré tan sólo las alusiones satíricas de Luciano, que, como
es habitual en él, no deja escapar la ocasión para poner en evidencia, con cierta rechifla, tan singular
característica de los héroes: cf. Luc., DMort. 28; DDeor. 25; Cont. 23; Tox. 1-7.
10
Cf., para la explicación de los elementos de iniciación religiosa del Heroico, Mestre, 2013b, de
donde tomo gran parte de la argumentación.
11
A favor: Nagy, 2001, Mantero, 1966, Eitrem, 1929; en contra, Anderson, 1986: 243 (para quien el
único tema del Heroico es la corrección de Homero); no se pronuncian claramente o mantienen una
postura menos radical, Flintermann, 1995; Billault, 2000; Bowie, 1994.
12
Las traducciones del Heroico son, por supuesto, las de Mestre, 1996.
428 Francesca Mestre
οἱ δ’ ἀπέφερον ἡμῖν οὐδέν, ὅθεν δανείζεσθαί τε ἐπὶ τῷ ἀγρῷ ἔδει καὶ πεινῆν,
καὶ δῆτ’ ἀφικόμενος ἐνταῦθα ξύμβουλον ἐποιούμην τὸν Πρωτεσίλεων, ὁ
δ’ ὀργήν μοι δικαίαν ἔχων, ἐπειδὴ καταλιπὼν αὐτὸν ἐν ἄστει ἔζων, ἐσιώπα.
λιπαροῦντος δέ μου καὶ ἀπολεῖσθαι φάσκοντος, εἰ ἀμεληθείην “μεταμφίασαι”
ἔφη. τοῦτ’ ἐπ’ ἐκείνης μὲν τῆς ἡμέρας ἀργῶς ἤκουσα, μετὰ ταῦτα μέντοι
βασανίζων αὐτὸ ξυνῆκα, ὅτι μεταβαλεῖν κελεύει με τὸ τοῦ βίου σχῆμα. ὅθεν
διφθέραν τε ἐναρμοσάμενος καὶ σμινύην φέρων καὶ οὐδὲ τὴν ἐς ἄστυ ὁδὸν ἔτι
γιγνώσκων βρύει μοι τὰ ἐν τῷ ἀγρῷ πάντα, κἂν νοσήσῃ προβάτιον ἢ σμῆνος ἢ
δένδρον, ἰατρῷ χρῶμαι τῷ Πρωτεσίλεῳ ξυνών τε αὐτῷ καὶ τῇ γῇ προσκείμενος,
σοφώτερός τε ἐμαυτοῦ γίγνομαι, περίεστι γὰρ καὶ σοφίας αὐτῷ (§4).
La primera parte de mi vida, extranjero, la he pasado en la ciudad, con
maestros y estudiando filosofía. Por lo tanto, los negocios iban mal: nuestras
propiedades rurales estaban en manos de esclavos que no nos liquidaban nin-
gún beneficio, de modo que el hambre me obligó a hipotecar las tierras. Fue
entonces cuando me vine aquí a pedir consejo a Protesilao. Pero él estaba en-
fadado conmigo, con razón, ya que lo había dejado solo aquí para ir a vivir a la
ciudad, y no me dio ninguna respuesta. Yo insistí y le aseguré que me mataría
si seguía negándome su ayuda. Entonces habló: “Cámbiate de vestido”, me
dijo. Y a mí, de momento, de nada me sirvió lo que escuché; más tarde, dán-
dole vueltas al asunto, comprendí que me aconsejaba que cambiara de vida.
Me vestí, pues, a partir de entonces, con una piel de animal, cogí un azadón, y
ya se me ha olvidado que conocía el camino que lleva a la ciudad; ahora, todo
en mis tierras florece. ¿Que un cordero se me pone enfermo, o un panal o un
árbol?, llamo a Protesilao para que haga de médico. Así gracias a su amistad
y a los cuidados que damos a la tierra, me he vuelto más sabio de lo que era,
pues a él le sobra también la sabiduría.
Otro tema es si el autor se implica personalmente en esta afirmación respecto
del culto a los héroes o si simplmente recrea, como un relato de ficción, lo que cree
deseable o que es objeto de discusión en algunos círculos de su época. En el mismo
sentido, nos podríamos preguntar si Pausanias participa realmente en los mitos y
rituales que narra o simplemente los relata como algo del pasado, siendo así su obra
simplemente un modo de establecer elementos identitarios13.
Tenemos, pues, una especie de frente que forman, en el Heroico, el viñador y el héroe
Protesilao, ejes conductores no sólo del relato o de la difusión de lo que es un culto heroi-
co, en este caso el del propio Protesilao –ya que, evidentemente, el viñador tiene los com-
portamientos rituales adecuados con el héroe–, sino también de la conversión/iniciación
del interlocutor, el fenicio; este frente, para el lector, equivale también a una iniciación, se
trata del descubrimiento de los beneficios que el culto heroico ofrece, y del conocimiento
de las ventajas que, en consecuencia, la pertenencia al grupo de iniciados aporta.
13
Precisamente algo parecido afirma Veyne, 1983, pp. 107-109.
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 429
14
Tal explicación se desprende del propio texto del Heroico, en boca del viñador, a la pregunta del
fenicio de cómo sabe Protesilao los hechos de Troya si murió nada más llegar, cf. Her. 7.
430 Francesca Mestre
un análisis del método y las razones de Homero al componer sus poemas, para pasar
luego directamente al catálogo de héroes.
Nos encontramos entonces, en paralelo con la narración de los hechos atribuidos
a los héroes o bien con su descripción física –elemento importantísimo–, ante unos
soberbios ejercicios de confirmación y refutación –con su correspondiente correc-
ción– homéricas, práctica esta, como es bien sabido, nada ajena a la tradición griega,
y especialmente relevante en la época del autor15.
Así pues, siguiendo el relato de Protesilao al viñador, y de este al fenicio, asisti-
mos a una especie de desfile de héroes, como decía: primero los aqueos, después los
troyanos y, finalmente, un largo apartado dedicado a Aquiles –con digresiones sobre
el valor inefable de Palamedes a quien muy injustamente Homero olvidó por culpa
de las malas artes de Odiseo–; en cada uno de estos apartados del catálogo, héroe por
héroe, la autoridad de Homero es discutida y, al mismo tiempo, justificada: es me-
nester que Homero sea útil, ejemplar y, en consecuencia, hay que seguirlo, creerlo,
corregirlo y justificarlo en sus mentiras o inexactitudes.
La virtud heroica se completa con el triángulo que forman Protesilao, Aquiles y
Palamedes. De los dos primeros se pone de relieve reiteradamente la función defensora
y conservadora de lo helénico; de este modo, incluso la colocación estratégica de sus
tumbas, como mirándose, una en el extremo NO de la Tróade y la otra en el extremo
SE de la península que forma el Quersoneso de Tracia, parece indicar una función
marcadora de límites; Aquiles y Protesilao están ahí para imepdir, tal vez, nuevas agre-
siones al mundo griego provinientes de oriente. Palamedes, por su lado, encarna, como
es bien sabido, la función civilizadora, cuya misión es aportar al mundo helénico los
elementos culturales necesarios para su desarrollo, idiosincracia y pervivencia.
Efectivamente, se suele evocar como locus amoenus el marco paisajístico donde
tiene lugar el diálogo que constituye el Heroico16. Lo es, efectivamente, y con am-
plias reminiscencias del Fedro platónico: en medio del campo, entre las vides del
viñador que dan frutos sin parar, con altos árboles que se elevan alrededor del túmulo
del héroe, sin el ajetreo ni los asuntos de la ciudad, en plena naturaleza, donde ni
siquiera existe el dinero, y, además, todo esto en el momento más mágico –mediodía:
paraje e instante tópicos para un episodio iniciático.
En este marco, la συνουσία del héroe con los humanos se produce a dos niveles:
por una parte, el héroe realiza actos sobrenaturales que son beneficiosos para sus tu-
telados, pero, por otra parte, lleva una vida muy similar a la de ellos, o, mejor dicho,
al ideal de vida humana –que ahora está al alcance gracias al héroe–: vemos, por
15
Cf. Mestre, 2000; Mestre, 2004; Kim, 2010, pp. 175-215.
16
Cf. Whitmarsh, 2009; Hodkinson, 2011, pp. 21-58.
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 431
ejemplo, que tanto Protesilao como Aquiles viven felices con sus esposas una vida
bastante trivial, digamos, y se comunican entre ellos, se visitan, son buenos amigos,
cuidan su cuerpo, hacen ejercicio fisico, y… conversan con sus iniciados. Unos hé-
roes del tiempo de ahora, del de Filóstrato, y no de la edad heroica.
Muchos son los interrogantes que esta obra tan singular plantea.
En lo que respecta a los héroes y el heroísmo como elemento de identidad, la
cuestión más pertinente es, a mi entender, ¿por qué esta combinación de dos aspec-
tos que podrían perfectamente funcionar, sin problemas, por separado? y no sólo
podrían sino que, a tenor de la lógica del mundo griego bajo el imperio, tendrían que
funcionar por separado. Es decir, ¿por qué fusionar el tema religioso o de culto –tan-
to si es para salvaguardarlo o impedir que decaiga en el caso de que siempre hubiera
seguido vivo, como si es para despertarlo después de un prolongado letargo– con la
relectura y revisión homéricas, evocando nuevamente a los héroes de la guerra de
Troya? Y, en este caso, pues, ¿por qué añadir a Palamedes en el lado de los héroes
homéricos, cuando Homero ni lo menciona17? De hecho, la guerra de Troya y todos
los mitos y héroes relacionados con ella habrían sin duda bastado para organizar,
como siempre se había hecho, el núcleo de una recuperación, en el ámbito del culto,
de algo tan altamente cohesionador de la identidad de un grupo.
Filóstrato, en cambio, elige en esta obra abordar conjuntamente ‒a diferencia
del método que adopta en otras‒ el tema de los héroes en sus dos aspectos funda-
mentales: por un lado, evoca las tradiciones locales y, a menudo, de tipo popular del
culto heroico18, e incorpora al mismo tiempo las nuevas modas de su época, entre
las clases más o menos cultas, paganas y cristianas, como demuestran claramente
las evidencias arqueológicas19, respecto a la atención, organización, decoración, etc.
del espacio funerario; por otro lado, este primer aspecto es fusionado con la gran
tradición panhelénica de la épica homérica, muy estigmatizada y sujeta a un dogma-
tismo, excesivo tal vez, si de lo que se trata es de que esta tradición siga operativa,
funcional en lo cotidiano, como generadora de una idiosincrasia que vaya más allá
de la referencia, un tanto fosilizada, a un tradición común.
Cada uno de estos dos aspectos ofrece al otro lo que no tiene: autoridad y presti-
gio homéricos a los aspectos locales y poco difundidos, así como legitimidad a esta
inquietud por la nueva belleza de los sepulcros; vitalidad de culto y de práctica al
17
Sobre Palamedes, cf. Hodkinson, 2011, pp. 79-101; Mestre (en prensa).
18
Cf. sobre el culto heroico en Grecia, cf. el indispensable Hägg, 1999 y también Hägg, 1998, así
como Coppola, 2008.
19
Cf. el muy reciente libro Borg 2013, donde se aportan datos interesantes siempre a tenor de las
evidencias físicas.
432 Francesca Mestre
carácter común de Homero, es como volver al ámbito local, que tiene sin duda más
vitalidad, por proximidad física, geográfica20, aprovechando lo panhelénico que ya
no la tiene, a parte, claro está, de la referencia literaria y del cultismo.
Por supuesto, en ambos campos es necesario operar algunos cambios: en el cam-
po de las prácticas hay que volver a poner en marcha el culto y recordar los benefi-
cios concretos que la veneración a los héroes conlleva y advertir, al mismo tiempo,
que el culto ha de realizarse correctamente; en el campo de lo común y de lo teórico
heredado, es decir, el texto literario, hay que enmendar algunos aspectos considerán-
dolos errores homéricos, no queda más remedio: son precisamente aquellos aspectos
que, sin enmienda, llevarían al descrédito, a la incredulidad, y crearían una dificultad
para el propio culto21. De ahí que, a parte de otras cuestiones de detalle, sea menester
“desheroizar” a Odiseo en beneficio de Palamedes –aunque este no sea en realidad
un héroe homérico–, una operación perfectamente comprensible si nos ponemos en
la piel de Filóstrato y del público para quien escribe: las alternativas propuestas al
texto homérico son creíbles, entran dentro de la lógica de una sociedad de este tipo22.
Ello no obstante, no todo queda resuelto, pues quedan intactos, en el Heroico,
otros temas que podrían igualmente conducir a la incredulidad: las dimensiones de
los héroes y, también, por supuesto, el hecho de que vivan después de muertos, cues-
tión esta ciertamente difícil de explicar a los posibles descreídos y que, en cambio,
Filóstrato no se siente en absoluto llamado a explicar o esclarecer23.
Tiene su lógica, sin embargo. Una cosa es enmendar el texto de Homero, ya total-
mente desacralizado, y otra, bien distinta, son los misterios de la religión, inherentes
al hecho religioso, cualquier hecho religioso: para estos no hay explicación para los
humanos, sino simplemente hechos –Protesilao vive, existe, el viñador lo ve y habla
20
Cf. Mestre, 2013a.
21
Es interesante notar que, en época romana, también entre los autores latinos, se produce esta especie de
corrección o adaptación del mito griego según las conveniencias del momento; cf., por ejemplo, en refe-
rencia a los autores latinos, el acertado análisis de Graf, 1988 a propósito de las Metamorfosis de Ovidio.
22
Seguramente en la misma línea de lo que Plutarco, en Thes. 1.5, llamaba τοῦ πιθανοῦ y τὸ εἰκός
(cf. supra).
23
De todas maneras, hay tres cuestiones que no se deben olvidar en relación a esta aparente paradoja,
que podrían ayudar a entender que Filóstrato mantenga estos elementos poco creíbles: en primer
lugar, para la mentalidad griega seguramente no debía de resultar tan irracional esta vuelta a la vida
de los héroes dada la singular naturaleza de la condición heroica, forjada desde antiguo por lo más
básico de la tradición; en segundo lugar, es imposible no tener en cuenta la resurrección de Cristo
y todo lo que tiene que ver con la “humanidad” de esta nueva divinidad, en un momento en el cual
la emergencia cristiana es evidente; en tercer lugar, en conexión con los dos aspectos anteriores, es
muy posible que deliberadamente Filóstrato quiera mantener un cierto grado de misticismo alrede-
dor del culto heroico, como expongo seguidamente en el texto.
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 433
con él, lo cual es prueba de fe: πίστις –πιστεύω y derivados son términos recurrentes
en todo el diálogo. La iniciación sirve, pues, para eso, para creer, que tal vez no sig-
nifique otra cosa más que ver con otros ojos: gracias a una tal operación la síntesis
entre tradición y culto tiene sentido.
Más allá de todo ello, conviene no olvidar que el Heroico es también una obra li-
teraria, que, más que plantear una ficción24, como si fuera una novela, lo que hace es
desplegar las armas de la persuasión, como si se tratase de un discurso intelectual que
pretende convencer a un auditorio, y pretende crear opinión sobre algo tan genuinamente
griego como los mitos que envuelven a los héroes y el culto que reciben. La eficacia de
la obra viene demostrada por la propia obra: el fenicio cree, y el fenicio se convierte en
un iniciado, igual, en cierta medida, que el lector, a quien no se le muestra otra cosa más
que lo que le es mostrado al fenicio, es decir, el relato del viñador que habla por boca de
Protesilao; y si el fenicio es iniciado también lo es el lector, si cree, como el fenicio.
Notemos, finalmente, que el nuevo iniciado es un fenicio, un no-griego; este he-
cho no es en absoluto gratuito25 –como no lo es nada en esta obra. Este fenicio es el
paradigma que interesa a Filóstrato para describir el alcance de lo que él considera
griego, los límites del grupo y la capacidad de apertura de este grupo: este hombre
de negocios fenicio, no griego en principio, extranjero, resulta ser un hombre sufi-
cientemente culto como para conocer perfectamente a Homero, es capaz de practicar
un culto griego y habla griego: con esto basta. Es como si Filóstrato diera, en el
Heroico, las pautas para hacer posible la implicación colectiva en lo griego de todos
aquellos que, al oír hablar de héroes, de heroismo y de culto heroico, se sientan alu-
didos, identificados con lo que tales conceptos significan.
He intentado mostrar que el Heroico contiene un aspecto religioso importante –epi-
sodios de conversión, de iniciación y de culto– y un uso abundante del mito –fundamen-
talmente los mitos relacionados con los protagonistas de la guerra de Troya. Ambos as-
pectos parecen poner en relación este diálogo de Filóstrato con las tendencias literarias de
su época –novela, ensayo–, por un lado, pero también, ideológicamente, se erige como
una especie de manual de helenidad: en un momento en el cual las prácticas religiosas
típicas del imperio –entre otras, y muy importante a tener en cuenta en este caso, el culto
a los emperadores y miembros de la familia imperial– y las nuevas religiones mistéricas
que pululan por aquí y por allá –entre ellas, sin duda, el primer cristianismo–, parece
pertinente para un miembro de la élite helenófona del imperio conformar a la tradición
helénica prácticas parecidas e ideas parecidas que vuelvan a cerrar el círculo alrededor de
la tradición griega milenaria; esta es, en definitiva, una operación no tan distinta de la que
24
Cf. Bowie, 1994, sobre los componentes de ficción en las obras de Filóstrato.
25
Cf. Aitken, 2004.
434 Francesca Mestre
Filóstrato –o los Filóstratos– realiza en otras obras con su firma, aun llegando al mismo
punto por métodos distintos: Descripciones de cuadros, Gimnástico, Vida de Apolonio
de Tíana y, en cierto modo también, Vidas de sofistas26.
Mito y religión o, mejor dicho, mitología y religión, dos aspectos antropológicamente
fundamanetales para la configuración de una sociedad, experimentan, a lo largo de la
historia de la Grecia antigua, desde el arcaísmo hasta la antigüedad tardía, vaivenes de
acercamientos y alejamientos, dando razón cada uno de ellos, en mayor o menor medida,
de lo cívico, de lo social, de lo filosófico, de lo literario, y de lo ideológico. Durante el
imperio romano, ese período en que se produce una fusión interesante, no homogénea
sino descompensada dependiendo del ámbito que se considere, entre lo griego y lo ro-
mano, difícil de diseccionar, observamos cómo todo lo referente al mito es básicamente
griego –aunque a menudo adaptado, reeleborado, recreado, tanto por latinófonos como
por helenófonos–, mientras que la religión, las prácticas religiosas, se han abierto a un
sinfín de rituales, fiestas, cultos, de raíz diversa: tradicionales renovados y recuperados,
nuevos de cariz simplemente político o con objetivos filosóficos en lo trascendente.
En el seno de este hervidero, más significativo, en lo ideológico, a principios del
siglo III (época de Filóstrato) que a principios del II (época de Plutarco), el autor del
Heroico toma las riendas de una helenidad militante que, a pesar de su inmensa fuerza
aún, se siente tal vez ya algo amenazada: en este caso, práctica religiosa e imaginario
mítico, fundidos en un solo concepto, van mucho más allá de un uso paradigmático con
el fin de establecer una opinión intelectual, un modelo de comportamiento de las élites;
se trata ahora de incorporarlo directamente a la vida de todos los ciudadanos de ese
imperio greco-romano, y no solo al pensamiento y al ejercicio intelectual, como hacía
Plutarco para quien era el tiempo de construir y confirmar la síntesis entre lo griego y
lo romano, como esencia de la nueva entidad política que representaba el imperio. Fi-
lóstrato, en cambio, parece esforzarse por mantener, a toda costa, un modelo, un statu
quo. El uso, en uno y otro caso, de la tradición, y de la tradición el mito, y del mito
la figura heroica, tiene un objetivo distinto: para Plutarco son ejemplos sobre los que
construir, para Filóstrato instrumentos para replegarse.
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Aitken, E. B. & MacLean, J.K.B. (eds.),
- Philostratus’ Heroikos: Religion and Cultural Identity in the Third Century CE, Atlanta:
Society of Biblical Literature, 2004.
26
Sobre el conjunto de obras de Filóstrato, cf. Bowie & Elsner, 2009.
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 435
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436 Francesca Mestre
Abstract
In Book IV of Diodorus’ Historical Library, Heracles plays a central role as
leader of Argonautic expedition. This replacement of Jason by Heracles has usually
been based on Diodorus’ close dependence on Dionysius’ mythological and euhem-
eristic novel entitled The Argonauts. Probably D.S., IV 40-56 provides a detailed
adaptation of innovative motifs originating in Dionysius Scytobrachion’s work, but
it is not only a matter of Quellenforschung. Diodorean text also explores a holistic
approach to the whole cycle of Heracles, based on euhemerism and emerging wor-
ship of living dynasts. Diodorus attempts to reconcile differences and even appar-
ent contradictions, combining this Argonautic section with the preceding (IV 8-39),
devoted to Heracles’ biography from his birth to his death and apotheosis, in order
to emphasize the importance of Heracles as a terrestrial deity.
Key-Words: Heracles, Heroic cycle, Argonauts, Diodorus of Sicily, Euhem-
erism, Dionysius Scytobrachion.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 437-452.
438 José Guillermo Montes Cala
Y en este (registraremos) los relatos de tiempos antiguos que cuentan los hele-
nos acerca de los héroes y semidioses más preclaros y, en general, de cuantos han
cumplido algún hecho de guerra digno de mención, e igualmente de cuantos, en
la paz, han hecho algún descubrimiento o alguna ley útiles para la vida en común.
La enunciación del motivo de la εὐεργεσία, al final de este pasaje, explica que Dio-
doro principie esta larga sección de la mitología griega con dos héroes-dioses, Dioniso
y Heracles, que son la encarnación perfecta del εὐεργέτης para con la humanidad2.
Fiel a la relevancia dada a este planteamiento “evergético”3, en IV 8-39 el historiador
narrará por extenso las Ἡρακλέους πράξεις, de entrada asumiendo que el reto al que se
enfrenta como narrador es muy grande, debido al hecho de que, aun cuando haya ge-
neral consenso en reconocer que Heracles superó a todos los héroes de los que se tiene
noticia, la gran lejanía con sus mitos pone en grave aprieto la credibilidad del relato4.
Sin lugar a dudas, desde un punto de vista estrictamente literario, un rasgo dife-
rencial muy destacado en esta monografía diodorea del libro IV consagrada a He-
racles es el hábil manejo del principio aristotélico de la οἰκειότης, el cual llevará al
historiador-mitógrafo a concatenar de modo natural los hechos περὶ Ἡρακλέους,
desgranados en IV 8-39, con los hechos que posteriormente se narrarán περὶ τῶν
Ἀργοναυτῶν en IV 40-56:
περὶ μὲν οὖν Ἡρακλέους εἰ καὶ πεπλεονάκαμεν, ἀλλ’ οὖν οὐδὲν τῶν
μυθολογουμένων περὶ αὐτοῦ παραλελοίπαμεν. περὶ δὲ τῶν Ἀργοναυτῶν,
ἐπειδὴ τούτοις Ἡρακλῆς συνεστράτευσεν, οἰκεῖον ἂν εἴη διελθεῖν περὶ αὐτῶν
(D.S., IV 39-40).
Así pues, sobre Heracles, puede que hayamos sido exhaustivos, pero con
ello no hemos pasado por alto ninguno de los mitos que sobre él se narran.
Sobre los argonautas, ya que con ellos hizo campaña Heracles, sería apropiado
hacer una exposición detallada de sus hechos.
La progresión narrativa ensayada es la lógica, toda vez que Diodoro nos precisa
que Heracles συνεστράτευσεν junto con los demás argonautas en busca del vellón de
2
En la historiografía sobre Alejandro Magno cristalizará, por ejemplo, en auténtico topos retórico la
constante σύγκρισις del evergetismo del príncipe macedonio con el de estos dos correlatos míticos,
Dioniso y Heracles: cf. e.g. Men. Rh., 388. 6-10 (pp. 112-114 Russell-Wilson). D.S., IV 2-5 expondrá
la sección dionisíaca del libro IV, seguida de dos capítulos (6-7) que versan sobre otros entes divinos
asociados (Príapo, Hermafrodito y las Musas): cf. Mariotta-Magnelli, 2012, pp. 11-36.
3
El evergetismo fue un concepto central entre todos los seguidores de Evémero de Mesene: véase
Winiarczyk, 2013, pp. 41-46.
4
De hecho, D.S., IV 8 acabará con la explícita formulación de dos atopías: la primera, el olvido,
absurdo, al que los contemporáneos de Diodoro han condenado la portentosa labor civilizadora del
héroe; y, la segunda, la preterición, impía, del culto a su inmortalidad, acordada por el común de
nuestros antepasados. Para esta sección ‘heraclea’ del libro IV, véanse Giovanneli-Jouanna, 2001 y
Mariotta-Magnelli, 2012, pp. 37-39.
Heracles entre los Argonautas 439
5
Es doctrina común que Diodoro de Sicilia se inspiró para toda esta sección argonáutica del libro IV
en la novela mitológica Los argonautas del evemerista Dionisio Escitobraquión (BNJ 32): cf. Bethe,
1887, pp. 5-24. Para su datación en el siglo III a. C., véanse Rusten, 1982, pp. 86-92 y Constantako-
poulou, 2010, p. 85. Sobre su evemerismo: Rusten, 1982, pp. 104 ss. y Winiarczyk, 2013, pp. 125-7.
Con todo, Constantakopoulou, 2010, p. 72 advierte que Diodoro no lo nombra como fuente expresa
de lo contado sobre los argonautas, tal como hace en otros pasajes de su Biblioteca histórica: sobre la
cuestión de la Quellenforschung, véase ahora el comentario de Mariotta-Magnelli, 2012, pp. x-xii.
6
FGrH 31 F 41b = Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 11 s. Wendel.
7
[Apollod.], Bibl. I 118.
8
Cf. Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 18-20 Wendel (= FGrH 70 F 14 b).
440 José Guillermo Montes Cala
9
Cf. H., fr. 263 M.-W. (Boda de Ceix) = Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 12-14 Wendel. En efecto,
contaba ya Hesíodo cómo el héroe desembarcó en Magnesia para buscar agua y fue allí abandonado
en un lugar llamado precisamente Áfetas por la ἄφεσις de Heracles. Hay, pues, un notorio aition
etimológico que cumple sin duda el fin primordial de dar veracidad a lo contado.
10
Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 18 Wendel (=FGrH 3 F 111 b). Cf. et. [Apollod.], Bibl. I 118).
11
Hdt., VII 193. 2 también se hace eco de esta misma peripecia al recordar, a propósito del paraje
llamado Áfetas y en el contexto general de la narración de la Segunda Guerra Médica, cómo Hera-
cles, enviado a por agua, había sido abandonado por Jasón y los restantes argonautas, si bien ningún
comentario introduce acerca del motivo del sobrepeso como causa.
12
Recuérdese cómo Aristóteles en Pol. 3.13 (1284a 22) nos da las claves “políticas” de este motivo:
la ἄφεσις de Heracles en Áfetas fue una especie de ostracismo, ya que la Argo se negó a llevarlo por
considerarlo muy superior a los demás tripulantes.
13
Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 14-16 Wendel.
14
Para un recorrido del mito de Hilas por la literatura griega y romana, véase Mauerhofer, 2004.
15
[Apollod.], Bibl. I 117.
Heracles entre los Argonautas 441
que les aguardaba: a Polifemo, ser héroe fundador de Cíos; a Heracles, retornar a
Argos para proseguir desde allí, es de suponer, su ciclo de los doce trabajos.
La tipología de la versión pindárica es, por otra parte, incierta. El escoliasta afir-
ma que Píndaro hizo embarcar a Heracles junto con los argonautas, pero que lo deja
abandonado en Misia tras haber salido el propio héroe a por agua16. No obstante,
Píndaro en la Pítica IV tan sólo menciona a Heracles junto con los Dioscuros entre
los hijos de Zeus que acudieron a la llamada de Jasón, dándole, eso sí, el destacado
primer puesto en el catálogo de los héroes, pero sin decir ni una sola palabra más
acerca de su participación en la expedición. Por consiguiente, la mención expresa de
Misia y del motivo de la ὕδατος ζήτησις debe interpretarse como una mera deducción
del escoliasta a partir de la contaminación con otras fuentes poéticas y mitográficas
posteriores, sin refrendo alguno en el propio texto pindárico, cuyos únicos hitos del
viaje argonáutico de ida rememorados son la llegada a la boca del Mar Negro, con el
sacrificio celebrado en el santuario allí erigido a Posidón, gracias al cual el Mar se con-
virtiera de Inhóspito en Hospitalario, y el paso por entre las Simplégades. Sin duda, la
incuestionable relevancia en Píndaro de Jasón en la Cólquide como héroe argonáutico,
al amparo de Cipris y diestro seductor de la maga Medea, ha debido de llevar al es-
coliasta a especular sobre la pertenencia del relato pindárico al tipo antes analizado17.
Según es communis opinio entre los estudiosos, Theoc., XIII sería una de nuestras
primeras y principales fuentes literarias para el tipo de relato argonáutico que con-
templa la presencia de Heracles en la meta de la Cólquide18. Los escolios a Teócrito
insisten en la singularidad de lo contado por el siracusano en su idilio:
a. πεζᾷ δ’ ἐς Κόλχους: τοῦτο ἰδίως ὁ Θεόκριτος λέγει, ὅτι πεζῇ ἦλθεν εἰς
Κόλχους, τῶν ἄλλων λεγόντων μὴ παραγενέσθαι, ἀλλὰ κατὰ βουλὴν τῆς
Ἥρας ἀπολειφθῆναι, ἵνα δόξῃ Ἰάσων κατωρθωκέναι τὸν ἆθλον.
b. πεζᾷ δ’ εἰς Κόλχως: ἰδίως πεζόν φησι τὸν Ἡρακλέα εἰς Κόλχους ἐλθεῖν.
ἡ γὰρ πολλὴ κατέχει δόξα, ὅτι βουλῇ Ἥρας ὑστέρησεν Ἡρακλῆς ὑπὲρ
τοῦ τὸν Ἰάσονα κατορθῶσαι μόνον δοκεῖν τὸν εἰς Κόλχους πλοῦν καὶ μὴ
ἐξιδιοποιήσασθαι τὸν ἆθλον αὐτοῦ (Schol. Theoc., XIII 75 a-b, p. 269 Wendel).
a. Y a pie hasta los colcos] Lo dice en exclusiva Teócrito, que a pie llegó a la
Cólquide, cuando los demás cuentan que no estuvo allí, sino que por decisión de
Hera fue abandonado, para que pareciera que Jasón había cumplido la prueba.
16
Schol. Pi. P. 4. 303b. Cf. Vian, 1976, pp. xxxiv-xxxvi; Braswell, 1988, p. 250.
17
Se trata, en cualquier caso, de un argumentum ex silentio de escaso valor, ya que de la lectura de los
versos pindáricos nada puede concluirse acerca tanto del abandono de Heracles en Misia como de
su presencia con el resto de expedicionarios en la Cólquide.
18
Köhnken, 2001, p. 85 conecta esta versión teocritea con una tradición prehelenística ya observable
en la Pítica IV de Píndaro, aun cuando el poeta siracusano la contamina con aquella otra tradición
prehelenística que hace desembarcar a Heracles en Misia.
442 José Guillermo Montes Cala
b. Y a pie hasta los colcos] En exclusiva dice que Heracles llegó a pie hasta
la Cólquide, pues la opinión mayoritaria mantiene que, por decisión de Hera,
llegó demasiado tarde Heracles para que pareciera que Jasón había dirigido en
solitario la navegación a la Cólquide y no se apropiara de su prueba.
Pero, del mismo modo a como ocurriera en el caso de Píndaro, también aquí
la exégesis del verso final de Theoc., XIII ha podido ser dictada por una lectura
poco sutil del pasaje teocriteo. Según los escolios, Teócrito se aparta de la “opinión
mayoritaria”, la cual recurre, de acuerdo con el tipo antes analizado, a la peripecia
en Misia para dar cabal explicación a la no llegada de Heracles a la Cólquide y
codificar al modo épico el incidente como fruto de la intervención del plano divino
sobre el humano: de ahí la reiterada observación de que fue, en realidad, Hera quien
decidió retrasar la vuelta de Heracles a la nave para así dejar a Jasón el exclusivo
protagonismo en la realización de la prueba19. La adscripción del relato teocriteo a
este tercer tipo implica de inmediato la consideración de su excepcionalidad (ἰδίως
dicen los escolios) dentro del grupo, ya que las otras fuentes literarias que atestiguan
la presencia de Heracles entre los colcos nada dicen acerca de que el héroe “llegara
a pie” a la meta del viaje, ni tampoco adjudican a Jasón el relevante papel en la ex-
pedición que, desde luego, Theoc., XIII parece no cuestionar, al menos en lo tocante
a un extremo tan sensible como su capacidad de liderazgo20. Pero es precisamente la
jefatura de Heracles, en lugar de la de Jasón, el motivo más novedoso e identificador
de un tipo de relato argonáutico presente en testimonios posteriores.
El escoliasta a Apolonio menciona los nombres de Dionisio de Mitilene (es decir,
el Escitobraquión)21 y Demarato entre los seguidores de este tipo: Heracles hizo la
navegación en compañía de los demás argonautas hasta la tierra de los colcos y allí
llevó a cabo lo de Medea al lado de Jasón22. El Pseudo-Apolodoro amplía esta mis-
ma noticia con la importante precisión de que, al menos en Dionisio, fue realmente
Heracles el “jefe de los argonautas”: Δημάρατος δὲ αὐτὸν εἰς Κόλχους πεπλευκότα
19
En este sentido, el Schol. Theoc., XIII 75 b es aún más explícito a la hora de valorar la βουλή de
Hera en términos de “apropiación” (ἐξιδιοποιήσασθαι) del ἆθλος argonáutico por parte de Heracles.
20
Como en Píndaro, también en Teócrito es Jasón Esónida el héroe que en Yolcos recluta a la flor de
la marinería para ir en pos del vellón de oro (16-18 ἀλλ’ ὅτε τὸ χρύσειον ἔπλει μετὰ κῶας Ἰάσων /
Αἰσονίδας, οἱ δ’ αὐτῷ ἀριστῆες συνέποντο / πασᾶν ἐκ πολίων προλελεγμένοι ὧν ὄφελός τι) y son, en
definitiva, “las cosas de Jasón”, esto es, el registro genuinamente épico de la expedición argonáutica,
las que pierden sentido para un Heracles μαινόμενος en Misia (67 τὰ δ’ Ἰάσονος ὕστερα πάντ’ ἦς).
21
Rusten, 1982, p. 65; Constantakopoulou, 2010, pp. 1-3 (comentario a Dionys. Scyt., BNJ 32 T 1 =
T 1a Rusten).
22
Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 8-10 Wendel (=Dionys. Scyt. BNJ 32 F 6 b = F 15b Rusten): Διο-
νύσιος δὲ ὁ Μιτυληναῖος συμπεπλευκέναι φησὶ τὸν ἥρωα τοῖς ἀριστεῦσιν ἕως Κόλχων καὶ τὰ περὶ
Μήδειαν συμπεπραχέναι τῷ Ἰάσονι.
Heracles entre los Argonautas 443
παρέδωκε· Διονύσιος μὲν γὰρ αὐτὸν καὶ ἡγεμόνα φησὶ τῶν Ἀργοναυτῶν γενέσθαι
(“Demarato ha transmitido que él había navegado hasta los colcos. Pues Dionisio
cuenta incluso que él llegó a ser jefe de los argonautas”)23. Con toda probabilidad
Diodoro debe haber tomado de modelo el relato de Dionisio al expresar lo siguiente:
τοὺς δ’ οὖν ἀριστεῖς συνελθόντας ἑλέσθαι σφῶν αὐτῶν στρατηγὸν Ἡρακλέα, προ-
κρίναντας κατ’ ἀνδρείαν (“y [dicen], así pues, que los héroes se reunieron y eligieron
a Heracles como su propio jefe, pues lo preferían por su hombría”)24. En todo este
pasaje Diodoro pone un especial cuidado en distinguir la figura de Heracles como
στρατηγός de la figura de Jasón, quien nos es aquí ambiguamente presentado como
el héroe “que prepara una expedición por mar hacia la Cólquide”25. Además, el
ἆθλος de navegar hasta la Cólquide en pos del vellón de oro es juzgado por el propio
Jasón como ciertamente “difícil” (δυσέφικτος), pero que en absoluto se trata de un
ἀδύνατον. Esta precisión diodorea la consideramos relevante para marcar distancia
con respecto al tratamiento apoloniano de la ἀμηχανίη de Jasón26. Así, la donación
del objeto mágico por Medea resulta esencial en el rodio para la consecución de
la prueba; en cambio, en el relato diodoreo todo ese elemento mágico, sin duda
procedente del sustrato folclórico de la historia, queda suprimido en aras de una
mayor verosimilitud y racionalidad. En su lugar aparecerá el motivo racionalizante
de la ξενοκτονία27, desarrollado en IV 45-46 como elemento sustitutorio de todo ese
aparato erótico-mágico que la tradición ha ido codificando en torno al personaje de
la princesa de los colcos. El contraste es muy acusado para resaltar el pío proceder
de Medea: en el lado opuesto a la “extrema sevicia” (ὠμότης) de Helios y sus
23
[Apollod.], Bibl. 1. 118 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 6 a = fr. 15a Rusten).
24
D.S., IV 41. 3. Para todo el largo pasaje diodoreo de IV 40-55 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 14 = fr.
14 Rusten) consúltese ahora el comentario de Constantakopoulou, 2010, pp. 72-78. Rusten, 1982,
pp. 96 s. ha explicado convincentemente las claves “racionalizadoras” de esta innovación, quizá la
más sobresaliente de cuantas introdujo Dionisio en el relato argonáutico.
25
D.S., IV 41. 2. Puede que Diodoro siga aquí a Hdt., IV 179. 1: cf. Constantakopoulou, 2010, p.
74. En IV 40. 2 nos ha sido exaltada la ζήλωσις de Jasón y nos han sido descritos como rasgos más
sobresalientes su ῥώμη σώματος, en lo físico, y su ψυχῆς λαμπρότης, en lo espiritual: su afán de
gloria lo lleva a rivalizar con héroes anteriores como Perseo “a causa de las expediciones a tierras
extrañas y la peligrosidad de las pruebas”.
26
Por ejemplo, en A.R., III 425 se califica la imposición de Eetes de uncir los toros y sembrar el terreno con
los dientes del terrible dragón de “obra colosal” (μέγα ἔργον) e incluso en III 428 Jasón llega a adjetivarla
de “excesiva” (ὑπερφίαλον); sin embargo, también los demás argonautas se sienten tan impotentes como
el Esónida: así, en III 502-504, se nos dice cómo también a todos los argonautas les parece una “prueba
irrealizable” (ἀνήνυτος ἄεθλος) la impuesta por el rey Eetes y cómo todos por igual se quedan “mudos”
(ἄναυδοι) y “abatidos por la desdicha y la impotencia” (ἄτῃ ἀμηχανίῃ τε κατηφέες).
27
El tratamiento simpatético del personaje de Medea es considerado otra innovación de Dionisio: cf.
Constantakopoulou, 2010, p. 75 & 77 s.; Mariotta-Magnelli, 2012, p. 167.
444 José Guillermo Montes Cala
28
D.S., IV 46. 4 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 14 = F 22 Rusten). Constantakopoulou, 2010, p.75 sub-
raya la ausencia del elemento erótico como otra de las posibles innovaciones del relato de Dionisio
presente en este pasaje de Diodoro. Por otra parte, el P.Hibeh 2.186 col. 1, fr. a (= Dionys. Scyt.,
BNJ 32 F 16 a, 3-6 = fr. 23a Rusten), datable ca. 250-220 a. C., podría temáticamente responder a
este preciso momento: Rusten, 1982, pp. 24 s.
29
Según podrá inferirse de lo contado más adelante en D. S. IV 54 .7 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 14 =
fr. 38 Rusten): καὶ μετὰ τῶν πιστοτάτων θεραπαινίδων ἔτι νυκτὸς μέσης φυγεῖν ἐκ τῆς Κορίνθου,
καὶ διεκπεσεῖν εἰς Θήβας πρὸς Ἡρακλέα· τοῦτον γὰρ μεσίτην γεγονότα τῶν ὁμολογιῶν ἐν Κόλ-
χοις ἐπηγγέλθαι βοηθήσειν αὐτῇ παρασπονδουμένῃ (“y luego con sus sirvientas más leales, aún
en mitad de la noche, huyó de Corinto y se refugió en Tebas junto a Heracles, pues él, que había
sido mediador de los acuerdos en la Cólquide, había prometido ayudarle si era traicionada en la fe
jurada”). Ya para Bethe, 1887, p. 12 se trataba de otra innovación de Dionisio.
30
Véase, para los pormenores, Mauerhofer, 2004, pp. 113-21.
31
Ant. Lib., XXVI 1. Según cuenta Antonino en su extracto, al héroe le acompañaba el joven y bello
Hilas, pero éste desapareció en Misia al ir a por agua, ya que fue abducido por unas ninfas acuáticas.
Heracles dejó momentáneamente a los demás compañeros e hizo denodados esfuerzos por encon-
trar al mancebo, explorando el bosque en todas direcciones y sin parar de llamarlo a grandes voces.
Todos sus intentos fueron vanos, pues las ninfas lo habían transformado en eco.
Heracles entre los Argonautas 445
pese a la pérdida del mancebo, su σκοπός de ganar la meta fijada y conseguir hacerse
allí con el vellón de oro, y la reacción pasional e imprevista del héroe descrita por
Apolonio o Teócrito debe llevarnos a presuponer el más que posible desinterés por los
aspectos “eróticos” de la relación Heracles-Hilas en Nicandro. Es, en todo caso, muy
notable la reutilización que parece hacer Nicandro de la peripecia en Misia, un episodio
perteneciente claramente al segundo tipo de relatos descrito (al menos, en Apolonio)32.
El testimonio de Nicandro que nos transmite Antonino Liberal avala un tipo de relato
argonáutico que tampoco puede ser directamente puesto en relación con Theoc., XIII
por el hecho de adivinarse dos notables diferencias en su patrón compositivo: 1) la
jefatura de Heracles en la expedición argonáutica (en ello coincidente con Dionisio
Escitobraquión, probable fuente de Diodoro); y, sobre todo, 2) la aparente irrelevancia
del registro erótico en la descripción de los sucesos en Misia. En cualquier caso, el
rapto de Hilas no parece al menos haber tenido en Nicandro la misma repercusión, para
la macroestructura del viaje argonáutico, que en Apolonio o Teócrito, los poetas que
ya en el siglo III a. C. lo trataron: de la peripecia no se deriva la grave consecuencia
de la pérdida definitiva de Heracles para la expedición (Apolonio) o de su presunta
deserción de la nave con posterior caminata hasta la Cólquide (Teócrito).
Pero Diodoro en su relato parece ir incluso un paso más allá al negar la presencia
de todo este incidente en el desarrollo del viaje argonáutico. El agiriense alega el
fenómeno de la “discrepancia” (ἀσυμφωνία)33, tan frecuente entre relatos míticos,
para explicar las diferentes versiones sobre Fineo y el destino de sus hijos. Al hilo
de todo ello incluye también, a modo de comparación, una inesperada referencia a
los sucesos de Misia: ὁμοίως δὲ καὶ τὸν Ἡρακλέα τινὲς παραδεδώκασι πρὸς ὑδρείαν
ἐξελθόντα κατὰ τὴν Ἀσίαν ὑπὸ τῶν Ἀργοναυτῶν ἐπὶ τῆς χώρας ἀπολειφθῆναι
(“igualmente algunos han transmitido que a Heracles, cuando en Asia a por agua salió,
los argonautas lo abandonaron en el lugar”)34. Como vemos, Diodoro no hace aquí
mención alguna al mancebo Hilas, lo cual indica no ya la recreación de una versión
de la peripecia desatenta por los aspectos eróticos, como en Nicandro-Antonino
Liberal, sino incluso una cierta rememoración de aquellas versiones más primitivas
en que la ὕδατος ζήτησις como explicación dada al abandono de Heracles era una
32
La probable ausencia de tono erótico en el relato nicandreo (no hay, como indicábamos, traza al-
guna en el extracto de Antonino de que en algún momento fuera Heracles presa de la νόσος ἔρωτος
tras la pérdida de Hilas) es, por lo demás, explicable desde el prisma de los propios intereses del
poeta de Colofón: Nicandro está lógicamente interesado en explotar no tanto el registro erótico
como el motivo concreto de la transformación de Hilas en eco y su etiología. El final de Ant. Lib.,
XXVI con su punta etiológica es bien explícito al respecto.
33
Sobre el que ha venido teorizando desde el comienzo del libro IV: cf. Mariotta-Magnelli, 2012,
pp. 3-5 (con referencias bibliográficas).
34
D.S., IV 44. 4-5.Véase el comentario de Mariotta-Magnelli, 2012, p. 163.
446 José Guillermo Montes Cala
acción llevada a cabo por el héroe en solitario. Pero esta clase de ἀσυμφωνία no debe
causar el menor asombro cuando se impone la tarea de componer sobre παλαιοὶ μῦθοι
como los de Heracles, ya que resulta imposible el concierto de todo lo dicho por poetas
y prosistas. El descarte del episodio es posiblemente un elemento más en el proceso
de hacer de Heracles la figura estelar de la expedición: con su supresión se elimina la
vía “intermedia” ensayada en Nicandro-Antonino Liberal, que trata de minimizar un
incómodo registro erótico que llevaba aparejado una dejación (al menos momentánea)
del talante heroico de Heracles, e implícitamente se aboga por una imagen de liderazgo
más acorde con su proclamado carácter de στρατηγός. En el relato argonáutico de
Diodoro es fácil apreciar la relevancia dada a Heracles por encima de Jasón y del
resto de sus compañeros, hasta el extremo de ser la perífrasis οἱ περὶ τὸν Ἡρακλέα la
utilizada para identificar a los argonautas como colectivo35.
Esta preeminencia de la figura de Heracles en Diodoro se observa también
en la sesgada segmentación de la línea diegética del relato argonáutico. Un caso
especialmente llamativo es la inclusión del episodio de Hesíone y las yeguas de
Laomedonte36, antecedente de la expedición de Heracles contra Troya, en una de las
escalas del viaje de ida. Siguiendo el trazado diodoreo en IV 42, zarpamos de Yolcos
con los expedicionarios y arribamos a la Tróade. Allí, en Sigeo, hallamos a Hesíone,
la doncella que Posidón, encolerizado contra el rey Laomedonte por el asunto de la
construcción de las murallas de Troya, ha encadenado junto a la costa. Este conocido
πάρεργον de Heracles queda por tanto encuadrado en el molde más amplio del viaje
argonáutico: Heracles, nada más desembarcar en aquella costa, liberará a Hesíone,
la hija de Laomedonte, de sus cadenas y el rey troyano prometerá al héroe, en
recompensa por matar al temible monstruo marino enviado por Posidón, entregarle
sus invencibles yeguas. Heracles cumple todo lo pactado, pero deja a Hesíone y
las yeguas al cuidado de Laomendonte con el compromiso de recuperarlas “tras su
vuelta de la Cólquide” (μετὰ τὴν ἐκ Κόλχων ἐπάνοδον), ya que “presurosamente”
(κατὰ σπουδήν) se dispuso a continuar con el resto de los argonautas “la prueba que
ya estaba fijada” (ὁ προκείμενος ἆθλος)37. Así pues, el pasaje de IV 42 es importante
para apreciar la arquitectura conceptual de la ἀρχαιολογία heraclea ensayada por
Diodoro, porque en él se contienen los antecedentes de la guerra troyana de Heracles
ya referida unos capítulos antes, en IV32, como parte de los πάρεργα del héroe
abordados por Diodoro en IV 29-39 después de haberse dedicado por extenso a los
35
Cf. e.g. D. S., IV 43. 5; IV 44. 2.
36
Otra innovación de Dionisio contemplada por Diodoro: cf. Bethe, 1887, p. 12; Constantakopou-
lou, 2010, p. 74.
37
Cf. D.S., IV 42. 7.
Heracles entre los Argonautas 447
δώδεκα ἆθλοι en IV 11-2838. El lector ya conoce cuál será el desenlace del episodio
en torno a Hesíone y Laomedonte desde la “sección heraclea” previa del libro IV. En
efecto, Diodoro nos ha adelantado que los antecedentes de la expedición de castigo
contra Troya estaban en el viaje argonáutico:
οὗτος γὰρ Ἡρακλέους στρατεύοντος μετὰ Ἰάσονος ἐπὶ τὸ χρυσόμαλλον
δέρος, καὶ τὸ κῆτος ἀνελόντος, ἀπεστέρησε τῶν ὡμολογημένων ἵππων, περὶ ὧν
ἐν τοῖς Ἀργοναύταις τὰ κατὰ μέρος μικρὸν ὕστερον διέξιμεν (D.S., IV 32. 1).
Pues, con Heracles de campaña con Jasón en pos del vellón de oro y tras
matar al monstruo marino, le privó [sc. Laomedonte a Heracles] de las yeguas
acordadas, de lo cual hablaremos pormenorizadamente un poco después en
los argonautas.
En la estrategia de Diodoro como narrador de hechos míticos la empresa argonáutica
relega la conquista de Troya a la categoría de un πάρεργον, subordinado así a la conse-
cución de un προκείμενος ἆθλος inaplazable. Incluso la posterior conquista de Troya
será también contemplada como uno de los hitos “argonáuticos” más memorables de
Heracles en el viaje de regreso. Más adelante veremos a los argonautas pasando por la
embocadura del Ponto, la Propóntide y el Helesponto y arribando de nuevo a Tróade. Allí
se relata apresuradamente la toma de Troya por Heracles con el justo castigo de Laome-
donte y la entronización de su hijo, el piadoso Príamo, con quien selló un pacto de amis-
tad antes de hacerse a la mar μετὰ τῶν Ἀργοναυτῶν. Allí también se polemiza contra la
auctoritas poetarum que con Homero piensan que Heracles no conquistó Troya durante
la expedición argonáutica, sino en una expedición “aparte” (ἰδίᾳ) con otras naves39.
Analizada desde una perspectiva estructural, la actuación del μυθολόγος Diodoro
sobre la intricada red del ciclo mítico de Heracles es muy distinta de la realizada,
por ejemplo, por el poeta rodio en sus Argonáuticas. Allí la expedición argonáutica
supone, desde el prisma concreto del ciclo del héroe, un “alto” en el camino de sus
doce fatigas que le llevarán hasta la recompensa definitiva de la apoteosis. Es mera
tangencialidad. La participación de Heracles es registrada, en los versos de presenta-
ción del héroe en el catálogo, como un πάρεργον40. La imagen del héroe allí, con el
jabalí del Erimanto capturado y llevado a cuestas, introduce un detalle cronográfico
de cierta relevancia: cuando Heracles se enroló en la expedición estaba en medio de
la realización de los δυώδεκα ἄεθλοι impuestos por Euristeo, siendo así la aventura
38
Giovannelli-Jouanna, 2001, pp. 86-98 estudia en sus pormenores la estructura bipartita de esta
sección “heraclea”.
39
Cf. D.S., IV 49.
40
A.R., I 130 s.: αὐτὸς δ’ ᾗ ἰότητι παρὲκ νόον Εὐρυσθῆος / ὡρμήθη (“y él por su propio deseo frente
a la intención de Euristeo / partió”). Heracles ocupa el puesto 28 dentro del catálogo apoloniano de
los argonautas.
448 José Guillermo Montes Cala
44
Philostr., Im. 2.15 también sitúa la acción en el Ponto en su descripción del cuadro “Glauco Mari-
no”; sin embargo, Filóstrato está aludiendo al viaje de ida, cuando la nave, tras surcar el Bósforo
y las Simplégades, hende las olas del Ponto (2.15,1) y hasta Heracles, tan acostumbrado a toparse
con monstruos sin cuento, se queda “inmóvil” (ἄτρεπτος) al ver la prodigiosa aparición de Glauco
y escuchar sus profecías, que no se detallan (2.15,4).
45
Según se desprende de sus palabras en el preámbulo de la Biblioteca histórica (1.2,4), una “inmortal
nombradía” (ἀθάνατος εὐφημία) es hermosa recompensa a los “mortales trabajos” (θνητοὶ πόνοι) de
aquellos que son benevolentes. Heracles lo fue y por eso es ya propuesto en dicho preámbulo como
el paradigma de héroe perfecto en esta simbiosis entre εὐεργεσία y ἀθανασία, ya que sus grandes y
continuos trabajos y peligros fueron soportados por propia voluntad “para, haciendo el bien al género
humano, alcanzar la inmortalidad” (1.2,4 ἵνα τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων εὐεργετήσας τύχῃ τῆς ἀθανασίας).
Previamente, en 1.1,2, también los muchos trabajos y peligros de Odiseo son propuestos por Diodoro
como un excelso exemplum de “aprendizaje por la experiencia” (ἡ ἐκ τῆς πείρας μάθησις).
46
Cf. D.S., IV 1. 4. Precisamente Stafford, 2012, pp. 171-97 analiza el mito del ἥρως θεός desde esta
problemática cara de su reflejo en el culto.
47
Véase en general, para los paralelos desde la época helenística del principio de deificación basado
en la conquista y el evergetismo, Bosworth, 1999.
450 José Guillermo Montes Cala
embargo, en este caso particular, no deja de sorprender la relevancia que otorga Diodo-
ro al viaje argonáutico dentro del ciclo de Heracles.
Como ya hemos tenido ocasión de comprobar, es una general tendencia reconstruir
la trama de Los argonautas de Dionisio a partir de lo transmitido por Diodoro. Así este
destacadísimo papel del mito argonáutico en la carrera heroica de Heracles obedecería al
habitual apego diodoreo a su fuente. En efecto, el historiador nos hace un balance final
de lo que supuso para Heracles el haber detentado el mando en esta expedición, midiendo
ahora en términos estrictamente políticos la enorme reputación conseguida por el héroe
gracias a su alto grado de aceptación (ἀποδοχή) entre el colectivo de los argonautas:
ὥστε πάντων τῶν Ἑλλήνων ἐπιφανέστατον ὑπάρχειν καὶ παρὰ ταῖς
πλείσταις πόλεσι γνωσθέντα πολλοὺς ἔχειν ἐπιθυμητὰς τῆς φιλίας, οὓς
προθύμους εἶναι μετασχεῖν παντὸς κινδύνου. ταχὺ δ’ ἐπ’ ἀνδρείᾳ καὶ
στρατηγίᾳ θαυμασθέντα στρατόπεδόν τε κράτιστον συστήσασθαι καὶ
πᾶσαν ἐπελθεῖν τὴν οἰκουμένην εὐεργετοῦντα τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων· ἀνθ’
ὧν τυχεῖν αὐτὸν συμφωνουμένης ἀθανασίας (D.S., IV 53. 6-7).
De suerte que se hace el más ilustre de los helenos y, por ser conocido en la
mayoría de las ciudades, muchos pretendían su amistad y estaban dispuestos a
correr todo tipo de peligro. Admirado por su hombría y dotes de mando, pronto
reunió el ejército más potente y fue a través de toda la tierra habitada haciendo
el bien a la raza humana, por lo cual obtuvo una convenida inmortalidad.
Este pasaje sigue un trazado que nos es bien reconocible por ese fenómeno tan pecu-
liar del culto divino al soberano48. La naturaleza del viaje argonáutico como gesta colecti-
va aporta un oportuno y necesario añadido en la constante estrategia de racionalización e
historización del ciclo mítico del héroe. El Heracles argonauta, modelado plausiblemente
en muchos de sus pormenores a partir del novedoso relato de Dionisio Escitobraquión,
deviene así en Diodoro un hito central para la conformación de esta visión “politizada”
del héroe y su proceso de deificación49. La peripecia argonáutica se integra en su κύκλος
como ejemplo auroral de conquista y benefacción, dos de las acciones propias del dux
triumphans al frente de su numeroso ejército, y pierde por ello ese carácter de hecho con-
trovertido y marginal tantas veces invocado por la especulación mitográfica. A los ojos
de Diodoro la jefatura de Heracles es la mejor refutación de toda la teratología hallada en
48
Cf. Stafford, 2012, pp. 137-55.
49
Al defender la relevancia del mito argonáutico en el ciclo de Heracles, Diodoro se aparta de la
visión poética aportada, por ejemplo, por Pi., N. 1. 33-47 o Theoc., XXIV 11-63, donde el relato de
la primera hazaña de un Heracles recién nacido estrangulando a las serpientes enviadas por Hera
da paso a las palabras de Tiresias profetizando la apoteosis del héroe y perfilando algunos de los
hitos del itinerario vital del esforzado héroe hasta alcanzar el Olimpo y ganar así el privilegio de la
inmortalidad. De hecho, en D.S., IV 10. 1 tan solo se hallará una fugaz mención del episodio de las
serpientes, desprovista además de su tradicional carga simbólica.
Heracles entre los Argonautas 451
fuentes poéticas, según la cual el héroe “solo” (μόνος) y “desprovisto de armas” (γυμνὸς
ὅπλων) cumplió todas y cada una de sus afamadas pruebas. Lo afirmado parece entrar
en contradicción con lo antes narrado sobre la apoteosis del héroe en IV 39, al final de la
sección “heraclea”, donde el relato se muestra más apegado a la versión más conocida de
su κύκλος50. No obstante, esta contradicción suele zanjarse invocándose el seguimiento
de dos versiones distintas: en la “heraclea”, seguiría la versión “más poética” de Matris
de Tebas, rétor de época helenística y asianista que compusiera en el siglo III a. C. un
Encomio de Heracles51; en cambio, en la argonáutica, la “innovadora” novela del Esci-
tobraquión habría dejado su indeleble huella. Ahora bien, el final de la sección “heraclea”
también aporta, dentro de una visión mítica tradicional, algún que otro enfoque, si no
innovador, al menos sí más en consonancia con los principios evemeristas:
τὸν δ’ οὖν Ἡρακλέα λέγουσι καταλεγόμενον ὑπὸ τοῦ Διὸς εἰς τοὺς
δώδεκα θεοὺς μὴ προσδέξασθαι τὴν τιμὴν ταύτην· ἀδύνατον γὰρ ἦν τοῦτον
καταλεχθῆναι μὴ πρότερον ἑνὸς τῶν δώδεκα θεῶν ἐκβληθέντος· ἄτοπον οὖν
εἶναι προσδέξασθαι τιμὴν ἑτέρῳ θεῷ φέρουσαν ἀτιμίαν (D.S., IV 39.4).
Así pues, dicen que Heracles, al ser incluido por Zeus en el registro de los
doce dioses, no aceptó ese honor, ya que era imposible que él se registrase sin
antes echar fuera a uno de los doce dioses: por tanto, era absurdo aceptar un
honor que comportaba un deshonor para otro dios.
Si se confronta este pasaje con IV 53.6 s., antes citado, se entenderá mejor cómo la
coralidad de la gesta argonáutica le ha proporcionado a Diodoro un exemplum virtutis ex-
cepcional con que refrendar la doctrina de la apoteosis desde los presupuestos propios de
la religiosidad helenística, afirmando ahora la pertenencia de Heracles a la categoría de
aquellos “dioses terrestres” (ἐπίγειοι θεοί) que, a diferencia de los “celestes” (οὐράνιοι),
se ganan la inmortalidad por su “sagacidad” (σύνεσις) y “común benefacción a la huma-
nidad” (κοινὴ ἀνθρώπων εὐεργεσία)52 sin renunciar a sus orígenes terrenales.
No hay, en verdad, solución de continuidad entre ambas secciones y es logro diodoreo
haber sabido conjugar esta visión “epidíctica” a la manera del ὑμνογράφος Matris de
Tebas, que conforme a las reglas del encomio enaltece la singularidad de las acciones
míticas del héroe-dios, con la visión “política” que proviene del novelista Dionisio, mu-
50
Diodoro allí señalaba cómo, tras su muerte, en Opunte y Tebas le honraron como a un héroe, pero
en Atenas por vez primera como a un dios, cómo se produjeron su adopción como hijo (τέκνωσις)
por parte de Hera y su matrimonio con Hebe y, por último, con qué firmeza rechazó ser inscrito a
instancias de Zeus en el número de los dioses olímpicos.
51
Cf. Jacoby, 2014 (= BNJ 39). Bethe, 1887, pp. 41-44 estudió a Matris de Tebas entre las fuentes
diodoreas, prosiguiendo la senda previamente abierta por Sieroka, 1878 y Holzer, 1881. En D.S.,
I 24.4 se hace mención expresa de esta fuente al abordar la μετονομασία de Alceo por Heracles.
52
Cf., para la unión de ambos conceptos, D.S., I 13.1. Esta dimensión “terrestre” (en tanto que “no olímpi-
ca”) de la divinidad de Heracles late igualmente en el pasaje referido en IV 39.4. Cf. et. D.S., VI 1.2.
452 José Guillermo Montes Cala
cho más atenta a la humanización del personaje y a su identificación con el culto al sobe-
rano. De esta suerte, un πάρεργον, el argonáutico, de difícil y controvertido encaje en el
ciclo mítico de Heracles, resulta primordial para la relectura en clave evemerista que del
κύκλος heracleo nos ofrece Diodoro de Sicilia en el libro IV de su Biblioteca histórica.
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Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação1
Marília P. Futre Pinheiro
Universidade de Lisboa
mfutrepinheiro@gmail.com
mfutrepinheiro@fl.ul.pt
Abstract
Myths about creation proliferate in many cultures and civilizations. As many
others, the ancient Greeks had also their own body of legends and myths that explain
how the universe, the gods, and humankind came into being. However, accounts of
genesis had often their first and bolder expression in the orient. This paper offers a
comparative study between a few selected cosmogonic myths from India, Egypt, Su-
mer, Babylon, and their Greek counterparts, with the aim of stressing some parallels
or hypothetic influences, implications and contaminations between them.
Key-Words: Creation Myths, Cosmogonies, Ritual, Vedic Hymns, Rigveda,
Atarvaveda, Prajāpati, Viśvakarman, Brāhmaṇas, Śatapatha-Brāhmaṇa, Cosmic
Egg, Orphism, Derveni Papyrus, Eschatology, Myth, Puruṣasūkta, Puruṣa, In-
dra, Theogony, Cosmic sacrifice, Hindu philosophy, Typhon, Zeus, Gaia, Uranus,
Hieros gamos, Dionysus, Titans, Poem of Kumarbi, Myth of the Five Ages, Man-
vantara, Mahabharata, Prometheus.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 453-478.
454 Marília P. Futre Pinheiro
geral do universo, procurando um sentido para o lugar que ocupam no mundo que os
rodeia. Quem somos? De onde viemos? Para onde vamos? Estas são perguntas que
têm assaltado o homem desde tempos imemoriais, e às quais ele se tem esforçado por
responder através de uma fundamentação de carácter mítico.
Os Gregos, tal como outros povos, contaram muitas histórias acerca das origens.
Algumas dessas histórias constituem relatos sobre a criação do universo (cosmogo-
nias), outras interrogam-se acerca das origens dos deuses (teogonias) ou acerca das
origens da Humanidade (antropogonias), e há ainda aquelas que narram as origens de
cidades ou de cultos, ritos e costumes de certos grupos sociais (mitos etiológicos).
Um mito de criação do mundo, uma cosmogonia, é um relato acerca do modo
como o cosmo teve início e se desenvolveu. Em geral, a maior parte das cosmogo-
nias inclui a criação do mundo, dos deuses, a criação e a ascensão do homem e a sua
queda do estado de perfeição em que se encontrava num passado distante, ou ainda
a luta entre vários grupos de imortais.
Relatos acerca da origem e expansão do universo proliferam em muitas culturas
e civilizações. Estas lendas tiveram, muitas vezes, a sua primeira e mais arrojada
expressão na tradição oriental. Neste artigo pretende-se fazer um estudo compara-
tivo entre alguns mitos de criação orientais (indus, egípcios, babilónios e sumérios)
e os seus homólogos gregos, com o intuito de sublinhar semelhanças ou hipotéticas
influências, repercussões e contaminações entre eles.
Os hinos védicos apresentam, directamente ou através de alusões, várias cosmo-
gonias. Segundo M. Eliade2, são mitos bastante divulgados, alguns deles trazidos
pelos Arianos, que têm paralelos em culturas mais antigas ou mais primitivas. As
cosmologias, como tantas outras ideias e crenças religiosas, representam, no mundo
antigo, uma herança transmitida desde à pré-história. O que nos interessa, para o
nosso propósito, são as interpretações e as revalorizações orientais de certos mitos
cosmogónicos, e as suas repercussões na mitologia grega.
1. Cosmogonias
Essencialmente, quatro tipos de cosmogonias parecem ter apaixonado os poetas
e os teólogos védicos3:
A criação pela fecundação das Águas primordiais.
A criação pelo desmembramento/sacrifício de um ser divino, primordial.
A criação a partir de uma unidade-totalidade, ao mesmo tempo Ser e não Ser.
A criação pela separação do Céu e da Terra.
2
M. Eliade, 1979, p. 236.
3
Seguimos a tipologia apresentada por M. Eliade, 1979, pp. 236-237.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 455
próprio, o Ano (Śat. Br., 11. 1,6,13). Os textos dizem também que as cinco partes em
que o seu corpo cósmico se dividiu são as cinco estações do ano e as cinco fileiras de
tijolos do altar do fogo (Śat. Br. 6. 1,2, 18-19). Ao oferecer o seu próprio eu (ātman)
aos deuses, ele criou um outro equivalente de si próprio, isto é, o sacrifício. Em resu-
mo, Prajāpati é, em si próprio, o sacrifício. Deste modo, cada acto sacrificial repete
o cenário mítico-ritual que assegura a renovação do mundo pela repetição ritual da
cosmogonia, garantindo a continuidade daquele para o ano seguinte8.
Na vasta, complexa e difusa tradição órfica, encontramos também o mitema do
ovo cósmico. Um dos mitos cosmogónicos transmitidos pelo Orfismo conta-nos que
a Noite de asas negras, que ao próprio Zeus mete respeito9, ao conceber do vento,
pôs um Ovo de prata no gigantesco útero das Trevas, depois que se separou do Ére-
bo no vazio sem fim do Caos. O Érebo tornou-se senhor dos domínios infernais e
libertou a Noite, que formou uma esfera imensa, cujas metades se separaram, à se-
melhança das duas partes de um ovo partido ao meio. E assim, de forma misteriosa,
deste tenebroso espaço de vazio infinito, desse Ovo cósmico, primordial, gerado no
ventre imenso e oco da Noite, nasceu o mais belo de todos os deuses: o bissexuado
Eros, o deus do Amor, de asas douradas, a quem alguns chamam Fanes (“O que se
Manifesta”, ou “O que Brilha”), porque revelou e trouxe à luz do dia tudo o que até
ali estivera escondido nas entranhas da escuridão: as primeiras gerações divinas e
o universo no seu todo. Eros representa, assim, não apenas o princípio criador que
assegura a continuidade das espécies, mas ainda o espírito unificador do cosmo. De
acordo com essa doutrina mística e tardia do amor, sob o nome de Faetonte Protó-
geno (“o que nasceu primeiro e que reluz”), Fanes seria o Sol, que para os órficos é
o símbolo da luz e da inspiração, correspondendo as suas quatro cabeças às quatro
figuras simbólicas de animais que representam as quatro estações do ano: o carnei-
ro, associado à Primavera; o leão, representando o Verão; a serpente, o Inverno, e o
touro, o Ano Novo. Fanes criou a Terra e o Céu, o Sol e a Lua, mas foi a Noite quem
governou o Universo, até ao dia em que o ceptro dela passou para as mãos de Úrano,
facto que é por muitos interpretado como um sinal do advento do sistema patriarcal.
Encontramos ainda o mesmo motivo nos chamados Fragmentos Órficos10: Crono
gera no Éter, por ele criado juntamente com o Caos, o Ovo primordial de onde nasce
8
Sobre a associação de Prajāpati ao sacrifício ritual, vide infra pp. 460-462.
9
Cf. Hom., Il. 14. 261.
10
A tradição cosmogónica que nos foi transmitida pelo Orfismo está, em grande parte, contida nos
Fragmentos Órficos (esp. frgs. 54, 57, 60, 61, 70 e 86), que subsistem, sobretudo, através de cita-
ções em obras de autores neoplatónicos, que viam, nestes poemas, uma antecipação da sua própria
filosofia. Trata-se de uma compilação tardia, em hexâmetros, cuja data de composição é variável. A
primeira recolha dos Fragmentos Órficos foi da responsabilidade de O. Kern, 1922 e, mais recen-
temente, há a assinalar a edição teubneriana de A. Bernabé, 2004.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 457
Eros, o deus criador, andrógino e autógamo, brilhante e etéreo, do qual provém toda a ge-
nealogia divina até Zeus. Eros desempenha, portanto, um papel fundamental no acto de
criação, pois foi dele que todos os outros deuses descenderam. No entanto, Zeus engoliu-
-o, não só a ele, mas a toda a geração anterior, dando, assim, origem a um novo mundo11.
Outra tradição cosmogónica órfica contava que, na constituição do Universo, a
metade superior do ovo se converteu na abóbada do Céu e a inferior na superfície,
plana, da Terra e que, por influência de Eros, Gaia e Úrano se tornaram o casal pri-
mordial, donde procedeu, como em Hesíodo, todo o resto da criação. Os primeiros
frutos desta união foram Oceano e Tétis que, por sua vez, também, agindo sob o
impulso do deus, geraram uma longa descendência12.
Dentro da tradição grega, encontramos ainda o chamado “mito pelásgico da cria-
ção”, que reza o seguinte:
No princípio, Eurínome, Deusa de Todas as Coisas, surgiu nua do Caos e, não
encontrando em lado nenhum uma superfície sólida onde poisar os pés, apartou
do céu o mar. Enquanto dançava, solitária, sobre as ondas, reparou que o Vento
Norte seguia muito de perto o rasto que deixava. Então, movendo-se, ondulante,
em redor dele, deixou-o deslizar por entre as mãos e estreitou-o nos seus braços.
Viu, então, subitamente na sua frente, a grande serpente, Ofíon, que, ao vê-la
dançar com tanta voluptuosidade, tomado de desejo, se uniu a ela13. De seguida,
Eurínome tomou a forma de uma pomba que depôs sobre a superfície das águas
o Ovo Universal. Ordenou, então, a Ofíon que se enrolasse sete vezes em torno
desse ovo, que se quebrou e dividiu em dois. Dele brotou, desordenadamente,
tudo quanto existe no universo: o sol, a lua, os planetas, as estrelas, a terra e as
suas montanhas, os seus rios, as suas árvores e plantas, e todos os seres vivos14.
11
J. S. Brandão, 2003, p. 156, observa que o tema da absorção é comum a várias culturas. Na mito-
logia grega, Crono devora os filhos, e o próprio Zeus engoliu Métis antes do nascimento de Atena.
No caso da cosmogonia órfica, o gesto de Zeus é significativo, porque, para além de fazer do deus
um cosmocrata, isto é, uma divindade que conquistou o governo do mundo pela força, reflecte, por
outro, uma das questões filosóficas mais divulgadas no século VI a. C.: a problemática do Uno e
do Múltiplo. Desta forma, o acto prepotente de Zeus, ao engolir Fanes e todos os outros deuses,
simboliza a tentativa de explicar a criação de um universo múltiplo a partir da Unidade.
12
Cf. Hom., Il. 14. 201 e Hes., Th. 337-370.
13
Foi também o Vento Norte, a quem chamam Bóreas, que fecundou as éguas de Erictónio, asseme-
lhando-se a um garanhão de crinas azuis: cf. Hom., Il. 20. 223, e Plin., Nat. 4. 35 e 8. 67.
14
Na literatura grega subsistem alguns fragmentos deste mito pré-helénico em Apolónio de Rodes 1.
496-511, e em Tzetzes (sec. XII), ad Lic. 1191. É também possível reconstituí-lo através dos frag-
mentos de Beroso (sec. III a.C.) e das cosmogonias fenícias citadas por Fílon de Alexandria e por
Damáscio, através dos elementos cananeus da lenda hebraica da criação, por intermédio de Higino
(Fab. 197), e através da lenda beócia dos dentes de dragão, uma vez que os Pelasgos reivindicavam
ter nascido dos dentes de Ofíon e os sacrifícios por eles praticados eram chamados Pelôria, pelo
facto de Ofíon ser um Pelôr, ou serpente prodigiosa.
458 Marília P. Futre Pinheiro
Eurínome e Ofíon fizeram do Monte Olimpo a sua morada. Um dia, porém, o Titã
Crono, vitorioso de Úrano, e a sua esposa, Reia, ocuparam o poder, tendo expulsa-
do os seus antecessores. Segundo uma versão, talvez órfica, o casal destronado foi,
em seguida, precipitado no Tártaro, mas a tradição mais comum relata que caiu nas
ondas do Oceano.
O mito refere também que Eurínome criou as sete potências planetárias, pondo
à cabeça de cada uma delas um Titã e uma Titânide: Tia e Hiperíon reinavam sobre
o Sol; Febe e Atlas sobre a Lua; Dione e Crio sobre o planeta Marte; Métis e Ceos
sobre Mercúrio; Témis e Eurimedonte sobre Júpiter; Tétis e Oceano sobre Vénus;
Reia e Crono sobre Saturno.
De acordo com R. Graves (2005, pp. 34-37), este mito reflecte um sistema reli-
gioso arcaico, que espelha claramente uma sociedade de tipo matriarcal, na qual o
conceito masculino de paternidade seria praticamente inexistente. Na mesma linha
de pensamento, era pelo lado materno que a herança e a sucessão se transmitiam.
A pomba era utilizada simbolicamente pelos Sumérios e Babilónios. Eurínome, “a
grande deusa nómada”, era o título que lhe era atribuído enquanto lua visível, e entre
os Sumérios tinha o nome de Iahu, “a pomba exaltada”. É também sob a forma de
pomba que Marduk a divide simbolicamente em duas no festival da Primavera babi-
lónio, quando inaugurava a nova ordem do mundo15. Por outro lado, Ofíon ou Bó-
reas representa o demiurgo-serpente das mitologias hebraica e egípcia. No Egipto, a
serpente simboliza o poder faraónico e surge-nos mesmo, por vezes, deificada. No
Romance de Alexandre do Pseudocalístenes (séc. III d. C.), é a serpente, investida no
poder de Amon e encarnada no faraó Nectanebo, que escolhe, através do seu oráculo
e da sua união com Olímpias, mãe de Alexandre (1. 7), o futuro rei do Egipto (1. 5).
A serpente é também protagonista de um prodígio cósmico e de um presságio que
se irá concretizar. Uma ave colocará no colo de Filipe da Macedónia, quando este
se encontrava num dos jardins reais, um ovo de onde nasceu uma pequena serpente
que, após ter contornado a casca, se procurou reintroduzir lá dentro, morrendo em
seguida. O ovo simboliza o Universo, e a pequena serpente, o filho de Amon, que
irá nascer em breve16. Por outro lado, certas facetas da cosmogonia órfica são, tam-
bém, testemunho da importância de que se revestiam certos pormenores do culto e
da iconografia orientais. O Tempo, em particular, trai a sua proveniência oriental nos
relatos órficos pela forma concreta com que se apresenta: uma serpente alada e po-
15
Cf. R. Graves, 2005, pp. 34-37.
16
Segundo a interpretação do oráculo: “um filho que há-de dar a volta ao Universo inteiro, submet-
endo todos ao seu poder, mas que, ao regressar ao seu reino ao fim de poucos anos, perecerá” (Ps.-
Callisth., I 11). Para um maior desenvolvimento desta questão, vide M. Futre Pinheiro, 1995, pp.
441-468, esp. pp. 455-460.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 459
para vir”. É, portanto, apresentado como totalidade cósmica e como um Ser andrógi-
no (estr. 1-4). Ele gera a Energia criadora feminina (Virāj) e, seguidamente, é gerado
por ela (estr. 5). A criação propriamente dita é o resultado de um sacrifício cósmico.
Os deuses sacrificam Puruṣa (o “Homem”), e do seu corpo despedaçado emanam
os animais, os elementos litúrgicos, as classes sociais, a terra, o céu, os deuses. O
Brâmane teve origem na sua boca, o Guerreiro (Rājanya) foi feito de ambos os seus
braços, o artesão (Vaiśya) das suas coxas, dos seus pés nasceu o Servidor (Śūdra)
(estr. 12). A Lua foi gerada do seu espírito, o Sol nasceu do seu olhar, Indra e Agni da
sua boca, o vento (Vāyu) do seu sopro, o céu emanou da sua cabeça, a Terra dos seus
pés (estr. 13-14). A função exemplar deste sacrifício é sublinhada na última estrofe
(16): “os deuses imolaram a vítima do sacrifício através do sacrifício”. Dito de outra
maneira, Puruṣa é, ao mesmo tempo, vítima sacrificial e divindade do sacrifício. O
Hino enuncia claramente que Puruṣa precede e vai além da criação, pois o Cosmo,
a vida e os homens emanam do seu corpo. Por outras palavras, Puruṣa é, ao mesmo
tempo, transcendente e imanente. Encontramos esta natureza híbrida e paradoxal
noutros deuses cosmogónicos indianos, como o Prajāpati, o qual, em diversas oca-
siões, se identifica com Puruṣa. Este mito, de que encontramos paralelos na China
(P’an-ku), nos antigos Germanos (Ymir) e na Mesopotâmia (Tiamat), ilustra uma
cosmogonia de tipo arcaico: a criação através de um ser divino antropomórfico. Mas,
do mesmo modo que, nas sociedades arcaicas, o mito serve de modelo exemplar para
todo o tipo de criação, assim também este hino é recitado num dos rituais que se se-
guem ao nascimento de um filho, nas cerimónias de fundação do templo (construído
à imagem de Puruṣa), e nos ritos purificatórios de renovação.
Como foi dito, Prajāpati é, por vezes, identificado nos textos sagrados com
Puruṣa18. Assim como Puruṣa se deixou imolar a fim de criar o universo, também
Prajāpati ofereceu o seu corpo cósmico ao sacrifício no altar do fogo: consumiu-se
sob o efeito do ardor ascético (tapas), e criou o mundo através de expansões e con-
tracções repetidas (visrij)19. Há uma evidente conotação sexual (indirecta ou suben-
tendida) por detrás deste conceito de emanação ou aspersão (seminal), pois, como
refere M. Eliade (1979, p. 241), a ascese e a sexualidade estão intimamente ligadas
no pensamento religioso indiano.
Na concepção védica original, sacrifício significa desprendimento de si próprio e
acto criador. O tema do sacrifício cósmico é de grande importância na filosofia hindu,
sendo este relato do sacrifício de Prajāpati normalmente considerado como o primeiro
sacrifício do Hinduísmo. Ao consumir-se no fogo sagrado, Prajāpati identifica-se com
o acto sacrificial, consubstancia-se no sacrifício (yajña). O esgotamento e desintegra-
18
Cf. e.g. Jaim. Br. 2. 56 e Śat. Br. 6. 1,1.
19
Cf. Śat. Br. 6.1,1.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 461
22
Como assinala M. Eliade (1975, p. 214), cobrir o rosto com pó de gesso e com cinzas é um rito arcaico
de iniciação, que os neófitos executavam para se assemelharem aos eidola, aos fantasmas,
numa cerimónia de morte ritual. Demóstenes (384-322 a. C.), o mais célebre orador da Grécia, no seu
famosíssimo discurso, A Oração da Coroa, 259, ridiculariza o seu adversário Ésquines, afirmando que o
mesmo, para ajudar a mãe nas suas sessões de magia e bruxaria, ungia os iniciados com argila e farelo.
Vem, a propósito, referir que, por via popular, se associou a etimologia de titanos (gesso) à de Titânes (Titãs),
facto que constitui prova evidente de uma clara conexão de raiz místico-ritual.
23
Cf. J. S. Brandão, 2003, p. 158.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 463
o segundo Dioniso. O mito possui muitas variantes, sobretudo aquela que reza que
foi Zeus quem engoliu o coração do filho, antes de fecundar Sémele. Na atracção,
morte e cozimento de Zagreu há vários indícios de ritos iniciáticos. Por esse motivo,
a morte não afecta a imortalidade do filho de Zeus, que é identificado com Osíris24 e
com o imortal deus da morte, Plutão25. Desta forma, “a morte” de Dioniso nada mais
é que uma catábase seguida, de imediato, de uma anábase”26.
Este último episódio da Teogonia órfica combina, assim, a génese da humanidade
com a morte e ressurreição de Dioniso e, nesta medida, entronca num determinado
número de ritos associados ao nome de Orfeu. Importa sublinhar, no entanto, que
o mito do nascimento do homem, a antropogonia, é muito mais importante no Or-
fismo do que a Cosmogonia. Platão (Lg., 3. 701 B) afirma que todos aqueles que
desafiam a autoridade constituída, seja a dos pais ou a dos deuses, patenteiam a sua
natureza titânica, numa clara alusão à antropogonia órfica. Mas, acrescenta ainda
o filósofo, cada ser humano carrega dentro de si uma “faísca de eternidade, uma
chispa do divino”, ou seja, uma parcela de Dioniso, uma alma imortal, sinónimo do
bem. Os adeptos e praticantes desta doutrina, os Orpheotelestai, e outros grupos de
participantes nos cultos de mistérios em honra de Dioniso, tinham, como preocupação
dominante, a escatologia, ou seja, as doutrinas acerca do fim último do homem e as
crenças na vida do Além. Dito de outra maneira, a escatologia representa, no dizer de
J. S. Brandão, “o terceiro e último acto do drama gigantesco da existência e da morte...,
a sorte que aguardava a alma no além e o caminho perigoso que a conduzia até lá e
a trazia de volta ao mundo dos vivos, para recomeçar uma nova tragédia”27. Assim,
com vista a reforçar as possibilidades de transitar com sucesso para a outra vida (o
mundo dos mortos), o crente necessita de passar por uma série de provas, algumas das
quais se encontravam especificadas em fórmulas rituais, inscritas em pequenas lamelas
ou placas de ouro, que eram depositadas nos túmulos, juntamente com os cadáveres,
como talismãs, à guisa de passaportes para a eternidade. Dessas lamelas, que foram
encontradas no Sul de Itália, na Tessália e na ilha de Creta, e que datam dos séculos IV
a I a. C., deduz-se que Dioniso era considerado como um poderoso mediador, uma vez
que, de acordo com a genealogia órfica, podia interceder junto de Perséfone, sua mãe,
deusa do mundo subterrâneo, a favor da salvação da alma do defunto.
Com as devidas ressalvas, e apesar de o tema do sacrifício no ritual védico assu-
mir um alcance cosmogónico e metafísico que não encontramos no mito grego, há
traços que indiciam que as semelhanças podem não ser acidentais.
24
Cf. Hdt., II 42 e Plu., De Iside et Osiride, 35. 364 F.
25
Heraclit., frg. 15 Diels.
26
J. S. Brandão, 2003, vol. 2, p. 118.
27
J. S. Brandão, 2003, p. 162.
464 Marília P. Futre Pinheiro
da existência (col. 15. 1-3): “o logos do mundo é idêntico ao logos de Zeus”. Como
afirma J. S. Brandão (2003, p. 158), é, pois, inegável, que se começam a desenhar, no
âmbito da cosmogonia órfica, certas tendências monoteístas, que transmitem a ideia
de um deus que governa o mundo e que é ao mesmo tempo o seu criador, tendências
estas de que Heraclito se faz porta-voz:
“Um único ser, o único sábio, quer e não quer ser chamado Zeus”, frg. 32 Diels.
Retenhamos esta ideia, que é capital para a especulação indiana posterior: a cons-
ciência, assim como o Universo, são o resultado do desejo procriador (kāma). Este é
um dos pontos essenciais da filosofia Sāṃkhya-Yoga e do budismo. É, também, a ideia
central que subjaz ao mito hesiódico da criação.
Hesíodo diz-nos que, primeiro que tudo, houve o Caos (“Chaos”), imenso e escuro.
Depois surgiu a Terra (“Gaia”, “Geia” ou “Gê”), de seios opulentos, perene e sólida
morada de tudo quanto existe, e Eros (“O Desejo Amoroso”), o mais belo entre os deu-
ses imortais, que entorpece os membros e comanda o coração e a vontade dos homens
e dos deuses, e por obra de quem o cosmos se foi gradualmente povoando. Do seio do
Caos surgiram o Érebo (“Trevas do Mundo Infernal”, em cujas insondáveis profunde-
zas habita a morte), e a negra Noite, e da união de ambos nasceram o Éter (princípio
intermédio entre a “Luz” e o “Ar”) e o Dia (Hemera), que ilumina os mortais. A Terra
concebeu primeiro o Céu estrelado (“Úrano”), de dimensão semelhante à sua. E ele
cobriu-a com o seu manto de veludo negro recamado de estrelas cintilantes, mansão
segura dos deuses bem-aventurados. As entranhas da Terra revolveram-se e ela gerou
ainda as altas Montanhas (“Ourea”), refúgio aprazível de deusas, as Ninfas, que habi-
tam os montes cercados de vales frondosos, e deu também à luz o estéril pélago de on-
das agitadas, o Mar (“Ponto”). E tudo isto sem qualquer espécie de contacto amoroso,
“sem a doce união do amor”. Mas, mais importante ainda, é a descendência que resulta
da fecunda união da Terra com o Céu. É a raça de divindades conhecida pelo nome de
Titãs, donde descende a maior parte dos deuses e heróis.
Tal com na versão védica, o caos não significa “Desordem”, mas “Vazio” - não
no sentido negativo de algo inexistente, mas na acepção de um espaço infinito, que
é eternamente força e matriz do mundo, um abismo hiante e sem fundo, uma imensa
e vasta confusão, no seio da qual todos os elementos se confundem num permanente
turbilhão, num estado análogo ao que encontramos no Génesis (1. 1).
Mas, se abordarmos este mito das origens do ponto de vista das primeiras ex-
periências do indivíduo, podemos supor que o Caos representa um estádio de vida
anterior ainda à percepção da existência materna. A esta fase, que compreende mais
ou menos os primeiros seis meses de vida de uma criança e que, segundo a opinião
dos psicanalistas modernos, é de importância crucial para o seu desenvolvimento psí-
466 Marília P. Futre Pinheiro
30
Vide R. Caldwell,1993, p. 130.
31
Cf. a luta de Zeus com Tífon, o qual, nalgumas versões do mito, tem também uma aparência
ofídica.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 467
De acordo com um outro hino (RV 10. 113, 4-6), Indra, logo ao nascer, separou
o Céu e a Terra, que juntos tinham gerado os deuses, fixou a cúpula celeste e,
lançando o raio (vajra), despedaçou Vṛtra, que retinha as águas nas trevas. Indra
é o mais jovem dos deuses (RV 3. 38,1) e é também o último deus a nascer, por-
que pôs fim à hierogamia Céu e Terra. Este mito é, por assim dizer, uma variante
do Puruṣasūkta e do auto-sacrifício de Prajāpati, uma vez que o tema central é a
divisão violenta de uma “totalidade” (neste caso o dragão primordial, encarna-
ção da resistência e da inércia), com vista à criação (ou renovação) do mundo.
A segunda parte deste mito, isto é, a especulação cosmogónica que gira à volta do
casal primordial, Céu-Terra, entronca na continuação do mito grego de Úrano e Gaia,
que atrás referimos (pp. 465-466). Mas os Gregos acrescentaram à história um elemen-
to picante, como se comprova pelo seguimento da história anterior.
Os primeiros frutos da união da Terra (Gaia) e do Céu (Úrano) foram os Titãs.
Eram forças da natureza já mais humanizadas e com alguns sinais de vida, mas ainda
assim seres monstruosos, criaturas gigantescas e terríveis, que tinham a força demo-
lidora do terramoto, o poder devastador do furacão e a irresistível energia explosiva
do vulcão. Não eram, na realidade, seres vivos, mas antes aparentavam pertencer a
um universo ainda sacudido por tremendos movimentos de forças irresistíveis que
revolviam os mares e se desentranhavam da terra para formar as montanhas.
Úrano, senhor absoluto dos céus, reinava como patriarca sobre a sua prole, mas
aterrorizava Gaia e os filhos nascidos de ambos. Apesar das suas enormes propor-
ções, Gaia começou a sentir-se deveras incomodada com o peso de tantos filhos
no seu seio, e esgotada, também, pelo apetite sexual desordenado e excessivo do
marido que, no seu incessante acto de procriação, impedia que a sua descendên-
cia visse a luz. No auge do desespero, urdiu, então, astuciosamente, uma cruel
e pérfida artimanha: produziu um novo metal, um tipo de aço brilhante, com o
qual fabricou uma enorme foice e, enchendo-se de coragem, pediu aos filhos que
a ajudassem a castigar o pai. Todos recuaram e nenhum se atreveu a falar. Todos,
excepto o audaz e voluntarioso Crono. Gaia explicou, então, o plano a Crono e
entregou-lhe a foice medonha, de dentes aguçados. Depois, preparou ao marido
uma emboscada e, quando ele chegou, trazendo consigo a noite e, ardente de
desejo, a envolveu por completo no seu manto negro recamado de estrelas, o
filho, saindo do esconderijo, estendeu a mão esquerda (que desde então e para
sempre ficou sendo de mau agoiro), com a direita empunhou a foice prodigiosa
e, com um golpe rápido, cortou os órgãos genitais de Úrano, lançando-os descui-
dadamente para o mar, para perto do cabo Drépano32. Mas não foi em vão que o
32
Epónimo derivado de drepanon, que em grego significa foice.
468 Marília P. Futre Pinheiro
fez, pois que as gotas de sangue que jorraram dos órgãos do deus, todas elas foram
recolhidas por Gaia no seu seio. E assim foram geradas as três poderosas Erínias
(de seus nomes Alecto, Tisífone e Megera) que, em memória do seu nascimento, se
tornaram Fúrias vingadoras de parricidas e perjuros; os Gigantes de armas resplan-
decentes, que empunham longas lanças, e as Mélias, as ninfas dos freixos. Quanto
à foice, uma vez deitada ao mar, nele se enraizou, dando origem à ilha de Corfu.
Do sangue de Úrano derramado sobre a Noite nasceram também as deusas
do destino, as Moirai: Cloto, Láquesis e Átropo. Elas gerem o quinhão de sorte
que cabe a cada ser humano. Cloto fia a trama da existência, Láquesis distribui
por cada mortal a parte de destino que lhe está reservada, e Átropos corta o fio
da vida ou deixa que ele se quebre.
Os genitais de Úrano, que Crono negligentemente arremessara para longe da
terra, caíram nas águas do mar revolto (Ponto) e durante muito tempo flutuaram
sob a carícia das ondas. Então, sob a influência do sopro de Eros e do Desejo
(Hímero), formou-se à volta do membro divino uma espuma branca donde emer-
giu uma donzela: Afrodite (literalmente, nascida da espuma-aphros), assim foi
apelidada pelos deuses e pelos homens.
Úrano representa a personificação do Céu, enquanto elemento fecundante. A in-
sistência do mito na componente lúbrica do carácter desta divindade leva-nos a crer
que o acto de obstrução ao nascimento dos filhos (os Hecatonquiros) está intimamen-
te ligado a outra faceta do seu carácter, nomeadamente ao seu incansável desejo de
manter permanentes relações sexuais com Gaia, o que é outra forma de dizer que, em
tempos idos, a Terra e o Céu formavam um todo indissociável, um hieros gamos. Com
a façanha de Crono, Úrano separou-se de Gaia e, impotente, tornou-se um deus otiosus.
Abriu-se, assim, uma fenda no universo: o Céu separa-se definitivamente da Terra para
se fixar na cúpula do cosmo, o que marca o fim da primeira geração divina.
Úrano é, assim, o representante de uma antiga linhagem de deuses de natureza
patriarcal, deposta do poder por uma nova ordem simbolizada por Crono, a qual,
por sua vez, será por seu turno substituída pela nova geração, a das divindades do
Olimpo. Quanto à origem do mito da castração de Úrano, tanto R. Graves (2005, p.
44) como G. S. Kirk (1974, p. 256) acentuam a sua origem oriental, provavelmente
hurrita-hitita. Assim, o tema da deposição violenta é amplamente desenvolvido no
fragmento do Poema de Kumarbi, no qual Kumarbi/Crono arranca com os dentes os ór-
gãos genitais do deus do Céu Anu/Úrano, engolindo uma porção do sémen e cuspin-
do o resto para o monte Kansura, onde se viria a transformar numa deusa. Segundo
a explicação de R. Graves (2005, pp. 44-45), que seguimos neste ponto, o deus do
Amor que ele então concebeu foi cortado do seu flanco por Ea, irmão de Anu. Os
Gregos fundiram estes dois nascimentos numa única lenda de carácter etiológico
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 469
33
Para um tratamento desenvolvido deste mito, vide L. M. Araújo, 2005, pp. 25-28.
34
Hes., Op.109-201.
35
Cf. H. F. Bauzá, 1993, p. 25.
470 Marília P. Futre Pinheiro
a égide deste último. Esta tripartição está intimamente ligada às concepções divi-
nas dos egípcios e aos seus três deuses, Osíris, Set e Hórus, apresentando também
semelhanças com a religião babilónica, de acordo com o registo de alguns textos
babilónios recentemente descobertos, em que figuram, entre as primeiras gerações
de deuses, três pares de divindades36.
Este mito reflecte uma espécie de involução, de retrocesso na natureza do ho-
mem. Nesta sucessão de idades está latente a ideia tradicional de dois estádios dife-
rentes da humanidade: o edénico (já assinalado no Génesis 2. 8) e o que se segue à
queda (ibid.), que são, aliás, um topos recorrente na maioria das religiões.
O tema das idades do mundo pertence à saga indo-europeia e, segundo Eliade, é
nos grandes ciclos cósmicos, que andam associados ao mito das idades do mundo, que se
revela o modo de conceber a “história” no quadro das diversas civilizações arcaicas. É aí
que se plasmam, pela primeira vez, duas orientações distintas: a tradicional, presente em
todas as culturas “primitivas”, que é a do tempo cíclico, que se regenera periodicamente
ad infinitum, e a outra, a concepção moderna, que é a do tempo finito, linear, que dá
forma à noção de progresso e se situa entre dois infinitos atemporais37. A formulação
de uma concepção cíclica do tempo e, por conseguinte, do fluir histórico, está pro-
fundamente enraizada nas cosmologias e teologias orientais. Os testemunhos de tais
tradições e o seu confronto com a cultura grega foram objecto de estudo por parte
de P. Walcot (1966) e M. L. West (1971). Essa cosmovisão cíclica, na qual parecem
estar inscritos o homem e a história, encontrou, segundo M. Eliade, a sua primeira e
mais arrojada expressão na tradição hindu38. Segundo este autor, a crença na destrui-
ção e na ulterior recriação do Universo encontra-se já no Atharvaveda (10. 8, 39-40),
mas ainda sem a menção explícita das idades. A especulação pan-hindu comanda e
amplifica os ritmos que determinam a periodicidade a que se sucedem as criações e
as destruições cósmicas. É assim que outro dos numerosos testemunhos que aludem
a este mito nos é transmitido através do relato oriental do Manvantara ou era de
Manu. Um ciclo completo ou mahâyuga é composto por quatro períodos ou “ida-
des”, denominadas yuga, de duração desigual, situando-se o mais longo no início do
ciclo e o mais curto na sua conclusão, abarcando um lapso de tempo de 12000 anos,
aproximadamente. A diminuição progressiva da duração de cada yuga corresponde,
no plano humano, a uma diminuição da duração de vida, que é acompanhada por
um processo de degradação a todos os níveis: biológico, intelectual, ético, religioso
e social. Esses períodos apresentam algumas semelhanças com as idades hesiódicas
36
Cf. P. Walcot, 1966, p. 42.
37
Cf. M. Eliade, 1979, p. 133.
38
Id. Ibid., p. 134.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 471
os desígnios, não ignorou o engano; mas, como estava a maquinar a ruína dos mor-
tais, viu aqui um pretexto para depois se vingar. Escolheu os ossos e a gordura e dei-
xou a melhor parte para os homens, gesto que está na origem das práticas rituais do
sacrifício na religião grega, e no hábito de se oferecerem aos deuses apenas a gordura
e os ossos das vítimas animais. Irado com o ardil astucioso de Prometeu, o pai dos
deuses privou os homens do dom civilizacional do fogo, guardando-o ciosamente no
Olimpo. Mas Prometeu “soube enganá-lo e escondeu, no caule oco de uma férula, o
brilho irradiante do fogo infatigável”41 e trouxe-o para a Terra.
Há fontes que nos dizem que, com a ajuda de Atena, conseguiu entrar secreta-
mente na morada dos deuses e que, assim que ali chegou, acendeu um archote no car-
ro de fogo do Sol e dele separou uma brasa incandescente que ocultou no caule oco
de um funcho gigante. Depois, extinguindo o archote, fugiu sem ser visto, levando
o talo de funcho escondido debaixo do manto e deu o fogo aos homens. Uma outra
tradição narra que o Titã tirou alguns carvões incandescentes da forja de Hefesto.
Desde então, os homens deixaram de se alimentar de carne crua, como os animais, e
passaram a cozinhar os alimentos.
Prometeu era também o mais sábio dos Titãs: de Atena obtivera amplos conheci-
mentos de arquitectura, astronomia, matemática, navegação, medicina, metalurgia e
outras artes, que transmitiu à humanidade. Mas Zeus irritou-se de novo quando viu,
do alto do Olimpo, a centelha do fogo celeste aumentar os talentos e poderes da-
quela raça maldita, que a todo o custo queria exterminar. E, não convencido com os
argumentos de Prometeu, ordenou a dois Gigantes que o capturassem e o levassem
para o cume mais alto do Cáucaso, onde foi acorrentado por Hefesto a um rochedo.
Não estando ainda saciada a sua sede de vingança, uma águia feroz ia todos os dias
devorar-lhe o fígado, que continuamente se regenerava. Deste modo, todos os dias a
tortura recomeçava. E, a fim de assegurar que essa punição seria eterna, Zeus jurou
pelo Estige que nunca iria desacorrentar Prometeu.
A luta entre os homens e os deuses é o tema do mito de Prometeu. Um tema como este
tem-se prestado, como é evidente, a um aproveitamento constante, ao longo da história
da humanidade, sempre que a dignidade e a liberdade humanas são postas em causa.
Nesses momentos, os espíritos voltam-se para o passado mitológico, procurando encon-
trar nele antecedentes e explicações para a revolta metafísica e religiosa dos modernos,
que se instala em momentos de crise. De facto, o mito de Prometeu é um dos que com
mais frequência são invocados, e um dos que melhor têm servido para exprimir as cer-
tezas e as angústias do espírito humano perante os problemas insolúveis da vida e do
destino, especialmente os que se prendem com o mal e os seus efeitos perversos42.
41
Hes., Th. 565-566.
42
Cf. J. Duchemin, 1974, p. 19.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 473
43
Id. ibid., p. 34.
474 Marília P. Futre Pinheiro
44
Hes., Th. 522.
45
Veja-se todo o prólogo do Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo.
46
Sobre a questão das fontes orientais do mito de Prometeu, vide J. Duchemin, 1974, pp. 33-46.
47
Cf. J. S. Brandão, 2004, p. 167, n. 114.
48
Cf. W. B urkert , 1972, pp. 20 e segs.
49
Cf. M. D elcourt , 1992, p. 26.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 475
partes da vítima sacrificada incorre na fúria do deus supremo que, apesar de se ter
dado conta da artimanha (o poeta tentou, com esta contradição, conciliar a sua crença
na omnisciência de Zeus com o relato tradicional, no qual o deus era apanhado des-
prevenido e enganado), castigou, não Prometeu, mas os homens. Parece, no entanto,
que a ira de Zeus terá sido provocada, não pela partilha em si própria, mas pelo facto
de ter sido levada a cabo por Prometeu, um Titã, membro da “velha geração” divina,
que ousara tomar o partido dos homens contra os Olímpicos. O exemplo de Prome-
teu poderia ter tido consequências graves; encorajados por este primeiro sucesso, os
homens estariam em condições de ambicionar ter mais poder que os próprios deuses.
Mas Zeus não tolerava uma humanidade com poder e orgulhosa. Os homens nunca
deveriam esquecer a sua verdadeira condição, precária e efémera. As distâncias ti-
nham que ser mantidas, custasse o que custasse50.
A consequência do castigo (a recusa do fogo à Humanidade) é reduzida, no relato
hesiódico, à mera impossibilidade de os homens cozinharem a carne do sacrifício e,
por conseguinte, tirarem partido da astúcia de Prometeu. Ésquilo, porém, atribui ao
mitema fogo um significado muito mais amplo e enriquecedor. Segundo ele, “para os
mortais todas as artes vêm de Prometeu”51. Quer isto dizer que o fogo, elemento divino,
é a chama de onde nascem todas as outras artes. É um elemento sagrado e ambivalente,
que está ligado às mais longínquas origens da Humanidade, e modernamente tem sido
mesmo objecto de estudo por parte de adeptos da escola freudiana ou por seguidores
de Jung e da sua teoria dos arquétipos52. Também neste caso, temos que procurar o
conjunto de temas ligados ao fogo no riquíssimo acervo mítico do Próximo Oriente53.
Todavia, concordo com Kirk (1974: 255), quando afirma que nos devemos precaver
contra a tentação de estabelecermos apressadamente relações de dependência entre mitos
de diferentes povos com base em semelhanças que podem ser acidentais. Assim, e apesar
de, no terceiro e segundo milénios a. C., o Próximo Oriente e a Ásia Oriental constituírem
a grande fonte de cultura que passava da Mesopotâmia para o Egipto, e deste, de novo,
para a Síria e Ásia Menor, para o Egeu, para Chipre e Creta, bem como para o continente
grego, o aparecimento, em diferentes locais, de ideias vagamente similares ou muito
gerais (como as da existência de uma Deusa-Mãe ou a criação do homem a partir do
barro), não prova que se verifique necessariamente a influência directa de uma determi-
nada região sobre outra, por exemplo, do Egipto ou da Mesopotâmia sobre a Grécia. Só
quando um motivo complexo e específico ocorre em dois lugares distintos e não noutro,
50
Cf. M. Eliade, 1979, p. 271.
51
A., Pr., 506.
52
As relações entre o fogo e a psicologia humana foram realçadas por Gaston Bachelard na obra que
sugestivamente intitulou Psychanalyse du Feu (1938).
53
Vide J. Duchemin, 1974, pp. 27-32, e C. Penglase, 1994, pp. 197-198.
476 Marília P. Futre Pinheiro
1
El presente trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2010-21125
(Subprograma FILO), financiado por el MICINN.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 479-488.
480 Francisca Pordomingo
sumerio Gilgamesh, Enkidu, and the Nether World tiene una similar división tripar-
tita, aunque sin referencia explícita a echar suertes. Un texto ritual hitita establece
que todos los dioses se reunirán y echarán suertes; aquí no hay un contexto cósmico,
pero está conectado con el establecimiento de la relativa importancia y posición de los
dioses en un marco cultual. Señala también West lo ya dicho para la práctica social en
Grecia antigua: que estos mitos reflejan la práctica real de echar suertes para repar-
tir el patrimonio paterno o repartir los ingresos del templo entre diferentes oficiales
o simplemente establecer una secuencia entre personas de igual estatus que pudiera
ser aceptable, como divinamente ordenada, para todos los participantes. Además, las
grandes divisiones del universo, especialmente cielo, tierra y mundo subterráneo, pro-
porcionan una base para una distinción general entre dioses de los cielos y de la tierra
testimoniada en el mundo griego pero también en las culturas orientales.
Apolodoro I 2.1 y Orphica, frag. 56 Kern 7, parecen probar que Homero sacó su
historia de una Titanomaquia, así como otras alusiones existentes en pasajes del “En-
gaño de Zeus” (Il. 14.203-204, 278-279); en Apolodoro y Orph. 56 Kern el sorteo
sigue a la derrota de los Titanes, que bajo la tierra están a uno y otro lado de Crono
(Il. 14.274 y 15.225).
2. Pasemos ya a presentar el Himno a Démeter de P. Berol. inv. 117938, del que
en la parte conservada se hace una evocación y una presentación del reparto aludido:
⊗ ὕ]μνον Δ̣ή̣μη[τρ]ος πολυωνύμου ἄρχ̣ο̣μ̣αι ἱστ[ᾶν|
.]κ̣λαπ̣ακούσ̣α̣τ̣ε, δεῦτε, μέ̣λ̣ισσαι
―
καὶ τὸν ἐν ἀθανάτοισ<ι> θεοῖς μέσατόμ| ποτ᾿ ἔθεντο
― κλῆρον, τίς τίνα χῶρον ἀ̣ν̣άξ̣ει·
πρώτωι δ᾿ ἦλθε λαχεῖν πόντον βαθὺν ἁλ|μυροδίνη 5
χερσὶ τρίαιναν ἔχοντα Ποσειδᾶν̣.
―
Ζεὺ<ς> δ᾿ ἔλαχεν Κρονίδης μέγαν οὐρα̣νὸν ἀσ|τερόεντα
ἀενίαν ἵν᾿ ἔχῃ βασιλείαν.
―
Ἀγεσίλας δ’ ἔλαχεν τὸν Τά[ρταρον εὐ]|ρὺ̣ν ἕ̣πεσθαι
καὶ̣ πᾶσιν μακάρεσσι λ̣….[ 10
―
κα̣ὶ̣ τό̣τ᾿ ἀπὸ κλήρων μὲ̣ν ἀφίκετο δ[
αὐ]τὸς τε.τασ̣.δ̣[
–––––––––
7
O. Kern, Orphicorum fragmenta, Berlin, 19632.
8
MP3 1943; LDAB 6924, s. III a. C.; ed. pr.: C. H. Roberts, 1934, p. 448; A. Körte, “Hymnus auf
Demeter”, APF, 13 (1998) 89-90; C. Préaux, “Papyrus littéraires et documents”, CE, 21 (1936)
171-172; D.L. Page, 1941, nº 91, p. 408; H. Lloyd-Jones & P. Parsons, Supplementum Hellenis-
ticum, Berlin-N.York, 1982, nº 990, p. 507: del apparatus de esta nueva edición del poema somos
deudores en el comentario del himno.
482 Francisca Pordomingo
1 ἱστ[ᾶν Roberts, Körte, Page 2 δί]πλακ᾿ ἀκούσ̣α̣τ̣ε Roberts, Körte, Page 9 Τά[ρταρον
εὐ]ρὺν Körte 10 τά[δ᾿ ἤρκει Powell
Un himno a Deméter la de muchos nombres comienzo a [elevar]; [do-
ble…] venid a escuchar, abejas; también entre los dioses inmortales una vez
echaron a suertes en medio, quién iba a ser soberano de qué territorio; tocole
en suerte al primero el profundo ponto de salados remolinos, a Poseidón, que
sostiene el tridente en sus manos. Zeus Cronida obtuvo el ancho cielo estre-
llado, para que fuera su reino por siempre. Agesilas obtuvo en suerte cuidar
del [ancho] Tártaro y ello [fue del agrado] de todos los bienaventurados; y
entonces después del sorteo llegó…y él…
Aunque se ha señalado que el autor del himno parece estar contradiciendo a Ca-
límaco9, más bien la versión aceptada del reparto del universo presupone el cono-
cimiento de la tradición mitológica plasmada tempranamente en el citado pasaje de
Homero y, aunque más indirecta y alusivamente, en el Himno a Deméter homérico,
de cuyo verso l (Δήμητρ᾿ ἠΰκομον σεμνὴν θεὸν ἄρχομ᾿ ἀείδειν) nuestro himno es
claramente deudor, en su mismo comienzo. Desdichadamente, por la fragmentarie-
dad del papiro, el texto se interrumpe en el v. 12, pero es posible que después de
mencionado el reparto como proemio introductorio que avalaría, al modo de lo que
leemos en el Himno a Deméter homérico, la categoría nada desdeñable de Hades
como digno esposo de Perséfone, siguiera la presentación de la historia de Deméter
y Perséfone, aunque quizá a una luz menos trágica que la que hallamos en el himno
homérico. En esto el autor sí sería deudor del Himno a Deméter de Calímaco, quien,
tras referirse brevemente (vv. 8-16) a la búsqueda angustiosa de Deméter de su hija
tras ser raptada por Hades, errando por alejados lugares, y a su ayuno, en el verso
17 hace una recusatio de esa parte de la historia, más conocida, diciendo: “No ha-
blemos de aquello que hizo llorar a Deméter”, y presenta en cambio un elogio de la
diosa y de sus prerrogativas como legisladora y dadora de los frutos de la tierra, tal
como podría esperarse en un himno que mimetiza el que acompañaría el rito festivo
al que se hace referencia en el comienzo del himno: la procesión con el kalathos que
contenía los objetos sagrados destinados al culto de Deméter. El escoliasta al pasaje
señala que Ptolomeo Filadelfo, entre otras imitaciones de costumbres atenienses que
estableció en Alejandría, instauró la “procesión del kalathos” (era costumbre en Ate-
nas que, en un día fijado de antemano, se paseara un kalathos sobre un carro en ho-
nor de Deméter)10. Calímaco, en el resto del himno, relata la historia mítica, menos
9
D.L. Page, 1941, p. 408.
10
P.M. Fraser, 1972, II, p. 335, n. 71, no cree, sin embargo, que el background del Himno a Deméter de
Calímaco, que contiene una descripción de la “Procesión del Cesto” en honor de la diosa, si es el de
una ciudad particular, sea Alejandría; una fuerte apuesta, en su opinión, puede ser hecha por Cos (vid.
ibid. ch. 10 (IV), n. 290) y, en cualquier caso, le parece claro que la procesión descrita es parte de las
Thesmophoria y no de los misterios eleusinos como el escoliasta sugiere. En cambio, a propósito de
El “Himno a Deméter de P. Berol. Inv. 11793r: Mito, Fiesta y Tradición Literaria 483
conocida, del derribo del álamo, el árbol sagrado de la diosa, por parte de Erisictón,
el hijo del rey, en el recinto sagrado que los pelasgos le habían consagrado en Dotión
(Tesalia) y sus funestas consecuencias: el castigo sufrido por Erisictón materializado
en un hambre continua e inextinguible, en la ingesta inútil de todos los alimentos
puestos a su disposición y finalmente en su inanición, para terminar el poema, al
modo de los himnos rituales, con la referencia al rito de la procesión al Pritaneo y
al templo, y con una invocación a la diosa, seguida de peticiones de prosperidad y
concordia para la ciudad, cosecha abundante y paz, y ser propicia al suplicante.
3. Nuestra hipótesis para este himno, que avanzamos desde ahora, es que estuvo
posiblemente destinado a una ejecución festiva en las Demetria o Thesmophoria, fiesta
que parece estar bien implantada en Egipto en época helenística, y, si bien descono-
cemos, por haberse recuperado de cartonaje el lugar de origen del papiro que podría
reconducirnos al lugar de la fiesta, la hipótesis es sustentada por la documentación
existente sobre la práctica festiva general del Egipto ptolemaico, así como de otras re-
giones de Grecia, de la que todavía formaba parte la ejecución de poesía11, y por las es-
peciales características textuales y literarias del himno, pero también las bibliológicas
y escriturarias del papiro que fragmentariamente lo conserva. Se ha pensado también12
en una performance en el caso del Himno a Deméter del poeta Filico, miembro de la
Pléyade, transmitido en un papiro (PSI XII 1282) de mediados del s. III a.C.
Las fiestas de Deméter están testimoniadas en el Egipto ptolemaico13; son men-
cionadas en varios papiros: P.Cair.Zen. I 59028, 7 (258? a. C.) contiene una carta de
Sátira, citarodo, a Zenón en la que hay referencia a las Demetria; se queja de que
ella y su madre no han recibido dinero para vestirse desde hace más de un año y el
la tan discutida cuestión de que aquellos himnos de Calímaco que se refieren y mencionan detalles del
ritual concerniente, entre ellos el Himno a Deméter, fueran ejecutados durante el mismo, se inclina por
pensar que no fueron recitados acompañando el ritual mismo, sino en una recitación independiente en
conexión con el festival que describen, pues sus alusiones a la ceremonia son difícilmente compatibles
con un acompañamiento real del propio ritual sagrado (ibid. I, p. 652).
11
Vid. F. Pordomingo, Poesía, música y fiesta en el Egipto helenístico. Homenaje al Profesor Tomás
González Rolán, (en prensa). De mimesis de poesía religiosa ejecutada en un festival es un buen
ejemplo el canto monódico que celebra la vuelta de Adonis del mundo subterráneo para unirse a
Afrodita, un canto de “renovación” del mundo natural que Teócrito incorpora al Id. XV, Las Sira-
cusanas, siendo entonado por una cantante muy admirada en las fiestas organizadas por la reina
Arsínoe en honor de Adonis; L. Koenen, Eine agonistische Inschrift aus Ägypten und frühptole-
mäische Königsfeste, Meisenheim am Glan, 1977, p. 81, incluso cree que el Id. XXIV, Heraclisco,
fue presentado en el agón con ocasión del ascenso de Filadelfo a la corregencia, en las Genethlia
del año 285/4, fiesta con la que se asocian las Basileia en honor de Zeus.
12
Ch.G. Brown, “Honouring the Goddess: Philicus’Hymn to Demeter”, Aegyptus, 70 (1990) 173-89.
13
Vid. F. Bilabel, “Die gräko-ägyptischen Feste”, Neue Heidelberger Jahrbücher N.F., 1929, 1-51;
L. Casarico, “Note su alcune feste nell’Egitto tolemaico e romano”, Aegyptus, 61 (1981) 121-141;
pp. 126-131; F. Perpillou-Thomas, pp. 78-81.
484 Francisca Pordomingo
salario lo han recibido una sola vez; no se precisa la fecha de celebración de la fiesta
ni el lugar (Alejandría o el Fayûm); P.Col.Zen. 19, 2 (257 a.C.) contiene una carta de
Ctesias a Zenón en la que explica la fallida entrega de dos ánforas de vino a Aristeo
por la mujer de Amintas, residente en Alejandría, para las Thesmophoria e informa
además de que Aristeo no había vuelto para las fiestas14; P.Tebt. III 1079 (Tebtunis,
s. III-II a. C.) contiene un registro en el que se mencionan las Demetria (l. 2) y las
Thesmophoria (l. 81), para las que se asigna una cantidad de vino egipcio; BGU VII
1552, II, 7 (Filadelfia, ptol.) contiene una cuenta de trigo, en la que se menciona la
cantidad destinada a las Thesmophoria. Las fiestas de Deméter siguieron existiendo
en época romana15. La fecha de la fiesta en el calendario plantea problemas: si ella
es situada en los papiros del archivo de Zenón, de entre el 257 y el 244 a. C., en los
primeros días de Phaophi, es decir a finales de septiembre, las otras indicaciones de
las época ptolemaica y romana divergen. El mes de Hathyr (noviembre) es dado por
P.Flor. III 388 (Hermúpolis, s. I-II), lo cual concuerda con las indicaciones de Plutar-
co, De Is. 69, y Choiak (diciembre) en el citado BGU VII 1552, II, 7.
El desarrollo precoz de la fiesta en el Fayûm (Philadelphia: P.Cair.Zen. III 59350,
244 a. C.; quizá Tebtunis: P.Tebt. III 1079, III-II a. C.) es debido a la influencia de
Apolonio y de Evergetes, señala Perpillou-Thomas. Calcada probablemente sobre la
fiesta ateniense y alejandrina, conserva las características de aquella: fecha, mención
del ayuno de Deméter (νηστεία τῆς Δήμητρος) que da nombre al segundo día de las
Thesmophoria en Atenas, sacrificio de un cerdo, en P.Cair.Zen. III 59350. El medio
es griego o helenizado, el entorno de Zenón o el representado en el P.Tebt. III 1079,
con los nombres de Theódoros o Dorothéos. Pero BGU VII 1552 presenta a la egipcia
Thermoutis celebrando las Isia y las Thesmophoria; el medio es isíaco, el nombre de la
mujer recuerda a Isis-Thermouthis, diosa de los cereales. La afinidad entre Deméter e
Isis es mencionada tempranamente por Heródoto II 59, que considera también el culto
mistérico de Deméter traído de Egipto (Hdt. II 171). Las fiestas de Deméter llegarían a
ser en seguida familiares a los egipcios y, viceversa, las de Isis a los griegos.
4. El poeta autor del himno ha sido calificado por Lloyd-Jones y Parsons de Poe-
ta inscitus, sed non plane indoctus “poeta ignorante, pero no claramente inculto”,
que conoce el Himno a Deméter homérico (vid. vv. 1, 3 ss., 9) y los Himnos de
Calímaco (vid. vv. 2, 3 ss., 5, 9). Es evidente la tradición poético-literaria (incluido
Homero) en muchos puntos, pero al hilo de lo señalado en el párrafo anterior el epí-
14
Vid. Fraser, 1972, II, p. 334, n. 71: ambos textos son anotados por C. E. Visser, Götter und Kulte
im ptolemäischen Alexandrien, Amsterdam, 1938, p. 812, nos 7 y 9 (ibid., 8 se refiere a la celebra-
ción en la chôra).
15
P.Giss. 18,11 (Heptakomia, 117-138 d. C.): carta al estratego Apolonio; P.Flor. III 388, II, 15 (Her-
múpolis, s.I-II): cuenta administrativa; SB III 7199, 5 (s. II): cuentas; PSI XIII 1332, 16 (=SB V 7992,
Oxirrinco, s. II-III), carta de Teón a Queremón; P.Giss. I 49 (Oxirrinco, s. III): contrato de alquiler.
El “Himno a Deméter de P. Berol. Inv. 11793r: Mito, Fiesta y Tradición Literaria 485
teto πολυώνυμος, si bien se aplica a Hades en los vv. 18, 32 del Himno a Deméter
homérico, evoca las aretalogías de Isis, al ser la diosa invocada en éstas bajo muchos
nombres. En SEG VIII 548 (c. 96 a. C.), himno a Isis, hay identificación de Isis y
Deméter (μεγαλώνυμε ῏Ισις, | Δηοῖ ὑψίστη, ll. 2-3; Ἕλληνες δ’…(κλῇζουσιν σε)…
Δήμητρα, l. 22) y en la l. 26 πολυώνυμε se aplica a Isis; en el H.Orph. 40. 1 (Quandt)
el epíteto es también aplicado a Deo, pero a Isis en la larga aretalogía de P.Oxy. ΧΙ
1380, del temprano s. II, que nos presenta primero los nombres de la diosa en las
ciudades y nomoi de Egipto (ll. 1-76) y después en ciudades, distritos o países de
otras partes del mundo (ll. 76-119), siendo llamada πολυώνυμον en Sinope (l. 97) y
entre los tracios y en Delos (l. 101).
El apóstrofe dirigido a las abejas, del v. 2, cual coro ο cortejo que entona el him-
no tiene su paralelo en las abejas sacerdotisas de Deméter del Schol. Pind. Pyth.
IV 106c16; en Calímaco, Himno a Apolo 110, son las que llevan el agua a Deméter
del puro manantial, pasaje con alusiones metafóricas de Calímaco a su programa
poético, que, además de en otros lugares de su obra poética, es presentado en el fi-
nal de este himno. Ἀγεσίλας, v. 9, es nombre de Hades sólo en Calímaco, Himno a
Palas 130 (μεγάλῳ τίμιος Ἀγεσίλᾳ), y en un epigrama de Creta del s. I a. C. (Kaibel,
GVI 1370. 2): Μή σοι μηνίσῃ…Ἀγεσίλας Φερσεφόνα τε; Esquilo, TrGF III 406
Radt17, tiene Ἀγεσίλαος; Nicandro, fr. 74.72 Gow-Scholfield: χθονίου…Ἡγεσιλάου;
Hegesipo, AP VII 545.4: ἡγησίλεω δῶμ᾿ Ἄιδος; Hschy. a 469 Latte: ἀγεσίλαος· ὁ
Πλούτων. Lactancio, Inst. div. 1.11.31 (CSEL 19, 41, 17) (s. III), que refiere el repar-
to entre Júpiter, Neptuno y Plutón, señala: Plutoni, cui cognomen Agesilao fuit / fort.
respicit Sen. Herc. Oct. 560 turbae ducem maioris et dominum Stygis.
La tradición épica se hace visible en algunos epítetos: ἁλμυροδ|ίνη (v. 5), que es un
hapax, está creado sobre ἀργυροδίνης “de torbellinos de plata”, epíteto homérico y he-
siódico aplicado a un río (Il. II 753; XXI 8, 130; Hes. Th. 340: Ἀχελώιόν τ᾿ἀργυροδίνην)
y también encontrado en Cal. Himno a Deméter 13. Para μέγαν οὐρα̣νὸν ἀσ|τερόεντα
el módulo es homérico: μέγαν οὐρα̣νόν, Il. I 497; οὐρα̣νὸν ἀσ|τερόεντα, Od. 9.527.
Se ha pensado18 para este himno en una copia privada de un diletante, un maestro
de escuela o un administrador; en apoyo de la idea viene el que el papiro presenta
una cursiva ancha, regular y diestra19, que se parece a varias manos del archivo de
Zenón y que fue adscrita por sus editores a la primera mitad del s. III a. C. El copista
16
Schol. Pind. Pyth. IV 106c (Drachmann): μελίσσας δὲ τὰς ἱερείας, κυρίως μὲν τὰς τῆς Δήμητρος,
καταχρηστικῶς δὲ καὶ τὰς πάσας διὰ τὸ τοῦ ζῴου καθαρόν.
17
Ap. Ath. III 99B: καὶ Αἰσχύλος (εἶπε) τὸν Ἅιδην ἀγησίλαον.
18
Cf. C.H. Roberts, 1934, p. 450; A. Körte, 1938, p. 89; D.L. Page, 1941, p. 409.
19
Reproducción en G. Cavallo, Libri, scritture, scribi a Ercolano, Napoli, 1983, pl. 62d; vid. http://
smb.museum/berlpap/
486 Francisca Pordomingo
23
Vid. P.M. Fraser, 1972, I, pp. 200-201.
El mito era un Timo: Aristófanes, Las Tesmoforiantes 850 ss.*
Vicente M. Ramón Palerm
Universidad de Zaragoza
vmramon@unizar.es
Abstract
An alternative version of the story of Helen rises in Athens in the second half
of the fifth century. Through a literary parody of Euripidean work, Aristophanes
includes this version in Thesmophoriazusae and, thanks to the additional presen-
ce of specific vocabulary, Aristophanes shows the keys to an (ir)religious messa-
ge with interpretations on different levels for the Athenian spectators of the age.
Key-Words: Aristophanes, Euripides, Helen, Irreligiosity, Myth, Religiosity.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 489-496.
490 Vicente M. Ramón Palerm
los dioses no existen (v. 451: τοὺς ἄνδρας ἀναπέπεικεν οὐκ εἶναι θεούς)13. Por otra
parte, la acumulación expresiva de terminología irreligiosa es palmaria, un léxico
concentrado particularmente en los versos 667-671: “pues si lo sorprendememos reo
de sacrilegio (ἢν γὰρ λεφθῇ δράσας ἀνόσια14), cumplirá su pena y además se reve-
lará ante todos como un modelo de insolencia, de conducta delictiva, de condición
atea (παράδειγμ᾽ ὕβρεως ἀδίκων τ᾽ ἔργων/ ἀθέων τε τρόπων)”15. Resulta notable la
identificación semántica entre un acto ἄθεος y una práctica ἀσεβής como se infiere
de los axiomas que profiere el Coro a continuación16. Así, el individuo deberá ense-
ñar el respeto a los dioses (σεβίζειν δαίμονας) y la obediencia justa de las sagradas
leyes (δικαίως τ᾽ ἐφεπειν ὅσια καὶ νόμιμα) puesto que, de otro modo, quien sea
descubierto en acción sacrílega (αὐτῶν ὅταν ληφθῇ τις <ἀν>όσια δρῶν) recibirá al
punto venganza por sus desmanes: la divinidad castiga actitudes sacrílegas e injustas
(ὅτι τά τε παράνομα τά τ᾽ ἀνόσια/ θεὸς παραχρῆμα ἀποτίνεται).
El caso es que, producidas las intervenciones corales, irrumpe la parábasis (vv.
785-845) que da paso a los actos paródicos de la Helena y la Andrómeda: si en la
escenificación burlesca de la Helena la Mujer Segunda se revela contrapunto cómi-
co, en la Adrómeda es el arquero escita, con su griego deformado, quien asume tal
condición. Ocurre que Eurípides y Pariente fracasan en su objetivo (ni el plan urdido
con la Helena ni, acto seguido, con la Andrómeda resultan eficaces), de modo que
en última instancia Eurípides deberá pactar con las mujeres una salida decorosa. Al
respecto, es significativo que los episodios relativos a la Helena y a la Andrómeda se
resuelvan en sendos cantos (vv. 947-1000 y 1136-1159 respectivamente)17. Por cier-
to que ahora el Coro de las mujeres aúna estrictamente la defensa del canto sacral,
13
C. Austin, S. Douglas Olson, 2009, p. 193, comentan sugestivamente que el sintagma τοὺς ἄνδρας
resulta enfático: Eurípides ha convencido.... a los varones. Como también refieren C. Austin, S.
Douglas Olson, 2009 (ibidem), Sátiro indica en su biografía literaria sobre Eurípides que el tra-
gediógrafo habría sufrido la persecución judicial de Cleón (por causa de impiedad). De ser así, las
vidas dramatúrgicas de Eurípides y Aristófanes compartirían la asechanza de Cleón.
14
En este verso me he decantado por la conjetura λεφθῇ (cf. v 679), que defienden C. Austin, S. Douglas
Olson, 2009, p. 240 y acepta A.H. Sommerstein, 2013, p. 82, frente a la modificación de Bergk με λάθῃ
respecto de la lectura transmitida μὴ λάθῃ, modificación que C. Prato, 2001, p. 74, incorpora a su edición.
15
Es destacable también que, en el esquema euripideo, una conducta híbrica aboca a un resultado
ἀνόσιον. Cf. E. Calderón, 2013, p. 303, n. 43.
16
Considero que la irreligiosidad y el ateísmo, desde la perspectiva de la época, son categorías en
buena medida permutables. Por lo demás, la acepción de ateísmo se antoja difusa en época clásica:
el adjetivo ἄθεος y el sustantivo ἀθεότης puden significar meramente el desdén por la divinidad, la
ausencia del favor divino, la existencia de una acción impía, el desacato de los dioses que acepta la
polis y, obviamente, la negación taxativa de cualquier deidad. Cf. M. Winiarczyk, 1981, pp. XI-XII;
Mª.Á. Durán López, 2011, pp. 41-42; V.M. Ramón Palerm, 2014 (en prensa).
17
Sobre la ubicación y la estructura de las escenas aquí citadas, véase M. Quijada, 2012, pp. 262-263.
El Mito era un Timo: Aristófanes, Las Tesmoforiantes 850 ss. 495
del himno religioso: en primer lugar (vv. 947-1000), mediante la invocación a los
santos misterios de las dos diosas (v. 948: ὄργια σεμνά θεοῖν) y la profesión de pie-
dad devota ante las divinidades olímpicas; en segundo lugar (vv. 1136-1159), merced
a una súplica doble de veneración que se dirige a Palas Atenea y a las diosas tesmó-
foras. En el contexto de un léxico religioso muy tipificado, se halla también aquí la
referencia expresa a los santos misterios de las dos diosas, misterios innacesibles
para los hombres (vv. 1151-1152: ἀνδράσιν οὐ θέμις εἰσορᾶν/
ὄργια σεμνὰ θεοῖν)18.
Llegados a este punto, conviene pronunciarse sobre las inferencias de incógnita
inicial que he formulado. Nos hallamos ante una pieza cómica de solidez estructural,
donde los elementos jocoserios se trenzan felizmente para deleite y provecho del
público asistente con atención distinguida al status intelectual, ideológico y socioli-
terario del mismo. En definitiva, las interpretaciones que nuestro dramaturgo desea
deslizar ofrecen niveles de lectura que a mi entender aportan:
a) Una distorsión risible de índole literaria para festejar la censura de Eurípides,
el tragediógrafo por excelencia de la Atenas finisecular: distracción de solaz para
las capas menos cultivadas, juego literario de complicidad para las clases instruidas.
b) Una valoración declaradamente conservadora de la mitología antigua frente
a las moderneces creativas de Eurípides, cuyas formas novedosas y subversivas de-
bían ser esquivadas en beneficio de los ritos ancestrales, de la religión patria, de los
dioses beneméritos que ciertos sectores de la población (simbolizados aquí en las
mujeres) defendían con celo19.
c) Una explicación sutil y brillantemente seriocómica, ajustada a quienes preten-
dieran que, en su versión antigua, los mitos eran de todo punto soslayables; y que, en
su versión reciente, resultaban inaceptables para el ciudadano común.
Bibliografía citada
Austin, C., Douglas Olson, S.,
- Aristophanes. Thesmophoriazusae, Oxford, 2009.
Bañuls, J. V., Morenilla, C.,
- “Andrómeda en el conjunto de las tragedias de Eurípides”, CFC (G) 18 (2008) 89-110.
18
Véase un penetrante análisis de los cantos corales y del léxico religioso inherente a los mismos en
C. Prato, 2001, pp. 306-311 y 328-331.
19
La oposición ‘mujeres versus varones’ resulta aquí operativa (cf. supra n. 13). Por lo demás, no
parece casual que la segunda fase de la producción aristofánica asuma tres piezas que muestran el
interés por la crítica religiosa y por el sexo femenino. En efecto, Las Aves (del 411 a.C.) puede juz-
garse como un ensayo de mordacidad sobre la religión tradicional; Las Tesmoforias (del 411 a.C.)
combina el interés por el mundo de las mujeres y el respeto de estas por las categorías religiosas
más acreditadas; Lisístrata (del 411 a.C.) constituye un alegato de causticidad escrológica sobre las
armas femeninas para desarmar a los varones en pie de guerra. Para la biobibliografía de Aristófa-
nes, véase el perspicaz estudio debido a E. Degani, 1987.
496 Vicente M. Ramón Palerm
C’est pour moi un honneur et un plaisir de participer au volume que ses collè-
gues et amis offrent au professeur Carlos García Gual. Étant donné l’intérêt qu’il
a de longue date porté aux mythes, j’ai jugé bon de m’attacher dans cet article au
mythe d’Héraclès, le plus prestigieux des héros grecs. Il ne s’agira pas ici de prendre
en compte toutes les sources existantes et de de réécrire une biographie complète
d’Héraclès comme l’a fait avec une toute autre ampleur P. Chuvin1. Je me limite-
rai à la Bibliothèque historique de Diodore de Sicile et la Périégèse de Pausanias,
deux oeuvres séparées d’environ deux siècles2, qui, sans être à proprement parler des
mythographies, comme la Bibliothèque du Peudo-Apollodore3, font une large place
aux mythes. J’espère ainsi contribuer, après A. Cameron4, à mieux cerner, à partir
1
Chuvin, 1992, pp. 166-369.
2
On date d’ordinaire la rédaction de la Bibliothèque historique entre 60 et 30 aV J.C et celle de la
Périégèse entre 165 et 180 ap. J.C.
3
La date en est controversée ; cette oeuvre qui ne peut être antérieure à l’époque d’Auguste, a sans
doute été composée un siècle après elle (Cameron, 2004, p. 94), voire même plus tard « aux alen-
tours de l’an 200 de notre ère » (Carrière-Massonie,1991, p. 12).
4
Cameron, 2004: Greek Mythography in the Roman World.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 497-518.
498 Suzanne Saïd
de ces deux textes, le rôle du mythe à une époque où, comme l’a bien vu E. Gabba5,
“the mythical and legendary phases of Greek prehistory and protohistory with their
store of divine and heroic genealogies, which had been eliminated by Thucydides’
history, recovered a role and function in works of history”.
Après avoir défini le propos de ces deux auteurs, j’examinerai successivement
dans ces deux oeuvres les modes d’apparition du mythe, les marques de sa per-
manence dans le monde contemporain, avant de conclure avec la forme que prend
l’actualisation du mythe d’Héraclès dans la Bibliothèque historique, qui propose un
portrait neuf et cohérent du héros, car la présentation éclatée des mythes d’Héraclès
dans la Périégèse ne se prête guère à une telle reconstruction.
1. Pourquoi Diodore et Pausanias ont intégré le mythe dans leurs oeuvres
Quand Diodore englobe les mythes dans ce qui est stricto sensu une histoire univer-
selle, puisqu’elle porte «sur les événements dont le souvenir est parvenu jusqu’à nous et
qui se sont déroulés dans toutes les parties connues de la terre habitée»6 depuis les ori-
gines jusqu’au début de la guerre entre Rome et les Gaulois7, il entend d’abord démontrer
la supériorité de son histoire sur celles qui l’ont précédée, car « Ephore de Cymé, l’élève
d’Isocrate, quand il a entrepris d’écrire une histoire universelle, a passé sous silence les
anciens mythes et commencé son histoire par un récit des événements postérieurs au
retour des Héraclides ; de même Callisthène et Théopompe, qui étaient contemporains
d’Ephore,... se sont abstenus de traiter des antiques mythes »8. Il entend aussi marquer
la continuité de l’histoire humaine même s’il sépare nettement les livres consacrés aux
traditions conservées chez les barbares (I à III) comme chez les Grecs (IV à VI) des livres
VII à XL qui s’ouvrent sur le début des temps proprement historiques avec la guerre de
Troie9. Il veut enfin, dans une oeuvre qui vise d’abord à l’utilité générale, fournir à ses
lecteurs la plus précieuse des expériences à travers une série d’exemples qui les pous-
seraient à la vertu et les détourneraient du vice10. C’est pourquoi, comme il le répète
dans la préface du Livre IV, « Nous avons mis tout notre soin à exposer l’histoire la plus
ancienne, car nombre de hauts faits ont été accomplis par les héros et les demi-dieux »11
à commencer par Héraclès, le plus illustre d’entre eux.
5
Gabba, 1981, p. 53.
6
D.S., I 9.1.
7
D.S., I 4.7.
8
D.S., IV 1.3.
9
D.S., I 3.2.
10
D.S., I 1.1-2, 1.5, 2.2; XXIII 15.1; XXXI 15.1; XXXVII 4.1.
11
D.S., IV 1.4.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 499
Diodore n’en est pas moins parfaitement conscient des difficultés particulières
que présente le traitement des temps anciens pour l’historien. Car l’antiquité des
mythes rend leur découverte difficile12 et interdit une chronologie précise13. En outre
le désaccord entre leurs différentes versions rend leur compte-rendu suspect14. Enfin,
quand il s’agit d’Héraclès, le caractère extraordinaire de ses exploits empêche qu’on y
ajoute foi15. Néanmoins, à la différence de Plutarque qui dans sa Vie de Thésée choisira
de « purifier le mythe par la raison et de le soumettre, en le contraignant, à prendre
l’apparence de l’histoire »16, Diodore décide de rapporter les légendes telles quelles17,
sans sacrifier à ce que P. Veyne a appelé « le principe des choses actuelles »18 et sans
privilégier, comme le fit Thucydide dans son ‘Archéologie’, une représentation plau-
sible d’un passé construit sur le modèle du présent.
Pausanias lui aussi fait une large place aux mythes et en particulier à celui d’Héra-
clès dans un ouvrage qui se veut un parcours totalisant de l’hellénisme19, « a unique
attempt to systematize and encapsulate all that was was interesting to a Greek spea-
ker about Greece at the height of the Roman empire »20. Il promène ainsi le lecteur
à travers une ‘Grèce imaginaire’21 qui unit étroitement ce qui est dit (λόγοι) et ce
qui est vu (θεωρήματα) c’est à dire des sites, des monuments et des oeuvres d’art, en
appliquant un strict principe de sélection (il ne retient que ce qu’il y a de plus connu,
comme il le précise à propos de l’Attique et le répète à propos de la Laconie22) et
privilégie systématiquement, dans les deux cas, l’ancien et le religieux comme on l’a
souvent souligné23. Tout en étant conscient, comme Diodore, que les légendes des
Grecs diffèrent d’ordinaire24, il choisit souvent de « dire tout ce que disent les Grecs
toutes », tout en précisant qu’il n’est pas tenu pour autant de croire à tout25.
12
D.S., IV 1.1 ἡ μὲν γὰρ τῶν ἀναγραϕομένων ἀρχαιότης δυσεύρετος οὖσα πολλὴν ἀπορίαν παρέχεται
τοῖς γράϕουσι.
13
D.S., IV 1.1 ἡ δὲ τῶν χρόνων ἀπαγγελία τὸν ἀκριβέστατον ἔλεγχον οὐ προσδεχομένη καταϕρονεῖν
ποιεῖ τῆς ἱστορίας τοὺς ἀναγινώσκοντας.
14
D.S., I 25.1, 27.6, IV 1.1, 44.4.
15
D.S., IV 8. 1-4.
16
Plut., Thes. 1.5. Voir Pelling, 2002.
17
D.S., IV 8.2-3.
18
Veyne, 1983, pp. 58.
19
Paus., I 26.4: πάντα ὁμοίως ἐπεξιόντα τὰ ‘Ελληνικά.
20
Elsner, 1992, p. 5.
21
Jacob, 1980-1981.
22
Paus., I 39.3, III 1.1.voir aussi Habicht, 1998, p. 22, n. 88.
23
Frazer, 1898: I 33, Alcock, 1996, p. 246, Habicht, 1998, p. 23, Lafond, 2001, pp. 389-390.
24
Paus., I 7.4, IV 2.3, VIII 53.5, IX.16.7.
25
Paus., II 17.4 et VI 3.8.
500 Suzanne Saïd
26
D.S., IV 1.5.
27
D.S., IV 8.1-39.4.
28
D.S., IV 1.5-7.4.
29
D.S., IV 40.1-53.7.
30
D.S., IV 41.2.
31
D.S., IV 41.3.
32
D.S., IV 42. 5-6.
33
D.S., IV 44.3, 49.6.
34
D.S., IV 54.7.
35
D.S., IV 59.1.
36
D.S., IV 59.6.
37
Hdt., II 43.
38
D.S., I 24.1-7.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 501
des monstres qui l’habitaient ne se conçoivent qu’en un temps où les humains étaient
encore accablés par une foule de bêtes sauvages. Au livre II quand il se fait l’écho des
mythes de l’Inde, Diodore mentionne un Héraclès indien39 qui combattit les monstres
et fonda des cités avant d’être mis au rang des dieux ; il évoque aussi, à propos des
Amazones de Scythie, la conquête par Héraclès de la ceinture d’Hippolyte40. Au livre
III, il rappelle à propos d’une tribu arabe, les Dèbes, l’alliance qui l’unit jadis Héra-
clès41 et, dans un développement consacré aux Amazones de Libye, signale qu’elles
furent, comme leurs homologues Scythes, éliminées par Héraclès42. Il mentionne aus-
si, dans le même livre, en parallèles aux trois Dionysos, l’existence de trois Héraclès :
le premier, l’Héraclès égyptien qui s’illustra par ses conquêtes, le second, le Crétois qui
faisait partie des Dactyles de l’Ida et le troisième né de Zeus et d’Alcmène43.
Héraclès est également mentionné dans le livre V. Il est à l’origine de la colo-
nisation de la Sardaigne44 et de la fondation d’Alésia en Gaule45 [V 24.3]. Dans
sa description de la Crète, Diodore n’omet pas de citer l’Héraclès de l’Ida46 et son
homonyme le fils d’Alcmène47.
Dans les livres proprement historiques VII à XL, Diodore ne manque pas d’asso-
cier Héraclès à des sites qu’il fréquenta comme la Péninsule d’Acherusia où il émer-
gea des enfers en compagnie de Cerbère48 et la citadelle d’Aornos qu’il fut incapable
de prendre, à la différence d’Alexandre49.
2.2. Pausanias
Dans l’oeuvre de Pausanias, les mythes d’Héraclès, comme tous les autres, n’ap-
paraissent que dans des fragments dispersé dans l’ensemble de l’oeuvre, sous forme
d’une brève mention ou d’un récit plus détaillé. Pour ne donner qu’un exemple
l’histoire d’Hippocoon et de ses fils finalement anéantis par Héraclès doit ainsi être
reconstituée à partir de 18 occurrences attestées dans les livres II, III et VIII.
39
D.S., II 39.1-4.
40
D.S., II 46.3-5.
41
D.S., III 45.5.
42
D.S., III 55.3.
43
D.S., III 74.3-5.
44
D.S., V 51.1.
45
D.S., V 24.3.
46
D.S., V 64.6-7, 76.1.
47
D.S., V 76.1.
48
D.S., XIV 31.3.
49
D.S., XV 79.5.
502 Suzanne Saïd
Ces références se trouvent parfois dans le développement général qui ouvre d’ordi-
naire les livres de la Périégèse (à l’exception des livres I et VI). Dans l’histoire de la La-
conie, au livre III, Pausanias rappelle qu’Héraclès avait rétabli Tyndare sur son trône50,
De même, au livre V51 il fait une place, dans l’histoire de l’Elide, à la guerre qui opposa
Augias à Héraclès à la suite du refus de celui-ci de payer à Héraclès le prix promis pour le
nettoyage de son territoire souillé par les excréments de ses immenses troupeaux, guerre
qui se termina, après un premier échec d’Héraclès, par la prise et le sac d’Elis et la puni-
tion de ses alliés Pyliens. Au livre VIII52, son histoire de l’Arcadie mentionne Augè, la
fille du roi de Tégée Aleos qui s’unit à Héraclès et en fut châtiée par son père.
Pausanias mentionne aussi Héraclès quand il raconte, au livre IV, l’histoire des
gens d’Asiné une cité fondée par Dryops et de ses premiers habitants les Dryopes qui
furent vaincus par Héraclès53. De même, il rappelle, au livre V54 à propos d’une cité
de l’Elide, Lépreus, qu’une tradition locale rapporte que son fondateur Lépreus aurait
défié d’Héraclès d’abord dans un concours de grande bouffe où il se serait montré
son égal, puis dans un duel où il aurait été tué par le héros. Toujours au livre V il rap-
porte que « selon les Éléens qui rapportent les traditions les plus anciennes », la gloire
d’avoir organisé les premiers jeux Olympiques revient à l’Héraclès de l’Ida55 et
mentionne le fils d’Amphitryon parmi ceux qui plus tard présidèrent aux Jeux56. Au
livre IX57 dans l’histoire d’Orchomène, il rappelle comment son roi Erginus, après
sa victoire sur les Thébains, leur imposa un tribut dont Héraclèsles libéra.
La mention d’un lieu entraîne le rappel plus ou moins détaillé des faits des faits
légendaires qui s’y sont déroulés ou des héros qui y sont associés58. Cet enracine-
ment du mythe dans l’espace a pour le lecteur un double avantage : en jetant un pont
entre le passé et le présent, il donne une réalité tangible à un passé révolu tout en
parant le présent du prestige qui s’attache à la tradition mythique. On pourrait multi-
plier les exemples, je me contenterai ici de donner quelques exemples empruntés au
livre II et de citer en note tous les autres59.
50
Paus., III 1.5-8.
51
Paus., V 1.9-11,2.1, 3.1.
52
Paus., VIII 4.9.
53
Paus., IV 34.9-10.
54
Paus., V 5.4.
55
Paus., V 7.6-9.
56
Paus., V 8.3.
57
Paus., IX 37.2-3.
58
Jacob, 1980-1981, p. 49.
59
Paus., II 25.4, III 20.5, IV 15.7, V 5.10, VI 22.5, VII 18.2, VIII 12.4, 24.5, 47.7, IX 25.2.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 503
Ainsi le platane qui pousse près de la rivière Amymoné fut, dit-on, le cadre où gran-
dit l’hydre60. A Trézène, il y a une bouche d’enfer d’où Héraclès émergea avec le chien
d’Hadès61. Il en va de même pour le gouffre d’Hermionè, selon les gens du pays62. A
Phlionte un sanctuaire consacré à Hébé entraîne une citation de l’Odyssée qui rappelle
qu’elle devint ensuite l’épouse d’Héraclès63 et en Laconie, le sanctuaire d’Athénodo-
ris qui partit coloniser la Sicile est l’occasion de rappeler la lutte d’Héraclès et d’Eryx
dont le prix était le territoire d’Eryx64. De même, près de Thérapné, à propos du sanc-
tuaire de Déméter Éleusinienne, Pausanias signale qu’il aurait été utilisé par Asclé-
pios pour soigner une blessure reçue par Héraclès à en croire les Lacédémoniens65. A
Thèbes le grand sanctuaire d’Héraclès ἱππόδετος ‹ lieur de chevaux › est suivi du récit
de l’incident à quoi le héros doit ce surnom : il se serait emparé la nuit des chevaux
des Orchoméniens et les aurait liés à leurs chars66.
On peut aussi citer les tombes héroïques qui parsèment les paysages de la Périégèse,
qu’il s’agisse de celles des alliés du héros ou de ses adversaires. Ainsi à Cleonae le mémo-
rial d’Eurytos et de Ctéatus qui furent tués par les flèches d’Héraclès pour s’être opposés
à lui dans la guerre contre Augias67 ou à Phénéos celui d’Iphiclès qui succomba dans la
même guerre68, à Sparte celui d’Eumédes, l’un des fils d’Hippocoon ou celui d’Oenoeus,
cousin d’Héraclès qui combattit à ses côtés69, à Olympie celui de Saurus qui maltraitait
les voyageurs et les habitants du voisinage avant d’en être puni par Héraclès70, et à Thèbes
ceux des filles d’Antipoenus qui acceptèrent de se sacrifier pour permettre la victoire
d’Héraclès sur les Orchoméniens71 et ceux des enfants d’Héraclès et de Mégara72.
Certaines des attributions faites par les gens du crû sont mises en doute, voire carré-
ment contestées par Pausanias. Près de Mégalopolis, on montre ainsi une tombe d’Oiclès
père d’Amphiaros. Mais Pausanias est sceptique « si du moins il est vrai, ajoute-t-il, que la
60
Paus., II 37.4.
61
Paus., II 31.2.
62
Paus., II 35.10.
63
Paus., II 13.3 et Od. 11.603.
64
Paus., III 16.4.
65
Paus., III 20.5.
66
Paus., IX 26.1.
67
Paus., II 15.1.
68
Paus., VIII 14.9.
69
Paus., III 14.6, 15.5.
70
Paus., VI 21.3.
71
Paus., IX 17.1.
72
Paus., IX 11.2.
504 Suzanne Saïd
mort inéluctable le surprit en Arcadie et non quand il participait avec Héraclès à l’expédi-
tion contre Laomédon »73. Au livre VIII, il réfute carrément l’attribution de deux tombes
d’Arcadie à Télamon et à Chalkodon qui seraient morts lors de la campagne d’ Héraclès
en Élide : Chalkodon aurait été tué auparavant par Amphitryon, comme il y en des témoi-
gnages et des indices dignes de foi à Thèbes et Télamon aurait survécu à la guerre de Troie
puisqu’il avait alors chassé Teucros de sa patrie74. Inversement à Phigalie l’absence d’un
mémorial consacré à Lépreus, le héros fondateur de Lépreus qui y aurait été enterré après
avoir été tué par Héraclès75 semble bien constituer un argument contre cette légende.
Il faut aussi citer toutes les représentations, statues, bas-reliefs ou peintures qui
évoquant des épisodes de la vie d’Héraclès. Nombre d’entre eux étaient représentés
dans le sanctuaire d’Athéna protectrice de la cité à Sparte76, le trône d’Amyclée77.
A Olympie, le temple de Zeus à Olympie78 et, sur le trône de la statue de Zeus qu’il
contenait79, le coffre de Cypselos80, les offrandes d’Héraclée81 ainsi que d’autres
offrandes dans l’Altis comme celles des Agrigentins 82, d’un homme de Zancle83
et le trésor des Epidamniens84. A quoi il faut ajouter les sculptures du fronton du
sanctuaire d’Héraclès à Thèbes qui représentent la plupart des douze travaux à l’ex-
ception des oiseaux du lac Stymphale et le nettoyage du territoire d’Elis, qui sont
remplacés par la lutte d’Héraclès et d’Antée85.
La plupart de ces représentations renvoient à des épisodes connus de la vie de ce hé-
ros. Celui-ci peut être brièvement mentionné comme l’Héraclès enfant étranglant les ser-
pents et la représentation du combat d’Héraclès et de Cycnos sur l’acropole d’Athènes86,
le mariage d’Héraclès et d’Hébè sur l’autel d’argent de l’Héraion proche de Mycènes87.
73
Paus., VIII 36.6 ce qui est la version du Pseudo-Apollodore II 134.
74
Paus., VIII 15.5-7.
75
Paus., V 5.4.
76
Paus., III 17.3.
77
Paus., III 18. 10-15, 19.3, 19.5.
78
Paus., V 10.9.
79
Paus., V 11.4-6.
80
Paus., V 17.11, 18.4, 19.1, 9.
81
Paus., V 26.7.
82
Paus., V 25.
83
Paus., V 25.11.
84
Paus., VI 19.8.
85
Paus.,IX 11.6.
86
Paus., I 24.2, 27.6.
87
Paus., II 17.6.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 505
Par contre le sanctuaire d’Héraclès à Sparte avec la statue d’Héraclès en armes sert de
point de départ à un récit détaillé de la guerre qui opposa Héraclès à Hippocoon et à
ses fils88. En Arcadie dans le temple de Despoina près d’Akakesion un relief en marbre
blanc représente la lutte d’Héraclès et d’Apollon pour le trépied, lutte dont l’évocation
détaillée est renvoyée plus tard 89 et dans le foyer commun des Arcadiens à Tégée, une
statue d’Héraclès blessé à la cuisse90 donne lieu à un bref rappel de la guerre contre Hip-
pocoon. A Thèbes l’existence d’une antique statue de bois d’Héraclès faite par Dédale
pour témoigner à Héraclès sa reconnaissance fournit à Pausanias l’occasion de rappeler
que jadis ce héros ensevelit le fils de Dédale quand il découvrit son cadavre sur une pro-
montoire qui s’avançait dans la mer Egée91 et la statue d’Héraclès « coupeur de nez » lui
permet de rappeler le traitement que, selon les Thébains, Héraclès infligea aux Orcho-
méniens venus réclamer le tribut92. A Delphes, une offrande des Phocéens avec la lutte
d’Héraclès et d’Apollon pour le trépied permet d’évoquer la légende avec plus de préci-
sion, avec les représentations d’un côté de Léto et d’Artémis qui retiennent Apollon et de
l’autre Athéna qui retient Héraclès93. On y trouve aussi une offrande de Tisagoras avec
le combat d’Héraclès et de l’hydre94 ainsi que les peintures de Polygnote dans la Leschè
des Cnidiens avec Augé à qui s’unit Héraclès et Mégara dont il divorça95.
Un monument peut aussi garder vivant le souvenir d’une légende locale qui se
greffe sur un des travaux du héros. On trouve ainsi à Phlionte un monument avec des
statues de marbre représentant Cyathus l’échanson d’Oenée qui tend une coupe à
Héraclès. Les gens du pays racontent en effet qu’Héraclès à son retour de Libye avec
les pommes d’or des Hespérides s’arrêta pour une raison privée dans cette cité. Il y
rencontra Oenée qui venait d’Etolie. Au cours du banquet qui suivit, l’échanson de
celui-ci eut le malheur de déplaire à celui à qui il tendait la coupe et mourut du coup
que lui asséna Héraclès96.
Il arrive même qu’à propos de représentations d’exploits d’autres héros, Pausanias
glisse des allusions aux exploits d’Héraclès. A l’entrée d’Athènes le monument de
l’Amazone Antiope enlevée par Pirithoos et Thésée selon Pindare entraîne une digres-
88
Paus., III 15.3-5.
89
Paus., VIII 37.1.
90
Paus., VIII 53.9.
91
Paus., IX 11. 4-5. Voir Ps. Apollod., II 132.
92
Paus., IX 25.4.
93
Paus., X 13.7.
94
Paus., X 18.6.
95
Paus., X 28.8, 29.7.
96
Paus., II 13.7.8.
506 Suzanne Saïd
sion sur la prise de Themyscire sur le Thermodon par Héraclès ( elle lui aurait livré la
citadelle par amour pour Thésée qui l’accompagna dans cette entreprise)97. De même la
représentation du combat de Thésée et des Athéniens contre les Amazones dans la Stoa
qu’on nomme le Poecile à cause de ses peintures donne lieu à un excursus sur la prise
de Themiscyre par Héraclès98. Une offrande représentant l’exploit de Thésée tuant le
taureau de Marathon entraîne elle aussi un rappel sur l’origine de ce taureau qui aurait
été transporté de Crète vers le Péloponnèse par Héraclès lors d’un de ses travaux99. Au
livre IV la mention de la grotte où les troupeaux de Nestor et de Nélée auraient été ca-
chés donne lieu à un rappel de l’importance qu’en ce temps là les hommes attachaient
aux troupeaux avec la mention entre autres d’Eurysthée qui ordonna à Héraclès de
s’emparer des troupeaux de Géryon, étant donné leur réputation, et d’ Eryx qui risqua
son royaume contre Héraclès pour s’en emparer100. Au livre IX, un rocher travaillé en
forme de grotte avec une image de Linus, fils d’Ouranie, fournit à Pausanias l’occasion
de rappeler que selon les Thébains il existait une autre Linus fils d’Ismenius, postérieur
au premier, qui enseigna la musique à Héraclès et fut tué par lui101.
3. La permanence des mythes
Si Diodore comme Pausanias font une telle place aux mythes, c’est qu’ils sont
convaincus de leur permanence et de l’existence d’un lien étroit entre le passé le plus
reculé et le monde contemporain.
3.1. Diodore
Des traces tangibles des mythes d’Héraclès se retrouvent ainsi dans la géographie
du monde habité : les colonnes d’Hercule102 lui doivent leur existence et l’une des
deux explications proposées par Diodore donne à penser que ce monument ne fut pas
seulement destiné à célébrer la gloire de ce héros mais aussi à servir le genre humain
(il aurait rapproché les deux promontoires qui séparaient l’Océan de la Méditerra-
née pour empêcher les monstres marins de l’Océan de pénétrer dans la Méditerra-
née). Il en va de même pour la vallée de Tempé ou le lac Copaïs pour des raisons
du même ordre : en Thessalie Héraclès draina des marais par la construction d’un
canal, pour le plus grand profit des habitants, tandis qu’en Béotie il transforma une
région proche d’Orchomène en un lac pour punir ses habitants qui avaient imposé
97
Paus., I 2.1.
98
Paus., I 15. 2.
99
Paus., I 27.9-10.
100
Paus., IV 36.2-4.
101
Paus., IX 26.6-9.
102
D.S., IV 18.4-5.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 507
103
D.S., IV 18.6-7.
104
D.S., IV 22.2.
105
D.S., IV 35.3-4.
106
D.S., IV 9.6.
107
D.S., IV 21.1-2.
108
D.S., IV 24.7.
109
D.S., IV 15.4.
110
D.S., IV 18.3.
111
DS IV 17.3.
112
D.S., IV 22.5.
113
D.S., IV 18.1.
508 Suzanne Saïd
restée libre et n’aurait jamais été détruite avant l’époque de Diodore, où elle fut prise
par César114. Héraclès est également à l’origine de la colonisation de la Sardaigne115
Ce héros est aussi à l’origine de certaines pratique cultuelles. Il consacra au héros
Geryon ainsi qu’à Iolaos un sanctuaire qui est encore aujourd’hui honoré par les gens
de la région116. Les habitants de Syracuse, lors du festival qu’ils célèbrent pour la com-
munauté à la fontaine Cyanè, plongent encore aujourd’hui les taureaux dans la fontaine
comme Héraclès le leur a ordonné quand il parcourut la Sicile avec les vaches de
Geryon117. Le rituel de l’adoption d’Héraclès par Héra après son apothéose est encore
aujourd’hui reproduit par les barbares quand ils veulent adopter un fils118.
Le souvenir de ses exploits et de ses bienfaits se traduit aussi par des coutumes
pratiquées encore au présent par les barbares. « Les Arabes appelés Dèbes pratiquent
l’hospitalité uniquement vis à vis des Béotiens et des Peloponnésiens en vertu d’une
vieille alliance d’Héraclès avec leur peuple, alliance dont le souvenir mythique leur
a été transmis, disent-ils, par leurs ancêtres »119. Si les Baliares ne font pas usage de
monnaies d’or et d’argent et en interdisent l’importation, c’est, disent-ils, à cause de
l’expédition jadis entreprise par Héraclès contre Geryon qui était le fils de Chrysaor
et possédait de l’or et de l’argent en abondance120.
Un événement historique comme la destruction d’Orchomène par les Thébains
en 364/3 aV J.C. ne s’explique pas seulement par l’aide apportée par les chevaliers
d’Orchomène au parti aristocratique de Thèbes, mais aussi par le tribut imposé aux
Thébains par les Minyens dont Héraclès les délivra aux temps héroïques121.
Le passé mythique joue aussi un rôle non négligeable dans la diplomatie contem-
poraine. L’ouvrage de C.P. Jones, Kinship Diplomacy in the Ancient World, s’ouvre
en effet par un exemple emprunté à Diodore122 : les Indiens appelés Sibiens qui pré-
tendaient descendre des soldats qui accompagnèrent Héraclès dans son expédition
contre Aornos firent bon accueil à Alexandre et renouvelèrent les liens de parenté
qui l’unissaient à lui. Et celui-ci aurait employé le même type d’argument vis à vis
des Thessaliens en rappelant l’antique parenté qui l’unissait à eux par l’intermédiaire
114
D.S., IV 19.1-3. Voir aussi V 17.4.
115
D.S., IV 29.1.
116
D.S., IV 24.3-4.
117
D.S., V 4.2.
118
D.S., IV 39.2.
119
DS III 45.5
120
D.S., V 17.4.
121
D.S., XV 79.5.
122
Jones, 1999, voir aussi Cameron, 2004, p. 224.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 509
des légendes qui attribuent, entre autres, la puanteur des eaux de l’Anigros au venin
de l’hydre tuée par Héraclès (un centaure blessé par ses flèches serait venu y laver
sa blessure), il exprime sa conviction que cette odeur n’a qu’une cause naturelle133.
Comme Diodore, Pausanias trouve aussi des traces manifestes de l’existence de
ce héros dans la toponymie. Il existe en effet à Trézène une source dite ‘source
d’Héraclès’ (‘Ηράκλειος καλουμένη κρήνη) dont la découverte serait due à ce héros,
à en croire les habitants134. En Arcadie il y a une source appelée ‘source de la pie’,
car Héraclès y aurait trouvé, après son exposition par sa mère, le fils qu’il avait
eu d’Augée grâce à une pie qui imitait les pleurs de l’enfant135. En Méssénie, le
lieu dit ‘tombe du sanglier’(τῷ καλουμένῳ Κάπρου σήματι) est ainsi nommé parce
qu’Héraclès y aurait échangé des serments avec les fils de Nélée sur des morceaux
de sanglier136. A Elis « l’enclos de l’ancien gymnase est appelé Xystus » (ὁ σύμπας
δὲ οὗτος περίβολος καλεῖται Ξυστός) parce qu’Héraclès s’entrainait chaque jour à
racler (ἀναξύειν.)les ronces qui y poussaient137. Si des oiseaux du désert d’Arabie
qui ne sont pas moins féroces envers les hommes que des lions et des léopards sont
appelés « Stymphalides encore de nos jours, c’est qu’une partie d’entre eux se serait
un jour envolés vers l’Arcadie pour aboutir au lac Stymphale et en être chassés par
Héraclès, car la célébrité de ce héros et la considération plus grande accordée à ce
qui est grec plutôt qu’à ce qui est barbare ont prévalu »138.
L’existence ou la forme de certaines plantes de la Grèce contemporaine est égale-
ment attribuée au héros. C’est Héraclès qui aurait donné sa forme à l’olivier dit torse
qui se trouve près du mont Corypheum en le tordant de sa main 139. L’olivier sauvage
aurait lui aussi été ramené du pays des Hyperboréens par son homonyme, le Dactyle
Héraclès 140 tandis que le fils d’ Alcmène aurait rapporté du pays des Thesprotes le
peuplier blanc141. Mais il arrive aussi que Pausanias manifeste discrètement son scep-
ticisme par la formule « le croira qui voudra»(τοῦτο μὲν ὅτῳ
πιστὰ)142 quand il rap-
porte que selon les gens de Trézène, Héraclès aurait découvert dans la golfe Saronique
133
Paus., V 5.9-10.
134
Paus., II 32.4.
135
Paus., VIII 12.3-4.
136
Paus., IV 15.7-8.
137
Paus., VI 23.2.
138
Paus., VIII 22.4-6.
139
Paus., II 28.2
140
Paus., V 5.7.
141
Paus.,V 14.2.
142
Paus., II 5.1, 31.10, IV 2.7; V 1.8; IX 10.1.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 511
l’olivier sauvage, en aurait taillé sa massue qui plantée en terre y aurait pris racine143.
Des légendes locales font aussi état de reliques. Mais Pausanias est parfois scep-
tique et il lui arrive de contredire telle ou telle version locale144. Certes au livre I il
rapporte dans un excursus consacré à des cadavres géants que « dans une ville de la
Haute Lydie sans grande importance, ‘Les Portes de Téménos’ après la découverte
d’ossements de taille gigantesque, le bruit se répandit dans le peuple que c’était le
cadavre de Geryon, fils de Chrysaor ». Cette identification aurait été confirmée par
le nom du torrent où ils auraient été trouvés (ils l’appellent ‘Océan’) comme par la
découverte dans le coin de cornes de vache. Mais Pausanias s’élève vigoureusement
contre une telle identification : « c’est à Gadeira qu’il existerait sinon un mémorial
de Geryon, du moins «un arbre qui prend diverses formes »145. Au livre VIII, après
avoir rapporté que les gens de Cumes dans le pays des Opiques disent dans leur récit
sacré que les dents de sanglier dédiées dans le sanctuaire d’Apollon sont celles du
sanglier d’Erymanthe, il ajoute que « leur légende n’a pas la moindre part de vrai-
semblance » (τῷ λόγῳ δὲ αὐτῶν οὐδὲ ἐπ’ ὀλίγον μέτεστι τοῦ εἰκότος)146. Par contre
dans le même livre il admet que les défenses du sanglier de Calydon fut prises par
Auguste et que l’une d’entre elles est aujourd’hui exposée à Rome dans les jardins
impériaux147, tandis que sa peau se trouve à Tégée dans le temple d’Athéna148.
Pausanias se fait aussi l’écho de l’attribution à ce héros de certains monuments :
en Laconie il aurait érigé un trophée après le meurtre d’Hippocoon et de ses fils149
et à Thèbes il aurait consacré un lion de pierre pour célébrer sa victoire sur les
Orchoméniens et leur roi Erginus150. Comme on pouvait s’y attendre dans une
oeuvre qui fait une place privilégiée à la religion, Pausanias met surtout l’accent
sur les temples et les sanctuaires qui doivent leur existence à Héraclès. A Sparte
ce héros érigea un sanctuaire à Athéna de la juste vengeance après avoir infligé à
Hippocoon et à ses fils le châtiment qu’ils méritaient151. A Thérapné il construisit
un temple consacré à « l’Asclepios de l’articulation de la hanche » (’Ασκληπιὸν
Κοτυλέα) parce que le dieu l’avait guéri de la blessure qu’il avait reçu à cet endroit
143
Paus., II 31.10.
144
Voir Alcock, 1996, pp. 262-263.
145
Paus., I 35.7-8.
146
Paus., VIII 24.5.
147
Paus., VIII 46.4-5.
148
Paus., VIII 47.2.
149
Paus., III 10.6.
150
Paus., IX.
151
Paus., III 15.6.
512 Suzanne Saïd
lors de son premier combat contre Hippocoon et ses fils152. A Olympie il aurait éga-
lement consacré un sanctuaire à son ancêtre Pélops153.
Dans la Périégèse ce sont aussi les cultes qui attestent la présence d’Héraclès dans
la réalité contemporaine. Si les Lacédémoniens sont les seuls des Grecs à vénérer une
Héra mangeuse de chèvres et à lui sacrifier ces animaux c’est parce que, selon eux,
Héraclès qui lui avait érigé ce sanctuaire « lui sacrifia alors des chèvres, car il n’avait
trouvé rien d’autre »154. A Olympie les citoyens qui occupent chaque année les ma-
gistratures sacrifient encore de nos jours des victimes à Pélops comme le fit jadis ce
héros155 et l’on continue, comme il le fit, à sacrifier à Zeus Chasse-mouches156. De
même les Éléens ont l’habitude d’employer uniquement du bois de peuplier blanc pour
les sacrifices à Zeus pour la seule raison qu’Héraclès le fit157. À Thèbes chaque année,
un fils de noble famille, remarquable tout à la fois par sa force et sa beauté, est cou-
ronné de laurier et choisi pour un an comme prêtre d’Apollon Isménios, tout comme
l’Héracles couronné de laurier qui est représenté dans ce temple158.
Mais Pausanias peut faire preuve d’esprit critique. Il refuse en effet de faire remonter
à Héraclès qui se serait vengé de la seule des filles de Thespis qui aurait refusé de s’unir
à lui en la condamnant à rester éternellement vierge et à le servir comme prêtresse la cou-
tume qui veut qu’à Thespies la prêtresse du sanctuaire d’Héraclès reste vierge jusqu’à ce
que la mort la prenne, et ce pour deux raisons : « je ne pense pas », dit-il d’abord « qu’ils
soit crédible (ἐκεῖνο δὲ οὐκ ἔστιν ὅπως ἡγήσομαι πιστόν) qu’Héraclès se soit laissé
emporter par un tel de degré de colère vis à vis de la fille d’un ami ». Il est d’autre part
impensable, ajoute-t-il, que ce héros, alors qu’il était encore parmi les hommes, ait pu
agir en dieu en se consacrant un temple et en nommant une prêtresse. Ce temple est en
fait plus ancien et remonte à un Héraclès qui n’était pas le fils d’Amphitryon, mais le
Dactyle de l’Ida qui était sans doute connu des Béotiens159.
Comme Diodore, Pausanias n’ignore pas le rôle que peut jouer le mythe pour jus-
tifier des prétentions sur un territoire : au livre II, il affirme que les prétentions des
Héraclides à régner sur Argos et sur la Méssénie sont parfaitement justes, car ces terri-
toires avaient été remise en à Tyndare et à Nestor uniquement à titre de dépôt, à charge
152
Paus., III 19.7.
153
Paus., V 13.2.
154
Paus., III 15.9.
155
Paus., V 13.2.
156
Paus., V 14.1.
157
Paus., V 14.2.
158
Paus., IX 10.4.
159
Paus., IX 27.6-8.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 513
Le second, un Dactyle de l’Ida ne fut pas seulement, comme les autres Dactyles,
un magicien169 qui pratiquait des incantations, des initiations et des mystères170. Il
aussi présenté comme un conquérant qui soumit par les armes la plus grande partie
de la terre habité et éleva pour célébrer sa victoire la stèle de Libye171. tandis que le
fils de Zeus et d’Alcmène éleva celle d’Europe172. Il fut aussi à l’origine de grands
bienfaits pour la race humaine par sa découverte de l’usage du feu et du travail des
métaux173 comme par la fondation des Jeux Olympiques174.
La biographie de l’Héraclès grec subit elle aussi nombre de transformations.
La glorification de sa valeur commence avant même sa naissance. Diodore tient
en effet à préciser que la longueur de la nuit où Zeus s’unit à Alcmène ne fut jamais
qu’un présage du caractère exceptionnel de l’enfant ainsi conçu. Le désir amoureux
ne joua d’ailleurs aucun rôle dans un accouplement qui ne visait qu’à la procréation
et le déguisement même de Zeus qui prit alors l’apparence d’Amphitryon n’était
jamais qu’un moyen de garantir la vertu d’Alcmène175.
En outre les travaux d’Héraclès qui constituent l’essentiel de sa biographie ne
s’expliquent plus par la seule haine d’Héra mais par un compromis entre la déesse
et Zeus : ce héros servirait Eurysthée,mais recevrait en contrepartie des honneurs
divins176. Plus encore, ces travaux résultent d’un libre choix, comme le souligne
Diodore dans la préface du livre I : « de l’aveu général, pendant tout le temps qu’il a
passé chez les hommes, il s’est soumis de plein gré (ἑκουσίως) à de grandes er redou-
tables épreuves afin de gagner l’immortalité pour prix des services rendus au genre
humain »177. A plusieurs reprises Diodore souligne qu’Héraclès en écartant les oiseaux
du lac Stymphale qui détruisaient les récoltes alentour, en débarrassant la Crète des
bêtes de proie et en éliminant de la Libye les animaux sauvages qui l’infestaient, rendit
service à l’agriculture178. Ce héros contribua aussi à la prospérité des cités en tuant ceux
169
D.S., III 74.4 et V 64.3.
170
D.S., V 64.4.
171
D.S., III 74.4-5.
172
D.S., III 74. 5.
173
D.S., V 64.5-6.
174
D.S., V 64.6 et V 56.6. sur leur fondation par le héros grec, voir D.S., IV 14.1-2 (après le taureau de
Crète) et 53.4-5 ( à la fin de l’expédition des Argonautes).
175
D.S.,IV 9. 2-3.
176
D.S., IV 9.5.
177
D.S.,I 2.4 voir aussi IV 10.7.
178
D.S.,IV 13.2, 17.3, 17.4.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 515
qui violaient les lois (Antée179, Cycnos180, Lacinius181, les pirates qui avaient enlevé
les filles d’Atlas182 et Les Cercopes qui volaient et commettaient bien des méfaits183)
et des souverains arrogants et impies184 (Busiris185 Diomède le Thrace186, le roi des
Dryopes Phylas187, Emathion le roi d’Ethiopie qui l’avait attaqué188, Laomédon189 et
Augias190 qui ne lui avaient pas donné la récompense promise, Ormenius, le roi de
Pelasgiotis qui lui avait refusé sa fille191 et les fils d’Eurytos qui s’étaient opposés à son
union avec Iole192). Dans le récit de plusieurs des travaux d’Héraclès, Diodore choisit
enfin de mettre l’accent sur l’intelligence193 et la capacité de conjecturer le moment
favorable194 plutôt que sur la force physique du héros.
Son Héraclès est d’abord un héros guerrier et un stratège habile. Dans sa lutte qui
l’opposa à des Myniens bien supérieurs en nombre il sut choisir pour livrer bataille
un terrain étroit qui leur interdisait de tirer profit de cet avantage195. L’épisode de la
conquête des vaches Geryon se transforme en une véritable guerre, avec un Héraclès
qui met sur pied une expédition d’envergure avec nombre de soldats196. Sur le che-
min de l’aller, il se rend maître de la Libye197 et l’Espagne198. Au retour il passe en
179
D.S.,IV 17.4, 27.3.
180
D.S., IV 37.4.
181
D.S., IV 24.7.
182
D.S., IV 27.4.
183
D.S., IV 31.7.
184
D.S., IV 17.5.
185
D.S., IV 18.1.
186
D.S., IV 15.3.
187
D.S., IV 37.1.
188
D.S., IV 27.3.
189
D.S., IV 32.1-5.
190
D.S., IV 33.1-4.
191
D.S., IV 37.4.
192
D.S.,IV 37.5.
193
D.S., IV 11.5: ἐπινοήσας τι ϕιλοτέχνημα( hydre de lerne), 13.2 ϕιλοτέχνου δ’ ἐπινοίας ἡ πρᾶξις
προσεδεῖτο.(les oiseaux du lac Stymphale), 13.1 τὴν ἐπίνοιαν ἔσχεν οὐκ ἀχρηστοτέραν τῆς κατὰ τὸ
σῶμα ῥώμης (la biche aux cornes d’or), 13.3 διὸ καὶ θαυμάσαι τις ἂν τὴν ἐπίνοιαν· (les écuries d’Augias).
194
D.S., IV 12.1 ἀκριβῶς στοχάσασθαι τοῦ καιροῦ (le sanglier d’Erymanthe).
195
D.S., IV 10.4.
196
D.S., IV 17.1.
197
D.S., IV 17.3.
198
D.S., IV 18.2.
516 Suzanne Saïd
Gaule et met fin au meurtre des étrangers qui s’y pratiquait199. Lors de son passage des
Alpes il soumet les barbares et met à mort tous ceux qui leur avaient enseigné à violer
les lois, si bien que les générations futures pourront désormais les traverser en toute
sécurité200. Comme l’a bien montré I. Sulimani201, cet itinéraire qui mène Héraclès de
Gadeira à Rome contribue à faire d’Héraclès un conquérant précurseur de Rome et de
sa misison civilisatrice. Une fois en Italie le héros affront les Géants dans la plaine de
Phlégra, l’emporte sur eux et et civilise ainsi la région 202. Il faut aussi citer les guerres
qui opposèrent Héraclès aux rois qui l’avaient offensé203 ou s’étaient rendus coupables
envers ses amis comme Hippocoon204 et les campagnes qu’il fit contre les Thesprotes
aux côtés des gens de Calydon205 et contre les Lapithes206.
Héraclès devient enfin, à la fin de l’expédition des Argonautes, le promoteur de
l’unité grecque quand il invite les Argonautes à prendre par serment l’engagement
de se porter au secours de quiconque parmi eux demanderait de l’aide au moment
même où il fonde les Jeux Olympiques, le concours panhellénique par excellence207.
On ne sera donc pas surpris de trouver en conclusion du même chapitre une rationa-
lisation du mythe d’Héraclès longuement préparée par l’évocation de toutes les guerres
qu’il a menées. S’il faut en croire Diodore, Héraclès se serait acquis l’admiration géné-
rale par sa bravoure et son art du commandement : il aurait rassemblé une armée puis-
sante et parcouru l’ensemble du monde habité en répandant ses bienfaits sur le genre
humain et aurait ainsi gagné une immortalité sur laquelle tous s’accordent. Du même
coup les fameux travaux ne sont plus qu’une invention de poètes : conformément à
leur goût du merveilleux ils auraient répandu la légende qu’Héraclès seul et sans armes
avait accompli les travaux qui sont sur les lèvres de tous208.
199
D.S., IV 19.1.
200
D.S., IV 19.
201
Sulimani, 2011, p. 220 et plus largement pp. 165-227 sur le rapport entre histoire mythique et géog-
raphie réelle dans les cinq premiers livres de Diodore.
202
D.S., IV 21.5-6.
203
voir supra n.186-191.
204
D.S., IV 33.5.
205
D.S., IV 36.1.
206
D.S., IV 37.3.
207
D.S., IV 53. 4-6.
208
D.S., IV 53.7: ταχὺ δ’ ἐπ’ ἀνδρείᾳ καὶ στρατηγίᾳ θαυμασθέντα στρατόπεδόν τε κράτιστον
συστήσασθαι καὶ πᾶσαν ἐπελθεῖν τὴν οἰκουμένην εὐεργετοῦντα τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων· ἀνθ’
ὧν τυχεῖν αὐτὸν συμϕωνουμένης ἀθανασίας. τοὺς δὲ ποιητὰς διὰ τὴν συνήθη τερατολογίαν
μυθολογῆσαι μόνον τὸν ‘Ηρακλέα καὶ γυμνὸν ὅπλων τελέσαι τοὺς τεθρυλημένους ἄθλους.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 517
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Conón y la Exégesis Racionalista del Mito
Manuel Sanz Morales
Universidad de Extremadura
msanz@unex.es
Abstract
This article studies the mythological rationalization in the Narratives of
Conon. After an analysis of the three stories where the myth is rationalized (1
Midas, 37 Cadmus, 40 Andromeda), two conclusions are reached: 1. In agreement
with M.K. Brown, whose thesis is accepted and made more precise in some
points, Conon did not propose a rationalization of his own. On the contrary, he
took from his source myths which incorporated rationalization. 2. A comparison
with the most important extant works on mythological rationalization, those by
Palaephatus and Heraclitus the Paradoxographer, shows that Conon, while using
basically the same exegetic method, applied it to concrete myths in a different
way than Palaephatus did (for Heraclitus the examples are not conclusive). As a
conclusion, Palaephatus and Conon (or his source) could have followed different
lines inside the rationalistic exegesis.
Key-Words: Greek Mythography, Mythological Rationalization, Conon, Pa-
laephatus, Heraclitus the Paradoxographer.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 519-534.
520 Manuel Sanz Morales
Regio, considera que los mitos son expresión figurada de la realidad, una especie de
lenguaje secundario y poético. Es de rigor señalar que el alegorismo no es por com-
pleto independiente de la exégesis racionalista, puesto que, como ha indicado García
Gual (1992, p. 168), la alegoría implica un proceso de racionalización, en la medida
en que, para comprender su lenguaje, hay que saber traducirlo al código del logos.
En este trabajo nos ocuparemos de la exégesis comúnmente denominada racionalis-
3
ta . Este tipo de interpretación intenta encontrar la causa que dio origen al mito, enten-
diendo por causa un hecho que tuvo lugar, que ocurrió en realidad, y a partir del cual ha
sido creado dicho mito. No vamos a hacer aquí un recorrido histórico por un tipo de exé-
gesis que es rastreable ya desde Hecateo de Mileto, en el siglo VI a.C., y que posee ma-
nifestaciones, por desgracia muy fragmentarias, en diversos autores, sobre todo dentro
del género historiográfico4. Sí mencionaremos, en cambio, los tres tratados de exégesis
racionalista que han llegado completos5 hasta nosotros, en parte porque son las fuentes
básicas para conocer y analizar ese tipo de exégesis, y también porque a lo largo de este
trabajo será necesario a veces acudir a ellos como término de comparación.
Sin duda la obra más importante es la de Paléfato, posible discípulo de Aristóteles
y autor de un opúsculo sobre fenómenos increíbles, compuesto por 52 relatos míticos
acompañados de las correspondientes soluciones de carácter racionalista6.
paso del tiempo la tradición fue magnificando esa labor y a ellos mismos, hasta convertirlos en seres
divinos, objeto de culto. El evemerismo mantiene puntos de contacto con la exégesis racionalista,
ya que parte de hechos reales (o pretendidamente reales) que, distorsionados o mal entendidos
después, se convierten en mitos. Sin embargo, no conviene olvidar que la obra de Evémero parece
no haber sido un tratado de interpretación mitográfica, sino una obra del género de la ficción, algo
así como una novela de viajes. Sobre la corriente evemerista, cf. Domínguez García, 1994, quien
no aborda la relación con Paléfato y la exégesis racionalista; sí lo hace Buffière, 1956, p. 247, se-
ñalando las diferencias entre ambas hermenéuticas.
3
Se la conoce también con otros nombres: histórica (aquí en su sentido etimológico, en alusión a
ἱστορία o investigación), realista o verista.
4
Remitimos al trabajo de conjunto más completo, que sigue siendo el de Wipprecht, 1902 y 1908;
ofrecen exposiciones breves de los antecedentes de la corriente racionalista (relacionándolos con
Paléfato) Stern, 1996, pp. 7-16, y Sanz Morales, 2002, pp. 205-214. Sobre Paléfato y su obra, cf.
Stern, 1996, pp. 1-10; Sanz Morales, 1999, p. 405 ss., reelaborado en 2002, p. 195 ss., y esp. pp.
201-205; Santoni, 2000, p. 9 ss.; Torres Guerra, 2009, pp. 13-17.
5
Son obras íntegras, pero ha de tenerse en cuenta que, con mucha probabilidad, no se trata de los
originales, sino de epítomes. Existen dos traducciones al español de estas obras: Sanz Morales,
2002 (colección Akal Clásica) y Torres Guerra, 2009 (Biblioteca Clásica Gredos). Paléfato está
también traducido al catalán por Roquet, 1975, en edición bilingüe de la colección Bernat Metge.
6
En realidad, esto es así con respecto a los relatos 1 a 45, ya que los siete últimos carecen de explicación del
mito; además, se diferencian claramente de los anteriores en cuanto a la lengua y el estilo. Parece evidente
que son relatos de otra procedencia añadidos a la obra palefatea en algún momento de la transmisión.
Conón y la Exégesis Racionalista del Mito 521
La segunda obra, atribuida a un Heráclito, autor por completo desconocido para no-
sotros7, contiene 39 relatos míticos seguidos de explicación racionalista. En este caso, los
relatos son extremadamente breves, con apariencia muy cercana a la de fichas o notas de
trabajo. En los casos en los que trata el mismo mito que Paléfato, puede ocurrir que su
solución coincida con la de aquel o que sea similar, pero otras veces es diferente.
La tercera y última es anónima; en las dos traducciones existentes al español se la
conoce como Anónimo Vaticano8. Consta de 23 relatos, en su mayoría muy breves, y
tiene un carácter heterogéneo, ya que, junto a algunas anécdotas o noticias sobre per-
sonajes y hechos del mundo antiguo, incluye varios mitos interpretados alegórica-
mente. Pero aproximadamente la mitad de los relatos consiste en mitos objeto de una
interpretación racionalista del tipo de la que encontramos en Paléfato y Heráclito.
No podemos saber qué alcance tuvo la exégesis racionalista, cuántos y cuáles
fueron los mitógrafos que la practicaron y qué características tenían sus obras. Sin
embargo, está claro que, además de aquellos que, como Paléfato, le dedicaron obras
específicas, esta corriente hermenéutica dejó sentir su influencia en otros autores y
obras cuyo objetivo no era (o no era exclusivamente) el de interpretar mitos. Uno de
estos mitógrafos es Conón, en cuya obra se aprecian rasgos exegéticos racionalistas.
Antes de analizar cuál es la naturaleza de la interpretación racionalista practicada por
Conón, dedicaremos un breve espacio a caracterizar a este autor y su obra.
2. Conón9
Conón no es uno de los mitógrafos antiguos más estudiados, ya que se cuenta en-
tre los muchos autores cuya obra no ha llegado hasta nosotros a través de transmisión
directa. Pero, por fortuna, podemos conocer su obra bastante bien, sin duda mejor
que la de otros autores meramente fragmentarios. Esto es así porque disponemos de
un extenso resumen redactado por Focio en el siglo IX. Como es sabido, el Patriarca
de Constantinopla escribió, con motivo de verse separado de su hermano Tarasio y
7
No debe ser confundido con el Heráclito autor de las Alegorías de Homero, obra mitográfica de
carácter alegórico. No sabemos si el nombre del autor es verdadero o si la tradición ha asignado la
obrita racionalista a un Heráclito tomando como referencia errónea al Heráclito alegorista.
8
Sanz Morales, 2002; Torres Guerra, 2009. También se usa el nombre de Excerpta Vaticana. Al
igual que la obra de Heráclito, ha sido transmitida por un único códice, el Vaticanus graecus 305.
Sobre la obra, cf. Sanz Morales, 2002, pp. 285-287 y Torres Guerra, 2009, pp. 101-103.
9
La exposición más amplia y documentada sobre Conón, su obra y otros pormenores relativos a esta
la proporciona Brown en la introducción de su edición comentada (Brown, 2002, pp. 1-46), a lo que
hay que sumar el amplio comentario a cada relato. Exposiciones más breves, pero documentadas,
pueden encontrarse en Martini, 1922, dedicado sobre todo al estilo y las fuentes de Conón, y Hen-
richs, 1988, pp. 244-247 y 268-270, que es especialmente interesante con respecto a la bibliografía
antigua sobre Conón y las ediciones y comentarios.
522 Manuel Sanz Morales
a petición de este, una larga obra conocida como Biblioteca. En ella resumía para su
querido hermano, con la ayuda de un secretario, los libros que había leído10. Uno de
estos libros, nos dice Focio de manera muy escueta, se titula Narraciones (Διηγήσεις)
y es obra de Conón11. Añade que está dedicado al rey Arquelao Filopátor, y que
“consta de cincuenta narraciones recopiladas de muchas fuentes antiguas”12.
Hay acuerdo general en considerar que la mención a “Arquelao Filopátor”
(Ἀρχελάῳ Φιλοπάτορι) contiene un error (no importa ahora si de Focio o de la
tradición manuscrita) por “Arquelao Filopátrida” (Ἀρχελάῳ Φιλοπάτριδι), quien
reinó en Capadocia como soberano vasallo de Roma desde 36 a.C. hasta 17 d.C.13
Ello permite datar a nuestro autor con bastante precisión. Es posible que Conón
llevara a cabo algún tipo de actividad en la corte de Arquelao como hombre de letras,
tal vez bibliotecario o maestro de retórica14.
En cuanto a la obra leída por Focio, ya hemos dicho que estaba compuesta por
cincuenta narraciones de mitos, que el Patriarca resume una por una. Con algunas
excepciones, son mitos poco conocidos, que responden a la preferencia helenística por
10
Así lo explica él mismo al comienzo de la obra, Bibl. Pref., 1 ss., pp. 1-2 Henry. Es tradicional
denominar “códices” a los resúmenes, que en total son 280. Las obras leídas por Focio pertenecen
tanto a la literatura profana como a la cristiana, y abarcan un largo arco temporal que va desde
Heródoto (cód. 60) hasta Nicéforo (cód. 66), historiador y Patriarca de Constantinopla entre 806
y 815. Asimismo, los códices pueden ser de extensión muy diferente: junto a largas exposiciones
es posible encontrar meras menciones del autor y del título de la obra leída. Sobre la naturaleza de
la obra de Focio puede verse el resumen de Henry, 1959, pp. XIX-XXV, o bien el análisis mucho
más extenso de Treadgold, 1980, passim; acerca del método adoptado por Focio para realizar los
resúmenes, cf. en general Hägg, 1975, especialmente sus conclusiones en p. 195 ss.
11
Es el comienzo del códice 186. En adelante citaré el texto según la edición de Brown, 2002, que
obviamente se limita a editar dicho códice 186. Otras ediciones dignas de tener en cuenta, y que
eran las usuales antes de Brown, son las de Jacoby, FGrHist 26 F 1 (= Jacoby, 19572a; brevísimo
comentario en Jacoby, 19572b), donde el resumen de las Narraciones está editado como un único
fragmento con cincuenta secciones, y Henry, 1962, pp. 8-39, en este caso editado como parte de
la Biblioteca de Focio. Para las ediciones antiguas, cf. Brown, 2002, pp. 45-46 y las interesantes
observaciones de Henrichs, 19882, p. 268. Añadiremos incidentalmente que el códice 186 incluye
también el resumen de otra obra mitográfica, la Biblioteca de Apolodoro, obra esta que sí se ha
transmitido y que Focio leyó en el mismo volumen que la de Conón. Este hecho tiene importancia,
ya que permite pensar que el original de Conón, llamado por Focio en la introducción de su resu-
men βιβλιδάριον y πονημάτιον, “librito” y “obrita”, no era de gran extensión, única forma de que
pudiera caber en un volumen normal junto al largo texto de Apolodoro.
12
Hoefer, 1890, dedica la práctica totalidad de su estudio a identificar las fuentes de Conón (pp. 30-
105); el resto es edición del texto con una breve introducción; incluye un resumen en las pp. 106-113.
13
Sobre las circunstancias históricas que rodean a Arquelao, cf. Brown, 2002, pp. 1-4.
14
Brown, 2002, pp. 4-5; cree este autor que los acusados elementos retóricos de algunas narraciones
permiten pensar que Conón fue maestro de retórica.
Conón y la Exégesis Racionalista del Mito 523
lo raro, lo poco visto. Estas historias míticas parecen no responder a un orden concreto,
aunque en algunos casos cabe establecer pequeños grupos argumentales, si bien esta
posibilidad se da esporádicamente y no se basa en un plan general15. Posiblemente
la carencia de un sistema de organización, con la consiguiente dificultad de manejo y
consulta por parte del lector, habría contribuido a hacer fracasar la obra. Otra razón para
ello habría sido la reluctancia de Conón a mencionar sus fuentes y, con ello, instruir
al lector, lo que choca con la tradición didáctica helenística16. Todo ello se sumaría
al otro inconveniente ya mencionado: la carencia de un argumento o hilo conductor,
la condición de cajón de sastre que posee la obra. Lo cierto es que antes de Focio no
tenemos ninguna referencia a la obra de Conón, un hecho que demostraría su escaso
éxito entre los lectores. Pero, si bien es cierto que estos datos no apuntan precisamente a
una gran difusión, no conviene olvidar que disponemos de un papiro del siglo II d.C. con
fragmentos de dos narraciones17, lo que, en rigor, obliga a matizar la anterior conclusión.
En conclusión, gracias al epítome de Focio tenemos a nuestra disposición el
manual mitográfico escrito por Conón. No es la obra original, pero sí un resumen
que probablemente recoge todo lo esencial de su contenido18. Esto es lo que importa
para el objetivo de nuestro trabajo, que es determinar cómo y en qué medida aplicó
Conón al mito la exégesis racionalista.
3. La exégesis racionalista en Conón
Según la exposición de Focio, en la obra de Conón hay claros indicios de in-
terpretación racionalista, concretamente en tres narraciones: 1 (mito de Midas), 37
(Cadmo) y 40 (Andrómeda)19. Expondremos en este apartado lo sustancial de la
exposición de Focio, para en el siguiente discutir las características y naturaleza de
la exégesis empleada por Conón.
15
Como señala Henrichs, 19882, p. 245, Conón es el único mitógrafo griego que no adoptó ni un tema
uniforme ni un principo reconocible de organización en su obra. Ello es cierto, salvo por el hecho
de que el Anónimo Vaticano (cf. apartado 1) participa también de esa característica, si bien es muy
posible que esta obrita no tenga autor en sentido estricto, sino que haya sido creada por mera agre-
gación de textos de diversa procedencia.
16
Brown, 2002, p. 9.
17
P.Oxy. 52.3648, del siglo II d.C., que contiene fragmentos de las narraciones 46 (Eneas) y 47 (Al-
temenes), editado por Harder, 1984, p. 5 ss. Es probable que se trate del texto original de Conón,
como ya indicó Henrichs, 19882, p. 268, y en general es aceptado. Sin embargo, no hay que des-
cartar por completo la posibilidad de un nuevo epítome, dada la frecuente existencia de este tipo de
obras en el género mitográfico (Harder, 1984, p. 7).
18
El estudioso de Conón sin duda agradecerá el optimista aserto de Treadgold, 1980, p. 9: “his
epitome (...) probably includes most of the wording and all the substance of the original text”.
19
Señalemos que en su obra no aparecen rastros de exégesis alegórica.
524 Manuel Sanz Morales
20
El motivo fue que, en el famoso certamen musical entre Apolo y Marsias, votó a favor de este o,
según otra versión, declaró que el dictamen favorable a Apolo era injusto. Irritado, el dios hizo que
la estupidez de Midas fuera visible para todos transformando sus orejas en orejas de asno.
21
Μίδας δὲ πολλοὺς ἔχων ἀπαγγέλλοντας αὐτῷ [τὰ] ὅσα ἐλέγετό τε καὶ ἐπράττετο τοῖς ὑπηκόοις (...)
μακρὰ ὦτα ἔχειν ἐλέχθη.
Conón y la Exégesis Racionalista del Mito 525
que, vistos desde la lejanía y percibida su figura sin la debida nitidez, la imaginación
popular los convirtiera en seres mitad hombre y mitad caballo (Paléfato 1).
c) El error al producirse la narración de un hecho. Un hecho, que puede ser nuevo
o desconocido, es narrado de tal forma que resulta malinterpretado. Es un proce-
dimiento que combina rasgos de los dos anteriores, ya que implica la incorrecta
interpretación de un hecho sumada a la confusión verbal, si bien esta no se da en el
origen, sino que suele producirse con el paso del tiempo; el mito va configurándose
a lo largo de la tradición. Ceneo había obtenido de Posidón la invulnerabilidad, por
lo que no podía herirlo arma alguna, cuenta el mito. En realidad, Ceneo fue un gran
guerrero al que enterraron vivo los Centauros, enemigos de los lapitas. Al desente-
rrarlo estos, propalaron que lo habían encontrado muerto, pero sin heridas. De ahí
surgió el mito de su invulnerabilidad (Paléfato 10).
A estos procedimientos se reducen todas las interpretaciones que da Paléfato en
su obra, si bien es cierto que en algunos casos puede haber matices o ligeras variacio-
nes. También hay casos de atribución imprecisa entre dos procedimientos.
4.2. Procedimientos utilizados por Conón
Volviendo a los tres mitos interpretados por Conón, puede apreciarse que el mitó-
grafo utiliza los tres mecanismos exegéticos antes descritos. El primero es muy claro
en el caso de la narración 40 (Andrómeda), tanto en la confusión del nombre de la
nave, Κῆτος, con un monstruo marino, como en la confusión, también verbal, pro-
vocada por la expresión “quedar petrificado”. Aunque menos claro, puede haberse
usado también con respecto al mito de Midas (Narraciones 1); al hablar del tercer
procedimiento nos referiremos de nuevo a ello.
El segundo método, consistente en atribuir el mito a la errónea comprensión de
una innovación hasta entonces desconocida, es patente en el caso del segundo mite-
ma interpretado en la narración 37 (Cadmo), el de los Hombres Sembrados.
El tercer procedimiento se puede apreciar en el mito de Midas, cuando la pose-
sión de grandes riquezas se convierte en capacidad sobrenatural de transformar en
oro todo lo tocado. Lo mismo sucede con el segundo mitema interpretado, el de las
orejas de burro que le crecieron al rey Midas. Aquí el mito se va creando con el paso
del tiempo, poco a poco: κατ’ ὀλίγον ἡ φήμη ὄνου ὦτα τὰ μακρὰ μετεποίει. Pero,
aunque Focio no lo declare explícitamente, parece evidente que la interpretación de
Conón apelaba también a la confusión verbal, al menos en lo tocante a las orejas
grandes: Midas tenía informantes o espías por todo el reino, es decir, “tenía orejas”.
Luego ambos procedimientos serían utilizados en este mito. Por último, se puede
incluir en este tercer mecanismo exegético la explicación de por qué Cadmo vino a
Europa, basada en el falso rumor que el propio Cadmo propala.
Conón y la Exégesis Racionalista del Mito 527
24
Dejando a un lado los casos dudosos, los utiliza en 27, 14 y 6 relatos, respectivamente; cf. los datos
completos en Sanz Morales, 1999, pp. 413-415, y 2002, pp. 203-205.
25
En realidad, Paléfato no habla de Hesione como ofrenda para el monstruo, sino que alude a diversos
tipos de tributo, entre ellos uno de muchachas. Después sí menciona a Laomedonte y Heracles.
528 Manuel Sanz Morales
chachas. Queda patente que el mecanismo exegético empleado es el mismo que usa
Conón, pero la explicación no es igual, ya que Conón atribuía el nombre de Κῆτος a
la nave, no al rey. Hay que decir que esta interpretación resulta más verosímil que la
palefatea, que se limita a usar el recurso tan manido de la confusión de nombres. En
Conón, al menos, se juega con la interpretación (más cercana a la realidad que otras
explicaciones meramente verbales) de que una nave puede ser transformada por el
imaginario popular en un monstruo, y se refuerza esta interpretación con el dato de
que la forma de la nave era quizá parecida a la de un κῆτος26.
La explicación de por qué los hombres se quedaban petrificados está, además de en
la narración 40 de Conón, en el relato 31 de Paléfato y en el 1 de Heráclito. La interpre-
tación de Paléfato expone que la cabeza de la Gorgona era en realidad la de una estatua
de oro que Perseo robó y colocó como mascarón de proa de su trirreme, que también
llamó Gorgona. Con su nave se dedicaba a saquear las islas, pero se encontró con que
los habitantes de Sérifos, tras prometerle tesoros, abandonaron la isla dejando en lugar
de ellos en el ágora piedras del tamaño de hombres. De ahí que Perseo amenazara en lo
sucesivo a otros isleños, si no le entregaban sus riquezas, con que a la vista de la cabeza
de la Gorgona podrían convertirse en piedra. Es evidente que la interpretación de Palé-
fato resulta muy diferente de la de Conón, incluso en cuanto al mecanismo exegético,
ya que no depende solo de una confusión verbal, sino que a la expresión metafórica se
une el propio hecho de que los hombres fueron sustituidos por rocas.
En cambio, sí coincide en lo básico con Conón la explicación que ofrece Herá-
clito en su relato 1. Aunque se diferencia en que habla de Medusa27, este mitógrafo
usa el mismo mecanismo exegético: Medusa era una cortesana de tal belleza, que
quien la miraba se quedaba anonadado, como si lo hubieran petrificado. El motivo
de “quedarse de piedra” es aquí el asombro o admiración, y no el miedo como en
Conón. Pero ello no afecta a la base del procedimiento exegético, que una vez más
es la mala interpretación de una expresión metafórica: la confusión verbal, en suma.
En resumen, Conón coincide en la exégesis con otro mitógrafo una única vez:
con Heráclito y en el caso de los hombres “petrificados” por miedo o por asombro
ante la belleza de una mujer (Conón 40, Heráclito 1). Por el contrario, se puede decir
que no coincide en absoluto con Paléfato en los tres mitemas que también son objeto
de racionalización por este mitógrafo: el de los Hombres Sembrados (Conón 37,
26
La palabra designa al monstruo marino en general, pero también a la ballena, que quizá es lo que
habría que entender aquí.
27
Las Gorgonas eran tres monstruos, Esteno, Euríale y Medusa, de las cuales solo Medusa era mortal
(muchas versiones del mito la llaman simplemente Gorgona). Tenían una mirada tan penetrante,
que quien se sometía a ella quedaba convertido en piedra. Perseo logró cortarle la cabeza a Medusa,
que más tarde usó para petrificar a sus enemigos.
Conón y la Exégesis Racionalista del Mito 529
Paléfato 3), el del monstruo marino (Conón 40, Paléfato 37) y el de los hombres “pe-
trificados” (Conón 40, Paléfato 31). Por último, Conón (37) tampoco coincide con
Heráclito (19) en el caso de los Hombres Sembrados, ya que aquí Heráclito ofrece
una explicación muy similar a la ya mencionada de Paléfato (3).
Con las debidas precauciones, dado que son pocos los ejemplos, podemos concluir
que Conón28 sigue una tradición exegética diferente de la de Paléfato. Nos referimos a
una tradición exegética diferente dentro de la hermenéutica racionalista, ya que los auto-
res analizados utilizan los mismos procedimientos de interpretación, que parecen los ha-
bituales en la exégesis racionalista, pero lo hacen de diferente manera según de qué mito
se trate. Son solo tres los casos en que podemos comparar a Conón y Paléfato, pero en
los tres la diferencia es clara. En el caso de Conón y Heráclito, de la comparación no es
posible extraer conclusiones, ya que son solo dos los casos, y además opuestos: mientras
que en uno coinciden ambos autores, en el otro ofrecen soluciones diferentes.
Por último, puede ser de interés mencionar otra diferencia entre Conón y Palé-
fato. Todos los elementos del mito racionalizados por Conón son de carácter sobre-
natural, como hemos podido comprobar. Sin embargo, en la obra de Paléfato se da
también la explicación racionalista de hechos que, sin ser sobrenaturales, resultan
inverosímiles para la razón29. Quizá el tratamiento de estos mitos no sobrenaturales
supuso un paso más, un avance, en el proceso de exégesis racionalista, que tal vez la
fuente de Conón no contemplaba. Con la reserva, nuevamente, de que poseemos solo
tres ejemplos de racionalización en la obra de Conón, el dato expuesto podría apoyar
la tesis de que Conón se ha basado en una fuente ajena a la tradición palefatea.
4.4. ¿Era Conón racionalista o lo era su fuente?
En las páginas que dedica a esta cuestión, Brown30 defiende una tesis que nos pare-
ce acertada, aunque después haremos algunas matizaciones. Consiste esencialmente en
que Conón no aplica de forma general la interpretación racionalista. Por el contrario,
habría tomado las tres explicaciones racionalistas que ofrece de un manual mitológico
de época helenística o imperial en el cual los mitos canónicos estaban sujetos a ese tipo
de exégesis. Hay varias razones para pensar eso. En primer lugar, Conón solo raciona-
liza el mito en tres de las cincuenta narraciones. Además, se trata de tres mitos famo-
sos, podríamos decir que pertenecientes al “canon” de los mitos griegos. Frente a esto,
no hay racionalización en los relatos de ámbito local, que son los que Conón tiende a
privilegiar en su obra. Por otro lado, en el resto de relatos Conón no muestra ninguna
28
O más probablemente su fuente: véase infra 4.4.
29
Algunos ejemplos son los relatos 16 (Sobre el caballo de madera), 25 (Glauco, hijo de Sísifo) o 32
(Amazonas).
30
Brown, 2002, pp. 27-31, esp. pp. 30-31.
530 Manuel Sanz Morales
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Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio*
Αldo Setaioli
Università di Perugia
aldosetaioli@tin.it
Abstract
The descriptions of paintings with mythological subject in Achilles Tatius’ novel fore-
shadow future developments in the plot, but it would be idle to try to establish correspond-
ences with every single detail. The opening ekphrasis, describing the painting of Europa’s
abduction, is strongly influenced by literary sources, especially Moschos’ Europa. The twin
pictures of Andromeda and Prometeus prefigure Leucippe’s mock sacrifice and exhibit influ-
ences of both iconography and literature. The painting featuring the story of Procne, Philome-
la, and Tereus consists of different scenes and is an example of the narrative painting attested
since the I century A.D. Achilles Tatius skillfully plays with the different versions of the myth.
Key-Words: Myth. Paintings. Ekphrasis. Achilles Tatius.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 535-552.
536 Aldo Setaioli
letterari, si estende adesso al gareggiare fra loro di arti diverse. Un’idea simile compare
infatti anche in Luciano2. Di questo atteggiamento d’emulazione dovremo tener conto al
momento di esaminare le descrizioni di pitture che s’incontrano in Achille Tazio.
Descrizioni di questo tipo si trovano, dicevamo, in quasi tutti i romanzi antichi. In
Senofonte Efesio c’è un baldacchino ricamato raffigurante Ares e Afrodite3. In Eliodo-
ro vengono descritte le figure ricamate sulla clamide e incise sulla fibbia di Teagene,
l’artistica cintura di Cariclea e le incisioni sul suo anello d’ametista; e il dipinto di
Andromeda liberata da Perseo svolge un ruolo di rilievo nella trama del romanzo4.
Andranno ricordate anche le pitture del tempietto di Dioniso nel quarto libro del ro-
manzo di Longo e le εἰκόνεc dedicate da Dafni e Cloe alla fine della storia5, che, come
la γραφή dedicata nel tempio di Artemide dai protagonisti delle Efesiache di Senofonte
Efesio alla fine del romanzo6, avranno rappresentato le loro vicende anteriori7.
A Roma troviamo una semplice allusione nel romanzo di Apuleio8, ma il tema
è ampiamente svolto in Petronio, sia nella cena di Trimalchione9, sia, soprattutto,
nell’episodio della pinacoteca, che dà luogo all’unica ἔκφρασιc in versi del romanzo
antico: la Troiae halosis recitata da Eumolpo10.
Si tratta dunque di un motivo ampiamente diffuso nel romanzo e nella letteratura
ad esso contemporanea11.
2. Achille Tazio è forse il romanziere antico che più si compiace di simili de-
scrizioni. In lui l’arte figurativa è quasi sempre legata al mito, e anche al di fuori
2
Luciano, dom. 10 τἱc οὐκ ἂν προθυμηθείῃ καὶ παρὰ δύναμιν ἐν αὐτοι̂c λέγειν, εἰδὼc αἴσχιστον ὂν
ἀπολειφθη̂ναι τω̂ν ὁρωμένων;
3
X. Eph., I 8.2-3.
4
Hld., III 3.5; III 4.2-4; V 14; IV 8.5 rispettivamente.
5
Longo, IV 3.2 e IV 39.2 rispettivamente.
6
X. Eph., V 15.2.
7
Cf. Wouters, 1989-1990, che sottolinea l’effetto di ‘Ringkomposition’ prodotto dalla menzione di
immagini visive all’inizio e alla fine del romanzo.
8
La promessa di Carite di far dipingere un quadro raffigurante la sua fuga dalla grotta dei briganti in
groppa all’asino (Apul., met. 6.29,2-3).
9
In casa di Trimalchione vi sono pitture che rappresentano la carriera del padrone di casa (Petron.,
29,3-6) e nientemeno che l’Iliade e l’Odissea (coi ludi gladiatorii di Lenate: 29,9). Altri oggetti
decorati danno luogo alle spropositate spiegazioni di Trimalchione (52,1-3).
10
Encolpio osserva pitture raffiguranti il ratto di Ganimede, Ila e le Ninfe, Apollo e Giacinto (Petron., 83,3-
5). Eumolpo reciterà la Troiae halosis davanti a un quadro raffigurante la presa di Troia (89). Vd. oltre.
11
Per la tecnica del ‘Bildeinsatz’ vd. Schissel von Fleschenberg, 1913, le cui distinzioni tipologiche
sono però scarsamente fondate.
Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio 537
In realtà la singolare arma di Perseo altro non è che la ἅρπη datagli da Hermes27,
con la quale è rappresentato innumerevoli volte nell’arte figurativa a partire dal V sec.
a.C.28 fin quasi alla fine dell’antichità. Alcuni interpreti delle ἐκφράσειc di Achille Ta-
zio non fanno però alcun riferimento all’ἅρπη29 e interpretando l’arma di Perseo solo
come la prefigurazione della finta immolazione di Leucippe sembrano considerarla in-
ventata appositamente dal romanziere in funzione delle proprie strategie narrative. Più
giusto sarebbe stato, semmai, osservare che Achille seppe servirsi a questo scopo di
un elemento iconografico tradizionale. La ἅρπη viene in effetti espressamente menzio-
nata nelle due descrizioni letterarie di Luciano: una è un racconto del combattimento
di Perseo col mostro marino30, l’altra è l’ἔκφρασιc di un dipinto, proprio come quella
di Achille Tazio31. Del resto nel nostro romanziere Perseo appare munito di tutti gli
attributi che tradizionalmente lo caratterizzano: non solo la ἅρπη, ma anche la testa di
Medusa, l’elmo che lo rendeva invisibile, i calzari alati32.
Un altro caso in cui l’interpretazione ha oltrepassato il segno riguarda la statua
cultuale di Zeus Casio33 a Pelusio, dove i due innamorati di Achille Tazio vedono,
nell’opistodomo del tempio, il dittico pittorico di Andromeda e Prometeo. La statua
del dio tiene in mano una melagrana34, e su questa base si è voluto estendere ad essa
il significato di prefigurazione delle successive vicende del romanzo assegnato ai due di-
pinti custoditi nel tempio. Facendo leva sull’osservazione, non ulteriormente specificata
dal romanziere, secondo cui al frutto si riconnette un λόγοc μυστικόc, si è visto in esso
un significato riposto: l’avvertimento al lettore che l’imminente ‘sacrificio’ di Leucippe
sarebbe stato solo una finzione teatrale35. Tuttavia, a parte il fatto che un μυστικὸc λόγοc
suggerisce associazioni misterico-religiose piuttosto che un senso cifrato, ma privo di
27
Apollod., bibl. 2.4,2.
28
Cf. Phillips, 1968, p. 7.
29
Oltre alla Morales (cf. sopra, nota 23), neppure Bartsch, 1989, p. 56 (“a strange weapon”); Cueva,
2004, p. 76 (“a strange rapier”). Bartsch, 1989, ibid., afferma erroneamente che l’arma con cui
Perseo è rappresentato nella descrizione di Achille Tazio non è il falcatus ensis di cui parla Ov. met.
4,727. Con queste parole (cf. anche met. 4,666 telo … unco; 720 ferrum curvo … hamo) il poeta
intende invece designare proprio la ἅρπη.
30
Luciano, dial. mar. 14.2-3.
31
Luciano, dom. 22. Qui l’arma di Proteo viene chiamata prima ξίφοc e poi ἅρπη. Evidentemente la sua
forma era identica a quella descritta da Achille Tazio e testimoniata dalle rappresentazioni coeve.
32
Ach. Tat., III 3.7. Cf. Apollod., bibl. 2.4,2.
33
Sul culto di Zeus Casio vd. da ultimo Tito, 2012, con l’ampia bibliografia citata e discussa.
34
Ach. Tat., III 6.1 προβέβληται δὲ τὴν χει̂ρα καὶ ἔχει ῥοιὰν ἐπ ̓αὐτῃ̂· τη̂c δὲ ῥοια̂c ὁ λόγοc μυστικόc.
35
Anderson, 1979, fa a questo scopo riferimento a un passo di San Giovanni Crisostomo (de van. 2-3) se-
condo il quale la melagrana (ma il Padre cristiano dice lo stesso anche della mela), esteriormente bella, una
volta aperta si rivela piena solo di polvere. L’interpretazione è accolta anche da Bartsch, 1989, 61-62.
540 Aldo Setaioli
36
Gli unici casi in cui la parola (il comparativo μυστικώτερον) può essere intesa in questo significato
appaiono in un autore latino: in due lettere ad Attico di Cicerone (Cic., Att. 4.2,7; 6.4,3).
37
Da Tito, 2012, p. 102.
38
Cf. Tito,, 2012, p. 90.
39
Paus., II 7.4 τω̂ν χειρω̂ν τῃ̂ μὲν καρπὸν φέρει ῥοια̂c, τῃ̂ δὲ σκη̂πτρον. Τὰ μὲν οὖν ἐc τὴν ῥοιάν –
ἀπόρρητοc γάρ ἐστιν ὁ λόγοc – ἀφείσθω μοι.
40
Già Friedländer, 1912, p. 51, additava il passo di Pausania e altri, nei quali dettagli di riti religiosi
o misterici vengono ostentatamente taciuti (A. R., 1,915-921 sui misteri di Samotracia; 4,246-252
sui riti in onore di Ecate).
41
È la tesi di Bartsch, 1989, pp. 40-79 (passim), accolta da Behmenburg, 2010.
42
Come alcune di Laplace, 2007; p. es. (pp. 130-131): Clitofonte paragonato ad Achille raffigurato
a Sciro tra le vergini (VI 1.3) preluderebbe al vanto del protagonista di essersi conservato vergine,
“se c’è una verginità maschile” (8.5,7); il volo di Perseo che accorre a salvare Andromeda (III 7.7)
prefigurerebbe Clitofonte che corre “con le ali ai piedi” (VII 15.4) a riabbracciare Leucippe (p.
139); il ricamo di Filomela preannuncerebbe la lettera che Leucippe divenuta schiava indirizza a
Clitofonte (V 18.3-6, p. 145; cf. anche Dubel, 2006, p. 50).
Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio 541
43
Da Bartsch, 1989, 68.
44
Minore corrispondenza che discende esclusivamente dalle arbitrarie equiparazioni dei dettagli degli
altri dipinti a quelli del successivo svolgersi della trama.
45
Ach. Tat., I 2.1 ‘οἷον,’ εἶπον, ‘ἄρχει βρέφοc οὐρανου̂ καὶ γη̂c καὶ θαλάσσηc’. Cf. Petron., 83,4 ergo
amor etiam deos tangit (parole di Encolpio davanti ai dipinti rappresentanti amori divini). Cf. Fri-
edländer, 1912, p. 48; Schissel von Fleschenberg, 1913, p. 99.
46
Ach. Tat., I 2.1. Cf. Billault, 1981, p. 72.
47
Ach. Tat., I 18.4. Poco prima appare perfino una breve allusione al ratto di Europa (II 15.4) e ven-
gono ricordati fiori simili a quelli della descrizione del quadro (II 15.2). Per Bartsch, 1989, p. 64, il
ratto di Calligone è volto a far credere al lettore che a questo preludesse il dipinto di Europa, mentre
esso preannuncia principalmente quello di poco successivo di Leucippe.
48
Ach. Tat., II 31. Leucippe, naturalmente, è perfettamente consenziente.
49
Cf. p. es. Friedländer, 1913, p. 49; Sedelmeier, 1958, pp. 79-81; Fusillo, 1989, p. 84.
50
Ach. Tat., I 1.3 ~ I 15.2-4.
542 Aldo Setaioli
72
Ach. Tat., III 6.3. Secondo Laplace, 2007, p. 132, si tratta senz’altro di una firma.
73
Ach. Tat., II 3.1.
74
Hdt., I 25 θεη̂c ἄξιον διὰ πάντων τω̂ν ἐν Δελφοι̂σι ἀναθημάτων, Γλαύκου του̂ Χἰου ποίημα. Cf.
Vilborg, 1962, p. 42.
75
Per Phillips, 1968, p. 4, il quadro di Andromeda è reale, perché corrisponde al secondo dei tipi iconografici
da lui distinti. È però possibile che Achille Tazio abbia immaginato il quadro sulla base di una tipologia ico-
nografica esistente. Evante sarebbe stato attivo a Taranto. Ritengono reali i quadri e il pittore anche Forti,
1960, p. 511; Schauenburg, 1981, p. 778; e Vollkommer, 2001, p. 218. Vd. da ultimo D’Alconzo, 2014.
76
P. es. Friedländer, 1912, pp. 50-51; Vilborg, 1962, p. 69: “certainly a fictitious name”.
77
Cf. Goldhilll, 1995, p. 72: “the first example in Western art history of paintings being analysed
precisely as a diptych”.
78
Ach. Tat., III 6.3-4. Cf. Fusillo, 1989, pp. 85-86.
Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio 545
ra una volta sulla commistione di sentimenti diversi: speranza e paura99, oltre che sul
patetico appello alla partecipazione affettiva del lettore: “avresti avuto compassione
perfino della pittura, come se anch’essa soffrisse”100. Ciò che più colpisce è però
l’evidente matrice letteraria della rappresentazione di Eracle che tende l’arco101. Il
modello è l’analogo gesto di Pandaro nel quarto libro dell’Iliade102: un momento
cruciale, in quanto destinato a rompere la tregua stabilita fra Achei e Troiani. Il rife-
rimento è meno ovvio che nel caso del giardiniere del dipinto d’Europa. Non ci sono
intere frasi comuni, ma molti termini ricorrono identici, e identico è anche il gesto.
6. L’ultima ἔκφρασιc descrive un quadro che ritrae le vicende di Procne, Filomela
e Tereo. Già si è detto dei segnali della connessione con la vicenda del romanzo forniti
dall’autore stesso. Aggiungeremo che anche qui sono evidenti l’elemento sensuale (il
seno seminudo di Filomela che cerca di sottrarsi alla violenza di Tereo)103 e la fusione di
sentimenti diversi (la gioia della vendetta mista al timore sul volto delle due sorelle)104.
Ciò che più colpisce, tuttavia, dato che si tratta di un caso unico in Achille Ta-
zio, è il fatto che la prima descrizione105 è seguita, dopo un capitolo in cui il dipinto
viene riconosciuto come segno sfavorevole, dalla spiegazione del quadro da parte di
Clitofonte, in risposta a una domanda di Leucippe106.
Già è strano che Leucippe, che pure canta sulla cetra Omero e le lodi poetiche
della rosa107, mostri di non avere familiarità con una delle storie più famose della
mitologia greca, la cui conoscenza viene altrove data per scontata in chiunque abbia ri-
cevuto un’educazione108. Ancor più strano, però, è che la domanda di Leucippe riguardi
un particolare che non è menzionato nella precedente descrizione del dipinto, che pure è
presentato come contenente l’intera storia109: la metamorfosi in uccelli di Tereo e delle
due donne. Il dimostrativo prova senza ombra di dubbio che Leucippe vede gli uccelli nel
dipinto: “Chi sono questi uccelli?” è la sua domanda110. Ciò basta a respingere l’opinione
99
Ach. Tat., VII 8.7 Προμηθεὺc μεστόc ἐστιν ἐλπίδοc ἅμα καὶ φόβου.
100
Ach. Tat., III 8,4.
101
Ach. Tat., III 8.5-6
102
Hom., Il. 4.105-126. Il rimando è stato fatto da Vilborg, 1962, p. 72.
103
Ach. Tat.,V 3.6.
104
Ach. Tat., V 3.7 γελω̂σι δὲ ἅμα καὶ φοβου̂νται.
105
Ach. Tat., V 3.4-8.
106
Ach. Tat., V 5.
107
Ach. Tat., II 1,1.
108
Ach. Tat., I 8.4; cf. anche I 15.8.
109
Ach. Tat., V 3.4 ἦν δὲ ὁλόκληρον τῃ̂ γραφῃ̂ τὸ διήγημα του̂̂ δράματοc.
110
Ach. Tat. V 5.1 τίνεc αἱ ὄρνιθεc αὗται;
548 Aldo Setaioli
111
Così Bartsch, 1989, p. 76.
112
Gaselee, 1917, p. 244 n. 1; Vilborg, 1962, p. 94.
113
Laplace, 2007, pp. 141-142.
114
Cf. p. es. Dubel, 2006, p. 47.
115
Cf. sopra, nota 109.
116
Secondo Harlan, 1965, p. 129, le rappresentazioni del mito in epoca classica non includono la
figura di Tereo, e Bartsch, 1989, p. 71, ne deduce che Achille Tazio ha modificato la convenzione
iconografica per creare un parallelo con le successive vicende del romanzo. La premessa, però, non
è esatta. La figura di Tereo compare più volte nelle rappresentazioni del mito: cf. p. es. Saletti,
1966, p. 714, e soprattutto Monella, 2005, pp. 66-76.
117
L’accenno al “taglio della lingua” come parte costitutiva del quadro (Ach. Tat., V 3.4) sarà da in-
tendersi come un’allusione al mezzo escogitato da Filomela, resa muta, per rivelare alla sorella la
violenza subita, piuttosto che come un episodio effettivamente rappresentato nel dipinto. Lo stupro,
cui si accenna insieme col taglio della lingua, si riferisce sicuramente alla rappresentazione ricama-
ta. Probabilmente, invece, come mostra la domanda di Leucippe, la metamorfosi in uccelli si deve
intendere come compresa nel quadro, quale scena costituente l’epilogo della storia.
118
Verg., Aen. 1.488.
Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio 549
una statua appena scolpita, essa ci porta a uno stadio evolutivo in cui l’arte prende
ormai a modello se stessa, piuttosto che la natura.
In rapporto alla descrizione del dipinto raffigurante la storia di Dafni e Cloe
all’inizio del romanzo di Longo, Mittelstadt mostra come esso rientri in un tipo di
pittura, testimoniata a partire dal I sec. d.C., che rappresentava in un unico dipinto
scene diverse, riferibili a momenti distinti, nelle quali gli stessi personaggi appariva-
no più volte, in modo da costituire una vera e propria narrazione pittorica119. Nella
sua forma più matura, questa tecnica (‘continuous painting’) collegava le varie scene
collocandole su uno sfondo comune – un po’ come avviene anche in certi pittori del
Rinascimento italiano. È evidente che l’ultimo quadro descritto da Achille Tazio ne
costituisce un esempio. È esso stesso ‘narrazione’; e ciò spiega perché Clitofonte si
senta incoraggiato a raccontare il mito dall’inizio alla fine.
Nella letteratura non sono rare descrizioni e allusioni a opere eseguite con questa
tecnica. Ancora in Longo, le pitture del tempietto di Dioniso raffigurano le varie
avventure del dio; ma i Satiri e le menadi dipinti “dappertutto” fanno pensare ad uno
sfondo comune che collega le diverse scene120. Un altro caso è il dipinto di Perseo e
Andromeda descritto da Luciano, che comprende la lotta col mostro e la liberazione
della fanciulla121; nel romanzo latino appartengono a questo tipo i dipinti in casa di
Trimalchione122, e probabilmente anche la Troiae halosis123.
Per tornare alla metamorfosi in uccelli, Achille Tazio accoglie la versione del Te-
reo di Sofocle, che trasformava Procne in usignolo e Filomela in rondine124, mentre
in seguito, specialmente nella letteratura latina, le metamorfosi delle due donne s’in-
vertirono125. Quanto a Tereo, viene indicata la metamorfosi sofoclea e tradizionale in
upupa126. Alla fine della sua spiegazione, tuttavia, Clitofonte afferma che l’usignolo
(Procne, nella versione da lui accolta) è perseguitato da Tereo (usa, credo a ragion
veduta, il nome dell’uomo, non dell’uccello in cui si è trasformato)127.
119
Mittelstadt, 1967. Cf. anche Brilliant, 1984.
120
Longo, IV 3.2 πανταχου̂ Σάτυροι, πανταχου̂ Βάκχαι.
121
Luciano, dom. 22 τὸ κη̂τοc φονεύει καὶ τὴν ̓Ανδρόμεδαν καθαιρει̂. Cf. sopra, nota 90.
122
Petron., 29.3-6 e 9.
123
Petron., 89. Le scene principali sono sempre introdotte da iam (vv. 1; 16; 54). Al v. 29 c’è un passaggio
visivamente ancora più chiaro: ecce alia monstra. Friedländer, 1912, p. 48 n. 1, ritiene che la Troiae
halosis non sia un’ἔκφρασιc, ma un poemetto solo ispirato dal quadro. Cf. anche Schmeling, 2011, p. 369.
124
Ach. Tat., V 5.2.
125
Per le varie versioni del mito vd. Monella, 2005; Casanova, 2006.
126
Ach. Tat., V 5.2.
127
Ach. Tat., V 5.9.
550 Aldo Setaioli
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El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60
Emilio Suárez de la Torre
Universitat Pompeu Fabra
emilio.suarez@upf.edu
Abstract
The autor suggests a possible solution to understand the problematic lines of
Pindar’s Pyth. 8. 55-60; he sides with those who defend that the prophecy mentio-
ned in these lines was given by Alcmaeon to Pindar, and he affords new reasons
in support of this interpretation.
Key-Words: Pindar, Alcmaeon, Heroes, Prophecy.
1
Título oficial que, afortunadamente, no se corresponde con la realidad. Aludo al acto celebrado en
el Salón de Grados de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense el día 9 de diciembre
de 2013, en el que nuestro homenajeado disertó sobre “Análisis de un mito trágico: la familia de
Alcmeón”, tema que ha desarrollado ahora en C. García Gual (2014).
2
Sería, pues, la última oda conocida de Píndaro.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 553-570.
554 Emilio Suárez de la Torre
la profecía que Anfiarao dirige a Adrasto, en que le vaticina el triunfo, pero a costa de
la pérdida de su hijo (Egialeo), nos encontramos con los versos siguientes:
τοιαῦτα μέν (55)
ἐφθέγξατ’ Ἀμφιάρηος. χαίρων δὲ καὶ αὐτός
Ἀλκμᾶνα στεφάνοισι βάλλω, ῥαίνω δὲ καὶ ὕμνῳ,
γείτων ὅτι μοι καὶ κτεάνων φύλαξ ἐμῶν
ὑπαντίασεν3 ἰόντι γᾶς ὀμφαλὸν παρ’ ἀοίδιμον,
μαντευμάτων τ’ ἐφάψατο συγγόνοισι τέχναις (60).
Tales
fueron las palabras de Anfiarao. Con gozo también yo
a Alcmeón arrojo coronas y le rocío con mi himno,
porque, vecino y guardián de mis bienes,
salió a mi encuentro cuando me dirigía al celebrado ombligo de la tierra
e hizo uso de sus heredadas artes adivinatorias4.
Las dificultades son tanto de carácter interno (en relación con la interpretación de
la oda) como externo, pero se pueden resumir fácilmente. Por un lado, no es evidente
quién tuvo esta epifanía, es decir, si se trata del poeta (cuya persona es adoptada por
el coro), del vencedor (idem), o del coro mismo como representación de los ciudada-
nos. Es una cuestión que entra dentro del debatido problema de la “primera persona”
en Píndaro5. Por otro lado, como no hay testimonio alguno de que Alcmeón tuviera
poderes adivinatorios, surge la duda de si el sujeto de la epifanía fue él o Anfiarao,
de cuyo carácter mántico no hay duda. Esta cuestión lleva aparejada la pregunta por
el lugar de la supuesta epifanía: ¿Egina?, ¿Tebas? ¿Otro lugar? En este análisis del
pasaje no tengo la intención de llegar a un resultado espectacular, sino más bien de
proceder a un estado de la cuestión al que intentaré añadir alguna sugerencia per-
sonal, para tratar de abrir alguna vía nueva de respuesta. Creo que es un caso que
exige una buena dosis de humildad al filólogo: es un enigma que se llevó Píndaro a
la tumba y que pone a prueba los límites de la exegesis razonable.
3
Sigo la lectura de los códices, defendida por B. Gentili en B. Gentili - P. A. Bernardini - E. Cingano - P.
Giannini (1995), dados los paralelos allí aportados y la justificación del fenómeno métrico. La correc-
ción aceptada por el resto de los editores es ὑπάντασεν. Por supuesto, el sentido no varía. En adelante la
referencia P. Giannini, 1995, se refiere a su edición y comentario de esta oda en la obra colectiva citada.
4
Modifico mi traducción anterior (E. Suárez de la Torre, 1988, 209-210), en pro de un mejor ajuste
con la sintaxis del pasaje, y también mi interpretación del pasaje respecto a dicha traducción, en
consecuencia con lo que he expuesto en E. Suárez de la Torre, en prensa. En este caso ἐφάπτομαι
rige dativo, del que depende el genitivo μαντευμάτων. No veo necesario que haya que sobreenten-
der un genitivo μου, como parece desprenderse de la traducción de P. Giannini, 1995, ad loc. (“mi
toccò”), por lo demás excelente.
5
La cuestión adquirió relevancia a raíz de las siguientes publicaciones: M. R. Lefkowitz, 1963,
1988, 1991a, 1995b, M. Heath – M. R. Lefkowitz, 1991, G.B. D’Alessio, 1994.
El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60 555
2. Veamos ahora las diferentes respuestas que se han dado a estos interrogan-
tes. Para no extenderme demasiado, las combinaré con una opinión personal sobre
la oportunidad de las mismas (cuando proceda). Para empezar, debo decir que al
menos uno de los dilemas que he planteado lo experimentaron ya los autores de
escolios antiguos. Ahora bien, no es menos cierto que los autores de los escolios no
siempre poseen una información mayor que la que un lector actual pueda tener. Lo
más frecuente es que hagan deducciones a partir del texto del poema: es un procedi-
miento similar al de la elaboración de biografías de los poetas a partir de sus propias
composiciones, con el conocido resultado de su falta de fiabilidad, al convertirse en
argumentaciones circulares sin fundamento6 y tratar como datos seguros de realia
alusiones y referencias que no lo son en absoluto.
Pues bien, en los escolios encontramos ya opiniones dispares. El más largo de
los que explican este pasaje es el que comenta la expresión τοιαῦτα μέν ἐφθέγξατ’
Ἀμφιάρηος7. Su autor defiende la identificación del coro de la persona del vencedor,
recurriendo a términos teatrales: ὡς ἀπὸ τοῦ χοροῦ τὸ πρόσωπον μιμουμένου τοῦ
νενικηκότος. Con gran convicción, el autor plantea la existencia de un herôon de
Alcmeón cerca de la casa de Aristómenes y una consulta oracular al mismo (περὶ τῆς
νίκης) antes de partir para Delfos8. De forma más escueta, el escolio 82 da las mis-
mas aclaraciones respecto al herôon y la consulta antes de partir (aunque matiza esto
con el adverbio ἴσως). A su vez, el escolio 83a explica la expresión κτεάνων φύλαξ
ἐμῶν por el hecho de que los coreutas son de Egina. Frente a ello, el escolio 78b (que
no deja claro si el personaje objeto de la aparición es Píndaro o el vencedor), entien-
de que el héroe que se aparece es Anfiarao, a quien atribuye los papeles de vecino y
protector, además de la epifanía camino de Delfos9.
Entre la crítica moderna contemporánea la situación es similar, aunque se hayan
añadido puntos de vista complementarios y muchas observaciones de detalle en re-
lación con la propia oda y con sus circunstancias históricas. Por simplificar, estable-
ceré primero dos grandes grupos:
Aquellos que identifican la primera persona con el coro, bien como colectivo
que se implica en la acción descrita o simplemente por entender que, como decía el
6
Sobre este procedimiento de construcción de biografías cf. M. R. Lefkowitz, 1988.
7
78a Dr. El escolio 78b es una mera paráfrasis de los versos y no se define en cuanto a la persona.
8
El escolio 82 Dr. viene a expresar lo mismo de modo abreviado: τῇ Ἀριστομένους οἰκίᾳ παρίδρυτο
Ἀλκμάονος ἡρῷον, ἴσως δὲ καὶ τῇ αὐτοῦ μαντείᾳ χρησάμενος ἐπὶ τὸν ἀγῶνα ἐπορεύθη καὶ
ἐνίκησεν.
9
ἐφηδόμενος δὲ καὶ αὐτὸς τὸν Ἀλκμάονα στεφανῶ τῇ ᾠδῇ, ὅτι δή μοι ὁ τούτου πατὴρ Ἀμφιάραος
γείτων ἐστὶ καὶ φύλαξ τῶν ἐμῶν κτημάτων, καὶ ὅτι ἀπιόντι εἰς τὸν τῆς γῆς ὀμφαλὸν, τουτέστιν εἰς
τὴν Πυθῶνα, ἀπήντησε καὶ τῶν μαντευμάτων ἐφήψατο τοῖς συγγεννηθεῖσιν αὐτῷ τυχὸν.
556 Emilio Suárez de la Torre
escolio 78a, pone voz a la persona del vencedor, Aristómenes. El primero en respal-
dar la opinión de los escolios sobre la presencia de un culto de Alcmeón en Egina
fue Müller10, quien defendía que el coro no actuaba exactamente victoris nomine,
sino que, como representante de los nobles eginetas, evocaba una experiencia tenida
juntamente con Aristómenes. Müller consideraba que el templo de Alcmeón no es-
taría en la ciudad, sino en las afueras, in cuius dei vel herois tutela fuit urbs, fuerunt
agri11. Así que, ellos y el vencedor hicieron una parada en el templo de Alcmeón
para consultar sobre la victoria12. En esta línea se expresó brevemente Dornseiff13,
seguido por Thummer14. En este grupo se incluye Burnett, quien describe así su en-
foque: “The present treatment hears the choral voice as primary, supposing a shrine
on Aigina visited at the time of departure by Aristomenes and his party, some of
whom belong to the troupe of performers for which Pindar composed P. 8”15. La
opinion de que el coro canta in persona victoris la vemos en Floyd16 y Bundy17. Más
recientemente Currie18, tras reconocer que la asignación de la primera persona al
laudandus es controvertida, se decide por ello, ya que “an allusion to the relationship
of the victor to his neighbouring hero may be seen as more relevant to the encomias-
tic context tan an allusion to a personal experience of Pindar’s”19 [sic].
Muy numerosa es la serie de autores que prefieren referir el ‘yo’ al poeta, a través
de la voz del coro. En este caso se entiende, en general, que la epifanía la tiene Píndaro
y, mayoritariamente, proponen que quien se aparece es Alcmeón, aunque hay recientes
propuestas a favor de Anfiarao. En esta larga serie de nombres están Dissen20, Rohde21,
10
I. Müller, 1914, pp. 40-41.
11
ibidem, p. 40.
12
Una curiosa errata en p. 41 hace que la consulta de los jóvenes sea acerca del “fin del poema” (car-
minis, por certaminis).
13
F. Dornseiff, 1921, p. 84: “Wenn der Chor der aiginetischen ἅλικες das sagt, so ist alles leicht ver-
ständlich: ein Alkmaionbezirk ist auf Aigina in nächster Nähe und der Sieger Aristomenes hat vor
den Pythien bei einem Alkmaionorakel (vermutlich ebenda) angefragt”.
14
E. Thummer, 1957, p. 32: “Wir glauben, dass die Ansicht Dornseiffs der Wahrheit näher steht und
schliessen uns (…) ihr an”.
15
A. P. Burnett, 2005, p. 231, n. 22.
16
E. D. Floyd, 1965.
17
E. L. Bundy 19862.
18
B. Currie, 2005, pp. 20 y 58-59.
19
B. Currie, 2005, p. 59.
20
ad loc. (II, 291-2)
21
E. Rohde 1908 (3ª ed.) p. 189, n. 1 (herôon junto a la casa de Píndaro y predicción onírica) y 197,
n. 2, a propósito de la tipología del ἥρως ἐπὶ προθύρῳ.
El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60 557
22
B. Gildersleeve , 1890, ad loc. (p. 331).
23
L. R. Farnell, 1932, ad loc. (II, p. 196).
24
U. von Wilamowitz , 1922, p. 441.
25
C. M. Bowra, 1964, p. 52
26
G. M. Kirkwood, 1982, ad loc., p. 211.
27
J. Duchemin, 1955, p. 90, n.2.
28
M. R. Lefkowitz, 1975, pp. 179-185; 1977, pp. 213-214.
29
D. S. Carne-Ross,1985, p. 180, “metapoetical meeting”.
30
T. Krischer, 1985.
31
P. Demont 1990, pp. 78-85.
32
T. Hubbard, 1993.
33
P. Giannini, 1995, p. 576.
34
E. Robbins, 1997, p. 268; 2013, pp. 44-45.
35
H. Erbse, 1999, pp. 27-28.
36
I. L. Pfeijffer, 1999 (junto con Erbse, hace referencia a “Pindar’s personal experience”).
37
G. Nagy, 2000, p. 103 (cf. 1990, p. 329)
38
O. Olivieri, 2011, pp. 82-87.
39
I. Polinskaya, 2013, pp.120-121.
40
L. Dissen, 1830, ad loc.; F. Mezger, 1880, ad loc., A. B. Drachmann (Nordisk Tidskrift for Filologi
3.1, 1892/3, 162); O. Schroeder, 1900, ad loc., U. von Wilamowitz , 1922, p. 441, E. Rohde (cf.
n. 21), A. Puech, 1977, p. 122, n. 4, P. Giannini, 1995, p. 577.
41
G. Norwood, 1945, p. 4; R. W. B. Burton, 1962, pp. 182-183; C. M. Bowra (cf. n. 25); C. A. P.
Ruck– W. H. Matheson, 1968, p. 101; Δ. Ιακωβ, 1994, ad loc. (p. 304).
42
C. A. M. Fennell, 18932, ad loc., C. M. Bowra (cf. n. 25).
43
A. Boeckh, 1811-1821, ad loc.; contra I. L. Pfeifjjer, 1999, p. 541, n. 107: “the activity of the part of Al-
cmaeon, implied by his being subject and agens of the verb, seems to plead against the idea of a statue”.
558 Emilio Suárez de la Torre
Por último, también se ha especulado con las razones últimas para incluir esta
enigmática mención en la oda. La opinión que ha tenido más eco es la que la relacio-
na con las circunstancias históricas44.
3. Tras el resumen de las opiniones más destacables expresadas para resolver los
problemas de este pasaje, voy a pasar a ofrecer una toma de postura personal en rela-
ción con algunas de las cuestiones que suscitan estos enigmáticos versos.
Ante todo quiero dejar clara mi opinión acerca de la cuestión del ‘yo coral’ en esta
oda. No me cabe ninguna duda de que la voz que suena a través del coro es la del
poeta, en toda la oda. La pretensión de que hay partes en las que el coro se identifica
con el poeta (o, digamos, el poeta habla a través del coro), otras en que es la voz del
vencedor y otras la del colectivo de jóvenes de la ciudad es de una enorme arbitra-
riedad. El grado extremo de argumentación para justificar las modulaciones del ‘yo’
pindárico se produce con la propuesta45 de que es posible incluso la oscilación entre
lo monódico y lo coral: esto no se sostiene. Pero vayamos por partes. Como ya se ha
señalado con frecuencia, quien pretenda asignar el contenido de estos versos a Aris-
tómenes (a través del coro, naturalmente) deberá aceptar que la primera persona de
los versos 28-34 no puede interpretarse del mismo modo. Se trata de esta secuencia:
εἰμὶ δ’ ἄσχολος ἀναθέμεν
πᾶσαν μακραγορίαν (30)
λύρᾳ τε καὶ φθέγματι μαλθακῷ,
μὴ κόρος ἐλθὼν κνίσῃ. τὸ δ’ ἐν ποσί μοι τράχον
ἴτω τεὸν χρέος, ὦ παῖ, νεώτατον καλῶν,
ἐμᾷ ποτανὸν ἀμφὶ μαχανᾷ.
Mas no tengo ahora tiempo de erigir
todo mi largo discurso
con ayuda de la lira y de las suaves voces,
no sea que la saciedad venga a irritarnos. La deuda en curso
que a mis pies tengo, hijo mío, el más reciente de tus triunfos,
¡vaya con alas por obra de mi arte!46
Difícil será defender que esta primera persona no se refiere al poeta. Si fuera así,
deberíamos admitir que, en pocos versos, el coro pasa de recoger la voz del poeta a la
del vencedor. No sólo eso, poco después del pasaje en cuestión, la estrofa de la cuarta
tríada recoge una plegaria a Apolo, que contiene estas expresiones:
ahora volveré sobre este punto, no olvidemos que en el relato mítico subyacente,
aunque aquí esté omitido, Alcmeón tiene que vengar la muerte de Anfiarao y matar
a su madre Erifila.
Es decir, nos encontramos con una oda cuyas referencias míticas concentran dos
rasgos esenciales con proyección extramítica: el papel de la predicción y la reivin-
dicación generacional. En cuanto a lo primero, hay que tener en cuenta que estamos
ante una oda pítica, un grupo en el que lo apolíneo es especialmente subrayado por
Píndaro, como he indicado en otro lugar62, a lo que hay que añadir no sólo la tenden-
cia pindárica a enriquecer sus odas con elementos mánticos, sino también a equipa-
rar los poderes de su poesía a los de la actividad profética63. En cuanto a la segunda
cuestión, la de la importancia del componente generacional64, aparte de ser éste un
elemento frecuente en las odas pindáricas, ha de traerse a colación la cuestión del
entorno político y de la esperanza abierta en Egina después de la derrota de Atenas en
Coronea en 447 a. C. (seguida de la “paz de los 30 años” en 446). Llama la atención
el interés de Píndaro por este tema mítico: no parece absurdo relacionarlo con la
situación histórica y política, aparte de lo que desconocemos de la propia familia de
los Midílidas. Es una apelación a “la fortuna variable”, pero también a la confianza
en las predicciones de adivinos y de Apolo.
La parte siguiente debe leerse con mucha atención, ya que resulta decisiva (junto
con la sintaxis, como ya he dicho) para apoyar la aparición de Alcmeón a Píndaro.
En primer lugar, quiero insistir en la forma en que se produce la inserción de este
episodio. Las palabras con que se inicia su descripción, tras el cierre de la profecía
de Anfiarao (τοιαῦτα μέν/ἐφθέγξατ’ Ἀμφιάρηος) son las siguientes: χαίρων δὲ καὶ
αὐτός… Llamo la atención sobre el adverbio καὶ. Es una pista para entender lo que
sigue en paralelo con lo anterior. El poeta se alegra como se alegró Anfiarao y le
agasaja con honores heroicos, propios de una ceremonia ritual:
Ἀλκμᾶνα στεφάνοισι βάλλω, ῥαίνω δὲ καὶ ὕμνῳ.
Nótese el fuerte valor simbólico de la στεφανοβολία (ο φυλλοβολία65) y de las
connotaciones rituales de la metáfora “salpicar con un himno”, que sintetiza dos
acciones distintas de carácter cultual: el uso del agua lustral y el canto hímnico.
Alcmeón no es sólo el héroe que protagonizó aquel episodio de los epígonos, es un
62
E. Suárez de la Torre, en prensa.
63
Véase J. Duchemin, 1955; E. Suárez de la Torre, 1988-1989, 1990.
64
Este componente sustancial de la alabanza del vencedor presenta su grado más extremo cuando se
establece una genealogía mítica; vid. E. Suárez de la Torre, 2006.
65
cf. Caritón, III 8: Ἐπευφήμησε τὸ πλῆθος τῶν περιεστηκότων καὶ οἱ μὲν ῥόδοις οἱ δὲ ἴοις οἱ δὲ
αὐτοῖς στεφάνοις ἐφυλλοβόλησαν αὐτούς, ὥστε πλησθῆναι τὸ τέμενος ἀνθέων.
564 Emilio Suárez de la Torre
héroe protector con una actividad viva. La clave, como apunté más arriba, está en los
versos siguientes, que merecen ser analizados con cierto detalle:
γείτων ὅτι μοι καὶ κτεάνων φύλαξ ἐμῶν
ὑπαντίασεν ἰόντι γᾶς ὀμφαλὸν παρ’ ἀοίδιμον,
μαντευμάτων τ’ ἐφάψατο συγγόνοισι τέχναις (60)
Cada uno de estos versos, que son el núcleo del enigma que ahora revisamos,
encierra claves de distinto signo:
γείτων ὅτι μοι καὶ κτεάνων φύλαξ ἐμῶν
Alcmeón es descrito no sólo como un héroe próximo (no necesariamente ‘al
lado’, aunque no se excluye), sino también como “guardián de riquezas”. Es como
una trasposición al mundo heroico del papel de Zeus Ktesios, el Zeus “de las adqui-
siciones”, un culto peculiar de Atenas, representado, por cierto, con una serpiente,
guardián de la propiedad familiar66. No obstante, tampoco sería absurdo pensar que
la protección de las posesiones tiene sentido si aceptamos tanto la riqueza conser-
vada en casa como la depositada en templos o thesauroi. En cuanto a la presencia
del héroe, no hay que pensar necesariamente en templos, sino también en relieves,
estatuas o altares, incluso como representación pictórica. Más aún, esta mención
puede establecer un doble enlace. Por un lado, de Tebas con Delfos: es decir, que la
función protectora de bienes sea ejercida tanto en las cercanías reales del poeta como
en el santuario frecuentado por Píndaro. Por otro, me permito hacer pensar sobre la
connotación que la mención de los ktéana tiene en relación con un motivo central de
este mito (silenciado por Píndaro): el collar de Erifila (es decir, de Harmonía), depo-
sitado, por cierto en el santuario délfico67. ¿Estamos ante una función de protección
de bienes post mortem para compensar la catástrofe del mítico soborno, una posesión
(κτέανον) a la vez codiciada y potencialmente dañina?
ὑπαντίασεν ἰόντι γᾶς ὀμφαλὸν παρ’ ἀοίδιμον
Aunque, al tratarse de un uso metafórico del verbo, cualquier suposición puede
ser arriesgada, no encuentro exagerado defender que se trata de una experiencia de
visión directa, de una epifanía en la vigilia y no de una experiencia onírica. Puede
que no sea necesario deducir que Píndaro iba a consultar el oráculo: quizá sólo ‘iba
a Delfos’, más allá de lo cual tan sólo podemos especular con diversas alternati-
vas, igualmente verosímiles (consulta oracular, asistencia a una competición pítica
66
W. Burkert, 2007, p. 177.
67
Uno de los objetos que L. Gernet, en un memorable estudio, consideró esencial para entender “la
noción mítica del valor en Grecia” (1980, pp. 94-98).
El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60 565
o cualquier otra actividad, dada la vinculación del poeta con el santuario68). Mi pro-
puesta es que, además de las razones internas y externas que justifican la elección
del personaje de Alcmeón, la más llamativa innovación pindárica, en cuanto a la
consideración del héroe, es convertirlo en un intermediario délfico. Incluso me atre-
vo a avanzar la hipótesis de que la aparición de Alcmeón enlazara el resultado de la
competición con la composición de la oda: anuncio de la victoria pítica y epifanía
inspiradora del contenido a desarrollar del epinicio. Estamos ante una variante del
‘pattern’ que consagra la inspiración poética, ajustado a una aparición específica para
una situación concreta. Entre otras cosas, esto explicaría el ‘gozo’ del poeta en su
referencia al encuentro (χαίρων, v. 56).
μαντευμάτων τ’ ἐφάψατο συγγόνοισι τέχναις
La ausencia de testimonio sobre la capacidad mántica de Alcmeón no debería ha-
cer que lo descartáramos como sujeto de esta epifanía. En mi opinión, precisamente
lo inusual es lo que da relieve al hecho. Estamos hablando de un linaje de adivinos
míticos en que la práctica adivinatoria de sus miembros no se discute. Es decir, su
omisión en algún descendiente no excluye su posible activación en algún momen-
to. Aquí συγγόνοισι tiene un valor especial, que incluye además la cuestión de la
transmisión de las virtudes de un linaje de padre a hijo, esencial como motivo enco-
miástico. Pero lo que me parece sustancial para la defensa de esta argumentación es
la elección pindárica del verbo ἐφάπτομαι. Considero que es perfecto para un acto
excepcional. No es un verbo que describa una actividad habitual, sino que subraya lo
ocasional de este uso o aprovechamiento de la τέχνη ingénita.
En cuanto a la reforzada vinculación entre victoria pítica – elección del héroe mí-
tico –actividad poética – papel de Apolo y patria del vencedor, es importante traer a
colación el comienzo de la cuarta tríada, algunos de cuyos versos ya han sido citados
más arriba:
τὺ δ’, Ἑκαταβόλε, πάνδοκον
ναὸν εὐκλέα διανέμων
Πυθῶνος ἐν γυάλοις,
τὸ μὲν μέγιστον τόθι χαρμάτων
ὤπασας οἴκοι δὲ πρόσθεν ἁρπαλέαν δόσιν (65)
πεντ<αε>θλίου σὺν ἑορταῖς ὑμαῖς ἐπάγαγες·
ὦναξ, ἑκόντι δ’ εὔχομαι νόῳ
κατά τιν’ ἁρμονίαν βλέπειν
ἀμφ’ ἕκαστον, ὅσα νέομαι.
Y tú, Flechador lejano, que riges
el glorioso templo hospitalario de Pitón,
68
Véase I. Rutherford, 2001, pp. 178-180, con detalle de los vínculos.
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Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India
Fernando Wulff Alonso
Universidad de Málaga
wulff@uma.es
Abstract
The main aim of this paper is to connect some common problems of the re-
lationship between the doctrine of reincarnation in Plato and Greek traditional
epic-mythological stories, on one hand, and the introduction of the doctrine of
reincarnation in the Vedic-Brahmanic polytheist world, on the other. From this
perspective, Plato’s relationship with the old epic and mythological tradition is
necessarily critical. The doctrinal impact of reincarnation on the relative position
of divinities and humans can be tracked on the Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, and it
leaves its imprint in the formulation of stories in the Mahābhārata.
Key-Words: Plato, Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, Reincarnation, Polytheism,
Mythology, Epic.
Pretender decir algo nuevo sobre Platón y su relación con los mitos o con la idea
de la reencarnación es, como mínimo, ingenuo y, en todo caso, imposible de mantener,
porque esto exigiría un no menos imposible conocimiento de lo publicado. Mi pre-
tensión aquí es la de conectar algunos problemas comunes que presenta la relación de
reencarnación, mitología y divinidades en Platón y en el mundo indio védico-brahmá-
nico. El tema de los posibles contactos o influencias mutuas1 no va a ser el objeto de
este trabajo, sino el de implicaciones, diríamos, más internas de la cuestión.
Me parece importante empezar por desbrozar el terreno de dos equívocos fun-
damentales. El primero, menor, es la necesidad de distinguir, por una parte, entre
la mera presencia de una idea simple de reencarnación -que puede reducirse, por
ejemplo, a una forma de castigo, a un proceso de ida y vuelta entre formas animales
y humanas, o al concepto de renacimiento de los fallecidos en sus descendientes-
con otra más compleja que une los comportamientos individuales y su ajuste o no a
determinadas formulaciones éticas, el destino de una parte no mortal del hombre y
1
Una interesante síntesis en Th. McEvilley, 2002, pp. 157-224.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 571-586.
572 Fernando Wulff Alonso
6
Platón, República 608d.
7
Ver, por ejemplo, Platón, Leyes 713-14a; 903 ss.
574 Fernando Wulff Alonso
también de un juicio tras la muerte8 que le permitirá un avance individual que es también
un avance del mismo bien. Pocos textos más claros en este sentido que el introducido
en el Fedón cuando la vieja categorización jerárquica divinidades/humanos/animales se
utiliza para hablar de los destinos de los muertos en el más allá y se sostiene que, frente
a los condenados a la animalidad, el nivel alcanzado en la reencarnación por el hombre
sabio, capaz de controlar sus deseos, y puro, es el de la condición de dios9.
Se entiende que sean difíciles de aceptar historias donde se muestre la no adecua-
ción de los dioses a ese modelo, o que los sitúen en su antítesis, porque el resultado
del esfuerzo humano de control y sabiduría sería hallarse bajo seres descontrolados
y brutales, cuya superioridad respecto a los humanos y alta posición no quedaría
justificada. Ese componente de arbitraria superioridad los convierte, además, en un
modelo a imitar del todo inapropiado10.
Más allá de posibles matices sobre el proceso evolutivo del pensamiento de Pla-
tón, hay una continuidad esencial en este sentido. Su admiración por Homero, tantas
veces citado y comentado, queda limitada por este contraste con la presentación del
poeta de las luchas e inmoralidad de las divinidades en todos los terrenos, muy parti-
cularmente en el sexual, sus mentiras y argucias11. La ironía de la posición socrática
es evidente en sus diálogos: al enfrentarse a una tradición que consideraba tales
historias inmorales como ciertas y sacras, descubre el flanco por el que se le puede
acusar de una extraña impiedad por negar el mal y las mentiras de los dioses12.
Hablamos de una tradición donde precisamente lo que define el poder de los dio-
ses, y de Zeus en particular, sobre los humanos es su carácter arbitrario. En su más
genuino representante, la Ilíada, esto se despliega en todas direcciones, al igual que
en un mundo mitológico que se define por el puro descontrol sexual de los dioses que
produce la propia generación de los héroes.
Cabría preguntarse qué quedaría de la intención primera del autor de esa verdade-
ra aquiliada si la privamos, por ejemplo, de elementos tan peligrosos (y esenciales)
como el llanto omnipresente de su madre la diosa Tetis13, o del sentido que le da a
8
Platón, Apología 40-2; República 613ª.
9
Platón, Fedón 82b: εἰς δέ γε θεῶν γένος μὴ φιλοσοφήσαντι καὶ παντελῶς; vid. 79 ss. para la defini-
ción de alma/cuerpo, los diferentes destinos tras la muerte y las reencarnaciones.
10
Platón, Leyes 941b.
11
Ver, por ejemplo, Platón, República 377-391 para los dioses y heroes, con ejemplos diversos del Aquiles
homérico; Leyes 636c-d; Eutifrón 6 ss. La distinción entre diferentes tipos de dioses y la irónica acepta-
ción de las construcciones sobre la genealogía de los tradicionales en Timeo 40d-40e es muy reveladora.
12
Platón, Eutifron 6a.
13 Platón, República 388 c (Ilíada 18.54).
Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India 575
14
Platón, República 386 c (Odisea 11. 489-91).
15
Platón, Leyes 885b; 888c.
16
Ilíada 4. 70 ss. y Platón República 379e; Ilíada 2.1 ss. y Platón, República 383a.
17
Ilíada 16. 684-91.
18
Platón, República 380a; ver también Sófocles, Antígona 605-9; 620-4.
19
Platón, República 383 a-b. Ver el fascinante poema de Constantino Cavafis “Deslealtad” a partir de
este texto de Esquilo.
20
Ver otro caso en Platón, Leyes 672b.
576 Fernando Wulff Alonso
forma se podría decir que Platón no es más que la punta de lanza de los conflictos
que se le iban generando a la sociedad griega con el libro que se convierte en su
referente por excelencia, la Ilíada y, más en general, con las producciones mitológi-
cas. El dilema de qué hacer con una Ilíada así, como qué hacer con una imagen tan
terrible de Zeus, su dominio absoluto y caprichoso, y su capacidad de manipular las
mentes humanas es un aspecto clave que la evolución histórica de la cultura griega
ejemplifica. A mi juicio, la tendencia a negar, como también lo hace Platón, tras las
Cipria y Hesíodo21, la interpretación de la Guerra de Troya como ese proceso de
destrucción programado por Zeus es otra de sus manifestaciones22. Si era posible
pensar la destrucción de Troya por el pecado de Paris, en cambio la destrucción de
“culpables” y “no culpables”, de aqueos y troyanos, no importa sus culpas, e incluso
a partir de culpas implantadas en sus mentes por Zeus y otras divinidades, era otra
cosa. Pero si esto es un problema, también lo son el Prometeo castigado por su ayuda
a los humanos en Hesíodo y Esquilo, o las inmerecidas desgracias de la sufriente Ío
que nos presenta el mismo Esquilo y que lamenta el coro en tonos desesperados. La
adopción-adaptación platónica de la versión de Protágoras de la historia de Prometeo
para la tarea de Zeus en la ordenación de la ciudad humana23 es un buen ejemplo
de su exigencia de adaptar un mito tan peligroso, que es el otro lado de negarlo, e
incluso el otro lado de exhibirlo ante la ciudad en el escenario.
Precisamente el marco de la ciudad es crucial aquí. El problema de armonizar
divinidad y mal era un tema perentorio no sólo si se consideraba a los dioses como
regidos por códigos éticos no diferentes a los humanos, sino también si se considera-
ba contradictorio con la propia condición de Zeus de garante de la justicia de la so-
ciedad de los mortales. En este mismo sentido, el avance de la idea de la salvación y
la culpa individuales y la contradicción que genera con aquel mundo que representa
Platón, se ve acompañado y adelantado por otro proceso de individuación que hace
años iluminó J. P. Vernant: el tránsito de la culpa colectiva, familiar o gentilicia si se
quiere, a la exigencia indiscutible de la polis de asumir la venganza y el castigo, con
su corolario de centrar las responsabilidades en un individuo al que precisamente
priva, como a su grupo de parentesco, de la capacidad de venganza individual, pero
libra también de sufrir las consecuencias de los actos ajenos, de verse pagando las
consecuencias de un acto de otro miembro del grupo de parentesco.
21
A. Bernabé (ed.), 1988, Cypria fragm. 1; 2 ss. y el resumen de Proclo; Escoliasta a Ilíada 1, 5; R.
Merkelbach, M. L. West (eds.),1970, fragm. 204; Hesíodo, Los Trabajos y los Días 156 ss. Ver
también Apolodoro, Epítome 3.1.2; Eurípides, Orestes 1639-42; Helena 36-40. Ver Platón, Eutifrón
12a para su conocimiento (y un rechazo) de las Ciprias (A. Bernabé (1988), Cypria, fragm. 18).
22
Ver F. Wulff, 1997; 2008ª, pp. 81 ss.; 110 ss.; 114-5; 150; 2014, pp. 93 ss.
23
Platón, Protágoras 320c-323a.
Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India 577
24
En el caso del Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad no me resisto a señalar, adicionalmente, que la muy com-
pleta lista de libros citada (y tres veces) no es compatible con una datación temprana o con su
integridad como obra, ver 2.4.10; 4.1.2; 4.5.11; ver también Chāndogya Upaniṣad 7.3.1-3.
578 Fernando Wulff Alonso
25
Ver, en particular, la obra de A. Hiltebeitel 2001; 2005; 2011; y en V. Adluri, J. Bagchee (eds.),
2011; y también M. Biardeau (2002); esta idea tiene interesantes, si bien minoritarios, precedentes,
como G. Dumezil 1977, pp. 224-5.
26
Ver F. Wulff en bibliografía.
27
Hay varias traducciones al español: F. R. Adrados, F. Villar, 1978; F. G. Ilárraz (trad.), 1988; A.
Agud y F. Rubio, 2000; C. Martín, 2002; en inglés es destacable la traducción de P. Olivelle (ed.
y trad.), 1998; para una sólida introducción a la transmigración en las primeras Upaniṣads ver M.
Kahlea y J. Mendoza, 2011; M. Winternitz, 1933, vol. 1, p. 235 lo considera “el más grande e
importante de todos los Upaniṣads”.
Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India 579
y hasta sirven para marcar el contraste entre lo público del sacrificio y lo privado y
secreto de la transmisión del nuevo saber.
El ātman, ese alma o ser individual que no se extingue con la muerte y cuyos actos
tienen su resultado en las reencarnaciones sucesivas, y el todo del que forma parte, el
yo cósmico, lo absoluto, el brahmán son los protagonistas. El camino de liberación
se abre a partir de la desaparición de la falsa percepción de la diferencia entre ambos.
La integración de lo sacrificial se muestra una vez más en que uno de sus tex-
tos afirme que los méritos provenientes de los componentes relacionados con los
sacrificios-rituales –restringidos al sacerdote, al comitente y su familia- llevan tras
la muerte al lugar de los antepasados, y que se considere una vía bien distinta a otro
camino, obviamente carente de gloria, para el común de los mortales. Sin embargo,
el camino de la iluminación contrasta con él y lleva, en forma parecida a la formu-
lación platónica, al lugar de los dioses, que se define como un camino sin vuelta, al
contrario que el de los antepasados que se abandona para reiniciar el ciclo cuando se
agotan los méritos adquiridos28.
La Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad no puede dar el paso que sí acometen budistas y
jainistas: la ruptura con el sacrificio védico, que debe ser integrado, pero también
subordinado. El mantenimiento de los grupos brahmánicos queda garantizado, pero
a la vez se reestructura su posición relativa.
Más importante a nuestros efectos, es el efecto de la doctrina sobre el papel de
los dioses y sus vínculos con los humanos. Ya en los inicios de la obra se cuenta que
el mundo en su comienzo era el brahman y que se conoció a sí mismo cuando dijo
que lo era, de esa forma llegando a ser el todo29. Tras esta aseveración, se cuenta lo
mismo de los dioses y los sabios-ṛṣis, esto es, que llegan a ser el todo al decir-saber
que ellos son el brahman, y, lo que es más importante, se predica de los humanos.
Que no sería solo un griego tradicional quien se encontraría ahora enfrentado al
problema de qué pasa después de esto con la jerarquía divinidad/humano, y en térmi-
nos muy parecidos a los que él plantearía, esto es, en la clave divinidad/humano/ani-
mal, lo demuestra el texto inmediatamente después, cuando se afirma que ahora los
dioses no pueden ser superiores al hombre, que el que los adora como si fueran otra
cosa que él mismo (y que el brahman) no ha comprendido, y es como un animal para
ellos. Y se explicita en estas mismas categorías la insatisfacción divina ante que los
humanos lo sepan: así como los animales están al servicio del hombre, y un animal
que deja de estarlo es cosa ya grave, pero muchos es peor, a los dioses no les gusta
que los humanos vayan sabiendo esto. La vieja imagen de la jerarquía divinidades/
28
Bṛhadāraṇyaka 6.2.
29
Bṛhadāraṇyaka 1.4.10.
580 Fernando Wulff Alonso
heroicas: un contrincante le reta con una pregunta y le indica que si se lleva la vacada sin
contestarla perderá su cabeza41, y una mujer, la sabia Gārgī Vācaknavī, anuncia a todos
que si el sabio contesta a sus dos preguntas vencerá, preguntas que compara a dos flechas
dispuestas a dispararse en el arco montado por un guerrero42. Su resolución da lugar al
reconocimiento de su victoria en cualquier debate presente o futuro sobre el brahman43.
El final es aplastante: a quien se presenta como el último recurso del conjunto de brahma-
nes44 Yājñavalkya le hace una última pregunta concretando en él la amenaza que recibe
él mismo al principio: si no se la responde, caerá su cabeza, tal como ocurre45, a lo que
sigue un nuevo reto del sabio que ya nadie se atreve a aceptar, y una pregunta sobre el
nuevo saber, que es también la arenga que proclama su triunfo46. El conocimiento de la
reencarnación y del mundo, del ātman y el brahman, se superpone y supera el arcano
saber sacrificial, y el brahmán que lo hace parece asumir las formas del kṣatriya para ello.
En el capítulo cuarto y siguiente el mismo rey Janaka, consigue en cierta forma
vencerle: astutamente lleva al renuente47 Yājñavalkya a enseñarle del todo la doc-
trina y, por tanto, a su propia liberación48, desplegando una engañosa generosidad.
En todo ello destacan particularmente dos aspectos claves para la presente in-
dagación. El primero afecta a los dioses y su, literalmente, ubicación. El segundo a
la plena aparición de un componente, el ascetismo, con unos potenciales de ruptura
que puede desbordarlo todo, incluidos a los propios brahmanes, no digamos ya a las
meras divinidades.
Una serie de preguntas de la sabia Gārgī Vācaknavī se refieren a los mundos su-
cesivos por encima del humano49, mundos que se entienden en una jerarquía progre-
siva desde el de las aguas y el viento, pasando, entre otros, por los de la luna y de las
estrellas, para llegar al de los dioses. Por encima de éste se suceden los mundos de
Indra, Prajāpati (“El Señor de las Criaturas”, el Creador, equivalente al Demiurgo), y
del brahman, a partir del cual el sabio aconseja no seguir preguntando.
Indra y los dioses, como se ve, quedan sometidos en la jerarquía de los universos
a otros mundos superiores, y en particular a aquél que alcanza quien se libera. Las
41
Bṛhadāraṇyaka 3.7.1.
42
Bṛhadāraṇyaka 3.8.2.
43
Bṛhadāraṇyaka 3.8.12.
44
Bṛhadāraṇyaka 3.9.18.
45
Bṛhadāraṇyaka 3.9.26.
46
Bṛhadāraṇyaka 3.9.27-8.
47
Bṛhadāraṇyaka 4.3.1; 4.3.33.
48
Bṛhadāraṇyaka 4.4.23.
49
Bṛhadāraṇyaka 3.6.
582 Fernando Wulff Alonso
consecuencias se dejan ver con más claridad en el diálogo con Janaka, que ubica las
cosas en la perspectiva de la reencarnación. El sabio, que define el mundo del brah-
man no sólo como el mundo supremo, sino como la felicidad suprema50, considera
todas las demás felicidades como parciales y partes de ella, y las define en propor-
ciones sucesivas de cien a uno. Así, cien felicidades del hombre más afortunado de
este mundo equivalen a la felicidad de quienes han alcanzado el mundo de los ante-
pasados, y lo mismo para el mundo de los semidivinos gandharvas, el de los que son
dioses por haber devenido dioses, el de los que son dioses por nacimiento, el mundo
de Prajāpati, y finalmente el mundo del brahman, la felicidad suprema.
La implicación es obvia: la vieja expectativa de llegar al mundo de los dioses se
queda en una millonésima parte de la llegada al mundo del brahman, y los dioses mis-
mos llegan a sólo una diezmilésima parte. Los números son inmisericordes, igual que
cuando previamente asegura en sucesivas preguntas que hay 3003 dioses, 303, y así su-
cesivamente hasta llegar a uno51, para acabar concluyendo que ese uno es el brahman.
Llama la atención que se haya incluido, a mi juicio muy sospechosamente, en
las tres últimas categorías de los espacios del universo y de la felicidad una frase:
“y la del versado en los Vedas, recto y libre de deseos”52 que, en un contexto así, me
parece un intento de domesticar un texto que no sólo deja a los dioses reducidos e im-
potentes, sino que potencialmente deja en cuestión también el conjunto de la construc-
ción védica, incluyendo un sacrificio que ya no es necesario, y un saber que el propio
Yājñavalkya se limita a dominar para dejarlo atrás.
No sorprende que se profundice, sin embargo, en las minas que van socavando todo
el conjunto de la estructura tradicional y que el ascetismo sea la clave. Poco después
de insistir en que el hombre que conoce el ātman/brahman, es dueño del mundo, es el
mundo, se hace inmortal tras la muerte y de calificarlo como dios, de reafirmar que los
dioses adoran a ese ātman/brahman53 igual que los hombres sabios, e incluso después
de haber comparado la complacencia en la ignorancia y la complacencia en la mera
sabiduría, refiriéndose probablemente al saber védico o al mero estudio erudito54, hace
notar que la búsqueda del ātman por quienes lo hacen por los Vedas, el sacrificio, la
limosna, la penitencia y el ayuno, es incompleta, y que sólo puede culminar con el as-
50
Bṛhadāraṇyaka 4.3.32-33.
51
Bṛhadāraṇyaka 3.9.1-9.
52
Trad. de F. G. Ilárraz (trad.), 1988, p. 147; “Y también la de aquel que conoce bien los Vedas, está
libre de culpas y libre de los deseos”, C. Martín, 2002, p 366; “and, one might add, by those who
are learned in the Vedas and who are not crooked or lustful”, P. Olivelle, 2008, pp. 117 y 119; “und
eines der schriftgelehrt und ohne Falsch und frei von Begierde ist”, P. Deussen, 1905, p. 473.
53
Bṛhadāraṇyaka 4.4.13-16.
54
Bṛhadāraṇyaka 4.4.10: vidyā. Ver esto del todo explícito en Chāndogya Upaniṣad 7.3.1-3.
Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India 583
cetismo y la vida mendicante, que implica la renuncia a todo deseo: hijos, bienes…55.
Tampoco sorprende que en el final de todo, en el capítulo cuarto, el sabio lo abandone
todo acompañado de una de sus esposas, Maitreyī, a la que instruye56.
Si en otros lugares de la obra el camino de la liberación parece apuntar a la mez-
cla del fundamental control del cuerpo y los deseos, a la enseñanza por maestros y,
por ejemplo, a ejercicios ligados a la respiración, ahora el camino final es el abando-
no de los lazos con el mundo, como en el budismo y el jainismo.
Con esto, la idea de que el brahman es accesible a todos no queda solo corrobo-
rada por los kṣatriyas que la predican o que llegan a la liberación como Janaka. La
posibilidad de la inmortalidad abarca a las mujeres. Los Vedas, el sacrificio, la limos-
na, la penitencia o el ayuno no aparecen como caminos obligados, ni, por supuesto,
restringidos. Y aquel no-brahmán que acceda a ello está por encima de los mismos
brahmanes. En un giro de tuerca adicional, el autor del diálogo del sabio con Janaka
hace al primero decirle que alguien que conoce el ātman como él no sólo ha llegado
al mundo del brahman, sino que es, él mismo, un brahmán57. Ni siquiera la propia
condición de brahmán queda ajena a la amenaza de la universalización.
¿Había posibilidades de adaptar los viejos dioses salvando su lugar jerárquico?
Los jainistas pudieron hacerlo al considerarlos, por ejemplo, seres que llegaron a un
nivel de perfección en sus vidas pasadas, pero que todavía no alcanzaron el de la
liberación. Posiblemente esta solución está negada a quienes mantengan los vínculos
con los viejos mitos védicos. En todo caso, es interesante la invención de un relato
en la Chāndogya Upaniṣad según el cual58 dioses y asuras (enemigos sobrenaturales
de los dioses identificables con los Titanes), averiguan que quien entiende el ātman
consigue todos los mundos y el cumplimiento de sus deseos, y Indra por los dioses,
y Virocana por los asuras se presentan a preguntar a Prajāpati por ello. Prajāpati,
tras treinta dos años de celibato como discípulos suyos, les da una respuesta, pero
incompleta. Aunque ambos se van, Indra vuelve, y se repite varias veces el proceso
hasta que está ciento un años con él, tras lo cual entiende el ātman, y él y los dioses
consiguen todos los mundos y el cumplimiento de sus deseos. La justificación de su
hegemonía queda, entonces, releída en términos de iluminación en las nuevas claves,
tras su subordinación a un ser superior y la correspondiente ascesis.
55
Bṛhadāraṇyaka 4.4.22; ver también 3.5.1.
56
Bṛhadāraṇyaka 4.5; ver también 2.4.
57
Bṛhadāraṇyaka 4.4.23: brāhmaṇo bhavati. Ver también la historia de Raikva en el Chāndogya
Upaniṣad 4.1 ff. quien, como señala M. Winternitz, 1933, vol. 1, n. 2, p. 229, también es llamado
brahmán en tanto que conocedor del brahma.
58
Chāndogya Upaniṣad 8.7-12; compárese con el también interesante Bṛhadāraṇyaka 5.2.
584 Fernando Wulff Alonso
La pregunta es ¿puede haber historias desde esta perspectiva en la que sus pro-
tagonistas, los dioses, fueran perfectos?¿qué lugar tendrían allí unos humanos que,
como se señala a continuación59, también pueden conseguir todos los mundos y el
cumplimiento de sus deseos?
En todo caso, ése no será el camino que se continúe en adelante. Apuntábamos que
toda esta demolición se convierte en historias en el Mahābhārata, cuando se presen-
ten los sacrificios y el ascetismo como un instrumento que hasta los mismos dioses
utilizan e Indra no se instale en la perfección, sino que viva una más que precaria
hegemonía incluso frente a los grandes sabios-ṛṣis60. Nada lo deja más claro que una
palabras que se le dirigen en una historia inventada muy probablemente por su autor/
es. Vipula, mero aprendiz de brahmán y ṛṣi, asusta con la amenaza de maldiciones a
Indra, aterrado después de haberle hecho fracasar en su intento de seducir a la esposa
de su maestro61:
Destructor de ciudades, de impúdico natural, de vil naturaleza, dominado por
los sentidos/ no por mucho tiempo te adorarán los dioses ni los hombres tampoco.
Si Platón condena las viejas historias, el Mahābhārata inventa otras que también
condenan al viejo Indra, en su caso a un destino cargado, ahora, más de oprobio que
de gloria, y más tarde de olvido. Serán esos viejos dioses los que desaparezcan ante
las fagocitantes doctrinas de las divinidades de la bhakti.
Bibliografía
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- Fragmenta Selecta, en F. Solmsen (ed.) Hesiod, Theogonia, Opera et Dies, Scutum.
59
Chāndogya Upaniṣad 8.12.6.
60
Ver F. Wulff, en prensa 2.
61
Mahābhārata 13.41.20: ajitendriya pāpātman kāmātmaka puraṃdara/ na ciraṃ pūjayiṣyanti devās
tvāṃ mānuṣās tathā.
Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India 585
Oxford, 1970.
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- Ovid in the Mahābhārata, en prensa 1.
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Mahābhārata”, en 41th. Conference on South Asia, Madison, Wis. USA, 12.10.2012, en
prensa 2.
Sección V
Pervivencia de los Mitos
La Anfisa de Leonid Andreiev: entre Deyanira y Medea
José Luis Calvo Martínez
Universidad de Granada
jcalvo@ugr.es
Abstract
A comparative analysis of Andreiev’s Anfisa and Greek Tragedy reveals many
elements in common with both Sophocles´ Trachiniae and Euripides´ Medea.
And at the same time, this “greek” tragedy casts many side-glances at the ancient
greek World in general.
Key-Words: Anfissa, Deianeira, Medea, Andreiev, Greek Tragedy.
Es mi objetivo en este trabajo plantear la tesis de que el drama Anfisa de Leonid An-
dreiev —uno de los literatos rusos tan desconocidos en nuestro país como importantes
en la Rusia pre-revolucionaria de comienzos del s.XX1— revela una clara influencia
clásica y, quizás más concretamente, de las tragedias Medea de Eurípides y, quizá tam-
bién, de Las Traquinias de Sófocles. El trabajo es, en cierto modo, tentativo o zetético
como diría Aristóteles, y se presenta a modo de ensayo abierto. E intenta ser, obvia-
mente, un estudio de literatura comparada. No es la primera vez que me adentro en este
campo, pero es solamente la segunda que analizo la intertextualidad entre dos mundos
literarios de los cuales el primero me es bien conocido, mientras que del segundo me
confieso sencillamente un diletante interesado: por un lado, la literatura griega —aquí
la Tragedia—, por otro la rusa —aquí la Anfisa de Andreiev. Se trata, por tanto, de una
1
Marvin A. Carlston (Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks
to the Present, N.Y., 1993) dice de él que es «the most successful experimental dramatist of the pe-
riod». Y aunque no llegó a encuadrarse en ningún grupo concreto, su drama “Vida de Hombre” fue
producido por Stanislavski en 1907 lo que prueba el éxito y la importancia de sus obras. Andreiev
mismo califica su teatro de “panpsyche” porque se centra en la dramatización de la más variada
gama de pasiones abandonando la acción y el espectáculo. En España Anfisa se tradujo por vez
primera en Madrid, 1930 (Colecc. La Farsa). Sobre el autor en general, ver J.B. Woodward, Leonid
Andreev. A Study, Oxford, 1969, y A. Barratt, “Leonid Andreev´s He Who Gets Slaped”, en Rus-
sian Theater in the Age of Modernism, London, 1990.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 589-600.
590 José Luis Calvo Martínez
6
Reminiscences of Leo Tolstoi, Anton Tchehov and Leonid Andreev, N.Y., 1946.
7
Y, por consiguiente, sus primeras obras acusan esa inexperiencia y ponen de manifiesto en exceso
“las junturas”: no hay que olvidar que el teatro se representa, no se lee. Las obras primerizas de
estos autores tienen también a veces un exceso de acotaciones al margen que son a menudo poéticas
y no concebidas simplemente para aclarar algo al espectador, sino, más bien, dirigidas al lector.
8
En Laurence Selenick (Ed.), Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists: An Antho-
logy, Austin, 1981.
592 José Luis Calvo Martínez
Que Anfisa sea un drama burgués no es discutible —y, menos aún, novedoso ya en la
época de Gramsci: todo teatro es burgués, stricto sensu, desde la toma de conciencia
de la burguesía como clase después del Ancien Régime; y en sentido amplio, incluso
desde que ya en la propia Grecia desapareció la “tragedia política” con el hundimiento
de la polis misma; desde entonces los personajes que pueblan la escena son hombres y
mujeres como nosotros y no reyes, heroínas y dioses. Ahora bien, si el teatro burgués
es profundo, excelente y bello, puede acercarse no poco a la tragedia política de Sófo-
cles o Eurípides, siempre que convierta a sus personajes en un trasunto, una imagen, de
los héroes antiguos —aunque ello roce a veces ciertamente la caricatura— y creando
para la obra una estructura simétrica, marca de “clasicidad”, como la que creaban los
griegos para sus tragedias. Y esto es lo que, a mi entender, sucede con la Anfisa de An-
dreiev. La estructura es tan simétrica, tan meditada, que ésta no puede ser una de esas
obras que Andreiev escribía en una sola noche según nos cuenta Gorki. Hay mucha re-
flexión e intencionalidad en ello. Y, para mí, es un primer indicio de influencia clásica.
La obra se abre y se cierra con la presencia de dos elementos que se comple-
mentan: una anciana de aspecto no ya centenario, sino milenario (la Abuela), cuya
función, por cierto, no ha acertado a comprender más de un crítico14; una anciana
que está tejiendo sus hebras de lana “en círculo” (indicación escénica); de otro lado,
la presencia obsesiva del péndulo de un reloj que marca el paso del tiempo. En este
marco, el inicio es un brevísimo diálogo entre la mujer más joven de la obra, Nino-
chka, y la abuela. La joven dice: «Abuela, dime una cosa» –Abuela: «no hay nada
que decir, todo está dicho». Al final de la obra, de nuevo está la Abuela en escena, y
con ella Anfisa. Ésta dice: «Abuela, ¿qué vamos a hacer?» –Abuela: «No hay nada
que hacer. Ya todo está hecho. Calla». Esto es lo que se llama para la literatura arcai-
ca griega Ringkomposition (composición en anillo): la doble antítesis decir/hacer y
hablar/callar constituyen el principio y el fin. Y en medio, el drama que se desarrolla
en un tiempo del que Andreiev nos hace conscientes con alusiones constantes a él.
Un tiempo moral dentro de un tiempo físico: el drama es una sección, un momentum
que marcan los relojes omnipresentes, dentro del tiempo infinito que representa la
Abuela, el Hado, el Fatum. La simbología es demasiado obvia y podría llegar a ser
vulgar y banal, pero no llega a serlo porque viene a salvarla la perfección de la si-
metría. No comparto la idea de Gramsci para quien se puede reprochar a Andreiev
el introducir elementos secundarios con demasiado énfasis, elementos «débilmente
conectados con la acción» —y se refiere, claro, especialmente al personaje de la
Abuela. Creo, en cambio, que se trata de un elemento esencial y que es una virtud del
14
A. Rodríguez López-Vázquez estudia con perspicacia la influencia de Andreiev en Lorca (“La in-
fluencia del teatro de L.N.Andreiev en Federico García Lorca”, Draco 5-6 (1993-4) 148-58) y ve en
la Abuela “la continuidad matrilineal de la estirpe”. En mi opinión, a su valor de “destemporalizar
la acción dramática” y, por tanto, universalizarla, une el papel de Moira o Destino – ¡está tejiendo!
594 José Luis Calvo Martínez
dice Anfisa); y sirve para poner ahora de manifiesto el carácter asesino de Anfisa,
mediante una anécdota que cuenta Fiodor sobre una serpiente de mirada asesina que
encontró un día en el bosque y a la que mató. Es una escena muy lograda llena de
alusiones veladas y que se proyecta hacia el final, cuando de alguna manera se repite
con una curiosa inversión de papeles. El banquete concluye con la anagnórisis final,
la revelación o descubrimiento de que todos los papeles están invertidos; y también
lo que Aristóteles le llamaría la peripéteia que tuerce definitivamente la acción hacia
su final: Anfisa, humillada por Fiodor, le arroja el vino a la cara y confiesa, ante todo
el mundo, que es su amante —aunque hay otra nueva: Ninochka.
El acto cuarto es una larga escena que consiste simplemente en una lánguida, mági-
ca y onírica seducción-conducción en la que Anfisa adormece y entontece a un Fiodor
embriagado y dominado por su Ate hacia su destino dándole a beber el veneno. Todo
ello mientras espera Fiodor en vano el tren que los llevará a San Petersburgo poniendo
fin a ese océano de pasiones. El broche final lo pone la Parca, como señalé antes: “no
hay nada que hacer. Todo está hecho. Consummatum est. Calla”. Y cae el telón.
Ya ha caído el telón y, aparentemente, no hemos visto una tragedia griega. O acaso,
sí, la hemos vislumbrado. Para empezar, ya se ha señalado el carácter cuidadosamen-
te simétrico de la estructura —algo muy del gusto de la tragedia clásica. Pero es más.
Hablando antes del acto primero ya señalaba que una de sus funciones —la principal, a
mi entender— era poner de relieve la hybris del protagonista. Hybris y soledad son las
características esenciales del héroe trágico. Hybris llamaban los griegos a la actitud —
siempre de un poderoso— que se manifiesta en la soberbia, la altanería y el desprecio por
los demás; y también al acto de sobrepasar un límite que se considera inviolable. Todos
los héroes de tragedia, según la Poética de Aristóteles15, tienen que tener una cierta ha-
martía, una culpa que justifique su desastroso final: piénsese en Edipo o en el Creonte de
la Antígona. Ambos desprecian con arrogancia las leyes no escritas y están dispuestos a
enfrentarse solos al mundo entero. En el acto primero también se revela la soledad de este
héroe burgués que lamenta amargamente la ausencia de amigos en su fiesta. Es, pues, un
héroe solitario lo mismo que el héroe trágico: confiesa su soledad al comienzo y al final
se encuentra solo; su única compañía será la amante que lo envenena y la Parca que cer-
tifica lo inevitable de su muerte. La hybris de Fiodor se manifiesta en su ruptura de todos
los límites sociales y morales, su abuso de todas las mujeres; se manifiesta en su despre-
cio por la mujer como tal —«las mujeres no tienen dios»; «incluso en el cristianismo las
mujeres son paganas», dice Fiodor en una discusión a raíz del bautizo de su hija en el acto
tercero; se manifiesta en la ofensa pública hacia un compañero abogado al que abofetea
15
Poét.1453a10. ἔστι δὲ τοιοῦτος ὁ μήτε ἀρετῇ διαφέρων καὶ δικαιοσύνῃ μήτε διὰ κακίαν καὶ
μοχθηρίαν μεταβάλλων εἰς τὴν δυστυχίαν ἀλλὰ δι’ ἁμαρτίαν τινά, τῶν ἐν μεγάλῃ δόξῃ ὄντων
καὶ εὐτυχίᾳ, οἷον Οἰδίπους, κτλ.
596 José Luis Calvo Martínez
como acabo de señalar, la llama siempre una mujer justa. Con ello se ofrece el con-
trapunto, también muy clásico, de la ironía trágica porque todos, menos Alexandra,
ya hemos comprobado que Anfisa es fría y vengativa y que tiene algo en proyecto.
Y ¿qué decir del personaje central, Anfisa? Creo que Anfisa es básicamente una
Medea: es violenta y apasionada, pero también es fría y calculadora para la venganza.
Tiene un pasado de muertes misteriosas (se insinúa un par de veces su relación trági-
ca en Smolensk con un militar; ha tenido un hijo, también desaparecido no sabemos
cómo); lo mismo que Medea que, en su huida con Jason, causó la muerte de su herma-
no Apsirto16. Y lo mismo que Medea, Anfisa no realizará su venganza sobre su ama-
do directamente, sino a través del veneno: lo que ejecuta Medea es más espectacular
porque pertenece al terreno del mito (la heroína es hechicera y descendiente de Helios
el sol): un vestido empapado en un veneno cáustico se adhiere al cuerpo de la joven
esposa causando su muerte y la de su padre Creonte17. Luego matará a sus hijos con
sus propias manos. Anfisa, en cambio, es la amante burguesa de un héroe burgués y su
veneno es más modesto y más simple: es el cianuro que guarda en un anillo y vierte en
la bebida de un Fiodor abatido ya por Ate —es decir, por su cegazón y su ruina.
Pero al mismo tiempo, por el hecho de acabar con su amante, Anfisa guarda un
cierto parecido con Deyanira, la esposa de Heracles. Cuando espera impaciente su
regreso, se entera de que viene casado con la joven Yole, hija de Éurito, rey de Eca-
lia. Deyanira también tiene un veneno procedente de la sangre del centauro Neso,
abatido por Heracles: unas gotas, mezcladas con el veneno de la hidra, harían —le
promete Neso al morir— que su marido no volviera a enamorarse más de ninguna
mujer. Así que Deyanira unta con estas gotas venenosas una túnica para Heracles que
se consume entre dolores y pide a su hijo que lo ponga en una pira. Es la apoteosis
de Heracles en el monte Oeta —su tránsito de héroe a dios18.
Pero en realidad, desde el punto de vista dramático, Anfisa no sólo comparte con
Deyanira la muerte de su amado; también comparten otra cosa —un oscuro deseo de
morir. Cuando Anfisa se entera en el acto segundo de la muerte del joven estudiante
exclama: «¡da gusto morir joven!» Cuando Deyanira teme que Heracles pueda pere-
cer por causa de la túnica envenenada, pronuncia una frase característica del talante
del propio Sófocles: «estoy dispuesta a morir, pues la vida le resulta insoportable a
una mujer que prefiere no haber nacido si es que nace perversa»19.
16
Cf. Apolonio de Rodas, Argonáuticas, IV 421-70.
17
Cf. Eurípides, Medea, 1136-1230.
18
Cf. Sófocles, Traquinias, 1191 ss.
19
Cf. Sófocles, Traquinias 720-22. En realidad el otro pasaje de Sófocles (Edipo en Colono vv. 1224-
1227) manifiesta un nihilismo todavía más rotundo: «no haber nacido supera todo cálculo; mas que
vuelva lo más velozmente posible allí de donde vino cualquier ser, tan pronto como se manifiesta,
598 José Luis Calvo Martínez
acto oímos de boca de la propia Anfisa una frase que para los griegos fundaba la
esencia misma de la tragedia. La frase, que es griega y literal, reza: «cuando Dios
quiere perder a alguien, primero le quita la razón»20. Esto es precisamente lo que
origina la hybris, que culmina en Ate, la ruina total.
En fin, habrá que profundizar más en el teatro de Andreiev para descubrir los
fundamentos del pensamiento y el arte del dramaturgo de Oriel. De esta manera se
podrán demostrar injustificados ciertos juicios en exceso ligeros —y en exceso ne-
gativos— de críticos como Colin Wilson21:
Andreyev es un curioso ejemplo de insinceridad artística. Su éxito comen-
zó con una novela llamada La sonrisa roja, una historia sobre los sufrimientos
de la guerra que empezaba con la frase “Locura y horror”. Dieciocho años más
tarde, su última novela inconclusa, Diario de Satán, todavía tiene la misma
visión nihilista del mundo. En el curso de su carrera, Andreyev experimentó
muchas influencias. La sonrisa roja deriva de las historias antibélicas de Gars-
hin, En la Niebla, de Tolstoi. En algún momento recibió la influencia de Poe y
comenzó el “período simbólico”. Andreyev no tuvo un desarrollo real, sólo un
progreso de influencia en influencia. El mismo viejo derrotismo vestido con
diferentes ropajes. Pero sería injusto calificar de insincero su pesimismo…
Es el juicio de un crítico inteligente, pero es un juicio superficial. Y falso. En el caso
de Anfisa, al menos, hemos podido ver al menos a un Andreiev cuya imitación ha pro-
ducido un compuesto inteligente y profundo, que sólo se puede descubrir tras un análisis
detallado, de elementos que van del teatro griego al de Ibsen, a quien tanto admiraba.
20
Proverbio latino (quem deus vult perdere dementat prius) que traduce el griego ὅταν δ’ ὁ δαίμων
ἀνδρὶ πορσύνῃ κακά, / τὸν νοῦν ἔβλαψε πρῶτον ᾧ βουλεύεται, «cuando la divinidad prepara daños
para un hombre contra el que maquina algo, primero le daña la razón», cf. R. Kannicht, B. Snell,
Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 2, Tragica Adespota, Göttingen, 1981, Fr. 455.
21
Cf. The Strength to Dream. Literature and the Imagination, London, 1962, pág.86.
God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff
Jorge Cano Cuenca
Universitat Autònoma de Barcelona
jorge.cano@uab.cat
Abstract
“God save the Queen: Oedipus´ myth in Steven Berkoff´s Greek” analyses the
narration of Oedipus´ myth and the transfiguration of its main themes and cha-
racters in one of the most important plays of the eighties. Greek myths and drama
have always been a constant in Berkoff´s theatrical productions (Agamemnon,
1971; Greek, 1980; Oedipus, 2000), and, in particular, the character of Oedipus
has been an obsession for him. In Greek Berkoff transforms the tragic hero into a
young English man who lives in the convulsed London of the late seventies and
early eighties: a devastated landscape in which the plague of Thebes assumes the
character of a political and social disease. Oedipus´ myth is transformed into a
twisted tale of sex, violence and loose morals which is not an adaptation of So-
phocles´ tragedy, but a melting pot of lectures and interpretations such as H. von
Kleist, S. Freud, A. Artaud or J. Cocteau´s.
Key-Words: Oedipus, Myth, Contemporary theater, Reception of Classical
literature, Sophocles, Steven Berkoff.
A Carlos García Gual, por todos estos años de luz, magisterio y amistad
1
La versión del mito de Edipo escrita por el dramaturgo, director y actor británico
Steven Berkoff (Greek, 1980; revisada en 1988)1 plantea un crudo y ácido acerca-
miento al tema de la peste. En este caso, la plaga no ha sido enviada por la divinidad2
1
S. Berkoff, Plays 1, Londres, 2000; las citas de la obra están tomadas de esta edición. Hay traducción
castellana, a cargo de C. Matteini, en S. Berkoff, Como los griegos, Kvetch, Decadencia, Madrid, 2005.
2
Como señala C. García Gual respecto a las versiones contemporáneas del mito (Enigmático Edipo:
mito y tragedia, Madrid, 2012, 242): “Tampoco en esas piezas se perciben, ni en el fondo siquiera, las
sombras de los dioses griegos, que son un elemento esencial para entender la tragedia antigua (Apolo
y Zeus en este caso). Tal ausencia de lo divino es una característica de todas las ficciones actuales, e
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 601-616.
602 Jorge Cano Cuenca
para reclamar la búsqueda y castigo del miasma que asola el territorio tebano, sino
que es la propia la corrosión social de la Gran Bretaña del thatcherismo, aunque pu-
diera ser la de cualquier sociedad industrializada3. La obra, como señala Berkoff4,
tiene como marco la idea de una peste —muy artaudiana, por otra parte5— que no
es sólo biológica, sino que mina las estructuras afectivas, sexuales, alimenticias,
políticas, lúdicas y todo aquello en lo que las grandes urbes han convertido cualquier
posibilidad de cohesión humana. Los “páramos de Tufnell Park”, en el proletario
East End londinense, se convierten en una suerte de Tebas apocalíptica en la que los
disturbios, la violencia callejera, el fanatismo nacionalista, la destrucción ecológica,
los hooligans y los atentados del IRA se mezclan con excesos de alcohol, crueldad y
relaciones sexuales marcadas por la ansiedad y la insatisfacción. Es el mismo paisaje
que vio nacer el punk: uno de ciudades contaminadas y tomadas por la basura, donde
ratas y hombres entrecruzan sus caminos y en el que una suerte de barbarie, norma-
lizada y asumida, cobra tintes de epidemia. Es aquí, precisamente, donde radica una
de las virtudes de Greek: la reactualización en categorías contemporáneas de los pa-
rámetros médicos antiguos —no sólo a través del psicoanálisis freudiano6— en una
fina lectura de la fisiología de la vida política y social entendida como una pandemia
en la que, como gritara Johnny Rotten, no hay futuro7. Greek no es tanto una versión
irónicas casi siempre, sobre los grandes mitos”. La reescritura de Berkoff comparte, precisamente, estos
rasgos de ironía, e incluso parodia, y ausencia del elemento divino para abordar una contextualización
concreta en una entorno patológicamente contemporáneo en el que los antiguos designios divinos apa-
recen ahora encarnados por unas fuerzas que emanan directamente de las condiciones vitales.
3
Para Berkoff, en una clara postura política, el teatro debía mostrar el declive moral de la época de
Thatcher: “I took great exception to the torpid lie that there were hardly any plays dealing with the
Thatcher years, when all my plays dealt with was those very years: Greek, Decadence, Sink the
Belgrano!” (Free association, Londres, 1997, p. 374). Para la importancia del contexto político
en el Agamemnon de Berkoff, cf. J. Foley Sherman, “Steven Berkoff, Choral Unity and Modes of
Governance”, New Theatre Quarterly, 26, 3 (2010), p. 236.
4
S. Berkoff, The Theater of Steven Berkoff, Londres, 1993, p. 139.
5
Cf. las inspiradas páginas que dedica A. Artaud a la plaga de la peste, en tanto plaga metabólica,
y su relación con el teatro en El teatro y su doble, Barcelona, 2001, pp. 17 y ss. Contra Aristóteles,
Artaud hace un desarrollo radical del concepto de katharsis a partir de la negación de la diferencia
alma y cuerpo o lenguaje y gesto y la concepción del teatro como una función fisiológica.
6
Como bien apunta F. Macintosh (“Oedipus in the East End: from Freud to Berkoff” en Hall, Ma-
cintosh y Wrigley (eds.) Oedipus since 69, Oxford, 2004, p. 313-314) fue el impacto de la interpre-
tación freudiana del mito —el complejo de Edipo— sobre la literatura y el teatro del siglo xx la que
dotó de preeminencia al mito de Edipo, frente a otras figuras como Electra u Orestes. No obstante,
desde la década de los 60 en adelante, en paralelo a la pérdida de presencia del análisis freudiano,
la escena se vinculaba más con obras como la Orestia u otras en las que la mujer desempeña un
papel más central, como Medea, Antígona, Troyanas o Bacantes. Una excepción es el interesante
acercamiento de Pier Paolo Pasolini en Edipo re (1967).
7
“There´s no future in England´s dreaming” de la canción “God save the Queen” (1977). El propio
Berkoff da las claves en las que cimenta su drama: “In my eyes, Britain seemed to have become a
God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff 603
actualizada del Edipo de Sófocles —a diferencia del Oedipus del propio Berkoff de
2000— como una relectura del mito en las categorías enfermas de la psique contem-
poránea y es posiblemente la sensibilidad de Berkoff hacia la función de la peste en
la tragedia clásica el rasgo que más acerque ambos textos. Berkoff, en su original
reescritura, presenta en escena episodios del mito —el asesinato del padre, la lucha
contra la Esfinge— que aparecen en Sófocles como contenido narrativo propio del
mito, pero no como parte constituyente de la arquitectura dramática de la tragedia8.
En Greek, por tanto, se juega con los mitemas antiguos, invirtiéndolos y alte-
rándolos con una intención actualizadora: no hay crimen, culpa o vergüenza o, al
menos, ninguno de ellos puede ser considerado más grave que los que genera la
propia estructura del mundo representado. Lo importante para el autor parece ser la
actualización de las estructuras profundas que tenían sentido en el relato tradicional
y función en el imaginario colectivo de la sociedad que produjo y usó esa narración
mítica9. Cabe señalar, a este respecto, que la epidemia, en Greek, pierde su condición
subjetivizante o personalizada —es, de hecho, previa a que Eddy cumpla la profecía
de matar a su padre y casarse con su madre y no parece necesariamente vinculada con
su crimen, al menos en el acto primero— para convertirse en un factor estructural del
propio orden de las cosas del que no cabe otra escapatoria que la apostasía de todas
las categorías que convierten la vida en enfermedad, incluso de las morales: de ahí su
subversivo final. Greek no es, por tanto, sólo una rescritura del mito, sino una recon-
textualización en la que los rasgos trágicos, heroicos o religiosos propios de la cultura
griega son traspuestos frenéticamente a categorías económicas, políticas y sexuales
contemporáneas en un fresco que elude cualquier maniqueísmo moral y que critica sin
piedad las estructuras individuales y sociales del capitalismo contemporáneo.
Berkoff acomete la rescritura del mito griego a partir de una mezcla de intertex-
tualidad con la tragedia de Sófocles, con la ineludible lectura freudiana y diversos
gradually decaying island, preyed upon by the wandering hordes who saw no future for themselves
in a society which had few ideals or messages to offer them. The violence that streamed through
the streets, like an all-pervading influence, the hideous Saturday night fever as the pubs belched
out their dreary occupants, the killing and maiming at public sports, plus the casual slaughtering of
political opponents in Northern Ireland, bespoke a society in which an emotional plague had taken
root”. “Author´s note” en S. Berkoff, 2000, p. 97.
8
Como muy acertadamente explica C. García Gual (2012., p. 10) en la historia de Edipo hay una
tensión entre la narración mitológica y sus encarnaciones o —cabría decir— actualizaciones lite-
rarias: “En el fondo está siempre el mito; después, la tragedia, puesto que la de Edipo es una trama
que se presta como ninguna al tratamiento dramático; finalmente la larga serie de reflejos que
proyectan uno y otra. Se trata de un relato muy conocido, recontado mil veces, pero al que todavía
podemos volver, por su impresionante e intrigante sabor mítico”.
9
M. Bettini y G. Guidorizzi, El mito de Edipo, Madrid, 2008, p. 55.
604 Jorge Cano Cuenca
tragedia en los que sí hay un juego irónico vinculado con su nombre13, no tiene ninguna
tara ni cicatriz en sus pies. Es un individuo aislado y, en parte, un antihéroe que parece
desplazado del mundo que habita14. La escena segunda es un juego paródico15 con la
consulta oracular en la que el episodio mítico se invierte: la profecía no es vaticinada a
los padres naturales, sino a los adoptivos —los Mérope y Pólibo— de suerte que la con-
sulta es posterior al nacimiento de Eddy. Este procedimiento de inversión va a ser común
en Greek, como se verá también en el encuentro con la Esfinge, y sirve para contextuali-
zar los episodios míticos en un mundo en el que la sombra divina y sus determinaciones
sobre la vida de los mortales parecen haberse trasmutado en un ente socioeconómico abs-
truso que opera como un marco mecanizado de relaciones sociales. El padre le cuenta a
Eddy cómo consultó el futuro a un adivino gitano en una barraca de feria, en una parodia
con el oráculo délfico. Este le preguntó si tenía un hijo y le auguró una muerte violenta al
progenitor de ese hijo. Quince años más tarde los padres acuden a la misma feria y el hijo
de aquel mismo gitano vaticina relaciones incestuosas entre ese hijo y su madre. El padre
le pregunta a su hijo si desea a su madre, aun a sabiendas de que ellos no son ni su padre
ni su madre. Eddy, harto, decide abandonar el hogar familiar16. En realidad, los augurios
parecen una excusa: en el caso de sus padres, para echarlo de casa; en el de Eddy, para
escapar de un mundo que aborrece. La escena acaba con un almuerzo doméstico después
del que Eddy se despide de su familia sin emoción.
La escena tercera arranca con la descripción de un mundo en conflicto en el que
resuena el comienzo del Edipo rey: la ciudad se pudre en basura y el calor y las ratas
convierten las calles en focos de infección; nadie recoge las mercancías por las huelgas17.
los símbolos nazis suponía una suerte de inversión al relato histórico hegemónico: “Significaba,
contradiciendo los libros de historia, que el fascismo había ganado la Segunda Guerra Mundial,
que la Inglaterra contemporánea era una parodia del fascismo en forma de Estado del Bienestar
en el que la gente no tenía libertad para vivir sus propias vidas y donde, peor aún, no existía el
deseo” (ibid., p. 131). Ya en 1933 W. Reich hizo un certero análisis de las causas psicológicas
que llevan a la clase trabajadora a asumir el fascismo como horizonte en Psicología de masas del
fascismo, Madrid, 1972.
13
En el juego entre los verbos griegos oido (hinchar), oida (saber) y el sustantivo pous (pie), cf. el inte-
resante análisis de J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Oedipe et ses mythes, París, 2006, p. 35-36.
14
Para Berkoff (1997, p. 339) Eddy es “Yet, simple, honest, an everyman hero”.
15
Este acercamiento al mito de Edipo a través de la parodia pone a Berkoff en una línea que ya co-
menzaran Heinrich von Kleist con El cántaro roto (1808) y J. M. Synge con Playboy in the Western
World (1907), cf. F. Macintosh, 2004, p. 315.
16
“I could sooner go down on Hitler, than do anything my old man so gravely feared / no dad / but all
this aggro and of wive´s tale gone and put you in a tiz / I´ll leave home / split and scarper” (p.106).
17
En 1978-1979, durante el período conocido como “winter of discontent”, en juego irónico con
los primeros versos del Ricardo III de Shakespeare, se produjeron numerosas huelgas contra las
medidas gubernamentales, entre ellas una de basura que convirtió Londres en un estercolero. El do-
606 Jorge Cano Cuenca
Por las palabras del padre y la madre —el coro—, acérrimos thatcherianos18, se cuela el
mecanismo social del “chivo expiatorio”: la culpa es de los inmigrantes sudamericanos,
los negros de Brixton, los nacionalistas escoceses, los diferentes grupos comunistas y,
mientras, las ratas campan por sus fueros. La peste, como se ha señalado antes, no es una
epidemia que venga de fuera, sino una consecuencia de una vida alienada: la polis se ha
disuelto en un magma de violencia y la stasis interna está vinculada con las categorías de
nacionalidad, diferenciación sexual, raza o ideología política. En Greek la plaga, por tan-
to, no está relacionada con un mecanismo delito-castigo —es incluso previa a la muerte
del padre de Eddy— sino que emana del propio orden establecido.
En la escena cuarta es el propio Eddy el que describe una violenta carga policial
después de un partido de fútbol. A continuación se cuenta cómo unos irlandeses del
Norte perpetran un atentando en la calle dejando una masacre a su paso19. Un coro
de resonancias esquíleas describe el horror y la miseria moral y, de nuevo, se pide la
intervención de Maggot Scratcher como una diosa vengadora20. Eddy encuentra que
es la propia transmisión familiar del odio la causa del desastre moral21 y, en una suer-
te de crisis de identidad, considera emigrar. Al llegar al aeropuerto de Skidrow22 (es
decir, Heathrow) —su encrucijada particular—, entre ensoñaciones eróticas, decide
quedarse en Inglaterra y enmendar las desdichas que asolan su tierra. La escena quinta
se desarrolla en un café al que entra para recuperar fuerzas antes de acometer su tarea
salvadora. El servicio no actúa con diligencia y, ante las protestas de Eddy, el gerente
del establecimiento, esposo de la camarera, comienza una pelea con el cliente. La lucha
—que, en realidad, es la verbalización de una pelea y que recuerda a los parlamentos
de los tebeos— termina con la victoria de Eddy y la muerte del gerente23. La escena se
cumental The Filth and the Fury (2000) de Julian Temple es una buena aproximación para entender
las tensiones sociales de la época.
18
“Maggot is our only hope, my love” dice la madre, en un juego de palabras entre maggot (“gusano”) y
Margaret (Thatcher). En la escena cuatro se refiere a ella como Maggot Scratcher (“Gusano Rascador”).
19
La escena no es un monólogo, sino que es la propia familia de Eddy la que hace los parlamentos, a
modo del coro trágico antiguo. Berkoff se sirve del recurso trágico de contar lo que sucede fuera de
la escena: aquí parecería que es la figura del corifeo la que se hace cargo de la narración.
20
“Oh, Maggot Scratcher hang the cunts / hang them slow and let me take a skewer and jab their eyes
out / lovely / Greek style” (p. 112), el parlamento lo pronuncia el propio Eddy.
21
“Still you can´thelp it / you´re drowned in aggro since a kid and dad has fed between your flappy
lugs not love but hate / has fed the history of ye olde past to give you causes / something to do at
night / has woven a tapestry of woe inflicted on him from the distant foggy patch called past. So
what else can you do / your tired soggy brain awash with Guinness laced with hate” (p. 113).
22
Skid row es una expresión del inglés coloquial para referirse a las zonas urbanas de miseria.
23
“Waitress: You killed him / I never realized words can kill / Eddy: So can looks.” Como apunta F.
Macintosh (2004, p. 324): “the words here in Berkoff´s play are truly deadly in the scene of Eddy´s
(Ted Hughes-meets-Batman) onomatopoeic parricide”.
God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff 607
desarrolla en un ambiente poco heroico, un bar, y en ello hay un paralelo con el mito
clásico: tampoco Edipo mata a su padre en combate heroico, con armas nobles, sino
con un bastón y en un camino campestre24. Su esposa se lamenta por la muerte de su
marido: un dechado conyugal de maltratos domésticos y borracheras, un neonazi que
sale de cacería humana en Brixton “with the other so noble men of England” (p. 117)
que, al igual que el propio padre de Eddy, es un admirador de Hitler, Goebbels y la
familia real británica: “a good Englishman”. La identificación del padre fisiológico y
el adoptivo en este rasgo —sus ideas ultrarreaccionarias—, por un lado, es una muestra
de la miseria de un medio social; por otro, tiene su lógica dentro de la lucha genera-
cional: de este modo, Eddy se verá obligado no sólo matar al padre —real o simbóli-
camente— dentro de la tipificación psicoanalítica freudiana, sino acabar con el orden
que ellos encarnan y que es el hegemónico en la Inglaterra que presenta Berkoff25. La
muerte del padre, de hecho, es la parte que menos conflicto genera a Eddy dentro de lo
que será la revelación final. Eddy y la camarera coinciden en el súbito flechazo26. Ella
se intranquiliza porque le recuerda a alguien y al momento le cuenta cómo perdieron
a un niño de dos años —Tony— cuando explotó el barco en el que navegaban por el
Támesis. Le enseña el osito del niño, que rescataron de la catástrofe, y Eddy confiesa
haber soñado a veces con un juguete semejante. El tono de la conversación parece
compartir la intimidad de la que mantienen Yocasta y Edipo en los versos 707-862
de la tragedia de Sófocles, aunque en la inversión hipersexualizada que abarrota las
páginas de Greek27. La escena termina con los amantes yendo a la cama mientras —en
paralelo— el padre y la madre de Eddy conversan sobre la necesidad de contarle la
verdad, mostrando su confusión por si la profecía trataba sobre ellos o no.
El personaje de la esposa y madre —Yocasta— se mantiene en segundo plano, al
igual que en el Edipo rey de Sófocles o en las Fenicias de Eurípides28, pero en Greek
pierde el patetismo con el que aparece en estas tragedias y ni siquiera parece abocada
24
Cf. G. Guidorizzi, 2008, p. 128.
25
Cabe entender esto como un enfrentamiento del propio Berkoff con toda una generación que es la
que sustenta el poder político de la Inglaterra de su época.
26
El hecho de que Eddy se enamore y se case con la mujer del muerto acerca más la escena al Ricardo
III de Shakespeare que al episodio mítico griego, como ha visto G. Paduano (Lunga storia di Edipo
Re, Turín, 1994, p. 240).
27
Incluso las palabras de Yocasta (Edipo rey, 861-862: ἀλλ᾽ ἴωμεν ἐς δόμους: οὐδὲν γὰρ ἂν πράξαιμ᾽
ἂν ὧν οὐ σοὶ φίλον) encuentran un paralelo con las de su equivalente británico: “Let´s go to bed
my sweet” (p. 120). Esta tensión erótica entre Yocasta y Edipo fue también recogida por Hugo von
Hoffmanstahl en su Edipo y la Esfinge (1906) y se ha intentado interpretar a partir de categorías
freudianas, ya que el dramaturgo vienés tenía obras de Freud en su biblioteca. Para un análisis de
este drama, cf. C. García Gual, 2012, pp. 222-231 y G. Paduano, 1994, pp. 140-141.
28
Cf. C. García Gual, 2012, pp. 87-88.
608 Jorge Cano Cuenca
escena segunda, sucede después de la boda de ambos, de modo que en Greek pierde
toda conexión con la cadena de acontecimientos que dirige la vida de Edipo hacia su
trágico descubrimiento y pasa, en este caso, a adquirir una autonomía propia dentro
de las intenciones narrativas de Berkoff34. La Esfinge en Greek no es una represen-
tación de la plaga, como podría deducirse del final de la escena primera, sino la en-
carnación de un absoluto femenino y es por ello por lo que se venga de los hombres
que, en sus palabras, son la auténtica peste: los destructores de la naturaleza, los que
esclavizan, fabrican armas, matan y llaman amor a lo que no es sino servidumbre y
explotación. Es relevante que su aparición venga después de un diálogo entre marido
y mujer en el que se habla de una plaga de enfermedad sexual, ausencia de placer y
esterilidad35. Parecería que las palabras de la Esfinge fueran dirigidas a los protago-
nistas —masculinos— de todos los horrores contados en el primer acto (hooligans,
atentados terroristas, razias neonazis, violentas cargas policiales). Sus palabras, por
otra parte, se hacen eco del feminismo radical del manifiesto Scum de Valerie Sola-
nas, redactado en 1967, en el cual se postula, a modo de un modest proposal, el exter-
minio del género masculino36. Para la Esfinge, Eddy no es más que un miembro más
de ese grupo humano que ha hecho de la vida un ejercicio de sumisión, un ser que,
incapaz de competir con la capacidad natural femenina para la creación, ha hecho de
la destrucción su bandera. Eddy, por su parte, resuelve falocéntricamente el enigma
—un tanto paródico en su formulación37— y corta la cabeza a la Esfinge, que acepta
34
Como señala A. Forsyth (Gadamer, History, and the Classics: Fugard, Marowitz, Berkoff, and
Harrison Rewrite the Theatre, Nueva York, 2002, p. 167): “The Rewrite dramaturgically enables
the source text to be freed from the deterministic effects of its subsequent intratextuality, but more
importantly the source text is further liberated to participate in a dialogue about the effects of that
intratextuality with and for the present through the Rewrite”. Asimismo en el Edipo y la Esfinge,
Hoffmanstahl sitúa el enfrentamiento —realmente frustrado, porque la Esfinge se arroja al vacío al
reconocer a su matador— entre Edipo y la bestia después del encuentro Yocasta y el joven recién
llegado a Tebas, cf. C. García Gual, 2012, pp. 222-231.
35
Wife: (…) and lovers are afraid to stroke each other´s groins lest new laws against spreading the
plague outlaw them. Masturbating shops line every High Street and the pneumatic drill of strong
right writs ensures a girl a fat living, the country´s awash in spunk not thresing and sweetening the
wombs of lovers but crushed in Kleenex and dead in cubicles with red lights” (p. 124).
36
Cf. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/MT_feminismo/scum_manifiesto.pdf. Asi-
mismo hace una inversión del mito del andrógino, tal y como lo narra Aristófanes en el popular
pasaje del Banquete de Platón: “When women were women, androgynous and whole and could
reproduce themselves but somewhere and some time a reptile left our bodies, it crawled away
and became man, but it stole our little bag of seed and even since the little reptile has been trying
to crawl back, but we don´t want it anymore, all we need is your foul little seed, you gnat … so-
mething that takes you thirty seconds of your life and us nine months we create build nourish care
for, grow bigger and fat and after we suckle and provide” (p. 126).
37
“Man! In the morning of his life he is on all fours, in the afternoon when he is young he is on two
610 Jorge Cano Cuenca
su destino hastiada de la vida. Quizá la Esfinge es, junto con Eddy, el personaje más
interesante de Greek. En la versión de Berkoff asume buena parte de las inquietudes
que acompañaron a esta figura en la propia antigüedad. Como la define C. García Gual
(2012. p. 109): “Es a la vez seductora y rapaz, un monstruo ambiguo, marcado por su
capacidad para el canto y su extraña y destructora sexualidad”38. En su lúcido análisis
sobre las representaciones literarias y artísticas de la esfinge39, Ana Iriarte, siguiendo a
M. Delcourt40, incide, precisamente, en las connotaciones sexuales que acompañan a
este ser híbrido, una sexualidad que enmarca su oposición al ámbito masculino y que
supone una inversión de la condición sexualmente pasiva que es atribuida a la mujer
frente al hombre como término deseante y elemento marcado en la oposición de gé-
neros41. La esfinge es, por tanto, una figura de alteridad frente al orden de la polis y,
como tal, se le achaca responsabilidad en la peste, mas la fuente de esta no es sino la
voluntad de dominio masculina. El hecho de que Berkoff la sitúe fuera de la muralla
de la ciudad es un hecho que tiene, asimismo, sus paralelos con las representaciones
antiguas. Como señala A. Iriarte (1990, p. 135-136): “la virgen alada no debe ser aso-
ciada con un territorio concreto, pues su función consiste, precisamente, en confundir
los límites entre el espacio cívico y el salvaje al frecuentarlos indistintamente o, mejor
dicho, al encarnarlos, tal y como sus rasgos físicos revelan de antemano”. Es en esta
no-pertenencia a la ciudad desde donde se articula, precisamente, la fuerza de su crítica
a la polis, en tanto que ella se presenta como lo radical femenino y como tal no puede
ser sino un afuera de las enfermas estructuras de la vida humana.
La Esfinge, como sucede en las versiones más cercanas a época clásica (Píndaro,
fr. 54) es, también en Berkoff, un personaje esencialmente parlante y su ferocidad
parece una condición más lingüística que un atributo vinculado con su naturaleza
animal42. El duelo verbal entre Eddy y ella —en paralelo con el duelo que mantiene
con su padre— asume una condición irónica respecto al original, pero mantiene en
esencia su función dentro de la narración. La pregunta original por el ser que tiene
legs and in the evenings when he is erect for his woman he sprouts the third leg” (p. 127).
38
Para una precisa descripción del papel de la Esfinge en las fuentes literarias y artísticas griegas, así
como de interpretaciones contemporáneas, cf. C. García Gual, 2012, pp. 107-117.
39
Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego, Madrid, 1990, pp. 131-144.
40
Oedipe ou la légende du conquerant, París, 1981, 2 ed., (1944), p. 104.
41
A. Iriarte (1990, p. 133): “El problema es que con la Esfinge el mundo se trastoca. En su caso no sólo
el elemento deseante, activo, es el femenino, sino que se trata además de un deseo unilateral, impuesto
al otro sexo por la fuerza; se trata pura y simplemente de una violación llevada a cabo por una mujer”.
42
Así recoge A. Iriarte (1990, p. 137): “El principal suplicio que inflige a los ciudadanos de Tebas
parece la tensión a la que les somete al proponerles un diálogo que no pueden mantener, pero que
tampoco pueden ignorar, como confiesa el propio Creonte denunciando el problema obsesivo que
supuso para la ciudad su presencia (…)”.
God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff 611
uno, dos y tres pies, supone una versión del apotegma délfico del “Conócete a ti
mismo”43 y un cuestionamiento del conocimiento que el sujeto tiene de sí. La referen-
cia explícitamente sexual es un rasgo que define la peripecia de Eddy, la encrucijada
en la que se encontrará cuando desvele su auténtica identidad y la radical decisión que
tome tras la revelación final44. La escena tercera comienza con Eddy haciendo una
defensa de sí como un hombre en esencia enamorado frente a la cruda radiografía de
los hombres hecha por la Esfinge. En este discurso, Eddy parece haber alcanzado una
propia madurez afectiva que contrasta con el lenguaje pornográfico e hipersexuado
producto de una sociedad consumista y ansiosa45. A su manera parece haber alcanzado
esa luz y profunda generosidad que también posee el personaje de Sófocles. Su esposa
entra en escena, orgullosa de su hombre, y le propone invitar a cenar a sus padres y
mostrarles así el ascenso social de su hijo y las cómodas condiciones materiales de las
que gozan. Eddy, como buen un self made man, desprecia el mundo de supercherías,
concursos y horóscopos en el que viven sus padres46 y su esposa —y madre— hace
una explícita declaración del deseo que siente por él: la conversación les lleva a un
clímax erótico interrumpido por el timbre de la puerta que anuncia la llegada de los
“cruddy mum and dad” de Eddy. La escena cuarta y última discurre entre los cuatro
personajes. El ascenso social de Eddy se constata: ha abandonado las duras y sucias
calles de su infancia para vivir en una burguesa zona residencial. El padre, retirado,
está achacoso por las duras condiciones en las que se ganó la vida y demuestra estar
muy orgulloso de las explotaciones recibidas47. Con fino escalpelo, Berkoff no mues-
tra ninguna conmiseración hacia el mundo de clase media representado por Eddy48 ni
hacia los proletarios ingleses representados por su padre, que se mantienen, ante todo,
fieles al orden. La peste continúa, lo que sorprende a Eddy, de modo que no parece que
estuviera completamente vinculada con la Esfinge49. Eddy reconoce que su familia le
43
A. Iriarte (1990, p. 141) citando a C. Robert, Oidipus, Geschichte eines poetischen Stoffs im grie-
chischen Altertum, Berlín, 1915, p. 57.
44
Es en este punto, en la observancia de la lógica interna de la narración mítica, mas desplazándola
a unos referentes profundamente alejados de los condicionantes culturales que residen en el drama
griego, donde reside, a mi juicio, buena parte del logro de Greek.
45
A. Forsyth, 2002., p. 182.
46
“So what, it put me on the springboard young and lively and I learned how to jackknife into the surging
tide with all the best” (p. 130), en un juego con la metáfora marina tan habitual en la tragedia griega.
47
“So what I got asbestos in my lung / so what I got coal dust in my blood / so what I got lead poisoning in my
brain / so what I got nerves from the machines / so what I lost two fingers in the press / so what I´m going
deaf from the steel mills / so what I lost a lung for our old king in Dunkirk / I´d do it again” (p. 133-134)
48
Para R. Cross (Steven Berkoff and the Theatre of Self-Performance, Manchester, 2004, p. 171) Eddy sería
una especie de “classic yuppie”, pero, como bien señala, J. Foley Sherman (2010, p. 247, n. 78) es una
conclusión poco afortunada, ya que Eddy no hace gala de la ideología neoliberal de la época y no muestra
los rasgos del individualismo posesivo, sino que aparece incluso como un benefactor para su ciudad.
49
“Mum.: (…) if you ask me / the plague still flourishes mate. Eddy: The plague mum / the plague is
612 Jorge Cano Cuenca
trató con cariño y que su hogar fue un lugar al margen de la plaga. Exalta el amor
de sus padres quienes, violentamente, le confiesan que no es su hijo. El padre cuenta
la historia de la explosión del barco por una mina alemana en los días del final de la
guerra y cómo él, que se encontraba pescando por la zona, rescató a un niño asido a
un osito viejo que le servía de flotador. Se lo llevó a casa y él y su esposa dilataron
el momento de devolverlo a sus progenitores hasta que fue demasiado tarde. Eddy
descubre quién es: cómo mató a su padre verbalizándolo50 —en una alusión a la
metodología psicoanalítica— y cómo él, que quería limpiar la ciudad, detener la
peste, destruir a la Esfinge, resulta ser el origen de toda la miseria y podredumbre51.
La obra finaliza con un largo y original parlamento en el que Eddy asume su crimen
en unos términos en algunos semejantes a los de Edipo en la obra de Sófocles (vv.
1313-1415), pero en un giro inesperado, Eddy, que no asume la condición fatalista
del héroe griego, desafía las convenciones morales y decide asumir el amor como
valor absoluto, independientemente del incesto: en un mundo regido por el crimen,
el asesinato y la perversidad no tiene sentido actuar como Edipo y Yocasta y arran-
carse los ojos ni ahorcarse. No hay lugar para las convenciones morales52: al fin y al
cabo nadie ha visto a un niño nacido del incesto53. En otro alejamiento respecto de la
narración mítica, Berkoff elimina la progenie de Edipo y Yocasta (Eteocles, Polini-
ces, Antígona e Ismene), sabedor, acaso, de que en ellos reside una noción de culpa
heredada y unos mecanismos punitivos familiares —como los que se resuelven en la
Orestía— que ya no funcionan en las categorías narrativo-dramáticas contemporá-
modo de revelar los mecanismos sociales de ese otro “teatro” que es el del mundo.
De acuerdo con la definición de Carlos García Gual, “mito es un relato tradicional
que refiere la actuación memorable y ejemplar de unos personajes extraordinarios
en un tiempo prestigioso y lejano”61, Greek, al igual que otras versiones contempo-
ráneas de los mitos clásicos, supone una curiosa inversión de este enunciado: en un
mundo en el que la corrosión de la comunidad —la polis— no permite ya personajes
heroicos que asuman cargas y acciones en favor de una colectividad,—siguiendo el
adagio de K. Marx— parece que las tragedias no puedan sino regresar como farsas.
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Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco
Guadalupe Fernández Ariza
Universidad de Málaga
guadalupe.fernandez.ariza@gmail.com
Abstract
This contribution analyzes several of Darío’s poems and short stories. In it, I
elucidate the role of Rubén Darío as a retriever or recreator of an array of mythical
characters, all of which are rooted in Antiquity, under his overarching purpose of
adapting them to conform with Modernism’s aesthetic principles. Notably, Darío
weaves the great goddesses into the symbolist fabric that highlights the major
themes which characterize his work: eroticism, beauty and poetry. Overlaying this
background of images, all of which are sanctioned by the cultural tradition, Darío
interrelates classical themes and images that stem from the medieval imagination,
such that the mythological legend and the fairy tale coalesce into a novel creative
form that also carries within the splendorous preciocism and the melancholy of
loss; that is, the failure of the poet as he strives to realize the ideal of beauty.
Key-Words: Rubén Darío, Mythical characters, Modernism, Classical tradi-
tion, Eroticism, Beauty, Poetry.
1
Cf. G. Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Gredos, 1967, p. 194. El autor añade el influjo de
Nietzsche, manifestado en los modernistas en “la exaltación dionisíaca de la vida y la justificación
estética de la vida”, cf. op. cit., p. 195.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 617-628.
618 Guadalupe Fernández Ariza
sobre los motivos que conformaban la meta, lejana o inalcanzable, si bien estas fi-
guras exhibían perfiles reconocibles, pues tomaban forma en imágenes de arraigado
prestigio en la tradición culta, en los modelos fijados en la antigüedad y renovados
en la época moderna2. Las diosas antiguas fueron los soportes más adecuados para
materializar los conceptos.
La diosa Venus salió de su Olimpo para simbolizar la belleza y el erotismo, ade-
más de alumbrar como estrella el firmamento de los astros, tantas veces concebido
como cosmos regido por la ley de la armonía, sin embargo, la complejidad del mito
belleza hubo de completar un extenso periplo que incluía su localización natural y
también la contraria. Darío había aprendido de Baudelaire3 a rescatar a la figura más
insigne y, una vez deslocalizada, pudo utilizarla para construir una antítesis que do-
minaría la literatura de la modernidad: se lograba así concitar los locus antagónicos
de torre y abismo recorridos con las sutiles alas de la belleza: “En la tranquila noche,
mis nostalgias amargas sufría./En busca de quietud, bajé al fresco y callado jardín./
En el obscuro cielo Venus bella temblando lucía,/como incrustado en ébano un dora-
do y divino jazmín./[…] “İoh reina rubia!-díjele-, mi alma quiere dejar su crisálida/
[…]y en siderales éxtaxis no dejarte un momento de amar.”/El aire de la noche, re-
frescaba la atmósfera cálida./Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar”4.
En el juego de antítesis del poema se convoca el reino vegetal de la naturaleza,
plasmado en el contraste del blanco y del negro, y este contraste se extiende a las
sensaciones como proyección del estado de ánimo del poeta, dominado por la me-
lancolía, sugerida en la oscuridad y en la nocturnidad, en la conciencia de la pérdida
y en el sufrimiento profundo, así el antagonismo concluye en la expresada tristeza y
en el vacío que acoge a la diosa, cincelada ahora con el sentir del poeta. Si bien esta
confesión, que comunica el intento y la imposibilidad de realizar el anhelo, junto a
la grandeza y a la derrota de la empresa, se contrapone a una afirmación rotunda del
creador llevada a término en la confrontación de los lugares en que ubica a la diosa:
la estrella lejana en su cielo, contemplada por el poeta, se humaniza y deviene en
sujeto que dirige su mirada al contemplador, una vez asimilado el dolor ante el fra-
caso del deseo supremo de asir lo inefable, aunque el poeta ha ascendido a la altura
al ejecutar su designio. Octavio Paz ve este poema como “una creación”, el logro
significativo, “la obra” y destaca:
2
El poeta y ensayista José Enrique Rodó ha destacado con pormenor la importancia fundamental de la
Grecia clásica en la literatura europea de fin de siglo y Rubén Darío participaría en esa “peregrinación a
Grecia”, lo catalogará como “precepto del buen gusto”. Cf. Ensayos, México, Porrúa, 1972, pp. 155 -161.
3
Es notorio el influjo del poeta francés en su presentación de la belleza: surgida del “profundo cielo”
o del “abismo”, tal y como aparece en el poema “Himno a la Belleza” de Las flores del mal.
4 Cf. R. Darío, “Venus”, en Azul, Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 535, 536.
Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco 619
Cada una de sus estrofas es sinuosa y fluida como un agua que busca su cami-
no en la “profunda extensión” (porque la noche no es alta sino honda). Poema ne-
gro y blanco, espacio palpitante en cuyo centro se abre la gran flor sexual, “como
incrustado en ébano un dorado y divino jazmín”. El verso final es uno de los
más punzantes de nuestra poesía: “Venus, desde el abismo, me miraba con triste
mirar”. La altura se vuelve abismo y desde allá nos mira, vértigo fijo, la mujer”5.
Después de evocar el estudio de Jaime Torres Bodet Rubén Darío. Abismo y cima, en
el que daba primordial importancia al soneto “Venus”, y de analizar su estructura versátil
y su lograda armonía, Gerardo Diego se detiene en la interpretación del último verso del
poema, conectando el final y el comienzo de la composición. El poeta español afirma que
a la diosa Darío la hace humanísimamente, femeninamente, “temblar”. Y luego, cuando
el aire de la noche refrescaba la atmósfera cálida […] Venus, definitivamente convertida
en diosa y mujer, mira al poeta con triste mirar. […] ¿Y en dónde estaba, desde donde le
miraba? “Desde el abismo”. En esta palabra se ahinca la más honda emoción, la clave del
poema. El abismo. No importa que el lucero, que el planeta, que la diosa esté en el cielo,
arriba, aunque declinando hacia el horizonte de ocaso. El poeta la siente sumida, en la
hondonada de un abismo. Darío, como un cosmonauta de los espacios siderales –nos ha
dicho- siderales éxtasis, pierde al bañarse en el éter sin cenit, la noción, la sensación de
la verticalidad, del asiento gravitatorio y, sin marearse, se siente flotar. Todo es abismo
entonces. En la inmensa, en la infinita esfera sólo hay direcciones de abismo. Tremenda
situación del ser humano frente al misterio de los astros y los dioses y tremendo antropo-
morfismo de la diosa que, ella también tiembla y se siente hundida sin remedio, sin peso,
en un abismo de tristeza y tal vez de amor6.
Con los comentarios de Octavio Paz y de Gerardo Diego he querido poner de re-
lieve que Darío toma la figura de la diosa Venus como un motivo central de su poesía;
y, entendemos que, al otorgar a esta figura el sentimiento de la tristeza, rasgo que se
unía al de la excelsa belleza ya establecida, se proponía configurar aquella categoría
superior de lo sublime, pues, según argumentaba Baudelaire, lo sublime era la fusión
de lo bello y de lo triste, atributos que Rubén Darío otorgara a su admirada diosa,
no obstante fueron muchos los significados que encarnó la elevada representación.
Desde sus inicios de poeta Rubén Darío había incluido en su acervo literario a los
autores clásicos7, de ellos proviene su acercamiento a la mitología, pero este asunto lle-
5
Cf. O. Paz, “El caracol y la sirena”, en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1991, p. 33.
6
Cf. G. Diego, “Ritmo y espíritu en Rubén Darío”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid,
1967, vol. 212, 213, pp. 257, 258.
7
Se ha señalado como un asunto importante para el conocimiento de los clásicos por Rubén Darío la
entrada del poeta en la biblioteca de Managua antes de su visita a Chile y el acceso a los volúmenes
de la Biblioteca Clásica. Para este tema, cf. E. Mejía Sánchez, Cuestiones rubendarianas, Madrid,
Revista de Occidente, 1970, pp. 147- 159. Es importante el estudio de los modelos clásicos en “El
620 Guadalupe Fernández Ariza
garía a ser una cuestión controvertida: para Ángel Rama, el influjo de Leconte de Lisle
y de Moreas fue lo que “transportó [a Darío] a un helenismo ideal, partiendo en los he-
chos de la interpretación de un René Ménard, tan distinta de la escuela griego-germana
de su tiempo, como aparece en los estudios de Wolf, Rhode, Nietzsche”8. Frente a la
visión de Ángel Rama, creemos que es pertinente aducir el fundamentado comentario
de Gonzalo Sobejano, quien afirma: “Hay en Darío un ideal apolíneo de belleza que se
manifiesta en creencias perfectamente concordes, si no dependientes de Nietzsche: la
superioridad del Arte respecto a cualquier instancia metafísica o religiosa; el triunfo de
la claridad mediterránea contra la confusión nórdica; la devoción al hombre del Rena-
cimiento y a la intensa pujanza vital de esa época9. A todo ello se añadía la clara fuerza
del influjo ejercido por los autores franceses, y la ya traída Mytologie de Menard. Y
todo confluía en el fastuoso desfile de grandes diosas, cuyas imágenes presidieron
las fiestas paganas de Darío, alegraron su primavera y acompañaron la tristeza de su
otoño, ensalzaron su júbilo y compartieron su melancolía. Los ejemplos afloran en sus
versos: “Mi dulce musa Delicia/me trajo un ánfora griega/cincelada en alabastro,/de
vino de Naxos llena;/y una hermosa copa de oro,/ la base henchida de perlas,/para que
bebiese el vino/que es propicio a los poetas./ En el ánfora está Diana, real, orgullosa y
esbelta con su desnudez divina/y en su actitud cinegética./Y en la copa luminosa está
Venus Citerea/tendida cerca de Adonís/que sus caricias desdeña10.
Queda de manifiesto que, en la primera pieza del Año lírico, hay ya un diseño
de Poética y ofrece imágenes de gran plasticidad, como si esa llamada de la musa
descorriera el velo de una composición pictórica en la que las figuras adoptaran acti-
tudes para una puesta en escena con su prestancia y ricas sugerencias11.
De esa fijeza, que adquieren las imágenes por su valor de arquetipos simbóli-
cos, nos alerta la reiterada figuración en diversos poemas, así en “Era un aire suave
coloquio de los centauros”, aunque también se destaca el influjo de La Mytologie dans l’art ancien
et moderne de René Ménard, impresa en París en 1878. Para este tema, cf. A. Marasso, Rubén Da-
río y su creación poética, La Plata, Buenos Aires, 1934, pp. 55 – 77 y 104 – 113; Se han señalado
los matices de esta apropiación del mundo antiguo por parte de Darío: “Fue la resurrección de una
Grecia que no es la apolínea, sino la dionisíaca, ofrecida como una antigüedad abierta a la imagina-
ción, como región casi nunca vista abandonada por los investigadores y sacada del olvido por los
exotistas”. Cf. L. Litvak, El sendero del tigre, Madrid, Taurus, 1986, p. 218.
8
Cf. A. Rama, Rubén Darío y el modernismo, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970, p. 117
9
Cf. G. Sobejano, Nietzsche en España, op. cit., p. 197.
10
Son versos del poema “Primaveral”, ubicado en El año lírico, del libro Azul, Obras Completas, I,
op. cit., pp. 517, 518.
11
Para este tema, remito al magnífico estudio de A. Jiménez Millán, “Rubén Darío y Vicente Hui-
dobro: del Modernismo a la Vanguardia histórica”, en Literatura Hispanoamericana del sigo XX.
Literatura y Arte, Coord., G. Fernández Ariza, Universidad de Málaga, 2008, pp. 69-99.
Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco 621
12
Cf. Era un aire suave”, en Prosas profanas, Obras Completas, I, op. cit., p. 549. Versos recordados
para mostrar la relación de Darío con otras artes, versos explicados como trasposición pictórica de
los jardines galantes del siglo XVIII francés, especialmente de Watteau. Cf. A. Marasso, Rubén
Darío y su creación poética, op. cit., p. 3.
13
Cf. R. Darío, “El coloquio de los centauros”, en Prosas profanas, Obras Completas, I, op. cit., p. 578.
622 Guadalupe Fernández Ariza
una pluralidad de tiempos históricos, lo más antiguo y lo más nuevo, lo más cercano
y lo más distante, una totalidad de presencias que la conciencia puede asir en un mo-
mento único”. Octavio Paz justifica su alegato con versos: “y muy siglo dieciocho y
muy antiguo/y muy moderno; audaz, cosmopolita…”18.
El gran poeta y crítico mexicano llamaba la atención sobre el arte de Darío como
“decadente y bárbaro”, sin duda las distorsionadas figuras míticas y la inclusiión de
personajes extraídos de leyendas con predominio de la fantasía: hadas y gnomos, for-
maban un conjunto de seres asociados a lo mágico que ocuparon de nuevo el pedes-
tal de los protagonistas. El hada, por ejemplo, recorrerá incansable las anécdotas de
Rubén Darío, se mostrará amiga del poeta, será la confidente que le oye y le acompaña
en su recorrido por el mundo, y le insufla su sabiduría: “El hada entonces me llevó
hasta el velo/que nos cubre las ansias infinitas,/la inspiración profunda/ y el alma de
las liras”19. Este mismo tema aparecerá en el relato “El velo de la reina Mab”, donde
el talismán del hada es, asimismo, el velo de los sueños, que cubrirá a los artistas en su
buhardilla y motivará su consuelo. De nuevo, el hada reaparece cuando ha conquistado
la cima y preside la fiesta galante del poeta para conducir el ritmo en aquella noche
en que reina el erotismo y la belleza, y ahí “el hada Harmonía ritmaba sus vuelos”20.
Con estos personajes Darío retorna al mundo medieval de la mano de un modelo
singular que le guió por las fábulas que traían las fantasías, temas que también sedu-
jeron a los románticos. La reina Mab provenía de William Shakespeare, de su obra
Romeo y Julieta, protagonistas de constante presencia en los versos de Darío, junto
a otros que procedían de Un sueño de la noche de San Juan, fuente provisora de fi-
guras cuyo ámbito originario era la maravilla medieval. Ahora bien, entre el escritor
inglés y el poeta Darío se interpuso el prestigioso dictado de Victor Hugo, “maestro
y liróforo celeste”, el “emperador de la barba florida”, según lo aclamó el modernis-
ta, y el autor de un credo estético que dejaría profunda huella en el nicaragüense21.
Recordemos algunas de las lecciones de su manifiesto:
En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo grotesco juega un
papel inmenso. Por una parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cómi-
co y lo bufo. […] Lo grotesco siembra generosamente en el aire, en el agua,
en la tierra, en el fuego, estas miríadas de seres intermedios que encontramos
perfectamente vivos en las tradiciones populares de la Edad Media. […] El
18
Cf. O. Paz, “El caracol y la sirena”, en Cuadrivio, op. cit., p. 20. Los versos tomados de Darío son
del poema I de Cantos de vida y esperanza, Obras Completas, vol. II, p. 50.
19
Son versos del poema “Autumnal”, en Azul, Obras Completas, vol. I, p. 524.
20
Es el segundo verso del poema “Era un aire suave...”, de Prosas profanas, Obras Completas, vol, I,
op. cit., p. 549.
21
En las “Palabras liminares” de Prosas profanas, Darío invoca a tres grandes maestros: “¡Shakes-
peare! ¡Dante! ¡Hugo!
624 Guadalupe Fernández Ariza
genio moderno conserva este mito de los herreros sobrenaturales, pero les
imprime bruscamente un carácter completamente opuesto, más sorprendente
todavía: transforma a los gigantes en enanos; convierte a los Cíclopes en Gno-
mos. […] Nos limitaremos a decir aquí que, en tanto que objetivo que apunta
a lo sublime, en tanto que medio de contraste, lo grotesco es, a nuestro modo
de ver, la más rica fuente que la Naturaleza puede abrir al arte”22.
Víctor Hugo traía una teoría de apertura a la fantasía y una apología de William
Shakespeare, y así pudo marcar la trayectoria poética de Rubén Darío, quien rindió
su homenaje al magisterio del gran poeta francés. Desde esta perspectiva leeremos
El rubí, uno de los relatos incluidos en el libro Azul y uno de los ejercicios narrati-
vos que integraba a los llamados por Víctor Hugo “seres intermedios”, además de
constituir una sentida evocación de la obra de Shakespeare.
La estructura del relato ofrece un marco narrativo que sirve para presentar el tema
sometido a debate: una figura famosa irrumpe en la gruta, donde viven los gnomos, para
llevar la demostración del avance de la ciencia, conseguido el prodigio de un rubí artifi-
cial. El mensajero es el pequeño Puck, famoso duende que venía de la fábula de Shakes-
peare Un sueño de la noche de San Juan23, donde era caracterizado como vagabundo de
la noche, bromista, amante y ejecutor de la magia. Con esta trayectoria Puck llegaba al
deslumbrante refugio de los gnomos, talladores de piedras preciosas, y llevaba la sor-
prendente nueva del hallazgo de la gema artificial. Esta noticia causa la sorpresa, el estu-
por y el enfado de los artífices de la Naturaleza, y da lugar al coloquio cuyo mensaje es
un alegato contra el logro científico y el rechazo de un mundo de objetos falsificados24:
¡Y dieron su opinión después, acerca de aquella piedra falsa, obra del hom-
bre, o de sabio, que es peor!
-¡Vidrio!
-¡Maleficio!
-¡Ponzoña y cábala!
¡Química!
22
Cf. V. Hugo, Manifiesto romántico, Barcelona, Península, 1971, pp. 34, 35, 36.
23
Cf. W. Shakespeare, Un sueño de la noche de San Juan, Madrid, Planeta, 1981, especialmente, Actos
II, III y IV. Arturo Marasso ha destacado en este relato la huella de los descubrimientos científicos, así
como la impronta de Shakespeare. Cf. Rubén Darío y su creacíón poética, op. cit., pp. 325 - 326.
24
Este debate pone de manifiesto una filosofía que dominó la modernidad y que señala Octavio Paz: “La
ambivalencia de los románticos y simbolistas frente a la edad moderna reaparece en los modernistas
hispanoamericanos. Su amor al lujo y al objeto inútil es una crítica al mundo en que les tocó vivir, pero
esa crítica es tambien un homenaje. No obstante, hay una diferencia radical entre los europeos y los
hispanoamericanos: cuando Baudelaire dice que el progreso es “una idea grotesca” o cuando Rimbaud
denuncia a la industria, sus experiencias del progreso y de la industria son reales, mientras que las de los
hispanoamericanos son derivadas”. Cf. Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1981, pp. 131 -132.
Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco 625
Garcilaso había elegido el motivo de las rosas que, al ser regadas por la sangre, se
tiñen del color rojo. Mientras Ovidio se valió de la metamorfosis y la sangre se trans-
formaría en la planta anémona. Empero, la anécdota incorpora siempre elementos
comunes, así se entrelazan: el amor, la muerte y la sangre como causa del cambio. Y
estos mismos componentes están en el relato de Darío, heredero de la fábula mitoló-
gica que sirvió a los poetas y a los pintores30 para expresar la temática del amor que
se resuelve en tragedia, aunque de ello quede una huella perdurable. Y viene al caso
recordar la fábula de García Márquez “El rastro de tu sangre en la nieve”31, narración
que conjuga el color rojo de la sangre de la joven Nena Daconte y la nieve; el dedo
sangraba porque sufrió el pinchazo de la espina de una rosa; en su largo viaje, desde
Madrid hasta París, el itinerario se transforma en un camino blanqueado por la nieve
sobre la que va cayendo la sangre de la bella recién casada. Al final del camino está
la meta y el lugar de la muerte. Con todas sus reminiscencias poéticas la narración
de García Márquez integraría referentes tan acreditados como Garcilaso y Darío, y
ambos poetas, sabemos, estarían entre los más evocados en la obra del novelista.
Con todo ello se manifestaba que Rubén Darío estaba en el centro de una tradi-
ción culta, que se remontaba a Ovidio y se proyectaba hasta García Márquez, pero
que era fiel a los principios estéticos de la inaugurada modernidad, bien cercana al
manifiesto romántico de Víctor Hugo y a su apología de Shakespeare, además de
rendir su homenaje al parnasianismo y al exotismo finiseculares, tan cercanos a la
admiración de las piedras preciosas y a las fantasías del erotismo. Pero aún podemos
explicar a la figura femenina en la distancia del modelo de la poderosa mujer fatal
y, tal vez, en la cercanía de la belleza tranquila y desdichada de la mujer frágil de los
prerrafaelistatas32. En la narración del gnomo la mujer es contemplada por su raptor
mientras modela las formas brillantes que prodiga la Naturaleza. Se enfrentan así el
arduo trabajo del tallador y el reposo de la bella desnuda hasta que, finalmente, la
la vida se acaba, el rastro del amado permanezca: “después de hablar así, salpicó de fragante néctar
la sangre que, al contacto de aquel, se hinchó a la manera como suele levantarse en un cielo arrebo-
lado una burbuja transparente, y no tardó más de una hora justa en surgir de la sangre una flor del
mismo color, como suelen producirla los granados, que bajo correosa corteza ocultan el grano”. Cf.
P. Ovidio, Metamorfosis, Barcelona, Alma Máter, 1964, p. 202.
30
Queremos recordar aquí el cuadro La muerte de Adonís, de Sebastiano del Piombo (Florencia,
Uffizi), magnífico ejemplo de pintura mitológica. Para este tema, cf. E. H. Gombrich, Imágenes
simbólicas, Madrid, Alianza, 1972, pp. 188, 189.
31
Cf. G. García Márquez, “El rastro de tu sangre en la nieve”, en Doce cuentos peregrinos, Barcelo-
na, Mondadori, 1996, pp. 203 - 231.
32
Para este tema, cf., H. Hinterhäuser, Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, 1980, pp. 91 –
121. El autor da una gran importancia a la obra de D’ Annunzio en Il Piacere, pues ve en esta obra la
adaptación del modelo pictórico extraído de los pintores prerrafaelistas. Los ejemplos se extienden
a diferentes textos. Entre ellos destaca la novela de José Asunción Silva De sobremesa.
628 Guadalupe Fernández Ariza
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 629-644.
630 José García López
3
La función del mito clásico en la literatura contemporánea, Madrid, Gredos, 19572 (1953).
4
“El mito clásico en la literatura española contemporánea”, en “Actas del II Congreso Español de
Estudios Clásicos” Madrid 1964, pp. 405-466.
5
Transmisión mítica, Barcelona, Planeta, 1975.
6
Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998. Sólo hasta el siglo XVIII y se centra en la poesía.
7
Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 2006, Mitos, viajes, héroes. Un mundo trági-
co, poético, de poderes en conflicto, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2011.
8
J. A. López Férez (ed.), Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX
(tomos I y II), Madrid, Ediciones clásicas, 2009.
9
Título tomado del nombre del macizo montañoso de Grecia, Parnassos, al norte de Corinto, resi-
dencia según la mitología griega de Apolo y las Musas, y con el que se conoce principalmente al
movimiento literario nacido a finales del siglo XIX en Francia, en oposición al romanticismo de
Victor Hugo, cuyos principales fundadores fueron Théophile Gautier y Leconte de Lisle, y que
buscaba, en general, la belleza en una poesía culta e impersonal más que la expresión de los senti-
mientos. Recordemos la gran influencia de este movimiento y el simbolismo de Paul Verlaine en el
escritor modernista de habla española el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916).
10
Tuvo igualmente sus precursores en Francia en el siglo XIX y tuvo, como autor más representativo,
al poeta Sthéphane Mallarmé .
Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas Reflexiones 631
Este material11, que está ahí, tanto en la superficie como en el fondo, y que nos es
dado descubrir sin demasiados esfuerzos hermenéuticos, ha sido motivo de estudio,
como hemos dicho, en España como en el extranjero de forma casi exhaustiva, por lo
que hoy ya no es difícil saber qué autores han tratado tal o cual tema mítico y cuál ha
sido el comportamiento de un determinado escritor moderno ante el mundo clásico.
Esto es verdad y nos dispensa ahora de mencionar listas o series más o menos
extensas de obras de la lírica, del teatro y de la novela, que justifiquen el análisis que
nos proponemos hacer. Sin embargo, ya no es tan fácil y, desde luego no en español,
con honrosas excepciones, encontrarnos con un estudio que haya abordado el tema
del mito clásico en la literatura contemporánea, comenzando por ofrecer al posible
lector una interpretación de lo que es o puede significar el elemento principal de la
dicotomía propuesta, es decir, el mito12. Y no sólo esto ha dejado de hacerse con
demasiada frecuencia con el peligro consiguiente de caer en lecturas superficiales,
demasiado formales, nominalistas y de escasa entidad interpretativa, sino que, lo que
a nosotros, filólogos clásicos, nos parece aún más grave y del todo punto inadmisi-
ble, se ha descuidado en unos casos o, en otros, ha sido ignorado olímpicamente,
nunca mejor empleado este término, el estudio o al menos las preguntas de cuándo,
por qué y en qué circunstancias, literarias u orales, políticas, religiosas, sociales,
económicas, etc., esos temas míticos, cuidadosamente recogidos, llegaron por vez
primera a formar parte indisoluble, digámoslo ya, de la cultura literaria de nuestros
pueblos. Sólo así, o al menos lo defendemos nosotros, y no sin esta premisa, se podrá
11
Al que, naturalmente, sólo nos acercaremos ahora en la medida que nos sirva para ejemplificar
nuestro propósito de señalar algunas precisiones en un acercamiento al mito clásico en autores
modernos. Para un acercamiento a este aspecto es útil la obra de H. H unger , 1953, reelaborada y
ampliada por C hristine H arrauer en 2006, Lexikon der grichischen und römischen Mythologie,
Purkersdof bei Wien (existe una traducción española, Barcelona 2008), y naturalmente para los
mitos griegos y romanos, W. H. R oscher Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen
Mythologie, 6 vol., München 1884-1937.
12
Con demasiada frecuencia se da por conocida la problemática o se soslayan las distintas interpretacio-
nes hechas sobre el mito en general y sobre el greco-romano en particular. Por ello, desde un primer
momento, entre otras obras más antiguas, para todo lo referente al mito y sus significados queremos
recomendar la lectura de un libro relativamente reciente G. S. Kirk, Myth: its Meaning and Functions
in Ancient and Other Cultures. Cambridge University Press, London, University of California Press.
Berkeley and Los Ángeles, 1970. Existe traducción española: El mito. Su significado y funciones en
las distintas culturas, Barcelona, Barral Editores, 1973, principalmente pp. 15-69. En español Carlos
García Gual, La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico, Barcelona, 1987, entre otras
obras. Además, cf. Herbert Jennings Rose, A Handbook of Greek Mythology, London, 1928, exis-
ten ediciones posteriores (trad. al español, Mitología griega, Barcelona, Labor 1970), con un breve
resumen, pp. 11-25, de las posturas ante el significado del mito desde la Antigüedad a nuestros días.
Como es obvio, nosotros sólo facilitamos referencias y breves apuntes sobre las distintas escuelas e
interpretaciones, por considerar que son otros nuestros propósitos al citarlas.
632 José García López
iniciar un trabajo serio de interpretación total en torno a obras como Mourning beco-
mes Electra (“El luto le sienta bien a Electra”) de Eugene O’Neill o La tejedora de
sueños de Antonio Buero Vallejo, por citar sólo dos ejemplos muy conocidos y que
se encuentran entre las obras más destacadas de sus respectivos autores.
Es decir, no es justo, ni tampoco recomendable, por los resultados a los que nos
podemos exponer, extraer unos determinados nombres y ciertos temas, en nuestro
caso los relacionados con el mito clásico, sin tener en cuenta las circunstancias y
formas en las que fueron empleados en la literatura griega y en menor medida en la
romana, para estudiar su tratamiento en tal o cual obra de un autor contemporáneo.
El camino es o debe ser más complejo y serio.
Sin necesidad de adentrarnos ahora en discusiones de teoría o crítica literaria,
creo que puedo afirmar que a mí personalmente se me antoja extremadamente falli-
do y, además, no lo consideraría válido, el estudio de una obra literaria, los relatos
míticos lo son, que no tenga en cuenta no sólo el contenido y la forma de la misma,
sino también las circunstancias externas de todo tipo, sociales, políticas, religiosas,
etc., en las que fue compuesta.
Si esto es así y el relato mítico, que encontramos en obras de la literatura contem-
poránea, tuvo su primera expresión oral o literaria en Grecia, parece obvio que un
estudio, aunque sólo fuera somero de esta circunstancia, debería ser imprescindible
en todo intento de acercamiento al problema, así como a una interpretación del mito,
en la que nos adentraremos más adelante.
Puesto que, como es obvio, no es ahora nuestro propósito realizar un examen del
mito en la literatura griega, los motivos de su empleo, sus formas, los géneros en los
que principalmente aparece, etc., sin embargo, pensamos que puede ser útil y, aún
diremos que necesario, detenernos por un momento y contemplar lo que nos enseñan
los textos griegos.
Desde Homero a Platón, es decir, en el espacio de tiempo que para Grecia podría-
mos llamar el tiempo en el que se crearon y fijaron los mitos más conocidos, la pro-
ducción literaria griega aparece estrechamente vinculada al mito heroico y divino, casi
sin excepción. Mitos, que poetas y prosistas, a partir de la versión tradicional, fueron
reelaborando, para, por ejemplo, contar un pasado lejano, histórico, desde luego, pero
difícil de reconstruir, pensemos en Homero, o bien unas vivencias que se desarrollan y
materializan en los más diversos aspectos de la vida cotidiana: religioso, social, político,
la guerra, la reflexión filosófica e histórica, entre otros. Es el mito usado en estos casos
por autores como Hesíodo, Arquíloco, Safo, filósofos presocráticos, lírica coral, prin-
cipalmente Píndaro, la tragedia, en sus tres grandes representantes, Esquilo, Sófocles y
Eurípìdes, la historia con Heródoto, y la filosofía y el diálogo de la mano de Platón. No
Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas Reflexiones 633
es fácil y personalmente pensamos que resulta del todo punto imposible aislar o pres-
cindir, en las obras de los autores que acabamos de citar, del elemento mítico, sin que se
conviertan en algo banal y, desde luego, algo distinto de lo que sus autores quisieron que
fuera, e incluso, en último caso, llegarían a perder la propia razón de su existencia. Tan
estrecha es, desde luego, la relación entre los contenidos míticos y las formas literarias
que con ellos iban naciendo en Grecia. Es decir, no fueron nunca, en la época a la que
nos estamos refiriendo, mero adorno, preciosismo estilístico, con el que se desea dar
realce formal a un poema o a una composición o para demostrar una erudición inne-
cesaria ante los posibles oyentes. Todo esto, claro está, frente a lo que podríamos decir
ocurrió en la literatura griega posterior, en el Helenismo y en Época Imperial, en donde
los mitos, como la religión a la que iban unidos, cambian, a pesar de la fidelidad a la
tradición, que siempre dominó en todos los periodos de la Antigüedad grecorromana.
Así, por todo lo expuesto, al leer, por ejemplo, la Ilíada y la Odisea, atribuidas a
Homero, se siente que las epifanías e intervenciones de los dioses en la acción y las
heroicidades, padecimientos y relatos en torno a los héroes, participantes en la Guerra
de Troya o en los sucesos que precedieron o sucedieron a esta magna y famosa expe-
dición, surgen con naturalidad y en relación estrecha con lo que se está narrando. La
Teogonía de Hesíodo es relato mítico y explicación religiosa, a la vez, del mundo de
los dioses hechos poesía; del mismo modo, poco podríamos decir de la gran poetisa
Safo, si despojáramos a sus poemas del mundo, profundamente mítico y religioso,
dominado por Eros y su madre la diosa Afrodita. Por otra parte, en Píndaro el elemento
mítico-religioso ilumina el presente y las excelencias de sus campeones, cantados en
su famosos Epinicios, que sólo lo son por la conexión que les sabe encontrar el poeta
tebano con el mundo de los héroes y dioses, hallando en esa relación una explicación
y razón de su propio ser. La tragedia griega, en las piezas que se nos han conservado,
prácticamente no existiría sin el mito, magistralmente tratado y reelaborado; a través
de él los dramaturgos atenienses, tanto de tragedias como de comedias, supieron con-
vertir la escena ateniense en una verdadera escuela para todos los pueblos helenos. La
historia, en su mismo nacimiento como género literario, es con Heródoto, en una parte
importante, mítica, y Platón, que somete a duras críticas al mito tradicional en momen-
tos claves del desarrollo de su pensamiento, emplea e incluso crea nuevos mitos, como
sabemos, para explicar su concepción sobre aspectos tan importantes como la vida del
más allá, la inmortalidad del alma, los orígenes de la cultura, del mundo, de las clases
sociales, del Estado, del conocimiento, etc., aunque éstos quizá no puedan llamarse
propiamente “mitos”, por faltarles un rasgo importante de esos relatos: el ser repetidos
o reelaborados una y otra vez por la tradición.
No hay duda, y ahora no lo vamos a negar, que en Platón, como en los escritores
antes mencionados, los relatos míticos pueden contribuir a resaltar la belleza y plas-
634 José García López
ticidad de sus obras, pero, desde luego, ese no es el único fin por el que los encontra-
mos allí y por lo que los usaron esos autores. Pero debemos y podemos afirmar que
en esta época, en Grecia, el mito no es algo accidental y advenedizo ni, desde luego,
impuesto por una moda; es algo vivido por la totalidad del pueblo, que, por eso mis-
mo, no necesitaba que le escenificaran o contaran un mito determinado completo,
para poder comprender las ideas e intenciones del autor, que sabía que lo tomaba
como instrumento inseparable de su obra. Así es cómo en Grecia, a grandes rasgos,
encontramos articulados los dos elementos del problema que estamos tratando: mito
y literatura. Los dos nacen y se desarrollan en íntima relación, sin que ninguna de las
dos partes pueda encontrar razón de ser ni explicación sin tener en cuenta a la otra.
Con estas breves consideraciones acerca de la literatura y el mito griegos he pre-
tendido resaltar la importancia que, en el acercamiento a la interpretación de un mito,
debe tener el examen de aquellos moldes literarios en los que lo encontramos por pri-
mera vez en la literatura occidental. El teatro no es lo mismo que la novela o la épica,
ni éstas se pueden confundir con un poema lírico. La estructura, por ejemplo, de la obra
dramática se crea cuando los otros dos géneros, épica y lírica, tiene una larga y fecunda
existencia, y entonces el mito se articula de forma diferente. Y, si no, recordemos por
un momento el mito de los Atridas Agamenón y Menelao en la Ilíada y Odisea (poesía
épica) y el tratamiento del mismo en la Orestía de Esquilo. Es otro mundo, porque lo
es el de sus autores, como lo son las formas que eligieron sus poetas para acercarse
a unos mitemas13 tradicionales. Tan importante es este aspecto puramente formal del
problema que, en la medida en que el mismo se tenga en cuenta o no en el estudio de
un determinado mito en una obra posterior, dependerá principalmente la interpretación
adecuada, no diremos que la única o verdadera, del mito en cuestión.
Este aspecto pensamos que lo ha demostrado brillantemente, por poner un ejem-
plo, Thomas E. Porter en su obra sobre el mito y la literatura norteamericana mo-
13
Neologismo griego (*μύθημα, latín *), empleado por Claude Lévi-Strauss (mythéme, cf. “The
Structural Study of Myth”, Journal of American Folklore, vol. 68, nº. 270, pp. 428-444 y Mytho-
logiques, vol. 3, L´origine des manières de table, 1968), y creado sobre la raíz de palabras como
μῦθος, μύθευμα, μυθεύω, etc., para designar a los elementos que constituyen el relato mítico. Re-
cogería una de las unidades mínimas (σῆμα) de significado de varias narraciones sobre una misma
historia y que no se realiza independientemente ni en una simple suma de las mismas, sino dentro
de una combinación o peculiar estructura sincrónica y diacrónica de las mismas, en horizontal y
vertical (de ahí el nombre de “Antropología estructural” con el que se conoce desde entonces a esta
interpretación), que les otorgaría sentido. Los mitemas del mito o relato mítico sobre Edipo, “Edipo
mata a su padre”, Edipo se casa con su madre Yocasta”, “Edipo pie hinchado” o “Edipo inmola a la
Esfinge”, por ejemplo, serían las historias mínimas, mitemas, sin las que una determinada narración
dada no se podría llamar mito de Edipo. Sobre ella se pueden y se han hecho, sin duda, a lo largo
de los tiempos, reelaboraciones posibles, que no han podido, sin embargo, dejar de mantener esa
unidad o unidades mínimas del relato mítico sobre el rey tebano.
Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas Reflexiones 635
derna14, al estudiar, en este sentido y en otro del que nos vamos a ocupar inmediata-
mente, obras como Mourning Becomes Electra del norteamericano Eugene O’Neill
(1931)15 y The Cocktail Party del inglés T. S. Eliot (1949)16, basada en el Alcestis de
Eurípides, entre otras. Pero si este aspecto, que acabamos de señalar, es importante
no lo es menos el poderse desenvolver con una cierta seguridad en el nada fácil mun-
do de la interpretación del mito en general y sus posibles definiciones. Y esto cree-
mos que es verdad en cuanto que algunos autores incluso han tenido en cuenta tal
o cual interpretación del mito o sus lecturas en un campo determinado, como el del
psicoanálisis, que los han predispuesto, al componer su obra en esa dirección y no
en otra cualquiera de las posibles existentes en torno al mito17. Así nos lo confiesa,
14
The Myth and the Modern American Drama, Wayne State University Press, Detroit. Michigan
1969. Existe traducción española: El mito y el teatro norteamericano moderno, Buenos Aires, Juan
Goyanarte Editor 1972, del que tomaremos los textos que citamos.
15
Porter escribe en la citada obra, pág. 40, que ONeill “en 1926 anotó en su diario de trabajo (Working
Notes and Extracts from Fragmentary Work Diary) su intención de crear un drama psicológico
moderno basado en la leyenda griega”. Se trata de una familia rica puritana de Nueva Inglaterra,
año 1865, durante la Guerra civil americana, en la que el Agamenón de Esquilo se llama General de
Brigada Ezra Mannon, Clitemestra, Cristina, Egisto, Capitán Adam Brant, Orestes, Orin, Electra,
Lavinia, y el coro, el pueblo de la ciudad. Como en el drama clásico, la obra es una trilogía, Ho-
mecomming, The Hunted y The Haunted, divididos en cuatro o cinco actos. Los Mannon, escribe
Porter (p. 46), tienen una preocupación por la muerte, restos del dogma calvinista, de tal forma
que O´Neill sitúa y motiva la acción entre dos determinantes culturales: la herencia calvinista y la
psicología freudiana. En este drama, escribe Porter (p. 45), como en la Orestía de Esquilo, hay
un juicio final, pero en Esquilo termina con un revolución social y una teofanía, mientras que en
la obra de O´Neill Orin se suicida y Lavinia se encierra en la casa de los Mannon para espiar su
pecado. La teología de la familia de los Mannon no incluye la salvación. “El luto le corresponde a
Electra; la muerte, a los Mannon” (p. 45). El final, por tanto, es distinto al esquíleo, que es positivo,
mientras que en O´Neill es negativo y en él se tienen en cuenta las interpretaciones freudianas de los
complejos de Edipo y Electra. Hay versiones en ópera (1967) y en cine (1947) de este largo drama
psicológico.
16
A través de un misterioso extranjero, Sir Henry Harcourt-Reilly, la obra en verso describe la relación
tumultuosa de una pareja, Edward y Lavinia, que se separan tras cinco años de matrimonio, cuando iban
a dar un cocktail party. Este extranjero se convierte en el psiquiatra de Edward y Lavinia, y los convence
de que es mejor vivir unidos que separados, a pesar de desavenencias. Consigue la reunión del matri-
monio a los dos años, de forma que vuelven a celebrar un nuevo cocktail party. El poeta inglés, escribe
Porter, p. 80, habla de “adaptar una verdadera estructura ateniense….al sentimiento contemporáneo, la
del Alcestis, y le procura el medio para hacerlo”. Por otro lado, la admiración confesada de Eliot por la
obra de los componentes de la “Escuela Etnológica de Cambridge” (cf. su obra The Sacred Wood, Lon-
don 1920, p. 76), nos descubre su postura ante el mito clásico tomado como modelo de su The Cocktail
Party: “Pocos libros, “escribe Eliot”, resultan más fascinantes que los de la señorita Harrison, del señor
Cornford o del señor Cook, cuando se adentran en los orígenes de los mitos y los rituales griegos”.
17
Cf. el libro citado de Thomas E. Porter, pp. 40 y 56, en las que habla, p. 40, de cómo O´Neill en
su búsqueda de la forma para escribir un drama sobre la vida contemporánea se sintió “atraído por
636 José García López
les que no siempre vienen avaladas por los datos tanto textuales como arqueológicos
de que disponemos. Así ocurre, por ejemplo, con la interpretación de Cornford de
la Teogonía de Hesíodo como parte de un ritual del Año nuevo que compara con el
poema acadio-babilónico Enûma Elis, que narra el origen del mundo.
Precisamente, a partir de este esquema en el que el mito se relaciona con un ritual
religioso, Thomas E. Porter basa, entre otros aspectos, su interpretación de la obra
citada de O’Neill, para, a partir de ellos, estudiar las diferencias con el empleo del mito
clásico en la obra de Esquilo. Las coordenadas religiosas, como hemos apuntado en
nota correspondiente, son distintas. Sobre este ejemplo volveremos más tarde. Baste
por ahora reseñar la relación que el mito griego tuvo en su formación y nacimiento con
el mundo del rito y el culto, con la religión en general28, hasta tal punto que es difícil
trazar una frontera entre ellos. Así, todo tratamiento del mito clásico en la literatura
moderna que se aparte o no tenga en cuenta este importante hecho estará demostrando
su desconocimiento del fenómeno mítico en Grecia y estará abocado al fracaso. De la
misma manera que Thomas E. Porter, en su libro sobre el mito y el teatro norteame-
ricano moderno, tiene en cuenta y parte en su trabajo de las posibles explicaciones
que ofrece el psicoanálisis a la hora de explicar y comprender la obra de O´Neill, otra
norteamericana, Lillian Feder, nos ofrece un ejemplo parecido en su obra sobre el mito
antiguo en la poesía moderna29, cuando, al estudiar el mito en los poetas W. B. Yeats,
Ezra Pound, W. H. Auden y T. S. Eliot, escribe, como capítulo primero, una breve pro-
blemática en torno al significado del mito, en una treintena de páginas, página 3 a la
33, y, en otras tantas páginas, 34 a la 59, sobre el mito en Freud y Jung, para detenerse
en lugares distintos de su libro en el estudio de las interpretaciones del psicoanálisis,
de sus relaciones con el ritual y, por fin, con la historia. Como su compatriota Porter, la
autora parte de unas bases seguras, aunque no sean las únicas, claro está, que conducen
su investigación a un trabajo serio y verosímil a la hora de sacar conclusiones sobre
el mito clásico en los poetas estudiados. El domino de los dos elementos, es decir, las
distintas interpretaciones posibles del mito, por un lado, así como el conocimiento de
la obra de los autores estudiados, se le han presentado, de nuevo, como algo insosla-
yable a esta autora. Por ello, los trabajos de la llamada “Escuela simbolista”, con sus
raíces en el psicoanálisis del médico, psicólogo y psiquiatra austríaco Sigmund Freud,
la composición de la mente humana, no he podido encontrar en sus escritos ni una sola explicación
de ningún mito”, mientras que del método comparativo, aplicado principalmente por la “Escuela
de Cambridge” piensa que, p. 20, :“podemos aplicar el método comparativo, pero con las debidas
precauciones, porque nada hay más peligroso que una falsa pero plausible analogía”
28
En nuestro libro citado La religión griega hemos incluido un importante capítulo (pp. 263-320)
sobre el mito griego, por considerar imprescindible tener en cuenta la estrecha relación en Grecia
de estos dos campos de su civilización.
29
Ancient Myth in modern poetry, Princeton, New Jersey, Princeton University Press 1972.
640 José García López
versión más tradicional iría por esos esquemas del psicoanálisis freudiano33. La línea
interpretativa de Freud ha sido seguida por autores de la escuela simbolista moderna
como K. Kerényi34 y C. G. Jung, éste último con la creación de sus arquetipos35,
como símbolos generales, que se repiten constantemente en los mitos y en los sueños
y que, por ello, han de tener un origen colectivo general.
Por otro lado, cuando la literatura griega, en el género de la tragedia principal-
mente, recoge y utiliza los mitos tanto divinos como heroicos señala, creemos, a
modelos ético-morales, incluso de pretendida existencia histórica en el caso de los
segundos, que no liberan al hombre de un retorno al pasado, más bien le enseñan con
el recuerdo de ese pasado a superar los posibles problemas de la vida cotidiana. La
admiración de esos modelos no puede llevar al hombre a traspasar las fronteras cada
vez más rígidas de lo humano frente a lo divino. Cuando los héroes, los protagonistas
en las nuevas reelaboraciones del mito clásico en la literatura moderna, olvidan o
desprecian esas fronteras se convierten en sólo nombres que recuerdan, a lo sumo, el
mito antiguo, si es que llevan los mismos nombres.
Por otro lado los datos facilitados por la antropología en su aplicación al mito
han dado lugar a lo que se llama interpretación funcionalista. Así, cuando su princi-
pal representante el polaco-inglés B. Malinowski36, nos dice que el mito “no es un
producto muerto de edades pretéritas, que únicamente sobrevive como narración
ociosa…El mito no es una especulación salvaje en torno a los orígenes de las cosas,
nacido de un interés filosófico. Tampoco es el resultado de la contemplación de la
naturaleza, una suerte de representación simbólica de sus leyes. Es la constatación
histórica de uno de los sucesos que, de una vez para siempre, dan fe de la verdad de
cierta forma de magia”37. Así, este autor nos acerca en su consideración funcional
33
Famosa y muy conocida es la interpretación freudiana del mito de Edipo griego en su versión sofo-
clea, la más conocida.
34
Son obras suyas: Prometheus. Die menschliche Existenz in griechischer Deutung (1946), Zeus und
Hera. Urbild des Vaters, des Gatten und der Frau (1972), Mensch und Maske (1949), Die Mysterien
von Eleusis (1962 ), coautor con J. Hillman de, en su traducción inglesa de Jon Solomon, Oedipus
Variations. Studies in Literature and Psychoanalysis (1991), etc., donde aplica sus teorías del psicoa-
nálisis. Es autor, además, junto con Jung de Einführung in das Wesen der Mythologie, Zürich 1942.
35
Por ejemplo, Los arquetipos y el inconsciente colectivo, Trad. esp., Barcelona, Paidós 2011.
36
Este estudioso es autor de numerosos libros, entre los que destacamos ahora, Argonauts of the
Western Pacific, London, 1922 y Magic, Science and Religion, and Other Essays, Boston, 1948,
ambos trad. al español en 2001 (Ediciones Península), el primero, y en 1994 (Ariel), el segundo.
Como otros antropólogos modernos se sintió también atraído por la mitología griega a la hora de
comparar los mitos y cuentos de distintas culturas y sobre el complejo de Edipo escribió en alemán,
Mutterrectliche Familie und Ödipus-Komplex. Eine psychoanalytische Studie, Leipzig 1924.
37
Magia, ciencia, religión, Trad. esp., Barcelona, Edit. Ariel 1994, p. 93.
642 José García López
38
Cf. nuestro artículo “Crítica del mito en los primeros filósofos griegos”, Myrtia 1 (1986) 43-64.
39
Porter, op. cit. , p. 34.
Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas Reflexiones 643
mitemas griegos, se sumaría a todo lo anterior. Es lo que ha visto, por ejemplo, el au-
tor español Antonio Gala, cuando al defenderse de una crítica a su comedia ¿Por qué
corres Ulises?, por parte del crítico “Copérnico” y su dudosa oportunidad política de
haber “devuelto a Ulises a la actualidad efímera del espectáculo”, escribe: “Precisa-
mente por eso es por lo que yo decidí en 1975 referirme a la Odisea. Para hablar de
lo que deseaba (poner en solfa al conservador puro incapaz de nuevas experiencias,
inaccesible a las sugestiones de la realidad, emperrado en volver como sea) era el
Ulises concéntrico, al Ulises de la postguerra náufraga al que me convenía sacar a
colación”40. Y esta interpretación de Antonio Gala de la figura del mito clásico nos
parece correcta, porque el autor consigue sus fines reelaborando datos que, en parte,
ya estaban en el mito griego, como son la infidelidad, no la fidelidad, de la prudente
Penélope, variante que ha sido elegida curiosamente por otros escritores españoles y
extranjeros modernos, como el mencionado Buero Vallejo, el novelista sueco Eyvind
Johson (Regreso a Ítaca, 1946) y el francés Jean Giono (Naissance de l´Odyssée
1930), entre otros. En la España de 1975 han cambiado ya demasiado las cosas para
que Ulises y aquellos para los que él es arquetipo (Jung), puedan ser acogidos, a la
vuelta de sus proezas bélicas y amorosas, con alfombras para los pies y fidelidades de
esposa e hijos. La sociedad acepta esta nueva reelaboración del mito que la reflejaba
mejor que la versión tradicional y más aceptada, aunque no la única, como sabemos,
y, en ese sentido y sólo en ése, se siente solidaria con él y lo aplaude. Es decir, que si el
mito nació en Grecia solidario con la sociedad y sus problemas políticos, religiosos y
económicos principalmente, el empleo de un mitema clásico por un autor contempo-
ráneo sólo conservará su verdadero valor y podrá comprenderse su inclusión o reela-
boración en su obra, si ha tenido la maestría y el genio suficientes como para hacerlo
surgir del medio cultural que lo rodea, reflejado éste en los ideales, las instituciones y
las actitudes que distinguen la mentalidad de los posibles espectadores, en el caso de
una obra teatral, o de sus lectores, en el caso de una novela. Es decir, que no es tanto al
crítico, al espectador o al lector, a los que se les ha de exigir un conocimiento profun-
do de lo que fue el mito clásico, que emplea, para el pueblo que le dio primero conte-
nido y forma, cuanto al autor que lo elige, no por falta de invectiva, debemos pensar,
sino por descubrir en él un instrumento adecuado, que le ofrece la tradición literaria
en la que está inmerso, para hablar a sus contemporáneos de problemas, actitudes,
quizá soluciones contemporáneas y posiblemente también, porque, al ser proyectados
hacia un pasado los problemas actuales, nos muestran mejor su verdadero significado
y con ello una posible interpretación y solución a los mismos.
40
En las breves páginas que preceden a la publicación de su obra en: Antonio Gala. Las cítaras col-
gadas de los árboles. ¿Por qué corres Ulises? con prólogo de Enrique LLovet, Madrid, Colección
Austral, Espasa Calpe 19895, p. 123. La cursiva también en el texto original.
644 José García López
En resumen, estas y otras consideraciones sobre el significado del mito deberían ser
tenidas en cuenta, pensamos, por el estudioso de la aparición de los mitos griegos en
obras de la literatura contemporánea, en cualquiera de sus posibles formas, para poder
establecer un juicio válido sobre los aciertos, los fines o las intenciones de cualquier
autor moderno que lo elija. Así, en las páginas anteriores, nos hemos referido a la rela-
ción del relato mítico sobre todo con la religión y el culto, con los géneros literarios o la
tradición oral, con las condiciones sociales políticas y económicas de los pueblos, a su
interpretación por las escuelas Simbolista, Etnológica, Estructuralista, Funcionalista y
Formalista. Hemos puesto de relieve cómo los motivos de Homero, Esquilo, O´Neill o
Gala no tienen que ser necesariamente los mismos, pero los mitemas clásicos elegidos
deben encuadrarse y poder responder a las condiciones coetáneas, ya sean políticas,
sociales, religiosas o incluso económicas de los personajes creados para darles vida,
ya que, según escribe Th. E. Porter: “la historia es irreversible y por más que el artista
establezca una serie de referencias y alusiones literarias, no puede llevar al público a
otros días, a otros tiempos”41, para que éste pueda sacar también su enseñanza a partir
de lo que le presenta el dramaturgo o el novelista contemporáneo.
41
En la página 107 de su libro, citado por vez primera en nota 14, en la parte dedica al estudio sobre
The Cocktail Party de T. S. Eliot.
Acteón: de Fulgencio a la Ópera
Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
Universidad Nacional de Educación a Distancia
hguzman@flog.uned.es & jmlucas@flog.uned.es
Abstract
This paper shows the evolution of the interpretation of the Actaeon myth from
Fulgentius to the Opera libretti, specially the Actaéon by Marc-Antoine Charpen-
tier (1683-85).
Key-Words: Actaeon, Classical Mythology, Classical Reception, Opera li-
bretti, Marc-Antoine Charpentier.
1
Lucas (2014).
2
Nos fue de gran ayuda la exposición mitográfica grecolatina sobre el mito de Acteón elaborada por
Álvarez-Iglesias (2007), por lo que tampoco aquí vamos a incidir en esa parcela.
3
Lucas (2014: 938).
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 645-662..
646 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
propio Fulgencio, pero, eso sí, una vez más queda de manifiesto que Fulgencio
es una pieza central en la transmisión del material mítico del Mundo Antiguo a la
Edad Media y al Renacimiento.
c) Ahora bien, Fulgencio, llegado a este punto de su segunda interpretación, en la
que le falta explicar la intervención funesta de sus perros, utiliza la interpretación
general que había sugerido Paléfato bastantes siglos antes y que ahora Fulgencio
adapta como desenlace7: el héroe abandonó la caza, pero no perdió el afecto por
sus perros, a los que siguió dando de comer, y esa honesta zoofilia le acarreó la
pérdida de su hacienda, por lo que podría decirse que fue devorado por aquéllos8.
De esta segunda interpretación es importante destacar la trascendencia del pro-
ceso alegórico operado: la visión negativa original de la contemplación de la diosa
desnuda, por cuanto que estaba prohibido a un mortal ver a la diosa en tal situación,
ahora adquiere un perfil positivo. En una palabra, nuestro héroe ha reflexionado y ha
pasado de perverso a sensato. Este nuevo planteamiento dará lugar incluso a que, en
algunos momentos de la Edad Media, la figura de Acteón adquiera un perfil radical-
mente distinto: de θεόμαχος pasa a θεοφανής.
A título de recapitulación, podemos, pues, precisar que Fulgencio menciona tres
posibilidades: a) sugiere una primera explicación: la curiositas, ese interés por lo que le
está prohibido a Acteón –y al hombre en general–, o al menos por lo que no le compete,
es causa, fácilmente comprensible, del funesto desenlace; b) segunda explicación: la
alegoría del doblete Diana-caza, cuya contemplación descarnada le hace reflexionar y
cambiar; y 3) para encontrar una salida a esta segunda explicación, Fulgencio acude a
la vieja explicación de Paléfato: la honesta zoofilia del héroe para con sus perros.
1.2. El relato de Acteón es un ejemplo inmejorable de la incidencia que tuvo la hoy
día un tanto olvidada obra de Fulgencio en la toda la recepción medieval, renacentista
e incluso barroca. La interpretación alegórica (opción b) se repite continuamente en
los tratadistas mitográficos de siglos posteriores, y la trasmisión va a hacerse además
con cierto pormenor, hasta el punto de ni siquiera olvidar la mención de la figura de
Anaxímenes. A título de ejemplo pueden ser mencionados: el Mitógrafo Vaticano II9,
7
Paléfato, Historias increíbles 6.
8
Fulgencio, Mit. III 3: ... Sed dum periculum uenandi fugiret, affectum tamen canum non dimisit,
quos inaniter pascendo pene omnem substantiam perdidit; ob hanc rem a canibus suis deuoratus
esse dicitur.
9
Mitógrafo Vaticano II 81, que curiosamente encabeza el apartado con el título de “Autónoe”, la
madre de Acteón, aunque luego dedica la mayor parte del párrafo a narrar el relato de su hijo.
648 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
10
Arnulfo de Orleáns, Alegorías a las Metamorfosis de Ovidio VI 1: Acteon de media die Dianam
inventi nudam unde mutatus fuit in cervum, et postea a canibus suis dilaceratus. Re vera Acteon
venator de media die id est de medio etatis vidit Dianam nudam id est consideravit venationem
nudam esse id est inutilem. Diana dea venationis bene debet pro venatione poni. Quia venationem
tantum abhorruit, fingitur mutatus esse in cervum, qui animalibus ceteris timidior esse perhibetur.
Sed cum periculum venandi fungeret affectum tamen canum non dimisit. Quos inaniter pascendo
fere omnem substantiam perdidit. Ob han ergo causam a canibus suis fuit dilaceratus. Es claro de
nuevo el paralelismo con Fulgencio. Para incrementar la carga alegórica, comenta que el mediodía
de la caza quiere decir realmente “la mitad de la vida”.
11
Mitógrafo Vaticano III 7.3, que menciona expresamente a Fulgencio en el párrafo anterior sobre
Proserpina (7.2), y ofrece una versión del de Acteón muy próxima a la de este último.
12
Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos V 14 toma a Eustacio y, sobre todo, a Ovidio como
fuentes del relato propiamente dicho, pero al final, al dar entrada a la explicación, se ciñe con por-
menor a Fulgencio, al que menciona de forma expresa.
13
Giovanni Bonsignori, Las Metamorfosis de Ovidio en vulgar 5-7.
14
Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta V 5.
15
Por el contrario, la otra gran obra mitográfica española, el Teatro de los dioses de la Gentilidad, de Bal-
tasar de Vitoria, aunque desarrolla con gran erudición el tema, no entra en reflexiones interpretativas.
16
Lucas (2014: 937)
Acteón: de Fulgencio a la Ópera 649
17
Ovide moralisé III 337-669.
18
En el v. 337 comienza la narración del relato mítico con la descendencia de Cadmo; en el v. 571
arranca la primera significación de las dos que va exponer (Double signification / Puet avoir l’ ex-
position ...); y en el v. 604 la segunda (Autre sens puet la fable avoir, ...).
650 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
Pero el autor del Ovide moralisé da un paso más e identifica a Diana con Dios Pa-
dre, primer componente de la Trinidad, de forma que se consolide de forma rotunda
la dualidad Padre-Hijo / Diana-Acteón:
Dyane, c’est la Deïté
Qui regnoit en la Trinité,
Nue, sans humaine nature,
Qu’ Acteon vit sans couverture,
C’est li filz Dieu, qui purement
Vit a nu descouvertement
La beneoite Trinité,
Qui regnoit en éternité,
Sans comencernent et sans fin.
De esta manera se alcanza la identificación de Acteón y Jesucristo. Pero, para
terminar el relato, queda el motivo de los perros devorando al héroe, y el texto lo
soluciona de forma clara:
Mes li Juif pire que chiens
Lor mestre et lor Dieu mescognurent,
Et vilainement le reçurent:
Par lor orgueil, par lor envie
Et par lor gloute félonie
Le laidengierent et bâtirent;
Cornes poignans ou chief le mirent;
Lui pendirent et clofichierent,...
Así se establece el último paralelismo de la alegoría: judíos / perros, que en uno
y otro caso acabaron con la vida de uno y otro personaje.
Es, pues, un caso de interpretación alegórica llevada a su máxima expresión.
Pero no se limita al bien conocido Ovidie moralisé, sino que conservamos algunos
testimonios más de esta línea interpretativa. Uno es el Ovidius Moralizatus de Pierre
Bersuire19, unos decenios posterior al anterior, y donde se vuelve a construir una
especie de cristología de la figura de Acteón, cuando de forma simple y directa se
dice en un momento dado:
Iste Acteon significat dei filium: qui una cum comitibus suis id est patriar-
chis et prophetis canes plurimos id est iudaeorum populum gubernavit qui
propter rabiem crudelitatis dici canes a principio potuerunt.
aunque Bersuire es más confuso y contradictorio que su precedente20.
19
Pierre Bersuire, Reductorium morale, XV 3, 5-6.
20
Por ejemplo: en un momento dado dice de Diana que es la representación de la avaricia (Dea igitur
venationis. id est avaritia Acteon in cervum mutavit), mientras que unas líneas más abajo parece pa-
rangonarla con la Virgen María (in fonte misericordiae Diana id est beata virgo continue se lavabat.
Istam igitur nudam videns id est claram et peccatis non obfuscatam). Cf. Wagner (2007).
Acteón: de Fulgencio a la Ópera 651
También es posible que esta alegoría cristológica esté plasmada en las artes plás-
ticas: suele convenirse en que una escena de Diana metamorfoseando a Acteón en
ciervo está recogida en un relieve de la puerta de bronce, hoja derecha, de la basílica
de San Pedro en la Ciudad del Vaticano, obra de Antonio Averlino, apodado Filarete,
con una datación 1433-1445. La escena es muy sencilla y es difícil determinar con
precisión qué interpretación adopta, pero la explicación más verosímil es suponer
que, dado el contexto, el programa iconográfico estaría dictado por un acercamiento
cristiano al tema, y con frecuencia la crítica al respecto piensa en una influencia de
la obra de Bersuire21.
1.4. Frente a esta orientación alegórica (opción b), moderada o radical, hasta aquí
descrita, se mantuvo también vigente, tanto en la Edad Media como, sobre todo, en
el Renacimiento, la otra explicación que ya daba también Fulgencio y que hemos
calificado más arriba con el término de curiositas (opción a), esa inclinación, mal
vista por el cristianismo, de pretender indagar más allá de lo que es oportuno. Pero
conviene precisar que este interés por enterarse más allá de lo debido no se limita al
campo de la sexualidad, como podría pensarse dados los pormenores del relato, sino
que se amplía a otros campos de la vida.
Y aquí sí hay una clara censura en la conducta del héroe “curioso” que, llevado
de ese interés, disfruta de la escena con la diosa desnuda ante sus ojos tratando, eso
sí, de pasar desapercibido, solo que esta curiosidad ya en la propia Antigüedad tuvo
una amplia gama de intensidad: desde el descarnado voyeurismo de Nono o Higino
al tono más cauto de Apuleyo con su curioso optutu22. Sin embargo, en la recepción
occidental siempre tuvo un matiz moderado.
Esta interpretación, que claramente es la más racional porque hay una lógica
evidente en querer tener conocimiento de aquello que a uno le queda fuera de su
contexto normal, es la opción que se generaliza en el Renacimiento. Natale Conti,
a mediados del s. XVI, la sugiere, aunque de forma superficial y centrándola en la
curiosidad por enterarse de asuntos que afectan a los príncipes o personas de nivel
social destacado23. Y el prestigio de Conti se percibirá en buena parte de los escrito-
res del s. XVII. Un buen ejemplo es Francis Bacon que en 1609, en su bien conocido
libro De sapientia veterum, dice:
21
Mataloni (2010).
22
Cf. Lucas (2014: 938).
23
Iglesias-Álvarez (2006: 477): “Además, mediante estas fábulas somos aconsejados para que no
seamos excesivamente curiosos en los asuntos que en nada nos atañen, puesto que a muchos les
fue perjudicial el haber conocido los secretos de los otros, o de los príncipes de las ciudades o de
los grandes honores o principalmente de los dioses, cuya sospecha, por mínima que sea, fácilmente
puede castigar al conocedor de sus arcanos”.
652 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
The first of these fables (Acteon) may relate to the secrets of princes ... For
they who are not intimate with a prince, yet, against his will, have a knowled-
ge of his secrets, inevitably incur his displeasure; and therefore, being aware
that they are singled out, and all oportunities watched against them, they lead
the life of a stag, full of fears and suspicions. It likewise frequently happens
that their servants and domestics accuse them, and plot their overthrow, in
order to procure favor with the prince; for whenever the king manifests his
displeasure, the person it falls upon must expect his servants to betray him,
and worry him down, as Acteon was worried by his own dogs.
Y unos pocos años más tarde (1632) Sandys en su comentario al canto III de las
Metamorfosis de Ovidio afirmaba:
But this fable was invented to show us how dangerous a curiosity it is to
search into the secrets of Princes...
Aunque otras veces se piensa en la curiosidad por los secretos del universo, lo que
nos lleva a pensar en la Diana-luna. Y no hay que olvidar los términos generales en
que se expresaba nuestro Pérez de Moya:
Amonéstanos también este fábula que evitemos saber secretos ajenos.
1.5. Finalmente, no querríamos dejar de mencionar un caso aislado pero un tanto
sorprendente. Pierre Dinet en 1614 publicó un amplio tratado sobre los Hieroglyphi-
ca24, donde al tratar de la figura del ciervo trae a colación el relato de Acteón y, tras
mencionar el nombre de Paléfato, expone efectivamente la interpretación que éste
había propuesto en la segunda mitad del s. IV a. C.25, interpretación todavía un tanto
simplista, más próxima al everismo que a la alegoría. Pero al tiempo, y aunque de
forma sucinta, no olvida mencionar la universal curiosidad ya mencionada26 que,
sin embargo, luego no coincide con su amplia digresión sobre la teoría de Paléfato.
2. Acteón en la Ópera
Una vez analizada la especulación interpretativa de este mito hasta el siglo XVII,
tal vez sea útil ver cómo influye en la literatura propiamente dicha. Y, a modo de
ejemplo, escogeremos su incidencia en los libretos de ópera, un campo de análisis
literario que goza desde hace algunos años de una atención especial.
2.1. Hasta el siglo XVII el relato de nuestro héroe había sido utilizado sobre
todo en la pintura, aunque también había aparecido en menor medida en la poesía
24
Dinet (1617: 389s.). Sobre la función de estos “Emblemas” en el Renacimiento, cf. Seznec (1983: 88-91).
25
Cf. Lucas (2014:939).
26
“... combien c’est dangereuse chose, de vouloir plus congnoistre que l’on ne doit de leurs mysteres
et secrets”.
Acteón: de Fulgencio a la Ópera 653
narrativa. Con el s. XVII puede decirse que Acteón sube a la escena, y empiezan a
componerse obras teatrales27, que al poco se convierten en piezas dramáticas con
música: Acteón entraba así en la ópera. Con rango de ópera no hay muchas obras
sobre este relato de Acteón-Diana. La más antigua tal vez sea un droll28 con música,
obra de Robert Cox (1655). Unos decenios más tarde se estrena el Actéon de Marc-
Antoine Charpentier (1683/85?). De comienzos del s. XVIII (1708) es el Atteone
de Benedetto Riccio, y ya en el s. XIX con tratamiento cómico ve la luz el Actéon
(1826) de Auber con libreto del mismísimo Eugène Scribe. Pero la producción es
mucho mayor en otros tipos de musical vocal, en especial las cantatas y los ballets29.
De toda esta producción el Actéon30 de Charpentier es la pieza que en nuestros
días goza de mayor éxito, en especial desde finales del s. XIX, cuando Saint-Säens
se interesó por su obra en general. Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) fue un
músico peculiar31: en su momento no destacó en la vida social de la música en la
Francia de la segunda mitad del s. XVII con Luis XIV, porque todo lo ocupaba el
gran Jean-Bapiste Lully, con el que se daba un curioso contraste: Lully, de proce-
dencia italiana, será el gran defensor de la música francesa, mientras Charpentier, de
origen francés, aportará a su música numerosos elementos de la música italiana. De
otro lado, no tenemos certeza sobre el autor del libreto, y una parte de la crítica se lo
atribuye al propio Charpentier.
2.2. Está fuera de toda duda que el autor del texto de este Actéon tenía delante
las Metamorfosis de Ovidio, porque las relaciones intertextuales son constantes y se-
guras32. Pero se introducen innovaciones no menores, tanto en el terreno puramente
literario como, sobre todo, en el interpretativo del relato clásico.
2.2.1. Hay, para empezar, divergencias más o menos formales y externas. Una
lectura superficial de ambos textos detecta ya la diferente carga emocional que apor-
ta el libreto, en el que la teatralización llega a niveles de gran intensidad, mientras
que el texto ovidiano es esencialmente narrativo, con digresiones en algún caso un
tanto prolijas que juegan en contra de la fuerza expresiva del relato.
27
Por ejemplo: Cristóbal de Monroy y Silva escribe en 1649 la comedia Acteón y Diana.
28
Las comedias cortas que se estrenan en Inglaterra durante la etapa puritana (1649-1660), en la que
estaban cerrados los teatros.
29
Cf. Reid (1993: vol. 1, 17-25) y Cherqui (2002).
30
El propio compositor hizo una segunda versión (Acteón trasformado en ciervo), en la que introdujo
algunas modificaciones melódicas y textuales.
31
La obra de referencia sobre Charpentier es la de Cessac (2004).
32
Un riguroso análisis a ese respecto puede verse en Álvarez-Iglesias (2007: 362ss.).
654 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
33
Ovidio, Metamorfosis III 141-2. Cf. Lucas (2014: 937).
Acteón: de Fulgencio a la Ópera 655
Ahora bien, a pesar de este intento de suavizar la falta, quedan restos de la cul-
pabilidad de la tradición. Así, las palabras de la propia diosa lo ponen de manifiesto:
Parle, voyons quelle couleur,
Quelle ombre d’innocence
Tu puis donner á ta fureur.
El empleo del término fureur como desenfreno o loca pasión, no deja duda para
la comprensión en profundidad de la escena. Más aún: en la escena última la diosa
Juno utilizará los términos “insolence extrême” y “outrage”, que también ayudan a
interpretar en su medida la falta del héroe.
2.3. Aunque este Acteón de Charpentier recibe originariamente la denominación
técnica de pastoral en musique dada su estructura externa, que se atiene en buena
medida a ese tipo de composición músico-vocal, sin embargo la crítica siempre ha
destacado su inequívoca peculiaridad, dada la clara tensión dramática que domina la
acción teatral, rasgo éste muy alejado del contexto característico bucólico de la pas-
toral tradicional, hasta el punto de que algunos prefieren hablar de una “tragedia de
caza”. Ahora bien, si se analiza desde la óptica de la estructura de una tragedia griega
clásica, de repente el conjunto adquiere un sentido más claro, y se puede afirmar con
gran verosimilitud que el autor del texto tenía bien clara en su cabeza la estructura de
una tragedia antigua. Podríamos, pues, calificarla de tragedia en miniatura.
2.3.1. La obra está dividida en seis escenas, tras una overtura en la que ya queda
patente el tono dramático que va a impregnar la acción escénica posterior. En la escena
primera llega Acteón en compañía de un grupo de compañeros de caza. A modo de Prólo-
go la futura acción queda debidamente enmarcada: de un lado, un coro de cazadores des-
cribe la situación: hace calor y ellos quieren apresurar el paso tras la caza que persiguen:
Allons, marchons, courons, hastons nos pas.
Quelle ardeur du soleil que brusle nos campagnes.
...
Al frente del grupo viene el protagonista, Acteón, que también se presenta, aun-
que de manera distinta: concreta la identidad del otro protagonista de la obra, la
diosa Diana, de la que él y sus compañeros se sienten fieles devotos, y vemos cómo
desarrolla un esquema estrófico bien conocido (a-b-a):
Déesse par qui je respire
aimable Reyne des forêts
l’ours que nous poursuivons désole ton empire
et c’est pour inmoler à tes divins attraits
que la chasse icy nous attire.
Conduis nos pas, guide nos traits,
Déesse par qui je respire,
aimable Reyne des forêts.
656 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
2.3.3. Tras la parte previa, que enmarca la acción teatral, llega el nudo dramáti-
co, el enfrentamiento entre los dos protagonistas. Actéon entra en escena, y todo su
parlamento inicial está cuidadosamente estructurado de nuevo en tres partes. En la
primera celebra la apacibilidad que le rodea, en la idea de que llega un paraje tran-
quilo donde podrá descansar del calor del mediodía:
Amis, les ombres raccourcies
Marquant sur nos plaines fleuries
Que le soleil a fait la moitié de son tour,
le travail m’ a rendu le repos nécesaire;
laissez moi seul resver dans ce lieu solitaire
...
Luego insiste en su rechazo del amor, como ya había afirmado en la escena ini-
cial, lo que supone su identificación con el entorno de Diana, como hemos visto en
la escena segunda en boca del coro de ninfas:
...
Je ne connois l’ amour que par la renommée,
et tout ce qu’ elle en dit me le rend odieux.
...
Liberté, mon coeur, liberté.
Du plaisir de la chasse,
quoy que l’ amour fasse,
sois toujours seulement tenté.
...
La tercera parte de su intervención plantea el conflicto: se percata de que
de que está contemplando a Diana y a su cortejo de ninfas:
Mais quel objet frappe ma vue?
C’est Diane et ses soeurs, il n’en faut point douter.
Approchons nous sans bruit, cette route inconnue
m’offrira quelqu’endroit prope à les écouter.
La escena continúa con un diálogo cortante entre Diana y Acteón, que sirve de
vehículo al enfrentamiento propiamente dicho: la diosa, al percatarse de la presencia
de mortal, se irrita de manera notable (... perfide mortel ... oze tu bien former le des-
sein criminel de venir icy nous surprendre ...). A su vez, el héroe intenta su defensa
acudiendo al azar (... Le seul hazard et mon malheur / font toute mon offense ...). Pero
la diosa no ceja en su acusación (... Quelle est ton insolence! ...), y termina lanzando
contra él el castigo de la metamorfosis conocida, aunque ella no lo explicita. Y la es-
cena se cierra con una nueva intervención lírica del coro, que refrenda la oportunidad
de la sanción impuesta al trasgresor por la diosa ultrajada:
658 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
Al final de esta lectura detenida, parece que no es exagerado sugerir que hay una
proximidad no pequeña entre este libreto operístico y el esquema convencional de
una tragedia griega.
Bibliografía
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La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española
David Hernández de la Fuente
Universidad Nacional de Educación a Distancia
dhdelafuente@geo.uned.es
Abstract
This contribution offers a brief survey of the reception of Euripides’ Bacchae
in the Spanish Literature, with particular reference to the myth of Pentheus and
his sparagmos, from Medieval chronicles and Renaissance novels to contempo-
rary fiction writing.
Key-Words: Euripides’ Bacchae, Pentheus, Sparagmos, Classical Tradition
in Spanish Literature.
Puede que la tragedia más misteriosa y fascinante de cuantas nos ha legado la an-
tigüedad griega sea la obra de Eurípides Bacantes, representada en 405 a. C., tras la
muerte del autor. Es la única tragedia que se ha conservado –existieron otras– acerca
del dios de la máscara, el extrañamiento y, claro está, del propio teatro. No entrare-
mos en ella, tan estudiada y debatida1, sino en su recepción en la literatura española
y, en concreto, en la de su más recordada escena, la muerte de Penteo. De entre otros
pasajes y fragmentos –acompañados siempre por la sugerente iconografía de los
vasos griegos–, huelga decir que el tratamiento más memorable del crudelísimo spa-
ragmos de Penteo a manos de las bacantes, entre ellas su madre y su tía enloquecidas
por Dioniso, lo presenta la inmortal tragedia de Eurípides. A través del largo filtro
de la literatura posterior2 esta escena mítica ha llegado con renovada fuerza hasta
nuestros días. Las referencias a este momento son innumerables, lo que se deriva de
1
Recuerdo las inolvidables lecciones de Carlos García Gual sobre esta obra en el curso 1993-1994,
hace justo veinte años, en el aula contigua a la cafetería de la Facultad de Filología de la Universidad
Complutense, que marcaron a una generación de, entonces, jóvenes filólogos. Otros muchos aprendie-
ron a apasionarse por esta obra gracias a su traducción y comentario en García Gual, 1979, 323-409.
2
Que analizamos en otro lugar, con especial referencia a las versiones de Ovidio y Nono y a la ico-
nografía, en su relación con la tradición mítica y las “metamorfosis” de su recepción.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 663-682.
664 David Hernández de la Fuente
la gran popularidad de la obra de Eurípides, pero también del atractivo casi morboso
que ha provocado en muchos autores la escena mítica del despedazamiento ritual,
un mitema o mitologema –pues con ambas metodologías, la estructuralista y la jun-
giana, se puede abordar su estudio– compartido por mitos como el de Acteón y el de
Orfeo3 que, en el caso de Penteo, se ve agravado por la inclusión en él del filicidio
irracional de Ágave y por su impresionante cefaloforía.
Ya desde época romana encontramos citas y paráfrasis de las Bacantes en los
más destacados autores: como Horacio, en sus Epodos (I, 16 73-79), Virgilio, en su
Eneida (IV 470), Ovidio en las Metamorfosis, con un largo tratamiento del tema (III
511-733), Propercio (V, 22, 31), Valerio Flaco (III 264 y VII 301) y otros muchos.
Entre las versiones mitográficas también destacan las Fábulas de Higinio, que men-
ciona por partida doble el tema de Penteo (Fab. 184 y 239). Estas son las versiones
latinas de más interés, a las que hay que añadir las tragedias de Pacuvio, Accio, o las
adaptaciones de Séneca. Es la literatura latina, y sobre todo la versión de Ovidio en
las Metamorfosis, la gran mediadora de este mito a la posteridad medieval y renacen-
tista. Las versiones del mito de Penteo y las Bacantes, desde antiguo, se han detenido
en su interpretación como el paradigma de la lucha psicológica entre la racionalidad
y lo irracional, entre otras valoraciones. Así ocurre, por ejemplo, con la caracteriza-
ción literaria ambivalente del rey tebano en los autores que, después de Eurípides,
han jugado con ciertos elementos que concurren con otros mitos de oposición entre
mortal y divinidad: esto se ve, por ejemplo, en el tratamiento literario más detallado
que, después de Eurípides, nos ha legado la antigüedad, la llamada “Penteida” que
aparece en los cantos XLIV-XLVI de las Dionisíacas de Nono de Panópolis4.
Las versiones e interpretaciones del mito se han centrado en la escena del spa-
ragmos, tal vez con excepción del bizantino Juan Malalas5, que prescinde de ella
en su versión evemerista, por ser quizá de más atractiva exégesis. Curiosamente
Penteo ha sido alegorizado poco, casi exclusivamente a través de las moralizaciones
del episodio, en su versión ovidiana, durante la Edad Media6: de ser arquetipo de
teómaco y de racionalista pasó a tener en las moralizaciones medievales una conno-
tación positiva frente a los excesos representados por el mundo dionisíaco. Un buen
ejemplo es la interpretación de Juan de Garlandia (s. XIII), que escribió los Integu-
menta super Ovidium Metamorphoseos, un comentario alegórico en dísticos elegia-
cos latinos, acerca de Penteo como hombre de bien y estudioso (III 173-176): Est
3
Para Acteón, cf. Hernández de la Fuente, 2001-2002; para Orfeo, el reciente estudio de C. García
Gual y D. Hernández de la Fuente, El mito de Orfeo: motivos, símbolos y tradición literaria, FCE.
Madrid (en prensa).
4
Bien estudiada por Tissoni, 1998.
5
Jouanno, 1998.
6
Levine, 1989.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 665
intellectus Semele, ratio per Agavem / signatur, Pentheus est studiosus homo. Para
el autor del Ovide Moralisé (s. XIV), Penteo es un hombre religioso que se enfrenta
a la ebriedad y las malas costumbres (2586-2590): Pentheüs puet signifier / Home
plain de religion, / De sainte conversation, / De bons mours et de nete vie. Tras el
“redescubrimiento” de la obra de Eurípides en época humanística, el enfrentamiento
de Penteo y Dioniso interesó a pensadores como Francis Bacon, que incluye en su
De sapientia veterum7, un compendio alegórico sobre mitología clásica, el capítulo
Acteon et Pentheus siue Curiosus. Allí explica el caso de Penteo, siguiendo las inter-
pretaciones medievales, como el del hombre estudioso que ansía conocer los secre-
tos de lo divino y de la naturaleza, pero no lo consigue por ser demasiado curioso y
disperso: Alia est Penthei calamitas. Qui enim ausu temerario, mortalitatis parum
memores, per excelsa naturae et philosophia fastigia (tanquam arbore conscensa)
ad mysteria divina aspirant, his poena proposita est perpetuae inconstantiae et ju-
dicii vacillantis et perplexi. Como se ve, la interpretación del mito viene de antiguo
y ha pasado a la literatura como ejemplo cargado de simbolismos: sin entrar ahora
en las explicaciones posteriores –que son abundantes, emblemáticas o psicológicas,
hasta llegar a nuestro tiempo–, esta tradición del sparagmos metafórico de la persona
y de la conciencia tendrá larga trayectoria en las adaptaciones literarias, como vere-
mos en el caso de la literatura española, desde sus comienzos.
Cabe preguntarse entonces por la recepción de este mito en nuestra literatura
en la que se da, por cierto, desde hace siglos un inveterado gusto por la crueldad y
el “tremendismo”8. Sin pretensión de hacer un elenco exhaustivo, dada la multitud
de evocaciones literarias con el motivo clave de las Bacantes, y dejando para otro
lugar su recepción e interpretación general, queremos centrarnos en analizar segui-
damente la influencia de la figura de Penteo y del motivo mítico de su sparagmos en
algunas versiones literarias hispánicas, herederas de las interpretaciones que hacen
del hijo de Ágave un símbolo de larga trayectoria. La primera recepción importante
que nos consta del tema Penteo en la literatura española se encuentra en la General
Estoria de Alfonso X bajo el lema “De como las Nobles duennas de Thebas mataron
a Pentheo”9: está basado de cerca en las Metamorfosis de Ovidio y hace especial
referencia a cuestiones interpretativas:
En medio daquel mont Citherón, assí como cuenta la estoria, auie un cam-
po llano e non estaua en ell áruol ninguno. Et assí estaua limpio de los áruoles
e de toda mata: que toda part se ueyen muy bien. Et allí teníen los Thebanos
el mayor estudio desos sacrificios. e el mayor bollicio dellos. Et allí estaua
Agaue madre deste jnfante Pentheo: e assí como entró por el mont adentro
nunqua quedo de andar yendo al grant roydo que oye fasta que uino a aquel
7
De Sapientia Veterum, Londres, 1609.
8
Analizado últimamente, por ejemplo, por Ovejero, 2012.
9
General Estoria III [fol. 142v-144v].
666 David Hernández de la Fuente
campo. Et assí como legó entró por medio aadelant fasta que se paró o los
sacrificios fazien. Et estido allí e començó a catar essos sacrificios con oios
turuiados e muy sannudos. Et estando Pentheo daquella guisa catando a los
sacrificios e a los que los sacrificauan e pensando que cometrie e farie allí a
aquel escarnio e riso que ueye uiol su madre Agaue. Et entre todas las de los
sacrificios su madre Agaue fue la primera quil uio estar daquella guisa e quel
touo oio e ella fue la primera que tomo un ramo dun áruol e mouuda con la
locura de los sacrificios en que estauan comiendo e beuiendo bien, ella fue
otrossí la primera quel firió con aquel ramo. Et eran y con ella sus hermanas:
Antónoe madre de Acteón, el que oyestes que murió cieruo, e Jno madre de
learco e de Melicerta, de quien uos diremos adelant en estas razones. Ca ell
otra quarta hermana Semele madre deste dios Libero Padre mismo, muerta
era ya como auemos contado. Et llamó estonces Agaue a Actónoe e a Jno sos
hermanas e dixo les assí: “Hermanas uenit aquí. Ca aquel puerco montés muy
grant que anda en estos nuestros campos yol hede ferir.” Pues que esto dixo
Agaue encendiosse a locura toda la otra companna quando aquello oyeron e
corrieron todas las duennas alla e començaron a yr enpos ell. Et quando las
uio assí todas uenir enpossí entendió quel alcançarien yl matarien e miedo de
la muerte començó a espauorescer et tremer e fablar les e dezir las palabras
menos crueles queantes e quel non matassen, ca farie lo que ellas mandassen.
Et daua se ya por culpado et que auie fecho yerro e que se emendarie dell. Mas
nil ualie quanto dizie nil ualió que non muries allí e llegaron ellas e fazie las li-
geras la locura e alançaron le e firieron todas en el. Et el des que se uio ya mal
ferido e quel matauan e que non auie y mesura nin piedat ningunna: dixo con-
tra Anthónoe su thía: “Thía uenga uos enmiente de uuestro fijo Actheón como
murió assí e doliendo uos del dolet uos de mi e acorret me non muera assí”.
Aqui diz la estoria que Anthónoe non sabie quis fuera Actheón: nin estaua
estonces en estado de menbrar se ende. Et con ell arma que traye ca assí como
oyredes adelant en la estoria del Rey Thereo e de la Reyna Progne; armadas
yuan estonces las duennas a los sacrificios: taiol el diestro braço estando la el
rogando quel deffendiesse. Et legó ell otra thía Jno e taiol el siniestro e fincó
el desta guisa fecho tronco mesquino. Et empos esto llegando su madre e en
logar de tender ell; contra ella los braços. que non auie ya: mostrol los luga-
res dellose las llagas e dixol: “Madre toma lo que comecest”. Agaue quando
aquello uio dio muy grandes uozes e gritos e alaridos e alanço la su arma que
traye ella otrossí e diolen el cuello e descabeçol e fizol uolar la cabesça por
ell aer. Et desí tomó essa cabesça del fijo en sos manos sangrientas ende: et
llamó a las otras e dixo: “Companneras esta hobra nuestra uictoria, ca esto
nos lo uençimos”. De como fue alli fecho pieças Pentheo. Pone aqui la estoria
una semeiança e diz assí: El uiento non derriba mas apriessa del alto áruol, las
faias que están ya maduras e tannudas del frío de la otonnada e mouudas por
caer se ya ellas por sí: que los mienbros e el cuerpo de Pentheo fueron allí fe-
chos puestas e pieças menudas con las muy malas manos daquella conpanna.
Las duennas de tierra de Ysmenos castigadas por tales enxiemplos metieron
se a usar más de aquellos sacrificios e traer enciensos e encensar e onrrar los
altares de Baco o Libero Padre e a orar a el. Et desta guisa murió Pentheo nieto
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 667
rentemente la historia mítica del rey de Tebas, que, por supuesto, no conocía en la
versión griega de la tragedia de Eurípides, sino en la latina de Ovidio, tal vez en la
traducción catalana publicada en 149413.
En segundo lugar, se puede considerar la recepción de Penteo como recurso y cita
libresca en la poesía, usado a modo de ejemplo del poder de la divinidad o de la na-
turaleza. Su leyenda, como se ha apuntado, fue conocida principalmente por Ovidio
y sus traducciones: en España no solo por el Ovidio español de Jorge Bustamante
(1578)14, sino también por la versión que hizo once años más tarde Sánchez de Viana
en Valladolid bajo el título Las Transformaciones de Ouidio15. Desde la recepción
de Ovidio en España, se había incluido a Penteo como recurso en la poesía española,
a menudo junto con otros enemigos de Dioniso como Licurgo u otros despedazados
como Acteón. Valga como ejemplo esta alusión en un soneto de Juan de Arguijo:
A ti, de alegres vides coronado,
Baco, gran padre, domador de Oriente,
he de cantar; a ti que blandamente
tiemplas la fuerza del mayor cuidado
Ora castigues a Licurgo airado
o a Penteo en tus aras insolente,
ora te mire la festiva gente
en sus convites dulce y regalado,
O ya de tu Ariadna al alto asiento
subas ufano la inmortal corona,
ven fácil, ven humano al canto mío;
Que si no desmerezco el sacro aliento
mi voz penetrará la opuesta zona,
y el Tibre envidiará al hispalio río.
En tercer lugar, y más importante para las adaptaciones modernas del mito, se
puede considerar la alusión a la idea de subversión del orden socio-político, de vio-
lencia extrema o de la aparición de elementos irracionales de la vida cotidiana que
conllevan también un sparagmos psicológico. El plástico mitologema del despeda-
zamiento de Penteo evoca especialmente también la cuestión del mundo misterioso
de la mujer, la violencia frente a lo femenino y la ambivalencia entre los sexos. Son
estos conceptos los que se evocan en más episodios de recepción, sobre todo en lo
moderno, como veremos brevemente. En primer lugar, a ojos de algunos críticos, los
13
Crespo, 2000.
14
Libro del Memorphoseos y fabulas de excelente poeta y philosofo Ouidio, noble cauallero Patricio
romano: Traduzido de latín en romance, Toledo, 1578.
15
Las transformaciones de Ouidio en lengua española: Repartidas en quinze libros, con las allego-
rias al fin dellos, y sus figuras para prouecho de los artifices…Valladolid, 1589.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 669
comienzos del teatro español de la modernidad muestran las huellas de las Bacantes
de forma alusiva en particular en dos piezas de Federico García Lorca, Yerma y Bo-
das de sangre, que forman trilogía junto a la Casa de Bernarda Alba. Las Bacantes
de Eurípides parecen un modelo literario para Lorca a juzgar por los numerosos ele-
mentos dionisíacos se pueden encontrar, por ejemplo, en Yerma. Sólo algunos ejem-
plos que Carlos Feal ha señalado con precisión16: se puede apuntar la similitud entre
Penteo en Eurípides y Juan, el marido de Yerma que, tras dos años, aún no ha sido ca-
paz de convertirla en madre. La pieza explora el conflicto interno de esta esposa que
no puede realizarse como madre porque su marido es incapaz de tener hijos, pero cu-
yas creencias no le permiten abandonarle por otro hombre. Al final, Yerma mata a su
marido y este acto irracional se configura, irónicamente, como una reacción radical y
tradicionalista al mismo tiempo. Hay varios pasajes en los que los paralelismos entre
Lorca y Eurípides pueden ser relevantes: así como Penteo reprocha a las mujeres de
Tebas que abandonan sus hogares para participar en los festivales de Dioniso, Juan
reconviene en varios momentos a su esposa (1.187, 1.242) por abandonar su casa. El
sparagmos de Penteo se compara también metafóricamente con la destrucción final
del infértil Juan, que simboliza a la vez a su marido e hijo no habido:
YERMA. Eso nunca. Nunca. (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su es-
poso. Éste cae hacia atrás. Yerma le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el
Coro de la romería). Marchita, marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto.
Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme so-
bresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco
para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo.
¡Yo misma he matado a mi hijo! (Federico García Lorca, Yerma, 1934).
En Yerma, la protagonista deberá sacrificar a su hombre-niño –un varón impoten-
te–, como Ágave o tal vez como una encarnación de la deidad femenina oculta tras
los ritos de Dioniso, el dios de las mujeres (Frauengott), que decía Bachofen. Lorca
consigue transmitir la dimensión oculta de la tragedia griega a la escena moderna: el
poder de lo femenino, lo maternal, evidenciado en el episodio de la destrucción cruel
del hijo. Otros detalles de la pieza han sido comentados también como reflejos del ri-
tual dionisíaco, en versión andaluza: la peregrinación, los bailes de hombres y mujeres
en las montañas, los toques de sexo y violencia que impregnan el tono de la obra.
Otros críticos, en cambio, se han referido a Bodas de sangre como tragedia dioni-
síaca. No es, por supuesto, una imitación exacta del mito de Penteo, pero la obra alude
en cierto modo la muerte ritual de Penteo en las Bacantes. Así como el diasparagmos
de Penteo parece ser una réplica de la muerte mística del dios Dioniso-Zagreo, según
una vieja interpretación, se puede observar también un eco inconfundible del sacrificio
16
Feal, 1986, 513-516.
670 David Hernández de la Fuente
griego en esta pieza17. Algunos de los elementos simbólicos de Bodas de sangre, como
el cuchillo, la luna, la corona o el caballo, han sido comparados con el esquema mítico
de la muerte del dios Dioniso y el consiguiente sacrificio dionisíaco en imitación ri-
tual. Por ejemplo, tanto la Luna en Bodas de sangre como el Dioniso de las Bacantes
aparecen como dos deidades que observan el asesinato ritual como testigos distantes y
a la par instigadores. Y tal y como Dioniso maneja los hilos del sparagmos de Penteo,
también la muerte de Leonardo y el novio de Bodas de sangre quedan bajo la dirección
de la Luna, símbolo arquetípico de la muerte en el imaginario andaluz de Lorca18. Pese
a estas interpretaciones, ciertamente, no es posible demostrar el hecho de que Lorca
se inspirase en Eurípides, pero los paralelos de la tragedia griega y andaluza siguen
siendo una sugerente posibilidad por explorar todavía más.
Un episodio siguiente en la recepción del mito viene marcado por el relato de
Julio Cortázar llamado “Las Ménades”, que pertenece a su conocido libro Final del
juego (1956). El relato tiene lugar en un teatro de una ciudad de provincias, que va a
albergar un importante concierto de un director de orquesta consagrado. La música
del concierto provoca en el público un entusiasmo dionisíaco que termina en una
especie de ritual orgiástico encabezado por una misteriosa ménade vestida de rojo.
Veamos el pasaje clave del relato:
Era de los palcos de donde venían los clamores más violentos como si los
músicos, incapaces de resistir la presión y el ahogo de tantos brazos, pidieran
desesperadamente que los dejaran respirar. La gente de las plateas se amon-
tonaba frente a las aberturas de los palcos balcón, y cuando corrí por entre las
butacas para acercarme a uno de ellos la confusión parecía mayor, las luces
bajaron bruscamente y se redujeron a una lumbre rojiza que apenas permitía
ver las caras, mientras los cuerpos se convertían en sombras epilépticas, en un
amontonamiento de volúmenes informes tratando de rechazarse o confundirse
unos con otros. […] me quedé a distancia del palco, poco dispuesto a dispu-
tarles su derecho a individuos absolutamente enloquecidos de entusiasmo, que
se batían entre ellos a empellones. A Cayo Rodríguez, que se había distinguido
en el escenario por su encarnizamiento en hacer bajar los músicos a la platea,
acababan de partirle la nariz de una trompada, y andaba titubeando de un lado
a otro con la cara cubierta de sangre. No me dio la menor lástima, ni tampoco
ver al ciego arrastrándose por el suelo, dándose contra las plateas, perdido
en ese bosque simétrico sin puntos de referencia. Ya no me importaba nada,
solamente saber si los gritos iban a cesar de una vez porque de los palcos
seguían saliendo gritos penetrantes que el público de la platea repetía y corea-
ba incansable, mientras cada uno trataba de desalojar a los demás y meterse
por algún lado en los palcos. Era evidente que los pasillos exteriores estaban
atiborrados, pues el asalto mayor se daba desde la platea misma, tratando de
17
Josephs-Caballero, 1993, 60.
18
Carmona Vázquez, 2003, 91.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 671
saltar como lo había hecho la señora de Jonatán. Yo veía todo eso, y me daba
cuenta de todo eso, y al mismo tiempo no tenía el menor deseo de agregarme a
la confusión, de modo que mi indiferencia me producía un extraño sentimien-
to de culpa, como si mi conducta fuera el escándalo final y absoluto de aquella
noche. (Julio Cortázar, Las Ménades, 1956).
Es claro que el papel de Penteo, el observador del ritual dionisíaco, correspon-
de al narrador, el único que no participa en la escena de histeria y experimenta un
sentimiento de culpa por no ser parte de esta comunión colectiva. Al final del relato
Cortázar insinúa incluso que ha habido un episodio de sparagmos con canibalismo,
como se desprende de las palabras finales del narrador, ese alter Pentheus, cuando
describe con fascinación a la mujer vestida de rojo –una suerte de Ágave– que ha
dirigido a la turba enfervorecida, de esta manera: “[...] y cuando estuve a su lado vi
que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por
los labios”. Aunque no queda explícitamente mencionado en el relato, Cortázar ha
confesado con posterioridad su intención de aludir a una escena de omophagia ritual,
cuando, en una entrevista, declaró “la verdad es que se trata de canibalismo puro…:
las mujeres se comen a los músicos”19 Con su reutilización del mito de Penteo Cor-
tázar inserta el dionisismo antiguo en su poética de cuestionamiento del hombre
moderno, heredero de la supuesta racionalidad clásica, evocando a la vez el legado
de la tragedia clásica en toda su potencia hermenéutica.
El teatro Francisco Nieva (n. 1924) es otro ejemplo de la recepción de las Bacan-
tes en la literatura española. En su “Teatro de farsa y calamidad” pero sobre todo en
el “Teatro Furioso” se han detectado influencias de la antigua tragedia. El Teatro Fu-
rioso supone una reacción imaginativa y radical contra la mediocridad de las clases
medias españolas de la posguerra y para ello se usa el recurso de la tradición clásica
y, como han apuntado varias voces críticas, la evocación subversiva de lo dionisíaco
en las Bacantes20. Como ejemplo podemos mencionar obras como El paño de inju-
rias, tal vez la más cercana a la tragedia griega, Delirio del amor hostil o Malditas
sean Coronada y sus hijas, que destaca por la impresionante alusión al mundo vege-
tal y animal, y por un universo basado en los mitos. Malditas sean Coronada y sus
hijas, de 1968, presenta a un grupo de mujeres, medio prostituidas, que sacrifican
animales (y, concretamente, castran cerdos) en un contexto de naturaleza dionisíaca:
Aquí hay algunas familias que disfrutan de cierto misterioso privilegio... un
privilegio otorgado por la antigua corte a las mujeres más notables del país para
que no se les acabe la hermosura y el buen ver. Se comenta que Coronada y sus
hijas tienen ese privilegio secreto para burlarse del destino... Hay que desconfiar
del misterio que se esconde en aquella casa llena de hermosas mujeres que huelen
19
Goyalde Palacios, 2001, 37, nota 2.
20
Ruíz Solá, 2006, 938-939 y 2008.
672 David Hernández de la Fuente
a trébol fresco y degüellan animales sobre el tajo con sus manitas llenas de joyas.
Por eso ellas, que no son tontas, buscan su pareja en algún príncipe azul lejano
para ver si pueden cegarlo con la maldita luz del hacha (Francisco Nieva, Maldi-
tas sean Coronada y sus hijas, 1968).
Los nomina significantia de algunos personajes de Nieva tienen mucho que ver
con Dioniso y el mundo de la abundancia vegetal: Silverio, el héroe de ultratumba,
Cordacebo, el rey de los pastores o María Grande, como gran diosa madre de la
naturaleza, entre otros. En sus últimas obras, Nieva se ve a sí mismo en un intento
de recuperación de la comedia antigua. Una atmósfera trágica y ritual impregna sus
obras, en las que las mujeres sacrifican de forma sangrienta a animales y donde la
referencia a la libertad sexual mítica de Dioniso y sus seguidores es clara. El Teatro
Furioso de Nieva actúa como una liberación de lo irracional y de los elementos natu-
rales sobre la escena. Pero lo divino tiene funciones proféticas en otras obras suyas,
como Salvator Rosa o el artista o El baile de los ardientes o Poderoso Cabriconde.
En la primera, el joven héroe Masanielo visita la cueva de la Sibila para conocer sus
profecías y las mujeres de Nápoles se convierten en Ménades. En la segunda, Cabri-
conde aparece como la mítica figura del dios cornudo de la fiesta de la naturaleza,
muy similar a la orgia báquica, y las tres condesas, Rictuda, Orfila y Gargolina se
muestran a su lado como ménades griegas.
Un ejemplo más de la recepción de las Bacantes en el teatro español es el caso de
Lourdes Ortiz (n. 1943), dramaturga, activista política, novelista y profesora de teoría
del arte en la Real Escuela de Arte Dramático. Ortiz, que ha recreado a menudo la
tradición clásica en sus obras literarias, con especial atención a las figuras femeni-
nas21, es autora de la primera versión literaria del mito en el teatro español, su pieza
Penteo, cuyo estreno tuvo lugar en 1983 en la Academia de Bellas Artes. En 1993 Jane
Davidson Reid la incluyó en el repertorio de obras herederas del mito de Penteo en
su conocida Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1900s22, aunque
no proporcionaba ninguna información más sobre el texto, ya que permanece inédito:
quede constancia de nuestra gratitud a la autora, a la sazón compañera de universidad
del profesor Carlos García Gual, por habernos facilitado el original de la pieza.
El Penteo de Lourdes Ortiz surge de una lectura de Eurípides y como un homena-
je a las Bacantes, pero también es una “tragedia moderna”, como la define la propia
dramaturga, diseñada como un collage en el que el coro recita fragmentos poéticos de
Eurípides, Anacreonte, Horacio, Alceo, Omar Khayyam, Sade y Lautréamont. El entor-
no en el que se desarrolla la recreación es inconfundiblemente un escenario de discotecas
21
Ragué-Arias, 1989, Morgado, 2013.
22
Reid, 1993, s.v.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 673
de la llamada “movida madrileña” de los primeros años ochenta que evoca todo el mun-
do almodovariano con el Lourdes Ortiz se ha relacionado también a menudo.
Penteo supone una incursión de lo masculino en el mundo descontrolado de lo
femenino, representado por el coro de las bacantes, única presencia femenina en la
pieza junto a la diosa mesopotámica Inanna, que canta un himno a modo de introduc-
ción. Aquí dos actitudes y dos mundos se enfrentan: Penteo, que representa el mundo
patriarcal, frente al ámbito de lo femenino, al que acaba de nacer, que le atrae y repele
a la vez. El rechazo agresivo del festivo y “discotequero” Dioniso por parte de Penteo
es sólo un muro defensivo contra lo que más le seduce. El dios, vengativa y seductora-
mente, llevará Penteo en un viaje ad inferos por tres estaciones, en realidad tres disco-
tecas que lo degradan moralmente cada vez más, hasta que Penteo termina en un cuarto
oscuro gay. Allí se encuentra a Sileno, que representa el lado oscuro de lo dionisíaco,
y se lleva a cabo el sparagmos definitivo de Penteo, es decir, una violación en grupo:
SILENO: ¿Sí? ¿Qué se te ocurre ahora?… Como comprenderás aquí no
hemos venido a jugar a las casitas… Y a Sileno no le gusta que ningún niñato
se ría de él… Tú has venido conmigo porque te ha dado la gana, así que ahora
(se acercan tres tipos).
TIPO A: Eh… tú… No vas a comértele tú solito. Tan tiernecito que parece.
TIPO B: Como tú sabes bien: hoy por ti mañana por mí.
TIPO C: Vamos a hacerle jugar a la sillita de la reina.
(Le rodean y Penteo se afana y lucha por librarse de ellos. Todos le ro-
dean. Penteo busca a Dioniso y al fondo, cuando le llama, aparece la sombra
amenazadora del Toro. Hay un penduleo de todos hacia el centro. Una danza
inarmónica de gestos obscenos, de acoso… hay cuerpos golpeados, jeringui-
llas que se pierden, látigos que restallan. Toda la escena tiene algo de campo
de concentración, de esfuerzo y fatiga no gozosa. Dioniso desde las alturas
ríe y muge satisfecho. Todos quieren palpar a Penteo. Entre los tres tipos y
Sileno le conducen a la columna del sacrificio, situada a la izquierda del esce-
nario, mientras el puño de Dioniso traspasa una pantalla blanca. El acoso se
acompaña con el recitado colectivo de un poema de Blake, aquel que dice: “El
formidable guardián de las puertas eternas…” Penteo es violado sobre la co-
lumna, pero la escena no se ve. Solo oímos el grito y vemos el puño del Dios,
poderoso, al tiempo que las Bacantes que han acompañado todo el tiempo con
sus coros, dicen al unísono:)
BACANTES: ¿Por qué un suave ondular sobre el muchacho vehemente?
Ahora cuando todo termina sale un actor, el soñador, y acaba recitando un
trozo de Los Cantos de Maldoror:
EL SOÑADOR: Oh, si en lugar de ser un Infierno el Universo hubiera sido
un inmenso ano celestial (Lourdes Ortiz, Penteo, 1983).
674 David Hernández de la Fuente
23
Bauzá, 2007.
24
Ozaeta Gálvez, 1972.
25
Roca-Ferrer, 1995, 29-44.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 675
Andes, que obtuvo en 1993 el Premio Planeta. Esta novela representa un nuevo enfoque
literario de recepción de las Bacantes que procesa eficazmente la mitología y la literatura
antigua entre las líneas formales de una novela de crímenes y detectives y un estilo senci-
llo pero muy atractivo. Dos agentes de la policía del Perú, el cabo Lituma y su ayudante
Tomasito, deben explicar la desaparición de tres personas en un remoto asentamiento de
la zona montañosa del país. La novela está dominada por la crueldad omnipresente en
Perú en los años del terrorismo de Sendero Luminoso y la guerra sucia en su contra. Su
contrapunto sobrenatural son los misteriosos ritos que los investigadores descubren entre
los trabajadores indígenas de la construcción, una mezcla de violencia sociopolítica con
los ritos de sacrificio precolombinos que evocan claramente los dionisíacos26.
Vargas Llosa logra sin duda una de las mejores versiones de Eurípides en la lite-
ratura española, cuyo éxito reside tal vez en la alusión directa a muchos aspectos de
las Bacantes y su trama, trasplantada a los Andes: el posadero Dionisio, su esposa,
la bruja Adriana o el pueblo de Naccos (clara referencia a Naxos) son algunos de los
más evidentes. Si hubiera que buscar a un Penteo, antagónico al mundo desenfrena-
do del dionisismo, este sería sin duda el cabo Lituma, que actúa como un racionalista
civilizado. Contra la violencia ritual y política, que impregna tanto la novela como
el trasfondo de las ideas políticas de Vargas Llosa27, aparece el cabo Lituma, un
hombre de la zona norte del país, un escéptico que rechaza el primitivismo y trata de
encontrar una explicación racional para la serie de asesinatos.
En los primeros capítulos Vargas Llosa va hábilmente aludiendo a diversos mitos
clásicos actualizados, desde el sparagmos de Dioniso Zagreo por los Titanes a la
irracionalidad de los ritos báquicos, asimilada a tradiciones peruanas. El núcleo de
la novela contiene una recreación especialmente efectiva de los mitos de Dioniso, es
decir, en los capítulos seis, siete, ocho y el nueve28. Sobre todo se sigue el hilo de la
esposa de Dionisio el tabernero, Adriana, hija del jefe local de la aldea Quenka –vale
decir, Creta–, que es seducida y abandonada por Timoteo Fajardo. En lugar del Mino-
tauro aparecerá en la aldea un pishtaco, un monstruo de la tradición popular de Perú,
que vive en su gruta. Después de su matrimonio con Dionisio, Adriana recibe el don de
la profecía y se alude a su catasterismo e inmortalidad subsiguiente. Adriana aparece
como clave en la historia, una mujer sin edad que pasa su vida en la cantina de Naccos
en medio de un grupo de músicos y bailarines. Tanto Dionisio como Adriana se ocupan
de dirigir los coros de trabajadores en la cantina, entre la música del charango y la flau-
ta, y subrayan que la danza, la música y la embriaguez son el camino de la sabiduría.
Veamos ahora brevemente el nivel de alusión en un pasaje de ejemplo:
26
Cf. Penuel, 1995, Valverde, 2012.
27
Gomez-Vidal, 2004, Walford, 2004.
28
Mucharaz Rossi, 1996, Rivas Iturralde, 2011.
676 David Hernández de la Fuente
[…] entonces había muchas mujeres en Naccos. Y cuando pasaba por aquí
Dionisio con sus danzantes y sus locas, se ponían medio locas ellas también.
Maridos y padres les rajaban los lomos a fuetazos para que no se desmandasen,
pero igual corrían tras él. ¿Qué tenía que se dejaban embrujar así por un borra-
chín gordinflón? Fama, leyenda, misterio, alegría, don profético, botellones de
perfumado pisco de Ica y un soberano pichulón? ¿Quieren más que eso? Era
conocidísimo en toda la sierra, no había ferias ni fiestas ni velorio de principal
en los pueblos de Junín, Ayacucho, Huancavelica y Apurímac sin él […]. Los
contrataban de todas partes […] pese a la mala fama que tenían. ¿Mala fama de
qué? De hacer cosas sucias y ser engendros de Satán […]. Eran las malas len-
guas de los párrocos, sobre todo. Tenían celos de Dionisio y se vengaban de su
popularidad calumniándolo […]. Atendía a los clientes y salía a bailar y conta-
giaba a todos su alegría […] Cantaba, brincaba, saltaba, tocaba el charango, so-
plaba la quena, brindaba, gritaba, chasqueaba los platillos, aporreaba el tambor.
Horas de horas, sin cansarse nunca. Horas de horas, poniéndose y quitándose
las máscaras del Carnaval de Jauja, hasta que todo Naccos era un remolino de
gente borracha y feliz […]. (Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes, 1993).
Podemos decir que Vargas Llosa logra una transformación moderna y peculiar del
mito, en primer lugar, por la transferencia a la cultura peruana del mundo clásico a
través de las leyendas paralelas que establece. Pero también mediante la castellani-
zación o americanización de nombres clásicos que hemos mencionado y la transfor-
mación de los atributos de los dioses: si el Minotauro se reinterpreta como pishtaco
y las bacanales con el sacrificio a los Apus, el vino pasa a ser el pisco y el aulós la
quena (una suerte de flauta), entre otros ejemplos, que actualizan las Bacantes de
Eurípides como clave de la intriga detectivesca en un Perú dionisíaco marcado por la
irracionalidad, la magia y el misterio.
Otro ejemplo más reciente es la novela La Caverna de las Ideas publicada en
2000 por el novelista español nacido en La Habana José Carlos Somoza29. Sus dos
niveles narrativos –una historia principal, supuestamente un texto griego clásico de
época de Platón, y una historia secundaria con las peripecias de la traducción espa-
ñola moderna–, se sumergen en la resolución por parte del detective Heracles Pontor,
una suerte de Hercule Poirot ateniense, de una serie de misteriosos crímenes. En una
mañana fría, poco después de la Guerra del Peloponeso, el cadáver desmembrado del
joven Trámaco, un estudiante de la Academia platónica, es descubierto en las afueras
de Atenas. El médico Asquilo opina que ha sido mutilado por lobos.
El cadáver se hallaba tendido sobre la fragilidad de unas parihuelas de abe-
dul. El torso y el vientre eran un amasijo de reventones y desgarros florecidos
de sangre cuajada y tierra reseca, aunque la cabeza y los brazos presentaban
mejor aspecto. Un soldado había apartado los mantos que lo cubrían para que
29
Cf. en general López Manzanero, 2001.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 677
llevaban a la boca para devorarlos. La sangre que los cubría parecía unas veces
la, dando la impresión de que agonizaban entre suspiros y llantos, y otras un raro
fluido que fuera su medio natural, en el que se movían riendo con delectación.
Con los ojos extraviados, Yorgos nos dirigió una mirada ausente, ya sin reconocer
a nadie, como si fuéramos instrumentos en su ceremonia. (David Hernández de la
Fuente, La confesión del Conde de Marcellus, 2006).
En segundo lugar, he recreado la leyenda de Penteo en mi tercera novela, A Cu-
bierto, que recibió el Premio de Narrativa en castellano “Alfons el Magnànim” de
la Diputación de Valencia en 2010 (publicada en la editorial madrileña Nowtilus en
2011). La trama se centra en la obsesión enfermiza del protagonista por una mujer, a
propósito de un divorcio, en el que al final de su katabasis al mundo de la locura, hay
un clímax sacrificial de inspiración dionisíaca en el que el hombre, un Penteo que
se ha visto desmenuzado psicológicamente a lo largo de todo el libro, acaba siendo
también el oficiante del sparagmos que culmina la obra:
Soy el verdugo y la víctima. He profanado el altar, la casa sagrada. He
entrado en ella con el propósito oscuro y religioso del oficiante. El sacrificio
de la madre tierra y del cabritillo ritual. El corte con el cuchillo sagrado. La
sangre vertida por el titán y la carne del dios consumible. En la mítica en-
cimera reposa ya el instrumental necesario, el que he ido recopilando estos
días pasados en las grandes superficies que muy a propósito rodean tu barrio
de chalés adosados. Cuerdas, cuchillos alemanes, sierras, filos inextinguibles,
bolsas con cierre en cremallera, vodka, guantes, mono de trabajo, gafas de
submarinista, varios kilos de hielo, analgésicos, drogas. La cocina brillante
servirá como altar (David Hernández de la Fuente, A cubierto, 2011).
En conclusión, y a la luz de los ejemplos mencionados, hemos constatado en esta
nota sobre la recepción del mito de Penteo y las Bacantes en la literatura española
que su pervivencia, aunque sigue un hilo tenue en un principio, ha cobrado nuevo
vigor y vigencia en la modernidad: las diversas versiones dan fe de la fascinación
por este episodio de la muerte de Penteo y también se detienen en las interpretaciones
que se centran en la psicología tanto de la violencia y del acto horrendo como en las
circunstancias de la víctima propiciatoria, en una combinación propia de las modernas
lecturas sobre Dioniso32. No es vano, creo, relacionar este auge moderno de la recep-
ción literaria del mito con el gusto por la crueldad en la literatura española desde el si-
glo XX –desde el ya clásico “tremendismo” celiano33– que ha estudiado, últimamente
y con gran acierto, José Ovejero34. Tal vez la función de este mitema o mitologema del
sparagmos en su recepción literaria moderna sea la de transformar al lector, provocar
32
A este respecto, Mariño Sánchez, 2014, 33-34, 241-285.
33
Cf. López Molina. 1990.
34
Ovejero, 2012.
680 David Hernández de la Fuente
una convulsión que ponga en tela de juicio sus valores morales, revuelva su fe y sus
costumbres: que, en definitiva, le “despedace” en un sentido metafórico.
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Descendit ad Inferos: the Classical Myth of Orpheus and its
Reception in Later Medieval Literature
Javier Martínez
Universidad de Oviedo
martinez@uniovi.es
Abstract
This paper addresses the parallels between the classical Orpheus and the figure
of Christ as portrayed in the apocryphal Gospel of Nicodemus, in order to show
that a conscious blending of the mythological and the theological streams served
as literary and theological foundation for the construction of two outstanding later
medieval literary texts: Sir Orfeo and the figure of Beatrice in Dante’s Inferno.
Key-Words: Harrowing of Hell, Orpheus, Gospel of Nicodemus, Sir Orfeo,
Dante’s Inferno, Christian doctrine, Orphic motifs.
In this paper I will address, in particular, the parallels between the classical Or-
pheus and the figure of Christ as portrayed in a widely-circulated text of Medieval
Christianity, the apocryphal Gospel of Nicodemus1. In doing so, I will show how it
was indeed a conscious blending of the two that served as the literary and theologi-
cal foundation for two other outstanding examples of medieval literature: Sir Orfeo
and, even more extraordinarily, aspects of the figure of Beatrice in Dante’s Inferno2.
1
The version of the Gospel of Nicodemus used for reference in this paper is the one based on the
Latin recension A, cf. R. Gounelle & Z. Izydorczyk, 1997.
2
For the text of Sir Orfeo, I used the old, but always trustworthy A.J. Bliss, 1966, Monniers’ edition
(1967) served as reference for Dante’s Divina Commedia.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 683-694.
684 Javier Martínez
I hope to make clear how the figure of the classical Orpheus, filtered through the
ideals of Christianity, became a true literary symbol of Christ, carefully used by the
medieval artists not only for its inherent aesthetic value, but also as a means to de-
scribe and emphasize its ties with Christian eschatology.
For the sources of the classical myth, the attention should be drawn to Virgil’s and
Ovid’s versions of it, as found in Georgics IV and Metamorphoses X3, because that
it is mainly through their widespread dissemination that Orpheus became so relevant
in the Middle Ages4. Although other, later texts, namely Boethius’ De Consolatione
Philosophiae, are also involved in the circulation of the myth among medieval read-
ers, the focus should be restricted to these two classical versions of it, as Boethius
himself would have been primarily influenced by them as well, and thus the Virgil
and Ovid texts seem to have the greatest relevance.
The first step to take in this focused exploration of the historical intersection of
literature and religion is to examine, prior to later Christian interpretation, the Or-
pheus legend as it exists in the classical tradition.
E. Robbins gives a useful description of what the figure of Orpheus evokes in the
modern reader’s mind, when he says “we think first of the lover who harrowed hell
to win back his beloved, second of the minstrel, whose sweet music enchanted all
nature”5. This image is, of course, strongly linked to the versions of the myth created
by Virgil and Ovid. Their accounts of the Orphic myth were likely written a mere
thirty-five years apart, and the latter clearly implies the knowledge of the former6.
Just as it appears evident that Virgil was working with a legend already known to
his public, a point clarified by the very lack of formal background to the figures of
the myth in the Georgics7, Ovid’s rendition of it was based on the assumption his
audience knew the Virgilian Orpheus. This is primarily highlighted in the text by
Ovid’s seeming lack of interest in two of the most important aspects of Virgil’s Or-
pheus: the narrative role of Aristaeus and, even more prominently, the motivation of
Orpheus himself, whose pain for the loss of Eurydice is barely hinted at by Ovid8.
By inserting such instantly visible changes to the legend, the poet aimed not only at
creating a narrative contrast with Virgil’s Orpheus, but also at claiming the character
for his own, turning him from the tragic, unlucky figure painted in the Georgics to
a rather less likeable individual, who appeared to have acted mostly in name of his
3
The edition used for Georgics is R.A.B. Mynors, for the Metamorphoses is F.J. Miller.
4
K.R.R. Gros Louis, 1966, 643-655.
5
E. Robbins, 1982, 3.
6
W.S. Anderson, 1982, 25-50.
7
W.S. Anderson, 1982, 37.
8
W.S. Anderson, 1982, 39-40.
Descendit ad Inferos: The Classical Myth of Orpheus and its Reception.... 685
own pride and glory, rather than for love. Ovid’s decisions here are clearly dictated
by the whole tone of his work and by his own writing style, which was, as is well
known, more obviously rhetorical and oriented towards the allegoric critique of his
own time, rather than the more highly conceptualized ideals of Virgil’s creation. In
other words, with Ovid’s depiction of Orpheus, one can already see the technique of
appropriation intended to establish a more contemporary social relevance.
Virgil’s Orpheus, though, has his own peculiarities. Virgil’s use of the myth appears
within a context which, surprisingly, has very little to do with the artistic conceptual-
ization of love and loss: Georgics IV is entirely dedicated to bees and their keeping,
and the myth is introduced as a moral or ethical example to follow in case a farmer
loses an entire swarm of bees9. This hardly seems to be the most romantic of settings
for the recreation of the Orpheus myth. In 281-314, Virgil explains what to do in the
event of losing a swarm of bees and introduces the figure of Aristaeus, whose method
to recreate the lost swarm is described in detail. It is in this context that Virgil intro-
duces the myth of Orpheus and Eurydice: as a corollary to the figure of Aristaeus.
There is, of course, more to Virgil’s use of the myth here than meets the eye: as
rightly pointed out by Segal10, Georgics IV is not merely a treatise on bee keeping.
Virgil rather magisterially uses the bee swarm as an allegory of human society, where
everyone has a given role and collaborates for a greater good, as it is clearly explained
in vv. 149-227. One might argue that the more specific relevance of Orpheus is sug-
gested to the reader when framed in the context of larger ideals such as love and loss as
they are discussed in this section of the Georgics. We are told that the bees saepe etiam
duris errando in cotibus alas / attriuere, ultroque animam sub fasce dedere:/tantum
amor florum et generandi gloria mellis11: their love is for the sake of productivity, not
for the sake of itself and if they suffer for love, it is in name of generandi gloria mellis,
in order to create the glory of honey, not any other more personal reason.
Situated thus, the passage seems intended to suggest a larger drama of mankind
and its suffering that Virgil expands upon with the introduction of the figure of Or-
pheus12, whose pain is underlined by the attempt he makes to save his beloved from
death—an attempt which fails miserably, because neither human will nor love can do
anything against the reality of death.
Whereas Virgil’s Orpheus is a lyrical hero-musician, whose morality and puri-
9
W.S. Anderson, 1982, 26.
10
Ch.Segal, 1989, 36-53.
11
Virgil, Georgics 4.203-205: “Often, too, while wandering, they’ll graze their wings on jagged rocks
/ and beneath their burden pay the final sacrifice–– / such is their love for flowers and pride in the
production of the honey” (trans. P. Fallon).
12
Ch.Segal, 1989, 39.
686 Javier Martínez
ty of ideals is never called into doubt, Ovid creates an altogether less sympathetic
character: more self-centered, less evidently shaken by the loss of his beloved, who
becomes a caricature of the artist of Ovid’s own day, self-assured and cocky, almost
inviting an antipathetic response in the reader13.
As the different approaches of Virgil and Ovid to work with the same basic myth-
ological subject matter demonstrates, however, the tale of Orpheus is malleable and
adaptable enough to be reinterpreted within different contexts. After the emergence
and spread of Christianity, it was only a matter of time before the figure of the clas-
sical musician and lover became an allegorical figure for Christ. Indeed, the paral-
lels between the two figures are quite astonishing, and were not missed by the early
fathers of the Church. I must agree with J.B. Friedman when he writes that:
Indeed, the vitality of the Orpheus myth is nowhere more evident than in the
Apostolic and Early Patristic periods. During the first few centuries after the death
of Christ, Christian writers, while generally hostile towards pagan mythology be-
cause of its promotion of polytheism and idolatry, came to regard the myth of
Orpheus with increasing favor. The Fathers found that the similarities between the
life and deeds of Orpheus and those of Christ were useful in representing to the
Gentiles Christ’s ministry and teaching…14
Clearly Orpheus, just as much of the Classical tradition, was ambivalently re-
garded by Christians for the reasons mentioned in the above passage—as a figure in-
volved in pagan religious practice, and as Ovid’s invocation of homosexuality in the
treatment of the Orpheus myth demonstrates, there was plenty that early Christianity
might very well find objectionable. Friedman’s exhaustive work on the reception of
the Orpheus myth in the apostolic and Patristic periods, however, provides the best
in-depth overview of the issues of involved in the early Christian response to the
subject, especially the Christian need to establish its own superiority to the Graeco-
Roman tradition and its pagan faith, all topics that kept the Late Empire’s theologi-
ans busy with diatribes15.
As for specific Christian interpretations of Orpheus, however, it is to Clement of
Alexandria that we owe the earliest and most central of early Christian approaches
to the myth. While Clement does not directly refer to the myth per se, he does make
the image of Orpheus as a poet and religious figure16 representative of those pagans
who did receive εἰ γὰρ καὶ τὰ μάλιστα ἐναύσματά τινα τοῦ λόγου τοῦ θείου λαβόντες
13
Ch. Segal, 1989, 36-50.
14
J.B. Friedman, 1965, 60 f.
15
J.B. Friedman, 1965, especially chapter one “Orpheus in Christian Antiquity”, 60-114; but see also
E. Irwin, 1982, and P. Vicari, 1982.
16
About this aspect of Orpheus’ character see K.R.R. Gros Louis,1966; J.B. Friedman, 1965, 60-114;
E. Robbins, 1982.
Descendit ad Inferos: The Classical Myth of Orpheus and its Reception.... 687
Ἕλληνες ὀλίγα ἄττα τῆς ἀληθείας ἐφθέγξαντο17. Orpheus, after repenting for his
previous morally despicable beliefs and habits, announces his new found role as the
singer of Truth, in a way which is certainly highly reminiscent of Christ:
φθέγξομαι οἷς θέμις ἐστί· θύρας δ’ ἐπίθεσθε βέβηλοι
πάντες ὁμῶς· σὺ δ’ ἄκουε, φαεσφόρου ἔκγονε Μήνης,
Μουσαῖε, ἐξερέω γὰρ ἀληθέα, μηδέ σε τὰ πρὶν
ἐν στήθεσσι φανέντα φίλης αἰῶνος ἀμέρσῃ.
Εἰς δὲ λόγον θεῖον βλέψας τούτῳ προσέδρευε,
ἰθύνων κραδίης νοερὸν κύτος· εὖ δ’ ἐπίβαινε
ἀτραπιτοῦ, μοῦνον δ’ ἐσόρα κόσμοιο ἄνακτα ἀθάνατον18.
Clement of Alexandria had found in orphic verses not only an apparent reference
to the teaching of the Messiah who, at the time of their composition, had not yet
come, but also a well-known literary example that could be used to explain Christian
doctrine among Gentiles, using an imagery and a character to which they were well
accustomed, just as, some centuries later, St. Patrick was to do on the shores of Ire-
land, where he was to use the allegory of the shamrock to explain the Holy Trinity to
the Celts. Textually, Clement’s use of Orphic motifs of course also recalls the later
Christian interpretation of Virgil’s Fourth Eclogue: Christ’s importance could be bet-
ter established by early Christian writers if it was made clear that the classical poetic
tradition (which, in the concept of the vates, frequently ascribed prophetic powers to
poets) had in some way anticipated Christ as clearly as the Hebrew scriptures.
Clement establishes the first clear parallel between the figure of Orpheus and that
of Christ, a parallel which will be instrumental to the figure’s inspirational quality to
later works such as Sir Orfeo and Dante’s Inferno. Although the strongly catechetical
role given to Orpheus by Clement is of great relevance, it is not this particular asso-
ciation that comes to mind when thinking of the later Christianization of the myth in
Sir Orfeo and in the elaboration of the figure of Beatrice in Dante’s Inferno: instead,
the common denominator unifying the Classical Orpheus with Christianity, and what
we truly find emphasized and aestheticized in medieval literature, is the idea—and
its theological consequences—of the hero’s descent to Hades, which has its obvious
Christian parallel with Christ’s descensus ad inferos.
S.R. Burstein defines the harrowing of Hell as the “Old English and Middle Eng-
17
Clement of Alexandria, 1919, 162-173. Here Exhortation 7.74.7 (p. 166 f., trans. G.W. Butter-
worth): “it may be freely granted that the Greeks received some glimmering of the divine word
and gave utterance to a few scraps of truth”.
18
Clement, Exhortation 7.74.4 (p. 166 f., trans. G.W. Butterworth): “My words shall reach the pure;
put bars to hears / all ye profane together. But hear thou, / Child of the moon, Musaeus, words of
truth; / nor let past errors rob thee now of life. / Behold the word divine, to this attend, /directing
mind and heart aright; tread well / the narrow path of life, and gaze on Him / the world’s greater
ruler, our immortal king”.
688 Javier Martínez
lish term for the triumphant descent of Jesus into Hell, between the crucifixion and
the resurrection, bringing salvation to the souls held captive there since the begin-
ning of the world”19. The scholarly tradition about the descensus ad inferos, Burstein
continues, is characterized by two distinct “streams”, the theological and the mythi-
cal20. The first envisages Jesus as preaching to the Souls of Hades, who will there-
fore be enlightened and allowed to participate in the contemplation of God, while
the second, the mythological or popular view, describes Jesus as a true fighter of the
darkness of the underworld, who manages to subdue Satan and evil.
This double approach is of extreme interest in an Orphic context, because Or-
pheus as classical literary hero certainly belongs to the mythological stream, where
as the Christianized ideal of him does fit quite clearly in the theological. Although
this twofold method of approaching the myth is far from surprising when viewed in
the socio-historical context of Christian habits of reading, it becomes central to the
construction of later medieval literary texts, such as Sir Orfeo and Beatrice’s role in
Dante’s Purgatorio: in both cases, as we shall see, the two streams appear to con-
verge into the synthetized, late medieval approach of classical myth and theological
teachings, in a perfect illustration of the extraordinary capability of the artists of the
time to merge together two bodies of literary source-material sometimes considered,
wrongly, as wholly compartmentalized, if not oppositional.
This synthesis of theological and mythical, though, is strongly founded not solely on
the Orphic myth itself, but more crucially on the reception of another key text for medie-
val Christian readers and writers: the Evangelium Nicodemi, or the Gospel of Nicodemus.
This text has a long and extremely attractive history: although originally written
in Greek, its best known recension is a Latin version which may be dated back to the
5th century. The text commonly known today is of late medieval origin and is most
likely based on the late imperial Latin version. The history of the text, as given by Z.
Izydorczyk in his introduction to The Medieval Gospel of Nicodemus21, is fascinat-
ing and quite complex, but it is sufficient to summarize it by stating that the corpus
of the text is nowadays considered to be formed by three basic narratives: that of
the Passion, that of the story of Joseph of Arimathea, and that of Jesus’ descent to
Hell22. The descensus ad inferos is the most controversial part of the text, mostly
because of the lack of agreement on the doctrinal veracity of the event. The Gospel
19
S.R. Burstein, 1928, 113.
20
S.R. Burstein, 1928, 114.
21
Z. Izydorczyk, 1997, 1-19.
22
For a complete history of the text and its recensions, as well as an interesting insight of many ver-
nacular medieval versions of it, see Z. Izydorczyk’s exhaustive, and well referenced work.
Descendit ad Inferos: The Classical Myth of Orpheus and its Reception.... 689
of Nicodemus did not, of course, become part of the canonical texts of the New Tes-
tament, but its apocryphal character does not serve refute the theological soundness
of the idea of the Harrowing of Hell. In fact, the descent of Jesus to Hades/Hell is
hinted at in more than one occasion in the canonical New Testament, and always
quite clearly; in Matthew 12:40, we are told that “Sicut enim fuit Ionas in ventre ceti
tribus diebus et tribus noctibus, sic erit Filius hominis in corde terrae tribus diebus et
tribus noctibus”23. It is, indeed, between the day of His death and the third day from
it, that of His resurrection, that Jesus is said to have visited Hell to free the souls of
the Just in the Gospel of Nicodemus. Even stronger and closer to the text of Gospel
of Nicodemus are the references to the Harrowing of Hell made in 1 Peter 3:19-20:
19
in quo et his, qui in carcere erant, spiritibus adveniens praedicavit, 20qui increduli
fuerant aliquando, quando exspectabat Dei patientia in diebus Noe, cum fabricare-
tur arca, in qua pauci, id est octo animae, salvae factae sunt per aquam24.
And 1 Peter 4:6:
6
Propter hoc enim et mortuis evangelizatum est, ut iudicentur quidem se-
cundum homines carne, vivant autem secundum Deum Spiritu25.
Early Church Fathers also touched upon the subject, in particular Tertullian in
his treatise on the soul, wherein he rejects the doctrine, but also in the writings of
St. Ambrose and St. Augustine (in Sermo de Symbolo).Most of these early theologi-
cal views on the subject of the Harrowing of Hell were based on the knowledge of
the presence of references to it in the Symbolum Apostolorum, or Apostolic creed,
which, contrary to the Nicene Creed more widely used today, makes clear reference
to the passage of Christ into Hell after His death.
Whatever the doctrinal status of Christ’s descent into Hell, though, the imagery of the
narrative certainly proved to be inspirational to medieval authors, who used the suggestive
parallels between the myth of Orpheus and the notion of Christ’s descensus ad inferos to
project an interpretation of the former that was extricated from its pagan roots and situated
in a more explicitly Christian context. That these Christian retellings of the Orphic myth
can be regarded as explicitly opposed to pagan expressions of the myth, and intended to
supplant it, can be discerned most clearly from the 12th - 13th century poem, Sir Orfeo.
The first known version of the Sir Orfeo version of the Orphic myth is found in the
23
“For just as Jonah was three days and three nights in the belly of the great fish, so will the Son of
Man be three days and three nights in the heart of the earth” (ESV).
24
“In which he went and proclaimed to the spirits in prison, because they formerly did not obey, when
God’s patience waited in the days of Noah, while the ark was being prepared, in which a few, that
is, eight persons, were brought safely through water” (ESV).
25
“For this is why the gospel was preached even to those who are dead, that though judged in the flesh
the way people are, they might live in the spirit the way God does” (ESV).
690 Javier Martínez
Auchinleck manuscript, dating from 1330; this is supplemented by two other authen-
ticated manuscript versions dating from the early 1400s (the Harley manuscript), and
1488 (the Ashmole manuscript)26. Notably, these manuscripts position the poem itself
as hailing from Breton origins, with no mention whatsoever of the classic myth from
which it is derived; this can in itself be inferred as an act of obfuscation, situating the
entire narrative more firmly (if falsely) in a purely medieval Christian tradition, rather
than as a more direct response to, or use of, classical source material27.
But the actual narrative of Sir Orfeo will be remarkably structurally familiar to
anyone who has explored the Virgil interpretation of the myth, with the notable al-
teration of focusing much more explicitly on the descent into the underworld. The
titular Orfeo is, like his classical counterpart, a king who loses his wife (here Eury-
dice is transposed to Heurodis) after she is spirited away to a grim underworld. The
significant change that occurs in this text, however, is that rather than representing
the ruler of the underworld either as the classical Hades or as the figure of Satan (as
he appears in the Nicodemian descensus ad inferos), the author of Sir Orfeo invokes
the pagan figure of the fairy king to occupy this role28. In this manner, the heroic fig-
ure of Orfeo, who inherits much of the same enduring aesthetic appeal of his name-
sake, is cast as a symbol of Christian virtue challenged by pagan forces depicted with
a more direct relevance to the audience of the poem.
The author then emphasizes this Christianization of the figure of Orpheus by in-
voking elements of the descensus ad inferos in the second half of the narrative, once
Orfeo actually arrives in the underworld. There, rather than merely confronting the
fairy king directly, he first encounter a host of figures who “were thider y-brought /
and thought dede”29, including many who have suffered grim mutilations. Plainly,
these figures recall the souls being tortured in Hell in the Gospel of Nicodemus, and
Orfeo’s compassion for their plight further situates the heroic figure in a Christian
context, in opposition to paganism30.
Interestingly, this juxtaposition of the figure of Orpheus with Christ imposes a
secondary change to the Orphic myth in order to avoid heretical implications. When
early Christian writers had drawn upon the aesthetic beauty of the Orphic myth, they
had often capitalized upon the imagery of Orpheus’ looking back at Eurydice and the
tragic implications thereof, as something of a “moral lesson” against the dangers of
26
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Introduction”.
27
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Text”, vv. 13-20.
28
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Text”, vv. 57-72.
29
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Text”, v. 389 f.
30
B. Mitchell, 1964.
Descendit ad Inferos: The Classical Myth of Orpheus and its Reception.... 691
temptation. This sort of moralized imagery quite obviously could find easy parallels
within Old Testament writings. (An obvious example, albeit with a happier end-
ing, might be Jonathan’s taste of honey, contrary to the orders of Saul, in 1 Samuel
14:24-45). Within the narrative of Sir Orfeo, however, this moralizing element to
highlight temptation or disobedience is nowhere to be found. After playing his music
for the fairy king and securing Heurodis’ freedom, Orfeo actually successfully leads
her out of the underworld, and she accompanies him back to his kingdom, where
he successfully reestablishes his previous rule from the hands of a faithful steward
who had served in his absence. One must question this omission of one of the most
fundamentally tragic aspects of the Orphic myth, and in doing so, the implications
are quite obvious: if Orpheus is intentionally recast as a Christ figure, then it would
be misleading, if not outright heretical, to depict him as succumbing to temptation.
A more theologically-oriented conflation of the Orphic myth with the descensus
ad inferos is apparent in Dante’s Divine Comedy, wherein the poet appropriates not
just the figures of the myth but also much of the narrative structure, insofar as Dante
himself descends into Hell, a journey that will ultimately lead to his reunion with his
departed lover Beatrice (although not in the underworld). This appropriation of the
myth is typical of the Christian effort to explain pagan myths “either allegorically or
euphemistically so that they could be synchretized [sic] with Christian ideology”31
The inversions of traditional Orphic narrative structure in the Divine Comedy,
however, are even more shocking than those in Sir Orfeo. To begin with, Beatrice
is not depicted as a figure in danger; she hasn’t been unjustly captured by the king
of the underworld, but rather has simply died a natural death at an early age, much
to Dante’s grief. Indeed, she is not entombed in some undesirable afterlife state, but
rather looks down on Dante from the kingdom of Heaven, and it is her supplication
that leads Virgil to Dante to act as a guide out of the valley, “dark and deep and filled
with mist”, in which Dante has found himself in the work’s first canto32.
Because Dante’s express object in entering the underworld is not to reclaim Bea-
trice, the female figure here occupies another role in the text altogether. The exact
nature of this role, and its Christian implications, can only be discerned by exploring
the scene, in canto 30, when Dante escapes from the underworld, only to find that
his guide Virgil has gone missing. Here, it becomes plain that Eurydice’s role as
the instigating factor of the quest into the underworld in the Orphic myth has been
subsumed not by Beatrice but by Virgil. The scene in which Dante laments for the
loss of Virgil directly mirrors the scene in Virgil’s own interpretation of the Orphic
31
L. Schwebel, 2005, 62.
32
Dante, Inferno 4.10 f., “Oscura e profonda era e nebulosa” (trans. A. Mandelbaum).
692 Javier Martínez
myth in the fourth Georgic; whereas Virgil’s Orpheus cries out “three apostrophizing
cries, ‘Eurydice, Eurydice, Eurydice’”33 Dante “perceives that his ‘sweet father’ is
no longer with him”34, and says:
Ma Virgilio n’avea lasciati scemi
di sé, Virgilio dolcissimo patre,
Virgilio a cui per mia salute die’mi35.
Notably, it is Beatrice, not seen since the opening cantos, who interrupts this Orphic
parallel by rebuking Dante’s cries of “Virgilio” with a singular statement of Dante’s
own name, and an assurance that he should “non pianger anco, non pianger ancora”36.
It is this particular element which contains the clues for how Dante the poet has skill-
fully reworked the Orphic narrative to incorporate a fully Christianized “message”
while still retaining all the narrative elements of the original tragedy, instead of es-
chewing the issues of earthly love and temptation as the author of Sir Orfeo did.
To understand this, one must recognize that Dante has extricated the narrative role
of Orpheus from the Christ parallel; while he has cast himself in the Orphic role, the
figure of Christ is actually explicitly apparent during the course of the work, and as
such, distinct from this role. For this reason, Dante is able to allow himself to fall
into temptation without courting heretical statement. That said, one must then look
back to the opening cantos of the Inferno, where it is stated that Beatrice first learned
of Dante’s plight in the “dark valley” through an intercessional plea by none other
than the Virgin Mary. By having Dante’s love for Beatrice then override his love for
Virgil and grant him the strength to complete his return from the underworld, Dante
makes a crucial point; whereas Orpheus the lover languishes in Dante’s conception of
Limbo, Dante himself is able to escape the underworld intact because the subject of
his temptation was not an earthly form of love (to which Christ could not be shown to
be subjected), but to a more “pure” form of pious Christian love for the Virgin mother.
In this manner, the figure of Dante in the Divine Comedy is purely an Orphic fig-
ure, retaining all elements of the Virgilian treatment of the myth, but Dante the author
also manages to syncretize the myth with Christian ideology without conflating the
Orpheus figure with Christ himself. He borrows the descensus ad inferos motif to un-
derlie the narrative structure of the Inferno, but does so in such a way that the divinity
of Christ is not made suspect through excessively humanizing aspects of the narrative.
Instead, the presence of Christ is implicated in Dante’s pious love, which grants him
33
R. Hollander, 1989.
34
R. Hollander, 1989.
35
Dante Purgatorio, 30.49 ff. “But Virgil had deprived us of himself, / Virgil, the gentlest father,
Virgil, he / to whom I gave my self for my salvation” (trans. A. Mandelbaum).
36
Dante, Purgatorio, 30.56 “not yet weep, do not weep yet” (trans. A. Mandelbaum).
Descendit ad Inferos: The Classical Myth of Orpheus and its Reception.... 693
the power to overcome, rather than just ignore, the Orphic trial of temptation.
It can thus be argued that in his treatment of the Orpheus myth, and especially through
his conflation of Beatrice with the Virgin Mary, Dante manages to unite both the theologi-
cal thread of Christ as the instructive force of salvation, as well as the mythological thread
of the descent into the underworld as a heroic effort to overcome evil and temptation.
While the myth of Orpheus is far from the only pagan myth to be resituated in a
Christian context by authors in the Middle Ages, it nevertheless remains one of the
most salient, because of its direct parallels to Christian experiences related through
apocryphal treatments of the life of Christ that were at the height of their popularity
during said time. Moreover, the multifarious ways in which the myth evolves over
time, from Virgil to Ovid, and then into the anonymous establishment of the Orphic
figure as a Christian symbol set in contrast to pagan values, and reaching a climax
with the full integration of both theological and mythological threads in the work of
Dante, provide a profoundly instructive example of how literature can evolve over
time through its intersection with religion and culture.
References
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metamorphoses of a myth, Toronto, University of Toronto, 1982, pp. 25-50.
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trans.by George William Butterworth, London, The Loeb Classical Library, 1982 (1919).
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- “Robert Henryson’s Orpheus and Eurydice and the Orpheus traditions in the Middle
Ages”, Speculum, 41.4 (1966) 643-655.
694 Javier Martínez
Abstract
In this first delivery about the presence of the Orpheus’ myth in America, the
author has scoured the Argentinian literature and offers the use of it has been done
in fifteen authors and twenty literary works. The myth has been strengthened over
time as evidenced by the works of the writers Gambaro and Maturo.
Key-Words: Orfeo, Mansilla, Ascasubi, Lugones, Larreta, Daireaux, Borges,
García Velloso, Herrero, Cortázar, Mujica Láinez, Arenas Luque, Benezon, Cousté,
Gambaro, Maturo.
0. Con esta breve contribución, el autor se suma al muy merecido homenaje que
se ofrece al Profesor Carlos García Gual. Cincuenta y cinco años han pasado desde
que fuimos condiscípulos en la Alma Mater que nos acogió como docentes durante
otras cuatro décadas. El tema elegido conecta con los intereses mitológicos del ho-
menajeado1 y es una secuencia complementaria de otro trabajo reciente publicado
por el que suscribe2. En Argentina, Orfeo es el apellido de más de un centenar de
personas y el nombre propio de otras muchas; es también el nombre de un gran es-
tadio de Futbol en la ciudad de Córdoba así como de comparsas carnavalescas, de
1
García Gual, C., Mitos, viajes, héroes. Mitos, Madrid, Taurus, 1981 (reimpr. 1985; reed. Madrid, Fondo
de Cultura Económica, 2011); Diccionario de mitos, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 2003.
2
Martínez Díez, A., “Orfeo en la literatura española”, TEMPVS, 33 (2013) 7-60.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 695-704.
696 Alfonso Martínez Díez
3
De la predisposición de los aborígenes americanos para una posible recepción del mito que nos ocupa
tenemos claras muestras en M. S. Cipolletti, “El motivo de Orfeo y el viaje al Reino de los Muertos en
América del Sur”, Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, 16 n.s. (1980) 33-39.
4
L. V. Mansilla, Una excursión a los indios Ranqueles (1870), ed. Saul Sosnowski, Caracas, Aya-
cucho, 1957, pp. 171-172.
5
Ibi., pp. 216-217.
Orfeo en Argentina 697
7 L. Lugones, “La fuerza omega”, en Cuentos fantásticos (1906), ed. Pedro Luis Barcia, Madrid,
Castalia, 1988, p. 138.
8 L: Lugones, Lunario sentimental (1909), ed. Jesús Benítez, Madrid, Cátedra, 1988, p. 122.
9 E. Larreta, La gloria de don Ramiro. Una vida en tiempos de Felipe Segundo, Madrid, Victoriano
Suárez, 1908, pp. 324-325.
Orfeo en Argentina 699
Hoy día han alcanzado tanta o más fama los carnavales en la ciudad de Río
de Janeiro, otrora capital del deslumbrante Brasil, cuyas escenas fantásticas
e inverosímiles reflejan en toda su intensidad la concupiscencia y la desbor-
dante alegría de negros y blancos. Los que no han asistido a esos desenfrenos
donde miles de “hombres” por arte de birlibirloque se convierten en preciosas
“mujeres” pueden testimoniarlo por las llamativas escenas de la película de
sello franco-brasileño Orfeo Negro, obra de Manuel Camus19.
12. Ronaldo O. Benezon (1939-), Manual de musicoterapia (1981), defiende el po-
der terapéutico de la música y el significado que Orfeo tiene desde este punto de vista:
El mito dice que Orfeo con su lira dominaba a las fieras, y las fieras re-
presentan simbólicamente los objetos malos sobre los que son proyectados
nuestros impulsos destructivos-agresivos20.
13. Alberto Cousté (1940-2010), Biografía del Diablo (1978), considera al Dia-
blo griego como un Señor del conocimiento (13.1) y un modelo de imitación para el
Fausto de Goethe (13.2).
13.1. En tal sentido, Orfeo es el Señor del conocimiento mistérico:
El Diablo griego –y su fuerte huella sobre el helenismo posterior– es el
único que asume con absoluta claridad su rol de Señor del conocimiento: tanto
en su aspecto orgiástico (Dionisos) como en la gravedad de lo mistérico (Or-
feo), no encarna una definición moral sino el proceso necesario y suficiente de
la gnosis. Con ese carácter –producido en exclusividad por el genio griego– se
proyectará entre las herejías de los primeros siglos del cristianismo y sobre el
esplendor de Bizancio21.
13.2. Y Fausto está inmerso en la tradición mistérica de que forma parte Orfeo:
En la tradición de los cultos mistéricos –como Hércules, Teseo, Osiris,
Orfeo, Krishna o Cristo– desciende a los infiernos para arrebatar el saber:
ignoramos si lo consiguió, pero es el único hombre de quien se nos cuenta
que lo haya intentado (no funda, ni pretende hacerlo, religión o culto satánico
alguno: su proyecto es una exasperación de lo individual, una suprema tensión
entre el hombre y su destino)22.
14. Griselda Gambaro (1928-), La casa sin sosiego (1991), recontextualiza el mito
de Orfeo en la Argentina de la postdictadura, y el descenso a los infiernos se resemantiza
19
F. V. Arenas Luque, Cómo era Buenos Aires, Buenos Aires, 1979, p. 259.
20
R. O. Benezon, Manual de musicoterapia (1981), Barcelona, Paidós Ibérica, 1995, p. 57.
21
A. Cousté, Biografía del Diablo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1978, pp. 144-145.
22
Ibi., p. 222.
Orfeo en Argentina 703
como la búsqueda de los desaparecidos. Gambaro toma el mito de Orfeo para dar lugar
a una metáfora dolorosa de la realidad histórica reciente. La casa sin sosiego realiza un
juego de relaciones transtextuales con los modelos que le sirven de hipotexto, Metamor-
fosis de Ovidio, Libro X, versos 1-85 y Geórgicas de Virgilio, Libro IV, versos 454-550.
Teresa es Eurídice y Juan es Orfeo. La obra plantea tres planos de sentido: angustia por
la desaparición, desconsuelo por la tragedia, dolor relacionado con el contexto socio-
histórico. La obra de Gambaro se centra en el amor de Juan por su esposa Teresa y el
descenso a los infiernos para buscarla. En este mito el aspecto amoroso es uno de los que
llama más la atención, sobre todo en Virgilio y Ovidio, quienes lo relacionan con el viaje
al infierno. Los tormentos de amor y muerte son centrales en Virgilio.
“Orfeo vuelve y de nuevo desciende a los infiernos”. Con estas palabras, Griselda
Gambaro se refiere a su producción en el programa de la presentación teatral de la
misma. Este regreso de Orfeo implica la confrontación de dos universos literarios en
constante diálogo, por un lado, el mito de Orfeo de la literatura griega y latina y en
particular las versiones de Virgilio y Ovidio y por otro el tratamiento del mito en la
literatura argentina contemporánea. En La casa sin sosiego se representan la tortura
y el recorrido de un hombre en busca de su esposa desaparecida. La obra cuenta la
búsqueda de Juan. La introducción se abre con los versos de Dante, que también
son utilizados en el informe de la Conadep, Nunca más, para referirse a los centros
clandestinos de detención y tortura. La obra textualiza la búsqueda realizada por las
familias de los desaparecidos, la necesidad de devolver la identidad a cada muerto
sin nombre, y el deseo de castigo a los culpables. Ya, sobre el final de la pieza, se
produce la anagnórisis de lo que realmente sucedió y se abre la posibilidad de actuar
a partir del conocimiento de los hechos. Juan enfatiza la imposibilidad de paz sin
justicia que es la conclusión ideológica del texto23.
15. Graciela Maturo (1928-), Cantos de Orfeo y Eurídice (1997) –que incluye
los poemas “Canto de Eurídice” (Mendoza, 1966) y “Orfeo Canta” (Buenos Aires,
1995)–, nos permite ver a Orfeo como un niño que vagabundea junto al río Paraná,
abrazado a un pequeño violín. Y nos permite ver a Eurídice contemplándolo mientras
los ojos del niño brillan bajo la gorra gris, y el viento mueve sus cabellos rubios. Y
vemos a Eurídice danzando, entre girasoles, en las colinas. Y vemos al poeta, a Orfeo,
llegando a Santa Fe con jazmines y poemas y siempre trayendo música con su violín.
23
G. Gambaro, La casa sin sosiego, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella - Fundación San Telmo,
1991. Cf. P. Salzman y E. Tola, “El camino órfico en la literatura argentina: La casa sin sosiego de
Griselda Gambaro”, en I Jornada Internacional de Literatura Argentina/Comparatística, Buenos
Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 1995; S. Tarantuviez, La escena del poder. El teatro
de Griselda Gambaro, Buenos Aires, Corregidor, 2007; A. Laurence, “La casa sin sosiego de Gri-
selda Gambaro: la resemantización del mito de Orfeo”, La revista del CCC [en línea]. Septiembre
/ Diciembre 2008, n° 4. Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/95/.
704 Alfonso Martínez Díez
24
G. Maturo, Cantos de Orfeo y Eurídice, Córdoba (Argentina), Ed. El Copista, 1997.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo
Francisca Moya del Baño
Universidad de Murcia
fmoya@um.es
Abstract
The present paper analyses the presence of myth in some sonnets of Queve-
do’s Musa Polymnia.
Key-Words: Quevedo, Myrtilus, Actaeon, Phaeton, Jason.
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 705-724.
706 Francisca Moya del Baño
torias un lugar destacado3. En estos poemas también nos encontramos con el mito,
y, aunque su presencia en ellos es relativamente escasa, sin embargo, como no puede
extrañar, está siempre repleta de evocaciones.
Estaría fuera de lugar dedicar ni siquiera unas líneas a recordar que el conoci-
miento de la mitología por parte de Quevedo es profundo, muy profundo, como no
podía ser de otra manera en una persona de su cultura, que había leído prácticamente
todas las obras de la literatura clásica y las relacionadas con el mundo clásico4; ese
conocimiento del mito -es normal- va de la mano de la propia personalidad del autor,
que siempre actúa con el ingenio y libertad que le son propios5. En los poemas que
nos ocupan, Quevedo, la mayor parte de las veces, se conforma con situar un nombre
propio o alguna expresión, cuya relación con la mitología es evidente, pero, como
decíamos, poco más; no se trata de versiones de leyenda o episodio alguno, que ten-
ga en la base a este autor o este pasaje; suelen ser nombres conocidos, cuya presencia
-a veces se trata solo del nombre- evoca su historia, e incluso las versiones o inter-
pretaciones de esa historia; así pues, además de aportar su peculiar información, el
nombre, como corresponde a la temática de los poemas, tiene aquí una función espe-
cial, la de ‘advertencia’. Pero comenzamos ya nuestro paseo por los nomina mythica.
1. El primero de estos nombres es Mirtilo6; aparece en el poema, cuyo título reza
así “Más se han perdido en la prosperidad confiados, que en la adversidad preveni-
dos.” (P.17 = Bl. 577)
Más escarmientos dan al Ponto fiero
(si atiendes) la bonanza y el olvido,
que el peligro y naufragio prevenido
y el enojo del Euro más severo.
Ansí, cuando, cortés y lisonjero,
Noto tus velas mueva adormecido,
y sirva, por tus gavias extendido,
de líquido y sonoro marinero,
entonces, ¡oh Mirtilo!, desvelados
en la milicia de la calma ociosa
esta fue su clausula postrera; De el coraçon en la immortal Esphera/ no en bronze o marmol que el
cincel anima/ mortales, imprimid mi Voz serena” (p. 104).
3
Alejandro, Aníbal, César, Escipión, Mario, Nerón, Pompeyo, Sejano, Séneca, o Baltasar, Pilatos, Saúl, etc.
4
Puede verse F. Moya del Baño, 2014, “La biblioteca clásica de Quevedo”. Entre sus libros, además
de las obras clásicas de contenido mitológico, estaban otras como la Genealogia deorum gentilium
de G. Bocaccio, o la Mythologiae siue Explicationis fabularum libri decem de N. Conti.
5
Muchos y excelentes trabajos se han dedicado a esta importante parcela. Baste mencionar el funda-
mental de A. López Eire, 2010; cf. en relación con nuestro tema, pp. 1728-1730.
6
La acentuación castellana, partiendo del latín, es Mírtilo, pero en esta ocasión mantendremos la
llana de Quevedo (que refrenda el acento en sexta del endecasílabo).
7
Con “P” nos referimos a la edición del Parnaso español de 1649, y con “Bl” a la de Blecua, 1999.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo 707
joven, pretendida por muchos, solo sería entregada a quien venciese en una especial
-y desigual12- carrera; los vencidos morirían. Las cabezas de los pretendientes ador-
naban las puertas del palacio. Finalmente, hubo un pretendiente, Pélope, que venció,
pero lo hizo con el concurso de Mirtilo, al que se había prometido una recompensa
por esa ayuda. Mas, no solo no se cumplió la promesa, sino que Pélope lanzó al mar a
Mirtilo, que pagó así su avaricia y su impiedad, porque avaricia e impiedad lo habían
llevado a traicionar a su rey13. Así pues, en vez de la recompensa de su ‘trabajo’, en
vez de gozar de lo que creía gran prosperidad, se encontró con la muerte, aunque quizá,
como la leyenda también incluye, su final no fue ese, ya que se cuenta que Mercurio, su
padre, se lo llevó al cielo y que en él lo contemplamos en la constelación del Auriga14.
El último terceto destaca los males que encierra la paz, dulce -aparentemente-, pero
mucho más peligrosa que dulce, y con el tono parenético que prevalece en el poema se
incluye un nuevo consejo al destinatario -a todos los lectores-, el de no exponerse a los
hados, es decir, no salir al encuentro de la muerte, ni del castigo; no hay que tener prisa
(“tarda”, no salgas, no te apresures a ir a su encuentro, le dice, “con advertencia pere-
zosa”). No se sabe si Quevedo está pensando en la posibilidad de cambio (¿mejorar?
¿arrepentirse?), pero parece que se abre un camino a la esperanza (mientras hay vida, la
hay); pero, si es imposible saber si pensó o no Quevedo en el otro final, ‘feliz’, de Mirtilo,
sí es posible decir que el nombre del personaje mítico lo puede evocar, mucho más si se
tiene en cuenta que los poemas incluidos en Polymnia pretenden enseñar y enmendar.
El nombre de Mirtilo, pues, alza ante nuestros ojos otra hipótesis, que se
tratase de aquel valiente y animoso soldado griego, al que dio la inmortalidad el
poeta epigramático Leónidas al dedicarle sus versos; en ellos refería que gracias
al escudo con el que hacía la guerra consiguió, tras naufragar su nave, llegar
vivo a tierra15. El epigrama lo pudo leer Quevedo, en griego y en latín, en uno de
12
No había caballos que pudiesen competir con los del rey Enómao.
13
La leyenda presenta variantes, comenzando por quién fue la madre de Mirtilo (Faetusa, Climene o
Mirto, que es la que prevalece), pero son más las que se refieren a si debe competir con Enómao –
versión común- o con la propia Hipodamía; o cómo presta ayuda a Pélope (él nunca hubiese podido
vencer en la carrera por sus propios medios), es decir, en qué consiste la manipulación del carro real
(poner cera, en vez de clavos, en las mazas de las ruedas, trabarlas, hacer de cera o unir con cera el
eje); o qué pidió a Pélope por hacer ese “trabajo”, traicionando a su rey, pues se habla de dinero, o
de ser el primero en disfrutar de la virginidad de Hipodamía, aunque pudo ser también Hipodamía,
la que, enamorada de Pélope, pidiese ayuda a Mirtilo, prometiéndole sus favores, etc. Sí se coincide
en que Pélope fue el que ejecutó el castigo. Sobre variantes y textos que las avalan, cf. A. Ruiz de
Elvira, 1975, p. 191-193, que da, como suele, cumplida información.
14
No es Mirtilo el único ni el más importante personaje con el que se identifica esta constelación,
siendo Erictonio el que se lleva, diríamos, “la palma”; también Hipólito es uno de los posibles can-
didatos; cf. Ruiz de Elvira, 1975, p. 476.
15
Anth. Gr. IX 42 : εἰν ἑνὶ κινδύνους ἔφυγον δύο Μυρτίλος ὅπλῳ, / τὸν μέν, ἀριστεύσας, τὸν
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo 709
δ᾽, ἐπινηξάμενος,/ ἀργέστης ὅτ᾽ ἔδυσε νεὼς τρόπιν ἀσπίδα δ᾽ ἔσχον/ σωθεὶς κεκριμένην
ὕδατι καὶ πολέμῳ. Hay varias traducciones latinas de este epigrama. La adaptación de Alciato como
emblema dice así: Bina pericla unis effugi sedulus armis,/ Cum premererque solo, cum premererque
salo/ Incolumem ex acie clypeus me praestitit, idem/ Navifragum apprensus littora adusque tulit.
16
Por ej., el Florilegium diversorum epigrammaton veterum, (…), Rostochii, Praelo Myliandrino, 1600.
17
Quevedo tuvo en sus manos varias ediciones de Alciato; sin duda la comentada por el Brocense (en
la de 1573 el epigrama se lee en pp. 456-457); y muy posiblemente fue suyo un ejemplar de la de
1621 (los comentarios de Claudius Minois y de Sanctius Brocensis en pp. 683-685); en la edición
parisina de 1608 de Minois, cf. pp. 734-735.
18
Los comentaristas de Alciato también reproducen traducciones latinas del epigrama griego. Desde
luego, epigrama y emblema fueron muy conocidos, como lo fue “el escudo de Mirtilo”, que, de pa-
radigma de la amistad, pasó, por extensión, a serlo de lo que siempre y en diferentes circunstancias
ayuda y salva; basten dos ejemplos: I. Corenvs, 1623, p. 3; o F.P. de Vega, 1606, p. 77. En estas y
otras muchas obras se suele recoger la historia de este soldado animoso, acostumbrado a luchar con su
escudo, y que en una expedición marítima en la que su nave naufragó, llegó a puerto innixus clypeo.
19
Quevedo conocía bien lo que decían muchos de ellos, por ejemplo, Perez de Moya, 1585, ff. 254-256.
20
El estoicismo de estos poemas lo anuncia claramente Quevedo con “Voz severa” que cierra la Musa
Polymnia, que se ha citado supra.
710 Francisca Moya del Baño
con la judía; cf. S. Trancón Pérez, 2014, pp. 294-296. Los versos de Quevedo se leen en p. 295.
30
Que el tema era del agrado de Quevedo lo justifica un epitafio que dedica a Faetón (Bl. 822), que insiste,
incluso con expresiones cercanas, en la misma idea: “Yace Faetón en esta tierra fría/ el que en vez de probar
con noble celo/ que del Sol descendía/ probó, cayendo, descender del cielo.// No los pises ni ultrajes,/ cami-
nante, sus huesos sepultados, pues más de cuatro prueban sus linajes,/ por imitalle, con morir quemados”.
31
Quevedo llama a Faetón “escándalo del polo”, quizá, porque no fue capaz de marchar contra la rotación
de los dos polos, como le aconsejó su padre, para que su veloz eje no lo llevase consigo (cf. Ov. met.
1, 74s.), o porque fue un obstáculo del cielo, al impedirle su acostumbrada marcha, o, incluso, porque
“escándalo” también lo evoca, fue su ruina, ya que con polus también se habla de cielo; e incluso, “ruina
de la tierra”, dado que también polus la designa en textos postclásicos, y no podemos olvidar que fue
la Tierra, arruinada por los desastres causados por la osadía del joven Faetón, la que invocó la ayuda de
Júpiter (cf. Ov., met. 2, 272-300), ayuda que le concedió fulminando al joven (Ov., met. 1, 304-330).
32
Por lo que respecta a Quevedo, le dedica el soneto Bl. 346, hermoso y elocuente, en el que Acteón represen-
ta la pasión amorosa; también el nombre le servirá, en Bl 641, 81, como pincelada para retratar al cornudo.
33
Sobre conversos, Inquisición, poder, limpieza de sangre, procesos, etc. la bibliografía es ingente.
Remitimos por toda a los ocho volúmenes de Juan Gil (2000-2003), a J. Gil, 2000, pp. 165-179, y,
por curiosa, a la “novela histórica” de J. Mª Nin, 1855.
34
Rodrigo Calderón, citado antes, sería un ejemplo. Sobre cómo el oro –de los antiguos judíos- podía conseguir
la hidalguía, cf., por ejemplo, P. Santonja, 2006, pp. 362-366 (el soneto lo vemos reproducido en p. 363).
35
Lo vemos citado, por ejemplo, en A. Castro, 1972, p. 25, E. Asensio, 1967, p. 343, P. Santoja,
2006, p. 363. A modo de referente en el frontispicio en D. Avalle-Arce, 1968, p. 3.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo 713
soneto solo es alguien al que con el fácil chiste de los cuernos Quevedo advierte de que
no abandone tan a menudo su casa para dedicarse a la caza, no vaya a ser que su mujer
lo convierta en ciervo40. Pero parece normal que haya más evocaciones en un autor
como Quevedo y en un mito que es susceptible de tantas lecturas como ha recibido41,
incluida su versión “a lo divino”42.
3. El mito de Acteón había sido objeto de interpretaciones morales muy pronto, y en
España eran conocidas43 y difundidas, como muestran los textos de Alfonso X44 o Juan
crueldad; y no solo critican la caza los moralistas (valga de ejemplo, Diego de Medina, Dial. XXVIII,
(edición de 1626, pp. 71s.); sino también literatos, en los que era tema aludido, como, entre otros mu-
chos, J. Ruiz de Alarcón; cf. La crueldad por el honor, vv. 19-44: “Pues, si la caza se estima/ por ser
viva imitación/ de la guerra, esa razón/ la condena (…)”; en la edición de 1635, f. 225v.
40
Cf. V. Cristóbal, 2012, p. 288. Desde luego, el nombre de Acteón le servirá a Quevedo en el poema
Bl 641, 81, de pincelada para retratar al cornudo.
41
El mismo Quevedo, recordamos, le dedica el soneto Bl. 346, hermoso y elocuente, en el que Acteón
representa la pasión amorosa, versión que evoca la variante que estaba en Diodoro, IV 81.3-5, se-
gún la cual Acteón pretendió casarse con Diana, lo que le causó, lógicamente, su muerte.
42
Espinosa Medrano, autor del Apologético a favor de D. Luis de Góngora, publicado en Lima en
1662, en su “Oración Panegírica al Augustísimo Sacramento del Altar el primer día de la infraocta-
va del Corpus en la Catedral de Cuzco, año 1684”, ofrece su versión a lo divino del mito, compa-
rando a Acteón comido por sus perros con Jesucristo; era, dice, fábula, pero “es Evangelio que le
sucedió a Cristo”; puede verse en. A. Tamayo Vargas, 1982, pp. 142-145.
43
El nombre de Fulgentius y su información es repetida. En él leemos, entre otras cosas, que, Acteón,
aunque conoció el peligro de la caza y se apartó de ella, no abandonó a sus perros, a los que siguió
alimentando; por lo que fue devorado por ellos (Sed dum periculum venandi fugiret, affectum tamen
canum non dimisit, quos inaniter pascenso pene omnem substantiam perdidit; ob hanc rem a canibus
suis devoratus esse dicitur; cf. Fulgentivs, ed. 1970, p. 63). Boccaccio, en su Genealogia V 24, reco-
gía, citándolo, lo que este decía; cf. pp. 237-238 de la edición de Mª C. Álvarez-R. Mª Iglesias, 2007.
44
En la General Estoria (Segunda parte) de Alfonso X, en el libro Jueces, se dedican cinco títulos a
Acteón: 21: Del avenimiento de Acteón, fijo de Antonoe, fija del rey Cadmo e de la reina Hermione.
22: De cuemo fue el infant Acteón e caça e tomó assaz esse día e cogió sus compañas por irse. 23:
De la posada e la fuent de Diana, e se bañava ella ý, e se acaeció ú Acteón. 24: De cuémo se bañava
Diana desnuya con sus dueñas e la vio esse Acteón, e de lo que Diana fizo. 25: De lo que los sabios
gentiles e los nuestros santos Padres dan a entender del fecho del infant Acteón. Cf. pp. 204-212 de
la edición de B. Almeida, 2009. Tras narrar el mito, en 25 (p. 211s.) aparecen las interpretaciones,
que en resumen son estas: Que Acteón era bueno y acogía a canes y hombres y con ellos partía lo
que tenía y por eso perdió su hacienda y los derechos que tenía en el reino; y por eso le llamaban
ciervo comido por sus canes. El ver desnuda a Diana significa que vio claramente los males que le
hacía seguir cazando y el “posponer los otros fechos por ó avié más a valer”; y que estaba a la mitad
de su edad cuando lo comprendió y decidió “trabajar de valer e poder más”. Y porque dejó la caza,
su diosa lo llamó “medroso”, por eso se dice que se convirtió en ciervo. Y fue despedazado porque
dejó la caza, pero no dejó de tener muchedumbre de canes; tantos eran y hacía tanto gasto, que fue
medroso príncipe que no defendió bien lo suyo; y le robaban y que él se dedicaba a la caza para
mostrar que hacía algo y trabajaba en algo. Sobre esta ‘estoria’, puede verse Orduna, 1985.
716 Francisca Moya del Baño
4. Dos nombres, uno propio, Jasón, y otro común, vellocino, que están en el últi-
mo verso del primer cuarteto, llevan al lector a evocar una historia llena de momen-
tos importantes, la expedición a la Cólquide de Jasón y los Argonautas en busca del
vellocino de un carnero muy especial, que allí se encontraba bien custodiado; como
es sabido, logró Jasón superar la difícil prueba y volver con el valioso trofeo; el ve-
llocino, aunque, por conocido, lo silencie Quevedo, era de oro, por eso no extraña su
presencia en un soneto moral que, además, va dedicado, como se lee en el epígrafe,
“A un juez mercadería” (P 103 =Bl 125):
Las leyes con que juzgas, ¡oh Batino!,
menos bien las estudias que las vendes;
lo que te compran solamente entiendes;
más que Jasón te agrada el Vellocino.
El humano derecho y el divino,
cuando los interpretas, los ofendes,
y al compás que la encoges o la extiendes,
tu mano para el fallo se previno.
No sabes escuchar ruegos baratos,
y sólo quien te da te quita dudas;
no te gobiernan textos, sino tratos.
Pues que de intento y de interés no mudas,
lávate las manos con Pilatos,
o, con la bolsa, ahórcate con Judas.
La mayor parte del soneto consiste en los ataques a la mala conducta del juez,
que no estudia las leyes, sino que las vende, que ofende el derecho humano y divino
cuando los interpreta, etc. El soneto es diáfano; el último terceto acaba con una des-
pedida muy peculiar: ¡ahórcate! Es claro, desde principio a fin, que el juez actúa a
las órdenes del dinero; se vende al que bien paga; los juicios no son más que tratos,
por lo que jamás defenderá al que nada o muy poco puede pagarle.
Es un tema de actualidad, es un tema de siempre. Centrado en la conducta de un juez,
se critica el poder del dinero, el poder del oro que todo lo alcanza; es un lugar común
que abunda en Quevedo y que había leído en muchísimos textos clásicos; en la justicia,
critica, también manda el dinero50, y a este abogado del soneto le agrada el oro; y con un
precioso juego de palabras que le evocará un mito conocido, Quevedo detendrá al lector,
que, tras la pausa, deberá volver atrás sus pasos al haber encontrado la solución.
Es cierto que a Jasón le agradaba el oro, va en busca del vellocino de oro; apode-
rarse de él le aseguraba el reino que se le había quitado; Jasón y vellocino constituyen
una pareja conocida. A Batino, como en el soneto se insiste casi hasta la saciedad,
50
Recordamos, por citar uno, aquel de Petronio (c. 14): ergo iudicium nihil est nisi publica merces/
atque eques in causa qui sedet empta probat.
718 Francisca Moya del Baño
también le agrada el oro, lo que se explicita con el vellocino. Que ‘a Batino le agrada
el vellocino más que a Jasón’ se puede decir muy bien para ponderar el deseo de
dinero del abogado al que ataca nuestro Quevedo, pero eso solo está evocado, pues
no dice ‘más que a Jasón’, sino ‘más que Jasón’. Quevedo se ha servido de un elo-
cuente, diríamos, juego de palabras para sugerir lo que el texto no dice. Aquí Jasón,
no es el jefe de los Argonautas, sino un famoso –clarissimus- jurisconsulto, Giasone
del Maino, o, en latín ‘Iason Maynus’51. A Batino le agrada más el dinero que leer
y estudiar las leyes, concretadas aquí en la obra de este jurisconsulto. La evocación
que suponen los dos nombres puestos en relación es inmensa. Haber escogido el de
otro jurisconsulto o alguna de las muy famosas obras de derecho que se conocían
habría impedido la agudeza; nombrar el vellocino no habría tenido sentido; y no se
habría evocado todo lo que sugieren los nomina mythica.
5. Hasta aquí nuestro recorrido por estos sonetos, a nuestro juicio repletos de evo-
caciones; sin duda, para otros ojos habrá muchas más, pero estas pudieron estar (todas
e incluso más que estas) en la mente de Quevedo. Otros nombres hay en Polymnia,
que hubiesen merecido al menos una lenta parada en ellos52, pero non omnia possumus
omnes. Sin embargo, sí quisiera acabar estas modestas páginas con la imagen estoica,
que tan bien se adecua a su persona y a estos poemas, de un Quevedo que se siente o
querría ser un nuevo Ulises navegando los procelosos mares, y que pretende salir vivo
de este viaje, negándose a caer en la lisonjera trampa de las sirenas de la corte. En el
soneto P 33 = Bl 84 los versos 5-8 son tan elocuentes que no precisan glosa. El epígra-
fe reza “Conveniencias de no usar de los ojos, de los oídos y de la lengua”:
Oír, ver y callar remedio fuera
en tiempo que la vista y el oído
y la lengua pudieran ser sentido
y no delito que ofender pudiera.
Hoy, sordos los remeros con la cera,
golfo navegaré que (encanecido de huesos,
no de espumas) con bramido
sepulta a quien oyó voz lisonjera.
51
Nacido en Pesaro o Milán en 1435, fue criado en Milán; hijo al parecer ilegítimo Andreotto del
Maino muere en Pavía en 1519. Enseñó en su universidad en la cátedra de derecho civil, a la que
regresó después de haber enseñado en Padua. Alciato fue a estudiar con él. Relacionado con la
alta sociedad pronunció Orationes en momentos solemnes, dedicadas a personalidades eximias; por
ejemplo, en 1507 hizo un discurso de bienvenida a Luis XII de Francia. Fue publicando sucesivos
comentarios a distintas leyes del Digestum, y dio a la luz en 1499 su comentario a la Primera parte
del Digestum novum. Cf. http://www.treccani.it/enciclopedia/giasone-del-maino_(Dizionario-Biogra-
fico) [consultado 28 de mayo de 2014]. Esta obra sería reeditada muchas veces durante los siglos
XVI y XVII, acompañada de anotaciones y adiciones de otros autores como Franciscus Purpuratus o
Thomas Parpalias (de este son las Lucuntissimae animadversiones in titulum De iure emphyteotico).
52
Deucalión, Marte, Venus, Baco, Astrea, amén de vientos (Noto, Euro), o Furias y Parcas.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo 719
Sí quizá necesite no solo glosa, sino muchos apoyos, una hipótesis, que surge de
una evocación. Se trata de la expresión “que él (sc. Júpiter) cargó las montañas sobre
el oro” del soneto P 32= Bl 69, cuyo epígrafe es “Burla de los que con dones quieren
granjear del cielo pretensiones injustas”:
Para comprar los hados más propicios,
como si la deidad vendible fuera,
con el toro mejor de la ribera
ofreces cautelosos sacrificios.
Pides felicidades a tus vicios;
para tu nave rica y usurera,
viento tasado y onda lisonjera,
mereciéndole al golfo precipicios.
Porque exceda a la cuenta tu tesoro,
a tu ambición, no a Júpiter, engañas;
que él cargó las montañas sobre el oro.
Y cuando l’ara en sangre humosa bañas,
tú miras las entrañas de tu toro,
y Dios está mirando tus entrañas.
Es un poema que tiene detrás muchas lecturas asumidas53, entre ellas la sátira se-
gunda de Persio, y trata, como es claro, de las oraciones de los hombres a los dioses,
que creen que pueden comprar con ofrendas su voluntad. El verso 11 está diciendo
que Júpiter no puede ser comprado con el oro; a él no lo pueden engañar con oro,
porque no le gusta; por eso, dice Quevedo, le puso encima las montañas.
Es cierto que Quevedo, como lo hicieran los clásicos, en su combate casi perpetuo
contra la codicia, la riqueza, piedras preciosas, oro, la ostentación, también la navegación
como medio de conseguirlas, y un largo etcétera, insistirá54 en que, sin duda, por el bien
del hombre, se ocultaron estas riquezas que no traen más que males. Este verso, pues, no
necesitaría más explicación. Sin embargo, no recordamos que Júpiter haya puesto nunca
encima del oro los montes. Puede ser que con Júpiter aluda Quevedo al demiurgo, es
decir, a la divinidad en el momento de la creación del mundo; es posible que lo identifi-
que con la propia Natura55. Sin, embargo, en la expresión utilizada se percibe, a nuestro
juicio, cierta hostilidad; el verbo “cargar” la sugiere. Y, si bien no encontramos en el mito
53
El comentario, claro y erudito, de A. Rey, 1999, p. 197, da buena cuenta de ellas.
54
No es preciso recordar cuán grande es su presencia en la obra de Quevedo, ni tampoco que uno de
los exponentes más conspicuos es el “Sermón estoico” (P 184=. Bl 111), cuyos versos 178-202 se
centran en los montes que ocultan “tesoros”, aunque es Naturaleza quien los puso encima.
55
En otros lugares se ve que la Naturaleza puso encima los montes (Bl. 136, poema dedicado “A
una mina”, en que se lee en los versos 46ss.: “¡Ay!, no lleves contigo/ metal de la quietud siempre
enemigo,/ que aun la Naturaleza, viendo que era tan contrario a la santa paz primera, por ingrato
y dañoso a quien lo estima,/ y por más esconderte sus lugares,/ los montes le echó encima;/ sus
caminos borró con altos mares”).
720 Francisca Moya del Baño
un momento en que Júpiter ponga montañas encima del oro, sí lo encontramos poniendo
montañas encima de sus enemigos, y aquí, en la correspondencia “oro = enemigo”56
puede ser identificado el oro con los gigantes; está sepultado bajo las montañas porque
es un gigante, que lo ha merecido. Si cargó los montes sobre los gigantes, por la misma
razón –así se evoca, así se puede deducir- lo hizo, sin duda, también sobre el oro.
La leyenda era muy conocida57; los gigantes quieren escalar el cielo y apoderarse
de él; lo intentan poniendo unos montes encima de otros (Osa, Pelión). Tras la guerra
que mantuvieron dioses y gigantes, vencidos estos, son enviados, la mayoría, al Tártaro,
otros son sepultados bajo los montes o islas; Encélado bajo el Etna, en Sicilia58. Quevedo
conocía la historia; había traducido en su Anacreonte unos versos de Propercio59 que la
recogen, y los textos que la ofrecen le eran familiares. A ella acude en el poema que dedi-
ca a la “Jura del Serenísimo Príncipe Baltasar Carlos” (Bl. 235, vv. 161-168), para estable
Ya sus rayos a Jove provocaron
denuedos de los hijos de la Tierra,
y de montes escala fabricaron,
que tumbas arden hoy de injusta guerra;
los dos polos gimieron y tronaron
(¡tanta discordia la soberbia encierra!)
Sicilia estos escándalos admira,
Y Encélado en el Etna los suspira.
Con estos versos Quevedo afirma que sus enemigos corren la misma suerte que
el gigante Encélado60, ser sepultados bajo las montañas; el oro, otro enemigo, la
mereció igualmente, por lo que Jupiter las cargó sobre él. Es solo una hipótesis, con
no muchos apoyos.
Y acabamos por donde empezamos; siempre los mitos tienen un inmenso poder
evocador; en la pluma de don Francisco este se multiplica.
Bibliografía
[Alciato],
- Omnia Andreae Alciati v.c. Emblemata cum Commentariis quibus Emblematum detecta
origine dubia omnia et obscura illustrantur. Adiectae Novae Appendices nunquam antea
editae per Claudium Minoem, Parisiis, in officina Ioan. Richerii, 1608.
56
Recordamos a este propósito el poema Bl 142, vv.72s (“tierra que oro posea/ vuestra enemiga sea”).
57
Está en Ov., met. 5, 346-358 y la transmiten los mitógrafos y comentaristas de los textos en que
aparece, etc. Cf. A. Ruiz de Elvira, 1975, p. 56.
58
Cf. , por ej., Verg., Aen. 3, 578-582, Aetna 71-73, Lvcan., 6, 293-298, Stat., Theb. 11, 1-8, Clavd.
rap. Pros. 1, 153-159, y 2-156-162. Hay otras versiones.
59
Prop. 2, 1, 19s.; cf. E. Gallego- F. Moya, 2013, p. 185.
60
En las ediciones de Quevedo: “Encédalo”.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo 721
- Emblemata cum commentariis Claudii Minois I.C., Francisci Sanctii Brocensis, et Notis
Laurentii Pignori Patavini (…), opera et vigiliis Ioannis Thuilii Mariaemontani (…),
Patavii, apud Petrum Paulum Tozzium, 1621.
Asensio, E.,
- “La peculiaridad literaria de los conversos”, Anuario de Estudios Medievales, 4 (1967)
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724 Francisca Moya del Baño
Sin duda el mito de Orfeo es uno de los que más ríos de tinta ha hecho correr a lo
largo de la tradición clásica en las literaturas modernas, y poco es ya lo que se puede
añadir. Sin embargo, en estas pocas páginas quiero hacer unas reflexiones sobre su
diferente enfoque en dos autores contemporáneos de nuestro Siglo de Oro. Calderón
de la Barca y Lope de Vega adaptaron conocidos temas ovidianos. El primero com-
puso dramas alegóricos y religiosos con personajes tomados de Ovidio como prota-
gonistas, Narciso, Dafne y Faetonte, además de Orfeo. Diferentes mitos de Ovidio
forjan también el argumento de conocidas comedias lopescas, como Adonis y Venus,
Perseo, El Vellocino de Oro, Las mujeres in hombres, El laberinto de Creta, La bella
Aurora, El amor enamorado y El marido más firme.
Muchos son los autores que se han acercado al mito y personaje órficos y han
aprovechado las sugerencias que aporta. Sus ingredientes de poeta por antonomasia,
profeta y músico, su amor trágico y su continuidad después de la muerte convierten
esta historia en referente del propio paradigma humano desde la Edad Media, y en
especial desde el Renacimiento, en Europa y, por supuesto, en España1. Es la fide-
1
P. Cabañas, El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid, 1948, P. Berrio Martín-Retorti-
llo, El mito de Orfeo en el Renacimiento, Madrid, Tesis Doctoral, 1994, y A. Gamechogoicoechea
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 725-734.
726 Jesús María Nieto Ibáñez
lidad del amor más allá de la muerte el aspecto más destacado en la transmisión de
esta historia mítica. El amor vence todos los obstáculos, incluso a la muerte y, aun-
que Eurídice perece, los dos se reencuentran y el amor puede seguir existiendo más
allá de este mundo. Precisamente estos motivos órficos, como la bajada al mundo de
los muertos, la fidelidad a la amada y la continuidad del amor después de la muerte
permiten su adaptación y reinterpretación en contextos muy diversos, desde el más
sensual al típicamente cristiano.
La cristianización del Orfeo es muy antigua y está presente desde los orígenes
del cristianismo. La figura órfica era equiparada al mismísimo Cristo. En efecto, la
victoria sobre la muerte, es decir, el regreso del mundo de los muertos, convierte a
su protagonista en el héroe por excelencia. En consecuencia, el mensaje del mito
de Orfeo tiene una vertiente religiosa que lo lleva casi a la propia liturgia, a los au-
tos sacramentales, como bien demuestra Calderón de la Barca. Precisamente la más
extraordinaria cristianización de este mito con tantas aristas la representa el Orfeo
divino de Calderón de la Barca. El héroe clásico rescata a su amada de las garras del
pecado, simbolizando a Cristo, que redime a la humanidad.
De sobra es conocido cómo Calderón en sus autos sacramentales aplica el mé-
todo de confrontar el mito pagano con el drama cristiano. Las fábulas ovidianas
Calderón las interpreta a la manera cristiana: en La fiera, el rayo y la piedra, en El
mayor encanto amor, en Las fortunas de Andrómeda y Perseo, en Eco y Narciso y
en El monstruo de los jardines el tema central es el drama del amor fracasado y el
amor correspondido, el amor humano y el cristiano, el falso y el verdadero amor.
Este esfuerzo por integrar y hacer compatible el mito cristiano con la moral cristiana
se percibe en otras obras, como El Laberinto del mundo, por ejemplo, donde Teseo
representa a la humanidad que va errante por la vida.
El mito de Orfeo se presta muy bien a esta interpretación alegórica de la acción
dramática, con una finalidad doctrinal y educativa. En este auto los personajes cal-
deronianos están profundamente cristianizados. Orfeo con el poder atractivo de su
voz y la dulzura de su música es instrumento de seducción para explicar la creación
armónica del mundo.
La identificación de Orfeo con Cristo queda patente ya en la Loa2, donde se busca
la mejor letra en el día del Corpus Christi. Cada letra representa un atributo distinto,
y todas ellas forman la palabra Eucaristía, que es un anagrama de cithara Iesu, y esa
cítara es la de Orfeo y éste es identificado claramente con aquél. La cítara es la cruz.
La alegoría es evidente:
3
M. García Teijeiro, “Los temas clásicos en los autos sacramentales de Calderón de la Barca”, in
J. V. Bañuls, D. de Martino y C. Morenilla, El teatro greco-latino y su recepción en la tradición
occidental, Bari 2006, pp. 183-209.
4
P. Cabañas, 1948, p. 157
728 Jesús María Nieto Ibáñez
El rasgo más interesante está en la defensa del matrimonio, por supuesto cristiano.
Desde el comienzo Orfeo muestra casi un rechazo hacia las mujeres, que se materializa
en un rechazo hacia el amor de Venus fuera del matrimonio. Por ello en ningún momen-
to se alude a la homosexualidad que puede insinuarse en otras versiones. No se evita a
las mujeres por la atracción a los hombres, sino por un sentimiento católico de relación
exclusiva con una única mujer en el marco del vínculo sagrado matrimonial. Venus se
enoja con el protagonista por esta actitud radical y, sin duda, es lo que motiva la tragedia:
Fílida: Está Venus ofendida de ti.
Orfeo: Ya lo sé, y que ha sido
El oráculo cumplido,
Pues a mí Eurídice un día
Dijo que esposo y tendría,
Breve, gustoso y perdido. (Acto III, vv. 272-277)
Si en Calderón lo más destacado era la reescritura del Génesis en clave órfica,
ahora el centro será el amor y las diferentes opiniones que sobre él ofrecen los per-
sonajes. El mito también es modificado en vías a presentar una nueva significación,
siguiendo las pautas de la exégesis moral típica del XVI y XVII.
La principal característica del Orfeo de Lope de Vega es su firmeza, es decir, su
fidelidad a Eurídice. Orfeo rechaza el amor carnal hasta que se encuentra con Eurí-
dice y se enamora de ella. Aunque no se vea en escena, los dos amantes celebran su
boda, que es narrada por diferentes personajes con un mal augurio, de acuerdo con
el oráculo de Febo que anuncia la muerte que separará a ambos. La profecía es una
innovación del autor español, que parece ser uno de los motores de la acción:
Morir primero el marido
no sé si es bien, pero pienso
que de morir la mujer
le viene menos provecho (Acto I, vv. 202-205)
En otros momentos de la obra se insiste en los malos presagios de este amor,
como se lee en las palabras de Fabio:
Volved, mayoral frondoso,
el alegría en tristeza,
porque Venus e Himeneo
asisten, las hachas muertas,
a las bodas de Eurídice (Acto I, vv. 932-935)
Orfeo justifica el amor marital y rechaza el amor lujurioso. Este rechazo a las mujeres,
es decir, este rechazo a Venus, será la causa de la desgracia en esta tragedia y unos de los
artículo del mismo autor, «El mito de Orfeo y su recepción en la literatura española: Lope, Quevedo
y Calderón a través de Juan Pérez de Moya» in I. Pardo Molina, L. Ruiz Martínez y A. Serrano,
En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997,
Almería, 1999, pp. 149-166.
730 Jesús María Nieto Ibáñez
motivos aducidos para su muerte a manos de las mujeres tracias en el mito griego. Sin
embargo, como hemos apuntado, no se hace alusión en ningún momento a las espinosas
referencias a la homosexualidad y pederastia. El rechazo a las mujeres no es general, sino
que lo determina su firme fidelidad a Eurídice, primando, por tanto, un sentido moral.
Este enfrentamiento entre el amor y la fidelidad, entre Venus y Diana, es el motor de
la tragedia Hipólito de Eurípides. Si recordamos la tragedia euripídea, más conocida por
la Fedra de Séneca, la obstinación de Hipólito por no rendir culto al amor, a Afrodita, es
el punto de partida de las desgracias que se van encadenando a lo largo del drama:
Fabio: Con la razón y la verdad te ajustas,
pagas la deuda a Dios, honras el arte,
cuando cantar sus alabanzas gustas;
que a Dios se deben primitivos dones
de los versos, la voz y las canciones.
Mas dime, ¿cómo a Venus (bella diosa
de amor y de hermosura) no has cantado
algún himno, algún verso, alguna prosa?
Orfeo: No la tengo por diosa en igual grado:
del casto amor la madre generosa
adoro, Fabio, y la de amor vendado
tengo en desprecio ya, después que ha sido,
no amor vendado, sino amor vendido.
La que engendra celestes pensamientos
y a su contemplación las almas guía,
celebrarán mis dulces pensamientos
desde que nace hasta que muere el día;
pero no gastaré cuerdas ni acentos
con la Venus de Chipre, que solía
dar precio a las mujeres, porque precio
la libertad que les entrega el necio.
¡Qué cosa es ver un amador perdido
vivir fuera de sí y en cuerpo ajeno!
Amor del matrimonio permitido
conserva el mundo; lo demás condeno. (Acto I, vv. 329-353)
Las palabras de Orfeo recuerdan al Hipólito de Eurípides, aunque en este caso con
el barniz del matrimonio cristiano, “Amor del matrimonio permitido / conserva el
mundo; lo demás condeno”. Orfeo adora “del casto amor la madre generosa”, despre-
cia a la “del amor vendado”, que es “amor vendido” en realidad. Con estas palabras
Orfeo también está de alguna manera cristianizado, recordando esa dualidad del amor
correspondido y el amor fracasado que aflora en varios autos calderonianos, destacan-
do en este sentido la Fiera, el rayo y la piedra. El tema del amor desgraciado, se ilustra
Orfeo Divino versus Orfeo Humano. Las Versiones de Calderón y Lope 731
en esta misma obra lopesca con el mito de Apolo y Dafne (Acto I, vv. 842 ss.), el de
Eco y Narciso (Acto I, vv. 790 ss.), y el de Apolo y Clitia (Acto I, vv. 864 ss.).
Pero, junto a esa moral cristiana está la parte más humana del amor. Los celos desem-
peñan también un papel importante en la comedia. Fílida está enamorada de Orfeo antes
que Eurídice, y Aristeo lo estaba de esta última antes de aparecer en escena Orfeo. Estos
dos amores no correspondidos van a ser los responsables de los hechos trágicos conocidos.
En Lope de Vega están presentes las pasiones humanas, los celos, la venganza,
la fidelidad, que no están en ninguna de las dos versiones de Calderón. La parte
más humana la representa Fílida, aunque se la intente comparar con Medea, Circe y
Hécate, pues organiza un encuentro entre Aristeo y Eurídice en el templo de Venus
para desembocar en el trágico final, que es parejo al del mito originario. Fílida busca
acabar con Eurídice para quedarse ella sola con Orfeo. Aristeo intenta, por su parte,
obtener a Eurídice, que finalmente acaba siendo mordida por una serpiente, aunque
antes de este final se expresa en los términos típicos del honor de la época.
Martínez Belbel7 justifica la “humanidad” de este Orfeo con el hecho de que es la
enajenación mental, su locura, la que explica la bajada al mundo de los muertos. Orfeo
acepta la muerte desde una actitud humana y católica, pero el mito tiene que continuar.
La historia de amor acabaría aquí desde el punto de vista humano; el mito es el que
intenta hilar un desenlace sobrenatural, que se desborda por sí mismo en la propia rea-
lidad y deja al Orfeo totalmente humanizado al final, solo, con sus recuerdos amorosos
y su lealtad a su Eurídice, pero recomendando el matrimonio como el mejor estado del
amor, del que él ha quedado privado. Orfeo deja a un lado su soberbia en el rechazo de
Venus y de las mujeres para convertirse en el marido más firme realizando grandes lo-
curas por su amada Eurídice, a la que parece haber perdido por culpa de los celos. Esta
locura por la pérdida de la amada es una particularidad del teatro lopesco, que se aleja
del mito y que humaniza a los personajes que reaccionan con la locura ante el amor.
En efecto, la fidelidad, la firmeza realmente, de Orfeo es lo que destaca en la última
parte de la obra. Fílida se presenta ante él para “sustituir” a la difunta Eurídice. El rechazo
del músico se enmarca en el primer rechazo a Venus. Así responde el músico a Fílida:
Orfeo: Fílida, si yo tuviera
pensamiento de querer
otra mujer, mi mujer
pienso que después te hiciera;
que el tiempo lugar me diera
con que mi Eurídice lloro;
pero ni estimo tesoro,
7
J. A. Martínez Berbel, 2003, p. 593. Sobre la locura en esta comedia del autor puede leerse el trabajo
de O. García Fernández, “Locura de amor en el teatro de Lope de Vega”, in G. Vega y R. González
Cañal (eds.), Locos, figurones y quijotes en el teatro del Siglo de Oro, Almagro, 2007, pp. 187-190.
732 Jesús María Nieto Ibáñez
ni me obliga tu belleza;
que quiero más mi tristeza,
que tu belleza y el oro.
Esta sólo vive en mí,
y en ella aquel alma bella,
como tú dices, estrella,
aunque fue sol para mí;
con ella el alma perdí,
y así la pienso buscar;
que hasta volverla al lugar
adonde estuvo primero, (Acto III, vv. 248-265)
La diosa está ofendida. Orfeo peca en varios momentos de hybris, como vemos
también en su diálogo con Proserpina en los infiernos, donde se muestra confiado en
que se le devuelva a su amada y que va a cumplir su promesa de no mirar atrás (Acto
III, vv. 630 yss.).
La comedia termina con un canto al matrimonio y a un Orfeo que ejerce de me-
diador en cuestiones amorosas y cortesanas; el matrimonio entre Fabio y Fílida re-
suelve la trama. El drama lopesco presenta una envoltura más “clásica”, más acorde
con la trama amorosa del mito de Orfeo. La descripción del Más Allá se ajusta a las
fuentes grecolatinas con más fidelidad. Por supuesto, no hay alegoría, solamente se
extrae una interpretación moral adecuada para el siglo XVII, pero está muy lejos del
esquema religioso calderoniano de creación, caída y redención. El humano Orfeo es
muy diferente del divino Orfeo, pero en el fondo el mito es el mismo, más bien su
mitema. Sirva este ejemplo como un caso más en el que es la interpretación del mito
clásico, su actualización, la que da nueva vida a una historia pretérita muy conoci-
da, como ocurre también en Lope frente a Calderón en la Circe y el Mayor encanto
amor, con dos maneras distintas de interpretar el mito de Ulises y su pasión amorosa,
una en clave más humana y la otra más divina.
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No cabe duda que el mito clásico grecolatino ha tenido una repercusión notoria en
muchos ámbitos de la civilización occidental. Uno de ellos es, sin duda, el literario, y
la literatura española a lo largo de su historia se ha servido de los mitos griegos para
engrandecer y conformar su esencia. Si volvemos la mirada a uno de los periodos
más fértiles de nuestras letras castellanas, encontramos el diverso comportamiento
de los mitos grecolatinos en unos textos que suponen una revitalización de los ar-
quetipos clásicos en un espacio y en un tiempo distinto a los que fueron concebidos,
con novedades significativas en su tratamiento y función. Utilizaremos para nuestro
análisis de las figuras de Penélope y de Amaltea en la producción dramática de Tirso
de Molina una corriente de la crítica literaria moderna conocida como Estética de la
recepción o recepción de la literatura, que se ha mostrado muy efectiva al señalar las
relaciones contextuales que se producen en el discurso literario. Al mismo tiempo
enmarcaremos las composiciones referidas previamente en su contexto histórico y
social, explicando en la medida de lo posible en qué consiste su intertextualidad,
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 735-748.
736 Germán Santana Henríquez
trofeos le labraría
de oro y plata que envidiara
Penélope y levantara
su gloria Amor con la mía.
Aquí Doña Isabel de Segura en diálogo con su criada Drusila evoca la figura mí-
tica de Penélope que como ella espera la llegada de su admirado Ulises. La tragedia
amorosa de Diego Marsilla e Isabel de Segura ¿fue realidad o transmutación de una
novela de Boccacio en leyenda aragonesa localizada en Teruel?
El segundo de los registros acontece en la comedia Ventura te de Dios, hijo, co-
media de enredo palatino que nos presenta el territorio italiano del ducado de Mantua
sacudido por la guerra con el marquesado de Monferrato. La intriga se inicia en tiem-
pos de paz gracias a las bodas concertadas entre los herederos de ambos enemigos
dos años antes por el letrado Césaro cuya figura contrasta con la del noble caballero
Otón, inepto para el estudio. Pero fracasa el compromiso matrimonial y se reanuda
la guerra durante la cual se ilustra Otón, y no Césaro. El duque victorioso premia a
Otón, desencadenando así los celos de Césaro que urde su venganza en palacio sin
éxito: concluye la comedia con las bodas concertadas entre Otón y Clemencia, la he-
redera del ducado. La presencia de Penélope se localiza concretamente en la escena
cuarta de la jornada tercera, donde el caballero Otón señala:
OTÓN
Si el ánimo es menester,
cierta es la dificultad.
Ánimo, para querer
si no es para su beldad,
¿para qué otra puede ser?
Pero imaginación necia,
¿quién vuestra virtud contrasta?
Clemencia a Enrique desprecia,
y con ella no fue casta
Penélope ni Lucrecia.
La tesis de esta comedia acerca de la vocación de los hijos violentados por los padres,
con un tono entre cómico y patético en toda la farsa, que parece elogio del no saber y
apología de la buena suerte, presenta la duda cuestionable de la castidad de Penélope.
El tercero de los registros se documenta en la comedia mitológica El Aquiles,
donde el tema central es el romance entre Aquiles y Deidamía en la corte del rey
Licomedes. El protagonista se enmascara y asume el papel femenino, logrando así la
subjetividad. En la escena primera del acto primero, Ulises acompañado de su hijo
Telémaco y de Nicandro, advierte:
738 Germán Santana Henríquez
ULISES
Nunca fuera piadosa
con el pastor tirano
la osa tributaria de sus pechos,
o ya que de una osa
mamó el licor villano,
pues al monstruo cosario pagó pechos
nunca de él satisfechos,
árbitro juez le hicieran
competidores ojos,
ocasionando enojos,
que tal venganza esperan,
si yo llevo la pena,
la gloria Venus y la culpa Helena.
¡Ay Penélope bella!
¡Ay hijo amado mío!
Mitades de mi vida, en mi tormento,
estorbos atropella
de amor el señorío
cuando a la honra obliga el juramento.
Aquí se detiene Tirso para centrarse en la belleza de Penélope en comparación
con la diosa Venus y la singular Helena. En la misma obra, también en la escena
primera del acto primero, Nicandro censura el compromiso de Ulises de abandonar
a Penélope por defender a Helena:
NICANDRO
De dos forzosos daños,
el menos peligroso
escoge el sabio que el peligro mide;
a tus maduros años,
Ulises generoso,
consultando el menor, consejos pide.
Si el alma se divide
partiéndote de Grecia
en las prendas que adoras
y contando las horas
que la quietud desprecia,
Penélope está enferma.
¿Por qué querrás dejar tu patria yerma?
Procure el injuriado
vengar agravios suyos,
y de Helena castigue la mudanza,
que no por su cuidado
es bien crecer los tuyos
Las Figuras de Penélope y Amaltea en la Producción Dramática de Tirso de Molina 739
que de estos amores habría concebido al dios Pan. O bien Ulises, a su regreso, se habría
dado cuenta de que su esposa le había sido infiel y la habría desterrado. Penélope se
habría retirado entonces a Esparta, y de allí habría pasado a Mantinea, donde habría
muerto. En este lugar se levantaba su sepultura. O bien Ulises la habría dado muerte
para castigarla por sus amores adúlteros con Anfínomo, uno de los pretendientes.
Una nueva aparición de Penélope acontece en la comedia La república al revés,
en la escena segunda del acto primero. Constantimo VI, Porfirogeneto, lanza del tro-
no imperial a su madre Irene, la destierra y manda quitarle la vida; autoriza el robo;
establece que de cuatro en cuatro años puedan anularse los casamientos; manda sacar
a la vergüenza a los senadores vestidos de mujeres y renueva la herejía de los ico-
noclastas. La emperatriz Irene es celosa y hábil tutora y guardadora de la vida y del
trono de su hijo; en cambio, Constantino, después de maltratar de palabra a la empe-
ratriz y de tenerla presa en una torre, manda brutalmente a Andronio que la asesine.
Irene devuelta por el favor de su pueblo al trono imperial pero no inmune a la barba-
rie de su época, empaña su aureola de soberana y de madre con el espantoso castigo
que impone al monstruo de su hijo. Para la justificación del castigo hay que recordar
la bestialidad de la culpa: Constantino que había mandado dar un garrote a su madre
en la prisión, no logrando su execrable propósito, sale él mismo al campo a cazarla
como a una fiera. Observemos la comparación de Irene con la tejedora Penélope:
IRENE
Si hombre en el Imperio hubiera,
Constantino, que hasta ahora
le amparara, Irene fuera
Penélope tejedora,
no Semíramis guerrera.
Mas si cuando el Persa vino,
las telas del raso y lino
con oro y perlas bordara,
¿quién sus escuadras echara
del Imperio, Constantino?
Los hombres no, que en regalos
y femeniles placeres,
por huir sus intervalos
hilaran como mujeres
y fueran Sardanapalos.
En esta misma obra, en la escena octava del acto segundo, de nuevo aparece Pe-
nélope en boca de la infanta Carola que confiesa su amor conyugal por Constantino
aludiendo entre otras a la mujer de Ulises:
CAROLA
¿No doy ventaja en quererte
Las Figuras de Penélope y Amaltea en la Producción Dramática de Tirso de Molina 741
bajo constante resguardo y alejarse del Poder, tan propenso a desvirtuarlo y utilizarlo
a su favor para alcanzar sus propósitos. Tirso de Molina pone en boca de la Envidia
el clásico tejer de Penélope:
ENVIDIA
Un curioso comparaba
la privanza (que desvela
tantos necios) a la tela
que Penélope labraba.
Pues aunque en ella tejía
mil labores y figuras,
iba deshaciendo a oscuras
la tarea de aquel día.
En la comedia Trilogía de los Pizarros, Todo es dar en una cosa, obra apologé-
tica que defiende la reputación y gloria de los Pizarro en los momentos en que sus
descendientes organizaban una campaña para conseguir el título de Marqués de las
Indias, en la escena segunda de la jornada segunda, Tirso presenta a doña Beatriz en
un soliloquio donde indica:
DOÑA BEATRIZ solo las llora el infierno.
No es la pena tan precisa Doce años lloré de olvidos
en los que el remedio ignoran, a eternizarse bastantes:
cuando las desdichas lloran ¿quien vio en mudanzas amantes
lágrimas que esperan risas; tanto asistir los sentidos?
pero si el dolor avisa ¡Ay don Gonzalo! Fallidos
los hombres quedan por ti:
que es su cura irremediable. Penélope ausente fuí;
¿qué pretende el miserable si tú a Ulises imitaras,
que llorando desespera? ya tornaras.
Más valiera Mas ¿ya para qué? Detente,
por no hacer su mal eterno que tanto imposible en medio
morirse, pues malogradas lo que antes fuera remedio,
lágrimas desesperadas, de hoy más será inconveniente.
Según una tradición mítica, Amaltea era una ninfa, nodriza de Zeus, que lo crió,
escondiéndolo de Crono y alimentándolo con la leche de una cabra. Para confundir
a Crono mantenía al niño colgado de un árbol, asistida por los Curetes que cubrían
sus llantos haciendo ruido y cantando. La cabra era un ser terrorífico, que ahuyenta-
ba a los Titanes, los cuales pidieron a Gea que la escondiese en una caverna. Con la
piel de la cabra fabricó Zeus la temible égida, y con uno de sus cuernos, arrancado
involuntariamente mientras jugaba con ella, hizo el llamado “cuerno de la abundan-
cia” (cornucopia), también conocido como de Amaltea, al habérselo regalado a su
nodriza. Este cuerno se llenaba con todos los frutos deseados por su poseedor. Otras
veces Amaltea aparece como la misma cabra que amamantó al dios.
Las Figuras de Penélope y Amaltea en la Producción Dramática de Tirso de Molina 743
el más abúlico de los maridos y el más execrable de los reyes de Israel. EL rey Acab es
como Felipe III un abúlico que se deja gobernar por su mujer y le entrega con el anillo el
poder real, y llora como una niña por el pueril antojo de la viña de Naboth. La alusión a
Amaltea se pone en boca de Jezabel, escena cuarta de la jornada segunda:
JEZABEL
Encantos de sus vuelos
no le arrebatan penetrando Cielos;
cuantos embajadores
ha despachado, dándoles favores,
desde Grecia a Etiopía
por cuanto esmalta la florida copia
secunda de Amaltea,
el mar de Zafir baña, el sol rodea,
sin perdonar desierto,
valle, monte o collado, han descubierto
sus fieles diligencias
sin tener nuevas de él.
En la comedia Amazonas en las Indias, se introduce el tema de la grandeza de las
acciones de Gonzalo Pizarro, hermano de don Francisco, por quien la familia caería
en desgracia durante el gobierno de Carlos V. Tirso en su objetivo por limpiar el
nombre de los Pizarro omite los temas cruciales en política, como la promulgación
de las Leyes Nuevas, pugnadas por fray Bartolomé de las Casas en favor de los in-
dígenas, y en cambio, crea una narración con numerosos elementos alegóricos y que
ennoblecen al conquistador español. Se menciona a Amaltea en la escena cuarta de
la jornada primera en boca de la amazona Menalipe:
MENALIPE
Solo en los meses que adorna
de flor Amaltea los campos
y el sol al Géminis dora,
de la nación más cercana
tantos varones convocan
cuantos basten a suplir
las que la muerte nos roba,
sucediéndolas fecundos
individuos, que antepongan
al gusto la libertad,
siempre en los nobles preciosa.
En la comedia La ventura con el nombre se refiere Tirso insistentemente al asalto de
los ingleses a Cádiz en 1625 y el fraile mercedario aprovecha la ocasión que le brinda
esta comedia para acusar de tímido y cobarde a Felipe IV por no acudir en persona a la
defensa de su reino en las guerras de Cataluña y de Francia. La aparición de Amaltea se
Las Figuras de Penélope y Amaltea en la Producción Dramática de Tirso de Molina 745
produce en la escena undécima del acto segundo en el jardín de la quinta real de Belvalle,
donde Sibila, reina viuda de Primislao, con una corona de flores en la mano, señala:
SIBILA Dejadme, rosas, dejad
¡Qué mal divertís cuidados, lutos a mi triste empleo;
jardines, que Flora pisa! quedaos flores: himeneo
Mi llanto os provoca a risa, más dichoso coronad;
cristales despedazados. dormid, sentidos, soñad
Tejed al abril brocados, bienes muertos,
necias flores; que os han robado despiertos:
que si cuadros, bastidores lloraréis
de Amaltea,
cortan al mayo librea, después lo mismo que veis,
¿qué importa, pues su tributo cuando habiendo recordado
no da fruto, el bien soñado,
aunque esperanzas recrea? porque en sueños no fiéis,
Vengaréme, cuando os vea perdido le suspiréis
que me imitáis en el luto. al mismo tiempo que hallado.
da a luz un niño que una criada entrega de noche por error a uno de los estudiantes
españoles, precisamente al que estaba enamorado de la madre del recién nacido: Don
Luis de Toledo. Los estudiantes españoles proceden con la mayor honradez e hidal-
guía. En la escena primera de la jornada tercera Elena citará a Amaltea:
ELENA en su quinta, por mi cuenta
Ya tú sabes que aquí cerca que estés oculta me importa,
labró con soberbia y costa podrás aguardar segura,
una casa de placer si la fortuna mejora
donde deposita Flora tus desgracias, excusando
su apacible primavera, los peligros que te asombran;
y donde Amaltea hermosa y yo partiéndome a Parma
vierte, a pesar del invierno, haré con Carlos de forma
eternamente su copia. que de Claudia la presencia
Si este rústico te lleva no destierre tus memorias.
disfrazada con las ropas Y cuando casarse intente,
de su hija, imaginando como la fama pregona,
que eres una labradora, buscaremos trazas nuevas
a quien por querer yo bien que estorgo a su intento pongan,
y que nadie te conozca ¿qué dices?
Tras este recorrido por las figuras de Penélope y Amaltea en la producción teatral
de Tirso de Molina hemos observado cómo la gran poesía del siglo de Oro español
utiliza el mito clásico grecolatino de una manera singular y conjunta, con distintos
matices que enriquecen su lectura actualizada, que sin menoscabo de la oportuna y
específica documentación crítica, evidencia la relación casi de dependencia de los
mitemas que se vinculan a los núcleos narrativos del relato poético. La innovación
en la recreación mítica se produce, pues, cuando el autor se aparta de las versiones
clásicas de los relatos, introduciendo en la trama elementos, personajes y acciones no
registradas en la tradición mítica, dando lugar a nuevos relatos en los que los perso-
najes míticos funcionan unidos a otros de la ficción-realidad creada por el poeta. El
siglo de Oro, y más concretamente, Tirso de Molina, parece querer juntar lo que en
la literatura griega era ya algo inseparable, mitología y literatura, eso sí revestida la
de Gabriel Téllez con el ropaje singular de su particular dramaturgia.
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Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Es-
*
cena Española de Posguerra
José Vela Tejada
Universidad de Zaragoza
jvela@unizar.es
Abstract
From a primitive ritual origin in the play of Sophocles, the myth of Antigona
evolves into a political profile, that of a heroine fighting against tyranny. Howev-
er, in the Spanish stage, the symbolism of the fratricidal duel, the starting point of
the Sophoclean tragedy, was so close to consequences of the Civil War provoked
by the coup of 18th July, that the theatre, always in view of the reality, echoed
the allegorical value of the play. Thus, the Antígona of Salvador Espriu (1939),
La Sangre de Antígona (1954) written in exile by José Bergamín, and La tumba
de Antígona of María Zambrano (1967), return the mythical duel as a metaphor
for conflict that devastated Spain from 1936 to 1939. Even from the rows of the
dictatorship José M ª Pemán composed an Antígona: adaptación muy libre de la
tragedia de Sófocles (1945), which seems to call for a pending reconciliation.
Key-Words: Antigone, Tyranny, Fratricide, Spanish stage, Espriu, Bergamín,
Zambrano, Pemán, Reconciliation.
1. La Antígona de Sófocles
Pese al fuerte componente ritual de la tragedia griega, el conflicto trágico1 que plan-
tea la pieza sofoclea a la heroína —acatar los preceptos que emanan de la φύσις ο so-
meterse al νόμος, al edicto publicado por el nuevo tirano de Tebas, Creonte, que prohí-
be, bajo pena de muerte, dar sepultura a Polinices2, traidor a la ciudad— iba a adquirir
*
La realización de este trabajo se enmarca dentro de las actividades del Grupo Investigador Conso-
lidado “Byblíon” (H 52), auspiciado por la DGI+D+i (DGA) y por el Fondo Social Europeo.
1
Frente a la versión de Anouihl, en la que al hombre sólo le queda gritar, Lesky, 2001, p. 46, destacó
que, ante el dilema trágico, Antígona, asume su destino, aun a sabiendas de que sus actos acarrearán
su propia destrucción.
2
De acuerdo con el pionero estudio de Rohde, E., Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre
los griegos. Méjico, 1994 [= Friburgo, 1894], p. 110, desde la perspectiva de las creencias griegas,
el no enterramiento de los familiares condenaba a sus almas a un destino espantoso y retornarían
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 749-762.
750 José Vela Tejada
Posteriormente, en la literatura latina, Lucio Acio (n. 170 AEC), en una versión
no conservada, acentuaría el carácter tiránico de Creonte, entendido como rex ab-
soluto, pero prescindiría del debate sobre el rango de las leyes humanas y divinas.
Determinante será, aunque bajo forma épica, la influencia del libro XII de la Tebaida
de Estacio (91/2 DEC) en el teatro renacentista y barroco, en los que la heroína Antígona
dejará de actuar en soledad ayudada por su cuñada Argía. En todo caso, la Edad Media
y la tradición posterior suponen un alejamiento del original sofocleo reemplazado por la
transmisión latina. La barbarie de las luchas religiosas marca la impronta cristiana de la
heroína (virginidad, martirio, sacrificio, sepultura), como en la versión de Robert Garnier
(1580), y una extraña rivalidad amorosa, de acento barroco, entre Creonte y Hemón, por
la mano de Antígona, puede atisbarse en la Tebaida de Racine (1664)5. En general, se
asume una idea maniquea bueno/malo del conflicto trágico de carácter moralizante.
2. La recepción del mito de Antígona
El siglo XVIII resulta pródigo en tragedias, gracias al interés del teatro francés
de Racine y Corneille. Así, por ejemplo, los dramaturgos italianos tratan de emular
a los franceses y, como en la ópera, introducen temas grecolatinos — junto a judíos
y orientales—. Tal fue el caso de Vittorio Alfieri (1749-1803), aristócrata imbuido
por las lecturas de Montaigne, Montesquieu, Rousseau, que sentía el género trágico
como el más adecuado. Alfieri se propuso dar a las letras italianas un género que les
faltaba, la tragedia, y, entre ellas, compuso una versión de Antígona que plantea el
conflicto entre el poder tiránico y la libertad del individuo.
Escrita en 1776 y publicada en 1783, Alfieri aborda en ella el mito de Sófocles, si
bien parece seguir la Tebaida de Estacio, como se desprende de la presencia de Argía6,
que ha entrado en Tebas al amparo de la oscuridad, decidida a enterrar a su marido.
Ante la tumba coincide con Antígona, con el mismo propósito, y ambas unen su des-
tino casi hasta el final: para congraciarse con Adrasto, Creonte perdona a Argía y le
permite regresar a Argos con las cenizas de Polinices, mientras condenada a muerte a
Antígona. Creonte, empero, promete a Antígona el perdón si acepta casarse con su hijo
Hemón, para ganarse legitimidad en el trono, que no tiene como usurpador, emparen-
tando con la casa de Edipo. Hemón ama a Antígona y desea el matrimonio, pero ésta,
a pesar de amarle, lo rechazará, movida por su odio a Creonte. La visión de su amada,
muerta en la cueva, desencadena el páthos trágico; Hemón se atraviesa con la espada,
ante el horror de su padre, consciente del cumplimiento de una Justicia superior:
CREONTE: O del celeste sdegno
prima tremenda giustizia di sangue,...
pur giungi, al fine... Io ti ravviso. — Io tremo.
5
Al respecto, vid. L. A. Hernández Miguel, 2008, p. 117.
6
G. Steiner, 2000, p. 177 (vid., asimismo, pp. 187-8) y L. A. Hernández Miguel, 2008, p. 200.
752 José Vela Tejada
Decía Steiner7 que entre 1790 y 1905 poetas, filósofos e intelectuales europeos
estaban persuadidos de que la Antígona de Sófocles era no sólo la más excelente de
las tragedias griegas sino la obra de arte más cercana a la perfección jamás produci-
da por el espíritu humano. En efecto, con el Romanticismo post-revolucionario de
finales del XVIII y principios del XIX tiene lugar un renacer de Antígona. Sin duda,
ello no se entiende sin la coincidencia entre 1789 y 1793 en Tubinga de tres titanes
del pensamiento: Hegel, Hölderlin y Schelling.
Para no extendernos en exceso, sólo daremos unas breves pinceladas de Hegel
(1770-1831), quien de la celestial Antígona dijo ser la más notable de las figuras
que haya aparecido en la tierra8. Expone su pensamiento sobre Antígona en tres
tratados redactados entre 1818 y 1819: Discurso sobre la filosofía de la religión,
Fenomenología del espíritu y Estética. El choque dialéctico entre lo masculino y lo
femenino, el conflicto entre el derecho del estado y el derecho de familia, el derecho
de los vivos frente al derecho de los muertos, son conceptos sin los cuales la feno-
menología de Hegel no podría explicarse. El enfrentamiento dialéctico aniquila a los
individuos, pero de la destrucción emerge un plano de conciencia ética, una síntesis,
individuos más elevados y comprensivos: se cumple la ley no escrita, pero la autori-
zación para enterrar al muerto emana de la polis. Bajo su punto de vista Antígona y
Creonte tienen razón y culpa al mismo tiempo.
Søren Kierkegaard (1813-1855) publica en Copenhague, en 1843 una Antígona
concebida como un ensayo, que refleja su bien conocida distinción entre vida estéti-
ca y vida ética —a los que más tarde añade el concepto superior de vida religiosa—.
La importancia de la acción individual al decidir sobre asuntos que atañen a la
moralidad y a la verdad, da lugar a un conflicto personal (angst), que viene de fuera,
no del interior atormentado de los personajes: si Creonte no hubiera promulgado el
edicto, la vida de Antígona habría sido tranquila. Además, introduce la innovación
de que ella es la única conocedora del secreto del incesto del padre Edipo, lo que
le obligará a renunciar al amor de Hemón antes que revelarlo. Enterrar a Polinices,
aunque le acarree la muerte, será, en consecuencia, la “liberación” de esa aporía9.
7
G. Steiner, 2000, p. 22.
8
Cf. G. Steiner, 2000, pp. 100-1. Contrario a él se mostraba A. Lesky, 2001, p. 209, partidario de una
Antígona defensora de la ley natural. Recientemente, Ahrensdorf, P. J., Greek Tragedy & Political
Philosophy, CUP, 2009, p. 150, se inclina por una defensa de la razón en Sófocles: “the play invites
us to ascend from the pious heroism of Antigone to the humane wisdom of Sophocles”.
9
Kierkeggard, S., Antígona, Sevilla, 2003 [reimp.], p. 81: El dolor de Antígona se ha acentuado por
su amor, por su sufrimiento simpático con el amado. No encontrará ya paz, más que en la muerte
[…] Y sólo en el instante de la muerte podrá confesar todo el fervor de su amor, podrá pertenecer
a aquél a quien en ese mismo momento, abandona para siempre.
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena... 753
14
El título completo de la versión La Antígona de Sófocles reelaborada para la escena según la tra-
ducción de Hölderlin, pero la adapta a su teatro ‘épico’, evitando todo lo que pudiera sonar poco
claro a los oídos del pueblo. Con más detalle vid. Lasso de la Vega, J. S., De Sófocles a Brecht,
Barcelona, 1970, 313-379.
15
Apud M. Librán Moreno, 2008, p. 139. Cf. G. Steiner, 2000, pp. 205-8.
16
Al respecto, vid. J. Vela, 2007, pp. 261-2.
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena... 755
Mas la guerra y los vencedores no sólo aniquilaron una brillante generación sino
también uno de los intentos más serios de asimilación de la tradición clásica en la
literatura vernácula. Desde la escena había proclamado Lorca: “hay que volver a
la tragedia”, y con ella a temas eternos que se actualizan en el siglo XX (guerra,
amor, destino y libertad). En este contexto, la simbología del duelo fratricida, que
había alumbrado la tragedia sofoclea, resultaba demasiado cercana a la Guerra Civil,
provocada por el golpe del 18 de julio, como para que las tablas del teatro, siempre
atento a la realidad, no sintieran su valor alegórico.
El 18 de julio de 1938, dos años después del comienzo del derramamiento de
sangre, el Presidente de la República, D. Manuel Azaña, pronunció un memorable
discurso en el Saló de Cent del Ayuntamiento de Barcelona en el que lanzó un men-
saje de reconciliación y de petición de injerencia diplomática internacional a favor
de la paz. Sus recordadas palabras “Paz, piedad y perdón”, parecen haber inspirado
la Antígona de Salvador Espriu (1939), la versión, en el exilio, de José Bergamín, La
Sangre de Antígona (1954) y La tumba de Antígona, de María Zambrano (1967), que
retoman el mítico duelo fratricida como metáfora del enfrentamiento que asoló Es-
paña de 1936 a 1939. Incluso desde las filas de la dictadura José Mª Pemán compone
una Antígona: adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles (1945), que parece
llamar, al menos, a una reconciliación pendiente.
Así, Salvador Espriu (1913-1985), se inspira en la tragedia de Sófocles (enfo-
cándola desde un punto de vista personal con trazos de Los Siete contra Tebas de
Esquilo y de Las Fenicias de Eurípides), como muestra de la inmutabilidad de unos
valores éticos17. Sin embargo, escrita en 1939, la obra permanecerá inédita hasta
1955 —publicada en la colección “Raixa” de la Editorial Moll de Palma de Ma-
llorca y representada por la Agrupació Dramática de Barcelona; posteriormente, en
1963, introduce cambios que dotan a la obra de mayor modernidad —: su contenido
y redacción en catalán eran demasiados inconvenientes para que los censores de la
dictadura le dieran el nihil obstat.
Como los grandes dramaturgos europeos, Espriu supo ver la importancia de los
clásicos en la renovación de la escena europea, pero también en la educación del
pueblo. Como el francés Anouilh y el alemán Brecht, traslada a la tragedia clásica un
hecho de actualidad, el final de la contienda, con la intención de que sea reconocido
entre el público como un drama colectivo.
Su versión de Antígona condena la guerra entre hermanos y exige que se trate con
igual respeto a los muertos de ambos bandos, vencedores y vencidos. No se inclina
17
En el mundo occidental el mito de Antígona cobra vigencia particular en los conflictos bélicos; cf.
M. Bensoussan, 1993, p. 47.
756 José Vela Tejada
ni por unos ni por otros, no busca ningún triunfo personal; sólo pide que no se divida
a los que murieron en buenos y malos, que por todos se llore con igual compasión18:
La guerra civil va ser atroç. Encara que jo vaig estar sempre al cantó republi-
cà, jo la vaig patir de manera integral, és a dir, per a uns i per als altres. Jo desit-
java que s’acabés en pacte i de seguida, però han hagut de passar quaranta anys
perquè es vegi que aquesta opinió era encertada, que jo i altres teníem raó19.
A la postre el sacrificio de Antígona, en pro de la reconciliación, es baldío (en
una 2ª ed. de 1964 introduce el personaje del Consejero para subrayar este aspecto):
Creonte-Franco, verdadero artífice de la confrontación entre Eteocles y Polinices, es
el más beneficiado de la tragedia; el tirano siempre se beneficia de la sangre de otros,
como reconoce al final de la Primera Parte:
Creont: Convé al poder sorgit d’una dura contesa
vetllar que no es revifin vestigis de caliu
sota la cendra. Cal que dicti cruels lleis
per mantenir en silenci els llavis del vençut20.
En la segunda parte los personajes desvelan sus motivaciones cara al desenlace
final: Ismene, Euriganeia (esposa de Edipo) y Tirèsies interceden ante Creont para
que revoque el edicto; Antígona, es descubierta por los guardias y Eumolp –alter ego
del autor- intentará salvarla. Este pobre bufón jorobado es un personaje clave: es el
contrapunto del que cede, de los que no se rebelan, y acompaña a Antígona hasta la
muerte, en gratitud por haber sido la única persona que le ha tratado dignamente.
En la tercera y última Parte acontece el duelo entre Creont y Antígona, que se
ratifica en sus actos y es condenada a muerte. Pero Espriu omite su agonía porque
atiende a “la determinació de la princesa i l’assumpció del seu destí”21:
Antígona: […] Privada de la llum, en una lenta espera, recordaré fins
al darrer moment la ciutat. Recordaré els carrers, la font, els camps, el riu,
aquest cel. Que la maledicció s’acabi amb mi i que el poble, oblidant el que
el divideix, pugui treballar. Que pugui treballar, i tant de bo que tu, rei, i tots
vosaltres el vulgueu i el sapigueu servir22.
El polifacético José Bergamín (1897-1983)23, escritor representativo de la am-
18
Cf. M. Bensoussan, 1993, p. 47. Cabe recordar que Espriu escribió su obra en Marzo de 1939,
apenas terminada la guerra civil, cuando empezaba lo que él llamó su exilio interior. Y ciertamente
no podía encontrar mito más convincente que el de Antígona para expresar sus sentimientos.
19
I. Graña, 2011, p. 15.
20
I. Graña, 2011, p. 75.
21
I. Graña, 2011, p. 43.
22
I. Graña, 2011, p. 102.
23
Cf. J. Vela, 2007, pp. 263-9.
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena... 757
plitud intelectual del grupo del 27 -cultivó todos los géneros-, fue un autor al que el
exilio condenó al olvido. Aunque su poética predicaba un teatro en el teatro, un teatro
intelectual, un juego de máscaras y fantasmas, un teatro, por tanto, humano, como lo
fue el griego, hizo siempre gala de su compromiso. En los dramas clásicos encontró
Bergamín la trama adecuada para sus obras; una vuelta al clasicismo24 deliberadamen-
te intelectual, a través de la recreación literaria del mito clásico, que cristaliza en La
hija de Dios –a partir de la “Hécuba triste’ de Fernán Pérez de Oliva sobre la Hécuba
de Eurípides-, en su Medea la encantadora -a partir de las versiones de Eurípides y Sé-
neca-, y en La sangre de Antígona (1954), a partir de Sófocles, la que, aquí, nos ocupa.
Compuesta en el exilio, no fue publicada hasta 1983, pues alude a ella en acotacio-
nes a Medea (estrenada en Barcelona en 1962). Como ésta, es en su forma una tragedia
gitana sobre tema clásico, con papeles hablados y cantados que arrancan de esa con-
junción entre lo literario y lo popular, característica de su generación, a partir de Lorca.
Bergamín se mantiene fiel al argumento del mito clásico, como podemos ver en
la intervención inicial del MENSAJERO:
La ciudad rinde su homenaje a Etiocles dándole las honras fúnebres del sepulcro,
mientras deja a Polinice insepulto, entregado a las aves carnívoras y a los animales
inmundos. Premia al uno y al otro lo repudia y castiga (Acto I, p. 48)
Sin embargo, dicho mito aparece recreado desde la perspectiva poética bergami-
niana. Tanto el título de la obra, como el subtítulo, “Misterio en tres actos”, definen
el tema central en torno a uno de sus topoi poéticos más característicos: la sangre y
su carácter mistérico y sacral, que lo aproxima a la religiosidad sofoclea.
Así, desde el principio de la obra, puede apreciarse cómo queda en segundo plano
la rebeldía de Antígona frente a las leyes humanas y su sacrificio heroico para cum-
plir la ley divina, mientras cobran un mayor protagonismo las consecuencias de la
sangre derramada en el enfrentamiento fratricida, alegoría de la Guerra Civil:
MENSAJERO: […] La sangre de los dos hermanos se hace llanto en el
corazón de la tierna Ismena, y se levanta como una llama ardiente en el alma
luminosa de Antígona, que eleva hasta los cielos su grito, como una interro-
gación acusadora, entre los vivos y los muertos. (Acto I, p. 48)
Las sombras de Etiocles y Polinice aparecen pidiéndole que redima con su propia sangre
esta suerte de “pecado original”, de “culpa heredada” que pervive en la sangre de Antígona:
24
La tragedia clásica, en efecto, es el marco más adecuado para la expresión poética y dramática de
Bergamín. En primer lugar, porque su versión personal del teatro popular entroncaba a la perfección
con las tragedias griegas, obras destinadas a un gran público familiarizado con los grandes temas
que aparecían ante sí y que seguían vigentes en el XX. En segundo lugar, porque la tragedia griega
había sabido hacer creíbles estas cuestiones planteándolas a través de la ficción y la realidad. Vid.,
al respecto, J. Vela, 2007, p. 264.
758 José Vela Tejada
25
V. Azcue (2009, pp. 36-8. Como la bibliografía sobre Zambrano es particularmente extensa y des-
borda los límites de esta colaboración, remitimos, a tal efecto, al utilísimo trabajo de J. Mª Camacho
Rojo, “Recreaciones del mito de Antígona en el teatro del exilio español republicano. I: María
Zambrano, La tumba de Antígona”, Flor. Il. 21 (2010), pp. 65-83.
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena... 759
entero. Y hay que ir a buscarlo […] hasta llegar con él a la secreta cámara
donde la luz se enciende.
Ahora sí, ha de ser la hora ya. Ahora que está aquí la estrella29.
Al final de la obra, cuando dos desconocidos se acercan a la tumba al escuchar su
delirio (“Y no será extraño así que alguien escuche este delirio y lo transcriba lo más
fielmente posible” dice la propia autora al final de su prólogo30), entendemos el mensaje
misericordioso de Antígona-Zambrano, “una reconciliación entre filosofía y poesía”:
DESCONOCIDO SEGUNDO: Antígona: ven, vamos, vamos.
ANTÍGONA: Ah, sí. ¿Dónde? ¿Adónde? Sí, Amor. Amor tierra prometida31.
Finalmente, nos hacemos eco de un testimonio del lado de los sublevados, por
ello inesperado, como el de José Mª Pemán (1897-1981), quien compuso una Antí-
gona “adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles”, que se estrenó en Madrid el
12 de Mayo de 1945, y en la que mostraba un particular espíritu de reconciliación32,
que, evidentemente, no tuvo respuesta entre los acólitos de la dictadura.
Bajo una aparente crítica al estalinismo33, introduce una crítica velada a Creonte-
Franco, que sale beneficiado del enfrentamiento fratricida de Eteocles y Polinices.
Antígona, con su sacrificio, intentará reconciliar a las dos Españas. En este sentido,
“se alude a los muertos de la Guerra Civil y a su enterramiento: el anonimato y ol-
vido de las fosas comunes y la necesidad de erigir un lugar que honrara igualmente
a los muertos de uno y otro bando (política que cristaliza en el ignominioso Valle
de los Caídos). La intención crítica de la tragedia quedaba más bien velada ante la
evidencia de algunos factores principales: la importancia plástica y sonora otorgada
a la victoria; la falta de argumentación entre los protagonistas y la poca relevancia
dada al reconocimiento último del error por parte de Creonte”34.
CREONTE
¡Ay soledad del mar cuando se pierden
29
V. Trueba, 2012, p. 231.
30
V. Trueba, 2012, p. 173.
31
V. Trueba, 2012, p. 236.
32
En palabras de V. Azcue, 2009, p. 35, su propuesta reconciliadora chocará de inmediato con la ac-
titud de un Creonte que justifica al final su intransigencia aludiendo a la «soledad infinita del tirano
que ha perdido de vista su templanza» (J. Mª Pemán, 1946, p. 60).
33
M. Bensoussan, 1993, p. 48, cree que para Pemán, “adalid del catolicismo y adicto al franquismo,
Antígona es una especie de mártir precristiana que lucha contra la tiranía, y por los valores occi-
dentales y cristianos que la España de Franco encarna, y Creón representa el peligro materialista,
comunista”. Por nuestra parte, pensamos que hay una crítica no tan velada a la ambición del dicta-
dor y a su traición tanto a los ideales ‘joseantonianos’ como a la restauración monárquica.
34
Vid. V. Azcue, 2009, p. 36.
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena... 761
35
J. Mª Pemán, 1946, p. 193.
36
Mª J. Ragué Arias, “«Antígona» de Martín Elizondo”, Primer Acto, 224 (1992), p. 75. De la misma
autora es de consulta obligada, Lo que fue Troya: los mitos griegos en el teatro español actual,
Madrid, 1992. De la fecundidad del mito de Antígona habla el trabajo de R. Duroux-S. Urdician,
Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours), Clermont-Ferrand, 2010.
762 José Vela Tejada
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Tabula Gratulatoria
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766 Tabula Gratulatoria