BREVE ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA CANTATA

PROFANA DE BÉLA BÁRTOK

Mariana Sepúlveda Morales

A finales y durante todo el siglo XX en la composición musical surgieron muchos lenguajes y

corrientes, una de las más importantes fue el primitivismo que, con antecedente del nacionalismo,
buscaba incluir en la música culta el folclore más arcaico de ciertas regiones, éste no sólo se limitó
a las melodías si no a incorporar rítmicas, métricas y acentuaciones irregulares, además de un
mayor uso de la percusión y la búsqueda de nuevos timbres.
Bártok se interesó tanto por el folclor de la Europa del este que junto a Kódaly dedico mucho
tiempo a investigar, grabar y recopilar la música folklórica de Hungría y Rumania para incorporar
los elementos de ésta a sus composiciones, siendo a veces citas de las melodías, las armonía o las
asimetrías rítmicas, creando una síntesis de música folclórica, clásica y moderna.
La música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones del folklore de la Europa del
este, de las que tomó sus modos y ritmos; por otro lado también hizo uso de colecciones de alturas
como la escala octatónica, o la escala de tonos enteros, además de un lenguaje cromático basado
en su sistema axial, y por otro en la proporción áurea y la serie Fibonacci.
La Cantata Profana es una pieza en la que se intersectan estas dos vertientes musicales dando como
resultado la mejor síntesis de estos mundos, fue concebida en 1930 como la primera parte de una
trilogía de cantatas-oratorios escritas para celebrar y simbolizar la hermandad de la Europa del este
(Hungría, Rumania y Eslovaquia), sin embargo, a la muerte de Bártok sólo encontraron un texto
incompleto el cual se cree era para la segunda parte de la trilogía. Cantata profana es una obra para
doble coro, tenor, barítono y orquesta, de las obras más importantes e interesantes del compositor
y que irónicamente es una de las menos interpretadas y estudiadas.

Cantata profana
En 1914 Bartok hizo una expedición a Transilvania para recolectar música folclórica dando como
resultado un compendio en el que se incluían dos colindas muy similares (las colindas eran baladas
rumanas que se cantaban durante la época de navidad aunque muchas de ellas no tenían nada que
ver con la festividad cristiana sino con las fiestas pre-cristianismo), así que por los principios de
1920’s le surgió la idea de hacer con esos textos una obra. Le pidió al poeta Jozsef Erdel una
traducción al húngaro de estas canciones y con esta traducción Bartok creó una nueva versión del
texto el cual tiempo después también tradujo al inglés y al alemán para su publicación en otros
países.

La estructura de la obra y los momentos de climax en ella están determinados por dos factores
principales: el texto y la proporción aurea, por lo que podemos encontrar que la obra está llena de
simetrías. El texto por sí mismo tiene una estructura simétrica muy marcada si checamos el número
de líneas, está conformado por 5 párrafos con once, ocho, cuarenta y seis, trece y veintitrés líneas
respectivamente, siendo el párrafo 3 el eje mientras el párrafo 1 y 2 forman una sección aurea al
igual que el 3 y el 4. Además de que forman una simetría en lo largo como se muestra a
continuación. 1

En el primer párrafo se presenta a un padre que no enseñó a sus 9 hijos a ser granjeros sino sólo a
cazar en las montañas, el segundo párrafo narra que los hijos todo el día cazaban y vagaban por las
montañas hasta que un día mientras cazaban cruzaron un puente mágico que lo convirtió en ciervos,
En el tercer párrafo el padre preocupado por sus hijos va a buscarlos con su rifle en mano y
encuentra a un grupo de ciervos a los que disparará, el mayor de sus hijos se da cuenta y le pide no
disparar. El padre reconoce a su hijo favorito en el ciervo y ruega por que sus hijos puedan volver
a casa, el ciervo le contesta que nunca podrán regresar ya que sus astas no caben por la puerta y ya
no pueden beber de copas, sólo pueden beber de las cascadas frías de la montañas.

Aunque toda la pieza es genial armónicamente, la forma, los materiales y recursos están conectados
de una manera muy interesante, por la naturaleza de este trabajo sólo me concentraré en el primero
de los tres movimientos continuos de la cantata profana cuyo texto dejo a continuación.

Volt egy öregapó, Era hace una vez un hombre viejo

Volt néki, volt néki Que atesoraba
Kilenc szép szál fia, Nueve hijos, su espléndida descendencia
Testéből sarjadzott Fruto de su orgullosa hombría
Szép szál kilenc fia. Espléndida descendencia , nueve hijos
Nem nevelte őket Y él falló en enseñarles
Semmi mesterségre, Habilidades para ganarse la vida
Szántásra-vetésre, de la tierra y el ganado:
Ménesterelésre, arar, sembrar, cosechar,

1 Seriff, D. 2001. Symmetry in Béla Bartók's Cantata profana.

 Csordaterelésre; la cría de caballos y ganado.
Hanem csak nevelte Él llevó a sus hijos
Hegyet-völgyet járni, A las salvajes motañas
Szarvasra vadászni. Y les enseñó a cazar.

Az erdőket járta, hej-haj! Pasaban el tiempo en el bosque, hej-jah!

És vadra vadászott, hej! Canzando por lo salvaje
Kilenc szép szál fiú. Nueve hijos, espléndida descendencia
A vadra vadásztak; Cazando por lo salvaje
Annyit barangoltak, Tanto tiempo vagaron,
És addig vadásztak, Vagaron y cazando venados
Addig-addig, mígnem Tanto y por tanto tiempo, hasta que
Szép hídra találtak, Encontraron un puente encantador
Csodaszarvasnyomra. En el que se veían las huellas de venados
Addig nyomozgattak, Ellos siguieron las huellas
Utat tévesztettek, Hasta que perdieron su camino

La pieza comienza con una introducción que va desde el compás uno hasta el compás veintisiete.
Comienza con el centro tonal en re en compás de 6/8 con la inversión de escala acústica (llamada
así por su aproximación a los parciales del 8 al 14, la cual es usada para finalizar la obra)
comenzando en re (ejemplo1) dando una sensación de mayor/menor que surge desde las notas más
graves y en piano a la cual prosigue una expansión de la escala y de ella se generan pequeños
motivos para continuar la expansión por medio del cromatismo y el intercambio de voces.

Ejemplo 1. Escala acústica utilizada en la introducción

De esta escala Bártok desprende la serie octatónica, de tonos enteros, ciclos por cuartas o terceras
entre otros a lo largo de toda la obra pero sólo hace uso de ellos en momentos clave de la pieza.
En el compás 17 entra el coro con la frase Volt egy öregapó con unos clusters la primera vez
formando un re dórico y en el compás 22 formando un re mixolidio que nos lleva a el primer tema.

I
La siguiente parte es la sección que corresponde al primer párrafo del poema, en ella nos habla de
los hijos que son enseñados a cazar, se divide en 3 partes A, B, A’ con una pequeña codetta con
materiales de B.
La Parte A comienza en el compás 27 con la melodía principal en la soprano, en esta sección en
centro tonal es do#. Según Vikarius2 el tema principal (ejemplo 1) toma muchos elementos de
colindas antes recopiladas por Bartok, como algunos intervalos, el frecuente uso de movimientos
de tercera, el descenso a la dominante debajo de la tónica, la dirección de los movimientos
melódicos o la combinación de patrón rítmico largo-corto-corto-largo con su opuesto corto-largo-
largo-corto. Este tema llevado por las sopranos de ambos coros es repetido luego en g# y vamos a
un nuevo motivo muy parecido al tema principal (ejemplo 2) mientras en la orquesta podemos
escuchar una escala en fa mixolidio.

Ejemplo2. Tema 1

Ejemplo3. Motivo 2 de A

La parte B comienza en el compás 34 con la frase Nem nevelte őket (“Y él falló en enseñarles”)
con un tema diatónico derivado del motivo/escala de la introducción (ejemplo 4) cantado por las
altos del coro2 y la melodía principal la van rotando entre las sopranos y altos en ambos coros
mientras las otras voces se mueven contrapuntísticamente con melodías derivadas del tema y en el
compás 38 el tema lo cantan bajos2, seguidos por tenores1 y bajos1. Toda esta sección tiene como
centro modal un re mixolidio.

2 Vikárius, László. (1994). Bela Barto'k's Cantata Profana (1930): A Reading of the sources. p.227
 Ejemplo 4

En el compás 44 volvemos al tema de la parte A con unas ligeras variaciones interválicas, esta vez
con la frase Nem nevelte őket, misma de la parte B, comenzando por los tenores2 en lo que parece
ser una especie de mi m, poco después en el motivo 2 en la orquesta podemos escuchar un si
mixolidio y esta vez se repite dos veces. Y de este motivo se desprende el motivo (ejemplo5) que
cerrará la sección y lo encontramos tanto en el coro como en la orquesta

Ejemplo5

La última parte la considero como una codetta con el material de la sección B, ésta sólo dura seis
compases y nos regresa al centro tonal de re. Sólo el coro 2 participa en esta parte y dicen la frase
Hanem csak nevelte hegyet-völgyet járni, Szarvasra vadászni. (Él llevó a sus hijos a las salvajes
montañas y les enseño a cazar), aquí podemos notar que es retorna a una atmósfera muy parecida
a la de la introducción, lúgubre y llena de misterio.

II. Fuga/fugado
Esta siguiente sección es totalmente contrastante con la anterior ya que es a un tempo rápido, 2/2
y en fortísimo. En ella el coro nos narra el segundo párrafo del poema, cuenta que los hijos pasaban
el tiempo vagando y cazando por las montañas con una fuga a 4 voces. La fuga nos podría bien
recordar a una caccia (canción de caza medieval) o una fanfarria, en las que la orquestación es
muy cargada y espesa.
El sujeto (ejemplo 6) comienza en Sib con los tenores y su respuesta en Fa la cantan las altos, la
tercera exposición del sujeto la cantan las sopranos en Sib y la respuesta por los bajos, el
contrasujeto que acompaña al sujeto siempre es el mismo.
 Ejemplo 6. Sujeto de la fuga

En el compás 89 el sujeto es presentado por las sopranos esta vez en do, después en el 92 en la y
después la respuesta tonal del sujeto en do en sol. En el compás 96 encontramos un estreto de la
segunda parte del tema que desemboca en un episodio (1) de clusters con centro en do#, a partir de
estos clusters podemos notar la gran importancia que le da al intervalo de quinta ya que en el
compás 105 comienzan a aparecer en el bajo la quinta la-re, poco después por puros intervalos de
quintas hay una superposición de re y do#. El siguiente episodio (2) (a partir del compás 117) es
derivada de los intervalos del sujeto y podríamos decir que es como una declamación entonada más
que una melodía o un canto, a partir del compás 136 es una aumentación de esta sección, en el
compás 142 se vuelve a presentar el sujeto en los tenores y altos y se desarrolla al igual que el
episodio 2.

III
Llegamos a la sección final del movimiento el cual tiene como centro tonal do#, esta sección es
una aumetación y transposición del motivo de la parte B que tiene su origen en la introducción. En
esta parte el texto dice Szép hídra találtak, csodaszarvasnyomra. addig nyomozgattak, Utat
tévesztettek, (Encontraron un puente encantador, en el que se veían las huellas de venados, ellos
siguieron las huellas. Hasta que perdieron su camino). Hace un contraste muy fuerte con la sección
de la fuga con el coro pianísimo, retomando esta atmósfera misteriosa en ppp con unos acentos que
son reminiscencia de la sección anterior. En el compás 176 podemos encontrar una mezcla de la
declamación del episodio 2 del fugado con el movimiento melódico de la introducción que se
convierte en una imitación en las voces del coro que nos lleva al final del primer movimiento con
la orquesta siguiendo el movimiento melódico que traía el coro y que recuerda a la introducción.
 Introducción I II - FUGA II
A B A’ Codetta Exposición Estreto Episodio Rexposición Intro / B
(B) y 2
episodio
1
1-26 27 34 44 53 - 59 60 - 95 96 - 116 117 - 142 - 163 164 176
- - - 136 - -
33 44 53 175 198

Conclusión
Como fue expuesto durante toda la pieza, la influencia de las canciones folclóricas es muy notable
aunque también podemos apreciar la influencia de la tradición de la música occidental, sobre todo
del periodo barroco. De hecho hay varios autores y musicólogos que argumentan que la cantata
profana está inspirada en la Pasión según San Mateo de J.S. Bach tanto por el uso del doble coro,
como el centro tonal con el que empieza y por las técnicas contrapuntísticas que desarrolla en la
obra, aunque Vikarius (1994) argumenta que el mismo Bártok en sus investigaciones anotó que en
las colindas es muy común que sean en dos grupos que se interrumpen o complementan en las
melodías.
Lo que sí nos queda claro es que Bártok en esta obra utilizó los recursos de ambas vertientes de
una forma increíble, dando como resultado un mundo armónico, tímbrico y melódico muy rico.
Commented [JS1]: Muy buena elección de pieza, aunque
se queda un poco en el plano descriptivo ya que no planteas
una hipótesis ni un panorama general de la pieza. Los
Referencias materiales están bien analizados aunque falta vincularlos
Seriff, Daniel. (2001). Symmetry in Béla Bartók's Cantata profana. Recopilado en más con la forma y no hablas de la orquestación. Parece que
http://microtonal.tripod.com/music/papers/bartok.html#fn7 sigues muy de cerca el artículo de Vikarius.
La escritura está un poco descuidada.
Vikárius, László. (1994). Bela Barto'k's Cantata Profana (1930): A Reading of the sources. Calificación:
Recopilado en http://www.jstor.org/stable/902206?seq=1&cid=pdf- Forma: 8.0
reference#references_tab_contents Contenido: 9.0
Contexto: 9.0
Traducción recuperada en Babel, Matrix,. Escritura: 7.5

http://www.babelmatrix.org/works/hu/Bart%C3%B3k_B%C3%A9la1881/Cantata_profana/en/39 Promedio: 8.5

014-Cantata_profana