Britten

Piano Concerto
Diversions
Young Apollo
STEVEN OSBORNE
BBC Scottish
Symphony Orchestra
Ilan Volkov
T
HE THREE COMPOSITIONS which form Britten’s
music for solo piano and orchestra constitute a
unique, yet still little explored, part of his output for
several reasons, not all of which are interconnected. As
with every aspect of his work they offer a fruitful subject
for study; for example, it is fascinating to consider his
individual solutions to the challenges each work posed, yet
additionally, as a group, they share several characteristics,
musical and temporal, which rarely recur elsewhere in his
music. But over and above the creative skill and technical
mastery which they exhibit stand their expressive
qualities—qualities which, as time passes, assume
greater significance.
As originally conceived, these three works—the Piano
Concerto Op 13, Young Apollo for piano, string quartet
and string orchestra Op 16, and Diversions for piano (left
hand) and orchestra Op 21—were initially written within
a period of two-and-a-half years, from February 1938 to
August 1940. No other virtually complete genre within
Britten’s output comes from such a short period, a period
during which the composer found himself writing music
almost non-stop (not, in itself, a unique occurrence) and
living in different continents. Early in 1939 he had decided
to move to the United States with the person who became
his life-time partner, in every sense, and most significant
inspirer, the tenor Peter Pears. Pears’s influence as a per-
forming artist had already begun to impinge upon Britten,
predating and overlapping with these concerto-like works,
including the characteristic of display which, in a more
obvious but not exclusive manner, they all share.
It was not Britten’s initial plan, in the early weeks of
1938, to embark on three such works for piano and or-
chestra, but—the opportunities having arisen, and in the
case of the two later works, the commissions having been
accepted—he was clearly stimulated by the different chal-
lenges each work posed. As it transpired, he was the third
2
composer in the 1930s to find himself writing two full-
scale piano concertos at broadly speaking the same time, in
each instance one of those concertos being for the left hand
alone. Those other composers were Ravel and Prokofiev.
These works of Britten’s do not comprise his entire
concerto output, for within the same two-and-a-half-year
period he also wrote a Violin Concerto Op 15, and in
October 1941 he went on to complete his Scottish Ballad
for two pianos and orchestra Op 26. Nor was Op 13
Britten’s first concerto, for in 1932 he had written in short
score a full-scale Double Concerto for violin, viola and
orchestra, soon after the composition of a String Quartet
in D (he revised the latter work for publication in 1975).
These two early works, completed as he was on the brink
of declaring himself a professional composer, immediately
predate his official Op 1—the Sinfonietta for chamber
ensemble. The composition of six concerto-like works in
nine years at the outset of his career is, at the very least, a
serious declaration of intent on the composer’s part. But
concerto-like composition was only rarely pursued by
Britten during his full maturity, the exceptions being the
Cello Symphony Op 68 (1962) and a version for solo viola
and string orchestra of Lachrymae, Opus 48a (the original
piano accompaniment now orchestrated), which was
completed in the last year of his life.
In Britten’s early period, the term ‘concerto’ clearly
meant something special to him, for—oddly—the Piano
Concerto was originally entitled ‘Concerto No 1’ and that
for violin ‘Concerto No 2’. Thankfully for us, and doubtless
influenced by his publishers, Britten soon dropped this
misleading titling. Yet there is another, more important,
characteristic—unique in his output and not a little
puzzling—regarding Britten’s early contributions to the
genre. This is the revision, in one case the withdrawal, of
his music after it had been performed, broadcast and even
recorded commercially.
 As a young man, Britten’s music was often criticized
for being ‘too brilliant’, ‘too clever by half’, ‘too shallow’,
seemingly the product of a supremely gifted composer
whose technical ability and inventiveness aroused oppo-
sition and criticism that was itself superficial—for the
surface vividness of those early scores clearly diverted
many from the profundities they contained. No one can
deny that in the three works for piano and orchestra (as
well as in the Violin Concerto, and more so in the Scottish
Ballad) there are many instances of virtuosic brilliance
and display—but the central question here is: what was it
about these scores that, after they had appeared, caused
Britten so much trouble? Surely, if you are that good, why
not leave the music to take its chance in the repertoire and
get on with the next piece? Why have second thoughts?
For it is not as though Britten, of all twentieth-century
British composers, was uncertain with regard to the piano
(or even the violin); his pianism was greatly admired, even
by those who did not warm to his music. He was also a
good string player. As a pianist he played concertos and
chamber music by other composers publicly and was
widely praised as an accompanist (not only to Pears): how
odd, we might think, that he would revisit these early
works for second thoughts in a way that he didn’t (with
one major exception) with his other compositions. In
short, what did he think was initially wrong with them, and
was he right? This is not the place to attempt to answer that
question, yet it remains central to our understanding of
his genius.
It may be thought that in revising his concertos, Britten
demonstrated a characteristic common to all creative
figures, that composers are not always the best judges of
their own music, nor are they consistently aware of the
processes which lay behind their work. Such processes can
be demonstrated by analysis which, if well done, may
reveal something of the mysteries of artistic creation. Of
3
course, composers at times can be dissatisfied with
aspects of their work, in ways they may not be able to put
into words, but even then the music—having been freed
by the creative process—can exist independently from the
creator and exhibit features outside of the composer’s
stated objectives which yet appeal to listeners, affording
something new and different from the original impetus.
Beethoven, of course, is a prime example in that he would
disparage several of his own works which later generations
have come to regard as being among his greatest master-
pieces. Britten never spoke ‘disparagingly’, if you like, of
his own music; these revisions—his self-criticisms—are
not examples of (taking a phrase from Hans Keller)
‘Functional Analysis’ but of ‘Critical Recomposition’.
Britten subjected each of his three works for piano and
orchestra to some kind of revision. In the case of his Piano
Concerto, we have a completely new third movement, and
in Young Apollo the withdrawal of the piece completely
from his list of works.
Britten began his Piano Concerto in D major Op 13
in February 1938, anticipating a premiere, in which he
would be the soloist, at that year’s BBC Proms at Queen’s
Hall under Sir Henry Wood. It seems that, from the start,
Britten planned a work in four movements. This was
certainly a break with tradition, although by no means
unique (the most famous four-movement piano concerto
is Brahms’s second). But the four-movement form had
been tried by other twentieth-century composers, notably
by Prokofiev in his second and fourth piano concertos (his
fifth is in five movements), and by Shostakovich in his
Concerto for piano, trumpet and strings, which received its
British premiere early in January 1936 at the Queen’s Hall
with Eileen Joyce conducted by Sir Henry Wood. There is
no mention in Britten’s published diaries of his being
at this premiere, which in the normal course of events
he would have attended. So although Prokofiev and
Shostakovich had written four- and five-movement piano
concertos by 1938, it seems that Britten was unaware of
them when writing his concerto, the first performance of
which took place on 13 August with Sir Henry conducting
the BBC Symphony Orchestra.
The critical reception was mixed—as one might
expect, for this work came as a surprise, even to Britten’s
early admirers. In terms of its number of movements, its
language and its relationship between solo instrument and
orchestra, this concerto was quite different from previous
British examples of the genre. During the previous thirty
years, only the concertos by Delius (1906) and by Britten’s
teacher John Ireland (1930) had shown any likelihood of
entering the repertoire. Delius’s Concerto remains the
only such work by a British composer to have been played
twice during the same Proms season, and Ireland’s had
been taken up by a number of eminent international
soloists—including Artur Rubinstein and Gina Bachauer.
But if the twenty-four-year-old Britten’s work had more in
common with Russian or French models, it remains an
astoundingly original achievement. The Queen’s Hall
audience would have been intrigued—at the very least—
by the fact that the work is in four movements, and
perhaps more so by the fact that these movement had
titles: Toccata, Waltz, Recitative and Aria, and March.
Whatever this work might turn out to be, some would have
thought, this is going to be a new type of piano concerto for
a British composer.
The opening Toccata is dazzling in its brilliance,
breathtaking in its unstoppable energy: this is music
unquestionably by a young composer unafraid to declare
himself, grasping his opportunity literally with both hands.
This music can only make its full impact if played
throughout at the very fast speed Britten demands; the 74
pages of full orchestral score of the first movement alone
fly by, the texture and relationship between soloist and
4
orchestra varying this way and that, as if created by some
kind of musical magician. Only in the cadenza, where the
composer seemingly delights in the keyboard itself, does
the speed relax until the secondary thematic group (it is
not possible here to speak of traditional first and second
‘subjects’), now combined, enters with soft strings and
harp accompaniment to reveal the material in a complete-
ly new light before the coda brings the curtain down with a
flourish. The quicksilver nature of this music is part of its
originality: does any other piano concerto—even Ravel’s
for two hands—start at such a speed, or maintain it for so
long? Does any other maintain such an unremitting tempo
while also unfolding a full-scale sonata structure that
embraces a wealth of contrasted ideas all emanating from
a single unifying cell? On another level, given the Concerto
is in D major, what is the second subject group in the first
movement doing in E major, the supertonic? The mixed
critical reception the work received at its premiere can
partly be explained by the simple fact that the audience
had, quite literally, never heard anything like it before.
If the notion of ‘display’ inherent in the title Toccata
may be thought somewhat ‘un-British’, what of the second
movement Waltz, which looks forward to the finale of the
Spring Symphony of 1948? Constant Lambert, writing a
week after the premiere in The Listener, described this
movement as ‘a fascinating psychological study’—
probably the first time any music by a twenty-four-year-old
British composer had been described in such a way.
Lambert did not mention the composer whose instrumen-
tation demonstrably hovers over the music at the close of
the Waltz—Mahler—but his insight into this movement
was correct (interestingly, Lambert himself conducted the
premiere of Britten’s next major work, the choral-
orchestral Ballad of Heroes Op 14, in April 1939).
In his review Lambert expressed reservations about the
Recitative and Aria and the concluding March, reserva-
tions that Britten himself came to share (although he was
to give three further performances of the original version
by the end of 1938), for in 1945 he replaced the Recitative
and Aria with a new Impromptu. Fears of a stylistic im-
balance in such a juxtaposition are unfounded—despite
such masterpieces as the Sinfonia da Requiem, the
Serenade, Michelangelo Sonnets and Peter Grimes
having appeared in the interim—for the variations which
form the Impromptu are based on a theme from
incidental music Britten wrote in 1937 for a radio drama
on the subject of King Arthur. The essence of the initial
musical thought that inspired this new movement is
therefore contemporaneous with the original three
movements. The revised version was first performed by
Noel Mewton-Wood in July 1946 at the Cheltenham Festival
with the London Philharmonic conducted by Britten. The
original version was not heard again in Britten’s lifetime
after he had played it in January 1940 in Chicago
conducted by Albert Goldberg—a performance that
received rather more critical acclaim than the premiere
had done in the United Kingdom.
Whatever it was that led Britten to substitute the
original third movement with a new one, we can hear the
work now in both versions on this recording. In any event,
in both versions the third movement leads directly to the
concluding March—an extraordinarily extrovert, even BENJAMIN BRITTEN
ironic (although not satirical) piece in which the semi-
tonal germ of the Toccata’s opening idea is transformed after their arrival, Britten had heard the Canadian
into a descending major seventh. The climax of this finale premiere of his Variations on a theme of Frank Bridge
is a cadenza accompanied throughout by an undeviating conducted by Alexander Chuhaldin, which seems to have
pulse on bass drum and cymbals—a most original touch. led to his first commission in North America, from the
Further references from the Toccata in the coda of the Canadian Broadcasting Corporation, for a ‘fanfare’ for
finale enhance the inherent unity of the work. piano, string quartet and string orchestra. This was Young
Britten and Pears arrived in North America on 9 May Apollo Op 16, which Britten himself premiered in Toronto
1939 in Quebec, remaining in Canada for several weeks under Chuhaldin (to whom the work is dedicated) on
before travelling to New York State. Less than six weeks 27 August 1939, followed by a second performance on
5
20 December in New York. As with the Piano Concerto,
both performances of Young Apollo were broadcast; we
may hope that, after seventy years, recordings of these
broadcasts have survived, but they have so far yet to see
the light of day.
The title Young Apollo refers to a line in Keats’s
unfinished poem Hyperion: ‘He stands before us—the
new dazzling Sun-god, quivering with radiant vitality.’ This
is as good an image as any around which to create a
‘fanfare’-like work, and Britten’s Op 16 carries the
brilliance of the Piano Concerto’s Toccata one stage
further, in that it is remarkably monotonal. Indeed, the
A major tonality (a key of special significance for Britten in
expressing such characteristics) is constant throughout, a
fact which has led some commentators to suggest that this
was the reason Britten withdrew the work after the second
performance (it was not heard again until 1979, three
years after his death). But the Sinfonia da Requiem (a
work three times the length of Young Apollo) is similarly
monotonal, centred upon D, in each of its three conjoined
movements, and, moreover, has a triple pulse virtually
throughout. In Young Apollo Britten avoids monotony by
extraordinary varieties of texture (the utilization of string
quartet and string orchestra) and of keyboard writing; he
never explained his decision to withdraw the score.
Britten’s last concerto-like work for piano is the piece
he eventually entitled Diversions Op 21. The repertoire of
left-hand piano concertos in the twentieth century came
about through the courage of one determined Viennese
musician, Paul Wittgenstein, brother of the philosopher,
who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on active
service at the Russian front during World War I,
Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by the
Russians, his condition caused him to be repatriated in
1916, and, back in Austria, he developed his left-hand
technique to a very high standard, to the point where he
6
commissioned a Concerto for left hand alone from the
blind composer Josef Labor. The success of this work led
to three groups of similar commissions from other
composers. The first group, commissioned in the 1920s,
included Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss,
o
Bohuslav Martinu and Franz Schmidt (Strauss and
Schmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). The
second group, commissioned in 1930, included Ravel and
Prokofiev, both of whose concertos were completed in
1931. The last group, from 1940–45 (by which time
Wittgenstein had settled in the USA) included two British
composers, Britten and Norman Demuth. Wittgenstein
o
premiered all of these works, except for Martinu’s
Concertino and Prokofiev’s fourth concerto—he returned
the score of the latter to the composer with the comment,
‘Thank you for the concerto, but I do not understand a
single note and I shall not play it’.
It is clear from this that Wittgenstein adopted a
somewhat imperious attitude towards the composers he
commissioned. Britten had been warned in advance of the
pianist’s bearing, but although discussions between the
two men concerning the commission and other aspects of
the work were not without friction, it is clear that apart
from the financial attraction the composition of the
work—once Britten had begun it in earnest, from July to
October 1940—came to exert considerable fascination
and interest for him. He explained this in a foreword to the
publication of a facsimile score in America in 1941, point-
ing out the attractions of solving the ‘problems involved in
writing a work for this particular medium’. Britten’s
solutions are many and varied, and cover the entire gamut
of keyboard writing, ‘emphasizing’, as he said, ‘the single-
line approach’. In this he had more in common with
Prokofiev’s approach than with Ravel’s—the French-
man’s concerto frequently gives the aural illusion of being
written for two hands.
 But Britten’s work does not spare the soloist. The
writing is often highly virtuosic and incredibly well laid out
for the left hand, at times almost in the form of études for
piano and orchestra. Britten revisits the genres of Toccata,
Recitative and March from the Concerto, plus those of
Adagio, Romance and Chant from the Variations on a
theme of Frank Bridge. The close proximity of the
composition of these works suggests close musical
connections, and one may find a number of them—not
so much self-quotation as the use of similar turns of
phrase (although in the Burlesque variation Britten quotes
from incidental music he had written in 1938 for the play
Johnson over Jordan). But following the experience of the
Violin Concerto and the Sinfonia da Requiem, Britten
probes more deeply in Diversions than he did in the
Concerto, most notably in the Chant and the emotionally
powerful Adagio.
The premiere of Diversions took place on 16 January
1942, with Wittgenstein and the Philadelphia Orchestra
conducted by Eugene Ormandy. The pianist retained
exclusive performance rights for several years, but his
autocratic character tended to infuriate conductors and
orchestras, and the work was not taken up until the
German pianist Siegfried Rapp gave several European
performances in the immediate post-War years. Rapp had
lost his right arm on the Russian front in World War II, and
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7
was to give the posthumous premiere of Prokofiev’s fourth
concerto in September 1956 in Berlin. An unauthorized
recording of one of Rapp’s performances of Britten’s
Diversions had been released in 1953 in America, and
although Britten had revised the work in time for
Wittgenstein to give its British premiere in October 1950,
with the (then) Bournemouth Municipal Orchestra under
Trevor Harvey, and had made further final revisions for his
own first recording of the work, conducting the London
Symphony Orchestra with Julius Katchen as soloist in
1954, these recordings of Diversions—as with the Piano
Concerto—did not lead to its entering the repertoire, as
those of Britten’s contemporaneous vocal works had done.
At one time, Britten’s suggested revisions of Diversions
extended to the omission of up to three of the variations,
but such drastic pruning has, thankfully, never been
observed in performance. Seventy years or so after these
works were first performed, their freshness and vitality
speak with the same musical truth that Imogen Holst
divined in Britten’s work, when, writing to him after
attending an early performance of Peter Grimes, she said:
‘You have given it to us at the very moment when it was
most needed.’ In revisiting these unjustly neglected early
works, and discovering qualities that were missed or
overlooked when they first appeared, we have good cause
to echo her sentiments.
ROBERT MATTHEW-WALKER © 2008
 STEVEN Osborne
College of Music in Manchester. In 1988 he was a finalist
in the piano section of the BBC Young Musician of the Year
competition, and went on to win first prize in the presti-
gious Clara Haskil Competition in 1991 and the Naumburg
International Competition in New York in May 1997.
In the United Kingdom he works regularly with the
major orchestras including the Royal Philharmonic,
London Philharmonic, Philharmonia, BBC Symphony,
BBC Philharmonic, BBC Scottish Symphony, Hallé, Royal
Scottish National, Royal Liverpool Philharmonic, and the
Scottish Chamber orchestras. His concerts are regularly
broadcast by the BBC and he performs every year at
Wigmore Hall in London and at the Edinburgh Festival. He
has made six appearances at the Proms, including a
performance of Tippett’s Piano Concerto in 2005 and
Britten’s Piano Concerto in 2007.
Steven Osborne performs throughout Europe as well as
in the USA and the Far East. In January 1995 he made his
debut tour of Japan which included a recital at Tokyo’s
Suntory Hall. He has developed a strong reputation in the
USA, making his debut at Carnegie Hall in December 2005.
© Eric Richmond

He has performed with many leading orchestras and given

Steven Osborne is one of Britain’s most highly regarded
pianists. He was born in Scotland in 1971 and studied with
Richard Beauchamp at St Mary’s Music School in
Edinburgh and with Renna Kellaway at the Royal Northern
recitals at Alice Tully Hall and the Frick Collection in New
York, at the Kennedy Center in Washington DC, and a
sensational San Francisco debut as part of a tour of the
west coast of the United States. Steven is also a committed
chamber musician, and he continues his partnership with
German cellist Alban Gerhardt for recitals at Wigmore Hall,
Manchester’s Bridgewater Hall, London’s South Bank
Centre and in Jersey.

8
 ILAN Volkov
© Keith Saunders
Ilan Volkov succeeded Osmo Vänskä as Chief Conductor of
the BBC Scottish Symphony Orchestra in January 2003,
having first conducted the orchestra in 1998. His inter-
pretations of the Classical and Romantic repertoire have
been praised for their lucidity of texture and structure,
rhythmic vitality and depth of insight. He is also a passion-
ate advocate of contemporary composers, and plays an
important role in the orchestra’s continuing commitment
to new music. Volkov has taken the BBCSSO on highly
successful tours of Spain, South America and the Baltics.
9
In addition to conducting more than twenty-five
concerts each season with the BBCSSO, and taking the
orchestra to important UK festivals, Ilan Volkov makes
frequent guest appearances with other orchestras through-
out the world. Volkov is an especially sensitive concerto
partner, and has worked with such distinguished soloists
as Daniel Barenboim, Mstislav Rostropovich, Emmanuel
Ax, Viktoria Mullova, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair,
Christian Tetzlaff and Stephen Kovacevich, as well as the
cream of the young generation of soloists, including
Lawrence Power. In the opera house he has conducted
Tchaikovsky’s Eugene Onegin for San Francisco Opera
(2004) and in the summer of 2006 he conducted Britten’s
A Midsummer Night’s Dream at Glyndebourne Festival
Opera with the London Philharmonic Orchestra, having
already appeared with Glyndebourne Touring Opera.
Born in Israel in 1976, Volkov was appointed Young
Conductor in Association to the Newcastle-based Northern
Sinfonia at the age of nineteen. In 1997 he became
Principal Conductor of the London Philharmonic Youth
Orchestra and two years later was invited by Seiji Ozawa
to join the Boston Symphony Orchestra as Assistant
Conductor. When appointed Chief Conductor of the BBC
Scottish Symphony Orchestra he became the youngest
person to hold such a position with a BBC orchestra.
Ilan Volkov is also one of the guiding forces behind
Levontin 7, a performance venue in Tel Aviv that brings
together differing musical genres including classical, jazz,
electronic and rock. Opened in July 2006, it is described by
Volkov as ‘a way to influence cultural life in Israel in a way
that is more subtly apparent than conducting, and more
practical than merely giving a concert once every few
years’.
BRITTEN Intégrale des œuvres pour piano et orchestre
B
RITTEN COMPOSA TROIS PIÈCES pour piano solo
et orchestre qui forment une part unique, encore
fort peu explorée, de son œuvre, et ce pour diverses
raisons, pas forcément liées entre elles. Ces pièces,
comme absolument toutes celles qu’il signa, offrent un
fructueux sujet d’étude ; il est ainsi fascinant d’examiner
les solutions singulières apportées aux défis posés par
chacune d’elles, des solutions qui, prises ensemble,
partagent cependant plusieurs caractéristiques musicalo-
temporelles, par ailleurs relativement absentes du reste de
sa musique. Mais, plus que tout, le talent créatif et la
maîtrise technique soutiennent ici des qualités expressives
qui, au fil du temps, gagnent en importance.
Dans leur conception originale, ces trois œuvres—le
Concerto pour piano, op. 13, Young Apollo pour piano,
quatuor à cordes et orchestre à cordes, op. 16 et
Diversions pour piano (main gauche) et orchestre,
op. 21—furent écrites en deux ans et demi, de février
1938 à août 1940. Jamais Britten ne composa
pratiquement toutes ses œuvres d’un même genre en si
peu de temps, se retrouvant à écrire de la musique
presque non-stop (ce qui, en soi, n’a rien d’unique) tout
en vivant dans différents continents. Au début de 1939, il
avait décidé de partir aux États-Unis avec celui qui allait
être le partenaire de sa vie, dans tous les sens du terme, et
son plus grand inspirateur, le ténor Peter Pears. En tant
qu’interprète, ce dernier avait déjà commencé d’exercer
sur Britten une influence annonciatrice de ces pièces
concertantes, qui avait coïncidé en partie avec elles en
introduisant cette caractéristique démonstrative qu’elles
affichent toutes, de manière plus flagrante mais non
exclusive.
Au départ, dans les premières semaines de 1938,
Britten ne souhaitait pas se lancer dans trois œuvres pour
piano et orchestre comme celles-ci mais—les occasions
10
s’étant présentées et, pour les deux dernières, les
commandes ayant été acceptées—il fut manifestement
stimulé par les différents défis posés par chacune. Plus
tard, on s’aperçut qu’il avait été le troisième compositeur
(les deux autres furent Ravel et Prokofiev) à avoir écrit
plus ou moins en même temps, dans les années 1930,
deux concertos pour piano à grande échelle, dont un pour
la main gauche.
Ces pièces ne sont pas les seuls concertos de Britten
qui écrivit, au cours de la même période, son Concerto
pour violon, op. 15 avant d’achever sa Scottish Ballad
pour deux pianos et orchestre, op. 26 en octobre 1941.
L’op. 13 ne fut pas, non plus, son premier concerto : un
Double concerto à grande échelle pour violon, alto et
orchestre avait vu le jour sous forme de particelle en 1932,
peu après un Quatuor à cordes en ré (révisé à des fins
éditoriales en 1975). Ces deux pages de jeunesse sont
immédiatement antérieures à la Sinfonietta pour en-
semble de chambre, l’op. 1 officiel d’un Britten sur le
point de se déclarer compositeur professionnel. Signer
ainsi six partitions concertantes en neuf ans, en tout début
de carrière, constitue, à tout le moins, une sérieuse
déclaration d’intention. Mais, arrivé à l’âge mûr, Britten
ne renoua avec l’écriture concertante que pour la Cello
Symphony, op. 68 (1962) et une version pour alto solo
et orchestre à cordes de Lachrymae, op. 48a (avec
orchestration de l’accompagnement pianistique original),
terminée dans la dernière année de sa vie.
Au début, le mot « concerto » revêtait à l’évidence un
sens particulier pour Britten qui, curieusement, baptisa
son Concerto pour piano et son Concerto pour violon
« Concerto no 1 » et « Concerto no 2 ». Par bonheur, il
renonça bientôt à ces titres trompeurs, sans doute sous
l’influence de ses éditeurs. Mais une autre caractéristique,
plus importante—car unique dans tout son œuvre et fort
déconcertante—, marque ces concertos. C’est la révision
(et, dans un cas, le retrait) dont ils ont fait l’objet après
avoir été joués, diffusés, voire enregistrés à des fins
commerciales.
Dans sa jeunesse, Britten vit souvent sa musique
décriée, jugée « trop brillante », « un peu trop maligne »,
« trop superficielle », fruit d’un compositeur suprême-
ment doué dont la capacité technique et l’inventivité
suscitèrent une opposition et une critique qui étaient,
elles, superficielles—car, par leur apparente clarté, ces
pages de jeunesse semblent avoir détourné bien des gens
des profondeurs qu’elles recelaient. Nul ne peut nier que
(comme le Concerto pour violon et, plus encore, la
Scottish Ballad) ces trois pièces pour piano et orchestre
multiplient les exemples de brio et de démonstration
virtuoses ; mais la question centrale est la suivante :
qu’est-ce qui, une fois ces partitions publiées, perturba
tant Britten ? Tout de même, si l’on est si bon, pourquoi ne
pas laisser la musique tenter sa chance dans le répertoire
et passer à l’œuvre suivante ? Pourquoi douter ?
Car ce n’est pas comme si, parmi tous les composi-
teurs britanniques du XXe siècle, Britten était précisément
celui qui méconnaissait le piano (ou même le violon), lui
dont le pianisme était admiré de tous, y compris de ceux
que sa musique n’enthousiasmait pas ; c’était aussi un
bon joueur d’instruments à cordes. Au piano, il interpréta
en public des concertos et de la musique de chambre
d’autres compositeurs et ses talents d’accompagnateur
(pas seulement de Pears) furent acclamés : on peut donc
s’étonner qu’il ait revisité ces œuvres de jeunesse et
aucune autre (à une seule grande exception près). Bref,
qu’est-ce qui, selon lui, clochait avec elles, et avait-il
raison ? Nous ne saurions tenter ici de répondre à cette
question, pourtant fondamentale si l’on veut comprendre
le génie de Britten.
11
Par ces révisions, Britten ne se montra pas différent de
tous les créateurs : les compositeurs ne sont pas toujours
les meilleurs juges de leur musique, pas plus qu’ils ne
sont forcément conscients des processus qui sous-tendent
leurs œuvres. Ces processus peuvent être mis au jour par
une analyse qui, si elle est bien menée, parvient à lever
un peu le voile de la création artistique. Bien sûr, les
compositeurs sont parfois mécontents de certains aspects
de leur œuvre, sans pour autant être capables de mettre
des mots sur cette insatisfaction, mais, même à ce
moment-là, la musique, libérée par le processus créatif,
peut exister indépendamment d’eux, de leurs objectifs
affichés, et présenter des caractéristiques qui, malgré tout,
séduisent les auditeurs, permettant quelque chose de
nouveau, de différent de l’impulsion originale. Ce
phénomène, Beethoven en est naturellement la parfaite
illustration, lui qui dénigra plusieurs opus que les
générations ultérieures finirent par ranger au nombre de
ses plus grands chefs-d’œuvre. Jamais Britten n’a évoqué
sa propre musique en termes, disons, « dénigrants » et,
pour citer Hans Keller, ses révisions—ses autocritiques—
tiennent plus de la « recomposition critique » que de
l’« analyse fonctionnelle ». Il fit subir à chacune de ses
pièces pour piano et orchestre une sorte de révision,
récrivant complètement le troisième mouvement du
Concerto pour piano et rayant Young Apollo de la liste de
ses œuvres.
En février 1938, Britten commença son Concerto
pour piano en ré majeur op. 13 dans l’intention de le
créer au Queen’s Hall, lors des BBC Proms de cette année-
là, avec lui-même au piano et Sir Henry Wood au pupitre.
Dès le début, il semble avoir envisagé quatre mouvements,
ce qui, pour ne pas manquer de rompre avec la tradition,
n’avait rien d’unique (le plus fameux concerto pour piano
en quatre mouvements est le deuxième de Brahms) ; au
XXe siècle, d’autres compositeurs s’étaient essayés à cette
forme quadripartite, notamment Prokofiev, dans ses
concertos nos 2 et 4 (le no 5 est en cinq mouvements), et
Chostakovitch dans son Concerto pour piano, trompette et
cordes, dont la création anglaise avait eu lieu au début de
janvier 1936, au Queen’s Hall, avec Eileen Joyce placée
sous la direction de Sir Henry Wood. Rien, dans les
journaux intimes qui ont été publiés, ne laisse supposer
que Britten assistât à cette première, comme il l’eût fait en
temps normal. Il semble donc avoir écrit son concerto
pour piano (créé le 13 août 1938 avec le BBC Symphony
Orchestra dirigé par Sir Henry) en ignorant tout de ceux
de Prokofiev et de Chostakovitch, en quatre et cinq
mouvements.
L’accueil de la critique fut mitigé—ce qui n’a rien
d’étonnant pour une œuvre ayant surpris jusqu’aux tout
premiers admirateurs de Britten. Par son nombre de
mouvements et son langage, par la relation instaurée entre
l’instrument solo et l’orchestre, cette pièce se plaçait aux
antipodes des concertos composés jusqu’alors par les
Britanniques : au cours des trente années précédentes,
seuls ceux de Delius (1906) et de John Ireland (1930), le
professeur de Britten, avaient été quelque peu suscep-
tibles d’entrer au répertoire. Celui de Delius demeure le
seul concerto britannique à avoir été joué deux fois
pendant une même saison des Proms ; quant à celui
de Ireland, il fut repris par d’éminents solistes inter-
nationaux, tels Artur Rubinstein et Gina Bachauer. Bien
que plus proche des modèles russes et français, celui
de Britten (il avait alors vingt-quatre ans) garde une
étonnante originalité. Le public du Queen’s Hall dut être
pour le moins intrigué par ses quatre mouvements et,
peut-être plus encore, par le fait qu’ils avaient des titres :
Toccata, Waltz, Recitative and Aria et March. Quel que
fût le résultat, certains durent y voir un nouveau type de
concerto pour piano britannique.
12
La Toccata initiale, d’un brio stupéfiant, époustoufle
par son énergie impossible à arrêter : c’est sans conteste la
musique d’un jeune homme qui n’a pas peur de se
déclarer, qui saisit sa chance littéralement à deux mains.
Et elle ne peut produire son plein impact que si on la joue
de bout en bout au tempo très rapide exigé par Britten ; les
soixante-quatorze pages de grande partition orchestrale du
premier mouvement passent ainsi à toute vitesse, tandis
que la texture et la relation soliste/orchestre sont variées
en tous sens, comme créées par une sorte de magicien de
la musique. Il faut attendre la cadenza, où le compositeur
se délecte manifestement du clavier, pour que le tempo se
relâche jusqu’à ce que le groupe thématique secondaire
(impossible ici de parler des traditionnels premier et
second « sujets »), maintenant combiné, entre avec des
cordes douces et un accompagnement de harpe pour faire
apparaître le matériau sous un jour totalement nouveau,
avant que la coda ne tire le rideau sur une fioriture. Cette
musique doit en partie son originalité à sa nature très
vive : existe-t-il un seul autre concerto pour piano—fût-ce
celui de Ravel pour deux mains—qui commence à une
telle allure, qui la garde si longtemps ? En existe-t-il un
seul autre qui conserve un tempo aussi implacable et
déploie en même temps une structure de sonate à grande
échelle embrassant une foule d’idées contrastées, fruit
d’une seule cellule unificatrice ? À un autre niveau, ce
Concerto étant en ré majeur, que fait le second groupe
thématique du premier mouvement en mi majeur, la sus-
tonique ? Peut-être l’accueil réservé de la critique, à la
création de l’œuvre, vient-il en partie de ce que l’auditoire
n’avait encore tout bonnement jamais rien entendu de tel.
Si la notion de « démonstration » contenue dans le titre
Toccata peut être perçue comme un rien « non britan-
nique », que dire du deuxième mouvement, intitulé Waltz,
qui regarde vers le finale de la Spring Symphony (1948) ?
Une semaine après la création du Concerto, un article
de The Listener, signé Constant Lambert, vit dans ce
mouvement « une fascinante étude psychologique »—la
musique d’un Britannique de vingt-quatre ans n’avait
encore certainement jamais été décrite de la sorte.
Lambert ne mentionna pas le compositeur dont l’instru-
mentation plane clairement au-dessus de la fin de la
Waltz—Mahler—, mais le regard qu’il porta sur ce
mouvement était juste (détail intéressant, en avril 1939, il
dirigea la première de la grande œuvre suivante de Britten,
la Ballad of Heroes choralo-orchestrale, op. 14).
Dans sa critique, Lambert se montra réservé quant
au Recitative and Aria et à la March conclusive. Ces
réserves, Britten finit par les partager (il donnera pourtant
encore trois fois la version originale, à la fin de 1938) :
en 1945, le Recitative and Aria céda la place à un
Impromptu entièrement nouveau. Les craintes de voir
une telle juxtaposition entraîner un déséquilibre stylis-
tique sont infondées—même si, entre-temps, parurent
des chefs-d’œuvre comme la Sinfonia da Requiem, la
Serenade, les Michelangelo Sonnets et Peter Grimes—
car les variations constitutives de l’Impromptu reposent
sur un thème emprunté à une musique composée par
Britten en 1937 pour une dramatique radiophonique sur
le roi Arthur. Ainsi l’essence de la pensée musicale qui
inspira ce nouveau mouvement est-elle contemporaine
des trois mouvements originaux. La version révisée fut
créée par Noel Mewton-Wood au Cheltenham Festival de
juillet 1946, avec le London Philharmonic et Britten au
pupitre. La version originale ne fut jamais rejouée du
vivant du compositeur, qui la redonna seulement à
Chicago, en janvier 1940, sous la direction d’Albert
Goldberg—la critique se montra alors plus enthousiaste
qu’elle ne l’avait été après la première, au Royaume-Uni.
Peu importe ce qui poussa Britten à récrire entière-
ment son troisième mouvement : le présent enregistre-
ment donne à entendre l’œuvre dans ses deux versions
13
avec, à chaque fois, ce mouvement qui mène droit à la
March conclusive—un morceau incroyablement extra-
verti, voire ironique (mais pas satirique), dans lequel le
germe hémitonique de l’idée initiale de la Toccata est
métamophosé en septième majeur descendante. L’apogée
de ce finale est une cadenza escortée tout du long par un
rythme implacable à la grosse caisse et aux cymbales—
une touche des plus originales. Dans la coda du finale, de
nouvelles références à la Toccata rehaussent l’unité
intrinsèque du concerto.
Débarqués à Québec le 9 mai 1939, Britten et Pears
passèrent plusieurs semaines au Canada avant de gagner
l’État de New York. Moins de six semaines après leur
arrivée, Britten assista à la création canadienne de ses
Variations on a theme of Frank Bridge dirigée par
Alexander Chuhaldin. De là semble avoir découlé sa
première commande américaine : la Canadian Broad-
casting Corporation lui demanda une « fanfare » pour
piano, quatuor à cordes et orchestre à cordes. Ce fut
Young Apollo op. 16 que Britten créa lui-même à Toronto
sous la baguette de Chuhaldin (dédicataire de l’œuvre), le
27 août 1939, avant de la rejouer le 20 décembre à New
York. Tout comme on l’avait fait avec le Concerto pour
piano, ces deux exécutions de Young Apollo furent
retransmises ; on peut espérer que, soixante-dix ans plus
tard, ces enregistrements existent toujours—reste à ce
qu’ils ressurgissent.
Le titre Young Apollo renvoie à un vers de Hyperion,
poème inachevé de Keats : « Il se tient devant nous—le
nouveau dieu-Soleil étincelant, frissonnant de vitalité
radieuse. » Voilà une excellente image autour de laquelle
forger une œuvre en style « fanfare » ; et, parce qu’il
est remarquablement monotonal, l’op. 16 de Britten
repousse d’un cran le brio de la Toccata du Concerto pour
piano. De fait, la tonalité de la majeur (si importante chez
Britten lorsqu’il s’agit d’exprimer de telles caractéris-
tiques) y est constante—d’aucuns en vinrent même à
suggérer que ce fut ce qui poussa le compositeur à retirer
l’œuvre à l’issue de la seconde représentation (elle ne sera
rejouée qu’en 1979, trois ans après sa mort). Mais la
Sinfonia da Requiem (trois fois plus longue que Young
Apollo), centrée sur ré dans chacun de ses mouvements
conjoints, est tout aussi monotonale avec, de surcroît, une
pulsation ternaire quasi permanente. Dans Young Apollo,
Britten évite la monotonie en variant énormément
la texture (utilisation d’un quatuor à cordes et d’un
orchestre à cordes) et l’écriture pianistique ; jamais il
n’expliqua pourquoi il retira cette partition.
Diversions op. 21 : voilà comment Britten intitula
finalement son ultime œuvre concertante pour piano. Au
XXe siècle, le répertoire des concertos pour la main gauche
naquit grâce au courage d’un musicien viennois
déterminé, Paul Wittgenstein, le frère du philosophe.
Pendant la Première Guerre mondiale, cet élève de
Leschetizky perdit son bras droit sur le front russe, fut fait
prisonnier et, à cause de son état, rapatrié en 1916. De
retour en Autriche, il développa une excellente technique
de la main gauche et commanda un concerto pour la
main gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor.
Fort du succès de cette œuvre, il passa ensuite trois séries
de commandes similaires à d’autres compositeurs. La
première série fut commandée dans les années 1920 à des
o
gens comme Erich Wolfgang Korngold, Bohuslav Martinu,
Richard Strauss et Franz Schmidt (ces deux derniers lui
écrivirent deux concertos chacun). La deuxième série, en
1930, réunit des musiciens comme Ravel et Prokofiev,
dont les concertos furent achevés en 1931. Enfin, en
1940–45, Wittgenstein—qui s’était alors établi aux États-
Unis—se tourna notamment vers deux compositeurs
britanniques, Britten et Norman Demuth. Il créa toutes
o
ces pièces, excepté le Concertino de Martinu et le Concerto
no 4 de Prokofiev, lequel se vit retourner sa partition, avec
14
ce commentaire : « Merci pour le concerto, mais je n’y
comprends pas une note et je ne le jouerai pas. »
Wittgenstein, on le voit, était quelque peu autoritaire
envers ceux auxquels il passait commande. Britten en
avait été averti et, même si leurs discussions (notamment
sur les conditions de la commande) n’allèrent pas sans
frictions, il est évident que, à l’attrait financier, s’ajou-
tèrent une fascination et un intérêt immenses pour
l’écriture de ces Diversions, à laquelle il s’attela
sérieusement de juillet à octobre 1940. Il s’en expliqua
dans l’avant-propos d’un fac-similé de sa partition publié
en Amérique en 1941, soulignant combien l’avait attiré la
résolution des « problèmes qu’impliquait l’écriture d’une
œuvre pour ce médium particulier ». Les solutions de
Britten, nombreuses et variées, utilisent tout l’arsenal de
l’écriture de clavier, « insistant », comme il le dit lui-
même, sur « l’approche de la ligne unique ». Ce en quoi
il était plus proche de Prokofiev que de Ravel, dont le
Concerto donne souvent l’illusion sonore d’être écrit pour
deux mains.
L’œuvre de Britten ne ménage pas le soliste pour
autant. Son écriture, souvent très virtuose, est incroyable-
ment bien conçue pour la main gauche, allant parfois
presque jusqu’à affecter la forme d’études pour piano
et orchestre. Le compositeur y revisite la Toccata, le
Recitative et la March du Concerto, mais aussi l’Adagio,
la Romance et le Chant des Variations on a theme of
Frank Bridge. La proximité chronologique de ces pièces
laisse supposer l’existence d’étroits liens musicaux et, de
fait, on en rencontre plusieurs—mais, plus que d’auto-
citations, il s’agit là de tournures similaires (même si,
dans la variation Burlesque, Britten cite une musique de
scène écrite par ses soins en 1938 pour la pièce Johnson
over Jordan). Cependant, fort de son Concerto pour violon
et de sa Sinfonia da Requiem, Britten va plus au fond des
choses dans ces Diversions (comme l’attestent surtout le
Chant et l’Adagio, émotionnellement puissant) que dans
son Concerto.
Les Diversions furent créées le 16 janvier 1942 par
Wittgenstein et le Philadelphia Orchestra, avec Eugene
Ormandy au pupitre. Pendant plusieurs années, le
pianiste conserva des droits d’interprétation exclusifs,
mais son tempérament autocratique avait tendance à
exaspérer les chefs et les orchestres, et l’œuvre ne fut
reprise que lorsque le pianiste allemand Siegfried Rapp la
joua plusieurs fois dans l’Europe de l’immédiat après-
guerre. Rapp, qui avait perdu son bras droit sur le front
russe durant la Seconde Guerre mondiale, devait aussi
donner la première posthume du Concerto no 4 de
Prokofiev (Berlin, septembre 1956). Révisées à temps
pour que Wittgenstein et le Bournemouth Municipal
Orchestra dirigé par Trevor Harvey pussent en assurer
la création britannique en octobre 1950, ces Diversions
connurent deux enregistrements—l’un, non autorisé,
avec Rapp au piano, parut en Amérique en 1953, l’autre
(le premier de Britten qui, pour l’occasion, apporta
d’ultimes retouches et dirigea le London Symphony
Orchestra, avec Julius Katchen en soliste) en 1954. Mais,
malgré tout cela, elles partagèrent le sort du Concerto pour
piano et n’entrèrent pas au répertoire, à l’encontre des
pièces vocales écrites à la même époque. À un moment,
Britten suggéra d’omettre trois variations de ses
Diversions, un élagage drastique qu’aucune interprétation
n’a, heureusement, appliqué. Quelque soixante-dix ans
après leur création, ces pages affichent une fraîcheur et
une vitalité qui nous parlent avec cette vérité musicale
pressentie par Imogen Holst dans une lettre écrite à
Britten après l’une des premières représentations de Peter
Grimes : « Vous nous l’avez donné au moment où l’on en
avait le plus besoin. » Revisiter ces œuvres de jeunesse
injustement tombées dans l’oubli et leur découvrir des
vertus ignorées ou passées sous silence lors de leur
première parution nous offre toutes les raisons de nous
faire l’écho de ces sentiments.
ROBERT MATTHEW-WALKER © 2008
Traduction HYPERION

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15
BRITTEN Die vollständigen Werke für Klavier und Orchester
D
IE DREI KOMPOSITIONEN, die Brittens Musik
für Klavier solo und Orchester ausmachen, stel-
len aus mehreren, nicht unbedingt miteinander
verknüpften Gründen einen einzigartigen, aber nach wie
vor wenig erforschten Teils seines Œuvres dar. Wie jeder
Aspekt seines Wirkens bieten auch sie ein fruchtbares
Studienthema; daher ist es faszinierend, seine individu-
ellen Lösungen zu betrachten, die er für die Heraus-
forderungen fand, die jedes einzelne Werk stellte. Aber als
Gruppe gesehen, teilen sie sich zusätzlich mehrere
musikalische und zeitliche Charakteristiken, die anderswo
in seiner Musik nur selten vorkommen. Aber über ihr
kreatives Geschick und die technische Meisterschaft, die
sie aufweisen, ragen ihre expressiven Qualitäten—die
umso größere Bedeutung annehmen je mehr Zeit
verstreicht.
Diese drei Werke—das Klavierkonzert op. 13, Young
Apollo für Klavier, Streichquartett und Streichorchester
op. 16 und Diversions für Klavier (linke Hand) und
Orchester op. 21—wurden in ihrem ursprünglichen
Konzept innerhalb von zweieinhalb Jahren, vom Februar
1938 bis August 1940, geschrieben. Kein anderes prak-
tisch vollständiges Genre in Brittens Œuvre entstand in
einem so kurzen Zeitraum, in einer Periode, in der der
Komponist praktisch ununterbrochen Musik schrieb (an
sich kein einzigartiger Vorfall) und auf verschiedenen
Kontinenten lebte. Anfang 1939 hatte er entschlossen, mit
dem dem Tenor Peter Pears, der in jeder Hinsicht sein
lebenslanger Partner und seine bedeutendste Inspirations-
quelle werden sollte—in die USA zu gehen; Pears’
Einfluss als aufführender Künstler hatte bereits seine
Auswirkungen auf Britten begonnen und überlappt sich
mit diesen konzerthaften Werken, einschließlich dem
Charakteristikum von Schaustellerei, die sie sich alle in
offensichtlicher, aber nicht exklusiver Manier teilen.
16
Anfangs plante Britten nicht, in den frühen Wochen
von 1938 drei solche Werke für Klavier und Orchester
anzufangen, aber als sich die Gelegenheit erbot—im Falle
der beiden späteren Werke Kompositionsaufträge, die er
angenommen hatte—stimulierten ihn die verschiedenen
Herausforderungen, die jedes Werk stellte. Wie sich
herausstellte, war er der dritte Komponist in den 1930er
Jahren, der praktisch gleichzeitig zwei großangelegte
Klavierkonzerte schrieb, und in jedem Falle war eines
dieser Konzerte für die linke Hand allein. Die beiden
anderen Komponisten waren Ravel und Prokofjew.
Diese Werke Brittens stellen nicht sein gesamtes
Konzert-Œuvre dar, denn innerhalb der gleichen
zweieinhalbjährigen Periode schrieb er auch ein Violin-
konzert op. 15, und im Oktober 1941 stellte er seine
Scottish Ballad für zwei Klaviere und Orchester op. 26
fertig. Und op. 13 war auch nicht Brittens erstes Konzert,
denn bereits 1932 hatte er, kurz nach der Komposition
eines Streichquartetts in D (das er 1975 zur Veröffent-
lichung revidierte) ein Doppelkonzert für Violine, Viola
und Orchester im Particell geschrieben. Diese beiden
frühen Werke, die fertiggestellt wurden, als er an der
Schwelle stand, sich als professionellen Komponisten zu
bezeichnen, gehen unmittelbar seinem offiziellen op. 1
voraus—der Sinfonietta für Kammerensemble. Die
Komposition von sechs konzertanten Werken in neun
Jahren am Anfang seiner Karriere ist geringstenfalls eine
seriöse Absichtserklärung des Komponisten. Aber der reife
Britten war mit Ausnahme der Cello-Symphonie op. 68
(1962) und einer Fassung der Lachrymae op. 48a für
Solobratsche und Streichorchester, die in seinem letzten
Lebensjahr fertig gestellt wurde (in der er die Original-
Klavierbegleitung orchestrierte), nur selten an konzer-
tanten Kompositionen interessiert.
In Brittens früher Periode bedeutete die Bezeichnung
„Konzert“ offenbar etwas Besonderes, denn das
Klavierkonzert wurde seltsamerweise ursprünglich als
„Konzert Nr. 1“ und das für Violine als „Konzert Nr. 2“
bezeichnet. Glücklicherweise für uns und zweifellos von
seinen Verlegern beeinflusst, gab Britten diese irre-
führenden Titel bald auf. Aber es gibt noch ein weiteres,
wichtigeres, in seinem Œuvre einzigartiges und eher
rätselhaftes Charakteristikum in Bezug auf Brittens frühe
Beiträge zum Genre: die Revision oder in einem Fall der
Rückzug seiner Musik, nachdem sie aufgeführt, im Radio
gesendet oder sogar kommerziell eingespielt wurde.
Als junger Mann war Brittens Musik oft der Kritik
ausgesetzt, dass sie „zu brillant“, „viel zu gescheit“ oder
„zu seicht“ sei, scheinbar das Produkt eines höchst
begabten Komponisten, dessen technisches Können und
Erfindungsreichtum Opposition und Kritik anregte, die
selbst oberflächlich war, denn die lebhafte Fassade dieser
frühen Partituren lenkte bestimmt viele von der Tiefe ab,
die in ihnen steckte. Niemand kann verleugnen, dass es in
den drei Werken für Klavier und Orchester (wie auch im
Violinkonzert und noch mehr in der Scottish Ballad) viele
Beispiele virtuoser Brillanz und Schaustellerei gibt—aber
die zentrale Frage ist doch: was war es an diesen Parti-
turen, das Britten so viel Kummer machten—nachdem
sie erschienen? Wenn man so gut ist, warum denn nicht
einfach die Musik ihrem eigenen Schicksal überlassen,
sich ihren Platz im Repertoire zu erobern und mit dem
nächsten Stück weiter machen? Warum zweifeln?
Denn es ist ja keineswegs so, dass Britten unter allen
britischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in Bezug auf
das Klavier (oder sogar die Violine) unsicher war: seine
Pianistik wurde weit bewundert, selbst von denen, die sich
nicht für seine Musik erwärmen konnten. Er war auch ein
guter Streicher. Als Pianist spielte er öffentlich Solo-
konzerte und Kammermusik von anderen Komponisten
17
und wurde weithin als Klavierbegleiter (nicht nur für
Pears) geschätzt—wie seltsam, dass er diese frühen
Werke immer wieder mit neuen Überlegungen anging, was
er (mit einer großen Ausnahme) mit keinen seiner
anderen Kompositionen machte. Kurz gesagt, was dachte
er, das anfangs an ihnen falsch war, und hatte er Recht?
Hier ist nicht der rechte Platz, eine Antwort auf diese Frage
zu versuchen, doch bleibt sie zentral zum Verständnis
seines Genies.
Man könnte denken, dass Britten indem er diese
Konzerte revidierte, ein Merkmal mit allen kreativen
Menschen teilte, dass Komponisten ihre eigene Musik
nicht immer am besten einschätzen können oder sich
verlässlich der Prozesse bewusst sind, die hinter ihrem
Werk stecken. Solche Prozesse lassen sich durch Analyse
demonstrieren, die einige der Geheimnisse künstlerischer
Schöpfung enthüllen kann wenn sie gut ausgeführt wird.
Natürlich können Komponisten zeitweilig mit einigen
Aspekten ihrer Werke auf eine Art und Weise, die sie nicht
in Worte fassen können, unzufrieden sein, aber selbst
dann kann die durch den kreativen Prozess freigesetzte
Musik unabhängig von ihrem Schöpfer existieren und
Merkmale außerhalb der angegebenen Absichten des
Komponisten aufweisen, die dennoch den Zuhörer
ansprechen und etwas Neues und vom ursprünglichen
Antrieb Verschiedenes bieten. Beethoven ist natürlich
ein Paradebeispiel dafür, da er mehrere seiner Werke
herabwürdigte, die spätere Generationen unter seine
größten Meisterwerke einreihte. Britten sprach nie
„herabwürdigend“ über seine eigene Musik; diese
Revisionen—seine Selbstkritiken—sind keine Beispiele
„funktionaler Analyse“ (um eine Phrase von Hans Keller
zu borgen), sondern „kritischer Umkomposition“. Britten
unterzog jedes seiner drei Werke für Klavier und Orchester
einer Revision. Im Falle seines Klavierkonzerts erhalten
wir einen ganz neuen dritten Satz, und Young Apollo zog
er ganz aus seiner Werkliste zurück.
Britten begann sein Klavierkonzert in D-Dur op. 13
im Februar 1938, für das er eine Uraufführung mit sich
selbst als Solisten in den BBC Proms desselben Jahres
in der Queen’s Hall unter Sir Henry Wood erhoffte. Es
scheint, dass Britten von Anfang an ein Werk in vier Sätzen
geplant hatte. Dies war, obwohl keineswegs einzigartig, auf
jeden Fall ein Bruch mit der Tradition (das berühmteste
Klavierkonzert in vier Sätzen ist Brahms’ Zweites). Aber
auch andere Komponisten des 20. Jahrhunderts hatten die
viersätzige Form ausprobiert, besonders Prokofjew in
seinem zweiten und und vierten Klavierkonzert (sein
Fünftes ist in fünf Sätzen) und Schostakowitsch in seinem
Konzert für Klavier, Trompete und Streicher, das Anfang
Januar 1936 in der Queen’s Hall mit Eileen Joyce unter Sir
Henry Wood seine britische Erstaufführung hatte. In
Brittens Tagebüchern wird nicht erwähnt, dass er bei
dieser Premiere anwesend war, die er normalerweise be-
sucht hätte. Obwohl also Prokofjew und Schostakowitsch
bereits vor 1938 vier- und fünfsätzige Klavierkonzerte
geschrieben hatten, scheint Britten nichts von ihnen
gewusst zu haben, als er sein Konzert schrieb, das am 13.
August mit Sir Henry und dem BBC Symphony Orchestra
uraufgeführt wurde.
Die kritische Aufnahme war—wie zu erwarten—
gemischt, denn dieses Werk kam selbst für Brittens frühe
Bewunderer als Überraschung. Was die Anzahl seiner
Sätze, seine Musiksprache und seine Beziehung zwischen
Soloinstrument und Orchester angeht, war dieses Konzert
ganz anders als frühere britische Beispiele für das Genre.
Während der vorhergehenden 30 Jahre hatten nur die
Konzerte von Delius (1906) und Brittens Lehrer John
Ireland (1930) Anzeichen gemacht, sich im Repertoire
einzubürgern. Delius’ Konzert ist nach wie vor das einzige
solche Werk von einem britischen Komponisten, das
18
zweimal in der gleichen Proms-Saison gespielt wurde,
und Irelands wurde von einer Anzahl renommierter
internationaler Solisten gespielt—einschließlich Artur
Rubinstein und Gina Bachauer. Aber wenn das Werk des
24-jährigen Britten auch mehr mit russischen oder
französischen Vorbildern gemein hat, bleibt es dennoch
eine erstaunlich originelle Leistung. Das Publikum in der
Queen’s Hall wäre zumindest davon fasziniert gewesen,
dass das Werk vier Sätze hat, und vielleicht noch mehr
von ihren Titeln: Toccata, Walzer, Rezitativ und Arie
und Marsch. Als was auch immer dieses Werk sich
herausstellen sollte, einige mussten wohl gedacht haben,
dass dies eine neue Art von Klavierkonzert für einen
britischen Komponisten sein sollte.
Die einleitende Toccata ist von blendender Brillanz,
atemberaubend in ihrer unaufhaltsamen Energie: dies
ist unzweifelhaft Musik eines jungen Komponisten
ohne Furcht, sich anzusagen und seine Gelegenheit
buchstäblich mit beiden Händen ergriff. Diese Musik kann
nur dann ihre volle Wirkung erzielen, wenn sie durchweg
in dem sehr schnellen Tempo gespielt wird, das Britten
fordert: die 74 Seiten der Orchesterpartitur des ersten
Satzes allein fliegen schnell vorüber, Gewebe und
Beziehung zwischen Solist und Orchester werden auf
diese und jene Weise variiert, als ob von einer Art
musikalischem Zauberer gewirkt. Nur in der Kadenz, wo
der Komponist sich offensichtlich an der Klaviatur selbst
erfreut, beruhigt sich das Tempo bis die zweite
Themengruppe (wir können hier nicht von traditionellem
erstem und zweitem „Thema“ sprechen) jetzt vereint, mit
sanfter Streicher- und Harfenbegleitung einsetzt, um das
Material in völlig neuem Licht erscheinen zu lassen, bevor
die Coda mit Elan den Vorhang fallen lässt. Die
quecksilbrige Natur dieser Musik ist Teil ihrer Originalität:
beginnt ein anderes Konzert—sogar Ravels für zwei
Hände—mit solcher Geschwindigkeit, oder hält sie sie so
lange aufrecht? Hält ein anderes ein solch unerbittliches
Tempo an, während es gleichzeitig eine ausgewachsene
Sonatenstruktur entfaltet, die eine Fülle von kontrastier-
enden Ideen umfasst, die alle aus einer einzigen
vereinenden Zelle entspringen? Auf einer anderen Ebene,
wenn man bedenkt, dass das Konzert in D-Dur steht—
was macht die zweite Themengruppe des ersten Satzes
in E-Dur, der Supertonika? Die vermischte kritische
Rezeption, die das Werk bei seiner Uraufführung erfuhr,
lässt sich teilweise durch die schlichte Tatsache erklären,
dass das Publikum buchstäblich nie zuvor seinesgleichen
gehört hatte.
Wenn die Vorstellung von „Schaustellerei“, die dem
Titel Toccata innewohnt, als eher „unbritisch“ empfunden
wurde, wie steht es dann mit dem zweiten Satz, einem
Walzer, der auf das Finale der Spring Symphony von 1948
vorausschaut? Constant Lambert, der eine Woche nach der
Premiere in The Listener schrieb, beschrieb diesen Satz
als „eine faszinierende psychologische Studie“—womög-
lich das erste Mal, dass ein britischer Komponist so
beschrieben wurde. Lambert erwähnte zwar den Kompo-
nisten, dessen Instrumentation unzweifelhaft über der
Musik am Ende des Walzers Pate stand—Mahler—nicht,
aber seine Einsicht in diesen Satz stimmte (interessanter-
weise dirigierte Lambert selbst die Premiere von Brittens
nächsten größeren Werk, der Ballad of Heroes für Chor
und Orchester op. 14, im April 1939).
In seiner Rezension drückte Lambert Vorbehalte über
Rezitativ und Arie und den abschließenden Marsch aus,
die Britten (obwohl er bis Ende 1938 drei weitere
Aufführungen der Originalfassung gab) später teilen sollte,
denn 1945 ersetzte er Rezitativ und Arie mit einem
neuen Impromptu. Befürchtungen über eine stilistische
Unausgewogenheit in einer solchen Gegenüberstellung
sind unbegründet—trotz solcher Meisterwerke wie der
Sinfonia da Requiem, der Serenade, den Michelangelo
19
Sonnets und Peter Grimes, die in der Zwischenzeit
erschienen waren—denn die Variationen, die das
Impromptu bilden, basieren auf einem Thema aus einer
Bühnenmusik, die Britten 1937 für ein Hörspiel über
König Arthur schrieb. Das Wesen des ursprünglichen
musikalischen Gedankens, der diesen neuen Satz inspi-
rierte, ist also mit den drei Originalsätzen zeitgenössisch.
Die Originalfassung war zu Brittens Lebzeiten nicht wieder
zu hören, nachdem er sie im Januar 1940 in Chicago
unter Albert Goldberg gespielt hatte—eine Aufführung,
die mehr kritischen Anklang fand als die Premiere in
Großbritannien.
Was auch immer Britten dazu führte, den originalen
dritten Satz durch einen neuen zu ersetzen, wir können
das Werk in dieser Aufnahme jetzt in beiden Fassungen
hören. In beiden Fällen leitet der Satz unmittelbar in
den abschließenden Marsch über—ein außerordentlich
extrovertiertes, sogar ironisches (aber nicht satyrisches)
Stück, in dem der Halbton-Keim der Anfangsidee der
Toccata in eine absteigende große Septime verwandelt
wird. Der Höhepunkt dieses Finales ist eine durchweg
durch einen unablässigen Puls auf Basstrommel und
Becken begleitete Kadenz—ein ganz originelles Flair.
Weitere Anspielungen auf die Toccata in der Coda erhöhen
die innere Einheitlichkeit des Werks.
Britten und Pears kamen am 9. Mai 1939 in Quebec an
und blieben mehrere Wochen in Kanada bevor sie in den
Staat New York reisten. Weniger als sechs Wochen nach
ihrer Ankunft hörte Britten die kanadische Erstaufführung
seiner Variationen über ein Thema von Frank Bridge
unter der Leitung von Alexander Chuhaldin, die anschein-
end zu seinem ersten Kompositionsauftrag in Amerika
führte—von der Canadian Broadcasting Corporation für
eine „Fanfare“ für Klavier, Streichquartett und Streich-
orchester. Dies war Young Apollo op.16, dessen Urauf-
führung Britten selbst am 27. August 1939 in Toronto
unter Chuhaldin (dem das Werk gewidmet ist) spielte,
gefolgt von einer zweiten Aufführung am 20. Dezember in
New York. Wie das Klavierkonzert wurden auch beide
Aufführungen von Young Apollo im Rundfunk übertragen;
wir können zwar hoffen, dass nach 70 Jahren Aufnahmen
dieser Radiosendungen überlebten, aber bislang sind
keine aufgetaucht.
Der Titel Young Apollo bezieht sich auf eine Zeile
in Keats’ unvollendetem Gedicht Hyperion: „Er steht vor
uns—der neue blendende Gott, bebend mit leuchtender
Lebenskraft.“ Dieses Bild kann genauso gut die Quelle
eines „Fanfaren“-haften Werks sein wie ein anderes und
Brittens op. 16 treibt die Brillanz der Toccata des Klavier-
konzerts einen Schritt weiter, denn sie ist bemerkenswert
monotonal. Die A-Dur-Tonalität (eine Tonart, die für
Britten besonders signifikant war, um solche Charakter-
istiken auszudrücken) wird durchweg beibehalten, was
viele Kommentatoren vermuten ließ, dass dies der Grund
war, warum Britten das Werk nach der zweiten Aufführung
zurückzog (es war erst 1979, drei Jahre nach seinem Tode
wieder zu hören). Aber die Sinfonia da Requiem (ein
Werk, das drei Mal so lang ist wie Young Apollo) ist in
jedem seiner drei ineinander übergehenden Sätze ähnlich
monotonal, um D konzentriert, und hat außerdem
praktisch durchweg einen Dreierpuls. In Young Apollo
vermeidet Britten Monotonie durch eine außerordentliche
Vielfalt des Gewebes (der Einsatz von Streichquartett und
Streichorchester) und der Klavierschreibweise; er gab nie
Gründe für seine Entscheidung, die Partitur zurück-
zuziehen.
Brittens letztes konzertantes Werk für Klavier ist das
Stück, dem er letzendlich den Titel Diversions op. 21 gab.
Das Repertoire für Klavierkonzerte für die linke Hand
im 20. Jahrhundert entstand durch die Tapferkeit des
entschlossenen Wiener Musikers Paul Wittgenstein, dem
Bruder des Philosophen, der ein Schüler Leschetizkys
20
gewesen war. Im Front Ersten Weltkrieg hatte Wittgenstein
im aktiven Dienst an der russischen seinen rechten Arm
verloren. Er wurde von den Russen gefangen genommen,
aber wegen seines Zustands wurde er 1916 in die Heimat
zurück geschickt, und zu Hause in Österreich entwickelte
er seine Technik für die linke Hand zu einem so hohen
Niveau, dass er bei dem blinden Komponisten Josef Labor
ein Konzert für die linke Hand allein in Auftrag gab. Der
Erfolg dieses Konzerts führte zu drei Gruppen ähnlicher
Kompositionsaufträge an andere Komponisten. Die erste
Gruppe, die in den 1920er Jahren komponiert wurde,
schloss Erich Korngold, Richard Strauss, Bohuslav
o
Martinu und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidt
schrieben jeweils zwei Konzerte für Wittgenstein). Die
zweite Gruppe, die 1930 in Auftrag gegeben wurde, enthält
Ravel und Prokofjew, deren Konzerte beide 1931 vollendet
wurden. Die letzte Gruppe von 1940–45 (als Wittgenstein
sich bereits in den USA niedergelassen hatte) enthielt zwei
britische Komponisten, Britten und Norman Demuth.
Wittgenstein spielte die Uraufführungen all dieser
o
Konzerte mit Ausnahme von Martinus Concertino und
Prokofjews Viertem Konzert—er schickte die Partitur des
Letzteren an den Komponisten mit folgendem Kommentar
zurück: „Danke für das Konzert, aber ich verstehe keine
einzige Note und werde es nicht spielen.“
Diese Bemerkung macht deutlich, dass Wittgenstein
eine eher herrische Einstellung gegenüber den
Komponisten hatte, bei denen er Werke in Auftrag gab.
Britten war im Vorherein über das Benehmen des
Pianisten gewarnt worden, aber obwohl die Diskussionen
der beiden Männer über den Auftrag und andere Aspekte
des Werks nicht reibungslos abliefen, ist klar, dass das
Werk für Britten—abgesehen von der finanziellen
Attraktion—vom Juli bis Oktober 1940, als er ernsthaft
mit der Arbeit begonnen hatte, besondere Faszination
und Interesse hatte. Er erklärte dies im Vorwort zur
Veröffentlichung der Partitur im Facsimile 1941 in
Amerika, in dem er den Reiz hervorhob, „Probleme [zu
lösen], die die Komposition eines Werkes für dieses
spezielle Medium mit sich bringt“. Britten findet viele
verschiedene Lösungen, die die volle Bandbreite der
Komposition für Klavier umfassen; sie „betonen“, wie er
es ausdrückte, „den Einzellinien-Ansatz“. Darin hatte er
mehr mit Prokofjews Zugang gemein als Ravels—das
Konzert des Franzosen gibt oft den Höreindruck, als ob es
für zwei Hände geschrieben wurde.
Aber Brittens Werk macht es dem Pianisten nicht
leicht. Die Schreibweise ist oft hoch virtuos und
unglaublich gut für die linke Hand eingerichtet, zu Zeiten
fast in der Form von Etüden für Klavier und Orchester.
Britten greift wieder auf die Genres von Toccata, Rezitativ
und Marsch aus dem Konzert und Adagio, Romanze und
Chant aus den Variationen über ein Thema von Frank
Bridge zurück. Die unmittelbare zeitliche Nähe der
Komposition dieser Werke deutet enge musikalische
Verbindungen an, von denen man eine Anzahl finden
kann—weniger Selbstzitate als der Gebrauch ähnlicher
Wendungen (obwohl Britten in der Burlesque-Variation
aus Bühnenmusik zitiert, die er 1938 für das Schauspiel
Johnson over Jordan geschrieben hatte). Nach der
Erfahrung, die er mit dem Violinkonzert und der Sinfonia
da Requiem gesammelt hatte, greift Britten in den
Diversions tiefer als im Konzert, besonders im Chant und
dem gleichermaßen ausdrucksstarken Adagio.
Die Uraufführung der Diversions fand am 16. Januar
1942 statt, mit Wittgenstein und dem Philadelphia
Orchestra, dirigiert von Eugene Ormandy. Der Pianist
behielt mehrere Jahre lang exklusives Aufführungsrecht,
aber sein autokratischer Charakter erregte den Zorn vieler
Dirigenten und Orchester, und das Werk wurde nicht
gespielt bis der deutsche Pianist Siegfried Rapp
unmittelbar nach dem Krieg mehrere Aufführungen in
21
Europa gab. Rapp hatte im Zweiten Weltkrieg an der
russischen Front seinen rechten Arm verloren und sollte
im September 1956 in Berlin die postume Uraufführung
von Prokofjews Viertem Konzert geben. Eine unautorisierte
Aufnahme einer von Rapps Aufführungen von Brittens
Diversions war 1953 in Amerika erschienen, und obwohl
Britten das Werk rechtzeitig revidiert hatte, dass
Wittgenstein im Oktober 1950 die britische Premiere mit
dem (damaligen) Bournemouth Municipal Orchestra
unter Trevor Harvey spielen konnte, und hatte weitere
Revisionen für seine eigene erste Einspielung des Werk
angelegt, in der er 1954 das London Symphony Orchestra
mit Julius Katchen als Solisten dirigierte. Anders als für die
gleichzeitigen Gesangswerke führten diese Aufnahmen der
Diversions—wie auch im Falle des Klavierkonzerts—
nicht dazu, dass es seinen Weg ins Repertoire fand. Zu
einem Zeitpunkt schlug Britten Revisionen der Diversions
vor, die so weit gingen, bis zu drei Variationen auszulassen,
aber glücklicherweise wurden in keinen Aufführungen
solch drastische Striche gemacht. Etwa 70 Jahre nach
ihrer Uraufführung spricht die Frische und Energie dieser
Werke mit der gleichen musikalischen Wahrhaftigkeit, die
Imogen Holst in Brittens Werk verspürte, als sie nach einer
frühen Aufführung der Oper Peter Grimes an ihn schrieb:
„Du hast sie uns zu einem Zeitpunkt gegeben, als sie
am notwendigsten war.“ In der Neubetrachtung dieser
zu Unrecht vernachlässigten frühen Werke und der
Entdeckung von Qualitäten, die verkannt oder übersehen
wurden, als sie zuerst erschienen, haben wir gute Gründe,
ihre Ansicht zu unterstreichen.
ROBERT MATTHEW-WALKER © 2008
Übersetzung RENATE WENDEL
Also available
SIR MICHAEL TIPPETT (1905–1998)
Piano Concerto
Fantasia on a theme of Handel
Piano Sonatas
STEVEN OSBORNE piano
with BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA /
MARTYN BRABBINS conductor
2 Compact Discs CDA67461/2
‘This double album is a monumental achievement.
Tippett’s writing for piano is as demanding as it is
cliché-resistant. No body of music for the instrument
since Messiaen’s is as distinctive as his and it is
wonderful to have the œuvre together on disc. The
concerto is realized with a precision and vigour, both
soloistic and orchestral, that leave one marvelling
anew at its inventiveness. The account of the brief,
early, concerted Fantasia on a theme of Handel makes me revise my opinion of the work sharply upwards.
In Osborne’s account of the four sonatas, each a big statement, radiance and virtuosity go hand in hand’
(The Sunday Times) ‘The mighty Concerto [is] starkly and confidently poised between Tippett’s still richly
potent earlier style and the brave new possibilities explored in its visionary central movement … The
eloquence and fantasy of what is undoubtedly one of the major works of the 1950s is superbly projected in
a performance which need fear no comparison with the best earlier recordings … As for the sonatas, Steven
Osborne is at least the equal of Paul Crossley in interpretative empathy, and has the advantage of superlative
modern recording. There’s a further advantage: perceptive and lucid booklet notes by Ian Kemp, Tippett’s
friend and biographer’ (Gramophone)

22
 Recorded in Henry Wood Hall, Glasgow, Scotland, on 21–23 September 2007
Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII
Front illustration: The Chariot of Apollo (c1909) by Odilon Redon (1840–1916)
Sotheby’s Picture Library, London

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or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,
London W1F 9DE

23
 CDA67625

BENJAMIN BRITTEN (1913–1976)

Piano Concerto in D major Op 13 (1938, revised 1945) . . . . . [32'27]

1 Toccata Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'15]
2 Waltz Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCOTT DICKINSON viola [4'46]
3 Impromptu Andante lento — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'06]
4 March Allegro moderato — sempre alla marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'08]

Original version of the third movement of the Piano Concerto (1938)

5 Recitative and Aria Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'10]

6 Young Apollo for piano, string quartet and string orchestra, Op 16 (1939) [6'56]

Diversions for piano (left hand) and orchestra, Op 21 (1940) . . . . . . . . . . . [22'26]

7 Theme Maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'01]
8 Variation I: Recitative L’istesso tempo (Maestoso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'24]
9 Variation II: Romance Allegretto mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'20]
bl Variation III: March Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'15]
bm Variation IV: Arabesque Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'31]
bn Variation V: Chant Andante solennemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'40]
bo Variation VI: Nocturne Andante piacevole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'12]
bp Variation VII: Badinerie Grave — Vivacissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'23]
bq Variation VIII: Burlesque Molto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'38]
br Variation IXa: Toccata I Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'44]
bs Variation IXb: Toccata II — Cadenza L’istesso tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'53]
bt Variation X: Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'44]
bu Finale: Tarantella Presto con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'31]

STEVEN OSBORNE piano

BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA
ILAN VOLKOV conductor
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67625

STEVEN OSBORNE · BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOV

BRITTEN PIANO CONCERTO · DIVERSIONS · YOUNG APOLLO
Hyperion
CDA67625
Duration 71'16

BENJAMIN BRITTEN DDD

(1913–1976)
STEVEN OSBORNE · BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOV

1 Piano Concerto in D major Op 13 [32'27]

5 Original version of the third movement of the Piano Concerto [9'10]

6 Young Apollo Op 16 [6'56]

BRITTEN PIANO CONCERTO · DIVERSIONS · YOUNG APOLLO

for piano, string quartet and string orchestra

7 Diversions Op 21 [22'26]
for piano (left hand) and orchestra

STEVEN OSBORNE piano

BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA
ELIZABETH LAYTON leader

ILAN VOLKOV conductor

Recorded in Henry Wood Hall, Glasgow, Scotland, on 21–23 September 2007

Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENER
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII
Front illustration: The Chariot of Apollo (c1909) by Odilon Redon (1840–1916)

CDA67625
Sotheby’s Picture Library, London

Hyperion
MADE IN ENGLAND
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND