The Atomic Cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader y Pierce Rafferty, 1982)

P ara reciclar metraje encontrado es posible

que sólo haya que encontrarlo y enseñárselo a alguien que lo aprecie. “Muchas
cintas son perfectas tal como están, perfectamente reveladoras en su forma in-
consciente o semiconsciente”, escribe Ken Jacobs en una nota sobre su Perfect
Film (1986)2. Esta película, compuesta por entrevistas sin editar, planos exteriores
y otros materiales reunidos para reportajes de televisión sobre el asesinato de
Malcolm X, se exhibe (con la excepción de un pequeño ajuste en la banda sono-
WILLIAM C. WEES
Forma y
sentido en
ra) tal como Jacobs la encontró “en un contenedor de basura de la calle Canal”3.

las películas
Un ensamblaje aleatorio de desechos de telediarios propicia una inesperada reve-
lación sobre la forma que tiene este medio de comunicación de presentar un su-
ceso violento.
Otros ejemplos de películas encontradas que parecen estar “perfectas tal
como están” incluyen Urban Peasants (1975) de Jacobs, para la cual el autor juntó
varios rollos de 100 pies (aproximadamente 30 metros de película de 16
milímetros) filmada por la tía de su esposa en los años treinta y cuarenta; Works
de Found
and Days (1969) de Hollis Frampton, un documental sobre un hombre y una
mujer trabajando metódicamente en su jardín, al cual Frampton no añadió más
que un título y su logo (“en el espíritu de los expertos conocedores chinos que
Footage:
una visión
fijaban sus sellos de bermellón a las pinturas en señal de admiración”4); y That’s
What We Do to Dogs (1991) de Jayne Austen, que reproduce sin retocarlo
metraje de una película pornográfica de los años setenta como gesto de protesta
en contra de “la censura y la servidumbre del artista frente a la política de
subvención corporativista y estatal”5.
No obstante, lo más habitual es que el metraje encontrado se reelabore de al-
guna manera para hacer resaltar sus implicaciones más profundas. En Eureka
panorámica 1
(1974), Ernie Gehr toma un cortometraje sobre la calle Market en San Francisco
a principios del siglo y lo somete a la técnica de impresión por pasos para alargar-

126
1. Una versión anterior de este
ensayo aparece en W ILLIAM C. W EES :
Recycled Images: The Art and
Politics of Found Footage Films, New
York, Anthology Film Archives,
1993, págs. 5-32. Se agradece la
amabilidad de la editorial al conceder su
permiso para que se reproduzca aquí
parte de ese material.
2. K EN J ACOBS : Film-Makers’
Cooperative Catalogue 7, New York,
1989, pág. 272.
3. KEN JACOBS: Films That Tell Time:
A Ken Jacobs Retrospective, Astoria,
New York, American Museum of
the Moving Image, 1989, pág. 19.
4. HOLLIS FRAMPTON: Film-Makers’
Cooperative Catalogue 7, New York,
1989, pág. 168.
5. KEITH SANBORN: Comunicación
personal con el autor, Marzo 1998.
6. KEN JACOBS: Op. cit., pág. 270.
7. M ARTIN A RNOLD , en S COTT
M AC D ONALD : A Critical Cinema 3:
Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1998, pág. 361.
F
Forma y sentido en las películas de ound Footage
lo y así crear un ensayo visual de 30 minutos sobre el ajetreo de la vida callejera
de una ciudad norteamericana en la época. En Tom, Tom, the Piper’s Son (1969),
Ken Jacobs refilma una versión cinematográfica de 1905 de la conocida rima in-
fantil de igual título, y al extender la acción, repetir algunos movimientos y ampliar
los detalles del cuadro, “examina con reverencia” la película original durante casi
dos horas6.
En sus películas Pièce Touchée (1989), Passage à l’acte (1993) y Alone. Life
Wastes Andy Hardy (1997), Martin Arnold somete una serie de secuencias muy
breves de películas de Hollywood a una manipulación minuciosa, fotograma a fo-
tograma, usando su propio optical printer casero. El resultado es una especie de
vaivén de movimiento nervioso, sincopado, hacia delante y atrás que, en palabras
de Arnold, “proporciona a las acciones de los personajes unos movimientos es-
pasmódicos a modo de tics que a veces se hacen tan dominantes que parecen
generar nuevas acciones”7. Pero no son sólo “nuevas acciones” sino nuevos senti-
dos los que resultan de su magistral manipulación del viejo metraje.
En realidad, un sentido nuevo es lo que todas las películas de found footage
producen, de una manera u otra. No importa si el cineasta conserva la película
en su forma original o si la remonta, refilma o revela de nuevo usando técnicas
inusitadas: el caso es que siempre nos invita a contemplar la película precisamente
como una película encontrada, como imágenes recicladas, y debido a esta carac-
terística de autorreferencialidad, el metraje se somete a una lectura más analítica
(lo cual no excluye necesariamente una mayor apreciación estética) que la que
tenían las secuencias al aparecer en su forma y contexto originales.
Un mero cambio en el orden de los planos puede dar lugar, en las películas de
found footage, a lecturas nuevas e inesperadas. Para hacer Rose Hobart (1939),
Joseph Cornell volvió a ordenar un número relativamente reducido de planos de
una película de 1931, East of Borneo. Su “nueva versión” celebra la belleza y el
atractivo cinematográfico de Rose Hobart, la estrella de la película, al mismo
tiempo que abre paso a una narrativa surrealista de gestos inmotivados,
enfrentamientos inexplicados y relaciones temporales y espacios inconexos. Es
una obra que saborea, a la vez que deconstruye, muchas de las conocidas
convenciones del cine narrativo de Hollywood. Llevando este proceso de
remontaje aun más lejos, Daniel Barnett reduplicó y cambió el orden de los
fotogramas de un trailer para una película de James Bond. Su Pull Out/Fall Out
(1974) es una deconstrucción humorística de la emoción forzada de todos los
trailers de películas de acción. Por otro lado, gracias a un minucioso trabajo de
remontaje y repetición de planos, la película C’mon Babe (Danke Schoen) [1988]
de Sharon Sandusky se convier te en una comedia negra sobre el compor-
tamiento compulsivo y autodestructivo, a la vez que refleja una crítica incisiva de
los “reportajes sobre la naturaleza” tales como un documental de Disney sobre
 W
William C. ees
127
los viajes suicidas de los lemings hacia el mar, que es precisamente de donde se
ha sacado el metraje para C’mon Babe. Por último, Bessie Smith (1968), obra de
Charles Levine, emplea imágenes repetidas de la película Saint Louis Blues (1929)
para hacer un homenaje a esta gran cantante de blues y al mismo tiempo criticar
algunos de los estereotipos que se han impuesto en torno a la imagen de la
mujer de color.

● ● ●

Hasta el momento, los ejemplos que he dado corresponden a películas basa-

das en imágenes escogidas de una sola fuente, sea ésta un largometraje o un
fragmento de una sola toma. No obstante, es característico de muchas películas
de found footage que las imágenes tengan su origen en una variedad de fuentes
distintas y que se yuxtapongan para crear montajes que revelen implicaciones
nuevas o previamente no reconocidas. Como dice Chick Strand: “Nada es sagra-
do. Simplemente arrancas lo que quieras de su contexto —o te quedas con un
par de cosas subcontextuales— y lo mezclas todo para crear algo completamen-
te distinto: creas un contexto”8. O en palabras de Craig Baldwin: “Puedes tomar
la dirección que quieras. Es ésta la naturaleza del found footage… me gusta la
proliferación y la multiplicación —la apertura, la complejidad y la acumulación de
niveles, uno sobre otro y éste sobre otro más”9.
La naturaleza y grado de esta complejidad y acumulación de niveles [layering]
depende del tipo de imágenes encontradas por el cineasta y del trabajo específico
de yuxtaposición que se les aplica en cada caso. Noticiarios y documentales, pelí-
culas propagandísticas, educacionales e industriales, reportajes turísticos, imágenes
de archivo, dibujos animados, películas pornográficas, antiguas películas mudas, lar-
gometrajes de Hollywood, anuncios y concursos de televisión, telediarios y demás
desechos de las industrias de cine y televisión proporcionan las imágenes para
montajes variopintos que van desde ensamblajes sueltos de analogías y metáforas
irónicas hasta narraciones atípicas, poemas visuales surrealistas, experimentos for-
males con relaciones gráficas y rítmicas, y críticas de los códigos visuales de los me-
dios de comunicación y de los mitos e ideologías que los sostienen.
El montaje en las películas de found footage suele explotar las discrepancias
entre la función original de las imágenes encontradas y la actual. No oculta el
hecho de que las imágenes proceden de distintas fuentes; no obstante, al mismo
tiempo nos incita a reconocer lo apropiado de su yuxtaposición. Dentro de su
nuevo contexto, hasta un plano individual puede adquirir implicaciones que que-
daban reprimidas en su contexto original, como por ejemplo cuando Bruce 8. C HICK S T R AND , en Recycled
Conner revela un subtexto falocéntrico en la famosa imagen de los marines nor- Images, págs. 92-93.
teamericanos al izar la bandera estadounidense en Iwo Jima (en Cosmic Ray 9. CRAIG BALDWIN: Entrevista con
[1961] ), o cuando Gunvor Nelson y Dorothy Wiley resaltan la práctica de tri- el autor, 20 de Mayo de 1991.
 F
128 Forma y sentido en las películas de ound Footage

A Movie (Bruce Conner, 1958)

vializar a la mujer en metraje de concursos de belleza (en Schmeerguntz [1966] ),

o Sabine Hiebler y Gerhard Ertl revelan las insinuaciones sexuales de los anun-
cios de televisión (en Spot Check [1994]) y el mito alemán de “sangre y tierra”
en anuncios de cerveza y leche (en Prost [1995]).
Básicamente, existen dos tipos de procesos asociativos que son característi-
cos del montaje en las películas de found footage. El menos común es crear aso-
ciaciones inmediatas de un plano a otro que producen una especie de continui-
dad narrativa (por muy improbable que sea). Ejemplos de esto son A Movie
(1958) de Bruce Conner, en la que un capitán de submarino parece ver por el
periscopio a una mujer en paños menores y responde lanzando un torpedo que
produce una explosión nuclear que a su vez crea unas olas gigantescas que apro-
vechan un grupo de surfistas para practicar su depor te. En Short of Breath
(1990), Joel Rosenblatt recrea la “escena primaria” freudiana con planos de un
niño que se levanta de la cama, camina por un pasillo y mira por el hueco de
una puerta entreabierta. Todo esto va seguido por una imagen de un encuentro
sexual (evidentemente extraída de una película porno), y luego otra imagen del
muchacho de pie en el pasillo con una expresión ambigua en la cara (para la cual
el clásico efecto Kuleshov proporciona la emoción apropiada).
El otro proceso de asociación, de uso más frecuente, vincula planos de modo
conceptual, metafórico y temático, y a veces incluso gráficamente. Ya que cada
plano contribuye a la lectura del siguiente, al final la acumulación de lecturas
produce una serie de categorías o paradigmas temáticos en los cuales cabe la
mayoría, si no la totalidad de las imágenes de la película, sin importar la posible
 W
William C. ees
129
falta de relación entre sus contextos originales. La película Fluxes (1967) de
Arthur Lipsett incluye la siguiente secuencia de imágenes: un mono en un labo-
ratorio que va tocando paneles de cristal conforme se iluminan, un hombre plá-
cidamente sentado con electrodos pegados a su pecho desnudo, una cámara so-
bre una plataforma que gira de un lado para otro, y Adolph Eichmann detrás de
un cristal a prueba de balas testificando en su juicio por crímenes de guerra en
Israel. Seres humanos y otros animales reducidos a la condición de objetos de
experimentación, acondicionamiento y medida; seres vivos como máquinas; una
rueda humana dentro de la terrible maquinaria del genocidio, presa ya por la
máquina de la justicia y encerrada en una jaula de cristal como una rata en un
experimento de laboratorio. Otros espectadores pueden establecer asociacio-
nes distintas y encontrar modos diferentes de caracterizar el tema de la deshu-
manización (a falta de una palabra mejor) de la secuencia, pero tan fuerte es la
tendencia de la mente a convertir las imágenes yuxtapuestas en algo significativo
y coherente (lo cual, como insistía siempre Sergei Eisenstein, constituye la base
psicológica del montaje) que todo espectador alerta encontrará alguna manera
de ligar y tematizar estas imágenes, a pesar de reconocer que en sus orígenes no
fueron creadas para verse juntas.
Tal como ocurre con muchas películas de found footage, el sentido que se de-
riva de una visión de Fluxes depende no sólo del montaje de sus imágenes, sino
también del montaje correspondiente de su banda sonora, compuesta por “so-
nidos encontrados”. Al colocarse Eichmann en el estrado de los testigos, por
ejemplo, se oye a una voz anónima que ladra: “¿Me tomas el pelo?” Un guardia
le entrega un libro a Eichmann (presumiblemente la Biblia) al mismo tiempo que
otra voz explica: “Y si no tocas esta caja mientras lo haces…” A continuación,
una tercera voz pregunta: “¿Existen pruebas?” Esto va seguido por la risa graba-
da de un público invisible al tiempo que Eichmann aparta el libro con la mano. Fluxes (Arthur Lipsett, 1967)

130
Tribulation 99: Alien Anomalies Under
America (Craig Baldwin, 1991)
10. S. M. E ISENSTEIN : Film Form,
editado y traducido por JAY LEYDA: New
York, Meridian Books, 1957, pág.
38.
F
Forma y sentido en las películas de ound Footage
Estas frases banales y clichés de la banda sonora enfrentadas a la solemnidad ri-
gurosa y formal del juicio (junto a todo lo que despierta en la mente la imagen
de Eichmann sometido a juicio) se combinan para producir un tono a la vez iró-
nico y ansioso, un ejemplo del humor negro que es característico de la película
en su totalidad, y de hecho de las películas de Lipsett en general. Es más, la ma-
yoría de las películas de found footage montadas a base de trozos aparentemente
incongruentes de metraje encontrado suscitan una visión irónica de sus imáge-
nes y del mundo representado por ellas.
Muchas películas de found footage incluyen un “montaje vertical” desenfadado
e irónico, por usar el término de Eisenstein para referirse a la yuxtaposición
puntual de las bandas de sonido e imagen10. En Schmeerguntz (1966) de Gunvor
Nelson y Dorothy Wiley, se oye la voz acaramelada de un locutor de televisión
en un concurso de Miss America: “Una chica preciosa. ¿Verdad que sí, John? Y
ciertamente una bella representante de nuestro país” mientras dos concursantes
femeninas en una carrera sobre patines se pelean delante de una bandera
americana expuesta de forma destacada en una pared detrás de ellas. En
Journalism Conducts a Tour de Laurie Dunphy (1989) se ha sincronizado una serie
de “buenas noches” pronunciadas por locutores de telediarios con imágenes de
personas estornudando, y más adelante en la película una imagen de una mujer
africana amamantando a su bebé se muestra acompañada por aplausos y la voz
alegre de una locutora de telediario que dice “Ja, ¡eso sí que da miedo!” Se
podrían citar ejemplos de este tipo hasta la saciedad, pues lo cierto es que los
cineastas que trabajan con found footage reconocen que la falta de concordancia
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William C. ees
131
entre sonido e imágenes constituye una forma eficaz de exponer, satirizar y
producir nuevas lecturas de las banalidades, clichés y convencionalismos del
discurso, tanto verbal como visual, típico de los medios de masas.
Algunos cineastas incorporan declaraciones verbales más extensas en su
montaje de imágenes encontradas. En Displaced Person (1981) de Daniel
Eisenberg, se escuchan extractos de una charla de Claude Lévi-Strauss mezclados
con un cuarteto de cuerda de Beethoven, al tiempo que se ven imágenes de un
documental sobre Hitler y planos repetidos de dos niños que van en bicicleta por
lo que parece ser un gueto judío en algún lugar de Europa. Aunque no exista
ninguna indicación de que Lévi-Strauss se esté refiriendo específicamente a Hitler
o a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, sus comentarios
elocuentes y profundos sobre la relación entre el individuo, la cultura y la historia
sirven para imponer un significado más profundo al metraje (par te del cual
aparece con cortes, bucles e impresión por pasos para aumentar su intensidad
visual y emotiva).
La técnica de narración en off se emplea para fines específicamente políticos y
polémicos en la película de Craig Baldwin, Tribulation 99: Alien Anomalies Under
America (1991), un pseudo-documental que de hecho constituye una crítica a la
vez graciosa, satírica e incisiva de la retórica visual y verbal de los medios de
masas. Baldwin roba imágenes de una gran variedad de fuentes cinematográficas y
televisivas —películas de ciencia-ficción y terror, noticiarios y documentales,
películas didácticas y dibujos animados— para luego conectarlas todas con una
narración vertiginosa de invasiones del espacio, desastres naturales, revoluciones,
contrarrevoluciones y relaciones complicadas de complots entre gobiernos y
corporaciones multinacionales. En la narración se combina la fantasía, la paranoia,
las teorías de conspiración y un análisis ingenioso de la política norteamericana
de “guerra fría”. La película constituye una parodia brillante de la táctica de los
medios de comunicación consistente en emplear comentarios solemnes y
(aparentemente) objetivos para conseguir que una serie de imágenes inconexas
parezcan tener relación entre sí, o ilustren una narración o tesis dominante. Lo
que comparte Baldwin con otros cineastas es una especie de McLuhanismo, una
postura de distanciamiento y antagonismo que reconoce la omnipresencia de los
medios de comunicación, pero que al mismo tiempo está empeñada en revelar
su banalidad, su redundancia soporífica y el conformismo ideológico con el cual
los medios representan el mundo para un público más o menos dócil.
A través del montaje, Baldwin se burla de los medios al mismo tiempo que
refleja sus prácticas. Es decir, tanto la televisión como el cine, la radio y la prensa
popular emplean el montaje para dar algún tipo de coherencia formal a las uni-
dades inconexas de información que ofrecen. Baldwin, al igual que Conner y
otros muchos cineastas que trabajan con found footage, deshace los montajes de
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132 Forma y sentido en las películas de ound Footage

los medios de comunicación para volver a componerlos de modo que la estruc-

tura del montaje resulte más evidente y su coherencia (y por lo tanto su preten-
sión de representar el mundo de forma verídica y objetiva) se vea como más
problemática. Del mismo modo que todas las películas de found footage son au-
torreferenciales, también se caracterizan por sus referencias a los medios de co-
municación. No pueden evitar llamar la atención sobre la “medioteca” que cons-
tituye la fuente de sus imágenes, y menos cuando comparten las estrategias
formales y retóricas de montaje de los medios.

● ● ●

Si las películas “perfectas”, enteras y sin retocar, ocupan un extremo del espectro
de las películas de found footage y los montajes de imágenes encontradas ocupan el
punto medio, al otro extremo se sitúan las películas con metraje que se ha arañado,
raspado, perforado, cortado, pintado, teñido, tratado con lejía, dejado en remojo,
enterrado, alterado con químicas o sometido a una variedad de técnicas de impre-
sión óptica para cambiar su aspecto de modo radical. El contenido del metraje ori-
ginal a veces se sigue pudiendo reconocer, pero su impacto depende sobre todo de
su nuevo aspecto visual, y en los casos más extremos sólo quedan huellas o frag-
mentos de las imágenes originales bajo un palimpsesto fílmico creado por los bo-
rrones y añadiduras del cineasta.
Runs Good (1971) de Pat O’Neill constituye casi un catálogo de efectos ópticos
aplicados a metraje encontrado. Al empalmar, velar y sobreponer imágenes para
crear composiciones a modo de collage, O’Neill, además de jugar con relaciones
formales de color, escala, distribución espacial y movimiento, nos ofrece un comen-
tario irónico sobre las estructuras repetitivas y las imágenes estereotipadas que pre-
valecen en los medios de masas. De forma parecida, en la película Heavy Metal
(1978) de Scott Bartlett, se someten imágenes de películas de gangsters a una serie
de permutaciones ópticas que ya de por sí son llamativas, pero que además sirven
para poner de relieve —al mismo tiempo que empiezan a deconstruir— algunos
tópicos del género, como son las fugas de cárcel, los tiroteos, las novias angustiadas
y los hombres estoicos e inexpresivos.
Un ejemplo de otra clase de deconstrucción se observa en Variations on a
Cellophane Wrapper de David Rimmer (1970). La obra está basada en el bucle o
repetición incesante de una secuencia en blanco y negro (extraída de un
documental producido por el National Film Board of Canada) en el que una mujer
en una fábrica se dedica a levantar y bajar una gran hoja de celofán. Al repetir la
mujer el mismo gesto una y otra vez, la imagen se somete a una serie de trans-
formaciones sutiles, pero cada vez más dramáticas. Debido a ciertas combinaciones
de efectos de negativo, alto contraste y colores introducidos por impresión óptica,
la representación fotográfica convencional que se ve al principio de la película se va
 W
William C. ees
133
metamorfoseando, poco a poco, para convertirse al final en diseños abstractos de
luces de color vibrantes. Lo que empieza como una imagen ingeniosa de lo
repetitivo del trabajo en una fábrica va adquiriendo cada vez más riqueza estética, a
la vez que ofrece al espectador una oportunidad poco habitual de experimentar las
relaciones cambiantes entre percepción y cognición, conforme va siguiendo la
película su trayectoria desde el realismo documental hasta la abstracción pictórica.
Otros métodos más directos de trabajar con la base y la emulsión de una pelí-
cula no sólo cambian el aspecto y significado de las imágenes encontradas, sino
que también disminuyen su contenido fotográfico al realzar las texturas, colores y
ritmos creados por la mano del cineasta. En casos extremos, la propia cinta de ce-
luloide puede convertirse en el principal objeto de interés. Dos ejemplos especial-
mente llamativos —debido tanto a la fuente de las imágenes encontradas como a
las técnicas aplicadas por los cineastas— son The Dog Star Man Has a Too Big
Flaming Cock for the Sheba Queen (1991) de Fréderic Charpentier y The Color of
Love (1994) de Peggy Ahwesh. Ambas películas utilizan imágenes de filmes porno-
gráficos. En la primera, una serie de imágenes de porno duro incesantemente re-
petidas se van haciendo paulatinamente visibles a través de un torrente de emul-
sión pintada, arañada y tratada con lejía. En la segunda, la actividad explícita sexual
de dos mujeres y un hombre totalmente pasivo queda parcialmente oculta por el
avanzado estado de descomposición de la película original. Recurriendo a técnicas
de reencuadre e impresión por pasos, Ahwesh consiguió conservar y realzar las
imágenes agrietadas, descoloridas e incluso a veces totalmente destruidas por el
paso del tiempo y la inestabilidad química de la emulsión. El efecto general se resu-

The Color of Love (Peggy Ahwesh, 1994)


134
The Secret Garden (Phil Solomon, 1986)
11. L AURA U. M ARKS : “Loving a
Disappearing Image”, Cinémas,
8.1-2, 1998, pág. 361.
F
Forma y sentido en las películas de ound Footage
me de forma admirable en palabras de Laura Marks: “Coreografiada por el tango
[añadido por la cineasta], la emulsión de la película florece y se evapora, entregán-
dose al éxtasis y la muerte”11.
La práctica de cambiar óptica, física o químicamente, o de ocultar parcialmente
el contenido de películas encontradas adopta una gran variedad de formas y da
lugar a efectos muy diversos. En Big Brother (1983), Midweekend (1985) y Simulated
Experience (1989), Caroline Aver y emplea secuencias breves de películas
encontradas que se han arañado, pintado, partido o cortado a trocitos para volver
a unirlas en composiciones a modo de collage que recuerdan tanto al arte pop co-
mo al expresionismo abstracto. Cécile Fontaine, además de arañar, pintar y tratar
los trozos de película que encuentra con lejía, para algunas obras como Two Made
for TV Films (1986), Cruises (1989) y La pêche miraculeuse (1995), puso tiras de pelí-
cula en remojo para soltar la emulsión y luego hacer una recomposición de las
imágenes o aplicarlas en capas sobre otras tiras de película. Estas imágenes
cambiantes y superpuestas flotan de manera provocadora al borde de la desin-
tegración total. En Tuning the Sleeping Machine (1996) de David Sherman, la pintura,
la química y los efectos ópticos especiales aplicados a las imágenes encontradas (la
mayoría en su origen perteneciente a películas expresionistas y de terror) se
combinan para crear un espacio turbio y alucinógeno en el que el cine y el imagi-
nario humano parecen encontrarse y fundirse en imágenes de miedo y deseo. Para
The Secret Garden (1986), Phil Solomon empleó un aparato de impresión óptica
especial para refotografiar metraje de películas infantiles —incluyendo The Wizard of
Oz (El Mago de Oz, Victor Fleming, 1939)—. De una rica textura de luz prismática
 W
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135
que destella y fluye en forma de dibujos rítmicos sugerentes de fuego o reflexiones
acuáticas, surgen formas reconocibles como espejismos o fragmentos de visiones
oníricas, para volver, al final, a verse absorbidas por un fondo indefinido de “grumos
granulares y reticulados al borde de la abstracción”12.
Con la abstracción llega toda una serie de nuevas inquietudes estéticas y críticas
que no tienen nada que ver con el found footage como tal. No obstante, incluso las
películas de este género en las que queda muy poca huella de sus fuentes originales
son muy distintas de las películas puramente abstractas que se han hecho emplean-
do técnicas similares. Es evidente que algo tienen en común con la animación abs-
tracta de Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith y otros que raspan, dibujan o
pintan directamente sobre una película transparente o cola negra. Sin embargo,
cuando el punto de partida de una película es una base neutral sin imágenes, el én-
fasis cae enteramente sobre el baile de líneas, formas, texturas y colores creados
“de la nada” por el cineasta. Cuando el cineasta trabaja con imágenes de películas
encontradas, ocurre algo distinto. Además de su interés innato como gestos de ex-
presión personal, los efectos visuales añadidos por el cineasta en este caso reafir- 12. P AUL A RTHUR : “Lost and
man su capacidad de recuperar el terreno de las imágenes públicas para su uso Found: American Avant-Garde
personal. De esta manera, incluso las películas de found footage más abstractas y Film in the Eighties”, en N. VOORHUIS
pictóricas ofrecen una crítica implícita de las representaciones del mundo conven- ( ED .): A Passage Illuminated: The
cionales y estandarizadas de la industria cinematográfica, y al igual que otros tipos American Avant-Garde Film 1980-
de películas del género, interrumpen y cambian la orientación de lo que de otro 1990, Amsterdam, Museo Stedelijk,
modo sería un proceso incesante de distribución y recepción irreflexiva de las imá- 1991, pág. 25.
genes de los medios de comunicación ❍

TRADUCCIÓN: JUSTINE BREHM CRIPPS

F ound footage has been the starting point for many

challenging and unorthododox films made by experimental/avant-
garde filmmakers. With principal —but not exclusive— emphasis
Form and Meaning in Found on North American films, this article surveys the field of found
Footage Films: An Overview footage filmmaking, giving special attention to the variety of
formal techniques filmmakers have employed to evoke new
abstract meaning from old images.

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