TEMA 1: NOCIÓN DE LITERATURA.

LAS DISCIPLINAS LITERARIAS

Podemos definir literatura como un todo, como la suma de elementos y fenómenos que la
componen. Somos capaces de elaborar y entender un texto literario, pero, en cambio, no podemos explicar
en un solo concepto qué es literatura. Sobre esta cuestión se ha teorizado a lo largo de los siglos; los
primeros intentos lo hacían basándose en la formulación del sistema de conceptos, principios, modelos y
terminología científica del fenómeno de los estudios literarios. Esta teoría termina en el siglo XX, cuando
aparece la ciencia de la literatura, debido a que, a pesar de que esta materia no es una ciencia exacta, sí
podemos hacer ciencia de ella.

Apoyándonos en los formalistas rusos ─especialmente hacemos mención a Jakobson─ recogemos su

teoría, la cual expone que la literatura no es más que un sistema de comunicación ─basado en emisor,
mensaje y receptor─ donde el mensaje se modifica a través del empleo de un nuevo código, embellecido
mediante recursos que lo alejan del sistema de signos cotidiano. Pero esta afirmación no puede probarse,
puesto que el lingüista se centra únicamente en el mensaje y se puede rebatir esta teoría desde las distintas
perspectivas del conjunto que forman la literatura. Estamos de acuerdo con Jakobson en que la literatura es
un sistema de comunicación, de ello no hay lugar a dudas, pero los elementos comunicativos que la
componen están cohesionados, no hay primacía de ninguno de ellos, sino que cada una de esas partes
─emisor, mensaje, receptor─ se encuentra al mismo nivel y mantienen entre ellas una relación de
interdependencia que da lugar al todo en su conjunto, que no es otra cosa que la literatura.

Por tanto, y siguiendo la idea mencionada anteriormente, entendemos por literatura al arte que se
sustenta en los tres elementos de comunicación, pero teniendo en cuenta los diversos factores que rodean a
cada uno de ellos, la causa, el factor histórico, la utilidad, la forma, la estructura o la recepción entre otros.
La perfecta relación entre ellos da lugar a la creación de mundos posibles, ficcionales o literarios, es decir, a
la creación literaria.

Explicado el fenómeno, nos centraremos ahora en su estudio, el cual se realiza mediante ramas
diferenciadas:

 La crítica literaria, que se podría definir como el ejercicio de carácter analítico que se aplica a una obra.
Esta rama busca acercarse analíticamente al objeto literario, busca coherencia en la obra literaria (por
ejemplo, en una obra de Lorca, que relacionaba la luna con sangre, la crítica busca saber por qué).
Además, su intención es observar qué es lo que hace a un objeto artístico y cómo crear una estructura
adecuada para estudiarlo y analizarlo en sus diferentes grados.
Dentro de esta rama, podríamos afirmar que, debido al componente subjetivo que toda literatura
acarrea (aunque en esta asignatura es necesario dejarlo a un lado siempre que se permita), existen
diferentes concepciones acerca de cómo llevar a cabo la crítica literaria; Dilthey defenderá que solo hay una
interpretación posible de la obra mientras que Gadamer afirmará que existen múltiples interpretaciones
derivadas de cada lectura. Incluso, los extremistas manifestarán que toda literatura es una deconstrucción.
Con estos juicios de valor se desarrollan dos ramas de actuación, la crítica académica /universitaria
(objetividad) y la crítica pública (subjetividad).

• La historia literaria, que es la que asume el cargo de ordenar los materiales que la crítica le proporciona en
secuencia cronológica, conociendo su máximo desarrollo a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.
Ciertamente, la historia literaria se concibe como la historia general de un país. Estas ramas, que permitían
el estudio y el conocimiento de textos, entran en crisis rompiendo el valor fijado por estos estudios, el
 saber recogido en de las enciclopedias (que servía de guía para la clasificación de los géneros literarios y
de sus obras). Tras esta crisis aparece la post-teoría rompiendo arquetipos y esquemas, defendiendo el
"todo vale” en su expresión como arte. En la actualidad prevalece el valor informativo, la consulta de
datos.

• La teoría literaria, que es la encargada de investigar los rasgos constantes y/o comunes a muchas obras,
analizables como factores de lo que se ha llamado literariedad (aquello que hace literario a un texto,
intentando definir qué ha sido y qué es literario). La teoría tiene un afán propedéutico (al constituir una
disciplina preparatoria) y se sirve de un
metalenguaje, un lenguaje para hablar del lenguaje, ya que nosotros trabajamos con palabras, nuestro
arte está compuesto de palabras. Al final la propia teoría llega a un callejón sin salida, porque la obra se
ahoga al no dar más de sí, abriendo camino a los psicocríticos, post-formalistas, etc.

Sin embargo, es necesario apuntar que las ramas de los estudios literarios no están exentas de
defectos en su ejecución o en su origen. En primer lugar, la crítica literaria debe tener en cuenta el contexto
en que se ha producido la obra literaria, además de constituir un claro ejemplo de extremismo al perder la
visión de conjunto, a lo que se suma que su importante componente subjetivo y cultural la hace imperfecta e
imposible de ser eterna. En cuanto a la historia, también está sujeta a la variable del contexto, como en la
subjetividad en la elección del modelo a seguir o las interrupciones (no causa-consecuencia). Además, es
sabido que la ordenación implica la voluntad, y no puede ser ciencia mientras la escriban los ganadores o
perdedores de los distintos bandos. Otro fallo sería entender a historia como lineal y fragmentada, ya que
los distintos períodos se influyen entre sí, sobre todo en las creaciones literarias. Por último, la teoría se
mueve en el conflicto individualidad vs. universalidad, y permanece en una base hipotética, no comprobada.

Tras el análisis de estas tres ramas, nos centraremos ahora en la literatura comparada, a la que
podríamos considerar otra rama de los estudios literarios. Esta es posterior, y quedará definida así:

• La literatura comparada, caracterizada por Jonathan Culler como interdisciplinaria, auténtica y

especulativa, critica todo lo establecido. Esta es definida como reflexiva ─pensamiento sobre el
pensamiento─, pues analiza los textos de las diferentes literaturas del mundo, rompe con los
nacionalismos y se convierte en literatura universal, sin límites.

Como contexto histórico en el que surge esta disciplina, diremos que mientras que la teoría ya ha
alcanzado su espacio en las universidades y la literatura comparada esta en un continuo tira y afloja, las
guerras mundiales utilizan la literatura comparada (la UNESCO declaro la II Guerra Mundial para proteger la
literatura comparada) favoreciéndola, ya sea para utilizarla en su favor o en su contra. En los años 60-70-80
nacen los estudios post-coloniales, feministas, culturales, etc., lo que nos hace preguntarnos entonces cuál
es el sitio de la literatura comparada, dónde podemos incluirla y cómo clasificarla. Si bien es cierto que
siempre ha estado de fondo de todas las ramas teóricas. En España hay muchas asociaciones de literatura
comparada.

En cierto artículo, cuya protagonista es la literatura comparada, Darío Villanueva alude a la relación
de esta con otras artes, aunque ya lo dijeron Aristóteles (en su Poética compara los géneros literarios
tragedia y comedia) y Horacio (pintura como poesía, como un hacer con palabras). Tenemos, por tanto
muchas definiciones, se han revisado mucho, y se ha discutido mucho sobre denominarla comparada o
comparativa, ya que en España se ha intentado utilizar el participio pasivo francés (literature comparée), en
contraposición con la denominación inglesa (literature comparative), que constituye una forma activa. ¿La
literatura es pasiva o activa, se hace o se nos ha dado hecha?.

Encontramos otras características de la literatura comparada que es necesario analizar. Por ejemplo,
¿puede esta llegar a ser una literatura universal o general?. La respuesta es no, ya que no se puede abarcar
tanto. Otra cuestión es qué direcciones toma la literatura comparada, definidas por Claudio Guillén. Este
habla de la hora francesa y la hora americana, pero en realidad se basa en otro autor, e intenta evitar la
palabra corriente o tendencia. La hora francesa se basa en hechos históricos, pero la americana rechaza esa
concepción y defiende que están cayendo en el pasado, por lo que es necesario hacer comparada desde la
teoría. Para hacer esta distinción Guillén se basa en cinco pilares, recalcando así la idea de comparación.

Al igual que las ramas anteriores, la literatura comparada también posee defectos o pegas que se le
puedan aplicar. La primera de ellas es la definición de su método, pues no siempre se sigue un orden
estricto. A esto se suma
el intento de ponerle nombre, la necesidad del plurilingüismo o las traducciones que traicionan los textos
originales. Aunque España es un sitio privilegiado para la ejecución de esta rama al tener diversas lenguas en
su territorio (aunque no hay comparada entre el español y el euskera), nunca termina de despegar, nunca
adquiere la carta de ciudadanía.
Para finalizar con este tema analizaremos el artículo de Fernando Cabo Aseguinolaza. Según este, es
muy difícil hacer historia de la sociedad contemporánea, es necesario que las corrientes finalicen. La
sociedad actual se caracteriza por la importancia de la imagen y la apariencia, culto al parecer y no al ser, la
importancia de las nuevas tecnologías, la economía global, y la sociedad consumista y capitalista. Sin
embargo, nuestra era es la primera corriente de pensamiento consciente de que se está reflexionando y
pensando sobre ella, creando así la característica de esquizofrenia del pensamiento: existe una teoría y la
contraria, todo es simultáneo, favorecido por las redes sociales, Internet, y la importancia de "el directo".
Hay muchos partidarios y detractores de esta post-modernidad, la amalgama de conceptos teóricos es
enorme, nos pasamos la vida teorizando más que pensando, y esa es una de las características más
destacadas de la actualidad.

Por tanto, la literatura actual se caracteriza por el best seller, la publicidad, el "todo vale". Las
personas ya no pueden pensar lo que quieran debido a la influencia de la democracia y la manipulación de
sus valores (libertad de expresión, redacción, etc). Todos los valores de nuestra sociedad se ponen en
cuestión de nuevo por circunstancias nuevas, destacando, por ejemplo, el cine, que reúne todas las artes. La
novela histórica está de moda. La teoría post-moderna pierde la realidad al reflexionar tantísimo sobre todo;
se reflexiona sobre textos (rizomático), pero no sobre la realidad de las personas.

TEMA 2: DESARROLLO DE LA HISTORIA DE LA LITERATURA

Para poder hacer literatura comparada, analizar textos y hacer una crítica de los mismos, debemos
en primer lugar hacer una tarea de recopilación, base fundamental de la teoría de la literatura. Esta labor la
haremos con un legado histórico, que recoge las concepciones que se tenían sobre las obras atendiendo a
los acontecimientos que rodeaban al pueblo y a una visión del mundo global dependiendo del momento
histórico que se estaba viviendo. Del mismo modo, recoge qué quería patentar el autor y qué efecto quería
provocar en el lector o espectador.

HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA - DAVID VIÑAS PIQUER

(Aunque esta obra no entre en el examen como tal, es importante debido a que en una de las preguntas que
se formulan en el examen es necesario situar un fragmento en un determinado contexto histórico, a poder
ser, crítico, literario, etc.).

I. Poética y retorica grecolatinas

La crítica literaria comienza con la poética y retórica grecolatinas. En ese momento se realizaba
mediante técnicas alegóricas que tenían una finalidad teológica de trasmisión religiosa y moral. Tras ello
aparecieron los sofistas, que utilizaron el arte de la retórica como arma persuasiva, en un momento en el
que se respiraba democracia. Pero estos fueron expulsados por Platón, quien se apoyó en su teoría de las
ideas (mundo sensible ─ imperfecto─ frente al inteligible ─perfecto─) para hacerlo. Los poetas, al imitar el
mundo sensible, realizaban la copia de la copia. -según el filósofo-. Otro de los motivos que llevó al filósofo a
justificar ese ataque a los sofistas fue acusarlos de que no cumplían con su misión de mediadores. Debían
transmitir el saber que les llegaba por la inspiración de las musas al pueblo, pero movidos por el “furor”
entraban en éxtasis, un estado de inconsciencia que les impedía ejercer correctamente su función. Platón
emplea la técnica de la mayeútica, mediante diálogos en boca de Sócrates, y desmonta por medio de
preguntas las concepciones y creencias que tienen los hombres del mundo. La misión poética era enseñar
deleitando. Escribe sobre la tragedia, la comedia y los ditirambos, dejando de lado la poesía épica.

Otro filósofo que elaboró una obra de vital importancia en el legado de la historia y en la posterior
crítica literaria fue Aristóteles con su obra La Poética, que es un tratado que fijaba las características propias
de los géneros, en concreto el de la tragedia, al que le da mayor importancia debido a que imitaba una
acción de carácter elevado y completa. Para Aristóteles, la mímesis no era copia de la copia como para
Platón, sino que era una imitación de las acciones humanas, de las gentes en acción; y en la tragedia esas
acciones son las más bellas porque representan las de hombres nobles. El fin último de la obra es producir la
catarsis en el espectador, por medio del temor y el horror. El público se identifica con el protagonista y
simpatiza con él, lamenta su sufrimiento, pero recibe placer al ver que no está en la obra, que realmente se
encuentra bien.

Para poder identificarse en una obra, la fábula, entendida como argumento, debía contar con el
principio de verosimilitud. Eso no significaba que no existiese la ficción, sino que esta debía representarse
como si fuera real (más vale lo imposible verosímil que lo posible inverosímil); el conjunto con la cohesión de
las partes de Aristóteles debía crear un todo creíble y solo así tendría éxito la obra, aunque no fuera cierta la
historia que se representaba. De este modo, se fijó la acción en tres momentos: principio, desarrollo y fin de
la obra. Se buscaba un orden, una parte coherente que ordenara la mímesis, la verosimilitud, la
caracterización de los personajes, la acción. Dio importancia a la música, entendida como un actor más que
se colocaba en escena. La Poética defendía hacer una trama creíble, una fábula perfecta que debía llegar
por el “pathos” al público para alcanzar la catarsis. En ningún momento el filósofo habla del espacio, sí lo
hace del tiempo; la acción debía transcurrir en un día puesto que no había medios para cambios de
escenario y eso podía romper la credibilidad de la fábula. Sin embargo, los hombres renacentistas
manipularán los apuntes que Aristóteles impartía en el Liceo, afirmando que la norma de las tres unidades
(acción, espacio, tiempo) era adquirida del maestro griego.

De la Roma clásica podemos destacar a Horacio con su Epístola ad Pisones, obra didáctica utilizada
para instruir a los jóvenes sobre los principios que debería cumplir un poeta; de la parte fundamental de la
obra explica la idea de decoro/equilibrio/mesura, que consistía en adaptar cada acción a su personaje,
cultura y género literario. Del mismo modo dan consejos dos grandes oradores, Cicerón con el Orador y
Quintiliano con el Instituto Oratoria, que funden el arte del hablar con el de escribir y buscan la perfección
de estilo, la belleza, la forma plasmada al mismo nivel en el discurso en la poesía.

II. Edad Media, Renacimiento y Barroco

En la Edad Media se produce una caída de la originalidad en todas las artes; se vive un
tiempo de superstición y oscurismo, donde debe de primar la moral de acuerdo con las enseñanzas de la
religión. Con la divulgación de la fe católica, cae el disfrute. Las obras ahora tienen que ser útiles (para
impartir la enseñanza religiosa), didácticas. La forma ya no importa tanto como el contenido y su didactismo
moral. Es necesario apuntar que la crítica literaria, y la literatura en general, de la Edad Media está muy
subestimada. Hay pluralidad de propuestas con intención de defender el cristianismo contra el paganismo,
inestabilidad de los textos literarios por la oralidad y problemática con los conceptos de autor y originalidad,
ya que no se firmaban las obras porque lo que importaba era la historia y no el autor. No hay que pensar la
Edad Media en conceptos contemporáneos, pues solo se entiende partiendo de las creencias y las
concepciones de la vida de entonces. Hay una crisis del concepto de género ante el hibridismo (todo junto) y
la ausencia teórica, y un acercamiento textual a favor de lo moral, religioso o útil, el llamado arte destinado
al docere (enseñanza). Por uno de esos motivos desapareció el libro de la risa de Aristóteles, por la censura
de la risa, del humor, lo cómico, que estaba subestimado. Las obras permitidas solo podían ser morales,
entendido moral como acorde con la religión. Pero más tarde se retribuyen los saberes y la poesía está
subordinada a la gramática, la música o la lógica.

En el Renacimiento se vuelve a la inspiración neoplatónica, es decir, la concepción platónica de la

división de los mundos, pero esta vez reelaborados en la doctrina cristiana. A través de alegorías se
transmitían y manipulaban los textos bíblicos a merced de los eclesiásticos, para incrustar el cristianismo en
el pueblo. Surge, así, la filosofía y literatura Escolástica, que culminará con Santo Tomás de Aquino, quien se
propone crear el dogma.

En el Barroco, la tendencia que prima es la poesía hermética. Se quieren revalorizar las lenguas
vernáculas y, por ello, para poder igualarlas culturalmente al latín (lengua de cultura) dignifican la lengua
vulgar con imágenes imposibles. En definitiva, surgen obras dirigidas intencionadamente a un público
erudito, el único merecedor de contemplar su arte.

Por tanto, el orden literario sería este:

 Introducción de la poética medieval.
 Influjo de la tradición neoplatónica.
 Práctica del alegorismo como método critico relacionado con la hermenéutica, la interpretación de
la Biblia.
 Dante Alhigieri: Defiende que es necesario dejar el latín a un lado (las obras literarias que se
preciasen estaban escritas en esta lengua), y que es necesario escribir en lengua vulgar,
constituyendo así una revolución.
 Francesco Petrarca: Se puede encontrar especie de teoría, empieza a escribir en toscano vulgar.
 Bocaccio: Ídem.
 Crítica literaria en el siglo XV: En España sigue habiendo una especie de retraso aunque empieza a
despuntar. Destacar Juan Alfonso de Baena, Juan del Encina y el Marqués de Santillana, que
empiezan a imitar modelos italianos.

III. Ilustración, Romanticismo y Realismo

 Partimos de que estas tres corrientes se pueden concebir con pensamiento global, no son
excluyentes las unas de las otras, y no hay que pensar en Ilustración por un lado, Romanticismo por otro,
etc., ya que se influyen unas con otras.
La cuna de la Ilustración está en Francia, en el París del 17, pero irradia a toda Europa. Destaca la
idea de un clasicismo continuo, pues los pensadores franceses creían que nunca había dejado de haber un
clasicismo desde la Grecia y la Roma clásicas. Es el momento de la Academia Francesa, de Molière, el teatro
francés y el Rey Sol. Además, se produce una lucha entre los conservadores (imitación de modelos, seguir las
reglas) y los defensores de lo moderno (creación de los géneros nuevos, libertinos y barrocos). Se produce el
triunfo de las críticas clasicistas y del poder sobre la tragedia. La obra Le Cid de Corneille no respeta la
verosimilitud, el decoro ni el prodesse.

IV. Tendencias de la crítica literaria en la segunda mitad del siglo XIX

Stendhal ha pasado a la posteridad como novelista del XIX. Fue un escritor que se atrevió a
reflexionar sobre la literatura. Su definición de literatura es de mediados del XIX, y está entre las tendencias
criticas del siglo XIX, que dejan la tradición anterior y abren las puertas a la teoría literaria como la
entendemos hoy. Encontraríamos aquí el origen de la teoría de la literatura en un sentido contemporáneo.
La principal característica del siglo XIX es que se produce una explosión de autores, hay muchas escuelas y
muchos y geniales escritores.
 Edga Allan Poe: Interesante es comparar sus cuentos con su teoría, pero es imposible comulgar
ambos. Intenta aspirar a ideas abstractas de una composición ideal y perfecta, pero cuando intenta
cumplir con unas normas rígidas no lo consigue, y cualquier infracción rompería toda la teoría. En él
convive el creador romántico con su lado más critico, es el primer materialista-formalista, y su vía de
escape para sus reflexiones teóricas son los artículos de prensa. fue el primero en reconstruir el
proceso creativo y en buscar el efecto sobre el publico.
 Sainte Beuve y el método biográfico.
 Método histórico positivista: obsesión por convertir toda la realidad en ciencia. E. Zola, H. Taine,
Ferdinand Brunetière, Gustave Lanson.
 Crítica impresionista: L. Alas Clarín (casi un verso suelto), A. France.
 Crítica de los poetas simbolistas o malditos (Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry):
Reflexionan sobre la poesía a través de la poesía, escriben palabras para reflexionar sobre estas,
metalenguaje.

El siglo XIX es el siglo de la novela en mayúsculas, en todos los sentidos. pero el desarrollo de la
teoría de los géneros era un corsé desde Aristóteles. Era muy difícil encajar lo nuevo, este momento se
caracteriza por la convivencia de métodos, todo convive y la corriente biográfica será el germen de
corrientes posteriores. Se producirá también el auge de la psicocrítica.

V. La crítica literaria en el siglo XX: principales métodos.

Viñas Piquer habla de crítica literaria en el siglo XX y de métodos. El siglo XX se obsesiona por hacer
un método de la literatura, una parte científica.
 1. Formalistas rusos: Concepto de literariedad. Son los primeros que aspiran a crear una teoría
literaria (segun ellos, poética).
 2. Estructuralismo checo: Círculo Lingüístico de Praga, entre otros.
 3. Estilística.
 4. New Criticism: T. S. Eliot entre otros.
  5. Teorías sociológicas de la literatura: Intención de insertar la literatura como una cosa y explicarla
como producto de consumo (best-seller).
 6. estructuralismo: Intención de explicar la literatura como estructura filosófica abstracta.
 7. Teoría lingüístico-poética de Jakobson: Intención de hacer ciencia de la literatura a partir de
conceptos lingüísticos.
 8. Postformalismo ruso: Círculo de Bajtin: carnavalización, polifonía, etc.

Las últimas corrientes son las propias de la supuesta postmodernidad. Entre ellas encontramos la
Semiótica literaria con Umberto Eco, la Retórica y Neorretórica, la Estética de la Recepción, la Pragmática
literaria, la Deconstrucción, las Teorías psicoanalíticas, la Crítica fenimista, la Teoría Empírica y Teoría de los
Polistemas y los Estudios Culturales.
Se puede considerar que toda la teoría literaria es una vasta paráfrasis de la teoría de Aristóteles
(Garrido Gallardo), a pesar de que este nunca intentó elaborar un manual de teoría literaria.

SOBRE LA POÉTICA - ARISTÓTELES

Sobra decir quién fue Aristóteles. Situamos a este en el siglo IV a. C., y esta obra, aunque es difícil de
datar con exactitud, es de mediados del mismo siglo. Este filósofo, discípulo de Platón (a su vez discípulo de
Sócrates) no es un teórico de la literatura, pero es receptor de una sólida tradición teórica. Además es el
instructor de Alejandro Magno y el fundador del Liceo, a pesar de que sus clases eran peripatéticas,
siguiendo el método de ir caminando por la polis para inspirarse y dar la clases. Sus obras, en la Edad Media,
fueron muy recurridas y traducidas, pero en realidad sus textos eran apuntes, notas para sus clases, de ahí la
dificultad de conservarlos. Eran textos esotéricos y acroamáticos. A pesar de que este texto data del siglo IV
a.C. sigue siendo muy actual, y sus temas siguen siendo comentados y analizados, sigue gozando de vida e
inspirando reflexiones teóricas.

La poética es un gran interrogante y a la vez un gran tesoro. Parte de seis capítulos y lo principal es el
estudio de la tragedia, que ocupa hasta el capitulo 22, para pasar a la epopeya hasta el capitulo 26. Para él la
tragedia es el género más extenso y el centro de todo, lo demás se reduce a una mera comparación con esta.
Por eso se dice que la literatura comparada nace aquí, porque Aristóteles ya hace reflexiones comparando
diferentes géneros. Sin embargo, la obra está incompleta, se cree que después estaba el tratado de la
comedia, por eso ha sido complejo conservar la obra completa de la tragedia, pues lo primero que se pierde
de un libro es el principio y el final.

Es necesario dejar constancia de que no es un tratado teórico de literatura aunque el titulo lleve a
confusión porque nos anuncia que va a hablar de literatura, pero no nos revela nada. Por lo tanto, es una
investigación sobre el arte literario desde el punto de vista de un filosofo y un analista, y destaca su afán
analítico y clasificador. Tiene una aspiración científica, es el primero que la tiene, y lo hace desde textos y
obras concretas, va de lo concreto a lo general: él observa, reflexiona de lo concreto y a partir de ahí lo eleva
a conceptos generales (método inductivo). Pero, a su vez, tiene un contenido filosófico, pero no afronta de
un modo radical los problemas de los conceptos, hay cosas que quedan en el aire (por ser notas), Samaranch
defiende en el texto todo lo anterior.

Al ser su discípulo, presenta puntos en común con Platón. En primer lugar sitúa la creación poética
en el contexto filosófico de la polis. También analiza la obra en sí misma y el efecto sobre el espectador, por
eso es el germen del formalismo ruso y de las teorías de la estética de la recepción, el análisis de la obra en
sí, (catarsis), que será igualmente el germen de las teorías del siglo XX. En realidad aparecen dos tradiciones
intelectuales de la literatura en la cultura de occidente en el propio texto de Aristóteles. Una es la tradición
poética, que busca formular la epistemología de un estudio científico y otro es la tradición de la crítica
literaria, aspirando a criterios válidos para la valoración estética.

En el texto concreto que vamos a tratar vemos que Aristóteles se vale del concepto de mímesis para
fundamentar su teoría sobre la fábula y el mito, el primero de carácter político y el segundo analista.
Además, clasifica las especies literarias según los interventores en la obra literaria: distingue entre artes
actuantes, que se representan a través de personajes, y otras como la epopeya, que combina más
elementos. Aristóteles ya introduce una discusión sobre los géneros literarios.

El concepto de mímesis inaugura un principio de sustitución o reproducción que se vincula al juego,

siendo una representación que crea un modelo de realidad (de la que no había sabido salir don Quijote,
relación mímesis-realidad). Mímesis no es realismo, es un concepto relacionado con la cultura y depende de
ella. Aristóteles ha conllevado en la cultura occidental el destierro de lo fantástico y maravilloso, enlazando
poesía e historia a través de lo verosímil. Aristóteles definiría la necesidad como la relación de algo anterior
con algo posterior, como una categoría creada por la misma obra. La fábula sería ese orden narrativo con
accidentes necesarios; la verosimilitud (o la necesidad) serían las características de una fábula perfecta,
porque configura una verosimilitud interna (coherente por sí misma).
Averroes recupera el concepto de mímesis relacionándolo con cultura. David Pujante retoma la
mímesis desde su visión de la Retórica; es una de las virtudes narrativas de cara al docere, junto con las
características de claridad y brevedad.

La literatura es un arte imitativo. El objetivo de la imitación no tiene por qué ser reflejo de la
realidad, debe ser algo que podría pasar (que fuera verosímil), en literatura es mejor lo imposible creíble que
lo real increíble. Por tanto, la función del poeta no es reproducir fielmente la realidad, sino imitar o
representar lo que verosílmente puede ocurrir. Si la narración tiene coherencia da igual si es creíble o no;
entre el fondo y la forma Aristóteles se quedaría con la forma. Este dentro de la imitación distingue:
-Medios. Los poetas imitan con el lenguaje; los músicos con sonido y ritmo, etc.
-Objetos. Sería el tema del que trata la obra literaria.
-Manera. Hay dos modos de hacer poesía:
+Narración. Contendría a la poesía épica, se usaría la técnica narrativa.
+Representación. Contendría a la poesía dramática, se usaría la técnica representativa.

Fauerbach verá la mímesis como representación, y Paul Riceur defenderá que Aristóteles concibe la
mímesis como re-descripción (es por esto que tenemos que tener cuidado al relacionarlo con el realismo).

EPÍSTOLA A LOS PISONES - HORACIO

Se ha demostrado que los poetas tienen el derecho de atreverse a todo, de elaborar productos sin
orden y con desigualdad entre las partes. Sin embargo, es necesario que todo aquello que se haga tenga
simplicidad y unidad. La mayor parte de los poetas se engañan en su visión de lo justo, pues si son breves se
les tacha de carentes de vigor y, por el contrario, puede caer en el estilo hinchado. Es obra imprescindible
por tanto, según Horacio, en el hacer de un poeta, que este reflexione sobre sus capacidades y elija un
asunto proporcionado a sus fuerzas, pues, el mérito y la elegancia se basan decir en el momento justo
aquello que es justo, centrándose solo en aquello imprescindible. El culmen de su hacer se encontrará en
transformar con una construcción ingeniosa una palabra conocida en otra nueva. Por otro lado, se puede
comprobar que los humanos y sus creaciones están sujetas al devenir y a la muerte. Todas han de perecer, y
la lengua no es una excepción.
Por otro lado, no basta con que los poemas que se componen sean hermosos y lleven adonde desee
el ánimo del oyente, ya que ciertas palabras necesitan ciertos sentimientos. La naturaleza nos conforma
interiormente a las situaciones, después manifiesta los estados de ánimo gracias a la lengua, que es su
intérprete.
Igualmente, el escritor debe continuar las tradiciones de los personajes e inventar circunstancias
acordes con ellos, y debe intentar que la trama introduzca al público en el meollo del asunto, que elimine lo
superfluo y que mezcle lo verdadero con lo falso, que se sienta identificado con lo que está viendo y que sea
capaz de aprender de ello para no cometer los mismos errores que están sufriendo los personajes. Además,
en el equilibrio está la virtud; una obra que se precie no debe tener más de cinco actos, el coro y los
personajes deben ceñirse a su papel. Pero, sobre todo, la trama de la obra siempre tendrá que tener como
objetivo el cumplimiento del fin propuesto, y debe ajustarse a él.

Como ya hemos dicho, debido a que la lengua está necesariamente condicionado por el devenir
temporal y sujeto a la continua evolución, las formas de expresión de la poesía han ido cambiando en cuanto
al lenguaje o la métrica utilizados, la forma de presentar las escenas, los personajes, etc. (nacimiento de la
comedia, por ejemplo). Sin embargo, la tragedia, de la que desdicen los versos ligeros, se avergüenza de
mezclarse con los sátiros.

Horacio defenderá entonces que él tiene intención de hacer un poema sobre un tema ya conocido y
tratado, de manera que todos pudieran comentarlo, pero subraya la importancia que tienen la estructura y
el orden. Aquí se contrapone al resto de poetas, que han abusado de su libertad de creación, pero no por
ello deja de lado la importancia de aquellos que se atrevieron a innovar, aunque, en su opinión, haya que
censurar un poema que no haya madurado y sufrido críticas, hasta llegar a pulirlo por completo. Apunta
también otro motivo fundamental del arte del poeta, ser buen conocedor de lo que habla, del oficio y
desempeño de cada personaje que crea para otorgarle el carácter que este merece.

Aquí llegaríamos a la tan importante distinción que Horacio hace sobre las dos finalidades
inmediatas de la poesía, el docere y el delectare, a saber, la finalidad didáctica y la lúdica del arte de las
palabras. La perfección, según este autor, sería el punto intermedio en la combinación de estas, ya que no
existe nada mejor que, mediante la combinación de hechos verosímiles, se instruya al público a la vez que se
le deleita. Por lo tanto, definiremos docere como el arte de enseñar a través de las palabras, de influir en el
comportamiento del lector a través de la visualización de imágenes verosímiles, de imágenes cercanas a él, y
de todo lo que le es familiar. Y, de la misma forma, definiremos dialectare como la función lúdica y de
entretenimiento que toda obra debe conllevar, haciendo que el público disfrute con su visualización.

TEMA 3: LITERATURA Y CREACIÓN

Este tema se centra en el análisis de uno de los puntos centrales de toda la literatura, el creador y su
proceso de creación. Ya en Platón encontramos una reflexión sobre el autor, concretamente en el ejemplo
de la cadena de los inspirados (Ion), aunque en ese caso el filósofo griego defendía que los poetas son
inútiles para el sistema político ideal, además de mentirosos, ya que no tratan la realidad, sino que la
interpretan.

Cuadro de conceptos creador y autor

 Comenzaremos por el concepto de creador, cuyo posible sinónimo sería hacedor (propio de Borges).
Este sería definido como el que hace, el que crea o incluso Dios en cierta connotación religiosa. En este
punto, haremos un resumen de las diferentes formas de autoría en la historia de la literatura.

En la cultura grecolatina el poeta es creador, el poema es poema por ser una obra creada. En la Edad
Media se pierde el concepto de creador en favor del transcriptor, que transcribe fielmente lo que ha oído o
coteja con libros clásicos, apreciándose esto en la diferente concepción desde el Mester de Clerecía, donde
los clérigos no firmaban, hasta la aparición de la autoría con Don Juan Manuel. En el Renacimiento vuelve a
nacer el concepto de escritor como poeta al renacer la cultura grecolatina, poeta en sentido de autor de
comedias para diferenciarse del empresario de la compañía de teatro que se encarga de los menesteres
teatrales (negocios). En esos días, este concepto está condicionado a la mímesis en un doble sentido. En
Aristóteles se encuentra el germen, nacen todas las vertientes, aunque sea opuestas. Aquí la mimesis se
entiende como imitación de acciones y caracteres, a merced de modelos clásicos, aunque también se busque
imitar la naturaleza. No se entiende por tanto el concepto de originalidad, un texto es mejor cuanto mejor
esté copiado.

En el Romanticismo y Prerromanticismo alemán ya se produce un cambio importante del que somos

herederos. Este es la reivindicación de la libertad de creación artística y originalidad frente a todas las reglas
defendidas por los ilustrados. El poeta se entiende como un genio creador (concepción de Platón) semejante
a un dios que experimenta en su interior una fuerza misteriosa o mística (Platón decía que era un inspirado
de los dioses) y una capacidad de percepción de cosas inefables (incapacidad del lenguaje para expresar los
verdaderos sentimientos). El poeta es el que es capaz de expresar lo misterioso que le transmite el mundo.
En el siglo XX se producirán reflexiones constantes del autor, especialmente desde la parte metalingüística.

Todo lo explicado anteriormente enlaza de manera simultánea con el concepto de escritor. En la

obra de Quintiliano, este se refiere al copista de libros y al escritor (aquí escritor es un concepto ambiguo).
Para Lázaro Carreter hay una gran diferencia que enfrenta al periodista con el creador literario, pero desde
finales del siglo XIX el periodista-creador literario ha ido desarrollándose, aunque ya lo entendían Blasco
Ibáñez y Lope de Vega. Además, desde un punto de vista social, el escritor escribe algo y no quiere dejarlo
guardado, sino que sienta la necesidad de crear y compartirlo. Por otro lado, desde un punto de vista social,
se acaba convirtiendo en un modo de vida desde el siglo XIX, sobre todo desde la aparición de la dualidad
periodista-creador literario.

Ahora nos centraremos en el concepto de autor. Este es concepto polisémico porque en el Siglo de
Oro el autor es el director de la compañía teatral, por lo que se trata de una figura y un punto de vista
económicos, e incluso creador de obas no literarias. Pero a finales del siglo XIX surgen los derechos de autor,
se hace dueño de su obra y nadie le puede copiar, una idea impensable en la Edad Media.

La crítica, una de las ramas de los estudios literarios, es la corriente que consideran el conocimiento
del autor. Esta puede ser historicista biográfica (enmarcando al autor en el eje cronológico de la historia) o
sociológica, una corriente que se desarrolla en años 60-70 que considera que es necesario estudiar al autor
desde el punto de vista sociocultural pero entendido como una concepción más amplia, enmarcando la
literatura como un resultado, un hecho literario, y dentro de un circuito comercial. Según esto, habría que
explicar la obra y el autor teniendo en cuenta el mercado del libro, el público al que se dirige, la editorial,
etc. Por otro lado, encontramos también la psicocrítica, que analiza las obras partiendo de la mente del
autor. La obra es un reflejo materializado que daría forma a lo informe, a la mente, porque está llena de
complejos e imágenes del subconsciente.
 Por otro lado, encontramos las corrientes que prescinden del autor en el análisis textual, por
ejemplo la formalista. La obra se estudia de forma abstraída, como obra en sí, se estudia su estructura, su
estilo. También la semiótica (años 1950-60), que no desecha el concepto de autor, sino que se entiende
como el emisor del mensaje textual. Al autor y al lector les une el lazo del texto, ya que estos pueden
compartir cultura y códigos, haciendo que los destinatarios puedan descubrir la presencia del autor por
signos y huellas. El máximo representante de esta corriente es Umberto Eco con su obra Lector in fabula,
que trataremos con profundidad en el tema siguiente.

Tomamos un eje cronológico partiendo de Platón y su concepción de autor como delirio de origen
divino (Ion). Para Platón el ser superior es el filósofo, y con Aristóteles el poeta es capaz de hacer todos lo
mundos posibles e infinitos. Pero, en realidad, algunas veces Platón excusa a los poetas, ya que aunque la
forma sea falaz puede ser una vía hacia el conocimiento porque también es contenido y significado. En el
Romanticismo, como ya hemos visto, prima el principio de imitación (mimesis aristotélica). Según la poética
idealista no se debe etiquetar las literaturas en función de una nación y un lenguaje. Además de estas
corrientes y modos de estudio, encontramos por ejemplo la estilística. Esta analiza todos los elementos de
una obra o del lenguaje hablado, el efecto que el escritor o hablante desea comunicar al lector o receptor del
discurso hablado y los términos, giros o estructuras complejas que hacen más o menos eficaces esos efectos.
Intenta establecer principios capaces de explicar los motivos que llevan a un individuo o a un grupo social a
seleccionar expresiones particulares en su uso del lenguaje, la socialización de esos usos y la producción y
recepción de significados. Comprende la crítica literaria y el análisis del discurso crítico. Sin embargo, no es
exacta en ciertos aspectos.

Por último, es interesante destacar el uso que ciertos autores hacían del concepto de autor y de la
figura que este representaba. Freud se inspiraba en la literatura para poner nombre y analizar por ejemplo
enfermedades, para inventárselas, etc. En sus obras está patente el paralelismo entre sueño y ficción
literaria y la necesidad de aspirar a un sentido ultimo (la función de la literatura es liberadora, su función es
el placer). Mauron, por ejemplo, defenderá que lo verdaderamente importante no es lo consciente, el
control solo puede establecerse en lo puramente formal, pero lo intuitivo, lo inconsciente se plasmaría a
través del contenido, en el contenido se plasmarían nuestros traumas a través de metáforas, que las
controlamos.

TEMA 4: LITERATURA E INTERPRETACIÓN

Este tema tiene como punto central al lector. Partiremos, como siempre, de Platón, ya que fue el
primero que dio importancia al lector, siguiéndole Aristóteles con los conceptos de mímesis y catarsis.
Aristóteles no considera inútil la ficción, sino que es algo trascendental sobre el público, que va a
experimentar una purificación, una terapia, un contacto con el diablo, al sentir miedo y compasión respecto
a los personajes que aparecen en el teatro, casi como un bautismo.

La figura del lector ha estado siempre muy descuidada. Lope de Vega, por ejemplo, vería el lado
comercial del teatro. A pesar de ello, tiene en cuenta al público de una manera relegada. Pero, si avanzamos
en la historia, Wordsworth, por ejemplo, sí hace alusión a sus lectores, como se puede apreciar, por ejemplo,
en el hecho de hacer un prólogo, pues opina que sus contemporáneos no hacen poesía accesible al público, y
por lo tanto la consecuencia es una poesía diferente del resto. Siguiendo la obra de Wordsworth (Las
baladas líricas), de la que ya hemos hecho mención, diremos que este habla de los temas, del estilo, de la
razón por la que él quiere hacer una poesía novedosa, por qué quiere hacer una autorenovación. En la
página 49 afirmará: "He querido mantener al lector en relación con objetos de carne y hueso...algo
diferente: (originalidad, romanticismo)". Este tiene presente continuamente la referencia con el público, ya
que busca acercarse a un público diferente al tradicional (normalmente perteneciente a la clase alta), el
acercamiento con el pueblo. Sin embargo, a pesar de sus intentos de hacer la literatura accesible, esta obra
no es nada fácil de leer. Hasta el siglo XVII hay alusión al lector en las obras, pero la teoría sobre el lector
como tal surgirá posteriormente, en el siglo XX.

La teoría del lector como tal comienza con los formalistas rusos, aunque se diseñen su propia trampa
y conciban la obra dentro de una "urna". El concepto de extrañamiento ya podría hacer un guiño al lector, ya
que dicen que el lenguaje cotidiano se tiene que desautomatizar para la correcta interpretación y
comprensión (Jakobson). Mukarovsky defenderá que una obra adquiere valor reciclándose a sí misma con
respecto a obras anteriores y desmarcándose de algo anterior para extrañar al lector.

Existen diversas ramas en los estudios que rodean la figura del lector, como por ejemplo la estética
de la recepción. Esta nace el Círculo de Praga, en la Universidad (mejor dicho, escuela) de Constanza, a
finales de los años 70 y parte de la filosofía alemana para posteriormente aplicarla al terreno de la literatura
y lanzar una teoría propia. Su antecedente es el propio concepto de estética (filosofía, arte, etc.). La
definición tradicional de la estética sería el estudio de lo que se considera bello, es un método filosófico, una
ciencia y un arte que analiza lo bello, pero belleza es un concepto demasiado subjetivo para poder hacer
teoría sobre ella (claro ejemplo de ello es el rechazo a esta en el siglo XIX con el Romanticismo). Llegados a
este punto, nos remontamos a Kant:
1: La superioridad del genio sobre la "regla estética" en las artes o el conocimiento racional. El genio debe
ser capaz de crear algo bello sin necesidad de recurrir a la norma general, ya que la belleza está inmersa en
el ser (belleza libre vs. belleza adherente).
2: La experiencia del gusto es sustituida por el juicio sobre lo bello, basado en fundamentos a priori, sin
sujeción empírica o empática, sin haberlo visto. Los juicios sobre lo bello y lo feo tienen que estar
establecidos antes de haber visto o tocado la obra, los juicios son independiente de esto.
Dentro de esta corriente literaria destacan diversos períodos y autores:

 1967, Jauss. Aunque se autorevisará, al principio redacta una obra importantísima que constituye un
desafío (la historia de la literatura como desafío a la ciencia literaria). Estética vs. Gadamer. Para él,
el valor estético de la obra se mide según la distancia estética (que depende de las diferencias entre
las expectativas del lector y la forma concreta de la obra nueva, lo que espera contra lo que se
encuentra, considerando por supuesto los cambios y las innovaciones, así se medirá el carácter
artístico de la obra) entre el horizonte de expectativas del público y la obra (rupturista, moderna,
vanguardista enfrentado a literatura de usar y tirar, útil para pasar un rato). Uno siempre tiene
expectativas y no tienen por qué cumplirse, hay autores que buscan sorprender. También eso le
lleva a reflexionar con la historia de la literatura (entroncando con el Tema 1, las ramas de la
literatura) a partir de la dinámica de producción, recepción de la obra y de la interpretación del
momento histórico.
 1977: Es el momento de la autorrevisión y mayor elaboración. El valor estético en otras épocas no se
debe únicamente a esa ruptura "intraliteraria" con las expectativas, aunque así sea en los dos
últimos siglos. Además de considerar el horizonte extraliterario, como el histórico-económico,
también se ha de referir al comportamiento o a la identificación del lector, además de que cada uno
busca su propia identificación en las obras literarias.
  1968, Iser ("La estructura apelativa del texto"). Este considera que el texto es un lenguaje realizativo
ficticio (cuando digo "sí, quiero" estoy hablando y firmando un contrato, por ejemplo) y se
caracteriza por su indeterminación, que ha de ser suplida por el receptor en el proceso de lectura.

Una vez visto su desarrollo histórico diremos que la estética de la recepción es una de las
distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios. En esta escuela se
hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El
teórico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto con Wolfgang
Iser y Harald Weinrich. Esta teoría es paralela a los estudios sobre el lector modelo de Umberto Eco y a la
teoría literaria inglesa del "reader's response criticism".
Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia.
Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es siempre
interpretado con las mismas motivaciones por las que fue escrito, sino que el lector lo hace basado en su
bagaje cultural individual y en sus experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué
algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que
la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector. Jauss
distingue así 2 tipos de horizontes:
 Horizonte de Expectativas: Implicado directamente en la obra.
 Horizonte de Experiencias: Suplido por el receptor.
El investigador puede encontrar la comunicación literaria entre ellos, oculta por lo que suele llamarse
"hechos literarios". El objetivo de las nuevas investigaciones orientadas hacia una estética de la recepción es
que exijan una teoría literaria capaz de tener en cuenta la interacción entre producción y recepción. La
estética de la recepción sostiene una concepción dialéctica: desde su perspectiva, la historia de las
interpretaciones de una obra de arte es un intercambio de experiencias o, si se quiere, un diálogo, un juego
de preguntas y respuestas.

En cuanto a la semiótica, esta trataría de analizar la obra literaria considerándola dentro de un

circuito comunicativo. El máximo representante de esta concepción de literatura será Umberto Eco, el cual
defenderá que el autor (emisor en términos comunicativos) escribe una obra literaria o un texto (mensaje) al
lector (receptor) que, mediante una determinada forma (código), es capaz de entender el texto. En otras
palabras, el emisor del mensaje y el receptor del mismo comparten una serie de signos, un código, que les
permite establecer la comunicación. Aquí entraría de lleno el llamado concepto de lector modelo, que no es
otro que aquel lector o receptor de un texto que, debido al conocimiento común del código, es capaz de
descifrar aquellas lagunas (huecos vacíos) que el autor o emisor del texto deja en él. Así, un lector modelo de
la Odisea sería aquel que conoce la Ilíada y es capaz de entender por qué Homero describe el viaje de Odiseo
desde su vuelta de Troya.

Una vez llegados al siglo XX, se desarrolla aún más la problemática literatura-lector. En primer lugar,
aparece mucho más interés en el estudio del lector (conexión con la estética de la recepción y las ideas y
teorías anteriores a estas). Sin embargo, las motivaciones y objetivos en la investigación sobre el arte
literario son más filosóficos que científicos, por lo que pierden credibilidad. Estos son algunos de ellos:
 Ingarden: Influenciado por Husserl, en su teoría destaca el concepto de concretización, la distinción
entre qué es la obra literaria y cómo existe en una lectura concreta -parcial y perspectivista-. Es
decir, una obra no existe hasta que no es leída, aunque toda lectura sea personal y con una sola
perspectiva. Este define la obra literaria como un objeto intencional y intersubjetivo, puesto que el
autor lanza algo a alguien, no es autónoma, depende de otra cosa, para ser se debe a otra cosa. Aún
 así, si nos fijamos en la obra en sí, consideraríamos la obra como un todo orgánico estratificado en
cuatro niveles (fonético, semántico, alometafórico y otro).
 Hermeneutica ontológica (Gadamer). Este defendería la experiencia del arte como forma especial de
conocimiento, la estética como disciplina dentro de la hermenéutica. Esto desemboca en la
reivindicación de la interpretación como método específico de las ciencias humanas, nunca única y
definitiva. Otra idea que arranca de la hermenéutica es considerar la vida histórica de una obra como
la sucesión de lecturas, aunque esas lecturas son la obra, siempre (re) actualizada, pero eso no
implica no valorar la tradición (para más información sobre la importancia de la tradición en la
literatura, ver el ensayo de Elliot).

Una vez vistas todas las teorías y corrientes anteriores trataremos la definición de interpretación
según Mario Valdés. Este defiende que la interpretación ocupa el justo medio en un continuo que va desde
la objetividad a la subjetividad. Este término medio es también el que le corresponde en el orden
metodológico. La interpretación solo es posible a causa de la descripción y únicamente cuando la descripción
esté bien hecha. A su vez, la evaluación toma el relevo de la interpretación y depende de ella para la validez
de los juicios que se emiten. La interpretación constituye el fin primero de la crítica literaria y abarca el
análisis del texto, además de numerosos juicios. Ha sido expulsada de algunas escuelas debido a su
subjetividad y en otras debido a su exceso de objetividad. La función de la interpretación, por tanto, es
producir una comprensión y compartir significaciones precisas con los lectores.

Ahora bien, hay diversos argumentos contra la interpretación. El primero de ellos es el de los
formalistas, debido a la pretendida subjetividad arraigada en la aprehensión del texto por el lector, ya que la
interpretación, al implicar la experiencia del lector, nunca podrá lograr el estatuto de la verdad objetiva.
Otro argumento será la desconstrucción posestructuralista, basada en la negación de la posibilidad de
pronunciarse sobre el sentido de un texto sin implicarlo. Según esto, cada lector que hace un comentario
sobre un texto no está diciendo nada de él, sino que está creando otro texto derivado del primero. En
realidad, esta tendencia invita a la ausencia total de la interpretación. Pero es necesario señalar que no
todas las interpretaciones clausuran el texto y hasta los comentarios que se pretenden como definitivos no
lo son en la práctica.

A la interpretación le corresponde una teoría, que es la hermenéutica, que puede ser una corriente o
un método literario. Esta fue inicialmente aplicada a la interpretación, o exégesis, de la escritura sagrada.
Emergió como una teoría de la comprensión humana a finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX a través de
la obra de Friedrich Schleiermacher y Wilhelm Dilthey. La hermenéutica moderna incluye comunicación
tanto verbal como no verbal así como semiótica, presuposiciones y precomprensiones.
Para Mario Bunge es la interpretación de textos en la teología, la filología y la crítica literaria. La necesidad
de una disciplina hermenéutica está dada por las complejidades del lenguaje, que frecuentemente conducen
a conclusiones diferentes e incluso contrapuestas en lo que respecta al significado de un texto. La
hermenéutica intenta descifrar el significado detrás de la palabra y, con ello, intenta la exégesis de la razón
misma sobre el significado.
A veces exégesis y hermenéutica son usados como términos sinónimos, pero hermenéutica es una disciplina
más amplia que abarca comunicación escrita, verbal, y no verbal. La exégesis se centra principalmente en los
textos. Hermenéutica, como sustantivo singular, se refiere a un método particular de interpretación, aunque
es considerada por algunos intelectuales, como Murray Rothbard, un "sinsentido mistificante" e
"incomprensible".
 Uno de sus principales seguidores es Paul Ricoeur, que propone una "hermenéutica de la distancia";
lo que hace que surja una interpretación es el hecho de que haya una distancia entre el emisor y el receptor.
De esta hermenéutica surge una teoría cuyo paradigma es el texto, es decir, todo discurso fijado por la
escritura. Al mismo tiempo este discurso sufre, una vez emitido, un desarraigamiento de la intención del
autor y cobra independencia con respecto a él. El texto ahora se encuentra desligado del emisor, y es una
realidad metamorfoseada en la cual el lector, al tomar la obra, se introduce. Pero esta misma realidad
metamorfoseada propone un «yo» que debe ser extraído por el lector en la tarea hermenéutica. Para
Ricoeur interpretar es extraer el ser en elmundo que se halla en el texto. De esta manera se propone
estudiar el problema de la «apropiación del texto», es decir, de la aplicación del significado del texto a la vida
del lector. La reelaboración del texto por parte del lector es uno de los ejes de la teoría de Paul Ricoeur.

En la actualidad encontramos la bipolaridad entre la muerte y la resurrección del autor y el lector.

Los partidarios (La hora del lector) como J.M. Castellet, que puso nombre a la generación de los 60 (los
Novísimos), y se atreve a teorizar sobre ellos. Este es un precursor de las teorías que se centran en el lector,
y defiende que hay literaturas sin autor (Neovanguardias de los años 50, ejemplo del texto del Vous) y que la
literatura se centra en el lector, ya no importa tanto quién escribe sino para quién escribe, volviendo al
lector creador de la obra.

Cuadro de los posibles pactos presentes en la comunicación narrativa

Para llevar a cabo este análisis nos basaremos en el cuadro del catedrático universitario J.M. Pozuelo
Yvancos. Según este, autor y lector forman una serie de posibles pactos en la comunicación narrativa, que
pasaremos a desarrollar.
En primer lugar, definiremos cada uno de sus términos:
1:
-Autor real: Se define como la persona que ha escrito ese texto, algo que no se tiene en cuenta. Es decir;
esta figura representa a una persona que existe, y punto, con sus circunstancias propias mantenidas al
margen de la obra textual. Ejemplo: Gabriel García Márquez, que nació en Barranquilla...
lector implícito, real, autor impolítico, real, son los que existen y punto, no quienes escriben ni quienes leen.

-Lector real: Se define como la persona que lee ese texto. Es decir; esta figura representa a una persona que
existe, y punto, con sus circunstancias propias mantenidas al margen de la obra textual.
Ejemplo: Elvira Pozo Muñoz, 19 años, que nació en Caravaca de la Cruz...

2:
-Autor implícito no representado: Es la imagen del autor construida por el texto y deducida por el lector,
sujeta a interpretación ideológica. Es el llamado segundo "yo", que obedece a "esa distancia irónica de
ocultación", de desdoblamiento, pero también se ha entendido como "imagen", una imagen del autor
deducida por la lectura. Según esto, es el Miguel de Cervantes que nos imaginamos en función de su obra
(culto, irónico, perspicaz, etc.), aunque estos rasgos puedan corresponderse con la realidad o no. Según
Cesares Segre, "Es el autor tal como se revela en la obra, depurado de sus rasgos reales y caracterizado por
aquellos que la obra postula" ,caracterizando psicológicamente al autor, no antropomórficamente. Así, es el
escritor que se muestra a través de su obra.

-Lector implícito no representado: Este también es un concepto problemático. "Es un lector que el texto
necesita", es un lector necesario para que el texto exista, "y además es el lector que el proceso de lectura va
estableciendo", es una reconstrucción. "Aquel que colma las presuposiciones, que llena los vacios (estética
de la recepción) y extrae su indeterminación". Esto es un concepto que heredan, además de los estéticos de
la recepción, los seguidores de Hegel. "Grosso modo coincide con el concepto lector modelo de Umberto
Eco, es una estrategia textual que actualiza el contenido potencial" (una obra literaria es un sistema infinito y
la realización concreta es la ficción dada, factible y/o leída).

3.
-Autor implícito representado: Es el autor que se muestra en anotaciones, en las aclaraciones o los títulos de
los capítulos, cuya función es un leve hilo conductor o aclaratorio sobre lo que se está narrando. En muchos
casos se neutraliza con el narrador. Es "la figura que aparece en el texto como responsable de su escritura",
sería el responsable de los comentarios del libro e incluso sus justificaciones.
Ejemplo: Campuzano en el Coloquio de los perros

-Lector implícito representado: Es el lector exclusivo que está en la mente, de forma explícita, del autor
cuando compone su obra. El especialista del tema a tratar, el que debe concebirlo en unos parámetros
concretos, debido a sus cualidades y conocimientos sobre lo que se narra, que lo diferencia del lector
común, universal.

4.
-Narrador: Es la figura que conocemos desde siempre, que posee rasgos propios (omnisciente, testigo, etc.).

-Relato: Es la obra en sí, el texto como tal, con sus características propias.

-Narratario: Representa una función necesaria para que un texto se estructure como relato. Puede aparecer
explícita o implícitamente. Cualquier narrador quiere contar una historia a un público y lo hace presente, lo
involucra en ella (utilizando el plural de modestia o preguntas sin respuesta), por lo que el lector está
formando parte de su obra.

Es necesario dejar constancia de que lo que está fuera de la línea discontinua está fuera de la ficción,
de la inmanencia textual. Por lo tanto, todo lo que está fuera es susceptible de cambio, un autor real no es el
mismo durante toda su vida, evoluciona, y el autor implícito también. Esa es la gran diferencia con respecto
a lo que está escrito; el texto no puede variar, ya que si lo hace es otro texto. Todo lo que está fuera de la
línea discontinua es intrascendente, susceptible de cambio. No importa tanto lo que pase con el texto,
porque a veces incluso el autor real es anónimo, y el no representado es el lector modelo. Además, desde un
punto de vista sincrónico, el texto no lo entendemos igual ahora que hace varias épocas.

TEMA 5: LA MATERIA DE LA LITERATURA. LA REALIDAD Y SU FICCIONALIZACIÓN

Este tema se centrará en el análisis de la idea de ficción en la literatura, característica fundamental

de cualquier texto.
 1. De la idea de mímesis al concepto de ficción

A grandes rasgos, partiríamos de la idea de mímesis (Platón y Aristóteles, conceptos clásicos)

pasando por la representativa de la Edad Moderna hasta la época contemporánea, en la que hablaríamos de
referencias (actualidad). Entendemos por mímesis la imitación mediante palabras o gestos. Más tarde se
completaría esta acepción, designando la imitación o representación de la realidad mediante procesos
específicos de cada arte.

El estudio de la mímesis en relación a la obra de arte fue objeto de estudio, en primer lugar, para
Platón. Este concibe la poesía como fruto de la inspiración y entusiasmo que los poetas experimentan
cuando son inspirados por los dioses. Los poemas, por tanto, no son una creación humana, sino que los
poetas son "los intérpretes de los dioses". Esto está en estrecha relación con la teoría de las ideas de Platón:
la realidad es una copia imperfecta del mundo de las ideas, por lo que la mímesis sería una imitación de una
copia (produciéndose una especie de teléfono roto), y habría una importante manipulación y distorsión de la
realidad. Sin embargo, a pesar de concebir la poesía como producto de la inspiración, en otros diálogos el
filósofo griego se refiere a la mímesis como factor de la creación poética.

Por su parte, y siguiendo la idea de su maestro, Aristóteles considera que el poeta no debe
reproducir la realidad, sino imitar lo que sucede. El poeta, por tanto, se convierte en un imitador a través del
lenguaje narrativo o la presentación dramática, que imita o representa lo que verosímilmente puede acaecer
(se debe preferir lo verosímil imposible a lo posible inverosímil). La tragedia es la forma mimética más
estudiada por Aristóteles, definida por este como "la imitación de una acción esforzada y completa", que
reúne las mejores condiciones del arte. Posteriormente, numerosos tratadistas latinos como Horacio o
Quintiliano comparten esta visión, apoyada durante el Renacimiento y el Barroco y mantenida hasta el siglo
XVIII. En la segunda mitad del siglo XVIII la imitación se sustituye por la creación, período en que el escritor
se convierte en un vidente que conoce todo detalle de algo, reinventando la realidad. A través de la
conceptualización atravesamos la historia literaria; estos conceptos evolucionan dando lugar a otros, y otras
necesidades adaptadas a cada situación que se está viviendo en el mundo en un momento determinado. Así,
mímesis deja de representar la copia de la copia del mundo sensible -el imperfecto de Platón-, y deja de
concebirse este concepto como la representación de acciones humanas, sentido aristotélico.

Desde entonces empieza a arraigar el concepto de ficción, que alude a la simulación de la realidad,
concretamente la que se produce en la invención literaria (hincapié en el teatro y la narrativa). El lector
traspasa la barrera de la realidad y se sitúa ahora en el mundo de la fantasía, donde todo puede ser real.
Para que el lector sea capaz de transportarse a estos mundos, es necesario que el autor describa el entorno y
los paisajes mediante recursos como la prosopografía y la etopeya, situando a estos en un contexto verosímil
y en unas circunstancias espacio-temporales y con relaciones sociales diseñadas por la fantasía demiúrgica
del autor. Además, a este se le exige que la obra debe estar entre lo posible y lo imposible, y que aquellos
elementos imposibles se sitúen dentro de una lógica narrativa. De hecho, en toda obra de ficción, se crea un
mundo imaginario que resultará creíble si se respetan las propias leyes de coherencia interna de dicho
mundo ficcional.

En los estudios actuales, ficción y ficcionalidad son tecnicismos con los que se designa una propiedad
que afecta tanto a la constitución de esos mundos posibles o imaginarios como al propio lenguaje empleado
para configurarlos. Por ficción se entiende la capacidad de "representación" en la que lo representado existe
como "experiencia imaginaria de seres inexistentes" (Pozuelo). La narración literaria tiene por objeto hacer
imaginar al lector ese mundo fantástico, por lo que la ficción es un elemento fundamental para entender la
estructura de lo literario.

El concepto de ficción se relaciona con el de mímesis y verosimilitud. En una interpretación del

concepto aristotélico de mímesis, Ricoeur defiende que en La Poética de Aristóteles, mímesis sería
representación, entendida como creación artística de una nueva realidad. En este sentido, sería un sinónimo
de poesis (creación y ordenación de acciones que constituyen una fábula). Este concepto de mímesis se
asemejaría a lo que hoy entendemos por ficción, creación de mundos posibles. Ahora bien, la ficción
mimética crea esos mundos basándose en el concepto de verosimilitud, lo que implica que su constitución
sigue las reglas que gobiernan la organización del mundo real. Dicha verosimilitud, pues, consistiría en ser un
mundo autónomo, creado con una lógica de composición similar a la que rige en el mundo real. Según esto,
los seres y acontecimientos que constituyen el referente de un texto literario presentarán su carácter
ficcional; su existencia artística consistiría en parecer existentes y verdaderos. Estos mundos posibles
podrían clasificarse en tres tipos, el primero el mundo de lo verdadero, el segundo el de lo ficcional verosímil
y el tercero el de lo ficcional no verosímil.

Ficción, desde la antigüedad grecolatina hasta el siglo XX, se ha entendido de una forma realista, por
lo que el valor estético pudiera ser considerado como un reflejo de la realidad natural. En la nueva
concepción de ficcionalidad, hoy en día, se clasifican las representaciones verosímiles y las basadas en
mundos ficcionarios no verosímiles. En el diccionario de Estébanez Calderón se define ficcionalidad como
uno de los rasgos específicos de la literariedad; la posibilidad de crear, mediante la imaginación, mundos de
ficción o mundos posibles, que se configuran a través del lenguaje literario. También se emplea este término
para designar aquellas reglas con las que el receptor puede poner en relación el mundo posible del texto con
el mundo exterior a este.

2. Realismo y Naturalismo

Realismo hace referencia a una categoría estética de las obras literarias con respecto a la realidad
representada. También alude al período en la Historia de la Literatura (el Realismo del siglo XIX) y diversas
corrientes literarias del siglo XX, como el realismo social, el realismo mágico, etc. Este es un concepto
problemático y polisémico con dos vertientes claras, una teórica y otra histórica. La teoría se ha desarrollado
sobre todo en el siglo XX, además de una pseudoteoría elaborada por los escritores al reflexionar sobre qué
es el realismo. En cuanto a la historia, veremos cuál es el origen de este, cómo nace en Europa y cuál es su
expansión. Desde el punto de vista teórico el realismo es un rasgo, una cualidad propia de las obras
literarias, una categoría estética que hace referencia a algo que denominaríamos realidad (partiendo de la
mimesis). Desde el punto de vista histórico el realismo puede aparecer con apellidos como el realismo social,
el realismo mágico o el neorrealismo, porque se ceñiría a una corrientes determinadas en una época
histórica determinada.

En cuanto a su historia, partimos de la etimología de realismo, que se toma prestada de la pintura

francesa de mediados del siglo XIX. Empiezan las exposiciones, los salones, los pequeños museos, y la prensa
como plataforma de publicación. Precisamente ahí se propone por primera vez el concepto de realismo, que
haría alusión a un movimiento muy delimitado que nace en Francia y se contagia a Europa, llegando con
retraso a España. El concepto va ganando fuerza y los grandes pensadores del momento le dan carta de
ciudadanía, siendo su punto de partida la Madame Bovary de Flaubert. Cuando el realismo llega a España se
asocia a la Generación de 1898, donde se produce una reflexión profunda y tenemos antecedentes
importantes como Cervantes y la picaresca. También una corriente que está teniendo éxito es el
costumbrismo. El mayor representante del debate que hay en España es Galdós, que absorbe las ideas
europeas.

Desde el punto de vista de la teoría literaria, el Realismo ha sido objeto de estudio desde la poética
grecolatina. Aristóteles, con mímesis y verosimilitud, hacía referencia a las relaciones entre poesía y realidad,
comparando al poeta con el historiador. Horacio y Quintiliano también recogerán estas nociones, que serán
pieza clave de la poética clasicista, desarrollada posteriormente por el Renacimiento y el Barroco, y vigentes
hasta el siglo XVIII. Con el Romanticismo se rompe esta continuidad, al considerar que el fin del arte es la
"representación y revelación" de la idea en las formas sensibles (Hegel).

A mediados del siglo XX se produce una vuelta a la imitación con el movimiento realista y naturalista,
al producirse el rechazo del idealismo romántico, propugnando que el arte debe inspirarse en la naturaleza.
El concepto realista intenta apoyarse en el concepto aristotélico de mímesis, cuya expresión más radical será
el naturalismo de É. Zola. Surgirán entonces una serie de autores y críticos, que podrían asociarse a esta
corriente, conocida como realismo genético. Para los seguidores del llamado realismo genético la realidad
sería previamente dada a la obra de arte, y a esta incumbe ser su reflejo transparente. En contraposición a
este, encontraremos el inmanentismo formalista, que defiende que toda obra de arte crea su propia
realidad, y que esa realidad es la única que debe interesar al crítico literario. Esta posición es mantenida por
los formalistas rusos y reaparece en la crítica literaria de los años 60 y 70 reafirmando que "no imita la
realidad, sino que la crea". Como vía de superación de estas posiciones, puede considerarse una
interpretación del realismo basada en conceptos de la Fenomenología y la Pragmática, conocida como
realismo intencional, con el que se intenta responder a los dos aspectos de la creación literaria: su carácter
de obra artística y de signo de realidad.

Así pues, R. Ingarden, partiendo de la intencionalidad husserliana, define la obra literaria como un
proceso creativo de la conciencia intencional del autor, que deja en la obra zonas de indeterminación que
habrán de ser completadas por el receptor de la misma (lector modelo de Umberto Eco), contribuyendo a
completar el sentido de dicha obra. Por ello, la imagen de ese universo ficcional puede variar de lector a
lector. Otro concepto husserliano destacable es el de epojé, que es la eliminación de la creencia en la
realidad del mundo que nos rodea para ceñirse a los contenidos de conciencia, haciendo una descripción con
el fin de llegar a la realidad como tal. Esto está relacionado con el pacto de ficción entre autor y lector,
porque cuando se describe un mundo ficticio, el lector admite las reglas impuestas por el escritor. El éxito
reside en la aceptación y reconocimiento de la intención ficcional del autor, pero la responsabilidad de ese
éxito recae en el lector.

La segunda acepción de realismo es la que utilizamos en la Historia de la literatura para referirnos a

los diversos movimientos literarios de los siglos XIX y XX. La palabra realisme aparece en un artículo anónimo
en el que se alude a la fiel imitación de la naturaleza. Posteriormente, pasó a hacer referencia a la
descripción minuciosa de costumbres contemporáneas. Este término es definido por el Diccionario de la
Lengua Francesa como reproducción de la naturaleza sin idealizarla. La corriente se desarrollará en diversos
países europeos (Dickens en Inglaterra, Tolstoi en Rusia la Generación del 98 en España).

Algunas características fundamentales de la estética realista son, por ejemplo, que la novela es
considerada la imagen de la realidad. Además, destaca el empleo de la mímesis para poder lograr dicha
realidad, fruto de la observación del estudio del entorno. Por otro lado, el autor requiere capacidad de
descripción de todo lo humano, ya que la descripción y la observación del entorno requiere un estudio o
conocimiento de todo, haciendo presente, igualmente, la necesidad de un narrador omnisciente. El Realismo
en la literatura defiende la visión de la realidad según el punto de vista del autor, trata temas cercanos al
lector (defensa de los ideales, la infidelidad, etc.), el lenguaje es coloquial y popular, las descripciones son
minuciosas y detalladas y la finalidad descriptiva se centra en los ambientes y en los personajes, investigando
los paisajes, las personas, etc. Autores representativos de esta corriente son Sthendal, Clarín o Galdós, que
declaró que "la novela es la imagen de la vida". Es importante que establecer un corte entre Romanticismo y
Realismo es una falacia, incluso hay autores que creen que son una simple continuidad.

Por otro lado, el Naturalismo, según también Estébanez Calderón, es un movimiento surgido en
Francia en la segunda mitad del siglo XIX. Se extiende a varios países de Europa, llegando a España en los
años ochenta de dicho siglo. El concepto de naturalismo comienza a emplearse en el mundo del arte, en
concreto en un artículo de Castagnary sobre la pintura de Courbet, ya que, según aquel, su pintura trata "la
naturaleza con realismo". En 1867 É. Zola afirmará su pertenencia a un grupo de escritores naturalistas en el
prólogo de su obra Thérèse Raquin, atribuyendo a este término un nuevo significado más general y
relacionándolo con las ciencias naturales, basadas en la observación minuciosa, la documentación y la
experimentación. En la formación del naturalismo de Zola encontramos influencias, algunas reconocidas por
él mismo. En las técnicas narrativas está influenciado por Balzac, Sthendal y Flaubert. Entre los creadores del
Realismo y el naturalismo de Zola encontramos a los hermanos Goncourt, que podrían considerarse como un
punto medio entre las dos posturas anteriores, de los que Zola también va a ser influido.

Pero el movimiento naturalista, además de una estética literaria, es una concepción muy
determinada del hombre y la vida. En las bases del pensamiento de Zola ejercen gran influencia el Dr. Lucas,
H. Taine, Darwin y C. Bernard. De ellos tomará la idea de que los personajes han de ser el reflejo de la
observación y documentación de la realidad, además de que pueden experimentar cambios durante la
narración. El determinismo que rige los comportamientos humanos justificaría la aplicación de la medicina
en la novela experimental. Pero, sin duda, la influencia más notable de Zola es Darwin, cuya concepción de la
evolución tomará el escritor en sus obras. La lucha por la vida como móvil de conducta será una
característica principal de los personajes y la sociedad de las obras de Zola, condicionada por las
circunstancias económicas y sociales. Así, el escritor dejará constancia de las diferencias sociales palpables
(viviendas, trabajo, etc.), además de la ruptura entre los grupos sociales, que provocará que algunos se
revelen (exceso, violencia, etc.).

De estas ideas surgen las bases del naturalismo. Las técnicas narrativas son el objetivismo, la
descripción minuciosa, los personajes dominados por el temperamento y el medio y la escasa complejidad
de la acción argumental. En cuanto al lenguaje y el estilo, están cargados de sencillez y vigor expresivo, la
abundancia de léxico científico, el argot y las jergas y el estilo indirecto libre. Podemos, igualmente, observar
una crítica y denuncia de valores de una sociedad degradada, plasmando así la mentalidad pesimista del
autor.

Zola contará con discípulos como el verismo italiano de Verga, Hauptmann en Alemania, y otros
autores en Suecia, Noruega y Rusia. En España el Naturalismo abre una gran polémica entre escritores y
críticos, unos a favor (Clarín, Pardo Bazán, Pérez Galdós, etc.), y otros en contra (Alarcón, Núñez de Arce,
Menéndez Pelayo). La aparición de obras naturalistas en Francia provoca la crítica mencionada y la creación
de novelas como La Desheredada de Galdós. Este va a ser el verdadero iniciador de la estética naturalista y
quien asimila las innovaciones técnicas de Zola. Sin embargo, hay otros autores como Pardo Bazán, cuyo
naturalismo es más aparente que real, cuyo "documentalismo experimental" ha sido interpretado como
carente de objetividad. En contraposición a este naturalismo aparente surge otro radical, representado por
E. López Bago o A. Sawa. Esto explicaría el comentario que hace Clarín de Zola, aludiendo que la novela
experimental de Zola es solo una aspiración, un sueño utópico que ni siquiera él mismo llegó a alcanzar. Pero
a comienzos de los noventa se produce un cambio en los gustos de escritores y público en España, similar al
del resto de Europa, manifestado en las críticas a la vulgaridad, el énfasis romántico y la pseudociencia
presentes en Zola, produciéndose así el declive del Naturalismo. Sin embargo, en esos mismos años la
influencia de Zola empieza a notarse en la literatura hispanoamericana, como en La Vorágine de J. E. Rivera.

3. El concepto moderno de ficción y mundo posible

En los estudios actuales, ficción y ficcionalidad son tecnicismos con los que se designa una propiedad
que afecta tanto a la constitución de esos mundos posibles o imaginarios como al propio lenguaje empleado
para configurarlos. Por ficción se entiende la capacidad de "representación" en la que lo representado existe
como "experiencia imaginaria de seres inexistentes" (Pozuelo). La narración literaria tiene por objeto hacer
imaginar al lector ese mundo fantástico, por lo que la ficción es un elemento fundamental para entender la
estructura de lo literario.

El concepto de ficción se relaciona con el de mímesis y verosimilitud. En una interpretación del

concepto aristotélico de mímesis, Ricoeur defiende que en La Poética de Aristóteles, mímesis sería
representación, entendida como creación artística de una nueva realidad. En este sentido, sería un sinónimo
de poesis (creación y ordenación de acciones que constituyen una fábula). Este concepto de mímesis se
asemejaría a lo que hoy entendemos por ficción, creación de mundos posibles. Ahora bien, la ficción
mimética crea esos mundos basándose en el concepto de verosimilitud, lo que implica que su constitución
sigue las reglas que gobiernan la organización del mundo real. Dicha verosimilitud, pues, consistiría en ser un
mundo autónomo, creado con una lógica de composición similar a la que rige en el mundo real. Según esto,
los seres y acontecimientos que constituyen el referente de un texto literario presentarán su carácter
ficcional; su existencia artística consistiría en parecer existentes y verdaderos. Estos mundos posibles
podrían clasificarse en tres tipos, el primero el mundo de lo verdadero, el segundo el de lo ficcional verosímil
y el tercero el de lo ficcional no verosímil.

El planteamiento más lógico sería afirmar que en una obra realista la verosimilitud es total, pero es
un error, porque para conseguirla, el autor debe alejarse lo máximo posible del mundo real, el de la
experiencia, para que la verdad no esté contagiada. Por ello se dice que no hay obra menos realista que una
obra del realismo, y no hay mayor verosimilitud que la que se crea en una obra idealista. Eso es así, porque
el autor no es objetivo, está contaminado por sus vivencias, pensamientos e ideologías. Por ello en sus
descripciones pretende adentrar al público en su propia visión del mundo plasmando una mentira disfrazada
de realidad.

El mismo error se produjo en el naturalismo. Basándose en teorías darwinianas y en el determinismo

genético y social, intentaron hacer de la literatura una ciencia, sustentada en el método experimental,
tratando de prevenir el comportamiento humano. Nada menos creíble, menos sublime, que una limitación
del arte a unas normas científicas de comportamientos humanos, donde no hay cabida a la imaginación, a la
inspiración y a la libertad creadora del autor. Se restringe así, la creación de ficciones, de literaturas que
provoquen el fin, la causa máxima: el disfrute del lector o receptor.
También intentó Kant crear un dogma literario basado en la moral. Se desarrollaron varias técnicas
de estudio sobre dogmas, cánones que debía seguir la literatura y que trataban de darle una utilidad a la
misma. Pero la ciencia literaria emerge en el siglo XX; se comparan los textos recogidos, de forma universal y
se establecen los géneros literarios a los que debe pertenecer una obra que comparte unas características
comunes. Se estudia la obra en sí con sus características y artífices literarios; sus recursos, al autor y al
receptor de la misma. Las tres patas del trípode, cohesionadas y fusionadas, que dan lugar a la literatura
─ficción dentro de unos mundos paralelos─ crean la catarsis, el fin último, el disfrute, el aprendizaje, la
admiración del lector.

En la línea de lo ficcional verosímil, de forma que el valor estético, tanto de los textos narrativos y
teatrales como de las obras pictóricas, radicaría en su capacidad de crear ilusión de realidad y en el hecho de
que la representación de la obra poética pudiera considerarse un reflejo de la realidad natural. En la
moderna concepción de la ficcionalidad se engloban las representaciones artísticas verosímiles y las basadas
en modelos de lo ficcional no verosímil, que configuran representaciones ilusorias de corte irrealista.

En cuanto a los mundos posibles, distinguimos varios conceptos de estos:

 Teoría de los mundos posibles, desarrollada por Dolezel y en España Tomás Albadalejo, que realiza
un acercamiento semántico al hecho ficcional.
 Ucronía, que se basa en la reescritura de la historia mezclada con la ficción, y que parte de la
modificación de un hecho del pasado.
 Universo paralelo (ficción), que, o bien es un universo igual al universo original, o bien es un universo
con ciertas
reglas o enfoques que se aplican a un sector contenido (para reformular personajes a un formato
más moderno sin perder su esencia de clásico).
 Multiverso, universo ficticio que describe múltiples versiones del universo en el mismo espacio.

Gracias a la hipertextualidad y a la nueva literatura se permite la creación de los mundos posibles o

incluso mundos imposibles, creando una situación de un mundo imaginario o un personaje que no puede
existir, aunque dentro de este mundo y de esta creación hay unos límites. En este tipo de relatos se pueden
narrar una serie de acontecimientos en un tiempo determinado, que puede ser interrumpido o alterado en
su orden. Estos mundos literarios se crean mediante un lenguaje que configura una realidad organizada a
partir de unas leyes y principios diferentes a los de nuestro universo, que es verídico, mientras que ese
universo es verosímil. Los tipos de mundo pueden ser:
 Mundo realista (apogeo en el siglo XIX): Narración de una realidad tal y como el autor la concibe, con
todo lujo de detalles, basado en la acción causa-efecto. Un ejemplo de ello es Galdós y su obra La
Desheredada.
 Mundo fantástico: Ruptura con las leyes y principios realistas, un golpe sorpresivo a las expectativas
del lector. Lo fantástico se enmascara en la realidad habitual e irrumpe con la representación de un
mundo que rompe con las certezas tradicionales, con el misterio y el terror y autores como E. Allan
Poe.
 Mundo maravilloso: Existe en un plano propio y aislado, con leyes válidas solo para su contexto. Aquí
la transgresión de las leyes es lo normal, las personas vuelan, existe la magia, etc. Ejemplos de este
mundo son los cuentos de hadas, los mitos y la literatura del tipo Tolkien o J. K. Rowling.
 Mundo utópico: Se refiere al "no lugar" o lugar no existente. Tomás Moro utilizó esta denominación
para titular un texto que trataba sobre un lugar imaginario, pero posible. Este lugar constituía una
sociedad perfecta, en la que el hombre era feliz.
 Mundo de Ciencia-Ficción: Tiene su punto de partida en los límites del mundo real, pero, a través de
suposiciones científicas o pseudocientíficas, anticipa realidades futuras. Los temas son los viajes
espaciales, la inteligencia artificial, las sociedades futuras, etc. Un ejemplo de ello podrían ser las
películas de Star Wars.
  Mundo de Absurdo: Un mundo en el que no existe una causa racional para los comportamientos de
los personajes y los aspectos que se suceden en las obras, sugiriendo la locura, la enfermedad, etc.
Un ejemplo de ello es Lewis Carroll y su Alicia en el país de las maravillas.

En definitiva, los mundos posibles son aquellos que se pueden crear en la literatura siguiendo una
serie de pautas. En ocasiones se crean mundos que no pueden existir pero que aceptamos por saber que
pertenecen a la imaginación. Hay otros que son inventados pero que se ajustan más a la realidad e incluso
pueden llegar a confundirse. Los únicos textos que narran la realidad al cien por cien son las biografías y los
relatos históricos, aunque en ocasiones también pueden estar distorsionados.

Si queremos ser fieles a la representación de la verdad, a la verosimilitud que debe tener una obra
para llamar la atención en el lector o despertar sus sentimientos, debemos adecuar la fábula a una realidad
máxima. Un mundo donde sea posible ese argumento, perfectamente construido y siguiendo el canon de
decoro, la búsqueda de lo sublime, que realmente conmueve al público. Para conseguirlo, debemos
abandonar la realidad conocida y dar paso a una nueva realidad donde la trama sea posible; crear una ficción
que sea aceptada por el espectador, donde la verdad en ese mundo sea total y plena.

Es por ello que el éxito de la ficción consiste en crear la máxima verosimilitud en los mundos
paralelos donde se transporta al receptor. Identificado en ese mundo, se llega al disfrute, al placer de la
recepción, creándose un pacto entre emisor y receptor de aceptación de esa verdad ante una fábula bien
construida. En el éxito de la creación de esta realidad verosímil nace la crisis del movimiento literario
realista, ya que el escritor no crea mundos ficticios, por lo que su verosimilitud es menor que la de una obra
idealista que si lo hace, un mundo alejado del subjetivismo del autor fehaciente en las descripciones
realistas, fruto de sus ideales. En efecto, el autor tiene una finalidad a la hora de escribir una obra literaria:
hacerla creíble al público -valiéndose del correcto uso del decoro- y crear lo sublime. Consiguiendo esto, será
aceptada por el receptor, que podrá ejercer un juicio de valor sobre ella. La obra es el anclade comunicativo
entre estos dos entes: el que emite y crea y el que recibe y disfruta o padece. Esto último depende del gusto
personal, de la visión o concepción del mundo o, simplemente de que esa obra complete sus expectativas; si
ha despertado algún sentimiento de rechazo o aplauso.

TEMA 6: NATURALEZA DE LA LITERATURA: LITERATURA Y LITERATURA

En este tema caracterizaremos el concepto clásico y moderno de tradición literaria, también nos
introduciremos en las relaciones que la literatura mantiene con el contexto literario en sus niveles de
descripción. Ahora veremos cuáles son los instrumentos y herramientas que posee la literatura comparada.
La idea fundamental del tema (literatura y literatura) es que la literatura siempre se alimenta de sí misma
(idea de tradición). El primero que realizó una obra muy importante, a pesar de no poseer esa intención, en
la teoría literaria, fue Horacio. Este comparte con Elliot el hecho de escribir poesía y "teoría", y de fondo
encontramos la idea de la rota virgili (Virgilio).

1. Concepto antiguo y moderno de tradición

Realizaremos una confrontación entre Horacio (ya analizado en el Tema 2) y Elliot:

Contextualización de Horacio: en la Epistola ad pisones, en forma de carta, invita a un tono relajado

y coloquial, este sería el puente con Aristóteles, ya que los dos son textos no dirigidos (a priori) a teóricos ni
analíticos. Encontramos la palabra tradición en la página 27 y en la página 41 habla de originalidad
(paralelismo con la concepción de tradición de Elliot, la tradición se gana mediante el esfuerzo), los temas
son los mismos pero hay que darles un aire nuevo. Para Horacio siempre tiene que estar presente el
equilibrio y el decoro, y esto no lleva a las tres dicotomías de Horacio, los tres componentes básicos que
tiene que poseer una obra literaria para ser perfecta:
 Ars vs. ingenium: Es la causa eficiente, la causa que llevaría a algo, la técnica enfrentada al talento. El
artista equilibrado es el que tiene ingenio y talento innato y el que estudia y respeta la tradición y lo
anterior. Además, se considera la creación sobre lo establecido y descriptivo a priori.
 Res vs. verba: Es la causa formal. Se opone el asunto contra las palabras del texto, lo material.
También, con el fondo (temática) y forma (las palabras) de los formalistas rusos, los cuales se
refieren a res y verba. Vuelve a estar presente el decoro, el equilibrio, la simbiosis perfecta entre lo
que se dice y cómo se dice; todo tiene que estar justificado por algo.
 Docere vs delectare: Es la causa final. Se opone el enseñar con deleitar (placer de la lectura). Se
escribe o se lee para enseñar y deleitar. El equilibrio se presenta en la finalidad, puesto que para él la
obra literaria perfecta debe deleitar y educar al mismo tiempo.

El decoro (mesura) es el equilibrio para que todo sea como debe ser. El decoro significa adecuación
de ajustes: rey actúa como rey y vasallo como vasallo en una obra. Asimismo, se tiene que adaptar a su
propia naturaleza, y esto hace que el decoro sea un concepto de originalidad. Con cada dualidad se plantean
tres causas: eficiente, formal y final respectivamente. El concepto que sobrevuela todo es el concepto de
equilibrio, armonía. Por otro lado se encuentra la mesura y el decoro. “Decoro” significa adecuación (que el
rey se comporte como rey y el vasallo como vasallo). Horacio afirma al principio que la razón por la cual los
pintores y escritores tienen que ser originales no tiene por qué significar que lo hagan de una manera irreal,
es decir, ser original no significa crear algo que no exista sino crear algo que produzca deleite. Horacio dice
que no hay que ceñirse a la tradición nada más sino que también hay que ser original pero sin excederse, un
punto medio. Afirma que si se quiere innovar hay que hacerlo siempre partiendo de una base tradicional.

Contextualización Elliot: teoría hecha a través de un ensayo. En 1919, una vez acabada la I Guerra
Mundial, se produce el estallido de las vanguardias, que pretenden romper con todo lo anterior (mímesis,
verosimilitud, narratividad y todos los pilares que suponen la tradición occidental). La primera idea
fundamental es la de simultaneidad: ningún escritor muere, hay una especie de limbo. Cuando se consagra
como escritor reconocido, según Elliot, no hay muertos ni vivos, todo ese limbo se reestructura
constantemente, los nuevos autores se suman a los antiguos. Para él se destruye la historia de la literatura
en sentido diacrónico y cronológico, para entender la tradición hay que destrozar esa idea. Otra idea
fundamental es la idea de correlato objetivo, que considera que los temas no son nuevos, cuando uno
escribe tiene que buscar símbolos universales, que son los propios correlatos objetivos.

En el ensayo Tradición y talento individual, Elliot considera que el arte no puede mejorarse, porque
el arte ya es perfecto como es, pero no hay que pasarse de conocer toda la tradición, pues se incurriría en la
pedantería y no se respetaría el decoro horaciano. Tampoco hay que intentar saberlo todo porque se podría
desvirtuar nuestro don natural a la imaginación. No se puede hablar de progreso al no hablar de una historia
literal, el progreso de un artista es un continuo sacrificio, una continua extinción de su personalidad. Aquí
entra de lleno el concepto de despersonalización, que establece que uno tiene que renunciar a lo que es
para atrapar la tradición y luego volver a ser el mismo. Se puede establecer un puente con Wordsworth,
pues la tarea del poeta es usar las normales y expresar sentimientos que no existen en las emociones reales,
como un actor.
 Establecemos el puente entre Horacio y Elliot, con muchos paralelismos a pesar de la diferencia de
20 siglos. En The Waste Land, Elliot muestra la intertextualidad elevada a la máxima potencia, influido por los
ismos del siglo XIX y las vanguardias del XX, quedando patente en su obra. Al leer el poema se pueden
encontrar referencias a lecturas de Freud, a héroes y temas clásicos. También al romanticismo y la filosofía
de Nietzsche. La ruptura en la que se ve Elliot (vanguardias), que quiere ser completa, se da cuenta de que
no puede desprenderse de lo anterior si quiere romper con algo. Elliot opinará que el arte que rompe con
todo no es arte, pues reniega de su tradición. Elliot tiene mucho que ver con el concepto de sui géneris, y ha
pasado en el s. XX como revitalizador de la tradición en el talento individual y el ingenio, planteándose como
tal treinta años después. En el artículo de Elliot, se argumentó que toda obra de arte "nueva" no sólo supone
una ruptura con el pasado, sino que altera el pasado mismo. Así, que las grandes obras de arte modifican el
futuro, es obvio. Esto no solo vale para la literatura, sino para todo el arte en general. Según su propia teoría
de la tradición y de la unión de tiempos, un autor importante es el que nunca termina de decir lo que tiene
que decirnos. Y esto es precisamente lo que sería Eliot, un autor del pasado que sin embargo nos habla de
nuestro presente e incluso de nuestro futuro, por lo que estudiar su obra implica estudiarnos a nosotros
mismos.

Para Elliot, el concepto de tradición no solamente es imitar a ciegas a las generaciones pasadas. La
novedad es mejor que la repetición, por eso dice que la tradición es un asunto con un significado más amplio
y por lo tanto debe ser conseguida mediante mucho esfuerzo y dedicación. Primero, hablar del sentido
histórico que implica una percepción no solo de lo pretérito del pasado, sino también de su presencia: esto
impulsa a un hombre a escribir no solo con su propia generación , sino con el sentimiento de que toda la
literatura europea desde Homero y toda la literatura de su país, tiene una existencia simultánea y compone
un orden simultáneo.

Ningún poeta, ni artista de disciplina alguna, cobra solo por sí mismo su sentido completo. Así los
valores de una obra de cualquier ámbito son reajustados, es decir, los existentes que conforman ya un orden
ideal son modificados por la introducción de la nueva obra de arte entre ellos y ésta es la conformidad entre
lo viejo y lo nuevo. Por otro lado, en un sentido particular, será también consciente el artista de que será
juzgado inevitablemente según los modelos del pasado; estamos ante un juicio de comparación; una
comparación en la cual dos cosas son medidas cada una según la otra. Para proceder a una exposición más
inteligible de la relación entre el poeta y el pasado, decimos que este primero debe ser consciente de la
corriente principal, del hecho de que el arte nunca mejora, y de que su material nunca es el mismo del todo.
Además, la mentalidad de Europa es una mentalidad cambiante, pero que no inhabilita a grandes artistas
como por ejemplo lo son Shakespeare y Homero, entre otros. El progreso de un artista es un continuo
sacrificio, una continua extinción de su personalidad. Elliot defenderá que la crítica se dirige hacia la poesía.
Para él, la buena poesía consiste en sentimientos y emociones del autor expuestos en un papel, en los
sentimientos y emociones que transmiten las personas que leen las obras.

Además, ataca el punto de vista que quizá esté relacionado con la teoría metafísica de la unidad
sustancial del alma. Para él, el poeta tiene no una “personalidad” que expresar, sino un órgano particular en
el que las impresiones y las experiencias importantes para el hombre pueden no aparecer en la poesía; y las
que son importantes en la poesía pueden desempeñar un papel insignificante en el hombre y en su
personalidad. La tarea del poeta no es encontrar nuevas emociones, sino usar las normales, y elaborarlas
como poesía. Así las emociones que él nunca ha experimentado le sirven tanto como las que ya conoce.

Eliot es un escritor y teórico de la literatura, defiende la teoría de la tradición de criticar al crítico y el

arte de la poesía y el arte de la crítica, que son dos libros suyos. Dice que toda nación y raza tiene giros
críticos que nos han enseñado textos para crear como una evaluación. Cabe destacar que, el concepto
intemporal que la obra realiza debe ser perfecto en cualquier época. No sólo lo nuevo es valioso sino
también lo tradicional.

Por otro lado, encontramos también el texto de Harol Bloom. Profesor en Yale y en Oxford en el siglo
XX, ha ejercido crítica literaria y religiosa, y en el año 1994 publica una obra en torno al canon (26 artistas),
además de otros libros, el más famoso el Wester Canon. Cuando presento ese libro tuvo consecuencias
demasiado sensibles, se le recriminó que su canon solo estaba constituido por hombres de raza blanca (este
es el contexto de los estudios culturales). Su contrargumentación fue que los que le critican son unos
resentidos (escuela del resentimiento), justificando que cuando hizo este canon se fijo en el motivo estético,
en que esos personajes hicieron obras perfectas, el se negó a meter a una mujer, un negro o un pobre
simplemente porque estuviese bien visto socialmente, el canon era simplemente estético y si no merecían
ser nombrados por sus obras no lo estarían. Bloom y Elliot tienen en común los mismos autores:
Shakespeare, Homero y Cervantes.

Así, los dos conceptos fundamentales de Bloom son la escuela del resentimiento, que solo se basan
en criterios sociales y políticos. Ellos contestaron que la mayoría siempre han sido los excluidos. El otro gran
concepto tomado de Freud es el de ansiedad, que debe ser completamente literaria desde “una obra más
cosmológico” no moral, ideológica, etc. Esto desembocará en lo que se conoce como ansiedad de influencia,
en sentido positivo y negativo. El sentido peyorativo dice que todo artista está obsesionado por mejorar sus
influencias, el verdadero artista deberá ser capaz de absorber la tradición y crear arte nuevo. En este punto
de tradición literaria y concepto de modernidad cabe destacar el Canon occidental de Bloom. Antes de
adentrarnos ,en este punto cabe decir que la crítica establece valores y es siempre una actividad que
desciende de lo general a lo concreto, una obra en particular, para asignar un valor. La crítica literaria es una
actividad que no se puede distinguir o separar de la evolución de los géneros literarios. Y además, el juicio
que se hace de una obra literaria y es inseparable del concepto valor. Bloom habla de canon, mientras que
Elliot de tradición. En la RAE encontramos cuatro definiciones que se adaptan al concepto de canon asociado
a Bloom:
1. Regla o precepto.
2. Catálogo o lista.
3. Regla de las proporciones de la figura humana, conforme al tipo ideal aceptado por los
escultores egipcios y griegos.
4. Modelo característico perfecto.

Bloom apela a lo que se denomina arte de la memoria literaria, y lo que es lo mismo, el arte de la
desmemoria. Incluso se atreve a decir que cuando actúa involuntariamente, habla selectivamente y a de
institucionalizar, porque dice que en la práctica el valor estético no se puede transmitir. Además, el canon es
una palabra religiosa que se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se
interprete esa elección como realidad por grupos sociales dominantes, o por autores de aparición posterior
que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas. Para Bloom, al abordar una obra se presupone que
ya ha habido un juicio establecido anteriormente, por lo que la crítica ya no aborda un punto de vista
diacrónico, sino que también actúa en el presente. El canon es haber llegado a la conclusión de que un valor
es indiscutible y sólido, al cual, llegamos por la crítica. “El mayor crítico es el tiempo”: Los cánones literarios,
se establecen con cada crítica individualizada que se realiza a lo largo del tiempo. Si van coincidiendo, dan
lugar a lo que llamamos canon.

2. La intertextualidad
 En cualquier texto literario, político, histórico, no pueden faltar alusiones a otros textos, incluso decir
que en nuestras conversaciones habituales empleamos alusiones; sean citas de libros, fechas históricas,
películas, publicidad, etc. Así pues, podemos empezar a hablar del término intertextualidad. La
intertextualidad se le debe a Batjin y a Julia Kristeva.

Kristeva es la primera que advierte la existencia de textos previos que condicionan el acto de
significar, independientemente del contenido semántico del texto. Señala que la compresión de los textos
aparentemente simples necesitan algo más que el mero conocimiento del contenido semántico. Para ella, el
lector debe tener experiencia de discursos o textos que conforman ciertos sistemas de creencias en el seno
amplio de la cultura. Para Kristeva es un problema que encuentra el lector, la causa de su desconocimiento
de los textos previos de una cultura determinada. A veces el sentido semántico no es siempre suficiente para
entender el significado, ya que el conocimiento almacenado desempeña un papel relevante para la
comprensión del mensaje, de ahí que un texto mira hacia lo que le precede, dando a su forma,
ideológicamente neutra, todo un volumen de significación que la mantiene y se nutre de la experiencia, o la
información previa. Esta es, la principal función de la intertextualidad. Como síntesis de esta autora, una
construcción intertextual es el resultado de varios textos culturales. Se han propuesto numerosas
definiciones, pero algunas de ellas anulan la funcionalidad del término al incluir dentro de lo intertextual la
multiplicidad de contextos que forman el campo semántico de cualquier palabra. Podemos definir
intertextualidad, como relación explícita o implícita en el interior de un texto a otro texto con el cual el autor
dialoga. La lectura intertextual es una de las maneras que permiten al lector descubrir el significado del
texto.

De gran importancia es Bajtin, formalista ruso, ya que el término intertextualidad tiene su origen en
sus teorías sobre el enunciado dialógico o polifónico, así, impugna la idea tradicional consistente en
considerar el sujeto individual como único origen de certeza. Este pensador propone una definición
“dialógica” del “yo”, hablando de tres tipos de “yo” , donde representa la cadena hablada: un centro
considerada como el mismo “ yo” un “ no centro” que es un “ no-yo” y la relación entre ambos: emisor,
receptor y mensaje. Con esta teoría llega a lo que consideramos relación dialogada. Además estudia al
individuo y su relación con la sociedad, para él, existe una relación inseparable entre ambos términos. Habló
de heterogloxia, dialogismo y polifonía. Al fin y al cabo lo que él quería era, estudiando a Dostoyevski y
Raslev, demostrar que esa obra hace alarde de absorber influencias.

Pero aquí nos centraremos en el texto de G. Genette, titulado Palimpsestos, nombre que designa un
papel o documento antiguo, al cual, borrándolo, se le podía escribir encima. Genette habla de
transtextualidad, definiéndola como la relación entre un texto y todo lo que se encuentra en relación
manifiesta o indirectamente con otros textos, y estableciendo cinco niveles de globalidad, de lo más
concreto a lo más abstracto, que son:

• Intertextualidad, que es el aspecto más concreto, se da cuando se percibe una relación entre un texto y
otro, pero mediante citas, como forma literal y explicita y mediante el plagio o las alusiones como forma
implícita.

• Paratextualidad, es la relación entre el texto y su paratexto, integrado por el título, el epílogo, las notas
marginales, los comentarios... Es aquello que rodea al texto, y tiene la importancia que el lector le dé, a los
lectores nos interesa mucho, porque estos despiertan expectativas (horizonte de expectativas),
suponiendo una problemática filóloga a posteriori porque muchos títulos son posteriores a las obras.
• Metatextualidad, a la relación del “comentario” o “crítica” que une un texto con otro que habla de él. En
este caso se trata de una relación explícita.

• Architextualidad o determinación implícita del estatus genérico de un texto, que es una relación implícita.
Para nosotros, sería el género literario al que pertenece el texto.

• Hipertextualidad es el aspecto más tratado en esta obra. Según Genette, hay un primer texto (hipotexto),
y otro que deriva o se basa en él, que se denomina hipertexto. El mejor ejemplo de esto lo constituye el
Quijote.

3. El estudio de las relaciones literarias y la literatura comparada: influencias, intencionalidad y

recepción

Según el índice de Claudio Guillén, la literatura comparada es el estudio de las formas, las temáticas,
los estilos, los géneros, etc., que tienen en común los textos para clasificarlos como literatura o no. Según
Claudio Guillén, hay varias definiciones, constituyendo una problemática. Este se empapó de todas las
teorías de su tiempo, es el perfil idóneo de comparatista (plurilingüe, emigrante, etc.), aunque ya los ideales
románticos apuntaron una idea de literatura comparada.

Guillén definió las direcciones que toma la literatura comparada. Este habla de la hora francesa y la
hora americana, pero en realidad se basa en otro autor, e intenta evitar la palabra corriente o tendencia. La
hora francesa se basa en hechos históricos, y los intermediarios pueden ser los propios autores que leen
otros autores, las revistas, las traducciones, las editoriales, etc. En cambio, la hora americana rechaza esa
concepción y defiende que están cayendo en el pasado, por lo que es necesario hacer comparada desde la
teoría. Para hacer esta distinción Guillén se basa en cinco pilares, recalcando así la idea de comparación.
En la obra de Guillén encontramos tres modelos de supranacionalidad:
 Modelo A sucede cuando las literaturas son hermanas, cuando hay contacto genético.
 Modelo B sucede cuando las literaturas se parecen, pero de forma alejada. Los podemos traer a
colación porque han compartido condiciones sociohistóricas.
 Modelo C sucede cuando las literaturas no se parecen en nada, pero hay conceptos que los acercan.

TEMA 7: LA LITERATURA COMO LENGUAJE. TEORÍAS DEL LENGUAJE LITERARIO

Desde un punto teórico, la literatura es bastante imprecisa; ¿por qué hay obras literarias que
dejaron de serlo con el paso del tiempo y viceversa? La retórica comienza antes de empezar el discurso, ya
en la hora de organizar. Este tema se va a centrar en el propio mensaje del intercambio comunicativo, es
decir, en el texto literario.

La historia de la retórica sigue la propia historia del hombre, y podemos diferenciar tres etapas:
civilización oral, escrita y audiovisual. En la civilización oral la característica fundamental en cuanto a la
combinación de elementos es la inmediatividad visual y verbal, manifestada en el discurso; en la etapa
escrita aparece la comunicación a distancia con la invención de la escritura, manifestada en el uso de cartas
o documentos y, posteriormente, en soportes electrónicos; y, por último, la etapa audiovisual es la
contemporánea, donde "una imagen vale más que mil palabras".
 Siguiendo a Quintiliano, la retórica se define como el arte del bien hablar, concepción clave desde el
siglo V a.C. hasta finales de la Edad Media (XIII d.C.), cuando se el desarrollo e incluso la sistematización de la
oratoria como tal, aunque su origen (entendiendo retórica como conjunto de técnicas para argumentar con
verosimilitud) está en Siracusa con Córax y Tisias. También está de fondo el poder mágico de la palabra, la
oratoria psicológica (el arte de educar, por ejemplo). La retórica griega fue influida por dos factores
fundamentales, uno fue la liga de Delos y otro la democracia, que necesitaba la enseñanza de la palabra (el
logos), representado en los grandes filósofos como Protágoras o Gorgias, donde lo verdadero se confunde
con lo verosímil. Para Platón, la finalidad de la retórica es la mayéutica; mientras que para Aristóteles es un
método persuasivo para alcanzar algún objetivo.

Posteriormente, Roma absorberá lo mejor de Grecia y, el primer documento que se conoce es

Rhetorica ad herennium, es el primer tratado de retórica. Aquí es cuando se estipula la división en cinco
partes de la retórica: invento, dispositio, elocutio, memoria y actio. Cicerón, con De oratore, parte de la
separación de res y verba, y desarrolla las cuatro partes. La retórica se convertirá entonces en una disciplina.
Un siglo después Quitiliano sancionará todo lo anterior con el objetivo de construir un hombre perfecto. En
la Edad Media, la retórica estará ligada a la cristiandad, a su defensa y a la exaltación de los valores
cristianos.

El paso a la etapa escrita de la retórica se produce en el Renacimiento, ya que todo lo oral pasa a
escrito, es el momento en el se empieza a saber a escribir y leer, convirtiendo la retórica en el arte de
escribir y leer bien, aunque vinculado aun a lo sagrado y literario. En los siglos XVII y XVIII surge una crisis,
cuya mejor manifestación es el cogito ergo sum, representación perfecta de retórica y pensamiento lógico.
Posteriormente, surgirán teorías modernas en torno al lenguaje literario y su empleo como el formalismo
ruso, el New criticism y el estructuralismo.

1. Teorías del lenguaje literario. Desvío, desautomatización y función poética

Poterna vio necesario el vínculo entre lengua y literatura, ya que el lenguaje literario sería diferente
al usual al explotar la plurisignificación. Veselovski se centra en los aspectos temáticos para analizar el texto
literario dejando fuera al lector y al propio autor. En la teoría del siglo XIX la forma estaba al servicio del
contenido, pero la teoría como tal comienza en el siglo XX con el formalismo. El formalismo ruso es el
primero en delimitar su objeto, el hecho literario, además de contar con sus propios métodos, con un
metalenguaje propio, etc. La teoría de Bajtin (post-formalista) rompe con los conceptos originales del
formalismo, con su teoría marxista ninguna ideología puede separarse de su materia social (el lenguaje).
Los inicios de los años 20 supondrán toda una revolución; comienza con la inversión de la vanguardia
de los valores, luego con la relación estrecha entre teóricos y autores, y se vuelve a Saussure, además se
unen en las teorías fondo y forma. Es interesante como los estudios inmanentistas que se empiezan a dar
hacen nacer necesariamente el concepto de desvío, por el cual un texto posee una serie de características
diferenciadas que lo hacen literario; esta visión podemos decir que comienza con el formalismo ruso de
Jacobinski, Sklovski y Jakobson.
Para Jakobson el valor de la literatura, su idiosincrasia, reside en que al emplear la lengua poética, al
hacer literatura, ese lenguaje adquiere una función poética ya que pone el interés en el propio mensaje. Esta
función propia del texto literario se diferenciarán de las demás descritas por Jakobson: la que se centra en el
hablante -emotiva, contexto – referencialidad, oyente – connativa, contacto – fática, código –
metalingüística, y la que nos ocupa, mensaje – poética.
 De esta manera, lo propio del mensaje literario es el relieve concedido a la forma gracias a unos
artificios fónicos, morfosintácticos y semánticos. Esos recursos son los que romperían el automatismo, ya
que desautomatizan la percepción habitual y extrañan al lector. De esta manera, en esta función la palabra
interesa no solo por lo que comunica (no solo tiene fondo) sino que consigue llamar la atención por sí misma
sobre los recursos verbales.

Otro autor que tratará este tema será Pozuelo Yvancos, en su obra Teoría del lenguaje literario. Este
defenderá que a partir de la idea de la existencia de unos textos literarios, surge la idea de diferenciación
con los que no lo son, de esta forma son varias las teorías que han querido teorizar sobre estas diferencias o
desvíos que hacen a un texto literario. Los estructuralistas convierten esos desvíos en objeto de su análisis,
mientras que la Estilística mira hacia otro objeto: el porqué de esos rasgos desviados, su origen. Cabe
destacar, sin embargo, que en ese momento la lengua literaria es “desvío”, no por los datos formales que
aporte, sino sobre todo porque traduce una originalidad espiritual, un contenido anímico individualizado;
este desvío es siempre una intuición original, una capacidad creadora e individualizadora que es la que el
método crítico debe descubrir.

El método de Spitzer intenta trazar ese puente entre desvío idiomático y raíz psicológica, en la que
se encuentra sentido e interpretación unitaria las particularidades de la lengua literaria. Por su lado, Amado
Alonso insistió en el carácter integrador y unitario de la forma artística en que los recursos propiamente
formales (las desviaciones) se integran en un sistema expresivo, formado por los elementos sustanciales
(psíquicos, temáticos, filosóficos) y materiales (recursos verbales). Los signos materiales de la obra (formas
lingüísticas) son un puente objetivo entre dos espíritus subjetivos, el del autor y el del lector. D. Alonso
defiende la complejidad del significado, que no trasmite solo valores conceptuales, sino también los valores
afectivos e imaginativos del individuo que lo expresa, y aunque este no utiliza el término desvío, en su teoría
estilística queda implícita la separación de la lengua literaria respecto a la lengua funcional, tanto por la
existencia de especiales cargazones afectivas como por la relación entre forma exterior (significante) y forma
interior, que convierte en parcialmente motivado el signo poético.

La interpretación desviacionista nacida en el estructuralismo entiende el desvío de manera diferente

a la Estilística, porque su actitud retórica y metodológica es diferente. Estos tres principales rasgos teórico-
metodológicos separarían las dos concepciones anteriores:
1. La adopción de un punto de vista general sobre la lengua literaria. El punto de vista del estilo de autor será
sustituido por el punto de vista del “estilo funcional de la literatura”, interesa el lenguaje poético como
fenómeno general.

2. Se marginan los fenómenos extra-textuales (afán inmanentista), y toda búsqueda de una trascendencia
explicativa del texto. Dejan de interesar los problemas del origen o génesis de la obra, tanto desde un punto
de vista individual como social.

3. Marginadas las vías de explicación “ideológicas” y trascendentes, había de situar de todos modos los datos
estudiados. La poética estructuralista adopta un punto de vista sistemático.

En estas nuevas coordenadas, la lengua literaria como desvío no estará referida ya a las
particularidades psíquicas de un creador genial, sino que quedará referida a las formas frente a las que se
opone o respecto a las cuales se desvía. La posición estructuralista no dejará nunca de hablar de un lenguaje
normal, común, de un grado cero de poeticidad; la lengua literaria y la no literaria se reclaman mutuamente.
Esto, a su vez, conllevará que haya quienes se limiten a definir lo literario como desvío respecto a la norma
lingüística, cuando en la práctica resulta muy difícil pensar en un “uso generalizado” sin desvíos; el lenguaje
común está lleno de metáforas y juegos verbales que violentan la norma. Para Cohen, por ejemplo, la lengua
literaria no es solo desvío, es sobre todo infracción: tiene como esencia contradecir, quebrantar el código de
la prosa; el lenguaje poético para este es anti-prosa, supone una constante violación de todas las leyes que
gobiernan el discurso de la prosa científica, además de que la poesía contemporánea ha ido aumentando
cuantitativamente estas infracciones.

Otros autores han entendido el desvío de la lengua literaria respecto a la norma de la Gramática.
Para ellos la norma es el sistema de reglas que originan las frases aceptables en una lengua. Saporta
distinguía entre desvíos positivos, figuras o rasgos literarios como la rima o la aliteración, y los negativos, que
se corresponden con las formas que trasgreden o atentan contra alguna de las reglas que gobiernan la
gramática.

Todas estas corrientes tienen en común que la norma a la que enfrentan la lengua literaria es una
norma extratextual; así pues hay una diferencia entre desviaciones externas (las vistas hasta ahora) e
internas. En cuanto a las segundas, el criterio fundamental para el análisis del estilo es para Riffaterre el
control que el emisor ejerce sobre la descodificación del mensaje que habrá de hacer el receptor. Este
control supone la previsión en la codificación de una serie de procedimientos de insistencia (métrica,
metáfora, hipérbole, etc.), de manera que el descodificador (lector) no pueda prescindir de ellos sin mutilar
el texto, y no pueda descodificarlos sin percibir su significación. En una palabra, el autor reclama la atención
del receptor mediante un lenguaje retorizado. Para Enkvist el estilo no es una selección entre elementos
opcionales de la lengua, es decir, elementos estilísticamente neutros, sino una selección de entre
“indicadores de estilo”. La selección estilística está contextualmente determinada: “El estilo de un texto está
en función de la relación que existe entre las frecuencias de sus elementos fonológico, gramaticales y léxicos
y las frecuencias de esos mismos elementos en una norma relacionada contextualmente”.

La norma lingüística abstracta se ha sustituido en esas formulaciones por una norma concreta para
cada texto: aquella que fija la probabilidad de aparición de tal o cual rasgo; Spencer y Gregory introducen la
relación entre la lengua de un texto con las de otros de la época; introducen una perspectiva histórica que
fija un abanico de posibilidades dentro del cual se mueve el texto. En cuanto a las nociones de norma y
desvío, la norma sería el promedio estadístico de todos los medios lingüísticos del número de textos
existentes. El estilo una desviación significativa de los medios lingüísticos en el texto a estudiar frente al
promedio. Las normas contextuales marcan una frecuencia dada y una probabilidad de aparición que ha de
ser medida en términos estadísticos. El generativismo confirma la concepción desviacionista de la lengua
literaria, moviéndose dentro de la hipótesis teórica de la lengua literaria como trasgresora del sistema de
reglas de la gramática.

Sin embargo, en 1970 había caído ya en descrédito la concepción de que la lengua literaria podía ser
definida, frente a una norma respecto a la cual se desviaba, apartaba, vulneraba o violentaba. Algunas de las
razones son la difícil ubicación y delimitación de la norma. Además, el desvío no crea por sí mismo un efecto
poético, es decir puede haber lenguajes no literarios que se salgan de la lengua común y textos poéticos que
apenas se separen de la lengua coloquial.
En una esfera teórica no muy alejada de la de desvío se ha presentado el concepto de desautomatización
como definitorio de la lengua literaria; una noción más amplia que la de desvío, y que suponía una óptica
diferente porque relativizaba el concepto de norma y lo hacía depender de la percepción del receptor. El
origen de este concepto está en el movimiento teórico literario conocido como formalismo ruso y en sus
continuaciones en la escuela de Praga. El punto de vista de los formalistas sobre la lengua literaria quería ser
positivo: aislar los procedimientos cualitativos que la constituían en una manifestación diferenciada de la
lengua cotidiana, el estudio no de la literatura, sino de la literariedad (Jakobson: lo que hace de una obra
dada una obra literaria).

Una de las manifestaciones primigenias de la teoría de la desautomatización es el concepto de

extrañamiento de Sklövski (“El arte por artificio”), quien decía que nuestra percepción del mundo y del
lenguaje se encuentra desvanecida y automatizada. Las palabras que proferimos nos son indiferentes y no
fijamos nuestra atención en ellas, ya que en el lenguaje cotidiano únicamente nos interesa la referencia, las
cosas nombradas. Para Sklövski esta propiedad automatizada del lenguaje ordinario es la que el artista,
mediante el lenguaje poético, pretende contrarrestar; lo hará mediante el oscurecimiento de la forma,
singularizando los objetos y las palabras al aumentar su dificultad formal, es decir, mediante el artificio.

Tinianov y Mukarovski se esforzaron por que el concepto de desautomatización no fuera un principio

estático ni cuantitativo. La desautomatización no era un principio absoluto, sino relativo a la función que
cada elemento literario ocupa en el conjunto de normas que se actualizan, normas que además van variando
y modificándose hasta construir un sistema dinámico de convenciones; ningún artificio se encuentra aislado,
su significación depende de su lugar en un sistema de convenciones en que el principio dominante varía. La
“actualización” de la lengua poética ha de enfrentarse a las normas estético-literarias dominantes, así como
a las de la propia lengua literaria en sus estratos anteriores. Pero la desautomatización de la percepción no
opera únicamente sobre los elementos automáticos del lenguaje cotidiano, sino también sobre el
automatismo de las propias formas literarias de la tradición sentidas como cánones estéticos.

En cuanto a la teoría de la función poética, la insistencia en la perceptibilidad de la forma del

mensaje como desautomatización, la idea de que en la lengua literaria “la palabra es sentida como palabra y
no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosión de emoción”. Jakobson quiere insertar la
poética en la Lingüística: ¿qué hace que un mensaje verbal sea literario? En la lengua literaria el factor
dominante es la propia forma del mensaje. La palabra es sentida como tal palabra, el lenguaje poético
privilegia el mensaje (forma) sobre cualquier otro factor; especialmente en el lenguaje poético la palabra no
es un simple sustituto del objeto nombrado, ni es una explosión de emoción. En el lenguaje poético la
palabra es sentida como tal palabra por su forma misma, por su calidad fónica, morfosintáctica, léxica. Esto
quiere decir Jakobson cuando habla de que la función poética “es la orientación hacia el mensaje como tal”.

A la pregunta “¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?” el objeto principal de la
poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y a otros tipos de conducta
verbal. De esta manera, la función poética, que pone su atención en el propio mensaje, será la propia de la
literatura; “esta función no es la única que posee el arte verbal, pero sí es la más sobresaliente y
determinante, que también sirve para profundizar la dicotomía fundamental de signos y objetos, a base de
promover la cualidad evidente de aquellos”. ¿Cuáles son los medios de subrayar o resaltar el mensaje para
que la atención se detenga en él? Jakobson encuentra en Hopkins un principio explicativo común a muy
diversos fenómenos como el del verso, rima, paralelismo, simbolismo fónico, ambigüedad, etc. Este principio
general explicativo es que el lenguaje poético, por muy distintos medios, es esencialmente recurrente, esto
es, lo ya emitido vuelve a aparecer en secuencia. La lengua literaria, así, construye sus secuencias, sus
cadenas, procurando continuas equivalencias con términos ya emitidos, reiterando lo dado, repitiendo en la
cadena rasgos fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. La lengua literaria atrae la atención sobre la
palabra por medio de la insistencia en lo ya dado, por medio de la recurrencia, que Jakobson amplía al
paralelismo gramatical como elemento central en la constitución del mensaje poético.
 En la poesía se asegura una indestructible permanencia de la unión entre contenido y forma
concreta. Levin atribuye estos dos rasgos a una estructura fundamental de la lengua literaria que él llama
coupling (emparejamiento), que consiste en la colocación de elementos lingüísticos equivalentes (desde el
punto de vista fonético y semántico) en posiciones también equivalentes. Sin embargo, a pesar de la gran
importancia de esta teoría, esta también ha encontrado sus críticas:
 La de quienes niegan que se pueda hablar de una función poética como tal función lingüística.
 La de quienes, admitiendo con más o menos matices la existencia de una función poética, se resisten
a admitir que las marcas típicas por las que se expresa tengan la capacidad definidora y sobre todo el
carácter distintivo que Jakobson les atribuye.

La primera de las direcciones niega la función poética del lenguaje desde una diferente
consideración de lo que cabe entender por función. La función poética no es tal función puesto que la
función lleva aparejada una finalidad y unos rasgos formales específicos que la diferencian; la “selección· y la
“combinación” son mecanismos estructurales de la función designativa. M. A. Garrido sale al paso de estas
críticas haciendo ver que cuestionan el modelo de Jakobson desde otros paradigmas científicos; lo que
Jakobson pretendía era obtener el lugar de lo poético como estructura verbal diferenciada de otros tipos de
conducta verbal.

La segunda corriente plantea problemas acerca del rendimiento explicativo de la recurrencia.

Carreter anuncia que la principal objeción es que la “marca típica” de esa permanencia, esto es, la
recurrencia antes citada, no es distintiva por cuanto es compartida por otros mensajes no poéticos como
pueden ser los publicitarios. Así pues, propone ampliar el marco teórico de la función poética a investigar lo
literario como manifestación no única de lo que llama mensajes literales. De esta manera, en la línea de
Riffaterre y Levin, que habían observado que el rasgo central y definitorio de la lengua literaria era su
vocación de permanencia, su memorabilidad, la lengua literaria exige permanecer en su propia forma, no
puede resumirse o dicha de otro modo. La lengua literaria fija estructuras que no admiten sustitución alguna
y, por ello, para Carreter, sería conveniente estudiar las recurrencias estructuradoras de las recurrencias
expresivas.

2. Retórica y literatura: niveles de descripción lingüística y semiótica, poéticas textuales y semiótica

literaria, estructura retórica del texto literario
Basándonos en el texto de T. Albadalejo Hecho retórico, texto retórico, diremos que la Retórica se
ocupa tanto de la estructuración interna del discurso retórico como de su estructuración externa, es decir,
atiende a la organización textual y también a las relaciones que dicha organización mantiene con el orador,
con el público, con el referente y con el contexto en el que tiene lugar la comunicación. Esta realidad
compleja hace necesario distinguir entre el texto o discurso retórico, por un lado, y el hecho retórico, por
otro. El texto retórico está formado por el orador o productor, el destinatario o receptor, el texto retórico, el
referente de este y el contexto en el que tiene lugar.

El texto retórico es la construcción material-lingüística que produce la actividad comunicativa del

orador. Como objeto lingüístico que es consta de niveles y elementos constitutivos entre los cuales existen
relaciones de índole estructural. El texto retórico se presenta organizado en dos niveles principales; el
primero depende de la operación de dispositio (estructuración de los elementos conceptuales), y el
resultante de la operación de elocutio (expresión de dichos elementos conceptuales). Con estas operaciones
la retórica explica la constitución del texto retórico como conjunto de estructura profunda textual y
estructura de superficie textual. Estos dos niveles del texto retórico forman el espacio sintáctico, en sentido
semiótico, del hecho retórico. La teorización retórica ofrece otra operación imprescindible para la
construcción textual: la inventio, de la cual depende la obtención de los elementos que forman el referente
del discurso.

El discurso retórico está formado por res y verba (dicotomía de Horacio). Quintiliano dirá que “todo
discurso consta de aquello que es significado y de aquello que significa, esto es, de asuntos y de palabras”. La
materia es la configuración inicial de la res; esta tradicionalmente, a su vez, ha sido asociada al plano de la
inventio, misión de la cual es la configuración de la res como conjunto de ideas que beneficien la posición
que el orador defiende en el discurso. Las verba, por su parte, se encuentran vinculadas a la elocutio, al ser
esta la operación encargada de la verbalización discursiva. Quintiliano expresa que todo discurso consta de
asuntos y de palabras: que la invención ha sido considerada en los asuntos, la elocución en las palabras, la
colocación (disposición) en ambas. Por otro lado, podemos distinguir dos tipos de res; la res de índole
semántica, como contenido extensional, que está vinculada a la inventio, y la res de índole sintáctica como
contenido intensional, propia de la dispositio.

El referente y su relación con el texto retórico forman el espacio semántico, en sentido semiótico,
del hecho retórico. Un elemento claramente activo del hecho retórico es el orador, que es el productor o
constructor del discurso, con el que pretende convencer al receptor, influir en él para que modifique su
pensamiento o para que actúe de un modo determinado. El destinatario del texto retórico es, por lo general,
de carácter colectivo, pues incluso en los casos en los que el orador se dirige al juez como destinatario
individual también está hablando para el público. El receptor es el elemento del hecho retórico que funciona
como punto de llegada del texto y de su emisión. En lo que se refiere a este elemento hay una diferencia
fundamental entre la recepción del texto retórico y la del texto literario: para que este último logre
plenamente su efecto estético ha de poseer la capacidad propia del lector culto y con sensibilidad literaria de
experimentar el primer conocimiento literario; en cambio, el texto retórico puede conseguir su efecto
aunque el destinatario posea solamente competencia lingüística común.

TEMA 8: LAS FORMAS LITERARIAS

La teoría de los géneros es uno de los aspectos más discutidos dentro de la ciencia literaria, tanto
por su complejidad para definir género como en lo que ataña a la clasificación de las distintas categorías.
Una de las posibles causas del conflicto surgía de la necesidad de tipo didáctico, que busca concreciones
semánticas claras y precisas pero la naturaleza de los textos literarios rehúye todo intento de
encasillamiento en clasificaciones estrictas. Por otra parte, el problema de los géneros literarios está en
íntima conexión con otros problemas de fundamental importancia, como la definición de literatura. La
Ciencia de la Literatura se puede comprender a raíz del siguiente esquema en el que se imprescindible la
colaboración entre historiadores, críticos y teóricos de la literatura:

II I III
GÉNERO OBRA TEXTO
  
Teoría Historia Crítica
Ciencia de la Literatura

Siguiendo el texto de Miguel Ángel Garrido Gallardo, Géneros literarios, diremos que en algún
momento los géneros fueron entendidos y explicados como instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes
inamovibles, hasta que los teóricos fueron apreciando que unos géneros caían en el olvido, nacían otros
nuevos y los subsiguientes experimentaban incesantes variaciones. La noción de géneros no puede ser un
lastre ni para el creador (idea propia del Romanticismo, evitar las normas) ni para el crítico. Desde esta
perspectiva el texto queda instalado en su serie histórica o genérica, bajo el precedente de textos anteriores
de su misma familia, a los que se asemeja o se separa, permitiendo así su estudio comparativo. Además, la
noción de género no se justifica solamente desde el lado del emisor del mensaje literario sino también desde
el lado del receptor, ya que este escoge, gracias a la amplia posibilidad que los géneros le otorgan, una
determinada obra que desea leer por diversos motivos.

La historia de la teoría genérica en Occidente puede dividirse en dos grandes etapas: la primera
etapa (clásica), se basa en un criterio de orden formal-expresivo, la segunda (identificable con el
Romanticismo y los comienzos de la modernidad), parte de un criterio simbólico-referencial. Como esqueje
de esta segunda etapa y síntesis de las dos al mismo tiempo, podría entenderse una tercera etapa, ya en el
siglo XX. Cada uno de estos periodos está vinculado a la actividad especulativa de un gran pensador literario:
Aristóteles, Hegel y Bajtin. Los tres ofrecen propuestas sistematizadoras ambiciosas y plausibles desde un
punto de vista pragmático, pero, admitido esto, no sería justo no reconocer la importancia que otros
pensadores han tenido en la conformación de un sistema moderno de géneros literarios.

Uno de los primeros pensadores en estudiar el tema fue Aristóteles, que en La Poética analiza su
existencia y esboza una posible clasificación. Habiendo sentado Platón las bases sobre este tema, Aristóteles
lo desarrollará y estudiará tanto hasta el punto de que se ha podido afirmar que “la historia de la teoría
genérica occidental no es, en los sustancial, más que una basta paráfrasis de ella.”Desde un punto de vista
metodológico, se ha subrayado también lo modélico que resulta el programa de Aristóteles, pues que da
cabida a las tres actitudes básicas que determinan la reflexión futura sobre los géneros (la actitud
esencialista o biológica, la actitud analítico-descriptiva y la actitud normativa o preceptiva).

Aristóteles afirmará que dentro de la poesía se distinguen por un lado la poesía ditirámbica y la
tragedia y por otro la comedia. Todas estas formas poéticas usan el ritmo, la melodía y el verso, pero la
poesía ditirámbica utiliza todos los elementos al mismo tiempo, mientras que la tragedia y la comedia los
utilizan separadamente. Aristóteles distingue la tragedia de la comedia y un modo narrativo y otro modo
dramático de mímesis poética. En el primer caso el poeta narra, y en el segundo los actores representan
directamente la acción a través del pasaje en escena. A través de estas distinciones, Aristóteles separa la
tragedia de la comedia, el proceso narrativo del usado en el poema épico y la narración del pasaje en escena.
En el siglo XVI La Poética fue tomada por los principales estudiosos de la filología para organizar el estudio de
la teorización literaria. En este sentido, los géneros se conformaban en la Poética clásica no solo funcionaban
como categorías universales, sino también como formas clásicas ideales. Todas las divisiones anteriormente
realizadas en lo que refiere a los objetos imitados quedarían así fijadas, según un resumen de Genette:

Modo/Objeto Dramático Narrativo Lírico

Superior TRAGEDIA EPOPEYA NOMO
Inferior COMEDIA PARODIA DITIRAMBO

Durante el Clasicismo se establece la aceptación incondicional del sistema aristotélico-horaciano y se

entiende el género como una especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas específicas.
La intención clasicista de lograr encasillar las obras literarias atendiendo a ciertas reglas fue finalmente
cuestionada y desbaratada por el romanticismo del siglo XVIII y comienzos del XIX. La obra literaria será
considerada como una manifestación de la interioridad profunda del autor y, por lo tanto, inclasificable
dentro de ciertas normas. La culminación del romanticismo son las Lecciones de estética de Hegel, donde
aparece la más completa tipología genérica jamás elaborada, tradicionalmente simplificada por los manuales
en la identificación de los géneros con la expresión o no expresión de la subjetividad.

Ya para el siglo XX el estudio de los géneros literarios se complejiza inicialmente con el estudio de
Croce, quien identifica la poesía y el arte en general con la forma de actividad teorética que es la intuición,
conocimiento de lo individual, productora de imágenes. En suma, se trataría del conjunto de conocimientos
propios del alma y no de la razón. La intuición es al mismo tiempo expresión, por lo que es absurdo
introducir distinciones y divisiones reales en el seno de la unicidad intuición-expresión y de conferir un
predicado particular a un sujeto universal. Es importante destacar que Croce no niega la posibilidad de crear
conceptos y generalidades cuando se estudian las obras literarias. Por otro lado, en el Formalismo Ruso, se
relaciona la noción de género con la idea de evolución literaria. En algunos casos podría surgir la impresión
que los estudios de los géneros literarios tiene el fin de acumular y clasificar los conocimientos. En el siglo
XX, la crítica ya es consciente de que la clasificación de los géneros tiene sus límites al ser una mera
clasificación architextual que nunca podrá ser totalmente precisa debido a la individualidad de cada texto y
sus peculiares características. Aun así, se sigue apostando por una clasificación similar a la propuesta por
Aristóteles a la que se le añade el texto ensayístico, además, con la intención de ser más precisos, de una
serie de subgéneros por si un texto de cualquier tipo posee notables características de otro, como por
ejemplo una égloga que sería del género lírico, a la vez que posee caracteres dramáticos, por lo tanto sería
lírico-dramático:

Subgéneros mixtos/ Épica Lírica Dramática

géneros
Épica Novela Novela dialogada
autobiográfica
Novela lírica
“romance”
Lírica Balada Debate
Romance Égloga
Dramática Misterio Monólogo
Teatro épico Drama poético

No como representante de una corriente sino de una disciplina no demasiado desarrollada en

España, la Literatura Comparada, debemos traer aquí a colación las páginas que Claudio Guillén dedica al
problema de los géneros en su libro Entre lo uno y lo diverso, lo que él denomina genología. Claudio Guillén
distingue de un modo didáctico cuatro conceptos básicos: cauces de presentación (narración y enunciado),
géneros (tragedia, epopeya o ensayo), modalidades (sátira, parodia o lo grotesco), formas (diálogo o división
de capítulos) y subgénero (diálogo satírico o poema alegórico).

La definición de género descansa en una armónica articulación entre constitución formal (dispositio
y elocutio) y contenido temático e ideológico (inventio). Los rasgos predominantes en cada uno de los dos
planos derivan de la observación de una muestra representativa de distintos casos. La práctica reiterada de
un género constituye la serie histórica del mismo o serie genérica. Cuando esa práctica se reduce o
concentra a un periodo determinado, cabe hablar de grupo genérico. Tanto en la serie como en el grupo
genérico se advierten siempre un conjunto de características predominantes o dominante genérica y otras
de tipo innovador o cambiante (variables). Cuando esa especificidad se hace absoluta o radical nace el
antigénero. En un sentido similar, un texto pueden aceptar las convenciones propias de la constitución
formal y trasgredir los elementos ideológicos, dando lugar al contragénero. Este puede presentar una
intencionalidad seria (contrafactum) o parodia. Finalmente, la construcción de un texto puede requerir el
concurso de géneros diversos y entonces nos encontramos ante el texto plurigenérico. También tiene
consecuencias terminológicas que son motivo de la cuestión de la titulación o subtitulación de las obras.
A pesar de la aceptación de los grupos clásicos, no se impide la posibilidad de revitalizar la clasificación
acudiendo a términos de uso más común en la actualidad: géneros poético-líricos, géneros épico narrativos,
géneros teatrales o géneros didáctico-ensayísticos, así como sus respectivos derivados.

Los críticos García y Huertas plantean los géneros literarios sistema e historia. Es decir, hay una
dualidad que se contrapone de aspecto diacrónico (historia) con el aspecto sincrónico (sistema). Sin
embargo, la historia puede ser considerada una sistematización, porque aunque ambas son opuestas están
relacionadas. Además, se plantea la problemática de la teoría de los géneros literarios como sistema con
fuerza en la teoría de la literatura. Así pues, en el sistema encontramos diversos períodos y etapas de
tiempo, mientras que en Historia se encuentran todas las obras desde el siglo V a.C. pasando por diversas
épocas. Más tarde, los géneros literarios pasaron a llamarse de diferente forma respecto a la anterioridad:
 Poéticos-Líricos
 Épicos-Narrativos
 Dramáticos-Teatrales
 Didácticos-Ensayistas
Se propone la anterior clasificación con el fin de acabar con la problemática que había entre sistema e
historia en su relación con los géneros literarios. También, hay que mencionar que el guion que tienen las
nuevas denominaciones de los géneros representa la evolución que ha tenido el género desde su
anterioridad a su posteridad. Los géneros literarios son una clasificación de textos que tienen en común una
serie de características concretas de fondo y forma, aunando estas dos.

En cuanto a los caracteres genéricos del Género Literario, diremos que estos son:
 Caso: título literario de una obra en concreto, como es el Decamerón. Y cada uno de sus cuentos es
un caso genérico concreto, por lo que es plurigenérico.
 Serie: La suma de los casos en la evolución histórica. Por ejemplo: Decamerón + Obras de Cervantes.
 Grupo: La suma de la serie en su evolución histórica. Por ejemplo: Decamerón + Obras de Cervantes
+ Obras del siglo XX.
 Antigénero: Son aquellas obras que suponen rupturas significativas respecto al género de referencia.
 Contragénero: Son aquellas obras que difieren totalmente de otras.

Para finalizar esta breve síntesis desarrollaremos las principales características de los géneros lírico,
narrativo y dramático. En primer lugar, el género lírico busca revelar y manifestar el propio yo a la realidad,
mediante la imposición del ritmo, de la tonalidad, de las dimensiones, etc. La interacción del hombre con el
mundo y la creación de sujetos independientes del yo serán características principalmente se apliquen en las
poesías narrativas y dramáticas. El mundo exterior, los seres y las cosas no forman una influencia totalmente
extraña al poeta lírico, ni este puede ser imaginado como introvertido total, míticamente aislado en la
subjetividad. El mundo exterior es absorbido por la interioridad del poeta y trasmudado en revelación
íntima. El acontecimiento exterior, cuando está presente en un poema de carácter lírico, permanece
literalmente como un pretexto con relación a la naturaleza y al significado profundo de ese poema, el
episodio y la circunstancia exterior pueden actuar como elementos impulsores y catalíticos de la creación,
pero es fundamental destacar que la esencia del poema reside en la emoción, en los sentimientos, en la
meditación y en las voces íntimas que tal episodio o tal circunstancia exterior suscita en la subjetividad del
poeta.
 El género narrativo se caracteriza especialmente por representar, según las palabras de Hegel, la "la
totalidad de los objetivos, una esfera de la vida real, como los aspectos, las direcciones, los acontecimientos,
los deberes, etc. Se manifiesta una necesaria polaridad entre el narrador y el mundo objetivo, totalmente
antagónica de la actitud lírica. En el caso de la novela, es seguramente el propósito principal la voluntad de
objetivar un mundo que posea clara independencia frente al novelista, el cual también objetiva personajes,
caracteres, acontecimientos y diversos elementos que va describiendo. En el mundo objetivado creado por
el novelista pueden encontrarse múltiples sentimientos

Dentro del género narrativo trataremos en primer lugar el cuento. Este es un texto narrativo escrito
en prosa y de breve extensión. Las primeras narraciones fueron anónimas, de carácter popular y tradición
oral. Cada generación las modificó según sus circunstancias y se convirtieron en patrimonio de la comunidad,
mucho antes de que se le considerara en género literario. A partir del siglo XIX, frente al cuento popular,
surge, con características específicas, el cuento literario. El relato moderno tiende a romper la estructura
lineal del cuento clásico. El cuento como tal pasó de una etapa de narración tradicional, folclórica, llena de
misticismo y magia hacia una nueva forma de estructura y contenido. La estructura normal es la formada por
nudo, desarrollo y desenlace. Destaca la figura del narrador que puede estar situado dentro o fuera de la
historia o ser ajeno a ella, además de la importancia de los personajes.

Finalmente, el género dramático lo constituyen todas aquellas obras que están destinadas a ser
representadas ante espectadores y consiste en una acción dialogada representada por personajes
desempeñados por actores, en un espacio determinado, configurado por una escenografía. El texto
dramático está escrito en diálogos y se separa en escenas y actos. Los elementos que componen el texto
dramático son el diálogo directo, el monólogo y las acotaciones.