Catálogo - Brasil Distópico

mostra
mostra
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
ALMEIDA, Rodrigo; MOURA, Luís Fernando (Orgs.). Brasil Distópico

(Rio de Janeiro: Ponte Produções, 2017). Com textos de Alfredo
Suppia, André Antônio Barbosa, Cláudia Mesquita, Cristina Amaral
e Ewerton Belico.
Catálogo da mostra Brasil Distópico realizada na Caixa Cultural

Rio de Janeiro entre os dias 15 e 27 de agosto de 2017.
ISBN 978-85-912753-2-8
1. Cinema brasileiro. 2. Distopia. 3. Ficção científica. 4.

Memória. 5. Mostra de filmes
A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo
respeito à diversidade, e mantém comitês internos atuantes para
promover entre os seus empregados campanhas, programas e
ações voltados para disseminar ideias, conhecimentos e atitudes
de respeito e tolerância à diversidade de gênero, raça, orientação
sexual e todas as demais diferenças que caracterizam a sociedade.
A CAIXA também é uma das principais patrocinadoras da cultura
brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 80 milhões de seu
orçamento para patrocínio a projetos nas suas unidades da CAIXA
Cultural além de outros espaços, com ênfase para exposições,
peças de teatro, espetáculos de dança, shows, cinema, festivais de
teatro e dança e artesanato brasileiro. Os projetos patrocinados
são selecionados via edital público, uma opção da CAIXA para
tornar mais democrática e acessível a participação de produtores
e artistas de todo o país.
A mostra de cinema Brasil Distópico dedica-se a apresentar
e discutir imagens e figuras de distopia no cinema brasileiro.
De maneira inédita, a mostra recupera um conjunto de filmes
nacionais de diversas épocas e tradições, aproximando-os de uma
frutífera safra contemporânea que, na última década, vem se
servindo de formas da ficção científica.
Ao patrocinar mais esta mostra para o público carioca, a CAIXA
reafirma sua política cultural de estimular a discussão e a
disseminação de ideias, promover a pluralidade de pensamento,
mantendo viva sua vocação de democratizar o acesso à produção
artística contemporânea.
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

Sumário
Apresentação
8 O fim do mudo como conhecemos

Rodrigo Almeida
17 Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Luís Fernando Moura
Textos
30 Nas veredas do tempo e a contrapelo da história:

4
por um cinema brasileiro de ficção científica
Alfredo Suppia
55 A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos,

patologias do poder
Ewerton Belico
Sumário
73 Distopia queer
André Antônio
89 O avesso do futuro: memória, distopia

e condição precária em Branco sai, preto fica
Cláudia Mesquita
103 A propósito de Serras da desordem

Cristina Amaral
110 Longas-metragens
144 Curtas-metragens
169 Atividades
170 Curadores, autores e convidados
176 Créditos
Brasil Distópico
Arquivo pessoal
6
Apresentação 7
O fim do mundo como conhecemos
Rodrigo Almeida
I
Não me arriscaria ao infeliz trabalho de traduzir os significados
de cada um deles, mas posso dizer que a mostra Brasil
Distópico cultivou sua gênese nos sonhos apocalípticos que me
acompanharam durante dois anos, noite após noite, entre 2014
8
e 2016. Decerto, dois anos são muitas horas de sono, são muitas
naves alienígenas chegando, muitas guerras estourando, muitos
monstros humanos e inumanos, epidemias, contaminações,
mutações, regimes totalitários, surtos coletivos, entradas em
realidades alternativas, uma tormenta de meteoros, desastres
naturais de todos os tipos. Aprendi que diante do fim do mundo,
para angariar sua sobrevivência, o indivíduo é capaz de tudo.
Menos como causa ou consequência, os sonhos me pareciam
sintomas de uma instabilidade epocal, de uma crise que nasceu
primeiro como narrativa midiática para logo ser instituída como
uma experiência cotidiana. Uma crise que por vezes me parecia
cognitiva num mundo em que a ficção e a imagem passaram a
direcionar as formas de olhar, consumir e absorver a realidade;
em que o caos e a exceção são incorporados com naturalidade em
meio aos impactos de um progresso insistentemente segregador e
de uma urbanização cada vez mais desumanizada.
A conjuntura macro estava afetando o que havia de mais íntimo na
minha imaginação, os sonhos, lançando-me violentamente numa
deriva existencial, salvaguardada por certo hedonismo criativo

diante de discursos disjuntivos de resistência e da falta de perspectiva
no horizonte político. Pensei no que sonharam os alemães durante
a ascensão do Nazismo. Pensei se os africanos, arrancados de suas
moradas, conseguiam sonhar dentro de um navio negreiro. Pensei
nos sonhos enclausurados diariamente dentro de uma prisão. A
sensação era de observar ao longe, não necessariamente implicado,
uma paisagem distópica em iminente formação, baseada na
disseminação da injustiça social e na partilha generalizada do medo
– do medo da violência, do estado policial, do extremismo religioso,
do diferente, do “outro” – a favor de uma sociedade determinada pelo
controle, pela repressão, pela corrupção e pelos excessos midiáticos.
O futuro se mostrava, depois das jornadas de junho de 2013, como
uma contínua desestruturação do regime democrático no país. Uma
montanha encantada, fixa e imponente começara pouco a pouco a
desmoronar até não sobrar mais nada.
9
O mais estranho, no entanto, é que apesar do bruxismo, não posso
exatamente dizer que os sonhos me perturbavam. Seguramente
não eram pesadelos. Havia um clima de aventura, diversão e
alguns dos passeios noturnos chegavam a ser, entre a formação de
gangues queer e lutas pessoais contra Godzillas, tão cômicos quanto
a Regina Casé no filme Areias escaldantes (1985), de Francisco de
Paula, cuja impagável personagem nos ensina como para alguns
ainda é possível sentir prazer e festejar o fim do mundo. Afinal,
estamos falando do fim do mundo de quem e/ou para quem? O caso
é que via repetidamente o mundo acabar todas as noites, pestes
se espalharem entre políticos, zumbis invadirem a minha casa,
mas enquanto personagem de tais narrativas oníricas, eu sempre
sobrevivia. É como se tivesse aprendido todas as técnicas através
de um punhado de referências colhidas no cinema, na televisão, na
literatura, nos quadrinhos e até nos videogames, influências cuja
mise-en-scène estava impregnada nos detalhes e na atmosfera dos
sonhos. Aparentemente carregava comigo, através de pequenos
contos que havia devorado na adolescência e das imagens da ficção
científica, as armas para lidar com o fim do mundo.
Brasil Distópico
E, para ser sincero, eu nasci para ver o fim do mundo. Desde
pequeno, admirado com o que considerava os grandes momentos
da história e desencantado com a inércia de meu próprio tempo,
sinto que estou aqui para testemunhá-lo. Mas a distopia não é o
fim do mundo, não o fim de qualquer mundo, mas o fim de um
mundo como conhecemos, como nos acostumamos a conceber,
atravessado pela interpenetração das formas de representação
nas formas de vida, pela desorientação das memórias coletivas,
por novas patologias da solidão e pela reconfiguração estética
de nosso mundo sensível. Nos últimos anos, de fato, para além
das paisagens distópicas que se espalham e se dilatam, estamos
lidando com uma sensibilidade distópica entre os indivíduos, algo
entre a melancolia, a paralisia, o temor e a descrença. Como a
sensação provocada pela imagem do jovem negro de quinze anos
em cima de um ônibus no centro do Recife, chorando, com uma
10
garrafinha de cola nas mãos, ameaçando se matar e com a arma
de um policial apontada para sua cabeça; como o caso da criança
atingida por uma bala perdida no útero de sua mãe em Duque de
Caxias, que não resistiu aos ferimentos e perdeu sua vida apenas
um mês depois de nascer.
II
Enquanto parte integrante de uma geração em trânsito na
completa mudança de paradigma do analógico para o digital,
encurralada entre disputas narrativas pelo imaginário coletivo,
filha de uma sociedade de consumo inserida num tempo acelerado
“em que o próprio tempo se torna objeto de consumo”1, meu
fascínio pela fantasia e em especial pela ficção científica, assim
como outras crianças e jovens, nasceu porque ambos os gêneros
funcionavam como um refúgio para certo tédio desenvolvido pelo
mundo material que eu habitava. Os filmes, séries, livros, revistas,
1
HARTOG, François. Regimes de historicidade: presentismo e experiências do
tempo. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013. p. 160.

jogos e novelas eram a maneira que eu encontrava de entrar em
jornadas inesperadas, rompendo com os limites impostos pelas
leis da ciência que demarcavam a realidade, desfazendo medidas e
parâmetros, inventando artefatos tecnológicos, levando-me a
pontos inimagináveis do universo, de mundos paralelos, com
elementos mitológicos mesclados a visões futuristas,
transformando o meu cotidiano num espaço imantado de beleza
e de impossível. Digamos que é assim, por meio de sucessivas
escapadas imaginárias, pelo prazer de não ser apenas um e nunca
permanecer o mesmo, que nasce um bom nerd.
Nesse sentido, graças ao fato dos sucessivos sonhos apocalípticos

se passarem no território brasileiro – um terremoto no sertão,
um tsunami no Recife, a instalação de uma teocracia no Rio de
Janeiro – não demorei muito para me dar conta de que, apesar
do interesse de anos pela ficção científica, todas as minhas 11
referências estéticas provinham de obras internacionais, a

maioria esmagadora do hemisfério norte. THX 1138, Blade
Runner, Arquivo X, Star Wars, Guerra dos mundos, Aelita, O dia
em que a Terra parou, Akira, Ghost in the shell, Fahrenheit 451,
2001 – Uma odisseia no espaço, Solaris, Alien, O exterminador do
futuro, Wall-E, X-Men — Days of future past, De volta para o futuro,
Neuromancer, Tropas estelares, Chrono Trigger, O eternauta...
me via capaz de reunir vários títulos de diferentes linguagens
num minuto sem qualquer menção nacional. Desconfiado com
minha própria ignorância, sondei alguns amigos e notei que o
desconhecimento era generalizado, mesmo entre pesquisadores
acadêmicos, ao ponto de alguns defenderem sarcasticamente a
inexistência de uma ficção científica no Brasil, menos ainda de
uma ficção científica brasileira. A prova final ocorreu na recusa de
autores que investigam o tema para colaborarem com textos para
o catálogo, alegando não terem intimidade ou repertório para se
deterem em análises dos filmes do gênero produzidos no país.
Foi nesse contexto que dei início a pesquisa que desembocaria na
proposta da mostra Brasil Distópico, em que assino a curadoria
Brasil Distópico
dos filmes ao lado de Luís Fernando Moura. De certa maneira,
partimos do gosto amargo e da desilusão política que estamos
experimentando coletivamente no país para resgatar filmes
nacionais que imaginaram futuros sombrios em diferentes épocas
e contextos, com o desejo de aproximá-los de nossa própria
realidade sensível, assim como de propostas cinematográficas cujo
presente se revela como um horizonte desolador e permeado por
opressões. Dentro da ficção científica nacional, fomos um pouco
mais a fundo e tentamos nos focar especificamente no subgênero
da distopia, isto é, do exato contrário da utopia, dos prognósticos
de uma civilização que teria dado errado, constrangida por
meios sofisticados de vigilância e controle. Narrativas que tanto
alinham suas proposições aos ecos pessimistas de livros como
Nós, de Yevgeny Zamyatin, 1984, de George Orwell e Admirável
mundo novo, de Aldous Huxley, como revelam e problematizam os
12
desencantos de sua própria época. A mostra antes de tudo partia
do desejo primeiro de atuar numa lacuna.
É notável que o interesse pela ficção científica, em particular pela
distopia, vem crescendo associado ao sucesso de séries como
Westworld e Black mirror, e também pela constatação de que, como
disse numa palestra o pai do movimento cyberpunk, William Gibson,
“o futuro já chegou, só não está uniformemente distribuído”.
São crimes transmitidos ao vivo, pesquisas avançadas com
inteligência artificial, engenharia genética, implantação de chips,
monitoramento 24 horas, dispositivos eletrônicos facilitando
a conversão de desejo em consumo, softwares capazes de gravar
e imitar perfeitamente a voz humana, algoritmos adivinhando
ou determinando nossos desejos, crise migratória, ameaça
nuclear, javalis radioativos em Fukushima, sondas investigando
a atmosfera de planetas distantes, ataques hackers coordenados
em grandes proporções, seres humanos com membros biônicos,
animais clonados, fazendas de likes, mercado de notícias falsas,
soldados transmitindo missões por câmeras instaladas em
seus capacetes. A nossa desconfiança reside no dilema de que

os avanços tecnológicos trouxeram inegáveis ganhos, mas não
repararam históricas injustiças, se não as agravaram. A distopia,
portanto, revela pessimismos de um incontornável futuro já
presente, que não só chegou como se assentou e não tem a face
gloriosa que prometia e que esperávamos.
III
Já no final da adolescência, percebi que mesmo se as narrativas
se passassem daqui a dois ou duzentos anos, mesmo adentrando
uma galáxia muito, muito distante, a distopia era o caminho da
ficção científica que melhor manifestava alegorias e parábolas
do presente, apontando, por vezes, os riscos extremados de
nossa dependência tecnológica, da defesa irrestrita de uma
racionalidade objetiva e da própria alienação coletiva provocada
13
pelos meios de comunicação de massa. No caso do Brasil, os
filmes são marcados por projetos futuristas que abdicam ou
simplesmente não podem contar com uma tecnologia de ponta
para reconstruir os espaços urbanos numa pegada high-tech,
apostando justamente no contrário, na pouca diferença entre
a visibilidade distante e os dias de hoje, ou mesmo partindo
da ideia de ruínas para estabelecer esse futuro que encontra
ressonâncias num passado destruído ou abandonado. É o caso,
entre outros, do inédito X-Manas (2017), de Clarissa Ribeiro, A
seita (2015), de André Antônio; Branco sai, preto fica (2014), de
Adirley Queirós, Recife frio (2009), de Kleber Mendonça Filho; O
quinto poder (1962), de Alberto Pieralisi, Brasil ano 2000 (1969),
de Walter Lima Jr. e Quem é Beta? (1972), de Nelson Pereira dos
Santos. Todos constroem a sua narrativa a partir de imagens
não forjadas, mas apenas organizadas dentro de uma coerência
indicadora de um presente.
Do real se extrai a ficção e os filmes cimentam os seus mundos,
acentuando sempre em justa medida a tonalidade crítica, aqui
aplicada ao contraste social, ao artifício e ao queer, ao preconceito
Brasil Distópico
racial, sexual e de gênero, ao desequilíbrio urbano das grandes
cidades, à paranoia instaurada durante a Guerra Fria, aos desejos
fascistas, ao conflito político que se estabelece dentro de um
núcleo familiar. As sociedades distópicas tendem a incorporar
com efeitos extremos as tensões de formas atuais de governo, da
luta por igualdade transformada no desejo por padronização, de
empresas serem responsáveis pelos rumos da organização social,
dos políticos estarem despudoradamente a serviço de interesses
privados; processos que carregam consequências para além de
si mesmos, alimentando forças de exclusão que impulsionam
o colapso de espaços comuns. O que nos espera no futuro é
indecidível e indecifrável, mas não cessamos de imaginar, de
fabular, de projetar para além de nosso próprio tempo um olhar
da ficção: o futuro passa a ser visto como um território mental e
material, baseado em artefatos, imagens e crenças.
14
Só assim constatamos que “usamos uma espécie de processo
contraditório para imaginar as diferentes figuras das diferentes
épocas: precisamos da liberdade de nossa faculdade de simular,
de viver outras vidas além da nossa”2. Um ótimo caminho para
descobrir o significado da palavra “empatia”. Tanto o passado
como o futuro são narrativas que estão em disputa através do
campo da representação artística, afinal “nós precisamos de
imagens do amanhã, porque só tendo imagens claras e vitais
das muitas alternativas, boas e ruins, de onde se pode ir,
teremos qualquer controle sobre a maneira como chegaremos
lá”3. Portanto, a ficção científica é um exercício antes de tudo
de imaginação, muitas vezes gerando prognósticos que se
confirmam anos ou séculos depois, na mesma medida que se
mostram completamente equivocados.
2
VALERY, Paul. “Discurso sobre a História”. In: Variedades. São Paulo:
Iluminuras, 2007. pp. 113-4.
3
DELANY, Samuel. Selected letters. Nova York: Small Press Distribution, 2000.
p. 65. Tradução do autor.

Como ressaltou J. K. Rowling num discurso ironicamente
direcionado aos formandos de uma turma de graduação de Harvard,
temos que considerar a importância do fracasso em nossas vidas e
imaginar fracassados futuros, menos como um gesto pessimista, e
mais como uma maneira de nos vermos implicados num fracasso
coletivo já em curso. Por isso, decidimos incluir na programação
filmes que não podem ser classificados exatamente como ficções
científicas distópicas, mas que definitivamente trazem a distopia
para o presente, como Serras da desordem, de Andrea Tonacci.
Se o fim do mundo na imaginação coletiva, desde as profecias
disseminadas em meados do século XV, é o tempo a ser sempre
adiado e nunca vivido, o tempo que se teme, mas jamais se chega,
não podemos esquecer que, para minorias das mais diversas, para
índios, negros, mulheres, LGBTIQs e imigrantes, o fim do mundo
é uma experiência perene de vida. Longe dos sonhos, no mundo
15
real, tais grupos são os verdadeiros sobreviventes. Esperamos
com a mostra Brasil Distópico e com o efetivo resgate de uma
cinematografia esquecida ou subterrânea que mais e mais pessoas
atentem para isso.
Brasil Distópico
16
Arquivo pessoal
Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Luís Fernando Moura
O percurso que trilhamos na mostra Brasil Distópico tem várias

passagens e veredas, mas lança em seu percurso conceitual algumas
ideias centrais à maneira como imaginamos que filmes brasileiros,
sob a chave da figuração distópica, poderiam ser vistos hoje. Em
primeiro lugar, estamos conscientes de que programar estes
filmes em conjunto não poderia ser uma iniciativa imune a certa
17
indisciplina com os predicados historiográficos que organizam
a produção brasileira. Estamos, afinal, manuseando um escopo
de obras tradicionalmente associadas a contextos históricos,
temáticos e de modos de produção por vezes radicalmente
díspares, senão opacas a um gesto comparativo. Exibições, por
exemplo, de uma história de amor burguês como é Amor e desamor
(1966), de Gerson Tavares, ou de uma ficção incrustada in loco
no tempo presente, como Serras da desordem (2006), de Andrea
Tonacci, são alguns dos casos em que isso vai saltar aos olhos com
mais gravidade – mas há outros: vejamos, por exemplo, os flashes
piscando em show de Roberto Carlos, festa de classe média ipsis
litteris no curta-metragem de Guto Parente, Flash happy society
(2009) – e, de cena, nada mais.
Em vez das bases para uma historiografia qualquer de estilos ou
tendências que conformariam um gênero, propomos um desenho
de curadoria que, como tal, se situa ele mesmo no campo do ensaio.
Longe de pretender esgotar uma filmografia qualquer, sua feição
final é primeiramente resultado condicional de uma reunião de
filmes possível: foi necessário encontrar cópias de exibição para
Brasil Distópico
títulos que, muitas vezes, estão acessíveis apenas em versões
derivadas dos lançamentos home video ou televisivos, isto quando
não são mantidos em mídia danificada, à espera de restauração,
por vezes exclusivamente em negativos – seus rolos para projeção
já ruíram – ou nem isso: estão virtualmente perdidos. Aos poucos,
o garimpo de filmes às vezes tão difíceis de exibir adequadamente
– mesmo encontrar imagens fotográficas das obras para este
catálogo demandou persistência e engajamento de parceiros – nos
fez perceber que esta é também uma mostra sobre a complicada
preservação de nossos arquivos e, por isso mesmo, de especial
calafrio na descoberta de nossa rica história de filmes. É, sob certo
ponto de vista, uma mostra dedicada à natureza, tanto conceitual
quanto material, dos documentos, e agradecemos às instituições
de acervo aqui envolvidas.
18 Segundo, à margem do cânone (mas não sem acessá-lo e se
relacionar com ele), este ensaio busca nos caminhos do cinema
brasileiro algumas rotas derivadas, mas pouco sistematizadas, de
ingresso sensível em nossa cinematografia, aproximando obras
arquivadas incontestes ao exemplo de Brasil ano 2000 (1969), de
Walter Lima Jr., ou O jardim das espumas (1970), de Luiz Rosemberg
Filho, de produções recentes de forte impacto nos circuitos da
crítica, mas também de outras de forte traço contra-hegemônico,
pouco assimilado sequer por parte de nossos festivais mais
inventivos – como X-Manas (2017), de Clarissa Ribeiro, ou Ayiè
3016 (2016), do coletivo Translesbixa. De alguma forma, nestes
atravessamentos entre passado e presente, entre referência e
contrarreferência, fomenta-se a pedagogia de uma
“contrainformação cinefílica”1, mediante associações às quais afinal
confiamos uma chance de redimensionar o espectro de alcance dos
filmes como experiência e discurso. Ao final, esta programação de
1
BRENEZ, Nicole. For an insubordinate (or rebellious) history of cinema. In:
Framework: The Journal of Cinema and Media, Detroit, v.5, n.1-2, 2009, p.
197. Tradução do autor.

16 longas-metragens e 21 curtas-metragens é não mais do que um
relance – detido e cuidadoso, mas parcial – que convida o público a
deixar-se permear por uma genealogia fluida e porosa.
Pontos de partida
Um mergulho mais detido à circunscrição de uma gênese para
a ficção científica no cinema brasileiro talvez devesse, por
exemplo, elencar as ficções de Roberto Farias com Roberto
Carlos, quem sabe exemplares ligados ao nosso cinema popular
de grandes estúdios, como Os cosmonautas (1962), de Victor
Lima, ou uma série de Os Trapalhões futuristas, além de peças-
chave de grandes autores que enfrentaram, frontalmente, o
sci-fi como gênero, vide Amor voraz (1984), de Walter Hugo
Khouri. Neste sentido, o texto do pesquisador Alfredo
19
Suppia, dedicado a prolífica pesquisa sobre o tema, fará
preciosa contribuição às conversas deste catálogo. A nós é
certo, a figuração da ficção científica não vai deixar de ser um
empreendimento fundante em grande parcela do conjunto de
filmes reunidos, mas se a noção da distopia se ressalta como
figura central a este percurso é – ao passo que emerge como
incontornável sensibilidade histórica – por endereçar ponto de
desvio e especial enigma na pesquisa estética de certa cinefília
brasileira, para além de gêneros ou modos industriais de fazer.
Lembremos, não passou despercebido nos debates dos últimos
anos que diversos diretores então creditados por virem
alimentando a espessura propositiva das formas do documentário
– aqui, por exemplo, Adirley Queirós, Marcelo Pedroso, Gabriel
Mascaro e Andrea Tonacci – tenham vivido pontos de inflexão
criativa para um trabalho mais enfático com a ficção. E, dados
ao menos os trabalhos destes quatro reunidos na programação
(respectivamente, Branco sai, preto fica, 2014, Brasil S/A, 2014,
As aventuras de Paulo Bruscky, 2010, e Serras da desordem, 2006),
é notável que a ficção surge como alternativa para codificar um
Brasil Distópico
estado de coisas diante do qual o documentário como arsenal
de procedimentos parecia encontrar fecundos impedimentos.
Se afinal o verbete comum da ficção científica não lança todas
as perguntas certas, pode-se dizer que muitas vezes estaremos
tratando de filmes feitos num vislumbre de desencanto histórico
que sucumbe ao artifício como caminho espontâneo, se não
compulsório, e eventualmente desembocará num extravasamento
da história vivida como ambiente dos mundos figurados.
Não é à toa então que um ponto de partida possível para
este percurso curatorial está no cinema dos últimos anos,
particularmente em filmes que geraram fortuna crítica em
festivais, de onde colhemos uma interrogação para buscar rastros
no passado. Distopias no cinema brasileiro? Se formos procurar
a origem da questão, poderemos pensar no filme de Adirley
20 Queirós como peça central, uma vez que se atravessa por políticas
de cinema das mais pungentes aos debates da cinefilia – e não
gratuitamente é um título hoje dos mais estimados pela academia
brasileira. Se por um lado Branco sai, preto fica reconstitui certa
tradição realista de cinema militante, alinhado a esquerdas
clássicas – um curta anterior seu como Dias de greve (2009) ecoa
inevitavelmente o ABC da greve (1990) de Leon Hirszman –, ao
mesmo tempo imbrica, com densidade particular, uma política da
partilha (processos de realização divididos com sujeitos à margem
das narrativas hegemônicas) e uma resolução pelo artifício como
procedimento (imaginação futurista, distópica) – e texto de
Cláudia Mesquita, que publicamos aqui, avançará na elucidação
destes ricos atravessamentos. O grau de alcance de Branco sai,
preto fica num pensamento sobre o estado das formas do cinema
brasileiro parece ter o poder de relativa infiltração genealógica,
desdobrando-se em versões outras como negativo a se revelar em
filmes contemporâneos mas também em filmes do passado (sem,
no entanto, encontrar um genitor direto).

Duplos da capital, duplos de país
Talvez seja já a imaginação de Brasília como um destino nacional
– aqui, testemunhado como fracasso democrático marcado
pela tragédia do território – um forte motor para o impacto
da experiência dessas imagens, seja porque quem sabe não
estivéssemos acostumados a ver Brasília virada de ponta-cabeça,
mirada de Ceilândia, ou porque a própria capital, como paisagem
arquitetônica, é o monumento de uma experiência de futuro já
em curso – futuro que, no filme, para nosso espanto já deixou de
ser (sendo que o que Branco sai, preto fica fará, então, é algo como
imaginar um futuro do presente para um futuro do passado).
Próximo a ele, é como uma contra-pista que uma obra como Amor
e desamor resplandece na programação, talvez endereçando uma
primeira passagem da imaginação brasileira em elaboração no
filme de Adirley para um desdobramento dela num duplo de si 21
mesma: similar a ela e a francos caracteres de seu oposto.

Uma vez mais espantados, testemunhamos afinal que o filme de
Gerson Tavares amargurava, já em 1966, um desencanto agudo
diante do sonho brasiliense. Como num contrário absoluto do
filme ancorado em Ceilândia, neste outro a mitologia brasiliense é
revolvida do seu ponto mais privilegiado, através do telescópio do
homem branco burguês rico, que pode afinal regular livremente as
distâncias de sua passagem pelo território. Do auge de seu frescor
histórico, a modernidade de Brasília vai no entanto, já aqui,
traduzir-se em statament de concreto para a falência do delírio.
Naquela paisagem, brave new world, o sujeito já era compelido a
encontrar a dobra fantasmática da ruína, como um dândi cujo
prazer está em gozar o mundo esvaziado de sentido histórico.
De um lado, teríamos nas imagens recentes uma Brasília depois
da história, encontrando em seu testamento um agora inevitável
gatilho para o desmonte. Do outro, o princípio da imagem, e a
tiracolo a premonição sem dado e sem crença, desdobrada em
usufruto do decadentismo.
Brasil Distópico
Talvez como encarnação de um projeto brasileiro, pós-1964 ou pós-
2013, tanto a Brasília de Adirley quanto a Brasília de Tavares carre-
garão o estigma de paraísos falseados por força maior, um oásis ao
avesso. Diante das permeações deste duplo, dois curtas-metragens
preciosos esquadriam-na: primeiro, Brasília, capital do século (1959),
do próprio Tavares, numa visionária anti-sinfonia que encontra nas
imagens de construção da capital, no seu tempo mesmo, os indícios
predestinados de um devaneio desenvolvimentista; segundo, Va-
cancy (1998), do alemão Matthias Müller, delicado ensaio em
16mm que tem em imagens amadoras da inauguração de Brasília
poroso material para um abismo poético dedicado à natureza das
utopias2. Nestas duas versificações da história, se tratará de imagi-
nar ora um país que não terá êxito em se tornar o que deveria ser,
ora um país que já o é como tal a contragosto do que vinham pro-
pondo os projetos coletivos. De lançar afinal um par de miradas
22
fascinadas pelo infortúnio que não deixarão de inundar a progra-
mação com uma variedade evidente de registros, modos e humores.
É como se os filmes da mostra pudessem aqui reconfigurar, com as
peças múltiplas do cinema, a fruição de uma engrenagem mística
entre Brasil premeditado e Brasil testemunhado, e o Nordeste de
Brasil S/A talvez seja, num panorama contemporâneo, caso mais
luminoso de dedicação a recriar, diretamente, esta imaginação
teleológica de Brasil. A proposta ficcional de Pedroso é afinal
uma posta em perspectiva alegórica da transformação histórica
– do suposto arcaico em pretenso moderno, de um indesejado e
superável passado em alarmado e frutífero futuro. Mas, sendo um
claro – e fundamental – produto da crítica aos anos recentes de
expansão econômica brasileira, em verdade o filme encontra, na
missão espacial do cortador de cana, clara figura irônica para um
nunca chegar a ser, vigente e duradouro.
2
Gostaria de aproveitar para prestar especial agradecimento ao crítico e
programador Marcus Mello, que nos levou tanto a descobrir Gerson Tavares
quanto Matthias Müller.

Recursos afins à ironia não serão incomuns, e ressurgirão como
comentário social aqui e acolá, vide o marcante Recife frio (2009),
de Kleber Mendonça Filho, pequeno parecer sociológico sobre
a emancipação das cidades pelo progresso, ou mesmo Flash
happy society e ainda Pacífico (2010), de Jonathas de Andrade,
um dos filmes que vão aqui expandir o imaginário fílmico de um
território brasileiro para uma geopolítica do continente. A ironia
retornará no acesso a outros tempos históricos, impulsionado
pela forja de formas e nomes outros para a limitrofia de uma
imaginação de país, como no exemplo de Luiz Rosemberg
Filho e sua cosmologia pujante para uma situação brasileira
cravada entre pobreza e riqueza, controle e barbárie, disciplina
e liberdade. O jardim das espumas talvez seja um outro início de
tudo, um laboratório ao seu modo originário – em permanente
gestação – de contraformas para uma modernidade brasileira, e
23
Brasil S/A uma contraproposta, uma maneira contemporânea de
tirar a prova em discurso direto.
Neste percurso de trás para frente, pontos de parada reacendem a
permeação do duplo, onde se vê um tornar-se Brasil assombrado
por ícones da Guerra Fria, na iminência ou no efeito imediato
do golpe militar, marcado ora pela reposição de todos os termos
do relato histórico – lançar em cena, com zero orçamento e um
desbunde espiritual de modos, um samurai agonizante a vagar
por uma São Paulo suja sob comando de líder fascista, em Hitler
Terceiro Mundo (1968, José Agrippino de Paula) –, ora pela
suposição de um Brasil onde, apesar de todos os males, poderíamos
nos reencontrar em nossa própria representação, mas às avessas
– tornar-se índio nas profundezas de um país devastado pela
Terceira Guerra Mundial, em Brasil ano 2000 –, ora pelo assombro
da influência estrangeira e das suas maldições perante o curso
da nossa soberania – no raro O quinto poder (1962, Alberto
Pieralisi), desmontar um esquema de transmissão de mensagens
subliminares instalado por potência ocidental, em cristalino sci-fi
em terra carioca. A travessia entre o que desvincula um Brasil de
Brasil Distópico
outro será mais ou menos pujante, e texto do crítico Ewerton Belico
neste catálogo cerca com vigor os casos profundamente violentos
de José Agrippino de Paula e Luiz Rosemberg Filho, que parecem
levar o sintoma da duplicação a algumas das últimas consequências
já filmadas: no limite, o discurso não mais sustentará a crítica e
os efeitos do trauma da distância só poderão assumir as formas
“patológicas” de um território doente, tão extemporâneo quanto
inerente, para gozar e agonizar.
Não esqueçamos Quem é Beta? (1972, Nelson Pereira dos
Santos), aliás, onde poderemos encontrar outros aportes entre
as buscas do Cinema Novo e a imaginação distópica, ou Parada
88, o limite de alerta (1977, José de Anchieta), no qual o recurso
à ficção científica abre particular visada de uma ecodistopia. Não
esqueçamos desvios de lastro e horizonte postos em marcha por
24 visionamentos que recompõem o Nordeste brasileiro em imageria
futurista, vide A noite do espantalho (1974, Sérgio Ricardo) ou
Abrigo nuclear (1981, Roberto Pires). Não esqueçamos o Brasil
mais adocicado da abertura política, que surgirá simpático ao
reerguimento de um significante nacional, em casos que se
dedicam aos malogros enraizados no oásis pós-moderno enquanto
anseiam por inventar outras vias de experiência. Neste sentido
será importante destacar, particularmente, a redescoberta dos
dois longas-metragens de ficção de Francisco de Paula, Areias
escaldantes (1985) e Oceano Atlantis (1993), no qual a visão de
um Rio devastado endereça à imagem um típico “e agora?” tão
derivado das experiências de retomada democrática quanto do
reacomodamento sensível de um Brasil midiatizado e espetacular,
podendo tantos brasis ser. De todo modo, havia filme mesmo
depois da Embrafilme.
Outras revoluções, novas perambulações

De volta ao ponto de partida, o duplo Brasil, entre as duas
Brasílias, Adirley e Tavares, desdobra-se enfim em uma pista outra

para percorrer dois caminhos conscientes que privilegiamos num
mapeamento propositivo da imaginação distópica contemporânea,
e que se dialogam com a espinha dorsal de uma historiografia ou
de um estado da crítica, em muito parecem empreender pesquisas
desviantes dos cinemas mais laureados nos últimos anos. O
primeiro deles, tal como nas semeações na Ceilândia, diz respeito
a uma reivindicação das ferramentas de representação por grupos
periféricos que, assim como em Branco sai, preto fica, instauram
o artifício futurista, distópico, para reclamar territorialidades ou
territórios, contratos de presença e sensibilidades identitárias
(ou contraidentitárias). Tanto X-Manas quanto Ayiè 3016, mas
também Kbela (2016, Yasmin Thayná), Antes da encanteria (2016,
Gabriela Pessoa, Lívia de Paiva, Elena Meirelles, Jorge Polo e
Paulo Victor Soares), Hiperselva (2014, Helena Lessa, Jorge Polo,
Lucas Andrade e Pedro Lessa) ou Janaína Overdrive (2016, Mozart
25
Freire) provêm de contextos de produção jovem que, nascida num
fluxo entre sensibilidades universitárias, queer, negras e clubber,
constituem espaços figurativos de interseção entre a experiência
vivida das dissidências e a proposição de negociações não
normativas, incabíveis num regime hegemônico de produção da
história ou da cinefilia.
Na contraface, temos filmes aos quais resta o diletantismo, o
percorrimento e a vagabundagem. Não será difícil encontrar, em
A seita (2015, André Antônio) ou em Batguano (2014, Tavinho
Teixeira), parentescos com Amor e desamor, em mistérios a serem
contados na história secreta das imagens. Não tarde, aliás, o
dândi ressurgirá também nas epopeias mínimas da produtora
Distruktur, da qual escolhemos dois curtas-metragens e um
média-metragem onde as paisagens reais são reencantadas em
lugares quaisquer, muitas vezes inóspitos, para a apreensão do
espírito e de seu movimento. À exceção do caso destes últimos, cujo
interesse repousa na investigação deslumbrante de um desencarne
dos espaços e de um encarne das imagens, numa abordagem da
ficção científica mais íntima ao cânone experimental, estaremos
Brasil Distópico
lidando com variado conjunto de filmes que, em comum, parecem
condicionar as plurissignificações (inclusive temporais) do
espaço, seja cênico ou histórico, à potência de acontecimento que
emana de um corpo desviante, uma vez que vem habitar, com seus
modos errados, a imaginação do presente. Às vezes, acessarão as
máculas da opressão sistêmica e recorrerão à via dos manifestos,
outras fruirão o desejo de sobrevivência nos desencantos – mas,
no limite, articularão, aos seus modos próprios mas não pouco
relacionáveis, imaginação distópica e a emergência de uma
enérgica imageria queer no cinema brasileiro, mediante modos
mais ou menos afins ao da “distopia queer” descrita por André
Antônio em texto que aqui publicamos.
Finalmente, vamos a Serras da desordem – e, não à toa, reservamo-lo
para o final da grade de programação, tal qual um resquício antes da
26 interrupção, um resto para uma nova abertura. Não seria razoável
ponderar a falência de uma história brasileira sem procurar, nos
filmes, testemunho justo da nossa mais duradoura distopia. Esta
obra-prima de Tonacci vem como figura singular numa elaboração
madura da diáspora indígena, seja como épico amargo de uma
população, seja de um continente – e a saga do índio Carapiru,
como alegoria incontornável de um êxodo que, anos depois, não
deixa esquecer a imagem do incêndio. A convocação de Tonacci
acessa também, subterraneamente, porta de fundos de sua obra –
em larga medida próxima ao indigenismo –, de onde encontra uma
cinefilia da invenção que, se aqui nos atravessa sobretudo por meio
dos filmes de Rosemberg e de Agrippino, pontua a gênese criativa
de sua filmografia – vide Bang bang (1971).
É com felicidade então que o pomos lado a lado de Karioka, curta
de Takumã Kuikuro (2014) que traz já vestígios de uma virada
na história das imagens brasileiras, na qual índios se apossaram
das câmeras, tornando-se realizadores então capazes de mirar,
eles mesmos, com ferramentas afins às do espetáculo maior, as
distopias de nosso fraturado território: aqui, num leve ensaio

sobre o Rio de Janeiro como destino ambíguo. Estamos contentes,
por fim, de ter entre nós um texto da montadora Cristina Ama-
ral, também companheira de vida de Tonacci, que num pequeno
e bonito gesto memorialístico retoma o processo de gestação de
Serras da desordem, registrando neste catálogo alguns bastidores
das serras e das dobras. Assim como esta mostra, esta publicação
se dedica a ser não mais que uma reunião de possíveis, fragmen-
tos de um princípio.
27
Brasil Distópico
28
Arquivo pessoal

Textos 29
Brasil Distópico
Nas veredas do tempo e a contrapelo da história:
por um cinema brasileiro de ficção científica1
Alfredo Suppia
Cinema de ficção científica no Brasil: que bicho é esse? Foi com

esse título que escrevi, há pouco mais de dez anos, um primeiro
panorama do cinema brasileiro de ficção científica. Tentava
percorrer uma filmografia que, por vários motivos, permanecia
30
até então subterrânea em nossa historiografia clássica do
cinema. O texto, publicado no livro Cinema de Bordas2, fez um
primeiro inventário de filmes por vezes completamente
ignorados, ou associados a outros gêneros cinematográficos
mais reconhecidos pela historiografia – o filme policial, a
pornochanchada, a comédia e assim por diante. Naquela época
eu cursava o doutorado em Multimeios na Universidade Estadual
de Campinas (Unicamp), sob supervisão do professor José
Mário Ortiz Ramos, arguto observador da cultura de massa e,
em especial, do cinema brasileiro. Minha tese de doutorado, com
o título “Limite de Alerta! Ficção científica em atmosfera
1
Este texto conta com fragmentos originalmente publicados no capítulo “Sob
o signo de varginha: aparições da ficção científica no cinema brasileiro” (In:
SUPPIA, Alfredo (Org.). Cartografias para a ficção científica mundial: cinema
e literatura. São Paulo: Alameda, 2015, pp. 265-298) e na tese de doutorado
“Limite de alerta! Ficção científica em atmosfera rarefeita: uma introdução ao
estudo da FC no cinema brasileiro e em algumas cinematografias off- Hollywood”.
Campinas, SP: [s.n.], 2007 (orientação do Prof. Dr. José Mário Ortiz Ramos).
2
SUPPIA, Alfredo. “Cinema de ficção científica no Brasil: que bicho é esse?”.
In: LYRA, Bernadette; SANTANA, Gelson (Orgs.). Cinema de bordas. São Paulo:
A Lápis, 2006, pp. 16-41.
Nas veredas do tempo e a contrapelo da história: por um cinema brasileiro de ficção científica
rarefeita: uma introdução ao estudo da FC no cinema brasileiro
e em algumas cinematografias off-Hollywood”, foi defendida em
agosto de 2007, e depois publicada no formato livro pela editora
Devir, com o título Atmosfera rarefeita: a ficção científica no
cinema brasileiro3. O longo título pretendia a um só tempo
homenagear um filme-chave no contexto da pesquisa – Parada
88, o limite de alerta (1978), de José de Anchieta –, introduzir e
contextualizar o principal problema – a escassez e/ou
invisibilidade do objeto de estudo – e finalmente delimitar o
território de investigação – o cinema brasileiro em cotejo com
algumas outras cinematografias nacionais.
Tanto em meus primeiros inventários quanto em minha tese,
tendi a seguir uma linha cronológica inspirada numa série de
livros e enciclopédias sobre ficção científica ou cinema de ficção
científica, a maioria de autores de língua inglesa, e que divide a 31
historiografia do gênero em décadas ou períodos – com todos os
problemas, adversidades e controvérsias que tal método implica.
Nessa perspectiva, a ficção científica no cinema brasileiro
começava a dar sinais mais claros de sua presença a partir do
final da década de 1940. Uma aventura aos 40, do dramaturgo
e comediante carioca Silveira Sampaio, é dos primeiros filmes
nos quais podemos reconhecer pelo menos um elemento de
ficção científica: uma televisão interativa do futuro. Comédia
emoldurada pela especulação futurista, o filme foi lançado
em 1947, mas sua fábula se passa no dia 31 de julho de 1975,
quando o professor Carlos de Miranda completa 70 anos e é
homenageado por programa de TV que leva ao ar sua biografia.
Os anos 1960 foram um período de afirmação para o cinema de
ficção científica mundial e, guardadas as devidas proporções, no
Brasil não me parece ter sido muito diferente. 1962 pode ser
3
Idem. Atmosfera rarefeita: a ficção científica no cinema brasileiro. São Paulo:
Devir, 2013.
Brasil Distópico
tido como um ano-chave para o cinema de ficção científica
brasileiro, com o surgimento de dois filmes em particular: O
quinto poder e Os cosmonautas, respectivos representantes de
duas vertentes básicas no panorama brasileiro do gênero: a
“sério-dramática” e a “lúdico-carnavalesca”4 – com visível pender
da balança para esta última.
O quinto poder, da Pedregal Filmes, dirigido por Alberto Pieralisi
e com roteiro de Carlos Pedregal, talvez seja um dos primeiros
filmes brasileiros de ficção científica genuína (ou talvez, melhor
dizendo, “sério-dramática”), sobre intriga internacional em
torno da ameaça da tecnologia subliminar. Aqui, agentes
estrangeiros infiltrados no Brasil planejam dominar a população
do país por meio de mensagens subliminares veiculadas por
conexões clandestinas às antenas de rádio e TV. Os vilões
32 iniciam a irradiação dos sinais subliminares, os brasileiros se
tornam violentos e passam a clamar por uma revolução. Visto
hoje, o filme parece sinistramente premonitório do golpe
militar de 1964. Numa sequência memorável, anterior aos
filmes de 007, o bondinho do Pão-de-Açúcar já é palco de um
conflito internacional. Com possível inspiração em Hitchcock,
Welles e Lang, o desfecho do filme será no Corcovado, com cenas
magníficas do Cristo Redentor. Nessa exploração do cartão-postal
da cidade como cenário de uma aventura de ficção científica, o
filme de Pieralisi assemelha-se a Paris qui dort (1923), de René
Clair, que apresenta a Torre Eiffel em cenas-chave. A propósito,
O quinto poder opera numa vertente explorada com maestria
4
Ismail Xavier usa o termo “sério-dramático” em Alegorias do subdesenvolvimento
(XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo,
Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993) e outras obras. A categoria
me parece adequada no momento, na falta de outra ainda mais precisa. A
contraposição que Xavier faz entre uma narrativa de natureza “sério-dramática”
e outra “lúdico-carnavalesca” (p. 227) também pode ser útil para uma melhor
distinção entre filmes brasileiros de ficção científica mais “empenhados” (“sério-
dramáticos”) e filmes com viés mais paródico (“lúdico-carnavalescos”).
por Fritz Lang: o filme de espionagem ou intriga internacional
pontuado por referências à tecnologia.
Na comédia de ficção científica Os cosmonautas, produzida
pela Herbert Richers, um cientista brasileiro sonha levar
conterrâneos astronautas à Lua. Com argumento e direção de
Victor Lima, essa chanchada tardia foi lançada pouco depois da
crise dos mísseis de Cuba, coincidência que realçou seu discurso
pacifista – na esteira de O dia em que a Terra parou (The day the
Earth stood still, 1951), de Robert Wise.
Segundo Phil Hardy5, os anos 1960 são a década em que o cine-
ma de ficção científica se torna respeitável e, talvez o mais
importante, se internacionaliza, atraindo o interesse de
cineastas-autores e se oferecendo como terreno de variadas ex-
perimentações. Nesse mesmo período, no Brasil, o cinema de 33
ficção científica inicialmente dá mostras de um desenvolvimen-
to promissor, porém termina a década aparentemente sufocado
por preconceitos, carências infraestruturais, coerções de ordem
artística ou ideológica e um possível fracasso em cumprir pro-
postas programáticas que extrapolavam o exercício de um gêne-
ro. Destacam-se, no início da década, filmes como O quinto poder
e Os cosmonautas, “cabeças de ponte” de duas vertentes que po-
deriam ter sido melhor exploradas no cinema brasileiro.
No final dos anos 1960, a ficção científica é manuseada pelo
Cinema Novo e dá demonstrações mais visíveis de seu potencial
alegórico e de crítica social e política, gênero capaz de transmitir
“mensagens cifradas” em época de ampla repressão e censura. A
partir de então, cineastas visitam a FC nos anos 1970 e 80 como
“código” propício a sua expressão artística e política. Tal
estratégia – o recurso à ficção científica como um gênero
5
Ver HARDY, Phil (ed.). The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction. Nova
York: Overlook, 1995.
Brasil Distópico
“instrumental” – de certa maneira reedita, guardadas as devidas
proporções, movimento análogo no cinema americano dos anos
1950 e 1960. Segundo Thomas D. Clareson, durante o
macarthismo, a ficção científica era a única forma literária que
poderia criticar as políticas de governo, pois os políticos ou não
liam o gênero ou não podiam entender suas estórias6.
Em 1978 surge um dos primeiros casos (senão o primeiro em
longa- metragem) de ecodistopia no cinema brasileiro: Parada
88, o limite de alerta, dirigido por José de Anchieta, introduz de
forma mais contundente a temática ambientalista, ao mesmo
tempo em que propõe uma crítica ácida à conjuntura social e
política do Brasil à época. A trama de Parada 88 se passa em
dezembro de 1999, seis anos após uma fábrica explodir
espalhando no ar toneladas de substância tóxica. O vazamento
34 persiste e a população é obrigada a viver trafegando por túneis
plásticos que interligam os prédios da cidade, além de pagar pelo
ar respirável. O filme apresenta um dos raros ciborgues do
cinema brasileiro, talvez o único com intenções não claramente
cômicas. Trata-se do protagonista, que após ser resgatado da
zona contaminada recebe pulmões biônicos. Melancólico e
taciturno, Parada 88 lembra filmes como Laranja mecânica
(1971), de Stanley Kubrick, ou A boy and his dog (1975), de L. Q.
Jones, ao mesmo tempo em que parece prenunciar títulos como
Mad Max (1979), de George Miller, e até mesmo Blade Runner: o
caçador de androides (1982), de Ridley Scott. O filme de José de
Anchieta é praticamente todo imerso na escuridão, no
hermetismo dos túneis e construções. A grande maioria das
tomadas é noturna. Os únicos planos ao ar livre e à luz do dia
são o da fachada do prédio do Departamento de Controle de
Gases e o plano final, em que o protagonista e sua família estão
viajando. Profundamente pessimista, Parada 88 parece antever
6
Ver CLARESON, Thomas D., ed. SF: The other side of realism. Bowling Green:
Bowling Green University Press, 1971. p. 22.
algo do cyberpunk – ou, se preferir, tupinipunk7 – que se
desenvolveria depois, nos anos 1980.
Em síntese, nos anos 1970 poderíamos observar uma certa
recorrência à iconografia da ficção científica em filmes de caráter
experimental, num período de arrefecimento do Cinema Novo.
Cineastas ligados ao movimento que teve seu ápice nos anos
1960 reinvestem em projetos de caráter moderno/experimental
– os casos de Paulo Bastos Martins (O anunciador: o homem das
tormentas, 1970) e Nelson Pereira dos Santos (Quem é Beta?,
1973) –, pontuados por elementos da ficção científica.
Os anos 1980 deram continuidade ao cinema de ficção científica de
orientação ambientalista (como em Abrigo nuclear, longa de 1981
dirigido por Roberto Pires), paródias nos mais diversos gêneros
(pornochanchadas, filmes d’Os Trapalhões, filmes infanto-
35
juvenis, o “terrir” de Ivan Cardoso) e a um cinema de autor de
cunho fantástico (filmes de Walter Hugo Khouri como, por
exemplo, Amor voraz, de 1984). Tentativas mais comercialmente
audaciosas de sustentação de um cinema fantástico ou de ficção
científica foram realizadas no período, porém não renderam
frutos consistentes. Vale a pena lembrar que, perto do fim da
década, o cinema brasileiro passaria por uma severa crise de seu
modelo de produção, com o declínio da Empresa Brasileira de
Filmes (Embrafilme). A ficção científica no cinema nacional sofre,
no final dos anos 1980 e início da década seguinte, dos mesmos
7
“Tupinipunk” é o termo cunhado pelo escritor e pesquisador Roberto de Sousa
Causo para designar certo tipo de cyberpunk brasileiro, manifesto em livros
como Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis, Santa Clara Poltergeist (1991),
de Fausto Fawcett, Piratas siderais (1994), de Guilherme Kujawski, e Favelost
(2012), de Fawcett. Ver CAUSO, Roberto de Sousa. “Tupinipunk – cyberpunk
brasileiro”. In: Papêra Uirandê Especial #1: Tupinipunk. São Paulo: edição do
autor, 1996, pp. 5-11; Idem. Ficção Científica, fantasia e horror no Brasil – 1875
a 1950. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003; Idem. “O estado da arte: ficção
científica tupinipunk”. Papêra Uirandê Especial # 9: Tupinipunk no Século XXI.
São Paulo: edição do autor, 2015, pp. 11-14.
Brasil Distópico
males que assolam o cinema brasileiro como um todo. Mas o
gênero continua lutando por sua sobrevivência numa atmosfera
extremamente rarefeita.
No início da década de 1990, o cinema brasileiro enfrenta
novo declínio severo de produção. Mesmo assim, a FC insiste
em sobreviver. Rodado entre 1989 e 1993 e jamais lançado
comercialmente, Oceano Atlantis, de Francisco de Paula, é outra
ecodistopia que desta vez apresenta um Rio de Janeiro inundado
pelo oceano, e no qual as favelas se tornaram as únicas regiões
habitáveis. A fábula pós-apocalíptica tem como protagonista
um mergulhador que, em busca de comida, acaba encontrando
descendentes da civilização atlante.
Ficção científica e comédia continuam unindo suas forças em
O efeito ilha, filme de 1994 escrito e dirigido por Luiz Alberto
36
Pereira, o Gal. O efeito ilha é sobre técnico de TV vítima de
estranho fenômeno: depois de um acidente, sua imagem ocupa
todos os canais de TV, 24h por dia, numa espécie de reality show
intermitente. O efeito ilha critica a indústria da televisão e sua
relação com a audiência, trabalhando o tradicional mito do roubo
da alma por dispositivos de reprodução da imagem. Nesse aspecto,
lembra outro filme de 1994, o tcheco Akumulator 1, de Jan Sverak.
Os anos 1990 também são momento de importante
experimentação com o cinema digital no Brasil. Iniciada em 1992
e lançada em 1996, a animação infantil Cassiopéia, de Clóvis
Vieira, tornou-se o primeiro longa digital brasileiro. O filme narra
a aventura de salvamento do pacífico planeta Atenéia, que está
tendo a energia de seu sol drenada por nave alienígena inimiga.
Com um histórico de produção atribulada, Cassiopéia acabou
eclipsado pelo sucesso internacional de Toy story (1995), de John
Lasseter, animação da Pixar/Disney vencedora do Oscar.
Os anos 2000 não apresentam filmes brasileiro de ficção científica
em longa-metragem dignos de nota por sua originalidade e
ousadia, porém marcam um interesse renascente pelo gênero,
sobretudo por parte de cineastas estreantes ou veteranos de
“espírito jovem”. O aporte de tecnologias digitais mais ágeis e
acessíveis aproxima o cinema de ficção científica do horizonte
dos (novos) cineastas brasileiros, algo verificável de forma mais
evidente em especial no âmbito dos curta-metragens. No mesmo
período, coproduções viabilizam filmes em longa-metragem com
roteiros mais ambiciosos e acabamento mais “polido”. Destaca-
se a retomada de interesse e investimento em “filmes espíritas”,
gênero que demonstra certa afinidade com a ficção científica e que
promete desenvolvimentos nos anos subsequentes – casos dos
longas Nosso lar (2010), de Wagner de Assis, ou Área Q (2012),
filme dirigido por Gérson Sanginitto que abriu o 2º Festival de
Cinema Transcendental em Brasília.
Em linhas gerais e extremamente simplificadas, sujeitas a todos os 37
problemas que uma abordagem década-a-década pode implicar, os
parágrafos acima resumem grosseiramente o percurso filmográfico
que trilhei em minha pesquisa de doutorado, numa tentativa de
inventariar as principais ocorrências ou manifestações da ficção
científica no cinema brasileiro do século XX e começo do XXI.
Cerca de dez anos após a conclusão dessa pesquisa de doutorado,
continuo envolvido com o cinema de ficção científica no Brasil
e no exterior, atento às suas transformações e ainda em busca
de muitas respostas. As perguntas, no entanto, não cessam de
se multiplicar. E talvez agora, com o devido tempo decorrido
e eventual distanciamento, haja uma nova oportunidade de
revisitar algumas de minhas primeiras questões, bem como
alguns de meus primeiros problemas no percurso de investigação
desse bicho complicado que ora chamamos de “ficção científica no
cinema brasileiro”.
A maneira com que se diz é por vezes tão ou mais importante do
que o que é dito. Por que “ficção científica no cinema brasileiro”
e não “cinema brasileiro de ficção científica”? Primeiro porque,
Brasil Distópico
cedendo a pressões do meio acadêmico, embutidas na própria
historiografia clássica do cinema brasileiro, e receando dispor de
um escasso objeto de estudo, supus que investigar a ocorrência de
um gênero numa cinematografia nacional parecia mais prudente
do que sugerir os contornos de um cinema nacional de gênero.
Por outro lado, insistir num “cinema brasileiro de ficção científica”
talvez fosse de encontro a uma preocupação norteadora de
meu projeto, e que desde então só teria tomado mais corpo no
conjunto de minhas pesquisas: o fato de que a ficção científica me
parece muito mais um macrogênero trans/multimídia e universal,
no sentido de que opera muito além de fronteiras e discursos
nacionais ou nacionalizantes. Em termos práticos, minha opção
por investigar a ficção científica no cinema brasileiro não gerou
resultados muito diversos do que se eu tivesse insistido em favor
de um cinema brasileiro de ficção científica. Na realidade, tal
38
opção me poupou de problemas que de fato eu pretendia evitar
– como pôr o “adesivo” brasileiro a um gênero que, a meu ver,
sempre foi e continua sendo universal.
A metáfora da atmosfera rarefeita procura não apenas contextua-
lizar o objeto mas também referenciar um dos raros textos funda-
dores dos estudos de ficção científica no Brasil, de autoria do crí-
tico e escritor Fausto Cunha. A Ficção Científica no Brasil: um
planeta quase desabitado8 serviu de ponto de partida e parâmetro
de comparação em meus primeiros inventários críticos da ficção
científica no cinema brasileiro. De um planeta quase desabitado a
uma atmosfera rarefeita, não precisei ir muito longe. Muito em-
bora eu continue acreditando na validade de ambas as metáforas,
devo confessar que minha pesquisa de doutorado me revelou algo
que costumo repetir ainda hoje, sempre que sou confrontado com
a seguinte pergunta: “cinema brasileiro de ficção científica? Mas
existe algum filme?”. Continuo repetindo que, embora haja muito
8
CUNHA, Fausto. “A FC no Brasil: um planeta quase desabitado”. In: ALLEN,
L. David. No mundo da ficção científica. São Paulo: Summus, 1976.
menos filmes do que eu gostaria (“atmosfera rarefeita”), eles são
muito mais numerosos do que eu esperava e muito mais frequentes
do que se imagina. Os filmes brasileiros de ficção científica são
como “espectros” ou “radiações eletromagnéticas” que só consegui-
mos visualizar com o auxílio de alguns “instrumentos especiais”.
Quais seriam esses “instrumentos especiais”? Em resumo, adianto
que seriam (1) boa vontade na investigação, (2) desconfiança em
relação aos cânones e (3) flexibilidade na abordagem dos gêneros
cinematográficos e na história do cinema brasileiro, em sintonia
com as pesquisas internacionais mais modernas e atuais.
Enquanto em Hollywood a ficção científica é empreitada de
grandes estúdios, sendo praticamente sinônimo de efeitos
especiais9, no Brasil a produção do gênero ainda é vista com
muitas ressalvas. A justificativa mais comum para a irregularidade
da ficção científica no cinema brasileiro baseia-se na falta de 39
dinheiro, uma vez que o gênero demandaria cenários elaborados e
efeitos especiais. Para Adam Roberts, ficção científica no cinema é
sinônimo de efeitos especiais. Mas será mesmo que o gênero
depende tanto assim de efeitos e, como consequência, fazer
cinema de ficção científica custaria muito mais caro do que outros
gêneros? E os filmes que prescindem de efeitos especiais
sofisticados, explorando outro veio de criatividade? Segundo o
escritor Gerson Lodi-Ribeiro, o fraco desenvolvimento do cinema
de FC no Brasil “talvez se dê em função da persistência de uma
noção equivocada de que são necessários efeitos especiais
grandiosos para se contar uma boa história de ficção científica.
Noção equivocada típica de quem tem pouca intimidade com o
gênero”10. Não haveria então outro fator, além do econômico,
capaz de desestimular nossa produção de ficção científica em
9
ROBERTS, Adam. Science fiction. London: Routledge, 2000. pp. 152-3.
Gerson Lodi-Ribeiro, entrevista por e-mail concedida a este autor em
10
04/03/2006.
Brasil Distópico
qualquer mídia? E por que a ficção científica no cinema brasileiro
manifesta-se num espectro via de regra inacessível a “olho nu”?
Essas perguntas visitaram minhas pesquisas entre 2003 e 2007, a
me visitam ainda hoje. Continuo apenas testando algumas
hipóteses, as quais me proponho a passar em revista logo a seguir.
Continuo achando válida uma primeira hipótese, proposta por
Mary Elizabeth “Libby” Ginway em seu mais robusto trabalho de
investigação da literatura brasileira de ficção científica. Segundo
Ginway, “[a] ficção científica brasileira também sofre da idéia de
que um país do Terceiro Mundo não poderia autenticamente
produzir tal gênero, e das atitudes culturais elitistas que
prevalecem no Brasil”11. A autora prossegue afirmando que
(...) a ficção científica brasileira, eu creio, tem sofrido
duplamente, primeiro por suas associações com “arte
40 baixa” e ficção popular, e segundo, por ser um gênero
imaginativo em um país que dá um alto valor ao realismo
literário. (...) Por essas razões, a ficção científica poderia
ser considerada “inautêntica”, ou seja, não representativa
da cultura brasileira. Como um gênero que cresceu a partir
das sociedades industrializadas, talvez ele seja melhor
visto como o que Roberto Schwarz chamou de “idéias fora
do lugar”, i.e., um exemplo da importação de modelos
literários estrangeiros ao Brasil.
O mesmo que Ginway diagnostica no panorama literário
brasileiro pode ser verificado no cinema. Os preconceitos e
obstáculos que se apresentam à ficção científica na literatura
nacional multiplicam de tamanho no âmbito do cinema
brasileiro. Não só pelo fato de o cinema ser uma arte mais
onerosa e coletiva, mas também por ser terreno de disputa
ainda mais evidente com o domínio estrangeiro.
GINWAY, M. Elizabeth. Ficção científica brasileira: mitos culturais e

11
nacionalidade no país do futuro. São Paulo: Devir, 2005. p. 27.
Ginway resgata oportunamente o conceito de “idéias fora do
lugar” de Roberto Schwarz, autor que, na companhia de Darcy
Ribeiro12, também pode ser útil a um exame mais detido dos
entraves ao desenvolvimento da ficção científica na cultura
brasileira em sentido mais amplo. Schwarz propõe o conceito de
“ideias fora de lugar” ao abordar a literatura brasileira no
contraditório contexto sócio-econômico nacional do final do
século XIX. A escravidão desempenha um papel importante nessa
relação de amor e ódio com os valores ocidentais ou o legado
cultural europeu. O ensaio de Schwarz começa com uma análise
do seguinte argumento:
Toda Ciência tem seus princípios, de que deriva o seu
sistema. Um dos princípios da Economia Política é o
trabalho livre. Ora, no Brasil domina o fato “impolítico e
abominável” da escravidão. Este argumento – resumo de 41
um panfleto liberal, contemporâneo de Machado de Assis –
põe fora o Brasil do sistema da ciência.13
De certa maneira, tal “quadro psicológico” parece persistir em
alguns setores até hoje – ainda que reprimido, entrincheirado
ou mesmo criptografado. Nesse sentido, não surpreende que
a ficção científica no cinema brasileiro seja tão geralmente
encarada como um “alienígena intruso” em nosso planeta
cinematográfico ou atmosfera cultural, por vezes reagindo
ficcionalmente à ciência e à tecnologia, hipotéticas ou utópicas,
de forma um tanto quanto xenofóbica – lembremos de filmes
como O quinto poder (1962), de Aberto Pieralisi, Roberto Carlos
em ritmo de aventura (1968), de Roberto Farias, ou ainda O
homem que comprou o mundo (1968), de Eduardo Coutinho.
Ver RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. São Paulo: Companhia das Letras,
12
2006; RIBEIRO, Darcy. Utopia Brasil. São Paulo: Hedra, 2008.

13
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo
social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Editora 34, 2000. p. 11.
Brasil Distópico
Darcy Ribeiro, por sua vez, nos lembra que uma das principais
marcas distintivas que singularizam os brasileiros é a
extraordinária homogeneização cultural, fruto da brutalidade de
nosso processo de formação histórica, realizado sob as pressões
da escravidão14. O antropólogo observa também que
O povo brasileiro, produzido por essa mó da estratificação
escravista, se vê imerso numa cultura intrinsecamente
espúria. Tamanhamente que atribui ao negro e ao pobre
a culpa de sua própria ignorância e miséria; cega que se
faz para a evidência de que, aqui, o inferior, o ruim, não
é o povo ignorante, mas a elite, rica, educada, refinada,
que sempre organizou a produção e a vida social em seu
próprio benefício, indiferente ao destino do povo. (...) Nada
melhorou para o povo trabalhador quando ingressamos
na civilização industrial, pela via da atualização histórica,
42
regida pelas empresas multinacionais.15
Darcy Ribeiro ressalta que tal “modernização” baseia-se numa “(...)
industrialização reflexa, que não é capaz de gerar a transformação
social do país, o que faz perpetuar o subdesenvolvimento e
acentuar nossa dependência externa”16. Suspeita-se, portanto,
e sem surpresa, que tamanha controvérsia entre arcaísmo e
modernização tenha impacto sobre a cultura do país em sentido
mais amplo. Ainda segundo o antropólogo,
A resistência às forças inovadoras da Revolução Industrial
e a causa fundamental de sua lentidão não se encontram,
portanto, no povo ou no caráter arcaico de sua cultura,
mas na resistência das classes dominantes. Particular-
mente nos seus interesses e privilégios, fundados numa
ordenação estrutural arcaica e num modo infeliz de arti-
14
RIBEIRO, Darcy. (2008). op. cit. pp. 24-5.
15
Ibidem. p. 31.
16
Ibidem. pp. 31-2.
culação com a economia mundial, que atuam como um
fator de atraso, mas são defendidos com todas as suas for-
ças contra qualquer mudança.17
Guardadas as devidas proporções, essa “vontade de inércia” já
se apresenta, em si mesma, como fator obstacular a um gênero
discursivo de orientação utópica (a ficção científica) – o qual,
conforme observa István Csicsery-Ronay, Jr., guarda pontos de
contato com o marxismo justamente em sua vocação utópica e de
crítica da realidade social.18 Segundo Zuenir Ventura, “[o] Brasil é
um país onde o surrealismo não vingou como movimento artístico,
mas como maneira de ser”19. Guardadas as devidas proporções,
o mesmo poderia ser dito sobre a ficção científica brasileira em
sentido lato, mas sobretudo em sua dimensão cinematográfica ou
audiovisual. O “país do futuro” já seria per se uma ficção científica
– haja vista sua história e, entre outros aspectos, sua capital 43
Brasília. Não à toa Terry Gilliam teria dado o nome de Brazil – o
filme (1985) à sua distopia futurista.
A propósito, convém circunstanciar a ideia do Brasil como
“país do futuro”, epíteto cuja origem remete ao livro de Stefan
Zweig. Em prefácio à edição de 2013 da obra em questão, Al-
berto Dines explica que
Até hoje não se sabe exatamente o que Zweig pretendia
dizer com esse sugestivo e enigmático jogo de palavras (um
país ou o país, do futuro ou de futuro?). A idéia não foi dele,
17
Idem (2006). op cit. p. 228.
18
Ver CSICSERY-RONAY, Jr., István Csicsery-Ronay. “Marxist Theory and
Science Fiction”. In: JAMES, E.; MENDLESOHN, F. (Eds.). The Cambridge
companion to Science Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 2003,
pp. 113-24.
Ver VENTURA, Zuenir. “Fora de ordem e de lugar”. Blog do Noblat.
19
13/03/2013. Disponível em http://oglobo.globo.com/pais/noblat/

posts/2013/03/13/fora-de-ordem-de-lugar-por-zuenir-ventura-489272.asp.
Acessado em 03/07/2013.
Brasil Distópico
mas de James Stern (aliás, Andrew St. James), o tradutor
para o inglês do original alemão, que o pescou em francês
na epígrafe da obra.20
É fato que o futuro entrevisto por Zweig no Brasil baseava-se
muito mais no fascínio perante uma hipotética “democracia
racial” do que qualquer estado de avanço industrial, científico
ou tecnológico stricto sensu. Em outras palavras, Zweig exaltou
em seu livro uma tecnologia social a seu ver única no mundo,
uma sociedade virtualmente sem conflitos e tensões raciais e/
ou religiosas, quadro muito diferente do europeu. Zweig assim
se refere ao sucesso do “experimento ‘Brasil’, com sua negação
completa e consciente (sic) de qualquer diferença de cor e de raça
(...)”21. É a partir dessa constatação que o escritor descreve, sobre
sua experiência vivendo no Brasil, “(...) aquela sensação de viver
44 dentro do porvir, do futuro, desfrutando mais conscientemente
da segurança da paz e do bom ambiente acolhedor” 22.Os avanços
tecnológicos, científicos e/ou industriais seriam sobrevalorizados
em seu tempo, na opinião de Zweig, e eles não teriam sido
capazes de evitar o caos na Europa. O verdadeiro futuro deveria
ser buscado na convivência pacífica entre os povos, a exemplo do
“experimento Brasil”23. Desnecessário dizer o quanto de fábula
e imaginação constitui a substância do mito de “país do futuro”
propugnado por Zweig.
Seria então o fato de o Brasil ser um país de modernização lacunar,
com produção em ciência, tecnologia e inovação (CT&I) ainda
aquém de seu pleno potencial, outro fator obstacular ao
desenvolvimento da ficção científica em variadas mídias?
DINES in ZWEIG: Stephan. Brasil, um país do futuro. Porto Alegre: L&PM,

20
2013. p. 7. Grifos no original.

21
Ibidem. p. 20.
22
Ibidem. p. 15.
23
Ibidem. p. 20.
Poderíamos encontrar nos problemas do sistema educacional do
país e, por consequência, do ensino de ciências, alguma explicação
para a invisibilidade ou timidez da ficção científica nacional?
Segundo Francisco Alberto Skorupa, “é controverso o papel que
desempenha o desenvolvimento científico-tecnológico na
produção de ficção científica”. Por um lado, Skorupa aponta que
existem fortes evidências de uma relação entre desenvolvimento
científico-tecnológico e produção de ficção científica24, sobretudo
a partir da Revolução Industrial e da explosão científica nos
séculos XIX e XX. Sobressaem os casos dos EUA, ex-URSS, Reino
Unido, França, Japão e Alemanha e, em menor escala, Austrália,
Canadá e Itália, como exemplos da proximidade entre o
desenvolvimento científico e a ficção científica25. Por outro lado,
Skorupa observa que tal argumento pode se revelar enganador
ante um exame mais detido e aprofundado, uma vez que, embora
45
a tecnologia tenha nacionalidade e até proprietário(s), “a
imaginação livre não é nacionalista”, ela extrapola fronteiras e
pode ser inspirada por estímulos estrangeiros. Segundo Skorupa,
entretanto, “não se pode ignorar que um ambiente cultural que
valorize a pesquisa e a educação científica esteja direcionando ou
educando a percepção e a sensibilidade individual para uma ideia
de progresso técnico-científico” 26.
Cerca de dez anos depois, todas essas perguntas continuam sem
respostas satisfatórias, muito menos definitivas. Em resumo, e
à guisa de simplificação, os entraves ao maior desenvolvimento
e visibilidade do cinema brasileiro de ficção científica são
certamente variados, mas nenhum deles isoladamente fornece
uma explicação satisfatória para o cenário. Uma boa metáfora
SKORUPA, Francisco Alberto. Viagem às letras do futuro — extratos de bordo

24
da ficção científica brasileira: 1947-1975. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2002. p.

93.
25
Ibidem. p. 93.
26
Ibidem. p. 316.
Brasil Distópico
para o cinema nacional do gênero talvez seja a de uma espaçonave
obsoleta e com excesso de peso. Essa carga excedente se compõe
de itens tão diversos como velhos preconceitos artísticos, carência
de políticas públicas mais longevas e consistentes com foco sobre o
desenvolvimento científico e tecnológico, problemas na percepção
pública da ciência e da tecnologia, ausência de uma “cultura da
invenção”, baixa auto-estima, valorização excessiva do realismo
em detrimento de outros estilos ou estéticas, elitismo cultural,
deficiências no sistema educacional, vícios e precariedades dos
mercados editorial e audiovisual brasileiros, entre otras cositas más.
Não obstante, de 2007 até hoje o panorama da ficção científica no
cinema e audiovisual brasileiro mudou significativamente – e
continua mudando. Por exemplo, tentativas de seriado no Brasil,
como a web-série Stufana (2010), produto do Projeto TelaTeatro,
46 com apoio da Fundação Joaquim Nabuco e Massangana
Multimídia, ou o piloto de 3% (2010), dirigido por Daina
Giannecchini, Dani Libardi e Jotagá Crema, rodado com câmeras
Red One e apoio do programa FICTV/Mais Cultura, foram
projetos nacionais que procuraram explorar a veia aberta por
sucessos estrangeiros como Arquivo X ou Lost. 3% se tornou um
caso de sucesso. O canal Netflix comprou a ideia e exibiu a primeira
temporada da série em novembro de 2016. Tratou-se da primeira
produção brasileira original da Netflix e a segunda produzida na
América Latina. Com uma estética próxima do que venho
chamando de “basurapunk” (um cyberpunk latino-americano em
que o lixo fornece a matéria-prima para a tecnologia e as
mobilizações anti-establishment), 3% também pode ser ilustrativo
de um cinema de ficção científica lo-fi (ou lo-fi sci-fi, que segundo
consta no site lofiscifi.com, significaria “[f]ilmes que têm mais
especulação do que efeitos espetaculares. Mais focados em
grandes idéias do que em grandes orçamentos” 27). De acordo com
27
No original: “Movies that have more speculation than spectacular effects. More
focused on big ideas than big budgets”
matéria de Amauri Terto publicada no Huffpost, 3% é “a série de
língua não-inglesa mais assistida dos EUA” 28.
Vale a pena lembrar ainda que, em 2013, um filme brasileiro de
ficção científica ganhou um prêmio mundial importantíssimo, o
de Melhor Filme no Festival de Annecy, na França. Trata-se de
Uma história de amor e fúria, dirigido por Luiz Bolognesi, animação
em longa-metragem que estreou em abril de 2013 e revisita a
história do Brasil ao longo de aproximadamente 600 anos, sob o
ponto de vista de um índio tupinambá, personagem imortal que
atravessa os séculos à procura das reencarnações de sua mulher
amada, enquanto luta em defesa do povo oprimido.
Dentre os cineastas em maior evidência atualmente, tanto
em termos de mercado ou de crítica, não são poucos os que já
se aventuraram ou continuam se aventurando no território da
47
ficção científica. Lembremos de Jorge Furtado, de Barbosa (1988),
Kleber Mendonça Filho, de Recife frio (2010), e de Adirley Queirós,
de Branco sai, preto fica (2014).
O sucesso de uma série como 3% ou de filmes como Branco sai,
preto fica é ilustrativo e sintomático de ao menos dois aspectos: (1)
a desmistificação da ficção científica enquanto gênero inacessível
a produções independentes ou de baixo orçamento, favorecida
pela popularização de novas tecnologias, e (2) o reencontro,
por parte de uma nova geração de cineastas, da ficção científica
enquanto “modo de representação” ou “regime de decifração” da
agenda contemporânea, seus principais dilemas e ansiedades.
Branco sai, preto fica merece algumas linhas em especial. Trata-se de
uma ficção especulativa que discute a cidadania e os direitos civis sob
a alça de mira do estado. Vencedor do Festival de Brasília de 2014,
28
TERTO, Amauri. “Primeira série brasileira da Netflix, ‘3%’ virou um baita
sucesso nos EUA”. Huffpost. 17/03/2017. Disponível em http://www.
huffpostbrasil.com/2017/03/17/primeira-serie-brasileira-da-netflix-3-virou-um-
baita-sucess_a_21901598/. Acessado em 13/07/2017.
Brasil Distópico
esse longa-metragem recorre ao artifício da viagem no tempo para
tratar de um fato real ocorrido em 1986, quando policiais invadiram
o Quarentão, baile de black music organizado em Ceilândia, para
agredir violentamente os jovens frequentadores do evento. O título
do filme remete à ordem de um dos policiais agressores.
As reiteradas referências ou metáforas relativas à música e à
sonoridade, ao canto e à voz da periferia, afirmadas publicamente
pelo diretor Adirley Queirós29 e francamente identificáveis em
Branco sai, preto fica, remetem ainda mais intensamente o filme à
categoria lo-fi sci-fi. Branco sai, preto fica poderia ser reivindicado
assim como representativo de um cinema brasileiro de ficção
científica lo-fi, na medida em que se apresenta como uma produção
de orçamento modesto e extração realista, que prescinde de
efeitos visuais sofisticados e que faz menção explícita a um
48 “paradigma analógico”, a um contexto low-tech de reapropriação e
ressignificação dos resíduos industriais ou do lixo tecnológico,
aludindo a um futuro igualmente low-tech e ruinoso em sua
“programação visual”. A exemplo de outros filmes comumente
associados ao lo-fi sci-fi – tais como Pi (1998), de Darren Aronofsky,
Take shelter (2011), de Jeff Nichols, Love (2011), de Will Eubank,
Sound of my voice (2011), de Zal Batmanglij, Another Earth (2011),
de Mike Cahill, ou Upstream color (2013), de Shane Carruth –
Branco sai, preto fica opera uma “sensação de maravilhoso” (sense
of wonder) baseada em desafios intelectuais que não raro dialogam
de forma intrigante com o mundo histórico contemporâneo.
Ao retomar o tropos da viagem no tempo como “regime de leitura”
da história do Brasil, uma história particularmente negligenciada,
29
Ver SUPPIA, Alfredo; GOMES, Paula. “Por um cinema infiltrado: entrevista
com Adirley Queirós e Maurílio Martins a propósito de Branco sai, preto fica
(2014). Doc On-Line n.18 (09/2015) Interatividade e documentário. Disponível
em http://www.doc.ubi.pt/18/entrevista_2.pdf. Acessado em 13/07/2017;
REIS, Cláudio; MENA, Maurício Campos; IMANISHI, Raquel. Entrevista com
Adirley Queirós. Negativo, v.1, n.1, pp.16-70, set. 2013.
rejeitada ou escondida, Branco sai, preto fica parece recuperar um
elo perdido, um passado invisível em meio a milhares de micro-
histórias varridas para debaixo do tapete de História com “h”
maiúsculo. Do mesmo modo, o final do filme apresenta um futuro
virtualmente inacessível: aquele no qual a elite brasileira
finalmente paga o preço de seu histórico secular de abuso e
opressão. Não surpreende que esse desfecho não possa ser visto
em cenas live action: o ajuste de contas final em Branco sai, preto fica
só é acessível por meio de desenhos à mão livre, de autoria de um
homem do povo que foi vítima da violência do estado. Ao partir de
um evento histórico reprimido ou “abafado”, e chegar a um futuro
especulativo, Branco sai, preto fica tensiona limites da representação
audiovisual e reencontra o caminho do gênero ficção científica
enquanto “regime de discussão” do passado, presente e futuro – a
exemplo do que cineastas brasileiros já fizeram no período da
49
ditadura militar, quando a ficção científica fornecia uma semântica
e uma sintaxe favoráveis ao escape da censura e acirramento da
crítica ao governo ditatorial, em filmes como Brasil ano 2000
(1969), de Walter Lima Jr., Manhã cinzenta (1969)29, de Olney São
Paulo, Parada 88, o limite de alerta (1978), de José de Anchieta, ou
ainda Abrigo nuclear (1981), de Roberto Pires.
Branco sai, preto fica é também um filme premonitório, na medida
em que versa sobre a longa história de pilhagem dos brasileiros
– por brasileiros. Três anos após a estreia do filme de Adirley
Queirós, um pirata ocupa o Palácio da Alvorada no Brasil, o
congresso brasileiro é governado por piratas e ladrões e o estado
policial mantém o povo sob controle. Todos os dias, no Brasil,
milhões de moradores das periferias perdem seus sonhos, seus
direitos, seus braços e pernas, suas vidas. Por meio de uma tênue
“criptografia”, favorecida pela ficção científica, Branco sai, preto
fica previu nosso futuro próximo, um tempo de julgamentos

29
Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=b6X65a16nxA.
Acessado em 03/07/2017.
Brasil Distópico
obscuros e controversos, sectarismo, conservadorismo, violência
e negação por atacado dos direitos civis mais elementares.
Na esteira da tradição literária distópica de autores como Karel
Capek (R.U.R., 1921), Yevgeny Zamyatin (Nós, 1924), Aldous
Huxley (Brave New World, 1932), George Orwell (1984, 1948) e
Ignácio de Loyola Brandão (Não verás país nenhum, 1981), arrisco
dizer que a ficção científica permanece, ainda hoje, como locus
privilegiado de representação do atual estado de caos brasileiro –
um caos recidivo, circular.
À guisa de conclusão, porém sem qualquer compromisso de
encontrar respostas, gostaria de buscar em Paulo Emílio Salles
Gomes uma “chave de leitura” para a ficção científica no cinema
brasileiro – ou para o cinema brasileiro de ficção científica, como
se queira. Trata-se da seguinte passagem:
50
Não somos europeus nem americanos do norte, mas
destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois
tudo o é. A penosa sensação de nós mesmos se desenvolve
na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro. O filme
brasileiro participa do mecanismo e o altera através de
nossa incompetência criativa em copiar. O fenômeno
cinematográfico no Brasil testemunha e delineia muita
vicissitude nacional.30
O pensamento de Paulo Emílio sempre me foi útil nas tentativas
de investigação de um fenômeno tão “rarefeito” quanto a ficção
científica no cinema brasileiro – rarefeito muitas vezes não por
sua própria consistência ou materialidade, mas pela maneira com
que é colocado em perspectiva por filtros acadêmicos tradicionais.
A ficção científica é um macrogênero universal, um gênero dentro
do campo mais amplo da ficção especulativa. Sua matéria-prima é
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São

30
Paulo: Paz e Terra, 1986. p. 88.
o exótico, o exógeno, o inusitado, o diferente, tudo aquilo que
coloca em xeque fronteiras e definições. Embora John Baxter já
tenha reivindicado o cinema de ficção científica como manifestação
cultural essencialmente americana31, a insistência em
“nacionalizar” a ficção científica, reclamar sua “patente” ou
copyright, me parece absolutamente equivocada e contraditória
em relação à própria natureza universalizante do gênero, sua
vocação especulativa ou experimental intrínseca. Atender à
reivindicação de que “cinema de ficção científica é coisa de
americano” nada mais é do que acatar acriticamente a mais
controversa e reacionária “divisão internacional da cultura”, uma
partilha que vem a reboque da divisão internacional do trabalho e
das riquezas. Dizer que não existe ficção científica no “terceiro
mundo” ou fora dos países ditos desenvolvidos, devido ao fato de
que faltaria a países não-ocidentais a devida infra-estrutura
51
científica e tecnológica, é uma tomada de posição política.
Igualmente, defender que cinema de ficção científica são efeitos
especiais significa, em última análise, tomar como exemplo uma
parcela específica de um macrogênero presente em praticamente
todas as cinematografias do mundo – refiro-me à parcela do cinema
de tipo blockbuster norte-americano. Nesse sentido, vincular
peremptoriamente cinema de ficção científica a efeitos visuais
sofisticados ou industriais, sem qualquer ponderação e atenção à
história mundial do gênero, significa interditar às cinematografias
externas a Hollywood o acesso a um modo de representação e
regime de discussão universais. Compreende-$e o que $e encontra
por trá$ di$$o. Não apenas a ficção científica é reivindicada como
patrimônio de superpotências, o cinema também o é – não à
toa, uma das premiações mais populares do mundo distingue
31
No original: “Most countries have attempted sf, some have succeeded to an
extent, but the form remains agressively American, an expression of a national
impulse that, like the Western, lies too deep under the American skin ever to be
revealed by any but a native son” (BAXTER, John. Science Fiction in the cinema.
Nova York: A.S. Barnes & Co./Londres: A. Zwemmer Ltd, 1970. p. 208).
Brasil Distópico
o “melhor filme estrangeiro” do “melhor filme”. Parafraseando
novamente Paulo Emílio, não surpreende que o “ocupante” venda
(ou distribua de graça) esse raciocínio. O problema é quando o
“ocupado” reproduz tal ideologia acriticamente.
Mas felizmente, e talvez pela primeira vez em muito tempo, essa
bandeira do “ocupante”, reproduzida pelo “ocupado”, realmente
esteja dando sinais de fadiga. O cinema brasileiro de ficção
científica insistiu em sobreviver numa atmosfera rarefeita, e
agora já não é tão fácil negar sua existência. São brasileiros
produzindo ficção científica no cinema e na televisão, na literatura
e quadrinhos, no teatro, na web e nos videogames, à revelia do
obscurantismo do mercado interno de bens culturais. Trabalhos
acadêmicos sobre esse macrogênero também têm se acumulado
ao longo dos anos, numa demonstração de que mesmo a velha
52 e retrógrada academia brasileira tem se aberto paulatinamente
à multiplicidade de textos que caracterizam o fenômeno ficção
científica no Brasil contemporâneo. Nas veredas do tempo, e a
contrapelo da história.
53
Brasil Distópico
54
Acervo da Cinemateca do MAM
A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

A véspera do fim do mundo: fragmentos
distópicos, patologias do poder
Ewerton Belico
Não, eu era uma das que olhava acima, imaginando como as coisas poderiam ser
em regiões mais altas, onde as janelas recebiam um ar melhor, e onde as portas
frontais levavam às áreas públicas e comunitárias, e mais baixo, baixo, ao som
do tráfego, o cheiro dos detergentes e das plantas vivas... a rua. Não eram os
cubículos construídos pelo município, com os muros rabiscados de pichações, as
calçadas manchadas de urina, as paredes da entrada fedendo a excrementos: 55
não eram as ruas verticais dos pobres, foram construídos com dinheiro privado, e
eram maciços, pesados, e foram construídos amplamente sobre solo valioso – um
solo desde sempre valioso
Doris Lessing, The Memoirs of a Survivor
1
Psycho–motorische Geräuschaktion (Aktion 39)1 é uma ação para a
câmera encenada sob a guia de Otto Mühl (1967), composta de
sete pequenos blocos atomizados, quase todos com pouco mais de
um minuto. Quatro homens, de calções, em plano frontal,
sentados em um banco. Cada um deles agita, à frente da virilha,
uma pequena garrafa, primeiramente em gestos lentos – o
movimento quase nunca ultrapassa alguns poucos centímetros –,
1
Há vários filmes vinculados ao Acionismo de Viena (dentre os quais o registro
de algumas ações de Otto Mühl) disponíveis em http://www.ubu.com/film/
vienna_actionists.html. São trabalhos muitas vezes feitos com acesso mínimo a
recursos técnicos (embora frequentemente muito ousados em sua montagem) e
quase sempre em 8mm.
Brasil Distópico
e progressivamente mais frenéticos e desajeitados, as feições
convulsionadas, até que o jorro se lança a partir de cada uma das
garrafas, os corpos caem no chão, uns sobre os outros, molhados pelo
conteúdo das garrafas, e por tinta, pó, pigmento que cai do
extracampo. Há algo como o rito de uma retomada perversa da
infância, a descoberta do desejo se confunde com uma turbulenta
ameaça de violência, se desconhecem as fronteiras do corpo do outro.
O movimento espasmódico é interrompido por um segundo
movimento, denominado passacaglia em ré: a referência musical
desvenda algo da estrutura dessa ação, na qual as variações sobre o
mesmo tema são substituídas por um princípio de deformação que se
impõe sobre a repetição mecanizada dos mesmos gestos e que deriva
em espasmos, confundindo excesso e inapetência, força e dissolução
do controle corporal, os corpos tendendo sempre ao engatinhar, ao
arrastar, à mistura com outros corpos, com o chão, com matérias
56
aquosas e pastosas que abundam. A infância – não apenas um
imaginário infantil reposto como cena, mas também uma infância do
cinema, o gracejo grosseiro e violento da primeira comédia física –
refluem como pesadelo. As ações encenadas por Mühl e Kren
compõem uma espécie de mosaico de frestas invisíveis do panóptico
filmado por Wiseman, onde a domesticação dos gestos, a constituição
de si pela disciplina das técnicas corporais diversas simultaneamente
falha e é reafirmada: a ausência de um poder visível não revela algum
“eu” autêntico, um desejo liberado, mas grotescas ficções de poder,
estilhaços de sujeitos em uma mimese sem fim de ritos de submissão.
2
Em Sodoma, dirigido por Mühl e Kurt Kren em 1970, vemos
pequenos fragmentos de ação que se repetem de modo circular:
homens e mulheres sodomizados, individualmente ou em grupo,
em um pântano, uma casa, nas bordas da cidade; um encontro
amoroso fortuito que se converte em espancamento, submissão e
animalização do outro; um grupo de homens nus que amarram e
amordaçam uma mulher em cima de uma mesa, em preparação

para uma espécie de penetração escultórica de sua vagina, tomada
por um acúmulo de feixes de bastões e cobertos por tinta e matéria
orgânica; planos fechados de um pênis que se converte em parte de
um cesto de restos, se misturando às vísceras de um peixe (em
referência a Aktion 2, de Rudolf Schwarzkogler e Hans Cibulka,
1965); um homem nu que toma café e lê jornal, em um apartamento,
servido por uma mulher nua que engatinha, transformada na mesa
de uma sala, enquanto se introduz uma mangueira em seu ânus.
Esses fragmentos de ação, que apontam para pequenos e
esquemáticos roteiros de experiências, como a desvendar uma
estrutura essencial de opressão que se oculta no encontro amoroso
e conjugal, culminam em um banho de fezes e líquido fecal no qual
se banham homens nus ao redor dessa mulher que tem seu ânus
devassado por uma mangueira. “Para os burgueses, os operários
comunistas são tão feios e sujos como partes sexuais e peludas, ou partes
57
baixas: e cedo ou tarde vai haver uma escandalosa erupção, durante a
qual vão rolar cabeças de burguês, nobres e destituídas de sexo”2.
Bastaria então o recurso à fecalidade, à matéria em decomposição,
à glossolalia que transforma a articulação linguística em um
emaranhado sonoro povoado por risadas, murmúrios e gemidos,
ao desarranjo paratático no corpo e na ação para trazer à tona as
relações humanas reprimidas pela superfície da estrutura
capitalista3? A trajetória em obra e vida de Otto Mühl parece
apontar para o contrário, para a ausência de uma utopia afirmativa,
para uma deformação radical do laço social no mundo moderno.
Mesmo o abandono da arte em busca de uma práxis comunitária,
de conteúdos vividos como irracionais, porque reprimidos, parece
conduzir Mühl a uma paródia perversa de dominação totalitária:
Otto Mühl, duas décadas depois de fundar uma comunidade
anticapitalista, é preso acusado do estupro sistemático de
mulheres e crianças.
2
BATAILLE, Georges. O ânus solar. Lisboa: Hiena, 1985. p. 16.
3
FLICKINGER, Hans-Georg. Marx e Hegel: o porão de uma filosofia social.
Porto Alegre: L&PM, 1986. p. 14.
Brasil Distópico
3
“Pio XII prosseguia dizendo que o único caminho verdadeiro é virar a lata
de pedras, vira a lata de pedras, diz Pio XII; o barulho produzido pelas
pedras é história. Prosseguiu César dizendo que o século XX
pretende movimentar muito a lata de pedras; mas somente isso: agitar
mais rapidamente que os outros séculos”4. Lugar público, de José
Agrippino de Paula, é um emaranhado de tramas e vidas paralelas,
rascunhadas em blocos quase independentes e intercambiáveis: os
parágrafos se sucedem, em tamanhos e tons variados, do
quase-aforismo ao fluxo de consciência, em uma dinâmica combi-
natória que prescinde da sucessão como ordem – nem causalidade,
nem passagem do tempo. O “barulho das pedras” aporta abrupta-
mente, sem explicação prévia ou consequência – o golpe de 64, os
confrontos nas ruas, a atmosfera geral de opressão e paranoia apa-
58
recem como relatos brutos em meio a uma profusão de rascunhos.
Tratar-se-á sempre do mesmo lugar público, em uma espécie de
cartografia psíquica da cidade por onde rondam espectros da histó-
ria: Pio XII, Napoleão, Cícero, Dario, os “amigos” do narrador, não
passam de significantes móveis, nomes que, para além da alusão
derrisória à grande história não guardam em si substancialidade
alguma, todos os seus traços e trajetórias sãointercambiáveis, nada
há que nos permita afirmar que é a mesma personagem em mais
uma peripécia. São pouco mais do que rabiscos, cujos traços físicos
e psicológicos mínimos permanecem nebulosos e cujas ações são
apresentadas de modo sumamente esquemático. O mesmo caráter
rapsódico e cambiante se repete na configuração das múltiplas per-
sonagens femininas com as quais ocorrem os encontros amorosos
do narrador. Seus nomes apontam para nada além de variações em
série: Lili, Lena, Lila, Lisa e Nina. Mas mesmo quando há traços
gerais que indicam uma recorrência há sempre novos elementos a
4
PAULA, José Agrippino de. Lugar público. São Paulo: Editora Papagaio,
2004. p. 81.

embaralhar essa percepção de unicidade. São suportes vazios, apa-
rições ocas, cuja única essência é justamente não possuírem essên-
cia alguma. Esses personagens nada modelares, proteiformes, são
tão transitórios quanto os espaços e acontecimentos, topoï atomi-
zados, votados à dissolução, em uma passagem infinda que se ma-
terializa narrativamente em feixes de percursos que nunca acabam.
Há trânsito, passagem, e a fatuidade de errantes tentados pelo sui-
cídio, desesperados por companhia e por solidão. A serialização
descontínua de Lugar público implica em uma espacialização do
tempo do qual decorre uma impossibilidade de constituição de si, e
mesmo o sujeito-narrador é descontínuo, efeito de múltiplas intro-
jeções e incorporações, de modo que o ponto de vista se segmenta
sem que se autonomizem distintas vozes: por vezes fala um “eu” ,
por vezes se fala de um “ele”, e testemunhamos mesmo a dramati-
zação de um diálogo entre um ele e um ele mesmo5. Uma profusão de
59
duplos, falsos “eu”, que se embatem em busca de descobrir a natu-
reza da ligação que os une sem que se alcance qualquer resposta.
Lugar público parece-me criado em um universo espiritual no qual
também emergiu outro trabalho significativo feito em tempos som-
brios: as performances para câmera (8mm) e fotografia realizadas
por Ion Grigorescu. Realizadas em um contexto de extremo isola-
mento, o trabalho de Grigorescu (penso aqui sobretudo no filme
Boxing, 1977) multiplica as imagens do artista, quase sempre confi-
nado em seu quarto, como a sugerir a fratura do “eu” em um con-
texto autoritário no qual se multiplicam segredos e mentiras.
4
“Na origem é uma coleção incoerente de desejos – esse é o verdadeiro
sentido da expressão corpo fragmentado – e a primeira síntese do ego
5
Sobre Lugar público, ver VASCONCELOS, Maurício Salles. “José Agrippino
de Paula”. In: Sibila, 31/03/2010. Disponível em: http://sibila.com.br/critica/
jose-agrippino-de-paula/3504. Acessado em 01/08/2017.
Brasil Distópico
é alter ego, é alienada. O sujeito humano desejante se constitui em
torno de um centro que não é senão o outro que fornece sua unidade, e
a primeira abordagem que tem do objeto é o objeto enquanto objeto de
desejo do outro6”. Se considerarmos que a linguagem efetua um
pacto, uma troca e uma distribuição primevas – o acordo que
ordena o desejo em uma partilha fundamental entre o meu e o seu,
o eu e outro – as ruas em que se espraia o Lugar público
consubstanciam a figura de uma paranoia estruturante: nem
subjetividade nem alteridade, mas apenas as múltiplas máscaras
de um terceiro generalizado, o outro que é um “eu” mas que
somente enxerga ou escuta em si a forma de sua própria anulação,
os múltiplos fantasmas da submissão. Na fragmentação que
multiplica seres fantasmáticos por todo Lugar público, na
indiferença e alienação nas quais “eu” se converte em “ele”, pois
não há outro possível, talvez se anteveja a forma da experiência
60
estética possível da dominação generalizada: fora da gaiola de aço
só restaria parataxe, desmembramento, destituição de si, fim do
sujeito e da linguagem. E a própria matéria da opressão irrompe
sintomaticamente como um real que quebra o jogo de espelhos,
material documental bruto que interrompe periodicamente a
deambulação, revelando sua contraface de horror e morte.
5
“Eu e John Wayne continuamos batendo os pés no corredor e entramos
no depósito de barbas. Eu chamei o funcionário encarregado das
barbas, que estava dormindo sentado à mesa. O funcionário acordou
assustado e pedi o mostruário das barbas. Eu e John Wayne
percorremos o mostruário e escolhemos a barba 453 do século X antes
de Cristo. O funcionário correu entre as estantes onde estavam
dependuradas as barbas e trouxe a barba número 453. Eu coloquei a
barba em John Wayne e pedi que ele se afastasse para olhar melhor o
LACAN, Jacques. El seminario 3. Las psicosis. Barcelona: Paidós, 1986. p. 61.

6

espelho”7. Como um artista pop, José Agrippino de Paula vê o
cinema em PanAmérica como um manancial de ícones do cinema
hollywoodiano. São artefatos midiáticos, desprovidos de
subjetividade, sem profundidade: DiMaggio, Marilyn, Wayne são
figuras robotizadas, que circulam de um cenário aleatório a outro
como parte de uma grande narrativa que ultrapassa o próprio
romance, a epopeia dos destinos de um delírio coletivo8. Os atores
se transformam em protagonistas de uma espécie de cinema
mental, um desfile alucinatório, um jogo de espelhos, no qual se
encena a filmagem da narrativa fundacional da destinação coletiva
no ocidente, a Bíblia. Um épico dentro de outro, em abismo, que
se converte em um delírio tirânico, fruto de um autor que não
podemos de fato determinar. Relata-se o cinema como fenômeno
econômico, no qual a destruição e a morte (de equipamentos, de
cenários, de figurantes) põem em cena uma contabilidade 61
macabra: o que importa é que a tomada que “valeu”, e em meio aos
restos ainda fumegantes o produtor adentra o estúdio, abraça o
diretor e o chama para almoçar. O mar de gelatina verde, a nuvem
de chamas artificiais, as estrelas dependuradas no ar por cabos de
aço: tudo isso irmana o espetáculo grandioso e a produção em sua
feição econômica e autonomizada, o imaginário e o material
emergindo simultaneamente no mesmo gesto ficcional.
A narração da filmagem multiplica os pontos de vista, em
velocidades variáveis, ao modo de uma edição paralela, em uma
substituição da causalidade pela justaposição, já praticada
7
PAULA, José Agrippino de. PanAmérica: epopéia. São Paulo: Editora
Papagaio, 2001. p. 19.
8
Ver BEAUVAIS, Yann. “Du cinéma selon José Agrippino de Paula”. In: La
Furia Umana, mar./abr. 2010. Disponível em: http://www.lafuriaumana.it/
index.php?option=com_content&view=category&id=51:la-furia-umana-nd-4-
springtime-2010&Itemid=61&layout=default. Acessado em 01/08/2017;
HOISEL, Evelina. Supercaos: estilhaços da Cultura em PanAmérica e Nações
Unidas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.
Brasil Distópico
anteriormente em espetáculos e happenings concebidos por José
Agrippino de Paula em parceria com Maria Esther Stockler e o
grupo Sonda: Tarzan do III Mundo, Planeta dos Macacos e
Rito do amor selvagem 9.
6
PanAmérica é ainda um cartum psico-sexual-latinoamericanista,
figuração farsesca da nossa questão meridional e do combate anti-
imperialista: Joe DiMaggio é um gigante [em uma composição que
deve tanto à Odisseia quanto aos filmes de Simbad], encarnação da
potência norte-americana, dotado de um pênis de dois metros, que
destrói um estádio de beisebol aos pontapés em uma explosão de
fúria. A sua aparição faz irromper em PanAmérica uma outra
América: evoca-se um golpe de estado, tumultos entre camponeses,
62
operários, soldados e revolucionários, marines desembarcam,
comunistas tomam o poder para serem logo na sequência
executados pelos mesmos marines. Mas, assim como em Lugar
público, a lógica que vigora é reversível, e não propriamente uma
reviravolta de trajetória para esse “eu” esvaziado que narra um
acúmulo de acontecimentos. “Eu desci do ônibus e a multidão gritava
com ódio agitando os braços para o porta-aviões Lyndon Johnson, que
atracava no cais. O porta-aviões levava uma multidão de fuzileiros
navais norte-americanos em silêncio. Os milhões de capacetes imóveis
cobriam toda a pista do porta-aviões. A imensa quilha de ferro se
aproximava lentamente do cais enquanto a multidão que se encontrava
no cais gritava furiosamente contra a aproximação do porta-aviões. Eu
gritei espremido na multidão irada. O porta-aviões, que transportava o
batalhão de marines, atracou no cais, e a multidão se dispersou em
pânico. Eu balancei os pés na longa mesa de mármore do frigorífico e
olhei para as altas e volumosas cabeças dos comunistas que tinham sido
9
Acerca desses espetáculos, ver MADAZZIO, Irlainy. O vôo das borboletas:
a obra cênica de José Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. São Paulo:
ECA/USP, 2006. [Dissertação de mestrado]

enforcadas depois da invasão dos marines. De capacete de aço, farda e
metralhadora eu montava guarda no frigorífico sentado na laje de
mármore e meus pés estavam soltos no ar”10. Insinua-se uma
conversão: o narrador se alinha aos rebeldes durante o desembarque.
Se identifica com a multidão e grita contra a chegada dos marines.
Caso a troca de lado se confirmasse narrativamente, teríamos o
tempo do relato em um mesmo compasso que o tempo interior do
narrador, a empatia do estrangeiro que se torna povo acompanharia
o movimento do levante contra a invasão militar. Mas com a
vertiginosa reaparição do protagonista como sentinela de uma
morgue de execuções, completamente injustificada em termos
dramáticos, o que ocorre é a reafirmação de um mecanismo de
justaposições: em PanAmérica, não há uma lógica consequencial
ordenando a sucessão de ações. Se a Odisseia é o épico da constituição
do sujeito enquanto consciência de si, PanAmérica é a epopeia do
63
regresso ao não pensado e ao corpo dilacerado11.
7
“Camp é uma visão do mundo em termos de estilo – mas um estilo
peculiar. É a predileção pelo exagerado, por aquilo que está ‘fora’, por
coisas que são o que não são. O melhor exemplo está na Art Nouveau,
o estilo Camp mais típico e mais plenamente desenvolvido. Os objetos
Art Nouveau tipicamente transformam uma coisa em outra coisa:
elementos para iluminação na forma de plantas florescentes, a sala
de estar que em realidade é uma gruta. Um exemplo a ser destacado:
as entradas do metrô de Paris projetadas por Hector Guimard, no
fim da década de 1890, com ramos de orquídeas em ferro fundido12”.
10
PAULA, José Agrippino. (2001). op. cit. pp. 102-3.
Sobre essa questão, ver MORAES, Felipe Augusto. A arte-soma de José
11
Agrippino de Paula. São Paulo: FFLCH/USP, 2011. [Dissertação de mestrado]

12
SONTAG, Susan. “Notes on camp”. In: Against interpretation and other
essays. Londres: Penguin Classics, 2009. p. 217.
Brasil Distópico
Hold me while I’m naked (1966), de George Kuchar, transforma a
pobreza e a escassez de meios em matéria para realização de um
épico em miniatura, uma homenagem ao grande melodrama
hollywoodiano em uma redução que acentua seus traços, tal
como seria a maquete de um navio em uma garrafa, ou uma
ferrovia de brinquedo. Autobiografia ficcional, narra-se a
história de um fracasso contínuo, de uma impossibilidade: a de
constituir um estilo elevado adequado à matéria nobre com que
um diretor independente (encenado pelo próprio George Kuchar)
pretende alcançar o mérito artístico. Povoado de quinquilharias
kitsch, estourando em cores saturadas, expondo o drama do
seu criador em meio ao figurino estilisticamente indefinido,
Hold me while I’m naked trai um “espírito de extravagância”,
uma cornucópia sonora e visual na qual o original e a cópia, o
natural e o artificioso são postos em planos de equivalência – e
64
talvez os momentos mais tocantes de verdadeiro engajamento
subjetivo surjam na única incursão na natureza, através da
qual o diretor tem um encontro de ternura e identificação com
um pássaro de enfeite, ou nos carinhos trocados pelo galã e a
boneca inflável. Hold me while I’m naked realiza duas operações
reversas e complementares: cobre de irrealidade seu modelo,
a verossimilhança dramática do grande melodrama dos anos
1940 e 1950, apontando o desejo, as motivações sexuais
pedestres que permaneciam em denegação (por exemplo, no
cinema de um dos modelos devorados por George Kuchar,
Douglas Sirk) e, de modo complementar, traveste de realismo
o mundo hiperartificioso da dupla representação que se põe em
cena: é somente no clichê mais saturado que a solidão e o desejo
doravante poderão ser ditos.
8
“Hitler Terceiro Mundo (1968) é um filme de colagem e de
improviso. Tanto uma quanto outra se concebem segundo uma

noção formulada por José Agrippino de Paula quando diretor do
grupo de teatro Sonda – a mixagem: “o processo de trabalho do
SONDA poderia ser chamado de mixagem (...) os vários componentes
heterogêneos: cenários, elementos de cena, texto, som, podem correr
paralelamente em linhas independentes formando montagens
simultâneas de significado que resultam na arte-soma (...) o objetivo
criativo nasce livremente e contém em si todas as manifestações que
historicamente estão integradas em nós: o show, a dança, o teatro, o
circo, o happening, o cinema, os rituais, nas suas formas mais arcaicas,
primitivas e contemporâneas50”. Blocos de cenas se sucedem em
uma lógica que é sobretudo da contradição e do enfrentamento,
reforçadas pela banda sonora ou reforçando-a. Essa última é como
um análogo material dos procedimentos que perfazem a poética
do filme: creditada a um genérico e inexistente José Maurício
Nunes, espelha contribuições diversas que resultaram em uma
65
matéria sonora diversa, prenhe de procedimentos não apenas
heteróclitos como frequentemente em franca contradição entre
si. Cochichos, ruídos, sobreposições diversas, inversão do
magnético de áudio se misturam a canções pop e comentários em
off também oscilantes, variando da paródia cínica ao recorte de
discursos políticos vários, sussurros que insinuam a violência
política e a tortura, passando pelo fluxo de consciência e por
aproximações da poesia sonora. Há algo como uma justaposição
entre som e imagem no horizonte do provável, uma aleatoriedade
controlada, por meio da qual o(s) narrador(es) aponta(m) para
acontecimentos outros do que aqueles que estão na imagem, em
uma pluralidade temporal pautada pela simultaneidade.
Poderíamos comparar ao efeito gerado por uma multidão de
divindades que oscilam, pulando de cavalo em cavalo, em discursos
sempre interrompidos, mudanças súbitas de perspectiva e corpos
PAULA, José Agrippino de. “Rito do amor selvagem: programa da peça”. In:
13
Arte em revista, n.5, Centro de Estudos de Arte Contemporânea de São Paulo,

mai. 1981. p. 97.
Brasil Distópico
tornados forças que irrompem e se vão, sobre os quais não se tem
controle nem necessariamente compreensão adequada. Esse
efeito-sujeito integra o compósito tendente ao informalismo que
compõe a face final de Hitler Terceiro Mundo: uma rapsódia de
situações de poder, usualmente encenadas em performances de
forte caráter físico e marcadas pela intervenção do extraordinário
no espaço urbano. São claramente ações desprovidas de teleologia,
improvisadas, retomando a lógica criativa dos happenings
concebidos à mesma época por José Agrippino e Maria Esther, e
que espelha o processo criativo também improvisado, pobre e nas
margens da legalidade que marcam a filmagem de Hitler Terceiro
Mundo: pouco mais de um ano de filmagem, em dias e horários de
folga, equipe mínima (técnica limitada quase que ao fotógrafo
Jorge Bodanzky14), atores emprestados do grupo dirigido por
José Agrippino e Maria Esther, restos de negativo empregados
66
como matéria sensível, estrutura de produção que não ia além de
cenários reaproveitados (de outros trabalhos de José Agrippino e
de Maria Esther, mas também de O Balcão, de Jean Genet, que
Victor Garcia dirigia para a companhia de Ruth Escobar e cujo
registro vinha sendo feito por Jorge Bodanzky) e de uma Kombi
de produção. Parte das ações – e de seu dispositivo cênico – emerge
do primeiro trabalho coletivo realizado pelo grupo SONDA,
Tarzan Terceiro Mundo, redigido em parte por José Agrippino e
Maria Esther, ainda no influxo do trabalho em performance que
ela havia realizado em Nova York (estudando com Martha
Graham) e no Brasil (coreografando cenas de O rei da vela, dirigida
por José Celso Martinez Corrêa, e Poder negro, dirigida por
Fernando Peixoto, ambas para o Teatro Oficina). As ações em
espaço público que compõem o filme, em espelhamento com a
pobreza de sua condições materiais, são quase que atentados
poéticos, tomadas clandestinas das ruas, focos desestabilizadores
que se valem dos signos da cultura de massas como pretexto para
14
Sobre isso, ver o relato feito por Jorge Bodanzky em MATTOS, Carlos Alberto.
Jorge Bodanzky: o homem com a câmera. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006.

contornar a face policialesca da ditadura. É, nesse sentido,
exemplar o emprego da polícia como parte da encenação de Hitler
Terceiro Mundo, empregada para prender O Coisa. Mas há ainda o
enorme samurai que improvisa e desafia o público com sua espada,
como em uma paródia grotesca da exposição pública de símbolos
belicistas pela ditadura. Mesmo com a enorme cota de liberdade
concretizada por essas ações improvisadas em espaço público
militarizado pela presença da ditadura, é imprescindível lembrar
que toda esperança respira mal em Hitler Terceiro Mundo: o
samurai que performa para uma plateia de transeuntes, em uma
duplicação da representação, e ameaça suicídio diante da
impossibilidade de por fim à proliferação de duplos nas várias
telas televisivas, é o mesmo que joga legumes para as crianças de
uma favela, como animais em um zoológico, antes de amontoá-las
em uma Kombi em um simulacro de sequestro, em mais uma
67
duplicação, com a qual se projeta no clichê da cultura de massas
– o samurai – os impulsos de extermínio reais que povoam a
periferia urbana. Hitler Terceiro Mundo é um filme sem primeira
pessoa, como se não fosse possível integrar sujeitos às ações, em
uma combinatória quase infinita na qual esses signos esvaziados,
que mal chegam a constituir personagens, poderiam ser o suporte
de quaisquer ações possíveis, abandonando a própria ideia de
consistência dramática. Essa fratura subjetiva se espelha na
incompletude dos espaços urbanos de uma São Paulo periférica e
pós-colonial, onde o novo se funde na paisagem imediatamente à
ruína, como o edifício modernista que ladeia o rio transformado
em esgoto a céu aberto. O próprio desenvolvimento da cidade
multiplica suas zonas periféricas, seus terrenos baldios, os lixões
e várzeas abandonadas e reocupadas, em uma possível cosmologia
varzeana que José Agrippino partilha com Ozualdo Candeias15.
15
Ver MACHADO JR., Rubens L. Ribeiro. “Uma São Paulo de revestrés: sobre a
cosmologia varzeana de Candeias”. In: Significação, UTP, v.28, pp. 111-31, 2007.
Brasil Distópico
9
“Compreendemos melhor, desde já, por que o nacional-socialismo não
representou simplesmente, como disse Benjamin, uma ‘estetização da
política’ (ao qual bastaria responder, ao modo de Brecht, com uma
‘politização da arte’, no que um totalitarismo é também bem capaz de
se transformar), mas uma fusão da política e da arte, a produção do
político como obra de arte (...) A característica do nazismo (e sob mais
de um ponto de vista do fascismo italiano) é de ter proposto seu próprio
movimento, sua própria ideologia, e seu próprio estado como a
realização efetiva de um mito, ou como um mito vivo. Como diz
Rosenberg: Odin morreu, mas de um outro modo, enquanto essência
da alma germânica, Odin ressuscita diante de nossos olhos”16. O
jardim das espumas (1970), de Luiz Rosemberg Filho, partilha com
Hitler Terceiro Mundo um horizonte espiritual: a possibilidade de
68
um fascismo latino-americano, não apenas enquanto um
continuum histórico – referências reais partilhadas que teriam
sido concretamente retomadas em práticas políticas e escolhas
ideológicas –, mas sob a forma de uma mitologia – uma decifração
e uma resposta comuns ao enigma identitário –, emoções e
conceitos que formariam uma mesma figuração histórica17. O que
implica na determinação de uma configuração alegórica de base,
formativa para as “regras do jogo” do universo distópico que se
constitui em O jardim das espumas. Uma abordagem mais banal
seria a compreensão desse universo como uma espécie de dizer
indireto: uma espécie de representação didática do terror das
ditaduras latino-americanas em seu papel de controle social e de
LACOUE-LABARTHE, Phillipe; NANCY, Jean-Luc. Le mythe nazi. Paris:

16
Éditions de L’Aube, 2005. pp. 49-50. Tradução do autor.

Sobre isso, ver SOARES JR., Luiz. “O jardim das espumas: uma máquina
17
de guerra”. In: À pala de Walsh. 30/12/2014. Disponível em: http://www.

apaladewalsh.com/2014/12/o-jardim-das-espumas-uma-maquina-de-guerra/.
Acessado em 01/08/2017; FERREIRA, Jairo. Cinema de Invenção. São Paulo:
Max Limonad, 1986.

preservação do pacto de nossas elites locais com o imperialismo
norte-americano. Para tal bastaria religar os fios da dispersão
performática à narrativa mínima, rarefeita: um representante dos
países ricos é sequestrado por um grupo guerrilheiro, e percebe
que seus planos de acordos comerciais são irrealizáveis naquele
continente infértil (San Vicente) quando do seu resgate e da
prisão e tortura de seus algozes. Mas o caos aparente se sustenta
por uma estrutura que não é meramente a de uma trama
dispersiva, um panfleto que não se assumiria como tal: há uma
ritualística generalizada, um cerimonial universalizado que
simultaneamente decorre e instaura uma corrupção generalizada
de todas as relações, de toda a linguagem, de modo que o horizonte
último de tudo que se fala ou se faz em O jardim das espumas é a
tortura. Pouco antes de O jardim das espumas, se almejou, na
ressaca e como resposta ao golpe, trazer a fala política para o
69
centro mesmo da cena – Terra em transe (1967), de Glauber Rocha,
O bravo guerreiro (1968), de Gustavo Dahl, O desafio (1965), de
Paulo César Saraceni, são formas de figurar essas exumações da
derrota, uma psicopolítica da conspiração e do segredo – dessa
linguagem do poder somente restaram comandos esvaziados,
serialidade estilhaçada, alogicidade pseudodemonstrativa cuja
lógica é ainda mais irretorquível por mimetizar como
enlouquecimento a tentativa de ordenar o mundo. Se entre o que
homens e mulheres falam e fazem há um hiato, O jardim das
espumas materializa a pretensão psicótica de subsumir o mundo
na linguagem, numa logorreia infinita, que se expande dos
agentes do poder ao bando marginal e se multiplica no comentário
em off incessante que atravessa o filme. A banda sonora invulgar
realizada por Luiz Rosemberg parece materializar a transformação
do fascismo num sopro que atravessa o mundo, um murmúrio
generalizado, que passa por todos os corpos e todas as bocas que
podem ser, e serão, em algum momento suportes do mesmo. Esse
murmúrio assume a forma de um comando que se diz de vários
modos, mas sempre diz o mesmo, o mesmo desejo de morte, de
Brasil Distópico
morrer e ser morto. A única realidade é aquela criada por esse
discurso que funde “emoções revolucionárias com conceitos
reacionários”. Em O jardim das espumas se passa imediatamente
dos salões do poder para os terrenos baldios e lixões, como se a
usina infernal do poder se revelasse de modo imediato, e a
opressão marcasse os corpos em sua constituição mais fina. Nesse
mundo sem sujeito, a única subjetividade que resta é uma espécie
de patologia do poder.
70

71
Brasil Distópico
72
Distopia queer
Distopia queer
André Antônio
Realizar A seita (2015) foi, em grande parte, retornar às paisagens

que fizeram parte da minha infância até mais ou menos os 10
anos de idade. Eu morava no bairro de São José, uma região
central, porém decadente do Recife. Havia, bem próximo, algumas
ruas comerciais, mas havia também muitas partes desertas,
principalmente nos arredores de antigas fábricas abandonadas
73
que faziam parte de um passado industrial recifense que eu
desconhecia. Eu lembro que, ainda criança, esses lugares-fantasma
exerciam uma espécie de fascínio em mim. Eu tinha um certo prazer
quando tinha a chance de passar por eles. Minha imaginação ficava
atiçada, como se aqueles estilos arquitetônicos estranhos, aquelas
rachaduras e pinturas descascadas guardassem um mistério que,
quem sabe um dia, eu poderia desvendar. A aura desses lugares vez
ou outra retornava em sonhos. Em A seita, eu queria preservar essa
aura. O protagonista vaga por esses lugares como quem passeia
por locais que não vê há muito tempo. Não se tratava de fazer
uma “denúncia” pelo fato daqueles lugares estarem abandonados.
Tratava-se antes de usufruir aqueles lugares justamente por seu
caráter de ruína, cercando-se de uma ficção distópica onde o que
prevalece é um certo sentimento de fim.
Haveria essa espécie de gosto perverso pela decadência e pela
distopia uma conexão com a sexualidade e a estética queer? Nestas
páginas, resgato uma certa discussão da teoria queer relacionada
ao que se chamou a sua “virada negativa”, para esboçar algumas
reflexões sobre o queer e suas relações com o distópico.
Brasil Distópico
Queer incômodo
Sempre que se recorre à palavra “queer”, parece difícil não sentir algo
da energia incômoda que se vincula à sua história. Trata-se de um
significante tradicionalmente relacionado àquilo que é estranho,
ruidoso e inconveniente muito antes de ser o designador de uma
sexualidade diferente da padrão. Apenas muito recentemente,
na esteira das políticas LGBT pós-Stonewall, é que a palavra foi
“adotada” pelos integrantes das lutas identitárias por igualdade
social, numa estratégia que lhe é recorrente: trazer para um
campo semântico “positivo” um termo que surgiu com a função
de designar uma negatividade. Assim, do mesmo modo que, no
Brasil, o termo “bicha” – usado como xingamento contra toda
uma geração de garotos efeminados – é adotado com orgulho por
essas mesmas crianças agora adultas e seguras da sua identidade
74
sexual, a palavra “queer” – apesar da sua carga sombria inerente –
tem estampado, em muitas partes do mundo, cartazes coloridos
de festas, nomes de mostras de cinema, teatro e performance,
entrevistas com artistas e estilistas independentes, etc.
No entanto, o fantasma da negatividade parece por vezes retornar,
de maneira mais frequente que a desejada, para incomodar essa
edificante narrativa de conquista dos direitos e de transformação
do sofrimento passado em alegria presente. Ele parece continuar
assombrando, por exemplo, na superficialidade insistente,
anônima, vulgar e promíscua (uso esses termos como forma de
descrever e não de julgar) dos ambientes virtuais e aplicativos de
pegação gay masculina1; ou, justamente, em obras como A seita –
fascinadas por uma sensação de vazio inconsequente, portadoras
1
Não posso deixar de lembrar o protesto exasperado do inspetor no filme
francês L’inconnu du lac (2013), de Alain Guiraudie, o qual investiga assassinatos
em uma área de pegação masculina. O policial confessa a um dos investigados
que acha muito estranho o “jeito deles de amar”, jeito que implica não se
importar em saber o nome da pessoa com a qual se fez sexo, frequentemente,
inclusive, jamais tendo contato com aquela pessoa novamente, depois do ato.
Distopia queer
de um estranho e desesperançoso gozo. Pois há aqueles que não
querem transformar a dor em alegria. Há aqueles que sentem um
prazer inaudito, precisamente, na dor. Eles existem, e estão
próximos, nas margens e cantos escuros, com olhos cintilantes e
viscosos de vampiros. Quem fica do lado dos perversos, dos
doentes, daqueles que, por um lado, incomodam tudo que é
“padrão” mas ao mesmo tempo, por outro, também incomodam as
lutas esperançosas dos LGBTs que afirmam que “somos todos
iguais”? A palavra “queer” ainda parece aglutinar aqueles que, com
um riso sarcástico, afirmam: não somos iguais nem jamais seremos.
Virada negativa
Com efeito, nos debates acadêmicos recentes da teoria queer, é
possível identificar, em meio aos escritos esperançosos sobre o
75
potencial emancipatório da cultura LGBTQ, um notável interesse
pela negatividade. Talvez sua face mais visível ou aglutinadora – já
referenciada como uma espécie de “virada negativa”2 dentro da
teoria queer, tal sua aparente incontornabilidade – seja a pesquisa
do americano Lee Edelman, que resultou em seu livro No future:
queer theory and death drive3. Aí, Edelman propõe, ao invés da
transferência habitual do queer para o campo positivo e
progressista da luta política, um retorno à negatividade original
do termo como o locus da sua especificidade e de seu interesse. A
discussão de Edelman – que tento expor breve e resumidamente a
seguir – desenvolve-se a partir e através da teoria lacaniana.
Toda ordem simbólica, toda episteme, é um sistema de
significantes. Há aqueles que desejam a reprodução e a manutenção
dessa ordem – os quais via de regra são denominados, no campo
2
Ver DE LAURETIS, Teresa. “Queer texts, bad habits, and the issue of a future”.
In: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 17, 2-3, 2011.
3
EDELMAN, Lee. No future: queer theory and the death drive. Durham, N.C.:
Duke University Press, 2004.
Brasil Distópico
da política, de “conservadores”. Nenhuma ordem é mantida
sem violência com relação ao que é eminentemente estranho,
alheio ou perturbador ao seu funcionamento sistemático e
à sua reprodução. Mas, antes de tudo, não é possível existir
sistema simbólico sem que ele pressuponha, necessariamente,
aquilo que lhe seria incômodo, destrutivo ou aberrante. Toda
ordem, no mesmo movimento que se produz, produz também
sua parte maldita, seu âmbito negativo. Pois toda ordem é um
encadeamento relativamente sistematizado de significantes,
e significantes, se por um lado ensejam significados – isto é, a
parte luminosa e positiva de toda potencialidade epistêmica –
por outro também são, meramente, significantes: marcas, rastros
ou sinais completamente arbitrários e que revelam, portanto, a
dimensão opaca e anódina da imanência das coisas. Toda cadeia
de significantes existe para dar sentido – mas não pode haver
76
sentido sem um outro que lhe é tão estranho, opaco e misterioso
a ponto da ameaça de (auto)destruição. No mesmo movimento
que nossa ordem produz um casal heterossexual saudável, que vai
ter como função ou sentido a reprodução sistemática da ordem,
ela também, inescapavelmente, vai produzir aqueles que vão
desviar as funções, que vão, de maneira perversa, fazer estranhos
e inconsequentes usos daquilo que fora criado inicialmente para o
“bem” e para o “certo”. Nenhuma ordem existe sem que ela traga
consigo seu outro: suas rachaduras, seus excessos inexplicáveis,
seus ruídos, aquela brecha que escorrega para o seu vazio, para o
girar anódino e aterrador de sua máquina.
“Queer” é um dos nomes utilizados pela ordem quando ela se
confronta com seus incômodos e suas brechas. Por um lado, o
queer atrapalha o funcionamento reprodutivo da ordem simbólica
por ser uma espécie de portal para uma outridade impensável
nessa ordem; mas por outro, é, desde sempre, uma criação da
própria ordem, num movimento desta de tentar classificar,
etiquetar e separar aquilo que possa lhe corroer. É um significante
– uma palavra: “queer” – criado pela e em relação à episteme.
Distopia queer
O queer incomoda, mas nunca está “fora” da ordem simbólica, da
maquinaria para cuja insensatez ele próprio aponta.
Ao se valer de um significante como o “queer”, a ordem nomeia
aquilo que é perigoso à sua possibilidade de reprodução. O que no
campo político se chama “os conservadores” se propõe exatamente
a atacar estâncias como o queer: por exemplo, sendo contra o
aborto, ou contra a promiscuidade sexual (isto é, experimentações
eróticas sem as funções pré-definidas de procriação, sem contratos
como os do casamento ou que simplesmente extrapolem os
genitais como zona erógena), contra, enfim, tudo que possa
atrapalhar as lubrificadas e brilhantes engrenagens da máquina
do sentido que regula a vida. Edelman chama esse desejo de
reprimir e esmagar estâncias como as designadas pelo termo
“queer” de futurismo reprodutivo. No discurso fantasioso que rege
esse desejo, a ideia de futuro sempre está no comando. Se fazemos 77
isto, é para assegurar um “futuro melhor” para nossas crianças.

Todo ato de violência contra o queer é performado pela segurança
de um “futuro melhor”, uma fantasia que nunca vai de fato se
concretizar e que tem como função apenas assegurar a reprodução,
a manutenção da ordem.
Porém, segundo Edelman, se os “conservadores” querem repri-
mir tudo o que é “queer” pelo bem do futuro e da reprodução
da ordem, os “progressistas” desejam ampliar a ordem, de modo
que esta possa “aceitar” e incorporar os queers e todas as di-
ferenças: “somos todos iguais”. Ao mudar o foco da violência
repressiva para a ampliação inclusiva, as lutas progressistas,
com seu afeto de esperança utópica, continuam, porém, com
a fantasia do “futuro melhor para nossas crianças”. Ao acre-
ditar que aquilo que de mais bizarro e diferente é na verdade
algo que apenas precisa ser “aceito” na utopia de uma melhora
ou ampliação da ordem simbólica, os progressistas são ainda
regidos pelo futurismo reprodutivo. Eles continuam do lado da
ordem, do funcionamento da máquina (mesmo que de uma
Brasil Distópico
máquina supostamente maior e “melhorada”). Sua crença no
significado é tal que eles creem que a luz positiva da razão, com
seu toque de Midas, é capaz de transformar qualquer dimen-
são perturbadora de outridade em algo de positivo e incluso
na ordem. Por mais diferentes que suas estratégias e reivindi-
cações políticas possam ser, os conservadores e progressistas
compartilham o mesmo desejo: o da reprodução do sentido em
prol de um futuro fantasioso. Eles estão, ambos, do lado da luz
e da alegria produtiva – do lado da utopia – contra a escuridão
insensata (que um quer combater e o outro quer “incluir”). O
queer, em ambos os casos, continua sendo o significante utili-
zado para apontar aquilo que atrapalha o progresso linear em
direção ao futuro; aquilo que apenas atrasa (se não for nem
reprimido nem incorporado) a reprodução da episteme.
78 A pesquisa de Lee Edelman – enquanto “virada negativa” da
teoria queer – é sobre o queer que, inseparável da ordem simbólica,
não se deixa capturar por seu desejo fantasioso de um futurismo
reprodutivo, isto é, não luta pela própria “inclusão”, pela
positivação de sua essência negativa. É sobre o queer que, pelo
contrário, assume o seu lugar enquanto queer – enquanto figura
de negatividade relacionada a uma ordem epistêmica específica.
Enquanto figura negativa, enquanto porta para a outridade
impensável pelo sistema, enquanto força opaca, estranha e
ruidosa, o queer não é regido pelo desejo (aquele que efetiva as
ações políticas quer dos conservadores, quer dos progressistas),
mas pelo impulso – mais especificamente o impulso de morte.
Alheio à luta pela vida, a temporalidade queer não é o futurismo
sublimador, mas o agora hedonista: o queer não deseja um
futuro melhor para as crianças; ele é uma criança que só sabe
aproveitar o presente, e seu presente é um playground em ruínas.
Desalinhado com relação à edificação, à esperança e à moral, a
principal dimensão afetiva do queer é o gozo (jouissance) – mesmo
que o gozo (auto)destrutivo: um gozo distópico.
Distopia queer
Sexualidade como algo mais do que apenas sexo
O que seria um cinema queer, na esteira do pensamento lacaniano
de Edelman, isto é, na esteira do queer enquanto figura de
negatividade, enquanto o locus significante que, justamente,
aponta para a fissura e para a opacidade da ordem simbólica, para
a arbitrariedade do seu funcionamento e para o caráter sempre
falho de suas significações?
Tentando trazer a discussão psicanalítica de Edelman para o campo
da estética e para, precisamente, a discussão de produtos artísticos
específicos, Teresa De Lauretis4 buscou definir o que seria um texto
queer. Uma primeira e mais óbvia dimensão de um texto queer seria,
é claro, sua dificuldade, isto é, seu caráter de alheamento com relação
ao funcionamento pleno do sistema de significados da episteme.
Do mesmo modo que o queer é estranho, ruidoso e incômodo, assim 79
o seriam as obras queer. Mas, não teriam uma tal dimensão de
dificuldade todas as obras chamadas, em outro contexto de
discussão teórica, “modernistas” – todas as obras “de vanguarda”
que experimentam com o sistema significante, distorcendo-o,
expandindo-o, forçando-o a lugares inesperados, suspendendo, em
suma, seu funcionamento habitual?
No campo específico do cinema, estaríamos falando sobretudo
daqueles filmes esteticamente desafiadores e inovadores: o
“cinema moderno”. Porém, no mesmo movimento de quebrar
com o funcionamento habitual – “sensório-motor”, que seja – do
mundo sensível, esses filmes são geralmente vistos como
portadores de uma centelha preciosa, chamada muitas vezes de
“verdade”, que revela esperançosamente as possibilidades de um
futuro outro, melhor. Mesmo, portanto, quebrando a
temporalidade linear, de começo-meio-fim do cinema clássico,
uma teleologia humanista essencial ainda habita a estética desse
4
Ver DE LAURETIS. op. cit.
Brasil Distópico
cinema, um voltar-se para o futuro, para as vidências do cristal do
tempo5: uma utopia. Um paralelo com o que Edelman fala sobre
os conservadores e progressistas aqui poderia ser útil: por mais
expansivo e difícil que o cinema “modernista” seja, ele está do
lado do desejo e não do impulso. É um cinema que não é conservador
mas de modo algum é, por isso, um cinema queer – pois ele se
configura através do futurismo reprodutivo de uma sensibilidade
humanista e esperançosa.
Além da dificuldade, então, é preciso de uma especificação e de
uma precisão maior para definir o que seria uma arte queer:
Posso chamar provisoriamente de “queer” um texto ficcional
– seja ele literário ou audiovisual – que não só trabalhe
contra a narratividade, contra a pressão genérica de toda a
narrativa em direção ao fechamento e o cumprimento do
80 significado, mas que também interrompa a referencialidade
da linguagem e a referencialidade das imagens, o que Pier
Paolo Pasolini, falando sobre o cinema, chamou “a linguagem
da realidade” (...) Eis uma especificação necessária: um texto
queer carrega a inscrição da sexualidade como algo mais do
que apenas sexo (...) a sexualidade como enigma sem solução
e trauma sem resolução – sexualidade como um excesso
incontrolável de afeto que pode encontrar expressão textual
apenas em uma linguagem figurativa, oracular, em imagens
híbridas e conceitos elaborados.6
A dificuldade própria às obras queers, assim, estaria ligada não a um
desejo de esgarçar a ordem simbólica, a episteme contemporânea,
em busca da fagulha redentora, em busca da revelação que pode
nos dar esperança com relação ao futuro – mas sim a um impulso
cujo tempo é um agora hedonista. Para a sexualidade queer, não
basta embaralhar a narrativa linear cinematográfica clássica e
Ver DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.

5
DE LAURETIS. op. cit. pp. 244-45. Tradução do autor.

6
Distopia queer
no entanto continuar direcionando o afeto das imagens para o
futuro. O afeto queer não pode ser “direcionado” – ele é um excesso
ruidoso, incômodo, improdutivo. A opacidade do cinema queer, sua
figuralidade desconcertante, seus hibridismos imagéticos, dizem
respeito a um gozo sem função, um gozo que muitas vezes atrapalha
e corrói o esperançoso progresso de outras lógicas estéticas – quer
a lógica conservadora, quer a lógica mais sofisticada que busca a
expansão e a melhoria de uma episteme por ora injusta e incompleta.
Essa especificação tem uma consequência importante, a saber:
uma obra de arte queer não pode ter como traço definidor,
portanto, a temática LGBT.
Esses filmes são “queer” não só porque exploram práticas
sexuais e de gênero fora da heterossexualidade normativa e
do sistema de gênero dicotômico. Eles são queer – de fato,
mais do que apenas estranhos – porque perturbam as 81
noções correntes de história e política, enquanto vão contra

paradigmas convencionais de cinema.7
Muito da “virada negativa” da teoria queer estaria buscando, de
fato, “a expansão do queer para além de quadros restritos que
privilegiam a identidade sexual e os atos sexuais”8. E, nas obras
de arte, eu diria, posicionar-se de modo parecido ao de Susan
Sontag frente ao que ela chamou de imaginação pornográfica: isto
é, enxergar nas obras “a originalidade, o rigor, a autenticidade e
o poder dessa consciência perturbada em si, encarnada em uma
obra”9 e não exigir, dos artistas, qualquer espécie de distância “sã”
ou utópica dessa assustadora “consciência perturbada”.
7
LEUNG, Helen Hok-Sze. “New Queer Cinema and Third Cinema”. Em:
AARON, Michele (Ed.). New Queer Cinema: a critical reader. New Brunswick:
Rutgers UP, 2004. p. 166. Tradução do autor.
8
PUAR, Jasbir. Terrorist assemblages: homonationalism in queer times. Durham:
Duke UP, 2007. p. 10. Tradução do autor.
9
SONTAG, Susan. “The pornographic imagination”. In: BATAILLE, Georges.
Story of the Eye. London: Pinguin, 2001. p. 94. Tradução do autor.
Brasil Distópico
É possível filmar sujeitos queers, sujeitos que incomodam, de
várias formas. É possível, certamente, enquadrá-los em uma
ficção que determine seu locus de doença a ser combatida em prol
de “um futuro melhor e mais saudável para nossas crianças”. É
possível também, sem dúvida, colocá-los em cena enquanto
revelação esperançosa de um porvir mais livre, em uma obra
ela própria formalmente mais livre. Mas há ainda outra forma
do queer se fazer esteticamente presente: enquanto um impulso
sexual que estruture, com seu excesso afetivo ruidoso, a própria forma
do filme. O sexo muito mais que apenas um “tema” do filme; a
sexualidade queer como o próprio impulso destrutivo por trás do
funcionamento de sua encenação e de suas imagens em busca não
de uma sublimação espiritual na fantasia de um mundo melhor e
com mais significado – mas de um gozo (jouissance) sem sentido,
despudoradamente hedonista e amoralmente improdutivo.
82
Dizer que um filme é queer porque ele tematicamente problematiza
questões de gênero é trazer o queer para a dimensão da ordem
simbólica e do significado. De Lauretis distingue, com efeito, os
termos “gênero” e “sexualidade”, o primeiro referente à dimensão
do ego e o segundo à do inconsciente. As obras queers estruturariam-
se por excessos afetivos e configurações formais advindas da
sexualidade e não vinculados meramente ao tema do gênero:
precisamos de uma concepção da sexualidade que vá além
dos equívocos nebulosos do gênero, bem como das
preocupações médicas com a funcionalidade reprodutiva
(...) Ao contrário da sexualidade, o gênero é uma mensagem
enviada e recebida no nível consciente ou pré-consciente
(...) o gênero pertence ao ego, não ao inconsciente.10
O exemplo de filme queer fornecido por De Lauretis não possui
como motivo central, de fato, uma “questão LGBT”: trata-se de
Crash (1999), de David Cronenberg. Para De Lauretis, mais do que
DE LAURETIS. op. cit. pp. 248-51. Tradução do autor.

10
Distopia queer
“falar” sobre o estranho fetiche daquele grupo bizarro que
reencena acidentes automobilísticos do passado envolvendo
celebridades, Crash urde – através de sua fotografia ultra nítida
e ultra iluminada, que deixa o mundo como que “chapado”,
através da recorrência de superfícies refletoras e metálicas
preenchendo os quadros, através do ritmo repetitivo, obsessivo
e regular, como numa masturbação desapressada – uma diegese
heterotópica11, um mundo outro, assustadoramente estranho e
autodestrutivo, da ordem do inconsciente e alheio ao
funcionamento da ordem simbólica.
Via de regra, o “sexo” no cinema presentifica-se através de uma
rápida cena que “indica” que os personagens fizeram sexo. A
cena pode ser mais ou menos “erótica”, com mais ou menos
nudez12, e pode ressoar mais ou menos na trama narrativa
que envolve os personagens – mas qualquer que seja o caso, 83
ela está protegida pelo significado, pela ordem simbólica. Num

filme queer, pelo contrário – na esteira da discussão que tenho
tentado até agora recuperar e construir aqui –, o sexo como que
se espraia por toda a cadeia de significantes da obra, corroendo
sua pretensão teleológica a um significado mais amplo (quer
ele esteja no futuro virtual de uma sofisticada e esperançosa
obra modernista, quer na linearidade narrativa de um filme
mainstream), expondo o outro presente em qualquer sistema
significante, seu lado inócuo, insensato, vazio, distópico. Essa
exposição ocorre porque a cadeia de significantes, que antes
estava dançando ao passo da significação, movimenta-se agora
com o impulso destrutivo do gozo (jouissance), isto é, o aspecto
determinante da sexualidade, e não do gênero.
11
Ibidem. p. 248.
12
E via de regra, o sexo que é sugerido em tais cenas é fiel a certa ideia do
senso comum de uma funcionalidade centrada nos órgãos genitais. Há, claro,
brilhantes exceções a essa regra, como a (considerada) “longa” cena de sexo
em Don’t look now (1973), de Nicolas Roeg.
Brasil Distópico
Distopia como regra geral
Em A seita não há cenas de sexo. Lembro de, ainda na época do
trabalho no roteiro, comentar com Chico Lacerda, montador
e assistente de direção do filme, que eu queria captar aquela
sensação algo melancólica de um vazio pós-punheta ou pós-sexo.
No filme, sempre se está após o ato – quando é hora de, com um
suspiro, procurar outra coisa com a qual preencher a mente – ou
então na iminência do sexo. É como se o filme espelhasse aquela
temporalidade infernal que frequentemente experimentamos
nos sonhos, quando somos incapazes de pôr as mãos nos nossos
objetos de desejo, ou quando já estamos muito depois deles, e eles
se esvaem como uma memória irrecuperável.
Seria essa temporalidade construída no e pelo filme o
84
espraiamento audiovisual de uma sexualidade queer – para
além da mera representação, propriamente, de cenas de sexo
– que, angustiadamente, nunca se satisfaz e, quando não está
tentando pôr as mãos em um objeto de desejo inalcançável, está
a lamentar um outro objeto que se perdeu para sempre? Não
poderíamos estar mais longe da sexualidade “saudável”, quer
com fins reprodutivos, quer com outros fins nobres. Estamos
do lado de um afeto diferente: obsessivo, vampiresco, “doente”...
queer. E talvez o dado mais importante de tudo isso é que o filme
não almeja escapar dessa situação, superá-la. Antes, encontra-se
fascinado por ela: quer investigá-la, aprofundar-se nela, vê-la e
senti-la mais de perto, através da feitura de um filme. Um motivo
menos nobre para fazer cinema?
A seita se passa num futuro próximo, o ano de 2040, num
contexto onde os ricos abandonaram a terra e foram viver em
colônias espaciais. Mas esse ponto de partida ficcional é apenas
a parte mais externa – um diálogo lúdico com o gênero de ficção
científica – da distopia presente no filme. Em um olhar que,
jamais alcançando seu objeto de desejo, só na ruína consegue
Distopia queer
encontrar uma morada, só em ironias camp consegue produzir
seus enunciados, e só nas repetições consegue achar seu arco
narrativo, há uma distopia de outra natureza. Não apenas relativa
a um gênero da cultura de massa ou ao contexto de uma trama,
mas uma distopia afetiva, estética, sensorial: uma distopia queer.
Me parece que a noção de distopia, então, pode apresentar conexões
fortes com o domínio do queer. O distópico, normalmente, dá
medo, pois é aquilo que ameaça se estabelecer depois de algum
“fim”: fim de alguma era, fim da humanidade, fim de uma forma
determinada com que nossas sociedades são organizadas, fim de
algo ao qual já nos sentimos seguros e habituados. É aquilo que
acontece porque fracassamos em lutar pelo “futuro das nossas
crianças”. A mistura aterradora entre humano e máquina é um
tema recorrente das ficções distópicas: é a possibilidade do fim
definitivo de qualquer empatia ou solidariedade para com nossos 85
iguais. Enquanto os desejos utópicos reúnem forças e apelam para
uma última lufada de humanização, o impulso distópico sente um
fascínio pelo abismo, e se joga no labirinto infinito das arriscadas
possibilidades inumadas.
Ora, o queer – a afetação robótica de um carão blasé fashion, o sexo
anônimo e arriscado, o artifício da maquiagem, a inconsequência
da superfície, a indeterminação andrógina – sempre esteve do lado
do androide, do humano misturado à máquina, e experimentando
suas possibilidades. Muitos temem a distopia, assim como
muitos temem as práticas, as atitudes e as estéticas queer. Nos
anos 1960 – uma época obcecada por ficções científicas, fins do
mundo e naves alienígenas – Andy Warhol criava uma arte fria,
repetitiva, maquínica, brilhante e colorida. Enquanto muitos
dos seus contemporâneos defendiam ou uma recusa completa ao
mundo consumista da TV ou uma adesão às suas novas formas de
controle, em seus diários ele confessa que apenas se sentia atraído
pelo tédio da aleatoriedade televisiva, no qual poderia ficar
mergulhado por horas, como um corpo num devir de máquina. A
Brasil Distópico
arte queer parece continuar essa tradição, mantendo-se negativa.
Talvez isso tenha sua face mais visível justamente em obras que
dialogam com a imaginação distópica.
Há, com efeito, filmes onde a distopia é apenas uma desculpa
narrativa para se investigar a possibilidade utópica, a esperança
do renascimento. Mas há filmes onde o distópico, onde o negativo,
onde o queer são a própria condição de relacionar-se afetivamente
com o mundo. Assim, enquanto uns estão tentando achar formas
de se livrar das situações e contextos distópicos, outros – os queers
–, talvez de maneira algo menos ingênua e menos romântica,
estão explorando formas de existir completamente imbricadas
com a distopia. Se há alguém tão marginal à ordem simbólica a
ponto de saber de modo claro que o estado de exceção distópico e
sombrio é, na verdade, a regra geral (e não algo que ameaça chegar
86 um dia, caso fracassemos) este alguém é o queer. O queer anda
pelas ruas de uma cidade contemporânea como uma top model
robótica desfila num show cujo tema é o futuro sombrio numa
metrópole labiríntica e pós-humana.
Distopia queer
87
Brasil Distópico
88
O avesso do futuro: memória, distopia e condição precária em Branco sai, preto fica
O avesso do futuro: memória, distopia e
condição precária em Branco sai, preto fica
Cláudia Mesquita
A encenação de presentes incertos e a especulação de “futuros” têm

se tornado veículo, no cinema brasileiro recente, para figurações
distópicas em que a experiência em grandes cidades brasileiras
recebe tons sombrios, por vezes pós-apocalípticos. O isolamento
espacial, social e político marcam os modos como alguns 89
personagens aparecem em cena, maquinando revoltas, vinganças,
intrusões, sem horizonte utópico. Na filmografia de Adirley Queirós
e em outros trabalhos recentes (lançados a partir do ano de 2010),
testemunhos e outros traços documentais convivem com desvios
pela ficção, incluídos diálogos com gêneros industriais. Resultam
dramaturgias realistas híbridas, empenhadas em figurar aspectos
precários da experiência social em grandes cidades brasileiras,
como a segregação espacial, a falência da vida em comum e a
obsolescência precoce de pessoas e territórios.1
1
Agradeço a Ewerton Belico pela conversa em torno de Branco sai, preto fica,
que me permitiu a atenção para algumas dessas características. O contato com
as pesquisas de Tatiana Hora (UFMG) e Vitor Zan (Universidade de Paris 3), dou-
torandos que preparam, com suas teses, diferentes abordagens da filmografia de
Adirley Queirós, também tem sido fundamental. Assim como a leitura das disserta-
ções de Felippe Mussel (MUSSEL, Felippe. A cidade inimiga: o projeto de Brasília
e o cinema de Adirley Queirós (dissertação). UFF, Programa de Pós Graduação
em Comunicação Social, 2016) e Hannah Serrat (SERRAT, Hannah. O canto de
um povo de um lugar: a palavra e o espaço no cinema de Adirley Queirós (dis-
sertação). UFMG, Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, 2016).
Esse artigo é debitário de todos esses diálogos.
Brasil Distópico
Esta emergência da distopia como “ferramenta de análise radical”
do presente2, bem como do caráter injusto de nossa formação
social, já se fazia sentir, de maneira irônica e bem humorada, no
premiado Recife frio (2010), curta de Kleber Mendonça Filho. O
letreiro inicial (“daqui a alguns anos”) sinalizava o híbrido de falso
documentário e filme de ficção científica, no qual a especulação de
um futuro misteriosamente frio (em uma das cidades mais
quentes do Brasil), acessado pelo espectador através de uma falsa
reportagem de TV, alcançava ao menos dois efeitos: expor as
contradições sociais e aporias urbanas de uma Recife bem
presente; ironizar códigos e convenções da forma documental
trivializada na televisão.
Mesmo que muito diferentes entre si, longas mais recentes – como
Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queirós, Batguano (2014),
90
de Tavinho Teixeira e Medo do escuro (2015), de Ivo Lopes Araújo
– também apresentam construções temporais intrincadas, nas
quais o “presente” oscila entre uma atualidade reconhecível e um
futuro especulado, e o passado comparece sob a forma de ruínas
e memórias traumáticas, objetos técnicos obsoletos e despojos
presentes nos espaços urbanos postos em cena (não-lugares de
memória marcados mais pelo apagamento, pela obsolescência
precoce, pela sobreposição desordenada de camadas temporais,
do que por uma conservação refletida e programada do passado).
Entre um passado que não passa e um futuro já presente, os espaços
de grandes cidades brasileiras são trabalhados de modo a expor
danos, precarização, exclusões.
Entendemos que, se a confiança moderna no futuro está na base
das utopias literárias e políticas, as narrativas distópicas dão
forma ao assombro com o presente, buscando indicar “catástrofes
2
Ver HILÁRIO, Leomir C. “Teoria crítica e literatura: a distopia como ferramenta
de análise radical da modernidade”. In: Anuário de Literatura, Florianópolis,
v.18, n.2, 2013.
que se perfilam no horizonte”3. Instigadas pela presença da
distopia como forma de figuração e análise da nossa experiência
social e histórica, propomos uma aproximação à filmografia de
Adirley Queirós, cineasta de Ceilândia, cidade satélite criada em
1971 para abrigar milhares de moradores de favelas removidos de
Brasília. Em seus filmes, especulações de futuro e outros desvios
pela ficção aparecem como resposta crítica a uma história bem
precisa: o planejamento, construção e paradoxal ocupação e
expansão da capital brasileira, inaugurada em 1960.
Contrariando a estética do apagamento, a ruptura com o passado e
a proposta descontextualizante do projeto modernista de Brasília4,
o cinema de Queirós se volta para a recuperação do passado recente,
segundo o ponto de vista de quem habita a periferia (da cidade
e da história). No entanto, no lugar de documentários históricos
tradicionais, operam-se surpreendentes desvios pela ficção, que 91
ora se torna abrigo de testemunhos e imagens de arquivo, ora abre

espaço para reinvenções do presente e especulações distópicas. Em
seus dois primeiros longas – A cidade é uma só? (2012) e Branco sai,
preto fica (2014), filme que iremos privilegiar em nossa análise –,
a apropriação inventiva de rememorações, imagens de arquivo e
elementos de gêneros industriais permite não apenas confrontar a
história oficial (a partir da periferia), como elaborar a atualidade de
Ceilândia e as segregações que marcam a experiência cotidiana de
quem vive no entorno da capital federal.
Em conferência já célebre, de 1997, Pierre Bourdieu anunciava
que “a precariedade hoje está em toda parte”5. O sociólogo
3
LOWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio. Uma leitura das teses
“Sobre o conceito de história”. SP: Boitempo Editorial, 2005. p. 32.
4
Ver HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crítica de Brasília e sua
utopia. SP: Cia. das Letras, 1993.
5
Ver BOURDIEU, Pierre. “La précarité est aujourd’hui partout”. In: Contre-feux,
Ed. Liber Raisons d’agir, Grenoble, dez.1997.
Brasil Distópico
se referia a um “estado geral e permanente de insegurança”, fruto
do desemprego e da precarização do trabalho em escala mundial.
Na experiência subjetiva, ao tornar o porvir incerto, a precariedade
interditaria “o mínimo de crença e esperança no futuro que é
preciso ter para se revoltar, sobretudo coletivamente, contra o
presente”. Ela teria, portanto, efeitos anti-utópicos. Algo próximo
ao que François Hartog (2013) indica como um dos traços
definidores do “presentismo”, regime de historicidade no qual o
“presente se impõe como único horizonte”6, sobretudo quando
vivenciado pelos socialmente desfavorecidos: “a permanência do
transitório, um presente em plena desaceleração, sem passado –
senão de um modo complicado (mais ainda para os imigrantes, os
exilados, os deslocados) e sem futuro real tampouco (...). O
presentismo pode ser, assim, um horizonte (...) fechado em uma
sobrevivência diária e um presente estagnante”7.
92
Parece-nos que é justamente tal incapacidade de se projetar no
futuro, marca da condição precária e periférica, que o cinema de
Adirley Queirós desafia. Pois, não sem ironia, sua filmografia se
permite confrontar o projeto utópico e futurista que norteou a
construção de Brasília com “armas” que lhe são bem conhecidas: a
ficção e a especulação de mundos. Entretanto, interessa-lhe mirar
a atualidade de Ceilândia, cidade satélite que não constava do
planejamento original da “cidade do futuro”. Para tanto, ao invés
de apenas se ater ao “presentismo” que limita o horizonte precário
dos moradores da periferia, Adirley recupera a história recente e
6
HARTOG, François. Regimes de historicidade: presentismo e experiências do
tempo. Belo Horizonte: Autêntica, 2013. p. 19.
7
Ibidem. pp. 14-5. Ao contrário do regime antigo, caracterizado pela
ascendência do “antes” sobre o presente, o regime de historicidade moderno
teria sido marcado pela ruptura com o passado, pela abertura do futuro e pela
crença no progresso. Já o “presentismo”, neologismo criado por Hartog para
caracterizar, em contraste com o “futurismo” moderno, a crise contemporânea
do tempo, seria vivido como um “presente onipresente”: o presente se impõe e
há dificuldade para projetar e enxergar além.
se autoriza as potências da ficção. No lugar da utopia moderna,
então, entram em cena fabulações distópicas que se insurgem
contra a condição precária, induzida e reforçada pelo Estado8,
mas carregam suas marcas.
***
Para abordar um acontecimento real passado, sucedido em
Ceilândia (DF), Branco sai, preto fica faz um desvio pela ficção
científica, que se torna abrigo de rememorações e espaço para
invenção deliberada de um futuro coletivo. Do ano 2070, aterrissa
na atualidade de Brasília o agente Dimas Cravalanças, viajante no
tempo incumbido de colher evidências de crimes cometidos pelo
Estado brasileiro contra populações negras e periféricas. No centro
de sua investigação, um episódio real: o fechamento violento, pela
93
polícia, do baile black Quarentão, em Ceilândia, numa noite em
1986. Os atores Marquim do Tropa e Shokito, ex-frequentadores
do baile, emprestam seus corpos e memórias aos protagonistas
Marquim e Sartana, que no filme ruminam suas perdas e gestam
um plano terrorista de ação (a ficção lhes permitindo elaborar
uma resposta simbólica coerente com a enormidade do problema
histórico em questão).
Passagem entre um futuro ficcional utópico, tratado com ironia,
no qual a recuperação das histórias dos moradores das periferias
estaria respaldada pelas instituições (e a dívida do Estado
brasileiro para com os pobres seria literalmente paga), e um
passado real traumático, em que – ao contrário – os pobres tiveram
8
Em seu livro Quadros de guerra (2015), a filósofa Judith Butler nos diz que,
embora a precariedade seja uma característica de todas as vidas, a “condição
precária” designaria uma condição politicamente induzida, “na qual certas
populações sofrem com redes sociais e econômicas de apoio deficientes e ficam
expostas de forma diferenciada às violações, à violência e à morte”. BUTLER,
Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2015. p. 46.
Brasil Distópico
sua presença na cidade mutilada pelo próprio Estado, situa-se o
tempo dominante na narrativa: o “presente” de Ceilândia. Entre
aspas: a atualidade já aparece especulada pela ficção, que distorce
algumas características da ordem social e urbana de Brasília, de
modo a tornar mais nítido o desenho distópico. Gostaríamos de
examinar o que essa especulação aporta para uma abordagem
crítica do presente de Ceilândia, incluída a intricada construção
temporal de Branco sai, preto fica.
Nossa hipótese é de que o episódio em questão (a repressão
policial a um baile, ferindo e mutilando jovens negros) é tomado
pela elaboração fílmica como paradigma da opressão continuada
às populações periféricas em Brasília, expostas à “maximização da
precariedade” e “à violência arbitrária do Estado”9. Nesse sentido,
a encenação se empenha em figurar o presente, na contramão da
94 promessa utópica, como terra arrasada: “um amontoado de ruínas
de uma ficção anterior, aquela da utopia fracassada de Brasília”,
segundo Mussel10. Mutilados pela violência de Estado, os corpos
dos protagonistas, de mobilidade comprometida, são a própria
encarnação da “condição precária”. Trata-se de torná-los agentes,
via ficção, de uma irônica redistribuição da violência.11
Sofisticada filme a filme, a circulação entre passado, presente e fu-
turo é um dos traços marcantes da filmografia de Adirley Queirós.
Gostaríamos de tomá-la como operação de resistência ao confina-
mento “presentista” dos pobres em Brasília. Em Branco sai, preto
fica, as camadas temporais se sobrepõem, muitas vezes no interior
Ibidem. p. 46.
9
10
MUSSEL, Philippe. op cit. p. 89.
11
Em sua vingança, os protagonistas reúnem elementos e atributos periféricos,
extraindo força da precariedade e do improviso, como tematizado por Vitor
Zan em sua pesquisa: montam uma “bomba sonora” composta da mixagem de
rap, música brega, clamores populares de rua, entre outros sons de Ceilândia.
Lançada contra o Plano Piloto, a “bomba” devolve ao centro a experiência dos
pobres, dele extirpada.
de uma mesma cena, de um mesmo “tempo” narrativo – o presente
dos personagens é figurado como abrigo de ruínas e de memórias
difíceis, inserido em um porvir coletivo que a ficção especula.
Esmiuçar a complexidade do tempo narrativo no filme é
reconhecer o seu débito com a ficção científica – especialmente
com filmes que põem em cena “cidades do futuro”, como é o caso
de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, inspiração confessa de
Queirós12. Nele, a cidade imaginada adquire status de protagonista,
sua arquitetura tendo papel fundamental na produção de sentidos.
Branco sai, preto fica também é um filme de minuciosa construção
cênica, e que enquadra Brasília de um modo muito significativo, a
começar por manter o Plano Piloto extracampo. Mas sua Ceilândia
está ambientada no “presente”, alvo explícito da especulação
ficcional. Encarnado em cena por Dimas Cravalanças, o futuro
(ano 2070) fornece uma espécie de ponto de vista narrativo: 95
“Antiga Ceilândia, Distrito Federal” é o letreiro que abre o filme.
Não vai sem ironia a escolha desse ponto de vista: apelar para o
futuro para abordar o passado e o presente de Brasília, dita “cidade
do futuro”. Mas a recusa do presente como horizonte exclusivo
(marca da precarização, segundo Bourdieu) não se converte aqui
em afirmação utópica; antes, em forma potente de abordagem
crítica da mesma condição precária, por uma via distópica.
Falar em distopia é assumir que a especulação futurista em Branco
sai, preto fica se coloca como “aviso de incêndio”13, figuração que
explicita tendências sinistras da atualidade. É o que se nota na
multiplicação de dispositivos que separam o Plano Piloto das
cidades satélites, a segregação institucionalizada: exige-se um
Ver, para uma discussão das “cidades do futuro” na FC, a dissertação de

12
mestrado de Alfredo Suppia: SUPPIA, Alfredo. A metrópole replicante – de

Metropolis a Blade Runner (Dissertação). Unicamp, Programa de Pós Graduação
em Multimeios, 2002.
13
Ver LOWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio. Uma leitura das
teses “Sobre o conceito de história”. SP: Boitempo Editorial, 2005.
Brasil Distópico
“passaporte de acesso” ao Plano Piloto e a “polícia do bem estar
social” emite toda noite um toque de recolher no Distrito Federal.
Em seu diálogo com a ficção científica, o filme sugere assim a
efetivação distópica de um modelo sócio-político de segregação e
controle das periferias. Sitiados os pobres em seus guetos, vemos
que a utopia passada (que moveu a construção de Brasília) é
reservada para uns poucos segmentos da sociedade, se muitos. A
encenação trabalha no sentido de complexificar tal dramaturgia:
nas imagens, Ceilândia é figurada menos como o cumprimento do
“bom lugar” utópico do que como cenário arruinado, anoitecido,
em estado de melancolia.
Mas se o diálogo com a ficção científica municia o cinema de Adirley
em seu enfrentamento da história de Ceilândia, o gênero não sai
ileso dessa inventiva apropriação: a encenação de uma memória
96 coletiva singulariza Branco sai, preto fica. Afinal, são rastros
documentais, corpos mutilados, traumas reais e testemunhos
de sobreviventes que estão na origem da ficção. Não se trata da
criação de um espaço ou de um tempo imaginários que guardem
uma relação especular com o mundo histórico contemporâneo
(como se daria na construção alegórica). Aqui a ficção científica
é, paradoxalmente, espaço de elaboração “documentária”: o
enlace entre rememoração do passado e especulação de futuro
assume no filme inúmeros arranjos. A figuração da atualidade não
incorpora apenas a especulação distópica de um futuro já presente,
mas parece abrigada à sombra de um passado que não passa.
Assim nos aproximamos da temporalidade adensada que o
filme constrói, bastante distinta do dinamismo e da urgência da
montagem paralela em A cidade é uma só? Em Branco sai, preto fica,
o tempo escorre, nas antípodas do ritmo da modernidade (ainda
crente na possibilidade de se acelerar a história). É notável a duração
de cada plano, em toda a primeira parte do filme, em que a câmera
fixa valoriza a ausência de ação, os afazeres miúdos, a mobilidade
difícil dos personagens Marquim e Sartana, associando-as (na
banda sonora) às rememorações do ataque que sofreram – o filme
trabalhando, pelas escolhas de encenação, a difícil elaboração do
que foi vivido. Depois saberemos, essa temporalidade é também
a de uma espécie de gestação (da ação, que só será desenvolvida,
selando parcerias entre os protagonistas, até então solitários, na
segunda parte do filme).
Os modos de apresentação de Marquim e Sartana sugerem um
recuo, o recolhimento da vida na cidade, vista do alto ou distanciada.
Predominam filmagens em interiores – opção coerente com a difícil
mobilidade dos personagens. Em oposição ao planejamento
calculado dos espaços (traço do modernismo na arquitetura de
Brasília), predominam em suas casas as marcas do improviso:
“repletas de gambiarras, suas arquiteturas se constroem como uma
forma de extensão de seus corpos mutilados”14. Quando aparece
nas andanças de Cravalanças, Ceilândia é composta de espaços 97
baldios, ermos, semi-abandonados, o âmbito público da vida na
cidade aproximado de um pós-desastre. Trabalhando a duração
nesses espaços bricolados, a construção fílmica do tempo faz pensar
na temporalidade melancólica: um tempo descentrado, que “não se
escoa” bem, não se dirige “de um passado para uma finalidade”, nas
formulações de Julia Kristeva em Sol negro15. É como se toda a
Ceilândia estivesse “pausada” (para que algo seja elaborado e
gestado). Tais ruminações se dão numa cidade sitiada e marcada
(na cenografia, nos objetos de cena) por bricolagens e ruínas.
Alguma coisa não passa, permanece, se deteriora e sobrevive sem
finalidade clara – o presente é tempo de obsolescência.
Gostaria de sugerir então que o gênero (a ficção científica) tam-
bém é desviado pelo cinema de Queirós. Sobretudo porque Branco
sai, preto fica se apropria de seus códigos para elaborar a memória
14
MUSSEL, Philippe. op cit. p. 87.
KRISTEVA, Julia. Sol negro: depressão e melancolia. Rio de Janeiro: Rocco,
15
1989. p. 61.
Brasil Distópico
coletiva de um grupo periférico no Brasil, fraturando a autonomia
da ficção com marcas documentárias. Além disso, proliferam efei-
tos auto-irônicos, que distanciam ainda mais a utopia. A atuação
de Dilmar Durães como viajante no tempo, por exemplo, tem algo
de cômico e derrisório. Ao opor engenhocas mambembes (sua
nave espacial é um velho container de obra de construção) à crença
no progresso e na máquina depositadas na criação de Brasília,
afirma-se uma espécie de “anti-futuro”, mas também de “anti-fic-
ção científica”, marcados por precariedade, restos e obsolescência.
Já Sartana, com sua obsessão por próteses, sugere, como Queirós
tem afirmado, a figura de um ciborgue, ou talvez de um anti-ci-
borgue: fazendo coro ao maquinário obsoleto que vemos no filme,
esses homens mutilados estão atrelados a artefatos que sinalizam
o que perderam. Nossa hipótese é de que os elementos que cons-
tituem o novum (ponto estratégico da especulação ficcional nos
98
relatos de ficção científica16) estão em Branco sai, preto fica asso-
ciados ao passado (quando não são feitos justamente de restos
reciclados). Contrariamente ao prescrito na utopia da “cidade do
futuro” (que apaga a história), aqui o passado histórico tem forte
ascendência sobre a ficção.
Por outro lado, radicalizando a chave distópica, o filme é grave e
melancólico. Reconsiderada a história, na contramão do futuris-
mo, subverte-se a prática historiográfica “oficial”, o que remete à
concepção de história de Walter Benjamin17: no filme, a repressão
17
Na definição de Darko Survin, “a ficção científica se distingue pela dominância
narrativa ou hegemonia de um novum (novidade, inovação) ficcional, validado
pela lógica cognitiva” (In: SUPPIA, Alfredo. Limite de alerta! Ficção cientifica
em atmosfera rarefeita: uma introdução ao estudo da FC no cinema brasileiro
e em algumas cinematografias off-Hollywood (Tese). Unicamp, Programa de Pós
Graduação em Multimeios, 2007. p. 419). O novum seria, assim, “qualquer
aparelho, engenhoca, técnica, fenômeno, localidade espaço-temporal, agente(s)
ou personagem(ns) que venha(m) a introduzir algo novo ou desconhecido no
ambiente empírico tanto do autor quanto do leitor implícito” (Ibidem. p. 419),
promovendo uma descontinuidade entre a diegese e o mundo conhecido.
Ver LOWY, Michael. op. cit.
17
ao Quarentão, episódio “menor”, que não consta dos livros di-
dáticos, e que aparece no filme tal como memorizado por dois
sobreviventes, se torna “maior”, central, definidor – não apenas
da atualidade dramática, inteiramente contaminada por esta
perda, como do futuro coletivo (ou melhor, do “não-futuro”) que
a ficção reserva para Brasília e seus moradores.
Mantendo o Plano Piloto extracampo18, Branco sai, preto fica
afirma um ponto de vista sobre a história. Como vimos, Ceilân-
dia é enquadrada a partir do isolamento dos protagonistas em
cena. Sobre imagens de vivências solitárias atuais, são trabalha-
dos relatos memorialísticos de Marquim e Sartana. Essa escolha
de montagem reforça a sugestão de uma contaminação: entre a
mutilação sofrida por eles (na noite de fechamento do Quaren-
tão) e a maneira como a cidade é figurada. O trauma real parece
estar no nascedouro dessa figuração, sendo matriz, inclusive, de 99
uma peculiar temporalidade. Todo o presente está envolvido por

uma atmosfera de perda e degradação – de experiência individu-
al, elas são alçadas a características que figuram a experiência
histórica de toda uma coletividade.
Na segunda metade do filme, os protagonistas passam juntos à
ação, executando o plano terrorista de Marquim: a eclosão de
uma “bomba sonora”, que apaga Brasília, paradigma do apaga-
mento. Antes de acionar a bomba, Marquim queima as provas,
incendiando papéis e vinis ocultos em um sofá, em uma imagem
anti-nostálgica memorável (estampada no cartaz do filme). Ao
explodir, em um só movimento, as rememorações nostálgicas
e as especulações de futuro, Branco sai, preto fica prefere a ação
imprevisível e improvável no presente.
18
Quando os monumentos de Brasília, patrimônio histórico da humanidade,
comparecem, nos desenhos de Shokito, ao final do filme, já estão sendo
destruídos pela “bomba sonora” de Marquim e Sartana.
Brasil Distópico
***
Em sua figuração de Ceilândia, Branco sai, preto fica trabalha as
marcas da experiência traumática sofrida por alguns sujeitos -
como se esse episódio circunscrito, a repressão policial contra um
baile black na periferia, pudesse ser tomado como continuação
e emblema de um acontecimento mais abrangente: o expurgo
dos pobres que está na origem da cidade satélite, atualizado
cotidianamente pelo Estado e pelo poder econômico em Brasília.
Sim, não houve o futuro que o projeto modernista da nova capital
prometia. Mais do que isso, o passado não passa, o presente
é feito de difíceis sobrevivências e vestígios. Notável como a
ficção vem reverberar, em Branco sai, preto fica, a permanência
do passado: histórico de segregações e precarizações que não
100
impedem, entretanto, a agência, inventividade e potência dos
protagonistas no presente (redistribuindo simbolicamente, com
armas e contraversões periféricas, a violência).
Certamente, os dois primeiros longas de Queirós tocam na
ferida aberta de uma utopia civilizatória, moderna, progressista,
confiante no futuro – associada, no Brasil dos anos 1950 e
1960 e da ditadura militar (1964–1985), a um projeto político
desenvolvimentista. Importa, então, expor o seu avesso. Em
Branco sai, preto fica, a “cidade do futuro” é a Ceilândia arruinada
e distópica. Mas não se trata de fixar os moradores da periferia
em um presentismo sem horizontes, marca da condição precária.
Tampouco, de se ater às formas documentárias tradicionais. Os
desvios ficcionais permitem, nos dois filmes, repor a potência
de agir dos protagonistas pobres, reabrindo, via dramaturgia e
encenação, o futuro de suas histórias amputadas.
A ficção traz outras potências: a reversão do sentido de símbolos
e narrativas oficiais (subversivamente apropriados, em A
cidade é uma só?); o deboche com o ponto de vista “do futuro”;
a distopia como ferramenta crítica de elaboração da condição
precária no tempo. O que significa dizer que, na filmografia de
Queirós, a crítica ao Estado, indutor de precariedade, não se
dissocia das marcas da mesma precarização. Como nos poemas de
Guantánamo ou nos raps de Ceilândia, seus filmes, “atos críticos
de resistência, interpretações insurgentes, atos incendiários”,
parecem viver “através da violência à qual se opõem”19.
101
19
BUTLER, Judith. op. cit. p. 97.
Brasil Distópico
102
Andrea Fiúza/Arquivo pessoal
A propósito de Serras da desordem

Cristina Amaral
Andrea sempre professou um cinema norteado pela integridade,

pela busca, pelo rigor.
Numa noite, estávamos sentados na sala de seu apartamento,
em Higienópolis, São Paulo – talvez em 1995 ou início de 1996 –
conversando com um amigo, Eliot, que frequentemente aparecia
por lá para uma visita. Docemente, Eliot perguntou a Andrea se 103
ele teria algum projeto em vista, tentando, como sempre, ajudá-
lo a pensar em possibilidades e perspectivas. Foi quando Andrea
nos falou, pela primeira vez, sobre a história de Carapiru.
E mais, disse que seria a única história que lhe interessaria
filmar naquele momento.
A história era espantosa, quase inacreditável.
Andrea encostou o seu coração no coração de outro homem
que, por acaso, era um índio. E com ele compartilhou suas
dores, suas angústias, sua sinceridade, sua pureza de senti-
mentos, seu amor pela humanidade, sua indignação diante
do indecente e desumano genocídio promovido ou ignorado
pelo Estado brasileiro contra sua população indígena, numa
agressão cega e violenta contra o meio ambiente. Um mundo
homicida, suicida. E em meio a tudo isso, a dor de um pai sepa-
rado de seu filho pequeno.
Em minha lembrança dessa noite de verão, ficou muito claro, para
nós três, que esse filme tinha que ser feito.
Brasil Distópico
Alguns meses depois, a partir da notícia da abertura de um edital
para produção aqui em São Paulo, Andrea foi a Brasília para conversar
com Sydney Possuelo, amigo indigenista, criador do Departamento
de Índios Isolados na FUNAI. Defensor intransigente da causa
indígena, Sydney era um dos personagens principais desta história,
e a havia contado a Andrea há tempos atrás. Andrea foi até ele em
busca de aprofundar os detalhes da história.
Após dias, retornou a São Paulo com um punhado de anotações.
Ficamos cerca de um mês trancados no apartamento, ele no
quarto escrevendo, e eu fazendo o plano de produção. Uma
jovem, contratada para formatar o roteiro, nos acompanhava.
Passávamos dias inteiros trabalhando no escritório.
Os editais brasileiros de 1996 recusaram essa história: “Ah, não!
104 Mais uma história de índio!”
Novamente, Eliot veio com a informação sobre um festival de
cinema na Suíça, onde havia uma competição paralela para
roteiros. Gabriel Parfait, um amigo artista plástico, nos fez a
tradução do roteiro para o francês.
O roteiro foi premiado em 3º lugar no Prix International de L’ecriture.
Aqui no Brasil, o projeto continuava “batendo na trave”.
Nesse meio tempo, abrimos um escritório que serviria para o
trabalho de preparação e produção de projetos para ele, e para o
meu trabalho de montagem.
Mudamos depois para uma casa, que abrigaria também nossos
espaços de trabalho.
Em 2000, Carlão Reichenbach, sempre amigo próximo, avisou-
nos da abertura das inscrições para a Bolsa Vitae, cujo prêmio
lhe havia possibilitado escrever os roteiros de seu projeto
“ABC Clube Democrático”.
Foi um começo de abertura de caminhos.

Com os recursos dessa bolsa, Andrea pegou o carro e, com o
amigo e produtor Sérgio Kera, foi inicialmente a Brasília e, de
lá, ao Maranhão – percorrendo, na ordem inversa, os caminhos
que Carapiru havia feito vinte anos atrás. Música no rádio
e muita estrada, uma longa viagem de aventuras e histórias
engraçadíssimas, que só o Kera sabe contar.
No trajeto, descobriu que Carapiru havia deixado uma marca
profunda no coração de um pequeno povoado na Bahia. As pessoas
se emocionavam ao falar dele. Ali, Andrea entendeu que nenhum
ator poderia trazer à tona aquela natureza de sentimento. Seguiu
rumo ao Maranhão.
Chegando à aldeia, mais uma vez, e mais do que nunca, o cuidado
e a delicadeza no encontro com o outro.
Andrea voltou para São Paulo com várias horas de entrevis- 105
tas gravadas, e com a autorização de Carapiru para ter a sua
história filmada.
Voltou ainda uma vez para São Luiz, para conferir a tradução das
falas de Carapiru. Percebeu que ele não dava a menor importância
para o fato de ter andado sozinho por 10 anos, do Maranhão até
o sul da Bahia.
Mais uma versão do roteiro, linda, mas que geraria um projeto
caro. Luiz Rosemberg Filho, outro amigo muito querido, estava
hospedado em casa, agora na Água Branca, e eu os presenciei
tendo uma conversa muito afetuosa e séria a esse respeito.
Andrea começou a pensar em outras formas de se fazer o filme
– até transformá-lo em um documentário – mas nenhuma das
opções pensadas o satisfazia.
Até que em um dia, em 2001, Carlão Reichenbach nos sugere a
inscrição do roteiro num edital de baixo orçamento (BO), onde
o projeto é finalmente selecionado. A partir da realidade desse
orçamento, e porque queria na tela o sentimento que viu naqueles
Brasil Distópico
olhares, Andrea resolve que irá filmar com as próprias pessoas
que viveram a história na vida real. Mais uma versão do roteiro,
alterado em função disso.
Retorna ao Maranhão e pergunta a Carapiru se aceitaria voltar aos
lugares onde esteve e se concordaria em ser filmado, reencontrar
as pessoas. Ele diz que sim, desde que Andrea o levasse de volta
para a aldeia depois de tudo. Acordo fechado.
Acompanhei as filmagens daqui de São Paulo, à distância, fazendo
a base de produção, ao mesmo tempo em que montava o Garotas
do ABC (2003), do Carlão Reichenbach. Falava à noite com Andrea
por telefone – muitos problemas, muitos atropelos.
Filmagem interrompida. Alguns problemas a resolver, como
onde processar o material filmado em preto e branco, pois os
106 laboratórios brasileiros já não tinham mais condições de fazê-
lo. Ficamos com esse material no escritório do Andrea durante
mais de um mês, com o ar condicionado ligado durante 24
horas, enquanto não surgia uma solução só encontrada com o
investimento de se processá-lo em Buenos Aires, Argentina,
através dos laboratórios Cinecolor. O resultado, muito bonito, foi
um sopro de ânimo em meio a tantos transtornos.
O retorno às filmagens teve que ser adiado mais uma vez: Carapiru
contraiu tuberculose. Além da preocupação com sua saúde,
tínhamos que aguardar os seis meses de seu tratamento até sua
recuperação. Finalmente, superada a questão, nova partida rumo
à aldeia, com a equipe alterada e reduzida, com profissionais
dispostos, atentos, delicados e respeitosos com as pessoas com
quem iriam conviver durante mais de um mês.
No regresso, ao buscá-los no aeroporto, encontro-os diferentes,
sérios, compenetrados, silenciosos, voltando, não de uma
filmagem, mas de uma experiência de vida, séria e profunda, que
os marcara para sempre. Nós, que vivemos no asfalto, não temos
noção da vida, não temos noção de uma relação cósmica, mais

ampla e integra com a natureza, com o mundo em que vivemos,
enfim. Não atentamos para as consequências de nossos gestos no
dia a dia. E eles vivenciaram tudo isso.
Deparo-me com 140 horas de material para trabalhar, comprimida
entre o tempo exigido pelo edital, e um tempo outro, que eu
precisei apreender, que era o tempo do índio. Esse tempo não
tinha nada a ver com o tempo diegético do cinema do qual eu tive
que me desprender para montar o filme.
E nesse processo, Andrea foi fundamental – não me dizendo
como era, mas me apontando quando não era – até eu entender
por mim mesma, sozinha, através da convivência diária com
aquelas imagens.
E aqui uma das chaves de um processo de trabalho onde a busca é
constante, onde o processo da descoberta substitui a explicação. 107
Não há regra prescrita, não tem fórmula. Não dá para se chamar
de “trabalho”, é no que se transforma a sua vida.
Foram dois anos de montagem – um de preparação e pré-
montagem e um de montagem e finalização. Foi intenso e
incessante – só a extrema exaustão física me obrigava a parar de
vez em quando, mas não havia tempo para pausas programadas,
tínhamos um tsunami às nossas costas.
Um homeopata, um médico chinês, acupuntura e tuiná me
mantiveram em pé e em equilíbrio.
Ao mesmo tempo, era um aprendizado humano impossível de se
verbalizar. Eu mergulhei naquelas imagens e me senti debaixo
d’água buscando deixar o corpo ser levado com a respiração
necessária para se atravessar o trajeto até se poder voltar à tona.
E não poderia ser de outra maneira para se chegar à essência
daquelas imagens de uma forma profunda.
Como em todos os filmes que fiz com Andrea, era a vida totalmente
dedicada a isso: o cinema igual à vida. Intenso, apaixonado, íntegro,
Brasil Distópico
exigente. À beira do abismo. É o som além do fôlego do trompete
de Miles Davis. Você não sai a mesma pessoa depois disso.
Serras da desordem é um filme onde o entendimento se faz
independente da palavra, onde as fronteiras das definições e
dos cânones do cinema se confundem, se borram, e perdem a
importância, e onde o esfacelamento e a perda das raízes de
um país, criminosamente e sistematicamente provocados, são
sintetizados em imagens dolorosas.
Depois de Serras da desordem, nunca mais o cinema brasileiro
poderá tratar o índio da mesma forma que o tratava antes. O
respeito humano e o respeito a uma cultura que foi massacrada e
apagada da história do Brasil estão para sempre impostos à nossa
produção de imagens.
108 Tenho plena convicção de que o resultado do meu trabalho é muito
maior do que eu, e só posso ser muito grata a essa convivência, a
esse aprendizado.
com agradecimentos a Joel Yamaji, pela revisão e melhoria do texto.

São Paulo, 30 de julho de 2017

109
Brasil Distópico
110
Longas-metragens
111
Arquivo pessoal
112
A noite do espantalho
Sérgio Ricardo 1974 | RJ | 91’ | 16mm | 14 anos
Filmado nos arredores de Nova sonoras, Sérgio Ricardo apos-

Jerusalém, o maior teatro ao ar ta de forma pioneira no gênero
livre do mundo, no agreste per- musical para unir a psicodelia ao
nambucano, A noite do espantalho simbolismo regional, num não tão
antecipa, guardadas as devidas inusitado encontro pós-apocalíp-
proporções, uma atmosfera road tico entre o movimento armorial
movie somente vista muitos anos e as tendências contraculturais do
depois na saga Mad Max, rece- udigrudi (representado aqui for-
bendo aqui ainda forte influên- temente pela figura de Alceu Va-
cia da ludicidade dos universos lença, protagonista da película). A
de Alejandro Jodorowsky. Com história se passa num contexto de
uma trajetória entre a direção miséria completa, onde um arro-
de filmes e a produção de trilhas gante coronel quer expulsar uma
Longas-metragens
113
20 de agosto (domingo), às 14h | 22 de agosto (terça-feira), às 19h
pobre família de sua propriedade. do já um trabalho que tinha feito.

Tal premissa, no entanto, não dá Vendo a realidade em confronto
conta do fato de que o filme ma- com aquela outra realidade que eu
terializa também o encontro do tinha feito. E das duas realidades
cineasta paulista com a região em confronto, misturadas, saiu
Nordeste. Ele próprio explica: A noite do espantalho”.
“depois de ter feito o primeiro cor-
del, no Sul, sem conhecer o Nor-
deste, fui conhecer os locais e ao
executar as músicas, apareceram
imagens e descobertas que vieram
ilustrar o filme. Foi assim que tive
contato com aquela cultura, levan-
Brasil Distópico
114
A seita
André Antônio 2015 | PE | 70’ | digital | 16 anos
Entediado, um jovem dândi, fi- universo particular imaginado

lho remanescente de uma das com elogio à frivolidade. Numa
diversas famílias ricas que aban- de suas diversas andanças por
donaram a Terra e emigraram esses estranhos cenários, seja
para as colônias espaciais, deci- por devaneio ou por cruising em
de retornar ao Recife em 2040. busca de sexo, ele descobre si-
Ali ele encontra uma cidade nais do que parece ser uma seita
quase vazia, onde passa a viver secreta e passa a seguir seus pas-
num palacete decorado à sua sos, cada vez mais entorpecido
sensibilidade: o camp e o kits- pelo mistério que fissura o tédio
ch dão o tom com suas cortinas de seu mundinho. Entre o ócio
vermelhas, paredes cor-de-rosa no quarto e a perambulação, a
e bibelôs decorativos, em um paisagem do Recife do presente,
Longas-metragens
115
25 de agosto (sexta-feira) às 17h20
marcada pelos rastros da ruína e vo Surto & Deslumbramento,

da gentrificação, é retomada por A seita é também exemplar de
um fascínio onírico com as for- uma abordagem arrojada do que-
mas, texturas, cores e tempos de er nas imagens contemporâneas
suas ruas, adquirindo conotação do cinema brasileiro.
ora de um futuro, ora de uma
superfície de planeta estrangei-
ro que André Antônio cartogra-
fa com consciência moderna de
cinema enquanto especula uma
inteligência queer das relações
sensíveis. Primeiro longa-me-
tragem produzido pelo coleti-
Brasil Distópico
Arquivo pessoal
116
Abrigo nuclear
Roberto Pires 1981 | BA | 84’ | digital | 16 anos
Caso peculiar de uma ecodistopia xaram a superfície para fugir da

que investiga os efeitos nocivos do poluição radioativa que atingiu o
esquecimento social e da ausên- meio ambiente, passando a viver
cia de história sobre a consciência num abrigo nuclear subterrâneo,
dos indivíduos e a capacidade de controlado pela intransigente e
revolta popular, o filme também rígida comandante Avo. Nesse
é uma clara crítica aos riscos do contexto, um grupo de rebeldes se
programa nuclear brasileiro ini- organiza em segredo para tentar
ciado anos antes e que resultou desvendar o mistério da falta de
na abertura da usina de Angra 1 memória coletiva e arrumar uma
em 1985. Num futuro não mui- forma de voltar a viver na super-
to distante em que é proibido o fície (como logo descobrem que
acesso a qualquer informação so- faziam as gerações anteriores).
bre o passado, os indivíduos dei- Longa da mostra que melhor se
Longas-metragens
117
16 de agosto (quarta-feira), às 14h45 | 25 de agosto (sexta-feira), às 19h15
aproxima visualmente de disto-

pias internacionais, encarnando
o clima de 1984 e lembrando em
vários aspectos THX 1138 (1971),
de George Lucas, Abrigo nuclear
nos convida a um passeio por ce-
nários compostos por corredores
intermináveis, com indivíduos
usando uniformes brancos padro-
nizados, num ambiente de salas
com equipamentos eletrônicos
com incontáveis botões coloridos.
Brasil Distópico
Acervo Tela Brasilis
118
Amor e desamor
Gerson Tavares 1966 | RJ | 77’ | digital | 14 anos
Um homem e uma mulher se postal. A solidão dos personagens

encontram em meio aos edifícios não só é muitas vezes remetida à
da recém-inaugurada Brasília. própria cidade como seio de de-
Em busca de uma aventura amo- sencanto e amargura como as
rosa, encastelam-se na residên- paisagens áridas do cerrado ain-
cia do arquiteto, onde vivem um da semi-virgem, redesenhadas
drama intimista assaltado por pelos contornos futuristas da en-
fantasmas intelectuais, morais e genharia modernista, são alvo do
eróticos. Neste impressionante fascínio da decupagem emocio-
primeiro longa-metragem brasi- nal do filme. A trilha sonora de
leiro de ficção filmado na capital Rogério Duprat, aliada a um jogo
federal, a paisagem brasiliense soturno de montagem e enqua-
ganha o tônus de um anti-cartão dramento com as distâncias – se-
Longas-metragens
119
15 de agosto (terça-feira), às 19h | 27 de agosto (domingo), às 14h20
jam psicológicas, sejam espaciais

– termina por realçar nas visões
da jovem cidade a sensação per-
sistente de que ela é, em seu pre-
sente mesmo, o cenário artificial
de uma ficção científica, no qual
se vive ora a experiência mesma
da impostação do monumento,
ora a metáfora para uma subjeti-
vidade burguesa moderna em cri-
se. Amor e desamor passou anos à
espera de restauração, que veio
afinal em 2015.
Brasil Distópico
Arquivo pessoal
120
Areias escaldantes
Francisco de Paula 1985 | RJ | 100’ | 35mm | 16 anos
Se tomarmos a década de 1980 farsa, o fim do mundo se mostra

como o momento no Brasil em como uma experiência divertida,
que a rebeldia se converteu ofi- puxada por um elenco engraça-
cialmente em moda midiática, en- díssimo, como Diogo Vilela, Luiz
contrando sua legitimação tam- Fernando Guimarães e especial-
bém na produção artística, fica mente Regina Casé. Na província
mais simples compreendermos o fictícia de Kali, um grupo de jovens
frescor de Areias escaldantes, fruto terroristas executa roubos,
de uma juventude que articulou sequestros e assassinatos sob as
tão intensamente cinema e rock ordens da misteriosa “Entidade”
no período (o longa conta com e são perseguidos pela pomposa e
participação de Lobão e dos mem- ineficiente Polícia Especial. Como
bros do Titãs). A figuração distó- bem definiu a Crítica Andrea
pica encontra aqui o gênero da Ormond, o filme é um “desfile de
Longas-metragens
121
17 de agosto (quinta-feira), às 18h45 | 23 de agosto (quarta-feira), às 15h45
cousas, gentes, tiques e subtextos

que o tempo ajudou a explicar.
Não encontramos nada de Var
Palmares, AI-5 e outros fetiches
que o cinema brasileiro ainda re-
mexe com furor uterino. Areias
escaldantes joga no time do pas-
tiche, curtição de pós-adolescen-
te, contando com o ingrediente
futurista, típico do neon realismo
paulistano, mas que é logo salpi-
cado pelo clima do balneário”.
Brasil Distópico
122
Batguano
Tavinho Teixeira 2014 | PB | 74’ | digital | 18 anos
Ambientado num futuro não mui- branças melancólicas do passado

to distante, quando a humanida- glorioso, a dupla / casal expande
de se aproxima do extermínio as possibilidades de um cenário
por causa de uma febre surgida apocalíptico de terceiro mundo,
das fezes de morcegos, Batguano com sotaque paraibano, através
acompanha as aventuras e des- da aposta no artifício e na sub-
venturas dos assumidamente versão de códigos conhecidos
gays e envelhecidos Batman e da Cultura Pop. Os passeios de
Robin (que usam os uniformes carro, por exemplo, são filmados
clássicos do seriado da década de com o veículo parado e um telão
1960 criado por William Dozier). ao fundo mostrando imagens de
Entre saídas ocasionais em busca estrada, mas diferente dos filmes
de michês, cenas musicais, lem- clássicos que procuravam escon-
Longas-metragens
123
18 de agosto (sexta-feira), às 19h
der esse recurso cinematográfi- do, eles estão juntos: Batman

co, Tavinho Teixeira decide por está ali para Robin, Robin está ali
revelar todas as técnicas empre- para Batman. A esperança e ter-
endidas. Aliás, enquanto crônica nura também são sentimentos
decadentista de dois heróis fali- que sobrevivem.
dos e esquecidos que gostam de
beber whisky, o filme nos parece
uma sucessão de revelações de
sua própria estrutura ao mesmo
tempo em que esquadrinha com
bastante bom humor os parado-
xos e temores da velhice. Mesmo
diante do inevitável fim do mun-
Brasil Distópico
124
Branco sai, preto fica
Adirley Queirós 2014 | DF | 95’ | digital | 12 anos
O prólogo talvez mais incontor- Chockito. Enquanto os perso-

nável do cinema brasileiro con- nagens reviram a memória nos
temporâneo reanima o horror tempos desérticos de uma dis-
da truculenta ação policial que tópica Ceilândia, cidade-sa-
assolou um baile de black music télite, o mensageiro Dimas
na Brasília de 1986. Os brancos Cravalanças vem de 2073 para
estavam dispensados por ordem revelar o destino do apartheid
oficial. Os negros eram intima- racial e social instaurado pelo
dos a permanecer no salão para sonho burguês do Plano Pilo-
o baculejo e para o alvejamento to, enquanto é posta em práti-
que deixou o DJ Marquim da ca uma ação subversiva contra
Tropa em carreira de rodas e o sistema vigente. Dedicado ao
amputou uma perna ao artesão encontro entre a fábula con-
Longas-metragens
125
16 de agosto (quarta-feira), às 16h30
tra-histórica e a vida das popu- Os registros da rememoração, do

lações trabalhadoras e negras documento e do cyberpunk se re-
da periferia da capital federal únem numa gambiarra com vigor
desde os seus filmes anterio- tão militante quanto visionário.
res, aqui Adirley Queirós se
aproxima mais uma vez deste
grupo de pessoas – tanto per-
sonagens quanto companheiros
de luta – para nos entregar uma
forma de passagem entre do-
cumentário contemporâneo e
ficção científica sem preceden-
tes diretos no cinema brasileiro.
Brasil Distópico
126
Brasil ano 2000
Walter Lima Jr. 1969 | RJ | 95’ | 35mm | 14 anos
Numa virada alegórica do Ci- vai em direção às profundezas

nema Novo, Walter Lima Jr. do país – do sul ao norte, numa
imagina aqui o distante ano de inversão dos fluxos –, sobrevi-
2000, quando o Brasil finalmen- ventes de um pós-apocalipse à
te tomaria um lugar na corrida brasileira. Chegando na peque-
espacial – mas o lançamento do na cidade de Me Esqueci, local
foguete brasileiro é um entreti- da base espacial, são intimados a
do deboche do progresso em um se passarem por indígenas para
filme atravessado por arquéti- serem expostos como atração a
pos do Brasil pós-golpe militar. lideranças militares e ganharem
Brasil ano 2000 acompanha fa- o direito de permanência como
mília de retirantes que, após a funcionários em propriedade
temida Terceira Guerra Mundial, privada cabulosa. A emergente
Longas-metragens
127
17 de agosto (quinta-feira), às 16h50 | 26 de agosto (sábado), às 19h
invenção tropicalista, enquanto creditar e festejar as possibili-

instala no filme o imaginário de dades da cultura. Picotado e re-
uma cultura brasileira em pro- montado pela censura militar, o
liferação – dando aos traços da filme foi restaurado em sua con-
ficção científica formas da tra- cepção original a partir de nega-
dição sob incontornável trilha tivos preservados intactos.
sonora de Rogério Duprat –,
abre curiosa passagem solar a
um imaginário de cinema po-
pular brasileiro: apesar dos
imbróglios, as aventuras dos
personagens são pontuadas por
números lúdicos, que parecem
Brasil Distópico
128
Brasil S/A
Marcelo Pedroso 2014 | PE | 62’ | digital | 10 anos
Edilson, cortador de cana-de- balho rural pesado ao lançamen-

-açúcar na Zona da Mata per- to do foguete, se por si só já bus-
nambucana, vai embarcar numa ca uma figura forte – e não pouco
missão espacial. Brasil S/A marca irônica – de emancipação dos
com a contundência de poucos históricos oprimidos, é entrecor-
a notável e não distante busca tado por entreatos e esquetes nos
das formas documentárias no quais são atacadas a predação das
cinema brasileiro pelos artifícios cidades pelo capital, os valores da
da ficção como território do ci- vida burguesa, a pregação neo-
nema político, fazendo aqui um pentecostal e o mito nacionalis-
protoépico de traços híbridos e ta, que é figurado como farsa do
discurso crítico claro e direto. O progresso numa visão análoga
percurso do personagem, do tramas inversa ao slogan humanista
Longas-metragens
129
26 de agosto (sábado), às 17h30
em 2001 – Uma odisseia no espaço.

Tão recente, o filme de Marce-
lo Pedroso também já soa como
documento de um discurso do
presente agora obsoleto nas pá-
ginas de jornal e nas campanhas
políticas: aquele que tinha no
boom econômico e no desenvol-
vimentismo industrial a leitura
midiática de uma decolagem neo-
liberal do Brasil e, em especial, do
Nordeste brasileiro, e com a qual
este filme se digladia.
Brasil Distópico
130
Hitler Terceiro Mundo
José Agrippino de Paula 1968 | SP | 71’ | 16mm | 14 anos
A caricatura de um infame di- menta do imaginário do presen-

tador assombra a São Paulo do te político para fazê-lo explodir
AI-5. O cenário é uma cidade por todos os lados, numa experi-
moderna sem tempo certo to- ência vertiginosa de fragmentos
mada por lixo e barulho. Num do grotesco. Os anti-heróis des-
tribunal, os oficiais ostentam te teatro marginal, um mons-
perucas vitorianas e saudações a tro feito de pedra e um samurai
suásticas. Os soldados cultuam ultraperformático, encarnação
super heróis. Está em curso o ri- antológica de Jô Soares, estão
dículo plano de um golpe. Nesta predestinados também à pe-
alegoria de invenção que afeta o rambulação decadente por um
cinema em todos os seus modos, mundo em cacos morais, no
José Agrippino de Paula se ali- qual a experiência do absurdo
Longas-metragens
131
20 de agosto (domingo), às 19h15 | 25 de agosto (sexta-feira), às 15h50
ressalta uma impossibilidade duz em uma gramática. É, pelo

de comentar o estado das coisas contrário, feita de um profundo
senão pela via da irracionalida- enigma e da intensa experiência
de. Único longa-metragem fina- que ele instaura.
lizado em 35mm pelo escritor
Agrippino de Paula, Hitler Ter-
ceiro Mundo é uma peça maldita
de zero orçamento que catalisa
como poucas, em todas as en-
tranhas da imagem, a esquisi-
ta sensação de que a distopia
é uma paisagem do presente e
sua forma de operar não se tra-
Brasil Distópico
132
O jardim das espumas
Luiz Rosemberg Filho 1970 | RJ | 108’ | digital | 18 anos
De um lado, o planeta dito de Guerra Fria e pela libertação

“pobre”, onde os nativos vivem antropofágica que pontuou as
em integração com a natureza. artes brasileiras dos anos 1970.
Do outro, as lideranças do pla- O jardim das espumas é atraves-
neta rico, que chegam para levar sado por fortes figuras para uma
a cabo a expansão de um projeto sensibilidade do subdesenvol-
de poder econômico na galáxia. vimento, e não esqueceremos a
Esta alegoria política, só aparen- visão dos habitantes do planeta
temente simples, é apenas uma invadido – cuja cosmologia ope-
primeira pista para acessar este ra uma passagem singular entre
intrincado artefato do cinema de imaginário primitivo, fruição
invenção, marcado pela atmosfe- tecnológica e experiência da
ra da ditadura militar, pelo clima contracultura – e da violência
Longas-metragens
133
16 de agosto (quarta-feira), às 18h50 | 26 de agosto (sábado), às 15h20
entre os corpos em conflito, que os registros de encenação e abo-

rompe o fluxo narrativo para canha todas as imagens com o
espraiar a visceralidade da bar- fulgor de uma dura obra-prima.
bárie. O afiado discurso crítico
tem realce não só nos diálogos
– que a todo tempo convocam
contexto – mas em escolhas
enfáticas de cena e montagem
– seja a ambientação de sequên-
cias em repulsivas pilhas de lixo
ou a incorporação de material de
arquivo de guerra numa forma-
-pensamento que não distingue
Brasil Distópico
134
O quinto poder
Alberto Pieralisi 1962 | DF | 99’ | 16mm | 16 anos
Grupo de alemães monta som- tão postal. O texto político, subs-

brio sistema de transmissão de trato importante do roteiro do
mensagens subliminares via an- espanhol Carlos Pedregal, lembra
tenas de rádio e televisão no Rio as tramas estadunidenses que ca-
de Janeiro, proliferando ordens nalizaram os símbolos da Guerra
de incitação à revolução que ge- Fria, mas enfatiza traços fortes
ram caos civil. Neste vertiginoso de sci-fi situacionista, em que o
thriller, peça única na cinemato- espetáculo capitalista encarna
grafia nacional, o italiano Piera- o veículo do mal, como em Eles
lisi filma a tentativa de um jor- vivem, de John Carpenter. As fi-
nalista brasileiro de desmantelar guras ideológicas no entanto são
o esquema enquanto se envolve ambíguas, já que tanto podem
em virtuosa perseguição no car- evocar a intensificação da influ-
Longas-metragens
135
18 de agosto (sexta-feira), às 17h | 27 de agosto (domingo), às 19h
ência das potências ocidentais no

Terceiro Mundo quanto o cres-
cente temor de setores conser-
vadores diante do avanço socia-
lista, que atingiu seu ápice justo
durante o governo João Goulart.
Perdido durante 40 anos após ter
seus negativos destruídos, o filme
pôde ser restaurado graças a cópia
que circulou em Berlim à época do
seu lançamento, sendo reintro-
duzido a um público admirado no
Festival de Brasília de 2006.
Brasil Distópico
Arquivo pessoal
136
Oceano Atlantis
Francisco de Paula 1993 | RJ | 80’ | 35mm | 16 anos
Em um Rio de Janeiro depois da faz aqui um retrato sem correla-

catástrofe, apenas os morros fica- tos claros do Rio de Janeiro da in-
ram imunes a um dilúvio que dei- flação econômica, se servindo do
xou o asfalto submerso. Enquan- imaginário fluminense para criar
to a Marinha raciona provisões um álbum de figuras da pobreza
e alguns se sacrificam para não e do nacionalismo, em exercí-
passar fome, um mergulhador cio de midiatização de um Brasil
vai ao fundo do mar e lá encon- que descobria narrativas para a
tra vistosa civilização submersa. democracia e modos de comen-
Esta ecodistopia poética veio a tar a si mesmo com o espetáculo
público após o fim da Embrafilme que aprendeu a fazer. O filme é
e foi poucas vezes vista desde a marcado por sensibilidade parti-
sua estreia na Mostra de São Pau- cular para enquadrar – Dib Lufti
lo em 1993. Francisco de Paula e Pedro Farkas dividem rigorosa
Longas-metragens
137
15 de agosto (terça-feira), às 15:40 | 24 de agosto (quinta-feira), às 17h
fotografia – e por franca delícia

do star system brasileiro – im-
possível esquecer Dercy Gonçal-
ves e Antônio Abujamra jogando
xadrez no fundo do mar. Oceano
Atlantis – também conhecido por
A revolta de Oceano Atlantis –, fus-
tiga a beleza do discurso em uma
paisagem carioca radicalmente
anacrônica, visionada com elo-
quente cenografia distópica para
uma Atlântida tupiniquim.
Brasil Distópico
138
Parada 88, o limite de alerta
José de Anchieta 1977 | SP | 115’ | 16mm | livre
Tal qual Abrigo Nuclear, a produ- humano, aqui temos um tom

ção do final da década de 1970 mais sombrio e pessimista desse
também é uma espécie de co- mesmo contexto. Acompanha-
mentário crítico sobre o início mos o cotidiano e os traumas de
do programa nuclear brasileiro, uma família que vive em túneis
imaginando em sua narrativa um de plástico construídos entre as
desastre ambiental de grandes casas e o comércio, cinco anos
proporções em 1994. No entan- depois que um acidente numa
to, se o filme de Roberto Pires indústria química tornou o ar da
possui um clima abertamente cidade de Parada 88 irrespirável.
esperançoso sobre a possibilida- O oxigênio logo virou um bem de
de de reverter uma situação de consumo, num sistema em que
calamidade provocada pelo ser todos são obrigados a pagar cotas
Longas-metragens
139
19 de agosto (sábado), às 18h45 | 22 de agosto (terça-feira), às 15h30
para respirar. Caso as cotas não

sejam pagas, o ar é cortado na re-
sidência pelos empregados do ar,
uma espécie de fusão entre poli-
ciais e agiotas. Realizado no iní-
cio da abertura política do país,
o filme traz um emaranhado de
opressões que se consolida como
uma jornada de vingança, fazen-
do a produção ser vista como uma
metáfora do período histórico,
numa mescla confusa de desejos,
dúvidas e incertezas.
Brasil Distópico
140
Quem é Beta?
Nelson Pereira dos Santos 1972 | RJ, BRA/FRA | 92’ | 35mm | 12 anos
Inspirado no conto O último arti- forças novas razões para viver e

lheiro, presente no livro O 3º pla- para reconstruir, ainda que pri-
neta, de autoria de Levy Menezes, mitivamente, sua sociedade. Em
esse pouco conhecido filme do meio a isso, um casal começa
mestre Nelson Pereira dos Santos uma nova vida em um abrigo,
se passa num futuro indefinido atirando nos contaminados que
em que a sociedade luta para se se aproximam, mas o relaciona-
reerguer após sofrer um colapso mento é perturbado pela chegada
generalizado. Os últimos sobre- de uma mulher e pela posterior
viventes estão divididos em dois entrada numa comunidade alter-
grupos: um que vive vagando pelo nativa mística. Aliando a ficção
mundo sem rumo como zumbis científica ao experimentalismo,
e outro que busca com todas as usando da própria realidade
Longas-metragens
141
19 de agosto (sábado) às 16h50 | 23 de agosto (quarta-feira) às 19h
como fonte visual para construir

sua atmosfera, a coprodução
franco-brasileira traça uma pa-
rábola filosófica do próprio cine-
ma através do “materializador de
memórias”, invenção que se asse-
melha a uma câmera que projeta
como imagens lembranças per-
didas no passado. Um aparelho
que desloca o tempo no tempo,
mas que não possui sentido sem
a participação do olho humano.
Brasil Distópico
Sérgio Kera/Arquivo pessoal
142
Serras da desordem
Andrea Tonacci 2006 | SP | 135’ | 35mm | 16 anos
Com Serras da desordem, o percur- uma desconcertante experiên-

so criativo de Andrea Tonacci pa- cia de deslocamento no relato
rece ter encontrado um arco sem histórico e no acesso ao tempo-
par no olhar do cinema brasileiro -espaço, mediante uma transição
para o Brasil. Se Tonacci foi um cosmológica que, ao final, despon-
cineasta de invenção e, ao mesmo ta como capacidade de visiona-
tempo, um realizador em muito mento e limitrofia do cinema. To-
dedicado a fazer filmes com sujei- nacci recria a história de Carapiru,
tos de origem indígena, aqui estas índio sobrevivente de massacre
duas pesquisas só aparentemente que, em 1978, dizimou seu grupo
distintas adquirem a evidência familiar, abandonando-o à sorte
de uma aliança, de uma gênese de uma perambulação pelo Brasil
comum, cujo efeito primeiro é central até ser enfim capturado. É
Longas-metragens
143
27 de agosto (domingo), às 16h10
o próprio Carapiru que, décadas mundo do outro e, introjetando

depois, reencena seu próprio pa- no presente a distância de uma
pel, tanto como vestígio vivente distopia em curso, sabe não poder
de suas trajetórias individual e buscar conciliação nas narrativas
coletiva quanto como agente de nem nas formas.
ficção que irá reelaborar os pon-
tos de vista, fílmicos e históri-
cos, em jogo. Modos híbridos de
cena e montagem parecem poder
compor, com o impacto de uma
obra-prima definitiva, o código
de uma sensibilidade histórica
que se toma pelas dinâmicas de
Brasil Distópico
144
Curtas-metragens
145
146
Antes da encanteria
Gabriela Pessoa, Lívia de Paiva, Elena Meirelles, Jorge Polo e Paulo
Victor Soares 2016 | CE | 21’ | digital | 16 anos
A parábola sobre dois irmãos caboclos que perambulam no sertão do

Icó, no Ceará, enquanto experimentam chás enigmáticos “atrás de
lombras gordas”, nos induz aos poucos a um labirinto antropofágico.
As paisagens rurais e urbanas do interior sertanejo e a evocação de
ancestralidades encontram a sensibilidade universitária e a expres-
são demiúrgica de corpos queer para criar uma mitologia própria aos
delírios dos personagens. Iconografia pop convive aqui com inventi-
va especulação de formas.

Curtas-metragens
As aventuras de Paulo Bruscky 147
Gabriel Mascaro 2010 | PE | 20’ | digital | 10 anos
O avatar de Paulo Bruscky, artista visual e da performance, ingressa

na saudosa plataforma Second Life e bate um papo à beira do mar com
o avatar de Gabriel Mascaro, ex-documentarista da vida real que ago-
ra só faz filmes machinima. Mascaro entrevista Bruscky e filma seus
passeios subaquáticos, encontros eróticos e alçadas de voo, enquanto
o entrevistado se diverte em sessão de Tai Chi Chuan intergaláctico.
O cinema-dispositivo acha aqui uma deslumbrante modulação ficcio-
nal, num exercício fino de ironia diante dos estados da técnica, das
artes e da experiência.
22 de agosto (terça-feira), às 17h45
Brasil Distópico
148
Aiyè 3016
Cine Translesbixa 2016 | PE | 4’ | digital | 16 anos
A ficção científica se apresenta aqui como uma articulação do presente,

feita por bichas pretas e periféricas, sem acesso aos recursos de produ-
ção de cinema, mas que, com seus corpos, suas performances e suas
montações, estão densamente implicadas nas tramas da cultura visu-
al contemporânea. Em 2016, as falésias de Cabo Branco desmoronam
pela força das ondas gigantes. A ‘Parahyba’ vai desabar. O planeta vai
desabar. Três entidades se reúnem e partem para AIYÈ, um plano an-
cestral invisível a fim de derrubar o século XXX da supremacia branca.
25 de agosto (sexta-feira), às 17h20
Curtas-metragens
Brasília, capital do século 149
Gerson Tavares 1959 | DF | 11’ | digital | livre
A construção do sonho Brasília é despistada em arquivos históricos,

que revelam o esqueleto da cidade do futuro, da capital do amanhã,
construída pelos “candangos”, operários do presente vindos de to-
dos os cantos do país. A narração poética-descritiva contrasta com a
trilha sonora espacial; a fala explicita o contexto enquanto os ruídos
apontam os horizontes enigmáticos por trás das escolhas e curvas
do plano urbanístico de Lúcio Costa e da orientação arquitetônica
de Oscar Niemeyer. O que será do futuro destes prédios, avenidas e
monumentos ainda vazios e desocupados?
26 de agosto (sábado), às 17h30
Brasil Distópico
150
Cat effekt
Melissa Dullius e Gustavo Jahn 2013 | RUS/ALE/BRA | 40’ | digital |
16 anos
Nesta caminhada pelas ruas de Moscou, a personagem-viajante é me-

nos sujeito de ação que uma porta de acesso espiritual às formas da
cidade. Ela circula por calçadas, por descampados cobertos de neve e
por vagões de metrô enquanto tem breves encontros em apartamen-
tos e esquinas. Aos poucos, somos nós próprios flaneurs de locações
habitadas por profusos significantes, mas com menos significados
que abismos. Testemunhos da materialidade da bobina 16mm sobre
a vocação fantasmática do cinema têm na figura do gato, fetiche, a
pista de um novo enigma.
Curtas-metragens
Éternau 151
Gustavo Jahn 2006 | RS | 21’ | digital | 16 anos |
Na primeira de suas criações conjuntas em filme – que viria a originar

a produtora Distruktur – o casal gaúcho Melissa Dullius e Gustavo
Jahn (aqui, diretor) integra um grupo de arqueólogos que embarca
em mar aberto em busca de riquezas, causando sismo tanto geográfi-
co quanto metafísico. Marca dos filmes da dupla, esta super colorida
empreitada em 16mm atinge a percepção do tempo narrado e aqui
serve de princípio para um rico raciocínio de encenação, em que a
vistosa proliferação de colagens evoca visões de passado e futuro. O
registro cênico transita desde citações do cinema de invenção brasi-
leiro até a espectatorialidade de filmes instalativos.
Brasil Distópico
152
Eyes without a face no Recife
Sosha 2012 | PE | 5’ | digital | 16 anos
Sob o som de um clássico da música pop, o olho andrógino caminha

pelas paisagens de uma Recife abandonada, rearranjando os elemen-
tos de uma visibilidade clichê a fim de criar uma atmosfera alieníge-
na. Tudo já conhecido se mostra como novo. Caso exemplar da pro-
lífica produção audiovisual de Sosha, em que o artifício direciona as
bases de um cinema de guerrilha, o vídeo transforma os riscos que
cercam a equipe técnica, os personagens e a própria realização em
soluções artisticamente inventivas, poéticas e transgressoras.
24 de agosto (quinta-feira), às 15h35
Curtas-metragens
Flash happy society 153
Guto Parente 2009 | CE | 8’ | digital | livre
À época chamado pelo crítico Luiz Soares Júnior de “terror estrutura-

lista”, Flash happy society tem princípio cinematográfico tão simples
quanto já antológico no curta-metragem brasileiro contemporâneo.
Os planos gerais de uma festa numerosa em que os participantes, no
escuro, acionam massivamente suas câmeras com flash tanto foram
tidos como evidência crítica da espetacularização da vida da classe
média brasileira quanto, dada a maneira fantasmática de apresentar
essas imagens, puderam inscrever, com o peso imagético de uma fan-
tasia assombrosa, a experiência coletiva do presente.
Brasil Distópico
154
Hiperselva
Helena Lessa, Jorge Polo, Lucas Andrade e Pedro Lessa 2014 | RJ |
09’ | digital | 10 anos
Uma nave alienígena faz contato com a Terra, prometendo eliminar a

doença, a pobreza e o medo com projetos monumentais. Três amigos
que ocupam uma casa abandonada parecem alheios a isso. Pelo de-
sejo de verem a lua numa área restrita da cidade, eles desorganizam
pequenos elementos da ordem num cenário distópico, marcado por
propagandas azuis gigantes, usando de seus superpoderes quando
preciso. Crônica hedonista do coletivo osso osso nascida a partir da
tragédia anunciada pelas ruínas das obras para a Copa do Mundo de
2014 e para as Olimpíadas de 2016 no Rio de Janeiro.

22 de agosto (terça- feira), às 17h45
Curtas-metragens
Janaína Overdrive 155
Mozart Freire 2016 | CE | 19’ | digital | 16 anos
Chamado carinhosamente de “Blade Runner cearense” após causar

alvoroço em festivais, acompanhamos aqui a saga de uma transci-
borgue em busca de sobrevivência longe do controle biotecnopolítico
de uma corporação. Janaína luta contra tudo e todos para escapar
da realidade em busca de um paraíso virtual, mas precisa atravessar
diferentes cenários de um universo cyberpunk construído a partir da
precariedade e claramente inspirado por autores como William Gib-
son. Entre conexões piratas, gambiarras e a constante necessidade
de atualização, a proposta serve de porta de entrada para discutir
a obsolescência programada não mais de equipamentos eletrônicos,
mas de corpos, desejos e afetos.
Brasil Distópico
156
Kbela
Yasmin Thayná 2015 | RJ | 22’ | digital | livre
A partir de um olhar sensível sobre a experiência do racismo vivido

cotidianamente por mulheres negras, a descoberta de uma força an-
cestral que emerge de seus cabelos crespos e transcende o embran-
quecimento é mostrada por meio de uma linguagem experimental de
forte apelo visual. Tal qual a jornada de Sankofa, um pássaro africano
que projeta sua cabeça para trás, mas continua a andar para frente,
o afrofuturismo do filme surge como um gesto de aprendizado: não
esquecer todos os tipos de abuso físico, espiritual e mental sofridos
durante séculos para reforçar o exercício subjetivo de autorrepresen-
tação e empoderamento.

Curtas-metragens
Karioka 157
Takumã Kuikuro 2014 | MT | 19’ | digital | livre
Nesta bem-vinda inversão etnográfica, os olhos do asfalto se veem na

viagem do realizador Takumã Kuikuro e sua família à cidade mais en-
graçada que maravilhosa. O Rio de Janeiro é destino leve para estes ín-
dios brasileiros que, vindos de aldeia no Alto-Xingu, Mato Grosso, vão
lá morar por um tempo, mas para seus parentes, que têm televisão em
casa, trata-se de uma perigosa distopia telejornalística. Permanecem,
claro, apreensivos. Conquista do cinema contemporâneo poder abrir,
de dentro, pequenas erosões na imageria do homem branco.
Brasil Distópico
158
Os anos 3000 eram feitos de lixo ou (quando a
dignidade da raça humana se afogou no chorume
estático da arte da hipocrisia)
Cleyton Xavier, Clara Chroma,Ana All, Luana Rosa, Eduardo Sa Cin e
Ana Elisa Alves 2016 | RJ | 14’ | digital | 14 anos
Depois de se libertarem da escravidão humana, ciborgues margina-

lizados encontram no crime uma forma de sobrevivência e contes-
tação ao governo anarcocrente apocalíptico do Rio de Janeiro. Os
ciborgues são taxados de terroristas, numa incrível miscelânea de
referências audiovisuais, da videoarte aos jogos de videogame, das co-
lagens aos vídeos caseiros mais toscos. Sagaz crítica ao establishment
do mundo das artes, o curta expõe irônica e ludicamente suas mais
fortes contradições.

24 de agosto (quinta- feira), às 15h35
Curtas-metragens
Pacífico 159
Jonathas de Andrade 2010 | PE | 12’ | digital | livre
Um grande terremoto na Cordilheira dos Andes separa o Chile da

América do Sul, transformando o país numa ilha sem rumo e devol-
vendo à Bolívia seu acesso ao litoral do Oceano Pacífico – acesso per-
dido numa guerra há mais de cem anos. Se o terremoto é tomado
como metáfora para as instabilidades políticas e sociais que assolam
sistematicamente a região há décadas, é na articulação de diferentes
linguagens, registros e eventos passados que o artista desloca a histó-
ria a fim de imaginar uma idiossincrática espécie de futuro distópico.
Brasil Distópico
160
Quarto de espera
Bruno Carboni e Davi Pretto 2009 | RS | 12’ | digital |14 anos
Um jovem usando uma máscara de gás transita em uma cidade cin-

zenta, povoada por figuras sem rumo, um executivo, um bêbado, um
músico, um faxineiro. Não sabemos se ele está preso nesse mundo
vazio, se a máscara é o que possibilita sua vida ou se é sua particular
prisão. Aliás, todos os personagens parecem aprisionados em cápsu-
las, em mundos isolados do próprio mundo, cujas tentativas de diálo-
go nunca se efetivam enquanto tal. Mais uma crônica sobre uma rea-
lidade limitada pela incomunicabilidade, cujas potências de conexão
resvalam em espaços embrutecidos de isolamento.
Curtas-metragens
Recife frio 161
Kleber Mendonça Filho 2009 | PE | 25’ | digital | livre
Jornalista argentino faz teledocumentário sobre misterioso inciden-

te climático nos trópicos. O inexplicável frio na capital pernambuca-
na é material de criação fantástica e metáfora em uma ficção cientí-
fica com modos de filme-catástrofe sobre as profundas diferenças de
classe, as perversas ressonâncias coloniais e os efeitos nefastos do ca-
pitalismo sobre as cidades do Nordeste brasileiro. Este fundamental
curta-metragem é também uma crônica de costumes locais e um rico
exercício de linguagem que se serve de formas tão diversas quanto as
do telejornal, do cinema de gênero e da ciranda de roda.
Brasil Distópico
162
Solon
Clarissa Campolina 2016 | MG | 16’ | digital | livre
Uma criatura surge nesta bela fábula silenciosa sobre a gênese e a

natureza da vida. Clarissa Campolina põe em cena um corpo de as-
pecto humanoide e feminino que, emerso da terra, se confunde com
a matéria do mundo, ao passo que a superfície devastada é por sua
vez revigorada por jatos de tinta, por metamorfoses da luz e pelas
inundações da presença. Pequeníssimo épico alien encapsulado em
deslumbrante pílula experimental, alcança leituras na ciência, na po-
esia e nas políticas.
Curtas-metragens
Triangulum 163
Melissa Dullius e Gustavo Jahn 2008 | EGI/ALE/BRA | 22’ | digital |

16 anos
Diante de enigmática figura feminina, três transeuntes são misterio-

samente transportados de cidade europeia qualquer para o coração de
uma metrópole oriental. Triangulum embarca neste passeio em tapete
voador como uma suspensão meditabunda no tempo e no espaço. Fil-
mado entre Berlim e Cairo, acessa as paisagens como um entre a ser
atravessado pela lapidação emocional do trânsito e pela experiência
de amor ao cinema como artesanato e artefato. Como se estivesse em
simultâneo no mundo, na cinefilia e em lugar algum, só pode, como
disse Rodrigo de Oliveira em crítica, ser apreciado “do alto”.
Brasil Distópico
164
Vacancy
Matthias Müller 1998 | ALE | 15 min | 16mm | livre
Em visita a impressionantes arquivos pessoais da inauguração de

Brasília, Matthias Müller desdobra o registro encantado com o nas-
cimento da paisagem histórica em meditação emocional sobre um
pós-apocalipse. A natureza das utopias intriga o narrador taciturno,
enquanto as imagens tão virgens quanto áridas da cidade-monumen-
to, deslocadas pelos tempos da montagem e pelo tratamento de cor
em 16mm, adquirem teor anacrônico, se não parecem ter sido envia-
das pelo correio de um futuro triste. Ensaio sobre a intensidade dos
documentos e da fantasmagoria cinematográfica.
15 de agosto (terça-feira), às 19h

Curtas-metragens
X-Manas 165
Clarissa Ribeiro 2017 | PE | 18’ | digital | 16 anos
Recife, 2054. A população da cidade se divide em dois grandes estratos.

No alto, a esterilidade e apatia dos moradores de grandes prédios e do-
nos de empreendimentos comerciais. No submundo, bichas bandidas,
travestis, sapatonas boladas e todos os corpos marginalizados perante
a cisheteronorma. Performando suas identidades e indo contra todo
tipo de opressão, xs dissidentes sexuais se reúnem e armam um plano.
Provocador experimento audiovisual do coletivo carioca Anarca Filmes
em parceria com artistas queer da capital pernambucana.
18 de agosto (sexta-feira), às 19h

Brasil Distópico
166
Zigurate
Carlos Eduardo Nogueira 2009 | SP | 19’ | digital | 18 anos
Acima das nuvens, próximo dos céus, longe da terra. Uma alegoria
cínica e escatológica da sociedade de castas e da incomunicabilidade.
Se nos últimos anos, houve uma notável produção nacional sobre o
processo de urbanização nas grandes cidades, de uma estranha ten-
dência das pessoas se isolarem em suas torres de marfim como uma
marca de status social, aqui vemos o tema ser tratado de maneira irô-
nica e mordaz. Como entender o desejo dos que quanto mais ricos
ficam mais vontade têm de se separar dos demais?
Curtas-metragens
167
Brasil Distópico
168
Atividades
Atividades
Minicurso
A ficção científica no cinema brasileiro
17, 18 e 19 de agosto, de quinta-feira a sábado | 14h30
Alfredo Suppia (professor e pesquisador - Unicamp)
Ministradas durante três dias, as aulas irão traçar um panorama do gênero
na produção audiovisual nacional, em diálogo com outras linguagens.
Debate 1
Sensibilidades distópicas no presente
20 de agosto, domingo | 17h30
169
Clara Chroma, Clarissa Ribeiro, Gabriela Pessoa, Helena Lessa,
Yasmin Thayná (realizadoras). Mediação: Rodrigo Almeida.
A mesa discute o caráter distópico das políticas do presente em diálogo
com recente fortalecimento do futurismo e da ficção científica em nosso
imaginário e sua figuração nos filmes contemporâneos.
Debate 2
Paisagens distópicas no cinema brasileiro
24 de agosto, quinta-feira | 19h
André Antônio (realizador e pesquisador), Ewerton Belico
(crítico, professor e curador) e Francisco de Paula (realizador
e artista visual). Mediação: Luís Fernando Moura.
A mesa discute as características estilísticas e os modos de produção
das paisagens distópicas no cinema nacional, apontando passagens
entre obras contemporâneas e antigas.
Brasil Distópico
170
Atividades
Curadores, autores e convidados
171
Brasil Distópico
Curadores
Rodrigo Almeida é pesquisador, curador, escritor e cineasta.
Doutorando em Comunicação na UFPE, com passagem pela
Universitat de Barcelona, Rodrigo é diretor dos curtas Casa Forte
(2013) e Como era gostoso meu cafuçu (2015); é curador do Janela
Internacional de Cinema do Recife (2009-atual), da Mostra
Canavial de Cinema (2014), assim como da Antologia do Cinema
Pernambucano (2012-2014). Foi o criador do Cineclube Dissenso
(2008-2014) e atualmente integra o coletivo de produção
audiovisual Surto & Deslumbramento. É autor do livro O cinema e
seu testamento (2016), do e-book Rasgos culturais: consumo cinéfilo
e o prazer da raridade (2011) e organizador da coletânea de artigos
Cinema e memória (2013).
172
Luís Fernando Moura é curador, programador e pesquisador de
cinema. É coordenador de programação da Janela Internacional
de Cinema do Recife e foi curador do Festival Internacional de
Curtas de Belo Horizonte. Jornalista com textos publicados no
Jornal do Commercio e no Diario de Pernambuco e em revistas como
Continente, Tercer Film e La Fuga. Graduado em Comunicação
Social pela UFPE, é mestre e doutorando em Comunicação Social
pela UFMG, onde desenvolve pesquisa em torno de políticas do
cinema contemporâneo e animalidades.
Autores e convidados
Alfredo Suppia é autor dos livros “A Metrópole Replicante:
Construindo um Diálogo entre Metropolis e Blade Runner” e
“Atmosfera Rarefeita: A Ficção Científica no Cinema Brasileiro”.
É mestre e doutor em Multimeios no Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), onde atualmente
é coordenador da pós-graduação. Tem experiência nas áreas de
Artes e Comunicação, com ênfase em Cinema e Audiovisual e é
membro da Science Fiction Research Association (SFRA).

André Antônio é mestre em comunicação pela UFPE e
doutor em comunicação pela UFRJ, onde pesquisou as
relações entre cinema contemporâneo, estética do artifício e
sexualidade queer. É um dos fundadores do coletivo Surto &
Deslumbramento (deslumbramento.com), com o qual dirigiu
seu primeiro longa, A seita (2015). Atua junto ao curso de
Cinema da UFPE como professor substituto.
Clara Chroma é estudante de Cinema e Audiovisual na UFF.
Vinda de São Paulo para o Rio de Janeiro, participa junto com
companheiros da construção do coletivo Festival de Chorume e
pesquisa o audiovisual experimental mais horroroso e deplorável
na face da Terra, em ações de terrorismo poético e arte-sabotagem
contra as hegemonias da arte e da indústria cultural.
Clarissa Ribeiro é filmmaker e montadora, formada em
173
audiovisual pela Escola de Comunicação da UFRJ. Em 2013
dirigiu e montou o curta-metragem Choque, recebendo prêmio
de melhor contribuição à linguagem cinematográfica no Festival
Internacional de Cinema de Arquivo. Desde então atuou
como montadora e diretora de fotografia em diversos filmes
selecionados e premiados em vários festivais pelo Brasil. Em
2015 foi co-criadora do coletivo Anarca Filmes, uma produtora
audiovisual independente e experimental, que tem como proposta
principal o empoderamento de corpos e sexualidades dissidentes.
Atualmente recém-finalizou seu mais novo curta, X-Manas. É
produtora do Isoporzinho das Sapatão, evento voltado para a
ocupação de espaços públicos por mulheres lésbicas e bissexuais.
Cláudia Mesquita é professora do curso de Graduação e do
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG,
onde integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência.
Pesquisadora do cinema, fez mestrado e doutorado na Escola de
Comunicações e Artes da USP. Publicou, com Consuelo Lins, o
livro Filmar o Real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo
(Jorge Zahar) e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro
cine de Eduardo Coutinho (Cinememória), publicado no Equador.
Brasil Distópico
Cristina Amaral é montadora formada em cinema pela Escola de
Comunicação e Artes da USP. O primeiro trabalho profissional de
montagem foi o curta-metragem Nós de valor, nós de fato (1985),
de Denoy de Oliveira. Trabalhou com vários diretores do cinema
paulista e foi premiada em vários festivais. A partir do filme
Alma corsária, estabeleceu longa parceria com o diretor Carlos
Reichenbach, para quem montou cinco longas (Dois córregos, Bens
confiscados, Garotas do ABC e Falsa loura) e vários curtas. Montou
vários filmes de Andrea Tonacci, entre eles Jouez encore, Óculos
para ver pensamentos, Bienal Brasil século XX, Biblioteca Nacional,
Para ver TV tem que ficar ligado, Benzedeiras de Minas, Serras da
desordem e Já visto, jamais visto.
Ewerton Belico é curador, professor, roteirista e diretor. Preside
a Associação Filmes de Quintal, que promove o forumdoc.bh –
174 Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte
– do qual é um dos coordenadores e curadores. Foi curador do
Fronteira – Festival do Filme Documentário e Experimental de
Goiânia e do Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte.
Foi co-roteirista do longa-metragem Subybaya, dirigido por Leo
Pyrata, e co-roteirista e co-diretor do longa-metragem Baixo Centro,
escrito e dirigido com Samuel Marotta, atualmente em finalização.
Francisco de Paula iniciou como cineasta no contexto do cinema
da Boca do Lixo, tendo sido assistente de direção de filmes de
Ozualdo Candeias e Cacá Diegues. Estudou na Escola Internacional
de Cinema e TV de San Antonio de los Baños, em Cuba. Produziu
e dirigiu 13 filmes independentes, sendo dez curtas-metragens
e os longas-metragens Areias escaldantes (1985), Oceano Atlantis
(1993) e Helena Meirelles – a dama da viola (2004). Atualmente
trabalha em seu próximo longa, Santo Antônio.
Gabriela Pessoa é natural de Belo Horizonte. Mudou-se para o
Rio de Janeiro para cursar Cinema e Audiovisual na UFF, onde
está quase finalizando a graduação. Em 2016, durante uma
mobilidade acadêmica para o Ceará, realizou em coletivo o curta-

metragem Antes da encanteria, já exibido em diversos festivais do
país. Atualmente trabalha como estagiária no setor de áudio e
vídeo da Academia Brasileira de Letras.
Helena Lessa é realizadora, ilustradora e designer do Rio de
Janeiro, formada pela UFF no curso de Cinema e Audiovisual.
Parte do bonde OSSO OSSO, co-dirigiu os curtas Roques de quarto
(2017), Hiperselva (2014) e Duas cartas (2013) e o longa-metragem
Buraco negro (2017), atualmente em processo de finalização.
Yasmin Thayná é cineasta, diretora e fundadora da Afroflix,
curadora da Flupp (Festa Literária das Periferias) e pesquisadora de
audiovisual no ITS-Rio (Instituto de Tecnologia e Sociedade do Rio
de Janeiro). Dirigiu recentemente os curtas Kbela, o filme (2015),
uma experiência sobre ser mulher e tornar-se negra, Batalhas
(2016), sobre a primeira vez que teve um espetáculo de funk no
175
Teatro Municipal do Rio de Janeiro e a série Afrotranscendence.
Brasil Distópico
Realização Revisão de textos
Ponte Produções Luís Fernando Moura
Rodrigo Almeida
Curadoria, programação e
produção editorial Assistência de produção
Luís Fernando Moura Yuri Lins
Rodrigo Almeida
Revisão de cópias analógicas
Coordenação de produção Caroline Nascimento
Dora Amorim
Thaís Vidal
Autoração de cópias digitais
Juca Díaz
Produção local e de cópias
Lellye Lima
Assessoria de imprensa
176
Mais e Melhores Produções
Imagem da capa Artísticas
Juliana Lapa
Mídias sociais
Projeto gráfico Rosa de Ouro Comunicação
Matheus Ferreira
Registro fotográfico e
Pesquisa videográfico
Luís Fernando Moura Tiago Calazans
Rodrigo Almeida
Yuri Lins
Vinheta
Paulo Victor Soares
Pedro Lessa
Créditos
Monitoria Agradecimentos
Júlia Couto
Rober Correia André Antônio
Barbara Rangel
Colaboração na pesquisa Bernard Belisário
Rober Correia Carla Italiano
Chico Lacerda
Colaboração na revisão
Cláudia Mesquita
Paulo Faltay
Dayanne Naêssa
Flávia Rosa Borges
Flora Pimentel
Francisco de Paula
Gustavo Spolidoro
Hernani Heffner 177
Jota Mombaça
Julia Machado
Kleber Mendonça Filho
Lygia Santos
Marcus Mello
Paulo Faltay
Rafael de Luna
Ramiro Azevedo
Sérgio Allisson Veloso
Will Domingos
Arquivo Nacional
Cinemateca Brasileira
Cinemateca do MAM
CTAv - Centro Técnico
Audiovisual
Brasil Distópico
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041667, de 31/03/2009, sem vencimento.
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Catálogo - Brasil Distópico

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mostra

ALMEIDA, Rodrigo; MOURA, Luís Fernando (Orgs.). Brasil Distópico

Catálogo da mostra Brasil Distópico realizada na Caixa Cultural

1. Cinema brasileiro. 2. Distopia. 3. Ficção científica. 4.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

8 O fim do mudo como conhecemos

17 Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

30 Nas veredas do tempo e a contrapelo da história:

55 A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos,

89 O avesso do futuro: memória, distopia

103 A propósito de Serras da desordem

170 Curadores, autores e convidados

O fim do mundo como conhecemos

O fim do mundo como conhecemos

Nesse sentido, graças ao fato dos sucessivos sonhos apocalípticos

referências estéticas provinham de obras internacionais, a

O fim do mundo como conhecemos

O fim do mundo como conhecemos

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

O percurso que trilhamos na mostra Brasil Distópico tem várias

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

mesma: similar a ela e a francos caracteres de seu oposto.

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Outras revoluções, novas perambulações

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Em torno do Brasil e seus duplos, um ensaio

Cinema de ficção científica no Brasil: que bicho é esse? Foi com

GINWAY, M. Elizabeth. Ficção científica brasileira: mitos culturais e

nacionalidade no país do futuro. São Paulo: Devir, 2005. p. 27.

2006; RIBEIRO, Darcy. Utopia Brasil. São Paulo: Hedra, 2008.

13/03/2013. Disponível em http://oglobo.globo.com/pais/noblat/

DINES in ZWEIG: Stephan. Brasil, um país do futuro. Porto Alegre: L&PM,

2013. p. 7. Grifos no original.

SKORUPA, Francisco Alberto. Viagem às letras do futuro — extratos de bordo

da ficção científica brasileira: 1947-1975. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2002. p.

GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São

Paulo: Paz e Terra, 1986. p. 88.

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

LACAN, Jacques. El seminario 3. Las psicosis. Barcelona: Paidós, 1986. p. 61.

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

Agrippino de Paula. São Paulo: FFLCH/USP, 2011. [Dissertação de mestrado]

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

Arte em revista, n.5, Centro de Estudos de Arte Contemporânea de São Paulo,

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

LACOUE-LABARTHE, Phillipe; NANCY, Jean-Luc. Le mythe nazi. Paris:

Éditions de L’Aube, 2005. pp. 49-50. Tradução do autor.

de guerra”. In: À pala de Walsh. 30/12/2014. Disponível em: http://www.

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

A véspera do fim do mundo: fragmentos distópicos, patologias do poder

Realizar A seita (2015) foi, em grande parte, retornar às paisagens

isto, é para assegurar um “futuro melhor” para nossas crianças.

Ver DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.

DE LAURETIS. op. cit. pp. 244-45. Tradução do autor.

noções correntes de história e política, enquanto vão contra

DE LAURETIS. op. cit. pp. 248-51. Tradução do autor.

ela está protegida pelo significado, pela ordem simbólica. Num

A encenação de presentes incertos e a especulação de “futuros” têm

ora se torna abrigo de testemunhos e imagens de arquivo, ora abre