Seminario de continuidad: “Tradición, antipoesía y

modernización en la poesía latinoamericana de

mediados del siglo XX: el surgimiento de la poesía
concreta brasileña, de las obras de Parra y
Lamborghini” (1950-1970)”

Dictado por: Gerardo Jorge (UBA-CONICET)

Día: 3.10.16

La antipoesía problematiza lo tradicional.

Tanto Lamborghini como Parra lograron su reconocimiento a partir de los 90.

El concepto de negación (anti) excede a Parra. La poesía aparecía en montaje

con algo que la negaba. Este gesto de negación se reconoce como un
momento fundacional en el que se da un desplazamiento en la tradición.

“Retorno al orden”  concepto de la historia del arte. Se trata de la condición

en la que emerge la noción de antipoesía. Es un fenómeno tardío con respecto
a Europa. (T.S Elliot se desplaza de la vanguardia a lo más tradicional 
deviene conservador ideológicamente)
Tradición como uso presente del pasado.

Contra los poetas – Gombrowicz (1947)  conferencia: poesía pura como

exceso que cansa  utiliza la palabra de lo antipoético. Poesía hiperestilizada
que se agota y está vinculada al retorno al orden.

En los 50 hay una idea de atacar la idea del poeta como guardián de una
sensibilidad diferente. El mundo con su dinámica bélica lo está destruyendo,
por eso se da el retorno a lo más conservador que construye una imagen del
poeta noble. Poema como ámbito dónde se preservan las cualidades más altas
de lo humano en el mundo.

Guy Devenport  su postura del retorno al orden resulta exagerada.

La primera guerra mundial es un momento de corte en el que cambia la

subjetividad.

Benjamin  en “Experiencia y pobreza” va a hablar de la guerra como el

empobrecimiento de la experiencia. Impacto enorme del fenómeno.

T. S Elliot  Ash Wednesday (estructura de una meditación)  punto de

quiebre: poema con temática religiosa. Aparece un yo. Poesía como
meditación.

La nueva crítica hablará en términos de texto en sí mismo, pensando en el

poema como un aparato resistente al contexto histórico. El retorno al orden no
piensa en qué tiene que ver el soneto con la coyuntura. (¿Son vanguardistas
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arrepentidos? (TS ELLIOT por ejemplo)  no, tiene más que ver con el cambio
en la sensibilidad social).

Europa, América Latina y la vuelta al orden:

o Europa en 1909  futurismo ruso (traduce para AL Rubén Darío)
o América Latina  fines de la década del 10 y década del 20.
Gran impacto de la primera guerra mundial, la guerra civil española y la
muerte de García Lorca.

Corrientes poéticas dominantes en Argentina-Brasil-Chile:

 Generación del 40 (Arg)
 Generación del 45 (Br)
 Antología chilena nueva (1935)
 Giro en la obra de Neruda
 Poesía de la claridad (Ch)
 Grupos surrealistas e invencionistas (segunda mitad del 40 y el 50)

El pasado, para muchos de estos grupos, connotaba algo noble. Poeta que se
detiene a meditar en otra temporalidad (arcaísmos, retorno al pasado a nivel
temático, utilización del latín).

Chile no tiene una generación. Neruda en “Residencia en la tierra” marca un

ritmo irregular con imágenes disparatadas. En su giro se ve un cambio de
paradigma que implica un desplazamiento formal y del uso de la imagen.

La Antología de poesía chilena nueva incluye toda la tradición chilena

experimental como Huidobro.

La poesía de la claridad es la que reacciona contra esta antología. Ven la

necesidad de que el poema vuelva a comunicar pero con un método similar al
de las generaciones del 40 o 45. Se trata de formas más o menos fijas
(parecido al retorno al orden).

A partir de cero  revista surrealista. Materiales sobre los que se avanza no

dejar de remitir al universo de lo que se conoce como poético.

El humanismo y la instalación de una sensibilidad a mediados del siglo XX:

o Término humano  recurrente y connotado positivamente como opuesto
a lo técnico.
o Novo arcadismo o novo humanismo  visión retrospectiva.
o Poemas humanos (Vallejo, 1939) vs. 20 poemas para ser leídos en un
tranvía (Girondo).
o Humanismo religioso.
o Filosofía occidental

John Cage  conferencia sobre nada (1949)  artista de vanguardia. Pasado

como material y no como modelo. Reconoce que la guerra hizo que todo
parezca falso. No tiene que ver entonces con la vuelta al conservadurismo sino
que es más complejo que esa afirmación.

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Eduardo Milán - Parra y la poesía concreta  niegan lo poético proponiendo una
relación diferente con la tradición. Recupera la idea de intervención. Paradigma
del espectáculo que busca la conmoción. Provocación que se da incluso en el
plano formal. El poema se dice en público. La sensibilidad con que van a
sustituir la tradición es materialista. Poema como artefacto.

Negatividad y pregunta por la tradición  tradición como nombre de un cuerpo

o sistema de textos e interpretaciones de textos del pasado considerado
vigente en un determinado contexto dinámico-procesual. Las variantes que
presenta la tradición como objeto de posibles usos, operaciones e
interpretaciones son múltiples en el marco de las disputas a su alrededor y
permiten caracterizar aspectos fundamentales de las premisas de las poéticas
que discuten.

Raymond Williams  tradición como supervivencia del pasado, como

continuidad. El pasado no existe  tradición como uso del pasado en el
presente. En Pound la tradición es sincrónica. El presente lo organiza.

 Tradición como forma de continuidad independiente de los avatares

exteriores a su disciplina  visión tradicionalista como esencialista:
poesía contenida en un repertorio de técnicas y prácticas. Forma fija y
cerrada.
 Antitradicional  futuristas como Marinetti. Corte que genera un efecto
de desprecio a la tradición. No hay interés alguno en lo que fue la
poesía.

Adorno  materiales como todo aquello de lo que se parte. No son solo temas.
Poética como el procedimiento que el poeta puede hacer con esos materiales.
Material genérico: soneto/mujer/perspectiva/desnudo/guerra  nos conecta de
forma automática con una determinada práctica.
Material de presente: nos hacen pensar el momento en el que la obra fue
producida. Remite a una situación concreta.

Material como pre estético. No hay algo menor en la elección del material. En
los concretos, por ejemplo, la forma ideogramática es un material de presente.
Intentan tomar algo de una práctica no poética.
El material no es natural sino histórico.

Perspectiva moderna o crítica  tradición como un material a usar en diálogo

con el afuera de la poesía, con el elemento expresivo de presente. Ejemplo en
las reescrituras de Lamborghini: llama que llama que forma parte de una obra
y que, debido al éxito de la publicidad, desaparece en sus reescrituras editada
La obra modifica su lugar en el sistema. Define su sentido con relación a obras
nuevas  dinámica provisionalidad de lo estético. Tradición que no se piensa
como permanente.

Las poéticas de los 50 sufren en los 60 un reacomodamiento debido a su

diálogo con un afuera que cambió. Programas poéticos que se vinculas
directamente con el afuera.

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Día: 4.10.16

Parra – Antipoesía

Busca generar el efecto del absurdo (Quebrantahuesos – 1951)  periódico

mural contemporáneo del surrealismo (popart + surrealismo).

El antipoema se vincula de alguna manera con el surrealismo. Poéticas con

carácter metapoético que critican los lenguajes estereotipados.

“Poemas y antipoemas” de Parra no fue pensado como un único libro. Hay

cuatro poemas de la primera parte que se publicaron más de diez años antes
como parte de una antología: “Sinfonía de cuna”, “Es olvido”, “Se canta al
mar” y “Hay un día feliz”.

Hay una progresión dentro del libro mismo, cada vez hay más desapego 
procedimientos que dan cuenta de ese desplazamiento.
Poemas (1º) y (2º) antipoemas (3º)

La poesía de la claridad supone lo más parecido al retorno al orden. Reacción

contra la vanguardia. Plantea volver a la poesía más clara, más diurna. Es
menos culterana. Cerca de retomar el romancera y de la tradición española.

Inicialmente la antipoesía y la poesía de la claridad no son tan distintas. Parra

usa la tradición de forma negativa. Simula el registro para romper desde
adentro. Pone en crisis todo el sistema poético.

Poetas de la claridad – Parra (1958)

“Poetas espontáneos, naturales” así se definía Parra como parte de la claridad.

Funcionaban como un reverso de los surrealistas. Su crítica al surrealismo tiene
que ver con la figura del poeta para la vanguardia. Pero el foco no está en lo
formal  punto de contacto entre la concepción más conservadora de la poesía
y la vanguardia

Antipoema como “poema tradicional enriquecido con la savia del surrealismo”.

Parra identifica una zona común entre todas las poéticas que subyacen en ese
momento:
o Poeta que no es uno más
o Poesía como práctica cenacular
A Parra le preocupan otras cuestiones como los materiales de presente. Busca
la inserción del poema en la praxis social. Comienza a pensar en términos de la
lógica del espectáculo. La poesía de la claridad le sirve para pensar en el
poema como más claro, para que tenga más alcance. Se desplaza de la idea
del poema como revelador de una verdad.

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Victoriano Vicario es un poeta de la claridad. Poema “Segundo silencio” 
utiliza la métrica, la rima y un repertorio de imágenes y símbolos reconocidos
vulgarmente como poéticos.
RETORNO AL ORDEN  confianza enorme en la tradición  rima como buena
en sí misma.

Poemas y antipoemas – PRIMERA PARTE

 YO de la incertidumbre/sujeto de la incertidumbre.
 Esguince o tensión entre temas, formas y tratamiento.
 Tono del sinsentido (“Sinfonía de cuna”).
 Motivo del paso irreversible del tiempo.

Parra interviene de modo polémico respecto de una amplia variedad de

poéticas que constituían el horizonte de la poesía chilena y occidental a
mediados de siglo bajo las cuales identificaba una zona común de ideas y
concepciones del poeta, del lugar elevado de la poesía y del rol del yo y/o de la
subjetividad creadora que se propuso combatir dada su falta de eficacia en
términos de la inserción efectiva del poema en lo social.

A diferencia de Lamborghini y de los concretos, para Parra el problema no es

solo volver a hacer obras con los materiales del presente nada más, sino volver
a articular la obra en su propia lógica con ese presente histórico y contexto
inmediatos, sino también la inserción e impacto efectivo de la poesía en la
comunidad.
El paisaje para Parra es un espejismo y no un recurso para escapar del
modernismo de la ciudad.

“Sinfonía de cuna”  artificio evidente. Metro popular. Registro mezclado que

va desde lo popular al arcaísmo.

La forma de los poemas se identifica para Parra con la actividad de crear

sentido. Pertenece al mismo mundo anárquico caótico que no tiene punto de
referencia fijo. Puede ser incluso incoherente. Detonación del modelo de
poema. El elemento humorístico está muy presente. Pequeñas distorsiones que
se hacen evidentes.

El poeta análogo al pequeño dios aparece en Parra cuando quiere crear el mar
desde el lenguaje (“Se canta al mar”)  trabaja con el movimiento del mar y
de su verso.

El sistema que sostiene el desinterés por la originalidad no permite la

concepción de poeta como pequeño dios creador.

Antipoema como verso blanco Shakesperiano.

Poemas y antipoemas – SEGUNDA PARTE

Hay tres poemas que sirven para mensurar el contraste respecto de las
nociones como subjetividad autoral y el lugar del uso del yo, el uso de los

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géneros poéticos tradicionales y del carácter afirmativo del poema y la
radicalización del elemento materialista en los poemas “Autorretrato”, “Oda a
unas palomas” y “epitafio”.

Tanto la mirada de Lamborghini, como la de los concretos y Parra es una

mirada antitrascendentalista/materialista.

En el poema “Autorretrato” hay una figura yoica que destruye la concepción del
poeta como noble. Se habla a un colectivo de personas. Poema que se
construye para ser leído en público. Destino de decadencia anunciado. Juego
intencionado entre el yo del poema y el autor. Poema como partitura.

Parra y Kafka  en la vanguardia la oscuridad está en la superficie. Tanto en

Parra como en Kafka la complejidad se da en el nivel semántico pero el nivel
léxico y gramática muestra una gran claridad y transparencia.

Cuando se da la fascinación de Parra por la poesía rusa  interludio afirmativo

de su poética. Tensión con la vanguardia.

“Oda a una palomas”  el indeterminado parece despectivo. Crea una

vacilación. Insta a matar palomas. Las muestra como plaga urbana,
desangeladas. Exaltación de lo animal  ritmo de lo bajo. Podemos pensarlo en
comparación con las odas de Neruda  Neruda le baja el tono pero conserva el
núcleo funcional, es decir, es una celebración  género afirmativo. Parra no
celebra nada.

Poemas y antipoemas – TERCERA PARTE

o Segmento más radical. Tono violento.

o Desapego de la métrica, de la forma y ritmos identificables a vista y odio
como poemas.
o Versos largos, prosaicos e irregulares.
o Los vicios del mundo moderno. Notación entre literal y surrealista del
paisaje contemporáneo, la ciudad, la tecnología, las noticias. Visión del
mundo como CLOACA pero aceptación de esa imagen como material
para el poema. reconstruye como objeto de interés un paisaje actual 
mundo como cloaca.
o Textos alegóricos como “La víbora” o “El túnel”. Pulso más narrativo.
Narran el descubrimiento de una mistificación. Desapego a ciertas
formas idealizantes.
o Antipoema como forma elástica.

Los que escriben sonetos no tienen una percepción tan distinta a la de Parra, es
decir, experimentan el mismo descontento pero tienen otro tipo de respuesta.

El material del mundo moderno es incluido con asco y el poeta está dentro de
ello (Parra).

Los concretos inicialmente fueron acusados de afirmativos, mientras que para

hablar Lamborghini o Parra no podría haberse dicho algo así. El conflicto era
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evidente. Los concretos crean un movimiento de vanguardia que parecía
análogo al proceso de modernización  se percibía como poesía afirmativa a
un proceso institucional.

La advertencia al lector de Parra funciona como varios discursos contradictorios

que se fagocitan.

“Soliloquio del individuo” como poema favorito de Parra. Aplanamiento total.

No entra en la categoría de poesía conversacional. No hay una estrategia de
que el poeta habla como el hombre común. Funciona como el poema donde
mejor se ve que el tono es ajeno a ese lenguaje común. Escritura automática.
Gesto de estructuras elementales del lenguaje. No hay estilización. Todos los
lenguajes son fagocitados por el poema y tratados con el mismo
distanciamiento. Carácter automático de la lengua popular como parodiado.
Resulta incómodo porque luce como algo maquínico, es decir, aparece como
forma de alienación (distinto a la poesía de la claridad porque en Parra la
poesía no va por el lado de la comunicación). Esa transparencia sintáctica
incomoda pero no está puesta en valor. Narra con desafección y niveles de
hecho que no generan empatía. Rompe con el verosímil de una poesía afectiva
y de su carácter comunicativo.

Hay un yo que se parodia porque se maximiza de forma excesiva: es

inverosímil. Tono narrativo y prosaico. Atmosfera del sinsentido.
Utiliza imágenes poéticas propias del surrealismo: tempestades, truenos y
relámpagos.

Las formas de lo poético parecen consecuencia del cansancio. Tono árido.

Interrupciones constantes. En Parra no se busca un lenguaje que tenga
naturalidad. Apartamiento de cualquier verosímil poético. No se logra el clima.

Enumeración caótica como propia de la vanguardia y de un clima de época.

Toma de Whitman la idea de poema proteico y expansivo.

En los 60 se pone en crisis la concepción de la poética de Parra. Se vuelve

hegemónico. La discusión pasa a ser otra porque la experiencia de época ya
está en la poesía. Sin embargo la pregunta es ¿Cómo incluirla? ¿Qué tipo de
poesía hay que hacer? Este cambio no se da porque triunfaron las poéticas sino
porque cambió el afuera.
Lamborghini  los 60 en Argentina son distintos. Modula tono pero puede
seguir con su saga.

Estrategias del antipoema:

 Absurdo/sin sentido
 Apertura a todo tipo de discurso
 Provocación
 Ruptura entre autor y yo lírico
 Poema como cosa/dispositivo
 Transparencia sintáctica y oscuridad semántica
 Visión materialista

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  Forma del poema como soporte de una falsa coherencia
 Sustitución de los motivos típicos de la poesía

La antipoesía no hace tabula rasa de toda la tradición poética puesto que la

noción antipoética es histórica. No es antritradicional sino “anti cierto tipo de
poesía”. Fue la respuesta a un tipo de discurso de carácter épico afirmativo del
canto general.

USOS NEGATIVOS/USOS AFIRMATIVOS

Se trata de un esquema de rupturas y recuperaciones.

Los usos negativos, en los cuales los procedimientos, imágenes y emblemas de

distintas tradiciones son recuperados como materiales para un ejercicio de
simulación que resultara en desmontarlos o mostrarlos como falsos, pero que
es fundamental para dotar al poema de “verosimilitud poética”, algo que
resultará central al menos en el primer periodo de la obra de Parra en relación
con la expectativa sobre intervenir la “idea” de poesía dominante. Usa un
dispositivo para destruir desde adentro.

Los usos positivos de recursos que remiten a otras zonas de la tradición pero
que no puede considerarse que aparezcan criticados o parodiados sino
recuperaos como técnicas o dispositivos para construir el poema como un
artefacto o dispositivo capaz de interpelar al público:
 Poesía de feria
 Lenguaje popular y lenguaje poético  desnaturalizando ambos (verso
blanco shakespeariano)
 Poesía prosaica (Pound)
 Poesía en las cosas (WCW)
 Recursos de algunas vanguardias ((teoría del acto gratuito, absurdo y
non sense (dadá), enumeración caótica, montaje, búsqueda del shock y
el automatismo (surrealismo))) pero desligados de su valoración
emancipatoria y colocados en un contexto de provocación.

De los antipoemas a “Obra gruesa”:

Obras diversas que permiten leer los avatares de la forma en que la propuesta
antipoética de Parra atraviesa un período en el que ese “afuera” tan
importante para ella se estaba modificando dramáticamente. Camino hacia los
artefactos como explosión de los antipoemas.

“Versos de salón” (1962)  efecto visual en las tapas.

Composiciones como la burla de los modos de hablar populares. Dichos como

montados. Recupera la rítmica con una función: choque irónico con lo que se
dice. Parodia el lenguaje popular formalizándolo y lo mismo hace con la forma
métrica cargada de elementos “bajos” o vulgaridades. Camino de
descomposición en la forma del poema  de los antipoemas a los artefactos.
La rítmica regular da cuenta de la idea de poema como máquina boba.
Alienación que se da en el nivel del lenguaje: un sinsentido evidente.

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Día: 5.10.16

Parra – “Manifiesto”  poema afiche (1960-1963)  funciona como poema

bandera del antipoema. Tiene un carácter afirmativo que llama la atención por
su tensión con la vanguardia. Se imprimió como cartel y lleva al poema a ser
una cosa instalable en el ámbito social. Hacer un afiche como un acto asociado
también a lo político.
Poesía dirigida como concepto con peso. Hay referencias a las vanguardias. Las
ironías están más medidas. La poesía pareciera tener una función esta vez y es
que llegue a todos por igual pero con el MENSAJE CORRECTO. Intenta
funcionalizar la antipoesía.
Produce una sensación de oposición punto por punto (binaria). No es un arte
poética de la antipoesía sino que muestra un tránsito desde los antipoemas
hasta este interludio afirmativo. Da cuenta de una poética que entra en
contradicción por esa coyuntura con la que dialoga. La pregunta pasa a ser
cómo debe articularse el poema. Se agudiza la producción política de la
poética.
No es panfleto  se trata de una refuncionalización de la antipoesía. Mantiene
ciertos gestos pero se da un desplazamiento.

1964  antología soviética rusa. Es contrastable con el proyecto de traducción

de poesía de los hermanos De Campos en Brasil.

Se da una corriente cultural, política e ideológica del “afuera” que pone en

crisis algunas premisas críticas o desmitificadoras del proyecto antipoético.
Parra se fascina con la relación entre poesía y comunidad en la URSS. No sabe
ruso pero traduce con ayuda de dos asistentes. Antología que se produce en el
seno del conflicto. Bajo la influencia de Maiakovski aparece un tono más serio.
Forma un sistema con la antología.

“Canciones rusas” (1967)

“Pan caliente” de Canciones rusas:
 Es narrativo
 Situación concreta
 No arranca utilizando el dispositivo de oralidad
 Habla en términos de “ustedes”
 Recrea una alquimia entre la poesía y la vida
 Celebración tácita de la revolución  hicieron que la poesía se venda
como poesía

“Obra gruesa” (1969)

 Funciona como un balance y cierre de un período
 Incluye todo lo editado en formato libro más algunos inéditos
 Retoma la impronta definitivamente antipoética tras el interludio
afirmativo
 Radicaliza el sinsentido, el trabajo con los materiales de presente, el uso
de registros ajenos a la lengua poética. Trabajo intensificado con una
imagen descompuesta del poema.
 Temas como la inflación (Pound  la economía en la poesía)
 Contradicción difusa e irresoluble (Kafka)

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En “Frases” de Obra gruesa vemos figuras vinculadas a la religión. Se da un
desplazamiento temático a personajes mediadores de la trascendencia.

El antipoema era el mundo cultural de un momento  una maqueta, una

proyección o una imagen de ese mundo cultural y eso es justamente lo que
explotó  el mundo al que se refiere el antipoema no existe más como tal. La
NUEVA ETAPA se da desde Artefactos (1972) hasta Obras públicas (2004).

Leónidas Lamborghini (1955-1971)

Poéticas en tensión con la generación del 40. Hay dos movimientos que
intentaron producir una obra que articule la poesía con la tradición: los
surrealistas y Poesía Buenos Aires (revista más importante cuando Lamborghini
empieza a publicar).

Generación del 40:

 Retorno al orden
 Nacionalismo (Lugones)
 Impronta interiorista
 Tono elegíaco
 Conexión de ese nacionalismo con tradición del ensayo de interpretación
del ser nacional a lo largo de la década del 30
 Cultivo del género gauchesco como rechazo del presente

Peronismo y retorno al orden:

 El influjo de la experiencia bélica como visión de la barbarie se acopla
localmente con la experiencia del peronismo para cierta zona del campo
cultural. Reedición de la polaridad civilización-barbarie.
 Fascismo – peronismo  vinculo que empieza a gestar las revistas Sur y
Poesía Buenos Aires.
 Peronismo como anclaje complementario para la actitud de huida y
refugio en la poesía como ámbito apartado y cerrado.
 Poetas y artistas ligados al peronismo estaban ocupando una posición
marginal: Marechal y Discépolo.
 Se da hasta los años 50.

Revista Poesía Buenos Aires  tiene la idea del pueblo pero Lamborghini logra
trabajar con los materiales del pueblo. Sus editores no logran dar con el efecto
de contemporaneidad  parecen ignorar que el pueblo es peronista.

La edición número 21 de Poesía Buenos Aires publica tres poemas de

Lamborghini  año 1956 y poco después de la caída del peronismo. La
valoración de sus poemas residía en pensar su lenguaje como simple y directo.
La revista Poesía Buenos Aires conservaba ideas heredadas de qué es la
poesía. No obstante, era una contradicción porque publicaban los poemas de
Lamborguini o traducciones de Apollinaire.

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Lamborghini escribe llevando hasta las últimas consecuencias el método
ideogramático de Pound. Montaje de bloques de texto  la suma de esas
partes produce un sentido distinto. Poema épico (Pound) para referirse a
poemas de tema histórico político. La épica contemporánea se concibe como
una polifonía que se da por montaje (manera de retomar y actualizar el método
poundeano).

Lamborghini va un poco más allá porque se corre del registro culto de Pound y
toma otros registros. Noción de tradición como impura: es tan importante
Dante como cualquier poeta pedorro. Se desjerarquiza la tradición, está
saboteada, detonada. Marca cultural típicamente latinoamericana: exterioridad
como lugar de producción del poeta.

“Al público” (1957)  dos voces: solicitante y saboteador. Poema que presenta
un lenguaje de mezcla. Es distinto de cualquier tipo de poética de los 40 y
también lejano a los poetas de la revista. Sin embargo hay relaciones con los
intereses de la revista en por ejemplo la ciudad.
El público aparece como una categoría central. Lógica del espectáculo.
Hay diferencias de tratamiento y concepción respecto del presente, los
materiales y el destinatario.
El YO desaparece  es a veces solicitante y a veces saboteador. La ausencia de
voz es incluso temática.

 Uso del anacoluto (muñón de frase que genera ruido)

 Sucesión de pequeñas estrofas o bloques de texto que se articulan a
saltos
 Distintas voces y distintos escenarios
 Parodia en el modelos de invocación de las musas
 Lenguaje telegráfico (no hay artículos)
 Registro de la prosa policial

“Me detengo un momento” / “aquí me pongo a cantar”  acá se detiene por

averiguación de antecedentes, es ajeno al poema.

Las voces caracterizan de un modo poco transparente a los dos personajes. La

narración es más un modo que una concreción. Escenarios refractarios a cómo
se pensaba la poesía (calle, fábricas). Poema que pasa de la subjetividad al
espectáculo circense: “Tome asiento”. Temas fuera de lo verosímil poético de la
época. Noción de mezcla como fundante. No abandona lo material de la poesía
con la que discute pero se le quita el matiz sacralizado.
Personajes estereotípicos  matriz de país agroexportador a país industrial.
Personaje incluido y personaje desocupado. Incorporación de giros, frases y
tonos muy de diversa índole. Voces de la calle, consignas poéticas y slogans,
dichos populares, abruptas tiradas de versos líricos.

Saga de El solicitante descolocado (1955-1971)

Misma noción estructurante  montaje de distintas piezas o de las mismas
piezas pero en diferente configuración produce nuevas figuras de sentido.
Noción de ajuste de los poemas en diálogo con un afuera cambiante y con la
historia.

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Ideas de actualización y reescritura constante  interviene ediciones
anteriores. Enorme grado de continuidad pero cada actualización tiene una
relación distinta con el afuera. POESÍA DE PRESENTE.

Los años 60 en Lamborghini:

“Las patas en la fuente”  1965-1966-1968

Retoma la saga de su proyecto inicial. No es poema militante ni afirmativo sino
que pone sobre la mesa el conflicto del peronismo. Nueva forma de disidencia
con respecto a un contexto menos polarizado y a la poesía de los 60.
Uso alucinado del montaje y la mezcla. Aproxima el poema al método
ideogramático y a la idea de un poema épico actual que incluye la historia pese
a no seguir ninguna escritura reconocible de género.

Montaje de discursos y temporalidades. Raimondi sugiere que la utilización del

montaje como colisión en Lamborghini tiene más de la vanguardia rusa que de
Pound  dice que Pound utiliza el recurso del montaje para una convivencia.

Poema como máquina crítica que remite al afuera pero por fuera de todo
verosímil representacional realista.

Puesta en valor de la espontaneidad aunque no se da en Lamborghini. Hay una

referencia constante a la tradición que implica un trabajo “no espontáneo”. No
hay palabra origen.

La generación del 40 tiene al pasado como un lugar al que se puede volver.

Lamborghini ve al pasado como un trauma en el que habita el presente.

Hay elementos ligados a la confluencia del peronismo y la izquierda

revolucionaria. No hay denuncia concreta. Frase o slogan emancipatorio. Idea
de trabajar alrededor del lenguaje popular  están todos alienados. Es un
poeta al que las voces lo atraviesan, se deja ocupar por ellas.

Voces dispersas que parecen confluir en el final de la edición de 1965. Carácter

metapoético.

Triple operación con la tradición:

A nivel macro:
1. Negación de lo poético instituido en los 40-50.
2. Recuperación de los procesos del modernismo experimental y las
vanguardias.
3. Proposición de una nueva imagen de la tradición nacional y universal a
partir de un eje de lo bajo.

La tradición funciona como material y como referencia estructurante pero NO

COMO MODELO. Busca generar efectos de sentido  el solicitante se puede ver
como Martín Fierro o como Erdosain. Trabajo desnaturalizador de todo el
lenguaje heredado.

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Ciclo de obras que interrumpen la saga: “Coplas al CHE”  se trata de un
discurso un poco más afirmativo. Voz del Che que habla poco después de su
muerte (¿zombie?). Utiliza la rima. Mientas que “Las pata en la fuente” no es
poema que fije posición, las coplas sí lo hacen. Se trata de una poesía popular
y política, busca ser algo que el pueblo pueda reconocer como poesía. No es
una oda al Che desde la voz del poeta sino que toma su voz (poema
personaje). Poema de circunstancia, de coyuntura.

Materiales de la revolución en la máquina de Lamborghini:

 Interludio de obras organizadas alrededor del imperativo del arte
revolucionario 1967-1968 que se aparta de la saga de Las patas…
 Montaje como resignificación de la obra

La práctica afirmativa convierte al poema en un instrumento. Interludio que

marca la emergencia del afuera pero que funciona como una pausa en su
poética. No hay versiones definitivas de los textos. Vivencia de la historia en la
no hay posibilidad de que el lenguaje no sea fragmentario.

El solicitante descolocado, por ejemplo, desancla el 17 de octubre. Punto

culminante del ciclo iniciado en 1955. Nuevo montaje de materiales conocidos.
Confianza en el montaje como productor de sentido, como forma de
desautomatizar los materiales que incorpora, impedir el cierre de las obras y
resignificarlas.

DÍA: 6.10.16

Poesía concreta brasileña

Poesía concreta  como movimiento de vanguardia. Implica una mirada

evolucionista que no da ni en Parra ni en Lamborghini. Sin embargo puede ser
leído como poética y solo como un programa que pretendió ser totalizante.

Lanzamiento como movimiento táctico. Ruptura con el verso como movimiento

retórico. Augusto De Campos sostiene la rima y el metro aun haciendo poesía
visual.

La poesía concreta excede a Brasil. Los concretos brasileños tienen un alto

grado de conciencia teórica. Lograron mucha visibilidad por su fuerte grado de
intervención. Hay grandes marcas que muestran que los concretos se formaron
con la generación del 45. Ámbito donde la traducción tenía gran peso.
Descubren que el verso tiene potencialidad en tanto recurso sintético en la
medida que se coloque en otra interfaz.

Joao Cabral de Melo Neto – Antioda (1947)

Flor: palabra como imagen.

Dimensión visual del poema como cosa. Poema como máquina.

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Los primeros manifiestos de los concretos estaban incluidos en revistas de
arquitectura. Texto metapoético en el que se reflexiona sobre la poética
concreta.

“Velocidade” – Ronaldo Azeredo (1956)

Fase heroica del concretismo: 1956-1960

Poema como producto industrial: monocromo/una sola tipografía/cabe en una

sola página. Apariencia seriada.

Poesía como práctica maquínica, programática. Poemas sin sujeto.

Terra – Decio Pignatari (1957)
No hay sujeto. En Parra y Lamborghini hay un trabajo a partir del sujeto pero
acá se anula directamente. Poema como cosa. Programáticamente compone
con determinados materiales.

Tensao – A. De Campos
Tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo. Manifestación visual y
temática de la tensión. Atomización semántica. Simultaneidad como idea
principal. El fenómeno quiere tensionar al máximo la idea de la lectura lineal.

El lanzamiento del movimiento de poesía concreta brasileña se dio en una

exposición de arte concreto en un museo:
 Obras que se mezclaban con pinturas concretas.
 Museo como espacio de aparición que implica una tensión con la ciudad.
 Cuatro manifiestos acompañan el lanzamiento del grupo en 1956.

El museo se conecta con el presente de forma tensionada. Se piensa que el

museo ya no es más lo que era  ahora funciona como un agente cultural muy
joven (tema-problema).

Pignatari piensa a los poemas concretos en las paredes internas pero también
externas.

Lo antipoético de la poesía concreta existe antes del lanzamiento del grupo. Se

anula el verso y se produce un desplazamiento de sensibilidad.

Poema situada humana y vivencialmente en el presente. Tiene la misma

inquietud que la antipoesía. La retórica y los formatos en los que se lee la
ciudad se deben recuperar para formar parte de la poética.

Visión de la tradición crítica y no mimética. Poema que debe ir al shock. Se lee

por simultaneidad. El poema debe tomar ese material. Intenta pensar en ese
sujeto de la metrópoli.
Desprecio por el concepto poesía  hablan de un “arte general del lenguaje”.
Poesía de creación objetiva. Grado de sistematización muy fuerte. La poesía
concreta acaba con el mito y el misterio. Se habla de una belleza activa y no
para la contemplación. Del verso al ideograma.

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Poesía concreta – Antipoesía

 Uso del léxico negativo (ANTIpoesía)  Augusto De Campos

 Términos críticos de la figura del poeta en Augusto De Campos: poeta
menos, expoeta, etc.
 Presencia de la partícula ANTI.
 Rechazo del termino poesía en uno de los prólogos a la teoría de la
poesía concreta.

La generación del 45 fue la expresión local del retorno al orden. Formación

poética e ideologica de mitad de siglo que articuló en los concretos en un
lenguaje distinto. Sensibilidad que es también materialista pero que funciona
en otra interfaz. Coyuntura brasileña que tiene mucho que ver.

La Bienal de San Pablo hace sistema con el museo. En arquitectura lo bello y lo

útil se funden  bandera de la imagen de modernidad buscada para Brasil.

Desde la poesía los concretos sienten que es el arte más atrasado de todas las
artes.
El concretismo se piensa por analogía de la pintura y la música. Cruce que se
ve aun antes del salto a la poesía visual. La negatividad se mezcla con ciertos
preceptos de la generación del 45. Empieza a aparecer la ciudad como tema.

San Pablo es una ciudad que no tiene historia en términos materiales. Creció
increíblemente en el siglo XX sin ser una ciudad importante.

PARRA quiere salir a la calle con el poema.

LAMBORGHINI escribe en la calle.
CONCRETOS quieren instalar el poema en la calle.

REVISTA NOIGANDRES
1952  fundada por el grupo Novissimos. Publican 5 números. Funciona más
como una editorial que como una revista. Nombre que toman de Pound (canto
XX). Proviene de una canción medieval de Arnaut Daniel (trovador provenzal).
Significado que no es claro: funciona como un anclaje en una tradición pero
que a la vez es un gesto que implica cierto hermetismo.

Augusto De Campos es antitradicionalista pero no antitradicional.

Se da un panóptico de lenguajes y culturas. Amor por la poesía como elemento

que cohesiona.

POETA MENOS – ADC

Poesía pre concreta. Conexión con el artista Waldemar Cordeiro. Utilización de

colores primarios y secundarios. No es dogmática. Verso en crisis. Poema como
unidad para mirar y leer. Simultaneidad. Semiotización del color. No hay
censura en la presencia del sujeto. Tono poético.

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La visualidad no tiene por qué ser una figuración, un caligrama. (Mallarmé  lo
visual es estructural / Apollinaire  lo visual es figurativo)

PAIDEUMA  uso de la tradición como instigación (POUND)

 No se rescatan autores sino gestos, procedimientos, ideas.
 Gestos que se proponen como novedosos pero no se imitan.
 Aquello del pasado que sirve en el presente.
 La unidad debe ser adecuada al presente.
 Usan la tradición como instigación crítica para la proposición de una
nueva unidad donde todas esas ideas están activas. La utilizan como
material.

Paideuma  permite pensar en la unidad nueva: JOYCE, MALLARMÉ, POUND,

CUMMINGS.

Los concretos van a pensar el poema como apto para insertarse en el paisaje
del presente. Tiene la forma de algo que ya existe. Poema que modifica el
destino.

Noción de IDEOGRAMA:
 Se propone el poema-ideograma  modelo de las poéticas de giro
negativo.
 Así como Parra propone el poema-parlamento-intervención y
Lamborghini el poema-montaje-máquina crítica de los materiales y
discursos del presenta.
 La de ideograma es una noción compleja y en los concretos funciona
como unidad elástica para expresar la alternativa al verso como forma.

Juegan con la memoria visual de los caracteres chinos. Caudal de producción

que implica una redefinición constante de conceptos. El ideograma tanto a
nivel macro como micro implica una multiplicidad de sentidos. Simultaneísmo.

1958 se pasa de la fase orgánica a la matemática. “Plan piloto de la poesía

concreta”. Dan por cerrado el ciclo histórico del verso  gesto antipoético por
definición. Intentan sistematizar abriendo un poco esa definición tan restrictiva.

Poema – producto  amigo del mercado  esto problematizará su carácter

negativo o afirmativo.

“Sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario” Maiak. Los concretos

decían ya estar haciendo la revolución. Es como si les daban la bienvenida a
los demás.

Poemas de la fase heroica en los que se reconoce una enorme dificultad para
articular un discurso. Formato tan restrictivo que plantea un enorme problema.
Funciona más como una cosa que como un discurso. Más adelante cada uno
del miembro del movimiento concreto seguirá su camino.

HOMBRE HEMBRA HAMBRE (1957). Tiene un grado de funcionalidad muy bajo.

Intentan evocar la producción industrial como referencia.

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Poeta como diseñador de logotipos.

Para GJ cuando los poetas concretos abandonan el dogmatismo es cuando se

vuelven más interesantes. Según la critica se trataba de una poesía cerebral
que no tenía ni el elemento corporal ni lo bajo.

POESÍA CONCRETA EN LOS AÑOS 60:

 GIRO PARTICIPANTE  término utilizado por Pignatari. Con estrategias
diversas que siempre conservan la idea de la forma como mediadora, los
poetas concretos van hacia la perdida de la apariencia seriada que había
caracterizado su fase heroica en sus dos periodos.
 Permanencia del trabajo en grupo.
 Se genera lentamente un retorno al verso.
 Ampliación del paideuma: consideración de la cuestión nacional-cultural
desde otro ángulo y más desplazamientos.

Los años 60 implicaron una expectativa de cambio. Había alternativas

propositivas que parecían posibles de replicar.

Aparece el tropicalismo como un discurso que comienza a poner en crisis al

concretismo. La discusión de los 60 no es con la poesía pura sino con todas las
poesía no puras sobre CÓMO HACER POESÍA.

Entra el afuera. Se da un salto con el tipo de materiales a utilizar. Aparece el

slogan. Asimilan los cambios sin resignar discusiones que habían fundado el
movimiento. La articulación con el afuera alcanza un grado más concreto (giro
participante).

CIUDADECITYCITÉ (1963)
Poema multilingüe. Afán universalista. Poesía como lenguaje y no como lengua.
Lo que importa es el sistema. Invención formal brillante. Palabra valija (JOYCE).
Incorpora el caos de la ciudad como tema aunque hay también una gran noción
de orden en el poema. gran diferencia con la etapa heroica pues allí no se
elimina al caos y aquí convive con el orden. Hay un enorme grado de
inspiración. 29 realidades distintas que funcionan como un conjuro. Todo ese
caos se conjura de esa forma. Asimilar lo latinoamericano es asimilar una
realidad caótica.

POPART  refiere menos a los contenidos que a las estructuras de transmisión

de esos contenidos. Imagen como señuelo. Confluencia a partir del interés en
articular el poema con el afuera. Critica al lenguaje.

Disolución del movimiento:

 Haroldo abandona la idea de poema simultaneista. Galaxias es un
proyecto que inicia en 1963.
 Augusto – Popcretos (1964). Noción de mezcla orden y caos.

Apertura del paideuma a cuestiones culturales como la posición relativa de

Brasil y de la lengua portuguesa a nivel global.

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El tropicalismo le marca al concretismo la recuperación de la noción de forma y
actualidad. Toman problemáticas del concretismo, de la bossa, de la canción
popular y de tradiciones como el rock. No es un movimiento ingenuo sino que
operan como vanguardia. Disco-manifiesto. Cuestionan la homogeneidad y
depuración formal y de materiales del trabajo de los poetas concretos y
aceptan como medio el nuevo entorno mediático. Lo ven como un vehículo
para la creación artística. Relación de articulación y tensión. La cuestión del
cuerpo también funciona como divisoria de aguas. Se trata de un movimiento
impensable sin el concretismo y que fue activamente apoyado con
intervenciones críticas de Augusto De Campos. El tropicalismo fue el último
punto de contradicción del concretismo.

La poética negativa de los concretos transcurrió en 15 años.

Ultimo texto de los concretos  Decio Pignatari (1967) “Y si no percibieron que

la poesía es lenguaje”. Cuestiones a destacar del texto:
 Se trata de un texto retrospectivo.
 Poesía con forma matemática. Lo que se acostumbró a llamar poesía
llegó a su fin.
 Nuevas realidades gráficas, tipográficas, magnetofónicas y
audiovisuales.
 Revolución permanente como el prototipo.
 Lo bello solo existe dentro de patrones.
 La poesía siempre es concreta.
 Función del poeta: crear significados nuevos.
 Concretismo: tuvo su momento de batalla pero ahora pueden volver a
leer a los trovadores porque toda poesía es concreta.
 Revolución como radicalización de los medios.

DEL MOMENTO ANTIPOÉTICO A 1970: PARRA, LAMBORGHINI, CONCRETOS

1. Modernización: giro hacia la mirada crítica-moderna de la relación entre

tradición poética y tiempo histórico.
2. Doble movimiento frente a la tradición: ruptura-negación con las
poéticas neorrománticas-esencialistas-humanistas de los 40-50 y
reconexión con un arsenal de recursos de las vanguardias y el
modernismo experimental, entre otras zonas de la tradición rescatadas
mediante gestos de refuncionalización.
3. Sensibilidad materialista (poeta constructor, operario, diseñador; poema
cosa, artefacto; interés por la ciudad, paisaje industrial, etc.)
4. Distintas formas de articulación entre poema, presente y “afuera” de la
poesía legibles en tres modelos, al menos, diferentes de poema.
5. Apropiación fundamental del recurso de montaje desde zonas distintas
de las vanguardias para atacar la noción de sujeto. Articular una
abundancia de materiales contemporáneos, producir sentido dentro de
un esquema alternativo hegemónico.
6. Década del 60 como periodo de cambio, reajuste en las poéticas y
puesta en crisis y redefinición de premisas.

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7. Punto de quiebre y culminación a fines de los 60 y principios de los 70.

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