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Gaston (ed.) Music Therapy 1 955. Lawrence, Kansas: Proceedings of the
National Association for Music Therapy, vol. V, .PP· 40-49.

La actividad musical constituye una de las formas más estrictamen­

te pautadas del comportamiento humano. Sus modos de comunica­
ción son tan limitados que hasta un oyente casual puede distinguir
rápidamente a los mejores ejecutantes e identificar composiciones
en un idioma de cuyo contenido y técnica no conoce nada. Durante
muchos siglos y en muchas culturas los adeptos a la música han te­
nido a su disposición elaborados sistemas de notación y teoría. Los
musicólogos de nuestro tiempo han heredado este tesoro de conoci­
mientos y han refinado mucho sus herramientas analíticas. Existen
miles de volúmenes de cuidadosa notación musical en estudios críti­
cos esmeradamente escritos. Sin embargo, parecería que ninguno de
nosotros está más cerca que los cantores de culturas primitivas de al­
canzar una comprensión de lo que la música es y dice. Como afirmó
hace un año uno de los principales musicólogos de América, «nadie·
sabe nada acerca de la melodía» . Si la melodía, pátrimonio de todos

( >" ) Tomado de A. Lomax ( 1 962) «Song Structure and Social Structure» . Ethno­
logy, l : 425-45 1 . Reimpreso en D. P. MacAllester (co1np.) ( 1 971) Readings in Eth­
no1nusicology. New York: Johnson Reprints, pp. 227-25 1 . Traducción de Irma Ruiz.
Revisión de Enriqtte Cámara de Landa.
1 . Lo sustancial de este artículo fue leído en la reunión anual de la Society for Et­
n.omusicology en Filadelfia el 1 5 de noviembre de 1961. La investigación fue patroci­
nada por la Universidad de Columbia y financiada por la Fundación Rockefeller.
Muchas de las ideas desarrolladas en este trabajo se originaron en discusiones infor­
mal�s con el profesor Conrad Arensberg, bajo cuya dirección general tuvo lugar la
invest1gac1on.
. . . ,

297
296
 ALAN LOMAX
E S T R U C T U R A D E L A C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S C C I A L

los seres humanos de cualquier iugar y en cualquier estadio de desa­

mente 400 colecciones de discos y cintas de unas 250 áreas cultura­
rrollo, es un misterio, ¿qué diremos del ritmo, la armonía y las supe­
les. Cada selección fue reproducida e11 un equipo de altísima fideli­
restructuras erigidas con estas tres herramientas mágicas?
dad a través de un par de altavoces emparejados, uno para cada oyen­
La sugerencia del presente trabajo es que la etno�u�icologí� d� ­
te, y fue evaluada de modo comparable. En este estudio preliminar
bería desviarse durante un tiempo del estudio de la mus1ca en term1-
no podíamos, por supuesto, controlar completamente el tamaño o
nos puramente musicales hacia el estudio de la música en su contex­
. la autenticidad de la muestra de todas las áreas. Normalmente cada
to como una forma de comportamiento humano. En las primeras
cultura estaba representada por una cantidad que oscilaba entre 6 y
etapas de tales estudios no es necesario explicar todo lo que se conoce
20 ejemplares de un LP editado por quien había grabado esa música
sobre música y se puede poner en notación. Sería u11 positivo avance
en el campo. Creemos que, en general, estos colectores-editores, la
delinear las diferentes formas de comportamiento musical y comen­
mayoría de los cuales eran antropólogos o etr1omusicólogos, eligie­
zar a enmarcar este comportamiento en un ambiente cultural _preci­
ron materiales representativos para sus ediciones discográficas. Por
so. Debería ser posible discernir los n.exos entre determinados pa­
lo demás, he tenido que confiar en mi propio j uicio, ganado a lo lar­
trones musicales y los rasgos socio-psicológicos accesibles a otras
go de una vida de trabajo de campo. En todo caso, nuestra técnica
disciplinas humanísticas.
. analítica que fue diseñada para observar hechos generales más que
Como hipótesis de trabajo, propongo la noc1on de sentido comun
, . ,

el detalle de la música obvia este dificultad en un grado conside­

de que la música de algún modo expresa emoción y que, en conse­
rable. El método descubre patrones estilísticos tan rápidamente y en
cuencia ' cuando un estilo musical distintivo y consistente vive en una
forma tan neta que, aun en los casos en que se disponía de una mues­
cultura o atraviesa varias, se puede suponer la existencia de un con­
j unto característico de� necesidades o impulsos em�c�onal� s que s?n
tra muy amplia, consideramos innecesario analizar más de dos o
tres piezas; los datos adicionales confirmaron generalmente las pri­
de algún modo satisfechos o evocados por esta mus1ca. S1 tal estilo
meras observaciones.
musical se produce con un patrón de variación limitado en un me­
Por añadidura, descubrimos que nuestro método descriptivo aten­
dio cultural sin1ilar y a lo largo de un extenso período de tiempo, es
día a las distinciones normalmente dificultosas entre canciones más o
posible asumir que ha existido un patrón expresivo y emocional es­
menos <<auténticas>> o «genuinas» de la rr1uestra. En tanto y en cuanto
table en un grupo A en un área .B a través de un tiempo T. De este
se trata de material grabado en el lugar a informantes nativos, incluso
modo podríamos esperar una musicología científica que pudiera ha­
la música fuertemente aculturada de uh área se ajustaba en gran medi­
blar con cierta precisión acerca de actitudes emocionales formativas
da a los perfiles establecidos para canciones conservadoras y tradicio­
que penetran culturas y operan a través de la historia.
nales. Por ejemplo, descubrimos que las baladas «folklóricas» de las
En la primera etapa de la investigación no necesitamos preocu­
montañas norteamericanas, acompañadas con banjo, diferían en sólo
parnos del modo en que opera el sirr1bolismo musical, sin� solamente
dos o tres detalles de las hillbilly songs contemporáneas; ambas pue­
por un método que localice conjuntos de fenómenos mus1cal� s entre
den ser legítimamente clasificadas como pertenecientes al mismo es­
culturas. Hasta hace poco los hábitos musicales de la humanidad no
tilo de ejecución, al me11os en los términos de nuestro nivel de análisis.
eran suficientemente conocidos como para hacer posible tal estudio in­
Muchas experiencias similares nos han hecho comprobar que,
tercultural. En los últimos años, sin embargo, se han publicado exce­
aun cuando la muestra de datos de un área sea pequeña y acultura­
lentes grabaciones de campo de una amplia muestra de cult�ras pri­
da, nuestro método siempre nos dice algo importante acerca de la es­
mitivas y folklóricas. Ya no necesitamos depender de notaciones de
tructura de la ejecución musical en esa cultura.
música de fuentes exóticas. A diferencia de los musicólogos del pasa­
do, ya no necesitamos evaluar la variada música de los pueblos del
mundo desde la perspectiva de la refinada música académica de Euro­
pa occidental, pues ahora tenemos datos comparativ�men�e a�ecuados
CA N T O M E TR I C S

y podemos examinarlos con comodidad en sus prop1os- t���1nos.
En verano de 1 9 6 1 una beca Rockefeller me perm1t . �o, Junto con
mi asistente musicólogo Victor Grauer, reunir y revisar aproximada-
Este método se llama Cantometrics y es un sistema para evaluar la
ejecución de una canción por medio de una serie de j uicios cualitati­
vos; algún día servirá para usar la canción como un indicador del pa-
,.

298 299
•
 ALAN LOMAX
trón social y psicológico de una cultura. El método cantométrico to­
ma en consideración los fenómenos descritos por la notación de la
música europea melodía, ritmo, armonía, amplitud interválica,
etc. , pero va más allá de estos factores europeos básicos y contempla
muchos otros elementos presentes en y genéricos del estilo de la
canción de otras áreas (en la medida en que pueden ser apreciados
por medio de una audición intensiva). Estos factores incluyen el ta­
maño y la estructura social del grupo que hace m1ísica; la posición y
el papel del liderazgo en dicho grupo; el tipo y el grado de interpre­
tación en el mismo, y el tipo y el grado de ornamentación melódica,
rítmica y vocal en una ejecución cantada, normalmente puesta de
manifiesto por los cantores elegidos en una cultura. Dado que estos
rasgos de una ejecución son juzgados por nuestro sistema de una for­
ma sucinta, también examinamos los hechos puramente musicales en
un nivel similar. Por ejemplo, el ritmo fue evaluado no eh función del
metro preciso que aparecía en una selección, sino en términos de ni­
veles de complejidad creciente desde el simple ritmo del pulso, ha­
llado frecuentemente entre los indígenas americanos, hasta los ritmos
libres, casi sin metro, comunes a la mayoría de los cantos orientales .
Pero también tuvimos en cuenta el tipo de organización rítmica de
ambos grupos, el vocal y el instrumental, evaluando la muestra en
términos de niveles crecientes de integración, desde el unísono al con­
trapunto complejo. De este modo, nuestro sistema de evaluación, en
cuanto al ritmo, resume rápidamente en cuatro juicios más informa­
ción que la que se obtendría de una notación cuidadosa y del análi­
sis de cientos de ejemplares mediante métodos comunes de notación
musical.
El método cantométrico no depende, excepto en uno o dos nive­
les, del análisis musical formal, sino que se limita, creo, a aquellos
rasgos de una ejecución cantada que son accesibles a un « oyente co­
mún>> de cualquier lugar. Usando el sistema cantométrico, un obser­
vador entrenado puede hacer la misma serie de observaciones defi­
nidas sobre cualquier canción que oye, haya sido ésta grabada o suene
« en vivo» . Estos juicios se registran en una serie de 37 escalas de eva­
luación sobre una hoja de datos normalizados. Cada uno de estos pa­
rámetros o líneas contiene de 3 a 1 3 puntos, siendo cada punto el
locus de un juicio aproximado en relación con los otros puntos de la
misma línea. El número de niveles fue limitado a 3 7 por el tamaño de
la hoja de codificación y el número de puntos en cada línea estuvo
limitado por las 1 3 perforaciones disponibles por columna en una
tarjeta IBM. En cada línea no fueron incluidos más puntos que aque­
llos que consideramos podrían ser manejados por un oyente atento.
300
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
Estas 3 7 líneas, con 2 1 9 puntos, son expuestas en un mapa
simbólico sobre el lado derecho de la hoj a codificada. Los sí1nbo­
los, que son abreviaturas para las distinciones hechas en cada línea,
facilitan mucho el aprendizaje y el uso del sistema. El oyente regis­
tra sus j uicios sobre el mapa simbólico y luego los transfiere al
mapa numérico de la izquierda, que también sirve como hoja de da­
tos IBM. Aquí los números están dispuestos y espaciados de tal ma­
nera que se corresponden con las líneas respectivas de símbolos.
Con alguna práctica, el método cantométrico permite a un oyente
describir una canción grabada de cualquier lugar del mundo en cues­
tión de min utos. Los resultados de esta notación pueden ser com­
parados y luego promediados con material de la misma cultura, has­
ta que, en un breve período de trabajo, se obtiene un perfil principal
en forma numérica o lineal adecuado para efectuar la comparación
intercultural.
L A H O J A . D E C� O D I F I C A C I Ó N
El libro de codificación de Cantometrics, ya listo para publicar, tie­
ne más de 50 páginas y, por lo tanto, aquí sólo puede ser sintetiza­
do. Por consiguiente, en lo que sigue, cada escala de evaluación, com­
pletamente definida en el libro de codificación, se explica en términos
breves. Una excepción es la línea 1 , con la cual este artículo está es­
pecialmente relacionado. Salvo que se consigne lo contrario, el pun­
to 1 en cada línea representa la no ocurrencia de un hecho, y la línea
misma, leyendo de izquierda a derecha, es una escala que va desde
la no ocurrencia a la máxima ocurrencia de un hecho. Sigue a conti­
nuación u11a explicación línea por línea del sistema de codificación.
1 . Organización del grupo vocal, evaluada en términos de creciente pre­
do�inio e integ·ración del grupo. Este renglón hace la pregunta siguiente: ¿es
la e� ecuc.·1?� n un solo a cargo de un líder (L) ante una audiencia pasiva (N) y
la s1tuac1on resultante es la del líder dominando completamente al grupo (L
sobre N) o es el grupo (N) de algún modo activo en relación con el líder
{L)? El punto 2 indica un completo predominio del líder (por ejemplo, Orien'.'"
te, Europa occidental ) . Los puntos 3 y 4 representan otras situaciones del
c�nto solista (por ejemplo la España del Sur). Los puntos 5 y 6 designan el
s �mple ca�to al unísono, en el cual el líder y el grupo cantan el mismo mate­
rial del mismo mod� � �oncertados (por ejemplo indígenas americanos y otros
muchos pueblos pr1m1t1vos). En el punto 5 (L/N) el líder es dominante en más
del 5 0 o/o del tiempo, mientras que la situación contraria prevalece en el
punto � (N/L). El punto � representa la situación en la que ambos, L y N,
son activos cantando el mismo material melódico, pero una de las partes se
301
 '
E STRUCTURA DE LA CANCION Y E STRUCTURA SOCIAL
ALAN LOMAX

l'hl � •l <:• ,L 1MlA10 . S tiMW11t! Ri'.T,z

f..-,naua411;, l!J161t�i kft tl'1n
l rn
J NO . � T�Pft atrasa sutilmente con respecto a la otra y a menudo agrega pequeñas varia­
F-3: f\�HT 1 artus , NlW .
cmx sM:tii:t � )t\v•LLvn . &1"'''"��: -

ctOQr � ciones melódicas o rítmicas (por ejemplo coros orientales, watusi). El punto
rtt a. &e, s ¡ .,- ar Jos,1· h Mo...+�wo.. G U•Nllt
·

- 8 ( L+N) señala cuando el líder canta una frase y el coro (N) la repite; el
l) Vaca1 Cp . llli] J 4 1§• 6 7 & 9 10 ll ll l J
punto 9 (N+N) señala cuando parte del coro N canta una frase y otra parte
oreh . 1'. l•t l�a.ahtr(!) z J s & e 9
la repite. Los puntos 1 O, 1 1 y 12 señalan io que llamamos relaciones entre­
%) 12 tl
lazadas, por ejemplo cuando una .parte de un grupo que canta se s�perpone·
3) Ol"ct.. � . E]z 3 4 ' ' 1 a 9 1 0. 1 1 11 13
a otra o ejecl1ta una función de apoyo de la otra (por ejemplo el Africa ne­
4 ) Vo,•1 Qrg. J 10 lJ u •
gra). L/N, en el punto 10, indica una relación entrelazada entre L y N en la
') T9u•1 BlenJ•Y
rn 4 J 10 ll E) 1> 1 J que L domina; N/L, en el punto 1 1 , indica u.na relación similar con N como
ll @
-

6) lhy. �land ·� V
fil 4 1 10 I • .1 domi11ante; NIN, en el punto 12, señala una relación similar entre dos gru­
1) ore�. Otg.
. ITI 4 7 ,tO 1) @ u u ' pos. El punto 13 (W) indica entrelazamiento completo (por ejemplo el esti­
8) Ton�l llcnd·O
II1 4 1 10 IJ
� -
� 1 l
lo de los pigmeos, el coro contrapuntístico europeo).
2. Relación de la orquesta con los cantantes. El punto 1 señala la au­
?) lhy. ,1.Ad - 0
El ' 10 11 f: .1 .. 1
sencia de orquesta o acompafiamiento. El punto 2 indica una relaciór1 de
10) Woi-dt t<> Nc>n,.
E 1 10 ll "'" \IO•a.O "°-1".) .eo
acompañamiento simple por uno a tres instrumentos; el punto 3, lo 1nismo
11) Owerall iU•.Y V 1) ' ll 11.- ll·v ... ,k9y
® lp•
con una orquesta grande; el punto 4, lo mismo con una gran orquesta do­
(3)
•

lZ) C1:111 . lh1 . -V

E .) ) 1 iJ )l ll lu NI M lp apa �Q minante. El punto 5 indica una gran orquesta sola. Los puntos 8 y 9 seña­
lJ) °"4tT•11 lhy·O E l , 6 1 9 11 .l.l
0 )ll 1l• l•v llfr ....., ., &p& lan la relación de arrastre con una pequeña y una gran orquesta respectiva·­
1�) Crp. ltll.1 . • 0 I!] 3 ' 1 ' ll u mente; los puntos 1 2 y 1 3, la relación entrelazada con una pequeña orquesta
JS) Hel. $b•�• y una gran orquesta, respectivamente.
ló) >c.1. p.grw.
3. Organización de la orquesta, evaluada en términos de grupo de do­
11) nu .... L..l\l th
minación creciente de izquierda a derecha, como en la línea 1 .
(] 1 lQ
4. Tipo de organización vocal. Punto 1 : sin canto. Punto 2 : monofonía.
ll) Mo. of l't\r•t t l
Punto 3: canto al unísono. Punto 4: heterofonía. Punto 5: polifonía, es decir,
19) t�• . of 71n•l
l!J ' 11 , ! J. cualquier uso consistente de canto a varias voces, no importa cuán simple sea.
u
-

1.0) ªª"'. 10 lo+ 5 . Fusión tímbrica: voces. Esta línea evalúa la combinación vocal en
21) lot 1'l4th ---D 10 ll 6 " los coros de ninguna a homogénea y a bien integrada.
(!)
..

22) Pol. ,.,, .

E l ' ' 'º 11 a rci n e 6. Combinación rítmica: voz. Esta línea evalúa la integración rítmica del
. . . 1E coro en 5 grados, desde pobremente hasta bien integrada.
23) T..llh• 1 1 . 1l � •
G>
(:')
-

24) Temp� I 1'-

7. Tipo de organización orquestal. Evalúa como en la línea 4.
.t. -

8 . Fusiótt tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 5.

2}) y..,¡.,_ 7 lo 1. J PP
0 " r !t
•
9. Combinación tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 6.
) ))
26) Lall•t11�Y 9 ll
0 )
10. Palabras sin sentido. Esta línea evalúa la importancia relativa de
17) •ub•fo-0 ))) )) )
las palabras con significado campa.rada con las sílabas sin sentido (incluyendo
. '
28) G11••
. - .
1.) ((( ((
© segregados vocales) en un texto cant�do. Punto 1 : las palabras importan y
lt) -. 1 1 ... ·tst
·� K • dominan. Punto 2: las palabras son menos importantes. Punto 3 : palabras
n con algún sinsentido. Punto 4: el sinsentido es más importante que las pala­
30) Tr•wl�
e bras. Punto 5: sinsentido solan1ente.
(m4}
Jl) Glottat lh. 11
'
ll:) &e1l•t•r Bf. t.av
1 1 . Rit1no total de la parte vocal. Evalúa grados crecientes de compleji­
dad métrica. Punto 3 : ritmo de un pulso. Puntos 5 y 6: metros simples· tales
(E¡)
•
3:J) Yo. Vldth 10 Sp \f Wt
como 2/4 o 314 respectivamente. Puntos 8 y 9: metros complejos tales como
,34) lfuat1cy 7 ªº 13 l•t•'C'att. ...
718. Punto 1 1 : metro irregular. Punto 1 3 : metro inconsistente.
7 to lJ l&t Ia,t....lt. ...
•

''' h1pt,a••• 12. Vinculación rítmica del grupo voca/. Evaluada en términos de crecien­
-

:16) kc•oc lJ v�•«• ro .... ·1 ,.... te complejidad de integración. Punto 3: unísono. Punto 5: l1eterofonía. Punto 7:
ll) c...o•� 1 10 acompañamiento .rítmico. Punto 9: polirritmia. Punto 1 1 : polimetría. Punto 13:
,

contrapunto r1tm1co.
1 3 . Ritmo total de la orquesta. Se evalúa. como la línea 1 1 .
FIGURA 1.-Hoja de C<>dificación de una 111uestra cantométrica.
14. Vinculación rítmica de la orquesta. Se evalúa como la línea 12.

303
302
 ALAN LOMAX
1 5 . Contorno melódico. Punto 1 : en arco. Punto 2 : en terraza. Punto 3 :
ondulante. Punto 4: descendente.
1 6 . Tipo melódico. Evaluado desde un continuo ( 1 ), a través de cinco
grados de simplicidad creciente de tipos de estrofa (2 a 6), y cinco tipos de
simplicidad creciente de letanía (7 a 12), hasta el punto 13, que representa el
tipo especial de letanía típica de la mayor parte del canto pigmeo.
1 7. Longitud de la frase. La longitud de las ideas musicales básicas que
cornponen una melodía se evalúa en cinco puntos, desde frases extremada­
mente largas hasta frases extremadamente cortas. Las estrofas complejas se
con1po11en generalmente de frases largas; las letanías, de frases cortas.
1 8. Número de frases en una melodía, se evalúa de izquierda a derecha
en ocho grados, desde ocho o más frases hasta una o dos en cada sección me­
lódica.
19. Posición de la final; evaluada en cinco grados de izquierda a dere­
cha, desde la final en la nota más grave hasta la final en la nota más aguda
de la escala usada en una melodía dada.
20. Ámbito total, evaluado en ci11co grados, desde una segunda hasta
dos octavas o más.
2 1 . Promedio de amplitud interválica, evaluado en cinco grados, desde
el predominio de intervalos pequeños (microtonos) hasta la preponderancia
de intervalos amplios (cuartas y quintas).
22. Tipo de polifonía, evaluado en seis grados de complejidad creciente
desde ninguno hasta el contrapunto.
23. Ornamentación. El grado de ornamentación melódica se evalúa en
cinco grados de izquierda a derecha, desde muy ornamentado hasta la vir­
tual ausencia de ornamentación.
24. Tempo, evaluado en seis grados, desde muy lento hasta muy rápido.
El punto central, el 9 {paso del caminar), es de unos dieciséis pulsos por mi­
nuto. El punto 1 3 110 fue utilizado.
25. Volumen del canto, evaluado en cinco grados, desde muy suave hasta
muy fuerte.
26. Rubato: voz. El grado de rubato (libertad rítmica) que afecta a la to­
talidad del ritmo vocal (línea 1 1 ) se evalúa en cuatro grados de izquierda a
derecha, desde muy grande hasta ninguno.
27. Rubato: orquesta. Se evalúa como la línea 26.
2 8 . Clisando (voz que se desliza entre los sonidos): se evalúa en cuatro
grados de izquierda a derecha, desde máximo hasta ninguno.
29. Melisma (dos o más notas por sílaba): se evalúa en tres grados, des­
de muy frecuente hasta ausente.
3 0. Trémolo (temblor vocal). Evaluado en tres grados, desde grande has­
ta ninguno.
3 1 . Trémolo global. Se evalúa como la línea 30.
32. Registro(s) más comúnmente usado(s): se evalúa(n) en cinco niveles,
desde muy alto hasta muy bajo.
33. Amplitud vocal usada nonnalmente por el cantor: evaluada en cinco gra­
dos, desde muy estrecha y comprimida hasta muy abierta y relajada (el yodel).
34. Nasalidad. El grado de nasalización característica de un cantor se
evalúa en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna.
304
ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL
35. Aspereza vocal (cualquier tipo de aspereza, calidad de voz disfóni­
ca): evaluada en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna.
36. Acento. La intensidad del ataque del canto se evalúa en cinco gra­
dos, desde muy enérgica hasta muy relajada.
37. Articulación consonántica. La precisión de la enunciación de las con­
sonantes cantadas se evalúa en cinco grados, desde muy precisa hasta muy
inarticulada.
Este sistema de codificación tiene sus imperfecciones y sus áreas
de vaguedad. Aun así, me ha sido posible enseñarlo a otros estudio­
sos de la música folk y han descubierto, para mi deleite, que coinci­
dían con la mayoría de los juicios a los que Victor Grauer y yo ha­
bíamos arribado separadamente. No sé si el método cantométrico
sobrevivirá al examen de mis colegas por un corto o largo tiempo, pe­
ro puedo recomendarlo en varios aspectos. Produce perfiles consis­
tentes cuando se aplica a la música de grandes áreas culturales que,
según la antropología y la musicología, comparten una historia cul­
tural común. Estos perfiles nos permiten reconocer y describir las
estructuras de ejecución de canciones de los indígenas de Norteamé­
rica, de los negros de África, de la canción folklórica europea occiden­
tal, de la canción folklórica de Europa oriental y central, de la canción
folklórica del Oriente Mediterráneo y Medio, de la música de la alta
cultura oriental, de la Polinesia y quizá de una docena de otras áreas
músico-culturales. Estas estructuras dan forma a la música de áreas
1nuy grandes y puede presumirse que han tenido tal influencia for­
mativa por siglos, quizá por milenios.
•
Las hojas de codificación también pusieron de manifiesto varia­
ciones regionales y tribales de dimensiones pertinentes, y parece
probable que el método caf1:tométrico pueda señalar tanto las dife­
rencias importantes como los vínculos entre culturas contiguas. Este
trabajo, no obstante, tratará solamente de los contrastes entre los per­
files de grandes áreas. ,
Quizás sean necesarias unas palabras finales de explicación sobre
el modo en que fueron preparados estos perfiles de grandes áreas.
Normalmente, las canciones codificadas de cualquier área en parti­
cular confarmaron d.e uno a tres perfiles. Generalmente, uno d.e és­
tos es mucho más común que el resto. Supusimos que éste era el mo­
do favorito de ejecución vocal en esta área, y reunimos todos estos
perfiles iguales en conjunto. Luego revisamos cada columna numé­
rica y elegimos el número más frecuente de cada parámetro. Esta lis­
ta de números fue posteriormente ordenada en una hoja maestra y se
estableció un nuevo perfil, que se convirtió en el perfil patrón del área.
Las pruebas al azar de este perfil patrón indicaron que atendía a la
305
 ALAN LOMAX
E S T R U C T U R A D E LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL

mayoría de las ejecuciones cantadas de su área. Las desviaciones en A CU LTURACI Ó N MUSICAL

los perfiles subordinados tenían que ver generalmente con asuntos
menores que no rnodificaban la impresión total de unidad estilística. La utilidad del método cantométrico se hace más evidente, quizás, en
relación con los dificultosos problemas de aculturación musical. La
escuela norteamericana de folklore, bajo el liderazgo de George Pu­
l) Voc•l Cp . 11 12 ll
,•ocal Gp.
llen Jackson ( 1 943 ), estudió las partituras musicales disponibles y
13 1) 13
Orch , l.t tati�hip
concluyó que la mayoría. de las así llamadas Negro me/odies eran va­
lrch. Gp. 13 3) Orch. Op.
riantes de antiguas melodías europeas. Los africanistas como Melvi­
local Org. ·� f.I) 4) voc:al 0r1.
-
-
- lle Herskovits ( 1941 ) señalaron la supervivencia de hábitos musica­
rona.1 1'1.end-V . m S) tonal lleftd•Y
. .
les e instituciones africanas en el Nuevo Mundo. La comparación de
lhy Blend V 6) J.hy. llen4 • V tJl
los perfiles cantométricos de ejecuciones vocales del Á frica negra y
. . ..

)rch. Or¡. . . . íE 7 ) Orch. 0'1'¡.

8) tona l llend•O
de una amplia muestra de grupos afro-americanos proporciona la res­
lh)' . llen.d O 9) �hy. Bland O
puesta a esta aparente paradoja (ver figura 2).
En la mayoría de los ítems los perfiles de ejecución africanos y
• •

lord& to Non .. 10 13 10) \lot'da to lfoa .•

. 10 1S

>verall llhy • V 1 t 11 13 11) Overall Ahy • V 6 ' 11 ll afro-americanos son idénticos y forman un par singular en nuestra
m!) , 7 9 11· 13 11) Crp .lh1.•V [J :s 5 ' 7 ' 11 u muestra universal. La organización social del grupo musical, el gra­
do de integración del mismo, el plan rítmico, los niveles de orna­
•

}yer&ll l.hy-0 11 13 13) Ov1rall lhy•O 8' 11 13

;r:p. llhy . ... o 13 14) Orp. lhy.-0 u mentación y la calidad de las voces se ajustan a las mismas puntua­
iel. Shape . . ·W 15) Mel. Sbape ciones en ambas (el Á frica negra y las comunidades negras del Nuevo
�l. lona. 11 12 13 16) �l. Jora ' Mundo). Estos perfiles emparejados difieren el uno del otro princi­
U 17) ruue tan¡th u palmente en el nivel en el que Jackson descubrió influencia europea
:-ro. of l1n:·•••• 11) lo. ot Phl'•••o ,
-
,..
occidental, es decir, en las líneas 1 6 y 1 7, que tratan sobre el tipo me­
� IJ 4 u
..

Po•. of Final 4 ' 11 13 19) roa. of rJ.Aal ' 11

.�
· lódico y la longitud de la frase. El perfil african.o indica 1 0 (simple­
10 u
lan¡• 1 10 lJ 20) &•ni• mente letanía) en la línea 1 6, y 1 0 (frases cortas) en la línea 17. El
13 10 u·
lnt. W14th 10 11) Iot. lliclch .: ,,' perfil afro-americano indica de 2 a 12 en la línea 1 6, lo que significa
13 ,,
101. '1'ype
Pol. 'rype 10 22) que los negros americanos cantan tanto todo tipo de estrofa como to­
Emhe ll. 23) Ellb•l-1.
11 lJ
do tipo de letanía; también indica de 7 a 1 O en la línea 1 7 (tanto fra­
11 13 24) T..po
tempo
1J
. ..
•
ses de longitud media como frases cortas).
ll 1.5) Vol�
La causa de este cambio de énfasis en el perfil afro-americano pa­
Vol\lmll

:R.ubato·Y 26) bbato-V

.A.ubato-0 27) lub•to-0
rece clara. Quizás el rasgo más prominente y poderoso de la can.ción
Glise 13 28) Cll.11 .. I
tJ folklórica europea occidental sea su apego a la forma melódica es­
29) Me1L..a
trófica, compuesta por frases de longitud media. Ha explotado este
Tremulo 30) l'rtllfilO
par de rasg9s para desarrollar un cuerpo de melodías inigualadas en
Gl�t&l Sh. 31) Olottal Sh. el mundo en cuanto a su número y variedad. Parece, entonces, que
B.a¡ister 1'1 . !El 13 32) l.tJl•t•r
SJ los cantores negros, al llegar al Nuevo Mundo, quedaron impresio­
Vo. Widtb 10 1.3 lJ) Va. 1U.dth
ll
nados por la forma estrófica europea y la agregaron a sus recursos
lJ
Nua\1ty 10 ll 34) .... .1tt)'
10 musicales, conservando al mismo tiempo su propio sistema más o me­
13
10 13 35) aa•piaetl
10
nos intacto en otros aspectos. Como buenos melodistas, conservaron
10 JJ
Accaot 1 10 13 36) kc••t su interés por la letanía, forma de frase breve, pero aprendieron a usar
Contoa.
JJ
13 37) Con1oa. y crear melodías en el poderoso estilo europeo.
Para otro ejemplo de aculturación musical podemos examinar
FIGURA 2.-Perfiles africano y afroamericano ( izquierda y derecha, respectivamente). la canción polinesia moderna. Uno de los rasgos más notables de la

306 307
 ALAN LOMAX
<:1 ntigua tnÚsÍCél p<)li11esia es la ejecución coral e11 un perfect<) L111íso­
no total y rít1nico de textos largos y cotnplej<)S, (i<)nde cada sílaba es
claramente articulada. En algt1nas áreas se prod11ce una forma rudi­
mentaria de polifc)nÍa: 11na de las partes V<)cales sube y ma11tiene es­
te nivel mie11tras el coro conti11ú<:1 cantando e11 la altura original,
creandc> así u11a sencilla tnelodía pedal.
Poco después del contacto con exploradores y misioneros eur<)­
peos, este estilo antiguo fue absorbido por tln estilo coral acultura­
do, que la inayoría de los polinesios dominó. Asombraron, delei­
taro11 y a veces horrorizaron a observadores europeos media11te
ejecuciones con melodía occidental europea perfecta1nente articula­
da y a me11udo extremadamente banal. Por cierto, un grupo ocasio­
nalmente organizado de poli11esios podía cantar rápidamente en el es­
tilo armonizado a la europea con mayor destreza que la m.ayoría de
los occidentales. Las grabaciones de estas ejecuciones se convirtieron
en éxitos populares en Europa y A1nérica, y hoy este estilo euro-po­
linesio se está difundiendo por Indonesia, el sur de Asia y hasta por
la Australia aborigen.
El sistema de codificación cantométrico provee una base para com­
prender este desarrollo histórico. Tanto en Europa occidental como
en Polinesia el texto es de suprema importancia. Los cantores euro­
peos, sin embargo, son mayoritariamente intérpretes solistas. El can­
to coral es raro en esta área, y, cuando se da, es un unísono mal inte­
grado. Para organizar un coro polifónico los europeos occidentales
deben ser instruidos para pronunciar, atacar y acentuar cada sílaba
juntos y de una manera determinada. Esta habilidad para cantar en
perfecto unísono, que es un requisito para un eficaz ca11to armónico
europeo occidental, es un rasgo normal en la cultura polinesia. La an­
tigua Polinesia tenía, como he señalado antes, una propensión hacia
el canto coral, puesta de manifiesto por la presenciá de armonía pe­
dal, pero no tenía un. sistema armónico sofisticado. Este sistema fue
provisto por los misioneros, ansiosos de que los polinesios cantaran
himnos cristianos. La armonía acórdica del cant<? europeo, cuando
se ejecuta bien, aumenta al máximo la fusión tonal de un coro. Los
polinesios, preocupados por la fusión de las voces, adoptaron rápi­
dame11te la armonía occidental como una parte de su sistema musical
y así lograron la máxima fusión vocal. En muchos otros aspectos, sin
embargo, los perfiles de la canción polinesia moderna continúan ajus­
tándose a las pautas de la música de la antigua Polinesia.
La estabilidad de los perfiles producida por el sistema de codifi­
cación cantométrico es confirmada por otro descubrimiento. He di­
cho antes que la mayoría de las culturas folklóricas y primitivas pa-
308
-- -- .. . ... . ·· ·----
.. .
-� . .----······· ···
E S T R U C T U RA D E LA C A N C I O N Y ESTRUCTURA SOCIAL
rece erigir sus estrL1cturas del canto en base a uno () dos, a lo su1no
tres, modelos. Sea cual fuere la función de una canción en u11a cul­
tura, se aj usta a uno de estos modelos. P<)r lo tanto, he1nos avanzado
n1ás allá de las analogías i1nperfectas q L1e el funcionalisn10 ha pro­
porcionado hasta ahora a la etnon1usicología (cantos de trabaj<), la­
mentos fúnebres, baladas, ca11tos de juegos, cantos religic)sos, cantos
de amor y otros). En general, el estilo, como categoría, está por e11-
cima de la función, tanto en la ejecución del canto como en otras pau­
tas culturales. Por consiguiente, lc)S diagramas cantométricos del es­
tilo vocal, qt1e representan los modelos de producción de canciones
de una cultura, pueden representar patrones formativos y e1nocio­
nales que subyacen en series enteras de instituciones humanas.
Esta afirmación extremadamente general debe ser acotada en
un aspecto de especial interés para los etnólogos. Cuando un perfil
particular se vincula a un cuerpo de canciones con una función es­
pecial, este fenómeno excepcional puede explicarse frecuentemen­
te por la supervivencia, la adopción o la reaparición en una cultu­
ra de un estilo completo debido a razones históricas. Los estilos
aculturados de canto euro-polinesio y afro-americano son casos per­
tinentes de este proceso, pero quizá otro ejemplo más general sería
el que sigue.
En un artículo anterior (Lomax, 1 960) se sugirió que un estilo de
canto coral bien integrado y más antiguo ha sobrevivido en áreas
montañosas, en islas y, en general, en los márgenes de Europa occi­
dental, en gran medida sumergido bajo el estilo baladístico solista
de la canción folklórica más moderno y familiar. El estudio canto­
métrico ha confirmado con solidez y precisión este hipótesis. Hemos
hallado que, en aquellas áreas donde la gente canta naturalm.ente en
coros bien integrados y a veces en forma armónica, las melodías tien­
den a adoptar la forma de letanías, los patrones métricos son más
co1nplejos, la ornamentación melódica es menos importante y las vo­
ces son más graves, más abiertas, más relajadas, menos nasales y ás­
peras. En otras palabras, el perfil estilístico característico de esta área
«europea antigua» se asemeja fuertemente al modelo de los estilos de
canto africanos más simple.
Hay también tipos de canto coral-letánico enclavados en el re­
pertorio de la canción folkórica europea occidental moderna, entre
los que destacan los cantos del mar de Gran Bretaña, varios tipos de
cantos de trabajo, cantos de juegos de niños y ciertas supervivencias
1
1
de ceremonias paganas tales como los villancicos de Navidad y los
l cantos de Mayo en Inglaterra. Todos estos géneros de canción inte­
gran, refuerzan y dirigen la actividad grupal de diversas maneras. No
309
.
 E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
ALAN LOMAX

obstante, a excepción de los juegos de niños, estos tipos de cantos cuna; que sus cantos corales pueden ser iniciados por cualquiera, sin
funcionales parecen ser supervivencias que están desapareciendo jun­ que importe si tiene o no talento; que la dirección durante el curso de
la ejecución de 11n canto pasa de un cantor consumado a otro que lo
to con las actividades y las formas de organización social que las sus­
es menos sin que disminuya el apoyo del grupo en su totalidad; y que
tentan. En nuestra sociedad sólo los niños saben organizar y drama­
tizar sus sentimientos a la manera colectiva antigua. Que la necesidad
de tales tipos de canciones existe aún entre los occidentales adultos ) Vocal Gp.
.
. � 1) Voc•l c;p. lll] l 4 s· 6 1 a ' 10 11 i2 u
se evidencia por la reciente popularidad de los patrones de canto co­ ) 0tch.it.lation1blp · 2) Orcb,1.al•t1�h1p �2 l ' 6 a ' u u
ral-letánico de alta carga emocional, enraizados en formas de danza ) Orch. Gp , l] .
.
.
,!J lij 1J 3) Orch . Cp. IJ2 l 4 s 6 7 a t 10 11 u u

erótica y creados por los afro-americanos. Esta exposición sumaria ) Vo�al. ora. 4) Voc.al Or1.
•

10 ll
indica cómo los modelos estilísticos se conservan y renuevan a sí mis­ ) T011al llendMV ') Toa.al ll•n4•V 1 io· u
mos, a través de procesos históricos, debilitando o manteniendo ti­ > l\hy, llead • V 6) lhy. Jteod - V 10 u

pos de canciones de base funcional. 10

• Orch. Or¡. 7) Orcb. Or1. m 4 7 ll

1 10
Se ha dicho lo suficiente para señalar la índole general y la utili-­ 1 10 . 13 8) Tonal IL•nd-0 (J 4 ll
. 10
dad del sistema cantométrico. Éste apunta a un nivel de la actividad 'lhy, Jtend - O ' �" 9) lhy. 11en4 • O [I 4 7 u l

musical sumamente pautado, resistente al cambio y que se halla por 'Word.t to Non, 10) Worda to Nou� m 4 7 ' 10 ll

OYerall ahy .. V 11 ll
encima de la función. El resto del artículo relacionará determinados
13 11) Over&ll llhy � V

"
niveles de la estructura de la ejecución del canto con la estructura
Grp.Jlh)•,-V 12) Crp .lhy,•V ID J
J 7 t 11
OYarall l.hy-0 • ' 11 13 13) Ov•�•ll ahy-0 IU 3 � 6 8 ' 11 13

social. Grp. IUly. -a 11 13 �4) Crp . Jlhy. ·O 1!) 3 ' 7 9 11 u

Mal. Sbape 13 l') 'Ke1. Sbape. u
- --- . m a t to 11 ti tl
Kel. 7orw 16) Mal. 'º"

E L ESTILO D E L CANTO PIGMEO -B O S QUIMANO 17) fbrw l•ngtb · 10 u

-·
VE R S US E L E STILO DE CANTO EUROPEO O CCID ENTA L No. of l'br•••• 18) Wo. o! rhra1e1 11
.u )

Poi. of ?inal l!J 4 9 11 13 19) ro•. of

..
7Lna1 11 ll .\
1J
...
Uno de los u.niversales de la ejecución del canto rara vez señalado por K&rag• 10) •.nna•
1l
\lidtb 21) l&lt. Vicltb
los musicólogos es la organización del trabajo del grupo musical. Hay :�)
tQt .
. 22) fol. 'r)'p•
u
: I!. -�

una diferencia cualitativa entre la principal estructura de ejecución lJ 1

. . ti
'.
13 Zl) leell.

de la canción folklórica europea occidental, donde una sola voz do­ 7empo 11 13 24) T_,o
11 u.
.
mina a un grupo de oyentes pasivos (L sobre N), y la situación en la olLml!I - -- t!l %5) VolUM 10 13

que cada miembro de un grupo participa no solamente en el ritmo y 2.6) bb•to•V

el contrapunto de una ejecución, sino recreando la melodía, como en ubato-0 17) &ubato•O

28) Clt.1
el estilo hoquetus de los pigmeos (W). Una comparación de la es­ lit•
1l
' ' 13
•

. ll x.11....
tructura de las relaciones interpersonales y de asunción de roles en ellnia 2t)

las sociedades pigmeo-bosquimana y folklórica europeo-occidental reaau lo 30) n..wlo

ll) Glott1l Sh.

muestra el mismo orden de contraste, sugiriendo claramente que la
lotta1 Sh.

�st•t•r 13 32) a.at•t•�

10 13

estructura musical refleja la estructura social o que, quizá, ambas >. Vi4t:h 33) Vo, Vl�th • 10 13
estructuras son reflejo de motivos pautados más profundos que sólo uality . (E . tE 34) i.ualtty
'
10 13

oscuramente percibimos. 10 13
11pid.e•• 35) IA•P1D•••
·
,

ll

13
ll
En primer lugar, debe sintetizarse la forma general de la música 36) �o•nt 10
13
37) eo.1011.
·1 10
de los pigmeos. Colin Turnbull, que ha hecho trabajo de campo en­
tre ellos, descubrió que habían ocultado durante siglo·s a las tribus
FIGURA 3 .-Perfiles de la canció n pigmeo-bosquimana y folklórica europea occiden-
circunvecinas la existencia misma de un sistema musical. Me dijo que .
tal (izquierda y derecha, respectivamente"). .
el canto solista no existe entre los pigmeos, excepto en los cantos de . .

311
3 10
 A L A N L O /'v\ A X
el pri11cipal placer de l<)S ca11ta.ntes es escuchar los efectos del con­
trapunto producid<) p<)r el grupo, a medida q11e reverbera a través de
la catedral de la jungla. Esta situaciór1 la codifica1nos co11 1 3 (W) et1
la línea 1 y con 1 3 ta1nbié11 en las líneas 4, 5, 6, 16, 1 7, 1. 8 y 22. Al
fi11al de la C()dificació11 abordamc)s el registro de la voz, care11te de
nasalidad y de aspereza, relajada y de artict1lación i1nprecisa - 1 ,3
en las lí11eas 32, 33, 34, 35 y 3 7 . Este grupo canta con yc)del, el
cual, según estiman lc>s laringólogos, se produce con la voz et1 su es­
tado de 1náxima relajación. Cuan.do t1n cantante hace yodel, todas las
di1ne11siones vocales, desde las cuerdas hasta las cámaras de reso-
11ancia, se encuentran en su tnayor amplitud y anchura. Este extra­
ordinario grado de relajació11 vocal, que raramente encontratn()S e11
el rr1undo con10 estilo general de la voz, parece ser ur1 estadio psico­
fisi()lógico que simboliza apertura, ausencia de represión y un acce­
so sin constricciones a la comunicación de la emoción.
Nuestros estudios codificados revelan que un alto grado de inte­
gración coral está siempre ligado a un m<)do relajado y abierto de vo­
calizaciór1. Esta conexión está vívidamente dramatizada en el estilo
pign1eo-bosqui1nano. Estos cazadores de la Edad de Piedra se expre­
san corrientemente mediante un canto complejo, perfecta.inente com­
binado y contrapuntístico, en un nivel de integración que un coro oc­
cidental puede adquirir sólo después de nu1nerosos ensayos. El perfil
pigmeo-bosquimano representa, por cierto, el caso más extremo de
concentración total er1 la integración coral dentro de nuestra mues­
tra. universal, y en este sentido es único entre las ct1lturas folklóricas.
La empatía vocal de los pigmeos parece corresponder al estilo
C<)Operativo de su cultura. Todo lo que Turnbull nos ha dicho sobre
los pigmeos en su notable libro y sus muchos artículos (Turnbull,
1957, 1 959, 1960a, 1 960b, 1 96 1 ) confirma este punto. Normalmente,
el grupo nunca pasa hambre. Su entorno le proporciona lo qt1e nece­
sita para comer y albergarse. l,os hombres cazan en grupos, y las
.
n1ujeres recolectan en grupos. U11 siste111a preciso de división de los ali­
mentos asegura a cada individuo su porción exacta. No hay penas
específicas ni siquiera para los crí1nenes más grandes tales como el
incesto, el asesinato o el robo, ni existen jueces o leyes coercitivas. La
comt1nidad expresa contundentemente su d·esagrado por el crin1inal,
que pt1ede ser objeto de presiones y forzado a irse del grupo por un
tiempo, pero pronto será compadecido y bienvenido nuevamente en­
tre su gente.
Un bebé pig1neo vive, literalme11te, pegado al cuerpo· de su madre,
con su cabeza colocada de tal modo que sien1pre pueda ton1ar el pe­
cho. Y la voz de ella lo tranquiliza constantemente con una canción
3 12
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I O N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
de cuna ei1tonada con voz fluida. Los niños crecen en su prc)pÍ<) grup<.>
(le juego relativa1nente no estorbados p<.1r st1s padres. Cuando t1na j<)­
ven com ienza a inenstruar, la totalidad de la tribu se reúne a celebrar
que entre ellos hay un.a nueva 1nadre potencial. Su gozosa ceremonia
de maduración C()11cluye con su casamiento. Los hombres pigmeos no
i1npo11en a sus hijos una cere1nonia de pubertad dolorosa; en térmi-
11os pigmeos, un joven se convierte en ho1nbre sencillamente cuando
mata su primer anin1al. Los mbuti a veces permiten a los negros de las
tribus con quienes viven e11 simbiosis someter a los adolescentes pig­
meos a un rito de paso, pero ésta es solo una de las muchas maneras
con las que los pigmeos aparenta11 concordar con los deseos de sus ve­
cinos negros con el fin de vivir en paz con ellos y ocultar la existencia
de su propia cultura de la selva. Cuando los negros retornan a su al­
dea, a los niños pigmeos se les da el palo zt1mbador y los fetiches para
que jueguen con ellos, y los jóvenes cazadores se ríen juntos de las su­
persticiones pueriles de sus maestros negros. Durante las ceremonias
de iniciación hay flagelación ritual de los jóvenes por los negros, pero
si ésta asume u11 carácter sádico, los padres pigmeos intervienen.
Los pigmeos de la selva no comparten las creencias mágicas de
.
sus vecinos negros y los desprecian a causa de sus temores supersti­
ciosos y su fascinación con el mal. No tienen mitos y cuentan con po­
cas creencias religiosas formalizadas. Sus únicas ceremonias religio­
sas se realizan en épocas de crisis, cuando cantan para despertar a la
selva benéfica y recordarle que les dé su protección usual. Cua11do
la tribu se reúne después de la caza, las danzas y canciones llenas de
alegría unen al grupo en un todo cohesionante y completamente ex­
presivo. En nuestra codificación la forma musical pigmea emerge co­
mo una expresión estática de alegría comunitaria cantada, en un es­
tilo fluido y de garganta abierta.
He dado espacio a esta situación extrema, rara y algo utópica por­
que contrasta con la mayoría de la música que conocemos, y por tan­
to ilumina el resto de la actividad musical ht1mana de manera extra­
ordinaria. Señala los estrechos vínculos existentes entre las formas de
integración social y musical. Estos pueblos cazadores-recolectores for­
man coro·s sentándose en. círculo, con sus cuerpos en contacto, con
alternancia de líderes y fuerte espíritu de grupo. Sus melodías son. pla­
ceres compartidos, como lo son todas las tareas, toda propiedad y to­
das las responsabilidades sociales. El único paralelo en nuestro siste­
ma codificado se halla en la cima de la escritura contrapuntística
europea occidental, donde también todos los intereses particulares de
una comunidad musical diversificada se subordinan al deseo de can­
tar juntos con una sola voz los valores humanos universales.
313

ALAN LOMAX
Hasta aquí hemos dado por sentada una identidad entre los es­
tilos musicales bosquimano y pigmeo, y, efectivamente, esto es lo que
nuestros perfiles indican. Quizás no haya otros dos pueblos tan se­
parados en el espacio (5.000 km), habitantes en ámbitos tan dife­
rentes (desierto y jungla) y pertenecientes a grupos lingüísticos y
raciales diferentes, que compartan tantos rasgos estilísticos. Aun des­
pués de señalar numerosas idiosincrasias musicales, este misterio in­
tercultural sigue confundiendo a los dos investigadores que lo han
examinado más cuidadosamente, Yvethe Grimaud y Gilbert Rouget.
Rouget ( 1 956) especula sobre la posible influencia de una herencia
cultural común de adaptación similar al medio ambiente, y luego
abandona el problema. Me parece que ha descuidado una eviden­
cia importante.
Los cantos solistas son comunes entre los bosquimanos y raros,
excepto en la forma de canción de cuna, entre los pigmeos. Por lo de­
más, en lo que al análisis cantométrico concierne, los estilos son idén­
ticos. Los hombres bosquimanos cantan quejumbrosos cantos solis­
tas con acompañamiento del arco de boca, que, como nuestros blues,
tratan sobre la soledad y el aislamiento. Este sentido de carencia per­
sonal surge de una situación especial bosquimana que no existe en­
tre los pigmeos. Su dura existencia en el desierto, acosada por la sed
y el hambre, da como resultado la escasez de mujeres. En consecuencia,
a fin de tener pareja, los hombres bosquimanos frecuentemente con­
traen matrimonio con niñas pequeñas. El resultado es una espera de
largos años para el casamiento y la consumación, y luego una unión
con una niña caprichosa que puede estar ansiosa por posponer los
deberes de madre y esposa. Mier1tras tanto, los hotp.bres bosquima­
nos, luchando por la existencia de su grupo en un desierto estéril, su­
fren las privaciones comunes a los hombres solos de cualquier lugar,
y expresan esta emoción en sus lamentos solistas (Marshall, 1 959).
En todos los otros aspectos importantes las estructuras sociales y
musicales pigmeas )i bosquimanas son extremadamente. semejantes.
Ambos grupos comparten; ambos grupos son acéfalos. Su estilo ho­
quetus, polifónico, polirrítmico, fusionado al máximo, parece refle­
jar este sistema de relaciones estrechamente integradas. El <<blues>> so­
lista bosquimano, la única desvración importante de este modelo,
sugiere en consecuencia la influencia del medio ambiente en una es­
tructura social y musical ·q ue aparte de ello es consistente. No inte­
resa si este estilo de canto bosquimano ha sido tomado prestado de
.
un grupo vecino. Una estructt1ra musical representa un ajuste social,
la realización de una necesidad emocional sentida mancomunada­
mente, sea prestada o no. No hay mejor prueba de esta hipótesis
3 14
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S O C I A L
que esa única divergencia entre las estructuras musicales pigmeas Y
bosquimanas.
Para obtener una evidencia adicional del vínculo entre la estruc-
tura del canto y la estructura social podemos examinar el ot�o e � ­
tremo del sistema codificado un líder dominando a una audiencia
pasiva (L/N) : el modelo principal de la canció11 fol�ló� �ca de Et1-
ropa occidental. Este perfil m.uestra sólo una leve variac1on para la
mayoría de las canciones folklóricas de Noruega, Holanda, Islas
Británicas (fuera de las antiguas áreas célticas de Gales, Cornuall� s
y las Hébridas), Francia occidental, Españ� central y l�s Esta�os Uni­
dos de la época colonial. El texto es dominante y el ritmo simple en
estrofas de tres o cuatro frases compuestas por intervalos diatónicos,
con un ámbito de octava y algún grado de ornamentación. Las vo­
ces van del rango medio al falsete con una fuert� c� r acterización?e
... .
garganta y nasal y un patrón d: clara �i:onunciac1on. La rela� 1on
entre el tipo de voz y el grado de 1ntegrac1on del canto grupal � sta r e­
. ,,
flejada en el canto al unísono con fusión tonal pobre y coord!n�c1on
. ,,
rítmica que nos recuerda a unos hinchas de futbol, a un reg1m1ento
marchando en la segunda Guerra Mundial o a un grupo de taberna
en Gran Bretaña. Cada una de estas situaciones es una reunión de es­
pecialistas extremadamente individualista, ca?a uno canta en su pro­
pio tono de voz normal e inflexible independientemente de los otros
en cua11to a empatía vocal.
El patrón familiar del canto en la balada británica y de Kentucky
es, para el cantante, estar sentado calladamente con sus m�nos pa� 1-
vas en su regazo mientras canta; sus ojos están cerrados, o tiene la vis­
ta fija, perdida por encima de las cabezas de sus oyentes. cuenta sus
. .
historias en estrofas simples que permiten un ritmo narrativo con­
centrado y exige la atención total de su audienci� . Po� lo t��to, du­
rante su canto, los oyentes deben permanecer en s1lenc1� ! f1s1camen­
.
te pasivos. Cualquier movimiento interferiría en l� narrac1on, cualquier
;
distracción rompería el encanto generado por el interprete de la bala­
· .
da. Cuando e l primer cantante ha concluido varias de estas canciones,
otro puede tomar su lugar, )T se repite el mismo patrón. El cantante
principal manda y domina a sus oyentes durante la performanc� . Su
asociación con su audiencia es, en términos sociológicos, de autoridad
exclusiva, uno de los modelos principales de conducta en la cultura
europea occidental (ver Parsons, 1 949: 43, 1 40-147, 1 78-1 79, 286-
295). Cuando un médico o un abogado toma un caso, su autoridad es
absoluta mientras d11re la relación. El mismo pacto implícito une a pa -
trón y obrero, sacerdote y penitente, oficial y soldado, padre e hijo.
Dominación-subordinación, con · un profundo sentido de obligación
315
 ALAN LOMAX
i11c>ral, es la for1na fundamental de asunción de roles e11 el Occide11te
protesta11te. Nuestras empresas cooperativas están orga11izadas en tér-
1nin<)S de una asociación de expertos, cada t1110 subordina11do tem­
poralmente su función diferente, especializada y exclusiva, a una fi­
nalidad convenida. Los obrer()S de las líneas de m<)ntaje cooperan de
esta manera en la producción de automóviles para la Fc)rd o aviones
para la Lockeed, del inis1no inodo que los instrume11tistas se combi­
nan para producir grandes sonidos sinfónicos. En últin1a instancia, es­
te patrón de líder-seguidor está enraizado en el pasado, por ejemplo
en el concepto europeo de lealtad de por vida al rey o al señor. Igna­
cio de Loyola inculcó el mismo principio en su enseñanza a los jesui­
tas: « En manos de mi superior, debo ser una cera blanda, una cosa ...
un cuerpo que no tiene ni inteligencia ni voluntad» .
Este grado de docilidad es precisame11te lo que el director si11fó­
nico actual exige y obtiene de su orquesta y también de su audien­
cia . En su papel dentro de la relación, escuchando calladamente
la obra de uno de los maestros bajo la batuta del director (que da la
espalda a sus admiradores), el público de una obra sinfónica se dife­
rencia de la audiencia de un.a balada sólo en el tamaño. Incluso la mú­
sica occidental de mayor orientación grupal y producida por una
colectividad plenamente integrada está organizada de manera fun­
damentalmente diferente a la de los coros pigmeos acéfalos, donde
todas las partes son iguales, donde la subordinación no existe ( co­
mo apenas existe en la sociedad misma).
En Occidente una mesa de organización, una línea de montaje o
una sinfonía dependen de una serie de órdenes claras y explícita.s, dis­
puestas en un modo preciso y acordado de antemano. Nuestras can­
ciones folklóricas europeas occidentales están dispuestas del mis­
mo modo (series de versos y estrofas cada una de las cuales propone
al oyente considerar tal o cual aspecto de una historia en tal o cual
inodo explícito) . Mientras estas series de paquetes de fantasía o rea­
lidad explícitas y bien construidas son entregadas a los oyentes, el
cantor-líder i10 debe ser interrumpido. Si lo es, muy probablemente
se negará a seguir cantando. « Si sabe tanto, cántelo usted mismo» ,
dirá a sus groseros oyentes, de modcJ semejante a como el médico po­
dría decir a su paciente ansioso: « Si a usted no le gusta mi f<)rma de
curar, búsquese otro inédico» .
Según Turnbull, una larga ejecución pigmea puede contener, co-
1no máximo, sólo el texto suficiente como para completar una es­
trofa normal de cuatro líneas. El respeto de la fonación consiste en
vocablos gritados o variaciones de una frase del texto. Si otro can­
tor se cansa de este n1aterial, es libre de introducir otro trozo de tex-
316
ESTRUCTURA DE LA CANCION Y ESTRUCTURA SOCIAL
to, el cual a su vez es desco111puesto ei1 sílabas y se ejecuta dur;1nte t1n
rato, un poco a la manera de u11 niño o un adulto n1editabundo en
nuestra cultura. Aquí el lenguaje pierde st1 filo y se co11vierte en he­
rra1nienta de un j t1ego encantador con los sonidos. Este contraste
está indicado en la línea 1 O de la figura 3, que trata sobre la impor­
tancia relativa del texto comparado con las sílabas si11 sentid<>. Et1-
ropa occidental puntúa 1 ; los pig1neos y bosquimanos, 13.
Una vez descritos dos estilos que está11 situados en los extremos del
sistema cantométrico uno solista sin acompañamiento y el otro ho­
quetus-contrapuntístico , consideraremos tres codificaciones maes­
tras que se sitúan entre estos extremos y que muestran nuevamente
cómo las estructuras musica les surgen de o revelan la forma ge­
neral de sus contextos sociale s. Primero está el área que, a falta de un
término mejor, llamo bárdic a. Aquí la ejecuc ión solista es tambié n
dominante, pero varios niveles de acompaña1niento susten tan y re­
fuerzan la autoridad del solista -líder. Uniendo varias grandes subá­
reas, este estilo bárdico da forma a la mayor parte de la música del
sur de Europa y del África musulmana, del Cercano y Medio Orien­
te, del Lejano Oriente y de la mayor parte de Asia, con exclusión de
ciertas cultt1ras tribales.
Un minucioso retrato de las sociedades que dieron lugar a la tra­
dición bárdica puede hallarse en el análisis del sisten1a de despotis-
,.
ino oriental realizado por Karl Wittfogel ( 1 9.57). Este sostiene que,
dondequiera que un siste1na agricultor dependa de la construcción
y mantenimiento de un complej o de grandes ca11ales y represas,
surge un control despótico del trabajo, la tierra, la estructura polí­
tica, la justicia, la religión y la vida familiar. Todos los grandes in1-
perios hidráulicos los de Perú, México, China, Indonesia, la India,
Mesopotamia, Egipto, el mundo musulmán se adecuaron al mis­
mo patrón general. El centro era dueño y controlaba a cada perso­
na y todos los 1nedios de producción y de poder. Obediencia total y
ciega era la regla. La manera de acercarse al trono era de rodillas o
arrastrándose. Los desvíos eran castigados inmediata y cruelmente
mediante la pena de muerte, la prisión, la confiscación de los bie­
nes o la tortura. Los antiguos soberanos de Mesopotamia asevera­
ban que recibían su poder del dios Enlil, que simbolizaba el poder
y la fuerza. El ministerio de justicia de la Antigua China era cono­
cido como el Ministerio del Castigo. El campesino egipcio que de-
317
 ALAN LOMAX
E ST R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S O C I A L

jaba de entregar su cuota de grano era azotado y arrojado a una zan­ El rey David, como los grandes poetas de la alta cultura tempra­
ja. Un favorito de la corte podía ser ejecutado o privado de sus ren­ na, cantó probablernente a . la manera bárdica. Esta inferencia es sóli­
tas por capricho del emperador. da, dado que el estilo sobrevive aún hoy en todo el Oriente, alcanzan­
Wittfogel señala que este sistema da por resultado un estado de do su apogeo en la música cortesana de Japón, Java, la India y Etiopía.
total soledad tarito para los de arriba como para los de abajo. El cam­
pesino o el funcionario menor sabe que nadie se atrevería a prote­
gerlo si desobedece; el rey o el faraón sabe también que no puede J} foe&l
Cp. llI)l 4 S' 6 7 8 9 10 ll 1 2 ll 1) Vo'=ai Gp. �3 4 , , 1 a t 10 i1 t2 13

13
.

depositar su confianza en nadie, ni poner su vida en manos de na­ (2> 0reh.Jlelat too•hip !) 12 l.3 2 ) Orch.&el•tlonahip 12

die: ni en su más cercano consejero, ni en los miembros de su fami­

J) oich. Gp. 8 9 10 1 1 12 ll J) Orch. Cl>· (·J ,, .;J .. )O 1 1 12 ll

. 4J ()(g� � 13
focal 10 4) Vocal Org. 7 \O 13
lia, ni mucho menos en su hijo y heredero. 1
J) toa.1 llend·V 7 10 13 .S) to1'al ll•nd-V I] 4 7 10 ll
En una sociedad así es norma la conformidad despersonalizada
0 IUIY · !fand V 7 10 ll- 6) R.hy. ll•nd V [) 4 1 10 ll
a la tradición autoritaria. El cantor aprende a usar su voz de un mo­
•
•

·,1) Or'ch • Org. 7 10 ,. 13 7) Orch. O\'¡. 13

do formalizado y luego domina un complejo conjunto de reglas pa­ f) tonal lll•nd·O m 4 7 10

. .

ll 8) Tonal llend-0 ' Cl . !I:J 13

ra iniciar e improvisar un tema, y despliega su talento mostrando has­ t) thy. llend • O

{} 4 7 10 13 9 ) &by. llend • O 13

ta qué punto puede desarrollar este tema sin quebrar las reglas. El !lO) Vord• to Non .•
ID 4 7 10 ll 10) 'Worcia to Non. liJ 4 7 JO ll

desarrollo de los sistemas modales, con el elaborado conjunto de creen­ ·u) ()yeral l. Rhy .. V 11) Overatl llhy V

!12) Crp. Rh y, •Y
1
•

cias y costumbres que los rodean, evoca una sociedad en la que la fJ 3

5
1 9 11 13 12) Gtp.Rh)'.•V (J l 5 7 9 lt ll

IU) over.tll. ilhy·O

•. ·"

estratifica.ción social limita estrictamente el desarrollo y crecimiento

1
13) Overa l l lhy-0

13 13
de cada individuo desde que nace hasta que muere. Por encima de to­ 14) Grp. lhy. •O 9 11 14) Cirp. ahy.-0 7 9 1

U} Kt 1 . Shap« ll
do hay una voz que expresa condena, pena e ira; es el emisario de 13

11
l.S_) Kel. Sb&pe

U) Mtl . 7orm ()2 3 4 .5 6 7 a 9 10 16) Ktl. rom �2 l • s 6 1 8 9 10 11 12 13

los humores variados del centro de poder y el testimonio del espíritu 12 13

m l'tlr••• .. ·m • 1 10 · 13 17) lk••• lAngth m 4 7 10 13

noble de los poetas y músicos del pasado que dentro de esta estruc­ i..nath

11] Jfo. of Phta$e9

m 5 6 8 9 11 13 18) Ro, of 1'1'lt•••• (!] 3 5 C5 1 9 11 13
tura crearon universos de belleza plástica y conmovedora. (... .
3

El bardo oriental es un cantor solista sumamente idiosincrático,

U) Poi. of 11nal m 4 . f 11 13 19) "º'· o! rtn•l E 4 9 11 13

,,.
. · t:l .
w 13 20> ••ne• 11 . ro: l3

un maestro de la poesía sutilmente concebida y del ritmo complejo, . ..".

·

U) li:tt. Viclth 1 10 13 21) �t- Wtdtl\ 1 �o 13

*"')
variado, a veces sin metro. Ejecuta estrofas de alta complejidad, com­ 22) fol. 'fn• l!J 3 6 8 10 1:3 22) rot. -.rn• 1!] 3 6 a io 1)
:1�
puestas por muchas frases largas, con máxima ornamentación, ru­ . t!l 23) hbell, l!l
)llibell. 4 7 ll 7 10 13
10 4
,,,. ,.
...l"'C"
, ·:J
bato vocal, melisma y trén1olo, en voz generalmente aguda o en fal­ �.J.: .'rblfo 11 13 2(;) 'l'Ql(IO lllD 5
' 11 13

:�!.01181
"

sete, estrecha y comprimida con máxima nasalidad y dureza y, a 10 13 2S) Vol.a 10 13

menudo, caracterizada por una articulación enérgicamente precisa . 16) .W.ato•V

t!1 5 � ID ' ' l3

�) lubato•I)
13
.,.. ..
26) ll�bato-V
•'i�

En lugares donde prevalece aún un tipo primitivo de feudalismo, co­ :"

m , 9 ll 2.7) &ub&CO•O l!J · ' ' 13

·U)·. 01111 '

mo en Mauritania y Afganistán, los bardos están asignados general­ €l ' 13 %8) Cl1.t• ' 13

� .�11... *11.n&
¡..

m
1

m , 13 29) 1 13

�.> ?reiwto
mente a un jefe grande y poderoso y su deber es celebrar la magnifi­
m 7 Treaulo ll
cencia de sus señores ante su nlundo. La calidad de voz bárdica es 30)

'
ll
1it. 11

ID
'
ll) Ct�ttal Sh. · 13
ll) Olottal lb.
generalmente tensa, aguda, delgada, femenina y suplicante. A veces
tf�t I ,

I�) J.11.ata� '-' l1 ti U.'.J 1.1 32) le1l1t1r m • 1 10 ll

es áspera, gutural y enérgica, simbolizando el poder despiadado y la 33) .�� Wl4th t.I · U ' • 10 13. (!] 3 6 a 10 13
. .
33) Vo. Width
ira desenfrenada. Su marcada nasalidad, su trémolo, su vibrante tri­ �) .•M•ltty 7 10 13 '34) . ...11t1 1 10 13

no glotal y sus sinuosos adornos melódicos hablan de lágrimas, de 3S) i.ept. ii :13 JJ) ...,iaa•• 1 10 13

miedo, de temblorosa sumisión. Estas modalidades vocales son la i6) �-•t

" ' . " 36) Ac••-� lO ll
ti) C..oa . 1.1 u ,,
norma entre místicos, almuecines y rapsodas orientales los bardos • U:l 37) COIUIOll.

FIGURA 4.-Perfil bárdico oriental: Próximo y Lejano Oriente (izquierda y derecha, res­
de Dios , así como entre los recitadores épicos y los compositores
de canciones de alabanza al rey. pectivamente).

318 319
 ALAN LOMAX
Una profusión de flores musicales, representando una suerte de consu­
mo conspicuo de música, complace en todo lugar los oídos de los re­
yes y, en consecuencia, al dios, cualquiera que sea su nombre o nombres.
Del mismo modo, el amante del área bárdica se humilla ante su ama­
da, cubriéndola de galanterías floridas, diciéndole con voz trémula y
melodía profusamente ornamentada que es enteramente su esclavo.
De este modo, el bardo oriental fue un especialista y un virtuoso
de alta categoría. Fue producto de un largo y riguroso entrenamien­
to,. Se ajustó a teorías estéticas rígidas y explícitamente establecidas.
En efecto, fue en el mundo bárdico donde surgieron las bellas artes
de la mús ica y la poes ía, j unto con sistemas métricos y meló dico s
sumamente desarrollados. Aquí también los instrumentos fueron re­
finados y desarrollados y se establecieron orquestas com pleja s .
•
En sus himnos de alab anza al rey o al dios el bardo habl aba en
nombre de o acerca del centro todopoderoso, y era importante
que estos cantos de alabanza fueran lo más grandes e imponentes
posible. El bardo extendió esta modalidad a todas sus producciones.
Normalmente cantaba estrofas largas y complejas a través de frases
largas, a menudo en estilo continuo, en formas de canto o verso que
duraban horas y contaban con miles de versos. También usaba su
voz de manera despersonalizada, apropiada a la voz del rey, del dios,
o de uno de sus ministros o suplicantes. Generalmente, el bardo no era
acompañado por otras voces; en u.na situación absolutamente des­
pótica sólo una voz debía ser oída: la del déspota o su sustituto.
Por lo tanto, el canto grupal en el área bárdica está reducido al
mínimo. Normalmente, cuando aparece es en unísono con rítmica o
fusión tonal pobre, o es heterofónico. Uno . Piensa aquí en los coros
de Etiopía o Corea, en el estilo heterofónico de los watusi o en el uní­
sono forzoso de los coros reales de Dahomey. Sin embargo, el bar­
do, como el rey, necesita apoyo. Lo encuentra en un. elaborado esti­
lo de acompañamiento. Las orquestas cortesanas del Oriente son, por
lo general, grandes y tocan heterofónicamente, es decir, cada instru­
mento expresa la misma melodía pero en su variante propia, con mu­
chas voces que siguen independientemente la misma línea. Siempre,
no obstante, un cantor con nasalización muy aguda o un instrumen­
to con un timbre similar conduce y domina a la orquesta.
UN PATR Ó N AMERINDIO
Cuando los europeos se encontraron por primera vez con tribus ame­
rindias no pudieron comprender en absoluto cómo funcionaba la so-
320
ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL
ciedad indígena, debido a que aparentemente no había líderes autori­
tarios permanentes. Walter Miller ( 19 57) señala que los indígenas ame­
ricanos y los europeos feudales seguían dos conceptos de autoridad
completamente opuestos. Los europeos juraban obediencia de por
vida y cumplían las órdenes del representante de su rey. Los indíge­
nas no recibían órdenes de nadie, ni rendían obediencia a nadie ex­
cepto en base a una elección personal de carácter temporal. Una par­
tida de guerra indígena podía estar organizada por un jefe guerrero en
caso de ser lo suficientemente persuasivo, pero los guerreros que salían
con él desertaban si la empresa presentaba dificultades. Un porcen­
taje bastante grande de tales empresas finalizaba en fracaso, y los
participantes volvían desperdigados pero sin desprestigio a la aldea.
Entre los indios fox, a los que estudió Miller particularmente, ca­
da persona tenía su propio protector sobrenatural, a quien vene�aba
cuando la fortuna le sonreía, pero al que denostaba en períodos de
mala suerte. Los jefes permanentes de la aldea no tenían autoridad
directa; en realidad no eran mucho más que presidentes permanentes
de un consejo de iguales de la aldea. Los individuos eran entrenados
desde la infancia para aventurarse valientemente confiando en sí mis­
mos. La actividad colectiva era mínima, y, cuando la había, no era
forzada; cada individuo que participaba no actuaba bajo la presión
de órdenes, sino que sabía por tradición qué debía hacer, y cómo y
cuándo debía hacerlo. Del mismo modo que el indígena podía pedir
Y obtener el poder directamente de una fuente sobrenatural, podía
también adquirir una canción medicinal del mundo de los espíritus
que le daría el poder para curar o para dirigir una partida de gt1erra.
El modelo del grupo musical indígena norteamericano concuerda
con el patrón de asunción de roles esbozado más arriba. El cantor
solista usa una voz de pecho amplia antes que estrecha, mas con fuer­
tes caracterizaciones de resonancia nasal y zumbido de garganta y con
acento enérgico (una voz expresiva de una masculinidad plena y no
reprimida o, quizá mejor, de una fuerte orientación corporal). La
manera principal de ejecución de un canto indígena es, sin embargo,
la que hemos codificado como N/L (el líder subordinado al grupo). El
g�ía inicia la canción pero luego se sumerge en el coro ejecutando el
mismo material musical al unísono. Este coro une sus voces graves, re­
sonantes, con moderada fusión tonal (variando a una fusión bien in­
r:grada entre ��s ir�q�eses y alguno� gr�pos pueblo), pero en una pre­
c �sa co�certac1on ritm1ca. Las voces 1nd1viduales en estos coros pueden
01rse ��n y el ef�cto es el �e un grupo de individuos unidos sin gran
cohes1on, pero bien coordinado, cooperando en función de un fin co­
mún. Aquí, como entre los pigmeos y en contraste con Occidente y
321
 ALAN LOMAX E S T R U C T U R A D E LA C A N C I O N Y ESTRUCTURA SOCIAL

1) Vocal Cp. Oriente, la importancia del texto está frecuentemente minimizada. Las
2 ) Orcl\.lta1at louahip 11!]3 5 6 8 9 12 13
canciones indígenas consisten normalmente en unas pocas frases pro­
3 ) OTch. Gp . 1 a 9 10 1 1 12 13
longadas por repeticiones y segregados vocales para formar estrofas
4) Vocal Qrg , 10 ll
largas de estruct11ra compleja que todo el grupo sabe cómo ejecutar.
.Nluchas melodías indígenas pueden ser descritas como de com­
5) ToQ&l lland-V 10 13
posición continua, es decir, básicamente de final abierto, dejando libra­
6) lhy. llend V
.. 13
da la decisión sobre la extensión y terminación al impulso colectivo.
10 ll
7 ) Oreh . O'CI ·
El elemento más fuerte en esta situación es el ritmo dominante de un
8) 'Ional lland·O .. t"I 7 10 13
pulso que une al grupo en una recreación simple y sumamente física
9) ahy. llend - o ·
.
_
. -
· tri JJI de sus aventuras en la caza, en la guerra y en el mundo sobrenatural.
10) Vords to Non_. 13 Difícilmente en alguna parte de este sistema, excepto en este nivel rít­
1 1 ) Ov1ral1 lhy • V �1' - w 13 mico no estratificado, se exige al individuo ajustarse a los demás, tan­
11) Gx-p .lhy. ·V 5 7 ' 11 13 to vocal como musicalmente. E,l estilo mismo de concordancia en las
13) Ov•T&ll llhy•O , 6 a ' 11 13 ejecuciones grupales exhibe el principio del individualismo.
14) Crp. lhy . .. Q ll ll
El perfil del canto amerindio se mantiene marcadamente cons­
lS) Kel . Sbape l 9 13
tante a través de la mayor parte de Norteamérica y en muchas regio­
16) Mel. rora m� 3 4 s 6 7 ª , 10 1 1 12 13
nes de Sudamérica. Esta consistencia de estilo explica por qué la mú­
sica amerindia ha sido tan marcadamente resistente al cambío, y cómo
17) fb�•·· t.D.Sth m 4 7 10 13
es posible para los indígenas permutar canciones, como lo hacen
m l ,6 a9
.

of Ph�•••' 11 13
18) No. .

frecuentemente, atravesando barreras lingüísticas y culturales. Cier­

19) !01. ol Plnal
() 4 g 11 ll
tamente, la solidez de este marco confirma una impresión de sentido
13
20) l•v1•
común de que hay una música amerindia distinta de otros sistemas
: . . . - rn)
•

2 l ) lnt. Vidth 13 musicales del mundo y congruente con un patrón de cultura amerin­
22) tol. T.n• (] l 6 1 10 13 dia total.
23) lmb•ll. 10 13

24) t'..,O 11 13.

2.S) Volme .
.
tU
• •

E L PATR Ó N NEGRO AFRICANO

26) l.ubato-V
Hemos designado la estructura de trabajo del estilo de canto africa­
. '.
17) l.ubato•O
no occidental como L/N. La música africana podría llamarse antifo­
28) Gli11 11 . iE
. .
lJ
nía entrelazada. Un líder inicia el canto y un grupo responde, frase
19) 1Wl1.-
letánica por frase letánica, pero este grupo hace algo más que respon­
30) Trn:ulo m· , 13
der y entrelazarse con la parte del líder, y el líder generalmente ha­
31) Olott&l Sb.
t!l 7 13
ce algo más que superponerse al coro. Muy frecuentemente, a1nbos, L
l2) 1&1i1t•:t
Y N, sustentar1 y comentan la otra parte con murmullos, fragmentos
13

J3) Vo. Width 13

de acordes o arranques de risa musical y con un patrón complejo de
34).. luallty contrarritmos de manos, pies y orquesta sin mencionar la glosa ciné­
35) l&apiu•• IJ 4 1 10 13
tica de los bailarines. En la línea solista misma una traviesa voz con -
36) �cent 10 13 ductora varía desde tonos abiertos y resonantes hasta una fuerte na­
. .
7

37) Coe.1oa. .. � ,� salización y un poderoso sonido estridente, desde el arrullo en falsete

hasta el gruñido grave. En verdad, sin tales exhibiciones de despliegue
FIGURA 5.-Perfil de la canción de los indios de Norteamer1ca.
,
.
vocal, u11 líder aft·icano de canto es rápidamente reemplazado por otro.

322 323
 ALAN LOMAX
No obstante, y a pesar del timbre vocal cambiante del cantor afri­
ca110, los coros fusiona11 sus voces e11 sorprendentes efectos tonales.
El análisis gráfico de la voz muestra cómo es posible esto. Aunqt1e
la aspereza y la nasalización están presentes en el patrón armónico
de la voz S<)lista, S<)n controladas y colocadas con precisión en lugar
de ser rasgos constantes, co1no en el caso de las caracterizaciones vo­
cales que manej an. las voces bárdicas, europeas occidentales y a1ne­
rindias. Asimismo, los armónicos están bien y extensivamente dis­
tribuidos (señal de una voz bien modulada).
En la ca.nción africana negra están normalmente implícitas una
parte líder y otra de coro, sea la ejecución solista o no, dado que
ambos ele1nentos son esenciales en la estructura de la canción afri­
cana. El líder del canto nunca interviene largo tiempo sin el equilibrio
que introducen las complejas glosas del coro instrumental o vocal.
Más aún, nuestra investigación indica que la longitud de la parte del
líder varía aproximadamente según la importancia de los jefes de
tribus en relación con el consejo tribal. En las tribus africanas más o
menos acéfalas los líderes generalmente cantan sobre un fondo cons­
tante de canto coral. Donde la jefatura es suprema, los solos vocales
son más largos y más destacados.
Esta hipótesis está corroborada por nuestra codificación de la mú­
sica ceremonial del reino de Dahomey y de las canciones cortesanas
de los watusi de Ruanda-Urundi. En Dahomey los solos largos son im­
porta11tes, no se permite polifonía, y se tornan prominentes los pasa -
,,
jes cron1áticos sumamente ornamentados, raros en el Africa negra pe-
ro comu nes en la canción orien tal. Entre los watusi reales el canto
heterofónico muy ornamentado, el ritmo sin metro, las ejecuciones
bárdicas extensas y otros rasgos vinculan su estilo con el de los impe­
rios hidráulicos. Sería incorrecto no.o bservar que, en ambos casos, el
canto funciona como s9porte de una jerarquía gobernante poderosa,
en vez de desempeñar el papel normal que tiene en las sociedades afri­
canas más simples. A lo largo del límite sudeste del Sahara, entre los
pueblos fuertemente influidos por la cultura del islam y en muchas tri­
bus en las que poderosos sistemas de reinado dominan extensas na­
ciones, es común el canto bárdico solista del tipo anteriormente des­
crito. Sin embargo, mi convicción, basada en el examen de gran cantidad
de casos, es que el canto bárdico de tipo fuertemente oriental no tie­
ne una importancia significativa, excepto en aquellas sociedades afri­
canas en las que patrones institucionales análogos a los de las despó­
ticas sociedades orientales modelan la totalidad del siste1na social.
Este breve bosquejo de la estructura de ejecución de l a canción
africana se equipara de manera notable con la estructura general de
324
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
la n1ayoría de las sociedades africa11as 11egras (ver Murdock, 1 959).
Un africano perte11ece normalmente a varios grupos entrelazados: a
una tribu, quizá a una serie de grupos segmentados de parentesco pa­
trilineal, a uno o más grupos de culto, a una organización de traba­
jo, a un grupo de edad, a una facción política, y así sucesivamente.
Cada uno de estos grupos puede tener un jefe diferente, y en cada uno
de ellos un individuo puede lograr un grado variable de prominencia,
de acuerdo con su tale11to y su estatus. Aunque la sociedad sea es­
tratificada, es bastante posible para un hombre ingenioso con un sen­
tido desarrollado del manejo político alcanzar la cima de una o de va­
rias de las organizaciones de las cuales es miembro. Si es un histérico
puede convertirse en líder religioso y profeta. Esto proporciona una
analogía exacta con el surgimiento del individuo talentoso en el gru­
po musical africano. La música africana está llena de espacios. La es­
tructura libre de esta situación musical ofrece al individuo bailarín,
percusionista o cantor la libertad de manifestar su personalidad en
un momento de despliegue virtuosista. Será entonces reemplazado,
pero más adelante podrá asegurarse el derecho de prioridad para eje­
cutar solos más largos y elaborados, consagrándose así como un lí­
der musical reconocido y talentoso.
Dado que la música está relacionada con la integración grupal en
una extensa variedad de las actividades africanas, una personalidad
111usical fuerte puede ser o pasar a ser un líder religioso o político.
Aun así, la estructura misma de las inelodías africanas interfiere con
el modelo dominante L/N, dado que la melodía africana es letánica
y responsorial, integrada por aportes más o menos iguales de solos y
coro, con la parte del coro dominando con frecuencia. De este mo-
,,
do en el Africa negra la estructura de ejecución musical y la estruc-
tura social se reflejan mutuamente, se refuerzan la una a la otra y es­
tablecen la calidad especial tanto de la música africana co1no de la
sociedad africa11a, ya sea en Á frica o e11 los enclaves africanos del
Nuevo Mundo.
La acusada orientación rítmica de la música africana representa
también esta cultura de múltiples metas, de muchos jefes, orientada
grupalmente. El ritmo africano está aferrado por lo general a un ci­
clo fuertemente acentuado de dos o cuatro golpes, pero alrededor y
a través de esta unidad rítmica positiva y arremetedora se mueve una
variedad de ritmos contrastantes con una cantidad de instrumentos
que dan voz a los diversos grupos y personalidades ligadas por la uni­
dad tribal. E11 cualquier mo �ent� uno de estos ritmos tangenciales
la _
puede apoderarse de 1mag1nac1ón del grupo y pasar a ser domi­
na11te, tal como en una ceremonia de culto del África occidental un
325
•
 ALAN L O M A X
individuo puede ser poseído por la deidad de su culto y elevarse por
un período de la oscuridad a la dominación total del grupo.
Tampoco el grupo negro se opone a que las mujeres desempeñe�
papeles directivos en el canto, como lo �acen muc�.os � ueblos pri­
mitivos. Aquí la sociedad negra refleja la importancia e independen­
cia comparativa de las mujeres, reconocidas en otras es feras por su
. .
propiedad de la tierra, su control de actividades mercantiles y su par-
te en el ritual religioso. , meditada, puede convertirse en una herramienta para caracterizar
Quizás también la prominencia de la poliginia en el Afri� a negr�
(ver Murdock, 1 959) halle su expresión en la estructura musical afri-·
cana. La educación y las costumbres africanas ponen gran énfasis . en
cuestiones sexuales (fertilidad, potencia, destreza erótica) . Este foco
de interés sustenta el sistema de matrimonio poligínico, en el que a un
hombre le debe ser posible satisfacer a varias esposas, y una mujer de­
be competir por el favor de su esposo con una cantidad de co-esp� sas.
La danza africana prepara y entrena a ambos sexos para la actividad
sexual intensa, y los contramétricos, balanceados y paroxísticos rit­
mos de África motivan y sustentan este estilo de danza francamente
erótico. Sin embargo no todas las danzas africanas son una dramati­
zación del cortejo y la actividad sexual, así como no toda la acción rít­
mica grupal en Á frica es danza en su senti? o estricto. �a activi?ad
. cual debemos tener en cuenta que la belleza de un fragmento de mú­
rítmica colectiva discurre co.mo un hilo brillante a traves del te11do
de la vida africana y es, por cierto, uno de sus principios organizado­
res. Se trabaja y se viaja, se debaten asuntos sociales, se cuentan mi­
tos y leyendas, se transmiten cotilleos y se llevan a cabo ritos religio­
sos por medio de ritmos que pueden ser danzados y cantados por un
líd�r y un coro de acuerdo con las estructuras fundamentales de la mú­
sica africana. El resultado
. es que la totalidad de la cultura africana es­
tá penetrada por el modelo agradablemente erótico y sustentado co­
munitariamente del estilo africano de canto y danza.
La atracción que despierta hoy en todo el mundo la música afri­
cana puede basarse, efectivamente, en el hecho de que es tan prácti­
ca que opera exitosamente e n más actividades de la vida que cual­
quier otro sistema musical.
Espero que los bosquejos generales precedentes hayan señalado
la utilidad del enfoque cantornétrico, tanto _para la etnomusicología
corno para la antropología. Varios conceptos viables parecen se� in­
dicados para la investigación en esta etapa. El primero es que, mien­
tras la música sea considerada interculturalmente como un todo Y
en términos de comportamiento, será posible localizar estructuras
comparables a los patrones culturales conocidos. Segundo, estas es­
téticas permanecen relativamente estables a través del tiempo Y del
326
E ST R U C T U R A D E L A C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S O C I A L
espacio. 1ercero, estas estructuras estables corresponden y represen­
tan patrones de relación interpersonal fundamentales en las diversas
formas de organización social. Cuarto, el análisis de la estructuras
canto1nétricas puede proporcionar un modo preciso e iluminador pa­
ra la observación del proceso cultural mismo. Quinto, dado que el
sistema de codificación ca.ntométrico trata del material expresivo que
todas las sociedades proporcionan de manera espontánea y no pre­
-y en algún sentido medir los patrones emocionales grupales. Por
último, el camino puede estar abierto para que hagamos esa distin­
ción tan importante, tratada por Sapir ( 1 922) distinción intangible
pero profunda a la que todos los seres humanos responden entre
la cultura espuria y la genuina.
Quisiera agregar unas palabras sobre el complicado problema del
nivel estético. Las estructuras que aparecen en nuestro sistema codi­
ficado son básicas para la ace_ptación de una ejecución musical en
un medio cultural. Sin la estructura pertinente una canción se perci­
biría como extraña o inadecuada, o sencillamente sin interés. Cuan­
to más se conforme a la norma indicada por un perfil dado, tanto
más aceptable y familiar parecerá en su medio cultural, a pesar de lo
sica depende de la manera en que el ejecutante y/o el compositor ma­
nejen otros niveles más estrictos de pautación que el sistema canto­
métrico no está equipado para examinar.
Este ensayo proporciona evidencia de que los mensajes princi­
pales de la música se relacionan con un conjunto de pautas bastante
grosero y limitado; de otro modo no resultaría tan accesible para un
sisterna como éste. El arte de la música se basa, no obstante, en su ca­
pacidad para repetir estos mensajes principales una y otra vez de ma­
neras levemente enmascaradas y sutilmente diferentes. Aq·uí, en el ni­
vel de la conversación musical, entramos en un campo ilimitado de
matices en el que la insistencia .nunca trae hartazgo ni fatiga, en el que
el oído se deleita jugando con una escala de minúsculas diferencias,
y donde la reexposición de lo familiar no es una orden si110 una in­
vitación para volver a casa.
BIBLIOGRAFÍA
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field.
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Guadarrama, 1 966.]
DISCOGRAFÍA
Para una lista más completa de grabaciones selectas ver Lomax ( 1 959). Una
gran cantidad de material está disponible. en Folkways Records y, en forma
más condensada, en Columbia Records. A continuación se citan algunos LP
representativos de cada perfil:
Negro africano y americano
French Africa, Columbia Records KL 205.
British East Africa, Columbia Records SL 2 1 3 .
Bulu Songs from the Cameroons, Folkways Records P 45 1 .
The Topoke People of the Congo, Folkways Records FE 4Sq3.
The Big Drum Dance of Carriacou, Folkways Records P 1 O 1 1 .
Folk Music ofJamaica, Folkways Records P 410.
• Cult Music of Cuba, Folkways Records P 453 .
328
ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL
Venezuela, Columbia Records KL 212.
Afro-Bahian Music from Brazil, Library of Congress Record 13.
The Roots of the Blues, Atlantic Records 1348.
Negro Prison Songs, Tradition Records 1020.
Afro-American Blues and Game Songs, Library of Congress Record 4.
Ray Charles at Newport, Atlantic Records 1289.
Pigmeos y bosquimanos
The Pygmies of the Ituri Forest, Folkways Records FE 4457.
Music of the Bushman and Pygmy, Peabody Museum and Musée de l'Homme
LD-9.
Canción folklórica de Europa occidental
France, Columbia Records KL 207.
England, Columbia Records KL 206.
Ireland, Columbia Records KL 204.
Scotland, Columbia Records KL 209.
Folk Music of Norway, Folkways Records FM 4008 .
Anglo-American Ballads, Library of Congress Record 1 .
Wolf River Songs, Folkways Records FM 4005.
Pete Steele, Folkways Records FS 3828.
Bárdico
Wclof Music of Senegal, Folkways Records 4462.
Musique Maure, Musée de l'Homme Records.
Folk Music of Ethiopia, Folkways Records FE 4405.
Cante Flamenco, Westminster Records WAP 3 0 1 .
Modern Greek Heroie Oral Poetry, Folkways Records 446 8 .
Arabic and Druse Music, Folkways Records P 480.
Music of the Russian Middle East, Folkways Records P 4 1 6.
Folk Music of the Mediterranean, Folkways Records P 5 0 1 .
Folk Music of India, Folkways Records P 406.
Music of Indonesia, Folkways Records P 406.
]apan, the Ryukyus, Korea, Columbia Records KL 2 1 4 .
..
Indígenas de América
Eskimos of Hudsott Bay, Folkways Records P 444.
Canada, Columbia Records KL 2 1 1 .
Songs from the Iroquois Longhouse, Library of Congress Record 6.
Music of the Sioux and Navajo, Folkways Records FE 440 1 .
Music of the Indians of the Southwest, Folkways Records FE 4420.
329 .