Ibero 2015; 2015(82): 125–136

Brigitte Adriaensen*
Memoria, ironía y comunidad: 2666 de
Roberto Bolaño
DOI 10.1515/iber-2015-0019

Resumen: El presente artículo se propone examinar el papel de la risa y de la

ironía en la representación de la violencia en la novela 2666 (2004) de Roberto
Bolaño. Por lo general se ha analizado la novela 2666 de Roberto Bolaño como
una “genealogía del mal”, un repaso de la atrocidad que recorre un siglo y varios
continentes. Sin embargo, leyendo detenidamente la novela de Bolaño, se obser-
va que el humor y la risa forman unos ingredientes básicos en ella. En un primer
momento, se cartografían las referencias explícitas a la risa en la primera parte de
la novela. Después, el análisis se centra en las estrategias irónicas que caracteri-
zan el discurso del narrador en la cuarta parte de la novela, como su afinidad con
la digresión y la elipsis. En último lugar, se plantean las consecuencias éticas del
uso de la ironía y de las referencias a la risa en un contexto literario relacionado
con la memoria y la violencia.

Este trabajo intenta reflexionar sobre las funciones de la ironía y del humor en
relación con la violencia y la memoria, es decir, cómo la literatura utiliza la ironía
y el humor como estrategia discursiva, con fines ideológicos, pero también
estéticos y a veces terapéuticos, y cuáles son las consecuencias éticas de tal
empresa literaria.1 En este contexto, ocupa un lugar central el concepto de
“comunidad”: como destaca Linda Hutcheon en su estudio Irony’s Edge (1994), la
ironía –así como el humor– siempre apela a una comunidad discursiva existente.
Esta comunidad comparte cierto conocimiento enciclopédico así como un sistema
normativo. Por otra parte, el concepto de memoria también está intrínsecamente
relacionado con la colectividad: como expuso Michael Lazarra en su libro Prismas
de la memoria: narración y trauma en la transición chilena, la memoria es de por sí

1 El presente trabajo se inserta en el proyecto titulado “The Politics of Irony in Contemporary

Latin American Literature on Violence” (2011–2016) y financiado por la Comisión Holandesa por
la Investigación Científica (NWO). Para más detalles, véase http://www.ru.nl/politicsofirony/.

*Corresponding author: Brigitte Adriaensen, Radboud Universiteit Nijmegen, Faculteit der Lette-
ren, Erasmusplein 1, Postbus 9103, 6500 HD Nijmegen, E ˗ Mail: B.Adriaensen@let.ru.nl
 
 

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fragmentaria pero tiene una dimensión colectiva inherente por nuestra propia
sociabilidad (2007: 17). Se podrían buscar, así, los intersticios entre las comunida-
des discursivas de la ironía, del humor, por una parte, y de la memoria, por otra:
¿quién puede hablar en clave humorística de las atrocidades? ¿Cómo se relaciona
el escenario de la ironía, como lo llama Philippe Hamon, con el mapa de la
memoria, con las tensiones entre víctimas y perpetradores, insiders y outsiders,
primeras y segundas generaciones?2
En el caso mexicano, esta cuestión resulta especialmente álgida, dada la
dificultad de trazar lo que se podría denominar el “esquema actancial” de la
llamada “guerra contra el narco” y de la violencia más en general. Efectivamente,
al no haber una oposición ideológica clara entre dos bandos, como fue el caso de
las guerras sucias del Cono Sur, sino una especie de guerra indefinida donde
ningún actor queda bien definido (militares, policías federales y locales, gobier-
no, narcos), ¿cómo puede iniciarse un proceso de memoria, si apenas tenemos
testimonios escritos, si la impunidad impide castigar a los culpables y si para
colmo las víctimas en no pocas ocasiones han sido igualmente perpetradores? En
su artículo “Pensar la memoria desde la frontera: recuerdo, reconstrucción y
reconciliación en el caso del ‘pozolero’” (2014) Lilian Paola Ovalle, Alfonso Díaz
Over y Luis Arturo Ongay reflexionan sobre la dificultad de crear una memoria
colectiva en México, y nos exponen un proyecto realmente admirable que se está
llevando a cabo en Tijuana para contribuir a ello.
El presente artículo propone que Bolaño, desde la literatura, realiza un
intento pionero y extremadamente valioso para crear una memoria colectiva de
las atrocidades que ocurrieron en Ciudad Juárez: a través de la reescritura de los
informes forenses, inspirándose para ello en el libro Huesos en el desierto (2002)
del periodista Sergio González Rodríguez, el autor contribuye a la creación de esta
memoria colectiva, ya no desde el testimonio, sino desde el complejo terreno de
la ficción. Una ficción que está impregnada de ironía y de reflexiones sobre el
humor, como toda la obra de Bolaño, incluso cuando la mayoría de los críticos no
ha reparado demasiado en ello.
En efecto, por lo general se ha analizado la novela 2666 de Roberto Bolaño
como una “genealogía del mal”, un repaso de la atrocidad que recorre un siglo y
varios continentes. Un recorrido que en la novela se inicia, cronológicamente
hablando, con las referencias al estalinismo, para detenerse luego largamente en
el nazismo alemán, pasando por la dictadura chilena, y para desembocar final-
mente en los asesinatos de Santa Teresa que, como se sabe, es una referencia
alegórica a Ciudad Juárez. Desde esa perspectiva, a primera vista podría parecer

2 Véase Adriaensen (en prensa) para una discusión más panorámica de este tema.

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inmoral hablar de la risa y del humor en este contexto de horror, de mal absoluto.
Sin embargo, al leer detenidamente la novela de Bolaño, se observa que el humor
y la risa constituyen ingredientes básicos en ella. De hecho, hay muchas referen-
cias literales, explícitas, a las risas de los mismos personajes. Resuenan risas
cristalinas, magníficas, pero también carcajadas siniestras, diabólicas. Llama la
atención que la risa surja en contextos muy diversos en las cinco partes que
componen el libro. La novela ofrece, así, una reflexión extremadamente compleja
y profunda, a veces ambigua, sobre las posibilidades de expresar el horror de la
violencia mediante el arte, y en esta reflexión, la risa y la ironía desempeñan un
papel esencial.

1. La risa en el contexto artístico

¿Por qué nos reímos ante una obra de arte? Un primer acercamiento nos lo
entrega Charles Baudelaire en un ensayo sobre lo cómico, titulado “De l’essence
du rire et généralement du comique dans les arts plastiques”, de 1855. En este
ensayo, el poeta francés introduce la noción de lo cómico absoluto, o también
llamado “le comique féroce” (Baudelaire 1976: 351). En su definición lo cómico
tiene un potencial crítico y emotivo, y se puede observar, por ejemplo, en la
caricatura. Es la risa causada por lo grotesco, “un rire vrai, un rire violent” (348),
una risa que da vértigo (355), que se caracteriza por el desdoblamiento: lo cómico
absoluto “forma parte de esta clase de fenómenos artísticos que denotan en el ser
humano la existencia de una dualidad permanente, la potencia de ser a la vez
uno mismo y un otro” (359).3 Y más adelante añade: “el artista no es artista sino
a la condición de ser doble y de no ignorar ningún fenómeno de su doble
naturaleza”.4
Esta naturaleza doble del arte, este potencial crítico y emotivo, es lo que se
ilustra en la primera parte de 2666, donde se habla precisamente de las aventuras
de varios críticos literarios que van en busca de un escritor, y que en el camino se
ríen o se escandalizan ante las obras artísticas sobre la violencia con las que se
van topando.
La primera risa que resuena en 2666 es la de Liz Norton, la crítica británica
que es amiga y amante de la tríada de críticos literarios, Pelletier, Espinoza y

3 “[…] rentre dans la classe de tous les phénomènes artistiques qui dénotent dans l’être humain
l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être à la fois soi et un autre”. Todas las
traducciones en este trabajo son mías, a menos que se indique lo contrario.
4 “[…] l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de
sa double nature”.

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Morini, apasionados por la obra del escritor alemán Benno von Archimboldi. Ella
se ríe “con la plenitud de sus veintiséis años”, con “una risa magnífica que ellos
no tardaban en imitar aunque ciertamente hubieran preferido no reírse y sólo
mirarla” (Bolaño 2004: 31). La risa de Norton, sin embargo, no siempre parece tan
inocente. En la próxima ocasión donde el narrador se refiere explícitamente a su
risa “magnífica”, el contexto es menos idílico. Ocurre cuando Pelletier y Espinoza
están en Londres y le cuentan a Norton su viaje a Montreaux, donde fueron, junto
con Morini, a buscar el paradero del pintor Edwin Johns.
Anteriormente, Liz Norton ya le había contado en el mismo Londres la
historia de este pintor excéntrico a Morini. El pintor Edwin Johns había expuesto
sus cuadros en una galería londinense, y entre los autorretratos que figuraban
había uno que se destacaba: se trataba de la mano derecha del pintor, que este se
había cortado, llevado a un taxidermista y luego enmarcado dentro del cuadro.
Llama la atención el tono extremadamente ligero, casi entretenido, en el que
Norton le refería esta historia a un Morini que tuvo que aguantar a duras penas su
“deseo de llorar, o, en su defecto, de desmayarse” (77). La impresión que esta
historia le causó a Morini fue grande: no solo buscó el paradero del pintor, motivó
a que sus dos colegas lo acompañaran a visitarlo en un sanatorio retirado en
Suiza para poder entrevistarlo personalmente; después de esta entrevista, ade-
más, Morini se ausentó durante varios días, preocupando a sus dos amigos, pero
no tanto a Norton, dado que durante su ausencia se fue a Londres y pasó varios
días con ella, sin mencionarle que había visitado previamente al pintor.
Cuando más tarde Pelletier y Espinoza le vuelven a contar la historia de su
visita al pintor, la amante de ambos tiene una reacción excéntrica: “Norton, para
sorpresa de todos, lanzó una risotada impropia de ella y pidió otra Margarita.
Durante un rato, […] los tres permanecieron en silencio” (77). No queda del todo
claro a qué se refiere esta risa: sin duda, Pelletier y Espinoza se quedan perplejos
porque piensan que Liz se ríe con la historia macabra de la mano cortada del
pintor; el lector, en cambio, podría pensar que Liz se ríe porque ahora entiende
por qué Morini estaba tan desconcertado cuando se fue a Londres. La novela nos
insinúa un nexo siniestro entre Liz y el pintor: parece que ella no se inmuta ante
esta forma de automutilación, y que también la reacción que puede provocar el
“nuevo decadentismo” le resulta risible.
Una de las siguientes risas en la novela se puede asociar con la primera, dado
que de nuevo relaciona una expresión artística de la violencia con la risa; en este
caso se trata de la señora Bubis, la editora de Archimboldi en Alemania, quien
nos explica que le encantan los cuadros de Grosz:

Sus historias me hacen reír, por momentos creo que Grosz las dibujó para que yo me riera,
en ocasiones la risa se transforma en carcajadas, y las carcajadas en un ataque de hilaridad,

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pero una vez conocí a un crítico de arte a quien le gustaba Grosz, por supuesto, y que sin
embargo se deprimía muchísimo cuando asistía a una retrospectiva de su obra […] (44).

Hay que recordar que los cuadros de Grosz a menudo son caricaturas. Piénsese, por
ejemplo, en el célebre cuadro “Kriegsverwendungsfähig” (1918), donde se percibe
un esqueleto preparado para cumplir el servicio militar. Que la risa ante este tipo
de caricaturas no le parece lícita a su amigo es evidente en la siguiente cita:

Él rompió su amistad conmigo para siempre. Hace poco me contaron que aún dice que yo no
sé nada sobre Grosz y que mi gusto estético es similar al de una vaca. Bien, por mí puede
decir lo que quiera. Yo me río con Grosz, él se deprime con Grosz, ¿pero quién conoce a
Grosz realmente? (44–45).

El comentario de la señora Bubis se puede relacionar con el ensayo de Baudelaire:

las caricaturas, decía el poeta francés, provocan una risa violenta que nos muestra
la dualidad permanente del ser humano y la ambigüedad de la obra artística en sí.
Pasemos a la siguiente risa en la novela, que surge una página después. Nos
encontramos ante una especie de mise en abyme, donde Pelletier, Norton y Espino-
za conversan sobre unas carcajadas de un personaje que forma parte de un nivel
diegético inferior. En efecto, Pelletier le cuenta a Norton una película japonesa que
ha visto junto con Espinoza, en la cual se ve primero una escena que enmarca el
relato, donde dos chicas adolescentes se cuentan una historia. La historia versa
sobre un niño que graba su programa preferido, y, cuando quiere mirarlo, no ve
sino “una mujer con la cara blanca que le decía que iba a morir” (48). Poco después,
la misma mujer lo llama al niño y lo amenaza con la muerte; y una semana después
su cadáver es hallado en el jardín. Esta historia provoca una situación similar a la
descrita anteriormente entre la señora Bubis y su amigo, crítico de arte:

Y todo esto lo contaba la primera adolescente a la segunda adolescente y a cada palabra que
pronunciaba parecía morirse de la risa. La segunda adolescente estaba notablemente
asustada. Pero la primera adolescente, la que contaba la historia, daba la impresión de que
de un momento a otro iba a empezar a revolcarse en el suelo de risa (49).

Parece establecerse un paralelismo entre las dos adolescentes, por una parte, y la
señora Bubis y el crítico de arte, por otra. La misma posición del crítico de arte,
además, encuentra un equivalente en la reacción de Espinoza. En efecto, el crítico
español se indigna ante la película, y particularmente ante la risa de la adolescen-
te. Desde su punto de vista, la segunda adolescente tenía que haberle dicho a la
primera lo siguiente: “Cállate, hija de puta, ¿de qué te ríes?, ¿te pone caliente
contar la historia de un niño muerto?, te estás corriendo al contar la historia de
un niño muerto, mamona de vergas imaginarias?” (49). Es notorio que estas risas
–todas curiosamente femeninas, por cierto– sean provocadas por manifestacio-

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nes artísticas íntimamente relacionadas con la violencia (la mano cortada de

Edwin Johns, los cuadros sobre la guerra de Grosz y la desaparición del niño en la
película japonesa).
Al principio de la novela, además, los textos de Archimboldi habían susci-
tado una polémica similar. En uno de los congresos a los que asiste el cuarteto
Pelletier, Espinoza, Morini y Norton, el congreso de literatura alemana en Bre-
men, surge una polémica relacionada con su obra. Los críticos que pertenecen al
clan opuesto

contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Günter Grass. Hablaron de compromiso

cívico. Incluso Borchmeyer contrapuso a la figura de Archimboldi la de Friedrich Durren-
matt y habló de humor, lo que a Morini le pareció el colmo de la desvergüenza (26–27).

Lo que se parece insinuar es que exigirle humor a la obra de Archimboldi sería el

colmo de la desvergüenza. El pasaje resulta más significativo aún si se recuerda que
en otra parte de la novela el señor Bubis, el editor de Archimboldi, se ríe a
carcajadas al leer uno de los manuscritos del autor. En lo que sigue, se explica cómo
estas referencias a la risa se pueden interpretar como una mise en abyme del lugar
que ocupa la risa en 2666 mismo; una risa que subraya el carácter doble, ambiguo
del arte con respecto a la violencia extrema, tal como había destacado Baudelaire.

2. La risa en el contexto de la barbarie

¿Qué puede significar el arte ante la violencia? Si Baudelaire articuló su teoría
sobre lo cómico en un contexto histórico más bien neutro, Adorno posteriormente
la retoma, pero desde la experiencia del nazismo. De hecho, en un primer
momento Adorno proclamó que no era posible la poesía ni tampoco el humor
después de Auschwitz. Sin embargo, más tarde retiró estas palabras y le atribuyó
un lugar esencial a lo que él llama el “humor crítico” en el arte. Dice Adorno: “es
en esta conciencia de la falta de verdad de lo verdadero que todo el arte participa
en el humor” (1997 [1970]: 318).5 Parafraseándolo: “Para que la contradicción del
arte pueda ser humorística, el arte debe ser inmanentemente consciente de su
contradicción, y […] esta conciencia surge como una risa desde las profundidades
del enigma estético” (Coulson 2007: 153).6

5 “[…] it is in this consciousness of the untruth of the true that all part participates in humour”.
6 “For the contradiction of art to become humorous it must be immanently aware of its contra-
diction, and, […] this awareness arises as a laughter from deep within the aesthetic enigma”.

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Es interesante ver que tanto la noción de lo cómico feroz de Baudelaire como

la del humor crítico de Adorno hayan sido interpretadas a lo largo de la historia
como sinónimos de la ironía. De hecho, ambos críticos ponen en evidencia el
carácter ambiguo, la “doble naturaleza”, la “contradicción”, “la falta de verdad
de lo verdadero” en estos textos. En otras palabras, lo cómico feroz, el humor
crítico o la ironía desenmascaran la verdad, es decir, el arte como representante
fiel, único, auténtico y transparente del horror; se opone el arte, en ese sentido, al
testimonio, el género emblemático de la autenticidad. En lo que sigue, se analiza
cómo la risa en la cuarta parte de 2666 tematiza precisamente esa ambigüedad de
la obra artística ante el horror y la barbarie.
En la cuarta parte, Bolaño narra los feminicidios de Juárez, que no son ningún
hecho artístico ni ficticio, sino un elemento de la triste realidad, según la cual
desde 1993 aproximadamente están muriendo centenares de mujeres en la ciudad
de la frontera, sin que los asesinatos hayan sido elucidados por la policía hasta
hoy en día. Recurriendo al estilo de los archivos policiales en el que se describen
de manera seca y objetiva los cadáveres de más de cien mujeres, Bolaño “somete
la realidad a una ficcionalización muy superficial” (Kunz 2012: 147). Es cierto que
la dimensión ficticia en la cuarta parte de 2666 no se ve enfatizada, y de hecho la
crítica muestra una tendencia a interpretar esta novela como “la más realista”, la
única fidedigna, la única posible respuesta ante el horror (150), al no dar un
retrato de suspense, ni de sensacionalismo, sino de una objetividad horrorosa. Sin
embargo, está claro que también esta parte de 2666 no ofrece sino una versión
ficticia de los hechos. Y siendo esto así, podemos interpretarla como otra obra de
arte, tal como la de Edwin Johns, la de Grosz o la película japonesa, como una obra
de ficción que intenta representar el horror. Entonces, la pregunta que surge es:
¿cómo se compaginan en esta cuarta parte la barbarie, el horror y la risa? ¿Qué
papel puede cumplir la risa ante el inconcebible horror de los feminicidios?
Antes que nada, hay que recordar que en la cuarta parte, la mayoría de las
risas son de hombres; y a menudo son risas, o sonrisas, de policías o de judiciales
que se encuentran ante un cadáver mutilado. Una risa que no pocas veces
insinúa complicidad en el crimen, y que se sitúa siempre en el ámbito de lo
siniestro. Así, cuando se encuentra el cadáver de Michelle Requejo, dice el
narrador: “Las manos las llevaba atadas a la espalda y poco después alguien
indicó que el nudo era idéntico al que ataba a Estrella Ruiz Sandoval, lo que hizo
sonreír a algunos policías” (Bolaño 2004: 620). A diferencia de la primera parte,
pues, hay un cambio de género: ya no se ríen mujeres, estas se han convertido en
el objeto silencioso y silenciado por el horror. Y también hay un cambio crucial
en cuanto al objeto: si en la primera parte, el objeto de la risa era una obra de
arte, en el segundo caso, el objeto de la risa es el acto, o el resultado atroz, de la
violencia en sí.

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Sin embargo, aquí surge una primera pregunta: ¿no será así que los cuerpos
mutilados, en la cuarta parte, se ven por parte de los cómplices como una obra de
arte, o como una semiótica, pensando en las famosas narcomantas, en los
códigos semióticos que utilizan los narcos a la hora de mutilar a sus víctimas? Por
lo menos esta parece ser la perspectiva del mismo asesino en serie, que mutila los
cuerpos todos de la misma manera, personaje que en la imaginación del narrador
no hace sino reírse a sus espaldas.
Por otra parte, el humor y la risa con frecuencia no solo se asocian con los
mismos cadáveres, sino también con lo siniestro, con la muerte palpable pero ya
no presente. Así, justo después de comentar el último “caso del año 1997”, el
hallazgo de un cuerpo de una desconocida, se dice lo siguiente:

El cuerpo estaba desnudo, pero en el interior de la bolsa se encontraron un par de zapatos

de tacón alto, de cuero, de buena calidad, por lo que se pensó que podía tratarse de una
puta. También se encontraron unas bragas blancas, de tipo tanga. Tanto este caso como el
anterior fueron cerrados al cabo de tres días de investigaciones más bien desganadas. Las
navidades en Santa Teresa se celebraron de la forma usual. Se hicieron posadas, se
rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes se oía a la
gente reír. Algunas de estas calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros negros, y
las risas que salían de no se sabe dónde eran la única señal, la única información que tenían
los vecinos y los extraños para no perderse (791).

¿Qué risas serán estas? A primera vista parece que las risas proceden de gente
humilde, festejando en familia las navidades, en un ambiente ameno y pacífico.
Por otra parte, estas risas se asocian con lo siniestro, lo unheimlich, cuando se
especifica que algunas de estas calles eran “totalmente oscuras”, y se parecían a
“agujeros negros”. De hecho, no se sabe de dónde salen las risas exactamente, y
si bien guían a los vecinos para no perderse, su carácter inocente se pone en duda
a través de las asociaciones con la oscuridad.

3. La ambigüedad de la risa
El ejemplo anterior nos lleva a la doble cara, al doble fondo, a la ambigüedad de
la risa, que se sitúa entre lo “cómico feroz”, como lo llama Baudelaire, y el
“humor crítico”, según Adorno. Citemos en este contexto otro pasaje de 2666,
esta vez de la tercera parte, donde Amalfitano se encuentra con Charly Cruz,
personaje extremadamente sospechoso. Al ser interrogado por Amalfitano,
Charly le explica cómo era el “disco mágico” del que disponía en su infancia:
“Bueno, pues era un borrachito riéndose. Eso era lo que estaba dibujado en una
cara del disco. Y en la otra cara estaba dibujada una celda, es decir los barrotes de

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 Memoria, ironía y comunidad: 2666 de Roberto Bolaño 133

una celda. Cuando hacía girar el disco el borrachito que se reía estaba dentro de
la prisión” (422). Entonces, Amalfitano explica por qué se ríe el borrachito de la
siguiente forma:

El borrachito se ríe porque cree que está libre, pero en realidad está en una prisión […], ahí
reside, digamos, la gracia, pero lo cierto es que la prisión está dibujada en la otra cara del
disco, por lo que también podemos decir que el borrachito se ríe porque nosotros creemos
que está en una prisión, sin apercibirnos de que la prisión está en una cara y el borrachito en
la otra, y que la realidad es ésa, por más que hagamos girar el disco y nos parezca que el
borrachito está encarcelado. De hecho, podríamos incluso adivinar de qué se ríe el borra-
chito: se ríe de nuestra credulidad, es decir se ríe de nuestros ojos (423, cursivas del
original).

Esta referencia a la credulidad, al engaño que lleva a cabo el borrachito, parece

ser otra referencia a la novela misma porque, de alguna manera, el borrachito
parece compartir mucho con el mismo narrador de 2666. Al igual que el espec-
tador del disco mágico se ve engañado y el borrachito está jugando con él, el
narrador de 2666 es como un gato que juega con su ratón, el lector. Si por un lado,
las descripciones de los cadáveres sugieren un lenguaje administrativo, neutro y
distante, la gran cantidad de digresiones, elipsis, cambios de tono en el discurso
del narrador indican hasta qué punto el horror se ha convertido en algo circuns-
tancial, cotidiano y cercano. La cita retomada anteriormente ya mostraba cómo se
podía pasar sin más desde la descripción de un cadáver a una observación sobre
las navidades. En el siguiente caso también se juntan elementos a primera vista
incongruentes en un mismo pasaje, lo cual es un elemento clave de la ironía:

Dos semanas después el cuerpo de la desconocida pasó a engrosar la reserva de cadáveres

de los estudiantes de Medicina de la Universidad de Santa Teresa. A veces el judicial Juan de
Dios Martínez se sorprendía de lo bien que sabía coger Elvira Campos y de lo inagotable que
era en la cama. Coge como si se fuera a morir, pensaba (530).

En el nivel más básico, la ironía sirve para mostrar la incompetencia de la policía,

que no es capaz de centrarse en el caso, pensando nada más en sus excursiones
sexuales. Pero también se subraya mediante estos cambios de tema la manera en
que dos elementos totalmente incompatibles, como los cadáveres y las navidades
o el deseo sexual, en Santa Teresa se juntan como si fuera lo más normal del
mundo. Es la normalización del horror, el horror ya incorporado como otro
aspecto más de la vida cotidiana.
Pero además de todo esto, la ironía sirve a un tercer objetivo, que es el de
efectuar una revisión del relato policial: en esta novela no se encuentra al culpa-
ble, no se resuelve el misterio, no hay un culpable sino probablemente muchos. El

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narrador resulta irónico, al engañarnos continuamente, al desviarnos de la trama,

al introducir pistas falsas (como las del penitenciario) y al exponer el carácter
secundario de las muertas en la vida cotidiana de la ciudad. De alguna manera, se
ríe de nosotros, lectores crédulos, que intentamos leer la novela en busca de una
solución del crimen, llevando a la maestría lo que se ha llamado su capacidad de
“sugerir posibles remates a la trama y al mismo tiempo no llevarlos a cabo”, o lo
que Chris Andrews denominó ese “algo va a pasar” (Ruisánchez Serra 2010: 391).

Conclusión
Se podría decir entonces que 2666 reúne risas e ironías de muy diversa índole. En
la cuarta parte, la parte de los crímenes, se hallan las risas de los perpetradores,
las risas macabras y sádicas que resuenan en el silencio, tal vez desde los
agujeros negros de las calles vacías y solitarias. Pero también figura otra risa
–silenciosa pero a la vez estridente– que resuena entre las reglas, y es la risa del
narrador; no se ríe de las víctimas, ni mucho menos: utiliza su ironía para criticar
indirectamente el proceso de investigación que no lleva a ninguna parte, para
enfatizar la incompetencia de los policías, la falta de atención e interés por los
asesinatos, para darnos un retrato crítico de la sociedad, donde los cuerpos
mutilados, sin duda, se pueden leer como una alegoría del cuerpo social enfermo
que es México (Kraffczyk 2013).
Pero, además, a través de la ironía Bolaño se ríe, tal como ya lo hacía en
Nocturno de Chile (2000) y en Estrella distante (1996), de los críticos, cuya huida
en la literatura a veces muestra una insensibilidad y una impasibilidad extremas
ante la violencia. En 2666 se vuelve a tematizar esta indiferencia de los críticos
literarios en la primera parte de la novela, cuando por una parte se muestran
sensibles y perturbados ante la violencia representada en el arte de Johns o en la
película, pero resultan impasibles durante la violencia perpetrada por ellos
mismos con respecto al taxista paquistaní (Bolaño 2004: 101–103).
Se trata, pues, de una risa cuyo objeto no lo forma ni el crimen ni el horror,
sino que tematiza los riesgos de acercarse desde la ficción al crimen, a lo que es
demasiado atroz para ser contado. En este sentido, 2666 es una novela que
tematiza la dificultad de contar el horror y aborda una cuestión ética fundamen-
tal: ¿cómo hablar de la violencia sin caer en el placer sensacionalista, en el
sadismo estético? ¿Cómo evitar que consumamos la violencia a través de la
literatura? Como decía Gabriela Muniz, “2666 logra una forma literaria plausible
para abordar el horror generado por las muertes masivas, al mismo tiempo que
critica el uso despiadado de los despojos humanos de la violencia como estética”
(2010: 44).

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En 2666 Bolaño representa una violencia extrema a través de un prisma

irónico, a veces confrontándonos de manera brutal con los hechos, a veces
desviándonos de manera sutil, pero también descarada, de esta misma violencia.
Con la ironía el narrador no solo critica el uso estético de la violencia, sino que
insiste en que la representación de la violencia no puede ser sino estética y lúdica
porque la literatura de por sí es un juego. Tal vez esta sea la ironía más profunda
con la que nos confronta el narrador. Lo cómico absoluto de Baudelaire, la risa
crítica de Adorno no equivalen a la risa terapéutica de Freud. Las risas de Bolaño
no nos curan del mal; más bien es una risa, un juego lindante con la locura, que
desenmascara y subraya, sin resolverla, la oposición entre apariencia y realidad,
entre verdad y mentira, entre los asesinatos de Ciudad Juárez y los de Santa
Teresa, entre el informe forense y su ficcionalización en 2666. Se trata de un
humor y una ironía que nos invitan a pensar no solo en los límites del juego, sino
también en su necesidad para poner a distancia los hechos traumáticos y crear
una memoria. Una ironía que nos invita también a participar en el juego de la
lectura y darnos cuenta de las trampas del exotismo de la violencia y del
sensacionalismo, así como de la supuesta objetividad del testimonio, de los
archivos, de cualquier trabajo de memoria. Una ironía que nos saca de nuestra
posición confortable ante la representación de la violencia, y que contiene una
destacada dimensión ética y política al apelar a una comunidad de lectores que
puede contribuir, tal vez, a la creación de una memoria.

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136 Brigitte Adriaensen

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