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Hans Ulrich Obrist
Erevc historio del comtsariado

En memoria de
johanncs Cladders, Annc d'Harnoncourr,
Walter Hopps, Poruus l-lulrén.jean Lcering,
Franz Meyer y Harald Szcernann
 Hans Ulrich Obrísr .
•..1 Brirf History of CUfilting.
Publicado originalmente en inglés por:
JRPIRingi.:r}' Les PrCSSC5du réc], Zúrich, 2009
ISBN; 978· 3·905829·55-6

Edita;
EXIT Publicaciones
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Editor: Rosa Olivares.

Direcror de la colección: Alberw Sánchez Balmisa.
Edición de 105 textos: Marra Mantecón Moreno}' Alberto Sánchcz Balmisa.
T raducción: Celia Monrolio.
Diseño de la colección: Adrián & Urcii.a.

© de la edición en inglé.s:JRPIRíngier}' Les Presscs du réel.

© de la edición en español: EXIT Publicaciones.
© de los rexrost Crisrophe Cherix, Hans Ulrich Obrisr, Daniel Birnbaurn
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o distribución del contenido de este libro sin el consenrimicnro previo de la editorial.

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ISBN-l3: 978-84-937347-1-8
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 COLECCiÓN
El-i.::<i1:} LHBReS

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PUBLICACIONES
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Índice

PRÓLOGO

Chrisrophe Cherix , , . . . . . . . . . . . . . .. 9

Walrer Hopps , , 15
Pon tus Hultén , . . . . . . . . . .. 39
Johannes Cladders 61
Jean Leering 75
Harald Szeemann , 89
Franz Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 113
Seth Siegelaub . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 127
Werner Hofmann. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
Walrer Zanini , 161
Anne d'Harnoncourt 181
Lucy Lippard : . . . .. 213

EpÍLOGO

La arqueología de lo que 110S espera

Daniel Birnhaum - 257
.. .. .. • .. .. • t ~ ~ t • • • .. • .. .. .. t .. .. • • + .. .. .. • • .. • • • .. .. .. .. .. .. .. • .. .. • • • .. .. .. .. • .. .. • ... .. • • .. ..

Prólogo

CHRISTOPHE CHERfX

Cuando Hans Ulrich Obrist preguntó a la antigua directora del Phi-

ladelphia Museum of Arr, Anne d'Harnoncourr, qué consejo le dada
a un joven comisario que se estaba incorporando al mundo de los mu-
seos más populares pero menos experimentales de la actualidad, ésta
recordó con admiración la famosa aJe to Art de Gilberr & George:
"Lo más probable es que mi consejo apenas cambiase: mirar, mirar
y mirar, y después, volver a mirar, porque nada sustituye a la mi-
rada ... no se trata de ser, como dijo Duchamp, 'solamente rerinal', no
me refiero a eso. Me refiero a estar con el arte -siclnpre me ha pa~
recido una frase maravillosa aquella de Gilbert & Geo~ge: 'lo único
que pedimos es estar con el arte": ¿Cómo se puede estar plenamente
con el arte? Dicho de otro modo, ¿se puede experimentar directa-
mente el arte en una sociedad que tanto discurso ha generado y tan-
ras estructuras para guiar al espectador ha construido?
Para Gilberr & George, la respuesta es considerar el arte
corno una deidad: "Oh, arte, ¿de dónde vienes, quién dio a luz a tan
extraño ser, para qué tipo de personas eres: para los débiles merita-
les, para los pobres de espíritu, para los que carecen de alma? ¿Eres
una rama del fantástico entramado de la naturaleza, o el invento de
un hombre ambicioso? ¿Procedes de un largo linaje de arres? Porque

9
los artistas nacen todos del modo habitual y jamás hemos visto un
artista joven. Hacerse artista ¿es igual a renacer, o es una condición
vitalr'". Con una buena dosis de humor, "las esculturas humanas"
sugieren que el arte no precisa de mediaciones. Como los artistas
remiren a una autoridad superior, ningún comisario ni ningún
museo deben estorbar.
Si la figura moderna del crítico de arte está ampliamente re-
conocida desde Dideror y Baudelaire, la auténtica razón de ser del
comisario sigue, en gran medida, sin definirse. A pesar de la actual
proliferación de cursos en estudios del cornisariado, no cabe destacar
ninguna metodología auténtica ni ningún legado claro. El papel del.
comisario, como se ve en las siguientes entrevistas, aparece incorpo-
rado a profesiones preexistentes relacionadas con el arte, como di-
rector de museo o de centro de arte (Johannes Cladders,Jean Leering
o Erao..zMeyer-),-mat'chante-~Ser;h-Sregehub'-lx)r ejemplo) o crítico de
arte (Lucy Lippard)."Las fronteras son fluidas': observa Werner Hof-
mann, para señalar a continuación que esto es especialmente cierto
en su ciudad natal, Viena, donde "te mides con los cornisariados de
(Julius van J Schlosser y [Aloís] Riegl':
El arte de finales de los siglos XIX y XX está profunda-
mente entrelazado con la historia de sus exposiciones. Desde el punto
de vista actual, los logros más destacados de las vanguardias de las dé-
cadas de 1910 y 1920 se pueden considerar como una serie de en-
cuentros y exposiciones colectivas. Estos grupos siguieron la senda
trazada por sus predecesores, permitiendo que cada vez más artistas
emergentes ejerciesen de mediadores de sí mismos. "Nos olvidamos"
-observó Jan Dunlop en 1972- "de lo dificil que era hace cien años
mostrar obra nueva. Las exposiciones oficiales y semioficiales que se
celebraban anualmente en la mayoría de las capitales occidentales
acabaron dominadas por camarillas de artistas que se autoperpetua~
ban, satisfechos de beneficiarse del estallido de coleccionismo que si-
guió a la Revolución Industrial. Estas exposiciones no consiguieron
satisfacer las necesidades de una nueva generación de artistas en casi
ningún país. O bien las muestras anuales creaban sus propios grupos

10
 {'neH.OCiO

escindidos, como ocurrió, por ejemplo,en América, o los artistas or-

ganizaban sus propias contra-exposiciones, como hicieron los im-
presionistas en Francia, el New English Art Club en Gran Bretaña
y los artistas vieneses en Ausrria'".
A medida que nos adentramos por el siglo XX, la historia
de las exposiciones resulta inseparable de las mayores colecciones
de la modernidad. Los artistas desempeñaron un papel definitorio
en la creación de estas colecciones. Wladyslaw Strzeminski, Ka-
tarzyna Kobro y Henryk Srazewski pusieron en marcha el Muzeum
Sztuki en Lodz, Polonia, con la presentación al público en 1931 de
una de las primeras colecciones de arte de vanguardia. y corno re-
cuerda Walter Hopps, "Katherine Dreier fue crucial. Con Duchamp
y Man Ray, tuvo el primer museo moderno de América': No obs-
tante, la progresiva profesionalización de la figura del comisario em-
pezaba ya a ser evidente. Muchos directores fundadores de museos
de arte moderno, por ejemplo, figuran ente los pioneros del corni-
sariado -desde Alfred Barr,primer director del Museum ofModen
Arr de Nueva York en 1929, hasta Hofmann, que creó el Museum
des 20.Jahrhunderts de Viena en 1962. Varios años después, a nadie
sorprendió que, con la llegada de comisarios como Harald Szee-
mann a la Kunsthalle de Berna y de Kynasron McShine al Jewish
Museum y al Museum of Modern Art de Nueva York, la mayoría
de las muestras más influyentes estuvieran organizada_spor prole-
sionales del arte y no por artistas.
A lo largo del siglo XX, "las exposiciones se han convertido
en el medio a través del cual se llega a conocer la mayor parte del
arte. En los últimos años. no sólo han aumentado espectacular-
mente la cantidad y la variedad de exposiciones,sino que además los
museos y las galerías de arte como la Tate en Londres y el Whirney
en Nueva York presentan ahora sus colecciones permanentes como
una serie de exposiciones temporales. Las exposiciones son el lugar
fundamental de intercambio en la economía política del arte, el
lugar donde el significado se construye, se mantiene y, en ocasiones,
se deconsrruye. En parte espectáculo, en parte acontecimiento SO~

11
ciohisrórico y en parte mecanismo estructurante, las exposiciones
-sobre todo las exposiciones de arte conrernporáneo-: establecen
y administran los significados culturales del arre'".
Si bien la historia de las exposiciones ha empezado a anali-
zarse más a fondo en esta última década, lo que todavía no se ha es-
rudiado suficientemente son los vínculos que se han creado entre
comisarios, instituciones y artistas a través de diversas manifesta-
ciones relacionadas entre sí. Por esta razón, las conversaciones de
Obrist hacen algo más que subrayar los extraordinarios logros de
unos cuantos individuos -como, por ejemplo, la trilogía de expo-
siciones de Pontus Hulrén Paris-New York, Paris-Berlin y Paris-Mos-
cow; De Straat: Vorm van samenleven (La cnlle:formas de vivirjrmtos)
de Lccring; y "\fIJen Attuudes Become Form: Live In Your Head, de
Szcemann. La recopilación de Obrist reúne "un patclnvork de frag-
mentes" haciendo h~incapié~€-n
una r€Q4e relaeienes-enel seno de-l-a
comunidad artística que es clave para las prácticas cornisariales
emergentes. Cabe identificar influencias compartidas por varios co-
misarios. El lector de estas entrevistas acabará familiarizándose con
los nombres de Alexander Dorner, director del Provinciaal Museum
de Hannover: Arnold Rüdlinger, al frente del Kunsrmuseum de Ba-
silea, y Willem Sandberg. director del Sredelijk Museurn de Árns-
terdam. La mención de comisarios menos conocidos -que aún no
están presentes en la conciencia colectiva de la profesión- es lo que
más llamará la atención del historiador. Cladders y Leering recuer-
dan a Paul Wember, director del Museum Haus Langc de Krefeld:
Hopps se refiere aJermayne MacAgy, "una pionera del comisariado
de arte moderno", en San Francisco; y d'Harnoncourr recuerda a
un estudiante de Mies van del' Rohe que llegó a ser comisaría de
arte del siglo XX en el Art Insriture of Chicago, A. James Speyer.
Meyer observa que, si la historia no recuerda a los cornisa-
ríos, se debe "principalmente a que su labor iba dirigida a su propia
época. A pesar de que fueron influyentes, han sido olvidados': No
obstante, a finales de los años sesenta, "el surgimiento del comisado
como creador?", en palabras de Bruce Altshuler, no sólo modificó

12
 -------------------- - - _. - ------------------
PlIl)1.0GO

nuestra percepción de las exposiciones, sino que además creó la ne-

cesidad de documentarlas más a fondo. Si el contexto en el que se
presenta una obra de arte siempre ha tenido importancia, la segunda
parte del siglo XX ha demostrado que las obras de arre están tan sis-
temáticamente asociadas a su primera exposición que cuando ésta
no está documentada se corre el riesgo de que las intenciones origi-
nales del artista se rnalinrerpreten. Ésta es una de las muchas razo-
nes por las que las siguientes once entrevistas suponen una
aportación clave a ese enfoque más amplio que se necesita para es-
tudiar el arte de nuestro tiempo,

I -

1 Gilbert & Gcorgc, "To Be Wirh Arr Is AH Wc Ask" en: Art ID!"All, Londres, 1970,
pp. 3-4.
2 Ian Dunlop, Thc SI](1ch c:fthc Nc»: SCl'CI¡ Historic ExJJibitiolI5 oflVIodcm 1\,.t, Amer-
ican Hcrirage Prcss, Nueva York, Sr. Louis y San Francisco 1972, p. 8.
3 Rcesa Grccnbcrg, Brucc \v. Ferguson, Sandy Nairne, "Introducrion" en: ThilIhilIg
Il!JOIII Ex/)iLlítioIlS, Roudcdgc, Londres y Nueva York, 1996, p. 2.
4 Brucc Alcshulcr, T/JC Alljlllt-Gl1rdc in E."\·IJiuitioll: Ncw Art in !1JC 20:!1 Crntllry, Harry
N. Ahrams, Nueva York, 1994, p. 236.

13
• •••• ,. ,. ,. ,. ,. ,. ••• " .. ,. .. 'It .. ,. ,. ,. .. ,. ,. ,. ,. ,. " ,. ,. ,. ,. ,. ,. ,. • ,. ,. ,. ,. ,. , ,. ,. ,.

Walter Hopps

Walrer Hopps nació en California en Sin embargo, fue su implacable

1932 y.murió cn-Los-Ángcles~en-2005. perfcccionismo -los-Qpararios
recordarán la habitual queja de "mal.
Esta entrevista se celebró en 1996. mal. mal" con la que saludaba sus
Se publicó por vez primera en esfuerzos- lo que consolidó la imagen
Ariforulll (Nueva York. febrero de del comisario como un iconoclasta
1996), con el tirulo de"Walter Hopps, voluble. En electo, si bien el legendario
Hopps, Hopps" inconformismo de Hopps quizás
eclipse sus méritos como comisario. su
Iba precedida de la siguiente independencia no está desvinculada de
introducción: sus logros. A lo largo de una trayectoria
de cuarenta años transcurridos dentro y
En el perfil que escribió Calvín Tomkin fuera del mundo de los museos,
en 1991 para la revista NcIV Yorkcr bajo durante la cual ha organizado más de
el tirulo dc"A Touch for che Now" el cien exposiciones, jamás ha sucumbido
comisario Walrer Hopps daba la a la lógica burocráríca ni a la rutina (en
impresión de ser un excéntrico cierta ocasión dijo que trabajar para
inconformista. Nos enteramos de su burócratas cuando era comisario
horario preferido (su jornada de trabajo adjunto en la Nacional Collccrion of
empieza poco ames de la puesta de sol y Fine Arts -en la actualidad. el
se extiende hasta primera hora de la Nacional Museum of American Art-
mañana) y de sus cuasi-míticos actos de era "como moverse a través de una
desaparición (su carácter escurridizo atmósfera de Seconal"). Visto
indujo a los empleados de la Corcor.m retrospectivamente, Hopps consigue
Gallery de Washington De. de la que parecer tanto l.1O consumado illSidcr
fue director en los años setenta, :l como el outsider por antonomasia.
elaborar unos imperdibles con el lema Hopps abrió su primera g:1lerÍ:!,
"Walrcr Hopps llegará en 20 minutos"). Syndcll Srudio, siendo aún estudiante

15
de la Universicy o( California Los
Ángelc:; a comienzos de los años
cincuenta. }' prOI1tl) fue adamado por
Actioll .1 y ActiolI 2. dos muestras
panorámicas de una nueva generación
de artistas californianos.
Posteriormente. su Fcrus Gallcry, en
Los Ángeles, llamaría la atención sobre
arrisras como Ed Kicnholz, Georgc
Hcrrns }' Wallace Bcrrnan. Como
director del Pasadcna Muscurn of Arr
(1963-1967), Hopps organizó un
impresionante abanico de exposiciones,
incluidas las primeras rcrrospecrivas en
Estados Unidos de Kurr Schwirrers y.
Joseph Corncll y la primera panorámica
de arre pop norteamericano en un
musco (Nrw PaílltiJlgs 111111 C07mnoll
Object5), por no hablar de la primera
muestra indivielual-en una-inseieución
de Maree! Duchamp,
Pero Hopps ha conocido el éxito tanto
fuera de los marcos instirucicnalcs
como dentro de ellos. Muestras como
TIJirt)'-Si:c Hours, en la que colgó obra
de rodas }' cada una de las personas llue
acudieron a lo largo de dos días y
medio, son auténticas monografías
16
sobre el cornisariado de arre Iucra del
enromo del musco. Incluso en la
actualidad, l-lopps trabaja en varios
contextos: a la vez que ejerce de
comisario asesor para la colección Mcnil
en Housron, dedica tiempo :t su labor
como editor de arre de Grmul Stret:t, una
revista lircraria que él ha contribuido a
convertir en un eSG¡p:tr;ttc para arriscas.
El don de l-lopps Lomo empresario sólo
es equivalente a su talento pa!~lmontar
muestras deslumbrantes. Como dijo
Anne d'Harnoncourr, directora del
Philadelphia Museurn of Arr, su éxito se
debe a 'su concepción del carácter de las
obras de arte y a cómo pone de relieve ese
carácter sin entrometerse': Pero, para
Hopps, el comisario también se asemeja
a un director de orquesta empeñado en
lograr la aemonia entre-los-músicos.
Como me dijo cuando le entrevisté en
Housron, en diciembre, poco antes de su
retrospectiva de Kicnholz, que se
presenta este mes en el Whirncy, fue
Duchamp quien le enseñó la norma
fundamenwl dd cornisariado: en la
organización de exposiciones, las obras
no deben estorbar.
----------

\Vr\l:nm 1-IOl'l'S

l-IUO Usted trrtbajó C011l0 empresario y organizador musical

(J comienzos de los años ciuctlcutrt. ¿Cómo tuvo lrtg"'-/(J transicién (J
la orgmlizClción de exposiciones?
WH Ambas cosas ocurrieron a la vez. Siendo estudiante de
bachilleraro, organicé una especie de sociedad fotográfica y desarro-
llamos proyectos y exposiciones en el instituto. Fue también en
aquella época cuando conocí a Walrcr y Louise Arensberg. Pero al-
gunos de mis amigos más cercanos eran músicos, y los años cua-
renta fueron una época fantástica para la innovación en el jazz. Era
muy emocionante poder ver a intérpretes clásicos como Billie Ho-
lliday por los clubs de Los Ángeles, o a los nuevos, como Charlie
Parker, Miles Davis y Dizzy Gillespie, Los más jóvenes de los mú-
sicos que conocía empezaron a intentar conseguir contratos y com-
promisos, pero en aquellos tiempos era muy difícil. El jazz negro
asustaba-a los-padr.es-;_asusr:aba-aJos-dirigentes. En este senrido.era
peor que el rack 'n 'roll. Tenía una naturaleza subversiva. Tuve la
buena suerte de descubrir al gran saxo barítono Gerry Mulligan.
Más adelante, su magnífico trompetista, Chet Baker, y yo salimos
por allí con un par de chicas. Aquellos tipos tenían una vida social
que se salía de lo corriente. De algún modo, conseguí dirigir un ne-
gocio de jazz y la pequeña galería cercana a VeLA, Syndell Studio,
mientras seguía estudiando.
Los artistas cOlltcmponiucos sufrían uua increible falta de
visibilidad.
Así es. En el sur de California, sólo hubo dos ocasiones du-
rante mi juventud en las que se expuso a gente de la Escuela de
Nueva York. y los críticos los condenaron. Una fue una muestra in-
creíble de artistas de la Escuela de Nueva York, The l11trClsubjecti,
IJjsts, en cuya organización participaron Sam Koorz y otros. Y hubo
una muestra a cargo de Joseph Fulton, un precursor mío en el Pa-
sadena Are Museum. Trajo una preciosa exposición, con Pollock y
Enrico Donad -una mezcla de los nuevos americanos y de cosas de
corte más surrealista. Ahí estaba De Kooning, r también Rothko y
muchos más.

17
 Los únicos textos críticos a los que normalmente teníamos
acceso eran los de Clernent Greenberg -era muy polémico y arro-
gaIlte-, y a la bellísima escritura de Harold Rosenberg y Thomas
Hess. Hess siempre estaba buscando razones para defender a De
Kooning, como sabe. En aquella época, prácticamente no teníamos
críticos así en el sur de California. También estaba Jules Langsner,
que defendía una pintura lJard-edged de tipo abstracro-rninimalista
-McLaughlin, etc. Sencillamente, era incapaz de aceptar a Pollock.
¿Cómo se recibian estas exposicionesi
Lo que me impresionaba era que el público estaba allí; los ar-
tistas másjóvenes y la gente que pOf aquel entonces no formaba ofi-
cialmente parte del mundo del arre sentían auténtica curiosidad.
Había un público muy nutrido.
Parece una paradoja: hasta entonces apenas se lwbía visto
nada y, ae repente, en t01"1Ja a 1951, el arte de la Costn-e~ste al-
cauzó su clímax. Usted h« ',ablado del p,'oyecto de organizar tma
muestra de obras creadas, todas ellas, en 1951.
Desde 1946 hasta 1951, en Nueva York, y también, a menor
escala,en San Francisco, la mayoría de los pintores importantes del
expresionismo abstracto de Estados Unidos estaban trabajando a
pleno rendimiento. Es verdad que quise hacer una muestra sobre
1951, con cien artistas representados por una única obra, funda-
mental para cada uno de ellos.Habría sido fabulosa. Lawrence Allo-
way,en Londres, comprendió lo que estaba ocurriendo, a diferencia
de muchas personas de Estados Unidos. Hay que admitir que en-
tendió muy bien el nuevo arte americano.
Ha mencionado antes la 291 Gallcry de Stieglitz como fuente
de inspiracién pm'a sus exposiciones.
Sí. Estaba al tanto de lo que había ocurrido en la 291. Stie-
glitz fue la primera persona que expuso a Picasso y a Marisse en
América. Incluso antes del Armar)' Show, fíjese.
Así que antes qtle AreHsbel'g.
Sí. La colecciónde Arensberg empezó en realidad en 1913, en
la época del Armary Show. Varias colecciones arrancan entonces: la

18
 WAlTEIl ¡-IrWI'S

colección de Duncan y Marjorie Phillips en Washington empieza

entonces, así como la de Arensberg. Katherine Dreier fue crucial.
Con Duchamp y Man Ray, tuvo el primer museo moderno de Amé-
rica. De hecho, se llamaba The Modern Museurn, aunque sobre
roda era conocido como la Sociéré Anonyme.
El mío 1913 1105 remite de algún modo a la conversación quc
tuvimos durante la comida, cuando citó el año 1924 como segHnda
fec1Ja de gran importancia.
Sí, así es. En realidad, en los museos no ocurrió nada hasta
1924, más o menos. Fíjese si se tardó. Entonces, en Nueva York yen
San Francisco, un poco en Los Ángeles y otro poco en Chicago,
entre ciertos coleccionistas que estaban dentro de estos museos, em-
pezaron a ocurrir cosas. Poco después de mudarse al sur de Cali-
fornia, Arensberg tuvo la idea de fundar allí un museo de arre
moderno.con.su colección, combinando-otras colecciones Gon-Ia
suya. Pero el destino no lo quiso. No había suficientes coleccionis-
ras de arre moderno para sostener un proyecto semejante en el sur
de California.
¿Así que 1924 también fue el año en que Al'cnsberg se mar-
d,ó de Nueva York?
Sí. A mi modo de ver, el hecho de que los Arensberg viniesen
al sur de California concedía el caché, la licencia, para hacer cual-
quier cosa, por mucho que el público y los dirigentes se opusieran al
arte contemporáneo. Incluso en mi época, justo después de la Se-
gunda Guerra Mundial -a finales de los años cuarenta y comien-
zos de los cincuenta>, la política de la era McCarthy era muy dura
con el arre en las instituciones del sur de California. A Picasso e in-
cluso a lvIagritte (que no tenía postura política) les descolgaron la
obra por subversiva y comunista en el único museo que teníamos
en Los Ángeles. Había mucho arre contemporáneo flojísimo en el
sur de California: la escuela entera de Rico Lebrun, los innumera-
bles imitadores de Picasso y un montón de variaciones insípidas
sobre Marisse: daba náuseas. Había más autenticidad y más alma
en algunos pintores de paisajes.

19
 Pero poco a poco, las cosas empezaron a penetrar sigilosa-
mente. En el sur de California, los pintores h(Jrcl~edgc, como John
McLaughlin, empezaron a ser aceptados en las exposiciones. Al pú-
blico no le gustaba, pero los museos colgaban su obra; por ejemplo,
James B. Byrnes, el primer comisario de arre moderno del Los An-
geles County Museum of Arr. San Francisco era el otro lugar de Es-
tados Unidos en el que empezaban a mostrarse con seriedad grandes
obras de exprcsicnistas abstractos, como Clifford Still y Mark
Rorhko, presentados por una brillante e innovadora comisaria de
arte moderno. Jermayne MacAgy.
¿Ric1J(J1'dDiebenkorn expuso?
Diebenkorn era alumno de ellos. También él empezó a ex-
poner, así como David Park y otros,
¿Podtía J,ablm' de la aparición de 105 artistas del assemblage
de su generación? ¿De qué fuentes bc-lftan?
Wallace Berman era fascinante -tenía un toque maravilloso
y grandes intuiciones sobre el arte surrealista, pero nunca se convirtió
en untriste calco de la forma surrealista, como otros muchos artistas.
Fue decisivo para la sensibilidad beato Era uno de los serios. Me dio a
conocer los textos de William Burroughs. Y publicaba su propia re-
vista, Semilla. Uno de los intelectuales de más edad que tanto afecta-
ron a la cultura beat en la Costa Oeste fue Kenneth Rexroth. Era un
hombre muy inteligente, y un gran traductor de una fascinante poe-
sía china. Al mismo tiempo, era una especie de mentor para gente
como Ginsberg y Kerouac, También lo fue Philip Whalen.
No obstante, había mucha distancia entre las culturas de San
Francisco y Los Ángeles: la financiación, la infraestructura. los patro~
cinadores dispuestos a gastar dinero vivían en su mayor parte en el
sur de California, y la mayoría del arte verdaderamente interesante,
aunque no todo, se estaba creando en el norte.Era un diálogo difícil,
y me pareció que era fundamental unir el arte del norte y el del sur.
En Los Ángeles, J' en la Costa Oeste en gcner'111, los círculos nr-
tísticos e intelectuales de ['1 época pareccn 1Jflber sido relativantente
abiertosj no eran dogmáticos) sino inclusivos.

20
 \V,\LlHt I-hw¡'~;

Sin duda. Uno no tenía que establecer filiaciones, al contra-

rio de lo que ocurría si se estaba en Nueva York. Ed Kienholz podía
entusiasmarse con la obra de Clifford StiU y la de su círculo; Die-
bcnkorn estaba bien; Frank Lobdellle gustaba aún más, porque era
oscuro e inquietante. Pero también le gustaba De Kooning. Para él,
esto no suponía ningún problema. En el mundo de la Escuela de
Nueva York, era muy difícil-Greenberg se convirtió en el paladín
de toda la gente del colotlrfidd; Rosenberg se convirtió en el adalid
de De Kooning y Franz Kline. Los artistas elegían sus filiaciones,
también. Pero en la Costa Oeste, alguien como Kienholz podía en-
tusiasmarse a la vez con De Kooning y Still.
y Kienbolz, ¿estuvo "i"culado a Wallace BCl'l1Jal1y después
también a la gencJ'ación bearf
Kicnholz y Berman se conocían, pero hubo un cisma entre
ellos. Kienholz era un realista reservado y duro. Berman era muy es-
piritual, profesaba una especie de judaísmo cabalista y tenía buena
opinión del cristianismo. Kienholz no se lo reprochaba, pero tampoco
quería tener nada que ver con él. Eran muy distintos. Ambos están
representados, el uno cerca del otro, en la enorme muestra Beat Cul-
ture cornisariada por Lisa Phillips en el Whitney Museurn, en Nueva
York. Ahora estoy trabajando en una retrospectiva a gran escala de la
obra de Ed Kienholz y de Nancy Reddin Kienholz, que se presen-
tará este año en el Whiney. La obra de Ed se consideraba muy polé-
mica, incluso ya bien entrados los años sesenta, cuando se celebró su
primera retrospectiva. Sospecho que ahora la polémica será mucho
menor, pero nunca se sabe. Con esta exposición espero poner de ma-
nifiesto la continuidad así como el poder de su arre, y tanto sus oríge-
nes en una concepción americana propia de la cultura de la Costa
Oeste como su amplia gama de temáticas de vital importancia.
Volviendo a la cuestión del comisariado: en una entrevista
mencionó usted una pequeña lista de comisarios y directores de or-
qtlcsta americeHJos o los que considera predecesores importantes.
Willem Mengelberg fue un director de la Filarmónica de
Nueva York que importó la gran tradición germánl~a de estar al frente

21
de una orquesta y ser a la vez su director. Así que menciono a Men-
gelberg no tanto por su estilo como por su implacable rigor. Lloviera
o tronase, hacía tocar a la orquesta. Cornisariar bien el trabajo de un
artista -es decir, presentarlo en una exposición- exige que el corni-
sario entienda la obra de la manera más amplia y sensible. Este cono-
cimiento debe ir mucho más allá de lo que se incluye en la exposición.
De la misma manera, por lo que se refiere a la dirección de orquesta,
bajo una aproximación excelente a la Sinfonía Júpiter de Mazan, por
ejemplo, late un conocimiento exhaustivo del corpus de la música de
Mozart, MengeIberg era uno de esos direcrores dotados de un cono-
cimiento exhaustivo de los compositores que abordan.
Entre los comisarios, sentía una gran admiración por Kathe-
rine Dreier, por sus exposiciones y actividades, porque ella, más que
los otros coleccionistas o empresarios que conocía, pensaba que
dsbía faGilitar en teJe lo posible a los-areisras-que-hieieran-lo <lue
querían hacer.
Era cómplice de l05 artistas.
Exactamente. No había más gente rica en su consejo dírec-
tivo, Estaban Man Ray y Duchamp: por lo general, asignar a artis-
tas este cometido no trae más que problemas.
También mencionó a Alfrcd Bar, y aJames jolmsoIJ Swcetley.
Sí. Barr, que venía de una familia yanqui protestante, podría
haber sido pastor luterano. En lugar de esto, se convirtió en un gran di-
rector y comisario, en una institución que contaba con todos los re'
cursos que los Rockefeller y otros podían aportar en aquel momento.
A Barr le impulsaba una especie de imperativo moral. Predicaba que el
arte moderno era bueno para la gente. Que, de alguna manera, al pue~
blo se le podía inculcar el nuevo modernismo y que mejoraría su vida.
Se aproxima mucho a una de las ideas de la Bauhaus.
Sweeney era más complicado y más romántico. No creo que
hubiera sostenido que el arre por sí mismo fuera necesariamente
bueno para la gente en términos morales, aunque tampoco creo que
defendiera a capa y espada que no lo es. Pero Sweeney era un au-
téntico romántico para el que la experiencia estética era un territo-

22
río completamente distinto que había que explorar. Era como un
explorador. A su juicio, Picasso era uno de los grandes aventureros.
Swceney fue uno de los primeros de su generación en admirar a Pi-
casso. Trabajó durante un breve periodo en el Museum ofModern
Arr, y después en el Guggenheim.
¿Y lllego en HOHst01J?
Sí, estuvo un tiempo en el Museum of Fine Arts de Housron,
jusro al final de su trayectoria. Respondía instintivamente a los expre'
sionistas abstraeros. y como había trabajado en Francia de joven -en
revistas literarias y demás- también era receptivo a los tachisras, y poco
antes de morir empezaba a tener cierta ernparía, cierra receptividad,
con los nouvem/x réalistes. Creo que, de haber sido más joven -y de
haber vivido, claro- habría sido el mayor adalid de Yves Klein. Swee-
ney también fue una de las personas más rigurosas a la hora de mon-
rar una instalación. De joven, tuve la oportunidad de verle en la
antigua casa Guggenheim antes de que se construyese el edificio de
Frank Lloyd Wright. Nunca le terminó de gustar el edificio Wright.
Era un choque entre dos egos gigantescos. Sweeney quería algo más
neutral para su escenotecnia, algo donde el arte pudiese ocurrir. Sin
embargo, una espléndida muestra que sí llegó a hacer en el edificio
Wright fue la de [Alexander] Caldero
Fara comis,wiar se necesitan estrategias flexibles. Cada mues'
tra es mUJ situación tí1Jic(J~ e idealmente se debe acercar todo lo po'
sibe al artista.
Sí. Para mí, el corpus de un artista posee un tipo inherente de
partitura y uno tiene que intentar sintonizar con ella o entenderla. Te
pone en un determinado estado psicológico. Yo siempre intentaba al-
canzar la mayor tranquilidad posible. Si había un modo sencillo de
hacer algo, así lo hacía yo. Cuando hice la retrospectiva de Duchamp
en 1963, ambos recorrimos el viejo Pasadena Art Museum -los ca'
lores eran el blanco, el hueso y el marrón; había paneles de madera;
otros eran marrón oscuro. Duchamp dijo:"Asíestá bien. No hagas nada
que resulte demasiado dificil de hacer': En otras palabras, era siempre
muy práctico. Pero tenía un modo muy sutil de intentar orquestar o de

23
 sacar a la luz lo que ya estaba allí, de trabajar con lo que ya venía dado.
Duchamp sabía exactamente cómo trabajar con lo que estaba ahí.
Pero en el caso de otros artistas, las instalaciones eran muy di,
lercnres. Barnerr Ncwrnan era un hombre muy inteligente, pero se
empeñaba en ideas preconcebidas sobre cómo tenía que ser el espa-
cio. Daba lo mismo qué lugar se le enseñase; siempre teníamos que
meternos a hacer obras.
¿Se J'efiere a la Bienal de Sao Paulo de 1965?
Allí y también después, cuando le expuse en Washington. En
lo alto de una pared inmensa, donde se colgaban las obras, había
unas cosas que distraían. Tanto le molestaba a Newman -aunque
a nadie más- que tuvimos que construir una falsa pared de unos
diez metros de altura, muy cara y compleja.
En términos deflexibilidad, en los años sesenta y, sobre todo,
en.los setenta.La kunsthalle em:opea fue-definida-cotno=tma especie:
de laboratorio en el que las cosas se podían poner a prucba sin laspre-
siones del éxito príblico ni de miles de mctros cuadrados a octtpm·.
Sí. Esto se parece aja tradición de ingeniería que hay detrás
de Dominique de Menil, a través de la familia de su padre, los
Schlumbergers. Basta con quitar "Colección Menil" de la fachada
del edificio y llamarlo "De Menil Investigación" para que parezca un
edificio de ingeniería.
¿Fue ésta la intención que guió la elección de Renzo Piano
como arquitecto?
Sin duda. Fue una de las razones de que escogiésemos a
Piano, cuyo gran amor es la ingeniería. Creo que sus antepasados
fueron constructores navales, y no hay nada más bello que un barco.
Pero su forma es absolutamente racional.
Antes de morir en 1974,Jean de Menil quiso que Louis Kahn
construyera el nuevo museo. La capilla de Philip Johnson ya existía,
así que ya se había conseguido una especie de santuario pacífico. Y
Jean de Meníl quería que el nuevo museo, con esros pabellones, estu-
viese en el mismo terreno del parque. Kahn murió más o menos un
año después, así que no se pudo seguir haciéndolo. Pero creo que el es-

24
 \V¡\LI'EH Hol'I'~;

pació público de ingeniería de Piano funciona bien frente al espacio de

santuario, más contenido, de la Capilla Rorhko.
TilWbié1J ha mencionado el Re"é d'Harnoncourt entre las pe,.~
senas qHC le iujlu)'croH.
Sí, era alguien especial. Nelson Rockefcller tuvo suerte al co-
nocerle. Era otro de los que tenían formación en ciencias, en quí-
¡mica. Se podía haber hecho ingeniero y hombre de negocios en una
de las grandes empresas de tintes de las industrias químicas. Pero a
través de su amor por el arte -y del arre antiguo, además- dHar-
noncourt pasó a estar entre quienes pensaban, instintivamente, que
en el arte antiguo había arquetipos formales que relacionaban mu-
chísimas cosas existentes en las llamadas arres tribales o primitivas
con lo que estaba ocurriendo en el arte moderno. Cuando vino al
Museum of Modern Art, vio que había algo más profundo y amplio
en Pollock, algo más profundo que.el mero hecho de que Pollock es-
tuviera influido por los surrealistas franceses -vio que Pollock, a su
modo, estaba regresando a algunas de las fuentes ancestrales a las
que acudían los propios surrealistas.
D'Harnoncourt tenía cierta talla como diplomático capaz
de mantener todos los departamentos, todos los egos, más o menos
en equilibrio. Fue traído al MoMA después de que Alfred Barr
sufriese una crisis nerviosa, y su principal tarea, por lo que res-
pecta a Nelson Rockefcllcr, era ayudar a apoyar a Barr, cosa que
hizo; se llevaban bien. .
Creo que la otra persona de la lista es Jermayne MacAgy. Era
una maestra indiscutible por sus hermosas exposiciones temáticas.
Hizo su mejor trabajo en San Francisco. Allí organizó una vez una
muestra en torno al tema del tiempo. Hay una obra de Chagall ti-
rulada El tiempo es U11 río sin orillas (1930~1939). Creo que a Mac-
Agy le fascinaba la frase -incluso más que la obra. Su exposición
era ahistórica, de todos los periodos, e interculrural. Incluyó relojes
y cronómetros. Tenía un Oalí con relojitos y cosas así, además de
todo tipo de referencias y alusiones al tiempo en obras antiguas y
nuevas. En arra exposición, el California Pabce of rhe Legion of

15
Honor en San Francisco quería una muestra de armas y armaduras.
Construyó para la ocasión una fantástica pieza dramática a modo de
escenario: hizo un enorme tablero de ajedrez en el gran atrio y ali-
neó las figuras en forma de dos bandos en liza.
¿Cómo evitaban las muestras temáticas de MacAgy suboJ"di~
uar la obra al concepto general?
Su toque era casi siempre muy seguro y sobrio.
Tambiéu ha mcnciollodo el diseño, casi vacío, de sus muestras.
Sí. Conseguía pasar por alto los sistemas de diseño -o in-
tentaba que su trabajo en estas muestras estuviese al margen de los
sistemas del gusto. Al principio, aquí en Housron, cuando hizo una
muestra de Rothko, se desvivió por poner unas flores preciosas a la
entrada -flores vivas, arriates. No era más que un recordatorio ge~
neral de que uno no intenta preguntarse por qué las flores son de un
color -sólo se relaja y disfruta de su belleza. Fue un recordatorio
muy interesante de que los espectadores no debían sentirse moles-
tos con los rothkos por la ausencia de imágenes, de tema. ¿Cuál es
la imagen de una flor? No es más que un color, es una flor.
Si se mira el ámbito enciclopédico de las exposiciones que I,a
organizado usted, sorp"eHde que, además de las exposiciones que tie~
1Jen lugar en espacios muselsticos y los redefinen, también baya ]Jecho
muestras en otros espados y contextos culos que tiende a cambior las
reglas de lo que es, de 1,echo, tUJa exposición. Esta dialéctica me in ..
teresa -las e...~posicioncsquc ticucn lugarfueJ·a del musco crC01J1ma
fricción COH lo que ocurre eu su interior. y 11iccversa. Al pouer en tela
dejuicio estas expectativas, el museo se convierte eu Hn espacio más
activo. Sicndo comisario de un museo eu Wasl,illgtou, organizó la
muestra Thirry-Six Hours CH HU espacio altenwtivo.
Sí. Thjrty~Si.x Hours se organizó literalmente desde la calle.
Prácticamente no había presupuesto, no había dinero.
Así qHe lo único de 'o que disponía era de tm pequeño espacio
altcnwtivo, ellvfuseumof Temporary Art.
Así es. Tenía un sótano y cuatro plantas. Normalmente sólo
se celebraban exposiciones en dos de las plantas. Así que dije: "Lim-

26
--------------------------------------------------- - -

piemos el sótano y las otras plantas para que podamos ponerla por
todo el edificio': y la gente que dirigía el espacio dijo: "¿Por qué? Nor-
malmente sólo exponemos en dos plantas': y yo dije: "Y.,1. veréis. Ven-
drá más gente de la que cabe en dos plantas': Dijeron: "¿Cómo lo
sabes t y yo dije: "Si decís que hay una exposición en la que todo
aquel que traiga algo lo puede exponer, la gente vendrá':
¿Cómo lo hizo ptíblico?
Estuvimos varias semanas haciéndoselo saber a la gente. Col-
gamos pósters y conseguimos que determinadas personas lo mencio-
nasen por la radio. Unos músicos tocaron la noche de la inauguración;
una de las razones por las que los trajimos fue porque conocían a
rodas los disc jockeys. Yo sabía perfectamente que muchos de los ar-
tistas que trabajaban estaban en sus talleres por la noche ... que es-
cuchaban rack 'n' roH o lo que hubiese en la radio, y que iban a oír
esto. Llamarían y se enterarían. Y acudirían.
Así que no solamente m'tistas -todo el l1umdo.
Cualquiera. No hacíamos distinciones. Pero lo interesante es
que poquísimas personas que no fueran de verdad artistas se presen-
taron. Entró un tipo borracho que había arrancado de la revista Hust-
ler una foto chabacana de una mujer desnuda exhibiéndose. Había
arrugado el papel y luego lo había alisado. Lo había firmado, y entró in-
sistiendo en que era obra suya. Mi papel en roda esto consistía en estar
allí las 36 horas, recibiendo y saludando a todas y cada una de las per-
sonas que trajesen una obra. Me acercaba con ellas hasta un espacio y
ellas me ayudaban a instalarla en ese mismo instante y en ese mismo
lugar. En fin, que me vi ante una situación crítica. Pero encontré un
lugar que estaba razonablemente oscuro -no había foco-, le acom-
pañé hasta allí y le dije: "Éste es el lugar perfecto':
Así que usted se encargaba de colgar las cosas cuando la
gente las traía.
Sí. De modo que grapamos la cosa aquella en una especie de
rincón oscuro. El tipo no se enteraba de nada, y se sorprendió
mucho ... por su parte no era más que un chiste verde, pero yo no lo
traté como tal. Lo pusimos allí y se marchó, y todo salió bien.

27
 Así que la muestra acogía todo.
El único requisito era que cupiese por la puerta. ,
En llis exposiciones que orgemizó, l,ay tina especie de ,)¡lo de
artistas -desde Duc1JCrmp o Joscp¡' Corndlhast« Robert Ratlsc1,cu~
berg- COH una obra enciclopédica.
Sí, es cierto. Todos ellos son artistas a los que les resultada di-
Hcil decir qué no incluirían en su arre. Son inclusivos por naturaleza.
Detrás de muchos de sus proyectos de exposiciones, COliJO
Thirry-Six Hours o como el P"oyccto no "calizado de la muestra de
19510, ]'or supuesto, como el proyecto de las cien mil imágenes, late
este mismo impulso.
Sí. Bueno, es una reacción muy inocente a los fenómenos na-
turales. Es una percepción de todos los tipos de cosas que se esru-
dian en las ciencias naturales, que inmediatamente te enfrentan a
un inmenso ámbito de feflómeflss. Recueede-que, cuande-esrudiaba
bacteriología, tenía un profesor muy bueno que se desvivía por ha-
blar a la vez de bacteriófagos y de virus para que pudiésemos for-
marnos una idea más acertada de la categoría entera. De algún
modo, desde el principio me acostumbré a la idea de que toda esta
gente que se dedicaba a investigar un determinado tema se saltaba
constantemente los límites con el fin de entender qué eran, para ern-
pezar, los límites. En este museo se ve que a veces soy partidario de
aislar una obra situándola en una posición muy diferenciada; que
no esté abarrotada ni se complique. Al mismo tiempo, me atraen
mucho las obras en cantidades muy grandes.
¿La idca del proyecto de las ciC1J mil imágenes era que ocrr-
pase un edificio enteroi
Así es. Lo concebí como un proyecto lTIUy emocionante
para el P. S. 1, en Nueva York. Calculé que el edificio entero podía
alojar cien mil piezas si se respetaba cierro criterio respecto a su
tamaño. Quizá parezca un tamaño inimaginable para una mues-
tra de arre, pero por otro lado, sí se cuentan las fases musicales, o
medidas, que hay en una ópera o en una sinfonía, la cantidad tam-
bién es inimaginable.

28
 \V¡,¡:rEH 1-]OI'PS

o en tUI progrmlJíl de ordenador.

Exacto. Creo que la gente podría asimilar presentaciones de
arte casi tan vastas como la naturaleza. ¿Que muchas cosas adquie-
ren un aspecto muy repetitivo? Pues qué le vamos a hacer. Si vas an-
dando por el desierto y vas viendo arbustos de creosota, alerces y
algo de salvia ... todos son distintos y están diferenciados, pero, por
otra parte, pueden tener un aspecto muy repetitivo.
y cada persoua puede montar su propia secuencia.
Exactamente. Creo que, en el futuro, parte de la experiencia
de abrirse camino por ámbitos de información muchísimo mayores
en la web y en el ciberespacio tendrá en cuenta lo que estoy diciendo.
Pero también he intentado concebir exposiciones que presenten sólo
dos o tres obras, incluso una sola obra, y también algunas compa-
raciones poco frecuentes. Muchas veces he pensado que la obra de
Verrneec.encajaría en-este .ripo.de.muestra.Yirarnhién.Ía.de Rogicr
van der Weyden.
La explosión de imágcnes y ¡ueutes conduce también basta
Rílusc1,cnbcrg.
Sí, en los últimos años he tenido mucha relación con Rauschen ~
berg; por usar el mismo término que ha usado usted, diré que pro-
bablemente sea el artista más enciclopédico de nuestro tiempo.
y cstri prcpm·íJtJdo una retrospectiva.
Sí. Al haber hecho una en la Nacional en 1976, el G_uggen-
heim quiere que haga una para 1997 o 1998, supongo -algo más
de veinte años después.
Así que scrñla retrospectiva de las ,·etrospectillas.
Sí. La dificultad estará en la obra posterior a 1976, cuando
Rauschenberg empezó a ser prolífico en obras a mayor escala ...
rodas aquellas irinerancias internacionales que hizo.
Los escenarios globales.
A casi todo el mundo le pareció que los escenarios del ex-
tranjero eran poco exigentes. No había criterios para la elección de
las piezas. No sé si al hacer esta muestra estaré mAs allá de esta dis-
criminación. :NIepreocupa saber si se puede penetrar ese corpus tan

29
inmenso y a la vez representar fielmente la enormidad de la obra de
Rauschenberg sin dejar de ser selccrive-
De modo que es HIJa iuiciatilla pm'adójica: eumarcaf" la abtlu~
dancia sin twiquilnrltl ni J·cducirla.
Sí. Estamos hablando de utilizar ambos espacios -el Gug-
genheim de Frank Lloyd Wright y el del SoHo. Me parece atractivo.
La última retrospectiva de Rauscl,el1berg que comisarió
usted, CH 1976, debió de ser tina de ltls primeras ocasiones en que
un artista contcmpm'áueo ocupaba la portada de la revista del
New York Times.
Sí.
Esto lleva a lo que llamo la teoría ele los dos pies: tina exposi-
ció" muy valol"ada cutre los especialistas que también aparece en la
portada de Time; en otras palabrasJ tiene tUl pie en uu ten'cno po'
pular y el otro eu U1J terreno especializado.
Sí, muy al principio me di cuenta de que no podía vivir sin
tener los dos terrenos. No queda del todo claro en el artículo de Cal,
vin Tornkins [en n,e Ncw Yorker], pero al comienzo, cuando estaba
en UCLA, tenía una pequeña galería, Syndell Srudio, que era como
un laboratorio muy discreto. Me daba igual que no viniesen más que
cuatro o cinco personas, siempre y cuando hubiera dos o tres que es-
tuviesen comprometidas de verdad. De esta manera conocí a mucha
gente inreresanre,
En todos los años que estuvo abierta, sólo se escribieron dos
o tres artículos sobre la galería. Nos daba igual. Pero, al mismo
tiempo, tenía necesariamente que organizar una muestra de los nue-
vos expresionistas californianos en un espacio muy público -en un
parque de atracciones del muelle de Santa Mónica ...
¿Ésta file la exposición Action?
Actioll 1, en la barraca de un tiovivo. Estaba cerca de Muscle
Beach. Atrajo una mezcla de personas absolutamente dispares: a
mamá y papá con los chavales, a Neal Cassady ya otros personajes
extraños, a los clientes de un cercano bar de travestís. Conseguí que
acudiesen Ginsberg, Kerouac y todos esos.Me asombra que vinieran.

30
 \VA!.Tlm l-lon-s

Aparecieron críticos que no conocía de antes. Asistió mucha gente.

Quise trabajar, como ve, en ambas direcciones.
Esto se ve claramente en la muestra más extrema que he hecho
en los últimos años, The ACltomobilc and Cuuutc, en el MoCA, en el
centro de Los Ángeles, a comienzos de los años 80. Después fue a
Derroir. La absurda premisa se nos ocurrió a Paul Schimmel y a mí.
Le debo el título a Ponrus Hulrén. Lo que me proponía era conside-
rar la historia del automóvil, desde finales del siglo XIX hasta la ac-
tualidad (coches bellos, interesantes e importantes, nada de camiones
ni de motos, sólo coches), como una especie de mecanismo cotidiano
y emblema fetichista de la vida cultural durante el siglo XX. El au-
rornóvil tenía sus propios imperativos de estética y de ingeniería.
Quise reflejar esto en una panorámica fresca del arte del siglo XX
-aquellos casos en 105 que el automóvil se vuelve parte de la terná-
rica y aquellos otros en-les que, a mi juicio, el tipo de movilidad que
permite el coche influye en el arte.
Así que, como podrá imaginarse, fue una muestra enloquecida.
Cuando te pones a buscar estas referencias -cosas arcanas, cosas ton-
torronas, pero absolutamente maravillosas-e afloran otras cosas. Hay
un Marisse de los comienzos; es un retrato de madame Matisse sen-
rada en el asiento delantero del coche, mirando por el parabrisas.
Compuso el cuadro entero como una estructura horizontal, ba-
sada en el ripo de parabrisas que tenían los coches en los años veinte.
Había una foto estupenda de Alfred Srieglitz -un paisaje urbano del
viejo Nueva York- que incluía dos cosas que sugerían la llegada del
modernismo. Una era la estructura de acero de un rascacielos en cons-
trucción; y después, calle abajo, uno de los primerísimos automóviles
-la primera [oro que sacó Srieglitz que incluía un automóvil.
Me torné muy en serio y con gran interés aquella muestra de
1984. Pero a la crítica local. .. a la crítica de aquí, de Los Ángeles, no
le gustó demasiado.
¿Atrajo a un príMico 110 especializado nI museo?
Fuy muy, muy popular. Vino gente ql1e jamás se acercaba a
ver arte moderno.

31
 Su primcJ"n gnleJ';a, Syndcll Studio, ern un escenario casi
intimo, Action 1 y Action 2, por el cOIJtJ'(JJ'io, fuero" escenarios
muy públicos. ¿Qué me dice de In Ferus Gallc,'Y? ¿EI'a un lugar
más intermedio?
Era relativamente más íntimo, pero menos que Syndell. Ferus
fue un asunto complicado, porque cuando Kicnholz y yo la dirigi-
mos como socios entre 1957 y 1958 lo hicimos a nuestra manera,
limpia aunque bohemia. Lo hicimos exactamente como quisimos.
No nos importaba si vendíamos obra o no. Tenía suficiente dinero
para pagar el alquiler. Pero algunos de los artistas que representá-
bamos empezaron a impacientarse; querían más éxito material. Así
que la historia pósrerior de Ferus, a partir de 1958, cuando contraté
a Irving BtUlTI como director ... bueno, no transigí respecto al tipo de
arte, pero se suponía que tenía que ser más rentable en términos
convencionales. N-o-tenía ni idea de cuáles-habdan---si-d-ola-s-ventas
brutas anuales en la antigua galería Ferus; ¿No sé si llegaron a los
5.000 dólares? Al cabo de unos ocho meses del primer año de la
nueva Perus, habíamos vendido arre por valor de 120.000 dólares.
Pero a esas alturas era una iniciativa completamente comercial.
¿Así que al principio la idea e,',l crenr UHaplatnfonua?
Así es. Es decir, podíamos exponer a aquella maravillosa
mujer que eraJay DeFeo cuando no había nadie dispuesto a com-
prar su obra. Ahora está en la muestra Beat del Whitney. Es una
heroína, y merecidamente. El estilo de la primera Ferus consistía
en parecer el estudio de un artista -o un salón que los propios ar-
tistas dirigirían, aunque no llegasen a hacerlo. Kienholz podía ser
despiadado con otros artistas: era muy estricto. Yo nunca fui tan
rotundo como él. A veces él cancelaba una muestra si consideraba
que la obra no estaba lo bastante bien. Se limitaba a decir: "Venga,
a trabajar -quiero ver algo mejor. No vamos a exponer basura.
No te hace ningún bien a ti y no nos hace ningún bien a nosotros':
La primera Ferus daba la impresión de ser indiferente al éxito. De
alguna manera, los dientes lo notaban. La gente acudía como si se
tratase de una pequeña lwnsthalle.

:p
 La segunda, con Blum, adoptó exactamente la táctic
traria: tenía que dar una imagen muy próspera, como si marc
muy bien los negocios, fuera esto cierro o no. Y le confieso que este
planteamiento funciona, ya lo creo que funciona.
¿Así que 01 principio eJ'O cos; como un colectivo dc artistas?
Sí. Había una enorme solidaridad entre los artistas. Éste era
el aspecto positivo. El negativo, dicho sea de paso, era que los arris-
ras consideraban que tenían derecho a decidir implacablemente
sobre quién más podía participar en la iniciativa.
Robert Irwin, por ejemplo, era un artista que no estaba con
Ferus al principio, y su obra era un tanto débil-muy lírica, facilona,
una versión poco potente de Diebenkorn. Era un pintor lírico abs-
tracto convencional; su pintura no estaba mal, pero no destacaba en
nada en particular. Estaba desesperado por exponer en Ferus, pero
no-había ni-un solo artisra.en.la galeL"ÍaFerus -al menos de la zona
de Los Ángeles- que le quisiera allí. Yo era presidente de la empresa.
Estando con él y viendo lo que tenía entre manos, escuchando lo
que pensaba, supe que algo iba a salir de él. Pero una tiranía de la
mayoría lo habría impedido. Hay ocasiones en las que sencillamente
tienes que arriesgarte a perder la buena opinión de todos y, por de-
cirlo aSÍ,hacérselo tragar a la fuerza -ésta fue una de ellas. Así que,
a fuerza de voluntad, metí una exposición de Irwin. Evidentemente,
acabó siendo un artista bastante importante. Se quedó para el arras-
tre haciendo la obra para su primera muestra. La obra debía mucho
a Clyfford Still-era una transición. Y para cuando se celebró su se;
gunda exposición, las cosas habían cambiado muy deprisa.
La idea de Ferus era que uno lo bada todo solo. Hnrald Szee-
mann definió rUIn vez losfunciones del aussteIlungsmacher -el que
monto una exposición: administrador, amateur, autor de introduc-
ciones, librero, gel'cnte )' contable, animador, conservadOJ; fina1Jciero
y cliplomdtico. La listo se puede aumentar añadiendo los[unciones de
gruu-do, transportista, comunicador e investigador.
Esto es absolutamente cierto. Le contaré lo peor que tuve que
llegar a hacer. De cuando en cuando -quizá una vez el año- orga~

33
nizábarnos una muestra histórica. Como nadie exponía aJosef Al-
bers en California, exponíamos a Albers; antes, habíamos hecho una
muestra conjunta de los collagcs de Kurt Schwitters y la escultura
de ]asper Johns. Bueno, el caso es que uno de tos artistas que me en-
cantaban -y me di cuenta de que a algunos de los artistas, incluido
Irwin, también les encantaba- era Giorgio Morandi. Nadie estaba
exponiendo a Morandi en la Costa Oeste de Estados Unidos. Yo
había estado de viaje, y al volver descubrí que Blum no había in-
cluido ninguna imagen de Morandi en la invitación. Me puse fu-
rioso. Dije: "Sólo una de las mil personas que reciban nuestran
invitación sabrá siquiera quién es Giorgio Morandi. Tenemos que
incluir uno de sus dibujos en esta invitación:'
Bueno, pues resulta que Blum no había hecho venir a un fo-
tógrafo para que sacase una foto. Dije: "Despejad esta mesa. Me voy
a la parte de atrás a elegir un dibujo",Escogí un dibujo de Morandi
que era lo bastante fuerte -tenía cristal por encima- y lo puse sobre
la mesa. Cogí un trozo de papel y lo extendí sobre el papel, cogí un
lápiz blando -y no soy ningún artista; Blum lo habría hecho mejor,
porque sabe dibujar -y calqué el dibujo de Morandi. a tamaño na-
tural, en una tosca versión mía. Lo calqué sobre un papel en blanco,
vayasi lo hice, y dije:"Ahí está la obra de arte".
Blum dijo: "No puedes hacer eso. Acabas de falsificar un
Morandi.'
Le dije: "Mira cómo lo hago. Nada más: tú mira cómo lo
hago". y aquello fue a la imprenta, así que está impreso en rojo
con la silueta recortada muy elegantemente sobre un papel. Espe-
ramos a ver quién lo identificaba como una falsificación. Nadie lo
hizo; nadie, jamás. Szeemann tiene razón: uno no sabe lo que va
a tener que hacer.
La .'crdad es que en fUI lugar pcqueño como FCJ·HS se neos-
tumbró a htlce,.lo todo solo. Poco después, eu 1962, empezó flsted a
comism'im' }' dirigir el museo de PasacleHa. Co» tan sólo fttJOS pocos
empicados, consiguió hacer una asombrosa cantidad de exposicio-
nes, doce o cnrorce al (Jiío. Su trabajo tuvo qHe SC1' de uIJa cnornrc efi-

34
 Vv't\I.TEIt HOI'I's

ciencia, COH tan pocos medios; en muy poco tiempo, hizo grandes ex-
posiciones de Corncll, DHchamp,Jnspcl'JO"US, cte.
Sí. Hay que tener mucha energía y gente que valga. A veces
hay que tomar medidas extremas.
y el museo era también una estructura mtly pequeña, ¿uo?
El edificio era lo bastante pequeño para dirigirlo. Era como
un donut cuadrado y simétrico. Había salas más grandes, y un jar-
dín en el centro. Un edificio curioso. El diseño imitaba lo chino,
como el teatro chino de Grauman. Pero había unas salas en hilera y
unos pasillos que recorrían los jardines. Todo en un solo piso. El se-
gundo piso no tenía galerías. Pero, por el motivo que fuese, a la gente
le gustaban mucho aquellas salas separadas, con el jardín en medio;
el resultado estaba muy logrado.
¿Qué me dice del persounl?
Casi nunca reníamcs más.de.rres o cuatro persnnas insta-
lando físicamente una muestra. El horario era terrible. De algún
modo, conseguimos montar algunas exposiciones espléndidas, con
Kandinsky, Paul Klee, etc. Yeso significaba gente extra que echaba
muchas horas para que roda estuviese a punto. Hoy en día no se
podría hacer. Nadie permitiría que los artistas entrasen a ayudarte
a manejar kandinskys. Nunca he tenido mejores trabajadores. Con
un poco de entrenamiento, tratan las obras con mucho cuidado.
Por aquella época también se celebró su exposición prc-pop:
New Paintings of Common Objects. ¿Cómo surgió esta exposición?
Sencillamente, al ver la obra; había visto la obra y estaba ern-
peña do en hacerla. La palabra "pop" estaba ya en uso en Inglaterra,
yjusto entonces empezaba a utilizarse en América. Pero yo relacio-
naba la palabra con el movimiento inglés, así que quería algo muy
anodino y sin adornos. No quería usar la palabra. Había tres artis-
ras de la Costa Este -Andy WarhoL Roy Lichrensrein yJim Dine-
y tres de la Costa Oeste -Ed Ruscha, Joe Goode y Wayne Thie-
baud. Le pregunté a Ruscha, que hacía trabajos de diseño, qué podía
hacer para un póster. Dijo: "Venga, vamos a hacerlo ahora mismo. A
ver, déjame sentarme y usar tu teléfono. ¿Cuáles son rodas nuestros

35
nombres? Escríbelos por orden alfabético. Aquí están las fechas, éste
es el título ... perfecto. Con esto me vale':
y llamó a un sitio de pósrers, Le dije: "¿A quién llamas?" Dijo:
"Este sitio hace pósters para combates profesionales de boxeo':
Llamó a un sitio de pósrers pqp Iabricados en serie. Se puso al celé-
fono y dijo: "Necesito un póster" -sabía el tamaño- y simplemente
leyó todo por teléfono. El tipo no vio una maqueta ni nada; Ruscha
sólo se lo leyó. Y luego le oí decir: "Que sea llamativo. y queremos
equis copias". Le dije un número, le dieron un presupuesto. Dijo: "Sí,
esta gente vale para esto': y colgó. Yo le dije: "(Por qué demonios le
has dicho 'Que sea llamativo?' Dijo: "Bueno, después de decirle al
tipo el tamaño) el texto y cuántos quieres, necesita saber el estilo". y
yo le dije: "¿Yeso es lo único que le has dicho sobre el estilo?" Dijo:
"Estos tipos no necesitan más: les basta con saber que debe ser lla-
mativo': Quedó perfecto. El póster se hizo en amarillo, rojo y-n-egro,
y muy llamativo. Era el póster más importante que había hecho el
museo hasta la fecha, con una sola excepción: el póster que diseñó
Duchamp para su propia exposición.
En 1919, Duchamp fue HIJO de los primeros artistas en usar
instrucciones. A su hermana, que estaba en París, le envió HU tele-
grama relativo a su Reudy-made Malheureux, para qHC hiciera la
pieza cn el balcón. Mol,oly~Nagy [ue el primer artista que hizo tina
pieza dando iustJ'uccioues por tcléf01Jo.
Así es; la hizo llamando por teléfono, sin más. A veces, la
mejor solución es la más fácil -si sabes lo que hay que hacer.
Si se analiza la situacién actual de los mHSCOS, parece que la ere-
ación de pequeñas estructuras con espaciosflexibles tiene una enorme
importancia.
En América, en algún momento de la década de los setenta (y
también en Europa), surgió la idea de la ktt1lsthalle, más pequeña,
más independiente. En América fue el llamado "artisr's space" .
Lo cual nos lleva UHCWl11JC71tc a la idea dell(Jborntorio.
Eso es. Espero que el concepto no desaparezca. Espero que
surja una estirpe de gente emprendedora a la que no le preocupe ser

36
chic o estar de moda y que mantenga vivo algo de todo aquello. De
un modo u otro, siempre ha habido por ahí alguna versión de esta
idea. Ahora ya no tenemos el salón; no tenemos aquellas grandes
exposiciones competitivas en pequeñas ciudades. Apenas significan
nada ya. La mayoría de los artistas serios no se presenta a esas ex-
posiciones. Por desgracia, el viejo salón está muerto.
He estado esperando a que algún artista -algún terrible an-
tepasado de Andy Warhol, o lo que sea- saque un catálogo de venta
por correo de su obra, al margen de las galerías. Tanto si es un medio
impreso como si termina en la web, la gente, sin utilizar siquiera las
galerías, puede encontrar patrocinadores interesados. Éste era el irn-
pulso que movía al East Village; allí tenían artistas-emprendedores.
En el Sol-Io. jamás. Este mercado apareció y luego se volvió a ex-
tinguir, pero creo que podría volver a surgir.
Soy un firme partidario -y, evidentemente, deseo-que las
haya- de las presentaciones radicales o arbitrarias; de las presen~
raciones que tienen en cuenta factores inrerculturales e interrern-
perales extremos, a partir de rodas los artefactos que tenernos.
Mire la Menil, con su abanico de intereses ... Todo está rneticulo-
samente cuidado y separado. Pero también hay zonas de yuxta~
posición más amplias. Tenemos nuestra sección africana, justo
enfrente de una sección muy pequeña de arte egipcio. Pero Egipto
se interpone -no se puede entrar a la sección de Europa central
y occidental, ni a la cultura grecorromana, desde África sin pasar
por Egipto. Tiene su sentido. Así que sólo por lo que respecta a las
prioridades de la gente, Lasjerarquías convencionales empiezan a
cambiar un poco. Aunque me refiero, por ir más lejos, a que haya
presentaciones especiales que puedan saltar en el tiempo y en el es-
pacio de maneras distintas a las de ahora. Creo firmemente en este
tipo de exposiciones.

37
 ...........................................................................................................
Pontus Hultén
Ponrus Hultén nació en 1924 en
Esrocolmo, donde-murió en 2006.
La entrevista ruvo (ugar en París en
1996. Fue publicada por vez primera en
ArtJonml (Nueva York. abril de 1997).
con el título de "The Hang of Ir.
Muscum Director POOt:U5 Hultén'.
Iba precedida de Jos siguientes párrafos:
De Ponrus Hulrén, Niki de Sr. Phalk
dijo en cierra ocasióru'{cicne] alma de
artista, no de director de musco':
En efecto, Hultén siempre sostuvo un
diálogo muy especial con los artistas
aunque él no lo fuera. y mantuvo
amistades duraderas con Sam Francis.
Jean Tingucly y Niki de Sr Phalle,
cuyas trayectorias no solamente siguió
sino que además moldeó desde el
principio. El espíritu interactivo e
improvisarorio que permcó
exposiciones como
(1966) -una gigantesca escultura de
una mujer cuyo interior fue creado por
Tingudy y Pcr Olof Urvcdr- ha
caracterizado toda la trayectoria de
39
Hulrén. Director del Moderna Museer
durante quince años (1958~1973).
Hulrén definió el musco Como un
espacio elástico y abierto que acoge una
plétora de actividades entre sus muros:
conferencias, series cinematográficas.
conciertos y debates.
Gracias a Hulrén, Esrocolmo se
convirtió en los años sesenta en una de
las capitales de las artes. y el Moderna
Museet en una de las insriruciones más
dinámicas en lo que :11 arre
contemporáneo se refiere. Durante el
ejercicio de Hultén, el museo
desempeñó un papel fundamental al
salvar distancias entre Europa y
América. En 1962, Hulrén organizó
una exposición de cuatro jóvenes
pintores americanos (Jasper Johns,
Alfrcd Leslie, Roberr Rauschcnberg y
Richard Srankiewícz), seguida dos años
después de Una de las primeras visiones
de conjunto del arre pop americano
HOI', de Sr. Phalle realizadas en Europa. A cambio.
Hulrén fue invitado a organizar una
muestra en cl Muscurn of Modcrn Are
de Nueva York en 1968: su primera
exposición histórica e inrerdisciplinar,
donde analizaba I:t máquina en el arte,
);¡ forografía y el diseño industrial,
En 1973, Hultén se marchó de
Esroculmo para iniciar lino de 105
periodos más importantes de su
rraycctoria. Como director fundador
del nuevo musco de arre moderno del .
Centre Gcorgcs Pompidou, que abrió
en 1977. Hultén organizó muestras a
gran escala que analizaban la formación
de la historia del arre en las capitales
culturales del siglo XX: PtJris-Bcrl¡",
Pllris-lvJoscolV, Pans-New Yorh)'
Patis-Paris incluían no solamente
objetos de arre que abrazaban desde el
consrrucrivisrno hasta el pop, sino
también cinc. pósrers, documentación
reconstrucciones de espacios de
exposiciones como el salón de Gcrrrudc
S.tein-;:::Polivalenrese interdisciplinnres,
estas muestras supusieron un cambio
de paradigma en la producción de
exposiciones, instalándose en la
memoria colectiva de varias
generaciones de artistas, comisarios y
críticos como pocas más lo han hecho.
L;¡ trayectoria de Hulrén después del
Beaubourg ha reflejado ese mismo
compromiso de trabajar con artistas
por lo que muchos de ellos le
recuerdan con aferro. Invitado por
Robcrr Irwin y Sam Francis a fundar
un musco en Los Ángeles (LA
MOCA) en 1980. Hulrén acudió }',al
cabo de cuatro años de exposiciones
infrecuentes}' de una intensa
dedicación a recaudar fondos, regresó
a Europa. Entre 1984 }' 1990 estuvo
al Irenre del Palazzo Grassi de
Venecia, y en 1985 fundó,junto :J.
Daniel Buren, Serge Fauchcrcau y
Sarkis, cl Institur des Hautes Érudcs
en Arrs Plastiqucs en París, descrito
por Hulrén como un cruce entre la
y Bauhaus }' el Black Mounrain Collcge.
Director Artístico de la Kunst-und
Aussrellungshallc, 80nn, de 1991 a
1995, en la actualidad está al freme del
musco jcan Tingucly en Basilca, Suiza,
donde- cornisarió la exposición inaugural.
Inmerso en la escritura de sus memorias
y de un libro sobre sus años en el
Beaubourg, Hulrén me recibió en su
aplrtamCmo de París para hablar sobre
el trabajo de toda una vida en el mismo
centro del mundo del arre.
 I'UI'¡TU!; J-!UITHI

HUO [can Tingucly siempre decia 'lIle usted dcberi« haber

sido artista. ¿Cómo aCtlÚÓ dirigiendo un musco?
PH En París, donde me encontraba escribiendo la tesis, conocí
a Tingucly, Roben Breer y otros artistas que me apremiaron a que me
dedicase a hacer arte. Me resistí a la idea, pero sí que hice algunas pe-
lículas con Breer, que trabajaba de animador, y también algunos obje-
tos con Tingucly. A decir verdad, si se me hubiese presentado la
oportunidad de ser director de cine no lo habría dudado. Aunque
logré hacer algunos corros, me di cuenta de que la época, mediados de
los años cincuenta no era buena para intentar hacer largometrajes.
Hice una película de 25 minutos con un amigo, pero fue un gran fra-
caso porque el productor la estrenó con un largometraje mal elegido.
Aun así, obruvo algunos premios en Bruselas y Nueva York. Escribí
un segundo guión llue ni siquiera fui capaz de financiar. Fue en ese
momento cuando me ofrecieron el trabajo de crear un museo nacio-
nal de arte moderno en Suecia.
Autcs de POIlCl'SC al [rent» de este musco, el Moderna lvItt-
seet de Estocolmo llevaba varios míos organizando exposiciones
por su cuenta.
Sí. De hecho, a comienzos de los años cincuenta empecé a co-
rnisariar muestras en una galería diminuta integrada por dos peque-
ños espacios, de unos cien metros cuadrados cada uno. Curiosamente,
se llamaba"El coleccionista" (Samlaren, Estocolmo). La p~'opíetaria,
Agnes Widlund, que era húngara, me había invitado a celebrar mues-
tras allí, y prácticamente me dio carta blanca. Organicé exposiciones
con amigos en torno a temas que nos interesaban. Hicimos una gran
exposición sobre el neoplasticisrno en 1951. Las cosas eran infinita-
mente más sencillas en aquella época. Los cuadros no tenían el valor
que tienen hoy. Podías llevar un Mondrian a la galería en taxi.
Una de SHS muestras, celebrada en una Iibrerta en 1960, fuc
de ia obra de Maree! DuclJamp.
Había hecho otra de piezas suyas en 1956, pero aquélla no
fue una exposición individual. Duchamp mc Iascinaba desde la
adolescencia. Me marcó muy profundamente. En la librería, hici-
mas una muestra pequeña -ni siquiera teníamos una Box~i1J~(J~vt1~
lise (1941~1968), pero conseguimos hacernos con réplicas.Después,
Duchamp lo firmó todo. Le encantaba la idea de que una obra de arte
pudiera repetirse. Odiaba las obras de arte 'originales"con sus corres-
pondientes precios. Yohabía c~nocido a Duchamp en París en 1954,
creo. Por aquella época concedió una entrevista a una revista de arre
en la que exponía su idea del"arte retiniano': del arte hecho sólo-para
el ojo y no para la mente. Causó un impacto tremendo; la gentc se
sintió muy dolida. El pintor Richard Mortensen, quc era amigo mío,
se quedó destrozado. Tenía recelossobre su propia obra que no podía
expresar o se negaba a aceptar. Entonces Duchamp puso esta idea
sobre el tapete, así, sin más, y fue como si alguien hubiera levantado
el velo.Todavía conservo la carta de Morrensen.
Walter Hopps me dijo que en los m10s cincuenta Duchamp
era conocido en-E-stados Unidos-sobr-e-todo--por-los m~ti~t~5Jno-por el
público general. ¿Y eu Europa?
Duchamp era muy apreciado por los artistas porque podían
robar de él sin riesgo a ser descubiertos, ya que apenas se le conocía.
En aquellos tiempos, la obra de Duchamp había sido olvidada, a
pesar de los elogios de [AndréJ Breton durante el apogeo del surre-
alismo y, de nuevo, tras la guerra. Interesaba a mucha gente que la
obra de Ducharnp siguiera sin conocerse.Por razones obvias,éste era
especialmente el caso de algunos galerisras importantes. Pero re-
gresó a escena; era inevitable.
¿Fuc en la galería de Denise RctJé en Paris, donde organizó
J

usted !HU' exposición de arte sueco en 1953?

Sí. Solía ir mucho a la galería.Era uno de los pocos lugaresani-
mados de París. Nos reuníamos allí a diario y hablábamos de arre.
Recuerda mucbo al tipo de foro ,,.cado por la revista surrea-
lista Littérature,
A diferencia de los surrealistas, no expulsamos a nadie, pero
aun así nuestras discusiones estaban contaminadas por la política.
Había grandes debates en torno a cómo ocuparse del estalinismo y
del capitalismo, Algunas personas parecían pensar que el trotskismo
 PONTll!i HUIT(N

representaba una alternativa viable. Había gente como Jean Dewasne

(considerado en aquel momento como un joven Vasarcly) que ten-
día a estar a favor de los comunistas. Fue prácticamente excluido de
nuestro círculo. Al final, se fue de la galería. También entablábamos
numerosos debates sobre la abstracción, que ocupaban un lugar cen-
tral en nuestras conversaciones. A' veces se acercaban por allí las
grandes figuras modernistas, como Alexander Calder cuando es-
taba en París, o Augusre Herbin, Jean Arp y Sonia Delaunay. Era
muy emocionante conocerlos.
¿Hnbía otras galerías importantes?
Había dos galerías por aquel entonces. Denis René era en
ese momento la más importante. Era lo bastante sabia como para
exponer no solamente la "vanguardia" abstracta, sino también a Pi-
casso y Max Ernst. Estaba también la galería Amaud, en la Rue du
Four..que exponí-a fundamenralmense abstracción lírica. jean- Ro-
bcrt Arnaud tenía una publicación llamada Cimaise; fue ahí donde
por vez primera me topé con la obra de Tinguely. Su arte estaba ex-
puesto en la librería de la galería. Las librerías de las galerías eran
un modo de exponer la obra de jóvenes artistas sin comprome~
terse económicamente. Tiene que encender lo diferente que era el
funcionamienro de las galerías en aquella época. Los espacios pres~
tigiosos solían exponer a artistas con los que tenían contratos.
¿Alexandl'e Jolas 110 dirigió también UHa galc1'Ía? "
Sí, varios años después. A su manera, era mucho más salvaje.
No sabría decir si remuneraba o no a los artistas: los artistas de De-
nise René recibían sumas importantes. Con Alexandre, las cosas
cambiaron mucho. Había una especie de relajo que reflejaba la vida
de los años sesenta.
DHnmte SHS primeros años como din~ctor de musco en Es ..
tocolmo, combinó usted diversas formas de arte -danza, teatro,
cine, pintttra ••• Mós adelante, este enfoque se CDt11JÍl·tió en fIH as,
pecio clave de sus exposiciones a gran escala, prime1'0 en Nueva
York JI luego en París, Los Ángeles JI Vcnecia. ¿C;:ómo se decmltó por
este método de trabajor

43
 Descubrí que artistas COIllODuchamp y Max Ernsr habían
hecho películas, que habían escrito mucho y hecho teatro, y me pa;
reció completamente natural reflejar este aspecto inrerdisciplinar
de su trabajo en exposiciones museísticas de varios artistas, como
hice en varias ocasiones, pero, s obre todo en Art in lvlotioll en 1961
(Moderna Museer, Estocolmo). Una persona que me influyó so-
bremanera fue Peter Wciss, que era un íntimo amigo mío y a quien
se conocía sobre roda por sus obras de teatro, como Mamt/Sade
(1963) y su tratado en tres volúmenes Estética de la Resistencia (Die
Asthetih des WiderstclIlds, Vol I~1975, II;1978, III-19B1), Pcter
era cineasta además de escritor; también pintaba y hacía collages,.
Todo esto era completamente natural; para él, era una y la misma
cosa, Así que cuando Robert Bordaz -el primer presidente del
Centre Pompidou de París- me pidió que crease exposiciones
que combinasen teatro, danza, cine, pintura, etc, -lo-hi-ce-sin-nin~
gún problema.
POJ' lo que se ve en su progn11lUl de los míos cinCucl1ta y se-

scuta en Estocolmo, orgmJizó usted UIJ(J impresionante cautidad de

exposiciones a pcsm' de contar COH presupuestos muy modestos, Me
recuerda lo que dijo AlexmHlcJ' Dorner, director del Laudcs11JtlscH1H
de HmmotJcJ' cutre 1923 y 1936: que los muscos dcbc1'ÍmJ ser kraft-
werke. motores düuímicos capaces de cambiar cspontclnea11JCute.
Aquel nivel de actividad era muy normal, y correspondía a
. una necesidad. La gente era capaz de venir al museo todas las tal"
des; estaba dispuesta a absorber todo lo que pudiésemos ense-
ñarle. Había épocas en las que había algo cada noche. Teníamos
muchos amigos dedicados a la música, la danza y el teatro para los
que el museo suponía el único espacio disponible, ya que los tea-
tras y las óperas eran impensables -su trabajo se consideraba
demasiado "experimenta!".Así que lo inrerdisciplinar surgió por sí
solo. El museo se convirtió en un puntO de encuentro para toda
una generación.
El musco era UH lugar doude pasar mucbo tiempo, un lHgm"
'lHC, de bcc1,o, l11Jimaba al público ti pnrticipar. ¿No es así?
 La principal carea de un director de museo es crear un público
-no sólo organizar grandes exposiciones. sino crear un público que
confíe en la institución. La gente no acude sólo porque se trata de
Roberr Rauschcnberg, sino porque lo que hay dentro del musco suele
ser interesante. Ahí fue donde fallaron las Maisons de la Culture
francesas. En realidad fueron dirigidas como si fuesen galerías. mien-
tras que una institución debe crear su público.
CHaudo un museo tiene HW' época gloJ·iosa, C1 menudo se le
vincula COH HlW pcrsoua concreta. Cunudo In gente ib« a Esto-
colmo, lJt1bla[,n de ir Olalo de Hultén"; cuando ¡[,a a Ámsterdam,
dc ir un lo de Scwdberg':
Cierto, no cabe duda. y esto me lleva a otro tema. La insti-
tución no debería ser identificada por completo con su director; no
es bueno para el museo. Willern Sandberg sabía esto perfecta-
mente. Mc.pidié, y tam bién.a.orras.personascq ue h iciese cos as-en
el Srcdelíjk [Stedelijk Museurn, Arnsrerdam], y él se mantendría
al margen. Para una institución 110 es bueno que se la identifique
con una sola persona. Cuando se viene abajo, se viene abajo del
todo. Lo quc cuenta es la confianza. La confianza es necesaria si se
quiere presentar la obra de artistas que no son muy conocidos,
como cuando presentamos por vez primera la obra de Rauschen-
bcrg (parte de una exposición de cuatro jóvenes artistas america-
nos) en el Moderna Museet, Aunque la gente aún no sabía quién
era, acudió de todos modos. Pero con la calidad no se jucga. Si
haces las cosas por conveniencia o porque te ves obligado a hacer
algo con lo quc no estás de acuerdo, tendrás que conseguir que el
público vuelva a creer en ti. Puedes exponer algo flojo de vez en
cuando, pero no a menudo.
¿CuálesfueroH losptmtos de partid" de lns muestras sobre iu-
tevcambios artísticos quc organizó en el Potnpidou: París-New York,
Paris-Bcl'lin, Paris-Moscow y Paris-Parisf ¿POJ' qué piensa que tu-
vieron tanto éxito?
Le había propuesto la muestra Paris-New Yorl~al Guggenheim
en los años sesenta, pero no había obtenido respuesta. Cuando empecé
en el Centre Georges Pompidou. tuve que establecer un programa
para los siguientes años. Pari5~New York reunía a la gente del Muséc
Nacional d'Art Moderne con la de otros departamentos -era multi-
disciplinar. Debería haber patentado la fórmula que me permitió uni-
Rcar tantos equipos diferentes er el Pompidoui este enfoque se hizo
muy popular más adelante. La biblioteca también participaba: en la
muestra Paris-New York, su sección estaba separada; en Paris-Berlin,
todo formaba parte de un mismo espacio. En cada una de estas cua-
tro exposiciones, también estaba intentando hacer una exposición te-
mática compleja que fuese fácil de seguir -hacer algo sencillo y a la
vez plantear muchos temas. Patis-Moscow, por ejemplo, reflejaba los
comienzos de la Giasnost antes de que Occidente supiese siquiera que
existía semejante cosa.
¿Por qué decidió hacer bincapi« en la relación cutre Este y
Oeste, CtJ vez de cutre Norte y SUJ':
Por raro que suene, en aquella época el eje Este-Oeste re-
sultaba menos familiar. Se me ocurrió la trilogía de exposiciones
Paris-New Yort Paris~Berlil1 y PClrjs~MoscotVpara abordar el inter-
cambio entre distintas capitales culturales occidentales y del Este.
Patis-New York empezaba con reconstrucciones del famoso salón
de Gertrude Srein, del estudio neoyorquino de Mondrian y de la
galería de Peggy Gllggenheim, Art of this Century, y terminaba con
el art i1'lformel, Fluxus y el pop arto Paiis-Beriin, 1900~1933 se li-
mitaba al periodo anterior al nacionalsocialismo, y aportaba una
visión panorámica de la vida cultural durante la República de Wei-
mar +arte, teatro, literatura, cine, arquitectura, diseño y música.
Para Paris-Moscow, 1900;1930, gracias a un periodo de distensión
en las relaciones francosoviéticas, conseguí reunir obras produci-
das por numerosos artistas franceses que exponían en Moscú antes
dela Revolución de Octubre, así como obras de arre construcri-
vistas, suprernarisras e incluso algunas de socialismo realista.
El trabajo preliminar para la muestra Paris-New York}' las si-
guientes había sido realizado incluso antes de que el Pompidou
abriese. A finales de los setenta, comprar arte americano se veía como
 Potrrus HUI:JTN

una rareza. Gracias a Dorniniquc de Menil y sus donaciones de obras

de Pollock y otros artistas americanos, la pintura americana pasó a
formar parte de la colección del Beaubourg. Antes de montar la pri-
mera exposición de la serie, me pareció necesario informar al público
del museo de los antecedentes históricos. Además de las grandes re-
trospectivas de Max Ernst, André Masson y Francis Picabia en el
Grand Palais, organicé una gran muestra de VIadimir Mayakovsky
en el CNAC [Centre National d}\rt Concemporain], el espacio de la
Rue Bcrryer cercano a la Place de l'Étoile, Rehicimos la muestra de
Mayakovsky de 1930, que él había organizado con la esperanza de
aportar un retrato poliédrico de sí mismo; poco después, se suicidió.
Para aquella muestra, Roman Cieslewicz hizo el diseño gráfico y
también las cubiertas de los catálogos de Paris-Betlin, Paris-MosCOlV
y Paris~Paris. Pero para Paris-New Yor1~,la cubierta la hizo Larry Ri-
versoAquellos cuatro grandes catálogos, que durante mucho tiempo
estuvieron agotados, se han reeditado recientemente en un formato
menor. Con aquella serie logramos establecer una buena relación con
el público, porque también nos esforzamos por prepararlo. El pú-
blico abrazó al Centre Pompidou porque sintió que era para él, y no
para los conservadores. Conservador -¡qué palabra tan terrible!
Estoy de acuerdo. ¿Cou qHé comisarios, afalta de una palabra
mejorj hablaba ustcd con más frecuencia culos años ciucuenta y sesenta?
Sandberg, del Sredelijk de Arnsrerdam, Knud Jensen, del Loui-
siana de Dinamarca, y Robert Giron de Bruselas; una vez incluso
J

hice una exposición con Jean Cassou sobre las pinturas de August
Srrindberg. en el Musée Nacional d'Arr Moderne. Sandberg y Alfred
Barr -en el MoMA- crearon el modelo; dirigieron los mejores mu-
seos en los años cincuenta. Me hice muy amigo de Sandberg. Vino a
Suecia a verme, y nos llevábamos muy bien. Más o menos me adoptó,
pero nuestra amistad terminó de manera bastante amarga. Él quería
que yo le sustituyera en Ámsterdam, pero mi mujer no quería irse allí
a vivir,así que decidí no hacerlo.
Varios afios después, recibió mJa oferta para ',acel' ttJHl expo~
sición en el 1VIo]\tfA, en Nueva York.

47
 La aventura del Sredelijk terminó en 1962; la oferta para tra-
bajar en el MoMA vino en 1967. El MoMA y el Srcdelijk eran muy
diferentes. En Nueva York, la estructura era menos abierta, más
académica. Estaba más compartimentada que en el Srcdclijk.
donde Sandberg había conseguido crear una estructura fluida y
animada. El MoMA era relativamente conservador debido a la
fuente de su apoyo financiero -donantes ricos. El Sredelijk tenía
otro tipo de libertad, porque Sandberg era, fundamentalmente, un
funcionario urbano; podía formular la política a seguir según es-
timase conveniente. Lo único que tenía que hacer era convencer al
alcalde de Ámsterdarn. Los catálogos, por ejemplo, caían por com-
pleto en su dominio.
Usted también dedicó muchas energias a sus wtálogos. El aiío
pasado) la biblioteca de In Universidad de Bom. o;-g(J1JizóWUJ impre-
sionaute retrospectiva de flUns ciucueuta ptlvficadoues suyas [Das ge-
druckte Museum: Kunstausstellungcn und ihre Bücher, 1953-1996
(El Museo impreso: exposiciones de arte y sus libros), Universitiits
und Landcsbibliotl,ck, B01J11, 1996]. Muc1,as de ellas parecíau exten-
sienes de sus exposiciones. Y alguuas cl'l1n vcrdaderos objetos de arte CH
sí mismos: la caja Blandaren de 1954-1955 tenia muc1Josmúltiples de
artistas, o aquel fabuloso catcílogo en forma de 11Jalctnde la muestra de
Tingucly en Estocoimo en 1972 aean Tinguely, Moderna Musect,
Estocolmo, 1972). Tambiéu invcntó el catálogo enciclopédico: volríme-
nes de 500~1000 págiuns pnm las cxposiciol1cs Paris-New York, Paris-
Berlín, Paris-Moscow y Paris-Paris, que desde entonces se han vuelto
lJabituales. Da la impresión de que los catálogos y los lil,,·os también
desempeñau un papel destacado pnm usted.
Sí, pero no tanto como para Sandberg. Se debía a su idea de
formar parte de la exposición. Él tenía su propio estilo, que usaba para
rodas sus exposiciones. Yo estoy más a favor de la diversificación.
Salldbcrg presenté Dylaby (Dylaby: A Dynarnic Labyrinrh)
en el musco Stcdclijk dc Ámstctda1H en 1962, y en 1966 ustcd m'go'
nízó el proyecto, cuíll más interactivo, Hon (Ella -Una catedral)
en Estocoimo, HHa tnomnncntní. Nana recostada de 28 metros de [nrgoJ

48
 IWCtTC de ancbo y seis de alto, ¿Podda IJe,blm' cm poco de su aventura
colectiva con Tinguely, Niki de St, PI"allcy Pe,. Ola! Ultt!cdti'
En 1961 y 1962, mantuve muchas conversaciones con Sand-
berg para organizar una exposición de instalaciones site-spccific crea-
das por varios artistas. Aceptó, y Dylahy se inauguró en Ámstcrdam
en 1962. Después de aquello, yo quería hacer algo aún más colabo-
rativo, con varios artistas que trabajasen juntos en una pieza de gran
tamaño. A lo largo de los años, el proyecto tuvo varios nombres:
Total Art, Vive la LilJcrté y Tbe Emperor's Ncw Clotbes. A comienzos
de la primavera de 1966, por fin conseguí traer aJean Tinguely ya
Niki de Sr. Phalle a Esrocclmo para que trabajasen con el artista
sueco Per OloE Ulrvedr y conmigo. Marcial Raysse se echó atrás en
el último minuto; le habían seleccionado para el pabellón francés de
la Bienal de Venecia. La idea era que no habría ninguna prepara-
ción; nadie tendría ningún.proyecro.decerrninado en mente. Nas
pasamos el primer día discutiendo sobre cómo reunir una serie de
"estaciones': como en las estaciones de la cruz. Al día siguiente em-
pezamos a construir la estación "las mujeres roman el poder". No
funcionó. Yo estaba desesperado. Durante la comida, sugerí que
construyésemos una mujer tumbada boca arriba, dentro de la cual
habría varias instalaciones. Se entraría por su sexo. Todos estaban
entusiasmados. Conseguimos terminarla en cinco semanas, por den-
rro y por fuera. Tenía 28 metros de largo y unos nueve metros de
ancho. En el interior había una cafetería, en el pecho derecho; un
planetario que mostraba la Vía Láctea, en el pecho izquierdo; un
hombre mecánico viendo la rele, en el corazón; una sala de cine
donde se veía una película de Greta Garbo, en el brazo, y una gale-
ría de arre con grandes maestros de la pintura clásica falsos, en una
pierna. El día del preesrreno para la prensa, estábamos exhaustos; al
día siguiente,
~ no salió nada en los . periódicos. Entonces Time escri-
bió un artículo favorable y a todo el mundo le gustó. Como dijo
Marshall MeLuhan, "el arte es cualquier cosa que uno pueda per-
mitirse", La pieza parecía corresponderse con alg9 que floraba en el
ambiente, con la tan cacareada "liberación sexual" de la época.

i.J9
 EH 1968 prepm-ó grcm exposición en el MoMA, The
UJUl

Machine as Seen at rhe End of the Mechanical Age. ¿De qué

premisa partla?
El MoMA me había pedido que preparase una exposición
sobre arte cinético. Le dije a Alíred Barr que el tema era demasiado
amplio, y en su lugar propuse una exposición más crítica y temática
sobre la máquina. La máquina fue un aspecto central de buena parte
del arte de los años sesenta, y, al mismo tiempo, era evidente que la era
mecánica estaba llegando a su fin, que el mundo estaba a punto de
entrar en una nueva fase.Mi exposición empezaba con los bocetos de
Leonardo da Vinci de máquinas voladorasy terminaba con piezas de
Nam June Paik y Tinguely.Incluía más de doscientas esculturas,cons-
trucciones, pinturas y collages. También preparamos un programa ci-
nematográfico. Tinguely estaba absolutamente enamorado de las
máquinas, de cualquier tipo de mecanismo.Su Hommnge Cr New York,
el!7 de marzo de 1960, había marcado un antes y un después en su
trayectoria. Richard Huelsenbeck, Duchamp y yo habíamos escrito
para el catálogo, y Tinguely quiso traerse consigoa Nueva York a sus
amigos YvesKlein y Raymond Hains en 1960, pero eso, por lo que
fuera, no llegó a suceder.
Su muestra de las máquinas podría considerarse un l·équic11J.
a L'Homme-machine (1748), el famoso libro del filósofo del siglo
XVIII [ulien Offray de la Mettrie sob"e la era de la má'lttiua.
Sí -como su culminación. Era también el apogeo de la edad
dorada del MoMA, una época en la que Alfred Barr estaba allí y
René d'Harnoncourt era el director del musco.
¿POl" qué [ae tina época tan maravillosa?
Arribos eran grandes hombres. Para empezar, nadie mencio-
naba jamás la palabra "presupuesto': Hoy en dia es la primera pala-
bra que oyes.Había todo tipo de posibilidades. Cuando, en el último
momento, tuvimos que traer uno de los coches Dymaxion de Bucle-
rninsrer Fuller desde Texas, dijeron, "hombre, eso cuesta mucho di-
nero", pero lo trajimos. Fue la última gran exposición de aquella
época del MoMA. René dHamoncourr murió en un accidente poco

50
 PONTU!I HUI:I'EN

antes de que se inaugurase la muestra de la máquina, y Alfred Barr

se había jubilado el año anterior.
Aunqtle hubo l1HIC¡'OS
iHtel'cnmbios entre Estocolmo y Estados
Unidos durante su presencia en el Modern» 1YftJseet, Hsted fue el pri~
mero que hizo grandes muestras mOlJogJ'áficas en Europa con Cines
Oldenbtlrg y Al1dy Wm·/Jol. ¿Qué me dice de la exposición de arte pop
en el Moderna Musee: de Estocolmo (Amerikansk POPKonst,
1964): Tengo entendido quefue laprimera muestra pmlOrámicCl del
arte pop americano en Europa.
Una de ellas. Después de mi visita a Nueva York en 1959,
cornisarié dos exposiciones de arte popo La primera fue en 1962
con Roben Rauschenberg,]asper Johns y otros (Fotlr Amcricans,
Moderna Museer, Esrocolmo, 1962). La segunda parte fue en
1964, con la segunda generación: Claes Oldenburg, Andy War-
bol, -Roy LjG-ht;eflste~nT<d-~erge-Segal,
ja-rnes-Rosenquist, jim-E>ine
y Tom Wesselrnann.
Uno de sus vinculos con Estados Unidos era el ingeniero eíéc-
trico Billy Kliivcr.
Billy era un científico investigador en los laboratorios Bell.
En 1959, fui a Nueva York y empecé a darle a Billy un curso in-
tensivo sobre arte contemporáneo: aceptó generosamente hacer de
enlace entre el Moderna Museer y artistas americanos. Muchos
artistas necesitaban tecnología. Billypuso en marcha los.EAT (Ex-
periments in Art and Teclmology) con Rauschenberg, Robert Whit-
man y Fred Waldhauer, un esfuerzo colaborativo que tuvo un mal
final. Pepsi-Cola les había encargado el pabellón de lajuventud de
la Expo de Osaka (Expo 70, Osaka). Metieron un pabellón en
forma de cúpula dentro de una escultura-nube de Fujiko Nakaya.
En cierto modo, procedía de una idea de (John] Cage, la idea de
que una obra de arre podía ser como un instrumento musical.
Cuando el pabellón estuvo terminado, Billy insistió en programar
música en directo. Al cabo de un mes) después de que tocasen tres
o cuatro artistas, Pepsi-Cola se hizo cargo del proyecto; quería
una programación automatizada.

51
 'Cómo ern la CSCClla al"tístím de la Suecitl dc los afios 60?
~ -
Muy abierta y generosa. La gran estrella del arte era Oyvind
Fa.hlstr6m, que murió muyjoven en 1977. Hice tres exposiciones de
1

arte sueco más adelante: Pentacle, en el Musée des Arts Décoratif...;;de

París (1968), una muestra de cinco artistas contemporáneos; AltcnJ'1 1

tives Suédoises. en el Musée d'Art Moderne de la Ville de París (1971),

que se centraba en el arte y la vida suecos a comienzos de los setenta;
y una gran muestra, Sleepi1Jg Bccltlty, en el Musco Guggenhcim de
Nueva York en 1982 que incluía dos retrospectivas: una de Asger Jorn,
la otra de Fahlsrrom -y ocupaba el museo entero.
MucJ,as de las exposiciones que orgauizó elJ los míos sesenta
uo privilegiaban la obra de arte como tal. Diversas modalidades
de documentación y pClrticipaciól1 pasaron a tener la misma im-
portan cia. ¿Pot' qué?
¡La documentación nos entusiasmaba! Era el mismo espíritu
de las cajas de Duchamp. Empezamos a comprar libros concienzu-
damente, como la biblioteca de Trisran Tzara, Había también otra
dimensión: los talleres del museo se volvieron una pane importante
de nuestras actividades artísticas. Reconstruimos la Torre de [Vla-
dimir] Tarlin en 1968 con los propios carpinteros del museo, sin
traer especialistas de fuera. Esta aproximación al montaje de ex-
posiciones propició un increíble espíritu colectivo; éramos capa~
ces de montar una exposición nueva en cinco días. Esta energía
nos ayudó a protegernos cuando llegaron los tiempos difíciles a 6 1

nales de los sesenta. Después de 1968, las cosas se enturbiaron

bastante; el clima cultural era una triste mezcla de conservadu-
rismo y sospechosas ideologías izquierdistas. Los museos eran vul-
nerables, pero también capeamos el temporal haciendo más
proyecros orientados a la investigación.
TnwbiéIJ hicieron muestras polítiCCJs COliJO Poetry Must Be
Made by All! Transform the World! CH 1969 (Modcnw Museet,
Estocolmo), douJe tOHJílrOH prestndCl una frase de Lmltl·éa11Jont. Era
un intento dc vincular partidos rcvolucioum-ios COH pr·tictiws artis-
ticas de vangHardia. Apnws inciuia piczns origiIJalcs )1 IJI1bín una
1

52
 PUUI'I¡S Hl'l:rJ~:'¡

pared sobre In que las organizaciones Iocalespodían fijar documen-

tos exponiendo sus p"iucipios y oújetivos. ¿Cómo se orgmJizó aqtlc~
lla ntuestrai
Estaba dividida en cinco secciones diferentes: "Dadá en París';
"Celebraciones rituales de la tribu Iatmul de Nueva Guinea'; 'Arte
ruso, 1917-15': "Utopías surrealistas" y"GraffitÍ parisino, Mayo del
68': Trataba sobre el mundo cambiante. Consistía principalmente
en maquetas y reproducciones forográficas montadas sobre paneles
de aluminio. Utilizamos equipos integrados por personas que ejer-
cían diversas funciones en el museo; hacían de animadores o de réc-
nicos. Era como una gran familia, todos se echaban un cable unos a
otros. Las cosas eran muy diferentes en aquel entonces. En aquella
época había muchos voluntarios, en su mayoría artistas que ayuda-
ban a instalar la obra.
Otra de sus muestras jemwsns fue Utopians and Visiona-
des 1871-1981 (Modcnul lvluseet, Estocohno, 1971), que em-
pezab« C01l in C01JJH1Ul de París y concluia con las utopías
cOl1temponíucns.
Era aún más participariva que Poetry Nf"st Be lvIaJe By AIl!
Inaugurada dos años después, Utopians and Visíolwrie.s fue la pri-
mera exposición al aire libre de esta tipología. Una de las seccio-
nes era una celebración del centenario de la Comuna de París, en
la que la obra se agrupaba en cinco categorías -trabajo, dinero,
escuela, prensa y vida de la comunidad- que reflejaban sus obje-
tivos. Había un servicio de impresión en el museo; se invitaba a
la gente a producir sus propios pósters y copias. Las fotos y las
pinturas se instalaban en los árboles. Había también una escuela
de música dirigida por el gran músico de jazz Don Cherry, el
padre de Neneh Cherry. Construimos una de Las cúpulas geodé-
sicas de Buckminsrer Fuller en nuestros talleres y nos lo pasamos
en grande. Un rélex permitía a los visitantes plantear preguntas a
personas de Bomba}', Tokio y Nueva York. Cada participante
tenía que describir la imagen que tenía del futuro, de cómo sería
el mundo en 1981.

53
 Poetry Musr Be Madc By AH!, Transforrn the World! y
Utopians and Visionaries fueron las precursoras de mUC~JClS expo~
sicioncs de los años noventa que también hadan l,incapié en la par~
ticipacién directa del público
Además de las muestras en sí mismas, organizamos una serie
de veladas en el Moderna Mu·seet que llevaban las cosas bastante
lejos. Durante Poetry lviust Be Made By All!, los insumisos de Viet-
nam y los soldados que se habían marchado sin permiso, así como
los Panteras Negras, vinieron a comprobar hasta qué punro éra-
mos de verdad abiertos, Había un comité de apoyo a los Panteras
que se reunía en una sala destinada al uso público. Por estas acti-
vidades, el Parlamento nos acusó de utilizar dinero público para
organizar una revolución.
All,ablm' de estas exposiciones, me vienen a la mente SU5 fa~
meses-planes para la-1fHltru'J}u-set, f-1l-EstOfOklJeh Se la ¡,a-definido
como mm mezcla de laboratorio, estudio, taller, teatro y musco, y, en
cierto modo, como la semilla de la cual necíé el Pompidou.
No se aleja mucho de la verdad. En 1967, trabajamos para
dotar a la ciudad de Estocolmo de la Kulturhuset. La participación
del público debía ser más directa, más intensa y más práctica que
nunca, esto es, queríamos desarrollar talleres en los que el público
pudiera participar directamente, donde pudiera discutir, por ejern-
plo, de qué manera abordaba la prensa las novedades; serían lugares
para ejercer la crítica de la vida cotidiana. Iba a ser un Centre Porn-
pidou más revolucionario, en una ciudad mucho más pequeña que
París. Beaubourg también es un producto del 68 -del 68 visto por
Georges Pompidou.
En sus planes para la Kulttn-lmset, se asignaba una fU1Jción
a cada planta. ¿Cómo se iban a promover In 11Jultidisciplillaridnd y
la interactividad en una institucién cou semejante estructura?
El diseño pretendía que a medida que uno iba subiendo se
fuese encontrando en cada planta con algo más complejo de lo que
había en la planta anterior. La planta baja estaría completamente
abierta, llena de información en bruto, noticias; nuestro plan era que

54
 Pmrrl!~;I-ll!I.TI',t,¡

un rélex recibiera noticias desde rodas los servicios de teletipo. Las

otras plantas habrían de acoger exposiciones temporales y un res-
taurante, que tiene mucha importancia porque la gente necesita
algún lugar para reunirse. En la quinta planta íbamos a mostrar la
colección. Por desgracia, la Kulrurhuser fracasó, y los políticos y el
Parlamento se quedaron el edificio para ellos. Pero el trabajo que
desarrollé mientras concebía el proyecto fue una preparación útil
para mi labor en el Pompidou.
¿Qué pucde contarme sobre la muestra de O" Kmvara quc
llevó ,Ji Pompulou en 1977, eu colaboración con [(ospe,. Konig?
Conocí a On Kawara en Estocolmo; él vivía en un aparta-
mento propiedad del Moderna Museer, y se quedó durante casi un
año. Nos hicimos amigos. Siempre he pensado que On Kawara es
uno de los artistas conceptuales más importantes. La muestra in-
cluía toda su pintura de aquel año. No hubo la menor reacción por
parte de la prensa francesa... ini un solo artículo!
¿Qué le porrec el Pompidou en la actualidad?
Apenas voy. Cometí una vez el error de volver en calidad de
consejero. Ahora, por cuestión de principios, ya no vuelvo.
¿QHé le parece un espacio como el Institute of Contemporory
A,.ts de Londres, d01JrlC siemp"c ha ',ahíJo har, cine y espacios de ex-
posiciones, en comparación COIl el perpelpolifacético e interdiscipíinar
que prcvió usted para la Kulturíiuset de Estocolmoi
Es absolutamente fundamental que haya una colección. El
fracaso de las Maisons de la Culture de André Malraux se debe a
que el verdadero objetivo de Malraux era el teatro. No se dedicó a
pensar en cómo se construye un museo¡ y su institución cultural se
fue a pique por eso. La colección es la espina dorsal de las institu-
ciones; les permite sobrevivir a los momentos difíciles -como
cuando el director es despedido. Cuando Valéry Giscard d'Estaing
fue elegido presidente, hubo gente bastante testaruda que preguntó
que por qué el Pompidou se exponía a tantos problemas con los do-
nantes. ¿Por qué no limitarse a dejar la colección en el Palais de
Tokyo y construir una kunstlwllc sin colección? Hubo mucha pre-

55
sión para seguir por este camino. Conseguí convencer a Roben Bor-
daz de que sería peligroso, y salvamos la colección y el proyecto.
¿Así que cstd usted en coutta de la idea de scparm' las colee-
CiOHCS de lns exposiciones?
Sí. De lo contrario, la institución carece de cimientos autén-
ticos. Más adelante, cuando fui direcror de la Kunst~und Aussre-
llungshalle en Bonn, vi hasta qué punto podía ser frágil un espacio
dedicado al arte contemporáneo. El día en que alguien decide que es
demasiado caro, se acabó. Se pierde todo, casi sin dejar rastro. Que~
darán unos cuantos catálogos, y ya está. La vulnerabilidad de todo
esro es aterradora. Pero ésta no es la única razón de que hable tan
apasionadamente de las colecciones. También creo que el encuen~
tro entre la colección y la exposición temporal es una experiencia
enriquecedora. Ver una muestra de On Kawara y visitar después
la colección produce una experiencia superior ala SU111a
de sus par~
tes. Hay un cierto tipo de corriente que empieza a fluir; ésta es la
verdadera razón de una colección. Una colección no es un refugio
al que retirarse, es una fuente de energía tanto para el comisario
como para el visitante.
Sicmp,.e l)a insistido en in import(mcin de que tIHa mOHog"(J~
fín cspccinli:wda seria acomptlñe (J fUJa exposición. Esto tHvo especial
importalJcin CH los años ochcuta, Clwndo orgauizó tuW impt"csiollmJte
serfe de retrospectivns de artistas que IJabíau siguificado mucho para
usted a lo torgo de los mios.
Sí, fue maravilloso tener aquella oportunidad. Me encantaron
las retrospectivas de Tinguely en el Palazzo Grassi de Venecia y de
Sam Francis en Bonn. Ambas muestras se llevaron a cabo en estre-
cho diálogo con los artistas, y marcaron grandes momentos en la
historia de mi amistad con ellos.
¿Qué otras exposiciones recuerda con mtls afecto?
Hice una muestra llamada Fuwrismo & F[(w,-islni en 1986,
que fue la primera que se dedicó en Italia a los Iururiscas (Palazzo
Grassi, Venecia). Estaba dividida en tres panes: los precursores del
fururismo, el iuturisrno propiamente dicho y su influencia en la pro-

56
 Po¡·rru:; j-IUITEN

ducción artística hasta 1930. La exposición se considera un clásico,

gracias en paree al catálogo, que reproducía todas las obras expues-
tas e incluía más de doscientas páginas de documentación. Se ven-
dieron 270.000 ejemplares. La muestra que hicimos de (Giuseppc]
Arcirnboldo fue dedicada a la memoria de Alfred Barr, lo cual mo-
lestó mucho a la prensa italiana, que le llamaba "director-cóctel". En
1993 monté la muestra de Duchamp en el Palazzo Grassí, agru-
pando documentos y obras en secciones dedicadas a temas como el
readY-/llt1dc, el Gran vidrio (1915-1923) y el "museo portátil':
¿Qué nos cuenta del gl'(HI happening de Cines Oldenbul"g, 11
corso del coltello (El curso del cuchillo), en el Campo deltArse-
1wle de Venecia, en 1985?
Oldenburg lo hace todo personalmente. El organizador de
la exposición se convierte en una especie dc mediador de conflic-
tos ... Pero fue un gran acontecimiento. Uno de los elementos
fundamentales de la pelformallce, Kllife 5hip (1985), está ahora
en el MOCA de Los Ángeles. Yo interpreté el papel de un boxe-
ador, Primo Sportycuss, que se compra un antiguo traje que com-
bina a San Teodoro con un cocodrilo y se enfrenta con él a la
quimera de San Marco. Frank Gehry hacía de un barbero de Ve-
necia; Coosje van Bruggen hacía de un artista americano que des-
cubre Europa. La cosa duró eres noches y hubo mucha
improvisación. Lo pasamos muy bien.
EH 1980 le ofrecieron C1Jcnve:wr el pmyccto de construir un
Huevo museo de arte contemporáneo en Los Ángeles, el que acabaria
siendo el ÑIOCA de Los Ángeles. ¿Cómo empezó todo:
Un grupo de artistas, incluidos Sarn Francis y Roben Irwin,
querían poner en marcha un museo de arte contemporáneo. Me pi-
dieron que fuese a trabajar con ellos. Me llevaba muy bien con ellos,
no tan bien con los patrocinadores; apenas había apoyo nnanciero.
La primera exposición, en 1983, se llamó Tne First 51]0\11,Consisría
en pinturas y esculturas del periodo 1940-1980, procedentes de
ocho colecciones distintas. Fue un intento de analizar lo que signi~
licaba coleccionar arte. Hice una segunda
... muestra llamada Tbc AtI~

57
tomobile and Culture (1984), un recorrido por la historia de los co-
ches como objetos e imágenes que incluía treinta coches de verdad.
Estuve intentando recaudar dinero durante cuatro años. Al final,
tuve que marcharme porque había dejado de ejercer mi profesión.
En vez de ser un director de museo, me había convertido en un re-
caudador de fondos.
Tras su vuelta a Paris, ftmdó CH 1985 con Daniel BtlrCH el
Institut des Hautes Etudes C11 Arts Piastiques, una esCtlcla-labora-
torio. ¿Pod,.¡a ',oblar1Jos un poco de este pJ'oyecto?
Era una especie de café, un lugar donde la gente podía reu-
nirse a diario y donde no había ninguna estructura ni ninguna fi-
gura de autoridad. Surgió en una conversación que mantuve con
el alcalde de París, Jacques Chirac. Nombramos a cuatro profeso-
res: Buren, Sarkis, Serge Fauchereau y yo. Incluyendo lo que se
tardó-e-n-monea-r l-a~'escu-da;-elproyecto duró d-ieza-Á-es.-De::s:¡'=HlgS,
de repente, la ciudad de París decidió darle fin. Mientras duró, in-
vitamos a artistas, comisarios, arquitectos, cineastas; todos vinie-
ron. Sólo había veinte estudiantes al año y estábamos todos juntos
durante un año. Los "estudiantes" eran todos ellos artistas que ya
habían terminado Bellas Artes: de hecho, se les llamaba artistas, no
estudiantes. Recibían una remuneración. Hicimos grandes cosas
juntos; entre ellas, una excursión a Leningrado, donde organiza-
mos una muestra site~specific, y un parque de esculturas en Taejon,
Corea del Sur. Para mí fue una gran experiencia.
¿Quiénes estabaIJ cutre sus estudiantesi
Absalon, Chen Zhen, Patrick Corillon, Jan Svenungsson,
entre otros.
¿Cuáles [ueron sus exposiciones más importantes en la
Kunst-und AusstellulJgsl;)alle de B01'Hl tms asumir el cargo en 1991:'
Empecé con cinco muestras, una de las cuales fue la retros-
pectiva de Niki de Sto Phalle (1992); otra, Tevrítorium Artis. Sc}Jliis~
selweti«: del' Kunsi des 20. jahrlJtwelerts (1992) (Arte dd territorio.
Obras fundamentales del arte del siglo L"\.), una muestra de obras
clave que marcaron estadios decisivos en la historia del arte del sjglo

58
 Por,l'ru~; I-lUI.Tí:l'~

XX. Abarcaba desde Augusre Rodin y Michail Wrubel hasta JeEE

Koons.jenny Holzer y Hans Haacke. También hice una retrospec-
tiva de Sam Francis; una muestra llamada Modenw Mttscct Stoc-
kholm Comes lo Boml (Thc Great Collcctions IV: Modcnw Muscct
Stock/Jolm Comes to Boml, 1996), en la que expusimos la colección
del Moderna Museer, y otra parecida con la colección del MoMA
(The Great Collcctiolls I: Tbe lvIrlscwll oJ ModenJ Arl, Ncw York.
From CéZíHmc to Pollock, 1992).
Desde su punto de vista, ¿qué aspecto tiene el mundo del arte
de los años HOt1Cuta:
Veo poca coherencia, cierta crisis. Pero también momentos de
gran valentía y, lo más importante, un enorme interés general por el
arre en comparación con mis inicios en los años cincuenta.
¿A qHé se dedica en este momento?
Al Museo lean l'iI1guely de Basilea, que acaba de abrir. Tam-
bién estoy preparando un libro sobre los comienzos del Centre Porn-
pidou llamado Becwborlrg de [ustesse. y escribo mis memorias.

59
 ...... f f
Johannes Cladders
Nacido en 1924 en Krefcld, Alemania,
dende F.,jleeió-cn 1889.
johanncs Claddcrs fuc director del
Srñdrischcs Muscurn Abrcibcrg en
Monchengladbach de 1967 a 1985.
A él se debe que joscph Bcuys y Otros
obtuviesen la atención }' el aplauso del
público internacional. En ]972
colaboró en la Documenta 5 de Kasscl,
Alemania, y entre 1982}' 1984 fue el
61
, f • f , t , .
comisionado del pabellón alemán de la
Bienal-de V~neci;¡-;-
Esta entrevista tUYO lugar en 1999
en Krcfcld. Publicada originalmcnre
en TRANS>, n" 9-10 (Nueva York,
2001); ha sido reproducida en
HIHI5 Ulriel) Obríst, 1'01. 1 (Charra,
Milán, 2003, p. 155), y, en francés,
en L'c.ffel PapíllolJ, 1989-2007
(JRPIRíngier, Zúrích, 2008, p.167).
 J-IUD ¿Cómo cmpczó todo? ¿Cómo llegó a hacer exposiciones
y cuálfue la primera?
J e Enrealidad, yo tenía una trayectoria museística muy
convencional en calidad de ayudante en el Kaiser Wilhclm Mu-
scurn, así como en el Musern Haus Lange, en Krefeld. Bajo la di-
rección de Paul Wernbcr en los años cincuenta y principios de los
sesenta, fue la única institución en Alemania que, de hecho, tuvo
la valentía de exponer arre contemporáneo. Para mí fue una edu-
cación maravillosa, y me dio la oportunidad de entablar muchos
contactos con artistas, sobre todo con tos l1GrlllcarlX réaiistes y con
todos los artistas pop, que en aquellos tiempos eran muy popu~
lares. En 1967 quedó disponible el cargo de director del Stadris-
ches Museum Mónchengladbach y me presenté a él, y de ahí en
adelante pude desarrollar mis propias ideas de manera indepen-
dien te.La.prímera.exposición.hie de J_os_eplLB_elLy-s,::_En-aqueL
mo ~
mento, Beuys tenía unos 46 años y nunca se le había dedicado
una retrospectiva importante en un museo. Y cayó como una
bomba. De repente, la institución tuvo fama en lugares muy ale-
jados de M6nchengladbach.
¿Esofile ya en el espacio en el que 1IIns adelante ',abrían de ce-
lcbraf'sc las exposiciones?
No, fue en un pequeño espacio provisional en Bismarcks~
rrasse, En realidad era una casa privada que utilizábamos Rara ex-
posiciones. Desde el principio, siempre me centré en el presente, en
el presente inmediaro, que me parecía crucial para el desarrollo del
arre. Esto significa que jamás he hecho la menor concesión al gusto
del público ni he dado cabida al arre adocenado en ninguna de las ex-
posiciones que he organizado. Al fin y al cabo, con el debido respeto
al trabajo de los artistas, ¡el arte tiene que avanzar! Siempre intenté
descubrir dónde estaban las ideas innovadoras ... de dónde venía la
idea nueva ... en el sentido de que "el arte define al arte".Mi programa
lo desarrollé a partir de esto. La siguiente exposición -porque íba-
mas apretados de dinero- obligó a buscar oportunidades más cerca
de casa. Expuse las obras en cartón de Erwin Heerich,

63
 ¿Cómo sHI'gicJ'ou [os cajas wtcilogo?
Hice de la necesidad virtud. La situación económica no era
demasiado buena y sólo disponía de un pequeño presupuesto, pero
no quería producir unos panfletos endebles. Quería algo para la
estantería, algo con volumen. Una caja tiene volumen. Dentro pue~
des meter todas las cosas que tu dinero te permita comprar. Con
esto en mente, fui a Beuys y le dije que, para su catálogo, contaba
con un impresor dispuesto a imprimir un texto y reproducciones
gratis, aunque sólo de un tamaño limitado y no más. Era un ta-
maño insuficiente y excesivamente delgado. "¿Tú qué puedes apor-
tar?': le pregunté. Me prometió un objeto hecho de fieltro, que él
mismo haría. Con eso, ya teníamos la caja casi llena.
¿Así quc la decisión se tomó COIl BeHys?
Estaba de acuerdo con mi idea de hacer una caja. Le hablé de
la forma de la caja ... me refiero a las medidas. No queríamos el ta-
maño estándar, sino algo fuera de lo común. Fue entonces cuando
Beuys definió las dimensiones de la caja, que mantuvimos para todas
las exposiciones posteriores. También recuerdo haberle dicho a
Bcuys que quería imprimir una edición de trescientas. Beuys dijo,
"No me gusta nada. Es un número extraño. Es demasiado horno-
géneo. Que sean 330.333 sería demasiado perfecto". Siempre man-
tuve una cantidad irregular, incluso para ediciones más grandes.
¿Con qué cxposíciótt se 11wdó del espacio provisiouol CJl1Jucvo:
Cuando llegué a Mónchengladbach. el musco era solamente
este espacio provisional. Pero fui porque la ciudad había manifestado
su intención de construir un musco nuevo. Su emplazamiento lle-
vaba mucho tiempo discutiéndose. Fui a Monchengladbach en 1967,
y la localización se decidió finalmente en torno a 1970. En 1972,
conseguí hablar con el arquitecto Hans Hollein, y la ciudad le en-
cargó el diseño del museo. La planificación duró hasta 1975, y el
edificio se terminó por [in en 1982. Así que permanecí en este es-
pacía "residencial" durante quince años.
Es lo muclso llue se parecín esto solución n los C(l~
i71tereSl1Jlte
tálog05 en la medidn en 'lfte taml,ién Otluí tuvo 'lUC lMec,· "dc la ne-
J

64
 cesldad virtud" -COlIJO barian muchísimos artistas. Los artistas me
han insistido iuji"idad de veces en lo impo,.taule que [ue para ellos
fa circunstancia de este espacio.
Realmente tuvo importancia. En primer lugar, los artistas muy
jóvenes no tenían grandes cantidades de obra en aquellos tiempos, es
decir, un corplls suficiente para hacer grandes retrospectivas. En se-
gundo lugar, en la mayoría de los casos nunca habían celebrado una ex-
posición individual en un museo. Por lo general, sólo habían tenido
experiencias con galerías comerciales, en las que el espacio era sicrn-
pre limitado. En tercer lugar, había una tendencia entre los artistas a
evitar por completo las salas consagradas de los museos. La inclinación
a entrar en un museo, en esas "salas consagradas'; no estaba extendida.
Era mayor la tendencia a evitadas. Aunque nuestra insrirución era téc-
nica y legalmente un museo, en muchos sentidos se asemejaba más a
una empresa.privada.en.la casa de-alguien -lo cuaLti:cne_:al-gg-que
ver
con la atmósfera que tenía el lugar y con el modo en que yo lo llevaba.
Tomé decisiones que, en teoría, no tenía derecho a tomar, pero a nadie
parecíaimportarle. No había comités que decidieran a qué arrisras ex-
poner ni cuándo.
¿Nada de lmrocrocia, por tanto:
Nada de burocracia. Por eso no me fue dificil contactar con
artistas que se mostraban escépticos ante el museo como insriru-
ción. En otros lugares, había follones, o las cosas no empezaban sí-
quiera a despegar. Pero yo no tuve ningún problema.
¿Scrúl correcto decir qHe lvIoncheug!adbac1, tenía la ventaja de
ser una situación de laboratorio más que HIJasituacion representativa?
¡Exacto!
Si se hablo con Harald Szecmmm o COII otros comisarios de los
mios sesenta, 5ucleu dec;1' que sólo 1mbo HIJOS pocos lugares intcre-
santes en la Europa de aquell'1 época. ¿Cuálcs eran?
Ámsrerdarn. Berna, Krefeld. Pero debo añadir que el Kaiser
Wilhelm Museum en Krefeld cerró para ser renovado poco después
de irme yo. El Museum Haus Lange cerró sus puertas porque no
pertenecía a la ciudad sino, en realidad, a los herederos del Lange,

65
que decidieron no prorrogar el usufructo. Así pues, dejaron d~ ce;
lebrarse exposiciones allí, con lo que el único lugar en Alemam~ ~c
interés internacional estuvo durante un tiempo fuera de servrcio.
Ésta fue mi oportunidad para aliviar a Krefeld de sus responsabili-
dades en solitario, por decirlo así, y me puse a ello inmediatamente .
. ¿Hnbía otros directores dc muscos comprometidos COH el arte
c01JtcmpoJ'(Íuco:
La verdad es que no. Había varios -[Werner] Schrnalen-
bach en Hannover, por ejemplo. Pero todos exponían lo que ya
era del gusto de la sociedad. Ocuparse del arte y contribuir como
museo a la definición del término "arte"... eso no lo hacía nadie.
Sus exposiciones servían a otros fines distintos de los de Krefeld
y Münchengladbach. Yo no quería que mi trabajo degenerase en
negocio, ya sabe: tengo tanto y tanto de presupuesto, por cansí;
guienre-s-610puedo orga-niza-runa-canridad-fija-de-cxposicienes
predeterminadas que se irán presentando una tras otra. No, algu-
nas de mis exposiciones ocurrían de manera muy espontánea.
Ocurrían cosas de un día a otro. Te encontrabas con determina-
dos artistas que conocías desde hacía tiempo y les preguntabas
en un momento dado: "¿Tendrás tiempo el mes que viene?" La
cuestión del dinero pintaba poco. Por supuesto, hacía falta di-
nero, pero se improvisaba.
Los textos de Alcxauder Dorner abordan esta improvisación.
Me interesaba Dorner ya en los años cincuenta porque era
una de las pocas personas que reflexionaban seriamente sobre la
función de los muscos. Era alguien que no se limitaba a pasar por
una institución sin hacer preguntas, sino que desarrollaba una idea
comprensiva que yo podía seguir. Siempre he pensado que aun;
que es el artista el que crea una obra, es la sociedad la que la con-
vierte en una obra de arte, una idea que ya está en Duchamp yen
muchos otros sitios. En la mayoría de los casos, los museos no han
logrado ver las consecuencias de este concepto. Siempre me he
considerado un "ca-productor" de arte. No me rnalinterprerc. No
lo digo en el sentido de dictarle a un artista, "¡Oye, ahora pinta la

66
 esquina superior izquierda de rojo!': sino en el sentido de partici-
par como museo -como institución mediadora- en el proceso
que transforma una obra en una obra de arte. Así que siempre tuve
claro que no tenía que hacer nada por aquellas obras que por
común acuerdo ya eran declaradas arte. Por el contrario, me inte-
resaban las que no habían obtenido ese consenso y que por tanto
todavía eran obras, no obras de arte.
Aparte de Alexander Dorner, ¿b"bo otros personajes quefue-
nm o que sean importantes para usted?
Así, a bote pronto, no se me ocurre ninguno. Aunque Wi-
llem Sandberg influyó muchísimo en mÍ. Creo que también en mu-
chos otros.
¿Por qHé fue tan importante Saudberg?
Sandberg me entusiasmaba porque le dio la vuelta por corn-
plero, incluso más-que-Dorner, a -la-cldlnición-d-elmusen, que estaba
tan estrechamente unida a la definición de arte. Sus ideas, que di-
vulgó en la publicación Ni) y que tanto revuelo causaron a principios
de los años sesenta, abandonaban el antiguo concepto del museo
como exposición permanente. Decía que había que almacenar las
obras de arre y sacarlas para exposiciones concretas y mostrarlas sin
prisas. Había que renunciar a todas las convenciones instituciona-
les que rigen la veneración por el arre, y tenía que dar la sensación
de que se podía jugar al ping-pong en el museo justo alIado de las
paredes con los cuadros colgados.
¿Arte y vida?
Acercar del todo el arte a la vida y, por tanto, renunciar a la
institución del museo -al menos, tal y como se entiende tradicio-
nalmente. Las ideas de Sandberg me gustaban mucho, aunque las
modifiqué en cierta medida cuando empecé en Monchengladbach.
¿Cómo se prodcUo esta transiciéni
El detonante fue la polémica en torno al término" museo': La
idea, común en aquellos tiempos, de que los problemas relativos al
museo se podían resolver simplemente cambiando la palabra por
otra cosa no me convencía. Por analogía con el término "anri-arre" se

67
desarrolló la idea del "anti-rnuseo" para dar nuevo ímpetu al con-
cepto de museo. Pero, a pesar del prefijo, yo no quería abandonar
completamente el término "museo': Ésta fue, probablemente, mi
principal diferencia con Sandberg. A diferencia de él, intenté expli-
car mi postura dentro del contexto de la historia del museo y de su
desarrollo. No obstante, en una publicación dije que yo no estaba
en contra de jugar al ping-pong en un musco, pero que pensaba que
primero había que descolgar las pinturas de las paredes porque si
no serían una distracción ...
En una entrevista quc le hice a Pontus Hultén, él también ha-
blaba sobre el arte y la vida en relacién COIl el1JlHSCO =-concretarnente
la KHlttu-1H1set, que fue I1my importante en Estocohno afiuales de los
míos sesenta como idea utópica transdiscipíinar, También tenia que
ver con. cómo arte y vida se c01iful1deH a tl'clVés de la integración de
cosas como restaurantes, salas interactivas, tallcJ'csy laboratorios. Sin
embcl1"go,dijo qne la separación siempre fue para él un aspecto muy
importante del concepto de Kulturhuset, si bien un aspecto quc mmca
se llegó tl realizar hasta que, más adela ute, jugó COH él en el Celltl'e
Pompidou. AUH así, la colección siempre jfJC la prioridad. Esto se pa-
rece a lo que acaba usted de decir: tmo puede jugar al piug-poug en un
mHSCO, pero siempre y cuando la exposición esté en otro lugar.

Exactalnente. Ésta era, básicamente, mi postura respecto a la

separación. Seguía estando a favor del museo, pero dije que sólo por
cambiarle la etiqueta a la botella, el vino de dentro no tiene por qué
cambiar; lo que hay que modificar es el vino. Es la actitud interior
la que hay que modificar. Tenemos que dejar de una vez de definir
el arte exclusivamente como aquellos objetos que han sido aceptados
como arte por la sociedad. Tenemos que concentrarnos en permitir
que el arte evolucione a través del modo en que se recibe. El mero
hecho de montar una cafetería, un parque de juegos o un taller no
me ayudó a acercar el arre a la vida. Esto no resuelve la cuestión del
museo. La cuestión del museo sólo se puede resolver a través de la
mediación. Por un lado, nuestra responsabilidad consiste en con-
vertir las obras en obras de arre, y,por otro, en preservar obras que

68
 ya son obras de arte y evitar que se queden anticuadas. Éste era mi
enfoque. Como resultado, quería un museo conservador, y elegí el
término anri-rnuseo no porque encendiese que "and-arte" significara
algo que nunca podrá ser arce, sino más bien algo que invita a una
permanente renovación del arte. No una frase negativa, sino muy
positiva. Un proceso de constante creación, por decirlo así, Aunque
la institución no haga obras, asume el papel del espectador, permi-
tiendo que con el tiempo pueda haber conscnrimienro social y que,
de este modo, se hagan obras de arre.
cHubo artistas importantes 1'(I)"ael dCStlrrollo de su COllccl'to
de musco:
Sí, hubo bastantes. La cuestión del musco era un tema fun-
damental de debate en el mundo del arte. Recuerdo en especial a
Daniel Buren y Marccl Broodrhaers a este respecto. En general, no
hacía más de una exposiciónpor artista.porque no-queda trabajar
como una galería, mostrando al mismo artista una y otra vez. Aun-
que sí que expuse dos veces a Daniel Buren.
Al sus cajas catálogo, resulta evidente que apellas hubo
tlC,-

muestras colectivas. ¿Podría decir (llgo sobJ"cesto: A este respecto,

también me pareció muy intcresant» su afirwt1cióll sobre la Docu-
menta 5 de ](asscl. HaJ"ald Szeemann le inl,itó a ir eH 1972. Su lema
ern "Projundizar, )' no extender': Profundizó posturas individuales
y expuso a Broodtbaers, Betlys y Piiiiou, entre otros.
Harald tenía la idea de hacer una sección llamada "Mitolo-
gías Individuales': y me preguntó si estaría dispuesto a hacerla yo.
Le dije: "Son términos con Losque ya no puedo trabajar tal y como
tú los has concebido. Considero cada obra artística como una mi-
tología individual': No me interesaba bautizar cierras estilos o mo-
vimientos, un enfoque proactivo habitual entre los comisarios. Por
ejemplo, un término como Nouveau Réalis111c. No se debe a jean
Tinguely ni a Yves Klein ni a nadie vinculado al grupo. Se les apiñó
a todos en un grupo que jamás fue tal grupo. Yo quería que el arte
se representase a sí mismo. Siempre concebíel arte como el es-
fuerzo solitario de individuos que hacen obras. Me parecía impor-

69
tanre presentar estas obras de la manera más pura posible, y esto
sólo se podía en una presentación individual. Nunca tuve buena
opinión de las exposiciones que exponen a veinte artistas con tres
obras cada uno. No aportan una imagen clara del artista. El acento
debe recaer sobre obras que r~presentan a un individuo. Éste es el
motivo de que pocas veces organizase muestras colectivas o expo'
srciones temáticas.
¿Podría J,ablartJos de su primera exposición de BJ"Oodt1uJcrs?
La muestra de Broodthaers se celebró en torno a 1970 o
1971. Abordaba el tema del cine y el objeto/el objeto y el cinc, y
cómo ambos términos se convierten el uno en el otro. Emitimos
todas las películas que había hecho hasta ese momento y expusimos
en las paredes el attrezzo de las películas -una silla, un mapamundi,
una pipa, páginas de calendario- como objetos de arte.
¿Hubo diálogo con Broodthaers antes de lo exposición?
Un diálogo muy largo.
¿Significo esto que sus exposiciones nadan de diálogos inten-
sos con los artistas?
Sí, rodas las exposiciones. Incluso cuando ocurrían de ma-
nera espontánea, el diálogo ya había comenzado tiempo atrás. Co-
nacía a muchos de los artistas desde hacía mucho tiempo.
¿Qué opina de la creciente occleración del mundo del ortc? ¡El
'fuímel"o de exposiciones se está disporando!
Es una maldición. Algunas personas que ya hemos mencio-
nado varias veces, como Szeernann y Hulrén, tuvieron mucho éxito.
Hicieran lo que hiciesen, eran noticia. Hoy en día, los museos se
desviven por obtener publicidad, algo que en aquella época, simple-
mente, no era necesario. Cada exposición nueva venía acompañada
del escándalo, lo cual es impensable en la actualidad. Ha}" mucha
gente intenta beneficiarse de aquellos éxitos anteriores diciendo
"también nosotros tenemos que hacer esto". Así que ahora -estoy
exagerando- tenemos un museo de arre contemporáneo en cada
pueblo y en cada aldea. El material disponible se gasta pronto a no
ser que uno quiera exponer a todos y cada uno de los artistas loca-

70
les. Quienquiera que sea interesante en ese momento será abordado
por 25 instituciones. Antes, el mismo artista habría sido solicitado
por tres, como mucho.
El problem(J es que las instituciones del arte Cstcl71 cada vez
más separadas de los artistas.
Así es. Las instituciones se han desconectado de los artistas.
Se celebran a sí mismas y a sus patrocinadores. Su principal hin-
ción, transformar una obra en una obra de arre, se ha vuelto obso-
lera. La institución confirma su propia identidad como institución,
y por tanto la cuestión del número de visitantes desempeña un papel
cada vez más importante ..¿De qué va todo esto? La calidad de una
obra no puede medirse por la cantidad de gente que visita una ins-
titución. Un ejemplo es Holanda. Allí, cualquiera que se reclame ar-
tista obtiene ayuda económica. Ojalá que el país esté produciendo
ahora un gen·io tras otro, considerando que las necesidades mate-
riales de los producrores de arte han sido eliminadas; pero de todo
esto no ha surgido ni un solo artista. Éste no es el modo de estable-
cer una existencia artística.
En un momento dado decidió 110 seguir con este tipo de museo.
¿POI' qué motivos:
Creo que podría haber llegado a dominar el tema de la ges-
tión. En un primer momento, pensé en aprovechar la inauguración
del museo en 1982 para decir adiós. Luego decidí no hacerlo, por-
que pensé que todo el mundo me criticaría por poner en marcha .
una cosa que aún no había demostrado que podía funcionar. Me
quedé tres años más para hacer precisamente esto. Ése fue un mo-
rivo. El otro surgió, en realidad, del propio arte. Buscaba desespera-
damente la innovación artística, en el sentido de un arte que
definiera al arte. No quería limitarme a abrir un "establo" de artistas
como hacen algunos marchantes. El "negocio" del arte me abrumaba
en todas sus facetas, y no estaba dipuesro a participar en él. No veía
que hubiese el suficiente potencial artístico allí.
¿Qué opina del modo en que los artistas de los noventa pico-
tCt1bll1J de cosas de los mios sesenta )' setenta?

71
 En 1989, llevaba mucho tiempo fuera del museo. Probable-
mente a causa de mi edad, reconozco perfectamente en el arre los ele-
mentos que han sido apropiados o reciclados. No digo que esto no
desemboque en nada valioso. Un artista no se limita a copiar cosas,
sino que las utiliza como puntos de partida para desarrollarlas en otra
cosa diferente. De esto me di cúenta ya en 1960. En el Nouveau Réa-
lismc hubo muchos intentos de referirse a Duchamp.y a los dadaísras.
No me parece mal que lo hicieran. Nadie se "caede la luna'; como se
suele decir. Todo el mundo sale de una tradición.
¿Hubo en los noventa exposiciones que le interesasen?
Me interesaba Franz West, por ejemplo, que bebía en muchas
fuentes, desde Fluxus hasta el Nouveau Réalisme. Pero también añade
un extraño surrealismo austriaco, que no se hallaba en ninguno de
estos movimientos. Conlleva cierta mentalidad, [Oda un mundo de
experiencias que-desempeñó-un-pa-p-el=muy-fÜerreen el surrealismo y
que lleva hasta Freud. Todo esto me parecía fascinante. Mientras que
el Nouveau Réalisme y todos los que trabajaban con basura -por
decirlo de manera infor111al- tenían una orientación materialista,
Franz Wesr había propuesto una dimensión totalmente distinta, de
naturaleza no materialista. Se crean pesadillas que no exisrían en la
obra de Arman, por ejemplo. Fueron nuevas tendencias que, a mi jui-
cio, durarán. Ahí está (Christian] Boltanski, que ya no es el más joven
pero desempeña todavía un papel dominante en los desarrollos re-
cientes. Para mí, los artistas más jóvenes son personas como Wolf-
gang Laíb, Giuseppe Penone y Lorhar Baumgarten. A todos ellos los
expuse en los años ochenta.
POJ' último, una pregunta acerca del Huevo edificio de [Hans1
Hoúcin, Ya había presentado tilla exposición de Hans Hollein en los
años setenta y fue a raiz de este diálogo como surgió el edificio. ¿EH
qué consistió el dicilogo?
El diálogo comenzó con las preparaciones para una exposi-
ción sobre el tema de la muerte. En aquella época, tuvimos la opor-
tunidad de discutir, de modo hipotético, la idea de un museo.
Cuando posteriormente me encargaron la tarea de realizar el nuevo

"1
1-
 edificio, sugerí que, en lugar de celebrar un concurso de diseño, le en'
cargásemos a un arquitecto el concepro a partir del
que desarrollase
primer boceto yen estrecha colaboración con el personal del musco.
Sugerí que lo hiciera Hans HoBcin. Éste fue el comienzo. Es un
asumo muy complejo y difícil de explicar. El aparcado servicios del
museo no era una prioridad. Desde la cafetería hasta la clase de pin-
tura, desde la sala de conferencias hasta la "habitación del ping-
pong': mí enfoque era que no se trataba más que de servicios, y la
construcción del edificio así lo refleja. Pero no queríamos que esru-
viesen en los m;Írgenes del musco, sino incrustados en él. La gente
...t,enía que notar que no eran más que servicios que se ofrecían den-
tro del musco. Por esta misma razón, la cafetería sólo es accesible
desde el interior del edificio. Hoy, en la mayoría de los casos, a los
cafés de los museos se accede también desde la calle. Yo siempre he
sostenido que si-u-no quiere entrar a tomarse un café barato, pri-
mero tendrá que someterse al arte. También quiero dejar claro que
la arquitectura no fue creación mía. Hollein fue el arquitecto, no
yo. Todas las ideas fueron suyas.
Su intención era c"ita,. 'o qHe parece que está ocurriendo l)Oy
en muchos museos, es decir, que las funciones periféricas se convieJ·~
ten en las principales.
Quería que ocurriese lo contrario. Si bien no desatendía
estas funciones periféricas, quería recalcar que hay Iunciones prin-
cipales, que un museo es un museo. Además, quería un musco de'
mocrático. Todo lo autoritario o absolutista es simétrico. Quería
un museo sin ruta predeterminada. Es más, quería confrontación,
lo cual no significa que roda se confronte en una misma sala. Bus-
caba algo más cercano a una visión transparente. Por ejemplo, ver
una obra en una sala dedicada a determinado artista y disponer
siempre de otras posibles vistas de obras en otras salas, aunque
sólo sea con el rabillo del ojo.
¿Nada de CHiJOS l,(nucos aislmlos?
Exacto. Además, quería que la mayoría de las cosas no se co-
municasen verbalmente, sino a través de la arquitectura. El laberinto

73
servía para esto. Quien se pierde en una jungla recuerda rodas y cada
una de
.. las orquídeas que le llevan de vuelta a casa porque se dice
,
a
sí mismo: "Esto ya lo he visto antes': Quería un edificio que tuviese
un poco el carácter de una jungla, donde pudiera perderme y verme
por ranro obligado a encontrar pun~os de referencia.
Pienso que Hollein resolvió este problema increíblemente
bien. Hollein también quería usar ciertos prototipos de la historia de
la arquitectura, como la cúpula del Panteón. Así, hay, por ejemplo,
una pequeña sala con una cúpula. Corresponde a la original del Pan-
teón, que, gracias a nuestra educación, consideramos un legítimo es-
pacio cultural. Todo lo que se muestra en esta sala se consume como
cultura, es decir, pasa a formar parte del discurso cultural. Quiero
obras que la mayoría de los visitantes no consideraría obras de arte,
en un contexto arquitectónico que lleve a la gente a analizarlas en
términos -eulrurales -a pesar-de que-un-resultado-posible sea tJtlC

este tipo de obras no satisfaga todas las necesidades individuales.

¿Ésta seria Inprincipal función de un museo:
Sí, la principal idea de un museo, pero apoyada por los elernen-
ros de su construcción. El museo es un sistema mediador no-verbal.
Las cuestiones de los puntos de vista o de la democratización
(esto es: el espectador debe decidir por sí mismo) pertenecen a
este sistema de mediación. No quería aferrarme a ninguna ideo-
logía que afirme que la gente debe emborracharse con el arte. Que
disfruten del alcohol en la cafetería ... pero están en el contexto del
museo, y tienen que notarlo.

74
Jean Leering
Nacido en 1934.]can Lcering falleció
en 20Cl~en EindJ10vtm, l?aísgs-B:yQs.
Entre otras ocupaciones, fue director
del Srcdelijk van Abbcrnuscum
de Eindhovcn entre 1964y 1973.
En 1968 trascendió. jumo con Arnold
75
Bode. como figura decisiva
al-fmnrc de la Documenta 4
de Kassel.
Inédita hasta ahora, es[a entrevista
tuvo lugar en 2002 en la casa de
Lcering, en Árnsrcrdarn.
 - - - - - -------------

J-IUO Empecemos por el ptiHCipio: ¿cómo se hizo comisario?

,Qué estudió?
JL No estudié Historia del Arte ni nada parecido. Estudié
Arquitectura, en Dcllt. A pesar de que iba encarrilado a convenirme
en ingeniero arquitectónico, en aquella época ya estaba organizando
exposiciones. Mi primera exposición, en el Museum Her Prinsen
Hof de Deltt, fue sobre arte religioso del siglo pasado.
¿Cuándo fue esto:
En 1958. Así que entre 1956 y 1958 me dediqué a esta ex-
posición, que se celebró en enero de 1958. Después de finalizar mis
estudios de arquitectura y hacerme ingeniero, tuve que cumplir el
servicio militar (1963). Antes, en 1962, hice otra exposición con
unos amigos en el mismo museo, una exposición sobre arquitectura
autónoma.
¿Quiénes fueron los {wquitectos, o qJlé tipo de pmyectos se in--
cluveron en la exposlciéni
La arquitectura era la parte más importante, empezando por
Piranesi, seguido de Boullée y Ledoux y llegando hasta la arquitec-
tura reciente a través de la obra de arquitectos americanos como
Frank Lloyd Wright y Louis Kahn. La parte más pequeña estaba
dedicada a obras de arre, por ejemplo de Van Doesburg y del por
aquel entonces vigente movimiento Zero.
¿TI'ataba sobre las relaciones entre arquitectura J' utopia?
Bueno, si se piensa por ejemplo en Boullée, que vivió en la
época de la Revolución Francesa, hizo muy pocos edificios, así que
lo que queda de su obra son casi exclusivamente unos preciosos gra~
bados, Hizo algunos dibujos a gran tamaño, pintándolos sólo en
blanco y negro, sombreados. También estaban Ledoux, Loas, De
Stijl. la arquitectura de Utrcchr y la arquitectura mis reciente de
aquella época. Corno tenía experiencia en la organización de expo-
siciones, unos amigos me animaron a que me presentase al Van Ab-
bemuseum de Eindhoven, porque estaban buscando un nuevo
director, Eso hice, y, de forma imprevista, una vez hecha la selección,
¡yo era el único que quedaba!

7-'
I I
 Así que pasó eleser ingeniero m·quitectóuico a director ele un
muscO dc arte. Chris Dcrcon subrayó dtlrautc nuestra CO)lvcrsacióu
que ésta es sin d,,,la lUla de las razones ele que su labor como comi-
sario ',aya i1lfluido en tanta gente y sea ahoJ·a taH importaute para
Ulla geueración tutÍs jovcu de comisarios. Lo iuterdisciplium' estri en
el núcleo de su p,.áctica. ¿Cómo se lo planteó c,,(mdo cr,l comisario del
Van Abhc11JHScHm?
Sí, es cierto. Desde el inicio, estos solapamientos han sido
mi punto de interés fundamental. Mi último libro [Bceldarchitec-
Wtlr en bmst: ¡Jt.~t
satl1cUga_q!l van architectuur en beeldendc bwst,
2001] aborda esto. Es sobre las relaciones entre imágenes, arqui-
tectura y arte. Regresé a los años del antiguo Egipto y examiné
estas relaciones hasta 1990.
CUa1ulfJ,Je-pJ'ollto,Je_uombraroH director del Van Abbewtk
semH, ¿qué tipo de ideas o pJ'oycctos ten.ía en mente?
Al asumir el cargo, mi interés por lo interdisciplinar ya es-
taba cobrando forma. Me interesaban mucho los artistas De Stijl
que ya había estudiado para aquella exposición anterior en Delfr.
También apreciaba mucho a El Lissitzky. Pero mi primera exposi-
ción allí fue sobre arte y teatro. y se la hizo coincidir con la inaugu'
ración del nueva reatro de Eíndhoven- Organicé la primera
exposición coincidiendo con aquella ocasión; en septiembre-octu-
bre de 1964.
¿Hubo comisarios qtle influyerau eH su p1·cictica? ¿Le influyó
Willcm Sandbcrg?
Sí. Ya conocía a Sandberg; incluso escribió a favor de mi
nombramiento para Eindhoven. Era un hombre fantástico, y en
cierto modo la generación más joven estaba enterada de su reputa-
ción en el extranjero. Aunque había muchos críticos que no daban
el visto bueno a sus pautas de acción, yo le admiraba. Era un traba-
jador fantástico; no dormía más que unas pocas horas al día. A me-
nudo se iba a la cama después de cenar durante una hora u hora y
media, y luego se ponía a trabajar hasta la mañana siguiente; en-
tonces volvíaa dormirse durante una hora, y después se iba al museo.
 .lEAl,: LEEIUl.JG

Seguía un régimen férreo; no comía mucho, le gustaba beber, pero

no en exceso,y tenía un gran aurocontrol.
1': como usted, no era bistoriador del arte. Venia del medio
del diseño gráfico, y quizá este J'nsgo intcrdiscipínar explique tam-
l,iéu por qHéfHe tan impo,·tmlte.
Sí. Otro ejemplo del mismo tipo es Edy de Wilde, mi ante-
cesor en el Van Abbemuscum, que estudió Derecho.
Como Pranz lvIeycr.
Me parece importante recalcar que en aquella época muy
pocos museos prestaban atención a la arquitectura. Y como ésa era
mi formación y mi profesión, me interesé mucho por temas proce-
dentes del campo arquitectónico. Así que hice una exposición sobre
Adolf Loas. Luego, tres exposiciones seguidas en 1965; una expo-
sición de Duchamp y una importante muestra de El Lissirzky,que
propició la compra de un montón de dibujos y acuarelas suyas para-
la colección del Van Abbemuseum. En 1967 organicé una muestra
de Moholy-Nagy, otra de Picabia y Van't Hoff, y en 1968 una de
Theo van Doesburg. Después le tocó el turno a Tadin ... como ve,
presté bastante atención al arte de los años veinte y comienzos de los
treinta. Otro momento también muy importante en términos de lo
que estaba ocurriendo en las artes fue la serie de exposiciones ini-
ciada en 1967 con el nombre de Kompass. Hubo una sobre Nueva
York, y en 1969 organicé una muestra sobre Los Ángeles y San
Francisco con el título de K0111passWest Coast. Fueron exposiciones
muy importantes para mí. En medio hubo exposiciones sobre ar-
quitectura, y luego, en 1969, monté una exposición que me parecía
muy importante para el desarrollo cívico,City Pian. De hecho, la ex-
posición presentaba un nuevo plano para Eindhoven. Por desgra-
cia, el plano nunca se ha realizado a escala 1:1 para la ciudad, pero
era precioso. La exposición ocupaba cuatro salas, y yo construí una
maqueta de una parte del plano que llenaba todas las salas; tenía
ocho por doce metros. La escala era de 1:20, y estaba construida de
tal manera que se podía caminar por ella, por las calles, y hacerse
realmente una idea del diseño.

79
 ¿ y tuvo que tl'abaja,. con 111'1 m'quitccto pm'a csto:
Sí, con Van den Brock y Bakcma; Van den Brock era la per-
sona con la que finalicé mis estudios y Bakerna era su colaborador.
En aquel momento, Bakema estaba muy metido en la elaboración
del verdadero plan urbano para Eindhovcn. así que todavía fue más
interesante colaborar con él para hacer la maqueta.
Volviendo a sus exposiciones sobre los artistas y arquitectos
de los años veinte, ¿cómo se recihió en la Holund« de ClqHclla épOCCl
este interés suyo pOI' la COllvcf'gencia de los fÍmbitos de la Cl,.quitec~
tura, el m·te y el discño en la ob,'a de, po,. ejemplo, El Ljssitsky °
Vml DoesbHrg?
Lissitsky fue a la vez arquirecro y artista. Y también van Do-
esburg; fue un artista que empezó en los años veinte con la arqui-
recrura. Pero lo cierto es que esta exposición fue una exposición
táctica, porque en aquellos tiempos, a comienzos de 1960, a Van
Doesburg se le veía sobre todo como el organizador del movimiento
De Stijl, y no tanto como un artista pcr se. Mi mujer es sobrina de
Nelly van Doesburg, así que, debido a este vínculo, tuve la oportu~
nidad de exponer algunas de sus obras en la muestra de Delít en
1962. y cuando fui nombrado en Eindhoven supe que haría una ex-
posición de mayor tamaño de Van Doesburg, Quería abrirles los
ojos a las escuelas de arre. La gente decía que Van Doesburg se li-
miró a seguir a Mondrian. Bueno, sí, es verdad, pero hizo algo
nuevo a partir de ahí. Conectó el arte con el ámbito de la arquitec-
tura, hizo cosas como reconstruir el restaurante-cabaret L'Aubctte
en Estrasburgo, y también construyó la casa en Meudon-Val-
Fleury. Aunque por aquel entonces yo no lo sabía, mi mujer era la
única heredera de Nelly van Doesburg, así que más adelante deci-
dimos donar todas las obras que seguían allí al Estado de Holanda.
Dimos la casa con la condición de que se permitiese residir en ella
durante un año a jóvenes artistas.
Como tHUJ residencia .•• Si se piensa en los míos veinte, ell'ri-
nier comisario quc la mente es Alexal1der Dovncr, el directo)'
ViC11C 11

dd Londesmuseum de Hmmollcr. ¿Tmnllién le influyó?

80
 Sí, mucho. En mi nuevo libro le cito a menudo. Organicé la
exposición de El Lissirsky con el museo de Hannover, y también co-
nací a la viuda de Dorner.
¡Fantástico! ¿Así que tenía usted muy presente el legado de
DOI·"C,.?
Sí, se podría decir eso.
Para mi, su libro Thc Way Beyond IIArt" fue mu, especie de
Biblia; lo encontré siendo estudiante y desde entonces lo he releido
en numerosos ornsroues.
Yo rambien lo leí cuando era estudiante. Cuando empecé en
Eindhoven, la gente estaba muy familiarizada con sus ideas. Siento
un enorme respero no sólo por su libro sino también por él como
persona. Se marchó de Hannover para irse a América, donde por
poco tiempo volvió a dirigir un museo antes de convertirse en pro-
fg_ser-del=-I-i~smFia-Eid-Arte.
Tanto Sandberg como Dorner defendíau lo ideo del musco
como lelsoratorio. jol,mHles Cll1ddcl's también illsistió en esta idea
del musco como HU espacio en el que hay que m"J'iesga1"se un espacio
J

que debcJ'ía utilizarse como medio pata tender puentes entre diver-
sos disciplinas. ¿Tombién píJm usteá es relcllaute esta idcn del museo
como laboratorio:
Sí. Bueno, al menos en cierto sentido ... la exposición City
Plan que he mencionado llevó en 1972 a una exposición aún mayor
llamada Tbe Street, Ways of Living Together (La calle, modos de vivir
juntos). La idea subyacente era investigar los modos de vivir juntos.
(Por qué una exposición sobre calles? Bueno, esto se remonta a la
muestra Cit)' Pian (1969), cuando se me ocurrió que sería muy in-
teresante mostrar que los experimentos que se hicieron en los años
sesenta -ya fuesen Cl'lVirOnl1H'lIts o lJappcnillgs- estaban muy vin-
culados a la idea de la ciudad. Eindhoven era el núcleo de aquella ex-
posición, pero se hizo tan amplia que llegado cierto punto decidí
dedicar una exposición entera al plano de Eindhoven. La gente del
municipio de Eindhoven dijo que estaba muy interesada en desa-
rrollar la idea original, yeso se convirtió en la exposición The Street.

81
Oc manera que, retornando su pregunta sobre los laboratorios, como
puede ver tenía un aspecto experirnenral, pero si se pretende que al
público del museo le interese el arte no basta con traer arte sino que
además hay que preguntarse qué es lo que interesa a la gente. La
calle no está hecha sólo por arquitectos, urbanistas y planificado-
res; las verdaderas calles están hechas por las propias personas, las
personas que las utilizan. Lo que hacen en las calles y la impor-
tancia que asignan a las calles cada día; por ejemplo, el día de mer-
cado, dota a la calle de una importancia (y una perspectiva)
diferente de la de un domingo.
¿ y cómo resolvió esta problemática!' ¿Trajo a artistas y a peJ"-
sanas que HO lo erani ¿Fue bien recibida por la gente que no estaba
tan familiarizada COH el ámbito de las exposiciones!'
La verdad es que fue una de las exposiciones más visitadas
que hicimos. Yo tenía muchas ganas de desarrollar este tipo de ex-
posición aún más, pero entonces el alcalde de Eindhoven murió a
causa de un tumor y las autoridades locales ya no estaban tan inte-
resadas en seguir por ese camino. Finalmente, me di cuenta de que
sería muy difícil desarrollar más el museo, así que me mudé a Áms-
terdam, Allí me dieron el cargo de director del Tropenmuseum, y al
cabo de dos años descubrí que estaban muy contentos de tenerme
allípero que no se sentían a gUStocon los cambios que yo quería in-
cm·porar al museo. Así que dejé el museo y continué por otros de-
rroteros: trabajé para el Ministerio y me hice profesor de Historia
del Arte en la Universidad Tecnológica de Eindhoven.
Acaba de describir la brusca iuterrupciólJ de los linios (aborato-
";0" del mundo museistico holandés en los míos setenta. Esto también
ocrlJ"rióen Estados Unidos, como lo demuestra extraordinariamente
Mary Anll Staniszewski en The Power of Display, su libro sobre las
tra1Jifol"melciouesdel MoMA de Nuella York. ¿e'"Ce que cabe ],ablar de
un contexto global que afectó el los modos experimentales de la práctica
comisaria! de los años seieniai
Sí. Piense en Cladders, por ejemplo; en cierro sentido. tuvo
que construirse un museo nuevo. Y su decisión de hacerlo en una pe-

82
 JI:MI LE¡;¡\Il~(j

quena ciudad (Monchengladbach), que cobró fama sólo por este

museo, no fue inocente. En septiembre/octubre de 1967, organizó
la exposición inuagural del museo, que por aquel entonces estaba
situado en una antigua casa de campo. Era una exposición cxperi-
mental, lo cual me convenció del valor y la importancia de la obra de
Joseph Beuys. Así que me hice con la exposición, que se inauguró en
febrero de 1968 en Eindhoven.
¿Fue su primera colabOJ'acióncon Claddcrs? ¿Le conocla ya
de antes?
No fue la primera colaboración. Anteriormente, él había sido
ayudante de Paul Wernber, que era director del museo de Krefeld,
y con quien yo llevaba trabajando desde 1964.
¿Podría babiar de Wember:
Hizo la primera exposición grande de Yves Klein y era un
direetor de -museo. También fue-el primer-director
fanE-á-sE-i-eo de
museo alemán que visitó Sandberg tras la guerra, debido a su audaz
política museística. Era un museo pequeño, pero tenía una colec-
ción preciosa. La Haus Lange y la Haus Esters de Krefeld son dos
casas diseñadas por Mies van der Rohe. Wember asumió la direc-
ción del Museum Haus Lange por aquella época.
¿Ha ¡,ahido otras personas importantes para usted?
Harald Szeemann, por supuesto. Y Pontus Hulrén ...
Quisiera retomar esta idea de los años de laboratorio y también
pedirle que UDS /Jable tUI poco más de lo qHe falló en los años setenta.
Bueno, creo que [uva que ver con una especie de revolución,
concretamente con una revolución de la juventud, pero también
con una revolución sexual. Creo que mucha gente tenía miedo,
sobre todo los gobernantes. Ya he mencionado a este alcalde cuyas
ideas acerca del museo se correspondían con las mías, pero la rna-
yoda de sus coetáneos tenían miedó. Recuerdo que en aquella
época había también un grupo de teatro en Eindhoven que era
muy progresista, muy de vanguardia. Fue muy criticado por los
patriarcas de Eindhoven, sobre todo por el hambre que estaba a
cargo de la fundación de arte, que escribió un artÍculo muy crítico

83 _
en el periódico local. Una semana después, yo le ataqué en el
mismo periódico, y aquello no fue bien visto por los patriarcas. A
mi juicio, el grupo de teatro estaba haciendo muy bien las cosas,
explorando nuevos programas educativos con colegiales y cues-
tiones por el estilo. Interpreté estas reacciones como una señal de
que no era posible desarrollar nada más. Eligieron perfiles más clá-
sicos para sucederrne. Mi sucesor, Rudi Fuchs, suprimió muchas
de las cosas que yo había puesto en marcha.
Quizá tenia IUUc],Oque ver con el miedo -miedo a 'o inter-
disciplinar, miedo a ¡,acer un fondo común de conocimientos. Así
que, tld vez, miedo también a que hubiese derechos ad'lHiridos.
Sí, y también a la revolución sexual que acompañaba a la idea
dellaborarorio. Había una nueva forma de compromiso entre las
personas.
EH aquel momclJto,fiuales de los cincuenta y comicuzos de los
sesenta havía Im,c],o interés pOJo la Ilfttogestión. Esta tendellcia, y
pienso concretamente en la New Babylon de COHstaut, ¿fue im ..
portllute para usted?
Sí. Cuando estudiaba, una vez a la semana, los miércoles por la
tarde, mi profesor, Van der Broek, planteaba debates en torno a estas
ideas. Había conferencias sobre temas como Constant y su NClV Baby,
1011, seguidas de debates con el público. Recuerdo enmarañarme en
enérgicas discusiones con Constanr, y sí, llegué a conocerle muy bien
entonces. En cierra ocasión, estábamos analizando las diapositivas que
se habían hecho de las maquetas de Nueva Babilonia y le señalé que
me parecía muy sorprendente que se notase tanto en las diapositivas
la influencia de los collages de Schwitters. Aldo van Eyck también es'
taba vinculado a estos debates y a la exposición sobre arquitectura au-
tónoma que he mencionado antes.
¿Qué implicacióH tenía Van Eych?
Había un grupo de quince estudiantes del que Van Eyck era,
en cierto sentido, mentor espiritual. De hecho, le habíamos pedido
que se implicase en ese rol, y lo hizo. Más adelante, propusimos una
cátedra para él en Delft, que aceptó en torno a 1965.
 La exposición callcjera de 197211cllÓ esta idea de [a muestra
experimenta] un paso más allá, al incorporarla vida real 01 interior
del museo. Ñle recuerda (J Allan Kaprow y su deseo de couftludir
arte y vida. Ha dicho que quer!« desarrollar esta idea} pero qlle (os
políticos pusieron Jiu a tono aquello. De 110 1)abe,. sido así, ¿qué le
bubiese gustado bacer eOIl el11JtlSCO~
Como director del museo, me parecía importanrc intentar
convertir el museo de arte en un musco antropológico. Así que fui
al Tropenrnuseum, en Árnsterdam. Lo que quiero decir es que los
intereses humanos deberían estar siempre en el núcleo de las polí-
ticas de un director de museo. La labor del director es lograr que la
gente se interese por el arte, tener en cuenta las correspondencias
entre los intereses de la gente y el arte, y después utilizar esos inte-
reses como punto de partida.
¿Cuáles [ueron las primeros exposiciones-que orgauizó en el
Tropenmuseumt
Hicimos una exposición sobre la población mundial. Éste po-
dría ser un bello ejemplo de cómo planteé la cuestión. La población
del Tercer Mundo y del mundo subdesarrollado es un gran pro-
blema, en parte porque allí la vida sexual se vive de diferentes ma-
neras que en nuestra parte del mundo. Yo quería afrontar las brechas
existentes entre las ideas de población, procreación e hijos, y mostrar,
por contraste, lo que ocurre en Occidente. Una escultura de John
de Andrea había sido aceptada para la Documenta de Kassel: era
una escultura de suelo de dos jóvenes, hombre y mujer, en plena re-
lación sexual, en un estilo muy realista ... pensé que debíamos in-
cluir la pieza en nuestra exposición sobre la población para provocar
una especie de slJock, pero también para lograr que la gente se pre-
gunrase qué significaba la presencia de esta pieza en la exposición,
y permitirles que descubrieran algo sobre sus vidas sexuales en con-
traste con las vidas sexuales de los países subdesarrollados. En cierto
sentido, el arte estaba siendo "utilizado" para lograr que la gente pen-
sase y fuera consciente de sus propias situaciones. ?sta era la idea,
así como plantear de qué modo puede conseguirse un mensaje de

85
este tipo en una exposición. Luego hubo otra exposición, esta vez
sobre la situación de las mujeres aquí, en Occidente, y en los países
subdesarrollados. Intenté utilizar los métodos clásicos del museo
antropológico, como mostrar la diferencia entre un hacha y la he-
rramienta con la que se [roquel~ el arroz y subrayar el diseño tan
funcional que tiene el hacha.
Entrevisté el jean Rotlch tiempo atrás J' me habló mucho de
los comienzos del Muséc de l'Homme, de Georges-Henri Riviire,
Maree[ G"iaulc, Mic1,el Leiris, .•
También conocí a Georges-Henri Riviere, que fue director
asociado del Musée de l'Homme en 1937 y más adelante dirigió el
Musée des Arts et Traditions Populaíres de París.
¿PoddCl 1mblarme de algún proyecto suyo jamás realizado, de
algtíu proyecto que pOJ' lo que fuese mm ca llegó a efectuarse?
Bueno-cree qu-e-mi-ambición-respecte> al T ropen-museum-no
se ha realizado. Mi idea para el museo antropológico, el Trepen-
museum de Ámsterdam, era disponer de un museo que gustase a la
gente corriente. Y aunque tenía ideas sobre cómo organizar esto, se
me planteaba el problema de cómo conectar lo que veo en el arte y
los beneficios del arte en la vida humana con los intereses corrien-
tes de la gente corriente. No pienso que roda el mundo deba ir ne-
cesariamente a los museos, pero sí que el arte podría desempeñar
un papel más importante que el que tiene si el museo evolucionase
en esa dirección. En 1999 escribí un artículo acerca de cómo podía
aprender el museo de la biblioteca, pública. La biblioteca pública pre~
gunta a sus usuarios qué les interesa, lo cual ya es mucho más de lo
que hacen los museos. En ese senrido, es profesional. No es el gusto
público lo que determina el contenido de la biblioteca -son los pro~
fesionales los que tienen que hacerlo a conciencia. Pero el público
sabe que la biblioteca está ahí para ser utilizada. Intenté reconvertir
el Tropenrnuseum en un nuevo tipo de museo antropológico ba-
sado en esta idea. Si se compara la historia de la biblioteca pública
con la historia de los muscos, es evidente que los museos se deben
mucho más al Tercer Estado de la población (el estado dirigente

86
posterior a la Revolución Francesa) que a la idea de que tenemos
que educar a un Cuarto Estado.
Así que piensa que el musco puede aprender de la biblioteca ptí~
blica.: Ciertamente, la gentc se siente menos excluida en ésta; el um-
bml de la biblioteca, como dirla Adorno, es más fácil de cruzar •.•
Sí, eso es. Creo que el nivel medio del público de la biblio-
teca es mayor que el de la gente que va al museo. Ésta era una de las
ideas principales de Sandberg. En cierta ocasión, se estaba r_econs~
truyendo la calzada exterior al museo y Sandberg organizó una ex-
posición en la que la gente podía ver la exposición desde fuera
sentándose en los andamios. Me pareció una idea magnífica.
¿ y qué opina de las particularidades del cntñlogo: Sandberg
es muy famoso POt sus wttilogos, Jo¡'mmes Cladders hacía lns cajas
aquellas, y a Pontus Hultén también le iuteresnba mucho la idea de
jugm' COH las pHblicacioncs. ¿Y usted?
Debo decir que no me he centrado tanro en la renovación del
catálogo; mi principal foco de interés fue la renovación del proceso
de exposición. Creo que los catálogos deben venir después; no de-
berían ser el aspecto principal.
¿Cómo entiende el concepto de musco abora, en 2002? ¿Cómo
ve elfuturo del museo: ¿Es optimistai
El futuro es un gran interrogante. Como usted mismo ha
dicho, las cosas han sufrido un retroceso desde mediados de los
setenta. He dado muchas conferencias y he publicado 'mucho
sobre museos y espero que estas ideas que le he esbozado susciten
cierto interés. Espero que sean recogidas y que las cosas vayan en
la dirección por la que he luchado durante todos estos años. Pero
la verdad es que no se me ocurre ningún museo que lo esté ha-
ciendo en la actualidad. Quizá usted conozca algunos museos que
estén aprovechando estas ideas.
Es interesante; creo que ocm.,.e más en modelos más pequeños
de museos. EH cierto sentido, los museos COITen el riesgo de tener de-
mesiado éxito)' han entrado en HU círculo vicioso, siempre deseosos
de ntrner '1 públicos más olnmdtl1Jtcs. ..

87
 Se 1:ItHJvuelto victimas de Sil propio éxito. A peces quisier«
que volviese a hober casas pcqueñc15, modelos como el proyecto deJo-
hannes Claddcrs antes de quc fUlldase el Stiidtischcs Museum dc
lvlouclJclJgl'ldbach. Y pienso quc CladdeJ's em míÍs interesante allí
que en un gJ'CI1J museo, De nlgtÍlJ modo, él mismo se dio cuenta de
esto y dimitió tan pronto como el gran musco termi"ó de consrruirse.
¿Le ha conocido? ¿Sigue vivo?
Vive y cstá hieH. Sigue trabajando, tlfUlqHC ya no tanto como
comism'io si1JOescribiendo libros. A mi juicio, existen muchos pm'a~
lelismos entre ustedes dos. Él es también artista, como ya sClb"íÍ,así
que en estos momentos estcí tmbajando en unos dibrUos.
Me alegra saberlo.

88
................. t • t t
Harald Szeemann
Harald Szccmann nació en Berna
en 1933 y murió en 2005 en Tcgna.
Suiza.
Esta cntrcvisra se celebró en 1995. Fue
publicada por ve: primera en Ar~rorlll/J
(Nueva York. febrero de 1996). bajo
el título de "Mind Ovcr Marrcr"
Iba precedida del siguiente texto:
Desde que "declarase su independencia"
dimitiendo de su cargo de director de
la Kunsrhalle Bern en 1969. Harald
Szccmann se ha definido a sí mismo
COOln un AII55tcllllllgS/1UldJr.'r. un
hacedor de exposiciones. Al asumir
esta designación. se pone en juego algo
más que la semántica. Szccrnann es
ames un prestidigitador que un
comisario -es ;¡ la vez archivero,
comisario, mamador de arre. jefe de
prensa, contable y, sobre roda. cómplice
de los artistas.
En la Kunsrhallc Bcrn. donde
Szccmann se labró su reputación
a lo largo de ocho años en el cargo de
director, organizó entre doce y quince
89
t .. 4o'" ..
exposiciones anuales r convirtió esta
venerable insrirucióncn.unpunro de
encuentro para artistas emergentes
europeos}' americanos. Su golpe de
grJciJ. ~\fI)CII J\ ((ilude5 Bccomc Fonn:
Livc iJl YiJ/lrHwd, fue la primera
exposición que reunió a arriscas post-
minimalisras }' conceptuales en una
insrirución eLlrOpeJ. y marcó un antes
}' un después en la trayectoria de
Szeernann: con esta muestra. su
posturJ estética se volvió cada vez más
polémica. y debido a injerencias y
presiones para que modificase su
programación por parre de la juma
directiva de la Kunsthalle }' del
gobierno municipal de Berna. dimitió
y se estableció como comisario
independiente.
Si Szccmann logró transformar la
Kunsrhallc de Berna en una de las
instiruciones más dinámicas de su
época, su versión de 1972 de
Documenta no hizo menos por este
acontecimiento del mundo del arte que
se celebra cada cinco aúos en Kasscl,
Alemania. Concebida como un
aconrccimicnro de cien días de
duración, reunió a artistas como
Richard Serra, Paul Thek, Bruce
Naurnan, Vico Acconci, Joan jorras y
Rcbccca Horn, y no sólo incluía
pintura y escultura sino también
instalaciones, pcrJOrllltl1lcc.s, IJIlppc/Jillg5
y. por supuesto. eventos que duraban
desde el primero al último de los cien
días, como Off!,c Jor Dirccr DCl1locrtlcy
de Joseph Beuys. Los artistas siempre
han respondido bien a Szeemann y a
su planteamiento del cornisariado, que
él mismo describe como "un caos
estructurado': De ]VIolJte Veritd, una
muestra que recorre las utopías
visionarias de comienzos del siglo XX,
Mario Mcrz dijo que Szcernann
"visualizó el caos que nosotros, como
artistas, tenemos en la cabeza. Un día
somcs-anarquisras: al otro, borrachos;
al siguiente, místicos". Las muestras
eclécticas y variadas de Szecrnann
traslucen una energía sin límites para
la investigación y un saber
enciclopédico no sólo del arre
contemporáneo sino también de los
90
acontecimientos sociales e históricos
que han moldeado nuestro mundo
post-ilustrado. En efecto, en los .
últimos años ha organizado varias
muestras que reflejan su inclinación :l
mezclar arrclacro y arte, al combinar
_ inventos. documentos históricos,
objetos cotidianos y obras de arre.
Dos de las más amplias ofrecían
visiones panorámicas de su país natal
y del país que está al Otro lado de 105
Alpes: Visiollar] Sll'itzcrltllld (1991),
y Austrio im R05W/lCt'Z (Austria CIl [mil
red de fOS(J5) , recientemente inaugurada
en el Muscurn für angcwandte Kunsr
de Viena.
Szccrnann divide ahora su tiempo entre
la Kunsthaus Zürich, donde ocupa el
paradójico cargo de comisario JTee/Mlce
permanenre, y el estudio-con-archivo que
él llama "la Hbrica" en Tcgna, la pequeña
localidad alpina suiza donde vive. Lo que
sigue reproduce la conversación que
mantuve con Szeernann el pasado
verano, en la que reflexionó sobre su
trayectoria de más de cuarenta años.
 Ht\!tM.D SZEEMAI-lN

HUO Hasta 1957 se dcdicó nI teatro. Después cmpezó n or-

gmJiznr exposiciones. ¿CHál fue el detonante de estn transiciéni
I-IS Cuando tenía 18 años puse en marcha un cabaret con
tres amigos, dos actores y un músico. Pero en torno a 1955, harre de
intrigas y de celos, empecé a alejarme del trabajo en grupo hasta que
me vi haciéndolo codo yo solo -un estilo de teatro de un solo horn-
bre que reflejaba mi ambición de realizar una gcsamtlwnstwerk. En
aquella época llevaba ya cinco años visitando la Kunsrhalle Bern.
Berna es una ciudad pequeña en la que rodo el mundo se conoce, y
cuando le preguntaron a Franz Meyer (que sustiruyó a Arnold Rüd-
linger en el cargo de director en 1955) si conocía a alguien que pu~
diese ensefiarle Suiza a Henry Clifford, el entonces director del
Philadelphia Museum, me propuso a mí, sabedor de mi interés por
todas las artes pero en especial por el dadá, el surrealismo y el ex-
. presionismo abstracto. Visitamos museos, colecciones privadas y a
artistas: fue un maravilloso mes dedicado a "vagabundear':
En 1957 Meyer también me propuso para un ambicioso
proyecto, Dichtende Maler/ lvfalende Dicbter (Pintores poetas/Po-
etas pintores), en el museo de Sr. Gallen. Había ya cuatro personas
trabajando en la exposición, pero los dos directores principales
tenían problemas de salud y los otros dos eran reacios a asumir a
solas una exposición de este calibre. Así que le preguntaron a
Meyer si conocía a alguien que se pudiera hacer cargo de la sec-
ción contemporánea, y dijo: "Sólo conozco a una persona. Szce-
mann'. Yo era el ambicioso actor sustituto que termina consiguiendo
el papel principal.
La intensidad del trabajo me hizo darme cuenta de que éste
era mi medio. Te da el mismo ritmo que el teatro, con la salvedad de
que no tienes que estar todo el rato encima del escenario.
¿Qué le nt"njo, en prime,' lugor, del arte cOllteml,o"cínco:
Hasta los 19 años todavía quería ser pintor, pero la exposi-
ción de Fernand Léger en la Kunsrhalle Bern en 1952 me irnpre-
sionó tanto que me dije: "Jamás llegaré a ser tan bueno': A través de
las exposiciones de Rüdlinger -que abarcaban desde los nabis hasta

91
Jackson Pollock- en la Kunsrhalle Bcrn, era realmente posible
aprender la historia de la pintura. Él fue el primero en exponer arte
americano contemporáneo a un público europeo, y después, cuando
se hizo director de la Kunsrhalle Basel, compró pinturas de Mark
Rothko, Clyfford Still, Franz !(line y Barnetr Newrnan para el
Kunsrrnuseum de Basilca. Era amigo de muchos artistas -Ale~
xander Calder, Bill Jensen y Sam Francis- ya través de él conocí a
un montón de artistas en París y en Nueva York. En Berna hizo
una serie de exposiciones llamada Tendcmces actucites 1-3 (Tenden-
cias contemporáneas, 1-3), una espléndida panorámica de la pintura
de posguerra desde la Escuela de París hasta la abstracción ameri-
cana. Cuando se mudó a Basilea dispuso de más espacio y más di-
nero, pero su auténtica aventura estuvo en Berna. Meyer ejerció el
cargo de director hasta 1961. Organizó las primeras exposiciones
CA Su-iz-a de Kasirnir Malevich, Kurt-Sehwieeers, los-recortes de
Marisse, Jean Arp y Max Ernst, y expuso a Antoni Tapies, Serge
Polialcoff, Francis y Jean Tinguely. Cuando me hice cargo de la
Kunsthalle en 1961, tenía frente a mí aquel pasado tan venerable,
y tuve que cambiar de rumbo.
Escribíé qHe Benw el'il algo parecido (J HIJa "situacién". UII(J

especie de "espacio mental':

Descubrí que el arte era un modo de cuestionar la idea de pro-
piedad/posesión. Y como la Kunsthalle carecía de colección perma-
nente, se asemejaba más a un laboratorio que a un memorial colectivo.
Había que improvisar, hacer el máximo con recursos mínimos y se-
guir siendo [o bastante bueno para que otras instituciones quisieran
acoger las exposiciones y compartir los cO~tes.
E" los años ocbenta, la Kunstbailc se vollJió más estructurada.
El pl'Ogril1lJil de exposiciones se rcdu]» de más de doce exposiciones al
año a entre cuatro y seis. Y la introducción de. "retrospectivas el mitad
de tra)'cctoria" lúzo que la Kunsthatí» se collv¡'-ticra en mur exten-
sién de los muscos.
Sí. Todo era flexible, dinámico, y, de pronto, rodo cambió. So-
líamos tardar una semana en cargar una exposición, en producir un

91
catálogo, }' de pronto fue necesario un periodo de cuatro semanas
entre muestra y muestra para fotografiarlo todo; con este ritmo más
lento vinieron las pedagogías institucionales, la restauración y los
guardas. En los años sesenta no teníamos nada de esto. Para mí, si
había una pedagogía, era sobre la sucesión de los acontecimientos;
la documentación no era importante.
Mi enfoque atrajo a un público más joven, }'_un fotógrafo jo-
vencísimo, llamado Balrhasar Burkbard, empezó a documentar ex-
posiciones y eventos, no para publicar sino simplemente porque le
gustaba 10 que yo hacía y lo que estaba ocurriendo en la Kunsthalle.
Así es como prefiero trabajar. De hecho, dejé de publicar carálo-
gas y sólo publicaba periódicos, que eran anatema para los colee-
cionisras bibliófilos.
¿Yeso funcionó?
Por supuesro.-La-KunsIha-H:e=:renía_un_programa de exposi-
ciones pero también daba la bienvenida a roda tipo de participación.
Los cineastas jóvenes presentaban sus películas, el Living Theater
hizo allí su primera aparición en Suiza, los compositores jóvenes in-
terpretaban su música -grupos como Free Jazz de Derroir -. los
jóvenes diseñadores de moda presentaban sus creaciones.
Naturalmente, esto provocó reacciones. La prensa local me
acusó de alejar a los públicos tradicionales, pero también atrajimos a un
nuevo público. El número de socios pasó de unos doscientos a unos
seiscientos, además de mil estudiantes que pagaban simbolicamenre
un franco suizo. Eran los años sesenta y el zeitgeist había cambiado.
¿QHé exposiciones le influyeron más cUClndo empezó II comi-
seriar las suyas l'f"opiCJs?
Bueno, ya he mencionado algunas de las que vi en Berna y
en París. También lnuy imporranre fue la muestra de expresio-
nismo alemán que hubo en 1953 en el Kunstrnuseurn Lucerne:
Dcutscbe Kunst, ]vfeistenvcrke des 20 ]alH'lJlllldcrts (Arte alemán.
Obras 11Jacstn15 del siglo XX); por supuesto, en París, Les Sorl1'ces du
XXe siecle (Las fuentes del siglo X:X::, 1958); y la retrospectiva de
Dubuffet en el Musée des Arts Décoratits en 1960, así como la

93
Documenta II en 1959, cornisariada por su fundador, Arnold
Bode. También visité muchos estudios -los de Constantin Bran-
cusi, Ernst, Tingucly, Roben Müller, Bruno Müller, Daniel Spo-
erri y Diete!" Rorh, entre otros. Vi una magnífica exposición de
Picasso en Milán en 1959. Desde el principio, conocer a artistas y
ver muestras importantes fue mi educación; siempre estuve menos
interesado por la historia formal del arte.
Entre mis coetáneos, admiraba a Georg Schmidt, director del
Kunstmuseum Basclhasta 1963. Estaba absolutamente centrado en
la calidad, era capaz de escoger la obra que quería para su coleccióny
de incitar regalos fabulosos como la colección La Rache. Pero tam-
bién admiraba a Willliam Sandberg. director del Sredelijk Museum
hasta 1963, que era todo lo contrario de Schmidt. Sandberg estaba
obsesionado con la información. A vecesexponía solamente una parte
de un díptico, por ejemplo,o no incluía una obra buena en la exposi-
ción porque estaba reproducida en el catálogo.Para él, lasideas y la in-
formación contaban más que la experiencia del objeto.
En cierto sentido, yo combiné ambos enfoques en mis mues-
tras para lograr algo que me gusta llamar información selectiva y/o
selección informativa. Así es como veo mis años de la Kunsthalle. Al
organizar una exposición, tenía en cuenta tanto el conocimiento ex-
perto como la divulgación de información pura, y transformaba
ambas cosas. Éste es el fundamento de mi trabajo.
Cuéntemc olgo más de Saudbcrg.
Ámsrerdam en los años sesenta era el punto de encuentro,
todo el mundo del arre se reunía en la cafetería del Stedelijk bajo
un mural de Karel Appel. Sandberg tenía una mentalidad muy
abierta. Permitió a artistas que comisariasen exposiciones como
Dylaby, con Tinguely, [Dan-id) Spoerri, Roben Rauschenberg y
Niki de Sto Phalle; le entusiasmaban las nuevas tendencias arrís-
ticas: arce cinético, los "escultores de la luz" de California, los nue-
vos materiales sintéticos. Cuando se marchó Sandberg, Edy de
Wilde le sustituyó y el Sredelijk se llenó de pintura. De Wilde era
mucho más conservador.

94
 También he de mencionar a Roben Giran, que había sido
director de exposiciones en el Palais des Beaux- Arts de Bruselas
desde sus inicios en 1925, una institución ejemplar. Cada día, a me-
diodía. comisarios, coleccionistas y artistas se daban cita en su ofi-
cina para intercambiar las últimas noticias sobre el mundo del arte.
Cuando conocí a Giren, llevaba cuarenta años al frente del Palais y
dijo: "Eres demasiado joven, no resistirás tanto tiempo como yo':
Pero de mi generación y de la siguiente, yo soy el único que sigue.
Para mí es placentero.
¿ y qué I)(JY de Jobmmcs Clmlders
J el antiguo director del
museo de Monc1,cHgladbacb?
Cladders siempre fue un ídolo para mí. Le conocí cuando él
aún estaba en Krefeld. No se apoyaba en grandes gestos. Amaba la
precisión, pero la precisión basada en la intuición. Su primer espa-
cio.Iue una escuela 'lada-en la.calle.Bisrnarckc.Marcó un-gran pe-
riodo. James Lee Byars presentó una aguja dorada dentro de una
vitrina, las ventanas que daban a los jardines estaban abiertas, los
pájaros cantaban. Poesía pura. y Carl Andre hizo un catálogo en
forma de "mantel': Pedí a Cladders que participase en Documenta V.
Dijo "Vale, pero no me vaya hacer cargo de una sección; sólo tra-
bajaré con cuatro artistas -Marcel Broodthaers.joseph Beuys, Da-
niel Buren y Robert Filliou- y los integraré en el resto de la muestra"
Era su modo de trabajar. Era una época en la que roda el mundo lu-
chaba por establecer la relevancia de sus instituciones. A finales de
los sesenta, el arte y la cultura empezaron a ser promovidos por po~
líticos, y pertenecer a un partido u otro empezó a cobrar importan-
cia, sobre todo en Alemania. Cladders asentó su importancia sin
alharacas, con actos artísticos en el museo de Monchengladbach,
mientras que la cercana Kunsthalle de Düsseldorf lo hizo con ma-
niobras de poder.
Dijo que iba a ÁmsterdnIH todos los meses. ¿Visitaba también
otros IHgan~scon regularidad?
Sí, había un itinerario de esperanza y ambición: el Moderna
Museet de Pontus Hultén en Estocolmo; el Louisiana, de Knud

95
Jensen, cerca de Copenhaguc, y Bruselas. En 1967, Otro Hahn es-
cribió en la revista Tbe Express: "1-1ay cuatro lugares a los que se debe
estar atentos: Árnsterdarn (Sandberg y De Wildc), Esrocolmo (Hul-
tén), Düsseldorf (Schmcla) y Berna (Szeemann)".
En la IúmstJ",lle Bern no solamente orgauizaba exposiciones
temáticas sino también 11H,c1'(Jsmuestras illdividtlnles.
La Kunsrhalle estaba llevada por artistas; eran mayoría en el
comité de exposiciones, así que tenía que ocuparme de muchos
asuntos de la política artística local. Había artistas suizos que me
encantaban -gente como Müller, Walrer Kurr Wiemken, Otro
Meyer-Amden, Louis Moillier-, pero como me parecía que-apenas
se les conocía, organicé sus primeras exposiciones individuales. Tam-
bién expuse a artistas internacionales: Piorr Kowalski, [Henri]
Etienne-Martin, Auguste Herbim, Marlc Tobey, Louise Nevelson.
Incluso Giorgio Morandi tuvo suprimera retrospectiva en Berna.
Solía hacer primero una exposición temática (por ejemplo Mario-
neitcs, Puppets, SlJadolVplays: Asiatíca and Experiments, Ex Votos,
Light and Moverncl1t: Kinetic Art, W1Jite 011 White, Scíeuce Fiction, 12
Envitomnents y, por último, W1)en Attitudcs Bcco,m: Forin: Live il1
Yorcr Head) tanto con artistas consolidados como con artistas emer-
gentes, y después exponía a artistas individuales como Roy Lich-
renstein, Max Bill, jesus- Rafael Soto, Jean Dewasne, Jean Gorín y
Constant. Era lógico que una ciudad pequeña hiciese así las cosas,
que alternase entre muestras individuales y colectivas. En varias ex,
posiciones mostré la obra de artistas jóvenes -jóvenes escultores bri-
tánicos o jóvenes artistas holandeses.
Ha mencionado When Attitudes Become Form, quefife mHl
muestra selÍeJ"n paJ'a los artistas americanos pcst-minimalistas.
¿Cómo la oJ'ganizó?
La historia de Attitudes es breve pero compleja. Tras la inau-
guración en el verano de 1968 de la exposición 12 Environments (que
incluía obras de Andy Warhol, Martial Raysse, Soro,Jean Schnyder
y Kowalski, por no hablar del cine experimental )' del primer edifi-
cio público envuelto de Christo}, los de Philíp IvIorris y b empresa
 ¡-hU¡\LD SZITMMH·¡

de relaciones públicas Ruddcr and Finn vinieron a Berna y me pre~

gunraron si me gustaría hacer una exposición. Me ofrecieron dinero
y liberrad toral. Dije que sí, por supuesto. Hasta ese momento nunca
había tenido una oportunidad semejante. Casi nunca podía pagar los
gasros de transporte de Estados Unidos a Berna, así que colaboraba
con el Stedelijk, que contaba con la American Line holandesa como
espónsor para el transpone transatlántico, y sólo tenía que pagar el
transporte dentro de Europa. Así es como pude exponer a jasper
Johns en 1962, a Rauschenberg, Richard Sranlciewicz y AlfTed Leslie,
y a muchos otros norteamericanos más adelante. As] que fue una libe-
ración para mí obtener esta financiación para Attitudes .
.Después de la inuguración de 12 Environments, estuve vía-
jando con De Wilde (por aquel entonces director del Sredelijk) por
Suiza y Holanda para seleccionar obra de jóvenes artistas holande-
ses -y suizospara dos-col€Giv-a-sdedieadas a ambas nacionalidades
que habrían de celebrarse en ambos países. Le dije que con el dinero
de Philip Morris pretendía hacer una muestra con los artistas de la
. luz de Los Ángeles: Roberr Irwin, Larry Bell, Dough Whceler,
[James] Turren. Pero Edy dijo, "No puedes. ¡Ya me he reservado el
proyecto para mí!" Y te respondí:" Bueno, si te has reservado la idea.
(cuándo es la exposición?" Para la suya todavía quedaban muchos
años por delante, pero mi proyecto era para el futuro inmediato. Era
julio y mi muestra estaba programada para marzo.
Aquel mismo día visitamos el estudio de un pintor holandés,
Reinier Lucassen, que dijo: "Tengo un ayudante. ¿Os interesaría
echar un vistazo a su trabajo?" El ayudante era Jan Dibbers, que nos
saludó desde detrás de dos mesas -una con un neón que salía de
la superficie, la otra con hierba, que regaba. Me impresionó tanto
aquel gesto que le dije a Edy, "Vale, ya sé lo que voy a hacer: una ex-
posición centrada en conductas y gesros como el que acabo de ver':
Éste fue el punto de partida; después, roda se sucedió muy deprisa.
Hay publicado un diario de Attiwdes que detalla mis viajes, las vi-
sitas a los estudios, el proceso de instalación. Fue una aventura de
principio a fin. y el carálogo, que analizaba el modo en que las obras

97
podían cobrar forma material o bien permanecer inmateriales. do-
cumenta esta revolución en las artes visuales. Fue un momento de
gran intensidad y libertad, en el que podías producir una obra o sim-
plemente imaginarla. como dijo Lawrence Weiner. Sesenta y nueve
artistas, europeos y americanos, tomaron la institución. Robert
Barry iluminó el tejado; Richard Long hizo un paseo por las mon-
tañas; Mario Mcrz biza uno de sus primeros iglús; Michael Heizer
abrió la acera; Walrer de Maria produjo su pieza del teléfono; Ri-
chard Serra expuso escultura de plomo, la pieza cinturón y una de
sus piezas splash; Weiner sacó un metro cuadrado de la pared; Beuys
hizo una escultura de grasa. La Kunsthalle se convirtió en un au-
téntico laboratorio y nació un nuevo estilo de exposición -un es-
tilo basado en el caos estructurado.
Habl'JUdo de 1wevas estructuras para exposiciones, quería
preguntarle por la Agentur für geistige Gastarbeit (Agencia para
el trabajo espiritual de los invitados). Sé quefuncionó como WJa
platafo1"1JJ(Jdesde la que orgauizó vm'¡as cxposici01JCS importantes a
comienzos de los míos setenta, pero no tengo claro cómo se fuudó.
VVhCl1 Attitttdcs Become Form y la siguiente exposición, Prienás
and tIJeir Friends, provocaron un escándalo en Berna. A mi juicio, lo
que exponía eran obras de arte, pero los críticos y el público no esta-
ban de acuerdo. El gobierno municipal y el Parlamento se implicaron.
Finalmente decidieron que podía seguir en mi cargo de director si
no ponía en peligro vidas humanas _. pensaban que mis actividades
eran destructivas para la humanidad. y lo que es todavía peor, el co-
mité exposirivo estaba integrado fundamentalmente por artistas lo-
cales y decidieron que a partir de entonces serían ellos quienes
dictasen los programas. Rechazaron la muestra de Edward Kienholz
y la individual de Beuys, a la que Beuys ya había dado el sí. De pronto
todo eran guerras y decidí dimitir, hacerme comisario ¡rrelance. Fue
en aquel periodo cuando empezó a hacerse patente la hostilidad hacia
los trabajadores extranjeros: incluso se fundó un partido político para
reducir el número de extranjeros en Suiza. Fui atacado, porque mi
nombre no era suizo sino húngaro. A modo de respuesta) fundé la

98
 1-1,\llr\l.t:J SZEEMr\NN

Agcntttrfiir geistige Gastarbeu. Era una proclama política, ya que a los

trabajadores italianos, turcos y españoles en Suiza se les llamaba "tra-
bajadores invitados': La agencia era una iniciariva unipersonal, una
especie de institucionalización de mí mismo, y sus eslóganes eran
tanto ideológicos ("Sustituye la propiedad por la actividad libre")
como prácticos ("De la idea al clavo" -lo cual significaba que yo lo
hacía todo, desde conceprualizar el proyecto a colgar las obras). Era
el espíritu de 1968.
Como no estaba contratado en la Kunsrhalle, quedé libre de
mis obligaciones en septiembre de 1969 y entonces empecé inme-
diatamente un proyecto cinematográfico llamado Height x Length x
WidtlJ, con artistas como Bernhard Luginbühl, Markus Raetz y
Burkhard. Pero pronto empezaron a llegar a la Agencia aferras para
hacer muestras. Organicé una exposición en Núremberg, The Thi1Jg
as Object (-1970~;-eA.Colonia, HClJ1peni-Hg-a-ndFluxus (197D);-en-Sid-
ney y Melbourne, 1 W(mt to Leave a Nice Well-Done Child n-«
(1971); y, por supuesto, Documenta V
Roblemos de su exposición de 1970 en Coloni«, Happening
and Fluxus. En esto exposición, el tiempo era más importante que
el espacio. ¿Cómo se decidió pOI' este enfoque?
Durante la preparación de Attitudes, mantuve largas conver-
saciones con Dick Bellamy en la Leo Castelli acerca del arte que pre-
cedía a lo que yo había agrupado bajo el título de Attitrldes. Por
supuesto, se evocaba a Pollock, pero también a los primeros J)appe-
nings de Alan Kaprow y el activismo vienés. Así que cuando el Mi-
nistro de Cultura de Colonia me pidió que hiciera una exposición,
pensé, "éste es el lugar perfecto para volver sobre la historia de los
happenings y Pluxus'. Wupperta], donde Nam June Paik, Beuys y
Wolf Vostell habían organizado eventos, estaba cerca. También
Wiesbaden, donde George Maciunas organizó algunos de los pri-
meros conciertos Fluxus, }' precisamente en Colonia Heiner Frie-
drích había promovido a La Monte Young. Me decidí por una
estructura tripartita. La parte primera era una pared de documen-
tos que recopilé con Hans Sohm, quien había coleccionado apasio-

99
nadarnenrc las invitaciones, los folletos y otros materiales impresos
relacionados con todos los ¡'appcnillgs y eventos de la historia re-
ciente del arre. Esta pared de documentos dividía el espacio de la
Kunsrverein de Colonia en dos. A cada lado, había espacios meno-
res en los que los artistas podían presentar su propia obra¡ era la se-
gunda parte de la muestra. Todo tipo de gestos eran posibles: Claes
Oldenburg colgó pósrcrs y publicaciones, Ben Vautier hizo una
pieza de l'c,jonHal'lce en la que provocaba al público, [Tersumi]
Kudo se encerró en una jaula, y así sucesivamente. Una tercera parte
consistía en cnviromncnts de Wolf Vosrell, Roben Warrs y Dick
Higgins, así como la pieza del neumático de [AllanJ Kaprow. Para
coronarlo todo, hubo un concierto Fluxus con Vautier, [GeorgeJ
Breche y otros, así como lwppcnings dentro y fuera del museo con
Vosrell, Higgins, Kaprow, Vautier y, por supuesro, Orto Mühl y
Hermann Nirsch.
Durante los preparativos, tenía la sensación de que f.'lltaba
algo. Así que un par de semanas antes de que se inaugurase la ex-
posición invité, en contra de los deseos de Vosrell, a los accionistas
vieneses-Gunter Brus, Mühl y Nitsch- para que dieran más sabor
a lo que corría el riesgo de convertirse en una reunión de veteranos.
Era la primera aparición pública de los vieneses, y aprovecharon ple-
namente la oporrunidad. Sus espacios estaban llenos de documen-
tos relativosal evenro Art and Revouuion en la Universidad de Viena,
que fue seguido de un juicio. Brus, Mühl y Oswald Wiener fueron
condenados a seis meses de prisión por degradar símbolos del Es~
tado. Más adelante hubo una reducción de sus condenas, excepto de
la de Brus. Después de aquello fue cuando Brus y Nitsch emigraron
a Alemania y fundaron el "gobierno austriaco en el exilio"con Wie~
ner, Sus películas a favor de la libertad sexual y el arte orientado al
cuerpo, sus pCljornU1Hces, causaron un escándalo.
Todo fue un enorme follón. A Vosrell, que incluía una vaca
preñada en su environment, el Instituto Veterinario le prohibió que
la dejase parir. Así que Vostell quiso cancelar la exposición. Pero fi-
nalmente, al cabo de una noche debatiéndolo, decidimos abrir: como

100
 1-I,\Ht\UJ SZEEt.tANH

la exposición estaba molestando a las autoridades, tenía que inau-

gurarse y permanecer abierta.
Beuys no estaba en la exposición, pero, naturalmente, llamó
a la puerta del museo en nombre de su "Fluxus este-oeste': Lo mismo
ocurrió en AttitLldcs con BUfen. Aunque yo no le invité, vino y pegó
sus tiras por las calles de alrededor de la Kunsthalle.
Pero Bm'cu fite invitado CJ Documento, ¿uo:
Sí. Y, naruralmenre, yo sabía que Buren me pondría en un
aprieto porque escogería las localizaciones más problemáticas para
su papel a rayas. Era muy crítico con la Documenta. Decía que los
.. comisarios se estaban convirtiendo en super-artistas que utilizaban
las obras de arte como si lucran pinceladas sobre un enorme cuadro.
Pero los artistas aceptaron su intervención, que fue en forma de dis-
cretas rayas blancas sobre papel pintado blanco. Después habría de
enterarme de que Will InsLe}l-
se ofendió porque el papel pintado re-
corría la base de su inmenso modelo arquitectónico utópico. Bcuys
participó con su Office for Diiect DcnJOcracy, donde estuvo sentado
de principio a fin de la Document~. conversando sobre arte, proble-
mas sociales y vida cotidiana con los visitantes a la muestra. Esco-
gió un medio tan conocido como es el despacho para mostrar que se
puede ser creativo en todas partes. Con su presencia también se pro-
ponía abolir los partidos políticos, lograr que cada hombre se re-
presentase a sí mismo.
Ésta fue la primera vez que Documenta ya no se c~ncebía
como un "museo de cien días" sino como un "evento de cien días':
Después del verano de 1968, teorizar en el mundo del arte estaba
a la orden del día, y para la gente fue un shock que yo pusiese fin a
todos los debates hegelianos y marxistas. Con Documenta yo que~
ría trazar una trayectoria de la mimesis, recurriendo al análisis de
Hegel de la realidad de la imagen (Ahbildrmg) versus la realidad de
lo imaginado (Avgevildctes). Empezabas con "imágenes que mien-
ten" (como la publicidad, la propaganda}' el hitsch) pasabas por la
I

arquitectura utópica, la imaginería religiosa y el art bntt, después

ibas al despacho de Beuys y luego a magníficas instalaciones como

101
Circuit, de Serra (1972). Te podías tumbar bajo el tejado y soñar al
compás de un sonido continuo de La Monte Young. Todos los ar-
tistas emergentes de finales de los sesenta estaban presentes. y sus
obras integraron una exposición que incluía pClfonmmces de arris-
ras como Vito Acconci, Howard. Fried, Terry Fax, [James Lee J
Byars, Paul Cortan, Joan Jonas y Rebecca Horn. También decidí
limitarme a utilizar los dos espacios de los museos y olvidarme de
poner esculturas en el exterior. El resultado fue un equilibrio entre
obra estática y movimiento, instalaciones enormes y obras peque'
ñas y delicadas.
Siempre pensé que era la única Documenta posible en aque~
lla época, aunque durante los dos primeros meses la recepción en
Alemania fue devastadora. En Francia comprendieron inmediata'
mente la estructura subyacente, la invitación a desplazarse desde la
"realidad-de la-iul-agen': como la prepaganda-pelitiea-a -la "real-id-ad
imaginada" -obras del realismo social o del Iotorrealismo, por
ejemplo-, y de ahí a la "identidad o no identidad de la imagen y de
lo imaginado" -arte conceptual. hablando en términos generales.
También quería evitar la eterna batalla entre dos estilos, surrealismo
versus dadá, pop versus minimalismo, erc., que caracteriza a la hís-
toria del arte, así que acuñé el término "mitologías individuales': una
cuestión de actitud, no de estilo.
Su idca de una mitología "individual'; autogenerad«, empezó
C01l el escultor Etienne-Martin.
Sí, esta expresión nació cuando organicé una muestra de
Erienne-Marrin en 1963. Sus esculturas in siiu, llamadas Demeu-
res [Moradas J, eran para mí una idea revolucionaria, aunque las
superficies se inscribían todavía en la tradición de [Auguste J
Rodin. El concepto de "mitología individual" consistÍa en postular
una historia del arte de intenciones intensas que pueden adoptar
diversas formas: la gente crea sus propios sistemas de signos, que
tardan en ser descifrados.
¿Y qrlé ',11)' de El Anti Edipo de Deleuzei ¿IuJ1tl),óen su ma-
nera de concebir la Documenta V?

102
 Sólo leí a Dcleuze (El A1Jti Edipo) para Bacbelor Iviachínes,
no antes. Nunca he leído tanto como piensa la gente. Cuando me de-
dico a cornisariar exposiciones, apenas tengo tiempo para leer.
Después de Documenta, fundó lo que llamó el Musco de las
Obsesiones. ¿Cómo sm'gió y cuál era su fimcióu?
Me inventé este Museo, que existe solamente en mi cabeza,
para dar una dirección a la. Agel1trtrfiir Geistige GastClrbeit. Era Pas-
I .
cua de 1974 Yla Agencia llevaba existiendo ya cinco años. Documenta
había sido una exposición brutal: con 225.000 visitantes, las piezas
frágiles se dañaban fácilmente si no prestabas atención. Mi reacción a
esto fue organizar una exposición muy Íntima en un apartamento,
con el título de Grmuifather, que consisría en los objetos personales
de mi abuelo y en las herramientas de su oficio -era peluquero, un
artista. Distribuí las cosas de manera que creasen un entorno que re-
flejase mi interpretación de quién era él. Siempre he defendido la
importancia de intentar nuevos enfoques.
En Bacheto,. Machines, por ejemplo, la muestra cambiaba lige~
ramente en cada museo al que viajaba. Se añadían cosas nuevas cons-
tantemente, en homenaje a las distintas ciudades en las que se
celebraba la muestra: de Berna fue a Venecia, Bruselas, Düsseldorf
París, Malrno, Ámsterdam y Viena. Después de Documenta, tenía
que encontrar una nueva manera de hacer exposiciones. No tenía
sentido proponer retrospectivas a mis colegas de las instituciones;
ellos mismos podían hacerlas sin problemas. Así que me inventé otra
cosa distinta. En el Museo de las Obsesiones me decanté por tres
temas fundamentales, metáforas a las que había que dotar de forma
visual: el soltero, la mamma y el sol. Bachefor MClchinc.s se inspiraba
en el Gran Vidrio de Duchamp (1915-1923) y en máquinas u horn-
bres-rnáquina similares, como los del cuento breve de Kafka "La ca'
lanía penitenciaria" (1914), las Impressions d:AJriqtle de Raymond
Roussel (1910) y Le Stlnnále de Alfred]arry(1902), y tenía que ver
con una creencia en el flujo de la energía eterna como modo de evi-
tar la muerte, como erótica de la vida: el soltero como modelo de re-
beldía, como anti-procreación. Duchamp sugería que los machos no

103
son más que una proyección en tres dimensiones de un poder feme-
nino cuarridimcnsional. Así que combiné obras de artistas que crean
símbolos que habrán de sobrevivírles -como Duchamp- y de ar-
tistas que poseen lo que me gusta llamar obsesiones primarias, cuyas
vidas se organizan en torno a sus obsesiones, como Heinrich Anron
Müller. Por supuesto, también quería abolir la barrera entre el arte
culto y el arte marginal. Con el Museo de las Obsesiones, la palabra
"obsesión': que desde la Edad Media hasta el "proceso de individua-
ción" de Jung tuvo connotaciones negativas, vino a representar un
tipo positivo de energía.
Orra exposición dentro de esta serie fue Monte Verita, que
abrazaba los remas del "sol" y de "la I1Ja1JHlW': En torno a 1900, mu-
chos habitantes del norte viajaron al sur para llevar a cabo sus utopías
en el sol y en lo que consideraban que era un paisaje matriarcal.
Monte~\leL:ita,=cercade Ascona.Jcalia, fue uno de escos=lngares.-Allí
acudieron muchos de los representantes de las utopías más impor-
tantes: los anarquistas ([Mikhail] Bakunin, [Erríco] Malaresra,
(James] Guillaume); los teósofos; los creadores del paraíso en la tie-
rra en forma de jardines botánicos; el movimiento de reforma de la
vida, que se consideraba una alternativa tanto al comunismo como al
capitalismo; luego, los artistas de Del' Blaue Reirer: la Bauhaus; los
revolucionarios del nuevo movimiento de danza (Rudolf Laban,
Mary Wigman); más adelante, El Lissirzky Hans Arp.julius Bissier,
Ben Nicholson, Richard Lindner, Daniel Spoerri, Erik Dietmann.
Ascona, de hecho, es un ejemplo perfecto de cómo tos actuales des-
tinos turísticos de moda llegan a convertirse en tales: primero hay
idealistas románticos, después utopías sociales que atraen a artistas,
después vienen los banqueros que compran los cuadros y quieren
vivir donde los artistas. Cuando los banqueros llaman a los arqui-
tectos, empieza el desastre. Cuando hice la muestra con el subtitulo
de "antropología local para formar un nuevo tipo de topograBa sa-
grada'; había otro objetivo: preservar la arquirccrura de Monte Verirá,
que a pesar de que sólo abarcaba un periodo de veintiséis años, pre-
1

sentaba toda una historia de la arquitectura utópica moderna. Los

reformadores de la vida que querían regresar a la naturaleza cons-
truyeron cabañas, los teósofos intentaron erradicar el ángulo recto;
además estaba aquel estilo tan loco de las villas italianas del narre, y
por último el estilo racional del Hotel Monte Verirá (dibujado por
vez primera por Mies van der Rohe pero ejecutado por Emil Fah-
renkarnp, que construyó la casa SheH en Berlín).
Monte Vcrita involucró a unas 300 personas que estaban re-
presentadas individualmente o bien en una de las secciones. Cada
sección estaba dedicada a una determinada ideología utópica: anar-
quía, teosofía, vegetarianismo, reforma de la tierra, por nombrar sólo
unas cuantas. Imagínese todo lo que hubo que investigar. Incluso
durante la exposición, seguían llegando nuevos documentas y obje-
ros. Para ocuparme de ellos, compré una cama hecha por un escul-
tor antroposóhco (que había trabajado para el primer GocthemWlrl
de Rudolf Sreiner); en ella iba poniendo [Odas los objetos y carcas
recién llegados antes de integrarlos en la muestra, en la que la do-
cumentación se agrupaba por temas, mientras que las obras de arte
se ponían en un espacio separado.
¿Moute VeriM trazaba un mapCl de conexiones de carcictcr
psicogeogJ'áfico?
Me ayudó a volver a contar la historia de Europa Central a tra-
vés de la historia de las utopías, la historia de los fracasos en vez de la
historia del poder. Al ver las grandes muestras de Hultén en el Pom-
pidou, me di cuenta de que siempre elegía un eje de poder este-oeste:
París-Nueva York, Parfs-Berlin, París-Moscú. Yo elegi norte-sur, No
trataba del poder sino del cambio, del amor y de la subversión. Era
una nueva manera de hacer exposiciones; no sólo documentar un
mundo, sino crear un mundo. Los artistas se sentían especialmente
cómodos con este planteamienro.
¿Hizo Gesamtkunstweil: después de Monte Verirá?
Sí. Sobra decir que una GcsCTllltlwl1Stwerk sólo puede cxitir en
la imaginación. En esta exposición, empecé con artistas románticos
alemanes como (Pbilippe Otto J Runge, un contemporáneo de No-
valis y Caspar David Friedrich, y con los arquitectos durante la Re-

105
volución Francesa; después incluí obras y documentos relacionados
con figuras culturales fundamentales como Richard Wagner y Lud-
wig II; Rudolf Steiner y Vassily Kandinsky: Facreur Cheval y Tarlin;
Hugo Ball y Johannes Baader: el Ballet Triádico de [Oskar] Schlcrn-
rner [1927] y la Catedral de la l1iscria Erótica de Schwitters; el ma-
nifiesto Bauhaus "Construyamos la catedral de nuestra época";
Anroni Gaudí y el movimienro de la Cadena dc Cristal; Antonin Ar-
raud, Adolf Wólfli y Gabriele d'Annunzio: Beuys; y en cinc, Abe!
Gance y Hans-Jürgen Syberberg. De nuevo, era una historia de las
utopías. En el centro de la exposición había un pequeño espacio con
los que denomino los gestos artísticos primarios de nuestro siglo: un
Kandinsky de 1911, el Gran Vidrio de Duchamp, un Mondrian y un
Malevich. Cerré la muestra con Beuys, como representante de la úl-
tima revolución en las artes plásticas.
Desde-los años Od'C1Jta.1 se-be-eoneentrade-en-verias retros-
pectivas grandes pata la Kunstbaus de Ztíric1,: Mm"io Merz.1 James
Ensor, Sigmar Polkc y, más recientemente, Cy Twombly, Bruce Nau-
man, Georg Basclitz, Serro, Bcuys y Waltcr de Mm"in.
Volví a tener suerte. Al cabo de diez añós de exposiciones te-
máticas, senda la necesidad de regresar a los artistas que siempre me
habían gustado. Cuando Felix Baumann, direcror de la Kunsthaus de
Zúrich, me ofreció trabajar con el musco, pude ofrecer a los artistas
una gran retrospectiva o una instalación especial en uno de los ma-
yores espacios exposirivos de Europa. Por supuesto, intenté que las
exposiciones fueran 10 más espléndidas posible. De hecho, Serra y
De Maria hicieron instalaciones concebidas expresamente para el
lugar: Tivelvc Hours of the Day (1990), y nJC 200 Swlptttre (1992),
respectivamente. En el caso de Merz, echamos abajo las paredes y
todos sus iglús formaron una ciudad imaginaria. Después de haber
trabajado con ambos a finales de los años sesenta, fue estupendo or-
ganizar grandes exposiciones con ellos al cabo de tantos años. Des-
pués de una espera de veinticuatro años, pude realizar la exposición
de Beuys en 1993. Conseguí la mayoría de sus instalaciones y escul-
ruras importantes. La muestra era mi homenaje a un gran artista:

106
siempre había pensado que tras su muerte habría que hacer una ex,
posición que reflejase su concepro de energía, y me alegró que aque'
Has de sus amigos que vinieron a la muestra dijesen que se sentían
como sí Beuys acabase de salir de una de sus esculturas.
¿Qué importancia ban tenido las muestras colectivas en su
labor como comisario?
En 1980 creé el Aperto para la Bienal de Venecia, con el fin
de mostrar artistas nuevos o de redescubrir a otros más viejos. En
1985 me pareció que hacía falta un nuevo tipo de Aperto; seguían
predominando los "wilde Malerei" y yo quería introducir la cuali-
dad, un tanto olvidada, del silencio. La muestra que organicé se lla-
maba Spuren, Shulpturcn, und Monumente ihrer priizisen Reise
(Rastros, esculturas y monumentos de un viaje preciso). La abrían la
Musa dormida de Brancusi, Pointe ti {'oeil de [Alberto] Giacornetti
(1932)_y el Ni110 ellfenno de (MedardoJ Rosso (1893), e incluía es'
culturas de [Ulrich J Ruckriern, Twombly y Tony Cragg al final del
espacio, obras de Franz West, Thomas Virnich y Royden Rabino,
witch en el centro, y, en unas salas triangulares, obras de Wolfgang
Laíb, Byars, Merz y Richard Turde. Era pura poesía. Esta muestra
fue seguida en Viena por De Sculptura, en Düsseldorf por Skttlp.
wrSeÍll (Ser escultura); en Berlín por Zeitlos (Sin tiempo); en Rotrer-
dam por A~Historical Sotmdings; en Hamburgo por Emieucbten
(Ihmlillar); en Tokio por Lig1Jt Seed (Semilla de htz); en Burdeos por
G.A.S. (Gmlldiose, Ambitiettx, Suencieux). Como ve, los títulos de
las muestras se volvieron muy poéticos. No pesan sobre los artistas
ni sobre sus obras.
Ha ido de acá para tlllá., tJ'abajaudo tanto dentro como fuera
de instituciones oficiales. ¿Qué le ha llevado a mantener un pie en
cada mundo?
Quería organizar exposiciones no institucionales pero de,
pendía de instituciones para exponerlas. Por eso acudí a menudo a
espacios exposirivos no tradicionales. Grandfather se hizo en un
apartamento privado, }'MOllte Veritá en cinco lugares que nunca se
habían usado para el arre -incluida una villa teosófica, un antiguo

107
teatro y un gimnasio en Ascona- antes de viajar a muscos de Zú-
rich, Berlín, Viena y Munich.
Estas muestras rejlejan otra tendencia de sus exposiciones de
los m10s ochenta: un creciente mímcro de muestras en IHgaJ"csexpo-
sitivos inusuales.
Sí, sin duda. Las muestras que hada en los ochenta eran a veces
el primer contacto del público local con el arre nuevo, así que necesa-
riamente se trataba de muestras colectivas. Al mismo tiempo, buscaba
espacios que fuesen una aventura para los artistas. Estas exposiciones
también permitieron a artistas más jóvenes exponer internacional-
mente por primera vez: Rachel Whireread en Hamburgo, Chohreh
Feyzdjou en Burdeos. No es ninguna casualidad que sean en su ma-
yoría mujeres. Estoy de acuerdo con Beuys en que al final de este siglo
la culrura será el terreno de las mujeres. En Suiza, la mayoría de los co-
misarios de lwnstlxllle son mujeres-jóvenes- y P-ip-iloEci
Rist-y Muda
Mathis son las artistas de más vitalidad. Su obra posee una agresión
poética verdaderamente fresca y valiente.
¿Qué lU1y de su pJ'oyccto actfwL Austria im Rosennetz,
que tlcaba de inaugurar en el 1\IIAl( de Vie1Ja? ¿Qué tclac;ó'l
guarda con In exposición que bizo en 1991 sobre la cultura suizo,
Visíonary Switzerlandr
Visionar)' Switzerlond coincidió con el séptimo centenario de
Suiza. En el centro de la muestra estaba la obra de grandes artistas
suizos como Paul Klec, Meret Oppenheim, Sophie Taeuber-Arp,
Giacornerti y Merz, yuxtapuesta con materiales de aquellos que que~
rían cambiar el mundo como Max Daerwyler, Karl Bickel, Errare
jelmorini, Emma Kunz, Armand Schulthess y, por supuesto, la rná-
quina autoerórica de Müller y las máquinas productoras de arte de
Tingucly, rodeados de la obra de artistas como Vauticr, Raerz, etc.
.Esta exposición viajó a Madrid y a Düsscldorf y se entendió
como un homenaje a la creatividad más que como una exposición
"nacional': Una cosa que salió de allí fue el Pabellón suizo para la
Expo de Sevilla de 1992, donde sustituí la bandera suiza por unos
grandes estandartes de Burkhard que mostraban partes del cuerpo

108
 humano que representaban los seis o siete sentidos, y creé un cir-
cuito de trabajo que integraba información, tecnología, política y
arte; empezaba con la pintura de Vautier La Suisse n'cxiste pas (Suizo
Ha existe) y terminaba con suJc pC1J5C done je suisse.

El Ministro de Cultura austriaco vio todo esto y me preguntó

si estaría dispuesto a hacer un retrato espiritual de Austria. Le puse
el nombre de Awtria im RoscJlnctz. Es una enorme muesrra pano-
rámica de otra cultura alpina. Austria es un sitio complejo -an-
taño un imperio con una capital floreciente en la que se daban cita
oriente y occidente, en la actualidad un pequeño país. En el Mu-
seum für Angewandtc Kunst, empiezo con una sala que analiza la
dinastía de Austria; la segunda sala tiene retratos de Mcsserschmidr
yuxtapuesros con los dibujos de Arnulf Rainer sobre esos mismos
retratos forográficos y con las forografías de Wecgee. En la tercera
sala.se encuentran los ya clasícos artistas y arquitectos austriacos de
la Secesión vienesa. Las salas cuarta y quinta se dedican a la narra-
tiva, y se exponen obras de Aloys Zortl, un desconocido pintor de
animales del siglo XIX; Frirz van Herzmanovsky-Orlando, que es-
cribió el libro G(wlsc1Jrech un Rosennetz (Terror de los caballos en la
red de rosas); las marionetas de Richard Teschner y, por último, el ca-
rruaje que transportó el cadáver del príncipe heredero Ferdinand,
asesinado en Sarajevo. La sala de entrada es una especie de ivunder-
katnmcr con reliquias turcas y con el diván de 19 Berggassedonde
practicaba el psicoanálisis Freud, de Hans Hollein, El piso de arriba
muestra inventos austriacos: la lámpara de Auer y su uso por Du-
champ; la máquina de coser de [JosefJ Madersperger con la imagen
poética de Laurréamonr y El enigma de Isulote DHCt1SSC de Man Ray
[1920J; World lvI(.lchille de Franz Gsellmann con las esculturas de
la última época de Tinguely, multicolores y brillantemente ilumina-
das. Se dedican tres programas de proyecciones a la influencia de
Austria en Hollywood (Erich van Strohcim, Fritz Lang, Ivlichael
Curríz, Perer Lorre, Béla Lugosi y muchos más -rodas ellos emi-
graron) y al cine experimental austriaco (Peter Kubelka, Kurt Kren,
Ferry Radax). Las butacas de este cine son obra de Franz Wesr, que

109
está representado a lo largo de la muestra junto con otros artistas
contemporáneos: Maria Lassnig, Eva Schlegel. Valie Expo.rt, Friedc,
rike Pezold, Perer Kogler, Heimo Zobernig y Rainer Ganahl, por
nombrar sólo a unos cuantos.
Tcuiendo en cuenta que eH este siglo la exposición cs wdn vez
mns un medio, y que Celdnvez más a,-tistas sostienen que la exposición
es In ohra y la obra es la exposición, ¿cuáles diría que son los monten-
tos decisivos de la historía de la orgnuiznciólJ de exposiciones?
Boite en valisc de Duchamp (1935,1941) fue la exposición
más pequeña; la que diseñó Lissitzky para el Pabellón ruso de la
Piessa de Colonia en 1928, la mayor. Durante Documenta V, hice
una sección de Muscos por Artistas que incluía a Ducharnp, Brood-
rhaers, Vautier, Herbert Diste! y el MOLISC MtlScmn (1965,1977) de
Oldenburg; pienso que fue importante. El maestro de la exposición
como medio es, en mi opinión, Christian Boltanski.
¿Qué artistas de los m10s noventa le intel'csan?
Aprecio la intensidad de Matthew Barney,aunque después
de ver su muestra en Berna prefiero sus cintas de vídeo a sus obje-
ros. También me gustan videoartisras más jóvenes como Pipilotti
Rist y Muda Marhis.
Sé que tiene un archivo inmenso, ¿Cómo organiza la i1ifor ..
macién que necesita pata su ttrthajo?
Mi archivo cambia continuamente. Refleja mi trabajo. Si
hago una muestra individual, me aseguro de que tengo toda la
documentación sobre el artista; si es una exposición temática,
tengo una biblioteca.
Mi archivo es una función de mi propia historia. Sé que no
rengo que buscar a Wagner en la letra W sino en gesmntkwlstwerh..
También ordeno los catálogos de las colecciones de los museos por
lugar, con el fin de tener un retrato mental de las instituciones. Mi
archivo es una colección de varias bibliotecas. Hay una para Ticino,
que surgió originariamente a partir de MOllte \lcrita; otra para la
danza, el cine y el (jrt brut; por supuesto, hay muchas referencias
cruzadas. Lo más importante es recorrerlas con los ojos cerrados,

110
 dejándo a la mano que escoja. Mi archivo son mis memorias, así lo
entiendo yo. Es una pena que ya no pueda pasearme por él; está llc-
nísimo. Al igual que a Picasso, me gustaría cerrar la puerta y empe-
zar otro.
A pesar del incremento actual de ;"formación sob,.c (Irte a tra-
vés de Internet y de otros medios, el conocimiento sigue dependiendo,
en gtt11Jmedida, de conocer a gente. En mi opinién, las exposiciones
son resultado de diálogos, en los que el comisario ejerce, en el cnso
ideal, de catalizador.
El problema es que la información se puede obtener por In-
ternet, pero hay que ir a la página en cuestión para ver si hay algo de-
trás, si el material tiene la suficiente presencia para sobrevivir. La
mejor obra es siempre la menos reproducible. Así que vas corriendo
de un estudio a arra, de un original a otro, con la esperanza de que
algún díarodo cuaje-en-un .organismo.Ilamado exposición.
EH los (Jl10s ochenta, centenares de muscos nuevos abrieron
sus puertas. Pero la cantidad de lugares importantes HO aume1Jtó.
¿A qué cree que se debe:
Que un lugar sea importante o no sigue dependiendo de la
personalidad. Algunas instituciones no demuestran valentía ni
amor por el arte. Hoy en día, en muchos muscos nuevos la ener-
gía y el dinero se dedican por entero a contratar a un arquitecto
"estrella': y con demasiada frecuencia el director se queda con es-
pacios que no le gustan y sin dinero para cambiarlos. Muros altos,
luz que entra desde el techo y un suelo neutral siguen siendo la
mejor apuesta y la más barata. Los artistas también suelen prefe-
rir la sencillez.
Al estahlecer sus propias estructuras, inició usted mm práctim
correspondiente a murfigura que sólo en las últimas décadas se lJ(Jve-
nido (Jllamar "comisario" ti "organizado« de exposiciones". Fue usted
un pionero.
Ser comisario independiente significa mantener un frágil
equilibrio. En determinadas situaciones, trabajas porque quieres
hacer la muestra aunque no haya dinero, y en otras te pagan. He

111
sido un privilegiado rodas estos años, porque nunca he tenido que
pedir trabajo ni un lugar en el que exponer. Desde 1981 he,sido co-
misario independiente en la Kunsrhaus de Zurich, lo cual me ha
dejado tiempo para hacer muestras en Viena, Berlín, Hamburgo,
París, Burdeos y Madrid, y'para estar al frente de los museos que
fundé en lvIOlltc Veritti sin fondos estatales. Pero, obviamente, el tra-
bajo es más duro cuando se es comisario independiente; como dijo
Beuys, no hay fines de semana, no hay vacaciones. Me siento orgu-
lloso de seguir teniendo una visión y, lo que aún es más raro, de se-
guir clavando clavos a menudo.Trabajar así es muy emocionante,
pero una cosa está clara: no te haces rico.
Félix Félléon describió el papel del comisario como el de un
catalizadolj HU puente para peatones eurre el nrte J' el público. Su~
zmmc Pagé, directora del Musée d1\,-t Moderne de la Ville de Paris,
COH la que colo boro a menudo, ofrece una defiuicióu atÍn más 1H-O~

desta. Definí! al comisario como un "commis de l'artiste" [empIcado

del artista]. ¿Cómo lo defini,-ía usted?
Bueno, el comisario debe ser flexible. A veces es el criado, a
veces el ayudante, a veces da ideas a los artistas sobre cómo presen~
tal' su obra; en exposiciones colectivas, es el coordinador, y en mues-
tras temáticas, el inventor. Pero lo más irnporranre de cornisariar es
hacerlo con entusiasmo y amor -un poco obsesivarnenre,

112
....... , , •• 11 , 11 11 , ..

Franz Meyer

Nació en 1919 en Zurich. donde murió La enrrevisrn, inédita hasta ahora,

~n-2Q07. ruve-lugar en 2901- en la casa-de Mcycr
en Zúrich.
Franz Mcyer fue dirccror de la
Kunsehalle de Berna entre 1955 }' 1961.
}'después del Kunsrmuseurn Basel
de 1962 a 1980.

113
 FIlANZ MErElt

HUO Me gustarí« entrevistarle pnra una serie que incluye a

Pontus Hultél1, Harald Szeemmm, Waltcr Hopps, etc.
FM No me considero un organizador de exposiciones como
mi famoso colega Harald Szcernann. No puedo compararme con él
en ningún sentido. Mi interés fundamenral fUe lograr que el arte de
más calidad tuviese cierta continuidad en la colección del Kunstmu-
seu m Basel. No obstante, en los años anteriores a esto, cuando tra-
bajaba en la Kunsthalle de Berna, sí que hice exposiciones. Pero
aquello fue la continuación de una tradición que había sido instau-
rada allí por Arnold Rüdlinger, el pionero en el cornisariado de ex-
posiciones de arte moderno. Si todavía viviese, sin lugar a dudas
tendría que haber hablado usted con él. La base de mi trabajo en la
Kunsthalle fueron las conversaciones sobre arre contemporáneo con
Rüdlinger. Sobre todo nos preguntábamos: "2Qué es lo que cuenta?
¿ Que' .esj o-que-pcmurara.
--
JI)"
, y "Q
¿ ueI no es mas-que
,
-arte-de un-se 10
día?" En aquellos tiempos, nuestro horizonte se reducía a lo que es-
taba sucediendo en París. Cuando me topé por primera vez con Po-
Ílock en una exposición en París, me sentí, simplemente, provocado.
Rechacé su obra porque en aquella época su pintura me resultaba
abrumadora. y no entendía su uso del lienzo total. Un año después,
en 1953, pasé varias semanas en Nueva York. Allí, de golpe, me sentí
interpelado muy directamente por las obras de Pollock. De pronto,
en el entorno americano me resultaron accesibles.
¿Le conoció?
Por desgracia, no.
¿En qué punto empezó a aceptar el arte moderno?
En lo que respecta al arte contemporáneo de aquel momento,
Rüdlinger fue quien me transmitió lo fundamental.
¿CHándo le conoció?
A finales de tos años cuarenta.
Qué interesante. He llegado a la conclusión de que práctica- .
mente se sttJ1-e amnesia en lo que se refiere a los logros de los prime-
ros comisarios que expusieron arte moderno. Por ejemplo} Alexnl1det·
Dorner, 'lue trahfJjó en el LllIJdcS111USeum de Hannover y sobre el

115
 que ';le tmlJtljado mucho. Ninguno de sus textos sigue disponil,le eH
forma de libro. Esto, evidentemente, vote también pata Ri;dliugcl".
H'lY amnesia eu lo que se J'efiel'c a la bistoría de los comisarios y tam-
bién a la historia de las exposiciones.
Creo que esto se debe, sobre todo, a que su trabajo estaba
pensado para su propia época. A pesar de que fueron influyentes,
han caído en el olvido. Yo personalmente saqué mucho provecho de
la obra de Rüdlinger, también en mis años parisinos, de 1951 a 1955.
En aquella época él tenía la idea de que yo podría ser su sucesor en
Berna. Yo aún no había terminado mis estudios. Pero acepté, y en
1955 comencé a ejercer de director de la Kunsrhalle de Berna. Col-
gar mi primera exposición supuso todo un desafío para mí. Pero
empecé a enamorarme de mí trabajo.
¿Qué fue tan importante para usted en sus conversaciones COH

Riidliuge1'?
Mi tesis en Historia del Arte fue sobre las vidrieras de
Chartres. Estaba casado con la hija de Chagall, Ida Chagall. y por
tanto vivía en el meollo de la escena artística. Cuando Rüdlinger
me abordó, acepté su aferra encantado. Después, en Berna, orga-
nizaba entre seis y ocho exposiciones al año. En aquella época
había que hacerlo todo con muy poco personal -un conserje, un
secretario y un cajero.
WalteJ' Hopps me describió la situación en los mismos términos.
El desembolso b"J'ocrcitico cm mínimo, y hacian casi todo solos.
Si estábamos preparando una exposición con artistas de
París, conducíamos hasta allí en camión y nosotros mismos reco-
gíamos los cuadros. Todo ocurría de manera muy directa. Las ex-
posiciones siempre se clausuraban un domingo por la tarde. De
noche y hasta la madrugada dcllunes se descolgaba roda. Al día si-
guiente, se distribuía por las salas el material para la nueva exposi-
ción. Empezábamos a colgar las obras. Luego, el miércoles, solía
escribir el texto del catálogo, que tenía que entregar eljueves por la
mañana. El sábado siguiente se celebraba la inuguración oficial. En
aquella época expuse a muchísimos artistas suizos, porque las ac-

116
rividadcs de la Kunsthallc estaban también muy relacionadas con
el contexto regional. Además, también estaban, por supuesto, las
incursiones en el arte moderno internacional. Las que recuerdo más
vivamente son las exposiciones de Max Ernsr y Alberto Giacomerri,
[Oskar J Schlemmer, (AlexeiJ Jawlensky }' [Henri J Matisse: ah, y
también Odilon Rcdon.
¿Estas exposiciones se ovganizaban CH colahoracién directa
COH los artistas?

Sí, aunque sólo en los casos de Giacornctri y de Max Ernsr,

claro. Conocía a Alberto Giacornetri de mi época de París. Era muy
cordial si notaba que la persona que le abordaba estaba bien dispuesta
hacia él. Podía ser un maravilloso narrador de historias. Todavía
puedo oír su voz. La comprensión de su obra venía de la experiencia
de estar con éL Para mí, las esculturas ocupaban el lugar de honor. A
mi juicio, la exposición de 1-956 en Berna fue muy intensa.
¿Colaboró Giacontett! CH el montajc?
No. Justo antes había instalado su primera exposición en la
Bienal de Venecia y llegó a Berna en tren el jueves por la mañana,
temprano. Estaba muy disgustado, porque durante el viaje en tren
había caído en la cuenta de que el pedestal de una de las escultu-
ras que exponía en la Bienal tenía un centímetro de más o de
menos. Tuvimos que tranquilizarle y decírselo a Venecia por te-
léfono. Se quedó muy contento con el montaje realizado en la
Kunsthalle de Berna.
¿Qué otras exposiciones de SH época de BCJ"1Jtljueron cspc-
cialmente importantes p(Jm Hstcd?
La exposición con obras de Malevich. Nos la pasó [Willem]
Sandberg, que acababa de adquirir los cuadros para el Stedelijk Mu-
seurn de Árnsterdam. Había además cuadros de propietarios priva,
dos. Intenté implicar también a otros artistas rusos. Pero en aquellos
tiempos, el arte ruso del periodo moderno seguía siendo territorio
virgen. No había literatura al respecto.
¿\Tjajó ,1 lvfoscú?
No, eso no se podía hacer en aquel entonces, en 1958.

JI7
 Tombiéu ',oy que tener en cuenta que la ínjl'acstructHra insti-
tucioual estoba mucho menos desol'rollada. En los años ciuctlcuta sólo
'",hía cspocios panl el arte eu tl1Ja5pocas ciudades; hoy ''''y cientos, y
basta cicrto punto sus comisarios mantiencn mm colabo"CJcióuestJ'cd,CJ.
Así es. Entonces era menos habitual que las exposiciones se pa~
saran de un lugar a otro. Una sorprendente excepción fue mi exposi-
ción de Marisse. Viajé para ver a Marguerite Duthuit, la hija del
artista, con la idea de montar una retrospectiva, Me aconsejó que
abandonase el proyecto, ya que los cuadros más importantes de las
colecciones rusas, danesas y americanas no estarían disponibles para
el préstamo. Sugirió que montase una primera exposición completa de
la obra del último Matisse, los recortes al gouache. La exposición en-
cajaba perfectamente en la pequeña Kunsthalle Bern. Hubo una tre-
menda inauguración oficial. Se pudo ver en muchos museos europeos
y americanos, y tuvo una enorme influencia en artistas más jóvenes.
¿Conocía a Matissc?
Había visitado a Matisse con mi mujer, Ida Chagall, que le co-
nacía bien. El Matisse que yo conocí era un patriarca maravilloso.
¿Tuvo también contactos con m·tistCJs de la gCJJcl'CJció1Jmás
jovcu, como, por ejemplo, [Scrge 1 Poliakoff?
En 1951 fui con el crítico de arte parisino Charles Estíenne
al estudio de este artista, instalado en un cuarto de baño de Morir-
martre. Me quedé entusiasmado y le compré un cuadro allí mismo.
El encuentro con Poliakoff fue muy fructífero para mí. Por supuesto,
también mostré su obra en Berna.
¿A qué otros artistas jóveues expHso en Berna?
A [Antoni] Tapies, que me interesaba de modo especial. De
la Escuela de París, al artista suizo Wilfried Moser, así como a [Pie-
rre] Alechinsky, [Jean] Messagier y [Pierre] Tal-Coat. y a Sam
Francis. También a algunos artistas suizos más jóvenes, empezando
por Tinguely }' [Bernhard] Luginbühl.
¿Hal1ío jla una l·cd de comisarios en los años cinCUf1Jtn?
Había una red en el sentido de que nos conocíamos todos.
Sobre rodo Sandberg, en Árnsterdam, era muy importante.

118
 FilAN/: IvlEYEH

¿Iúutd [ensen yt1 formtll1n parte dc esta red por tlquelltl época:
Sí. Era un buen amigo.
Da In impresión de quc las actividades estaban muy roncen-
tradas en Europ(J.·¿QHé le pm'cció que la vtll1gllardin se desplazase
de Pnrís n Nucvn YOJ·le
Me di cuenta de que esto estaba ocurriendo cuando Rüdlinger
inauguró la gran exposición de artistas americanos en la Kunsthalle
Basel en 1958. El gran logro de Rüdlinger fue descubrir el arre ame-
ricano para Europa. Recientemente ha salido una excelente biografía
de Rüdlinger por Berrina von Meyenburg, que hace hincapié en esto.
Rüdlinger "llegó a América" a través de su contacto con Sam Francia.
En 1957 viajó a Nueva York por primera vez y entró inmediatamente
en contacto con todos los artistas importantes.
¿Sam Francis JHe el vinculoi
Sí. Rüdlinger.se zambulló en la-escena artística de Nueva York,
y conoció a Franz Kline, [WillemJ de Kooning, [Clyfford] Scill,
[Mark] Rorhko y muchos más. Asimismo, accedió a Barnett New-
man a través del coleccionista Ben Heller. Fue el primer museólogo
que llegó hasta Newman. Rüdlinger planeaba una exposición para
Basilea con los artistas que consideraba cruciales. Pero Clyfford Still
no quería participar, y el proyecto se quedó en agua de borrajas. En
su lugar hubo una exposición organizada por el MoMA con vistas
a una itinerancia por Europa, menos radical y con planteamientos
bastante más generales, que empezó en abril de 1958 en Basilea de-
bido a Rüdlinger. Sin ir más lejos, fue a través de esta exposición
como el público de Europa se hizo consciente de la importancia de
la pintura americana. El segundo acto en Basilea tuvo lugar con la
ayuda del Presidente de la Asociación de Arte de Basilea, Hans The-
ler. Rüdlinger le recomendó que donase arre americano al Kunstrnu-
seum Base] para celebrar el aniversario de su firma, Schweizerische
Nationalversicherung. Theler accedió, y Rüdlínger viajó a Nueva
York con cien mil francos suizos. Compró cuatro cuadros magnífi-
cos -uno de Still, otro de Rothko, otro de Kline yorro de New-
mano Por desgracia, evidentemente, esa suma no llegaba para un

119
Pollock, que por entonces ya era mucho más caro. Así que el de Ba-
silea se convirtió en el primer museo de Europa que poseía pintura
de estos artistas. Así fue como tuvo lugar el descubrimiento de Al11é~
rica. Rüdlinger fue el pionero.
En los míos cincuenta, el clima culturni de Bctlw cm electrizante.
Paul Nizon también me lo dijo. Habia ~Hllintercambio muy interesante
cutre los estudiantes y tina animada esceua cultural. Hoy, Ztí,';c¡', Gi-
ucbm y Basiiea 5011 mucho más dinámicas. ¿CÓ1l10 explic« esto:
Sin duda, las actividades de Rüdlinger desempeñaron un
papel importante. Puso muchas cosas en marcha. Además, Daniel
Spoerri }' Dieter Rorh, por ejemplo, dieron un impulso muy irn~
portante. Entre todos ellos, frenaron la influencia de los círculos ofi-
ciales y de la Berna rústica durante unos cuantos años.
¿Cuáudo se march» de Berna partl ;1' al Kunstmuseum Bascli
En 1962.
Me gustm'¡a 1Jtlblarsobre las obligaciones del director de museo
en lo que respecta tl crear una colección. El año pasado, en un artículo
l1my interesante, expresó usted una opinión critica en el debate ClccrCll
de quién dcbcJ"Ítlhacerse cm'go de la Kunsthaus de Zúric¡'.
Subrayé que había que primar la familiaridad con el arre con-
temporáneo. Aunque es cierto que al inicio de mi época de cornisa-
rio no estaba tan dispuesto a abrazar lo verdaderamente innovado r.-
Cuando llegué al Kunstrnuseum Basel, me traje a un puñado de ar-
tistas que quería integrar en la colección. Por ejemplo, estaban
(Eduardo J Chillida, Tapies, Polialcoff y Sam Frands. Lo conseguí
durante mis primeros años allí. Pero la mayor controversia tuvo que
ver con Picasso. Después de la adquisición de pinturas individuales,
en 1967 nos propusimos comprar dos obras muy caras e importan-
tes. Incluso se celebró un plebiscito al respecto.
¿Podda decirnos algo más sobre este acontecimiento?
El caso se remontaba a la colección de la fundación de la fa~
milia Rudolf Staechelin, cuyas obras principales estaban colgadas en
el Kunsrrnuseum. Había que vender un cuadro de la colección por~
que la familia Staechelin tenía problemas económicos -un irnpor-

120
cante Van Gogh. Hay que reconocer que la fundación ofreció al
musco la oportunidad de comprar el cuadro. Estamos hablando de
millones, así que era imposible tomar una decisión rápida. Entonces
nos reunimos con la junta directiva de la fundación, y nos hicieron
esta oferta: si el museo compraba dos picassos a la fundación, la co-
lección entera permanecería en el musco durante quince años en ca-
lidad de préstamo a largo plazo. El precio de estas dos pinturas era
de nueve millones y medio de francos suizos. Seis millones debían ser
contribuidos por la ciudad. Las autoridades accedieron, porque la
gente de Basilea se había identificado con los cuadros de la Stacche-
linoSeis millones ... no era tan fácil. Existe el sistema del referéndum,
y los ciudadanos exigieron un plebiscito. La ciudad estaba sumida en
un estado de agitación. Casi rodas los que tenían responsabilidades
culturales, así como la población más joven, se pusieron de parte de
Picasso. Y se produjo el milagro: la gente accedió. Los millones res-
tan tes también se reunieron; casi todo procedente de individuos pri-
vados, en una expresión de tremenda solidaridad cultural. Incluso se
celebró un "festival de mendigos" en todas las calles, bares y restau-
rantes de la ciudad. La gente llevaba chapas con el lema "Me gusta
Pablo". Todo esto se llevó a cabo en medio de una gran ola de entu-
siasmo. Basilea mostró en estas circunstancias sus credenciales como
ciudad de la cultura con una tradición centenaria; semejante cosa sólo
podía ocurrir en Basilca, en mi opinión. Picasso fue informado de
todo esto. Tras el resultado positivo del plebiscito, decidió hacer un
regalo al museo. Se trataba de un dibujo de Les acmoisellcs dAvigHoll J

de un cuadro de 1907 y de un cuadro más reciente que me permitió

seleccionar en su estudio. Me sentía dividido entre dos obras muy
diferentes. Entonces Picasso nos donó las dos. Además, la mecenas
de Basilea Maja Sacher nos hizo un regalo magnífico: nos dio Le
Porte de Picasso, de 1912.
Es un ejemplo extraon1inario de democracia directa. ¿Po~
dría '''fl[,lanlOs de algrwn otra cxposicion J' de momentos relacio-
Hndos con el coleccionismo 'lfle fttCf(11J importantes part1 usted
durmJtc su época de Bcsilca?

J 21
 A pesar del éxito con Picasso. sabíamos que no seda posible
seguir haciendo las cosas de esa manera en el caso del periodo mo-
derno clásico. Hacía falta un cambio de rumbo. y era preciso dar
un trato justo al arte más reciente. Los americanos más importan-
tes estaban representados. cada uno con una imagen. Queríamos se-
guir por ese camino. En 1969 intenté convencer al comité para que
comprase otro cuadro de Rorhko y otro de Newman. Tuve éxito
con el primero, pero la compra de una obra de Newrnan fue recha-
zada. El gran paso no se dio hasta dos años después, tras la gran re-
trospectiva de la obra de Newman, que también se mostró en
Ámsterdam. Unos cuantos miembros del comité del museo viajaron
a ÁtTIsterdam para ver la exposición en persona, y de pronto brotó
el entusiasmo por Newman. Acto seguido pude comprar el cuadro
White Fire II (1960) en una subasta, en Nueva York. Luego se corn-
pró otra pintura como resultado del contacto con Annalee Ncw-
man, un cuadro del tipo de aquél que había reservado dos años
antes. y también una escultura. De este modo, el museo se hizo con
un magnífico conjunto de obras de Newman -siempre me gustó
verle al lado de Giacomerti. Por desgracia, no logramos adquirir
obras de Pollcck: fue una amarga decepción. Entonces, claro, se
planteó la pregunta de qué había que añadir a continuación. En
aquella época yo seguía muy comprometido con el concepto, pro·
cedente de la historia del arte, de la secuencia de las innovaciones.
Pero ~cuál era el siguiente paso, la cosa más urgente? ¿Jasper
]ohns, Robert Rauschenberg o Cy Twornbly por ejemplo? La de-
cisión fue a favor de ]asper ]ohns. Tras el entusiasmo inicial, des-
graciadamente dejé de lado a Rauschenberg- Las adquisiciones
de Twombly vinieron a continuación. Luego, la selección de arte
pop y de lienzos con formas.-Decidí optar por Andy Warhol y
Frank Stella.
EH aquella época también compró ob"as de la Clrtista, J,oy i11·
justamente olt,idadll, Lee Bontecou.
Sí. Fui a verla a su estudio y seleccioné una obra. Con todo, el
artista más importante para mí en aquella época era Frank Scella.

122
 FHf\NZ !VIEYEll

También me familiaricé con el arte mini mal, y de nuevo intenté tomar

una decisión: escogí a DonaldJudd, Carl Andre y Sol LeWitt. Pero,
de hecho, habrían de pasar años antes de que las obras más irnpor-
tan tes del arte mínima! se incluyesen en la colección. La siguiente per~
sana en venir del ámbito americano fue Walrer de Maria. Yo
subestimaba bastante el arre povera. Harald Szeemann lo exponía en
Berna, claro, pero yo no llegué a entrar en el arre pavera.
Un aspecto muy interesante de sus obscrlmcioucs es que, como
director de museo y como cOlltcmporáueo, elige ciertas obras y cíer
tos artistas aunque afÍn UD se sepa qué es lo que va a durar. ¿Podría
',ablnr un poco mns sob,.e este pnpcl pionero?
La complejidad y la consistencia interna de una obra siern-
pre fueron importantes. Por ejemplo, en los casos de Warhol y
[Claes] Oldenburg incluso más que en el de [Roy) Lichrenstein, que
también es un artista-sobresalienre.
Quisiera volveJ' a los nrgumcl1tos que expuso en el dcbate sobre
el amwcio para el cargo de Director de In Kunsthaus Ziirich. En el ar#
tlculo que publicó eu NZZ, dio su apoyo explicito a que las actividades
del museo se concentrasen el! el arte dc los treinta últimos años.
Me parece sensato que se pueda seleccionar entre una aferra
amplia a precios razonables, y en consecuencia crear siempre una
nueva perspectiva respecto a la colección como un roda. La hisro-
ria de la recepción del arte reviste una importancia especial, sobre
todo en el caso del arte del siglo XX, a medida que fueron sur-
giendo niveles de importancia. Para sus contemporáneos, [Kees J
van Dongen también tenía su importancia junto a Marisse: hoy,
Marisse es lo máximo. (Qué criterios hay detrás de esta selección?
Cézanne, como uno de los verdaderos grandes que era, hizo de la
forma su contenido, lo cual desencadenó una exploración del espí-
ritu conceptual de la ciencia y la tecnología, y en consecuencia, del
nuevo mundo industrial. Todo esto, claro, arrolló a la gente. y la
pregunta era: cómo se suponía que teníamos que convivir con ello.
La exploración de la obra de arre actual ofrecía oportunidades para
la integración. Permitía que las experiencias cotidianas se cornbi-

123
nasen con el espíritu de lo nuevo. También el cubismo desempeñó
un papel fundamental a este respecto. Por eso se proyccra hacia el
futuro y tiene, en consecuencia, una relevancia histórica. La ac-
tualidad imperecedera del gran arte fue decisiva para mí, también
en el sentido de que establece un estándar para el presente. Estoy
convencido de que si en la actualidad se expone arte de primera
.categoría de los años noventa en el museo, los visitantes también
sienten la actualidad potencial de lo viejo de una manera nueva y
más potente.
¿Así que concibe la colcccióu como HU sistema lento, en conti-
IlHO desclJ"rollo y complejo?
Exactamente. El arte actual desempeña un importante papel
estimulador en todo esto. En mi época del museo, explorar a Beuys,
por ejemplo, a quien aún no he mencionado, lo cambió roda.
-¿:be dcsct11Jrió a finales de los-m1os sesenta?
Fui a la inauguración oficial de la exposición de Beuys en el
museo de Eindhoven. Fue una experiencia impresionante. Un año
después, en 1969, Dierer Kocpplin, el director de la colección grá~
fica, secundó mi propuesta de hacer una exposición con dibujos y
pequeños objetos. A raíz de esto se decidió mostrar en el museo la
colección de Beuys de [KarlJ Srroher, Fue el detonante de algo muy
intenso que causó bastante revuelo en Basilea, Y, sobre roda, el
museo había cambiado. Todo un terreno nuevo se abrió a la explo-
ración. Las exposiciones, casi siempre organizadas por Dieter Ko-
epplin, pasaron a tener un estarus muy importante.
Supe a través deJacques Herzog que la primera obm de Her-
zog y de MettrOH fue una procesién de CtJnzaval con Beuys en Basi-
lea. ¿Tuvo usted algo que ver con aquella acción:
En realidad, no. Al cabo de unos años de la primera expo~
sición de Beuys, el museo quiso adquirir una obra importanrí-
sima, Feuerstatte (1968~ 1974). Como la obra costaba bastante
más de lo que la gente estaba acostumbrada para una obra de un
artista contemporáneo, nos encontramos con resistencia por parte
del Parlamento y entre la población. Herzog y de Meuron bus-

t24
 FI\i\:lZ IvIEYu\

caban un terna para carnaval y acudieron a Bcuys. Éste concibió

algo muy salvaje y primigcnio para el grupo de carnaval, que co-
nectaba con su Feucrstiüte. El grupo se presentó vestido con tra-
jes de fieltro con barras metálicas. Esta acción consiguió poner
fin a toda la tensión agresiva de una manera maravillosa.1YIás ade-
lante, Beuys hizo un segundo Fctlcrstiitte (1978-1979) a partir de
las barras y los trajes de fieltro del grupo, y se lo dio al 111Useo.
Es un ejemplo muy hUCHO de un dcbate príblico sobre arte.
¿Qué opillióH le merecen los desan'ollo5 actuales, que muestran muy
claroweute que se ClVCHJZO bacia la P";l1otización de 105muscos?
Pienso que los museos corren un gran peligro. La privatiza-
ción conduce inevitablemente a que los comisarios de los museos
estén en desventaja frente a los círculos del poder financiero.- La
interacción, tal y como yo la viví, entre el director del museo y el co-
mité en lo referente a las adquisiciones era muy productiva.
En la actualidad, cad« vez es más frecuente tlHC los 1Huseólo-
gos 01lJCriCaHos, en particular, pasen a dependcr de las [undaciones.
y por desgracia esta tendencia se está extendiendo a Europa.
cEs necesnrio resísnrse a ella?
Sin duda. La cuestión es hasta qué punto es posible. Por su-
puesto que yo también dependía del comité, pero sus miembros no
manejaban su propio dinero sino fondos estatales, y por tanto te-
nían que responder ante el público de sus actos.
¿Podría decirme cuáles S01l sus muscos javoritos:
Evidentemente, no estamos hablando del Louvre ni de los
Uffizi. En mi opinión, el papel más importante lo ha desempeñado,
sin duda, el MoMA de Nueva York. Pero también sentí un afecto
muy especial por los museos de Krefcld y Monchengladbach.
¿Cómo 1!{1lomHsted el curso de los acontecimientos después de
War¡'ol y BCflys2
Creo que Bruce Naurnan desempeña un papel fundamental.
En 1970 intervine a su Iavor, con éxito, en relación con unas com-
pras. Su exploración de la conciencia del individuo 111efascinaba.
También admiro la obra de [Richard] Serra. Pero los alemanes ram-

115
bién tienen para mí una importancia enorme: [Georg) Basclirz y
[Sigmar] Pollee ante todo. Entre los artistas de los años noverita, me
parecen especialmente importantes Bill Viola, Rachel Whireread.
Roni Horn, Katharina Frirsch, Mikc Kelley y Fischli/Weiss.
¿Podría I,ablarme de sus proyectos posteriores (J BClsilct1?
Me marché del Kunsrmuseum Basel en 1981. Desde en-
tonces, he seguido estudiando el arte de la segunda mitad del siglo
XX, pero de otro modo: escribiendo y dando clases. El pasado
septiembre terminé un texto sobre Barnett Newman y espero que
se publique.
¿Hay algúu proyecto por el que sienta fU) carÍJío especial mm-
que uo llegase ti ejectltm·sc?
Sigue habiendo un problema que me interesa desde hace
mucho tiemp-o.Me pregunto cómo se sitúa el artista en relación con
la percepción del espectador. ¿Cómo forja un camino para el espec-
tador a través de la obra? Hay artistas como Matisse que práctica-
mente guían al espectador a través de los cuadros, y hay artistas
empecinados como Anselm Kiefer,a cuyos cuadros nos vemos arro-
jados a la fuerza. Me gustaría estudiar esto en profundidad y traerlo
hasta el arte actual y la exploración de los nuevos Inedias.

171'1
· ..
Seth Siegelaub
Nacido en 1942 en NUCV;l York,
vive en-Europa dcsde.comienaos
de los años scrcnra: en la actualidad,
en Árnsrerdam.
Desde mediados de los años sesenta,
Scrh Siegclaub ha ejercido de
marchante de arre, editor}' organizador
independiente de exposiciones. Sus
exposiciones exploraron el arre
127
conceptual, y sus libros aporraron un
naevc-fore-paei-la innovación artísrica-
al margen del musco}' la galería.
Esta entrevista se realizó en 2000. Se
publicó en 24tl) IlIlCr/ltttiolllll BiclIllilll
of Gmphic .tlrts (Internacional Centre
of Grapliic Arts, Ljubljana, 2001), bajo
el rírulo de "Inrervicw wirh Scrh
Siegelaub'; p. 220.
: :
:.: ..
: '
 SETH SIEGEL\UB

HUO .!vIi primera pregrmt" se njic,'c a su activid"d más re-

cientc. ¿Podría J)(Jblarmc del mímcJ"O cspcci"l de 1" "Ctlisttl Arr Press
llamado "The Context 01 AJ·t/T1JC Art of Context", puMicado CH

octubre de 1996:'
SS Hace ya unos años que hay bastante interés por el arte de
finales de los años sesenta -quizá por motivos de nostalgia o por
regresar a "los buenos viejos tiempos", ¿quién sabe? Como parte de
este interés, en los últimos años varias personas se han dirigido a mí
para que haga una exposición de "arre de concepto" y siempre me he
negado, porque intento no repetirme. Pero en 1990, cuando Jvra~
", :

rion y Roswirha Fricke -que tienen una galería y una librería en

Düsseldorf- me propusieron esto mismo, sugerí hacer un proyecto . .'

que abordase cómo y por qué esrá la gente contemplando ahora

aquel periodo, y que, por tanto, plantease algunas preguntas acerca
de córno.se.hace la-historia del acre cJl--gener:al-.-Para-el-!@,
pensé-que
lo más interesante sería pedirles a los propios artistas, a los que es-
tuvieron en activo a finales de los años sesenta y han vivido los últi-
mos veinticinco años, que diesen su opinión sobre el mundo del arte;
cómo (y si) había cambiado, cómo habían cambiado sus vidas, etc.
A Marion y Roswirha Fricke les interesó el proyecto, y juntos em-
pezamos a organizarlo. Empezamos por pedir a los artistas que nos
enviasen una respuesta escrita a nuestras preguntas, pero como
había muy pocos con el tiempo y el interés suficientes para hacerlo,
al principio sólo recibimos unas cuantas respuestas. Entonces cm-
pezamos a contactar con los artistas de manera más activa, y Marión
y Roswirha Fricke empezaron a hacer entrevistas grabadas con aque-
llos que no habían respondido por escrito. Las respuestas escritas y
las transcripciones de las entrevistas grabadas -en total, unas 70
respuestas- son lo que se publicó en Art Press.
Para seleccionar a los artistas, escogí cinco exposiciones cele-
bradas en 1969 -tal vez una selección arbitraria o personal, que al
final puede que no sea tan arbitraria- y se pidió a todos los artistas que
participaron en aquellas exposiciones que respondieran; es decir, a
todos los artistas que siguen vivos, unos 110. Lo que me gustaba}' me

129
sigue gusrando del proyecm es que no nos [imitarnos a buscar a los ar-
tistas que han tenido éxito; también nos interesaban -puede que in-
duso de manera especial- las p~rsonas que no lo tuvieron, que por
una u otra razón se quedaron a mirad de camino, o cambiaron de pro~
fesión, etc. AsÍ, en este aspecto las .respuestas constituyen un reflejo
más rcpresenrarivo de la época y de la gente que la vivió que si nos hu-
biéscmos limitado a pedir la opinión de los artistas famosos, que es lo
que se suele hacer -así es como se escribe tradicionalmente la histo-
ria del arte, a través de los ojos de los que han tenido más éxito. Aun-
que debo decir que las respuestas eran muy desiguales en cuanto al
nivel de reflexión, las ideas o el espíritu crítico (sin que esto tuviera
nada que ver con quién tuvo éxito y quién no), y el proyecto se con-
virtió simplemente en un amplio espectro de respuestas que iban
desde las muy inteligentes a las que lo eran bastante menos.
También dijo 'lue tr'ataba SOb,'C cómo hobía camb-;-rrd-o-cl
mundo del arte. QHizás esto tenga que ver con lo 'lHClJablcíbamos
autcSj sugirió que en aquella época el nrte no consistía nccesaria-
mente en ob,'as realizadas para un público gcneral, 5;110 que era más
como tm grupo de amigos.
Era un marco mucho más limitado; un grupo de gente
mucho más reducido; incluso si hablamos sólo en términos nurné-
ricos, sin hablar aún en términos de dinero o de poder o de este tipo
de cosas. El artista -podría decir que también casi todas las per~
. sanas del mundo del arte- tenía una relación completamente diíe-
rente con el mundo que le rodeaba, muy diferente de lo que veo que
ocurre hoy; simplemente eso. Así que quería saber cómo -y si-
notaban los artistas este cambio. Muy pocos parecían advertir las
diferencias. si entiendo correctamente las respuestas. A muchos Les
parece que todo es lo mismo de siempre. ¿Quizá muchas de sus ideas
formativas siguen arraigadas en los años sesenta? Sea como sea, todo
está ahí, en sus palabras.
Resulta interesante pOtO lo que respecta tI l41S Huevos estructu-
rus. A comienzos del siglo .XX:" Alcxamle,- Dorner defiuió un museo
nuevo en Hmmollcr, Alemania (el Lalldcsl1Hlscum). Drfi1Jió el musco

130
 SETH SIEGELIIUII

como una kraftwerk virtual, m,a central eléctrica, y tenia tIU moutó"
de idcas para la transjormación permanente del espacio, etc, Al
mismo tiempo, esto no dejó de ser cm experimento muy solitario o sin-
gular. ¿Curil es SH actitud respecto al musco como estructurai
Mi manera de relacionarme con las estructuras ha sido in-
tentar evitarlas, atajar a través de ellas o, al menos, intentar evitar
estructuras estáticas, intentar crear estructuras flexibles que se co-
rrespondan con necesidades reales. En cierto modo, en mi caso con-
creto, esto tiene que ver, por un lado, con el tipo de arre que me
interesaba, y por orro, con mi situación económica personal, y con
mi versión, mi análisis, del mundo del arre. En particular, se puede
decir que me influyó la actividad"deguerrilla"-no me refiero a que
mi actividad fuese"guerrillera' en el sentido militar, sino más bien en
el sentido de la movilidad de las situaciones cambiantes, de la posi-
bilidadde la libertad en relación con una posición fija._Ci1moya he
mencionado en varias ocasiones, en Nueva York -y supongo que
también era así en otros lugares- ir a ver arte significaba ir a espa-
cios"dearte" consagrados o sagrados en galerías o en museos, donde
se hacía una visita más o menos automática. En las inauguraciones,
echabas a andar calle abajo y visitabas espacios esperando ver arte;
era muy parecido a una rutina, era como sacar al perro a pasear, con
la diferencia de que el perro eras tú.
Yo hacía esto regularmente, como tantos otros, y en los años
sesenta me sorprendía lo mucho que estos espaciostenían que ver con
lo que había en ellos,o sobre roda con lo que esperabas ver en ellos.
La realidad del arte estaba más o menos formulada por galerías que
eran o bien ricasy famosas,o bien cooperativasde artistas pobres; que
estaban en el piso de arriba o en el de abajo; a las afueras de la ciudad
o en el centro. Este tipo de experiencia,junto con la de tener una ga~
lería durante unos dieciocho meses, desde el otoño de 1964 hasta la
primavera de 1966, me llevóa pensar en otras posibilidades.
Hablaba usted del factOl' rutina •.•
Desde un punro de vista personal, estaba describiendo lo que
es ver arte como espectador de la misma manera en que lo describen

131
muchas otras personas, incluyendo críticos o artistas, pero también
desde el punto de vista de alguien que ha tenido una galería. Tras la
breve experiencia de dirigir una galería durante dieciocho o veinte
meses, que no me pareció muy interesante, vi que no era posible pro-
gramar ocho o diez muestras al año Y- que todas, o casi todas, salie-
sen bien. El ritmo de producción, la cadena de montaje de las
exposiciones de arte, por decirlo así, era demasiado rápido y regular.
Apenas quedaba tiempo para pensar yjugar, que para mí es muy, muy
importante. Me parecía que debía de haber una manera mejor de hacer
una exposición cuando querías hacerla, sin todos aquellos continuos
gastos generales como alquileres, luz, teléfono, secretario (que de hecho
nunca tuve) -rodas los gastos fijos necesarios para mantener un es-
pacio permanente. Es decir, intentar separar las limitaciones adminis-
trativas y organizativas de espacio de los posibles aspectos artísticos del
espacio. En cierto modo, era el "rabo" de la galería el que meneaba al
perro del"arte". Estos tipos de limitaciones son aún más exageradas en
el caso de las exposiciones en muscos, no sólo por sus pesadísimas es-
tructuras administrativas, sino sobre todo porque la"autoridad" de los
espacios museísticos confiere a todo un aspecto "muy de museo': Éste
fue el caso, por ejemplo, de la exposición Latt COllceptuel, !lile peispective
(1989) organizada por Claude Gintz en el Musée d'Art Modcrne de
la Ville de Paris, la primera mirada institucional a aquel periodo. No le
culpo a él, pero parecía francamente muerta. ¿Y acaso no es ésta una de
las funciones más importantes de los museos, matar las cosas, acabar
con ellas, darles autoridad y,por tanto, distanciarlas de la gente sacán-
dolas de su auténtico contexto cotidiano? Más allá de la voluntad de las
personas implicadas en cualquier museo} creo que la estructura de los
museos tiende a este tipo de actividad: la hisrorización- Es una especie
de cementerio para el arte -debo de haber oído esto en algún sitio+,
el paraíso de los objetos muertos e inútiles.
Usted formuló nuevas forl1ws de exposiciones, )' tawl,ié" un
contrato pnnl w1JJhillr la rclnciól1 entre nrtistns, gllleJ"Ías )' coleccio-
nistas. ¿AlguHa vez ba estado i1Jtercsndo Cl1fOI'1Uulm' m1l1 lWCVIl es-
tructura pan1 el musco:

132
 SI'TH SI[:Ci(;UUII

No. Los muscos nunca me han planteado ningún problema,

porque apenas he tenido contacto con ellos. El problema del museo
es estructural, en el sentido de la relación que sostiene con los po-
deres dirigentes de la sociedad y sus intereses. Así que un museo sin
esta autoridad y sumisión ciega al poder podría ser muy interesante,
imaginativo e incluso espontáneo, pero en cuanto obtiene esta au-
toridad, pierde estas posibilidades. Esto, evidentemente, es cierto de
otras muchas instituciones y personas en una sociedad alienada, ar-
tistas incluidos. Supongo que sí las suficientes personas creativas re-
flexionasen sobre el tipo de exposiciones que se hacen allí,
probablemente se podrían formular algunas ideas respecto a otros
posibles modos de funcionamiento del museo. Pero primero hay
que entender las contradicciones de todo esto; no se debe perder de
vista que los museos, más que nunca, dependen directamente de in-
tereses más amplios, y.al mar-gen-de-que tú o-yo propongamos ideas
estupendas sobre cómo cambiar algunos aspectos de los museos (la
dimensión social de los museos ha cambiado en algunas áreas; por
ejemplo, la descentralización, el interés por las comunidades loca-
les, el arte de las minorías, etc.), las necesidades fundamentales del
museo tienen muy poco que ver con nosotros; tienen su propia ló-
gica interna. Y el margen de maniobra dentro de esta estructura pro~
bablemente sea menor hoy que ayer; al menos, las contradicciones
son diferentes. Así que me resulta muy difícil, contemplándolo desde
fuera, imaginarme qué otra cosa distinta de lo que es podría ser un
museo; puede que unos toqueciros aquí o allá, tal vez café gratis para
los artistas los martes, etc. Pero quizá la verdadera pregunta sea ésta:
¿por qué debería tener yo interés por cambiar el museo?
EH 1968, comisa rió usted el proyecto Xerox Book. ¿Fue una
"colectiva" en forma de libro:
Sí¡ la primera colectiva'grande", por decirlo así. Este proyecto
se desarrolló del mismo modo que la mayoría de mis proyectos, en
colaboración con los artistas. Nos sentábamos a discutir los dife-
rentes modos y posibilidades de mostrar arte, diferentes contextos
y entornos donde era posible exponer: dentro, fuera, libros, etc. El

133
Xcrox Bool{ -ahora preferiría llamarlo "phorocopy boa k",para que
nadie tenga la impresión errónea de que el proyecm guarda alguna
relación con Xerox-- fue quizá uno de los más interesantes, porque
fue el primero en el que propuse una serie de"requisitos"relativos al
uso de un tamaño de papel estándar y al número de páginas, alre-
cipiente" en el que se pedía al artista que trabajase. Lo que intentaba
era estandarizar las condiciones de exposición para que las díferen-
cias resultantes en el proyecto u obra de cada artista fuesen precisa-
mente aquello de lo que trataba la obra del artista. Fue un intento de
est~ndarizar conscientemente, en el caso de una exposición, libro o
pr~yectol las condiciones de producción subyacentes al proceso de
exposición. De hecho, fue la primera exposición en que pedí a los ar-
tistas que hicieran algo, y probablemente hubo menos colaboración
de la-que traslucen ahora mis palabras. Pero sí creo que una rela-
ción de trabajo estrecha con el artista fue un factor importante en
todos los proyectos, incluso cuando a nivel personal no fuera espe..
cialmente estrecha, como en el caso, por ejemplo, de Bob Morris'.
Se produce una "ampfiación" de tUJa exposición a otra; al rc..
pasar la lista de sus publicacimJcs, se observa también qtU! "ay flHa
grau coutim,idml dc mud,os artistas. Creo que en el comisor;ado boy
dos polos -po" mJ lado, esttÍ1110s comisarios "defamilia" que mucstran
a SHS mismos artistas durante décadas; por otro, ',ay comisarios con tm
sistema mñs abierto que no dejou de investigar. Es it,tel'esoute que
usted baya desempeñado su papel en tm lugar intermedio.
Tal vez. Pero no creo que se pueda quedar uno en el"inter~
medio': porque más pronto que tarde, todo se reduce de nuevo a la
cuestión del éxito. Cuando uno ha vivido un momento personal~
mente satisfactorio en su vida, lo natural es que lo recuerde con bue-
nos ojos. Si siguiese metido en el mundo del arte, probablemente
seguiría teniendo algún tipo de contacto de trabajo con aquellos ar-
tistas de los años sesenta. No me supone ningún problema. Sin em-
bargo, por otrO lado, estas relaciones "de los buenos viejos tiempos"
pueden perder su sentido con el paso del tiempo a medida que la
gente cambia, y en lo que a mí respecta procuro evitar estas situa-
 SETH SIHiELJ\tllI

ciones cómodas y a menudo acríticas transformando mis intereses

y mi trabajo cada diez o quince años. No obstante, en relación al
arte, más problemas me plantea la gente que mira "con las orejas"
para ver qué es lo que está sonando más.
Creo que la cuestión de la renovación personal, de mantener
la emoción, es un problema muy auténtico para mucha gente, pero
si uno se queda en la misma profesión, en el mismo trabajo, en el
mismo entorno, con la misma gente, erc., no creo que se le presen-
ten muchas oportunidades distintas.
Félix Fénéon es HU interesante ejemplo de alguien que, como
usted, cambió deprofesióu. Era amigo de [Stépl"JaHc] MaUcwmé, Geor-
ges Seurat, [He1JJ"Í de] Toulouse-Lautrec, etc., y luego pasó a ser pe-
riodista de un diario. Después trabajó en un ministerio, o"gauizó el
movimiento (J1Jarquistay más o menos .dcsapa,.eció eu los años veinte.
Hizo muchos tmbajvs distintos.
No sé nada de la vida de este hombre aparte de lo que me
está usted contando, pero mantener la adrenalina y la emoción es
un problema muy,muy serio en la vida de [Oda el mundo, y no sólo
en el mundo del arte. Creo que he llegado a un arreglo que me per-
mite mantener la emoción "haciendo cambios" cada diez o quince
años. Puede que desde el exterior parezcan cambios dramáticos,
pero para mí son algo muy lógico y gradual. Si hubiese permane-
cido en el mundo del arte, me habría quedado atrapado en él, con-
vertido en una caricatura de mi propia existencia.
Un peligro para muchos artistas es que su ohm se convierta cn
un clic1,é.
En una parodia de sí misma. Y creo que se puede decir, in-
cluso en el caso de gente que conozco y respeto, que se meten en
una situación, o se ven forzados a meterse en una situación, a causa
de cierto estilo de vida que va parejo con cierro conservadurismo.
Se espera de ellos que hagan siempre lo mismo.
Esto es lo que espera la sociedad, según los estándares de
lo que es la vida, el envejecimiento, el deseo de éxito y de ser un
gran caballero o una gran dama en la vejez. Solamente puedo ha-

135
blar por mí mismo, pero sí me parece que un problema vital muy
serio es el de interesarse por algo y abordarlo de una manera real-
mente nueva y crítica, cosa que siempre he intentado hacer, tanto
en la publicación política, 'como en la investigación sobre los me-
dios de izquierdas o en la historiatextil. En la actualidad estoy tra-
bajando en una bibliografía de la historia textil, y muchas veces
me he preguntado por qué no ha sido realizado este proyecto por
un museo hace muchos años.
¿ y cHál es la l'azón de que lJO se haya hecho?
No estoy del todo seguro. La literatura sobre el tema es muy
diversa y está muy dispersa; tenemos la literatura sobre textiles bajo
un enfoque artístico, la literatura política y económica, una litera-
tura sobre diseños bellos, y todas ellas son muy dispares y no han
sido reunidas. La historia de esta literatura se compone de muchas
hebras; hay libros sobre el-lino, sobre los tapices, la-s-alfombras, la
ropa, los textiles en seda, las colchas, los bordados, los textiles es-
campados, los toldos, erc.. pero no hay un campo unificado de tex-
tiles históricos. Mi trabajo bibliográfico es un intento de unificar
esta literatura y es también un proyecto político, porque los texti-
les son un arte, una artesanía y también un negocio; de hecho, es la
primera gran industria capitalista. También está la idea de lo que es
un oficio artesanal en cierto tipo de sociedad, y el desarrollo histó-
rico y social desde una de las "artes aplicadas" a una de las" bellas
artes" en otro tipo de sociedad. El motivo de que haga tantas pre~
guntas sobre el tema es que intento abordarlo con un ojo crítico y
fresco. En el mundo del arte, Harald Szeernann es un buen ejem-
plo de alguien que es consciente del problema de intentar no repe'
rirse a sí mismo.
La emoción de la primeloa vez.
Sí, aun cuando en mi trabajo sólo se dé cada diez o quince
años; se tarda varios años sólo en llegar a entender un proyecto, su
historia)' sus problemas particulares. Sí uno está metido en el
mundo del arte y no es un artista sino un organizador como usted,
o incluso un marchante, básicamente lo que tiene que hacer es en-

136
centrar artistas jóvenes con los que trabaje satisfactoriamente; des-
pués, o bien continuar este proyecto satisfactorio con ellos, o bien in-
tentar volver a hacerlo con otro grupo de jóvenes artistas basándote
en tus experiencias y, sobre todo, en los contactos que hiciste la pri-
mera vez. Habiéndolo hecho una vez, para mí no tenía ningun in-
terés repetirlo -ni en aquella época, en 1972, ni, por supuesto,
ahora. Al final uno se limita a hacer exposiciones de "arre conceptual"
o a participar en debates en los que se habla de los "buenos viejos
tiempos': convirtiéndose en una especie de "personalidad del arte"
profesional o algo por el estilo, y no es algo que yo quiera hacer para
ganarme el pan de cada día. Oc vezencuando, vale.
¿Por eso se niega n repetir estas exposiciones?
Sí, sería como acabar pareciéndose a la parodia de la que
hemos hablado antes.
Gilles Deleuz» dijo quc si-/Jay algo a lo que se pued« llamar
arte, esto siempre sen] ttlHJ crítica de los clichés.
Exacto. Incluso, como creo que dije en cierta ocasión, el arre
es un cambio respecto a lo que esperas de él. Pero hablando en tér-
minos históricos, tampoco debe olvidarse nunca que la crítica de
hoyes el cliché de mañana.
Hablemos del aspecto sociceconémico del arte. Alejarse del
objeto como fetiche tmubiéll supondria pouerfin a la economía tliH~
culada al feticlJc, que tendrla que ser sustituida 1'0r otl'n ecoHol_"ín,
Hay UHa serie compleja de cuestiones relativas n la Hueva econo-
mía, y también a esta tmnsicion hacia mta economla de servicios
que mencionaba usted antes. Plantenudo la cuestién del arte como
servicio o como no-servicio, CH 1971 trabnjó COI1 Bob Projal1shy en
el Arrisr's Contraer (The Arrist's Reservcd Rights Transfer and
Sale Agreement) [El contrato del artista (Acuerdo del traspaso
y venta de los derechos reservados del artista)]. ¿Cómo concibié
el Arrisr's Contraer?
El Artists Contract es un proyecto mucho más modesto de lo
que sugiere su pregunta. Su intención era sencillamente articular,
primero, el tipo de intereses que existen en una obra de arte, y des-

137
pués lograr que las relaciones relativas de poder que se refieren a
estos intereses tengan un sesgo más favorable al artista. En abs,oluro
se pretendía que fuera un acto radical; se pretendía que fuera una so-
lución práctica, auténtica, directa, fácil de usar y sin chorradas a toda
una serie de problemas que afectan al control que ejercen los arris-
ras sobre su obra; no proponía abolir el objeto de arte, sólo propo-
nía un modo sencillo de que el artista pudiera tener más control
sobre su obra de arte una vez que ésta salía del estudio. y nada más.
Pero las cuestiones socioeconómicas más amplias sobre el papel y la
función cambiantes del arte en la sociedad, la posibilidad de modos
alternativos de hacer arte o el apoyo a la existencia del artista ... rodas
estas cuestiones tan importantes no se abordan aquí. Corno solu-
ción práctica, el contrato no cuestionaba los límites del capitalismo
y de la propiedad privada; simplemente inclinaba la balanza de
poder a favor del artista en lo que respecta a algunos aspectos dela
obra de arte una vez vendida.
Consistiri« eutonces en. proteger ni m'tista dCHtm delsistewn
existente.
Eso es. El problema del arte como propiedad privada (capi-
talista), de la unicidad de los objetos ... sin duda, era un problema
que flotaba en el ambiente en los años sesenta y que estaba detrás de
ciertos proyectos artísticos. Pero no se trataba sólo de un problema
teórico/político; en el contexto de la producción del arte de aquella
época, era también un problema práctico, en tanto que la venta de
ideas o proyectos era algo con lo que el mundo del arte nunca se
había topado antes a escala generalizada. Esto tiene más que ver con
cuestiones relativas a cómo traspasar la propiedad de una obra de
arte, y estas cuestiones eran "más o menos" resueltas abordándolas de
una manera parecida a los derechos e intereses que reciben los es-
crirores o los compositores.
Siempre que mHl picza musical se toca en. público, el autor
coL"'a acrcc1ws. Esto se poada t1plicnl' a pttL,!icacioucs JI expo5icio~
nes, Pero claro, está el problcmCJ de 'lHC HtHJW scrán lo btlstmltc po'
polm'cs como pm'(J que los aerechos SC{lHrelevmJtcs.

138
 Sí, y ése precisamente fue el problema al principio, porque
los catálogos apenas se vendían, o se vendían a dos dólares o por ahí.
La idea de derechos de veinte centavos para cuatro personas por un
solo libro, sumada al hecho de que, para empezar, no hay demasiada
gente interesada, se traduce en muy poco dinero. Pero la idea o po-
sibilidad sigue siendo muy importante. Esro puede que cambie, por
supuesto, si hay más interés o si los precios se vuelven lo suficiente-
mente caros para producir derechos. En lo que a mí respecta, la po-
sibilidad de obtener derechos sólo se me presentó de verdad con el
libro de las forocopias, porque se vendía a veinte dólares. Pero in-
cluso en este caso, con una edición de mil ejemplares, hablamos de
20.000 dólares -mucho dinero en aquella época-con derechos en
torno al seis o siete por ciento, normalmente. y esto no significa más
que 1.400 dólares para siete artistas durante, digamos, cinco años, es
decir, 200 dólares.por arrisra (o.cuarenra pot'-artista-al-a-R-9).Ésta
era la intención, pero nunca se llevó a cabo.
El mundo del arte tradicional se centra en los objetos. La otra
parte no se ha orgauizado nunca como una economía diferente.
Esto no es del todo cierro en el caso de las imágenes del arte
tradicional, porque hay muchas sociedades de artistas en Europa,
dentro de la UNESCO, por ejemplo, y SPADEM, que sí se encar-
gan de estos tipos de interés, sobre todo de la reproducción de imá-
genes. De vez en cuando, incluso hay pleitos muy duros. El núcleo
del problema es que, en lo referente a las nuevas prácticas de pro-
ducción de arte, el dinero generado por la venta de estos proyectos
suele ser mínimo. Por ejemplo,si organizase o o publicase diez libros
al año y me quedase con todos los beneficios, ganaría, pongamos
por caso, 200 dólares al años por libro, lo que supondría un má-ximo
de 2.000 dólares si se vendieran todos los libros, y si me pagasen.
Quizá esto estaba bien a finales de los años sesenta; yo, personal-
mente, me las podía arreglar con esto; pero si lo divides entre los
veinticinco artistas de un catálogo, simplemente no funciona. No sé
sí las cifras -es decir, el interés público- han cambiado tanto como
para que sea diferente en la actualidad.

139
 Me da la impresión de que muchas de las personas que salen
el sábado por la tarde a ver arte probablemente puedan gastarse diez
dólares en un libro de "vanguardia': Quizá no baya ninguna relación
entre estas personas Yestos libros, pero aun así hay lugares como Prin-
red Marter que venden bastantes libros. Me han dicho que la cantidad
de gente que colecciona libros de artistas ha aumentado considera-
blemente. En los años sesenta, cuando estaba en activo, no había prác-
ticamente nadie, y yo hacía mi propia distribución para mis propias
publicaciones, y también un poco para Ed Ruscha y otros.
Esto H05 lleva al espacio del libro. Dijo que realmcHte cree eH

cllibro cOUJO medio.

Sí, sobre todo como posibilidad en el contexto de la producción
de arte en los años sesenta. Pero esto no excluye vender un libro.
¿~Qué opina ele las exposiciones en medios de eOI1Hmicación
impresos, como el "wHscHm in progrcss" de Viena, que orgauiul ex"
posiciones sobre tabloues de aUtmcios?
Es otra posibilidad, sin duda; 2 por qué no? Probablemente
se acerque más a un tipo de actividad propia del mercado de
masas, en la medida en que va dirigida a un público mucho más
amplio que el que realmente tiene interés; tiende la mano, qui-
zás, a personas que de arra ¡nodo jamás se acercarían hasta una
obra de arre. Es COll10 si uno se lanza a interpretar una pieza te-
atral en medio de la estación del tren o pega un póster en un muro
muy público, como hacían en China durante la Revolución Cul-
tural. Son medios perfectamente válidos para llegar a rodos, y
estoy seguro de que hay muchos más. Ahora lo que pisa fuerte es
Internet; ¿por qué no?
Como dijo Maree! BroodthocrsJ "Coda cxposicióH es UHO po ..
sibilidad l'odctlda de otnls 1mtdJ(Jsposibilidades que merece la pella
eX1' 1orar. "
Cierto. Así entiendo yo mis propios proyectos de organización
}' exposición -como muchas maneras distintas, posibilidades dis-
tintas, aspectos distintos, de investigar la producción de exposiciones.
Para la exposición que hice en la Universidad Sirnon Fraser de Canadá

1 Llll
en mayo-junio de 1969, a instancias de 'N.E.Thing Co., sólo publica-
mos un catálogo al término de la misma. La exposición se celebró por
rodas los rincones de la universidad, pero a no ser que lo supieras ni
siquiera te enterabas de su existencia; sólo después, si veías el catálogo,
te dabas cuenta de que estuviste una temporada en medio de una ex-
posición. Pero en su momento no hubo la menor indicación formal de
que la exposición estuviera teniendo lugar.
Todo lo coutnu'io del fcnómeno de la gcnte que comp"a el ca-
Mlogo de antemano,
Así es. Sencillamente, una posibilidad más. Estoy seguro de
que hay miles de posibilidades que ni he imaginado siquiera. Estoy
seguro de que usted esrá haciendo cosas aquí con su proyecto Do It
que nunca se me han pasado por la cabeza, que son perfectamente
válidas en el contexto del momento actual y que, además, quizás
abran paso_a orrasposibilidades.inrcresanrcs en el.hituro.
¿PodríalJnhlarnos más de la muestra que comism'ió con Micbe!
Ciaura, 18,PARIS.IV.70, ccleb"ada en ab"il de 1970 en París?
Las exposiciones que hice deberían entenderse como series
que iban desde un interés concreto y limitado por unos cuantos ar-
tistas hasta un interés más general por el arte y sus procesos. En la
exposición con Michel Claura, en realidad él era el cerebro y el or-
ganizador y yo no era más que el refuerzo -el aspecto práctico, fi-
nanciero, editorial y organizativo. En este sentido se pareció al
proyecto de exposiciónjuly/ AClgmt que hice con Stuiiio Inteinatio-
I'Ull poco después, ese mismo año, cuando pedí a seis críticos de arre
(David Anrin, Charles Harrison, Lucy Lippard, Michel Claura,
Germano Celant y Hans Srrelow] que publicasen una sección de
ocho páginas cada uno, lo cual me alejó aún más de la selección y la
promoción de artistas concretos.
¿Desnparece, en cierto sentido, el comisario?
En cierto sentido, sí, pero es una falsa desaparición. Mirando
hacia atrás, creo que lo que estaba haciendo quizá tuviera que ver
con intentar que el papel del comisario estuviera menos oculto, mas
claro, más abierto, }'que el comisario fuera más consciente de su res-

14 J
ponsabilidad en el proceso artístico. Aunque desde entonces he oído
que los comisarios se han vuelto muy importantes, y que incluso se
habla de ellos como de "pintores" que utilizan a los artistas a los que
exponen como una forma de "pintura"
¿Qué papel desempeñaba d comisorio eu sus proyectos?
Un aspecto de nuestro proyecto trataba de aclarar y cambiar
el papel del comisario, y quizá también el del crítico e incluso el del
coleccionista. Antes, el comisario era alguien que de algún modo
determinaba y recompensaba el genio artístico. Puede que el co-
misario (o la comisaria) fuera un gran escritor, que hiciera grandes
catálogos o que construyese grandes colecciones, pero este papel
nunca quedaba afirmado como una fuerza clara. Sin duda, eran
poderosos, pero sólo en el contexto de algún poder institucional
mayor, y su labor consisría en seleccionar "grandes artistas" y ser la
voz de los dioses, o de la "calidad" y de los valores artísticos ce-
rrectos. Creo que el problema al que nos enfrentábamos en el ám-
bito del comisariado era tomar conciencia de que esta persona
-en este caso, yo- era un actor dentro de este proceso, y de que
él o ella afectaban a lo que se exponía; y ser consciente de esto for-
maba parte de ver arte y de entender el modo en que se tomaban
decisiones relacionadas con el arte. Esto también vale para el papel
del coleccionista, y para la influencia que tiene en el arre al fo-
mentar una cosa y no otra. Cómo dar visibilidad a estas decisiones
privadas ocultas, cómo dar visibilidad a esta dimensión que hay
detrás de la exposición pública de arte y del proceso de selección,
era en parte lo que yo y otros más teníamos en mente.
¿Una desmitologización?
Exacto. Pero la palabra clave en la época era "demistifica'
ción", Un proceso en el que intentábamos entender y ser cons-
cientes de nuestras acciones; dejar claro lo que nosotros y otros
estábamos haciendo, así que hay que abordarlo conscientemente
como parte del proceso de exponer arte, para bien o para mal. Hay
que entender lo que hace el comisario para entender en parte lo
que estás viendo en una exposición. ¿Por qué tiene este artista tres

142
 SE'!'I! SIH.;E1.,\I.lB

salas y aquel otro, una; por qué está éste en la portada del catá-
logo, y no ese orrof Tienes que intentar entender todas estas de-
cisiones que crean el contexto de la experiencia del arte, tanto para
verlo como para hacerlo, porque los "consumidores" son también
los "productores"
¿ Una cuestión de feedback?
Sí, la gente que ve arre es, también, exactamente la misma que
lo produce, es decir, otros artistas. Estas cuestiones son incluso más
importantes para ellos que para el público general, y sobre todo,
entre diferentes generaciones de artistas.

1. Los artistas parricipanrcs en el llamado Xerox Booh fueron: Cad Andre, Roben
Barr)', Dougbs Hucblcr.joscpli Kosurh, Sol LcWitr. Roben Morris}' Lawrcnce
\:I'?cincr.

143
....... , ,. ,. ,. ••••••• ,. ., •• t •• ,. ,. , ,. •••

Werner Hofmann

Nacido en Viena en 1928. en la Hamburger Kunsthalle desde 1969

acrualiebd:=Jti\1eenJ::::Iamhurgo. hasta 1990.
..
.; .
Werner Hofmann fue director Inédita hasta ahora, esta entrevista de
fundador del Muscums des 20. Hans Ulrich Obrist y Michael Diers se
JahrhundcTts (MuMOK) de Viena celebró en 2002 en el apartamenro de
(1962-1969); posteriormente dirigió la I-Iofmann en Harnburgo.

: ..
. ..:

l45
 \VEIlNEll HO¡:¡.tANN

MD Partiendo de un comeutnrio suyo en el 'lue afirma 'lue se

ve como historiador del arte y no desea que se le reduzca CJIpapel de
11Juseólogo, ouisiera preguntarle: ¿le crea U11 conflicto este doble pCJpcl2
Sus palabras pareclan indicar que considera secundaria su labor
como director de musco.
WH No lo dije en ese sentido. Sé que los límites son flui-
dos. En ambos casos hay confluencias de naturaleza muy variada y
estímulos procedentes del otro campo. Soy, fundamentalmente, una
persona muy enraizada en las tradiciones. y este doble papel tam-
bién está dentro de la tradición de la Escuela de Viena. Si vienes de
Viena, te mides con los comisariados de [Julius von] Schlosser y
(Alols J RiegL La relación entre las prácticas siempre ha existido en
Viena. Sin duda, en muchas ocasiones el resultado ha sido perjudi-
cial para la actividad y el pensamiento en los ámbitos de la historia
del arte y de la teoría del arte. A pesar de ello, el concacropráctico
es muy importante. La relevancia que he asignado durante décadas
a las obras multimedia obedece sin duda a que no me las he encon-
trado sólo a través de diapositivas.
HUO ¿Cuáles 5011 los orígenes de su trabajo en ambos campos?
Se lo explicaré con mucho gusto. Hubo una experiencia de
iniciación: la gran exposición sobre Goethe, consistente en quince
secciones, que se celebró durante el bicentenario del nacimiento
de Goethe en 1949 en la Biblioteca Nacional de Viena. En aque-
lla época yo era un voluntario en la Alberrina, en Viena, y atto
Benesch me encomendó la tarea de planear la sección "Goethe
und die bildende Kunst" (Goethe y las bellas artes). De este
modo, [uve la experiencia de introducirme en los artistas Johann
Heinrich Füssli, Caspar David Friedrich y Philipp atto Runge.
Tres figuras que habrían de desempeñar un papel importante más
adelante, en el ciclo de exposiciones Kunst um 1800 [Arte en tomo
el 1800]. Entonces me di cuenta de que el periodo de Goethe era
una cantera, un conglomerado inagotable de momentos de expe-
rimentación artística. Trabajé con estas coordenadas durante
mucho tiempo.

147
 l-IUO ¿Esta['(1IJ ya implícitas 111t1Ch'lS de las exposiciones pos~
teriores eu aquclltl primera exposición?
Para dar un paso más allá de la tarea que me había asignado
Otro Benesch, utilicé mis contactos, buenos y amistosos, con arris-
ras vieneses que incluso hoy llevan u}ia existencia casi legendaria en
el club de arte Rubrum. Así que amplié el tema y también abordé el
modo en que se había traducido la escritura de Goerhc al arte des-
pués de su muerte. Empecé con [Eugene] Dclacroix y extendí la
línea a través de [Max] Slevogr y (Lovis] Corinrh hasta el presente.
Como ejemplo de la exploración de Goerhe que ha llevado a cabo el
arte contemporáneo, expuse láminas de Kurt Moldowan, que a ins-
tancia mía había hecho una serie de dibujos para la segunda parte del
Fausto. Aquél fue un primer intento de extender un tema justo hasta
el arre contemporáneo.
MI}-Jtrtemp"(Jlnnn:ti vi dod-etrd mm pn-dcl-cOltlis-m'iu-do-¿crn-
un trayecto i11frecuente, o caía dentro de lo que se consideraba J1O"~
mal en oquclla épow?
En aquella época no había normas establecidas. Prácticamente
no había oferra de nada. Debo exclusivamente a Orto Benesch la opor-
tunidad que se me abrió de asumir funciones de comisario tan pronto
terminé de estudiar. En la Albertina, Benesch impartía conferencias y
proponía ejercicios delante de las obras originales. Fue ahí donde ern-
pezó a interesarse por mí. Me pidió que escribiese ensayos breves,
sobre [Alfred] Kublin y [Francisco de J Goya entre otros. Le gustó lo
que escribí y me puso bajo su tutela. También habló del rema de mi
tesis con (Karl Maria] Swoboda, el catedrático del Instituto de His~
roria del Arte, y supervisó mi tesis. Fui a París respaldado por una
bolsa de estudios en 1949, con "Die geschichdiche Srellung van Ho-
noré Daumiers graphischer Form" [El enfoque gráfico de Honoré
DaumierJ como rema. Había terminado mi labor de comisariado en
el COl1(CX(O de la exposición de Goerhc antes de ir a París. Por añadí-
dura, Benesch también me había contratado para una exposición de
Chagall y otra de Henry Mcore, Después de esto me fui a París junto
con Klaus Demus y Gerhard Schmidr. A la vuelta de París, terminé
la tesis y me hicieron un contrato de ayudante científico en la Alber-
tina. El plan era que catalogase el arre gráfico francés. Me puse a ello,
aunque he de admitir que no con demasiada entrega. Resultó que
era incapaz de desarrollar el conocimiento exigido con la ambición
necesaria, ni con el disfrute de mirar y de investigar que exigía el rra-
bajo. arra Bcnesch también se dio cuenta, y me despidió aduciendo
no sé qué ridículo pretexto. Después ejercí de secretario artístico (así
se llamaba) en la Secession. Dos exposiciones de esta época merecen
una mención. En primer lugar, cincuenta obras de Klee procedentes
de la colección en Berna. El proyecto de exposición era de Josef HofF~
mann (1870~1956). Fue uno de sus últimos proyectos. (¿Sabe una
cosa? -si me hago ahora la pregunta que me ha hecho usted, descu-
bro una lógica interna en el curso de los acontecimientos de aquellos
años). El título de la segunda exposición era Modenl Art in thc USA,
una exposición itineranre.del MoMA_que recorrió las.principales.cíu-
dades de Europa. Montar aquella exposición fue muy emocionante,
Por ejemplo, no conseguíamos entender un móvil de Alexander Cal-
der. Rcné dHarnoncourt vino y lo armó con la compostura de un
mago consumado. D'Harnoncourt también me ayudó mucho cuando
di el siguiente paso; y es que me había dado cuenta de que la Secession
no iba a mantenerme interesado a largo plazo.
HUO ¿Estaba en contacto C01l d'Harnoncourti
Sí. Era la persona más encantadora del mundo. Irradiaba una
finura asombrosa.Yo siempre había dado vueltas a la idea de irme a
Estados Unidos en algún momento. De mi época en la Albertina
conocía a Julills Held, el especialista en Rubens. Había venido a
Viena para revisar los depósitos de obra gráfica de la Alberrina,
Tiempo después, en otoño de 1956, me invitó a ir al Barnard Co-
llege, en Nueva York, como profesor ayudante. El sueldo era de 200
dólares mensuales. Compré el New York Times, que por aquel en-
tonces costaba quince centavos, }' pensé que si el periódico era tan
barato, la vida allí tampoco sería muy cara. Al llegar allí con mi
mujer, enseguida descubrimos que la realidad era muy distinta. Gas-
tamos casi la mitad de los 200 dólares en el hotel. Guardamos cua-
renta dólares para el impuesto sobre la renta, con lo cual teníamos
que apañarnos con dos dólares diarios. Luego, al cabo de dos meses,
pudimos mudarnos al piso de Erica Tietzc, que se había ido a Len-
dres a pasar una temporada. En estas circunstancias, d'Harnoncourr
me consiguió una beca de viaje.yo creo que la pagó de su propio
bolsillo. De este modo me permitió ver las importantes colecciones
de Buffalo, Detroit, Chicago, Philadelphia y Washington.
HUO ¿Qué papel desempeño en su trabajo el MoMA de
Nueva York?
Saqué mucho provecho de la biblioteca del MoMA, porque en
ella pude encontrar muchísimas fuentes para mi libro sobre escultura. .-,
moderna. Cuando no tenía clase, pasaba allí un montón de tiempo.
MD EH aquella época se dedicó iuteusivawente al arte del
siglo XX. Después de la orientación tan histérica de sus estudios en
Vieua, ¿cómo logró acceder (J este terreno?
Esta pregunta es muy importante. Al terminar la tesis, dejé de
lado el siglo XIX. Ya no me interesaba tanto. Después vinieron dos
libros para Fischer Verlag =-Zeuhen tmd Gestalt: Die Malerei des 20.
]aJ,r1nmderts (1956) y Die Plastik des 20. jahrlwnderts (1958). No
cabe duda de que la experiencia de Nueva York me facilitó el acceso
al arte del siglo XX. También fue allí donde di mis primeros pasos
vacilantes en el periodismo. Algunos de aquellos artículos se publí-
caron más adelante en el volumen de ensayos Wegblícken (1993), que
también contiene un ensayo que escribí por aquella época para el
Saddetltsche Zeitu1'lg. En él describía cómo se zambulle un joven eu-
ropeo en la vida del arre y los museos americanos.
HUO También babia empezado ya a publicar libros.
Sí. Se lo tengo que agradecer a (Gottfried] Bermann Fischer,
aunque ya había escrito un libro titulado Die Karieatur V01J Leonardo
bis PiCClSSO [1956J durante mi época de Viena. Le había incorporado
materiales procedentes de mi análisis de Daumier. En lo referente a la
caricatura, podía tomar a Jan Adhémar y Ernst Gombrich como pun-
tos de referencia. Incluso entonces, durante mi primera estancia en
París, Adhémar tenía un comportamiento totalmente informal. Salía

150
conmigo a comer sin darse ninguna cuenta de su condescendencia. y
también estaba en contacto con Gornbrich,
HUO En el prólogo a "Ha monognifíer sobre AlexcJ1Jdel'Dor-
ner se dice: "En 1959, WerucJ' Hofmmm propuso su idea para un
musco de arte desde la]ugendstil en edelante, basado en los modelos
de los años veinte y en las euseñallzlJs de In Bauhaus. Hofmmm qHe·
ria que el museo se entendiese como un lugm' que ya no usurpa la
vida, es decir, que ya no la reduce y la embellece en los términos del
museo, sino que debe ser aceptado por sí mismo": ¿Conoció a Ale ..
x,mdcr Dorner dHnmtc su estancia eH América?
No, no le conocí. Pero no cabe duda de que, por un lado,
tomé estas ideas de él. Por otro, están implícitas en el concepto ori-
ginal del MoMA: la fusión de las diversas posibilidades artísticas, o
los medios de comunicación hasta el cine incluido. Más tarde in ..
renté poner esto en práctica en el Museum des 20. Jahrhundens, en
Viena. Así que colaboré, por ejemplo, con Peter Konlechner y Perer
Kubelka, del museo del cine.
MD Su actividad periodísticlJ en In segunda mítad de los años
cincuenta, ¿formó la base teórica de Stt posterior labol' como comisa ..
río cm Viena a parti,' de 1960?
Cuando volví de Nueva York, realmente no podía esperar
nada de Viena. En el ámbito del museo las puertas estaban cerradas,
porque Benesch había hecho todo lo posible para hacerme el vado.
Así que nos fuimos a París. En 1958 y 1959 estuve trabajando allí
en dos tomos del léxico Bildellde Kunst para Fischer Verlag, los
tomos II y III; había sido iniciado por Heinz Friedrich. La editorial
Presrel se interesó por la idea de sacar un libro sobre el arte del siglo
XIX, que no habría de estructurarse en rorno a la crítica de los es;
rilas sino temáticamente. Estos dos proyectos fueron los que me
mantuvieron a flote durante aquellos dos años en París. Das írdisc1JE
Paradies. Die Kunst ;111 19.]ahrlJtmdert [1960] también Uegóa ser un
libro muy extenso. Aunque su diseño gráfico no se ajustaba del roda
a mis expectativas. Yo no quería que se maquetase como un libro de
gran formato para adornar un centro de mesa. Pero quién sabe, tal

151
vez no estuvo mal que los editores lo lanzasen así. Fue después de
esto cuando Viena me propuso que asumiese la rarea de dirigir el
Museum des 20.Jahrhunderrs, que estaba a punto de fundarse. Fue
una idea muy atrevida del que era ministro por aquel entonces.
Heinrich Drimmel, que person~lmenre rendía a ser muy conserva-
dor. En todo caso, en aquel momento no hubo peleas por conseguir
el puesto. En la universidad apenas eran conscientes del rema. y nin-
guno de mis colegas se había decantado voluntariamente en esa di-
rección; estaban con Swodoba, y en consecuencia con el periodo
barroco. Yo era prácticamente el único candidato joven quc con-
templaron. Aparte de mí, [Vinzenz] Oberharnmer, el director del
Kunsthistorisches Museum, también aspiraba al puesto. Era un ave-
zado tirolés con buenos contactos. Al final, me escogieron a mí; no
fUeprecisamente un motivo de alegría para el elenco de ancianos ca-
balle-F0s-del-mundode los muscos vieneses-De m-a-nera- que al-eo-
mienzo de mi labor como director fundador estaba muy aislado. Mi
sitio estaba bajo el tejado de una inmensa sala de conferencias de un
edificio de la Minoritenplarz, donde tenía una mesa con teléfono. La
ventaja era que así estaba en el núcleo de los organismos burocráti-
cos para la toma de decisiones.Tenía acceso rápido a la gente del Mi-
nisterio que era responsable de los asuntos cruciales. Enseguida me
di cuenta de que querían el museo. Entonces mis contactos con ar-
tistas franceses contemporáneos cobraron importancia, incluyendo a
André Masson, Anroine Pevsner y Sonia Delaunay, y también a Sha-
mai Haber. a quien había conocido a través de [Willem J Sandberg.
HUO ¿Se i1Jspi,'ó en Stludberg?
Sin duda. Sentía por Sandberg la misma admiración que ha-
bría podido sentir por Ruskin. Por ejemplo, aquella exposición suya
que sacabauna seccióndel año 1907 me pareció fascinante.Consiguió
representar una época en toda su diversidad reuniendo todos los fe~
nómenos interdependientes. Aparte de esto, era una persona maravi-
llosa y un colegamuy distinguido de la Asociación de Críticos.
HUO Justo antes de ir el Vicna, escribió un CHS'l]'O sobre la
cuestión del 111aseo que incluso ho)' se cite¡ con jj·cctlcHcia.

152
 En aquellos tiempos escribía con regularidad sobre las expo-
siciones de París, así como ensayos sobre artistas contemporáneos
como Wols, para las publicaciones Werh. y Ncue Zürcbcr ZeitulIg.
Hay una bibliografía de aquellos ensayos en mi libro HCl1lJhtlrger Er-
j{l!Jrungell (1990).
HUO COH su concepción del museo, que dcs(J"J'olló muy tem-
pnWllmente, se CJPOJlC la uIJidimcns;ouolidad
(J que representaba el
"l1Jusée imagiu(Ji1'c" de [Audré] A-I(Jlraux.
El modo de pensar de Malraux siempre me resultó ajeno. Sus
trascendentales conquistas de países, de un continente a otro y de
una denominación a otra, me parecían un almanaque de Der B1C1uc
Reiter en formato dcluxe. Aunque su ensayo "Saturno y Gaya" sí que
me gustó mucho. Para mí, el meollo de la concepción del Vienna
Museum des 20. Jahrhunderts consistía en trasladar la idea de
-museo que había detrás del MoMA, su "interpretación de todas las
actividades y facultades creativas", a la situación de Viena en torno
al año 1900. No es que esperase que me aplaudieran por hacerlo,
pero pensaba que la situación vienesa de aquel momento, con Orro
Wagner y la polémica entre [Joseph] Hoffmann y [Adolf] Loos,
había sido uno de los momentos más emocionantes de la historia
de la cultura europea.
MD Su transicion desde académico y auto,' de sesudos tomos a
1Htlscólogo prnctico apCHas tuvo escollos. Como director fiwdCJdoJ' del
MHSCH11J dcs 20. jaln'lmu dCl'ts de Vicuel, trozó lo que prclctiCtlmcnte

viuo (J se,' HU prototipo pam los museos de urtc moderno de Europo.

El lecho rocoso sobre el que trabajaba era la indiferencia. El
modernismo no era un factor que se tuviera en cuenta en aquella
época. Por supuesto, no fui la única persona, ni tampoco fui el pri-
mero. Sin ir más lejos, piense en Otro Mauer, Con el debido res-
peto a Baudelaire, aquello fue la cumbre del arte; también, debido a
su vehemente compromiso espiritual y religioso. Yojamás he tenido
ningún carisma en este sentido, ni lo he buscado.
HUO Lo verdc1d es clrte su actividl1d incluso tova dimensiones
nustoneras.

153
 Sí, las tuvo. y era una actividad fascinante. Él mismo era un
hombre tremendo.
MD El wtálogo panJ la itumgllración del Muscum des 20.
]n')J"1mudcrt5 tenía un formato poco babitua! y fm diseño tipogni~
fieo muy moderno.
Contaba con un extraordinario diseñador gráfico, Georg
Schmid.
MD ¿El museo tuvo su ptopío colección desde el p,.iucipio?
Sí. Ya había podido comprar algunas cosas durante mi estancia
en París. Por ejemplo, un gran cuadro blanco en relieve de Delaunay,
una magnífica vidriera de Matisse, un [Karl] Schmidt-Rottlutf un
[Oskar] Kokoschka, un Duchamp. Aquello fue el inicio de la colección.
Para la exposición inaugural contamos también con aportaciones de la
Ósterreichische Galerie. Las demás piezas eran préstamos.
HUO EH una entrevista de I98U con Robert Fleck, dijo qere
le gustaba muc¡'o mds crear tlHa exposición que un libro, porque se
ve todo o la vez.
Cabe ver así las cosas. Y la muestra inaugural funcionó, de
hecho, como un reloj. Felix (Klee] me prestó las mejores obras de
[Paul] Klee, y del hijo de [Alexei] Jawlensky obtuve un conjunto
buenísimo; tan bueno que, en cierto modo, se realzaba excesiva-
mente el papel que desempeñó ]awlensky en el modernismo. En
aquella época, los colegas de Suiza y Alemania todavía estaban muy
dispuestos a prestar obras.
MD A comienzos de los años sesenta, la cuestion todo vía ern
introducir el arte moderno en los muscos COH el fin de rcforzo,. su es-
tatus, ¿UDes así?
Sin duda. Había también una especie de conspiración, sobre
todo entre mis colegas en Alemania, para ayudarme a levantar el
nuevo museo y ponerlo en marcha; me daba cuenta.
HUO ¿Estnb'l usted en contacto C01l otros comisarios como
ltVcruer Sc1mHllcnbac1JJ por ejemplo?
No mucho. Si echo la vista atrás, en aquella época no había
mucha gente con la que estuviese en contacto. Tampoco se desarro-
 WEHNEll 1-lm:Mt\NN

lló ningún discurso serio con Schmalenbach. Debo admitir que me

parecía que su museo era un gran error porque no permitía que la
escultura se luciera.
HUO Minmclo atnls, ¿1",bo otras exposiciones de sus míos
en Viena que [ueran importantes pnm usted?
La exposición temática "Gegenwahrnc1mwng" del' Bilder ;m
Tcxt ("Contmpcrcepción" de las imágellc5 C11el texto) que tomé de La
Haya, por ejemplo.
MD Su tíltimn exposicién en Viena se titulnba Plakate und
fotos der Pariser Mai 1968 (Pósters y fotografías de Mayo del
68 en París).
RUO En 1969,fue a Hnmbm'go como directorde la Kunstha-
lle. En 1970 escribió HU cllsnyo visionm'io sobre el futuro del museo.
Como dijo Mic1,ael Diers, el ensayo t,II'O mm gnm influencia eu In
c01Jcepcióndel musco desde los años-setenta en adelante. Uno de los
puntos que abDJ'dabaern el de las exposiciones temporales.
MD El Día dell,istoJ"indor del arte, en 1970, fue un hito im-
portnute en la historia de los museos y del arte. En aquel congreso
quedó clnto pOJ- vez primera que los muscos tcnlan que despedil'se de
su nislnmicuto, de las expectativas de veneración, de su fimció,.J de igle~
sia estética. Impartió aquella confere11ciaen la sección de museos.
Sí. Más adelante, el texto fue publicado por Gerhard Bott
en el libro Das MUSetHH der Zukwift. 43 Beitriige zur Dislcussion
liber die Zttkmift des MLlSCWJlS (1970). La hipótesis de trabajo del
museo como taller y laboratorio apareció allí. Escribí el texto en
1970, el año en el que empecé a ejercer de director de la Kunsrha-
lle de Hamburgo. Debo admitir que, si creé expectativas con aque~
Ha tesis, fui incapaz de satisfacerlas. Ese modo de trabajar es
resultado, ante todo, de contactos directos con artistas, de encar-
gar un proyecto a uno o a varios artistas. Era mucho más fácil
hacer esto en Viena que en Hamburgo. Por un lado, el museo de
Viena se creó como un sistema arquitectónico coordinado para
este tipo de proyectos, que se extendían incluso hasta la apropia-
ción indebida de la fachada. En Hamburgo, 'este tipo de acrivida-

155
des están mucho menos presentes en el lado positivo de mis re-
cuerdos. Hay que admitir que hubo unos cuantos intentos en esa
dirección, pero en lo que respecta a apropiarse indebidamente de
la sustancia del edificio desde un punto de vista lúdico, no tenía
ganas de hacerlo yo solo, y además tampoco hubo nadie que me
propusiera semejante idea. Además, mi contacto productivo con
los artistas era más animado y espontáneo en Viena que en Ham-
burgo. y también hay una diferencia entre fundar un museo en
Viena de joven, lo cual podía pasar prácticamente desapercibido en
la escena museística. y negar a Hamburgo a una institución con
una tradición de clase media-alta. Para empezar, la Kunsthalle
tiene un siglo de historia a sus espaldas, y además está limitada al
género de la pintura.
HUO ¿Su mal'gilwlidarl le protcgió en Vicua?
Sí. Como ya he dicho, era ellecho rocosa de la indiferencia lo
que permitía que muchas cosas fueran posibles. En Halnburgo, de
nuevo intenté sacar el mejor partido a las circunstancias. Pero ad-
mito que era reticente a poner la Kunsthalle patas arriba.
MD No puedo esmr de acuerdo COH lo que acaba de decir. Los
exposicioncs CH la crípHla de la ICtmstl,allc por ejemplo, se pueden
J

descl'ibi,· como exposicioHcs~tallcr. Además, eH el sótano l,obía Hlla

muestra procedente de la colccción, Frorn Image to Object (De la
imagen al obj eto). Aparte de eso, su 1IwyoJ' logl'o de los o ños setenta
consistió sin duda CH intclectfwlizol' las cxposiciones. E1J este sen-
tido, ha puesto usted eH marcha cosas impott(1utcs.
Sin embargo, el material con el que jugábamos era bastante
limitado. Pero se hizo la exposición Kunst -was ist das? [Arte -¿'lIté
es eso?], por ejemplo, que en mi opinión montamos con ingenio y
sensibilidad. Para experimentos y arre joven, la cúpula de la Kunsr-
halle! sin restaurar y con las cañerías al descubierto, era un lugar
muy grarificante. Funcionaba como una platina de tres dimen-
siones. Fue renovada para la exposición de Caspar David Frie'
drích en 1974. Después de aquello, ciertas cosas ya no se podían
hacer allí.

156
 \VEIlHEH 1-Ir¡FMM,:¡':

HUO Lo 'jue dice recuerda (1 lo que ocurría en lV[OUC"CH;

gladb(1cIJ. EH las zonas temporales se podion montar exposiciones
importantes quc IHego ya 110 fueron posibles eH el'H1CVO edificio.
Exacto. Los edificios provisionales re ayudan. Se adaptan a ti.
HUO Montó muchas muestras individuales en la sala de lo
ctÍpula. ¿Podría lJablaruos de ellas?
César hizo la exrrusión de sus materiales de poliuretano allí, por
ejemplo. Una muestra pionera file Griinr Lunge, de Haus- Rucker-Co:
en aquella época, la gente aún no sabía lo que era un biotopo.
HUO ¿Qué "izo Mnuricio Kagel? Es interesante que tam-
biéu invitase tI cm compositor.
Sí. Aquello fue un ejemplo de la actitud inrerdisciplinar que
me parecía que me había llevado hasta allí. Fue una exposición pre-
ciosa. Kagd colgó siluetas de Bccrhoven, con lo que convirtió a Bee-
rhoven.en un teatro de charadas. Yo traía de Viena el recuerdo.de.mi
colaboración con compositores de vanguardia. En Hamburgo bubo
conciertos con [Dieter J Schnebcl y Sreve Reich.
HUO EH Hamburg» también mantuvo un contacto muy es-
trecho con el Departamento de Historia del Arte de la Universidad.
¿Qué ¡ol'ma tldoptó esta relaciéni
La opinión que se tenía de [Aby] Warburg era importante. Ha
habido un vínculo Harnburgo-Viena desde los tiempos de [Frirz]
Saxl. Hay un intercambio epistolar entre Saxl y Warburg acerca de
esto, en el que Saxl escribió que lo más importante para Warburg era
la constancia en el cambio. Este aspecto también es muy importante
para mí, lo cual supone que en la situación actual soy un personaje
exótico, porque la gente apenas sabe ya qué ocurrió antes de 1950. Mi
opinión de Warburg no estaba demasiado influida por la lectura de
sus textos. Mi experiencia fue más bien la de Warburg como personaje.
Para mí, era una de las estrellas intelectuales carismáticas de Ham-
burgo. y pensé que, al igual que hice en el caso de Runge, también
debíamos acercar a Warburg a la geme de Hamburgo. Éste fue el mo-
tivo que impulsó la primera exposición Warburg en 1979. El Premio
Warburg se viene adjudicando también desde aquel año. Iniciamos el

157
renacimiento Warburg en colaboración con el Seminario de Historia
del Arte y con la ciudad. El primer tomo del anuario de la Hamburg
Kunsthalle, Idea, se publicó en 1981. Maartin Warnke, el director del
Instituto de Historia del Arte, había recordado además que en la
época de Panofsky el Instituto se aIbergaha en la Kunsthalle, de modo
que el vínculo con aquella tradición se traducía en una cohabitación a
nivel intelectual que resultaba extremadamente provechosa.
HUO ¿Hubo también coexistencia espacial?
No. El Instituto dejó la Moorweiden-Strasse para mudarse a
Edmund-Síemers Allee. Se propuso la idea de combinar las biblio-
tecas. A mí no me atraía nada, pero a Martín Warnke le habría gus-__
.
tado fusionarlas.
HUO La combinacién de bibliotecas es, po,. supuesto, mm
utopía concreta,
Sí. Si-n embargo, Thomas Gaehtgens me-hablaba-hace-poeo
de lo difícil que es implementar esa utopía en el caso de la Grande
Biblíorhéque d'Histoire de l1\rt proyectada para París, con tantas
cosas como hay que apiñar en su interior.
MD Pero en Hambflrgo, el contacto con la historia del arte se
debió fundamentalmente a su ambición de montar las exposiciones
de Kunst um 1800. Sin la relación COtl el Departamento de Histo-
ria del Arte, 110 habría sido viable.
Así es. y como comisarios, estamos en deuda con esa tradi-
ción. Incluso Warhurg había pensado sus primeras conferencias, in-
cluida la conferencia sobre Manet, para el público de la Kunsthalle.
y los lazos entre el director de la Kunsthalle, Gustav Pauli, y War~
burg también eran muy estrechos.
HUO ¿Podría esclarecer un poco más el concepto del ciclo de
exposiciones Kunst um 1800?
Con mucho gusto. Aunque quizá sea mejor que me refrene;
usted ya sabe lo que hice, y por tanto preferiría hablar de lo que
desgraciadamente no hice: Constable y Géricault. Además, tuve
una idea buenísima: exponer la colección que tenía Van Gogh de
revistas ilustradas de su época y relacionar las triviales ilusrracio-

158
 \VEItNEll HOFI.IANN

nes de las revistas con las obras de Van Gogh. En el Museo Van
Gogh había una señora que estaba muy dispuesta a colaborar, pero
estaba obligada a dejar el museo y por desgracia el proyecto nunca
se pudo llevar a cabo.
MD La idca del ciclo Kunsr urn 1800, ¿se inspiré en la prl-
mera exposición alemana quefue todo un éxito de taquilla, la de Cas-
par David Friedricb en 1974?
Cuando llegué a Hamburgo en 1969, dije en mi primera
rueda de prensa, en respuesta a una pregunta sobre lo que quería
hacer, que planeaba una exposición de Caspar David Friedrich para
. 1974. Se me había ocurrido que sería mejor anunciar este proyecto
inmediatamente porque si no algún otro lo llevaría a cabo. Mi es-
trategía funcionó. Entonces, entre los años 1969 y 1974, fue desarro-
liándose la idea de un ciclo. Pero de antemano no había concebido
la serie de exposiciones que abarca.desde. Caspar Da-vid Friedrich
hasta Gaya tal y como habría de tener lugar más adelante. El ciclo
se desarrolló pasito a pasito. Friedrich fue seguido de Ossian, des-
pués vinieron Füssli, Runge, [Johan Tobías] Sergel y, por último,
Goya-Das Zeitaüer der Revotutionen.
MD ¿Cómo llegó a vincular las exposiciones monográficas con
exposiciones temáticas, como Turner und die Landschaftsmalerei
(Turner y los paisajistas), por ejemplor
Aquí mi experiencia iba a la par que a mi aperiro, En realidad,
los artistas a solas nunca me han interesado demasiado. La contex-
tualización siempre ha sido importante para mí. Me veo más como
un cornpararivista, aunque esta disciplina no exista en Historia del
Arte. El ciclo Kunst um 1800 fue seguido de la exposición Europa
1789 y de las exposiciones de Lutero, Die Kopfe der LtttlJer Zeit (Co-
bezas de la época de Lutero¡ y Luther und die Fo19c11fiir die Kunst (Lu-
tero y las consecuencias para el arte).
HUO ¿Pod1'Í~1hal1larnos UH poco ,mís del concepto ele la ex-
posición Kunst -was ist das?
Acometí la tarea desde dos extremos. PO,r un lado, a partir
del material que estaba disponible, y por otro a partir de la recria. Así

159
pues, deductiva e inductivamente a la vez. De aquí surgieron doce
capítulos acerca de todo lo que puede ocurrir con el arte, los malos
usos a que se puede someter, y las reglas que salen de él.
.lYID Lo destacable de este tipo de exposiciones es que HOS
poucrJ ante los ojos la complejid(Jd~de losformas expresivas; tldclIuis,
es útil tauto para las exposiciones 1,istóricas como para las exposi-
CiOl1CS de arte moderno.

A mí lo que me parece importante son las formas de montar

exposiciones como la que desarrollé en la exposición El/ropa 1789.
El subtítulo rezaba: Atifkldnmg, Vcrkliinmg. VCljall (Ilustración,
Tran~lgtlracióllJ Declive). En la última sala, resumimos tres nivelesde
percepción para que se pudiesen visualizar estas distintas maneras
de ver: el cuadro de (Fran~oisJ Gérard de la coronación de Napo-
león, caricaturas inglesas que expresaban sentimientos anrinapole-
ónices y, por último, aguar-i-ntasdelacoronación en N0E1'e-Dame.
Luego, a través de una serie de ventanas, se veían también los De-
sastres de la CtlC1TCl de Gaya (1810~1815). Así que te encontrabas
prácticamente arrapado en la montaña rusa emocional de la Revo-
lución Francesa y sus consecuencias.
HUO ¿Hay algtÍlI proyecto utópico qHe todavia uo lJaya po~
dido desarrollar?
Tengo la idea de una exposición titulada CIJaos1Jlos. Es un
concepto procedente de una fusión de palabras hecha por Kan-
dinsky, Me [1.scinapor lo equívoco que es.

160
................ , t t t , t , , I ,

Walter Zanini

Nacido en 1925 en Sáo Paulo,
donde.vive cn.Ía actualidad.
Zanini fue director del Museu de Arte
Contemporánea da Univcrsidadc
de Sño Paulo }' comisario de la XVI
y XVII Bienal de Sño Paulo,
en 1981 }' 1983.
Inédita hasra ahora. esta entrevista fue
realizada-por Hans bllrich Obrisr,
lvo Mesquira y Adriano Pcdrosa
en 2003 en el apnrrarncnto de Zanini
en Sño Paulo.

161
 WZ Me quedé un poco sorprendido al enterarme del.ripo
de entrevista que querían hacerme. Puede que tenga dificultades
para recordar algunas cosas que ocurrieron hace ya tanto tiempo.
HUO RUCHO, quizó podríamos "comenz(Jr por el principio":
¿Cómo se hizo comis(Jrio, cómo empezó?
Es evidente que voy a tener que hablar de mí, y no me gusta
nada hablar de mí (risas).
1M ¿Podrí(J Iwbl(Jrnos de sus míos de rodaje antes de asumir
el cargo de director dcl Musctl de Arte Contemporánea de Silo Paulo
en 1963? ¿Estttllo muy activo antes de esajech(J?
Viví en París mientras estudiaba Historia del Arte, y tam-
bién en Roma yen Londres, desde 1954. Al volver a Brasil en 1962,
fui aceptado como profesor en la Universidade de Sáo Pauio.
HUO Ésefue el comienzo. Así que estuvo usted en Paris antes
de organizar exposiciones. Es mas o menos la misuia rultl_que siguió
Franz Meye,', que tuvo (Jwigos artistas -por ejemplo, Giacometti=
antes de convertirse en organizador de exposiciones. Fue su contacto
con los artistas, el dialogo COI1 ellos, lo que le llevó a tomar ese rumbo.
En buena medida fue así, no hay duda. Como periodista de
arre, había entablado contacto con artistas de aquí antes de mar-
charme, yen Europa también. Ellos contribuyeron a empujarme hacia
esos objetivos. Pero creo que primero debemos hablar un poco sobre
el Museu de Arte Contemporánea da Universidade de Sáo Paulo, el
MAC. Era un museo nuevo que se abrió tras una crisis inevitable su-
frida por el Museo de Arte Moderno de Sáo Paulo -una institución
privada fundada en 1948, que había dado pie a la Bienal del Museo de
Sáo Paulo en 1951. Sin perspectiva ninguna de asegurar su continui-
dad, dotada solamente de un pequeño grupo de individuos prepara-
dos para hacer frente a las dificultades financieras de la entidad, que
se iban poniendo cada vez peor, en una reunión general de socios se
tomó la decisión de ceder la colección de obras a la Universidad. Pri-
vado de sus obras, el1VIAM conservó no obstante su nombre y pos-
teriormente reanudó sus actividades (y sigue existiendo). A decir
verdad] la Universidad se había visto enriquecida con dos colecciones

163
a la vez; la otra era la colección privada de Francisco Mararazzo So-
brinho, mecenas de las arres y presidente del MAM, Ysu mujer Yo-
landa Ponteado. Este conjunto de obras es único en este país como
represenración de aspectOs fundamentales de la historia del arre mo-
derno y contemporáneo.
HUO ¿Podda hCJblm' de las exposiciones que organizó en
aquella época? ¿Cuál es, el su juicio, la más importcwtc:
Le he dado información sobre el origen de las colecciones del
MAC. Su conservación y exposición causó muchos quebraderos de
cabeza, porque nos habían instalado en condiciones bastante precarias
en un espacio cedido provisionalmente, y esta situación habría. de
durar mucho más de lo previsto. El presupuesto era mediocre, y la co-
misión ejecutiva integrada por directivos y colaboradores demasiado
pequeña. Así que fue un comienzo lleno de preocupaciones. ¿Las ex-
posiciones más importantes? Creo que una buena iniciativa para un
museo en un país como Brasil, que, a fin de cuentas, sólo tenía unos
pocos museos pequeños de arte moderno, había sido la de organizar
exposiciones itinerantes de la colección, con un programa educativo.
Durante varios años, desde 1963 en adelante, se presentaron en rnu-
chas ciudades del país. Valga como ejemplo lvIeio séwlo de arte nova
(lvIedio siglo de arte nuevo), en 1966, que reunía un conjunto de obras
de [Wassily] Kandinsky, [Fernand] Léger, [Umberro] Boccioni,
[lean] Metzinger, (Marc] Chagall, Max Emsr, [Alberto] Magnelli,
Sophie Taeuber-Arp, César Domela, Graham Sutherland, Fritz Hun-
derrwasscr, etc., además de brasileños como [Emiliano di] Cavalcanti,
Cícero Días, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Ernesto de Fiori. Al-
lredo Volpi e Iberé Camargo, incluyendo la generación más joven.
Debido a que conocía a Edouard Jaguer, el director del
Groupe Pluses de París, que me había invitado a ser miembro en
1961, presentamos una gran exposición en el museo en 1964, y des-
pués de presentarse en Sáo Paulo se convirtió en una exposición iti-
nerante que fue a Río de Janeiro y Belo Horizonte (uno de los
resultados de aquella iniciativa fue la incorporación de varios artis-
tas brasileños a ese movimiento internacional). Otra exposición, esta
 \VAI.TI:H ZM-Jl:-n

vez una individual, en mi opinión sobresaliente, se presentó en 1965.

El pintor y músico ruso JdI Golyscheff (1898~1970), que había per-
tenecido al Club Oadá en Berlín, vivía y trabajaba anónimamente
en nuestro país, y un día vino a visitarnos. Era 1965. Vino al museo
con su mujer y nos contó su historia como refugiado bajo el régi-
men de Hitler. Los nazis habían destruido por completo una expo~
sición suya en Berlín en 1933. Entonces decidió desaparecer del
mundo dd arte. Pero más de tres décadas después, casi totalmente
olvidado, quería volver a escena. Le dimos una calurosa bienvenida.
En su casa nos enseñó una serie de cuadros que llevaba preparando
y guardando varios años, a menudo por medio de "reconstituciones"
(el término hacía referencia a las obras que habían sido destruidas).
Celebramos la exposición. En Europa, incluso habían dado por su-
puesto que llevaba mucho tiempo muerto. Raoul Hausmann y otros
colegas y-antiguos a¡:¡:ügosle recibieron.a.su regreso. el MAC trabajó
mucho para rehabilirarle, hasta buscó posibles obras supevivientes
del periodo de dadá y del November Gruppe, esfuerzo que produjo
escasos resultados. Fue invitado a formar parte de grandes exposi-
ciones retrospectivas de dadá organizadas por aquella época. Jaguer
le hizo miembro del Groupe Phases.
Había exposiciones que llegaban al MAC procedentes de pa-
íses europeos, así como de Japón y América Latina. Y las que eran
fruto de nuestros intercambios con el Museum of Modern Arr de
Nueva York, por ejemplo exposiciones de Joseph Albers, [Henri]
Cartier- Bresson y Brassaí, En los años setenta, el museo organizó toda
una serie de exposiciones individuales o colectivas de arte conceptual
y de eventos: del Groupe d'Art Sociologique de París (Fred Forest,
jean-Paul Thénor, Hervé Fischer), del Centro de Comunicación y Arre
(CAYC) de Buenos Aires -Jorge Glusberg era el director- o Catas-
troplJc Art 01tlJe Oricflt, cornisariada por Marsuzawa Yuraka.
HUO in-abajó también eOH t1rtistns brasileños:
Era uno de mis terrenos favoritos,junto con la organización de
retrospectivas del movimiento modernista en Brasil. Desde la inaugu-
ración del TvIAC empezamos a organizar exposiciones anuales, :11

165
principio alternando arre gráfico y grabado (el grabado estaba en
auge aquí por aquella época). A finales de los años sesenta, el musco
creó la muestra anual jovezn Arte Contemporánea UAC), que con el
tiempo tuvo un tremendo desarrollo.
El país estaba sufriendo UI) largo periodo de dictadura mili-
tar, que empeoró a partir de 1968. Los hechos son bien conocidos
-golpe militar, represión, tortu-ra, censura. La censura se extendía
por doquier: a los eventos culturales, a los medios, a la educación.
Aunque menos que el teatro y el cine, las artes plásticas también pa-
decieron sus electos. Se cerraron exposiciones,se confiscaron cuadros
y exposiciones,hubo casos de artistas perseguidos y encarcelados.La
universidad no escapó a a la represión, pero fue una bolsa de resis-
tencia. En el MAC, nuestros programas de exposiciones y eventos
dedicados a la nueva experimentación se mantuvieron -aunque
con cierro riesgo. Era una época en la que el conceptuali-smo-s-e-es-
taba generalizando. En 1972, en octubre, la sexta edición de Jo vem
Arte Contemporiinea fue una exposición "muy provocadora': en pa-
labras de Ivo Mesquira. Desarrollada en el propio museo, tenía un
carácter procesual. En los años siguientes, otras muestras siguieron
a laJAC, en particular las dedicadas al arte postal, con una gran par-
ticipación nacional e internacional. Más adelante, en 1981, en la
Bienal de Sáo Paulo, organizamos otra exposición de aquel tipo.
HUa Sería muy interesante repasar aqHcllas exposiciones.
LaJAC-72 fue una muestra libre, de carácter conceptual, en
sentido amplio, con obras de naturaleza muy efímera construidas en
su totalidad en el interior del museo, abiertas a todo tipo de materia-
lesy técnicas.Estaba pensada para losjóvenes,pero no había límite de
edad, trabajaban todos juntos. El espacio para las exposiciones tem-
porales(unos mil metros cuadrados) estaba dividido en 84 áreas de di-
ferentes dimensiones y formaros, y se adjudicaba por sorteo alas que
se habían inscrito (individuos y grupos). Se exigíauna propuesta por
escrito sobre lo que pensaban construir en aquellos emplazamientos,
que podían ser intercambiados. Se estableció un organigrama de tra-
bajo para las dos semanas que duraba la muestra.

166
 \VI\!."!"!'H 2r\N1NI

HUO Así que enm espacios IJctcrogéncos".

Espacios cuadrados, circulares, curvos, junto a las columnas,
en lo alto o bordeando las grandes fachadas con ventanales ... Es-
taba el artista griego de arte pavera jannis Kounellis. Sugirió que
hiciéramos sonar Tva pensiero" incesantemente a lo largo del evento,
y así lo hicimos. Dos pianistas se turnaban para interpretar la mú-
sica de Verdi en una exedra a pocos pasos de la entrada. Natural-
mente, con el uso de tantos tipos de herramientas había ruido en el
musco, pero aun así la música se oía bastante bien. No había abso-
lutamente ninguna duda acerca de la intención que animaba la pro-
puesta. Pero hubo algunas interpretaciones extrañas, porque era una
escena que la gente no se esperaba.
IM Un aspecto muy interesante de aquella exposición fue su
carácter de "I'JOJ'ki11 progress": cuando los artistas volvian a su es-
pacio.asignado, a su ,.iucóu,--adaptabmI="S-lfSplozas-negociendo entre
ellos. Si a determinada peJ·S01UJ 110 le gustaba su ál'ea, se la cambiaba
a otra a [o que tampoco le gustaba la suya, y así sucesivamente,
Había un ambiente de trabajo extraordinario, incluidas las interac-
ciones diarias con el público} que se hallaba presente mientras se lle-
vaba1J a cabo los proyectos.
La idea fue de Donara Ferrari, un artista de origen italiano
formado en Roma que había vivido mucho tiempo en Brasil. Había
abandonado la pintura, y durante años tuvo renombre como autor
de peljormlJ11CeS, películas en Súper-S e instalaciones,
RUO Así que los artistas fueron los impulsores.
Sí. Durante varios meses, un equipo entero estuvo dedicado
a organizar laJAC en el museo. Antes de la inauguración de la mues-
tra, en septiembre de 1972, Ferrari y yo fuimos al congreso del
CIMAM en Polonia, donde, de hecho, estaban discutiendo el tema
de las relaciones entre los museos de arte moderno y los artistas,
Hablamos de la iniciativa de laJAC y presentamos un diagrama que
detallaba nuestras expectativas respecto a su desarrollo. Los colegas
del CIMAlvr mostraron interés por la iniciativa. Estábamos en Cra-
covia; Ferrari soltó un discurso que fue recibido con cierra tensión.

167
Recuerdo las líneas generales de la obra que estaban desarrollando
en aquel momento los artistas polacos en el musco de Lodz. Nues-
tro concepto era completamente diferente.
HUO Peto en su C1150, ¿se dio cuenta imncdiatamcnte de lo be,
ucficioso que podía ser colnbo,.m: C011 ariistasi
Fue una práctica habitual desde el mismo momento en que se
creó el musco. También hay que tener en cuenta que era un museo
universitario y que los artistas que además eran profesores colabora'
ban en diversos aspectos de la actividad de la nueva institución.
Se ha destacado la importancia de laJAC por el papel que
desempeñó en esta aproximación. Atrajo a un público muy nume-
roso, y entre los visitantes hubo muchos artistas que se sumaban a
los que estaban implicados en la exposición y echaban una mano en
algunos procesos de trabajo. También aparecieron muchos estu-
diantes. Algunos se integraron voluntariamente-en-la-aTmúsfera-que
habíamos creado, por ejemplo en una intervención en la gran rampa
de acceso al museo. Allí pusieron una enorme foto de Hitler frente
a la estatua de mármol de Paolina Borghese en Roma, rodeada de
velas.Por supuesto.
HUO ¿Así que CJ'a una exposición política:
La exposición como un todo tenía carácter político, a menudo
a través de metáforas alusivasa las restricciones de las libertades por
la dictadura militar. No faltaban propuestas muy ingeniosas basadas
en una noción del arte como juego. Había una instalación tras otra
flanqueando el itinerario. Se hacían pClfonnances. Y asísucesivamente.
La cuestión del "museo como foro versus el museo como templo" era
por aquella época uno de los temas a debate en los coloquios del
CIMAM. Se reflexionaba mucho sobre el museo como institución
más abierta, mejor integrada en la sociedad. Conservo recuerdos Ieli-
ces de conversaciones con Werner Hohnann, Pierre Gaudibert y
Ryszard Stanislawski en aquellos encuentros.
HUO y en los míos sesenta JI setenta, ¿'lHiéncs crmt sus coie-
gas en América del 5tH"?¿Quiénes eran los l'ri11cif,alcs comisarios de
exposiciones CH C/,ilc "Venczuela Al'gclltinel JI .l\IIéxico?
J J

168
-------------------- ------------ -- -- - _.-

Los intercambios entre países latinoamericanos no eran f.í.ciles.

Primero, por las distancias, a menudo inmensas, y por la precariedad
de las comunicaciones. Y luego porque las dictaduras siguieron ahí du-
rante mucho tiempo. Incluso hoy, América del Sur es un continente
archipiélago en muchos sentidos. Pero sí que manteníamos vínculos,
por ejemplo con el Centro de Arre y Comunicación (CAYC) en Buc-
nos Aires, dirigido por Jorge Glusberg; con Angel Kalenberg. director
del Musco Nacional de Uruguay, y con Helen Escobedo en México.
Otro contacto era Ulises Carrión, también de México, que se había
mudado a Árnsrerdarn, donde creó el errático Arr Mail Internacional
Sysrern. En 1972, en un encuentro de directores de museos de Amé-
rica Latina durante el congreso organizado por el Cenrer Ior Inrer-
american Relarions de Nueva York, habíamos sugerido la creación de
una asociación que nos acogiese a rodas, pero las circunstancias no fue-
ron favorables a una unión semejante.
HUO ¿Entabló algún tipo de diálogo COH Jorge Romero Brest,
el director del centro de artc del Instituto Di Teli« en aquella época:
¿PoddH describirme qué tipo de institución ero el Centro de Artes Vi-
suales del Di Tella:
Por desgracia, sólo tuve una relación muy superficial con
Bresr -le conocí en la Bienal de 1963. Había leído su libro La Pin-
tura Europea Contemporánea mucho antes, y otras cosas que escribió
después. En América del Sur, al margen de los museos, el Instituto
Torcuato di Tella desempeñó un papel importante en Argentina,
como la Bienal en Brasil, pero tuvo una vida breve.
IlvI La actividad del museo tuvo mucha importancia durante
los míos en que se estuvo organizaudo. Recuerdo que había muchos nr-
tistas extrmljeros, odcm(Ís de brasileños. E1'a un lugo,. muy animado.
HUO Ivo Mesquita lJa lJabl'ldo en ptlrticrtlm' de rma exposi-
ción titulada Poéticas vísuaís.
IIYI Era la mismo idea que la del mail arto Se tnltobcr de obrns
que podian exponersc sin tlUC el artista estuviese prcsc1Jtc, COS¿l que
los presupuestos y las politices de los muscos permitian 'lite ocurriera
sólo WHy de cuando en ctll1l1do en aquella época.

169
 Es verdad. Las exposiciones de mai! art vinieron después de
[ovem Arte Contc1nporátlea. Los intercambios de obras entre artistas
(inicialmente, una práctica común en círculos fluxus) se expandie-
ron al público. El mail art tiene raíces Iuturistas y dadaísras, y en mi
opinión se convirtió en uno delos fenómenos importantes de lades-
materialización" del objeto de arte a través de los nuevos medios.
Participamos en esta estrategia de e-comunicación, que en los últi-
mas tiempos continúa en Internet. Nos permitió mantener corres-
pondencia de una manera única, increíble, con artistas procedentes
de distintas partes del mundo, incluida Europa del Este.
RUO ¿Y cuándo empezó a adoptar este tipo de organización:
Ken Friedman, de Fluxus, es un nombre muy importante en
este terreno, pero hay más. Ray Johnson, también miembro del
grupo Fluxus, había creado la efímera New York Correspondence
Schoolen 1-962.-A-partir de-l-968 organizó circuitos y-encuentros
de artistas de mail arto
RUO ¿Qué método de exposición prefer;nupnm estas muestras:
En un primer momento, exponíamos roda el material reci-
bido, sin restricciones. Era lo que los artistas estaban produciendo
en el ámbito multimedia, enviado por correo en forma de tarjetas
postales, diapositivas, carpetas, telegramas, libros de artistas, revis-
tas, forografías, fotocopias, Súper-S, etc. Todo se fijaba (o se expo~
nía) sobre grandes paneles blancos. O en mesas. La gran cantidad y
variedad de materiales se exponía siguiendo el orden alfabético de los
nombres de los autores. En 1983 vi una exposición italiana de mail
art en Estocolmo que presentaba las obras de tal manera que pare~
cían enmarcadas, y a mi juicio aquello no funcionaba.
1M ¿Vio usted la exposicién que se celebró en el MAC sobre
el arte conceptuali Resulta muy interesante que] g"acias o aquellas
exposiciones, el 11JHSeO crcnse la primera colección de arte conceptual,
en tanto que todas las obJ'as que se enviaron pm'o ser expuestas allí,
allí se quedorou.
Nos quedamos con las obras tras la clausura de las exposicio-
nes. No obstante, la colección fue una consecuencia. Evidentemente,

170
 estaba descartado que devolviésemos el material a los artistas. Por su-
puesto, estábamos muy alejados del sistema canónico de la obra única,
de rodos los trámites relativos a los hábitos de transporte, seguros, ere,
La intención profunda de los artistas era comunicar.
HUO ¿Pm-ticiparon artistas como LalVJ·ctJce Wei1Jcr OH Ka-
J

waJ'a y Yoho Ono:

On Kawara nos había enviado una de sus cartas; precisa-
mente, hace poco nos ha pedido que se la devolvamos para una ex-
posición. Entre los muchos extranjeros que recuerdo estaban Wolf
Vosrell, Antoni Munradas, Marsuzawa Yuraka, John Cage, Dick
Higgins, Hervé Fischer, Krzyrstof Wodiczko, Mirella Bentivoglio,
Jaroslaw Kozlowski, Fricderike Pezold, Petr Stembera, Timm Ul-
richs, Fred Forest, Klaus Groh, Clemente Padin, Xifra, Joan Ra-
bascall, Adriano Spatola, Jorge Caraballo, Jonier Marin, Horacio
.Zabala, erc.Ybrasileños corno julio Plaza.Regina Silveica, [Artur J
Barrio, Paulo Bruscky, Bené Fonrelles, María Ishikawa, Lydia Oku-
mura. Nuestra primera gran exposición de aquel tipo, a nivel inter-
nacional, se celebró en 1974 bajo el título de Prospective-Zq,
HUO ¿FUf la primera exposición conceptual, o tilla de las pr;;
meras, en AméJ'ica del Sur?
En América del Sur, Argentina y Brasil venían presentando ex-
posiciones de arte conceptual (con diversos nombres) desde finales
de los sesenta. Una exposición británica había llegado a B~enos Aires
procedente de Europa al final de aquella década. El CAYC apoyó a los
artistas conceptuales argentinos y a tos extranjeros desde principios
de los años setenta. En Brasil, Lygia Ciark, Hélio Oiticica, Cildo Mei-
retes y Arrur Barrio se hallan entre los impulsores de un arte no-ob-
jerual realizado con la participación del espectador. Entre otros,
debemos recordar al teórico y artista conceptual español Julio Plaza,
de Madrid, que en 1972 organizó una exposición de mai! art en la
Universidad de Puerro Rico. Plaza se había instalado en Brasil en
1973 para enseñar en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la
Universidad de Sáo Paulo. y también estuvo muy activo en el IvIAC,
organizando exposiciones internacionales, publicando catálogos, pós-

171
ters, ere. Montamos jumas Prospcctivc,74 y Poéticas Vislwis (1977), y
luego en la Bienal de 1981, que probablemente fue el mayor aconte-
cimiento celebrado hasta la fecha en relación con esta rama del con-
ceptualismo. Plaza es otro caso de un artista que se integró en los
programas del IvIAC en los mas sesenta. Hay que añadir que el MAC
fue el primer museo en Brasil que estableció una sección de videoarre
(en 1974). Aunque limitadas, disfrutábamos de las condiciones ne-
cesarias para ofrecer ayuda técnica a los artistas. Hasta 1977, además
de artistas de otros países, pudimos presentar a videocrcadores loca-
les innovadores como Arma Bella Gciger, Lericia Parenre, Sonia An-
drade, Fernando Cocchiaralc, Paulo Hcrkcnhoíf Ivens Machado,
Jonier Marin, Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donare
Ferrari. Gabriel Barba, Gastáo de Magalháes, etc.
HUO La exposición Information, organizada POI" Kyuastoll
McSI,;nc eu el-MoMA, ¿¡u e impoJ·tante-para elnrnlldo det-a,-tc-b,.a-
sileñc? Vm'ios artistas brasilcJios como Üiticica, Clm·h y Meirclcs es-
taban "cP}'cscutados eH ella.
Guilherrne Magalháes Vaz también, por ejemplo, pero no así
Lygia Clark. Supuso el reconocimiento por parte de un joven corni-
sario de la existencia en nuestro país de una situación artística inno-
vadora. En cualquier caso, la selección era limitada. Oiticica afirmaba
en su texto que no representaba a Brasil (sometido a una dictadura
militar). También decía: "es importante que las ideas de enVirOIlIilCllt,
participación, experimentos sensoriales, etc. no se limiten a soluciones
objeruales'. Hubo otras exposiciones excepcionales en Estados Unidos
y Europa en aquellos años, por supuesto, como la exposición de Szee-
mann en Berna en 1969 (VV1Je1J Attitrldes Becol1lc Form -Live in Your
Hcad). Pero antes de la década de 1980-1990 no surgieron nuevas
oportunidades para que participasen artistas de aquí, con unas pocas
}'rarísimas excepciones (me refiero concretamente a la Documenta y
a la Bienal de Venecia).
HUO Pero l1t]uíse celebml'lJ 111 Bicnnl, 'lrtC sttplin esa wrcucin.
Claro, pero quisiera decir al menos dos cosas a este respecto.
Por un lado, la Bienal de Sáo Paulo -y no cabe negar su irnpor-

..,...,
11-
 \V,\LT¡:¡t ZM':llIf

rancia en América del Sur y el renombre internacional que ha ad-

quirido- había mantenido durante demasiado tiempo una estruc-
tura inspirada en Venecia: organización por países, concentración
en las categorías tradicionales del arte, concesión de premios, etc.
Por otro, no podemos olvidar que, sobre todo a partir de finales de
los años sesenta, con el recrudecimiento de la dictadura y las res-
tricciones a la libertad, con la práctica de la censura, etc., los artistas
(dirigidos por Hans Haacke y Picrre Resrany, si no recuerdo mal)
habían fomentado un boicot internacional a la institución. Varios
países se abstuvieron de enviar su delegación de artistas o redujeron
su participación. Las bienales de los años setenta, salvo unas pocas
excepciones, tuvieron una actitud conformista. No se recuperaron
hasta los años ochenta.
HUO ,Il1tclltó usted c1Hultlf tl la Documenta, que JHl1lCa sus-
cribié-estc 11wddo de reprcsentaciéni
Sin duda. Pero, evidentemente, no hay que olvidar que Do-
cumenta decide qué quiere exponer con los recursos de un presu-
puesto cuantioso, mientras que la Bienal de Sáo Paulo, sin recursos.
importantes, dependía de las decisiones de cada país, de su disposi-
ción a estar presente y su selección de artistas. En el tiempo en que
el Museu estuvo en la Bienal (1981 y 1983), empezamos a cambiar
esta situación. Pudimos dar invitaciones directas a cierro número
de artistas e intentamos influir en los países para que les hicieran
ajustarse al concepto establecido para la exposición. Creamos un
equipo de comisarios y descompusimos los espacios compartimen-
tados asignados de antemano a cada país. Nuestro interés se cen-
traba en los lenguajes artísticos actuales, aunque sin olvidar la
importancia de definir algunas referencias culturales históricas (muy
necesarias para un país como Brasil).
HUO Hablando dc periodos estimulantes en lo que ni comi-
sa";ndo se ,.efierc, me gustado que ',Ilbláscmos de su encuentro COH
[Willcm] Salldberg.
Sandbervb era un maestro indiscutible. Vino
.
a vernos en la
época de la segunda Bienal, en 1953, con una contribución de Oc

173
Srijl que incluía una serie de cuadros de [Piet] Mondrian, [Thco J
Van Doesburg y [Barr] Van der Leck, así como obras del grupo
Cobra y de pintores abstraeros. Era muy activo, hablaba con soltura
y perspicacia; hablaba con los visitantes, con los artistas, a menudo
con los estudiantes.
IM EJ*a miembro del jurado de la Bienal,
La gente le escuchaba con mucho interés en las salas de ex-
posición por su manera de exponer las ideas, la amplitud de sus co-
nocimientos y la importancia de su experiencia; y además le
admirábamos por su gran humildad. Éstas son mis impresiones de
aquella época. Cuando estuve en Europa, lui a visitarle al Sredelijk
con mi mujer. Nos recibió calurosamente. Nos llevó de viaje hasta
Urrechr en una pequeña camioneta que, si no recuerdo mal, estaba
utilizando para transportar unos cuadros. Iba haciendo comenta-
ríos sobre el paisaje, las casas, los pequeños chiitemlx holandeses
[risas] de la zona, y nos llevó a casa de [Gerrit] Rierveld.
HUO ]ol:uHwes CladdcJ"s y otros me han dic1,o que Sandbcrg
ejerció mUJ g,·,m ¡'iflucncia en Europa po]" otras vías, no sólo mediante
su actividad como comisario: sus textos y c1,arlas eu la raáio, doude ba-
blaba llcerm de la valentía necesatia pm·a dirigi1' un museo de una ma-
llcra no acadésnic», experimental. En sus escritos hny tm capítulo entero
dedicndo (l In cuestión del nrte y la vidll, doude expoue In idea de que un
musco es cm lugat en el que ltl vida es rcenvinda tl sí misma, como en H1Jtl
partida de piHg~pOUg. ¿luflHyetoH estos conceptos en usted?
Sandberg era uno de los directores de museos de su genera~
ción que eran plenamente conscientes de la importancia del carácter
abierto y experimental del museo de arte. La cuestión de los museos
más próximos a la vida, en oposición a su tradicional elitismo, se con'
virtió más adelante en un rema central en los debates sobre el museo
como institución. Estoy muy en deuda con él.
HUO y de su propia gellcrllciótJ ha mencionado (J Pievre
Glludiber"t, que me interesa mucho porque )'0 trabajo para el ARe
[AlJi11wtion, Rcchercbe, Coufrolltatiou], Mttsée di\.rt Modernc de
la ,Tille de París, qHe fundó GaudiL'crto ¿Podríll l,,1[,larmc de él?

17'-1
 En la segunda mitad de los años sesenta, un periodo muy irn-
ponante, Gaudiberr hizo gala de una gran profcsionalidad y valen-
tía al crear ARC. Abrió un espacio para muestras y eventos
contemporáneos. Planró cara a los riesgos. También sabía cómo ha-
llar soluciones a cuestiones a veces muy peliagudas, como en el caso
de un "penetrable" de Jesús Rafael Soro. ¿Le conocer
HUO No, HO he llegado a conocerle pOJ"queestá retirado del
mundo del arte. Sé que empezó un libro sob,.c arte ajr¡cmlo.
Habíamos invitado a Gaudibert a formar parre del comité
encargado de mamar las obras 011 site de la Bienal de 1983, que re-
cibía las propuestas generales de los distintos países. Mucho tiempo
después, le invitamos también a dar una charla en una reunión de
nuestro comité nacional de historia del arte en Porro Alegre. Siern-
pre acudía a las reuniones del CIMAM, del que ya hemos hablado
un poco. Como director de museo, Franco Russoli, del Brera, es otro
nombre a recordar.
IM También estaba De Wilde.
HUO En Holanda, la persona más experimental después de
Smldberg cm sin dHdaJem, Leering, del Van Abbcmflseum de Eilldl)o~
ven. Pero amba de mencio1UU'a alguien de Brem a quien 110 conozco.
Franco Russoli. Murió hace mucho.
HUO ¿Y era interesante?
Le pidieron que elaborase una nomenclatura más clara y mejor
organizada para los términos utilizados en el arre moderno,
HUO Hay otra pregunta que quería "acede. Si CclJCJ11JOS un vis-
tazo a los muscos que mós impacto tuvieron en EUJ'Opaen los sesenta y
setenta, lmy U11 rasgo que se repite: todos los directores de estos museos
tenian una relacién muy estrecha COH los artistas. Por ejemplo, SandbeJ"g
colaboraba de verdad con los artistas. El apoyo de Hultén a Tiuguely,
además de su colaboración con los artistas locales, es otro ejemplo. y
siento curiosidiui por sa[,er si usted tuvo relaciones tan estrechas COH
artistas de aquí de Sáo Pauto, de Río de[aneiro o de otms lugares.
J

Para mí es normal que el director de un museo de arte con-

temporáneo tenga relaciones cercanas con artistas y que logre que

175
acometan cierras obras. La verdad es que tuve mucho contacto con
dios. A veces el contacto era muy estrecho, y la colaboración resul-
taba decisiva para los programas que estábamos desarrollando.
IM Si; por ejemplo, recuerdo que, cuando estClbCl usted en el
Museo, y en 1Cl Bienal. también, ClpelabCl Cl los artistas, al cousejo de
la Bienol y al consejo del museo. ¿Fue 'lIJí donde empezó el luíbito de
implicor '1 los artistas eu 1Cl tOIHa de decisiones?
Cierro. montamos grupos de trabajo con los artistas, Siempre
me ha gustado trabajar así.
HUO Adri(J1JO y yo cut"evistom05 a Lygia Pape y HOS lwbló
mucho de Mário Pedrosa, y quisiev« saber si tuvierou algríu cou-
tacto COIl él.
Sí, lo tuvimos. Mário Pedrosa pertenecía a la generación de
críticos de arte brasileños que llevaban comprometidos con la pro~
moción dei-arre InoseFno desde-los añes-treinra. Estaba e-mpapado
de conocimienros en materia de política y sociología. En los años
cincuenta, fue el principal crírtico y defensor del arte geométrico
abstracto en nuestro país. e influyó en roda un círculo de artistas
entre los que se encontraban Abraham Palarnik, Hélio Oiticica y
Lygia Pape, así como el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar y
miembros de los movimientos concreto y neoconcrero.
HUO ¿Y trClbajó usted COH gente como LJ'gia Clal'k o Hélio
OiticicCli'
Lamento muchísimo no haber conocido a Lygia Clark. Pasé
parte de aquella época en el extranjero. y después no tuve oportu-
nidad de llegar a conocerla. Yo había estado con Oiricica varias veces,
primero aquí y después en Nueva York, en su modesto apartamento
de la Segunda Avenida, donde había instalado uno de sus "nidos':
Manteníamos un contacto frecuente con Arma Bella Geiger, que
había reunido a su alrededor a un grupo de jóvenes artistas con ta-
lento, como Letícia Parente, Sónia Andrade, Ivens Machado, Fer-
nando Cocchiarale y Paulo Herkenhoff; estos dos últimos se
convirtieron en críticos}' comisarios. Otras relaciones interesantes
en Río fueron las que mantuvimos con Ivan Serpa, Artur Barrio y

176
Antonio Dias, También estábamos continuamente en contacto con
artistas de otras ciudades, por ejemplo Sara Avila (Bclo Horizonte)
y Maria Carmen (Recife), que estaban vinculadas al movimiento
Phascs: Paulo Bruscky. un artista conceptual de Recife; también
Bené Fonrcles, del estado de Ceará, y Diana Domingues, de Rio
Grande do Soul, y muchos otros.
AP ¿En qué sc difc,-euciaha el MAC de otros 11JflSCOS CH aquc~
u« época:
El MAC era un museo universitario (Y, naturalmente, sigue
siéndolo), el único de su especie en Brasil. Las colecciones, las cxpo~
siciones y otras actividades temporales atraían a un público integrado
en gran medida por estudiantes. Además de ser un lugar para even-
ros y exposiciones que unían vida cotidiana y arte -exposiciones de
arte conceptual-, considerábamos el museo y su colección perma~
nenre como un "área de laborarorio'ipara responder a las peticiones
de los cursos de Historia del Arte (un fenómeno muy reciente en las
universidades de aquí) y de otras disciplinas. Organizábamos confe-
rencias, debates. Era también un lugar en el que se podían presentar
tesis, etc. La Associacáo dos Museus de Arte do Brasil (AMAB) salió
de la red de exposiciones itinerantes de los años sesenta y setenta, y
pretendía que el nivel profesional del personal de los museos de arte
contemporáneo subiera de categoría. El dileranrisrno era un Ienó-
meno frecuente entre nosotros (una situación que no ha desaparecido
por completo en la actualidad) a pesar de los avances de los estudios
universitarios. Es una lástima, por ejemplo, ver un museo como el
MASP (Museo de Arte de Sáo Paulo), creado en 1947 por Assis
Chareaubriand, bajo la dirección de P.M. Bardi, atrapado varios años
en la indecisión acerca del camino a seguir.
HUO Quisiera bacerle una pregunta sobre la Bienal. Ivo HOS
ba hablado ele las ediciones XVI y XVII ele 1981 y 1983, quc usted
orgauizó. ¿Podría explicarme cómo trflu~formó la Biena! eOI1 crqHe~
llos dos muestras?
Hasta entonces, la Bienal no había dejado de ser una cxposi-
ción consistente, exclusivamente, en delegaciones de diferentes paí-

177
ses escogidas por vías diplomáticas y que ocupaban espacios prede-
terminados. Acababan de empezar a cambiar este estado de cosas,
y digo "empezar" porque, claro está, teníamos entre manos un pro~
yecto que había que desarrollar a lo largo del tiempo. El cambio cru-
cial consistió en eliminar representaciones nacionales y organizar la
instalación de las obras atendiendo a criterios de analogías entre las
lenguas, de cercanía y de confrontación con lo que tenían en común
las aportaciones de cada país. De modo que intentamos influir en las
selecciones de los comisionados de cada país mediante una norma-
tiva que daba cierta idea de lo que teníamos en mente. Así, por pri-
mera vez, la Bienal pudo adoptar una acritud de responsabilidad
crítica. También introdujimos invitaciones directas a un dererrni-
nado número de artistas. No fue sencillo establecer el experimento,
pero tuvimos la satisfacción de verlo crecer y ensancharse dos años
de-spués, en 1983.
HUO ¿Y ésefue el cambio fuudamental?
La institución manifestaba su voluntad de renovarse; tarde,
sin duda, pero al final se llevó a cabo. Algunos comisionados deja-
ban claro a veces su desacuerdo, porque muchas veces sus seleccio-
nes no encajaban con los artistas invitados directamente. No siempre
era fácil convencer a los países sobre la eliminación de espacios que
previamente habían podido utilizar a su antojo.
HUO Otra cosa muy interesaute que inició usted para In
Bienal [ue un comité internacional de comisionados, que .,i"o aquí
paJ'(l pensar en lluevas modos y métodos de cxl,ibir las obras y de po~
nerlos en marcha,
Hubo varios comisarios que colaboraron intensamente y crí-
ricos que apoyaron esta forma de organización.
HUO Era una coucepción basada en el diálogo, JI no en el "plan
maestro" de una sola persona. En mi opinión, es muy interesante que
con todo esto pusiera usted en tela de juicio 'a función tradicionai del
comisionado como aHtoridad, y que tratase de desgajarse de este tipo
de connotaciones de la pnlnbra limitando la orlsitnwieáad JI la auto-
craeia gmcias n este organismo colegiado de toma de decisiones.

178
 WM.TEll ZAHIHI

Las cosas tienen que abrirse al debate para intentar cncon-

rrar un modo mejor. En mi opinión, se trataba del camino más ló-
gico para una organización tan inmensa que involucraba los
intereses de muchísimos artistas procedentes de entornos culru-
rales de lo más diversos.
1MPosteriormente mantuvieron el mismo sistema. de trabajo,
en 1985 y 1987.
Y luego, varías años después, la Bienal volvió al método de
división por espacios nacionales.
HUO Tengo una última pregunta, Jt1W pregunta que ¡Jagode
modo recurrente a todos mis entrevistados y que tiene que ver COH
los proyectos que no se han llctJado a cabo. Usted se ha dedicado a
tantas cosas: exposiciones, orgemizar bienales, dit'igir muscos ... Qui~
sicra saber si en su larga y gratificautc trayectoria ha ¡,ahído pro~
yectos que no llegaran a completarse, exposiciones que se estancaron,
sueños o utopías.
Gracias. Siempre soñamos con hacer mejor las cosas y lograr
que nuestras utopías se vuelvan posibles. Uno de aquellos sueños
fue organizar una exposición realmente representativa de las rela-
ciones entre el arte y las nuevas tecnologías. A pesar de los cambios
introducidos en la Bienal a comienzos de los años ochenta, la anti-
gua estructura de la institución, la escasez crónica de recursos, y ade-
más, por supues[Q, factores como la complejidad de un proyecto así
en aquella época o las limitaciones del tiempo disponible, impidie-
ron que el objetivo se cumpliese. Pero al menos conseguimos pre~
sentar ejemplos significativos de investigaciones que se estaban
llevando a cabo en estos nuevos territorios del arte.
AP Huoo tina exposición de arte tecnológico; era un poco
como de "tecnología pobre':
En 1981 había un sector, incluida una representación de artis-
tas invitados, que usaba nuevos medios. Una innovación fue la mues-
tra de mail art que reunió cosas enviadas por más de quinientos
artistas multimedia. En la siguiente muestra, el público podía visitar¡
y a veces participar activamente, en una sección dedicada por entero

179
al vidcotexto (tecnología que acababa de salir un año antes, en 1982),
obras recientes de videoarte, el uso de satélites y comprftcr nrt. .
l-IUO Eurrevísré n Billy ICWveJ'nI respecto.
Es un ingeniero muy admirado que está vinculado a la crea-
ción artística. Son famosos sus innovadores pasos en la articulación
entre el arte y las nuevas tecnologías. En 1966 fue uno de los creado-
res de la Experimcnts in Arr and Tcchnology Associatíon, en Nueva
York. Con Rauschenberg había hecho 9 Evcnillgs: Thcatrc and Ellgi-
m:erillg en1966, y había colaborado con Pontus Hultén en la exposi-
ción antológica de 1968 en el Museo de Arte Moderno de Nueva
. York. Recuerdo a Hulrén: al igual que el profesor Frank Popper, co-
misarió algunos de los principales eventos sobre la interacción de arte
y tecnología en Europa y en Estados Unidos. PermÍtame recordarle
también a una persona como el artista y teórico Nicolas Sch6ffer, en
Francia. Llevaba interesándose por el arte electrónico desde 195-5~con
su proyecto para el Pare de Saint-Cloud en París.
HUO y tnmúién las ciudades utópicas de SdJoffer. ¿Cono-
ció (J Schoffcr:
Por desgracia, no. Aquí en Brasil solíamos tener unos cuan-
tos artistas poco corrientes que se interesaban por problemas tec-
nológicos, como Abraham Palarnik y Waldemar Cordeiro. En la
actualidad, la situación es totalmente distinta.

180
 • ., .. , •• , , , .. , , f , , • , , ,. , , ••••••

Anne d'Harnoncourt

Nacida en 1943 en W.lshingron OC, 1982 Y 2008. Era experra en el arre de

se crió-cn-Manhaeean-y fillce-ió-cn ivLtrcd-Buchamp;-cnrre-onos artistas.
Phíladclphia en 2008.
Inédita hasta ahora, esta entrevista se
Arme d'Harnoncourr fue directora del celebró en 2006 en su despacho de
PhiJadclphia Muscum of Art entre Filadelfia.

181
 ANNE U'!-!Mlr'¡ONCOLJHT

HO Cumulo entrevisté a Hnrald Szcemonn, POutHS Hultén,

Jo¡'mmes Cladders y otros) todos meuciouarou la injlueucia de [Wi-
Ilcm] ScwdbeJ'g y [Alexander] Dorner, Esta filiaciólI de Szeemann,
Kliivcrs y Hultén enca]« muy bien en el legado, por decirlo "sí, de
aquellos dos protagonistas [unáomenmles.
Me p"cgtmtaba cuál fue el detonante para usted, quién.es ftlc~
1'011 sus modelos entre los precursores del comisariado, cuáles fiICJ'oU
sus il1fltlcncjas en los inicios.
AH Bueno, es una pregunta muy interesante y productiva.
Evidentemente, en cierto sentido lo fueron algunas de las personas
que acaba de mencionar: POI)t!lS(Hultén] y Walrer Hopps en par-
ticular. Parecerá que padezco de una excesiva "familitis': o como
quiera llamarlo, si hablo de mi padre, pero lo cierto es que ejerció
una enorme influencia sobre mí, y no creo equivocarme si digo que
tuvo un gran.impacro en la hisroria.de los museos-y-de la exposición
del arte de todo tipo en Estados Unidos. Así que un modelo fue
René d'Harnoncourr, y James Johnson Sweeney, que era un perso-
naje y un empresario fantástico, fue otro. Quizás esto sea cierto de
las tres personas que vaya mencionar -una de las cosas en las que
estaban muy, muy centrados era el montaje y presentación de la
obra, que, naturalmente, forma parte de lo que tanto le interesaba
a Dorner y, de hecho, ¡a la mayoría de los comisarios! Así que Jim
Sweeney, que estaba en el Guggenheim, y en Texas, adoraba el arte
de Brancusi, Mondrian y Calder; le interesaba una serie muy pura
y fantástica de artistas. Pienso que tuvo mucha influencia, aunque
cambiaba continuamente de sitio. Estuvo brevemente en el MoMA;
no conozco bien su cronología. y luego, quizá de la manera más
directa, aparte de mi padre (con mi padre lo que había era una es-
pecie de ósmosis), me influyó un hombre llamado A.James Speyer,
que fue el comisario de arte del siglo XX del Are Instirure of Chi-
cago durante mucho tiempo, de 1961 a 1986. Al comienzo de mi
trayectoria en museos estuve dos años en Filadelfia, }' después, en
1969, fui a Chicago a trabajar para él como comisaria ayudante.
Era un hombre fantástico; era brillante en lo que respecta al mon-

183
taje, fue alumno de Mies van der Rohe. Él mismo era arquitecto.
Construyó algunos edificios muy bellos, sobre roda casas, pero
tenía un impresionante abanico de intereses y creo que esto tam-
bién es algo que aprendí de él -era muy distinto, por ejemplo, de
Sweeney, que estaba muy centrado en aquellos artistas que le inte-
resaban de modo particular. JÍJn Spcyer tenía una enorme gama
que recorría todo el siglo XX además del arte del pasado. Le inte-
resaba mucho el arte contemporáneo, conocía a muchos artistas
contemporáneos, le encantaba el arte contemporáneo de Chicago,
que en la época que pasé yo allí eran los Hairy Who, Jim Nutt (y
todavía es, claro) y sus colegas Roger Brown y Karl Wirsum. Pero .:"
al mismo tiempo se dedicaba a montajes de obra muy minirnalista,
ya fuera de [Donald] Judd o de Cad Andre.
Así que fue I1JU)' ai principio.
Muy al principio.
Esto es muy interesante, po"que su padre y Sweeuey son muy
conocidos en Europa pero aJames Speyer se le ',a olvidado. Ell,ec1,o
de que SpeycJ'fucse alumno de Mies HOSremite -pOJ'que tuve uIJa
lm'ga couvcrsncíé» COI1 Pl,jlip Jol",son- a cuestiones rclati'Jlls a la
presentacién de lns ob,'as. Mies aprendió 1HuclJO de Lilly Reíd, sobre
la prescnttlciólJ dc las obras. Pl,ilip JolmsoH dijo que uua de las dos
o tres cosas que más lamentaba Mies de su vidll eJ'a HO ',abe}" traldo
a Lilly Reíd, a Estados UHidos. Se1'Ía interesaute que citase algunos
ejcmplos concretos de las exposiciones de SwceHcy y dc Speycl' que
mcís le impresionaron, sobJ'c todo en lo quc a 111 idea de presentación
de la ob"a se l·cficrc.
Jim Speyer era un hombre muy interesante. Nació en Pitts-
burgh. Su padre era muy amigo de la familia Kaufmann, que en-
cargó la C'15a de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, y su gran amigo
en aquella familia era Edgar Kaufmann, cuyo nombre tal vez co-
nozca porque fue comisario de diseño en el Molvl A durante mu-
chos años. El propio Jim procedía de una familia muy culta. Su
hermana Dorothea Speyer todavía dirige una galería en París.
Sí, In conocl,

18'1
 t\¡';HE P'H/\Il!-iO:,a:(')UIlT

Así que ahí tiene un vínculo interesante. Quizás el motivo de

que se le conozca menos en Europa sea que Jim no escribió dema-
siado. No era un crítico/escritor/especialista en el mismo sentido,
quizá, que Ponrus: no hizo libros como Tbe !vI¡1c!Jinc. Pero sus mon-
tajes fueron legendarios en Chicago durante un periodo, diría yo, de
veinticinco años o más. Cuando negué a Chicago en 1969, él ya lle-
vaba allí varios años, y allí siguió al menos otros diez, doce, diecisiete
años más ... Murió en 1986 con 73 años. Pero hizo una muestra de
Mies van del' Rohe; e hizo una serie de exposiciones memorables
que, aunque no se parecían en nada a la Bienal del Whitney, se lla-
lTIfpan The AlJlcrican Slsow. Incluían a artistas americanos elegidos
por él, yen muchos casos los escogía con el fin de tener muchos pun-
tos de vista diferentes. Era gente que, a su juicio, sería muy interesante
exponer en un determinado momenro. Tenía cierto parecido con las
primeras-exposiciones de Dororhy Miller en.el.Molvl A.
Artistas emergentes} nuevos ...
Artistas emergentes y artistas que tal vez habían sido un poco
olvidados, así como artistas que consideraba importante destacar.
Había un premio de adquisición vinculado a la exposición, así que a
Jim Speyer le encantaba, cómo no, intentar incluir en aquellas expo;
siciones cosas que el Instituto pudiese comprar; por ejemplo, una gran
obra de Frank Srella titulada De la nada vida, " la nada muerte (1965).
Muchas de las grandes obras de numerosos artistas compradas por el
Arr Insrirure llegaron a través de estas muestras. Recuerdo con mucha
claridad los montajes que hacía Jim Speyer. Pienso que la historia de
las instalaciones de colecciones permanentes tiene una enorme irn-
portancia en la historia de los museos de este país.
Precisamente sobre esto queda pregtmtcu·'c.
Había un espacio fantástico en el Art Insrirute (a medida que
los museos crecen y cambian, evidentemente utilizan estos espacios
para diferentes cosas) llamado Ala Morron. En la segunda planta del
Ala Morton los techos tenían, calculo, unos 7,60 o quizá 9,10 metros
de altura; era un espacio grande y alto. Jim lo utilizó al máximo. Re-
cuerdo que había un enorme [Francis J Picabia , hecho en la adoles-

185
ccncia, que colgó en un extremo de la galería, muy alto, tal vez a cua-
tro metros y medio de altura, y había un fino panel de tela amarilla
frente al cual se alzaba una obra de [Alberto] Giacornerri. Dio con el
modo de colocar en un mismo espacio cosas pequeñas e íntimas,
como cajas de [Joseph] Cornell, y cosas grandes como el fantástico
Bmiistas jtmto (1 un río de [Henri] Matisse. Así que mucho de lo que
pueda uno recordar de la colección del Arr Instirute de los años se-
senta y setenta si esruvo allí se debe a la absoluta brillantez con que
Jim orquestaba los montajes. Mi padre tenía el mismo aprecio por
ese tema. De hecho, no tiene nada de sorprendente que ambos man-
tuviesen un estrecho contacto con Europa. Jim Speyer enseñó Ar~
quitectura en Atenas durante muchos años y conocía bien Europa.
Mi padre nació en Viena en 1901 Yfue a México a finales de los años
veinte, y a Estados Unidos a comienzos de los años treinta, y des-
pués pasó diez años trabajando con los nativos americanos firrdios
americanos) en diversos proyectos. Su primer gran proyecto de ex-
posición en Estados Unidos fue la Exposición Universal de San Fran-
cisco de 1939; fue una gran muestra del arte de los indios nativos
americanos entendido como arte además de como material étnico.
Esa exposición ejerció HIJa influencia asomhl'osa en varios
gcucJ'ociones de comisorios. Se odcloutó, en un sentido visiol1orio,
el su época.
En muchos sentidos. La exposición de los nativos america-
nos de 1939 se centraba de verdad en los indios americanos; fue una
de las primeras muestras, quizá la mayor, empeñadas en que la gente
registrase el poder visual y estético de los objetos expuestos además
de su contexto. Siempre hay una tensión de ida y vuelta entre la An-
tropología/Etnología y la Historia del Arre respecto a cómo pre-
sentar las obras de pueblos para los que la fabricación de arte
consiste en muchísimas otras cosas además de fabricar arre. No des-
carto que quepa decir lo mismo de todos nosotros, pero, evidente-
mente, en cierras sociedades tiene un calado mucho mayor. Mi padre
estaba enormemente interesado en esto. Dedicó muchos años de su
vida a conocer a fondo a la gente que hacía aquellos objetas, así que

186
 ANl'¡E l)'¡-jAlll':nNCOlJItT

cuando los presentaba, ya fuese una pintura de arena, tórcrns de la

costa noroeste o lo que fuese, intentaba que realmente se respetase
el contexto en el que se hacían y que a la vez comunicasen con un pú-
blico que no estaba acostumbrado a ver estas cosas como las cosas
bellísimas y poderosísimas que eran. Esta idea me influyó muchí-
sima, aunque la exposición de San Francisco fuese anterior a mi na-
cimiento. La verdad es que lo que más recuerdo de mi padre y los
montajes es lo que le apasionaban. Nunca era más feliz que sentado
en casa, en mangas de camisa y pantalón corto, silbando distraída-
mente y moviendo de un lado a otro un montón de dibujos minús-
culos o recortables que había hecho de, por ejemplo, unas esculturas
de [Pablo) Picasso.
Le encantaba •..
Era un placer enorme. Le entusiasmaba pensar en tres di-
mensiones y tratar de hacer justicia a las obras de arte sin sobrecar-
gar el montaje. Creo que la otra cosa que aprendí de él, y esto
también vale para las otras personas que de alguna manera considero
mis mentores, fue el gran placer que obtenía de trabajar directa-
mente con los artistas. Cuando vino al Museum ofModern Art, no
lo hizo como un especialista en arte moderno sino como alguien
que iba a ayudar a que la misión del museo fuera posible a medida
que se iba haciendo más grande y complejo. Sencillamente, se in-
corporó al equipo como uno más, por decirlo así. Lo que aprendí
fue que sentía la misma pasión por un orfebre navajo concentrado
en su arte, o por un juguetero mexicano que creaba fantásticos pá-
jaros a partir de jícaras, que por artistas y escultores contemporáneos
que acabó conociendo más a fondo en el MoMA, lo cual no signi~
fica que redujese los unos al nivel de los otros sino sólo que a todos
los contemplaba con entusiasmo y respeto.
Como su padrc mantenia ese diálogo con los artistas JI estaba
ton cercano a algu110s de ellos, me gustcwía saber COH qué artistas se
topó usted. Es extraordinario que se criase en plen« etapa de 'aL'o"a~
to,.io del MolVrA. ¿Fue entonces cumJdo conoció (J DHcbamp? Siento
l1H1c],a ctlriosidod por SH primer encuentro con Dflchamp.

187
,
 Bueno. no. Conocí a Duchamp. como corresponde. cuando
me encontraba en Filadelfia. Los artistas que conocí mientras mi
padre estuvo en el MoMA y. mientras aún vivía. a través del MoMA.
fueron personas que conocí, por así decirlo, de paso, como (Mark)
Rothko -a quien recuerdo una vez sentado en la oficina de mi
padre; yo era todavía una niña y no tenía ni idea de que me acaba-
ría dedicando a la historia del arte ni a nada semejante, simplemente
me impresionó mucho conocerle- o Louise Nevelson. En realidad
empecé a conocer artistas después, en los doce años (quizá catorce,
si los sumo todos) que me dediqué al comisariado. Muchos artistas
más mayores sentían un gran afecto por mi padre y se encontraban
con una joven que llevaba su mismo apellido, de manera que todo
era muy natural.
Los artistas que recuerdo haber conocido muy al principio de
mi trayectoria son [Alcxander) Calder y. por supucsto, Duchamp. En
realidad, a Duchamp sólo le vi una vez. Fui a entrevistarle a Nueva
York cuando trabajaba aquí en Filadelfia. Empecé en Filadelfia en
otoño de 1967 y él murió en verano de 1968. Había hecho estudios
de doctorado en el Courtauld: mi especialidad eran los inicios del arte
moderno. Duchamp, evidentemente. formaba parte de eso, pero no
me centraba en él de manera especiaL Pero cuando llegué aquí y vi
esta extraordinaria colección, me di cuenta inmediatamente del Ian-
tásrico tesoro que tenía Filadelfia (como sabían ya otras personas; yo
no era la única) y de la oportunidad que se me presentaba. Una de las
primeras cosas que quise hacer fue conocer a Duchamp, no para ha-
blar sobre él -no era consciente del poco tiempo que quedaba para
hacer esto, nadie tiene tanta visión de futuro- sino para hablar de los
Arensbcrg, aquellos grandes coleccionistas cuya colección está aquí,
gracias a Ducharnp. Duchamp fue un explorador en busca de un
hogar para la colección. Recorrió Estados Unidos; fue a Chicago y a
otros lugares, buscando sin cesar el mejor lugar posible para la colec-
ción de los Arensberg, que terminaron por enviar a Filadelfia en 1950.
Así que pasé varias horas maravillosas con él y con su mujer, Tccny, y
luego, a los seis meses, murió.

H18
 Mi verdadera inmersión en el mundo del arre fue, en cierro
modo, el encargo por parre del musco de escribir, con Walrer I-Iopps,
un ensayo sobre Etmlt Donnés, que llegó al musco como regalo de la
Fundación Cassandra al morir Duchamp. Se decidió que sería una
gran idea publicar algo, y hacerlo l~ mejor posible. Mi padre murió
aquel mismo verano y,por supuesto, ~amás relacioné ambas cosas; sim-
plernenre, fue una de esas cosas quc'lcuando echas la vista atrás, re pa-
recen una enorme coincidencia. Eral dos partes muy diferentes de mi
vida, por supuesto. Mi padre murió fn un accidente de coche; fue una
tragedia para él, para mi madre y pa,'a mí, y también para tantas per-
sonas que le quer~an,pero había logrido muchas cosas en su vida. Pero
nunca tuve la oportunidad de hablar ion él sobre lo que yo podría hacer
en el mundo de los museos porque trdavía era una novata, estaba em-
pezando. y a él le parecía muy curioso y divertido, y aunque estaba
claro que.scnría muy.orgullos o-de_qje-yo-te!~minase-en=el-medif)-de
los
museos, estaba completamente sor~rendido; jamás se le había ocu-
rrido. Nunca me empujó hacia el mindo de los museos; supongo que
se podría decir que nunca salí de ese Fundo. En lo que respecta a Du-
charnp, fue uno de esos momentos afombrosos: encontrarme con que
le daban al museo aquella increíble ' tima obra y tener la oportunidad
de reflexionar sobre ella en profundidad, de pensar en la totalidad de
su obra y de trabajar con Walrcr Ho ps, a quien, claro está, no cono-
da de ames. De hecho, en realidad hieron mis conversaciones. durante
un largo periodo con Hopps, en el fpartamenro que compartíamos
una gran amiga mía y yo, donde no s110aprendí muchísimo sobre Du-
charnp, sino también sobre roda el arte moderno ° el arce contempo-
ráneo, porque la mitad de nuestra COI versación era sobre Ducharnp y
después hablábamos largo y tendido de otras cosas que él o yo renía-
mas en la cabeza.Me preguntaba rru opinión acerca de determinados
artistas, y yo nunca había oído hablar de ellos, lo cual era estupendo.
Lo interesante de Étant Donnés es que llegó al museo des-
pués de la ntucrte de Duchamp; pero cuando le c01JOció, ¿era to-
dovía cm secreto?
¡Completamente! Yo no rcni ni idea.

189
 Me intcn:.sa l1HtC¡'O esta idea del secreto porque, obvitl11Jcutc, Bill
Copley lo sabia. Bruce NaHl1H11J siempre decía que ln sobreexposicióH
puede ser enemiga del arte. A-mi juicio, ésta es HIJa c"estióu espccial~
mente importaute en la actHalidad, porqHe la sobreexposicióH UHJJca
sido mayor que nbora. La idea- del secreto vuelve a cobrar mucha
lJCJ-
[uerza. Me illtetesa mucho ese secreto y cómo fue revelado.
Bueno, no podría hablarle del secreto porque yo misma lo--
desconocía. Cuando fui a ver a Ducharnp, no tenía ni idea.
Nadie lo sabía.
lo sabía. Las únicas personas que lo sabían eran Teeny
Nadie
Duchamp y, por supuesto, Bill Copley. El director del museo en
aquella época, Evan Turner, también lo sabía, y el presidente de la
junta directiva, porque Duchamp -o Bill Copley o los dos, no estoy
muy segura- se había dirigido a ellos muy sigilosamente para de-
cirles "Ducharnp ha hecho una obra tardía, una última obra, y le en-
cantaría que estuviese en el museo; ¿querrían aceptarla?" y ellos
dijeron: "Por supuesto". ¡Pero eso fue todo! No creo que nadie su-
piera nada al respecto salvo, quizá, cuatro personas, y éstas no tenían
ningún interés en hablar de ello. Lo único que recuerdo es que el di-
rector del museo y Teeny Duchamp me pidieron que trabajase con
Walter Hopps en la publicación, y que ayudase a traer aquí la pieza
desde Nueva York ya instalarla en el museo. Paul Marisse, el hijo de
Teeny Duchamp, fue, junto a mí, el auténtico responsable del mon-
taje, además de nuestro conservador.
¿Fue difícil de trcmsportnr:
Fue muy sencillo.
¿Estaba en fUl estudio secreto:
Estaba, simplemente, en una pequeña habitación en Nueva
York. Por aquel entonces no era realmente-un estudio sino una ha-
bitación de un edificio comercial.
De modo 'lue cuando reveló la obra nl pú[,lico, pucI1c que sólo
tres o cuatro persoJlas lal,ubiescH visto antes.
Así es, en efecto. Por supuesto, todo se ve en retrospectiva; todo
es según se ve después. En aquel momento, sencillamente me parecía

190
 A:'lNE U')-JAlU'¡UNCUU¡tT

importante hacer esto. Era consciente, por supuesto, de que, según Jos
términos del regalo, del regalo de Bill Copley a través de la Cassandra
Foundarion, había que hacerlo con mucha discreción. Había que ins-
talarla ... un día no estaba }' al día siguiente ya se podía ver.y fue exac-
tamente así: un día no estaba y al día siguiente se podia ver.
¿LH FrmdHción 1JO quería mur inauguraciéni
No.
y ustedes publicaron aquella revista maravillosa.
Era un ejemplar del boletín del museo dedicado a Duchamp y
a Étan: D01l11és y fue un inmenso placer, algo fascinante, dedicarme a
ello. En cierto sentido era muy simple. Suena complicado pero era
muy simple. Se trataba sencillamente de desplazar la pieza de Nueva
York a Filadelfia, instalarla en el espacio, trabajar con Paul Matisse,
De hecho, también re-instalamos un poco la sala. Siempre hubo mu-
chas obras de Duchamp.en la-colección Arensberg,-pero-las-EeFl:cen~
tramos en la sala en torno al Gran Vidrio. Así que ahora es, en realidad,
una sala Duchamp; es una especie de lugar de peregrinación para
muchos artistas, y fue juSto después de aquello cuando conocí a mu-
chísimos artistas más, por ejemplo a Jasper Johns, aJohn Cage y. por
supuesto, a Merce Cunningham. Los considero una especie de trío
increíble, aunque Jasper fuese más joven que los otros dos. Después
del verano de la aparición de Étant Donnés, en 1969, me fui a Chi-
cago y pasé dos años trabajando con Jirn Speyer, y fue fantástico.
Entonces volví a Filadelfia en 1971 con mi marido; en realidad, no
había habido un cargo de conservador de arte del siglo XX, pero
fue eso en lo que me convertí. Allí pasé unos diez maravillosos años
ejerciendo ese cargo y ayudando a construir la colección, organi-
zando una gran retrospectiva de Duchamp en Nueva York junto
con Kynasron McShine, que fue maravillosa porque se presentó en
Filadelfia, Nueva York y Chicago. Fue en este trío de instituciones,
en cierto sentido por azar -aunque nunca completamente por
azar- donde viví aquellas maravillosas experiencias.
Suena todo muy sencillo, pero en aquella época era material
explosivo. ¿Qué ¡mec el mosco con material explosivo?

191
 Pues no lo sé. Las explosiones están en el ojo del que mira, pa-
rafraseando a Ducharnp, y en cierto sentido creo que en realidad lo
que ocurrió es que la obra fueuna sorpresa enorme, sobre todo para
la gente que llevaba mucho tiempo trabajando con Duchamp y pen-
sando sobre su obra, tanto Robert Lebel como Arturo Schwarrz y
otros grandes especialistas en la obra de Duchamp. Creo que de al-
guna manera fue perfecto, porque se trata de un musco grande, inte-
gral, con arte de muchos siglos y de todo tipo, y con una fantástica
colección de arte moderno construida por los Arensberg con la ayuda
de Ducharnp, que incluye la obra de [Constantin] Brancusi y todo
tipo de cosasrel Desmido bajando la escalera (1912) -¡hablando de
explosiones en su época!- o Princess X de Brancusi (1915), que se
consideraba increíblemente sexy.Así que, en cierto modo, la aparición
de Etcmt DOHJlés ... no es que se pueda decir que fuese la conclusión
de la obra de Diicharnp, porque creo que tanto Walrer Hopps corrro
yo pensábamos que la obra de Duchamp es más como un rompeca-
bezas que uno va haciendo; es una red, hay muchos ramales y mu-
chas piezas, y pueden surgir muchos temas y establecerse muchas
conexiones. Siempre me ha parecido muy difícil etiquetarla, decir
que a Duchamp sólo le interesaba esto o aquello otro, porque nada
más decirlo surge otra cosa. No creo que me pareciese explosiva; me
parecía una pieza realmente importante y fascinante que tenía iníi-
nitas conexiones con muchos otros aspectos de la obra de Duchamp
y con muchas otras obras de otros artistas, como [Ed] Kienholz, por
ejemplo. Por eso, una vez más, resultaban tan emocionantes las con-
versaciones con Walrer Hopps, porque era muy amigo de artistas
como Kienholz y había pasado mucho tiempo con ellos.
Con [Robc,·t1 RClHsd,enbcrg tmllbiéu.
y con Rauschenberg, por supuesto. Rauschenberg. Kien-
holz, Johns. Imagínese a una persona de veintitanros años, fasci-
nada por el arte en general y por los artistas en particular, a la que
se le presenta el tipo de oportunidad que se me presentó a mí. ..
trabajas, piensas, escribes, contribuyes a que las cosas ocurran, des-
pués queda abierta al público y después el mundo sigue por su

192
 Ar'JNE D'I-!J\lI~¡(lNCOUI(T

propio camino. De manera que yo no veía todo aquello como se

puede ver ahora, en retrospectiva.
¿Y cómo definiría entonces el papel del comisario? Jo hn Cagc
dijo 'l"e el comtsariado debef"Íl1 "{OW utilidad"; luego, cuando 'JfJblé
con Walter Hopps, citó a Duchamp: dijo que el comisado 110 debe-
rla interponerse. Félix Fénéon dijo que el comisario debcria ser un
puente para peatones. ¿Cómo lo definiría usted?
Qué interesante. Nunca había oído lo del puente para peato-
nes. Creo que el comisario es alguien que establece conexiones entre
el arre y el público. Por supuesto, esto lo hacen mucho los propios
artistas, y algunos (sobre roda ahora, en cierro sentido, y me parece
estupendo) no necesitan o no quieren comisarios sino que prefieren
una especie de interacción directa. Pero para mí los comisarios son
posibiliradores, por decirlo aSÍ;personas que están locas por el arte
y quier-en compartir su.Íocura por-el arre con Qt;¡:a-gente.AUR'1:ue
creo que también tienen que tener mucho cuidado para no imponer
demasiado sus propias reacciones, sus prejuicios, a otras personas. Y
es difícil, porque, por otro lado, cada uno es como es; sólo puedes ver
la obra que ves con los ojos que tienes. Para mí, los comisarios abren
los ojos de la gente al placer del arte, a la fuerza del arte, al carácter
subversivo del arte, sea lo que sea esto.
Es una gnm defillició1J. Hoblábamos antes de gente de la que
aprendió, y o1Jom los comisarios jóvcnes leerán la entrevistay aprc1J~
derciu de usted. Ha)' (In precioso texto de Rilkc, Consejos a un joven
poeta; ¿qué cousejo le darla usted a un joven conusario, dada la si~
tuacion de los muscos en la actualidnd y teniendo en cuenta lo que
está pasando COll el artei
Creo que mi consejo no cambiaría demasiado: mirar, mirar
y mirar, y después volver a mirar, porque nada sustituye a la mi-
rada. El arte consiste en mirar -quizá no lo que se ve en la super~
ficie, así que todavía es más importante mirar más profundamente;
y mientras uno mira está, por supuesto, pensando. No es que me
limite a ser, como dijo Ducharnp, "solamente retinar: no me refiero
a eso. Me refiero a estar con el arte -siempre me ha parecido una

193
frase maravillosa de Gilbert & George: "estar con el arte es lo único
que pedimos".
La tarjet« postal.
Sí. Me pareció que sería muy buena idea inscribirlo en la Na-
rional Gallery de Londres: "estar con el arte es lo único que pedimos':
Es un privilegio. es una responsabilidad, es un honor; es sobrecogedor
pasar mucho tiempo con el arte y con artistas porque quieres hacerles
justicia. De hecho, esto lo he aprendido tanto de los comisarios jóve-
nes como de los mentores. La serie de comisarios que ha pasado por el
museo, Mark Rosenthal, Anne Ternkin, ahora Michael Taylor y Car-
los Basualdo ... se aprende de ellos continuamente. Creo que lo prin-
cipal es, para empezar, darte cuenta de que nunca dejas de aprender, y
lo que esperas es tener un largo camino antes de que ya no puedas ver
nada más, antes de que sólo puedas ver las cosas que ya sabías y que ya
re emocionaban antes. También pienso que una de las grandes -op-or-
tunidades de la vida de un comisario es cambiar la propia mentalidad
y ver la obra de un artista que no entendía o que no le gustaba o con la
que no podía conectar veinte o diez años atrás yJ de pronto, doblar una
esquina y ver esa misma cosa o quizás otra distinta del mismo artista
y decir "[Vaya! Esto es algo a lo que es importante mirar': Estoy con-
vencidísima de que una misma obra de arte puede aparecer de muchas
maneras diferentes. Cada par de ojos que la ve tiene una experiencia di-
ferente, unas circunstancias diferentes, una conexión visual diferente,
por no decir una conexión espiritual o mental diferente. Así que, por
un lado, está todo eso. En segundo lugar, puedes poner la misma obra
de arte en salas muy diferentes, en contextos diferentes; la misma ex-
posición en un museo, en una galería o en un lugar determinado es
muy distinta de la misma exposición en otrO lugar. Por ejemplo, la ex-
posición-de Brancusi, por volver al pasado, fue completamente dife-
rente en el Centre Pompidou y en Filadelfia. Las dos fueron preciosas,
pero eran muy diferentes. Esto es aún más válido para el caso de los ar-
ristas contemporáneos, en mi opinión.
A menudo se ¡)el comparado la illstal'lción pctfecta de twa
muestra con la música. l'vfe preguntaba si podría definir (si es que se
 ANNE 1)'J-1AI!NONOJIJIIT

puede definir mcís allá de la contextualización, porquc, evidentemente,

cada ptmto de vista es localizado y contextuaú aIgmws criterios que a
su juicio sean determinantes para que un montai« sea bueno.
¡Ah! ¿Qué hace que un montaje sea perfecto? ¡Es muy difícil!
Cuando la obra de arte canta, cuando la obra de arte comunica o hace
lo que tenga que hacer. Puede que comunicar sea una palabra muy li-
mitada. Cuando la obra de arte conecta con el espectador, o con el
oyente, en el caso de la música, en un sentido profundo, Estoy segura
de que yo misma tengo mi propio estilo de montaje. En general, soy una
persona que trabaja con espacios de color blanco o hueso; no tengo
ningún problema, si estoy colgando cuadros, en colgarlos de repente
muy en lo alto o en distintos lugares, si me parece que eso es exacta-
mente lo que les conviene. Todos tenemos nuestra propia concepción
del montaje, pero creo que lo único que hace falta es ser tremenda-
mente.sensible a... creo que se PQd.FÍa~Q@cir a-las-necesidades. o a las exi-
gencias, o quizás al carácter, del arte. Creo que eso es lo que hace grande
a una determinada instalación: ser sensible al carácter del arte.
Hay que tener antenas.
Hay que tener antenas, eso es.
También quiero preguntarle, en. "elación con Duchamp, por
la idea del archivo; el archivo vivo, el archivo muerto. Hay fin ber-
moso texto de Hal Foster, incluido en su libro Design and Crime
(2002), en el qHe habla de los archivos del arte moderno. No de los
archivos polvorientos, sino de los archivos que impulsan a produ ..
cir conocimiento. Sobl"e todo en relacién C011 D"c1mmpJ me da la
impresión de que esto tiene que ver C01l la concepción del museo
que usted tiene, y que es de sumo interés porque Ha sólo dispone de
una increíble capilla, POI" así decirlo, de Duc1,amp, sino también
del archivo. ¿Piensa que ésta es una de las cosas que los museos
también deberían coleccionari, ¿qué es lo L1t1C ello implica? Me gHS"
tarta que UDS babiase de esta idea del archivo -vivo- JI también
de cómo, repentinamente, se incorporé la performance a la prc ..
scntacióll de Duc1wmp en este museo.
¡Son muchas preguntas en una sola!

195
 Sí, lo sé.
En primer lugar, creo que la idea de un archivo es muy buena,
y es interesante que Carlos Basualdo haya propuesto, como título
para su nueva serie de instalaciones, la idea de "notaciones': que re-
coge del libro que hizo John Cage de partituras de muchos campo~
sirores/artisras diferentes. Los archivos son muy importantes; son
fascinantes. Por ejemplo, tenemos una gran colección de obra de
Thomas Eakins, el gran pintor figurativo americano del siglo XIX,
y disponernos de un maravilloso archivo sobre él, con reflexiones y
textos suyos y con textos de arras personas. Lo mismo cabe decir de
la Pennsylvania Academy, que cuenta con unos estupendos archi- .> - \

vos de muchos artistas que enseñaron o estudiaron aquí, incluido

Eakins. Naturalmente, esto también es válido para Duchamp. El ar-
chivo cobra aún más vida cuando se trata de obras de arte efímeras,
o, a veces, cuando un artista, como en el caso de Duchamp, ha sa ~
cado tantas cosas a la superficie por vez primera. La idea de su ca-
beza con una estrella rasurada que fue fotografiada por Man Ray,
por ejemplo ... no dudo de que la fotografía de Man Ray, porque
Man Rayes un fotógrafo maravilloso, sea una obra de arre, pero en
cierro sentido es un documento de algo que estuvo allí fugazmente,
y tras el afeitado, el pelo volvió a crecer rápidamente y dejó de estar
allí; así que la fotografía es lo único que permanece, una especie de
perfume. Duchamp habla del perfume que perdura en el ambiente,
del bello aroma"belle Hélene" de su frasco de perfume. A mí me pa~
rece que los archivos tienen eso. No creo que el factor polvo -a fin
de cuentas, en el Gran Vidrio hay polvo- sea importante; el polvo
está, podría decirse, en los ojos del que mira. Cuando estás en la
Calder Foundation leyendo una carta de Calder, o en el archivo Du-
champ del museo leyendo una carta de Duchamp, roda esto está
muy vivo porque estás escuchando la voz y quizá la mente del pro~
pío artista que habla.
Los libros de cartas, por ejemplo, me parecen fascinantes.
Nunca sabes lo que hay en un archivo porque es una especie de red
que rodea a la obra. Uno de los discursos más interesantes que hay

196
 AtiNE 1)'1-"\11 r·¡or·:r.:UUI!T

en el arre contemporáneo siempre remite a: "¿Es necesario que haya

un rótulo explicativo en la pared o basta con colgar el cuadro y dejar
que el público se las apañe?" Yo siempre soy de las que piensan que,
si el artista no está completamente en contra -y a veces intentas
convencerle-, algún tipo de texto verdaderamente serio, ya sea un
texto del artista o del comisario, sirve de gran ayuda, porque aun en
el caso de que el visitante no esté de acuerdo con el texto, le dará un
punto de apoyo a la contra. A mí me encanta tener una importan-
tísima colección moderna y contemporánea en un museo de carác-
ter global, porque aquí los visitantes no son sólo personas que vienen
con expectativas de dialogar con el arte contemporáneo, sino todo el
mundo. Es gente que sencillamente tiene interés en venir a ver arte,
sea eso lo que sea, así que, cuando acaban con el templo indio se
meten en un montaje de Ellsworth Kellyo en la galería de Duchamp
o van a ver un cuadro de Andrcw W}letb, o.loque sea. Escribir un
roruliro, hablar un poco sobre las obras u ofrecer algún tipo de me-
canismo de audio no equivale a tratar a la gente con condescenden-
cia. No tienen por qué escuchar, pero si quieren pueden hacerlo. Es
como decir: "Relájese, si quiere puede verlo todo sin más, tener su
propia versión. Aunque hay alguien que piensa esto, usted no tiene
por qué pensar lo mismo': No me refiero a dictarle a la gente lo que
debe pensar, porque sería terrible; simplemente, se trata de ofrecer
una especie de marco.
Muy interesante. Así I:Hl sido hasta abora mi experiencia de
traba]» COH Suzanne Pagé en el MHSéc dlll"t Model"uc de la Villc de
París; de ttna l·iqttcza extraordinaria. La gente venia Cl ver cmPlerre
Bonnard, y de pronto se encontraba eu una inmensa exposición de
Pierre Huyghc; se topaba COIl el otro Pierre. En nuestro musco de
París esto ocurre COH el arte del siglo XX. alIado del contemporáneo,
pero aoai ocurre Cl lo [m"gode los siglos. En este museo también se
presta especial atención (J las muestras del siglo XIX, así como jI mues-
tras de siglos anteriores, lo cuai lo vuelve atÍH mclS complejo.
Lo vuelve más complejo, y mi impresión personal es que los
propios artistas lo disfrutan enormemente ... al menos, muchos de

197
ellos. Les encanta estar en un lugar, quiero decir, fisicameme; les en'
canta caminar por un lugar y a menudo les encanta ser expuestos o c,o'
leccionados en un lugar que contiene el arte de muchos siglos. Jamás
olvidaré un día en que Jasper Johns se acercó un rato por el musco a
ver unas obras suyas que acababan de ~er instaladas y a comer, y prc,
guntó en el mostrador de entrada por una vasija de cerámica japonesa,
un precioso jarro Jomon de hace varios miles de años. Para nues-tros
visitantes, el periodo gótico y medieval, o la casa de téjaponesa, que es
muy hermosa y está en las salas del museo, pueden ser a veces mucho
más sobrecogedores y misteriosos que algo muy contemporáneo, por'
que en el caso del arte contemporáneo al menos piensas "éste es mi
siglo':"me gusta' o "no me gusta': "me siento libre para criticarlo': "es mi
generación': Mientras que, a menudo, el arte del pasado está envuelto
en misterio y lo que hay que hacer es ayudar a los visitantes a librarse
de esa terrible angustia de "¿qué se supone quedebrrperrsarr" La res'
puesta es"no nenes que pensar nada en particular, sólo tienes que pen-
sar': Ni siquiera "tienes"; puedes hacer lo que quieras; puedes
reaccionar, pero el museo está ahí para darte información, para darre
nuevos enfoques posibles, tanto si se trata de algo muy conrernporá-
neo como si tú, persona muy contemporánea, te enfrentas por vez pri-
mera a algo del pasado.
Así que va en ambas direcciones.
Va en ambas direcciones.
En relación con esto, para mí también tiene interés 'a cues-
tión del modo de exponer la obra. En HIJa larga entrevista que le hice
CJ Richard Hamdton el año pasado, llegó a decir que sólo las exposi-

cioues que se inventan ttu modo de presentar la obra serán recordn-

das, y que todo lo demás caerá en una especie de olvido. El modo de
pl'esentar la obra tiene, evidentemente, 1m1C1,a,·elacióu con las Í11'
ve1Jcio1Jesde Dud,mnp. ¿Qué papel desempeña, en su cpinién, la
presel1t~lcióH de la obra, y qué opina de todo esto el' relacién con l'l
m'qtti tecturai
Pienso que el arte lo recordamos de muchas maneras; entre
ellas, sin duda, los encuentros individuales con la obra de arte, que son

]98
 ANNI: l)'I-IAJl.NUNCUUHT

como un trueno. De pronto nos encontramos frente a algo, sea lo que

sea, y nos sentirnos cautivados, no podemos olvidarlo. y por lo ge~
neral no se debe a cómo ha sido expuesto. Como todo encuentro,
puede ocurrir en cualquier lugar; puede ocurrir en una exposición
muy mal instalada o en un polvoriento rincón de un museo; o doblas
una esquina y tienes una experiencia asombrosa. No hay que olví-
dar que pese a toda nuestra ... arrogancia, podríamos decir... respecto
a cómo hacer el montaje más bello, más efectivo, la vida, de lo que de;
pende, es de los encuentros. Recuerdo la primera vez que entré en
las salas del British Museum, hará unos cuarenta años; vi unas vitri- .
nas muy abarrotadas, y justo ahí, en mediode muchas otras cosas,
había un dios de los Mares del Sur cuya naturaleza consiste en dar
existencia a todos los demás seres vivos. Es una figura erguida, con el
su cuerpo recubierto de pequeñas criaturillas que están naciendo. No
sé por qué, me quedé Iascinada -estoy segura de que, en parte, p_or
mi experiencia anterior y por mi interés, al lado de mi padre, por mu-
chos tipos de arte africano y por los orígenes étnicos de las cosas. El
caso es que lel montaje no era ninguna maravilla, pero me dio la opor~
tunidad de descubrir algo.
Kynaston McShine ha reflexionado mucho sobre esto, y
recuerdo su maravillosa muestra en el MoMA, lvusseum as Muse,
que tenía que ver con las diferentes presentaciones de obra que
hacen los artistas. Era una exposición intensísima. Hay un f!l0n~
tón de artistas que reflexionan mucho sobre cómo habría que ex;
poner su obra. Joseph Cornell fue, sin duda, uno de ellos, y
evidentemente Kienholz, y hay más. Hay artistas del montaje que
hacen toda la gesamtkunstwerk, de arriba abajo, lo cual es, en mi
opinión, una característica muy marcada de los siglos XX y XXI
-ellvIerzbau de Kurt Schwitrers, por ejemplo. La arquitectura
siempre es importante porque es el tipo de armazón en el que
están contenidas las cosas. Pero a mí lo que me parece interesante
es que aquí estamos, en un museo que por fuera parece un enorme
templo neoclásico que intimida bastante: desde el exterior es Iran-
carnente difícil adivinar qué contiene el edificio.

199
 Es casi como tHUJ ciudad.
Bueno, es como una acrópolis ... Pero entras y,de pronto" re'
sulra que los espacios del edificio son muy abiertos, muy diáfanos:
puedes tener experiencias completamente distintas. Puedes ver algo
muy contemporáneo, como una obra nueva de Thornas Hirschhorn
que estamos instalando ahora, o ir a ver el Gran Vidrio de Duchamp
(1915~1923), o un templo indio. Ni una caja negra, ni una caja
blanca; es algo más interesante, porque tiene su propio carácter.
Ofrece muchas ventanas al mundo: tiene luz y aire, y es lo bastante
grande y amplio como para que puedas trazar muchas conexiones.
Un lugar en el que me encanta ver arte es la Menil, en Houston.
¿Cuál es su museo favorito?
Bueno, creo que la Menil sería sin duda uno de ellos. Se rie-
nen museos favoritos por muchas razones. Por ejemplo, por las
obras de-arte que contienen. El fantástico Sa-nFraneisee de Beliiai
(ca. 1489), de la colección Frick, es, sin más, una de esas obras de
arte que merecen que se cruce un continente, dos continentes, para
jrmto a un río de Matisse, en el Art Insrirure
verlas. O los BCJ11istC15
of Chicago, o el Brirish Museum con esa fantástica escultura que he
mencionado y otras cosas formidables. Al mismo tiempo hay luga-
res que simplemente te proporcionan puro placer, emoción e in'
tensidad cuando ves el arte, sea cual sea, que alojan. Y no es casual
que la Mcnil Foundarion provoque esta increíble sensación, por'
que, para empezar, posee obras de arte fantásticas; segundo, es un
edificio muy bello que refleja no sólo, evidentemente, el talento de
Renzo Piano, sino también lo que Dorninique de Menil quería con
todas sus fuerzas: dar a la gente un espacio para la contemplación
-un espacio que a la vez que fuera bello en sí mismo favoreciese
la interacción con el arre, ya fuera escultura de Nueva Guinea, ico-
nos bizantinos, ]asper Johns o Cy Twombly. Así que no hay duda
de que es uno de mis favoritos, }' seguro que hay más. ¡Tengo mu-
chos favoritos! De hecho, me encanta el Pompidou. Y me encanta
porque los franceses son asombrosos. Cuando hacen algo, lo hacen
a conciencia, y la idea de crear esta especie de máquina fantástica de

200
 ANI-IE u'I-!t\)(:·¡U:¡COUlrf

vivos colores en medio de París ¡es maravillosa! Una de las mejores

vistas del mundo es la hay desde la planta superior del Pompidou.
y ver allí la exposición de dadá fue estupendo; tanto el montaje
como la muestra me parecieron fantásticos, y en cierro sentido el
Pompidou nunca tuvo mejor aspecto. Es un lugar de locos, con un
montón de cosas como la biblioteca y el IRCAM (Insrirut de Re;
cherche er Coordinarían Acousriquc/Musique]: es al mismo
tiempo un ideal y un museo, yeso siempre es interesante. Lo mismo
cabría decir de la Menil: que es al mismo tiempo un ideal y un
museo. Los montajes son a veces mejores y a veces peores, pero
ahora mismo me parece que tiene un aspecto fabuloso. Hablando
de arquitectura, ahí está el Sir John Soane's Museum, en Londres,
por irnos un poco al pasado.
Allí comisarié H1Jtl muestra de qHincc artistas contcmporci~
neos en el año 2000. El titulo, Rerrace Your Steps, Remernber To ..
rnorrow, se le ocurrió a Dottglas Gor·don.
Ese museo es como una revelación. Creo que al entrar la gente
percibe que casi está en el interior de la mente de Sir John Soane.
Creo 'lile aJ)OJ"amismo, sobre todo en la Hueva arquitectura de
muscos, se corre el riesgo delfcnómeno tan bomogencizanu: de la glo~
bnlizncióu; todos los espacios son gl"(wdes, están todos cortados pOl"
el mismo patJ"óll. A mí me parece bucHa la idea de que los museos dis-
pongan de espacios grandes y pequeños, rápidos y lentos, ruidosos y
silenciosos} así que me gustaría que J)(Jblasc fUI poco sobre esto, CH
C01JCI"cto en FilnJelfin en relncióu COH la Bnrues Collection, donde el
arte se vc de distinto modo a como se ve aquí.
Estoy muy de acuerdo, porque creo que lo importante no es
que todo sea igual, sino que cada cosa sea diferente y que haya opor-
tunidades para experimentar diferentes tipos de espacios. Si se
piensa en los templos zen de Japón}' en cómo se experimentan las
obras de arte en su interior, por un lado habrá una sala muy senci-
lla y relativamente pequeña con paneles corredizos, y quizás haya
una pintura maravillosa colgada en una pared y vistas a un hermoso
jardín, yeso es todo. El espacio es a veces tan pequeño que los úni-

201
 el amigo que te acompaña, un pergamino y los
cos que cabéis sois tú,
objetos de la ceremonia del té; y luego, en el mismo viaje a Kioro,
puedes ir a ese gran templo llamado Sanjusangendo, que tan maravi-
llosamente ha fotografiado Hiroshi Sugimoro ... con miles de bodhi~
sattvas, todos en un espacio in~enso que en cierro sentido es un
espacio infinito porque ellos son infinitos. Ya sabe; cada buda tiene
muchas manos y en cada mano hay muchas figurillas; se multiplica
hasta el infinito. Así que considero importante ofrecer distintas rna-
neras de ver las cosas.
En algunos casos, como en este museo tan grande, ofrecemos
esta variedad dentro del museo -no rodas los espacios son iguales,
y la sensación que produce entrar en el espacio del templo indio es
muy diferente de la que producen el espacio de la sala de té japo-
nesa, la sala Brancusi o una sala muy contemporánea.También me
pareee~m uy-imporeanre tener-espacios- peq ueños,-y-l-e mejor-es- que
no tengan que ser construidos cada vez. Lo óptimo es que existan
naturalmente. Pero también es muy difícil para la arquitectura del
museo anticiparse al arte del futuro, a futuras colecciones. Se cons-
truye, está ahí y no puede ser infinitamente flexible, porque proba-
blemente sea demasiado caro o porque tarde o temprano la
flexibilidad se anquilosa y ya no funciona tan bien.
En dos palabras, la idea de Cedric Price y el Fun Palace
(1960~61).
Exactamente. Pero no siempre funciona, y a veces es mejor
contar con espacios fijos de diferente tamaño con los que después in'
tenras hacer cosas muy provocativas. Supongo que lo que te da es-
peranzas, claro, es que siempre hay nuevos artistas, nuevos
comisarios, nuevos visitantes, y la gente utilizará algo que ya existe
para hacer algo aún más interesante que lo que estaba allí antes. Creo
que lo que siempre me pone nerviosa es hacer algo en un museo en
el que todo esté predeterminado, por decirlo así; aunque, por otro
lado, llego a un sitio como el Soane's, que en cierto sentido está pre~
determinado, y me parece Ianrástico. Pero el Soanes es como una
obra de arte en sí mismo.

202
 AI'It'IE ()'HAHr-10NCDUIlT

Esto n05 lleva a la arquitectura. Hace poco, leí tina entrevista

en la que bábl'lbo usted de lo ciudad. El orquitccto ]acques Hcrzog me
se/jaló que o él también le preocupa siempre el tema del urbanismo en
relación con los museos, Usted dijo en la cutrcllisto que los muscos apor~
ton a las ciudades fina c01'lcxióucon lo totalidad del mundo que todas
por tener, y que, de ¡,cc1JOJ el gran reto consiste
las ciudades se afatJCl11
en mantener esa CO/Jc.:'(ióncon las ciudades como parte de la renovación
urbana, y seguir manteniendo lo que los museos tienen de especial, no
perdeJ'lo. Mario Mcrz citó al general vietnamita Giáp: cuando gauas
terreno pierdes concentración, y viceversa, ••
Creo que cuando un museo piensa en expandirse es muy,
muy importante que también intente descifrar cuál es su natura-
leza. ¿Qué es lo que sabe hacer mejor, cómo puede seguir hacién-
dolo bien e incluso mejor si aumenta de tamaño? Creo que nuestras
reflexiones acerca de nuestra expansión tienen que ver, en realidad,
con dos cosas: durante mucho tiempo, el museo disponía de muy
poco dinero para desarrollar el potencial de sus colecciones, mu-
chas de las cuales, roda hay que decirlo, apenas se han publicirado
ni conocido durante años. Los artistas contemporáneos sabían que
teníamos una gran colección de Duchamp porque los artistas con-
temporáneos son una de las mayores redes de información de todos
los tiempos. Se enteran inmediatamente cuando cuelgas una nueva
obra de arte en tu museo ... en cuestión de segundos,_allí están.
Siempre me encantó que en el Are Institute of Chicago, al ser una
escuela de arre y un gran musco, a los diez segundos de colgar una
nueva adquisición hubiese monrones de estudiantes sentados en
un banco criticándola. Lo mismo valepara los museos, creo, en ge~
neral: los artistas se dan cuenta de todo muy deprisa, pero los ar-
tistas siempre ven el arte intensamente y con mucha claridad sea
cual sea el contexto en que lo pongas. Así que en realidad es para
todos aquellos que no son artistas para los que tienes que rnanre-
ner esta intensidad. La civilización en general, y la ciudad en pani-
cular, están, en mi opinión, inextricablcrncnte unidas, porque las
concentraciones de personas, de mentes y de reflexiones sobre qué

203
son las ciudades, qué es la sociedad y qué es lo que dota de interés
a la vida ocurren mucho más en las ciudades que en medios muy
rurales. Esto no significa que no pueda haber mentes maravillosas
en medios rurales, sólo que hace falta una concentración de men-
tes. Si se piensa en las grandes ciudades del mundo, siempre son lu-
gares en los que hay muchos museos y donde se desarrollan muchas
actividades culturales al mismo tiempo. Creo que el desafío es cxac-
tamente el que usted dice: a medida que el museo se expande, o a
medida que hay varios museos nuevos dentro de una constelación
de museos, hay que tener mucho cuidado para no perder la cner-
gÍa creativa y para reforzarla en vez de difuminarla.
Así que como el Philadelphia Museum estaba pensando en
expandirse, tuvimos que encontrar el único sitio al que nos era po'
sible expandirnos, ya que el museo es un monumento histórico; no
se puede derribar un ala y construir otra el dable d-e-grarrd-e,s-ería
un desastre bajo todo punto de vista. Al otro lado de la calle hay un
edificio art decó que fue construido a la vez por varios arquitectos, y
ahora Richard Glucktnan ha logrado una fantástica combinación
de renovación e intervención para insuflar vida a este espacio. Ha'
biaba usted de archivos: nuestra biblioteca, los archivos, estarán más
visibles en este nuevo edificio. Tenemos una fabulosa colección de
grabados, dibujos y fotografía, y otra de textiles que van desde la
China antigua hasta la última moda, que irán a este edificio. Será un
lugar lTIUyanimado. Está justo enfrente del museo pero tendrá su
propio carácter, así que será un lugar que se podrá visitar por sí
mismo así como junto con el buque nodriza, por decirlo así.
Volviendo a este edificio: hemos intentado aprovechar su ca-
rácter y sacar más espacio ... porque hay más espacio, sólo tenemos
que encontrarlo. No queremos hacernos tan grandes que la gente se
pierda, pero es cierto que podemos mejorarlo mucho y también ha-
llar más espacio para el arre contemporáneo si redescubrimos espa~
cios que ya tenemos}' les sacamos más partido.
A mi juicio, es nl_uyimportante que haya diferentes tipos de
museos a poca distancia entre sí. La Pcnnsylvania Acaderny, un

204
 I\NNE U'¡-L\HNONCOUHT

museo fanrásrico además de una de las grandes escuelas de arre, em-

pezó como escuela de arte hace doscientos años y sigue teniendo un
Ianrásrico edificio de 1876, que acaba de reconfigurarse y ha que-
dado fenomenal. También tienen una ampliación en la puerta de al
lado. Luego está el Museo Rodin, y la Fundación Barnes se va a
mudar cerca -lo cual, como dice usted, ofrece una experiencia corn-
plerarnente distinta de ver arte y siempre lo hará.
No es ala 1WClIa; se m1(Jdc un museo (Ji museo, como si
fUI

fuera una resonancia.

Es una resonancia. Todo esrá muy conectado, en muchos as-
pectos¡ el equipo es el mismo, pero a la vez tendrá su propio carác-
ter. Creo que tendrá un aire muy contemporáneo, porque también
tenemos una gran galería para diseño moderno y contemporáneo.
otra para fotograBa y otra galería que es muy flexible: podría ser para
cl.de.o,-podría_scrpara cualquier cosa. Y-debidD--a=--la-natUl:aleza
de lo
que hay ahí, rotaremos mucho los montajes. También habrá grandes
centros de estudio para nuestra colección de grabado, dibujo y fo-
tografía y para nuestra colección de trajes y textiles. La biblioteca,
que, como podrá suponer, es una de las grandes bibliotecas de arte,
y que está encajonada en un espacio mínimo, pasa de pronto a tener
una auténtica presencia pública. Así que tendrá un aire muy distinto
al de este edificio, y ambos se podrán visitar en el mismo día o verse
por separado.
L(J siguiente Pt"CgHUt(Jes si tiene usted proyectos utópicos
que no lJíJymJ ocutrido que atílJ no IJtlya podido llevar (J c(Jbo.
J

¿CHál seria su musco utópico: Puede ser (JIga completamente dis~

tinto del musco o bieIJ (JIgo relacionado COH él. ¿Cuál se1'Í(J el te-
rreno que (Jún no ¡'(J roturado?
Es una pregunta interesante, porque pienso que los mu-
seos son, por su propia naturaleza, iniciativas muy utópicas.
Desde el comienzo mismo de los museos, si se echa la vista atrás
al lenguaje empleado cuando se fundaron el British Museum o la
National Gallery de Londres, o la mayoría de los grandes museos
del mundo, todos empezaron con la idea tremendamente idea-

205
lista de un arte para el pueblo y del arte como medio para educar,
ampliar y enriquecer a los ciudadanos. Es asombroso. También
está presente muy desde el inicio la faceta de la repercusión eco-
nómica, de los resultados comerciales; la idea de que los muscos
son buenos en todos los sentidos para las ciudades en las que
están. No sé, en cierto modo, cada proyecto que se hace en un
museo es un proyecto utópico.
Sí.
Porque intentas sacar lo mejor de ti mismo.Uno de mis suenas
-pero no es utópico; es, en cierra manera, regresar a las raíces de los
museos- sería conseguir que el museo fuera siempre gratis para el
público. A los museos ya no les es nada fácil hacer esto. En Esta-
dos Unidos apenas hay apoyo del gobierno a los museos. A la Na-
tional Gallery o al Smithsonian, sí; pero en el resto del país, nada.
Nunca ha ocurrido. A mi juicio, un museo debe ser como una bi-
blioteca, gratis, ya que parte del principio de que todo el mundo
debe tener acceso a los libros.
O como un colegio.
y roda el mundo debería tener accesoal arte; esto lo creo fir-
memente. Así que, de algún modo, éste sería un proyecto utópico
para el futuro: resolver el modo de hacerlo y que nos lo podamos
permitir, porque creo que podría tener todo tipo de beneficios que
aún no conocemos. En tiempos teníamos accesogratuito para el pú-
blico, pero eso fue hace mucho.
¿Cuándo?
En los años sesenta. Éramos un museo muy pobre; además,
había una afluencia muy baja de público porque no teníamos dinero
para decirle a la gente que estábamos aquí, ni para publicar las colec-
ciones,y no teníamos aire acondicionado;había muchos, muchos pro-
blemas. Hay quien piensa que la sociedad solamente valora lo que
paga.No creo que yo comparta esta idea.Creo que la sociedad valora,
por ejemplo, una hermosa visra de un paisaje.Y claro que, en última
instancia, hay que pagar por ella:hay que pagar para ayudar a preser~
var el río o la montaña, hay que pensar en modos de utilizar menos

206
 ANHE O'HAItNO¡oJCOUI!T

energía. Es un modo de pagar por algo, es preservar algo. Se trata de

pagar por algo de una manera diferente. No sé si se me ha llegado a
ocurrir una idea para una utopía. La utopía es lo que el siguiente ar-
rista que venga vaya a proponer, a sentir o a imaginarse, y después ser
capaz de llevarlo a cabo, En cierto sentido, más que una visión utópica
para el museo lo único que tengo es un sueño recurrente; siempre ha
sido el mismo desde el principio, y consiste simplemente en cense-
guir que salte la chispa. Tiene mucho interés que fuera Duchamp
quien dijo que el espectador es el que completa la obra de arte. Creo
que lo pensaba profundamente, lo pensaba en rodos los sentidos. A mí
esto me indica que no se trata sólo de números; que aunque hay que
conectar a más personas con más obras de arte, también que hay que
conectar más profundamente a la gente con las obras de arre. Así que
éste es realmente el sueño utópico. (Cómo se lleva a cabo? Una gran
oportunidad a la que le estamos dando vueltas todos junros.es.el papel
que desempeña Internet en esto.
y los blogs, y todo eso.
y todo eso. Es, evidentemente, todo un mundo nuevo. Yo soy
muy poco digital, como bien sabe mi equipo. Aunque no sea mi ex-
periencia, el concepro de Internet me parece increíblemente erno-
cionanre, El hecho de que exista. En cierro modo, es casi la cuarta o
la quinta dimensión de Ducharnp.
y al mismo tiempo, el museo imaginario de André Malmux •••
Exactamente. y por ello, todavía más gente quiere la cosa real,
pero el arte no pierde su 'coseidad" Creo que la utopía es que la cosa
misma continúe y tenga un enorme valor que no sea financiero, sino
moral, espiritual y estético, todos esos otros valores. No sabemos
qué será del valor comercial; simplemente, subirá y bajará como
siempre lo ha hecho.
Esto nos lleva a la última pregunta que queda hacerle, y que
está relacionada con esas chispas. Hemos J:,aMeJdomucho de Étant
Donnés, de las pe,.soHns 'ltlC IJCJH iliflHido en usted JI de su idea del
museo del jutHro. Una de las cosas que 110 lJc11I0S 11JCl1c;o1Jado)' que
sería interesante es la inmensa c(mtidl1d de exposiciones que ha org(J~

207
nizad» aoai: ba ',cc1,o retrospectivas como !Il de .Dorotl,cn TmmilJg y,
ahora, lo muestra de AndJ'cw Wyeth, odemñ5 de cambiar muchas
veces el moutoje de lo coicccion, Si los utcplas 5011esas chispas, hoy
una constante btisqHedo de esos d,ispCls. ¿Podda mCHcioltor "11C15
cuantos chispos mns, momentos en )05 que 5illtió que realizaísa esta
idea duthampiana de la explosión, oquí, en FilCldelfia?
En diferentes grados, creo-que toda exposición, grande o pe J

qucña, tiene sus momentos de epifanía. Si tuviese que elegir un par

de ellas, mencionaría la gran exposición de 1979. En aquella época
yo no era directora, era conservadora; la gran especialista Srella
Krarnrisch, que era conservadora de arre indio, hizo una exposición
titulada Tbe lvIallifestations ofShiva. Creo que tenía 86 años cuando
la hizo, era su sueño de toda la vida.
Fue mm pionera.
Urra pionera; Fue-una de las exposiciones rrrásapasionanres
que he visto. Podría decir que es otra de mis heroínas en el panteón
de héroes del que hablábamos al principio.
¿Se hizo JIU catcílogo de la muestra?
Sí. Era una exposición sobre el ser de Shiva [al y como se ma-
niliesta en muchas formas diferentes y como se la representa en escul-
turas de bronce, en templos o en la pintura. Nunca olvidaré cuando
vino a ver la exposición el artista Noguchi; íbamos recorriéndola jun-
tos, y al final había una plataforma con, por decirlo así, un bosque de
lillgas, todos muy distintos. Vi que cuando Noguchi llegó al final prác-
ricamente perdió la capacidad de hablar, tan emocionado como estaba.
Dijo: 'Anne, Tengo que irme': Yo le dije: "Isamu, íbamos a ... " Él repi-
ció:"Tengo que irme".Le pregunté: "¿Adónde vas?':Y él dijo: "Pues al
estudio, claro. Estoy tan emocionado, esto es tan emocionante, que
simplemente tengo que volver al estudio':
Le impulsó a hacer arte.
De hecho, le impulsó a volver al estudio a hacer muchas
obras. Así que aquella fue una muestra que nunca olvidaré. Y otra,
que en cierto modo casi se puede relacionar con ésta, es la exposición
de Brancusi de 1998.

108
 ANNE P']-L'IHNOI'¡OJUIIT

The Manifcstarions of Shiva recuerda las ideas de Delcttzc

sobre la rcpeticién y la diferctlcia.
Sin duda, y hablando de montajes, se crearon tres tipos de
galerías muy distintas para aquella muestra. Srella describió su
idea para el montaje en una reunión de conservadores celebrada
un año antes de la exposición, Dijo que las esculturas de piedra se
instalarían en un espacio enorme, oscuro y lleno de plantas, como
los que se ven en la India en esos grandes templos al aire libre.
Las pinturas, por su parte, quedarían preciosas sobre un color
claro que es perfecro para ellas, y las esculturas se instalarían con-
tra una pared de "oro fundido': No era oro fundido del todo, pero
era francamente bello. Así que sabía exactamente el aspecto que
tendría la muestra. Es un ejemplo de una exposición con un título
difícil -nadie sabía del todo quién era Shiva. Unos seis meses
después.se publicó.nna viñeta-en TIJe New Yotkc-1::=u-na-parejade
un barrio residencial está contemplando el cielo nocturno y ve
una especie de constelación de un dios arremolinado con muchos
brazos, y dice uno de ellos: "Es Shiva manifestándose en toda su
divinidad, pero de lo que pueda estar haciendo en Connecricut un
martes por la tarde no tengo ni idea". Así que pensé: "Esta expo-
sición sí que ha calado en la conciencia colectiva". Esto es lo que
. .
Slempre qUIeres que ocurra.
Otra cosa que me encanta recordar (tiene que ver con la co-
lección permanente, porque siempre me gusta terminar con algo
sobre la colección permanente) es la reinstalación de rodas las ga~
lerías europeas que llevaron a cabo Joe Rishel y Dean Walker,
nuestro maravilloso conservador, desgraciadamente fallecido el pa~
sado otoño. Reinstalamos cerca de noventa galerías de nuestras
colecciones, y cambiaron de sirio algunas cosas que llevaban
mucho tiempo sin moverse. Un objeto que cambiaron fUe una es-
cultura funeraria de un caballero. Creo que es del siglo XII; es un
caballero recostado con un rostro cansado muy sencillo y hermoso,
y en el escudo hay cuatro pájaros en relieve. La escultura fue el
tema de un vídeo de ocho minutos de un chaval portorriqueño

209
 .. :
cuyo hermano murió en una batana entre bandas. Su hermano
tenía 18 años y el chaval 14 o por ahí. l-lizo una camiseta con el re-
trato de su hermano y un vídeo de sí mismo hablando con la es-
cultura funeraria como si fuera su hermano.
lAs OIlJ bJ'oSo!
Sólo decía: "Tú eres mi héroe, eres mi caballero armado y
te has ido". Fue una experiencia increíble. El caballero está en una
galería preciosa; la luz le cae encima a chorros desde la ventana.
Fue llevado allí desde una galería muy oscura en la que apenas se
le veía. El caballero tuvo una vida completamente nueva al ser ins-
talado aquí, y el chico entabló un vínculo muy claro con la figura
de un caballero muerto y lo convirtió en su propio homenaje a su
hermano muerto. Fue de lo mejor que me ha ocurrido a lo largo
de mi experiencia en el museo.
Es una maravillosa observaciou pm'a terminar. Le e-stoy
muy, mHy agradecido por esta entrevista_ Sólo queda tllJa cosa que
quisiera preguntarle para termiuCJ1·.Al principio, cuaudo Jwblá-
bamos de los pioneros, citó dos estupendos ejemplos de exposiciones
hechas por René d'HarnolJcOUl't y pOJ' Jim Spcyer, el cOJlservador
de Cl,icago, pero faltaba un ejemplo de una exposición de Sweeuey
que le impactase mucho,
En este caso no sé con certeza si llegué a ver algo de Jim
Sweeney o si sencillamente era muy consciente de su calidad.
Creo que debo de haber visto algo, pero para responderle tendría
que ver el programa de exposiciones del Museo Guggenheim y
del MoMA y recordar qué es lo que habría visto y cuándo. Na-
ruralmente, vi muchas exposiciones en el MoMA, y algunas no las
recuerdo en absoluto; hay otras que sí, como por ejemplo The Art
of Asselnblage, de Bill Seitz, que fue fantástica. Bill Seitz fue otro
de mis héroes, pero de distinto modo. ]ím Sweeney, mí padre y
Jim Speyer confluyen en mi cabeza debido a su pasión por todo
lo relativo al montaje. No pertenecen exactamente a la misma ge~
neración, porque creo que Jim Sweeney y mi padre tenían más o
menos la misma edad, mientras Jim Speyer era veinticinco años

210
 ANNE r)'HAI!NONCOllIlT

más joven, algo así. Pero Jim estaba, en cierro modo, situado entre
el mundo de Mies van der Rohe y la vida más contemporánea.
Una persona a la que le sugiero que entreviste algún día es Anne
Rorirner, Ella también conoció a Jim Speyer y es una persona fas;
cinanre en sí misma.
Mud,ísimas gJ·acins.
De nada.

211
• ••• ,. ,. •• t •••••••••••••••• " ,. t .

Lucy Lippard

Nacida en 1937 en Nueva York. y ha cornísariado numerosas

Vive en Galistco, Nuevo- México. .cxpcsícíones.cn.Bsradcs.Unldos.

Lucy Lippard es crítica de arte, Inédita hasta ahora, esta entrevista

escritora y teórica feminista. telefónica tUVO lugar en 2007.
Entre otras muchas actividades.
fue cofundadora de Primcd Marrer, -A SolLeWirt.

213
 L\JCY Lll'l't\!'.D

HUO Para contextualizar esta entrevista, diré que se i1J~

cluye en una serie de eutte¡,istas que estoy realizando COIl distin-
tos pioneros del comisariado, En total, ¡,abní once entrevistas
publicadas en forma de libro, Aunque su actividad presenta 111ft·
cha«facetas diferentes] en la entrevista nos centraremos sobre todo
en su labor como comisaria.
LL Apenas hay documentación disponible. En aquellos
tiempos no nos ocupábamos demasiado de eso. Yo ni siquiera
tenía una cámara.,.
De al,; que esta entrevista sea importante. He visto que la li-
teratura sobre exposiciones es relativamente escasa, y además hoy
{HW amnesia increíble acerca dc lo historia de las exposiciones.
Cumulo empecé como comism'io tuve que recopilm' documentos dc
todo tipo; no ',abia libros, ui siquiera sobrc Alexallder Dorner o
[Willem] Saudberg. Debido a esto extremada falta de memoria CtJ
relación C01'l las exposiciones, me pareció urgente empezar o regís,
trar una historia orn], ]oIJamJcs Claddcrs y Hamld Szeemann ba-
blCJ1Jmucho de su amigo Willcm Saudberg del Stedelijk. Walter'
Hopps y A1J1JC d'Haruollcourt se explayalJ sobre los pioneros de los
inicios del ccmisariado americano. De modo que poco o poco, a tra-
vés de tm patchwork de fragmentos, se contribuye, CSpCJ'O,o lo que
Eric Hobsbtllvm llama "protestar contra el olvido':
Parece una idea estupenda.
Para clnpczor pOI' el principio, quisiem saber cuáudo se acercó
a lo idea de comisariar, y cómo. ¿CHál fHe la primera vez que pensó
en comisarim' una exposicioni
La primera vez que comisarié una muestra fue en 1966, pero
había trabajado para comisarios en el MoMA -en realidad, es el
único empleo que he tenido nunca, desde otoño de 1958 hasta fi-
nales de 1960, más o menos. Trabajé en la biblioteca a las órdenes
del maravilloso Bernard Karpel, que me hada ir a investigar con
distintos comisarios. Yo era un paje, una archivera y una investiga-
dora. Acababa de salir de la universidad con una licenciatura en
arre que incluía estudios de Bellas Artes e Historia del Arte. Era

215
justo después del incendio, en otoño de 1958, y había que recolo-
carla todo en los estantes, así que recibí una educación tremenda
por el hecho de manejar prácticamente cada libro. y cuand~ archi-
vaba cosas, las miraba, así que aprendí mucho sobre arre contem-
poráneo. Hice trabajo de investigación para los comisarios y
después lo dejé e hice lo mismo corno jrceltlHcc: investigación, tra-
ducciones, bibliografías, índices, corrección de pruebas para comi-
sarios y para el departamento de publicaciones.
¿Para quién, concretamente, tmbajó?
Mi nombre apareció junto a los de Alfred Barr y James
Thrall Soby en un libro sobre las colecciones; escribí rodas los pies
de foto largos. Hice algunas traducciones del francés para [loan]
Miró y (Jean] Tingucly. Trabajé en la exposición de Max Ernst
haciendo un poco de todo, pero acabé escribiendo la tesis sobre
é1.-=-Vi--en
qué-consistía cornisariar, pero.quería ser.escritora.Jsde in-
teresaba el grabado y trabajé bastante tiempo con Bill Lieberman,
que se portó muy bien conmigo. Trabajé con Bíll Seitz en la ex-
posición Thc Art of Asscrnblage en 1961. Peter Selz estaba allí y le
hacía trabajos de investigación de vez en cuando. En algún mo-
mento, probablemente en torno a 1966, cornisarié varias exposi-
ciones itinerantes para el MoMA -una sobre Max Ernsr, otra
sobre la 50ft sculpture. Kynasron McShine y yo estábamos traba-
jando juntos en una que llamamos Primary StructHrcs cuando le
contrató el Jewish Museum y se llevó la muestra consigo, así que
me quedé fuera del asunto, pero decidimos los elementos básicos
y el título antes de que se marchara. Se inauguró en 1966. Yo había
escrito, o estaba escribiendo, sobre algo que llamé "Third-Stream
Arr" que se publicó en Arts Magazine. En aquel momento, una
buena parte de la pintura estaba abandonando la pared para acer-
carse a la escultura; se pintaban los bordes; se estaba convirtiendo
más en un objeto. y la escultura se estaba acercando a la pintura,
con superficies polícromas y planas.
Más o menos por la misma época, octubre de 1966, corni-
sarié Eccenttu: Abstmction en la galería Marilyn Fischbach, cuyo di-

216
 Lue)' Lll'l'AllI.J

rector era Donald Droll. Los dos teníamos una relación muy es-
trecha con Eva Hcsse, y Frank Lincoln Viner vivía en el piso de
arriba de donde vivíamos Bob Ryman y yo, en el Bowery. En cieno
modo, la muestra se basaba en el trabajo de todos ellos. Quizá Fis-
chbach no estuviese preparada para presentar una muestra indivi-
dual de una mujer, Eva Hesse ... Yo estaba muy enfrascada en el
minimalismo, pero la obra de Eva apuntaba a algo subversivo para
el rninimalisrno, daba un roque más sensual a aquel aspecto repe-
titivo yesrrucrural.
¿Podría citar algunos ejemplos?
La muestra incluía varias piezas de cada artista; Eva Hesse,
Louise Bourgeois, Alice Adams, Bruce Nauman, Gary Kuehn,
Keírh Sonnier, Don Potts y Viner, Casi todos se volvieron muy co-
nocidos. Se armó un buen escándalo en torno a la muestra, en parte
porque yo era crítica de_al'te_y en aquellos tiempos los críticos-no
comisariaban muestras. Eugene Goossen y Lawrence Alloway lo ha-
bían hecho, pero que apareciese una crítica de arte mujer y joven
Uamó bastante la atención. Hilron Kramer, o no sé quién, llegó a
decir que los escritores harían bien en escribir y dejar el comisariado
para los comisarios.
Así que se criticó la mezcla,
Sí, había comisarios con títulos en Museología y Con docto-
rados en Historia del Arte, y luego había escritores; la mayoría de
nosotros éramos unos ¡reelances bastante desaliñados, excepto los
profesores de universidad, que tenían que escribir para conservar
sus puestos de trabajo. Nos fastidiaron bien cuando intentamos
montar un sindicato de críticos, porque, claro, ya tenían sueldos y no
necesitaban salarios dignos. Después, escribir y comisariar acaba-
rían, más o menos, por fusionarse.
Es muy interesante que desde el principio quisiera ser escritora
y que al mismo tiempo tuviera esta experiencia en el Mol\1A, esta es'
pecie de Z01Ja de contacto no sólo COH 1~1práctica del comisar;ado,
sino también COH HIJO de los extr'lOrdilll1rios laboratorios paro la in-
vcncién comisarial, por decirlo así.

217
 Nunca aprendí gran cosa sobre el montaje ni aspectos prácri-
cos acerca de cómo se maneja la obra. Una vez trabajé como frc~/(i11ce
catalogando la colección de Edward Warburg. Fui recomendada por
el MoMA y no tenía ni idea de lo que estaba haciendo. Me echo a
temblar cuando me acuerdo. Pero debía de irradiar una especie de in-
sensata seguridad en mí misma, porque la gente seguía pidiéndome
que hiciera cosas de las que no sabía nada.
¿Y I,ubo comisarios importautes en términos l,istóricos, o
algúIJ eJJcueutro memorable con Alfred Bar¡-?
Era muy amable conmigo, y me escribió unas cartas de re-
comendación en determinado' momento, para algo que no cense-
guí. Esto, evidentemente, fue antes de su alzheimer -en el
MoMA, poco más o menos le ascendieron para quitárselo de en
medio. Había mucho politiqueo interno, pero no me interesé de-
masiado hasta finales de los sesenta; cuando---em-pe:z:-a;mes-a-pro~
testar contra el museo, y entonces me interesé mucho porque
afectaba a los artistas.
Por aquel entonces se J,abía marcbado del MoMA y pl·otestaba.
Sí, las protestas empezaron con la Art Workers Coali-
tion(AWC), que empezó en el jardín del MoMA para defender
los derechos de los artistas. Más adelante, protestamos contra el
MoMA porque no permitía que sus empleados se sindicasen, y
porque chantajeaban a artistas para que les dieran obra, y por At-
tica y Rockefeller, y después por su olvido de las mujeres artistas.
A mi hijo de tres años casi lo arrestan por mantener abierta la
puerta para que la gente de dentro pudiera oír cómo gritábamos en
una manifestación.
A1Jtes de continuar, me gustaría saber algo más sobre la rejn-
ció u de esta experiencia del MoMA con sus p"opias exposiciolJes.
Estuvo usted allí en los años cincuenta y sesenta, todavía en piCHa
ftop'" de la[,oJ"atorioj ¿podría contarme algo sobre el lVIoMA de aque,
llos años? E,'a claramente fm lal'oratorio de exposiciones y de (J"'1ui~
tactos que iHtlcnt(JbaH muestras; (JlUcst(Jha Emilio Ambl1sz, haciendo
todos aquellos experimentos.

218
 Lucv LII'P,\IUI

Eso debió de ser más adelante, una vez que me hube mar-
chado del museo. No tuve mucho que ver con los departamentos
de arquitectura/diseño. Publiqué un artículo sobrc[MaxJ Ernsr y
(Jean] Dubuffcr cn Art Jo ti rnal y después, a finales de 1964, empecé
a escribir para Art lntetnational, cuando estaba embarazada de unos
ocho meses. Afortunadamente, Jim Fitzsirnrnons estaba en Suiza y
no pudo verme, porquc si no jamás me habría contratado. Bill Líe-
berrnan me consiguió el trabajo de escribir un libro, The Graphic
Work 01PIJilip Ellergood, y más o menos por la misma época escribí
y preparé la edición de un libro sobre arte pop, así que acabé cen-
trándome en la escritura, aunque creo que seguí haciendo trabajos
para el museo de manera intermitente.
H(J mencionado su primera exposición, Eccentric Abstrae-
tion, pero antes se ba referido (J su implicación clave en 1(Jexposi-
ción Primary Structures. De .manera simultánea a Primary
Strucrures, escribió un texto muy itifluyente y al mismo tiempo 505-
tuvo un diálogo con KytJ(JstotJ [McSI,iuc]. ¿Poddamos 1wblm" un
poco de Primary Srructuresf No era cm movimiento, pero tenia que
ver con algo que usted observó, qHe filtró.
Es que yo vivía con un artista. iba media jornada a los cursos
de posgrado y trabajaba ajornada completa. El hecho de vivir con un
artista era lo más importante. La gente decía: "Siempre sabías antes
de tiempo lo que estaba pasando ... " No es cierto. Simplemente, es'
taba en los estudios. Aprendí arre a través de los artistas. La gente de
fuera tardaba más en darse cuenta de las cosas. En torno a 1964 o
1965 se notaba que había algo post-pop en el ambiente, que la gente
cada vez era más libre con sus medios. La idea greenbergiana de que
el medio define al arre empezaba morder el polvo. Desde mi punto
de vista, no hizo nada interesante después de 1966. En cierta oca-
sión le dijo a un amigo mío que el mundo del arre se había "puesto
tan mal que hasta a alguien como Lucy Lippard se le puede tomar
en serio". Era mutuo ... Primar)' StnlCÜtres era la primera vez en que
muchos minimalisras y muchos de sus coetáneos no minimalistas
exponían en un museo. Judy Chicago estaba incluida, con su mara-

219
villosa escultura Rainbow Pickct. Fue una muestra maravillosa. In-
cluso después de quedarme fuera dd proyecto, Kynaston y yo se-
guíamos hablando de ella. Recuerdo con claridad una charla
telefónica en la que improvisamos el título.
Es jasci1Jemte OÚ' habla« de ~a exposicién, porque de todos los
pioueros del comiseriado la riHica perS01JCl que se ha negado Clse,' C1J~
trcvistoda para este libro ba sido I(y1U15toU McSI,iue. Dijo que UD
queri« hablm' absolutamente nada sobre esta época porquc considera
que no tiene nada que ve,' COH lo que él es al,o)"a,
Hace muchos años que no estoy en contacto con él. Teníamos
mucha amistad. ¡Vino con nosotros en nuestra luna de miel! Y es'
tábamos juntos la noche en que asesinaron a Martín Luther King.
Parece ser que se volvió extremadamente conservador. Pero antes
dc esto también organizó la muestra Infonnatioll en 1970, que fue lo
más radical que jamás-h-aya-h-echu-d-MoMA.
Ha dicl,o que Primary Structures gum'dabo "elación COH tJ11.
texto escrito por usted; ¿podría decir algo más ol respecto?
El artículo sobre la "Third Stream" -un término del jazz
sobre las fronteras borrosas entre la pintura y la escultura- es de
1965, más o menos la misma época en que Barbara Rose escribió su
-mucho más influyente- ABe Art, y en cierto modo se parecían.
En aquel momento armó bastante revuelo. Bob Ryman había pin-
tado alrededor de los bordes de sus cuadros a finales de los cin-
cuenta, citando así a [Mark] Rothko. Jo Baer, César Paternosto y
otros lo estaban haciendo en los años sesenta, y había lienzos con
formas -Bob Mangold, que vivíajusto encima de nosotros, en el
Bowery, estaba haciendo obras importantes. Y recuerdo interrnina-
bles conversacionessobre las virtudes del acrílico,que era nuevo y se'
caba pronto, a diferencia del óleo.
Todas ZtiS exposiciones que he ccmisariado se han debido ti
cOIHlcrsaciolles COH artistas. Ha dic1,o usted antes qHe vivia en los es-
tudios. ¿Qué podria decirnos de estos diálogos con los artistas?
Siempre he dicho que en realidad no estudié. Tengo un
Master en Historia del Arte por el Inst itute of Fine Arrs de la

2.20
 t.ocr LII'I'.'\1HJ

New York University, pero es que el MoMA más o menos me

obligó a hacerlo; creo que pensaban que iba a seguir trabajando
para ellos, y pagaron parte de mis estudios de doctorado. Pero la
.l.Oth Strect seguía activa y entré en aquel ámbito de periferias
emocionantes. Iba a rodas las inauguraciones y vivía allí, en el
Lower Easr Side. Me interesaban los artistas mientras trabajaban,
las ideas que floraban en el ambiente, no la historia del arre ni los
muscos. Siempre me ha atraído la imposibilidad de escribir sobre
las artes visuales, yeso mismo es lo que me ha tentado a hacerlo.
Eran un lugar y una época muy interesantes. Cuando trabajaba en
el MoMA conocí a Sol Le Witt, que siempre ejerció una gran in-
fluencia sobre mí; estaba en el mostrador de noche. Bob Ryman y
Dan Flavin eran guardas; Al Held acababa de dejar el Departa;
mento de Producción, y John Button estaba en recepción. Esto era
antes.de que el.Molvl Ase.sindicara, y rrabajaban.alli muchos tipes
de artistas. Incluso permitían a Ryman ensayar el saxo tenor en el
auditorio cuando no se estaba celebrando nada.
Así que tuve la suerte de estar allí con un grupo de artistas jó-
venes que estaban tan emocionados con todo como yo. Bob llegó
tarde al arte y Sol también era mucho mayor, pero ambos se halla;
ban en el mismo punto de sus vidas como artistas.
Sí, SollJC1bíatenido experiencia como arquitecto con I.N!. Pei,
¿11crdad?
Sí, creo que fue delineante para LM. Pei. Tardó en empezar,
pero ¡cuando se ponía en marcha, era maravilloso!
Acaba de decir que influyó mucho en usted .••
Conoce usted a Sol, ¿no?
Sí. Le entrevisté lJCJccunos años.
Siempre fue una persona por completo carente de pretensio-
nes, de arrogancia, de egoísmo, y estaba abierto a todo, aunque in-
dudablemente tenía opiniones propias muy firmes. Como era un
poco mayor que algunos de nosotros, se convirtió, a mi juicio, en
una especie de mentor para muchas personas que quizá no corn- .
partan este mismo recuerdo: Dan Graharn, Bob Srnithson, Bab

221
Ryman, Dan Flavin y sobre todo Eva Hesse, Tenía un sentido del
humor muy franco. Apoyó de inmediato a Eva Hesse y a mucha
gente. Miraba la obra, escuchaba a los artistas, intercambiaba ideas
y hasta guiaba nuestras lecturas, porque el MoMA estaba justo en-
frente de la biblioteca pública Donnell, y Sol leía como un poseso y
pasaba libros. Así que leí, por ejemplo, todas las nouveaux romans
francesas antes que mucha gente, porque Sollas estaba leyendo ...
con él se podía hablar de todo.
Dan Graben: me dijo que le iliflHycrou [Mic¡'el1 Buror
17JuclJO

y [Alaiu 1Robbc~Gl·illct. ¿Así que fue Sol Le Witt q"ieu introdujo a

todos en la nouveau romanf
y Nathalie Sarraute. Desdc luego, mi fuente fue Sol. No sé
la de los demás.
¿Y qHé encontJ'aba en la nouveau rornanf ¿Influyó en su
escritura:
Sí, creo que sí. No era tanto que yo escribiera como ellos
como que me encantaba el tipo de escritura que hacían, centrada en
el objeto. Era como la critica de Don Judd. Creo que a todos nos
gustaba la ausencia de adjetivos, aquella manera rotunda, contun-
dente de presentar el mundo físico, no descriptivamenre sino como
parte de la narrativa. Al menos eso es lo que recuerdo ...
Se1'Ía intcl'cs,mte conocer algo más de estos diálogos autes de
pasar a otras exposiciones, porque tanto Primary Structures como
Eccentric Abstraction, segtí7J ha dicho, uCJcieJ'ou de ICJs conversa-
ciones qHe mantuvo con Sol Le Witt y Boh Rymau.
Cuando hice Eccenrnc Abstraction estaba separándome de
Bob, así que él no participó. A SoL por supuesto, le encantaba la
obra de Eva, pero no recuerdo que Sol aportase mucho a aquella .
muestra. Sé que Ad Reinhardr, a quien veía mucho por aquella
época, me decía en broma que todo lo "excéntrico" estaba mal.
Sobre todo surgió de las conversaciones que flotaban en el arn-
biente. Apenas recuerdo nada que fuese específico de aquella
muestra. Más bien fue fruto de mi propio interés por el dadá y el
surrealismo, creo, y por la dihirninación de rotes y fronteras que

222
 Lucy LlI'I'Alll)

desembocó en el arte conceptual. Roben Goldwater había sido mi

asesor en los estudios de posgrado y sabía que su mujer era Louise
Bourgeois, pero apenas sabía nada de ella. Arrhur Drexler, corni-
sario de arquitectura en el MoMA, fue quien me enseñó sus obras
de látex; era propietario de varias y las prestó para la exposición.
En aquellos tiempos, la gente era muy buena; no veo que
esto se dé mucho hoy en día -cuando ibas al estudio de alguien
y hablabas sobre una idea, siempre te decían; "[Ah, deberías ver la
obra de Fulaniro!" y te remitían a otra persona, Fui a California
antes de hacer Eccel1tric Abstractioll y me iban pasando de un es-
tudio a otro, y allí es donde encontré a Don Ports y a Bruce Nau~
rnan, que todavía era, creo, estudiante de posgrado. Puede que ya
hubiese participado en una exposición en Nueva York (¡ahora vi-
vimos en el mismo pueblo de Nuevo México l}. Keith [Sonnier] y
[Gar}'-] Kuehn.esraban.en Rurgers, Todo el mundc.esraba muy
emocionado con estas nuevas direcciones. Mientras estaba Eccen-
trie Abstractioll, Dwan, en el mismo edificio, organizó una mues-
tra llamada Ten, que era el complemento perfecto. Creo que
Smirhson estuvo muy metido en aquello.
El nwndo del arte también era mucho más pequeño que ahora.
Sí, y los alquileres eran mucho más bajos, podíamos vivir en
barrios que ya no se puede permitir nadie. Así que teníamos aurén-
ricos barrios, comunidades. Abara todo eso está en Brooklyn.
En la actualidad, a muebos de aquellos artistas se les incluye
en cl niinimolismo, a otros se les considera como artistas más ~01J.
ceptuales ya otros como post-minimalistas. Pero lasfronteras entre
estos grHpos eran muy porosas, mientras que las vangulll'dias his·
tóricas estaban más unidas y hacian manifiestos. ¿Era ya un 1110'
mento postmauifiesto?
iDesde luego que sí! El manifiesto sonaba a europeo y a pasado
de moda, Don Judd, Ad Reinhardt, Roberr Morris y Bob Srnithson es-
cribían sobre arte. Esto cambiaba mucho las cosas -eran artistas que
escribían una especie de crítica esotérica. Puede que eso ocupase el
lugar de los manifiestos. Y con el arre concepural, los textos cobraron

223
más importancia, como "Scntcnces and Paragraphs on Conceptual
Arr", de SoL Sol decía que él era un conceptualista con c minúscula
porque hacía objetos, y Carl Andre no queda ser conceptual en abso-
luto, pero sabíamos que todos teníamos algo en común.
Yo vivía con Serh Sicgelaub cuando empezó a publicar libros
de artistas y catálogos a modo de exposiciones.
Estaría bien sabe,. HU poco más sobre Eva Hesse, porque fue
fUUl artista con la que tuvo uua relación muy estrcd,a. ¿Qué aprell~
dió de ella?
De Eva aprendí de qué manera el arte podía ser vulnerable, lo
cual, claro, se convirtió en una cuestión central del arte hecho por mu-
jeres. Pero Eva murió el mismo año en que comenzó el movimiento ar-
rístico de las mujeres, así que de hecho nunca se hizo feminista. En
aquella época estaba en contra, pero creo que habría terminado con-
venciéndose. Trabajaba de una manera muy intuitiva; probablemente
fuese ésta la clave de Eccentr;c Abstmctioll. Ella y Viner impulsaron la
exposición, pero después descubrí que era algo que estaba ocurriendo
en todos los estudios. Alice Adams también fue importante; su her-
mana estaba casada por aquel entonces con Jim Rosenquist y él era
amigo de todos nosotros. Hizo la portada. de mi libro sobre el arte popo
Siempre he pensado que sería interesante trazar los mapas de
dónde vivía la gente y dónde exponía y trabajaba, de quiénes eran ami-
gos y quién se acostaba con quién ... porque nuestra comunidad era
muy importante para mí. Algunos habíamos trabajado en el MoMA.
Eva y Tom Doyle vivían en la misma calle del Bowery; Sol vivía cerca,
en Hester Streer: un tipo llamado Ray Donarski era un buen amigo ...
Muchas de las muestras que ha comisal'iado JJíJIJproducido
publicacioncs cxtraordiuarias. Es algo que también hizo Set1J Sicge~
lClub -con frecuencia, el catálogo también es líJ exposición.
Los de Seth mucho más que los míos.
Pero en su caso las publicacioucs taml,ién especiales.
S011 11Iuy

A mí me influyeron mucho sus pul11icncio1les 557.087 y 995.000

(Scattle/VnHcoflver, 1969-70).
Jamás consigo recordar esos números!

224
 ¿l-Illbía hCc1JO )"1 cm catálogo pnra Ecccntric Abstracrion?
Eccentrtc Avstmctiol1 no tuvo un catálogo como tal. Escribí
un largo artículo para Art Internationai por la misma época, que
mucha gente, incluso buenos especialistas, han confundido con la
exposición. Salía mucha más gente en el artículo. Quizá fue un
error poner el mismo titulo al artículo y a la exposición. Para el
catálogo de IL, fui a Canal Srreer, a Pan American Plasrics, y corn-
pré láminas de un plástico muy sensual, suave, como tela. Compré
dos tipos, los dos de una especie de color roscado o carne; uno
tenía una textura nudosa y el otro era muy liso. Imprimimos el
anuncio sobre las láminas, y el texto breve en un papel del mismo
tamaño, de unos doce centímetros cuadrados. Así que compré el
plástico, lo recorté, lo diseñé y lo llevé a imprenta. No sé cómo
acabé haciendo yo todo esto en vez de la galería, pero probable-
mente-queda controlarlo todo.
Estamos ahom (1 mediados de los sesenta: en 1966 se celebró
la ptimem exposición comisariada por usted y se publicaron sus p,.j~
meros libros. Siento unn gJ"tJH curiosidad por snbe," quiénes crtJIJ sus
héroes en aqueiu: époCCl."Héroes" es ,"m ptJltJbm demasiado [uerte,
pero ¿qué figums del pnsndo le sÍJ'vieron de inspimcion? O bien, ¿cUti~
lesfueron sus c'!_josde herramientasi
Me siento siempre como el perro del hortelano a este res-
peno, pero la verdad es que nadie influyó demasiado en mí aparre
de mi comunidad de artistas, aunque nunca leyesen ni comentasen
mis borradores. Joyce y Beckerr eran mis escritores Iavoriros. pero no
escribía como ellos cuando hacía crítica de arte. Intentaba escribir de
una manera ernpárica con el propio arre -frases más breves y duras
para el minirnalisrno, más poéticas para obras más románticas ... en
realidad no había ningún crítico que me sirviese de modelo con-
creto, pero la presencia de Dore Ashron, una mujer que escribía bien,
y que además escribía para TlJe New York Times (y que fue despc-
dida por John Canaday por relacionarse demasiado con los artis-
ras), tuvo importancia. Estaba casada con un artista, Adja Yunkers.
No la conocía demasiado pero la admiraba.

225
 ¿Podda J:,ablm'de ella?
Era un poco mayor que yo y por aquel entonces ya se había
forjado una buena reputación. Conocía a todos los expresionistas
abstractos y se identificaba con aquella generación. Aún vive, y ha
publicado un montón de libros. El mero hecho de que hubiese una
mujer en esa situación era alentador. Había otras, pero apenas se oía
hablar de ellas; hacían, sobre todo, reseñas. Barbara Rose tenía más
o menos mi edad, pero había empezado a escribir antes y conocía a
mucha más gente que yo, al estar casada con Frank SteUa. A me'
nudo escribíamos sobre cosas parecidas pero no teníamos una rela-
ción estrecha. Ella estuvo mucho más cerca de Greenberg durante
un tiempo, pero luego rompió también con aquellas ideas. Sol fue,
indirectamente, mi influencia más importante.
Como ya ',c dic¡'o, su exposición 557.087 fue un enorure es-
tímulo para mí, Después, comisarié Twenry-six Conremporary
Women Artists.
557.087 tuvo lugar en Seartle en 1969; en 1970, en Vancou-
ver, se metamorfoseó en 955.000. La muestra de Buenos Aires fue
en 1971, y la muestra de las mujeres, c.7500, en 1973-74.
Hablemos de ellas en ordeu cronológico. La muestra 557.087
fue HlHl gnm fuente de inspiración para mí cfumdo era estudiante
debido a la publicaciólJ de las fiduJS sueltas. Es W1 cntálogo 1Jada li-
ue(Jl; eH cada mauifestación~ el O"den cambia. Fue muy liberador y
estimulante pOI'que preseHtaba esa especie de aspecto de bricolaje que
pHcde tener tUJa exposición; no lJaccfalta espetar a que le inviten a
uno a comis(Jriar "'la muestra para un musco, basta con que se ponga
a lwccrlo. Así que, de algtíu modo~fue uno de los detonantes para mi
exposicióu Do ItJ mla muestra basada eu instrucciones, y fue tam-
bién una ¡ucute de inspiracién para tantas otras exposiciones rela-
cionadns COHlistas, qHe también se i1JSpinlban en Oulipo, Gco1'ges
Perec y Harry Matl,ews. ¿Podría decirnos algo sobre esto y tnw[Jién
sobre la idc'l dc la regla deljuego?
Bueno, supongo que me invitarían; al fin y al cabo, era un
museo grande. Los ficheros eran diferentes de lo de la regla. Esto

226
 Lucr LiI'J'AHD

fue en Studio lnternotional en 1970, con Serh Siegelaub como di-

rector invitado. Había varios "comisarios", incluidos, creo, Michcl
Claura y Germano Celant. Mí "exposición" era una especie de torneo
entre artistas: entre otros, SoL Larry Weiner, On Kawara, Robert
Barry, Steve Kalrenbach y Doug Huebler, aunque no en este orden.
Se pidió a cada uno que pasase una "instrucción" al siguiente. Larry
escribió a Kawara, con su lenguaje elegante de siempre, diciéndole
que no se veía capaz de exigir nada, y luego Kawara hizo una de sus
piezas-telegrama "1 am stíll alive" para Sol, que a su vez hizo per;
mutaciones de las palabras.
Así que fue c;asicomo mUJ muestra colectil,a fruto de una rene-
ción en cadena.
Sí.
¿Y dónde terminaba?
Creoque sim-ple-me-nteterminaba-een la pieza-d-e-algui-en-:-8tra
de estas muestras de instrucciones fue la que hice en la School ot Vi-
sual Arts en 1969. Estaba escribiendo una novela que en aquel rno-
mento sólo consistía en descripciones de fotograBas de grupo y un
Índice (se publicó años después, muy revisada, bajo el título de 1
See/You Mc(m). Así que pedí a distintas personas que hicieran
Groups. Hay alguien en Gran Bretaña que hace poco ha hecho algo
sobre aquello, pero no dispongo de ninguna información al respecto
y apenas puedo recordar quién participaba. Doug Huebler estaba,
así como [Robert] Barry, rain Baxrer (The N.E. ThingCo.),Jon Bo-
rofsky, Adrian Piper, Larry Weiner ... los sospechosos habituales.
Así que c,"a casi como fina colectiva sobre una colectiva.
Les dije expresamente cómo tenían que hacerlo, pero no re-
cuerdo lo que les dije. También colaboré en varias ocasiones con Bob
Barry, con Sol, con [Douglas] Huebler y son David Lamelas ... tarn-
bién con 1an Wilson.
Esto nos lleva desde el comisariado a las coiaboracicnes con
artistas. ¿Qué puede decirnos sobre estas colaboraciones?
La gente decía, "Vaya, Lucy se está convirtiendo en una ar-
tista" y me molestaba muchísimo, porque para mí todo aquello for~

227
maba parte de lo que hacía, que era escribir sobre arre, dedicarme al
arre contemporáneo en diferentes niveles, pero siempre a través de
textos de un tipo u otro. Hice algunas obras para la calle en un pro~
yecto de John Perreaulr y Marjorie Strider, Era sobre interacciones
físicas en la calle ... tenía relación con lo que estaba escribiendo. Si
los artistas podían hacer lo que les viniese en gana y darle el norn-
bre de arre, yo podía hacer lo que quisiera y darte el nombre de crí-
tica. Tuve que hacer muchas de las piezas para Seatde y Vancouver
porque no podíamos permitirnos económicamente que viniesen los
artistas, y construí cosas o las hice construir siguiendo las instruc-
ciones de los artistas. Incluido un Carl Andre cuyas instrucciones; .
hablaban de "maderos', y yo pensé que se refería a troncos sin tratar
y se refería a madera pulida. Me volqué en obtener unos maderos gi-
gantes de Weyerhaeuser; cuando la vio, Carl se rió y dijo: "Bueno,
• J - JI

esta pIeza es tuya: rrua no es.

Esto nos lleva dc nucvo a las muestras dc Seattle y V'JHcouvcr,
557.087 Y 995.000. ¿Cómo surgiCl"OHestos títulos: ¿Era In cautidad
de ¡'obitantes lo quc cambiaba:
Los números eran las poblaciones de las ciudades. Había hecho
una muestra en la galería Paula Cooper llamada Nmubcr 7, en bene-
ficio de la AWC (no recuerdo a qué se debía lo del número siete, pro~
bablemente a que era su séptima muestra en aquel espacio). Los
números tenían mucha importancia; los conceptuales estaban traba-
jando con ellos, así que yo me sumé. Ahora lo lamento porque no con-
sigo recordar aquellos números tan largos y torpes. Y las poblaciones,
claro, han variado, así que las muestras quedan datadas.
¿Eu qué consistía Number 7?
Hice dos muestras en la Paula Cooper; la muestra inaugu-
ral, en Prince Street, creo que fue la primera que hacía Paula en su
propia galería. Se hizo en coordinación con la movilización estu-
diantil para poner fin a la guerra en Vietnam. Fue una hermosa
muestra rninimalista apolítica, con Le V/in, Ryman, Judd, Morris,
Andre, Flavin y Tvlangold. Bob Huot la cornisarió conmigo, y Ron
Wolin, del Partido Socialista de los Trabajadores, ayudó a organi-

228
 Lucy Li I'I'¡\]U)

zarja. Nuinuer 7 fue una especie de muestra conceptual; había tres

salas; la más amplia parecía casi completamente V3.cÍapero conte-
nía nueve obras, como lvll1g11Ctic Ficld de Barry, el primer (creo) di-
bujo de pared de Sol, las corrientes de aire de Haaclce -un
ventilador en un rincón>, piezas invisibles de Wilson y Kalrenbach,
etc. Además, en el suelo, había una diminuta pieza de Andre de
alambre encontrado. La sala de en medio tenía dos paredes azules
(obra de Huot), y en la más pequeña había montones de obras
sobre una mesa larga.
Así que podría decirse que, de ¡,[guna l1HlIJCf'a} todo aquello
tambiéH e,'a ulla afi1'1nacióu política.
Sí, mucho, sin duda; sólo que no lo era abiertamente ..~
Su tmbajo es m u)' político. Le voy a lCCJ'uIJa cita sacada de
una cinta de audioarte hecha pOf' lvIargarct Harrison y usted en
1970: "EL arte político tiene l1my mala fama. Puede 'lIte sea el rínico
t,tÚÚ que quede en el mundo del arte. Tal vez sea tabrí porque mneuaza
el statu quo apoyado por In vt11lguardia. Al mismo tiempo} cree que
cstn logl'audo grandes avauces. En cuolouier coso, el arte político de
las mujeres acttía desde tilla base doblemente apasionada. La expe~
,-icuán de la mujer es sin duda diferente, social, sexual y política~
mente, de la experiencia del varóll, así que también el arte es difel·cute.
Esto no excluye, como pretenden algrmos, el interés por todas [as per~
S01JtlS. Por el contrario, la experiencin de la mrUe,. es profimda1Heutc

radicalizadora para quienes sobreviven a su efecto ln'utalizador':

Cuaudo se esauh« esta cinta, se ve que tiene Ullíl actitud wHy politic«,
y además participó en 1IHIChosmovimientos activistas y sus textos son
muy políticos. ¿Podrítl lJnblar sobre el comisariado rjel'cido desdc UlHl
postura polítiw?
Bueno, he organizado muchas muestras políticas y sigo ha-
ciéndolas de vez en cuando. Por ejemplo, cuando Allende fue derro-
cado en Chile, montamos entre varios una muestra en OK Harris
(en West Broadway), que estaba en construcción; los muros aún no
se habían levantado. La colgamos en los andamios. Luego hubo re-
construcciones de un mural chileno destruido en West Broadway,

129
organizadas por Eva Cockcroft. He participado en muchas de esas
exposiciones colaborarivas de apoyo a diferentes causas. Bob Raus-
chenberg llegó a rehuirme cuando le telefoneaba porque sabía que
iba a pedirle que firmase algo o que donase algo. Pero creo que en;
ronces la gente estaba más metida en este tipo de cosas que ahora.
¿EH qué año fue la muestra de Allcudc?
En 1973, justo después del golpe de Estado. Sólo fue una
muestra con fines benéficos, con obra donada por los artistas. En
los años ochenta organicé muchas muestras temáticas en museos
pequeños y en locales sindicales, centros cívicos, una vieja cárcel
de Los Ángeles, etc., muchas de ellas con Jerry Kearns. Con un
grupo del que fui cofundadora hicimos toda una serie de mues-
tras en torno a Tos artistas contra la intervención de Estados Uni-
dos en América Central': en 1984. Y, claro está, más adelante, en
+as-años setenta y-ochenra~organicé-muchas-muestras-fe-min-istas.
y todas estas muestras, unas cincuenta en toral, .. son demasia-
das para ponernos a detallarlas.
AJ,ora cstá comisariando una sobre el cambio climático.
Estoy haciendo una muestra llamada WeatIJer Report: Art
and Climate CJumge en un pequeño museo de Colorado (The
Boulder Museum of Contemporary Arr) que se inaugurará el 14
de septiembre {2007]. Es la primera muestra que hago en unos
quince años. La verdad es que no tenía la menor gana de volver a
cornisariar, pero me he visto obligada a hacerla por amistad y ha
sido divertido. Es una exposición grande: 51 artistas y equipos
colaboradores, 17 piezas públicas repartidas al aire libre por toda
la ciudad -una estrategia para atraer a un público más amplio
que inicié con 557.087. Tendrá lugar en el museo, en el Nacional
Center for Atmospheric Research y en la biblioteca y el edificio
Atlas de la Universidad de Colorado. Muchos artistas están cola-
borando con científicos. Como dato de interés, diré que hay 27
mujeres, diez hombres y siete equipos mixtos. No lo hice adrede
en absoluto, pero hay muchas mujeres que trabajan sobre cues-
tiones ecológicas.

230
 Volviendo el557.087 Y 995.000, hemos mencionado el wtcl-
logo y lt1 idcn de que In gente ec1,oba cosas fuero; era flU plantea,
miento muy parecido nl del bricolaje. ¿Poddn detallar CI1I poco más
cómo fimcionelba la exposición? Porque también es un modo muy es-
pecio! de hacc)' una muestra itinerante •••
Bueno, aquella exposición sólo fue a dos lugares, y cuando la
muestra de las mujeres viajó, el título no cambió, porque no sabía de
antemano a dónde iba a ir. 557.087/955.000 cambió muchísimo de
Seartle a Vancouver, donde se celebró en la Vancouver Arr Gallcry
y en la Srudent Union de la Universidad de British Columbia. Mu-
chas de las obras eran temporales, así que cuando se descolgó la
muestra de Seattle ya no se pudollevar ninguna de las piezas a otros
lugares; no era esa clase de arre ... eran obras site'specific y demás.
Smithson, por ejemplo, no estuvo en Seartle, y fui yo quien ejecutó
para él su pieza fotográfica allí. Pero a Vancouver sí pudo ir,e biza
Gltle Pomo (1969), una obra importante.
Hay tan poca documentación fotográfica sobre estas expo-
siciones, que Htt1JCahe conseguido entender cómo fuucio1Jaba1J a
nivel de espacios.
Eran espacios grandes en museos. Nunca tengo un método
o un estilo de montaje; simplemente, voy cambiando las cosas de
sitio y veo cómo quedan una vez instaladas. No creo que los rnon-
tajes fuesen demasiado innovadores en términos visuales o espa'
ciales (creo que tengo algunas fotos de Seatrle.] Había muchas
piezas-objeto y muchas piezas des materializadas, tanto a gran es-
cala como a pequeña escala.
Eva Hesse había muerto unos meses antes y su obra era
AccretioH (1968), una hermosa serie de postes de resina opaca
apoyados contra la pared. En la inauguración, unos ignorantes
emperifollados los cogieron y empezaron a batirse en duelo con
ellos. Me quedé lívida. Menos mal que no sufrieron daños. Había
una "sala de lectura", y las obras de exterior repartidas por toda la
ciudad ... Esto siempre me ha gustado, me interesa más que ins-
talar en interiores. Siempre me han gustado las cosas que ocu-

231
rrcn ante la mirada del público y ver cómo responde la gente a
ellas, ver si tienen consecuencias, de modo que había cosas re-
partidas por todo Searrle y por roda Vancouver.
Así que, de (JlgUlJa manera, los límites entre musco y ciudm~
se difuminaron.
Sí. Ésa era la idea. Seguí ¡{tiLizando los ficheros para otras ex-
posiciones simplemente porque me gustaba la idea de aleatoriedad.
Hice una serie de muestras que no guardaban necesariamente rela-
ción entre sí, así que 557.087 y 955.000 eran más o menos la misma
exposición, y más adelante la muestra de Buenos Aires estuvo inte-
grada por artistas que no habían estado ni en Searrle ni en Vancou-
ver, gente que descubrí después.
Fui a Argentina en 1968 como miembro del jurado de una
muestra en el Museo de Bellas Artes; después, me fui sola a Perú.
Hablabacon.artistas y traraba de.pcner.algc.en marchar.exposicio-
nes tan desmaterializadas que cupieran en una maleta y pudieran
ser llevadas por un artista a otro país, después por otro artista a otro
país y así sucesivamente. Serían los propios artistas los que colgarían
las muestras, las llevarían de un lado a otro y crearían la red de con-
tactos. Evitaríamos la estructura del musco.
La verdad es que apenas impulsé nada en América Latina,
aunque en cierto sentido la posterior muestra de fichas en Buenos
Aires salió de todo aquello, porque conocí a Jorge Glusberg. Regresé
a Nueva York. La Art Workers' Coalition se puso en marcha y a rra-
vés de ella conocí a Serh Siegclaub. Hablaba exactamente de lo
mismo que yo, así que unimos nuestros esfuerzos para resolver cómo
se podían desmarerialízar las exposiciones de manera que se evitase
a las instituciones.
Así que de lo que se trataba ern, CIJ realidild, de encontrar
otros circuitos.
Sí, lugares de exposición alternativos, circuitos alternativos.
Serh y yo no éramos los únicos: en aquel momento, la idea flotaba
en el ambiente. Mi idea era una muestra que cupiese físicamente en
una caja; pero, de hecho, lo siguiente Iue la muestra de Buenos Aires.

232
 ¿Podría ¡](lblarme de esta muestra?
Se llamaba 2.972.453, y tuvo lugar en el Centro de Arre y
Comunicación (CAYC) de Buenos Aires. Sicmpre me ha gustado
hacer exposiciones con gente nueva, así que ésta incluía a artistas
que no habían participado en ninguna de las anteriores muestras de
fichas, sobre todo artistas más jóvenes que había descubierto des-
pués de 1969. Por más que lo intente, no consigo recordar quién
participaba -Gilberr & George, Siah Armajani, Elcanor Anrin,
Don Cclender, Stanley Brouwn ... creo que está todo en el libro de
Dcnlaterializatioll.
Desde mu)' temprano) promovió [n idea de adentrarse en otras
--e ;;atums y tatnbién la de ¡,nccr un mundo del rrrrc lUcís polifónico,"Es
ClIgoqHC creo que '''JY que subraym' en esta cntrcvistCl, Me pareció
cnrioso que ya en los ClÍlOSsesenta y setenta coinisariase U1JIl muestra
en ArgeHtiua, También destaca el hec¡'o de que incluya (J Europa del
Este en cllih,.o de la desmatevializacién,
Apenas la había cubierto, pero me crié con buenas ideas po-
líticas y no me gusta la exclusión racista. En la Art Workers' Coali-
tion trabajé con muchos artistas afroamericanos, de manera que,
como sabía lo que pasaba y que les excluían de todo, siempre que
podía incluir a alguno lo hacía, si me gustaba su obra. Estoy segura
de que fui a muchos más estudios alejados de los circuitos dorni-
nantes que la mayoría de la gente. Recuerdo que en los años ochenta
un comisario del MoMA me preguntó: "(Cómo consigues encontrar
a roda esta genrd" Me enfurecí. Dije: "Bueno, supongo que ya sabrá
que ahí están el Museum of Contemporary Hispanic Art, el Asian
American Arr Centre, el Srudio Museum en Harlem, la American
Indian Communiry House. Celebran exposiciones todos}' cada uno
de los meses del año. Así es como encuentra uno a esta gente': Y es
que me parecía indignante que en Nueva York, que tiene de todo, los
comisarios no se molestasen en salir de sus pequeños dominios para
visitar estos lugares que existían desde hacía años. Yo siempre había
tenido amigos de color, y era consciente de algunas de las cosas que
estaban pasando.
 ¿Y cwj"do coh,.ó[orina esta CC1'tcZCI CH su t)'abajo-la certeza de
que en los años sesenta no sólo I,abía utla vanguardia occidental sino
todo tipo de t!augrtm'clias latinoamericanasi Y tam.bién estaba Jopón.
Tuve mucha suerte, porque a finales de los años sesenta una
de mis mejores amigas era Susana Torre, una arquitecta argentina
que lleva viviendo casi toda su vida en Nueva York. Solla conoció
en Buenos Aires y nos presentó cuando vino a Nueva York (dijo
que había conocido a "la Lucy Lippard argentina"). Conocía a
Eduardo Costa, a César Parcrnosro, a Fernando Maza y a muchos
otros. Por aquella época estaba casada con el escultor Alejandro
Puente. Conocí a Luis Carnnirzer y a Liliana Porter, un grupo de. -"
gente muy interesante. Conocía vagamente a Hélio Oiticica: de
Lygia Clark sabía algo, pero no llegué a conocerla. Esto era a fina-
les de los años sesenta.
¿A-sí que co-u-oció(J Qi-tit;ca?
Sí, pero sólo le vi en saraos y cosas así. Era, evidentemente, un
artista muy interesante; su obra me gustaba, pero nunca trabajé con
él. Había una comunidad latinoamericana en Nueva York que estaba
muy molesta porque la corriente dominante la ignoraba. Muchos
hacían cosas que habían hecho los minirnalisras, pero no se les re-
conocía. Lo de siempre. Y hacían muchas cosas interesantes en el
ámbito del conceptual: Camnitzer y Poner eran dos de los artistas
más interesantes. A diferencia de la mayoría de los art~stas de Amé-
rica del Norte, Luis tenía una auténtica conciencia política, expe~
riencia política y un análisis intelectual con los que nadie estaba
familiarizado, al menos yo.
Cuando fui a Argentina en 1968, Jean Clay y yo éramos
miembros del jurado de una exposición que se celebraba allí. Fue
durante la guerra sucia. Nos alojábamos en un hotel custodiado por
soldados que te apuntaban con el rifle cada vez que entrabas al hotel.
Los organizadores de la exposición intentaron decirnos a quién de-
bíamos conceder los premios, y nos negamos.
Aptlrte de K)'llasto1J McShinc, [can Cíoy 1M sido 111 otra.
perso1Ja que se ha llegado a ser entrevistada para este 1iln"o.El mo-

234
 Lucr UI'I'AHIJ

tivo es muy diferente del de Ky1JnstoH McShine: quiere vivir en el

(HJolJiwelto.
Hacc bien. Probablemente sea una buena idea. ¡Por qué no se
me habrá ocurrido a mí!
En fin, el año de 1968 en Argentina fue uno de mis mornen-
ros de radicalización.Jean acababa de venir de las barricadas de París
y yo me estaba metiendo en el movimiento anribelicista, y la insti-
tución argentina para la que éramos jurados de la muestra nos cen-
suraba; era una empresa de plásticos o algo por el estilo. Al ver que
no concedimos el premio a la persona que ellos querían, nos habla-
ron durante una cena de convocar otro premio. Dijimos: "Vale.Dén-
selo a Fulaniro'. A lo cual respondieron: "No. Tiene que ser para
Menganiro" Fue caótico; casi no conseguimos salir de Buenos Aires.
En un momento dado, la situación fue francamente aterradora. In-
tentábamos ir-nosal aeropuerto y ellos ni nos pagaban, ni nos rece-
gían, ni nada de nada. Simplemente, nos dejaron allí tirados como
un cargamento de ladrillos. Volví a Nueva York y me volví mucho
más radical que antes.
Lo importante de todo esto es que nos reunimos con el grupo
Rosario, que estaba en Tucumán colaborando con los trabajadores
durante una gran huelga. Ésta era la primera vez que le oía decir a
un artista: "No voy a hacer arte mientras el mundo siga tan mal. Voy
a trabajar para mejorar el mundo". Algo parecido; me que~é de pie,
dra, porque los artistas que conocía en Nueva York eran más for-
malistas y estaban menos comprometidos políticamente. Al volver,
descubrí a otros artistas con mayor formación política; se puso en
marcha la Art Workers' Coalirion, etc. y el resto de la historia es el
resto de mi vida.
¿Estalla en contacto por nqm:lln época COH el Instituto Di Tella
en Argentina?
Lo conocía, pero no creo que estuviésemos directamente en
contacto. Glusberg dirigía el CAYC (Centro de Arte y Comunica-
ción), y fue quien nos llevó a conocer al grupo de Rosaría. La gente
que organizaba la exposición del Museo de Bellas Artes por la cual

235
estábamos allí Jcan y yo no quería que conociésemos a artistas,
menos aún a los artistas que nosotros queríamos conocer, así que
Glusberg fueel que nos sacó de aquel entorno.
¿Se le ocurren pioneros del comisariado, que no semI occidcll~
tales y pertenezcan a su gcncJ'acióuJ a los que deba entrcvistari
Había mucha gente en América Latina, pero ahora no re-
cuerdo sus nombres. Recuerdo a Glusbcrg en parte porque se portó
muy bien con nosotros cuando estuvimos allí y en parte ¡porque
afirmaba que había cornisariado conmigo mi exposición de 19711
He de admitir que nunca he prestado demasiada atención a los co-
misarios. No está bien decirlo, pero lo cierto es que roda mi vida he
estado centrada en los artistas,
¿Qué puedc decirme de c.7500:
C.7500 empezó en CalArts (Valencia, California) en 1973.
-PGr-=g:s-g-€-S-bHl-Hú-m€-ro
peq ueño, Me melessaba-muehísime-que se
dijera que las mujeres no hacían ni arre conceptual, ni esto ni lo otro,
así que hice una muestra de artistas conceptuales mujeres exclusi-
vamente. Viajó a todas partes: a Londres, al Walker Arr Cenrer, a
Smirh College ... también al Harrford Arhenaeum ... Estuvo en mu-
seos importantes, para mi fue una gran sorpresa. Por supuesto, era
barata, fácil de transportar. Cada pieza tenía que caber dentro de un
sobre de papel de manila.
Lo fascinante es que a la vez que comisarió estas exposicio-
Hes de equipaje ligcJoo hiciera cristalizar todas sus experiencias y
observaciones en fUI libro innovador que ',a SC1"vido(1 modo de caja
de lserramicntas para vm"ias gcneraciones de comisarios, Six Years:
Dernaterialízation of the Art Object [1973]. Y además de ser HU
libro extraordinario, sttpttsO la invención de uu nuevo fOl'mato de
libJ'o de historia del mote, porque funcio1Ja casi como una crónica,
Parece quc gW11'da relación con todo lo quc acabo de decir sobre su
labor como comisaria.
Sí. Así era exactamente como pensaba yo por aquella
época. Era el ambiente que había. Tenía vínculos con muchísi-
mos artistas, y a esas alturas conocía a Daniel Buren y a muchos

236
 t.ocv L¡¡'" ..\ltD

curopeos, en realidad a través de los contactos de Serh; además,

estuve en Europa en varias ocasiones. Aunque apenas he traba-
jado en Europa, en aquella época pasé más tiempo allí. Mi hijo y
yo vivimos en España varios meses a principios de 1970 (en la
casa de verano de jean Clay, que estaba vacía), y pasamos antes
por París. En fin, John Chandler y yo habíamos escrito un arrí-
culo en 1967 (publicado en la revista Art lntcrnational en febrero
de 1968) titulado "The dcrnaterialization of rhe arr object" La
idea de la desmarerialización era clave en casi todo lo que hacía.
(Por cierto, el año pasado me encontré con un comisario latino-
americano que me dijo: "[Eso lo cogió usted de América Latina!"
Le dije: "¿Ah, sí? ¡No me diga!" Algún crítico latinoamericano
había usado la palabra "desmarerialización" más o menos por la
misma época, y aunque yo no sabía nada de él, se me acusó de
plagiar a A-mé-t"-ica
Lacina).
Decidí hacer una crónica de todo lo que estaba pasando;
era muy difícil seguirle la pista a todo¡ porque las cosas ocurrían
de maneras muy desrnarerializadas y en lugares inesperados. No es
que pudieras verlas en un museo, precisamente; así que, como a
fin de cuentas soy historiadora y archivera, quería asegurarrne de
que aquel material no desaparecía. Decidí, simplemente, recopi-
larlo todo en un libro. El manuscrito original era mucho más largo.
No sé qué fue de él.
¿Aúu lo tiene o se perdió?
En caso de que siga existiendo, estará en los Archives of
American Arr. A lo largo de los años, he ido dándoles cajas y más
cajas de material; cada vez que la casa se me llenaba demasiado.
En fin, que el manuscrito de Six Years era más largo y el editor me
hizo reducirlo. Es increíble que me lo perrniriesen publicar si-
quiera, porque no era nada legible. Creo que escribí en el prólogo:
"Nadie leerá esto nunca de principio a fin': pero ha habido gente
que me ha dicho que sí, que lo ha leído de principio a fin. ¡Qué
curioso! Fue muy divertido. Siempre be sido un poco urraca y
vivo inmersa en un mar de papel. La gente me enviaba cosas sin

237
parar, así que tenía mucho material con el que trabajar y me lt-
miré a ponerlo todo en orden cronológico con algunas anotacio-
nes. Me pareció el único modo de enfrentarme a aquel inmenso
montón de material. Carl Andre se ofreció a elaborar el índice,
pero en lugar de un índice ornnicornprensivo le salió un índice un
poco sesgado.
El [ormato de lo crónica es interesonte. ¿Se inspir« en algo
concretoi
No. Simplemente, me pareció el modo más lógico de ha-
cerlo. Había hecho bibliografías para el Museum of Modern Arr,
y al bibliotecario, Bernard Karpel, le gustaban las bibliografías
anotadas. No quería escribir un ensayo porque habría sido corn-
pletamente imposible mencionar tantas cosas en un ensayo; no
habría sido más que una lista, así que (por qué no limitarme a pu-
blicar l-alista? Plantificada ahí mismo y decir: "Esto es loque ha
estado pasando; aquí está la información: haced con ella lo que
queráis". Algo semejante a las fichas-catálogo.
Así que podria decirse qHe estas exposiciones existen a través
de aqflellibro, porque estaban desperdigadas pOf' todas pm"tes.
De hecho, suelo decir que Six Years probablemente haya sido
la mejor exposición que he comisariado jamás; es una muestra que
incluye otras muestras. No son sólo exposiciones; son, sobre todo,
obras de arte, proyectos, charlas y publicaciones, y todo lo que sur-
giese y me gustase. El titulo que cubría la porrada entera era muy irn-
portante, porque todo lo que me gustaba lo iba incluyendo;
cualquier cosa que tuviese algo que ver con todo aquello. (Cuando
lo publicaron en español hace unos años, no utilizaron esta portada.
De haberlo sabido, me habría opuesto, porque aquel título tan ridí-
culo formaba una parte importante del libro ).
Esto}' segura de que me perdí muchas de las cosas que esta-
ban pasando en aquella época, porque cuando el Queens Museurn
presentó la muestra G/olJal Conceptuolis,n (1999) había cosas de las
que nunca había oído hablar; aunque es verdad que muchas de aque~
Has obras se hicieron después.

238
 Ltic)' LI"f'''J(D

¿Y qué IUly del arte de Europa del Este?

Bueno, estaba muy al tanto del arre europeo -no de todo,
ni mucho menos- y también incluí al grupo yugoslavo OHO
(pero casi no sabía nada de Tadeusz Kantor ni de lo que se estaba
cociendo en Polonia; de todo esto me acabo de enterar hace poco
a través de Pavel Polit). Sabía bastante de América Latina porque
tenía muchos amigos latinos en Nueva York, pero desconocía que
ocurriese algo en África o en eh ina. Algo sabía de los primeros
japoneses, pero nada más. Evidentemente, este tipo de cosas esta'
ban ocurriendo en todo el mundo mucho más de lo que yo era
consciente ~~ aquel momento.
Volvicndo a la política, un aspecto de este libro que siempre
me ¡,a parecido fascincmte es que sigue siendo tina especie de ma-
nifiesto, un acto de J'csistc1Jcia frente a un mundo del arte domi-
nado par o_hJ-etos.¿Y_CJLa_qtld=nmmcllJD? ¿Tenía la imp-r.esirul-de
que 5U proclama la situaba en una posición mi1Joritm'ia dentro del
mundo el artei
Siempre hay muchos mundos del arte coexistiendo, claro, o
al menos los había. Ahora todo es más homogéneo. No me sentía
aislada porque todos mis amigos estaban metidos en el mismo tipo
de asuntos. Greenberg, como ya he dicho, odiaba sin más todo lo
que .ruviese que ver con el minimalismo y el conceptualismo; lo
mismo que toda la gente vinculada al high art. Creo queles pare'
cía que yo había cometido una especie de traición, porque a me- .
diados de los años sesenta había ejercido brevemente la crítica
formalista para Art lnternational. No lo sé. Nunca me ha impor-
tado que a la gente no le guste lo que hago. Siempre he ido a la
contra en uno u otro aspecto -es una de las razones por las que
escribí un libro sobre Ad Reinhardr,
También soy populista¡ que es algo que hay que mencionar en
este contexto. Sobre todo en relación con los libros de artistas, que
por motivos obvios siempre me interesaron (la fusión de textos e
imágenes). A mediados de los años setenta, Sol LeWitt y yo nos
metimos en Printed Matter, porque en todo esro estaba la idea de

239
 que el arte fuese accesible y asequible para muchísima más gente que
aquélla a la que el mundo del arre abría sus puertas. El arte se había
vuelto tan precioso, tan elirisra, durante la época aquella de Green-
berg ... y tan caro; éste era un modo de alejarse de aquello y tratar
de hacer un arte que atrajese a muchas personas diferentes. j No

esroy segura de que funcionase! Pero ésa era la idea.

HoblcíbCl11JOS antes de artistas de su gcneración con los quc
trabajó. Hemos bablado de Blm Hesse, también de Sol Le Witt y Ro~
bert Rymml. Del que UD hemos dic1JOuada es dc Robcrt Smitbson,
Tuvimos una relación un poco tempestuosa. Nos gustaba
discutir, o eso pensaba yo; a mí sí que me gustaba discutir. En
cierra ocasión me dijo con tono quejumbroso: "¿Por qué siempre
discutimos?" Pero le encantaba hablar. Era buena compañía. Solía
ir al Max's Kansas Ciry con una idea para pasar la velada y con-
seguía que la gente que estaba a su mesa acaha-s-e-h-ab-bl"lTdo-d-e-Io
que él quería. Así que teníamos una relación ligeramente batalla-
dora, porque a mí no me gustaban demasiado las esculturas es-
pejo ni sus primeras esculturas; me gustaban los sites y los
non-sites, pero los objetos anteriores eran demasiado complejos
para mi gusto, y me resultaba un poco pretencioso. Siempre pensé
que era mejor escritor que artista; pero Spiml Jctty es una obra de
arce absolutamente magnífica, así que en cierto sentido retiro lo
dicho. Pero como sus escritos se han vuelto cada vez más impor-
tantes e influyentes, creo que, de algún modo, yo tenía razón. El
concepto de eartbwor]: supuso un avance decisivo, por muy
"macho" que pueda parecer visto retrospectivamente. Lo que ha-
bría hecho, espero, de haber vivido habría sido entrar cada vez
más en el aspecto reconstrucror de las cattbwovus. Su temprana
muerte fue una tragedia, sin duda.
En el caso de artistas como Eva Hesse o Robert Srnirhson,
cuya obra se ve interrumpida de manera tan trágica, siempre
queda la pregunta de qué habrían hecho. ¿Quién sabe? Estoy con-
vencida de que con el tiempo Eva se habría hecho feminista. ¡Yo
la habría convencido!

2.'-10
 Luc ... 1..I1'1'¡\j(()

¿Y Smitbsoni
¿Quién sabe? En realidad, empezaba a despegar cuando
murió. Pero el grupo aquel tenía una faceta muy intelectual. Yo
había conocido a muchos de tos expresionisras abstractos, así
como a cxpresionisras abstraeros tardíos y post-cxprcsionisras
abstraeros más jóvenes, erc.: eran muy elocuentes y se expresaban
muy bien, y sabían mucho de novelas, poesía y jazz. Pero mi ge~
neración leía mucha más literatura de no-ficción. En vez de avan-
zar solamente a partir del arte previo, los artistas buscaban ideas
en roda tipo de terrenos diferentes.
Esto es algo de lo que también be ',ablado JJJ"cI,p COH Dan
G,.nlmm. E,'aH otros los tipos de literatura que tenían importancia.
¿Podrí(l ',crblm- de estas fuentes?
Siempre leí con diligencia lo que los arriscas estaban leyendo,
pero no soy ninguna filósofa. La teoría nunca me ha interesado de ma-
nera especial, así que leía aquellos tomos tan académicos y a veces los
utilizaba en mis textos ... ipara que se viera que los estaba leyendo, su-
pongo! Pero no soy la persona adecuada para hablar de es[o. Sol, de
nuevo, era el que traducía aquellos concepros y les quitaba lo rimbom-
bante para convertirlos en ideas muy directas que se podían entender;
en cierto sentido, era mi mediador. y a mí cada vez me interesaba más
la política, más que los conceptos abstractos.
¿Teuín importancia para usted gcnte como Ricl~(I,.d Rottyr
No, no recuerdo que nadie mencionase nunca a Richard Rorry
en aquella época, lo cual no significa que no se le estuviera leyendo.
La ciencie-jiccien, segrín Dan Gra1Ja11J, era relevante,
Bueno, Bob Smithson leía mucha ciencia-ficción. No estoy se-
gura de que muchos más artistas la leyeran. Smithson tuvo una gran
influencia en Me! Bochner, también, que hizo cosas de ese tipo. Pero
casi siempre eran la lingüística y la filosofía, Merleau- Ponry. Witt-
genstein, A. J. Ayers ... recuerdo muy poco. Si echase un vistazo a mis
textos de aquellos años, podría confeccionar una lista ...
¿Lo ecología J' la defeusa del medio ambiente eran importan-
tes pm'l1 Sinitbsoni
 Quizá la gente esté interpretando así su obra. Él no era un
defensor del medio ambiente en ningún sentido auténtico; no se
consideraba un ecologista. Estoy segura de que se le habrían ocu-
rrido cosas maravillosamente fatídicas sobre el calentamiento glo-
bal, el advenimiento de la entropía y todo eso ... Probablemente
habría obtenido algún tipo de disfrute truculento. Los artistas eco-
logistas que conozco no están apenas influidos por Smirhson. Sí lo
están los artistas postmodernos, signifique esto lo que signifique.
Ha mencionado que Smitbson quizá se bubiera dedicado más
a la rcconstruccion.
Él buscaba minas y "broHIIJ fidds" donde trabajar, maneras
de reconvertir lugares contaminados en escultura (lo cual, claro,
se hace mucho actualmente en arquitectura; sobre todo en Eu-
ropa, según tengo entendido). Buscaba materias primas para
cartbworlu, hacia-cosas a partir del-recielaje-de luga-Fes; SUPQH-gO
que es el mejor modo de describirlo. No creo que tuviese una con-
cepción especialmente altruista. Como digo, no era un ecologista
pe!" se, pero tenía ideas brillantes, un modo de pensar poco con-
vencional que hacía que a la gente se le ocurriese hacer cosas que
de otro modo no se le habrían ocurrido.
Me olvidaba de preguntarle pOf' Gordon lvICltta-Clark.
Eso fue después, y para cuando él negó yo ya estaba más com-
prometida con el movimiento de liberación de la mujer. Nunca he
llegado a entender del roda el revuelo que se armó en torno a Gor-
don. A mí me parecía un buen artista, un artista interesante, pero me
sorprende que se convirtiera en un artista icono.
Pasamos así a su protagonismo en diferentes movimientos
feministas. He lJecl:wlm'gas entrevistas a Nancy Spero al respecto
y también a Carla Accm'di, que en aquella época tenia tOUJ relacién
muy estrecha CDrJ Cada L01Jzi. Caria ACCCJ1·dime contaba que ella
siempre cn7ó en el arte, JI que) bocio el final de SH vida, Carla
Lonzi quiso salirse del arte) JI la idca era que el arte realmente se
áisoiverta en aquel clima feminista. Cm' la Accardi quería perwl1-
nece r dentro del arte. Creo 'lHC eH Amériw ptlSl1lJ(J (Jlgosimilar', en

242
 Lucy 1.11'1'/\1(11

el sentido de que In pnicticn de algunas nrt;stas se disolvió, de algún

modo, en este movimiento activista. Me gustaría que lJtlbltlse UH

poco de su posttlrCJ CIJ relación COH todo aquello y de c"duto afectó

'1 su labor como com;sCJr;CJ.

Nunca me gustó el aspecto de "o esto o lo otro': De hecho.

cuando llegó el movimiento de liberación de la mujer, durante diez
años estuve haciendo exposiciones mucho mis convencionales de
arte de mujeres, eran solamente muestras de objetos de mujeres, y es-
cribía sobre obra de mujeres. El arte conceptual me empujaba en
una dirección que probablemente me habría sacado del mundo del
arte mucho antes que cuando por fin, años después, me fui. En
cierro sentido, es como sí hubiera retrocedido durante aquella dé-
cada; desde luego, así fue por lo que respecta al ejercicio de un co-
rnisariado innovador. La mayoría de las muestras que hice con
mujeres, salvo la de arre conceptual, fueron exposiciones convencio-
nales. El arte de mujeres me devolvió de golpe al mundo del arte,
porque las mujeres querían estar presentes en las exposiciones y que
las revistas escribiesen sobre ellas; y me pareció que no era el mo-
mento de marcharme porque yo era un poco más conocida que al-
gunas de las otras escritoras y podía influir en que se escribiera sobre
mujeres. Le había sugerido a Artjonml que publicase una serie de
artículos breves sobre mujeres, páginas dobles o algo así. Estaban
surgiendo muchísimas artistas buenas, y si todas tenían que esperar
a que les dedicasen arrículos largos, tardarían una eternidad. Por lo
menos, esto las sacaría a escena. Un editor de ArtJonlnl dijo: "No, no
queremos vedettes en esta revista" .
El caso es que en los años ochenta no logramos montar en
ningún museo de Nueva York una gran muestra de mujeres que re-
cordase a la gente lo que había hecho el feminismo. Harmony Harn-
mond, Elizaberh Hess y yo hicimos una propuesta, pero nadie se
dignó siquiera a valorarla. Probablemente ésta fuera una de las ra-
zones por las que dejó de interesarme el cornisariado. Es muy inte-
resante que ahora, como probablemente ya sepa, haya dos muestras
inmensas -Global Feminis/l1 (Brooklyn Museurn, Nueva York,
2007) Y Wach! Art (md tlJe Feminist Revoiution (Museum of Con-
temporary Arr, Los Angeles, 2007)- recorriendo el país y recibiendo
tanta atención. Al fin llegó su momento.
Esto nos lleva n (n tÍIJicnpregunta recurrente en todas mis en-
trevistas, la pregunt« nccrcn de los Pl,'oycctos no realizadosi nquéllos
qHe han sido demasiado grandes para llevaJ"se a cabo, o proyectos
censurados, o utópicos. Da la impresion de quc esta gmn cxposicién
eH HU musco de mujeres artistas de los míos setenta ti ochenta es HIJO
de sus proyectos "0 realizados.
Para cuando fue posible hacerlo, ya no me interesaba.Y claro,
rampoco nadie me pidió nunca que lo hiciera.Hubo un momento en
los años noventa en el que podría haber hecho algo, pero a esas al-
curas estaba completamente inmersa en un terreno diferente. No
tengo interés por hacer una gran exposición en un musco. Trabajo
en Boulder porli1±ees un-musee-pequeño, Me-gusten las-cosaspe-
queñas, me gustan las cosas desastradas y me gusta tener las manos
en la masa; me gusta colgar yo misma la muestra y no que haya gente
diciéndome cómo hay que hacerlo.
¿Hay más proyectos sin realizar, censurados o imposihles?
La verdad es que no lo he pensado. Siempre tengo una gran
carpeta de proyectos, cosas que me vienen a la cabeza, las garabateo en
un papel y las meto en la carpeta. Llevo mucho tiempo sin echarle un
vistazo, así que probablemente hubo cosas que quise hacer. Supongo
que el proyecto más utópico es uno en el que llevo trabajando ya más
o menos una década: un tomo sobre la historia de la zona en la que
vivo,la cuenca del Galisreo en Nuevo México. Si lo termino algún día,
no estoy segura de que alguien vaya a querer publicarlo.
[No se le ocurre nada que 1Htbiesc querido hacer: ¿Nada
que lamente?
No, ahora no hay nada. Siempre tengo demasiado trabajo, así
que no pierdo el tiempo con lamentos; a lo hecho, pecho.
Por supuesto que hay retazos de proyectos que se malogra-
ron. Hace años, una arrisca de la zona y yo hablamos de hacer una
exposición en Santa Fe sobre el agua -lo estuvimos hablando du-
 Lucr LII'I'AHD

ranre una sequía, pero luego llovió y se perdió el interés. Todavía me

apetece vagamenre hacer una buena exposición sobre el agua en el
Oeste, pero tendría que ser con algún formato nuevo.
Cuando SlTE Sanra Fe llevaba varios años abierto, un direc-
ror nuevo me preguntó qué haría si pudiera organizar una muestra
allí. Le respondí que haría una muestra sobre el turismo y que la ins-
talaría por roda esa ciudad ran rurfsrica, y que casi todo el arte sería de
la zona, Habría sido divertido, pero no volví a oír hablar del tema.
:j
Hubo un momento en torno al año 2000 en el que deseé
escribir o volver a publicar más ensayos sobre arre activista. Sigue
siendo un tema sobre el que suelo dar conferencias. Terminé un
I
libro ti rulado Hot Potatoes que nunca vio la luz, pero ahora el i
i
iI
Nova Scotia College of Art and Design está interesado en resu-
citarlo. He perdido todo el interés por comisariar. Siempre quise
cornisariar para decir algo. Nunca he sido una-entendida en-sen-
tido estricto. Creo que rengo bastante buen ojo, pero no soy una
entendida y me trae sin cuidado descubrir al próximo gran artista
o lo que sea. Me gusta trabajar con artistas que intentan decir
algo sobre aspectos del mundo que me importan, y la verdad es
que no hay mucha demanda de esto.
Autes de pasar (J esta época en I(Jque comisariar dejó de in-
teresarle, me gustaría que 110S detuviésemos en ese momento femi-
nista en el que hizo muestras más convencionales porque ern eso lo
que queriun las artistas. ¿Podda hablar dc esas exposicionesi U1)(J
cm Twenry-six Contemporary Women Arrísrs.
Aquélla, celebrada en 1971 en el minúsculo Larry Aldrich
Museum de Ridgcneld, Connecricur, fUeuna muestra que me moría
de ganas de hacer. Me pidieron que organizase una exposición, cual-
quier exposición. Cuando dije "Vale, haré una muestra de mujeres';
la reacción fue algo así como "Prw.t Larry Aldrich no me apoyó i,
mucho, pero la conservadora era una mujer y siguió adelante con el
proyecto. Fue la primera muestra de mujeres en un museo de la
nueva ola de feminismo en Estados Unidos, así que ruvo cierra im-
portancia. Como conocía a tantas artistas, lo pasé Iaral decidiendo :,

145
a quién incluir, así que decidí contar solamente con mujeres que
nunca hubieran tenido una muestra individual en Nueva York. Esto
dejaba fuera a un montón de gente. Entraron Adrián Piper, He-
wardena Pindell, Merrill Wagncr, Alice Aycock, todo tipo de per-
sonas que aún no habían expuest~ individualmente en Nueva York.
Tendría que echarle un vistazo al catálogo para recordar la lista en-
tera. A varias de ellas no las he vuelto a ver desde entonces.
C. 7500 [u« tina expcsicién más conceptual.
Sí, fue la única de las muestras de mujeres que hice que era
completamente y que guardaba relación con mi tra-
conceptual
bajo anterior Tuvo lugar en 1973-74 y fue la última de las expo-
e•

siciones de "fichas-catálogo". Por aquellas fechas, el tema que me

preocupaba era el género.
¿Hubo comisarias de su gellcJ'llcióu con la que sostuviera iu-
te rcam bi-os-o di1i4ege5?
Marcia Tucker, claro. Y ahora hay muchas mujeres traba-
jando, como Deborah Wye y Connie Butler en el MoMA. Cuando
me dedicaba más a cornisariar, solían ser casi siempre hombres (de
hecho, cuando vine a Nueva York todos los comisarios eran WASPs,
hombres blancos anglosajones protestantes; y como rodas los críti-
cos eran judíos, la gente pensaba que yo también lo era; ahora, claro,
todo está mezclado, también el género). Y después estaban los gru-
pos de mujeres en la costa oeste.
¿Yen qué consistlan nqflcllt15 inicillti'JIlS de colaboración de la
Costa Oeste:
Tendría que volver a echar un vistazo a los archivos, pero
había mucha actividad en el movimiento feminista. Sheila de Brer-
tcville, Judy Chicago y Arlene Raven fundaron el Wornans Building
(Edificio de la mujer) en Los Ángeles en 1971. Todas las maravillas
que hicieron allí fueron verdaderos modelos para mí. Arlene era his-
toriadora del arte, Sheila es una diseñadora gráfica que ahora está en
Yak y Judy, por supuesto, es artista. Hacían muchas cosas interdis-
ciplinarcs, Sondra Hale estaba muy comprometida, es antropóloga.
Terry Wolverron, que por aquel entonces era una joven artista, ha es-

246
 LIJe\' 1.1Pf'/d\f)

crito sobre aquel periodo.Jerri Allen estaba metida en rodas las per-
fOrl1WlICCS, y de vez en cuando trabajábamos juntas en Nueva York.
El edificio estaba lleno de colectivos de mujeres y cosas semejantes:
la gente hacía muchas cosas en colaboración. Por ejemplo, DíHIJer
Pnrt} (1974~79) de Judy Chicago, aunque ahí Judy ejercía clara-
mente de dictadora; trabajaba con una cantidad enorme de personas,
y otras muchas ayudaban a que se llevase a cabo.
Siempre me han encantado las colaboraciones. Fui cotun-
dadora de un grupo llamado Political Art Documcntarion Disrri-
bution y trabajé con él en Nueva York durante varios años, desde
1979. Hicimos un montón de exposiciones, algunas en la calle,
otras dispersas por toda la ciudad, otras en interiores. Pero antes,
en 1976, habíamos fundado el colectivo Heresies. Heresies orga-
nizó una muestra interesante en el New Muscum -Big Pages,
como si fuera parte de la revista que_p_ublicáhaluos.--Lo-bicimos
todo en colaboración. Yo misma trabajé en un par de páginas. ¡En
una, incluso dibujé un caballo!
y después, a comienzos de los ochenta, cornisarié varias ex-
posiciones con Jerry Kearns, que era un amigo artista. Hicimos al-
gunas exposiciones políticas muy radicales en universidades y en
lugares poco convencionales como los locales sindicales. Una de ellas,
en el distrito 1199 de Nueva York, se titulaba W1JOS LnJfi1J' Now?
Trataba sobre la Administración Reagan, y era una muestra de
cómic y de arre basado en el cómic; Keirh Haring hizo un friso que
recorría toda la sala; Mike Glier hizo un gran mural ... otra mues-
tra fue en SPARC, en Los Ángeles, en una antigua cárcel. Y así su-
cesivamente ... pero esto ya es otra historia.
¡BUCHO! ¿Y qué muestras hizo su (wtcrior colectivo: Ha dicho
que hizo muestras C011 ese otro colectivo; ,le viene a la me-
11JHelWS

moria algrt,¡ ejemplo?

PADID fue después de Heresics, o más bien a la vez. Hubo
una época a finales de los setenta en la que no podía sentarme a
una mesa con un puñado de artistas sin que se pusiera en marcha
algún grupo o algún proyecto. Veamos. PAD/D hizo una mues-

247
na llamada DCt1t1J ,wd LJxcs, que se celebró por toda la ciudad.
Mis piezas estaban en el interior de los compartimentos de los ser-
vicios públicos de mujeres. Alguien metió en las cabinas de telé-
fonos unos canelitas que informaban de la parte del impuesto de
telefonía que iba a parar al Depa.rramenro de Defensa para fines
bélicos. Otra gente hizo cosas en escaparates ... Había un proyecto
llamado Stteet que incluía pClfonnanccs. Hicimos dcmonstiation art
a solas y con otros gupos, y publicamos una pequeña revista lla-
mada UpFront ... luego vino Not for Sale: A Project Agaiflst GCH-
trificatíol1, en 1983 y 1984; era sobre el aburguesamiento del Lower
Easr Side; hubo "inauguraciones de museos" con vasos de vino de
plástico en las esquinas de las calles. Intento recordar los títulos de
otras cosas. Esta memoria mía tan desastrosa me pone mala ...
¡Si tiene tI1Hl memoria pe1fecta! Se ClcHe,·dausted de todo.
Uno de-mis-proyectos de-cernisariado Iavorires fue cuando
Printcd Maiter estaba en la calle Lispenard. Printed Marrer era una
cooperativa de libros de artistas, sin ánimo de lucro, que empezamos
en 1975 o por ahí. Yo organizaba las obras que se exponían en un
gran ventanal doble que daba a la calle, y durante varios años mos-
tramos obras de arte que estaban hechas específicamente para el
ventanal. Participaron todo tipo de personas: Barbara Kruger hizo
una obra, y Hans Haacke,Julíe Ault, Andrés Serrano.jenny Holzer,
Greg Sholerre, Leandro Katz, Richard Prince ... una enorme canti-
dad de gente.
Apenas ',ellJos JJCll,larlode esto, PC1'O es evideute 'l"e Prin-
tcrl MattcJ' fue HU p"oyecto de comisariado porque dio visibilidad
a esa forma artlstica tan subestimada que es el libro de artista.
Hablemos más de Printed MatteJ; inventada por usted y HU amigo
SHyO m·tista ...
Sí. La iniciamos Sol y yo. En realidad fue a Sol a quien se le
ocurrió, porque empezó a hacer libros de artista muy pronto y sus
marchantes no los trataban con ningún respeto. Simplemente, los
consideraban como algo con lo que hacerles la pelota a los coleccio-
nistas para cerrar ventas importantes. Para Sol, eran obras de arre le-

248
 gitimas y no cosas de usar y tirar, así quc quería Iomcntar un mayor
respeto por el libro de artista. Inmediatamente trajimos a Edit Deak
y a Walrer Robinson, que publicaban una pequeña revista que por
aquel entonces se llamaba /wt-Rite. Y luego se incorporó un montón
de gente -Par Sreir, por ejemplo. Ingrid Sischy estuvo involucrada
duranre un tiempo. Durante los primeros años se organizó como
una cooperativa, y luego se convirtió en una empresa. Julie Aulr or-
ganizaba los escaparates cuando estaban en Wooster Strect. Ahora
lo lleva AA Bronson, el artista canadiense, en Chelsea. Max Schu-
mann, un joven artista, hijo de los de Bread and Puppet, lleva tra-
bajando allí desde siempre y monta pequeñas. exposiciones. No sé
cuántos de estos nombres le sonarán a usted.
¿Y ejercía usted de mentora de G"OffP lvIatcl'ial?
Yo no diría que fui su mentora; sencillamente, Group Ma-
-tedaLba-.:fa-cosas-~smpendas; Ínflu-yeFon-cfl-m-Í-tanfe-enmo p-u-de-
influir yo en ellos. Me encantaba 10 que hadan -por ejemplo,
Arroz C011 Mango: Y/Je Art oi 13th Street, cuando pidieron obra
prestada a toda la gente que vivía en su manzana. Al mismo
tiempo que trabajaba con PAD/D (el nombre cambió a Political
Art Documentarion/Distribution cuando empezamos a hacer
proyectos), había un montón de colectivos jóvenes, Co-lab, Group
Material, Fashion Moda, Carneval Knowledge. PAD/D era el que
estaba más a la izquierda; hacíamos una labor realmente política,
pero sólo con artistas. Y pusimos en marcha un archivo de arte so-
cialmente comprometido que acabó en la biblioteca del MoMA.
Muchas de estas "muestras" eran exposiciones entendidas como
obras de arre, es decir, las partes tenían menos imporrancia que el
todo entendido como proclama.
Es l1cnlad qrtC de repente ahmzdolló el mundo de los exposi-
clones y el coniisariado para t101CCJrsc en tareas politicas. No obstante,
tengo la sensacióH, que también vale para GroHp Material, de quc la
exposición como medio seguía desempeñando cm papel. QHizri no bi-
ciera exposiciones de arte, t1uizá fúenm exposiciones políticas Huís
L,íen, pero aun así lsoc!« exposiciones.
 Sí. Hice muchas cosas a finales de los setenta y principios
de los ochenta. Viví durante un año, entre 1977 y 1978, en una
granja de Inglaterra, y conocí a muchos artistas británicos que eran
mucho más sofisticados políticamente que la mayoría de la gente
que conocía en Nueva York. A l~ vuelta, monté una pequeña
muestra de arte político británico en Arrisrs' Space, en 1979. En el
anuncio puse:" Reunámonos para hablar sobre un archivo del arte
político del mundo entero, porque no sabemos qué es lo que está
ocurriendo en otros países': Estaba horrorizada por lo poco que
sabía de lo que estaba ocurriendo en Gran Bretaña y en otros lu-
gares. De ahí salió PAD/D.
¿Quiénes ernu los m"tistos britcínicos?
Margaret Harrison, Conrad Atkinson, Rasheed Araeen,
Mary Kelly, Tony Rickaby, Sreve Willats ... me estoy olvidando de
muchos nombres ...
¿Qué título tuvo esta exposición de ortistos británicos?
Somc British Art Prom che Lcft.
¿Pm·ticipó gente como Mctzger y Lotl)am?
No. Se trataba, más concretamente, de artistas activistas.
A Larham lo admiraba, pero era un poco más joven.
Hoy dos muestras de los que HO hemos IJohloclo! STRATAy
In Touch With Light.
¡Eso fue hace mucho! In TOHcIJ With LiglJt fue una exposi-
ción convencional que hice con Dick Bellamy, Por algún motivo,
el museo de Trenron, Nueva]ersey, nos pidió que hiciéramos una
muestra, y éste fue el resultado. No creo que marcase ningún hito.
Para Strota sólo escribí el catálogo; no seleccioné a los artistas.
Hay muchas otras muestras de las que no hemos hablado; tendría
que echarle un vistazo a una lista que hice hace años; en aquel
momento había unas cincuenta exposiciones. Está Acts of Faith,
en Ohio, una muestra fundamentalmente "multicultural": otra
que merece la pena mencionar es 2 ]viuelJ, en el Sindicato de Es-
tudiantcs de la Universidad de Colorado, integrada por obras de
artistas gays y lesbianas de Colorado y Nuevo México para pro~

250
 Lucy 1.11'1';\1(1)

restar contra la homofóbica Segunda Enmienda, que estaba pen-

diente de aprobación en Colorado mediante referéndum. Pedro
Romero y yo hicimos una muestra en un espacio alternativo de
Denver tirulada 111Iagc vVárs, que también había sido el tirulo de
una muestra anterior con Jerry Kearns: ahora los contenidos eran
completamente distintos y se ponía el acenro en lo latino. Estas
muestras se celebraron a principios de los años noventa.
Hizo una muestra en CJJicago en 197911am(ld(l Both Sides
Now: An International Exhibition Integrating Feminism and
Leírist Politics •..
ESQ fUe: en la galería feminista llamada Arrernesia. Se era-
taba de reconciliar el esencialismo y el deconstructivisrno. Nunca
me ha interesado mucho lo de tener que elegir entre esto o aque-
llo otro, y nunca me ha parecido que hubiera que elegir entre ser
una-cosa o-=ser-otI'a;-l:-:liceotra-C-Il-el McdiQ-QGstc, -no-rccuerdo
dónde, llamada All's PajI' in Love and War -también roda de mu-
jeres; fue en los años ochenta ... Martha Raster y otras muchas
artistas han hablado de situar el arte en diferentes contextos; éra-
mos muchos los que apuntábamos en esa dirección. Se hacía
cierto tipo de obras en un contexto de arte y cierto tipo de obras
en un contexto callejero, y no es que uno fuera dos personas di-
ferentes; simplemente, daba distinto sesgo a su práctica en Iun-
ción del contexto.
y trabajó mucho eOHMargaret Harrison, COIl quien col(l[,oró
en In cinta. ¿Sigue trabaj(ludo COH ella?
Sí, sí. Y de hecho, escribí un catálogo para ella hace dos o
tres años.
¿Podrí(l "(lbl(lr de esto? Parece un diálogo especial.
Ella y Conrad Arkinson, que estaban casados, eran los dos
artistas británicos declaradamente de izquierdas más activos y fa-
mosos de todos los que conocí mientras estuve viviendo allí. Nos
hicimos muy amigos. En un momento dado, escribí un catálogo
para Conrad: él terminó dando clases en DavÍs, California, y creo
que ha vuelto a Londres. La verdad es que apenas he estado en

251
contacto con ellos en los veinte últimos años, pero son muy co-
nacidos en Inglaterra, así que no cayeron en el olvido. y Marga-
ret era feminista, así que pasamos mucho tiempo juntas
planeando estrategias. Aquella cinta se hizo a través de algo lla-
mado Audio Arts; Bill Furlong, creo, es el que lo lleva. Susan Hi-
tler es otra artista británica con una postura política mucho más
compleja y casi nunca la incluía en el tipo de muestras política-
mente simplistas que me dedicaba a hacer, pero siento una gran
admiración por su obra.
Estel entrevista b« sido muy, mu)' cmociolJel1Jtc. Hay dos o tres
cosas qHe aún no hemos cubierto. Me gustelf"íel saber cuál es Sil acti-
tud respecto a los muscos, bast« qué punto sigue la situación actual
de los museos y cuál es su museo favorito.
[Dios mío! La verdad es que no tengo ningún favorito. Su-
pongo que el Museum of]urassicTechnology sería mi museo favo~
rito, porque es una obra de arte. Me encanta ir a ver cosas en museos
grandes, pero no es un contexto en el que me interese especialmente
trabajar a no ser que pueda trabajar también al aire libre y centrar la
muestra en algún problema acuciante.
Entre las exposiciones que hice hubo otra que me gustó
mucho, en 1980; se llamaba Issue: Social Strategies by WomCll Ar-
tisis, en el lCA de Londres. Por aquella época me consideraba una
socialista feminista, y supongo que también en la actualidad.
¿Podría' 1Jablar hablar sobre esta muestra:
Eran sobre todo feministas americanas y británicas, pero
también y Nicole Croiser, de
estaban Nil Yalrer, de Turquía,
Francia, que trabajaban juntas; y Miriam Sharon, de Israel. Esta-
ban Margaret Harrison y varias británicas más, y]enny Holzer,
Marrha Rosler, Nancy Spero y May Stevens. Estaban Suzanne
Lacy y Leslie Labowitz, que trabajaban juntas con el nombre de
"Ariadne': Candace Hill-Monrgomcry, Adrián Piper, Mierle Uke-
les ... fue una exposición bastante grandc, en el lCA, y salió un
buen catálogo. Pero todo era en el interior delleA, no había nada
fuera, por la ciudad.

252
 Lu!.")' 1..lI'I',\I!D

Dos últunas preguntas. AmlJos acabamos de estar eH la

Biclwl de Venecia. Yo estuve ayer en Kassclj y ahí estáll Miinster,
que inauguro mañana, y la Feria de Arte de Basilea. Comenzamos
esta entrevista en los míos cincuenta y sesenta, y desde entonces el
mundo del arte se h« expandido de manera exponencial. Pero, al
mismo tiempo, todas las grmJdcs muestras femiuistas que quiso
usted ¡,ace,. en los años setenta y ochenta se están luJciclldo ahora,
Tambiéu I)ay muestras que, cada vez más, abordau difucntes tipos
de moderHidades así como las vanguardias de los años sesenta en
Amé1"ÍCIl Latina y Asia; las de Europa del Este también están co-
b,'(mdo míÍs visibilidad. ¿Qué piensa del momento actual? Es HIJa
pregunta l1Wy amplia,
y no es una pregunta que pueda responder del todo. Estoy
voluntariamente fuera del circuito. Vivo en un pueblo minúsculo
.de Nuevo México (265 habitantes); dirijc-rai boletín informativo
mensual para la comunidad y estoy comprometida con el uso de la
tierra, la planificación comunitaria y la política, que aquí es muy
complicada. Escribo sobre artistas locales para catálogos y cosas
similares. Desde 1980, he escrito bastante sobre artistas nativos
americanos; hay muchos artistas buenos trabajando en esta zona.
De hecho, por eso estuve en Venecia, con el National Museum of
the American Indian. Edgar Heap of Birds presentó una instala-
ción al aire libre sobre los nativos americanos en Europa -como
cautivos, en espectáculos del salvaje Oeste, etc.
Venecia me ha parecido fascinante porque nunca había ido a
ninguna de estas rnacrornuestras contemporáneas. Como_fi-edcl1lcc no
me encargaron que las cubriera, así que nadie se habría hecho cargo de
mis gastos, y además detesto escribir sobre grandes muestras colecti-
vas. Jamás he ido a Documenta y hacía, literalmente, cincuenta años
que no iba a la Bienal de Venecia. Ha sido abrumador, sin más, pero
también fascinante; me ha encantado que estuviera repartida por toda
la ciudad y por las distintas islas, etc. Anduvimos mucho, como tu-
ristas, y casualmente nos topamos con la muestra de Daniel Buren en
una galería y con la representación estonia ...

153
 ¿Dónde pr,cdo cnconrrnr boletín informativo?
SH

¡No puede! Se llama El Puente de Galistco y sólo es para la

gente del pueblo. Solíamos meterlo nosotros en los buzones hasta
que la oficina de correos nos obligó a poner buzones cerrados, y
ahora lo enviamos por correo. De, hecho, vaya tener que colgar
pronto el teléfono porque debo llevar el bolerín a imprenta.
Es fascilllll1tc quc, justo al inicio de su trayectoria, se anti-
cipase a la globCllización del mundo dclarte al tener en cuenta el
arte 110 occidental, dándole visibilidad. En l1arios sentidos) su nc-
tividad actual tiene que ve)" con lo local. ¿Se treta de una forma de
resistencia!'
Probablemente, pero de una manera muy encubierta. El
contexto siempre ha tenido mucha importancia para mí. Me in-
teresa saber cómo ocurren las cosas en determinadas situaciones,
una-vida semi-rural al-borde de un pueblo-que
y -aEEualme-Fl-fe-vivo
en sus orígenes era mayoritariamente hispano, en el que el espa-
ñol es la lengua materna de los más ancianos¡ todo esto me re-
sulta muy interesante. Cuando acabé la universidad en 1958,
antes de meterme en el mundo del arte, trabajé como voluntaria
para el American Fricnds Servíce Cornmirree, el antecesor de los
Pea ce Corps, en una aldea mexicana del estado de Puebla. Aqué-
Ha fue mi primera experiencia del Tercer Mundo. Me encantan
los idiomas, aunque ya no hablo bien ninguno. El periodo de Mé,
xíco me influyó mucho, aunque no llego a saber del todo qué tiene
que ver con el comisaríado de exposiciones. Ahora, a mis setenta
años, me veo de nuevo en un lugar parecido. Estoy escribiendo
un libro sobre la historia de esta zona. Me estoy convirtiendo en
toda una historiadora, rodeada de miles de documenriros y
demás. Es divertidísimo.
Es otra fOJ"ma de traza)" mapas ... A lo largo fle la entrevista,
hemos llegado liadas veces a la idea de trazar mapas.
Sí. De hecho, ahora estoy trazando el mapa de una zona
muy concreta, lidiando con concesiones de terreno y topónimos
olvidados, en lugar de abordar una zona amplia. No habrá nin-
 Luu· LlI'I'AHll

guna muestra sobre esto. Hace poco, escribí algo para un libro
británico llamado Focus 011 Farmers. Me gusta pensar sobre asun-
tos rurales, sobre el uso de la tierra, erc., pero en el fondo siern-
pre estoy pensando en el arte. El arre me ha adiestrado a hacer lo
que quiera. Las ideas que cogí de los artistas han dado forma a
mis maneras de mirar el mundo.

255
 Epílogo

La arqueología
de lo que nos espera
DANIEL BIH.NBAUM

Éste es un libro sobre los precursores de Hans Ulrich Obrisr, sobre

sus abuelos. Pero sus padres profesionales, Suzannc Pagé y Kasper
K6nig, sus maestros más influyentes en el mundo de la organiza-
ción de exposiciones, no están aquí, y probablemente haría falta otro
volumen sólo para ellos. Así que permítanme empezar citando una
conversación que mantuve con Pagé sobre el cornisariado.
La entrevista, publicada en Arifontnl, es íruro de un encuentro
facilitado por Hans Ulrich Obrisr en 1998, durante una época en la
que me visitaba fiecuenremenre en Esrocolmo mientras preparaba Ncút
BlandJc, una importante exposición colectiva sobre arte e~candinavo.

DB Tengo la impresién de que usted, nrmquc dil-jge tma ins-

tittlcióu poderosa} mmc(J 1)(Jtcndido a situarse en HU primer plalJo.
Ofrece usted !uw versión bastautc discreta del pnpel del comisario.
SP Sí y no. No me gusta ser el centro de atención, pero sí me
gusta iluminar entre bastidores. Lo que sugiero, de hecho, exige
mucho. Hay que esforzarse para no subrayar la propia subjetividad
}' permitir que sea el propio arte el que ocupe el centro. El verda-
dero poder, el único por el que merece la pena luchar, es el poder
del arre. A los artistas habría que darles libertad total para que con-

257
sigan transmitir sus ideas a 105 demás, y para que rebasen los Íími-
tes. Éste es mi papel, mi verdadero poder. El comisario contribuye
a que esto ocurra, y la mejor manera de hacerlo es ser ]0 bastante
receptiva y lúcida para aceptar los nuevos mundos que ]05 artistas re-
velan en su dimensión más radical.
Pero es usted ['1 que elige q;tién va a expouer. No se puede
negar 'l"e esto supoue cm gran poder.
Los comisarios deberían ser como derviches, girar alrededor
de las obras de arte. Tiene que haber total seguridad por parte del
danzante para que todo empiece, pero una vez iniciada la danza, no
tiene nada que ver con el poder ni con el control. Hasta cierto punto,
se trata de aprender a ser vulnerable, de ser receptivo a la concepción
del artista. También me gusta la idea del comisario o crítico como
suplicante. Consiste en olvidar todo lo que uno cree que sabe, in-
cluso.en.dejarse.perder.
Esto me recuerda (J lo qHe escribe Walte,. Benjamín en In-
fancia en Berlín, cuando dice que b(JY que cntrCIHJJ'SC mucho pm'(J
aprender t1 perderse de verdad eu una cí"Jod.
Sí, lo que pretendo es una forma de concentración que de
pronto se convierta en su contraria, estar disponible para una au-
téntica aventura alternativa.

Más o menos una década después, Hans Ulrich me envió una

entrevista con Kasper K6nig, tal vez su mentor más importante, en
la que éste expresaba reflexiones similares sobre la invisibilidad fun-
damental del comisario: "Sí, mi lema es siempre 'no complicar las
cosas', Por un lado están las obras de arte, algo muy tradicional: no
los artistas sino los productos de los artistas; y por otro está el pú-
blico. Nosotros estamos en medio. y si hacemos bien nuestro tra-
bajo, desaparecemos tras él".
Corría el año 1967 cuando John Barrh publicó su polémico
ensayo "The Literarurc of Exliaustion', en el que sugería que los
modos convencionales de representación literaria asociados a la
novela se habían "agotado': y que la novela estaba gastada como

258
 EPlI.OGO

formato literario. Tras la muerte de la novela, se puede ser ingenuo

y seguir como si nada hubiese ocurrido (como hacen miles de es-
critores) o se puede conseguir que el propio final del género re-
sulte productivo: desde Jorge Luis Borges hasta Iralo Calvino se
encuentran fantásticas versiones de esta "literatura después de la li-
teratura" en la que el final es convertido en un nuevo tipo de es-
critura. Un ejemplo pertinente: la brillante meta-novela de Calvino
Si msa noche de invierno WI l~í(~jero, de 1979, que tantos libros in-
comparibes contiene. Quizá sea éste el modo en que la pintura está
muerta a la vez que mantenida con vida por Gerhard Richrer, que
pinta en todos los estilos sin conceder prioridad a ninguno. Al
menos ésta es la postura que el crítico Benjamin Buchloh quería
que aceptase el artista en una entrevista legendaria 1, Richrer de-
mostraría así, grandiosamente, el final de su disciplina.
De modo similar, parece que la bienal ha llegado a su inevi-
table final. Pero quizá sea necesario llegar a este final si lo que se
busca es un nuevo comienzo. Hans Ulrich Obrist lo sabe y, por con-
siguieme, en colaboración con Stéphanie Moisdon, organizó la
Bienal de Lyon, inaugurada en sepiernbre de 2007, a modo de juego
mera-literario. En el espíritu de Oulipo (un grupo experimental de
poetas y matemáticos), la roralidad de la Bienal se redujo a un lisrado
de manuales; el comisario era un mero algoritmo. Otra versión del
final fue tal vez la que propuso Francesco Bonami en su Bienal de
Venecia de 2003; al menos, así lo entendimos Obrisr y yo mientras
preparábamos nuestras secciones. La muestra contenía múltiples
muestras: la bienal asiática más exrrrerna, densa e impreisonanre (co-
misariada por Hou Hanru), secciones organizadas por artistas (Ga-
briel Orozco y Rirkrir Tiravaníja], una especie de laboratorio en el
jardín (Utopia Station, una colaboración entre Obrisr, Tiravanija y
Molly Nesbir}, y otras muchas exposiciones incompatibles que exhi-
bían su propia lógica. Fue un acoutecimicnro heterogéneo, y en
cierro modo fue la Bienal que puso fin a la bienal como forma ex-
perimental. Intentaba agotar todas las posibilidades de una sola vez,
y llevó la pluralidad tan lejos como pudo. A mucha gente 110 le gustó

259
demasiado, pero me da la impresión de que casi roda lo que venga
después de esta iniciativa parecerá conservador.
El final de la bienal no significa que no se vayan a celebrar
más bienales (de la misma manera que Ia'rnuerre de la novela" no su-
puso la desaparición de los libros en las riendas). Por el contrario,
hay más bienales que nunca. Pero como forma de experimentación
e innovación, parece que ha alcanzado un punro en el que ha de rcin-
venrarse a sí misma. La idea de que las formas de expresión artística
pueden agotarse no es nueva. Por ejemplo, a mediados de los años
veinte un jovencísimo Erwin Panofsky hada una afirmación similar:
"Cuando el trabajo sobre determinados problemas artísticos ha
avanzado tanto que no es probable que seguir trabajando en la
misma dirección, partiendo de las mismas premisas, vaya a dar nin-
gún fruto, el resultado suele ser un gran retroceso, o mejor dicho,
Semejantes rnodífieaeienes-diee
un cambie El--e-Ji-Fec;:c-ión': P-a-aefsk-y,
siempre van unidas a un traslado del liderazgo artístico a otro país
o a otra disciplina.
Pero la bienal no es una forma artística, así que algunos de us-
redes quizá se pregunten cómo funciona esta comparación con la pin-
tura y con la literatura. No estoy muy seguro. Con figuras C01110

Ponrus Hultén y Harald Szeemann, ambos recientemente fallecidos,

el papel del comisario asumió nuevas cualidades. Szeemann preten-
día, decía, crear muestras que fueran "poemas en el espacio': Y a la luz
de su alejamiento de rodas los intentos tnuseológicos tradicionales de
clasificar y ordenar el material cultural, la figura del comisario ya no se
podía ver como una mezcla de burócrata y empresario cultural. Por el
contrario, él mismo resultó ser una especie de artista o, como dirían al-
gunos -quizá con cierto escepticismo respecto a la sincera creencia de
Szeernann de que las exposiciones de arre eran proyectos espirituales
capaces de invocar modos alternativos de organizar la sociedad-, un
meta-artista, un pensador utópico o incluso un chamán. Compararle
con Pontus Hulrén, el director fundador del Centre Pompidou, per-
mi te pensar a fondo una distinción crucial-una distinción que tiene
que ver con modelos institucionales y con la propia concepción del

260
 EI'II.(H¡CI

comisariado. Quizá cabría decir que Szcernann y Hultén definían ex-

tremos opuestos del espectro, y que de este modo ampliaron enor-
mernentc el espccrro mismo. Szeemann prefirió no dirigir un musco
y en su lugar se inventó un nuevo papel: el del mls5tellrmgsIIlachcr in-
dependiente, que lleva su propio musco de obsesiones en la cabeza.
Hulrén, por otro lado, y más que nadie, puso a prueba los límites del
musco de arte contemporáneo desde dentro, e intentó convertir la ins-
titución en su totalidad en un laboratorio y lugar de producciones ra-
dicalmentc multidisciplinar, Ahora, tanto Hultén como Szecmann
nos han dejado, y nosotros tenernos que organizar un entorno global
en cuya formación ambos desempeñaron un papel decisivo. El museo
de éxito se ha convertido en empresa, la bienal está en crisis. ¿Qué ace-
cha a la vuelta de la esquina? Por supuesto, ferias de arte que fingen
ser exposiciones, y un parque nuevecito en Abu Ohabi donde tal vez,
dentro deunos aúoa.sc.celcbre.una.giganrcsca bienal centrada-en los
esteroides. En los últimos tiempos hemos presenciado el proceso de
marginación de rodas las funciones en el mundo del arte, lo cual su-
giere la posibilidad de que ocurra algo significativo fuera del mercado.
El crítico fue marginado por el comisario, que a su vez fue relegado por
el consejero, el1m1llager y -lo más importante- porel coleccionista
y el marchante. Ya no cabe la menor duda: para muchos, la bienal ha
sido eclipsada por la feria de arre.
Pero con roda certeza habrá un nuevo comienzo. E~ algún mo-
mento del futuro cercano, ocurrid, porque las cosas no terminan así
como así. Cuando surgen nuevas formaciones culturales, tienden a
utilizar fragmentos de formas ya obsoletas, Panofsky lo señaló: el fu-
turo se construye a partir de elementos del pasado -nada surge ex l1i·
hilo. El futuro de la organización de exposiciones desplegará recursos
que antaño conocimos y hemos olvidado. Este libro es una caja de he-
rramientas única, y Hans Ulrich Obrist no es simplemente un ar-
queólogo sino también un guía que nos adentra por paisajes artísticos
que todavía tienen que surgir.

Benjamín Buchloh, "Inrervicw with Gerharcl Richtcr'', en: Callilrd Rícf,ta: Forty
}-t'¡l/J ofPílintillg. [cat, expo.], iv!ol\'{A, Nueva '{orle, 1002.

261
AGRADECIMIENTOS
El autor quiere expresar su agradecimienro a las siguientes personas
e instituciones por su amable apoyo a este proyecto: Richard
Armsrrong, agncs b., Véronique Bacchctra, Carlos Basualdo,
Daniel Birnbaum, Srclano Boeri, Christian Boltanski, Saskia Bos,
Lioncl Bovier,Jacquclinc Burckhardr, Daniel Buren, Crisrophc
Cherix, Bice Curigcr, Chris Dercon, Michael Dicrs, Torn Eccles,
Zdenek Felix, Perer Fischli, Roben Fleck, Teresa Gleadowe,
Jens Hoffmann, Koo-jcong-Aijean-Baprisce jcly Kasper Konig.
jannis Kounellis, Bertrand Lavier, Ingcborg Lüscher.jean-Huberr
Martín, Ivo Mesquira, Pia Meyer, Molly Nesbir, David Neuman,
F. y E. Obrist, Paul O'Ncíll, Suzanne Pagé, Adriano Pedrosa,
Mario Pieroni, Julia Peyron-Jones, Bearrix RuE,Nicholas Serora,
Dora Sriefclmcier, Sally Tallanr, Birte Theiler, Lorraine Two,
Gavin Wade, David Wciss.
 Esta publicación está dedicada a los
pioneros del comisariado de exposiciones
y presenta una serie de entrevistas únicas
realizadas por Hans U1rich O brist
con Anne dHarnoncourr, Werner
Hofmann,]ean Leering, Franz Meyer,
Seth Siege1aub,Wa1ter Zanini, ]ohannes
C1adders, Lucy Lippard, Wa1ter Hopps,
PontusHultén y Hara1d Szcemann.
Sus contribuciones conforman una
cartografía de la evolución de la práctica
del comisariado, desde sus orígenes
independientes en las décadas de los
sesenta y setenta hasta los programas
experimentales desarrollados por
instituciones europeas y estadounidenses
en nuestro tiempo, sin olvidar asuntos
cruciales como la Documenta y la
expansión global de la bienales de arte.

Hans Ulrich Obrist (Zúrich, 1968). Codirector de exposiciones

y programación y director de proyectos internaciones de la Serpentine
Gallery (Londres) desde 2006.
-."

BREvt HISTO~ DELCmMSARlAOO I

OBRIST,Han. Úlrieh
Precio . $ 52,800

CE-165682