Titulo

Villa Lobos e a educação musical no Brasil

Tópicos:
1) A vida do maestro e qual a sua importância.
2) Quais as influências?
3) O canto orfeônico.

1) A vida do maestro
Villa-Lobos foi um importante maestro e compositor brasileiro,
nasceu no Rio de Janeiro, no dia 5 de março de 1887 e faleceu
em 17 de novembro de 1959.
Destacou-se por ter sido considerado o maior expoente da
música do modernismo no Brasil e o principal responsável pela
descoberta de uma linguagem peculiarmente brasileira em
música, compondo obras que contém nuances das culturas
regionais brasileiras, com os elementos das canções populares e
indígenas. No Brasil, sua data de nascimento é celebrada como
Dia Nacional da Música Clássica.
Villa-Lobos não frequentou de forma sistemática o conservatório
de música, assim como vários compositores eruditos de seu
tempo. Sua mãe, Noêmia Monteiro Villa-Lobos, queria vê-lo
médico. Raul Villa-Lobos, pai do compositor, era músico amador
e funcionário da Biblioteca Nacional. Foi ele quem deu as
primeiras instruções musicais, adaptando uma viola para que o
pequeno Heitor iniciasse seus estudos de violoncelo. Por meio
dessa experiência com seu pai, conheceu a música europeia.
Heitor, nos tempos de menino, era fascinado pelas músicas
tocadas por sua tia Zizinha, que era pianista e lhe apresentou o
mundo musical de Johan Sebastian Bach. Com a morte do seu
pai “tuhu”, como era chamado, complementou seus estudos de
violoncelo com Benno Niedeberguer e de harmonia com
Frederico Nascimento.
Aos 12 anos Villa-Lobos passou a tocar violoncelo em
teatros, cafés e bailes; paralelamente, encantou-se pela intensa
sonoridade dos "chorões", que representavam a melhor música
popular do Rio de Janeiro.
Diversos elementos do choro como sincopa, improvisação
e arranjos foram fundidos na sua obra que gerou os “14 choros”
obra composta na década de 1920.
Sempre buscando em suas composições e arranjos um
caráter de “síntese musical”, utilizou elementos da música
ameríndia como na canção “nozaniná orekua”, da tribo dos
Parecís, em Minas Gerias, que influenciaram seus choros número
3 e número 7. A utilização desses elementos dá às composições
um caráter cosmopolita, pois traz aos grandes centros urbanos a
música feita pelos povos indígenas. Outra característica é a
pesquisa em temas de folclore em 16 cirandas para piano solo.
Ele ambienta canções folclóricas a harmonias sofisticadas o que
gerando uma forma muito interessante. Trata-se de melodias
clássicas e suaves dando a sensação de familiaridade com a
estranheza das dissonâncias na harmonia.
Implementou, dessa forma, uma ferramenta muito
importante na formação dos educadores musicais de sua época -
o programa de educação musical, o canto orfeônico. Metodologia
que não visava a formação de músicos, mas sim de indivíduos
que tivessem a capacidade de apreciar o código musical e que,
através da música, despertassem o sentimento de civismo, da
cooperação coletiva, do patriotismo e da disciplina.
Em 1922, já apresentava uma linguagem híbrida e que
refletia o ecletismo do povo brasileiro. Povos europeus, africanos
e indígenas, amalgamados com elementos da música de
vanguarda, as dissonâncias e o avanço rítmico trabalhando em
busca de uma “brasilidade”. Termo que já estava sendo discutido
pelos intelectuais da época, juntamente com o período do
modernismo brasileiro e que se estendeu, aproximadamente, por
mais vinte anos. Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila
do Amaral já traziam essa brasilidade em suas obras. Neste
mesmo período, Villa-Lobos sente a necessidade de acordar a
nação em relação à busca de identidade e de valores. Buscava,
através disto, também, que a burguesia tivesse um entendimento
mais amplo das culturas existentes no país, e não somente a
cultura europeia, tão difundida nessa época. As classes menos
favorecidas, formada, na sua grande maioria por negros e
mestiços sequer tinham ferramentas para refletir sobre a sua
contribuição cultural, em virtude de sua precária e, muitas vezes,
inexistente formação educacional. Surge, então, o grande desafio
de unir o povo na busca dessa brasilidade até como forma de
talecimento da nação.
Entre os anos de 1923 e 1924, Villa-Lobos teve uma passagem
por Paris, onde se encontravam os maiores expoentes da arte da
época. Sua obra foi aceita de maneira exótica, era vista como a
representação dos trópicos.
Ao voltar, se depara com uma triste realidade musical. Onde o
povo não compreenderia sua própria música e a música erudita
completamente desconhecida do seu próprio povo.
Depois da revolução de outubro de 1930, com Getúlio
Vargas no poder, a proposta nacionalista de renovar a identidade
e a união do país vem em uma hora interessante. Villa-Lobos vê
o momento estratégico também para a renovação das artes.
Então, em 1931, é implantado o canto orfeônico obrigatório nas
escolas.
Se firmou, nesse momento, como um defensor da educação
musical, não só porque era um meio de renovar a cultura do país,
mas também por se tratar de um objetivo pessoal de viver de sua
música no seu país.
Em 1945, com a queda do primeiro governo Vargas, ele decide
se desligar das atividades educacionais no governo.
De 1945 a 1957, o maestro brilha em uma carreira internacional
e seu cargo e métodos como educador musical abrem caminho
para os próximos educadores musicais daquela época e que
perduram até hoje.

20 Influências mais presentes:

Stravinski
Bach
Debussy
Korsakov
Ernesto Nazareth choro
Folclore brasileiro
Prelúdios e Fugas do Cravo bem temperado de J. S. Bach

3) O Canto orfeônico

Programa musical obrigatório nas escolas, instituído no dia 18

de abril de 1931, com a finalidade despertar o civismo, o
patriotismo, a disciplina e a cooperação coletiva através da
música e não apenas da formação de músicos.
A socialização das crianças e a elevação do seu nível intelectual
e cultural, através das letras e dos elementos musicais,
conscientizando a importância das diversas culturas que formam
o país como africanos, europeus e ameríndios.
A ideologia nacionalista disfarçada sob o aspecto lúdico e
de entretenimento cultural suavizavam o caráter politico. Naquela
época, o samba estava despontando como símbolo máximo da
cultura nacional e Vargas se utilizou do gênero para disseminar
sua politica nacionalista. Era o samba, como um carimbo comum
de brasilidade, em que as classes altas e baixas se equalizavam.
Independente da vontade do compositor, o canto orfeônico
desempenhava um fator politico bem longe de seu controle.
Criou-se então a SEMA, Superintendência da Educação Musical
e Artística, como parte da Secretaria de Educação e Cultura do
Distrito Federal. Sob o comando de Villa-Lobos, a SEMA tinha em
três pontos centrais as diretrizes pedagógicas da prática
orfeônica: a disciplina, o civismo e a educação artística. Foi
instituído em 1942 o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico.
Pretendia-se possibilitar a expansão desse ensino por todo o
território nacional. Heitor Villa-Lobos, à frente deste projeto,
realizou diversas concentrações orfeônicas em que reunia
multidões de alunos para celebrar e difundir os valores cívico-
patrióticos, executando hinos e músicas de cunho nacionalista.
Villa-Lobos escreveu O Guia Prático para servir de material de
referência à prática do canto orfeônico, trazia o foco nas canções
infantis, no folclore, em hinos e canções de cunho patriótico, além
da música erudita.
O Guia Prático é uma coletânea de 137 arranjos criados
por Heitor Villa-Lobos, nos anos 1930, para a música folclórica
brasileira. Em 2009, a Academia Brasileira de Música, com o
apoio do Ministério da Cultura do Brasil publicou uma edição
especial do Guia Prático em 4 cadernos.
Heitor Villa-Lobos defendia o forte controle por parte do Estado
em relação às atividades ligadas à educação e à cultura. Este
controle visava a ideia de valorização da “verdadeira cultura
nacional”, que o levou à busca do elemento folclórico e ao
propósito de defender a música brasileira “genuína” e de “valor”,
ameaçada pela “baixa qualidade” da música estrangeira que
invadia o país. A referência à música popular como algo de
caráter comercial, o que embutia uma conotação pejorativa, era
explícita.
No final da década de 1920 e início da década de 1930,
ganhava força no Brasil, um grupo de educadores que se
intitulavam “os defensores da escola nova”, que pregavam uma
educação que pudesse abranger as camadas mais carentes da
sociedade (“educação para todos”).
O projeto escolanovista defendia uma educação para as massas,
especialmente para a crescente população que habitava os
grandes centros urbanos e serviam de mão-de-obra barata para
o também crescente movimento industrial.
A Música tinha um importante espaço sobre este olhar sobre a
educação. Essa relação se dava exatamente no sentido de
despertar a cidadania.
Em 12 de janeiro de 1932, Villa-Lobos entregava ao presidente
Getúlio Vargas um memorial sobre o ensino de Música e Artes do
Brasil. Neste documento, Heitor Villa-Lobos problematizava a
questão artística do Brasil no âmbito educacional, comparando-a
novamente com as experiências realizadas em outros países.
Além disso, o maestro apresentava a Música como a melhor e
mais eficaz propaganda do Brasil para o exterior. Para Villa-
Lobos, a Música e as demais artes apareciam como elementos
que deveriam ser valorizados por um Governo preocupado com
a formação de seus cidadãos

As finalidades declaradas do canto orfeônico na escola

secundária

As finalidades declaradas do Canto Orfeônico resumiam as

discussões propostas pelos defensores do ensino de Música nas
décadas iniciais do século XX. Balizando esta análise estão, de
um lado, as ideias sobre as finalidades do Canto Orfeônico,
desenvolvidas por educadores acadêmicos, como Villa-Lobos e
Barreto, e de outro as disposições sobre o assunto, publicadas
em Leis e Decretos Federais. A partir da relação entre estes
enfoques, discutem-se aqui questões como:

Para que servia o ensino do Canto Orfeônico na escola? Qual

suas finalidades enquanto disciplina escolar? Assim, neste tópico
pretende-se discutir algumas destas finalidades declaradas do
ensino do Canto Orfeônico nas escolas.
As finalidades do Canto Orfeônico na escola nem sempre
priorizaram o desenvolvimento da sensibilidade musical e
estética dos alunos.
A necessidade de homogeneização da raça era um dos
discursos, que envolvia a educação para as massas, na tentativa
de moldar uma Nação. A ideia de se formar um único perfil racial
mantinha uma relação com o ensino de Canto Orfeônico na
escola. Trata-se então de uma tentativa de homogeneização
cultural, na qual uma cultura elitista que privilegiava a música
erudita repleta de elementos folclóricos era considerada a ideal.
Na legislação de 1946, nota-se uma maior organização das
finalidades do Canto Orfeônico, que passavam a ser
contempladas em forma de tópicos, conforme mostra Yolanda de
Quadros Arruda na obra Elementos de Canto Orfeônico, voltado
ao ensino secundário do curso ginasial. Ainda a 33ª edição, de
1960, seguia as orientações dos decretos e leis de 1946:
FINALIDADE DO CANTO ORFEÔNICO
Na portaria Ministerial nº 300, de 7 de maio de 1946, referente ao
ensino de canto orfeônico nas escolas secundárias do país, lê-se
o seguinte:
I – O ensino de Canto Orfeônico tem as seguintes finalidades:
a) Estimular o hábito de perfeito convívio coletivo, aperfeiçoando
o senso de apuração do bom gosto;
b) Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical,
baseados no ritmo, no som e na palavra;
c) Proporcionar a educação do caráter em relação à vida social
por intermédio da música viva;
d) Incutir o sentimento cívico, de disciplina, o senso de
solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar;
e) Despertar o amor pela música e o interesse pelas realizações
artísticas;
f) Promover a confraternização entre os escolares. (ARRUDA,
1960, p. 153)
As finalidades de ensino de Canto Orfeônico para a escola
normal (atual curso de Magistério) confirmavam aquelas
apresentadas para o curso ginasial; no entanto, nas finalidades
de ensino da escola normal era encontrado um novo tópico que
não havia sido contemplado no ginasial: “Manter a interpretação
justa dos hinos oficiais entre os escolares”. (VILLA-LOBOS, 1946,
p.554). Essa preocupação com os hinos oficiais assumia um dos
pontos fundamentais para os normalistas, o de desenvolver a
capacidade de ensinar a correta interpretação dos hinos aos
alunos da escola primária. No entanto, se por um lado havia essa
ênfase nos ensinamentos dos hinos oficiais na escola normal, por
outro, não era encontrado o segundo tópico das finalidades do
ensino do Canto Orfeônico para o curso ginasial: desenvolver os
fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo,
no som e na palavra. Se esse era um dos poucos objetivos,
propriamente musicais, das finalidades do ensino do canto
orfeônico no curso ginasial, na escola normal esse objetivo
sequer é encontrado, ou seja, pode-se dizer que o Canto
Orfeônico na escola auxiliava na conformação social do indivíduo,
pois atrelado à incursão do sentimento cívico vinha, conforme
apresentava as próprias finalidades, a incursão da disciplina no
sentido de controle e direção moral.