NUEVAS TENDENCIAS EN EL CINE DOCUMENTAL

Siguiendo esquema del programa de la Universidad de Granada

EL CINE-ENSAYO
EL “DOGUMENTARY” (DOCUMENTAL DOGMA).
LA DECONSTRUCCIÓN DEL “CINE EFÍMERO” (DESMONTAJE
DOCUMENTAL).

EL DOCUMENTAL DE "METRAJE ENCONTRADO" (FOUND FOOTAGE).

EL CINE DE APROPIACIÓN
LA ETNOGRAFÍA EXPERIMENTAL
EL CINE AUTOBIOGRÁFICO.
EL CINEASTA COMO RECOLECTOR
LOS “PERSONALITY FILMS”.
EL DOCUMENTAL RECONSTRUIDO / DRAMATIZADO
EL “MOCKUMENTARY” (FALSO DOCUMENTAL)

EL CINE-ENSAYO

El cine-ensayo se asemeja a intentar “escribir un ensayo sociológico en forma de

novela, disponiendo sólo de notas musicales” (Jean-Luc Godard).

Título que remite a la expresión de Jean-Luc Godard pero que, por lo que aquí parece,
debería hacerlo a la de Hans Richter, cuyas palabras del año 1940 indican: “…films que
se han puesto la misma meta, dar forma a los pensamientos en la pantalla.”; “esfuerzo
por hacer visible el mundo de los conceptos, los pensamientos y las ideas.”

El sentido de los filmes ensayísticos se encuentra en el diálogo permanente sucedido

entre las imágenes, en la fragmentación de éstas, su división, inconexión y ausencia de
linealidad. Una continuidad sucedida en la reflexión, en el libre discurrir de los
pensamientos y no en las continuidades causales, ni en las espacio-temporales.
Weinrichter halla una de las claves de la forma ensayística cinematográfica en afirmar:
“Ver la imagen en cuanto representación y no leer lo que representa”. Idea que Luís
Miranda traza con otras palabras: “El discurso cinematográfico del ensayista remite
siempre a las imágenes, a las condiciones mismas en las que éstas se articulan y reciben
para crear sentido.” Los films enumerados son híbridos entretejidos, con capas de ideas
visuales que, conectadas entre ellas, apuntan continuamente a diferentes niveles de
significación, huyendo de la representación, como constata Josep Maria Català: “Cine-
ensayo es siempre un cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación,
sino de su imagen.” La idea del palimpsesto es oportuna para remitir al constante work
in progress que ciertos cineastas realizan con sus imágenes, reordenándolas,
difuminándolas y ensalzándolas para encontrar dinámicas contrastadas que enriquecen
logros anteriores (Patino, Godard, Deutsch).

Pero si existe una duda en torno a la vigencia del enunciado cine-ensayo, ésta remite,
por enésima vez, a la cuestión de los formatos. El cine-ensayo ha partido de las
soluciones formales y morales del cine de vanguardia, del experimental y del
documental creado a lo largo del siglo XX, pero también lo ha hecho de la televisión y
del videoarte. Se puede hablar de cine-ensayo en términos históricos pero resulta,
cuanto menos, confuso hacerlo para definir las realizaciones audiovisuales de la
actualidad. Salvo pocas excepciones (aquéllos asentados en la industria cinematográfica
que ruedan en 35mm y aquellos otros outsiders que continúan creyendo en las
posibilidades de los formatos menores –super 8 y 16mm-), pocos son los realizadores
ensayistas que trabajen actualmente en formato cinematográfico.

http://visionary-film.blogspot.com/2007/05/la-forma-que-piensa-tentativas-en-
torno.html

Cine de arte y ensayo. Se denominó de esta forma a un cine cuya característica más
definitoria era su capacidad de innovación y experimentación formal. Se empleó
inicialmente el término para diferenciar a las películas «artísticas» de las
exclusivamente comerciales. Aunque no existió nunca como movimiento o tendencia se
pudo consolidar en cierto momento cuando algunas películas se proyectaban casi
exclusivamente en determinados cines, llamados de «arte y ensayo» que circulaban en
dicha red de distribución. Se consideraron así a algunos grandes directores que no tenían
mucho que ver con el cine industrializado de Hollywood, como Fellini, Bergman o
Antonioni, ya sea por poner el énfasis en aspectos tales como la originalidad o la
individualidad, ausentes del cine de Hollywood, o simplemente por su característica de
ser «extranjero».

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/glosariocine.htm

EL “DOGUMENTARY” (DOCUMENTAL DOGMA).

Siguiendo la senda marcada por Dogma '95, Lars von Trier presentó a fines del 2002
“Dogumentary”, manifiesto que a través de nueve mandamientos pretende normar la
realización de documentales, propuesta que mantiene importantes semejanzas con
Dogma.

“Dogumentary”, manifiesto para la realización de documentales.

Los Nueve Mandamientos.

1.- Deben darse a conocer todas las locaciones en el filme. (Insertando texto en la
imagen. Esto constituye una excepción a la regla número 5. Todo texto debe ser
legible).
2.- El comienzo del filme debe esbozar los fines e ideas del director. (Esto debe ser
mostrado a los “actores” y técnicos del filme antes de iniciado el rodaje).
3.- El final de la película debe consistir en dos minutos de libre expresión por parte de
la “víctima”, quien debe aprobar esta parte del filme terminado. Si ninguno de los
colaboradores se opone, no habrá “víctimas”. Para explicar esto, se insertará un texto
al final del filme.
4.- Todos los cortes en la edición deberán ir acompañados por 6 a 12 cuadros (entre un
cuarto y medio segundo) en negro.
5.- La manipulación del sonido y/o la imagen no debe tener lugar. El filtrado, la
iluminación creativa y/o efectos ópticos están estrictamente prohibidos.
6.- Pistas sonoras adicionales –música o diálogo- no podrán mezclarse con
posterioridad al rodaje.
7.- La reconstrucción del concepto, así como la dirección de los actores, no es
aceptable. Se prohíbe el agregado de elementos tales como los escenográficos.
8.- Todo uso de cámaras escondidas está prohibido.
9.- No debe haber nunca imágenes de archivo ni material usado para otros programas.
Lars Von Trier, Zentropa Real, mayo de 2001.
Dado a conocer oficialmente en noviembre de 2002.

Como su creador, Lars Von Trier afirma: “ El Dogumentalismo revive lo puro, lo

objetivo y lo creíble. Nos devuelve a la médula, a la esencia de nuestra existencia”. “El
Dogumentalismo es una opción. Usted puede elegir creer en lo que ve en el cine y la
televisión, o puede elegir el Dogumentalismo” (Lars von Trier).

El documental se ha dejado seducir por los recursos del cine de ficción y se ha apartado
de su función original de describir la vida de la manera más objetiva posible. Con la
intención de recuperar este género, un grupo de cineastas y productores de televisión
daneses, con Lars von Trier a la cabeza, han creado las bases para la versión dogma del
documental: el ’Dogumental’. Si Dogma-95 era un intento por recuperar la esencia del
cine: la historia, el ‘Dogumental’ es el intento de recuperar la esencia del documental: la
veracidad.

Von Trier se encontraba asimismo considerando cómo devolver el documental,

cinematográfico o televisivo, a su esencia original.
Estas reflexiones fueron concretadas por Lars von Trier en octubre del 2001 en los
nueve mandamientos que rigen el tratamiento dogma aplicado al documental.
Dos periodistas de televisión y dos directores de cine forman actualmente el núcleo
danés que está poniendo en marcha esta iniciativa. Próximamente se unirán al grupo un
director sueco y otro noruego, y la productora Zentropa está preparando la exportación
del ‘dogumental’ a los Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Alemania y Bélgica.
La colaboración entre profesionales cinematográficos y televisivos es uno de los
aspectos destacados por Klaus Birch: “Muchos directores de cine piensan que los
documentales televisivos son una basura, que su forma es vulgar y los temas que tratan,
tales como por ejemplo el uso fraudulento de subvenciones públicas por parte de los
astilleros, son aburridos. Por otra parte, muchos periodistas piensan que documentales
artísticos sobre monjes en las cimas de las montañas de Portugal son absolutamente
irrelevantes. Espero que las reglas de von Trier unan ambos mundos y se cree algo
nuevo”.

No manipularás

No manipular las imágenes ni el sonido, no utilizar cámaras ocultas ni imágenes de

archivo, marcar cada cambio de secuencia con 6-12 fotogramas en negro o ceder a la
‘víctima’ del documental la última palabra, son algunas de las reglas de autocensura que
los directores se verán obligados a aceptar para poder obtener el certificado de
‘dogumental’.
Se trata de un regreso a los orígenes que convierte el contenido y su contexto en
elementos principales, dejando la forma y la expresión en un segundo plano.
La supresión de los recursos artísticos tiene como fin aumentar el interés por este género
gracias a la recuperación de la credibilidad de la historia contada. La historia emerge en
estado puro. Las historias que solo pueden ser contadas mediante la utilización de
efectos artísticos quedarán automáticamente excluidas y será necesario encontrar
personas genuinas con historias que contar.
El director de cine danés Sami Saif apunta el mandamiento referido a la necesidad de
marcar cada corte con 6-12 fotogramas en negro, como el más difícil de cumplir
“porque los huecos en negro entre secuencia y secuencia arruinan la fluidez del relato y
molestan al espectador”.
Desde el punto de vista periodístico, la obligación de finalizar el documental
concediendo dos minutos de discurso libre a la ‘víctima’ de la filmación es un elemento
que va a afectar los métodos periodísticos. “El hecho de permitir a la víctima dar su
versión de los hechos tiene un efecto policial enorme. No te puedes permitir ser muy
dogmático al tratar el tema y, además, se reduce el riesgo de sucumbir a las habituales
trampas manipulativas”, dice Klaus Birch.
La manipulación seguirá existiendo, porque ésta es intrínseca al hecho de contar una
historia, pero el ‘dogumental’ deja claro que se trata de la versión del director, no se
presenta como la verdad absoluta.
“Todos, incluido von Trier, sabemos que no se pueden hacer filmaciones que no
manipulen. No es posible reproducir la vida ‘tal y como es’. Siempre se cuenta una
historia. En mi opinión, lo que estos directores están haciendo es poner todo eso de
manifiesto. Van a poner las cartas sobre la mesa y hacer visible cada corte. Es un modo
de hacer que la audiencia sea consciente de lo que está pasando” señala Frands
Mortensen, director del Instituto de Ciencias de la Información y de los Medios de
Comunicación de Århus.

Código para el 'Dogumentarismo'

Las localizaciones deben ser

reveladas. (Esto se hará mediante la
inserción de texto en la imagen. El
texto debe ser legible en su totalidad.
Esto supone una excepción a la regla
nº 5.)
… Al comienzo del documental se
debe ofrecer un resumen de los
objetivos y las ideas del director.
(Esté resumen deberá haber sido mostrado a los actores y al equipo técnico antes de
comenzar el rodaje.)
½ El final del documental consistirá en dos minutos de discurso libre por parte de ‘la
víctima’. Ésta aparecerá en solitario para exponer su versión sobre el contenido; es
preciso que la ‘víctima‘ dé su visto bueno a esta parte final del documental. (Si no existe
oposición por parte de ninguno de los implicados, no habrá ‘víctima’ o ‘víctimas’. Esto
deberá ser explicado mediante la inserción de un texto al final del documental.)
¼ Todos los cortes deben ser marcados con la inclusión de 6-12 fotogramas negros.
(Salvo que se trate de un corte en tiempo real; es decir, un corte directo en una situación
de filmación utilizando multiples cámaras.)
† No se debe producir manipulación alguna del sonido ni de las imágenes. La
utilización de filtros, la iluminación creativa y/o los efectos ópticos están estrictamente
prohibidos.
œ El sonido nunca debe ser producido al margen de la filmación original o viceversa. Es
decir, no está permitido mezclar posteriormente bandas sonoras extras, como música o
diálogos.
– La reconstrucción del concepto o la dirección de los actores no es aceptable. La
inclusión de elementos ajenos, así como la utilización de escenografía están prohibidas.
‡ La utilización de cámaras ocultas está prohibida.
“ Nunca se debe hacer uso de imágenes de archivo ni de trozos de otros programas.Lars
von Trier
Zentropa Real, Octubre 2001

http://www.artezblai.com/aldizkaria/artez59/audio/dogumental.php

Dogma 95 (en danés Dogme 95) es un movimiento fílmico desarrollado en 1995 por los
directores daneses Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Soren Kragh-
Jacobsen. Su meta es producir películas simples, sin modificaciones en la post-
producción, poniendo énfasis en el desarrollo dramático.

En 1995 Lars Von Trier y un grupo de directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren
Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que planteaban la necesidad de
modificar la forma de realizar el relato cinematográfico. Ese documento resultó ser el
impulso inicial de un movimiento llamado Dogma 95 (Dogme 95). Los directores en
cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas
a partir de las cuales buscaban encontrar la verdad profunda. Las películas filmadas de
acuerdo a este movimiento deben ser filmadas en escenarios naturales evitando las
escenografías armadas en los estudios, con cámara en mano o al hombro, grabada con
sonido directo y sin musicalizaciones especiales. Todas estas especificaciones buscan
dar a la historia un tono más realista. Las películas Dogma, se caracterizan por lucir un
certificado que otorga la autenticidad del proyecto y de un número de matrícula. Este
certificado lo expide un comité de jueces que valoran la película y se ciernen que
cumple con el voto de castidad.

Si bien el voto de castidad dice en el número 9, que el formato de las películas deben ser
en 35mm, se sabe que varias películas como La celebración y Los idiotas fueron hechas
en video. En una entrevista a Lars von Trier el 4 de noviembre de 1999, se le pregunta
por qué se denomina a estas películas como Dogma, si están hechas en video. Lars von
Treir contesta que hablando con Søren Kragh llegaron a la conclusión de que es muy
difícil para un cameraman cargar una cámara de 35mm y que además por una cuestión
de presupuesto se decidió grabar en video, adaptando esa regla a que el formato de
distribución es el que debe ser en 35mm.

http://es.wikipedia.org/wiki/Dogma_95

Dogma pretende instaurar el "rescate del cine actual" predicando, frente al apogeo de la
tecnología, una vía de castidad formal que, entre otros mandamientos de su decálogo,
exige el uso de la cámara manual, el color y los decorados naturales, condenando los
trucajes, la luz artificial y los géneros cinematográficos. Como la película me pareció, si
no dogmática, sí algo franciscana, le pregunto al director qué regla ha seguido en este
caso.

La revisión del documental de montaje.

LA DECONSTRUCCIÓN DEL “CINE EFÍMERO” (DESMONTAJE

DOCUMENTAL).

El cine efímero comenzó con la luz que parpadeaba, con todas esas experiencias en la
prehistoria de la tecnología: fenómenos de humo y fuego puros, sombras a través de la
niebla, el relámpago y sus efectos en las cosas, la luz del sol filtrándose en el follaje en
movimiento, el reflejo de la luz en las superficies líquidas inestables, la gota de agua: la
máquina de sueño primordial.

Todo ello implica adquirir conciencia del modo engañoso en que percibimos la
naturaleza y de sus maneras escurridizas. La diosa de la casualidad flirteando con el
duende de la curiosidad. Y se proponen serias meditaciones acerca del juego ilusorio del
universo, con sus patrones estelares y sus lluvias de meteoritos, constelaciones y
galaxias, eclipses y fases de la luna, arco iris y cambios solares. La percepción y la
imaginación muchas veces trabajan unidas, por no mencionar los espejismos y las
alucinaciones. Y además, está siempre el cielo, la aureola boreal, la metafísica de lo
efímero.

Toda esta vasta percepción, ubicada en la prehistoria de ciencias como la óptica y la

química, mucho antes de los lentes, las cámaras, antes de la fijación de las imágenes en
translúcida permanencia. Cristales de hielo, membranas de animales, alas de insecto,
capas de mica, siluetas y sombras que danzan. Cuando mantenemos viva la percepción
de todas estas cosas, se revoluciona nuestra concepción del cine.

http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?
option=com_content&task=view&id=202&Itemid=49

Película de montaje es la formulación más habitual en las lenguas latinas para aquella
clase de película basada sustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente,
de archivo u otra procedencia, reutilizado para generar un nuevo discurso. Utilizo
deliberadamente la palabra “película”, en lugar de la forma culta film (preferida por los
estudiosos más escrupulosos de la práctica cinematográfica propiamente dicha), porque
actualmente dicha definición ha de abarcar diversos soportes, contextos y tránsitos. No
solamente entre los medios sobradamente entreconexos hoy del cine, la televisión y el
vídeo, sino también en lo que concierne a los sistemas multimedia, donde película (en
inglés, movie) designa todo contenido que se ampara en una secuencia de imágenes en
movimiento, sea en un disco digital compacto o en la intangibilidad de la red. Y es que,
justamente, las culturas y los cultivos archivistas hallan, desde hace unos años, una
nueva extensión en dichos medios o metamedios.

Aunque al hablar de película de montaje se insinúa que la obra se construye

esencialmente en la mesa de montaje, antes que por la captura fotográfica de imágenes
de cuño propio, otras lenguas, en primer lugar el inglés, han preferido el concepto de
compilación (compilation film), poniendo su mayor énfasis en la idea de recolección, la
caza y captura del material idóneo –en algunos casos imprevisto, descubierto al azar o
fortuitamente–, en tanto que operación primordial y preliminar a las labores de corte,
selección y montaje. (La lengua inglesa es tanto más precisa respecto a los distingos
entre cutting, editing y el galicismo montage, reservando este último para las
consideraciones de orden teórico o estético). Además, el concepto de montaje se refiere
a un estadio generalmente común al proceso habitual que comporta toda producción
cinematográfica o audiovisual. Así lo argumentó el historiador cinematográfico Jay
Leyda, autor de una de las obras de referencia obligada sobre el tema: Films Beget
Films: Compilation Films from Propaganda to Drama.

Con todo, la expresión cine de montaje nos remite oportunamente a la crucial aportación
de los cineastas bolcheviques, los cuales han vislumbrado el meollo de esa operación
cinematográfica de guante blanco en la producción de sentido. El montaje, la cirugía de
la película, es la técnica por excelencia de la fábrica; esa alegoría tan intrínseca a las
vanguardias artísticas en el fragor de la revolución socialista, entre las proclamas del
constructivismo o el productivismo. Pero, además, es también en dicho marco que se
hallan los orígenes fehacientes de un cine de compilación propiamente dicho; de los
célebres experimentos de “geografía creativa” de Lev Kuleshov al cinepoema
documental de Dziga Vertov Tres cantos sobre Lenin (1934). Aunque si un nombre hay
que destacar especialmente es el de Esther Shub con su trilogía sobre la historia de
Rusia desde 1896 (cuando el cinematógrafo Lumière filmó la coronación del zar
Nicolás II), integrada por La caída de la dinastía de los Romanov (1927), La gran
avenida (1927) y La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi (1928). El trabajo de la Shub
funda el trabajo archivista cinematográfico en tanto que abarca la búsqueda,
identificación y restauración de documentos desperdigados y semiolvidados; a la vez
que introduce uno de los patrones característicos del género compilatorio: la crónica
histórica reconstruida mediante el ensamblaje de imágenes tomadas de noticiarios y
reportajes. Por otra parte, en el primero de los films mencionados, que abarca el ocaso
del régimen zarista y el triunfo de la revolución de 1917, la cineasta ha manejado
además las propias filmaciones del defenestrado zar, privilegiado precursor del cine de
aficionado, las cuales se convierten en testimonio de cargo por las astucias de montaje;
por ejemplo, en la alternancia de los festejos y diversiones de la familia imperial con
elocuentes escenas del sufrimiento y la opresión del pueblo ruso.

La forma canónica del film de compilación es, en efecto, el documental que narra –la
voz en off deviene justamente uno de sus rasgos habituales– un asunto comúnmente
histórico o biográfico, del orden de la información, la propaganda o la memoria
nostálgica, acudiendo a los retales que atesoran los archivos que comienzan a instituirse
con la llegada del cine sonoro. Más tarde, desde el ecuador del siglo XX, el material y el
documental de archivo hallan una enorme demanda en la televisión; la pequeña pantalla
siempre hambrienta de bocados y jirones de realidad –ingredientes, relativamente, de
bajo coste– a fin de mantener encendidas sus tupidas parrillas de programación,
abocadas al suministro permanente del receptor hogareño. Y una consecuencia de este
servicio a domicilio, aumentado todavía con la penetración del vídeo doméstico y el
ordenador multimedia, es nuestra creciente familiaridad con el archivo público de las
imágenes, las representaciones, los arquetipos; el banco de datos del mundo, bien
aprovisionado por las mercancías y desperdicios de las factorías mediáticas. En este
sentido, es desde su periferia y por interacción crítica con los mensajes y masajes de los
media que se ha ido afirmando otra clase de compilación y cultura de los archivos, con
un sesgo antagonista y desmantelador que tiene un relieve e historial propio en las
coordenadas de las prácticas mediáticas alternativas.

Para abordar dicho aspecto, años atrás acudí a la noción de desmontaje, en la cual hallo
un matiz sugerente y clarificador, algo así como un reverso de la práctica más habitual
de montaje y su sentido constructivo, tanto como de la película de compliación/montaje
y su connotación “edificante”. Desmontaje, por otra parte, tiene un aire de familia con
otras expresiones tales como deconstrucción o el détournement situacionista. Dicha
noción me parece más productiva que otra en vigor en los ámbitos y jergas del cine y el
vídeo experimental (donde el inglés es lingua franca), bajo el enunciado de found
footage, “película encontrada” –que inequívocamente remite a las poéticas del objeto
encontrado, vulgar, episódico, readymade–, y entre cuyos referentes mayores cabe
incluir la estela del assemblage en el arte norteamericano (de Joseph Cornell a Bruce
Conner), el cine “discrepante” de los letristas y situacionistas en Francia, o el scratch
video británico.

Son varios los rasgos que distinguen a estas obras, a veces designadas también como
collages, de la película de montaje, el documental de archivo, en sus modalidades más
corrientes. En general no hay un comentario en off, (o, cuando lo hay, no se puede decir
que sea un comentario omnisciente ni que acompañe literalmente a las imágenes), como
tampoco se apela a un tono instructivo o didáctico. Se prefiere que las cosas se expresen
por sí mismas: por lo que dicen, cuentan todavía esas imágenes, y por lo que aportan los
“giros” de montaje; o de desmontaje, mejor dicho, puesto que lo que la nueva obra nos
dice suele ser bastante distinto a lo que pretendían los materiales de partida. Se acude
indistintamente a una gran heterogeneidad de fuentes: no solamente al botín de la
realidad de noticiarios y documentales, sino también a las imágenes de ficción, las
emisiones del teletubo, los despojos de nuestra civilización de la imagen y toda clase de
géneros periféricos: películas educativas, industriales, publicitarias, familiares,
pornográficas, etc. Por fin, el asunto de estos reciclajes desmontadores no es tanto la
realidad como su simulacro; su representación y mediatización a través del derroche
público de las imágenes y sus excedentes.

Por confrontación de las nociones antónimas, aparentemente, de montaje y desmontaje,

hay de todas formas un número de obras y trayectorias singulares que cabría situar en
un punto intermedio entre las corrientes referidas previamente: (1) la compilación como
género tradicionalmente vinculado al documental y a los depósitos archivistas; (2) la
“deconstrucción alegórica”, en palabras de Benjamin Buchloh, del collage, el saqueo y
el aprovechamiento de los detritos audiovisuales (ese found footage que, más a menudo,
es obtenido por una paciente labor de búsqueda y selección). En esta intersección del
desmontaje documental, el acopio de un arsenal o archivo propio ha sido a menudo un
paso previo y, en varios casos, ha dado lugar a proyectos a largo plazo o incluso a la
constitución de repertorios, stock film libraries y bases de datos a disposición de otros
usuarios. Otro aspecto bien característico atañe a la impugnación del comentario
superpuesto, engolado o aleccionador, propio de la compilación tradicional, en su
obstinación por imponer una recepción o interpretación unívoca. Y, en tercer lugar, ante
la sobreabundancia de las imágenes, su exhumación y reubicación cobra el sentido de
una “arqueología psicoterapéutica” de nuestra cultura.
Algunas obras, para abordar la realidad y la historia, prescinden de la discriminación
entre la evidencia documental de los hechos y las fabulaciones a su alrededor. En
Brother Can You Spare a Dime? (1975), de Phlippe Mora, esto tiene su razón de ser al
abarcar un período particularmente sombrío de la historia norteamericana, de la
Depresión al ataque nipón a Pearl Harbour, y su confrontación con los evasivos
entretenimientos fabricados contemporáneamente por el negocio del espectáculo. Más
ferozmente, toda la obra de Craig Baldwin, abanderado de un cine “pobre”, utiliza toda
clase de detritos audiovisuales (llegando a rapiñar secuencias de cintas comerciales por
el procedimiento de filmar la pantalla en su proyección en salas) para tratar de los
desmanes del poder y el imperialismo. En su libérrimo megamix de las más
heterogéneas fuentes y estados de la materia (las imágenes y residuos de los media),
Baldwin no procura otra solución de continuidad que la de unos argumentos
descabellados; en cierto modo más próximos a la política-ficción y las paranoias
conspirativas de ciertas obras de ficción, literarias y audiovisuales, que no a la
información veraz y contrastada que persiguen los documentales y las compilaciones
que sangrientamente parodia. Sin embargo, a su modo, muchas de sus obras pueden
contemplarse como encuestas sobre la historia y sobre cuestiones bien candentes:
RocketKitKongoKit (1986) sobre las luchas de liberación nacional en el continente
africano y las tropelías del intervencionismo norteamericano; Sonic Outlaws (1995)
sobre el bandidaje musical y la sedición anti-copyright; Spectres of the Spectrum (1999)
sobre el control de las comunicaciones en el espacio electromagnético.

The Archives Project es el nombre programático que adoptó el grupo de emprendedores

que produjo Atomic Café (1982), un film que comportó más de cinco años de búsqueda
archivera a Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty; todos ellos, junto con
algún que otro colaborador o allegado, con una conspicua trayectoria posterior en las
culturas de archivo. Esta cinta, que pronto se convirtió en obra de culto y en todo un
referente para una nueva percepción del género compilatorio, trata con visible ironía de
los efectos de un clima de Guerra Fría y paranoia nuclear sobre el orgulloso semblante
de América. Sin acudir a lo que se entiende habitualmente como ficción, en este caso
hay una yuxtaposición de los documentos de noticiarios y emisiones de televisión con
las parábolas atemorizadoras y patrioteras, entre lo hilarante y lo sonrojante, de la
propaganda más tosca (acudiendo a todo tipo de recursos: de la viñeta de ficción al cine
animado, pasando por el documental falseado). Y, en cuanto a la banda sonora, al
engarce de emisiones radiofónicas y canciones populares que se hacen eco del canguelo
atómico y que, en el marco más festivo de la música ligera, acuden al amparo de un
sarcasmo beneficioso.

Las imágenes desempolvadas en dicha obra corresponden en gran parte a lo que Richard
Prelinger ha denominado “films efímeros”, los “géneros bastardos” de la producción
educativa, corporativa o institucional, el reportaje industrial o promocional, la
publicidad y la propaganda, y los descartes y excedentes de productos ya en sí
concebidos para una vigencia perecedera.

Al dar un nuevo curso legal a estos tesoros de lo obsoleto –a veces de una poesía visual
imprevista, por execrables que a veces fueran sus designios–, los fondos recopilados por
los Archivos Prelinger y por Pierce Rafferty, éste último a través de su empresa Petrified
Films, han sido, desde mediados de los ochenta, de los más visitados por cineastas,
videoartistas y televisiones, en busca de otros documentos de cultura y barbarie menos
socorridos que los de la realidad fijada en noticiarios y reportajes, y en consecutivos
digestos, compilaciones y series documentales. Joel Katz, en Corporation with a Movie
Camera (1992) –cuyo título es una intencionada paráfrasis de El hombre de la cámara
de Vertov (en inglés Man with a Movie Camera)–, hizo un uso particularmente afilado
de tales fuentes para tratar del imperialismo estadounidense, concretamente del abuso de
los recursos naturales y humanos en el tercer mundo, con el contrapunto de un vibrante
poema de Pablo Neruda que denuncia los atropellos de la United Fruit Company; una de
las fuentes del petulante cine corporativo exhumado en esta obra.

Otras obras han apuntado hacia la información omitida por los medios de comunicación.
Emile de Antonio basó gran parte de su filmografía en materiales “capturados” a los
medios de masas, recolectando imágenes de la pantalla televisiva y descartes de la
información cribada o claramente censurada, materiales a menudo obtenidos
furtivamente y yuxtapuestos con punzantes entrevistas. Cineasta combativo y
vehemente, De Antonio abordó de esta manera los asuntos y personajes más
controvertidos o siniestros de la vida política estadounidense en los años sesenta: las
andanzas del senador Joseph McCarthy (Point of Order, 1963), el asesinato de Kennedy
(Rush to Judgment, 1967), la guerra de Vietnam (In the Year of the Pig, 1969) o la
desfachatez de Nixon (Millhouse: a White Comedy, 1972). La obra del cineasta
francoalemán Marcel Ophuls comparte esa fogosidad, abocada a lo que el historiador
del documental Richard M. Barsam ha llamado “un cine de la verdad y la justicia” ,
fisgando en las vergüenzas de la historia y la memoria mediante una combinación
similar que saca a la luz los documentos y testimonios más inconvenientes del pasado y
del presente. Así, una de sus cintas más celebres, la monumental Le Chagrin et la pitié
(1969-71), fue censurada por la ORTF, para la que trabajaba entonces, al exponer los
trapos más sucios de la sociedad francesa durante la ocupación nazi; tema sobre el que
reincidiría en Hôtel Terminus (1988), a propósito del proceso contra Klaus Barbie que
ha reabierto las heridas del colaboracionismo y la cobardía bajo la venda de la
resistencia heroica que ha salvado la dignidad de la Francia ocupada.

Las ondas reservadas de las transmisiones por satélite, mediante las cuales las cadenas
de televisión norteamericanas distribuyen sus señales en bruto, han sido destripadas en
Feed (1992), de Kevin Rafferty y James Ridgeway, con imágenes cedidas por el
videoactivista Brian Springer, que posteriormente montaría Spin (1995) a partir de
centenares de horas apresadas de estas emisiones entre bambalinas, en las que se revela
todo aquello que los informativos omiten: la cosmética de la imagen pública, los
comentarios off the record de los políticos y las personalidades mediáticas, la corte de
asesores y comunicadores a su alrededor. La producción videográfica de Antoni
Muntadas contiene también varias aportaciones al desencriptado de los códigos y las
interioridades de la televisión: Political Advertisement (en colaboración con Marshall
Reese) es una recopilación iniciada en 1994 y que se renueva y amplia cada cuatro años,
mostrando la evolución de los espacios de propaganda política para las elecciones
presidenciales estadounidenses, desde los años cincuenta hasta la actualidad; Cross-
Cultural Television (1987, con Hank Bull) establece un inventario de los arquetipos
universalizados por la ubicuidad de los formatos televisivos, del busto parlante a los
elementos de continuidad e imagen corporativa; TVE: primer intento (1989), por citar
todavía una tercera obra, trata de la rémora del pasado franquista sobre la actual
televisión pública española y, producida por el propio ente, su emisión fue vetada por el
sesgo inconveniente que se ha entrevisto en la yuxtaposición de las fuentes de archivo
con las imágenes tomadas por el propio Muntadas en las dependencias de TVE.

Otra fuente a la que se ha dado una importancia creciente es la del cine privado, la
producción de los aficionados, el retirado encanto de las películas familiares. Al igual
que ciertas corrientes historiográficas han apostado por el estudio de la vida privada
frente a la retahíla de los macroacontecimientos, interesándose por los individuos
anónimos y las clases subalternas frente a la hagiografía de las dinastías del poder y las
grandes personalidades, la rehabilitación de las imágenes íntimas y despreocupadas de
la cinematografía amateur ha dado lugar a nuevos proyectos archivistas y obras de
creación basadas en dichos fondos, además de fomentar exploraciones teóricas e
historiográficas en torno a un aspecto tradicionalmente desatendido. Entre estas
aportaciones cabe destacar la modélica “Serie de la Hungría privada” de Peter Forgács,
un proyecto emprendido en los años ochenta con el fin de recopilar y preservar el cine
amateur y familiar de su país, de paso reflejando las vivencias de una sociedad atrapada
por el giro autoritario del comunismo. The Family Album (1986), de Alan Berliner, es
una propuesta bien distinta, basada en la síntesis de las situaciones más genéricas y
comunes en el cine familiar, engarzando escenas de diversos hogares para componer un
mosaico de las vivencias y costumbres de la familia-tipo norteamericana en un lapso de
tiempo que se extiende de los años veinte a los cincuenta, con una banda sonora a su vez
integrada por un ensamblaje de voces, conversaciones, fragmentos epistolares y otros
registros privados.

Pero, en definitiva, la ascendencia específica de las fuentes no determina

necesariamente el sesgo de la obra generada a partir de las mismas. Por ejemplo, Jay
Rosenblatt ha recopilado en Human Remains (1998) las escenas más intimas y
familiares de cinco de los dictadores más sanguinarios del siglo pasado –Hitler, Stalin,
Mussolini, Franco y Mao–, acompañadas de sendos monólogos rigurosamente
documentados donde se destapan sus costumbres y apetencias más privadas, plasmando
así “la banalidad del mal” a la que se refirió Hannah Arendt. Asimismo, varios de los
films de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi acuden al archivo, en gran parte
recuperado por ellos mismos, del pionero del cine italiano Luca Comerio –cineasta
oficial de la corte, seducido seguidamente por el fascismo–, para procurar una nueva
lectura de sus reportajes de viaje, conquista y halago de la superioridad cultural
etnocentrista; por ejemplo, en Dal Polo all’Equatore (1986), la obra que ha dado empuje
a la tenaz y sobresaliente trayectoria del citado tándem.

Otras interpelaciones sobre el archivo de las imágenes se han canalizado a través de

proyectos y experiencias de televisión alternativa, destacando las contribuciones de
Jean-Luc Godard con Histoire(s) du cinéma (1988-98); Alexander Kluge con las series
10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher y Prime Time / Spätausgabe; el pertinaz
colectivo Paper Tiger Television, o las producciones del FMS Studio de la televisión
hungara al filo de los años noventa (en su política de puertas abiertas a videoartistas y
jóvenes realizadores como Gusztáv Hamos, András Solyom e Ildiko Enyedi).
Finalmente, una expansión todavía incipiente es la de la red y los nuevos soportes
digitales. Hasta ahora, la atropellada sucesión de los sistemas multimedia, y su
constante perfeccionamiento, ha jugado en contra de su potencial específico, el cual
entraña una nueva concepción del montaje basada en el principio rizomático del
hipertexto: la posibildad de enlaces o remisiones de un documento a otro, de cualquier
naturaleza (imagen fija, película, sonido, texto), a diferencia de la verticalidad que
entraña el montaje en su acepción tradicional. Entre las exploraciones precursoras de
estos medios encontramos de nuevo los nombres de Jayne Loader –con Public Shelter
(1994), CD-ROM que constituye una secuela multimedia de Atomic Café, el film que
ella realizó con los hermanos Rafferty– y Richard Prelinger, quien, a partir de su
copiosos archivos de cine efímero, ha producido recopilaciones documentales como
Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) y Our Secret Century:
Archival Films From the Darker Side of the American Dream (1995-97) que, a guisa de
enciclopedias visuales, abordan diversos aspectos de la historia social norteamericana
de manera tan amena como rigurosa y rebosante de sentido crítico.

Si el documental de montaje, el formato compilatorio más habitual y trillado, se

distingue por unos propósitos de objetividad, neutralidad y reseña histórica, la hipótesis
del desmontaje documental opondría unos criterios de subjetividad, posicionamiento
crítico, interpelación de los modos de representación y de la semiosis única de las
imágenes, independientemente de su extracción en lo real o lo ficticio, lo privado o lo
efímero, etc. Al desposeer a esas imágenes del sentido, propósito y destino que tenían
originalmente, a menudo se desvela un subtexto soterrado, se descorren connotaciones
imprevistas. Los archivos audiovisuales y la saturación mediática –que el
apropiacionismo entiende como dominio público, acogiéndose a los derechos de cita y
réplica– constituyen el yacimiento que aprovisiona a estas prácticas, cuya extensión
actual he pretendido dilucidar mediante un número de creaciones y proyectos
archivistas que discurren entre la arqueología mediática y una interpretación antagonista
de la historia y los hilos que mueven el mundo.

NOTAS

1. Londres: George Allen & Unwin, 1964. Hay reediciones posteriores.

2. Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: film, vídeo; apropriación, reciclaje (València:
IVAM, 1993; volumen editado con motivo de la muestra itinerante del mismo título).
Otras publicaciones y exhibiciones a destacar son: Cecilia Hausheer / Christoph Settele
(ed.): Found Footage Film (Lucerna: VIPER / Zyklop Verlag, 1992); William C. Wees:
Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (Nueva York: Anthology
Film Archives, 1993); Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/Sampler:
L’échantillonnage généralisé (París: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000).
3. cf. Sharon Sandusky: “The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film”,
Millennium Film Journal, núm. 26, otoño 1992.
4. Richard M. Barsam: Nonfiction Film: A Critical History. Edición revisada y
ampliada. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1992.
5. Ambas obras, en su momento respectivamente editadas en laserdisc y como una
colección de diez CD-ROM (de los doce previstos), están descatalogadas actualmente.
Para mayor información y alguna pequeña degustación de las mismas puede consultarse
el sitio web de Prelinger (www.prelinger.com) que, además, constituye un buen portal
de acceso a otras informaciones y a diversos archivos en línea.

Eugeni Bonet

Escritor digital en papeles impresos y en soportes audiovisuales y multimedia, se ocupa

principalmente de cine y vídeo experimental y de las artes tecnomediales en general.
También como curador de exposiciones y programaciones, entre las cuales las más
recientes son El cine calculado (programa itinerante, 1999 y 2001), Movimiento
Aparente (Espai d'Art Contemporani de Castelló, 2000) y el área audiovisual de Comer
o no Comer (Salamanca 2002). Intercala entre dichas actividades sus propias
realizaciones audiovisuales, que incluyen las series Lecturas de Cirlot (1997-98) y
Música a máquina (2002). Profesor asociado en la facultad de Bellas Artes de la
Universitat de Barcelona.

http://www.culturasdearchivo.org/modules.php?
op=modload&name=News&file=pdf&sid=272

EL DOCUMENTAL DE "METRAJE ENCONTRADO" (FOUND FOOTAGE).

Este subgénero del cine experimental abarca aquellos trabajos elaborados total o
parcialmente a partir de imágenes ya existentes, manipulados y remontados en muchos
casos, con el fin de deconstruir los mensajes emitidos por el cine de Hollywood o por
los medios de comunicación de masas. La utilización de metraje ajeno cuestiona además
los conceptos de la autoría y de la propiedad intelectual; y como este tipo de
apropiación es considerado un robo por la industria, sufre serias trabas para su
distribución o su exhibición en televisión. (Metrópolis)

http://visionary-film.blogspot.com/2009/10/film-compilation-y-found-footage.html

Hablar de metraje encontrado (o found footage) es hablar del acto creativo

cinematográfico que tiene su origen y también su fin en las imágenes ajenas. En el
aparentemente simple hecho de tomar una determinada cantidad de imágenes
provenientes de un largometraje de ficción, de películas educacionales y de propaganda
oficial o de filmaciones caseras o pornográficas y reutilizarlas para crear algo nuevo y
personal. Este algo puede tener la forma de un trabajo de documentación, empleando el
metraje a modo de ilustración y cercano a la noción de Archivo, o bien ser trabajado de
una manera irónica y crítica, evidenciando sus significados ocultos, como lo reflejan la
enorme cantidad de filmes experimentales realizados año tras año.
Hablar de metraje encontrado es también, entonces, hablar de una tradición
experimental con la mayor producción de los últimos tiempos. Una tradición que desde
sus inciertos comienzos (¿1925 con Kipho de Guido Seeber? ¿1939 con Rose Hobart de
Joseph Cornell? ¿1958 con A Movie de Bruce Conner?) parece expandirse
constantemente a lo largo de todo el planeta y, lo que resulta todavía más interesante,
nunca agotarse.

http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?
Itemid=99999999&id=518&option=com_content&task=view

Metraje: Longitud de una película cinematográfica (DRAE), viene a ser el material, en

bruto, que se utiliza para la elaboración de cine y vídeo. Puede incluir los descartes
(fotogramas o cintas de vídeo no aprovechadas).
Metraje encontrado (“corriente del cine experimental que se caracteriza por la
apropiación, reciclaje, manipulación y remontaje o desmontaje de fragmentos de
metraje ajenos para los fines más diversos”, A. Weinritcher en Subjetividad Impostura
Apropiación, http://www.ivac-lafilmoteca.es

EL CINE DE APROPIACIÓN

El realizador estadounidense Craig Baldwin (Oakland, California; 1952) se encuentra

entre las figuras más destacadas del cine experimental contemporáneo, en particular
entre aquellos artistas que realizan su obra dentro de los parámetros del found
footage (metraje encontrado por casualidad). Autor de un cine marcadamente politizado,
donde la denuncia va de la mano con una muy ácida ironía, el cine de Baldwin también
destaca por la maestría con la cual realiza un trabajo de montaje que habitualmente
subvierte el sentido original de las imágenes que utiliza.

Las múltiples imágenes que se construyen en la actualidad podrían adquirir mayor valor
en el futuro al ser recuperadas por otros, estos nuevos sujetos podrían desear construir
una historia propia a partir de fragmentos del pasado, o revisar una cultura y un modo
de producción de imágenes del cual se toma conciencia con el paso del tiempo. Los
registros antiguos suelen provocar cierta nostalgia histórica sociológica, esta sensación
es la que se produce al observar el cine creado a partir de archivos encontrados (found
footage films). Este “movimiento” toma la idea de pensar el cine como arte del presente
pues recupera material antiguo, lo actualiza potenciando principalmente su forma y
haciéndolo conservar su valor de archivo- lo que no implica que las imágenes preserven
su sentido original-.

Los archivos encontrados vienen de distintas fuentes: películas históricas,

pornográficas, familiares, imágenes televisivas, etc… independiente de su clasificación
inicial, desde el descubrimiento de ellas por el realizador todas corresponden a
materiales potencialmente utilizables. Los lugares en los cuales son rescatados también
varían, algunos son archivos de filmotecas, de familias, bibliotecas, mercados e incluso
películas encontradas en la basura. William Wees [1] cree que para reciclar metraje
encontrado es posible que sólo haya que encontrarlo y mostrárselo a alguien que lo
aprecie. Desde su punto de vista todo material descubierto y exhibido tal cual pasa a ser
parte de lo que él entiende como found footage films, “muchas cintas son perfectas tal
como están, perfectamente reveladoras en su forma inconsciente o semi consciente” [2]
. Sin embargo, existen otras opciones dentro de este grupo de cineastas, la gran mayoría
reelabora el material encontrado, generando nuevos contenidos a partir del montaje o
resaltando algunas implicancias de la película original. Peter Delpeut en “Lyrical
Nitrate”- 1990- muestra trozos completos de películas actuadas de los años treinta y los
altera con imágenes de espectadores que asisten a funciones de cine en esa época,
jugando con las reacciones de éstos al ver las películas, los sintagmas alternantes
funcionan como una interpretación que Delpeut hace en el presente sobre los resultados
de dichas películas en el público de la época. El director idealiza a espectadores
desconocidos jugando a exhibir películas en su propio contexto, cintas que él mismo
recupera y que quizás nunca fueron exhibidas, pero se da la libertad de crear una puesta
en escena en la cual mientras nosotros contemplamos los metrajes, éstos también son
observadas por el público al cual fueron destinadas. “Lyrical Nitrate” conserva los
contenidos de las películas originales, sin embargo, éstos forman parte de una nueva
cinta que habla sobre el cine y sus procesos de producción y distribución.
El tercer tipo de películas corresponden a aquéllas en las cuales se ha trabajado sobre el
material, no sólo mediante el montaje, sino que se ha intervenido cambiando su aspecto
de manera radical a través de distintas métodos, por ejemplo: raspándolo, perforándolo,
cortándolo, pintándolo, etc… De esta manera la técnica se hace visible. La influencia en
el espectador dependerá principalmente de su nuevo aspecto visual, estos arreglos
demuestran la intención central que persiguen estos cineastas de poseer imágenes que
no les pertenecen, hacerlas propias mediante el reciclaje. “Los efectos visuales añadidos
por el cineasta reafirman su capacidad de recuperar el terreno de las imágenes públicas
para uso personal” [3] .

El reciclaje es una característica central del found

footage, gracias a él las imágenes son liberadas de
las funciones políticas, ideológicas y estéticas que
tenían en su contexto original y pasan a formar
parte de un nuevo contexto, en el cual el director les
impone otro significado. Aunque siempre existirá
autorreferencialidad, en los metrajes encontrados
los realizadores tienen la capacidad de conseguir
que aquéllas imágenes que no les pertenecen sirvan
para sus propósitos a través del montaje. Éste último pasa a ser la máquina recicladora
que transforma-de manera total o parcial- los contenidos manteniendo, en la mayoría de
los casos, la forma de los fragmentos. Este reciclaje parte de la fascinación del creador
por los materiales descubiertos, su intención no es destruirlos sino poseerlos de alguna
manera, Noel Bürch habla sobre este encantamiento: “En tanto que cineastas,
retendremos aquí la fascinación que puede experimentar el creador al contemplar y al
“dar a ver” objetos y materiales no creados por el mismo, los cuales le parecen tanto
más bellos en cuanto no vienen de él…” [4]

Nos podemos dar cuenta que la práctica de hacer películas nuevas a partir de trozos de
otras ya existentes es muy antigua, podríamos considerar incluso las experimentaciones
de algunos formalistas rusos como parte de este tipo de trabajos. Por tanto, resulta difícil
definir el origen del found footage. A pesar de la antigüedad de la práctica ésta nunca se
ha establecido como un género cinematográfico reconocido por las audiencias, por lo
tanto, los circuitos de exhibición de estas obras han sido principalmente festivales de
cine especializados como el “Found footage film festival” en New York. Esta falta de
espectadores resulta coherente con las consideraciones políticas e ideológicas generadas
por este “movimiento”. Se puede señalar que todas las películas de found footage llevan
aparejada una crítica implícita a los medios de comunicación y a la industria
cinematográfica convencional, el cuestionamiento está ligado a las representaciones
estándares que generan los mass media, entregando imágenes que anulan la capacidad
de reflexión del espectador. Muchos de los materiales rescatados por los realizadores
son producidos en industrias fílmicas y televisivas, la revisión de éstos nos hace
observar y cuestionar el sentido de las imágenes que se exhiben en dichos medios que
en primera instancia no digerimos, el found footage nos otorga una segunda oportunidad
a partir de un nuevo punto de vista.

Este cine trabaja constantemente con la reflexividad, no sólo por las características del
material que utiliza sino porque hace referencia al encuentro de dicho material o a los
modos de distribución y exhibición (como ya comenté en “Lyrical Nitrate”). En
“Decassia”, del director británico Bill Morrison, observamos una mano escogiendo una
cinta en medio de muchas, demostrando la elección del director, aunque el material
pudo haber llegado de modo casual existe una apropiación de éste. A pesar de ser una
práctica muy utilizada, el cine dentro del cine fue considerado por la teoría de los años
sesenta como un elemento vanguardista: “la tendencia en esa época consistió
básicamente en equiparar “realista” con “burgués” y “reflexivo” con “revolucionario” ”.
[5] Se puede decir que la crítica implícita al sistema de producción de imágenes se
vuelve denotativa al utilizar la reflexividad, a partir de ella se le exige al espectador que
se de cuenta del artificio presente detrás de cada imagen.

William Wess distingue tres tipos de montaje de

found footage, los ha denominado compilaciones,
collage y apropiaciones. Me detendré en los dos
primeros. Las compilaciones corresponden a citas
históricas concretas que han sido sacadas de su
contexto y puestas de acuerdo al propósito del
autor. Una de las películas emblemáticas del found
footage que usa este tipo de montaje es “The atomic
café”-1982- de Kevin Rafferty, Jayne Loador y
Pierce Rafferty, la película trata sobre la paranoia norteamericana generada por una
posible guerra nuclear, está construida a partir de propaganda gubernamental
estadounidense y películas de los años cincuenta y sesenta. Los directores cuestionan las
imágenes utilizadas para construir un relato que finalmente ridiculiza el sentimiento
general del pueblo norteamericano durante la Guerra Fría , esta ironía no es común en el
montaje de compilación. Por ejemplo: vemos imágenes de la explosión atómica desde
distintos ángulos, seguidas de una secuencia por episodios en la cual se muestran las
medidas que tomarán los ciudadanos norteamericanos en caso de un posible ataque, los
niños en un colegio se esconden bajo sus pupitres y un señor se mete dentro de una caja.
Estas situaciones se vuelven absurdas luego de observar las dimensiones de la bomba.
Este es un caso extremo de compilación, pues la ironía rompe con la credibilidad del
argumento general que caracteriza este tipo de montaje que se basa en discursos reales.

La compilación siempre tiene presente el contexto original, por lo tanto, no es una

construcción novedosa, “para el vanguardista el material sólo es material, su actividad
no consiste en otra cosa más que en acabar con la vida de los materiales arrancándolos
del contexto donde realizan su función y reciben su significado” [6] .El collage en
cambio, se distingue del resto de los montajes utilizados por el found footage. Para
ejemplificar por qué esta categoría del “movimiento” es estrictamente vanguardista (y
es la que me interesa trabajar) utilizaré la película “Decassia” de Bill Morrison. Las
cintas encontradas por el director estaban en mal estado, en cada cuadro se evidencia el
tiempo que ha transcurrido desde que las imágenes fueron registradas gracias a las
manchas producidas por el deterioro del material químico, la descomposición pasa a
formar parte de la película como una imagen que se repite produciendo continuidad
estilística. Lo que está detrás de la mancha es el bosquejo de una figura que no logra
definirse, en medio de esta confusión a ratos observamos cuadros sin daños y la
distinción de lo que vemos produce placer, otorgándole valor a la imagen independiente
de lo que esté sucediendo en ella.

A lo largo de la película reconocemos movimientos circulares, un bailarín se mueve en

su propio eje, las proyectoras de 16 mm funcionan en la misma dirección, las manchas
del nitrato son redondas, mujeres hilanderas trabajan con ruedas. A partir de este último
plano se puede forzar una metáfora sobre el destino, las hilanderas-“parcas”- conducen
el destino, el realizador puede hacer asociaciones, sin embargo, no todo está en sus
manos, existe un elemento aleatorio inherente al material encontrado. La mancha no le
pertenece. De esta manera, Morrison aprovecha el accidente, existe una inserción
programática del factor azaroso, él deja las manchas y permite que ellas se muevan y
relacionen por sí mismas. El azar se ubica en la obra misma y no en la percepción del
artista, existe un elemento de no control intrínseco al material con el cual trabajan
algunos directores de found footage. Morrison vuelve a utilizar el mismo tipo de
material en su cortometraje “The Mesmerit”-2003- y en “The light is calling”-2004-.
Otro director que le da libertad al material original trabajándolo a modo de collage es
Bruce Conner, él inspiró los films de Bill Morrison, se hizo conocido con su película “A
movie”-1958- en la cual recupera material de la basura de los estudios de cine
estadounidenses el año 1958, su última película “Luke”-2004- se presenta como un
homenaje al material rallado y descolorido de la película “La leyenda del indomable” de
1967. Morrison declara que le agrada trabajar con archivos que han sido “tocados por el
tiempo” [7] , él mismo reconoce el factor aleatorio presente en el material que utiliza,
nadie ha transformado las películas, estas han cambiado por sí mismas. La
descomposición incluso se llega a trabajar en imágenes concretas, hay un plano donde
muchas hormigas se comen algo, lo destruyen, los insectos se asimilan a las manchas
del filme confundiéndose en primera instancia con éstas.

El collage se caracteriza por producirse a partir de imágenes que no necesariamente

tienen una relación temática, además éstas se aíslan de su función original, es una
articulación descontinuada de elementos que no presentan un nexo y tampoco se les
trata de imponer. Estos directores trabajan el concepto de alegoría, “Lo alegórico
arranca un elemento de la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función.
La alegoría es, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con el símbolo
orgánico” [8] . Aunque todo el found footage utiliza trozos del material, sólo el collage
es capaz de descontextualizarlo plenamente, rompiendo la apariencia de totalidad
presente en las obras convencionales. En “Decassia” no podemos interpretar cada una
de las partes porque éstas no se encuentran subordinadas a una intención de sentido
global, no sólo porque el material no lo creó Morrison y el deterioro tampoco, por tanto
no es producto absoluto de su subjetividad. Sino porque éstas películas funcionan como
filmes de experimentación en los cuales se tratará de jugar con los estándares de
percepción del espectador a través de diferentes técnicas.
—

Bibliografía

Burch, Noël. “Praxis del cine” Editorial Fundamentos. Sexta Edición. España. 1998.

Bürguer, Peter. “Teoría de la vanguardia” Ediciones Península.

Sanchez-Biosca, Vicente . Artículo “Lo encontrado, lo perdido”. Publicado en la revista

“Archivos de la filmoteca” Editorial Paidós. Valencia. 1998.

Stam, Robert . “Teorías del cine” Editorial Paidós. España 2001.

Wess, William . “Recycled Images The arts and politics of found footage films”
Anthology films Archives. New York. 1993.

Wess, William. Artículo “Forma y sentido en las películas de found footage: una visión
panorámica” publicado en la revista “Archivos de la filmoteca” Editorial Paidós.
Valencia. 1998.

[1] En su libro: “Recycled Images. The arts and politics of found footage films ”
Anthology films Archives. New York . 1993.

[2] Jacobs, Ken. En el artículo de William Wess publicado en la revista “Archivos de la

filmoteca” Op.cit. 125

[3] Wess, William. “Recycled Images The arts and politics of found footage films ”
Anthology films Archives. New York . 1993. Op.cit.31

[4] Burch, Noël. “Praxis del cine”Editorial Fundamentos. Sexta Edición. España. 1998.
Op.cit: 112

[5] Stam, Robert. “Teorías del cine” Editorial Paidós. España 2001. Op.cit: 182

[6] Burguer, Peter. “Teoría de la vanguardia” Ediciones Península. Op.cit.133

[7] Entrevista a Bill Morrison. En: www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/interview_
morrison .html

[8] Burguer, Peter. “Teoría de la vanguardia” Ediciones Península. Op.cit.131.

http://lafuga.cl/found-footage/44

LA ETNOGRAFÍA EXPERIMENTAL

Sabemos que en un sentido clásico, la etnografía es un método de investigación social,

donde el investigador, utilizando la observación participante, pretende conseguir un
entendimiento profundo de la cultura de un grupo social, y construir una base para la
teorización sobre modelos de comportamiento humano. Tradicionalmente la etnografía
se ha aplicado a “otros” sujetos de estudio, esto es, a grupos sociales a los que no
pertenece el investigador, quien es un observador externo inmerso en un contexto
nuevo/exótico.
Este concepto de “etnografía” ha sido revisado por las corrientes antropológicas
posmodernas desde la década del ‘80. Se ha sometido a la discusión del rol del
observador en la práctica etnográfica y en los límites de la representación. La
posibilidad de construir conocimiento se ha puesto en entredicho, replanteando la
frontera entre una etnografía supuestamente objetiva, y aquélla marcada por laposición
del etnógrafo.
Una etnografía experimental, como la autoetnografía, implica una práctica cultural
radical que reúne a la vez el interés por la innovación estética y la observación social.
Esta etnografía, que asume que no puede escaparse de la representación, explora sus
diversas posibilidades e incluso apela a la metarepresentación. Pone considerable
atención a las mediaciones de la expresión y a la reflexión sobre la experiencia y el yo.

¿Es este documental/etnografía experimental, entonces, un puro ejercicio narcisista?

Cabe preguntarse si en este imperio inexpugnable de la subjetividad, es posible pensar
en otra cosa, si es válida o fructífera. Especialmente si queremos vincular esta forma de
hacer documental con la etnografía audiovisual. Desde la antropología social han
surgido no pocas voces críticas, que disienten de esta forma de observación, la cual
imposibilitaría la construcción de un conocimiento más o menos cierto sobre los otros,
comparando comportamientos, creencias y culturas diversas.

La definición del límite entre cine, cine documental y etnografía no ha estado exenta de
dificultades. La práctica cinematográfica y la etnográfica se han nutrido la una de la otra
a lo largo de su desarrollo. El “cine de lo real” se ha planteado frecuentemente posturas
antropológicas, especialmente en torno al modo de trabajo, la construcción de la imagen
y sus implicancias. Dentro de este marco, se ha construido la idea de un “cine
etnográfico” cuyas características coinciden con las premisas sobre las cuales se fundó
la práctica antropológica.

Así, cuando se habla de cine etnográfico, usualmente se hace referencia a un cine que
habla de un “otro étnico”, vale decir, exótico y distante del observador, al que nos
acercamos mediante la imagen cinematográfica. Este objeto se representa además de
manera consistente con esa imagen, y quién lo representa esta autorizado para ello. La
legitimidad del documental etnográfico radica también pues en quién ha construido el
texto.
La etnografía visual experimental supondría entonces un quiebre con los principios de
las modalidades de representación que permitían categorizar un documental como
“etnográfico”. Primero, se plantea la redefinición del objeto de estudio y el carácter de
lo étnico. Mediante la constatación de la experiencia contemporánea del otro como cada
vez más próximo, se asume que el exotismo está a nuestro lado y cada vez es más
“nuestro”. El realizador, a partir de las imágenes recolectadas y reinterpretadas, habla de
lo eminentemente antropológico: “el otro”, lo distinto, pero ya no a una lejana distancia,
sino en lo extraño del sí mismo. El propio yo se desplaza en el otro y se ve cada vez de
manera diferente, dinámica, al punto de que él mismo se hace exótico. Es la operación
que realiza Mekas en sus películas, en esa búsqueda permanente de su propia identidad
cultural: imposible, cortada, revuelta. Lo anterior implica, en segundo lugar, la
suposición de que el etno-realizador es necesariamente parte de la obra, y que
introducirla explícitamente en ella no la aleja de la “realidad”, sino que se manifiesta
como un nuevo tipo de realismo: el que asume que nuestra mirada sobre la realidad, con
cámara o sin ella, está mediada por la subjetividad. Se evidencia entonces que toda
etnografía audiovisual se construye desde un saber previo y nunca es sólo un registro de
otro.
Ahora bien, aún cuando se consideren válidos los argumentos anteriores, abriendo paso
a nuevos formatos etnográficos, es la cuestión del “punto de vista antropológico” la que
parece seguir definiendo lo que se considera etnografía. El concepto de etnografía se
refiere originalmente a la descripción de un pueblo, que en un principio consistía en una
operación de rescate cultural, un registro enciclopédico que fue cobrando nuevas
dimensiones a medida que iba mutando la disciplina. La continuidad del concepto
radica en la intencionalidad de una mirada, que intenta comprender el fenómeno
cultural.

http://www.antropologiavisual.cl/imagenes12/imprimir/peirano_imp.pdf

El documental etnográfico, también llamado cine etnográfico o film etnográfico, es

el plasmado en imágenes de una especialidad de la antropología llamada antropología
visual. Tiene numerosos precursores desde que el cine se inventó. Los primeros
contenidos cinematográficos fueron puramente documentales y más tarde se introdujo el
relato imaginativo y el guión.

Aludimos a la documentación fílmica sobre comportamientos humanos de tal manera

que las actitudes de la gente y el carácter de sus culturas sean representadas e
interpretadas (Jorge Prelorán).

La categoría de documental etnográfico es un tanto engañosa ya que en ella se

encuentran confundidos films de exploradores, de viajeros, de cineastas independientes
y de reporteros de televisión.

El documental etnográfico tuvo su despertar, su época experimental y ahora hay ciertas

películas en largo metraje comerciales que pueden considerarse de etnografía o de
antropología, por ejemplo, El gran silencio.
Un autor que podría citar como ejemplo es Dennis O´Ruorke con su film Cannibal
Tours (1988) rodado en Nueva Guinea en el río Sepik. El grupo étnico iatmul estudiado
por el antropologo Gregory Bateson en su libro Naven es filmado en busca de
canibalismo ritual por parte de turistas occidentales

http://es.wikipedia.org/wiki/Documental_etnogr%C3%A1fico

El cine etnográfico es una forma de acercamiento a «otras culturas» a través de la

tecnología de la imagen que produce un discurso sobre las culturas filmadas. El cine
etnográfico es una forma de acceder a los hechos para expresarlos a través del lenguaje
de la imagen. De acuerdo a este punto de vista, filmar no es reproducir los hechos
sociales con imágenes, porque por más precisa y perfecta que sea la observación
siempre se produce necesariamente una selección de los hechos que se suponen más
relevantes y porque la descripción de los hechos, y no digamos su interpretación, va más
allá de las imágenes captadas por la cámara. Un ejemplo aclara el sentido de estas
últimas afirmaciones. En los Andes se pueden filmar hombres, mujeres y niños, casas,
reuniones familiares, iglesias, fiestas y procesiones, tareas agrícolas o mercados.

Pero no se puede filmar el rasgo fundamental de la cultura andina cual es la

reciprocidad y el intercambio, porque pertenece a un nivel de interpretación que no está
en los hechos ni en las imágenes.

Hacer cine etnográfico no es fotografiar hechos, lugares o personas, sino construir una
explicación o interpretación de los hechos sociales a partir de las imágenes. Filmar, en
suma, es elaborar un discurso visual sobre los hechos sociales. Esto obliga
necesariamente a hacer intervenir en esta discusión toda una teoría sobre la percepción y
sobre la sintaxis de la imagen. Por eso, el cine ficticio sobre imágenes ficticias y el
vídeo etnográfico sobre imágenes reales coinciden en ser, preferentemente, un discurso
visual, icónico, sobre la realidad social.

Según mi punto de vista, cine etnográfico es el que revela modelos culturales mediante
la tecnología de la imagen, a la que se superponen el lenguaje del sonido-palabra y de la
música, que permite la observación de la acción pero con finalidades etnográficas,
relacionadas con la investigación social del comportamiento humano, con la docencia y
la explicación de las culturas y con la acción social.
Esta forma de entender el cine etnográfico, en la que se supone que la cámara no altera
la acción sino que la registra, representa el paso del cine de ficción en el que los actores
ejecutan roles de un guión previo al cine de observación en el que los actores son
actores reales, de acciones reales en contextos reales. No se trata ya sólo de filmar para
registrar o para elaborar un producto cultural llamado cine o vídeo etnográficos, es
decir, no se trata de filmar en función de la proyección, de contemplar los
acontecimientos del grupo filmado en términos de imagen en pantalla, sino en razón de
las finalidades etnográficas indicadas de investigación y docencia.

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/lecturasdecinedocumental.htm

El documental en primera persona.

EL CINE AUTOBIOGRÁFICO.

Ross McElwee (Carolina del Norte, 1947) transgrede los dogmas del cine directo. El
primero, que el autor debe ser invisible. Convertido en protagonista de sus
documentales, el realizador camina en un sutil ejercicio de equilibrismo entre lo
objetivo y lo subjetivo. “Yo busco un equilibrio de ritmo entre la mirada a mí mismo y
al mundo exterior para no caer en la autoindulgencia. Pero me gusta la subjetividad y
la uso cuando la necesito”.

Existen prácticas cinematográficas artesanas y solitarias en las cuales, lejos de la

relación esporádica, circunstancial y colectiva a la cual obligan las estructuras
comerciales, se establece una relación íntima diaria con la cámara. En el extremo del
registro de la vida cotidiana, de la colección más que del archivo de sus imágenes,
aparece una amplia gama de formas abiertas capaces de todas las libertades. La voz del
cineasta, aliena las grandes construcciones de la narrativa institucional, da cuenta en
ellas, con mirada generosa, incluso de las cosas más insignificantes de la vida,
recuperando la gracia esencial que ha ido perdiendo el cine desde que nació en el jardín
de los Lumière. Una mirada retrospectiva en un momento en el que la democratización
de los nuevos medios digitales parece que acerca a cada individuo la posibilidad que
apuntó Astruc con la idea de la caméra-stylo.

ROSS McELWEE

Renovador del vérité bostoniano, Ross McElwee ha conformado con los años,
retratando su propia familia, una ácida radiografía del eterno sur de los EUA. Su
proyecto de seguimiento del recorrido de la Gran Marcha del general Sherman durante
la Guerra de Secesión desemboca en la búsqueda del verdadero idilio, de la cual emerge
con humor y ironía, a través de les confesiones sexuales de ocho mujeres, el reflejo de
un mundo atrapado entre la Guerra Civil, la desolación y la paranoia nuclear. Sherman´s
March nos plantea: se puede filmar la propia vida y vivirla al mismo tiempo?

http://www.cccb.org/es/audiovisual-en_primera_persona_ross_mcelwee-17703

A lo largo de sus etapas clásica, moderna y contemporánea el documental

cinematográfico recorrió un camino que parte de la construcción de una imagen del
otro, continúa por el cuestionamiento de las posibilidades de representación del
dispositivo documentalista y desemboca en la irrupción de la subjetividad en primera
persona. Este ascenso del “yo” en el documental ha sido paralelo a la transformación de
lo privado e íntimo en exhibición y espectáculo, tanto en el audiovisual televisivo como
en los formatos Web. Los registros de la vida privada y de la intimidad se han asimilado
en la televisión a la lógica del show, hasta hacer de la realidad un nuevo género, el
reality. Por su parte, el documental cinematográfico contemporáneo pone en escena al
“yo”, haciendo de la subjetividad una vía de indagación ya de las identidades que
convergen en la identidad individual, ya de la dimensión política de esas identidades.

Pero este documental de autor que dice “yo” poniendo en escena al sujeto de la
enunciación como fuente y garantía evidencial de los sentidos desocultados, ese cine de
la indagación por automostración (un cine exhibicionista como el de Michael Moore, o
didáctico-personalista como el de Solanas, Piñeyro o Lanatta) no es el único documental
en primera persona posible. Hay una auto-indagación audiovisual que procede por
medio del registro de las prácticas e historias de otros, como hace Agnés Varda en Les
glaneurs et la glaneuse (1995) o Ross McElwee en Sherman’s March (1987); y otra que
hace de la cámara un espejo concentrado en la figura del realizador, como los
personality films de Alain Berliner, Lourdes Portillo y Jonathan Caouette en su
Tarnation (2004).

EL CINEASTA COMO RECOLECTOR

Forma de entender el cine como “arte de espigar planos” y de hacer con ellos una suerte
de bricolage que les otorgue un nuevo sentido. La combinación de la textura documental
con un desarrollo narrativo (tan utilizado en el cine realista actual) puede ser uno de lo
rasgos más característicos de esta forma documental, lo mismo que la irrupción de la
subjetividad del autor (por medio de la voz en off, de la presencia física, del
metalenguaje) en el universo objetivo que se retrata.

Su máximo exponente, Agne Varda comenta: “Ser cineasta es ser espigador o

espigadora por excelencia, aquel o aquella que recoge todos los trocitos de lo real, las
briznas de realidad y que, después, tras el bricolage operado por la cámara y el
montaje, debe devolverlos, listos para ser empleados de nuevo, con un nuevo sentido.
Cada imagen se presenta entonces como un talismán inestimable que hay que
preservar”.
- André Roy: “Agnès Varda. El arte de espigar y el bricolage de la
realidad”. 24 images, nº 123 (septiembre 2005).

LOS “PERSONALITY FILMS”.

El cineasta frente a sí mismo.

Este tipo de películas se caracterizan por su capacidad de combinar distintas técnicas
con el objectivo de reflexionar sobre el papel del propio autor dentro de la dinámica
visual cinematográfica, muy en la línea de la modalidad reflexiva o autoreflexiva. Puede
combinar varios formatos com el cine doméstico, el cine de metraje, el documental
personal y el ensayo audiovisual. También puede explorar otras posibilidades expresivas
como la fotografía, el collage o el vídeo.

El empleo de referentes fílmicos genéricos (incluso de imágenes extraídas de otras

películas), las reescenificaciones dramatizadas, la fragmentariedad como superación del
aparente estatismo del close-up, la importancia de la banda sonora musical, la
combinación de los materiales más diversos (home movies, noticiarios, material de
archivo) rompen con los recursos tradicionales del documental testimonial, del
docudrama y de la tradición documentalista más purista, en cierto modo refractaria a la
inclusión de la no ficción en las categorías artísticas, estilizando la narración. Una serie
de filias muy comunes (muerte, violencia, poder, mundo natural, (a)normalidad)
aparecen disgregadas y condensadas mediante recursos próximos a la recreación,
elecciones por las que crece la deconstrucción misma de los personajes, vivos y
dolientes, expuestos

Alain Berliner, pirnicpal representante, comenta: “Para mi el montaje es el juego del

cine, es dónde hago descubrimientos. Mis filmes no se ensamblan a partir de ideas
preconcebidas o construcciones apriorísticas. Es como si comenzara con el lienzo en
blanco, pongo algo y miro cómo queda. Cada día cuestiono lo que hago, una y otra
vez”

EL DOCUMENTAL RECONSTRUIDO / DRAMATIZADO

Se trata de volver a recrear algunos pasajes claves de unos hechos a través de técnicas
documentales. El objetivo de las dramatizaciones con actores, las cuales simulan los
hechos que sucedieron o que podrían haber sucedido, es crear hipótesis y dudar de las
convenciones establecidas en los juicios realizados por las instituciones y los mismos
telespectadores. Se intenta reconstruir la realidad, juntando piezas distintas y uniéndolas
como en un puzle, articuladas por el director del documental.

Formato que mantiene puntos en común con el género negro. Habitualmente, las
películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y
criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su
construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y
metafórico donde se describe la escena caracterizado por una iluminación tenebrosa en
claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de
sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran
especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los
personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer.

Errol Morris comenta al respecto:“Creo que el cinema vérité ha hecho retroceder al

cine documental veinte o treinta años. Consideran el documental como una sub-especie
del periodismo…No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan
personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La verdad
no viene garantizada por el estilo o la expresión. No viene garantizada por nada”

http://www.oxigenial.com/cinevertigo/glosario.htm

Film-noir: El cine negro es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados

Unidos durante la década de 1940 y 1950. Se suele considerar como la primera película
de este tipo a El Halcón Maltés , de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary
Astor, estrenada en 1941.
El término film noir fue acuñado por el francés Nino Frank y es usado por la crítica
cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya
diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social está muy
difuminada. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en
torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una
característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo.
Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizado
por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el
ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo
tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer
(caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género,
tales como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras entre buenos y malos se
difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.
El cine negro o film noir presenta una sociedad violenta, cínica y corrompida que
amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes,
dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando
no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine
negro es la presencia de la femme fatal, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva,
puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte. Las novelas de Dashiell
Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade y Marlowe son frecuentes
fuentes de los guiones del género.

http://www.oxigenial.com/cinevertigo/glosario.htm

http://www.blogsandocs.com/?p=101

EL “MOCKUMENTARY” (FALSO DOCUMENTAL)

El falso documental, se consagra en la actualidad como una de las últimas

manifestaciones de la hibridación entre documental y ficción. Consiste en la mostración
de acontecimientos falsos con las técnicas y mecanismos propios del género
documental, generando astutas parodias que cuestionan la objetividad y los rasgos
esenciales de este conocido género. Al igual que ocurre con el metacine ironiza sobre
sus propios procesos constructivos hasta el punto de confundir al espectador con un
continuum de hilarantes críticas que atacan sus rasgos identificadores. Se convierte así
en un juego en el que la ficción se disfraza de realidad con técnicas tan conocidas como
la argumentación con fotos, la mirada a cámara o el encuadre frontal como marca de
objetividad.

Pero, ¿dónde se encuadra el falso documental? El mofumental o mockumentary [8]

como ha venido llamarse es un género de no ficción, una manifestación de la
hibridación experimentada por el cine posmoderno, en el que la realidad se disfraza de
ficción y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las técnicas de los
documentales clásicos y se vale de ellas para engañar al espectador y filtrar
determinadas construcciones audiovisuales por un embudo de realidad. En él el lenguaje
cinematográfico ahonda en sus propias técnicas, parodiando la autenticidad de sus
códigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representación. Es ante todo un
género confuso que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera
o falsa carece de absoluta validez, por ello sitúa al espectador en un estado de
incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra,
este se vuelve escéptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del
falso documental le llevarán a descubrir su propia pirueta.

El mockumentary se instala pues en una posición privilegiada, se ofrece un aparente

acceso a la verdad mediante el uso de las técnicas propias de los documentales. Las
distintas modalidades expuestas por Bill Nichols (expositivo, interactivo, observacional,
reflexivo, performativo y poético) son empleadas de la misma manera que se hace con
los documentales aunque no de forma pura. La mayoría de éstos combinan los
elementos más representativos de cada una de ellas, por ejemplo la voz en off
epistémica, la argumentación con imágenes, la apariencia de cámara oculta, la incursión
del documentalista como seña de veracidad...con la última intención de legitimar la
obra, aunque más tarde o más temprano, la casualidad y el exceso descubrirán la
existencia de la mofa. Pero si en algo profundiza el falso documental es en poner de
manifiesto los escasos límites que han existido siempre dentro del documental entre la
ficción y la no ficción. La obsesión por la persecución constante de la objetividad crea
un juego en el que todo puede llegar a ser verosímil. En

El falso documental se convierte pues en una de las manifestaciones más evidentes de la

crisis audiovisual de la posmodernidad, en la que la realidad desaparece bajo
construcciones ficcionales, convirtiéndose en una seña de identidad de la manipulación
propia de la consabida era de la sospecha. La verdad ha muerto, solo permanecen
códigos bajo los cuales ésta parece asomarse ocasionalmente, pero ni siquiera consigue
engañarnos, nada de lo que se nos muestra es real, ni siquiera Flaherty por mucho que
quisiera convencernos transmitió la realidad, dado que el montaje y la construcción
audiovisual siempre estarán a expensas de la subjetividad del autor.