Professional Documents
Culture Documents
En los años sesenta, la reivindicación de los “géneros menores” -la historieta, las
series de acción, el afiche, la ilustración periodística y publicitaria- sale de los nichos
de refinamiento o marginalidad crítica -ciertos espacios de búsqueda intelectual, de
difusión selectiva o de experimentación artística- donde alentaba desde las décadas
anteriores. Como efecto de la atención. proyectada sobre las imágenes de la ciudad
mediática por el pop y el camp, que veían en la publicidad y la historieta una nueva
materia artística a trabajar desde la creación plástica informada por el nuevo
espíritu de época, y también por las alarmas enunciadas desde la crítica cultural
–una parte de las reflexiones de la Escuela de Frankfurt por un lado, algunos de los
prólogos o las justificaciones de la nueva semiología por otro- la focalización de la
narrativa mediática de todo tipo pasó a ocupar escenarios editoriales y mediáticos
de imprevista magnitud.
Otros antecedentes eran menos visibles. Pocos habían seguido y aun percibido,
durante décadas en las que sólo el cine, entre los nuevos lenguajes y medios, había
1 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
2 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
Era muy fuerte todavía la sorpresa generada por la decadencia de las revistas
dedicadas a la historieta “de aventuras”, “de guerra”, “de amor”... y por la
certidumbre de que el público que
había asegurado su vida social no
parecía temer demasiado su
muerte: los adolescentes sin
preocupaciones literarias y los
adultos alejados de los soportes
narrativos y escénicos
socialmente jerarquizados
abandonaban cada vez más la
historieta por el cine y la
televisión, y la niñez de todos los
orígenes, solamente por la
televisión. Quedaban, casi solas,
junto a publicaciones agonizantes
que eran rastro de apuestas renovadoras, las revistas de historietas más populares,
con menos pretensiones estéticas (las de Editorial Columba, como El Tony, nacida
en 1923, y la más reciente D’Artagnan, de 1957), con una venta ya restringida y
que siguió después en los mismos términos, aunque en aquel tiempo aún con la
antigua fuerza en algunos lugares del interior del país.
Lo que era difícil de imaginar en aquel momento era que la historieta estaba
probando en esos desplazamientos, así como en esas reflexiones sobre sí misma, lo
que iba a ser uno de sus rasgos característicos en su nueva vida; al menos, en la de
las dos décadas siguientes.
3 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
algunos de sus géneros “de relato fuerte” habían sido suplantados en la lectura
masiva por el cine y la televisión.
Los cambios registrados en los sesenta volvieron imposible la elección (que siempre
fue difícil) de ejemplos representativos del conjunto de una producción cultural
como la de la historieta, ahora socialmente sectorizada y segmentada
estilísticamente en una medida en que no lo estuvo en el pasado, y para la que no
hay aún bibliotecas de funcionamiento regular (salvo algunas excepciones en el
mundo) ni mayores posibilidades de contacto relacionadas con espacios públicos de
enseñanza ni, tampoco, textos que se reediten atendiendo con regularidad a una
tradición de lectura.
En relación con ese contexto de cambio no puede proyectarse, al menos por ahora,
una descripción suficientemente amplia: la diversidad de los espacios productivos y
los desniveles de su difusión harán que falten obras históricamente tan importantes
como las que se incluyan. Aun recorriendo una muestra más amplia, se haría
necesaria la discusión de un catálogo de obras que partiera de la proposición de los
criterios en que se fundara una segmentación genérica y estilística que sólo
empieza a plantearse. Aunque también esa discusión empezó a esbozarse ya
entonces, cuando, lentamente, comenzó expandirse un interés por la historia y la
diferenciación de género y estilo en la historieta que fue preparando el interés
actual por la organización de ese campo de búsquedas múltiples, que no ha llegado
a la institucionalización de centros de investigación ni a la de espacios de archivo y
consulta de funcionamiento regular, pero sí a la instauración de una frecuencia sin
precedentes en la realización de muestras y debates.
4 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
5 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
Ahora es posible advertir que tanto en la nueva historieta como en las nuevas
revistas que iban apareciendo (con centro en las europeas) se afirmaba un nuevo
decir narrativo, expresado en las distintas formas de una ironía reflexiva (volcada
sobre la historieta misma, sobre el relato de aventuras y sobre sus escenas
dramáticas canónicas), y al mismo tiempo en la indagación de las propiedades
plásticas de la historieta como lenguaje visual. Pero ya por entonces era evidente
que las nuevas revistas no interesaban a los lectores de la historieta popular, y los
intelectuales las leían con regodeo, pero también con sospecha y algo de culpa. La
pregunta era, aproximadamente: ¿estará bien abandonar así la linealidad y la
fuerza del relato? Como si se creyera que un cierto pueblo lector –el de los
abandonadores del relato dibujado, que estaban buscando el relato fuerte en otros
soportes- necesitaba, sin saberlo, la continuidad de esa historieta que ya no leía (y
que los intelectuales nunca habían soportado), más allá de las manifestaciones de
su propio gusto y en contra de la disposición evidente de los nuevos guionistas y
dibujantes.
Con el mismo nivel de fractura y sorpresa que en los otros espacios de producción
de la narración dibujada, pero con rasgos propios que la estaban convirtiendo ya en
un lujoso producto de exportación, la historieta argentina acentuaba también un
componente de novedad y de imprevisibilidad. A partir de una mirada a los
materiales de aquel momento, puede decirse que tanto en la dimensión verbal
como en la visual empezaba a haber menos unidad narrativa (se sucedían en cada
narración, con mayor independencia, los pequeños relatos y gags) y mayor
diferenciación estilística. La descripción y el diseño de página empiezan a
desentenderse por momentos de la búsqueda de fluidez narrativa característica de
la historieta extensa. Grandes dibujantes de historietas, como Alberto Breccia,[xi]
reconocían el carácter experimental de su producción y privilegiaban las búsquedas
de ritmos y contrastes que obligan, precisamente, a detenerse en texturas y
recorridos de cada cuadro o a focalizar el diseño de página, en lugar de la conexión
entre cuadros.[xii]
6 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
de las variantes populares, mientras que las sorpresas del diseño de página, los
juegos lineales y las referencias a la historia cultural y artística y en especial a los
monumentos de la ficción narrativa lo eran de la historieta que había creado ya
para sí un público informado y con expectativas de renovación y novedad. La
oposición se plantea desde principios de siglo, con las refinadas ambientaciones
arquitectónicas de las fantasías de Winsor McCay en Little Nemo[xiii] emplazándose
en la vereda de enfrente del caricaturismo socarrón y elemental del Yellow Kid de
Richard Outcault.[xiv]
En los sesenta volvía a ocurrir que la construcción del relato pasara a constituir el
tema, y no sólo el objetivo de la creación historietística. Es decir, que se volviera a
jugar con la secuencia, como había ocurrido prioritariamente fuera de la historieta
seria desde las primeras décadas del siglo, en tiras de diarios como las de Millar
Watt,[xv] en las que los personajes dialogaban desde cuadros diferentes.
La cita estilística, dentro del juego estético ahora legitimado de las nuevas
propuestas, pasa a ocupar también un lugar que no abandonará desde entonces. La
referencia al expresionismo europeo expandido especialmente a partir de los años
veinte es inevitable en el caso de la obra del uruguayo Alberto Breccia, con sus
altos contrastes y sus caracterizaciones que llegaban a un grotesco lúgubre,
emplazado en construcciones de página de un rigor musical; pero también es
posible en líneas muy alejadas de su propuesta, como la del trazo cargado y la
representación con componentes caricaturales de Solano López y aun, también, en
relación con el efecto de velocidad y esbozo del italiano Hugo Pratt, que había
tenido una importante etapa argentina y había vuelto a dibujar en Europa, con una
obra en la que se desplegaba la gran saga del Corto Maltés.[xvi] Al mismo tiempo
se desarrollaban variantes estilísticas muy diferentes, como la que se expresaba en
las composiciones deudoras del ilustracionismo americano del argentino Horacio
Altuna o en las que componían la propuesta de trabajada síntesis, con efectos de
velocidad oriental y zonas de búsqueda comparables con las de Will Eisner (The
Spirit, que inaugura en 1940 una vertiente del policial norteamericano dibujado),
del también argentino Oswal (Osvaldo Viola, dibujante y guionista).
Se afirma entonces un tipo de revista en la que tienen cabida distintas variantes del
nuevo dibujo historietístico, coincidente en el tiempo y en algunos aspectos de la
búsqueda estilística con la nueva asociación entre realismo y grotesco que se
desplegaba también con éxito en el nuevo comic norteamericano (como se señaló
en las referencias a Lee, Frazetta y Corben). Había delectación y buscada
exageración en las representaciones corporales femeninas y masculinas, y en el
cultivo del grotesco tomaba la escena un componente de ironía. Sobre ese
componente irónico hablaría poco tiempo después Hugo Pratt (en Italia, pero luego
de una larga y activa vida de artista en Buenos Aires), como de algo característico
de la cultura argentina.[xvii]
Las nuevas revistas se emplazaban en un complejo punto intermedio entre las que
habían constituído la vanguardia del sector en los 60 y las clásicas de décadas
anteriores. Había en ellas nuevo dibujo pero sin abandono de la acentuación
narrativa, y los textos informativos y críticos tenían una inclusión regular pero
limitada. La Editorial Record pasa a editar una publicación particularmente
representativa: Skorpio (desde 1974), y en ella (después en otras de la misma
editorial) se incluyen vertientes individuales muy diferenciadas de esa búsqueda,
pero todas alejadas de la repetición en el dibujo y el diseño de página de las
publicaciones tradicionales. Que, por otra parte, ya no ocupaban espacios
homogéneos y permanentes: aun en la Editorial Columba, característico centro de
7 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
8 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
9 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
[i] La historieta mundial, 1ª Bienal Mundial de la Historieta, Buenos Aires, Instituto Di Tella,
1968. El catálogo-libro editado entonces por las entidades organizadoras (Escuela
Panamericana de Arte-Instituto Di Tella) y coordinado por Oscar Masotta recoge trabajos de
ensayistas e historietistas americanos y europeos, representativos de las distintas perspectivas
históricas y críticas del momento.
[ii] “Bande dessinée et figuration narrative”, Musée des Arts Décoratifs, París, abril-junio de
1967.
[iv] También con propósitos de estudio y rescate de la producción historietística, y como espacio
de defensa de las posibilidades estéticas de la narración dibujada, había aparecido en 1963 la
revista francesa Giff-Wiff, en la que colaboraban entre otros Francis Lacassin y el cineasta Alain
Resnais.
[v] Dirigida por Oscar Masotta y editada por Nueva Visión, aparece entre noviembre de 1968 y
enero de 1969.
[vi] “Valentina” aparece por primera vez en la revista italiana Linus en mayo de 1965.
[vii] Claire Bretécher, ya conocida en los sesenta por el trabajo en distintas revistas, crea en
1969 la primera heroína feminista de historieta: “Cellulite”, que aparece en Pilote en ese año.
[viii] Robert Crumb unía un revivalismo irónico en relación con el viejo dibujo animado y de
historieta cómico-costumbrista (en la línea, el color y los brillos de los cuerpos y las ropas de
sus personajes) a unos relatos de un nihilismo desgarradoramente grotesco y confesional.
[ix] Stanley Lieber (Stan Lee), director de revistas y editoriales desde los veinte años, comienza
a hacer guiones en 1961 las historias de los superhéroes “con problemas”.
[xii] Entre los trabajos en los que se reseña o se incluyen referencias a la producción argentina
10 de 11 29/10/2017 9:33
Texto de Oscar Steimberg sobre cómics en los setenta https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Especial/Argentina/...
del período se cuentan: AA.VV.: La historieta mundial, op.cit.; AA.VV.: El humor y la historieta
que leyó el argentino, catálogo-libro coord. por Antonio Salomón, Córdoba, Museo de Bellas
Artes Genaro Pérez, Dirección Municipal de Cultura de Córdoba, 1972; Íd., íd., 1976; Primera
Bienal Internacional y Cuarta Bienal Argentina de Humor e Historieta, íd., íd., 1979; Masotta,
Oscar: La historieta en el mundo moderno, Buenos Aires, Paidós, 1969; Steimberg, Oscar:
Leyendo historietas – Estilos y sentidos en un “arte menor”, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977;
Trillo, Carlos y Saccomano, Guillermo: Historia de la historieta argentina, Buenos Aires, Record,
1980; Rivera, Jorge: Panorama de la historieta en la Argentina, Buenos Aires, Libros del
Quirquincho, l992
Intenté también la circunscripción de algunos de los temas aquí tratados en “La historieta
argentina desde 1960”, en La historia de los comics, Barcelona, Toutain, 1983 y “La historieta
argentina de aventuras como paisaje privado”, en Volta, Luigi (comp.): El viaje y la aventura,
Buenos Aires, Corregidor, 1992.
[xiii] En 1905 aparece “Little Nemo in Slumberland” en el New York Herald y desde entonces
queda emplazado entre las grandes obras del Modern Style, y como uno de los momentos
fundamentales de las búsquedas plásticas que recorren la historia de la narrativa dibujada.
[xiv] Richard Felton Outcault dibuja por primera vez el personaje como parte de los de una serie
costumbrista, “At the circus in Hogan’s Alley”, ambientada en una vecindad pobrísima de Nueva
York, en 1896.
[xv] En 1921 aparece en el diario inglés Daily Sketch “Pop”, personaje de Millar Watt, que
mantiene diálogos distanciados que bordean el non sense, acerca de variados temas de la vida
cotidiana con otros personajes ubicados a veces en otros cuadros de la tira.
[xvi] Hugo Pratt (1927-1995) trabaja inicialmente, como otros grandes dibujantes de historietas
de su generación, bajo la influencia de la técnica narrativa de Milton Caniff. Con esa orientación
estilística crea, aún adolescente, “As de Pique”. En 1952 se traslada a Buenos Aires, para
iniciar una serie de importantes trabajos en colaboración con H.G. Oesterheld, que tiene su
momento culminante en la etapa siguiente, vuelto Pratt a Italia y a su condición inicial de
dibujante- guionista, en su larga obra de madurez: la saga del Corto Maltés. A través de los
años va desarrollando un estilo de trazo rápido con representaciones alusivas de climas y
paisajes y un esquematismo de grandes síntesis, con cadenciosos juegos rítmicos en la
secuencia narrativa, que componen una obra alejada de la de sus maestros pero en la que se
mantiene la fuerza del relato y la coherencia de los universos ficcionales, en un momento de
fragmentación general de los relatos historietísticos de mayor difusión.
[xvii] Texto de presentación de Y todo a media luz – El Corto Maltés en la Argentina, publicada
en 1985 en la revista italiana Corto Maltese pero de concepción muy anterior, según informa
Juan Sasturain en el prólogo de la edición en castellano (Buenos Aires, Ed. de la Urraca, 1987).
[ El presente documento ha sido cedido por su autor a Tebeosfera para su reproducción en la edición
021005; se ha retocado levemente con respecto al original con permiso de su autor. Todos los derechos
reservados © 2002 Oscar Steimberg ]
11 de 11 29/10/2017 9:33