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La invasión de la política
GRACIELA MONTALDO | COLUMBIA UNIVERSITY
Resumen:
El pensamiento crítico del siglo XX exploró la relación entre arte, estética y
política. La cultura argentina mantuvo, históricamente, una tensa relación con la
política que en los años sesenta explicitó sus presupuestos y se hizo pública. El
“happening” fue una forma en que esa relación se discutió “en escena” y cuestionó,
institucionalmente, las ideas de obra y artista. Luego de la dictadura, las políticas
neoliberales y las crisis económicas y sociales, la cultura argentina del siglo XXI opera
en un escenario donde ciertas performances son algo más que relaciones (entre
estética, arte, espectáculo, política, mercado) y ponen en escena intervenciones
culturales de límites difusos, con nuevos conceptos de obra, artista, margen, estética,
cultura masiva. Al explorar esos nuevos escenarios la cultura deja ver que la política no
es “otra” cosa sino que participa de la producción cultural y que la cultura interviene
políticamente allí donde la política no llega.

En 1967 el crítico argentino de arte Oscar Masotta escribe uno de sus muchos textos
provocativos: “Yo cometí un happening”. Masotta (1930-1979), vale la pena
recordarlo, fue el más activo promotor del ingreso de los discursos y prácticas
culturales más radicales de la Argentina de los años sesenta: Sartre, Lacan, el
estructuralismo, el pop art, las neovanguardia y, naturalmente, los happenings, se
cuentan entre sus más sonadas propiedades. Y digo propiedades en el doble sentido,
para describir los sistemas, que consideró propios, a partir de los cuales actuó y pensó
la cultura y el arte en la Argentina, pero también aquellos que “compró” en un
mercado de bienes simbólicos, ya internacionalizado, que estaba atiborrado y a la vez
ansioso de novedades y a partir de los cuales distribuyó juicios, saberes, lealtades,
polémicas y hasta se ganó la vida, revendiendo la novedad entre sus jóvenes
contemporáneos a través de los grupos de estudio, tarea que comenzó en Buenos
Aires y continuó más tarde en su exilio en Barcelona.1
El artículo citado es una nota programática, como gran parte de sus textos, escritos en
una época en que casi todo se volvía un “manifiesto”. Masotta describe un happening
pero a la vez analiza el campo del arte en Buenos Aires y prescribe un programa para
modernizarlo. También se pregunta por la relación entre los happenings y la cultura
de izquierda, pues él ve esta nueva forma de intervención artística como la avanzada
en la escena estética. En pocas páginas cuenta su experiencia y hace un diagnóstico
del arte en la Argentina. En su versión, la sociedad argentina, a través de los medios
de comunicación, la sanción del público e incluso a través de la recepción de muchos
artistas, estigmatiza y condena la novedad extrema. Masotta encuentra la radicalidad
de los happenings en la forma en que “instala(n) lo improbable de la noción misma de
materia” (Masotta, 293); se sostienen en una experimentalidad con el público y las
instituciones, el soporte mismo que constituía la obra de arte tradicional. A lo que se
suma la relación con el “pop art”, la experimentación sensorial, la ruptura de la
frontera entre la obra y el público y, naturalmente, todo aquello que se sintiera como
“nuevo y diferente”. Lee así un nuevo programa de vanguardia sobre el que no solo
reflexiona sino sobre el que quiere intervenir personalmente.2
IMÁGEN FIJA DE ESTRELLAS, 2007.

DIRECTORES: FEDERICO LEÓN Y MARCOS MARTÍNEZ

Voy a partir de este texto de Masotta para reflexionar sobre la relación arte y política
en la Argentina. Los años sesenta fueron, como en buena parte del mundo, un
momento en que esa relación se hizo conciente y, en varios casos, se convirtió en
fundamento de la práctica estética. El texto de Masotta muestra cabalmente qué
significa esa relación para un intelectual argentino y cómo entender categorías clave
de la época como “compromiso”, “ideología”, “proletariado”, “política”. En la última
década las discusiones del pensamiento crítico han vuelto a poner en escena la
necesidad de repensar nuevamente la relación estética y política. Pero como no
hemos llegado al siglo XXI con esas categorías intactas, cualquier intento de revisión
debe ser sensible a los cambios no solo en la definición de la estética sino también en
la práctica del arte y de la política. Por ello quisiera confrontar a Masotta y sus ideas
con una experiencia en cierto modo paralela, la del documental Estrellas (2007), de
Federico León y Marcos Martínez. No intento hacer una comparación sino
confrontarlos, precisamente para ver cómo la politización de lo estético de los sesenta
se hizo sobre parámetros que mantuvieron las instituciones, las jerarquías y los
agentes culturales de entonces. Las transformaciones radicales de la Argentina de
fines del siglo XX (la brutal dictadura de los setenta y parte de los ochenta, las políticas
neoliberales de los noventa, las sucesivas crisis políticas y económicas) diseñaron una
sociedad muy diferente de la de los años sesenta. Las prácticas culturales cobraron, en
medio de las crisis, cierto protagonismo desde el cual interrogar las consecuencias de
esas transformaciones brutales. Arte, estética y cultura, en medio del derrumbe
económico y social, perdieron muchas de sus connotaciones elitistas así como sus
pretensiones emancipatorias. En algunos casos, se convirtieron en espacios donde
ejercer nuevas solidaridades y crear comunidad; en otros casos, se reinventaron como
espacios para explorar las discontinuidades de una sociedad fracturada. A tono con
muchos cambios que la posmodernidad trajo al mundo, la cultura argentina
experimentó transformaciones en la identidad de artistas y productores culturales y
permitió la proliferación de nuevas prácticas que conjugan elementos estéticos, del
espectáculo y los media, de la política, de la protesta social. Dos momentos y dos
prácticas que voy a explorar.
Porque encuentra en esa forma—el happening—tanta capacidad de experimentación
y la posibilidad de transgredir varios límites al mismo tiempo, Masotta, que no se
considera artista (y que, en términos de la época, no lo era), decide “cometer” un
happening en Buenos Aires poco después de haber visto varios en un viaje a New
York. Habla de “cometer” un happening como se comete un delito, es decir, lo
concibe claramente como una manera de transgredir varias cosas al mismo tiempo:
los límites de la obra, el gusto adocenado del público argentino, su propio lugar en la
escena artística. Para cometer el suyo, se inspira en un happening en el que participó
pero que no pudo tolerar y que tuvo que abandonar a los veinte minutos de haber
llegado: el de La Monte Young.3 Inspirado en las ideas que éste le sugiere, Masotta
hace su propio happening, que imagina como un espacio con un sonido continuo
(aquella persistencia de un solo sonido que aturdía con su continuidad en el happening
de Young pero que a él lo hace pensar en la discontinuidad de la experiencia) y
performers (primero piensa en conseguir lúmpenes que accedan a “hacer de sí
mismos” sobre un escenario aunque después los cambia por actores baratos). El
happening se llamará “Para inducir el espíritu de imagen”, y quiere explorar las
impresiones de la repetición. Es muy sugestivo el relato entusiasmado, casi
apasionado, que hace Masotta en 1967 de lo que había planeado para la escena
artística porteña un año antes, porque en medio de esos planes, de la concepción
apasionada pero trabajosa de la nueva obra de arte, surge un problema. En la
Argentina, el 26 de junio de 1966 (cuando Masotta estaba diseñando su happening)
hubo un golpe de estado militar contra un gobierno elegido democráticamente. El
golpe instaló en el poder un gobierno militar que ejerció la violencia, la represión y la
censura de manera decidida y que si bien reprimió de manera generalizada y violenta
a distintos sectores de la población, los intelectuales y artistas fueron un blanco
directo de ella.
Me inquieta especialmente el relato de este encuentro: uno de los primeros
happenings argentinos se está concibiendo (como un atentado, como un crimen) en el
contexto de un golpe de estado militar; una forma de la experimentación estética que
intenta intervenir activamente en el campo de la subjetividad social “sucede” o “se
comete” en un momento de represión física e ideológica. Hay algo en el modo
“distraído” de la escritura de Masotta que puede alertarnos sobre una forma de
experimentar la relación cultura/política. Enfrascado en su descripción del happening
que planea y cuyo estreno debe aplazar por varios motivos pero también a causa del
golpe de 1966 del general Onganía, Masotta escribe: “…por otra parte, era un poco
vergonzoso en medio de la gravedad de la situación política, hacer “happenings””
(306). Me impresiona el primer plano obsesivo que cobra la tarea intelectual para
Masotta; pero me impresiona todo en la escena, especialmente que diga que hacer
happenings era vergonzoso y no peligroso, cuando en realidad lo era; que no diga que
iba a ser censurado, cuando seguramente eso hubiera pasado. La verdadera acción
política hubiera sido hacerlo, no posponerlo; así lo entiende el mismo Masotta, solo
que lo percibe un año después, cuando se lamenta de no haber hecho su happening
durante el golpe de estado, diciendo: “Con respecto a esto último [posponerlo] hoy
pienso—envuelto en un sordo sentimiento de rabia—exactamente lo contrario”
(Masotta, 306). Y un año después también se arrepiente de haber pensado que el arte
debía tener fines didácticos; se arrepiente de haber confiado en las instituciones
culturales como espacios donde introducir arte experimental con la intención de
despertar al público, proponer experiencias negativas a través de lo positivo de las
instituciones. Y sin embargo… le da “vergüenza” continuar con el plan en aquel
momento aunque un poco después, apenas unos meses, “cometerá” el happening.
La descripción de su happening es todo un derrotero de intenciones concretas, de
voluntad de demostrar, a través del performance, “algo”. Pero demostrar es también
intervenir en la realidad del otro, que ya no es público sino parte del espectáculo. Si
primero pensaba armar el espectáculo con “lúmpenes”, en la versión final decide
contratar actores (extras, pobres actores de última categoría) a los que les indica
cómo deben comportarse y vestirse, “disfrazarse” de pobres porque la acción que
planea se sustenta en un trabajo—no muy claro—con los bordes sociales. Pero los
problemas surgen de inmediato cuando entiende que la obra que quiere montar
requiere un conjunto de transacciones que complejizan los presupuestos estéticos y
políticos que su happening viene a demostrar. Cuando ve a esa gente, marginales del
mundo del espectáculo y del trabajo, admite que comenzaba a sentirse un poco
“culpable” y entonces decide aumentarle los honorarios originales de 400 a 600 pesos.
Esto no le impide, cuando tiene que describir la escena en que, como patrón, le
entrega los cupones de pago a sus empleados, desarrollar sus fantasías
espectaculares: “Los viejos me rodeaban, casi asaltándome y yo debía parecer un
actor de cine repartiendo autógrafos” (Masotta, 310). No deja de llamar la atención
esta cadena de sensaciones: vergüenza, culpa, estrellato. Política, cultura y
espectáculo se mezclan en esta experiencia sobreimprimiendo demasiado los bordes
de lo que quiere ser transgresivo, experimentar con los límites de la percepción y con
la pacatería del público burgués. No tardarán en llegar las críticas de la izquierda por el
“uso” de los pobres para hablar de la pobreza. Y Masotta contesta airado: “Mi
happening, repito, ahora, no fue sino “un acto de sadismo social explicitado”
(Masotta, 312), mostró—según su versión—el mecanismo perverso de la sociedad
capitalista, la explotación y circulación del dinero. En la escena transgresiva de los
años sesenta, la política se usa para “explicar” la obra: todo tenía un fin político
(aunque no se haya llegado a percibir). Se vivía un tiempo donde la justificación
ideológica era sustancialmente más relevante que el vínculo directo con la política (en
esto también la “inmaterialidad” del arte era un valor). Todo ello no impedía entender
la obra como una intervención política, solo que la intervención la hacía “el artista” y
todo lo demás (incluso la política real) giraba en torno a la obra. Esta concepción
ideológica de la relación arte/política fue parte de la distribución de lo sensible de los
años sesenta, que la entendieron como la yuxtaposición de dos mundos separados
que se integraban por la voluntad del artista. La minuciosa descripción de las
intenciones y presupuestos que hace Masotta de su happening así lo prueba.

IMÁGEN FIJA DE ESTRELLAS, 2007.

DIRECTORES: FEDERICO LEÓN Y MARCOS MARTÍNEZ

Jacques Rancière ha reinstalado en el presente la pregunta por la relación entre arte y
política como un cuestionamiento relevante. Si Masotta leía esa relación, muy de
acuerdo con su época, como una identidad de los términos que debían coincidir en
una entidad superior (crítica social, revolución, emancipación), Rancière pone en duda
la identidad del vínculo proponiendo en su lugar una necesidad de mantener las
diferencias que constituyen tanto la práctica política como la estética. No son ajenas
entre sí, pero tampoco son idénticas aunque parezcan confluir y si algo tiene el arte de
político es su capacidad de articular un discurso diferente al de la práctica, su
posibilidad de no coincidir, de hablar de la experiencia política en su propia lengua.
Precisamente, lo que el arte puede es articular las experiencias que la política—
entendida como desacuerdo4— produce y que no tienen todavía una clara forma de
expresión. Precisamente porque Masotta piensa en analogías y no en órdenes en
relación de contigüidad, es que tiene que “explicar” lo político de su happening, para
que lo entiendan, en primer lugar, los grupos políticos. De este modo, el happening
termina siendo lo contrario de lo que se proponía y lejos de ser un acontecer se
convierte en una prescripción (a la manera en que Cortázar propuso en Rayuela—en
1963—un tablero de dirección para leer “libremente” la novela, desarticulando el
orden tradicional). En los sesenta, la política debía “ser dicha”, la idea de actuar una
práctica todavía no formaba parte de una cultura como la argentina, atravesada por la
autoridad del discurso y por el prestigio de las ideas, los libros, los argumentos. Aun el
happening no podía convertirse en un performance.
A la vergüenza y la culpa de Masotta cuando obligadamente tuvo que enfrentarse a
los vínculos del arte con la política y el mercado, quisiera contraponer una obra
argentina del 2007, la película Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez. Intento,
a partir de ese proyecto, no hacer una comparación entre dos épocas sino reflexionar
sobre lo que es posible entender hoy como politización de la cultura. Estrellas es un
documental que va a un margen social a ver cómo se gestiona, desde la pobreza, una
idea estética: hacer una película sobre extraterrestres. Hay, como en el proyecto de
Masotta, actores que hacen de pobres pero que se han emancipado del “artista” para
desarrollar una obra comunitaria a la que identificarán con el espectáculo y en la que
la política estará implicada de una manera impensable para los años sesenta. Los dos
directores van a una villa miseria5 para colaborar en un proyecto comunitario: los
habitantes del barrio pobre quieren filmar una película basada en un cuento de uno de
ellos, su líder. El argumento de la película es lo que podríamos llamar una “ficción
villera”: unos extraterrestres invaden la villa 21, en el barrio de Barracas, en Buenos
Aires, y son rechazados por los pobladores, que los vencen arrojándoles el agua
podrida de la villa. El promotor de todo el proyecto es un desocupado y activista social
de la villa, que se ha constituido en profesor de teatro y director de una productora de
actores para abastecer a la industria del espectáculo nacional de “pobres”; pero es,
como él mismo se define, un villero (“cien por ciento villero”). En la villa, con una
computadora donada por activistas, Julio Arrieta organiza sindicalmente a sus vecinos
para representarlos ante las productoras de cine y televisión, hace castings, escribe un
cuento y quiere filmar una película con la gente de la villa.6 Estrellas toma la forma de
un documental en el que Julio cuenta la historia de sus proyectos, pero no se limita a
ello: usa el documental para cuestionar y transgredir los límites de tolerancia de la
cultura, y para pedir un lugar en una producción cultural que él concibe como parte del
mundo del trabajo y del espectáculo al mismo tiempo. Para ello contará en este
documental, que lo tiene como centro, muchas historias y hará algunas preguntas
básicas que no dejan de tener contradicciones. Las dos preguntas más llamativas
acaso sean: en el plano de la ficción ¿por qué los extraterrestres nunca llegan—en las
películas—a las villas miserias?; en el mundo del trabajo, ¿por qué las productoras de
espectáculos visuales contratan a “rubios” (actores profesionales) para hacer de
“negros”—los villeros—y por qué, cuando contratan a los villeros para hacer de extras,
siempre se les exige que hagan el papel de pobres, ladrones, guardaespaldas si acaso
(nunca de “abogados”, tal como dice Arrieta)?
A diferencia de la experiencia singular de Masotta en el arte, los lúmpenes o lo pobres
son cada vez más codiciados en el cine y la tv para proyectos tanto estéticos como
comerciales y publicitarios. Pero ya no son buscados en los términos “ideológicos” del
los años sesenta sino como una realidad con la que se convive, como una comunidad
aparte dentro de la sociedad legítima que debe introducirse como el telón de fondo de
la vida “normal”. Ya no son la excepcionalidad de un sistema social injusto;
naturalizados con las políticas neoliberales, ahora son los excluidos que permiten que
el sistema siga funcionando. Especialmente desde el 20017—pero también antes—no
solo el cine independiente sino incluso el comercial y la televisión ya no pudieron
prescindir fácilmente de escenas con cartoneros, villeros, pobres y/o manifestaciones
de protesta en general, aquellos muchos que con los ajustes y crisis de los 90 fueron
descendiendo socialmente, pero que mantuvieron muchas de las prácticas
comunitarias y políticas de la época en que aún pertenecían al mundo de las
instituciones, el mercado, la democracia, es decir, aquellos que conservan hábitos de
trabajo cuando ya no hay trabajo, la necesidad de sindicalización cuando ya no hay
obreros ni industrias, la intención de consumir aún cuando ya no hay circulación de
dinero (durante los años de la crisis profunda la circulación de dinero se había
restringido, entre los sectores más bajos, y fue reemplazada por “bonos” y hasta por el
trueque).

IMÁGEN FIJA DE ESTRELLAS, 2007.

DIRECTORES: FEDERICO LEÓN Y MARCOS MARTÍNEZ

Las preguntas, sin embargo, no tienen en Arrieta un reclamo enunciado en términos
ideológicos, sino en términos concretos: “sindicales”. León y Martínez van a la villa no
como Masotta a los suburbios, a servirse de los lúmpenes, sino a colaborar en una
obra: hacer el documental y ayudar técnicamente a los habitantes del barrio a hacer
Estrellas, la película con extraterrestres. No hay, sin embargo, “espontaneidad” en el
relato de Arrieta; los directores del documental declaran haber hecho un gran trabajo
de edición.8 Creo que un estado de la cuestión del vínculo entre estética y política
aparece en este film. Nelly Richard, en “Lo político en el arte: arte, política e
instituciones” desarrolla argumentos fuertes para entender esta relación.9 De acuerdo
con su diagnóstico de la relación entre cultura y política en el pasado y especialmente
en el presente, deberíamos atender ya no a al vínculo entre los términos sino a lo
político en al arte, subrayando que el arte todavía tiene un lugar relevante (autónomo)
y emancipador en las sociedades globales. ¿Qué pasa en una obra como Estrellas? En
ella se mezclan muchas cosas: el arte—de un joven director de culto como Federico
León—con el espectáculo—Arrieta y su productora villera—; pero también el arte con
la cultura y con la política. Se hace difícil en esta obra delimitar cada uno de estos
componentes porque la apuesta de este tipo de trabajos es, por el contrario,
ensamblar las partes de un todo social que ha pasado por un proceso de progresiva
desintegración. Se trata de ensamblar; no de unir ni darle coherencia a la
desintegración sino mostrar las costuras de un tejido hecho de retazos extraños entre
sí. Lo que la película muestra, en un punto, es la historia de una relación. Desigual,
como veremos, y por eso una relación que se funda en los desórdenes y en el trazado
de una frontera que es social: la frontera de la villa, el nuevo territorio y la nueva
identidad (villera) que ni los extraterrestres pueden traspasar. Tal como lo entiende
Arrieta, arte y espectáculo se congregan en la categoría de cultura. Y tendrá ocasión
de comprobarlo cuando, en la recepción de un premio del mundo del espectáculo por
su participación en la película sobre extraterrestres, entre estrellas de cine y el mundo
más frívolo de la televisión argentina, Arrieta, que no deja de hacer preguntas, dice:
“Hoy pienso si nosotros los villeros hemos crecido en el plano de la cultura o si la
cultura cayó tan bajo que llegó a la villa”.10
Un breve discurso marcado por la delimitación de lo alto y lo bajo, el nosotros y el
ellos; la pregunta de Arrieta reafirma todas las jerarquías sociales y culturales pero se
coloca en un lugar donde cultura significa los contenidos y géneros que procesan el
espectáculo y el mercado, y se percibe como el pase que da entrada al otro mundo, el
de los ricos y rubios. Pero Arrieta no está seguro y eso es lo que plantea frente a una
platea que reconoce como el otro lado del mundo; no está seguro de si él accedió a la
cultura o si la “cultura de verdad” ha caído hasta descender en la villa. Abre, también,
un interrogante adicional, diciéndole al mundo de la farándula y el espectáculo cuánto
se pueden estar contaminando—sin saberlo—al servirse del mundo de la villa. Lo
cierto es que describe un universo de ricos y pobres en el que hasta los marcianos
deben elegir donde caer y pueden ser acusados de discriminación. Pero las
intervenciones de Arrieta también señalan el reclamo por entrar al mundo de la
cultura de aquellos que tienen un escaso y no reconocido capital simbólico. Los
pobres, los “negros”, los villeros ya han asumido, en su discurso, una identidad
completamente marginal y es desde esa marginalidad desde la que viene a hacer un
reclamo: si son pobres y tienen lo que él llama la “portación de cara” (inscritas en su
cuerpo están las marcas de la pobreza: pocos dientes, obesidad, descuido físico),
deben atesorar ese capital y explotarlo al máximo. Él parece saber muy bien que cada
uno debe defender su territorio, desde las enseñanzas de la política sindical, en la que
estaba iniciado a través de su militancia en el peronismo. Los pobres solo tienen ese
capital simbólico y, si la sociedad (del espectáculo) lo demanda, deben reclamarlo
como propio y exclusivo. La política, para Arrieta, se circunscribe –con las enseñanzas
más territoriales del corporativismo sindical del peronismo—a negociar el propio lugar
desde espacios marcados por la identidad, el pasado, la pertenencia.
Los actores de Masotta nunca hablaron, no sabemos qué dirían de su condición; los
actores de Arrieta tampoco hablan, pero ahora han armado un “sindicato de pobres”
para actuar en la cultura. Y esto es lo novedoso: los pobres, los que han sido
expulsados del mercado, del mundo del trabajo, del mundo de la política, la salud y la
educación, son recogidos por “la cultura”, que se vuelve uno de los pocos lugares en
donde pueden –temporalmente—sobrevivir y ser reconocidos. La cultura y el
consumo ya se habían apropiado del mundo de los pobres; a fines de los noventa no
había fiesta de las clases medias acomodadas en Argentina adonde no sonara “cumbia
villera”, el nuevo género bailable que llevaba—en sus letras—el mundo de las villas, el
delito, la ilegalidad, las drogas, el machismo y la prostitución tanto a los espacios
burgueses como a algunos culturalmente sofisticados. Expulsados del sistema
económico y político, los villeros regresan a lo social por la ventana de la cultura y del
espectáculo. Y es allí donde la cultura puede volverse política: acepta lo que nadie
quiere, recoge lo que queda fuera del pacto, pero no toma una actitud políticamente
correcta. Los contenidos de esa cultura pueden ser los más reaccionarios pero traen
en sus redes mucho de lo que ha sido excluido. Hoy la cultura no trae ese residuo con
afán emancipatorio –como lo quiso el arte “comprometido” de los años sesenta—sino
como la construcción de un espacio de enunciación, un dejar hablar en una cultura
donde todo “se habla”. Como mencioné, los años noventa en la Argentina, con los
gobiernos menemistas, fueron los años de la transformación neoliberal del país,
cuando el mercado se convirtió en la gran máquina de expulsión de ciudadanos del
sistema productivo y las instituciones contribuyeron a arrojarlos fuera de la ciudadanía
y sus derechos. Y esa transformación, bajo los auspicios de la globalización, implicó la
puesta en escena de situaciones de habla en todos los rincones de la vida en
comunidad: todos comenzaron a hablar y contar sus experiencias, desde la literatura
confesional a las participaciones en los reality shows, a través de formatos
convencionales o sofisticados.11

IMÁGEN FIJA DE ESTRELLAS, 2007.

DIRECTORES: FEDERICO LEÓN Y MARCOS MARTÍNEZ

León y Martínez, sin embargo, están detrás y a veces delante de la cámara, dejando
que esta voz que reclama derechos sindicales pero que acepta su lugar
completamente marginal y subalterno se exprese en esta suerte de reverso del mundo
del espectáculo que es Estrellas, reinsertando así el mundo del trabajo “calificado” allí
donde hay que reclamar un derecho o varios: Arrieta reclama que los habitantes de la
villa puedan “hacer de pobres” en el espectáculo porque son los propietarios legítimos
de esa identidad pero también quiere y reclama que los extraterrestres bajen no solo
en los barrios residenciales sino en las villas también, ocupando el campo laboral pero
también el simbólico. La cámara también es pobre, sin glamour ni estrellas, el anti-
escenario con que se filma el documental. Hay aquí una suerte de vampirismo de un
arte que reconcibe la política menos como fundamento que como parte del “trabajo
del arte”, el de registrar un nuevo paisaje problemático del mundo social,
precisamente, cuando el margen quiere operar en la cultura: los villeros haciendo
casting, filmando películas de ciencia ficción, desarrollando un taller de teatro en la
villa y encontrando en esa intervención en la esfera de la cultura un espacio desde el
cual obtener reconocimiento (reconocimiento como pobres, como villeros, nada que
los haga cruzar del otro lado de la frontera a la que pertenecen). Ya no se trata de la
“función” del arte sino del trabajo mismo de composición de la obra y de las relaciones
que trama con su entorno. Se trata de un arte que poco tiene que ver con la idea del
arte autónomo de la modernidad; se trata de un arte que, tome la forma que tome, es
siempre una performance porque se piensa como el espacio de una irrepetible escena
en donde se confrontan las desigualdades, un ensamblaje de partes, aún de aquellos
que, en términos de Rancière, no tiene parte en el todo social. Incluso las prácticas
culturales contemporáneas que no caben bajo la denominación de arte, también se
identifican con la performance o con sus procedimientos. Porque es la idea misma de
“arte” la que ha variado completamente.
Si la cultura cayó tan bajo que llegó a la villa, ahora la “cultura” crea esa escena en
donde Arrieta y León se juntan para contar la fábula de los marcianos (de Hollywood)
que aterrizan en la villa y serán repelidos por terrícolas-villeros (recuperando así la
memoria de cómo “el pueblo” de Buenos Aires repelió a los invasores ingleses en 1806
y 1807 atacándolos desde las azoteas con aceite hirviendo; esta vez los invasores se
desintegran cuando los villeros les tiran agua sucia de la villa).12 Un imaginario
nacional que tiene todas las marcas de la política y del espectáculo. Como en el
proyecto editorial “Eloísa Cartonera”, contemporáneo, el desajuste entre la cultura y
la villa no está en el afán utópico de poner en contacto dos espacios diferentes sino en
ponerlos en evidencia, en escenificar lo irreductible del mundo de la vanguardia
letrada con el de la villa. En los dos casos será el mercado el que ponga en claro esa
disimetría, alto/bajo. El día que la cultura llegó a la villa solo puede ser enunciado
como lo hace Arrieta, en tiempo condicional: algo pasa para que esto esté pasando.
Y también algo pasa con el catálogo de Eloísa Cartonera que igualmente contrapone
los autores prestigiosos a la materialidad del libro pobre pero que suple esa pobreza
con otras condiciones: es creativo, único, muestra las huellas materiales de su
construcción. Y da trabajo a los chicos cartoneros. En este caso, se trata de una
cooperativa, fundada por artistas jóvenes (Fernanda Laguna, Washington Cucurto)
que quisieron tramar lazos con quienes parecían los más alejados del mundo de la
cultura, aquellos definitivamente expulsados del mundo social pero que estaban ahí
nomás, los chicos de la calle que la cultura recoge y reinserta en un proyecto donde la
estética es parte no programática pero fundamental.13
Efectivamente, lo político es siempre una relación pero incluso dentro de esa relación
arte y política pueden ser cosas distintas para los que participan de ella. Lo particular
de los casos de Estrellas y la Cartonera es que en ellos se establece una “alianza”
absolutamente coyuntural entre “el arte” y la exploración de los márgenes; una
alianza que se cruza con una forma de intervenir en el mercado y en el mundo del
espectáculo. A diferencia de Masotta, que en los años sesenta limitaba la política a los
estrechos márgenes de la declaración ideológica, el siglo XXI ha visto emerger otro
tipo de relaciones que intersectan el arte y la cultura con la política. Como sostiene
Nelly Richard, arte y política no son ni significan siempre la misma cosa, en diferentes
lugares, para diferentes sujetos y comunidades. Si estas nuevas formas de
intervención pública se constituyen a partir de alianzas coyunturales, no solo
habremos terminado con la idea de una relación reificada sino con la reificación
misma de los conceptos de arte y política. Acaso la tarea más interesante de la crítica
de la cultura latinoamericana contemporánea sea, precisamente, desarticular los
conceptos, y aceptar que lo que alguna vez conocimos como arte, obra, autor, pero
también política e ideología, ha ido mutando hacia otras formas de intervención
cultural.

Graciela Montaldo es profesora de Latin American and Iberian Cultures Department,

Columbia University y se especializa en cultura latinoamericana moderna. Es autora
de, entre otros libros, Zonas Ciegas: populismos y experimentos culturales en Argentina
(2010) A propriedade da Cultura (2004), Teoría crítica, Teoría cultural (2001), Ficciones
culturales y fábulas de identidad en América Latina (1999). Coeditora de The Argentina
Reader: History, Culture and Politics (2002), Esplendores y miserias del siglo XIX (1996) e
Yrigoyen entre Borges y Arlt (1989, 2006). Trabaja actualmente en un proyecto sobre
consumos culturales.

Notas
1
Masotta fue un intelectual decisivo en la renovación del campo cultural porteño de
los años sesenta. Introdujo nuevos discursos, abrió—para la crítica de arte y cultura—
nuevas zonas de percepción y reflexión y dinamizó la escena intelectual
introduciéndose como figura polémica. Carlos Correas, amigo y colega, escribió un
libro donde analiza críticamente la presencia de Masotta; lo considera un intelectual
“típicamente porteño”, que se deslumbraba con los nuevos objetos culturales (el
estructuralismo, el lacanismo) y dice que, mal aprendidos, los reciclaba en la escena
de Buenos Aires, donde la seducción personal de Masotta les daba un carácter de
verdad irrefutable (La operación Masotta). Lo cierto es que la “operación Masotta”
funcionó.
2
Andrea Giunta, en Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los
sesenta, documenta minuciosamente los momentos y tópicos del afán
internacionalista, renovador y vanguardista del arte argentino desde los años
cincuenta y sesenta. Estudia la renovación del arte nacional y sus vínculos
económicos, políticos y estéticos con el arte de los centros hegemónicos.
3
La Monte Young fue, en los años sesenta, uno de los músicos experimentales más
vanguardistas de la escena neoyorquina. Dodecafónico, minimalista, miembro de
Fluxus, Young exploró técnicas musicales pero, fundamentalmente, las posibilidades
de expandir la experiencia con los sonidos. Sus “conciertos” vanguardistas derivaron
en tempranas performances donde la composición en escena, con músicos que
convivían en el escenario, integraban el sonido, el silencio, la imagen, los intérpretes y
el público en un todo complejo e interdependiente. El happening a que hace
referencia Masotta es, probablemente, alguna presentación musical del grupo de
Young, Theatre of Eternal Music, del año 1966. Masotta se retira después de veinte
minutos porque se siente incómodo, casi molesto físicamente, con la experiencia.
Solo unos días después, cuando ha logrado sacarse de encima los prejuicios sobre los
contenidos “zen” de lo que ha visto, empieza a pensar en hacer algún tipo de
experimentación con actores e intérpretes en escena cuando regrese a Buenos Aires.
4
Rancière entiende por desacuerdo un tipo determinado de situación de habla: aquella
donde uno de los interlocutores a la vez entiende y no entiende lo que dice el otro; no
se trata del conflicto entre el que dice blanco y el que dice negro, es el conflicto entre
el que dice blanco y aquel que dice blanco pero no entiende la misma cosa. Los casos
de desacuerdo son aquellos en que la disputa sobre lo que quiere decir hablar
constituye la racionalidad misma de la situación de habla. La política es para él la
práctica del desacuerdo, el lugar donde las palabras no coinciden con las cosas.
5
El proceso de exclusión social de los años noventa en la Argentina generó la
proliferación de un fenómeno urbano que había comenzado en los años cincuenta,
con las migraciones internas a las grandes ciudades del país atraídas por la
industrialización. Los asentamientos precarios de entonces, llamados “villas miserias”
en el habla cotidiana, se fueron estableciendo como unidades urbanas en los años
sesenta. En los noventa volvieron a proliferar albergando no solo a los
tradicionalmente pobres sino también a la gente de la clase media empobrecida.
6
Arrieta tiene un blog, Arte Villa Producción, en el que se pueden encontrar sus
proyectos y varios enlaces a sus obras y actividades.
7
El “2001” fue el año en que la crisis argentina hizo su eclosión, el año en que se
redefinieron las relaciones con la economía y la política y que se naturalizaron las
nuevas demarcaciones sociales.
8
Puede leerse detalles de la construcción del documental en la entrevista de Julián
Gorodischer con los directores en Página/12.
9
La primera versión de este artículo fue escrita para participar en una mesa
organizada por los estudiantes graduados de NYU/Columbia sobre la relación arte y
política en la que se discutieron las hipótesis de “Lo político en el arte: arte, política e
instituciones”, de Nelly Richard (quien también participó en la mesa).
10
La escena está recogida en YouTube.
11
En la Argentina de los últimos años, circula entre escritores y críticos/as la categoría
“literatura del yo” para describir un conjunto de textos que ponen en escena diversos
modos de explorar las relaciones del arte, la escritura, la cultura, con la subjetividad.
Alberto Giordano, en El giro autobiográfico, fue uno de sus primeros formalizadotes.
12
Las villas miserias, hoy simplemente “la villa”, se han vuelto escenario y tópico de
buena parte de la literatura argentina de principios del siglo XXI. No se trata de
literatura realista sino de escrituras que en ese espacio, concebido como un topos
cultural, reconocen un lugar de producción de nuevos sentidos. Paola Cortés-Rocca
analiza críticamente parte de esa literatura en “Variaciones villeras: nuevas
demarcaciones políticas”.
13
Manifiestos y artículos sobre Eloísa Cartonera y otras editoriales cartoneras de
América Latina se puede encontrar en Akademia Cartonera: a Primer of Latin American
Cartonera Publishers. Un abc de las editoriales cartoneras en América Latina.

Obras citadas
Akademia Cartonera: a Primer of Latin American Cartonera Publishers. Un abc de las
editoriales cartoneras en América Latina. Edited by Ksenija Bilbija, Paloma Celis
Carbajal; editorial assistance by Lauren Pagel and Djurdja Trajković. Madison,
Wisconsin: Parallel Press, University of Wisconsin-Madison Libraries, 2009.
Arte villa producción, http://julioarrieta.blogspot.com/ [consultado en octubre de
2010].
Correas, Carlos. La operación Masotta. Cuando la muerte también fracasa. Buenos
Aires: Catálogos Editora, 1991.
Cortés Rocca, Paola. “Variaciones villeras: nuevas demarcaciones políticas”. Revista
Hispánica Moderna 64/1 (2011): 39-48.
Giordano, Alberto. El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires:
Mansalva, 2008.
Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años
sesenta. Buenos Aires: Paidós, 2001.
Godio, Julio. Argentina, en la crisis está la solución: la crisis global desde las elecciones
de octubre de 2001 hasta la asunción de Duhalde. Buenos Aires: Biblos, 2002.
Gorodischer, Julián. “Cómo abrirse camino en la gran pantalla”,
<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-5914-2007-04-
05.html>, Página/12. 5 abr. 2007 [consultado en octubre del 2010].
León, Federico y Marcos Martínez. Estrellas. Buenos Aires: Crudo Films, 2007. 64
mins. <http://www.youtube.com/watch?v=JOzcgRC4718>, [consultado en octubre de
2010].
Masotta, Oscar. Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la
década del sesenta. Buenos Aires: Edhasa, 2004.
Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. Traducido
por Gabriel Rockhill. London and New York: Continuum, 2004.
Richard, Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. e-misférica 6/2
(2009). http://hemi.nyu.edu/hemi/es/e-misferica-62/richard [consultado en octubre
del 2010].