INTERNACIONALIZAÇÃO DA ARTE BRASILEIRA A

PARTIR DOS ANOS 80 E A CONSTRUÇÃO DE HÉLIO

OITICICA E LYGIA CLARK COMO REFERENCIAIS
CANÔNICOS DESSA PRODUÇÃO ARTÍSTICA

Daniela Labra
Texto indicado pela linha de pesquisa em História e Crítica da Arte

arte brasileira contemporânea crítica

curadoria internacionalização

No final dos anos 80, exposições coletivas institucionais de arte brasileira contemporâ-
nea, na Europa e nos Estados Unidos, impulsionaram a internacionalização e a constru-
ção de uma visão crítica estrangeira dessa produção. O reconhecimento da originalidade
de Hélio Oiticica e Lygia Clark os tornará, no meio internacional, influências inescapá-
veis, míticas e quase obrigatórias para os artistas brasileiros contemporâneos em geral.

No final dos anos 80, o cenário geopolítico in-
ternacional sofreu transformações profundas em
diversos setores e regiões com o fim da Guerra
Fria e a queda do muro de Berlim, o fim da Era
Thatcher no Reino Unido, o término das ditadu-
ras sul-americanas, entre outros acontecimentos.
Esse cenário, já impregnado pelos discursos da
pós-modernidade, do multiculturalismo e das
teorias pós-coloniais, tecidos desde os anos 70,
incensou o chamado outro cultural nas agendas
políticas e econômicas globais, afetando os dis-
cursos e interesses críticos e mercadológicos do
meio hegemônico da arte sobre a alteridade da
chamada periferia. Nesse processo, os países centrais do hemisfério Norte abriram espaço em seus ter-
INTERNATIONALIZATION OF BRAZILIAN ART IN
THE 1980s AND THE CONSTRUCTION OF HÉLIO
OITICICA AND LYGIA CLARK AS CANONICAL
BENCHMARKS OF THIS ART PRODUCTION | In the
late 1980s, institutional collective exhibitions of
Brazilian contemporary art in Europe and the USA
boosted the internationalization and construction of
a foreign critical view of this artwork. Recognition
of the originality of Hélio Oiticica and Lygia Clark
made them inescapable, mythical and almost
obligatory influences on the international scene
for Brazilian contemporary artists in general. |
Brazilian contemporary art, curatorship, review,
internationalization.

Vista da exposição Lygia Clark − The abandonment of art, 1948-1988 − MoMA,

2014, divulgação

ARTIGOS | DANIELA LABRA 97

 Hélio Oiticica, Éden Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro, Silvia Roesler
Edições de arte/UBSPactual, 2008
ritórios institucionais para a circulação de discur-
sos téoricos e práticas artísticas das nações do sul
global, pautados por novidades oriundas de outras
modernidades, precárias e improvisadas, que trans-
bordavam originalidade aos olhos do colonizador.
Apontando para um esgotamento da criatividade
europeia no período, Aracy Amaral declarava que
“nunca se solicitou tanto a criatividade da jovem
arte brasileira”.1 Naquele momento, em que a
questão identitária se colocava como uma premis-
sa para a integração da arte de países periféricos,
os artistas brasileiros surgidos da geração 80 eram
celebrados internacionalmente, junto com o inte-
resse pela produção latino-americana em geral.
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Exposições específicas ajudaram a construir uma
imagem um pouco mais independente da produ-
ção artística do Brasil no sentido de percebê-la cri-
ticamente, dentro e fora do país, como linguagem
e pesquisa conceitual original que desconstruía
o modelo eurocêntrico já há algumas décadas.
Mostras como Modernidade: art brésilien du 20e
siècle, cocurada com brasileiros no Musée de la
Ville de Paris e algumas galerias, no final de 1987,
e Brazil Projects: at P.S. 1, em Nova York, em 1988,
curada pelo belga Cris Dercon assessorado por
brasileiros, estiveram no início do processo de ins-
titucionalização e reconhecimento dos movimen-
tos artísticos modernos e contemporâneos brasi-
julho 2017
leiros como vanguardas alinhadas a etapas da arte
euro-americana da segunda metade século 20. 2
Modernidade discutia o modernismo no Brasil, as
relações dos modernistas com a França e o legado
europeu canibalizado na produção de arte moder-
na e contemporânea brasileira. A empreitada teve
corpo curatorial integrado pela francesa Marie Odi-
le Briot, além de Aracy Amaral, Frederico Morais e
Roberto Pontual. A mostra apresentava obras de 59
artistas e incluía seção para arquitetura − especial-
mente a de Brasília − e abordava os movimentos
concreto, neoconcreto, o abstracionismo informal,
a nova figuração e a geração 80. Por sua abran-
gência e pesquisa, Modernidade inaugurou um
novo momento para a presença da arte brasileira
no cenário de exposições francesas, que incluía dar
mais espaço aos discursos dos curadores, críticos e
historiadores da arte do Brasil, os quais publicaram
artigos sobre o tema no catálogo constituído “de
textos de pesquisadores brasileiros e da tradução
de documentos históricos, uma cronologia e uma
bibliografia, oferecendo uma visão panorâmica já
substancial da arte e da crítica brasileira na paisa-
gem histórica da arte”.3
No ano seguinte a essa mostra, inaugurava-se
Brazil Projects: at P.S. 1, no PS1, em Nova York. A
exposição exibia, em diferentes segmentos, obras
de artistas brasileiros dos anos 60 aos 80, perfor-
mances e instalações multimídia de norte-ameri-
canos e brasileiros, fotografia artística e jornalísti-
ca, arquitetura, televisão e uma programação de
filmes e shows em diversos espaços da cidade.
O evento e, em particular, a seção de arte contem-
porânea tiveram o escopo conceitual desenhado
por Chris Dercon, cuja pesquisa artística e históri-
ca foi desenvolvida com colaboradores do Brasil,
tentando escapar à lógica da megaexposição te-
mática, espetacular e generalista:
Não quisemos oferecer um compêndio de cul-
tura brasileira contemporânea. Eu não acre-
dito que o Brasil deveria nem sequer tentar
produzir compêndio de arte brasileira con-
temporânea para públicos estrangeiros. Bra-
zil Projects é sobre ideias individuais; é uma
nova estratégia de se mover para além dos
clichês de representações do Primeiro e do
Terceiro Mundo.5
Na passagem, faz referência às anacrônicas estra-
tégias de divulgação da cultura das nações perifé-
ricas utilizadas desde os anos 30, em projetos de
exposições coletivas de arte brasileira realizados
no exterior como pacotes despachados ao Primei-
ro Mundo, organizados ao gosto imperialista do
curador; mostras que eram grandes panoramas
para públicos estrangeiros, descontextualizados e
percebidos sobretudo no plano alegórico.6
A seleção de Brazil Projects incluiu artistas empe-
nhados em projetos de viés político e conceitual.
Em sua maioria, as obras exploravam a lingua-
gem da instalação e a efemeridade, consideradas
pelo curador grandes influências na produção
brasileira contemporânea. Trabalhos de Cildo
Meireles, Antonio Dias, Lygia Clark, Hélio Oiticica,
Adir Sodré, Rubens Gerchman, Ivens Machado,
Guto Lacaz e Frans Krajcberg enfatizavam um ca-
ráter engajado e propositivo da arte contemporâ-
nea no Brasil, conectados ao contexto histórico e
artístico mundial.
Um dos pontos originais de Brazil Projects residiu
na aproximação desmitificada do curador a seu
objeto. Ele enfatizou o trabalho individual dos
artistas, longe de categorias essencialistas como
Brazilian art ou Brazilian architecture, valorizando
4
os indivíduos que produzem arte ou arquitetura
− campos notadamente progressistas em suas fa-
ses modernas, no Brasil:
ARTIGOS | DANIELA LABRA 99
 Hélio Oiticica, Penetrável 2 Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008

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ARTIGOS | DANIELA LABRA 101
 Hélio Oiticica, Penetrável Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008
Não há algo como um brasileiro típico, fato
evidente na história da arte moderna brasileira.
(...) Artistas como Cildo Meireles, Hélio Oiticica
e Lygia Clark foram tão importantes quanto
seus colegas conceituais na Europa ou Améri-
ca. Nos anos 60, artistas brasileiros participa-
ram da mais progressista cena cultural.7
Brazil Projects foi a primeira exposição dedicada
à arte brasileira cuja instituição hegemônica não
enalteceu o regional e o pitoresco de obras e ar-
tistas, sendo também a primeira de que Lygia Clark
participava em Nova York desde 1960, e a segun- 8 com base em preceitos geográficos e artificial-
da coletiva significativa de Hélio e Cildo na cidade
após Information, no MoMA, 13 anos antes.9
No início dos anos 90, são poucas as mostras ins-
titucionais coletivas, relevantes e exclusivamente
brasileiras na Europa ou nos Estados Unidos. Os
artistas brasileiros, porém, continuariam a marcar
presença em exposições dedicadas à arte latino-a-
102 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 3 |
mericana moderna e contemporânea, tendo des-
taque a coletiva Transcontinental: nine Latin Ame-
rican artists, curada em 1990 por Guy Brett na
Ikon Gallery, em Londres, com a participação de
Regina Vater, Waltercio Caldas, Jac Leirner, Tunga
e Cildo Meireles. Das mostras latino-americanas
abrangentes no período, o MoMA produzirá, em
1993, Latin American Artists of the 20th Century
que, contudo, ainda seguia a linha dos eventos
que reuniam artistas de diferentes nacionalidades
e histórias locais sob um mesmo rótulo genérico
mente comuns. A arte brasileira estaria cada vez
mais presente, ainda, em eventos-chave, como as
Documenta de Kassel IX (1992) e X (1997), que
evoluíam para formato mais global.10
Na mesma época, por sua vez, artistas brasileiros
começaram a expor individualmente em grandes
instituições nos centros hegemônicos. Foi, por
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exemplo, o caso de Hélio Oiticica, cuja primeira re-
trospectiva, em 1992, itinerou por várias cidades
da Europa e Minneapolis, nos EUA; Mira Schen-
del, em 1995, no Drawing Center, em Nova York;
Lygia Clark, que itinerou na Europa em 1997 e
1998; e Cildo Meireles, com uma retrospectiva,
em 1999, no New Museum of Contemporary
Art, em Nova York. Tais eventos foram seminais
para a construção de uma percepção internacio-
nal desses nomes como ícones da arte brasileira
moderna e contemporânea.
Concomitantemente, a XXII Bienal de São Paulo,
curada por Nelson Aguilar em 1994, teceu um pa-
norama histórico da arte brasileira desde o início
do século 20 e revisou a obra de vários artistas,
em especial Oiticica, Clark e Schendel, já falecidos.
Aguilar destacou-os como referentes fundamen-
tais de uma estética original, representantes do
“sentido mais forte da história das artes plásti-
cas no Brasil: o de emancipação em relação aos
modelos importados”.11 Para ele, os três artistas
foram precursores contemporâneos, pois deram
respostas a problemáticas internas do espaço cul-
tural brasileiro, percebendo que não havia tempo
nem vontade de olhar para o exterior: “a autono-
mia da arte brasileira surge com o reconhecimento
da plenitude da experiência sensível”, razão pela
qual Lygia e Mira expuseram na galeria Signals em
1965, e Hélio na Whitechapel, em 1969. 12
Por sua vez, a XXIV Bienal, ou a Bienal da Antro-
pofagia, dirigida por Paulo Herkenhoff em 1998,
configurou-se como uma das mostras mais im-
portantes da história das exposições, considerada
um marco tanto para a consolidação da produção
de arte contemporânea brasileira no circuito ca-
nônico euro-americano quanto para a afirmação
de discursos curatoriais críticos elaborados desde
as perspectivas descoloniais. A mostra confrontou
a história da arte oficial ocidental e subverteu cri-
ticamente a narrativa eurocêntrica, prenunciando
discussões estéticas e culturais globais que predo-
minarão na arte contemporânea a partir de então.
Seu projeto consolidou especialmente o reconhe-
cimento de Clark e Oiticica dentro e fora do Brasil
− e lançou internacionalmente uma geração de
artistas jovens, hoje estabelecidos no sistema da
arte contemporânea global.
Dos artistas apontados pela crítica como for-
muladores de uma genealogia da arte brasileira
contemporânea, Mira Schendel, cuja obra possui
reconhecimento entre curadores latino-america-
nos atuantes especialmente nos Estados Unidos,
só começa a inscrever-se no exterior como um re-
ferencial em 2013, em sua retrospectiva na Tate
Modern e no Museu Serralves, no Porto.13 Já Cildo
Meireles é referência certa nas análises estran-
geiras sobre nossa produção estética, contando
com diversas individuais institucionais nos EUA e
na Europa, incluindo a Tate, MACBA, em Barce-
lona, e o Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid.
No entanto, Cildo é comumente lembrado como
o grande conceitual brasileiro, cuja obra é iminen-
temente política, menos associada a questões de
brasilidade, tal como ocorre com Lygia Clark e Hélio
Oiticica, cujas produções são interpretadas como
sensuais, sensoriais e relativas às experimentações
do corpo − característica que se tornaram, interna-
cionalmente, sinônimos de arte brasileira.
Hélio Oiticica, Lygia Clark e a herança estéti-
ca brasileira e contemporânea
Com a exposição Brazil Projects se inicia um reco-
nhecimento internacional da obra de Hélio Oitici-
ca e Lygia Clark, que os tornará pilares conceituais
incontornáveis para as interpretações e forma-
tações estrangeiras da arte brasileira contempo-
rânea. A apresentação sistemática da produção
experimental de Clark e Oiticica, em mostras co-
ARTIGOS | DANIELA LABRA 103
 letivas e retrospectivas itinerantes internacionais,
os levou a ser redescobertos dentro e fora do
país, desencadeando uma corrida por estudos e
revisões teóricas, acadêmicas e curatoriais de suas
práticas. Reconhecidas como vanguardas originais
brasileiras, essas práticas foram legitimadas pela
história da arte hegemônica, concedendo aos ar-
tistas um lugar canônico no Brasil e no exterior, às
vezes associado a visões generalistas de aspectos
estéticos que supostamente dão unidade ou iden-
tidade a nossa produção artística.
Discursos críticos sobre uma singular brasilidade
de Hélio Oiticica, que se tornaram clichês expli-
cativos da produção de arte contemporânea bra-
sileira em geral, já aparecem publicados no catá-
logo de sua retrospectiva em 1992. A exposição,
que itinerou por Rotterdam, Barcelona, Lisboa,
Paris e Minneapolis, teve curadoria de Catheri-
ne David em parceria com Luciano Figueiredo,
Guy Brett, Lygia Pape e Chris Dercon. Na época,
mais de dez anos após seu falecimento, o artista
ocupava a paradoxal posição de desconhecido e
mito ao mesmo tempo, tanto no Brasil como no
exterior.14 Quando Oiticica expôs na Whitechapel
Gallery, em Londres, e na coletiva Information,
em 1970, não se preocupou em focar numa traje-
tória no exterior. Dedicado a problematizar teórica
e esteticamente questões relativas ao Brasil e seu
contexto cultural, social e político, permaneceu
próximo das cenas underground, mesmo quando
residiu nos Estados Unidos (1971-1977).
Se até então o artista ainda não recebera atenção
no meio internacional e em seu país, revisar sua
obra, no momento em que o sistema da arte se
abria para reavaliações dos cânones eurocêntricos
e olhava com avidez a arte das periferias, lançou
ao mundo, em boa hora, portanto, toda a ori-
ginalidade de sua prática, que foi incensada por
uma política cultural de discursos marcados pelas
104 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 3 |
teorias multiculturais da valorização da diferença,
da “outridade”. Os aspectos radicais do trabalho
do artista serão recebidos com admiração e sur-
presa nos tantos revisionismos históricos e esgo-
tamentos estéticos do Ocidente. Ao mesmo tem-
po, a visão da própria crítica brasileira contribuiria
para não apenas explicar a produção do artista,
como também construir, involuntariamente, uma
imagem mitificada deste.
Como exemplo, temos a viva descrição de Frederi-
co Morais, citado por Catherine David, no catálogo
da retrospectiva do artista, a qual reunia elementos
que seriam assimilados e repetidos desde então,
colaborando na posterior formação do mito:
Hélio Oiticica pensou sua arte (...) como uma es-
pécie de prazer particular, de delírio que, mesmo
existindo de forma concreta em obras, textos ou
maquetes e fundado em profundo enraizamen-
to e na experiência vivida de um Brasil selvagem,
tropical, popular, subterrâneo e radical, exigia,
por parte do espectador ou do participante, uma
imersão emocional, uma inteligência crítica e,
para dizer a verdade, um conhecimento prévio,
da cultura brasileira ou da arte contemporânea.15
A ideia do Brasil “selvagem, tropical, popular,
subterrâneo e radical” como fundação da obra
do artista, concretizada em objetos e instalações
ambientais constituídas de material precário, com
referência às favelas brasileiras, se encaixava no
desejo de novas alteridades estéticas demandado
pelo Ocidente. Assim, a discussão revisionista do
cânone eurocêntrico na história da arte hegemô-
nica moldou também estereótipos na obra do
artista, associados ao sensual, ao precário e ao
conceitual, que perduram até hoje como caracte-
rísticas de uma estética brasileira.
Com essa mostra, Oiticica ganhará crescente re-
conhecimento da crítica estrangeira como criador
julho 2017
de uma visualidade moderna sui generis, original- blemática, para criar as condições de uma cultura
mente brasileira, capaz de “expandir as fronteiras viva e de uma comunidade possível”.18
geopolíticas do que era considerado como legítima
Em 1997, David foi curadora da Documenta X.
prática de arte contemporânea”.16 Em 2007, ele
Seu projeto curatorial se posicionava como crítica
terá sua segunda retrospectiva, no Museum of Fine
à “espetacularização” do sistema artístico e discu-
Arts de Houston e na Tate Modern, já com sua obra
tia as tensões entre arte, cultura visual e as trans-
celebrada como a de um artista recém-legitimado
formações geopolíticas contemporâneas sob a luz
pelo cânone da história da arte. Dos anos 90 até
da globalização − fenômeno que ela compreende
hoje, essa obra recebeu diversas leituras, entre pro-
como o auge de processos colonialistas ocidentais.
fundas e superficiais, algumas mais acertadas que
No sentido de ilustrar sua tese curatorial, faz Hélio
outras, que colaboraram para alçá-la a um lugar
Oiticica figurar, junto com outros artistas, como
de reconhecimento entre os principais nomes das
um nome-chave para a construção do conceito da
vanguardas artísticas da história da arte pós-mo-
mostra, pois, para David, a emergência do “mar-
derna; iniciado há 30 anos, o processo de inclusão
ginal” na poética do brasileiro representava uma
de movimentos e artistas de vanguarda oriundos
inversão de valores entre centro e periferia.19
das “periferias” não se encerrou.
A curadora já via a obra de Oiticica em processo
Atualmente, Hélio Oiticica e sua obra são total-
de “historicização” e situava seu trabalho na pers-
mente identificados, no país e no exterior, no
pectiva da cultura brasileira mais do que na das artes
contexto de um projeto estético maior, político,
plásticas, uma vez que esse contexto delimitado não
que propôs linguagem e identidade brasileiras
daria conta da dimensão estética e da discussão po-
construtivas e que pretendia escapar à coloniza-
lítica a ele inerentes.20 Essa visão acompanhou a
ção para tornar-se internacional a partir de seu
legitimação da obra e, embora correta, colaborou
referente contextual local. Sobre essa questão,
para construir, no exterior, um olhar não apenas
Chris Dercon lançou a hipótese ousada de que o
sobre Hélio Oiticica, mas sobre o seu país, a arte
artista, junto com figuras como Caetano Veloso
brasileira e sua história contemporânea, referen-
e Oscar Niemeyer, abriu um espaço no moder-
dando Oiticica como uma genealogia. Michael
nismo etnocentrado para criar uma “brasilidade
Asbury nota que o modo como a relevância do ar-
do modernismo” (Brazilianness of Modernism),
tista tem sido recebida, contudo, “não faz justiça
pela qual foi possível conectar o local ao inter-
nem ao trabalho nem à relação que ele mantinha
nacional. Em sua opinião, “Oiticica trouxe um
com os contextos locais sociopolíticos e da histó-
modernismo lírico popular (chamado por alguns
ria da arte”. Em sua visão, houve “uma distorção
de modernismo tropicalista)”.17
do trabalho de Oiticica que o coloca como um lu-
Para a curadora Catherine David, talvez essa “bra- gar de alteridade, simultaneamente estabelecen-
silidade do modernismo” em Oiticica fosse per- do um processo de legitimação da arte (predomi-
cebida por uma poética que se inscrevia direta- nantemente, mas não exclusivamente) brasileira
mente na tradição antropofágica, cujos preceitos contemporânea”.21 Esse processo, por sua vez,
ele atualizava junto com outros de sua geração, operaria quase sempre por meio de associações
“buscando imagens e uma linguagem nova para simples e, em geral, formalistas, que funcionariam
construir uma identidade brasileira sempre pro- como uma suposta chave para compreender e in-

ARTIGOS | DANIELA LABRA 105

 Hélio Oiticica, Rhodislandia Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008
terpretar a produção de grande parte das gerações
mais jovens de artistas brasileiros.
A hipótese desse autor pode ser estendida à le-
gitimação da obra de Lygia Clark, quando se in-
tensifica sua presença em coletivas internacionais
de arte latino-americana e brasileira, após sua pri-
meira retrospectiva europeia em 1997 − ano da
Documenta X. A partir de então, a originalidade
complexa de Lygia desperta o interesse de autores
e curadores estrangeiros, mas, contudo, as análi-
ses críticas encontradas sobre sua prática frequen-
temente trazem interpretações formalistas, super-
ficiais e às vezes folclóricas, que erroneamente
filiam sua pesquisa de meados dos anos 60 ainda
ao neoconcretismo − encerrado em 1961 − e ao
106 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 3 |
tropicalismo, movimento contracultural que des-
pontou no final da década a partir de uma cena
criativa e crítica brasileira muito ampla. Quando
a Tropicália é “declarada”, em 1967, a artista já
evoluía para fora do objeto em direção a um tipo
de trabalho coletivo, que traria obras como as
Máscaras Sensoriais, muito distante dos seus Bi-
chos e Casulos neoconcretos, e em sintonia com
o momento de experimentalismos e rupturas da
cena cultural da época. A preocupação da artista,
porém, não seguia na mesma direção de Caeta-
no Veloso, Hélio Oiticica, Júlio Bressane, Glauber
Rocha e José Celso Martinez Corrêa, os quais for-
mulavam discursos e práticas em defesa da asso-
ciação entre arte de vanguarda, cultura popular
julho 2017
e indústria cultural. Se, por um lado, o trabalho
de Clark propunha um “modelo antropofágico de
subjetividade”, considerado uma ideia central no
tropicalismo, por outro, há muitas perspectivas
em que sua pesquisa não se encaixava, pois não
era de seu interesse subverter a indústria cultural
nem discutir redefinições de identidade nacional
ou de mitos de brasilidade.22
Em sua trajetória, Lygia Clark manteve uma
coerência evidente, até o momento, nos anos
70, em que se dá a ruptura radical, inaugurando
sua última e mais longa fase, marcada pelo salto
para atividades que considerará terapêuticas. Para
o crítico Yves Alain-Bois, hoje é possível observar
maior entusiasmo pelas etapas neoconcreta e
pós-neoconcreta de Clark, pois elas são compre-
endidas como continuidade uma da outra. Bois
também observa as frequentes interpretações que
equivocadamente relacionam sua produção do fi-
nal dos anos 60 com o tropicalismo e nota que a
última fase da artista, iniciada com os Objetos Re-
lacionais, é a menos compreendida no meio inter-
nacional. O motivo, para ele, é a difícil apreensão
desse trabalho enquanto obra de arte, ainda com-
plicado de ser categorizado. A aparente quebra da
linearidade na pesquisa de Clark nos anos 70 pa-
rece ser uma das causas para a existência de mais
escritos sobre os primeiros 15 anos de sua atuação
do que sobre os demais. É nesse momento inicial
que se dá a passagem da geometria ao neoconcre-
ARTIGOS | DANIELA LABRA 107
 tismo e, logo, à fase participativa inaugurada com
Caminhando (1964). Ao mesmo tempo, o inedi-
tismo e a radicalidade de Clark são inegáveis, e,
mesmo com − ou apesar de − sua dificuldade em
ser institucionalizada, sua obra vem sendo cultua-
da como uma das maiores influências da produção
de arte contemporânea brasileira.23
A obra de Lygia Clark desenvolvida a partir dos
anos 70 é uma das mais difíceis de exibir sem que
se tornem relíquias distantes do potencial estético
e ético que é ativado pela manipulação dos ob-
jetos. Como aponta o curador Lars Bang Larsen,
a artista desenvolveu uma poética de “desmante-
lamento do objeto”, por meio de “proposições”
compreendidas como trabalhos dialógicos para
ser experimentados fisicamente, localizando, as-
sim, sua prática no limite da arte.24 Desse modo,
pode-se observar um paradoxo no processo de
legitimação da obra de Lygia a partir de 1997,
que reside na mitificação de sua poética apesar
da dificuldade de mostrá-la. Tal situação seria,
por um lado, resultante de uma superexposição
Hélio Oiticica, Rhodislandia Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008
108 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 3 |
da produção da primeira fase e, por outro, da ex-
posição, como objetos inertes, da produção da
segunda fase, exibida de modo descontextuali-
zado e desencaixado, longe de ser a obra em si
ou uma proposição terapêutica. Mesmo assim, a
circulação e institucionalização dessa fase da artista
segue em curso, ainda que exibida muitas vezes de
modo problemático, levando a leitura e compre-
ensão sobretudo formalistas. Suely Rolnik observa
que, desde as exposições Lygia Clark e Documenta
X, essa fase tem sido admitida como um dos ges-
tos seminais da arte contemporânea internacional,
mas somente a exterioridade do trabalho é levada
a público, uma vez que a exibição de objetos que
foram parte das ações, de reapresentações dessas
ações e de documentações consiste apenas em um
cadáver da prática de Clark, “esvaziada de toda a
vitalidade que daria sentido e força para convocar
a experiência sensorial particular do receptor”.25
Por outro lado, frequentemente curadorias e críti-
cas estrangeiras identificam a obra de Clark como
uma variante pioneira da body art na América
Latina, mas dão pouca ênfase à dimensão polí-
tica − e não apenas lúdica − contida nas suas
proposições participativas, como era enfatizado
pela artista. No final dos anos 60, ela irá incor-
porar o objeto como “meio indispensável entre a
sensação e o participante”, mas pouco depois o
fará desaparecer, tornando o próprio participante
“o objeto de sua própria sensação”.26 Nesse mo-
mento, já absorta na busca de dar à existência um
sentido poético em que a arte deveria ser vivida
em vez de feita, sua fala sobre a própria pesquisa
critica a posição do artista na sociedade e no sis-
tema artístico:
julho 2017
 Através da experiência “deles”, nós, os “artis-
tas”, podemos ter uma perfeita visão crítica
da sociedade atual. Agora que o artista ver-
dadeiramente perdeu na sociedade atual seu
papel pioneiro, ele é cada vez mais respeitado
pelo organismo social em decomposição. No
momento em que o artista é cada vez mais
digerido por esta sociedade em dissolução, lhe
resta, na medida de seus meios, tentar inocu-
lar uma nova maneira de viver. Mesmo no ins-
tante em que o artista digere o objeto, ele é
digerido pela sociedade que já lhe achou um
título e uma ocupação burocrática: o enge-
nheiro do ócio do futuro... Atividade que nada
afeta o equilíbrio das estruturas sociais. 27
Lygia Clark acreditava que sua prática deveria efe-
tivamente possibilitar ao ser humano, artista ou
não, se comunicar com o mundo, fazendo-o de-
senvolver-se “para fora de si”. 28
Assim, conecta-
ria a estética com a clínica e o político, enquanto
campos existenciais inseparáveis. A artista, que é
comparada em pioneirismo a nomes do minima-
lismo como Donald Judd,29 a partir dos anos 60 é
“movida por uma adesão à forma do mundo”
e deixa de lado mecanismos apoiados na retórica
das qualidades do material para soltar sua poé-
tica na vida, no cotidiano − rejeitando assim o
rótulo de “artista plástica”, e assumir a arte como
método de “individuação e integração coletiva em
um processo de intersubjetividade”.31 Entre 1976
e 1988, Lygia Clark, então, se dedicará a seu úl-
timo projeto, Estruturação do Self, que consistia
em sessões regulares em que aplicava seus Obje-
tos Relacionais no corpo de “pacientes”. No tem-
po em que realizou essa prática, Clark afirmaria
que a obra era terapêutica, mas que ela não havia
deixado de ser artista ou se tornado psicanalista,
assinalando que o sentido de “terapêutico” seria
da ordem da estética e não apenas da clínica.32
Uma vez que sua trajetória irá romper com as
convenções desse mesmo campo, seria, portan-
to, possível insistir em uma abordagem da sua
prática essencialmente dentro do campo da arte
contemporânea? Tal dimensão ainda é superfi-
cialmente discutida em curadorias internacionais
que incluem Lygia Clark, e, apesar do reconhe-
cimento alcançado por seu legado, ele ainda
carece de aproximações interdisciplinares que en-
frentem a problemática formal e conceitual de seu
trabalho − em especial a produção de sua última
fase, que ainda permanece com dificuldade de ser
totalmente institucionalizada no âmbito da arte e
da estética, mesmo no Brasil.
Em maio de 2014, a retrospectiva Lygia Clark, o Aban-
dono da Arte, no MoMA33 acentua mais o processo de
internacionalização da arte brasileira e a compreensão
da singularidade da artista. Foram expostas obras
raras, dos tempos de jovem pintora que flertava
com o figurativo, nos anos 40, até sua fase radical,
quando dissolve o objeto artístico. Além disso, a
arquitetura, enquanto disciplina que pensa o espa-
ço em relação ao corpo, foi apontada como um
30 interesse constante de Clark, lançando outra possi-
bilidade de leitura de sua obra.
Para manter a vitalidade dos trabalhos e driblar o
risco de torná-los “cadáveres” no espaço do mu-
seu, as réplicas da fase sensorial eram facilitadas
para manipulação por mediadores que apresen-
tavam o contexto e a intenção da artista. Embo-
ra reconhecido como um evento que posicionou
Lygia Clark enquanto nome seminal da arte do
pós-guerra, críticos de jornais consideraram a ex-
posição também “incomum, ora exaustiva, ora
irritante”.34 De acordo com Luis Pérez-Oramas,
Houve uma diferença entre as críticas muito
positivas que recebemos na Europa e algumas
menos entusiasmadas no mainstream da crí-
ARTIGOS | DANIELA LABRA 109
 tica da imprensa nova-iorquina. Acho proble-
mática a ignorância fundamental com relação
a tudo aquilo que não é arte norte-americana.
Quando uma instituição apresenta um capítu-
lo esquecido ou não considerado pela hege-
monia canônica da arte dos EUA do pós-guer-
ra, a reação é de irritação. Com sua própria
ignorância, obviamente.35
Lygia Clark, o Abandono da Arte contou com catá-
logo rico em informações sobre a artista e ensaios
críticos com diferentes abordagens de especialistas
de várias áreas, brasileiros e estrangeiros. Esse é o
legado mais importante de uma retrospectiva que
pretende consolidar o reconhecimento de uma ar-
tista excêntrica no cânone hegemônico. Análises
abrangentes que não afirmam clichês nem tentam
definir uma arte brasileira colaboram para desfa-
zer mitos e ampliar o espectro de compreensão da
obra. Lygia Clark, assim como Hélio Oiticica, trans-
bordou o contexto artístico e cultural brasileiro e
se lançou no mundo de modo radical. As práticas
de ambos foram originais e por isso vanguardis-
tas, mas se hoje ainda se os consideram referências
incontornáveis da arte contemporânea brasileira,
é preciso aguardar que outros artistas, de hoje ou
ontem, sejam redescobertos e se tornem também
canônicos e referenciais no futuro.
NOTAS
1 Amaral, Aracy. Arte da América Latina: questio-
namentos sobre a discriminação. In: Textos do Tró-
pico de Capricórnio (1980-2005). Vol. 2: Circuitos
de Arte na América Latina e no Brasil. São Paulo.
Editora 34, 2006: 41-42.
2 Esse seria o caso do neoconcretismo, associado
ao minimalismo norte-americano. Sobre o assunto
ver: Dezeuze, Anna. Minimalism and neoconcre-
tism. Henry Moore Foundation Online Papers. Dis-
110 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 3 |
ponível em <http://www.henry-moore.org/hmi/on-
line-papers/papers/anna-dezeuze>. Acessado em
13/12/2013. 2006.
3 Huchet, Stéphane. Presença da arte brasileira: his-
tória e visibilidade internacional. Concinnitas, ano
9, v.1, n. 12, jul. 2008: 48-67.
4 A equipe brasileira de Brazil: Projects foi formada
por Ricardo Ohtake (arquitetura), Frederico Morais
(pinturas e esculturas), Marcelo Kahns (performan-
ces e instalações), Fabiano Canosa (cinema), Alice
Penna E. Costa e Okky de Souza (televisão), Leonar-
do Neto (música) e Rosely Nakagawa (fotografia).
5 Brazil Projects: beyond the cliché. Entrevista com
Chris Dercon. Catálogo da exposição Brazil projects:
New York. PS1, 1988: 26-29. Tradução da autora.
6 A primeira exposição coletiva brasileira no cir-
cuito institucional euro-americano foi Exhibition
of the first representative collection of paintings
by contemporary brazilian artists, no International
Art Center of The Roerich Museum, Nova York, em
1930, organizada por Frances Ruth Grant e inte-
grada por 53 pintores de diferentes estilos. Sobre
o assunto ver Labra, Daniela. Legitimação interna-
cional da arte contemporânea brasileira, análise de
um percurso: 1940-2010. Tese de doutorado apre-
sentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 2014.
7 Entrevista com Chris Dercon, op. cit.: 28.
8 Entre 1960 e 1969 a artista participará de diversas
coletivas nos Estados Unidos, em diferentes cida-
des, sendo a maioria dessas mostras dedicadas à
arte latino-americana. Em 1969 Clark participa do
Simpósio de Arte Sensorial na Califórnia.
9 Information. Museum of Modern Art, Nova York,
1970. Curadoria Kynaston Mc Shine.
10 Segundo dados obtidos na Enciclopédia Itaú
julho 2017
Cultural de Artes Visuais, em 1992 participaram
José Resende, Jac Leirner, Waltercio Caldas, Cildo
Meireles e Saint Clair Cemin; em 1997, Hélio Oi-
ticica, Lygia Clark e Tunga; nas Documenta I a IV
também participaram Ernesto di Fiori, Almir Mavig-
nier, Sérgio Camargo, e, formando uma pequena
comitiva em 1959, Arpaz Szenes, Arthur Luiz Piza
e Fayga Ostrower.
11 Nelson Aguilar. Um roteiro do século. In: Aguilar,
Nelson (Org.). 22a Bienal: bienal do século XX. São
Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 1994: 10.
12 Id., ibid.: 18.
13 Inaugurada em março de 2014.
14 Frederico Morais, citado em David, Catherine. El
gran laberinto. In: Hélio Oiticica. Barcelona: Funda-
ción Tápies, 1992: 247.
15 Id., ibid. Tradução da autora do original em es-
panhol.
16 Asbury, Michael. O Hélio não tinha ginga. In:
Braga, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hélio Oiti-
cica. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2011.
17 Dercon, op.cit.: 28.
18 David, op. cit.: 249. Tradução nossa.
19 Além de Oiticica, obras de Lygia Clark, Tunga e
Cabelo estiveram presentes.
20 David, op. cit.: 248.
21 Asbury, op. cit.: 32.
22 On Lygia Clark’s structuring the self. Entrevista
de Lars Bang Larsen com Sueli Rolnik. Afterall Onli-
ne. Disponível em <http://www.afterall.org/online/
lygia.clarks.structuring.self#cite1997>,acessado
em 15 dez. 2013. 1o maio 2009.
23 Ver Ideologias da forma. Entrevista a Yves-Alain
Bois. Novos estudos Cebrap, São Paulo, n.76,
nov. 2006.
24 Entrevista de Lars Bang Larsen com Sueli Rolnik,
op.cit.
25 Idem.
26 Lygia Clark. O corpo é a casa (1969). In: Duarte,
Paulo Sergio. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte,
1980: 35.
27 Id., ibid.: 37.
28 Idem.
29 Ver Dezeuze, op. cit.
30 Idem.
31 Herkenhoff, Paulo. “Lygia Clark”. In: Borja-Villel,
Manuel. Lygia Clark. Barcelona. Fund. Tápies, 1997.
p. 45. Tradução nossa do original em espanhol.
32 A respeito do processo de Estruturação do Self,
ver Rolnik, Suely. Subjetividade em obra: Lygia Clark,
artista contemporânea. Disponível em http://www.
pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Sub-
jemobra.pdf, acessado em 15 out. 2013.
33 Curadoria de Luis Pérez-Oramas e Connie Butler.
34 Smith, Roberta. See Me. Feel Me. Maybe Dro-
ol on Me. Lygia Clark’s Many Twists and Turns, at
MoMA. The New York Times. 15 maio 2014.
35 Apud Gonçalves, Marcos Augusto. Mostra da
brasileira Lygia Clark em Nova York irritou a crítica,
diz curador. Folha de S.Paulo, 25 ago. 2014.
Daniela Labra é pós-doutora pela ECO/UFRJ
e doutora em história e crítica da arte pelo
PPGAV-EBA/UFRJ. Atua como crítica de arte,
curadora independente e livre-docente em
história e teoria da arte.
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