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Voracilector
__________________________________ Reflexiones de un lector voraz

8 de agosto de 2013

Lectura en El Fantascopio: Quinta Belleza.

Lento, pero sin pausa, The Seven Beauties of Sciencie Fiction, de Istvan Csicsery-Ronay Jr. (en
adelante CR7, siguiendo con el símil futbolero) va desgranando sus secretos. Esta semana
llegamos a la quinta belleza en nuestra lectura compartida en El Fantascopio, y CR7 nos avisa,
vamos a avanzar un paso más allá de lo que habíamos visto hasta el momento. Dejaremos el
mundo de lo cerebral y entraremos en el reino de las emociones.

La quinta belleza es el famoso “Sentido de la Maravilla” y no, CR7 no se refiere al magnífico blog
de nuestro compañero fantascopista odo,  sino a “una poderosa expansión de la conciencia ante
la idea de que el universo contiene mucho más de lo que podíamos imaginar”.

Y no nos detendremos aquí, CR7 también se siente capaz de analizar, no el sentido de la

maravilla, pero si los dos elementos que a su entender lo producen: Lo sublime y lo grotesco. 

Para CR7 lo sublime es una respuesta a un shock de expansión imaginativa, un complejo retroceso
y recuperación de la consciencia ante un fenómeno percibido súbitamente como demasiado
grandioso para ser comprendido en su totalidad; mientras que lo grotesco es una respuesta al
hecho de que objetos familiares que aparentemente están bajo control pueden esconder
transformaciones extrañas y sorprendentes.

Esta semana nos centraremos en lo sublime y la próxima semana “El almohadón de plumas” nos
hará llegar sus impresiones sobre lo grotesco.

KANT, BURKE y la TECNOLOGIA.

Como si observáramos un fenómeno sublime, CR7 retrocede, antes de avanzar, y se retrotrae

hasta el siglo XVIII para empezar a definir el concepto que quiere expresar.

Tanto Immanuel Kant como Edmund Burke creían que en lo sublime el

individuo se enfrentaba a fenómenos naturales de tal magnitud y poder
que sobrepasaban su sentido de comprensión. La conciencia reaccionaba
entonces con una sensación de terror y temor reverencial o incluso de
dolor provocado por la imposibilidad de asimilación, y con una
disminución de la confianza en las capacidades humanas frente a la
inmensidad del Universo, si bien luego podía recuperarse al racionalizar
 , g p p
estos fenómenos mediante el arte y la ciencia.

Para Kant había dos tipos de respuesta sublime: La matemática y la

dinámica.

La primera implica la experiencia del infinito. Esta forma de sublime

subraya la la infinitud del mundo natural y la sensación que produce de
recesión infinita en todas direcciones. La imaginación lucha una batalla
para comprender los fenómenos en su totalidad y no puede afrontar la
extrañeza del infinito. El sublime matemático kantiano surge de un
sentimiento de extrañamiento, derivado de la incapacidad de la
imaginación para llegar a una estimación estética de la magnitud de los
Immanuel Kant
fenómenos naturales percibidos. 

La segunda, en cambio, es la respuesta a la pura fuerza de la

naturaleza, fuertes tormentas, altas cascadas, rocas inmensas,
tornados, etc. Todos los aspectos de la naturaleza frente a los que los
individuos nos sentimos como seres insignificantes ante su poder.

Para Burke, sin embargo, lo sublime está unido a una sensación de

peligro conscientemente percibida desde una posición segura. El
sublime de Burke se inclina claramente por el sublime dinámico de
Kant, pero a diferencia de éste, Burke no lo limita a los fenómenos
naturales y también incluye a los objetos artificiales como capaces de
generar esa sensación.
Edmund Burke

LA MONSTRUOSIDAD SUBLIME: FRANKENSTEIN.

Frankenstein, considerado por Brian Aldiss y Carl Freedman como la obra fundacional del
género, es el primer trabajo en que una creación humana contemporánea toma su lugar como
creación sublime.  Los conceptos de lo sublime de Kant y Burke colisionan en esta obra. A pesar
de que lo sublime es invocado casi ritualmente en el libro (las grandes montañas de los Alpes, el
infinito yermo helado del ártico), la criatura no permite que la capacidad placentera aparezca
debido principalmente al doble carácter de la criatura, magnífica y a la vez grotescamente fea.

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Bárbara Claire Freeman argumenta que la vulnerabilidad inherente en lo sublime a sus propios
procesos se ejemplifica en Frankenstein. En el libro, lo que intenta ser sublime parece
necesariamente desbordar su marco y entrar en el terreno de lo monstruoso:

“Frankenstein puede leerse casi

como una parodia de la Crítica del
Juicio, pues todo lo que Kant
identifica como sublime, incluyendo
los productos de la sublimación,
llevan precisamente a lo que Kant
prohibía: terror, monstruosidad,
pasión y fanatismo”.

La innovación más interesante desde el

punto de vista de la ciencia ficción es que en
Frankenstein las poderosas cualidades del
sublime negativo se han personificado en una
creación genuinamente humana a través del
método científico.

Mary Shelley estableció un modelo para el sentido de la maravilla en ciencia ficción que se
tambalea entre lo sublime y lo grotesco. La criatura de Frankenstein es el primer ejemplo de
tecnosublime que desplaza el sentido de la maravilla desde sus fuentes naturales a los procesos
de creación artificial, y plantea por primera vez la pregunta siguiente: ¿cuál es el estado
ontológico de las creaciones humanas autónomas?

LA MECHAMERICANA.

El sublime clásico de Kant y Burke implica dos nociones fundamentalmente negativas sobre la
tecnología. Primero, las creaciones humanas raramente inspiran lo sublime, por que contienen el
propósito de su creación y por tanto pueden comprenderse cognitivamente. Únicamente pueden
producir una respuesta cuasi-sublime cuando imitan a la naturaleza (Kant menciona las pirámides
de Egipto y la Basílica de San Pedro), y es por que su magnitud supera a su uso social. Y la
segunda noción negativa es que lo sublime es una respuesta a cosas dadas y no a objetos
producidos.

ó ó
Esta visión de lo sublime cambió radicalmente en la America del siglo XIX. Al contrario que los
europeos, los americanos no veían la naturaleza como inescrutable y resistente al control
humano, sino que creían que su destino era
el dominio sobre la naturaleza. Y así el
diálogo establecido entre el ser humano y la
naturaleza derivó hacía un dialogo entre el
ser humano y la creación humana. El temor
reverencial que producía contemplar esas
maravillas tecnológicas derivó en una
celebración del poder de la razón humana.

El sublime tecnológico americano es

decididamente práctico, basado en la
contemplación de las creaciones humanas,
en este sentido es un sublime dinámico. Y
consistió en el control total sobre un territorio plagado de maravillas naturales, primero
horizontalmente mediante el ferrocarril, los puentes y canales que fomentaron la comunicación y
luego verticalmente a través de los rascacielos, en una continua carrera por llegar a lo más alto,
una carrera que sigue aun en día y se ha expandido a todo el mundo. Al contrario, que el sublime
natural este sublime tecnológico no acepta las limitaciones humanas, en su lugar divide a la
población en dos facciones, aquellos que comprenden la tecnología y los que no.

Este sublime tecnológico propone la idea de la evolución constante, el movimiento perpetuo y la

velocidad, mientras que el sublime natural hacía hincapié en lo eterno, el tecnológico apunta al
futuro. El técnico, el ingeniero y el científico devienen los agentes de este cambio histórico. La
producción y no la contemplación filosófico se vuelve el modelo del éxito social. Para Verne, este
era un punto de vista familiar, y tenía un nombre l’americomécanique.

TODA NUBE DE HONGO CONTIENE UN RAYO DE LUZ.

David E. Nye distingue dos fases ideológicas del sublime tecnológico. La primera fase se extiende
más o menos desde 1830 hasta 1945, la segunda empieza después del lanzamiento de las bombas
atómicas en Japón. Esta última, en opinión de Nye, trajo una profunda reevaluación de la actitud
americana frente a la tecnología:

La experiencia del sublime natural descansaba a la vez en la debilidad y la limitación

humana y en el poder de la razón humana para comprender lo infinitamente grande y
 poderoso. Pero cuando los mismos seres humanos han creado algo infinitamente poderoso
que pueda aniquilar la propia naturaleza, la exaltación del sublime clásico parece
imposible. La relación kantiana con el objeto requería una sensación de seguridad
personal. Uno estaba expuesto al poder de un huracán, pero a pesar de todo en una
relativa seguridad. Esta precondición necesaria se evapora ante los vientos supercalientes
de una explosión nuclear. El sublime tecnológico, en que el observador se identifica con el
poder del objeto creado, se vuelve absurdo. ¿Quién se identifica con la bomba? La
sensación colectiva de logro, otra marca del sublime tecnológico, queda radicalmente
destruida, e igual de importante, la contemplación de la bomba transforma la admiración
por los inventores, ingenieros y científicos en miedo y desconfianza.

Con la bomba atómica el sublime tecnológico se desplaza hacía

el sublime nuclear, que sirve como catalizador de la
desconfianza social en la élite tecnológica. La carrera de
armamento que siguió al lanzamiento de la bomba condujo a la
humanidad hacía el miedo, conscientes que una guerra nuclear
sería el novum que terminaría con todos los novums.

Aunque la élite literaria no exploró los efectos de la guerra

nuclear, la ciencia ficción si que lo hizo y no se canso de borrar
a la humanidad del mapa y explorar los efectos de una
contienda nuclear. De hecho, Robert Bloch llegó a acusar a sus colegas de creer que en cada
nube nuclear había un rayo de esperanza.

Esta tendencia continúa hoy en día en multitud de obras actuales, si bien el Apocalipsis nuclear
se sustituye generalmente por un desastre climático, como por ejemplo en La chica mecánica,
Seed, Slow Apocalypsis y otras muchas.

Bueno ya es tiempo de que definamos las cualidades del sublime de la ciencia ficción. Este
sublime es específico del género, y difiere del paradigma clásico en los aspectos siguientes:

1. Es un juego, le falta la sinceridad psicológica de la noción clásica de sublime;

2. Sus objetos evocativos son todos imaginarios, en claro contraste con el sublime clásico,
donde los objetos que evocaban lo sublime existían;
3. Estos objetos son mediados por la ciencia, o bien creados o bien comprendidos o
descubiertos a través de ella, haciendo a la tecnológica la causa del choque sublime y su
medio de recuperación;
 4. Es atemperada por la presencia constante de elementos grotescos en tensión dialéctica con
la respuesta sublime, y finalmente;
5. El megatexto de la ciencia ficción tiene un efecto juguetón aminorando el impacto de lo
sublime, pues el lector está al tanto de que la experiencia es imaginaria.

En un sentido el sublime de la ciencia ficción se ha convertido en un discurso realista, que

enfatiza el arco dramático de lo tecnosublime: retroceso ante el indecible poder y extensión de
la tecnología, y recuperación a través del juicio ético de sus efectos en el futuro.

EL CIENCIAFICCIONAL SUBLIME MATEMÁTICO: 2001 Una odisea del

espacio.

A pesar de estar un poco apolilladas, las dos vertientes del sublime kantiano continúan siendo
útiles para interpretar la mayor parte de la ciencia ficción hasta la actualidad. La mayoría de
obras usan una mezcla del sublime matemático y dinámico, en distintas proporciones;
normalmente a partir de un sublime matemático sigue el desarrollo de la narración en un sentido
dinámico.

Sin embargo, el tecnosublime matemático/contemplativo es el menos usado de los dos. Trabajos

como los de Olaf Stapleton, La última y primera humanidad y Hacedor de estrellas, que
desarrollan una idea sublime/contemplativa sin caer en la acción, son relativamente raros. Y lo
mismo pasa con el cine en la ciencia ficción, donde los trabajos se desarrollan bajo el prisma de
la acción desenfrenada. Pero no todos. Cornel Robu llamo a de 2001 de Kubrik “la suprema
expresión del sublime matemático en el cine de ciencia ficción”.

La escena del Amanecer de la humanidad ilustra este aspecto

del sublime matemático en su forma “primitiva”. Los homínidos
no son técnicamente humanos por lo que el espectador no tiene
un referente con el que identificarse, sin embargo la escena nos
muestra el instante primigenio donde el mono se convierte en
humano, en el pasado infinitamente lejano del mito. El dolor de
reconocernos en esos seres abyectos se contrarresta con el
conocimiento de nuestro futuro. El monolito es el novum donde
el mundo sufre la primera transformación dividiendo la historia
en un antes y un después.
Frente al desarrollo sublime/matemático de la película hay tres acontecimientos dinámicos, el
descubrimiento de las herramientas, la victoria de Bowman frente a Hal y el paso por la puerta
estelar. En dos de ellos no hay intervención humana, y en el tercero Bowman derrota a la
tecnología controlando el sublime dinámico.

EL CIENCIAFICCIONAL SUBLIME DINÁMICO. Matrix

El sublime dinámico responde a una tecnología que inspira un temor reverencial debido a su
poder evidente o a que la humanidad depende críticamente de ella. La naturaleza ya ha dejado
de ser un obstáculo. A partir de la II guerra mundial las manifestaciones naturales peligrosas no
sólo son resueltas por la ciencia, sino que son causadas por la ciencia.

En Matrix tenemos una estética ambivalente pues exponen simultáneamente una crítica a la
tecnología y un evidente placer estético en su exhibición, que es puro dinamismo con su
manipulación violenta del espacio/tiempo que es doblemente ilusoria: En la narración interna de
la matriz y en los efectos especiales de la película.

Hay cuatro efectos que tiene un lugar de privilegio en la película: El flujo de código, el tiempo-
bala, la posesión de cuerpos de los agentes y la manipulación del espacio/tiempo en el combate.

El flujo de código representa las instrucciones sin fin de la

propia matrix, y a la vez un pasaje físico a su interior, a la
conciencia de la máquina dentro del mundo humano simulado.
La posesión de los avatares humanos por los Agentes y su
transformación en los propios Agentes confiere un poder divino
de ubicuidad a la máquina a la vez que un exceso que roza lo
grotesco. Y por último el tiempo/bala y la manipulación espacio
temporal durante el combate es una representación del control
sobre las magnitudes físicas de la simulación, que produce la
sensación de impostura que está implícita en las características
de lo sublime en ciencia ficción.

La película abandona pronto el sublime contemplativo inicial para centrarse en el dinámico, la

acción por la que los avatares humanos podrán recuperar al poder de las máquinas: Neo logrará
dominar el poder sublime de la matriz. Y está historia no tiene nada que ver con el sublime
intelectual, ya dice el Oráculo que Neo “no es demasiado listo”.
EL CIENCIAFICCIONAL SUBLIME FEMENINO. En la cima del mundo.

Gran parte del reciente interés crítico en lo sublime ha sido desde el punto de vista
psicoanalítico.  Las etapas del sublime clásico se han trasladado fácilmente en las etapas del
complejo de Edipo freudiano. Bloqueo, retroceso, autodisciplina y recuperación a través de la
sumisión al supersensible pero racional orden de las cosas se ha reestructurado como una
estetización del alejamiento de la madre por parte del niño y su eventual sumisión al padre.

CR7, y yo tampoco, no estamos muy seguros que la explicación del sublime desde este punto de
vista sea una mejora sobre el simple punto de vista estético.  Además este modela ha sido
criticado desde el punto de vista feminista como una perpetuación del falogocentrismo inherente
en el modelo freudiano. Patricia Yeager ha propuesto en su lugar un sublime femenino derivado
de la psicodinámica de las experiencias femeninas, diferentes del complejo androcéntrico de
Edipo.

En el campo de la ciencia ficción se traduce en la narración de una estética predominante

imperial o dominante hacía el resto, invadiendo y sometiendo a los aliens, en lugar de usar el
punto de vista femenino que conlleva el dialogo y el reconocimiento de la diferencia. Aunque
este ha sido el punto de vista dominante en el género, también existen narrativas visionarias
feministas, como por ejemplo Mujer al final del tiempo, de Piercy, La mano izquierda de la
oscuridad, de LeGuin, Una puerta al océano, de Joan Slonczewski, Lengua materna, de Suzette
Haden Elgin, Dhalgren, de Delany, y En la cima del munto, de James Tiptree Jr., un alias de Alice
Sheldon.

Esta última obra es un ejemplo excelente del uso del sublime femenino en la forma propuesta por
Yeager. La acción transcurre en tres mundos. En los Estados Unidos contemporáneos, donde un
grupo de discapacitados sociales con poderes psíquicos realizan experimentos telepáticos. En el
planeta Tyree, donde sus habitantes se han adaptado a vivir en un gran torbellino que domina el
planeta, planeando en grandes mantos transparentes y comunicándose mediante campos
mentales. Y luego está el Destructor, una enorme entidad cósmica con características de ser vivo
y de máquina, compuesto de materia apenas más densa que el vacío, que viaja por el cosmos
aniquilando planetas.

La solución de la trama llega gracias a la integración de los humanos, los habitantes de Tyree y el
propio Destructor, provocando una de las más satisfactorias muestras de la visión sublime en
ó ó ó
ciencia ficción, donde no se procede a una dominación tecnológica, sino que cada una de las
partes exige una comprensión como individuo autónomo. Cada suceso que hace avanzar la trama
incluye alguna forma de interpenetración, abrazando así un punto
de vista femenino por contraposición a la penetración masculina.

La voz narrativa no se esfuerza por un lograr un dominio sobre la

naturaleza o la tecnología sino en alcanzar una unión empática de
mentes, cuerpos, percepciones y proyectos que disuelvan el dolor
del aislamiento, de la inadaptación y del sufrimiento de la vida.

Y con esto terminamos con lo SUBLIME y seguimos la próxima

semana con lo GROTESCO.

Aquí tenéis el resto de entradas de la lectura compartida: