BIBLIOTECA ROIVÍÁNICA I-{ISPÁhiICA RUDOLF BAE}IR

FuNo¡rr¡ po¡r DÁMASO AI-ONSO

III. MANUALES, 25 MANUAL DE

VE RSIF'ICACIO}\ ESPAN OLA

TRADUCCION Y Al)¡\Plr\( I()N l)t:

K. WACNER r- F. LÓPEZ ESTRAD.C

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL CREDOS
MADRID
 S A., Srinchc,: Prcltcc,r, II' N'l¡tlrid' 1970" pirtit l3 \'!'r sio"
I,l)l-l (,)lll,.\i. C;RED()S, PRÓLOGO A LA VERSIÓN ESPAÑOLA
cs¡rltño lit.

'iir.¡lo.;rrgiriirl.ti'1,\/taJ/¿I'tttlSI'L'llRL'tL'f'tll'tT()Rl't(//¡i?(;/i[\D]'1(;!
\f rx r\:i't't¡r l n Vl,R!-.\c;. 1'Libiilgcrl' i962 La versión alemana de este manual de versificación española
los rl¡t'lt-'s biblir' ha tenido un eco positivo en las revistas cientíñcas t. En 1963 re-
i:l r,-'xtc tlc ia eCicii:n o¡lgtttai alclnan¡ lirc rcvisatltr ¡- collrplclados
dc ttt¿t'L'¡itir1' cibió el premio Dr. Ludwig Gebhard de la fundación Ober-
3r'ilicos f..or el iiuttlt-antcs
'n franken.
Los profesores de la Universidad de Sevilla, doctor Fran-
cisco López Estrada, titular de la Cátedra de Literatura Espa-
ñola, y doctor Klaus Wagner, lector de alemán, han reunido sus
esfuerzos para verter esta obra al español; la traducción cuida-
Pxl.rrt,tr Ll)tctóN. I 970 dosa de la obra fue hecha por el profesor Wagner y el profesor
5." t<Lt.rtpni'sl,'rN. López Estrada la revisó y matizó en algunas partes para adap-
tarla a las necesidades pedagógicas de los estudiantes españoles.
Este trabajo de traducción y revisión se realizó dentro de los
planes de ayuda a Ia investigación de la Cátedra mencionada,
BIBLIOTEC.T y el profesor don Pedro Manuel Piñero Ramírez cuidó de co'
rregir la edición y preparó los índices de esta versión española.
Téngase en cuenta que la obra fue en su origen destinada a
Nberto Paredes Ia enseñanza universitaria en Alemania, y puede que por esto
se encuentren formuladas en ella cuestiones que al lector espa-
ñol parezcan obvias. Pero esto mismo favoreció la claridad de
I Véase Hans Rheinfelder, "Die Neueren Sprachen', XII, 19ó-1, pá.gi
nas 9496. Erika Lorenz, RoJb, X'IIÍ, 1962, págs. 319-353. Gonzalo Sobejano,
De¡ró::ttt, Lcgai: lVl i71 I 8- l 997 RF, LXXV. l9ó3, págs. 432434; uGermanisch-Romanische Monatsschrift,,
Neue Folge, XIII,1963, págs.338-340; Contestación y palabra final: fdcin,
ISBN 8+-l1e-ll?5-X. XIV, 19ó4, págs.431434. M. de Paiva Boleo, "Revista Portuguesa de Fiio.
logian, vol. XII, II, 1962-1963, págs. 75>75ó. O. T. Myers,
l;rprcsr, cil Fi-'pañ4. Pr-lnt.-tJ ilr Sirattt'
"Erasmus", XVII,
col. l.{7-148. Gáldi l-ászló, uHelikonr, 19óó, páSs.2C0.202. Orro Jórder,
(ii¡tlc,rs ¡"olrdcl-. S.,\' ASTNS, CCIV, 1967, págs. 151-153.
!-,st!-birrr le r:¡'-lrts. I2 Pt-riigoni-' indLlsiriiri
 Manuaí rie versífícación españoIa

su planican'riento, y no ha parecido necesaria una modificaciÓn

raCi;¡l clc la obra, sino sólo rcvisar 1' matizar partes ¡* e-iem-
plos que los tracittctores han estimadc conveniente para que
ei librc se ajuste en español a su condición de manual univer-
sitario. Por oira parte, el autor ha aceptado con agradecimiento
las sugerencias y propuestas aparecidas en reseñas críticas en
lo que le fue posible, y cre-vó necesario. También procuró com'
pletar la bibiiografía. En una futura edición se tendrá más en PRÓLOGO
cuenta la poesía contemporánea, y ias investigaciones más re-
cientes de musicología. extremos deseados con raz6n en dos
reseñas.
Esta obra fue concebida como un Ítanual destinado a Ia
enseñanza unirrersitaria; un libro de esta clase se echaba de
rnenos en Aleinania. Este fin pr:imorCial determina tarrto el ca.
rácter general de la exposición como la ordenación, método y
extensión temática.
En la parte general se trata primero de los fundamentos d.e
Ia métrica española, Ia medicla de las sílabas y manera de con.
tarlas. En especial ofrecemos un nuevo sistema de notación
(fundamentado en Ias págs. 17 :' 18), que modifica de raiz la
terminología más en uso, para facilitar así una concepción y
comprensión más exacta y esencial del ritmo.
La segunda parte contiene una descripción sistemática de
las diferentes ciases de versos regulares y una selección de las
principales formas de versos irregulares.
Una mavor importancia se ha dado a la tercera parte, que
contiene las combinaciones métricas. No han podido tenerse en
.cuenta todas las formas, aunque en Ia selección se ha querido
abarcar el ma-vor número posible.
La exposición pormenorizada de versos y formas se inicia
con un párrafo que describe y explica las variantes rítmicas y
su valor expresivo y estilístico; y con relación a las formas, se
dan noticias sobre su empieo temáiic<¡ preierente. Sigue un
apartado histórico acerca del origen 1'procedencia de las formas
del verso y estrofa, su prirnera o más temprana aparición y su
posterior destino. Abundan los problemas en Io que respecta
al origen y procedencia. En ellos se evita el sezuir una ooinión
10 trlanual de "'ersi'fícacíón española PróIogo
11

¡leierminada, y se indica, en l¿r forma más objetiva posible, el
estado actual de Ia int'estigación con uña crítica de las dir,ersas
cuestiones, a veces muy embrt¡ilaclas. Por esto se intenta dar al
lector uná orientacjón, basada en el estudio de la misma ma-
teria.
Partiendo de que la versificación española debe considerarse
como un sector dentro dei á¡ea de la métrica románica' aunque
con evjdentes rasgos individuales, se han establecido paralelos
con las de Francia, Italia y Portugai, siernpre que esto haya pa'
recido úti1 para un mejor conocimiento histórico. En relación
con la erposición cle la materia, se aspiró a mantenqr ltn eclui-
librio enlre análisis y síntesis, para que, por una parte, el con'
junto no ¡esulte demasiado vago e inconcreto, y por otra' que
la investigación dei pormenor, en cierto modo microscópico, no
altere las proporciones del colijunto. No se han escatimado las
citas para poner así al lector en contacio con los mismos textos.
Se supone que la "Biblioteca de Autores Españoles", la "Nueva
Bibliotece de Autores Españoles,, y la Antología de Poetas Lí'
ricos Castellanos de l\{arcelino l(enéndez Pelayo son obras de
consulta accesible en los centros universitarios; por esta razón
se han utilizado con preferencia para las citas. Un manual no
puede ni debe sustituir las investigaciones especializadas, y por
esto se ha procurado citarlas en notas. Cuando son de carácter
monográfico o cuando exponen de manera exhaustiva aspectos
muy concretos, se las consigna en la bibliografía at findt de cada
párrafo, a fin de facilitar en estos casos concretos un estudio más
profundo. Me ha parecido más oportuno consignar la bibliografía
especial en relación con cada tema tratado, en vez de establecer
al fin del libro un excesivo indice alfabético de obras utilizadas.
I-a bibliografía general (págs. 409 y sigs.) se limita, pues, a la
mención de trabajos bibliográficos y obras generales. El índice de
laMétrica Española de Alfredo Carballo Picazo, y los de autores
y materias establecidos en mi libro (que no pretenden ni pueden
ser completos') facilitan la consulta de investigaciones en cada
caso especial. Las obras citadas con más frecuencia aparecen
en abreviaturas que se recogen en una tabla general (pági'
nas 12-16).
Por necesidades pr'ácticas, se ha tomadc¡ comc
ma¡erial bá_
sico para ei estudio de la Edad Media la poesía
en verso, sin
limitación de asunto; a partir del Renacimiento, me
refiero sola-
mente a la poesía artística en verso isosilábico, pues
de esta época el estudjo especial d.el verso
a parttr
irregular es menos
importante; Pedro Hcnriquez ureña ha deciicado
a este aspecro
un libro ya clásico, La versi"t'icación irregurar en poesía
Ia cas-
tellatta' sobre ios versos Iibres siguientes al Motle.nismc)
dan tan sóio breves indicacior,", i notas bibliográficas. se
Sin
embargo, rne ha pareciclc ,rna e*igencia. indispenJar-.re
Ia poesÍa hispanoamericana en er m*arco ce ra
incluir
y así lo he hecho en la medida de mi aicance. *étri.." española
Por supuesto, el presente manual se basa en los
trabajos
científicos tel'ados_a cabo hasta hoy. Sin la espléndicia
síntesis
que es la obra de Tomás Navarro, Métriro
espitlola, mi tratado
de versificación, empezado en 1952, no hubiera
poaiOo uf"r".".
en la forma presente, sobre todo en su parte
documentai. En
algunos aspectos cle los problemas de verso
y forma en la poesía
de Cancionero, debemos mucho a la obra de pierre
La poésie lyrique espagnole et portugaise
Le Gentil
á la firt dtt mo1,en d"ge,
tomo II, dedicado al estud.io de lasJormas.
Quiero expresar el más sincero agradecimiento
a mi querido
maestro, el profesor doctor Gerhará Rohlfs,
que me uni*O .
emprender este trabajo, Io siguió con gran
interés y publicó
la edición alemana en- la Colección que él dirige.
Doy también
Ias.gracias al oBayrisches staatsministerium
für unterricht und
Kultusu, a Ia <Deutsche Forschungsgemeinschaft,
de sus becas de viaie, y finaimenie á las
po. t.-u.r,,ra"
bibliotecas de l{adrid
y Munich, en especial a Ia Biblioteca ñacional,
ReaI Acadernia
Española. Bayerische Staatsbibliothek y
Bibrioteca universita-
ria de Munich, por Ia ayuda facilitada en
mi labor.
Ruoorr Brr¡re
 Abreviaturas ta
I,J
Burger, Recherches &{ichel Burger, Recherches sur Ia structure
et l'orígíne des t,er.s ronlans (Société des
Publications Romanes et Frangaises, to-
mo LIX), Cenéve-paris, 1957.
Canc. de Baena EI cancionero tLe Juan Allonso d.e Baena
(siglo XV), ahora por vez prítnera dado a
htz, ed. E. de Ochoa y p. J. pidal, Madrid,
l85l; facsímil por H. R. Lang, Nerv york.
1926.
INDICE DE ABREVIATURAS Canc. General Canciottero General de llernantlo del Cas-
tillo según la e,jición de t5l|, con un Apén_
dice de Io añaclído en las de 1527. i5i0 y
,/557. Sociedadde Bibliófilos Españolei
A) OBRAS Y REVISTAS XXI, 2 vols., Madrid, lgg2.
Canc. Herberay Le chansonníer espagnoi d,Herberay des
Essdrf.s ( XV, siécle ). ECición de Cha¡les
Ant. M. Menéndez Pelayo, Antotogla' ile poetas
V. Aubrun, Bordeaux, 1951.
líricos castellanos, edición nacional, 10 vo Canc. musical Cancionero musical rle los siglos Xl, y
lúmenes, Santander, 1941 15.
XVI,
transcrito y comentado por Francisco
ASTNS .Archiv fiir das Studium der Neueren Spra' Asenjo Barbieri, Madrid, 1g90.
chenr, Brau¡schweig' Canc. de Palacio El cancíonero de p¿tlacío (manuscrito n. 591).
AUCh .Anales de la Universidad de Chiler, San- Edición crítica de Francisca VenCrell de
tiago de Chile. i\{illás, Barcelona, 1945,
BAAL .BoletÍn de la Academia Argentina de Le Canc. siglo XV Cancionero castelíano del siglo XIl. Ordena-
trasr, Buenos Aires. do por R. Foulché_Delbosc, 2 vols., Madrid.
BAE Biblioteca de Autores Españoles (Rivad+ 1912 v l9l5 (NBAE, XIX v XXit).
neira). CC n icos Ca.stell an o-s,, l\f adrid-Barcel on a
CIás
Joaquín Balaguer, Aryntes Para una hístoría Clarke, Sketch _

Balaguer, Apuntes D. C. Clarke, A chronological sketch of Cas-

prosódíca de la rnétrica castellana. (Ane
tilian t.,er.sif icat¡on tag¿ther t,ith a tist of
jo XIII de la RdL.) Madrid, i952. its nt¿tric ¡e¡nrs. Unir.ersitv of Californi¡
BBMP <Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo', Publications in l{odern philology. vol.
Santander. XXXItr¡, n. -i, págs. 2iC_3g2, Berkele-v_Los
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en el tomo VI.l Alarcos García, Anejo
.Bulletin Hispanique", Bordeaux.
LVi cle Ia RFE,
BHi. i'l¿d¡id, i9J.l. íL., ¡i¡r gr i.riula .Jrie
Bicc <Boletín del Instituto Caro y Qusn'qr, Bo' procede de la edición Viñaza.)
grrtrt,ie.

gotá. Dlez Echarri, Teorícs Emiliano Díez Echarri. Tecrías métricas

.Boletí:r de la Real Academia Española de det
BRAE SígIo de 0ro, A¡ejo XL\,,II de
ia lengua', Mad¡id. la RFE,
llfadid, l%9.
14 Manual de tersilicacíón espainle Abreviaturas t5
GG Gróbers Grundriss der rontanischen Phiie Morley-Bruer ton, C hr onoio gy .S. G. Morley and Courtney Elruerton, T'lze
Iogie, 2.' ed., Estrasburgo, 1904 y sigs. chronology of Lope de Vega's Comedías
Hisp. rHispania', Stanford Urúversity. California wíth a discussíon a'f dcubtful attribltt;,ons,
y Baltimore, Maryland. the whole based on a study of his strophíc
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H. Ureña, Estudios Pedro Henriquez Ureña, Estudios de versi' pañoia, revisada por S. G. tr{orlcy: Cr+
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H. Ureña, V ersil icación Pedro HenrÍquez Ureña, Ia versilicación Gredos, Madrid, 19ó8.
irregular en la poesía castellnrc, 2.' ed.,
(reeditado con adiciones y co-
T. Navarrr¡, Métrica Tomás Navarro, Métrica española. Reseña
Madrid, 1933
históríca y descriptiva, Nerv York, 1956;
rrecciones del autor en el libro anterior,
2.' ed., Nerv Yo¡k, 190o.
H. Ureña, Estudios).
NFAE .Nucva Biblioteca de Autotes Españolcso.
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en France au moyen áge,3.' ed., Paris, 1925. l.ifuEH ¡Nueva Revista de FilologÍa Hispánicao,
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Jórder, Formen
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1885 ss. RFE "Revista de Filología Española,, Madrid.
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ntinos métricos de! Cancionero de Baena. RF¡I cRevista de Filologia Hispánicao, Buenos
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Madrid, 1927, págs. 458 523. Riquer, Resumen Martín de Riquer, Resunten de versíf ícacíón
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RR o'Ihe Romanic Reviervr, Nerv York.
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cional, ? vols., Santander, L94142. ttischer und nt.ittellateinisclrcr L;,'rík ntit
M. Pidal, Rontancero R. Menéndez Pidal, Romancero Hispáníco bcsondt:rer Beriicksiclttigung der IIe trik
( Hispano-portugttés, americano y sefardí). t¿nd ,\lusik. Abhandlungen der Geseligchaf t
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drama belore Lope de Vega "Homenaje historischer Grundlage, Tübingen, 1952i 2..
a Menéndez Pidal', Madrid, 1925, tomo I, ed. revisada por Rudoif Baehr, Tübingen,
páginas 50t531. 1963.
1ó Manual de versificación española
Wolf , Studien Ferdinand Wolf, S¡¡¿dien zur Geschichte der
spanischen und portugiesischcn li ationalli'
teratur, Berlín, 1859.
ZFSL <Zeitschrift fiir franzósische Sprache und
Literatur>, Jena y Tübingen.
ZRPh u Ze itschrif t f ür romanische Philoiogieu,
Halle y Tübingen.

B) SISTEIVIA DE NOTACIÓN DE VERSOS Y FORMAS ESTRÓFICAS

ooo Reprcsentación de las sílabas iítttticas.

óoo óo óo El signo dei acento agudo ó indica Ia sílaba
portadora de una vocal tónica (o ictus)
necesaria para un tipo determinado de
verso. El signo del acento grave ó, menos
usadc¡, señala la sílaba que, aunque tónica
por su condición dentro de la palabra, no
es inciispensable para la constitución del
verso, pero puede formar variantes del
mismo.
signiñca enlace (sinéresis, sinalefa, sina-
fÍa, encabalgamiento), / significa separa-
ción (hiato, corte silábico, cesura intcnsa).
canto: llanto Los dc.¡s puntos signilican que las palabras
que están antes y después de este signo
riman entre sÍ.
ABAB Las letras mayúsculas se emplean general-
mente para señalar versos largos.
M bbba AA Las letras mayúsculas seiralan versos cortos
sólo cuando representan el estribiilo. En
caso de confusión se señala éste expresa-
mente.
abab Las letras minúsculas representan Ios versos
cortos (con excepción del estribillo).
aab aab Las letlas rninúsculas en cursiva señalan'los
versos quebrados en relación con versos
cortos inmediatos (por ejemplo, tetrasíla-
bos en estrofas de octosílabos).
18 Manual de versi'ficación españoia
TA El acento sobre una ietra que represente ia
rima seilala qrie el verso en cuestión acaba
en sil¡rba ap¡.rda en las estrofas cionde así
lo exija su condición métrica (por ejemplo,
en la octavilla aguda: abbé accti).

PRIMERA PARTE

zuNDAMENTOS DE LA MÉTRICA ESPAÑOI-A

 C¡Pfruro I
EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS

NOTAS PRELTMINARES

La lengua española pertenece al grupo de las románicas, y

la métrica que desarrolla ha de estudiarse en relación con el
conjunto. El punto de partida y el proceso de los elementos
históricos, fonéticos y rítmicos de Ia métrica española eviden-
cian esta relación, aun contando con la originalidad que pueda
señalarse.
Pueden, por tanto, aplicarse al verso español las teorias e
hipótesis, siempre en discus.ión, sobre el origen, procedencia,
derivación y carácter rítmico del sistena del verso románico,
en particular en cuanto a la métrica provenzal y francesa. Hay
que apartar, desde luego, la creencia de que la poesía española
no existe hasta que aparece una transmisión continua de textos r.
_-=-
r Pierre Le Gentil, Le víreIaí et le .¿illancico. Le probléme des origi-
nes arabes, París, 19-54, ofrece un resuinen informativo y crÍtico acerca del
estado actual de las cuestiones sobre el origen de las formas románícas,
con especial referencia a las tesis árabe y litúrgica; contiene, además,
una valiosa bibliografía. Sobre la poesía rítmica latina de la Antigüedad
tardía y de la Edad Media, compárese con Dag Norberg, L'origine de la
uersifícation latine rythmique, ,.Eranos,, L, 1952, págs. 83-90, que orienta
sobre el hexámetro corrompido en la España de la época visigoda; La
poésie latíne rythmique du Haut Moyen Age, Stockholm, 1954, (studia
latina Holmiensia', II; Introduction d. I'étude de Ia versi"ficatiofl lat¡ne
médiévale, Stockholm, 1958, nActa Univ. Stockholmiensis. Studia latina
Stockholmiensia>. V. Burger, pecherches, estudia, con buena bibliografía,
22 l[anual de versificación españoía
El que así io crca, como en su tiempo Pliillpp Aug.rsi Beckerr.
sc encucilti-a en trl caso cle er¡tender quc el verso español i:re
una "ianpor"tacjcin cultural", y esto ciertamente no concuerda coir
la ¡-ealici¡11.
Dete¡rnina el carácter del verso cspañol el hecho de que per-
icncce al si.stcnra cic la nrétrica romlinic¿¡.; sUS ciemcntos consti-
1ulivc-¡s so¡!: a(rt:nto cie intensiclacl. ¡:ausa mertrica (fi.nal de verso
..' c1e hcnris'l ic¡r-ric,), cesul'a (en los vcrsos cuva naturaleza así
lo rcquici-c), v finalmente, con cierta 1i¡nitación, número fijc
de sílarbas.
Los clernás medios fonéticos, sintácticos v estilisiicos qrie
1'ruccien hacer m/is patcnte Ia cstructura del rerso, tienen sólc
función secunci¿rria, y, por tanto, no son esenciales en su consti-
tución. Otro tanto puede decirse de la rima, aunque en la poesía
españoJa cs L¡n ariorno ciel verso que apenas faltal
IUODOS DE CONTAR Y DENOIlIINACIÓN DE LOS \ERSOS
En la métrica cle composición reguiar, las clases de versos
se denominan scgún ei número de sus sílabas rítmicas: tetra.
sílabo, octosílabo, endecasílabo, etc.
Tanrbiern hal' otras clenoninaciones para algunos versos,
como lueg..r sc verá; ASí \,erso "alejandrino)), versó de <arte ma-
yor), \'crso nsáficor, etc.; estas denominaciones indican a veces
sólo una variante rítmica de un determinado verso. En la Ro-
mania, el francés, provenzal -v catalán son lenguas oxítonas, y
en la medid:r de slls vcrsos se cuenta sc.ic hasta la última acen-
tuada, )'por tanto el final oxÍiono cs el normal; frente a este
criterio, ei español (y también el italiirno) considera como nor-
la deri'.¡rción de los principales versos románicos partiendo de su funda-
mento clásico. Hiram Peri, La rersification d accents fixes dans la pro-
sodie romane, uActes du X'Congr¿s international de Linguistique et Phi-
lologie romanesD, II, París, 1965, págs. 771782, estudia las drficultades
teóricas que se oponen a la derivación del sistcma del verso románico del
sistema grecolatino.
z Díe Anfiinse der rottanisclrcn Versk¿tttst, ZFSL; LVI, 1932, págs. 257-
323, en espccial págs. -12G321
Elementos del verso esqañol 23
mal el velso de terminación Daroxítona, conforme al ritmo acen-
tual de su léxico, en gran parte (o al menos, en la más caracte-
rística de su evolución histórica) paroxítono. Por tanto, para
medir el verso español hay que contar desde la primera sílaba
rlel mismo hasta la silaba siguiente a la tónica final ¡. En este
verso de terminación llana, el nírmero de sílabas fonéticas coin-
cide con el número de sílabas d.e la medida métrica que da
nombre al verso; así ocurre en:
NIa¡ dridi, cas/ til llol fa/ mó/ so
que tiene ociro.silablis fonétic.-ls y métricas {octosíiat'o). T os
versos que terminan cen palabras oxítonas :/ proparoxítonas
están fuera del orden normai que representa la terminación
llana; para contar estos versos hay que acomodarlos al término
meclio de la normalidad métrica añadiendo una sílaba en el ca-
so de los agudos, y restando una en el caso de los esdrújulos:
1) Cual/ fle/ cha/ sel dtsl pa/ ró {+ l)
2) flol nl da/ del ).os/ al pósl to/ les (-1)1
.RÍTMICOS
ACENTOS. PIES DE \¡ERSO, PERÍODOS
El examen de las discusiones teóricas sobre la rnétrica ro-
mánica (y, por tanto, de la española) queda fuera de Ia finalidad
de este manual s. Como es sabido, sobre la teoría de ia métrica
hay una gran discrepancia de opiniones, acaso como en ningún
otro campo de Ia fiiología románica; una postura intransigente,
3 F.sta diferencia hal' que tenerla en cuenta en comparaciones con el
cómpuro de las lenguas oxÍtonas. Se Cuplica en versos compuestos con
cesura inlensa; al aiejandrino francés (ó + 6) Ie corresponde en español
un verso de ca¡orce silabas (7 + 7).
a Sobre el alcance de las tres ter:ninaciones distintas en la pcesía
española, véase págs. ó3-67.
5 Para información general v bibliográfica, véanse Gerhard Rohlfs, Ra'
manische Phílologie 1 (Winters Studienfi.ihrer), Heidelberg, 1950, págs. 95
y sigs.; Suchier, Verslehre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre, Leyes
de ,u,ersificación castellana, Buenos Aires, 1912.
24 Maru¿al de versifícación'españoía
en este discutido dominio, no resulta justifrcable desde un pun-
to de vista científico, y mucho menos, desde el pedagógico.
De entre las diferentes teorías, me parece que la más apro-
piada es la de T. Navarro; ampliando ideas y sugerencias cie
Andrés Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y cie
otros, y con la contribución de la fonética experimental, este
investigador desarrolló un sistema completo que ofrece un co.
nocimiento esencial y matizaclo de la estructura rítmica de los
versos españoles ó. La exposición contenida en este libro tiene
como base en sus puntos esenciales el sisterna métrico de Tomás
Navarro.
De acuerdo con las características fonéticas de la lengua,
los acentos con su relieve acústico determinan clat'amente ei
verso español 7, aún más de lo que ocurre, por ejemplo, con el
verso francés. Con el cultivo y aprovechamiento de las co*'bi
naciones que ofrece la acentuación de la lengua, el rrerso espa-
ñol alcanzó una definida oriEinalidad frente a los de las otras
lenguas románicás.
El acento de palabra (oprosódico> y <etimológico,) es el que
existe en la pronunciación común, tal como también lo tiene la
palabra en el uso habitual de la prosa. Salvo unas pocas licen-
cias, muy raras además, este acento no cambia en la pronun-
ciación del i'erso en el español moderno. De otra parte, por
acento de verso se entienden los golpes tónicos que exige el
ritmo del verso, y que en determinados casos constituyen clases
del mismo. En la declamación cada verso autónomo (esto es, que
posea un ritmo propio 8) tiene, por lo menos, dos acentos rítmi-
cos: uno de ellos va siempre en la parte final del vcrso, v el
otro es variable, y recae en una de las cuatro primeras sílabas
e Algunas limitaciones que más adelante se hacen respecto al período
de enlace -v a si la duración de éste se igua)a con el perÍodo interior
afectan a la cohesión del sistema teórico, pero nó pueden poner en duda
su utilidad práctica.
7 Comp. Juan Cano, Ia
ímportancía relatfua del actnto y de Ia sílaba
en Ia versificación española, RR, XXII, 1931, págs. 223-233, y T. Navarro.
EI acento castellano, Hisp., XVIII, 1935, págs. 375-380.
8 E,stos son todos los versos desde el tetrasílabo.
Elementos del verso esPañol 25
En todos los tiempos se ha reconocido y observado como
precepto obligatorio que el final clel verso debe marcarse con
un acento fuerte. La necesidad de un acento rítmico al prin-
cipio del verso, que aún ho-v- r'arios investigadores ponen en
duda, se cla no sólo por analogía con sistemas de música que
nos son familiares, sino que también ha sidt¡ comprobada por
mediciones crperimentaies, al mellos en la pronunciacii¡n del
vel'so. Según sea la extensión del verso o según las caracteris-
ticas que cleterminan un tipo autónomo, se prccisan otros acen-
tos rítmicos e.
9 il{ientras se desconozcan las melodías correspondientes, en especial
en lo que se refiere a su disposición rítmica, nada puede afirmarse sobre
la disposiciún cn cletalles rítmicos de ios ve¡sos c¿tntados latino-mcdie-
vales, aparte dcl accnto al final de serie o de verso. Tal conro hoi' se
halla ia in,,'estigación sobre cuestiones musicals-s. puede adoptarse la
posición agnóstica de que nada puede afirnlarse sobre clctail(s de la dis-
posición ritmica de los versos cantados, que son los ntás dentro de la
traciición medieval. No obstante, hal' qne consideral' que tanlbiÚn cn la
pocsía cantada, aunque tuviera todavia rasgos primitiros, serian ercep-
cionales las infraccir.lnes contra el acento prosóciico; por lo regular el
ritmo clel canto coincidiría, tal como octlrre ho1', con el ritmo de la letra
puesto a la meloclia. Por tanto, no está injustificaclo en cuan!o al ritmo
el supueslo de que los versos antiguos dcstinados para ci c.llllo rc intcr-
prctarÍan conto si fuesen versos hablados. Comp Ilarrison HL:ikes Arnold.
Rlrytimtic patterns in OId Spanísh verse, en "Estudios dedicados a \{enón-
dez Pidaln, V, Nladrid,1951, págs.15l-163. La gran importa¡cia del acento
de palzrbra (que por su parte es un recLlrso para clar ritmo a las mclodías)
la dcñne claramente Friedrich Gcnnricir, Ist der ntittalaltt'r'liclt¿ Lictlt'ttrs
arln'tlntúsch2, uCr,iltura Neolatina", X\', 19-i5. págs. 109-l3l (con bihlio-
grafía). Cornp. recicniemente Il. Peri, ob. cif., púgs. i75-7E2. Georges
Lote, Histt¡irc du tcrs frau;ais, París. 19'19, tomo I, pírg.7',), dcflcndc rtna
teijs cuntr:lri¡ en ia que cita la sigurcnte frese dc Pierrc llélie (hacia ll50l:
.Accentus es{ modulatio rocis in communi scrmone usuqtlc loquendi. Hoc
auicm dicitr,rr proptür cantil¡nls, ubi acccntum Ilun sel-ramlis." Sin cIn-
bargo, esta obscnación se hjzo posiblemcntc en viste ds casos bien clett'r-
minados 1' no prctende valiilcz general. Adernás, hai' que tcner en cucnta
n,,n r¿(
Ir cifrre¡.ión fr:ne ."" .ln¡n.^ el r¡-pnr^ É'S en CfeClO dC mCr:Of fm-
qu!
portanciai, no puede trasp¡sarse al esplñol. En la sugcstila crítica que
deciicó a üsta nota de la edición original de mi libro, Erika Lorcnz (RoJll,
XIII, 1962, pigs.350 v srgs.) estima con más optimismo los conocirnrentos
de Ia rnusicología. Según ell¿r, la cc¡inciticncir de mclodÍa y letra pucde
suponerse sólo para el períocio modal (ciespués de 11E0).
 1A
lvIa.nual de versificación espctñola
Lo expuesto hasta aquí refiriéndonos al vers<¡ simple, vaie
también para el ccmpucsto, si consideramos que cada hemis_
tiquio es un verso simple indepencliente.
Por regla general, ios acentos rítmicos caen en sírabas que
están acentuaclas por la misma naturaleza de la palabra v. casi
sin excepción, uno de ellos corresponcle siempie a la ,.lttima
sílaba con acento en el verso r0, En el interior del
ocurre
'erso sobre
que los acentos rítmicos pueden a menudo recaer también
sílabas cuyo acento propio es débil, sobre todo en cl caso de
versos que requieren varios acentos rítmicos; entonces estas
silabas quedan resartadas por dicho acento rítmico. con.frecuen-
cia, estos acentos rÍtmicos se apoyan en el acento secunclaric.¡
existente en una misma palabra (agüdaménte), y también en
palabras enclíticas:
descójolós, y de_un dolor tamaño lt
El acento rítmico, al principio cle verso, inicia er perÍodo rít-
mico interior. Este llega hasta la sílaba átona inmediatamente
anterior al último acento del verso:
Período ritmico
Vuélveme, vuélveme, moro
Las sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan
fuera del períoclo interior, y forman anacrusis (antecompás):
Anacrusis período rítmico
El a- róma de su
nombre
Por su parte, el período rítmico interior se subdivide Iuego en
pequeñas unidades rítmicas llamadas pies de o, siguien_
'el:so comprende
clo a Bello, cláusuias rítmicas. Este pie de verso
normalmente, como ya lo había reconocido Antonio de Nebrija,
t0 Las excepciones se limitan en lo fundamental a los casos de tmesis
y rima que comprenden más de una palabra (p. e., con que:ronque).
ll En este verso de Garciraso se trata de un endecasírabo del tipo Br.
que tiene los acentos ñjos en cuarta, octava y décima sílabas.
Elementos del verso español 27
dos o tres sílabas, de las cuales wna, realzada por el acento,
sirve de apoyo a las otras, átonas. Ocasionalmente, una sola
sílaba puede formar también pie de verso, y en algunos tipos
de verso se reúnen hasta cuatro de ellos 12. Estos pies de verso,
desde Nebrija y aún hoy, fundándose en la terminología de la
métrica clásica, reciben el nombre de: vambo (oó); troqueo (óo);
dáctilo (óoo); anfibraco (oóo) y anapesto (ooó). Hay que consi-
derar que estos diferentes pies se basan en las condiciones de
la pronunciación española y en su acento de intensidad, sin
que tengan que \¡er con las características de la cantidad clásica.
Este sistema de denominación no resulta decisivo para una cla-
sificación, porque raras veces un verso o una serie de ellos
está compuesto de manera sistemática por pies claramente iden-
tificables, puesto que en la poesía románica no es el metro la
unidaá básica del ritmo, como en la métrica de los antiguos,
sino el verso entero 13.
En realidad, de todos los pies de verso mencionados solo se
consideran como existentes de hecho el troqueo y el dáctilor{,
porque, según los resultados de la fonética experimental, la
unidad rítmica debe iniciarse, como en el compás de la música,
por un acento más o menos fuerte para que el oído español la
¡2 Estos casos especiales, que se presentan sólo después de mediados
del siglo xrx, se omiten aquí. La cláusula de cuatro sílabas se tiene en
cuenta en el tratado de fonética experimental de Maria Josefa Caneilada
de Zamora, Notas de métrica, II: La cláusula rítmica, uFilología", II, 1950,
páginas 189-20ó, en especial págs. 199 y sigs.
13 Sobre las cuestiones de la diferencia entre la poesía ciásica cuantita-
tiva y la románica rítmica, véase Mario Penna, Notas sobre eI endecasíIabo
en los sonetos del lllarqués de Santillana, en nEstudios dedicados a Me-
néndez Pidalo, V, IVIadrid, 1954, págs. 253 y sigs., y Joaquin Balaguer,
Apuntes para una historia prosódica de
Ia métrica castellana; Madrid,
1954, págs. 12 y sigs. (Anejo XIII de RdL).
14 'Troqueo' y 'dáctilo' y sus adje-tivos correspondientes se usan en
este m¡nur! sólo por ser términos más familiares al lector que las expre-
siones "ritmo binario o ternario con acento inicialr, como exige nuestro
sistema de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1958,
página 311) que renunciar a estos dos términos
"clásicos" dentro del
marco del sistema musical hubiera sido más claro respecto al método,
no es de temer que su conservación confu¡da al lector.
28 Manual de versíficación española
sienta como tal t5. De esta manera el verso yámbico se siente
como una sucesión de troqueos, que eÁpiez,a por anacrusis mo
nosilábica:
A dónde vas perdida
lol óo óo óo
Los versos anapésticos y anfíbracos aparecen en una considera-
ción ritmica como dactílicos, que empiezan con anacrusis de
dos o de una sílaba, respectivamente:
En el nido desierto de mlsera tórtola
o] óoo óoo
[o óoo óoo
El nido desierto de mfsera tórtola
lol óoo óoo óoo óoo
Nido desierto de mísera tórtola
óoo óoo óoo óoo
Este ejemplo clásico, tomado de Bello, deja ver en primer lugar
que lo que determina el tipo rítmico del verso no es el número
de sílabas, .sino el período rítmico.
El período rítmico depende en su amplitud de Ia extensión
del verso y de la naturaleza de la anacrusis; en los versos más
usados se compone casi siempre de dos pies de verso, de los
cuales el primero tiene un acento más marcado que el segundo.
Esta manera de alternar pies de tono fuerte y de tono débil se
repite también cuando el período rítmico está cornpuesto de
varios grupos de pies. Si el período rítmico se compone unifor-
memente de troqueos o de dáctilos o de su mezcla, se distinguen
incluso dentro de cada clase, tipos de verso: trocaicos (óo óo),
dactílicos (óoo óoo) o tipos de verso mixtos (óo doo, óoo óo). El
empleo preferido de determinados tipos puede ser consecuencia
de una intención artística, y hay que interpretarlo en cada caso
en relación con el significado y con la forma expresiva del
verso.
1s Comp. T. Navarro, El grupo fónico como unidad melódica, RFH, I,
1939, págs. !191, Manual de entonación española, New York, 1948, 2.. ed.,
páginas 37-59. Samuel Gili Gaya, Obseryaciones sobre el ritmo en la prosa
española, en oMadrido, Barcelona, 1938, pfus: 5*ó3.
Elementos del tterso espaítoL 29
Al perioclo ritmico interior sigue, según T. Navarro, eI pe
ríodo de enlace. Éste cornprende la última sílaba acentuada del
verso, las sílabas átonas que le siguen, y la pausa del finai de
verso y, por úItimo, sólo si existen, las silabas átonas que
forman anacrusis en eI verso siguiente. La teoría de T- Navarro
se basa sobre todo en los resultados de la fonética experimental,
aplicada a la medición de los versos; con ellos parece demos-
trarse que el período rítmico interior y el período rítmico de
enlace presentan casi Ia misma duración de tiempo 16.
Las objeciones al sistema expuesto pueden rest¡rriirse en
tres Puntos:
1.o La anacrusis en el primer verso de la poesía (y segura-
mente dentro de la estrofa tarnbién) forma un resto suelto.
Si fuese así cabria esperar que se evitase pero esto no ocurre.
2.o Un factor qlue, a mi parecer, crea inseguridad en eI cóm'
puto es la pausa final del verso. Por diferentes razones, también
suele atribuirse a la pausa la facultad de ajustar el equilibrio
de los diferentes finales de versorT. T. Navarro, por su parte,
la entiende como medible en centésimas de segundo, como si
en cada caso su duración fuese la suficiente para igualar en
forma automática este período de enlace con el interior, aun
cuando su número de síiabas fuese mucho menor. No se sabe
si esta duración obedece o bien al sentido y a la condición del
sintagma o bien a razones del ritmo.
3.o Por norma general (y sobre todo en los primeros tiem-
pos de la literatura) se mantiene que el verso constituye unidad,
que lo es de sentido, sintaxis y ritmo, señalacla en su fin por
el acento, la rirra v la pausa; sólo en determinadas conCiciones
ló Véanse, para más detalles, Ias explicaciones y el paradigma en T.
Navarro, lvlétrica, pág. 12, y La cantidad silábica en unos tersos de Rubén
Darío, RFE, IX, 1922, págs. 1-29 Comp. recientemente G. E. McSpadden,
New ligltt ott spcech rhytns lrom Jorge Guillén's reading of his poetn
qGran silencio". (Based on meast$efttents o! sound spectrograms), HR.,
XXX, 19ó2, págs. 216230 (con referencias bibliográficas).
u Comp. respecto a este problema, el estudio histórico, crítico y
fonético de Manuel Graña Etcheverry, La equivalencia de oxítonos, paro
útonos ¡' proparox,ítonos a. fin de v¿rso, ¡Revista do livrot, II, 8, 1957,
páginas *53.
30 Manual de ttersificación espuñola
se aceptan la sinafía, la compensación y el encabalgamiento 18.
Por esto no me convence dei todo que por principio haya de
agregarse la anacrusis del verso siguiente al final rítmico del
verso anterior, y se sacrifique asÍ la unidad del verso en favor
de una determinada concepción del período de enlace, que por
otra parte, es algo insegura le. Por ello, de ahora en adelante,
mantendremos el principio básico de la unidad del verso. En
lugar de período de enlace usaremos el término habitual de
final de verso. En él se cornprende la última sílaba acentuada, las
sílabas átonas que puedan seguir, y'la pausa. Como los hemis-
tiquios de versos compuestos se comportan como los autónomos
correspondientes, el final de verso aparece al término de cada
hemistiquio.
LAs PAUSAS MÉTRICAS
En la versificaciónespañola se distinguen tres clases de
pausa. Como principio general se pide que las pausas ülétricas
coincidan con las gramaticales. Cada pausa exige, por io tanto,
en principio, una detención.
a) La pausa mayor marca el final de la estrofa. Coincide
siempre con el final del verso, y casi siempre con el final del
sintagma o de un marcado período del mismo. El encabalga-
miento de estrofas se encuentra generalmente en el caso de las
cortas.
b ) l,a pausa media se halla solo en las estrofas simétricas,
como en la octava. Según indica su nombre, señala el medio de
lEVéase Paul Zumthor, Le eels comme unité d.'expression datu ia
poésie rotnane archaique, <Actes du X. Congrés international de Linguis-
tique et de Philologie romares', II, París, l9ó5, págs. 76!774.
le La unión en lo fundamental del fin de verso con la anacrusis dei
siguiente, estimo que sólo se justifica en estrofas de dos o tres versos,
pues como versos aislados no son independientes en el ritmo y no muestran
Ia unidad de los versos normaies. Si se suceden inmediatamente varios
bisílabos o trisilabos, éstos se consideran, según la extensión, como hexa-
sílabos, octosílabos, etc., que sólo por la disposición gráfica y las rimas
se apartan de las formas habituales,
Elementos del verso esPañol 3l
la estrofa. También coincide con el final del verso y requiere
un evidente corte del sentido.
c) La más importante de iodas las pausas es la menor. Se-
ñala el finai del verso o del hemistiquio en los versos compuesros;
y separa de esta manera un verso de otro, y un hemistiquio,
del otro. Por eso esta pausa va precedida, por io general, del
acento más fuerte del vefso o del hemistiquio, y pide una cierta
detención, incluso entre dc¡s hemistiquios. Por ella se logra el
equilibrio de las finales agudas, llanas y esdrujulas de verso o
de hemistiquio. Importa mucho, para notar la unidad d.el verso
y de qué rnanera la serie de los versos forma una estructura
rítmica, que el final de verso coincida con detención en el sintag-
ma y con un final de palabra. Aun cuando en el caso de Ios he-
mistiquios esta suspensión es menor, hay que evitar, sin em-
bargo, que se violente el curso sintáctico separando elementos
gramaticales que van unidos.
La variante más intportante en relación con lo expuesto res-
pecto del fin de verso es el encabalgamiento. El encabalgamiento
une, por razón del curso del sintagma, el fin de.un verso y el
principio del siguiente, y por tanto hace desaparecer la pausa
menor, al menos en cuanto a la,audición, .sin que esto afecte a
las demás particularidades.
Elisa, ya el preciado_
cabello que del oro escarnio hacía
(Luis de León)
Digo que me ha parecido
tan bien, Clara hermosa, que ll
ha de pesarte algún día
que me parezca tan bien.
(Calderón)
El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto
un curso estilístico que propenda al uso de la lengua dialogada;
y en la poesía culta se emplea ocasionalmente para lograr deter-
5¿ Manual de versificacíón española
minados efectos rítmicos y para evitar ia monotonía ¡ü. Otros
casos, con el carácter de licencias métricas, son menos frecuerr-
tes: la sinafía y la compensación 1v. págs. 51-53) y ia tmesis
(véase pág. 45).
CLASES DE CESURA
Con el término cesura, adopiado con dudosa justificación
de la rnétrica clásica, se señalan en la versificación española
dos fenómenos rítmicos situados en el interior de los versos
largos, y que, si bien por su procedencia son idénticos, sin enl-
bargo, por su efecto y tratamiento, resultan ser muy dis-
tintos.
1) El que primero apareció se encuentra en los versos es-
pañoles que claramente se consideraron con'¡puestos por dos
pártes, como el alejandrino. En casos asl, esta cesura va acom-
pañada, en la mayor parte de las veces, de un corte en ei
sintagma, de tal manera que el final del primer hemistiquio en
el interior del verso se comporta en relación al ritmo como si
fuese final. Ernst Stengel denominó por eso esta cesura Reihen-
schluss (que traducimos por cesura intensa)21. En algunos ver-
sos alejandrinos (7 * 7) encontraremos condiciones idénticas
entre el final del verso y esta cesura intensa en relación con
el acento final, el corte del sintagma y el equilibrio de la pausa
menor:
20 Véase Antonio Quills, Esrn¡ctura del encabalgamiento en la métrica
española, Anejo LXXVII de RFE, Madrid, 19ó4 [Análisis fonético-expcr-i-
mentall; El encabalgarniento desde los orígenes de Ia poesía española
hasta eI siglo XVI, "Actes du X'Congrés international de Linguistique ct
Philologie romanes', II, ParÍs, 19ó5, págs. 791-813. Aunque el encabalga-
miento puede documentarse desde el principio de la literatura españcla,
sólo en el siglo xvr lr' en el uso de los poetas horacianos se convierte en
un recurso estilÍstico empleado de manera consciente.
2l Stengel omitió el término nhemistiquio, acaso porque la cesu¡a no
-qiempre divide el verso en dos partes iguales, sino rambién en series
rltmicas desigualesi asl en el decasílabo francés de la disposición 4+ó.
Comp. Stengel, Verslehre, págs. 48 y sigs.
Elementos del t¡erso español JJ
euiero con tu consejo prender forma de vida
(Berceo)
En consejar la pas, faga a su poder
(López de Ayala)
Si el huérfano guardárcdes e viucla defendéredes
(López de Ayala)
2) La marcada detención de esta crase de cesura intensa
pudo debilitarse y aun desaparecer, al tiempo que se daba otra
especie de cesura con el fin de marcar un señalado acento en
el interior de un verso largo, que en este caso no podía consicie-
rarse como compuesto. Desde el punto de .r'ista gramatical
(véanse los ejemplos a continuación), esta cesura aparece en
el ]ímite de una palabra aguda, inmediatamente clespués c1e la
tónica; o si es llana, después de la átona siguiente; o si es
esdrújula, después de las dos átonas siguientcs. Esta cesura,
a diferencia de la intensa, establece el equilibrio de las sÍlabas
sumando las dos paltes del verso, y también, cuando el caso se
presenta, verifica el enlace correspondiente de las vocales (véase
sinalefa), como lo demuestran estos versos:
1) Ves el furor / del animoso viento I
2) embrar,eciclo / en Ia fragosa .i".." I cndec¡silabos
3) AquéI es el Dávalos / mal for¡unado dodecasjlabo
Cuando se trate de los distintos versos largos, se indicará
el empleo de ambas clases de cesura, la intensa, y esta orra,
más general. Conviene indicar algunas particularidacles:
1. La cesura épica.* El término procecle d.e Fcderico Dicz;
se refiere a versos franceses y provenzales, v con el señala esta
cesura intensa producida por la terminación paroxítona (o
femenina) en el decasÍlabo ,v ciodecasírabo (que is et alciartclri-
no de dichas métricas) cuancio se presenta sobre toclo en Ia
épica antigua francesa; esta terminación se halra en competen-
cia con la oxítona, más general ¿.
22 Comp. Suchier, Verslehre, págs. 120 y sigs.
vERsmcAcróN ¿sp. 2
-
34 Manual de versificación española
| 2 34(-) 5 ó 7 89
10
puis ad escole li bons pedre le mist
(Vie de S¿irr
-,{.le¡is,
Como el español, conforme al carácter paroxítono de la mayoría
de su léxico, aplica la terminación llana como forrna norrnal de
final de verso y de final del marcado hemistiquio de esta ce-
sura intensa, sólo se puede hablar-en la versiñcación española
de cesura épica cuando en cerrada imitación del decasílabo fran-
cés o proverual-catalán, se mantiene sistemáticamente el juego
de las terminaciones oxítonas y paroxítonas, mientral gue las
formas habituales del endecasílabo que continúa el decasílabo
lírico, tienen solamente la otra cesura, y ya no la intensa. [¿
cesura épica se da, por tanto, como una posible formación del
llamado endecasílabo a la francesa:
Lo por venir - siempre me fue peor,
y sé muy cierto que he de dar en sus manos
- tardanzA,
Sin embargo, si en estos versos se establece la cesura épica sin
excepción, el resultado no se considera ya como endecasílabo,
sino como dodecasílabo, con la disposición 5 * 7.
Como los diferentes tipos del alejandrino español mantienen
la partición habitual en dos hemistiquios, resulta que pueden
aplicarse a este verso los principios de la cesura intensa con las
diversas posibilidades en el juego de sus terminaciones. Sola-
mente el alejandrino a Ia francesa requiere, por principio, la
terminación aguda del primer hemistiquio, y por tanto la sflaba
átona final del mismo forma sinalefa coq la primera del se-
gundo hemistiquio, cuando la palabra final es llana y esto es
posible:
En cierta catedral una campana habfa
Que sólo se tocaba-algún solemne día
(Iriarte, Fáb. VII)
23 Baltasar de Romanf, en la traducción de las obras de Ausias March;
citado según Riquer, Resumen, pág. 51.
Elementos del verso esPañol
35
Con esto se excluye la cesura épica, en tanto no aparece Per'
ceptible mediante una s{laba postónica enteramente articulada.
v.
33)
2. La cesura lírica. - También la denominación procede
de Diez, en su estudio de la poesía lírica; consiste en que el
ritmo métrico como manifestación musical se sobrepone al
acento de la entonación normal, y realza la sílaba destacada
por Ia cesura, aunque ella no tenga, por su naturaleza, fuerza
iOni*. Así en el endecasílabo con la disposición 4 + 7, a pesar
de gue esta sílaba es prosódicamente átona postÓnica, como Io
demuestra la contraposición siguiente de dos versos (endecasí-
labos hipotéticos)a de la cantiga del Arcipreste de Hita:
Fo¡oa
' normal:
Ouiero seguir / a ti, flor de las flores.
(est. ló78)
Con cesura llrica:
Gran fianzá i he yo en ti, Sennora, [...]
23
[...] si¡ / vénme Iibrar agora
(est. 1ó79) 25
Más que una forma especial de la cesura o final de hemisti
quio esta cesura lírica es una modalidad de la acentuación. Como
queda indicado, tiene su origen en la superposición del carácter
musical sobre el métrico, y también sobre el prosódico. Ya hay
noticias de ella en la poesía medieval latina 4, J €o la literatura
en lengua rn-rlgar se encuentra por primera vez en provenzal,
donde se registra en el siglo x¡rr. Desde allí penetró, a través
de la poesía gallegoportuguesa, en Castilla, donde influye oca-
sionalmente en Ia lírica de la Edad Media.
3. La ley de Mussafia.
- Mussafia Recibe el nombre de su descubridor,
el romanista vienés Adolf (183$1905), y con ella se
2a No los admite como tales J. Corominas en su ed. del LibTo de Buen
Amor, Madnd, 1967, pág.620, que pre6ere restituir en este caso (Grand¿
fianga...r y rsin detardanqar
25 Comp. 'arbolé, arbolé, seco y verdé' en las Andaluzas de F. Garcla
larca (Obras completas, Ed. Aguilar, pág: 309).
2ó Comp. Suchier, Verslehre, págs. 123 y sigs.
 Manual de wrsificación española
36
quiere mostrar, como él dedujo, que en la poesÍa gallegeportu-
guesa y en la castellana de Ia Edad Media influida por ella,
se corresponden los versos según el número de sílabas, sin
considerar el carácter acentual de'sus terminaciones. Así se equi-
para el octosílabo con final agudo (con siete sílabas en cuanto al
número) con un heptasílabo llano (también de siete sílabas) t.
El hecho registrado en la ley de Mussafia es, como la cesura
lírica, una modalidad de la acentuación con la diferencia, sin
embargo, de que el cambio de acento, debido también a la
musicalidad del ritmo, no tiene lugar en medio del verso, en la
cesura, sino al final del mismo. Si se entienden, tal vez con más
tazón, los endecasÍlabos del Arcipreste antes citados, como una
combinación de pentasílabos y de heptasílabos, las particulari-
dades acentuales al final del verso se explican por la ley de Mus-
safia:
Forma normal:
Quiero seguir
Icy de Mussafra:
Gran fianá
sin tardanzá
En la seguidilla este caso perduró más allá de la Edad
Media. Sin embargo, a fines del siglo xvrrr ya no se entendía,
como lo deja ver el Arte poética fócil de Juan Francisco de
Masdeu 4.
zz Adolf Mussafia, Sull'antíca metríca portoghese, ositzungsberichte
der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften Wien,, CXXXIII, 1g95,
Abhandlung X. Véase,. además, H. Ureña, Versificación, págs. 27 y sigs.
y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Ureña, Estudios, págs. 3l y 45 y sigs. I-e
Gentil, Formes, pág. 339, nota 33. M. Rodrigues Lapa, Das origens da
poesia lirica em Portugal na ldade Média, Lisboa, 1929, págs. 3lZ y sigs.
Fr. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre d.es mittelalterlíchen Líedes,
Halle, 1932, págs. 138 y sigs. (con ejemplos de melodías).
28 Corominas señala que en la misma cantiga existen claros pentasf-
Iábos: onunca perece> (1682), y que estos versos pueden también serlo;
pero aplica esta ley por ejemplo en las est. 104e1058 (véase nota págs. 405-
406). La mención decisiva de Masdeu, en Clarke, Sketch, págs. 34.t346.
37
Elementos d.el verso esqañol
EL ISOSILABISMO
Los versos, definidos por los elementos rítmicos que se han
citado, adoptan una forma estrictamente regular cuando están
compuestos de un número fijo de sílabas' El isosilabismo, sin
embargo, no es condición previa ni necesaria para que exista
un verso completo desde el punto de vista rítmico.
Mientras Francia e Italia adoptan muy pronto desde el co-
mienzo de su época literaria el sistema isosilábico, Ios versos de
las lenguas r,rrlgares de España pueden dividirse en dos grandes
grupos o sistemas. Uno abarca, como en Francia e Italia, los
versos métricos (regulares, isosilábicos), mientras que el otro
comprende los versos amétricos (irregulares, anisosilábicos, asi-
lábicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la
métrica española resulta que una considerable paite de la poe'
sía (sobre todo en sus manifestaciones más importantes desde
un punto de vista artístico) sigue el principio de los versos con
medida silábica. Sin embargo, el anisosilabisrno fue muy frecuen'
te en la Edad Media, y su eliminación de la poesía artística acon-
teció sólo durante los siglos xv y xvr. Y además, perdura hasta
hoy en la poesía popular, v en la poesía artística que se inspira
en las formas y temas de ella.
Expondremos con brevedad en el lugar conveniente las más
importantes clases de versos de la versifi.cación irregular (véa-
se más abajo, págs. 177-197).

Cepfruro II
MEDICIÓN DE LAS SfLABAS
NOTAS PRELIMINARES
La palabra silaba es término a la vez de la fonética y de la
métrica; sin embargo, no siempre signiñca lo mismo en uno y
otro sentido. Conviener pu€S, distinguir las sílabas fonéticas, com-
ponentes de una palabra aislada, y las sílabas rÍtmicas, que lo
son del verso. El verso como entidad o cuerpo ritmico no con-
siste en palabras sueltas, sino en las unidades rítmicas que estas
forman, La métrica no tiene en cuenta las sílabas que constituyen
una palabra, sino que mide las rítmicas. Véase la diferencia:
l. Jamás el peso de la nube parda
2. cuando-amanece_en la-elevada cumbre.
Ambos versos son endecasílabos. En el primero cada sílaba
de las que se compone cada una de las palabras, es también
ai mismo tiempo una sílaba rítmica. En el segundo, contando
palabra tras palabra, se hallan catorce sílabas, y sólo once
sílabas rítmicas, porque la sinalefa, que aparece tres veces, en-
laza cada vez dos vocales formando una sílaba rÍtmica en el
verso. En oposición a Ia sílaba fonética, ia síiaba rítmica no
está sujeta al límite de la entidad morfológica de la palabra.
En una parte del verso, como en: (sometió-a-Europar, ióaeu
forman una sola sílaba rítmica, aunque las vocales pertenezcan
a tres palabras diferentes. Por acuerdos que se adoptan en la
ttedición d"L-:!92 39
en principio se llaman licqncias métricas), el nu'
medición (que
que forma una palabra puede ser modificado,
mero ¿e sílabas
sobre todo, por la sinéresis,
aplicada en el interior. Por tanto,
b palabra osÍlabarr en este Tratado, si no se dice algo en espe-
ciai, se entenderá como sílaba rítmica.
Cada sílaba contiene, por lo menos, una vocal; una o más
consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos
sílabas. Las consonantes situadas entre dos vocales se agrupan
de. diversa manera, con una u otra vocal: pá-ja-ro; que-bra-do;
ar-dien-te; ins-cri-to. En ningún caso dos vocales separadas por
una consonante pueden pertenecer a una misma sílaba. Con
igual efecto que las consonantes, cuentan las semiconsonantes
[j-w] (hierro, huésped) y las semivocales [i-g] (aire, aura); ley I
eterna: ley : léi; ley eterna = lé-ye-tÉrna. Un caso especial es
Ia h, que en español moderno sólo tiene valor ortográfico, y no
se pronuncia (ahogar es como aogar).
Para medir las sÍlabas, pues, hay que tener en cuenta las
condiciones posibles en el encuentro de dos vocales. En cuanto
al español antiguo, es necesario considerar los casos en que se
encuentra la h: si es una h de carácter etimológico o sólo grá-
fico, de. influencia erudita, no cuenta (habitar, humano); si es
una h que puede ser indicio de la pronunciación de una con-
sonante aspirada (procedente de f ), desaparecida en condiciones
modernas, entonces sí cuenta como tal consonante.. En cuanto
al español antiguo, ft- procedente de l- tiene un proceso com-
plejo que diñere según los tiempos y lugares. En castellano l-
tiende desde antiguo a pronunciarse como una aspirada; la
aspiración se encuentra todavía en el siglo xv, y en el xvr está
desapareciendo. Garcilaso y Fray Luis consideran h- como una
consonante, pero algunas veces Boscán la da como inexistente.
A fines del siglo xvl está en trance de desaparecer la aspiración.
Ramón Menéndez Pidal alega el ejemplo de Ercilla (1578) y
escribe: nQuevedo y Calderón apenas tienen en cuenta la h->r]
I Ramón Menéndez Pidal, Maru¿al de gramática históríca española,
6.' ed., Madrid, 1941,S 38, 2. T. Navarro, Garcilaso, CC, 3, Madrid, 1924, pá-
gina 10, nota l5?.
 Manual de tersilicación españolq las sílabas 4t
Medición de
40

limpiais
Por tanto, la medición de h- en los autores de estas épocas varía o articulatoria con respecto a las otras: buey [bwÉi]'
según los casos; el modo de tratar /r- aspirada sirve de ayuda
para documentar la cronología y en problemas de atribución r. --'16
flim'pjáisl3' juntan en
vocales iguales, cualesquiera que sean, no se
Hay dificultades en medir las sílabas cuando dos o más vo, Dronunciación cuidada, dando plenitud articulatoria a las
dos:
cales quedan juntas: a) dentro de la misma palabra; ó) si están alcotrol [al-ko-Ql], piisimo [pi-isi-mo].
unas al fin de palabra junto a otras, que son el comienzo de la
palabra siguiente. Distinguiendo ambos casos por requerir dis. expuestas para la medición se
tintos criterios en la medición, los examinarernos aquí.
cAsos ESPECIALES.
a veces
- Las normas
alteradas; y así en ocasiones el diptongo se
encuentran
deshace si ambos sonidos vocálicos se separan en la pronun-
ciación y la i o a adquieren una plenitud articulatoria que da
a gno y a otro de los sonidos entidad de vocal entera' Esto no
m¡otctóN DE LAs sÍLesas DENTRo DE LA pALABRA ocurTe siempre, pues depende de factores personales y de aso-
ciaciones con otras palabras, no siempre operantes. Si crí-o es
h primera persona de la serie crí-o crí-as crí-a, puede ocu-
vocALES INMEDIATAS.
-
Las vocales se ordenan en dos series:
rrir que al pasar aI plural - -
se mantenga la separación cri-a-mos,
Serie palatal Vocal media Serie velar cri-áis. Si na-ví-o tiene tres sílabas, puede ocurrir que naviero
ie a ou se pronuncie na-vi-e-ro o na-vie-ro, como es lo frecuente. Algunos
prefijos con una significación clara pueden mantener su entidad
y la i y la u ocupan los lrrgarei extremos de cada una de ellas. sin mezclarse con la palabra: re-in-ci-dir, pero también es posi-
Las vocales que se hallan juntas dentro de una palabra man- ble y muy frecuente la pronunciación rein-ci-dir.
tienen cada una su valor silábico en el caso de qu.e seart a, e, o;
pero si una de ellas es i o tt, entonces las dos o tres vocales
cuentan como una sílaba, y la combinación se llama dipton- LAs LLAMADAS LIcENcIAS MÉTRIcAS
go o triptongo. El diptongo se forma cuando una de las vo-
cales l, a se reúne con cualquiera de las otras que tenga plenitud A) sr¡¡Énrsrs. En cada uso del habla puede haber factores
acenrual o articulatoria con respecto a la i o la ¿r. En el sistema -
de diverso orden que maticen y alteren la articulación de las
fonético de T. Navarro se llaman semiconsonantes [j, w] si vocales reunidas. A los efectos de la medición de las sílabas
las vocales i o u ocupan el primer lugar del grupo: vien-to en el verso, la sinéresis y la diéresis se llaman licencias métri-
[bjép-to], sa-bio [sá-bjo], es-cue-la [es-kwé-la], a-hue-car [a-rve- cas, si bien también se encuentran en determinadas situaciones
kárl; y semivocales, si la d o a ocupan el segundo lugar: ai-re de la pronunciación. La sinéresis es la unión de dos vocales
[ái-re], pai-sa-je Ipai-sá-xe]. El triptongo se forma cuando estas que por su naturaleza no forman diptongo: le-al-tad sería la
vocáles extremas i, u están en principio y fin de un grupo de pronunciación cuidada de cada vocal; leal-tad es con sinéresis,
tres vocales, y la de en medio es d o e, con plenitud acentual que ocurre en cuanto la pronunciación se hace viva y se relaja

2 Comp,. J. H. Arjona, Díd Lope de Vega write <EI lacayo flngído"?, 3 Los triptongos idi, iéi y uói se encuentran en español moderno y
(studies in Philology", Ll,1954, págs.42 y sigs. \\Ialter Poesse, The in- existen sólo en el esquema de la conjugación. El español antiguo tuvo en
ternal líne st/ucture of thirty autograph plays of Lope d.e Vega, lndiana estos casos r:n diptongo, seguido de una silaba que comenzaba por con-
Univ. Publ. (Hum. series XViII), Bloomington, 1949. sonante (p. e., Iimpiades). Sólo ¡réi es también español antiguo (buey).
 42 Manual de veríificación españoIa
la condicién articulatoria de las vocales. por tanto, cuanto más
cerca de la pronunciación común se halle una poesía, más podrá
ocurrir esto.
En la poesía culta, desde el Renacimiento, apzrrecen general.
mente los siguientes criterios:
1) La sinéresiS. se da casi como caso normal en las pala-
bras esdrújulas en las que la combinación de vocales sigue ¿l
acento principal de la palabra:
Dá nao, héroe, pur-pú-reo
2) Es menos frecuente si una de las tres vocales a, e, o
tiene un acento tónico pleno: cre-é-mos, ca-nó-as. La palabra
ahora suele pronunciarse [ao-ra], si bien también es posible
hacerló [aóra]. Menos frecuente es la sinéresis cuando la vo,
cal a precede a la tónica: leal, león, real; en palabras de mucho
uso esta e pasa a i [fjál].
3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sea la j o la
n tónicas, la sinéresis poética se considera' como forzada:
ráí2, saúco. Es rarísimo el encuentro .ii o -uú-, y no parece so-
portar la sinéresis a.
B) prÉnesrs. diéresis, por el contrario, consiste en la
- La
separación de las vocales de un diptongo, y así cada vocal
cuenta con valor silábico: gleri-oso en vez de glo-rio-so. La
diéresis puede tener varias funciones. Considerándola en cuanto
a la técnica del verso, es un recurso para conseguir el número
de sílabas en una medición que resulte defectuosa según los
principios generales.
Por otra parte, como la diérésis está en oposición con. la
tendencia común de la lengua hablada, puede ser un recurso
de clara intención artística; por su condición artiñcial es propia
¿ Sobre la historia y modalidades de la sinéresis, comp. J. Balaguer,
En torno a un pretendido picio prosódico de los poetas hispanoamerica-
r¡os, BICC,IV, 1948, págs.32l-341; impreso también en sus Apuntes para
una historia prosódica de la métrica castellana, ob. cit., págs. 243:?fi
(con bibliografía).
ylei!íción de las sllabas 43
del estilo culto, y, por situar la
palabra fuera de su pronuncia'
usual, queda así señalada en la conciencia del lector u
"ión
ávente con la plenitud de su significación. También favorece
las
iánaencias humanÍsticas de carácter erudito por las implicacio
y
nes que tiene con la fonética clásica; resulta adecuada
para
P onomatoPeYa'
De estas observaciones se infiere que su campo de empleo es
más restringido que el de la sinéresis. En algunos textos de
impresión moderna la diéresis se reconoce fácilmente, porque
está señalada por un signo diacrítico llamado crema (.') que
ileva la vocal que pasa a ser considerada como sílaba. El empleo
de la diéresis depende del carácter de los diptongos, según se
considere el grado de la unión entre las vocales. Así resulta:
l) No se suele usar en diptongos considerados insepara-
bles, como -ié- y 'ué- que proceden etimológicamente de -é- y
-ó- (e y p abiertas del latín vulgar): tie-rra, puen-te; tampoco
en desinencias verbales -ieron, -iendo, etc. Si el diptongo está
en sílaba postónica, la diéresis es más usada: cambio (cam-bio y
carn-bi-o); injuria (in-ju-ria e in-ju-ri-a); estatua (es-ta-tua y es-ta-
tu-a). Pero si es palabra que deriva o está en relación con otra
en que el diptongo suele considerarse inseparable, entonces
es más violento: quieto (quie-to) en reiación con quietud (quie-
tud, quie-tud).
2) Los diptongos que se deshacen fácilmente por diéresis
son: ¿¿i (rüina, rüido), -tiis, -éis en las desinencias verbales de
la segunda persona del plural, que en español antiguo constaban
de dos sílabas (-ades, -edes).
3) En los demás diptongos la diéresis es posible, si bien
ocurre, como se ha dicho, raras veces. La compenetración del
poeta con el genio de ia lengua y también ocasionalmente ciertas
intenciones estilísticas, determinan el empleo de la diéresis.
C) orRAS LrcENcrAs. - Jr¡nto a la sinéresis y a la diéresis hay
que añadir otras pecuiiaridacies en ia medición de las sÍiabas
en el interior de la palabra.
I ) Reducción del número de sílabas de una palabra por
supresión de una vocal o una sílaba:
 44 Manual de versificación españolq sflabas
Meitición de las
45
a) al principio de palabra (aféresis): hora en iugar de por raz6n del ritmo o de la rima, eI acento de una palabra
ahora.
b) en el interior de la palabra (síncopa): redor en lu. puede cambiar de sitio:
gar de rededor y alred.ed.or. a) pasando a la sílaba anterior (sístole): ímpio en lugar
c) al final de la palabra (apócope): hi en lugar de hijo, de imPío.
sauz en lugar de sauce. b) pasando a la sílaba siiguiente (diástole): oceano en
lugar de océano.
2) Aumento del número de sílabas de una palabra por adi.
ción de una vocal: La cuestión del lugar del acento es difícil de precisar en
los casos alternantes. Unas veces hubo una pronunciación an-
a) al principio de la palabra (prótesis): arremeda en lu- tigta (Dário, en la Edad Media y siglo xw) que fue sustituida
gar de remeda. por otra (Darío, posteriormente). La Academia quiso poner
Delante de s Ia prótesis resulta usual en poetas orden en esto, y admite a veces dobles pronunciabiones (me'
antiguos y modernos, que la cuentan como sílaba dula, médula, pabilo, ptibilo, etc.), y se rechazan otras (ópimo
aunque no aparezca gráficamente: por opímo). La mención de licencia para estos casos se ha de
est animus sapientissimus establecer teniendo en cuenta las circunstancias históricas del
splendor siccus; de forma uso y las normas que puedan haber sido comunes, y cuando
que la falta de mi cuerpo exista, el criterio académico.
a mi espíritu le sobra. 4) La tmesis o hipermetría consiste en la separación de
(Tirso de Molina) una palabra generalmente compuesta en posición final de verso,
de modo que la segunda parte pase al principio del verso si-
Sólo por la prótesis d.e esplend.or, el segundo ver_ guiente. Esta licencia, en general poco usada, se emplea más
so se convierte en octosílabo correcto. Entre los do- que nada como recurso artístico, para evitar una rima trivial,
decasílabos (6 + 6) d.e Era un aire suave de Rubén formada con los adverbios en -mente:
Darío aparece el verso (con los staccati de una bai- Y mientras miserable-
larina". El primer hemistiquio de este verso sólo es . mente se esrán los otros abrasando.
correcto por Ia i protética (istaccati)s. (Luis de León)
b) en el interior de la palabra (epéntesis): coronista
en o, a veces, para lograr un efecto cómico 8.
lugar de cronista.
c) aI final de la palabra (paragoge): virtude en lugar tuación se encuentra en Rufino José Cuervo, Apuntaciones crítícas sobre
de
virtud ó. eI lenguaje bogotano. 9.' ed., Bogotá, 1955, "Voces de varia acentüación>,
páginas 151-173, con numerosos ejerñplos procedentes de versos. Comp.
3) Dos licencias se refieren a la acentuación 7. Felipe Robles Dégano, Ortología cldsica de Ia lengua castellatut, Madrid,
1905, SS 320 y sigs. Sobre los tiempos modernos, Silvanus Grisrvold Morley,
5 Véase A. Coester, The inlluence of pronut:tíation Accentuation of past participles in -uido, Hisp., IV, págs. 187.-191.
verse, Hisp., XV, 1932, pág. 25g.
ín Rubén Darío,s 8 Comp. S. G. Morley, Otra vez el octosílabo castellano, RFE, XIII,
ó Comp. Vladimir Honsa, Old Spanísh paragogic -e, 1926, págs. 287'2E8. T. Navarro, La división de 'escalparnte', ídem, págl-
páginas 242-216. Hisp., XLV, 1962, nas 287 290. A. Quiiis, Los encabalgamientos léxícos en -mente de Fray
7 Una lista comentada de estas voces que han tenldo Luís de León y sus comentarislas, HR, XXXI, 1963, págs. 2l-39, en que
una doble acen- trata la historia y fuerza de este fenómeno.
 r
46 Manual de versifícación españoh :tasinatt 47
Mediciónile
lsinarcra reúne en una sílaba rítmica dos o más vocales
v-.*"'-" distintas:
,.--pcient€S a paraoras venerable asilo'
M¡nrcrór.I DE LAS sfleus EN cRupos DE pALABf,¡g Dertenecrenres'a l'-------- de la sinalefa' Se
""'r, n,",o (o di¿^lefa) es el caso contrario no se realiza
,^ "*"i",-a"Uiendo verificarse la sinalefa, esta
- Elpalabras.
NOTAS pRELI¡vf INAR¡S. verso contiene una sucesión r¡¿g oir sv"--' ^rgún motivo. El hiato hace que dos o más
o menos amplia de varias En esto participa cie las o se la evita Por atlpertenecientes a diferentes palabras' no se
condiciones generales de la pronunciación, en la que las pala-
bras se reúnen en determinadas unidades o- gn¡pos fónicos. por
;;;; contiguas, mantensan su valor silábico propio: lafhora'
ñ;;;;t, sino que claridad, en lo que sigue se tratará por
tanto, en el verso las concliciones en que se verifica el encuentro ;;7;r". Paralamayor
de las palabras, intervienen en Ia medición de las sílabas; lss .lj'"r"ao de sinalefa y del hiato, y se expondrán solamente
sonidos finales de una palabra se relacionan con los iniciales de i;í;;"t que, desde la sezunda mitad del siglo xv' pueden
l0'
la inmediata. Así puede ocurrir que: como más ampliamente reconocidas
1) I¿s vocales contenidas en las sílabas del comienzo y fin "onri¿"rutte
de palabra no se reúnen porque de una manera u otra existe LA STNALEFA. En lo que respecta a la pronunciación de la
consonante por medio: hay
-
que observar que, por lo general' se tiende hoy
,in]"rá, ocurrió
J'".ti",r1", plenamente cada una de las vocales. Esto
Horas alegres que pasáis volando.
tambiéncongranprobabilidadenlapoesíaantigtra.I.afusión
(Gutierre de Ceti¡a) ; l;t vocales no debe confundirse, por otra parte' con la eli-
dos o más vocales
Jlor. s" exceptúa el caso en que se encuentren
2)
EI sonido final de una palabra forma con el inicial de la igo;f"r, va a América. En estos casos las vocales idénticas
otra un grupo de vocales: pár"""n pronunciarse como un sonido alargado'

Desde_el ocuJto_y venerable_asilo. Con re'lación a h véase arriba, págs'' 39-40' Los cortes de
sentido, sipgros de puntuación (inclusive el punto) la
y cesura
(Jovellanos) intensa) no
métrica (no en el caso de la que llamamos cesura
En el caso primero no se necesita explicación. En lo que res- impiden la sinalefa:
pecta al segundo conviene notar lo siguiente:
Para medir las sílabas en los grupos de vocales que pertene-
cen a palabras distintas hay que valerse de la sinalefa y el hiato yhiatofrenteaaquellosquenomuestranelencuentrodevocalesenel (Des-
(o dialefa) e. árá.n ¿" las palabias. El estudio de 1a Epístola de Fabio a Anfriso los
iripcíón ilel paular) de Jovellanos muestra el sig:iente cuadro: de
la sucesión de
2li versos, sólo ó9 no. ofrecen el encuentro de vocales en condiciones
9 Sinalefa y hiato son poco frecuentes en la poesfa clásica latina, y patabras; 146 versos presentan en repetidas ocasiones las de
'esto justifica que ambos fenómenos se consideren como licencias. La abun-
iinalefa y hiato. sólo en el siglo xv algunos poetas de cancionero, acaso
dancia del latín en consonantes finales facilita limitar sin dificultades a por influjo francés, más o menos consecuentemente, pero en todo caso
una proporción mínima el encuentro de vocales finales e iniciales. El con intención, evitaron el encuentro de vocales finales e iniciales dentro
material léxico del español es distinto en la fonética; ei encuentro de vo- del verso, si el Triato no se justificó Dor razones estillsticas o la sinalefa
cales finales e. iniciales resulta entonces dentro del verso un fenómeno no se admitió a modo de licencia auténtica, como en lópez de Ayala' Para
habitual cuya regulación mediinte la sinalefa y el hiato no pued'e consi- más detalles, comp. D. C. Clarke , Fo¡tuna del híato y de Ia sí¡alela en
derarse como licencia propiamente dicha. En efecto, en la poesÍa española la poesía llríca castellana del siglo quince, BHi' LVII, 1955, págs' 1?9132'
prevalecen con mucho los versos que ofrecen las condiciones de si¡alefa io sobr" la Edad Media, véase más adelante el resumen histórico.
 48 Manual de versi-ficación española
l,leitición de las sílabas
49
trajo el torcido nervio._y cuando tuvo
(J. Gómez Hermosilla)
Si se reúnen vocales tónicas con vocales átonas, el empleo de
1a sinalefa se regula
así:
En cuanto a la poesía dramática, ocurre que a r,eces la sinalefa l) Es obligatoria'cuando la vocal tónica precede a la átona:
se presenta aun cuando las palabras en cuestión se repartan
El divino poder echó-el cimiento.
entre diferentes personajes:
(Luis de León)
-Dame una seña._-Esta mano.
-¡Ay, Aurora hermosa! _-Adiós. Z) Es habitual cuando la vocal átona precede a Ia tónica:
(Tirso de Molina)
Subido-he por tu pena.
Por razones de eufonía, se evita en Ia poesía la fusión de más (Luis de l-eón)
de tres vocales, y también la acumulación de sinalefas en un
verso ll.
La relación sintáctica impide a veces esta sinalefa. Sin em-
El empleo de sinalefa o hiato se determina:
bargo, se prefiere establecer hiato cuando en esta vocal tónica
a) 'por el modo de encontrarse las vocales. recae un acento de intensidad obligatorio, en especial al final de
b ) por la situación de los acentos. verso:
c) por razones sintácticas. Un papel discreto / es.
(Calderón)
He aquí los casos:
a) Entre dos vocales iguales ocurre siempre la sinalefa: 3) Se da en general la sinalefa cuando se ericuentran dos
la-amadá patria, gallardo hombre. Los acentos sólo se tienen vocales que tieneu ambas condición de tónicas (véase más ade-
en cuenta si la segunda de las dos vocales iguales lleva un acento lante: hiato, n." 4)'
principal; en tal caso se prefi.ere el hiato:
EL HIAro.-Las reglas para el empleo del hiato completan
En brazos de mi esposa y de mi / hija. las de la sinalefa.
(J. J. de Mora) 1) La i y la ¿¿, Ias conjunciones y y o (con las formas equi-
b ) La sinalefa es obligatoria cuando se encuentran dos valentes e y u) que quedan situadas entre vocales, para el efec-
vo-
cales átonas: to de la medición de las sílabas se han de considerar como
Dichoso-el humilde_estado. sonidos consonantes, .v establecer con las vocales extremas los
(Luis de León) enlaces silábicos correspondientes a la condición de semiconso-
nante o semivocal y aun de consonante plena que toman en
Las conjunciones y y o (y sus formas equivalentes e y tt) no esta posición; la letra ft no impide esta conexión:
están consideradas en este sentido como \¡ocales, y requieren
el hiato (véase más adelante). I Fctrhcn ñrr - r'2tpnlác lnc ¡mnrec fmrr vr'l
(Garcilaso)
ll .La sinalefa no es una ricencia, es una necesidad crel idioma, pero
muchas sinalefas en un mismo verso lo tornan duro y pesado.> R. Jaimes 2. El pobre-huerfanito suspiraba [-bre u'ér-]
Freyre, Izyes de versificación castellana, Buenos Aires, 1912, pág. 103. (Luis de Lrón)
 r
50 Manual de er sif icación
t¡ es pañofu

3. Y su principio propio-y ascondicio [-pjo yas-]

b ) Cuando vocales idénticas se encuentran en las condi-
(Luis de l-eón)
ciones mencionadas:
4. Fueron un tiempo Francia. e_Inglarerra
[-eja e_In-] de-éI, esta_alma, gallardo_hombre, su_uña.
(Lope de Vega)
En castellano -antiguo esta sinalefa se refleja en la grafía:
2) ocurre el hiato cuando el acento de intensidad obligato de * ér - dél; de + ellos = deüos12. cuando ras vocales idátlcas
rio de fin de verso va precedido por una vocal, incluso si es se encuentran delante o en el último lugar tónico del verso con
Ia
misma: intensidad obligatoria, el hiato se mantiene.
l. y tan verdes como / é1.
4) El empleo de hiato y sinarefa es vacilante, cuando son
tónicas las vocales que se encuentran. En estos casos el hiato
' (Tirso de Molina)
suele us¿rrse como norma, si bien sólo se da por regla general
2. En brazos de mi esposa y de mi cuando el acento de la segunda vocal queda más manifi"r-to po.
/ hija.
el acento rítmico de verso. por lo d.emás, la sinalefa es muy
(J. J. de Mora)
frecuenüe:
eué_áspera condición de 6ero pecho.
No obstante, algunas veces no ocurre así, sobre todo si la
vocal anterior es -e: (Herrera)

que a Júpiter ministra el garzón de_Ida.

(Góngora) PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE

3) En el'curso del sintagma, en el caso de palabras que

tEs sfrl¡es DÉ vERSos sEcurDos
están en esfrecha relación morfológica, si la siguiente empieza y coMpENsAcrón. _ En la medición
srNAFfA
por vocar tónica y ra anterior es parabra de condición átona o de sílabas que per_
secundaria, se tiende al hiato; esto ocurre con art. sust. (la tenecen a versos distintos pueden darse en raros casos
dos
*
hora, la / urna); prep.+ palabra seguida (contra ellos, re-/ hechos extraordinarios: Ia sinafía y la compensación.
/
sueltos a / ir); Ios adjetivos, incluso los posesivos átonos sus-
[¿ sinafía es la sinalefa que se establece entre un fin de
tantivos: amado / hijo; su / amo:
* verso de condición llana y el comienzo de otro,
qrr" fruy
"r, "t verso.
una sílaba vocálica que está de más en este segundo
Sírvanos de ejemplo urr verso de pie quebrado (octosílabo
Es su / amo un caballero.
tetrasílabo):
*
(Catderón)
Iuego Ia tengo cobrada
y socorrida.
Sin embargo, esta tendencia tiene numerosas excepciones. En
especial, se facilita en estos casos la sinalefa: (J. Manrique)
a) Cuando Ia vocal que precede a Ia tónica es una _e:
este-hombre, grande-urna; incluso se da al final de verso (véase 12 Hasta qué punto Ia sinalefa
- reunión
Ia
se manifiesta gráficamente Io muestra
Cc tales casos (damores, mechar de antores,
antes n.o 2). = me echar, etc.)
en el Ca¡rc. de palacio, pág. l0Z.
 F'
52 Manual de versilicación español4
La compensación crea, de modo semejante a la sinafía, u¡
enlace silábico equilibrador entre dos versos. La diferencia
consiste en que en este caso el equilibrio no se logra media¡¡¡
la sinalefa, sino añadiendo al primer verso, terminado en agu.
--..-----\
da, una sílaba cornpleta (con consonante inicial), que está d6
más al comienzo del verso siguiente; el verso agudo, como se
sabe, se cuenta siempre añadiéndole una sllaba.
Ejemplos:
Cual nunca tuvo amador
ni menos Ia voluntad-
de I tal manera.
(J. Manrique)
De quien siempre la bondad-
quie / re seguir.
(P. de Veragüe)
:::J,T:"il:":i::**-
(f. de Linares)
La sinafía y la compensación, cuyas historias son paralelas,
se encuentran casi exclusivamente en versos cortos de tres,
cuatro y cinco sílabas, o en poesías compuestas de versos cor.
tos y largos, especialmente en la combinación de octosllabos
y tetrasílabos (verso de pie quebrado). Los primeros testi-
monios de la sinafía aparecen en el Arcipreste de Hita; los
de compensación, en Pedro de Veragüe. Ambos fenómenos
alcanzan su. mayor difusión en el siglo xv, sobre todo en las
coplas de pie quebrado, con cuya historia están unidos hasta
hoy. El Marqués de Santillana, J. Manrique, F. Pérez de Guz-
mán, Juan del Encina y otros ofrecen numerosos ejemplos.
Mientras en los siglos xw y xvrr no escasean (Castillejo, Fran-
cisco de Figueroa, Quevedo Góngora y otros), en el siglo nnn
sólo se dan excepcionalmente. Debido a los esfuerzos de los
románticos por reanimar la copla de pie quebrado, han vuelto
a usarse durante algún tiempo; y desde el Modernismo apare-
.
lassmb* 53
Iúeitición de
.en sólo en casos singrrlares. Algunos poetas, como Rubén
sólo la sinafÍa; otros, como Valle Inclán, ambas 13.
luio,emplean
puesto en duda la existencia de la sina-
No sin motivo se ha 14,
cuanto más que no influyen en eI
fía y la compensación
Jrrl ". Son un aprovechamiento artístico y arti-ficioso de la
poesía popular, de que se valieron poetas
oscilación silábica de la
cultos de la corte de Juan II que, siguiendo modelos extran-
ieros, intentaban un isosilabismo riguroso. En
parte, además
Á" razón de orden general, esto es posible porque los versos
muy
"ttu
cortos no han logrado su autonomía como tales, y se los
trata como versos largos, aparentemente fraccionados tó. Mien-
,r* "n los primeros ejemplos, el empleo de Ia sinafíá y la com-
pensación puede considerarse casual, los poetas eruditos del
siglo xv usan los versos quebrados con sobra de sílabas sóIo
en el caso de que su medida pueda corregirse por una u otra
licencia. El trato de la compensación en Nebrija t7 y la perfecta
comprensión teórica de ambas licencias en Juan Díaz Rengifo ts
demuestran que los dos hechos fueron entendidos y empleados
en forma intencionada.
13 Respecto a detalles y citas hay que consultar los estudios ftrnda-
mentales de Aurelio Macedonio Espinosa: I-a. sinalefa entÍe eersos en la
versilicación española, RR, XVI, 1925, págs. 101121 ; It compensación
entre versos en Ia versilícación española, idem, 3M4A; La, sinalefa y la
compensación 9n la versificación española, RR, XIX, 1928, págs. 289301, y
RR, XX, 1929, páes. 4453. Sobre la si¡afía en el francés antiguo, comp.
Suchier, Verslehre, pág. 101. Demuestra su dependencia de la música
Fr. Gen¡rich, Musikwbsenschalt uttd tomanísche Philologie, Halle, 1918,
páginas 47-50.
u J. Cano, Ia importancia relatíva del acento y Qe la sílaba en la
ttersifícación española, ob cit., págs. 2J3?33, y sobre todo, Julio Saavedra
Molina, El octosíla.bo castellano, AUCh, CIf , LW, págs. 6l?fr; en especial,
y sigs.
páginas 154
rs Comp. María Josefa Canellada de Tastora,.Notas de métrica: Sina-
y Buenos Aires, '1949, pá-
"Filologíao, f,
lefa compensación entre versos,
ginas 18l-186. T. Navarro, Métrica, págs. 11411ó.
ló Véase más adelante el tetrasllabo.
r7 Gramó.tica castellana, Il,'cap. VII, edición de pascual Galindo Ro-
4eo y Luis Ortiz Muñoz, Madrid, 194ó, en especial pág. 50.
rE Arte poétíca española, Salamanca, l5g, cap. XVI.
 f
54 Manual de versificación españofu
rrrsroRrA DE LA ilfEDrcróN DE sft-¡sñ
rsosrlABrsMo EN LA EDAD ruEDrA. El ejemplo más antiguo ¿6
una poesía que aspira consciente y-expresamente al isosiiabisr¡q
se remonta hacia el año 1240. Este testimonio, fundamental par¿
la historia de Ia métrica española, se encuentra a! principio del
Libro de Alexandre, y dice así:
Mester trago fermoso, non es de ioglaría,
mester es sen peccado, ca es de clerezía,
fablar curso rimado per la quaderna uía
a sillauas cuntadas, ca es grant maestría.
(Copla 2, BAE, LVll, 147)
Estos versos no sólo presentan el primer caso de isosilabis
mo en Ia literatura española, sino que permiten deducir al
mismo tiempo la existencia de una poesía popular (mester de
juglaría), de carácter anisosilábico. G. Baist re, interpretando este
pasaje, ha indicado que a ningún poeta francés de entonces se
le hubiera ocurrido vanagloriarse de escribir versos isosilábicos
como si esto fuese una (gran maestríar20, pues en Francia en
contraste con España no existía más principio que el isosilá.
bico. Por consiguiente, esta estrofa es muy importante, tanto
para la poesía anisosilábica como para la isosilábica. Si las va.
cilaciones silábicas de la poesía medieval en España fuesen
debjdas, como han supuesto algunos investigadores, a impericia
de unos poetas que no lograban alcanzar el isosiiabismo, no se
comprendería esta ponderación de un arte o mester nuevo,
que se apartaba de Ia tradición anisosilábica. En el mismo Ll.
re GG Il, 2, pá9,. 390.
20 Antonio Restori, Ossen;azíoni sul metro, sul|e assonanze e suI testo
del Foema del Cid, en ,, Il Propugnatore>, XX, 1, 1887, pág. 118, remite por
lo menos a una cita de conciencia individual al principio del Poénte de
Ia Croissade, oRomania,, \', págs. 8-9, de manera que tales testimonios
han de interprctarse con cier-ta reserva.
55
las sílabas
Meitición de
¡ro de Alexandre el isosilabismo se logra parcialmente; casi la
-"u^rru
parte de los alejandrinos tienen hemistiquios de ocho
IituUu, en vez de siete, como era de esperar. A ello hay
que
otras irregularidades, debidas al insuficiente dominio de
^¡uai, 2r'
la técnica del metro
Finalmente por esta razón no se sigue atribuyendo el Libro
de Alexandre a Gonzalo de Berceo, como hacía en su tiempo
Baist.
En Berceo (primera mitad del siglo xru) la poesía isosilábica
de la Edad Media española alcanza su primera culminación.
Con todo, el isosilabismo de Berceo causa la impresión de ser
muy rebuscado y artificial, porque sólo lo consigue con un
empleo excesivo de licencias en la separación de sílabas. Hoy se
sigue afirmando la procedencia francesa de la cuaderna vía, una
estrofa formada por cuatro versos monorrimos de catorce sí-
labas, empleada en el Libro de Alexandre y en las obras de Ber-
ceo. Con esta opinión se corresponde el testimonio explícito
de Argote de Molina, del año 1575: "Creo lo tomaron nuestros
poetas de la poesía francesa...uz. De esta manera, el influjo
francés que se manifiesta tanto en la elección de la forma de
estrofa como en el verso, contribuyó aI esfuerzo del mester
de clerecía por lograr versos con una medida silábica correcta.
La continuación de la tradición isosilábica, iniciada por el
Libro de Alexatzdre y por Berceo, está vinculada hasta el fin del
siglo xrv con la cuaderna vía, y por consiguiente con el mester
de clerecía. De sus obras y autores mencionaremos el Libro de
Apolonio, de principios del siglo xrrr, que de cada cinco versos
tiene uno irregular. En el Poetna de Fernán González (hacia 1250)
la irregularidad es todar'ía ma,t/or, pues en él se introduce en
mayor escala el verso épico de dieciséis sílabas. En los Disticha
Ca.tonis (siglo xrr,?) los hemistiquios oscilan entre cinco y diez
sílabas. También el Poenta de YúEttf , perteneciente a la litera-
tura aljamiada, y otras obras menos importantes, como la Vida
2r Comp. H. tlreña, 1/ersif icacíón, pág. 19, y Ia bibliografía que ofrece;
II. Ureña, Esludios, págs. 2ó ¡' sigs.
2 DíscuTso hecho por Gonzalo Argote d,e Molina, en Ant., IV, pág. ó9.
 F

56 Manual de versí'ficación española

¡rlrdi"ióljl" 16
tilú* 57

de San lldefonso, y finalmente el Libro de miseria de omne
(finales del siglo xlv), Iogran el isosilabismo sólo parcialmente.
M. Pidal ha dicho que el Libro de buen amor de Juan Rui¿,
Arcipreste de Hita (aproximadamente hacia 1283-1350), está
(exento de toda preocupación erudita de las síIabas cuntadas>zt.
Más que por una defectuosa transmisión manuscrita, el sister¡¡¿
variable del Arcipreste en la medida silábica de sus versos se
explica mejor si entendemos que en su obra se mezclan el cri.
terio juglaresco y el clerical. Donde mejor logrado está el iso-
silabismo de la cuaderna vía es, junto con Berceo, en el Rimado
de Palacio, de Pero López de Ayala (1332-1407). A pesar de que a
partir de la copla 296 prevalece el verso de dieciséis
podemos suponer, con H. Ureña 24, gu€ originariamente toda su
obra fue escrita en alejandrinos correctos, puesto que sólo a
partir de esta copla la transmisión del texto manuscrito es
defectuosa.
También los versos no pertenecientes al mester de clerecía
tienen una evoh:ción semejante, si bien menos rigurosa y más
natural, hacia el isosilabismo. En la poesía del siglo xv esta ten-
dencia.conduce a un predominio de los versos correctos en el
uúmero, frente a los anisosilábicos.
El verso de arte mayor se generaliza erL Castilla a fines del
siglo xrv, y sigue estando de moda durante el sigio xv, y aún
penetra hasta mediados del siglo xvl. Tras de varias fluctuacio-
nes, hacia la mitad del siglo xv se convirtió por obra de Juan
de Mena (1411-1456) y, sobre todo, por el Marqués de Santi-
Ilana (1398-1458), en un dodecasílabo fundamentalmente isosilá.
bico. En contraste con el verso épico de los primeros tiempos,
las oscilaciones del verso de arte mayor se limitan a unas pocas
sílabas. En el Laberinto de Juan de Mena, el endecasílabo, que
es la variante más cercana al verso de doce sílabas, constituye
Ia tercera parte aproximadamente del número total de versos,
mientras que el porcentaje de otras variantes, como el verso de
diez, trece y catorce sílabas, es mínimo en la obra. También los
23 Comp. M. Pidal, Poesía iuglaresca y iuglarcs, Madrid, 1924,
2r Ve¡sifícación, pág.21, y Estudios, pág. 27.
comienzos del srglo xv, pierden cada vez
o"rro, cortos, de¡$e primitiva. Solamente los romances con-
-'i. rr todavía
irregularidad
un cierto carácter irregular hasta entrado el
?"á*
Itnfo Después del mencionado Libro de Alexandre, el Mar'
"ur.
Santillana, uno de los poetas seguidores de Dante, vuelve
lí¿, ¿" programa con la teoría del isosilabismo, esta vez
i formular un
italiano a. Puso esta teoría en práctica en sus
iaio el influjo
y dos sonetos 't'echos al itdlico modo, perfecta realiza'
ción del isosilabismo en la España de la Edad Media. La afor-
",ra"ntu
ünada implantación de versos y estrofas italianas que en el
siglo xvr realizaron Boscán y Garcilaso, suPuso la victoria defi-
sílabas, nitiva del isosilabismo en la poesía culta española,20.sin que
esto significase la desaparición de la poesía amétrica
SOBRE LA MUTUA RELACIÓN
ENTRE SINALEFA Y HIATO
En tanto que en España la poesía, sobre todo la medieval,
no alcanza un criterio firme en la medición silábica, no hay
reglas para el empleo de la sinalefa y el hiato'.
Es natural, pues, que los investigadores (en especial, Fede-
rico Hanssen) se hayan dedicado en primer lugar al estudio de
la sinalefa y el hiato en la. obra de Gonzalo de Berceo, el más
antiguo poeta español de la poesía isosilábica. Este punto de
partida pareció el más adecuado en lo gue respecta al método.
E, Stengel a se adhirió con todo el peso de su autoridad al cri-
terio de Hanssen. Las conclusiones generales requirieron, sin
2s En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449),
Ant.,IV, págs. 2G29, 5 III.
2ó H. Ureña, Versif icación, ofrece r:¡ cuadro impresionante del alcance
de la poesía amétrica en los tiempos antiguos y modernos; véase también
sus Estadios, págs. 19-250.
n Con acierto dice Jules Horrent sobre el hiato: .Chaque éditeur
d'anciens textes a dü se faire une religion á ce sujetr (Roncesvalles, étude
sur le fragment de cantar de gesta conservé d I'Archivo de Novorra
pág,266, (Pampelune), Parls, 1951, pág. ó8, nota 3).
2t KJB, IV,.2, pág. 380.
 E
58 Manual de versificación español¿
embargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo por la invgs
tigación más moderna.
Hanssen no había tenido en cuenta que Berceo ocupa una
posición aislada en el empleo casi exclusivo y poco nahral
del hiato D; entre los 7290 hemistiquios de Zos Milagros ¿¿
Nuestra señora examinados por é1, descubrió solamente dieci.
ocho casos de sinalefa, frente a innumerables de hiato. t-os
atribuvó a la defectuosa transmisión de Ia obra, con más razó¡
en cuanto que eran fáciles de corregir con ligeras enmiendas.
Por ello llegó a la conclusión:
"En cuanto a Berceo a mí me
consta con toda seguridad que no hacía uso de la si4alefao 30.
Los primeros ejemplos claros del u;o de la sinalefa pretendía
Hanssen haberlos encontrado sólo en Juan Ruiz (muerto antes
de 1351), y seguía manteniendo el criterio de la aparición rela-
tivamente tardía de Ia sinalefa, aun cuando en escritos poste.
riores 3l cambiase en varios puntos sus primeras ideas sobre
el empleo de la misma. Basánclose en las exposiciones, bastan-
te confusas, de Nebrija sobre la sinalefa 32, explicó las encon.
tradas en la obra del Arcipreste como elisiones 33.
Frente a esto, investigaciones más recientes s han comprt>
2e oA menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del
hiato en forma arti{icial, que no se halla, a mi juicio, en ningún otro
poeta.> H. Ureña, Versifícación, pág. 17.
30 Lliscelánea de tersíficación española, Chile, 1g97, pAg. ó7. Comp.
sobre esta cuestión también John Fitz-Gerald, versilícation of the cua.
derna vía as fottttd in Berceo's Vida de Santo Domingo de Sílos, New
York, 1905, y los articulos de H. H. Arnold, Irregular hemístíchs in the
Milasros of Gonzalo de Bercco, PlvILA, L, 1935, págs. 335 351, y Synatepha
in old Spanish poetrt: B¿rcco, HR, IV, 193ó, págs. 111_15g.
3t Sobre eI híato en la antigtta versificacíón castellana, AUCh, XCIV,
189ó, págs. 911-911, y Grarnática lzistórica de Ia lengua castellana, Halle,
r913, S 102.
-?r Nebrija, Gramátíca castellana., II, cap. VII.
3l Feclerico Hanssen, La elisión y ta sinalefa en eI Libro de Aleiandro,
RFE, III, 191ó, págs. 3.15-_156. Véase tarnbién A. M Fspinosa, Synalepha
in old Spanish poeÚy: A reply to Mr. Lang, RR, VIII, 1917, págs. gg-9g.
¡¿ M. Pidal, err su edición de Elena y |laría, hacia 12g0 (RFE, I, 1914,
páginas 52-9ó, en especial páe. 91), y A. Ivl. Espinosa, mediante el estudio
métrico del Misterio de los Reves lr4agos, finales del siglo xrr (RR, VI
1915, págs. 378401, en especial
395.399).
tilú^
Utai"íón ¿4t
59
que la sinalefa es muy anterior
nado de manera conYincente
f, n obra de Juan Ruiz, e incluso hay testimonios en Berceo.
Et el Misterio de los Reyes Magos se dan noventa y nueve casos
gr" se encuentran palabras de terminación vocáiica con otras
áie'tmpiezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato,
"o
v treinta y seis, sinalefa. Puede que este resultado de Espinosa
iea discutible en algún caso concreto; sin embargo, se puede
precisar que sinalefa y hiato están en proporción de uno a dos
iercios. El número relativamente alto de sinalefas es tanto más
notable, porque consta que el Misterío fue compuesto según
modelos latinos y franceses que no podían servi.r como ejemplos
para la sinalefa. Esto significa que las sinalefas en el Misterio
iestimonian el influjo de una tradición no culta, sino popular,
en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa
como la forma normal de las obras literarias más antiguas, fun-
dándose en que coincide con la pronunciación media y común
del español; lo prueba su presencia temprana en el Misterio,
perteneciente al rnester de clerecía, y también su empleo con-
secuente en la poesía popular a través de los siglós
3s. La exis-
tencia preponderante del hiato en el mester de clerecía s se ha
de considerar como una moda ajena y pasajera debida al
empeño de los poetas españoles en imitar los versos silábicos
franceses y latino-medievales. Y así su presencia en Berceo re-
presenta un caso único. Con la desaparición de la intluencia
del mester de clerecía a fines del siglo xrv, la sinalefa vuelve
cada vez más a su primera condición que le corresponde por
35 Las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripciones, mues-
tran una manifresta corrección silábica; no obstante, según la situacit-,n
actual de la investigación no pueden considerarse como testimonio deci
sivo de un temprano isosilabismo de la poesía autóctona en Espaira. Por
un lado es muv dilícil y no siempre se logra descifrar esta estrofa hnal de
una poesía escrita en letra árabe o hebraica; por otro lado, se discute lo
que en las jarchas pueda considciarsc como español o románicc y lo que
es árabe. (Comp. más adela¡te, págs. 318-320).
3ó Incluso en la poesía octosiiaba del mester de clerecía el hiato preva-
lece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatts, synalepln, and line length
in Inpez de
Ayalo's octosyllables, "Romance Philologyo, I, 194148, pá-
einas 347-35ó.
 F'

ó0 Manual de versificación españoh

razón de la fonética de la lengua. En Juan del Encina, Espinosa
encontró sólo un hiato por nueve sinalefas. En el verso moder¡q
se dan 9ó-99 casos de sinalefa por 14 de hiato. [-a introducció¡
de formas métricas italianas en los slglos xv y xw sólo podi¡
favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesfa
italiana es un hecho normal 37.

Cmfru¡.o III
Br¡rrocn¡rfa: Sobre la :nedición de las sílabas en la Edad Media y¡
se dio información en las notas, asl como diferentes indicaciones biblio LA RIMA
grá6cas. Una brev.e bibliografía sobre la métrica del mester de clerecí4
ofrece H. Ureña, Versificación, págs. l? y sigs.; Estudios, págs. 25 y sigs.
Para Ia
poesfa medieval en conjr:nto, en una selección crltica, véase
A. Carballo Pícazo, La situacíón actual de los estudíos de métrica espa. NOTAS PRELTMINARES
ñol¿, <Clavileñor, año VII (1956), n." 40, págs. 54 y sigs. Un detenido eg
tudio monográfico del -mesler de cle¡ecía se encuentra en J, Saavedra Como en los demás países románicos, también en España
Molina, El verso de clerecía, aparecido póstumamente en el nBoletfn de
Filologfao (Chile), tomo VI, 195G51, páes. 25T%. Incluye la bibliografia
h rima (en sus dos formas de asonante y consonante) y
es el

más completa de Federico Hanssen (ldem, págs. 347-355), cuyas investi

gaciones de métrica medieval española fueron fundamentales en mucho5
s€ntidos en su tiempo, y aun hoy, usándolas con disccrnimiento, so¡
útiles.
37 D. C. Clarke (Remarks on the early tomances and cantares, HR,
XVII, 1949, págs. 101-ll2) muestra cómo la sinalefa y el hiato pueden
servir de recurso para la cronología de la poesía octosllaba (especial.
mente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad
Media, en T. Navarro, Métrica, págs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo
de la sinalefa, comp. Dámaso Alonso, Poesla española. Ensayo de métodos
y límites estílísticos, Madrid, 1957,3: ed., págs. 7eT7, y en el fndice: si
nalefa.
a"aio ornamental del verso más importante difundido en
poesla clásica latina
lodos los tiempos. Su origen es inseguro. La
la conoció en ocasiones como ornamento, pero no la conside-
general. I-a figUra retórica del homeo-
raba como recurso de uso
ieleuton r, empleada en la prosa artística de la Antigüedad,
sólo con d.ificultad puede considerarse como un posible origen,
y más por ser su función por completo distinta. La necesidad de
ia rima nació probablemqnte en la poesía cantada, en la que
la equisonancia reiteradora debía marcar el final de verso (y
también el de hemistiquio) y hacer así rnás patente la disposi-
ción rítmica de la estrofa. t a iguatdad de sonidos, fácil de
retener en la memoria, podía servir también como ayuda nemo-
técnica, y esto era de importancia, sobre todo para el canto en
comunidad. En todo caso la poesía hímnica cristiana es pro-
bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusión de la
rima en Occidente, inspirándose acaso en modelos hebraicos.
No es necesario suponer la prccedencia árabe de la rima, pues
fue cultivada antes del siglo vrrr en la poesía latina medieval,
I En latfn, similiter cadens; asl: ocum minus indignatur, ibi magi.s
insidiatur'. Véase Heinrich l-ausberg, Manual de Retórica Líteraria, Il,
Madrid, 196ó, páe. 170, 5 725.
 f

62 Manual de versi'ficación españoh

por el grado
y así pudo entrar por una vía más inrnediata en la poesía romá. f¿ coincidencia de los sonidos en la rima varía
nica. En la cuestión de si la rima consonante románica (y, por más o menos
petfecto de su igualación fonética'
tanto, también la española) en su forma más completa y de$ Se entiende por rima consonante (consonancia, consonante
arrollada procede de la rima asonante, no existe unanimidad, coincidencia de la terminación de aI menos
orima perfecta)3la
porque no se puede excluir que los poetas románicos haya¡ que se.establece a partir de Ia vocal tónica; desde
áo, p¡áUrus
adaptado la consonancia directamente de la poesía latinG¡e. Jrt"'uo.ut son ias consonantes y vocales que siguen:
-dolot .iguales
dieval 2.
u^o,; viva: esquiva,' ptilido: váIido'
La <ciencia" de la rima es un campo complejo que se sale En la rima asonante (asonancia, asonante o rima imperfecta)
de la técnica de la métrica propiamente dicha, y entra en sl la coincidencia de sonidos abarca
sólo las vocales' empezando
arte de la realización literaria. Para apreciar la condición ¿s iambién desde la vocal tónica: amigo: cinco; d¿r: verd¿d'
la rima, hay que conocer la fonética y la dialectología históricas, La identidad de sortidos en rimas agudas, terminadas en
la estilística, Ios conceptos del arte literario de las distintas vocal (partió: mandó), podría considerarse, según la definición,
épocas (y muchas veces también los de cada poeta), las doctri. como asonancia; sin embargo, se la considera como ambivalente,
nas de las poéticas normativas y la práctica de las rimas de los es decir que rimas de esta clase pueden ser empleadas como
autores que hayan servido de modelo. Hay que tener en cuenta, consonantes en la poesía de rima aconsonantada y como rimas
sobre todo, la fuerza expresiva de la rima que sólo se alcanza asonantes en la poesía de rima asonantada. Uno de los rasgos
a entender considerando su unién sustancial con el grado del más característicos de la poesía española, entre las otras romá-
estilo y con el ambiente. Los estudios de esta clase conducen nicas, es que ambas clases de rima perduran hasta hoy en la
necesariamente a la investigación monográfica. Aquí se trata obra de autores cultos, y las dos pueden ser igualmente utili-
sólo de facilitar los fundamentos de la técnica, terminología zadas, si bien cada una va con determinadas modalidades de
y bibliografía más importantes para conocer el arte español de poesía. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Ra-
Ia rima. fael Lapesa resume como sigue: <(como lla asonancia] no repite
exactamente las mismas terminaciones, puede usarse en largas
2 Para más detallada orientación sobre las diferentes teorias acerca series donde la consonancia fatigaría; ademáis permite mayor
del origen, indicamos: Andrés Bello, La ríma, Obras completas, VI, Ca- holgura a la expresión y es rica en efectos de vaguedad lírica-
racas, 1954, págs.,147486; Uso arttiguo de la rima a-sonante en Ia poesía En cambio la consonancia es más rigurosa y supone mayor ela-
latina de Ia Edad nzedia y en Ia francesa; y obserttaciones sobre su uso boración" a.
ntoderno, Ídem, págs. 351-364. Ant., lY, págs. 76111, en especial págs. 9ú
.101. Stengel , Verslehre, págs. ó1{9. Mario Méndez Bejarano, I¿ ciencía CLASES DE RIMA
del yerso. Teoría general de Ia versificacíón, Madrid, 1907. Julio Vicuña
Cifuentes, Estudios de métríca española, Santiago de Chile, 1929. Philipp el acento principal de la palabra que forma la
Según que
August Becker, Vom christlíchen Hltmnus zum Minnesang, <Historisches
Jahrbuch der Górresgeselischaft", LlI, 1932, págs. 171-172. Suchier, Vers- rima esté en la sílaba antepenúltima, penúltima o última se
Iehre, págs. 127 y sigs. (con indicacioncs bibliográficas, págs. 1ó7-ló8).
Aureiio Roncaglia, I¡t líríca araboispanica e il sorgere della lirica rom-o.nza I Los tórminos rínta perfecfa y ríma inperfecta son poco adecuados,
luori della Peninsola Iberica, ".Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Con- puesto que, por un lado, dan Iugar a confusiones con el caso de la con-
vegni 12. Convegno di scienze rirorali, storiche e filologicheo, Roma, 1957, sonante !. asonante perfecta e itnperfecta, y por otro, motivan un me-
páginas 327-328. Las ideas de los más importantes teóricos de los Siglos nosprecio estético de la rima asonante que no pretende la terminología.
de Oro sobre la procedencia de la rima las expone en conjunto Díez I Refael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca,
Echarri, Teorías, páCs, U8 125. 1964, pág. 81.
 !F-

64 Mt!!!l de t ersif ica4ón_es pañoh

La ilma
ó5

distinguen tres clases de rima: esdrújula, llana y aguda. Ya en los Cancioneros del siglo xv los versos
que se dijo en la medida de las sÍlabas, la termináción
Ig¡¡¡ Á"n"iuen las rimas.
lla¡¡ lrá.¡¡'r.' llegaron u.:'Ti-' pl:,i * li
.1 ]": pesar
es también en la rima la más común y normal, mientras que más sistemático "1::l?'-il1:9::
en el Romanticismo. A
rimas esdrújulas y agudas se consideran menos frecuentes. hs ii^^,'V esto se hizoya eh el Canciottero de Baena (especialmente
una poesía suele emplearse la misma clase de rima, si Uien
¡o l- ,"á existieron los versos sueltos y rimados acabados con
nlunerosas excepciones con respecto a la esdrujula (sobre
haj ,'" üiU"rundino),
fueron descubiertos como lecurso artístico
en la literatura antigua) y a la asonante; y también existen
ts¿s lutuU.ur esdrújulas
u5ss sólo en el Renacimiento por influencia italiana, y
que permiten pasar de una clase a otra. int"n"iotru¿o
empt"uaor sobre
todo en casos como la poesía pastoril italiana,
a) La rima consonante esdrújula (váIid.o: cátido) es menos i".""tot y en versos sin rima. Siguiendo el ejemplo del esdru-
frecuente por diversas razones. palabras esdrújulas no se "n importante, Bartolomé Cairasco de Figueroa, las
da¡ iulista más
en cantidad; sin embargo, se dispone de un número suficiente,
iimas etdrújulas se pusieron de moda por algún tiempo en
como lo demuestran entre otros muchos, los Tergos esd.rucctolo5 de poesÍa itaiianizante; a fines del sigio xvr y prin-
otras formas
de la Diana enamorada de Gaspar Gil poro s, los sonetos esdru. xvrl alcanzó esta moda su culminación. En tiempos
cipios del
¡ulos de Lope de vega ó o la Fábula XLII de Iriarte ?. pres pósteriorcs las rimas esdrújulas desaparecen casi por completo,
cindiendo de las parabras esdrújulas obtenidas por añadiclura casos especiaies donde se mantienen por razo'
ialvo en algunos
de enclíticos en las formas verbales (resérvame, gustándora, nes de estilo. Sin embargo, siguen usándose generalmente sin
posibles, pero evitadas en una poesia de tono elevad-o), se
con rima y esparcidas, por sus efectos rítmicos. La poesía Il cinque
siguen en un cierto número palabras proparoxítonas; hay que maggío de Manzoni, imitada en todo el mundo, da lugar a una
contar con algunas que en otro tiempo tenían una pronuncia. ola del uso del esdrújulo en el Romanticismo español e hispa'
ción llana, o por lo menos su empleo era indeterminado, espe- noamericano
E.

cialmente en el caso de los nombres propios de la Antigüedad:
Penelope y Penélope. La razón de que, con todo, la rima
con.
sonante esdrújula se emplee poco (salvo en casos cle poesía
humorística o satírica y circunstancial), hay que buscarla más
bien en que las palabras esdrújulas por su significación son
en su mayor parte de procedencia erudita. por otro laclo, esta
clase de rima se rechaza por razones de gusto, pues alarga
el
verso una sílaba, pudiendo cambiar de esta manera su ritmo.
En especial, la repetición regurar de la rima esdrújula se sintió
evidentemente como forzada, y por eso desagraaatte. En cam_
bio se consideraba favorabre en flexibiridad ritmica, y por esto
se la empleaba en los primeros hemistiquios (así,
de arte mayor), o en versos sueltos que no tenian"., "l u".ro
correspon-
s NBAE, VII, págs. 440141.
¿ Comp. Jórder, Formen, págs. g3-92.
7 El gato, el lagarto y el griilo, BAE, LXIII, pág. 14.
consonante llana o grave (llanto: santo ) es la
b ) La rima
forma más común y normal de todas, conforme al predominio
de las terminaciones paroxítonas en el español. Por sinéresis
y diástole puede absorber también palabras esdrújr:las, y por
t Para más detallada orientación, indicamos: Elías Zerolo, Noticías
de Cairasco de Figueroa y eI etnpleo d:I terso esdrúiulo en eI siglo XVI,
en Legajo de Varíos, París, 1897, págs. l"1O{. Erasmo Buceta, Una estrofa
de rima ínterior esdrúiula en eI "Pastor de FíIida", RR, XI, 1920, págs. ó1-
64i Proparoxitonisnto v rínta encadenada, RR, XII, 1921, págs. 187 y sigs.
Jórder, Forrnen, págs. 83-97. John T. Reid, No/es on the history of the
verso esdrújtrlo, HR, VII, 1939, páes.2ii-294. D. C. Clarke, El verso es-
drúiulo antes del siglo de Oro, RFH. III, 19.11, páes.372-371; Agudos and
esdrújttlos ín ltalianare verse in tlte Goiden Age, PMLA, LIV, 1939, pá-
ginas ó78{84; EI esdrújulo en eI lrcnistiquío del arte ttaj'or, RFH, V,
1943, págs.263-275. Emilio Carilla, El terso esdrújulo en.4tnérica,.Filolo-
gia", I, 1949, págs. ló5-180. Los articulos citados ofrecen más indicaciones
bibliográfrcas.

wnsrrrcec¡ó¡¡ rsr.
- 3
 {

66 Manual de versificación espa¡sh

paragoge, palabras agudas: purpureo en lugar ¿s purpúre..,
uríry
1*^nuenientes que se señalaron
con respecto a la consonancia
oceano en lugar de océano, virtude en lugar de virtud, etc.
c) La rima consonante aguda (amor: ruiseñor/ ocupa enb T,Ti¡ll^P.:,-":l:::I:Ti:^li^",T::::?*"."':-":::':'::
llanas al fin de verso. Las esdrújulas se tratan en
que respecta a la frecuencia un lugar intermedio entre ias ¿q, ?)^]lluAr"s
*:'^':;;^ como si por enmudecimiento de la vocal postónica
clases anteriores. Las terminaciones oxítonas en palabras 4u convertido en palabras llanas. Para la igualación
uso común existen en el español en gran número. por apócop,s ['irli"tu" se tiene en cuenta, por tanto, sólo la vocal
uv i,
"rL
se puede convertir una palabra paroxítona en agucla: di en lug¡¡ '- rronuncia y la de Ia sllaba final: cdntico:
de día. Durante la Edad Media se empleó como forma normal al li,rlf"uu el-acento.principal
lado de la terminación llana. sólo cuando entran en contacto I^q pecado: relómpago|z. La forma más corriente es la
;;;;"i" llana: blancas: amen¿zan' La asonancia aguda (lugar:
con la versificación italiana, el verso y la rima agudos 5s co$ tiempos más antiguos, en
vierten en un problema artístico. En la obra del Marqués ¿s Áái"n se usó en particular en los
Santillana y en Boscán se dan con notable frecuencia, tal vez J-loirn" d¿t Cid, por ejemplo, y en los romances viejos'
por coincidencia con el modelo italiano elegido, y acaso también
basándose en la tradición de la lengua. En Garcilaso, en cambio, LA CALIDAD DEL SONIDO
se encuentran sólo en casos aislados. Algunos teóricos de los
Siglos de Oro rechazan estas rimas en forma estricta, e incluso
I¡ consonancra y la asonancia se clasifican fonéticamente por
fueron consideradas todavía menos convenientes que las esdru. la concordancia o igualación de sonidos'
julas. Esto no impidió ni a Lope de Vega e ni a Calderón r0, po¡ et grado de
citar algunos ejemplos, usarlas, aunque no con frecuencia. f1
ejemplo de Garcilaso y la oposición de Herrera, que las rechaza, A) IJ\ coNSoNANcrA-
motivaron la aversión al verso agudo, que no se perderá en l. perfecta.- Exige la exacta coincidencia fo-
Consonancia
parte hasta hoy. En los siglos xvrrr y xrx las rimas agudas se Íética, no necesariamente gráfica, de todos los sonidos de la
pusieron nuevamente en boga bajo influencia italiana en algu. nma: cariño: niño. Algunos teóricos de los Siglos de Oro, ba-
nas formas de estrofa, como en la octava y la octavilla agudas il, sándose en la gran abundancia que ofrece el español para la
La misma clasificación es aplicable en principio tambien a rima, la recomiendan de manera exclusiva para todos los que
13. No obs-
la rima asonante. Las asonancias proparoxítonas perfectas (bd no quieren que se les considere como poetas pobres
veda: lóbregc) son posibles en el léxico, si bien se encuenrran tante, tan rignrrosas prescripciones no fueron cumplidas ni aun
generalmente establecidas entre palabras eruditas. En la poesía por los poetas más cuidadQsos, ya que el valor de la rima no
seria, sin embargo, no se emplean con frecuencia por los mismos ie reduce sólo a su aspecto fonético, sino que se la ha de
juzgar muy especialmente por su sustancial fuerza expresiva'
e Jórder, Fo¡men, págs. 97-98. A pesar de su perfección fonética, las rimas homónimas (de
r0 H. Warren Hilborn, Calderón's agttdos in ltalianate verse, HR, X,
1912, págs. I57-159. 12 Más adelante se tratará de las modalidades fonéticas de la asonante
¡t Para más detallada orientación, véase Aw.. X, págs. 192 y sigs. esdn:jula. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media,
Francisco RodrÍguez lúarín, Luis Barahona cie Soto, rr,fadrid, 1903, págs" 414 existe, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonan¡e
y sigs. Jórder, Formen, páes. 97-129 (sonetos en versos ¿gudos). D. C. Clar. entre palabras agudas y palabras llanas; así, en Fáñez: ha: ayades: mal:
ke, Agttdos and esdrújulos..., ob. cit., págs. 67g{g1 (con indicaciones bi. gonari vengar: fazen (Cid, I,28ó3-69). Sobre pormenores, véase M. Pidal,
bliográficas). William James Entrvistle, Garcilaso,s Fourth Canzan and C¡d, I, 1944, págs. l13-124 y bibliografía.
other matters, MLR, XLV, 1950, págs. 225-228, en especial págs. 227 y sigs, r Más por extenso en Díez Echarri, Teorias, págs. l2l y sigs.
 qr
ó8 Manual de eersificación espa¡r¡
U firy!
palabras iguales: cantGcanto) y parónimas (o muy p".""fr 1^^r-.n el Sur de España y en Hispanoamérica, ni tampoco
---
hombre-hambre), especialmente apreciadas por los prou"nra( COffI€tt'" 1 ^rt^,
(caballo: rñ^i^ l ampltamente
rayo), amnliamanfp
ampliamente divulgado
dlvulgado
dir¡rrloar{a también
tamDren
tem}rién en
en
desaparecen por esta razón al final de la Edad Media o adopta¡
li^""irr"
J:;: qlue se intente dar a la poesía un colorido
?: .ómo no sea
t"T:,
un carácter de licencia, admitida con la consideración de ca¡ lriu¡u' l^". ^t",?
sonantes pobres. í";;'"'
üilo" rot-a especial de la .consonante .perfecta n1t
"1'-1"""i1]; 1l:
El paso a la pronunciación moderna del español que, e[ una especie de rima intensa, en la que
la mayoría de sus aspectos fonéticos, se realiza en el siglo ¡¡y¡ ,nrjJnu, finalmente de los sonidos posteriores al acento,
i^.^a, de la coincidencia
o al menos se inicia en él de manera decisiva, dio lugar a u¡¡ ::-;;i"" también la igualdad en uno o más sonidos anteriores
reducción y unificación de las consonantes del español antigus. nobleza'.Esta rima
;; ;b-", p. e. aborritla: corrida; gentileTa:
que había tenido en Fran-
La -b- intervocálica [b] en el caso de que remonte a la -p- latin¡, il;; ruvoen España la importancia
coincidía después de perder la oclusión con la fricativa bila. .iu u n""t de la Edad Media le'
bial -b- [b]. Desaparecieron también los sonidos sonoros [z],
l2l y lZl ra en favor de las consonantes sordas tsl, tSl y [S] u, 2.Consonancia imperf ecta. _Por tal se entiende la rima
y de éstas, las dos últimas pasan a ser, respectivamente, [0] [ entre los diptongos ié, ué con la vocal é: cierro: perro; duerme:
-{nr.r*".
y [x]. La razón de esta distinción consiste en que la calidad
Estos cambios fonéticos proporcionaron, aun en contra de le b é en los diptongos está ligeramente cambiada frente al
sonido vocálico único é, y puede
poéticas conservadoras, grupos enteros de rimas que en tiempos que esto acaso en un estado
más antiguos no hubieran sido posibles rri permitidos, Garcilaso, más antiguo de la lengua fuese más perceptible que hoy'
por ejemplo, todavÍa no rima esclava con acaba, progreso [s]
con preso lzf, belleza l2l con cabega [S] o hija [Z] con 3. Consonancia simulada' Con este término se denominan
-
que tienen algunas leves diferencias en vocales y
fixa [5]. las rimas
En la Edad Media se dan con frecuencia fenómenos dialec. consonantes. Esto aparece más en la grafia que en la pronun-
tales en la rima. Desde el Renacimiento, sin embargo, aparecen ciación. En esta clase de rimas entran, en especial, las que se
cada vez menos, si no se emplean con una determinada intención establecen entre diptongos decrecientes y las correspondientes
estilística. En la poesía castellana no se debe recurrir en la rima vocales solas: veinte: lente; también se da aquí la sustitución
a la pronunciación de [0] como [s] (cas¿ con caza) r7 que es de una consonante por otra que suene parecida: árbol'- mármolú.

1951, págs. 111-200; Cronología de Ia igualación c-z en español, HR, XIX'

la En español antiguo sus gr:afias generales son -s-, ¿ y ¡ (con sus
variantes gráficas i y g ante e e í, la última),
ls En español antiguo, con las siguientes graflas: s- o -ss-, g, r. Sobre
las diferentes grafías y Ia procedencia etimológica de los sonidos aqul
citados véase A. Zat¡ner, Altspanisches Elementarbuch,2., ed., Heidelberg,
1921, págs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pidal, Orígenes
del españo|,4.' ed., Madrid, 1956, págs. 4&70. Sobre la pronunciación pro
blemática de la época de transición, véase D. Lincoln Canfield, Spanish
q and s ín tlte síxteentl2 century: a hiss and a sof t whistle, Hisp., XXXIII,
1950, págs. 233-236, con bibliografía.
ró Sonido castellano modcrno de ce, ci, za, zo, zu; ejemplo:- cielo.
17 Amado Alonso, Historia del ceceo y del seseo españoles, BICC, VII,
1951, y 143-161; De Ia pronuncíación medieval a Ia moderna en
págs. 37-58
español, Madrid, 1955, vol. I, en donde examina históricamente b, t¡, d' Q
y z, con amplia bibliografía. Véase también G. Rohlfs, Manual de filo-
logía hispdnica, Bogotá, 1957, págs. 1¿14 y sigs.
l8 Sobre el uso de elementos dialectales en la poesía moderna, comp'
Alfred Coester, The influence of pronunciation on Rubén Darío's rerse,
Hisp., XV, 1932, págs. 257'260; y Manuel Alvar, Los dialectalismos en la
poesía espaitola del siglo XX, RFE,'XLIII, 1960, págs. 57-79.
te Comp. Le Gentil, Formes, págs. 111 y sigs., y Ia bibliografía men-
cionada.
a Sobre las diferentes clases de consonante imperfecta informa con
abundantes testimonios D. C. Clarke, Imperf ect consonarrce and acoustic
 F-

70
_ ManualaJe persificación espaq
B) La AsoNANcr.l. Esta forma de ri uri
¿--
- paso arúi uta'- s:
a ra asonan"r,*u -"ttionada
últ¡
mente constituye el 4. Asonant eseesreti"re :1t.1^I" fl,.t1l,l"ii;Í3
:Ti1 i"fonético' hay que añadir
de manera pur."iau a la consonancia. a, que puede clasifiq .-n;^1i'áit" a su aspecto
servirse de las condiciones mencionadas
T;""!rti rf-u ypu^t¿" así murciélago..feudoimenos; metrcípoli.'
l. Asonante perf ecta o corriente. _
cia exacra de todas las ,rocal"s, Exige Ia correspo¡6u li"r"i"l y c) 3:
i1o1",".r"r 1-rjpiá"r.. o'o{rÍ'ro, fre'
Iu u'o"a""i;"1is;, sarcjn; * comienzos de la poesía estrófica en España era
i'## ffi::$: mentir¿; Á'u.uui¡
*Jni" Á"z"lat consonancias
y asonancias en la misma obra'
Dar^2medidaquerospoetasprogresaronenelusodelarima'
2. Asonante d.iptongad.a o atenuada. :.:'""; r" r¿u¿ Media iban aparrando la asonancia de Iaevitarcon-
ha de
a) Cuando un diptongo o triptongo Y^\i.¡"". Para no enturbiar el efecto de la rima' sedererminados
como no sea que se busquen
rima en asonant :::;-;"rclen,
vocal sJra: cileo'"'ino; t l*,;; estilÍsticos. En el siglo xvt se encuentran ocasionalmente
;rftl"":H:::pondiente \ .-"ies d€ versos csn rima consonante, que ademáS presentan
b) forman asonancia diptongos
Jv¡ '--
así en Boscán, Garcilaso y Luis de León
¿; más tarde'
,:::ir:" o triptonsosd como defectuosos' l¿ asonancia'
,ñ "Áo"ig", fueron criticadosmenos
"lonun"it;
o,"",,x'J;:i,"":"f,:i"x1"H:;ü:]po,o,,*,* la versificación sometida a reglas' admitió
c )
Cuando riman u.orrárrie diptonlos ""rá "r*-¿e la presencia
Ili"¿", los tiempos poética, esporádica de la consonancia.
decrecientesi p."., .g" .0, en poesías aconsonantadas y aso-
e. tierra: "r""i.rt",
.deuáa;¿lrr",-rig". é"g0" sea la forma
diptongos y triptongos sóro U en forma regular o arbitraria
Iuiru¿^, pueden aparecer a veces
como prena determina la tormacion
¿-"1"-".olrun.i, versos sin rima'
mientras que las otras vocales '';;;,]ir"rur,.,o,,,
en furrci;;;; **
vocal o semiconsonante no 2tEstonoexcluyequeenlasmismasformascultasyenlosSiglos
cuentan a efectos de I¡ Oro aÍ)arezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las consonantes'
rima. Así quisierais es aso de
-En7i-co"r.
licencia¡ pues el de Baena se han comprobado setenta casos de esta índole;
esquema de la rima muchos. Sobre porme'
n:?2:de Jontunao con lo extenso de esta colección, no son
"" r...t, t¿ut" Le Gentil, Formes, págs' 116 y sigs' Respecto a Lope' hay
3. Asonante simulada o equivalente._Con qu. lemitit al mencionado articulo de J' H' Arjona (HR' XXIII' 1955'
este término l2g). EI mismo autor discute las faltas conrra las reglas de
denominan ras asonancias bisilabur-lr" se il;;. l0g
de atribución, en Did Lope de Vega
se consideran equival"ll:r, en ra sílaba postónica ir-¡'ou como criterio en cuestiones
¡ y i^ .n unos casos, y Ia ,r¡¡¿ 'EI lacayo.fingidou2, ostudies in Philologyr, LI, 1951, págs' 42-53;
u y o en otros: nace: cóliz; _!u
Venusi t€mplo.",_ v'.n ru¡r" ¡,náau.siai rhynes ín Lope de vega and their bearing ott the
Coqedias, HR, XXIV, 195ó, págs' 29G305'
iuthorship ol doubtfut
22 Por ejemplo:
que el más seguro tema con recelo
equivalence in Cancio perder lo que estuviere poseyendo'
Gentir,eá,^i,,";;,::".íí!':É.1T',i'iiií;'rf;,":ÍíZ.Aif::"r:,h Salid fuera sin du¿lo,
Rhyming techniqiel
,"..bi" ii v"i",i.frirraph Cómedi,as, salid sin duelo, lágrimas, corriendo'
ro{ . HR, xxilI, (Garcilaso, Egl. l, est' 11, BAE, XXXII , páe' 4)
rr"-"""*,,""r"i*^
lrjt:""1T,;,loj J,"*."i..o
á
poeta' nota *e j em pr os de ó",c
del verso W aé b' siei;.d; Eebeo ir
(cc, 3). "so
En la tercera estrofa de La Octava Rimo de Boscán alternan rimas en
n¡a 6a <.d.4
 r
72 Manual de versifica"-ron
"tlonoh
o alterna: abab cdcd, etc. [¿s rimas
3, La rir.na cruzada -
se, separan por otras que se interponen entre
IIPOS FUNDAMENTALES
& cofespondientes
LA DrsPosrcróN DE ra l,itW. ¡""r"a
de su.historia como forma autónoma, véase luego
coN.
SO¡{ANCIA Y LA AS0NANCI¡ ia redon¿ilta.
Por lo demás, las rimas cruzadas se emplean a
de composición en estrofas largas. Los
Irnu¿o como elementoesta disposición de las rimas se Ilaman
A) firárttofot que tienen
LA RrMA FTNAL. El lugar de la asonancia y la consonancia
es el fin del verso.- De las múltiples posibilidades de combina. también serventesros'
ciones de la rima, que indicaremos al tratar de las clistintas
formas de estrofa, mostramos ahora los siguientes tipos fund¿. 4. La rima abrazada o chíusa: abba cddc, etc.- En ella hay
mentales: dos parejas de rimas, una de las cuales encierra la otra. Es Ia
torma más frecuente de la redondilla, por lo cual se empiea
redondilla también para esta disposición de las rimas.
l. La rima continua: a aaa, etc.- Esta forma muy sencilla, el término
conocida ya en la poesía latina de los sigios rv y v, es la propia por lo menos, es un elemento frecuente de composición para
de series de versos largos (laisses) del poema épico que emplea otras estrofas (copla de arte mayor' soneto, etc.).
De entre los juegos posibles en la rima
24, citaremos sólo la
la asonancia. Manteniendo el esquema de la asonancia, por se.
paración del verso largo en dos, nace la forma del romance rima en ecoÉ, mediante un ejemplo de Baltasar del Alcázar:
(ab cb db eb..., etc.) con enlace en los versos pares por asonan
G¡¡J¡l: En este lugar me vide
cia, mientras que los impares no tienen correspondencia. Este cuando de mi amor partí;
esquema, aplicado a la poesía estrófica, representa hasta hoy quisiera saber.de mí,
la forma rnás frecuente de poesía asonantada. La rima continua, si Ia suerte no lo impíde:
reunida en grupos de cuatro versos aconsonantados, alcanza Eco: Pide.
pasajera importancia literaria en la cuaderna vía, en la estrofa G¡tlx: Temo novedad o trueco,
que se suele llamar tetrástrofo monorrimo. que es fruto de una partida;
mas,. ¿quién me dijo que pida
2. La rima pareada; aa bb cc dd, etc.- Procede probable. con un término tan seco?
mente de la poesía latino-medieval, donde quizá se originó de Eco: Eco.
la separación de los versos largos, mediante la rirna leonina2¡.
Por lo que respecta a su empleo autónomo de estrofa o serie, B) LA RrMA TNTERNA. Las rimas que regularmente se pre-
véase luego el pareado. La rima pareada aparece además como -
sentan en el interior del verso, se llaman rimas internas o in-
elemento de composición de varias formas de estrofas (redon- teriores, y formaron parte de los artificios o galas del trovar.
dilla, octava, etc.).
2a Aunque la mayoría de los juegos de rima provenzales se documen-
tan en Cancioneros del siglo xv, cabe decir que los españoles los usan
23 En latín eersus leoninus es un hexámetro en que riman la mitad
con bastante discreción. Comp. I¿ Gentil, Formes, págs. 12i ló0.
y el final de verso: Limus ut hic durescit, et haec ut cera liquescit, Vir- 25 Marcel Gauthier, De quelques jeux d'esprit. II: Les échos, RHi,
gilio, BucóIíca VIII, El. Comp. L. Kastner,, Des diflérents se,,ts de I'ex- XXXV, 1915, págs. ,i-76. Emilio García Gómez, Una mutassaha andaluza
pressíon 'rime léonine' au moyen4ge, cRevúe de philologie franeaise et 'con eco', .Studia philologica. Homenaje a Dámaso Alonso", II, Nfadrid,
provengale>, XViI, 1903, págs. 17&185. l9ó1, págs. 7$78.
74 Manual de versificación espa¡o¡o

Según el enlace de la palabra rimáda en el interior del ve Con muY grant desseo; mi cuYta es tal
se distinguen varias clases de rimas internas, de las jlf Que por ningunt tienpo oon tomo alegria,'
cionaremos con brevedad las dos más frecuentes. "r'ruf". Con esta Pottia a guis de leal
l. Siguiendo el modelo de los rims empeutatz o mulüpli. t"'l
(canc' de Baena,D" 145)
catius de los trovadores, la rima interna fue emplea¿¿ en
h
Edad Media española como adorno adicional para aumentar h caso la rima interna sólo tiene la función
sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final. Las rir¡¡g También en. "sl:
internas del hemistiquio y las finales eran, por lo general, i¡¿o r- .n adorno rncrqental. Más tarde este tipo de rima interna,
provenzal, tue emplead:_::i:Y"almen-
pendientes unas de otras: ;;ft;;" laprocedencia A Matitde de Espronceda (1832)''
Tl,l¡r
íet en Poesía'
'.o'UJ,
Muy aho sseñor, non visto aduay, rt"".t"nte es el otro tipo de rima interna que en el
Nin visto colbr y Siglos de Oro tuvo por modelo la obra de los
de buen verdegay, n"í""i-i""to este. caso la rima interior, que también está en el
Nin trobo discor nin fago deslay, ilil;rt. En
Pues tanto dolor yo veo que ay; r]-irtiqoi", sustituye la rima final' y entonces la combinación
el fin de un verso y el ñn del hemis'
t...1
(Canc. de Baena, n..
il'],,,. ,Uto existe entre los finales de verso entre sí que'
452)
ñjio del siguiente, mientras
dan sin rima:
El ejemplo dernuestra que esta clase de rima interna pone
en peligro la unidad del verso. En estos casos se podría dis Ya sabes que el objeto dese¿do
cutir si todavía se puede hablar de versos largos o ya de suele hacer al cuid'ado sabio Apeles,
combinaciones de versos cortos x. tjltimamente E. de Chasca que con varios pinceles, con distirfa
defiende la existencia de una rima interna de esta naturaleza color, esmalta Y Pínta l.'.'l
en gran número de los hemistiquios de la primera parte de (Tirso, El pretendiente al revés, lf, ll
los versos del Poema del Cid:
Dixo Rey don Alfons: .mucho me avedes enbargado. El tipo italiano de la rima interior aParece por primera vez
en Espana en la Egloga II de Garcilaso, que siguió
probable-
Regibo'este don que me avedes mandado;
plega al Criador con todos los sos santos mente el modelo de Sannazaro'
t...1
(Versos 2147-9)
LA RAREZA DE I.]I RIMA
Menos frecuente, y generalmente limitada a unas pocas líneas
de la estrofa, también se encuentra en la Edad Media la rima
entre fin del verso y fin del hemistiquio siguiente: El caudal de rimas que admite la fonética del español es
muy rico y variado. La Edad Media se sirvió ampliamente de
Oydme, varones, qué cuyta e qué mal ellas demostrando, como ya mencionamos, alguna predilección
Sufro penssando de noche e de dia por las rimas homónimas. y parónimas. Sin embargo, a cG
2ó Comp. Lang, Formas, págs. 512 y sigs. (Encadenad.a, Arte ile). ? BAE, IXXII, páe.37.
 {

76 Manual de versificación espa¡s¡, II

mienzc¡s del Renacimiento el gusto literario cada vez *e.l}. A. Bello, De las tíntas consonante ! asonante, Obras com'
-n,nrrocRAFf¡: 787-20L. F. Robles Dégano, Ortología de Ia lengua caste'
gente estimulaba la renuncia consciente a las consonancias que ,^Ti--Vt.
pLa'q¿' ' págs.
Pto'--' ,.)
,r^A.i,f lon( E.
1905. F Renof f)iecionnrio de
Benot, Diccionarío r1p, asonantes !1) consonantes,
eran fáciles de encontrar. Desde entonces, además del aspectq lln¡70' wto""-'
t:::';;f,
1893. H. R. kng, observalóes as
rímas da Cancionero de Baena'
fonético de la rima, se daba importancia también a la ca[.
dad de las combinaciones, y se buscaba la rareza en la ¡¡s. iiiiJ"ia"r" de estudos em honra de D.' Carolina Michaélís de Vascon'
')1,r. Co¡^vra, 1933, <Revista da Universidade de Coimbrao, XI, pági-
ma, que según Bello es definible así: .[-a consonancia tanto ':i--íildSZ. Le Gentil, Formes, págs. 111-160 ('Simplicité, négligence et
más agrada, cuanto menos obvia parece> 4. De estas exigenci¿¡ '-'1"n"..tr.. Rimes intérieures et allitérations. Rimes rareso). R. de Balbín
se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rir¡¡¡. i-.1."" ¡trrto de Ia rima, RdL, 1955, págs' 103-111' A' Rabanales, Obser'
en la poesía moderna española: :,:;;;;rt acerca de Ia rima, RoJb, VII, 1955-56, págs. 31s329. Sobre la
I ) Por regla general no debe rimar la misma palabra (rir¡¿ .1I" iot"rio. en eL Poema det Cid, cap. XI, <fuma interna', de Edmund
idéntica) ni siquiera cuando una vez es empleada en sentido O.'ónur.u, El arte iuglaresco
en eI 'Cantar de Mio Cü', Madnd, 1967,
figurado 2e. No obstante, la misma palabra rima a veces en sus pásinas 217'235'
distintos usos morfológicos (el cielo : del cielo). Esta licencia
de rima, que se da, por ejemplo, en Lope de Vega, debe de dedu.
cir su justificación artística del poliptoton de la retórica.
2) Como consonante débit o pobre se señala la rima de dos
palabras fonéticalnente idénticas de significados distintos (rim¿
homónima): amo : amo (sustantivo y verbo).
3) Se debe evitar también la rima entre palabra simple y
forma compuesta (rima parónima), a no ser que no se sienta
ya Ia correlación, como, por ejemplo, en el caso de precio y
menosprecio.
4) Tienen también poco valor las rimas entre formas
morfológicas (desinencias de la conjugación, sufijos, etc.: don
mida : vivida, sentimiento : pensamiento) porque carecen de
fuerza expresiva y son fáciles de encontrar.
5) Finalmente se debe renunciar a toda clase de rimas gas
tadas por su frecüente empleo: gloria : victoria.

u Obras completas, tomo VI, .Estudios filológicoso, I, Caracas, 1954,

página 188.
2e En el sentido estricto de la palabra, la úma idéntica parece haber
sido también en la Edad Media sólo una solución de compromiso; en los
Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven
de criterio negativo en cuestiones de atribución cuando se presenta ¡eps
tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use of autorhymes in
the XVII'Á centur! comedia, HR, XXI, 1953, págs. nynl.
 7-
79
Versos
sin rima
BiemPlo:
Esta corona, adorno de mi frente,
esta sonante lira y flautas de oro,
y máscaras alegres que algún dia
me disteis, sacras Musas, de mis manos
trémulas recibid, Y el canto acabe,
que fuera osado intento repetirle.
Clpfruro IV He visto Ya cómo la edad ligera,
apresurando a no volver las horas,
VERSOS SIN RIMA robó con ellas su vigor al ntunen.
(L. F. de Moratín, Elegía a las Musas,
BAE, II, pág. óll)

NOTAS PRELIMINA&
Los versos españoles riman o en asonancia o en consonanciq
Sin embargo, algunas formas de estrofa y de poesía en versg
rimado contienen a veces versos sin rima, insertados regurar.
mente I o sueltos 2; estos versos sin correspond.encia de rinu
se denominan en la métrica española (con término poco acer.
tado) versos sueltos, blancos, y a veces también libres.
Los vERSos
SUELTOS
Esta forma de poesía sin rima debe su origen al empeño de
los poetas Por acercarse a la
poesía de la Antigüedad, incluso
con renuncia de la rima, a veces despreciada por los humanistas
como bárbara. Siguiendo los ejemplos de G. G. Trissino, L. Ala-
manni y Bernardo Tasso, Garcilaso la introdujo en España
(Epístola a Boscán). Su estructura rítmica, poco satisfactoria
al principio, sólo tuvo éxito realmente en la traducción del
Aminta de Jáuregui (1ó07). Hasta muy entrado ya el siglo xvrrr
los versos sueltos, por lo general, se empleaban modestamente
para forrnar combinaciones en comedias polimétricas 3, en la

En el sentido estricto de la parabra se entiende por versos poesía inspirada en la Antigüedad y en algunas traducciones
a-

sueltos o blancos el empleo regular o variable de series de
endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos, de una sola clase
o en combinación, sin rima, según el modero cre ros versi sciorri
italianos. La renuncia a Ia rima y, por consiguiente, a la dispo
sición estrófica rnás común permite formalmente ra expresión
de las ideas en forma más inmediata, y en Ias traducciones fa.
cilita una mayor ñdelidad al original. La falta de rima y sus
funciones, sin embargo, tiene que compeflsarse por una estruc.
tura rítmica especialmente cuidada y fluida de los versos.
I Así en los romances y en las formas arromanzadas, donde todos
los
versos impares quedan sin correspondencia en la rima.
2 Así en los estribirros de tres versos (abb), que forman las
cabezas
de los villancicos.
En estos dos últimos casos, el verso suelto se usó mucho entre
Ios neoclásicos; -v tanto Io marcaron con su selio, que hay que
emplearlo con mucho cuidado en las traducciones s, pues se des-
liza fácilmente hacia lo que puede parecer pompa retórica y
3 Así en las ccmedias de Cervantes su proporción oscila entre el
30/o (I.a Numancía) y el 21 % (EI trato de ArgeI). Yéase Obras comple'
tas, YI, ed. Scheviil-Bonilia, Madrid, 1922, al final de la Introducción y
páginas 2G23.
1 No obstante, las más famosas traducciones de obras clásicas de esta
época, como la de la Farsalia por Jáuregui, de la Tebaida por Juan de
Arjona y terminada por Gregorio Morillo, y otras, están escritas en
octavas reales.
s Véase la reseña de una traducción de. poetas elegiacos griegos
(año 1941), por lúaria Rosa Lida, en RFH, [V,1942, páe.402.

80 Manual de versificación es
afectación vacía. La trad.ucción de la llíad.a d.e Gómez Hñ
silla y la poesía de L. F. de Moratín Etegía a las Musa, o sirvel
de ejemplo representativo. En la época modernista (Saivad¡¡
Rueda, Rubén Darío y otros) se reanimó el empreo der ver5q
suelto después del desuso en que Io habían tenido los ro¡¿¡.
ticos. También citaremos los tres mil endecasílabos sin r¡¡,
del Cristo de Velázquez de Unamuno. En menor proporción
cultivaron F. García Lorca, V. Huidobro y algunos poetas cs¡.
16
temporáneos, en tanto que otros, como A. Machado y E. Gonzá.
lez Martínez, lo evitan.
LoS vERSoS
Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la terr¡¡.
nologia, los versos sueltos clásicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francés, según se introdujo a finales del
siglo xrx en la poesía hispánica. para distinguir este nuevo sen
tido de la libertad en el verso del antes indicado, no hay que
fiiarse tanto en la ausencia d.e Ia rima como en la variedad mé.
trica de los versos, y también en el aprecio superior en que se
tiene a Ia asonancia frente a la consonancia. El uso de versos
de medida diferente tiene varios grados en su manifestación
que van de.sde la adopción de determinados versos v estrofas
poéticas ya existentes (en especial de la silva) hasta ei sjntapma
rítmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limi.
taciones a la
de expresión del poeta, como lo hace la
prosa. 'oluntad
Ejemplo I:
La tierra lleva por la tierra;
mas tú, mar,
llevas por el cielo.
¡ Con qué seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta ! diría
-Se
ó BAE, II, pág, óll
r
81
lañotq Versos sin ríma
que es la tierra el camino
del cuerPo,
que la trar es el camino
del alma.
(Juan Ramón Jiménez, Nocturno soñado)
EjemPlo II:
La esPera sosegada,
esa espe¡anza siempre verde,
pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los rantajcs más altos,
donde los colmillos de música,
LIBRES donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
(Vicente Aleixandre, La selva y el mar)
B¡¡rrmnerfe: aJ Verso suelto: Ant., X, págs. 206208 (erróneamente se
atribuye a Boscán la introducción de los 't'ersos sueltos). E. Mele, L¿s
poesías latinas de Garcilaso de Ia Vega, su pernTanencia en ltalia, BHí,
XXV, 1923, especialmente pág.367. E. L. Rivers, The Horatian Epistle
and its íntroduction into Spanish literatttre, HR, XXII, 19i-1, págs. 175
y sigs., especiaimente págs. 18.{ y sig. T. Navarro, Métrica; en el indice:
<endecasílabo sueltoo.
b) Verso libre: P. Benito Garnelo, EI Modernisno literario español.
El verso libre, uLa Ciudad de Dios,, XCVI, 1914, págs. 34-16. Roger D.
Bassagoda, Del alejandríno aí vcrso libre, BLAL, XVI, 1917, págs. ó5-113.
T. Navarro, hlétrica, pirgs. 4-13-145 -v 178-181, con más indicaciones biblio-
gráficas. Francisco López Estrada, A4étrica española del siglo -YX, Ma-
drid, 1969, libro que complcmenta el presente estudio en lo refercnte
a las cuestiones de 1a métrica nueva.
c) Poema en prosa: Cuiliermr Díez-Pllja, Eí po:rnd eil prosü. en Es-
pafra. Estudio cítico y antología. Barcelona, 1956.
 r
80 Manual de versí'ficación 81
espa¡o1o
Versos sin rima
afectación vacía. La traducción de ra llíada de Gómez Hñ que es la tierra el camino
silla y la poesía de L. F. de Moratín Elegía a las Musar u ,l.u.i del cuerPo,
de ejemplo representativo. En la época modernista (Salva¿s¡ que la trar es el camino
Rueda, Rubén Darío y otros) se reanimó el empleo del ver5q del alma
suelto después del desuso en que lo habían tenido los rorn6¡. (Juan Ramón Jiménez, Nocturno soñado)
ticos. También citaremos los tres mil endecasílabos sin rir¡¡
del Cristo de VeldTquez de lJnamuno. En menor proporción
cultivaron F. García Lorca, V. Huidobro y algunos poetas ss¡.
¡i EjemPlo II:
temporáneos, en tanto que otros, como A, Machado y E. Gonzá. La espera sosegada,

lez Martínez, lo evitan. esa esperanza siemPre verde,

pájaro, paraíso, fastr¡ de plumas no iocadas,
inventa los ranrajcs mírs altos,
donde los colmillos de música,
Los vERsoS LIBRES donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la termi. no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
nologia, los versos sueltos clásicos, de los versos libres en el por más que los pechos entreabiertos en tierra
sentido del verslíbrisme francés, según se introdujo a finales del proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
siglo xrx en la poesia hispánica. para distinguir este (Vicente Aleixandre, La selva y el mar)
.nuevo sen
tido de la libertad en el verso del antes indicado, no hay que
fifarse tanto en la ausencia de la rima como en la variedad mé.
trica de los versos, y también en el aprecio superior en que se B¡srrocRlFft: a) Verso suelto: Ant., X, págs, 20G208 (erróneamente se
tiene a la asonancia frente a la consonancia. El uso de versos atribuye a Boscán la introducción de los versos sueltos). E. Mele, L¿s
de medida diferente tiene varios grados en su manifestación poesías latinas de Garcilaso de Ia Vega r' su perntanencia en ltalia, BHi,
que van desde la adopción de determinados versos v estrofas XXV, 1923, especialmente pág.367. E. L. Rivers, The Horatian Epislle
poéticas va existentes (en especial de la silva) hasta el sintagma anil its íntroduction into Spanish literature, HR, XXII, 19i4, págs. 175
rítmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limi y sigs., especialmente págs. 184 y sig. T. Navarro, Métrica; en el índice:
(endecasílabo sueltoo.
taciones a la voluntad de expresión del poeta, como lo hace la
prosa. b) Verso libre: P. Benito Garnelo, EI ltlodernismo literarío español.
El verso líbre, oLa Ciudad de Dios,, XCVI, 1914, págs. 34-46. Roger D.
Ejemplo I: Bassagoda. Del alelendritto aI vcrso Iíbre, BA,AL, XVI, 1917, págs. ó5-113.
La tiena lleva por Ia tierra; 413J45 y 178-181, con más indir:aciones biblio-
T. Navarro, hIétrica, prigs.
mas tú, mar, gráficas. Francisco Lópcz Estrada, Alétrica espatiola del síglo -XX, Ma-
llevas por el cielo. drid, 1969, libro que corrp)cmenta el presente estudio en lo referente
i Con qué seguridad de luz de plata y oro
a las cuestiones de la métrica nueva.
nos marcan las estreilas c) Poema en prosa.: Guiilermc Díaz-Piaja, El potna en prcsd en Es-
la ruta! p¿ñ¿. Estudio crítico y antología. Barcelona, 195ó.
-Se diría
6 BAE, II, pág. óil.
 SEGUNDA PARTE

CLASES DE VERSOS
r

C,rpfrulo I

CLASES DE VERSOS ISOSILABICOS

Br glsfr,lso
El verso de una sola sÍlaba no es posible según Ia manera
de medir en español; la palabra monosilábica, constituida en
verso, cuenta otra sílaba más, en la medida como tal.
por tanto, el verso español más corto es el bisílabo que
üene el acento rítmico en la primera sílaba. Cuando se su@den
varios bisílabos en serie se obtiene un ritmo de troqueo:
Noche
triste
viste
ya
aire,
cielo,

ff::
(Gertrudis Gómez de Avellaneda, La no
che de insomnio y el alba, Fantasía, 1849).

El bisílabo sirve para lograr efectos rítmicos egpeciales;

incluso se ha puesto en duda la raz6n de su existencia, pues no
tiene ritmo propio, y sólo lo obtiene en una serie de varios de
ellos seguidos.
Resumen histórico: Desde el siglo x\¡r hasta comienzos del
Romanticismo, los versos bisílabos se dan sólo ocasionalmente
 Eó Manual de t¡ersificación. espa¡o¡o
,.taeas tetrasíIabo
de versos: el 87
en función auxiliar y en combinación con otros, especiarr¡s¡1^
ent el Quiiote
(I, cap. XXVII), de Cervantes. Empieza
::,j::::'^.::",j.":_L:s poetas det Romanticismo r"".on-ifr
"n on, verso autónomo a fines del siglo XV¡¡' en las
primeros que lo emplearon como verso autónomo erl series ]".-ol""tr" cómo
continuas, casi siempre cortas, y dentro de poesías polimet¡. Así se encuentra en dos series de ocho
2i^i A.los neoclásicos.polimétrica a Los gustos estragados, de
cas. Así lo han usado, por ejemplo, Zorrilla, en La aatcena IL.o, en la tonadilia
t)estre, Un testigo de bronce, Al-Hatnar el Nazarita y otras, si¡ ;;*t5, y €tr ocho series de cuatro versos, enla Cantata II, de
Avellaneda (18lClS73), al principio de Ia escala métrióa I y
Noche
lÁ"ne, Barberoó, también polimétricai goza en el Romanticis-
de insomnio y eI alba. popularidad. Algunos ejemplos ofrecen, entre otros,
-. A" cierta
Espronceda (al final de El estudiante de Salamanca),
ios¿ de
Tnrrtlla (en La leyenda de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo
EL TRTSfL¡¡0 A. Bello (en Zos Duendes, una
i¡rio II,III), G' G. de Avellaneda,
Como el bisílabo, el I'erso trisílabo, en lo que respecta ínítu"iOr- de Les Diinns, de Víctor Hugo). En el Modernismo
ritmo, tampoco es autónomo, pues posee un solo pie de ver¡.al ,i"n po"u importancia, si 6ien se presenta ocasionalmente en
de Rubén Dario, M. Machado 7 y otros. En la poesía
El trisílabo es por naturaleza un anfíbraco (_ _ _); el ritmo hs obras
una serie de trisílabos resulta dactílico 2: de
contemporánea Jorge Guillén Io emplea en dos poesías largas
(Tras eI cohete, y Otoño, pericia)- Es digno de notarse que en
Que cor-ren, [o] ó o, su uso se evita consecuentemente la sinafía, y esto debe poner
Que saltan, ,o ó o_ en claro, como ya se notó en Iriarte, la autonomía del verso.
Que nen, _o ó o_
Que parlan, _o etc.
Que tocan, BL TETRASfLABO
Que bailan,
Que enredan, El verso tetrasílabo es, desde: un punto de vista teórico, el
Que cantan. más corto en. cuanto a la autonomía del ritmo porque consta de
t. .l
(Iriarte, Los gustos estragaáos) uno formado por un octosílabo y un quebrado a manera de eco; a los
cuales sigue una redondilla que continúa la rima del último pareado y
Resumen histórico: No nos ocuparemos aquí del trisílabo terg¡ina reuniendo los tres breves,quebrados en el verso frnal, aa:bb:
cc.: cddc." T. Navarro, Métrica, págs. 53G531...Comp. también Clarke,
como resultado ocasional de Ia poesía fluctuante de Ia Edad Sketch, págs. 35G351.
Media. Como verso de combinación aparece acaso por primera 'f . Una poesía de-ca¡ácter popular, sin formas méiricas fijas, destinada
vez .iunto al octosílabo en ros oviilejos 3, semejantes a lá poesía para el caRto. De ella se desa¡rolló en el siglo xvlrr una breve forma dra-
mática del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del xrx)
t Se entiende por oescala métricao una poesía polimétrica, cuyos gran importancia eh el teatro musical de España. Véase José Subi¡á, L¿
ver.
sos aumentan (así de estrofa a estrofa) en una o varias sílabas hasta tonadilla escénica, Madrid, 1928-1930, 3 vols.
met¡o culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Diinns
un 5 BAE, LXIII, páe. 64.,
de Víctor Hugo dieron con gran probabilidad ei modelo formal de la 6 Una forma de la poesía culta, sin esquema métrico ñjo, destinada
para el canto o para Ia recitación con acompañamiento musical;. puesta
'escala métrica' del Romanticismo. comp. Joseph Antone Dreps, I{ar en la forma de diálogo puede convertirse en una estructura dramática mu-
Iosé Espronceda an innotator in metrics2, phQ, XViIi, tSlg, pae.
2 Véase Io dicho a¡tes en la pág.30, nota 19. aS.
sical. En España la introdujá por primera vez Sánchez Barbero y no tuvo
3 ¡Ovillejo. Súma de diez versos en que figuran tres pareados,
gran importancia; Lucha entre Ia Ley y el Derecho, BAE, LXIII, pág. 585.
cada 7 Así en el sonetillo Verano, en Sol.
88 Manual de persificación espo
89

& son silábicamente incorrectos, en cuanto al

y cumple con este requisito mínimo para estable
dos pies, f^c VeIJvJ -I v
J 3
un ritmo propio en el conjunto del verso. Sin embargo, *.1-o.Á porque si los consideramos como autónomos
n --^^" a"
OUr¡rs'" - sílabas,
-!r^L^. ¡enlacíIahnc 10. sin
cinn pentasílabosl0'
sino cin embargo,
emlr¡ron juntán-
irrntán-
emplea conscientemente como verso autónomo tan sólo a ¡¡i "T:"i; ietrasllauos que les siguen, resultan octosílabos per-
del siglo xvru. 11,^f""r los versos
Los acentos de verso están en la primera y tercera sílabas, o"t tipo dactílico asimétrico:
El ritmo es, por tanto, trocaico:
irri*
óoo óoo óo
A una Mona óo óo Ay qué grand mal Pasa- redes
Muy taimada óo óo
Dijo un día I.,.1 Fcfo demuestra que los tetrasílabos de esta clase no son más
Cierta Urraca:
írl" o"toril"bos, rnerar¡ente separados por la rima y la dispo'
I. ..1
(Iriarte, Fób. XLVII) iición gráfrca'
-'-
Hasia el Neoclasicismo, los tetrasÍlabos se han de considerar
como versos carentes
de autonomía; y a partir de esta época,
Resymen histórico: El tetrasílabo se da en casos aisladgs la tienen los que presentan sinafía y compensación o
iu,npo.o
por primera vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200, emplean evidentemente como versos de combinación.
polimétrico y silábicamente fluctuante), Es el verso que más our-r"
óesde el siglo xrv la variante dependiente tiene gran importan-
abunda en las coplas caudatas 8 de Ia profecía de Casandra en múltiples formas de la copla de pie quebrado, cuyo
cia en las
la Historia troyana. polimétrica (hacia 1270). Sigue siéndolo en destino comParte
rr'
esta clase de estrofa y en el discore de los Cancioneros del Los neoclásicos convierten por primera vez el tetrasílabo
siglo xv. No obstante aún no puede considerarse como autú en un verso autónomo al darle un ritmo rigurosamente trocaico,
nomo, según lo demuestra el siguiente ejemplo: v evitan consecuentemente sinafía y compensación. Como ejem-
plo, citatemos las fábulas XXXI y XLVII de Iriarte12, las tona-
I ¡Ay qué grand mal iitlas polimétricas Et lorito y Los gustos estragados y además,
13,
2 pasaredes !
3 ¡ay qué mortal ! los tetrasílabos en las coplas caudatas al final de| Diálogo mé-
4 ¿non veedes ftico de Paris y Elena de Gerardo Lobo 1r, y los pasajes en
tetrasílabos de La Venu.s-de Melilla de Sánchez Barbero
rs.
5 como vos está tan presto?
El tetrasílabo autónomo tiene su auge artístico y su mayor
(Historia trolana [ed, Menéndez Pidal], difusión en el Romanticismo, especialmente en G. Gómez de
II, v. 106 y sig.)
to En otros textos también aparecen, en lugar del tetrasílabo, trisi
E labos e incluso bisílabos y hexasílabos. Comp. H. Ureña, Versificación'
"Estrofa en versos tetrasllabos repartidos en dos partes simétÉ páginas 33 y sigs.; H. Ureña, Estttdíos, págs. 34 y sigs.
cas, cada una de las cuales termina en un octosílabo que rima con e! de
Ia otra mitad.¡ T. Navarro, Métríca, pág. 525. En la Historia troyana el u Comp. D. C. Clarke, The lílteenth century copla de pie quebrado,
esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C - octosílabo). HR, X, 1942, págs. 340 y siss.
9 "Discor. Canción breve de queja amorosa en versos cortos y fluc. t2 BAE, LXIIi, págs. 11 y 1ó.
tuantes y con rimas predominantemente agudas en combinaciones varia 13 BAE, LXIII, pác. 64.
das., T. Navarro, Métrica, páe, 527. Su empleo se limita a la poesía de r1 BAE, LXI, pág. 30
15 BAE, LXIII, pág. 584,
Ios Cancioneros del siglo xv.
 Y
t0 Manual de versificación espafun el pentasílabo
Avellaneda. Así se encuentra, por ejemplo, en Bermúdez oóoóo
Castro (El harem), Avellaneda (Paseo por el Betis y A un ruiss ¡u
Algrrna vez,
ñor ), J . de Espronceda ( Canción del pirata y Et mend.i,go, a¡5* otro pensamiento,
poesías con una gran proporción de tetrasílabosi ! en el Esü serás contento.
diante de salamanca). se da además en numerosas partes (Castillejo)
¿s
Ias poesías de Echeverría y Zorrilla (por ejemplo, en La Cat
Ia Leyencla de AI-Hamar y en Recuerdo del tiempo ,r"¡", ,Íí1.
de uno u otro tipo en una serie larga
Después del Romanticismo er tetrasírabo tiene poca impor. El emPleo exclusivomuy raras veces' y generalmente se mez-
tancia. Rubén Darío lo emplea como verso autónomo se da
uUna
"n algo
a""i"Áiil"bos
noche-tuve sueño> d,e Otoñales (Rímas); M. Machado, cbn ambos'
más frecuentemenre en las poesías polimétricas (Otoño, Enii.
jes, El viento, Mi Phriné, Hai-Kais y.orras). Resurnen histórico:
El pentasilabo es' sobre todo' verso usa-
con otros' En esta función se encuentra
¿o ?l-"ot"Uinación
pre quebrado del heptasílabo' como verso auxiliar
EL PENTASfLABO formando el en la e_strofa sáfica, y libremente
l""irl¿"""tílábo, en especial
!€rsos' Desde Lope de Vega forma parte
Por distinta posición del acento del verso, resultan dos lJroúi""¿. con otros
ritmicos en el pentasilabo.
tipos regularizada (7'5a -J-Sa; 5b -7-5b)'
l"'i"-t"*ldilla como
su historia verso autónomo empieza a mediados del
se le encuentra tan sólo como hemis-
l. El tipo dactíIico. Se caracteriza por los acentos rítmi. ,iglo xv. Hasta entonces y como pie que-
cos en la primera y cuarta sílabas: iiñuio ¿"r verso de arte mayor fluctuante'
brado silábicamente excedente
del octosílabo (en lugar del te-
autónomo se presenta por
óoo óo ir"Ji^ur correcto). Como verso.
trocaica' en la endecha anónima
17

Drimera ltez' en su variante

Nada te turbe,
nada te espante, Guillén Peraza (1443)"' v se le sigue
todo se pasa.
;'I,n';;;; del sevillano el verso más corto posible' aunque
I*pf"u.,¿o en endechas como
Una serie de pentasílabos'
(Santa Teresa) generalmente con poca frecuencia'
ofrece por vez primera Jer&
impresionante por su extensión'
como este tipo tiene correspondencia de acentos con el verso nimo Bermúdez en su tragedia Nise
laureada' I' 2' en la que se
adónico (- - - -,), puede emplearse para reproducir el verso encuentran setenta y dos de ellos sin
rima' casi exclusivamente
quedó- eclipsado
final de la estrofa sáfica; por esto se le denomina también en del ritmo dactílico. El ejemplo de Bermúdez
castellano verso adónico. pá, ior".,ro Matheu y Slu"t, que traduce en 1ó65 el Spill' de
mil pentasílabos' atenién-
Jaume Roig, al castelláno en di'eciséis
2. Et tipo trocaíco. Acentúa la segunda y cuarta dose en cuanto al metro al original catalán'
Por lo demás' sin
sílabas; en
está representado
la primera sílaba se co¡lsidera como anacrusis. embargo, el pentasílabo autónomo apenas
los Siglos de Oro'
16 Espronceda y Zornlla vuelven a la sinafía y compensación, y esto
muestra que también en el Romanticismo el tetrasílabo se usa a veces en l? Véase, más adelante, el romancillo'
su antigua variante. rs Publicacla en Ant., IX, págs' 332 y sigs'
 .r
92 Manual de versificación españolq

El pentasílabo tuvo su mayor difusión en la forma métrica

del romancillo, propia de las poesías anacreónticas, letrillas, EL HEXASÍLABO
himnos, cantatas y diálogos de los neoclásicos. Así, por ejemplo,
en los dos Moratrnre, Meléndez Valdés a, Iglesias de la Casaa, también verso de redondilla
Iriarte ¿, Arjona a, Sánchez Barbero za y en otros. En conjunto, El verso hexasílabo, llamado
variantes rítmicas'
se presenta en dos
el empleo isomérrico del pentasílabo predomina; así ocurt€, ps¡
^"1át, En el tiPo trocaico los acentos rítrnicos caen en las
ejemplo, en todos los autores antes mencionados. No obstante, 1)
también se da ocasionalmente en poesías polimétricas; por sílabas imPares'
ejemplo, en el juego dramático La -fortuna justa, de Arjona b, sq óo óo óo

la cantata La Venus de Melilla, de Sánchez Barbero, y en el ¿Vuelve el polvo al Polvo?

¿Vuela el alma al cielo?
diálogo satírico Brujas b, de este autor; y muchas veces en los vil materia,
¿Todo es
intermedios de los textos de las óperas. Las variantes trocaicas podredumbre Y cieno?
y dactílicas se presentan generalmente mezcladas con predomi. (Bécquer, Rima D{XIII)
nio del tipo dactilico.
En el Romanticismo el empleo continuo del pentasílabo dis
2:; El tipo dactílicc¡ se caracteriza por un acento rítmico
en Ia segunda sílaba, y la primera se
minuye mucho. constituye series cortas uniformes insertadas en considera como ana-
poesías largas; por ejemplo, en la leyenda La azucena milagrosa,
cn¡sis.
del Duque de Rivas n, y e\ Elvira o la notsia det plata, de Eche. o óoo óo
verría. Es más frecuente como verso de combinación en (escalas La luz, que en un vaso
métricas, y en las demás formas polimétricas; Bécquer muestra ardía en el suelo,
en tales usos predilección por este verso 4. al muro arrojaba
En el Modernismo y en Ia poesía contemporánea tampoco la sombra del lecho.
alcanza gran importancia, si bien no faltan ejemplos aislados, (Bécquer, ldem)
como en M. Machado (Es la mañana; Mutis), Á. Nervo (Sone-
tino) y F. García Lorca (Canción china en Europa). En estos En series largas de hexasílabos aparecen por lo general
casos, como ya ocurría en el Romanticismo, es común la mezcla las dos variantes en disposición arbitraria (empleo polirrítmico).
arbitraria de los dos tipos. En estos casos predomina (salvo en los siglos xvl y xvII) eI tipo
dactílico, llamado también popular, frente al trocaico que re-
te BAE, II, págs. 2-5 en varios lugares, y págs. ó05 y sig. presenta la variante culta. Aunque no eS un verso importante,
20 Asf Ia letrilla V y XI, BAE, LXIII, páes. 122 y j24. se encuentra, sin embargo, con bastante frecuencia.
21 Letrilla XXXIII; BAE, LXI, pág. 420-
22 En las fábulas EI naturalísta y las tagartijas y La verruga, el loba- Resunten ltístórico: El hexasílabo de la poesía medieval
níIIo y Ia corcova, BAE, LXIII, págs. 18 y 23. latina consta de tres troqueos' En la poesía francesa, donde
23 Así en el himno A Jesús en el sepulcro, bAE, LXIII, pág. 5.{3.
2a Así en Ia letrilla A mi Musa, BAE, LXIIÍ, pág. 591. acaso se clesarrolló por primera vez siguiendo el modelo latino,
2s BAE, LXIII, páe.542. tiene un carácter estrictamente trocaico. En la antigua poesía
2ó BAE, LXIII, págs. 593 y sig. provenzal la variante trocaica que predomina, se encuentra
27 BAE, C, pág. 436. mezclada con la dactílica. Es considerable la gran proporción
28 Rimas XIi, XV, XVI, XXV, XXIX v orras. de versos hexasílabos det tipo dactílico que se hallan en Ia
 !r
, versos: el hexasíIabo 95
C6ses de
poesía gallegeportuguesa. parece que los primeros hexasÍlafqg
castellanos, que Iuego se hicieron populares, enlazan direch.
l¡ historia posterior del hexasílabo resultó el empleo que de él
íio "t Marqués de Santillana en la Serranilla de la Vaquera
mente con esta tradición por su carácter predominantemetrte T, U Firo1os¿. El Marqués lo tomó del Cancionero de Baena, y
dactílico. y
i" ¿io rn lugar definitivo adecuado en la poesía culta. Debe
El hexasílabo se da ya en la ¡roesla amétrica más antig¡¡. nowse, en lo que respecta a la disposición rítmica, que tanto
Como forma métrica ya consciente lo empleó por primera
vs¿ Áantillana como' tras su ejemplo, Juan del Encina, aspiran al
Juan Ruiz (primera mitad del siglo xrv) en la serrana, *Cerd equilibrado de las dos variantes rítmicas, por lo que
Ia Tablada> (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (16a2 y "mpleo
ouéd^ contenido, en cierto modo, el predominio del tipo popu-
siguientes y 1684 y sigs.). El Arcipreste de Hita usa ya eI hexa. favor de la variante culta.
lir en
sÍlabo con una casi completa corrección silábica, en especial s¡ Con el Renacimiento desaparecen en el siglo xvl las formas
la serrana mencionada. En las cantigas, aproximad.amente ¡¡ específicas
(serranas, serranillas, discores, etc.), en las que se
tercio de los versos son heptasílabos; suponiendo anacrusis empleó hasta entonces el hexasílabo; en cambio, se desarrolla en
bisílaba, estos heptasílabos entran en el orden de los hexasílabos bs villancicos, romancillos y en las endechas cultas que sur.
de ritmo dactílico. gieron entonces, y que empezaban con una redondilla menor
En el transcurso del siglo xv er hexasílabo experimenta ¡¡ [en hexasílabo); numerosos poetas lo emplearon así. La forma
incre'nento considerable, y ocupa el tercer lugar entre ros ver- corriente es la que mezcla los dos tipos; sin embargo, algunos
sos más frecuentes, después del octosílabo y el verso rie a¡.te autores que siguen el ejemplo del Marqués de Santillana, como
mayor. En el Cancionero de Baena está bien representado en Francisco de la Torre, Lucas Fernández y J. de Timoneda, pre-
poesías de inspiración popular; así, por ejemplo, en Baena fieren la variante trocaica. Otros, en cambio, dán preferencia
mismo s, en Villasandino 3r, Diego Valencia 32 y otros. Fuera de a la dactílica, y mantienen el tipo tradicional del hexasílabo;
Ia poesía culta se da con frecuencia como verso de combinación, entre ellos Alvarez Gato (poeta Ce transición al Renacimiento),
y demuestra entonces una mayor oscilación en el número de Gil Vicente y Hurtado de Mendoza.
sílabas; ofrecen numerosos ejemplos el Cancionero de Herbe. La tendencia preferente por la forma trocaica se manifiesta
ray33 y el Cancionero musical de los siglos XV y XVI*- IA más fuerte todavÍa en el siglo xvrr; así los villancicos, letrillas
más frecuente es que aparezca la mezcla de tipos, airn cuando y romancillos de Lope de Vega, Góngora, Ledesma y Valdivielso.
evidentemente predomina la variante dactílica; en series cor¡as El hexasílabo tiene en esta época gran popularidad. Aparte de
los tipos se dan en su forma pura. De gran importancia para las formas mencionadas, se divulga en endec'has 3s y en redon-
dillas menores, que tienen gran importancia en la poesía dra-
" c"-"
labo;
clases de verso se usan sobre todo el hexasilabo o el octosr-
como formas de poesía, el romancé, el villancico o la canción me mática.
dieval. Véase T. Navarro, Métrica, pág. 533. [-a predilección de los poetas neoclásicos por los versos cor-
30 Dezir: <Muy alto rey digno> y Dezír: oMuy alto benigno, (n..39i
tos asegura el uso del hexasílabo casi con la misma frecuencia;
y 395).
3l Cantigu .Vysso enamoroso> y Dezir: .Señor Juan Ffurtadoo (n." 44 sin embargo, la variante dactílica vuelve a presentarse como
y 148). antes. Las formas en que se emplea el hexasílabo son esencial-
i2 Cantiga: .Todos tus donseles¡ (n." 502). mente las mismas que en los Siglos de Oro. Entre tantísimos
33 csoy garridilla e pierdo sazón"; reue no es valedero,; .Vos soys ¡¿
moradao; y otras.
34 Véanse las citas de H. Ureña, Versgicación, pág.32, nota 2; H. Ureña. 3s Véanse las endechas del conde de Villainediana, BAE, XLII, pá-
Estudios, pá5. 34, nota 2. gina 158; y lae redondillas de Pedro de Quirós, BAE, XXXII ,pág.421.
 Í!"

96 Manr---¿a.l de versificación es pa¡sh versos: eI hePtasílabo 97

Cbres d'e
ejemplos, citaremos fuIis votos de Sánchez Barbero * y La da
ne menos importancia son los tipos mixtos, en los que re-
claración de Juan Bautista Arriaza*r- cuyo estudio rítmico es ¿u en la primera sílaba. Así se inicia un período
inte¡és; en forma muy popular se Fresenta la poesía satírica s¡ ^"J "l acento
Iirni"o de cinco silabas que puede tener la disposición de un
las llamadas Pasmarot¿s de Torre- Villarroel s. más un troqueo (variante A) o al revés (variante B):
En el Romanticismo el uso del hexasílabo disminuye, perq U"rr,
aún sigue siendo un verso bastant- frecuente, como lo demues. A Dórida ingrata mía, óoo óo óo

tran, entre otros, Zorcilla, Avellane <l a y Bécquer. La forma ¡q¡. . Hizo el Amor la cuerda. óoo óo óo
f'l
mal es la polirrítmica, con frecuer----:rcia en la variante dactílica. L...1
(Gutierre de Cetina, Anacreóntica:
A pesar de la predilección del Modernismo y de la poesia <De tus rubios cabelloso)
de época más reciente por los ver-sos largos, el hexasílabo ¡¿
logrado mantenerse frrme en su Lr- so como verso de combina. B Islas blancas Y verdes óo óoo óo
ción, al lado del heptasílabo, reanirr-.ado otra vez por la partició¡ flotan sobre la. niebla' óo ooo óo
del verso alejandrino. Sirvan de eje rnplo: Rubén Darío ( La dan (Francisco Yighi, Amanecída en Peña-I'abra)
za macabra y Raza), Valle Inclán tRosa de Belial, Vitrales v
otras), Villaespesa (La rueca); de l: poesía contemporánea, haí
que citar a Pedro Salinas y a Jorge Guillén.
La variante B sólo se usa en forma carente de autonomía,
por
dentro del heptasílabo de uso polimétrico, condicionado
La variante A tiene, por lo general, la misma
encabalgamiento.
sL HrprAsftABo función, pero por su acento claro en la cuarta sílaba
obtuvo en
rítmica ¡s'
el Modernismo limitada autonomía
El verso heptasílabo se presen --ta en dos tipos principales,
denominados según la terminolog--s tradicional yámbico (- -) Resumen histórico: Documentado desde San Ambrosio de
y anapéstico (- - -). Desde el puntr------r de vista del ritmo, se clasi- Milán como una forma del dímetro yámbico, especialmente en
ficarían mejor como trocaico (con una sílaba en anacrusis) v Ia poesía hímnica latina, en España, como en Provenza, Fran-
dactílico (con dos sílabas en anacr-usis): cia e ltalia, el heptasílabo es uno de los versos más antiguos.
En España aparece, sin embargo, desde el principio, bájo influen-
El sabio con corona oóa oo óo trocaico
cia extranjera. Tanto el heptasílabo español como su correspon-
como león semeja, oO< óo óo
diente francés, el hexasílabo, son de origen discutido, y no se
trocaico
la verdad es leona, OO f ¡3 óo dactílico
la mentira es gulpeja. oo ó<o óo dactílico explican satisfactoriamente partiendo de una procedencia única.
Al lado del posible origen latino, hay que tener en cuenta según
(Sem Tob de Carrión) sea el género literario, época y tipo de verso, una posible proce-
dencia desde el a(ejandrino (por emancipación de los hemisti-
Cada una de las variantes pued e continuarse en larga serie quios), v también desde los decasílabos francés y provenzal
de versos, pero, por lo general, la- s dos aparecen combinadas, (correspondientes con el endecasílabo italiano), que tienen la
con predominio de uno u otro tipr-. disposición 4 +6'ro.
3ó BAE, LXIII, pág. 587. 39 Comp. el ejernpio de Salvador Rueda, uQué viejecita eres¡, citado
37 BAE, LXVII, pág. 47.
por T. Navarro, Métrica, páe. 497.
3E BAE, LXI, págs. 82-8ó. 10 Comp. Suchier, Verslehre, págs. 72 y sig' El verso de seguidilla es,

vER.srFrcAcróN psp. 4
-
100 Manual de persificaeión españoh
^,^.o" da
gersos: el hePtasílabo 101

cada vez más el intenso empleo de la apócope y de la contr¡c. -O*""rg- se encuenffan poeslas escritas por entero en hepta'
ción, que por influjo francés, árabe y catalán hubiera podido
inclinar la lengua literaria de Castilla hacia un carácter oxíto¡q. t"33i"i; Manuel de Villegas inicia un brillante incremento
Con esto el español recobró también en la lengua poétic¿ ¡¡ -- It ,5o del heptasílabo a principios del siglo xvrr con
sus
acentuación predominantemente paroxítona que es la más apro
|fr,rW anacreónticas y traducciones (en parte, del mismo Ana'
piada para el ritmo del octosílabo. fflnrc)r; tanto por el as'nto como por la disposición poli'
II. En el segundo periodo de su historia el heptasílabo s, }rÁi* de estos heptasílabos se echa de ver el influjo del
una im¡rortación de Italia. Como pie quebrado del endecasílabq Chiabrera (1552-ló38), el cual, inspirándose en
ir¡¡,*" Gabriello
y especialmente en Ronsard, puso de rnoda en su
italiano en la canción petrarquista y en otras formas italianas, il Veyua",
se emplea regularmente, a veces más, a veces menos, desde autónomo, que había caído en olvido durante
la3¡ta- el settenario
en La Dorotea (1632) de Lope de
ílrgo ti"^Vl Las
Boscán. En su forma autónoma aparece acaso por primera vg¿ <barquillas>
en la poesía Anacreóntica, de Gutierre de Cetina'fl, escrita s¡ lií^ se¡ul^n otro período en la. historia del heptasílabo. El
ooñut" viene (como en el caso de la lira) de laprimer
forma de romancillo, que parece imitar un modelo italiano hasta palabra que
ahora desconocidos, y es de fecha muy anterior al año 1554q. ,iru" a" tema a la poesía y que aparece en el verso
Asi este uso precede a la renovación del heptasílabo realizada (upobre barquilla mía>). Lope mismo llama a estas poesÍas en
por la Pléyade bajo Joachim Du Bellay ( La chanson du vanneur heptasílabos, escritas en forma de romancillo, unas veces ende'
de bIé, 1558) y Ronsard, tan importante para la poesía occiden ctt-as, y otras, idilios
piscatorios. En ellas se aúna la disposición
tal. Este primer intento español no tuvo probablemente ningún básica de la endecha tradicional (hasta entonces de seis sílabas)
efecto. Los heptasílabos sin rima en las dos tragedias de Jeró con el heptasílabo, preferido desde Villegas para la poesía corta
nimo Bermúdez (1577) que tratan de Inés de Castro, siguen muy inspirada en la Antigüedad; la poesía elegíaca siguió así hasta
de cerca modelos portugueses e italianos s0; y la oda en hepta. entrado el sigto xrx. En cuanto aI ritmo en Lope predomina
sílabos de Francisco de la Torre, "Dafnis, estas pasionesu sr (ha. el trocaico, el mismo que luego usan los neoclásicos, Y €il
cia 1580), emparentada por su temática con ellas, tiene un¿ mayor grado los románticos.
forma completamente distinta (cuatro estrofas de quince ver. En los volúmenes de la uBiblioteca de Autores Españoles>
sos, sin rima). funto a esto, el heptasílabo persiste hasta los dedicados al siglo xvlrr, se halla un cuadro de la amplia difu-
últimos años del siglo xvt, en que Góngora aparece con algunas sión del heptasílabo en endechas, letrillas, odas, romances y
poesías escritas en este verso s2; en este período sólo muy aisla- octavillas agudas, nuevamente restablecidas, en Arjona, Arriaza,
Meléndez Valdés, Moratín, Dionisio Solís, Vaca de Guzmán
y otros.
47 BAE, XXXII, págs. 43 y sig. En el Romanticismo el heptasílabo sigue siendo un verso
lE Véase A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutíerre de Ce- bastante frecuente, especialmente en las poesías polimétricas,
fin¿, <Publicatíons of the Univ. of Pennsylvaniao, Philadephia, 1923.
ae R. Lapesa, Gutíe¡re de Cetina; Disquisiciones biográficas. <Estudios como leyendas, escaias métricas y octavillas, entonces de moda.
Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington>. Wellesley, Mass., 1952, Los neoclásicos, tras el ejemplo de Metastasio, habían enri-
páginas 3ll-326. quecido la disposición rÍtmica de este verso con las terrnina-
50 Véase Morley, RFE, XII, 1925, pág. 398.
sl CC, 124, pág.35,
s2 La más temprana de las fechables es del año 1594, y es una queja s3 Citas en T. Navarro, Métríca, pág, ?lt, nota 35.
de muerte; BAE, XXXII, pág. 532 (<Moris!e, Ninfa bellao). 5l BAE, XLII, págs. 552 y sigs.
 103
tOz Manual de versi'Íicación espo¡^u
\
ciones agudas; siguiendo modeios italianos, también se r,\
esdrújulos (sin rima) en Zorrilla y en.otros.
ll'"'^in":::^'-'"Ti.'il;13T3,':.::Ti3t"'il;il"li"oni:
:L:,;í;;^, <El verso de redondilla mayor se compone de
ocho
El Modernismo renovó el cultivo del alejandrino-.-{ pol\¡. ,il]:*;" Ias cuales la séptima será siempre larga, y la ocrava
mico, y esto trajo que se volvieran a usar los heptasilabos q
tlii*"'tt. p^rriendo de esta definición, la restante disposición
usos polirrítmicos, que desde el Neoclasicismo habían quedado ":::;;" es muy libre y variada. Como un verso de esta exten-
otra sílaba tónica,
arrinconados. Algunos ejemplos se encuentran en casi to¿q* ::,lT';"" normalmente, por Io ntenos,
según
apa-
en cual de las cinco
los poetas de la época (Martí, Unamuno, A. Machado, Lugo¡q. lllrrt |tn.t formas fundamentales, de palabra:
Darío, Valencia), sin que, sin embargo, el heptasilabo p¡sda caiga este claro acento
considerarse como verso de uso frecuente.
ir*;t"t sílabas por
en la l'' sílaba: mira los capitanes
En el siglo xx el heptasílabo recibe un nuevo impuho. en la 2.'sílaba: las ,?&¿stes de Don Rodrigo
comparable al del período neoclásico, convirtiéndose, en cua¡¡s en la 3.' silaba: el caballo de cansado
a la frecuencia de su uso, en el verso más importante de la ¡6 en la 4." sílaba: sus enemigos vencian
trica regular. Salinas y Guillén vienen a ser los representantes en la 5.' sílaba: que te lo demande el diablo
más notables; y también García Lorca y muchos otros Io sn
plean bastante en variadas formas de estrofa, algunas nuevas, También cabe
una sexta forma con un solo acento al final de
verso:
Br¡rrocnr¡f¡: Marcel Bataillon, Avénement d¿ la poésie heptasyllabiqyp v sin conmiseraciones 5ó

moderne en Espagne, <Mélanges d histoire littéraire de la Rénaissanq

que a su Vez por el efecto
offerts á Henri Chamard,, París, 1951, págs. 3ll-325, Estas son las formas fundamentales,
de otroS acentos pueden ofrecer una extensa variación. En su
estudio El octosíIabo y sus modalidades
s? T. Navarro ha demos-
EL
ira¿o qne existen sesenta y cuatro variantes prosódicas del
OCTOSII.A¡O

que reduce a tres tipos rítmicos fundamentales.

El octosílabo (llamado también verso de arte real, verso do
arte menor, y verso de redondilla mayor) es el verso'más apre.
ciado y más extendido en la literatura española, en la que se
considera como el verso nacional y, consecuentemente, también
en la hispánica. Cualquier asunto le conviene, y por esto se le
emplea en todos los géneros, en la poesía lírica, dramática y
didáctica. Por la libertad de su reducida oscilación silábica y
en
--
octosilabo,
l) El tipo trocaico tiene el acento característico en la ter-
cera sílaba; empieza, por tanto, con anacrusis de dos sílabas
y
$:
el período rítmico que sigue comprende dos troqueos
55 Rengifo, Arte poétíca española, cap. IX. En este sentido se expresa
decididamente s. c. N{orley , A note on the spanísh octosyllable, MLN,
XLl, 1926, Págs. 182-184'
só Estos ejemplos, escogidos por E. Martínez Torner (El rítmo interno

la forma doble (8 f 8), pasa también al campo de la poesía

épica como verso del romance (pie de romance). Los heptasi.
labos y eneasílabos, nuevamente reanimados desde el Modernis
mo, han rebasado algo al octosílabo en la poesía artística de los
últimos setenta años; pero en la poesía popular de España e
Hispanoamérica ha conservado hasta hoy su frrme vigor.
Según el concepto tradicional, el octosílabo, como los demás
versos cortos, tiene un solo acento realmente indispensable, que
en el verso de rornance, nBulletin of the Juan Luis Vives Scholarship
Trusto, II, Londres, abril 194ó, págs. 14 y sigs.), se citan según M' Pidal,
Romancero I, pág. 91. Julio Saavedra Molina (El octosílabo castellano,
AUCh, CII, 1944, págs. 65-229: :- también como libro, Santiago de Chile,
1945) ofrece abundante material documental en su estudio de conjunto.
f oEstudios Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntingtonr, WeIIes'
Iey, Mass., 1952, págs. 431455.
58 Como expusimos antes en la pág. 28, el segundo pie no tiene que
iniciarse por un manifiesto acento en el período rítmico.
 lof Manual de versificación esro^n
r
____________:{u(
ooóoóoóo\ dáctilo * troqueo:
EI aroma de su nombre,
el recuerdo de sus ojos, o óoo óo óo

t...1 Y dándole su caballo

(M. Machado, (Zorrilla)
Ia lluvia)
Si se tienen en cuenta los posibles acentos de palabra, s¡
r^. tiDos mixtos
(A y B) conocen diecinueve variantes proso-
¡*
trocaico tiene treinta y una variantes.
T::;" total. Los mencionados tipos fundamentales y sus va-
Como forma especial de este tipo mencionaremos los qqq pueden emplearse libremente en una misma poesía, y
;;;rr
sílabos con cesura. En general suelen ser muy raros, y se intro, '^í'r" togru u'a gran variedad rítmica y de matización expre-
dujeron tras el ejemplo de la poesÍa A Matitde, de Espronce¿¡l ii.,". Docas veces se dan poesías escritas enteramente en un
Para resaltar la intención de esta d.isposición del verso, Erp.ou "
]1,1"'tío" rítmico. La forma normal es, pues, el octosílabo
poli-
ceda los adorna con rima interior: "Jir^ii", con la combinación libre de los distintos tipos funda-
Amorosa blanca viola ,"nrrl"r, dentro de la serie de estos versos. Esta libertad
pura y sol¿ en el pensil, posible por el hecho de que los períodos rítmicos en
embalsama regalada
""rulta
uno de esto.s tipos fundamentales tienen aproximadamente
la alborada del abril. ""¿u o, y esto ha quedado comprobado con expe-
la misma duración
riencias realizadas
midiendo estos versos'
2) El tipo dactÍlico se caracteriza por su acento rítmico et
la primera sílaba, y la tercera resulta entonces átona. El periodo Demostraremos la disposición polirrítmica de los tres tipos
rítmico, que comprende seis sílabas, consta de dos dáctilos: fundamentales con ejemplos de un romance de Góngora:
Cuatro o seis desnudos hombros oo óo óo óo = trocalco
óoo óoo óo De dos escollos o tres o óo óoo ó = mixto A
Vuélveme, vuélveme, moro oo óo óo ó = trocaico
Hurtan Poco sitio al mar,
(Zorrilla) Y mucho agradable en é1. o óoo óo ó = mixto B
Cuánto lo sienten las ondas óoo óoo óo :'dactílico
Son posibles doce variantes prosódicas. o óoo óo ó : mixto B
Batido lo dice el Pie,
3) Es característico de los dos tipos mixtos el acento rit Que pólvora de las Piedras o óoo oo óo : mixto B
mico en la segunda sílaba; este acento relega la primera sílaba la agua rePetida es. oo óo óo ó : trocaico
a anacrusis e inicia, al mismo tiempo, un período rítmico de t...1
cinco sílabas. Las diferencias entre ambos tipos se dan por la (Gónsora, BAE, XXXII, pág. i10)
sucesión de los pies de verso en el interior del período nt
mico: Cadauno de los tres tipos fundamentales tiene una facultad
Tipo mixto A: troqueo * dáctilo: e'presiva propia, y esto hace que resulte adecuado para deter-
minadas funciones. El octosílabo trocaico presenta una dispo-
o óo óoo óo
sición simétrica; su período ritmico comprende sólo cuatro
Allí la altiva palmera
sílabas, y es, por tanto, el más corto; su ritmo es lento y equi'
(Zorrilla)
se En relación con otro asunto, S. G. Morley, ob, cit., págs.
¡t0 M. J. Canellada de Zamora, Notas de métrica: Ritmo en utlos ver'
lg2-184, sos de ronlance, NRFH, VII, 1953, págs. 8&94.
 F
106 Manual de versíficacíón eersos: et octotil 107
"tP!!otq duses de
librado. Por eso sirve para las narraciones, con tal que no
\ este verso de la estructura cuantitati-
reiaciones emotivas, y para los temas líricos. El tipo d".dil i,^'^l^ rítmica, y usado en la recitación musical, se caractetiza
en cambio, empieza con un acento rítmico en la primera sílabi
y en su período rítmico se acumulan seis sílabas; da la imp¡g *, u" acento fijo en la séptima sílaba de cada hemistiquio. En
'Áecaso es poco importante si se parte de la forma cataiécticaó2
sión de energía e inquietud y se emplea para situaciones ¡g. 6, porque el paso de la una a la otra se realiza
tadas, exclamaciones enfáticas, gradaciones emotivas, expresar
I acztzléctica especialmente en el canto, acentuando en
á"
órdenes y en circunstancias similares. Los tipos mixtos sq¡ ^*"ru-natural,
las sÍlabas de las palabras proparoxitonas al tér'mino
más flexibles, y sirven, sobre todo, para el diálogo; asi ocurre -du "^to
del verso:
con las series de largos parlamentos en octosílabos del teat¡q a) b)
nacional. Claro que lo dicho son sólo orientaciones generales. Apparebit repentina dies magna dómini [o dominí]
y los estudios sistemáticcis que relacionan la disposiciOn rítmie (Monumenta Germaniae Historica, Poetae aevi
y el contenido están todavía en sus comienzos ór. Carolini, IV, fasc. II, pág. 507)
El empleo de los distintos tipos, sin embargo, no siempre
está determinado por la tendencia hacia la variedad, ni tampocq
De ésta manera, el segundo hemistiquio de la variante cata.
por el contenido; como demostraremos en el resumen hist6 lécúca, que en un principio, según la manera de contar las
rico, el octosÍlabo tiene una historia larga y variada, en cuyo sílabas en español, pudo ser (a) un hexasílabo con terminación
transcurso cada época prefiere una u otra forma como fun esdrújula, se convierte (b) en oct<¡sílabo agudo. Esta particula-
damental. ridad acentual de la variante cataléctica parece persistir en la
En lo que respecta a -la frecuencia de uso, el tipo trocaico predilección de los romances más antiguos por la asonancia agu-
ocupa casi siempre el primer lugar dentro del empleo polirrít da; aun en el caso de que no hubiera existido en latín la varian-
mico, deide finales del siglo xrr¡ hasta el Renacimiento. A bas. te plena o acataléctica, prefiguradora del octosílabo llano, la
tante distancia le sigue, en primer lugar, el tipo mixto (con sus forma paroxítona del octosílabo hubiera podido desarrollarse
dos variantes); luego, el dactílico, que en conjunto no alcanza de manera directa de la forma aguda.
el porcentaje del tipo trocaico en las poesías polirrítmicas en El empleo del tetrámetro trocaico en canciones satíricas de
octosílabos. Debido a este predominio, el tipo trocaico recibe los soldados romanos demuestra que este verso era popular
además los nombres de octosílabo trocaico, trovadoresco e ya en los tiempos clásicos. Desde San Agustín aparece en la
italiano; las dos últimas denominaciones aluden al influjo de poesía litúrgica, y está abundantemente documentado en la li-
modelos extranjeros. En Alemania se conoce este tipo bajo el teratura medieval latina s, también en España ut. Hay, por tanto,
nombre de spanische Trochiien y RontanTenyers. nvones para entender que este verso influyó en la poesía en
Resumen histórico: Como fundamento latino del octosílabo lengua vulgar.
español se considera el tetrámetro trocaico (- il
ót Resultados de investigaciones, referencias ¡r sugestiones en Frank 0. ó2 Esto es, incompleto en el último pie de verso: Pange lingua glorios!
Reed, The Calderonian octos:,^Ilable, nUniv. of Wisconsin Studies in Lan. corporis ntysteríum-
guage and Literature>, Madison, Wisc., 1924, págs. 73-98. T. Navarro, El ó3 Esto es, comFleto en el último pie de verso: Abundantia peccatorum
octosílabo y sus modalidades, ob. cit., págs. 441 y sigs. ; Métrica, pág. 47 solet fratres conturbare (San Agustin, Psalmus contra pattem Donari)
y en varios lugares. Comp. también E. Martínez Torner, ob. cit., págs. 14 ó4 Véase Ant., YI, págs. 109 y sigs.
y sigs. 66 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 106.
 r
109
108 Manunl de ttersificación espa¡o¡o

El octosilabo doble o épico (llamado por Nebrija ef piñ del Poema det cid, representante de una situación
romance) 6 se obtenía manteniendo la conciencia de que los
formaban unidad de verso, mientras que los hemistiqüos i¡¿o
dot Tí,"^l;'*^:s,'^-'"-1i1"^1::?:'?,":::'"':T:::,0:*:r?L::l:
-**"n r"pular, entonces este verso se funda posiblemente
Yluríiu""
tt"\i-ir.i^etro trocaico, que es el verso más largo de la poesía
pendientes formaron el octosílabo simple o lírico. Por lo general Prlcr r"'^-- ') con descuido en boca del pueblo, habría
se supone que sólo el octosílabo lírico, por su carácter trocaico, l^'rular latina; usao<
procede del tetrámetro. En Io que se refrere al romance co¡¡¡ P"l::;-^ oor pcrcler su carácter trocaico y el número fijo de
en dos
verso y como estrofa, hay muchas opiniones sobre su anti$i6 ?i:i;:.;"seivando de esta manera sólo la disposición
t"t::;i""t"s,
dad, origen y procedencia. Hay que buscar la razón de tahs cu)'o fin se marcaría por un fuerte acento rítmi-
divergencias en que los romances sólo se transmitieron en for¡¡. más precisa (si bien no rigurosa) del ver-
1".^'ü;;*,arizaciónrrente al del Poema det Cid se explicaría
manuscrita desde tiempos tardíos de su historia: cEl romance Romancero
"^ del^t.t"ttaclo
lo conocemos cuando se acerca al término de su evolución hacia de una nueva marera de presentar la obra al
llrti"
el molde silábico, y la cesura se está convirtiendo en pausa, di. oe su entonación melódica en lughr del reci-
-í,hlico valiéndose
solviéndose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula. li¿". e¿".nas hav que tener en cuenta el influjo del tetrámetro
himnos eclesiásticos, y finalmente el del
rizarse bajo la influencia del octosílabo lÍricop ó?. Del punto de í"."r., (cultoD de-los procedencia popular o gallego-portuguesa'
vista que se adopte en cuanto a los romances como género po6 ociosílabo lírico de
tico (al que llamaremos Romancero), depende el juicio sobre En el resumen siguiente de la historia dcl octosílabo se
las cuestiones relacionadas con el origen del verso del Roma¡. corrsideraráhastaquépuntopuedetenersecomoversoespañol
cero y del octosilabo. Foulché-Delbosc, D. C. Clarkg y otros, ls iui¿.to"o Y qr:é modelos ajenos han podido contribuir
a su
írltimos
consideraron como una creación relativamente tardía, y creys i.rur.otro. Los descubrimientos e investigaciones de los octo-
ron que no serían más antiguos que su tradición manuscrita, En puesto de nuevo en discusión la procedencia del
uno, rrun
este caso hay que suponer el origen lírico de los romances, ,iiuuo contra la opinión, predominante sobre todo en
"rpánol. el
viendo, por tanto, en el verso del Romancero, el heptasílabo iu inu"rrigoción extranjera, cle que España habría recibido
provenzal o francés que pasó a Castilla, especialmente a través octosílabo de Provenza y de Francia a través de la poesía gallego-
de la escuela gallego-portuguesa. La opinión contraria, reprs pruebas que son de mucho peso, si no irre-
fortuguesa, existen
sentada sobre todo por los investigadores españoles, se funda i¡tuui"t; y los estudios, en particular los de M' Pidal, ,v los aná-
que
en particular en el carácter épico de los romances más anti. lisis rítmicos de T. Navarro, lo demuestran así. Los criterios
guos; ellos señalan su condición de verso largo, la asonancia defienden esta oPinión son:
y ia fluctuación silábica, para deducir de esto que el verso del
Romancero pertenece a la misma tradición popular del verso
I. La gran antigüedad del octosílabo 6, junto con la po-
pularidad que le es propia desde los comienzos de
óó Continuaciones del tetrámetro trocaico en versos largos en uso lf. su uso,
rico se documentan por primera vez en las tres poesías de Companho de II. El gran vigor que demuestra el continuo aumento en
Guillermo IX (1070-1127), dejando aparte las jarchas cuya antigüedad no la difusión de este verso durante la Edad Media, y
prrede Íijarse exactanente: C'ambedui me son jurat e plevít per sagrarnet
(versc.r 27 del Ve¡s que comienza: Companyo, faray un eers tot cwinen),
Véase Stengel, Verslehre, 6 72. G. Lote (Histoire du vers frat4ak, lI, óE El heptasílabo provenzal por primera
aparece en uso independiente
ParÍs, 1951, págs. 53 54) señaló su poca importancia en Provenza y Fran vez acaso en Cercamon, Car vei fenir n' \¡II)'
a tot dia (Jeanroy, Origínes'
cia en comparación con España. El heptasílabo francés no puede documentarse antes del siglo xrI. comp
ó7 H. Ureña, Versificación, pág. 15. Suchier, Verslehre, Pág. 71.
 !F-
r10 Manual de versilicaciótt g3'h Versos: el
¡|e -- octosíIabo lll
-. --. *=
su extraordinaria resistencia frente ¿ f6dac lo.,-l\ - ----11^.1
Clases
r,^^;^-^^ hasta
L^^.^ fi¡es
4-
*-: ti: verso y la disposición claramente estrófica indu-
vaciones del siglo xrx, y su revitatizasl{ coÍfgctv idal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi-
en el actual. ^---
Rn.r i"t siglo xr y comienzos del xlr, que se iJ"*:
III. Su organización rítmica, distinta de Ia disposiciq 'iii,""i"¡",T:':;,1':.,".,":::::;::t^?,.T'l',l:".f
*1y:"-; basaría
rigurosamente trocaica de su paralelo, el hep6sn,
bo francés-provenzal. t,r"i?i"rilabo como verso autóctono ya popular en tiempos
y."t el desarrollo de esta teoría, se remonta hasta
llii*"itm;_latlnos
ios tiemPos
"'
He aquí ahora el examen detenido de Ios tres puntos:
I. El octosílabo es de los versos más antiguos de la poesh ''-;; hechos apo)'an, además, el carácter autóctono del oc-
comprobado antes y ahora
-:;;^ Varios investigadores hanhacia
española. En las jarchas de fines del siglo xr y primer¿ mitad la prosa española el ritmo del octosílabo,
del siglo xrr, aparece ya como el rivar más fuerte del hepta¡¡ ll"i."l"r.t" de ver oel metro más connatural al
labo, sometido éste a influjos ajenos; y más importante le6¡. ll-"- o"rmite en este verso
la admisión, por principio, de la
'r^i"^^"". Finalmente,incluso
sina'
vía que su documentación en los testimonios más antiguos, q en el del mester de clerecía, puede
la manifestación de su carácter autóctono entre el pueblo esp¡. ;i;;; el octosítabo,
,l*ir. pu.u afirmar,.su carácter popularTs'
ñol. En las jarchas se encuentran dos estrofas de cuatro versos,
cuyo número de sílabas parece ser enteramente correcto; una II. La extraorotnaria vitalidad que el octosílabo es
español
igualmente
¿emu"stra en todas
las épocas de su historia,
de ellas es una evidente manifestación de poesía artística por su procedencia autóctona. Ni el fuerte influjo fran-
irái.io de
el empleo del eneasílabo y de las rimas consonantes; la otra. de gesta en los siglos xrr y xrrr'
en cambio, está escrita en octosílabos, y no tiene rima conso ,¿s q"" sufrieron los cantares
nante sino nsonante, sólo en las líneas pares. El texto, segu[ iilu'"ntruaa de formas italianas en la época delpuebloRenacimiento,
ian podido dejarlo de lado en el aprecio del español.
Menéndez Pidal, dice así: "-A^p"ru,
de que en el Poenta del cid y en el Roncesttalles
Garid vos, ay yermaniellas, oredominan los hemistiquios en heptasílabos sobre
los octosí-
com'contener a mieu mali, iaUos t¡S % : 24o/o y 39o/o : 26 o/0, r€spectivamente)' en Los

Infantes de Lara y en el Cantar de Rodrigo'(siglo xrv)

sin el habib non vivreyu los he-
advolaréi demandarióe.
Gnr, romónicos andalusíes (continuadores de una líríca latina
Por el asunto y la disposición métrica no cabe duda de que vutgar), BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270' Sin embargo' respecto a esla
aigurn.n,o.lOt no puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refrere
esta estrofa de cuatro versos tiene carácter popular m. El uso porque de un lado no sabemos
a la métrica, no son testimonios seguros,
si los poetas árabes y judíos adoptaron realmente inalteradas estas par'
6e Romancero tes románicas de la poesía (incluso en el caso de que ellos fueran los
I, pág. 8ó.
el número de sÍ-
?0 Comp. en cambio H. l-ausberg, ASTNS, l9Z, 1956, págs. 20&209, y autores); por otra parte, se corre el peligro de alterar
W. Ross, Sind die Hargas Reste einer frühen romaníschen Lyrik?, ASTNS, labas en lá transcripción de los alfabetos extraños, aparte de las diñcul'
193, 1957, págs. 129-138. Mediante una diferenciación rnás matizada, walte¡ tades del desciframiento. Los octosílabos muy correctos en las jarchas
Mettmann, en zui Diskussion über díe íiterargeschichtlíche Betleutung tienen que parecer sospechosos, si se tiene en cuenta la fecha tardía en
der mozarabischen jarch¿s, RF, ?0, 1958, págs. l-29, ocupa que
- este verso se hizo estrictamente métrico'
posición
mediadora. comp. sobre el conjunto de las cr.restiones: Klaus 'na 12 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 84, nota ó; T' Navarro, El grupo
Heger, Dr'c
bisher tteríffentlíchten Har(as und ihre Deutungen. Anejo CI ae u znn, lóníco como unidad melódíca, RFH, I, 1939, págs' 319'
'73Comp..J.Cano,Laímportanciarelati'¿adelacentoydelasíIaba
Tübingen, 1960. Véase también: estribote.
én la versificación española, RR, XXII, 1931, pág. 82'
 F-
t
i
ll2 Manual d.e versificación aspañoh

mistiquios en octosilabos ya vencen el predominio de los r* épocas de ia literatura española, que Tomás
tasílabos (32 0,6 : 28 ots y 3L % : 30 o/0, respectivamente) Itlflff^}" distintas
A;,ü "nlasof.rece en su Métrica, parecen adecuados para distin-
tir del último tercio del siglo xrrr, el octosílabo Se proD¡* li"lorr" los componentes autóctonos y los ajenos'
también por la poesía juglaresca de asunto diferente a"r ¿iiT *'fitor primeros tiempos de la poesía española, el octosílabo
,. Jl u"rro principal de Ia lírica fluctuante. Se le emplea
después de haber sido ya hacia 1205 el verso preaominanti'lo en
la Razón de Amor. El mismo mester de clerecía abandoni lj".,l ritmicos, y ninguna de las tres formas fundamentales
pre-
después de la mitad del siglo xrrr la corrección siiábica otras. Frente al desarrollo posterior, resulta
los versos alejandrinos de Berceo, y cede al avance del hs¡¿ l"rinu sobre-lasla gran proporción de los tipos mixtos y dactili-
mistiquio de octosílabos. La Historia troyana potimétrica loór"n¿"nte haber sido en España las primitivas
1¡u Jr. frrur formas.parecen
hacia 1270) contiene más de mil octosílabos, frente 3 r'n estrictantente autóctono, que se continúa también
sólo ciento ochenta heptasílabos. El Libro de buen amor (l¡¡3[ ti o.,oril"Uo tipo trocaico, en ulla proporción distinta en cada
Jo, Uu:o del
1343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado acrual tipo trocaico, que, por lo general, es más tarde la
Tpoca. El
de su transmisión manuscrita muestran la infiltración del ho Jlui*t" que predomina, fue descubierto v cultivado conscien-
mistiquio de octosílabos en el verso alejandrino de la cuader. teÍrcnte por el mester cle clerecía. El primer testimonio nos lo
na víá74. El Poema de Alfonso XI, d,e fines del siglo xrv. ofrece la Historia
tro)'ana; de sus más de mil octosílabos, un
ofrece, a pesar de su contenido épico, estrofas de cuatro versos
60% es trocaico.
Algo parecído, e incluso más favorable para
octosílabos de carácter lirico (abab) con irregularidades silá. el tipo trocaico, se encuentra en la cantiga Enz ttn tierupo
cogi
bicas, y ocasionalmente con asonancias. El octosílabo en la lloreszs, de Alfonso XI
(65 96), y en las poesías líricas del R¿-
obra del Arcipreste de Hita se acerca a la corrección silábical 'mado de Palacío (más del 60 %)' Fl que la forma trocaica se
en López de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctua. convirtiera, de pronto, en el tipo fundamental del mester de
ciones silábicas son bastante escasas. El Marqués de Santillana clerecia (que como escuela poética se abre a influjos venidos
lo perfeccionó, y en el siglo xv inunda verdaderamente la lírica de fuera en otras cuestiones), confirma Ia suposición de que
española eliminando casi por completo a su antiguo rival, el en este caso se recibiera la influencia del verso análogo de
heptasílabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional los trovadores por mcciio de la poesía gallego-po¡tuguesa; y
de los españoles. Hemos visto que el octosílabo se incrementa hay que tener en cuellta, además, que el mester cie cierecÍa
de modo continuo hasta el siglo xv, y llega hasta nuestros no logra aútn la fusión del octosílabo autóctono con el octo-
días, y que los versos venidos de fuera (el heptasílabo, el sílabo trovadoresco de carácter trocaico, pues ambos tipos sc
eneasílabo del mester de clerecía, el alejandrino y el de arte tenían por octosílabos esencialmente diferentes. En cl Poettn
mayol', etc.) acusan una existencia breve. Por tanto, la razón de Alfonso X/ se mezclan, pero no se funden, el mester de
de vitalidad del octosílabo puede explicarse por su procedencia juglaría y el de clerecía; con un 48 96 de octosílabos trocaicos,
autóctona. no alcanza el promeciio de la poesía dei mester cle clerecía.
III. Esto no significa que el octosílabo haya dejado de reci De forma parecida ocurre en la obra de Juan Ruiz; en las
bir influjos ajenos en el transcurso de su desarrollo. Los resul. Cantigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encon'
tados experimentales sobre las tendencias rítmicas del octosí. trarse la variedad de los tipos que es propia de la forma es-
71 H. H. Arnold, The Octosyllabíc'caaderna vta, of Juan R¿¿í¿, HR, VIII, trictamente autóctona; en las cantigas religiosas, sin embargo,
1940, págs. 125-138, Sobre el Rimado de Palacio, véase también más arriba,
página 5ó, 7s Ant., IV, pág. 113.
 {
114 Manual de versilicación espa-ñolq i15

*tñsílabo alcanza una mayor clivulgación por diversas razones,

se registra un fuerte predominio del tipo trocaico, d" tal m{
que en la Cantiga del Ave María constituyen el 79 % O"tl:l
junto; en la Cantiga de loores osanta Virgen escogida>, q¡ Lo fu".on el comienzo del teatro en verso de Gil Vicente,
'i^n", Naharro, Tirnoneda 1' Lope de Rueda, y el empleo del
77 o/o; y en uMiraglos muchos fazerr, el 9loio. En el sigfo asuntos religiosos, históricos y líricos" Finalmente,
el octosílabo autóctono asimila por completo al trovadoresqXt ii*u""" para
La fluctuación en el número de sílabas se hace menos f¡g
]li" u"rro contribuyó también a la reacción en favor de las
íirr^^t tradicionales y en contra de las innovaciones italianas,
cuente, y los distintos tipos se hacen más patentes y se emplea¡
lznifestada, por ejemplo, en la traducción de las Odas de l']o-
'r^riohecna
intencionadamente para determinados temas y situaciones. por Castillejo, y en la que de los Trionfi de Petrarca
partir de entonces, empieza el desarrollo del octosílabo, gui¿¿i¡ Ito Antonio de Obregón, ambas en octosílabos. En relación con
por una conciencia artística. riglo xv, Ia historia de los diversos tipos del octosílabo no
Los tres Cancioneros del siglo xv ( Baena, Stúñiga y patac¡ol "l
ofr"a" el siglo xvr cambios importantes. En Boscán, Encina
"n
ofrecen un variado cuadro. No es posible una separacibn estrio v Castillejo Ia producción del tipo trocaico corresponde a ia
ta según los géneros literarios. No obstante, en el Cancionen iuma ae las otras dos formas. En las poesías de Santa Teresa
de Baena, el tipo trocaico predomina con más de un 80 % en se ha. registrado
el predominio del tipo trocaico en las composi-
las poesías puramente líricas (así en los núms. 295,357,457. ciones líricas, pero en las poesías de carácter muy personal y
514): en los Decirestí baja la cifra a un 50 %-70 % en favor dei afectivo predominan los tipos mixto y dactílico; el estudio
tipo mixto. En algunos casos, el tipo dactílico desaparece po¡ comparativo de los octosílabos de la pcesía <Vuestra soy, para
completo (en Baena, n: 5, Palacio, n.o l, Stúñiga, págs.302, J¡9, vos nací) con los del "Vivo, 78,vivir en mí", lo demuestra.
sin
312). En otros casos como en el Planto de las Virtudes de G6 Según los estudios de T. Navarro se registra en los Siglos de
mez Manrique, en Ia Vita Christi de lñigo de l\lendoz?z, los Oro una ligera disminución (hasta un 40 Vo-45 o/o) del tipo tro-
tipos mixto y dactílico predominan sobre el trocaico. El aumen caico dentro de los octosílabos polirrítmicos. En segundo lugar,
to de los tipos mixto y dactílico, que alcanzan hasta un 50 % sigue el tipo mixto, con un 35 0,6, y finalmente el dactÍlico, con
de la totalidad, significa la vuelta al uso de las formas mas anti. un20o/o más o menos. De estos datos se deduce, pues, la vita-
guas del octosílabo autóctono. liclad de los tipos rítmicos autóctonos en la época más brillante
La introducción de formas italianas en el siglo xvr no produ. de las letras españolas, en proporción que pasa ya del 50 Vo; la
jo una djsminución de la poesía en octosílabos. Al contrario, el preferencia en el empleo de los diferentes tipos depende del ca-
racter del asunto. Esto explica el considerable aumento del tipo
76 dactílico, que en el siglo xv estaba a punto de desaparecer; y
"El dezir (también decir) es una composición más extensa que la
c¿nción y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad; también, por fin, hav que contar con el teatro en verso, con su
constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas indepen- necesaria creación de diálogos y escenas de gradación dramática,
dientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces que fequerían un octosílabo fluido y expresivo por la diversidad
las estrofas largas alternan con estrofas más breves, de dos a cuatro yer.
sos' cuyas rimas dependén, a modo de estribillo. de la estrofa precedente, de ritmos.
aunque a veces también son independientes. El dezir, a m¿ís del tema En el siglo xvrrr la historia del octosílabo ofrece un doble
amoroso, admite los temas político, didáctico, alegórico, etc.¡ F. Vendrell aspecto: por un lado continúa el desarrollo, patente va en los
de Millás, Canc. de Palacio, pág. 97; y allÍ también esquernas de rima Siglos de Oro, que tendía a un equilibrio de los tres tipos rít-
y citas. Comp. también Le Gentil, Formes, págs. lgGlgó (Cantigas et
Decires), y también en el índice: decir.
n Canc. siglo XV, NBAE, XXII, pág. ó8, y NBAE, XIX, pág. t. n Mürica, páe. 257.
 .F
It6 Manual de versi'ficación españob
micos. Así la Fiesto cle toros en Maclrid de Nicolás nernánOefi
l\{oratín contiene un 38 9ó de octosílabos trocaicos, un 4l % q
tipc mixto y un 2l oto del dactílico. Esta evolución--tpuede gsr,i
dera.rse como característica, aunque algunos poetas (coms l{*
léndez Valdés, en sus romances) ofrecen un mayor porcentah
del octosílabo trocaico (10 .0Á45 o/o). Independientemente de
esta situación, se introduce, por otro lado, de manera conscie¡6
el octosílabo trocaico de Italia. El motivo fue el éxito obte¡¿o
por las obras líricas y melodramáticas de Metastasio ?e El os¡u
sílabo italiano tiene una disposición estrictamente troc¿isa,
puesto que se destina para el canto. Para mejor entenderlo si.
taremos un ejemplo de Ciego Amor de Iriarte:
Ciego Amor, en tus cadenas
nunca más rne quiero ver;
que eres pródigo en dar penas,
muy avaro en dar placer.
(CC, CXXXVI, páe.
130)
No obstante, algunos poetas, como Iriarte, Moratín, Silnchez
Barbero, usaron poco esta clase de octosílabo.
El Romanticismo se acerca aún más al equilibrio entre los
tipos rítmicos, y al mísmo tiempo también cuida de manera si$
temática la relación entre forma y asunto, amóldando las dife
rentes especies rítmicas a la situación y ambiente de la poesía:
en las obras poéticas de carácter lírico predomina el tipo tro
caico; en las narrativas, el tipo mixto; en las obras dramáticas
o en situaciones de orden dramático, el tipo dactílico se sobre
pone al trocaico. Espronceda, el Padre Arolas y Zorrilla han de
considerarse como los poetas que representan esta tendencia
al equilibrio de los tipos, y que buscan la acomodación al con
tenido; a este grupo pertenece también Bécquer, en cuya obra,
sin enrbargo, se registra el predominio del tipo trocaico (tro
caico 38,5 o/0, mixto 34,4%, dactílico 26,luo),
7e Sobre el influjo de Metastasio en la poesía española, véanse
indicaciones bibliográfi cas dei párrafo relativo a la octava aguda.
las
lersos: eI octosílabo 117
^t^éoc de
t o oredilección del Modernismo por los versos largos pone
el cuarto lugar, después del alejandrino, ende.-
^, l¡isilabo en
'Xfl^b"
y eneasílabo. Sólo antes de 1868, en que apareció Azul,
T'r*tosilabo se encuentra con bastante frecuencia en Rubén
|^Jo, Ago parecido vale para Guillermo Valencia, Amado Ner-
González Martínez ¡r Juan Ramón Jiménez. Antonio
íf-fntrq""
'lachado y Unamuno tienden menos al eneasílabo, y por esto
se encuentra con más frecuencia en sus obras.
"l octosílabo
Machado prefiere el tipo mixto; en los demás poetas
trottio
el trocaico, como en el Romanticismo'
'oredomina
También en la poesía'más reciente, dejando aparte los ro
octosílabo es un verso de poco uso. En los iomances
Ílances, el
fricos de García Lorca predomina el tipo trocaico; en su Ro-
fiuflcero gitano, en cambio, el mixto'
En resumen, diremos para terminar que, en cuanto a su
procedencia, existen muchas opiniones en favor de la teoría de
oue el octosílabo antiguo (de carácter polirrítrnico con predo'
minio del tipo mixto y dactílico) sea de procedencia autóctona;
razón de más es que su peculiar forma rítmica no tiene corres-
pondencia ni en la poesía gallego-portuguesa, ni en la provenzal
ni en la francesa. Por mediación de la poesía gallegoportuguesa,
sin embargo, se halla, desde pronto, bajo el influjo del heptasí-
labo rigurosamente trocaico de los trovadores, al que debe su
disposición rítmica, sin percler el carácter polirrítmico que tuvo
de antiguo. Después que el tipo trocaico del octosílabo, y junto
con é1, el influjo ajeno sobre el mismo alcanzó su mayor difu-
sión en la poesía de los Cancioneros del siglo xv, se puede regis-
trar un avance continuo de los tipos mixto y dactílico, esto es del
tipo autóctono del octosílabo. Esta evolución conduce finalmen-
te a que en el Romanticismo se logre un equilibrio aproximado
en Ia proporción de los tres fundamentales tipos rítmicos. La
vitalidad que el antiguo octosílabo polirrítmico demostró a lo
largo de este proceso, logrando asimilar el octosílabo trovado.
resco y manteniendo, al mismo tiempo, su modalidad propia,
puede considerarse como un ar$rmento más de que este verso,
españolísimo entre todos los versos españoles y natu-
-(propio
i18 t19
ral de España> como dijo Argote de lv{olina-, es verOa¿ui Sus bodas fatídica tea,
mente de procedencia autóctona. Les brinde deleites y sea
La tumba su lecho nuPcial.
EL ENBasÍtit¡o (Espronceda, El Estudiante de Salamanca,
Parte IV, final)
Según J. Saavedra Molina e, el eneasílabo cuenta con veis
tiocho variantes, si se consideran sus pcsibles acentos prosódi" tradicional esta forma se denomina anfi
cos. Estas variantes pueden reducirse, según la posición ¿g ¡* En la terminologia
acentos constitutivos en el interior del verso, a los siguie¡6, brac.o'
tipos fundamentales: les llama así, porque a diferencia
3. Los tiposm.ixtos'
mencionados,
- Se
estos tipos combinan diferentes pies
d¿ los antes
1. El tipo trocaico. el i¡terior
-El sílaba; este tipo dejaen
acento constitutil,o u"tro en el período rítmico. Existen tres variantes:
del verso cae en la cuarta las primeras
i,
tres sílabas en anacrusis, y luego inlcia el período rítmico, que a) Los acentos que se consideran constitutivos caen en
consta de dos troqueos: la tercera, quinta y octava sílabas' El período rítmico
consta de un troqueo, seguido de un dáctilo:
ooo óo óo óo
Mas a pesar del tiempo terco, oo óo óoo óo
mi sed de amor no tiene 6n; Juventud, divino tesoro.
con el cabello gris rne acerco (Rubén Darío, Canción .d,e otoño
a los rosales del jardín. en primavera)
(RubÉn Darío, Cancíón de
ototio en primavera) b) Los acentos constitutivos caen én tercera, sexta y oc-
tava sílabas. Este tipo se distingue del anterior sólo
Con frecuencia este tipo de eneasÍlabo se apoya eq un acentg por Ia inversión del orden del período rítmico, pues
secundario situado en la sexta sílaba; en la terminología tradi. dispone primero el dáctilo, y a este sigue el troqueo:
cional es el eneasílabo vámbico. oo óoo óo óo
Ya te vas para no volver'
2. El tipo dactílico. Sus acentos constitutivos caen en la (f dem)
segunda, quinta y octava- sílabas; la primera forma anacrusis
y el período rítmico consta de dos dáctilos: Con otro acento en la primera sílaba este tipo es
o óoo óoo oo idéntico al eneasilabo de gaita gallega, muy divulga-
t...1 do. Henríquez Ureña, que lo subdivide de manera
Por siempre descansen en paz: distinta en lo que rcspecta al ritmo, lo define así: <Dos
Y en fúnebre luz ilumine cláusulas disilábicas con el acento en la primera sí'
laba, una cláusula trisilábica con acento en la segunda,
ú Tres grandes metros: El eneasílabo..., AUCh, CIV, 194ó, págs. 1l-23. y una cláusula disilábica final semejante a las dos
También como libro: Santiago de Chile, 19{6. primeras. Por ejemplo:
120 Manual de versifícación espq¡da lersos: el eneasílabo l2l
^,^.o< de
Cuando / tailo y / repico aI / alba...
Nora / buena / vengáis, a- / bril...'8l. Á^sta entrado ei siglo xvrrr los distintos tipos no se diferen-
. ,1^- ., las series de eneasílabos fueron empleadas libremente
Sólo el Neoclasicismo y el Romanticis-
El esquema, por tanto, quedaría constituido ::";"";t" polirrítmico.
i^-airtinguieron conscientemente las diferentes clases y las
¿5i.

óo óo oóo óo 'i,l;",uron en series uniformes. Desde la época neoclásica se

Muchas veces falta el acento facúltativo en la n*
mera silaba, y entonces el ritmo del anfíbra"o no'"i
perceptible. Por esto se dividiría mejor así:
Cuando / taio y re / pico al / alba
oo óoo óo óo
De esta manera se hace patente su identidad
el tipo mixto B.
c) Este tipo mixto tiene los acentos constitutivos s¡
la segunda, sexta y octava sílabas. El período se di.
vide en un pie de verso de cuatro sílabas, caracte.
rístico por su singularidad, al que sigue un troqueg:
o óooo óo óo
¿No ves en la estación de amores,
pintada mariposa breve
(Gumersindo Laverde, Madrígal)
Este verso fue cultivado especialmente por G. I-a.
verde; M. Pelayo 82 le dio por esto el nombre de
verso laverdaico. Laverde Io obtuvo probablemente
dejando aparte las dos primeras sílabas de un ende.
casílabo sáfico. De todos modos el tipo c) es idén.
tico a un endecasílabo sáfico, al que faltan las dbs
sílabas iniciales:
(Dulce) vecino de la verde selva
(oo) o óooo óo óo
6t Versifícaci(n, Fágs. 188-189; Estudios, págs. 143
E2 M. Pelayo, EsTudios, páe. 423,
Lristr¿rn tendencias que pretenden amoldar el asunto al empleo
de.un determinado tipo rítmico. El tipo trocaico, con
olí"rcr"nt"
til,
período rítmico tranquilo y fluido, de dos troqueos, se usa
para situaciones 'líricas. El énfasis se expresa
"rp".ialm"nte dactílico, que en su período rítmico abarca
-rior "on ely tipotiene acentuación esdrú-jula. La fluidez del tipo
seii sílabas
rnixto es propia para diálogos, narraciones y relaciones con
gs¡ gndaal desarrollo emotivo'
Resumen histórico: Es difícil dar un resumen hisfórico del
eneasílabo. La cuestión de su procedencia en las distintas épocas,
v en parte en lo que se refiere a los diferentes tipos, ha sido
xplicada de manera diversa, a pesar de que se está de acuerdo
en que, por vía directa o indirecta, rernonta al octosílabo pro-
83. En lo que se refiere al tipo mixto B, Henrí-
venzal-francés
quez Ureña deja abierta la posibilidad de que el eneasílabo
de gaita gallega pudiera ser una variante cataléctica del deca-
sllabo, de la misma manera que el endecasílabo de gaita gallega
fuese una variante cataléctica del verso de arte mayor. Al
principio de su mencionado estudio, Saavedra Moliha ha seña-
lado ya que el eneasílabo trocaico de los modernistas deriva
del decasílabo bipartito en los diferentes grados.
El desarrollo histórico del eneasílabo acontece en dos pla-
nos: uno estrictarnente popular, y otro artístico; así en el
teatro de los Siglos de Oro ocurre Ia fluctuación de las dos
clases. Hasta la mitad del siglo xvrrr, el eneasílabo es más
importante como verso de la poesía popular, con su caracte-
rística fluctuación silábica, que como verso de la poesía artís-
E3 Sobre la procedencia y alcance de este verso, muy importante en
Francia, véase Suchier, Verslehre, págs. 55 y sigs. (con bibliografía, pá-
y slgs. gina 69), y Die Anfiinge des franz. achtsilbigen Verses, RF, ó5, 1954, páei-
nas 34S359.
 'f
r22 Manual de versificación españs¡, t23

1^^ octosilabos en la Razón de Amor y en los combinación

tica. En la poesía popular la historia del eneasíluUo ,ro tilu Denuestos del
interrupción desde el siglo xrlr, como ha podido comprob¡¡ - vino, de manera
'ol.^"|-ia
que no se trata de una
I'Ienríquez Ureña a base de muchos testimonios. Hay que ¡q¡. t::^:
48vryJ r^.,^--^
de E-
Es t-
la Í/i¡1n de Snntn
Vic\a Áe Morín Egipciaca
Santa María F.piociaca
o"^iii;tt
'-^^^
clases verso.
dir a una jarcha para encontrar en el plano artístico el testi. t¡ur" dels tres Reys de orient es el verso predominante.
monio más antiguo del eneasílabo, y en el mester de clerecia y^i)"'"]""os casos se trata también de imitaciones de modelos
ya tiene una importancia secundaria por ser el resultado qa. LUtt'u---
franCeses
en lo que respecta al corrtenido' no se puede dudar
r

sual de los versos fluctuantes o de la imitación directa ds ll'ou" es un préstamo de la poesía francesa'
Es digno de no-
modelos franceses, como, por ejemplo, en la Vida de Sanfu
María Egipciaca. En la poesía artística de los siglos xvr y xul *'Lt",
ü'rt" 0"" falta en. la Historia pudiera
troyana'
evolucionar' a principios
de que el eneasílabo
existe sólo como forma marginal, y alcanza cierta importancia hacia.un verso estrictamente métrico' desaparece
¿rl l,gfo xrv,
en el teatro, de Lope hasta Calderón, como verso . gue se -o,rlatináIrl€nte de
ia poesía artística' En la obra de Juan Ruiz
adapta, de manera consciente, de la poesía popular. La histo ::;;;;r, en retación con las dernás clases de verso, y sigue
ria de este verso en la poesía artística empieza sólo en el si. I*"á" n*,uante. Desde el siglo xv hasta el >o'rrr se le tiene
glo xvrtl, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos verso popular; en esta modalidad algunos
rítmicos. Alcanza su máximo florecimiento con Rubén DarÍo y
;;;;r característico
lo emplean ocasionalrnente' sobre todo en el
sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte años más, í"1,* cultos
rcaro.
hasta la Primera Guerra Mundial; luego cae en desuso, has6 '--Átgurro, ejemplos ofrece el cancionero de Baena en el sr-
que se reanima de nuevo hacia. 1945. olo xi ts; en la mayoría de los casos se trata de canciones po'
Después de esta orientación general daremos una detenida :"j^r"r. De las 4ó0 poesías del Cancionero musical de los
si-
exposición histórica. 100 tienen todavía una organización
El primer testimonio del eneasílabo en la literatura espa. iti, xv y XVI, unas parte son eneasílabos. En la poesía
inisosilábica, y en su mayor
ñola aparece en la jarcha n." 9'de Judá Leví, que puede fechar. en la
irtirti"u de esta época, el eneasilabo se da sobre todomanera
se en los primeros años del siglo xrr; consta de cuatro eneasi obra de Alvarez Gato (muerto en 1496),
que lo usa de
labos, en lo fundamental correctos s, con rimas consonantes casi correcta en el número de sílabas'
(abab), por lo .que esta poesía se tiene por artística. En lo que En la poesía artística del siglo xvt el eneasílabo tiene impor-
se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autóc. tancia secrrndaria. Es significativo que Gil Vicente
(h. 1470-1539),
tono, ni popular. En mayor proporción, el eneasílabo se en poeta bilingüe, lo cultive y lo combine con decasílabos' Sin'e
cuentra en el Misterío de los Reyes Magos, de condición poli esto d" punto cle apoyo para la teoría de que el eneasílabo
de
métrica, obra de un clérigo que pertenece también al siglo xrL gaita galiega se ha de considerar como variante cataléctica del
Predomina la variante trocaica; sin embargo, el tipo dactílico áecasíiabo. También Castillejo, defensor de las formas'autóc-
también está bastante representado. En el mester de juglaría tonas frente a las innovaciones italianizantes, vuelve a emplear-
del siglo xrrr, que lo usa en su variedad polirrítmica con predo lo. Escasa resulta, sin embargo, la presencia del eneasílabo en
minio de la variante trocaica, el eneasílabo es un verso fluc- e.
las obras humanísticas de los poetas italianizantes del siglo xul
tuante. Aunque no fue empleado sistemáticamente, se mezcla
s4 Las distintas transcripciones muestran algunas dudas. Comp. el E5 Números 19, 43, 314, 5óó.
conjunto de K. Heger, Die bisher veríffentlichten Hartas und ihre só Citas en H. Ureña, Versificación, págs. l9l y sigs'; Estudios, pá-
Deutungen, ob. cit., páC. 84. ginas 145 y sigs.
 I
124 Manual de ver.sificación es*^: de wrsos:
el
"n*t"o''o '. '.-. '.
C6ses '"
En la poesía popular sigue estando en boga, como ¡s l-,.e le emPlea en el teatro casi sólo en piezas cortas
muestran numerosos ejernplos del Cancionero de Juan Vazo * gr.:k sainetes, etc'). Ir{oreto (1618-1óó9) y Ro.jas Zorri-
,L---

Viltancicos y cattciones (1551), y del tratado De -r;tüt5t (grrl|l-'át¡

"r, ambos seguidores de Calderón, ofrecen pocos
de Francisco Salinas 87. ;f',":;:*:'',S:i;:"$::'::,^:,:i:::,:;;"::"0"""i,1""?;
A fines del siglo x\rr se le menciona por primera u.a ba]r ei-,rlri-o cuarlo del siglo xvu el eneasílabo desapa-
ejet,Ptu"'
el nc¡mbre de nonisílabo, y como verso de combinación, eu Y!'Jí ""^pleto de la literatura dramática culta, y hasta en'
Filosofía antigua poética (159ó) de Alonso L6pez Pinciano; h
¡
famosa Arte poética (1592) de Rengifo no lo cita. En la reft¡l. ffiíj:Y;il:i."i: i:1 ::f ::'':ffiT:;3'á*",',. ,o,
que se
dición de esta obra hecha por el Bachiller José_Vicente 6?0i)
"l¿ls
iv¡u y xrx es la mayor diferenciación establece
como verso autónomo'
se trata del eneasílabo en los capítulos VIII y XLV. A pesar 6¡ l|ri. *r tipos, y su consecuente empleo
la prect:dencia del Pinciano, Gonzalo Qorreas en su Arte gra14, fr"Jr-"r e¡empto del empleo exclusivo de un Qeterminado
de Ia lengtra, publicado en 1626, dice ser el primero que mengi6
na el eneasílabo ü. í:::'n::",f "^il)"ifT;,iÍ,ii!,T::;i:'.'?::i?"::'".':il
del siglo xvrrr). Con Iriarte (1750-
En los Siglos de Oro el eneasílabo pudo mantenerse ss¡, '^l,,l"iu"i¿" (primera mitad
verso popular; se le empleó como verso de combinació¡ q fr.;. *, L. F. de Moratín (17ó0-1828) el eneasÍlabo entra en la
un ejemplo co
bailes como la chacona, capuchino, zarabanda y españoletao.4 *"rí^'"t rirtamente métrica del neoclasicismo;
t*.i¿" el y el quitasol de
mayor alcance resultó que Lope y Tirso lo introdujeran en el es la fábula Et abanico, manguito
teatlo; Lope ofrece ejemplos en Las mocedades de Bernardo iJirr", que está escrita casi por completo en eneasílabos del
del Carpio, El viaie del alma, EI serafín humano, El gra¡t *'L¿B.
tipo
Duque de Moscovia y en otras rrÉs, así como en el libro l¿g tendencia registrada en el siglo xvrll por distinguir los
Pastores de Belén, Tirso demuestra tener predilección por s¡ diferentes tipos del eneasílabo,
continúa en el xlx; a principi<-rs
eneasílabo, y así Io hallamos en Don Gil de las calzas verdes, del mismo se establecen defrnitivamente
el tipo trocaico, en la
La elección por la virtud, La venganza de Tamar, El preten Filis llorosa del andaluz Dionisio
Solís (1774-1834); y el tipo dac'
diente al revés y en otras comedias m. Este auge del eneasílabo ,íliro, .r, La venus de Metilla (181ó) de F. Sánchez Barbero. En
en el teatro español duró, sin embargo, muy poco: Calderón las obras de los poetas del siglo xrx, especialmente
en el Ro-
sólo lo empleó en sus obras más tempranas, y desapareció psr manticismo, se documentan estos diferentes tipos: así, el tipo
completo en las obras de madurez, en que se valía de un cri. trocaico, en Echeverria (Estancias, 1831), Garcia Gutiérrez (La
terio estrictamente isosilábico. A partir de mediados del si, yuelta del corsari-o);y el tipo dactílico, en especial en las estro-
fas de eneasílabos del Estudiante de Salantanca (183ó) de Es-
8? Citas en H. Ureña, Versíficación, pág. 195, nota l. pronceda, en Zorrilla (La entrada de Cristo en Jerusalén), en
Es Ed, Emilio Alarcos García, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954,
La Cruz de Avellanecla, y en La flecha de oro de M' A' Caro. El
página 4ó4. Las referencias del Pinciano, en ed Alfredo Carballo, Madrid,
1953,II, páes. 241-242, 253-254. verso laverdaico (tipo mixto C) se encuentra por primera vez eI1
Ee Sobre los tipos de los distintos bailes, véase Emilio Cotarelo y el himno Al artna, tüios del Cíd, aI arma de Sinibaldo de Mas, y,
Mori, Introducción a los entremeses, loas, bailes, iócaras y moiiEangu, coroo es natural, en la obra de G. I-averde. El tipo polirrítmico,
NBAE, XVII. que se remonta a modelos franceses, está representado por Juan
90 Comp. Manuel García Blanco, Algunos elementos populares en el
María Maurl', J. M. Heredia (La desesperacíón, según Lamar-
teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, págs. 413452, en especial
páginas ,{43 y sigs. tine,), A. Bello lZos duendes, según V. Hugo), y en traducciones
 126 Manual de versi-ficación er,o^ 127

del fra'cés, por ejernplo, las O" O. ,r.,ffi

rosos testimonios no se ha de olr,,iclar que, en .o-pu.*]^l\ n\ 1 nt"ru (Abril), García Lorca (Baco, Suicidio, Corazón
*),.T-C"*alo Sobejanoer ha observado que, después del año
sislo xrx cl
los demás versos. en el siglo encasílatrn ." á"
el eneasítabo ;^ ^-:1" c0[ Wovv'-
que G. Mistral
-,-^ 12 Micfrrl recihió el Premio
recibió el Prcmin Nobel,
Nnlral evnprimanra
experimenta
3;.0:ffir".r;;rs,
sólo secundario. ", ".üü ffi;:;" renacimiento, seguramente por el ejemplo de la
l.Ti"itiaéruble
El eneasílabo alcanza su mayor florecimiento y divurse ofrecen ejemplos Carlos Bousoño con nueve
a principios del sigto actual con el M;;;irr,r"r""i
5"i- escritora;
frecuencja de su uso, ocupa el tercer,lugar desp-ué,""ffitt,
YJju de la Printavera de la muerte (1946), José Luis Hidalgo
alejandrino y del endecasílabo. La tradición popular y la
¿i;.7 ffiAr" poesías en Los muertos (1947), y
José Hierro con once
irn¡6 en Alegría, Eugenio de Nora Julio Maruri.
ción francesa se juntan en el eneasilábo modernista, que
e.n el
firi"t
empleo polirrítmico de los tipos muestra, sin embargo, un BfBH6RAFfA:
Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: el eneasí-
malor
influjo de la poesía francesa. El tipo trocaico, desarrollado tabo..., AlJCh, ClV, t946, págs' 5-23; también como libro, Santiago de
pqr
primera vez por Fray Juan de la Anunciación, alcanza n¡sv. lf,a6. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve sílabas. Sus yarieda-
Áne,
esplendor en El clavicordio de Ia abuela (lg9l) de Rubén Darin, lrs. Su origen, <Revista de Madrid", V, 1883, págs. 271-2841 también
seguido por salvador Rueda ( Los inseclos,), Santos crroca¡i oublicado en
Obras Completas, Bogotá, 1928, V, págs. 297-30ó: Manuel
'Cn*erc" Prada, El verso de nueve sílabas, en la miscelánea Nuevas pá-
valencia, González Prada, A. Nervo, G. Mistral y otros. Ilts¡s¡ de Chile, 1937, págs. 149-192. H. Ureña, Versificación,
importancia tienen los tipos dactílico y mixto. Ejemplos del ehus tib¡es, Santiago
9+91, 187-199, 24+245,284, nota l Le Gentil, Fonnes, págs. 452-
pleo autónomo del tipo dactílico se encuentran ocasionalr¡s¡¡
e¡r¡ iee^^t
154. T. N"u"oo,
Métrica, véase en el índice: eneasÍlabo.
en Salvador Rueda (La Paralítica), lJnamuno (Al pie del ma
lino de viento), Lugones (Serenidad) y G. Mistral; y ejemplos el oec¡sftlso
del mixto se hallan en González prada (vivir y morir ) y Alfonso
Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneasilabo de los moder. En el decasílabo se distinguen dos gru.pos que, a su vez, se
nistas, siguiendo el modelo del octosílabo francés, se emplsa. subdividen por sus respectivos tipos rítmicos: el decasílabo
por tanto, mucho más en su forma polirrítmica qrr" compuesto o bipartito y el decasílabo simple.
exclusivo de los distintos tipos rítmicos. También en este "iu*
"r,sentido I. El decasílabo compuesto o bipartito sé comporta como
señala el camino Rubén Darío en sus poesías canción de otoño la combinación de dos pentasílabos; por esto sus acentos inva-
en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le sigue¡ riables caen en la cuarta y novena sílabas, y la cesura intensa
Jacinto Benavente (Todos somos uno, 1907), Valle Inclán, Lugo separa los dos hemistiquios. Igual que el pentasílabo, el deca-
nes, A. Nen'o, González Martínez, Juan Ramón Jiménez, Alfon sílabo compuesto conoce una variante dactílica y otra trocaica;
so Reyes, Unamuno ( Avila, Segovia, Burgos, etc.) y A. Machado existe, además, el tipo polirrítmico.
en El sol es un globo de fuego (Del camino,V). El influjo fran a) El decasílabo compuesto en su variante dactilica se com-
cés se hace más notorio en el Responso a verlaine de Rubén pone de dos pentasílabos dactílicos con los acentos en la pri-
Darío (incluido en Prosas pro'fanas ) donde, siguiendo el modelo mera y la cuarta sílabas:
de las orientales y de las Feuilles d'automne de Víctor Hugo, óoo óo // óoo óo
combina el eneasílabo con el verso alejandrino. Puedo b¡-indarte dichas sin fin.
En la poesía contemporánea el erreasílabo se documenta al (Bécquer, Rima XI)
principio sólo en algunos escasos ejemplos, así en J. Guillén el Reseria de Ia edición alemana, publicada en nGennanisch-Roma-
(La Florida, Estación del Norte, Familia, A la intemperíe), Ra, nische Monatsschrift>, XIII, 1963, pág. 339.
 r
t28 Manual de yersificación espo¡o' 729

) El decasílabo
compuesto en su variante trocaica cs¡** este como decasílabo anapéstico
b
Beüo señala
de dos pentasílabos trocaicos con los acentos en la segu¡da
y cuarta sílabas: - (--- I --- I --- / ,).
oóo óo // o óo óo rtna forma especial del decasílabo dactílico, desarrollado
Con vuestros pechos el esdrújulo; fue cultivado también
que arriba i¡dican
abrís las sendas
los Dioscuros.
," ;;; Siglos de Oro,Seescaracteriza por empezar con una pa'
ilr el Modernismo'
(R. Darío, Los Cisnes,IY)
ll'i'' esdrujula; sus acentos constitutivos caen en la primera,
sílabas, y tiene a menudo también un acento
c) El decasílabo compuesto en su variante polirrítmicaes ír*r^ V novena
la combinación de los tipos dactílico y trocaico. Se realiza 6¡ ella cuattat ooo oo óoo óo
dos maneras: a) combinando hemistiquios de distinto rit[l¡ Cálamos forme el soi de sus luces,
en un mismo verso, b) alternando versos que tienen cada uno sírabas
el mismo ritmo en los hemistiquios: "L:I'ln cnz, Loa
De orgullo olímpico sois el resumen, o óo óo (-): óoo óo (troc./d¡¡¡,¡ 'T:TiT
de la Condesa de Paredes)
¡oh, bláncas urnas de la armonía! o óo óo : o óo óo (troc./troc.)
Ebúrneas joyas que anima un numen o óo óo : o óo óo 1troc./troc.l c) El tipo mixto tiene los acentos rítmicos en la segunda,
con su celeste melancolía. óoo óo : óoo óo (dact./daq.j sexta y novena sílabas. Se da a veces en la obra de Juan
(R. Darío, ídern) Manuel, y fue desarrollado como una modalidad, empleada cons-
cientemente, por Sinibaldo de Mas, que es el autor que más
II. El decasilabo simple tiene un acento invariable en la usa esta forma'
novena sílaba; requiere, además, por lo menos otro acento in o óooo óoo óo
terior. Según la posición de los acentos interiores se distinguen Destruye una tormenta la calma,
tres tipos rítmicos: al sol roba la noche su brillo
a) El tipo arcaico tiene al menos un acento, y en la ma. y pierde con el fuego de julio
yoría de los casos, otros más en el interior del verso, que cael sus rosas rubicundo el abril.
siempre en las sílabas impares: (Sinibaldo de Mas)
óo óo óo óo óo
Resumen histórico: Acerca de la procedencia del decasílabo
Qui por caballero se toviere igual que de su paralelo, el eneasílabo francés, no se
español,
(Final del Ejemplo III del Conde Lucanor) nada seguro. A pesar de que hav testimonios de decasí-
conoce
Este tipo de decasílabo se da raras veces. labos latinos en el siglo uII, y de un decasílabo latino-provenzal e2,
estos precedentes resultan demasiaclo escasos para ser tenidos
b ) El tipo dactílico es la variante más habitual del decasí
como el origen del correspondiente verso métrico románico.
labo. Sus acentos rítmicos caen en la tercera, sexta y novena Como el empleo del eneasílabo francés antiguo estuvo limitado
sílabas; Ias dos primeras sílabas quedan, por esto, en ana. además a los estribillos, esto hace poco probable el influjo
crusis, y el período rítnrico se compone de dos dáctilos: francés sobre el decasílabo castellano. Por otra parte, es casi
oo óoo óoo óo
No creáis invencibles ni bravos. e2 Comp. Suchier, Verslehre, pág. 78: L'alba part / umet mar / afta
(Jovellanos) sol.

wns\nc¡cróN xp. 5
-
130 Marutal de versificación _,""noh
españ d"'*il
dt "t
seguro que el decasÍlabo no fue verso autóctono en Castilla
das's "t""tt
7-r.r.n"ia a Judá Leví, Henríquez Ureña indica que sus
tenemos en cuenta el hecho de que el decasílabo r" .;;iü1't'
Castilla sólo en el siglo xrv, cuando al mismo.tiempo ;i;:.l ?,i"J:;*'T:-*"^:"i::':"T::"ii"1"'::xi;:i:r:"l:T"g:
]:f; iliu """t,a de
s'
los poetas gallegos" De los seis
deca-
de arte mayor penetraba desde Galicia,. se podría suponer Pidal en el Poema del Cid, uno
el decasÍlabo español procede de Galicia y Po-rtLrgal. Si orniü.
$¡e ^::i:.,o" t"gittta Menéndez
tttl*lrr-'to¿o caso, compuesto de dos hemistiquios (5 * 5) es
mos la sílaba inicial, la variante más frecuente de decasílabe t!^!*Á^t" para la historia del decasílabo bipartito
s, si no se
acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede a".i""r."ifl| más bien como un resultado casual'
mente del endecasílabo de gaita gallega (con acentos en cua¡q i:Z;;"" considerar
'" i,o, primeros testimonios del decasílabo en Castilla se en'
séptima ;" décima sílabas), que tiene gran importancia cqr¡h
en el siglo xw; se trata de un cuarteto en decasílabos
verso auxiliar del de arte mayor. La ligera fluctuación en el ^,lotá del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan
mero de sílabas (de manera que se encuentran rnezclados s¡e&
N¡
ii-¡,¡^t
Debido a la mala transmisión manuscrita, este testimo-
sílabos con decasílabos), el fuerte ritmo, y su empleci en estn iiun"rl.
.¡., oo es muy seguro. Aparte de este cuarteto, el decasílabo se
billos y canciones de baile, todo indica también la procedenc¡ obra de manera aislada y como verso de
gallego-portuguesa, como sostiene Henríquez Ureña g¡. No ob$ l^ .n la mencionada
IJmbinaciOn. A fines del siglo xrv se fechan decasílabos espe
tante, da que pensar el hecho de que, entre los 2376 versos 6¡ Diego Hurtado de Mendoza, almirante
,¿¿iro, en el cosaute de
arte mayor auténticos del Laberinlo de Juan de Mena, sólo ss (muerto en 1404)e. A finales del xrv o principios
encuentren 39 decasílabos. Por adición de una sílaba al prin áe Castilla
áel xv pertenece también la Pregunta de Fray Lope del Monte
cipio del verso, el decasílabo bipartito puede derivarse de uu de tres estrofas en octosílabos con una tornada, es-
que consta
forma del eneasílabo, bien documentado en la poesía gallego en decasílabos eE.

portuguésa, sin perder su organización rítmica: ,titu

Mi gallego está so la rama; oo óo óoo óo
su carrilleja Menga le llama. ooo óo óoo óo
El testimonio más antiguo del decasílabo español es de prin
cipios del siglo xrrl. Se trata de la jarcha n." 5 de Judá Leví:
Venit. la fesca iuvencennillo.
Quem conde meu coragión feryllo? ca
El verso ñnal, decasílabo, del zéjel n." 82 del poeta
Abén Guzmán se ha de fechar antes del año 11ó0:
alba, alba es de luz en nuevo dla.
En"tttatu*ente
los versos de arte mayor del Laberinfo de Mena, el deca-
sflabo tiene un papel secundario, Pues se dan tan sólo treinta
f nu"u" ejemplos.
En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea prin-
cipalmente en la poesía popular. Algunos ejemplos ofrecen las
Endechas de Canaria.s que Pisador cita en su Libro de vihuela
(1552), y los Cantos de molíno, que emplean el decasílabo como
verso de combinación; un ejemplo muy conocido es la canción
*Molinito que mueles amores>, en el primer acto de San Isidro
cordobés labrador de Madrid de Lope rle Vega. Al género popular pertene'
cen también los diferentes tipos de baile, como la españoleta,
capuchino, catalineta, marizápalos, minué, tárraga y otros e de

e3 Versificación, págs. 190 y sigs.; Estudíos, págs. 144 y sigs. Versifícacíón, pág. 5(), nota 7; Estudios, pág. 45, nota l.
94 Comp. M. Pelayo, De las inlluencias semíticas en Ia literatuta es. Cídf,págs.9G9l
ct rAquel árbol que buelbe Ia foxao, Canc. de Palacio, n." 76.
pañola, Estudíos I, págs. 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger, 96 cEl sol eclipsi, la luna llena", Canc, de Baena, n." 345.
ob. cit., págs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la inter. e Sobre los tipos de los di3tintos bailes, cemp. E. Cotarelo y Mori,
pretación, pero no en lo que se refiere al número de sflabas. ob. cit., Introducción.
 \r
132 It4.anual de ver sif icación espqñola 133

moda del siglo xvr al xvrrr, que emplean el decasílabo .or] clásica. El decasílabo compuesto pareció a Beilo y
verso de combinación. Algunos tipos despertaron el interés de fi@ratura
el verso que mejor reproducía el asclepiadeo Ia-
poetas importantes; así Sor Juana Inés de la Cruz (1ó51-1ó91)¡u a Nl. PelaYo
r0:
y Lope de Vega (en el auto Zos cantares ) emplear, la espano. dÍo Mecenas ínclito, de antiguos reYes
leta; Valdivielso, la tárraga en el auto de Et peregrino. clara prosapia, oh, mi refugio.
Como mencionamos al tratar de las demás clases de verso5, (Juan Gualberto González)
también el teatro es el que enlaza los l,ersos y las forrnas popu.
lares del decasílabo con la poesía artística del mismo. Lai pn En el Romanticismo emplean
el decasílabo compuesto, en su
meras comedias emplean el decasílabo en las canciones ¿¡ purr" en forma polirrítmica, Zorrilla en la Introducción
^^lo,
7-Á Uyen¿a del Cid y en diversas Serenatas moríscas;
bailes completas que mencionamos antes, y también como ver. Echeve-
so libre, en combinaciones; así lo hace Lope en El Cardenal de i_ie, en la Guitarra (con.pies quebrados); Avellaneda, qn la sere-
BeIén; Tirso de Molina, en EI invierno y el lerano, Los gorropg ,"ü Airigi¿a a la duquesa de Montpensier; Bécquer, en las
-Nmos
v otras. Con Calderón el empleo de los versos de gaita galleg¡ ("omo en las n.os XI Y XV)'
disminuye; este autor reduce la libertad existente en cuanto a El Modernismo adopta la forma polirrítmica del decasílabo
posibilidad de combinaciones en favor del uso de las regulares hioartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. Así io de-
v fijas; y de esta manera en lugar de combinar, como era ha lu"r,.u.t Gutiérrez Nájera (La duquesa Job, El hada verde),
bitual hasta entonces, versos de 9, 10, ll y 12 sílabas con otros Salvador Rueda
(Las serpientes, El adíós de las aves), Rubén
de 5 y ó sílabas, sólo las realiza entre versos, silábicamente (¡Antes de todo, gloria a ti,
Darío (Palitnpsesto, Montévideo.
correctos, de l0 y 12 sílabas, con los de 6 sílabas. A partir de Leda!o), Valle Inclán
(Rosa hiperbóIica, El crimen de Medinica,
mediados del siglo xvll desaparecen cada vez más las combi. In tienda del herbolarlo), los numerosos ejemplos en las obras
(Adiós'
naciones irregulares de la poesía culta y también del tearro, de Nervo, Jaimes Freyre, Santos Chocano, Unamuno
Desde 1725 aproximadamente casi no se encuentra el decasílabo España del Romancero del destierro, 1922), y también algunos
tal como lo emplearon Lope, Timoneda, Góngora, Tirso, Calde uoinr", contemporáneos. En Hacia tierra baia A. Machado Io
rón y Quevedo. Una excepción es Ramón de la Cruz (1?31. combina con el Pentasílabo.
1794), que Io emplea no en combinación, sino puro, como verso De más alcance todavía fue el aumento que experimentó el
silábico en el Aire de vendimiadores del sainete La mesone. decasílabo simple desde el siglo xuII. La variante dactílicar0r,
riIIa: empleada por prirnera vez por Sor Juana Inés de la Cruz como
verso autónomo, predomina casi exclusivamente en el sigio xvrr'
}Jil:: il:l:fft i""i:.,:"' Tuvo luego un apoyo en el amplio influjo de lVleiastasio. Iriarte
lo emplea en la fábula I'a avutardat@, y combinado con hexa-
En los períodos neoclásico, romántico y modernista el de sílabos dactílicos, en El sapo y eI mocht¿elotú. Jovellanos
casílabo alcanza su máximo esplendor. Se cultivaron ampliamen. (1744-1811) lo convirtió en verso modelo para los hirnnos pa'
te los dos tipos fundamentales, el decasílabo compuesto y el trióticos en España e Hispanoamérica; en esto se basa ar'rn hoy
simple, diferencianclo, a menudo, su forma rítmica; si se r.uelve
a emplear el decasílabo bipartito, esto puede deberse a la oda to Véase M. Pelayo, Horacío en España, II, pág. 147'
dirigida a Jovellanos por Moratín, (Id en las alas del raudo céfi. l0l $sgú¡ la terminología tradicional, el tipo anapéstico.
rm BAE, LXIII, pác. 8.
ro), y también favorecieron mucho su empleo las traducciones 103 tdsrn, pág. 19.
 134 Manual de versilicación esp,
135

su renombre general. Sin embargo, lo encontramo, t^o oalabra esdrújula de tres sílabas). Con el Modernismo
tarnb¡q
aplicado en la lírica; así, por ejemplo, en La pastorcilta i¡o^
radalu de Nicasio Alvarez Cienfuegos (muerto en 1g09), sq r*lr''""."*
i:1,"::lü[I :i ;,:_r:::,'r:irtr.
ausente ros de Lista, y en Vuelta al Sur de Heredi¿,. 4 Lorca (Balada de Santiago, Espigas, ?:".',*:
Idilios),
",1)^"é"i"ia(Redoble 'fúnebre a los escombros de Durango).
o!,Y'uÁ"¡o
El Romanticismo ha ampliado considerablemente el ¡5 *T"
decasílabo, que hasta entonces se había utilizatto aración con el tipo fundamental dactílico, las otras
^U,deOülr*1
en canciones. Asi se encuentra en la lírica filclsófica "orp
.,"il"r"rríimicas del decasílabo simple tienen poca importancia.
Ber¡n( combinado con tetrasÍlabos en
dez de castro ( La duda, La meditación, Tristezas del ¿rep¿.,culs¡, Y';; trocaico se encuentra
Espronceda ofrece algunos ejemplos en Et Estudiante ¿" SoJa. \';;:: de c. G' de Avellaneda; posiblemente el conde Lucanor
i\i*iO de modelo métrico. En el Modernismo fue adoptado
manca 5.en EI Diablo mundo; Zorrilla, en algunas partes de
Prada en Ternarios y en Los pdiaros
testigo de bronce, La azucena silyestre y en sus Leyendas; ¡ys
U¡
l!"uá."nt" por Goruález
llaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Cotón; Mármol v por Díez-Canedo, en
"-],,,""t El iuguete roto-
**íniUul'¿o
en In aurora, La tarde y Al Plata. La monotonía del decasíla( de Mas realizó un interesante intento con el tipo
dactflico hizo que los poetas del Romanticismo lo emple¡5g¡ n¡io det decasílabo, que quedó reducido a su obra (Pot-pou-
como verso continlro tan sólo en composiciones cortas, ssn, ¡ri 1,54)'
habían hecho ya algunos neoclásicos. En poesÍas más largas, se
BnLTGR{rfA: Milá
y Fontanals, Del decasíIabo y endecasíIabo anapés-
usa sólo en determinadas ocasiones; Bécquer lo combina cq¡ págs. 32+3+1. J. Saavedra Molina,
dodecasílabos (Rima I) y con hexasílabos (Rima VII y VIII). ti,,s. Obrcs completas, Barcelona, 1893,
Tres grandes
metros: El eneasíIabo..., AUCh, CIV, 1946, págs' ll y sigs'
Favorecido por la predilección teórica que algunos simbo C. otu Plaja, Modernísmo frente a 98, Madrid, 1951, 2.' ed'., 1966, páei'
listas franceses sintieron por el vers impair (eneasílabo francés), nlzgS, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso de-
ias
el decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; caillabo em portugués. Tese apresentada
á Faculdade de Filosofia, Cién-
así lo demuestran abundantemente los poetas españoles e hispa. cias e l¿tras da univ. do Estado da Guanabara, Río de Janeiro, 1962, ll3
(citado según nRev. portug. de Filologiao, vol' XII, tomo Il
(1962163\,
noamericanos, desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesía hímni.
Trata de cuestiones de origen, técnica hel decasllabo en los
ca mantiene el prestigio que le aseguró Jovellanos; . así en el plgina ZSS.
y
tieppos antiguos modernos; bibliografÍa).
Himno de Guerra de Rubén Darío; en A la raza de G. Valencia,
y otros. También continúan en el Modernismo las combinaciones
Sjas, como las que había empleado Bécquer; la combinación EL ENDECASfLABO
alterna de decasílabos y dodecasÍlabos es menos frecuente (Díaz
Mirón, Ritmos; Unamuno en varias poesías de la colecciÍn To En español se da el nombre de endecasílabo a todo verso que,
resa; González Martínez, El forastero); lo es más la de decasi con terminación llana, cuenta con once sílabas. Bajo este nom-
labos y hexasílabos (Rubén Darío, Salmo 1//,. Unamuno, El bre se reúnen versos de muy distinta organización rítmica y prG
coco; Díaz Mirón, Idilio; Nervo, Rincón ftorido, en donde, tras ha distinguido
cedencia. Para diferenciar unos de otros, se les
el ejemplo de Sor Juana Inés de la Crtv, cada verso em¡ieza por medio de adjetivos: común, enfático, heroico, melódico y
otros 16. Menos acertados son los términos empleados en las

r0{ BAE, LXVII, pás.27. ¡l¡ó Un amplio conjunto de las ¡umerosas denominaciones de tipos del
lo5 ldem, pág. 354. endecasílabo, en Clarke, Sketch, págs. 335-336.
 13ó Manual de versifica ,ión espathh : el endecasílabo t37
métricas del siglo xtx, y en parte, tambjén en las del --t cwety:e"o:
pn lnc ni--
xr o,,,
UUIi! "7;;;;rminación
Según la
, o Dtrgurr ^- terminaci del primer hemistiquio (agudo,
c2rratérí(tielc rarli¡an .]^ r,a-¡¡ +^t^^ ^^ *
:: i::'::::1 ::'
:: :l'i: yámbico, anapéstico, i:etc,, li:
: ? : :"d Jü í. grs'
,rairi¡,rto) la sexta, séptima u octava sílabas forman el
sílabo . ^n' ::.
pues1",laI i interpretaciOn
l'.',_i i
Oet rlio rlóto. -J
v nnr ¡nncimrionfa I- ^l^-;€^^^:x- J^t -.^:^^ --' rrtQ0 i',7*" de Palabra'
verso puede
---^, ."'urü Lste final _de palabra sigue una pausa justificada por
I:,331.i'lilfl'":l?11
diferente según distinta :t::lTr1"l,-der
apreciación rm. '-i." ¡
sintác tico'
Para conseguir que las denominaciones de los sndecasÍlabq¡ a .'u*o
ll,"L o""
ll t:l'l :: ::'i:l :", ::li^::::l
se sabe que la cesura admite la sinalefa; sin embargo,
:i:'::i ::i:'
resulten unÍvocas, señalaremos de aquí en adelante IoS ¿istü y'-'- -- cpn212r nelahr¡s rnrrv frnirles
no debe separar
-^,l-xo palabras muy lrnidas'
tos tipos rítmicos (en cuanto no represe"t1.y" tipo espeqal¡ líut";^
con siglas. La letra común indicará la condición anáioga, y EjemPlos:
índices numéricos, la diferenciación rítmica. Henríquez ¡¡sin
¡0, 1. Flérida Para mi / dulce Y sabrosa
e.nr¡leó esta clase de notación por vez primera en su traba¡ 2. nMañana le abriremoso, / respondia
fundamental sobre el endecasílabo 10s. Hemos ampliado el grupo
3. y Ia cándida victima / levanto
del tipo a, cuidando que las siglas empleadas no sean distintas
Conclusiones análogas se dan para el grupo del tipo a
ttti-
de. las. de Henríquez ureña. Las denominaciones tradicionalq
fiore, que, a partir de ahora, señalaremos por B, con la dife-
más comunes quedan mencionadas cuando tratamos de los dis. 'r"odu,
tintos tipos. sin embargo, de que el acento decisivo en eJ interior del
orrro en la cuarta sílaba; el límite de palabra y el corte
En el endecasílabo español se distinguen en primer lugar "u"
iustificado en el curso de la sintaxis en la terminación liana
dos grupos, que Pio Rajna señaló como endecasitlabo a maiore después de la quinta sílaba.
y endecasillabo a minore (o también maiori o minori). El fun áel primer hemistiquio, se realizan
EjemPlos:
damento de esta división es la cesura. Si tomamos por base Ia
terminación llana en el primer hemistiquio, la cesura divide el 1. sueño cruel, / no turbes más mi pecho

endecasílabo en 7*4 sílabas (a maiore),.o en 5*ó sílabas 2. consuelo sólo / de mi adversa suerte.
(a minore). Según la definición de Suchier. la cesura es (la
cúspide rítmica en el interior del verso, que consiste en un Para evitar falsas conclusiones y por necesidad analítica,
final de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa indicamos ya ahora que si bien un determinado fipo rítmico
sintácticamente justificada> rú. Por esto en el grupo del tipo a puede emplearse de manera exclusiva en una poesía o estrofa,
maiore, que de aquí en adelante señalaremos por A, resulta .l r.rso no.-al del endecasílabo en la poesía es el poiirrítmico.
que: Los tipos más empleados en las combinaciones polirrítmicas
son los de los grupos A en sus variantes v B:.
l.o La sexta sílaba tiene que llevar siempre un fuerte acento
rítmico. La característica de los tres
ENDEcASfLABos DEL cRUPo A.
-
que pertenecen a este grupo es el acento
tipos de endecasílabo
r'0' Algu-
constitutivo en la serta silaba -v la cesura que le sigrue
lo7 V{¿ss antes, pág. 2?. nos teóricos, v entre elios Henríquez Ureña, renuncian a esia-
los RFE, VI, 1919, págs. 132-157; artículo revisado y ampliado bajo el blecer más subdivisiones. Si se tiene en cuenta sólo el acento
título El endecosílabo castellano, en BAAL, XIII, 1944, págs, ?29g24, y
H. Ureña, Estudios, págs. nl-A7. lr0 p¿¡3 más facilídad en la exposición omitimos el acento 6jo en
r@ Verslehre, pág. ll5.
la décima sllaba, que siempre sobreentendemos.
 138 Manual de versificación de el e"de"*il 139
ÍIEñoa CWes "ersts:
*:t ra 'isra 1i"",^TÍl:Ti::::: t^"^lli: :1'-T::.:,i^o'.'l?
d.ecisivo en la sexta sÍlaba, este tipo de endecasitaUo se B
mina endecasílabo común, propio, real o italiano.
¿¡-[
El tipo A puro (o sea con sólo el acento en sexta sÍlab¡\
";" ;*
|rií" tt
oT
P : y 1l- *o:n"^
cinco
"o",
silabas^" ::: :
entre i la":::
átonas ::::i :1': :i":,
cuarta ^
:: :i
y décima:
tan sólo resulta posible desde el punto de vista Oe ta prosoj¡¿1 AI desempeño / de su profecía.
y sobre la muralla coronada.
(Lope, ludít) rorral que el tipo A puro el tipo B 1 puro no existe en teoría en
iÍ-r""- se refiere al ritmo. Por el carácter de la acentuación
'lroáírol^, otro acento tiene que caer en una de las cinco sílabas
Si se dijo que no puede haber más de tres sílabas sn án?ctu5is,
-imprendidas entre la cuarta y la décima, aunque por su con-
resulta que este verso no sería posible rítmicamente, y, al re,
citarlo, habría de tener otro acento, en este caso, en la segUnda ii"ián morfológica resulten, en teoría, átonas; este accnto ve-
sílaba. if¡* lu función de acento de verso. Como por su proximidad
Según la posición del primer acento rítmico en la prime¡¡. u lor oa"t tos cuarto y décimo, defi.nitorios de este tipo, ei otro
segunda o tercera sílaba, se distinguen tres váriantes: de verso no puede recaer en la quinta y novena sílabas,
acento
entbnces resulta
que 1o hace en -la sexta, séptima u octa\¡a
sílabas. En el .eiemplo citado, el acento secundario en
Tipo A r: Acentos en la primera y sexta sílabas. próf ecía
sbrvirá para que en el ritrno del verso se sitúe en la oótava
óoo oo óo oo óo
Por este criterio el verso alegado pertenece por su ritmo
sílaba.
Flérida para mí / dulce y sabrosa
al tiPo B z.
Denominación: endecasílabo enfático.
Tipo Bz: Acentos en la cuarta y octava sílabas.
Tipo A 2: Acentos en la segunda y sexta sílabas. ooo óo oo óo óo
oóoooóoooóo Cuelga sangriento / de la cama al suelo
Revuelto con el ansia / el rojo velo el hombro diestro / del feroz tirano.

Denominación: endecasílabo heroico.

Tipo A ¡: Acentos en la tercera y sexta sílabas.
oo óoo óo oo óo
despidió contra si / rayos al cielo
Denominación: endecasílabo melódico.
ENUECASfLABoS DEL GRUpo B. La característica co¡nún de
endecasílabos pertenecientes a-este grupo es el acento constitu.
tivo en la cuarta sílaba, y la cesura que le sigue. El tipo puro de
este grupo sólo existe desde un punto de vista prosódico, pero
no en lo que respecta al ritmo. Henríquez Ureña lo
Denominación: endecasílabo sáñco, por su afinidad con la dis-
posición acentual del verso sáfico; endecasílabo yámbico, por-
que los acentos constitutivos caen en las sílabas pares.
FoRMAS ESPECTALES. El tipo B z ha desarrollado dos formas
especiales que entran-en su clasificación general, pero exigen
la observación de prescripciones adicionales. Son:
los
1) EI endecasílabo sáfico en la estrofa sáfica.- Para este
verso,Bello ha establecido las siguientes reglas: "El sáfico es
un endecasílabo, que [...] debe acentuarse en la cuarta, octava
y décima, pero en que se apetece además:
señala
 140 Manual de versi'ficación 141
Ip¿ttur,
1.o Un acento sobre la primera sllaba. esta cuarta sílaba es la tónica de una palabra aguda;
).o Que las sílabas segunda y tercera sean breves en el caso excepcional de que esta tónica sea la de
v-una
¡o
átonasl. palabra llana, la sílaba postónica no cuenta en
J.o Que sean también breves la sexta, séptima y nove¡i la medición de las síiabas del verso (cesura épica)'
sílabas.
4.o Que el primer hemistiquio termine en dicción b) El acento obligatorio en la octava sílaba del tipo
g¡¡.,0
normal B z cabe pasarlo también a la sexta, pudiendo
[: palabra llana].
quedar átona la octava.
5.o Que no haya sinalefa en la cesura.
Los requisitos 3." y 4.o son de necesidad absoluta; todos EjemPto:
b¡ copia gentii, imagen de mi amada,
otros pueden dispensarse al poeta, pero es menester que prenda de.amor, pues amor la adquirió.
usr
sobriamente de esta licencia, y sobre todo de la que consish (A. Lista, EI retrato)
en juntar por medio de la sinalefa los dos hemistiquioso ur.
Un ejemplo que cumple todos estos requisitos es el prime¡ la llamada cesura éPica:
Con
verso de la oda Al Céfiro, de Villegas:
iVivan las rosas, / las rosas del rmor,
Dulce vecino de la verde selva I. '.1
(Juan Ramón liménez, Mañana
La necesidad de esta reglamentación severa se da porque este
de la Cruz)
tipo de endecasílabo intenta imitar el pretendido verso sáfico
clásico, que en realidad, por su ritmo, es el latino-med'evalut, Tipo B r: Se caracter\za en grado suficiente por requerir
acentos necesarios en la cuarta
y séptima sílabas. En Io que res-
No obstante, los poetas, antes y después de Bello, se han guiado
or"tu la procedencia e historia conviene distinguir dos varian-
en el uso del sáfico más por sus propias intuiciones rítmica "
ies del tipo B 3, auneue en la práctica no siempre se diferencien
que por reglas teóricas. En realidad, los que han querido usa¡
en forma más estricta sáficos perfectos sólo han llegado a lo claramente:
grar un predominio de estos versos frente a 10s de estructu¡a 1) La variante pura italiana del tipo B 3, Que tiene los
acentos sólo en la cuarta, séptima y décima sílabas,
y que
más libre il3.
consta, Por tanto, de tres Pies:
2) El endecasílabo a la francesa. Valen para este verso Tus claros ojos / ¿a quién los volviste?
Ias siguientes reglas: - (Garcilaso, Ecloea I)
a) Se le trata como verso compuesto con una fuerte Denominaciones: endecasílabo dactílico (así en Bello y T. l.ta-
cesura después de Ia cuarta sílaba. por lo general, varro), endecasílabo anapéstico (Milá)' y otras.
2) El tipo B 3, gallego-portugués, con los acentos en la pri-
rrr Obras completas, VI, pág. 183 (De los versos sáfico y ad,ónico). mera, cuarta, séptima y Cécima sílabas, de cuatro pies:
1r2 El sáfico clásico Integer vitae scelerisque purus (r_r_ , /-_r_r"l
se reprodujo en la baja latinidad como lnteger vítae sceleñsque pútw Pues otra vez de la bárbara guerra
(óoo óo/oo óo óo) conforme a la prosodia natural: lejos retumba el prof-.rndo latir.
tl3 Véase: estrofa sáfica. (J. M. Heredia, Himno de la guerra)
142 Manual de versificació1rrp?h endecasíIabo
de versos: el
143
Cfuses
Denominaciones: como antes se dijo y además, para mavol
ferenciación también, endecasílabo gallego-nortu^Su", ;'O:Lt 1--" v tienen, por tanto, importancia muy limitada' Sólo en
Iabo de gaita gallega, endecasílabo de arte ma),or y otrasl- ?lol'?"ié""ritabos de Juan Manuel, cuya transmisión manuscri-
El endecasílabo gallego antiguo tiene una posición ;, ll'-l-oor lo demás, muy mala, y que siguen el modelo de Al-
cular. Parece que fue empleado como tipo autánomo'.uiJ* Yl*,
till-Á"" Á Sabio, parece predominar el tipo A ¡ frente a los tiPos
ra Baloda laud.atoria a valle Inclán ¿e Ruu¿n Darío. Tü B. En la cantiga "Quiero seguir a ti, flor de las
fi Ruiz, de doce supuestos endecasílabos, siete
acento constitutivo en Ia quinta sílaba, y corresponcie a la as., i:;:r, de Juan
pación de un hexasílabo y un pentasílabo,.de Ios .rlutes ')I,.-tíran la cuarta y sexta o la cuarta y octava sílabas; los
uno puede ser libremente o trocaico o dactílico.
c"a¿l ",joÁ*t son del tipo A ¡. Desde luego resulta muy discutible si
Ejemplo: ij]-ortror del Arcipreste de Hita pueden considerarse como
'll¿ecasílabos (véase adelante págs. 147-148). En las cincuenta
Del país del sueño / tinieblas, brillos, coplas de arte mayor del Decir de las siete t¡irtudes de
donde crecen plantas, / flores extrañas. "'*f,o
l.ancis.o Imperial
tts, los tipos del grupo A siguen en tercer
(Rubén Darío. Balada laudatoria
losar, después del sáfico y dactílico; es notable el predominio
a Valle Inclán)
Jri ,lpo A r frente a los demás tipos del grupo A. En los cua-
r€nta y dos Sonetos fechos
al itálico modo del Marqués de San-
soBRE LA MUTUA RELAcTóN EN Los DrsrrNros rrpos. _ El gran tipos del grupo A ocupan tam-
tillana (1398-1458), los diferentes
número de los iipos rítmicos, que se aumentaría en el casó de
bién el tercer, cuarto
y quinto lugares, después del sáfico y del
que tuviéramos en cuenta los acentos prosódicos tia, sugiere h
dactílico; sin embargo, el tipo B 2
predomina tanto, que los otros
cuestión de la importancia que esta diversidad haya tenido en h
sólc están representados en menor proporción.. La
preferencia
historia del endecasílabo español. A pesar de que en todos los casi exclusiva del tipo B z, que no es propio del italiano, ha
tiempos el empleo polirrítmico fue el uso normal, esta variedad suscitado la duda de si los sonetos de Santillana están hechos
de ritmos se reduce, dejando aparte algunas particularidades de verdaderamente al <itálico modou, o si en lo que respecta a
la Edad Media y de Ios tiempos recientes, a la predilección pa. h métrica están influidos por el decasílabo catalán de Ausias
tente de dos tipos: el sáfico (B z) y el heroico (A r). Al lado de March. Sin embargo, el que las cuatro variantes propias del
estos, los demás tipos tienen menos importancia, y s'ólo Ia ad. endecasílabo italiano se empleen de manera patente en com-
quieren en determinadas formas poéticas o en algunas épocas, binaciones, hace más probable que Santillana siga modelos ita-
y ocasionalmente también en algunos poetas, y adquieren ma. lianos.
yor importancia por Io general en su uso autónomo. por tan¡0, Dentro del grupo A, en los mencionados sonetos, puede esta-
el endecasílabo español tiene un carácter rítmico más fijo que blecerse.el siguiente orden: 1.') Az (heroico); 2.") A, (melódico);
su modelo italiano. 3..) A r (enfático). Es notable que en Santillana el tipo A 2, corno
Al lado del tipo A 2 (heroico), los otros tipos del grupo A se más tarde en el Renacimiento, va en cabeza del grupo A.
encuentran casi únicamente como versos de combinacicnes oca. A partir del Renacimiento se produce paulatinamente un
equilibrio con el tipo B z a favor del A z, de manera que ambos
114 f. |rl¿y¿¡¡o encontró entre los trescientos setenta y seis endecasí representan con igual derecho los tipos fundamentales del en-
labos de la E,gloga fff de Garcilaso sólo cuarenta y cinco diferentes va decasílabo español. Los demás tipos del grupo A son, desde
riantes prosódicas. Véase T. Navarro, EI endecasílabo en la tercera E,glogo
de Garcilaso, .Romance Philologyn, V, 1951 52, págs. 205-211. rrs (a¡¿. de Baena, n: 250,
r44 Manual d.e yersificación espa¡o¡o 145

entonces, tan sólo tipos de combinaciones del endecasilab} oocuf/raft histórico: Es muy discutido que el decasílabo ro-
lirrítmico. Como estos tipos basan su carácter pri.ier ,i,-,ln base del endécasílabo español, se derive de versos la-
acento del verso, y el comienzo de este verso admite"r-r ."1 v'-- i^ considerar l^
Ia cuestión áe manera
de manera ta¡ directa
tan áireatq
cis¡tas T::-Ñ" se r-ha- de ^^--:l^-^- ^,,-.+;Á-
lri
libertades rftmicas, aceptadas por las Poéticas, no ilegaro¡ l,"i""nrifn como pretende Menéndez Pelayo y, siguiendo su
¡ l,¡llÁo, T. Navarro trE, que ven en el sáfico clásico la base
considerarse como variantes autónomas; no tuvieron, por tan
to, un cultivo independiente, y su empleo fue sólo cor¡o r,^ "i]r'-'á"carilabo románico con acentos en la cuarta )¡ octa\¡a
senario yámbico, la del dccasrlabo románico
riantes. Con más fuerza todavla que el tipo A z gn. e] Sruno
el endecasílabo sáfico (B z) ocupa, ya en la Edad Media, utI li.O"r, y en el sexta 5jl¿$¿ ttr'
lugar relevante dentro del grupo del tipo B. tJnica excepción
ln u""n o en Ia
*--En
al endecasíIabo español, hay razón para omitir
forman los endecasílabos inseguros del Conde Lucanor, e¡ yo, ".ruttto
de los orígenes, pues por ninguna parte en la Penín-
la cuestión
que prevalecen por su proporción los del tipo ,4,. En el Arci. .irtu tU¿ri.u este verso se ha desarrolladr¡ partiendo de una base
preste de Hita, Imperial, y muy especialmente eI Marqués de ,Jiin", Castilla procede de Francia y Provenza, por mediación
Santillana, y aun Boscán y Garcilaso, el sáfico es la base fi¡¡. 'íe- "n Galicia y Portugal, con la sah'edad del endecasí-
C^tutunu,
damental del endecasílabo español; sólo a pariir de la segu¡¿¡ gatlego-portugués, verso auxiliar del arte mayor'
übo
'"-l^u=hirtoria del endecasílabo español se divide por tradición
mitad'del siglo xt¡ el tipo A z alcanza en el promedio del uso
la misma proporción que el B z. en dos grandes períodos,
que se separan por la memorable
I-a importancia de los ptros tipos del grupo B varía seg¡in lonu"r.a.ió., de Boscán con el embajador veneciano Andrés
las épocas. Los tipos B r y B ¡ tienen mayor importancia como ñauug"ro en 152ó. Cierto
que con esto se realza acaso demasiado
versos usados en combinación con los dos tipos fundamentales a Boscán, pues, en lo
que se refiere al metro, apenas supera a
desde los comienzbs del endecasilabo español hasta Garcilaso; Santillana. Si además Garcilaso no hubiese apoyado
a Boscán
este poeta, por último, combina, siguiendo el modelo italiano, en su nuevo camino dando a sus
y
innovaciones eco reputación
todos los tipos de A y B. Bajo la influencia de las Poéticas que, por medio de la gran calidad de su obra poética, los intentos
en su empeño de regularización, admiten por endecasÍlabos co de Boscán puede que hubieran quedado cortados,
como ocurrió
rrectos exclusivamente los Az y Il2, los tipos Br y 83 quedan en el siglo xv con los de los imitadores de Dante;. y bay que
reducidos en la poesía culta a soluciones de recurso ocasional, contar también como factor decisivo las ideas y formas del
y, por consiguiente, son muy escasos. No obstante, el tipo 83, Renacimiento itaiiano, ya triunfante por toda Europa. Además,
cuya autonomía rítmica se había reconocido ya antes del arraigo el verso de arte mayor, que era la modaiidad autóctona más en
del endecasílabo italiano, tiene su historia propia, fuera de las cgmpetencia con el enclecasílabo, v que en su florecimiento había
jmitaciones italianizantes, y alcanza incluso su autonomía en el impedido la victoria de este, en el siglo xvr pierde importancia
siglo xvrrr y en el Modernismo.
La variante del endecasílabo sáfico en la estrofa sáfica, des tt? ln¡., X, págs. 141 y sigs.
arrollado sobre la base del tipo B 2, S€ constituye en su forma rts Métríca, Pág. 175.
más perfecta en la obra de Villegas, en el siglo xlTr 1ró. ilg Un coniunto de las tiistintas teorías (hasta 1901) Cel origen se e|i-
cuentra en w. Thornas, Le décasyllabe roman et sa fortune en Eriro?e,
¡Trav. et mém. de I'Université de Lille", nueva serie, fasc..4, Lillc' 190-1'
116 Sobre el endecasllabo a la francesa, véase más adelante. Lo que no págs. 21 y sigs. Para orientación sobre el estado actual de la investigaci,rn,
se trate de la historia de los distintos tipos en el siguiente resumen his- véaseSuchier, Verslehre,. págs. 58-ó3 (con bibiiografía, págs- 69'70); :" M'
tórico general, se añade luego en los lugares correspoldientes. Burger, Recherches, en especial págs. 107-121'
 , ificación ¿sp
147
_{ñoh
y estimación. El clásico poeta dei verso cle arte mayor, arr*"^isión manuscrita de ios textos' Parece que Juan
¡u)-'
"J" ,;il"1":i."i#T::ri t Y.)iZ*" el ejemplo de su tío Alfonso el Sabio'
*::l .:H,:::x :ff **:i::ü Mtlif""."e
MÍUjge' --v ^--r^:.<-
también ta parte
la ¡arlo que lrr\'^ Juan
^r!a tuvo Trran Ruiz
Prriz en
en el
el arraigo
arraicto
el endecasílabo italiano en Espao" tlt.ll^o: O;; il;;,'Til
imponerse sobre el uso del verso de arte mayor qr," ¿"íl*."iu-"r:::":'*:?:::,1"":':,"?,^'""""':t::.T,i::$i.
f-)" {" ,^ cantiga oQuiero seguir a ti, flor
de las floreso '
a
en decadencia. sabiendo que asi se rearza el mérito de las seis estrofas:
catalán, se puede mantener la división tradicional
a.l 'hh :t:*;;" al comienzo
toria del endecasílabo: antes y después de Boscán, "r ilt: Quiero seguir a ti, flor de las floreS; (11)
:".rii."d.
no ya por el mérito de su poesía, sino por el éxito q"" Siempre decir, cantar a tus loores; (11)

puesto que só1o a partir de él tiene el end.ecasílabo

oi,ouq Non me Partir de te servir, (9)
en arp* Mejor de las mejores' Q)
una historia ininterrumpitia.
(est.
L Si se compara la importancia que el endecasílabo tuvo 1ó7&ló83)

desde el Renacimiento en la poesía españora,'con er

modesto tE para considerar, siguiendo a Tomás
papel que jugó en la Edad Med.ia, se comprend.erá que srv muchas dificultades
principios fue un verso poco importante.
en s¡g
í]futro, los primeros versos de las distintas estrofas como
Los testimonios más antiguos de la existencia del endeca No es costumbre en este tiempo gue haya rima
iot".io, en el endecasílabo, y tarnpoco
sílabo se encuentran en la poesía fluctuante ( poema d.el "n¿ecasitaUos. que se combinen dos
Poema de Roncesvalles, etc.). Sin embargo, en estos poemas
Cü; con un eneasíiabo y un heptasílabo cada vez. La
Indecasílabos
disposición interna de los endecasÍlabos supuestos ofrece
n0 tam-
hubo un uso consciente de este verso, que en ellos se ha
de con
siderar como resultado casual dentro de la oscilacion mét¡ca Ui¿n proUlemas. Podría tratarse de un tipo de decasílabo fran-
de la poesía anisosilábica. Según M. pidal el tipo B z @ es6 cés, que hasta entonces sólo se
había documentado en casos
representado con un ó,07 0t6 entre las cincuenta y dos difere¡. aislados en la épica, y que tenía la disposición 4 * ó, corr cesura
tes clases de versos del poema d.el Ciit; el tipo A se da intensa después de la cuarta sílaba. De esta manera tendríamos
la cesura, pues Juan Ruiz, en efecto, emplea esta cesura feme-
¡¿¡
sólo dOs veces tzl.
En la poesía diversa. de la épica en Castilla, el endecasílah nina (según la terminología francesa):
se introduce relativarhente tarde, a pesar de que Alfonso
el Virgen muy santa, yo paso atribulado
sabio (1223-1284) Io había empreado en proporción considerable
(est. ió80)
en sus poesías gallegasrz. Los primeros testimonios del endo
casílabo en castilla se encuentran en el conde Lucanor (1342\
de Juan Manuel tr- Hay que decir, desde luego, que estos ejem. Ias dificultades métricas de la mencionada cantiga disminuyen
plos no pueden considerarse como testimonios ,agrrro, por Ia mucho si se supone que en lugar de endecasílabos, difíciles de
documentar, es una simple combinación de pentasílabos y hep-

r2o Por ejemplo, .<En Castejon todos t2{ Así en la ed. Alfonso Re1'es, lvladrid, 1917, pág 269.
se levantavanr, verso 45g.
121 Versos 1014 y 3539 de la edición paleográfica. r2s Manuel de sandoval (Los entendídos endecasílabos del Arcipreste
122 comp. D. c. clarke, versification in Arfonso et sabio,s canligos, th Hita, BRAE, XVII, 1930, págs. ó59-óó3) informa sobre la procedencia,
HR, XXIII, págs. 83-98, en especial pág. 88 (con bibliografía).
1955, a¡tigüedad y divulgación de la opinión de que Juan Ruü escribiera en
¡23 Véase el conjuato en Ant., X, pág. 171. este caso endecasllabos.
 148 ManuaL de versificación spq''.h
d
tasílabos, como io hacen Hanssen y Ureña r2t, Sand.ovt (il 1^ rn*^ del endecasílabo, pues el decasllabo llrico tuvo gran
lugar citado) y Félix Lecoy 13: en la poesía francesa de los siglos xrv y xv, al lado
'Quiero seguir
?Y"i^n"iu
r32, El Cecasílabo llrico sólo ocasionalmente mues-
Tllintositabo
a ti, ¡ flor de las flores !; ooiTn
frurria la llamada cesura épica; sin embargo, la fre'
siempre dezir,
de tus loores;
\i*rJl^ con que se da en Pérez de Guzmán puede explicarse
i"t'?i; "^\^i" lu imitación de un verso procedente de una lengua de
l?¿"t, oxítono, verificada en una lengua paroxítona. Como
En el siglo xv, por su posible importancia en el desarrollo ¿q ?^luo u esta hipótesis puede servir la traducción al castellano
arte mayor, hay que mencionar los endecasílabos del tipo !, 'l-í^, ot ut del valenciano Ausias March, hecha Por Baltasar
(gallego-portugués); así, en el cosaute El tirbol de amor tE. L nom"ri (1539). En un intento por mantener en Ia traducción
En el siglo xv el endecasílabo ofrece tres aspectos: li¿ecasílabo provenzal de Ausias, Romanl se vale en u.na medida
a) Los endecasílabos, en Fernán Pérez de Guzmánr30, par$ de la cesura épica. En Ia cita que Martln de Ri-
cen por su cesura épica representar eI decasílabo francés¡ ".,isideraUte
ts ofrece de la traducción de Romaní, aparece cinco veces
ouer
¡O sacra esposa del Espíritu Santo, ü artut" éPica en ocho versos.
de guiennasció el sol de la justicia, il En la poesía de la época ^lcanza mayor proporción el
o resplandor, o grandiosa letiqia e¡decasílabo
gallego-portugués (B ¡); está representado en las
del paral'so c del ynfierno espanto !
Doesías populares, anónimas, del Cancionero de Herberay; y se
(A Nuestra Señora) mantiene vivo hoy día en canQiones populares:
Puede que Pérez de Guzmán adoptase directamente de Francia ur Tanto bailé con la moza del cura,
Tanto baiié que me dio calentura.
r2t Las metros de los cantares de luan Ruiz, AUCh,.CX, 1902, pág.
nas 200-201 : y El endecasílabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Esra. Es muy importante su empleo (aunque no autónomo) como va-
dios, pág, 288, respectivamente. riante cataléctica del verso de arte mayor, que en el siglo xv
r27 p¿¿fu¿¡¿l¡es sur le Libro de buen atnor de tuan Ruiz, París, 193E, alcanza su más alto florecimiento.
páginas 939ó.
t28 Y así lo publican los más recientes editores críticos, como Chiarini
c) En el mismo siglo xv el endecasílabo italiano entra por
primera vez en España mediante los ensayos de los seguidores
(1964, páe. 332) y Corominas (19ó7, pág. 620, de donde procede esta versión).
ln Por ejemplo, en los versos 18-19: de Dante. En Francisco Imperial, genovés de nacimiento, estos
intentos son aún tímidos e imprecisos
lx. Entre los tipos de ende-
Yá se demuestra sallidlas a ver
vengan las damas la fruta coxer casflabos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete
[.:.] (Canc. de Palacio, n." 16) úrtudes, emplea en primer lugar el sáfico (B z); luego el ende-
r30 En algunos pasajes de los Vlcios y virtudes, en el himno A Nuesba casflabo gallego-portupr:és (B ¡), afín al cle arte mayor, y final-
Señora y en la Oración a Nuestra Señora, en fín de toda la obra (Vvgen mente los del tipo A, con preferencia por eI enfático (A r). Para
'Preciosa), Cattc. siglo Xy, NBAE, XIX, págs.537 y sigs., en varios luga. el examen del endecasílabo en Imperial, cuentan de manera
res, página 704 (n."'305) y pág. 705.
r3r Esta opinión la defiende en especial t¿ C,enril (Formes, págs. 402 r32 g¡strls¡, Verslehre, pác. ó0.
y sigs.). Burger se inclina hacia la suposición de que Guzmán adoptó este 133 ft¿sutn¿n, pág. 51.
tipo de Galicia y Portugal, donde puede documerJtarse ya desde Alfonso t3a Véase R. Lapesa, Notas sobre lt4rer Franctsco Imperíal, NRFH, ViI,
el Sabio (Recherches, pág. 130 y pág. 59). 1953, págs..337-351, en especial págs. 350 y sig.
 150
versos: eI endecasílabo l3l
decisiva dos hechos: 1." Como forma de estrofa emplea ,r*rs de
[ * quedaron sin sucesión en la
j:'::': mavor' 2'' En cq¿q6 Todsílabos de Santillana
época
:1"-.H:"!1"*,iil1':11:'i:i
aI número de sílabas, sus endecasílabos no son exactos il-reor" florecimiento
del verso de arte mayor.
están muy mezclados con el arte mayor r35. por esta razJn
1j ll. Sólo unos setenta años después de la muerte deEspaña, Santi-
más Navarro supone que Imperial no ha pretend.ido imitar g¡ mna, el endecasílabo se naturaliza definitivamente en
endecasílabo italiano en su aspecto siiábico, sino que ha ll, "onui".te en el versoseclásico de la poesía culta. Este nuevo
quu
rido más bien demostrar que el endecasílabo italiano ¡o po SAoao de su historia inicia con la conversación que tuvo
menos flexfble que el verso de arte mayor, por lo que io 'gos"n con Navagero en Granada en el año 1526, cuya relación
valiéndose de las coplas de este arte r$. "rpfü l"- .onr.*" en la carta de Boscán a la Duquesa de Soma 13e;
El Marqués de Santillana es, con mas razón que Imperi4, got¿/rr- recuerda en ella exPresamente el papel decisivo de Gar'
el padre del género italiano en España. Los prog.".oi quu Otros poetas como Sa de Miranda, Diego Hurtado de
"ilaso, y Hernando de Acuña se unieron a Ia nueva moda, y
obtuvo en el uso del endecasílabcr, frente a Imperial, son co& l:llendoza
contnbuyeron a su victoria definitiva. Los
partidarios. del verso
siderables. Santillana busca sus modelos métricos entre los
mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina de arte mayor, representantes de Ia tradición, hicieron, sin
las variantes del endecasÍlabo italiano, con predominio del ti" errtbargo, una seria resistencia. Los más importantes fueron
po B z. Por primera vez introduce en España el tipo B s, eue e[ Cristóbal de Castillejo, que en tono polémico disputó con los
su forma italiana reduce los acentos sólo a Ia cuarta, séptima innovadores italianizantes en Contra los que deian los ffietros
y décima sílabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de castellanos y siguen los italianos,' y Gregorio Silvestre, que pa.
arte mayor, que tiene cuatro pies de verso. Santillana lo usa por rodió la moda de manera burlesca en la Tisi¡a de amor. Acos-
vez prrmera en España en una proporción considerable, y al tumbrados al ritmo definido clel arte mayor, muchos, y no sin
mismo tiempo, con las sílabas bien contad¿s 137. |r{e se sabe co¡ r4ón, encontraron poco satisfactorio el de los primeros ende-
seguridad si los tres versos de arte mayor que se encuenrral casflabos de Boscán. Esto Io pone de manifiesto Alfonso García
en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la transmi. Matamoros en su tratado Pro adserenda Hispanorum eruditione
sión manuscrita. Por lo demás, también se encuentran en Garci cuando escribe: <A otros les suenan mejor Juan de Mena, Bar-
laso r38 oscilaciones silábicas en reducido número. Santillana tolomé Naharro, Jorge Manrique, Cartagená y el ilustrísimo
finalmente dio a sus endecasílabos ual itálico modo, la forma Marqués fñigo López de Mendoza, o bien las antiguas canciones
poética más italiana: el soneto. No obstante estos logros, los en que con cierto desaliño y agradable sabor de antigüedad cuen-
tan los amores, grandes empresas y triunfales victorias de
hombres esclarecidoso ls, Encuentra a los "italianos, más arti-
r3s Véase Edwin E. Place, Plesent status of the controversy wer Fran ficiosos que suaves y musicales) 141.
císco Imperial, XXXI, 195ó, págs. 47848l, en especial pág. 4g3, También Lope parece deplorai la pérdida de algunos medios
"Speculum",
rla Métrica, pág. 133.
t3r Cf. M, Penna, Notas sobre el endecasíIabo en los sonetos de! Mar. de expresión, propios de los antiguos metros, cuando escribe
qués de Santillana, en pidalo, V, Madrid,
"Estudios dedicados a Menéndez
1954, págs. 253-282.
¡36 Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critical study of hís r3e f,l p"ru¡"en cuestión está publicado en Ant., X, pág. 68.
lífe and works, New York, 1922, págs. 277-349. Angel Valbuena prat, Efisfo to Alfonso Garcfa Matamoros, Apología pro adserenda Hispanorum
ria de Ia literatura española, I, 5.. ed., Barcelona, 1957, páe. 5l?, nota 1, entilitione, ed. y trad. de José López de Toro, Madrid,1943, pá9.225.
ofrece sugerencias para Ia eliminación de estas irregularidades silábicas.
rfr ldem, pás.23.
 152
esto, refiriéndose en general a los versos que se uSaron r¡s¡g,
con la expansión de las formas italianas:
Después que con los versos extranjeros,
En quien Lasso y Boscán fueron primeros,
Perdimos la agudeza, gracia y gala
Tan propia de españoles...
(Filomena, II parte (ló21), BAE, XXXVIII,
página 490)
El endecasílabo se impuso en el siglo xvr y, después, aun c.¡r
todos los intentos de otras innovaciones, ha seguido siendo
hasta hoy el verso clásico de la poesía culta española.
SOBRB ALGUNOS TIPOS Y VARIANTES,
EN
- sigloPágiNAS
ANICTiOTCS
dijimos que, desde la segunda mitad del xvr, se equilibra.
ron los tipos B 2 y A z, y que ambos forman la base de la mayo
ría de los endecasílabos españoles, pero esto no significa que los
demás tipos desapareciesen, ni excluye que, en algún caso con
creto, un tipo distinto de los dos fundamentales pueda predg
minar en una poesía. Y aún puede .decirse más: el empleo de
un tipo o una determinada combinación de ellos es en los
buenos poetas, además de una función de la variedad rítmica,
un medio para lograr consciente o inconscientemente la más
plena efectividad creadora de la expresión. Aún queda mucho
por hacer en la investigacion métrica, y esto impide dar un re.
sumen sintético del asunto 1a2.
Los tipos Az
En lo que respecta al grupo del tipo, basta la
expuesta en las págs. 142-144.
Los tipos B:
El tipo B r (con acento en la cuarta sílaba y cinco sílabas
átonas hasta la décima) resulta un endecasílabo del tipo Br
142 D. Alonso, Poesía española, ob. cit., págs. ó0 y sigs., 94 y sigs., l0ó
y sie., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
tipos acentuales del endecasílabo en los siglos xvr y xvrr.
a-.oc da veÍsos: el endecasílabo 153
-o - no desarrollado claramente, pues el tono secundario
parte en la sexta, octava o también en la
::*;:"" por alguna tipo existe desde los comienzos del ende-
"^ffn^ liluUu". Este
7l"i^Vo y se da también después de Boscán, aunque cada'veL
Tl frecuencia, y al comienzo del siglo xrx desaparece
lil ^"oot A pesar de que también aparece en la poesía
"ompt"to.
ll"ii*o. ninguna poética española (ni siquiera la de lv1aury,
'r;6) to admite como forma posible del endecasílabo. Rengifo
pin"iuoo no lo mencionan, y otros preceptistas lo rechazan
Itor"tua"ttre como defrciente' Sólo Rubén Darío, y siguiendo
" "l
los dos Machado
iiejempto Unamuno, Juan Ramón Jiménez, el tipo B r teniendo
u otior, usan como verso de combinación
'"o su indefinido carácter rÍtmico.
"u"oru
Et tiPo B z ! sus formas
esPecíales'
Después de haber tratado antes del tipo B z, sólo queda dar
referencia sobre sus dos formas especiales.
'a)alguna
aquí
El endecasílabo sáfico en la estrofa sáfica está tan uni'
que de él se tratará en el estudio de la
do a esta forma poética,
t¿l estrofa.
b) El endecasílabo a la francesa. Sus antecedentes poco
seguros remontan hasta el período amétrico. sobre su existen-
cia ocasional, en los siglos xv y xvr, véanse págs. 148-149. Lista
(1775-1848), sin contar con la tradición de este verso en España,
lo recoge nuevamente por imitación directa de modelos fran-
ceses, limitándose exclusivamente a la cesura masculina. En
Ia vergüenza lo combina con eneasílabos agudos, y en El re'
tratot4s lo usa como metro único. Juan Ramón Jiménez en
orientación fuIañana de la Cruz lo emplea nuevamente, aprovechando Ia po-
sible cesura épicá, como a finales de la Edad Media.
El tipo B z.
I. En el resumen histórico general ya nos referimos a la
existencia del tipo B ¡ en la Edad Media. Por influjo de Ia poe-
1{3 [¡¡!¿s poesias se encuentran en sus Poesías inéditas, ed. de José
María de Cossío, Madrid, 1927, págs.245 y 250. Véase también D. C. Clarke,
On the versificatiLn ol Alberto tisf¿, RR, XLIII, 1952' págs. 109-11ó.
 .EIIT

154 Manual de versiticación españob 155

-\
sía popular del tipo de la gaita gallega, representad" tal vez son obra de dos hispanoamericanos: el
cial en las muinheirasr$, se constituyó por primera vez"n "|
e[
-*"te sentido, Barnuevo, en su comedia Triunfo de artor y
tll*t
- pies. poih
península ibérica su variante característica de cuatro ,F':
Peralta
corias de versos enteramente gn
qlorrnaq series cortas en
su procedencia se le llama también endecasílabo gallegopsr*
\^i) -^^-iha algunas
"t"ribedel tipo gallegoportugués. El mejicano Fray Juan
gués. En los tiempos antiguos tenía su mayor rmportancia co&o
Arrrrtt"iación lo emplea en las poesías uAl rayar la auroran
"lfárttur".s
,l'.*,,
variante cataléctica del verso de arte mayor; y con él cae e¡
l'.¡ pur"urse una dama por eI jardíno. Sólo muy entrado el si-
desuso después de mediados del siglo xvr. Lás Poéticas ¿g ¡* también en la poesía culta en España, acaso
'-,^- *uttt arraiga
Siglos de Oro la destierran expresamente de la poesía culta. El E-irorimera-vezt[l en las fábulas La criada y la escobay EI ri'
esta época se encuentra, generalmente fluctuante, en la pogs¡¡ ls, en varios pasajes de los
'"l"no n"t¡¿o a arquitecto de Iriarte
popular cantada de gaita gallega en diversos tipos de la cr*
*ro" a" Padres del Limbo deter'Moratín y en el Himno de la
gne-
ción de baile, y especialmente en el minué. En la comedia d¡
los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron ócasion¡¡. tra 0826) de J' M. Hg¡sdi¿
En el Romanticismo cae otra vez en desuso; parece que en
mente como interrnedios; así en el primer acto de San Isidro Pot-pourri (I, 59) de
,.tzépoca se encuentra un solo ejemplo et
Iabrador de Madrid ra5 de Lope de Vega y en el Don Gil de la de Mas, inclinado siempre a nuevos experimentos mé-
calzas verdes 16 de Tirso de Molina. En el marco de la canción
ii¡Uulao
tricbs. En el Modernismo ocurre el mayor, aunque breve, flore-
popular, poco a poco, se conslituye a f,nales del siglo xvrl u[ de este endecasílabo gallego-portugués. Empieza en la
cimiento
tipo de endecasílabo autónomo, correcto en cuanto al número eoesíA Pórtico de Rubén Dario, que antePuso a la colección Erz
de sílabas. Entonces, muy a principios del siglo xvrrr, enha iropel (1892) de Salvador Rueda. La aparición de esta poesía
nuevamente en la poesía culta. Esto se produce, desde luego,
tuvo una gran repercusión, y dio lugar a una violenta discustón
muy despacio y en proporción reducida. Los primeros intentos sobre si Rubén fue el inventor de este verso. EI mismo Darío
l{ "Cuando te vexo d'o monte n'alturar. Sobre el endecasílabo en e¿. üo la razón a Menéndez Pelayo, que identificó el verso dactÍ-
licia y en Portugal, véase M. Milá y Fontanals, De la poesía porylw üco del americano con el endecasílabo de gaita gallega (que
gallega y Del decasllabo y endecasílabo anapésticos, en Obras compla corresponde al endecasílabo gallego-portugués). El ejemplo de
tas, Y. H. R. Lang, Das Liederbuch des Kdnigs Denis vott Portugal, Halle, DarÍo fue imitado muchas veces; así por Salvador Rueda en
1894, págs. CXIV y CXVI-CXVII. Theophilo Braga y Carolina Mich¿ülis
varios pasajes de Fanúlia subli¡ne, González Prada ( Minúsculas ),
de Vasconcellos, Geschichte der portugíesischen Literatur, en GG, II, 2,
E 20, 26. F. Hanssen, Zur spanbchen und portugiesischen Metik, Yalp* G. Mistral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes
rafso, 1900, y Los versos de lo-s cantigas de Santa Marla del rey Allonso X, (Balada de los amigos nutertos), y por otros
AUCh, CVIIII, 1901, págs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Mediaeval Iatin II. El tipo B ¡, forma pura del endecasílabo de tres pres que
background of the thirteenth+entury Galícian lyric, .Speculum', II, 193{, Santillana introdujo por primera vez en España, resultó de
páginas l25. D. C. Clarke, Versificatíon in Alfonso el Sabio's Cantiga,
poca importancia en la poesia española. Dentro del uso polirrít-
HR, XXIII, 1955, págs. 83-98 (con indicaciones bibliográficas). G. Tavani,
Repertorio Metrico della lirica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cues mico del endecasílabo, se encuentra ocasionalmente como verso
tiones. de origen, véase también lo que se dice en el estudio del arte mayor, de combinación en las obras de los petrarquistas de la primera
1a5 qlilgli¡i1o que mueles amoFesr.
l'|ó cMolinico, ¿por qué no mueles? / Porque me beben el agua los t47En el caso del villanclco La gaita zamorana, de Torres Villarroel
bueyesn. Comp. H. Ureña, LDs versos de gaita gallega en las danzas, en (BAE,LXI, págs. ó9 y sigs.), no puede hablarse aún del uso rndependiente
Versílícación, págs.227 y sigs.; Estudios,páSs. 172 y sigs. M. Garcla Blar & este tipo de endecasílabg, porque aparece sólo en citas de canciones.
co, Algunos elementos popularcs en el teatro de Tírso de Molina, BRAE, r1E BAE, LXIII, págs. 18 y 2l
XXIX, 1949, págs. 413453, en especial págs. ,143 y sigs. ts H Ureña, La versilicación de Heredín, RFH, fV, 1942, págs. l7l-172
156 Manual de versitícación españlh 157

mitad del siglo xvr (Boscán, Garcilaso, Sa-de tr{iranda V otr; AUCh, CIV, 1%6, págs. ó1122; también como libro, Santiago
En esta época, acostumbrados aún los poetas al endecasílabq q N::;:
-*^,ibbo, Dámaso Alonso, Elogio del endecasíIabo, en De los siglos
e vw-' .194ó.oro, Madrid,
lp1,3"-'A Madrid 1958,
1958 págs. lTambién en Ensavos sobre
178-182. (También
nágs- 178-182' sobrc
cuatro pies del verso de arte mayor, pusieron en el italianq '^
de ^r^
¡q 050'',1'".noñol¿, Madrid, 1944.) A. Carballo Picaeo, Situación actuol de
los
tipo B 3 un acento más fuerte en la primera o segunda sílaba,
¡g ry';";'de métrica española: El endecasíIabo, "Clavileñer, año VII, 19f,
las tres átonas del principio de verso: o:::;;37, páss. 10 y sigs., con breve bibliografía razonada.
tT- gr¡o, Del verso yámbico endecasíIabo. De los versos sdlico y ad6
cuándo quisiéres, cual póbre pastór.
.l^ 7" OAr* completas, VI, págs. 17+187. M. Milá Fontanals, Del da
(H. de Mendoza, Cómo podré cantar) ':;^;; tt endecasílabo anapésticos, en obras completas, Barcelona, 1893,

f:::: áz+yl. A. Morel-Fatio, L'arte mavor et I'hendécasvllabe dans la

En este proceso el endecasílabo de tipo italiano que se querfa
obtener se acercaba demasiado al gallegoportugués de cuatro
pies, que es el verso auxiliar del de arte mayor. Sin embargo,
los poetas, conscientes de un nuevo arte, querían evitar preci.
samente tal semejanza. También los preceptistas desde Cascales
(Tablas poéticas, 1617) hasta Maury rechazan el tipo B ¡ eD s[s
formas de tres y cuatro pies. De ahí resulta que la variante ita.
liana del tipo B 3 desaparece de la poesía española a fines del
siglo xvr. Los ejemplos aislados que se encuentran en Cervan
tes, Góngora y algunos poetas posteriores han de considerarse
como descuidos en el uso del endecasílabo, más bien que cono
testimonios de la continuación de esta variante italiana.
Sólo en Rubén Darío, que, como Santillana y Boscán, combi.
na constantemente todos los endecasílabos, aparece nuevamen
te la variante italiana del tipo B ¡ como verso de combinación,
La poesía contemporánea ha abandonado casi por completo
el tipo B ¡ en sus dos variantes. Jorge Guillén es acaso el único
que lo usa en una proporción notable, generalmente combinado
con versos más cortos; así en la tercera parte de Anillo, en
Noche encendida, El cisne, Interior; en Alberti se encuentra en
Madrid por Cataluña; en Miguel Hernández, en Eterna sombra;
no obstante, se trata en estos casos de ejernplos aislados.
B¡sr¡ocRArf¡: P. Henriqugz Ureña, EI endecasílabo costellano, RFE, VI,
págs. 132-157; artículo ampliado y revisado en BAAL, XIII, 1944, pá.
1919,
ginas 725-828; Estudios, págs. 271-347. Rubén del Rosario, El endecasílabo
español, San Juan de Puerto Rico, Monografías de la Universidad (estu
dios hispánicos, 4), 1944. Julio Saavedra Molina, Tres grotdes metlos: .,'t)
YXI cost¡ttone du XV, siécle et du commencement du XVI. siécle,
lí'"rrr*i^,, XXIII, 1894, págs. 2Ú-231. Ir{. Menéndez Pelavo, El endecasí'
.r^ ," la poesía castellana, en: Estudios, II, págs. lll'11$ (sólo hasta
'iÁ, Ant., X, caps. XLIII y XLIV, en el índice véase: endecasíiabo' Joa-
ii^'Sul^r"u, El endecasílabo tle arte mayor y el endecasilabo italiano,
Anejo 13
i;Ounrrt para una historia prosódica de Ia métrica castellana,
L nal Madrid, 19f, páes. 1ól-188.
en eI endecasílabo de Góngora, RFE, XIV,
Dámaso Alonso, La simetría
gágs, 329-3¿,4; también en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid,
lyn,
ipSS,
y sigs. T. Navarro, El endecasílabo en la tercera Egloga de
p¿gr. 117
Ga¡cilaso. cRomance Philoiogy', V, 1951-52, págs. 201211. Mario Penna,
Notas sobfe el endecasílabo en los sonetos del Marqués de Santillana, en
.Errodiot cledicados a Menéndez Pidal', V, Madrid, 1954, págs' 253-282'
EL DODECASÍLABO
En el estudio de este verso hay que distinguir, en primer
lugar, entre el dodecasílabo regular y el verso de arte mayor,
que
en la mayoría de los casos también consta de doce sílabas,
y
que por su procedencia y carácter ha de considerarse como
verso anisosilábico (véase: verso de arte mayor). La diferencia
que existe entre ambos metros no siempre puede establecerse en
un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay. que exa-
minar la poesía entera. Si los dodecasílabos presentan fluctua'
ción silábica y patente prefereucia por el ritmo dactílico, pueden
considerarse como versos de arte mayor. Si, en caso contrario'
se cumple rigurosamente la igualdad del número de sílabas,
se trata de una poesía escrita en dodecasílabos' Con este crite'
 Manual de versificación d" u""ott dod"'"t 159
158
9S'u CWes "l
":>-"^ extranjera el mal pegad'izo dact./dact.
rio hay que considerar las imitaciones je.r verso dr
L:":T::: v oü
a nuestro idioma gravemente aqueja; troc./troc.
:: ::L::
corho tales dodecasíIabos regulares, puesto gue se trat"--""'
hoy
pero babrá quien piense que no habla castizo troc./dact.
si por lo a¡,r.icuado lo usado no deja. ['..]
-..' troc./dact.
J^,,^--^^ ;^-.-:IÁL:^^- llr -.^-^^ r^ Q
-^^r;,t^l
"::*:1*'::::":i*1T:.1't::t:"9
l":'.111-:'-T'::l:",'ltuY-".::,1-tl:".:9¡u't"'''uvo'.*oi¡,il
las tres variantes del dodecasílabo simétrico, que históricar¡sxte
^-¡^
-^.-- (Iriarte, El rctrato de golilla)
se han desarrollado aparte de éste; no obstantg, las posib(
formas silábicas y rítmicas del verso de arte 'mayor no ss B) Los TrPos -lsluÉtnrcos:
tan en el examen de las formas del dodecasílabo ,"g,.I*.tgn l) Et dodecasílabo ternario. - No queda rasgo de cesura in-
Se distinguen dos clases de dodecaSílabos, según donde q normal después de la sexta sílaba. En lugar de dos hemis-
.o,nsao
encuentre la pausa en el interior del verso: extensión tiene la disposición de tres tetra-
ti+ios de Ia misma
A) Ios tipos simétricos, con la disposición de dos hemisti. ,ituUot, necesariamente
de ritmo trocaico' Los acentos caen en
quios de una misma extensión de seis sílabas cada uno.
lu t"r""ru, séptima
y undécima sílabas'
B) los tipos asimétricos, con la disposición de 4 ¡414, oo óo oo óo oo óo
7+5,5+7y8*4sílabas. Voy, señores, a contarles un suceso.
(Siaibaido de Mas)
A) Los rrPos sluÉ,rmcos:
1) El tipo trocaico constade dos hexasílabos de ritmo uo 2) El dodecasíIabo con la disposición 7 * 5. - Tiene la ce-
caico, con acentos rítmicos en las sílabas impares. sura después de la séptima s.Ílaba, y los acentes en la sexta
óoóo óo:óoóoóo v u¡décima. Por lo demás, la organización rítmica es libre y
Aates que la luna delatarnos pueda rigo" tur posibilidades rítmicas del heptasílabo y pentasílabo.
todos a los botes y a embarcarnos ya. Ocasionalmente se le denomina también dodecasílabo de segui-
(García Gutiérrez, El capítdn negr* dilla, porque une en un dodecasílabo la combinación caracte-
to, I, l) rística de heptasílabo y pentasÍlabo autónomos de la segui-
dilla.
2) El tipo dactílico consta
de dos hexasílabos dactilicos, de Metro mágico y rico que al alma expresas
llameantesalegrÍas, penasarcanas,
Ios cuales cada uno empieza con una sílaba en anacrusis. Cada
período contiene un dáctilo. Los acentos se encuentran en la (Darío, Elogio de la seguidilla)
segunda y guinta sílabas de cada hemistiquio.
3) El dodecasíIabo con la disposición 5 * 7. Es la inver-
o óooóo:o óooóo sión
-
del tipo anterior. Probablemente es de procedencia fran-
El metro de doce son cuat¡c donceles, cesa. Tiene los acentos en la cuarta y undécima sílabas. El
donceles latinos de rltmica tropa.
primer hemistiquio posee a menudo un ritmo dactílico, y el
(A. Nervo, El met¡o de doce) segundo, por io general, trocaico.

3). El tipo polirrítmico. Es la co¡rlbinación libre de hemisti. Itlomia que duermes tu inamovible sueño
quios y de versos'completos con los ritmos trocaico y dactí. desde hace siglos, debes oir mi voz.

lico. (Santos Chocano, Momia incaíca)

 ló0 Manual de versificación er,o^,
de eersos: el dodecasílabo 16l
4) El
dodecasílabo con la d$es
un testimonio contenido en la t::tr;i::: f "!, !,;;flf ;y¡ -_neión de los pinos), Unamuno, A. Machado y A. Nervo, el
Nebriia. T'l celebró el mismo verso dodecasílabo en una poesía a él
tlfioa", El metro de doce; después cayó en desuso.
Resumen histórico: El dodecasílabo simétrico con 5qg A) 2, El tipo polirrítrnico está igualmente bien represen-
varjantes está unido al verso de arte mayor, en tanto ndo ai
el verso de arte mayor. Su forma claramente desarro-
consta de doce sílabas; en los comienzos, su historia es-la I[
n". por primera vez en la Comedieta de Ponga del Mar-
,n¡5.
ir^U t" da
ma del de arte mayor. A partir de la mitad del siglo xvr el ",lo¿, a" Santillana. Santillana aspiraba a una estricta regulari-
verso
de arte mayor, arrinconado por el endecasílabo italiano, cae iÁción del verso de arte mayor, y no encontró continuadores.
el presenta nuevamente el tipo polirrítmico ( El lobo
olvido por más de dos siglos, y con é1, el dodecasílabo simé1¡,0, SÁlo lriarte
que es su elemento principar. sóro a fines del siglo xvrrl r el pastor, El retrato de golilla)
152. Jgual que Moratín, pen-

dodecasílabo se constituye otra vez dentro de la corriente el Lba hab"a

que
intenta reanimar el verso de arte mayor como ver.so isosilábico
autónomo. En el Romanticismo y en el Modernismo alcanzó,
.iunto al dodecasílabo asimétrico, cierto florecimiento. En h
poesía que sigue después del Modernismo, ha perdido de
nuev.
importancia y estimación de tal manera que hoy es un verso
ds
poco uso.
Sobre los diferentes tipos del dodecasílabo simétrico:
A) 1. El tipo dactílico era ya la variante principal del
verso de arte mayor. Lo emplearon por primera vez, como verso
autónomo y único en poesías enteras, L. Fernández de Moraü¡
(Al príncipe de Ia Paz)tío, Arriaza y Lista (Et amor y otras)rsr,
Moratín, por cierto, no se daba cuenta de haber creado un dode
casílabo autónomo; él mismo tomaba sus dodecasílabos correc.
tos en el número de sílabas como versos de arte mayor, y los
escribió en un lenguaje arcaizante denominándolos (versos an
tiguos". La variante más frecuente del dodecasílabo en el Ro
manticismo es el tipo dactilico. Algunos ejemplos ofrecen Ber.
múdez de Castro ( Dios ), Zorrilla ( Et niño y la luna, A V enecia),
Mármol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenatd
de cuba)- En el Modernismo disminuye su estimación en favol
del tipo polirrítmico; sin embargo, está todavía representado
en abundancia en Gutiérrez Nájera, Rubén Darío (así en I¿
escrito versos de arte mayor, con referencias al
no¿rlo ¿" Santillana. En el Romanticismo, el tipo polirrítmico
&ne gÍan importancia, junto a la variánte dactílica, como lo
de4uestran Ias coplas de arte mayor de Zos amantes de Teruel
¿sftartzenbasch, y extensos pasajes de EI estudiante de Sala.
ilatca, poesía polirrítmica de Espronceda. En la poesía en dode-
asílabos del Modernismo este tipo ocupa el primer lugar; lo
en especial Rubén Darío ( Era un aire suave, Et
oftivan faisón)
yValle Inclán (repetidas veces en Ln pipa de KiÍ, y otras). Ru-
ién Darfo enriqueció el tipo polirrítmico cuando por primera
W en Ins motivos del lobo termina varias veces el primer he-
nistiquio con una palabra aguda; esta innovación se convirtió
en noÍna en su poesía Líbranos, Señor, En Viñas paganas, de
Alfonso Reyes, la terminación aguda se aplica a los.dos hemis-
tiquios. Los dodecasílabos en la poesía contemporánea son
versos de poco uso; entre ellos el tipo polirrítmico es el más
frecuente. En mayor proporción lo cultiva García Lorca ( Elegía,
Inyocación al laurel, Gacela de la terrible presencia).
A) 3. El tipo trocaico que, como variante del verso de
arte mayor, se da con bastante frecuencia, fue el último en
alcanzar autonomía. Se encuentra por primera vez en una can-
ción del drama romántico El capitán negrero (I, 1) de García
Gutiérrez. Sin embargo, en forma ccnsciente sólo se l'e emplea
en el Modernismo: Rubén DarÍo (Flirt, El canto errante), Sal-

¡59 cA vos, el apuesto complido garzón", BAE, II, pág. 583.

lsr BAE, IXVII, pág. 3ó1.
It BAE, LXIII, págs. l0 y 13.

ksmc¡c¡bN Esp, 6
-
 t el dod
(Las arañas y tas estretlasl, Santos
;:anl::aa
Los distintos tipos del dodecasílabo asimétrico son ds
diverso; alcanzan mayor importancia en el Ro-u.rti.i.rlq"',h
s¡,
el Modernismo, esto es, en las épocas en que se airufgOia-¡y6¡f;
el dodecasilabo simétrico. Sobre los tipos de este u.¡m!i.iro,
B) 1. El dodecasílabo ternario parece ser de origen ps
pular. Sus primeros usos se encuenttT
:-" los antiguoi s5t¡i
billos anisosilábicos de las canciones de baile. El testimoniq¡q
antiguo de su empleo consciente es una tonadilla anónima
siglo xvrrr, El chasco del perro rs3. En el siglo xrx hay tesüuu
¿¡¡
nios sólo en dos autorest en la octava aguda Voy señores,
Sinibaldo de Mas, y, como verso de combinación, en la poesí¡
EI otoño (1883) de Ventura Ruiz Aguilera; tiene su máximo ¡6
recimiento en el Modernismo. Como verso único lo usaron U¡*
muno ( No eres tuya, Credo poético, Ias dos en poesías, 190?) y
Salvador Rueda (T'orre de las rimas). Con otros tipos y versos
lo mezclan Rubén Darío (La canción de los osos), Jaimes Freyrs
( El camino de los cisnes
) y Santos Chocano ( AñoranTa); ¡,
después se presenta en Mariana Pineda de García Lorca (pri.
mera escena: "Parecía el hilo rojo entre sus dedoso).
B) 2. El más importante, por su amplia divulgación, dg
los tipos asimétricos, es el dodecasílabo con la disposición ? 15.
Su paralelo más cercano está en la seguidilla, que en su fon¡a
habitual consta de una estrofa de cuatro versos con el esquema
7a 5b 7c 5b. Varios investigadores afirman la relación entre el
verso de seguidilla y el de arte mayor; T. Navarro lo refuta por
razones del ritmo ls. En los tiempos antiguos y aún en los pri.
meros decenios del siglo xvu, las seguidillas se escribían en dos
versos largos de doce sílabas cada uno, y entonces el número
de sílabas podía osciiar dentro de límites. Por el lugar de las
rimas consonantes o.asonantes, se deduce que los sonidos sólo
se igualan en las terminaciones de los pentasílabos. Tal disposi
de rersos:
doses
cr,ocano,ñ se explicaría (de manera análoga al caso del
Trod" las rimas
Y^n el, suponiendo que la forma originaria de la seguidilla
Ylo^r"ua"s de versos largos. Incluyendo el dodecasílabo de
1^T,iáilt", el verso de doce sílabas con la disposición 7 + 5 re-
]]lt^¡u hasta las jarchas de losy siglos xr y rur; su historia
"^*¡¿i¡" con la de la seguidilla sus primeras formas. T. Na-
ZÁ* alega como ejemplo más temprano del uso correcto,
'I-o*ro al número de sílabas del verso en cuestión, alg;unos
,lo¡Uillot de los Nocturnos de Sor Juana Inés de la Cruz. Su
lrls amplia dil'ulgación, a partir de la mitad del siglo xrx, se
Tebe a Zornlla.
En este poeta se encuentra por primera vez en
del libro La llor de los recuerdos (1859), en donde
¡g Io, rrt"nutu
Áeda patente la relación con la seguidilla, Puesto que los dode-
de la serenata rematan en una seguidilla compuesta;
*¡luUor
nÁs tarde
Zornlla lo convirtió en su verso favorito, y su ejem-
en Avellaneda (A las cubanas,l8ó0), Bécquer, Rosalía
nb influyó
de Castro
y otros. En el Modernismo se sigue usando este verso,
vasí,ocurre en muchos de los poetas más conocidos (M. Macha-
do), en especial hispanoamericanos, tales como Rubén Darío,
'J, Mirón, Jaimes Freyre, A. Nervo y
Asunción Silva, S. Díaz
A. Reyes. Darío muestra predilección por este verso, como se
ve en sus sonetos a Walt Whitman y Diaz Mirón, y también
en la poesía A Colón y en el Elogio de la seguidill4. Salvador
Rueda lo usa en poesías extensas, como en la Cadena de las
1r. En la poesía posterior
rinas, El mantón de Manila y otras
este verso ha perdido su importancia.
B) 3. Como verso autónomo el dodecasílabo con la dis-
psición 5 + 7 tiene menos alcance. Los primeros ensayos con
este metro remontan a Sinibaldo de Mas. En mayor proporción
lo emplearon Santos Chocano en los noventa versos de su Mo
mia incaica, y Unamuno en Cantos sin hilo de mi niñe7 dorada.
Puede que se trate de una imitación directa del decasílabo
francés con la disposición 4 + 6, con la particularidad de que

ts' Métríca, pás 262.

tsr J. Subirá, La. tonadilla. escéníca, II, Madrid, 1928, píg.287, citado t56 Comp. Juan Antonio Tamayo, Salvador Rueda o el rítmo,
según T. Navarro, Métrica, pá9. 312. "Cua'
dernos de Literatura contemporánea', VII, 1943, págs. }'35, en especial
r:A Métrica, pág. ló1, nota 47. páginas 19 y sigs.
164 Manual de t¡ersificación
p¡oro -- ,lp t)€rsos: eI tetradecasílabo 1ó5
¿to"- -
la cesura épica antes admitida
"o-o
nl"nt;liluu*-- 1¿o cada hemistiquio; 2}, de la posibilidad de combinar los
principio contando el número de sílabas como si f,r.ruil"".q en su organización rítmica.
simples. Tiene sus precursores en el endecasílabo la-irjf,ü lhlriquiot diferentes
n"Á de dos hemistiquios idénticos en su ritmo
" ul"j^drino-
(cf. págs. 148-149); así en <O sacra esposa del Espíritu g¡1,0, heptasílabo, tres variantes:
¡[e, i4aal 9,r"."1
(Pérez de Guzmán); <Cuanto bien tengo son pensamientos
v¿¡qs, "-li el alejandrino mixto, que se denomina así porque en su
(B. de Romaní, siglo xvr). La seguidilla inversa. por su dispo *Jáao rítmico mezcla dos pies de verso diferentes; tiene los
sición parecida de 5 * 7 5 + 7 no entra en consideración primera y
forma originaria por su poca frecuencia.
cono liorot en laanacrusis. El sexta
acento
sílabas de cada hernistiquio; y
en la primera sílaba inicia el
igrpieza
sin
que consta o de un dáctilo más un troqueo, o
BrsLrocR¡FfA: Véanse los párrafos: Verso de arte mayor y La segui¿¡, Jiioao rítmico,
y áe un troqueo más un dáctilo'
sus formas. G. Díaz Plaja, Modernismo frente a 98, Madnd, 1951, 2..
196ó, págs. 280 y sigs.
ed.,
a) óoo óo óo : óoo óo óo
era de muchas guisas ome revolvidor
(Berceo)
EL TETRADEcASfLABO
(lrynso ALEJANDRTN0) b) óo óoo óo : óo óoo óo
eran mala-miente posadas
muchas cosas que
En España el tetradecasílabo es en realidad idéntico al verso (Berc¿o)
alejandrino. Al lado de su forma tradicional hay en los siglos ¡y¡¡
y xrx dos variantes especiales que, por la nueva manera de
tratar la cesura intensa, difieren de la forma habitual. Desde b) eI alejandrino trocaico t$ tiene los acentos en la segunda
J. Vicuña Cifuentes y M. González Prada existe también un tetr& y sexta sílabas en cada hemistiquio. [,a primera sílaba está en
decasílabo de la variante trocaica y dactílica, que nada tiene anacrusis; el acento en la segunda inicia el período rítmico que
consta de dos troqueos:
que ver con el alejandrino; pero esto es sólo curiosidad métric¿
que aquí puede dejarse aparte rt. o óo óo óo : oóo óo óo
El alejandrino en su forma normal es un verso largo de Fi¡ó el rastrapaia de tierra bien cargado.
catorce sílabas, compuesto por dos hemistiquios heptasílabos, (Berceo)
Los hemistiquios se separan por Ia cesura intensa, que no ad.
mite sinalefa ni compensación. Como los dos hemistiquios (o c) el alejandrino dactílico 1e tiene los acentos en la tercera
uno solo) pueden tener terminación aguda, llana o esdrújula, y sexta sílabas de cada hemistiquio; por caer el acento en la
el número de sílabas del alejandrino consta, cuando menos, de tercera sílaba, las dos sílabas iniciales de cada hemistiquio
dqce; y cuando más, de dieciséis. Todas las variantes del ale quedan en anacrusis. El perÍodo rítmico consta de un dáctilo.
jandrino tradicional tienen en común acentos invariables y oo óoo óo : oo óoo óo
fuertes en sexta y décimotercera sílabas, y la cesura intensa Demostroli Ia carta qu€ en punto tenla.
obligatoria entre los dos hemistiquios. Por lo demás, la estruc. (Berceo)
tura rítmica depende: 1." de la posición del acento que inicia
el período, que puede caer en la primera, segunda o tercera sfla.
t5E Según la terminologfa tradicional: .alejandrino yámbicoo.
tsi J. fr[¿y¿¡ro, Métrica, lo explica en los n.os 425,426 y 479. t59 Según la terminología tradicional : "alejandri-no anapésticor,
 'ilF,
166 Manual de uersificación er'^n d.e yersos
: r67
"!j"t!!!ec-j1"bo
Si se unen hemistiquios de forma rítmica diferente F.l|\ 1- oaade ninguna otra en su medida), o bien, la tónica de una
verso largo, se obtienen otras seis variantes ritmicas. " 0ort-.-,,^-o .rrva vocal nor sinalefa a la vocal
rrne por
vocAl final se une
í4^.li^]'1i";r,Ht"'ü::'J:
o" la sílaba
soBRE r-e Rer-ncróN ENTRE EsTos rrpos. Desde los cor¡ign !ff^
prevalece en el alejandrino español la- En cierta catedral una c¿Impana había
.r.'ariante O"i*ñT que sólo se tocaba algún solemne dia.
Sólo el Romanticismo (en especial Zorrilla y sus seguidü) (Iriarte, Fábula VII)
constituye una excepción en la que durante.unos cuarenta a,,.s
se prefiere, conl'o característica del g*_pol la-variante trocaiq
a tra que se da autonomía. Por influjode.la obra de Rosalía& r vicuña cifuentes y T. Navarro niegan
r0z el alejandrino
ró3 que
Castro (1837-1885), se independiza la variante dactílica. !¡ yn i' ,^ t Ur""t^ sea realmente una innovación frente al alejandri-
dernismo, que añade innovaciones procedentes dei alejandri¡s ln tradicional, pues nada impide leer el alejandrino a la fran-
romántico y simbolista de la poesía francesa, vueive a la a¡¡¡ Jsa aplicándole
la cesura intensa, como no sean razones de
gua ¡rolimetría. f,"n"ii. De esta manera se obtiene un alejandrino normal de
Los diferentes tipos del alejandrino se convierten sólo rnuy Áorr" sílabas, añadiéndole una sílaba al primer hemistiquio
tarcie y por poco tiempo en verso autónomo, y por esto resuita t"rminu en palabra aguda; o bien, colocando en la termina-
"i un hiato entre los dos hemistiquios. A pesar de que
poco importante para la métrica. No obstante, es casi segur. Á¡o¡unu
que desde el mester de clerecía esta variedad métrica sin'e a los leilo
t# recomienda la modalidad trocaica 16, el alejandrino a
buenos poetas como recurso estilístico: (Respecto a la variedad h fiancesa en realidad es polirrítmico, y no se distingue tam'
dactílica importa advertir que, contra la ordinaria impresión Doco en este
sentido del alejandrino tradicional. No obstante,
de rapidez y energía de esta clase de ritmo, el alejandrino {s L b pueae considerar con Bello y Henríquez lireña 16 como
tal tipo, al equilibrar la duración de su período trisílabo con u¡a forma especial, puesto que en la conciencia de los poetas
la que presentan los de cuatro y cinco sílabas en los demás gue lo cultivaban era una innovación; y lo demuestra el que
tipos, adquiere carácter especialmente lento, suave y musical, se evite consecuentemente
la terminación esdrujula en el primer
La expresión reforzada y rápida corresponde en el metro ale hemistiquio. El alejandrino tradicional no está sometido a reglas
jandrino a las variedades mixtas' ló0. restrictivas de esta clase.

FORMAS ESPECIALES DEL ALEIANDRINO. 2. El alejandrino ternario.- El alejandrino tripartito es un

versosimple de trece sílabas (sin cesura intensa ni cesura co-
1. El aleiandrino a la francesa. Sepún la intención de su mún), con los ac-entos en la cuarta, octava y duodécima sílabas.
inventor, friarte, el alejandrino a la -francesa es un verso simple En lugar de la cesura intensa originaria se encuentran tres cor-
de trece sílabas tot, que ha convertido la cesura intensa trarlicio tes que disponen el verso en tres grupos de cuatro sílabas, más
nal en común. Entonces la sexta sílaba del primer hemistiquio,
o bien, tiene que ser la tónica de una palabra aguda (a la que w Sobre el imaginarío verso yánbíco de trece sílabas, en Estudios d.e
métríca española, Santiago de Chile, 1929, págs. 13 75.
r6t Métrica, n." 25óy nota 21.
rúo T. Navarro, Métrica, pág. ó1, donde hay ejemplos de la relació¡ 161 Arte métrica, en Obras completas, \¡I, pág. 158.
€ntre asunto y forma rítmica en Berceo y el Arcipreste de Hita. tós ¡Yámbico,, según la terminología de Bello.
l.l Sinibaldo de Mas cultivó este tipo con el nombre de .tridecasf to Sobre la historia del alejandrino: RFH, VIII, 194ó, pág.9; también
labo'. H. Ureña, Estudíos, págs. 358-359.
 lóE Manual de versificación
Íjlgor
otra aisladá.que queda al final. Debido a esto, el acento n)
tradicianel pn
terístico del eleianririnn tradicionar Ia sexra
en ra .it^L -- *rlC'
cavr6 slaba
::::t:::,j:t^,1::::0.t".
dido su importancia.
rrJiil.
Hace sonar' un ruiseñor, en lo invisi, ble.
(Darío)
Este tipo que desde Rubén se eneuentra ocasio.nal*ente co¡lb.
nado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene más o,;
nombre de tal. Por la circunstancia de que h .;-;;:;ü;;l
lo común, es prosódicamente átona,
lly que buscar su
¡*
delo francés en el alexandrin ternaire"g
de Víctor Hugo, que rnan
tiene regularmente el acento prosódico en la sexta sílaba ró7-'',*o
en los alejandrinos de los simbolistas-;;;;;;;'J.^*"'
Rentmen histórico: El alejandring deriva el nombre ds s¡
empleo en las adaptaciones francesas de la Edad Media que
tratan de la historia de Alejandro Magne tór.
En España el alejandrino, caracterizado por su gran fluctua.
ción en el número de sílabas, se encuentra ya en los monumentos
literarios más antiguos del período amétrico; asÍ, por ejempio,
en el Mis¡erio de los Reyes Magos, La Disputa del alma y el
cuerpo y, en gran proporción, en el Póema del Cid. En el Cid
este verso aparece como el de mayor frecuencia en los porcen
tajes, y en torno de él se agrupan los demás tomándolo cono
(verso de ejeo. De los 987 versos del Cid que Menéndez pidal
ha estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inmediara.
mente los versos que por su número de sílabas se acercan más
al alejandrino, o sea, los de quince (21ó yersos) y de trece si
labas (187 versos); y los demás versos siguen a gran distanciar?0,
Este hecho pudiera hacer sospechar que se hubiese intentado
t67 Malheur d. vous! Malheur d moi! Malheur á tous!
r8 A me peigner 'nonchalamment, dans un miroír (Mallarmé).
Suchier, Verslehre, páes. 6ú7.
lóe En Francia, el llamado alejandrino aparece por púrnera vez en el
transcurso del siglo xrr, en Le pélerinage de Chartemagna. Comp. Stengel,
Verslehre, 5 ó0. M. E. Porter, The genesb ol alexandrín as a metriul
t¿nn, MLN, LI, 1936, págs. 528-535.
uo Véase M. Pidal, Cid I, páry.. 87.
CWes
d'""t"t: "l t"t'
t ri. en alejandrinos en el caso de los versos de quince
sílabas Y 9ue, por la insuficiente técnica o tal vez por
":::;
tr"Ño tardío de la tradición amétrica popular, no se hubiese
" -^An del toco'
t'b7-^
ooarición temprana del alejandrino en España plantea Ia
*,lrtiói de si hay que suponer necesariamente un préstamo de
ii*"tiu 1u*Oo.o se debe olvidar que la epopeya
francesa l7r.
'í-k"tu más representativa, cuyo influjo por razones cronolo-
'r]o" viene al caso, está escrita en decasílabos 172' Menéndez
Sill rc"n" el Poema det Cid hacia 1i40. Sin embargo, como
u.rso épico,
el alejandrino no alcanza realmente gran importan-
nasta después de mediados del siglo xrr. Su alcance es es-
"L francesa r73. Si por las muchas dudas
Á* "n la lírica medieval
en las no se puede confiar en criterios
ou, t" pa"t.ntan
fechas,
174, no debe, sin embargo, descartarse la
áe orden cronológico
que el alejandrino antiguo español se haya des'
suposición de
anollado en forma autónoma desde los mismos fundamentos
1?s, lo mismo que en Francia; cuestión que siempre se
htinos
discutió. Aparte de la fluctuación en el número de sílabas que
es característica en todos los versos autóctonos, cuenta en
fa-
vor de un desarrollo de esta naturaleza el patente carácter po'
trrítmico del alejandrino antiguo español, frente a la condición,
en la mayoría de los casos, trocaica del alejandrino medieval
t7l Qs¡¡p. respecto a este problema Karl Voretzsc.h, 'Spanische und
fiotzósische Heldendichtung, oModern Philologyo, XXVII, 1930, págs. 397-
409 (con bibliografía). M. de Riquer, Los cantales de gesta franceses- Stts
-
problemas. Su relación con España, Madrid, 1952.
12 Según el modo de contar las sílabas en español, dodecasílabos.
ln Véase Suchier, Verslehre, pác. 64.
r?1 Comp. Paul M. Lloyd, More on the date of the composítion of the
'Cantar de Mio Cíd', Hisp., XLII, 1959, págs. 48849t. En este artícu]o se
encuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la
Comp.
obra (con indicaciones bibliográficas); Lloyd se declara en favor de u¡a
fechatemprana.
l7s Sobre la derivación del alejandrino de versos latinos, véase A. Bello,
Sobre el origen de las ttarias especies de '¡,ersos usadas en la poesía
moilerna, en Obras completas, VI, págs. 421443, en especial págs. 438
y sigs.; Suchier, Verslehre, páss. ó3{4; Burger, Recherches, págs. 134 y
siguiente..
170 Manual de versificación er'o^n 17l
CItt
con heptasílabos, 1' le da un ritmo trocaico, con-
lT1'"T:iTii:l::;l:l"i:,':::."1"":"""y,1"il:'::'":"n"oi
no cahe duda el influjo francés, es patente que no se ..."Yut ^ o,fibinado
Yi" u l¿ antigsa polimetría; añádase que él mismo dc-nornina
la I'arlante trocaica,
la var'lanle frncrina característica del
.l-l anáiogo t-^-^r-
francés. {tttre¡e tt,i'ol"iundrinos
$aflo versos francesestz. El influjo li'ancés se explica
^a'.^fóríc+i¡a ^-"t^^^ ;;*.u && +ñn1. el qle-
¡airrral ca
s1 ne¡r¡amo' qu. .ifrf
^-^ti^^.-^+^ L^^L^ ^: 5ilJ'-- i-^--m-ñf^
-- incremento que, gracias
----;6. a la Dl¿"a¡é
4 tó Pléyade, toma ol ale-
-a¡a 'dÁc
::iiTT^:::'"1.:: :ill:1 del
ter de clerecia, que adopta ",'1""1":f?
francés ia- observación rigur.qq
-^-^^-^-
'Z-Á-cran
P'':1^
Y)^A"óapartír dc 1i{5
^r'ó
Fcfn dehe rie hahcr
-arfir de 1555. Esto debe de haber sido también qidn ternhién deci-
dei número de silabas y Íambién la estrofa, en cuanto aiverso t|^ nara--^ al
el nrimer español pn
c^npfr¡ r'cnrñnl
primer soneto en ¡lpinndrinnc
alejandrinos, nrrp que se
mismo recurre a la forma polirrítmica autóctona.ael alejand¡i. Slvv r r- i-¡--^ ),-^' rt- r^ r^ ^^-^i:^ n^.-^¿^- /r <71\ de
(.i577)
'j"iint en la introducción de la comedia Dorotea 'tr^
no; así, el influjo francés en el mest"l .i.r clerecía ¡e hubieta ^
Huttu¿o. de la, Vs¡¿
r73'

traído un nuevo metro, sino sólo regularizado un verso autoc. irdt

'--8 es el uso del alejandrino en Ios Siglcs de Oro. G. Gil
tono. "^to
polo lhmó versos franceses (Diana enamorada, IV) a eslancias
En la Edad Media el alejandrino alcanza su máximo flqr$ nue combinan
alejandrino con heptasíiabo, r' Carvall'¡ así los
cimiento y su más extensa divulgación en la poesía del mester en el Cisne de Apolo {1602). Contados son los poetas
iienciona
de clerecía de los siglos xrrr y xrv; unido en es.trofas de cuatro usan, v estos en mínima proporción: Pedro Espinosa
our los
versos monorrimos, la llamada cuaderna via, es el verso prefs ItS¡Z-tfSO) escribe con ellos un Sonelo a la Santísima Virgett;
rido desde el Libro de Alexandre (primera mitad del siglo x¡nt ilonso Carr¡llo, sueltos, en el Libro de entdición poótica de su
hasta el Libro de tniseria de onnte (fines. del siglo xlv¡. ¡¡¡r, hermano Luis
(16ll); y Arnbrosio de Salazar, pareados (ió14)"
los representantes más conocidos están Gonzalo de Berceo y Iuana Inés de la Cruz los usa como estribillos de viil:,rncico.
Pero López de Ayala, quienes usan el alejandrino en poesía; En el último cuarto del siglo xvrrr el alejandrino resurge en
amplias en las que el número de sílabas es casi perfectsrü, los poetas neoclásicos. En su forma
polirrítmica se encuentra
mientras que las demás obras del mester demuestran una fluc. por primera vez (y en mayor proporción en 1771) en E/ poeta
tuación más o menos intensa. ¡ilóso¡o, de
Cándido María Trigueros. Este escritor creía haber
Cuando a principios del siglo xv el mester de clerecía se encontrado una nueva clase de verso, que él llamó pentámetro;
agota, el alejandrino, tan ligado a esta manera poética, pierde v esto demuestra hasta qué grado el aiejandrino había clesapa-
también importancia. Durante tres siglos sólo existe a la sombra Lcido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya cl,.'i-
de otros metros, casi olvidado. Los poetas de cancionero en el dado Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en Ia cuaderna
siglo xv se inspiraron nuevamente en modelos provenzales, y vía por Tomás Antonio Sánchez, y publicado en su edición de
rechazaron el alejandrino, al que consideraban ligado casi ex. las obras de Berceo, ha de juzgarse como poesía de filólogo De
clusivamente con la estrofa de la cuaderna vía, rígida y de más alcance para el futuro que este arcaizante ensa]'o de un
escaso efecto artístico. Es digno de mencionar aquí el caso cu. erudito, es el ernpleo y cultivo del aleiandrino que ller'ó a cabcr
rioso de que aparece otra vez en 1564, en la continuación de la Iriarte en las Fábulcs literarias de 1782 tts; a él se Ie debe el
Diana enamorada escrita por G. Gil Polo siguiendo la de Mon desarrollo dei ale-iandrino a la francesa ( La campana y e| es-
temayor (en la canción al f;nal del cuarto !ibro). No parece que quilón). Aún más cerca de este tipo, Leandro Femández de
sea reminiscencia del alejandrino de la cuaderna vía; Gii Polo lo Moratín en el epigrama A una señorita 'francesa lEo acaba sus
ln NBAE, VII, pág. 4ó5.
176 Sobre el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rinado tn Véase luego la parte referente al soneto alejandrino.
de Pulacio de r¡¡a forma silábicamente correcta del aleiandrino. véasc
t79 Ia
parietaria y el tomillo, BAE, LXIIi, p^C.7.
página 56. lo BAE, II, páe.6M.
 172 lvlanual de versit'icación
alejandrinos a la francesa en palabra aguda, también
it¡r, "4 en primer lugar
¡¡ rcu innovadores hay que mencionar
de verso. \
,iT^;^;;n,:ffi i:i:ffi,,:'"'*TiJ::n#::il".:il:;
aÍ'uo-.,'l ¿ aleiandrino romántico francés, procurando conse-
ú*)"Zrlroeriad en el curso sintáctico del alejandrino español,
y",.:;::"""T:J5ili.':#;f;?"T"::XT":1,il,fi
el Modernismo. En la época romántica, el alejandil;;:q
:*:ls N\I'r^ oue a esto respecta, se había atenido hasta entonces
mayor representante en Zorrilra, quien en lg3á pubri;"""::sl qt:j;;iOr en dos hemistiquios' En este sentido había ya
trrera poesía en alejand.rinos (A Mdría), y convierte * 1
^
r^ antes sugerencras Sinibaido de Mas, en su slsferna musical
lA e-

"; ;
artística el empleo de la variante trocaicá, q,r". tO;t-o'aTH H'"iil'"uo castellana (18321, obra muy conocida entre los mG'
había reanimado. El tipo rigurosamenre A.noiio.6 ll::;;: Mayor importancia tuvieron los ensayos de Gavidia'
l]l'.uu"to sirvieron para establecer el encabalgamiento
.trocaico,
alejandrino zorrillesco por causa de su.op.u,. entre
domina e;.e,
cl-tarenta años la poesía española en alejandrinos; y'sóio eb'[l;;stiquios en Cantos de vida v esperanzq (i90ó) de
.los en principio la organización métrica
remplazado paulatinamente a partir de lgg0 por las fó.*a, fu -..r.¿n. Darlo mantlene
fr""ir¡un¿tino; en no pocas ocasiones elimina, sin
po¡¡
rrítmicas, y más libres en su aspecto sintáctico, ael alejanOr¡o ernbargo'
de Francisco Gavidia y R. Darío. Representantes tÍpico, ¿l il'"lu"í" que ocurre en la cesura intensa con Ia conveniente
alejandrino trocaico son, aparte del mismo Zorrilia, G.C*, *rt,
id{*iiOi sintáctica, y establece la cesura rompiendo rela'
Tassara, V. Ruiz Aguilera, J. Mármol y S. Bermúaez de lio-*r.orno las clel artículo y sustantivo, sustantivo'y adjetivo'
óast¡
(1817-1883), quien, por cierto, en algunas ocasiones
O" a pri ercétera:
rner hemistiquio una forma dactílica. De los magnates, de los : felices de esta vida,
Junto a este tipo de alejandrino, Ias demás vdriantes
s6¡¡
tienen importancia secundaria. Asi Ia variante dactílica apare¡¡ o h pasa al interior de la palabra, y en este caso puede re-

iurtiit" también la disolución

del acento prosódico:
por primera vez en función autónoma en una poesía de la
co del ruiseñor prima-veral y matinal
lección En las orillas del sar (1994) de R. de castro. El aleja¡
drino a Ia francesa se continuó en sinibaldo de Mas. Ngunos ex'resar mi ansus-
poetas que emplean mucho el tipo trocaico, ensayan tambiin ' Ir:.*;:' ;l#'"T
en
algunas poesías la combinación porirrítmica; así lo hacen Y en tanto e! Medite-rráneo me acaricia
Echeverría, Avellaneda, Gutiérrez Nájera y orros. (Valldemosa)
En el Modernismo el arejandrino se convierte en i:no de los
versos más importantes. Esta época se caracteriza por el en De esta manera se consigue una gran flexibilidad en el alejan-
drino, aunque se logre a cosia dei acento que es propio
y
pleo consciente de las distintas variantes, en especial por rea. peligro la forma
nimar el uso polirrítmico, que en el Romanticismo había sido natural de la lengua, ,v con ello se ponga en
misma de este verso
1E2.
relegado a segr-mco término. Añádase también que, siguiendo
mocelss del alejandrino romántico y simbolista de la poesia ts2 Sobre el tratamiento de la cesura intensa en el alejandrino moder-
francesa, el verso relaciona de manera distinta metro v sin. nista, véase T. Na"'arro, La división de esca lparme, RFE, XIII, 192ó'
págtias 289:¿90. J. Saavedra Moiina, Ttes grarides metros"', AUCh, CIV'
taxis.
icl6, p¿gs. 2ó y sigs. Roger D. Bassagoda, Del aleiandríno al verso lúre,
¡¡lf, XVf, 1947, págs. 92-101 icon num€rosos ejemplos)' D' Alonso, Poe-
tu españoles contenporáneos, Madrid, 1952, págs. 6Oó5 (con interesante
tlt Et deseo (18¿), BAE, LXVII, pág. #2. rcseña estética de este fenómeno en la nota 14 de las págs. 61 y sigs')'
 L74 Manual d. '--
e versrÍrcac!ón de más de catorce sílabas 175
espbñol-
,.rnses de lersos:
Como en el Romanticismo, la variante irocaica nro¡_ \ "7-'- n Marasso Roca, 'Enscyo sobre
- oleiandrino'
eI versa
también en los comienzos del lfodernismo; ." Ju'.]l,luq SeÚÍY:o^s oáss. 63-127. P. Henríquez l)reíta, Sobre la historia del
mente en Gutiérrez Nájera,
Náiera. s.
S. Rueda v orros.
Rireda y r"-.",,'"'slva
órrr1c tan ¡i¿i'Th gnLL'.".'.': liú'vlu, ú46, páss. 1-ll (también en Estudias, páes' 349-

nio Machado emplea casi excrusi'amente esta dtiry":::";üu frrori"", Tres grandes metras-.. El tredecasil¿'o..., AUCh'
en toda su obra. Un cambio patente a favor ¿" 'arian;;"^T,-
lu i""r._^'qiq W>J:^ii'^^". z+sz. Sobre el alejandrino medieval: H' Ureña' Versifica'
rrítmica Io realiza Rubén en las pros¿ "4 Poli. clV'r',:: í1"" ri"t., con rica bibliografía en las notas' A' Carballo Picazo'
entonces es la modaltdad rítmi." r"u.' JJ#,ÍJ"i"i :',:l;"|h{ (-':,1Íirr" áe los "studíos de métrica española' "Clavileñon' vII' 195ó'
modernista; así 1o prueba Darío en su obra poster;o..
:
u -'' , ,n náss. 54 y sigs. (con bibliografía crjtica). c. Barre¡a, El ale'
ul* ñ*i-il,^*r"irf,7tono, F;tli, xx, 1918, págs. l-2ó. p. Irenríquez rtreña, La
gones, R. Jaimes Freyre, J. R. Jimén"r,"-
yri;';:;;"{.!,1:
nombre de la variante dactílica se funda enla sonat¿¡za de
io'd:::,"ir-.*Utt, vII, 1945, págs.45{7. G. Cirot, Sur le mester de clere-
D*ario tot":;;'iílv, ts¿2, páes. tló; Inventaire estimatifMolina'du mester de cle-
que sirvió de modelo métrico en varias,poesías.a olg.rnos
pl.tas
fu',-"'iLi-xtvlll, 19{ó, págs. 193-209' J' saavedra EI verso de
(s. Rueda, J. sanros chocano, A. Nervo). Ei aleja'iri-ino noo:'i'l,."t"rín de Filología' (chile), vI, 195G1951, pács 253-31ó' H' H'
teiriario
aparece por primera vez ocasionalmente como verso d" combina. cl?r'",':'
il"¡t^ic aatterns in Otd Spmúsh verse, nEstudios dedicados a
ción en la Elegía pagana y en el Noctt¿rno I Ce Darío; !!]i3J"íta^1", V, Madrid, 1954, págs. 151 1ó3. Véanse también referen-
"rto fue
posible por haber estabrecido er encabargamienro sintá.ctico Tt:':;cuaderna via. Sobre el alejandrino moderno y el Modernismo:
i¡ps la poesía lrancesa v la española desde
los dos hemistiquios r83' sin embargo, nunca arcanzó autonomia T.^"irJlru""o", Relaciones entre (Madrid), VIII' 1914' páss' 55-65'
El alejandrino a la francesa fue cr¡lti'ado en el l\.loder¡]5¡¡o l,'í)-*ont¡"¡t^o, .Revista de Librosu
de Rubén Darío' Pa'
por Darío en el soneto Los piratas (en el Canto errante, lg¡j), :i; ;. Mapes, L'influence franlaíse dans I'oeuvre
unamuno en algunos sonetos del Roscrla cle soneic,s líricos ":";;;- .r¿nr. tzo v sigs' Francisco Maldonado de Guevara' LaRdL'
función
IV'
francés en el aleiandrino español de Rubén
Darío'
(t910), y por otros. La popularidad c{el alejancliino ha ido 3r;;;;;"";r;r" aleiandrino' ídem' págs' 38138ó' Roger
des iig-,-post.9-58;
I)namuno v el verso
pués disminuvendo notablemente. De algrrnas forrnas poéticas, Del aleiandrino aI verso tibre' BAAL' XVI' 194?' especial-
como el soneto, ha sido eliminado por completo. El r-rso poü. í.'iír*e"a", G' Diaz Plaja' Modernísrtto lrente a 96' Madrid'
rrítmico del alejandrino predomina, aunque a r,,eces se noh il" t^i páginas 92-101.
alejandrino en Rosalía de castro, págs. 281 y sigs.).
üiil"ro..i"l*ente el
Ia melta al tipo trocaico del Romanticismo. Los poetas 5s eI imaginario verso iámbico de trece síIa'
Sobre
apartan de las innovaciones del Modernismo, demasiaclo atr+
"ii, Vi.,jñ" Cifuentes,
iutio
prru¿¡ot de métrica española, Santiago de Chile' 1929' págs' 13-75;
págs 15l-156' P' Henríquez
vidas y poco favorecedoras, especialmente en lo que respecta ll'urrro anapéstico dc trece sítabos' ídem'
lrr¡u, fo métrica de los poetas mexicanos en la época de Ia Independen-
al trato de la cesura intensa, cuidando, como ya en su tiempo
c,o, "Bof"tin de la Sociedad Mexicana
de Geografía y Estadísticao' VII'
hizo V. Hugo en sus alexandrins ternailes, que el acento fijo Xy' RHi' L' 1920' págs' 32{327'
tg\,q,paes. 1928, v Rubén Darío
y el siglo
del verso caiga en la sexta sílaba, y que esta posea un claro soneto en alejandrinos'
Véase también la referencia del
acento prosódico. Los alejandrinos de ros Tetrástrof os a nuestro
señor Santiago de Dictinio del Castiilo Elejabeytia, que recuer.
dan la antigua cuaderna vía, están escritos enteramlnte en la VERSOS DE MÁS DE CATORCE SfLABAS
variante dactílica.
Coneltetradecasílaboseacabalaseriedeloshabituales
versos regulares. Algunos versos isosilábicos más largos que
l&t Comp. Ias listas de versos ternarios de Rubén y otros poetas tienen haita sílabas, se dan en casos aislados en el
J. Saavedra Molina, ob. cit., págs. 2ó y sigs.
en
'ei'tidós
Romanticismo y, durante algún tiempo y con más frecuencia'
176 Manual d.e persiÍicación españnt^

en los poetas del Modernismo (especialmente en Hispa¡sa;

rica). En su constitución pueden distinguirse dos tipos:
1) Versos largos compuestos, formados mediante la co&.
binación de dos versos autónomos; por ejemplo, de un vers.
de siete sílabas unido a uno de ocho resulta otro de quince.
2) Versos largos uniformes, que por su ritmo resultan ss¡
Ia repetición de un mismo pie de verso, como el siguiento dao Crpfrulo II
tilico de dieciocho sílabas:
LA POESÍA ANISOSILABICA EN LA
o óoo óoo óoo óoo óoo óo
EDAD MEDIA
el nido amoroso de granzas y piumas del árbol colgado. Y EN LA POESIA TRADICIONAL

Estos metros se distinguen de los versos libres en que ¡¡a&

tienen fijo el número de sÍlabas. Los ejemplos correspondientes que un período amétricol
perroqo amclrr
Se puede suponer con segurlclad
seguridad
no pasáron de ensayos esporádicos; por eso basta con enviar e Italia 2 al isosilabismo riguroso. Sin em-
orece¿i¿ en Francia
al libro de T. Navarro tE4, para una orientación en esta materia, termina en estos países al comien-
y a la bibliografía de Carballo Picazo. lrrgo, "t,. fase de ametría
1 U limitación que se expresa en ei título de este capítulo exclu-ve
rE¿ Métrica, págs. 51G514. n" uJrsos libres, también anisosilábicos, y los intentos de poesía erudita
Lrtliutiuu, que siguen modelos de 1a Antigüedad. Sobre el verso libre
78-80. Sobre los versos cuantitatr'os
iñr" l"t indicaciones dadas en págs. opiniones sobre Ia cantidad sí-
;;;" T. Navarro, Historia de algunas
-Uüro VIII, 1921, págs' 3&57 (con bibliografia)'
*-l ,tpo¡ota, RFE,
n, Ñorberg (en I-a poésie latine rythmique au lnut moyen-áge' ob'
cit,,e Introductlon d l'étude de la
versification latine médiévale, Stockholm,
iiiál r"nufu versos silábicamente irregulares en la poesía latina rítmica.
óomo ej"mpto conocido de una poesía temprana de oscilación silábica:
S¿qrln"" de Sainte Eulatie. Más detalles en Nf' Pidal, La Chanson
de
li'iolo"a
y el neotratiicionalismo. (Orígenes de la épica románica), Madrid,
'fi!S,
p¿gr. L3 y 421. J. Horrent (en Le pélerinage de Charlemagne, "Biblio-
ú;qr; á" la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univer' de Liége', CLvIIi'a
pa¡s, tgOl, págs. 128 y sigs.) aboga por una opinión contraria' Respecto
it4ia, u¿us" Giulio Bertoni, La piü antíca versificazione italiana, oGiornale
storico della letterarura italiana,, cxIII, 1939, págs. 256-26I, donde se
dice
entre otras cosas: uPrima, in ltalia, la poesia volgare era ametrica, il
che non vuol dire senza ritmo, ma bensi senza sillabismo fisso." comp.
también el valioso e interesante artículo de Cl. Margueron Nof ¿ s¿¡r
l,oscillation sv^llabique dans la poésie italienne du XII" siécle, uNeophilo-
loguso, xxxv, 1951, págs. 80-91 (con abundantísima bibliografía). A.
lvlon-
teverdi, Regolaritd e irregolaritd siltabica del verso epico, "Mélanges de
linguistique romane et de philologie médiévale offerts á It{. M. Delbouille",
II, Gembloux, 1961, págs..531-544, previene contra ia estimación exagerada
de la importancia de los versos anisosilábicos.
 178 Manual de ,eersificación españoh
zo de la época literaria, al menos en.el mar*.q"
culta. De esta manera sólo unos testimonios aislados -h noes6
eq h
transmisión manuscrita y algunos vestigios documentan o per.
miten una consideración sobre el estado anterior a la métüca
silábica. En la España medieval, por el contrario, el anisosila.
bismo llega hasta muy entrada la época literaria y se docume¡q
ampliamente en importantes monumentos literarios. El aniso
silabismo ha planteado los problemas de la transmisión manus
crita y de sus comienzos, así como la cuestión de esta s¡ase
de verso, y ha despertado un especial interés en los domi¡ios
de la investigación, sin que se haya logrado un acuerdo co¡.
vincente en las soluciones.
Como existen investigaciones detenidas y amplias sobre el
verso épico y las clases de versos llricos fluctuantes, nos con
tentamos con algunas referencias de orientación que se limitan
al antiguo verso épico y lírico y al verso de arte mayor 3.
EL VERSO ÉP¡CO
El verso épico juglaresco es un verso largo, compuesto,
dividido por la cesura intensa. Estudiándolo con los mismos
métodos que el verso silábico, resulta que oscila entre las
cifras extremas de diez y de veinte sílabas; en la mayorÍa de.
los casos, sin embargo, tiene una extensión de catorce, quince
y trece sílabas, dispuesta en combinaciones de hemistiquios de
7 +7,7 + 8 y ó * 7 sílabas (ordenadas según la frecuencia de
a. A estos criterios objetivos hay'que añadir que cada he
su uso)
3 Más adelante trataremos de otros versos también anisosilábicos por
su presunta procedencia, y luego convertidos prácticamente en silábicós;
así el verso de romance con respecto al octosílabo, y el verso de segui
dilla con él dodecasílabo.
r Según M. Pidal, la pioporción de los hemistiquios ent¡e ó y 9 sllabas,
en el Poema del Cid y en Roncesvalles, se presenta asl:
7E69
3e% 24% t8% 6%
Roncest:alles 39% 2Á% t3% t0%
(Tres poetas gtimitivos, Col. Austral, nJ 8ü), Buenos
Aires, 1948, pág. 54)
eergos: el verso épico 179
A$cs de
tiene al. final un fuerte acento ñjo de verso, pero
oisdquio
-heclros pueden ihterpretarse de varias maneras.
!¡os
A¡tes de proseguir en su examen, hay que plantear la cues-
rió,. de la
autenticidad del texto poético en relación con los
la-transmisión manuscrita. I-a respuesta de la inves-
&not de
ieción no ha sido siempre afirmativa; sin embargo, se ha
ñouoto por lo general, y especialmente desde las investiga-
aones ae M. Pidal (1908), la tesis de que la ametrÍa en el
o,,,ma épico medieval se debe a los autores, y no a descuidos
o ,tto*t de los copistas. Un argumento importante en esta
'oestión es que los versos que en el Cid se dan más de una vez,
n¡elven a aparecer siempre en forma amétrica; y esto significa
úna repetición poco probable si la suponemos debida a faltas
onginadas en la copia del texto. Por esto no parecen hallar
iustificación enmiendas establecidas en gran escala sólo con
ia fin"li¿ua de restablecer Lrna presunta regularidad métrica.
Distinto sería el caso de los poetas que aspirasen a un verso
métrico regular, pero que no lo lograran por falta de habilidad.
Respecto a esto se habla pensado en si este pudiera ser el ale-
jandrino (7 + 7), que en el Cid es, como dijimos, el verso que
sirve de eje en las cifras de oscilación. Por otra parte, hay que
@nsiderar que Ios poemas representativos de la épica france-
5¿ que han podido por razones de cronología influir en los
cspañoles, se escribieron en decasflabcs franceses con la dis-
posición 4 + 6, y a ellos habría de corresponder el dodecasilabo
español, en la disposición 5 + 7 5. Además, no es probable que
poetas y juglares con un sentido artlstico como el que muestra
el texto del Poema d¿l Cid, tuvieran tan poca habilidad en
cuestiones formales, y que, de habérselo propuesto, no hubieran
logrado mejor fortuna con el verso medido. En todo caso
habrlan sabido evitar un tan gran número de versos irregulares
como aparece en el Poema, cualquiera que hubiese sido la su-
puesta norrna que quisieran seguir.
Ch. V. Aubmn intenta con mayor pormenor reducir eI ver-
so del Cíd al endecasílabo, alejandrino y otro verso también de
5 Veánse páe;s. 16!164.
180 Manual de versificación de üefsos: d vers 181
"rgñqto Oaes
catorce sílabas con la disposición 6 * 8 (contando siempre ss ,t.t aleiandrino!), y determinadaS combinaciones de hemisti-
gún la manera española); sin embargo, esto,sólo resultó posi.
l,ior. No obstante, el resultado no aportaría nada para el
ble mediante una gran alteración del texto ó. Convencen toduUa llno"imi"nto del verso del Catúar de los Nibelungos, ni con-
menos las soluciones de compromiso que toman por base ¡¡ al conocimiento de su carácter.
incapacidad de los poetas, tan difícil de. comprobar; qüere¡ üUuiria fundamentalmente
Si renunciamos a la medición de las sílabas, se nos presenta
ver en el verso del Cid o una mezcla malograda del endecasl offa clase de perspectivas y distintos problemas. En primer
labo francés y el alejandrino o hemistiquios de ocho sílab¡g lrn^r huy que plantear la siguiente cuestión: ¿De qué otro
todavía no logrados o, finalmente, un cruce oel verso largo ger. podria asegurarse el ritmo imprescindible en toda clase
¡rá¿o
mánico y el alejandrino francés.
d" *"rrn si el verso español autóctono no observaba un nú-
I-a poca probabilidad del influjo francés en la métrica del sílabas? La respuesta depende, en forma decisiva,
mero fljo de
Poema del Cid conduce a suponer la procedencia española ¿s el verso del Cid o como para ser interpre'
de si consideramos
este verso. Si ponemos de relieve con Menéndez Pidal la gr¡¡
..'do en recitación hablada (y en todo caso con un'acompaña-
importancia de los versos de catorce, quince y trece sílabas, rniento instrumentai) o como cantado. Considerándolo como
el verso del Cid puede considerarse como un alejandrino pro verso hablado, los acentos de la cesura intensa y de final de
cedente de los mismos fundamentos latinos que en el resto de verso por sí solos no bastan para su organización rítmica, sino
Ia Romania, y desarrollado de manera autóctona. Parecen do que hacen falta otras síiabas prosódicamente tónicas, cuyo nú-
mostrarlo su condición polirrítmica y amétrica a la vez, cons$ mero desde Delius se ha precisado de diversa manera ?; estas
cuencia de su carácter autóctono español; y el hecho de que sflabas llevarían únicamente el ritmg, de modo parecido a los
ambas modalidades persisten en la poesía del romancero, y ictus del verso germánico que tiene bastante libertad en lo que
también en algunos géneros líricos. respecta al número de silabas átonas (Freíheit in der Senkung),
La última tesis antes citada parece la fnás probable entrr De ahí que se dedujese la posible procedencia visigoda de este
las que se fundan en la base silábica del verso, pues explica verso
s. En cambio, el ritmo se señala de manera suficiente me-
la particularidad de la métrica del Cid sin alterar el texto con diante Ia cesura intensa y el final de l'erso, por la recitación
servado ni el sentido; además está conforme con modalidades entonada, al modo del salmo latino, sin que se hubiese de res-
análogas de la poesía española. Aun asf, claro está, el problema petar número de silabas. Los únicos criterios del verso del Cid
queda en pie, pues como en realidad se desconoce la esencia
del verso del Cid, hay que contar con la eventualidad de que
7 Tomás Navarro (en Métrica, pág. 35, nota 1ó) muestra cómo es-
medjr sus sílabas no sea método apropiado para el mismo; y sl tas cifras divergentes pueden concordarse; el examen fonético experi-
resultado, por consiguiente, serÍa entonces casual e inadecuado mental de los primeros cinco versos del Cid arrojó el siguiente resultado:
para explicar el carácter de este verso. Algunas pruebas veri. cal dos tiempos marcados en cada hemistiquio; bJ períodos de du¡ación
ficadas en el Cantar de los Níbelungos me han demostrado que análoga, aunque de distinto número de sílabas; c) pausas entre los he-
con la medición de las sílabas pueden deducirse también ver. rnistiquios y entre los versos, más breves las primeras que las segundas;
d,l período de enlace de hemistiquios y de versos, de extensión. semejante
sos de determinada extensión (¡incluso el número de síiabu a Ia de los períodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura
afecta al valor de las cifras, pero no altera sus proporcioneso.
8 W. E. Leonard trata de defender con argumentos filológicos la pro
ó Véase Ch. V. Aubrun, De la mesure des vers anisosyilabiques mL cedencia visigoda del verso de la épica juglaresca apovándose en R. A. Ilall,
diévaux. Le oCantar de Ronce.svall€so, BHi, LIII, 1951, págs. 351'374, en OId Spanish stressed tíme +,erse and Germaníc superstratum, nRomance
especial pág. 355. Philolog:v", XIX, ISOS, págs, 227-234 (con rica t'ibliografía).
 182 ManuaÍ de t,ersi.ficación espa el lírico amétrico (s. XIII) 1E3

que no se discuten, correspond.en precisamente u Knittelpe¡s 've¡so ru¿doso', RFE, XLVIU, 1%5, pá81-
) Guevara,
ciones, sin necesidad de alterarlos. por esto, la tesis ".tas
Oü.;o*
es muy plausible porque busca el modelo y origen d"l;.H '#;;:
del Cid en ios salmos de la iglesia, aún EL VBRSO DEL ROMINCERO
ten las condiciones históricas y temáticas del influjo O.t
rrataÍloS del verso del Romancero en el estudio del
sa6o octosl-
eclesiástico e.

, .l'|,|para más referencias, véase también el párrafo sobre

El verso épico en Jo fundarnental se encuentra con las
mas caracterÍsticas c:n el poenta del ¡¡s '!i;;^;"" cuando se exPongan las formas de estrofa'
.Cid
y e1 el frag¡s¡t.
del de Ronces.valles. En los Infantes de. Lara y Las Uoi"i4rs
de Rodrigo, de transmisión fragmentaria, se hace patente EL VERSO LÍRICO A¡dÉ.
penetración del octosílabo en los hemistiquios, sin perder I TRICO DEL SIGLO XIII
pq¡
esto la ameiría antigua. El ve'so épico desapareq¡
-antiguo
cuando el cantar de gesta tiende hacia formas juglaresco, tal como se encuentra en poeslas
más cs¡as,
como se anuncia en Las Mocedades de RoCrigo de la segu¡¿¡ El verso lírico
del siglo xIIr, especialmente en los debates, muestra en
mitad del siglo xrv. ^nrtas
ñ r.ai"iO" de las sílabas una disposición semejante a la del
épico; no obstante, y aunque los versos tienen a menu'
""tizuo extensión considerable, se distingue de este por tener
Brslrocn¡Ff¡.: R.
Menérrdez pid,al, Cantar de Mío Cid, L. 19ü; ;; ;" 10 o el octosílabo lt. Cuando se trata de
2.' ed., Madrid, I, págs. 7G103 (con adiciones bibliográfica5
194+1946, "¿.,
y J'mo but" el eneasílabo
breves reseñas de las recientes tesis rrrás imporrantes en er vol. III, pi.
irnitaciones de modelos franceses,
los que son octosílabos iso
ginas 1174-1176); Roncesvalles, un nuet'o iantar de gesta español del
si. ,it¿Ui"or medidos a la francesa, se ajustan
a la ametría autóc-
glo XIII, RFE, IV, 1917, págs. 10t204, cn espccial págs. 123-1_?8; Romancerc sobre todo en eneasl-
tona espanola. Las imitaciones, escritas
Híspáníco. Teoría e hlstoría, I, Madrid, 1953, cap. IV., Ia Chanson ¡a que el predominio
Roland y eI neotradicionalísmo. (Orígenes de Ia épíca románicat, ¡14. lubor, t" atienen más a los modelos, mientras
de los octosílabos en poesías de esta clase se debe a
usos
drid, 1959. lndice de temas: verso épico. Amp)ia reseña crítica de las ro de la
cientes hipótesis en s. G. Morley, Recent thcories about the meter of thc locales o a la circunstancia de que el modelo inmediato
Cíd, PMLA, XLVIII, 1933, págs. 965-980. J. Horrent, Roncest,alles. f,l¡1fu obra ya no es el originai francés, sino una refundición espa'
sur le fragment de canlar de gesta conservé d. I'Archívo de Nm,arra (pa¡¡l. iola 12. En el verso lírico de esta época los metros más cercanos
pelunet, París, 1951, págs. 6É18ó (con bibliogr.afia en las notas), Ch. V. a estos, se agrupan, como en el caso del Cid, alrededor de un
Aubrun, La métríque de l+lio Cid est réguliére, BHi, XLIX, 1947, págs. 332. verso que sin'e de eje: en Elena v María se da para una base
372; De la mesure des yers anisosyllabiques médiét,au¡: Le <Cdntar dt, de octosílabo, según Menéndez Pidal, la serie de 8,7,9,6,
Roncesvalles,. BHi, LIII, 1951, págs. 351-374. Il. H. Arnold, Rh_v-thmíc pat 10, 11, y en el Libre dels Tres Reys de Orient: 8,9, 10,7,6,
terns in old spctttish verse, <Esrudios dedicados a l\{enéndez pidab, v, 11,4, 12, 13, 5; y para Ia base de eneasílabos en Santa María
Madrid, 1954, págs. 151-163. A. Monteverdi, Rcgolaritá e írregolarítd sillabtu, Egipciaca, la serie 9, 10, 8, 11,7 13.
del verso epíco, "Mélanges de linguistique romsne et de philologie médié.
vale offerts á M. M. Delbouille', II, Gembloux, 1964, págs. 531-54f. F, Mal. r0 Asl en la Vída. de Santa María Esipciac4 y en nEya velar, del
Duelode la Virgen de Berceo..
It Así en la Razón de amor y en Elena y Marla.
9 De coro, decorar, en oHomenaje a R. Menéndez Pidal", i, tvtad¡id, I
u Comp, M. Pidal, Elena y Marla, P.FE,'[, 1914, págs. 9$9ó.
1925, pág. 1,18, nota l. i
tt Ob. cit., págs. 94 y 95.
i
 t:w 185

El verso lírico del siglo xtrr que, como en el caso ¡.) compuesto, y como silábico y como anisosilábico,
na tt María, oscila entre cinco A quince sílabas, ,"".üi,,f," a"impley
en el siglo siguiente en otro, cuya flucruación silábi;::"I, Tít^*;o',^r:-:"':"1""1i::";::'^i:t::"":1T^::"":,i"J;;::
t'y::;
nima, y que puede equilibrars. rn"Oli"^l: diferentes; dependen de cómo se considere su origen
in n"^-^"r"r.
!t1fl l¡¡FJ
v de los poetas en que se estudie'
_""".*.i..
poesía popular conserva este carácter fluctuante ¡ti
a través a., I T l-a"nn¡ción, neutral y con menos prejuicios, de Michel
siglos ra. En cambio, la poesÍa culta del-s"" ;;,
,;O*itrJI ,.rl"rÉ puede explicarsepara así: se trata en sus orígenesró de
trovadoresca, ofrece ya un verso rigurosamente silábico. la cesura intensa, cu)'os hemis-
Íií"*" iargo, dispuesto
Para más amplia orientación, véase el estudio de los fluctuantes en el número de sílabas y se influyen
rentes versos siiábicos, donde en los párrafos relativos
dite ]j,,io, son
¿
historia de cada uno se hacen referencias a este aspecto ds ¡¡ lT,i"u¡¡"n," con la finalidad de lograr un equilibrio aproximado
5¡ l"*lá del verso entero. Debido a la oscilación del
desarrollo. "*t"ntión los acentos obligatorios al final de cada he-
?ir*"ro cte sílabas-,
siempre en una sílaba determinada,
Br¡I-rocn¡rfe: R. Menéndez Pidal, Elena t María, RFE, I, 1914, p{g5.91 ,jrtiquio no pueden caerpor
se encuentran, orden de frecuencia, en la quinta
9ó (trata también de santa María Egipciaca); Alguno5 caracteres p)i¡nq¡. ,i,
'l éu" y raras veces en la sexta sílaba. Esto significa que
diales de,la literatura española, BHi, XX, l9l8, págs. Z0rZ32, y como Intro. atarta,
ducción de la Historia General de las Líteraturas Hispánicas, I, Ba¡sg16 t-os hemistiquios
pueden formarse con un hexasílabo, un penta-
na, 1949, págs. XIII-LIX (Observaciones métricas sobre Elena y ¡4ar¡0, ,lnUo o un heptasílabo, los cuales a su vez, pueden tener las
Razón de amor, María Egípciaca, Libre dels tres Reys de Orient, Cántico
tres terminaciones
posibles en el verso español.
del velador); Rotnancero, I, cap. IV. H. Ureña, Versíficación, en especial Antes de Juan de Mena se dan en casos aislados algunas
páginas 25 y sigs.; Estudios, págs.29 y sigs.; Problemas del verso españo¡. en este arte mayor, acaso muy importantes en la
La versificación lluctuante en la poesía de ta Ed,ad Media (IIN-1400), sCv. excepciones 'el primer hemistiquio tiene
destión de los orígenes: en ellas
sos y Conferenciaso, IX, Buenos Aires, 1936, págs. 491-505. Un estudio
detenido de la métrica del Libre dels tres Reys de oríent, en la edición un acento fijo en la tercera sílaba en lugar de la cuarta;
y comentarios de Manuel Alvar, Libro de la Infancía y Muerte de Jesús Porque cesen tan grandes dolores 17.

(nuevo título de la obra, propuesto por el editor), Madrid, 195ó, pági. Quanto somos más dignos de Pen¿ lE.

nas 45-óó. Ha el om¡e asoiuto Poder le.

EL VERSO DE SEGUIDILLI Si tenemos presente que este caso se reduce exclusivamente

Véase el estudio sobre: <El dodecasílabo> y "La seguidilla
y sus formas>.
EL VERSO DE ARTE I{AYOR
Junto al metro de la épica juglaresca, el verso de arte ma.
yor es el más discutido de la métrica española. Por su gran
variedad se le llama el Proteo de los versos españoles; se pre.
14 La exposición clásica de la métrica irregular se halla en H. Ureña,
Versífícación'y con el título La poesla castellana de versos fluctuantes,
eú Estudios.
al primer hemistiquio, que la tercera sílaba es siempre la tó
nica de una palabra llana y que los versos de esta clase cons-
t5 Recherches, pág. 35.
t6 <La originaria separación completa o independencia de los hemis-
tiquios en este versc, [de arte mayor], como en el alejandrino, se ve cla-
ramente en la poesía de los primeros poetas del arte mayor, en la cual
dos acenlos rítmicos, aparecen a veces separados solamente por la cesura:
"A donde bivió cinco mill años" (Canc. de Baena, pág. 338),. D. C. Clarke,
El esdrújulo en el hemistíquto de arte mayor, RFH, V, 1913, páe. 273.
17 Rimado de Palacio, 813, BAE, L\¡II, pág. 452.
rE Pérez de Guzmán, Canc. siglo XV, ¡: 271, estrofa 122.
19 Canc. de Baena, n.' 522, estrofa 20.
 1',?F'

t86 Manual de versificación española de 7'ersos: el de arte tnayor 187

Cluses
tan numéricamente siempre de diez sÍlabas, esta excepcióñ 1n ¡pría, el verso de arte mayor oscila' por consiguiente, entre
la norma explica Ia cesura lírica tal como se presenta e¡ Trrc y dieciséis sílabas contadas. En'la práctica no se agotaron
s¡
decasílabo provenzal de la disposrción 4-+:9, cuyo influjo
p¡. [oosibilidades de oesura intensa Y final del verso, pero el
F'
rece notarse también aquí por la disposición y el número lfrWo de las variantes que en realidad existe es considerable,
¿s
sílabas a. El tercero de los ejemplos corresponde exactame¡¡¡e antes de Juan de Mena; además, cada autor pre-
a@ialmente
-¡nt"t-^ u otra combinación. Juan de Mena se limita a treinta
por su ritmo al decasílabo provenzal con cesura lírica; los
otros dos corresponden al mismo, aplicándoles la ley de Mus. J seis combinaciones de hemistiquios, de las cuales sólo dos
safia. 'A" constituyen el 80 % de la totalidad. El siguiente cuadro
Prescindiendo de este caso especial y aislado, se dan nueve "ll^
de T. Navarro
lo demuestra claramentez-
posibilidades en el número de sílabas, de acuerdo con la5 y¿. ügas veniste
riaciones admitidas antes y después del último acento de caü
A-A Suplico me de dónde 54%
D-A Fiz de mi duda complida palabra 26%
hemistiquio. Estas posibilidades, que T. Navarro zr ha. reunido A-B Sus pocos plazeres según su dolor sya
y documentado con material de obras de Foulct¡é-Deibosc y .D-B Desque. se¡tlda la su proporcióu 3%
Saavedra Molina, son: (Mena, Laberínto)

a) El hemistiquio es un hexasílabo: Elparadigma pone de manifiesto que en'el Laberínto la

A
B
e vi.despojados
o flor de saber
C de nuestro retórico
b) El hemistiquio es un pentasílabo:
D dádiva santa
E ovo logar
F no governándome
c) El hemistiquio es un heptasílabo:
G Aristóteles cerca
H en aquellos que son
I e non veo los príncipes
A excepción del hemistiquio de cuatro sílabas (antes citado),
que sólo se encuentra como primer hemistiquio, los demás
pueden combinarse libremente en primer o segundo lugar. En
20 Véase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes,
ginas 387 y sigs., y Burger, R¿cherches, pág.37, nota l.
2r Métric4, páe, 92.
forma dodecasílaba del verso de arte mayor de la disposición
ó-ó (con terminación llana) va en prilqer lugar. Es digno de
lotarse que en segundo lugar, pero a gran distancia, sigue el
verso de arte mayor de once sílabas en forma de endecasílabo
gallegeportugués con la disposición 5 + ó (con terminación
llana)a.Ia proporción de los dos restantes tipos de combina-
ción es considerablemente inferior- I-as treinta y dos variantes
gue quedan, constituyen el 12 %o (abededor de 285 versos), y
representan sólo posibilidades ocasionales.
En Io que respecta a la separación de los hemistiquios, casi
todos los teóricos desde Antortio de Nebrija (1492) hasta nuestros.
días, consideran la cesura intensa como la forma originaria,
que corresponde además a las reglas. De los teóricos antiguos
sólo Francisco de Salinas 4 considera que el verso de arte mayor
tro es compuesto, fundándose en la melodía del primer verso
del Laberinfo, que cita de memoria. Independientemente de é1,
y en todo caso por camino distinto, Bello y, siguiéndole, Caro
22 Métrica, páe. 93,
a Véase el endecasflabo del tipo 83.
pá. 2a De musica, Salamanca, 157, Reproducción facsímil, ed. de Macario
Santiago Kastner, <Documenta musicologica, I' serie, XIII', Kassel-Basel,
1958, pás. 329.
188 Manual de versificación
llegan a Ia misma conclusión; conside¡an en principio
e-
so de arte mayor como d.odecasílabo simple,
cesura ((verso anfibráquico dodecasíIabo>), ".a"""j"
y adrnite
cesura intensa tan solo como licencia ocasional-1_""
a. [a ,a* h
Bello parte del verso de arte mayor estrictamente dodJcasfAo
labo de fines de los siglos xvrrr y xD(, y se Iegitima aparenb
mente con ejemplos seleccionados de Juan de Mena ¿. En
esh
forma la tesis de Bello no puede sostenerse porque no apreci¡
en lo justo el aspecto característico del verso de arte mayor,
que es la fluctuación permitida en el número de sllabas.
¡¿
cesura con sinalefa y compensación puede comprobarse sólo
en el caso de que el verso quiera observar un número fijo
¿g
sílabas. La tesis que pretende la cesura simple en el verio
¿s
arte mayor sólo es posible si estas condiciones existen, ssgul
la época y los poetas. En todo caso la cesura normal habri¿
de considerarse como fase de desarrollo posterior, bajo el in
flujo cle .la tendencia hacia el isosilabismo. Joaquín Balaguer!
ha emprendido un nuevo intento de ordenar sistemáticamente
Ia patente arbitrariedad de Juan de Mena en el uso de Ia cesu¡a
intensa y de la normal. su punto de partida es la división del
arte mayor, señalada expresamente en las poéticas antiguag,
que atribuyen a los hemistiquios un carácter casi independie¡.
te' De esta manera Balaguer estima que Ia tendencia hacia
el equilibrio de este verso se corresponde con Ia sinafía y corn
pensación que pretende análoga función entre el octosílabo v
su pie quebrado hipermétrico:
1. Los infantes de Aragón
39ué | se 6zieron?
(J. Manrique, Coplas)
2. Quo quiere subir_e I se falla en el aire
(Juan de Mena, Laberinto)
É A. Bello, Arte métrica, en Obras completas, VI, págs.
1óg
z6 Por ejemplo:
Ni sale la fúlica de Ia maúna (compensación).
con mucha gran gente en Ja mar anegado (sinalefa),
Apuntes para una historia prosódica..., ob. cit., págs. 90 y
espaf,oL 189
la compensación entre el octosílabo
a^ misma manera que
piifr Uu-.'i
J" quebrado no altera la independencia del primero, el
y 5s-r' sl este
de o.te principio eouilibrio no afecta a la divisiÓn
nrincinio de equilibrio división
ffi,i
Dartcs, característica del verso de arte mayor; por lo
ev'v;:a
t:rr;;; los hemistiquios, al modo del octosílabo y su pie que-
se influyen uno en otro' En caso de compensación
'^Ji^io, ""
irTii"u en el arte mayor, esta se produce a base del recurso
llr.ionu¿o. Desde luego hay que tener en cuenta que los he-
lt-"iiouiur pueden ser de una extensión diferente. La tesis
de
que no podemos tratar aquí en todos los detalles, nos
í^rut""r,
ru nuevas perspectivas para enfocar el problema de la
loJt
l¿ación entre las cesuras normal e intensa'
Otro problema discutido es también la disposición acen'
^--
y el alcance que se le ha de dar
tual del verso de arte mayor
opiniones que, entre
our" aono""rlo. La contradicción de las
itror r^rot, lo equiparan a un verso regulado sólo por unos
oi., o o a un dodecasílabo puro de libre disposición acentual,
ie basa en los siguientes hechos. Entre las
variantes acentuales
mayor hay que señalar en primer lugar (como R. Foul-
rtel arte
demostró en su fundamental estudio) B la que dis-
ché.Delbosc
2r Así, por ejemplo, en H. Ureña, Vetsificacíón, págs.22-24 y 6G7l;
Estudíos, págs. 27-29 y 5ó-58. G' J. Geers, Algo sobre versilicación espa-
riola, uNeophilologuso, XV, 1930, págs. 178-183; Het vier-heffingsvers
in tet
Amsterdam, 1954, nlVlededel' der Kon. Ned. Ak. van Wetensch.,
Spaazs,
afd. Letterk.", II, Nieurve Recks, Deel 17, 1954, págs. 321370. Reseñas en
¡Romaniao, LXXVI, 1955, pág. 550 (Lecoy), oRomance Philologv', 1X,
195!5ó, págs.93 v sigs (Clarke), <Neophilologrsr, XL, 1956, págs. 153
y sig.
J, Cano, La importancía relativtt del acento..., ob. cit., páes' 223-233.
8 Etude sur Ie Laberínto de Juan de Mena, P.Hi, IX, 1902, págs. 75-l:?8.
Con su tesis, Foulché-Delbosc sigue Ia tradición iniciada por Nebrija, a la
que luego se unieron Rengifo, Cascales y el P. Sarmiento. Al comienzo
del cap. IX del libro II de su Gramritica castellana, Nebrija define el arte
mayor como oadónico dobladoo, esto es, como la unión de un dáctilo y
un espondeo (--,-- o, en el sentido rítmico, óoo óo). Sobre la función
y de Nebriia en la investigación del arte mayor, véase Balaguer, Apuntes,
sigs
páginas 25 y sigs., y D. C. Clarke, Nebriia on versification, PMLA, LXXII'
1957, págs. 2742; sobre el arte mayor, en especial págs. 3ó y sigs. A. Morel-
Fatio (L'arte mayor et l'hendécasyllabe..., cRomania,, XXIII, 1894, pá-
ginas 209 y -sigs.) y Díez Echarri (Teorlas, pá.gs. 186 y sigs.) ofrecen un
sigs. resumen sobre el tratamiento del arte mayoi en las poéticas.
 190 Manual de versificación espoñr, 191
------ cta
tribuye los cuatro acentos.en partes igu^t--
Et srado -"val9i::'?
fin de l1r lli'_'"*:_"i,ry,T-17
1i-.!ttintensa
"" f";;;;lXt
de manera que o periodo rítmico (t";i::;:'"'ll*l'^':':**,
et perÍodo (interior) la cesura y en el del verso.
:: frT:il:" *i-"ít acento
¡^ la
llT"t"
$rF
de Ia disposición
áicnnci¡iÁn rítmica
rífmiaa es
ac muy
mrrrr libre,
lilr¡a pudiendo
nrr¡lian¡ln
óoo óo dádiva santa DiJ,
Dl t*'-,
o1g:o ^¡anfn cualquier silaba
en ¡rralnrripr
-^ acento an cílqha n o nrec¡ináicaAa
prescindiendo Aa de Aé1.
o óoo óo e vi despojados SllF y
r ^^-Á^+o-.,
carácter el empleo estilístico
a¡rilí¡+i¡n
verso,
zla oola.,-*-^
de este .'^¿aca
véase
lUre et ^l -*-f-^
oo óoo óo Aristóteles c¡rca arte mayor'
b coPla de
El núcleo rírmico de esre tipo ideal representarse histórico: I-as múltiples formas del verso de arte
la disposición -óooó-. Al primer y alry:.q: po¡ Resumen
n^uo, p"r^iten comprobar o rechazar todas
úrtimo u."nto, ,li^ las hipótesis so-
preceder o seguir dos. una t ningun" a de amplio material. A pesar de que estas
iili;;:;;il:.tli,*:
su carácter rítmico fijo s. Er gran predominio de este tipi
iiJ su origen base
y distintas unas de ottas, deben ser objeto
mico, especialmente en la obra de Juan de.Mena, lu *áJ".*u. n, [sis complicadas.,
aqui algunas referencias de orien'
diada, no puede interpretarse en el sentido a" qu" I ,4¡peciat estudio,-daremoslas más importantes sobre el origen
aurtro
acentos fuertes y el ritmo dactílico sean impret.rráiut"rn Árióo g"o"ral.reseñando
r¿'
necesarios para la formación de cada verso de arte mayor,
nre de este verso

innumerables ejemplos demuestran ro contrario. Esto, u.'r*,

fues
no pueden clasificarse, en contra de su acentuación natural,
el esquema rítmico de un presunto tipo ideat y exclusivo, en
como propuso Morel-Fatio 31. una tal clasificación, en todo
ta¡
caso,
serfa posible para Ia poesía cantada, pero no en la poesfa cdta
hablada, en la que se emplea sobre todo el verso de arte mayor,
a no.ser que se trate de la acentuación admitida de sílabas con
acento secundario o enclíticas.
El tipo trocaico del hemistiquio en hexasílabos obtuvo cier.
ta individualidad:
estorias óo oo óo
fablan las
menos en Ia lid óo oo ó
gente babilónica óo oo óoo
30 Procediendo de una manerr¡ descriptiva, cabe decir que en el ane
mayor el juego silábico de fin de verso (agudo, llano, esdrujulo) puede
valer también para el principio. Sin embargo, tal indicación no puede
interpretarse que estuviera pr€sente en la génesis del verso.
3¡ cJe ne vois donc d'autre moyen, pour rétablir l,unité rythmique,
que de faire porter le frappé sur la cinquiéme syllabe atone, comme dans
la poésie lyrique frangaise oi le lrappé porte sur la quatriéme atone [se
trata del caso de la cesura intensal. on scandera donc: "una donceltá
tan mucho fermosa"r, ob. cit., pág. ZlE.
[d. Burger, en el capítulo De l'asclépíade mineur au lers
33, otorga al arte mayor una extensa y pormenori'
d,aile tnayor
zada historia
primitiva. El verso latino mencionado en su for-
úa úrantitativa se conoce sobre todo en Horacio:
Maecenas atavis edite regibus (------ | -----r)
El verso, como se ve, queda dividido en dos hemistiquios de
seis sÍlabas contadas cada uno; en el paso del sistema cuanti-
tativo al acentual, propio de la Edad Media,'cada hemistiquio
fesulta con su acento fundarnental en la quinta sílaba:
Prescrutabant, úbi nasceretur Cb¡fstus
salvo que Ia palabra final venga a tener ritmo esdrújulo, en
cuyo caso el acenlo pasa a la cuarta:
Sed mox decípitur per elegántiam 3l
32 Ya rro se discnten hoy hipótesis como la de Amador de los Ríos,
quien supuso el parentesco del arte mayor con Ia poesía hebraica. l¿
Gentil (Formes, págs.408 y sigs.) informa sobre el estado de las cues-
tiones de origen.
33 Recherches, págs. 122-130.
r Ejemplos citados según Burge¡, Recherches, páss. l2ll24.
 192 Manual de versificación - arte rnalor
"' de
t¿rs""' el
(Wes iia
A base de fenómenos paraleros en otras clases ¿" u..lll{
ger demuestra como ,?chaque
<?chaoue hémisticl^
hémistiche ¿e J^ 4¡ -- --'v¡¿ üttt
",,¡^r---¡,t¿t*
ül¡. l"aop,ao,*;ii'l'"11'¿TJ;::1il'.:::;lffi :,$'"?:#:';
ciolo (4") peut devenir
ciolo devenir piano (4'\
",,)r..i"l,l.'"lyililt:
oiano (4,), er chaque hé;il;i^t4.tt- Y"Fj:::;:"3:ffi #'?:i:J?"'Hff ::i:ff'"'::"';:H::".*;
piano (5') peut devenir sdrucciolo (5, (5',)>. Como lo, l^" ¡"_,'-'i,0e
r.^_1"'-40 5 en esta cuestión varían las opiniones'
pueden combinarse libremente, anricinar '-
libremente. se antic:-^-
-'*"'¡91¡l0t
l^" ^,.^l]*rt¡quio! ?*"rr'liri;^bién
t#'u*iura"ter indígena del arte mayor) está dedicado también
fundamentales del verso de ;:::'-:i:-:1"-ttolurr"flq fot**
arre mayor.
rre arte mhwnr Renuncian¿"
i-.*lo del estudio de Balaguer sobre este verso 36. Sin em-
variahles de los
naciones variables lni hemistiquios,
hemicrin.'i^c er.^- ri^-^ rr-, "', --"
ócr^ó +:^--^ -- rcQL
'srIlf, ú:*;¡ concepto de indígena pa'ece cor'prenderse tan sólo
presenran
se presentan con acenrñs
cc)n acentos
errru) sll rac s¡Iauas
en rds
las sílabas J'+ )"' -
¡'* 4"r 4"+5r
";roxoo".l"rf"Jit.l"lo,1*tntao
-"ic¡q
a transpirenaico, pucsto quc, contrariemente a lo
¡ a,a
4^ -L 4^.
¿a '!Y".ri"t1" investigación métrica, no se distingue entre gallego,
Fuera de España, versos de esta estructura como forme :::í;""1a
pular se manifiestan también en todas las.variant;;il T""^¿ry castellano; por un lado, se acepta expresamente,
y por
con
otro,
Yi"iíi¡u a Santillana, el origen gailego-portugués,
laude de la poesía medieval italiana $, y limitados-a ti.'-WAu
el carácter indígena bien en particularidades carac-
1ü*.
nados tipos, en la francesa, provenzal y portugue.u. e.to
inO,a, ll**i"ur de los orígenes de la métrica gallego-portuguesa, o
según.Burger, que una base fundamental ha de considerarsi
mún a todas las versificaciones románicas. En su forma ori*i*. e6 ll", rn la ley de Mussafia, o bien en el influjo de la técnica
iii'pot*o det Cid y de los romances patentemente castellanos
ria, todavía no regulada por esquemas acentual"r ao-rna, y"po, -e La tesis de Balaguer sobre
un número determinado de sÍlabas, aparece en Jacopone Aa loro .l caso de la paragógica).clue él desarrolla precisamente en
foü ialinufia y la compensación,
e Imperial. En cambio, sigue diciendo Burger, Santillana lo 'ielación
con estos problemas, no puede alegarse para compro-
con
virtió en un dodecasílabo puro con la disposición 6 + ó, exclu ,,, caracter indígena del arte mayor; esta regularización
yendo, al modo de los provenzales, todas las variant.,
;;; oo "l
ál n m¿tr¡ra de la
poesía culta, creada a posteriori y que
acentúan la quinta sílaba de cada hemistiquio; por lo demás, que ver con las
San iror r., florecimiento en el siglo xr', nada tiene
tillana distribuye libremente los acentos secundarios en el primitit'as de este verso (según se vio antes). Como
concliciones
interior del hemistiquio. La coincidencia efectiva de varios ti. licenciaS representan
un recurso para acomoclar el verso fluc-
pos de este verso multiforme con determinadas formas del gran probabilidad, no.es de ori-
tuante al isosilabismo quq, con
trimetro yámbico y del hexámetro dactílico, arnbos de carácter sen autóctono. En favor de la
procedencia autóctona del arte
irayor, podría aducirse, en todo caso, la oscilación silábica,
accntual, hubiera hecho posible que estos dos tipos influyeran
en la forma del futuro de arte mayor, tal como se indica pero no el intento y el métoclo de eliminarla o de regularizarla,
en la tesis de Burger. 'erso al menos.
La ventaja de esta tesis consiste en que permite derivar de Apoyándose en los trabajos de John Schmitt, Isabel Pope se
manera clara el verso de arte mayor español de fundamentos inclina a considerar como base latina del arte mayor, el sáfico
románicos comunes (y al mismo tiempo de una base autóctona o,en todo caso, la reduplicación del segundo hemistiquio del
española). Sin embargo, en vista' del testimonio erpreso del mismo; sin embargo, sostiene para el arte ma)ior castellano la
Marqués de santillana de que el verso de'arte ma'or se cul. adopción de formas de Ia poesía gallego-portuguesa 37.
tir'ó primero en Pot'tugal y Galicia (y esto sin duda implica que
ü Apuntes, págs. 81-104.
35 John Schmitt, La metrica di Fra lacopone, .Studi r¡ I. Pope, Mediaeval Latn background ol the thirteettth-century Ga'
medievali¡, I,
1905, págs. 513-5ó0. bcian Lyric,.Specuiumo, IX, 1934, págs. 3-25, en especial págs. 11-12.

m,sFIcAcróN esp. 7
-
 wrsos: el de arte maYor tnt
n"rg de
7u rnc Doetas castellanos en los siglos xrv y xv' Su base
P. Henríquez
#;
"1,"j111
?ureña I
J; arn';'"tl
se varen Ji:li*"ff #::*roü
i";';del testimonio de s"otiltlll* r fidt\ry.,';;
- ¡ill gs--
ál dodecasílabo compuestor
al
del latín medieval' Un
!
originario ritmo trocar-'
¿-^^
los
Ios acentos caracterÍsticos y
característicos v del ritrnn dáctílico a-t
ritmo dáctílicn responde -:-^i^ -:¿-^
para derivarlo de los endecasílabos fluctuantes de
¿"t ^-^'ru'dC
-lJ0\
"rtuTlq
..;.^
.1" gait¿
?X;; sus hemistiquios
tñ'io-acentuación dactílica de los restantes y la eliminación
l¡J-q\
Itino R,'l frl como ¡nrrece nor ciernnlo en lec *,,;-r-.*"e& Ú',?o-l^"*tis en algunos de ellos debe obedecer a la asocia-
::i*:').'x.:::.:o"1:::"J,f
pulares de Galicia y Portugal. Sirva la "1,:,:1:':*::ff 'T".ilf;
d: ñt dl,:";- tal dodecasílabo con los ritmos y cadencias de las
versos siguientes para demostrar la afrnidad ::Tr^T:::i
de ambos tipqs: YL^l'nu¡"gas. Los dos componentes indicados habían sido se'
d"5iÁent previstos en las hipótesis anteriores. A lo largo
endecasílabo del tipo 83: Soy garridilla s pierdo sa¿ón
arte mayor ó-ó : [Yo] soy garridilla s pierdo sazóo. f'.Iá"ru.rollo, el nuevo producto acentuó la preponderancia
T,r"il"^"n o musical, dactílico,6' sin
prescindir del sello corres-
a su base románica'
Esta teoría no explica, como señaló T. Navarroa2, laprese¡gia IoJttnr"
*Tnn a esta opinión, [-e Gentil defiende su tesis ya art'
de numerosos hemistiquios trocaicos, que.parecen requerir oba " expuesta con amplitudf,: toma por base el decasí-
base. Los adónicos doblados de Nebrija (óoo óo; véase el peu ,iorm"nt
tasílabo) y las tesis que se basan en ellos, abarcan tamüih I* oro*ttal francés, y remite a los hemistiquios con acen-
sólo la variante dactílica del arte mayor. Por el contrario TÁ'n tercera sÍlaba en el Rimado de Palacio y a los authen'
',ioru décasyllabes d césure épique de Pérez de Guzmán, y a
la base predominantemente dactílica se opone a la derivació¡ 'ilroerial y Juan de Padilla. Llama la atención sobre uqu'on pou-
del endecasílabo latino (trocaico) medieval (Noctis sr¿b silar
tio tempore brumali) o del décasyllabe césuré ri cinq ¡g5pec. ilit t...1 en jouant des diverses césures épique, lyrique et enjam-
i*,", r*naer les vers de Joáo Bolseyro comme des décasy-
tivamente. Clair Tisseur 43, E. Stengel { y Morel-Fatio se i¡cü. de la forma
nan, en grado diferente, a esta suposición. T. Navarro propg& Irtor; y pone de relieve expresamente que, al lado (procedente
una solución de compromiso, que aprecia tanto Ias condicionq rrás conocida del decasílabo 4 * 6 provenzal francés
ae la poesia
culta, del cual toma origen el endecasílabo italiano
históricas como las rítmicas. Con referencia a Santillana, buse
vespañol), existe también un decasílabo popular con disposición
el precursor inmediato del arte mayor en Galicia y Portugal, que en terminación femenina es idéntico con la forma
donde ya en. el siglo xrir las variantes características se e$ í+io, ae. Y en cuanto al ritmo dice que:
normal del arte mayor "cha-
cuentran reunidas en una cantiga de Juliáo Bolseyro a5: rl¡
cantiga de Bolseyro anticipa el modelo de la copla y metro de d¡n sait que le décasyllabe lyrique était partout chanté aussi
bien sur une mélodie en mode dactylique que sur une mélodie
arte mayor que habían de recoger y cultivar con sorprendeile w.
en mode trochaique...*
3E Ant., X, págs. 173-179. 16 Métrica, págs. 9&9.
ie El arte mayor de Juan de Mena, AUCh, CXVIII, 190ó, págs. l?til, a Formes, págs. 408439 (I¿s origines de l'atte mayor).
4 Canc. da Aiuda, II, Halle, 1904, págs. 8*94 y 927. s Comp. Suchier, Verslehre, pá9. 62.
at Versificación, págs. 22-24 y 6c".71; Estudios, págs. 27-29 y 5ó.58. o Sirvan de ejemplo los dos siguientes versos que Morel-Fatio (ob.
12 Métrica, pá9,.97. pá9. 2@) coloca uno debajo de otro:
cit.,
a3 Modestes observdtions sur l'art de versifíer, Lyon, 1E93, págs.
A¡ras este escole I de tous biens entendrc (siglo xru)
ó0

y sigs.
4a Verslehre, páe. 34, y KJB, III, pág. fl.
45 Canc. da Vaticana, n.'óó8; publicado en D. C. Clarke, The coplad¿
alte mayor, HR, VIiI, 19,10, págs. 2ll-212, que fue la primera en señalu
esta poesía en relación con el presente asunto,
Al muy prepotente / Don Juan eI Segundo (Juan de Mena)
s Le Gentil, D¡sa,¿ssions sur la versificatíon espagnole médiévale - d
propos d'un livre récent, <Romance Philologyr, XII, 1958, donde se en-
q¡entra expllesta esta tesis, y en ta pág. 2l las dos citas del párrafo.
196 Manual de lersificación
_* españt á2 rersos: el tle arie mayor
-. *- 197
- _g!"
C145""
La discusión, que se inicia con Nebriju,.l: r" ta conctrfii , :^rreÍrcnto del uso de este
\¡erso que, abundante en el Catt'
aún en nuestros días porque no se ha podido polter en ci et "'::^ Baena, alcanza su auge hacia la mitad del siglo xt"
áp.
esta cuestión cle una manera unánime. t:1" jro a" ci7fle,rur*-o-nto de Juan de Mená, y su mayor corrección silá'
l" ;ülI pt uqv-

Santillana. En la primera mitad del siglo xvr sigue

-
si consideramos que el arte mayor, por el númer.o de sílaias, ",'l' on
htC.A¡ '--
comprende varias clases de versos lzrrgos, que este arte ?lT,]"t" muy divulgado; lo cultivan los poetas de segunda fila,
manifiesta tardíamente, y que en Castilla.se pone cie moda e¡ ;; tI intencionadamente a las nuevas formas
iun" oponiéndolo
tiempo en que la técnica poética aspiraba r:r principios ¡¡¡¡ lll,i""^s. A partir de la mitad del siglo xvr se usa cada \:ez
"r.
isosilabismo, y al mismo tiempo rnuestra todar'ía tl?r"r d.escle comienzos del siglo xvrr hasta su reapariciórl
-gran insegu. V
ridad en menudas cuestiones en cuanto a la medición de hs 'ii'rl *irtr, como verso estrictamente silábico, se da sólo oca-
síiabas, el tratamiento de las cesuras normal e intensa y
¡¡ ,anu,fn"nt". -y
.:" intención arcaizantc. Para más inforr¿ación
eI dodecasílabo'
anacrusis.
,iut, lu copla de arte mavor 1'
Incluso en la cuestión de los primeros testimonios castella.
nos de este verso difieren las opiniones. Desde Hanssen tt algunos. el I'hendécasvllabe dars ic
investigadores (y entre ellos T. Navarro) en los últimos tiemps5 Brsuoc¡¡rÍ¡: A. I\,1orel-Fatio, L'arte mayor
du Xl'" siécle et dtt contntenié¡nent dt¿ XVIe siécle,
.násie castillane "Ro-
han creído encontrar los testimonios más tempranos del arte 1891, págs. 209'231. I\{enéndez Pelayo, Estudíos, II, pág!
lrniu", XXIU,
mayor en los ensiemplos del Conde Lucanor tt, y en diversas lll-ll8; Attt., X, págs. 173-179. R. Foulché-Delbosc, Etude sur Ie La'
ias
cantigas del Arc.ipreste de Hita. Sin embargo, el mal estado de Mena, RHi, lX, 1902, págs. 74138, en especial págs' 81
io¡nto ¿, luan de
la transmisión manuscrita del Conde Lucanor hace que todas usies. John Schmitt, Sul verso de arte mayor, 'Rendiconti della R. Acca-
las conclusiones sobre la métrica sean muy inseguras, si no iemia aei Lincei. Classe di scienze morali', XIV, 1905, págs. 109-133, y
ilusorias. En el caso de la cantiga (Cerca la Tablada, (est. 1022. La metrica di Fra Jacopne, nstudi lúedievali', I, 1905, págs' 513-5ó0' F'
1042) y de oOmíllom, Reínao (est. 104ó-1058, en particular, ¡[. Hunrr.n, EI arte mayor de Juan
tle Mena, AlJCh, LXVIII, 1906, páes' 179-
Molina, El terso de arte nltyor' AUCh, CIII, 1945, pági'
meros 1049, 1050, 1052 y 1055), citadas por T. Navarro, se trara 20. J. Saavedra
nas ll27
(como libro, Santiago de Chile, 191ó)' Ch V. Aubrun, De la
más bien de poesías cantadas sobre la base de versos cortoss!, ntédíévaux. Le uCanlar de RoncesvaJles",
mesure des tters anisosl'Ilabíques
Como primer testimonio seguro de la copia de'arte mayor, en
BHi, LIII, 1951, págs. 351-3'14, en especial págs. 355 v sigs. Le Gentil,
For-
el que al mismo tiempo este verso se une.a su,forma de estrofa mes, págs. 363439, y Disassions sur Ia uersification espagnole médiévale
característica, ha de considerarse todavía el Deytado sobre el .itpropos d'un lit're récent, "Romance Philology,, XII, 1958, págs. !9 y sígs.
císnn de Occidenle perteneciente al Rimqdo de Palacío del Joaquín Balaguer, Aptmtes, págs. 25-188. T' Navarro, Métrica, en especiai
Canciller López de Ayala s. Este autor inicia al mismo tiempo páginas 9l-99. Michel Burger, Recherches, págs. 3G4ó y 122-130' D. C' Ciarke,
The copla de arte maj'or, HR, VIII, 19'10, págs' 20?-212; El estlrúiulo en e!
st El arte maltor de Juan de Mena, l¡UCh, LXVIII, 190ó, págs. 179-2ü, hemistiquio de arte ntayol, RFI{, V, 1943, págs' 263'275: Notes on Villasan-
_vLos metros de Ios cantares de Juan R¡iiz, AUCh, 1902, CX, págs. 161-220. díno's t;ersification, lHR, XIII, 1945, págs. 18119ó. Edrvin J. Webber, árle
52 nSon'rras de una docena los dísticos deLConde Lucanor que repre. mayor in the early Spanísh drama, nRomance Philoiog-v', V, 1951-1952, pá'
sentan el árte mayor, sin confusión alguna con el endecasilabo ni con el ,
gnas 49-60.
alejandrino." T. Navarro, hIétrica, pág. 71, con referencias de citas en
la nota 1l de esta página y siguiente.
s3 Comp. las ponderaciones análogas sobre la cuestión del endecasi'
labo en nQuiero seguir...", más arriba, págs. 147-148, y F, Lecoy, Recher'
ches sur le Libro de buen amor de lunn Ruiz, ob. cit., págs, 87-88.
5a ula nao de Sant Pedro pasa grant tormenta), Ant,, IY, pá9. ll9,
', 1

TERCERA PARTE

LAS COMBINACIONES MÉTRICAS

Y

C¿pÍrulo I

COMBINACiONES DE SERIES NO ESTRÓFICAS

NOTAS PRELI[IINARES

Entendemos por combinación métrica la reunión de varlos

versos que, enlazados entre si, constituven una organizltción
ritmica con unidad autónoma. Este térnino
general sustitu-ve
al habitual de uformas de estrofar, y abarca a Ia vez la poesía
de estrofas cerradas y abiertas, de formas libres y fijas'
Desde el punto de vista cie la evolución, ia colnbinación mÚ-
ffica es fundamental frente al verso aislado que él solo, por si
mismo, representa una unidad rítmica, pero que no tiene, por
lo general, autonomía de contenido I' nl-a composición cie poe-
sías en un pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa,
2. El alcance de la nlú-
y no con la métrica, sino con la músicao
sica debe apt'eciarsc, por tanto, en un justo valor para ei cono
cimiento de las ccmbinaciones métricas' En muchos casos
sirve para poner en evidencia de manera decisiva cuestiotlcs
de origerr cle las fot'mas pocrticas; no obstante, los desacuerdos
de los nrusicólogos en problemas fundamentales de pormenor
confunden de tal manera, qlle apellas se puede ciecidir la adop-
ción dc los tipos musicales birsicos (tales como el himno, se-
cuencia, r<¡nclel, etc.) como principio de una clasificacic-ru en
t Sólc.¡ un cstos casos erc,:pcicn:lcs cl verso aislado puede rcprescnt¡rr
una rrnid¡d incicpcndiente de sentido; así en re[;-rnes, lcmes, cst:-ibillos v
semeiantes. No obstante, tales locuciones sc sacan con lrecuencia cle una
unidad dc sen¡ido más extensa, contcnida en una combinación mctrica.
2 Wilhclm Nle ¡ er, Gesanttttelte Ablnndlwtgen 7ur ntittcllatcitriscltttl
Rhythntik, I, Berlín, 1905, pág. 51.
 , 203

un esrudio de Ia métrica española Urr:",:: ,irll.1,rin

l$rr. ltrror.nt", pueden cornbinarse con un tipo métrico' Lo mu-
go, que se pueda prescindir de la música. Todo un s_,] ñ
-- -^*P0
tf-L;i; está en primer lugar cuando determina la forma mé-
combinaciones métricas, el de las lJa ü
sición fija, como villancico, canción ;Tt1:r'::.r:jir*sJ* ryi:;" está que, del número inmenso de combinaciones mé-
en su estructura y modalidades formalcs tan solo ¿'esi .-r^"^J-d"rurrolladas en la historia de la poesía espairola,
sólo
punto de vista musical. por otra parre, no puede ¿.r.liJt .l ofrecer una selecció1 de las más importantes, pero
ff"*ot
que al lado de testimonios de coincidencia esrrict";;T:il l^-:ü*it^t"*os tampoco su número en exceso para correspon'
y música, hay también tempranos ejemplos opuestos, qu. 'i'Á¡ ^ la intención informativa de este manualmateria, universitario'
muestran lo contrario, y dentro de los cuales el esquerna Oo ""En to que respecta a la ordenación de la se rne
trico mantiene cierta independencia frente a la música r. ia¡6 varias posibilidades, cada una con sus ventajas e in-
la Edad Media hay incluso testimonios aislados. en quq puedseu ^rlÁon Me he decidicio por el criterio genético de carác-
l^"u"ni"nt"r.
observarse que la música cede al esquema métrico, .orná l"'r-tirtO.i.o y el formal de orden práctico. En Fc¡nética un
Oi.a
modo y calidad
Gennrich a. otro indicio de la independencia de la disposición ilmo roni¿o puede clasificarse por el purlto. misma combinación
métrica frente a la musical, puede ser el que muchas veces ie articulación, etc-
De modo análogo una
|¿t¡"u puede ordenarse de diferente manera, según se con'
hs
mismas combinaciones métricas se encuentren con varias rns
lodías. ljrt" t,t origen, disposición musical, condición de las ri'
En un principio la poesía está estrechamente unida con l¡ [as, número de versos, clase de versos de un misrno
o r]e
música; en su proceso hacia la poesía hablada, la disposició¡ distinto número de sílabas, clase
y función del estribillo, etc.
métrica se vuelve cada vez más independiente e importante; eué características se consideren decisivas, depende muchas ve'
y entonces ya no resulta un criterio exterior a la poesÍa, si¡. ces de criterios subjetivos, y también de las categorÍas esta-
que constituye la norma formal de la estrofa. Este proceso ocu. blecidas.
rre en distintos tiempos, según los géneros; más pronto en En un primer grupo trataremos las combinaciones que no
poesÍa teológica y didáctica, y más tarde en la lírica. En h constituyen estrofa y resultan formas a modo de serie, 7a laisse,
discusión sobre qué importa más: si música o métrica, me pa. sus posibles derivaciones, el romance y sus formas especiales'
rece apropiado el punto de vista equilibrado y orientador de Siguen las estrofas abiertas en grupos de dos a doce versos, en
Hans Spanke, cuando escribe: nl-a esencia de la forma hay gtnto que en ellos pueda reconocerse una unidad. Un tercer
que buscarla en la métrica siempre que varias formas musica. grupo lo constituyen las formas de combinación fija. En este
caso parece indicada una exposición de su desairollo histórico;
3 Para mayor claridad, la confrontación de dos ejemplos. L¿s leras así se encuentran formas derivadas de la norma fundarnental
griegas ind.icanla estructura musical, y las latinas, Ia métrica: del estribote, junto a las formas medievales que le son seme-
oF q:cr cx0 cB jantes. Sigue la exposición de la canción renacentista, sus deri-
Rondeau AB a:A ab AB vaciones, formas resultantes de su descomposición y formas
<¡B y:Y cr0 cB semejantes. En algunos casos la clasificación en un deterrninado
Virelai AB c:c 9b AB grupo puerle iiiscutirse; sin embargo, las refereucias adecuadas
comp. F. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des míttelalterlichm evitarán confusiones al lector.
Liedes als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Líedes, Hüe,
1932, págs. ó4 y 70 y sig.
a ldem, págs. ó8{9. 5 Spanke, Beziehungen, pá9,. t42.
 205
Matual de versilicación 't 'nfttLttce
..
'¡p"ru, del influjo literario
determinados períodos'iot",t"ti1:
lt épica
de la poesía ):.^:^n:::^i:
española'
tR. .<LAISSET
,"r?r;
*w'"^o ,1¡ponerse que la laisse en España se originó de unos
pT:;. fundamentos prerrománicos o románict¡s, porque se
Si bien no cxistc- clt cspañol el términr¡ túcnico, se entiend.e
1t"l'^Lr.obu¿o que cl verso épico anisosilábict-r que constituve
¡or lais.scó (tiracla o scrie) la composición dc vcrsos épicos n:r;;r españt-,las, es más antigu<'r que la chdttsott ist-¡siiábica'
una misma clasc, cnlazados medialttc Oe
muv breve' En contra
.rtnta _aSonant" continUa
cr-l i)críocios cic librc extensión. El cambio cle la asonancia
'o'¡] hirto.ia cle Ia laisse en España es
cn Frattcia, en España cstá unida esclusila-
rn¿¡q¡ ,lp lo gue ocurre
o],i"'ul
c'1 plso i.r ul]:r. nrrcr lt sct'ie. junto con él a fines del
poema épico, y desaparece
1." ir¡issct ¡aaaaaaaaaaa, etc. ]."i-..<tu. bl testimonio más importante para el empleo
de la
2., laisse: bbbbbbbbbbb. etc. i"'iit el Poema det Cid (1140), y ei fragmento dei d: Rrtnces'

Por a'alogía de las laisses francesas, puede inferirse la

iíi* "tfn"ri" 1220). En etcientoCid la extensión ¿e las seried es desde
ochenta y cinco (¡'" i37)'
corres- lrrr tn."' 71,73) hasta 'e'sos
por.rciiente ciisposición musical: \ j*;; éstas se encuentran también muchas series que tienen
"
,Loximu¿"tnente un mismo número de 'ersos. La extension
cfcxcrc!cxcrcI, etc.
del contenido poético' Cuan-
ír"aau una se regula por el curso
io t"et movida -v dramática es la situación, tanto más corta
La nlclotlía cic cada verso termina en semifinal, y la última ¿g
-v- relaciones
por el contrario, e''' descripciones na-
cada serie en final o en todc caso cn una cadencia propia. ta Js la serie;
aumenta' El cambio de la
intcrpretación ck las series puecle imaginarse semejante ¿ l¡ l¿tivas, el núrrero de sus versos se
iirnu utottuttte (y por tanto de la serie) se produce: a) antes
salmc¡clia eclesiástica.
o después de oraciones directas; b) en el interior
de oraciones
Resuttte¡t ltísróríco: De la muv primitir:a estructura métrica áir."ot, cuanclo cambia ia persona que habla; c) en ias des-
1' mtrsicai de la serie se cleduce su gran antigüedad. Gennrich ,rip.ion"t, cuando varía el carácter del relato o el lugar del
la consiclc.A un rcsto <l,e la nornto de Io letanía que remonta a suáeso. Las series se organizan, pues, según su
peculiar con-
Jos tiempos cn q'c "la cultura musical toclavía se encontraba dición estilística.
en el ni'cl de k¡s pucblos cuva cultura se hallaba en el grado Brntrocnrnf.c.: R. Menénclez Pidal, Cantar tle Mío Cíd, l, 2'" ed ; Iúa-
mcdio,,:. Según \\r. Suchier, que la consiclcra iunto con Spanke drid,1944,págs.76-13ó,enespecialpágs107vsigs';Roncesralles'un
tlc origcn rnás reciente, procede clc la ampliación de la estrofa wero cantLrr cle gt'sta españoltt tlel sigto X/11, RFE, IV,1917, págs' 123'
lír'ica rnonorrima, tal como se encllcnlra cn las cluutsons i¿ toileE, 128. J. Horrent, Rc,ncest'alles. Etude sttr
Ie lragnzent de cct1t.¿r de gesta
inspirlincloscr posibJcmcnte en la nrancra cle recitar los salmose. conservé d I'Arcltit,o de Navarra (Pampelune), Pans, 1951' págs' óG8ó'
I-a solución clc csta cuestión continíra siendo objeto cle clebate. E. de Chasca, EI arte juglaresco en el <Cantcr de Mío Cid', Madrid'
19ó7, págs. 165'172'
ó ¿.¿i.\sc está tornado dcl francés antiguo v significa 'traílla'; tirade es EL RO \f ANCE
f rancús n-',.¡.lcrno; cn cspañol se usa ei rcr'¡ni¡ro seric y tambirrn tirada.
1 OrtLttLirt.s;, prig.36. \/úase tanlbién págs. .l0 sig., y F. Genniich, Der <EI rornance es el género poético más general, más cronstante
-,,
r¡r¡r.sit¡:ii.sci¡c I/ortrL;g der alif ran;ósi::chen Cltanson: le Geste, Halle, 1923. 10. Las nLlmero-
3 Scgiin Spanke, csta uestrofa dc ¡omanceu sería prcrrománica. V máS caracteristico cie la literatura española,
e Suchicr, Verslelve, pág. 160, lo Riquet, Resumen, pá9, 24.
 206 Manual de versifícación 207
esnn
_____::,ñoh fl rofi'an""
sas variaciones temáticas y formales que el .o*un""
-- -"^Pgri.
'2- ..^"i"uo conde Arnaldos
"r San Juan !
mentó
mentÓ durante su historia histori¡ de mr¡nl.^.
muchos siglos-idl^- no -^ -0".*r,lo.O"l- la mañana de
una definición
definición única
única olreque abarque rodas Ias modari¿l;:'::- ot,
¡hrrnrre raricc t-,c , ü¡ Con un falcón en la mano x
-,.r^r:¡^ ---" wr¡ üS0
hasta nuestros
hasta días en el mundo hispánico. De maner;
nltestros rlíac cn cl mrrn.in L,i-^Á-i.-.- n^ la caza iba a cazar,
--- -.- -;:*.
"t^tlPlg vio venir una galera
v remontándose r¡ l2q crrnrrpcfac fn--^-.1^s,ci o^-:^.-- n
.'"":l:'
l:Iarse i:: ::"- .i ] 1'" ::l:::l:.' j"rma I ri ge o'. o;; ;;:: que a tierra quiere llegar.
las siguientes características esenciaies:
1." El empieo del verso octosÍlabo1r. Las velas traía de seda,
l3 La asonancia habitualmente continua en todo el romance la ejarcia de un cendal,
marinero que la manda
situada en los versos pares, mientras que los tmpares guedan diciendo viene un cantar
sin correspondencia en las rimas t2. que Ia mar facía en calma,
J.o La libre extensión. A veces se encuentra el romance los r,ientos hace amainar,
puesto en unidades expresivas de cuatro versos (cuar.teta). dis. los peces que andan n'el hondo x
r
esto no forma parte esencial de ,r, .o.rát.iJ;;;;:;i;:::: arriba los hace andar,
la asonancia tiene que mantener la rima sin respetar esta dispo" ias aves que andan volando x
sición, pues, si cambia después de cada cuarteta, ya no se n,el mástel !¿5 f¡z posari
trah allí fabló el conde Arnaldos,
entonces de un romance, sino de cuartetas asonantadas.
bien oiréis 1o que dirá:
Ejemplo: Dios te ruego, marinero,
-uPor
dígasme ora ese cantar.t a
Esquema:
iQuién hubiese tal'ventura Respondióle el marinero, x
x
sobre las aguas del mar a
tal respuesta le fue a dar: a
no digo esta canción x
-qYoa quien conmigo va.r a
sino
ll En este caso se parte también de ra clisposición en versos cortos. (Versión del Cancionero de romances,
Recordemos que el de ¡omance pcrfenece a los metros. fluctuantes. Amberes, s. a., hacia 1548)
Son frecuentes ligeras'erso
osciiaciones en er número de sílabas, eipecialmente
en la Edad Nredia y en los romances popurares. si se usan orras crases
de versos distintas del octosÍrabo, se trata entonces de varieriades que
tie.
Las meloclías más antiguas se disponen en unidades de
nen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance he- dieciséis notas; así en F. Salinas13. Existen también períodos
roico.
12 En esta definición se parte der us.¡ más común musicales cle treinta y dos notas, sobre todo en el Cancionero
de publicar ros ro
mances en vcrsos cortos, aun cuando pudiera ser más correcto, atenién dePalacio, pero no se cla el caso de ocho notas; esto comprueba
dose a Ia procedencia de ros mismos, escribirlos en rurgos, que la unidad de composición y contenido en el romance no
'ersosJakob como
lcr hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos morlernos, desde es el octosílabo, sino que se constituye por uno o dos versos
Grimm,
varios editores eruditos. I-a edición en versos largos muestra rnás crara-
de dieciséis sílabas. En este último caso se hablaría con más
mente la relación con Ia /aisse épica, y menifiesta mejor el esquema de
Ia ason¿rrrcia ciel romance. Er hecho de que sóro los versos pares tengan razones cle pareado que de cuartetas. El hecho de que en las
asonancia, tiene su motivo en que se partió el verso largo de romance glosas de un romance se reúnen dos octosílabos juntos favo-
(de 16 sílabas con fructuación) en dos hcmistiquios, y entonces la aso"
nancia pasó, como es natural, tan sólo al final clel segundo, mientras que
los primeros quedan sin ninguna clase cie rima. ri De musica, 1577, ed. citada, págs.342 y 411.
 208 Manual de versi-ficación 209
9sPañ67o at rnfflAn)e
rece la interpretación de que los versos del romance En la acepción que aquí se estudia se encuen-
primitivl L-u üf.erentes.
fuesen largos la. (1437), y poco después en la
Desde lines del siglo xv se hallan también a menucio Tenlos Víaies de Pero Tafur (hacia
iirta proemio de Santillana
ronan 1445). Desde mediados del
ces con añadidos e interpolaciones líricas; éstas puedef cada vez más sólo el significado de esta forma
desde pareados hasta poesías completas, y están e.
..il'i l*i" t que es cl cornún actualr?'
adopta
con las rimas del romance, En el rcsumen histórico tratarlmos Tir¡rru,
de ésta y de otras particularidades. El examen de los conrplicados problemas del origen del ro-
ña,.ce es asunto
de la ciencia literaria (estilística, historia de
Reswtten ltistórico: La palabra romance remonta al
ad'o, í*rr, au"rtiotte-s comparativas, etc.), y no entra en el marco
bio latino rontanice ((en románicoo), e indica originariaffi La contribución de Ia métrica es bastante
íi- otu exposic.ión' métrico sin'e a teces para fundamcntar
la Iengua vulgar, a diferencia del latín ee los ciérigos,r; .,,., ifodesta;
el critcric
-teorías
pronto, sin embargo, sig'ifica también cualquier t.rrau.áii""] dc los orígenes de las formas pero por sí solo no puede
la lengua vuigar, procedente cie textos latinos; y nnum.ntl ¡nairur un
camino.terminante. Esta situación se comprende si
cualquier obra escrita en lengua vulgar. Desde Cl.u.erien rlc consideramos
que la transmisión textual de los romances. que
yes ró'en'Francia se base segrrra de la métrica, empieza sólo en
Tr.o_
llamó así al géncro literario cre la novera; ,epresenta Ia única
en Espirña, en cambio, el significado queda por mucho tiernpo ,l'*iglo Kv, cuando influjos de diversa clase acaso havan pesado
indete.minado, puesto que se aplica a modaliclades de creación en la disposición
de las formas transmitidas. Por esto la métrica
depende en estas
cuestiones siempre de las teorías literarias que
la una selección de melodias se encuentla al final del vor. i ,riigun oara erplicar el origen del romance; \- aun más cuando,
del Ra
nlancero de M. Pidal, estabiecida por Conzalo l\fenéndcz pidrl. los pueden inter-
nor la variedad del cuadro métrico,
Comp.
rornances
E. .l\lártínez Torner, Indicaciones prácticas sobre ra notaci(;t1 ¡t¡ttsicur
Ios romattces, RFE, X, 1923, págs. 3g9-39{, ,- Ensa¡,o de clasi.t'icacic)t de oretarse de distintas maneras en la transrnisión manuscrita. Aun
ntelodias ie rotnance, cn ulronrcnaje a lvfenéncrez piclal,, Ii, r,raclrid,
tte l
icluyendo con algírn fundamento de nuestras consideraciones
los romances con rimas consonantes por ser una evolución
r925,
páginas 391402. sobre la reración de música y métrica
cn cr romance,
r'éase Daniel De'oto, que respecto al prob)ema de la disposicic¡n
cn cua!. hrdía, quedan formas que mantienen la asonancia única, y otras
tetas oplna asÍ: uNous nous trou'ons en présence d'un mo.r.dn.rcrt qua.
que la cambian con más o menos frecuencia. Según el punto de
ternarre qui, sans étre strophique, a une rúclle base ¡nusicale,, I'oúsie
nursique tlans I'oeuvre des viltuelisles, .Annales musicologiqu"r,,, 1y,
et vista que se adopte en lo que respecta al problema del origen,
se dará importancia a una u otra clase de romances.
195U,
página, 92.
15 En este significado persiste en nuestros
dÍas para ra crenominacrón Los representantes del origen épico del romance (como Bello,
del retorromano (ro,ionrsch, rountancrrel v tarrbién en Espeña cr Dtccio-
nario de la Academia Io recoge cn el sigr-rilicaclo cje nidiont¡ cspeñol,, Milá y Fontanals, Menéndez Pelavo, I\4orf y lVlenéndez Pidal, por
en particular en el sentido de casleilano, craro, que tocios entic¡clen,rasí,
y
nombrar sólo los más inrportantes) se fundan en que los roman-
oen buen romance>). A cste doble significado se reficre Juan ces épicos muestran gr-an semejanza con la técnica de las laisses
de \¡aldés
en el Diálogo de Ia lcngtta cuando dice: npienso que ros Ianlan ¡oiniinces del poema épico medieval, no sólo en la temática sino también
porque son muy castos en su romance>. comp. tambic,n la tcsis
cloctoral
de P. Voelker, Díe Bedeutungsent'*'ickluttg des \r/ories Rotttrttt, zRph, x,
en la métrica.
188ó, págs. 485-525. Ludu'ig pfandl, Das -spanische \rort <rontaitcr,. Estas coincidcncias son:
crund-
Tiige seiner Begrilfsgeschichte, nlntcstigaciones lingüísticaso. II. l\{óiico,
páginas 242 y sigs. Leo Spitzer, petite rectificatioi, íclen,
lII, pág 203.
Werner Krauss, Not,ela-Novelle-Rotnan, ZRph, LX, 1910, págs. 16iE. 17 Más indicaciones, en M. Pidal, Rontancero I, págs. 3 y sigs.
ts Clieés (hacia 1170), verso 23.
210 Manual de versif icación.es 2tr
Añoh fl ratunce
l.a La asonancia continua en los versos p".", a.li]) le qtebraao, Y?.€n romances de transmisión muy antigua. I-a
que corresponden con el ñnal del r"*:_:fl.:_li1so;.11oeto.u, r - L- ircá .Asr exclt lsivernente lr rnicrne crase de verso
clqqe dp. vprq^ que
ñtre
tiempo falta la rima asonante en los versos impare5 le.
n¡rfr 'ü** "'u_:i:1,:1"1":l'1T:lt" ]1 Tl'-'
í'a"r" composición a la que se añade'
2." La -e paragógica, muy antigua en la terminación aguq ^ 7: I¿ existencia de esquemas de rima asonante o conso-
de la asonancia. fespectivamente en la antigua poesía lírica portuguesa
-¡nto
3.a La mezcla arbitraria de rimas consonantes y asona¡¡.r. da V aticana )a'
Tancioneiro
t-
4.a La fluctuación, poco frecuente, en el número de sílaba5 ¿u 5, Los romances novelescos, cuyo criterio caractefÍstico es
los versos. e1 @rnbio
frecuente de asonancias en series rnuy cortas. M. Pi-
J.a La coincidencia en el desarrollo sintáctico y la disposi lal considera
que acaso puedan ser la forma estrófica originaria.
ción métrica, que forma unidades expresivas de dos a cuath Aunque las teorÍas literarias del origen del romance resultan
hemistiquios (esto es, de .uno o dos versos largos), sin.que esh unas con otras, en el campo de Ia métrica puede
incompatibles
diera lugar a una formación regular de estrofas
üaber un
compromiso suponiendo ia doble procedencia de la
ó.a La extensión indeterminada de los romances. forma del romance
de fundamentos épicos y también líricos;
Los adversarios de la teoría épica (Cejador, Rajna, Gee¡, y esto no contradice su carácter épico-lírico. Por influjo rnutuo,
Vossler y otros) defienden cada uno su propia hipótesis sobre el 'W qu", en su origen, serían formas líricas, podrian haberse
origen del romance; sólo tres de ellos (Lang, Morley y Clarke) amoldado a la laisse, mientras que las épicas habrían adoptado
insisten en apoyarse también en criterios métricos. Indicios el versb lírico regulado.
de una procedencia diferente de la épica en los romances sgn: Queda abierta la cuestión sobre a cuál de las dos formas
1." La distinta condición del verso del romancero que dif! originarias pertenece la prioridad. Según los pareceres que hasta
cilmente puede originarse en forma directa del verso amétrico .hoy se han fundado en los casos análogos de otras lenguas
del cantar de gesta, románicas, hay que considerar el verso de tendencia regular
2." El hecho de que en las poéticas antiguas se considere (tal como lo demuestran los romances) como una fase tardía
casi únicamente el verso del romancero como octosílabo autó de Ia evoiución con respecto al anisosilabismo del cantar de
nomo (con la notable excepción de Nebrija), y la manera de gesta. No obstante, la tesis sobre la antigüedad del anisosilabis-
escribirlo en lp transmisión, que lo copia en versos cortos. mo parece entrar en crisis. Estudiando el material de las jarchas
3.o El empleo de desfechas en octosílabos rg, también con recientemente descubiertas, García Gómez 2r ha sentado la tesis
de que la norma isosilábica de Ias muguasaias se debe a las jar-
18 También en los romances épicos hay cambio en largas series de chas; como estas parece que fueron tomadas, por lo menos en
asonancias. No contradice Ia derivación de la técnica de Ia laiss¿, si se parte, de la iírica de Ia población autóctona románica, ésta
efectúa según las normas del cantar épico (oración directa, etc.) o si el había dispuesto ya a fines del siglo rx y comienzos del x de
romance comprende varias laisses de un poema épico- Donde estas ra?o una poesía popular de orden isosilábico. Le Gentii¿ ha señalado
nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminación, esto es, si
varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fu$
damental radica en que en todos los casos mencionados la asonancia cam. a Referencias de citas en D. C. Clarke, Remarks on the early roman-
bie en espacios irregulares, y no de cuarteta en cu¿rteta. Comp. M. Pidal, cesand cantares, HR, XVII, 1949, págs. 9ó y sigs.
Romancero I, págs. 13G137. 2r La líríca híspano-árabe y la aparición de Ia lírica romdnica,
r9 Desfecha (deshecha o desleyta) es una breve compo5lqi$¡ rQuc Andalus,, XXI, 195ó, págs.303 y sigs.
"Ll-
ofrecía una versión condensadla y lírica de algún romance o decir al 72 Discussions sut la versilicatiott espagnole médiévale d. propos d'un
que servía de terminación' (T. Navarro, Métrica, pá9, 527). livre récent, artlculo citado, p^5. 9. -
 212 Manual de versiÍicación
er**
f;,t rotnance "t
las consecuencias revolucionarias de tal tesis pu.a el e*) 1."¡remas están representadas por Cejador, que antepone los
de este problema fundamental de la métrica P::;;. a los cantares de gesta, y Foulché-Delbosc, que sitúa
demuestra de manera fundamentada (y todavía h"V"rpunofu.F
q".i.lt * \ry:;;" Io más cerca que puede del comienzo de los textos
la opinión de los arablstas), enronces j:Tl"" j:F;.üi tt'^:;;""-
Esta cuestión no tiene solución de una manera general;
un isosilabismo muy primitivo, y sería"l de más antigüedaJ
ff suponer una antigüedad diferente según la calidad y
el poema épico, por lo menos desde el punto de.vistá d.üH t)iln-A"
^" romance que se trata. Los romances pueden fecharse
trica; por razones completamente distintas, Cejado¡ habia o aluden a un hecho del tiempo en
puesto en su tiempo lo mismo. En este caso sería probabh
sU .íiro"n como argumentopues entonces cabe suponer que hayan apa'
I 11,r. ,"
precedencia de la lírica. "s.riUieron,
5]¿o .ott este motivo; a base de estos romances tradicionales
La teoria épica es, con mucho, la mejor_ y la más amp¡¡¡. '.il noti.iut, Menéndez Pidal llega hasta Ia segunda mitad del
mente fundada de las tesis sobre el orige.n de los ro*"n.".. ¡16
Irlo Xrrt. Los otros romances deben examinarse, en Io que res-
se debe en gran parte a que fue desarrollada y se aseguró so!¡ "*ru su p.-rr criterios internos y mediante 5u relación
una documentacion muy rica, reu¡ida por críticos de un rangq " .fecha,
con los notrcreros
-'
científico como Milá y Fontanals, M. Pelayo y M. pidal. Frente
Desde mediados del siglo xv los romances aparecen en las
a esta, las otras teorías, aparte de su diversidad, aparecen poc¡
¡ásrnas de los cancioneros. La introducción del arte tipográ-
más o menos sólo como esbozadas. El objeto de las consido tiene como resultado una rápida divulgación escrita
raciones métricas expuestas antes es mantener despierto el sen
íá lnql
da 6tu forma poética, primero por los (pliegos sueltos>, y luego
tido crítico frente al sistema cerrado de la teoría épica, apreciar Cancionero musical y el Can'
oor los mismos cancioneros; en el
razones y argumentos en favor y en contra, y tener abierto el 'cionero General de 1511 apaiecen ya en número considerable.
camino para nuevos conocimientos que acaso vendrán de h poetas cultos hacia
Al mismo tiempo aumenta el interés de los
investigación de las jarchas. género. LIna modalidad, que acaso se explica por influjo
este
La transmisión manuscrita de los romances comienza en el de la poesía culta, es la sustitución sistemática de la rima aso'
siglo xv. El más anriguo en este sentido es el romance Gentil ¡ante por la consonante a fines del siglo xv ¡. Se usa hasta
dona, gentil dona¡ del catalán Jaume de Oleéa del año 1421, mediados del siglo xvr (en Encina, Gil Vicente, Torres Naharro,
que por su parte es una refundición. El texto conservado ofrece Montemayor, Timoneda y San Juan de la Cruz); en la segunda
todos los rasgos señalados 24. Se supone, con acuerdo general, mitad del siglo cede paulatinamente a favor de la asonancia
que un período de tradición oral precede a la fijación del texto tradicional, de manera que en el Romancero General de 1ó00,
de los romances y su adopción por la poesía culta. Las teorias las rimas a la vez asonantes y consonantes sólo se dan en casos
aislados: El episodio de la rima consonante produjo un adelanto
formal en el sentido de que se apartaba de la descuidada mezcla
a Publicación y estudio de Ezic Levi, El romance llorentíno de Jaume
de Olesa, RFE, XIV, 1927, págs. 134-1ó0. Véase rambién L. Spitzer, Nofas
de rimas consonantes y asonantes, propia de los cantares de
sobre rornances españoles: I. Observaciones sobre eI romaru:e llorentino
de laume de Olesa..., RFE, XXII, 1935, págs. 153-174. r M. Pidal, Romancero I, caps. Vy sigs.
2'¡ Un coniunto de los diecisiete romances más tempranos de tradi. 2ó .Romances que originaiiamente tuvieron nma asonante, pasaron a
ción manuscrita se encuentra en S. G. I\{orley, Chronological list oÍ the rima consonante, como lo muestran los números $i y ar$ del Cancioncro
early Spanish ballads, HR, XIII, 1945, págs. 271287. Véase también W. G. General. La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin
Atkinson, The chronology of Spanísh ballad origins, MLR, XXXII, 1937, embargo, ya en romances de principios del siglo xv.; véase D. C. Clarke,
páginas 44-ó1. Remarks, ob. cit., págs, 89 y sigs.
 214 Manual de versi"ftcación espal -'¿r'
-t':loh
romances v se aspiró cc';nsecuenb¡fr
flw"
-_Aoala comedia,y antes de mediados del siglo :cvr¡ habfa de
:?:í"ff¿:: :::ir":H.
Ter "l predominio de la redonülla-
A fines del siglo xv se manifiestan también otras dos partiq¡ '*n' su aspecto formal, el romance se establece definitivamente
laridades: 1." La tendencia hacia la disposición culta del siglo )cw como un verso octosllabo isosi'
que se explica por el creciente carácter lírico del."., "u".i.rar, -íloo"tl^
..o-un.. ao ?*l^l u se reduce considerablemente la asonancia aguda en
esta época 21' 2.o El añadiclo de cortas eomposiciones
-
(villancicos, canciones) como remate de la pieza (desfecha).
Iíricas iilrí'aé la llana bisflaba. Desde Gabriel Lobo r asso de la Vega
jiiiql r" asegura la disposición en cuartetas como unidad de
El Renacimiento representa para la histona del romance nñ consecuente n.
período de consolidación, preparador del máximo florecimi{. [tp*i"i¿tt, y a ella se aspira en fonha
para enriquecer el romance con intennedios líricos se re'
to de este género en los Siglos de Oro. La nueva mentalidad
manifiesta tambiérr en el romance, y cc_¡nduce a la concrenci¡
ss arre también, junto a las formas tradicionales, a los endeca-
¿g y heptasílabos introducidos de Italia en forrna de parea'
un arte personal en Ia concepción poética, v tarcbién ¿ rrno "n.uor 11; 11 * 11) que van intercalados o añadidos dentro
aos 0 +
ampliación de los asuntos. Siguiendo esta evolución, aurne¡q en lugares regulares, y con el cual se unen también
también la creación de romances, sobre todo en el último ¡s¡s¡s ád tor*""
la rima'
del siglo. Poco antes de 1550 aparece en Amberes el prir¡s¡ Por
El romance alcarzó su mayor perfección formal y su más
.Cancionero de rofttances28. Desde eI Diálogo del Nascimiex¡s
{¿1505 a i507?, S€gr,¡n J. E. Gillet) de Torres Naharro, €l ¡6 sfiplia divulgación sobre todo gracias a su uso en el teatro
dade fnes del siglo xvr hasta mediados del xvrl Los
grandes
mance aparece en el teatro como un intermedio cantado, 5¡¡ 3r, Góngora y Quevedo; apenas hay
naestros son Lope de Vega
función dramática. Otros autores disolvieron los rom.ances tra. que no haya cultivado
dicionales en redondillas. Aún han de pasar años hasta que uo poeta conocido de los Siglos de Oro
el romance. Los adelantos métricos se deben a su regularización
el romance se introduzca como metro dramático, junto a la ya no se admiten las rimas consonantes o sólo en
redondilla y a las formas italianas. Acaso el primer ejemplo consecuente;
el caso de que estén muy distantes; la asonancia aguda se tG
aparece (siete años después de las innovaciones de Juan de la
bra tan sólo en romances satíricos o religiosos, en el primer'o
Cueva) en l¿'t Farsa del obispo Don Gan:.aio (1587) de, Francisco
de ia Cueva v Sili,a r, autor por Io demás poco conocido. Esta como recurso de efecto cómico, y en el segundo por la música,
fecha es tanto más decisiva para Ia fi¡tura evolución, cuanto, v en las otras clases de rornance desaparece. I-a organización
que en los Siglos de Oro la historia del romance está muy li. ,iotá"ti"u, con la disposición obligatoria en cuartetas, se vuelve
más fluida. En cada cuarteta sólo entra una frase con unidad
oracional, simple o compleja; o bien dos, con la extensión de
27 W. J. Entrvistle (La chanson popttiaíre 'franEaise en Espagne, BHi, dos octosílabos cada una. Esta última manera resulta sobre
LI, 1919, págs. 255-257) intcnta cxplicar, mcrliante Ia historia de la músic¿, todo adecuada para el diálogo dramático.
la disposición en cuartetas conlo influjo clc la canción popular francesa.
2t Según M. Pidal (Cancionero de rontances ünprcso en Amberes sin la interpolación de largas poesías llricas cae en desuso.
año, 2.' ed., Madrid, 1915, pág. V), hay que fecharlo entre 1547 y 1549,
BibliografÍa y lista de las aniiguas coleccioncs de romances, en José Simón 30 Comp. S. G. Morley, Are the Spanish rotTulrltes written in qua'
Díaz, Bibliografía de Ia Literatura H:spártica, III, Iladrid, 19ó5, págs. 1-130. trains?, RR, VII, 1916, págs. 4248.
2e Comp. Diego Catalán Menéndez-Pidal, Don Francisco de Ia Cueva illHasta 1618 la proporción de los romances en las comedias de Lope
y Silva y los orígenes del teatro nacional, NRFH, III, 1919, páes. 13G140, se reduplicó (del 21,7 o/o antes de 1ó04, al 40,7 %). Véase H. Ureña, Irs
en especial pág. 138. juecu de Castilla, RFH, VI, 1944, 9ág. 286.
216 Manual de versi'ficación espgñolq
217
\ flDr,7
rcnance
Con bastante frecuencia se encuentra todavía el esrril,;n^
tono, -, nttotJa de Rivas (recordemos El moro expósito1, Bermúciez
ñrIe es caci
que ciemnrp rrn
casr srempre un ñaréártn
pareado ¡io
de endecasilabos ¡2.
^-^::::;;;^."]i^'t"to Zorrilla y la Avellaneda favorecen este refloreci-
En lo que respecta al contenido, el romance de los Sigbs L-éirrro,
de Oro abarca todos los géneros literarios. S" p..áoirlnio ^ie¡Io,
o"-ro,
otro lado, se vuelve a la riqueza de formas del teatro
en el teatro se ha señalado ya. El romance épico se ret1üeVi¡
nacional,
y se tiende a crear nuevas modalidades métricas, y
sobre todo por efecto de Lope de Vega. Mencionaremos brev$ llro ti"n" como consecuencia que se use menos el romance
en
mente las otras clases de romances por el asunto: romances No obstante, Bretón de los Herreros, autor que con-
ii, rcatro.
amorosos, moriscos, pastoriles, satíricos, villanescos, cabaüeres
Itu unen criterio neoclásico, escribe sus primeras obras ente-
cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial méritb
7^*"or" romance (por ejemplo, Los dos sobrinos, 1825; A
son en los Siglos de Oro los romances personales, que pfandl 'Uo¿r¡a rne tuelvo, 1828, en las que emplea en cada acto una
califica como <patente poesÍa individual y autobiográfica efectiv¡ ,sonancia distinta)
3s'

de la personalidad y del yoo 33. Aunque no está en relació¡ ¿¡. La tradicional disposición rigurosa en cuartetas no se cum-
recta con el tema, hay que mencionar también el gran alcance ple siempre,
y se halla a veces la forma continua, más antigua;
que tuvieron los romances históricos, inagotable fuente de i¡s. i lor tornunces con estribillo siguen empleándose'
piración del teatro nacional. ' 6 parut del poco interés patente en Rubén Darío, el romance
Mediado el siglo xvrr se inicia la decadencia, y en el xvul cono forma de poesía lírica se estimó mucho
entre los moder-
el romance llega a su índice de creación más bajo. La dege. ¡istas del mundo hispánico
y los poetas del 98. Se tienen por
neración de algunos de los populares llega al punto de que el Obrur tnu"rtras de la
poesía en romance: La tierra de Alvargon'
Gobierno prohibe imprimirlos (1767 y otras veces)v. Los me. zátez de A. Machado, Romancero del destierro de Unamuno y
dios literarios cultos se inclinan por Francia, atraídos por el los romances de Río de Enero de Alfonso
Reyes. De otros poetas
prestigio de su teatro clásico y por la novedad de la llustración. Salvador Rueda ( Romancero), Lugones ( Romances
citaremos:
de Río Seco) y González Prada
que favorecen los Borbones reinantes en España. El espíritu (Baladas peruanas).
del Boileau preceptista domina la iiteratura de la Corte desde La innovación más esencial del Modernismo en el campo
la Poética de Luzán (1737) hasta el Arte de hablar de J. Gómez del romance, intentada por primera vez por Rubén Darío, resultó
Hermosilla (1825), que Fernando VII declara texto oñcial para perturbadora. En los clncuenta y un versos de Por el influio de
España. En este ambiente el romance se considera forma de ia primavera (poesía de Cantos de '¿ida y esperanza) de Rubén
escaso valor, aunque en ocasiones algunos poetas vuelvan a Darro cambia la asonancia cada vez que lo hace el curso de
él como signo de reacción castiza. Así en Huerta, E. G. Lobo, las ideas, y esto resultó algo semejante a la estrofa; cada uno
Meléndez Valdés, Cienfucgos, Quintana, Lista, y sobre todo en de los períodos termina con un pie quebrado, cuyo número
N. F. de Moratín, autores que son en esto puente para la época de sílabas es fluctuante. Darío fue imitado en este sentido sólo
siguiente. ocasionalmente por G. Mistral (La espera inútil) y M' Machado
El gusto por la lírica y el renovado interés hacia los temas (Don Carnaval), donde, por influjo de la cuarteta asonantada
históricos y legendarios ofrecen al romance en el Romanticismo popular, se cambia la asonancia de cuarteta en cuarteta, man-
amplio cauce, y le aseguran un intenso cultivo; poetas como teniéndose el ritmo y las condiciones del romance.
32 Por ejemplo, Quiiote, II, cap. LVII.
33 L. Pfandl , Spanische Romanien, Halle, 1933, pág. 1ó, 35 los dos sobrínos: I: io; II: a-a; III: ia; IV: e-a; V: e-o; A Madtíd
Er M. Pidal, Rotnancero If , pág. 249. me vuelvo: I: a<; II: e-a; III: eo.
 218 Manual d e versif icación esp"lio^
También en la poesía actual el romance mantiene .,, ..\
fl¡ownce págs. l0rl42, B' F. Swedelius, Is
"'the
--- BHi, XXi, 1919,
y P. Salinas Io testimonia en estos -* vt80\ ro, torttonces,
n; Romance always quaternary?, MLN, XXXIX, 1934, pág,s. M3444.
que sislo xx es rn
c¡ue el siglo .'::iT:s:
exrrenrrrina.r^ siglo
un exrraordinario ^'€ntendeqqt
roman.ista...'i.;Tn YilOnoto, Poésie et musique dans l'oeu'tne des vihuelistes, $ I, 'Anna-
el gran número de poetas que usan el romance-. Zp poa v,?Irr"icf,tosiques', IV, 195ó, págs. 8996, I¿s roman¿es (estudia especial-
calidad de estos poetas, ya que ninguno de los U""no""ta¡taf¡ 7^a*U parte musical del romance; con bibliografla). G. Cirot, Cantares
en la lista de rornancistas. 3." por el valor de Ia poesía Tho*rt, simple apercu, BHi, XLVII, 1945, págs' 1'25 v ló9 l8ó. D-1949, C'
Oua'n* 2l.J on the early romances and canta¡es, HR, XVII,
dujeron empieando esta forma; no es que la ,rr"io., pa;;rnas uffii" n"*orks
menores, es que les sirvió para Io mejor de su ob.a, *tU, Metric problems ín the Cancíonero de romarTces, HR, XXIII,
tidos casos'3ó. La obra maestra es el Romancero gitano l¡ps
er¡ K^ ASt. 18&199. Ludwig Pfandl, Spanbche Romanzen, "Sammlung rc
A9'CU. ;oi*¡"" übungstexte,, 21, Halle/Saale, 1933 (con i¡troducción e indic¿'
cía Lorca, y gozan también de mucho_aprecio los Rora-a¡¿¿, Pedro Salinas, El romancismo y el siglo XX, <Ht
del 800 de Fernando Villalón (1929). lncs bibliográñcas).
págs.
Cántico de Guillén, cuya última parte está
0"". citar,.¿j]¡¡¿*,
-T:y eicrita ["j" ^ Archer M. Iluntington', Wellesley, Mass., 1952, 499-527'

ilo¡" S"h-"t, Díe RomanTe ín der Spanischen Dichtung der Gegemvaft,

en romances. ""tdru..otu
!oú,19ó5'
En el aspecto formal vuelve el empleo de la antigua
agn¡.
pación de dos versos en lugar de la cuarteta; así en
Garch
Lorca (El lagarto estd llorando). El uso de pies quebraAos IOBUAS ESPECIALES
DEL ROMANCE
guiendo el modelo de Rubén Darío se encuentra en algunas si
qca.
siones en Guillén ( Alborada, Tarcle muy clara y otias), y
¡q
A) RoMANCE PAREADo. -véase el estudio del pareado.
mánces con estribillo se dan con frecuencia en García roi"".
B) RoMANcrLLo.-Con el término de romancillo se deno
BrsrrocRt¡fe: R. Menéndez pjdal, Romancero Hispánico, 2 vols., nina el rom¿Ince cuyos versos tienen menos de ocho sílabas; y
drid, 1953 (estudio general que reseña de manera crÍtica las teorlas Mr I @facteriza por:
nát
importantes). P- Rajna, osservazioni e dubbí concerrtenti ra storia
derh
tp La asonancia continua en los versos pares, en tanto que
romanze spagnuole, RR, VI, 1915, págs. l4l. J. Saroihandy, Origine
frw los impares quedan sin correspondencia en la rima.
qaise des vers de rom.ances espagnoles, oMélanges
de philol. offens I
F. Brunot,, París, 1904, págs. 3[-322. R. Fourché-Delbosc, Essai s¡r r¿s
2: El empleo habitual de la disposición en cuartetas.
orígines du romancero, parís, 1912. W. J. Entwistle, La chanson populaie 3.. El uso de versos, todos con el mismo número de sílabas
frangaise en Espagne, BHi, LI, 1949, págs. 253-26g. G. J. Geers, EI problema (tetrasílabos, hexasílabos o heptasílabos).
de los romances, cNeophilologusr, V, 1920, págs. 193-lg. J. F. Cirre,
Et
4P I-a extensión libre de la composición.
romance en la poesía española, aRevista de Indiaso, VI, Bogotá, .194[, Ejemplo:
páginas 89-123. s. Grisrvold Morley, Are the spanbh Romances Esquema
written h
quatraíns?, RR, VII, 1916, págs. 4249. G. Cirot, Le
tnouvement quatenuirc Hermana Marica, x
mañana, que es fiesta, a
3ó Pedro Salinas, El_romancísmo y el- siglo
XX, en nEstudios hispá.
nicos. Homenaje a A. M. Huntington", Wellesley, Mass., 1952, pág. 525. En
no irás tú a la amiga x
este estudio se reseñan brevemente: R. Darío, J. R. Jiménez, i. rut"ctra¿0, ni yo iré a la escuela, a

Unamuno, J. Guillén, García Lorca, Alberti, E. prados, F. Villalón y Pondráste el corpiño, x

P. Baroja. Un gran número de estos poetas romancistas del siglo XX y la saya buena, a
se citan en la pág. 525. Véase también M. pidal, Romancero II, pigs. 43ó cabezón labrado, x
y sigs. toca y albanega; a
 Manual de versificació¡ U"
S,iolo 1t tOflÚrtcé
y a mf me pondrán 'Eorl Romancero.General de ló00, ya está representado con
mi camisa nueva,
sayo de palmilla,
,l ¿o treinta poesias de denominación varia.
t"",i-drr^t.ollo y divulgación se efectúa en el siglo xvu. En
media.de esta¡neña;
t... l -li. ¿r poetas cultos se regulariza el número de sílabas; de
(Góngora) !-*,]rt*"r^ forma oscilante se origina el romancillo hexasílabo
Á neptasílabo, llamado también endecha. Usado con prefe'
t-i

En lo que respecta a la terminologla, hay gue menq¡6na, l*ini^ la forma hexasílaba, se emplea primero en la poesía
que algunos libros de métrica entienden por.romanciilos "n y en las endechas melancólicas, y también
espo iio"r^ unurr.óntica
cialmente Ios compuestos con versos hexasílabos.; y denominan ';ii, puru tratar temas satíricos e incluso religiosos. Las clases
a los compr-restos con heptasílabos, romance endecha o endecllao í oó"sia más importantes que usan el romancillo son, junto
por su empleo característico en esta clase de poesÍa. Los ru l-'lo ."n.ionada endecha, las letras, letrillas y barquillas;
mances en tetrasílabos no se dan con frecuencia y son de orige¡ i.tas últimas derii'an su nombre del famoso romaniillo Pobre
&. Lope, GÓngora, Quevedo y
reciente. iarquítla mía de Lope cie Vega
nror lo cultivaron en
proporción considerable ar. Desde Lope a2
Resumen histórico: Como derivación del rornance, el roman arraigan
cn el tcatro de los Siglos de Oro como intermedios
cillo podría suponerse que participa en las discusiones de su ljricos, Por lo
gencral cantados'
origen. Sin embargo, su carácter ajeno a la poesía épica, el cn En el sigio xvlrt fue ignorado por largo tiempo; en el último
pleo de versos todavía más cortos que el octosílabo y del estri. tercio, sin embargo, experimentó un reflorecimiento como conse-
billo distribuido regularmente en su extensión, qúe se da cou cuencia del nuevo auge del
género anacreóntico, impulsado
bastante frecuencia, explicarían más bien su procedencia de por Meléndez Valdés )' por Cadalso, y entonces se convierte
una forma originaria lírica y estrófi.ca; manteniendo los versos en la forma básica de numerosas odas anacreónticas, letrillas,
cortos, habría adoptado sólo más tarde la forma del roma¡q¿, idilios, cantilenas y romances menores en los indicados Melén-
semejante al tipo de los novelescos. dez Valdés y Cadalso, y en poetas de la misma época col-no
El romancillo aparece por primera vez en la Serranilla de Iglesias de la Casa, Forner, Sánchez Barbero y otros 43. Una
la Zarzuela, nYo me J¡va, mi madre, / a yilla Reale...¡ (acaso ooesía en rornancillos de extensión verdaderamente épica es la
de principios del siglo xv) con carácter de poesía popular. Ia Himnodia o 't'astos del Crístianismo de José María Vaca de
fluctuación en el número de sílabas (hexasílabos y heptasílabos) 6nmánu.
también viene al caso; y por esto H. Ureña supone que su forma En el Romanticismo disminuye su importancia; ofrecen ejem-
primitiva fue la seguidilla 3E. Sólo en el último tercio del si. plos Zorrilla (Incansecuencia)-v Avellaneda (A una nnriposa).
glo xvr fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesía Qtro tanto cabe decir de la siguiente época; es digno de notarse
culta 3e. el romancillo tetrasílabo oUna noche-tuve un sueño...o de
3? La endecha es una poesfa eleglaca; generalmente el nombre se rc. Rubén v el Canto nocturno de los marineros andaluces de
fiere a! asunto. Prevalece el usc del rcmancillo heptasílabo c también 40 BAE, XVI, n.os 1781-1784. Véase antes, pág. 101.
hexasílabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y versos ll Comp. BAE, XVI, págs. ó01 y sigs.
sueltos. f2 Morley-Bruerton, Chronology, págs. 101-102.
$ H. Ureña, Versif icacíón, pág. 31 ., y Estudios, pág. 33. r¡ Comp. BAE, LXI, págs.26&275,307-318,415 y sigs.; BAE, LXIII, pá-
3e Por primera vez en el Cancíonerillo de la Biblioteca Ambrosiana, ginas 93-131, 320-322.
1589. {1 BAE, LXI, págs. 31}353.
 223
222 Manual f,e versificaci(n
g$r. .r lgtt'-'-
F?-^t¡"rentes innovaciones del Modernismo sobre la dis-
romancillo con estribillo. üt t" de distintas clases de versos se señalarán
Y*"1
'
' ta 1l IA
'
mezcla sv
¡tle¿es

C) RoMANcE HERorco. Se llama romance heroico n Fi-¿ra:lv'--ocufien nlstorico'

- El tírulo de heroico
mado por versos endecasílabos. "l
auá"-l^lh
todo a su empleo en romances de alra poesÍa (t.ug.Ai"l Xlh histórico: El romance heroico es una creación de
a.ctrfnntt
y semejantes) as. El romance heroico se caracteriza !qr.-' 'Plca Iíi"t del siglo xvrl, y combina el verso italiano con una
frY"ln¿tiru tradicional y autóctona. Representa un testimo
l.o La asonancia continua en los versos pur"r, ,. to$oíu1" de la vitalidad del romance, que puede renovarse
que los impares no tienen correspondencia en iu .iáu." "i *b ¡t0 '11'.1 declive que se inicia en el romance octosílabo; y al
).o La tendencia a la disposición si asl **
"l^::*t"s,
viene al carácter de la obra, que en el_caso que.sea ¿ra¡nátie
{jl rir*oo, atestigua también la definitiva asimilación del
se acomoda a las necesidades del diálogo. {j,*rif^U" introducido de Italia en el Renacimiento.
heroico
Según
significa *el
J.o El empleo del verso endecasílabo. !tff;;;r, la inrroducción det romance
para compenetrarse con
4.o La libre extensión de la obra, que si es dramático, puede 1* *er definitivo del metro italiano
castel lana¡ 6'
cubrir actos enteros. ftndicittn
He aquí un ejemplo, El poema encomrastico
A
luan de Diosq de Fernando
San
tníeturuela representa un
temprano testimonio' quizás el más
¡ Cuán sosegada, cuán tranquilamente "squema
X ]"-o del romance heroico. Caramuel es el primer teórico
de
Los días pasarán en el secreto parte del Primus calamus
Retiro que prevengo por asilo
A iriir"Á"r" eiemplos en la segunda
X
Rb,thmica (lóó5)
4E.

A los recios naufragios que padezco! A

ii dura desde el Neocla-
¡Cuánto, ay de mí, retarda a mi esperanza X El florecimiento del romance heroico
el Modernismo. En las obras de los poetas neo-
EI Todopoderoso, este consuelo, A sicismo hasta y el poema
Y entre cuántas zozobras fluctuando X il5-icot es la forma
predominante en Ia tragedia
El alma está con dudas y deseos ! A ,"1."- p" los muchos ejemplos que ofrecen V' García de la
Apresura tu curso, oh nueva vida, Lista, Quintana, etc'' resalta el
X ;i;;;;", Jovellanos, Cieniuegos, que
Pues que nacer de nuevo me contemplo A Jm" epi." Granada rendida de J. M' Vaca de Guzmán'
y
Aquel día que a mf me restituya, X io tllg obt.ruo el premio de la Real Academia de la Lengua'
Rotos de la ambición los du¡os hierros. (1814) de Martínez de la Rosa'
h tragedia La viuda de Paditla
A
t...1
escritá sóto en romances heroicos, y en la que cada acto se
(Garcla de la Huerta, Propósitos y deseos juiciosos..., 4e'
BAE, LXI, páe. ü) desarrollá en una sola asonancia
El romance treroico aún goza de gran estimación en el Ro
'ls Véase el endecasílabo heroico. No existe un término que abarquc
Ios romances de versos largos. Según la clase de verso usada, se habla
de romances endecasílabos, decasílabos, dodecasílabos y alejandrinos. ,6 T. Navarro, Métrica, pág.241'
Estos últimos los ensayó primero Zorrilla en Colón; fueron imitados en r XLII,
BAE, Páe. 448.
cierta proporción por el Modernísmo, muy dado al verso alejandrino (por
ejemplo, Los pájaros de Cuba, de Salvador Rueda; La canción del camino,
,r¡f Véanse las citas y más detalles, en E. Díez Echarri, TeorlaS, pá-
de Santos Chocano, y otros). Sólo el romance endecasílabo, por ser el gina 205.
más habitual e importaote de ellos, recibió 'n nombre especial. o I: e-oi II: a-o; III: a-a; IV: ea; V: e-o'
 ,24 Manuat de versificación
er*^n
manticismo, especialmente en el teatro t y en po"m" .-)
aunque no es ya el verso que predomina. Tambié; "l .";::ia,\
en la lírica, con frecuencia en Zorrilla. F.n ct
Zorctlla. En v^¡^--- l"teltra
er ¡uroo.rni""lloh
canza gran florecimiento y divr.rlgación sobre todo e.,'il. d.
noamérica, donde lo había usado 0..
::l:::?^,",der¡"g,J'tsffi
sor Juana Inés de la cruz. Arraiga a principios sior^'
(Bello) y en la época romántica. Ut
i:r:lrli"!"r""*'üüT
1938) escribió tres mil quinientos versos de su poer¡a ¿ l^.' Cepfrulo II
nados y las miese.s en romance heroico, y usa la *i.m" ;;::9.'
los cantos At Ptata y A tos Andes, con frecue".i" uuri"i,'lto LAS FORMAS DE ESTROFA ABIERTA
encuentra en Darío, Salvador Rueda, y orros. aü*i:
los ejemplos aislados que se hallan enYl.Bécquer, algunos-ñer.
nistas cultivan el romance heroico variando la. medida, gonbi.
nando, por 1o general, heptasílabos y endecasílabos, p..o LA ESTROFA DE DOS VERSOS
iu*.
bién se presentan otras combinaciones, tales como 1s5 de 9,
lI y 7 sílabas. Se encuentran tambiér S,

El pareado contiene dos versos con la rima

de la forma habitual de cuarteta, url J""Ht:'i: ffrffi[T
,
en sextetos, por ejemplo, en A Emilio Ferrari de Darío (abcbDB)
y tercetos, en Músico de Unamuno (Abc: Dec: Fgc).
En la época que sigue al Modernismo, el romance herorco
es poco frecuente y en su empleo se nota la vuelta a la forma
fundamental; así ocurre en varios pasajes de Mariana pineda
de García Lorca y en la Antígona de José María pemán. De
las combinaciones de versos distintos parece continuar sólo
la de endecasílabos y heptasílabos (García Lorca, Balada triste
y otras). Hay muchos ejemplos de cuartetas asonantadas con
versos de 11 v 14 sílabas en J. R. Jiménez, A.y M.Machado,
E. Marquina, Leopoldo Panero, E. de Nora y J. L. Hidalgon.
50 Por ejemplo, en La copa de marfíI de Zorrilla; Munio Alfottso,
de
Avellaneda; La muerte de César de Ventura de la Vega.
5r Así en el duque de Rivas, El moro expósito; Espronceda, Despedída
del patríota griego; Bermúdez de Castro, El pensamíento.
52 Véase la reseña de Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, l9ó3, pág. 433.
EL pAREADo.
-
*(bb "", etc.) sin que resulte obligatorio el uso de una deter-
tou¿u clase pues pueden tener
la misma o distinta medida.
la consonante; la asonante (en series largas
farima habitual es
I eeneralm"nte mezclada con la consonante) se limita a unos
y a refranes populares'
ijos textos muy tempranos
sólo en casos excepcionales los pareados de versos cortos
pareados heptasílabos
seescribían seguidos, como largos; así los
delaDispttta clel alma y eI cuerpo (siglo xrr) en forma de ale'
l.
jandrinos con rima en la cesura
En 1o que respecta a los asuntos, el pareado se usa casi
siempre en la poesía que no es lírica (narrativa, didáctica, epi-
gramática y dramática)'
Resumen histórico: El adjetivo sustantivado pareado se usa
en lugar de la erpresión completa verso pareado' La cuestión
de si el pareado constituye una forma estrófica es teórica y de
importancia secunciaria. Se le define como Ia estrofa mínima,
si bien pocas veces llega a formar estrofa única.

I M. Pidal, en uRevista de Archivos, Bibliotecas y Museos',3.'época,

IV, 1900, págs. 451 y siss.

vnsirrc¡cróN ese,
- 8
226 Manual d e versificacióh
espaXo^
de dos 'ersos 227
El pareado, forma primitiva de la poesía, puede ¡¡r offofa
ha¡".]\
jT?J"::""*:::.i""'"i:::+:ü.'l* 1, a"tla XI de la Historia troyana (hacia l27O¡t. El hecho
affi
(estribillos, refranes, etc.) no hay que buscar en otras ? i.,i l^ rima pareada penetre en el romance hace deducir
'*xi:ff "::::: cuando los pareados van en r;r")tbs
el origen; no obstante, ;;il} fJl*irr"""ia.del
pareado en la poesía narrativa del siglo xv
o t*r pareado narrativo, dejando aparte unas pocas excep
a.

canzan importancia literaria, entonces exisfe ]-l d.

"n innui"
jero2. El florecimiento del pareado en las ,..i", Ar"l"-# alguno en la poesía lírica de los Can-
,l"rt,no tuvo influjo en
juglaresca es diferente del que se usa en ei sigle Xnrror. Sin embargo, la lírica se encuentra el pareado
;rlTri.
modernismo, que se explica por la imitación ¿" *o¿.ñt,,1 Ir¿o .ornu estribillo, especialmente en los viliancicos; en uso
tricos franceses, y en parte también cle los temas. ;;'::36 7,"0¡* aparece en el cosaute. En los decires aforísticos y en
italiano se halla en el empleo de \¡ersos italianos ;";"::lih l.,s formar poéticas más largas se reanuda el uso del pareado
isométricos y plurimétricos de versos ' -" v'tcados 'Áorcado ocasionalmente para la poesía sentenciosa, tal como
labos, tal comá aparecen en las ."*"0;:';:i:i!?;Ji [t[l liounta en el Conde Lucanor, y el Libro de los eiemplos de
Según las clases de versos empleados^en su fristoria,
'd*"nt" Sánchez de Vercial (hacia 1400-1421)ó.
eip*
reado se presenta de distintas maneras. por consider¿¡ss El Modernismo sacó al pareado octosílabo de su completo
necesario tratar por separado las formas más .esto
importantes otvido; así
lo demuestran J. R. Jiménez (La creación), G- Mar-
tfiáSiena (Bendiciones), y después especialmente Jorge Gui-
¿et
mismo.
ilé¡ (Sábado
de gloria, Noche del gran estío, Aquel iardín). Los
r. Er pareadode versos cortos. Fue adoptado de la poesÍr oareados trisílabos
en Otoño, pericia de Guillén representan una
-
cortesana francesa narrativa y didáctica; al modo ae h poesia intrr"runt" innovación. Por la extensión regular de sus series.
francesa, se emplea en series que no constitu'en estrofas. que constan en cada ocasión de cinco pareados, y el empleo cort"
la forma métrica en que se presenta en el sigro xtr el MrslericEs
únuo de sólo dos elementos de rima (aa bb aa bb aa) esta
de los Re t*es Magos y la Dispttta der alma y eI ctierpo. ras dos nodalidad representa una forma de compromiso entre serie y
obras pertenecen al mester de clerecía, pero manifiestan un esÍofa.
fuerte influio del arte de la juglaría. Mientras el mester
clerecía arrincona más tarde el pareado en favor cle la cuaderna
de
11 * 11 o de 11+ 7.-Los pareados de
2. El pareado de
vía, el arte de la juglaría clel siglo xrrl Io ller,ó a su más alto metros italianos combinados en tres o cuatro parejas no tenían
florecimiento en la Razón de arnor, santa lvIaría Egipciaca, al principio uso autónomo; eran Ia forma predilecta de la
Elena y hlaría y en el Libre dels tres Re1'.s cle orient. Los dife. ! Véase M. Pidal, Tres poetas primitivos, Coi. Austral, n.o 800, págs. 103-
rentes l¡ersos, que acusan una fuerte fluctuación silábica, tienen lll (extracto de Hístoria troysna en prosa y l)erso, Anejo XWII de la
por principal base el heptasílabo y el encasílabo; en la Ra¿dn RFE, Madrid, 1934).
de arnor se encuentra también en mavor proporción el octo I Agustín Durán Cedica a esta clase de romance un apartado propio
en el Romancero generel, BAE, XVI, II, Apéndice III, bajo e: título de
sílabo. En esta obra predomina la rima asonante, frente al
Ronances de varias clases, hechos en relsos parcados. Véase Clarke,
Auto de los Reves ll4ago.s r' la Disp¡rta, tloncle se cmpleó la rima Sketch,pág 289, n: 28' The Spanish octosyllable, HR, X, 1942, págs. l-11;
consonante con unas pocss crccpcioncs. Los primcros pareados Remarks on the early tomances mtC cantcrcs, HR, XVII, 1949, págs.9a y
octosílabos que originariamente se suponen regulares, se hallan siguientes.
s Por ejemplo, Canc. síglo XV, n.o' 5ó3, 564; Canc. de Palacío, n.. 1--q4 (a
2 Véasc Paul Meyer, Le couplct de deux uers, uRomrnia", XXIII, partir del verso 32).
páginas l-35.
lgg{,
6 Comp. Le Gentil, Formes, pág. 21, con referencias de citas en tas
notas.
2ZB Manual de yersificaciín es*ni de dos versos 229
y estola
sirima o estrofa final en la canción petrarquisti g" fio.G con su predilección por el
siglo >cvr y del xvu, y aparecen a menudo también inr"ñ'.
1^odernistas, que se corresponde
lot'- ,,,-^ Fiemnlnc
10.1,"""¿rino. Ejemplos ofrecennfrecen (l Valencia (f
G. Valencia ,ps:cndo a
(Leyendo a Silva),
SilvaI-
norrna alguna en Ia silva. De manera aislada ; * üq-'-. )^ (A/ i orillas Aal Duero),
del f)¡to¡nl Canzález
González M¡rtínez I(La
Martínez f .n rnn-
can'
":;;;t l"tl).nado
F'
^-illnc
tencias, epitafios, epigramas, etc. Dispuestos en series ,..i.fr n;r.- ¡ - -)-^----
las sirenas), I Dx-,,-
Pérez l-
de 4,,óló (en
Ayala l-^ z.nlnn,'inc
Coloquios, en
on I'a
r n paz
nn¡
¿,
oii',ondtro,
^,
tran en poesías didácticas y morales; así en ros Eiercicioi C'lvt' - . ^ lnn 2\ D^-Á-
1903), Ramón de Basterra (Los grandes ritmos del
l^ Daclo¡ra / f ac a¡naáo" .itnnc áal
¿o r- r^ c----^
ttotos del mejicano Juan de Palafox y Mendoza (1600-ló59).1¿¡^ AUt '-" - --
T,)¡neo) y otros. En ia forma
^^^-^-.^r^
asonantada el
^t pareado
-^-^^J^ se encuen-
la denominación de silva de consonantes con la aisposiciOn t
vez en Rosalía de Castro ( En las orillas del Sar ).
fiji
de aA bB cc dD, etc., o con la libre disposición de endecasfl¿¡q,
* *, primera
rpu¿r del llfodernismo
disminuyó su empleo'
y heptasílabos alcanzan alguna importancia en las comedias t
Alarcón, Moreto y otros. En Lope, sin embargo,, son [ruy ¿¡ Et pERouÉ. - En su forma auténtica
el perqué consta de una
casos 7. es
rudondilla o una estr<-¡f.a
de cinco versos seguida de una serie
Las rimes plates de Ia tragedia clásica francesa de pareados octosílabos; en algunas ocasiÓnes la es-
sirvieron lli,¡itu¿u
lofu ini.iut se repite al lin.
de modelo para el uso de los pareados en el teatro del siglo xv¡¡, La serie de pareados comienza y
correspondencia en la rima" El
lrm¡na con un vel'so
que se estimaron propios, sobre todo, para las partes ¿ialogadas. que tiene
El primer testimonio en Hispanoamérica lo ofrece el peruano rima de la redondilla. La
*itrt pareado está en relación con laperqué consiste en que las
P. de Peralta Barnuevo en La Rodoguna (¿1708?), que imita la áarticularidad de los pareados en el
obra de Corneille del mismo título; el primero que lo empleó rimas pare¡as
(aa bb cc, etc.) unidas poI' eI metro, se separan
en España fue Cadalso en su tragedia Sancho García (lill\. gtda vez por cortes sintácticos; cada pareja que se origina de
Fuera de las imitaciones directas del francés (Racine, voltaire), esta manera se inicia con
(pdr quét, (Porque,) u otro elemento
Ia serie de pareados con versos isométricos o plurimétricos se en uso anafórico.
mantiene en el teatro neoclásico; así en Agamenón eengad.o ls EjemPlo:
Esquema
García de la Huerta, que tuvo por modelo trna traducción de
F. Pérez de oliva en prosa de ra Electra de sófocles. La sátira Pues no quiero andar en corte a \
nin lo tengo Por deseo, b /
también se sin'ió en algunas ocasiones del paréado; asl en Ca. b )
quiero fer un devaneo estrofa de cinco versos
dalso y en Arriaza. que haYa'algún dePorte a \
con
En cl Romanticismo pierde su importancia como forma dra. y qualque consolación: c l
rnática; se encuentra, sin embargo, con frecuencia en poesfas ¿Por qué en el lugar de Arcos sin rima
de car'ácter narrativo, como la leyenda El abad Duncarío del no usan de confesión? c )),enlace con la estrofa de cinco
Padre Arolas y en algunas partes del Anget de Echeverría. ¿Por qué la dis(Putación) c l versos por Ia nma
faze pro a las devegadas? d
3. EI pareado tlc aleiandrínos. Siguiendo modelos fran ¿Por qué malas peñoladas d
ceses fue cmplcado, acaso por primera- \ez, en forma de series fazen falsos los notarios? e
por Iriarte (La campana y el esquilón). Reanimado nuevamente [... hasta el final:] t.'.1
por Baudelaire, Verlaine v otros, se convierte desde Rubén lCo ¿Por qué pide gran mantón f
Ioquíos de los Centauros) en una forma bastante apreciada por el que tiene chico cuerpo? S i hnat
¿Por qué parece huerco S (
7 En Lope aparecen sólo después cl que anda despojado? sln rrma /
d.e 1620, y no sobrepasan nunca el
6o/0. Yéase lvlorleyBruerton, Chronology, pá5. g, (EI Almirante Diego Hurtado de Mendoza, Ca¡tc. de Palacio' n: l)
 230 Manual de versi-ficación tt&ñoh
u
TtiAn el Cancionero de romances de Amberes, donde Garci
ll
i:'i::3:: :" ::T^s ó varioi-.'fr
:i ::'J:T: i:,"" i"" :,"j'liy,'.""::i.':i:T,o"t:u¿.,-.'off
u f ri en
y^:r; de Badajoz ofrece los primeros ejemplos de estribillos
en el^Perqué tr'
*:';,t1-."il":,::rt'":':'"'
ni:, Ilá¿ot
ii " :l: :1",':^ :::,:T T' i :, :l-:':' t. *"
;::'o^:' :1,1 t-ilianr*t en Cen¡antes el perqué se da una vez más en su
:-Íi:::':":i"-:::T",':I"::-'"_':"::"_::':':"_-0y".";;: -iÁa torm", en Lope de Vega
aparece ya en descomposición
1, :11 ", il' t
o
:":: :l::1,i : : "::1":,. :'. ^: ^:: "^.y:':^''-,r i:i T'iíi¡va; prescindiendo de las características de esta forma
:
o

1l fl r
I

3::' "-y r',T

^' *i', i.oil
:::j":
ción y":1":: 1^: Í,.1'^:
^
en quejas de amor
^ :'-' contrario,
.
sirvel" itambién 'Jri*, se convirtió en una serie normal de pareados que, co
puru ur*
tos alegéricos y enigmáticos. y terminando por un verso sin correspondencia en
^rrarrdo
opone la disposición sintáctica a Ia secuencia métrica r{.
iT¿*u,
Resurnen histórico: El primer testimonio de la. palabra i",irr" forma emplearon Alonso de Barros y Cristóbal. Pérez
la disposición métrica del perqué lo ofrece la poesía de Dieo^y í.fi"o"r^
--
en los extensos Proverbios morales'
Hurtado de Mendoza, Almirante de Castilla (rnuerto tacia f+óii Desp.tét de largo tiempo de olvido, el anti6¡r:o perqué, com'
que ccln el título Perqué inicia el Cancionero de palacio. El ñilesto en endecasílabos, vuelve en la obra de la mejicana con-
as
pecto fonético de la palabra no es castellano, e indicá su proc$ GuadaluPe Amor ls.
irnpren"
dencia catalano-provenzal o, con menos probabilidad, italiana;
no obstante, no ha podido comprobarse hasta ahora que exish
Br¡r¡ocnrrf¡:T. Navarro, Métrica, n'os 3ó, 59, 122, 116 y 470' nota E.
una forma poética correspondiente en estas literaturas. I¿ Í, Navarro ha sido el primero en tratar y presentar el perqué como
forma castellana por qué como denominación de la poesía ss ¡e¡oa indePendiente'¡
encuentra sólo en el siglo xvr E. En Cervantes el perqué aparece
en su forma pura con el nombre de aquelindo e (acaso gi ¿g
LA ESTROFA DE TRES VERSOS
una canción de baile que comenzase: ¡ah, qué lindo!).
En Juan Torres el perqué cambia la interrogativa por la
afirmativa 10. Los pareados del perqué insertados en pareados I¡ estrofa de tres versos (terceto) muestra en el transcurso
normales del Razonamiento de Alfonso Enríquez tt y de la Me- de su historia, desde la Edad Media hasta úuestros días, una
táfora en metros de Diego Núñez de Quirós 12 conservan del per. gran variedad de formas. No obstante, sólo el terceto dantesco,
qué tan sólo el característico tratamiento sintáctico de las ri. introducido en la poesía española por Boscán, alcanzó realmen-
mas pareadas. te irhportancia, y es, por lo general, la forma originaria de las
El perqué encontró más amplia divulgación en el siglo xu, variantes más recientes.
dispuesto en forma de pregunta y respuesta, como en las quejas EL TERcETo EN. LA EDAD MEDTA. En España la estrofa de
amorosas dialogadas de Juan del Encina, Ximénez de Urrea y tres versos (por lo general -
cortos, octosílabos y hexasílabos)
Alonso Núñez de Reinoso. En esta forma se da ocasionalmente que se preserita en la Edad Media con una misma medida de

E Véase T. Navarro, lvlétrica, pág. 195, not¡

n Referencias de citas en T. Navarro, Métrica, $ 122, págs. 195 y sigs.
i7. ¡r Así en EI Argel fineído III (monólogo de Leónido: o¿Loco me decfs
9 El rufíán dichoso, Primera jomada, "Escucha, la que vinisteo, que estoy?,); Amor con vista ll (monólogo de Ia dama Fenis: nYa no
ro Canc. de Palacio, n.' 73; los primeros seis pareados recue¡dan la
tiene mi fortuna") y otras.
silva por su mezcia de versos sin rima. t5 Poesías completas, Méjico, 1951, pág. 4; citado según T. Navarro,
ll fdem, n.o l54. üétríca, pág. 468, nota 8.
12 Canc. General, at 950.
.:.kl
c.:

232 Manual de versi'ficación esns" Íof4 de

tres versos 233

versos o bien diferente, y con varias a*"ra;, .#' 7^" tercetos encadenados en endecasílabos se
encuentran
apenas logró autonomía estróñca. En esta función ,. Jr'}, pfl1'lio parte de los sonetos del Marqués de Santillana'
muy raras veces; así en las Cient trinad.as a loor ¿" ioll,-Th
María (aI a1 a s) de Fernán Pérez de Guzmántu y en .f frrll'n DANTESCo' El terceto dantesco (llamado también
de Ia Doctrina (as as aE con estribilto) de. pedrt.de i.;;dT;
ÉLtERcETo
- tima, tercla rlIIIa,- terccto
encadenado, cadenas o scnci-
Es digna de notarse en ambos casos la rima única que r? ' prza^:::';;rceto) es una estrofa isomérrica de tres versQs ende-
senta la más antigua forma de la estrofa ro*ani.á ¿."ft* nry,:i:.lon.t esquema de rima fijo ABA BCB CDC' etc' En
versos tt. Un ejemplo del terceto estrófico en hexasílaU.r'O]il ü::::;rtf, riman el primer y el tcrcer verso' mientras que el
misma medida con Ia rima aab lo ofrece Don_ Alv-aro d. tuo, elemento de la rima que enlaza con Ia siguiente
(muerto en 1453) en el Cancionero-de Palacío (n-' 3). ¡¡ forna Itrlv"- el
?F^^:";,
' un firme lazo entre las estro'
l^,^ta. De este mooo se establece
aislada o mezclada con estrofas bisílabas y tetrasílabas, * fl"r]t """ -Cot-t'to
proceden las denominaciones de cadena ) terceto
encuentra también en la poesia sentenciosa. El uso más inpgi Y-il"n^áo. ninguna rima debe quedar sin corres.pon-
tante de esta clase de tercetos se limitó a-su_empleo eu h ¿w2---'poesía en tercetos termlna en un cuarteto de rimas
lncia, la
composición de estrofas largas (así en las de doce versos¡ s 5:;r (iZYZ) o en un verso aislado que rima con el interior
como cabeza de villancicos, en lo que obtuvo su mayor diWL Precedente (YzY z)'
gación. Le Gentil ha establecido una instructiva cronología de
írlr ".ttoru
"'Lo, ,"r"",os, del mismo modo que los pareados' se dan siem-
los tipos de tercetos en las cabezas, parangonándolos con las largas 2' No obstante' se obsen"a rigurosamente Ia
formas semejantes de Francia re. "r"l ,"ri", de estrófica con el sentido' conforme a
Anterior al Renacimiento se encuentra un tipo de terceb [l.i¿"n"i" ia unidad z3' subra-
ii, i*ig"".i"s de
los preceptistas de los Siglos de Oro
que, por la disposición de sus rimas, sigue acaso modelos ita. á" esta manera la condición autónoma de esta estrofa'
lianos. Fue introducido quizás a principios del siglo xv por 1*ao
Imperial, poeta seguidor de Dante a; con la forma aba cdc, etc. EjemPlo:
Esquema
hay un testimonio en Gómez Manrique 2r. Este tipo de terceto
usa, sin embargo, versos cortos, y, según parece, no tiene nunca Yo cuidé, dulce bien del alma mía' A

la disposición característica de la terza rima de Dante. Los Que primero con muerte el cuerpo ausente B
Desamparara en tierra sola y fría' A
Y que el rigor pudiera del presente B
16 Canc. siglo XV, n." 302. Dolor humedecer cn vuestros ojos C
r7 BAE, LVII, págs. 37i'378. La Pura claridad Y luz ardiente; B
lE En versos largos ya se encuentra repetidas veces en el trovador t.l
más antiguo, y es la forma habitual de la estrofa de tres versos en el I
La esquiva soledad Y mi Porfía' X
francés antiguo. Tiene su modelo en las correspondientes formas de la i
La tristeza ]' ternor de mi cuiCado Y
baja latinidad o, según opinión contraria, en el zéjel. Véase Jeanroy, Origi. míal X
nes, págs. 3*3n, y H. Chatelain, Recherches sur le vers frarqaís au XY, \,
Me dividen de vos, ¡oh alma
siDcle, París, 1908, pág. 116. I

re Formes, 9ágs. 2l-23,

20 Véase A. Vegue Goldoni, Los sonetos
"al itálico modo, de Don lñígo' para tratar larga matcria', escribe Sánchez de Lima en
22 <Sirve
el
Ilpez de lrlendoza, Marqués de Santillana. E.studio crltíco y nueva edición :
diátogolldesu,4rfepoéticaenrotnancecaste||ano,i580,ed.deRa-fae]
de los mismos, Madrid, 1911, pág. 10. de Balbln Lucas, Madrid, 1944' páC' ó0'
2r Cattc. siglo XV, n.. 372, páS. 54. 2¡ Véase Diez Echarri, Teorías, pág. 238'

Manual de versilicación
Muera, pues, quien de vos está apartado, y
Acábese en la vida la memoria;
Que a un proliio dolor desesperádo
Z
y y'\f)íÁ")", Gutie.-re de Cetina, Herrera' Barahona <ie Soto y
l\{al puede venir bien que ie dé gloria.
Z
(Herrera, Libro II,
Eleeía
El terceto así encadenado se emplea sobre todo €' ra n^
dicláctica. Hasta el Moclernismo es una de las principa;;i:i
de la estrofa en las epístolas poéticas y en ra,ati*-"illltu
se usa también mucho en la eregía y l";;rt" ir*tiil]lli
"n culta, y
su carácter es forma propia de la poesía en €st;;;i
de acuerdo las Poéticas de los Siglos de Oro que tratan
terceto ?a. Esto no excluve que Góngora, por ejémplo, ¿q
E
tercetos burlescos porque el contraste entre el contenido"r..ibiuU
¡¡
gero y la forma refinada es un recurso estilístico corriente g¡¡¡
poetas cultos. Italia proporcionó los modelos decisivos,
1¿¡10
de Ia forma como de los asuntos y estilo de los tercetos. D¿¡¡u
inicia la tradición didáctica; Lorenzo el Magnífico y Francesco
Berni, la paródica; Ariosto lo usó por primera vez como for¡¿
235
esffof
O^U ,
"
l elegías clirigidas al Duque de Aiba y a Boscán '
\ "utdos
to@"1^-^"¡e E,gloga. En las obras de F{urtado
P'@:::";;rte de su segunda E'gloga'
de P"')i-te.ceto se consolida en el siglo xvl como estrofa pre-
y mantrene esta
2'j,iii"o"r" los mencionados asuntos y géneros'
N) ütT)ioíÁut a Raimundo Lulio (1875) y La selva oscura (1879)
r, como testimonios finales
ft':;;;"" de Arce QUe se consideran
d'','j'"r^" poesía en tercetos en España' Se escribieron en
*i"ít t^ támosa Epístola moral a Fabioa,.la Epísto.la sa,tírica
tt'i]'r,,r¡o dirigida al Conde Duque de Olivares s' las elegías
lriilrf t ¡¡ la virtud y De 1as míserias huntanas de Meléndez
7'^,1t"" v otras obras importantes. Testimonio ya tardío cle la
terceto son Zas reglas de!
#Oi.i¿n"O"ramente didáctica del
iii*.o ltZSt) de IVt' J' Ouintana
32'
J.'Bermúdez lo introdujo en la
literatura dramática en 1577,
ai repertorio de' versos de
Lope
*t"r de 33. de Vega perteneció
"l, esta tradiciÓn, aunqtte
EI teatro nacional nrantiene
"om"alu (Cervantes, Guillén de Castro, Lope de Vega' Tirso de
ini"rtir.
Motinu, y otros).
El uso del terceto suele traer consigo una
s; por esto la cifra de su uso en
,sp..iut intención estilística
r

de la sátira. En España, no obstante, el terceto se limita saj en Cervantes oscila

exclusivamente a la poesía seria y culta. Se usó también en [mparac;Ot con otros metros es baja; así
el ;
,nir, 16,60,6 (El trato de Arget) y el 0,7 % (La entre.teni-
teatro nacional, especialmente en monólogos y en otros pasajq i "f
destacados.

Resumen histórico.' El terceto encadenado fue introducido :

¡rBAE, XXXII, páes.23-27.
de Italia por Boscán. Aun cuando Dante no lo había in'entado, 2s Véase M. Pclayo, Estudíos, lY, páe- 3M.
n uFabio, las esperanzas cortesanas", BAE, XXXII, págs 387-:lS9 Sobre
,

la Divina Comedia fue la base de su notoria fama. Boscán lo de Andraiia, Rodrigo

la cuestión del autor (Francisco de Rioja, Fernández
,

presenta en una proporción considerable en dos extensas epís. Historia de Ia literatura espaftola, lÍ,5.'
i caro), véase A. Valbuena Prat,
tolas v en otras dos poesías que tituló capítulos, siguiendo ,d., Bu.."lonu, 195?, pág. 265, y la bibliografÍa que alli se cita' D' Alonso'
también en esto modelos italianos ¿. Garcilaso usa la nueva
I
Ma'
H'Fon¡o de la ,tEpístola moral", en Dos españoles del Siglo de Oro,
drid, 1960, Págs, 103-239.
30 oNo he de callar,, BAE, LXiX, págs. 37.39.
3r BAE, LXIII, Págs. 249'252.
24 Véanse los testímonios reunidos en ldem, pág. ?!,3. 32 BAE, XlX, págs. 7181.
zs BAE, XXXII, páe. 458. 33 Véase el cuadro sinóptico de S. G. Morley, en nHomenaje a Me-
4 E¡ el Tercer Libro de las Obras (ed. de W. I. Knapp, Madrid, t975,
nénciez Pidal,, I, Ir/fadrid, 1925, págs. 350-351-
páeinas 377 y sigs.). capitolum fue el título de los can¡i en los códices 3 oson los tercetos para cosas graves', dice Lope de Vega en su
antiguos de la Divína comedia; Iuego fue ampliado hacia el signiñcado
Arte nuevo (BAE, XXXVIÍI', Páe. 232\.
general de poesía en tercetos. Comp. con los Capitoli de Bemi.
236 Manual de versifícoción españoh -*'nla de cuatro versos 237

da)!t, y en Lope entre el 21,9 yo (Los hechos de Garcit*oli --^ medieval; en el Modernismo son muy frecuentes (así en
7,Io/o (El rústtco del cielo)h. y
Í,llr-Ntitdn, Dario, González lvlartínez, otros)
y acaso pro
En el Nlodernismo el cultivo del t^:I."a disminuye co$[ influjo francós.
derablemente en favor de variantes antiguas. y o,.r"uur. ¡¡o *"íi d"l
'lT^^
Un estado intermedio entre el terceto independiente y eI
oUo
tante, Rubén Darío lo empleó hasta Vi,sión. (del Canto . lrl"..o lo forman las estrofas de tres versos de la Corrida
1907) y ocasic¡naknente se halla en Valencia y González"rlronrr, oI'r.rot
IVI¿¡¡¡ $g29) Ce Alberti. Su esquema (ABA CBC DED FEF,
nez, y luego sobre todo en Hispanoamérica se dan todavia que la rima del verso interior enlaza cada
ejemptos que demuestr¡n la vitaliclad de esta forma de estrofaq
iL{-¿ muestraaunque esto no se manifiesta en el curso de
i,T-Aot tercetos,
sjntáctica'
orRAS F0RMAS DEL TERCET0 rrALrANo. terza ¡ima no t'tiiomPotitión
-El
argentino J. M. Gutiérrez emplea acaso por prirnera
-La.
la única estrofa de tres versos, y así encontramos fue Á
.¡ Espaua .,et cfr so poesía E! avq en la mar tercetos independientes aso-
también otras clases de terceto $. Como fueron cuttivados q¡ .l"tuaor y variables de medida con el esquema ABd CDc EFe'
sólo en casos aislados y por poco tiempo, baste aqui algu¡a rd algunos seguidores entre los modernistas, que variaron
íion
referencia breve.
i¡o mar su esquema introducienclo nuevas clases de versos
a) Ya anterior a la introducción del terceto dantesco se iendecasílabos, heptasílabos
y pentasílabos) y otras series de
encuentra una forma de terceto de versos largos que presci¡dg asonantes Y consonantes'
del encadenamiento de las rimas entre las estrofas (terceb '
rirnas

independiente). EI esquema normal es ABA CDC EFE, etc. Esta

il Los poetas españoles se empeñaron en transponer los
sistemas de las formas
estróficas y poéticas italianas a la poesía
forma se muestra por primera vez en Gómez Manrique, y fus en octosílabos
autóctonos. Siguiendo esta corriente Lope de Vega
cultivada luego en cierta proporción por Timoneda, Lope de creó el terceto octosílabo en su comedia La inocente Laura. El
Vega ie, Juan .N1arÍa Gutiérrez (1809-1878) y por Lugones. También
terceto octosíiabo se distingue del encadenado tan sólo por la
se dan otras disposiciones en las rirnas, como la de ABB CDD clase de verso empleado. En el lieoclasicismo 'r'olvió a esta for-
EFF (Lope). ma lriarte en El caminante y la mula de alquíler (Fáb. XVIII);
A este grupo pertenecen también los tercefos monorrimos en el Romanticismo Hartzenbusch en la fábula El mttrcíéIago, y
AAA BBB CCC, etc. Su aparición en los Siglos de Oro ro ha de en tiempos recientes R. de Basterra en Las cimas. Entre los
considerarse que continúa una disposición de Ia rima del ter. poetas moclernistas tuvo algún éxito, y obtuvo muchas variantes
con la introducción de eneasílabos y hexasílabos, rimas agudas,
asonancia con v sin encadenamiento de las rimas. Esta rica
35 Véase el cuadro sinóptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martfñ, variedad cayó en desttso después del Modernismo.
Obras contpletas de Cervantes, YI, Comedias y entremeses (Introduccidn),
Madrid, 1922, desde la pág. 163. Brsrrocn,\Ffl: Le Gentil, Formes, págs. 2l-21 (con algunas indicaciones
3ó Véase en Nforley-Bruerton, Chronology, págs.40540ó. T, Navarro, Métrica, índice de estrofas: terceto.
bibliográficas).
37 Refercncias detalladas en T. Navarro, Métrica, pág. 4ó5, a las cuales
habría que airadir la Elegía a Ramón Sijd oe Miguel Hernández, que
muesrra una patente tendencia hacia el uso estrófico del terceto dantesco. LA ESTROFA DE CUATRO VERSOS
$ Aquí no se tiene en consideración el terceto como elemento de
composición en el soneto.
3q Véase Morley-Bruerton, Chronology, gág, 103. LA RFD0NDILLA. En su forma normal la redondilla es una
ao Cancionero de Evora, n.os 58-59.
-
ostrofa de cuatro \¡ersos cortos, por lo general, octosílabos,
 V
238 Manual d e, v er sif i c ació n-tpoño¡o
t¡ ¿stoÍa de cuatro versos
239

::jll ;:; ;:TT::;ff::'"

rimas hay dos variedades:
Respec,o a,a dispos';;;; F-
ar, sin que se ponga en duda la redondilla como
^^ la cesura
1;¿¿d estrófica.
l.o La redondilta de rimas abrazadas: abba._Existe
*¡o h"y limitación de asuntos en la redondilla, a no ser Ia
exclusivamenre desde los Siglos de Oro¡^1l9unor,t"¿.r.ol;":t:
-.¿ Dfoc€d€ del uso de versos cortos en lo que esto pueda
por esro como ta única y verdacera
r...u c. lirrru, ^ la condición del estilo. En su mayor florecimiento
i::ffffi,::ran l;,vió sobre todo, como dice Rengifo, (para componer comedias
Lope de Vega la recomienda en el Arte nuevo esPe'
í¿ielogot".
.irlm"nt" para (cosas de amoroa2. En el siglo x\¡Irr y en el
2.o La redondilla de rimas cruzadas:llub._ [,Sre
tipo e5 s¡
más antiguo' Los teóricos que no ia consideran se estimaba como forma estrófica de la poesía
como rJü Romanticisrno
la redondilla, la denolninan de manera cliferente. t,rror^uruno.
el término general para tocias jas estrofas de cuat¡:c ¡afialtiva'
.,".rár'.on
¡os, tl sea cuarteta; o en anarogía con la forma Resunten histórico: Semejante al francés rondel, rondeau y el
cie estrñ en-
decasílaba (ABAB), serventesio, porque este
esquena de rirnas italiano ritondello, la palabra redondilla se deriva del latín
es el habitual de las estrofas decasírabas ,illgar retundas (redondo) con el sufijo diminutivo; y significó
det antiguo serreniesio
provenzal. lal menos en su uso en la poesía popular) un baile en corro o
Las rimas cambian de estrofa en estrofa; se da una forma de canción que acompañaba a esta danza. No obs-
tambié¡ s¡ p¡fite, la palabra española acaso no se relacionó con esta evc
Ia forma de pie quebrad.o, sin que esto alcance
gran importa-ncia;
Ia variante abab se ple:ta mejor al quebrado, que hción semántica válida para el francés e italiano, sino que se
los versos pares (ar
sólo abarca creó probablemente en el siglo xvr apoyándose. tal vez en el
b4). El .primer ejemplo lo ofrece
!o "8
acaso el Marqués de Santillana: italiano ritondello. Esta suposición me parece afrrmarse por lo
que dice Rengifo, el que primero buscó una interpretación de
Recuérdate de la palabra. Según él las redondillas se dénominan así (por la
mi vida a8
pues que viste uniformidad que lleva en el. canto, porque como se canta la
b4
mi partir e despedida primera, se cantan las demás [...] o [...] porque se canta en
a8
ser. tan triste. b4 Ios corros donde bailan, como dice Tempo de sus redondillas
I...l italianas" a3. Si, en efecto, la redondilla hubiera sido una antigua
forma española de baile, el nombre hubiese aparecido antes.
(Otra cancíón, Canc. siglo XV,I, n." 210) En este caso Rengifo en sus explicaciones no hubiera tenido
Fl ejemBlo del tipo abba en pies quebrados es menos frecuente. que recurrir expresamente a Antonio da Tempo y referirse a
Acaso un primer ejemplo con Ia ]o.*u a a b I bE aa lo las redonciillas italianas. Por lo visto conoció la redondilla en
Gil Vicente en el Auto de la Sibila Casandra.
ofrece función de canciones de baile tan sólo en Italia y no en España,
y esto le hizo referirse en primer lugar, entre otras explica-
Iray que mencionar que en textos antiguos ra redondiria se
escribe reuniendo en una linea cacla dos versos, con Io que at Los ejernplos de Sem Tob en los Prwerbíos morales, edición de
resulta una aparente estrofa de dos versos largos. Así aparecen Ig. González Llubera, Cambridge, 1947.
42 nY para Ias [cosas] de amor las redondillaso (BAE, XXXVIII, pá-
Ias_ redondillas heptasílabas d.e los proverbios
morares de Sem gina 2-12).
Tob, escritas en un manuscrito como alejandrinos con a3 Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XXII, pá-
ri.mas
ginas 23-24.
 240 Manual de versificación esrororo de cuatro Yersos 211
-, "cfiofa
U
a ta misma melod.ía que se repite del origen y procedencia de los dos tipos de
::::;;:"ribles, ".;;;ü a "rlestión
j:"^:",:r;lnlo-o de ra moderna, se tra-
La palabra redondilla no se encuentra antes del *{o?nairru,..@:-:." te por se parado'
sislo , '#l'-onor'una|nen
significa entonces, de manera rnuy general, * .
es, entre ellos Rodrigues Lapa ae y
versos cortos con rimas consonantes, que lorma;j;;:;ilT;: , Varios investigadoi
no.se Aetermi|abau
exactamente en lo que respecta al esquema de ,i_u. n l^uurro, entienden que las dos variantes abab y abba pro- son
,'i, L,r¿-,'ticas formas dc la rec'rondilla, y las consideran corno
tensión de ra esrrofa. En iugar ¿" o"o"i.a".i de la división del dístico octonario en el que rinan
z))""ntes
la de Sánchez de Lima (1580): ol-as -".rru, il,.rl
coplas redondillas-"*r,* las finalcs cie vcrso, sino tan'rbién las de las
de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden
.oril,n.. ffi"-rtno sólo y del cual existen testimonios en Ia pocsía
a gusto del poeta, siempre que no vaya: m-a¡ de ,los coünan L."r"r intensas,
de la di'isión fue el esq'ema cle
tes juntos> s. A esta redondilla ("b11,. abba) ." lo- [ái"""f latina. El resuitadoque ciertamente representa la va-
aumentatla de Rengifo se la Ilama también cnartilla "ái.iOn
"¿li uV"A (rima cruzacla),
el término general de redondilla se aplica puru -v .uui,.ro, 'ilrc antigua. En er-reasílabos, este esquema puede com-
^at seguridad s, en la jarcha númc-
cinco y más versos, y también para la copla de arte ".t.oiu5, ¿. otUurt", aunque no con tocla
de estrofa de Ia pocsía
'*-lO"Judá Leví (1075-1140). Como forma
menor
real; y se usa el nombre de veri; de recrondilla para referirsey en la Historia trou'Qna
repetidas
al octosílabo {5. En ra cuestión, oiscutida también íarratiuu se encuentra 'eces en más de 700 re-
nu-Jr,.o,
ilicia tZlO¡; como única forma de estrofa
días, de si el tipo abab ha de considerarse como"r, ."dondilla, ntorales de Sem Tob
el testimonio de Argote de Molina (1525) es importante porque ion¿illur heptasÍlabas, los Proverbios
Áacia 1350). El testimonio de su empleo más amplio
como
califica expresamente este esquema de rima in el Con'de siglos son las 2455 estrofas
,riroru autónorna durante muchos
ianor como redondilla. La exigencia de principio de queLu-se de Alf onso X1 s'' Su empleo
use exclusivar¡rente el octosílabo en la redondilla fr,,e formu- á, auur.o versos alternos clel Poenta
Iada por Carvallo (1602)x. ioro fo.-u cle estrofa a*tónoma se reduce a casoselaislados
¡asta et último tercio del siglo xvI. Desde
Alfonso sabio'
Argote de Molinaa? y sánchez de Lima* hacen referencia elemento en la com-
a
sin embargo, tiene gran importancia
como
la gran antigüedad de Ia ¡edondilla. inicial o s2 en
posición de estrofas largas, como tema
nfi-nida>
s El arte poétíca en ft)mance castellano, Diáiogo II, ed. citada, p6- poesíur de fcrma cerrada s3. En las poesías en tercetos forma
gina 50. otras definiciones de Ia redondilla, como ras que ofrecen
las
,l t"-ot" habitual.
Poéticas de los siglos de oro, están reunidas en Diez Ethar¡, Teorías,
páginas 206 y sigs.
poética, caps. XXII-XXVII, v XXXITI; caps. XXIV_XXXII -;trigens da líríca em Portugal na I.a:!e-r1éilic, Lisiroa'
_ _:: 4rte poesia
XXXWII de la ed. aumentada (a partir de 1?03), que tiene en cuenray 1929, págs. 299 Y sigs.
en parte la confusión de estas denominaciones. 50 Le Gentil, Formes, Pág. 25, nota.
4 cisne de Apolo, Diárogo II, g V. véase Díez Echarri Teorías, pá. sl BAE. L\¡II, Págs. 177 551.
ginas 206'207. Junto a ras redondiilas octosílabas, Ias hubo, 52 FiniCa: uLike the ProvenEal tornada. ., the finida sen'es as con-
también de 'r
versos más cortos, especialmente de hexasílabos. Rengifo clusion to.a poe¡n, a¡d g'ith the tcrnarla and kindred forns, srt':l-i :ls the
v Correas las
recogen bajo el nombre de <redondilla menorn, mientras jue el <Je nre_ envoi, the desfecl.ta, the estríbote and others, this stanza rl'as or;¡tinz'.iir"
dondjlla mayorD se aplicaba a las compuestas en octosílabos, y aun al in all probability, a sequence to a musical composition o Lang, Forrttas'
mismo verso se Ie llamaba asf por antonomasia.
47 Discarso, comienzo, publicado en Ant., -páginas 514-515.
l, vérr. D, C. Clarke, versifícatíon in Allortso eí sabio's curtt!gas,
¡8 Diálogo II, ed. cit., pág. 49. IV, págs. ó5 y sigs.
HR, XXIII, 1955, Págs. 83-98'
 242 Manual d.e versi.ficación .-,ct,.ofa de cuatro l)ersos 243
e51

"""f",T':T'.", ;T il: :i il::jtr':,

*" - ":;ry Enfie otras
r,,rke es la
$.
pruebas, un testimonio favorable a la tesis de
poesía oYa Ia gran noche passavaD del Marqués de

iil_lü:ii+ :j:il"*
como pieza pa ra o tras compos ic io"". ""¿
L-rrtillana Esta cornposición muestra coplas de arte menor
todavía un predominio frente a ia variante
más antirru.iu..o ñn tres rimas) que alternan con redondillas del tipo abba, y
aceptabre considerarra co¡no modificació"
ri' i]or"" pt"t"ntar así la fase originaria de la redondilla; tam-
tipo abab, como r<¡ hace T. Navarro, cuanto i-poiiJn.i orl rn.*n
podrá dejarse por entero de lacio que, en casos aislados, la
más si ," ,i.'u
cuenta la tenclencia por la rima ab,r.¿zarla rrii"il-"-,^"tn. au
(abba) en la poesia 'Jondilla proceda de la copla de arte menor, aunque no parece
española de fines de la Edad N,Icdia rr:udu
mnveniente que se derive por entero de ella por razones cro-
-oolOg"ut
Existen, sin ernbargo, inconvenientes fundamentales y de su organización. Desde mediados del siglo xv la
que se
|,pla de arte menor pierde su importancia y se asimila a la
oponen a ra derir,'ación de ra variante
abab dcr áirii.ot o.,,
nario, pues habría que suponer que, según d,pla castellana, que entonces se
pone de moda. Sólo cuando
alternan rigurosamente las terminaciones el modelo latino,
masculinas (aguO¿5¡ ésla, en el
úitimo cuarto del siglo xvl, se descompone en dos
y femeninas (llanas) (a r b - a t b crofas autónomas de cuatro versos cada una, se produce el
^). Este tenóm.". á,fr.*,.
Gil Vicente. Otra diñcultad ," p."r".rtu. por el hecho de que f€peqtino incremento de la redondilla. Por su organización de
cuátro rimas, la copla casteliana ofreció condiciones incompa-
emplearon también tetrasíraboi, hexasílábot se
difícilmente pueden entonces derivarse v """lrii.u"l
del dístico ;r;*n[: rablemente más favorables para la formación de la redondilla,
II. La redondilla más moderna se produjo por el pues bastaba un corte de sentido después del cuarto verso
de la estrofa cie ocho versosi es posible desdoble 'para
q,l. t" dar autonomía a cada parte de estrofa, ya independiente
cuatro versos que acabamos de tratár, estroia Ae
haya favoreci¿á-i"i en Ia métrica.
tición. Se discute si la estrofa de ocho nur.
u"rror, que en último tér- El máximo florecimiento de la redondilla (abba) como es-
mino es provenzar, introducida en castira trofa autónoma en la lírica v el teatro se inicia después de 1575.
y por varjos caminos, ha de considerarse en diferent", ii.*po, Ya había aparecido en algunas ocasiones, rnuy a principios del
como la copla de arte
menor, esto es, como una forma gallego_portrrg.r"ru, -1"*o trvf, en la poesía dramática, como en Gil Vicente, que escribió
quiere Clarke s6, o como copla castellaia, de 1502 a 1536 se' en el Coloquio de las datnas valencianas (1521)
llamaaa támUiin copta Ó; el anónimo Auto de la Assump
son dos tardías formas provenzales, de Juan Fernández de Heredia
ilti:il:r:;: según opina ór; y partes de Lucas Fernández. En
tion de Nuestra Señora en
s4 Acaso por primera este tiempo su alcance en la lírica es aún insignificante. Cristóbal
_vez en uso dependiente en
amor, en las Cánticas rle loores, el Libro de buen de Castillejo v Boscán ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso
16óg y sig., ], ló73 y sig. Lucgo, por
estrs.
ejemplo, en oLa tu noble esperanCa>.
en el Rimado dc palacio,8,.\E, LüU,
página 454. s Ant., I\t/, páe. 312.
5s Le Gentir, en relación s9 En Gil Vicente: "the single redondilla is used for entire playsr.
con Ia estrofa de ocho versos opina lo
guiente: donné que Ie quairain embrassé a si- Morley, Strophes, pág. 513.
"étant
goüté au Sud des pvréni1, on'por..oir-O"r.". été particuliérement ó0 La atribución no es segura. Según Paz y Melia, el autor sería Luis
que abab abab a donné
naissance á abba abba,. (.Formr, p¿g.
Jsi-^' Margarit Véase D. McPheeters, en (Symposiurno, X, 195ó; pág. 158 (Re-
:Á Redondilla and copla,d.e arte'"io"ii,'HR, IX, 19.11, págs. 489453. seña a T. Navarro, Métrica).
s7 copla mixta es té.rnino .;;;;;;; ^d" .rt.of" ce octosílebos 6t L. Rouanet, Colección de autos, larsas y coloquios del siglo XVI,IV,
extensión .'ariabie (7-ll"iversos), con de Barcelona-Madrid, 1901, págs. 437462; en la Farsa o cuasí comedia Ce
en semiestrofas asimétricas- (4 + 3 : a i tr"s o crrotro rimas, dispuestas
dos,
Lucas Fernández (en Farsas y Eglogas..., Madrid, 18ó7, págs: 85, 89, 91,
+ '*
trica, ert el lndice de estrofas, pág. 525. iS-*' Ol. Véase T. Navarro, lfé-
etcétera).
 245
Manual de versilicacióa de cuat'.o'.''"tot
cst¡ofa
¡n,
'rn"rr.ru"",1Tjj'"i;, j^"11"0.t:"'i:":*::r:"il:" j:#^-x
" ^r ".*:^- ---'rro
:T.:',11Jil"T"i:?,J:"in';";f :T,Xi'T:i:"",:::,::T"ü
Sa de Miranda y Jorge de Montemayor;
u*ph
GQ

proporcrón es Diego
en mayor proporción Dieso Hurrado Oe MenOoza
nr2:t;, ffi
',,-,.t"j."^#"i".-O^ul-t:

*,]i,ffff i:";::Tjl;":" jil:11,:;:"':i",$,".:i::;:.r,

de estrofa empleaclas; en la IsIa Bárbara.ae. M.iguel-ii"ff
*j'hfi{fi:+;=fr*n'j,¡ffi;l
dqf:T"iir'obro, y pásteriores de este último, en Nervo,
ascienden al 95,5 ?ó. Sigue siendo la principal forma j.' y
A' Iúachado Juan Ra-
\'llit"r. Martínez, L"!ot'"'' Valencia'
trofa en las obras de Lopes, Tirso, Guill¿nde.Castro-;rd,t llvt'--
-^¡n limén"z'
bán, y también se culriva ampliamente en.la.ti.i*^"omo-in¡¡ tfi;;;esía posterior al Modernismo parece de nuevo
ga-
Guillén que
notables los propósitos de
estirnaciÓn' son
case de Baltasar del Alcázar y de Juana Inés cle la Cruz;
'.c¡abteceinnovaclones o vtrelve a formas olvidadas'de la
rar re-
derón cede su predominio al romance. "ü{.
clos variantes gn su forma aso-
En el Neoclasicismo la redondilla se limita sobre todo
¡ ¡¡5 ,^"¿itlu; este poeta usa las
tonadillas, epigramas y poesías ocasionales, y su uso signiñca :::lj;t-;.'ebrudos a7 ba a? b' (Tu realidad)'
bien poco, al menos en España.
Se reanima nuevamente en el teatro y en las leyenda5 Redondilla anc! copla de arte menor'
HF.'
¿s¡ D' C' Clarke '
Romanticismo. En los dramas de Zorrilla, García Gutiérrez BrsLrocR¡Ffl:
hliscellaneotts strophe for¡ns' HF.' XVI' 1918' pá-
y fi, págs' 489-493;
Hartzenbusch, y en las comedias de Bretón de los Herreros 1911,
i ii i*':
ventura de la Vega vuelve a una importancia comparable a ia de
y
*;' "j:¡' ::
{;.: :{:' T! ? ".',?,:',#:;' ;:i!-';.:,i',1'
] i13
la última parte de ios Siglos de oro; la redondilla es la única íhrleY, StroPhes' .Pags' de estrofas: redondilla'
lndice
;. Ñ;;".t", Métríca'
forma estrófica en las poesías El cerco d,e zamora y La favorita
del sultón del Padre Arolas; con mucha frecuencia se da en hs
Leyendas de Zorrilla. En la poesía subjetiva, sin embargo, tiene
menos alcance: Espronceda la usa muy poco y Bécquer nunca. $ CUARTETA A-SONANTADA

Al lado de la forma fundamental abba, se presenta también la (llamada también copla o cantar) es
La cuarteta asonantacla
redondilla cruzada; Avellaneda usa las dos variantes en forma cle ocho o menos sílabas' que
consciente y con entera intención artística empleancio el tipo unñrirái" isométrica cle ul""ns quedanclo los impares sin corres-
abab sólo en las poesías (por ejemplo, en A nú jitguero, Ia en los pares tiene asonancia'
claramente del romance
pondencia en la rima' Só1o se distingue
seretTata del poetu y otras), y el tipo abba en sus obras dramá. 6 la asonancia cambia en cada
ticas (así en Recaredo, Catalina v otras) ñ. ;;;;; ;; da aislada o c'anclo con frecuencia la asonancia
estrofa. En otros casos se
halla
se ciiferencia del romance tan sólo por
continuada, u "'"o''t"'
62 Véase D. C. Cla¡ke, ob. cit., págs. 492.493. el riguroso cierre ¿t tá "tttofa
y por el asunto' que es' distinto
ó3
Véase el cuadro sinóptico de il,forle)', Strophes, págs. 53úS,¡t.
La propo'ción de la redondilla en las comec]ias de Lope hasta 16lg
1924' oPublications of the Univ.
se presenta asÍ: antes de 1ó01, d.el 7,7 9ó hasta el 99,6 96; de 1604 a 160g, lrudis Gómez de Attellanedc' Philadelphia'
entre 41,ó 9/o y- el 90,60/o; de 1609 a 1618, entre el 26,396 y el 25,ó %. (Según of Pennsylvani¿o, págs' 110'v sigs' y glosas, en
i\{orley-Bruerton, Chronology, págs. 49 y sigs., 3E5 y. sigs.) ft Por ejemplo, "n "pigtet"' conlo cabeza de viilancicos
ós véase Edrvin Bucher wiiriams, The rife and. dramatic t+,orks of Ger- la poesía 53¡1s¡clrlsa y semejanies'
 246 Marutal de versil;"acíón
españa;a, 247
de cuatro versos
en caCa un¿ 6?. No obstante,
los límites son a t"o^o
ciertos, dado el mutuo influio
Ejempio:
:;,;i;;;:: ";:iq
y; cuarteh.
J,i^"i..-.:*'* forma autónoma de la poesía culta (además de su
teura) aParece acaso por primera vu. en varios
- ^YÁ
Esquema
WiJ^ur
llütw'-" "o^o la Torre 'ry ¡{a
de Francisco de la'T'nea
¡^ t-^-^i-^^,1- de E.pman¿ln de la
Fernando de la Torre
Torrg
No extrañéis, dulces amigos, a *'
que esté mi frente arnrgada; b t-'ú"vor
Fatfán
incrcnento experimenta en el siglo xvrrr; es una for'
yo vivo en paz con Ios hombres c indicada para las tonadillas, y en este uso trata'
y cn guerra con mis cnt¡airas. b ^n''esírófrca de asuntos satíricos. Al lado de los poetas cono'
\2io peneral,
(A. Machado, Provcrbíos 9 cantares, ry;.-*" la cultivaron, como Sánchez Barbero y Lista 71, hay
XXII) que
lil"..n"i""ar sobre todo a Francisco Gregorio de Salas, de
.Resumen históriao: La cuarteta asonantada tendría liiri"rt" la cuarteta en una de las formas predilectas sus
que ha. la humorís-
berse originado, en último lugar, por ,a parrición
¿.i p'i"uAo iiiiu^ut, y la usa casi exclusivamente en poesía
de versos largos asonantad.os. Descle la primera Tí l,¡ro, o muebles que vio el autor en variaÉ casasn'
"o"i,ir?n .o
la jarcha núm. 4 (.Gar-icl vos, ay yermaniellar,) _urin*-t" "--Etn'
lu poesía culta del Romanticismo, al lado del romance
carácter lírico, y no puede derivarse cle la base ¿pi., ,u
de nuevo
floreciente, Ia cuarteta sólo es de importancia secrrn-
romances, como opina la mayoría de los investigadores; ,
¿. t más notables cie la época, E¡pronceda,
iá¡it "nt .los poetas
gunos de ellos ra consideran incruso como Ia formá al.
iiOr'u" de Rivas y Avellaneda no parecen emplearla; Zorrilla
oris;aria -il,
y queias), Bécquer (Rima XXIII) y Ro-
del romance. La rnencionada jarcha asegura ta antigüejai Gobr¡"to, cantares
Ia cuarteta y su carácter popurar, si se acepta este testimonio. Oe
saüa de Castro, sólo en contadas
ocasiones. En mayor propor-
clarke llama la atención sobre fó¡r'as Iíricas ,"-"j"ri", .ián representad.a en Ventura Ruiz Aguilera y Antonio de
el Cancioneiro daVaticanaur; y T. Navarro, sobre alguná, .n
Trueba
"rta
7¡.
."rrro,
de la cuarteta casteilana (Alfonso XI, Juan Manue-r, La vuelta del Modernismo a formas populares, especialmente
y Cancionero de Barbieri), en los siglos xrv y xv(p.¡rran Ruiz
La insufl. en la obra de poetas andeluces, conduce también a una notable
ciencia de ros testimonios se explicá acaso por haberse JirnrlgaciOn de la cuarteta. Así aparece en Baio
la parra (1877)
con las y sainetes
siderado Ia cuarteta como forma popular y t;ivial,.y poi de sal¿ador Rueda, y en gran número en cÓmedias
Ia descuidaron los poetas cultos; el hecho de que-en los"r,o de los hermanos Alvarez Quintero y en la obra de A. Machado,
glos xvr y xvrr se empreara con bastante frecuencia si
en vitan en series o sueltas-
cicos y glosas, parece comprobar su dir.ulgación en
la poesia
popular.
I.A SEGUIDILLA Y SUS FORMAS
67 Para mavor claridad_-damos un ejemplo..
en Veruts de Melílla, de A) FoRMAs FUNDAilTENTALES.-Como en el caso del romance,
Sánchez Barbero (BAE, LXIII, pág. sgal, se insertan
once cuartetas de
asonancia continua e€ en otras formas estróficas.
siendo i¿¿ntrcas al ro no es posible dar una sola definición de la seguidilla que consi'
mance por ia forma, no pueden carificarse de tal, pues
tienen carácter W;
estrófico y además están combinadas con otras formas. 70 BAE. XLII, páes. 56ó-569, n.os VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.o
La poesÍa com.
pleta no es un romance por el asunto; el autor
Ia concibió y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, eI segundo.
8 Remarks on the early romances and cantares, como cantaE. '¡t La iardinera, BAE, LXVII, pág. 355.
HR, XViI, 1g49, pá.
ginas 96 y sigs. 7¿ BAE, LXVII, págs. 542 y siss.
e Métríca, 55 23 v 95. 73 Sobre su extraordinaria divulgación en la poesfa popular, véase
T. Navarró, Métrica, pág. 541.
q¡ii
lit;:

249
248 de cuatro '""ot
¡¡ esíofa Esquema
dere todas las modalidades de su larga historia. partio.]) a7
Ia forma que tiene versos. de un mismo número d" J;;::to du ?or las tierras de Soria
-, -"o¡ llla[ va mi Pastor' b5
tenido cnn
fenidn con rionr nrrc¡f pn distinguirse
rigorr pueden Aic+i--,i-.^ l^- +i-^^
dos tipos -fu"d;"r*,|il.
¡ Si
yo fuera una encina
b5
LLa seguidíIla simple. sobre un alcor!
en que alternan heptasílabos - vEspentasílabos;
una estrofa de cuatro ve,
,ól;-;i^:";":'0, Para la siesta, d5
y cuarto versos se enlazan po. i" ii-" uro'u"" f"1"*uüfl11,: si yo fuera una encina' e7 - c7
sombra le diera' d5
sonante). La rima cambia de estrofa en estrofa.
Ejemplo:
Esquema
Lavaréme en el Tajo
muerta de risa,
a 7
b ranto ra seguid'ra.anticua
c-:,T:*
*J:t:":::::"' *'**
oscilación en el número de sílabas
Írecuentemente una ü";;
5
que el arena en los dedos
me hace cosquillas.
c 7
ff:lr"';;;;;; lo' t'"piu'ituuo' p::q"" suplirse por hexasílabos
menudo
b5 y áe pentásitabos^se encuentran a
(Lope de Vega) u octosílabos, "" "li"t
il,-*-J,uoo'I:,::::n:nU?;;T"o::;HT'T'J",i1"'":j:
la segurdtltlancilto.
En lugar del primer heptasflabo se encuentra también a menud. tonces. La forma ¡gulo."."nte isbmétrica
un hexasflabo. rr + 4) o con el romi heptasílabo pen-
pentasílabo
it'"pt"tilabo -
f,i".l.;:"atjü se - en Calderón- y los
2. La seguidilla compuesta.-En lo que respecta a los cua. tasílabo) sólo
t-po"" definitivamente
rrecue nt e
tro primeros versos, es idéntica a la simple, pero añade una
segunda parte con tres versos que son: pentasílabo_heptasí.
po",r, .p : lT'"^'^
"
en el siglo xvrr'
f ,::*t:l?":Hl['j io#'::"
frente. a
?
es la rorlrra t'''"--'^:::"I-t^-^.,-.^nante.
la Varios
c<.¡nsonante' Va
labo pentasílabo. Estos dos pentasílabos han de hallarse
- La rima asonant; pt"uuf"t" y esencial en la
enlazados por rima asonante (o consonante), pero sin corres. investigadores la
consideran como originaria
las formas de la
pondencia con las rimas de la estrofa de cuatro \rersos; el hep seguidilla, ¿" 'noao
q'];;;;l"v*
opinión' T'
a esta':-::,lt"oria Navarro destacó
tasílabo del sexto verso no rima con ningún otro de la composi rima consonante' r'iente forma poética es el empleo del
ción, a no ser que se trate de una repetición del tercer verso oue lo fundamental
de esta
según T' Navarro el verso
de la estrofa propiamente dicha. Esta otra parte se separa o".ro .u.u.terístico Je seguidilla; fluctuan-
siempre de la estrofa por un manifiesto corte sintáctico. de seguidilla es un
dodetu'ílubo de estnrctura ternaria
Ejemplo: te en er número a" .ilutu,
y que se dispone en dos hemistiquios
recaen
Esquema de extensión diferente;
aos ¿é los tres acentos de verso
que
Hablaré en seguidillas, a 7 en el primer nemisiiquio
más largo' y.uno en el segundo'
verso de moda, b 5
es siempre el t'"mls'tiño -a¡
tJ'to'.Ettu disposición rítmica
que con eso me excuso del- de arte mayor de cuatro
c7
distingue el verso áe seguidilla
de gastar prosa; b s
oies, del cual se ,orJa"iiuur
hasta ahora' y de las demás clases
y así conviene T' Navarro' la
porque salga eI suceso
d 5
eí
ff1Jjec'al;l"b"t t'. Por consiguiente' concluye
claro y corriente. d5
(Torres Villarroel, BAE, LXI, pá5. n) ?t T. Navarro, Métíca' oáes' 159-16?
t{til: {
{-r'i t.

it'.1

251
2s0 de cwtro u""ot -
¡¡ ¿stolL
seguidilla no puede derivarse de ninguna otra forma cotrocirr"
y bay que suponer que es autócton", 1"^ pl:.:|",Tt" popü
Desde este nuevo punto de vista, la rima no es importante
por tanto las combinaciones en algunas jarchas.ae ft"ptü1fi
y pentasílabos de rima consonante pueden considerarse taobifo
como formas de la seguidilla.
En lo que respecta a la disposición gráfrca, la, segui¿¡q
ÍF**ffi:***su*
simple se escribió en dos versos largos hasta entrados los p¡
meros decenios del siglo xt'tt 75; esta es, sin duda, la forma q¡
ginaria, porque sin atender al ordén gráfico, el verso de segui
dilla se reconoce; por la unidad sintáctica contenida en la dispo
sición 7 + 5, como si fuera un verso largo. De esta' manera
el heptasílabo y el pentasílabo se presentan corno parejas unid¡g
por el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponiéndola en
versos cortos 7ó.
La seguidilla nq tiene ümites en el asunto 7; sirve, ss[re
todo, para la poesía ligera de inspiración popular. No obsta¡¡s
se encuentra también en obras elevadas, como en los Ccnsio
neros espirituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su uso
estrófico en poesías largas, se presenta también como estrofa
ff,gu,ffififf*i,gfffi$.:r'ir"i,;
encuenót
embargo' se
los de Herberay' Barbieri y otros'
aislada de cuatro versos, y como estribillo de endechas y villan
s¡ "" xvrTimo-
e-s-3leo más frecuente:
En el trans.t"to'á"i-tiglo Teresa' San
cicos.
teda, Hotozto,
Mo"iiyl st u" Yl:^:ua' Santa preferencia
La seguidilla es por su procedencia una canción de baite. Juan de la Cruz
y otros la usan ocasionalmente' con
La melodía má antigua que conocemos de una seguidilla es viltancico *' ¡'t"t después de la victoria del iso'
Dara temas de
ttim" mantiene su
Ia pieza n.o 132 del Cancíonero musical. Parece que de la a mediados del siglo xvr' la seguidilla un indicio
música no puede sacarse información para la seguidilla corDo c¿rácter
durante unos cien años' y esto es
fluctuante
forma de estrofa 76. procedencia popular y de su
gran antigüedad' En la poesía
de su
l.-
Resumen histórico: La palabra seguidilla se documenta por t, re Arte grande, ed' cit', P6g' M7' ,.
primera vez en 1599. En lo que se refiere al significado, exadú. I ¡o F. Hanssen, i '"il¡áii'' lu.ch' gxxv'-
tT:^n15:'.#tnnt'
í
Er i;"ü, r7¡v, i7".
t(¡(, r, ñó,
Lang, .'il'i, J
vo6J' lnl1l:' I'í:ii:-Yffi;",3.1i1
¡J' t5 y JJ (tipo..de h::1- i¡altt" inversa, poco fre-
75 Comp. por ejemplo, con las segr:.idillas de Ríncottete y Cortadíllo
a n.c J,
;;;."i";, n.6
; Jarcnas, 3, 13, 'J r 33 ú^_x^E.,n,t ih¡a Deu-
tén Har¿as und ihre Deu-
Heger, Die bíshet ver6Ílentlich.-.'^-
de Cervantes (ed. 1ó13).
**"1,'""i.
f,:i?,'"il l; 'v:il ;
"q"" o*uii" t' *4-. ?rL?l
'n"'
7ó Véanse los ejemplos mencionados. 'ri". ot;u" uu á, Ñ ero-',. X:::*::,yé:íj"?.o1,';:
c ayy' t:it:,
i,i*
I1'^ texti'
77 Gonzalo Correas, Arle grande de la lengua castellana (tó26), ed. dc t iXllli'ilT; l"""iiá'T""oii'*i-on dá argunos
.:i, :'^l::::'l::
Emilio Alarcos Garcla, Madrid, 1954, páes. 447448.
?8 Véase I-e Gentil, FormeS, pá5. 444. T. Navarro, Métrica, pág. ló2, url*i"l"urJ"ñir!í'"lizi.¡i,-a;,t:'.T-fl1'".::*:3t??":::*tl
i':.olli"iil'"u"' Dáss' 163 v siss'; v del mismo'
fii;ll'Íft.lll';""H.
nota 48.
Estidios, págs. lB Y sigs'
 252 Manual de tersíficació¡1 2s3

oral de Ia Edad Media se d.ivulgarfa por todas parte, ,sA, parece poesía nueva> e' Correas afirma por un lado
Península Ibérica;
Ibérica: la poesla aún nn
- )tc h atJO
fl@t'l^rt;iedad seeuidilla, yY por otro su incremento des-
crrlta ar'rn
ooesla culta no la hrhr^
h"bt" ;;;.::.1
-- tot@_l
h ofu' oL'-'e
de la seguidilla,
áe
"t"il*iledad atribuirse acaso a Lrna nueva estructura musr-
y de ahí que se variera de ella sólo en argunas o.u.illil"tudq
A fines del siglo xvr y principios del n¡rr ," o."n,,i, Y.''rff0, r"" ha de
e,i-^'uÁuafortunada forma de baile, unida a frnes del siglo xvr
cambio compteto. En et Guzmán dL Affarache o" no"i"""lllo * @J,i o,',,¡ímta forma de la seguidiila'
impreso en 1599, se documenta su nombre úoii"-"'rtí auge y su mayor divulgación en la poesía culta, se
no. prl[i.ih\
El texto dice: oLas seguidillas arrinconaron a la ,u.uu"n¿.,..1? ,::;'t;1" r"Ñi¿ilt" en los años de 1600 a ló?5' con Lope de
Hacia 1580 la zaraband.a empieza a conocers" irnportancia en el teatro nacional, especialmente
experiencia enseña que un nuevo baile que se pone "" erp"n..i
d" aoda,
Í^,].1áo"i"te
tliiJ"r',r"-"r"r. En contra de la observación de Correas refe-
eU t"" -
suele arrinconar a otro más antiguo, y Sbarbi e deduce q¡s y en oposición a los ejernplos isosilábicos,
la seguidilla es una creación de fines del 1ri 3n* u ," regularidad
prevalece de manera manifiesta en Ia
.siglo xw, pü sOlo 1l .i." fluct"ante también
el L'r-
siendo realmente una novedad hubiera tenido ocasión
t-;r.* ¡oesía culta
hasra mediados del siglo xvrr' Así en Lope, Tirso'
para desplazar \a zarabanda, que tampoco era antigua. liiniui"lro, euiñones de Benavente y la rhayoría de los demás
[¡¡¡
razón en favor de Ia opinión de sbarbi parece r".
.ribito
j,lrr. o"" escribieron antes del año 1ó50; sólo Calderón repre-
incremeuto de la seguidilla, y finalmente, un pasaje "l alcanza
de h se.
gunda parte der Quiiote, que Sbarbi interpreta en este
5;;;" notable excepción, y en su obra la seguidilla (heptasí-
sentido. ll,'¿ln"i,i"" forma correcta en el número de sílabas
Dice el texto: <<pues ¿qué cuando se humillan llos poetas] pentasílabo), que hasta el
componer un género de verso que en candaya se usaba entonces,¡ ir¡J- p."osílabo - heptasílabo - culta y, en gran propor-
Modernismo se
mantendrá en la poesía
a quien ellos llamaban ,seguidillas,?> (II, XXXVIII). Contra en Ia PoPular.
ción también,
dicen esta opinión no sóro los testimonios de las seguidillas
sn Hacia los años treinta del siglo xvrr es probable que apare-
,irr. lu seguidilla compuesta' Correas (1626), que alega rnuchos
contrados, aunque sin nombre para este género poético,
toda la Edad Media, sino también la expresa afirmación s¡ .ir*plot de diferentes clases de seguidillas, no la menciona
de
Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 1ó26 se ocupa
ü¿uuiu' el primer ejemplo se encuentra en Ruiz
de Alarcon
detenidamente de esta estrofa, como su primer teórico. lO:S) s, y esta forma tiene poca importancia en el
llama "poesía muy antiguaD popular y conocida hace mucho
Ia i*""" "n
siglo xvrr.
bajo otros nombres (folías, cabezas de cantares), antes de que La estimación y la amplia dirulgación de la seguidilla en
<nuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillas¡,.
Se el siglo xvlrr se funcla en gran parte en el hecho de
qrre fue
extraña de no encontrarlas en las poéticas anteriores, y busca
la empleada especialmente en las tonadillas, una especie de en-
siguiente explicación: *quizá como tan triviales, y que no pasan que se había puesto de moda 8e; es notable
tremés musical
de una copla, no repararon [las poéticas] o nó hi"i".oí .uro el gran predominio de la forma de siete versos' Fuera de la
de ellas, por dorrde en mi opinión cayeron en muy gran culpa, ton;dilla, la seguidilla queda arrinconada casi por cornpleto'
y- ansí parece que quedaban olvidadas
[en las poéticas]o. y
sign-re:
"Desde el año 1600 a esta parte han revivido [...] y se 'n Arte grende, ed. de Viñaza; con algunas diferencias ortográñcas en
ta edición de E. Alarcos García, pág. M7. Los pasajes esenciales se
las ha dado tanta ¡rerfección, siguiendo siempre ,rná confon pr'i-
blican también en Díez Echarri, Teorías, págs. 212 y sig'
EE <Venta de Vireros...u, eh el segundo acto de I'as paredes oyen'
65 Primera parte, Libro t9 Hasta qué punto estüvieron de moda lo muestran los versos de
rt EI Relranero general III, cap. VII, CC, 83, páe.242.
español, IV, Madrid, 1875, págs. VIII y Torres Villarroel que se citaron como ejemplo de Ia seguidilla corD.Puesta.
sigs,
 cuatro versos
254 Manual d.e yersificación x,-¿ ffofa de
Ei primer testimonio extenso de la ffi ,
SlerrtPlo:
acaso|aVidadeSanBenitodePa|ermo(¿17aó?)d;ilJq a. Cristóbal a7
negasi.TorresVillarroel,elpoetarrá,sfecind";";;",:.} [IoY ensalzo b5
pero es tan alto Seguidilla simPle
del siglo xvur, al lado de la forma de cuatro ;il.":Tfas -qu.
mi Pluma no Puede ct
sobre todo Ia de siete, que es la forma q;r U.;;';;oilti i 6ás levantarto'
b5
clusivamente. Bello en su Métrica (1835) tiata sólo ;d.l;"' que el hombre
úJ

En el Romanticismo las circunstancias es de Prendas mayores;

d7
.siguen-ñ;rffi
I-a seguidilla, con el manifiesto predominio. de-- le vemos
e3
¡a forma de
Pareados
para todo disPuesto;
et
siete versos, se usa con frecuencia (Duque.de Rivas, Esp.on f1
ceda, Zorrilla, Avellaneda, Bécquer y otros); en Hispanorrn* Por grande f7
rica, en cambio, se emplea menos. no hay favor que no alcance'
Los poetas modernistas de Hispanoamérica y d" Espana cp menciona esta forrna en el capítulo LII del Arte Poettcu
cultivan las dos formas principales de la seguidilla; del.Rengifo' del cual se ha tomado el ejemPlo cita-
-
asÍ Gr¡
irmtntu¿u
tiérrez Nájera en La cena de Nochebueno,l de Poesía PoPular' poco frecuente en la culta'
Y.Machado, b¿¡q
los nombres de <sevillanas>, (serranas>, <alegrías", la segu¡. ¿l'.1r rot-a
de cuatro versos
dilla de cuatro versos; el joven Darío, Nervo y A. Machado 2. La seguidilla real.- Es una seguidilla
hexasílabo decasílabo he
(Canciones del AIto Duero),la seguidilla compuesta. De innova. con la disPosición decasílabo - - -
versos cortos tienen rima asonante'.
ción pueden calificarse las seguidillas simples (arromanzadas) rasílabo. Los
con asonancia continua según el modelo de los ro*"na"r; ,l EjemPlo:
Esquema
cubano J. Martí las empleó quizá el primero en mayor propor. al0
Sin farol se venía una dueña
ción (Príncipe enano, Brazos fragantes y otras). El colombiano guardando el semblante, bó
J. Asunción Silva (Mariposas), S. Rueda (Hoias rodando) y porque dice que es muy conocida cl0
luego García Lorca (Batada de un día de lulio) continuaron por las navidades' bó
esta innovación. I-a antigua forma fluctuante de la seguidilla se (Jua¡a Inés de la Cruz)
reanima en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; ei su obra
aparecen ocasionalmente hexasílabos en lugar de los pentasí. Sor Juana inventó esta forma y le dio el nombre'
labos habituales. m' en común
3. La seguidílla gitana'- Según Le Gentil tiene estrofa de
con la seguidilla tan sólo el nombre'
Según él' es una
B) orRAs FoRMAS DE LA SEGUTDTLLA. - Al lado de los tipos de los cuales el
fundamentales de la seguidilla, las demás formas son de impor- ain"o u"Áor, y según T' Navarro, de cuatro'
y el tercero por lo
tancia secundaria, y su uso, limitado en el tiempo. Unas per. pria"ro, ,"g..rrdo y cuarto son hexasílabos'
tenecen a los Siglos de Oro, y otras se han desarrollado en v ocasionalmente también un decasílabo
;;;;;; ", áa".utilabo,déscripción
o dodecasílabo; esta se basa en una sección de
época moderna. versos puede haberse
coplas de M. Machado' La estrofa de cinco
1. La seguidilla chamberg¿. Se compone de una seguidilla
- la descomposición del verso iargo' Henríquez
simple, a la cual se ariaden tres pareados cada uno de diferente TqTa" Jor corto' y
rima asonante. Cada pareado se forma de un trisílabo y un hep ñ Formes, pág. 147, nota 189; sólo dic¿ que el tercero es más
tos otros se aproximan a la endecha'
tasílabo.
 v
256 Manual de versificación.espa¡da r t estrc-f a de cuatro versos 257

Ureña, por su parte, entiende que esta seguidiila A^ban cerca de la disposición de esta canción sentimental
ntana 1o
flamenca, como también la llama) no es de la famifl"
A. '* f,eve, usándolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas
otras, y la cree compuesta de cuatro hexasílabos, i¡rtern ,." í^*ut están en relación inmediata con Ia seguidilla; así la
dos en medio de Ia copla por otro verso de 5 ó 6 .fhb;f} de tres versos (5-7-5) que es el estribillo agregado
escribirse unidos el de 6 y el de 5, producen la apariencia ".euidilla compuesta, como este ejemplo de Ios pastores
a ia seguidilla
un endecasÍlabo el. Los versos pares tienen rima asonante. ¿u de LoPe:
it, Bdér,
Ejemplo: Callad un poco,
que me matan llorando
Esquema
Las que se publican a 6
tan duJces ojos.
no son grandes penas; b
Esta misma estrofa la utiliza, por ejemplo, el sevillano
ó
las que se callan y se llevan dentro c ll (1904) para la poesía La canción
son las verdaderas, b 6 foaquín Romero v Murube
(M. Machado) de las trenzas:
Mis trenzas duras
Las seguidillas gitanas se encuentran también en otros poetas bajan desde las sienes
modernistas. a la cintura.
En su forma popular, sobre todo si se canta en er diarecto (Canción del amante andaluT,
andaluz, se la llama entonces seguiriya gitana o playera o Barcelona, 1951, pág. 36)
¿s
plañir:
Cuando mi gitano
La seguiriya gitana, cuando consta de tres versos (61 l-6),
s'apartó de mí, se llama corrida:
No sé lo que tiene
de las fatigas que me dieron, mare,
la yerbagiiena de tu huertesito
ar suelo caf. que tan bien güele.
(J. Sánchez Romero, La copla andaluza, (J. Sánchez Romero, La copla
Sevilla, 1962, pág. 22) andaluzo, pÁ5. 22)
4. otras variaciones.-La seguidilla penetró asl en la poesla Estas formas enlazan con un gran número de combinaciones,
culta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el cuyos títulos populares son muy variados y que los poetas
cante flamenco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla
cultos enriquecen extraordinariamente en un número de va'
es letra para una canción) recaen en esta forma y otras muy riedades que están en el límite de la poesÍa libre, y que en
cercanas. La relación se estableció por una parte por medio.de último término sólo cabe describir pieza a pieza' En esta li-
Ios folkloristas (Rodríguez Marín y otros), y por otra de los bertad la scguidilla compuesta parece haber desaparecido de
poetas que, siguiendo muy de cerca la poesía popular, bus. la poesía más reciente. En su lugar se utiliza una combinación
caban confundirse con ella, realzando su dignidad. Manuel de cuatro versos con un corto estribillo, que a veces no es
Machado hizo mucho en este sentido, y la corriente neopopu. más que una palabra. En otros casos se inserta un estribillo al
larista con Alberti, García Lorca y los otros poetas de la misma término de varias estrofas. Ejemplos de las diferentes clases
aseguraron el triunfo de un gran número de estrofas que que se hallan en García Lorca (Ribereñas), Guillén (Navidad) y
er Métrica, pág. 450; y H. Ureña, Versíficación, p6e. 230. el mejicano Carlos Pellicer (Muerte sin fin, quinta parte).
rERsrFrcAcróN asp.
-9
 2s8
estr\Ío d" cü"t" t"tt* 259
J. M. Sbarbi, El relranero general cspañol, IV,
B¡sI-rocRAFfA: I,O
1875, págs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago de Chile.
Ma;- desde M. Pidal e5 ya no se puede poner en duda;
iü'yd, *do et part:e4,
bién en AUCh, CXXV, lfl]9, págs. 697,796. H. Ureña, V"rr¡Í¿r*ián".W pueden aducirse los siguientes hechos:
tudios, índice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, fn. T* upoyurla monorrima de cuatro alejandrinos, an-
- It L¡ combinación
HR, XII, 1944, págs. 2lt-222 (con abundante bibliografia)."irti-íi.,y,"Eo
i"'"."ií'iüta la cuaderna vía sóLo existe en Francia y Provenza, y Do
mes, págs. 410449. T. Navarro, Métrica, en esp".i"-l oár.. l;-ió¿'l' ,F ^ rc¡.or a
po"tiu medieval latina, que conoce esta forma de estrofa
chez Romero, La copla andaluza (Cantares, i;;;; ;;dil;; Áb
'tan de dodecasílabos ft.
ilil
l%2. A. González Climent, Antología de Ia pocsía llartt.ic.,;, Irf adrid sólo como combinación
I
ídem, Flantencologís. Toros, cante y baíle, Madrid,' l%1, ;.:'";.'R.til.1',11, 2.o El tipo de estrofa en cuestión se da en Francia desde
ltlisterios d.el arte flamenco (Ensayo d.e una interpretactó, ontropolór'i'na' fnes del
siglo xlr,.con la suficiente frecuencia como para poder
e'
Barcelona, l9ó7. A. González Climent, Biblíografía ttt^""r", i^í¡'í,"fí,1. io¡uit "t, la Poesía esPañola
3," Como luego en el rnester de clerecía, esta estrofa se
h¿rbía usado
también en Francia en la poesía seria, moral o
LA CUADERNA VfA
legiográfica'
La cuaderna via, que algunos teóricos Ilaman también ts 4.o Se ha comprobado que varios poemas del mester de
trástrofo monorrimo alejandrino, es una estrofa de cuatro vet cleregía dependen, por el asunto, de modelos franceses, y esto
sos alejandrinos de una sola rima consonante. hace suponef que con el asunto también se adoptaron las ca-
EjemPlo: racterísticas formales de la estrofa.
Esquema 5.o Otros indicios de la procedencia extranjera de la cua-
Gonzalvo fue su nomne, qui fizo est tractado, A t4 derna vÍa son su breve existencia, su vinculación con la poesía
en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado, A 14 erudita y su completa desaparición desde principios del si-
natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14 glo xv.
¡Dios gr"rarde la su alma del poder del pecado! A 14 I¿ cuaderna vía es la estrofa más importante y caracterís-
(Berceo, Vida de San LIiIIán, copla 489) tica del mester de clerecía de los siglos xrrr y xrv,' en ella se
escribieron las obras de Berceo que la hicieron famosa, y el
Resumen históríco: El nombre de cuaderna vía aparece por Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San llde-
primera vez como (quadernería), que se interpreta como errata fonso, el Poema de Fernrin González, una cuarta parte del Libro
por (quaderna r,ía> (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de de buen amor del Arcipreste de Hita; y a fines del siglo xrv,
Apolonio la califica de .¡e¡¡¿¡Ee de nueua maestría, (est. l). la mayor parte del Rintado de Palacio de Pero López de Ayala
Según Clarke, es la primera forma estrófica empleada en Cas. y el Libro de miseria de omne%.
tilla "con una consciente continuidad para lograr estableier
un módulo métricoo e2. A. Restori, Osservazioni sul metro... del Poema del Cid, "Propu-
9'{
Su procedencia de la poesía francesa y provenzal, que la XX (1887), págs. 125-130. M. Peiayo, Ant., I, págs. 15&1ó1.
gratoreD,
ñ Poesía juglaresca y orígenes de las líteraturas romanicas, 6.' ed.,
investigación anterior sólo había apuntado unas veces e3 y recha-
corregida ¡r au:nentada, Madrid, 1957, págs. 277-278.
eó Comp. los ejenplos reproducidos por M. Pelayo, Ant., I, pág¡-
rz Clarke, Sketch, págs. 279 y sigs. nas 158-1ó0.
93 M. Milá y Fontanals, De -la poesía heroíco-popui¿r, Barcelorra, t874,
e Véase M. Pidal, ob. cit., pág. 354, nota l. Comp., además, G. Naete-
página 465. A. Morel-Fatio, Recherches sur le teile et les sources du Libro bus, Die nicht-Iyrischen Strophenlormen des Altf ranzósischen, l*ipzig,
de Alexandre, oRomaniao, IV, 1875, pág. 53. 1891, págs. 56 y sig., y Suchier, Verslehre, pág. 181.
eE A excepció¡ de Ia Hbtoria trojana y del Libro de miseria de omne,
 260 Manual ggrltu"ü, 9ersos 261

Después de tal florecimiento llegó a perderse casi "p"rbh 7^c ¡É. [.a distinción entre (cuartetot (ABBA) y (serren'
por cou¡
pleto a fines del siglo xrv. qo'.fr''I;:; , introducida por primera vez por Renglfo (1592,
qo'fru,:;:,;g. (1592,
Entre ras corecciones der sigro xv sólo er caneion¿ tOSlot-\'-l.rrrr\ adontada ocasionalmente por
fue adoptada
Baena ofrece en el n." 518 b unas pocas estrofas d¡ ,"o d,
,t1o.i.,X
gptrw-
iüUi¡, qn"
nrre también tue
nor lo general'
rnodernos. por
^^¡-i^^" modernos' seneral, no se impuso'
impuso.
derna vía; pertenecen todavÍa al siglo anterio., p.,.r";"":" * fillt::::icos
que las coplas t2gt-tZg6 y 1298 det Rimaár';;;::".e ';; EiemPlo: Esquema
Ayala e. La copla de arte mayor ffffT. t Ya Mitata no existe: derrocadas A
cuaderna vía en la poesía eruüta. ";;;; Sus casas, templos y su muro hermbso, B
Sólo el Modernisrno sacó a la cuaderna vla del compbb Sólo ruinas se ven, Piedras gastadas, A
olvido en que se hallaba desde hacla unos quinientos Y u¡ desierto extendido y pavoroso. B
r
la reanimó, sobre tod.o en Hispanoamérica. tr *i"rTltJ (Noroña, .Al desierto de Mitata).
debe a R. Jaimes Freyre (1870-1933), teórico der Modernisno
Esquema
.
y cofundador de la "Revista de América". g¡gri"ron su ej.mpto
González Martínez (en Ia poesía A una estrella Penado,
Un Pastorcico solo esta A
-ignorada)i A\tov ajeno de PlacerY de contento, B
so Reyes (en algunas partes de su Cuento alemdn), párez y en su pastora puesto el pensamiento, B
dc
Ayala (La paz del sendero) y otros. Entre la actual poeslaes y el Pecho del amor muY lastimado. A
pañora-hay que mencionar ros Tetrástrofos a nuesiro señor (San Juan de la Cn¡2, EI Pastorcico)
Santiago de D. del Castillo Elejabeytia.

Br'rrocn¡rfr: Ant., r, págs. 155-161. R. Menéndez pidal, poesra Z) Y como estrofa de versos plurimétricos (endecasllabos
iugro v heptasflabos) de libre disposición,
que en la métrica moderna
Íesca y juglares, Madrid, 1957, págs. 27/ y sigs. (sobre ros problemas
.tricos de la cuaderna vía, véase el alejandrino.) mé
ie d'enomina también cuartetolira' Formas especiales de la
rnisnra son la estrofa sáfica
y la estrofa de la Torre. Como
,0d". formas de versos plurimétricos pertenecen hist&
EL CUARTETO
"rtur
ricamente al grlpo de las canciones aliradas, se estudiarán
junto con éstas.
En el sentido más amplio se denomina cuarteto toda estrofa
de cuatro versos largos, en especial si son endecasÍrabos. Resumen histórico: El cuarteto de versos isométricos (en-
Dos tipos aparecen como formas fundamentales desde un decasílabos) usado en forma autónoma tm sólo tiene una his-
punto de vista histórico según sea: la clase de rima empleada toria ininterrumpida a partir del último cuarto del siglo xvrrr.
(a veces, versos sueltos), Ias dos maneras de combinarie ta Su anterior empleo se limita a casos aislados, cada uno de
r¡isma y su mezcla con heptasÍlabos. los cuales requiere por sí una explicación de los problemas de
1) Se presenta corrlo estrofa isométrica de endecasílabos su origen y uso. Acaso el primer testimonio se encuentre en
consonantes ABAB y ABBA, o como estrofa aguda según el e* Luis de León, que en toda su obra lo emplea dos veces, como
estrofa aislada de cuatro versos, en el Epitafio al túmulo del
t"*l;.xtos mencionados están reunidos en BAE, LVII, aunque en
edición que no es rigtrrosa desde un punto tte vista'estricümente ñlo t@ No se tienen en consideración aqul los casos en que el cuarteto es
lógico. sólo un elementode composición, como en el soneto, o al final de la serie
r Comp. Lang, Fortnas, pág, 509. de tercetos, etc,
 --'lt[l''

262 Manual de tersificación

"r,o'oro
príncipe Don Carlosror y como estrofa continua de este. último testimonio, que acaso muestre in-
lu o",) Después
castellana del salmo Coeli enarrant t@. P"il; ;;;.::"n se pierde el rastro de los cuartetos hasta que
:*"oo nui¡ iiatiano,
adopción de Italia, que precedió nci sólo a la.lmitac*;H |,.].j.n"", de nuevo, y por primera vez en notable proporción,
formas métricas de la Antigüedad, sino también u las traduc. "J\as po"ttas asiáticas del Conde de Noroña (1760'1815). En
ros que antepone a su colección, el poeta mani'
ciones poéticas de los Salmos; y así el poeta disponía de í Ádrrrrrr"i¿
urh
estrofa de cuatro versos endecasílabos, que ha de considerarse í*A gue comerzó a escribir la traducción en versos sueltos,
-edopnndo luego, a petición ajena, las rimas consonante y asG
como una de las formas desarrolladas desde el antiguo serven
tesio provenzal (serventesio tetrástico). No obstante, tal supc l*i"; "n lo que respecta a la forma de estrofa,
-^irca
no se expresa
sición no es irrefutable, porque por un lado este tipo de estrofa d" su opinión. Es difícil enjuiciar hasta qué punto hayan
de cuatro versos apenas tenía importancia en la Italia de aquel innuido en él las formas orientales
en que se inspiraba la tra'
tiempo, y por esto no sería adoptada por Boscán v Garcilaso. ¿ucción inglesa que siguió, y las estrofas alternas de cuatro
Por otra parte los experimentos sobre la forma estrófica e¡¿¡ versos alejandrinos de la poesía francesa; lo menos probable
tan sistemáticos y numerosos, especialmente en las traduo serta la vuelta a la débil tradición autóctona de esta forma.
ciones de los españoles de esta época, que una forma, sobre Al nuevo incremento de los cuartetos, además de Noroña, con-
todo tan sencilla como la del cuarteto isométrico, puede ha. tribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martínez de la Rosa y Bello;
ber-se reinventado, independientemente de Italia r03. Luis de l¡ón v al lado de la forma predominante ABAB y la variante ABBA,
no prosiguió con estos ensayos, y escribió las demás traduo oue le sigue con distancia, aparece la mayoría de las más impor'
ciones de los salmos en las formas de lira o en tercetos dan- rantes inrrovaciones de la época posterior. Así Noroña mismo
tescos. De autor anónimo son los cuatro cuartetos intitulados ofrece acaso el primer ejemplo del tipo de cuarteto arromanzado
16. Mar-
Redondillas, con la disposición eñSe, ACCA, ADDA, AEEA, que tiene rima asonante continua sólo en los versos pares
que representan una poesía profana, vuelta a lo divino (r.[J¡ tínez de la Rosa en su Hímno epitalámico deja los versos pri'
pastorcico solo está penado") por San Juan de la Cruz, qus mero y tercero sin correspóndencia en la rima, estableciendo
la amplió con una estrofa más, manteniendo la misma dispo la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza introduce la'rima
sición métrica 10{. La rima continua en los versos. primero y aguda en los versos pares (AEAE)t@, y esto'recuerda la alter-
cuarto y el enlace que produce entre las estrofas (aun con nancia regular de estos finales de versos en Ia poesía francesa.
tando con Ia clase de verso usado) hacen supoher no tanto En el Romanticismo el cuarteto endecasílabo alcanza su
un influjo italiano como la tradición cancioneril de carácter mapr difusión. En Ia temáti-ca no se limita a ningún género,
provenzal. Aunque escritos mucho antes, hasta 1632 no se pu. y en esta época acaso por influjo francés se pone a la cabeza
blicaron los cinco cuartetos alternos en endecaiílabos falecios de todas las foirnas lÍricas de estrofa. El tipo ABAB pre-
del Coro de venganza que forman el final del cuarto acto de valece frente a la variante ABBA; entre las demás variantes
la Dorotea de Lope. Ia forma aguda (AEAÉ) tiene especial estimación en Espron-
ceda y sus contemporáneos.
r0r BAE, xxxvll, pás.17.
l(E fdem, páS. ,+8.
r0¡ D. Alonso, Vida y obra de Medrano, Madrid, 1948, I, págs. 237 y sigs.,
16 BAE, LXIII, págs. 470 y sig,
hace ver los intentos y métodos de la reproducción de formas de la A¡ü' 16 Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, pá9. 472.
giiedad en España a fines del siglo xvr.
rot J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXilI, tst El propósíto ínútíl (con rima aguda continua); El cipris (con rimas
alternas), BAE, LXVII, págs. 49 y 81.
1949, pá9, 379, reproduce ambos textos con un comentario.
264 Manual de versificación espa¡o¡o
En.la poesía modernista el cuarteto se mantien" *]
de las formas de estrofa más importantes, si bien no "orno
es la ¡6s
frecuente. Adquirieron fama los cuarretos (ABAB) de la pse.
sla á Gloria de Diaz Mirón, que Darío celebró en el verso
rTu cuarteto es cuadriga de águilas bravasu r0E. Más intensa.
nente que en el Romanticismo se manifresta la variante ABBA
en González Martlnez, Nervo y G. Mistral, sin romper el predo
minio del tipo ABAB. La variante aguda cae en desuso casi por
completo; eI cuarteto arromanzado, en cambio, se da con bas.
tante frecuencia. También en la poesía contemporánea el cuar.
teto es de las estrofas más usadas, casi siempre en lq for.
MA ABAB.
LA ESTROFA DE CINCO
VERSOS
Ln eurNTrLLA. Se denomina quintilla la estrofa de cinco
versos octosílabos- con rimas conson¿rntes. En su forma autó
Doma y definitiva, que se alcanza a fines del xv, tiene dos rimas
crrya disposición ha de atenerse siempre a estas norrnas: 1) más
de dos rimas iguales no deben estar inmediatas; 2) se evita
la rima pareada al final de la estrofa rts; 3) ningún verso debe
quedar sin correspondencia en la rima. De las posibles com.
binaciones sobre esta base, se i¡npusieron las cuatro siguientes
variantes como más habituales:
1. ahaba 3. abaab
2. abbab 4, aabba
Según las épocas y poetas, se prefiere uno u otro esquema
en las poesías largas en quintillas; y los tipos se empleañ o
bien como forma única de estrofa, o bien mezclando las va-
riantes. De esto se tratará en el resumen histórico.
108 Primer verso del soneto Salu¿dor DlaZ Mirón (A¿ul, ed. 1890). Véase
A. Coester, Díaz Mirón's famous quatrain, Hisp., XI, 1928, páes. 320-322'
1@ Sin embargo, como base de una estrgfa más larga, la de cinco
versos no está sometida a esta r€gla.
de cinco versos 265
¡A estrofd
EjemPlo: Esquema
Madrid, castillo famoso a
que al rey moro alivia el miedo, b
arde en fiestas en su coso, a
por ser el natal dichoso a
de Alimenón de Toledo. b
(N. F. de Moratín, Fiesta de toros. en Madrid)
fuquintilla no tiene límites en cuanto al asunto; al modo
de la redondilla y en forma semejante a ella, se encuentra en
h poesla lírica y en Ia narrativa, y sobre todo, en la dramática,
donde se usa especialmente en las partes líricas y narrativas.
Resumen histórico: El nombre de quintilla aparece por pri-
mera vez en las Tablas poéticas (1617) de Cascales. Su primera
descripción detallada la ofrece Rengifo bajo la denominación
de redondilla en su Arte poética (1592), cap. XXIL
En lo que respecta al origen, se supone que Ia quintilla
nació en el siglo xv mediante el desdoblamiento de Ia estrofa
de nueve y diez versos con la disposición 4 * 5 y 5 + 5 (véase
copla real). Dio ocasión a esto (o al menos lo favoreció) el
alcance que tuvo la estrofa de cinco versos como tema o finida
en Ia canción trovadoresca (véase esta clase de canción). De
esta manera podía desarrollarse de modo natural la conciencia
de que la estrofa de cinco versos era una forma estrófica inde-
pendiente. En la primera fase de la evolución se desarrollan
paulatinamente esquemas fijos de rimas en estas partes de
la canción (tema, finida) y en las estrofas de nueve y diez
versos; estos esquemas se repiten luego en Ia quintilla auto-
noma. Un paso decisivo hacia la independencia de la quintilla
se realiza hacia mediados del siglo xv, cuando se introdujo un
cuarto elemento de rima en Ia copla real (5
- 5). De esta ma-
nera no se precisaba del enlace mediante la rima entre la
primera y la segunda parte de la esirofa, puesto que entonces
cada una de las partes tenía independientemente dos series
de rimas propias. Situando además un corte de sentido al
final del quinto verso, este tipo de copla real se presenta como
una doble estrofa de cinco versos.

266 Manual de versilicación espa¡s¡^
Los pocos ejemplos aislados de la estrofa de cinco versos,
como entidad estrófica, que se encuent.ran en los Cancioneros
gallego-portugueses antes del siglo xv rro, no deben de haber
influido en el desarrollo de la quintilla casteilana. con respecto
al alcance de la copla real y a su tardía importancia iq¡a
estrofa autónoma en la poesía castellana, D. c. clarke considera
la quintilla como un (producto entera y genuinamente caste.
llano" trl. Esto puede decirse especialmente de las formas
quintilla abab * a y abba * b, muy cercanas a los dos tipos
de
de redondilla. En lo que respecta a la variante abaab, gue no
se presenta como tipo de redondilla, sino como estrofa defec.
tiva de seis versos ([a]ab aab), Le Gentil supone la probabh
procedencia francesa de esta estrofa,2. En ef.ecto, el esquerna
abaab es en Francia, desde mediados del siglo xv, la forma pre
dilecta del quintiL Lamartine, Hugo y Baudelaire lo reanima.
ron y ésta es probablemente una de las razones por las gue el
Romanticismo español y el Modernismo prefirieron precisa.
mente este tipo.
Los primeros ejemplos del üso de la quintilla como forma
de estrofa autónoma se encuentran probablemente en el Can
cionero (1496) de Juan del Encina; así ocurre qon la Egloga
tercera rr3. En el siglo xvr experimenta un amplio incremento:
Hurtado de Mendoza, Lope de Rueda, Castillejo, Torres Naha.
rro y otros ofrecen numerosos ejemplos de esta estrofa. Su
historia está especialmente unida a la poesía dramática. Du.
rante el primer período del teatro del que conocemos el nom-
bre del autor, que se inicia con Gómez Manrique (muerto hacia
1490) y llega hasta 1530 aproximadamente, sólo Gil Vicente y
Sánchez de Badajoz cultivan la quintilla en proporción con
siderable. El últirno escribió tres piezas enteras en esta forina
de estrofa. Siguiendo el modelo de Gómez Manrique ( Repre.
sentación del Nascimiento), Sánchez de Badajoz en Ia F¿rs¿
de la Salutación diferencia las formas estróficas según un cri.
tro (sf¿¡s¡sias de citas en Le Gentil , Formes, páe.26, nota 47.
rtr Soble la quintilla, RFE, XX, 1933, págs. 289295.
rr2 p67¡¡¿c, págs 7G78: véáse también más adelante, pág. 302.
r13 l¡1., v, pág. 281.
:M
Ir estroÍL de cr"co versos ¿ot
¡srio estiüstico,
pues María y los ángeles hablan en quintiiias
i ¡9s pastores, en cambio, lo hacen en redondillas. Esta dis-
'oosicióo fue también' imitadá en los Siglos de Oro, aunque
to tat consecuentemente, A partir de 1530 Ia divulgación de la
va en aumento paulatinamente 114 y alcanza su auge
ouindla
ífro"t de siglo. Así, en lo que respecta a la frecuencia de su
r¡so basta
ló00, en Lope de Vega la quintilla sigue inmediata-
f,ñrite a la redondilla.
C¡¡t el avance de la décima espinela y del romance, las
cifras de su uso entre las formas estrófi.cas del teatro experi-
úerrtan una disminución desde principio del siglo xvrr; no
obstante, sigue siendo una de las formas estróficas más esti-
aadas en el teatro español de los Siglos de Oro, aunque
bego se muestre en baja siguiendo, siempre a bastante dis-
6oéia, a la redondilla.
Hasta mediados del siglo xvr no solían mezclarse los dife-
rentes tipos en series de quintillas; por orden de frecuencia
fueron usadas las variantes abaab, abbab, ababa. Hacia 1570,
Ia mezcla de los tipos de una misma poesía en quintillas se
convierte en nonna general. En los Siglos de Oro el tipo abaab
cede en favor de las variantes ababa y abbab, más cercanas a
.la redondilla.
En el Neoclasicismo la quintilla comparte la suerte de la
redondilla, con la cual estuvo siempre muy unida.
A pesar de su empleo ocasional en Villarroel, Arriaza y
Lista, hubiera caído en un desuso casi completo, semejante a
la redondilla, si N. F. de Moratín fio la hubiese convertido en
un impresionante monumento estrófico mediante las setenta
y dos quintillas de su famosá Fiesta de toros en Madrid.
Moratín mezcla los tipos ababa y abaab. De las variantes
abbab y aabab ofrece tan sólo un ejemplo en cada caso, en
las estrofas 51 y 53.
Junto a la redondilla, la quintilla vuelve a aparecer en el
teatro, las leyendas y la lírica del Romanticismo. AsÍ en Zorriila
(El zapatero y el rey), García Gutiérrez (EI trovador), Lve.
rr. Véanse los pormenores eD Morley, Strophes, págs. 51l5lg.
 q|;r
268 Manual de persificacíón es,ofun
llaneda (Recared.o), Bretón de los Herreros (MarceUlo en A un héroel¡I, y por
Meléndez Valdés en l¿Is
cuál de los tres?). En Ia poesfa lírica es incluso más frecuente -r Cadalso trs. Se usó también
Xios lV y VIII más tarde: asl aparece en la
que la redondilla (Drrque de Rivas, Bermúdez ae Castrq "^inti; En Nochebuena de Querol. En el Romanticismo el quin-
pronceda, Avellaneda, Echeverría) Ha-sta el libro de p¡os.s ¡*
profanas (189ó), de Darío, la quintilla fue_ una forma esti¡¡¿¡
l"ltl isom¿ttico alcanza su mayor importancia relativa; en Io
,,ur t"tp""ta a la disposición de las rimas se considera como
en la lírica modernista en Hispanoamérica; pero Iuego cayó ,',,ra variante, sólo
que en versos largos, de la quintilla; y a rne'
en desuso. Como en Zorrilla, y también. así. en el siglo i-udo aaopta la disposición de la estrofa aguda. Hay
ejemplos
xut
francés, el tipo abaab fue la variante más estimada. (repetidas y
veces en María) el Duque de Rivas; y
7n Zorrilla
tun5i¿" en Núñez de Arce, Campoamor diversos
y poetas his'
BrsLrocRAFfn: D. C. Clarke, Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, págs. 2¡g
795. Le Gentil, Formes, págs. 2628 y 262g. H. W Hilborn, óotl"r^,, oanoamericzrnos. Junto al habitual endecasÍlabo, Zorrilla usa
quintillas, HR, XVI, 1948, págs. 301-310. 'tu*U¡¿n el alejandrino. (EI cantar del romero),' en esto le si-
guieron los poetas del Modernismo, que emplearon los quin'
EL oUrNrETO. El quinteto es una estrofa de cinco vers63 irtor -"ttot veces que los románticos; G. Valencia ( La' tristeza
-
largos (en la mayorla de los casos, endecasílabos), que en su de Goethe), González Martínez (I'azo eterno), Nervo, Santos
forma definitiva sigue las mismas norrnas que la qrrintill¿ s¡ Chocano y Valle Inclán escribieron quintetos en endecasílabos.
Io que respecta a la disposición de las rimas. su procedencia e historia la
Ejemplo:
L.{ LrRA GARCÍLASIANI
garcilasiana es un - Por de
quinteto versos plurimétricos y per'
fira
Esquema tenece a las canciones aliradas; se ttatatá junto con estas.
Hu¡dfa el sol su disco refulgente A
tras la llanura azul del mar tranquilo, B
dando sitio a la noche, que imprudente A LA ESTROFA DE SEIS VERSOS
presta con sus tinieblas igualmente A
al crimen manto y al dolor asilo. . B la Historia troyana (hacia 1270) hasta nuestros días,
Desde
(Zornlla, Margarita la Tornera)
la estrofa de seis versos se presenta en múltiples tipos. No
obstante, tan sólo unos Pocos lograron ser importantes, en la
Resumen histórico: El quinteto isométrico es forma de es
mayoría de los casos en determinadas épocas y poetas.
trofa reciente y poco usada. Se encuentra por primera ve¿
en la poesía A mi caballo de J. M. Heredia (1g03-1g39). por LA sExrILLA. Semejante a lás estrofas de tres, cuatro cinco y
los endecasílabos empleados y el esquema de las rimas ABCDD,
-
versos, la de seis en la Edad Media alcatuÓ sólo en proporción
con el característico pareado final de la stanza italiana, apa. muy reducida autonomía estrófica; incluso en la canción me-
rece como derivación acortada de la octava real o de la dieval se da solamente en casos excepcionales. De manera clara
sexta rima. Unos cincuenta años más antiguo y mucho más ningún tipo consigue un predominio absoluto, de modo que
frecuente es el quinteto que usa versos de diferente medida; hay gran número de variantes, y cada una se basa sólo en unos
el esquema más cornún es el ABBAb. Fue empleado en varias pocos testimonios. I¿ caracterfstica común de todas las estro-
..:l:1-or Iglesias de Ia Casa en los I dilios u5, en la Oda ly il6, fas medievales de seis versos es el empleo uniforme de metros
rr5 BAE, LXI, págs. 4ól y sigs. u7 BAE, ldem, pág. 251.
1lo BAE, fdem, pág. 468. trt BAE, IXIII, págs. 184 y lE6.
 ,

270 Manual de versilicación españok

de seis versos 271
U estfofa
cortos, por lo general octosílabos, .*11:
l:: 1"t también
medidas menores. Por analogía con otras estro¡¿5 de 1'<t¡fi.
l9ve' t
Con tres rimas aparece, por ejemplo, en la letrilla XI
octoSÍlabas, rt1 r-
',ul-"iannotut¿. En estos ¿^^1:-^-:^^ tardios l^la posición
testimonios +^-lí^- -^.i^iÁn Aa
de
tales como la redondilla y quintilla, se denomina también
el término general de sextilla. De este modo se distingue también
con ll-
t!í"u .¡"t quebrados al fin de la estrofa
Av -:- -
loJ r-- .'.
---^ r^^ ^! c- a^ I^ ^-+-^g^ de tres versos no
,l^ +-ac t'orc^c
L:^:^_^_ comunes con
ñ^

probléma, puesto que se hicieron

en la terminología de tipos posteriores gr", .!gr lo general, vt, -
"¡"gún de la estrofa manriqueña, hacia mediados del
usan metros italianos (endecasílabos, o endecasílabos y hepusÍ. ia introducción
labos), y entonces se llaman de otras maneras: sextinas, seitinas o'o-Enxv'
cislo
y sixtinas, sextetos o sextas. I-a disposición de 1a sextilla puedg= lu sextilla paralela, el tercer y sexto versos pueden ser
4sudos; es variante muy antigua en la
forma plurimétrica r2a-
ser isométrica o plurrmétrica, aunque predomina la última
forma. Mencionaremos algunas de sus diferentes variantes: ñc versos agudos en la sextilla isométrica parece que se re-
1) [-a sextilla paralela de dos o tres rimas aab aab o ¿¿5 Tontu, sólo a Sánchez Barbero, que usa esta forma en al-
-ánu, hexasílabas y eneasílabas de la Venus de Me-
ccb. La variante plurimétrica es más frecuente que la isor¡5 "tttofas
rÉ. En el Romanticismo esta forma de sextilla alcanza
trica, y tiene pies quebrados en el tercer y sexto verso. Los i¡11411816)
16. En varias formas, la antigua sextilla pa-
ejemplos de su uso esporádico llegan desdc fines del siglc xru cierta estimación
ralela vuelve a usarse desde
el Neoclasicismo y el Romanticismo,
hasta el Modernismo. He aquí algunos de ellos:
en metros italianos.
El más temprano testimonio de la sextilla lo constituyeq En vista del nacimiento tardío de la sextilla paralela en
las veinticinco estrofas isométricas del duelo cie Aquiles por España, la cuestión de su origen es difícil
de resolver. Es po-
la muerte de Patroclo en la Historia troyana lre. El esquema es ,ibl. q,t" se haya tomado directamente de la poesía medieval,
aab ccb. En la Edad Media esta disposición isornétrica se re. cual esta forma estrófica estaba muy divdlgada. Sin em'
en la
pite relativamente, según creo, sólo en la cattiga nVentura bargo, hay testimonios en la poesía francesa, provenzal, gallego-
astrosa...> (Est. 1ó85-1689) del Libro de Buen Amor; presenta portuguesa e italiana,
antes de que aparezcan en España lu-
dos rimas tan sólo, y el hexasílabo es fluctuante; también se i¡s elementos de su composición (sobre todo en el caso de la
encuentra en los Gozos de Santa María (est. 3343), el primer estrofa plurimétrica) muestran gran semejanza con el rhythmus
testimonio notable de la sextilla de versos plurimétricos (aab tipertitus caudatus, y la combinación se remonta así a los co-
aab) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda. mienzos de la estrofa románica
128. El influjo italiano no es pro-
Es soqorendente qué los pies quebrados se hallen al fin de bable. Sin embargo, la estrofa de seis versos, que es la forma
los tercetos simétricos 120. Por lo demás, el mismo esquema más dil'ulgada de la poesía gallego-portuguesa, procede de una
de dos rimas se encuentra muy posteriormente en Diego Hur-
tado de Mendoza t2r y en Francisco de Trillo y Figueroa (¿1615- t¿ BAE, XLII, Pág. 95 (Butlesco).
1¡ BAE, XXXII, pás. 493 (con estribillos alternantes: (Bien puede
rre pegsf¿ I, en M. Pidal, Historia troyana en prosa y verso, Anejo s€rD y (No puede serr).
l?4 Comp. los ejemplos citados de Juan Ruiz y de Góngora'
XVIII de la RFE, Madrid, 1934, pá.g,s.52-57; también en Tr¿s poetas pri. 12s BAE, LXIII, pág. 584.
mítivos, ob. cit., págs. 112 y sigs.
!20 La est. ló84 parece que es sólo un comierrzo irrterrtrrnpido, y los t2ó Por ejemplo, en F.cheverría, I'a cautíva, séptima parte.
12, Véanse las indicaciones y ejemplos de M. Pidal, ob. cit., págs. XII-
tres últimos versos fluctúan hacia el heptasílabo (véase Ia ed. cntica de
J. Corominas, en las notas correspondientes). Sobre el alcaace de esta XIV. Más sistemático y detallado, en Jeanroy, Origines, páes. 364.377.
r2s \,r{¿5g Jeanroy, Origines, págs. 36tr!77, donde se discuten las dis'
forma en el origen de Ia estrofa manriqueña, véase aquí, pág. 309.
r2r BAE, XXXII, pág. 89 (Sulro y callot. tintas hipótesis de origen de esta estrofa (stophe couée), con indica-
ciones bibliográfrcas. Véase también Stengel, Verslehre, páe' 79.
 272 273

estrofa de cuptro versos más un estribillo de forma .,*])

I *trofas dentro de una poesía .La
L3¿-
poesía132 sextilla abc abc coll-
La sexttlla con-
(abab o abbs + CC),,Jy¡vwduleUlflU,O
ID, ] €sto mL¡G.srra p.oUuUi."il:i9
".r !Í^á nutt" el Modcrnismo como forma de la copla de pie
wq;r"a". Su esquema se emplea también en metros italiani'
francésls.
2) La sextilla alterna (ababab) pertenec{g ¿ las formas
glarescas' En Juan ftrriz 5s da ocasionalmente cirio, ¡¡. ni\ tl"y que mencionar finalmente un tipo especial de sex-
.anLÉJ'

"n "t ¿" ¿,

cieg,os (est. 1710-1719) y en la cantiga de los Go¿os
Sarrla ,rpa"r"ntado de manera casi exclusiva por la forma es-
María (est. ió42-ló49). En esta última poesía consta ¿e hexasi ",,o.
i.Á* Á"1 poema epico nacional argentino Martíny Fierro (I,
labos, que además tienen un séptimo verso d.e pie queür^a^. de Josú Hernández. Usa octosilabos tiene dis-
más tarde aparece mezclada con otras.fo1Tur, po.
i*ñ1,1, 1879)
l"riái¿r isométrica. El primer verso queda sin correspondencia
el cancionero siglo xv, n.o 425. En el sigio xvr ya"¡.rpfo,-.n los demás están enlazados por rimas consonantes
nuüra pa.
sado de moda y desapareció por completo..Amado Nervo (1g?0. li-las rimut;
como muestra el siguiente esquema:
1919) recurrié a este esquema en los sextetos endecasílabos i-toouo,"t,
6s Esquema
Extasis (ABABAB), aungue con más probabilidad puede t¡¿6s,
logrado_ este esquema desde ra octava real suprimiendo el
Aqui me pongo a cantar x (suelto)
pa. Al comPás de la vigüela, a
reado final. Que el hombre que lo desvela a
La sextilla alterna puede considerarse como forma proce. Una pena estrordinaria b
dente de la descomposición de la estrofa med.ieval monorrima Como la ave solitaria b
de versos largos. No obstante, también en este caso los testi. Con el cantar sc consuela. a
monios franceses tienen prioridad frente a los español"5 rri. (Comienzo del Martin Fierro)
3) La sextilla correrativa (abc abc) casi siempre tiene pies
quebrados en el tercer verso y en el sexto. Como elemento
cornposición es de gran importancia para la estrofa manriqueña
de
José Hernández puede considerarse como el inventor de
imitación 133, su fin es dar un vivo
y, partiendo de esta, adquiere autonomía a fi,nes del sigló xv. este tipo de sextiila. Sin ser
Algunos ejemplos tempranos, en parte extensos, nos ofrecen ambiente y tono a ia poesía gauchesca.
los n,- 858, 1080 y l12l del Cancionero síglo XV. En Io funda.
mental, su historia posterior es idéntica a la de la estrofa manri sExrETo.-La estrofa de seis versos italianos (cuyas de-
EL
queña, de la que no siempre puede distinguirse, puesto que' nominaciones sexteto, sextina, sexta, etc., señalamos anterior-
esta estrofa de doce versos se consideró, desde poco después mente) se presenta también en numerosas lariantes de distinta
de su aparición, como sextilla doble y esto favoreció su des- procedencia y alcance. Estas pueden dividirse en tres gmpos:
doblamiento en dos estrofas independientes de seis versos. En A) la estrofa plurimétrica de seis versos endecasílabos y
heptasílabos.
los Siglos de oro la primitiva unidad de la estrofa manriqueña
se mantiene en el recuerdo de los poetas sólo si el tipo de B) la estrofa isométrica de seis versos endecasíiabos.
sextilla correlativa se emplea regularmente en un número par
132 \,r[¿s,g, por ejemplo, Trillo ¡- Figueroa, En certan;en poó:ico, B\E,
XLII, págs. 93 y sigs.
rze Véase Spanke, Beziehungen, pág, 132. 133 np9¡ Io menos, no tiene antecedentes en la poe:;Ía gauchesca'. José
130 Le Gentil, Formes, págs. 29-31.
Hernández, Martín Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscornia,
13¡ Chatelarn, Recherches, ob. cit., páS. 90. Buenos Aires, 1951, pág. ó33.

274
seis versos agudos, r¡rr¿rs veces isométrica
otrS,rffiT|j,f,de
En el Modernismo estos tipos se dan también en otras
ses de verso. cr+
A) TrPos PLURTUÉrnrcos.
1. La lira-sestina.-por orden de importancia entre los
tipos plurimétricos ocupa el primer lugar la lira de seis versos,
denominada rainbién sexteto-lira o lira-sestina, que es !a varian
te más importante hasta el Romanticismo. por su procede¡si¡
e historia pertenece al grupo de las canciones aliradas y se
tratará junto con ellas.
2.La estrofa correlativa de seis r)ersos: abC abC._Siguien
<1o el orden cronológico hay que mencionar en primer lugár las
estrofas correlativas de seis versos que san Juan d.e ñ cru
antepuso a su tratado Llama de amor viva llamándolas us¿¡.
cionesu u. Según sus propias declaraciones ilegó a obtener esra
forma independizando el comienzo de las estancias en Ia can-
ción segunda de Garcilaso, de modo que los sextetos de san
Juan son análogos en disposición a los seis primeros versos de
la canción. En último lugar remontan a petrarca cuya canción
chiare -fresche e dolci acque (abc abc cdeeDfF) dio el modelo
métrico a Garcilaso 13s.
3. La estrofa paralela de seis yersos y la sextina románti-
ca (AaB ccB).-La rnayoría de las innovaciones surgen a fines
del siglo xvrrr y en el xlx. La más importante fue trasladar la
antigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto simétrico).
Se da en diferentes variantes. La isométrica AAB CCB, y con más
frecuencia en variantes plurimétricas, AAb CCb 13ó o con un hep-
tasílabo en medio de cada semiestrofa: AaB ccB; esta varianre
adquirió un fuerte carácter propio. Maury la usa por primera
r3l BAE, XXVII, pá9.217.
135 Véase lo que se dice en la canción petrarquista.
!36 P6¡ ejemplo, en Arnaza, La tempestad y Ia guerra, BAE,
LXVII,
páginas ó667.
El{j'
U cst!!"
d" t"i:::::: 275
.-t al comienzo de El 'festín de Aleiand¡¿ $7. $" repite en Zo-
y ÁU tl un dguila), Avellaneda (EI árbol de Guernica), y en
l¡¡ez ae Arce (I'a pesca, Idilio y otras) se convierte en una
tan popular y característica, que se llamó estrofa o lira
^tofa Arce; o después de su máximo florecimiento en el
IaNuñez.de
se denominó también sextina romántica. Junto
i,omanticismo,
i efia se encuentran de manera aislada casi todas las variantes
l¡s'
Dosibles
' l¡rs estrofas de seis '/ersos desaparecieron casi por completo
poco después de 1900; son poco frecuentes en los poetas mo-
dernistas, pero muy variadas. Según se apuntaba en un princi-
pio en el Romanticismo, se usan otras clases de versos, libre-
iente mezclados, y con esto se logra una mayor variedad, pues
iunto con estas numerosas formas nuevas subsisten las ante-
ior"r. Viene al caso el sexteto simétrico que en su forma iso-
métnca se presenta en Medallones d,e Julián del Casal, Venite
aitoremus de Nervo (AAB CCB), y en la forma de la sextina
¡omántica en Ia poesia La nube de terano (AaB CcB), obra
juvenil de Darlo.
B) rrPos rsoMÉrntcos.
Los tipos del sexteto que se establecieron con versos de
igrral medida no lograron imponerse en ninguna época frente
a las formas plurimétricas citadas antes. Fuer:on muy poco
frecuentes los tipos de estrofas de esta clase, excepto la lira-
sestina, excluida por definición. Antes enviamos ya a algunos
ejemplos característicos. Otros pudieran 'añadirse sin alterar
el cuadro general.
La sexta ríma (sextina real). No obstante, hay un tipo cuya
modalidad característica ftre -
la disposición isométrica, ai me-
nos al principio; sin embargo, a veces bajo el influjo de las
formas plurimétricas rnezcla los endecasílabos con heptasílabos.
Se trata de la imitación de la sestina narrativa, divulgada en
Italia. En España fue introciucida en los Siglos de Oro con eI
nombre de sexta rima o sextina real (basándose en Ia cercana
r37 BAE, LXVII, páe. 173.
tx Véase Clarke, Sketch, pág. 305.
276 Manual de versilicación 277
española de ocho versos
estro'fa
a los traclicionales endecasílabos y heptasílabos
octava real) acaso por Pedro venegas de saavecra /p,*_---- tam'
d.e antor) o euevecio. El paradigÁa ctásic. J-;u;;Fjo* -r*rn,. versos
-1"", €s
decir cuatro endecasílabos cltern^c éñ
endecasílahns aiternos en to.
las -i*^^ -
rimas, ..;;;;i ¡¡¿i "mp,r:i:' cliez, nueve, ::,"':
.:,.,-o-'"-'',::: seis y H:r:iin::.otros
cinco sílabas'
un pareado endecasílabo con un nuevo_ elemento' jJ";rr#: " u',i";;-t; doce,
\ll'iiár.",
origen acaso por el influjo de la estrofa aguda'
esta manera la estrofa aparece como una octa\¡a ,.ut D.l:
del siglo xvr¡ siguiendo
u-ii'quu - .e .rSo cle n-ioda ciescilr'r5'mediados
se hubiesen recortado los dos primeros versos. de l\letastasio En el Romanticismo el sexteto
El más ampiio testimonio de su empleo en los Siglos de #;;;;"t
--,¡n sólo turo moctesta importancia' Ofrecen ejemplos el Pa-
son las ochenta estrofas d,e la Neniá d" Ir{un,r"l ;;-ü. Oro e:'n EI áttget del Señor, Echeverría en
La cautiva y El
:ffi;t
Sousar3e. Algo más frecuente es la sexta rima en
N-";ilrl ill)t en El canto del peregrino' Zorrilla en Un
cismo, donde aparece, por ejemplo, en la poesía "l didáctica oJln,'rfit
"oiAo,l!1ármol
iro,,," \' La le)'enda de Al-Hamar (en alejandrinos)'
del
Antigiiedad, origen y excelencias de la cazat¿n de N. F. de Moratin, rr^l,rió colTlo mocla, ilunque pasa1era, entre los precursores
y en la fábula La rana y la gailina de Iriarte. Con rima ÁgBA con varias clases de versos;
en Ios cuatro primeros versos se encuentra en el Epita?am¡o ü"á.tnit-r, que lo cuplearon
Diaz Mirón' Unamuno' S' Rueda y
real de Arriaza tcr. p¡ el Romanticismo el Duque de Rivas tíitn'r-t", Nájcra, narÍo,
s¡ otros.
La azucena milagrosata2, y Zorrilla en su leyenda Er cabalrero
de la buena mcttzoria recurren a la forma originaria, mientras Origines, págs' 364 377' Le Gentil' Formes' pá-
BTBLIocR'$ÍA: Jeanlo¡-,
que Avellaneda, José Joaquín pesado, Núñez de Arce y otros siÁs 2931 (Lc sixttitt).
R' l\'lcnóndcz Pidal' IlisÍoria troyana en prosa y
1934' págs XII-XIV' Clarke' Sketch'
sin'en de diversas variantes. parece que el Modernismo, se¡ i))i",-ú"":.IVIll cie la RFE, Maclricl'
pesar de Ia gran variedad de sus tipos estróficos dé seis versos, OJrtn"t 305 v 3ó1. T N¡.rarro, I|Iétrica' índice de estrofas'
no ofrece ningún ejemplo de la sexta rima.
En cl tercer centenario de Góngora, Gerardo Diego reanimó LA ESTROFA DS OCI{O VERSOS
la forma pura de Ia sexta rima en la Fábula de Equis ! zed.ars,
v también Rafael Alberti en dos poesías que celebran el afte su forma común la copla de
- En
LA coPLA DE ARrir l\{AYoR'
de Zurbarán y Tiziano de su libro A Ia pintura (1945 y 194g¡ n. artemayoresunaestrofadeochoversosconrimasconsonan. y diez
t"rt p"á dilerenciarla de las variantes de siete' nueve
y <(octava
C) Er, sExrEro AGUDo. u.rroa, se la conoce por tantigua octava castellanan
de arte maYor>, y también, por el p'oeta que le dio más renom-
El sexteto agudo se constituye casi sin excepción por dos bre, como (octava o copla de Juan de Mena'' Normalmente
semiestrofaS, cada una de ellas terminada en verso agudo. La tiene tres (raras veces dos) rimas, y se compone
de dos cuar-
disposición puede ser isométrica o plurimétrica: ABE ABE; AaE tetos que ambos tienen la misma disposición de rimas o las
AaE, etc. combinanendosseriesdiferentes.Resultacaracterísticode la
lre ftsp¡.¿r.idas en RHi, XXXV, esta estrofa el enlace del cuarto y quinto versos mediante
rima, que así une estrechamente las dos partes de la estrofa'
1915, págs. 2743.
140 BAE, II, págs. 4g v sig.
141 BAE, LXVII, págs. 20-71. Los esquci'nas de rirna más comlrnes s.on:
lr2 BAE, C, págs. 451 y sig. 1. ABBA ACC¡\
14.1 Publicada en Poemas adrede, Colección Aclonais, Madrid, 1943. 2. ABAB BCCB
laJ La f orma ¡r organización de estas dos poesías se intcrpret:rn
en
D. Alonso, Estudios y ensayos gongorínos, Iüadrid, 1955, págs. 1ói165. 14s Véase en octavilla aguda, 1' la bibliografía allí mencionada'
 :ff
278
279
Las demás variantes siguen a gran
reducidas a casos aislados.
Ejemplo:
6 -u: l1:::"*"
T-i.tn
Il1 :::li::.:'::-:1Y:'.,!
yra ro ofrece
Frolt incluso un ejemplo ya ::3":::11
desarrollado
Jwl'- t -^^ ^- t^ ^,.^ ¡¿an¿¡fa u" t"
ol -itma ., a la rimr de la
tsqllema ü'-":"":'3,.:o.^ H: ::=::: ,1itX;J"X3";f"
Tus casos falages, Fortuna, cantamos,
Estados de gentcs que giras e lrocas, il
Tpt, a3 "i* T"I_l más
o1
pn lor testimonios :"T1:
^ antiguos
-9sta 9l1e-
l
:'j", -(T1"",: :::de^estrofa,
.
de
ts
Tus grandes discordias, tus firn:ezas pocas, B .^Á D"ytodo sobre el. cisma de Occidenfe del Canciller
E los que en tu rueda quexosos fallamos, ,q, 'J,Áyopez de Ayala (1332-1407) se.repite como forma predo
Fasta que al tiempo de agora l.cngarnos; A
irtrun,", y en la anónima Danza de la muerter5l, acaso algo
De fechos passados cobdigia nri pluma
E de los presentes, fazer brevc suma;
C
."lt"riot, como forma exclusiva de la copla de arte mayor'
Dé 6n Apolo, pues nos comenqamos. A
C
''-En lo que respecta a la procedencia de las propias estrofas
eallego-portuguesas de siete
y ocho versos, no puede Ponerse
(Juan de N{ena, El Laberinto, est.2) !l ¿-"aá que, en último lugar, son de erigen provenzal' No
queda limitado a tres, hace
lUrtunt", el que el número de rimas
pro-
Debido a la clasc de r,erso empleado, ia copla de a¡.te mayor Lroon"r el influjo del francés del Norte. Los trovadores
tiene un carácter solemne y muy elevado. Fue la forma carac- ln ul"t también conocieron tres rimas en las estrofas de siete
o versos, e incluso pueden documentarse en ellos los mis'
terística de la poesía culta narrativa, didáctica, moralizadora, U oct
de rimas que en la escuela gallego-portuguesa rs2;
alegórica e intelectual de fines de la Edad Media, iro,
"rq,t"*as
sin embargo, se trata de sólo unos
pocos ejemplos aislados'
Resunten histórico: Sobre el origen de la copla de arte ma. Iangtsl ha señalado el inconveniente de que 'las formas de
yor, M. Pelayo se limitó a señalar que estaba envuelto en oscu.. cuatro rimas predominan con mucho en la poesía provenzal. Así,
ridad impenetrable t*, y la consideró invención de los poetas, por ejemplo, en el Répertoire de Frank se 'encuentran nueve tes'
castellanos a fines del siglo xrv r47. Gracias a las investigaciones iilnoniot de la estrofa de ocho versos con tres rimas ABAB
de Clarke ras, conocemos hoy la prccedencia cie esta forma es BccB frente a trescientos seis de la forma de cuatro rimas
¡ggn CCOO t54. En cambio, las tres rimas són en estos versos
trófica, al menos en Io esencial. Sus ntoCelos inmediatos están
características de la poesía francesa del Norte desde el siglo xrr
en la poesía gallego-portuguesa. En los Cancioneros Vaticana y
hasta principios del YIv r5s. Mientras el Cancionero de Aiuda re-
Colt¡cci-Brancuti se encuentra a menudo un tipo de estrofa
fleja, al menos en cierta medida, la situación provenzal, los Can-
de siete versos, en su mayoría endecasílabos, cuyo esquema
de rimas ABBA CCA muestra gran semejanza con Ia disposi.
A ** Vat., n." óó8; reproducida en Clarke, Sketch, páes' 2ll'212'
14ó nTodo es oscuro en Ia historia de esta forma rítmica: el origen tn Ant.,IV, págs. 119125; también en BAE, LVII, pág. 450, n'os 79
del metro mismo, el de la estrofa y el tiempo de su introducción en -y sigs.
Castilla.' Ant., Í, páe. 419. tit Ant., VI, págs. 244-262; también en BAE, LVII, págs. 379 y sigs.
147 6Qs¿¡dq el Marqués de Santillana añrmó con tanta generalidad que rs2 Véanse las referencias en Istwan Frank, Répertoíre métrique de Ia
el arte may-or habÍa venido de Galicia, podcmos er.tender que se referÍa poésíe des troubadaurs, Paris, 1953, I, n.' 548 (ABBA CCA)' y n'' 325
al verso, no a ia octava, de que no hay ningún ejer,rplo en Ios Cancio- (ABAB BCCB).
neros del Noroeste, y parece inver¡tada en Castilla a ñnes del siglo xrv., rlt Formas, págs. 485-523.'La cita alegada se encuentra en págs. 508'509.
Ant., X, pá9. 175; y con palabras parecidas en Estudios, IÍ, pág. ll2. $a Véase I. Frank, ob. cit', n.os 325 y 577.
rc8 The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, págs. m2-212. tss p. ilrt¿ys¡, Des rapports de la poésie dés trouvéres avec celle des
troubadours, .Romaniao, XIX, 1890, pág. 13.
 u""os 2ü
280 .- oclrofd ae ocno
F-
-4"
cioneros posteriores muestran en la disposición de las ,"or"sentativos que la usan es Cristóbal de Castillejo
- -"t¡Otis fines del sigto xvr, la copla de arte mayor
de siete y v ocho versos. naralelos tan maniGacr^a
versos, parareros manifierto. ^^- "ñ
.on-iu"rXlh t*
tÁLLev ti en 1550). oA rdo>
(@o"--ir^ escribe T.
t.'-.^Suutto'"" esta tl
En .:"-
Navarro ló1. 'Ell fun-
de los trouvéres, que difícilmenfe pued.e
oue difícilmente ñañcercó ."
nrrcdc pensarse -
^* ;;:To""Illca Yuz ,,n
sólo un rec'erdor.
recuerdo>, escrlbe .
génesis. Con decisión v l-ñn el ¡rri¡lartn rtar r ^ ¡ rüli e|l^lí.--
reminiscencia literaria y estilística, de intención arcar-
i!l"illi;f#s"':::"Ji::":,:"T:"::-:::":"'-':::c;;i'ii: ^^-^ rtv"
demostrado de qué manera puede pensarse en un ;;;'i:,1, ',-+o la halta en el libro III de I'a Galatea de Cervantes'*
influjo
influio del
del Norte
Norte de Francia,
Frqnciq bien
hi-- en ra +^-ri^ t^"uabh w)l'"iSat *"do acto de la comedía Porliat hasta morír de Lope
-- ra tardíu *^^-.
po*ri"'"1,",10tu - '
trli"nu,donde se evoca a Juan de Menaró3' Las estrofas de I'a'
-- llE'Lv'
portuguesa o
nortlrglrest n lrien on la
bien en lo o.^,,o1^
histÁricnc t5ó
^^tr^^^ ^^^.^rr^-'-
escuela gallego_castellana, ."rf;;J:
^6utrc$S
--'rue l¡ okoií rn, aunque denominadas <octavas de arte mayor
los hechos históricos ts. i"tr¡"a
En el transcurso del siglo xv la copla de arte mavo *-ñ.rd"
'ioíWurtt,-
t:tt por su esquema octavas reales'
poco a poco fijándose en unas uaria";;; ;;.;;i;,;..'llJ: el último cuarto del siglo xvIII y en el Romanticismo,
de 1514 aparece la forma ABBA AccA en ra Egtogo a" riii, arte mayor sale del olvido junto con el verso de
Zambardo y Cardonio de Juan del Encina rsz. y yá
víoiv de nuevamente reanimado (en la mayoría de los casos
^.tp tfra:vor
encuentra en la anónima Revelación de un ermitatlg "r,ts8t+iO ,, iir*forÁ" del dodecasílabo isosilábico). En una reducida
pro-
corn.
f:=.1 única. Seguida de cerca por la variante ABAB BCC¡ Irii¿" se la emplea con intenciones artísticas semejantes
por primera vez en EI
(38 %), va en cabeza (48 %) de las múltiples rse variantes
¿"icar,. l;-;" los Sigloi de oro; así acaso
cionero de Baena (hacia 1445). Arca'oa rango crásico con la
obra irir"r" de gotilta (ABAB BCCB) de Iriarte16, €D Al Príncipe de
del Marqués de santiilana, y sobre todo gracias a las doscien 'ti"lor, en knguaie v \lerso antigtlo (ABBA ACCA) de L' F' Mora-
tas ochenta y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444) iin"tt V en I'os amantes de Teruel
(II, 4) de Hartzenbusch para
ejemplo del Romanticismo.y de su uso en función dra-
de
Juan de Mena. Al lado de estos dos principaies tipos, los demás rir"r
tienen sólo interés en el marco de investigaciones especiares. máúca.
";
Con la mencir¡nada Egloga de Juan del Encina, la copla
de
arte mayor se introduce en la riteratura dramática, donde se Brsr¡OCRAFft:D.C.Clarke,Thecopladeartemayof'HR'VIII'1940'
Le Gentil, Formes, págs' 3451'
p[ginas 202'212.
la tiene en buen aprecio hasta mediados del siglo xvr y se haila
en diversas farsas anónimas, autos y en las piezas de pedro
Altamira (o Altamirando), Gil Vicente y otros. Después de 1550 LAcoPLADEARTEMENoRYLAcoPLACASTELLANA.:_Lacopla
desapareció del teatro r@. de arte menor y la copla castellana representan dos fases de
curso semejante sigue su historia en los demás géneros,
M¿trica, pág. 260' Allí figura un conjunto de los pocos ejemplos
16r
Después de mediados del siglo xvr queda en seguida uriin.onu.
de Ios Siglos de Oro y la crítica .de los
mismos'
da por las formas de estrofas italianas. uno de los últimos to ..Salid de lo hondo del pecho cuitadou, BAE' I, pág' 11'
ló3 En la escena 19; oAl muy poderoso señor de Castilla' y nAmores
me dieron corona de amoreso, procedentes de las coplas
I y 10ó del
¡só Le Gentil, Formes, págs. 3451. Laberinto.
ls/ véase Cancionero de Juan der Encina, ed. facs. de ra Rear Acade. ró1 BAE, XXXIII, Páe. 152.
mia Española, Madrid, 1928, ed. E. cotarero, pá.gs.2s y sigs. clel prólogo. ló5Sobrelasdiferentesformasmixtas,realizadasconlacopladeartg
por
15s Ant., IV, págs. 263-267; también BAE, LVII, pees. j¡Z-¡SS. mayor, por un lado, y con la octava real y otras clases de estrofas'
l5e sólo Villasandino emplea no menos de siete variantes otrá, uiu." Julio Caillet-Bois, Dos notas sobre Pedro de Oña' RFH' IV'
distinras de
la copla de arte mayor. Véase D. c clarke, Notes on víllasandino's verst- 1942,páss. 269-274.
fication, HR, XIII, 1945, págs. 185 19ó; en especial pág. 194. tóó BAE, LXIII, pág. 13.
ró0 Véase Morley, Strophes, págs. 505_529. tót BAE, II, pág. 583.
282 Manual de versificacün
.- octrofa de ocho versos
283
er**
L!-
-lr*"n
;J:*;t:1"1""":u"li"l,iÍ',y,:T""i",:1"::i:"T'-T.,on*i histórico: En lo que respecta a la procedencia de
forma provenzal. Se distinguen en las formas tu" .oio-l]h
número de las rirnas, I-a ¿lifercnnia en fa termin^t^^<^-- rt'r el
lt:::r; de siet" y ocho versos' origen de la '#[":f
n!"r"i:^':,'"'.--:"::*t;t:::i::t"T;:.,f copla de ::;
arte
HT"j""'""'":llT'l;*"Í":::i:i:'i.:::31-'l"g'"'.il"oü Y-il- también en versos cortos, y vienen aI caso
::i:^i.:'i:::1"'-,"1,1r1^'",1T^:T::i?:,T*':*.**ü
siglo xvr.propuso el término de copla prru t" ti.u. tr::#d";enro
^o,urecen de la copla de arte menor. se dan dos posi-
T::tli""
de cuatro rimas; en todo caso la distinción es práctica derivar la copla de arte menor: 1'o remontando
".li;"';;ta pro'enzal de octosílabos va existente 'óe s6¡ slrs-
1. La copla de arte menor. Esta copla de u¡¡s meDor es, ltit-rutta en la poesía
-
en pocas palabras, la de arte mayor compuesta sn octosflabos. l"?l unaloga gallego-portuguesa a la de la forma
Como ella, es habitualmente una estrofa de ocho versos, aunque 5J"']atr^ ae ta copia cle arte mayor; 2'o según la teoría de
se creo en Castilla sólo con transPoner la copla
uttEr.-
puede ser de otro númetro, en especial de. siete (abba.cca). gs D..C¡ Clarxe, autÓctona'
caracteriza por tener dos o, en la mayorÍa de los caios, s. arto mayor ya oesarrollada, a ]a poesía octosílaba
rimas. El esquema de rimas predominante (en 9l Cancionero
1,.ss
ÍT;; ,r"',p""a" tomarse una decisión clara y convincente, la
¿¿ ,rF'a
probable' En su favor puede alegarse
Baena, el 50 0/o de la totalidad) es abba acca, como el de
h T¡*tuopinión es la más
'^,,a mucho antes de los más tempranos testimonios de la
copla de arte mayor. Por lo demás hay gran libertad en la disposi.
(Ayala) aparecen' aunque aislados' tipos
ción de las rimas ró8, mayor aún que en la copla de Juan de H;"::..;;' arte mayor
versos-octosílabos en el Arcipreste
Mena. ñtotrofut de siete y ocho de duda,- de procedencia gallego-
Ejemplo: i. Hitu. Estos .on, ,in género
(ababccb tzo' ¿!¿!¿f! tzt' ababb-
Esquema portuguesa, y su construcción
Al tiempo que va trengando a :;r;-9 anticipa la copla de arte menor'-Además' como destacó
la copla de arte menor
Apolo sus crines d'oro b tJC""tif rzr, 1a gran facultad de variar la copla de arte
e recoxe su tesoro,
faza eI oriente andando,
b
;i;;; nohbte áposición queda explicadadesatisfactoriamente
con la estabitidad

Diana va demostrando
a
a
;;"t. Esta oposición no de que si el metro fuera autÓnomo'
coln lu in¿i.ación de
Clarke
su cara resplandeziente, c una mayor flexibilidad de la estrofa.
;;;." conducido hacia
me fallé cabo una fuente, c
do vi tres duenyas llorando. Por su origen parece basarse en cierta independen'
a "l "ontrario, a la de versos largos'
,ia ¿" l" copla de arte menor con respecto
(Marqués de Santillana, Canc. de
uuná"" ,ro ," puede negar que la copla
de arte mayor ejerció
Palacio, n: 91) influjo' sobre todo regu'
sobre ella en su esplendor un notable
ürizador. De ahí se explicaría la manifiesta
predilección dei
El uso de la copla de arte menor no está tan claramenre rimas abba acca'
definido como la de arte mayor, De manera general puede carac- Concionero de Baena por el esquema de
terizarse como forma de poesía ligera, lírica o didáctica. Es la
estrofa que se prefiere en los decires, especialmente en el Can ró9 Según el modo de contar las sllabas en español; en provenzal seria
cionero de Baena una estrofa de hePtasílabos.
¡70 Cantiga de serrana: oPassando una mañanaa (ests' 959-971)'
t6 Un cuadro de los más irnportantes esquemas de rima por el orden
r?lQ¡¡¿cantigadeserrana:osolacasadelcornejo'(ests'99f-.1005)'
r72 Cantiga dé loores: usanta Virgen escogidan (ests' ló73-1ó77); se
de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke,
Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, L941, pág. 4n. inicia abba,:y siguen las copias acaccddc, con rimas capfinidas'
r7! fs¡¡n¿r, Pág. 51, nota 175'
fr}?'i
fl,r

284 Manual de versi-fícación

La copla de arte menor tuvo su mayor alcance v Se reParten dos a dos en cada semiestrofa. De ahí
amplia divulgación en la primera mitad del siglo *". ú:1Pá- ",.---.- de las rimas:
siguientes disposiciones
$tales
--
- "t L4'¡-
"¡ u4n
cionero de
cíoncro rlp Baena es la
Rnpnn cc formr pcfrÁfi¡a
Iq forma estróficam4. ;-^^-^ $tlÉ,s
cddc (las dos abrazadas)
d.ecires. con Ia rnisma función que la o:il":"ff::tiffi
*:a,
t. abba
7 abab cdcd (las dos alternas)
aparece también en poesías extensas; asi cn los Loores;;;;:t* cdcd
3. abba )
de las dos anteriores)
tarones de España de Fernán Pérez de Guzmán'", i] ".'.ltot 4. abab [ t."-uinación
de Santillanu r;s "n
y en las Coplas contra to, prroaos;";;";::^ "l[
Juan cle NfenarTó. Despuós de mecliados a" sigto .;tr,oiii:? *
más ante ta copla casrellana cle .,ru,.o ?ll;;l'il|"¡ EjemPlo: Esquema
'ez
ciottero de Palacio (hacia 1470) mantiene todavía un manifiisto eT Quando la Fortuna quiso, a
predcminio frente a la copla castellana,.pero. el el Canciinero señora, que vos amasse, b
General de 1511, está representada por la mitad del uso ordenó que Yo acabasse b
de h como el triste Nargiso; a
otra forma.
A principios del siglo xvl los poetas cambian uno o dos ver. non de ml mesmo Pagado, c
mas de mestra catadura d
sos por pies quebrados en la segunda mitad de la estrofa.
[,¡ fermosa, neta criatura d
esta forma la cultiva en notable proporción tan sólo Juan por quien vivo Y soY Penado. c
del
Encina r77' luego la copla castellana ra absorbe por complero.
(santillana, Canc. siglo XV' n'' 232)
El hecho de que Cervantes, a principios del sislo xvrr, usase
para el epitafio de Grisóstomo r?8 la ya olvidada copla de arte
es la más frecuen'
menor, se debe a intención arcaizante; el fuerte corte sintáo I¿ variante primera, citada en el ejemplo,
puede explicarse por la misma predilección de los
tico después del cuarto verso muestra, sin embargo, el influjo ta ñte hecho
que transfirieron la estrofa de ocho versos y
de la redondilla; por esto queda falsificada la primitiva unidad ilru, "u,"lunes,
provenza a Castilla. Asl, Ausias March emplea
de Ia copla de arte menor, y Ia forma arcaica no se logró del áliiro ¡*ur de
128 poesías'
todo. ,l-' rrq.t"-" abba cddc en 90 de sus
sin ¿"r"rrollarse hacia tipos de carácter autónomo, las coplas
castellanas se presentan ocasionalmente
también con uno o dos
2. La copla castellana. La copla castellana es una estrG
- con la disposición 4-4. A
fa de ocho versos octosílabos versos de Pie quebrado'
dife
rencia de Ia copla de arte menor tiene cuatro rimas, de las Medianie la introducción de una cuarta rima, la copla cas-
tellana es técnicamente más sencilla y tiene carácter
menos
arcaico que la copla de arte menor, con la
174 Canc. SígIo XV, n..308; una prueba más extensa, en Ant., que presenta co-
IV, pá.
(Juan del En'
ginas 201-229. munidad de asuntos. Además se usa en el teatro
t75 (¿n6. Siglo XV, n.. 222. Castillejo otros).
17ó
cina, Y
ldem, n.o 13.
lTt Cancionero de Juan del Encínn, ed citada: A! crucí.t'ijo:
"Arbor de Resumen hístóríco:La forma de cuatro rirnas de la estro
fruto preciosoo (fol. xiiii); E¿ alabanga y loor de lt gloriosa retna d'!,¡s fa de ocho versos (copla castellana) no participó de la larga
cieios.'"Quien navega por el maro (fol. xxii); Aue Man¿ stella, etc.: nDios
te salve, clara estrella, y otras. Y además la Egtoga I (fols. xxxiij y sigs., evolución de las coplas de arte menor y mayor, procedentes de
y también en Ant., V, págs. 270 y sigs.). los mismos fundamentos provenzales que esta' Como variante
tta Quiiote, I, final del cap. XIV. de la forma más antigua de dos y tres rimas se desarrolló en la
¡t:J .r
1.{
'i;

287
,
misma Provenza, y ganó el primer lugar entre
rr"
Á No obstante, por influjo de la redondilla muestra
*rr).
1..,.-IÉo &)sw:t': rrn fuerte co'rte sintáctico después de la primera
i::ffi.'; e,:',i#'ffi: J#"áj:,fi ', 1" v d hrd;;fr: fJ-1tq;;3.,H:"
* la estrofa'
H; 0r["[
El primer testimonio en Villasandino rR (muerto g¡
-o C' Clarke, Redondíllo and copla de arte menor' HF'
abarca tan sólo dos estrofas y representa un ,1 --.^caAFfA: D.
Bf!lJou-"'" ,." r¡ l:reen on theth¿ .Coolas castetta11ll in
castellanaso ín
^^:_??) -BHi;;;;.n,". ^+i- H. Green,
48s4s3. otis 'co!:ot-.
mente aislado; en ningún otro poeta aa C""ionf,rJ ""r., t;lnteta f"l\l',!-l^ nilomenaie al prof. Rodrfguez-Moñinoo, I, Madrid,
Prof. Rodrfsuez-Moñinor, Madrid'
en la primera mitad del siglo, se encuentra uR *.r}i;ri"i;orl,,
vp
"no*enaje
.r2rro TF (ientil- Formes. págs. 3451. T. Navarro, Métticú,
EI uso sistemático de Ia forma d.e cuatro ,i*";
...;;::,.*., ',h,'i::;:7:::!:::',T-,1"ri'".3Tji;."Í'1""',1'l",lu*11'*o'Métdca'
;";;i.otrrneJarte.
'rff;rl1;
.;t tfas: copla cle arte menor v copla castellana'
;i"ITH: [: #::1?T,lkn:¿:l1l':i {,ü"iiln octava real' llamada también octava
.ri:,::1:'ilü:::H";*
aistados en ruan de Menate. su É ocTAvA REAL. - y La italiana rs, es una estrofa de' ocho
segunda mitad del siglo xv ocurre cuando ."".
_ar'i",Ir.* ,* ,f n"tava heroica octava
relaciones políticas y dinásticas y, por corrsiguient", -iu'*,no {1"" Los primeros seis versos tienen rimas
curturares, entre ros,casteilanos y Á."!ot y cutáunu.Ér'"la*. rlgABAB) v los dás últimos forman un pareado con
Ti5" ""a""asílabos]
cionero de palacio (hacia l4Z0) tales
son un l"r"i" U.l
1i"";; elemento de rima (Cc)' E't desarrollo de lacon octava
un
:_o.ll-",
conjunto; en el Cancionero General (1511), H.." disposición simétrica en el curso sintáctico'
Ia mitad l-g;, o """ (incluso a veces, en algunos casos'con signos
trofas son de ocho versos cortos. poco despu¿s Tll-"imesio
copla cle arte menor más antigua, y alcanza ,"
urrircJn; a h
i""ni"u"iOn) después de cada pareja de versos o' lo que es
_¿*irrr-" li*l svr
del cuarto verso' De esta manera se
gación en Ia forma habituar auba c¿dc. I-a
unidad a"-i" ir¿. ft""tt"ttte, después tu'
castellana acaba por ser sólo de carácter gráfico,
;;;" "opr. lsiuul"." una breve pausa rítmica
establece, cada vez rnás, un fuerte corte sintZctico'despuÁ ,, EjemPlo:
¿et Esquema
cuarto verso, unido a ra farta de enlace de rimas
ias ¿os Aún Parece, Teresa, que te veo A
partes. Y asf, en el uso métrico la copla "rrtr" aérea como dorada mariPosa'
pone hacia fines del siglo xra en aos redondillas *" ü*oa.
castellana B
autóiámas, en sueño delicioso del deseo' A
contribuyendo de esta manera a ra difusión de sobre tallo gentil temPrana rosa' B
estas. En función
autónoma se mantuvo por más tiempo; así, del amor venturoso devaneo' A
en los doscientos
epigramas (abba cddc) de Miguer Moreno rer (primera angélica, Purísima Y dichosa' B
mitad
Y oigo tu voz dulcísima' Y resPiro
C

xY' n; 637' comp' D. c. clarke, Notes on vittasan tu aliento perfumado en tu suspiro' C

,-t:-'=rj:{"
dino's versification, ob. cit., págs. lg5_196.
r&x Canc. siglo XV, n.o lóó (Coplas; (Espronceda, El Díabto Mundo' lI' Canto '
comienzan por el estribillo pa- a Teresa)
reado "De tu resplandor, o Luna,Dt; n:232 (Dezb:
quiso,r); con pie quebrado en el sexto r"i.o, *euando la Fortuna
contra Fortuna); n! 217 (Los gogos d,e Nuestra r,." 164 (Did.logo de Biu Itt Este último términolo emplea M' Pelayo' En la terminologfa mo-
Seño¡a:.Gógate, gogosa
Madre,"1. demasedenominaaslotraformadelaestrofadeochoversos:véase
I8l "Gran trovador y homb¡e de asaz elevado más adelante la octava aguda.
mio, Xlff, Ant., Iy, pág. g. espfrituo. Carta pru- tt5 La organización de la octava y sus posibilidades artfsticas las
r& Canc. General, t5ll, n.oc 6l v ó3 interpretó D- Alonso e¡t Poesía española, ob. cit., págs. 72
y s!r-s,a Y en
págs' 2F.2gl'
tt3 BAE, XLII, págs. 161173. Estuitíos y eflsayos gongorinos; ob. cit', especialmente
l:{ i
'I
],I
288 Manuat d versíficación
'
" espa¡o¡o
Por su carácter la octava real es una forma d" o.."r^\
vada y noble, especialmente propia para la épica v rl ul^"^d-
gran
oran elientn Srr pmnla^
aliento. Su éñ asuntos
empleo en acrrñ+^ó de^ord.en inferior "¡r(a
¡^ ^-r^.] .-.1-'-- de
1¡ñ l:
intención de lograr un contraste artístico.
Resumen histórico: La octava rima se desarrolló en rr
en el siglo xrrr sobre una base luti.,o-me¿ie; ;,;rili]il
su forma caracteristica se introdujo en la poesía cutta-me¿¡¿¡1,
el Filostrato de Boccaccio (hacia 1338).
Desde Pulci pasando por poliziano, Ariosto y Tasso
fue L
forma exclusiva de la poesía narrativa hasta Marini v rurroni.
l.Io obstante, se usó también en la poesía bucóiica, lÍrica
vr
didáctica.
Con Boscán pasó a España r&; una poesía alegórica sobre
el
amor que este poeta tituló sencillamente Octava rima, cnn.
prende ciento treinta y cinco estrofas de este tipo. Este prirner
intento puede considerarse logrado; pietro Bembo le sirvió
de
modelo inmediato tn. En lo que respecta a la forma, la perfeo
cionó Garcilaso ( Egloga III ) r88. Diego Hurtado de Mendoza ra
usó con ligeras modificaciones para mitológicos
y ofreció en las Estancias vizcaínas tm el-asuntos
primer ejemplo de su
empleo en la poesía burlesca y satírica. Le sigue entre otros
Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras d.e
orlando eI Enamoradorer. Ercilla en la Araucana (parte I, l5ó9)
funda la notable tradición épica de la octava real en Españ¿rn,
r¡ó H. Keniston (Garcilaso de la l/ega, New york,
1922,
buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava.
187 Véase Ant.,X, págs. 20ó y 278-292.
r8E Véase R. Lapesa, La trayectoria poétíca d.e Garcilaso, Madrid,
página 171.
t9e Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta, BAE, XXXII, págs.
óg.?3,
TS BAE, XXXII, 99.
rel BAE, LXIX, págs. 287-297. Véase la ed. y est. de María E. Malfatti,
Barcelona, 19ó4.
re2 f,¡ el Arauco domado (primera parie, 1596), el chileno pedro Ce
oña usa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el
esquema ABBA:ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la in.
versión del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego
Hurtado de Mendoza (en Ias mencionadas Estancias), Este tipo mixto no
," ¿strofL de oclto versos 289
.' la introduce en la literatura dramática re3
-
- rcrónimo Bermúdez
.,
Lre ctltivada sobre tcdo por Góngorarea; en casos aislados
'riÁAi¿n por Lope de Vega, Quevedo, Jáuregui, Caiderón y
lros ttt. Alcanza su auge como la forma más aclecuacia para el
'o*ma épico culto entre los años 1585 y 1ó25. Miles de ejemplos
lir"""n Virués (158i), Castellanos (1589), Hojeda (lóli), Villa-
(ló15), Balbuena (1624) y otrosreó. En Ia poesía dramá'
"Lioru Juan de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581,
Jca desde
la proporción máxima de ó8 Vo), es una de las for-
^l*t"u En el teatro nacional no se emplea en
gas estróficas predilectas.
proporción, aunque sí se usa con notable constancia.
Wt gran
Sirve con
frecuencia para realzar algunas partes de la obra;
su función no se distingue de la de los romances, y
@n todo
así ocurre
en Lope de Vega que escribe en su Arte nuevo:
Las relaciones piden Ios romances,
aunque en octavas lticcn por extremo.
(BAE, XXXVIII, pás. 232)
obra, la octava no falta en ninguna comedia re7.
rse,
En su
La forma clásica y el carácter solemne hallaron también
su correspondencia con los idealcs estilísticos de la época neo-
clásica. Como en el siglo xvrl, esta octava sigue siendo la forma
logró imponerse, y Pedro de Oña vuelve en sus poesías posteriores a Ia
pág. 331) atri- octava real común. Véase J. Caillet Bois, Dos notas, ob. cit., págs. 269-
714; y G. Cirot, Coup d.'oeil sur la poésie épíque du siécle d'or, BHi,
XIVIII, 1946,' págs. 294-329.
re3 Nise laureada (15i7), II, l.
194g,
¡e4 BAE, XXXII, págs.45ó y sig.; 459 y sigs.; 777 y sigs.
195 r/s¿¡ss las reierencias de citas en BAE, LXXI (fndices generales).
págna 7 (octavas reales).
te6 Los vols. IV, XVII y XXIX (casi exclusivamente formados por
octavas reales) de la BAE ofrecen una impresión de la frecuencia de
esta forma estrófica en el género épico. La única excepción es el Arauco
domado de Pedro de Oña (BAE, XXIX, págs. 353455), donde se usa la
forma especial de octava que acabamos de explicar. Véase el estudio de
conjunto de Frank Pierce, La poesía épica del Siglo de O¡o, Madrid, 19ó1.
¡r, Véase Morley-Bruerton, Chronology, págs, 7677.
t/R,smclcróx rsp. 10
-
 294
.- oct.¡ofa de ocho versos 291
L7L
habitual para poemas épicos cortos, los ilamados cantos '---,- áivulsadas, se refieren a su procedencia de ltalia' pero
ha*.
cos o épicos reE. Sirve además para poesías fi losóficas, Oia;"..ill,'
6w -:--,^:- ninguna real, tam'
ninorna distinción frente a la octava real' tarn'
y mitológicasre, y en la obra de Cadalso admite ,urgo. lfortloo"u"
risticos y satíricos 2m.
i.ff Tr* italíana'
YtP"Á"""itn
-- ' -!-^del mctro y la disposición de las rimas en estas
dependen del gusto del poeta' De ahí
o,"fü" il i:::' i "l "L *"^ffi l:;j' ff
:x T :1 i J i,.ll, "":*
, ,drofas de
ocno --^-^,os
vers
'--..rro cue exrste un gran número de variantes que tienen por
peciai al Duque de Rivasal, Esproncedami, 2o.rittu,'drl u* ¡
'--"crerística comun lás terminaciones agudas en las rimas del
fgtu¡F
amor y Núñez de Arce. En Hispanoamérica *orJ á.i";ilil *,.i.., sentido que, por io gene-
¡s. Un corte del sen
v octavo versos.
estimación.
divide la estrofa en
cuando nace el Modernismo, su ininterrumpida historiü 5J ir"t"nta después d'el cuarto verso, de las variantes rnás ha-
acaba. Los poetas modernistas, que prefieren inspirarse sn se l* -*ái.t,tc.,fas simétricas' En unaquedan
poesía francesa, y en algunds casos en las formas medievahs¡¿ l|Jrr, "t primer y quinto versoscddé). Nosin correspondencia
obstante, hay tam-
autóctonas, usan la octava-real tan sólo en casos aislados. YT -- ,¡^u i¡eee CDDE o abbé
w ningún verso sin correspondencia;
que no dejan
Ejemplos de su empleo en tiempos más recientes ofrece¡ bidn formas
f,¡. accé'
món'de Basterra en Vírulo, mocedades (1924), v MigUel Her. ¡sí abbé endecasílabos con el men-
nández en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 so¡ lA octava aguaa isométrica dese denornina bermudina por
CDDE'
reales. ,ioño "rqt"*u ABBE, Castro, que la puso de moda desde 1835'
üil;t Bermúdez deusen versos plurimétricos' un heptasílabo
B¡srrocRAFf¡: Dámaso Alonso, poesla española. Ensayo de méioilos
t ii.f .uto de que seendecasílabo en el cuarto y octavo verso'
1957, págs. 72 y sigs. ; Estudios y ¿6
límites estilísticos, 3.. ed., Madrid, i'goaot,-,ttituye al
Mad¡id, 1955, págs. 200-207 véase también en et fuücc: Ejemplo de la octava aguda (bermudina):
::r:;^:""t.rir¡os, Esquema
Tu aliento es el aliento de las flores; A
I_A ocrAvA y LA ocrAvrLLA AGLTDAS. _ Estas dos formas estr6 Tu voz es de los cisnes Ia armonía; B
ficas, octava y octavilla agudas, se diferencian formalmenb Es tu mirada el esPlendor del dia' B
sólo por el uso unas veces de versos largos (al menos, enea. Y el color de la rosa es tu coior' E'

sÍlabos) y otras veces de versos cortos (a Io más, octosílabos). Tú Prestas nueva vida Y esperanza C

A r¡¡ corazón para el amor ya muerto; D

Las denominaciones octava y octavilla italianas, que aún hoy
Tú creces de mi vida en el desierto D

re6 Pierce, The canto épico of the I7,r and. I8'h centuries, HR, XV, Como crece en un Páramo la flor' É'
1947,
páginas 148. (G. A. Bécquer, A Casta)
lr Ejemplos en N. F. de MoratÍn, Vaca de Guzmán, Lista, Reinoso, en
BAE. XXIX.
2m BAE, LXI, págs. 261-267. Ejemplo de la octavilla aguda:
mr Por ejemplo, Egloga, BAE, C, págs. &9; El paso honroso, lden, Esquema
páginas 69-94; Florinda, íde¡q, págs. 273-310; Maldonado, Vl (Ia lid\, ldem, Baja otra vez al mundo' a
páginas 4i4478.
202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, LXXII, págs. ¡baja otra vez, I\lesfas! b
3 y sigs., y Et De nuevo son los días b
diablo mundo, ldem, págs. 99 y sigs.
de tu alta vocación; é
292
.- o.ffofa de'ocho versos )93
-¿.iles
y en tu dolor profundo
Esquema
de recordar y cantar, de los melodramas de Metastasio
iiiig-nlzl2os, mu)' de moda entonces en España; y por otro,
a
la humanidad entera c t'1""
el nuevo oriente espera a t--
imitaciones at tísticas de algunas de sus poesías líricas
de un sol de redención. é irr,6"tonut, realizadas por conocidos poetas españoles, y en
*, que según J. G. Fucilla ha de
(G. Garcia Tassara, Hímni aI Mesías) iloe"¡ul por Meléndez Valdés
como (el verdadero iniciador de la moda de las
La octava aguda, especialmente en la forma bermudina, "oinrid"r"tt"
líricas de Metastasio en España y el primer poeta que
loesías
se acerca mucho a la octava real en lo que respecta al efecto lrtaAlece de una manera definitiva la tradición de la octavilla
estético, sin poseer su solemnidad clásica que se manifresta e[ italiana en
su suelo patrior2m. En varias clases de versos cortos
el pareado final de endecasílabos. Así se emplea sn la poesÍ¿ v en múltiples variaciones de los esquemas de rimas, aParece
de carácter culto, pero no necesariamente en la épica elevada; án los dos Moratín, Iriarte, Arjona, Cienfuegos, Ar{iaza, Quin-
es decir, es adecuada para los géneros narrativos y líricos. Bna, Lista',
y en mayor cantidad en Sánchez Barbero y en el
Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda liger¿, cubano J. M. Heredia, que escribió más de un tercio de su obra
que sc presta tan bien para el canto. Junto a su uso en series ooéúca en esta forma de estrofa. En composiciones que se de-
continuas de estrofas, se emplea también en poesÍas polimé- nominan canción, himno, cantilena, cantata, aria y otras, la
tricas. Este caso se da siempre que se utilicen Versos corros estrofa de versos agrrdos ocupa el primer lugar en el primer
(por ejemplo, tetrasílabos). No está limitada a determinados cuarto del siglo xrx. En Arriaza y Sánchez Barbero puede no-
asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carácter ar- tarse Ia predilección por el empleo del octosílabo y el esquema
cádico, y también en himnos patrióticos. En el teatro se emplea de rimas abbé accé, forma que en el siglo xrx tuvo gran di-
sólo en las partes cantadas. wlgación en España Y América.
Resumen histórico: Las dos formas estróficas son de pro El cultivo eficiente de esta forma estrófica en versos largos
ceclencia italiana, y se adoptaron en la poesía española en el (octava aguda) parte de Arjona, en su Dioso del bosque m, obra
transcurso del siglo xvtrI. en la que dispuso con gran arte el desarrollo rítmico, e intentó
La historia de la octavilla aguda es más antigua, y se re. dos innovaciones importantes para el futuro escogiendo el en-
monta hasta principios del siglo xvru. Los primeros testimo decasílabo como verso largo y el heptasílabo en el cuarto y
nios, aunque todavía muy escasos, se presentan casi al mismo octavo versos agudos (ABBé CDDé).
tiempo en La Rodoguna, versión adaptada de Ih obra de Cor. 205 Los melodramas de Metastasio se introdujeron en España a partir
neille (estrenada entre 1710 y 1712), del pemano Pedro de Peralta de 1736. Sus textos aparecieron en traducciones españolas y en edicio-
Barnuevo, en el DiáIogo métrico de Paris y Elena y en el Ora. nes bilingües. Más indicaciones en Sterling St. Stoudemire, lvletastasio
torío ntístico y alegóricoñ3 de Eugenio Gerardo Lobo. El mo in Spaín, HR, IX, 1941, págs. 1M-191. A. Coester se ocupa en especial del
alcance que tuvieron para la di',rrlgación de Ia octavilla aguda, en In-
delo de estos prirneros testimonios lo dieron acaso Gabriello
lluences of the lyríc drama of Metastasío on the Spanish Romatúíc Mo-
Chiabrera o sus imitadores italianos 204. lement, HR, VI, 1938, págs. 1G20.
El incremento en su uso, que se inrcia sóio después de me. 20ó Así en Lt libertad a Lice, .Traducción del Metastasioo, BAE,
diados de siglo, se debe por un lado a las estrofas agudas, LXIII, páe. 121.
m Poesías líricas de Metastasio en la España del Síelo XVIII y Ia
203 BAE, LXI, págs. 29-33.
octavilla italiana, en Relaciones hispano-italianas, Anejo LIX de la RFE,
204 Peralta conoció el italiano; véase Luis Alberto Sánchez, El Doctor Madrid, 1953, pág. 213.
Oceano. Estudíos sobre don P. de P. 8., Lima, 1967, pá5s.97-98. 2or BAE, LXIII, pág, 5ü7.
flti
:llri:
,

': 295
diez persos
294 Manual de versificación
- _ esnn"
".¡rqnOla
Tal disposición logró desarrollarse de una manera *¡] LA ESTROFA DB DIEZ \ERSOS
ferenciada en el Romanticismo, favorecida u.uro po.-ll;:di.
de Manzoni2tr. Entre 1835 y 1840 Bermúdez de ¿;.:'""tt. de diez
la octava aguda isométrica de endecasílabos, v ¿" Ji^i",],"ó Para las diferentes estrofas
ñOTAs PRELIMINARES' - desde los tiempos antiguos
el
su nombre 2to. Zorrilta sobre todo recurrió u Liu;; ;.';:,*to --*os Se emplea ";";tp^"ñ" pie quebrado; Y sólo a partir
das. En La mariposa negra Pastor Diaz dio nuevo ;";;'*o"Ju" lli^.¡uuo o el octosrhú;" iambién otras clases de versos'
mayor divulgación a la variante de Arjora,^que usa ;'üt-l fl"ii#i"t;ismoL1'se p'"'""'u" de tipos
lvr se 'encuentran un sinnúmero sólo
trofa versos plurimétricos (Bermúdez de castro, Avellane{¡, il ,n lo, siglosde drez
.y por
Mármol y otros). versos' aunque reDresentados
)i V estrofa por el número y dispcr
No obstante, la octavilla aguda fue más frecuente e¡ iio, po"o, ejempros' Se diferenciun
I ",: : j"'J. f" : *x, L" ::: i#.' i:d;ü:"::
.¡
lliin' o"' p?'
R.omanticismo. Desde la Canción del Pirata de Espronced¿ .l
sg ".
emplea exclusivamente el octosílabo. Según T. Navarro xr
es
senti¿o v
de li-1i';::il;ri;;, o pi.''i.''etricos' En lo que
vers.os,tt:i":'j-',"::.:,,i;;::--,.,,,",
la forma estrófica de la poesÍa en octosílabos que más se us¡ ,t lu, denom
pues las denomina-
"mpt"o la termlnotogiu hay dificultades'
en esta época. respectaa
antÍguas son,1'n"p'"ti'á'r
y l?t modernas demasiado Ii'
Después de este apogeo, la historia de estos dos tipos de ciones
estrofas de ocho versos termina rápidamente. El Modernismo ;;*:r,1:"":,i"í:il:::'n"'"i?1T"ff;ffi'":',i,i,li
Sólo en et Lanc.':':^'-1^:'T,"'."r..,t^
ya no usa la octava aguda, y la octavilla aguda, que fue siem. 96s2P. la estrofa de diez ver
versos.
'unas sesentu Jiferentes áe
pre más popular, sólo se da en casos aislados 'o'*u'
il..t1"'1"1*"":"":.::,:"'"f ;',;lfiffi f ".ff:,:AJi::1:
oe-t ca¡cr1¡l:':^:'^"^-*:l"ili-"."1^s
la época
BrgLlocRAFle: A. Coester, Octavas y octavillas italíanas, "Homenatge a
de
las estrotas oe diez versos
y ias coplas de arte me menor,
i entre
y ni siquiera las redondillas' En su men-
A. Rubió Llucho, III, Barcelona, 1936, págs. 4514ó2. Con algunas modi.
bs coplas castellanas y es signi-
ñcaciones y en : Inlluences of the lyric drama of llletastasío on the
inglés de las mismas'
Spanish Rontantic Moreme:nt, HR, VI, 1938, págs. 10-20. Joseph G. Fucilla, ción no se fijaron "tt'lu "*tt''sión publicase en 1591 las décimas
ficativo que aún vi;;;;
Espinel
Metastasío's lyrics in the l8'h century Spain and the octarilla italian¡- su nombre' bajo la denominación
MLQ, I, 19.10, págs. 3ll-322; ligéramente modificado en Relaciones hispana espinelas q,," ttt"go ii";;"; fue Ia forma más regular
de redondillur.
prtu l-¿.imu
italíanas, Anejo LIX de Ia RFE, Madrid, 1953, págs. 202-213; para la m& "rpir,"ta
estrofa de diez versos logró alcawar'
trica véase en especial págs. 211-213. y catacterizaclora q"" f"hasta nuestros días'
y la única que perduró 213 pueden
Las múltiples fo'mu' ¿" la
estrofa de diez versos
zDe Así en La passíone (Inní sacri) y en la oda Marzo 1821, las dosen dividirse en tres gn¡Pos:
decasflabos.
D. C. Clarke , The copla real'.H?'
X' 1912' págs' 1ó1164'
210 ogsrm¡¿ez usa principalmente Ia octava de endecasÍlabos en agu. -n7Gr.
213 lJ¡ resurnen ti'it*aiit" de'las treinta estiofas (aproximaCamente)
dos, con abrumadora mayoria, dcntro de sus ¡referencias del sistenra de io_oirece José llfaría de cossíc, trr¡
diferentes de diez "";r;;;;-;;nei 1944' págs' 428454' en especial
la octava italiana, universalizado por Manzoni, y cuyo galope sonaba con décima antes de n'pii"t'ire'-ixvul' io general
delectación en el oído de nuestros románticosn, Josefina García Aráez, ¿"-lu "'ttor' ¿". ál"t utt'ot' por
oás' 451. Alg¡rnas f";;; verso' ob' cit ' pá-
Don Salvador Bermúdez de Castro, RdL. IV, 1953, págs. 115-11ó.
ooit".io."r, M. M;;;;r-i.j"ruoo, La ciencia del
ztt fylll¡i:a, páe. 319. 'ginas
28&292.
""
i¡

296 Manual de versificación

.tpo,!oh
1.o Estrofas de diez versos asimétricos .. -------:{"q
ó ó 6 + 4). Esquema
llamaremos
naremos uniformemente décimas antiguas.
antizu(aas.+ ü A
por memoria del más fiel
): Estrofas simétricas (5_5) de diez versos' c
¡¿5 [aha. amador que bien amó,
remos uniformemente coplas reales. d
la señora más cruel
l.o La .décima espinela, que en cierto modo represent qu'entre mujeres nació'
fusión de ambos tipos. En el Neoclasiclsmo experi-.^.,
,3 ltr
---"-¡¡ru qlver. (Esparsa de Pedro Torrella, Canc'
sas modificaciones, que pueden reuni rse bajo el término
nerar de décima moderna. gs HerberaY, n.' XCI).

tn ¡Ecru¿ ANTrcuA. _ La décima antigr:a es una

--- csrrnr. il décimaó+4: Esquema
diez versos de rima consonante con la "orrutQ dg
c.-l Si te plaze que mis dlas
El número de rimas oscira entre dos ;t:lrt::1":"-* T I * o yo fenesca mal logrado b
trofa de ocho versos, las formas con
{o1suV,t."rñs"ijil:
tan en breue
recen por completo después de 1450. En I rgar se plégate que con Macfas
primero la variante de cuatro y especialmente
ia a" ".J[u.on seer meresca sePultado b
que es la forma normal de la décima "in"o.ia.r, e por breue
_de
los C"rr.ior"io."poo d
teriores. La disposición de ras rimas es libre, p".o do la sePultura sea
una tierr¿ los crió, e
de los casos la estrofa de cuatro versos muestra "rr-iu-riuvo.i.
la forma dg ¡¿ una muerte los leuó e
redondilla (abba, abab). La disposición de las rimas
trofa de seis versos, en cambio, es mucho menos ;. ü *- una gloria los Posea. d

gran número de estas series de rimas pueden ""ir.rrn". u¡¡ (Rodríguez del Padrón, Canc' de Palacio'
que dice T. Navarro de que ra estrofa de se¡s "*pti.".r" f-o. to número 360, Finida).
versos en la décima
ha de considerarse como una redondilla, que puede
completarse
hasta los seis versos añadiendo en cualquiei pu.t"
ot.os aos; Se ve claramente que la estrofa de seis versos es idéntica a
así abab: baatr(bb); abab:acc(cc)a; abbá:cdac(Aa), etc.-Otras en lo que respecta a la
l. ái"rtrofa de la estrofa manriqueña
_series,
en cambio, pueden considerarse como semiestrofas
Ia estrofa de doce versos; así la forma abba cde .a, qr. Je il!-de rimas y disposición de los pies quebrados'
lece en los Cancioneros tardíos. fr.u.-
LAcoPLAREAL'-Ladefiniciónquetomamosporbasede
denominada décima
Ejemplos: n "lpf" real, en algunos caso¡ -t3mbién
real y"quintilla doble' corresponde a la de
Ren-
a) falsa, estancia
décima 4*6: ul-a copia real se compone de dos redondillas
de a
üi" irsnzl' mismas consonan-
Esquema
Iin"o u"rros, las cuales pueden llevar unas
y esto es mejor> 211' El
cias; o la una unas, y la otra
Ved que me veedes üvir, a otra^s'
formas
.iitá.io distintivo de ia copia real frente a las demás
no so aquel que üvo, b
que el triste de mí, cativo, b
de estrofa de diez versos es, por consiguiente,
la disposición
arnor lo fizo morir; si las semiestrofas
simétrica. En cambio, resulta indiferente
a;
en la fin del qual dexó c
a mf la sombra d'aquel, d
2r1 Arte poétíca, caP, XXIII'
 298 Manual ale,tt er sif icación es pa¡o¡o
Esquema
tienen dos veces la misma serie de rimas (2
binan en diferentes disposiciones las mismas
x 5)ru ^l])
" s¡ co& Callando muero dichoso, c
ts i!1.
A
Sin descubrir mi herida,
de rimas'es, con El hablar es Peiigroso, c
,.,"t:;t"ff2!,',"32'"rÍ: ";::: i,número ¡¡* Aun pedir muerte no oso, c
de sigro támbién ruera der mismo .."'+ii:fi,+,1J:l,li.ttr
y Juan de Mena, y luego también en J.ua1 A"f e.r.irr]]
¿Cómo dern¿r-ndaré vida? d
pie'
caso de tres rimas, la segunda parte de la e_strofu-"| io .l (Castillejo. Síendo preguntado, CC 79, 89)

nunca las de la primera. No obstante, en zu forma ".pi,.

tica y casi exclusiva desde 1450, la copla re.al ,i""" "uiu",.rio
b) Copla real 5 * 5:
(dos en cada semiestrofa), y así su disposición "r"ol'.irn*
queda ,*nrnuo
tamente definida. Si falta el enlace mediante la Amor dulce y Poderoso,
¡ma a
dos semiestrofas, entonces esta estrofa aparece como"ri"" l* No te puedo resistir b
binación de dos quintillas independientes. De ahí
la com.
se exñica et Y acuerdo de me rcndir,
término <quintilla doble". En efecto, la copla real Que defender no m€ oso a
es .roá ¿" U,
formas originarias importantes para ta quintitta, Sin obligarme a morir. b.
como .J O*
en el lugar convenieTrte. La ribertad en la disposición Y pues de nuestra Pasión
¿e ü rima Eres absoluto reY. A
es muy grande 2ró. Sólo muy entrado el siglo xvr
se *"nifr.ao, Mi penado coraQón,
tal vez bajo el influjo de la quintilla autónoma, una t..rJ"n.i.
por la regularización, especialmente en el teatro; Tornado Ya de tu leY, u

primer lugar las variantes ababa ccddc y abbab o.rp"o ,f Reniega de la razón.
las combin¿d¿5 2tz. En el caso de que las dos partes ""¿á",'"n,* (Castillejo, Al Amor, CC 79, Páe' 13)
ae ta es
trofa tengan la mis¡na serie de rimas, Ia forma abaab
cdccd
prevalece desde Juan de Mena 2rE. En segundo
lugar sigue el En su forma clásica la décima espinela
esquema abbab cddcd. LA DECIMA ESPTNEL.{.
Ejemplo:
-
una estrofa de diez versos con cuatro rimas cuyo esquema eS
es
a) Copla real 2 X 5: irrvariablemente abbaaccddc. Los elementos de composición son
dos redondillas con rimas abrazadas (abba, cddc) con dos
ver-
Esquema primero los cuales repite
De tan secreto cimiento sos de enlace en el interior (ac), el de
a
Nace mi pena de amor; b laúltimarimadelaprimeraredondilla,mientraselsegundo
Que, aunque llagado me siento, a anticipa Ia primera de la redondiita siguiente: abba<--ac--+cddc'
A mi propio pensamiento a Uncortedesentidodespuésdelcuartoversoesobligatorio'
No descubro mi dolo¡. b En lo que respecta a la sintaxis, la décima espinela recucrda
a la c]écima antigua (4 + 6), mientras por la disposición mé-
215 Por ejempro, abaab cdccd.
La denominación de décima fatsa (M. trica muestra ser una copla real (5 * 5), porque ios elementos
Pelayo) se refiere en especial a esta forma.
216 Véase el conjunto de formas
de rima cambian cada vez después del quinto verso' Lope de
2r? Véase Morley, Strophes, pág.
en Le Gentil, Formes, pág,s. T2-74. Vega reconoció y celebró ya la importancia del quinto vel'so'
507, nota 3.
2rE Referencias de citas en t,e Gentil, per't"neciente por la rima a la primera Parte de la estrofa'
Formes, pág, Zl, uotas 24g y sigs.
 300 Manual de versificación españoh
-'.vrq :! ¿strola de dtez '!ers
da p ar te- o" t¡ra¿u -^rore y disposición de las rirnas. Su alcance es bastante
da verso
Juan r:, : liy ;11i
f,:":' Miilé ll -':1i::,^':
Girnénez : _': :" s"n *¡tt"
reslune su:'-alcanc : -- Ju-i
Y.^ las rimas se señalarán en el resumcn histórico.
u"tto
--"" Ju
- qu¡¡h
to [...]
to I I es el eje,eie la
ra nrar¡a qo¡¡. w'-U,
clave ,ro
de +n¡ra
toda lar^ d'
,:::
el
NlÚvt
estrof.a de diez versos no está limitada a determinados
lo
Io debemos consirrerqr rrnirrn
del-rernos considerar unido a - lar^ pr :1,ry.T,
t:"ii^:,ll1tilla'
-*t::1' -' sonido
'wrüQo
y representa una forma de poesía didáctica y dramática'
sentido corresnonrt t' a tq qemrnrra t ^ Por el o.,riror,
Tl" a" Vega, en el Arte nuevo2r, opina de la espinela: <Las dé-
::::,1?i'"T".',T:,1""",i"::**.3:Trysiciónq;"ü;i
p"'o .o. para quejaso pero él mismo no se atuvo
::T::::i ::":::" :"^
encabalgamiento, i::-:':::lt
por: razón 1?i,-
del sentido, l,'ui"di.-"l"bi.:
que sueld" ":nü T: íriut ro.t buenas
l?ta limitación. Varios poetas de fines del xvrrr las usan en
mente una a otra quintilla, formando de ambas una carácter burlesco. Su concisión es adecuada para la
unidad de versificación" D. nueva irriu, de epigrama, y esto permite su empleo autónomo (como
'^Áa""u del
Ejemplo: junto con el uso como unidad estróñca en conjuntos
lísoneto),
en la giosa se
árrnrot. EI empleo de la estrofa de diez
Esquema versos
Suele decirme la gente a
E?¡tar^ con
esta'
que en parte sabe mi mal, b
que la causa principal b
se me ve escrita en la frente; a
Resumen histórico: En cclmparación con la larga historia de
b estrofa de ocho versos, la de diez versos
y aunque hago de valiente, resulta en España
a
luego mi lengua desliza breve. No hay prácticamente precedentes en la poesía
é úastante
por lo que dora y matiza; 222, y con dos formas francesas tiene tan sólo
c gallego-portuguesa
que lo que el pecho no gasta d iaralelos
pero no antecedentes inrnediatos y concretos 23' Por
vez prime.a se encuentran unos pocos ejemplos en
el Can'
:':ft1,i:"1T"."T:l : cionero de Bacndna (hacia 1445) con diversos esquemas de rimas
(Espinel, Diversas ¡ímas, l5gl) ídisposiciones (6 + 4, 4 + 6, 5-5).
L¿ cuestión del origen no puede explicarse de manera uni-
El ejemplo citado muestra Ia gran particularidad de la espi. forme, sino que es diferente según los tipos.
nela, cuando está perfectamente construida. Hasta el corte l)De la copla de arte menor (4-4) se derivan tal vez
todos los tipos de la copla real (5 - 5) y de la décima antigua
de
sentido clespués del cuarto verso, el asunto ha de disponerse
en la progresión de su desarrollo, y así presentar el tema. I¡s (6 + 4; 4 + 6), cuyas partes de cinco y seis versos respectiva-
seis vcrsos siguientes no deben introducir ninguna idea nueva, mente se muestran como ampliaciones de estrofas de cuatro
sino ampliar el precedente planteamiento de la primera redon versos, esto es, de la semiestrofa de la copla de arte menor'
cliila. Por ei rigor en la disposición, forma y desarrollo, la dó tales como abba * * *
b, abab b, abab a, abba ab, abab * * ab.
cima espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto. A este grupo pertenece también la más importante forma de Ia
Desde la segunda mitad del sigro xrx, la espinela sirve tam- estrofa española de diez versos, la décima espinela, con la dis'
bién de base para diversas modificaciones que se refreren a la posición abba + a c + cddc.

2re
¿t BAE, XXXVIiI, p6g.232.
'¡Qué bien el consonante responde ar verso quintoln (Iaurer de 2¿ Véase Le Gentil, Formes, pág. ó5 y nota 211 (según esto, hay tan
Apolo, BAE, XXXVIII, pág. 227¡. sólo dos ejemplos válidos).
220 Sobre la lecha de Ia invencíón
de la ilécima o espinela, HR, V, 223 \¡éase ídem, págs. ó184.
i937, pás.41. ¿{ Véase el coniunto en ídem, páS.Ct6.
 302
tn estro'Ía de diez
yersos 303
2) Ya en el Cancionero de Baena se encuenr"" .^*.].\
tipo de ta décima antisua, cuya parte':t:.H:TI3 jHt;:::,
--- 'sr'SOS ], en último lugar como estrofa reducida de doce
"onsiderarse
diÉnone en dos tercefnc.
se dispone aah aab
tercetos: aab aal, L,¡^k 225 r:^+^ i:
0.",::._1.,u ¿i.porl.io'o'll l,-.or. Varias ra¿ones favorecen esta suposición. Como dijimos
más manifiesta en los Cancioneros posteriores, pues anaAe¡ ]lel prlmer párraio, la semiestrofa de la copla de docede
versos
tercer elemento de rima a ra parte estrófica de seis versos-i utr "J empleO para formar la décima antigua. La estrofa seis
abc. Estas estrofas de seis versos son p.or su proceden.i" ¿6q .,..ro, aou aab como base de la de doce versos se documenta
a.mi
estrofas de las coplas más habituales de doce verso. ,,o"nd¡ez casos en el Cancionero de Baenau' Juan de Mena, que
t"uj'a"u tlui"^tn^ de considet'arse como el inventor de esta nueva forma
aab aab; abc abc def def).
3) Se discute la procedencia del fundamento abaab de le la estrofa de diez versos, emplea la base
abaab y otras tam'
copla real. Es excepción única que se encuentra pe¡ primera h una estrofa de once versos ([a] abaab cde cde)u, Que
ii¿n ""
en Ia poesla n.o 47 1 der cancionero de Baena, y -rnrl.r,.uvs¿ evidentemente no es más
que una estrofa reducida de doce
enlace característico con la segunda parte de estrofa, .o'.pu"r,".r La repetición de las mismas series de rimas en las
iersos ".
exactamente iguar que ra primera (abaab cdccd). puede f'echan
dos partes de la estrofa de Ia copla real (2 x 5) tampoco con-
se puesto que alude a la batalla de Olmeclo (1445), y se muestra
lraal"" la derivación de la estrofa de doce versos (o la de
como una de las poesías más tardías de este Cancionero. once versos, QU€ puede considerarse como fase intermedia),
Como
autor se indica a Juan de Viena, cuyo nombre pudiera puesto que la disposición simétrica de las rimas fue habitual en
i¡- e'
terpretarse acaso también como Juan de Mena. Sea como amUas partes de la estrofa En vista de estos argumentos,
sea,
Juan de Mena convirtió este tipo en Ia forma predilecta de
sus que pueden apoyarse también en análogos ejemplos en Fran-
estrofas de diez versos, y a su modelo se debe que el esquema l^ derivación de la copla real del tipo abaab cdccd de la
abaab cdccd se convirtiera en forma preferid.a de la copla
real
"iurt,,
estrofa de doce versos sería la más probable.
en el siglo xv. T. Navarro la considera como simple ampliación Con todo, !a décima antigua es de poca importancia. La
de Ia estrofa de ocho versos (4-4)e. según él labase ataab
se copla real más moderna, la arrincona, y hacia fines del si'
hubiera originado por la ampliación de los primeros cuatro glo xv su uso disminuye considerablemente. La disposición
versos (a + baab). De esta manera se explicarÍa su procedencia, sintáctica de la décima espinela conserva su recuerdo.
tal como se dijo antes- I-a opinión de Le Gentir, en cambio, ro A partir de su nacimiento hacia mediados del siglo xv la
explica mejor, a mi parecer, considerando la base abaab como copla real en sus dos formas (2 x 5.y 5 + 5) es, en la lírica,
una simple reducción de la semiestrofa de la copla de doce el tipo más importante de las estrofas de diez versos ( Cancio-
versos ([a] abaab). Asf la copla real de disposición 2 X 5 ha

225 canc- de Baena, n.6 r y 120 (con distintas

disposiciones de ros que.
brados)- El n." I se reproduce en la edición de ochoa-pidal como estrofa
de ocho versos, y hay que descomponerlo oportunamente:
Generosa
Muy fermosa
Syn mansilla Virgea sanra
t...1
z2ó ¡No puede ofrecer duda que ra copra de i5 se formó sobre
antiguo modelo de la de 44l Métrba, páCs. t0&109.
2t Referencias de citas en I¿ Gentil , Formes, pág. 93.
228 Canc. siglo XV, n.o ló.
2ze Le Gentil (Formes, p^g.77) remite al Canc. de Baena, n.' 506, donde
ta estrofa de once versos (abaab bbabba) aparece entre estrofas de doce
versos de la misma disposición (a + abaab bbabba). De ahí puede consi-
derarse corno comprobaCo que la estrofa de once versos se tuvo tan sóio
como variante acortada de la de doce. La estrofa de ocho versos de la
edición de Ochoa Pidai hay que dividirla en forma conveniente-
el 230 Comp. aab aab aab aab en el Canc, d,e Baena, n'c 327, 328,443,y la
estrofa manriqueña abc abc del del.
¡¡ Véase Le Gentil, Formes, págs. 77-78.
lf,-l¡
'if rl
i

:il:t :

j
30i
,OO Monual de versificación espa¡r¡,
nero de Stúñiga, General, Herberay) 232. Sin grandes neri,.:-.
sobrevive la introducción de las formas italianas. poou.'llito*

ffir*:ff+;:'',"1'{ihlfffi
-'' vul[0
Castillejo,
Cacfillpin Montemayor,
l\lfnnlemar¡nr lJnrnz¡n
t
Horozco r' ^i¡^o lo ^,,t+:-.-
",r::,,t1:::,il:l :";co-,..il
cial estima. Hacia mediados del siglo xvr se introdujo
disposición 5 * 5 en la poesía dramática a" mp"-ol'"ilS * ttrtli:;.-itiárte la reproduce en endecasílabos¡8' Lista mez- xe'
Pedro de Naharro. En este género tuvo gran estimaciOnll {1,iff1;r^;t;t;. ;" u""ot v rimas dentro deyla espinela
pecialmente en el último cuarto del siglo xvr_ y aún a púncL dl """r-- '^ Maurv la escribió en hexasílabos la antepusc
pios del xvrr (Cervantes, Artieda, Lasso de la Vega y ot.orl * Jú1'l",.iuirlo a su romance La timidez' En esta época en
Por su gran perduración la décima espinela, es la forma se conservó mejor el esquema primitivo'
más afortunada de las estrofas de diez versos. Lope de Vega tl"l'iT;;;-
""-:;;tt"^ de poetas románticos reanima la espinela para
le dio el nombre en La circe (1624). una estrofa de diez versos y:":';'; *"tio (Duque de Rivas' Zorrilla' Núñez de Arce
que escribió en esta obra "Los Dioses para su guardao la deno illlti,ít] irr""i p"-bo y otros). Gracias a la elegía heroica
mina espinela, y añacle la explicación: "No parezca novedad \7'"i'' ¡¡ouo! de Bernardo López García obtuvo gran popu-
trlns qv ''-
como Espionceda y Bécquer' en cambio'
-
Ilamar espinelas a las décimas, que este es su verdadero nom. '/vv-
irti¿r¿. otros P.oetas' tu'o' aislados' como el Padre Aroias'
bre, derivado del maestro Espinel, su primer inventor, gq¡s nob usan, o solamenr" ""
los versos sáficos de Safor 234. Lope destacó repetidas veces José Hernández (una sola vez
T"{"irrtu, Avellaneda' Mármol'
Ia invención de Vicente Espinel (1550-1ó24), el cual usó, como aguda (aabbé ccddé)' creada por
!l'irrir"'rrerro). La décima Rivas llc
dijimos, varias veces este tipo de estrofas bajo el nombre de 'i^^i"tt^con la otll:u aguda' remonta al Duque de
redondilla en sus Diversas rimas (1591), y celebró sus venta- Zo--rrilia' Mármol y Echeverría la cultiva-
jas z¡s. No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se
;;;;r" milagrosa)2or'
veces.'
fon repetidas
encuentra ya antes de l57l en la Místíca pasionarla del sevi.
. -,,^ L con ^nncrane ia y
*Á. constancia'
^^- más v as:
En Hispanoamerlca se estimó
:

llano Juan de Mal Lara (muerto en 1571)36. el tipo puro de la- espinela en los poetas
también encontramos
Su gran éxito en la lírica y en el teatro nacional se debió (Sah'ador Ruéaa' Darío' Valencia' Santos Chocanc
#J.Jtt^t se recogen v desarro'
de manera decisiva a Lope oe Vega. En sus comedias de la disposición d"
entre 1623 y 1634 es tan frecuente como la redondilla ¡7. En
;ñ;i Con que l,"tlt:-"la
va le eran propios en el Neoclasicismo
y Ro-
Ilan asuntos
tercer lugar, después de la redondilla y el romance, figura en Darío' en sus últimos tiempos' ''
;;;;i;*", e-specialmente en eneasílabos se encuentra junto ¡L
el teatro de Tirso de Molina, Alarcón, Moreto y Calderón. Su ,n ün"rn"no. Así la clécima
de
la de endecasílabos
(Iriarte), por eiemplo, en Ia Balada de lr
ciécima agr'rda del Romanti-
¡r Véase Lang, Formas, pág. 493, y Le Gentil, Forntes, págs. 7l-72. irUi n¡n" del Brasil cle Rubén' La
la cle Unamr-lno' con pie:'
¡r Comp. Morley, Strophes, pág. 529. ,irro "pu."ce e¡ Qtteias de esposa
(ababt
¡{ Lopc de Vega, La Circe con otras rímas y prosas, Madrid, 1521,
;;;";;t pentasílal;os en ei cuarto y noveno versos
folio v. Aquí se ha modernizado Ia ortografía.
149
li.¿¿1. Enclecasíiabos -v pentasílabos
alternos a los cualcs sc
235 Acerca de las observaciones de Lope sobr-e la espinela, consúltense
rrá"' ,rn heptasílebo toto qttit'tto y décimo versos (AbAbé:
las citas y referencias en Juan Millé y Giménez, HR, V, 1937, págs. 4ü.51,
en especial págs.42 y sigs., y nota ?; J. M. de Cossicr. ob. cit., págs. 428 y
sigu iente.
2r¿ Véase F. Sánchez y Escribano, Un ejemplo de la espinela anterior rls BAE, LXIII, Pág. 55
23e Véase, por ejemplo, El escarmíento' BAE' LXVIII'
pág' 362
a i,571, HR, VIII, 1940, págs. 349-351.
237 Comp. Morley-Bruerton, Chronology, págs. 5Z-ó0. 210 BAE, C, pág. 448.
il"!;l
r,i

fTrr^noo tratemos de sus comienzos, haremos las refe-

CdCdé) forman la estrofa de diez versos en F- -----:{3&
ctel Romancero det destierro ¿" urru,ni¡;t.;: t¿"¿"o.ti f'-rli"turias a.los demás tipos de esta estrofa' -,__ cie
,^
E,n la poesía posmodernista de II. Ñ-:i;J" manriqueña pertenece al grupo de las coplas
V.lí',aozaz; está dispuesta en cios scmiestrofas rigurosamen-
espinela no desapareció. como o** ,il!l*)-rutde seis versos. Debido a que no hay enlace de rimas
España citaremos las décirnac. ".i"-JijTlTn:':::,.1
aánti^^ o"
dpl Cdntiro
décimas der r r-rü¡ütencie
A^ roio-" É
pájaro en ra manol, de las cuales la mitad ,igr"-Jiri^Tuél
"..ll5i..o f{i""-¿or partes de la estrofa total, la unidad de la misma se
{¡r cuenta con una pausa
de rigurosa forma del via.;,"-i,rio",'ffH X.í"ot el curso sintáctico, y el sentido
IrlA;i#;l* #,l""itua¿u regularmente al final del
una
sexto verso, en tanto
mayor' Por su
ü^ itttotu misma termina con pausa
BrBrrocn¡rf¡: Le Gentil, Formes, págs. 6!g4 (l¿ dizain). ü.iud^ semiestrofa de seis versos se dispone en dos ter-
D. C. ¡,
The copla real, HR, X, 19J2, págs. ló3-ló5. José .l!1. de CosS.
; :t"t, 4^l'l*rorumen¡e simétricos, y el último verso es siempre
{," áueUrodo. Dentro de las semiestrofas los tercetos tam-
i:'":,:;"l""lXÍJ,II";,*^)"T'"1'H;,l,"o"i,.,oii::1.:,XX#fjt .Y,!'*i"p^r"n mediante una ligera pausa, menor que la pausa
D. C. Clarke, Sobre ta espinela, RFE, XXIII, lS3O, o¿rr. iq3:-;;:
1¿t.Ll0, [li, a.rp"¿t del sexto verso. El verso de pie quebrado puede
on the décima or espínela, HR, VI, 193g, págs. l5Sl5g. ¡*n-üitJ *,, y entonces hay que reducirlo a cuatro sí-
ménez, sobre Ia lecha de ra invención de Ia décima o espinela.;;;y Gi' fun pentasílabo,
sinafía y compensación.
2áginas 4G51. F. Sánchez y Escribano, ()n ejemplo t;í; ;;;;;;'k:* ol mediante
lias
núm"to de rimas es de seis, tres en cada semiestrofa'
a 1571, HR, VIII, 1940, págs. 349-351.
*tto d" Ios tercetos las rinas no se enlazan entre sí, sino
il-lo h".".t con los versos correspondientes del terceto si'
lii*t", ".t forma que quedan en disposición correlativa en
LA ESTROFA DE DoCE VERSoS
semiestrofa.
Y LA ESTROFA MANRIQUEÑT 6¿¡a
EjemPlo: Esquema
La estrofa de doce versos es una forma poética en octosilab,e5, Nuestras vidas son los Íos a 8

siempre con varias consonantes; con la salvedad de unas que van a dar en la mar b 8

cepciones aisladas en el siglo xv v poco importantes para

er. qrre es el morir: c 4 (comPensación)

historia posterior, está dispuesta en dos sextillar q.r" u .u u*su allí van los scñoríos a 8

derechos a sc acabar b 8
constan de dos tercetos, generalmente también simétricos. 4;
Den y consumir; c (ccmpensación)
tro de este marco hay numerosas posibilidades de variación; allí los ríos caudales, d 8
por un lado mediante el número y posición de las rimas y pies allí los otros, mcclianos e 8
quebrados, y por otro mediante la libertad de conservar la y más chicos , f 4
misma serie de rimas en las dos partes de la estrofa (2 X ó) o allegados son iguales: d 8
variar la misma (ó + 6) ¿¡t. los que viven por sus manos e 8

La variante más importante y afortunaca, de mayor difusión, y los ricos. f 4

:s la llamada estrofa manriqueña. Nace a ¡nediados del si. (Jorge ii{anrique, Caplas por la muerte de su pddre, estrote 1)
glo xv e inicia una nueva fase en la historia de la estrofa de doce
2f2 \¿'{¿5s D. C. Clarke , The lílteenth century copla de pie quebrado,
241 un resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce versos
el siglo xv, en Le Gentil, Formes, págs. 9!9ó.
e¡ [R,X, 1912, págs. 9&343.
fif
ii¡
ng Mt""d d"
""rtüi.
Resumen histórico: Los más tempranos testimonios ¿.
estrofa de doce versos en España se encuentr"n .n""rT h
cionero de Baena, que ofrece quince ejemplos ." nü"lon'
rianres 243. Cuatro rle elias d.esd.e su nrin¡l¡i1 no ti31enill
tancia en la historia de su origen, por s.u 6smposición asix6
trica (5 + 7, 7 + 5, 3 x 4). Las demás variantes tampoco ¡i.*n
en común más que la disposición simétrica con la form¿ pqs
terior y afortunada de la estrofa de doce, versos. Con una ioh
excepción, que muestra tres rimas, todas. las demás tis¡s¡
dos, y ninguna los versos de pie quebrado que al final de
cada terceto son característicos de la estrofa manriqueña. ¡¡
tipo aab aab bba bba2& que con seis ejemplos prevalece en el
Cancionero de Baetrc, muestra un maniñesto carácter arcaic..
Dejando aparte el cambio del orden de las rimas en la segu¡¿.
mitad de la estrofa, es idéntico a una cle las formas más pri.
mitir,as de la lírica románica, la copla caudata o rlzytlunus tr¡-
pertittts caudatus2as. Con la disposición 4 48 4 4 8, etc. for.
ma una modalidad inversa de la copla de pie quebrado en la
estrofa manriqueña (8 8 4 8 8 4, etc.). El tipo más desarrollado
que coloca el verso de pie quebrado en medio de los tercetgs
(aab aab .aab aab), se realiza consecuentemente sólo en hes
ejemplos 2s.
El origen de los tipos de las estrofas de doce !'ersos re.
sulta difícil de explicar, porque ei principio de la copla caudata
está divulgado en tod;rs las literaturas románicas de la Edad
Mcdia. Sorprenden, no cbstante, algunas correspondencias en
pormenores con Ia poesía francesa 247.
211 \,r{¿5g el conjunto de los distintos tipos (en referencias de
en [¿ Gentil , Formes, pág. 93.
24t N.os 99, 100, 101, 50ó, 510, 513.
lls Sobre el concepto y procedcncia de la estrofa caudata (sfropftl
couée), en Jeanroy, Origínes, págs. 3ó1 y sigs.
2aó Canc. de Baene, n.o. 327, 328, 4ó3- I.os textos correspondientes a irs
cifras mencionadas aparccen cn la edición de Ochoa y Pidal (185i) como
estrofas de ocho versos, y ha1'que dividirlas en la forma conr'.nlenli
:17 Comp. Le Gentil, Formes, pág. 93.
,. de doce versos 309
t, ttt--',st/ofa
LA eStrOIa
manrlquena se distingue de las estrofas de doce
del Cancionero de Baena por dos innovaciones esen-
-
v¿fsos
,bl6'
l: Aumenta el número de rimas a seis.
2: Coloca el verso de pie quebrado al final de cada terceto.
(ln la combinación simultánea de estas dos modalidades
esulta una
estrofa nueva y de efectos originales. No hay
modelo
correspondiente dentro ni fuera de España, si bien
formas semejantes que acaso pudieran .considerarse
,:fisten
como
antecedentes.
f. Navarro aboga por considerar que fue resultado de una
¿yolución
puramente espairola, y, tiene a la estrofa rhanriqueña
cofno
una (reelaboración" de las sextillas (autónomas) aab aab,
¿9d ccd,
etc., de los Gozos de Santa María del Arcipreste de
gita G3-43).'148. Si se considera que en principio bastaba con
la sugerencia
que para el pocta ofrecÍa esta modalidad, la
fipótesis de T. Navarro satisface porque explica la colocación
de los versos de pie quebrado, nueva en la estrofa manriqueña
yque es su principal problema. El cambio de aab en abc no
phntea ningún problema especial en una época en que el
au¡nento de las rimas es nn criterio propio de la poesía espa-
iola. La debiiidad de esta tesis estriba en que se funda en una
reducida base, pues el tipo de sextilla en cuestión se documentó,
segun mis noticias, una .sola vez antes de mediados del siglo xr,,
en la cita alegada por T. Navarro.
Le Gentil, en catnbio, que supone el influjo francés como
decisivo en el desarrollo de la estrofa manriqueña, puede refe_
lirse a un material notablemente más rico y más cercano a los
hechos 2{e. El tipo de estrofa de doce t:ersos aab aab aab aab
que él tonra por la forma primitit'a, como T. Navarro, no es un
citas)
caso aislado cn Francia, sirro que es la estrofa característica del
lai en el siglo xv, y por consiguiente de gran uso. Esta tesis,
ampliarncnte fundamentada, recibe además un importante apoyo
en paralelos de carácier' 'icniáiicr). Pt¡r' ¡nezcla con la comDlainte.
2{8 Q6mp. Ilétríca, pág. 113, nota I9.
24e Fortnes, págs. 9!100.
t';
t' ry I

310 Manual de versificación espcñolc

de doce versos 311
cie doce versos se había .."::::,t:: e' Trancia
ia estrofa , estrofa
e¡
forma más conveniente para la poesía clL'giaca v de queia. h i" tntados de métrica de los Siglos de Oro es el ejemplo de
Sería coincidencia demasiado casual que el primer t. Y.^ola de pie quebrado que más se cita¿52. La cultivan poeta's
monio español de un nuevo tipo de estrofa l" ¿o." u".;, tft$ L.-íg*a" orden, Juan tales como Jerónimo de Cáncer, Francisco de
una complainte d'amour (la de lúena, lrin v Figueroa, de Horozco y otros.
.?:r^t"*.]:1.en segurda), t'"loí"f.".tos de la Poética (1737) deLuzán,la poesía con ver-
y que la poesía que hizo famosa ia estrofa manriqueñi fuera
por completo hacia media-
una elegía. -.ie pie quebrado desapareció casi
'r". art rigto xvrlr. Luego, en eI Romanticismo (Espronceda, Zo
Se considera a Juan de Mena (1411-145ó).como invento¡
Iia, Avellaneda, Arolas, Echeverria, lr{ármol y otros) experi-
¿.
la nueva forma de estrofa de doce versos. Hacia mediados del
siglo xv ofrece acaso el primer ejemplo cn ia poesía n.o 34 del un nuevo florecimiento, en especial, la estrofa manriqueña.
Cancionero siglo XV (oEi fuego más engañosou). El ¡uevo üpo ll p¿o a"
"rntO la fo,rma normai se encuentran otras varianies, en
se divulgó rápidamente convirtiéndose en la forma predorni. DaÍte
antlgUas ""
nante de la copla de pie quebrado, como io muestran Alvarez ' ¡¡ ¡lodernismo no adoptó la estrofa manriqueña, y hoy está
Gato, Guevara, Tapia y otros, sin que por eso se arrinconasel e¡ olvido'
por completo las formas más arrtiguas de las estrofas de doce
versos del Cancíonero de Baena, que Juan del Encina (t46g BpLToGRAFf^:Le Gentil, Formes, págs. 92-100 y 195 y sigs. T. Navarro,
1529), debido a su predilección por las formas arcaiz.entes, ¿¡!¡¡rr- il¿tñca, páSs. 67, 113, 348; Métrica de las Coplas de lorge Manrique,
coge; sólo el tipo 4 4 8 4 4 8, etc. desapareció por completo hacia ¡gFH, XV, 19ó1, págs. 169-179. D. C. Clarke, The filteenth century copla
tupie quebrado, HR, X, 1912,
mediados de siglo. El nuevo tipo debe su Íama Y su larga per. págs. 34G343.
sistencia al hecho de que Jorge Manrique (1440-1479) tq u56
en las conocidas Coplas por la nuterte de su padre, de donde E Sobre el tratamiento de Ia copla de pie quebrado en las poéticas
deriva la denominación de estrofa rnanriqueña. & los Siglos de Oro, véase DÍez Echarri, Teorías, págs. 209 y sig. (con
Muy a principios del siglo xl,r el Cancionero Getteral conlu de¡encias de citas)'
ciento cincuenta estrofas manriqueiias del DiáIogo entre la mi. 2! Véase sobre los pornenores T. Navarro, Métrica, pág. 348 y nota 12.
seria humana y el consuelo de Francisco de Castilia zso y una
poesía de dimensiones semejantes de Ximénez de Urreaarmue$
tran el uso más amplio de esta forma de estrofa. Mientras la
poesía autóctona de pies quebrados disminuyó por el uso de las
combinaciones de endecasilabos y heptasíiabos procedentes de
Italia, la estrofa manriqueña logró mantenerse mejor. No obs
tante, el sentido de su unidad estrófica va perdiéndose paulati-
namente en favor de las semiestroias, que ganan autonomía, y
pasan a ser estrofas simétricas de seis versos, y sólo en recuerdo
de la primitiva unidad se presentan sieinpre ernparejadas. En

250 II, págs. 389 y sigs. (Apéndice n.' 119).

251 Cancionero (ed. Villar, Taragoza, 1878, págs. 5&7I).
 3L4 Manual d.'e versificaci(n 315
$oñot
:::T:,' ;:?:ffi,'.:T j! 3Í'"xi;1*""';:: ;: TfÑ
lil::i j"J""i'"'J:.',hil:H:"n'"?i."';'"":::::'#:HR
ESTRIBoie.-Entendemos por tal' según
expusi-
¿nRIr[A DE
lxff .i:':""::Í:,¿:x'jT3ll:t'.:":i,]ils,..T,:'ii.,*üfi
ma metrica ("desfecha por arte de estribote,)2. El joIfiirl"t^ente' el siguiente esquema métrico:
mino, sin embargo, no se impuso, porque u."Tt* *
lu té. AA ccca AA ddcla AA' etc' (AA = estribilio)'
los poetas presenraba demasiadas añnidades "" con el"on"i^lll
* OOOI

sero de la copla satírica. En las denominaciones de ü:lt,lj Sn inicia con un estribillo' que
,,,ull puede- verse, la poesía se
o canción, que aparecen sólo después de mediados Aet'*'i'"o,lcrh Corno
de cacla estrr.¡fa y q'ue indica al mismo tienpo
rambién significaciones relativas a la *ei¡ü"r] -:;;;áesp,,es
\-^^^q oue se trala o se glosa en las estrofas'
La estrofa se
::"il:l.,"" I#;;;;;r quetener
los tres primcros versos monorrimos v el
Frente a esta confusión la investiga:r^:i_*.0*n".¡og¡ó rlma en forma constante en toda la extensión
L.tn vefso
blecer una mavor craridad en ra ciistinclon entre el virr"-^,esh
y la canción; la forma primitiva común de ambos rod;;;\,,o *Ti-po"tiu,
con ¡f estribillo' métricos puede interpre'
írá orgunización de elementos
no tiene una denominación uniforme. Según lu int"rpr'e'tL'il Ti. l"-r"ndamental de dos maneras'
de un esquema básico, algunos estudioios, ." ,r;';;;:ilo apoyándose en
ry,;; defensores de la llamada teoríadeárabe, la forma de estribo-
sobre teoría y técnica d.e Ia investigación, ," ."n.."r, il;:l- afirman la icientidad
$'::"";^"métrico,
w-a
otros, al rond.eau-virelai; y su criteil. del zéjel árabe' En efecto' el zéjel comien-
ffillil
"ü"a".";; Ir" O característica correspondería con el es'
nada teoría sobre el origen de la form.: C?T" a"no_in..iq -^¡nil utr tema lnlclat (matla) qrre se
neutral, y apoyándose en la terminología del cancioneri es que no se puede comprobar que la matla s-
-r- ^^--r^1-^- ¡'ra l^ ññlln cF

ñiitto. v"ta"d del estribillo romá-

_nitiera despues de cada estiofa al modo
4¿

2 Cunc. de Baena, n.o 2. Scbre la etimología y semántica de oestribote, melodías antiguas y auténticas
;fi';;r;"": faitan se discute la articulación musical de la
del zéjel'
véanse: H. R. Lang, The originar meaning of the metrical lor¡ns eit')at* lir'd -il*a razón vista de que en la poesÍa cantada era lo
strarnbotto, estrihole, strambote, <Misccllanea Reniern, frri", lSfZ. pigi. c"r'roá ,"j"r"sca'
En
nas 613{17; Le (lentil, Formes, págs. 2zr y sigs. (con bibriografía en
ili, fr"r"""re coordinar simétricamente el esquema métrico y
que los tres versos monorrimos (simt)
hr
notas); y Joan corominas, Diccionario etimológico de la lengua caslellana,
II, Madrid, 19.54, en (estramboteD. También Santillana parcce asociar la id¡¡ nusical, puede suponerse
a la música y por con-
de una determinada forma métrica con estribote (y serrana), cuando iartic.riaUun entre sí en lo que respecta
poética' mientras que
Jgol.nt" también en cuanto a su entidad
srt
su conoclda Carta proemio escribe: <usó una manera de dezir cantares,
,'lL".ro verso ( kufl) recogería la melodía del tema inicial'
asi como qénicos, plautinos e terencianos, también en estribotes como La
en serranas.' c'.rmp. E. J. webber, Further observations on santilla¡u:s
disposición del zéjel se presenta,
por tanto' de esta manera:
<deiir cantares,, HR, xxx, 19ó2, págs. g7-93. También en Itaria straboto
s4.
nificaba una manera de cantar, pues el más antigrro srrambotto (1268\
st
matla simt kufl (¿matla?)
introduce de este modo: *Se canta suDra sonum de strabo¡o., Comp,
P- Toschi, La quesrione d.ello stranúotio aIIa luce d: recenti scopett¿, AA bbb a (AA) ccca, etc.
-- --''á
'La'eso, xvII' 1951, pág. 82. Arberto M. cirese, Note per una n,oia iw
dagíne sugli strambotti delle origini romanze, deIla societá. quattro-cinque estribillo mudanzas vuelta
centesca e della tradizione orale moderna, .Giornale Storico della l¡tto
ratura ltalianar, LJ(XXIV, 1967, págs. l-54.
¡ Comp. Iang, Formos, Pág. 514.
lrl

31ó Moyual de versif icación 317

ibote
3ñou
b ) Otros investigadores que no parten
iierltPloz
especialmente ios musicólogos, explican la l",ii ^",):rü Esquema
zójel en Ia poesía románica medieval, como :TH'"'ii"*; üi Dicen que me case yo; A
yirelai. De este tipo, que puede derivarse ::.'.'::"
'o,oü ,ro quiero marido, no. A
mrinicos, se conservan melodías antiguas, Y 3',1":ouT.nt;:T
de su dirp.il;; Más quiero vivir segura b
n.iusical resulta la siguiente intetpretación: n'esta sierra a mi soltura, b
que no estar en ventura b
Estríbillo l.' mud. , 2.'mud. Vuelta Esf ¡ibitlo si casaré bien o no. a
AA b:b ba
A¡
ap Yiy aA
qF Dicen que me case yo; A
no quiero marido, no. A

La .epetición del estribillo se documenta expresa*erte, (Gil Vicente)

diferencia de Io que ocurre con el zéjel árabe. De esta mano*a
consta con seguridad que la vuelta riene aquí lu t"ncionil
anunciar el estribillo. Esto se reaiiza de dos maneras: a) en
nétrica mediante el enlace de la rima entre el último verso deh
la vuelta con el estribillo; b) en la música porque la vuelta re.
produce la melodía total del estribillo. Del esquema puede dedu.
cirse que la continuidad métrica bbb del tipo rondeau-virelai
se enlaza musicalmente (y por tanto en su estructura) en dos
partes en oposición: primera y segunda mudanza. Una está for.
mada por los dos primeros versos (b:b); y la otra, por el ter.
cero de estos versos monorrimos, que pertenece a la conclusión
de la estrofa o sirima (ba). En Io que respecta a la música,
este verso tercero tiene la melodía de la primera parte dsl
estribillo (a) y en cuanto a la métrica realiza el enlace con las
mudanzas (o dos versos primeros) mediante el uso del mis¡no
elemento de rima (b). De csta manera se origina una asimetria
entre la disposición métrica y la n-rusical, característica de la
foi'ma de estribote y del villancico. Estas diferencias en la es
tr'uctura poético-musical frente al zójcl hacen parecer dudoso
derivar las formas románicas de las árabes.
Las formas cspañolas son libi-es en cuaqto al uso de cual.
qr-ricr clase de verso. Prevalecen los octosílabos v los hexasílabos,
pero se encuentran también eneasílabos, decasílabos y el ale
jandrino. No es raro hallar fluctuaciones silábicas, especialmente
en los estribillos.
l¡ forma de estribote no está limitada a determinados asun-
,*lS" en las Cantigas de Santa hlaría de Alfonso el
*:¡io, y"n..t"ntra
también se emplea en Castilla, de donde se adopta
ilmo moa"lo
para formas de poesía religiosa. En la mayoría de
il,*rot, sin embargo, contiene asuntos amorosos' Con el nom-
¡¡p de oestribote>trata de asuntos satírico-populares hasta me-
Áa¿os ¿et siglo xv. Hasta
su confluencia posterior con el vi-
ilanci.o (como se dirá en su
estudio) se consideraba sobre todo
como forma popular.
En las obras de los poetas cultos de los
Cancioneros sólo aparece, por tanto, aisladamente; en el Can-
cionero musícal, en cambio, se presenta en notable número'
Resumen histórico: Las cuestiones de origen plantean muchos
problemas
-Este
aún no resueltos y que están en plena discusión'
manual puede ofrecer tan sólo el acceso a la bibliografía
y orientar en lc que es una cuestión de muchos matices y
siempre hipotética. I-a discusión más detenida ha de reservarse
a las investigaciones especiales.
Ia parie árabe del problema tiene que partir de Ia muguasaja.
I¡ inventó, según el testimonio uniforme de varios escritores
árabes, en la segunda mitad del siglo rx un poeta de Cabra,
llamado unas veces Muhammad ibn Malmud, otras Muqaddam
ibn Muafa. Las más antiguas muguasajas encontradas hasta
l; 't

318 *onuol de versi_ficación espq¡r¡.

',* las jarchas románicas, que en su mayoría aparecen en
ahora proceden del siglo x y principios del xr, y su to"rnai P^Iat t"^.iantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas
sica es: y
'i^cterítt¡cas de la muguasaja el zéjel,
Por otro lado existen
AA bbbaa cccaa, etc. posibilidades de derivar la muguasaja de formas clá-
^T^Ai¿" que son también hipótesis, aunque más naturales5.
El número de estrofas se limita entre 5, y 7. El idioma de TasánV"s,
muguasaja es normalmente el árabe clásico;- no obstante,
Ia
[o que se expuso sobre Ia muguasaja, vale también en ana'
vob para su variante más reciente, el zéjel. En
el gran número
rem¿rte final de toda la poesía, la llamada jarcha, aparece com.
'!írnirr"nt un por pt'imera vez en el Ditttan (hacia 1152) de Ibn
forma regular en un árabe vulgar, sin fexión, o en una lengua 'Ar,rrru",.El se distingue esencialmente de la muguasaja
mixta arábigo-románica o en un habla totalmente románia. .zéjel
99r los
siguientes Puntos:
Cabe, por tanto, que el inventor de la muguasaja haya ya usado
*jarchas románicas. I.o Se escribe enteramente en árabe vulgar.
Según el testimonio uniforme, aunque posterior, de Ibn Bas- ZP Su más primitiva forma estrófica aparece frente a la
sam de Santarem en Portugal y del egipcio Ibn Sana al-Mulk de la muguasaja reducida a un verso de vuelta: AA bbba,
esgofa
(ambos clel siglo xrr) la jarcha debe escribirse antes que 6 ( es trofa ze; elesca )'
ercÉlrcra
.muguasaja, puesto que el conjunto de la poesía se crea s¡f¡g 3.o El núrnero de ias estrofas no se limita a siete.
ella a. Los escritores árabes no hacen referencia exacta de cómo 4p No tiene, por Io general, jarcha.
hay que imaginarse esta existencia anterior de las jarchas fren
Frenté a Ia teoría árabe, bastante cohesiva y defendida es-
te a las muguasajas; la práctica, en cambio, muestra gue en por la investigación española, existe un gran nú-
muchos casos la jarcha se adaptó de otro poeta, a modo de una ¡scialmente de intentos por derivar esta estrofa desde formas medie-
cita, e incluso hubo una especie de jarchas vagabundas que nero y¿les litúrgicas o profanas de primitivas formas románicas
6. Aun
aparecen en uno y otro poema. En otros casos el autor de una prioridad
oonsiderando, de acuerdo con la teoría árabe, Ia tem-
muguasaja compondrÍa él mismo una jarcha para determinada poral de las formas árabes, que a su expansión se puede hallar
]-
ocasión o bastaría una va existente para acomoclaria al caso de
iilndamento histórico, no debe olvidarse que la forma en cues-
su poesía. Las jarchas resultan extrañas en el marco de l¡ dón, en tanto que se usa en poesías románicas ose laisse ratta-
Iírica árabe por ser canciones de amigo, y pueden considei-arse cher sans effort aur formes les plus primitives de la poésie lati-
en último término como restos, o reflejos al menos, de una poe. ine,religieuse orr profanen 7. Sobre todo, aún no se ha comprobado
sía románica autóctona. Si ocurrió que fue una lírica romá. Iat formas árabes y románicas en cuestión, además de la
nica autóctona lo que indujo a los árabes a inventar la mu- ique
lapariencia exterior de su esquema, sean idénticas en su configu-
guasaia, es aún una hipótesis de trabajo, si bien es notabie iración estructural.
el hecho de que la nueva forma árabe apareció precisamente
en Andalucía. En especial, no existe ninguna relación evldente j 5
Véase E. Ga:cía Gómez, In lírica hispano-árabe y la aparición de la
ilínca romtjtticr:, uAl-Andalus', XXI, 195ó, págs. 303-338.
a La importante clta de Ibn Bassan: se menciona junto con las in' ] , Unu inicsiigiciór' cn',ica y ccrrrpenrii:,Ca sobre este compléio de
lemretxcioncs dadas hasta nuestros días (en el texto original, con tradi¡c' ]arestiones y probiemas ofrece, con rica bibliografÍa, Le Gentil, I'e virelai
ción alenana), en la cuidadosa investigación de K' Heger, Díe bíshet :¡et le villancico. Le problitne des origines arabes, París, 1954.
verólfentlíchten Har(as..., ob. cit., págs. 179 y sigs También trae las j 7 A. Jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, I, París, 1934, 9á9.47
interprctaciones de Ribera y Nykl, R. Ivtenéndez Pidal, Cantc's románici's ,1véase también Jeanroy, Origines,3.' parte, cap. II).
andalusíes, BRAE, XXXI, 1951, pág. 196, nota 1.
.
:ilr"l
.ti"l
jrli
i
,rO ,oruol d..e versificación
espoñoro
Antes se hicieron algunas referencias l" diu.,,,.]S
" .o,nani.u""lt_on do
la forma del estribote en España. En la poesía fijeaPlo: Esquema
por primera vez en la Península Ibérica en las contino"lP^uh
C""r;.-^-."P4¡ece A (suelto)
María de Alfonso el Sabio, y en la poesía cast.'ll"J" ü4[to cabeza B
Arcipreste de Hita. Después de obtener aes¿e tn ul B
-",lil1
sigto xv hasta et siglo xvr alguna estimación .o-r-t-"t;t1o: det '#i,,lthii:,
cional y de condición popular, se la encuentra l*"go;;i;";T 1.'mudanza u
timonios muy esporádicos E.
2.' mudanza A.

Brnrrocn-qrf¡: sobre Ias distintas teorías de origen (árabe. r^^,_.

frffi',y'fi;:'" verso dc enlace d (que establcce el enlace
litúrgica, musical y de danza) vóase la orientación .on.iunro""],Ttn' vuelta b con la cabeza)
bliografia en P. Le Gentil, Le vírelai et te viilancico."n Le
;;;;;u;""t
Ot $"1Tj,::",
sin amores' represa B
origines arabes, oCollection Portugaiseo, IX, parÍs, gu'estar
fgSO CBtú,"*..i.t
ginas 251-265); Formes, págs.209-24i. sobre el estado acrual ¿.
1,;. (Juan del Encina, Ant.' Y
' 252)
r^'l"t'
tigación acerca de las jarchas informa en conjunto- *Or,
bísher veróffentlichten Har{as und ihre Deutungen, Anejo CI"ü.,"vj| A. án* En el villancico de rigurosa construcción, la cabeza consta
Tübingen, 1960. De la bibliografía especial indicada en esta oU..
.ii# ,¡" los, tres o cuatro
r.ersos, que suelen tomarse de la poesÍa
mos los dos artículos fundamentales: Dámaso Alonso, cancioncittas ,¡, cada estrofa al
amigo' ntozdrabes, RFE, XXXIII, 1949, págs. 297-349, y R. Men¿nOez
;J^;, o Ia imitan. Su repetición después deprimer Iugar de
estribillo auténtico, dcpendía en
dal, Cantos románicos andalusíes, continuadores de una lírica lati' ti. fi'J¿" ¿. un
il-run"r^ de interpretación. La repetición puede considerarse
vulgar, BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270. Emilio García Gómez, Las jar.
que la vuelta recogiese ya
chas rotnances de la seríe árabe en su marco. Itifadrid, 1965. (fdigif¡ ,oto po.o probable en el caso de
.,
caracteres latinos, versión española en calco rítmico y estudio de cuarenta c1e la cabeza (represa, como ocurre en el
ouriar-
"r"".iales puede que se repitiese'
y tres muguasajas andaluzas.) lnterior ejemplo). En ios demás casos
pero sólo parece seguro en los I'iilancicos destinados al canto
alterno d" coro y cantor
(como los litúrgicos), pues si el canto
EL vrr-LANcrco. El villancico es una poesía estrófica de era único (tanto en la polifonía
como en la interpretación de
composición fiia, -pero de variable forma métrica, de manera un solista) el efecto producido sería molesto'
En los poeras
cultos la cabeza les sirve cle indicación inicial
que autores, épocas y las colecciones de poesía prefieren una que brevernente
u otra. Los elementos de su composición (tal como ocurre cgn apunta el asunto y la condición de toda la poesía, v
que luego
se amplía en las estrofas siguientes en forma
el estribote y Ia canción) son un estribillo inicial (llamado semejante al
cabeza, villancico, letra de invención o tema) y la estrofa divi. rtexto> de la glosae.
dida en tres partes, dispuesta en dos mudanzas rigurosamente Las dos mudanzas forman casi sin excepción una redondilla
simétricas y una luelta. (cdcd o cddc), con rimas independientes de la cabeza, y se

separan de la '"'uclta mediante un corte de sentido'

t e Comp. Carvallo en el Cisne de Apolo (1602): .Estos [pies : estro

Referencias de citas en T. Navarro, Métrica, págs. 14ó y sigs.
fasl son como comento dellas [de las cabezas], porque les sirven de ex
planación, o de dilatación o interpretación.r Diálogo II, S IX.
vnsmcAcróN ssp. 11
-
 .-lrtFr"
I
I
¡

322 Manual de versificación 323

espo¡oro gl flW'*
La vuelta se corresponde en extensió¡r,con r" .*Jul|fr -* la estricta forma del villancico u- Como término mé-
"on no se conoce en los Cancioneros de Baena y de Palacio,
'Ji.^uttn
il";.:::'."J"::':f ,i'TÍ"tl^'.HTiÉ:É::r,:':,:*:T Lll-,rrut las denominaciones de cantigas y canción para la
último, se enlazan mediante la rima con Ia cabeza. El enlace f.ilr" for-^. Sólo en el Cancionero12'General (1511), se impuso
puede ocurrir mediante la rima usual, pero a veces se repiten con este significado
ileralizánaose
una o dos palabras enteras de las que constituven Ia .ima b"-En
lo que respecta a la cuestión de origen existe confor'
1.a cabeza, y otras muchas veces se recogen íntegros Ou
o con leves en la investigación actual en cuanto que se considera
variaciones el último o los dos últimos versos de ella. ^itlad casi unánimemente como evolución métrica de la
ínillun.l.o
El villancico se clistingue de la forma de estribote por la re. -forrna
d" estribote (zéjel). El siguiente esquema sirve para
dondilla de sus mudanzas; y de la canción, por renunciar a
h lustrarlo:
completa correspondencia entre las rimas de la vuelta y ¡¡ Estribttlo ' tttud-\2.' mud.i Vuelta Estribillo
cabeza. I l1
Las clases de verso habituales del villancico son el octosí. Forma
estribote.l o o
de bibiba AA

labo o el hexasílabo. En el caso de que la cabeza tenga tres Estil:tura musical.l " ¿
I

_Y^ |
v,cB
|-." oi-
versos, el de en medio es muchas veces un verso de pie quebrado. Villancicol "'lA P9 ^A
I
cd:dbb
:--- A BB*
En las cabezas aparecen ocasionalmente otras clases de versos, Íiltancico II... ... ...1 ¡s AB ;; I cd :¿e ed AB ABN"
a veces fluctuantes.
En cuanto al asunto de la poesía, en el villancico no existe [:. ::H: :: ::";1.:"::"'l:i.,
limitación estrecha, aunque puede decirse que los más comu.
nes pertenecen a la poesía amorosa tradicional o popular, y a El modo e influjo de este desarrollo representa un complejo
Jas canciones religiosas, en especial sobre la fiesta de la Nativi, problema en discusión, que por ser en gran parte hipotético
dad (villancicos de Navidad). no resulta adecuado para este manual, y del mismo se hallará
información en la bibliografía.
Resunten histórico: Al modo de cantíga de vilhdo, pastourelle, Siguiendo la cronología de los testimonios se encuentran pri-
villanelle y serranilla, la palabra villancico pudo ser de origen nero los viilancicos con cabeza de cuatro versos y vuelta de
castellano, v destinada a señalar la condición popular v rústica la misma extensión. A este tipo pertenecen unos veinte ejem-
íauténtica o fingida) de la poesía de este nombre. Según el tes. plos del Cancionero de Baena y los ejemplos poco numerosos
iimonio de los primeros ejemplos, con la palabra villancico de las demás colecciones antiguas, tales como el Cancionero
de Stúñiga y el de Palacíor3.
1)?r€c€ haberse designado al principio solamente el estribillo to,
¿ sólo hacia fines del siglo xv se aplicó a toda la poesía como
tt Víllancíco a unas tres fíias suyas, Canc. siglo XV, n.o 255. Se des-
'lenominación de la forma en conjunto. La palabra aparece por conoce en qué fecha se dio el nombre de villancico a esta poesia.
,rrimera vez en el Marqués de Santillana (1398-1458) como título 12 Sobre la historia de la palabra "villancico,, véase k Gentil, For-
ile una poesía con varios estribillos, sin que tuviese nada que mes, págs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del
villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A
study ol the villancico up to I'ope de Vega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, págs. 14.
lo Así en Juan del Encina, Arte de poesía castellana, 1496 (Cancio ¡3 Pormenores y referencias de citas en T. Navarro, Métríca, págr-
YII); Ant., lY, pág. 42.
:tero, ed. cit., cap. nas l5Gl54.
 324 Manual de versificació n esfañctc
Iú. pidat defi.ende ta proced.encia y desar.ouol*-il1]li
lo,castellanos
villancico; aunque la teoría no puede ü
positiva'
mente, tampoco puede ^r^ rechazarse por
-^^L^-^-^^ -'-::1li:""Te
-^-' --:-^:-:^ uon todo
aG-ina.{ Aa acta +i^^ ^^- r^ ^^-^:Á- -^"::"::l:' t¡
1:"::?:^::,"^':"i:T":::11,:1?i::i.::":tt_ll:tyr**
!."^:"Ji::')-..":^:l1lT:':::lt:':o:_','":lt,¡ci.on.";;;i;
y nombre, sugiere la idea, fundamentada.en la historia literaria,
de que el villancico recibió un decisivo influjo de la poesia
de
esta parte occidental ra.
El tipo, en cierto modo clásico, del villancico con tres ver.
sos en cabeza, claramente distinto de la forma de estribote
y 66¡o intermedio lírico. Montemayor y G. Gil Polo lo usaron
de la canción, ocupa el primer lugar en el Cancionero Gene-
ral (1511), y en especial en el Cancionero siglo XV, sin arrin.
conar al otro tipc,r de cuatro I'ersos. Otra particularidad de
tipo más reciente es Ia represa, que en el Cancionero ¿¿
Baena falta aún por completo, y que en los poetas culto5
del Cancionero tnusical, como Santillana y Juan de lv{ena, se
cultivó y divulgó desde mediados del siglo xr,. De modelo sirvió
acaso la dansa am refranh de los provenzales tardíos (tal vez
a trar,és de la mediación catalana) ls. Son poco frecuentes los
rrillancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA bccb ba),
mientras que cabezas de siete y más versos se emplearon en el
siglo xvrr.
A pesar del carácter popular de la cabeza y del estilo llano
de la poesía, el villancico es por su procedencia un género aris-
tocrático, <un pastiche littéraire) como dice Le Gentil, y por
esto parece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla.
E,l que fuese poesía destinada al canto 1ó justifica que se reco
la Un breve reslrmen sobre las más importantes opiniones de los in
vestigadores hasta 19210 (M. Pelayo, Ribera, M. Pidal, Rodrigues l:pa), en
M. P. St. Amour, ob. cit., págs. 4 y sigs.
ls Sobre las relaciones de este tipo más importante del üllancico con
Ias formas de canción de baile de la antigua poesfa francesa y provenzal,
en especial del virelaí, hav información en los estudios comparativos de
Le Gentil, Formes, págs.24+262 (Le villancico du XV, siécle), y I* virelai
et Ie villancico. ob. cit.
lo "El villancico es un género de copla que solamente se compone
para ser cantado; los demás metros sirven para representar, para en-
señar, para describir, para historia y para otros propósitos, pero éste
sólo para la música', Rengifo, Arte poética, ed. 1592, cap. XXIX.
32s
Et ry'""n:
-notca
s! condic.ón musicai frente a la disposición métrica;
".-". tazón para ccnsiderar el villancico más en relación con
J;
tipo musical del virelai procedente de Francia, que con el
"2¿1el'
aroVe o con primitivas formas románicas de carácter hi-
t-ntético'
El t'illun.ico tuvo stt época de florecimiento y su más amplia
¡ivulgación en el siglo xvr' En lugar de muchos nombres ci-
-rernos sólo dos representativos, los cle Juan del Encina 17 y de
5¿nta Teresa.
Gil Vicente lo introdujo en la poesía drarnática
pastoriles. En el siglo xvrr sigue siendo estimado,
en sus libros
el llamado tipo clásico, tal como lo cultivaion ocasio-
aunque
Cervantes 18, Lope de Vegare entre otros, cede ante
nalmente
hs múltiples variantes de que Góngora y Juana Inés de la
Cnrz ofrecen ejemplos. El frecuente cambio en la proporción
entre las clistintas partes de la poesía (fuerte reducción o am-
pliación de la cabeza, rcnuncia del característico verso de en-
iace) conduccn a Ia descomposición de la forma del villancico.
Los villancicos religiosos, especialmente los de Navidad favo-
recidos por la música, quedaron en uso hasta entrado el si-
glo rvrrr. Desde principios del siglo xvrrr aproximadamente e1
villancico profano perdió importancia, si bien se encuentra aún
aisladamente en forma más o menos rigurosa en Arriaza, Ar-
jona., Esproncecla, J. R. Jiménez, Garcia Lorca, Alberti v otros.
Dcsde el siglo xl'I, el villancico, qlle acaso recordase cl an-
tiguo "estribotc" (muchas veces sin cabeza o con cabeza reduc;-
da), es una de las fr-rrmas más habituales de las letrillas, género,
casi siempre, satírico y burlesco. Ejemplos farnosos son "Andc
yo caliente, :0 cle Góngora v nPodcroso caballeror ll de Quevecio,
las dos si-guen el esquema AA bccb baA (A).
Blnr.rocR.rrfe: A. Geiger, Bausteine zur Geschícl¡te des iberísclten yui-
gdren \/iltancico, oZeitschrift für I\{usikrvissenschaftn, 4.o año, 1921, págt-
r7 Véase Ant., Y, págs. 238 y sigs.
ts La Galatea, libro II: nEn los estados del amor" (CC, I, páe 92).
te Ftrcnte Ovejuna, I's. 129395 y 132}29; 1687 y sigs.
ro BAE, XXXII, pág. 494.
2r BAE, LXIX, págs. 93-94.
''i l

I
I

tU Manual de versi.Íicació4 '.'t32i *"di"ñ

éspa¡r, :r'o"tión
nas ó5-93 (informa en conjunto histórico. especialmente )
to, inicial se forma, por 1o general, con una redondilla
'''
pecto musical). P. Le Gentil, L¿ vírelai et le vil\nnri"^ "^u-^ Q as
r^ Problémc
_-"Ilt ,"^^
o más largo (tres'
origines arabes,
oris,ines arabes. París. 1951. A. Zamora r'"""r.
París, 1954.
"i1l,,,'*l-'^Í ,^^l^o abab). También puede ser más corto
Vicente, r'ilit¿ncicos ,irorili#"ou
qLa Nación", Buenos Aires, 2l oct. 195I. [.e Gentil, Formes.
¿¿g
l:":: . seis versos). En Ia ma1'oría de los casos contiene un
e¡ rtllvw' - r^
du Xl'" siécte, págs. 2U-262. Isabel pope, Musical ord
¡.--.._],1'",
iipir"
¿"t amor cortesano que se interpreta en los versos sl-
-"trlrol"i::,:r"
the villancico. Notes on its development and irs rótc i, music ,,il':! ot g*lu,
adentes'
ture in the lSth century, <Annales musicologiqueso, II, po.,"" ll'.t, "'** ¿ot mudanzas se forman casi sin excepción de una re-
nas 189-214 (se ocupa en cspecial del aspecto histórico
-*a 'J{' pági' con rimas propias, las cuales son diferentes de las
bibliografía). Daniel Devoto, poésíe et musique rlat:s I'oeuvre r., "[r"iu ruV"tu. El final de las mudanzas se nlarca mediante una
^^iiltu
Iistes: Les víllancicos, uAnnales musicologiqug5,, I\', p¡ris, ISSO, ;rr,"l int"ttlu quc corta cl sentido'
.;_. irur"
y sigs. M. Rodrigues Lapa, O t,ilancíco gotego nos ,¿rrrt", X'lti v-1u
,u"Itu tiene la misma extensión, los mismos elementos
:;iri|-,
Lisboa, 1936. Mary Paulina st. Amour, A study of tiltoncic,o utp
u f¡posición de
las rimas que el tema inicial, y esto es la
lope de vega: its evorution front prolane to sacrt,(l.trte to
o"i,f,l, '^oruri"rítt¡.u básica c.lc la canción. Las exccpcioncs, en
lircmes, u¡tu sPecili especiai
cally to the chrislnns Carol, tesis doctoral, ü"1n-*i"",'-"'
I existencia de un verso de enlace que ocasionalmente se
i.urnrto, se explican por el influjo del 'illancico'
LA cANCróN Además de
MEDTEVAL. La canción meclieval (canción tro
vadoresca en - moderna) tiene
la terminología en común con las ü haUit,rul corr.espondencia
en las rimas, la vuelta puede adop-
poesías de combinación fija, anteriormente explicadas, rrr también paiabras de la rima o versos del tema inicial, como
la es en el ejcmplo citado anteriormente. El verso de la can-
tructura musical y, por consiguiente, la disposición en un tema ' orurr.
inicial y una estrofa dividida en tres partes, que consta de , ii¿n "r octosílabo o hexasílabo. N'luv a menudo, especialmente
muclanzas simétricas y una vuelta. su característica formal
dos
, ,n ru época d.e florecimiento, consta solamente de la cabeza
fundamenta en un perfecto paralelismo entre el desarrollo mu-
se
: v una sola estrofa; cuando la cabeza tiene cuatro versos, su
sical y el esquema de rimas. Ejemplo de su constitución pa. j Ln.i¿" se presenta como una serie de tres redondillas, de las
ralela: I cuales se corresponden en las rimas, según se vio, la primera
Esquema Melodía I y la última, mientras que la de en medio queda independiente.
, buan¿o se constru'e como poesía de varias estrofas, las mu-
Tema
Sabc Dios quánto porfío
pol ros poder
n7L7s
desamar;
no nte puedo tirar
;l
o^t
I danzas cambian cada vez sus elementos de rima, mientras que
i', todas las vueltas tienen el enlace obligatorio de las rimas con
dc scr ntás l,tuestro que mío. la cabeza: abba: cdcd: abba ll efef : abba ¡i ghgh: abba, etc.
Por vos fallar tan ingratacl i l-u ma1'oría de las canciones trata cle los temas más comunes
1.' mudanza I
l'
contra de mi plazer, dl : del amor cortesano; sirve también para los temas religiosos y
: se adorna con elementos populares cuando se usa como forma
querrla non vos querer, a ¡
2.. mudanza {
¿ nucs esto solo me mata.
' métrica de las serranillas 22'
c f
Pero soy tornado rÍo, a \ : 22 La scrrana o serranilla prrede consicierarse como la pareja caste-
Vuelta
que no me puedo tornar b ( ,llana cle la pa.stotrelle (r'éase la tesis cloctoral de J. Davic Danielson.
¡unque quiero, nin tirar b I ) Pastorelas and serranillas I130-l 150: A genre slrrd-v, Michigan, 1960, que
de ser yucstt'o t¡tás que núo. a ) , no me ha sido accesible). En una _v otra se describe en estrofas dia-
togadas el encuentro de dos personas de desigrral estado social (ca-
(Gómez Manrique, Canc:. siglo XV, n." 332)
, ballero - hija de campesinos o montañeses, y casos semejantes)' Como
fi.t'i
{i,
l

328 medieval
^^ucíórt '29
Resumen histórico: Como denominaciór ,^ ' "
_\ .
poética ',sinaÍiafiente y con frecuencia el ¡irelai se compusieran, no
que: acabamos de explicar,
exolicar. la palabra ..^;;""::rma unu
nalal"rra ncancióno
irnnova. 0¡"r^"
versos más corrientes en provenzal y francés, sino en
", to-il octosílabo, como la canción castellanaD'.
:'.":,:;"'3i:',::T,#i:1i."'"::'i:"1,::.:'i:'ii'^"i^l?n.".lllll
ti o o
o. llil
úoli-r,,
.mbu.go, con el mismo derecho los testimonios, muy
Íbinación l:' i'"
:- :: ::': fija. La antigua -T":::::',: :callesa
:t:i,"-1,'"' "'^denominación ^ I
a."'ttlantiSao
i'_ | " "," ..i"-"¡6qD'
fuh vP-
del siglo xv, de la forma rigurosa de
en pt -*t-ráot hasta mediados
arin en rrc^
aún uso éñ el cn-¡in-o*n
Cancionero de á. Baene, ^^^^^^-- -
D^-,"- ;^:*:::l-*t
como resultados fortuitos
por su antigüedad. En las denominaci
n^r cr r anrioiie¡larl F. Irc rto,.n-,'--^i::::"::":^t^Precisa¡s¡1. -'^'rrrtQ l)-'"^n ¡ón pueden considerarse acaso
cicrrion+oc ca c-c+irrr-. r^ i^ -.:rr^-:l^"^t
cancioneros
T,-la cantiga, que es muy variable; su repentino incremento
:'::':::"^::".:1:"^':l:.::l
combinación y el asunto de i1 i"vi'iancico o
la poesía.
^'"t.
^"",canción,
*il;: li. obra de poetas cultos como Santillana y Juan de Mena se
Slic^ri^ como influjo de los pro'enzales tardíos. Esto vale
No obstante, ya dos siglos antes de qu.e se pusiese e¡ para las cancioncs con i'epresa, que tendrían su
u5¡ ,i'especial
la nueva denominación, la forma correspondiente (con excepció¡ las dansas provenzales 2E.
de algún pornenor) puede documentarse en ejemplos eüora. loarlo "tt
dicos en la Península Ibérica; así en el siglo xrlr en virias La época del florecimiento de la canción no pasa apenas
nás allá del primer decenio
del siglo xvr' Se documenta espe-
partes de las canrigas de sarta María de Alfonso el Sabio¡
Llmente en el Cancionero General y en el musical de los
si-
en la primera mitad del siglo xrv, en lengua poética cancioneril y las
nlor *u y xvr. El villancico,
que se estimaba más, nuevas
de Alfonso XIza; a fines del mismo siglo en el Rhnad,o fl¿ pa- poéticas italianas, la arrinconaron. De todos modos mu-
lacío de López de Avala 2s, y finalmente, a principios del siglo xv ie¡mas
,hot po"tot conocidos recurrieron
con más o menos frecuencia
en al¡unas poesías de Villasandino en el Cancionero de Baenazt. tales como Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza,
¿ ella,
La canción se divulgó, sobre todo, por obra de Santillana, Juan Montemayor, Gil Polo y San Juan de la Cruz. Hacia
Castillejo,
de Mena y sus seguidores. del siglo desapareció casi por completo de la poesía pro-
fines
Estos hechos pueden interpretarse de varjas naneras. T. fri¿. la poesía religiosa, en cambio, se encuentra aún con
fana; en
varro insiste en la antigüedad y en Ia continuidad de la forma frecuencia, especialmente como canción dialogada en
bastante
de Ia canción en la Península Ibérica. Parece que de esto quiere pastoriles de López de llbeda, Pedro de Padilla'
los coloquios
considerar al virelai francés y a las danzas provenzales de los
ilonso de Ledesma Y otros
2e.
siglos xlv y xv (muchas veces idénticas a la forma de la can Darío, que mostró especial interés por la versificación
Rubén
ción) como nrepercusión, de los modelos gallegos v castellanos, r, volvió a la canción, olvidada desde hacía mucho,
medieval
Su argumento más fuerte es la circunstancia de nque la dansa profanas (1896)31. González Prada
on dos poesías de las Prosas
siguió sus pasos en Mínúscul¿s (1901).
verso se usan el hexasílabo ,v el octosílabo; Ia forma métrica puede ser el
romance o el villancico. Desde qr-re la serranilla se convirtió en género n Métrica, páe. 119, nola 26.
cortesano por obra de Santillana, se escribió también en forma de can-
ción. Como muestra del género puede considerarse Ia conocida Serranilla
la cuestión de las relaciones entre canción, vírelaí y dansa,
2s Sobre
de Ia Finoiosa de Santillana. véase Le Gentil, La canción du XV' síécle, en Formes, páes. 263-290.
29 [,igmplos, en e\ Romancero sagrado, BAE, XXXV.
z3 N.os 18. 31.
30 Véase P. Henrlquez lJreña, Rubén Darío y el sielo Xy, RHi, L, 1920,
24 oEm un tiempo cogi floreso, Ant., lY, pág. 113.
zs Así en ola tu noble esperangar (abba cdcd abba), BAE, LVII, pá. páginas 32{327; Estudíos, págs. 369-371 i y EI modelo estrólico de los la-
yes, decíres y canciones de Rubén Dorío, P.FE, XIX, 1932, págs.421 422'
gina 454. tl Canción (a la manera de Valterra): nAmor tu ventana enflora"; Y
26 N.os 15,20,43. Véanse Ias referencias de citas comoletas en T. Na.
Que el amor no admite cuerdas reflexíones (a Ia manera de Santa Fle);
varro, Métríca, págs. 117 y sigs. rSeñora, amor es violento¡, en la parte llamada Delres, layes y canciones.
 330
B¡ar-rocn¡rr,\: Le Gentil, Fonnes, páes. 263-290 ( La canció
cle). T. Navarro, Métrica, fndice cle esrrofas: canció¡r,."r]oÍL.ll t,o
La historia iitcraria de la glosa gomo forma
LA GLosA.
- Es¡raña
tica abarca en pse.
desde mediados del. siglo xv hasta
fines
del xvrr. Desde el punto de vista de la métrica no puede
defi.
nirse de una manera uniforme porque no quedó establecida
en su extensión total ni en un uso de determinadas clascs ¡i
versos y estrofas. Su función consiste, comt> dice ei nombrq de
en glosar en estrofas, un texto ajeno ,v*a existente, mecliante
su
interpretación, paráfrasis o amplificación, por Io general, ys¡ss
por verso.
Cada glosa consta, por tanto, de un tema, al que se llama, pg¡
Io general, .<texto> v en algunas ocasiones también cabeza, ls¡¡¿
o retruécano, y de las distintas estrofas de la interpretación, que
constituven la glosa propiamente dicha 32. El número de estro
fas se rige por el de versos del texto, que se glosan en cada
estrofa. La glosa más corta consta, por tanto, de un texto, de
un solo verso ("mote"). El tipo clásico de la glosa explica un
texto de cuatro versos en otras tantas estrofas. No obstante,
hubo también tipos de glosas más extensas especialmente en
los siglos xv y xvr, en que se interpretaron como tema can_
ciones de doce \¡ersos, sonetos, romances largos y otras poesías
de semejante extensión. Las famosas coplas de Jorge Manrique
se glosaron repetidas veces 33, v un ejemplo de esta glosa de
gran extensión nos Io ofrece Montema-yor con 1ó0 estrofas.
32 si el texto es rma poesía rarga o conocida, con frecuencia
no se
antcpone entcro, sino sólo medianre una breve alusión. claro está que
también cn eslos casos es parte fntegra de la glosa.
33 Véase Nellíe E. Sánchez Arce, I¿s glosas a las ,Coplas,
de lorge
Manrique, "Clavileñou, VII, 195ó, n.o 40, págs.45-50; también Glosas a tas
Coplus de Jorge )llunriqrre, ed. facsímil de A. pérez Gómez, I (A. de cer.
vantes, R. de Valdepeñas y J. de Montemayor), Cieza, 196l; II (D. Ba-
rahona, F. de Guzrnán, J. de Montemayor), ídem, 1961 ; III (L. pérez),
Ídem, 19ó2; IV (L. de Aranda), idem,7962: V (G. Ruiz de Castro, anónimo,
c. D. F. N. de C.), ídem, l9ó2; VI (G. Silvestre y noticias bibliográfrcas),
ldem, 1963.
331
u glo::
La clase de verso usual es el octosílabo' Otros metros, como
j endecasílabo, se dan sólo aisladamente. La glosa es normal'
iente isométrica; la combinación de versos plurimétricos Se'
isa sólo cuando el texto o la clase de forma elegida lo exige.
in tu ai.posición estrófica la glosa usa siempre la rima con-
Sonante'
La forrna que prevalece es en los tiempos antiguos la copla
siglo xvt, la copla real y la décima
sastellana, y a mediados del
Además se encuentran, generalmente por el intlujo del
espineta.
formas, como, por ejemplo, la octava italiana y la
19i1o, otras
Como innovación que ya no pudo imponerse,
üra garcilasiana.
forma (con rimas
Calderón introdujo la glosa en de romance
34.
asonantes)
Cada estrofa de la glosa tiene que reproducir en su exten-
sión un mismo número de versos del texto; por lo general, la
glosa contiene uno o dos de ellos y, en caso de que el terto sea
iargo, tres o cuatro. Estos versos del texto se sitúan al final
de la estrofa, raras veces al comienzo y sólo ocasionalmente en
medio de la estrofa; a veces se reparten en parejas en medio
o al final. Cuando se glosa un romance, los versos del texto siem-
pre se citan en parejas. La disposición adoptada para las citar;
tiene que mantenerse por igual, de manera que pueda obtenerse
una lectura completa del texto reuniendo sucesivamente los ver-
sos citados en todas las estrofas.
Finalmente hay que hacer una advertencia sobre las leyes
internas que dan a la glosa una particularidad especial' En
la glosa, la cita del texto tiene que pasar a formar parte del
cuerpo estrófico mismo, tanto en lo que respecta al sentido,
como a la sintaxis y a la rima, de una manera más perfecta v
orgánica que en las demás poesías de estribillo y cita. El con-
tenido de cada estrofa de la glosa viene determinado por la
cita del texto, y tiene la exclusiva función de interpretar el
sentido abierto u oculto, objetivo o tan solo subjetivo de la
parte de la cita del texto o del conjunto. La glosa no tiene
x Véase BAE, XIV, pá5. 74.
 ry]
333
332 Manual de versificación españob
37.
que ver con el moderno sentido de la interpretación critiJl 7^iaosespecialmente por las dificultades que de esto resultan
o"'r, Las rimas del texto han de ser de tal manera que per'
literaria; se trata en ella de la recieación poética de ideas
ajenas, sin prescindir de las propias y originales. Esto se veri! ul-poeta encoxtrar luego el suficiente número de rimas
Aiíu,
glosa; y to má; común es que sean cuatro' De ahí que
fica de una manera despreocupada pero consciente del efecto; ^^r^ la
L?-ú"r difíciies sirvan de piedra de toque para probar
la
y lo prueba, además de las glosas burlescas, Ias que se hacetr
con textos litúrgicos que quedan convertidos en poesfa amorosa. iin¡r" consumada del glosador'
'""t,.^ Como dice la denominación de <retruécano)' el texto
Si el texto contiene una imagen o una gomparación, t¡ juego de paiabras o de asun-
glosa perfecta ha de desarrollarse'dentro del sentido que emane ;ohe contener preferentemente un
amplio); es decir, que ha de prestarse
de las mismas. cuanto más apnrda y artificiosa se hizo la glosa tt t"n eI sentido másartificiosas, aun en textos populares que
en el transcurso de su desarrollo, tanto más numerosas y estre. iior in,..pretaciones
rePetidas veces'
chas se hicieron las prescripciones para su creación. cervantes " glosaron
se
entre el gran núrnero de formas de la glosa, se impone
enumera algunas: <1as leyes de la glosa eran demasiadamente óe
ciel último cuarto del siglo xvl un tipo con forma casi
estrechas: que no sufrían interrogantes, ni dijo ni diré, ni hace¡ " nartir una evolución. de más de cien
nomttres de verbos, ni mudar el sentido, con otras ataduras inñ"xiul", que es el resulraclo de
clásico y más co-
y estrechezas con que van ataclos los que glosan, como uiesa r¡"r V que se puede considerar como el tipo
rri.nt". Como texto tiene una redondilla, que se interpretacon
en
merced debe de sabero 3s. (coplas reales o espinelas)
No ohstante, tal casuística, dictada sólo para hacer más auu,ro estrofas de diez versos
iu .it" del texto al final de cada estrofa. La disposición de las
artificiosa la composición, se observaría en justas poéticas o en de la estrofa de diez versos
situaciones semejantes, pero no en los casos comunes. En cam- ,iro, ," rige según las posibilidades
que se usa-
bio, Ia inclusión total de las citas fue en todos los tiempos una
prescripción obligatoria, y Io mismo vale decir de la rima. Los Ejemplo:
Nace en el nácar la Perla,
elemenios de la rima del texto se incluyen en forma perfecta En Austria una Margarita,
en el cuerpo de Ia estrofa, y por su frecuente repetición deter. Y un iol'el haY de infínita
minan esencialmente Ia disposición de las rimas de cada es. Estima donde Ponerla'
trofa 5.
Cuando el cielo, que el sol dora,
De ahf la importancia decisiva del texto. Además de re- Para formar Perlas llueve
sultar pronio como terna, tiene que poseer las siguientes par- Las que en el norte atesora'
ticulaririades: Abrese el nácar Y bebe
l.a Cada verso aislado ha de constituir una idea en sí con
cluida. Esto no excluye que se glosen también versos encabal-
gados; antes, por el contrario, los virtuosos de Ia glosa se sienten 3? Iriarte ofrece en este sentido otra demostración' aunque burlesca'
cuando -glosa el siguiente texto:
Dos finos amantes, Y
capaces entrambos de
ts Qitíiote, II, cap. XVIII. comunicarse, ¿Por qué
s Sina de ejemplo la frecuente disposición de las rimas en el tipo han de estarse siemPre asf?
nornia! de la glosa: ababa cdcdC (C es el verso de cita, que se corTes" (RHj, II, 1895, Pág' 75)
ponde en ia rima con el sexto y octavo versos).
 \ql

r^s lágrimas del aurora.

Et el resumen his'.órico se traturrá de cómo cambiaron los
Desta suerte, para hacerla
A Margarita prec.iosa "currtos
y de su progresiva ampliación, que convirtió a la
T a en forma aproPiada Para cualquier asunto. En el sentido
Quiso el cielo componcrla vineral,
De la manera que hermosa Ia glosa se caracteriza como Poesía de la vida social
Nace en el nácar la perla_ Tb épor^, no es inmediata, lírica y esPontánea, sino reflexiva
I-intelect,ral. Y no lo es solanlente porque tiene siempre dos
Para un joyel rico y solo ]utores (el del texto y el glosador), sino también Porque cumple
Buscaba perlas España, lo f"o"iO" y finatidad sólo cuando la recibe un tercero, el
Y piedras de polo a polo
.oúblico". Este público lo forma unas veces la dama que re'
O en nácares que el mar baña,
,iV" lu declaración de amor de parte del
que glosa; otras, los
O en minas que engcndra Apolo.
,rry"nt"t para los que se interpretan verdades y hechos reli-
La fama, que en todo habita, para los cuales se recuerdan
Le dijo, viendo el joyel, siOsos; otras, los contemporáneos
Que al sol en belleza imita. I sugieren hechos gloriosos de la historia nacional; otras, los
iueces de las
justas poéticas que han de galardonear y celebrar
Que hallaría para él
En Austria una Margarita urt" del glosador. Sólo en casos excepcionales la glosa tiene
"l
un inmediato carácter lírico; así en Santa Teresa, cuya glosa
Austria también pretendla, es un diálogo interno con Dios, que se consume en sí mismo
$.
Dudosa, informarse della. y no necesita el púbüco
Y certificóle un día
Que Margarita tan bella, Resumen histórico: Varias posibilidades se ofrecen sobre eI
Sólo en Felipe cabía.
Luego España solicita origen de la glosa. Unas u otras han de ¡':gsultar más probables
Con tal tercero a tal dama, según la manera de enfocar en principio el problema de origen
Y con su pecho Ia incita, de las formas poéticas europeas. La idea fundamental en que
Donde hay oro de gran fama, se basa la glosa, que es la explicación y paráfrasis de un texto
Y un joyel hay de infiníta. ajeno, es bien común en la Edad Media. El método deductivo
de la teología y la filosofía escolástica, de la jurisprudencia
Este jcyel español y de las artes liberales se basa en las normas de la exégesis
Se hizo a todos distinto, que tan características son del pensamiento medieval en el
Y tan sólo como el sol occidente cristiano$, sin que sea necesario recurrir a los árabes
Del oro de Carlos Quinto, y los judlos.
Siendo Felipe el crisol.
Deste, para engrandecerla,
Se engasta, adorna y esmalta; 3s La antologia de glosas de Hans Janner, I'a glosa en el Siglo de Oro,
Este pudo merecerla, Madrid, 194ó, con breves comentarios y referencias, permite tener una
Que ninguna hay de tan alta idea clara de la multiplicidad temática y formal de la glosa.
3e Sobre el origen religioso de la glosa en Occidente y sus relaciones
Estíma d.onde ponerla.
con ideas platónicas, véase L. Spitzer, The prologue to the "Lais> of
(Lope de Vega, BAE, XXXVIII, p^C.
Marie de France and medíevsl poetics, .Modern Pbilology', XLI, 194'
2J,g, 1944, págs. 96102; en especial páSs. 9697' nota 2
 Y
33ó Manual de versificación 337
es Pañala
u stoÍ
Algo semejante puede valer también para la organizaii y en el Romanticisrno alemán a2. Cuando se buscaron
iran"iu
formal de la glosa. Pertenece a la familia de las cancione5 'iÁ""t para este desarrollo
estribillo y cita, aunque como variación culta. Dentro y fuer¡ ¿u "tp".:i11. *_1" _t]::1_]tT:':1-:
TÁnu, se pudo pensar en la poesía arábigo-andaluza' Las razo-
de España tiene precursores y paralelos más o menos ernpa. parecen más adecuadas: parte de que la
rejados en formas, como las chansons de. la mal mariée, lvg
íría" LesuGentila3.me
aparición literaria no se presenta aisladamente en
ííoru
pastorelas. las dansas provenzales, el antiguo rondel. francés, "n
l'"into xv, sino que tiene precursores y paralelos en la poesía
la canción antigua úrelai, el <estribote" y el villancico. La glosa i)r^i^nu, provenzal y francesa del Norte, que no dejarían de
corta, que parafrasea un mote de un solo verso, puede coincidir ínuit u España. Por consiguiente, la posición especial de la
perfectamente en la forma con determinados tipos de la can. 'ñsa espanola dentro de las literaturas románicas ocurre sólo
ción antigua del villancico tardío. Por cierto, la poesía {¡¿6. ln los siglos xvr y xvrr, cuando fuera de España había desapa-
también cenoce formas de la glosa, así el musatnntat y la mu- por influjo del Humanismo
lciao "l sentido poético de la glosa que es propio del
guasaja (que de este se deriva) con su variante, el zéjel, eue es u-áet n"n".imiento. El carácter tradicional
de gran importancia, como vimos, para la llamada teoría árabe. áesarrollo de la literatura española conservó
la glosa con otras
Sin embargo, estas formas poéticas preceden tanto al origen de fo*ur poéticas medievales hasta una más allá del Renacimiento,
la glosa española que apenas puede pensarse en un influio o ¿io el desarrollo señalado hacia forma fija fundamental,
directo. El influjo indirecto a través de la estrofa del zéjel ni 'conforme a los progresos de la técnica poética. La indiscutida
puede excluirse ni comprobarse. Formas emparejadas se encuen condición española de la glosa no estriba en sus
orígenes, sino
tran también en la lírica religiosa de los judíos españoles que 6¡ su peculiar desarrollo, característico de España.
parafrasearon citas de la Biblia 4, y una composición semejante En el Cancionero de Baena (1445) la glosa no está aún repre'
tampoco es extraña a Ia poesía cristiana (tropos, secuencias). sentada como forma poética de empleo consecuente,
y con su
En vista del nacimiento tardío de la glosa, puede defenderse con propio nombre aparece poco después de mediados del siglo xv n'
razón que procede del desarrollo orgánico de formas simples L ito." a la poesía oNunca fue pena mayor> del Duque de Alba,
del estribillo y la rirna de estribillo que acaban por contener una esc;ita por el Comendador Román a petición de la reina Juana,
esposa de Enrique IV (reinó de 1454 a 1474), se considera
cita completa del texto que cambia de estrofa en estrofa en lo como
que respecta al sentido, sintaxis y técnica de la rima. que se as' tres poesías co-
el testimonio más antiguo conserva
Estrechamente unido a la cuestión del origen de la glosa, locadas bajo el título de glosas se encuentran en el Cancionero
es el problema de si es representativa de Ia condición española rt. de Stúñiga{. En los Cancioneros posteriores la glosa aparece
En efecto, la glosa, a pesar del común afán de la Edad Media con creciente frecuencia. Por primera vez se trata teóricamente
por la exégesis y el comentario divulgatorio, no alcanzó en nin n.
en el Arte poética de Rengifo
guna literatura moderna una forma tan desarrollada y de tanta
importancia como en España. Fuera de España se consideró
,l¿ Referencias de citas en H. Janner, ob' cit., pás. 221'
también como una forma decisivamente española, junto con .t Formes, págs. 29G304.
el romance, y con este sentido fue imitada en el siglo xvrr en +{ T. Navarro, Métrica, págs. 121126, señala formas primitivas y
transitorias, como la Querella de amor del ntarqués de santillana.
10 J. M. Millás Vallicrosa, Poesla sagrada hebraico<spañola, 2.. ed., 15 Canc. General, I, pág. 452'
Madrid, 1948, en especial págs. 3G37. .ó Ed. marqués de Fuensanta del Valle y Sancho Rayón, Madrid, 1872'
at Véase H. Janner, La glosa española, RFE, XXVII , 1943, págs. T2l páginas 221, 356 y sig., 385 Y sig.
y siguientes. {t Ed. 1592, caps. XXXVI-XXXVIIL
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338 Manual de versificación glosa -1!

española 7n
Desde los comienzos existen juntos un tipo l""o^ ..-\ '-na Dot otros de menos renombre. El máximo Y más fecundo
corto. La forma quecia variable duranf --o" J otro L,ope de Vega, que elevó a un alto nivel artístico
üempo' Hasta ::*r;" es
principios siglo xvr
nrincinios del sislo xvr, slr principerl ur"::_"t--"t.1T:.;ilü;
(rr nrincinrl
".,,.tr.31t-lo^ Sloru burlesca, hasta entonces popular y grosera Precisa-
de carácter ideal y petrarquista. Este ,"11^r",truta unas t"^rít modalidad de la glosa en Lope se imitó en rcpc-
vteg "ttu
en largas quejas amorosas valiéndose el poeta ¿. Ti"" ocariones, aunque pocas veces cle manera lograda. La glosa
".qrr"muriti. a dar a menudo en sátir¿r tosca y calumniadora:
#'?liiili; l':1'"'ff: i:'*'
breve, i n g"nioo
l,ftr.u fue
l""T::, J :;o y modas de cadav |-,cto v el cansancio dc l¿r forma ctlndr-r.jo hacia lnccliacl<¡s del
época, en tiempos de carlos t ," o.tttas clc la pocsia glosada' Única-
lt¿" *tt a la rápida desaparición
asuntos religiosos y filosóficos; bajo
" t;;tl:"r?rfffTi'irl: "j""r el teatro, donde alcanz-a un último auge por obra de
"n se mantuvo aún hrsta fincs dcl siglo xvtt y princi-
mer término asuntos nacionales (glosas de romances). Estas T^l¿"rAn,
dos orientaciones temáticas acuñaron nala l-a glosa su carácter ls del xvrll, y luego dejó de cultivarse casi por completo en
edificante y culto. A causa de las dificultades de los lexm, lo-[r"r"rt .u peninsular española. Las:rpocas glosas de Lobo'
de su extensión, se necesitó una progresiva ampliación de o iorres Villarroel
s, García cie la Huerta e Iriarte no pretendcn
forma métrica, y esto conduio hacia 1580 a ra- decadencia, hy ,er ob.a de
consideración litereria. Las Décittns de Lobo sobre
Iuego a la completa desaparición clel tipo largo de Ia glosa. Áa larga serie de títulos de conrcdias tt ]' las Décímas dis-
La glosa corta se mostró más vigorosa. Fiel a los asuntos s3 Son impror-isaciones ciivertidas, naciclas
OArAtarlas de Iriarte
antiguos persistió especialmente en 1". li!I?:. pastoriles (pq¡ como entretenimiento en las tertulias.
primera vez en fa Díana de Montemayor, ¿1559?). En la segunda En Hispanoamérica, en crnlbio, la glosa pcrsistió cn los
mitad del siglo, en las justas poéticas las glosas fueron la poesfa sigtos Xvril y XIx, y esta
perduración no sc ha estudiado aúrn
preferida, en tiempos en que los pastores de los libros las usa.
con detenimiento
r. Un elcmplo, poéticamente imprcsionante,
ban en la ficción a8; como un juego de sociedad, fueron muv ofrece en nuestros días el mejicano Alfonso Rcves en '4nnpolíto
estimadas y obtuvieron gran di'"rrlgación. AI mismo tiempo qu; morada (1926) ss; usa el tipo clrisico de la glcsa tomando com<r

forma de la estrofa de d";ez vel-sos lr auténtica espinela.

se regularizó de manera estricta, amplió su forma métrica en prcF
porción moderada, y se redujo a partir de l5Z5 esencialmenb
a la organización que anteriormente hemos llamado tipo normal.
Esta nueva forma no está limitada a determinados asuntos: la Bl¡uoce,rrf,l: Hans Ja.nner, I'a glosa españolii. Estudío ltistórico de su
métrica y de sus fema-s, RFE, XXVII, 1913, págs. 181-232; La glosa en el
glosa de los Siglos de Oro continúa unas veces Ia tradición de
Siclo de Oro- Una antología, i\lcdrid, 1946. Lc Ger'.11, Formes, págs. 291-
Ia glosa. amorosa de los Cancioneros; y otras, es poesía oca. dt la fornn no¿tico llanrada glosn,
304. E. Garcia Gómcz, Sobre el orite¡t
sional, en el sentido bueno y malo, adecuada para fiestas reli- .AlAndalus", VI, 1941, Págs. 401410.
giosas y profanas, y sirve como demostración de una técnlca
consumada en justas poéticas de Academias. Desde el siglo xv
hasta entrado el xvrr fue usada tanto por poetas muy conocidoso 50 BAE, LXI, pás. ó1.
sr BAE, LXI, páe. 238.
48 Véase H. Janner, ob. cit., pág. 206 y nota l. BAE, LXI, págs. 44 v sigs.
ae Así en Jorge Manrique, Y. del Encina, Castillejo, Boscán, Montema. '2
s3 BAE, LXIII, págs. 59 y sigs.
yor, Teresa de Jesús, Espinel, Góngora, Calderón y muchos más. Ejemploi v Indicaciones, en H. Janner, ob. cit., pág. 220; y T. Navarro, Métrica,
y referencias de citas de éstos y otros poetas, en la mencionada antología páginas 30130ó, 351-352.
de glosas de H. Janner. $ Reproducida en la antología de glosas de H. Janner, p^8. 6ó.
 ,OO Manual de versificación
EL cosAUTE.
-
espa¡o^
El cosaute (llamado cosante hurt" 1,,^--\-. nry Esquema
341

Face de maniera quiere florecer: c

:"ff;'ff..'::?l:l'.::i,::"ff ,-';1::.",,i:":"i:::;';'"Hl
de pareados estróficos (generalmente de versos
nr"ü""illrt.üu ya se demuestra; salidlas a ver: c
algo se le antoxa. aE
¿HTil3iH:,T::5:T""ifi fH:,:r;T'Xf i,roinv-a"Jilllul
cabeza inicial, que indica el asunto y .onii"rr" h Ya se demuestra; salidlas mirar. B
Vengan las damas las fructas cortar: B
"r "ri.iüiu"l
mando parte de ra unidad completa. Er ."r. .*r";'i:"r,:r".t.
algo se le antox4- aE
mientras que una sola voz
Galicia y portugal, de donde"rriorr.
for. fu*^ao"l;"i.illil Ya se demuestra; salidlas a ver;
." ,rporr",,lle procedé, i..*. C
para su composición los versos dactÍlicos con medidas ! vengan las damas las fructas cortar: C

van desde el heptasílabo hasta el dod.ecasilauo. Los ;;:"fi:: algo se Ie anto*a. aE

castellanos parecen mostrar mayor fluctuación qrr" tor-f,irtu. (Diego Hr¡¡tado de Mendoza, Canc. de P¿lac., n." 1ó)
gueses. Más importante y, desde luego más caracterÍsti"o
la forma métrica, resulta para el cosaute el desarrolfo ieqo.
idea temática en movimientos alternos de avance y .et.üo;fa Por lo que se refiere al asunto, el cosaute es forma de poesía
popular o su imitación, y trata, por lo
general, de amores.
por esta causa cada pareado siguiente recoge otra vez y
tinúa partes considerables del anterior, bien al pie de ta co&
tem Resumen histórico: Cosante fue un error cometido en la
o siguiendo el sentido s:
bctura de los manuscritos en vez de cosaute, que por su Parte
Ejemplo:
f€Éonta al francés coursault, nombre de un baile cortesano de
bs siglos xrv y xv
Esquema 57. No obstante, la lorma poética que así se
A aquel árbol que vuelve Ia fo¡a
denomina es considerablemente más antigua gue sus nombres
A
algo se le antoxa. aE (- Estribillo)
y gue sus más tempranos testimonios. A pesar de los problemas
Aquel árbol del bel mirar B qui ofrece la cuestión de su origen$, el cosaute puede consi-
face de maniera flores quiere dar: B derars" como forma de procedencia popular y muy antigua,
algo se Ie antoxa- aE
Aquel árbol del bel veyer c 57 Véase Eugenio Asensio, Poética y realidad en el Cancionero peninsu-
face de maniera quiere florecer: lar ile la Edad Media, Madrid, 1957 (Los cantafes paralelísticos castella-
c
algo se le antoxa. nos. Tradicíón y originalidad), páes. 186191' El error lo i¡trodujo Amador
aE de Ios Ríos al editar por primera vez eI cosaute que se cita arriba como
Face de maniera flores quiere dar: B ejemplo. Desde entonces se citó así, porque resulta más común al oído
ya se dcmuestra; salidlas mirar: español, y además porque el término moderno de .canción paralelística"
B
algo se Ie anto¡a. no Io caracteliza suficientemente' I-a denominación correcta cosaute la
aE reservan algunos para el nombre del baile. Sin embargo, las citas recien-
tes vuelven al nombre original cosaute. Comp. T. Navarro, Métrica, pá'
só Véase Lang, Forntes, págs. 515-516, y Clarke, gina 38 y nota 18; y t¿ Gentil, Disc¡.¡ssions sur la versification espagnole
Sketch, págs. 314.345, médíévale..., .Romance Philologyo, XII, 1958, pág. 13.
sobre las diferentes formas cer lexaprende (dexa-prendel. Estas com.
prenden desde el sencillo enlace de estrofa mediante ss Comp. en especial las opiniones contrarias de José Romeu Figueras'
la repetición de la El cosante en la lírica de los Cancionelos musicales españoles de los si-
últinra palabra de la misma, puesta como principio de la siguiente (en
prov. cobra capfinida), hasta las repeticiones extensas en er ctos XV y XVI, oA¡uario musicalu, V, 1950, págs. l5-ó1 ; y E. Asensio,
cosaute. ob. cit.
 342
petrarquista. 343
I
ciones a" ta po"siá- culta. EI j,i lt_l'Tun Ufnción
'.^tación en las distintas colecciones @. Alcanzó su mayor di-
centro
en la pení.,r.rlu rb¿.ica, tue Galiciao" "o*o io-.-
cuentran varios paraleros ;:Jff:j,t":i::,;ffin'
q64r, ilu¡qq" Y¡ ción a principios del siglo xvr, y es sigruficativo que se
"
Ll'"" 'lr|orot en Gil Vicente, poeta bilrngüe, eI cual, srgurendo Ia
de su d"r...oilo'lo' tu poesía
"r, ".ru.rio "o " castellana por ei octosÍlaDo, le dro forma en este
de ra i:l*"t^t:..j.;ü;l
gran- antigüedad y Ia protede".iu-ool,,r"JuPa uccidental. íregección
'iso; ast.l :D:l.rosal vengo, mi mad¡e¡'
tugal, pues en castilta'no;';áí#urar (al menos en por.
su
A fines del siglo xvr y en el xv¡t eI cosaute se presenta
en el carácter aún parente de de^ manrfiesto cabeza de villancicos, glosas, etc., si
úlo et
canción :: fff",, o" fragmentos
el desarrollo arcaico y primitivo -como
un reflejo de su técmca en eI caso
¿" lul',,ij,': -I
u_rigo,
.o ,. ou" t o se trata de nuevo
versos anisosilábicos. tjnese
t]nese a esto uso de de dos versos del tipo:
ros cancion".or-"o.r"ranos de
esro
", ,],,1"-1t^I 1".
cosaute
farta en
"l f íut
"tttoras
castirl_gfe ,el Póntela tú, la gorra del fraile,
mientras q"; ;;""e en ros .u.,.,o.,J1lTt "." -sl de Baena), póntela tú, que a mi no me cabe ó1.

;:Hr*::*1-";^,:n,f ff l".','""'.'-ill*ú:T ;:I:i !n lo sucesivo el cosaute no fue reanimado en su forma com-

del cosaute, ro p.r"a" oletay caracteristica, aunque algunos Poetas usaron el lexapren'
,l:t::1:ttia .portuguesa
negarse
¿¿ característico del cosaute, sin estribillo, como recurso es-
gueses se encuentran no sólo n.r" ".rt calfesonortu-
los ,"rrr*lo-t,jo11s
también con mucho, ros más tilístico; así Pablo Piferrer en Canción de Ia Primavera, Gorv
""_;;;;::.1?#.r1,:,'fflirjlT
no arraigó en Castillar S€ hallaría Tilez Martínez eÍL La vieja canción de los cintillos del hada, y
García Lorca en Las tres hojas y Los cuotro muleros (las dos en
5r m¿
oral de io q,.r" ros testimonios escritoit-11:]g-"oorn
Ia poesra
mos lo q,r" iog.u-n ser ras rormas Cantares PoPulares).
poesía culta, como.el ro.mance ,J 3::::T: ,L:iij,**
y ia s"gUailla, es de suponer BrBLrocRA¡fA: Jose Romeu Figueras, El cosante en la lírica de l.os Can-
que los escasos testimonios I
cioneros musicales españoles de los siglos XV y XVI, "Anuario musical,,
¿"1 áor",rt"-pueden ut.iiri.i"a
t-n.rtancia de esta forma i" po"ría la :

V, 1950, págs. ltról. Eugenio Asensio, Poética y realidail en el Cancionero

lri; poputar de Cas peninsular de la Edad Media, Madrid, 1957, págs. 181-224; contiene la
"r,
El
cosaute aparece en los primeros edición revisada del artículo Los cantares paralelísticos castellanos, &FE,
castellana tan sólo de manera tiempos de Ia poesía )üXVII, 1953, 130-167, y entre otros, el de Cosaute y cantares pa-
págs.
fragmentaria o somera, rclelísticos, págs. 2212añ. Le Gentil, Formes, págs. 2EO282.
la Razón de amor,(versos 130-tJt:;; asf en
Santa María Egipciaca
:[';?,tj' ::ti:V!:_craramente
;; "; muy discut ido Eyi verar FORMAS Y DERIVACIONES DE
t"l
arrorado (aunque .iíi
Í=:ll,il;."1
Ia citada poesía de Diego H".r"d;;; ffi *'¿:l*:; LA ceNcróN pETRAReursra
r¡. clNcróN pErRAReursre.
qués.de Santillana, de ñnes Mendoza, padre del Mar.
a"t sigto-xrv. - La canción petrarquista fllamada
también canción (a la) italiana, por su país de origenl consta
El cosaute se encuentra en loslancioneros
siglos xv y xvr, aunque muy musicares de los
esparcido y con escasa reprs óo En el estudio citado de J. Romeu Figueras se encuentra un ex-
tenso conjunto de cosautes. E. Asensio, en su trabajo sobre Los eantares
paralelísticos castetlanos, pág. 205, nota l, reduce su número al de se-
5e E. Asensio, ob. cit., páS. senta y tres testimonios. En la ¡elación entre estrofa y estribillo, Asensio
lgó. los clasifica como de dos, tres y cuatro versos (págs. 2lú216).
ór Algunos otros ejemplos en T. Navarro, Métríca, pá9. 269.
-
?{'I
l1

345
,On Manual de persificación --^i4n oetrarquista
er.o6^
se anti-
de un número indeterminado de estrofas ("rt"n.iu.il]]- T riu"rtad en la disposición de los pormenores
mente simétricas entre sí, seguidas al fin por .l5[;;;rso' con ,"ui "o'-as de ordenaciónenestablecidas'
la historia
--""r4re&ate,
commiato). El número mínimo de estaniia, "l """íj_:|8uros& ú;li"--i" ,ri repeti¿o proceso de selección
mayor lo constituye la canción I de Boscán ",r.,clr,-,.-l"t' I . fTl;";;"f": a" inicia con Dante que' en su De vulgari
un poco>) con treinta y una estrofas. por lo ."*.ii-""1.Y, nablar T-]."ntian, dio norrnas fiias para la ca
nas fijas canción provenzal e
ita-
cuatro y doce estancias; y en comp".i"l":^::l !:::."';;J"'entonces muv libre' v frjó la variedad de las es-
de Italia, las españolas tienden hacia una mayor
il'""d;j:: tipos determinados' En la teoria
extensión. ff"|[ la canción en tres
a su antecesor' pero dio el modelo para
En España, como versos de esta cal
casílabos y heptasílabos; y su mezcra
s;,f^enoe. frfft; ;" sobrepasa
tar'i"-p.t posteriores por la manifi'esta preferencia hacia
un
::ff:J:l;
porción alta de endecasílabos confiere u lu ."i.iOrr;;;:r1." aunque po' dejó el cultivo de las otras formas'
s¡lo tipo, "o "to españoles' p9r su parte'
grave y solemne (canción grave) ór; por .;;;;;^^"f;ii,f; provenzales. sus imitadores
"t estilística
minio del heptasílabo expresa una intención.
io-putr"
giguieron al maesrro
en su preferencia por un tipo' y lo con-
elevada, propia para evocar ambientes elegíacos ienos en la ro.rma :*l*i11: 'manera la estancia
*"Ui.o. vftieron
'rrg"l"r ^Dj^."ttu
(canción ligera) or. muestra eI siguiente esquema:
"
La unidad estrófi.ca más importante y característica (II). rII'
canción es Ia estancia. Si se compon" de h I.
"r,
i" forma ,,'a, ,i"gur.r, lronfe (divisible) + verso de enlace + siríma (indivisible)
abarca por Io fnenos nueve versos, aunque hay tambiéo
ciones, pues teóricarnente no hay límite para su * II' + eslabón, llave + sirima,s (sirma, coda)
aumento; "*..p
sin
1o pie Pie
(chi.ave)
embargo, estancias de veinte y más versos son
excepcionales.
La extensión media es de unos quince versos, y el número -- -- origi-
frecuente de Ios mismos es el de trece. r¡{g
I.Como indica el nombre, la canción fue destinada
6' El desarrollo de la melodía deter-
Usa rimas consonantes; y en la disposición de nalmer,t" para eI canto
existe gran ribertad, con tal de que cad.a parte
las mismas
Jou fu áisposición del texto' La repetición de un período
de ras dos de
la estrofa tenga las suyas propias. El encabalgamiento VIII'XIV'
V
o varios elementos de rima de la primera parte de la de uno
estrofa
61 Libro II, caPs. Y
ó5 Del griego oÚp¡-tcr, 'cola'.
con la segunda es excepción rarÍsima; úsase-, sin embargo, 'Casella (en Divina Comedia' Purg'' II' 10G119) mues-
o¿ Bt ep"isoáio de
Io normal un (verso de enlace> entre las dos partes ¿e" tapor tra que en tiempos de Dante'no había
caído aún en desuso el cantar las
trofa a modo de eslabón para unir mediante las rimas es canciones; no obstante, era poco frecuente' Ia falta de melodías antiguas
una en Italia hace suponer a W' Thomas Marrocco (The enisma
parte con Ia otra. Las rimas cambian d.e estrofa ;;';;;;;"t
'iil-i que la canción
en estrofa. iorrone, uspeculu*', xxxl, 195ó' págs'y704'113) de su nombre'
un principio a pesar
iáfiun" no estuvo destinada,'desde tal supos!
para eI canto, sino para la recitación' Ar¡nque fuera acertada
ó2 Sirvan de ejemplo las canciones
de Herrera por Ia pérdida d.el rey Ii¿o, q".Au indisc,rtido que la canción' con su rigurosa awili^o1t
^t1. "tt
tuvo por ejemplo
don Sebastiti¿ (BAE, XXXII, pág. 319) y Al santo rey
don Fernando (BAE, ;;;t-;l; e.*acta u¡ifoimidacl de todas las estrofas'
XXXII, pác. 329), que muestran sólo un heptasílabá en musical tal como aparece en su forma
Ia mitaá áe'cada iliig"¿á la norma de estructura
estrofa. más sencilla, en la de estribote; y en esto es de importancia secundaúa
ó3Comp. Dante, De eloquentía, II, 12. En Ia canción XIV si en efecto se canrara o no. En todo caso
(y dejando aparte excepclones
sía CXXV de Le Rime).vulgari
de petrarca (Chiare, fresctrc 1po+
posteriores) se compuso siempre de tal manera que' conforme a las reglas
ioili"oriu4 nu1 podido cantarse.
"
nueve heptasílabos frente a tan sólo cuatro endecasÍlabos. ie la música de eutonces, también hübiera
 Y I
!

346 Manual de versificación es.*^ ,. ¡dflciórt Petrarquista 347

musical, por lo menos, era obligatoria en determinado. ,) . t,

ión A^1 verso
del ''---^ eslabón).
-.1-1'A- \ La
f ó canción
^a-^iLñ acnañnlo
española no c-noce
ñ^
^^ñ^-p
de estrofa de la canción; en tales casos, esta ingeminotJ"l"'jh, Si"oosición en pies en la coda; por consiguiente, las rimas
tt P-¡
(como la llama Dante) cayó siempr. clases de '¡ersos pueden disponerse libremente. La
":,]:,-fl:rr, D;;t'l
explica su disposición en dos pies simétricos,
Tr.-dor
'l T - fnrma q rnenrrrln
menudo cnn con el eslabón vy tres ó
el eqlah¡{n o crratro
'rl*o t"
.l ,,. ^^ forma a cuatro Da.Pa'
gundo pie debía cantarse según la melodía del.po.gu. primero. lo*dos. Da.rte había recomendado ya terminar la estrofa con
¡o
caso de que se usen versos plurimétricos 1¿ somposició¡ '[¡¡2, pareada; y esto en España es lo más divulgado. Por regla
,en
del primer pie, los endecasílabos y heptasílabos 'lneral, la sirima debe ser miis larga que la Íronte.
del segund.
t--E,
tienen que aparecer en el mismo orden, por. ejemplo aBiagg. iapo.tante insistir otra vez, por ser esto fundamental,
En el siglo xvr ya no se cantaba la canción, ¿s rnaneq la f?*? de.la primera estancia tiene que conservarse
er qt e
algunos poetas españoles (en parte por descuido y en parte Qüe todas las demas.
po¡
consciente tendencia hacia la variación) no se atuvie.ron rigu. - El en
ioal
asunto del envío es, como ocurre en los provenzales, un
rosamente a esta regla, necesaria desde el punto de vista eoóstrofe que el
poeta dirige a Ia propia canción- Su forma
¿s
la melodía. Á¿ti"u es muy diversa; puede ser otra estancia completa, o
Cada pie fiene entre dos y seis versos, y en la canció¡ ss de ella, o constituir ¡.tn nuevo esquema métrico. Por lo
pañolalosdetreSverSoSSon,conmucho,losmásfrecuentes. ".rte es más corta que la estancia, y suele repetir con nuevas
'ge¡¡eral,
El orden de las rimas parece variar en el segundo pie, ¡5¡ -rr¡as
la disposición de la sirima, o de parte de ella; así fue
ABC BAC, etc., pero ambos han de enlazarse por la rima. anbién la forma habitual del commiafo en Petrarca. No obs-
II.Elversodeenlace,queenDantesellamadiesiso h[te, parece que no todos los poetas españoles reconocieron
.¿olta67,tuvo en la melodía de la canción la función de se¡y¡, esta norma, de manera que el envío
presenta a menudo una
,

de transición entre el período musical de la fronte y la sirima; l

disposición métrica fuera de estas reglas:
una función análoga desempeña también en el texto. por s¡ i EjemPlo:
origen y en razón de la sintaxis pertenece al cuerpo de la
sírima y, al mismo tiempo, rima con el último verso de la
-fronte. Este verso, de enlace por su función, se llama por
lo
,

:
r...r
Danubio, rlo divino,
)

I -l" nie
general chiave, llave o eslabón (desde Cascales, 161ó)óE, y casi oue por fieras naciones
siempre es un heptasílabo. El enlace entre las dos partes dg
I
i
i
Vas con tus claras ondas discurriendo, ) fronte
Ia estrofa por este verso es habitual, aunque no se halla no hay otro camino
Pues
prescrito obligatoriamente y pueda, por lo tanto, faltar. II'
l Por donde mis razones pie
III. En la composición musical de la canción la sirima tuvo Vayan fuera de aquf, sino corriendo
su melodía propia. Esta independencia con respecto a Ia fronte
se manifiesta en el texto por el uso de rimas propias (con Por tus aguas y siendo chiave o verso de enlace
En ellas anegadas;
ó7 rEt diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam Si en tierra tan ajena
(hanc voltam vocamus cum vulgus alloquimur)r. De vulgari eloquentíl, En la desierta arena síríma
rI. 10.
Fueren de algr.rno acaso en fin halladas,
ó6 Por volta se entiende por lo general en nuestros dfas el pie dc h
Entiérrelas, siquiera,
sirima que Dante llamaba versus, Porque su error se acabe en tu ribera.
ff
til
i1
i
E
ii 349
li Marual de versificación espa¡o¡o
.--rión Petrarquista
'1roo"u
Aunque en eI agua mueras, de tanteos y experiencias; ¡e "":1.vT^1t^: ::i:i::J"t
Canción, :ro has de quejarte, -^^ A^ Dar*arnq v ntrrrq intentan variaciones originales'
Que yo he mirado bien lo que te toca,
Menos vida tuvieras,
!1":*:*u;;'::
W#:: las il:" Ti, lff il"¿?'?l'll"'T;
'

Si hubieras de igualarte "1;L= fronte + Dare¡¿s canciones de Boscán y Cetina'

'ooit*r", orr." .un.anes de Boscán' siete (entre ellas varias
Con otras que se me hau muerto en la boca. De las can' seis
Quién tiene culpa desto, representan perfectas reproducciones de
r¿ducciones) XX de Petrarca
Allá lo entenderás de ml muy presto, -.---. de Petrarca' rl esquema de la canción
tlorrw" -- ñ^ ña^. ^r\rEóFE'\ sece renite
repite dos veces (can-
(ci
/dBen rnr crecleaD:
¡rrjc BAC: cDdEeFF)
(Garcilaso, Canciln I/¿ ultima estrofa y envfo, BAE, XXXII, ya entre vivoso y oAnda
pág. E) ',*. IV v VII: <Ya yo vivi y"- anduve
Cion N J '^^-'
cl amor conmigo'); y r^-
'^ -, rpst2ntes canc
^,iórr^ restantes
las cuatro cancio'
La canción, forma lírica personal por antonomasia, adop6 in"r.*.it"t correspond"icia ett Petrarca' y pueden consi-
como principal asruto el amor, la expresión del sentimiento, no tienen
pecialmente con carácter elegíaco y bucólico. como forma eg 'es al menos to" t"t"*a' como logros indepéndientesu'
derarse, tres de las diez can'
la poesía elevada 6e, trata también de asuntos rr"roi"os ¿e de También siguen tielmente a Petrarca
li Aon", ¿" Gutierre.
de Cetina' t^.:it1:-:"s' con modificaciones
historia española y religiosa. semejante a la glosa sirve además Laoa una de estas cinco canciones tiene
por
como piedra de toque de la habilidad formal en las jus6s fusignificantes'
de una canción distinta de Petrarca; y de
modelo eI esquema
poéticas; y, finalmente, es la forma preferida por la po"riu ejemplos los usaron ya Boscán y Gar-
entre ellas dos de estos
pu-
negírica. áe las cinco restantes canciones de
cilaso. Los paradigmas
propias ?3'
Resumen histórico: La canción es de origen provenzal; e¡ Cetina parecen ser creaciones
Los numerosos poetas de canciones
de este primer perlodo
España esta forma se recibió fundamentalmente de Italia por propia-
clividirse en dos grupos: 1.o Los petrarquistas
t**"'¿l.n"r,
pueden
medio de la obra de Dante, y en especial, de petrarca; y ps¡ ,ot", .o-o- Btscán' Garcilaso' Acttña y Cetina'
esta razón se la llamó también canción petrarquista ?0.
;;-^i"t poetas c1e la escuela autóctona y tradicional' que se
Boscán la introdujo en España, y Garcilaso por vez primera proporción, al petrarquismo'
'le dio importancia poética en la poesía castellana. su incorpo unieron, por lo menos en cierta
perrenecen entre otros: Diego Hurtado de Men-
A este grupo
ración a la poesía española se produjo en dos períodos; Enrique
doza, Gregorio Silvestre, Ir{ontema-vor'
Gil Polo y Barahona de
segura covarsi 71 extiende el primero hasta los alreded.ores en especial' por el
de 1550. Este perÍodo de iniciación se caracteriza en lo esencial Soto. Estos poetas ,e sinti"ron átraídos'
áoUt" .".¿.ter de la canción, que une
en sí tanto elementos
por seguir muy de cerca el modelo de petrarca en cuanro a la clásica; incorpora así
la forma y también, con frecuencia, en cuanto al asunto, siendo trovadcrescos como de Rntigiieaaa
á- ta ontigua trac'lición de la
poesía de los cancioneros' las
tenclencias clásicas y humanísticas de
la época'
¿9 .... dicimus vulgarium po€matum unum esse suppremum, quod per
El más importan"te de los cultivadores de Ia canción en la
superexcellentiam cantionem vocamusr. Dante, ob. cit., II, g. Véase lo
Aun cuando en' el asunto
mismo en II, 3. p.irn"ru mitad ciel siglo es Garcilaso'
la métrica se
70 Sobre el problema en conjunto de ra imitacióu de petrarca en Es.
muestra mayor independencia, en composición
paña, véase Joseph G. Fuciila, Estudios sobre el petrarquismo en España,
Anejo I-XXII de la RFE, Mad¡id, l9ó0.
7t La canción petrarquista en la lírica española del Siglo d¿ Oro, 72 \¡éase E. Segura Covarsf, ob' cit', págs' l0G10l
Anejo V de .Cuadernos de LiteratqraD, Madrid, 1949, pág. g9. ?l Véase ídem, Págs. 1lGl11.
 T'
I
Manual de versiÍicación
3.50 espqñolu
atuvo estrechamente al modelo de Petrarca 7a, y renuncia por
completo al ensayo de variantes ?5. Es, por tanto, notable que
elija un modelo, y también la tenden, cra por segulr un para_
digma característico, requerido por el asunto y el contenido
emocional. De seis poesías en que Garcilaso usó la estancia,
al menos en tres sigue el esquema de la canción XIV d;
Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF)
y su instinto selectivo dio Ia norma. Así el esquema ¿" erta
canción XIV de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma
de la canción petrarquista más frecuenle hasta el siglo xrx;
y además es la normal en las canciones de carácter bucólico.
El esquema de la quinta canción de Petrarca (Ne Ia stagion¡,
seleccionado por Garcilaso, también se imitó con frecuencia.
Y por fin, él abrió un nuevo empleo para la canción: la poesía
de las églogas, fundando una tradición que encontró brillante
continuación no sólo en el campo más limitado de la lÍrica,
sino también en los libros pastoriles (Montemayor, Gil Polo,
Cervantes). Como innovación es digno de notarse que también
usó Ia estancia fuera del marco propio de la canción como
forma de estrofa independiente, y la combinó con otras 7ó. Este
uso tuvo especial alcance en la polimetría teatral, donde la
estancia aparece como forma de estrofa junto a las demás,
desde Juan de la Cueva y Virués (hacia l5E0¡ n.
El segundo período (1550-ló00) coincide en lo fundamental
con el reinado de Felipe II, y su desarrollo queda determinado
por innovaciones independientes unas, y aseguradas otras en
la Antigüedad. Se alcanzó el pleno dominio de los modelos
italianos, y los nuevos propósitos creadores tienden hacia la
7a Véase ídem, pág. 105.
75 La Canción V no se tiene en consideración aqul, porque está escrita
en liras. La sustitución del heptasílabo del modelo por un endecasílabo
en la sirima de la Canción II no tiene importancia ante la identidad de
los demás con el esquema de la Canción XIV de Petrarca. Lo mismo vale
para Ia Egloga .1, en donde en la sírima se sustituyen dos heptasílabos
del modelo (Canción V de Petrarca) por endecasílabos.
7ó Véase la Egloga //, polimétrica, en la que se insertan ocho estancias.
7, Véase Morley, Strophes, pág. 529, nota l, y págs. 530-531.
U co""!!!J:t'"'3!"t"
351
'--
coúpleta asimilación
de la forma extranjera; por esto Segura
época como (período de nacionaiización¡.
óovarsi califica esta
Los criterios esenciales de este desarrollo son:
1.o Disminul'e la estrecha e inmediata imitación de Petrar-
gn. Herrera es un caso característico t8, pues de sus veintidós
6anciones sólo dos reproducen
paradigmas de Petrarca, y uno
áe ellos lo usaron ya con seguridad
poetas españoles, el otro
probablemente ze.
' 2." Dentro del marco de la imitación, se fijan unos pocos
esquemas seleccionados que con preferencia no
proceden de
peirarca, sino de sus imitadores españoles, en especial de Gar'
cilaso. El ejemplo modélico es la canción XIV de Petrarca
que,
aprobaclo por Garcilaso, se convierte en la forma preferida de
la canción bucólica Y de la égloga.
3." La creación de los poetas españoles aumenta. Se amplía
el asunto por vez primera a materias religiosas y nacionales.
Los que comienzan esta tendencia son Luis de León y Herrera'
Con la obra de este último se inicia también la canción lauda'
toria, que tendrá una larga persistencia- En lo que se refiere
a la forma, se tiende hacia una mayor libertad e independencia;
la idea que domina es exigir la completa armonía de asunto
y forma tal como surgió de una mejor comprensión de la Anti-
güedad. Las complicadas reglas, impuestas por el origen musical
de la estrofa, tenían que aparecer como suPuestas trabas que
embarazaban el libre desarrollo de los motivos y la intención
formal, y el poeta se sentía con legítimo derecho Para rom'
perlas. Para lograr un tipo solemne de canción, Herrera aumen-
ta el núrmero de endecasílabos en una proporción nunca vista
m.
7E Los paradigmas de sus canciones se encuentran reunidos en E' Se'
gura Covarsí, ob. cit., páes.269-273.
?9 Se trata de las canciones V: nEsparce en estas flores' y "A Diana'
de l-Ierrera. E,n Ia primera se usa el esquema de la Canción XI\¡ de Pe-
trarca, frecuente desde Garcilaso; en la segunda, el de la Canción XVII
(Dí pensíer en pensier, di monte in monte), que se encuelltra, acaso coo
prioridad, dos veces en Lomas Cantoral (nPastor dichosoo y "oye del
Cieloo).
so Véanse las canciones mencionadas anteriormente, BAE, XXXII,
pásinas 319 y 329.
;i
352 Manual de versi.ficación espa¡¿¿o
En repetidas ocasiones se sobrepuso a la sime-tría cuantitativa
que requiere la disposición de los pies; usando formas
ca¡s
ABC ABc y ABC cAB. Sólo poco más de la mitad cle sus
can-
ciones conserva la disposición rigurosa de la canción perrar.
quista, empleando, sin embargo, paradigmas propios.
Lo El influjo clásico en el gusto literario aumentó por
el
estudio más intenso de los poetas de la Antigüedad.. Como io.mu
de compromiso y basándose en la lira de Garcilaso, eue había
arraigado en España, se originaron innumerables tipos de ¡¡¿
llamada canción alirada, de un número de versos que osciia
iiirii'e cuatro y nueve. De esto resulta una aguda contpetencia
pat¿t La canción petrarquista, sobre todo en poetas de orien
tación humanística, como Luis de León; las formas de la lira,
en auge creciente, reinfluyeron sobre el paradigma de la can-
ción borrando la disposición en pies, y acortando la sirima.
En el caso de muchas poesías que corren bajo el título vago
de canción y oda, es difícil precisar si se trata de canciones
petrarquistas o de canciones aliradas, como no sea que se
acuda a definiciones más o menos amplias.
El tipo de canción de claro sentido petrarquista alcanza
su auge con Cervantes, y en especial con Lope de Vega, en los
primeros decenios del siglo xvrr 8¡. Lope emplea trece para-
digmas diferentes, de los cuales la mayoría son de invención
propia; por otra parte, se atiene también a la tradición espa-
ñola en cuanto al uso de determinados esquemas de canciones.
Asi se vale del tipo fundamental bucólico (abC abC: cdeeDfF)
en dieciséis comedias 82. Después de Luis de León y Herrera
sorprende la gran reanimación de las formas petrarquistas en
Cervantes y Lope, que va acompañada de un escaso uso de la
canción alirada. Acaso fuese esto porque los dos poetas estaban
lejos de la escuela culta y humanística, y porque ambos tuvie-
ron un conocimiento profundo de la poesía italiana, que Cervan-
tes pudo adquirir en el mismo país de origen. También las justas
poéticas, que eran públicas, contribuirÍan a la consolidación
El Referencias de citas sobre las numerosas canciones muy disper.sas
de los dos poetas, en E. Segura Covarsí, ob. cit., págs. 197 y sigs.
E2 Morley-Bruerton, Chronology, pág. IN.
T'1;ri
yp canción Petrar quista 353
forma petrarquista, porque ofrecían como asunto de
¿e. la
con preferencia, paradigmas de Garcilaso y de Pe-
-;Áfiación,
-*r*. En canonizaciones y con otros motivos se cultivó am'
oliur"ttt" la canción panegírica 83.
t-
En otros poetas del siglo xvrr, el tipo puro de la canción
netfareuista se arrincona en favqr de las formas relacionadas
frecuencia en Góngora
h, la lira. Aún aparece con bastante
que y los suyos cul-
.i- ,ur imitadorese, mientras Quevedo
íioun .n primer lugar formas poéticas autóctonas y favorecidas
ior "l público, usando casi exclusivamente Ias formas libres
- á, to. tipos de canción que sólo recuercian de lejos Ia canción
petrarquista.
'
Tu*biétt en el teatro después de Lope disminuye mucho el
uso de las estancias petrarquistas. Tirso de Molina
y Moreto
apenas las usaron, y Alarcón ni siquiera las empleó'
Las Poéticas de los Siglos de Oro se muestran poco inde'
pendientes en el establecimiento de la teoría de la canción;
,ig.rrtr muy de cerca a los teóricos italianos, sin entrar dete'
niáamente en las particularidades de la canción española. Así
Herrera y Caramuel formulan de manera muy general la exi-
gencia de que la imitación debe tener su límite, .v que no se
puede negar a ios poetas españoles lo que se permitió a Petrar-
ca, que para sus veintinueve canciones usó al menos veintiséis
tipos y paradigmas diferentes
Es.
La canción petrarquista continúa hasta entrado el siglo xrx,
Usada sobre todo como poesía panegírica con ocasión de aconte-
cimientos de la historia contemporánea, y también con otros
motivos menos significativos. Ejemplos de formas muy regu-
lares ofrecen Luzán e en la primera mitad del siglo xvrrr, y
José Antonio Porcel 8?, en la segunda mitad; y más adelante
83 Véase E. Segura Covarsl, ob. cit, pág. 191'
&a ldem, págs. 206 y sigs.
85 Para orientación más detallada, véase ídem, págs. 67-81; Díez Echa-
rn, Teorías, págs. 219-254.
8ó BAE, LXI, págs. 111119'
t7 BAE, LXI, págs. 17+175.
tnns¡ncecróN ¡sr. 12
-
,fi

354 fuÍanual de ver-sifi¿q¿¡ón

355
Diego Gonzálcz88, García de la Huert- "' "
=-\
de Guzmán¡' t-^
el conde de Noroñaer y Melén a., vui'|"'uu^tu .l endecasí1abo. Según esto, la sextina es isométrica
t"t| -á"rurrollo es; dentro de las distintas estrofas no hay
tante, ¡c
r:rnre marginales, .^ñ^
casos rn2roinelec
de .2qña como ^.,rr.Ti,,:i"^lra1a'-no oLJ
R;illi et-lioondencia
"."r:,:.]::*:
cisrno con Esproncedaer, et Dr-rque O" :n :l r^-^:^ err
^- I^- lAElanFF\ pero
rimas (ABCDEF),
las -i-ac nern el ñnal
finnl de cada
recurren en casos aisiados a la canción1tl":Llau".ffun"á",'quu *IJ" o el principio de la siguiente se enlazan mediante la
petrarquista. Et'Mo.
palabras de los
dernismo ya no la usa. ?J"'n^"t (coblas capcaudadas). Las últimas
ltj,l"ro, seis versos constituyen todas enteras las rimas que
Rtar-locnr¡-Í¡: E. H. Wilkins, The derivatirm ol can76r¡e, .Modera lj'áunti"""" constantes en el conjunto de la poesía,dey estrofa
suelen
,the-
Philologr'", XII, 191+1915, págs. 527-558 (informe, bibliog¡afía y estadísti- de dos sílabas. La disposición varía
Ir'rorr""tiuos
cas de la temprana canción italiana). E. Seg,ra covarsÍ, La canciótn comenzando siempre desde abajo, según el siguiente
pl-
trarquista en la iíríca española del Síglo de Or.o. Canlribucíón al estultío
ilrrtrof",
de la t,ltrica rattnccntista, Anejo V de .cuaccrnos de Literaturar rr^ dquerna:
drid, 1919 (con bibliografía, págs. 311322; en cinco apóndices O..."ni.'ol.
liosos paradigmas de canciones, no libres de algunas erratas de imprenta).

LA SEXTINA

E,l término de sertina significa en la poesía española. por

un lado, una dcterminada clase de estrr¡fa de seis versos (tal
como se estudió), y por otro, la forma de Ia antigua canción
provenzal, de composición rigurosamente fija. En España ha
de considerarse como una canción de carácter renacentista, De ahí resulta Ia siguiente serie de las Dalabras de rima en
pues aparece sólo en el siglo xvr por efectos del influjo italiano; tas distintas estrofas:
en italiano se llama sestina (en Dante y Trissino canzone a
statlza continua). Estrofas: l.' 2." 3." '1.' 5." ó..

La sextina consta de seis estrofas de seis versos y un envlo, ;;;;; ;

al fin, de tres ( env,oi, tornada, en español contera). Dejando BAFCED
aparte los testimonios más antiguos, se emplea siempre como CEDBAF
88 BAE, LXI, págs. 189-191 ;
DBAFCE
8e BAE, LXI, págs.217-219.
192-t94. EDBAFC
eo BAE, LXI, pág. 280. FCEDBA
er BAE, LXIII, págs. 430431, en varios lugares.
e2 La rísión de antor y Entre rutbes de nácar, BAE, LXIII, págs. 182 En el envío del final las seis palabras de la rima tienen
Y sig. v 193.
que repetirse también, dos en cada verso, con libertad en el
er I-a entrada dcl invíerno en Londres, F.Hi, XViI, 1917, págs. 714
y sigs. orden de su disposición.
er I.amento nocturnc (con el paradigma conocido de Ia Canc.ión XIV
de Pelrarca), BAE, C, pág. 52; y Al armamento tle las provincias española, 9s El empieo de versos de diferentes medidas se encuentra, en cambio,
fdem, pág. 18. en la más ar:tigua sextina conocida, Lo ferm volet qu'el cor m'intra, 'Je
A¡¡aut Daniel (7, 10, 10, 10, 10, 10).
l' li
-r
356 Manual de versificación errri.^
Ejemplo: Yo espero ya, flor de oro y pura Lumbre,
Tocar la tierna mano; Y vuestra boca,
Dejo la nrás florida planta de oro,
Que deshiele en mi fuego luestra njeve'
Y lloro ausL-ntc' 1' solo aquclla Lumbre
Quc sigo, ¡r siento el pecho arder en fuego; (Herrera, Sextíno IV, BAE, XXXII, pág' 269)
Mas el estrecho lazo de la mano
Me alicnta, y la dulzura de la boca,
La sextina es una forma
de la canción propia de la alta
Que pueCe regalar la intensa nieve.
-.á^ por lo general, se traia de poesía amoi-csa de
l)rt--- "ultu; y petrarquista' En el iuicio estético de esta
Yo recclé la fuerza de la nicr-e, TrU"r, cortesano de los estudiosos varían mucho. Mientras
Cuando no pude ver el árbol de oro, a^frna las oprnrones
Y perdí las palabras dc srr boca; ll,"-lo. teóricos de los Siglos de oro la pusieron, como veremos,
como
Pero voltió a) partir la alcgrc lumbre, ,titut nrrU"t, Menéndez Pclayos la rechazaba bruscatlente t
Y con cl blanco hiclo de la m¡no en estos últimos tiempos Díez Echarri
lio*iin".i¿" ingrata>;
Todc nre destcmpló cn :rrdientc fuego.
-^"ii""" esta opinión contraria, mientras que Martín de Ri
Ardió conmigo iunto en drrlce fuego, 'j,f.t i"t"nta rehabilitar los pocos ejemplos logrados, no sólo
;*".r.",o a la forma, sino también en cuanto al asunto'
Y el rigor desató de fría r¡ieve, Con
Y el corazón me puso de su mano irá'", t" impresión de artificio
y convencionalismo que se des-
En Ia rníe, y tcndió los ramos de oro; y la
;;;";" en ;l desarrollo del asunto aunque haya diferencias
en expresión' se mani-
Y librando en mis ojos con su lumbre, tfi'.á
n"rtu en las mejores sextinas,
Ambrosía y néctr.r espiró en su boca. según los Poetas'
de grado
Si oycse el blando ¡cento de su boca,
Y ftlese de mi pecho al suyo el frrego La invención de Ia sextina se atribuve
Resumen histórico:
Ouc procedió a mi almr dc su lumbre, altrovadorprovenzalArnautDaniel(finesdelsigloxrr)9.La
Yo jamás temerla ingrata niet'e; sextina prov¿nzal representa el desarrollo artístico de un
de'
Y eogicndo las tersas hoias de oro, ir*i"uáo tipo de la canción provenzal ( cansó redonda encade-
Crinaría mi frcnte con su mano. estrofas no pueden dividirse (canzone a stanze
nada), cuyas
indívti,sibiti) v han de mantener los elementos de rima de la
Mas ya me hallo Ielos de Ia mano
Y no escucho el sonido de su boca primera estrofa a lo largo de toda la poesía (uttíssonans).
Ni veo \a r¿lz luciente de oro; Dante la introdujo en Italia (Al poco giorno), y Petrarca
impulsó un nuevo florecimiento con los nueve ejemplos de
su
¿'Y no me abraso toCo v vuclvo en ftlego?
Pues creie siemp;-e en mi dolor le nicve, Canzoniere. Ya con un propósito de emulación' los petrarquis-
Y no ofendcn mis lástimas mi Lumbre.
Alrre, drrlce, suave, clara Lumbre, s6 Ant., III, Pág. 405

Las :ricblas, y mitiga con tu mano

n Teorías, Págs. 241244'
% Resumen, Págs. 73-74.
ll'fi sed, v la clureza de tu nieve ee Véanse J. Anglade, I¿s troubadotrls, Paris, 1908' pág' 137; F' J' A'
Descncoge v resuelve, pues tu boca Davidson, The origin of the sestina, MLN, XXV, 1910,
págs. 18-20; A. Jean-
Fuc Ia última causa de mi fuego, ;;t, bli"rtiro doppía' de Dante et les origines de la sextíne' 'Romaniao'
Y contigo me enreda el tronco de oro. XLII, 1913, págs. 481489.
t;
l

y1 canción alirada
358 Manual de versificación españofu
u"¡ru, d" oro,r03, atribuida a Francisco de Rioja (1583-1ó59),
tas Ia cultivaron en repetidas ocasiones hasta entrad" il. ')-- ,"r.\^"nte obra de este poeia. En cambio, se dice que el
glo xvr (así Sannazaro y Bembo); iuego cayó en completo olvido
hasta que Carducci le dio nuet¡a vida cultivándola con cierta ilin.ip" de Esquilache (1581-1ó58) escribió sextinas' Poco des-
l,"lr ¿" principios del siglo xvrr había desaparecido casi por
intensidad.
[mpl"to de ]a literatura española; al menos había perdido
En España la sextina se debe a la imitación italiana. ¡¡ literaria en esta época. En contra de lo acon-
.lr importancia
testimonio más antiguo, escrito en versos-de arte rnayor, per- la no volvió a ser usada en España'
tenece a la época anterior a la memorable conversación de Ll¿o "n italia, sextina
Petrarca of'reció el modelo de la doble sextina, poco fre-
Boscán con Navagero; son sus autores el desconociclo Trillas e'l vivir lieto; en España esta
arcnte, en l¡lia
y benigna fortuna
Mosen crespí de Valldaura, y se encuentra en el cancionero en el quinto libro de la Diana de Monte-
General de 15ll (n." 91ó): es una queja sobre la muerte.de forma se encuentra
de cetina (oTantas estrellas no nos muestra
lsabel la Católica (1504). fiayor y en Gutierre
tor'
l-a sextina tuvo su auge y mayor din:lgación (escrita siem- el cieloo)
pre en endecasílabos) en la segunda mitad del siglo xvr. Se Blsuoce,\rf¡: Díez Echarri, Teorías, págs. 241-244' F- J A Davidson,
considera a Herrera, que la usó cuatro veces lm, como su cul- The origin
of the sestina, ¡\fLN, XXV, 1910, págs. 18-20. A' Jeanroy, I"a
tivador más importante. De los demás poetas conocidos de la ,p5¡ina doppia' de Danre et les origines de Ia sextine, oRomania", XLII'
ígB, peet 48lJB9. A. Jenni, La sestina
época ofrecen cada uno un ejemplo: Montemavor en el segundo lirica, tesis doctoral, Berna, 1945'
Iorg. d" Sena, A scttina e a sextina de Bernardim
libro de la Diana (1559?), Gil Polo enla Diana enantorada (1564)v Ribeira,.Revista de
págs'
I¡tras,, IV,1963, Fac. de Filosofia, Ciéncias e Letras de Assis,
137-176'
Cervantes al final del cuarto libro de la Galatea (1585). Jeró
nimo Bermúdez la introdujo en la poesía dramática lNise !as.
timosa, acto IV, 1577). Lope sigue usando la sextina en tres
de sus comedias aparecidas antes de 1604 ( EI remedio en la LA CANCIóN ALIRADA
desdicha, El Marqués de Mantua y El honrado hermano),
Mayor alcance que en la literatura, tuvo la sextina en las NorAs PRELTT{TNARES. En la terminología de la métrica mo-
Poéticas desde Sánchez de Lima (1580) hasta Caramuel (16ó5). alirada
- es el término colectivo de todas las
derna, canción
Rengifo se ocupó de ella en su Arte poétícatot. formas prácticas que se derivan de la canción petrarquista.
Los preceptistas la llamaron <la más noble de todas las Sus estrofas (liras), que, por lo general, son cortas y de dispo-
estrofas> por su dificultad y rareza, y le adjudicaron la <pri- sición simétrica entre sí, prescinden de Ia ordenación rigUro-
macía sobre todas las otras clases de Ia canción"l@. Pero estos sa de estancia petrarquista, y combinan libremente endecasíla-
elogios ya no convencían en el siglo xvtr. Cervantes no escribió bos y heptasílabos al modo de la lira garcilasiana' El nombre
ninguna sextina más después de la Galatea, ni Lope después se deriva, como indicamos, de la lira de Garcilaso de la Vega'
de 1604. Góngora y Quevedo no intentaron el uso de esta forma Las antigr-ras denominaciones de la canción alirada son muy
poética. No es seguro que la sextina uCrespas, dulces, ardientes diversas: liras (según la clase de estrofa usada), canción ciá-

rm BAE, XXXII, págs. 260, 261, 266 y 269. Véase el comentario de

Oreste Macrí, Fernando de Herrera, Madrid, 1959, págs. 51+515, con res- t03 BAE, XXXII, Pág. 389.
pecto a la sextina lV, antes citada. t04 Según la sestina VII de Petrarca: Non ha tanti anímali íl rnar fra'
ro¡ Ed 1592, cap. LV. Véase Díez Echarri, Teorías, págs. Z4l-244. l'onde.
r02 Caramuel; citado por Díez Echarri, Teorlas, pág. 244.
T'
t
-r'
3ó0 Manua! de versi-ftcación españoh
t¡ canción o\irada J6l
sica (atendiendo a sus asuntos clásicos..y antiguos, al me;
demás formas, espe'
originariamente, y también por la imitación de las o<las horacia. ír, puede asegurarse que en España las
nas), canción pindárica (por el alcance.que tiene el modelo l],á.nt" Ias liras de cuatro y de seis versos, hayan de consi-
de
Píndaro en su desarrollo), y odas y elegías (por su uso €rr rstos TÁt" sólo como variantesdedesuponerIa lira garcilasiana, según mu-
u-Í^l-entienden. que los poetas españoles
géneros poéticos). Más bien es
Con la canción petrarquista existe relación tan sólo en el seu. lJron uno por su parte la forma de la lira, regularizando
""¿u
po"tías la extensión de las estrofas, la proporción de
tido histórico y genético, si no es que la canción alirada se ori. ñ*
ginó como forma de compromiso entre la oda horaciana y pindá. y heptasílabos y la disposición de las rimas, según
f,aerurit"Uos
rica, y la canción petrarquista. A este compromiso Carducci ll¿¡5 lterios propios; y así asimilaron libremente a la variedad de
contaminatio. Al principio de su desarrollo está Bernardo Tasso ils mod"tot la imitación de formas poéticas de la Biblia y
(1493-1569), cuyas uliras" fueron importantes para España, ju¡. dásicas'
to a Benedetto Garret (Cariteo), Angelo di Costanzo y otros. Ber. El incremento de la canción alirada se inicia en España
nardo Tasso pensó en crear un tipo de estrofa corta, expresiva oon Luis
de León, en la segunda mitad del siglo xw, y alcanza
y propia para la poesía elevada, buscando sobre el oyente de ,o con los poetas neoclásicos. El número de formas, va-
¡¡rot"t y derivaciones es inmenso.
su tiempo un efecto semejante al de las odas antiguas sobre "ug" Los tipos más importantes
griegos y romanos. Claudio Tolomei, con sus seguidores, 9ue de. soD los siguientes:
fendían el criterio cuantitativo, quiso introducir por fuerza en el
idioma vulgar los metros y formas antiguas, sin respetar las
modalidades naturales del italiano. Cariteo, A. di Costanzo, !s¡- A) EL CUARTETO.LIRA.
nardo Tasso y otros, en cambio, tomaron el camino contrario y
procuraro{r asimilar las clases de versos y formas ya existentes El cuarteto-lira es una estrofa de cuatro versos plurimétri-
y comunes de la poesía vulgar a los modelos clásicos dentro del gos, endecasílabos y heptasílabos, de libre proporción y dispo-
sición. t{asta el Neoclasicismo la rima consonante
es la exclu-
marco de sus posibilidades naturales.
que se dispone o alterna (p. e. AbAb) o abrazada (AbBa)'
Para crear la lira, B. Tasso partió de la canción establecida siva,
Dentro de estos esquemas fijos de la rima, la mezcla de las dos
y prescindió de todo lo que pudiera aparecer como herencia
medieval: envío, disposición de los pies y la prolija extensión clases de verso ofrece muchas posibilidades de variación. Junto
que de esto resulta. Reduce sus dimensiones a las de una breve a la creciente frecuencia de esta
estrofa en el último cuarto del
presentan también innovaciones en la clisposi-
fronte y sirima, acercándose así a la extensión de la oda siglo xvür, se
(p. formas asonantes, etc').
clásica (en especial a la horaciana), por lo general, poco ex. ción de la rima e. ABcC,
tensa. Los endecasílabos y heptasílabos pueden disponerse li- Ejemplos:
bremente, porque ya no se necesitaba la simetría cuaternaria Esquema
dentro de la estrofa, por haberse suprimido la disposición en Del céfiro en las alas conducida, A
pies. En cambio, mantuvo las habituales clases de versos y la Por la radiante esfera b
característica disposición de las rimas de la estrofa de la can' Baja, de rosas mil la sien ceñida, A
ción (con excepción de la disposición correlativa ABC ABC)' l¡ alegre Primavera. b
Garcilaso adoptó de B. Tasso el paradigma para su Can'
ción V, y con esto introdujo la canción alirada en España. (Meléndez Valdés, Oda II, BAE, LXIII' pág. 183)
t:i
It

3ó3

- roroen ras odas v ".::!:::J*:::^'iÍiiÍi'u!""ff:ilT:

Esquema
¿Ves, oh dichoso lJcidas, el cielo A
Brillar en pura lumbre, b
Y el sol sublime en la celeste cumbre B
Animár todo el suelo?

ry*fi$';*fiffi**
a
(Meléndez Valdés, Oda VI, BAE, LXIII, pág. lg5)

Se usa principalmente en traducciones (Salmos, Odas 3l

Horacio, etc.) y en las odas. dc
r*:;l;i:fu::r:tíi:::::u:'ix1:il::"1'1""'u"fi
cle Castro prefirieron entre
tantísimas otras' Y que
I ü;;t"
Resumen hístórico: El cuarteto.lira
tipos principales de Ia estrofa de la oda -se-
aproximó más a los L *i, " I :111::
-*fierefl esta torma ;1*g:
;n": T: T i : :"": H:il:f:i jJl:
horaciana que h üra Puil.itttu tucho el uso del cuartetolira'
de Garcilaso y la lira-sestina, debido a que consta de cuatro
versos, y sigue más de cerca los modelos de la Antigriedad. * y
En DEL cuARrEro-LrRA' -lut :ttt:fu-t--'1fica
lo que respecta al origen, se puede suponer sólo el resultado FoRMAS ESPEcTALES
e historia de su orlgen'
de la técnica italiana, familiarizada con la reproducción de deh Torre pertenecen' por el carácter y se destacan de entre
estrofas clásicas mediante endecasílabos y heptasílabos; sin ab famt\ia de las *tiott"t aliradas' las formas de estrofa
embargo, debieron ser decisivos para su composición no sólo ellas por imitar
aún más rigurosamente
(por lo menos en su origen) en
paradigmas italianos, sino las mismas formas horacianas y, e¡ horacianas, y esto '" -"ninÁta ia rima' En el transcurso de
el hecho de que p'""i"a""
de
algunos tipos, la imitación de estos modelos de Ia Antigüedad pretende además reproducir
su desarrollo la estrofa
sáfica
es manifiesta. Así los cuartetos: 11-ll-11-7 y ll-ll-7-? son imi,
posible el ritmo de los versos
de
taciones libres ros, pero inmediatas a la estrofa sáfica y alcaica de ta manera más "-**tu t"
Otras formas horaclanas, como el asclepiadeum tertíum y quar. la Antigüedad' Por "'
¿itpttitión' la estrofa |"^]i^-T::t"Nos
tum o las estrofas arquilóquicas, pudieron servir de orientación acerca más al .,rur,",.li.á;
la estrofa sáfica es anterior'
cronológico' aunque las dos formas
para la disposición de los versos largos y cortos, atenclremos, Pues, at-ord"n
se influyeron mutuamente
en el transcurso de su historia' Su
El cuarteto-lira aparece en la poesía española por primera que la estrofa sáfica termina en un
vez en la segunda mitad del siglo xlr. Es la forma preferida diferencia más notaüte es
pentasílabo, y la estrofa ae la
torre en un heptasílabo'
de estrofa para traducciones de salmos y odas de Horacio en
Luis de León 16, Francisco de'la Torre, Francisco de Medra. su forma más rigurosamente clá-
no (1570-1607) y otros. I. I'a estrofa sdf ica'- Enprimera lez en España' la compuso
sica, tal como se usó por
105 Se han de considerar como imitaciones libres. porque no pretendie
ron lograr una reproducción fiel del metro ni del ritmo, ni tampoco rs R' üda' Horacio ett la líte¡aturd' mrtn-
nunciaron a la rima, Véase, en cambio, la estrofa sáfica y la estrofa de a Francisco de la Torre' véase M'
la Torre. ¿iol, Rfg, II, 1940, Págs' l76Tn'
l0ó Luis de León usa esta forma estrófica en una de sus más famosas lo El tipo U" ""riblt"iin"fl-11-11-?' que de alcanzó individualidad
estrofa de la Torre
p"t-t"n^t"at bajo el nombre
traducciones de Horacio (.Beatus ille': cDichoso el que de pleitos ale. Dropia, se explicará
jador, BAE, XXXVII, pág. 35). Sobre la cuestión de la prioridad frente
 364 Manual de versificación españob
Esteban Manuel de vilegas (1589-1ó69). ra estrofa .¿n"a co]i
de cuatro versos sueltos, de los cuales los tres primeros
son
endecasílabos sáficos (en su mayoría, de la forma especial
I del
tipo B t), y el cuarto verso (en ratín adonir,rs/ es un pentasfrabo
dactílico (adónico).
Ejemplo:
Esquema
Dr:lce vecino de la verde selva, A
huésped eterno del abril florido, B
vital aliento de la madre Venus,
C
céfiro blando; d bos ctrantitativos, poco naturales e insuficientes en su efecto rít'
(Villegas, AI célíro)
Sobre la disposición métrica de los versos, véase lo dicho
para el endecasílabo y el resumen histórico; allí mismo h¡y
¡eferencias sobre las formas aconsonantadas y asonantadas de
la estrofa sáfica.
Esta forma se emplea para traducciones de poesía de la
Antigüedad, odas, y desde un uso puramente lírico hasta la
sátira humorística. No tuvo importancia en el teatro, donde
Jerónimo Bermúdez (1577) 16 la introdujo en partes líricas (co
ro) y Lope de Vega la utilizó en escasa proporción en La Dorotea
(primer acto).
Resumen histórico: Los primeros intentos de imitar metros
y formas de estrofas clásicas en lengua vulgar, remontan en
Italia al siglo xv r8. Las inspiraciones partieron de Leon Bat
tista Alberti, que en 1441 organizó en Florencia el famoso cer.
tante coronario, en eI que se premiarían las mejores imitaciones
de formas poéticas clásicas en Iengua lrrlgar. No hubo premios
porque ninp¡r:na de las soluciones propuestas obtuvo aprobación
unánime; no obstante, los propósitos sugeridos por Alberti
quedaron en pie como tarea para los poetas de dentro y de
tG Nise lastímosa, actos II y III; Nise laureada, acto III.
roe Véase Arthur H. Baxter, The introductim of classical m-et¡es into
Italian poetry, Baltimore, 1901.
¡4 canción alirada 3ó5
fuera de Italia; en relación con este certamen poético se com'
pusieron también las primeras imitaciones de la estrofa sáfica,
,uyo unto. fue Leonardo Datil en ellas se transponen al ita'
üano las reglas cuantitativas clásicas de una manera mecá-
nica y arbitraria desde el punto de vista de la prosodia. Esta
técnica de versificación se mantuvo casi exclusivamente dentro
del influjo de la escuela de Claudio Tolomei hasta fines del
siglo xv. Posterior a esta fecha, sólo probablemente con Angelo
di Costanzo (1507-1591) se empezaron a sustituir los endecasíla-
mico, por los endecasillabi, familiares y fáciles rr0. Así se creó
h estrofa sáfica rítmica en lengua vulgar, fundamento de las
imitaciones esPañolas.
El primer testimonio de su existencia en España se encuen-
¡¡a en una carta del que fue más tarde arzobispo de Tarragona,
Antonio Agustín, escríta en 1540 desde Bolonia a su amigo Diego
de Rojas rtr; el lugar de origen y el escrito adjunto ("Mitto ad
rc quaedam epigrammata novi cuiusdam generisr) no admiten
dudas de que Agustín recibió las sugerencias en Italia. Con razón
destaca la novedad de esta forma de estrofa, porque en esta
época es también reciente en ltalia Ia reproducción rítmica de
la estrofa sáfica.
Anterior a Villegas, que en cierto sentido representa el
momento decisivo en su historia, se encuentra ya en círculos
eruditos de España y se divulgó sobre todo en traducciones;
así lo demuestran El Brocense, Jerónimo Bermúdez, Baltasar
del Alcázar y otros tD
rr0 Sobre la estrofa sáñca en ltalia G. Carducci, 14 poesia barbara
nei secolíXV e XVI, Bologna, l88l (con rica documentación); P E. Guar-
terio, Manuale di versificazione italíana, Milán, 1913, págs. ll7 y sigs., y
124 y sigs. (con indicaciones bibliográficas); V Dall'Osso, II verso e I'ar'
monia che lo governa, Milán, 194ó, págs. 132 y sigs., y 142-143
rrr [¡te¡iq Agustín, Obras compl€fas, Lucca, 1772, Vll, pág. 178. Véase
M. Pelayo,Estudios, VI, págs. 410 y sig., y Obras completas, XLIX, pág. 312
tl2 A alguilos otros poetas los nombra Narciso Alonso Cortés, \/illegas,
CC, 21, Madrid, 1913, Introducción, páe 28, nota 1. fdem, referencias sobre
imitadores posteriores. La traducción de la oda Rectius vives por el Bro
cense se encueDtra en M. Pelayo, Obras completas, XLWII, páe 67 los
t: T
366 Manual de versificación españoh
¡p canción alirada
367
En lo que se refiere al ritmo todas esta tempranas
tienen pn común
rpn en .nm¡'rn er
al libre
lil,-- ri-^ r^ diferenres
uso de J:c^-^-¡: lT"b"t-
tipos cre ;ffi;li En el Neoclasicismo y el Romanticismo, la estrofa sáfica
labo, tal como en ltalia. Entre los propiano"t" ,iÁils experimentó su máximo florecimiento
y la más amplia divulga-
po B r) se mezclaban a menudo endecasílab,os iturianos'('tipos tti- g¡jn. Casi todos los poetas conocidos de esta época ofrecen
del grupo A) con el acento fijo en la sexta sílaba; f,.," f..ü.ntu eiemplos, y de entre ellos se destacan en especial: Jovellanos,
también el acento en Ia primera sílaba, aunque no regular. para Itlelénd.ez Valdés, Cadalso, Noroña, Arjona, Vaca de Guzmán,
comprender esta variedad rítmica, hay que tener presente los dos Moratín, Zorrilla, Fernández de Castro, el Duque de
que
en España (como tarnbién en ltaria) los vei--sos ae ii antigi]"oa¿ Rivas Y Echeverría
r1ó.

no se leyeron según Ia cantidad, sino conforme o ..r, J*'n,o,
¡aturales de palabra tr3. De esta manera resultó ,r.ru g.un
uu-
riedad, en lugar der ritmo estrictamenie uniforrne de ta"
estrofa
sáfica, y así poco queda en común con el modelo .1.
iá- en_
tigüedad.
con las odas .4r céfiro y La palomor, de Villegas se inicia
un nuevo período en Ia historia de Ia estrofa sáfica. fss¿q
Menéndez Pelayo se sabe que no corresponde a Villegas
el
rito de haber introducido la estrofa sáfica en Espanf; .in .m-
bargo, es, sin duda alguna, su primer maestro reconocido.
claro
está que villegas también parte de la estrofa sáfica leída
según
la prosodia común, pero al menos se aproxima más que sus
antecesores trs al carácter rítmico propio der modero ántiguo,
limitándose a una sora variante en Io fundamental (endecasr
Iabo del tipo 82, forma especial l). La perfección formal y
el
Iigero ritmo alado convirtieron sobre todo su oda Ar céfiro
en el modelo obligatorio por siglos. La otra, La palotna, no
obtuvo la misma difusión, pero contiene en gerrnen dos particu.
Iaridades que se desarrolrarán más tarde: la rima interrra (en
Ias estrofas 3,7 y ll) y la asonancia en los versos pares (en
Ias
estrofas 7 y 8), que en Villegas puede que fuese casual.
Poca variación pudo haber en el ritmo, porque se siguió el
esquema dado por Villegas como solución óptima, aunque no
en su del sáfico exigió de
con el rigor que Bello definición
esta estrofa
rr7. En especial, ia sexta y séptima sílabas no se tra-
taban siempre como átonas' En cambio, junto al predominio
del cultivo de la forma establecida, se intentaron diversas innova-
ciones y desarrollos en la disposición de los finales de verso.
mé_ Una modaljdad española característica, que en principio se da
ya en Villegas, es la rima asonante en los versos pares (ABCb)-
be modo consecuente, y a manera de romance a lo largo de toda
la poesía (o-e), Vaca de Guzmán compuso A la muerte de Ca'
dalsona. La misma variante aparece algo modificada en Ay de
mi Alhama de Zorrilla, donde el pentasílabo, que es el mismo
título de la poesía, aparece invariable al final de cada estrofa,
al modo de estribillo rre. Una variante cercana muestra la rima
consonante en vez de la asonante en los versos pares (ABCb
DEFe, etc.), acaso por primera vez en Meléndez Valdés
r2o, luego
en A la luna y otras de Avellaneda. De procedencia italiana,
en cambio, es la rima interna al final del segundo y a la mi-
tacl del tercer verso, que ya aparece esporádicamente (pero de

ejemplos de Jerónimo Bermúdez se reproducen en er parnaso 116 Véase eI resumen hasta nuestros días, en Díez Echarri, Teorías; pá-
español de
J. J. L6pez de Sedano, Madrid, ln2,VI, págs. 36, 53 y 152. ginas 286288, ¡ota 24.
ll3 Hay un testimonio expreso de esta maner?. de rearización prosó tr7 tr. !sfl6, Obras completas, Yl, pág. 183. Con esto Bello sobrepasa
dica documentada en caramuel (ló65). véase Dlez Echarri r*)i*, pe- incluso a Villegas. Si se tiene en consideración la exigencia de Bello por
gina ,
284. un acento fijo en la primera sílaba, u¡ tercio de los endecasílabos en
It{ af¿ por el cierzo, boreal pegasoD, Villegas, ob. cit., págs. 35G352. Al céfiro son incorrectos.
rl5 Agustín Garcla calvo , rJnas notas sobre Ia adaptacíón rE BAE, LXI, pág. 291.
de los metros
cldsicos por Don Esteban Viilegas, BBMP, XXIV, 1950, págs. tle ABCb DBEb FBGb, etc.; b = estribillo.
92_105.
rm A b fortuna, BAE, LXIII, pág. 18ó'
i1 --T.'

lOg Mand de rersüicac

Aa U catt"ió" "Iir"!: 3ó9
modo consciente) en Villegas r21. se exigía corno rorrrro gen vt¡z de la catnpana, La hora de Dios )'otros).
y asÍ se encuentra por primeru *,", $ica(Castilro,, l.o
"o"cud;iJ;ilff;:til, larece
que
:'] h" que se prclponia era precisamente evitar el
luego en Juan Nicasio Gallego (EI rizo d.e Corina) rB r.l",l '
modelo de Cadalso en A Luperco d,e V"rri,,rru lá t"'U;;Iü fipo clástco '"'
estrofa sáfica (ABAb o ABBa) con rimas consonantes en BrBLrocRArfA: Iú. .ilicnéncie¿ I'cla1'o, Estudios,VI, págs.4i0 y sigs. DÍez
todos
los versos también tuvo precursores en. Italia, que puedeu frbarri, Teorías,
págs. 2r-9-?lió (especralniente la nota 2{).
remontarse hasta A. di Costanzo. Sin embargo, la tardia
rición de este tipo en España (usado por primera vez enap¿.
vellanos A Poncio, Epitaramio a F. Rivero), hace suponerJo- ft. La estrola de la Torre. En su forma originaria la es-
- \,ersos sin rirnas, y está formacl¡¡
üofa de la f'<¡rre tienc cuatro
influjo de la cercana estrofa de la Torre, que aes¿e Fianciscoer
Dor tres endecasílabos J' un heptasílabo final.
Medrano (1570-1607) aparece ya con varias consonantes. Noroña ' EjemPlo:
(A un pajarillct) r2a, Arjona (La gratitud)r6, Francisco !s¡¿. Esquema
vides y otros siguieron el ejemplo de Jovellanos. Tirsts, ah, Tirsis, vuelve y endereza A
Las formas aconsonantadas y asonantadas d.esaparecen casi tu navecilla contrastada y frágil B
por completo después d.el Romanticismo. euedaron sin reper. a la scguriCaci Ccl puerto; mira C
cusión las innovaciones en Ia forma exterior como la que que se te cierra el cielo. d
intentó Rubér¡ en clelia so/ (1907), introduciendo un verso de (Francisco de la Torre, P<¡esías, II,
cierre final heptasílabo en lugar del adónico r2ó. En la misma Oda IV, CC, pág. ó0)
época disminuye su divulgación. En ejemplos aislados cultiva-
ron, sobre todo, el tipo clásico Menéndez pelayo, Aifonso Reyes Se distingue de la estrofa sáfica por mezciar libremente
(Himno de las cigarras), el colombiano Rafael pombo, Marquina
diferentes clases de encltcasílabos con el heptasíiabo finai. Con
(1879-1946, A Espronceda, poeta civil), y actualmente José
Maria frecuencia se preferían los acentuados en la sexta sílaba (tipos
Pemán. unamuno mostró especial predilección por esta forma
del grupo A), cspccialmente en el caso dei tercer verso que
estrófica empleándola con gran iibertad en la disposición rít- representa el paso ritmico al heptasílabo. Por hallarse cntre
r2r En Italia se atribuye la introducción de la rima interna en la estrcfa sáiica v c] cuarteto lira cc¡mún, recibió intlujo de lcs
Ia es- dos, 1' perdió considerabiemente su originario carácter propiu.
trofa sáfica al humanista Tommaso Campanella (15ó&1ó39). He aqrl un
ejemplo de Villegas: Ya en Francisco de Medrano se adorrraba con rimas conso-
Más vale, esclava de tan alto dueño, nantes corno una estrofa corriente cle cuatro versos. Más tarde
cumplir honrada, liberal, so mando, se dieron iiversas fcrmas asonantadas. En ei Neoclasicisino
y entre su bl¿ndo y apacible seno muestra con frectrcncia una gran proporción de sáfrcos rigriro-
dar mil arrullos.
( Ia. paloma, estrofa ll).
samente construiclos. En cuanto a sus asuntos, estos son los
r¿ BAE, LXl, pás.2c6. mismos de los dc la estrofa sáfica. No he podido hallar ejem-
r23 BAE, LXVII, páe.4,04. plos de su uso en poesías dramáticas y satíricas.
t24 BAE, LXIII, pág. 436.
r¡ BAE, LXIII, pág. 515. Resutnen histórico: La estrofa de la Torre se denomina así
12ó Junto a las innovaciones de Rubén DarÍo,
las crecientes libertades por el que Quevedo llamó el Bachiller Francisco de la Torre
rítmicas pudieron favorecer, por cierto, la fusión con Ia estrofa de la
Torre. r27 Véase el pormenor en T. Navarro, Ilétrica, págs. 39G397.
 fl
-
di'"d"
u ryyt"
J1l
370 --
(seguncla mitad clei siglo xvr), quien usó esta forma La estrofa de la Torre tuvo su época de florecimiento en el
--* rtc
*w tstrofa
-^.- y Romanticismo, junto con la estrofa sáfica, mos-
por primera vez en Espana en dos de ' ileoclasicismo
'g"oao de esta por el uso preponderante de endeca,-
sin r]¡rda
sin según cl
duda, eeor'rn el cqnr¡er¡a .t,' ,,
esquena cle la -.r.^rt"t":r,1,1t'r,tt
estrofa.sática (Ae "ontibió, "t.^influjo
a¡r¡ l'"'u .ilabos sáficos, mientras
qlre por su parte (siendo más cercana
:::H".:J,ilil:;;,,0: j:i":"11"^'Í,"i"il,1,.i?,Ji,li::l;[ j
"uart"tolira)
consonantes
debe de haber favorecido la introducción de
.v asonantes en la estrofa sáfica. En su forma
creación de un tipo de estrofa propio para imitar las formas ¡iÉas
sin rirr'as, aparece en N'1eléndez ValCésr3r y en L' F' de
horacianas, que sin resultar extraño en la poesiu d" t"nguu oi1tnaria,
iloratínl-tr. Alcanza su auge artístict-l en Manuei Cabanl'es (ft2-
vulgar, proporcionase, no obstante, cierta inrpresión como poesíc y otras) t-:3 -.¡ el Duque de Rivas rv. Las
de de la
oda horaciana. Se ve que dio más importancia a las modaii. fupenden;ía
variantes se divulgaron m¿ts. l-a rima consonante
(ABAb o ABBa)
clades formales de la poesía en lengua vulgar que a la obser-
Noroñar35, Listars, Zorriila ("Venid a mí, briilantes
::::":":;":,T1'J"ffi ,
j: j::,,il:jj':;"T,j,1il.1';.,i":11¿,;l b usan
flusioneso;, Avellaneda
de la
(Á
Torre
N. Pnstor Diaz)
asonancia
y olros.
continua
Bécquer arlor-
en los vel'sos
¡¿ la estrofa cc)n
sílabo; y en su citada oda Tirsis no hubiese reproducid.o el cscre- (por oVolvelán
gafes, a modo de romance ejcmplo, las oscuras
piadeutn tertium r28 de Horacio por medio de la estrofa que ile-
golondrinas,r), tai como lo hizo anteric¡r'rnente el cubano hfanuel
vó el nombre de la Torre lD. No he podido comprobar si l¿ -deZequeira (1760-184ó).
Esta forma se continúa en el Moder-
estrofa c1e la Torre tiene modelos inmediatos en Italia, y en
caso de que asÍ fuera, si este poeta los conocería 1s. nismo con el cubano José Nlartí (Desde la cutn), y Unamuno (A
Con rimas consonantes en todos los versos (ABBa) la usa lalibertad y otras). A modo de cuarteta cambia la asonancia, de
Francisco de Nledrano (1570-1607,¡ en varias ocasiones para la estrofa en estrofa, en la poesía En un catnpo florido de Illartí.
reproducción de ia estrofa sáftca (así en Rectius vives). A este [¿ forma aconsonantada se encuentra de nuevo en Viernes
poeta remonta la variante ampliada de cinco versos (ABAba). Santo de G. Mistrai, usándose como versos cortos alternos los
No es seguro que conociera .la obra de la Torre. heptasílabosy pentasílabos.
I¿ forma originaria, olr.,idada en el Modernismo, se reanimó
en tiempos recientes en Cementerio de Soller del catalán lgna-
128 Esta es la estrofa en cuestión:
cio Agpstí.
O navis, referent in mare te novi
fluctus. o quid agis? fortiter occupa
portum. nonne vides, ut Brnrrocnrrf¡: Diez Echarn, Teorías, pá9s.279-298. T. Navarro, Métrica,
nudrrm rernigio latus. fndice de estrofas: estrofa de la Torre.
(Carm. 1, 14)
Contando ias sflabas resultan dos dodecasílabos, un heptasllabo y un 13rf,n la muerte de Filis, BAE, LXIII, pág. 189.
octosilabo. rP A Ia Virgen de l¿ndinara, BAE, II, pírgs. 58ó-587. Esta oda es al
l2e Comp. otras versiones de la misma oda, en la citada ed. de la mismo ticnrpo un ejemplo para el fuerte avance del sáfico estricto en esta
Torre, CC, por A. Zamora (quc rcproduce la de euevedo, ió31), pági- forma estrófica.
nas 197-201. t33
"Estrofa [...] elevada a inconmensurable altura por Manuel Ca-
130 Claro está que de manera general se puede ver banyes." Diez Echarri, Teorías, páe.297.
el nacimiento de la tv EI Íaro de Malta; Un padre; El otoño, BAE, C, págs.503,510 y 512.
estrofa de la Torre en relación con la iniciativa eur- partió de ltalia de l3s pe¡ ejemplo, en las gacelas dc Hafiz
imitar formas estróficas de la Antigüedad; no obstante, ejemplos conoci- I v III, BAE, LXIII, págs. 485
y 488.
dos para el heptasílabo cor.no remate de la estrofa sáfica los ofrecen en
itaiia sólo Monti.y Manzoni (por ejemplo, Il ttome di Maria).
¡3ó Por ejemplo, A Dalmiro, BAE, LXVII, páe. 292, n.' XIII.
il
iL

Manual de versi.t'ícación alírala t"

¡pcanción
-rr nombre de la lira procede de la última palabra del pri-
B) LA LrRA (clncnasrnNe). Canciott V (A ta flor de Gnido) de Gar-
-,iu"rto de la citada por
ú:;'S" primera vez' y precisamente en el
La lira es una estrofa de cinco versos endecasfrahno ,. documenta
LlIo¿- '
t" dispc,sición aBabB, t* firi¿o *t'
"*u.to
d'e la lira garcilasiana, en el Arte poética de
::';3?:'"r::." ""lu.uáo,-Iffi:: nrnFfo
Ejemplo: "--i dif"."ttcia de Italia, donde el paradigma del modelo ape-
se convirtió en una
Esquema _. iouo consideración, en España la lira
del si-
Si de r¡i baja iira a Tnt ^at importantes y estimadasusóformas
una
de estrofa
sola vez' Hernando
la
Tanto pudiese el son, que en rrn momento B ñ r;t, u p"roi de que Garcilaso
ira i"u¡u, Montemayor, Francisco de la Torre y Herrera la em-
v^i
Aplacase la a
Dcl animoso viento b
ofrrron alguna
que otra vez. Luis de León la convirtió en la
Y la furia del mar y el movimiento B 'í,^^ de estrofa exciusiva de sus grandes Odas, dándole así
r1 la Cruz le siguió en su Cántico
l"*uu i.p"ttancia; San Juan de
(Garcilaso, Ccnción V)
'u¡ir""t'y en la Noclte oscura' Dámaso Alonso resume el
siglo xl'r así: ula lira' pues'
Este es el tipo clásico de la lira qu_e lleva el nombre íáar.ollo interior y temático en el
Garcilaso, y en ocasiones también el de Luis de León (estrofa, de ],"a oor esa columna vertebral formada por los tres mayores
tfiiur ¿"1 siglo xvr, Garcilaso, Fray Luis, San Jt-ran de la Cruz'
lira, quintilla de Frav Luis de León) para distinguirla asi
variantes posteriores, de formas emparejadas, que difieren de lá, tr"t hltos señalaban su subida gradual de profanidad a
r¡g'
el orden de las rimas y en el número de versos. Estas formas en Lpirirualidad, de espiritualidad a divinizacióno
En la poesía dramática la lira tuvo, por lo general'
poca
se conocen también con el nombre de liras, y en los estudios rs la introdujo en 1577; Ie si-
modernos de métrica se reúnen bajo el término colectivo ¡¡nportancia. Jerónimo Bermúdez
de
suieron, aunque en proporciones muy modestas, Juan de Ia
canciones aliradas.
loeua, A.g"nsola, Rey de Artieda, Guillén de Castro,
Cervantes
Por su carácter la rira es una forma de ra lírica culta, profana
y religiosa, de condición elevada; y también se usó en li poesía y Tirso de Molina.
dramática. En el siglo xvrr y hasta el último cuarto del rwn quedó ol-
vidacla casi por completo como forma lírica, reanudándose
en
Resutnen l¿istórico: Garciraso introdujo en E,spaña la forma en las odas. Meléndez Valdés'
tapoesía .,"oilári.u, especialmente
de estrofa que más tarde se llamó lira. Su modelo métrico fue Cadalso, Forner, L. F. de Moratín, y luego Bello
y otros' ofrecen
una estrofa de una poesía (o pastori felici) de ios Amori de numerosos ejemPlos.
Bernardo Tasso (1534), que tiene exactamente la misma compG
sición. su origen se debe a los esfuerzos del Renacimiento
italiano por transformar con un sentid.o de comoromiso la tra- l3tEd.|5g2,capLXIII.Sobreelconceptoterm.inológicodeestafor-
ma de estrofa y sobre los diferentes signiñcados de lira
en los precep-
dicional estrofa de la canción petrarquista, según el modelo
tistas de ios sigios xvl -y- xvii info¡-man con más pormenor: Díez
Ech-arri'
de la conocida estrofa lírica de Horacio r37. Teo¡ías, págs.25&255, y D. Alonso, La poesía de San Juan de
la Cruz'
!37 \¡éase también el estudio de la canción alirada de Madrid, 1942, pás. 48.
v la estrofa sá. r3s Poesía española, ob. cit., pág. 61ó.
fica. Véase D. Alonso, Poesía española, ob. cit.. págs. l2g-130. l{o Nise laureada, Ill,3.
 .|
l

374 Manual de versificacíón españoh

En las odas románticas 14r alcanea íii-leva estima y ¿irn lgu;;, lp canción alirada J/f

especialmente en Hispanoamérica. Com,t siernpre ocu¡.re cuan.o
una forrna de estrofa se siente conrc ¡cah¡e1te viva, se cre&tr
nuinerosas variantes nuevas (por ejemplo, aBaaB. aBAaB, AbaBA
y otras). Así ocurrió ya en Fray Luis v en lcs neoclásicos.
Mientras que en el Nlodernisn-lo ia lit-a garcilasjana se
con-
servó sólo en ejen'rplos aislack.>s, T. N¡rvarro obserr,,a sn
1¡
poesía contemporánea de Espairii e llisuanoamé; ica indicios
de un nuevo aprecio de esta estrofa tar.
Br¡rroc*c¡fe: Dámaso Alonso, Sobr¿ los o.'igczcs de la lira, en poesj¿
española, En.seyo de métcdos ,- Iíntitcs est,iíst:cos,3." eil.- Madrid, 1957,
páginas 6i1 ó18 (con indicaciones bibliográficas). Díez E,cha¡ri, Teoriw,
páginas 25+255. T. Navarro, Métricd, fndice rle estrcfas: iira.
C) LA LIRA-SESTINA.
l-a lira-sestina, llamada tambié' sertcio-lira v con frecuen-
cia senciliamente lira, es una cstrofa cie seis versos heptasí_
iabos y endecasílabos alternos según el esquema aBaBcC. En
su forma clásica remonta a Luis dc León. Constitut'e cl esque-
ma de rima car-acteiístico una estrofa C.: cuair,
dos rimas alter'as )'un pareaclo fir,:ri con un nlrcvo".raoa "on
elemenfo
de rima. En el resumcn histórico se h:rrá refet-cncia de las
variahtes posteriores.
Ejemplo:
Esquema
El hombre justo y buerro, a pués del cuarto verso. El lugar que ocupa este verso es muy
El que de culpa está y m;:nciiia puro, E
Las manos en el seno, a Fray Luis dispuso este quinto verso como eslabón, rimán-
Sin dardo ni zagal,a va s.guro B dolo, igual que en la canción, con el último verso de la -fronte,
Y sin llevar calga,,la c y usando el heptasílabo como medida del verso. No cabe
La aljaba de saeta enherbolada. C
(Luis de León, Ocl:Ls de Horacio, I, XXiI,
Integer vitae)
141 Por ejemplo, España lriunfante (.Quién pocirá dignamente,) del
Duque de Rivas, BAE, C, páe. 43; Profecía del Plata de Echeverria; A
Ronta de Zornlla.
r42 Métríca, pác. 4,64.
I.¿ lira-sestit:a es, por su carácter, una forma de la poesía
gulta con rasgos eruditos. Se presenta por primera vez en tra-
d¡cciones de Horacio, y luego se usa sobre todo en las odas.
pn el teatro nacionai aparece en las partes líricas. Samaniego
(1745-1801) extendió su campo por asuntos más modestos, como
s¡7 su Fábula de la lechera, que obtuvo gran popularidad.
Resumen históríco: El origen de la lira-sestina ha de con-
siderarse en relación con las mismas tendencias del Renaci-
úiento italiano y español, que conduieron también a las de-
¡1ás formas de liras. Aún más claramente que en las canciones
aliradas más breves, esta estrofa manifiesta de un lado por
5¡ disposición la relación con la canción petrarquista, de otro.
por el asunto, la tendencia hacia la ímitatio clásica.
En la sintaxis no aparece el desarrollo propio de la canción,
pero sí los rasgos característicos en el esquema de rimas: la
estrofa de cuatro versos alternos está dispuesta simétricamen-
te como si fuera \a'fronte de una canción (aB : aB), y la coda,
reducida a dos versos, muestra el pareado característico del
fnal de la estancia. Me parece que Luis de León da una
prueba decisiva en favor de esta opinión; asi en ia lira de siete
versos que usa, por ejemplo, en la Oda IV a Don Pedro Porto
carrero 143, que comienza: nNo siempre es poderosa>. Tiene
el esquema aBaBbcC, y se distingue de la forma de seis
versos tan sólo por su introducción de un heptasílabo des-
importante, por ser como el eslabón en la canción. En efecto,
duda, me parece, de que Fray Luis pensó también en primer
lugar en las formas de Ia canción cuando escribió sus liras
de seis versos. La identidad que existe (dejando aparte la
composición sobre la base de versos plurimétricos) entre el
esquema de la lira-sestina y Ia sestina narrativa italiana, es
casual ls.
t43 BAE, XXXVII, pág. 9.
t4 ABABCC; véase en la estrofa de seis versos bajo sexta rima.
 -'
377
la canci ón
alirada
376 Manual de yersificación españob

Fray Luis intentó reproducir formas. clásicas o" D) LA CANCróN PINDARICA'

".t.otll,
adaptándolas precisamente mediante la lira-sestina, aunque de
manera consciente y libre; lo manifiesta usando la liia Oe
seis versos sobre todo en sus traducciones de Horacio, mien.
tras que en sus poesías originales convirtió la lira garcilasiaua
en su estrofa preferida.
En los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo amplia dilulgación
en Ia lírica y en el teatro, y sobrepasó a la lira garcilasiana.
En la poesía dramática fue introducida por Virués ( La gran
Semiramís. antes de 1581); Cervantes, Lope de Vega, Ir,{6¡¡¡¿1-
bán y otros siguieron este ejemplo. Se usaba sobre todo en
partes líricas. El frecuente empleo condujo a varias modifi.
caciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cambiaron
su organización fundamental (una estrofa de cuatro versos +
un pareado). Los poetas neoclásicos prefirieron la lira-sestina
a las otras clases de lira 145. Al lado de muchas variantes se
cultiva también ampliamente el tipo clásico; así en Villapoel,
Cadalso, García de la Huerta. La fábula La lechera 16 de Sama-
niego le dio gran popularidad. Alberto Lista se muestra espe-
cialmente ingenioso en la creación de nuevas variantes 147.
En el Romanticismo las estrofas de seis versos plurimé-
tricos siguen siendo casi tan frecuentes como en el Neoclasi-
cismo. Sin embargo, las variantes semejantes y otros tipos di-
ferentes de estrofas de seis versos arrinconan cada vez más
la forma clásica de la lira-sestina, de manera que desaparece
por completo. Algunos de los últimos ejemplos los ofrece el
Duque de Rivas en las poesías Al conde de Noroña y A
Amirats.
t4s Clarke, Sketch, pág. 305, con indicaciones de variantes y referen-
cias de citas.
14ó BAE, LXI, pág. 3ó2.
14? Véase D. C. Clarke, On the versifícatíon of alberto Lisfa, RR, XLIII,
1952, págs. 109-11ó.
14¿ BAE, C, págs.22-24.
De la canción pindárica se trató ya anteriormente, en cuan-
ra'
representa más que otro nombre de la canción alirada
-'- no
rn
En especial se entiende por canción pindárica una canción
afirada, dispuesta según
el modelo de Píndaro en dos estrofas
jm¿tri.ut (estrofa y antiestrofa) y una tercera (epodo) de
dif"a"nr" extensión y orden de rimas.
La serie de estas tres
J'artes puede repetírse;en este caso todas las estrofas, anti-
testrofut
y epodos tienen que adoptar la misma forma métrica'
pinclárica de Quevedo, diri-
il "j"mplo modeio es lars.Canción
Las cuatro estrofas y antiestrofas
laa- al Duque de Lerma
lirn"t .o¿t una dieciséis versos, y los dos epodos, veintiuno
(endecasílabos Y hePtasílabos).
Resumen histórico: Los primeros intentos de imitar con
rigor en lengua mlgar las odas pindáricas se hicieron
en
itáUo "" el siglo xvr. La prioridad se adjudicó a Bernardino
Rota (1509-1575), o a Luigi Alamanni (149-s-1556). La Canzone
oindarica surge dentro de las mismas tendencias que la can-
ción alirada. Ronsard recogió las sugerencias de Alamanni
y
escribió quince odas pindáricas (1550), que' por su parte, no
dejarían de influir en Gabriello chiabrera (1552-1639) que se con-
siáera como el principal representante de esta forma poética
en ltalia.
Francisco de Quevedo la introdujo en España. Su profun-
da formación humanística le capacitó para orientarse con el
modelo del mismo Píndaro, con probable independencia de
Ronsard. ¡l Chiabrera. La oda pindárica, según vo veo, no tuvo
mayor dirmlgación en España. Parece que quedó limitada en
lo fundamental a Quevedo y sus seguidores.
Brsr¡ocPÁFfl: No me ha sido posible' conocer estudios detallados sobre
tacanción alirada en su total manifestación ni sobre la canción pindárica
cn España. Algunas indicacicnes en E. Segura Covarsí, La canción pe-
tratquista en la !írica espaítola del Siclo de Oro, Anejo V de oCuadernos
149 Así la Oda pinddríca de Cadalso, BAE, LXI, págs. 2ó4 v sigs
t50 BAE, LXIX, pá9.12'
 .-l

378 Manu.al de versificación españoh

silva 379
¡¡
de Literatura', l\iladrid,1919, págs.59 r,sigs. lcon indicaciones
bibüográ. --
ficas sobre las formas correspondientes en ltalia) Al lado de Ias habituales formas mixtas se encuentran tam-
bién en menor número silvas
que usan tan sólo una de las
LA SILVA los clases de versos.
La silva es una forma poética de se¡ies continuadas Ejemplo, según la división establecida por Dámaso Alonso:
de
versos, sin constituir estrofas; y de considerable extensién; Esquema
se
originó de la canción petrarquista como resultado de tenden- Era del año la estación flo¡ida A
cias contrarias al sistema de la estrofa. en que el mentido robador de Europa B
Los diferentes tipos pueden dividirse_en dos grandes grupos: luna las armas de su frente, C
-media
1. Los clásicos, que remontan a los Siglos de Oro. y el Sol todos los rayos de su pelo--, D
2. Los modernistas. luciente honor del cielo, d
Los tipos clásicos sólo usan la rima consonante, 5l co¡¡s en campos de zafiro pace estrellas; E
versos. el endecasílabo y el heptasílabo loctosílabo y hepta- cuando el que ministrar podía la copa B

sílabo en el caso de la silva octosílaba). Los tipos modernistas, a Júpiter mejor que el garzót de Ida A
y desdeñado, sobre ausente- C
en cambio, muestran innovaciones fundamentales con el uso de -náufrago
lagrimosas de amor dulces querellas E
la rima asonante y con una mavor libertad en la mezcla de da al mar; que condolido f
versos; el endecasíiabo y heptasílabo se juntan con versos de fue a las ondas, fue al viento g
3, 5, 9 y 14 sílabas. el mísero gemido, f
1. Los tipos cltisicos de la silva.-a) Como tipo normal segundo de Arión dulce instmmento. G

de la silva clásica se considera la combinación de end.ecasíla- Del siempre en la montaña opuesto pino H
bos y heptasílabos con rimas consonantes, que aparecen en al enemigo Noto, i
serie de extensión indeterminada tst con rimas enlazadas libre piadoso miembro roto i
mente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos, tabla- delfin no fue pequeño K
-breve
cuartetos, etc., que ocasionalmente se presenten, han de consi- al inconsiderado peregrino H
derarse casuales; no tienen que ver con el carácter de la silr¡a, que a una Libia de ondas su camino H
puesto que esta se originó por una tendencia a eliminar la es- fió, y su vidh a un leño. k
I...1
trofa. Respecto a la disposición de las rimas, existe tan sólo
(Góngora, Soledad Prímera, versos I 21)
la regia general de que no se separen demasiado los enlaces,
aunque esto se aplicó de manera muy liberal ts¿
lsl EI limite inferior es de unos r¡einte versos; superior no fiene. En una forma peculiar que T. Navarro llamó nsilva densa y graver (Métrica,
ia presentación tipográñca los perfodos de sentido pueden aparecer sepa- página 23ó), y cul'a particularidad consiste en que varía la parte que se
rados a modo de estrofas. En talto c{',re estc no es tan sólo una forma lorresponclería(si fuese una canción) con la lr:elta, permaneciendo fija
tipográfica, hay algún contacto estrecho y cercano con la canción, que la parte primera, como de cabeza. Un ejemplo lo constituye Ia Canción
es la forma originaria cie la silva y que, en un sentido estricto, podúa a una noticia de ia muerte dei Conde de l-emos, de Cóngora: nMoriste,
llamarse canción libre. No obstante, estos períodos nunca tienen carác- en plumas no, en prudencia canoo (ló14); RAE, XXXII, pág' 153 La pri-
t3r estrictamente esiróFrco. Entre sf se diierencian, tanto en Ia exten- mera serie muestra el siguiente esquema: ABCBAC DDeFFeCG. Obsér-
sión como en la disposición de los ende:asílabos y heptasílabcs. vese la estrecha relación con la canción petrarquista. Como ejemplo de
rs2 La observación estricta de esta regla condujo al desarrollo de lo contrario (o sea de la libertad en la disposición) sirva la muestra in-
mediata de la soledad I, cuyas rimas varían en las sucesivas series.
 -Tl
.:

ffii
rfJ'l,
,iir 380 Manual de yersificación 381
l española wsiry
iiii Como en la silva no hay límite ,^ .¿t.i."]oi ddasestrictas de esta. Si hubiese gue buscar modelos en la
l¡r.
Ir.;, "" un
implica un asunto determinado, resulta ::T,O^inación
sisterna métrico,] '-to¡gu"a"A, se pensaría en primer lugar en los epodos de Ho-
.tf i'
It i
table a cualquier tono poético. Su contenido ;;;;*l kio, qu. tampoco forman estrofa y tienen metros diversos,
iiit descle las Soledatles de Góngora hasta Clatyno; ¿ iüt:,
\t servtr igg todo caso en las elegías romanas. Sin embargo, ocurre
puede desarroilar un tema didáctico o. 'rp es g"n"ral la tendencia de no formar estrofas, y lo muestra
,t'
iiil fo.u tn "anto
i 1..: triunfal; se usa para cantar tanto los temas tristes .o.no ,^. r, evolución del madrigal hacia 'n¡ forma libre en virtud de
.

íuevos métodos en la música.

ii.i alegrcs, para el iclilio, para obras de inspiración personaf
p"r.
En efecto, el madrigal del si-
ctras de imitación clásica. " qlo xvr se distingue de la silva respecto a la métrica tan sólo
,lil i
hecho de que su extensión es, por lo general, más corta.
:il b) La silva octosílaba es como la silva corriente, pero p¡ el
esta época una forma lar-
pre- embargo, A. F. Grazzini creó en
:¡ i senta el verso octosílabo en combinación con tetrasílabos. 5i¡
i.i:
l

I 6 del madrigal (madrigalone, madrigalessa), en la que se

:,1 :
c) La silva de consonantes, muy di'"rrlgada en el teatro na- irt¿"tr las diferencias con la silva. En cuanto al a'sunto, tam-
i: ¡.
cional, figura entre las formas de silva tan sólo a causa de su o66o puede haber grandes diñcultades, Pues en el siglo xv el
1 :.
denominación errónea. En realidad se trata de una sucesión de 'añrigal empezó a convertirse en una poesía propia para asun-
65 diversos. Los teóricos italianos que desconocen el nombre
l;. pareados con rima consonante de heptasílabos y endecasílabos.
como término métrico, llaman, por lo general, madri-
¡,,1
t, según el esquema aAbBcC, etc. Por esto se estudia junto con de silva

úIe a la forma correspondiente, y no parece que haya de

¿r
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el pareado.
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acluirse este influjo'
:n,
lil .' ' Resumen histórico: El tipo normal de la silva clásica no No se ha aclarado eI nombre mismo de la silva. Vossler,
Jt aparece en España antes de principios del siglo xvrr. El primer que se ocupó detenidamente de esta cuestión, expone en con-
:'.' . .

ejemplo importante para la historia de Ia literatura que puede muchos aspectos del significado literario de la palabra
¡'rnto los
'¿::,

iiÍ i
fecharse con segrtridad, lo ofrece Góngora en la primera de sus desde la Antigüedad
Is, a trat'és de ltalia, hasta España rsz. El
Í.
¡l; I
Soledades (1613). l.io obstante, é1 no fue el primei poeta espa- giego tiln (materia prima), el título del libro Silvae de Estacio
ri;r:'' ñol que usó esta forma. Lope de Vega en los Pastores de BeIén, y la mediación italiana, influyeron sin duda en la elección de
ri,i ;
y acaso también Jáuregui ¡s3, le precedieron en poesías más bien cste nombre en España. No obstante, queda inexplicada la
cortasrv. Góngora, sin embargo, decidió su carácter v aseguró q¡estión de por qué razón la palabra silva se convertiría en
su forma. tértnino métrico de una, aunque libre, muy determinada forma
El origen de Io que en España se llama siiva, está en poética, mientras que en la Antigüedad y en Italia significaba
J+alia lss. Allí se desarrolló en ei transcurso del sigio xtr, par- rla negación de la formar, según el parecer de Vossler. Faltan
tienCo de la canción petrarquista como reacción contra las indicios seguros, como en el caso de la lira. El primer uso de
silva como término métrico no aparece tampoco claro. Según
rsr BAE, XLII, págs. ll5 y 118.
las cuidadosas suposiciones de Vossler, el te¡rnino pudiera re-
lr Para más detalles véase Karl Vossler, La soledad en la poesla
espcñola, Madrid, 1941, págs. 97-101. No corresponden a esta clasificación nontarse a Jáurezui v tal vez a una época anterior a 1ó18 rs8. El
dos pocsías enumeradas como silvas en los fndices generales de la BAE
(LXXI, páS. 5, col. l): la de Herrera (XXXII, pág.339, col. 1) y la de Luis lJó Véase, además de Vossler, a Friedrich Vollmer, P. Papíníi Sr¿rii Si¡-
rie León (XXXVII, pág. 39, col. 1). wtum libri, L"eipzig, 1898, págs. 24 y sig.
ls5 J. |rl¿s¡¡ro (Métrica, pág.236) remiie en este conjunto a Ia poesfa Ir¡ Ob. cit., págs. 91 94.
sobre los artistas florentinos, de A. Francesco Grazzini, Il Lasca (15011584). s K. Vossler, ob cit., pá9. 1S.

382 Manual de versi-ficación
española
primer testimonio seguro en el sentid.o métrico se encuentr;
gún yo veo, en la Rhythmica de Caram""l:.q:" €s, por lo deu¡ás,
el único entre los preceptistas de los. Siglos de Oro gue se
ocupó de esta forma poética; es significativo que la meicione
en relación con el madrigal tsr.
I a) Góngora elevó el prestigio de la silva; fue forrna po6-
tica estimada en los Siglos de Oro, como lo muestra el fre.
cuente uso que de ella hizo l,ope de Vega (así en el Inurel de
Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de oro y otras),
[rancisco de Rioja le, Quevedo tot, Polo ds lúsdin¿ ro. En espe-
cial es la forrna preferida de la llamada poesía de la soleüd.
Después de un nuevo incremento en la segunda mitad del si-
glo xvlrr, alcarva en los primeros decenios del siguiente s*
máxima divulgación como forma métrica predominante de hs
odas neoclásicas (Quintana, Juan Nicasio Gallego, Martínez de
la Rosa, Bello, J. M. Heredia y otros); cuanto más grave sea
su estilo, más crece la proporción de endecasilabos.
Los poetas del Romanticismo perseveran en el cultivo de
la silva, que es la forma corriente de la lírica de carácter filo
sófico, Armonrzando hasta el fin la variación de la forma con
la condición del asunto, se alcarrza su más extrema expresi_
vidad estilística. Así aparecen con predominio los endecasíla-
bos y en series de rimas sucesivas en la oda solemne A la vic-
toria de Bailén y Napoleón destronado del Duque de Rivas tó!,
y en el tipo ligero, caracterizado por el predominio de hepta-
sÍlabos, cn el Himno al sol de Espronceda y en A la luz de Cam-
poamor.
La persistencia de la silva clásica en el Modernismo tem-
prano (Gutiérrez Nájera y Darío), donde se usa para los fines
de la canción, poco frecuente en estos poetas, fue la condición
previa para la creación de los tipos modernistas de la silva.
rss Libro II, cap. V, 18, pág. 331. Véase Diez Echarri, Teorlas, pág.
róo BAE, XXXII, págs. 381€85.
lól Por ejemplo, BAE, LXIX, págs. 302-320.
ró2 BAE, XLII, págs. 176213, en diversos lugares.
ró3 BAE, C, págs. 79 y 25.
-l
7¡ silva 3E3
lstos no aparecen hasta principios del siglo xx, y apartaron el
¡so de las formas clásicas de la silva de tal manera que ya
sólo se
presentan en. ejemplos aislados.
I b) La silva octosílaba logra independencia y mayor ai-
6¡nce tan sólo en el Modernismo, en el que la usaron Martí, Gu-
¡érrez Nájera y otros. En especial fue favorecida por Antonio
(Las encinas, Los olivos, Poema de un día y otras).
Machado
gu historia, no obstante, remonta a tiempos más antiguos. Es
poco probable, sin embargo, que pueda comenzarse ya con las
dos poesías del, Cr¿ncionero de Palacio (n.* 108 ), 118), que cita,
tt; su origen se debe más bien a la sencilla
fomás Navarro
¡ransposición de !a forma ciásica (con versos de 11 y 7 sílabas)
¿ la poesÍa octosíiaba, como se hizo también con el soneto. De
tomó un aire popular y logró divulgarse. En esta
esta manera,
uno de los primeros ejemplos de esta
Endencia se presenta
forma, en las silvas octosílabas que Góngora insertó en el diá-
logo pastoril Al nacirniento de Cristo Nuestro Señor (1ó15).
Tal como se usó en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
en cuande, en poesias polimétricas del Romanticismo; así en
la introducción de El diablo mundo de Espronceda, y ocasie
nalmente en Zorrilla.
2. Los tipos modernistas. - Los tipos modernistas amplían
la forma normal clásica con el uso de otras clases de versos
y la introducción de la rima asonante. Asf se originan los
siguientes:
1:o El tipo normai de rimas consonantes a cuyos versos
de 11 y 7 sílabas se unen versos de otras medidas, pero de
ritmo parecido (3, 5,9, 74 con disposición 7 * 7).
2." La silva aconsonantada, que aparece ya en la forma
normal clásica o )'a en el mencionado tipo ampliado, usando
tan sólo la rima asonante.
J.o Una forma especial de la silva asonantada es la silva
258.
arromanzada. En este caso, todos los versos pares muestran
la misma asonancia, como en los romances.
r$ Mérrica, pá9,. 128.
 _.-T.

Manual de
38s
Ejemplo de la silva arromanzada: fl soneto
rima consonante se conserva en Jorge Guillén
Esquema ¡iétrico5.,con
¡Las figuras del campo sobre ei cielo! A y otros'""
Dos lentos bueyes aran b EL SONETO
en un alcor, cuando el otoño empieza, C
y entre las negras testas doblegadas B El soneto fue, sin duda, la forma poética de más éxito en
bajo el pesado yugo, d ros literaturas modernas. Desde hace siglos está dir,'ulgado por
te'
todavía en la poesía
t¿o et ámbito cultural europeo, y cuentamás vivas de la crea'
pende un cesto de juncos y retama, B
que es Ia cu¡a de un niño; de las formas
y tras ia yunta marcha
e
¿intemporanea como una
b poética 1ó8. Si dejamos aparte el soneto de Shakespeare'
un hombre que se inclina hacia Ia tierra, F ,¡6¡
nuede decirse que conservó inalterado su aspecto
caracterís-
y una mujer que en las abiertas zanjas B
lrco d"sde Petrarca, que aseguró su
triunfo, si bien cada lite-
arroja la semilla.
,tu.u l, época dieron la preferencia a una u otra de las
C posibles
Bajo una nube de carmín y llama, B
en el oro fluido y verdinoso H variantes.
. del poniente, las sombras se agigantan. B El soneto clásico o común es en España la forma casi ex-
(A. Machado, Campos de Soria, clusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo,
y también en
ly) endecasílabos que van dispues-
nuestrc,s días; consta de catorce
Resumen histórico: Las innovaciones esenciales de Ia
silva ,o, el orden sucesivo de dos cuartetos y dos tercetos,
con
remontan a Rubén Darío en sus úrtimas obras. Su libro "r,
¡i¡a indepencliente. El desarrollo sintáctico se atiene, por lo
ccn-
tos de vida y esperanza (1905) muestra en Helios versos de general, a esta clivisión, aunque no en forma estricta' En cuanto
11,7, 14,9 y 5 de rima consonante, en combinación libre. í punto de vista, los cuartetos se consideran con fre-
La silva arromanzada sobre la base de endecasílabos y hepra- "rt"
cuencia como una estrofa de ocho versos, Y los tercetos como
sílabos aparece acaso por primera vez en Rubén en Lo que una de seis. Se usa exclusivamente la rima consonante, sin
son los poetas y en otras poesías. No obstante, Bécquer ya dio que ningún verso quede sin correspondencia. Los cuartetos
Ios primeros pasos hacia esta afortunada innovación ¿et tt¡o tienen dos rimas en común, que en el tipo normal se abrazan:
dernismo. En las rimas usó repetidas veces endecasílabos y lóe es más
ABBA ABBA. El orclen de las rimas en los tercetos
heptasílabos libremente ordenados y asonantad.os a modo de libre, y las combinaciones más habituales son:
romance, pero dispuestos en forma de estrofas d.e cuatro ver-
sosrs. Para llegar de esta base a la silva arromanzada, Rubén a) con dos rimas:
cDc DCD
sólo tuvo que abandonar la disposición estrófica. A. Machado CDC CDC
mostró espec ial preferencia por esta forma en Campos de Cas. CDD DCC
tilla (1912¡tu
En la poesía contemporánea, Ios tipos asonantados de Ia ló? lJ¡¿ serie de citas de variantes de la silva moderna se encuentra
silva no parecen persistir. En cambio, la forma de versos poli- en T. Navarro, llétríca, págs. 388-389 y 463'
t68 V{¡sg E. Fernández Almuzara, Vitalidad del scneto, oRazón y Fe',
rós Por ejemplo, Rimas, LIII, Lv. Esta úrtima tiene CXXVI, Madrid, 1942, Págs. 281-291.
el sizuiente es. lóe sobre las clases e intensidac del uso de los diferentes tipos de ter'
quema: AbCB DBEb FbGB (b, B: rima asonante i_o).
ró6 Véase Poesías completas, 2.. ed., Madrid, 1955,
n.os CXII, CXIII, ceto en los siglos XVI y XVII dan información D. c. clarke (Tiercet ri'
CXXV, CXXIX y otos. mes of the Golden Age sonnet, HR, IV, 1936, págs' 378-383), y con especial
consideración de Lope de vega y su tiempo, Jórder (Formen, págs. 1-6ó).
wnsrnc¡c¡óN EsP.
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lf ,
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l, ,

ili 38ó Manual de versilicacíón españo;a 387

I' El soneto
',)'
ii: b) con tres rimas:
1.o [.a clase de verso. En este aspecto se desarro]laron,
t,tl
CDE CDE ¡acia tipos independientes, el sonetiilo (de versos cortos) y el
CDE DCE soneto alejandrino.
CDE DEC 2.o l-a disposición de las rimas en los cuartetos. Aparte
CDE EDC
de alg¡rnos casos esPeciales que se tratarán en el resumen
histórico, sólo se usó el orden alterno ABAB ABAB en la pri-
Los tipos principales en competencia son CDC DCD y CDE
fiera época del soneto español y en el soneto alejandrino del
CDE. l¡lodernismo (según el modelo francés).
Ejemplo de un soneto con un gran artifi.cio formal: 3.o El número de versos. En Italia se intercalaron hepta-
sílabos en los cuartetos y tercetos. Estc soneto ampliado sólo
Esquema tuvo una pobre existencia en España. Si Rengifo tTt dedica
Mientras por competir con tu cabello A una atención poco merecida a estos tipos especiales, se debe
oro bruñido al sol relumbra en vano, B a que sin duda se atiene más a lo que dicen las poéticas
mientras con menosprecio en medio el llano B italianas que al uso real de esta forma de soneto en España.
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
A
En todo caso, ninguno de los poetas de renombre usó estos
sonetos doblados y terciados y con cola.
A
siguen más ojos que al clavel temprano, B
y mientras triunfa con desdén lozano B En cambio, en los Siglos de Oro se €stimó bastante otra
del luciente marfil tu gentil cuello; A forma ampliada, el soneto con estrambotelT2, que consta de
goza cuello, cabello, labio y frente, C un soneto norrnal, al cual se añade como coda o final (en
antes que lo que fue en tu edad dorada D italiano sonetto caudato) una o más estrofas de tres versos
oro, lilio, clavel, cristal luciente, C (por lo general, de composición de 7,lI y 1l sílabas). El hep-
no sóio en plata o vÍola truncada D tasílabo recoge la rima que le precede inmediatamente, mien-
se lrrelva, mas tú y ello juntamente C tras que los dos endecasílabos forman un pareado con elemen-
en tierr¿, en humo, en polvo, en sornbra, en nada. D
tos propios de rima:
(Góngor¿ t?o)
ABBA ABBA CDC DCD dEE eFF fGG, etc.

Las alteraciones con respecto al tipo común Dueden
rirse a:
170 Un análisis de este soneto lo ofrece Walter Mónch en Gónpora
und Gryphius, RF, LXV, 1954, págs. 30G316. Véase también M. de Mon-
toliu, ^El sentido arquitectóníco, d.ecorativo y musical en Ia obra de
Góngora (BRAE, XXVIII, 1948, págs. 72-73), que to tiene por sonetGra-
millete o soneto paralelístico. Para D. Aionso es un soneto de correla-
ción reiterativa cuatrimembre en tres pluralidades (Ensa7-os y estudioS
gongorínos, Madrid, 1955, págs. 225226 y 241246).
refe- Otras formas de estrambotes, como EE (sin heptasílabo), DeE
y DEE, se usan mucho menos. En oposición al carácter exclt¡
sivamente satírico o burlesco que el sonetto caudato tiene en
t7t lvl¿ poética il 1592), caps. XLIV-LII.
l?2 E. Buceta ha reunido unos doscientos cincttenta testir¡onios. Véan-
se sus artículos en RHi, LXXII, 1928, págs. 460-474; ídem, LXXV, 1911,
páginas 583-595; RFE,, XVIII, 1931, págs. 239-251; ídem, XXI, 1934, págs.3ól-
37ó. Además, Jórder, Formm, págs. ó7{2.
 -
389
,rU Manual de versificación españ6¡^ fl soneto
Poderoso,
Italia, el soneto con estrambote se usa en España t"mb; Guerrero insigne, Ilustre Y
Dafne Por Pmdente;
para la poesía serial7r. Laureado de
Ulises Eminente,
De entre los sonetos "de ingenio" artificiosos, en los Onor del orbe,
Que triunfó Animoso,
que Romano César,
se crealt grandes dificultades en la composición o en el
enla- Vencedor Famoso,
ce cle rimas, citaremos solamente dos r74: Iris de Flandes,
Ector Valiente,
Alejandro sin Par,
Dulce y Refulgente
1: El soneto acróstico.-En el caso más sencillo su par- De cuya fama,
Eterno Victorioso;
ticularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso, Está el imPerio Y
Aquiles Aplaudido,
Atlante en fuerza,
leídas de arriba hacia abajo, componen una palabra, una di- Soldado,
Rayo en la guerra, Marte en ser
visa o en la mayoría de los casos el nombre de la persona Aníbal de Cartago, Amón Temido,
¿
la que se destina la ooesía l7s: Venerado,
Gloria de Siena, Lauro
Onor de Flandes, donde sois Querido,
Italia, donde sois Amado.
Norte de
173 De los cuarenta y nueve sonetos con estrambote que E. Buceta
examina cn el referido artículo de la RFE, xvIII, 1931, veintiuno des- Gr¡Rrr DE AR^GóN, IA\lAlrl; en la parte derecha'
Duout DE
arrollan tcmas scrios
lr0 pg.ti¡. menciona ejemplos de un gran número de estos sonetos lascalidadesdclcelebrado'(Vidayhec|tosdeEstebaníIlo
de ingenio en su Arf¿ poétíca, caps. XLIV-LIII: así el soneto continuo, Gonulez, BAE, XXXIIÍ' Páe' 332)

que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos también en los
terc!'tos (ABBA ABBA ABA BAB); el soneto encadenado, en que a partir 2: EI soneto con eco'- En la terminología hay que distin-
del segundo 'r'erso la palabra inicial de. cacla verso recoge la rima final del en numerosas va-
anterior; con repetición, en que la última palabra de cada verso es prin- guirlo dc }os rers couronnés' Se presenta
cipio del otro; el soneto retrógrado, que "leído al derecho y al revés, por riantes, ya en rorma de diálogo,
ya en la forma corrienter?ó'
de rima repite
abajo o por arriba, saltanclo o arrco, haga sentido y convenga con los i, p".,l."faric1ad consiste en que lacomo verdadero eco que
palabra
demás, y'siempre se guarden las consonancias y número de sonetor; el
soneto bilingüe escrito en dos lenguas, gcneralmente en latÍn y español,
i" 0"" preccde inmediatamente o sólo partes de esta pa-
_v otros. Los hay también de versos agudos y esdrújulos y los soneros
.oni".,u, o a modo cle eco que repite
en lersos de cabo roto, una variante burlesca del soneto agudo, en el labra.
cual se consiguen Ios agudos por el uso regular de la apócope: Lcóniclo Cristo:
a)
Hermano Lope, bórrame el soné-. tI tl
De versos de Ariosto y Garcilá-, Y pretendicndo dcshonralla Honralla
A la Biblia no tomes en la má-, Y irunque cic mar tan afanado A nado
Pues nunca de la Biblia dices lé He cie volvcr al regalado Ado
-
Por defender a quien me acalla Calla'
(Góngora, A Lope de Vega, h. 16@1ó09)
Sobre las clases e historia de los diferentes sonetos de ingenio informa (Del soneto con eco dc Lope, nlngrato ciélo''
con amplitud Jijriier, Forttten, págs. 63-2ó7. Sobre el manierismo en el en I'a liaw.a satísfecha)
scneto, cn cspeci.ll sobre el soneto correlativo, véase D. AIonso, Poesí¿
espaitoia, ob. cit., prigs. 431 y sigs. (con bibliografia en las notas),
l?s V¡ase M. Pelavo, Estudios l, páe. 398. Irving A. Leonard, Sozr¿ 17ó Vóase lvf. Gauthier, De quelques ieux tl'esprit:
I'es échos' RHi'
págs' ló1'209'
curiositíes of Spanísh c.olonial poetry, Hisp., XV, 1932, págs. 39-14. XXXV, iSf S, pagt. 2143, y Jórder' Formen'
til
lrl'
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I rl
lir
lii 390 Manual de versificacíón 391
esPañola pl soneto
i:.
¡li:
iir b) Antes que
Todo lo que se puede expresar entera y artísticamente en
al y\/ure
s1 h^1.-- ,.^ despida, pida,
Jv
Iir
ilt' Dios mío, hlrrina a su moli¡lo, lino un soneto' Por su
iil" A su mesa Rcal [...] cltofce versos, es motivo para componer
lrr
orocedencia y principal uso, es una forma de la lírica' Sin
i;,' (Lopc, San Isidro Lubradt¡r de Madrid)
Zmbargo, abarca también el ámbito de la poesía didáctica, sa-
li: a
tínca- y panegírica. Tal
Además de las nornt:ts para la cornposición fc¡rmal variedad corresponde las diversas
jl del que pueden expresarse en el soneto:
nc'to, conviene añaclir otras prcscril-rcioncs mcnos estrict so- situaciones espirituales
j:
rigurosas que las reglas métricas, qrrc btrscan orientar .rtl'.,I [ega desde la elevación mística hasta la frivolidad y aun
j,i . para el Iogro de un soneto perfecto: el libelo grosero y ofensivo. Como pieza lírica se encuentra con
frecuencia en las comedias y novelas de los Siglos de Oro;
Por lo general, se observa ra exigencia cre q'e el soneto en
cambio, es poco frecuente su uso dramático como soneto dia-
i,t
;'t desarrolle un solo asunto, v esto obliga a una intcnsa concen_
tración que no permite divagacioncs. El ritmo interno en logado'
el
clesarrollo de las ideas es una prueba más para el ingenio
:r del Resumen histórico: El nombre español para el soneto se
poeta; por lo gcneral, el ast¡nto dcbe levantarse en los cuar_
'j
tetos, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como adoptó de Italia junto con la forma. IJn diminutivo de so/111s,
tono, sonido, sirve de base para la etimología; primero dio por
exposición. En ello-s se describen con frecuencia asuntos r.eales,
resultado sonet en provenzal antiguo, que significa melodía
ficticios o alegóricos que luego se interpretan en los tercetos
corta y ligera, cancioncilla. En el sentido general de canción
que siguen, bicn sea deducienclo trna lección o una consecuen_
la palabra sonetto se usa en algún caso en la antigua litera-
cia, o bien sea establecicnclo una rcflexión sobre el asunro o
presentando un efecto inesperado.
tura italiana !7E. En Italia, sonetto significa, en especial, una
poesía de composición fija que, a pesar de su nombre pro-
un buen soneto requiere un claro orden en el desarrollo de ,¡enzal, ha de considerarse como una invención italiana inde-
las ideas, pero tampoco es ncccsario que obedezca al criterio ex-
pendiente.
puesto pues cada uno posec su peculiar sentido crcador. soneto aparece plenamente desarrollado con sus rasgos
El
En sonetos que buscan sorprender con intensos efectos ines-
característicos entre los primeros testimonios de la poesía cul-
perados, el poeta extiende la función habitual de Ios cuartetos
ta italiana de la corte de Federico II (1194-1250). Las reglas
hasta el primer terceto^ para crear de este moclo una fuerte
para su composición ya las expusieron los primeros teóricos
presión sobre el úitimo terceto que es el final sorprendente
italianos Francesco da Barberino y Antonio da Tempo.
de la poesía. En el soneto llamado enumerativo la enumeración La discutida cuestión del origen puede mencionarse como
sigue ascendiendo hasta el dócimotercer verso, y el desenlace
un asunto marginal, porque no es de alcance directo para la
de Ia tensión ocurre en el décimocuarto mediante una con_ historia del soneto en España, que comienza sólo en el si-
clusión que da sentido a toda la enumeraciónt?. glo xv. Con todo, he aquí algunas indicaciones:
tn Sobre. la disposición del soneto, W. Mónch, Das Sonett, seine Frente a la opinión antigua de L. Biadene tD, que consideró
spracltlichen Aulbauformen und stíIistischen Eigentümlichkeiten, en oSJ¡n_ el soneto como la unión de un strambotto de ocho versos con
tactica und Stilistica. Festschrift für E. Gamillschegu, Tübingen, 1957, pá-
ginas 387409, y L. Spitzer, Interpretatíonen Zur Geschichte der franzósi- t78 Un testimonio más extenso, en K. Vossler, Formas poéticas de los
scl'en Lyrik, Heidelberg, 19ó1, págs. l0 y sigs. La disposición 13 + I se en_ pueblos románícos, Buenos Aires, 1960, págs. 201-208, con una breve r+
cuentra. cn la Vita nova de Dante, ed. oBibliotheca Romanicao, XL, pá_ seña de las dos ¡rrincipales teorfas de origen.
gina 73; está utilizada en c'l soneto humorístico A Gaticia: npálido sol r¡s La morlología del sonetto neí secoli XIII e XIV, en 'studii di
en cielo encapotado", atribuido a Góngora. filologia romanza¡, IV, 1888, págs. l-234.
I
t, ',
i:
392 Manual de versi-ficación española
otro de seis rso, la investigación de nuestros. días se inclina,lii
lo general, a suponer que el soneto no es sino ,r.ra forma .rp.-
cial de una estrofa de canción independizada, como la cobfa
esparsc¿ provenzal. como solución de compromiso se conside.
ró también la posible disposición en un strambotto de ocho
versos o en una canzuna popular de ocho versos, más una coda
de seis versos, como la estrofa de canción.
El principal argumento de la teoría basada en el strambotto
radica en el hecho de que en el siglo xrrr prevalece la divi-
sión en tres partes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a
la exclusiva en dos (cDC DCD), que es ra disposición a partir
del siglo xrv. No obstante, desde el principio existe también
la disposición en dos partes de los tercetos, de manera eue no
puede saberse con seguridad cuál de estas maneras de com-
binar los tercetos ha de considerarse como la realmente ori-
ginaria. En este punto la teoría de Biadene no puede compro-
barse ni negarse en redondo. Sin embargo, cabe pensar que
la fusión de dos formas poéticas diferentes e independientes
en una nueva poesía uniforme sería un hecho insólito. Además,
los poetas de la escuela siciliana que han de considerarse como
los inventores del soneto, no cultivaron precisamente er stram-
botto. El strambotto es, originariamente, una forma popular,
mientras que el soneto desde su primera aparición pertenece a
la poesía culta por el asunto y el estilo.
Si se tiene en cuenta que ya los provenzales determinaron
el asunto, lengua y formas poéticas de los sicilianos, resulta
que el soneto fue una especie poética culta, acuñada por los
180 Las formas del strambotfo de la Italia del Sur que Biadene ruvo
en consideración, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas formas del strambotfo son, según
parece, más recientes que el soneto. El strambotto italiano más antiguo
que actualmente se conoce remonta al aio 1268, y procede de Génova;
también el segundo procede del norte de Italia. Véase p. Toschi, I¿
questione dello strambotto aIIa luce dei recenti scoperte, o[-ares,, XVII,
1951, págs.79-91. Gianfranco d'Aronco, Guida bibliografica allo studio dello
strambotto. Modena, 1951. Alberto M. Cirese, Note per una nuova inda-
gine sugli strambotti, "Giornale storico della Letteratu¡a Italianao,
LXXXIV, l9ó7, págs. l-54.
f,J sonefo
393
primeros y de- la que los segundos se valieron
para su expre-
sión Por ser de su gusto.
E; efecto, los dos cuartetos pueden considerarse como el
primero y segundo pies de la fronte de la estrofa de canción'
u los dos tercetos, como vueltas de la coda. Parece que Anto-
íio ¿u Tempo se hizo las mismas reflexiones cuando calificó de
wlte los dos tercetos. La mencionada cobla esparsa había dado
ya el modelo para el uso aislado de la estrofa de canciÓn.
Lon no se pretende negar de ningún modo la origi'alidad
"rto
italiana en la creación del soneto, pero se puede incorporar de
rnanera orgánica en el ámbito formal y artístico de los
poetas
cultos cle la corte de Sicilia. El asunto de amores cortesanos,
de ninguna manera popular, que el soneto temprano tiene en
común con la canción, me parece que es otro apoyo para supo-
ner que el soneto es, por su procedencia, una variante acortada
de Ia canción, más modesta en el nivel de estilo
t81'
Los testimonios más tempranos del soneto en España re-
montan a mecliados del sigto xv. En primer lugar, se halia la
notable colección de los cuarenta y dos sonetos fechos al
itdtico ntoclo r82 del Marqués de Santillana (1398-1458) escritos
en enciecasílabos. Los cuartetos se constituyen en Su ma1'oría
con rimas alternas (ABAB ABAB) contrastando con la disposi-
ción de rimas abrazadas (ABBA ABBA) normales en Italia, desde
183' Esta
los poetas del s/il nltovo, -v en especial desde Petrarca
l8r una exposición detallada y crítica de las diferentes leorías de
ol the
origen, con bibliografia cronológica, en E. H. Wilkins, The intention
,oinrt and otlrcr studies in Italian literature, Roma, 1959, págs' 1139'
Este autor dcfiende que la octava procede de una canzuna popular siciliana,
mientras considcra la estrofa de seis versos como una creación nucva-
ts2 Véase A. Vegue Goldoni, Los sonetos naI íttilico ntodo, de Do¡t
fñieo López de Mendoza, marqués de santillana. Estudio crítico 1' nucva
edición de los mismos, Madrid, 1911; v Rafael Lapesa, La obra literaria
del Marqués de Santillana' Madrid, 1957, cap' V: oLos sonetos', pági
nas 179-202.
t83 De los trescientos diecisiete sonetos del canzoníere de Petra¡'ca
(ed. Chiorboli), trescientos tres usan el esquema de cuartetos ABBA ABBA;
sólo diez casos muestran la disposición alterna ABAB ABAB; dos tienen
esquemas asimétricos: ABAB BAAB v ABAB BABA. Cuartetos con tres
rimas faltan por completo en Petrarca.
 394 395
Manual de versilicación españoh El soneto
predilección de Santiilana (que aparece r:r¡t¡ié,r -.- ,^ Santillana ofrece una sola vez (eIr eI soneto XVI)
el tiPo
u" il,i:i"il":; de soneto clásico,
que luego prevaieciÓ' con rimas abrazadas
;:::i":":::'i:l:"Y
rtalia desde hacía r: i'o:i^
'rucho,
Tnad.a tiene que 'u,.".^;
ver con una te'clencia en los cuartetos.
a'carzante o con un p.opósrtc¡ estético en el orden ctc ras
.i.nur. Los cuatro sonetos de Mosén Juan de Villalpando merecen'
La pi'eferencia se explica, a rli entencler, por la tendencia como testimonios tempranosle" Se ccns-
ferenciar ct¡n mericliana claridad los dos cuarteLos clel a ü- -áy"t segúntarnLrién
glencionarse
el esquema mencionado ABAB ABAB CDC DCD'
soneto
de ia copla de ar-te ma),or, que entonces estaba en su intenlo de
máximo Jrá t" escribieron en versos de arte mayor' Este un verso
florecimiento, y cuyos principales tipos se caracterizaron por
fJrpro_iro entre la forma poética itaiiana v auróc-
uso de la rima abrazada. Los poetas españoles q,_r" prl*.io el dci so-
.r- iono "o tuvo éxito' Conozco sólo otros dos ejemplos
cribieron sonetos, tenían que luchar contra er poclei:oso intiu¡o neto de arte ma,v-or; uno, de principios
rlel siglo xvt' es la
de la copla de arte mayor. Asi lo demuestra el que gl hecha por Hernando
menor lraducción del soneto cxxxll de Petrarca,
descuido en la contposición de los cuartetos condujera automá- giu'to'Comosingularanacronismosepresentaunsonetode
ticamente a la tan común copla de arte mayor. Las pocas arte mayor en Gutierre de Cetina
137'
falhs
de santillana en er esquema de ros cuartetos (ABBA ACcA Los intcntos del siglo xv no fueron sustanciaics' Boscán
y
y
ABAB BCCts) siempre tienen por resultado l<¡s dos tipos prin- soneto en España
Garcilaso, que arraigaron verdaderamente el
cipales de la copla de arte ma)'or, en crryo desarrolro itesico de su desarrollo triunfal, no rccLrrric-
¿r y .."uron el fundamento
también participó ese'cialmente. El medio más seguro para
ronaSusantecesores,sinodemaneradirectaalmistloPc-
mantenerse firrne ante este influjo, fue sin duda la composición
trarca, y reprodujeron por primera vez perfectamente
la forna
alterna de los cuartetos para que así ei soneto distasej lo más italiano en lengua espa'
caracteiística del soneto del maestro
posible y de manera crara, de Ia copla cle arte ma)'or. Estas de arte mayor son cada vc-z
ten- ñola. A partir de 1525, las poesías
dencias de diferenciación, necesarias entonces frente a las for-
menosfrecuentesyyanorepresentanunimpedirrrentose¡.io
mas autóctonas, hicieron que santillana se alejara de petrarca, paraelusodelarimaabrazadaenloscuartetosdelsoneto,
su modelo, en el orden de los cuartetos r84- en cambio, le sigue
estrechamente en la disposición cle las rimas de los terceros,
segu"elmodelodePetrarca.Yasísecreóeltipoclásicoo
comúndelsonetoespañol,queprevalecióhastanuestrosdías'
puesto que no hubo formas españolas en competencia que se
lo impidieran. con una sola excepción usa exclusivamente ]os
dos tipos principales de Petrarcarss: cDC DCD (en 27 sonetos) dieci-
paréntesis) ofrecemos aqui los tipos de terceto de los trescientos
y CDE CDE (en 14 soneros). siete del Canloniere:
cDc DcD (117) cDc cDc (8)
cDE CDE (120) cDD DCC (4)
18' De manera diferente hay que considerar el caso de Diego
Hurtado cDE DCE (óó) cDE EDC (1)
de l\{endoza (i503-1575), aislado en su época. euince de sus cuJrenta y
un cDE DEC (l)
sonetos (eci. Knapp) difieren de la forma nor¡¡al (ABBA ABBA) oue cs la
más frecuente en é1. Aquí se trara, en calnbiu del ir¡terrt<-¡ de amoltlar t8óBartoloméJoséGallardo,Ensayodeunabíbliolecaespañolade
la forma iija de la cuarteta italiana a las form-rs autóctonas mediante Iibros rarosy cttriosos, Madrid, 18ó3-1889, I, col' 535-53ó' El úitinro rie
variaciones en la disposición de las rimas. No obstante, no tuvo cont! Villalpando(Maldichoyosea)esdefectivo.EldeHernandoDíazco-
nuadores notables. Véase Jórder, Fornren, págs. gó y sig., y pág. g7, mienza: nSi amor no es aquesto...' (II, col' 774)'
nota 1. taz <¿Cómo es posible poderse sufrir', soneto XXXVIII' Obras de
l8s Para que puedan compararse las cifras de su uso (que van
entre Gutierri de Cetina, ed. J' Hazanas y la Rúa, I, Sevilla, 1895, pág' 40'
 396 Manual de versificación españolq 397
pl soneto
Esta definitiva introducción ciel soneto tomó gran
in"r".-...-
-'']"'nen- netos cle Quevedo, Villamediana
y calderón puede remontarse
to, sobrc tocio gracias a Ia autoridad ¿s n.-^;,-^:.
1-a adoptado, 6¡nbién al influjo de LoPe'
etn cl siglo
e \\'r st:
sisln xvr cuitir,ó en ¡r,n.i.r--^t-I'lil
s. crrlrir,Á -11";
considcraltlc. pr.r.,po..i;", El alcance del soneto endecasílabo eu el teatro se inicia cc¡n
cul;rr p'r los poetas que seguían la tenclenc,ia italianJurrl",* ";;;;:
De e.ntre elios sc (lcstacan por la calidad, cantidad
hNise.,at'|.eada(actoII,3)deJerónimoBermúdez(1577).
rrt; él lo puso de moda y lo
¡ntes ae Lope no tuvo importancia
"l;;ü:;; 'áunrr.lt,u
clc l\fiiancl¡r, Gutierre cle Cetina, Baltasar del Alcázar
;-:; .r- cn el teatro hasta fines del siglo xvn' Sólo en casos
pecial Fernando de Herrera. forma dramática mediante el
excepcionales se convierte en una
En el siglo xvrr el soneto inunda la poesía española. re:. Por norma general se atiene a la función que le asig-
Sólo diálogo
Lope clc Vega escribio aproximadarnente unos tres
mil, de los nu l-up" en el Arte nuevo"
(eI soneto está bien en los que
cuales co'se^'an)os acaso ra mitad rse. En ra obra
¿" lur'uuano, ugru.j".r, rel, o sea que Io estima propio para los se
soiiloquios'
refieren al
poe¿as aparece aún lnás regularizado que en el
siglo xvl y, en Las Poéticas de ios Siglos cie Oro, cuando
los tcrcetos, sc sitúa un tipo de dos y otro de tres rimas, soneto, se apoyan sobre todo en sus modelos
italianos y apenas
1al ntodo c¡uet los dcmás pierclen su intporta.r.i". C".na.rt",de En lo fundamental se des-
y se ocupan de la creación española'
Góngora cor:tser-\.an el tipo normal de tres rimas CDE
CDE que atan en elogios panegíricos por esta forma italiana' y algunos
prc-l'iricrcrn Garcilaso v Herrera; Cerv-antes parece
tratan con mucho pormenor las diferentes formas
ingeniosas
que en su
totalidad, y Góngora, en su ma1.oría. En Lope p,r"á" del soneto 1e{.
.,o,u.r"
cómo .se aparta de repente hacia 1605, del tipo prircipal
á" ,r", En el siglo xvrrr el soneto pierde su importancia entre las
rimas que hasta cntonces había prevalecido .r, ,,, ,;;;,
formas enclecasilabas líricas. La primera generaciÓn
del siglo
fierc cl tipo de .os rimas CDC DCD, como lo hicieron ; p.._ lo r'rro tociaría con bastante frecuencia, así especialmente E' Ge-
anres
Bt¡sclin y' Guticrre de cetina, aunque estos no de manera
.rardo Lobo .v Torres Villarroel' Pero en la segunda ¡nitad del
tan
exclusi'a. L,as razones de este cambio en Lope no se siglo disminul'e mucho frente a las formas más libres que se po-
exprican
clar:rnrelllc. conro se produce primero en las comedias (ionoe
,rJn ¿" mocla; según los juicios de la época, estas
otras se rela-
de la
cionan más íntimamente con e[ espíritu y el gusto formal
sc encuentran la mayoría de sus sonetos), puede suponerse
que
sc realizó por necesidades de la escena. La rima alterna y Antigüedad. Junto a las anacreónticas, idilios' silvas
y roman-
el
ordc-n ir.rmccliato cle las rimas es más fácil de recordar
que el ."r, l.tlpu un lugar modesto en la obra de Meléndez Valdés'
tipo CDE CDE cuvos elementos están scparados en En García de la Huerta, Jovellanos, Cadalso y Forner los so'
por clos versos. Aclemás, el tipo aiterno del tercetocada paso
acaso le netossontambiénpocofrecuetrtes.Algúnincrementoexperi-
p:rrecicsc (ptrcde que por influ.lo d.e los petrarquistas
itarianos) mentóaprincipioscielsigloXlXconArriaza,NicasioGalle-
a la
cc¡r¡<¡ t l más correcto, hecho con más rigor
1: de más fuerza, go, J. M. Heredia y Lista' En cuanto a la forma' se atiene
conro ptrcde declucirse de una alusión en la cuestión .xvn. El esquema de rima de los cuartetos
sobre el iraclición ciel siglo
irclnor dcbiclo a la poesíarm. Siguieron el modelo de Lope ABBAABBAnor,aría;lostercetosselimitanalosdostipos
en
primer lugar, los autores de comedias, y el más consecuente principaies CDC DCD Y CDE CDE'
fr"rc \fc'ntalbán. La importancia cler tipo cDc DcD
en los so.
lss D,: Gutierre de Cetina se conservan
ier \Iéasc ei cuaclro sinóptico rie irloricy, Stt'opltcs, pág 530'
doscientos cincuenta sonetos, ler Sobrc el soncto clialogado, r'óase Jórder, Formen' págs 1ó1 209
r,le IIcrrcre, trcscicntos re3 Vóese Lucile K. Delano, The sonnet ttt the Goiden Age drana of
rse La lista cn Jórder, Formen, págs.
r']0 La cita se reproduce en Jórder,
2g7-372. S.nain, Flisp., XI, 1928, Págs' 2$28'
-'rq'Ampliición
Fortnen, p^g. IZ, nota 3. en Diez Echarri, Teorías' páes' 244249'
i

399
398 Manual de versi.ficacíQn española f,,I sotteto
La forma rigurosa, que ejerció especial atracción sobre toclo para el soneto alejandrino y los esquemas alternos
"r;
Siglos de oro, fue menospreciada por los críticos neoclásicos. de los cuartetos ABAB AqAl,
ql" :"ui:I:1^""^":1 ::Y:",::-
Muy instructiva es en relación con esto la extraña rehabilita- técnica^de Santillana' sino como imi-
:il;-';;;;;i;;;la de los quatrains' muy estlma-
ción del soneto realizada, de pasada, por J. Gómez Hermosilla, ia"iOn de la disposición propia modalidades' por otra
que dice de esta forrna: "bien desempeñada, no es tan des- Jo, "r, Francia en el si[lo xrx' Estas general del Modernismo
preciable como algunos han asegurado, re5. parte, son consecuencia d-e la tendencia
por la necesidad de variar
En la tendencia de los románticos hacia formas más libres if,..iu't^ novedad, y se dan también
e ingeniosas hubo poco lugar para el soneto. Echeverría, \4{¡- una forma muY usada
los esquemas varla-
mol, Arolas, Bécquer y Rosalía de Castro lo evitaron; en el No hace falta pormenorizar en cuanto a
combinaciones completamente
Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla es poco frecuente. f,¡¡ bles de rimas, que condujeron a
(CCD CCD' CDC EFE y
Tnayor proporción lo cultivaron Bermúdez de Castro, Avellane- nr"uu., en especiat, "" íot tercetos. resulta para el soneto
da y el mejicano J. J. Pesado. El uso del soneto en series con_ otras). Nlás importante y característico con otras clases
tinuas con un mismo asunto ocurre en Ronta v Crisfo (ocho en el Modernismo et que puede componerse
sonetos) de Zorrilla, y En el crepúsculo yespertino y EI úttimo de versos. Los dos tipos irincipales'
el soneto alejandrino y
día del Paraíso (trece sonetos óada una) de Núñez de Arce, y el sonetillo, se tratarán inmediatamente'
se continúa en varios poetas del Modernismo. I-a forma del Qr,redan por referir las formas
que combinan versos piuri'
Rubén Darío presenta
soneto es el invariado tipo clásico. mét.i.os y iolimétricos' En A Certtantes'
un soneto c1e endecasílabos y heptasílabos'
Varias clases de
Después de dos siglos de retroceso, el soneto entra de nuevo
€ncuentran mezclados en
en un gran florecimiento entre los poetas modernistas de His- versos (de 7,9, 11 y 14 sílabas) se
y en el soneto de Ores-
panoamérica y España. El impulso decisivo partió de los parna- Madrígal cIe mad-rigit¿s de M' Machado de diferente
(endecasílabos
sianos ¡i simbolistas franceses, en especial de Baudelaire y Ver- tes en La lfigenia íruel de A' Reyes
laine. condición, dodecasílabos y alejandrinos)' aunque se usó
Merece mencionarse la predilección de varios modernistas El soneto ao¿"."Jrutá rog.o individualicladdirigidos a Walt
poco. Los pri*".o, sonetos
por el uso del soneto en series uniformes en cuanto al asunro. "¡"*plot*t"l-l:t
(ed' de 1890) de Darío' Se usa
Ofrecen ejemplos S. Rueda (EI friso del Partenórz), Nervo lEl Whitman y aDíazMirón^en Azul 7+ 5
en ellos el dodecasílabo asimétrico de la disposición
prisma roto), L. Lugones (Los doce gozos), A. Machado (Los de Rubén'
(dodecasílabo de seguidilla)' Adaptaron la
innovación
sueños dialogados), A. Reyes (Jornada en sonetos), J. R. Ji. de Nieve (1892)' (IJna maia' Un to'
ménez (Sonetos espírituales) y otros. Aparte de Zorrilla y Nú- J. del Casal en tres sonetos
de lascas' Sal-
ñez de Arce, Verlaine también podía servir de modelo, espe- rero, L'ln fraile), Oíaz MirOn en cinco sonetosy en tres de C¿-
cialmente en Sagesse. vador Rueda t."' del Poema de Ia muier'
"r, además' seis sonetos en dode-
En el Modernismo prevalece en lo fundamental el tipo ctá- mafeos. Salvador Ruecla escribió'
casílabos polirrítmic os ( La musa del
Trópico' El tibro de poesíos
sico. No obstante, junto a él hay un gran número de tipos irr+
gulares en la disposición de las rimas ¡r el número Ce verscs.
y los cuairo sonetos de la Canción primaveral)'
con el Mo'
Se explica en parte por el directo influjo francés; esto vale El nuevo florecimiento del soneto que se inició apenas hay
dernismo, continúa en la poesía contemporánea; que no haya
r'r.t fo*tu e hispanoamericano del siglo xx
res l¡l¿ de hablar en prosa y eerso, Madrid, II, pág. "spañol que citar ejemplos' Las dife'
usado esta forma poética; no hay
182ó, 187.
 400 ¿.[ul

rentes innovaciones del El soneto

Moderni pentasílabo Sonetino de Nervo y el trisílabo Ve'
.j damentar""-¡;;;'i"'i"J"";:,'ji",,ff ':i¿::o".*"niii Á "on"ro no son más que alardes métricos'
t

il t"'it"' ff -ti";':':;X fr " ,oñ'U. M' Máchado

considerabte proporción hasta aI sonetillo' eI soneto
ri
i:"i:x"::tÍ:T.#.[ilT::?.:$,",1,:lx;i".lJi::#*
disposición a"
aálái
lor r" j:::::: qtas'
^
";"rr;;r':::"! La"?.-conservó
li Z, El soneto atejandrino' - Semejante
se usó en Ios Siglos de Oro' pero sólo adquiere
rnrtao l^-
l..etos
"i"
,_^_-^_€rcetos
de.todas las épocas. En casos
rJe
de
^lli-]y.ld;;::
arsunos
algunos poetas
"*11.. suramericano
surar .,"i*¿rirro
i-nortancia con el Modernismo'
*"il;;
radas del sonero de ingenio "i"ri"-¿'*"Ilas conocido se encuentra en Ia
:::L j;;:, de ro.s .*,,,1o."1tj"1_"t6;il: temprano testimonio
sonetoT' a modo :"0
tico de J. Guillén-
de :, ll5,?':a"
estrofa ili:i:i:{
sv wrlLUV'Lra en i'".
".r..,".riri
:
una
vru. xI :,uso
ü'ü' JT;
parte del del
cdn.
¡¡[i.r".iOn ¿e la Conzedi'o
irlzl' a. pedro Hurtado de la
Doteria
vera,
o del Sueño del Mundo
cuyo nombre era Pedro
t.'-
de varios siglos' pueden añadirse
íi¡^-t*. Repartidos a través
FORMAS ESPECIALES DEL muy aislados; así los Dos sonetos en loor de
SONETO. ffinot ejemplos y de ta nis¿ (1588) de Ci-
l. EI sonetillo. _ Titi otri en Dos tra-tados det Papa
EI sonetillo es u 1851)' el Soneto en aleiondrütos de
;;;"t de Valera (cd' Usoz, tredecasílabos (1932) de Sini
:i""ff"'iil';::".',illt"'.';'*;il".,:'I:Tffi :.Í:lJ;'::i::[1: ffi;;nrpi"oruzm' y et soneto en
doña Josefa Masanes. con excepción
Los primeros ejemplos se
encuer:lrrr
i¡á" ¿"^uas, dirigido a que se publicó por primera vez en
publicada en ló05, pero escrita
en 15g2; gos -en
la pícara Jusfina, iJ ,ot"to de Espinosa, pudo conocer la obra de estos precurso'
el esquema crásico de ras .¡,our,-.i ae ir",".o"" iggS "t, Rubén Darío
La fábula LXII de friarte oi.o ti".r" "i* arternasreb
rimas res españoles, porque aparecieron
en ediciones impresas en el
que él escribiera sus sonetos en
Sólo en el Modernismo ",
,rrr- slonetillo con estrambotere curso ¿"t siglo xrx, antes de
uigo"áa, r."..r".r,J, o"*"* o; gran probabilidad conoció por lo me'
que Darío lo usó una vez ". If,i""¿.i"os-(1888)rc2' Con
en el Canto o"t "f soneto de Sinibaldo de Mas' No obstante esto' no es
en prosas prufono, (18s6).Arí
M. Machado, Villaéspesa, DÍez_C'a.r"Jo
up;;;;J":f:#ff:i¿ jlro.H:: áet to¿o probable que Rubén se inspirase en estos antecesores;
y orros. más bier adoptaría el soneto en alejandrinos directamente de
El soneto eneasílabo p.rea. -.o.rJ¿"r"rse alrededor de
ción der soneti'o; se encuentra como una ^i. varia_ irut.i^, donáe obtuvo un gran florecimiento
notar que' por lo que él
Valle Inclán, M. Macbado y c.
ocasionarmente ¡..0"i.,situu, lgg0. En su soneto caupolictin hace
un lado, a la moda de cuítivarM;;;;. s., origen-s.
"r, soneto a la francesa en
oo. sabia, esta poesía oinició la entrada del
lr""r. que desconociera ios
nar"rOu lenguao. De esto no se
en diferentes clases deduce
"i
de versos y, por otro, a la extraordi.rari.
estimación del enea_
un ,;;;;i;; sonero de trece r99 Se reproduce en M' Pelayo, Orígenes de la novela' III
(NBAE' XIV)'
:1,:;:,.:ry:ff:",smoy esperanza (1905) de Rubén, versos
página 311. Véase N Alonso Cortés' El autor de Ia "Comedia Doleria"'
en eneasílabos res. está escriio vut, páss. 291'295'
irr-e, 1921,
repetidas veces;
m Apareció por primera vez en 16ll' Se reprodujo páe.
1eó En er segundo pedro Espinosa, Madrid, 1909, 20ó. A. Ma-
cuarteto faltan ros dos uri i. Rodríguez Marín, P' llenríquez
nerillos en Ia edición _úrtimos versos. Los tres so ",
;;r; R*^ en BAAL, vII, 1939, pae'
l?'-Véase también
_p"r.il ¡jorl]"fSo.tedad
M'adrid' 9:.1
tslz' o;' á"'"li"r ^'""*producen de Bibliófilos x{a- ü..á, Ñot^ sobre Pedro Espinosa' RFE' IV' 1917' págs' 289-292
flfJJ,
tel
f '; en BAE, xxxrrr, 20r En el prólogo a las Obras de Gutierre de Cetina de J' Hazañas
y
El buno del aceitero, BAE, I'
la Rúa, I, Sevilla, 1895, pág' IXXII' no-ta BAAL' I' 1933' págs'-177-l8l
LXIII, páe. tg.
ru Más porrnenores
.",'llni',i'i;:i, iL:í;;.";';' v;;;'I
M"tutso Roca'
To..", Rioseco, Rubén Dar{o, (también A. Mur"rro ",,á'
Roca, Rubén Darío y su c¡eación poética, Buenos
"npágs. 32&330), y en BAAL, vII' 1939' págs' 121-123'
iir"r,-iésl,
 403
402 Manual de versi-ficación española fl madrigal
tioht tolic>20a. Semejante a la silva' combina libremente
ende'
anteriores sonetos, sino que se indica que _Ia historia O"ü
neto en versos alejandrinos se inicia con CaupolicrÍr¡,. con la *i
,iriluuo' v heptasílabos; y termina T:l:"::1 '-:i:"t-:":1:"7
con rimas pareadas' El
denominación de soneto a la francesa, puede verse más bien ;tÁ" ttá v ieista¡lversos,sólo la rima consonante' que se dispone
una referencia consciente a los verdaderos modelos de Rubén. madrigal conoce
En Rubén el soneto alejanelrino se halla en la segunda edi_ ffi;;:;;, p"ái""¿" que dar aJeu-nos verso s
.ti" :ot::-ltil::'*
ción dc A¿¡rl (1890):03, y luego se hace muy frecuente. J. del lur rimás (versos sueltos)' La extensión es muy diversa'
"]o 2os hasta más de treinta ñ; por lo normal
Casal, Diaz Mirón y S. Rueda siguieron inrnediatamente su desde cuatro versos sobre
iniciatit'a. Después del Modernismo desapareció en favor del Jr"ilu ocho y doce versos' El madrigal se caracteriza
"rrrr" por la expresión sencilla y ocasio-
tipo común. todo por el asunto amoroso,
iJ*"rrt" también por referenclas al campo y pastores' Rengifo
oPero ya no sólo se hacen madrigales
B¡sr-rocRAFÍ¡: A. Carballo Picazo, Métrica española, Madrid, 195ó, ofrece
TlgZ, cap. LXII) escribe:
pastoril, sino en lenguaje político y de cosas
una primera información sobre la abundante bibliografÍa crítiia (véase: graves)'
soneto, en el índice). En las notas hemos remitido a algunos estudios sobre "o ".rilt
irrai".rao referirse,
según entiendo, más bien a las circunstan-
el soneto. A continuación se señalan otras investigaciones de carácter g+
cias italianas que a lás españolas de su época' La tendencia
neral. E. Fernández Almuzara, Vitalidad del soneto, nRazón y Fe", qXXUt, manifiesta por primera
Madrid, 1942, págs. 281-291. Walter Mdncb, Das Sonett. Gestalt und Ge- fr, b.rr*, efeitos inesperados' que se
schíchte, Heidelberg, 1955. U. Arnáiz Sordo, El soneto español, México, 1954. vezafinesdelsigloXvlenBaltasardelA]cázar(153&ló06)20?,
Acerca poco a poco el madrigal
al epigrama'
Ursula Burchardt, Die Formen des Sonetts in Spanien yon'den Anldngen
bis zunt Ende des Síelo de oro, tesis doctoral inédita, Universidad Hum- EjemPlo:
Esquema
boldt, Berlín, 1948. Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama
ol Spain, Hisp., XI, 1928, págs. 25-28; An Analysis ol the sonnets in lape Iba cogiendo flores, a"

falda, b
de Vega's comedías, Hisp., XII, 1929, págs. 119140. Otto J6rder, Die Fo¡- Y guardando en la
men des Sonetts bci Lope de Vega, Anejo LJ(XXVI de ZRPh, Halle, 193ó. Mi ninfa, Para hacer una guirnalda; B;
E. Brockhaus, Góngoras Sonetlendíchftcrg, Boclrtrm-l,angendreer, 1935. Ores Mas Primero las toca c
te Frattoni, Ensayo pata una^historia del soneto en Góngora, Buenos Aires, A los rosados labios de su boca' C

1948. Manuel de llfontoliu, EI sentido arquítectóníco y musical de las obras Y les da de su aliento los olores; A;
de Góngora, BR{E, XXVIII, 1948, págs. ó9-88. T. Navarro, Mética, fndire Y estaba, Por su bien, entre una rosa D
de estrofas: soncto; y dei mismo, Repertorio de estrofas españolas, Una abeja escondida, e

1%8, págs. l8l-204, con ejemplos de gran variedad Su dulce humor hurtando' f
New York, de soneros.
Y como en la hemosa d'

Flor de los labios se halló' atrevida E

EL MADRIGAL La Picó, sacó miel' fuese volando' F

El madrigal español no encaja en una deñnición exacta (Luis Martín [siglo xv¡r], BAE, XLII, páS' ó)
porque su forma métrica es muy variable. La descripción ge-
neral de D. C. Clarke es breve y precisa: <a short silya on a
ña Sketch, Pág.347' (en francés y en alo'
m3 Véase E. K. Irlapes, Los primeros sonetos alejandrinos de Rubén ms Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVII ' pág 424
D¿río, < Revista Hispánica Modernao, I, 1935, págs. 241-259; véanse las iandrinos AABB).
.,"";';;t';'j"-flo,
fechas de publicación en Rubén Darío, Poesías Completas, ed. A. Méndez
G"ti""" de cetina' BAE' xxxll' pás' 50'
Plancarte y A. Oliver Belmás, Madrid, l%7, págs. ll7&1181.
2rl BAE, XXXIÍ, Pás,. 412'
f fili
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ll 11!

404 Manual de tersilicación española f,,t madrigal 405

,l;:.
i i r¡.:
212. El nombre de madrigal
;t,i' Resumen histórico: Desde Antonio da Tempo (1332) hasta de un lenguaje muy sencillo y rústico
oo put""" referirse a la música ni a la forma
j lrtl,
i"l l hoy se han dado las más diferentes explicaciones a la palabra métrica, sino al
<madrigal". En un artículo de G. Rohlfs 4, se encuentra reunido uso idiomático y al estilo. El testimonio de A' da Tempo es tanto
lfi los primeros madrigales de la
iíi y tratado de manera metódica el conjunto de ias cuestiones eti- más preciado por ser anterior a
ii, mológicas y semánticas de la palabra. Los teóricos de las cues- Doesí; culta, de los cuales no se sab€ hasta qué punto carn'
populares'
ifl tiones de los Siglos de Oro -, que no se puntualizan en el articu- iiurott el carácter originario de perdidos madrigales
rr

fJ.i
i.l
lo citado, extractan las Poéticas italianas, y no alegan nuevos En oposición a la canción y al soneto, el madrigal es de ori-
:t
,il: puntos de vista, prescindiendo, en todo caso, de la propuesta g"o poprrtur. Esto se nota considerando, en parte al menos' el
de
rtÍ
i.
inútil de Sánchez de Lima para derivar la palabra omadrigal,r íengi"ajl y el asunto humilde. Los más tempranos testimonios
erta tórmu poética proceden de cuatro madrigales del Canzo'
i'
,ll'í ' del nombre de un poeta que usó esta forma 2r0. En tiempos r¡{5
niere de Petrarca 2t3. En el siglo xrv los madrigales se cons-
il;
recientes se acepta, por lo general, el étimo materialis, que
rr
'$
l.¡
,I' Pietro Bembo en sus Prose della volgar lingua (1525) había pro truyen sin excepción de manera isométrica (endecasílabos) y
puesto junto con otras interpretaciones. El estado lingüístico constan (a excepción de Petrarca) de dos o tres estrofas de
lr i.'
'l: !i,
t!
i: muestra una evolución propia de la Italia septentrional. tres versos independientes en las rimas, a los que siguen como
remate uno o dos pareados, así ABB CDD EE, y semejantes'
i.

:, I' Más discutida es la cuestión de cuál sea el signiñcado exacto

,.rfl
de materialis para servir de base en la denominación del ma- Este tipo de madrigal es el clásico.
itt
'1,íi drigal. Más conveniente parece la interpretación que dio Rohlfs Duró poco porque ya en el transcurso del siglo xv, el carác-
;;lli
,:.:i i frente a la de Leo Spitzer 2rr. Este propone: Ilegítimo, bas- ter del madrigal varió profundamente al tratar asuntos mG
li fÉ tardo > poesía bastarda ((colocada entre música v poesíar) > rales y políticos, y también por el influjo de una nueva técnica
de composición que se divulga partiendo de Francia (escuela
;1í
poesía de composición especialmente libre > poesía inferior. l¿
'i¡' propuesta de Rohlfs es'. semplice, rozzo, grossolano; oe si dice de Camtrai); de su organización forman parte elementos de la
ballata2rl y de la canción; los endecasllabos se mezclan con
;$i
$i di tutte ie cose che non sono raggentilite e ripuliteo (Tommaseo
'sf
*t Bellini) ¡ "di stile umilen. La explicación de Rohlfs no sólo pue- heptasílabos. A principios del siglo xvr el madrigal acabó por
,li de apoyarse en el uso general del idioma, vivo aún en nuestros convertirse en la forma completamente libre que Pietro Bembo
¡i días, sino que tiene de su parte la autoridad de Antonio da describe así: olibere poi sono quelle altre (rime), che non
ti
Tempo, que destaca como característico del madrigal el uso hanno alcuna legge o nel numero dei versi, o nella maniera di
rimargli: ma ciascuno si come a esso piace, cosí le forma; e
¿í
;i queste universalmente sono tutte madriali chiamate [...] quantun-
¡c
il 208 Zum Ursprung des Madrigals; nueva versión en G. Rohlfs, An
li den Quellen der romanischen Sprachen, Halle, 1952, págs. 251-759.
um Rengifo y Caramuel; véase Díez Echarri, Teorías, págs. 257-258. 212 <Mandrialis (=madrigale) namque in nthmis debet constare ex
ii 210 j!2¡¡65 a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre et nrdibus quasi cum prolatio-
ii verbis valde vulgaribus et intellegibilibus
ii entre los poetas, por causa de que alguno que se llamaua assí. las deuió nibus et idiomatibus msticalibusr, De rithmís uulgaribus, ed. G. Grion'
;,. de vsar.u EI arte poé.tica en ronlance custcllano (ed. de R. de Balbín página 139. Antes de manera semejante, aunque sólo alusivamente' ya se
-¡uiiu
Madrid, 1944, páe. 75). Esta interpretación aparece también en W K Francesco da Barberino en el capítulo De pariis inveniendi et
l!
;ir
'r i Printz, Historische Beschreíbung, cap. XII, 5 8 (1690), donde se cita a ur ".r
¡imandi modis de las Gloss¿ latin¿ (entre 1318 y 1325), donde dice: cvolu'n-
tarium est n:dium inordinatum concinium, ut matricale et similia'.
i:.
,i ; tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein
The ltalian madrigal, Princeton, 1949, I, pág. 116. 213 |rl.os 52, 54, 10ó, 157.
21t ZRPh, LIV, 1935, pág. 168. 2r4 Lydia Meierhans, Díe Ballata, Zurich. 195ó (tesis doctoral)'
 406

.ffi
Iúanual de versificación ssp¿
407
f,l madrigal
H:,il"ffñ"1.
scioita ***i1'3: o".,
e libera é, come io dico> i,r. Ert" ,u,a r^nces Francisco de Quevedo
2re (unas diez poesías)'^Otros' como
ta libertad po. .rn laclo, y ciertas .,o., "ttt"ntro entre comple-
"".;;.;;;^.;ri"ll
av''
Esprnosa, ráuregui, Miguel d" B::::1,"::t:-::r52fr
euirós, --F---
|!lu¡¡vv, : - __ ^:^l^l^*
siderarse .,na r"fe."ncia de "jil;rt"iij";:I ;": etc., también lo cultivaron aunque muy aisladamente
de gran
^^+o
efecto'
"i,',o "",lrljT lrrn. a la tendencia general hacia el epigrama
:i ti;:J 1# til""f ::ff;:. t" " "' ro uncra¡nen ai .,o",i"n"n
r t
iirJ.uno y L' Martín de la Plaza
consideraron preferible la
del madrigal'
El madrigal español se basa en estas srn"ilf", y el ambiente auténtico xvrrr y a principios del xtx'
de Italia, que acaso introdujo Gurierre detardías formas ll!¡s5 En la segunda mitad del siglo
Entre los cuatro ejemplos rü qrl" ofrece, Cetina 1¿fSZO1_fSSZ¡. Francisco Gregorio de Sa-
Garcia de la Huertaat, Forneiuz,
más famoso madrigal de la liieratura
se_encuentra euizá
el i"r-, So-oza*a y otros cultivaron, por último' el madrigal
española:
€n una cierta proporcron.
Ojos claros, s€renos.
si de u¡r dulce mirar sois alabados, BrsLrocRAFfe: Karl Vossler, Das deutsche Madigal' Geschichte seiner
¿por qué, si me mi¡áis, miráis airados? fi,ntwicklung bis in die Mitte des
18 lh', Weimar' 1898' en especial págs' 1-
.Si cuanto más piadosos, 12; Díe Dichtungsf ormen
de¡ Romanen, Stuttgart' 1951' págs' 207-214 (trad'
más bellos parecéis a aque! que os mtra, rXOl. Gaetano Cesari, Díe Entstehung des Madrigals
ím 1ó' Iahr-
i.i., musicales)'
no me miréis con ira, (en especial' los aspectos
¡¡¡tdert, tesis doctoral, Cremona, 1908
ASTNS' CLXXXIII' 1943'
porque no parezcáis menos hermosos. Gerhard Rohlfs, Zum f)rsprung des Madrigals'
det romanischen Sprachen'
¡Ay, tormentos rabiosos! niri"". 3844; ampliado en 'An d'en Quellen
The ltalian madrigal' 3 vols''
Ojos claros, serenos, í"it", tSSz, páes. 251'?59. Alfred Einstein,
ya que asÍ me miráis, miradme al Princeton Univ. Press, 1949. Dedicado e" tspeiial
al aspecto musical y al
menos. sobre todo en un
madrigal nuevo, que desde 1535 se había convertido
En el transcurso del siglo xvr la nueva forma el madrigal antiguo' en I' pá-
término de la música' fndicaciones sobre
rece tan sólo en casos aislados; asÍ en Luis poética apa. ginas 116 Y sigs.
soto 11548-1595) rn y en Baltasar del Alcázar218. Barahorra Ae
En la primera mitad del siglo xvrl alcanza 2re BAE, LXIX, págs. 48, ó0, 63, &,82,83' 1¿16; están reunidos en
la
la
gación, que, no obstante, no puede compararse mayor divul- Madrid' n'o' 401411' pa-
con su impor- ed. de Obras Comptetas, ¿e ¡"fnf' Blecua' 19ó3'
tancia en Italia. El poeta más fecundo en ginas435 441.
el madrigal fue en_ --R.rp".toalasreferenciasdecitasenlaBAE'véanselndicesge-
nerales, LXXI, Págs. 67.
2r5 citado secún K. Vossre¡, 221 BAE, LXf , pág.226.
Form.as poétícas
ob' cit', págs' 226 y sig sobre ¿"ru.álü iel de pueblos rom(in¡cos, n2 BAE, LXIII, Pág.316.
siglo "l madrigal
'os a principios del ni Madrigales iocosos y serios, BAE, LXVII, págs' 53&538'
1v¡ en Italia (con especial consideración de Ia música), véase G. Ce- 21 BAE, LXVII, Pág. 473,
j?ñ: D!" Entstehung des Madrigals im ti.' Jahrhundert, Cremona,
(tesis doctoral). 1908
2ró BAE, xxxll. oágs. 42 y
49. EI texto se recoge de ras obras d.e
Gutierre de Cetína, ¿" J. Hazañas .ii"a", l, pág. 3, que dice que
"a.
esta pieza <es el verdadero fi¡¡damento de Ia groria
POetaD.
de cetina como
2r? BAE, XLII, págs. t4 y 18.
2rt BAE, XXXII, pág. 412.
 BIBLIOGRAFIA GENERAL

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Ii fundamental sobre la métrica española. Un suplemento de esta biblio
1{ grafía, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch.
t$
IT
lI. Serís, Manual de bíbliografía de la literatura española, Syracuse,
1948. Corresponden a las cuestiones de métrica las referencias biblie
'Í
i!
I gráficas núms. 2049-2155 a y 7662-T116, además de las esparcidas en
I otros epígrafes, que tratan de aspectos parciales.
'lI J. Simón Díaz, Bibliografía de la literatura híspánica, I, 2.' ed., Madrid,
1960; fdem, núms. 31ó4-3304.
E. Díez Echarri, Teorías.
P. I-e Gentil, Le virelai et le villa¡tcico. Iz probléme des origines arabes,
Parls, 1954. Contiene al final varios apéndices con rica bibliografía:
I) sobre la tesis árabe y Ias formas de la muguasaja; II) sobre tra-
bajos relativos a Ias formas románicas, aparte de las árabes; III)
y sobre la música y la danza (págs. 251-2ó5). Como complemento de
la I, véase Klaus Heger, Die bisher veróflentlichten Har$as und ihre
Deuhngen, Anejo CI de la ZRPh, Tübingen, l%0, págs. XI-XVIII; y
de la II, Burger, Recherches, págs. 18O184.
A. Carballo Picazo, Los estudios de preceptíva y de métrica españolas
en los síglos XIX y XX, "Revista de Literatura', 1955, págs. 23-5ó.
Sítuación actual de los estudios de métrica española, nClavileñoo, VII,
- 195ó, págs. 8-12, núm. 40, págs. 54ó0.
 41r
4to lvlanual de rersifícación general
giblíogralía
DT''
'- españolas' New York' 1968 sin'e como ampiia-
Métríca española, Monografias bibliográficas, \/_\¡I, t,n:.tlluto
R"""o'io o"
d" libro general de Métrica
- o. a*
tudios Madrilcños, Madrid, 195ó. Con 1203 tírulos, es la otrr.ltografÍa
Repeltorio '.u':::-?:-;";;'.rt¡or",
'.t":::--^ia
parte.ttt"t"'--
Ia parte
á las estiofas del tibro
ción ¿t la
aion de "':^"';i;; .-^- oicmnlos
.j"-plot de 548 variedades'
ertensa sobre el asunto, con indicación d.e reseñas sou.e más
española antes
crtaoo'
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importantes y resumen de contenido. lo. mls ";":";':;:,":,';;;iy4;:,i:::jffi
g de Balbín' tu::^:^o'1rr,u
-. ,
la
'T:*i;'ff
---]Dltnrn Marrrid.
relativo
19ó2. Nut
JH:::'"."i:
en larticula:-u l"
G. Rohlfs, Manual de Bibliografia Hispánica, publicaciones del el
er punto r.
ni'::-::^:'T'J;;;
oe o" Acústica'
en primer
Instituto desde r:r^r .^n^n rte ras rimas. sitúa
las rimas'
Caro y Cuen,o, XII, Bogotá, 1957, págs. 217-227.Indicación bibliográfica cantidad e intensroao
:. i- r^';;;;á"
écrñf^.
y crÍtica de algunas cuestiones fu¡damentales. ;:rili#i'"""tt¿"*'i¿o ¿" la estrora'

B) TRABAJ0S DE coNJUNTo soBR! [{ÉrRrcA EspAñor"t

R. Jaimes Freyre, Leyes de versíficación castellana, Buenos Aires,

1912.
El autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas fo*"..
I-a obra es importante para el conocimiento de Ia historia ¿s
1¿5
teorÍas métricas, de las cuales el autor expone algunas.
P. Lemus y Rubio, Manual de preceptiva literaría, con notas histórícas
sobre las cón,b¡naciones métricas, Murcia, 1921. Trata sobre todo
de
Ias estrofas, con rico, pero impreciso material.
J. Vicuña cifuentes, Epítome de ,¡tersif icacíón castellana, Santiago dr:
Chile: 1929. Breve resumen con obsen,aciones sobre la historia del
verso y de la estrofa.
H. Ureña, Versif icación Clásica exposición sobre la métrica irregular
española. Con a.lgunos cambios y adiciones en H. Ureña. Estudios,
páginas 19-250.

M. de Riquer, Resumen de uersifícación española, Barcelona, 1950. Expo-

sición resumida y esencial.
clarke, Sketclt. De manera cronoiógica se expone el desarrollo del arte
de la versificación. contiene una minuciosa lista de términos métricos.
T, Navarro, Iv'létríca. La mejor y más compreta obra de conjunto; expone
fund-amentalmente sus propias teorÍas sobre el asunto, sin referirse
a opiniones divergentes en cuestiones problemáticas. Rescñas: D. c.
Clarke. HR, XXV, 1957, págs. 126-129; D. W. Mcpheeters, nS.1,m¡rosrum,,
X, 1956, págs. 15ó-159; P. Le Gentil, oRornance philolog1,,, XII, 195E,
páginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, págs. 36G362: R. Brurr¡nrcr,
zRPh, Lxxvl, 19ó0, págs. 5ó2-570; F. García L-o¡ca, oRevista Hispánica
Moderna", XXVII, l9ó1, págs. 3l-33.
- '4rte del terso, Méjico, 1959. Es un resumen der anterior, destinado
a la dirulgación de la enseñanza de la métrica.
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i INDICE DE NOMBRES

¡bén Guzmán, 13O. Amador de los Ríos, José, 191, 341.

Acuña, Hernando de, 151,349,373. Amarante de Azevedo Filho, L., 135.
¡gustí, Ignacio, 371. Ambrosio de Milán, Sü, 97'
lgustín, Antonio, 3ó5. Amor, Guadalupe, 231.
figustín, San, 107. Anacreonte, l0l.
Alamanni, Lurgl, 79, 377' Anglade, I.,357.
Alarcos García, Emilio, 124. Anunciación, Fray Juan de la, 125,

Alba, Duque de,235. 12ó, 155.

Alberti, I-eon Battista, 3ó4. Aranda, L. de, 330.

Alberti, Rafael, 127, tft, 218, 237, 2%, Arcipreste de Hita (véase Ruiz,
276,325. Juan).
l¡lcázar, Baltasar del, 244, 3ó5, 3'9ó, Argensola, Lupercio I¡onardo de,
403,4M. 373.

Alemán, Mateo, 252. Argote de Molina, Gonzalo, 55, ll8,

Alfonso el Sabio, 143, i4ó, 147, 148, 240.
241, 251, 317, 320, 328. Ariosto, Ludovico, 234, 288'
Alfonso XI, 113, 246, 328. Arjona, J. H., ,10, 70,71, 76.
Alonso, Amado, ó8. Arjona, Juan de, 79.
Alonso, Dámaso, 60, 152, 157' 173' Arjona, M. M. de, 92, l0l, 293, 29+,
2!5, 262, 276, 2n, 290, 320, 372, 371, 32s, 3ó7, 3ó8.
374, 179,386, 388. Arnáiz Sordo, U., 402.
Alonso Cortés, Narciso, 3ó5,401. Arnold, Harrison Heikes, 25,58, ll2,
Altamira, Pedro, 280. 175, 182.
Alvar, Manuel, ó9, 184. Arolas, Padre Juan, trc,n8,2U,m'
Alvarez Cienfuegos, Nicasio, l3/', 216' 305, 3ll, 398.
223,293. Arriaza, Juan Bautista, %, 101, ló0'
Alvarez Gato, Juan, 93, 123,251' 310. 228. 2Á3, 267, n4, 276, 293,.305, 325,
Alvarez Quintero, Joaquín y Serafln, 3n.
247. Ascasubi, Hilario, 305.

Alvarez de Villasandino, Alfonso' ó5, Asenjo Barbieri, Francisco, 13.

94,280, 286,3U. Aserrsio, Eugenio, 341, Y2, Y3.
 414
Atkinson, W. G.,212.
ol1T*r, Charies V.,
13,
197.
Arrsonio,
247.
Auto de la Assu¡nption de Nuestra
Señora, 243.
Auto de los Reyes Magos (véase
telio de los
Re7,es Magos).
_Baena, Juan Alfonso de, 13, 94.
Baist, G., 54, 55.
Balaguer, Joaqrfn, 12, 27,
42, lS7,
188, 189, 193, 197.
Balbín Lucas, Rafael
de,
Balbuena, Bernardo d.e, 239.
Baral¡ona, Diego de, 330.
Ba¡ahona de Soto, Luis,
235,
406.
Baroja, pio, 2Ig.
Barrera, Carlos, l?5.
Barrios, Miguel de, 4{1.
Barros, Alonso d.e, 231.
Bassagoda, Roger D., l?3,
l?5.
Basterra, Ramón de, 2g, 237,
2n.
Bataillon, Marcel, 102_
Baudelaire, Charles, iJg,2ú,
3gg.
Baxter, Arthur H., 364.
Becker, philipp August, 22, ó2.
Bécquer, Gustavo Adolfo,
92, 96,
131, 134, 163, U4, 244, 247,2s4,
363,371, 384,398.
Bellini, Tommaseo, 4O4.
Bello, Andrés , 12,24, 2Á, 2g, ó2,
76, 87, Buceta, Erasmo,
:r.1, y?,
133, t3s, rN, t4r, 1s7,
188, 2n, 224, 2y, 263,
:2?, ltl,
373, 382.
Bembo, Pietro, 28g, 358, /(,4,
nS,
b€navente, Jacinto, 12ó_
Benavides, Francisco, 3óg.
Benegasi, José, Zt4.
u"""! ::::fificación d:19tt- 415
'---
tudice
Benot, E., 27. Julio, 281, 289' Cantar de tos Nibelangos, lM, 181.
I?g, lW, lB2, Berceo, Gonzalo faitlet-Bois,
Bartolomó, ó5' Cantar "de Rodrigo, 98, 111.
59, 98,' 112, 166, ',?,'l;,1';,11,.$: lairutro de Figueroa,
la Barca, Pedro, 39, óó' Caramuel, Iuan, 223, 353, 358' 3óó,
342. Caldetón de
98, 122, 124, 125, 132, 244, 249' 253, 382, 404.
Bermúdez, Jerónimo. Carballc Picazo, Alfredo, 10, óO' 157'
289, 3M, 331, 338, 339' 397.
3&;';;,:;, ?lr, iTr. "t Campanella, Tonrmaso,
3ó8' 175, 176, 402, 409410.
rUís_ ^28s,358, de Castro,
Bermúdez Carducci. Giosué, 358, 3ó0,
Campoamor, Ramón de, 269,
2X)' 3ó5-
j;j: -;; ;; ill,il; l?,,IT;:,il: 382.
Carilla, Emilio, ó5'
Cáncer, Jerónimo de, 311' Cariteo (véase Garret, Benedetto)'
Berni, Francesco, 234. Caro. Miguel Antonio, 125, 127, 187'
Cancioneiro da Aiuda, 194' 279
Bertoni, Giulio, 177. Caro, Rodrigo, 235.
Cancioneíro Coloccí-Broncuti, 278'
Biadene, L., 3gl, Carrillo, Alonso, 171.
392. Cancioneiro do Vaticana, 194, 211'
Bibtia,336. Carrillo, Luis, 171.
246, 278, 279.
José Manuel, 262, 407.
Cancionerillo d¿ Ia Biblioteca Atn' Cartagena, l5l.
Tl, 4ll, _Blecua,
Boccaccio, G., 2gg.
brosiana, 220. Carvallo, L. A. de, l7l' 240' 321'
Bóhmer, Ursula, Casal. Julián del, 245, 275, 399, 402'
219. Cancionero de Baena, 13, 65,71, 94'
Boileau, Nicolás, Cascales, Francisco de, 15ó, 189, 2ó5'
349,
216. 95, 99, 112, ll4, 123, 131, 143, 197'
Bolseyro, Juliáo, lg4, tgl,27g. 280, 232, 283, 284, 286, 298'
2&, Castellanos, Juan de, 289.
251,
Bonilla y San Marrín, Adolfo, 301, 302, 303, 308, 309, 310, 314, 315, Castilla, Francisco de, 310'
23ó.
Borja y Aragón, Francisco d", p;;-
323, 324, 328, 337, 342. Castilleio, Cristóbal de,52, ll5, 123'
cipe de Esquilache, 359. 151, 243, 266,281,285, 304, 329,338'
Canéionero de Barbieri, 244' 2Sl'
B1¡an, Juan,57, 6ó,71,\W, il5, Cancionero de Evora, 236' Castillo, Hcrnando del, 13'
144.
r45, 146, 151, 152, 153, 15ó, 231,2i"
Canciottero General, 13,213, Zn, 284, Castillo Elejabeytia, Dictinio del'
235, 243, 262, 288, 329, 338,
344, Á, 28ó. 304, 310, 323, 374,329,337, 358' 174.zffi.
349, 358, 395, 396.
Cancíonero tle Herberay, 13, 94"149' Castro, Guillén de, 235, 2+1, 373'
Bousoño, Carlos, l2Z. Castro, Inés de, 100.
2sl,3u.
Braga, Theophilo. 154. Castro. Rosaiía de, 163, 166, 172, 175,
Cancionero ntttsical, 13,94, 121, 213,
Bretón de los Herreros, Manuel, 28,217,3ó3, 398.
217, 25o,317, 324, 3D.
24,268. Cancíonero de Palacio, 13, 5t' 114, Catalán Menéndez Pidal, Diego, 214'
116,
Brocense, eI (véase Sánchez
de las B1.'m7 , 227, 230, 232, 284, 286, 3Ll' Cejaclor y Frauca, lulio, 210, 212,213'
n5, Brozas, Francisco). Cercamon, 109'
383.
Brockhaus, F.., 402. Cervantes, Alonso de, 330.
Cancíonero de romxnces, 214' 231'
Brummer, R.,4ll. Cen'antes, Nfiguel de,79' 87, 156,216'
Cancionero del síglo XV',13,114, 148'
2i0, 23r, 235, 250, 252, 281, 284, w,
ó5, 3g7. 227, 232. 251, 272, 284, 286, 295' 303,
3gg.
167, Burcha¡dt,
Ursula, 402. 2rn 1t1 ?td 325,332,350, 352, 358, 373' 37ó' 39ó'
3ós, Burger,-Michel, 13, 21,145, 148, Cesari, Gaetano, 4M, 407.
ló9, Cancíonero de Stúñiga,114, 303, 323'
185, 186, 191,, 192, 197,
w. 337. Cetina, Gutierre de, 100, 135, 349,
M. 359. 39s, 39ó, 403, 40ó.
Canellada de Zamora, María Josefa,
Cabanyes, Manuel, 371.
27, 53, 105. Cid (r'éase Poema del Cíd).
Cadalso,-José, 221, 228, 269, Cirese, Alberto M., 314, 392-
2X), 3ó7, Canñeld, D. Lincoln, b8.
w, 373, 376, 3n, 3g7. Cano, Juan, 24, 53, 111, 189' Cirot, Georges, 175, 218, 219,289'

416
Cirre, José Francisco, 218.
Clarke, D. C., 13, 3ó, 47, 59i fi,
69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185,
189, 194, t97, 210, 2|, 213, 2t9, 227,
24r, 242, 243,244,245, 24ó,258, 2lf.,
^-^:-
^-- 278, 279, 280, 281, 282,
z6E, 275, 277,
283, 286, 287, 295, 306, 30t, 311, 3,t0,
37ó, 385, 402, 409, 410, 4fl.
Codax, Martim, 251.
Coester, Alfred, 44, 69,264, 293, 2%.
Corneille, Pierre, 228, 292.
Corominas, Joan, 35, 36, 148, 270,
3t4.
Correas, Gonzalo, 13, 124, 24O, Zfr,
?(1 ?<t t(?
Cossío, José María de, 295, 304, 306.
Cotarelo y Mori, Emilio, 124, 131,
280.
Crespí de Valldaura, Mosén, 358.
Cruz, Ramón de la, 132.
Cruz, San Juan de la,213,251, 262,
274, 329.373.
Cruz, Sor Juana Inés de la, 132, 133,
134, 163, 171,224, 244,245,325.
Cuervo, Rufino José,45.
Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350,
373.
Cueva.y Silva, Francisco de la,
Chasca, Edmund de,74, T1,205.
Chasco del perro, El,
162.
Chatelain, H., 232, 272.
Chiabrera, Gabriello, 1ü, 2n, 3n.
Chiarini, 148.
Chrétien de Troyes,
208.
Da Barberino, Francesco, 3n, n5,
Dall'Osso, V.,
3ó5.
Daniel, Arnaut, 355, 357.
Danielson, J. David, 327.
-
Manual de versificación española 4t7
lndice de nombres
Dante, 57, t4S, 149,232,234,344, Fitz-Gerald, John D., 58.
!,cheverría, Esteban, 90,92, 125,
133'
65, 6, 34ó, y7, -148, 354, 357, 390.
34S,
2?3, 268, Z7l, 277, 305, 311' 367 Forner, Juan Pablo, 221, 373' 397, W.
t72, '
Danza de la muerte, 276. Foulché-Delbosc, Raymond, 13, 108,
Darío, Rubén, 53, 80, 97, 90, 96,
398.
186, 189, 197, 213, 218.
102, Einstein, Alfred, 4M, 447'
rr7, 122, 126, 133, 134, 142, ls3, EIe' Frank, Istwan, 279.
155: Etefta y María (véase Debate de
15ó, ló0, 161, 162,163, 168, t72, Frattoni, Oreste, 402'
173" na Y María).
t74, 217, 216, 221, 224, 228, 236, 237, Fucilla, JosePh G., 293,294, 34.8'
Encina, Juan del, 52, ó0, 95' 115,
213,
245, 254, 264, 268, 275, 277,30s,
329, 2i0, 266, 280, 28r'., 285, 298, 3r0, 322'
368, 382, 381, 399, 4&, 401, 402.
323, 325, 338.
D'Aronco, Gianfranco, 392. Gallardo, Bartolomé José, 395'
Enríquez, Alfonso, 230'
Da Tempo, Antonio, 239, 3gt, 6, Gallego, Juan Nicasio, 368, 382, 397
3g3, Entwistle, William James, 214' '
404,40s. 403.
218.
Dati, Leonardo, 365. García Aráez, Josefina, 294'
Epfstola moral a Fabio,235'
Davidson, F. J. A., 357, 359. García Blanco, Manuel, 124, 154'
Epístola satíríca Y censoría,235'
Debate de Elena y María, 9g, García Calvo, Agustín, 366'
lg3. Ercilla, Alonso de, 39' 288'
tu, n6. García Gómez, Emilio, 73, 211, 319'
Espinel, Vicente, 295, 304, 338'
Delano, Lucile K., 3n, 402. 320, 339.
Espinosa, Aurelio Maceclonio, 53' 58'
Delius, N., 181.
59, 60. García Gutiérrez, Antonio, 125, 16l'
Denuestos del aeua y del vino, 244,267.
123.
Espinosa, Pedro, 171, 40l,4gl'
Devoto, Daniel, 208, 219, 326.
Espronceda, José de' 75, 87, 90' 104' García de la Huerta, Vicente' 216'
Díaz, Herna¡do, 395. 223, 228, 339, 354, 376, 3n' 447'
11ó, 125, 134, 158, 161,224,244,247'
Díaz Mirón, Salvador, l3{, 163, 237, 254. 263, 268, 2n,294, Ns, 311, 325, García Lorca, Federico, 35, 80' 92'
245, 264, 2n, 399, 402. 102, 117, 127, 135, 161, 162, 218' 2n,
3s4, 382,383, 398.
DÍar.-Plaja, Guillermo, 81, 135, 224, 254, 2%, 257, 325, 343.
164,
Esquilache, Prlncipe cle (véase Bor-
175.
ja y Aragón, Francisco de)' García Lorca, Francisco, 411'
Díaz Reneifo, Juan (véase Rengifo,
Estacio,38l. García Matamoros, Alfonso, l5l'
Juan Dfaz). García Tassara, Gabriel, 172'
214. I)i Costanzo, Angelo,360, 3ó5, 3ó8. Garcilaso de Ia Vega, 26,39, 57' 6'
Diego, Gerardo, 276, 306.
Fariay Sousa, Ma¡uel' 276' 68,70,71,7s,79, 144, 145, 150, l5l'
Diez, Federico,33,35. 1s2, lsó, 234, 243, 262, 274, 288, 329'
Fernández, Lucas, 95, ?43.
Díez Canedo, Enrique, 135, 175, 400. 348, 349, 3s0, 351, 352, 353,359, 3ó0,
Fernández Almuzara, Eugenio, 385'
Díez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67, 362. 372, 373, 385, 395, 396.
m2.
189, 223, 233, 240,253, 3lt, 353, 357, Garnelo, P.'Benito, 8t.
Fernández de Andrada, Andrés, 235'
358. 359, 366,367,368, 371, 373,374,
Fernández de Castro, 3ó7. Garret, Benedetto (Cariteo), 3ó0'
382,3n, 4M, 409. Gauthier, Marcel, 73' 389.
Fernández de Heredia, Juan, 243'
Disputa del alma y el caerpo, gg, t6g, Gavel, H,, 182.
Fernández de Moratín, Leandro, 80,
225, 226. Gavidia, Francisco, 112' 173.
92, 101, 116, 125, 132, 1s5, 1s8, 1ó0,
Disticha Catonis, 55. Geers, G. J., 189, 210' 218.
161, 171, 281, ?93, 36'1, 371, 373.
Dreps, Joseph Antone, gó.
Fernández de Moratln, Nicolás, 92, Geiger, A., 325.
Du Bellay, Joachim; 100.
116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367. Gennrich, Friedrich, 2:r, 36, 53, 202,
Durán, Agustln, 22?.
Figueroa, Francisco de, 52. 204.
VERSIFICACIóN ESP..14
 418
A(anual de versificación
ln¡tice de nombres 419
?oñoto
ruan Laverde, Gumersindo, 120, 125,
Gili Gaya, Samuel, "T;,";i,:;:,, Eu8enio,
¡61,
Ibu Saoa al-Mulk, 318'
uomez de Avellaneda,
2g.
Hazañas y Ia -;iá: Iglesias de la Casa, José, 92, 221, Lecoy, Felix, 148, 189, 1|16.
Gertrudis, Rú¿, ¡¡ l-edesma, Alonso de,95, 329.
gó, 2óE.
87,, 89, n, 96, 125, 133, 134,
iii,,üó; ":ff:;*;, iü,l,ll, fi; lfr: Imperial, Francisco, 143, 144, 149, t¡ Gentil, Pierre, ll, 14,21, 36, 69,
:t:, lr?, 2i7, ti;,;;,,
221, 224, 244,
Ilélie, pierre, 25. Lfi, 192, 195, 232. 70, 71, 73, n,'rr4, 127, r48, 18ó, l9l,
ns,276,2%,30í, 3i,,;;,, lnra, I'os" 98, lll, 182.
Infarltes de t95, 197, 2ll, 227, 232, 237, 241, 242,
:2i ::? Henríquez Ureña, p",_.
zfi,
255, 258, 26ó, 268, 272, 277,
O:il* ss, s6, s7, ss,lo,'rl'";.I1, t+, r5, Iriarte, Tomás de, ó4, 87, 89, 92, 116' 245,
Hermosilla, José M., 16, llr,
80, 216, t2t, 122, toe, rre, t25, 133, l5s, 158, 161, 228, 280, 281,283, 287,298, 301, 302, 303,
,ri, irl",',í'.1 304, 30ó, 308, 309, 3ll, 312, 314, 319,
-"1::"T, Luis de, s2, ss, r00, ros, *t, na, tot, iii,;;! ::9'r3r, 136, 2t7,276, 281, 293,305, 333, 339, 400.
320, 3L3,321, 326, 329,330, 337, 339,
:1?, lx, 21s,221, 234, 271, zió, sÁ"
t.s, tB4, t*',lói',;i:' l:!' 24s,
167, t7s,
341, 313, 409, 411.
rrr, o,r,
jij 3s8, 37e, 380, 382,383,
3e0, __2ss,
2s6, 2s8, 3zs, *rt,'
Heredia, José María d
Í#, Jacopone da Todi, 192. L¡mus y Rubio, Pedro, 410.
e' 125' r34' r55' Jaimes Freyre, fucardo, 23, 24, 48, León. Luis de, 39, 71, 261, 262' 351,
González, Diego, 354. 268, :/,3, 382, 3g7.
133, 162, 163, 174,2ffi, 410. 352, 3ó1, 362, 372, 373, 374,375,376'
GonzáIez Climent,
A., 2Sg. _Hernández, José, 273, 305. Janner, Ha¡s, 335, 336,337,338, 339. 380.
uonzález Martínez, Hernández, Miguel, 156,
Er 236, 2n. Jáuregui, Juan de, 79, 2f9,380, 3El, Leonard, W. E., tEl.
,ru,, i;;
;;;:' ;;;,' ;;: :;:, r'd, i*, Herrera, Fernando de
*, l¡onhartl, Irving A.,
_-3s1,
3s2, rir]rü ;; ÍÍ;,?*. 401,
Jcanroy, A., 14, 109, 232, 271,277, 3M, Levi, Ezio, 212.
388.

González prada, Hidalgo, José Luis, I2Z,

'r"))",'"'rii."e1'
Man 126, 127,
i4z4. 319, 357, 359. Libre dels tres ReYs de Orient, 98,
r3s, rss, Hierro, José, 127.
^
\rrammont, Maurice, Hilborn, H. Warren, Jenni, A., 359. 123, 183, 184, n6.
24. 6, 2óg. Jiménez, Juan Ramón, l17, 126, 153, Libro de Alexandre, 54, 55, 57, 170'
rTtstoria troyana polilnétrica,
¡1n1 ltcrreverry, Manuet, gg, g, 174, 218, 224, 227, 245. 325, 398.
r:fi:trr, 29.
A. Francesco, Il Lasca, 123, 227, 241, 2sg,
269,,n0'.
258, 259.
380, --1!2,_113,
Hojeda, Jórder, Otto, 7, 14, &, 65,6ó, 385, 387, Libro de Apolonio,55, 258, 259.
Diego de, 2g9.
Green, Otis H., 2g7. Honsa, Vladimir, 44. 388, 389, 394, 396, 3n, 402. Libro de la Infancia Y Muerte de

Grimm, Jakob, 206. Jovellanos, Gaspar Melchor de, 47, Iesús,184.

tel, 362, 370, 372, s7s,
Guarnerio, p. E., 3ó5. "$;::.d,.,tr, t32, 133, r31, 223, 367, 368, 397. Libro de miseria de omne, 56' 170,

uueyara, Antonio Iforozco, Juan de, 251,304,311. ,Iudá Leví, 122, ln, l3l,241. 259.
de, 3t0. Lida, María Rosa, 79, 3ó3.
Jorge, 87, s6, toz, Ilorrent, Jutes, f7, lTI, lg2, 205.
"::tlni,. 24s, 2s7,30ó, 126, ts6, Huso,-Vjctor, Lista, Alberto, 126, 134, 153, 1ó0. 172'
38s, 400. ffi, g7, 125, 126, 16g, Kastner, L., 72.
^r:.:,.27,
Guillén peraza, 91. 174. 266, 216, 2L3, 217, 254, 263, 267, 290, 293,
Guillermo IX, t0g. Huidobro, Vicente, g0. Keniston, H., 150, 288. 305, 371, 376, 3n.
G.utiérrez, Juan Xrauss, Werner, 208. Lobo, Eugenio Gerardo, 89,216' 29?'
Mendoza,
t-utrerrez Náiera,
Marfa, 236, 237. ":::r1:.0" 270, 288,Dieso, e5, tsl, 305. 339, 397.
Manuel, i.33, 160, ,,::,
?*,.ru6,
.durracto de Mendoza,
3r-, 34s, 3s4. Lobo l-asso de la Vega, Gabriel, 215,
.174 _245,2y,2n,382, 383.
Diego (AImi: Lamartine, Alphonse de, 125, 266.
rJuzmán,
^172, Francisco de, 330. rante), 131, na, 342.
304.

de Ia Vera, pedro (pedro Lang, Henry R., 14, 14, 77,154.210, Lomas Canto¡al, Jcrónimt¡ de, 351.

Hall, R. A., l8l. ":.iO:

Faria), 171.4O1.
N|, 251, 2ffi, 279, 304, 314, 315, 340. l-ópez de Ayala, Pero, 47.56, 112, 113.
*t::.r.:1, Lapesa Melgar, Rafael, ó3, lm, 149, t70, r95, 196, ?42, 259, 2&, 279, 233.
Federico, s7, 58, 60,
ts{, 194, 196, 1s7,251,
r48, Ibn Bassam de Santarem, 288, 398. 5¿ó.
258, 3lg. László, Gáldi,7. l-ópez Estrada, Francisco, 7,
Ibn Quzman, 319. 81.
Lausberg, Heinrich, 61, ll0. lópez García, Bernardo, 305.
venslnlc¡,cróx esp.- I 4+

420
López de Mendoza, fñigo, Marqués
de Santillana, 52, X, 57, 6, 95, lIZ,
t43, t4,145, 1s0, 151, 155, t5ó, ló1,
192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243,
278, 280, 284, 286, 298,314, 3n, 324,
328, 329, 337, 393, 394, 395, 399.
López Pinciano, Alonso, 124, lsl.
IÁpez de Sedano, J. J., 3ó6.
López de Toro, José. 151.
López de tlbeda, Juan, 329-
Lorenz, Erika, 7, 25,27,411.
Lorenzo el Magnífico, 234.
Lote, Georges, 25, 108.
Lugones, Leopoldo, 102, 126, 174, Zl7,
224,245, 398.
Luna, Don Alvaro de, L\2.
Luzán Claramunt de Suelves
rrea, Ignacio,216, 3ll, 353.
Lloyd, Paul M., 1ó9.
Macrí, Oreste, 358.
Machado, Antonio, 80, 102, ll7,
133, t53, t6t, 174, 2t7, 2t8, 224, 2?F,
245,247,254, 383, 384, 398.
Machado, Manuel, 87,90,92, t53,
217, 224, 254, ?55, 2X, 399,400, 401.
Madrigallus, 2t04.
Mal Lara, Juan de, 304.
Maldonado de Guevara, Francisco.
175. 182.
Malfetti, María E., 288.
Manrique, Gómez, 114, 232, 236, 2ff'.
Manrique, Jorge, 52, l5l, 310,
338.
Manuel, don hran, 99, 129, l3l,
143, 144, 146, 147, 196. 227, 2n, 244.
Manzoni, Aleiandro, ó5, 294, 370.
Mapes. Envin K., 175. 442.
I\'farasso Roca, Arturo, 175. 401.
y!!!4 de versificación espafish
Marcial,247.
March, Ausias, U, 143,
149, 2g5,
Margarit, Luis, 243.
Margueron, Cl., 177,
María Egipciaca (véase Vida de San-
ta María Egipciaca).
Marini, Giovanni, 288.
Mármol, Manuel María del,
277, 294, 305, 3lt,
398.
Marquina, Eduardo, 224, 368.
Marrocco, W. Thomas, 345.
Martí, José, 102, 245, ?54, 371,
Martín de la Plaza, L., 407.
Martínez de la Rosa, Francisco,
263,382.
Martínez Sierra, Gregono, 227.
y Gu- Martínez Torner, E., 103, 106. 208.
Mamri, Julio, 127.'
Mas, Sinibaldo de, 125, 129, 135,
162, 163, 1óó, 172, 173, 401.
Masdeu, Juan Francisco de, 3ó.
Matheu y Sanz, Lorenzo, 91.
Maury, Juan María, 125, 153,.
126, 274,305.
McPheeters, D. W., 243, 411.
McSpadden, G. E. 29.
163, Medrano, Francisco de, 3,62, 368, 369,
370,407.
Meendinho, 251.
Meierhans, Lydia, 405.
Mele, Eugenio, 81.
Meléndez Valdés, Juan, 92, l0l,
216, 221, 235, 269, 293, 354, 363, 367,
371,373,397.
330, Mena, Juan de, 5ó, 130, 131, 146, l5l
185, 187, 188, 190, |n,277, 280,281
135, 282, 284, 286,298,302, 303, 310,324
328. 329.
Méndez Bejarano, Mario, 62,
Méndez Plancarte, A., 402.
Mendoza, lñigo de, 114.
-!
fndice de nombres 421
Moreno, Miguel, 28ó.
Menéndez PelaYo, Marcelino, 10, 12'
Moreto, Agustín, 125, n8,304,
14, 6, 81, 91, 107, 113, i20, 130, 133'
353.
2S6.
14s, r44,151, 155, 157, L%, 196' ln, Morf, Heinrich,2@,
Morillo, Gregorio, 79.
zos, 2r2, 23s, 240, 243, ?59, 266, 278,
279, 280, 284, 286, 287, 288, 298, 3n' Morley, Silvanus Giisr,vold, 14, 45'
100, 103, 104, 182, 210,212,215,218,
324. 32s, 328, 357, 365, 3óó, 368, 369,
235, 244, 267, 280, 298, n4, 350, 397.
388,401.
l3F', 172, Menéndez Pidal, Gonzalo, 208, 2ll' Morley-Bruerton, 15, 221, 228, 23ó,
244,289, 3M, 352.
Menéndez Pidal, Ramón, 14, 39, 56,
Muhammad ibn Malmud, 317.
58, ó7, ó8, 98, 99, 103, 107, l@, 110'
ln,
fl9,179, Muqaddam ibn Muafa, 317.
111, 131, 14ó, 1ó8, 169,
Mussafia, Adolf (véase también, en
393. 180, 182, 183, 184, 205, 208, 2A9, Zl0,
el fNorc¡ DE MATERIAs, LeY de
212, 213, 214, 216, 218, 225, ?27' 259'
223. 260, nO, 27\ m, 3fi, 320,324. Mussafia), 35, 3ó.
m, Myers, O. T., 7.
Metastasio, Pietro, l0l, 1ló, t33,
293.
il{ettmann, Walter, 110. Naetebus, G.,259.
Naharro, Bartolomé, l5l.
Me-ver, Paul, 226, 279'
155, Meyer, Wilhelm, 201. Naharro, Pedro de,304.
Michaélis de Vasconcellos, Carolina, Navagero, Andrea, 145, 151' 358'
154, 194. Navarro, Tomás, 11, 15, 24, 28' 29,
Milá y Fontanals, Mahuel, 135' l4l, 39, 45, 53, 60, ?0, 81, 87,94, 97,10r,
103, 10ó, 109, 111, ll3, 115, 127, l4l'
15ó, 1s4, t5/, 2Ú,212, ?f,8.
Millás Vallicrosa, J. María, 33ó' 142, r43, t4?, 1s0, 157,162,163' 164,
Millé y Giménez, Juan, 300, 304' 30ó' lfÉ. 167, 173, 176.177, 181, t8ó, 187'
194, 195, r%, 197, 210, 223, 7t0, 23r,
Místerio de los ReYes Magos, 59,88,
98. 122, 168,226. 236, ?37, 241, 242, 243, 245, 246, 247'
126, 127, 134' 155, 249, ?SO, ?51, 255, 256, 258, 2n, 281,
Mistral, Gabriela,
37l, m.
174, 217, 264, 282, 281, 294, 296, 302, 3W, 3ll'320'
323,328,330, 337, 339, vl, y3, 369,
l4ocedades de Rodrigo, I'as,182'
371.374,3?9, 380, 383, 385, N2, 4r0,
Mónch, Walter, 38ó, 390, 402.
116, Monte, FraY LoPe del, 131. 411.
Nebrija, Antonio de, 26, 27, 53, 58,
Montemayor, Jorge de, 170, 213' 244,
108, ló0, l8?, 189, 194, 196, 206,210.
304, 325, 3D,3n, $8, v9,350, 358,
359, 373. Nervo, Amado, 92, ll7, 126, 133, 134,
Montesino, Ambrosio de, 41. 161. 162, 163, 174,224,245, 254, 264,
n2, n5, 398,400, 401.
Monieverdi, A., |n, fiz. 269,
Nora, Eugenio de, 1/7, 224-
Monti, Vicenzo, 370'
Norberg, Dag, ?.i, ITI .
295. Montoliu, Manuel de, 386, 402.
Noroña, Conde de, 263,354, 363,367,
Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194'
3ó8, 371.
195,|n,258.
 422
Núñez de Arce, Gaspar, 235,269,275,
276, 2n, 305, 398.
Núñez de Quirós, Diego, 230.
Núñez de Reinoso, Alonso, 230.
Nykl, A. R.,318.
Obregón, Antonio de, 115.
Olesa, Jaume de,212.
Olivares, Conde Duque de,235.
Oliver Belmás, 4., 402.
Oña, Ped¡o de, 288, 289.
Orr¡en, Juan, 247,
Padilla, Juan de, 195.
Padilla, Pedro de, 329.
Paiva Boleo, M. de, 7.
Palafox y Mendoza, Juan de, 228.
Panero, I*opoldo,224.
Pastor Dfaz, Nicomedes, 294.
Paz y Melia, 243.
Pedro de Portugal, don, 251.
Pellicer, Carlos,257.
Pemán, José Marla, 224,368.
Penna, Mario, 27, tfi, 157-
Peralta Bamuevo, Pedro de, 155,228,
292.
Pérez, L., 330.
Pérez de Ayala, Ramón,28, 2@.
Pérez de Guzmán, Fernán, 52, 148,
149, t&, 195,232,2W.
Pérez de Herrera, Cristóbal, 231.
Pérez de Montalbán, Jua¡, 244, 376,
3%.
Pérez de Oliva, Hernán, 228.
Pen, Hiram,22,25.
Pesado, José Joaquín, 276, 398.
Petrarca, F., 115, 274, Y4, 345, y7,
348,349,350, 351, 353, 354, 357, 359,
385, 393, 394, 395, 405.
Manual de versilicación española
Pfandl, Ludwig, 208, 216, 21g.
Pícara Justina, La, 2gl, 400.
Pierce, Frank, 289, 290.
Piferrer, pablo, 343,
Píndaro, 3ffi,3n.
Piñero Ramírez, pedro Manuel,
l.
Pisador, 131.
Piace, Edwin 8., lS0,
Pléyade, 100, tOl, l7l.
Poetna de Alfonso XI, ll2, ll3, 241.
Poema del Cid, 67, 74, gg, 109, lll,
t3t, t4ó, 168, 169, 178,179,180, 181,
182, 183, 193,205.
Poema de Fernán Gonzdlez,ss, A9.
Poema de Roncesvalles, 9g, lII, 14ó,
t78, 182,205.
Poema de YúCuf, 55.
Poesse, Walter, zl0.
Poliziano, 288.
Polo de Medina, Salvador Jacinto,
382.
Pombo, Rafael, 305, 369.
Pope, Isabel, 154, 193, 326.
Porcel, José Antonio,
353.
Porter, M. E., 168.
Prados, Emilio, 218.
Printz, W. K., 404.
Pulci, L., 288.
Querol, Vicente, 2ó9.
Quevedo y Villegas, Francisco
de,
39, 52, 132, 215, 221, 276,288,28g,
32s, 353, 358, 3ó9, 370, 377,382,397,
447.
Quilis, Antonio, 32, 45.
Quintana, Mailuel José, 2ló, n3,
Z3S,
293,382.
Quiñones de Benavente, Luis, A3.
Quirós, Pedro de, gS,40Z.
L+¿J
fndice de nombres
Ronsard, Pierre de, 100, 101, 377.
Rabanales, A., 77.
Rosario, Rubén del, 156'
Racine, Jean, 228.
Ross, W., 110.
Rajna, Pio, 136, 210, 218'
lLota, Bernardino, 377.
Ratón de atnor,9E, 112, \23,183,226'
Rouanet, Léo,243.
342.
Rueda, Lope de, 115,2ló, 3V'
Reed, Frank O., 10ó.
Reid, John T., ó5. Rueda, Salvador, 80, 97, 126, 133, 134,
155, 1ó2, 163, 174, A7, n2, 224, 247,
Reinoso, Felix José, 290'
254, 277, 30s, 398, 399, N2.
Rengifo, Juan Díaz, 53, 103' 124' 153'
, , , Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, 35,
l8g , 239 , 2N, 255, 261 265 29"1 324
'
337, 358, 313,387,366, 403' 404' 36, 52, 56, 58, s9, 94, 99, Lrz, 1r3,
rz3, r43, 144, 147, 1óó, 196, 242, 246,
Restori, Antonio, 54, 259'
Revelación de un ermítaño, 280' 259, 270,27r, 272,283, 309,313, 320.
Rey de Artieda, Andrés, 304' 373' Ruiz Aguilera, Ventura, 162, 172,247.
Reyes, Alfonso, 126, 155, 161,163'217' Ruiz de Alarcón, Iuan, 228, 253, 304'
2s4, 260,339, 368, 398, 399. 353.
Rheinfelder, Hans, 7' Ruiz de Castro, G., 330.
Ribera, Julián, 318, 324'
Rioja, Francisco de, 235, 359' 382'
Riquer, Martín de, 15, 34, 149, 169' Sa de lvliranda, 151, 15ó, 244, 251, 396.
205, 357, 410.
Saavedra Molina, Julio, 53, ó0, 103,
Rivas, Duque de (véase Saavedra 118, 121, 127,13s,15ó, 173, r74, r75,
Ramírez de Baquedano, Angel)'
l8ó, 197.
Rivers, Elías L., 81' de Baquedano,
Saavedra Ramírez
Robles Dégano, FeliPe, 45, 77'
#, Angel, Duque de Rivas,92,217,224'
Roclrigues LaPa, M', 241,324,376'
247, 254, 268, 269, 276, 2n, 305, 354,
Rodríguez Marín, Francisco, 66' 256'
367, 371, 374, 376, 382, 398.
306, 401.
Saint Amour, Mary Paulina,323,324,
Rohlfs, Gerhard, 11,23, 69,404' N7'
326.
410.
Salas, Francisco Gregorio de, 247,
Roig, Jaume, 91.
Rojas, Diego de, 365' ^^1
Salazar, Ambrosio de, 171'
Rojas Zorrilla, F¡ancisco de, 125'
Salinas, Francisco, 124, 187,206, 207.
Román, Comendador, 337'
Salinas, Pedro, 9ó, 102, 218,219.
Romancero General, 213, 271'
Samaniego, Félix María de, 375, 376.
Romani, Baltasar de,34, 149, 1(A'
Sánchez, Luis Alberto, 292.
Romero Y Murube, Joaquín, 257'
Sánchez, Miguel, 244.
Romeu Figueras, José, 341, 343'
Sánchez, Tomás Antonio, 171.
Roncaglia, Aurelio, 62'
Sánchez Arce, Nellie, 330'
Roncesvalles,(véase Poem'a de Ron-
Sánchez de Badajoz, Garct, 231, 2(¡6.
cesr)alles).
 425
424 Manual de versiÍicación española fndire de nombres
/70' Vicente, José' 124.
Sánchez Barbero, Francisco, 87, 89, Stoudemire, Sterling St., Trillo Y Figueroa, Francisco de' l&' 167'
92, 96, tr6, 125, ?2t,24ó, 247, 271,
293. Vicuña Cituentes, Julio, 62,
Subirá, José, 87, 162. T73,31r.
175, 410.
zr5. Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35, Trissino, G. G., 79, 354'
Sánchez de las Brozas, Francisco, 62, 97, 109, 121, tzs, 136, 145,
53,
Trueba, Antonio de' 2ü' Vida de San lldefonso,55,56' 259'
el Brocense, 365. 168, ró9, 195, 2U,259.
149,
Vida de Santa María Egi7cíaca' 98'
Sánchez y Escribano, F.,304,30ó. Swedelius, B. F., 219.
ln, 123, 183,226, 342'
Unamnao, Miguel de, 80' 102'
ll7'' Viena, Juan de' 302'
Sánchez de Lima, ?33,240,358, 404.
Sánchez Romero, J., 257, 258. 126,133,134, 153, 16l, 162, 163'
174' Villaespesa, Francisco, 96, 4ffi'
Tafur, Pero, 209. 217, 2r8, 224, 277,305, 30ó,
368' 371'
Villalón, Fernando, 218'
Sánchez de Vercial, Clemente, 227.
Sandoval, Manuel de, 147, 148. Tamayo, Juan Antonio, 163. VillalPando, Mosén Juan de' 395'
Sannazaro, Jacopo, 75, 247, 358, Tapia, 310. Villamediana, Conde de (véase Tas-
Tassis y Peralta, Juan Vaca de Guzmán, José Marfa'
t0l' sis Y Peralta, Juan de)'
Santillana, Marqués de (véase López de, Conde de
de Mendoza, fñigo). Villamediana, 95, 397. 221, 223,290, 354, 367 '
Villasandino (véase Alvarez de Vi-
Santos Chocano, José, 12ó 133, 162, Tasso, Bernardo, 79, 289, W, 372. Valbuena Prat, Angel' 150' 235' llasandino, Alfonso)'
t63, 174, 222,269, 3o5. Tassoni, A.,,,288. Valdepeñas, R' de, 330' Villaviciosa, José de, 289'
Tavani, G., l54. Valdés, Juan de,208' Villegas, Esteban Manuei de' 101'
Sarmiento, P. Martfn (Pedro José 251'
Téllez, Gabriel (Tirso de Molina), Vut¿i.ri"lro, José de, 95' 132' 230' 140, 144, 364, 365,3óó, 3ó7, 3ó8'
García Balboa), 189. Diego, 94'
124, 132, t54, 235, 244, 253,304, 3s3, Valencia, Cristóbal de,289' 350' 37ó'
Saroihandy, 1.,218. 373. Valencia, Guillermo' lO2' ll7' 126' Virués,
Sbarbi, José María, 252,258' Voelker, P., 208.
Teresa de Jesús, Santa, 115, ?j.1,325. lv, 229 , 236' 245, 2ó9, 305'
Schevill, R., 23ó. Fernando' 223' Voltaire, 228.
335. 338. Valenzuela,
Schmitt, John, 192, 193, 197. Vollmer, Friedrich, 381'
Thomas, W., 145. Valera, Cipriano de, 401'
Segura Covarsl, Enrique, t48, Y9, Voretzsch, Karl, ló9'
Timoneda, Juan de, 95, ll5, 132,213, v"ir" inaan, Ramón Marfa del' 53'
391' 406'
35r. 3s2, 353, 3v, 3n. 4ü' Vossler, Karl, 210, 380' 381'
236,25t. 96, 126,133, 161, 269,
407.
Sem Tob, 9, 238, 239, 241. Tirso de Molina (véase Téllez, Ga- Vallejo, César, 135'
Sena, Jorge de, 359. briel). Yázquez, Juan, 124'
V.gu, t,oPe de, 64, 66,71' 76' 9l'
Serls, Homero, 409. 95'
Tiscornia, Eleuterio F., 273.
2r5' Wagner, Klaus, 7'
Senanilla de la Zarzuela,220. Tisseur, Clair, 194. iot', tzz, rz4, r31,132, 151, rs4'
zte' Webber, Edwin J ,197' 314'
;l,6;, 22r, 228, 23r, 23s, 2!6,
?37
Shakespeare, 385. Tolomei, Claudio, 360, 365. '
Wilkins, E' H', 354, 393'
zui, zso, 253, 2s7, 262, 261, 28r'
Silva, José Asunción, 163, 254, 28e'
400. Tor¡e, Francisco de 1a,95, lú,247,
352,3s3', 358' Williams, Edwin Bucher' 2¡14
Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349. 362, 363, 3ó8, 3ó9, 370, 373. zs', 30r,304, 32s, 339,
Simón Díaz, José, 214, 4ú. Withers, A. M., 100'
Torre Farfán, Fernando de la,247. 3&, 376,380, 382' 385, 3%, 391'
Sobeajno, Gonzalo, 7, \n, 224. Wolf, Ferdinand, 1ó'
Torres, Jrran, 230. Vega, Ventura de Ia,224'244'368'
393'
Sófocles, 228. Torres Naharro, Bartolomé, l15, 213, Veg:ue Goldoni, Angel' 232'
Solís, Dionisio, l0l, 125. 214,2ú. Veldretl de Millás, Francisca' 13'

Soma, Duquesa de, l5l. Ximénez de Urrea, Pedro Manuel'

Torres Rioseco, Arturo, 400. l14.
¿JU, Jru.
Soto de Rojas, Pedro, 4O7. Torres Villarroel, Diego de, 96, 155, Venegas de Saavedra, Pedro' /16'
Spanke, Hans, 15, 202, 203, 2M, 272. 2s3, 254, 267, 339, 376, 3n. Veragüe, Pedro de, 52' 232'
Spitzer, Leo, 208, 212, 335,390, 404. Toschi, P., 314.392. Verlaine, Paul, 228, 398'
Lamora Vicente, Alonso' 32ó'
Vicente, Gil, 95, 115, 123' 211'
Stengel, Edmund, 15, 32, 11, 62, 108, 238'
Trigueros, Cándido Mala. l7l.
nl. Zau¡er, A., 68.
168, t%, Trillas, 358. 242, 243, 266,280, 325, 341'
 =..-!

426 Manual de versi-ficación españoh

Zequeira, Manuel de, 3Zl. 221, 222,224, 244, 247,254,267. >ea
Zerolo, Elías, ó5. 269, 275, 276, 277, 2n, 2g4,305;
Zorrilla, José, 86, 87,90,96, l0Z, lt6, 367, 37t,373¡ 383, 398.
il:
t25, 133,134, 1ó0, t63, t6ó, 172, 217, Zumthor, PauI, 30.

ÍNDICE DE MATERIAS

Acento,23. Asclepiadeum tertium (quartum),

(véase acento de Pa- 362, 370 Y n'.
- etimológico Asonancia, ó3'
labra).
de palabra, 24.
- prosódico (véase acento de Pa-
- labra). Batlata, ¡105.

Barquilla, IU, Ul.

- ritmico,
24, 2ó.
de verso, 24.
Bisílabo, 858ó-
-
Adónico doblado, 189 n', 194'

Aféresis, 44. Cabeza, 232, 320, 330, 343'

Alegrías, 254' de car,tar,2l.2.
Alejandrino, 32, 98' 99, 102, ll2' lL7' -Cadenas, 233.
126, 1ó+175, l7g, 2s8, 259,2b9, Nr'
Canción, 214, 293, 313, 314, 322' 323'
a la francesa, 34, 16-167' l7l' 172'
324,328 n., 393, 405'
- 2li., n4, 352, 359'178'
- alirada,
174.
español, 34.
- ternario, 1ó7-16, 174'
- de amigo, 318' 342.
clásica, 359'
- zorrillesco, 172'
- grave, 344.
- 1ó8' 174'
- italiana, 343, 345.
Alexandrin'ternaire, - laudatoria, 351.
Anacreóntica, 92'
- libre, 378 n'
Anacrusis, 26,29,30 Y n' -
Anapesto esPaí'ol, 77, 28' - ligera, 344.

Anfíbraco esPaiol, /1, 28' medieval, 94 n., 313, 326330'

2ll' - panegírica,353.
Anisosilabism o, 37, lT7'197' - paralelística, 340, 341 n'
AntecomPás, 2ó. - petrarquista 100, 228,313, 343-354'
Antiestrofa, 377. - 359, 3ó0, 372, !75, 378, 379 n', 380'
ApócoPe, 44,6, l0o'
pindárica (oda Pindárica), 360'
Aquelindo, 230. - 377-378.
Aria, 293.
 428 429
W!!l de versificación espatlola lndice de mateias
provenzai,
- 345.
- de arte mayor, 73, 260, 277_2g1. Decasllabo, l2l, lLt, In-85, É1 293, 305, 331, 344, 3'ló, 355, 359, 3ó0,
provenzal antigua, Nl, 3n,37E,3E0,
- 354. 282, 283, 284, 285,288 n., 394. anapéstico, 128.
- bipartito, l2l, ln-lu,
369, 372, 374, 3E4,
trovadoresca, 265, 326.
- - de arte menor, Z4u, 242, 243, 2gl,
- ' 132, 133. 130, 131, 385, 403.
Cansó redonda encadenad.a, anapéstico, 13ó, l4l.
Cantar, 245.
357. 282-284, 285, 28ó, 295, 3ol.
- de arte mayor, 142, 149,
castellana, 242, 243, 2gl, 2g+2g7, catalán, -
Cantata, &7 y n., 92, ?f.3. - 8s, - 143.
común, 135, 138.
Cántica, 313.
33r.
- compuesto,127-128, 132, 133.
- dactílico, l4l, 143'
caudata, 88 y n., 308. dactílico, 129.
-
Cantiga, 313, 323, 329, - - enfático, 135, 138, 143, 149.
37f.. de Juan de Mena, 277, 292. esdrujulo, 129. -
de refram, 324, - - f.al*io,262.
mixta, 242 y n. provenzal francés., 147, 148,
*- de vilháo,322. -
1ó3,
- de p.ie quebrado, 52, 89, 249,
- a Ia francesa, Y, 14+141, 153, 1ó{'
- 273. l8ó. 195. - l%'
Cantilena, 221,293. 307, 310, 3ll. simple, ln, n&.l29, 132, 133, 135' -'de saita gallesa, l2l, 130, 142,
Canto épico, 290, -Décasyllabe césuré A ci¡q, 194. gallego antiguo, 142.
- ¡eal, 240, 265, 266,296, E7-A9, 3Ol, - gallegeportugués, l4l'142, 145' 146'
- heroico, 290. n2, 303, 33r, 333. Décima aguda, 305. -
Canzone a stanza continua.354. Corrida, antigua, 2962n,29, 301, n2,3/l,1' r49, I5II55, rE7.
257.
- 89i0ó' 331, heroico, 135, 138, 142, 143' 222'
Canzone a stanze indivisibiü, 357. Cosante, 340, 341 y n. - espinela, 261, 295,296, - italiano, 138, t4l, 144, lsUl5ó, K'
Cannna, 392. Cosaute, 227, 313, 34-343. 333.339 - melódico, 135, 138, 143.
Capítulo, 234 y n. Coursault,34l. falsa, 297.
- moderna, - propio, 138.
Capuchino, 124, l3l. Cuaderna vfa, 55, 56,72,98, 1lZ, l7O, 29ó.
-Decir, Ll4 n.,227,282,284.' - real, 138.
Catalineta, 131. r71, 174, 226. 258_2&. Y - sáñco, 120, 139-140, 142, 143, 144,
Cauda, 312. Cuarteta, 2M, 207, 214 y n., 215, 217, Desfecha, 210 Y n.,211,214,251, 314' -
Cesura, 32-36, 47, 136, 219, 222, 2i8. Dexaprende, 3zl0 n. 153, 3ó4, 36ó, 3ó9, 3?1.
196.
Dialefa (véase hiato)' yámbico, 13ó, 139.
- común, 33, 166, 188, 189.
- asonantada, ?0ó, 224, 24rZ{1. -Endecasillabo a maiori (o maiore)'
épica, 3135, l4l, 149, lS3, 164. Cuarteto, 233, 240, 2&-2e, 363, Diálogo, 92.
- intensa, 32-33, y, 47, lff, 173, lB7,
378,
l3ó.
Diástole, 45, ó5.
- 385.
a minori (o
minore), 13ó.
188. 189.
- arromanzado, 263, 2(A.
Diéresis. 1243. -Endecha, 95, l0l, 20ó n., 2N Y n',
- Iírica,35, 18ó. - Iira, 261, 3óI-i71.
Diesis, 34ó Y n.
f/. 22t,zfi.
CIáusula rítmica, 2ó. Cuartilla, Dímetro yámbico,
2,10.
culta, 95,
Cobla capcaudada,355. Diptongo, 40. -Eneasílabo, 98, 102, ll0, l17, II&In,
capñnida, 3,10 n. Discor, 88 Y n., 95.
- esparsa, DÍstico octonario, 241' 242. r30. tE3, 290, 305.
392,393. Chacona,
- 124.
Coda, 345, 347. Chanson de geste, 205, Dodecasilabo, 134, 157-161, 179, 188, - francés, 129, 134'
de gaita gallega, Il9-120,121, lzt'
Conmiato, 344,347.
- de Ia mal mariée, 336.
a5. -Entremés, 125.
de senridilla, 159, 162-ló3' 249'
Compensación, 30, 32, SI-53, Sg, g0,
- á toile, 204. - tenano, 162. Envío, 3214, 348, 3ó0.
r88, 189, 193. Chiave, 3/,5, 34ó, 347. - Envoi, 354.
Complainte, 309, 310.
Epéntesis, 44'
Consonancia, 63.
Elegía, 3ó0, 381. Epigrama, 244, 403.
Contaminatio, 3ó0. Dáctilo español, 27, 2g. Epodo, 377, 381.
Contera, 354. Encabalgamiento, 30, 3l'32, 173.
Dansa (provenzal), 32g, 329, 336.
Contracción, lü). Endecasílabo, 5ó, 9l' 100, 117' l2ó, Escala métrica, 8ó n , 92' tOl.
Copla, 245. - am refranh, 324.
131157, 179, 2r5, 222, 233, 755, 2@' EslaMn, 344, 345, 346' 347.
Debate, 183. 26r , 268, 270, 27! , 275 , 276, m , 287 ' Españoleta, 124, l3l, 132.

VERSIFICACIóN ESP. 15
-
430 Manual de ,versiiicación española lndice de materías 431

Estancia, 344, 353. h (valor silábico), 3940. KuJl, 315. Octava, 72.
real,297. Hemistiquio, aguda, 6,29G294.
-Estrambote, 30.
-
314 n. Heptasflabo, 91, 96102, 110, lll, lt2, de arte mayor,2TL
Estribillo, 215, 220, 2l; 277, 231, 248, ll7, 185, 219, 220, 248, 2óo, 261, 270. Lai, 309. - de arte mayor antigua,28l.
2:ñ,?5r,257,3t2,313, 315, 3t6 320, 2T, n5, 2n, 29r, 293, 305, 34/, ]46, I-aisse, 20+2A5, 20ó n., ?M, 2L0, 2ll. - bermudi¡a, 291,292, 294 Y n.
32r,322, W. 359, 3ó0, 36r, 363, 369, 372, 374, 377, Letra,22l,330. - castellana antigua, 277.
Estdbote, 313, 317, 325,3%. de invención, 320. - heroica, 287.
y
378, 380, 384,'403. -I-etrilla, 92, l0l, ?21,325. -
forma de estribote, 313, 314 n., provenzal o francés, italiana, 287, 290, 331.
- 319320, 322, 323, 324, }45 n.
-Hexámetro dactllico, 108.
kxaprende, 3'f0 n., 343. -
192. de Juan de Mena, 277.
Estrofa aguda, 269,m. HexasÍlabo, 93-9ó, 133, 134, 185, 219, ky de Mussafia, 3t3ó, 18ó, 193. - real, 268,272, 276, 281, 2n-2N,291,
alcaica, 362. n0,
248, 249, 254, 2s5, 256, 305, 322, I-yenda,. l0l. -
- arquilóquica,362. Licencias métricas, 39, 4145.
292.

- 327, 328 n. rima, 287.

correlativa de seis versos, 24. Hiato, 4ó y n., 47,48,49-51, 57&. Lira, 262,353, 359, 3ó0, 3ó1, 372, n3 -Octavilla,
- de Fray Luis de l¡ón, 372. y n., 374.
101.

- Himno, 92,293. aguda, 6, 101,29G84.

manriqueña, 271,272, ?97, $ó311. Hipermetría, 45. de Fray Luis de l-e6n' 372. - italiana, 290.
- de Núñez de Arce, 275.
- garcilasiana,269,33l' 352, 359, 3ól' -Octosílabo, 89, 94 n., 98 Y n., 99, 100'
- Homeoteleuton, ó1.
-
paralela de seis versos, n+ns. 362, n2-94,37.6. t02-118, 182, 183, 2M, 226, 221, 229,
- sáfica, 91, 139, 144, 153, 261, X2, de Núñez de Arce, 275.
- 23,8, 2n, 249, 264, 270, 273, 282, 284'
3ó3-3ó9, 370,371. Idilio, 221. - sestina, n4, %2, n+J7ó, 3n,
- 290, 293, 294, 295, 306, 327,
de la Torre, 2ó1, 363, 368, yi9-371. piscatorio, l0l.
- -Influencia árabe, ó1, 100.
328 n., 331, 343, 378, 380, 400.
- zejelesca, 315, 319. F con cesura, 104.
catalana. 100. Llave, 345, 34ó.
- formas de estrofa: - francesa, 59, 99, 100, |n, n3, n6,
doble o épico, 108'
- francés,
- de dos versos, 22t231, - t34, t4s, 148, 153, 159, 1óó, 170,171, - italiano, 126.
de tres versos, 231-2n.
- de cuatro versos, 23&2&. 172, 179, 183, 228, 237, 258, 259, 213. Madrigal,, 381, 382, 40247.
10ó.
- polirrítmico,
- de cinco versos, 264-269. 2(6, 272, 279, 280, 309, 325,398, 401. Madrigale, 381.
105.
- provenzal-francés,
- gallegoportuguesa, ?Á3, 324. Madrigalessa, 381. - simple o lírico, 108.121'
- de seis versos, 2ó9-2n. - hebraica, ó1. Madrigalone, 381. - trocaico, 106, l1ó.
- de ocho versos, n7-44. - italiana, 57, ó0, ó5, 6, 75, 78, 1m, Marizápalos, 131. - trovadoresco, 106, ll3, ll4, ll7-
- de diez versos, 295-3M. - 102, il5, 143, 144, 234, 2'15, 291, 292, Matla, 315. -Oda, 101, 352,3ffi, 362, 361'
- de doce versos, 306311.
sistema de notación, .f7-.f8. 348, 354, 358, 367, 380, 391. Mester de clerecla, 55, 59, 98, 9,tll,
- -- latinomedieval, 59, 72. ll2,113, 122, 16f, 170,226,259-
anacreóntica,221.
- horaciana, 3ffi, 362, 370.
portuguesa, l@. de juglarf a, 54, 56, |n,?26- - pindárica, 3fi,3n.
Final de verso, 30. - provenzal, 145, l?0, 2$, 259, Zn,
-Minué, 131, 154. -Ovillejo, 8ó y n.
Finida, 241 y n.,251,265. - 282. 348. Mote, 330.
Folía, 252. Isosilabismo, 37, *57, 59 n., 193, Mudanza, 312, 313, 315, 316.
Fronte, 312, y5, 34ó, 347, 348, 360. t96, 2r2. Muguasaja, 211,, 317-319, 336.
Paragoge, 44, 66.
Pareado, 207, 215, 22r2D, 246, n6,
Muinheira, 154, 194.
287, 340, 347, 3/'8, 378, 380.
Musammat,336.
Glosa, 24ó, 313, 330-339,343, 348. Jarcha, 59 n., 98, ll0, lll n., 122, de alejandrinos, 22V229.
burlesca, 332, 339. y n., - de 1l * 1l.o de 1l + 7, ?ZI-n8.
- de romance, 331, 338.
130 163, 211, 212, 246, 250, 251,
-
- 31&319.
Nonisflabo, 124.
- de versos cortos, 2%2n.
 432 Manual de versifícacíón española 433
Indice de materias
Pastorela, 336. Rima, flamenca, 256.
6I-77. Romance,. 57,72,78,94 n., 101, 108, -
Pastourelle, 322, 327 n. abrazada o chiusa, 7J. gitana, 25125ó.
Pausa final del verso,29. - Í5, ll7, 201219,244, 245, 246, 247, -
aguda, 63, 263. 2Á7,289,304, 328 n., 33ó' inversa, 164.
métnca,3G32. - alterna (véase rima cnrzada o al-
- real, 255.
- métrica mayor, 30. - - alejandrino,222 n, -
- métrica terna). simple, 248.
- amoroso, 21ó. -
- métrica media, 3&3/. asonante, 63, 6ó7, ZFZI, 213 y n. simple arromanzada, 2f.
menor, 3/. - asonante diptongada o atenuada, - caballeresco,216. -
Seguiriya gitana, 256, 257.
-Pentámetro, 171. - - coD estribillo, 217.
70- disposición en cuartetas, 215, 217, de plañir, 25ó.
Pentasílabo, m-92, 133, 18t 248, 305, - - playera,
asonante esdrujula, 71. 25ó.
363, X4.
- asonante perfecta o corriente, 70,
2r9, n2, -
Semiconsonante, 40.
- endecha (véase endecha).
Período de enlace, D-30. asonante simr¡Iada o equivalente, - Semivocal, 40.
rítmico, 23, 2&28. - épico, 216.
- heroico, 206 n',222-224- Senario yámbico,
-Perqué, 22+23L
70.
- histórico 2ló.
145.
capfinida, 283 n. Serie, 204205.
Pie de romance, 102, 108. - consonante aguda, - menor, 221. Serrana, 94 y n.,95,254,314 n.,327 n-
ó3, 64,6.
de verso, 23,2628, - consonante esdrújula, ó4ó5. - morisco, 216. Serranilla, 95,322,327 Y n.
-Poliptoton, 7ó. - consonante imperfecta, - (tradicional), 213. Serventesio, 73, 238, 261'
Prótesis,44.
- consonante ó9.
- noticiero
- 6. llana o grave, ó4, ó5. novelesco, 2ll, n0, -
provenzal,262,
- pareado, 219. tetrástico, 2ó2.
perfecta, 63, ó7ó9,213 - pastoril, 2'ó. -
Quatrain, 399.
- consonante
yn. - picaresco, 21ó.
Seseo, ó8.
Sestina, 270,354.
Quinteto, 28-2ó9. consonante simulada,
- religioso, 2t6. narrativa, 375'
Quintil, 266. - ó9.
- n¡fianesco,2ló. -Settenario, tOl.
continua,
Quintilla, 2&2c8, 269, 270, 298, - 72.
cruzada o alterna, 7i.
- satfrico, 2ló. Sevillana,254.
doble, 297,298. - - vieio, 67.
- de Fray Luis de León,3TL - en eco, 73.
- villanesco 21ó.
Sexta,270,273'
- rima, 268, nr27ó.
- ñnal,72-73.
-Romancillo, 92, 95, 100, 101, 20ó n.' -Sexteto, 224, 2'10, 271n7'
homónima, 67, 75,
, - 76.

Redondilla, 72,73,214, 215, 229, 2n- - idéntica, 76 y n. 2t9-22L 249. - agudo, 276-2n.
lira, 274,374.
imperfecta, ó3 y o. Romanzenvers, 10ó.
- simétrico, 274,215.
245, 265, 266, 267, 268, n0, 28/', 28f, -
287, 295, 296, 297, 2gg, 3c/|., 3lg, 321, - intensa, ó9. Rondeau, 239 -Sextilla, 2ó9-273, 30ó, 309.
interior, 104.
Rondeau-virelai, 314, 316.
327, 333. - interna, 7j75. .Rondel, 239,336. alter¡a, /12.
- correlativa,
- menor, 95. - leonina, 72 y n,
272-273.
- de Martln Fierro,
de rimas abrazadas, 238. -
- de rimas cruzadas, 8E. pareada, 72. - paralela, n0-272, 274. 773.

-Refrán, - parónima, 6, 75,76.

Sáfico clásico, 145. -Sextina, 270, 273, 35+359.
225.
Reihenschluss, 32.
- perfecta, 63 y n.
de la Torre, 370.
-Sainete,
Remate,
- rareza de la nma,7íló.
125.
- real, 275.
3t14.
Represa, 312,321,324.
- Sarabanda (véase zarabanda). romántica, 27+n5.
-Sílaba, historia de la mediciÓ¡, 5'4
Rimes plates, 228. Sezuidilla, 36, 91, 162, l$, n0, 247'
Retruécano, 330, 333. Rims empeutatz,74. Jt.
258, 319.
R-hvthmus tripertitus caudatus, ?71, Rims multiplicatius, 74.
compuesta 248'249. - medición dentro de la Palabra,
308. Ritondello, 239. - ' 4045.
chamberga,254255.
-
 434
Ao"!"1 de versificación española lndice de mate'tias 435
medición en grupos de palabras, a la francesa, ,ml, {0¿
- 4651. - Trisllabo, MET, ?n.
- isosilábicos, 37, 8517ó.
de ingenio, 38E y n.
medición en versos seguidos, 5/-
- Trocháen: sp2nische
-, t0ó. - laverdaico, 120, l?5.
- 53.
- paralelístico, ,f01.
38ó n. Troqueo español, 27, 73.
- libres, 78, 80$1, lTl n.
- Pentasilabo, Iírico juglaresco, 178, 18+1U.
métnca, lJ40.
-Silva, - ramillete, 38ó n. - de más de catorce sflabas, 171176.
228, fiU85,403.
- retrógrado, 388 n. Unissonans, 357.
- métricos, 37.
- arromanzada, 383, 3&4.
- terciadc, 387.
- mixto, 28.
- asonantada, 383, 384.
- de trece versos, 4{X).
- modos de contar los versos. 22-
- de consonantes (silva aconsonan- trisllabo, 401.
-Sonetto, Vers cotrronné,.389. - 23.
tad,a), 228,380, 383. 391.
densa, 379 n. caudato,
impair, 134.
-Versi - de pie quebrado, 91,238, n0, nl,
- modernista, 383385. -Stanza, 387. sciolti, 78. m,284,285,3n.
- octosílaba, 268.
- Verslibrisme, fl). de rcdondilla mayor, 102, 103,24O.
378, 380, 383.
-Similiter cadens, Straboto, 314 n. Verso(s): sus clas€s (ver las medi- - de redondilla menor,
ól n. Strambotto, 314 n., 391, 392 y n. das correspondientes). - 93.

Simt, 315. 37.

acentuales, 37, -.regulares,
Sinafía, 30,32, 5l-53, 87, 89, 90, 188, - adónico, 90. - del Romancero. I08, 109, 183.
193. Tárraga, l3l, 132. - amétricos, 37. - sáfico, 139, 140.
Sinalefa, 4,6 y n., 4149, fi, 51, 57{Ú' Tema, 2ó5, 320. - anfíbraco dodecasflabo, lE8. - de seguidilla,9l n., l&4, 249.
lll. Terceto, 224, 231-217,30ó, 378, 385-
- anisosilábicos, 37. - sistema de notación de los r¡er-
Síncopa, 44. dantesco, 231, 231236, 262. - sos, -f7-I8.
- encadenado, - antiguos, 160. U,7&U, 2&.
Sinéresis, 4142,65.
- independiente,213. de arte mayor, fi, 64,91, ll2, l2l, - sseltos,
Sirima, 312, 316, 345, 34ú, 347, 3$ n.'' 236, ?37. - 130, 145, 146, t49, 150, tsl, 154, - trocaico, 28.
352, 3ó0.
- Versus leoninus, T2 n.
monorrimo, 236237. 15ó, 157, 158, 160, t6t, 162, t78,
Slstole, 45.
- octosílabo, Villancico, 78, 94 n., 95, 214, m, n2,
- 27. r*In, 281, 358, 395.
24ó, 2fi, 25r, 313, 314, 316, 32G32ó,
Sonet,391. Te¡cia rima, 233. de arte menor, 102.
Sonetillo, 387, 399, $04L Terza rima, 232, 233, ?5. - de arte real,102,
327, 328 y n., 3?9, 336.
con estrambote, 400.
-Soneto, 73, 150, 171,174,38 2. Tetradecasflabo (verso atejandrino), - asilábicos, 37. Villanelle, 322.
r&175. - blancos, 78. Virelai, 324 n.,3?5, 328, 329, 336.
- acróstico, 3f,8-iE9. Tetrámetro trocaico, l0ó, 107, 108 y - de cabo ¡oto, 388 n. Vocales en la medida poética, 4G

- alejandrino, 387, 399, &142. n., 109. - cantados, 25,

41.
bilingüe, 388 n.
- con cola, 387. Tetrasílabo, úl-m, 219, nO,3ffi. - cuantitativos, 17/ n. Volta, 34ó y D.

- continuo, Tetrástrofo monorrimo, 72, 2SB.

- dactflico, 28. vuelta, 312, 313, 315, 3ló.

- correlativo,388388n. n Texto, 330, 331-333. - denominación de los versos, 22-

- doblado,387. Tirada, 20+505. - 23.
- dodecasílabo, Tmesis, 26 n., 32, 45. de eje, 168, 179, 183. Yambo español,77,28.
- con eco, 38*3N. 39. Tonadilla polimétrica, EI y n., g9, - de enlace, W,345, Y7. Yefsmo, ó9.
- encadenado, 388 n. 244,247,253. - épico juglaresco, I7&I$, n5.
- eneasílabo, Tornada, 354. - fluctuantes, 37, 3,f0.
- enumerativo,400.390. Tridecasflabo, 166 n. - franceses, 171. Zarabanda, 124, 252.
- con estrambote, 387, 388 y n. Trfmetro yámbico, 192.
- de gaita gallega, 132. Zéjel, 130, 232 n., 3r4, 315, 316, 319,
- Triptongo, 40. - irregulares, 37. 323,325,336.
-
 fNDICE GENERAL

Págs.

PRóroco l t¡ v¡nsróN Esplñor¡ 7-8

Pnóroco 9-1r
lN¡tcr .
DE ABREvTATURAS 12-18
A) Obras y revistas 12-16
B) Sistema de notación de versos y formas estró
ficas 17.18

PRIi{ERA PARTE

FUNDAMENTOS DE LA METRICA ESPAÑOLA

Capítulo I.-El vERso rsp¿ñol y sus ELEMENTos ... ... 2t-37

Notas preliminares ... .. 2t-22
Modos de contar y denominación de los versos .., ... 22-23
Acentos, pies de verso, períodos rítmicos 23-30
Las pausas métricas 30-32
Clases de cesura 32-36
El isosilabismo 37

Capítulo IL-MenrcróH DE LAS sflesns 38-ó0

Notas preliminares 3840
438 Manual de versificación española lndice general 439

Ptigs. Págs.

Medición de las sílabas dentro de la palabra ... .. 404l Capitulo IV.-Vsnsos srN RrMA 78-81
I-as llamadas licencias métricas 4145
Notas preliminares ... .. .'. .'. ": "' 78
A) Sinéresis 4142 Los versos sueltos 78-80
B) Diéresis 4243 Los versos libres 8G81
C) Otras licencias 4345 Bibliografla 8l
Medición de las sílabas en gmpos de palabras ... ... 4651
Notas preliminares 4G47
I-a sinalefa 4749 SEGUNDA PARTE
El hiato 49-51
CLASES DE VERSOS
Particularidades en la medida de las sílabas de ver-
sos seguidos ... ... 5l-53
Sinafía y compensación Caoítulo I.-Creses DE vERSos rsosrlÁBrcos .'. .'. .'. .'' 85-17ó
5l-53
El bisflabo 85-8ó
Historia de la medición de sílabas 5+57 El trisílabo 86E7
Isosilabismo en la Edad Media 5+57 El tetrasllabo ... ... 87-90

Sobre la mutua relación entre sinalefa v hiato ...

El pentasllabo ... 90-92

Bibliografía ... ...

57-60 El hexasflabo ... 93-96
... ... :.. ó0 El heptasfiabo ... 96-102
Bibliografla 102
Capítulo III.-La nrun 6t-77 El octosílabo .., ... 102-118

Notas preliminares El eneasílabo .'. ... tl8-127

6l-ó3 Bibliografía 727
Clases de rima
La calidad del sonido
63-67
El decasílabo ... ... 127-135
67tl Bibliografía 135
A) La co¡sonancia 67-69 El endecasílabo ... 135-15ó
B) I-a asonancia 7U7l Bibliografía 15ó-157
Tipos fundamentaleg Gn Ia disposición de la conso El dodecasílabo '. 157-164

nancia y la asonancit 72-75

Bibliografía 164

A) I-a rima final El tetradecasílabo (verso alejandrino) ... ... ... ... 1ó4-175
72-73
B) La rimb interna Formas especiales del alejandrino ... 166-174
7U75
El alejandrino a Ia francesa 166-t67
l-a rareza de la rima 75-76 El alejandrino ternario ... ... 167-168
BibliografÍa 77 Resume¡t t69-t74
440 Manual de versificación española lndice general 441

Págs. Ptlgs.

Bibliografía 175 Capítulo II.-Lls FORMAS DE BSTROFA ABIERTA 225-3II

Versos de más de catorce sílabas 175-176 I-a estrofa de dos versos 22s-231
El pareado 225-229
Capítulo II.-Lepoesfe lNrsosrrÁ¡lcn EN LA Eom M¡-
El perqué 229-231
DrA y EN tn porsf¿ TRADTcToNAL
177-t97 Bibliografía ... ... 231
El verso épico 178-182
Bibliografía 182-183 La estrofa de tres versos 231-237
El verso del romancero
El verso lírico amétrico del siglo xnr
183 El terceto en la Edad Media 231-233

Bibliografía
I 83-184 El terceto dantesco 233-236

El verso de seguidilla
184 Otras formas del terceto italiano 236-237

El verso de arte mavor

184 Bibliografía ... . 237
t84-197
Bibliografía 197
La estrofa de cuatro versos 237-264

La rcdondilla ... . 237-245

BibliografÍa 245
TERCERA PARTE La cuarteta asonantada 245-247
La seguidilla y sus formas 247-258
Bibliografía 258
LAS COMBINACIONES METRICAS
La cuaderna vla 258-260
Bibliografía 260
Capítulo I.-CoMsrNAcIoNEs DE sERTES No rsrnórlcAs ... 201-224 EI cuarteto .. 26U264
Notas preliminares ... ... 201-203
La laisse 201-205 La estrofa de cinco versos 264-269
Bibliografía ... ... 205 La quintilla '. 264-268
El romance ... ... 205-2r8 Bibliografía ... . 268
Bibliografía ... ... 2t8-219 El quinteto 268-269
Formas especiales del romance ... ... 219-224 La lira garcilasiana .. 269
A) Romance pareado 219
B) Romancillo 2t9-222 La estrofa de seis versos .' 269-277
C) Romance heroico 222-224
La sextilla 269-273
El sexteto 273-277
Biblioerafía ... , 277
442 Manual de versificación española lndice general 443

Ptigs. Pdgs.

La estrofa de ocho versos 277-294 Formas y derivaciones de la canción petrarquista. 343-359

I-a copla de arte mayor 277-281 I-a canción petrarquista ... ... 343-354
Bibliografía ... ... 281 Bibliografía ... ... 354
La copla de arte menor y la copla castellana ... 28r-287 La sextina 354-359
Bibliografía ... ... 287 Bibliografía ... ... 359
La octava real ... ..¡ ... .!. ... 287-290
Bibliografía ... ... [,a canción alirada 359-37E
290
I¿ octava y la octavilla agudas .... ... ..q 29U294 Notas preliminares ... ... 359-3ól
Bibliografla ... ... 294 A) El cuartetolira ... 3ól-3ó3
Formas especiales del cuartetolira (estrofa sá-
La estrofa de diez versos ¡.. ... ... 295-306 ñca; estrofa de la Torre) 3ó3-371
Notas preliminares ... ... 295-296 Bibliografía ... ... 369,371
La décima antigua 296297 B) La lira garcilasiana 372-374
La copla real ... 297-299 Bibliograffa ... ... 374
I-a décima espinela ..: ... ... ... 29e-306 C) L.a lira-sestina ... 31+376
Bibliograff& ... ... 30ó D) I¿ canción pindárica 377

I-a estrofa de doce versos y la estrofa manriqueña. Bibliograffa ... ... 377-37E
30ó-311
Bibliografía 311 [¿ silva 378-385
El soneto 385.{02
Bibliografía .-. ... 402
Capltulo III.-FonuAs DE couposrcrdN FLra ... 312407 El madrigal ... ... 402407
Notas preliminares ... ... 312-3t3 Bibliografla ... ... 407
Formas medievales 313-343
Notas previas sobre terminología 313-315 BrgLI.ocRArfl crNnnel 409411
Forma de estribote ... ... 3I5-320
Bibliografía 320
A) Bibliografía sobre la versificación española ..- 409410
El villancico ... ... 320-325 B) Trabajos de conjunto sobre métrica española. 410411
Bibliografía 325-326
La canción medieval 326-329 INorce DE NoMBREs 413426
Bibliografía 330
La glosa 330-339 lxurce DE MATERTAS ... ... 427435
Bibliografía 339
El cosaute 340-343
Bibliografía 343