CARLOS REYNOSO

ANTROPOLOGÍA
DE LA MÚSICA

deios géneros tribales

ala globalización

Volumen I * Teorías de la simplicidad

ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA
de los géneros tribales
a la globalización
 1

Reynoso, Carlos
Antropología de la música: de los géneros tribales a la globaüz ación. Volumen !

leonas de la simplicidad Buenos Aires

- la ed. - : SB, 2006.
v. 1. 288 p. ;
23x16 cm. (Complejidad humana; 1 dirigida por Rafael Pérez-Taylor
Alt líete y Carlos Reynoso)

ISBN 987- 1256-03-5

1. Antropología de la Mrísica. 2. Corrientes Teóricas Música . 1. Título

CDD 780.
b

Título de la obra: Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización

@ 2006, SB

ISBN: 987- 256-03 5 1

a
I edición, Buenos Aires, febrero de 2006
Autor; Carlos Reynoso

Directoies de colección: Rafael Pérez Taylor Aldrete (UNAM) - Carlos Reyrroso (UBA)
Para Norma, por todo

Director editorial: Andrés C. Telesca

Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci

Queda hedió el depósito que marca la ley 1 1.723.

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 ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN n

2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS ü
Los argumentos evolucionistas fundamentales D
La evolución de la música según John Rowbotham 3.ó

El evolucionismo modificado de Richard Wallaschek 31

El evolucionismo derivativo de Roben I.ach 33

El evolucionismo anti-evolueionista de Curi Sachs H-

El evolucionismo simbolista de Marius Sclmdder 3 1

heterodoxo de Béla Bartók -1/

El evolucionismo

La música prehistórica según Waher Wiora 3 i

El evolucionismo cu el Siglo XXI 51

Los universales de la música 38

Evolucionismo - Situación y perspectivas 70

3. LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURA! 73

Los ciclos culturales y su música 78

La antropogeograíía de Rar/.cl y Frobenius 83

Ciclos culturales y Musicología comparada: Werncr Danckcrt .... 83

Erich von Hornbosiel y el círculo de quintas 89

Gurí Sachs, difusiomsta moderado 93

I, a hologénesis de Georges Montandon 98

Carlos Vega y la ideología histórico cultural

de la musicología sudamericana 100
 1. INTRODUCCIÓN
4. GULTURAL1SMO Y ANTROPOLOGÍA
DE LA MÚSICA ... 111

T,a música en ia cultura: Alan Memam 1 12

Sonido humanamente organizado: John Blacking 129

Etnografía de la música: Seeger, Feld, Joseph, Nkctia 151

elaciones que interpretando las co-
'¿9 Hay más para hacer interpretando las mterpr
Con text tialismo - Situación y perspectivas lo único que hacemos
auilqó ir r otra cosa;
saf ;y más libros sol» c libros que sobre

es oitrcglosarnos.

SIMBOLISMO Y F EN OM ENOLOGÍA igne, Essais, libro 111, capítulo

XI
175
5.

(nt.erpretativi.smo y antropología simbólica 176

geertzianos: Rice y Hartvood 177

Modelos

Sonido y sentimiento: Steven I’cld 1^

Etnomusicoiogía fenornenológica: lleflexividad y ahondad 191

El etnomusicólogo humanizado! Kcnneth Gourlay:

193

El “otro” y la "autoridad”: Grenicr y Guilbauit 200

204 globalización a principios de la deca-

Fenomenología tautcgórica en Latinoamérica Cuando de repente estalló la
estuvieron a a a tu-
Fenomenología en estado salvaje: Jefl lodd liten 218
da de 1990, ni la antropología ni la etnpmusicologia
glo-
las circunstancias.
consecuencia, el correlato musical de la
En
(nterpretativismo y fenomenología - Situación y perspectivas 221 ra de
especie de sor-
balización, “música del mundo”, sobrevino como una
la
una bofetada en
cultural devenida de pronto,
presa, una nueva dimensión
por otras
ETNOMUSICOLOGÍ A DE LA PERFORMANCE 225 bizantinos que estaban distraídos
6. el .ostro de teorizadores

cuestiones, sin que se dispusiera de

un marco teórico que permitiera com-
Contexto de performance: Herndon & McLeod 227
portavoces espontáneos de fenó-
prender o explicar lo que pasaba. Los
modelo performativo de Regula Qurcshi 232 necesita un Ph. D. cuando hay
El
meno lo expresaban diciendo: “¿Quién
& Performance 240 disquerías en Nueva York, Tokyo,
Miami, Londres y París suficiente-
Sociomusicología, Experiencia
a usted un shock cultural
permanente? Szwed
Etnomusicologías de la performance - Situación y perspectivas . . . 250 mente dotadas para darle
1982). Ni hablar, por otra
que mientras tanto el rock también se
parte,
músi-
convirtió en mainaream y comenzó a arrasar él mismo, junto a la
BIBLIOGRAFÍA 253 ca llamada “comercial”, lo poco
que quedaba de las expresiones naciona-
del planeta,
les, folklóricas y
etnográficas en los rincones más periféricos
futuro, las materias primas auten-
poniendo en riesgo de extinción, en el
se estaban
ticas” provenientes de las
colonias. En ellas las formas locales
se celebraba la integración.
desintegrando, mientras en las metrópolis

F.1 escenario en que

manifestó (a World mam
quedó entonces en el
apocalípticos que se escandalizaban
foco de tres fuegos cruzados: el de los:
 CARLOS RLYNOSO i. INTRODUCCION

moralmente por el estado de cosas, a imagen de lo que había pasado ochen- posible otorgarles una dimensión antropológica que permita abordar me
ta años antes con el advenimiento del jazz (Páreles 1988; Bacchiocchi diante ellos cualquier otra circunstancia. O por el contrario, son nomines
2000), el de los que se capitulaban alborozados a los dictámenes de las in- que podrían aplicarse mejor al esclarecimiento de una ceremonia shamá-
dustrias culturales en nombre de los cultural st adíes (Frith 1989)
y el de nica de la edad de piedra que a comprender el ritmo que se escucha en la
los yuppies verdes paulatinamente cooptados por un espíritu new age casa de al laclo, como si la propia sociedad se hubiese tornado de impro-
(Peld 1994; 1995), para quienes todo podía terminar siendo, de alguna ma- viso en la más ininteligible de todas. O peor aún, se justificará su impro-
nera, un fenómeno inspiracional, una nueva ocasión para desarrollarse piedad afirmando que lo que sucede no es incumbencia de nuestra disco
contemplativamente como personas, aunque ya no fuera posible ni opor- plina sino de alguna otra, o de una forma de saber no establecida tudavia
tuno, después del nihilismo posmoderno, entender o explicar gran cosa. de la que alguien se liará cargo si Dios quiere. La antropología, por de

Pero la verdad sea dicha: cualquiera de las tres posiciones tiene al pronto, ha capitulado (ante los estudios culturales) en lo que concierne a
menos un mensaje coherente que comunicar, mientras que la corporación un asunto que es antropológico por donde se lo mire (cf. Rey nos o 1995).
que gira en torno de la antropología de la música sigue discutiendo si es Este es el punto preciso que pretendo atacar en este ensayo: una
preferible adoptar un punto de vista interpretativo a la manera humanís- vez que se ha demostrado que allí afuera ocurren acontecí miemos rele-
tica,aunque ninguno de los que se han propuesto ha resultado útil, o si, vantes, y vaya que sí ocurren, debería poder exigirse que existan también
en cambio, lo que hay que hacer es poner en marcha procedimientos ana- teorías para dar cuenta de ellos, sea por el lado de la interpretación o ex-

líticos etic que a nadie fuera de quien los inventó (o que no deba aprobar plicativamente. Y lia de ser en la etnomusicología (o en la antropología de
la cátedra que el inventor dicta) le interesa siquiera si funcionan o no. En la música: no voy nombre por el momento) donde esas mo
a discutir su
-

otras palabras, ni por el lado de la sensibilidad estética, ni merced rías deberían haberse originado si el desempeño disciplinar hubiera
sido
a una
ciencia (social o lo que fuere) es posible disponer de narrativas o métodos aceptable. La pregunta es, entonces, si hay disponibilidad de esas teorías,
creíblesque otorguen sentido y estructura a lo que está sucediendo, o cuáles son, qué es lo que dicen, qué valor de verdad tienen las expresio-
ayuden ai menos a clarificar si está sucediendo algo distintivo o no. Prue- nes que se generan en su nombre, para qué lian servido hasta ahora y pa-
ba y consecuencia de lo que afirmo es que cuando llegó el momento
del ra qué podrían ser útiles de aquí en más. Pretendo utilizar el fenómeno de
estallido mediático de la música del mundo, ni el público en general ni los la worid music y el escenario de la globalización y las expresiones cultu-

intelectuales prestaron la menor atención, a una disciplina académica que rales al borde de la extinción como caso testigo en la posible aplicabilídad
se supone se ocupaba de esos menesteres, o sé creía que estaba en capaci- de las diversas teorías, lo que se hará patente en la evaluación de cada una
dad de hacerlo. de éstas. Pues no existe ni una sola definición de la etnomusicología, aun-
Heaquí que después de siglo y medio de trabajo de una disciplina que hay discrepantes y por docenas, o de
las la antropología (que las hay
funcionando a todo tren y a un elevado costo social (con vidas enteras por cientos y todavía más dispares) que no involucre a ambas disciplinas

consagradas a ella), resulta que no existen teorías consensuadas satisfac- en lo que está pasando (cf. Merriam 1977; List 1979; Kaufman 1992)
y
torias; y eso es lo que está necesitando, a todas luces
y con toda urgencia, Si de lo que se trata es de la teoría (y descuento desde ya que una
ante semejante cuadro de situación. No se consiguen marcos en primordialmente algo mediante lo cual se afronten hechos) es
los cua- teoría es
les situar los acontecimientos, más allá de las posibilidades de seguir acu- entonces de las teorías existentes de lo que habrá que ocuparse. Lo que
mulando datos, yuxtaponiendo^ puntos de vista o multiplicando el anec- estoy reclamando no implica rendirse ante los hechos o hacer un cubo de
dotarío. La producción musical se ha disparado en un sentido imprevis- ellos, sino más bien lo contrario: las teorías son requeridas para mantener
to, los jans y consumidores toman partido, las expresiones tradicionales los hechos conceptualmente bajo control, a fin tic evitar que prohieren
se extinguen, las identidades regalan y los teóricos ni siquiera tienen de toda posibilidad de entendhinen
se; (también conceptualmente) más allá

nombres para ponerle a lo que pasa. O

si los tienen, sólo son apropiados to. Plasta el momento, lo que lia habido frente a la aparición de la -icorlit

para algún aspecto del episodio histórico que se está viviendo, sin que sea music se reduce a una multiplicación de invéntanos de estilos y artistas,

12 13
 actualmente en un inquieto estado de flujo, y
que cualquier lector siempre estimará superficiales, arbitrarios e insufi- [
Lja etnomusieoiogía se encuentra
complejidades. Seis
probablemente nada baya podido o pueda captar todas sus
cientes (p. ej. Broughton et al 1994; Ti ton 1996; McGovern 2000); y fren-
...todo parecía claro y bien definido; y
mientras yo todavía sostengo
años atrás
te a la proliferación de
diversidad cultural lo que mejor sobrevive es
la
...lo fundamental de mis afirmaciones de aquel entonces, ellas representan hoy
una población inabarcable de etnografías disjumas. Este desorden, que etnomusieoiogía involucra (Merriam 1975: 50).
sé>lo una parte de todo lo que la

también es un vacío, lo mismo que el recurso a excusas estereotipadas

aduciendo que "la realidad supera la imaginación” o "la creatividad hu- "tono positivo” de la etnomu-
Philip Bohlman destaca y justifica el
mana no tiene límites , configura una situación admisible en el momento
sicología reciente:
de surgimiento de una disciplina, pero inaceptable ciento cincuenta años
después. sobre
Más y más curso de los últimos años, nuestra creciente reflexión
en el

un tono decididamente positivo. Este

^ en este momento se advierte que no se ha escrito ni un solo tex- nuestra historia intelectual ha exhibido
brillo inicial que produce el descu-
to que se haya ocupado de ese particular concreto (las disponibilidades tono positivo puede deberse, en parte, al
brimiento: darse cuenta que la historia del campo es mucho más amplia de lo
teóricas), y que frente al fenómeno hay más alarma, estupefacción, indi-
los escritos etnomusicológicos
que muchos han supuesto o admitido, y que
ferencia o jolgorio que recursos teóricos o metateóricos genuinos. Mien-
tempranos ofrecen una riqueza ele la que c! campo puede hoy beneficia! se
tras tanto, ni aun la disciplina misma está segura de lo que vale, o si vale (Bohlman 1991: 147).
algo.

De un tiempo a esta parte, la etnomusieoiogía practica dos formas Y James Porten escribe:
recurrentes de afrontar la evaluación retrospectiva de sus desarrollos teó-
ricos. La primera es una actitud que celebra la cantidad de alternativas avanzado en formas
década pasada de 1990], la etnomusieoiogía lia
En la [la
disponibles. La segunda posición, por contrario, deplora etnomusieoiogía se encontró a veces tratan-
el la ausencia sorprendentes. De 1960 a 1980, la

absoluta de marcos teóricos elaborados en su identidad juntó a “musicología histórica más estable-
y
el interior de la disciplina, do de mantener la ,

por ser
hasta se pregunta a veces si la etnomusieoiogía no debería cida y elitista. Con frecuencia marginnlizada en círculos académicos
ser absorbida
música “exótica”, “no-occidental” o del lerccr
Mundo, final-
por la antropología o la musicología (que son los vectores de estudio de la
influencia aspec-
mente comenzado a imponerse a sobrepasar a su hermana en dos
más notorios) las que a su turno serán absorbidas por los estudios cultu-
lia ;y

tos: ideológicamente, abordar realidades culturales y musicales como fenó-

al
iales, como siempre pasa. Cae de suyo que las metodológicamente, en el
dos posturas no pueden ser menos globales en vez de fenómenos delimitados; y
ambas verdaderas simultáneamente, o que si lo son la totalidad resultan- partir de la fertilización trans-dis-
rango de las técnicas disponibles para ella a
te no es demasiado coherente. Y sin embargo
la situación es ésa. ciplinaria (Porter 1995)

Veamos algunos ejemplos de la primera postura. Decía George List,

celebración y junto con ella el conformismo, que en
Hasta aquí la
Desde aquella época (los tiempos de Jaap Kunst, en la década de
950] el cam- 1
general se resuelven en una enumeración nunca
muy precisa, con fre-
po de estudio conocido como etnomusieoiogía se ha expandido tan todos modos pre-
rápida- cuencia etceterizada, mediante la cual una cantidad de
mente que ahora abarca casi cualquier tipo de actividad humana
que de algu- como fuera un indicador de
sunta, innumerada, intangible, se presenta
si
na manera pueda ser relacionada plausiblemente con lo
que se puede llamar
música. Los datos calidad. Ahora consideremos casos ide postura contraria.
y los métodos utilizados se derivan de diversas disciplinas
que se encuentran en las artes, las humanidades, las ciencias sociales las Los ejemplos de pesimismo y descontento se inician muy tempra-
y cien-
cias físicas. La variedad de filosofías, estrategias
y métodos utilizados es enor- namente. Escribía Fritz Bose:
me Ls imposible abarcarlas todas en una definición (List 1979: I).
parecía un nuevo campo pro-
...la musicología comparada, que treinta años atrás
con alcances a nivel mundial,
Alan Merriam también se congratulaba por dinámica y misorio de interés temático, vividamente discutido,
Ja la ampli-
backgrounil (Bosc 1934: 229).
tud de la disciplina: en años recientes ha caído más y más en el
 tn los años 60, Alan Merriam consideraba que la etnomusicología Y más o menos en la misma época bredric Lieberman, preguman
contabilizaba unos cuantos fracasos y frustraciones teóricas debe ser abolida, escribe:
y metodoló- José si la disciplina
gicas. Para él existían problemas de fondo que no habían sido compren-

didos cabalmente: Mi tesis es que la etnomusicología ...no ha proporcionado evidencia de había

setransformado en una disciplina académica independíeme y que no posee,

por lo tanto, razón alguna para su existencia continua más que la pura necesi-
El primero de ellos es que laj etnomusicología en general ha fracasado en el de-
dad social de sus miembros. Más aún, la existencia continua de la pacíalo-dis-
sarrollo de un conocimiento y una apreciación de lo que es el trabajo de cam-
ciplina de la etnomusicología bien podría obstaculizar antes que promover los
po, y en consecuencia no fo ha aplicado consistentemente en sus estudios.
objetivos declarados por sus practicantes (Lieberman 1976: 198).
Aunque hay obvias excepciones a esto, resulta claro que hemos estado afecta-
dos por dos dificultades importantes.
Una es que nuestros estudios de campo
plasmado en términos generales más que específicos; es decir, en una
se lian 1
Por diferentes razones. Charles Keil ( J 998) y Michelle Kislmk
medida considerable se han formulado sin tener en mente problemas precisos abolición:
también se expiden a favor de la
y bien definidos. La otra es que la etnomusicología ha sufrido a causa del ‘"co-
lector” de campo
amateur, cuyo conocimiento está severamente limitado. Ta-
La conclusión conceptual de la ecuación es que el término “etnomusicología''
les colectores operan bajo el supuesto de que el punto importante es simple-
ya no tiene sentido. En el proceso de llevar el campo a su conclusión empíri-
mente juntar material sonoro, y que ese sonido -a menudo tomado sin discri-
ca, su propia transformación conceptual deviene inevitable. ¿El problema.’'
minación y sin pensar, por ejemplo, en cuestiones de muestre»- puede ser
Las instituciones académicas y comerciales resisten cal transformación, a l

simplemente llevado al trabajador de laboratorio que “liará algo con él”. ... Es-
gente se aíerra dinero y poder en formas que desalían el Unjo
a territorios,
to conduce ai segundo supuesto crítico de que la etnomusicología en el pasa-
transdisciplinario de ideas, y en última instancia la transformación de los su-
do se ha dedicado primariamente a reunir hechos más que a la solución de
jetos políticos, creativos y activistas (Kisliuk 1998: 314).
problemas ampliamente planteados, establecidos en términos del estudio de la
música como parte de la cultura humana (Merriam 1964: 38).
Ya en el nuevo siglo, Bruno Nettl reafirma su convicción en el es-

tancamiento de la disciplina:
Aunque propio aporte de Merriam intenta compensar con cre-
el

ces esas limitaciones, su veredicto sobre lo que entonces era la orientación

fPfienso que actualmente nos hallamos en una especie de lugar de descanso.
global de la disciplina es claramente negativo.
En otras palabras, no creo que en los últimos años se haya hecho nada radical-
Más recientemente dice Bruno Nettl: mente nuevo. ... en tiempos recientes no ha habido ningún texto que haya es

tinnilado a todo el mundo a pensar sobre las cosas desde perspectivas radical-

Hemos desarrollado muy poca teoría. Quizá esto es característico de un cam- mente nuevas, corno sí ocurrió cuando Merriam publicó / be Aulhrojxiluvrj u¡

po humanista. Las humanidades, como un todo, no desarrollan cuerpos de M usic, o incluso con la cantomevría de Alan 1 ornax. En el caso de este, ahora

teoría que expliquen holísticamente se considera que no se estalla moviendo en la dirección adecuada, pero en su
los hechos principales de los datos con los
que Pero en su asociación con las ciencias sociales, en su interés en la
tratan. momento sirvió de estímulo a todo el mundo. Y lo misino ocurrió con cienos
comparación, en los procesos y en el rol de la música en la vida humana, uno autores de la primera época de etnografía moderna, como Anthony Seeger y

esperaría que laetnomusicología genere teorías. Quiero decir teorías que nos Sievcii Feid. Bueno, no creo que hayamos tenido nada parecido cu tiempos re -

digan cómo proceder y que expliquen nuestros hallazgos. Tenemos muy po- cientes: todo el mundo está mirando a su alrededor para ver dónde se encuen-

cas de ésas. ...Es importante advertir que en los primeros tiempos

estudiosos tra. Estamos sobre una meseta (Cruces y Pérez 2003).
como Sachs, Hornbostel y Lách realizaron contribuciones a esta cuestión.
Pe-
ro sus teoríasno son tomadas en serio por los estudiosos que están hoy en ac-
tividad, Agrega Nettl en la misma entrevista, coincidiendo con las ideas de
y estos jóvenes estudiosos no han realizado contribuciones que toma-
¡an su lugar, quizá poique están envueltos en una especie de particularismo José Jorge Carvalho, que a propósito del surgimiento de la música de!
que, debo admitir, va en contra de mis afirmaciones sobre la naturaleza com- mundo, nadie en toda la etnomusicología está haciendo las cosas dema-
parativa del campo (Nettl 1975; 77).
siado bien.
 1. INTRODUCCIÓN

Hasta aquí hemos visto argumentos que afirman primero

y que
niegan después la productividad teórica de Escrito desde la periferia del mundo académico, este texto también
la etnomusicología. El texto
que comienza en la sección siguiente intenta establecer
procurará estar libre de las anteojeras, provincianismos y expresiones de
el estado de la teo-
revisando sistemáticamente diplomacia institucional que se lian tornado característicos de una disci-
ría las que se han formulado o las que están
implícitas en los supuestos de investigaciones empíricas. plina centrada exclusivamente en íá academia norteamericana, desde la
Pero antes de
abordar esa sección, quisiera señalar que ésta cual tiende a ignorarse toda la literatura que no haya sido previamente
es la primera vez que se tra-
za un panorama de la etnomusicología desde traducida al inglés o que no frecuente las modas estrechas y en ocasiones
el punto de vista de sus mo-
delos teóricos y sus heurísticas concomitantes, antes que de la extravagantes a las que dicha tradición es tan propensa. Esta ampliación
produc-
ción de estudios de casos o las vicisitudes biográficas e institucionales
del horizonte teórico permitirá, en no pocas oportunidades, poner coto a
de
sus practicantes. Desde ya, hay revisiones ideas estereotipadas que han sido moneda común en etnomusicología,
parciales de diversos tipos teó-
ricos particulares, como por ejemplo A. respecto de cuestiones tan fundamentales como la naturaleza, rigurosidad
Schneider (1976), Feld (1974) o
eld y Fox y productividad de las teorías antropológicas de base, el valor de las ana-
l ( 1
994), e historias sucintas en que se mencionan a lo sumo tres
o cuatro formas teóricas (McLeod logías semiológicas y lingüísticas o el carácter universal o particular de
.1974; Merrinm 1975; Boíles
y Nattiez
1977), lado de mil indicios que trasuntan lo rica
ai
determinados factores, o lo que la teoría antropológica ha estipulado ver-
y compleja que es la
música en la cultura. Nunca han sido los diez o quince daderamente. Pues, como habrá de verse, pocas cosas han habido en la vi-
modelos existen-
tes losque hayan articulado una caracterización de las prácticas discipli- da académica tan superficiales, incompetentes e inexactas como la apro-

narias o suministrado piación que algunos ctnomusieólogos han hecho de diversas formas de
el ordenamiento de la exposición. Algunos
de esos
mareos, en rigor, no llegan tampoco a serlo, conformándose teoría antropológica. Ahora solamente lo afirmo temerariamente; en los
con el cues-
tionamiento sumario de capítulos siguientes habrá ocasión para demostrarlo hasta la saciedad.
las posturas opuestas, con actitudes de correc-
ción política o escándalo moral Es importante destacar que este libro no es un manual de introduc-
y con enunciados de naturaleza progra-
mática. Prácticamente todos los modelos provienen ción a la antropología de la música, o un compendio de las variedades de
de otra parte, aunque
eso podría no ser tan malo después de todo. Peor sería
que
investigaciones empíricas. Menos todavía dilapidará espacio con rudi-
la etnomusi-
cología elaborase, en nombre de la especificidad mentos de música o teoría musicológica común, con la historia institucio-
de su objeto, estrategias
teóricas que no pudieran aplicarse a ningún otro campo.
nal de la disciplina o con la caracterización de teorías antropológicas, lin-
güísticas o semiológicas que han sido reseñadas en otras partes. El enfo-
Hasta donde me consta, este será también el primer libro que con-
sidera la problemática de
etnomusicología prestando atención a un
la
que no es pedagógico ni histórico, sino crítico. No se explora la variedad

contexto discursivo más amplio, que incluye experiencias cultural de manifestaciones musicales o número inabarcable de estu-
el
desarrollos
y
en psicología cognitiva, métodos formales dios de casos, sino las formas teóricas. Aquí habrá de ponerse el foco en
y matemáticas aplicadas a la
síntesis musical, estudios culturales, semiótica,
el tratamiento contcxtualizado de los diversos modelos teóricos y sus
lingüística, inteligencia ar-
tificial, f raciales aportes categoriales, con énfasis enel contraste entre lo que pasa por ser
y algoritmos genéticos. Me sustento en una familiaridad
de latga data con esos campos con la teorización la fundamentación antropológica de los modelos etnomusicológicos y las
y en ciencias sociales,
y teorías antropológicas concretas en las que aquellos dicen inspirarse.
en antropología primero que nada. También
he hecho lo posible por re-
visar producción teórica completa de los ctnomusieólogos
la En el momento en que cuadra que se estipule una definición de-
fundamen-
tales, con la excepción de algunos marcatoria de io que en io sucesivo se entenderá corno teoría, de inme-
textos (pocos, por suerte) imposibles de
localizar. Hay todo un universo de diato surgen dos posibilidades. La primera tiene que ver con marcos que
conocimiento, discusión teórica de-
y
mostraciones experimentales muy bien establecido se han dado desde los días más tempranos de la vergleichende Musikwis-
que es necesario inte-
giai, más allá de las incursiones de
divulgación en musicología senschaft y en las facciones más musjicológicas de la disciplina, en las que
o teoría
antropológica que hasta hoy han sido las teorías ofician de marcos científicos capaces de reducir los hechos a
Ja norma.
tendencias, fases, ciclos, formas, grú pos, regiones o lo que fuese, lo que

18
19
 en ocasiones se ha emprendido con un celo can exagerado que llevó al 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS
simplismo. La segunda se asocia a las comentes de orden más antropo-
lógico, humanistas y particularistas, que se afanan en multiplicar hechos,
detalles, diferencias, excepciones, matices y significados, lo que terminó
realizándose también con un exceso que condujo disipación y a la
a la

irrelevancia. Mi propia postura favorecería la opción de llamar teorías

sólo a las de la primera modalidad; pero para no derivar en una discu- D.uh) que ni el g ozo ni la capacidad de producir notas musicales son jai iiltailes
del menor uso directa pura el hombre en referencia a sin hábitos de vida ardí
sión epistemológica indecidible o de ribetes polémicos, concederé que la de las que está dolado. Le
nanos, deben ser calificadas entre las más enigmáticas jj

segunda variante también merece nombre. Me impongo, además, un estado muy tosco según parece en condición cas/
el la c.ín presentes, aunque en y
latente, en hombres de todas incluso las más salvajes. ..Sea o no que
las nucís,
obligación de conocer de primera mano todas las teorías a tratar
y sus hombre poseyeran ...la capacidad de produ
|
los progenitores semi- humanos del
respectivos fundamentos, sea que al final del camino las acepte o las re- ile apreciar notas musicales, tenemos
toda razón para cree.) que el
y sin duda
eir
el cauto y la
chace. hombre poseyó estas facultades en un período muy remoto, pues

música son arles extremadamente antiguos.

Por diversas razones, el material estará organizado en dos volúme-
nes.En el primero, que es éste, se tratarán las teorías evolucionistas, el Charles Darwin, The Descent of Man, and Selectúm
in Retalian lo Sec (1871:878)
j

modelo histórico-cultural, las; propuestas contextualisias, las interpreta-

tivas y las que se derivan de la antropología de la performance. El segun- ¡
1

do volumen agrupará las teorías analíticas, incluyendo las formulaciones í

comparativas, el estructuralismo, la semiología y el cognitivismo, así co-

mo posturas posmodernas y las que se encuadran en ios estudios cul- pregunta cual puede ser la utilidad de revisa! u: °
las
A veces uno se
turales, al lado de su némesis, el “retorno al análisis” ¿No mejor ocuparnos de las corrientes más actuales:'
y las nuevas teorías rías tan viejas. sería
tal vez beaü Por cierto,
transdisciplinarias del caos y la complejidad, aunque su impacto hasta ¿Tiene Darwin algo que decirnos sobre el u'orlcl
hoy haya sido mínimo en También concierne tendencias más nuevas, y quedai
este enclave. a ese volumen sería mejor bosquejar una síntesis de las
la evaluación comparativa del rendimiento de las diversas corrientes nos ahí. El que restringirnos a lo más reciente equivale, an-
problema es
del horizon-
frente al asunto de las músicas del mundo. Aun cuando la música en tan- tropológicamente hablando, a un encogimiento inadmisible
to sistema simbólico y cultural es el objeto trabajos evolucionistas, incluso los que
al que las teorías se han apli- te de posibilidades. En los viejos
cado, haré el esfuerzo para que cada enfoque arroje una enseñanza epis- el tiempo y el cambio han tornado más
obsoletos, hay una dosis de es-
temológica que resulte provechosa aun cuando el tema de investigación fuerzo e imaginación que ahora se administra con mucha más teticencia.
sea otro. Longitudes aparte, el meollo de las elaboraciones teóricas evolucionistas

El objetivo es no sólo analizar y evaluar que dudosamente sea cierto de mucha literatura un siglo
las teorías etnomusicoló- es aún legible, lo
elementos de jui-
gicas que se han ido sucediendo, o las controversias entre distintos dis- posterior. Puede que los evolucionistas desconocieran
cursos, sino tratar de llegar a una conclusión respecto de cio que hoy parecen esenciales y que su audacia
degenerara las más de las
la utilidad que
capacidad de articula*. iou
ellas puedan tener el día de hoy para ser adoptadas como marcos opera- veces en imprudencia, pero es indudable que su
corriente se percibe una
tivos, o de la productividad que hayan demostrado tener. Si nos interesa ha sido colosal. En casi cualquier texto de esa
reemplazados
entonces saber qué modelos existen para comprender virtualmente cual- erudición fantástica, un apasionamiento, que hoy han sido
lampoco
quier música más allá de la impresión epidérmica que nos suscite, o en- por un sentido común al que no le apetece correr riesgos y que
tender su dimensión cultural, sea ella cibnopop o throat singing reggae tiene que decir. Todo estaba
mucho por hacerse en aquel entonces, y L
,

o cantilación mágica, lo que sigue es Y lo que puede recuperarse no es neeesai la-

lo que hay y es por aquí que propon- verdad es que algo se hizo.
go comenzar. mente la teoría en sí, sino la capacidad para situar la mmipliddad de las

20 21
CARLOS R FAÑOSO

en antropología de la mú-
A mijuico, los estudios evolucionistas
esclarecimientos concomi- lamen-
cosas en un marco y ios subproductos de los teniendo un lado positivo y otro más bien
sica han tenido y siguen
tantes que hubo que llevar a cabo para que el esquema resultara plausible, unidad de la raza
table. Por un lado,
ayudaron a establecer la idea de la
aun esto último no se logró casi nunca. Los evolucionistas proponían, polémico y necesario; pot c
si
humana cuando ese argumento resultaba
además, hipótesis de trabajo, algo que hoy no sucede todos los días. Y al-
para formular una secuencia con un fuerte con-
otro, se los usó también
gunas de esas hipótesis todavía demandan respuesta y hasta han surgido razonamientos evolutivos casi siempre
tenido de etnocentrismo, pues los
otras nuevas, como después se verá. Occidente en la cúspide de las
jar-
terminaban situando a Europa y
un esfuerzo de sistematización de una
o no in-
En fin: el progreso en la ciencia o bien existe, existe. Si la cien-
quías. Sirvieron para impulsar
obras evolucionistas siguen siendo tan rele- resultado demasiado vanada,
pero
cia no mejora, entonces las
formación que de otro modo hubiera
como electivamente lo hace, entonces los Proporcionaron
vantes el primer día. Pero si
también dieron carta blanca a simplificaciones excesivas
De un modo usaron
evolucionistas tenían razón, al menos en este punto. o de concepciones más materialistas, y se
un fondo de supuestos a las
visiones ¡'racionalistas y
nutolo-
otro debernos ocuparnos de ellos.
como marco de referencia para articular
incluidos. En las búsquedas
de los orige
pizantes, Arios e Hiperbóreos
inferiores mientras
nes, algunos vincularon al
"hombre” con los animales
El evolucionismo impregnó gran parte de etapas tempranas de la encontraron vínculos
no menos evolucionistas en principio,
las
que otros,
etnomusicoiogía (cuando todavía se llamaba “musicología comparada”), Ceylán en igualdad con los oran-
con Dios o clasificaban a los Vedda
la de
así como lo hizo con las teorías antropológicas de fines del siglo XIX y entrar mucha escoria pero abrieron os
gutanes. En definitiva, dejaron
principios del XX. Si consideramos que la ulterior escuela histórico cultu- nentt?, viceversa; todo
depende de los
horizontes; o tal vez, desgraciada,
ral sostenía existencia de “ciclos” culturales que se habrían manifestado ideologías desde las cuales se los lea, de
autores que se consideren, de
la las

en el tiempo, veremos que los argumentos evolucionistas se extienden, a

les esté dispuesto conceder.
la indulgencia que se p
veces de manera implícita, aun buen número de teorizadores, tempranos y de más revisar algunos momentos
funda-
Por eso es que no está
no tanto: Cut í Saclts, Erich von Hornbostcl, Gcorges Momandon, Robert contemplar cuanto
mentales del evolucionismo, aunque más no sea para
Lach, Cari Stumpf, John Rowbotham, Walter Wiora, Otto Abraham, Ma- de la música desde entonces. O cuanto
ha evolucionado la antropología
j i us Se hn eider, Werner Danckert, Carlos Vega, Ramón y Rivera, Isabel
Aretz. Incluso autores no sospechados de evolucionismo elemental, como
Alan Lomax, sostenían que el árbol filogcnctico de los estilos musicales te-

nía dos raíces evolutivas, una en 'Asia Oriental y otra en África al sur del
como fundamentales
Sahara, y que todos los estilos musicales contemporáneos surgieron Los argumentos evolucionistas
extensiones o mezclas a partir de esas raíces (Wallin al 2000: 20). &
En una. disciplina como en la otra, el evolucionismo terminó ga- principales argumentos evo-
En música tanto como en biología, los
nando muy mala prensa, tanto por sus reconstrucciones conjeturales de la
lucionistas anteceden a Darwtn.
En 1854 Berberí Spencer [1820-1903]
historia y su per iodización de brocha gorda, como por sus búsquedas es-
sobre los orígenes de la música
como una de as ilus-
incluyó un ensayo
peculativas de los orígenes, en este caso de la música. También en lingüís- universal. Sería rocíen en 1859
que
traciones del principio de progreso
tica se experimentó en fenómeno parecido, al punto que ya en 1866 la So- Origen de las Esfiec.es, y vanos
anos
Darwin aplicaría ese principio en El
ciedad Lingüística de París hizo circular una resolución excluyendo de música en El Ascenso del Hombre
tema de la
después que trataría el
primera
sus encuentros cualquier ponencia que se refiriera a ios orígenes del len- no Darwin) quien utilizara por
(,871) También sería Spencer (y
como menos un David Lightfoot de los mas
guaje, y tan tarde en 1991 al lingüista, la expresión “supervivencia
vez el concepto de “evolución” y
(VI. Biche! ton 2000: 154-155), proclamó la necesidad urgente de reintrodu-
tutos ícf. Harris 1978: 1 10).
cir la prohibición propuesta por la Sociedad de París.

23
22
 Independien cemente tic sus complejidades,
que las tiene, el evolu- expresión de las emociones. Trazando paralelismos entre la forma en que
cionismo primitivo, en su forma más estereotipada,
afirma que hay una particular el placer y el dolor) en
emoción (en
Imea dominante de evolución, que todas las la voz humana registra la
instancias actuales se pueden resonancia, altura, utilización de ¡inérva-
suuar sobre algún punto de esa línea, términos de volumen, timbre,
y que la tendencia general de las co- tempo Spcncer argumentaba
sas es recorrer la trayectoria que va
los, frecuencia de variación, y articulación,
de lo más simple a lo más
complejo, lo siguiente:
hsas ideas se infieren de expresiones
como éstas:

de una
La canción empica y exagera el lenguaje natural de las emociones; surge
u CVd " dÓn imc B'Í™n de b nun™ y una disipación concomitante del combinación sistemática de esas peculiaridades vocales que son los efectos h-
f
mOV m,Cm °' dm ,n tC
' c k biológicos de placer o dolor agudos. ...Al respecto de sus caracierísiiois
gene-
t' !'-*> -na homogeneidad indefinida e
nicolici ente a u
pensamos que hemos demostrado claramente que la música vocal, y en
;
una íieterogeiu-ul.ul ddinida y coherente (Spencer 1912: rales,
145 ).
consecuencia toda la música, es una idealización del lenguaje natm al de la pa-

Pero una lectura amplia sión (Spcncer 1988: 312-313).

y cr, contexto revela excepciones
ces c,ue ya pueden nirnr.se del
y mati-
,
hecho que Spcncer hable de la
heteroge- lenguaje primordial fue
"eidad no como
rasgo característico del Deliberadamente, Spencer no decide si el
principio de la cadena, sino co-
mo su manifestación final. En esa articulado o más bien musical. De la misma manera, alega que la música,
tesitura, la traza resultante no es lineal
de su insistencia común en el
sino «radicada. Corno quiera que la poesía y la danza son cognados a partir
sea, en el curso de este capítulo ére-
mos que en
r
ritmo, considerando la tendencia rítmica (o más bien métrica) de la poe -

general los evolucionistas en

antropología han sido más linea-
os que sus p, edecesores en sía como “una forma de lenguaje utilizada para la mejor expiesión de las
cinc, as naturales, pero menos que- muchos de-
sús sucesores etnomusicolog.cos, ideas emocionales” (p. 314).
quienes a despecho de la
exquisitez de
su objeto particular de estudio La tesis de Darwin que reproduje en el acápite acerca del vinculo
y su situación más tardía en esta historia
lian sido los evolt, conistas
más esquemáticos rudimentarios entre la música y la selección sexual, que los ctnomusicólogos en general
y de todos
•. °,;!
“
E " CUant h nCeP tÍ6n solucionista del
progreso, en la formula -
lian rechazado o pasado por alto, ha merecido recientemente alguna le-

expioración (Millcr 2000). Ni siquiera John Blacking, pese a su vigorosa

.

ton de Darwin la seleccón

natural obra sólo mediante
el bien
bien de cada ser”, por lo que y para el postura culturalista, ha excluido que “los procesos fisiológicos y cogniti-
>dos los dones intelectuales corporales
y
tenderán a progresar hacia la perfección” vos que generan la composición y la performance musical puede que sean
(Darwin 1967 [1859]: 668) En
gran escala,
la
heredados genéticamente, y por lo tanto presentes en casi todo ser
huma-
la evolución se interpreta casi
siempre como progreso inexora-
ble y aun en d.scplmas no vmculadas a la biología no” (Blacking 1973: 7).
cualquier entidad que
evolucione se contempla como análoga
a un organismo. La tarea Otra serie de razonamientos evolucionistas, también más cerca de
de los evo-
luc. onustas en mus.ca Spencer, considera que ontogenia recapitula la filoge -

ha sido, típicamente, reconstruir

los orígenes de la
Darwin que de la

música, establecer as etapas evolutivas nia. Desde esta perspectiva, la música de los niños, por ejemplo, tendría
y asignar a cada ejemplar (super)vi-
‘cnte su lugar en la secuencia.
Hoy podemos tirar por la borda la mayor alguna afinidad con las manifestaciones primitivas. Ambas clases de ideas
paite de ese trabajo, pero aún
así subsistirá la posible validez se encuentran en la base misma de las exploraciones etnomusicológicas
de una idea-
tuerza, mayo, memo tácita, que, explícita o implícitamente, asumieron marcos evolucionistas. Las se-
que otorga algún sentido a sus
premisas: no pa-
Itce hube, en música generación ñalaré cuando las encuentre.
espontánea ni creación cx-nihilo;
lodo gé-
nero nuevo se constituye como
variación o combinación de uno
o más gá-
neos pieex, sientes. Lo que no se resuelve
con ello es cómo se origina todo.
Utro délos argumentos evolucionistas
más conocidos tiene que ver
con a upotesis c e Spcncer que
establecía que la música se
originaba en la

25
 La evolución de ln música según John También debemos a Rowbotham la idea de que la música evolucio-
Rowbotham
nó a través de un proceso inicial mente monótónico, luego bi
tónico, tri-
Uno de los primeros historiadores de la música tónico, etc. El concepto puede sonár hoy excesivamente conjetural, pero
en adoptar los su-
puestos fundamentales de Spcncer fue teóricos de antropología de música todavía sostienen al-
John Frederick Rowbotham quien numerosos la la

cMire 1885 reputados

y 1887 aplicó a la música el principio de las “tres etapas!” go parecido, y en la mayor parte de la bibliografía los estilos
que
se habrían desenvuelto en cuyo régimen tonal es más escueto.
la prehistoria según pruebas que más arcaicos son aquellos
creía incontes-
Ubi es
Apreciemos estas observaciones de Rowbotham, citadas por Alien
:

9
Etapa del tambor (1962: 111):
* Etapa de la flauta
El origen de la música vocal debe buscarse en el lenguaje emocional [impasswncd]
* Etapa de la lira
...Sea que la unidad del tema en (a narración
haya engendrado una unidad de

vibración en el tono, o que ia razón fuera el deseo de evitar ia fatiga, O el de

Rowbotham tomaba la evidencia del ritual
primitivo y de la mitolo- hombres gradualmente adquirieron el hábito de
llevar [lavoz] más lejos, los
gía. Sin embargo, su
contemporáneo Richard Wallaschek,
utilizando méto- confinar una nota. ...Frimcro, ios hombres se contentaron con una so-
la voz a
dos museográheos, sostenía que
“la flauta debía ser anterior
al tambor” la tiempo debe haber pasado antes que la nota misma so contem-
nota. ...Largo
a laschck 1893). ¿Qué solidez musical jamás es-
plara como asunto de tratamiento objetivo, La primera nota
(
pueden tener estos argumentos hoy
en
día: Aunque en los tiempos un tiempo muy largo la tota-
que corten puede resultar obvio que cuchada en el mundo fue Sol, y ciertamente por
recons-
u un la secuencia do aparición de lidad del arte musical radicaba en embrión en esa nota sola. Las ilustraciones
los instrumentos en la cultura primitiva es
un proyecto supeditado vivientes del período primitivo son esos pueblos a los que habitual mente se
a los azares de la conservación y la naturaleza de
contempla como representativos del período inferior del desarrollo humano,
los materiales empleados, por el momento el más antiguo instrumento
mu esos pueblos (Samoanos, etc.) pueden
los nativos de Tierra del Fuego, etc. ...Si
S Cil
!. 7" OC,cl ° P° r la arqueología parece ser una flauta del
Paleolítico Me- hoy en día conformarse con dos notas en sus canciones, podemos ver que
no
dio esloveno Kunej y Turk 2000), cuya antigüedad hay nada improbable en el supuesto de que hubo un período, probablemente
(cí.
se remonta a unos
4 De mas los recursos de
largo, en la historia det hombre primitivo, en el que todos
1 mil anos. está decir que si hubo tambores muy
más antiguos (y pro- ámbito
bablemente los hubiera)
o habrían colapsado, o no podría la música vocal consistían en dos notas. Se añadió una nota más al
reconocérselos de nota más aguda siguien-
tomo ta. es. Lo que si es cierto es que, [compass] del canto, y como fue natural, se trató la
por lo menos en los tiempos para los
Y ahora existía la posibilidad: de ejecutar muchos más cambios melódicos.
que existe documentación, los te.
pueblos "que tienen flauta también melodía vino después que el del ritmo, y se hizo sentir
tienen Pues el sentido de la
tambor, y los que tienen lira Grande
también tienen tambor flauta”. ahora. La etapa siguiente: La escala pentatónica formada por la escala
y
EI ar R l"»cnto dominante de (de tres notas), con la escala pequeña (de dos notas) encima: Sol, La,
Si - Re
Rowbotham, desarrollado con ex-
allá de una
Mi. ...Hay una canción de los Fueguinos en los que ellos van más
,
traordinaria consistencia, es que podemos hacernos una idea de
la musi- Fueguinos están saliendo del pe-
ta de los tiempos primitivos observando solanota. Por esto, está claro que incluso los
la práctica musical de los pue-
blos etnográficos contemporáneos. ríodo musical de una sola nota, i

Más aún, la música de los salvajes

de
la auuahtlad es exactamente la misma clase de música que cada una
de las
Rowbotham también compara los estadios de dos, cinco y siete no-
tu hu,as actuaks ha realizado
en una etapa inferior de su
desarrollo (cf los diversos lenguajes según
Mltm 962: 234). Aclaremos que Edward tas con la clasificación de las estructuras de
B. Tylor sostenía algunos
años
ames que Rowbotham una postura William D. Whitney:
más tentativa, diciendo que “los
can-
tos c c las rudas tribus con
[contemporáneas] ...acaso representan 1 La Etapa Monosilábica es equivalente a la escala pentatónica,
mejor el .

canto en sus pnmmvos estados” de ‘pequeña’ escala (Re Mi).

(Tylor 1987 [1881]: 336); acoso la ‘gran’ escala (Sol La Si) ‘aislada’ la
y mejor,
- ta oí, o que es algo razonable,
i

por medio de
se aglutinan
\
y no exactamente, lo que es por 2. La Etapa Aglutinante: las dos escalas
fuerza especulativo.
la ‘inserción’ de la cuarta (Do).

26 27
 3- La Etapa Hexiva: '(
p ¡,, 0r a
inserción de 1, séptima, se ]

escribirán todos ellos historias de música des

P«m„e y Johannes Wolf (1934)
la -

que
escala pase naturalmente
).,
a la octava,
modular una nueva escala a y se pueda de la Edad de Piedra hasta la semana anterior al momento de su escritura
partir de la nota clave de
st, quinta”
(según Alien 1962: 234-235). H en las que todo siempre se divide por tres, una coincidencia que a Meii.l

(1958: 528) le menos sospechosa. La vida

parece por lo intelectual era más
Cabe sospechar que los evolucionistas
tenían alguna obsesión
con fácil en aquel entonces, porque el número que se iba a terminar encon-
los esquemas tr, pannos, Rowbotham va
todavía más lejos, asegurando
que el o. den de trando era algo que se sabía de antemano.
las tres etapas en el desarrollo de la música prehistórica
son al músico lo que as etapas teológica,
metafísica y positiva son al
uano, o lo que com Autor Años Etapas (Orígenes
edades de ptedra, bronce
las
y hierro son al arqueólogo
No he pod, do encontrar pruebas de H o moge neid ad indefinida Estilización del
que Rowbotham haya leído Berberí Spcncer 1857,
sistema-'
tcamente a Edward B Tylor 1890 incoherente - Heterogeneidad lenguaje natural

~
[1832-19.7], cuyo PrimúL

iSr
Cu/tureesde definida coherente de las emociones
1871; de otro modo hubiera sido natural que
adujera, como ejemplos ad¡-
”
a la célebre secuenc¡a “
Va r aciones acu muí a vas Selección sexual
‘^¡-o - Charles Darwin 1859 i i i

Después de Edward B. Tylor 1871 Salvajismo-Barbarie-Civilización Imitación de

tremenda doble influencia
la
que deben haber
“ oe p0
W»
sienifi sonidos naturales
*T**
todos los musicólogos de
y el evolucionista Tylor po o" o '
Impulso
la época incurren
en secuencia de fre
22 Cari Svumpí 1883 Pretonalidad-Distancia-
Consonancia psicológico,
llamado a distancia

Tambor-Flauta- Lira Lenguaje apasionado

John Rowbotham 1887

Richard 1893 Flauta-Canto-Tambor Impulso rítmico

Wallaschek

Hubert Parry 1893 Salvajismo-Folklore- Arte Accidente

vy J Combarieu expuso a principios del

C)jc .. ,
i

sido Karl Büchcr 1896 Trabajo-Juego- Arle (1896); Ritmo, trabajo

lógica,
r dopor (

o
Una edad ,e °- J negó -Trabajo- A rte ( 1 900) colectivo

-.fína¿3L~::r pués ia re,is ' én -- John Powell 1899 Ritmo- Melodía- Armonía-Sintonía Impulso rítmico

versión profana, ,a expresión

* Ricciotto Canudo 1907 Salvajismo-Barbarie-Civilización Gritos naturales

Wiily Pastor 1912 Magia- R rmo- M el od ía

i
Deslizamiento

““ * h melódico en magia

d 7 mism * manera, Hugo

7 Dc
música como melodía >' P)
Pastor
^
S
1 12 68 8 ia y brujería

^ eríüdoS “ « etapas más breves!

Riemann 91 43 r ,de
-i
SM
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0 * 08
Alfre Edward 1912 Tambor-Flan ta-L¡ ra Lenguaje apasionado

ción y toma tismo) en

> cromatismo) la T f?"
evolución armónica, C. H.
(d,at0nis ” 10 absoluto,

Kitson (19743
modula-
I f"
MacDoweil

Julos Conibarieu 1913 Magia- Religión- A rte, Teológica Pe rf orina ncc mágica
' 0n AmP U Scher
i “g (1914), Paul Bern a, id
Metafísica- Realista
(1914)

28
29
 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

Sin duda los modelos ternarios (cronológicos

o estructurales) tienen
su contundencia, dado que se ios verá aparecer la etnología musical. La referencia bibliográfica suministrada por Alien es
incluso en la concepción
contemporánea, derivada de Tim Rice Clifford un texto de Robert Lach significativ ámente titulado “Die Musik der Na-
y Geertz, en la que se con-
templa la música como un sistema simbólico “l. tur-und orientalische Kulturvólker” (Lach 1924: 5; Alien 1962: 208).
Históricamente construi-
do, 2. Socialmente mantenido 3. Pocos llegan tan lejos, sin embargo, como para asegurar, sin la me-
y individualmente aplicado”. Concepción
a su vez, denvada del modelo
ñor prueba a la vista, que la primera nota que sonó en materia de música
antropológico de Merriam constituido
por fuera Sol. Con este gesto, Rowbotham da el paso que separa lo plausible
(I) Sonido musical,
(2) Conocimiento
y (3) Conducta. Si tenemos en cuen-
ta que, ademas, Cure Sachs pasó de lo meramente imaginario. ¡Sol! Edward MacDoweli sostenía, sobre
en los años finales de su carrera de
esque- pruebas igualmente endebles, que la primera nota fue en realidad Fa
mas de 11 o 23 Ítems a modelos de tres capas,
veremos que los etnomusi-
cologos describen en algunos casos una (MacDoweli 1912: 19). En algún otro fugar veremos que un musicólogo
trayectoria inversa a la de los pue-
blos, y las formas más simples aparecen comparativista fundamental y todavía hoy respetado, Erich von Horn-
al final de la secuencia.
bostel, sostenía que había sido más bien Fa#. Aunque sólo hay un semi-
Otros musicólogos de los tiempos de
Rowbotham sí leerían a Tylor tono de diferencia con las propuestas de Rowbotham o MacDoweli, esta
y adoptarían esquemas ternarios parecidos. En The evolution
ofthe art of vez habrá toda una fundamentado!! que puede ser dudosa, pero que ofre-
""Ti
de
f
0,
T
Sh0r Char,es Hub *« ^arry Propondría una
alai idos salvajes que
etapa inicial
difícilmente posean notas distintivas”,
seguida
ce todavía una enconada resistencia a los intentos de refutación.

por una etapa de música folklórica

de un nivel de elaboración semejante
a t e la música medieval,
y coronada por una etapa de música artística, re-
presentando la culminación del El evolucionismo modificado de Richard Walíaschek
desarrollo histórico. Los intervalos
utili-
zados por los salvajes serían inicialmente
cuartas o quintas, luego octa-
y
vas, terceras
y sextas (Parry 1893: 16-19). Practicando una predicción
so- Cuestionando un pasaje de Alfred Wallace en ei que éste aducía
^e a base de las “leyes” del desarrollo cultural,
inspiradas en Tylor, que la música de los “salvajes inferiores”, como nosotros la entendemos,
. arry aseguraba
que la música japonesa, por ejemplo,
“recorrerá las mis- apenas si existe, que ellos “encuentran deleite en rudos sonidos musica-
mas ases que
música medieval temprana, que el
la
y sentido japonés de la
armonía se desarrollará de la misma
les”y que sus cantos son monótonos, Richard Walíaschek [1869-1917]
manera que como los europeos lo hi-
consideraba que su libro sobre la música de las “razas salvajes” contrade-
cieron largo tiempo atrás”
(p. 95). Las fuentes de inspiración pueden
otras pero las deas no difieren
ser cía semejantes afirmaciones. Pero no, como lo hace notar John McCall
tanto de las de Combaricu o el
mismo (1998: 95), porque la postura de Walíaschek rechazara el modelo evolu-
Rowbotham. Iodos estos amores otros
y cuyos libros hoy duermen em- cionista, sino porque el autor quería abrazar esa teoría todavía más al ex-
po vados postulaban etapas, ordenaban
la aparición de los
intervalos, si- tremo, a fin de probar que la música de los primitivos, a diferencia de la
tuaban la música etnográfica en
el primer escalón evolutivo,
y (salvo ex- música culta occidental, es comportamiento adaptativo en su más pura
cepciones) asociaban su música clásica
favorita con el último
todos creían haber esclarecido, y mejor. Y
además, los orígenes de la música.
Nada
menos.
Míen observa, con buen tino, que si La música del hombre primitivo, y tal vez también la pintura y la escultura, no
bien el pensamiento de Row-
botham son ocupaciones puramente estéticas en e! sentido moderno; están más íntima-
constituye una afirmación extrema
de la teoría de la evolución mente ligadas a actividades de preservación y continuidad de la vida, y reciben
aplicada a la historia de
música y sus textos ya no se encuentran
la
sólo gradualmente su forma actual imás abstracta. Y por lo tanto una ley como
en
prensa (y es dudoso que vuelvan a
encontrarse algún día), algunos de los la de la “selección natura!” tiene validez original también aquí, mientras que
supuestos todavía se encuentran en las es menos comprensible en conexión con música del tiempo presente cuyas
historias actuales !a
y el autor toda-
vía era mencionado hacia 939 condiciones de existencia se han tornado más complicadas (Walíaschek 1893:
como un pionero confiable en el campo de
i

279-279).

30
 Prefigurando ideas de Merriam o Biacking ochenta años antes mañana de los tiempos, corno
y Wallaschek se empeñaba en remontarla a ¡a
apartándose del consenso de su época, que interpretaba la “ferocidad” de cristalizado, testimonio de los orígenes mismos de la
si encarnara un uso
la música primitiva como testimonio de del
la falta de organización social, musicalidad humana. Los criterios para hacerlo eran “la preferencia
Wallaschek argumentaba que, por el contrario, entre los pueblos no-occi- melodía (cuando no se trata de la única consideración); la
ritmo sobre la
dentales la música era una fuente básica de organización social. Esta mú- por no decir pobreza, de los
unión del canto la danza; la simplicidad,
y
la

sica, con sus elementos rítmicos fuertemente pronunciados, es

según él,
gran talento imitativo en relación con la música y la
temas escogidos; el
un poder organizador que mantiene juntos a los participantes en la dan- excitación física que suscita” (p. 15).
coerción y la
za y toma la acción común posible. Toda ia tribu actúa en común como Wallaschek
Aunque en la actualidad se piensa que el libro de es tes-
un solo cuerpo, y la habilidad puesta de manifiesto en ello no puede ca- Netd
timonio de tiempos idos y apenas si tiene valor anecdótico (p. ej.

íccei de efecto en la lucha por la existencia

(p. 276). Píay un toque de Anthony Seeger señala que su obra establece muchos puntos
1964: 28),
Émile Durkheim y su solidaridad orgánica en estas observaciones, sólo
que todavía caracterizan a los estudios etnomusicológicos: que el estudio
que con un par de décadas de anterioridad; hay también anticipos de al- son menos
de las músicas no occidentales permite apreciar aspectos que
gunas ideas de John Biacking (1973: 101, 103; 1977c: 2, 8, 10; 1978: 31).
obvios que miráramos nuestras propias prácticas (Wallaschek 1893:
si
Ya hemos dicho que Wallaschek creía que luego de la flauta venía e independientes, sino que
163); que esas músicas no son artes abstractas
d canto y recién después el tambor, lo que no obstaba para que apoyara
están relacionadas funcionalmente con otros aspectos de la vida (p. 294),
la idea de Richard Wagner de que los orígenes de la música yacían en el
o que no existe raza alguna que no exhiba al menos una traza de
aptitud
ritmo y la danza, en oposición a la postura de Spencer, quien vinculaba la
musical y el entendimiento suficiente para dar cuenta de ella (cap. í).
In-
música al lenguaje. Que la flauta fuera cronológicamente anterior al tam-
cidentalmente, hoy se recuerda a Wallaschek por haber sido el pi inicio en
bor se deducía del hecho que instrumentos arqueológicos más anti- sugerir que los negro spirituals no eran originarios de África como por
los
guos que se conservaban fueran, entonces
como ahora, probables flautas entonces se creía, sino que constituían arreglos de piezas y canciones oc-
o silbatos. Este es un criterio que Anthony Seeger, aplicando
categorías cidentales bien conocidas (p. 61).
de su abuelo Charles, llama “estratigráfico” (A. Seeger 1991:
349). Como
sea, el libro de Wallaschek es también uno de los primeros en estudiar con
cierto detalle los instrumentos etnográficos, un género en el que los difu-
sionistas descollarían un poco después. El argumento evolutivo más co- El evolucionismo derivativo de Robert Lach
nocido de Wallaschek quizá sea este:

En el terreno teórico Robert Lach [1874-1958], discípulo de Wa-

El ritmo, tomado en el sentido más general de modo que incluya marcación un clásico aphea-
la
llaschek y miembro de la llamada Escuela de Viena, fue
del tiempo, es la esencia de música, en sus formas más simples como
dor de teorías musicales evolucionistas en estado bruto, como de la Row
la
así en -

las fugas más elaboradas de los compositores modernos. Para rememorar una
tonada primero debe revivirse el ritmo,
botham, a la música etnográfica. Ya he mencionado que Lach mezclaba
y la melodía será recordada con faci-
lidad. ... (E]s a través de la performance y la susceptibilidad rítmica que se pro- en sus preocupaciones “primitivos” contemporáneos y a las altas
a los
ducen y perciben los efectos musicales. A partir de estos datos diversos
con- culturas orientales, cosa que todavía suele hacerse en las historias globa-
cluyo que el origen de la música debe buscarse en el impulso des-
rítmico del hom- les de la música, con el agravante de añadir la música de los antiguos,
bre (Wallaschek 1893).
de ios egipcios hasta los griegos. El caso extremo es posiblemente el del

norteamericano Waldo Selden Pratt, editor del suplemento local del pres-
El ejemplo de rigor era, por supuesto, música de África, que
la él cuya History of Music incluye un capítulo so-
tigioso diccionario Grove,
conocía a través de referencias librescas a veces fantasiosas, piezas de mu- bre música de Lejano Oriente titulado “música semi-civilizada (Pratt
seo y ferias ocasionales. Aunque esa música era en rigor contemporánea, 1927 [1907]).

32 33
 poseen estructu-
En su colaboración para el Handbuch de Guido Adler, Robert en un nivel de evolución interior al de los Chuvash, que
Lacli, tras revisar las teorías sobre origen de ras estróficas más complejas. Los Cheremiss, que poseen formas que al-
el la música de Darwin,
ternan estrofas con repeticiones, estarían en un
Spencer, Wallace, KarI Groos, Biicher Wallaschek, afirma que nivel intermedio.
y la serie de
Rowbotham proporcionaba un esquema racional de desarrollo histórico. Contrariamente a lo que se cree o a lo que puedan sugerir esos em-
Pero si bien había abundante evidencia del paso del estado de una sola peños de Lach, el evolucionismo antropológico no sostenía necesaria-
nota a estructuras de dos, tres y luego cinco, “no debemos pasar por alto mente la idea de una evolución unUirieal; más todavía, quien acuñó el tér-

el hecho de que en numerosos cantos de pueblos primitivos

a menudo se mino “unilineal” fue el evolucionista multilineal Julián Steward (1955:

usan pasos tonales (intervalos) ampliamente separados, que no se pueden 14) casi noventa años después de Tylor, de modo que hablar en esos tér-
adaptar al esquema mencionado” (Lach 1924: 5). Lach reconocía que el minos del evolucionismo clásico es tanto inexacto como anacrónico. La
problema de la formación de no admitía además una
los sistemas tonales opinión de Lewis Henry Morgan era más bien que la experiencia del gé-

solución simple, ni sería susceptible de resolverse sólo mediante una ana- nero humano ha discurrido por canales casi uniformes, y aunque puede
lítica de la música en sí misma: percibirse una tendencia general, “tampoco es necesario que no existan
excepciones” (cf. Harris 1978: 147-149). Es sabido que E. B. Tylor asegu-
¿Cómo se origina una escala? ¿Cómo fue que espíritu humano, en raba que el curso general de la civilización está afectado por muchas y va-
ci diversas
épocas, pueblos y razas, logró construir su sistema musical, es decir, la
tierras, riadas excepciones, y “[l]a cultura industrial e intelectual no avanza, en
secuencia de grados individuales de la escala, conforme a diversos esquemas modo alguno, uniformemente en todas sus ramas” (1977 [1871]: 42). Mal-
específicos, o “sistemas de cristalización tonal”, era unilineal; ni siquiera lineal:
por así decirlo, que difieren grado la leyenda, tampoco Herbert Spencer
tan fundamentalmente el uno del otro, como evidente a partir de
es las dife-
él creía que los retrocesos eran tan probables como los progresos, y que
rentes escalas y sistemas tonales? La solución a este problema (uno de los más
“el progreso social no es lineal sino divergente una y otra vez” (Spencer
complejos, quizá por cierto el problema central, fundamental, de la musicolo-
gía comparativa) es tanto más complicado y 1896: 95-96, 331).
difícil porque esta pregunta per-
tenece a la psicología, la etnología y la sociología no menos que a la musico- Pero si bien en materia de unilinealidad Lach era más conservador
logía comparada (1924: corriente general del evolucionismo biológico o antro-
y objetable que la
8),

pológico, en otros respectos habla bien de la postura ideológica de Ro-

A decir verdad, estas dificultades identificadas por bert Lach que señalara, en unas de las pocas obras específicas sobre el
Lach habían si-
do percibidas más de cuarenta años antes por E. B. Tylor, asunto, la naturaleza indebida de una aproximación racial a la música, en
el padre de la
antropología evolucionista, desde la perspectiva de alguien que en lo per- un argumento que se hizo bien conocido y que obstaculizó, en la modes-
sonal poseía, en materia de música, apenas una pátina de cultura escolar ta pero esencial medida de sus posibilidades, la teoría nazi sobre la supe-

y un robusto sentido común. En el canto primitivo, escribía Tylor, “los rioridad intrínseca de las capacidades musicales de los pueblos germáni-

intervalos pueden sermás o menos grandes que los nuestros” cos (Lach 1923). La práctica nazi no se vio impedida con ello, natural-
y no con-
formarse a las mismas escalas, y además “los tonos musicales no son mente; pero su teoría particular quiedará en ridículo hasta el fin de los
siempre los mismos”; como si estuviera prefigurando las ideas de Lach tiempos.
una por una, Fylor concluía que “[njo es fácil responder satisfactoria- En suma, el caso de Robert Lách, a quien con justicia se sindica en
mente a la pregunta de cómo los hombres llegaron a formar escalas exac- relacióncon estudios particulares de un área específica antes que con la
tas de tonos” (Tylor 1987 [1881]: 336). elaboración de grandes andamiajes teóricos, ilustra no tanto un pionero
Pese a todo, Lach recurre a ideas evolucionistas más bien elemen- en adopción de marcos y conceptos evolucionistas, sino más bien un
la

tales en numerosas ocasiones, como cuando clasifica la música caso típico de trabajador de reconocida profesionahdad aplicándolos ru-
de los pue-
blos fino-ugrios de Rusia (Lach 1929: 17). Lach cree que las formas sim- tinariamente cuando era menester, y prestando a los que vinieron después
ples de los Mordvin, que son frecuentemente una referencia de autoridad que ayudó a la consolidación de la causa.
repetitivas, ubican la tribu

34 35
 El evolucionismo anti-evolucionista de
Curt Sachs La cuestión es que los fenómenos monotónicos ocupan una posi-
ción problemática en cualquier esquema imaginable de evolución de la

Curt Sachs [1881-1959] ha sido uno de ios música. Por empezar, son raros; en genera! se limitan a breves pasajes, y
etnomusicólogos que ha
producido el numero más impresionante de la monotonía se quiebra en cadencias, sea hacia arriba o hacia abajo. En
hipótesis de trabajo
y tipifi-
caciones tanto organológicas como generales. Algunas de sus obras tie- consecuencia enuncia Sachs: “Las más antiguas melodías que podemos
nen una impronta evolucionista, mientras ”
otras guardan más bien rela- hallar son de dos notas (1981: 19). Y aquí postula una de sus muchas ti

ción con la teoría de los; ciclos de la pologías: una melodía bitónica es positiva se eleva por encima en
Escuela Histórico-Cuhural. Aquí re- si la lí
-

visaremos ambas clases de contribuciones nea principal monotónica, y negativa se da el caso contrario.
por separado. si

Al lado de su clasificación de los Luego seguirán otras propuestas tipológicas: música logo gémea,
instrumentos de música, escrita en
colaboración con Erich von Hornbostel, basada en la palabra, versus música patogénica basada en el movimiento
el texto fundamental
y más re-
,

presentativo de Curt Sachs es con toda el ritmo, con la música melogénica como una manifestación intermedia.
probabilidad The Rise of Musían y
t e Ancten t World.
Eastand West publicado en 1943, que he Las melodías iogogénicas, continúa Sachs, son de ámbito estrecho y mi
,podido con-
sultar en su traducción italiana lizan intervalos cortos, y donde eso ocurre también las danzas son desas,
(Sachs 1981). Sorprendente como
pueda
parecer, al menos en este texto controladas, expresadas mediante gestos estrechos. Las melodías patogé-
Sachs no se reconocía miembro de una
co-
mente evolucionista. Más bien tenía reparos contra algunos supuestos nicas, por el contrario, son de amplio rango y con saltos melódicos dila-
evolucionistas bien conocidos. Se tados y decididos; danzas correspondientes son expansivas y los mo
las
oponía expresamente a la hipótesis que -

envaba el canto humano de la imitación de los animales: vimientos del cuerpo amplios. Incluso hay indicios de que los pigmoides
“No existe -de-
cía-animal que cante, entre los que son vecinos a utilizan intervalos pequeños y los pueblos de alia estatura intervalos ma-
la especie humana**
Sachs 1981: 5). Aun
en textos de divulgación Sachs se yores, según creo recordar yo y según insinúa también Mcrriam (1964;
mostraba descon-
tado de todas las teorías evolucionistas 254). También son audaces, aunque cuestionables, las extensiones
de ios orígenes de la música; a que ha-
arwin, que afirmaba que debió ce Sachs de los dos tipos melódicos primarios a las expresiones simbóli-
originarse como recurso de selección
se-
xual le respondía que la música de masculinidad y feminidad:
más primitiva jamás es amatoria; a Karl cas
ucher, que aseguraba que el
y
canto primitivo surgió para ordenar
rítmi-
camente las tareas colectivas
(organizadas, regulares, continuas, La misma disposición contemplativa, paciente, imperturbable, introvertida
periódi-
cas y orientadas a fines), que mediante la ascendencia de las características femeninas crea una cultura
íe señalaba con agudeza que en las civilizaciones-
simples no existen trabajos predominantemente femenina y conduce de los cazadores-recolectores al ni-
colectivos,
y menos aún ordenados rítmica- vel de los plantadores, se hace sentir en la danza
mente. Sentía un poco más de
afinidad con la sugerencia de y en la música medíante mo-
Herbert vimientos ceñidos y una tendencia hacia lo estático
Spencer de que la música debió y lo simétrico. La disposi-
haberse originado en las exteriorizaciones ción alerta, impaciente, vivida, impulsiva y extrovertida que lleva al predomi-
del lenguaje afectivo,pero creía que ni siquiera de eso se
podía estar muy nio de las cualidades masculinas en una cultura y a la caza
y la cría de ganado,
seguro (Biicher 1902: 364; Sachs en danza y en la música a través de movimientos expandidos en
1966: 17-18). se refleja la
y
Sachs descreía también de una tendencia hacia lo dinámico y lo asimétrico (Sachs 1937: 203).
la hipótesis, que hemos visto remontar-
se a Rowbotham, de que las primeras formas musicales de la humanidad
se basaran en una sola nota. No es que no existieran ejemplos de mono- Es importante subrayar que en algunas ocasiones, y no pocas, Sachs
tonía; por el contrario, se ios encuentra pone al evolucionismo sobre su cabeza, como cuando asegura que “no to-
da la evolución es progresiva; es regresiva en muchos casos. Las flautas de
...en la liturgia de la mayor parce de las religiones de todo el mundo; el pueblo ba- Pan simples de las tribus primitivas del Pacífico y de Sudamérica no son
jo los usa en el reatado de poemas;
pueden escuchar en las escudas de Orlen-
y se prototipos de las refinadas flautas de Pan de China, sino imitaciones en de-
le
y Occidente como medio para mandar a la memoria textos
y reglas (1981: 18). generación” (Sachs 1940: 60), En esta ciase de argumentos se refleja una

36
37
 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

prenusa que técnica e históricamente corresponde al ideario degenerado-

msta; ha sido contra el degeneracionismo de 1977 [1871]: 32). Todavía en !a década de 1920 las teorías recapitulativas,
la “antropología bíblica” del
Arzobispo Whately, el Duque de basadas en una actitud impresionista antes que en una indagación siste-
Argill o el de
escuela Heiiolítica en In-
la
mática, florecían en las historias de la música; escribía, por ejemplo,
g aterra (o eventualmente ei de la historia de degradación
involucrada en la
doctrina del Alto Dios del Padre Charles Isaacson: “Los bebés de hoy en día reproducen en orden rápido
Schmidt en Alemania) que los evolucio-
evolución gradual de la posesión musical del salvaje” (Isaacson 1928:
nas tuvieron que batallar más fuerte
tanto en sus inicios como años
más
la

tarde ver Stock», 1987: 33-34, cap. X); y el educador Satis Coleman sostenía, aún más tarde que los ni-
g 154; 1995: 217). Sachs también
se opone a
sitúa! las diferentes sociedades ños, “pequeños salvajes” recapitulaban la evolución de los tonos sugeri-
en un esquema de progresión de lo
más sim-
ple a lo mas complejo, da por Rowbotham, y utilizaba ese criterio de cambio de lo simple a lo
y se precia de haber construido su cronología de
- 7 (75 / und VZerden
der Musikimtrumente sin incurrir complejo como la columna vertebral de su pedagogía musical (Coleman
en criterios de su-
puestos niveles de cultura o 1922: 29, 30, 106).
capacidad técnica” (1940: 62).
Pero a poco de recorrer los textos Diversos etnomusicólogos contemporáneos, cómo por ejemplo
de Sachs veremos que sus afir-
n.acones ant, -evolucionistas se Bruno Nettl en sus artículos y capítulos sobre los universales de la músi-
disuelven y contradicen, a veces con
gran
efecto. Mientras que hablar ca, aún utilizan esta clase de argumentos, que posee en su favor una fuen-
de degeneración es incurrir en un
argumento
antagónico a la idea dominante del te inagotable de ejemplos potenciales, aunque nunca tendrá una prueba
evolucionismo, hablar de superviven-
cia o «afloramiento es científica cabal por cuanto se trata de un razonamiento inductivo. Pero en
expresarse en jerga evolutiva clásica;
proceso o fenómeno puede y un mismo Curt Sachs aparece otra clase de argumentos evolucionistas menos feliz,
glosarse mediante ambas metáforas:
como cuando afirma: “no elogio el pasado ni hago befa del presente”, “no
exalto al primitivo ni desprecio ai occidental”, “no pretendo cambiar lo
Es una experiencia apasionante ver
re-aflorar la etapa más antigua
de la músi- que poseemos por lo que hemos perdido” o “no cambiaría la Misa en sí
ca en las canciones infantiles
de los países europeos. Por una vez,
la lev onto-
geneuca es plenamente confirmada: menor [de J.
S. Bach] por una melodía esquimal” (Sachs 1965: 221). La
el individuo recapitula la
evolución de la
lui inanidad: debemos
a Heinz Wetnet, el psicólogo
de origen vienes, una serie
culminación de esas antítesis es una expresión como ésta:
metódica de registros fonográficos
que reflejan claramente el resultado
nuestra investigación (Sachs 1981
de
[ 1934 ]: 31 ), Es embarazoso subrayar una realidad tan evidente; pero por desgracia hay que
insistir en !a serena verdad de que el canto de los Pigmeos y Pigmoides está

Esta clase de ideas recapitular, más cerca de la génesis de la música que las sinfonías de Beethoven y ios He-
vas, explícitamente ligadas
al evolu-
cionismo, habría de ser explotada der de Schubert (Sachs 1981: 6)*.
por Sachs hasta sus últimas obras:

Cas, no hace falta recalca,

Y aquí viene no sólo una distinción categórica entre supuestas ca-
que en centenares de nuestras
canciones infantiles pacidades intelectuales de las sociedades etnográficas y las “civilizadas”,
se conservan restos de
antiquísimas ideas rituales. El profundo
sentido que
gun la rase del poeta, se esconde sino una jerarquía inevitable:
en el juego de los niños, no es
sólo el de-
sarrollo de la personalidad
del que juega, sino también
un testimonio de la
Ben El proceso mental necesario para pasar de reproducción mimética a la crea-
Zrr, 7 r
trnves de docenas de miles
1 "" <,Ue SC8UÍdo SU curs ° ¡"interrumpidamente
de años (Sachs 1967: 90).
a
ción consciente sobrepasaba la
la

capacidad de los primitivos. Se desarrolló de-

finitivamente cuando, con el mezclarse de las tribus, en alguna parte de Asia

La idea se encuentra expresada casi

en los mismos términos en Pri-
mtwe culture, donde Tylor asegura que
“fijosquehaceres serios de la so-
uedad antigua pueden convertirse en 1. En algunos autores muy recientes reafloran ideas parecidas. Eugene Helm afirma estar
el deporte de las generaciones
pos-
te, lores, E Goldman
y sus creencias senas perdurar en canciones ‘‘de acuerdo con R. ...en que una catedral gótica es, pura y simplemente, su-
infantiles” (Tylor
perior a un igloo” (Helm en Lieberman 1976: 229).

38
 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS V

surge el fenómeno de io que ha dado en llamarse “Gran Civilización”. Gra-

cias a la ciencia, que fue los tipos más básicos (bitónicos, patogénicos o lo que fuere) se manifies-
la conquista esencial de la humanidad progresiva, la
música deviene arce. ...A pesar de codos los micos vagos, tan en las culturas más simples, mientras que en
civilizaciones (con
la altas
la plena civilización
sacó a música del estado de insunco irresponsable
¡a
del tradicionalismo de la excepción de los niños) se difuminan o desaparecen. Detengámonos a
y
corta vista y la puso en el nivel de la ley embargo, que entre
y de la lógica, de ¡a medida y del cál- pensar, sin ios pliegues de un evolucionismo enveje-
culo (Sachs 1981: 47).
cido en otros respectos subsiste una idea, la de la coherencia entre los di-
versos productos culturales de una época, que no está muy lejos de lo que
A
pesar de sus protestas, entonces, Curt Sachs no
sólo es un evo-
autores más nuevos y vigentes han considerado aceptable.
lucionista cabal sino acaso uno de los más En síntesis, a despecho de sus simplismos, no puede negarse
representativos de sus formas y la
más estereotipadas. Así lo ve, por ejemplo, Bruno Nettl capacidad virtuosística de Curt Sachs para urdir tipologías (algunas de
(1964: 32). A ve- las
ces los adjetivos de Sachs, por más que su actitud general cuales, sin sus valoraciones adosadas,
fuera respetuo- conservan todavía su utilidad orga -

sa, resultan afrentosos para la sensibilidad nizativa) y sobre todo para pasar de lo general a lo particular
contemporánea: y a la inver-
sa, delineando historias generales que no carecen de rigor ocasional. Con
La música de ios pueblos primitivos no es “intelectual"
ni “artística”. Proce- un marco global más consistente, una epistemología más reflexiva y otro
de de vida intuitiva e imaginativa,
la
y puesto que ésta en tales pueblos se pre- cuadro de valores hubiera sido una capacidad envidiable.
senta como no dilcrcnciada, las manifestaciones
musicales son comprendidas
inmediatamente por toda la comunidad ...El horizonte [de las comunidades
pi unitivas] es tan estrecho, que toda cxteriorización vital, ya sea de índole es-
piritual, práctica o artística, resulta tan comprensible para los otros miembros El evolucionismo simbolista de Marius Schneider
de la tribu, como lo; son para un animal las reacciones y sonidos afectivos de
sus congéneres. [La música de esos
pueblos] no es creación individual, sino
manifestación vital, espontánea, necesaria para Ja tribu en su totalidad (Sachs Marius Schneider [1903-1982], alguna vez alumno de piano de Ai-
1966: 19).
fredCortot y luego asistente de Hornbostel en el antológico Archivo Fo-
nográfico de Berlín, llegó a ser fundador
y director del departamento de
Pero apresurémonos aclarar que ni Curt Sachs ni Erich von
a
etnomusicología del Instituto Español de Musicología de Barcelona des -

Hornbostel compartieron nipor un instante ideas racistas. Entre parén- de 1944. Luego de trabajar sin ser molestado tanto en la Alemania de Hi-
tesis,Sachs era judio y la madre de Hornbostel también; eso no excluye tler como en la España de Franco, entre 1955 y 1968 enseñó musicología
la posibilidad de ser racista,
desde luego, pero la torna más improbable en comparada en Kola y después de su retiro dictó cátedra en la Universi-
ese contexto histórico particular.
Ellos y sus colaboradores Roben Lach- dad de Amsterdam entre 1968
niann y Ernst Emsheimer, así como sus y 1970. Se lo sindica como uno de los ex-
alumnos Mieczyslaw Kolinski ponentes más importantes de la Escuela de Kóln.
y
Manfred Bukofzer tuvieron que emigrar ante el
advenimiento del Tercer Si se lo lee desde nuestra contemporaneidad Schneider parece
Reich (A. Schneider 1993). a ve-
ces más moderno y reciente de lo que es, como cuando transcribe con
Uno de los aspectos más interesantes de las teorías de meticulosidad, establece algunos buenos reparos críticos o se muestra es-
Sachs io
constituye su disposición a vincular patrones
musicales con configuracio- céptico frente a posturas de sentido común. En momentos como esos di-
nes culturales mas básicas, un
poco en la línea de lo que serían las ideas ce que “aun en las culturas más viejas encontramos las precondiciones del
de Ruth Benedict o, más recientemente,
Michel Foucault, pues a veces los dominio y el control [shaping] más o menos consciente del medio
arte: el
pattems de Sachs evocan a las epistemes de
éste. En The Commonwealth de expresión” (1957: 4); o que no existe una raza tan primitiva que se pue-
o/Arts (1946), por ejemplo, Sachs afirma
que todas las artes de una cul- da considerar una reliquia de los genuinos comienzos de la cultura huma-
turao de un periodo determinado comparten las
mismas características. na; o que “la idea de que la música es un lenguaje internacionalmente
Y una vez nías aparecen las implicancias evolucionistas,
porque siempre comprensible ha sido expuesta como una definitiva ilusión” (1957: 5, 29).

40
41
 V-aklü5> KEYNOSO
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

En otras ocasiones, sin embargo, se nos presenta

como un autor arcaico
dependiente en exceso de libros viejos entre los cultivadores “prevalecería un estilo arioso”, el estilo está regula-
y extravagantes que sólo podrían
haber sido escritos en cierta época en cierta do tonal mente y la forma es acabada; los pastores, por su parte, tendrían
y Alemania, erudita perse-
y estilos intermedios. En las sociedades cazadoras prevalecen los hombres
verante, pero oscurantista.

En su obra principal sobre las distintas y con ellos el metro y el contrapunto, mientras que entre ios cultivadores
formas de polifonía
Schne.der se basó en los ciclos culturales dominan las mujeres y con ellas la melodía y la armonía acórdica (Schnei-
propuestos por el padre Schmidt’
los cuales se describen
der 1957: 13). Schneider no tiene mejor idea que llamar “razas primitivas”
en el capítulo siguiente. Investigando las
relaciones’
tonales entre las voces, Schneider definió a todas estas sociedades, a las que en otros estudios llama Naturvolker
cuatro áreas, que aparecen dis-
continuas en (1957: 12; 1934). Pero ¿qué quiere decir Schneider cuando habla de razas?
el modelo original: (1) El área de heterofonía-variante está
distribuida esporádicamente por todo el La verdad es que no está muy claro: unas páginas más adelante de las que
mundo. (2) En el Sudeste Asiático
Melanesia y Micronesia se encuentran ya comentamos, Schneider adhiérela una explicación racial de los parale-
diversas formas de relación entre’
voces, en las que cada voz sostiene lismos entre zonas geográficas apartadas que revela que, al menos en cier-
una organización tonal diferente. (3)
Caracterizada por, pero no limitada a tos contextos, Schneider identificaba “raza” con formas de subsistencia
Polinesia, la tercer área exhibe una
relación entre voces antes que con caracteres genéticos:
más variada. (4) Gran parte de África se caracteriza por
una cierta tendencia a liomofonía.
la En otros textos Schneider admite que
Parecería que los tipos melódicos más especializados se encuentran ligados a
parte de su pensamiento deriva de
Oswald Menghin, cuya vinculación con ciertos factores raciales; de otra manera es imposible explicar la coincidencia
la escuela lustónco-cultural fue directa
y duradera (Schneider 1957: 12). de tipos idénticos encontrados en América y Asia, Europa o Australia, las re-
Nunca se entenderá muy bien por qué un laciones entre Bosquimanos y Lapones o las similitudes entre canciones en-
proyecto editorial de
primera magnitud, como ia Historia contradas en Indochina e India propiamente dicha, Pamir, Afghanistan
de la Música de Oxford University y Asia
Press, concedió a Marius Schneider Central con canciones de Europa y el Cáucaso. Es difícil aceptar como expli-
la redacción del capítulo inicial
sobre cación la teoría de los intercambios culturales, dado que la distribución geo-
Música Primitiva en los años 50. La decisión
se comprende mejor cuan- gráfica de estas canciones coincide más con ideas de razas similares que con las
do se advierte que
primer volumen habla en conjunto de
el
la "música de culturas similares” (1957: 27). i

primitiva y oriental”, una comunión

desafortunada aunque más no sea
por la heterogeneidad de su sustancia.
Acaso sea mucho pedir que musi- Alan Merriam ha hecho notar que Schneider pensaba que los pri-
cólogos de tradición clásica como Egon Wellesz o Gerald Abraham pu- mitivos eran (o son) una clase casi separada de humanidad,
y tendía a con-
d.eran percibir en esos años sesgos
y caprichos que para los antropólogos siderar raza y cultura como variables dependientes. Mientras que muchas
actuales resultan tan evidentes. El
caso es que Schneider era un etnomu- ideas de Schneider hubieran podido ser orientadoras para un estudio po-
sicologo famoso, una gloria viviente,
y los musicólogos a secas no siem- sible dela simbología musical a través de las culturas, la naturaleza de sus
pre estaban en condiciones de
determinar si lo era con merecimiento. argumentos está tan afectada por confusiones místicas entre raza y cultu-
Schneider detenta 47 entradas en la
bibliografía etnomusicológica de
Jaap raque termina careciendo de significado (Merriam 1964: 255). En efecto,
Kurrst, vanas más que otros
etnomusicólogos más meritorios Schneider sostenía que las razas poseían capacidades especiales místicas,
y de simi- y
lar volumen de producción
(cf. Kunst 1974).
y que a ellas, y noaprendizaje, se debían ciertas habilidades
al
y caracte-
Los criterios evolucionistas aparecen aquí rísticas, las cuales “están profundamente enraizadas en la constitución del
y allá en su capítulo sin-
tético sobre la música primitiva. En él, la idea de una
progresión evoluti- hombre”:
va que va desde la recolección
a la caza, y de ésta al
pastoreo, la agricul-
tura y la alta civil, zación, se De hecho, más profunda de
corresponde con una clasificación musical
la esencia las formas de canciones más intensa-
que considera que “entre los cazadores, mente especializadas no se puede transmitir en absoluto ...desde el momento
la performance musical
se salpi-
ca con numerosos gritos” en que ia dinámica y el timbre vocal que están inseparablemente ligadas a ellas
tiene escasa
y definición tonal, mientras que
no puede adquirirse por aprendizaje (Schneider 1957: 27).

42
 1 JV A^W-> i O
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

n
neral
i A
dd mov.m.emo
’
.
ia Se revela a sí
™™
por el timbre, por el ritmo
ge-
ción mística, que en estos tiempos de new age han vuelto a surgir a

TTr y por npos de melodías” "las y

y características rada-
constituir movimientos como ei de “música de nueva conciencia”,
st M,dad ™ “»» « ««*» . un ca nta„- ia la la

2
pero
un resabio de
rr Pa abraS ” 0 95?: 13 >' Me “»»
q* hay '
“música especulativa” o el neo-pitagorismo.
ciones “simbolistas” de Schneider que en una lectura científica podrían
En efecto, algunas observa -

d esa fforma de pensamiento en la

creencia popular que atribu
ye a los negros una capacdad reputarse circunstanciales e inmotivadas han inspirado a autores decidi-
rítmica priv.legiada, o que
sostiene que los
COnSt ‘ tUlÍVameme SUt,l damente oscurantistas, como el numerólogo Ernest McClain (1978: 7-8)
“' IOS nÓrd,C ° S frf° S
c“X p“ria CateE ° n2aa ° n ant ‘'opológica de y « itanos o la neopitagórica Joscelyn Godwin (1989). Entre ellas podríamos citar la
Schneider es tan descon-
ce me yv es tan inconsistente su ¡dea de
certante, que expresa que “el hombre primitivo cuestiona la realidad de los fenó-
diferenciar entre formas de
menca y cultura, o la de clasificar sub- menos
tapones y Pigmeos en una misma
estáticos (espaciales) y cree que los ritmos dinámicos temporales
raza
ma Cld ° CUltl 1, ° qUC fwre) (transitorios) constituyen una mejor guía hacia la substancia de las cosas”
Z°suslT
que sus argumentos se em.enden
’
lk 6 a comento en
? - ™ (Schneider 1957: 43), o la que afirma que “el sonido representa la subs
en su sentido pero no en su referencia
Aun cuando se le quiera creer a
canda original del mundo” (p. 45); que “la música es el asiento de fuerzas
Schneider, en ocasiones habrá que secretas o espíritus que pueden ser evocados por la canción para dar al

y mes. mientras
yentes mié T
que por un lado afirma,
por ejemplo, que “en
COmradictori “ X mutuamente exclu-
las cultu
hombre un poder que es más elevado que él mismo, o que le permite des-
cubrir su esencia más profunda" (p, 42); que la tradición hindú enfatiza la
5 m “ y difíCÍ
mUSÍCalmenlc l°* diversos tipos de ‘ dÍ ’ tÍngUÍr
calciom!' dado
canciones, dad que existe escasa “naturaleza luminosa del sonido” debido a la similitud entre svar (luz) y
diferenciación de formas” 1957
por el otro asegura que ( 59 -
) svara (sonido) (p. 49); o que existe una analogía entre las cajas de reso-
('puesto que el hombre
primitivo C a a n o nancia y
mas espontáneamente que la caverna sacrificial (p. 51).
el civilizado, el
repertorio de las tribus pnnn
t vas es
mucho mas vanado que el de la Sea que esas afirmaciones configuren excesos personales o mensa-
música artística” (p. 38). ¿Cómo jes cómplices a diversas comunidades esotéricas, reales o imaginarias, se
"° nV ° IUCre
'
me, ’° S C¡erta diferenciació „
y mukipliciVaTdXllr" perciben claras similitudes de razonamiento entre las observaciones de
Schneider y la de (etno)musicólogos de declarada vocación irracionalista,

ta Jrr 7 d 105

S °|
‘eXt0S de Scl,neider
0S '
^7“’
]os ila
y fácilmente legibles y
E " algÜ " “^ento in-
antiguos y modernos, como el rosacruz Roben Fiudd, el teósofo Victo-
riano Cyril Meir Scott, o los más actuales Rudolf Haase, Hans Erhard
en or,™u a7u
a evaluacl °n de su libro
traducido al castellano más am
1
io Lauer, Siegmund Levarie, Alain Daniélou e Yvette Grimaud: un género
P y ambicioso, en el que estudia a lo largo de casi
nas algo cuatrocientas pági- de especuladores más cuestionables que cualesquiera evolucionistas, si al -

asi como “el origen totémico de ios animales-símbolos”

su vfn- guien quiere saber mi opinión, y entre cuyos yantras
y y mandalas primor
-

t,ad,CÍÓn Por supuesto, se trata de

na tad
una diales siempre suele deslizarse inocentemente alguna que otra svástika (cf.
tradición antiquísima
y enigmática, cuyo carácter conjetural
quenece cualqmer aventura empe Alien 1962: 59-61; McClain 1978: vii, 74; Daniélou 1979 [1943]; sobre
doctrinaria que intentara
nuestro José Imbe- Schneider y la svástika véase Ciriot 2002: 126, 296, 323).
CUand ° Se ‘-•'«retenía con los
Amantas, los Templarios las
jones ecuménicas basadas en el y cosmo En lo personal, me caben pocas dudas respecto de las detestables
numero cuatro. Pero estl olí
qU,e a PUC COmpr ° barlí>~
‘ '
resuha absolutamente
deTex
^" - inclinaciones ideológicas de Schneider. En este sentido son invalorables
y cual
OSOS
ilegible
a— 5
las notas de Alan Lomax:

En e) verano de i 953 [sic; debería ser 1952], Columbia me informó que la pu-
Podría sospecharse,

7“ 7 °Z inc.dentalmente, que hay un

n ‘° S dC SC bne¡der
y a cod,gos compartidos por grupos
incer.exto de in
a Andidas creencias"

inclinados a la
.
^
especula-
blicación de mis series dependía de que registrara

tragándome mi disgusto por El Caudillo y sus obras,

rica española; fue así que,

me encontré dando una conferencia sobre folklore en la isla de Mallorca con

el propósito de encontrar un editor español... El profesor que dirigía
un disco de música folkló

la confe-
-

44
 CARLOS REYNOSO
2 . TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

-o...

*-v.

-*

/:•
simbolismo y función, ha preferido casi siempre alimentarse en otras fuen-
tes, como si Schneider no inspirara confianza. Ello no quita que, como se

lia visto, muchos autores que se estiman calificados no parezcan tener muy
en claro (actitudes racialistas aparte) las diversas calidades de estudios sim-
que realmente

5S^^?=í
bólicos existen, y consideren que Schneider ha aportado al-

go valioso a lo que Dan Spcrber llamaría “el simbolismo en general”.

En este punto es más bien obvio que mi rechazo de Schneider es

“ h 5 "" nbí P or sobr ' h mesa frontal. He prometido, sin embargo, recuperar siempre lo que de cada au-
del comedor , eS e ¡dioa mm ,. """T
ese país sumido c„ las «Wcbh, fuese lo ultimo que
h * tor quepa rescatarse, las enseñanzas que deja, los granos de arena que
'
q
(Lornax 1960: 43).
hiciera en mi vida aporta. Y algo queda, créase o no: en sus momentos más especulativos,
Schneider nos enseña, mejor que ningún otro, lo que no debe hacerse.

El evolucionismo heterodoxo de Béla Bartók

HHSiiiipS
m
De todos los etnomusicólogos, Béla Bartók [1881-1945] fue el úni-

===== co que descolló además como un compositor inmenso, innovador, con un

lenguaje propio. Y entre los etnomusicólogos, Bartók se destaca además
como un transcriptor de una capacidad increíble (como que sabía real-
mente y pensar en términos de música), un trabajador de campo
escribir

de primera línea, un polemista apasionado y un descubridor de al menos

un hecho importante: lo que pasaba por ser la música de los húngaros no

s ¿sszz&xi
lo eraen realidad, y las danzas y rapsodias de Brahms y Liszt podrían ha-
ber sido gcopolíticamente húngaras, pero distaban de ser representativas
de la auténtica tradición magyar.

Fue muy significativo además que un compositor eminente como

él lo fue, con un sitial asegurado en la historia de la música de Occiden-
te, afirmara que el tiempo dedicado ajla recolección de canciones folkló-
texto tic la filosofía > S ÍUnc,on en el con-
h mito!™'. I
-V ricasconstituyó “la parte más feliz” de su vida, y que es algo que él “no
cambiaría por nada” (1976: 33, orig. 4943). Y que siendo el artista más
destacado, por mucho, entre todos los estudiosos de la música definiera

E^3cr^ ; - =s- su trabajo etnomusicológico

estos términos sorprendentes:
como la

Los estudiosos húngaros del folklore musical

práctica de

...nos
una ciencia natural, en

consideramos científicos
para nada distintos de los investigadores en ciencias naturales, porque elegi-
s,n '•
-—***• f»»»s -ZSLS ¡ ±
mos como tema de investigación un cierto producto de la naturaleza, la músi-
Debe saberse que los productos culturales de la clase campesi-
ca campesina.

46
47 :
 CARLOS REYNOSO I
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

na se originan -al menos aquí, en Europa Oriental-

de una manera total, nen-
te distinta a los de otras clases
de sociedad. Se pueden considerar
En algunas ocasiones Bartók piensa como un evolucionista típico,
productos de
la naturaleza porque su rasgo
más característico, la formación de estilos preg- con esquemas ternarios y todo. Por ejemplo en Bartók (1931:
12) postu-
nantcmente unificados, se puede explicar sólo la que existen tres etapas en el desarrollo de la música
por una facultad instintiva de folklórica. Prime-
vanac¡ón ...la cual: no está lejos de ser una
fuerza natural {1976: 221, orig. ro el repertorio es homogéneo: todas las canciones pertenecen a un mis-
mo estilo. Luego se desarrollan sub-estilos para distintas categorías
de
canciones, como ser canciones de navidad, nupciales, ceremoniales, etc.
Para Bartók la música campesina, en el estricto sentido de la pala- En la tercera etapa desaparecen las ceremonias, con ellas la correlación
bra, debía considerarse y
como un fenómeno natural; las formas en que se entre las funciones de las canciones
y los estilos.
manifiesta {escribía en 1921) se deben
a fuerza transformadora instin-
la Otras veces Bartók se ve envuelto en planteos que más bien
tiva de una comunidad enteramente
apun-
carente de erudición. Es un fenóme- tan hacia el difusionismo, aunque ni en un caso ni en el otro
no natural tanto como, por ejemplo, hay referen-
las diversas manifestaciones cias técnicas a la bibliografía
de la antropológica relevante, ni señales de que la
Naturaleza en la fauna la flora (Bartók
y 1976: 321). haya leído alguna vez.
Muchas de las afirmaciones de Bartók reflejan ideas de
su tiempo,
que ya no es el nuestro. Su creencia en un futuro de Hemos sabido durante unos veinticinco años que las
progresiva exhausti- principales características
Vidad, por ejemplo, no podría sostenerse ahora: de canciones folklóricas húngaras más viejas son un
las
cierto sistema pentaió-
meo y ia así llamada estructura melódica “descendente’'. Aunque el sistema
pcntatónico chino que conocíamos en aquella época no
estaba demasiado en
Conjeturo que cuando los materiales de música folklórica conformidad con nuestro, conjeturábamos sin
y estudios en nú- el embargo -incluso entonces-
mero suficiente estén a nuestra disposición,
se podrá rastrear básicamente to- que existían huellas de una cierta cultura asiática en nuestro sistema pematóni-
da la música folklórica del mundo hasta
unas pocas formas primitivas, tipos co. ¡3 atención! Un númeroconsiderable de canciones del pueblo Chercmiss
primitivos y especies de estilo
primitivos (1976: 27, orig. 1937). del Volga, recientemente descubiertas, confirma nuestra
vieja conjetura: encon-
tramos en ellas el mismo sistema pcntatónico la línea melódica descendente,
y
Iampoco incluso variantes de melodías húngaras. ¿Cómo y por qué medios podernos
la aparente incorrección política de atribuir ex-
carácter ins- plicar estas similitudes?
tintivo y natural a una manifestación tan pautada ¿En qué circunstancias coincidciues podría
virtud de
como la música es en haber subsistido una cultura musical idéntica, por muchos
todas partes: siglos, entre pueblos
separados por miles de kilómetros? (Bartók 1976: orig. 1
1, 1936).

La gente que vive en circunstancias

primitivas sólo puede hacer música
de En otros ensayos, Bartók especula que esas piezas
de las canciones
acuerdo con sus propios instintos, sólo
puede hacer música espontáneamente. folklóricas pentatónicas son “los remanentes
...La música de todos los
pueblos primitivos que vive en condiciones
de una vieja cultura musical
primici- traída desde Asia por los primeros húngaros, una música que
“ It,ma insUnc,a un cstado está tal vez
?" completamente ingenuo
nl'fX 1
.

y natural
en relación directa con la música pentatónica de los Cheremiss,
los Tatars
y los Kirghizes” (Bartók 1976: 64, orig. 1921). La cuestión
se complicó al-
Digo que esa incorrección es aparente
gún tiempo después cuando Bartók descubrió misma
porque la característica en
lo más ingenuo, natu-
ral, espontaneo e instintivo representa,
Turquía. ¿Cuan lejos llegan estos estilos turcos? ¿Cual es la relación en
en
peculiar visión artística
ia
tífica de Bartók, y cien- tie el pentatonismo de loschinos y el de la antigua música turca? ¿Deri-
valor estético
el
y cultural supremo. Bartók pensaba la per-
fección, sin embargo, desde sus va ésta de aquélla o a la inversa? (1976: ¡80, orig. 1940). Bartók nunca de-
coordenadas históricas particulares: la
mú- sentrañó el enigma, pero
sica arcaica es más bella lo siguió investigando toda su vida.
que la de las formas contaminadas
porque en sus
formas pequeñas en su concisión, Baitók teiminó siendo un buscador de la pureza primitiva,
y refleja el mismo espíritu
neoclásico ca-
tratan-
tac ten suco de su propia estética do de recuperar una herencia que los gitanos
como compositor (Bartók 1976: 317). de alguna manera habían
contaminado, lal vez haya exagerado un tanto el hecho
que lo que pasa
48
 WWISLVO RUINOSO

2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

ba por ser música gitana no lo era,

y haya protestado en demasía contra
la costumbre de atribuir a la música gitana una significación
artística que La música prehistórica según Walter Wiora
a todas luces no merece” (1976: 206, orig. 1931).
Mientras que casi todos los evolucionistas entrevistos favorecían
Ciertas tipologías de Bartók,
como
que distingue entre modal,
la
dad espartando robalo las cancones esquemas de desarrollo de tres etapas, el alemán Walter Wiora [1907-
y en tempo gmsto, exhiben cierto
te de familia con las d.st,
ai- 1997], un poco más reciente que todos ellos, alumno de Hornbostel y
nerones de Curt Sachs (v. gr. logogénico
vs me- Sachs, hace un esfuerzo adicional y agrega una cuarta instancia en su bien
logenico). Incluso la connotación
evolutiva es semejante, salvo
porque conocido modelo sobre las cuatro edades de la música 2 Mientras que los
Battok apreciaba más las cosas .

arcaicas. Como bien dice Bruno Nettl: esfuerzos por explorar la primera etapa muestra el costado más conserva-

Los estudiosos de dor del pensamiento de Wiora, la caracterización de la cuarta etapa es ge-
música folklórica [como Bartók
la
y Kodály] estaban por nuinamente anticipatoria:. apenas saliendo de la década de! 50, Wiora ya
cierto interesados en preservar
un, herencia que ellos sentían que
estaba desa-
pa, ecicndo,
y ese sem, miento de pérdida inminente fue un hablaba de la “cultura global industrial” (en una expresión que casi no di-
poderoso estímu-
lo para indagacionesmás específicamente «nomusicológicas.
El punto es que fiere de una expresión tan contemporánea como podría ser “las industrias
esos recolectores a menudo perseguían los que era específicamente
viejo, en culturales de la globalización”) y comienza a delinear, antes que ningún
parte porque estaba desapareciendo,
pero en parto, uno se da cuerna, también otro autor que yo conozca, lo que ahora llamamos world music.
porque lo viejo era, en cierto sentido,
lo bueno (Nettl 1983:
272). Pero costado conservador tiene su peso. Para Wiora
el la especula-
ción sobre los orígenes de la música posee un valor perdurable, no cier-
Esa identificación de lo bueno
con lo arcaico o espontáneo es una tamente como conocimiento, sino como estímulo para la investigación
constante en los juicios de valor
que prodigaba Bartók, quien pensaba (Wiora 1967: 18). Consciente del carácter insostenible de muchas argu-
por ejemplo que lijas melodías
de la música artística popular mentaciones de raíz evolucionista de
general- la Kulturkreislebre de Schmiclt,
mente carecen do la absoluta
perfección que es tan característica
de la mú- Graebner, Menghin y otros, Wiora sin embargo sigue creyendo en la le-
sica folklórica pura” (Bartók
1976: 317). Algunos autores
(Nettl 1964- 4 1- gitimidad de la etnología histórica (que en realidad es más bien una espe-
Meriiam 1964: 60) reconocen los méritos
etnomusicológicos de Bartók’ cie de musicología pre-histórica), por más que esté condenada a ser espe-
pero le reprochan la excesiva
minuciosidad de sus técnicas de
notación y culativa, casi se diría, por definición.
sobie todo su tendencia a
concentrarse en materiales a los que
presumía La forma de razonamiento típica de Wiora es llamativa: alterna algu-
incontaminados, correlativa a su
desprecio por las manifestaciones musí- nas precauciones contra las generalizaciones prematuras con afirmaciones
cales acinturadas.
no respaldadas por hechos, o fundadas apenas en el sentido común. Prime-
bien cabe reconocer que Bartók
Si
deslindó unos cuantos hechos
y ro aduce que es muy difícil establecer cómo fueron las cosas, luego lanza
deslnzo unos cuantos mitos relativos a la
música de los húngaros los gi- aseveraciones arriesgadas como si no fuera necesario probarlas:
tanos, y s. bien también sirvió y
de precedente referencia a
y cientos de es-
tudios de estudios de música Seguramente mucho de lo preservado hoy entre los pueblos primitivos se re-
folklórica sobre todo en Europa,
también monta a los períodos más antiguos de cultura humana. ...Tenemos buenas
ego a la etnomus.colog,., una la
rémora de la cual todavía se está
tratando razones para creer que las danzas de culto han precedido a las artes plásticas
de despegar: la idea de que los y
gitanos carecen de música
propia y que pictóricas. Y éstas pueden ya haber evolucionado 60 mil años antes de Cristo,
simplemente se apropian, más o
menos creativa y virtuosísticamente de en el período Auriñaccnse medio. Incluso en esa época ¡as flautas ya existían
ti adiciones
locales que también en (Wiora 1967: 28-21).
ocasiones acaban siendo espurias

2. Conozco unantecedente de este esquema tctrnlógico, y es el de John PoweÜ, fundador

del American Bureau of Ethnoíogy en 1879. La síntesis de Powell discernía estados de sal -

vajismo, barbarie, monarquía

y democracia; en tecnología se correlacionaba con estadios
de caza, agricultura, artesanía y maqumismo; én estética las fases eran danza, sacrificio, ce-
remonia y arte histriónico; en música, ritmo, melodía, armonía y sinfonía (Powell 1899).

50
c. ti
 CARLOS REYNOSO
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

J> “ es ^ ,en desde vamos

’ muy incierto a cuánto ascienda ese
el; es
discusión. Como método básico, él desarrolló un sistema de “investigación
mucho cuales puedan
ser los alcances temporales de esa
,
antigüedad ex- esencial” que toma en cuenta los procesos tradicionales así como los factores
trema y qué elementos de juicio considera Wiora que son
“buenas razo- constantes y principios de desarrollo en la evolución histórica de la música.
nes A también
.
infundado que existieran flautas tan tempranamente,
es Esto interna unir ia musicología sistemática y la histórica, y proporcionar una
pues hallazgo de Eslovena, que se remonta un
el perspectiva universal a la historia de la música, relacionando la música folkló-
a tiempo veinte mil años
y aboliendo la cemralidad europea: la música artística occi
-

posterior, no es ciento por ciento seguro ricay la artística

que constituya siquiera un ins-
dental es meramente una “edad de la música” (Eggebrecht 1980: 459).
trumento musical.
Según Wiora (1967: 11-32) se puede trazar el
arco completo de la
evolución de la música como un proceso
consistente en cuatro períodos: A Wiora le interesa particularmente la lógica del cambio, puesto

que él piensa que ia historia de un arte no es una mera sucesión desestruc-

1. Los tiempos prehistóricos tempranos,
y con sus supervivencias
turada de cambios en el gusto y en las ideas, sino que tienen que existir
entre los pueblos primitivos
contemporáneos y en las formas
conexiones de largo alcance a través del tiempo y del espacio, En primer
musicales folklóricas de las altas culturas.
lugar estarían las tradiciones, como las que conducen de las más primiti-
2. La música de las altas culturas de la Antigüedad, desde ios sú- vas manifestaciones cúlticas al canto eclesiástico actual. Luego, las cons-
menos y los egipcios hasta los romanos tardíos, tanto como sus
tantes de sociedad y cultura. Después deberían consi-
país, nacionalidad,
continuaciones y desarrollos ulteriores en
las altas culturas de
derarse diversas líneas de desarrollo, como las de la notación o la cons-
Oriente.
trucción de instrumentos. En este último respecto se comenzaría prime-
3. El arte musical de Occidente
desde la temprana Edad Media, que ro por usar cuerpo, aplaudiendo y pateando; luego vendría la transfor-
el
es distinto del
de otras altas culturas por su polifonía, armonía, mación de objetos naturales (cuernos, huesos, madera) y finalmente el
formas mayores (como la sinfonía), uso de materiales artificiales, como metal. Aunque historia que pue-
y otras características. el la

4. La música de la era técnica e industrial, de reconstruirse es sucinta y esquemática, Wiora cree que ello no implica
abarcando todos los paí-
ses del mundo, uniendo que la progresión haya sido unilineal: “Esta vía no ha de representarse co-
la herencia de todas las culturas anterio-
resen una especie de museo universal, mo una línea recta, sino siguiendo muchos y diversos caminos”, modifi-
y llevando ante un público
mundial su vida de conciertos cados por las agrupaciones humanas y eventuales corrientes regresivas,
internacionales, tanto como ulterio-
res desarrollos en técnica, investigación, composición, aunque persistiría una dirección principal (Wiora 1965: 12).
etcétera.
Más tardíamente, Wiora también proporcionaría una tipificación
Notemos, entre paréntesis, que ya en 1961 de los estudios etnomusicológicos comparativos, que
(y su esquema es aun si bien no establece
anterior a esa fecha), Wiora está caracterizando una cuarta etapa que pre- una jerarquía o una sucesión evolutiva, tiene en común con los modelos
figura sorprendentemente lo que seconoce hoy como “fusión" “worlcl- evolucionistas e histórico-culturales la separación en “centros o direccio-
“
bea
f ° musica del mundo”,
do" aparece expresamente en dos
al punto que el concepto mismo de “mun- nes” de investigación. A título informativo esas direcciones son; (1) la es-
ocasiones, en una definición sucinta cuela de Berlín de Hornbostel y Sachs, holística y comparativa, (2) la es-
de
un escritor que no acostumbra a incurrir en redundancias. cuela de Viena de Robert Lach y Walter Graf, de orientación algo más
Habría que poner estas ideas, tanto las que suenan biologicista, (3) los estudios europeos de música folklórica, (4) el estudio
reaccionarias
como Jas profeticas, en
debido contexto. Hans Heinrich
el comparativo de las liturgias judía y cristiana, (5) ios estudios que involu-
Eggebrecht ya
¡o ha hecho adecuadamente: cran comparaciones entre áreas relativamente vecinas, (6) la investigación
norteamericana en términos de áreas culturales, (7) los estudios compara-
La obra Wiora] se caracteriza por una consideración
[de
exhaustiva Je los pro- tivos de música Europea clásica y folklórica, y (8) los estudios compara-
pósitos y métodos de ia musicología
y de todo aspecto de los materiales bajo tivos de estilos clásicos europeos.

52
53
 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

En algunas ocasiones aisladas, Walter Wiora recurrió a

pensamiento asocadas formas de pal. A diferencia de cualquier otra mainifestación anterior, es unacorrien-
a la EHC, como cuando señaló los elemento” o te no dogmática por definición, en c uyos confines se encuentra mayor

=EE“F— M, propia
disparidad de criterios que en
teórico: mientras

sus raíces evolutivas en

el interior de cualquier otro
que para algunos de sus autores
canto animal, para otros es una conducta inhe-
el
la
movimiento
música humana tiene

=Z7
notan
evaluación de

cano, neo de tres etapas a

clases,
,,C,a " ' C PUCda
I,

un modelo de
^
obra de Wiora es ambivalente:

«*«

cuatro. Estos
depende
P- de unFo!
números de
rentemente humana; mientras algunos creen que la música es un acciden-
te inesencial para la supervivencia, otros

tante en el desarrollo de la mente (cf.

la consideran una clave impor-
Cross 2001: passim).
y desde hace mucho se sabe que las clases
se pueden asignar
arbitt ariamente. El suyo
no parece ser un esfuerzo
intelectual titánico BIOMUSIC0LOGÍA
”
Ue (CO eptU 1 S no
7 '"""éricamente) en su esquema puede
:
’
'

~
tener ca-
MUSICOLOGÍA
d^r; raC ' Ón d iue definimos a, comienE EVOLUTIVA
NEUROMUSICOLOGÍA MUSICOLOGÍA
COMPARATIVA

Orígenes de la música Áreas del cerebro Funciones y usos de la

involucradas en el música
E( evolucionismo en procesamiento musical
el Siglo XXI
El problema de la música Mecanismos ncuronaics Ventajas y costos
Después que las modalidades interpretativas animal y cognitivos del proceso de la práctica musical
tnon,us,colog, a absortamente h y posmodernas de
musical
dominantes desde inicios de la
VO década de
hasta fine, de los noventa,

“
llegaran a un punto de
saturación estre Presiones selectivas Ontogenia de capacidad
c Hez y ostensible la Rasgos universales
improductividad (como luego procuraré demostrar
con subyacentes a la evolución musical y ias capacidades de los sistemas musicales
eceu, miento), la llegada
de una corriente
después de cada en desgracia del primer
la
evolucionista,
Zs de la música musicales y la conducta musical
evolucionismo, ha represen-
tat o para muchos una sorpresa Evolución de la música
epistemológica. En antropología
socio-
y evolución humana
'Í’7 , ,fCS,ad ° U " m0ment° "“evolucionista
lie Wlme de7la
Whfi/d década de 1950 un segundo
y
r con Les-
movimiento de recuperación
co-neoevoíuctomsta con Roben
Carneiro, Gertrude Dole, Paul

iíz:~ ^
Diener
UgC" C R ° bkÍn VC nte a,l0S
de r^do'áve
5,

*“ Pe™, hasta don-’

'
mb En todo este movimiento intrínsecamente interdisciplinario, que
,colo8bn
no todos los autores reconocen todavía como tal, se manifiestan varios

Ahora, en cambio, campos y tendencias. Ta a primera vista se perciben corrientes orienta-

situación es diferente.
la
Mientras en matemáti- das a la semiótica etnonuisicológica, al lado de otras basadas en mode-
" ° rmaCÍÓn CSta a Cl
m
,
L“v
Hl , cacónos,
' 131
>
Ia
' f
P ro g ram a C ion evolutiva
en docenas de simposios
y pu-
genético, el darsvinis- los

mo
de inteligencia artificial
y métodos formales, otra caracterizada co-
arqueología musical, etcétera. La última manifestación, en particu-
y en
ciemos de proyectos de
investigación en las carreras^
informática de todo el mundo, lar, ha causado bastante revuelo no hace mucho a partir del descubri-
en los últimos diez años
surge con fuerza miento de diversas
nuevo mov, miento evolucionista flautas prehistóricas de 30 a 50 mil años de antigüe-
específicamente en etnomusicología
dad en Geissenklósterle
• que todavía „„ en las publicaciones
'
y Divje Babej de la sistematización de datos de
periódicas de la corriente
princ, - htófonos de distintos lugares del mundo de los experimentos en Ütófo-
y

54
55
 ’"
2. TEORÍAS EVOi.UCiOMlSÍ'AS

Z
des 2000, Cross,
8icos
;t
nstrmdos por
Zubrow y Cowan
d equ,po de Ezra Zubr
2002). Aquí
™ (cf-
riva de la zooserniótica de Tilomas Sebeok, el pensamiento evolucionista
analizaré a modo Je
muestra solo uno de esos campos, je es constitutivo.
que es que se ha dado en llamar
“bio-
musicología
y solamente en relación con un problema,
,
En definitiva, en este amplio movimiento comienza a hacerse acep-
que es el de los
umversales en música. un evolucionismo de perfil más bajo y metodología más cauta, con
table

XX enY
en la
b,0 "1 USÍCOl °8 ía es
cual la
|
um
etnomus.cología es una de
nu ™ práctica surgida a fines del
siglo
un nuevo sentido del rigor, alimentado por diversas líneas de experimen-
tación y estudio que han proporcionado varias clases de contribuciones.
las partes constituyentes en
los términos que se señalan más Nada más opuesto compilaciones interpretativistas y humanistas o a
a las
adelante. A diferencia de lo que es el
ca
so en la comente las ponencias de congreso de la corporación etnomusicológica que repi-
principal de la etnomus.cología la
antropología
y
mus P de la ten todas variantes de los mismos ensalmos, y que tas más de las veces pa-
anal|sis de 1
tiones ta]es como )os orfgcnes de
gura audazmente en recen pretender prohibir lo que puede hacerse. Nadie dice aquí que el
agenda desde un principio, la
aunque esta vez se canto humano descienda sin más del canto de los monos, pero ¿no sería
0
neCeSarÍa como «“» hallazgo
de corazonada. -

¿iría™™
Según la caracterización
de Wallin, la biomusicología
productivo investigar con detenimiento en qué difieren
y en qué se pare-
campos, según se ilustra en el
comprende tres cen, o de qué capacidades constitutivas dependen, en vez de paralizar la
cuadro adjunto.
indagación en nombre de la especificidad de lo humano y de lo cultural?
de Io! orí en
8 “ solutivos de mú-
7™“*“t'"'™ab ° rdaÍC “ m
la La propuesta de Wallin, Merker, ¡Brown y sus numerosos seguidores
sica tanr

ocil en a COm t Una eStratCgia P arati ™ de la comunicación realmente desentumece la etnomusicología, sumida en una rutina ya indisi-
1
¡r

gene a de
gencia d 7 la música entre
°
,
los
P SÍColó S ica solutiva a
homínidos. La nenromusicoiogía
la emer- mulable. Sin que sea necesario ni posible tratar aquí cada uno de sus temas,
naturaleza
trata de la vale la pena echar una mirada a algunos de esos estudios para dar cuenta de
y evolución de los mecanismos neurona, es
|;
3 P S
y co^^in™ su espectro y apreciar la variedad de elementos de juicio que hoy en día se
y perCeP ción musical desde la etapa fetal
r
h vetz La musicologta comparativa
a ve,ez. T‘7
(que inadvertidamente usurpa
hasta trabajan en circuitos que ni antropólogos ni musicólogos suelen frecuentar.

~
nombre antiguo de la etnomusicología) el Así, mientras Harry Jerison analiza el aporte de la palconcurología a la bio-
trata de los diversos
roles y usos logía de la música, Dean Falk ocupa de

—
funcionales de la müsic, en se la evolución del cerebro homíni-
todas las culturas humanas,
incluyendo o do y los posibles orígenes de la capacidad musical, tema profundizado por
os de ,os ritua, “- ias
y i:r
rasgos comparativos de los
^ ,a práct!:: David Frayer y Chris Nicolay en su estudio sobre la evidencia fósil en tor-
sistemas, formas estilos
ales de performance en todo y musí- no de los orígenes del sonido articulado; Drago lvunej e Ivan Turk descri-
el mundo. Este campo
no sólo resucTta e, ben el instrumento musical más antiguo conocido, que se remonta
"" nCgad ° de a los
8 1
UníVCrSaleS de mÚsica apro-

T TT
vecTa'Ts ir' re
>
neanderthales 3 ; diversos autores exploran los repertorios socialmente
(19 ,992
eS 3 antr ° P0l0 ía da
« ™>™™ ^ Durham aprendidos de ballenas y pájaros, en muchos casos de complejidad
y exten
-
1 I
' '
P 0l a í:V0,Ut,Va Je BarkOW
’ Cosm 'des y Tooby
99 - sión comparables a sus correlatos humanos,
i la y de semejante base algorítmi-
ca combinatoria; Sceven Brown propone un modelo de “musilcnguaje” de
evolución musical, y Bjórn Merker contrasta el canto humano con el canto

por™rJ°7
por Wallin no solo están
aycctoria, sino que también
V¡nCUlad0S ai
¡Bruno Nettl
PeCÍal
T
movimiento definido
y Simha Arom, respetados por su
coral sincrónico de los

za el problema de las
monos an tropo ¡des, mientras Michel Imberty anali-
competencias innatas en la comunicación musical.
aparece Jean Molino, de amplia
experiencia
el momento mas “semiológico” de la
etnomus.cología como se verá
(MÜ 2 ° 00) T° da a semi'°f ú
1
' ' 3. Los instrumentos íehacicmes más antiguos conocidos son varias flautas fechadas entre
B*a etnomusicológlca,
laTr T
S
d!sde " JaC<,UeS'"m
Name2 *“*“
desde una perspectiva
universal;
Ia de Phomas Tur.no, se ha
a veces, como en la línea
formu-
que se de-
9000 y 7700 AP procedentes de China. Están construidas en hueso de grulla
ta ocho orificios. La mejor preservada aún produce sonido,

calas que no difieren mucho de las escalas

y tienen has-
pudiéndose ejecutar en ella es-
diatónicas (Zliang y otros 1999).

56
57
 2. ! hUKIAS HVUI.UUUN1SIAS

Aun cuando no se haya demostrado cabalmente la existencia Que no haya confusión: los objetos culturales no son especies biológicas, y la se-
de
una “cultura musical” en ninguna otra especie, sin duda lección cultural (de acuerdo con las consecuencias culturales) no es selección na-
se ha logrado al-
guna pequeña comprensión adicional de lo que la música tural (de acuerdo con consecuencias reproductivas). Sin embargo, se puede pen-
posee de distin-
tivo y definitorio en el sentido humano sar que ios mecanismos darwinianos de replicado», variación y selección operan
de la palabra. Y aun si el enigma
en ambas esferas de manera formalmente análoga, haciendo que estas teorías sean
de los orígenes permanece vedado
y es de esperar que siga así por siem- tanto parsimoniosas como atractivas (Wallin, Merker y Brown 2000: 19).
pre, se entiende ahora un poco mejor
hasta dónde puede llegarse
y qué
otra clase de problemas corresponde
formular previamente.
Cuando surgió la musicología evolutiva, la cuestión de los univer-
Aunque todos modelos tienen que ver más con una teoría et-
estos último cambio de
sales estaba sumida en el descrédito. Exactamente en el
nomusicológica general que con herramientas de posible
uso ordinario en siglo, el antropólogo más representativo del particularismo contemporá-
una investigación etnomusicográfica particular, ninguno
de los tenías neo se expresaba en términos irónicos respecto del carácter trivial de
abordados puede reputarse irrelevante o superfluo. Muy
lejos está todo cualquier formulación universalista:
esto de la penosa ley de las tres etapas de
y la concepción victoriana del
mundo con que esta musicología se inaugurara, un siglo medio La búsqueda de universales lleva muy lejos de lo que de hecho ha probado ser
y atrás.
más genuinamente productivo, al menos para la etnografía, ...y conduce a una
comprensividad escuálida, implausiblc, ampliamente no instructiva. Si usted

quiere una buena receta de generalización de la antropología, yo sugeriría lo si-

Los universales de la música
guiente: Cualquier frase que comience diciendo “Todas las sociedades tienen...”

es ya sea infundada o banal (Gcertz 2000: 135).

Uno de los argumentos más importantes de la musicología evolu-
tiva tiene que ver con la búsqueda seria de universales más
allá de fas apa- “humanista” de Gourlay,
Sospecho que la etnomusicología de la línea
tiencias de irreductibilidad de los diversos sistemas
culturalmente dados. Rice y Kisliuk (cuyo particularismo extremo revisaremos unos cuantos
Con ello, la nueva musicología evolutiva
y sus campos conexos se sitúa capítulos más adelante) ha tomado buena nota y ha experimentado alivio
absolutamente en las antípodas de cualquier intento
de jerarquización al
con esta línea de razonamientos, que por unos años más se encontrará ci-
modo Victoriano.
tada en todas partes. Pero la realidad es mucho más matizada, el particu-

l.a idea de los universales larismo no ha sido productivo ni en la medida ni en la forma que se re-
no hace sino poner toda la humanidad en el mismo
plano, actuando como una salvaguarda biológica contra las nociones egocén-
quiere, y como se verá en seguida la pregunta por los universales ha re-
tricas de superioridad musical. En este acto de
equilibrio entre las constriccio- sultado ser mucho más razonable, fecunda e instructiva de lo que a mu-
nes biológicas las fuerzas históricas,
y noción de universales musicales me-
la chos les complace hacer creer.
ramente proporciona un foco en la unidad
que subyace a la gran diversidad
presente en los sistemas musicales de todo el
En las célebres discusiones que se suscitaron en los 70s sobre los uni-
mundo, y atribuye esta unidad a
constricciones neuronaies. ...Es lisa versales en música, David McAllester alegaba que “probablemente no exis-
y llanamente erróneo decir que una de-
mostración de universales musicales niega en alguna ten ‘universales’ absolutos en música”, aunque afirmaba corno contrapeso
medida el carácter único
o la riqueza de las formas particulares de expresión de de esa postura que “existe una gran cantidad de casi-un¡versales que, pese a
cualquier cultura. Si ha-
ce algo, ello es proteger este carácter
tínico contra las afirmaciones etnocéncri- que el término se contradice a sí mismo, un casi universal es casi suficiente
cas que afirman que músicas de algunas culturas son “más evoluciona-
ciertas
para nuestros propósitos” (McAllester 1971: 379). Los casi-uni versales de
das que las de otras culturas, afirmaciones escuchadas con
frecuencia incluso McAllester no son todos triviales ni superfluos, aunque por ser “casis” an-
en tiempos contemporáneos (Wallin,
Merkei y Brown 2000: 13- H) tes que “absolutos” sea relativamente fácil encontrar contraejemplos:

También se esta muy lejos de cualquier exceso de metaforización o « En todas las músicas existe algún sentimiento tonal, alguna cla-
de subsunción de lo cultural en lo biológico: se de centro tonal.

58 59
 2 . TEORIAS liVOi.UClONiSI AS

• En casi todas parces, también, la música establece una tenden- música hablan mismos. “En lo que a ios
de la universalidad de la se a sí
cia. O sea, que parece ir hacia alguna parte, cualesquiera sean
etnomusicólogos concierne, esto es probablemente un fenómeno univer-
sus términos, y que lo que los ejecutantes sienten
tiene que ver sal” (List 1971:399-400).
con la forma en que esa tendencia se realiza. Este es un
punto Diez años antes que se planteara esta discusión, Leonard Meyer
señalado por Suzanne Langer
y aún más agudamente por Leo-
había encontrado que ni el universalismo temprano ni el relativismo
pos-
nard Meyer, en lo que ésta llama “el significado”
de la música etnomusicolo
y terior habían resultado satisfactorios. En los inicios de la
que McAllester coincide en que es un universal. Incluso
en la universal. Las diferencias
gía, decía, la música se consideraba un lenguaje
música aleatoria o estocástica hay una tendencia
a buscar no-
obvias entre las músicas de las diversas culturas se explicaban afirmando
tendencia.
que eran más aparentes que reales. Bajo la profusión de estilos aparente-
• Además, en casi todas las tradiciones la música parece tener un mente distintos, se pensaba, yacían principios fundamentales absolutos
principio y un fin. En todas partes hay alguna
clase de desarro- que gobernaban el desarrollo de la música en todas partes. Sólo era nece-
llo
y alguna clase de forma. sario encontrar esas leyes subyacentes. Pero cuando esas leyes no se des-

cubrieron, esta forma de desacreditada y se pasó de mo

monismo quedó -

• En toda música hay un patrón, hay fórmulas, hay señales espe-

da por completo. Entonces los vientos académicos comenzaron a soplar
ciales que todos los ejecutantes de una música particular reco-
en dirección contraria, hacia un relativismo igualmente monista que bus-
nocen. Son tan predecibles como las formas lingüísticas.
caba estudiar cada cultura y cada música “en sus propios términos” y que
Uno de los casi-universales más importantes es
que la música miraba con sospecha cualquier forma de búsqueda de universales. Aun-
transforma o exalta experiencia. Siempre se sale de lo ordina-
la que los estudiosos de esta persuasión reunieron muchos datos (y quizá
rio y su presencia crea la atmósfera de preguntas transculturales) relativismo no fue capaz
lo especial. Calma o ex- porque evitaron las el

cita, pero en todo caso cambia. Otras experiencias de postular hipótesis fructíferas que proporcionaran nuevas comprensio-
transforman
nes sobre la naturaleza humana y la de las culturas. Como consecuencia,
la vida, pero no tan universalmente. Abraham
Maslow conside-
raba que las dos “experiencias pico” de vida citadas expresaba Meyer, este segundo monismo comenzó a verse menos me-
la más que y
ninguna otra eran el sexo y la música. nos satisfactorio (Meyer 1960: 49). Precisamente en los años 60, como ha-

ce notar Nettl en 1983, y siguiendo impulsos tal vez provenientes de la

1 ara George List, y eso lo decía en serio, la característica
más uni- lingüística chomskyana o del estructuralismo de Lévi-Strauss, el univer-
veisal de la música es su no-universalidad como medio de comunicación. salismo resurge por algunos años, para luego declinar con el auge de la in
-

Cualquiera sea cosa que

música comunica, lo hace sólo a los miem-
la la
terpretación, la fenomenología y el posmodernismo.
bros internos de un grupo, quienesquiera
sean. Incluso lo que la música
Cuando la musicología evolucionista comienza a instalarse, los es-
comunica a un individuo va cambiando con los
años. Por lo demás, List
tudiosos vuelven a buscar y explorar universales. Simha Arom, quien co-
discrepaba con casi todos los casi-universales
de McAllester: otras for-
mas, ademas de la música, poseen un principio noce a fondo docenas de ambientes culturales y sus “propios términos”,
y un fin; todas las formas anota que la música producida por los humanos posee algunos interesan-
de arte,
y toda actividad humana, poseen un patrón y algún tipo de orga-
nización, tes criterios en común:
tendencias”, pero es dudoso -dice- que esa idea pueda ser apli-
cada científicamente. Tampoco es seguro que las canciones sobre dos no- • E1 P rimero de esos criterios es intencionalidad. Una música de-
tas de los Ved da de Sn Lánka posean un centro tonal. Y existen seres hu- terminada implica un acto de construcción intencional. Hay
manos que no muestran ninguna respuesta a la
música. Más aún, todo lo propósito e intencionalidad en ella, compartida por los creado
que puede decirse sobre la universalidad de la
música es probablemente resy los miembros de sus culturas, mediante los cuales ellos
igual y umversalmente innecesario.
Cuando los etnomusicólogos hablan confirman su identidad común.

60 61
 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

La música también se establece en un marco de tiempo

determi-
nado, internamente articulado en términos de lo cual proporciona un significado simbólico a toda producción
proporciones, en
otras palabras, ratios temporales. Esto, junto acústica.
ala existencia de
música mensurada (música sujeta a un pulso temporal
isócrono) una biomusicoiogía
constituye un casi-uni versal. Las músicas
Arom sugiere que si es viable, debería combi-
mensuradas a menu- enumerados (Arom 2000: 27-28).
do están asociadas nar al menos dos de los criterios
a actividades colectivas, contribuyendo a la
vida social del grupo, Los evolucionistas modernos han señalado varios universales más,
y primero y antes que nada a la danza. Así
como no hay ninguna sociedad sin música, tampoco hay ningu- aun cuando ahora se resignen a que no aparezcan en todas las culturas si-
na sociedad sin danza. En África, la música no en un buen número de ellas. Bruno Nettl ciice que con todo lo distin-
no mensurada, mú-
sica que no se puede danzar, no tos que puedan ser los sistemas musicales, su variabilidad a través de las
es considerada música en abso-
luto, sinoque se la califica de “lamento” o como un culturas es muchos órdenes de magnitud “más moderada que los límites
dispositivo
de señalización. Esta formalización del tiempo de lo imaginable” (Nettl 1983: 43). Los universales son un punto de par-
está soportada
por la idea de periodicidad: gran parte de la música, tida para comprender las razones de esa moderación; entre ellos se men-
desde la de
las culturas arcaicas a la de
las sociedades occidentales,
ciona que las octavas se perciben como equivalentes en casi todas las cul-
toma
ventaja de las periodicidades invariantes. turas, que virtualmente todas las escalas del mundo consisten en siete so-
El tiempo dentro de
ellas es cerrado”. A menudo nidos o menos por octava, que la mayoría de los patrones rítmicos del
esas músicas recurren al principio
de simetría. Las formas que alternan un solista mundo se basan en patrones divisibles por dos y tres,
y que la excitación
y un coro o dos
coros se basan en la distribución simétrica del emocional se expresa mediante sonidos estridentes, rápidos, acelerantes y
material
musical.
Ivsta simetría de registro agudo (Wallin, Merker y Brown 2000: M). Pero todavía hay
y estos paralelismos parecen testimoniar la bús-
queda de un equilibrio. ¿Serán universales? más universales y éstos conciernen no ya a las premisas biológicas de la

percepción, sino a los géneros culturales.

Luego, para la construcción de melodías,
cada sociedad selec-
Desde el lado de los estudios evolutivos transculturales más cuida-
ciona de un continuum de sonidos un
conjunto de alturas con-
dosamente muestreados y con mayores respaldos de laboratorio y diseño
ti asuntes. Estas frecuencias
forman un sistema, una escala mu- investigativo, se ha demostrado por ejemplo que hay canciones de cuna
Esta escala es un análogo de lo que en un lenguaje
sical.
es el sis- en un número significativo de culturas, tal vez en la inmensa mayoría; que
tema fonológico. Sirve como matriz para la
organización de al- la canción de cuna es, incluso transculturálmente, perceptualmente dis-
turas, y determina un juego de
relaciones constantes entre ellas.
tinta de otros géneros, de modo que oyentes adultos de otras culturas
¿Es la escala pentatónica, basada en el
círculo de quintas
y en- pueden distinguir las canciones de cuna de otras clases de canciones aun-
contrada a través de todo el mundo, ununiversal? ¿Poseen las
que ambas tengan tempi igualmente lentos (Trehub y Schellenberg 1993;
escalas musicales, en tanto modelos cognitivos, una fundamen-
Trehub y Trainor 1998; Trehub, Unyk y Tráinor 1993). La simplicidad es-
tación biológica?
tructural y la repetitividad son factores diagnósticos importantes; la pre-
* En medida en que un evento musical requiera dos
la
ponderancia de un melódico en caída es otro; y aunque sílabas re-
o más in- perfil
dividuos, incluso en un simple canto
ejecutado al unísono, de- duplicadas como loo-Íoo, lo ~¡o, na-na, ne~ne y do~do [o rro-rro ] son co-
manda alguna forma de coordinación. A fortiori, en música a munes en canciones de cuna través de las culturas, esas canciones se
a
valias partes existe una interacción ordenada simultánea entre
y pueden reconocer como tales intra o interéulturalmente aunque se oscu-
ios participantes, incluso una distribución de
roles. rezcan esas pistas verbales (Brakeley 1950; Cass-Beggs y Cass-Beggs 1969;

• Los seres humanos poseen la capacidad de Brown 1980).

clasificar sus cantos
con respecto a función contexto en categorías Otros autores han propuesto que las canciones infantiles (esto es,
y o repertorios.
las formas hechas por ios niños mismos, no las que los adultos componen
62
63
 .1,-0 i\.íl 1 1NWM_>
'
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS
3$

'ivVWwü

para ellos) poseen rasgos universales. La

formulación más conocida de es- 4
ta hipótesis fue elaborada por
gins -
Los universales de Máche en realidad no lo son tanto, ni lo serían
Constando Bráiloiu [1893-1958], un es-
“casi” como pretendía McAllestcr, ni llegarían siquiera al “gran número” re-
tructuraiista rumano
anterior a Lévi-Strauss, quien no fue en
absoluto un querido por Nettl, pero se tornan significativos por la distancia o
pensador afín evolucionismo. Bráiloiu afirmaba que a través
al geográfica
del mun-
do biológica que los separa
y lo improbable de su invención independiente.
el ritmo de las expresiones vocales infantiles
(tanto las cantadas como
las recitadas)constituyen un sistema natural autónomo • El primer universal probable es
basado en grupos e! de la polifonía pematónica
de ocho y ocho notas, sobre un pedal. Se
y que las eventuales desviaciones (una cierta abun- encuentra en
música de los Núng An de
la la
dancia de tresillos, patrones ternarios, Vietnam, canciones Gerewol de los Penis Bororo de Niger,
las
etcétera) podían explicarse como
“contaminaciones” originadas en el entorno social la música de los aborígenes Paiwan de
Taiwan, canciones de Al
(Bráiloiu 1984 [1954]: -

207). Algunos estudiosos, como Margaret bania, los coros Sena de Nagaland, India,
Kartomi o Cecilia Riddell, to- y en la música coral
davía sostienen estas ideas con mayor funeraria Dondi’ de Sulawesi, Indonesia. Esto no
o menor variación, puede expli -
y en general la
hipótesis está lejos de haberse descartado caise poi difusión, ya que no hay hechos que vinculen
(Riddell 1990; Kartomi 1980- fácil-
1991; Minks 2002: 390-392) mente Taiwan con Niger, o Albania
y Sulawesi. Tiene que ha-
Aunque manifiestan bajo muy diferentes formas de
se bci una propensión biológicamente determinada para que se
expresión,
individuales o colectivas, vocales o manifieste recurrentemente algo tan improbable.
instrumentales, cercanas al lenguaje
tablado o melogémcas, simples o
complejas, pautadas o improvisadas, • Un segundo elemento de juicio es el ritmo aksak que existe en
,

ormulaicas o libres, serenas o desgarradoras, casi todo el antiguo imperio de Alejandro Magno, desde los
existen indicios de que los
lamentos fúnebres cantados están tan Balcanes Pamir. Se trata de un conjunto de unidades de dos
difundidos en diversas culturas co- al
o
mo para acercarse al carácter de otro casi-universal; los rasgos contrasti- ti es tiempos que parece existir también en diversas especies ani-
vos que definen su “valor” en un sentido males como los pájaros
saussureano (es decir, las rela- Tockus eryihrorhynchus, Alectoris rufa,
ciones entre lo que es un lamento Tur tur brehmeri. Sural hura lugens etc 5
lo y que no lo es) muy probablemente , .

sean homologos en todas las sociedades en que los lamentos se

practican
• Un teicer elemento es la ocurrencia de
un conjunto de alturas o
(Rosenblatt, Walsh
y Jackson 1976; Tiwary 1978; Lloyd 1980; Ajuwon tonos discretos, aunque Ionisation de Várese el rap
y carecen de
1981; Humphreys
y Iving 1981; Palgi y Abramovitch 1984; Kaufman este rasgo. Algunos pájaros como Halcyon badius, Cossyoba
1990; Metcalf y Huntington 1991).
cyanocampter, Erythropygia leucosticta o Trichastoma albipcc-
Cuando sobreviene
la giobalización, se requieren tus descuellan en el uso de las escalas, las
aún más univer- enfatizan, hacen apa-
sales para explicar unanimidad de los procesos de cambio, ya que
la lecei la tónica al final de ‘estrofas” o utilizan intervalos tan am-
las
narrativas del conocimiento local plios como
y la lógica particularista de las identida- los de Arnoid Schonbcrg.
des diferenciales sólo pueden dar
cuenta, en el mejor de los casos, de
una
parte muy pequeña de la problemática
de los géneros hibridados.
4. Esta última observación es mía,
Ln esta tesitura, Franqois-Bernard Mache
no tic Máche, aunque la idea csiá implícita emre sus lí
plantea que, después de neas. Unpidgm es una nueva lengua que resulta del contacto entre
un período de relativismo cultural excesivo, dos o más lenguas, iní-
ahora sería útil considerar cahnente con fines utilitarios (cf. Todd 1990). El
número dcfn^ms registrados es bajo en
que es lo que tienen en común todas
las tradiciones,
relación con la cantidad de lenguas, lo
que indicaría que la fusión lingüística es harto más
y comprender por improbable que la musical.
que han demostrado estar tan prontas a
imitarse mutuamente
y a ceder 5- El ritmo aksak, cuyo nombre significa
“renguear” en turco, fue identificado por Cons
posiciones frente a una homogeneización
a nivel planetario. La globaliza- lamm Bráiloiu. Bartók lo llamaba “ritmo búlgaro”. Se caracteriza por combinaciones de
cion demuestra además que las músicas upo 2+3 o 3+2 sus extensiones (3+3+2 o 2+3 ,-3).
son susceptibles de combinarse e y Sólo existe en el área señalada por Má-
11 bridarse con
facilidad, por distintas que sean, che y en ninguna otra región del
en un grado que para el mundo, a excepción de piezas como Takc
fhc de Dave
enguaje hablado es imposible, aunque rubeck; no es por cieno un universal humano,
pero sí es una estructura irregular cumple
existan algunas docenas de pid- )•» que aparece también
en el canto de las aves mencionadas.

64
6S
 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

Humanos y animales también trasponen, lo cual implica

memo- Fisión melódica. En la mayor parte de las tradiciones musicales
na y abstracción de un patrón tratado corno
un todo (Mari,ne las melodías se construyen en base a intervalos más bien peque-
2000: 475 478).
ños, usual mente no mayores a 3 o 4 semitonos (Merriam 1964).

Ya en 1 976 Dañe flarwood había propuesto, Sihay una secuencia que involucra interpolaciones de dos ran-
desde la psicología
rogmttvn, un puñado de universales todavía gos de altura más separados, se tiende a percibir dos o más lí-
más precisos y contundentes
neas melódicas, en un fenómeno que se ha llamado tanto “fisión
hilos son:
melódica” como “segregación de líneas auditivas”.

I acepción de altura [pitch]. La moderna teoría Contorno melódico. Parece ser que es el contorno de las melo-
auditiva sugie-
re que existen dos mecanismos superpuestos para la días almacenado en la memoria y no el tamaño de los intervalos
percepción
de la altura musical en los humanos. Tara vibraciones que van la información que utilizan los oyentes para reconocer una me-
de los 100 a los 20.000 íerz, el lugar de lodía y transformaciones tales como inversiones, retrogradacio-
í
la membrana basilar de
máxima vibración parece un buen predictor de la altura
ser nes o retrogradaciones invertidas (Dowling 1972, Francés
que
escuchamos. Para vibraciones en el rango
de 20 a 1000 Herz, la 1958). El mismo fenómeno ha sido corroborado en Java, en Bir-
frecuencia de vibración de la totalidad mania y en las baladas norteamericanas por diversos autores, y
de la membrana parece
ser que que codifica la altura. El rango de superposición
es lo parece ser efectivamente un universal.
es
precisamente el que corresponde a la
percepción auditiva más
piecísa. Este mecanismo de percepción
dual es un buen candi-
dato para un universal de la percepción, Al lado de éstos, Harwood propone otros universales posibles de
y posee obvias conse- carácter cultural, tales como los sistemas de expectativas, convenciones y
cuencias para la construcción de instrumentos
musicales.
experiencias en la performance, el carácter interpersonal de las manifesta-
• Generalización de octava. ciones musicales y el carácter “icónico” de la simbolización (Harwood
Muchas investigaciones han demos-
trado que 1976: 528-531).
el intervalo que los humanos perciben como “octava”
no siempre aquel cuyas frecuencias
es
fundamentales se encuen-
El ejemplo más dramático de la fuerza de los universales me pare-
tran en una relación 2:1 estricta. En ce que está dado por el fenómeno de la expansión de la world music en los
frecuencias altas la relación
es ligeramente mayor, en frecuencias bajas ligeramente menor. últimos veinte años y en particular por la fusión de géneros de las cultu-
Este •‘estiramiento de la octava” es tenido en
ras más diversas. Es obvio que un extranjero percibirá la música para ko-
cuenta por los
buenos afinadores no
y se restringe a Occidente (Hood
to o shakuhacbi en forma muy distinta de lo que lo hace un japonés. Es
1966).
posible que si le agrada sea por razones ique un japonés nativo conocedor
Alturas de escala discretas. Todos los
sistemas musicales utili- de su herencia reputaría espurias. Pero un estudioso inquieto de Occi-
zan distinciones do alturas para generar
melodías, y esas alturas dente seguramente apreciará mejor esa música que un joven cbimpira o
son claras y discretas, incluso si el tamaño
de los intervalos el
y
un bosozoku de Kyoto desinteresado en su tradición ancestral. Lo mismo
número de alturas por octava pueden variar en verdad en otras partes, y a propósito no sólo de
diferentes tradi- es la música sino de los
ciones musicales. I as escalas parecen ser entonces
marcos cog- valores que la acompañan. Ya en 1956 decía un aficionado africano:
nit.vos básicos |
que reducen
ambigüedad porceptual de los es-
la ¡Música tribal! ¡Historia tribal! ¡Jefes! ¡No nos importan los jefes, dad-
ti mulos, en un
f
proceso que los psicólogos han llamado nos jazz y estrellas de cine! ¡Queremos a
j “percep- I Duke Ellington, Satchmo y mu-
« ion categoría) La infinidad de percepciones posibles es con-
.

1 jeres calientes,cualquier cosa que sea norteamericana! Dejad toda esa

a turada en unas pocas catego. ías selectivas, que
se inapcnn re mierda de kraals , fábulas
J y basutos con mantas. ¡Olvidaos de todo eso!”
petida v sistemáticamente sobre las distintas octavas. (Clarke 1995: 18).

66
67
 I: I mundo
«rabiado ahora, como consecuencia
lia
de lo que s ¡. algunos sonidos serán musita y
p. c fue, fcspucs de lo que ha sucedrdo
I creatividad, tic modo que
y ame lo que sigue sucediend ! la

a " c K JC,on '>« uuiversales de

George l.ist y de Clifford
“ olios estarán excluidos
de la deiimeion.
Gecrtz ,
que resuha más rotundamente I

univei sales aUolu

"infundada o banal” • Algunas otras características pueden no ser
lar explicaciones, Quien y | a que d 1 ,

más bellamente ha expresado

la sutil p^," tos, pero están sumamente extendidos: escalas penlalónicas y
capaadad de común, cae, ón y
liabitualmcnte se
intercultural de la música sigue tetratónicas basadas en intervalos desiguales,
tic I lood 11918 2005): h siendo
* M '
Man
gundas mayores terceras menores; el canto en octavas; las es
y
tructuras estróficas; el uso de idiófonos; especialistas que cono
Una observación cercana de estudiantes más y mejor música que otras personas
occidentales y no occden,
ales „ a
cen más y producen
muchas and, ene, as, codas las cuales
han estado en contacto con ‘ (Nettl 1983:36-43).
diferentes lenguajes musicales
extranjeros, «
ha convencido a míy a
f
otros de que ... las personas mu ch
de diferentes back ro„nd, étnicos primera gran compilación del
peretbn una expresión musical s son can a En su artículo de contribución a la
determinada a d, feren.es niveles,
se de significado musical"
que cierucla' evolucionismo mus icol ógico, Nettl retoma y amplía conceptos ya verti-
no parece depende, de la
pertenencia a la sol A
particular. En principio los universales que él reini
-
que lleva la tradtción,
y q „e los grados de "significado™*™ dos en 1983 sobre el

«3SS"' '—
Lcden “t
1
1
.i.13
ta música está asociada con la etnicidad. Cada grupo social po -

Ensu libro de 1983 Bruno see una música, al menos, a la que considera como propia. Allí
Nettl había anotado universales
o ras donde haya una identidad a subrayar, habrá una música diferen-
ame d,stnbllid0s adicio " al
!7 r
que aun hoy el es un convencido
«
que vale la pena recuperar
ya

nte qUe
de que hay universales
b ‘° mUSÍColo ía los
«
tangibles
y
indague. Algunos son bástea-
L cial.

No todas las lenguas poseen un concepto traducible como mú-

nemHo?los mismos que luego
volvió a enumerar sica, pero como sugería Klaus Wachsmann, todas las culturas

*»
y que veremos lúe™
poseen algo que al menos europeos y euroamericanos nos
a los

suena como música. Algunos sostienen que la música electróni-

• Toda manifestación musical ca, el rap o la música aborigen americana no son música, pero
consiste en unidades
menores que todas las sociedades poseen una forma de comunicación distin-
están razonablemente
bten marcadas, que pueden
y ser sustitui- ta del lenguaje ordinario, aunque las distintas cosas diferentes al
das po, otras del mtsmo repertorio cultural para
producir otros lenguaje no sean la misma clase de cosas.
ejemplares. Se las puede
denominar (como se ha hecho en Oc-
cidente) tonos, notas, Toda manifestación musical posee intervalos aproximados a una
motivos, acordes, frases,
secuencias,
gun sentido son análogos de y en
fonemas y morfemas en segunda mayor, o más bien algo entre 3 y 5 cuartos de tono. Se-
el len-
guaje Una expresión musical siempre guramente no todas las piezas, pero sí las suficientes como para
consiste en mis de una
unidad mínima. discutirlo mejor cuando haya tiempo.

laS mÚ *N “
P° Se al S>™ estructura rítmica basada en En cuanto a la naturaleza de la expresión musical, en todas las
‘
77
distinción entre longitudes
de sonidos o acentos
dinámicos.
la
sociedades siempre se canta o ejecuta algo una canción particu- ,

• Todas las sociedades poseen redes de lar, una composición, lo que fuere, pero siempre una entidad
perpetuación de la tradi-
c.on n, veles diferenciales con una unidad distintiva. Ni siquiera en danza pasa lo mismo;
de musicalidad
y un repertorio de uno puede danzar, simplemente, sin que esté ejecutando la dan-
cancones para mnos, todas
y las sociedades ponen algún
límite za de una composición en particular.

68
69
 sociedades en tdcrm
epistemología particularista que
- Todas sociedades tienen música vocal.
las aísle las
Virtualmente todas ,
iui , r
poseen instrumentos de alguna clase; unas pocas
U q
incomunicables, cada con su propio repertorio de practicas y
erial
tribus tal ve? j j
significado en común.
tu», aunque tienen de todos modos alguna forma
de percusión* Ejiones del mundo que no tienen ningún
el puro, no el templa
es el otro evolucionismo,
pero el problema
'
Indas las sociedades tienen al menos alguna música que se con- valor alguno. 1 a se-
forma a un metro o contiene un pulso. .
«leonas de las ideas
que lo conforman no tienen
tampoco
empezar, no es ya sostenible, así como
nda jerárquica, por
• Casi umversalmente
música es
la

danzada, pero
música so asocia con
sí la inversa.
la danza; no toda la
T
esquematismo en
ran cosa la unilinealidad, que se ha manifestado
idea tic la

musicología comparada que en antropología

la
con mas
general.

un número grande de culturas hay formas cumple, as con el correr del tiempo. Spem
m úsicas no se tornan más
l-.n
muy simples de
es mas
música, por más que sea una obra a 40 voces compuesta en 1 572,
difícil medir la complejidad.
Se pueden Aium de Thomas Tallis,
escuchar ejemplos entre los Vedda de Sri otra composicón vocal
Lanka, en las cancio- textura polifónica que cualquier
j compleja en su
del clasicismo ha
nes de Ishi, el “último indio salvaje”
de la tribu Yahi, en cierta después. La trama contrapuntista
j nue se baya escrito
del Pacífico como Mangareva, Categóricamente po-
islas
en tonadas infantiles en Eu-
Sido más simple
que la del barroco que lo precedió.
\
ro P a y otras artes > en los cánticos rituales
P precristianos, en los demos decir desde hace ya
mucho tiempo que no hay evidencia que so-
cánticos navideños registrados por Béla música pase o haya pasado a través de
una sene e
5 Bartók. Por distintas porte la ¡dea de que la
que pueden ser entre sí, esas músicas tienen predecibles, o que tienda a hacerse
mas a íga-
todas pocos inter- etapas predeterminadas y
siquiera en líneas generales. No
valos ran g° estrecho, es preciso que los et-
|
>
y líneas o estrofas breves y repetidas. rrada cada vez, ni
pretendan haberlo demostrado, pues has-
Nettl (2000) admite quesi uno se pone muy severo
nomusicólogos interpretativos
con las exigen-
cias, cada universal puede ser cuestionado ta Curt Sachs sabía eso:
en algún respecto. También ha-
bría que preguntarse si los universales
absolutos son estrictamente nece- de un grupo homogéneo, por ejem-
Podemos comparar instrumentos dentro
decidir st una
sarios, o más bien si lo que ahora
llamamos música llegó a ser de una so- plo flautas de tambores de hendidura; pero ¿podemos
Pan o
tambor de hendidura? Inca-
lamanera y una sola vez. Muchas otras preguntas son posibles. Definiti- flauta es más simple que un bastón de ritmo o un
vamente, lo que no debe hacerse cronología sobre la base de una tecnología [wnkmanshtp ]
es bajar una vez más paces de decidir la
los brazos en la intentar ordenar los pueblos y
las tri-
búsqueda y en la comprensión de más complicada o más simple, se puede
los universales; más allá de la vigencia civilización y verificar sus ins-
bus deacuerdo con su menor o mayor grado de
cíclica que disfrutan marcos que procuran establecerlos, está claro
los realizable; un antropólogo concien-
que trumentos. Esto es también escasamente
Hay, digamos, tres pueblos: uno
los universales han venido a la etnomusicología
para quedarse. zudo se abstendría de establecer ese orden.
pero artísticamente dotado y socalíñeme
de ellos pobre en cultura materia!,
rico en cultura material, pero pobre en imagina-
bien organizado; el segundo,
social; el ¡tercero, bien organizado, pero inhábil
ción artística y refinamiento
Evolucionismo - Situación perspectivas 1940: 60-61).
y en tecnología. ¿Cual es el más primitivo? (Sachs

Del evolucionismo actual acabo de expedirme, habría que exagerar en sentido

contrario, como Marvm
de modo que no va- Tampoco
le la pena insistir en sus sobreestimando la canti-
valores evidentes: más que un marco
individual, Harris alega que han hecho los particularistas,
constituye un campo de encuentro (Harris 1978: 154-155). La pre-
transdisciplinario, en el que todos los dad de desorden observable en la historia
evolución de la música sigue siendo
gunta por la trayectoria general de la
días se demuestra la importancia
de plantear dilemas sobre una base
epis-
temológica materialista, con reglas del estado puede suceder a cual-
juego explícitas y razonables. Su pertinente, ya que la idea de que cualquier
categorías
premisa universalista, por añadidura,
resulta ahora un punto de partida quier ouo no esrespaldada por los hechos conocidos. Incluso
mas sensato para comprender los efectos reivindicadas co-
como deriva genética la selección natural han sido
y flujos de la globalización que la y

70
 2 . i tiUKlAS JiVUl-UV.lVJlNlilrtJ

ür,m “ dw “ ,ara
las «Tucuras del
*

No cambio y 1, f "u -
conoce ningún género que no
se
preguntaba todavía en 1968 si existían en
haya derivado de otros larris se
gáne jsu jvlaivin 1

enores tueduntc t, ansio, u, Pf0g respondía

anones musi, ales o algo, iónicas 61
culturas supervivientes de
la edad de picilia, y se
rías por los especialistas
bie„ co actúa Wad
i

y probablemente limitadas en número ,17"

la
CS p U esta, tan innegable hoy como lo era en 1860, es que
^ ^ ,

transculturalniente (Rahn a
que hoy se expresaría menos con
1983). Que todas las músicas una conclusión al

óreme insumables que

sean p« ,n '"(Harris 1978: 133).
(y cas, todas lo hayan sido en los
hechos) más cautela.
Vmla<l dd
T
, , . ,
.

1,n " ci|m ' dc '

|J u "' dad «W modelos evolucionistas mas burdos no se han lor-
d Tr'|-
Tr
de
la lo b.olog.co que es
género humano pero incluso los
acaso la idea evolucionista
fundamental iado en vano.
Los esquemas evolutivos “crudos” han estimulado el
labua que destacar también tam-
que no sólo el evolucionismo categorías y la tipificación del material musical;
can Hfdenamiento de las
C ela C " U "
J
P ,o * '¡“«I. el carácter estático m0
de las “supe, ™ i

de manifiesto (aunque fuese actuando como

lo que en es-
«s en capacdades diferenciales de bién pusieron
,
las razas o en la nula) la inadecuación de los criterios des-
posibilidad de tadísticase llama la hipótesis
5
jl
denar jerarqu, cántente
te v, ente an„-evoluc,onis,a
de
las culturas. I-Vanz Boas, quien pasa
por ser e 7 criptivos imperantes.
En lo positivo, la ideas evolucionistas

procesos de cambio y transiciones

permitieron

adunda en un escrito comprobar que las estructuras de los

la historia,
Id
que los estilos artísticos

r^ (Boas
( ;;3ó
1930. 110

y
s
p

,0
r S'
,
y otras manifestaciones culturales, “en
erán hac,a una

y también reconocía
,

r Cr° m0dd ° dC h h St0r¡a

la medida

la
djd °
utilidad de la
s
,dea de “varii lumen
son las mismas para cualquier clase de
de fase
pocas “clases de
fenómeno y que hay unas
universalidad” (como se comprobará en el segundo vo-

de este libro), lo cual dista de ser un logro fútil.

seguro: los conatos
fallidos del
Y hay algo que es
evolucionismo han hecho tanto por el
200 • 39 3 ). 7uUn boastano
b tan humanista
'

como Alfred Kroeber sostenía

(Lewis'
avance de la disciplina como las deconstrucciones de sus modelos teóri -

Profesión 17 de 1915 que en

“fija causalidad de la historia evolucionismo ingenuo es hoy inadmisible, lo es por el conoci-
es teleológica” cos. Si el
Idas culturas crecen
por acumulación, de una prueba exigió establecer.
manera lineal e miento más refinado que su puesta a
e uon de una mas, y
v, dad
y una intensidad civilizaron', “super o ’ "
Como se ha visto, en el evolucionismo lian habido múltiples líneas
deraba que certas artes 0
aborígenes eran “conspicuamente posible advertir que existe un conjunto de
a Otras eran «rencamente
,
rúdLC ! de estrategia, entre las cuales es
insignificantes”,
y usaba con desparpajo hipótesis que todavía como las que invitan a distinguir entre
se sostienen,
a locucon prmnttvo», que
y las que dependen de
recién hacia ,960 comenzó que son universales cul-
a ser nal vista aquellas manifestaciones
en la antropología , '

profesional (cf. Kroeber o que se refieren la na-

turas cambiantes (Rahn 1983; Nattiez 2004),
1915) Todavía en 1919 K las a

Lx'n
£
manejaba índices de pasividad»
s

;*
que medían

r:
b mas
a la
“
clv,,

avanzados” quer ¡ón

”
^
los Navajo aunque más
turaleza cambio; habría que distinguir claramente, además, la
misma

co” en antropología que ya no

del

diferencia entre ellas y algunas formulaciones del “evolucionismo

son admisibles, incluyendo aquellos
clási-

argu-
. ,

alÍunue“seSf
,
„

^ (Kr0eber
(3), “re
mentos que, como bien lo expone Stocking,

como “método comparativo

^ o incluso anti-darwinianos, el
...han sido pre- ,

qUe humano, tipologías raciales

gTre^ordi
cutaordtnano como
‘ a laZa tn£Sra] n°d "° ““
tantos hombre^e
las teorías tradicionales dd desarrollo social

método de razonamiento por opuestos o

las

la eliminación de ca-
otras razas” (Boas poligenistas y el
g 1964 [191 lj: 268, 267)‘
^ Y racterísticas del hombre civilizado para arribar al presunto punto de partida

del desarrollo cultural (Stocking 1987: 325).

ranea ha documentado, X
?Y
,T,p,c a - La ^monografía comcmpo-
pectos, pero
por ejemplo <>ue R
que cambié
|

í
?

« muchos L Darvvin to Anthropology

fuera imperfectamente, las corrientes de
" finaliza diciendo: “Espero haber podido presentarles, aunque
pensamiento debidas al inmona! Dai win que han
ayudado a hacer tpie la antropología sea lo que es en la actualidad (Boas s/f [1909?]; I.e-

wis 2001: 387).

72
73
 CARLOS REYNOSO

Aunque hay algo <lc esas ideas en ciertas formulaciones

evolucio- 3 . LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURAL
nistas, ninguna de ellas es constitutiva de la teoría. Dejemos que sea tam-
bién Stock ing quien concluya acerca del evolucionismo:

[Ajlgunas de las preguntas planteadas por el darwinismo no están de ninguna

manera cerradas el día de hoy; si bien tenemos muchas buenas razones para
rechazar el supuesto evolucionista clásico que las actuales diferencias cultura-
les entre grupos humanos “raciales” pueden proporcionar una base sistemáti-
ca para reconstruir ei desarrollo humano
debemos de todos mo-
“primitivo”,
dos apreciar cómo, en ausencia de incluso una pequeña porción
de los datos
arqueológicos y paleontológicos humanos ahora disponibles,
pensadores an-
tropológicos serios puedan pensar que tienen una estrategia
viable. De la mis-
ma manera, mientras que parece improbable que todos los antropólogos
lle-
guen prontamente un acuerdo respecto de que las cuestiones significativas
a

del discurso cultural se puedan resolver ya sea en un marco

"positivista” o uno
"hermenéutico”, parece igualmente improbable que el objetivo evolucionista
una “ciencia de la cultura” determinista sea abandonado o
clásico de
...que el
evolucionismo clásico se reduzca pronto a algo que sólo tiene meramente
sig-
nificación histórica (Stocking 1987: 328-329).

escuela histórico cultural derivada

de Leo Frobenius, Wilhelm
La
En las discusiones resueltas o en curso con el evolucionismo se ha una fuerte influencia en la etnomusicolo-
Schmidt y Fritz Graebner ejerció
generado un cúmulo de conocimientos acerca de la diversidad sea por la importancia de los
teóricos que la adoptaron:
y los alcan- gía, aunque más no
ces de esta que en general se da por sentado, pero que Erich von Hornbostel, Curt Sachs, Walter
Gra ,
en modo alguno es en Austria y Alemania
un mal punto de partida. Comparado con mucho de lo que vino en Suiza y Francia Georges Mon-
después, Werner Danckert, Albrecht Schneider,
como habrá de verse, aun el evolucionismo primitivo resulta bastante me- “áreas culturales” George Herzog,
tandon, en la versión americana de las
Argentina Garlos Ve-
nos perverso de lo que sus adversarios han echado a circular. A. M. Helen Roberts y hasta Bruno Nettl, en
Jones,
Guangqi [1892-1936].
ga y en China,
muy tempranamente, Wang
teóricos de la escuela ni su
Sin pretender resumir los lincamientos
doctrina, impulsada (aunque no
trayectoria histórica, digamos que la
ligados al ámbito religioso y a a
creada originariamente) por autores
la etnología de gabinete,
estableció un conjunto de esquemas
práctica de
“ciclos”. Cada
que ordenaban el saber etnográfico en una sucesión de
luego se difundía a otros,
uno de estos ciclos se originaba en algún lugar y
esta escuela, renuente a admitir
fenóme-
incluso globalmente. De allí que
denomine a veces “difusiomsta”. Fritz
nos de invención independiente, se
que deben aplicarse
Graebner estableció los dos criterios fundamentales
para postular un vínculo de difusión entre
dos objetos o instituciones en

diferentes geografías: el criterio de forma o

de complejidad (cuan comple-
(cual es el número de semejanzas)
jos e improbables son) y el de cantidad

(cf. Herskovits 1973 [1948]:

552-553; Graebner 1940: 145, 160).

75
74 !
 3. LA ESCUELA HISTORICO CULI UKAL

lili relio ni Graebner Montandon Ankermam Foy Aunque algunos estudiosos partidarios de ia teoría de los ciclos

Cultura I forma culturales llegaron a extremos indeseados de afirmaciones sin sustento

Primordial Cultural
empírico y razonamientos explicativos conjeturales, los mejores entre
Primordial elemen-
ellos realizaron
un poderoso esfuerzo de sistematización de los

Protoculturas
(Desconocida
la Ciclo
_ Ciclo tos de juicio conocidos en su época (entre fines del siglo
y, XIX digamos,
Africano Ciclo Ciclo
Pigmoide asmanio f ¿¿cada de 1930), construyeron los modelos taxonómicos aún vigentes
primitivo Primitivo | a
hipótesis de trabajo que aún resultan
en organología y hasta propusieron
Ib Ciclo

Tasmanoide
...
fructíferas. Incluso algunos críticos ideológicamente
muy lejanos a la es-
11 Ciclo del Ciclo del Nigrítico Ciclo nigrítico Ciclo del
Bumerang Bumerang cuela histórico -cultural, como Melville Herskovits, destacan los criterios
Bumerang
estipulados cuidadosamente, la insistencia sobre la cautela en el uso de los
Culturas Illa Ciclo de Proto-
Primarias Cazadores materiales de origen, la prolijidad puesta de manifiesto en las definicio-
kamúico
(Constitutivas) Superiores
nes, la riqueza de su documentación, los números aluvionales de ejem-
111b Ciclo
de Pastores
Ciclo Papua
Occidental
Kamítico-
semítico
Ciclo Africano

oriental

Ciclo Africano
huí
Ciclo de las
plos,

la
la capacidad para pasar de
erudición pasmosa (Herskovits 1973: 535).
la concepción general
A la larga, el

mayor que en su disciplina de origen

al nivel de
impacto de
detalle,

la

(A.
occidental
escuela en etnomusicología fue
IV Ciclo de Ciclo Schneider 1976). De esa escuela dice Bruno Netil:
Agricultores Mclanesio
de Azada
Culturas V Ciclo ...su trabajo fue criticado por su adopción de una idea de evolución cultural
Neo-semítico Ciclo Sudanés Ciclo
unilincal y su concepción nomocética de la historia cultural. Algunos
Compuestas de sus
del Arco
Via Ciclo miembros fueron eventualmcme acusados por su sesgo religioso y luego por
Señorial sustentar excesos racistas y políticos. Después de la Segunda Guerra Mundial
Drávida fue mayormente abandonada en antropología. í.n etnomusicología jugó un
Vlb Ciclo Ciclo papel más duradero y se convirtió en la base de teorías históricas específicas,
Ciclo
Indonesio- Polinesio
Polinesio- pero fue ampliamente criticada ...por quienes tenían algún interés antropoló-
Polinesio
gico e ignorada por gran parte de los estudiosos restantes debido a su fantasía
VIc Ciclo
sin control (Nettl 1983: 229).
Sudanés
Culturas Vlla. Sector Ciclo Sinoide
Complejas Mediterráneo
Todo el mundo, sin embargo, incluso los críticos más impiadosos,
(Protoliistóricas)
han elogiado la amplitud del conocimiento y el carácter sugerentc de sus
{Ciclo de los
Grandes afirmaciones, al menos como hipótesis a verificar. Ello no obsta para que
Estados] plano político, numerosos teóricos
en este punto recordemos que, en el
VI Ib Sector Ciclo Indoidc del movimiento suscribieron posturas aberrantes. Como dice 1 liornas
Sinoide Ciclo
Hauschild, “Frobenius encontraba placer en servir al Imperio y en pro-
VIIc Sector slámide
ndoide clamar visiones racistas; ... Thurnwald publicó una especie de guía de ins-
9 Id Sector Padre Wilhclrn
Ciclo Paleo- talación y del usuario del Apartheid sudafricano; ...
[y] el
vléxieo Andino dediterráneo
Schmidt agitó antisemitismo antes, durante y después de la
a favor del
Ciclo
guerra cada vez que tuvo oportunidad de hacerlo” (Hauschild 1995: 36-
1\ 'lcxico-

ndino 37). Más cerca nuestro, Oswald Menghin fue ministro de cultura austría-

|
co durante el Anscbluss , autor de novelas y artículos definidamente anti-

76
77
 brasil oriental montañoso,
emitas, codificador de las teorías raciales del de los botocudos y otras de
régimen y miembro tr ;bus
n'‘" W
.
del par
tido nazi (Foman 2005). L en ,e afinos a
los fueguinos”.
rJ
desarrollo de las artes
plasúcas m .frumentos
Ñl tienen ningún

musicales.
Los ciclos culturales
y su música
del bumerang
U Ciclo
considerarse como la civilización caracte-
La escuela Histórico-Cultural austríaca
y alemana (en adelante EHO Es „ pro.ocultura puede Se conserva bien en el sureste
se destaca por haber ordenado
las formas culturales en
círculos o ciclo!
.
I los aust, abanos menos recentes. el borde norte (ex-
que combinan distintas manifestaciones Ruin), en el y en
suroeste
de rasgos que van desde la ergo-
rTustralla (tribu de los en los grupos
Oceanía reaparece
ogia
y a arquitectura hasta la organización social penínsulas extremas). En
y las artes. Cada ciclo í das las dos Nueva Zelan
Caledonia, Salomón y Fip,
Nuevas Hébridas, Nueva
aparece en diferentes regiones del
mundo. La idea dominante es que di t
d hs mas recientes, se la
ches complejos culturales se u •• Fn África aunque encubierta por capas
tros de influencia.
difundieron a partir de determinados
cen- *' “i. ......i , .ó. ...™
*•» «* *«-
en California; en América del Sur en Ama-
Aunque obra de José Imbelloni es más bien
la
rica, entre los algonquinos y
tardía y derivativa austral.
a tomaremos como punto de inicio para la oriental, Chaco y Argentina
caracterización de zonia, Brasil
esos ciclos’
culturales. Bn esta sección se enumerarán los ciclos conforme a la deno “ placa zumbadora, lámina
de madera suspendidaa de un i

mmacion propuesta por este autor, F „ este ciclo aparee, la un son, do vibrante.
dedicándose un párrafo a la caracteri- aire produce
cu' que se hace rodar rápidamente en el y
zacion geográfica cultural de mágtcos. También se emplea
y cada ciclo y otro a la descripción ceremoniales y
de sus Fui en conexión con asuntos que ha «ud. do
características musicales. Ambos rítmicamente. Montandon,
detalles se establecerán inicialmente
sin pCde bastones P ara golpearlos
comentarios, aunque algunas de los instrumentos
asignaciones claman por su crítica. muy particularmente la difusión
anota en este culo la apancon de las danzas
sentido culturológico,
(Imbelloni 1953: 97).
la. Ciclo Pigmoide

Comprende los grupos pigmeos de África ecuatorial,

los habitan
tes de las «s as Andaman, Gran Caza
Semang y Senoi de la península de Malaca,
los Illa. Ciclo de la

,M mOS dC Filipinas lo$

c °r ? P'Z meos de Nueva Guinea, los
»
los Aranda que ocupan el centro,
Vedda de Su a
Lanka, Kubo de Sumatra, Tóala de Su área comprende en Australia
superpuestos a la zona de supem
Célebes. Probablemente I

también han pertenecido del Bosquimanos

del sur de África, aunque es los territorios del sur,
norte y oeste,
y en la costa sur de
tan muy influidos por el
patrimonio cultural del ciclo vencía del ciclo del bumerang. Domina en Arnhem y
siguiente. Gu.nea y en las ,s s
costa norte de Nueva
En
materia de arte musical, "se desconoce Nueva Guinea; también en la
Nue-
toda creación o aplica -h.ptelago
Cruz, Salomón (sureste del
,
^
cton artística. Los instrumentos del Almirantazgo, Santa
musicales faltan por completo” (Imbello Molucas ye
m 1953:91). h k ü
va Caledonia, Rotuma y Ftji.
En Indonesia aparece en las
en su y
En Indi, ocupa el territorio Dravida
el
tre los Batak de Sumatra.
a la cultura pas-
este. En África predomina
en el oriente, pero asonada
Ib. Ciclo Tasmanoide
En Antena del Sur se encuen-
difícil distinguirla.
tores de la que resulta
Amazo.ua esta diseminada
cazadores; en
Comprende a la
población (hoy extinguida) de Tasmania, da en varias tribus aisladas de
los Rui-
Aíauac-Tup.-Canbe; la zona
nar
y Chepa ra de Australia, los bosquimanos de
Africa, los fueguinos Ya- en el territorio de los agricultores

78
 tal forma una de las capas más profundas sobre
las que se asienta
la c„l música vocal alcanza un desarrollo notable (imbeih.
tura andina. En América del Norte, aunque mezclada con el ' pn Groenlandia la

azada, se muestra entre los cido dc 106).

antiguos P ie Ies Rojas. ni 1953:

En música, “además de los bastones de

la trom-
choque, también Azada
peta primitiva de concha IV. Ciclo de la
y la flauta de bambú, de grandes d
dimensión
con embocadura apical” (Imbelloni "“™°nes y
1953: 100), También llamado ciclo Papua Oriental, Africano Occidental, de las

Esta cultura se encuentra en estado de

Dos Clases o Matriarcal Exógamo.
Illb. Ciclo de los Pastores determinados lugares de In -
pureza solamente en el océano Pacífico y en
donesia y la India. En los mares del sur cubre las islas de Nueva Poniera
Abarca norte y centro de Asia
y norte Europeo, en íntimo cornac las Nuevas Hébridas septentrionales, de Bank y el estado
las islas
to con los nía
habitantes hiperbóreos del
círculo siguiente, Asia
oriental australiano de Victoria. En Indonesia aparece en Sumatra entre
dtterranea A
nca Oriental. Comprende
y África me
y Maravan y Muka-Do-
a ios pueblas ural altamoTy los malayos Menang-Kaban y en la India entre los
tu co-tartaros, los
setmto-hammcos entre los Garó, Lahung y Khasi del Assam. En Africa
y todos los indoeuropeos, presen ra; acaso también
undosa como un complejo cultural integrante de las
civtl, Lenes se encuentra mezclado
con el patrimonio del ciclo del Arco (V), también
“ toncas pro
CaS de IOS cicl ° s Med Alta Guinea. Se extiende combi-
Islam.de, ya del todo histórico.VrT ¡«rráneo e Indo, de
y
> del dolo
° matriarcal, y se extiende al Congo y a la

ciclo de los cazadores superiores en Micronesia Oriental,

nada con el
En arte hay escaso o ningún desarrollo del sudeste) y parte de
de Nueva Irlanda, grupo Salomón (con excepción

—
las artes plásticas
art “ 8U atlVaS laCe
A la
En Nueva Gales dc
LsicaT A
‘ '
Un 8™ brollo del arte Nueva Guinea oriental. Australia, en del Sur, sureste

de la Cí ray
7“ Var,OS
;"
St "' mentOS
áfonos, con fases elementales Queensiand y norte de la Australia del Sur, Australia del sur-suroeste; en
e arpa que
'
’ civilizaciones protohistóncas India acaso las tribus Komari, Bili Magga, Halepaik, Santal y Khond; en
.
,? mediterráneas
tan proh,samcnte
Manipuri, Dimasa y Hojai. En América aparece por mo-
1
De
í ::::
-
,os
-*>„os , Indochina los

mentos en la faja marina del Pacífico entre California y el noroeste cana-

diense; luego en la región de los Pueblo y en la porción continental con-
Ule. Ciclo Ártico capas antiguas que
tigua a Florida; en la zona andina forma una de las sir-

ven de pedestal al ciclo protohistórico.

Comprende las poblaciones árticas
y subárticas, suya delimitación En música aparecen por primera vez instrumentos capaces de de-
' 13
“| A a ' mCnOS “
Asia y Eu, flauta de Pan, el arco musical y la primera cítara
deZs E
'"!
TT
° n “' al y 11 131 ”
°P a En América compren-
“^
- sarrollar una melodía:
(no en Australia). Los tambores
la

de madera de tronco excavado y con

en ^sec or detl
aKndiéad r?
a *« Athabasca ™ hendidura han sido adjudicados a este ciclo, aunque no con certeza.
Algonlm
Algo Medf
km. Mediante "
elf predommto'T'
de T y
elementos aislados ha hecho
o ..fluencia hasta en sentir
las más lejanas regiones australes V. Ciclo del Arco
de Amértca En E
o « pettenecen a este ciclo los
lapones. £„ Asta ios satnoyedosuL.fi
e es ostyak
y vogul), paleosiberlanos Fue llamado ciclo Melanesio por Graebner porque se extiende so-
del Yeniseí, .uranios
(yaku.) mon bre todo a Nueva Guinea (que cubre casi totalmente, a excepción del sec-
tor oriental), las isias septentrionales y centrales del archipiélago Salomón
En música aparecen y, algo menos puro, los grupos del Almirantazgo, Santa Cruz, Nueva ir-
varios silbatos
m y flautas. Característico es
ot- empleado en el rito de los sbamanes. Otros
el landa y Fiji; en Nueva Caledoma y Nuevas Hébridas presenta formas
mstrtu.Los espe
“ ASU> Han Sid ° vis ‘Wememe introducidos del área pistoril.
más primitivas. En Indonesia aparece en muchos sitios, pero más caracte-
rizado en el interior de Borneo y Sumatra y en ia islas del sureste. Rcapa-

80
81
j; 3. LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURAL

rece en Indochina e India. En África, mezclada con

IV, domina
en
el ciclo
de Ratzel y Frobenius
región del Congo, y de allí parten dos ramas,
la
una hacia Sudán occiden La antropogeografía
tal, otra hacia Oriente, hasta
el océano Indico. En América
cubre la por
con septentrional de América del Sur (en particular
la cuenca del Orino
I a EHC reconoce haberse inspirado en las ideas de Friedrich Rat-
el antropogeografía, y en las de su disci-
fundador de la
co y norte de Amazonia) de allí se extiende e[ [1844-1904],
y a través del arco de las
pe [1873-1938]. La postura de aquél es inherentemente
quenas y grandes Antillas por la Florida
y sobre el sudeste de América mlo Leo Frobenius
del a Adolf Bastían por que es-
i
:
f Norte. ^nú-evolucionista. Ratzel había cuestionado
¡:f

a su entender, demasiada
importancia al principio (evolucio-
En música el tambor largo o en forma de te concedía,
reloj de arena, con una especie humana ya la po-
p.el extendida sobre un lado es nista excelencia) de la unidad psíquica de la
por
i
el principal membranófono ceremonial de mucho
este ciclo.
Otros instrumentos comunes son sibilidad de la invención independiente. Ratzel sostenía que era
varias formas de xilófonos
intelecto de lasi razas ‘naturales’ la mayor esteri-
Hay también cordófonos, desarrollándose el arco musical con resonador
más correcto atribuir al
1 ígneo, lidad en todo lo
que no afecta a los objetos más inmediatos de la vida”
I
creía firmemente en la evolución biológica,
(Ratzel 1896: 79). Aunque
í¡:

también se oponía a Ernst

Haeckel y a Herbert Spencer y su “cruda hi-
VI. Ciclo Señorial
pótesis de la supervivencia
del más apto” (según Steinmetzler 1956: 87).
a similitudes exis-
¡i

torno
Es el mismo que ha sido definido como Austronesoide por Mon- Partiendo de una observación de Ratzel en
melanesios en cuanto al corte de su sec-
tando», Patriarcal Libre por Schmidt-Koppers, tentes entre los arcos africanos y
Herrenkultur por Meng- emplumado de
lim. Comprende territorios
insulares de Oceanía, costeros de Asia ción, el material yforma de amarre de las cuerdas y
la
el

meri- relacionó con

dional y el Sudán meridional. Estos las flechas, Frobenius llevó la idea un poco más lejos y la
tres sectores han sido llamados
el cír-
notó coincidencias en el
culo Indonesio-Polinesio, el círculo
Drávida el los tambores en ambas regiones. Inicial mente,
y círculo Sudanés (Imbe-
de un sector de tronco,
j:
otu 1953: 6). A su vez, el círculo Polinesio tuvo
1 1
relaciones con el con-
método de fabricación de los tambores (vaciado
etc.) entre los malayo-ne-
tinente americano,
y su cultura se encuentra representada en la costa Pa- cubierta de uno o los dos extremos con cuero,
cifica de Norte América grito de África y Polinesia (1898:
640-41). Utilizando esos paralelismos
(particularmente en el noroeste)
y en la costa Pa- identificó cuatro ci-
cífica de América del Sur. como uno de los criterios de semejanza, Frobenius
ca-
En música hay gran desarrollo de clos culturalespara África, que aquí se indican con sus instrumentos
la danza. Como instrumentos, la
cultura Polinesia posee
muchos aerófonos, racterísticos:
la Indonesia varios xilófonos
y metalófonos, además de los cordófonos.
I. Negrítico. Palo de ritmo.
tim-
II. Malayo-Negrítico. Laúd de bambú, tangola y tambor,
VII. Ciclo de los Grandes Estados
bal de madera, marimba.
timbal
III. Indo-Negrítico. Violín, guitarra, tambor de cerámica,
Montandon denomina “ciclos” a sus diferentes facies,
distinguien-
do (I) el ciclo Sinoide, de hierro, tamborín.
compuesto por China, Japón, Korea e Indochina como tambor, tambor
¡
( 2)
.
e C1C, ° Indoíde
’

> W el cido Islámide (Turquestán, Irán, parte de la In-

IV. Semito-Negrítico. Cubo, gora, cuero
dia, Asia Menor, Arabia de mortero, tambor de vasija.
y norte de Africa, zona Sahariana etc. a partir de
a expansión del Islam, (4) el ciclo
Paleo-Mediterráneo (Mesopotamia, los estudios etnomu-
Estas ideas de Frobenius sirvieron de base a
h an, Armenia, Asia Menor,
Siria, Palestina, territorios paralelismos entre África y
Egeos y del Impc- sicológicos que establecieron una y otra vez
no Romano, y (5) celo México-Andino (México, América
|
Central, Amé- Polinesia y afinaron la definición de ciclos culturales. Algunos de los pri-
rica del. Sur andina).
meros estudios de la EHC se hicieron en base a la distribución de instru-

82
83
 3. L A ESCUEL A HISTÓRICO CULTURAL

mentes musicales (p.ej. Ankermann 1901; Wieschoíf 19 ,,,

contemporáneo tan riguroso Un am °r elaboraciones filosóficas y juicios de valor, que al-
como Albredit Schneider •
’ }
•'dos
tretCjl
con extrañas
orientales
^.
a de a mus,c °logja
^
comparada
3 ^3 U' veces deploran la cortedad de miras de los africanos y (p.
, berlinesa fue^endaí Pparn 3 COns ^
cion de su espontaneidad (p. 262).
la escuela en su manifestación
, n r iopo ,
°hd a - 147*148) y otras celebran
ogjca (A. Schneider de
66; Danckert 1937)j 3976 *
Años más tarde se publicaría African Génesis una compilación ,

«
;

africanas recopiladas por Frobenius que se convirtió en un h •

narraciones
de j‘ estuvo lejos del movimiento de la négritude de Aimé Césaire y Leo-
bro inspirador
extenso conejo de d" por razones que otros activistas negros, como Woie Soyin
oíd Senglior,
conexiones entre África COn stuuye n
Yambo Ouologuem o el egipcio Magdi Youssef estimaron más tarde
m as
l
y Oceanía el n .,1 f •

,nau urado
ka
abordado por Frobenius & estereotipadas (cf. Frobenius y Dougias
y s stem 1* ¡ 1
Ratzel equivocadas, paternalistas y
1904 (Graebner 1940: " Y Graeb ” er Frobenius, por último, se sentía actor protagónico de un “cambio
154). Pero el ™Ts‘™ g"
nono a Frobenius algunas
f Píamente, cues-
e" 1983)-
que invadió todo orbe y que se apoderó de manera tan grandio
el
de sus obse radical
den
tn a,CQ d caza del
:
- sa

la razón
pueblo alemán ante todos los demás” (Frobenius 1934: 7), y
a los que contemplaban su
pensamiento como “uno de los
daba
sínto-
F~ b “ “ * ^ -os *1 estimando que
ricos de
la’S’LtSS S,Steillat,zadora
i

mecánica
mas del restablecimiento de la

condiciones para
consciencia alemana” (p. 8),

aparición de un Führer (pp. 203-

no estaban dadas
escritorio. las la
Esto puede ser aplicable >
y de
nes del siglo como sabemos hoy, habría de ser bastante más tempes-
de vista
XIX;
muy diferente:
las de la década de 1
^ * R ‘
704). El futuro,

tuoso de lo que ese augurio patriotero del

“pensador intuitivo” hacía pre-
gameas. Se trata
una concepción
de un orpani,^
H vitalWX T or°
P agada de metáforas
’
TT^ PUnt

^
.

trapartida a una visión * f° rmU,d como con

co ^
‘

mecanicisu ^'rA * *** C ° m ° ^ büsqueda des

humanizante de leyes de
causa y e fcJ
como puede imag na " e
tivo es,
^
^
‘

¡ ™ "P™*"* cíelos culturales y Musicología comparada: Werner Danckert

Uno de los ensayos que mejor compendia una versión amplia y re-
presentativa de la relación entre la doctrina de la EMC y la dimensión
“Musikwissenschaft und Kulturkreislehre” de Dancken
««a» de un movimicko .
terna da ,„d 0 procao
2 ™ 2*&T
y T
T** &
* '°
*" la log.ca ¡u-
«
musicológica es
(1937). ctnomusicólogo, Werner Danckert 11900-1970] fue uno de
Como
de ser abarcada por
rígidas, cipos vivientes
«periTTS
del ser
miemos simbólicos (Frobenius
y
“T
del devenir v en Í
’ T U8
X

"Tt'-
de íormulas
“ lu 8 ar

.
« F~
dc 'eyes
acorneo-
los más grandes especialistas en el estudio de la música popular europea,

y su Das europ dische Volkslied (1970 1939 J) sigue siendo texto de refe-

rencia en esa temática, periódicamente reeditado junto

1

con los de Walter

1 934: 20)

— Wiora. Más allá de su adscripción casi oficialista a la doctrina de los ciclos

culturales en su manifestación más pura, también descolló en el análisis

<^E!S±Sí
de museo descaen
y la exponen
* '* “ nol °S &
-d de fenómenos simbóiico-musicales en sus años tardíos, cuando
miento teórico de la EMC había perdido gran parte de su credibilidad
el movi -

,
a práccTpo^
P ma
19). La cultura se define 7 "C ' de la adición (Danckert 1956, 1958, 1962). Pese a haber permanecido en Alemania du-
no tan,, ,
(p.

rante toda ia Segunda Guerra (y a diferencia de lo que fue el caso de Pritz

Bose, quien alegaba su ascendencia aria y su filiación al partido en las so-
están car8ados dc licitudes de postulación institucional) Danckert no sucumbió a la tema
ción de las teorías racialistas.

84
85
 3. LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURAL

c d um " '
c VIS ’'1
'"««colÓRi™, Dat.ckeic apunó |„
'

Bororo, Uitoto, Tule de Pana-

,

K “ aMnl "' 1 ” * demostraron úrilc, para a unas

"" Selknam, Tehuelche, grupo Gé y
"
de California (especialmente Yuma), austra-
el estudio de los
r,
-'Mk s c, los es. dos melódicos de
s
má, Navajo, tribus
grandes maestros de la
trad.ción
lianos del sur y Tasmanios.
En su música se manifiesta un espa-
" Ll <,eaJi
<lr 1930 |,ubli
Pmmal 'yp™ 0930
“ ca '
en un punto medio estable. En el estrato cul-
d.atamente perfccc.onado
, cio tonal centrado
y ampliado en Ursymbole melodLhe/r pigmeo, no encontramos carácter rudi-
/ más antiguo, el el
A " ,b ° 5 C "" CÍIÍa " "’ étod « tural

íñs'd
tc
'
.en pter,
vagamente
y pre .guian (con terminología por
- T” momentos
retniniscentes
d mentario que podría esperarse desde un punto de
vista evolu-

mucho más amplio que en el

algunas categor.as que los gestíl t i c ! cionista, ya que el rango tonal es
Iñiguistas de la línea de Chomsky llamarían antes que un
u. .curas profundas” Ártico o en América, y eso es un factor progresivo
y “estructuras de superficie” (Bent 1980- forma interpreta-
3 58 ) rasgo de primitividad. La imagen sonora y la
En etnomusicología, leído hoy en
día, y a despecho de la
organira de todo el ciclo se encuentran, empero, muy ligadas a lo fi-
con de los mat enales sonoros en ' tiva
los ciclos de rigor,
Dancker, suefia ha siológico y a los sustratos raciales. En lo que respecta a estilo se
ante moderno en su inclinación
hacia los aspectos que él Melodías en fan-
llama "cuaht! encuentran tres manifestaciones distintas: (1)
-os (en contraste con los abordajes
cuantitativos que él estima probablemen-
° S an8 OS:,,0n<;s) en 13 relativa
* '
o7n farria, entre pigmeos y pigmoides ecuatoriales y,
ensate, de sus observaciones
'
Melodías
I g.cas, en su ínteres por los metodT te en su forma más antigua, en la melodía lapona; (2)
factores estilísticos (antes Semang, Yamana;
que por la Organo estrechas, entre los Vedda, andamaneses, (3)
logia de museo), por el manejo
del cuerpo, el trabajo de
campo in.e^o Melodías sobreagudas de mediana amplitud, entre los lehuel-
música viva
cuya experiencia permite ,
desligarse de las ataduras
ches, tribus chaqueñas, Gé y Bororo, Uitoto, Tule,
Navajo, Yu-
™’ SCnpC 0ne muer,as en ei de
'
'
P»pel. Su sistematización, Samoyedos y Fino-Ugrios.
f
j provisional,
adopta una actitud asimismo ma, Salish, esquimal,
aunque optimista:
2. Cultura Matriarcal. Incluye diversos ciclos, como el de las Dos
Clases, la Cultura del Arco y la Cultura Matriarcal Terciaria de
Si en principio observamos el campo de investigación a vuelo de
pájaro se no
que aun<,ue dc n modo hay ámbito se pueden di-
historia evolutiva, en este
'
‘"S“" coincidencia absoluta entre
las
Asia. Según su
neas de los contornos lí
musicales y las categorías de la investigación histórico ferenciar cuatro sectores estilísticos que se denominan: (1) Me-
cultural, igualmente
aparecen muchas concordancias, lo cual parece justificar lodía tritónica; (2) Tetratónica, que se encuentra pura en el nor-
a esperanza de que se podrían eliminar las discordancias y relLiar los
vacíos Salomón, pero que estuvo antes vigente en el su-
^ n““™ 1 ”"' VO ° r ° r
' rrfimmícnt °
te de las Islas
todtdógico ^DanckaH 937:4). deste asiático, India e Indonesia; (3) Pentatónica anhemitónica,

con una difusión tan amplia que resulta difícil ordenarla cultu-
Al igual que a muchos históricamente; (4) Pentatónica basada en el trítono. Esta
antropólogos de la música años más tarde ral e
Dancker, le interesaban las en Borneo y en el
correlaciones entre los aspectos mnsiclfe última sólo se ha encontrado en dos lugares:
otras dimensiones culturales, y
como la ergología, la economía estilo tambatarnba de las Islas Salomón. En este ciclo, global-
soc y ámbito el
ni, aunque nada se eso se desarrolla <„ mente definible “esférico” y “vegetativo”, ligado a una
como
su artículo clásico, en las
que
“ P ^uema profusa simbología basada en el cuatro y el cinco, se encuentra
en ot
l|m '
a<
'
m T
P ,esem ° or dc n ado cronológicamente (aunque
,;l sistemático de
además una de las raíces de la polifonía; ésta se encuentra ligada
C
él mis
?° ,,e e " ,l,u
P' OK' esion “estratigráflca” al principio matriarcal de la familiaridad tonal, y aparece en
™ desde lo más reciente l,a-
’°
,
mas
en organología. El esquema
tcn, prano), se basa
más en factores estilísticos
discurre como sigue:
y melódic 2
’
Nueva Caledonia, Nueva Guinea, Borneo, el Cáucaso y África
oriental. En América sólo hay un rudimento de polifonía
en la

música andina de las flautas de Pan. Aquí y allá a lo largo de es-

I. Culturas Antiguas, incluye
la cultura pigmea
culrui a y pigmoide, la te conjunto de ciclos aparecen también jodel en. los Alpes y fal-
antea y diversas culturas
americanas como los Tamaña,
sete en algunos pueblos del Cáucaso.

86
87
 3.

Altas Culturas Patriarcales. Incluye

regiones de Australia, En el cuadro antedicho se percibe cierto desoidcn en la G.mlua
Nue taxonomía de Wch
va Guinea, el archipiélago de las ' de los ciclos, que en apariencia proceden de la
Bismark, esquimales C1
y aborí- Oswald Menghin; algunos de los más ricos (los
genes de América del Norte. En este -chicbte der Sieinzeit de
ámbito aparecen varios
mezclados en una sola categoría, y el ciclo totémi-
trazos individuales en lo que respecta
a sonido matriarcales) resultan
y dinámica, con
acentuación de las cualidades masculinas: descripto independientemente, sino disperso entre los niveles
1
( ) Movimientos co no está
(África) sólo está representado por
grandes y amplios; (2) Descenso lineal del
agudo al
circundantes. Un continente entero
grave;
(3 ) Oriental indefinida, y nuevamente
Excentricidad tonal, pero con diferentes matices; pigmeos, bosquimanos y un África
(4) Ninguna
formación de escala específica; predominio del aparece sobresaturado como blanco de asignaciones el territorio exiguo
movimiento y visión global está sesgada,
del ataque dinámico; las Islas Salomón. Da la impresión que la
(5) El acorde de cuarta es el que soporta de
la primeras expresiones de la es-
estructura; (6) Primacía del principio de debido a la contingencia geográfica de las
distancia antes que de
particular las obras de Fritz Graebner (1905); en éstas, unas
la familiaridad
y la fusión tonal; (7) Creatividad oratoria, ya que cuela,y en
la lengua forma el soporte y articula pocas islas culturalmente homogéneas, sin metalurgia m ganadería, pero
la totalidad. Hay un prin-
para ilustrar una gran cantidad de ciclos,
cipio naturalista en la preferencia de recursos que remedan con sutiles variantes, se usaban
la
poseedor de la organología más
naturaleza (mutación de animales,
por ejemplo). mientras los datos de todo un continente,
En cuanto
amontonaban en solamente dos. Existe además una
al
perfilmelódico, se destacan dos patrones: uno
de melodía des- variada del planeta, se
cendente ( strain ) muy débil con la clasificación de los ciclos proporcionada por
y otro de melodía escalonada. correlación
organológicos y hasta la nomencla-
Erich von Hornbostel sobre criterios
4. Ciclo Cultural Totémico. Compartiendo
rasgos con el conjun- tura etnológica es distinta, por más que Danckert utilizó algunas de las
to anterior y con el que le sigue, los
rasgos diagnósticos son o las caracterizaciones se materializan
mismas fuentes. Musicológicamente,
bien melodías escalonadas o strains
australianos. Se manifiesta no siempre consistentes, e intro-
echando mano a categorías descriptivas
en Australia y Nueva Guinea
y aparentemente en África y en- duciendo terminología que no coincide con la de Curt Sachs
pese a refe-
tre los aborígenes de América
del Norte, aunque esta parte del
rirse a las mismas ideas.
texto es particularmente confusa,
6. como si todo el mundo supie- autor nunca llegó completar el pa-
ra cuáles son los grupos
Aunque prometió hacerlo, el a
humanos que configuran los diversos esquema histórico-
norama estilístico de las altas culturas en términos del
ciclos o existiese consenso académico sobre
ello.
cultural. Hacia el final de su vida Danckert elaboró estudios comparati-
5. Ciclo de los Pueblos Pastores. culturas primitivas y esas Hochkui
Incluye a los pastores de Eura- vos entre la simbología musical de las
sia, turco-tártaros
y mongoles. Fuerte dominio de la melodía turen (Danckert 1977), pero ya sin enfatizar su correlación con los ciclos
descendente y estructura tetracordal, con
eventual presencia de definidos por la doctrina.
escalas pentatómcas tomadas del dominio del
matriarcado de
las altas culturas de Asia.
Uno de los patrones descendentes se
caracteriza por lo que Danckert propone círculo de quintas
llamar weübewegtes Erich von Hornbostel y el
Zweizonenmelos (motivo melódico muy
movido en dos zo-
nas). El pulso
y el ritmo muestran una cierta vivacidad Algunos autores consideran que el austríaco Erich von Hornbostel
y exal-
tación.
[1877-1935] ha sido el etnomusicólogo más grande de todos los tiempos, y

Altas Culturas. Danckert no desarrolla aunque casi todas sus contribuciones de un modo u otro tienen que ver con
este nivel terminal del es-
quema de ciclos en su sistematización de o desembocan en tesis afines a la EEIC, no tengo personalmente muchas i ti-
1937, debido al carác-
ter fragmentario; del
conocimiento etnomusicológico en aquel zones para oponerme a la idea. La obia de Hornbostel relacionada con la

entonces. Kulturkreislebre se divide en dos aspectos: el primero tiene que ver con la

89
 3. EA EM.JJEI.A no

distribución de instrumentos musicales

a través de los ciclos; e! Arabia, este de Asia, Su-
segund Prc- Cristiano, Asiático Occidental.
concierne a elaboraciones puntuales de IX
paralelismos entre sistemas
tonaU dán: lira de cuenco.
distantes en el espacio, pero según él
pertenecientes a los mismos ciclos.
En Geist und Werden der Musikinstrumente post Cristiano, Pie Islámico. Oeste de Asia, Indonesia,
(1929), Curt Sachs X
tablee» un complejo esquema de 23 () es te de África: palillo de tambor en forma do gancho.
estratos o ciclos exclusivamente
el
base a instrumentos musicales. André Oeste de Asia, Indonesia: violín
Schaeffner (1956: 29-30) afirmó
l, a XI. Islam. Noreste de África,
ber corroborado este modelo en su estudio clavijas laterales, timbal.
sobre los Dogon, así como tañido con
el
líneas generales lo había hecho Ericli von Hornbostel en su estudio
1933. Utilizando
de Más de esos esquemas de conjunto, uno de los estudios liistó-
allá
como tínico criterio la distribución de instrumentos
rico-culturales más conocidos es el
estudio de Hornbostel sobre el círcu-
partiendo de la base de que los instrumentos más difundidos
son los más En 1928, en un volumen de homenaje dedica-
antiguos, Hornbostel (1933: 299-301) lo las quintas sopladas.
de
elaboró un cuadro de 12 grupos
Padre Schmidt, “Die Massnorm ais kulturgeschichtliches Fors-
<jue son los que siguen: *
do al

chungsmittel” (algo así como “la norma de medida como medio de inves-
I. Culturas tempranas. Universal: sonajas sacudidas, churin-
1.
tigación en la historia de la cultura”), Hornbostel determinó que las di-
ga, flauta de hueso, idiófonos raspados.
2. Universal-esporá-
mensiones de las flautas y la distribución a menudo equidistante de los
dico en África: trompeta de concha soplada.
3. Esporádico: no se explicaba por necesidades estéticas del ojo, ni por
orificios digitales
bastón de ritmo.
el tamaño de la mano, sino que en innumerables culturas se basan en an-
II. Sudán antiguo. Extensivo pero no universal: ¿sonaja de cala- tiquísimas medidas de longitud, las que a su vez se remontan a la más vie-

baza? Tambor cilindrico, arco de boca. ja de todas las medidas conocidas, el pie de la antigua China, que en rea-

III. Africano Occidental. Oeste centro de lidad pertenece a un período pre-chino e incluso pre-sumerio. En opi-
y África, Sur
y Este de como se
Asia, Sudamérica: tambor de nión de Hornbostel, los antiguos patrones de medición, tales
hendidura, flauta globular, xi-
lófono de leños, flauta nasal. presentan en las flautas de Pan o en las dimensiones de las flautas con ori-

ficios para los dedos, se difundieron por zonas muy vastas y sobrevivie-
IV. Eritreo Medio. Este de África, Sur
y Este de Asia, Sudamé- ron a los siglos.
lica: flautas de Pan, tubos
golpeados, flauta con orificio cen-
Un tubo cuya longitud correspondería al pie de la antigua China
(tambor de calabaza), tambor de un solo
tral,
parche en for-
(230 mm) produce el sonido fa# de la tercera octava. Von Hornbostel de-
ma de clepsidra.
tectó la existencia de este sonido como norma de diapasón o sonido prin-
Ian-Etitreo J'emprano. Indonesia, África: mundo, desde
calabaza, xilófo- cipal en escalas instrumentales de diversas regiones del
no, campana de metal, tambor
en forma de copa. África hasta América del Sur, pasando por Asia y el Océano Pacífico. Pe-
V!. an-Eritreo Tardío. India-África: Arco
I
con resonador de ca- ro además de esta coincidencia absoluta existía otra correspondencia re-
labaza, arpa-cítara con puente de
muescas. Via. "Hova” (In- lativa. La teoría de las quintas sopladas pretende despejar este enigma. Se-
donesia -Madagascar): cítara de tabla, cítara gún él, todas las de Pan y de los xilófonos se origi-
escalas de las flautas
de tubo (valiha).
VII. Antigua Asia Sudorienta!, Antiguo Egipto: naban en un círculo de quintas que no se basa en la “quinta pura” de 702
1. ¿Proto-Hamí-
tico? Cuerno de cents, sino en otra más pequeña, de 678 cents. La clave del enigma es que
animal. 2. Pre-Isiámico. Arpa de arco. 3.
Post-Islámico. Clarinete doble, laúd esta quinta aparece como armónico en la flauta de Pan, de allí que se la
en espiga.
llame “soplada”. En base a esta medida, Hornbostel creyó demostrar que
VIH. Asia Buddhista. Asia buddhista,
esporádicamente en el no- los xilófonos africanos derivan de Indonesia, y que existen relaciones en-
oeste de África: tambor en forma
i
de reloj de arena de doble
tre diversos instrumentos de Birmania y África, en las Islas Salomón y en
parche.
Brasil. Algunos autores, en especial A. M. Jones y Jaap Kunst, estuvieron

90
91
 e acuerdo en la validez de la teoría, en cuerna solamente los m-
mientras
que otros como Ma„f„a V arias
dimensiones, en lugar de tomar
ukofzer y Kathleen Schlesmger
opusieron objeciones que la
d0S
las alturas en frecuencia
absoluta de v, braco
lineales en cents y
comunidad KrV 1
C
e especialistas nunca consideró laboratorio y una copio
por completo satisfactorias
Exami K°aidada por minuciosas experiencias de
mos los hechos porque todavía, para decir lo " eS conclusión de Schneider no aniquila los
menos, son sugerentes '

renciación
bibliográfica, la
f
de un «-estudio mas r,

Haznos, sino
que sugiere más bien la necesidad
h*
Birmania Teórico en otras variables de medición.
Bavenda enroso, basado
g
prodigó además otras teorías, como
la que dcnva el jo
672 669 Hornbostel
675 ta-
medio de la voz de fenómenos instrumentales
imitación por
738.5
i
cl de la
739
de Pan o en el cuerno de los Alpes (Hornbos-
735
L como se dan en la flauta
modelo descriptivo abiei-
408 408 408 ,
1 925)-
En lo metodológico, proporcionó un
comparación; hasta el día de hoy, ese modelo, am-
450 450 453 m a la posibilidad de la Arom, sigue proporcionan-
los aportes de Herzog, Kolinski y
phado por
do la herramienta analítica de preferencia.

Hornbostel utilizó los sonidos

de cuatro xilófonos birmanos
y dos
africanos, uno de
Bavenda y otro de los Mandingo. Los
los
resultados se moderado
ubicaron en una tabla, que refleja
tres series de cifras en Curt Sachs, difusionista
vibraciones por
segundo, representando los
patrones Birmano, “teórico”
y Bavenda. faceta evolucionista de Curt Sachs. En su pi¡-
Estas cifras son, como decía Merriam Ya hemos revisado la
(1964: 298) “casi increíble musicales, Sachs desarrollo
mente parecidas"
y dada la complejidad del caso, así como la m er libro importante sobre los instrumentos
coinciden de toda la EHC: nada me-
cía de las alturas absolutas,tipo de instrumento
el el esquema más amplio de ciclos organológicos
y el carácter de la esca caracterizados. Por ejemplo, el estra-
la, la relación es difícil de negar.
Más aún, nunca ha podido nos que 23 estratos cuidadosamente
ser negtda de ce-
convincentemente, ni se ha suministrado to n° 7 incluye Polinesia y
partes de Sudamérica, el silbato globular
una explicación alternativa hueso. El
hilera y los zumbadores de
Coincidencias pareadas se encontraron, rámica, las flautas de Pan de doble
vale decirlo, entre las flautas
Pan de Melanesia de Brasil.
de
comprende Indonesia y África Occidental e incluye los pri-
estrato n° 13
y Muchos años después, A. M. jones realizó
tipos de xilófonos y la cítara tabu
-

un estudio mas amplio, incluyendo

xilófonos de los Chopi, Malinké
meros instrumentos de metal, diversos
data de
Bakuba en Africa, junto a instrumentos y
lar. El estrato n° 18 se
extiende desde Indonesia a Madagascar,
de Cambodia
y Java. Sumando siglo después de Cristo, y está caracterizado por
la
otros criterios como las técnicas
de canto en terceras
aproximadamente el I

(y no en cuartas (Sachs 1929). Este esquema sirvió dé-

quintas y octavas), la forma física cítara tubular conocida como valiha
de los instrumentos (que sólo
ocurre en von Hornbostel qvie ya he-
esas dos regiones), ev.dencia base a la periodización en 12 etapas de Erieh
lingüística, patrones decorativos,
formas de
juego y otros elementos de juicio, mos visto algunas páginas atrás.
Jones consideró suficientemente esta
musicales, primo-
bkL.da la hipótesis de contacto En el siguiente gran libro sobre los instrumentos
y difusión (Jones 1960: 46). Hoy en día
numerosos estudios arqueológicos máximo su esquema, brindando,
consideran la hipótesis indonesia co rosamente editado, Sachs simplificó al

mo un hecho altamente probable (Forsiund tres es-

de hecho, e! ordenamiento global más simple conocido, en sólo
2003).
La única refutación decente
que conozco de las mediciones de
Hornbostel procede de Albrechl
Schne.der (1991), quien no le opone El estrato temprano comprende esos instrumentos que, pic-
descolor, dos criterios geográfica-
parttcularisras sino un principio
igualmente objet, tóricamente, ocurren en excavaciones paleolíticas y,
relacionado con la percepción mundo. Ellos son:
psicológica de intervalos
alturas basa- mente, se encuentran dispersos por todo el
y

92 93
 3. LA ESCUELA USTORÍCO CULI UKAL
í

IDIÓFONOS AERÓFONOS MEMBRANÓ- CORDÓFonos 1 Un instrumento o idea que se encuentre en regiones dispersas
FONOS cierto distrito es más antigua que un objeto
que se en
de un
Sonajas Zu mhador cuenua en todas partes de la misma área.

e islas son más an

¿Concha frotada? Lengüeta soplada
2 Objetos preservados sólo en valles remotos
llanuras abiertas.
Raspador Flauta sin orificios ' tiguos que los que se usan en

l alo de ritmo
— 3 Cuanto más ampliamente está distribuido un
mundo, más antiguo es (Sachs

se
1940:

pregunta
62).
instrumento en

la distribución de los instrumentos

el

En este estrato no aparecen instrumentos de cuerda. Cuando Sachs si

migraciones a partir de centros de inspiración o, por

musicales se debe a

• El estrato medio comprende esos instrumentos que, contrario, al hecho de que el hombre, en un determinado estado de de-
el
prehistóri- mis-
camente, ocurren en excavaciones neolíticas sarrollo, debe inventar mismos implementos y herramientas,
los él

y, geográficamente,
bien este difícil problema corresponde más a la an-
en diversos continentes, aunque no son
universales. mo se responde que, si
tropología que a la musicología, “el autor está convencido de que las ideas

Tambor e invenciones
más antiguas provienen de un solo centro”. Renunciando a
Flauta Tambor Arpa de
de hendidura con orificios
tierra
la posibilidad de
una convergencia evolutiva, el argumento se decide por
completo en favor de la difusión:
Bastón de ritmo Trompeta
Cítara de tierra

Corneta de concha Podríamos llegar a creer que una herramienta tai como un martillo pudo ser
Arco musical
la progresión del
inventada en todas partes en una cierta etapa de la evolución;
pasando por una piedra en el puño, hasta una piedra
uso del puño desnudo,
en un mango de madera, es muy lógica y natural. Pero ¿un zumbador? ¿Es
• El estrato tardío comprende esos instrumentos que, prehistóri- invente una placa oval, sostenida
realmente aceptable que cada tribu humana
camente, ocurren en excavaciones neolíticas más recientes
las propósi-
y, por una cuerda y girada con una cuerda sobre la cabeza, para ciertos
geográficamente, están confinados a ciertas áreas evolución natural
tos mágicos? ¿Es convincente que meramente debido
a la
limitadas. Esos
son: ese zumbador se haya conectado casi universalmente con un pez, y que tanto

los cazadores paleolíticos en Francia como los modernos esquimales tengan la

Madera frotada idea de dentar sus bordes? (1940: 62-63).

Flauta nasal
Tambor de fricción
Sonaja de cestería Flauta travesera
Palo de tambor En este razonamiento vemos de forma y cantidad de
los criterios
Xilóiono Trompeta travesera
Fritz Graebner aplicados de manera implícita pero con brillantez. Se po-
Arpa de mandíbula drá pensar lo que se quiera de las ideas de Sachs o de la en su con- EHC
. -

junto, pero también hay que admitir que ningún particularismo sería ca-

Esta ruda cronología, aunque establecida paz de explicar por qué esa configuración de rasgos es recurrente, más allá
en base a datos objetivos
de distribución de que tenga o no distintos significados en cada lugar. A decir verdad, el
y prehistoria, da también satisfacción a la mente preocu-
pada por el trabajo artesanal problema ni siquiera se plantea: al tratar cada sociedad por separado y en
y los niveles culturales (Sachs 1940: 63-64)
Para poder llegar sus propios términos”, el particularismo termina ignorando que esos tér-
esquema cronológico, Sachs aplica los cri-
a este
tenos geográficos que utilizara Erich minos u otros muy similares son también propios de otras sociedades.
von Hornsbostei en su etnología de
los instrumentos musicales Sachs admite que el método geográfico puede sin embargo revelarse fa-
africanos, cuyos axiomas dicen:
laz. La diseminación comercial de las mercancías europeas o la de los ins-

94
 trunientos de Medio ( >riente tras la conquista islámica,
sin duda dismi poseen sólo una relación física y acústica. Su yuxtaposición oiiu l>.i m. n.>>
rmyvn m. plaiisri.ilielatl. Pero “los criterios geográficos pcnniie ileilueir tpie su íunción rs simil.ii, que esí.in i onsliuulos tic u.au ial«
-.

son de todos m
i

dos mas seguros que cualesquiera n '

otros porque están menos idénticos, que están decorados de manera parecida, o que están relacionados
expuestos a
la interpretación subjetiva” (loe. cit.).
históricamente unos con otros (Grame 1963: 138).

Con algunas correcciones puntuales (como la que obligaría a mtrm

UCir la neanderthal eslovena en caso de ser Han habido también críticas más puntuales, como cuando Ola Kai
, verdaderamente una
auta con orificios), el esquema
de cronología organológica de Ledang señaló que ia guimbarda (jaw’s harp, birimbao) no es un idiófo-
Sachs to-
aVia se mantiene, s. bien las
distinciones entre paleolítico no ya que no vibra el cuerpo del dispositivo sino una lengüeta, mientras
inferior paleo
buco superior y
,

neolítico tienden a plantearse Osamu Yamaguchi objetó que los instrumentos de lengüeta como el oboe
hoy con otros nombres
v
Sm C ' 0n t “ t0 CUkmal COm ° cronol<%ica Kunej y Truk
(cf.
o el clarinete figuraran como aerófonos, siendo que la vibración primaria
joom'ni
2000). Obviamente, el
, ,
papel teórico del modelo es de se daba en la misma y la columna de aire oficiaba sólo como ca-
lengüeta
un orden muy ve-
ne, al
y es cas, nulo lo que pueda implicar en ja de resonancia y
mecanismo de definición del tono (Ledang 1972; Ya-
el trabajo día a día, pero
p or
o menos brinda una directiva
útil, igual que las
maguchi 1969). Pero más allá de que posteriormente se postularon innu-
tipologías fundamentales
b
que Vimos antes. merables sistemas más primorosamente articulados o más completos, o
Ninguna evaluación de con una garantía más firme de orden matemático y lógico como los de
la obra de Sachs sería
completa si no con-
siderara su sistematización
clasificatoria de los instrumentos
André Schaeffner, Francis Galpin, Tobías Norlind, Cari Gustav Iziko-
musicales
elaborada junto con Hornbostel witz, Hans Heinz Dráger, Kurt Reinhard, jeremy Montagu y John Bur-
inspirándose en el trabajo previo de
Vic-’
tor-Cl, arles Malnllonj(1893);
en
lón, Mande Hood, Michael Ramey, William Malm, Herbert Heyde, Tet -

ella, Sachs y Hornbostel modificaron

un Sakurai, Rene Lysloff y Jim Matson y muchos más, el esquema de
poco la terminología existente hasta llegar suo
a la célebre articulación de
.diofonos-aerofonos-cordófonos-membranófonos Hornbostel y Sachs es, lejos, después de las partituras y las corcheas, el
e implementando la
notauon numenca d^nna! propuesta modelo etic más usado por los etnomusicólogos y folkloristas de todo el
por el bibliotecario nortéame, ica-
no M civil Dewey (Hornbostel Sachs mundo, y no hay señales de que la tendencia vaya a cambiar en el media -

La taxonomía es tan famo-

y 1914).
sa que me abstendré de reproducirla. no o largo plazo.
Algunos autores han cuestionado
algunos aspectos de la clasificación
de Sachs- Hornbostel, pero hay
Alan Mernarn considera que la elaboración de Sachs es amplia -

que
deci de antemano que la mente superior a las de Frobenius o Montando», su información de base
reprobación no ha llegado a ser
devastadora por
mas que los ataques fueron esmás confiable y ha sido aplicada con mayor precaución. El rango de
masivos y que, como lo expresa
Margare,
artonn, la maxima especialista instrumentos musicales aportado a las teorías es impresionante y los re -

contemporánea en clasificaciones tanto

emir como «ir, “muchas de las sultados parecen adecuados en la perspectiva más amplia. La lógica está
críticas se basan en demandas un poco
urealistas (K.momi 1990: 171 de su lado y los hechos la apoyan, representando “un paso en dirección a
).

Tctsuo Sakurar, por ejemplo, un mayor control de los materiales dentro del marco de estudios de la di -

ha señalado que su nomenclatura

es
U " '"" IÜ s'moecni". a”, en la fusión” (Merriam 1964: 290). Bruno Nettl, por su parte, admite que aun -

medida en que términos básicos tales

" araS a 'í' as
como que no muchos estudiosos prestan hoy atención trabajo de Sachs, na
'
> ljúdcs *
I- culturas europeas o de su peri-
al -

C .a laminen
; ha '-uesrionaih, la carencia de die parece haber intentado una propuesta mejor o más comprensiva. “Los
un estándar uniforme para es-
aS cac ori s lie "'den más bajo
->
datos son sólidos; las interpretaciones históricas permanecen bajo sospe-
^8 (Sakurai 1981: 824). Thcodore
.1 ame objeto
el uso de la clasificación
cha, pero no han sido contradichas persuasivamente” (Nettl 1983: 230).
decimal de 1 )ewey, observando que

..algunos rustra men ros que Sachs y Hornbostel han ubicado

numéricamente
cercanos cu su s, alema, incluso ins, muremos que
poseen números dénosos, ,

96 97
7

l a hnlogéncsis .le Gcorges Montamlon

con esquemas a priori pata los <|ue mientan suminisiiar he
ar tratan^ 0
é debe tener que u-r con
prosigue Mcrtiam
La crítica más
severa
<;ci
f
s
1961 >1 hi, sido al „ as '«9 de “niveles temporales". Sin embargo, las relaciones entre
sentante en c„g„a francesa de "f
la I I fC Su postura
R í como el
I

„ 'conceptos
probado que sean falsas o
como miembro H mundo nunca se lia
escuela es relativamente
heterodoxa, derivando en ' T África y
otras partes del
de forma y cantidad propuestos por la eseue
amplios esquena . cables, y los criterios
temáticos, tanto en lo que
problemas de ámbito más restringido
”
concierne a la organología como
y alguna vea célebre tests de la hologénesis
a su 7 fbicM
a
puet i el1 servir para abordar
289). Mcrt iam también piensa que los
trabajos de Iorn 1
•

cultural (M, „„ andón 1928)'

•

m 1%4 ;

a g a m Kli ' Montandon resueltos que los de

Sachs parecen estar mejor fundamentados y
!
f. cntc 7 evolución,
al 7 al concepto de
sino, alegando
la

que más que

actitud ciclo, íntica de
la F Hr bostel y
Montandon.
la evó probenius y
con en s, el se oponía a la idea de
evolución “igual y lenta”, o
de " cv
la
Me detenerme unos instantes en la sección inicial de las
interesaría
ucon uniforme Por el contrario, Montando,,
celebraba la nica de de Merriam, acaso porque ilustran
una modalidad de cuestiona-
C" C U ° l,,lril ™
cons,dcrand o que esa noción es a
la antropología
cielo críticas
primera vista plausible pero formalmente inválida, una pauta
,

cocui, ural lo que la noción ? miento a

de raxa es a la antropología estas disciplinas. Merriam no especifica cuáles son los ele-
El esquema de circuios
física muy común en
y ciclos de Montando,, comprende “disponibles”, qué afirmaciones particulares de
g. upos el p niñero mas do, mentos de juicio abora
temprano y restringido a África, por qué está mal
ndo a los grandes el segundo reíe
reí ' Montandon se tornan “insostenibles” por su causa, o
estados. esquemas a priori, Esto último configu-
buscar hechos que coincidan con
african0 distinguc estos subsu-
práctica científica estándar, acaso la más normal de todas:
,,

vo ’ 1 5 fr
20 r-°
anos
,
antes cíe 1,1,1
círcu,os: (1) Africano
nu «tra era: bumerangs,
primiti-
churingas silbar™
ra una
un esquema general es uno de los pasos de muchas inves-
tro,,, petas e idnáfonos,
mir cada caso a
(2) Nigrítico, 15 mil años o más
tigaciones, incluso de muchas que son de
carácter interpretativo o huma-
CI a. flautas de I an,
xilófonos primitivos, tambor
antes de le"
de madera, arco musical' nístico. Si a Merriam no le resulta
aceptable, me temo que es él quien de-
° m añ ° S anteS de nUestra era:
Jlr
cales TT;
elevados de los
l

de
j
'

los ciclos anteriores;

(4)
instrumentos musi-
Kamito-semítico
be suministrar

Pero asomémonos ahora

una metodología alternativa.

tres aspectos desagradables del pensa-

8 a 7
a " 0S AC: l0S ,ms,nos
'"strumentos, que
7 .
además de los de la ludir 5) miento de Montandon, en orden de perversión creciente. Primero
Neo-senntico, cerca del año 700: (
instrumentos de origen asiático de un episodio
dental, incluyendo el rebab, oc nada, alguna vez se armó un pequeño revuelo en torno
diversos laúdes, etc. venezolano amañado en que Montandon es-
fraudulento con un mono el
En cuanto a los grandes estados, Montando.,
denomina “ciclos” a tuvo complicado durante algún tiempo
7
. No sólo cayó en la trampa, sino
s d, fe, entes faces, d.stmguiendo
(1) el ciclo Sinoide, compuesto por que dedicó un par de artículos a ese presunto “ancestro del hombre en la
la, Japón korea
Indochina, (2) el ciclo ludo, e
de, (3) el ciclo Islámi- selva sudamericana” que desde entonces forma parte del salón de la
fama
dc flurqucstai,, Irán, parte
de ,a India, As,., Menor, Ambla antropología.
Afina, zona Sahariana etc.) y norte de de los momentos más absurdos de la
a p.mir de la expansión
del Islam, (4, el ciclo Segundo está el hecho de que a pesar de su afirmación respecto de
Ia eo Mediterráneo
(Mesopotamia, Irán, Armenia, Asia Menor Sin' la unidad de humana, Montandon introduce en su etnología (y
la especie
LSeOS y <W l, " PCm Rü,ra ,H
A:r;r
Andino México, America
Central, América del Sur
andina).
T
"°>- y (5) ciclo México-’
,
’

algo se filtra a su sistematización organológica) uno de los postulados

la oscura doctrina de la hologénesis en zoología, una discutible

de
diferen-
mmU UCCM,KS "'""tas de Probenius
Al Mettinn ' 7""'•
a 1
9 UC
.

llo
> cn tl'a (es decir, hacia
y Mon, andón, ciación entre dos grupos de seres humanos: una serie de culturas, la ra-

hay pocas n- 1960)

,u '
’ ,a ”" P0S,UraS «>
rv
no estaba disponible 60 años
antes y que hace que
5
<1- existe n.fonnación qiie
l
’

7. proporcionare referencias de este fraude porque ya hay mucho de esto cn la Web y por
No
-

algunas de sus afirma- la ctnomusicologfa. De todas formas, el episodio

«mes resulten insostenibles, pero que no guarda relación alguna con ilustra

mayormente porque ambos

p e 1 una mentalidad propensa a aceptar criterios poligenistas y denota escaso rigor argumentativo.

98 99
 nía precoz representa una serie abortiva en relación
con otra serie cada vez más devastadoras, mientras que el lia
(j *' j,obre él críticas
ianu tardía que desemboca en la cultura Occidentaloide,
de sus discípulos (y un conjunto de fiases desalo» tuna
)
o sea en ac
de algunos
l

vilización propiamente dicha (cf. Mercicr ¡U

1969: 102). Todavía en la
déca uno como de otros) tampoco lia seividode mucho paia pie
de
da de 1970, cien anos después de Tylor, había en das tanto
Argentina (y en particu reputación de su escuela. Gerard Béhague, especialista en músi-
ervar h*
lar entre los docentes que debían
formarnos en la Universidad de Buenos latinoamericana, ha escrito:
Aires) quienes
S v musicología
tomaban en serio este género de fantasías, Ci y
considerando 3
Montandon un insigne pensador. ...Carlos Vega (tal como están formuladas en Pano-
Las influyentes teorías de
En tercer lugar, es importante destacar el papel jugado por Geor rama ,¡ e U Música Popular Argentina, 1944) trasuntan una actitud difusionis»
ges Montandon en la justificación de la política evolucionista y ncocolonialista. Para él, por ejemplo, “el arco musical con
racial nazi ta
en la Francia violín”, poi
ocupada, justificación que llevó hasta el extremo resonador de calabaza posee todos los elementos esenciales del
de expedir certificados asig
adhería ai concepto de grupos sociales “supciioics" e "inferióles”,
de ari anidad” ( certificares dappartenance
a la race jnive) q Ue ¿1

y recomendar nando al grupo “inferior” una evolución cultural más antigua y estática que la
la conveniencia de una “solución
final”, medida complementaria
a la mar del grupo '‘superior", y estableciendo una relación evolutiva cune los dos
caerán con hierros rojo vivo (Adler 2003: 125, 130, su
Paia el el folklore (y en particular el folklore musical) es “la ciencia de las
al
134). Montandon
formó parte de la vanguardia activa e institucional del pervivencias culturales", con su dinámica unilineal, en el sentido de que Vi in-
racismo en Fran
junto con Fienry-Robert Petit, Louís-Ferdinand o gente común imita a clase noble (Béhague
ferior imita al superior”,
cia, la la
Céline y Henri Bé
íaud. Aunque muchos creen que la 1991:57-58).
Resistencia Francesa acabó con su
vi
da y la de su familia (Jarnot 2000), Montandon
sobrevivió al atentado
y bases de ese pensamiento de boca
escapó a Alemania en 1944; se sabe que
vivió, oculto, hasta 1961; la
Carlos Vega había aprendido las
justi
cía francesacerro su caso en 1945, gracias a un menos dos difusionistas practicantes, los emigrados italianos Mar-
certificado de defunción de al

falsoque presentó su abogado. Aunque esto no guarde celo Bórmida y José Imbelloni, fundadores
(junto a Oswald Mcnghin) de
relación con los ra
zonamientos teóricos antes vistos la antropología académica
argentina. En la obra de Vega, como en la de
sean posteriores en
(y 20 años a ellos),
y las ideas referidas a los ciclos culturales se
trayendolo a cuento sólo para muchos otros difusionistas,
las interlíneas de sus textos connoten dis
unto para quienes los lean a partir de ahora, es relevante destacar que mezclaban con principios evolucionistas asaz elementales, que ya eran
el
estudioso de lengua francesa más reputado de los ciclos culturales
verdaderas supervivencias teóricas en su época. Un ejemplo de estas ideas
y el
consultor científico de las políticas nazis se encuentran en sus dos densos volúmenes sobre “fraseología”. En la
antisemitas han sido la misma
persona. Lo primero puede olvidarse música etnográfica, según él la consideraba, no existían verdaderas frases;
sin mayor consecuencia, como par
te que es de una historia más bien
insulsa; lo segundo no debería olvidar se trataba de un tipo de música “amensural”, con apenas rudimentos de

se jamás. períodos y secciones. Mientras tanto, el estrato folklórico era apenas imi-
tativo, pues “el espíritu subordinado no es capaz de crear” (citado por

Béhague, loe. cit.).

Carlos Vega la ideología histérico-cultural de la musicología En un artículo donde comenta el descubrimiento de un libro iné-
y
°
sudamericana dito de Carlos Vega sobre la música de los Incas, Norberto Pablo Cirio
tampoco escatima críticas:

En Argentina la figura
del folklorista
y musicólogo Carlos Veg
[1898-1966] todavía es ampliamente respetada. ...[AJbundan en el libro comentarios musicológicos tales como "La música,
El instituto de etnomusi
cología de la carrera de Música en la disponibilidad de algunos animales, es, por excelencia, la disponibilidad hu-
Universidad Católica de Buenos Ai
mana universal”, ...o “Los Incas se expresaron muchas veces mediante esa be-
res y el Instituto Nacional de
Musicología llevan su nombre. Cada tanto
llísima forma [la 1=2], tan estimada por Beethoven", “la música incaica se pro-
se le dedican sesiones en los
congresos de la especialidad. Pero también se duce, como es sabido, sobre la base de las escalas pcntatónicas; pero no toda

100
101
 !•' mmísic-.i prmntóim .1 del mundo tiene fot zocamente catácter incaico” desde la nobleza al vulgo fue elaborada en el corazón
I, urales caídos
Miiu rna es la base de los sistemas Mímicos, son sistemas por eso nCS CU por pensadores hoy tan ignotos
mismo”' ’
r Je la Alemania del siglo XIX
solo o como dehctí.i i rescribirse un ejemplo de acuerdo a su método- “ C ° nSC En
Rochus von Liliencron (cf. Nctrl 198.3: 223).
los últimos
[compases tienen un bonito salto <le sexta que tevela Hans Ñau man n y
dónde C° m °
imitación pretendía ser una demoli-
|

mina I* base anterior v dónde empieza la siguiente. Pensar en que , i Gabriel Tarde, su teoría de la
son f r
más largas- es no pensar" (Cirio 1997: 171-122). evolucionista central, ya que las analogías entre sociedades
^"deVidca
explicarse de ahí en más por la simple propensión
de las
datantes podrían
evolutiva. Dado
( .arlos Vega
con frecuencia en un registro de enuncia-
se expresaba imitarseentre sí, antes que por convergencia
CU'huras a
teoría de la imitación de Tarde re-
ción solemne, pontificante, sin suministrarlas pruebas en las que se según el mismo Vega reconoce, la
esme-
formuladas por Walter Bagehor, he aquí que Vega admi-
q
raban ios autores histérico-culturales que le proporcionaban sus ^j ideas ya
¡d cas pr ° U cía
inspirador sociológico nada menos que a un reconocido
sin mencionar tampoco de donde las tomaba,
y creyendo que hipótesis onlo su otro
que afirmaba cosas tales como que los procesos de do
controvertibles calificaban como hechos fehacientes: darvinista social
hombres y los animales eran idénticos, que el progreso
mesticación de los
los salvajes son los imitadores
•I b|a escala pcmatónica, que antiguamente dominó en los continentes alcan- « resultado del conflicto y que los niños y
que pueda imaginarse (Timasheff 1961 84-85, 136 139 ). En
- la
zados por el ciclo de las Altas culturas, se encuentra en América preliispánica :

más serviles
procedente del viejo mundo. Como sistema, es producto de especulaciones imitativa de Vega, entonces, convivían en convulso contubernio
sociología
cultas (Vega 1946: 16). retró-
social por lo menos pintoresco, un antievolucionista
un darwinista
teorizadores aristócratas orgullosos de sus fueros,
como si el obje-
l a(] 0 y
Más chocantes todavía pueden resultar las connotaciones valorati- compilar una antología del pensamien-
de nuestro autor hubiera sido
vas de los hechos que cree
i tivo
establecer, a los que postula como si se viera •

o social reaccionario, en vez de forjar sus propias ideas teóricas. Los resul-
t
obligado hacerlo debido a
a la fuerza de las evidencias. En su estudio so-
ta(j os están a la vista. Como diría el propio Carlos Vega, pensar que esta es
bre el origen de las danzas folklóricas argentinas, por ejemplo, no pensar.
una buena fundamentación sociológica es
dice: ?

No ayuda mucho tampoco el estilo sintáctico de Vega, cuya pom-

Las clases rurales imitan a las urbanas.... fL]o importante de la imitación, para
hoy en día resulte difícil leerlo sin escandalizarse un
nosotros, no es su potencia ciega, sino la dirección principal en que se manifies- posidad ocasiona que
poco. Ya en 1972 Ciro Lafón cuestionaba a
Vega por “su carácter polémi-
y admitir como un simple fenómeno de hecho,
ta. F.s decisivo aquí reconocer
que el inferior imita al superior. (Nos parece innecesario aclarar que el término
co, su lenguaje mordaz, ácido y punzante (Lafón 1972: 194). Pero, por
“inferior", consagrado en Sociología y acogido aquí como voz técnica, no im- de éstos utilizan sin
un lado, todavía hoy sus discípulos y los discípulos
plica subestimación o menosprecio Alude principalmente a la base económica).
inmutarse manierismos veguianos, tales como “deturpado ,
sustantivizan
.
(F]s claro que cuando el inferior imita al superior, ambos estratos sociales
los verbos u omiten como él los artículos indeterminados en la sintaxis:
coinciden temporalmente en el usufructo de los mismos bienes, tanto más cuan-
“es danza de pareja...”. Cada vez es más evidente que lo que ofende aho-
to más lento es el ritmo de las renovaciones. I.os bailes son específicamente fol-
klóricos cuando el superior abandona y reemplaza lo que trasmitió le imita ra no es el carácter infundado de las afirmaciones sustantivas de Vega, si
y
mu ayer; y son folklóricos sin habet sido nunca aristocráticos en los dominios no su pertenencia a una escuela desacreditada, la descarnada incorrección
del ciclo prominente, cuando proceden de los ciclos etnográficos que constitu política de sus inspiradores y las sonoridades ultrajantes de sus catego-
ven el subsuelo cultutal yacente (Vega 1956: 77, 28, 32).
rías. Y por supuesto su estilo arcaizante y afectado, que leído hoy obliga
;j
a una exégesis de las frases para desentrañar su sentido, apenas percepti-
Ningún autor que* yo conozca ha señalado que la teoría de Vega de ble tras una nube de adjetivos que presumían elegancia:
la imitación (que él t entonta a jahuel larde y a Walter Ragehot) no es muy
<

distinta a la definición tic folklore como gcsn/ikc/n s Kn{lnty ni % un modelo

¡
A la imponente presencia de! aborigen; se añade pronto ia ruidosa invasión del
que también siguicion Henee Szaholcsi en su geografía musical mundial en hacer y en e! sentir de
y africano, y e! agrado en que lo europeo se inserta el

102 103
 J. LA ru^tk^iVív.^ •

mz-.:
,0i ’ dCIt riU,,U U
íornut¿ón de «caloñados círculos
! sociales q Uc e coa la denominación panana (el. /emp V/K: 63, < óuwc 1

* Wpt> Pa,JUCg<> V,,rc,,Ml <:asi )ur

i l
U iia
*ejan^
,

“ y concluyen los numerosos a |

p n SClíUn4.|o lugar pu huta o puhuru es el mmibu.

V- l
J,ÜS y m WS C3sl P“««- ^ -f— rt'jucscnra a Europa; los | yRaWC ,

cnun f simples en Kapaaui, y de magua mudo las lian

los
; criollos ;
A,,
;t
(Vega
r,ca » >rctoUwbi
1 956: I
- *** <- ¡««««L a ba
/).
>' a|
r
tUru Pea
,ep:

^dcvL
| irían las llantas

P‘>‘
l,lro Lu, ° allí ,u> cx,slcn <
S,,,ilL IV80l,: 57 S8 >- K " K '

WS d 400 DC. desdi.

el poblamicnto de Kapama, iniciado liada
término
CCf
En
sus evemuaies exploraciones
Marquesas, es con toda probabilidad muy posterior a las t lautas
organológicas, Carlos -
i.

o adsenhu a as ideas de la Vega no “ • s

ACdOO D< hasta es pusi
11 IC sino que utilizaba peruanas de la cultura Paracas (-100 -)» )
recursos del de Pan
a f0lkl
,°
r ta alemana dl -'
W‘"‘” and Sachen, la cual Paginaba que Uc u e estos ejemplares
arqueológicos americanos sean anteriores a los
sas se difundían
donde supuestamente se difundió a) menos su pation tu
;
por el mundo adheridas a sus
nombres. Anali ¿a „H China, desde
nombres quichuas de la flama (Arctz l‘>80: Sachs IV40: 1/6-I/8;
de Pan nunca demasiado a la teoría de los 12 lu
bien docume" n al ligado
dos tales como buayra puhura,
^‘ En cuarto ortltín cl n« s,no Vc 8 a Pulula que d insmi
en la creencia que/uiWu Yung 980: 26,
»
y de 1

voz del Pacifico Vega concluía;

era uT introdujo gracias a la oleada polinesia, sino solo lo hizo su
niento no se
,

que se aplicó a instrumentos preexistentes que no dice cómo m

Al explicar nombre,
la presencia de es, as voces de ¡ns, rumen, os
musicales c„ •
con lo cual el razonamiento se complica todavía más, mientras
quedo automáticamente adsenpm ,| gresaron;
a que sosuene
Influid la lesls
la 1
relevancia se esfuma por completo (d. Vega 1934: 343).
polinesios en el Peni amlguo; 0 Su
pero hago nour posición moderada
problema Nos basia con la ate ! interesa aquí plausibilidad dc este hecho particular, sino
presencia de domemos de Pero no la

numero de palabras

on
ones,
Para
que
hasl
euhura -en c d
suellas cuya

f
cultura de los polinesios
tamü
suma elimine idea de coincide, !Y la

« produzcan más amplias y decisivas confirma

W el nivel

dantes.
de teorización y metodología que connotan las paráfrasis
Sea aceptable o no el argumento relacionado con los
circuir

nombres, la

difusionista de Vega hace un papel poco digno cuando se la con

la
ha llegado al Peni y oue enmn , hipótesis
S S '
S PO rtad ° rCS ’ 1<>S hombr« dc Us W- Pacífico de especificidad, número y calidad de corresponden -

An érfet
America. 0
Quc - emraroTn trasta con el nivel el
quienes son esos hombres?
(
La solución No responderé yo. que han desarrollado tanto en las elabo -

grandes problemas se prepara cias y el rigor de los conceptos sc

mediante un Crecido número dc
apones míni- como en
mos, y aquí se intenta, por
ahora, demostrar que la voz raciones musicologías difusionistas de Sachs y Hornhostel las
puhura del compucs Ame
conjeturas arqueológicas sobre contactos transpacíficos entre Asia y
to buayra-pnhnra es
una de las muchas palabras del
Pacífico, que se hallan i„
de *“*»“ Pobladores de los Andes sudameri- ricaprecolombina (p. ej. Orquera 1976). ejemplar de la especie, el Como
“i" ° CUP “' P " hUr“ fue a l,lkada a la de Pan" (Ve- razonamiento es fatalmente pobre. “Uno” no es un número muy creci-

do” que digamos. La relación no tiene siquiera una geografía específica.

Las características constructivas de los instrumentos, su simbología, su re

-

POSterl ° r> 1,1 S,í

l
uicra Polic arp° Caballero
Farfán gistro arqueológico, su cronología y su afinación ni se investigan, las prue-
09461 ac 1
nombre asignado a la flauta bas en contra se silencian. Y
la “posición moderada ante el problema bu
de Pan en d
el I eru; tampoco lie podido comprobar qu epuhnra sea mismo no
una de- ce que éste quede en un plano superficial, como si el autor estu -

n n °“ an "
,nslrumcnto vigente alguna vez P “ ra que adhiere ¿Donde está ceno-
í en alguna viera muy convencido dc la doctrina a la el i

po°
parte‘

“ao /“i
mentado en Tonga (mmuha) en
y
de Pa " 7P
1-
r
ha docu-
Samoa (hoy en desuso), islas que se
en-
flaUtaS
“ - so favorito entre los difusionistas, ese despliegue de erudición aplástame.''

Uno de los criterios de Fritz Graebner era justamente el criterio de can-

640980b
va¡ H d
66)
V
T T“ T7 t
S‘
7
Ce MelanCSU
( “ laS l5laS Sal °
(Smith
món ° “ «a» Hue-
1 980a: tidad”: ai afirmar algo, los elementos de juicio deben ser abrumadores.
hay nada, entonces, que esté más fuera de lugar en el género difusionista
No

que la moderación, los indicios apenas insinuados o ios aportes mínimos.

qUC F CCn m,sm °
nombres r
aI
ZsnZb !‘“T y I- flautas reciben Carlos Vega también prodigó clasificaciones basadas en el princi-
(aapa n, au, hU e halubala hangavul,,) que no guardan sc „
pio (en última instancia evolucionista) de complejidad creciente. En el re-

104
105
 para estos
en cierto modo un descenso
'

pn tono americano, por ejemplo, distinguía un continuurn formado .tricoma significaba

nue -, a
p0 ya un ...vcl supone, al
Cie “Habla .denotado
(1) música primitiva "etnográfica**, amensural, no escrita, (2) música cuyo desarrollo mental
'

an- ;
nd,R clnonmsi colega argentina Irma
J , eama” (Vega 1%5: 251 ). 1 a
'
tigua mensural, folklórica, no escrita, basada en sistemas tonales,
formas imperdonable:
breves y armonía incipiente, (3) música moderna, mensural, escrita, modo de disculpar ese argumento
y con Hub'encuentra el
sistemas tonales
y grandes formas. ! .n materia de tonalidad la subdivisión
;

del evolucionismo
subyacente en la teoría de
incluye los sistemas primitivos pre-tonales, luego los sistemas tonales p „P es culpa de Vega, sino
(de! escuela histórtco-cultural.
Ade-
f C I , culturales de la antl-evoludionista
ti ¡tónico hept atónico) y los sistemas pos-tonales modernos. Finalmen-
al firmen»* a una teoría
°! cuaudo se adhiere
te, en su identificación de los “cancioneros” sudamericanos, proponía
t, riesgos que se corre
de carecer de marco moneo
preferibles a los riesgos
el
determinada, "^todo
orden siguiente: ( ) Tri tónico, (2) Pematónico, (3) Occidental, (3a) Colo-
(Ruizs/f: s/n).
I

nial ternario, (3b) Occidental criollo, (4) Riojano, (5) Plateóse, (6) Orien-
en que la etnomusicología
tal, (6a) Colonial binario, (6b) Oriental criollo Europeo antiguo (dt. un ejercicio de crítica
y (7) Tras décadas de
sacarse de enema a
por Behágue 1991: 59). '(contra autores y
marcos mejor articulados,
idea es que no
Cae de suyo que semejante demasiado fácil. No obstante, mi
clasificación, articulada según criterios rjos Vega se torna cas, Invalidar todo su trab.no de o,
-

cambiantes o sin ningún criterio con el cual atacar la variedad empírica, tan lejos en la crítica para
deb ría llegarse en todo el mundo, en
es una vez más formalmente inaceptable. Hay pocos modelos también uno de los primeros,
de clasifi- nimeión Vega fue
música popula, mediarte ,

cación en etnomusicología que sean más reminiscentes de la ficticia clasi- etnomusicología que cstudtara la
p opo er a la estudios cnl-
ficación zoológica china urdida por Borges, en que él llamaba
“mesomúsica” (Vega 1966); los
se agrupan inscripta en lo que
la los ani-
temática, cas, m «ist.au
pot
esa
males que de lejos parecen moscas, los que pertenecen Emperador, los al que después monopolizarían
que acaban de romper un jarrón... Estas peculiaridades no han impedido
que Felipe de Ramón y Rivera (1980) e Isabel Arete (1984), alumnos de
U
S 1 rales

enlaces. Aunque la

decepcionante y su Insólita
presentación que hace Vega de la mesomusica
ejemplificado» a través de la
contradanza y
la debt-
Vega, aplicaran esas mismas clasificaciones u otras todavía peor elabora- disciplina le hubiera prestado
el tic
arropea su argumento, si la
las metrópolis tmimpte-
das tan tardíamente como puede sido su papel cuando en
verse en esas referencias. da atenclún otro hubiera dominan
la periferia las músicas
Otros razonamientos de Vega llevan al extremo la idea evolucio- r0 „ las músicas
del mundo, o cuando en
desplazar a las recesivas músicas
lo-
nista de “supervivencia” a extremos inusitados: tes que venían de
afuera comenzaron a
del
Idem, dad en buena pat
cales, obligando a
reformular los símbolos de
tampoco fue por comple-
Al lado de la Arqueología corre a Vega en su visión
y prospera otra ciencia magnífica. La Etno- planeta, sfcasl nadie siguió
Ocurre que una invención cualquiera, una nueva invención, útil en ei época no extstta una tradtc.ot.de en
grafía.
to su culpa. En la
Argentina de su
seno del grupo primitivo que la creó, puede tardar muy poco o decenas de mi- mus, colog, cas bien
a su altura, bibliotecas
dio consolidada, interlocutores
lenios en difundirse, o no llegar jamás a ciertos grupos lejanos o desencontra- que hoy son rutma.
provistas o facilidades de intercambió académico
dos; así, tribus que sustituyeron, que no enriquecieron, sus pocas cosas me-
hijos de sus t, em-
tío

diante la adopción de inventos posteriores, han perdurado hasta nuestros Algunos críticos de Vega, a su manera también
días
las di-
parecen querer exaltar la cultura y
retrasadas o estabilizadas en diversos niveles y son ahora muestras del vivir en pos y seguidores de tendencias,
s, bten es un po-
épocas remotas. El estudio cultural de estos pueblos -estupendo presente que
ferencias a expensas de la
historia y las similitud*. Pero
nos hace el pasado- constituye el objeto de la etnografía (Vega 1960: 17). la milonga al
repertorio de los tro-
desprolijo, por ejemplo, remontar
manifiesta
atención a la entropta que se
vadores medievales (su, prestar
son demasiado largas),
tampoco es
Cuando en su obra sobre las canciones folklóricas argentinas Vega cuando las cadenas de derivación seguir
se enfrenta con surgen de la nada, o prohibirse
laun cancionero tritónico en un contexto ma-
existencia de apropiado imaginar que los géneros
documental^ El trabajo de
yormente pematónico, su modelo evolucionista hace crisis pero encuentra obvio y
un rastro histórico cuando éste es su
la forma, también evolucionista, de evadirse de esta contradicción, adu- de Carlos Vega ha stdo descomunal,
seguimiento de fuentes primarias

106
 . m,na de ratón de bibliotecas
era de mejor paño que su se han lomado l»»y cu
habilid , i
>n[r3S muchas presunciones difusionisus
bea aplicador de teorías o que
,1c
las de orden etnom.m, u
su criterio de elección
de para r"™ obles algunas
de ellas, y por lo general
C .01110 sea, en
toda circunstancia,
cualquier orden es mejor
y según bien dice
que el caos (Kartomi 1990:
IhpS* díarC
|ÓglCÜ 101
,

Uvía se sostienen
bastante bien, y eso de ninguna
de
manera es po
h-mbostel sob.e
ideas tales como las hipótesis
’
1
3).Todavía h rc r,cro a
deas de Carlos Vega s.rven para I

auto.es en
le oculta a este respecto
pensar, aunque lo primero que a P0
'

s
-r:::; flautas de Pan, la relación planteada P o. diversos
(exceptuando los
sea pensar mal de él. X
oceánicas y las de Panamá y
Peni
llamas de Pan
petalo
^
‘

paralelismo entre las escalas

lentos lingüísticos de Vega), el
^ las observaciones de
Sachs sobre los es ms
Escuela Histérico-Cultural - orientales y americanas,
H versales de
Situación y perspectivas
organológicos, su
señalamiento de las peculiaridades un.
itos
chunngas, la asociación entre t, pos organo-
las
En las recentes críticas de
Béhague a las formas teóricas
Z idiófonos raspados y
factores culturales, etc. También
parece mas plausible f>
certa etnomus, colegía arca, cas d -
y ol rOS s
elevada que sea la inventiva
latinoamericana,
y en particular a Carlos Vega esto coincido
con Nettl 1983: 167), por
Isabe Aretz [1913-2005], como la música se ha
parecería trasuntarse la idea institución compleja y arbitraria
modelos teóricos son detestables
de que a Kun humana que una
luego se haya propagado, y
simplemente por se, v.ejos La una vez (o muy pocas veces) y
contn va inventado
buco,, de Vega, se nos dice,
debería desecharse no sólo “"4 creada una y otra vez en miles de
culturas.
dtecones «no porque denota
por sus no que haya sido
actitudes, gestos o guiños trabajo de la ha sido etnológica y no
EHC
evolucionistas o Pese a que la escala de
ya tS 0b50let
°’ 0“ malü “ “ no sólo ordenaba la música en ciclos,
sino que la su-
LT
199°. 57). Para Behague está
Sí "i*"»
mal que Vega afirme que las
(Béhague etnográfica, la escuela
con la cultura material e ideal de las
socieda-
.cas ° etnografteas
músicas folkló maba en relación orgánica
cambian más lentamente que las misma, en ese sentido han si-
mediáticas o la de des. Lejos de
ser analistas de la música en sí
adtcon clasica, o que grado ex
arco musical precede
el contextualistas, y lo han sido en un
y prefigura al violín no do de hecho los primeros
“‘o
(encálmente
n
°r
Cle "° ( Ues
P b™ “
“-iones son por lo menos po tremo dejándonos una
hipótesis de trabajo que, cualesquiera
sean sus ex-
de
ver.f, cables) s.no porque esa línea de no cualquier música (en términos
razonamiento suena a cepciones, subsistirá por siempre:
evolucontsta, o a h.stórico-cultural, so corres-
y se supone que eso ya no se estda esquemas tonales, formas melódicas, polifonía ti organología)
Huelga decir que no comparto
existan docenas de rasgos con-
ponde con cualquier orden cultural. Que
estas formas de impugnación.
Si bien la EHC fue cuestionada muchas veces por autores comitantes en culturas distantes es,
independientemente de las eventuales

:
Sapir WlSS, r
' K - b -> D-n, Hodgen y
tales co
diferencias semánticas a escala
local, un hecho tremendo que
demanda

“
f
'
Hers/ovns,
on mas bten admon.cones mejor explicación no tendrá que ver
de copioso sentido común o explicación. Imagino que a la larga la
especuiactones
cogmtivo o
gU " mOCl ° rCfU
“ « con la difusión sino que será de orden
perceptual, fisiológico,
i Z7ZÍ T
jeturan antepasados comunes”,
S

“contactos antenotes
“í como se con-
y luego separa matemático, pero ese no es el punto:
habrá que trabajar para llegar a ella
con razones de “dmám.ca interna”, cantidad y adecuación des-
satisfacer duros criterios de forma,
,
etc., para dar cuenta
de la génesis
y y deberá
poseía además una capacidad
comparativa que hoy se
criptiva. La EHC
Melvt le
Herskovtts, por ejemplo, propósito de Hornbostel y vale la
encuentra motivos para pro- ha perdido; lo expresa Kofi Agawu a

tratam ’ ent ° mÍ5tÍco " de magnitud de esa perdic a:

pena citarlo en extenso para que se intuya
Padre Schmldt de la vida la na- la
tura
turalezaa°h
humana, y contra su terminología y
alejada del vocabulario
y el ra- música
“ al,Sm ° de * ama >' or El trabajo semina! de Hornbostel
de 1928, aunque focalizado en “la
P-
e d el pensamiento
antropológico eUo no
de ventajas del método comparativo.
obsta para que deje asentado negra africana”, ejemplifica algunas
las
que hasta sus más tenaces
organum, escala, imerva o, ai
-

opositores respe- meulenguaje (antífona, canto en partes,

(^4“;UfoZt' reaHZad0 X S“ nqUÍS,ma d° cumenta ción
F.n su

monía tonalidad, ostinato, forma y relación

ra), referencias mira-africanas (Wanixa,
sus
entre tono de habla y melodía pu-
Wanya.nwezi, Wasukuma, l.u-

108 109
 4. CULTURALISMO ^

O» «M media, chin, lancsio, aborigei, ll** Y ANTROPOLOGÍA DE

LA MUSICA
' Sch "" la "">'
"" me ' l, '1
I"" 11 “
cl

*
«'"tito

“idiosos pos,
tlf I loinbostel aborda

extiendan sus m„„,

la música ai, ir

n
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sus supuestos,. C,„,s,
.upan puentes lucia otras ‘
tradiciones Aun
"' ,l
"S ,a l’-’
™m
rndi> lM sid " 'remplazada
por la ctunmusicol,,»;. ¡f*
¡

euta.l,,
7 lsi "a " ¡'"pulso parativo rtudadosatnente
'
s tet bazar el sol, ps.su, o tic la no-comparación ,,„e se l,a
UI .1 icnr.icin» pcrinnm-mt- tle convertid
| a ecnouuisicología (Agawu 2003: xiii).

Aunque las series establecidas por

la E! (C puedan
haber s,do en
«astones arburarias, las eretletteiales
personales de sus practicantes
siempre es, en en regla
y la recurrencia de asociaciones de rasgos en
no “
,l S,a nCS

;
'

les o funcionales que f

,upd " ° aplicarse por tazones estructura
'

no sean del orden de la migración, sin

duda una vtv
"us «Ptclenble tbsponcr tle esa p, opuesta
para pone, la a p, tteba
que ca-
Kte, de toda sistematización.
Una historia conjetural mediocre
debería
se, substituida por una
diacronía documentada de mejor
calidad; lo q„ e
Vnml ° ''"I’ 1 '" la *
'^e "'As bien que ver con modelos sincró-
meos, o con procesos de cambio comparada se reo-
puntuales y de corto alcance
temporal Tras la Segunda Guerra mundial la musicología
e modo que en lo que a la de antropología de la mú-
historia de amplio tango
respecta, cualquie- y rientó en los Estados Unidos hacia una forma
ta sea la sabiduría que hayamos ganado mientras estudio del papel de la
tanto, si bien se siente sica, integrando
dentro de sus procedimientos el
hasta la medula que la EMC es insatisfactoria y si bien se sabe que algu- música en una sociedad y su interacción
con el contexto cultural, histon-
nos de sus protagonistas sustentaban segunda
en otros órdenes ideas abominables constitutivos de la disciplina. Esta
todavía estamos esperando que CO v social, como aspectos
orientación
a alguien se le ocurra un
modelo mejor Si’ tendencia, iniciada por Alan Merriam (1964) ha dominado la
> historia de la EHC es susceptible de refutarse (como presiento que de- mediados de la década de 1960 hasta los
co-
bía a de la etnomusicología desde
set a esta altura tle los lúe
tiempos), es hora de que quien Europa, su impulsor mas notorio
tenga los de- mienzos mismos del siglo XXI. En
memos de juico para hacerlo se aboque dad G.lbert Rou-
a la tarea. representan esta modal,
el inglés John Blacking (1973), y

Lortat-Jacob, Reginald Byton,

Ramón Pelms-
get Hugo Zcmp, Bernard
por el
ki Pirkko Moisala y muchos
más. Hubo un pionero, reconoctdo
con su etnógrafo Enemy way
propio Merriam, que fue David McAllcster
publicado en un paper del Mu-
Lsic (1954), pero quizá por haber sido
ha-
seo Peabody antes que en un libro
de circulación comercial, o por no
prestaron alguna
teórica, muy pocos le
ber hecho alarde de innovación
atención.
duda tienen las contribuciones europeas y
Pese al valor que sin
antropología de la música mi hipótesis principal
ulterior,
africanas de la
etnomus.co-
que los
capítulo es t[uc
en este capitulo dos trabajos fundacionales de la .

, i
Merriam como d
el
A
de Rl-tr-lctno hnn
o Blacking, han
logia sensible al contexto, tanto el de

no m
 £ i 1NUJU
¡§& 4. CULTURA 1.1SMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MUSICA *

s.do sobrevalorados hasta la extravagancia. Ambos

son interesantes
am desde 60 hasta ahora fue extremadamente circunspecto
los
nos y por o general sensatos,
pero resultan improductivos mU S ¡cológico
teórica de! modelo de Merriam,
en lo me’to/' se refiere a la caracterización
'ogtco, como no sea en un
nivel tan general que acaba
" ]

confundid críticos y partidarios no supieran

bien de que manera tipificarlo,
con el senado común como sí
y corroborando lo que ya se sospechaba, en el texto bastantes citas antropológicas, pero ¿a que
co -

monograftas son confesadamente por cierto hay

mtroductonas, casi de divulgad Merriam? ¿qué efecto tiene esa adscripción en su postu-
adscribe
asumen un tono que es lo más ’
rriente
r
impropio que pueda concebirse ’
o materialista? ¿ emic o etic ? ¿cienlificistao humanista?
carnar k revolución parad, pa ra ? -es idealista
gmática que la posteridad se
obstinó en atrí vigencia actual de sus ideas? Y además ¿qué herramientas me-
buules. Ninguna de ellas logra uál es la
n, por asomo su objetivo
de integración ¿cuáles son sus antecedentes? ¿cuál es su di-
todológicas proporcionan?
y eso no hace mas que demostrar que hay una
enorme dista„cra entre lo que sobrevino después en su reemplazo?
con
conocer la unportanca del re' ferencia
ambiente sociocultural
y construir un Algunos estudiosos que ocupan con regularidad de cuestiones
se
• lo capaz de vincular ,

contexto y música.
metodológicas, como sus discípulos Bruno Nettl o Steven
held,
teóricas y
h " ln ' entado ira P°ncr la como
idea de que a partir de de Merriam, saludándolo
r l Merriam y dr cumplen el deber de mencionar el texto
John Black, ng la etnomus.cología música
simplemente se ha imbuido de en desarrollo de antropología de la
pologia a secas, pero esa “anL un jalón importantísimo
ei la
es sólo una parte de la
verdad. Ya desde velocidad algún punto en particular, co-
en el siglo XX, o discuten a
alta
George Herzog se trasladara que
de Berlín a América, la que satisface la música (que no serían diez se-
etnomusicología e s mo la cantidad de funciones
fecho lazos con k traición
boasiana, relativista e .dealista disciplina (que no sería una
de la Lro gún Nettl) o el carácter epistemológico de la
pcdog.a y no por ejemplo, con
la estrategia murdockiana, etnomusico-
transcuitural o ciencia según Feld). Unos cuantos autores consideran que la
materialista. Consecuencia
de ello es que cuando llegue
el momento en americana se divide en dos, con Ki Mande Hood en el campo mu-
que se formule la tan celebrada logía
“antropología de la música",
ésta con 1, sicológico y Merriam en el antropológico (Kerman 1985: 163-164; Neul
so .tana excepción de Alan
Lomax, escogerá el modelo que en Cooley 1997: 10; Sarasini 1998); otros citan es-
ces impulsaban los;
ese enton- 1991: 267; Myers 1993: 7;
segu, dores de la línea unción
particularista entroncada
en o aquel párrafo de Merriam que alude al trabajo de campo, a la i

Boas Habra un sojo Lomax, te

mientras que las etnografías significado o a lo que fuese, porque en el libro se habla
individuales comunicativa, al
(do loramente idénticas entre
sí en lo discursivo
y en lo ideológico) se de casi todo y porque se lo puede usar como apoyo para catapulta) se a la
contaran por docenas Por
añadidura, los años siguientes
que uno quiera. Pero nadie analiza la obra mag-
una superabundancia de estudios presenciarán región del pensamiento
que despliegan lo que después habría
na de Merriam con un mínimo espíritu formal. En
la historiografía disci-
llama, se la concepción de
emic de la antropología, aunque unánime de su magnitud, y poi
en puridad Me- plinar hay por un lado un reconocimiento
rriam no conociera esa distinción
cuando escribió su libro más argumentos teóricos puntuales, co-
represen- el otro una especie de evitación de sus
tativo, n, lucera
demasiado hincapié en la etnomusicólogos en el fondo de
conceptualización nativa el si los músicos (que es lo que son los
mo
punto de v.sta del sujeto, la
situación de choque cultural cuál es y cuánto vale antropolo-
campo o la subjetividad del
en el trabajo’de su alma) no pudieran darse cuenta de la

investigador.
gía que él pone en juego.
Cuando Bruno and metbod i n Etbnomusico-
Nettl publicó Theory
la pren-
La música en Ja cultura: logy (Nettl 1964), su maestro Alan Merriam aún no había dado a
Alan Merriam
sa su obra más importante, o recién la estaba escribiendo.
En el texto de
Merriam se nos presenta como un etnomusicólogo norteamerica -
Nettl,

fl923
923-, >80]
blbh
T fta a m
no se analizo nunca con ei debido
icos, como no fuera
‘ Ia contr ¡bución de Alan Merriam
detalle y en términos co- ,
no prolífico e influyente, cuyas publicaciones son todas tan rigurosas y
consistentes que se hace difícil destacar alguna entre ellas (Nettl 964.
4 4). 1

para tomarla como precedente, cuantitativo

«formularla o gene- Páginas después Nettl describe a Merriam como un técnico
rar un modelo disanto
(Rice 1987). Aun en estos casos, musica-
el discurso Lo- que utiliza un método estadístico refinado para distinguir tipos

112
113
m 4. CULTURA Í.1SMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA
I

l«. El cimdio H, referencia ex el de Mcrrian,

y f reeman (1 956), cuyo Dr a coustiiuirse conformo .1 bis mismas comemos teóricas
cetlimivrito característico
consistía c„
•

S’C
i
K ía tendió
labulaclón de los
7 no sólo eso, sino que la música que escogió como su
la
intervalos
segunda mayor la antropología;
y tercera menor en dos cultos negros del q
e
Nuevo la de las sociedades etnográficas,
Mund' a ser casi con exclusividad
T.e se salten derivados de Africa. Id objetivo
reto temüó
de los autores era
folklore como la música popular. Siguiendo a ( tibor
na, Mctc ñ excluyendo tanto el
»

si es posible o no que ciertos grupos

de porcentajes en el uso d r proporciona a poco de empezar la definición «pie se lia*
Cbnse, Merriam
"
tervalos puedan usarse como criterio, ,1c Identificación
de un cuerno la etnomusicología debe ser
carbones. > como extensión de eso, r ía
famosa y que encapsula su pensamiento:
si la medida probara ser válida cultura” (1964:
s
tudio de la música en la 6) .

también posible seguir sería'

rastro de las influencias
el «el es
musicales que han ¡ uca
do algún pape! en un grupo o tribu específica” (Merriam
y breen, a„ !, 5fr Implícita en esa definición es e! supuesto de que la música está hecha tanto de
6b) Ap "’“ trcs anüs tarde Miriam resultado
. conocido en an se haría bien musicológico como de lo etnológico, y que el sonido musical es el
lo
tropología
,
al proponer
noción de chiten culturales, una
la que se hallan conformados por los valores,
modificación de procesos conductuales humanos
del concepto de area comprende una cultura particular. El so-
cultural que por aquel actitudes y creencias de la gente que
entonces se utilizaba en
etno
°
'OR«a (Merriam ! 959). nido musical no puede ser producido excepto por gente para otra gente, y aun-

W Cero en 1964 Merriam publica

de improviso The Antbropology
A par,,, de alb, nada volvería a ser io
g • que hasta cambio de nombre, al menos
m.smo
en la etn„mus3o
oí
que conceptual mente podemos separar los dos
te completo sin el otro.

so es continuo;
aspectos, uno no está realmen-

La conducta Humana produce la música, pero el proce-

la conducta en sí misma está conformada
[sbaped] para produ-
otro (loe.
.
en los Estados Unidos cir sonido musical, y entonces el estudio de una (luye cu el cit.)
volco definitivamente más y se
para el fado de la antropología
que para’el de
' m US,C0l0g,a de rad,CÍÓn c,ási ron
«. cuyo desarrollo técnico ulterior vez materializado ese acto histórico, el libro presenta un capí-
prácticamente
f j todo Una
perdió contacto. Se trata de una obra,
además cuya tulo de programática teórica, uno más
Sobre método y técnica, y luego un
estatura nunca no hizo sino agigantarse
con tiempo aunque pronto co- cuestiones musi-
conjunto de secciones más bien desestructuradas sobre
el
menzara a percbírsela obsoleta, a medida que los etnomusicólogo música,
ban sintiendo cada vez cales de posible interés cultural: los conceptos culturales sobre la
más incómodos con el personal
ideas de los actores sociales sobre sus orígenes, la propiedad
análisis musical
y cada vez las
05 ar8Ument ° S c0 ”«xtuales,
cualesquiera fuesen. Con- de las composiciones; luego, fenómenos de smestesia (simbo-
tex u'aleTd
textuales digo, narrativos o o comunal
anecdóticos debería decir. vocales; ter-
lismo espacial y cromático según distintas culturas); técnicas
La dualidad disciplinar de la
etnomusicología está marcada desde minología musical, estatus rol de los músicos, profesionalizado!! y
mico y
el en la presentación de Merriam:
caso de los griots ; el proceso de composición; el estudio de
aprendizaje; el

los textos canciones; usos y funciones en diversas culturas y crite-

de las
La cnromusicdogia lleva en sí misma la semilla de su propia división, sólo los últimos
pie ha es ado compuesta de pues Am- rios estéticos nativos. Aparte de la sección introductoria,
dos parres disrinras, la musicológica
y ia cuidéZ música y dinámica cultu-
roe”'
” “ U * * un, manera L dos capítulos sobre música e historia cultural, y
q “ ’° U h,KC
enfade ' n "’8 Una s,no I» tome en cuenta ral respectivamente ejecutan alguna clase de desarrollo teórico, limitada a
,, a ambas. Esta naturaleza
campo evaluación sintética de algunas corrientes, autores y casos. En todo el
dual del esra marcada por su literatura, pues donde un esrudioso la
técnicamente sobre

„
m° '***' m la cruenta de la música como un sistema
en
b mísi “ como una parre funcional de la
’
escribe
sí m”o
cultura liuma-
Z texto hay un solo ejemplo musical de música étnica, consistente en
sólo

dos compases separados, ilustrando sendas fórmulas melódicas de los Ba-

na 5 C° m ° ““ •>"“ de la totalidad más amplia (Merriam ,964: 3) songye y los Bátetela (1964: 120). Por más que la propuesta de Merriam
la música
se haya hecho célebre por su intento; de vincular el análisis de
Dice Merriam q„ e mientras
c opea enfatizaron aspectos musicales,
los
etnomusicólogo, de la tradición
los de Estados Unidos
concedie-
,0 " mí,y0 ’ ,m P° rt “ aa a la En este último contexto,
la etnomu-
8. Mas tarde Merriam proporcionará una definición más extrema, y dirá que la disciplina

concierne al la música como cultura (1977: 202, 204).

estudio de

114
 M "’ ,S,
7
‘ °n lj amro P u| ogía, ™ lo que a este texto uenta tanto del cambio
como de la estabilidad en un

— onaerne ouc da
c c
mUSKa
,
,1
yeS l°es
i,
m.u
al ' arcce l
>ur n ‘ n SÚn lado
y la teorización antrop',^
»
33 ). Abordando ene! camino cuestiones talo,.
estética, los P oble, ñas d.
,
ut " 0 S ' S,£n
‘* * -adié pareció
o ausencia de una
,

importarle demasiado presencia

Diluido entre toda clase T hsmo"
s,mbol
la P
historia clin
reconstrucción de
gtco del texto es sucinto
de generalidades, el desarroll
„ , a
el
7 ’
« . ul ,e las artes y la
la

Me
hasta la destlusión, apenas U música, o las cuestiones de camino cuhuial.
un p OCO ! ‘"‘¿téi'uso de la
que las cuas que tantas veces musicales en este paríalo:
se les han referido.
Se diría une esas sintetiza el
carácter de los procesos
que son siempre las mismas, ja"m
OS cortos publicitarios
agotan toda su sustancia
teórica J7" 1

c.o..
agotan todo lo que hay de hecha de sonidos ordenados de una
interesante ’a [ T* K I, cuchamos una cancón. Está compon.,,,.
l.cuia su, mucho contenido. , I
haceilu se
Uno se pregunta, leyéndolo hoy os seres humanos
producen ese sonido y al
pudo haber stdo el motivo de en día ^ manera' I

cantan concretamente la canción,

sino tamb.cn o, su modo de
su seducción en los años 60 „o sólo cuando
que el tratamiento de las y 0 toda
;
músicos o como gente que escúcha la música > .esp
vida ya sea como
tdeas es tan episódico,
ay n, nguna demostración orgánica y considerando ue
de la excelencia o al
? Í
CU 'Dado que son músicos
o no especialistas respondiendo a la música.

aceptan
que entonces
dad de la propuesta. El criterio menos la vi I
cepcualizan los hechos
musicales de la vida, los

fundamental que orfe^H^^ apropiados para su cultura.

Y finalmente, aceptan o rechazan el ,„odm ,o pót-

Mema,,, es su dtsconformidad con el sonido mus.,

lo que había llegado con lo que han aprendido que es
sicología en su & 1 a ser la etnolf'
etnomu- ele está de acuerdo o no nuevamente
momento: tic este modo el concepto,
la conducta y
,

apropiado, afectando
sonido (1964: 34).
U multiplicidad de estudios de la estructura de la
müs.ca divorciados no
n ‘P
^‘° ° eu grJn nicd,da dti contexto cultural indica
'
que los etnomusi atención (y un autor, Jay Rahn ha sena
Ogos han otorgado el mayor Siempre me ha llamado la
valor a la estructura del caracú,
sonido como un valor mismo en discusiones en la Web) el

“
amable en s, mismo, Eíecuvamcntc. lo
el son, do musical lulo independientemente

™™
Un S ‘ Ste,m CCrrado

77 cuestionable 'que
es
°P e
bic
,"
la
«^
acuerdo con principios
ha sido tratado

y regularidades i n h°
-PT-o ^ los seres',, cuinos q7e l
música pueda ser satisfactoriamente
estudiada de
e
bloomfieldiano o skinneriano de
atiene al estilo

estuvieran describiendo
esta caracterización en

pedagógico típico de los conductistas,

un régimen de estímulos y
como
particular,

s, las

respuestas: frases cor

que
palabras
su

“ mU al “ “ M miS
'

™“ es

tas, significados simples, acción y reacción,

eductores fuertes, detenm-
circunscripta a las
nismo lineal, causación casi tangible, categor.zac.ón
(Skmnei dina
cosas observables. por nada Timothy Rice, alentado
No
A de dar cuenta de los
fin
aspectos simbólicos, estéticos razonamiento, lis-
formales “condicionado”) por la cadena causal implicada en el
psicológicos o físicos de la
música, considerando además que lo gráfica, algo que Men ia.,1
luacton folk
factoies de eva’ iaría años después un diagrama de flujo
y analítica, el trasfondo sociocultural
vantes para las cencías y otros peltre . se abstuvo de hacer (Rice 1987: 470).
sociales correspon-
y las liumanidadeslerriam f nailn e tratamiento metodológico del capítulo

C5T* Mk - •'
Sr Como sea, el

diente en su libro clásico carece de

ro que se debe situar la música en

idiosmcracia teórica: Mernam deja c a-
la cultura y que hay que
prestar aten-
La conceptualización sobre sociales, conceptuales o
conduc-
la música ción a ciertas cuestiones institucionales,
debe haber
La conducta en relación
con la música tuales además del sonido mismo, y que alrededor de todo eso
segur, el cual
L1 sonido de la música en algo de humanidades y algo de ciencia, pero el marco teórico
sí mismo. de
jamás. Mernam incluso ignora
debe articularse todo esto no se define
e’ * ** Mc ‘™ m **>'*» «* «pede de asunto que por la época en que
nía Cirtrt7‘ for- cuajo la distinción entre emic y eúc, un
a voz en cuello en la
antropología
mentación constante desde escribía su libro se estaba discutiendo
producto haca esta distinción, que le
hubteta
e,
los coleptosX Zcl norteamericana (Pike 1976). En lugar de

116
 4 .
CULTURAlUSMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

S.mphftc.iclo más tradición occidental

y ac-l.ir.nli) ele un razonamiento, Me-, Han, apela a una Goce estético. F.sta función está clara en la
I- 2
'

h ,rrad<>
v “evaluación analítica",
proveniente Á o m las altas culturas de Oriente, pero no es evidente si se trata
'
"'««•" Paul Bol, aúnan (Murria, „ 1964: está ligado a la cultura.
de un fenómeno universal, o
'

Hcsrnnnt,-,
<l<-
ú 209-210 Al
si

punto de vista emú, además,

el
Merriam desaprovecha entretenimiento en
opor rtnndad de re onentar la 3 Entretenimiento. La música proporciona
ciertas fases hasta entonces sesgadas hacia
te¡t„, tas ex, ca todas las sociedades.
lusivamcntc c„c, tales como la clasificación de los
¡nstrumen funciones de música, la comuni-
tus O de las formas mus, cales, hacia una 4 Comunicación. De todas las la
tesitura definida
culturalmente
Tampoco se percibe muy bien cación es ral vez la menos conocida y comprendida.
(y eso es bastante más grave) mié
músi-
de antropología, teór, cántente Representación simbólica. Existen pocas dudas de que la
, lase
hablando, está proponiendo Merriam 5
en su antropología de la música. como una representación
Sus referencias a la teoría
antropológica ca funciona en todas las sociedades
son sumamente escuetas
y sólo traen a colación tendencias simbólica de otras cosas, ideas y conductas.
p, ineptos del S.glo
y escuelas d
XX, o estudios de áreas chu.cn papel de música en
y culturales eme 6 Respuesta física. Aquí serían relevantes el la
menudo son «.recámente impersonales.,
.

Considerado según el caso un los fenómenos de posesión, la danza, etc.

hoastano m/tcore un ondúes,
a, un funcionalista en la misma
,

línea que normas sociales. Esta sería una de las

digamos Moledle Herslcovus. 7. Forzar conformidad a las
un empirista, un estructuralista,
un neo música.
une, onal, su
o un estructural-funcionalista principales funciones” de la
moderado, Merriam desarro
a ton cterm religiosos.
.letemnuemo una sola cuestión, que y los rituales
las instituciones sociales
1

tiene que ver con las 8 .

Validación de
unciones de la música, alrededor enfatizan lo
de las cuales construye una lista Las instituciones se validan mediante canciones que
para su
tiempo exhaustiva (aunque impropio, o que dicen a la gente lo que debe hacer-
mínima en comparación con las propio y lo
“funciones
< el lenguaje de los sociohngüisus). Primero que nada Merriam distin
se y cómo debe ser hecho.
gUt ‘
emre usos
continuidad y estabilidad de la cultura. A lo
>' ^"Clones. Los usos se definen de este
modo: 9. Contribución a la
cultu-
Cui-.Kio hablamos de los usos mismo contribuyen sin duda otras manifestaciones de la
de
la música, nos referimos
humisiea se emplea en la sociedad
a las formas en
que ra, por lo que correspondería decir más bien que en este respec-
humana. la práctica liabilu.il o
al ejercicio
<h costumbre de la música
ya sea como una cosa en sí misma to la música “juega una parte”.
o en conjunción
con otras actividades (1964:
210).
1 0. Contribución a la integración de la sociedad. La música propor-
ciona un punto en torno al cual los miembros de una sociedad
Pero
música puede tener además una función
la coordinación y la
se encuentran en actividades que requieren
la
más profunda. Uti
Itzando como fuente de inspiración
la obra del olvidado
Siegfncd Nadel cooperación del grupo.
y reproduciendo las ideas de Ralph Limón,
ampliamente aceptadas en
esos tiempos, Merriam define Con una modesta ilustración dé casos y cosas para cada ítem, y tras
la función como “la
efectividad específica
< c la musita en tanto ella declarar que la música es una conducta humana universal sin la cual sería
satisface los requerimientos
de la situación, o en esta par-
tanto espolíele a un propósito
, cuestionable que el hombre pueda ser llamado hombre (p. 227),
objetivamente definido; esto involucra como
la
te del marco es la única que define, en toda la propuesta, algo así
igualación de la función con
el propósito”
(p. 218). Y a renglón seguido
una arquitectura prevalentemente funcional. Algunos autores han
-
señala
establece la lista de las diez
funciones fundamentales, sin
especificar si las algo que
no fundamentales suman veinte, do sus discrepancias con la lista y con sus elementos particulares,
cien o mil:
omitir con alguna que otra excepción. Bruno Netti,
por
aquí he preferido
Exptesion emociona!. La música música sino
ejemplo, asienta que esas funciones no son exclusivas de la
•

parece estar involucrada clara

mente con la emoción ser un de las artes, aunque tal vez en diferen-
y vehículo para expresarla. que podrían aplicarse a cualquiera

1 18 119
 1 l

4 . CUÍ-TURALiSMO Y ANTROPOLOGIA DE LA MUSICA

tes grac* OS> iasta a otras actividades

y *
que normalmente no se dispone de un lauda! de datos, agolpados en seis
I clasifica ccr El investigador
como artes (pero que bien podrían serlo), tales como dividido cu diez luna..
el ritual religión ü compartimientos; el quinto casilicio puede sei
el discurso (Ncul 198): 6 y
1 49).
v eso es iodo:un catálogo (segmentado cu áieas definidas según n i

,IUS cerca
í ‘l*
!c esla
Mc-rriam de proporcionar una
orientación terios heterogéneos) de un montón de hechos relevantes (o no) que lie

metodológica para el trabajo de campo música. Ni siquiera hay en Meuiam enuin nulos de a
y la elaboración teónca y analíti- nen que ver con la t

ca U,ter,or es al enunc,ar ,as “áreas como no sea

i;
de investigación” que deben
ordenar rácter programático que nos puedan conducir de ahí en más,
un proyecto de estudio. Estas áreas no que orienta
parecen estar sistemáticamente invitación a adoptar un método comparativo mejor que el
de- la
imitadas, ni resultan muy que permita algo así co-
equilibradas en sus pesos relativos:
ra a la musicología comparada en sus inicios, y

una generalización de bases amplias (1964: 53), que tampoco está di

-

i
primera es la cultura musical material, consistente
en
mo
el estu-
cho qué virtudes tiene ni cómo se puede llegar a
dio de los instrumentos en términos de formular.
la taxonomía de idiófo-
Entre un catálogo de tópicos que definen aquello que debemos mi
-
nos membranófonos, cordófonos
|
»
y aerófonos, así como del
tratamiento cultural de los instrumentos: rar cuando vamos al campo y la “comparación controlada” que conduce
jj
¿Reciben ellos un tra-
tamiento especial? ¿Son reverenciados? a una generalización de algún tipo como culminación del estudio, no se
¿Simbolizan otras cla-
sesde actividad social o cultural? ¿Sus propone entonces ninguna clase de operación concreta. En torno de to-
sonidos se asocian a
emociones específicas, estados del ser, do esto tampoco se percibe una preceptiva, matriz u objetivo de orden
ceremoniales, llamados?
¿Tienen un rol económico? ¿Hay especialización en su diseño teórico, como si la posibilidad de pasar a las generalizaciones pudiera
|Í
y
construcción? emanar simplemente de los datos que hemos reunido, sin siquiera cat ego-
2. La segunda categoría rizar los de manera uniforme entre un proyecto de investigación y otro.
tiene que ver con los textos de las
cancio-
nes,
y las relaciones entre texto Es preciso subrayar que esta actitud argumentativa, basada en la
y música utilizando modernas
técnicas lingüísticas confianza de que si se juntan varias perspectivas algo tiene que salir, luce
y etnomusicológicas.
como un gesto muy sesentista: en aquella época proliferaban proyectos
3. El tercer campo tiene que ver con las categorías nativas de
como de Georges Devcreux (que propugnaba complementar psicoaná
-
la el
música y su tipificación.
lisis con antropología), la sociolingüística (que se había propuesto juntar
4. El cuarto campo es el de la especialización,
el aprendizaje, las sociología con teoría lingüística) o los estudios culturales (que procura
técnicas de entrenamiento, las formas
¡
de remuneración, el está- ban vincular un concepto “antropológico” de cultura con inquietudes de
tus social del músico.
la vida cotidiana). Dos disciplinas piensan mejor que una: ésa era la idea.
is

i¡

5. El quinto se refiere a los usos Pero en ningún caso se nos aclaraba de qué ciase de teoría antropológica
y funciones de la música en rela-
j
ción con otros aspectos de la cultura. o sociológica se estaba hablando, y cómo podría hacerse para vincular,

6. El sexto más allá de la mera yuxtaposición, dos o más formas del saber que esta-
y último concierne al estudio de la música como una
actividad creativa: qué es lo que se rían de todos modos organizadas por diferentes clases de conceptos, di-
considera música
y qué es lo
i

que no, cuales son las fuentes de las señadas a escalas disímiles y motivadas por propósitos distintos.
que la música emana, como
se componen nuevas canciones, Esas lagunas no fueron obstáculo para que el modelo de Memarn
etc.
se impusiera con escasa resistencia, a despecho de que él mismo fuera re-
Hay ítems sustantivos, entonces, pero
seis
ningún verbo que vin- ticente o hasta silencioso respecto de su papel como arquetipo al cual ate-
cule uno con otro. A partir de aquí es donde
comienza a hacerse patente nerse. John Blacking lo consideró “una piedra miliar tanto en antropolo -

que la teoría no está complementada por un método: una vez

que volve- gía como en etnomusicología” (Blacking 1966a: 218); Peter Etzkorn afir-
mos de campana habiendo tenido en cuenta la heurística provista por la maba que el modelo había estableado un parámetro de excelencia difícil
hsta de lavandería anterior, no está especificado qué es lo que se debe ha- de superar, y continuaría influyendo en toda investigación futura (Etz-

120 121
 4. CULTOR A LISMU Y ANJRUl'V./tVJVj»

k,m l%6: 12 '>’ N "">' 0*r¡B.. lo creía un hito ,mp osjb sabe corno hacer
un wmhor mrjo. que M ...L dice que hará un tam-
e , ce que l-

ms grande para mí (p. 79)

; |
Iguala, por muchos años
y un trabajo de referencia permanente lsor mejor y.
%í 228) Ellcn K >sk » ff «nfesó que la lectura (o„
,R °
' ’1 ' ’ :
' '
del texto i” saipt, en el que
ral de Mernam significó para ella una iluminación, lo con este conexionismo en forma dc
más parecido T p| p r oblcma
puede imaginarse a una experiencia conducir a casi cualquier otra” (p 74), es que
religiosa (Koskoff 2001-
3) Vcin.ñ „ rualauier cosa puede
se supone
¡

años después de publicado, Timothy en primer plano ni los otros a los que
Rice lo ponderaba de esta mané™ >1 fenómeno puesto que
de alguna manera. Más aún, ‘el axioma
están estructurados
C diversas
Ks.e modelo fue seminal en ° observación conduce al etnógrafo por
historia de Vue es que la simple
la la ctnomusicología y en su
especificación
ép™, SC evento que
la más rotunda y elocuente de las preocupaciones de las cuales son centrales al
an, rondó,, jlas de exploración, algunas

—
cas con respecto a la música I-I modelo periféricas, y otras no
definía la ctnomusicología el mejor de los casos
estudio de la música en
comí,
está
observando, otras son en
cultura’ y esa visión (incluso
la

música como cultura" y "la relación entre la

modificada r„J Leen una relación visible en absoluto” (loe. cit.).
música y la cultura") ne„„a„,
fácilmente predecirse, el torbellino de cualificactones
"° dc 105 C '"’ CC
i’
,OS " ud '“« * I» disciplina de allí en más (R¡„
Como podría
hace que la fuerza
“casi”, “cualquiera”, “diversas”),
rotras ", “algunas”,
laberinto dc sus contin-
de las conexiones
no pueda hacer mucho frente al
un poco embarazoso que Mernam lo
reconozca),
Antes de ser opacado por desarrollos
ulteriores de otros autores encias. En suma (y es
y en a veces poco, a veces
otros países, Mernam generó un
nuevo entusiasmo con su minuciosa casi todo tiene
que ver con casi todo, a veces mucho,
des embrollo resultante se rede-
cnpcion dc la construcción dc un tambor
Bnsongye, en un trabajo pruno nada Y viceversa. O
tal vez no. Depende. El
creyendo que un abor-
roso, rem, mácente de la
escrupulosa etnografía de su antiguo fine como
complejidad y todos quedan satisfechos,
maestre perfeccionado el co-
Hana Boas un género anterior en medio contexto y una teoría estupenda han
siglo que ya nadie leía por daje sensible al
aquel contextúales pueden im-
entonces (cf. Merriam 1969a), El
pensamiento de Merriam en esta nocimiento. los musicólogos estas conexiones
A
reseña estas formas de razo-
episódica exhibe un conexionismo
que es imposible no presionarles favorablemente, pero en antropología
considerar ingenuo:
arcaicas y se sabían impracticables en
la dé-
namiento ya eran consideradas
[Tlodos los fenómenos dc carácter falaz de esta manera:
Firth planteaba su
cada de 1930; Raymond
la cultura están
¡ntertelacionados en un todo com-
ple,° cuyas partes están delicada
con todo lo demás ¿dónde debe detenerse
c inextricablemente entretejidas a
entre sí Co- *‘[S]i todo está relacionado
mo parte de la sociedad la cultura, la
Gregory Bateson pensaba que
descripción?” (Firth en Kuper 1973: 94). Y
y música, los músicos
y sus actividades
y los implementos que usan para producir música, no
constituven una excep- individuales con totalidades inciertas de-
ción a este axioma general, relacionar de esta manera cosas
y en consecuencia podemos esperar que la Investi- mas
del cual nunca podrían surgir las
gación de un aspecto de la música
conducirá inevitablemente a la investigación viene en “un revoltijo sin esperanza

7
” trOS as, ’ ec ' 0!i dc ia nuísica Mí
dad en general (1969a: 74).
«“ » otras partes dc la cultura y la socie- simples generalizaciones científicas” (Bateson según Stocking
1995: 424).

ideas ya
Aunque las conclusiones no hagan jmás que reproducir las
implicancias que se
plasmadas en las premisas (“hacer un tambor posee
El trabajo etnográfico que
estoy refiriendo está organizado
al me de nuestro conocimiento de la música”), y
mucho más allá
aun-
como una secuencia de notas de campo, extienden
que cubren casi veinte páginas generara más desorden que or-
con párrafos de este tipo: que la multiplicidad de lazos contextúales
mayúsculo. Si bien el artículo hu-
ganización, el impacto del trabajo fue
biese pasado desapercibido en un
ambiente antropológico, su publicación
...M se asombra cuando llamo a L por su nombre. ...M continúa trabajando un
en E tbnomusicology produjo, según
Merriam recordaba años después,
’ 1 N ,odo 'I tiempo en
orientación de la revista, y por ex-
cestería de rafia ...todo el
mundoTi ,
habla dc serpientes ...mucha risa “un pequeño furor” concerniente a la
...L dice que vio una muv grande
campo como un todo (Mernam 1982: 191).
ayer
-M
" f" Esti,d “ Unidos un ° posde comprar un permiso para ma- tensión a la epistemología del
fT”""en el Congo. 10:4 L se retira.
lar elefantes
«’ri pv-
apagando, y tal vez “The ethnographic ex-
, i

M se dirige hacia bosque C di-

1.
el Después esa exaltación se fue

122 123
 ». CULTURAL1SMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MUSICA

per, once

?
de Mernam,
empezó

junto con
a percibirse

P "d U " redlto tan “enguado: pero

una promesa Jema
algo de ese fueno
la
experiencia etnográfica
r°
como

° 7 U te
a l nLarnab Z
u
^ ^°
e {e
n0 s ólo
9 nrerior a
el
común en laemo-
tratamiento contextual era
Mernam, sino que Mernam mismo menciona
a

David McAIlcster, Kwabena

tanca arquetípica
demostrativa de su
q a Unj
°
Xrzog Bruno Nettl, J. T. John,
eapaudad,
capacidad se !£
Gadzekpo, Philip Gbeho, Ela Hanch
constituyó Edwin Burrows,Zinedzi

R
hito duradero. co mo
Bérengucr-Féraud, Daniel Crowley, Ge.
,

No se trató sólo de un fenómeno lohannes Ande, sen,

r
imputable Charles Keil, Mervyn McLean, Colín
McPhee,
neo norteamencano, pues al orov- J'™™ -

51" 0 P kosch-Kurath,
Mischa Ti-
Ja periferia
el influjo de Mein, fue pen nte 'ncJusq
“>
Nikiprowetzky, Willard
Rhodes, Wolfgang Strechow,
europea y en Asia. Tn«s A r hecho aportes en este
otros autores que habían
I, ' j ,
por ejemplo, 6 nthropolo ndolph Willman y

^
&y °f Music
los etnokiusicóloeos
MPái propio libro una masa de ejemplos mas
eslovacos) desarrollaron
de la trilogía
«Urica-^^wX C Z 7°
de I

7 * ( “ *"***« 5
* «* ^da
quc proporcionan a su
V significativa
que las que Mernam documenta a partir
Aunque nmguno
de su pro-
de esos
entre los Basongye.
derado de Mernam $ Va<)U,a el xpcncnc.a de campo
fue Tomislav Volek «han- 'a
desvelos a la teorización
i j P
de Nketia) dedicó muchos
g n " Je
I
rozMly es (a excepción
r
k ° vsk "
,
f Crítica , ñus, cal];
y c U U
en
-ñas iuLi 0 „:,:r^i^
on'ces
,

-- ‘.

«• 2 -. relaciones entre música en si

Le aquélla constituía la
misma y contexto,

preocupación primordial y
la afir macón de

dominante en la dis-
I°s
conceptos de Mernam.
piiamente discutidas
En Polonia las 7 t,
Serij "
xT
*?"""•
$ ‘ ambién de
ciplma llü P u cde
sostenerse, ni aun circunscribiéndola
a las comentes cu

y aplicadas de e M
dente de av, ación en
nirzo 980 2
l

J v™'" « - acci- P Mernam no

^7“* C “ nd ° concierne, Fritz Bose ha dicho que

—
™° invitado de honor En lo que a éstas

literatura etnomusicológna europea,

musical Amia Czekanowska Fn '
P °r ,a antro PÓloga conocía lo suficientemente
bien la
C\ europeos solo han tratado los elemen-
™n. penetrar en I, coZtif $ de M ?""“ dado que es inexacto
decir que los

^ 1^1 d .

No hay duda, prosigue Bose, que eso pudo ser cier-

\
WXU
¡ación
'\
de artículos
tan tarde

y fragmentos de
como
i,h
en juLTí^
98 °’ T
7 1 una COm
P«-
tos músico-formales.

to en las primeras
décadas de los archivos fonográficos de
consistían en
V.cna y Be. hn,
fonogramas tárenles de
P ° Slm °‘
.

porque los materiales de la época

%; Wong 1991: 49-50) En las 7J 7 T (cf' Elsl ""k
1991,
por viajeros. Pero los etnumus.cologos
alema
yor impacto en este lj “*“« contexto, traídos a Europa
tero™ lab ,7 BlaCk " de ma
de 1930 que los análisis formales de
la música
otros lugares del
mundo, como luego " ,i; ' J' ÍSUjl qUe C" nes han reconocido antes
Tveíl '
Hornbostel siempre puntualizaba en sus conte. encías
eran insuficientes.
música en individuo
-or
d
° &<* ° ° n,endose t!7
rr

r ya sea sit " ánd - que era indispensable estudiar

comunidad. Sachs también pensaba de esa
las funciones de
manera. El ensayo “l.>ie
la el

contra porque percibían P en y la

algún residuo de
v«tir que el libro, que
deploraba
S ° )reabundancia
Bose (1934) posee pasajes que
" adic P-eció ad- Musik der aupereuropaischen Vólker" de
no-musicales se
aprendizaje musical, y otras condiciones
1 1

música como fin en sí de estudios de la se refieren al

mismo c
30 31, >
afunJLi^7
67), contradecía la
I

US
“^ ía (MerrÍam ,%4: 29
’
analizaron en su M
usikalhcbe VólkerkunJe de 1933 (Bose
musicología
1966: 219).

europea, tain
do capítulo tras brindan- Wulter Graf [1903 19821, especialista en
capítulo ejemZ
de e XamentS la bahía ido la mano con esa
apreciación,
nográfica a cargo de
h-*>ía
una infinidad A
desplegado un
'™ 0 el COntext °-
4
^W
P ubilcad os de música
° * J ° S CUaJ - a
X
et- bién pensaba que
dado que en universidades
a Mcrriam se
de Vicna y en otras instituciones de
como la

etnomusicología siempre incluye el estudio de

la etnología
ios pocos párrafos de "teoría” ..f™ Más aún: salvo Europa la
d
el 1,bro no consiste en otra fornbostcl, hoy se sabe muy bien que el

~“
5

j
cosa. (Graf 1966: 221). Retornando a 1

aiti -

era consciente de que decisiones del analista referidas a escalas y

las
9‘ ¿Un malentendido de traducción ? con
- sobre -

“n permiten extraer conclusiones confiables

i la
en culación “no nos
d o. >
concepción poseía un valor
cepción de los propios músicos", y que esa

124
123
 CARLOS REYNOSO
4 . CULTURA LSSMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

SUS 1 "1 ' al; '<•

'¡ 1 Iornbosíc-l exploró la visión nativa
1
cíprocas <lc unos sobre otros; y compara estos hechos con cada uno dc los
C "" las l,lras k su ¡"formante
i”"
< '
Mwakinyo Makinya., ,','T otros a través dr diversos grupos de individuos de análogo o diferente nivel
jámente traducirlas de su original en
lengua swaltili (incluido cn cultural y ambiente técnico (Marcel-Hubois 1965: 39).
el’tex, t'
t.iM sesentaanos ames de la fundación de la antropología de la n „'
•

(f lornhostel 1909: 1042, 1048). US!ca

Si a ningún europeo (con la posible excepción de Constnntin Brai
Quien conozca los desarrollos
etnomusicológicos en otros ocurrió examinar teoréticamente la relación entre fenómeno
loiu) se le
europeos encontrará a cada
momento razones para desconfiar contexto, ello se debió no hecho dc haberse concentrado en
tensión y profundidad de las
de l !! musical y al la
lecturas de Mcrriam con exclusión
por lo y, tanto de I,, música como dimensión cardinal del contexto, sino a que
ideas respecto del estado de
situación imperantes en los siempre se dio por sentado y se estudió con naturalidad
Estados Unido, esc vínculo y sin
desde donde se han dtetado los
lincamientos de la teorización albores de musicología
disciplinad alharacas desde los la comparada. Podría objetarse
y se ha tomado partido en base a esa clase de
diagnósticos deficientes que estos autores carecían de una teoría que vinculara explícitamente am-
Mucho antes que Mernam, por ejemplo,
’

el italiano Diego Carpitella en bas esferas, pero como se lleva visto Merriam tampoco disponía de una.
fatizabanecesidad de conocer “el carácter
la
orgánico" del mundo en Pese a que publicó su texto magno en medio del apogeo efímero
se man, fiesta la mostea, que el
“de conocer la ideología
y las condiciones reales de antropología cognitiva y el análisis componencial y que vivió hasta
la
de extstenca, en las que el canto
y la música popular no son sino un as- bien comenzada la revolución interpretativa de Clifford Geertz, Merriam
pecto (Ca, píte la 1953: 41). Y aún
antes que eso Carpitella molestó en actualizarse
y Ernesto de nunca se ni procuró redefinir su viejo marco en
Mattmo analizaban cuestiones tales como
diferencias de interpretación los nuevos términos. Stcven Feld pensaba que era en algunos sentidos un
que no solamente se deben
razones de. sensibilidad musical,
a
sino tam cientificista archi-reaccionario, poco amante dc la experimentación ima-
bien a otras que son de
naturaleza psicológica, política,
social”, ya „ ue ginativa, enemigo de toda propuesta innovadora (Feld y Brenncis 2004:
creían que, dado que el canto
popular expresa una cierta forma Respecto del auge de la ecnociencia y de la etnoestética, Merriam lo
de vida 463).
es necesario conocer
esa forma si se trata de conocer el canto” (Carpite- trató en tono mordaz en sus últimos trabajos, diciendo que sociedades
3 y Dc Ma,t,no l952: 736 Carpitella 1952:
l
547). También han sido fina africanas con claros paralelismos cognitivos con las nociones occidenta-
sls^omaticamentc
J contextúales los estudios de
'.

Mozheyko en Bielorru- de “arte” y “estética” habían atraído una atención desproporcionada

les
S.a,Klusen en Alemania Occidental,
Stockmann en Alemania Oriental por parte de los estudiosos:
Kume. en Eslovema... Nada de todo
esto se sabe en los Estados
Unidos’
por supuesto, porque en ese país ’

nadie que no escriba en (o no sea tradu ¿Qué hay de las como los Balai-Basongye ...en las que las catego-
sociedades
Ciclo al) ingles puede ser miembro del club. rías básicas simplemente no encajan, y el extranjero se encuentra forzado a
El. Europa, en suma, la adivinar la naturaleza misma de los fenómenos que desea estudiar,
vinculación entre música y la trans-
y sociedad era un
habito metodológico corriente ferencia de conceptos resulta que no funciona? ...Sería necio, incluso impen-
antes que Mernam publicara
su alegato sable, sugerir que los Yoruba dc Nigeria
onsideremos s, no esta descr, pelón no! poseen conceptos claros de “arto”
dc la etnonit, sicología plasmada
por Y estética" que tienen paralelismos estructurales con los nuestros, pero serta
Claudte Marcel-Dubois [1913
-1989], en la que no faltan equivalentes igualmente necio sugerir que los Bala-Basongye los tienen (1982: 322-323).
a las
Ideas de concepto-conducta-sonido,
estructura social
y comparación:
L cmomusrco'ogra esta nías que nada cerca de la etnología, a
A veces parecería que los antropólogos arman sus teorías, tonifican
pesar de sus ras-
gos Olmos de sus obsesiones
espec, al, zarrón musieológica.
Estudia músicas vivientes; se aso- y orientan sus carreras según sea el estilo cultural del pue-
ma a las practicas musicales en su blo que consiguen en
perspectiva más amplia; su primer
criterio es
Los conflictivos Ndembti hicieron pen-
el reparto.
ominarse baca fenómenos de tradición
oral. Trata de ubicar sar aVíctor lurner en términos de procesos de crisis
música en su contexto socio-cultural,
los hechos de la
y dramas sociales,
situándolos en el pensamiento, mientras los Lele de Kasai con sus prohibiciones inspiraron a Mary
nes ylas estructuras de un
grupo humano
las accio- Dou-
de determinar las y influencias re- glas estudios de contaminación
y tabú. Cabría especular que si a Merriam

126
127
 i. CULTURAl.iSMO Y ANTROPOl.OG í A DE A MÚSICA 1

e habua tocado en suerte trabajar entre los

Kpelle y los Val de Libe
Dan de Cote de '

Yon*. o £ ?
,

Ivo.re, los Dagbatnba de Ghana, Steven Feld le comunicó alguna vez a Tim Rice que
(1984; 7).
Nigeria, los Baganda de Uganda o
los
*
jy^aC jó j -i ”

" de Merriam, que alguno, habían tratado de

los
Basotho de Sudáfrica j¡¡¡|^ os de los discípulos si es

T^
tropología de la música q
hubiera sido distinta, con
componente^ ^racionalizar su modelo de vinculación entre música y contexto (Rice
ceptuahzacion y taxonomía
nativas de los que carece
casi por com ¡®S®|$87 515)- Y Menezes Bastos sostenía, por último, que si bien Merriam
-

Lo importante es empero i°"’

jb desplegaba pleno dominio de sus dos objetos de análisis, la impresión
servacon de Merriam que
destacar la implicación
oscura que ,,27 T -

habita tenido lugar s.

acabo de citar, implicación
Merriam hubiera conocido
que creo
algo de lo que \"°
2 Sí cruC ial que resulta de su estrategia es la de una desconcatenación esencial
•;
Jos mismos (Menezes Bastos 1978: 40).
entre

7 heCh ““
tro P°l°g« cognitiva,
o en la e.nomusicología d
va .

Considerandolas fechas, el número

y el talante de estas afirmacio
-

¿emp o de ?
Menezes Bastos. Pues lo que f f' ”
6
H deducir que ni Merriam proporcionó el nexo, ni lograron hacer-
está implicando
Mertiam es nes, cabe
didamente etnocéntrico: si los ,

Bala-Basongye o quienes fueren " 0 quienes siguieron sus pasos. El único desarrollo cabalmente relaciona!
va ores I ,
j

y conceptos estéticos similares a los

europeos y burgueses^," hasta hoy, de Regula Qureshi, que se discute en

— —2
!

que conozco es, el el ca-

ces carecen de conceptos
abstractos en absoluto en
la de ífj “ pítulo sobre las corrientes performativas. Pero antes de llegar a eso habrá

- 'z:;r‘
- i
que ocuparse de la respetada formulación de John Blacking.

de establecer formalmente.
No
m 00 Sonido humanamente organizado: John Blacking
soy el único mu- ’
j
Apenas publicado el libro, José Maleda
había propuesto establecer 5e
un nexo entre el 4:1 • - •
Cuando en 1973 se publica How musical is man del inglés John
tropológlco, su estudió
en realidad *'
establece
y l e ‘^Z7 TZ> s
Blacking [1928 1990], la antropología de la música en la línea iniciada por
Merriam una década antes experimentó un vigoroso respaldo estratégi-
casi

co. El texto de Blacking se basa en cuatro conferencias dictadas en la Uni-

versidad de Washington en Seattle, y su tono es de entusiasta divulgación,

antes que de elevado nivel de enunciación teórica. No tiene notas al pie, ni
bibliografía, ni índice temático, ni se preocupa por el estado de avance de la

¿ investigación en el tema. Pero, a la larga, el texto de Blacking acabaría des-

lnVeStl acl0 “
1974: 105)Ruth Stone d - 1
6 (McLeod
«todavía no róo^bl C ,
‘
I

'“"««"o Simbólico, afirmaba que plazando al de Merriam en la preferencia de los etnomusicólogos inclinados
P 1n elanallsis
'
unitario ideal" (1982: hacia los factores contextúales o hacia la integración de música y cultura.
no Neitl r 4 r' 127) Bru-

c¡6n entre mí *2 «*>" * a

El vínculo entre ambos textos queda claro en esta cita de Blacking:

i=£=d:
vincularan esos tenns ,
''' S ‘" qUC ult <; t'Ormente se
El estudio de
su importante libro
la música en
7
la cultura es lo que Alan Merriam propugnaba en

be Ambropology of Music ...pero los etnomusicólogos

todavía no lian producido análisis sistemáticos de la música que expliquen de
qué manera un sistema musical es parce de otros sistemas de relaciones en el
interior de una cultura. No es suficiente identificar un estilo musical caracte-
> cstructui a del sonido rístico en sus propios términos y verlo en relación con su sociedad (paja pa-
musical] carecen de so-
rafrasear la definición de uno de ios propósitos de la etnomusicología según

128
i -jo
 4. CULTURA USMO Y AN TROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

musicólogo qUe “ si
asociadas a ellas (p. 24 25, 73, ¡ | 5). Por empezar. dice Mac
sus P r«P*os términos": gUn étnocioncs
esti *o
sus términos ^ musí* un producto de conducta de gmpos humanos, o
tU! a ’
y lüS de !os «««pos de
¡os seres
s I

^ *“ SOC edad '

ic la
música es la

ejecutan (Blacking
tamañas q c7
qu”' ° escu chan, | f. sea en una
frase magistral que habría de quedar grabada a luego en
1973: 25). | Q Cr
|^ :

de la disciplina: la música “es sonido humanamente organiza-

historia

Aunque por 10). En ocasiones Blacking exalta principios biológicos v univer

Jo común se tiende a creer (p
que la estrategia I jpero con más frecuencia remite los procesos cognitivos a una co-
de Blac
tura de Merriam j|ondencia o a relaciones estructurales entre pautas de la organización
e
Más aún,
ejemplos de notaciones
mente no incluye
dc“ 1
]
8 pn P*** a y
l
pautas de
¿musicólogo será
la organización musical.
el descubrimiento de esas relaciones estructurales:
la tarea principal del

m d " arroB »
rnam
partituras en su
tratadoantroTT-'’
''
f*™"’ Prf «|
fu neones en

dols3 3 Cada ra,

Apología funcional,
términos genéricos, o
° Black * n
intervencionista derivada
mientras ouefi” J"
las reduce a
’
una
8 desenvuelve en ocasiones
fau"
“*
**'»

1
si
^
^ Incluso
de la
si una persona describe experiencias musicales en
música, está de hecho describiendo experiencias emocionales que ha
aprendido a asociar con patrones de sonido particulares. ...La terminología
el lenguaje técnico

""•*
rr,am jamás
de! análisis
Proporciona análisis de la
funcional de
qUe
7
— I
musical puede ser
humana. ...De este
un lenguaje con
modo, bajo
el cual describir
ciertas condiciones, el
la experiencia emocional
sonido de la música pue-
música en
Y recorre la bibliografía err,am COn
oce í de evocar un estado de conciencia que ha sido adquirido a través de procesos
si —»» *»
fea se refiere
etnomusicológica fundr-
ítbro. y
r*“ *-.iM de experiencia social. ...Mi argumento general ha sido que
el valor de la música en
sociedad y la cultura, ello debe ser dcscripto en tér-
la
si hay que evaluar

a cosas o a
hechos; la coacción de Blacking
redaccián
***'? * *"*"
tmi
Lid de ntr
es de otra Bl h minos de las actitudes y procesos cognitivos involucrados en su creación, y las
complejidadj sus ’g
y conceptos son más " funciones y efectos del producto musical en la sociedad. Se sigue de esto que
ctones reificadas. bStraCtOS cuando
El mayor parecido no abstrae- ’

mdie'“ debería haber estrechas relaciones estructurales entre la función, el contenido

“ *" * ntro ol
blando, en materia P <%icamew
de teoría tanto mayor
;

e ha- las formas de la música. ...[L]a parte de mi trabajo durante los últi-
uno m° °‘ r° S °" Ín
y
«cos.
TT T ^
Desde el inicio B d mos quince años ha estado dirigida al descubrimiento de relaciones estructu-
'ibto se relaciona

mana y Sob -
con ’u„ raj"’ X'* *
mtUfi,,e2í
a !u
rales entre la música y la vida social (p. 52-53).

«o» límites del

desmeollo culfurT Algunos años después, sin embargo, y en reacción al socioiogisino
inherente a sus propios planteos, Blacking habría de insistir en la necesi-
Cl lenguaje
” qUl
y posiblcmlZri,”
'
'* COmo dad de no reducir la música a un fenómeno puramente social (Blacking
í!g,'ón "n f'
” T’""
m ”"°
Pccle. Los procesos esenciales
fisiolrig’ieos
**«*" * '» «• .
1977a: 55, 62-64; Baily 1990). incluso en el cuerpo exiguo de su libro más
S'C'ón musical bien 8 V°s generan

hlj^
pueden la eompo-
ser eme , f"' famoso hay, como ya dijera, lugar para los universales:
™ cada ser C Cd ld<>S
' '
' ' »' P-
futrados en la
producción de uuisic!
^ Y ° fr° S P rocesos ¡nvo-
<I"e los
'

T" " f>,0{>0rc ,onarnos 1.a ctnomusicología os en algunos respectos una tama de antropología cog
hombres son creatinas evidencia de la
más notibl
te (,c ] " sociedades les permiten ser F«
* ' ‘
j
° '° qUC h ma V or 3r '
P
mtrva Parecen existir principios estructurales universales en la música, tales
“ ^
Sl,,

y
° una f3lt3 del

r,sd. ,v (
hombre,
.
tprien coníund 7 T1 ’* CU,tUra
m,sma*
f -
corno
naria.
el uso de formas en espejo..
Siempre es posible que éstas
, rema
puedan
>
variaciones, repetición y

surgir de la experiencia de
forma
las for
bi-

mas sociales o del mundo natural una preocupación inconsciente por los es
pejos puede surgir de la experiencia regular o de formas en espejo de la uaru
n '
nIO 'H mu
1 f‘

den biológico, que

l
t-s tensión oí ^ aSp CtOS fuj,daC! raleza, tal como la observación de las dós “mitades” del cuerpo. ...No estoy

fíCOS
por necesidad dT ?
'°nales de or-
afirmando que las culturas en sí mismas; sean genéticamente heredadas, sino
8é,,er ° hUman que son generadas por procesos que son! adquiridos biológicamente
°’ ' y que se
desarrollan a través de la interacción social (Blacking 1973: 1 12, 114).

130
ni
 4. CULTURAUSMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

S, bien es cierto que para

Black, el ob,eto de la
einonm de música javanesa. Es un extraño giro del destino,
es estudio de los diferentes sistemas
el
mus, cales del mundo» r 1 aj ma misma la
»
los estudiantes norteamericanos que estudian músi-
considera que la comprensión de tales P 3) ñta Hood, que
sistemas sólo es posibl '

California sean perfectamente capaces de “improvisar una

.
conocimiento del contexto cultural total
traVeSd( nesa en
y de los procesos coe
stcos sociales subyacentes a la
’’
arce(Hood 1963: 307). Parecería estar demostrado entonces, en
y
kmg 1967: 191; 1973
organización de una sociedad
M y en
la práctica, que no es necesario pero
tampoco es suficiente

mS
:
21, 24-25, 53, 112). En obras muy oría
Black, ng encontramos sin
te. ,í 7
o javanés. Blacking ha citado el mismo texto de
Hood en el que
embargo opiniones en contrario | Venda
‘

reposaba en no ya de música pura sino,

factores
JeTl ^refiere esta
experiencia, y no es probable que desconociera este elemen-

ideas de
reflejando sin déd 7“ juicio (cf. Blacking
1973: 25).
Hornbostel o Stumpf, en los aspectos
ntdo, a nivel acúst.co. Él llegó a decir,
físicos
en efecto, que “un
, y material /f ” P
?
¡§¡¡P pde
Pero esa postura de identificación casi
fenomenológica con la alte-
análisis que un Venda para componer música
de la música instrumental de África que establecía que había ser

iluminador que un análisis puramente

a menudo puede
demostrarse
musical” (1955; 52)
1 *,
Sí:-ÍSve n da o conocer
en profundidad sus pautas, no duraría mucho. Blacking

Aunque Blacking | más tarde su posición con respecto del análisis estructural. Si,
t^plienuaría
asevera que laetnomusicología no debe
necee, I música es posible a partir de fundamentos biológicos, el aná-
namente usar la

anabsts musical
los métodos de la lingüistica, en cierto modo
de los fines i
¿ lien efecto,
podría llegar a ser puramente estructural y etic sin por ello perder le-
y del anal, sis lingüístico pueden ser similares.
no ve razones para suponer que la Blackin! S ^ígitimidad. De hecho, podemos comprender cualquier música sin tener
música sea una especie de
que posea a guna relación estructural
lenguaje „ transformarnos en nativos, porque los nativos y nosotros comparti-
especial con
J'q,
q Ue
el lenguaje, o qué
procesos del lenguaje sean más ios
i-á:' mos un fondo orgánico común:
fundamentales que otras actividades
.

cul
turales humanas. Pero aun así,
rescata lá idea de Erie
Lenncberg y Noam
:

ip| hecho que aptitud orgánica [del analista] de comprender músi-

Chomsky en el sentido de que deben haber Debido al la la

estructuras profundas que producto musical de otras aptitudes orgánicas,

terminan las estructuras de superficie dé ca, entra en resonancia con el

importante -afuma- es que no siempre

(Blacking 1973: 21-22). El
nunm m las investigaciones llegarán seguramente a algún resultado conveniente umver-
se pueden encontrar salmente (Blacking 1977a: 62-63).
los p,¡nc¡-
p.os del proceso creativo en la
superficie estructural de la
música, y que
muchos de los factores general, vos no son
musicales. Las reglas para
composición de la mús.ca no son la Además, las estructuras musicales son aquellos aspectos específicos
arbitrarias, como lo serían las reglas de
un Juego. Para compone, música de la música sin las cuales una comunicación musical inteligible sería im
como los Venda, sostiene Blacking,
hay pensable (1977: 63-64). Después de iodo, la preocupación de Blacking
que SU un Venda,
y compartir la vida social y cultural de los
Venda des^ concierne a lo que en los 70 todavía se llamaba “el hombre” en general, y
ue la temprana infancia
(p. 97, 98).
no particularmente a los Venda.
Una vez mis esta idea es contradictoria
con la admiración que funcional consiste en examina! 10I de
.,v kmg profesaba liar,., Para Blacking, el análisis el la
la propuesta de Mande Hood, famoso por su música en la cultuia para ayudarnos a comprender las esiiuctuias música
concepto de b, , ñus, calidad.
lood ha documentado, además,
I
que des- les. Más aún, “la atención hacia la función de la música en la sociedad es
pués dé la Segunda Cena
Mundial, la «adición oral
en la que él había necesaria sólo en la medida en que puede ayudarnos a explicar las estruc-
.quend.do las .cerneas del gamela,, de
java se desvaneció. En compensa-
non surgieron conserva, orios javaneses turas” de la música (Blacking 1973: 26). El interés de Blacking por el aná-
en los que se enseñaban la
ami- lisis estructural debe ser comprendido, además, desde la perspectiva an -

gUa aj " /J lj ,nuslca 1,1

-
3 lj literatura. Pero los maestros de con-
sc, valor, O jle común, tropológica: las estructuras musicales no se agotan en un juego de combi -

caro,, a Hood que aunque

un estudíame nalivo po
naciones sintácticas, ya que ellas son manifestaciones sonoras de las nor-
tres escritas, era incapaz de ¡...provi- mas de cultura (p. 32, 53, 88). Corresponde, pues, análisis funcional
U ‘,a CUana - L° “ ai £S mu y £ rave Pues
> la improvisación en grupo es-
la al

determinar la pertinencia, la validez y los límites del análisis estructural.

132
133
 CARLOS REYNOSO 4. CULTURAUSMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

musicólogo argentino llamón Pelinski señala que a

I
;
¡
estudio y ejecución del latneláfono mbna, que (ba
partir dees
diales reputadas en el
ta de consideraciones resulta claro que Blacking legitima
clase
la
p Crt ¡_ C nombre
1
de mbila) es el instrumento peculiar de los Venda. Ei desem
nencia de su procedimiento por un tipo de análisis étnicamente
puro Ba de Maraire en la pequeña Universidad de Washington en los mis
e ño
sado exclusivamente, en la medida de lo posible, en la
competencia ntítu
m os años de las conferencias de Blacking causó sensación y despertó vo
tal de los miembros do la sociedad observada
(Boíles y Nattiez 977 documentado que Robert Garfias, al menos, uno de los
Í -
49 .
cationes, y está
l’elinski 1995). Yo creo más bien que Blacking sustentaba un
de nuestro autor, trabajó en estrecha relación con él (Az.im
concepto anfitriones
rtnic sólo basta cierto punto, que como ahora se verá dista de ser
“puro” s/f). ¿Cómo puede concebirse entonces que Blacking, con toda una vida
en absoluto: según los materiales a nú alcance, jamás alteridad, igno-
consultó a ninguna consagrada al África y a promover ideas de respeto por la

autoridad musicológica africana ni mencionó trabajos de

estudiosos afri- rara o estimara
irrelevante todo esto?
canos, pese a que ya estaban activos Simón Ngubane,
Phillip Gbeho, W¡|- Malgrado su prestigio humanista, su pasión por el Continente Nc-
berforce Echezona, Scrlt Cudjoe, Ekundayo
Clement da CruzPhillips, expulsaran de Sudáfrica por
o y su activismo político (que llevó a que lo
Nissio l iagbedzi, Isaialt Mwesa Mapotna, Atta Aúnan Mensab,
Lazarus oposición al Apartheid), lo cierto es que Blacking se mostró contrario
Ekwuernc, Josepb Kiaggambiddwa, Felá Sowande, Bongani
Mthethwa, a la
demasiado el juego a la visión nativa cuando se daba el
idea de abrir
Sinedzi Gadzekpo, Alport Mhlanga, Kofi Agawu
y muchísimos más, al- caso de que el nativo fuera un erudito académicamente homologado, y
gunos de ellos nativos de culturas musicales que Blacking había
estudia- encima un insider. En materia técnica, los aborígenes debían limitarse a
do antes de consagrarse Venda. ¿Ninguno de estos autores sabía al-
a los
contestar, y él se reservaba el derecho de elegir a quién preguntarle. Las
go de lo cual se pudiera aprender? Pelinski puede por cierto
administrar pocas veces que Blacking menciona africanos, es en carácter de alumnos
su juicio como quiera; pero yo me resistiría a llamar étnicamente puro hubiera ido a África no para apren-
a suyos, jamás como colegas, como si él
quien así procede.
der sino para enseñar (cf. Blacking 1986). En un texto publicado en Nai-
AI menos dos de esos estudiosos africanos (primero
Ekwueme y robi, Blacking llegó a escribir:
más tarde Agawu) descollaron en el mismo género de análisis
schenkeria-
no y kelleriano, aplicado a música africana, que Blacking elogiaría [Ajunque los africanos pueden ser más capaces de apreciar el significado so-
más
tarde, aunque refiriéndolo a músicas cial inmediato de su música, de ninguna manera se sigue que sean capaces de
7 pensadores europeos. En el prefa- menos que adhieran a ciertos estándares
escribir sobre ella con autoridad, a
cio de How musical is man (1973: xii) Blacking
agradece a sus anfitrio- investigación musicológica en cualquier lugar
académicos que se aplican a la
nes y colegas Robert Kauffman, William Bergsma y Robcrt Garfias de la del mundo (Blacking 1966b: 39).
Universidad de Washington en Seattle, callando toda referencia a! músi-
co y musicólogo Abraham Dumisani “Dumi” Maraire [1944-1999],
Esta Blacking ni siquiera concede la posibilidad de que los africanos
omisión me parece peculiarmente sintomática es por eso que
y propongo proporcionen una visión emic significativa y esclarecedora, por deficien-
examinarla a fondo.
tes que sean esos estándares que, a la luz de lo expuesto, las autoridades
Maraire había hecho conocer música de Zimbabwe en esa misma
la
occidentales establecen como legisladores, evalúan como jueces y vigilan
universidad en carácter de Visiting Professor entre
1968 y 1972, para des- como policías. Blacking no suscribe aquí a su propia idea de que para sa-
pués incorporarse al prestigioso colegio de música de Bulawayo,
a pocas ber en qué consiste la música Venda hay que ser un Venda, ni contempla
horas de automóvil del territorio Venda. Él pertenecía al
grupo Shona, y tampoco la posibilidad de que, en lo que a la música africana compete, de-
la etnía Karanga de este grupo (de la
cual provenía la esposa de Maraire, última palabra. El etnomusicólo-
ban ser los africanos quienes tengan la
Mai Chi Nemarundwe, también en Seattle en esa época) posee incluso
go Kwabena Nketia, él mismo un Ashanti, ha documentado el mismo es-
afinidades lingüísticas
y culturales (reconocidas por Blacking) con los tilo de etnocentrismo larvado en Merriam, para quien los escritores afri-
Venda del Transvaa! (cf. Blacking 1980: 596; Lindstrom Heising
y 2000). canos, “nos guste o no, han de ser juzgados por esos estándares [occiden-
lanto Dumi Maraire como Alport Mhlanga han sido autoridades mun- tales] cuando se aventuran en un terreno académico” (Merriam 1956 se-

134 135
 Carlos reynoso fe. 4. CULTURALISMO Y ANTROPOLOGIA DL LA MUSK..A

gún Nketía 1998: 57, 64). El supuesto implícito en el análisis “objetivo” de la música en sí misma. Hasta donde
las dos últimas citas tados hacia
casi idénticas, es que averiguar, sólo Kofi Agawu (1997) se ha dado
cuenta que lo
los africanos no estaban a la altura del estándar- he podido
no un ac-
desearía pensar que tal yez problema radicara en que está diciendo Blacking es que el carácter único de
el sí lo estaban que en realidad
que por ello podrían disputar protagonismo^. musical se debe reflejar a nivel crítico, y esto limita (ames
to de creación
Como explicaciones posibles, que debería sei (o
quiera que sea, aunque
cultura de los especialistas
la que multiplica) el número de
locales
o vecinos inmediatos no: sea digna de atención, o una sola. Blacking se expidió en ese sentido muchas veces. Com-
esté supeditada a crite- devenir)
iios occidentales de calidad que no son negociables ni dialógicos, por ejemplo, la cita siguiente con la anterior:
párese,
para
Blacking la cultura de los nativos determina la estructura musical. Como tanto creación de un
él bien dice, Cada pieza de música tiene su propia lógica inherente, en
particular, en los términos de ésta,
individuo criado en un ambiente cultural y

Los análisis funcionales en última instancia hay sólo una explicación de su estructura y su significado
de la estructura musical no pueden desligarse del aná-
lisis estructural de su función social: (1967: 6).
función de los sonidos en relación
la
unos
con otros no puede ser explicada adecuadamente como
parte de un sistema ce-
rrado sin referencia al: sistema sociocultural del cual desarrollo metodológico o
la música es parte,
y al sis- Ahora bien, ¿cual es la epistemología, el
tema biológico al que pertenecen todos los que hacen
música (1973: 30-31) reduccionismo? Como di-
el hallazgo explicativo que justifica semejante
“esta es con toda seguridad una posición extrema,
que
ce Kofi Agawu,
Según Blacking, entonces, la pertinencia de en un todo com
forma de esencialismo, pero que
-
las características esti- es
parece refrendar una
lísticas puestas de relieve por el análisis está determinada por (Agawu 1997).
el carácter patible con las presuposiciones del ‘análisis cultural
profundamente social de la práctica musical. En otras palabras, un análi- remarcar que, en la contienda aquí implicada,
Imagino que no hace falla
sis del sonido no concebible con prescindencia de su contexto
es
social contextualismo de Blacking
y maigrado los estereotipos dominantes, es el
cultural (p. 98). Pero esto no involucra aumentar
indiscriminadamente el visión más me-
no el “objetivismo” musicológico) el que suscribe a la
número de interpretaciones estructurales, sino por el contrario (y
reducirlo cánica y determinista.
al máximo, toda vez que se tome
el sistema musical de un compositor
o afirmaciones de Blacking está
de una cultura en su contexto social total A pesar de que cada punto de las
(p. 21). Ame cualquier pieza o no
de análisis de piezas y situaciones de la cultura Venda,
fenómeno Blacking está persuadido que existe “en última acompañado
instancia sólo clara, ni que sus
una explicación y que esta puede puede decirse ni que su postura sea enunciativamente
ser descubierta mediante un análisis sen-
principios programáticos estén correlacionados con
un método vinculan-
sible al contexto de la música en la cultura” (p. 17-18). consistentemente
ni que este método (en caso de existir) esté aplicado
te,
Esta idea, que muchos admiradores y adeptos de Blacking (como
una situación sostenida, de modo que pueda llegarse en algún
momen-
Ramón Pelinski) suelen citar para luego seguir
adelante como
a
si tal cosa, “única explicación estiuctu
involucra un argumento determinista, sin medias tintas, to o se haya llegado alguna vez a la dichosa
una hipótesis leyendo sostengo que Blac-
más fuerte que la que cabría esperar aún entre los ral posible”. En el trabajo crítico que se está
etnomusicólogos orien- idea de la
king siempre sostiene un argumento y también
el contrario; la

explicación única no es una excepción, ya que en la misma página se

10. Invito a que se imagine misma

actitud en un estudioso inglés o norteamericano
la asienta un pasaje musical “que puede ser interpretado al menos de dos
que
venga a la Argentina a estudiar el
tango desde una perspectiva que se dice después afirma que
no se interese por el pensamiento la experiencia dejóse
contexiualista
y maneras” (Blacking 1973: 17), y pocos renglones
“pueden existir varias interpretaciones estructurales posibles de un pa-
y Gobello, Oscar del Priore, Luis
doJto Sierra o Enrique Cadícamo. Los treinta
o cuarenta años transcurridos (y el adve-
nimiento dd pensamiento poscolonial) han tornado trón de sonido” (p. 19).
ideas como las de Merriam
absolutamente impresentables, no sólo en el Tercer y Blacking
y
liticamente hablando, si esta variante que
Mundo, o como se llame ahora Po- Tampoco está muy claro en qué consista después de todo el análi-
se dice "««ir” del culturalismo africanista sigue
antropológico), cuan
-

aun en pie, es porque ha tenido la suerte

de no cruzarse aún con su Edward Said. sis funciona! (no en el sentido kelleriano sino en el

136 137
 CULTUR ALISTO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MUSli.-A
CARLOS REYNOSO 1.

prácticas,
do decálogo funcional de Alan Merriam
(lejos del . c. tos individuales, las sociedades particulares y sus
que ya hemos
Blacking circunscribe ¡a función de la
música a una sola, en el
de una frase alambicada, preñada de abstracciones:
emr ^4
^ de ellas

demostración.
V “el verdadero
estado del ser humano
c, b a> de .«
puedan
y
ser

i. en semejante ;

IP su oposición a las expe

Las fuerzas en la cultura y la sociedad se expresarían en sonido de Blacking gustan destacar
LOS btógrafos
'

humanan, -

su
te organizado, dado que que por entonces organizaba
principal función de
T do recolección de datos
la la música en la
socied A ,

cultura es promover dÍCÍOnCS L década de 1950;

humanidad organizada por
ÍCey [1903-1977] a principios de
la
los sonidos exaltan/
conciencia humana (Blacking 1973: 101).
ao ,
la
maestro Hug Huí examenes en
Ug de eso largas inmersiones y
Bla n P passim). En lo
TL 1¡998; Reily 2006:
Dado que, como
he dicho, Blacking siempre tiene en
|¡¡¡¡¡ f
profundada
,% éi Reily y Weinstock
en los regtstros
sí mismo a
su
encuentr0 un valor inmenso
principal contradictor, no es de person actores tru
extrañar que “la principal función recuperación de momentos y
j e -jy ace y para la
.
de la
de la gm-

M
música" varíe sin control a lo largo de sus
textos, pasando de ( g popular africana: la adopc.ón
la humanidad” “involucrar a
"promover "T dde laa lhis orL de la música
cales su descubn-
Zambia, Ugánda y Zimbabwe,
a la gente en experiencias compartidas”
preparar al hombre para la tarea más difícil”, que es la de amar, o a su
,>m e
Leo
Mwenda, su pieza Y
estilos de ^
„. o deig ai.! J«»n

XSu
ministrar capacidad adaptativa soc, edades y la
(p. 103; 1978: 31). En a través de las
textos algo posterio variación de los géneros
res,Blacking concederá todavía más poder f g TIZÍ inspección de especies mus,
cales amenaza-
y fuerza a la música, hasta un
punto que se percibe extremo, concediéndole „ política activa de
del mundo en un contex-
un extraordinario poder de de las músicas
transformación social: daS nticipo del advenimiento To-
híbridos o contaminados.
d 'a tribal su interés por los estilos

La música no
tarse
es, por lo tanto, un condimento
opcional que sólo puede afron-
cuando hay excedente económico; es uno de los
‘°

”
Íme sulta más vital que
1
nme enes en el campo, en las
e
cuanto haya logrado John
Blackmg con
que prestó muy poca atención
fundamentos esenciales
de la sociedad humana. ...(£]! estudio del
cambio musical es importan- de vital
cia para el futuro de los individuos sociedades porque puede revelar
las

™™
y no
solo de que manera la gente cambia su música, sino cómo, a
través del medio
s- •"
musical, la gente puede cambiarse
música puede proporcionar
no y
el vínculo entre el
a sí misma de maneras
verdadero estado del ser huma-
inesperadas. La
¡S.
ilustres libros
•> .. 4*,. ™. e
de Blacking tampoco. , .
predicamento de seres humanos particulares en
el
misma o
una sociedad determi-
opone al análisis de la música en si
nada, y especialmente la alienación I
'
3 Cuando Blacking se
que surge de la lucha de clases la explo-
y modo discurs.vamente genere o
humana (Blacking hace de un
tación 1978: 21-23). como un fin en sí mismo, lo part.eulat,
corriente teórica o hwesttgador en
Nunca cuestiona a ninguna
evolucionista, al cua p
Es contrac^cto!Ío, a mi entender, que
un fenómeno cultural dota- con la única excepción del marco
atribuye:
do de tales poderes, al parecer universales, no dos modalidades que le
]

pueda ni merezca ser estu-

juicio en las
diado en sus propios términos,
y se confíe la explicación de su tremenda
busca comprender el significado y las
fuerza pequeños indicios contextúales, necesariamente
a La nrimera estrategia [evolucionista]
episódicos e
idiosincráticos, en todo caso emic,
quizá inducidos por la presencia del
antropólogo o por sus interrogatorios; no
imagino cómo esos elementos
de juicio puedan generalizarse hasta
dar cuenta de “la conciencia huma- ^“fo^n » han sido, y si pueden
na “la explotación humana” u otras categorías así de grandiosas,
de un
orden casi trascendental. Ni siquiera ios
antropólogos comparativas ver con de
de estrategia nene que
e,
Case
que se definen como transculturaies imaginan que los vacíos ckioM claramente fútil. La segunda
que median
fe!

138
 4.

tal (Bl.„ lo-fi

sartoll,, de los esnlos musicales como cosas en mismas. Pende con un modelo pro, es,
cor rclae!on estadística
si .
, ,,
'> ut
y U " a l iS "' ri i
'''
BUckh*
usando una o dos no, as
' '
<*' I- música, en la que
el h„,„ br

y luego gradúalo, en, c descubrid mas

|iau °ncs -le sonido, liso lleva
y J ^ CTut urdía entrevista, poco conocida,

elaboración teóttea en
una contesto,, revelad
l.s grandes cvil.aacones,
a afirmaciones ,alcs como "E„ el creen,
y
Sor D
música es dm'tstótr tema
finia en desarrollarse" (Blaekin^
la

1 •y/y,
la

5^)
primera de las a„cs e„ sura,
K "Tau
^ <’
E" ceta me J„1 , I , falla es mía. Siempre me ha ,1,

pala
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«a, cuan,,, fia le, .lo

,
.

.., iU
^ cst
.

it si
m
diatribas sobo teuttas
“ N
’

,0Y interesado
particular mente en largas
en
teo.teas
Extrañamente, Blacking, pocos años «do en cucsttones
más tarde, olvidará sus sa e Lio, as. Píele, iría no
esta
mos e insistirá
en ia significación de la dimensión 1989)
biológica y evoluriv'T absoluto (Blacking
las expresiones musicales: e 4

os mejores trabajos de
es que sí está involucrado, l

Fl problema
E en los
Toda conducta y acción musicales '
que discusión teórica no aparece, )
deben verse en rclacón con -ouellos en los la
su lunciú
hac temió, sea
,

adap.anva en con, es, o evolulivo, ya sea que c„o ® íC 6

reflexivamente lo que es,.,
pina necesario subraya,
se limi.e a su luncón
den
,ro de los mecanismos adapta,
„os de difercmcs culturas, o extcdtdo de la mústea Venda
Su simple y breve reseña
cion en la evoluc.ón biosocial (Blacking 1978:
a su fim"
31).
T "na dco o etnográfico.
ejemplo, me parece una obra
maestra de con
d Diccionario Grove, por aspee
e°
independientemente de que los
De hecho, toda la antropología del cuerpo, -
excelencia (Blacking 1980),
presentados con mayo,
,
que constituye uno de los podrían haber sido
aportes mas interesantes de Blacking a la imeognitivos o conceptuales dtscr con.
disciplina, se funda en el
rechazo funcionales con menor
de separación entre lo cultural
la Lmaticidad, y las alegaciones
y lo biológico, dado que numerosos ras- Blacking se sentía antropólogo; en una
gos de la cultura están biológicamente Antes que etnomusicólogo, Buimsla
fundados, y todos los humanos espiritual con
uo mismo destacaba su parentesco
secn un repertorio común de •
d ía ¿1
estados somáticos, estados alterados dt si» uuc
de con- admirado por el fino deuHe
más
ciencia
y propiedades de funciones cognitivas; más aún, la sociedad “„ Malinowski, su etnógrafo
0 es
meramente como un organismo: es un
fenómeno biológico, un producto
del proceso evolutivo”
(Blacking 1977c: 2, 8, 10). Aquí encontramos otro
extremo epistemológico en que ni siquiera los positivistas
obcecados incu-
rren,
y sobre el que los humanistas que se inspiran en Blacking antropólogos venerados x
deberían re- en elección de sus
-Blacking 1989) Incluso
flexionar en algún la
momento; éste no sólo instrumenta una metáfora que do-
bioló- contradicción por parte de Black, ng
a c^a tendencia a
la
gica,que ha sido cuestionada tantas veces aun L an pueda conc -
sabiéndola una figura del len- momento; no veo forma en que se
guaje, sino que concibe el
“organismo” de la sociedad en un sentido rul«até mejor en un
literal Cuesta
Es verdaderamente una lástima har a Malinowski con Evans-Pritcltard.
que Blacking no haya desarrollado
de aquél era para éste un marasmo de vubo tea y t„
discusiones teoncas más sustantivas, opuestos La teoría
obvio y la elevación de
confrontando con autores impor- lugate.
“una elaboración verbosa de
lo
tantes de su época en vez de vialidad
enfrentarse a postulados que ya no Prnehard
en vigencia desde hacía décadas,
como
estaban
Itult a conceptos científicos” (Evans-
el evolucionismo tyloriano. En to-
Evans-Pritcltard y los
maltnowskianos han Mtlü lt^
o el texto esencial de Blacking no relias entre
existe el menor reconocimiento al tra- Evans-Pft.chard lúe para
bajo o a los postulados teóricos (cf. 1973: 1 17-1.8).
Kuper
de ningún otro etnomusicólogo e
acttvo personales y profestona
con la umea excepc.on de la sus más acerbas enemigos _ _
referencia a Alan Merriam
y Mande Hood Maltnowsk, mutto, Evans Ip .« ¡

que ya he comentado. En otros

textos esbozó una crítica al Y además “según los rumores, cuando
modelo de destrozado, y manifestó que
an Loma., a tratarse en el
segundo volumen de este Itbro; no chard confesó que estaba
a una vtda var„,
a h se vera, lo que
es como
objeto de un odio tan
apasionado era como enfrentarse
se dtce una buena crítica,
ya que confunde un modelo
(Gellner 1987: 29).

140 141
 CARLOS RLYNOSO 4 . CUIXURAUSMO Y ANTROPOLOGÍA DR LA MÚSICA

La arquitectura de la exposición maestra de investigación musicológica en

Blacking, que se I Moisaln cuestiona, por ejemplo, la
to
aun mas evidente cuando se consideran varios a su presuposición materialista que afir-
textos consecutivos j/”' í; Vigencia artificial debido (1)
ftea la imputación de inconsistencia l0
que ie enrostrara Kofi Ag awu (¡997^' e to dos los
procesos musicales se traducen en sonido y (2) a su ig-
a
Vo .ría todavía más lejos que Agawu. En mi ‘
culturales. Fustiga también a los estudios expen-
opinión, la obra de
Blacki norancia de los factores
es un denso tejido de contradicciones considerarlos etnocéntricos y prescindentes
entre disquisiciones
adaptativas^ '
úntales en psicología por
su negación del evolucionismo; ^ basados en la teoría lingüística por
entre su universalismo cognitivo contexto; y excomulga los marcos
v 's é^el
énfasis particularistas; entre su rechazo
de la analogía lingüística la música como un “sistema de
modelización prima-
rechazo a tratar
y su ape- $U
su
lación a estructuras superficiales de cómo funciona ese
y profundas; entre su crítica de la
anali
aunque confiesa no tener la menor idea acerca
”
tic 1 dad
modelización en la vida práctica. La postura de Moisala,
profusión de pentagramas que cubren
la igual
y páginas entera*;
entre
'
sistema de
su admiración por antropólogos que
han sido (o creído ser) grandes que la de muchos
que han adoptado ideas de Blacking en una vena pare-
teó-
ncos y su repugnancia hacia la teoría; entre su objetivos de un estudio según
aprecio por los conceptos la legitimidad de escoger los
niega
cida,
delimitación del objeto que se pretende abordar. Mi
locales y su indiferencia por las
teorías de los nativos de profesión
postura,
cuadre a la
musi-
coiógica; entre su dependencia del contexto
saberla, es que nadie tiene la obligación de
pensamiento nativo incluir el
y la falta de una si
quieren
estrategia capaz de ponerlo en primer
plano. En Blacking estas es otra cosa, o si la indagación es de carácter ge-
contradic- si lo que desea investigar
ciones no son marginales, sino
constitutivas; semejante propensión neral o comparativo, o si el foco está puesto en otra parte. Y nadie ha de
a la
antítesis es menos una peculiaridad ocasional que a adoptar ideas de manifiesta precariedad,
cuyos
un síndrome sistemáti- ser compelido tampoco
co. Sucede como si el material teórico entre manos le fuera imposible de propios autores admiten no saber muy bien en qué consisten, o no expe-
manejar con continuidad coherencia,
y y como si aun su texto más esme- lí rimentar gran interés por averiguarlo.
radamente editado no pasara de ser una sus
especie de borrador de ideas
po- Otros etnomusicólogos, sobre todo europeos, han explicitado
sibles, cada una de las cuales contadas ocasiones.
eventuales discrepancias con Blacking, aunque
niega alguna otra que él mismo ha en
defendi-
do alguna vez. colaborador de Blacking en la Queen s
John Baily, quien alguna vez fuera
En cuanto a los alumnos colaboradores de University de Belfast, ha señalado algunos
prejuicios que afectaban la
y Blacking, habría que
mencionar su influencia en la formación cultura Venda:
y el trabajo de Kenneth Gour- percepción que Blacking tenía de la

lay, Gerd Baumann.Rita Scgato

y la chilena María Ester Grebc- Vicuña
(Blacking 1989), todos ellos a la larga Mirándolo bien se puede ver que él tendía a idealizar el costado igualitario de la so-
partidarios de las mismas clases de
prestó
corielacionismo difuso, veneración de las ciedad Venda. percibió su división en clases nobles y comunes, y no
No
enseñanzas del maestro con sus ideas sobie la
y teo- atención a los músicos especialistas que lio se conformaban
riznción antropológica diluida
v ecléctica. “el pueblo musical", un
musicalidad universal de los Venda. Los Venda devinieron
Sería imposible enumerar todos ser (Baily 1990: xiii).
los estudios que reflejan de una ejemplo de lo que nosotros podríamos y deberíamos
manera u otra influjo de Blacking. De todos modos
el
singularizaré uno
de ellos, particularmente representativo, porque
Michael Fischer y David Zeitlyn, en un fastuoso sitio de
Internet
muestra con claridad
meridiana punto en que por
que compendia información sobre la iniciación Venda
el los principios orientadores tecopiíada
de Blacking co-
mienzan a manifestarse como un posición
obstáculo que impide la apertura hacia Blacking, encuentran además razonable que se desconfíe de una
nuevas o diferentes modalidades de función de músi-
investigación, en nombre de una ads- tan idealista como la que él sustentaba respecto de la la

i-npción dogmática a mi criterio Reginald Byron piensa

contextual nunca debidamente sustan- ca en la sociedad (http://era.anthropolqgy.ac.uk).
cudn de todas maneras. Me de tia-
icficro al estudio cognitivo de I’irkko Moi- que How musical is man? rebosaba de afirmaciones histriomcas y
sal.i 099*), profesor de música Abo Akadenú Umvcrsint dcTutku, capacidades musicales huma-
de- la
zo grueso acerca del carácter innato de las
binlaiuha, v partidario fervoroso
y autoconfcso de los “métodos rclati- nas apoyándose sobre testimonios muy frágiles, y en ocasiones carecien-
visias basados en la cognición social
y en la performance. do de toda evidencia (1995: 17).

142
 4. CUI.TÜRAi.ISMO Y ANTROPOLOGIA DE I..A MUSICA

< ' uaml ° HUkm B 0%7) «¡mu su recelo hacia

C om,«
i,lc8 ’ m J
<|UC U smiil ‘" ld «
superficiales entre cm.Ios „
0 son
I.,

ce no haber sido
capa/ de proporcional una louiia de pas.n Je lo pecnh.n
#
estutliarse, ya que aun general.
si encontráramos a ]o
turas, pod, llegar a suceder
los mismos
que esos intervalos posean
intervalo, en tW Í ' Koíi Agawu también ha afirmado que, incluso en su uahajo mas
srtmifi I !
canciones infantiles de los Venda, donde Imbuía le
focalizado sobre
‘7'“
n.alo según uno esté o no
preocupado particularmente por
uno Neltl cree
°
qneL podT^ nido oportunidad
las

de hacerlo con mayor detenimiento, Blacking enuiu ia,

con. N, siquiera Alan Merriam U S ¡J?
" ^ no demuestra (ni siquiera a nivel simbólico), las correspondencias
rubrica esta postura: “[Si] pero
Black, Además,
argumentando que las estructuras de
la música no se
““ entre la estructura social y la estructura musical.
pueden como
no estoy de acuerdo con esta
cottelusión; sugiero que en
T"
el meicr Nadie duda de la relación necesaria entre los recursos naturales de una cuiiu
casos es un argumento de dé “
desesperanza” (Merriam 1969- (incluyendo ios ambientales), por ejemplo, y las clases de instrumentos mu
936) FJ ra
mentó de Blacking suena todavía
do, según es su costumbre
más débil cuando él aparece
inveterada, la opinión
11 \T jicalcs

los
que ella prefiere. A nivel cognitivo, sin embaí go,
patrones Je sonido irónicamente reflejan patrones Je organización
la afirmación de que
s<>< i.d
contraria:
parece un poco burda, y sumamente necesitada de una formulación más sutil

Les análisis estadísticos (Agawu 1997).

pueden mosirar que música de dos culturas
la
( er nte ’ perü es
c ana,,sís -puede revelar que poseen *
^
significado cual ha sido traducido
el
esencialmente el m
o correspondencia
culturas (Blacking 1966: 218
).
en los distintos “lenguajes
b ” d
de ,as
las dos T Agawu
estructural se repite
encuentra que la idea de la Ínter•relación

en diferentes formas infinidad de veces en los textos

de la compilación postuma Music, culture and exf/enence, abusando de la

Net.l vuelve a observar que
esa idea puede parecer
Interesante pe- paciencia de cualquier lector y llegando a constituirse en una especie de ar-
Ü se ptegunta como es que
podría surgir si no se realizara una c ampara gumento que intenta persuadir por saturación; pero Blacking nunca esta
lu gar (Nettí 1983:
De
““f"*
de
ng Black, referidas a
convergencia o disimilitud de
58).
la
todas maneras, las observar, o- blece una prueba más alia de toda duda razonable, y no llega a definir

Byron
tam-
1995: 31, 33,
ao constituyen una idea “significados” poco de qué tipo de relación sistemática se trata (cf.
novedosa, ya que tan temprano
Franz B°as escribía que “la
como e 8 ; 40, 46, 5 1 , 56, 57, 70; también Blacking 1 973: 26, 30-31, 53, 73, 88, 89, 99).
apariencia exterior de dos
fenómenos puede Lo que a lo sumo tenemos en su obra es alguna cjemplificactón de
CS inma,,emeS
P m,r “ n
Ütm^éé^m
d stintas (Boas 1887. 66).
,lg> 3 8U,Cn <Jebena
'«f Por oirá pane, y volviendo a la cita de^
^soluta, nente
Blac-
orden metafórico y siempre circunstancial, como cuando Blacking sugie-
re, en otro texto, que la vida musical Venda está vinculada al orden social
P re8 unta ise alguna vez qué tiene que ver el análisis en un número de aspectos y niveles: “sonido/sonido complementa! io, tó-
q C eS eStnCtamemC SU UáclÍCO » CO “ los
significados; es un hecho
que és- iiica/conit atónica, llamado/respuesta, individuo/comunidad, tema/vui ia
t os d s
"
.

UU ° SCm, ° ,ÓgÍCO
™y» misma
éaéá te .rr"anca en música serán por siempre materia
.
existencia, ción, jefe/súbditos, etc” (Blacking 1971: 104; 1973: ! 12). Esta idea, que pa
de discusión rece tan valiosa y categórica, es en realidad retórica en estado puro, hl ca
'° 5 a ' ,al ' 5ÍS
de B *«king de la musical!- rácter colectivo, complementario o antagónico, polifónico y polín mimo
dad
d VendaTs
e da Z r'
e Sudafnca a otros contextos culturales, pues él
mismo ad- de las músicas grupales africanas apunta tan obviamente a dimensiones y
‘ que en esta temprana etapa
de la investiga,:,,,,,
debemos sociedad (alternancia, mdepen
, ser cuida- cualidades que lambién atribuiríamos a la
y no presuponer que la música
do siempre es creada por los mismos deuda, interdependencia, consenso, oposición, conllicto, subordinación,
sos, o que estos procesos
están especialmente vinculados
e
los que complejidad) que todo esto acaba siendo más incidental que «eveladot.
lean en otras arles. Los procesos que en una
cultura se
3* “ J ' J ,nUSUa - -lúe en era se apliquen al
aplica,,' al

paren.es o o la
razonamiento tiene que ver más con liguias del lenguaje, con las
hl

posibles formas de liahl.n de distintas clases de “organizaciones”, que con

y
>
z ‘ sido; u, ;?
el londo mas rr i>tUckwe
universalista que particularista,
rj) i, °r
él
^mismo recono-
homologías estructurales verificables. La ilustración de casos que lleva

adelante Blacking siempre es circunstancial; a pesar de su contundencia

144
145
 CARLOS RfiYNOSO 4. CULTURA!ÍISMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

aparente. minen termina de dal»orar un sistema afianzado género africanista. < abe
exhaustivo de correspon- metáforas constituyen un viejo y
dencias entre música sociedad con capacidades predictivas mundo también hay comunidades, intet
y en ambos ^
que en otros lugares del
nsai
reciprocidad, pero como no luv polifonía, m
sentidos, que es lo menos que puede
esperarse de un autor que
alega qu e dependencia, jerarquías y
hnv sólo una interpretación posible de una pieza de
llamado/, espuesta, estas analogías no asaltan
la
música, y esa mer! ni poli, rumia, ni
h ocket,
i

pi elación es sociocultut.il. Otras hacen recni rentemente en Afina

correlaciones de Blacking vinculan el •mainación del estudioso, como sí lo
tc»if>n de música Venda Cooke 1980: 148-149).
Chernod 1979; Keil 1979; Wachsmann y
la forma de andar pausada de este pueblo
a la
im- Rf
puesta por ambiente montañoso, lo mismo que las danzas en Marius Schnci
el
ronda ya Cuando esta misma especie de abducciones se le ocurre a
que la montaña no ofrece mucho espacio pata místico y ni otro por materia
las danzas en línea; los ve-
der o a Alan Lomax, se impugna a uno por
cinos songa, por el contrario, viven en fundamentos empíneos y a este mejot trata-
I
las llanuras, caminan más ’ápido se le exige a aquél
lista y
Y ne,lcn m úsicas de tempi más veloces (Blacking 1965: 47). es Blacking quien lo propone, se
lo festeja co-
Con su habi- miento estadístico; cuando
tual sensatez, Bruno Ncttl duda que
semejantes correspondencias invalorable legado al humanismo en gene
dan demostrar o unlversalizar (Nettl 1983: 238).
se pue- mo “una idea inspiradora ...un
1998), o "una hipótesis persuasiva
que se desprende de la
ral” (Sarasini
Los paralelismos metafóricos de Blacking no son tampoco interacción en la sociedad” ( Water, mn 1991:
origina- observación cuidadosa de la
de la
les, sino que tienen que ver con un genero analógico
alegórico y amplia- 178). Invito que saque sus propias conclusiones respecto
al lector a
mente popular en antropología de terreno, o de la impropiedad de
razona-
originalidad de Blacking en este
la la música africanista de todos
los
Muy tempranamente, que atañen
interpretativos de la misma
tiempos. índole a
Marius Schneidcr, por ejemplo, destacaba mientos antropológicos
las analogías formales entre música y la estructura comunal africanas como textos o riñas de gallos.
dramas sociales, culturas
la

(Schneidcr 1937). En la misma tesitura, Klaus Waclismann se preguntaba: ideológica por la comextua-
Por más que se comparta su simpatía
Es demasiado fantástico sugerir que las canciones un meto-
c de los Sebci se en- lización y por el punto
de vista nativo, Blacking nunca elaboro
cuentran tan dominadas por interjecciones corales regalado a la disciplina un cauda! de ideas
breves porque la tribu do susceptible de adoptarse. Ha
está organizada con suma laxitud, en día es eviden-
y que la regla autocrítica de los jefes sugestivas e innumerables hipótesis de trabajo; pero boy
[en Buganda] se refleja en las extensas
partes que los solistas tienen en impactó en la instrumentalidad de sus mé-
sus te que su desdén por la teoría
canciones?” (Wachsmann 1956: Kwabcna Nkctia pudo tener de las ideas ajenas. En
8). ha relacionado la es- todos y en la valoración formal que él
tructura musical del repertorio para
trompetas africanas en hocket con Venda se percibe muy a las claras que no
sus referencias a la musicalidad
transacciones sociales que pueden describirse casi
con a un diseño de investigación, y
por mas
las mismas paia- desarrolla nada que se parezca
htas, señalando que el área deformas jerárquicas de hocket instrumen- por una prueba concluyeme
que las famosas correspondencias clamaran
las

tal coincide con la dispersión de formas monárquicas otra cosa que incontables
nobiliarias (Nke- y y un
regimen sostenido, Blacking nunca ofreció
tia 962). Alan Lomax vinculado los lánguidos patrones musicales pig- su existencia. La falta
de enunciados que daban por sentada
I
lia
variaciones
meos con un sistema social igualitario, solidario, que ver tanto con su reticencia a for-
cargado de afecto (1968: de ese diseño, a mi juicio, no tiene
2C2V Roben Thompson, a su vez, ha caracterizado las filigranas de su conocimiento de las
de alta mular teorías propias, sino con la debilidad
complejidad de la música, la danza y el arte visual Yoruba como “una ex teorías ajenas. La falta de familiaridad de
Blacking con los modelos hn
presión comunal de la individualidad pcrcusiva” no hace más que reproducir el ais-
(Thompson 1966: 91). Y güísticos y semiológicos es tangible, y
Nicholas Engí and lia sugerido que del lenguaje que fue ca
las estructuras contrapu místicas de la lamiento entre la antropología social y las teorías
polifonía !Kung reflejan deseo de con posterioridad a Mal,
el bosquimanos de permanecer
los in- ráete, ístico de la disciplina en (irán Bretaña
dependientes [de otras voces] mismo tiempo que contribuyen con detalle por Hila, y Menson
nowski, señalado y documentado con todo
...al
vi-
talidad a la vida comunal” (England 1967: 60). 44). La actitud de Blacking fíente a
(19/4) y por Edwin Aulene, (1989: 1

Podiía multiplicar los casos de razonamiento los 60 y 70 fue de desentendí

analógico más allá de los mejores métodos ctnocientíficos de
la paciencia de cualquier lector, pero creo que
ya está demostrado que es- miento, y su apreciación de la gramática generativa
u ansio, .nacional y las

146
 CARLOS REYNOSO
4. CU LTU R A L SM O
1 Y ANTROPOLOGÍA DE f.A MÚSICA

densas elaboraciones chomskyanas posteriores no llegó

mucho más allá designado para idemilicai las ideas singul.ucs uniheaduras de las i nales se
de unos pocos estereotipos a pesar de que usaba
un par de nociones derivan toda una composición. Asi como Blacking hablaba de estiium
que
4
provenían de allí,
r3S de superficie y estructuras profundas, Kellet distinguía entre *\on
El punto de vista “cogmtivo” que interesa a
Blacfcing, por otra trastes manifiestos” en la superficie una “unidad latente" en la pinino
y
par-
te, se reduce a la reproducción eventual de categorías
nativas, como
las
didad de una composición. Cuando en 1957 Heintich Schenkei |IS 0 <S
que identifican los tipos de música comunal reconocidas por me
los Venda 1935], otro analista del cual después ocupare, abandono la analitua
las ocasiones del año correspondientes, o las que definen verbal para desarrollar una técnica de gratos, Kellei comenzó
géneros musica- a cfaborai
les aceptables en diferentes contextos (Blacking 1973: puramente musicales,
42, 77): nada que a sus análisis los cuales llegaron a trasmitirse por ia
un etnógrafo novicio no; se hubiera ocurrido relevar, por más comentarios hablados adicionales (d.
le
analítica dio sin Bem 1980). En mis semina
y abstracta que fuese su estrategia. Los conceptos nativos tampoco rios de antropología de la música he aplicado este mismo principio mili
están
estructurados en dominios iexémicos, paradigmas o zando “Yaa Amponsah” como composición generadora de buena pane
taxonomías en fun-
ción de sus componentes semánticos, de highlife de Ghana y Nigeria a lo largo de setenta años
a pesar que en aquella época del repertorio
esos
oidenamientos estaban a la orden del día: solamente se
exponen catego- Blacking encuentra afinidad entre la búsqueda de Keiler de “la mu
rías sueltas, sin garantía de que su inventario sea exhaustivo,
y sin mante- sica detrás de la música" y su propio descubrimiento en el sentido de que
ner constantes los criterios (nativos o no)
que las relacionan entre sí. Y a pesar que las canciones infantiles de los Venda parecen divorciadas de
cuando aparecen cuadros, ellos son más bien lamentables:
invito a com- los otros estilos musicales de
la cultura, son de hecho “variaciones de te-
parar, por ejemplo, confusos diagramas de Blacking, pródigos
los
mas de danza nacional Venda, tsbikona,
la
en “et- y de las danzas pentatónicas
céteras ’
(1973: 42, 77) con las analíticas etnoscmánticas
exhaustivas para flautas de caña de los jóvenes” (Blacking en Baily 1990: 195). La
de mú-
Hugo Zemp (1971: 142-143; 1978: 41, 46), Manolete Mora (Kartomi sica detrás de la música vendría a ser una estructura profunda, una articu-
1990: 22, 236, 237) o Timo Leisió (1977; 45, 47, 50; 1983; 1985). lación bajo la superficie que guarda una cierta analogía con la noción
A diferencia de lo
que pudo haber sido el caso de Merriam, algu- chomskyana de competencia: las canciones pueden ser despojadas ele lo
nos trabajos de Blacking son extremadamente
analíticos. En ellos, Blac- inesencial para revelar
una canción profunda y subyacente. Leyendo fi -

king no sólo proporciona un detallado namente el texto de Blacking se descubre que, en un conjunto en el
análisis musical de piezas sino que que
en ocasiones las manipula y transforma para poner de manifiesto sus se menciona el pensamiento de muy pocos
es- autores, él destaca no obstan-
tructui as recónditas. En un artículo sobre los problemas metodológicos te los“impresionantes estudios” de análisis temático de Heinrich Sellen-
del análisis etnomusicológico, por ejemplo, Blacking pasa ker,Rudolph Réti, Hans Keiler y Alan Walker, capaces de vincular lo for-
revista a lo que
el llama uno de ios desarrollos más excitantes de técnica mal con lo expresivo (Blacking 1973: 102,
analítica”, el 105; Réti 1961; Walker 1962).
Análisis Funcional Sin Palabras de Keiler. Lo que sigue faltando
Esta observación merece un a todas luces en el brillante análisis kellcriano de
comentario detenido. Blacking y en su inesperado desagravio de la analítica es, para mal de la
Plans Keiler [1919-1985], un emigrado vienes causa antropologicista, vinculación formal de
en Gran Bretaña, ha- la la música con tas paulas
bía desarrollado un sistema de análisis culturales, en términos de lo que
que buscaba minimizar la influen- Durkheim llamaba “variaciones conco-
cia de las palabras (aunque no de los conceptos) sustituyendo explicacio- mitantes”.
nes verbales por explicaciones
musicales (cf. Keiler 1957). En este méto- Las estructuras profundas” de Blacking, aun en la elaboración
do, el analista se transforma en un que adopta
compositor que proporciona un co- metodología de Hans Keiler, empalidecen si se las conside-
la
mentario meta-musical que pone al descubierto ra en contraste a lo que se hace habitualmeme en musicología
la estructura temática de
clásica o en
una obra, haciendo que la música funcione
como meta-lenguaje. Los ar- ctnomusicología analítica bajo
ei rótulo de método schenkei iano, o a la
tículos analíticos de Keiler, que se
hicieron muy conocidos en la década metodología que había propuesto Hornbostei cuarenta
años antes de
de 1950, exponían un método de “análisis Blacking y treinta ames de
funcional” o “bidimensional” Chomsky, también aplicada a canciones afri -

14R
C A R LOS Kf- 'VN OSO

cuyas filas Blacking siempre aspiró a pertenecer,

i-.ni.is (cf. lotnbnsu-l 1928). I l.u una analogía tan grande entre las analí-
Los antropólogos, a
i

Blacking o lo someten una crítica tan taxativa como

ri< as de Schrnkcr, Krllrr, I loi nhosicl v Blacking que se justifica una bre- Q bien
no conocen a
sostiene que el lector que haya
ve reflexión para terminar con este asunto. sumaria. Howard Kaufman, por ejemplo,
oscuras después de leer libro
I lemrich Schenket fue un teór ico de la musicología que desat rolló leído How musical ts man Queda más a el

percibe con claridad las frecuentes contra-

un complejo método de análisis v reducción a estructuras que fue muy co- que antes de hacerlo. También
dicciones del autor: mientras por
un lado Blacking cuestiona las estrategias
nocido aplicado, aunque siempre se lo consideró controversia!. Su con-
poco después está diciendo que la única forma de compren-
\

funcionalistas,
cepto de estructura en gran escala se describe en términos de una Urlinie Blacking
es analizándola en términos de su rol en la cultura.
der la música
(líneamelódica fundamental), un Ursatz (composición fundamental) y di- “la natu-
que antes de analizar la música se debe estudiar
vo sos Schufuen (niveles estructurales: profundo, medio y de superficie). expresa también
hombre”. Se deja al lector pensando, concluye Kaufman, que el
forzadamente ideas extrapoladas de raleza del
Décadas antes que se postularan la gra-
de hacerse filósofo antes de
etnomusicólogo no tiene más alternativa que la
mática generativa chomskyatia, Urlinie subsume los motivos, las frases
y
emprender su trabajo de campo (Kaufman
1974: 880).
otros conceptos tradicionales, por cuanto comprende un componente es-
Mi crítica final no apunta tanto a Blacking, casi siempie ajeno a la
tructural todavía más fundamental. Un concepto o recurso adicional es el
como a los contextualistas que lo lian en-
pedantería y a la anti-cíencia,
de Urlbiie-Tafeln que son grafos analíticos que emplean notación musical
analítica proporciona elemen-
,

diosado. Para decirlo en pocas palabras,

la
y símbolos especiales. El método no está supeditado a las técnicas de grafi- para una generalización an-
cación, que podrían ser otras o que (como ya lo demostró Keller) podrían tos de juicio que serían mejores candidatos
que las correspondencias metafóricas de los culturalistas,
ser musicales si así se prefiere. El concepto general de niveles estructurales tropológica
obvio a lo contradic-
proporciona una diferenciación jerárquica de componentes musicales que, acompañadas siempre de discursos que van desde lo

de una desvalorización del análisis de la música

como si ésta no fue-
a su vez, establece la base para describir e interpretar relaciones entre los
torio,
de una exclusión autoritaria de los marcos al-
elementos de cualquier pieza, o entre composiciones, o entre estilos. ra una realización humana,

ternativos y de una actitud de desdén hacia

un ejercicio de teorización
A la luz del método de Schcnker, los esfuerzos de algunos etnomu-
falta. El máximo descu-
que es palpablemente lo que más está haciendo
sicólogos, Blacking incluido, por adoptar ideas estructurales extrapoladas
infantiles Venda que
brimiento de Blacking, que revela que las canciones
más mal que bien de la gramática chomskyana (cuando los musicólogos
música Venda más co-
parecen ser tan distintas en realidad derivan de
la
disponían treinta años antes de métodos más adecuados para tratar los
misma an-
se deriva del análisis de la música en sí
mún, es un logro que ,

procesos sonoros de la música) se revela más impropio de lo que jamás

(Nattiez 2004). Algu-
tes que de cualquier elemento de juicio contextual
imaginara Steven Feld en su famosa crítica de los modelos lingüísticos en
conclusiones.
na vez habrá que sacar de ello las debidas
etnomusicología (Feld 1974). Aunque Schenker sólo aplicó sus métodos y
técnicas a composiciones de la tradición clásica entre Bach y Brahms, en
los últimos años se los ha encontrado aprovechables para diversos géneros
Etnografía de la música: Seeger, Feld, Joseph, Nketia
de música etnográfica en general y africana en particular (cf. Ekwueme
1972; Forte 1980; Bent 980; Agawu 3989; 1990; Stock 1993). De particu-
3

Al cabo de la crítica contribuciones de Merriam y Blacking,

de las
lar interés es el trabajo analítico de Ekwueme que aplica exitosamente los
introducción del contexto en la etnomusicología
no ha
métodos schenkerianos no ya a la melodía, sino al ritmo de la música afri- queda claro que la

inclinan a pensar. Esta sección

cana 1975-76: 34 y ss.). No es casual que el texto culminante
(Ekwueme sido tan exitosa como contextualistas se
los

concluye el tratamiento de formas contextualistas genéricas de la an-

las
de Blacking finalice con una sorpresiva reivindicación de las formas más
con-
tropología de la música trayendo a colación opiniones a favor y en
elaboradas de la analítica musicológica, en un acto de justicia intelectual
tra, luego de revisar algunas propuestas algo más recientes, como la de
que tampoco es casual que los culturalistas ligados al contexto se hayan
Anthony Seeger (1979, 1987), Steven Feld (1984), Rosemary Joseph
negado siempre a tener en cuenta (cf. Blacking 1973: 105, 106).

151
150
 { 1988) y Kwahenu Nketia (IWO). í >iras csi raiceas ton fuerte conteuid
y uso,
estilo concluyendo que la función del tipo.íXvj imuliu 1.1 “la u,
o.niexmal, como en
la de Steven Feld 982), Ruth Stone (1982) „ cantante de ser percibido tomo un individuo pin Kilos ¡<a
( 1
-

lion
jcff'j’odd tención del
I
(19%) se revisarán en capítulos específicos
dedicados a los C nf 0 femeninos'’, mientras que el m-gere funciona como una toima de
eIltcS
tjties perlormativos, intci pretativos posmodernos. rj
y la existencia y la unidad de los grupos cei entórnales basados en
"expresar
Un par de años después que compositor, filósofo
el uso declarado de música es liiualista, y
y “musitólos nombres” (1979: 391). Pero el la
sistemático C .liarles Sccger 1 1886-1979) cuestionara con
acrimonia los estasfunciones no emergen basta después que los usos se analizan e m
abordajes integrativos (19/7), su nieto Anthony Seeger 11
comenzó una se terprctan. A partir de un análisis más
profundo de este nivel de luneioita
iie de trabajos contextualizadores que se hicieron sumamente populares
lidad, puede llegar a ponerse de manifiesto una función singular, mas es
que pusieron en el mapa a la tribu Suya del Alto Xingú, en extremo de propona
el mismo plano pecífica de la cultura bajo estudio. Seeger llega al
de celebridad que los Venda de Blacking,
los Basongye de Merriam organización
aspectos de
que los eventos musicales crean efectivamente
o los la
Kaluh de Feld (A. Seeger 1979, 1980, 1987). La estrategia
de Anthony See- que en el caso de los Suya sería el dualismo (p. 392). Este aspecto
social,
ger tiene una doble vertiente: procura conciliar la mes
antropología de la perfor- un artículo diez años posterior, en cual
volvió a ser estudiado en
el
mance con los enfoques sensitivos exponenciales que se matemática de los
y generalizaron tras perada e informalmente Seeger aplicó la teoría lógica y
la publicación de los trabajos de
los Rosaldo, Richard Shweder
y Roben Lc- conjuntos difusos fuzzy sen] (Seeger 1989).
|
Vme, llegando casi a constituir una especie de “antropología de la emoción"
En una frase que sólo podría manifestarse en voz pasiva, Anthony
Esta finalmente no se consolidó como campo específico, aunque
Seeger establece que la música es compuesta, aprendida, ejecutada y
mereció res
surveys en el Annual Review c innumerables trabajos de Catherine
Lutz en pondida por miembros de sociedades. La música es, entonces, un sistema
un momento en que la disciplina todavía estaba en busca
de campos nuevos producidos por
de comunicación que involucra sonidos estructurados,
en las vísperas del vendaval posmoderno (Shweder y Le Vine 1984; Lutz
miembros de una comunidad que comunican con otros miembros. Es
se
1986; Lutz y White 1986; Lutz y Abu-Lughod 1990).
ta es una definición que explícitamente él
reconoce muy similar a la de
Anthony Seeger ha venido definiendo música como
la
“sonido humanamente organizado” de John Blacking y a la de “música

...una intención
como cultura" de Alan Merriam. A diferencia de ambos autores, sin em-
de hacer aigo llamado música (o sonidos estructurales
similares llama etnografía de
a loque nosotros llamamos música) como algo opuesto a bargo, Seeger se encuentra más a gusto en lo que el la
otras clases de sonidos.
Es una habilidad para formular secuencias
[s/nngs] de sonidos
música que en la mismo nombre, y se reconoce como
antropología del un
aceptados por los
miembros de un grupo dado como música (o como sea que ellos la llamen). La particularista a quien sólo interesan los estudios en profundidad, focali-
música es construcción y el uso de instrumentos que producen
la
zados en la concepción nativa de los fenómenos musicales, en una tesitu-
sonido. Es el
uso del cuerpo para producir acompañar los
y sonidos. La música es una emo- ra que Charles Seeger hubiera llamado de “densidad semántica”, y en la
ción que acompaña la producción de una
La música
performance la participación en ella. y cual Anthony encuadra trabajos como los de Ames y Ring (1971), Hugo
es sonido, pero es también intención tanto como realización; es emo- John Miller
ción y valor, tanto como Zemp (1971), y en grados distintos Charles Keil (1979),
estructura y forma (A. Seeger 1987; H; 199| 343).
Chernoff (1979), Paul Berliner (1981), Ruth Stone (1982), Steven Feld
(

Partiendo de la distinción que había establecido (1982) y por supuesto él mismo (A. Seeger 1987).
Merriam entre
usos y funciones, Seeger examina dos géneros de Esta lista ilustra mejor que cualquier otro testimonio la culminación
canción muy diferentes
de un momento experiencia! y particularista de la antropología de la mú-
sica que fue propia de y este tiempo, al que no es ajeno la influencia de la

12 arquetipo culminante del

11. Incidenulmemc también sobrino de descripción densa de Clifford Geertz (1987a) ,
¡os músicos Mike
y Pete Seeger. Activista que reinte-
graba los derechos de propiedad intelectual
a sus informantes, Director de Smithsonian Folk-
ways y profesor de Antropología de la Universidad
de Indiana en Bloomington, Anthony
Seeger se retiro en 1999, aunque todavía 12. De todas maneras, desde perspectivas que van de !o posmoderno a ¡o poscoloni.il,
participa ocasionalmente en la profesión.
Geertz ha sido cuestionado últimamente por el carácter personal de sumodelo interprcta-

152
153
.o-
 principio “densidad semántica” imaginada por el
ele la i texto y “¿Cómo?” para hacer lo propio con el timbre vocal, la
abuelo Cli ar a y
el
mas tienen que
tempo, y constituyen las dos preguntas que
}
Cual*, mor antropólogo familiarizado con la literatura
de esa época °itura y el
cuc^ rnás importante para
rr.uá que las ideas de Anthony Scegcr, que?” es
música en sí misma. “¿Por la
igual c,uc las de muchos
toies <,ue habremos de revisar, son monótonamente
otros auU* ^ con b
V
la música en la cultura, y
no es coin< idcncia que sea la que
redundantes respe niprcndcr
c
de lo que por aquel entonces se estaba discutiendo en Como forma tic at tieulación de! modelo la se
infinidad de libr^ Enrede al libro su título.
congresos v lobbtes de la corriente principal de la disciplina. aunque luego se perciba
cuencia de preguntas es ingeniosa y ordenadora,
elaborado.
nexo entre unas preguntas y olías no
gran etnografía musical de los Suya, Scegcr
I' 11 ha sido
despliega un que el
des*
comunal repertorio de recursos de del texto también hay dispersos numerosos
punteros a
escritura etnográfica, corno si
estuviera A lo largo
administrando las recetas definidas en las normas de etiqueta como digresión pedagógica que como
de la escritu- información comparativa, más
aldea con una sala de conciertos,
raetnográfica posmoderna, codificadas en los artículos
de Marcus Cush- ejercicio formal: una comparación de la
y
mnn (1991) o de James Clifford (1991), cuyos originales anual con una serie de recitales, de la población con una orques-
acababan de edi- (iel
ciclo
tarse. Por empezar, Scegcr utiliza momento, Seeger plantea una analogía entre la con-
distintos tiempos verbales para
diferen- ta (1987: 65); en otro
tes tipos los espíritus y lo que los norteamericanos
que
cepción Suya del mundo de
de material. El presente del indicativo se emplea cuando
se descri-
piensan que puede ser China o Europa (p. 57). La
be un evento particular, el tiempo pr etérito idea
y cuando se hacen observacio- no han viajado allí
nes analíticas o se extraen conclusiones. el mito, el ritual y la organización social
de
Con ello Secger se atiene también general de la obra es “estudiar
relación que los dos pri-
Suya para comprender comparativamente
a las ideas de Johanncs habían la
(1983), quien se oponía al uso del “presen- los
te etnográfico , el cual supone conducía a los lectores a un “País de Nun- meros tienen con organización social y la coherencia general del siste-
la

ca Jamás” que podía música (p. 3-4). El marco pre-

llevarlos a creer que lo que se estaba describiendo ma simbólico”, con especial énfasis en la
siempre había sido, era v seguiría siendo así. Scegcr sostiene que tende ser una “antropología musical”,
que Seeger considera es algo muy
el uso del
tiepipo presente es capaz de ayudar al lector a comprender que diferente a una antropología de la
música: él desea investigar la música co-
lo que es-
distinto me-
leyendo entidad que crea y da forma a la cultura, lo cual es
ta se refiere a un evento único y singular (A. Seegcr a
1987; X v¡). mo una
cultural xni).
La organización general del libro es también analógica y autocon- ramente estudiar la música en su contexto (p.

En músico, en más
Seeger también explota su propia condición de
ciente. la
el primer capítulo se presentan los eventos iniciales de una ce-
remonia, que constituye el eje del estudio. Luego vienen
siete capítulos de pura tradición artística de su familia:
información observacional analítica. El último apartado explora los
y
acontecimientos finales de la misma ceremonia
y es seguido por una sec- El trabajo de un delicado intercambio de información y una interac-
campo es
ción que se intitula “Por qué cantan los Suya”. ción sutil de personalidades, situadas dentro
de un contexto socio-económico
Al final llegan las “Impli-
que éramos cantantes bastante buenos, lo que
caciones” (p. 138). Éstas incluyen los siete elementos
que Seeger conside- más amplio. Los Suya pensaban
probablemente ayudó cuando se trató de estudiar su música y sus mitos. Can-
ra fundamentales en la práctica del trabajo de campo, (I) ¿Qué?, (2) rápidos en darse cuenta, era una de las pocas cosas que
podía-
tar, ellos fueron
¿Dónde?, (3) ¿Cómo?, ¿Cuando? ¿Por quién?,
(4) (5) (6) ¿A quién? y (7) mos hacer bien. Como cazadores, pescadores, ralladores de mandioca o
<
!>or 9 U¿? > una f 01 ¿ e organización que Seeger viene aplicando por lo
’ 11 -1
aprendedores de idiomas éramos decididamente inferiores
a sus propios hijos.
menos desde 1980 (A. Seeger 1990: 275). “¿Qué?” se utiliza pedían, sin importar cómo
para organi- Pero podíamos cantar. Cantábamos cuando nos lo
zar cuestiones que tienen de codo el Parque Nacional Xm-
que ver con la melodía, la ornamentación, la nos sintiéramos. Y éramos famosos a través

canciones. Algunas de ellas ...se transformaron en bits inter-

gú por nuestras
tribales (loe. cit.).

nvo, que nunca ha reconocido o destacado

el pape! de ios informantes o de las autoridades
nativas (por ejemplo, marroquíes)
cu la construcción de sus interpretaciones Edward Said
rapport con el relato de
ha observado, por ejemplo, que "literalmente
no hay una sola fuente marroquí citada en su Es imposible no equiparar esa anécdota de
debut en la al-
estudio de! mercado de Marruecos”
(cf. Said ¡989: 219; Eickelman
1989; Romero 2001). la huida de Clifford Geertz y esposa del raid policial en su

154
 dea balinesa de Tihingan, gesto que le ganó el
complicidad de aprecio y la cias que en el delineado de y prorratea riesgos invocando
las estructuras,

sus informantes (Geertz 1987a: 339-342). Para mayor efecto, en estrategias alternadas, cada una de ellas tomada al vuelo, en
la aldea un tropel de
Suya Seeger era un músico entre músicos. Una de las ideas rectoras lugar de jugarse
por una sola, bien articulada y definitoria. Una vez más,
de to-
do su ensayo enfatiza (en tiempo pretérito, naturalmente) la
es contradictorio con cualquier “densidad semántica
eclecticismo
importancia eS te
de música en
vida social y cultural de los Suya, lo que una vez geertziana. Como si estuviera refutando la frase de Seeger
la la
más de inspiración
alimenta mis suspicacias respecto de la influencia de los nativos palabra por palabra, Geertz aseguraba que “ [e Jl eclecticismo es contra-
en la
en la que resulta
orientación argumentativa de los etnógrafos: producente no porque haya únicamente una dirección
útil moverse, sino
porque justamente hay muchas y es necesario elegir
Así como cantar, bailar y otras actividades ceremoniales clarificaban
o re-de- entre ellas” (Geertz 1987: 20).
finían ciertos espacios, así también re-establecían períodos de tiempo d -li-
y Igual que había hecho Alan Merriam en su ensayo sobre la cons-
nas de
del tambor Basongye, Seeger deja asomar sus notas de campo en
las relaciones entre ellos (p. 70).
trucción

su escritura etnográfica, la cual ostenta una disposición más narrativa que

Estas guías temporales son en gran medida lina idea Suya. La
gen- analítica. Así como Merriam aparece como personaje en sus propias no
te describía la estructura de su ciclo anual en términos de períodos
cere- Seeger lleva el principio de observación participante al extremo de in-
tas,
moniales (p. 70). Al cantar en una ceremonia, Suya también reafirma-
los tercambiar música con ios Suya, participar en las
expediciones de caza y
ban su pertenencia a un grupo de edad, un sexo, a un grupo nominado sus interpretaciones, con-
a pesca, pedirle a los informantes que validaran
o a una mitad (p. 78). derecho de selección y veto de los registros sonoros (A Seggcr
cederles el
Como habitualmente sucede en los textos contextualistas desde 1987: 78) y compartir la autoría de las compilaciones,
conforme a una
Merriam en adelante, la transcripción y el análisis están reducidos a un principio de autoridad etnográfica”
idea democrática de “disolución del
etnografía experimen-
mínimo. En. todo el libro hay una sola notación en el quinto capítulo, a que tuvo su momento más intenso al compás de la
propósito del corrimiento de la tesitura de canto hacia el registro agudo tal posmoderna (Seeger 1987: 19-23; Seeger y A Comunidade Suya 1982;
durante la estación de las lluvias (p. 88). En otras partes se habla de la re- cf. Reynoso 1991).
lación entre palabras
y música, o de la existencia de “palabras de cancio- La etnografía de música (o antropología musical) de Anthony
la

nes sin sentido aparente (p. 45), pero no se proporcionan notaciones de

esos ejemplares, ni de los ejemplos reunidos en
pañan Quien quiera saber cómo es en definitiva la música de los
ai libro.
Suya y comprender en cjué difiere o se asemeja a la de los pueblos circun-
dantes, o a cualesquiera otras, no tendrá más alternativa que afrontar el
Seeger, en definitiva, recoge inspiraciones de ámbitos
muy variados pero
no establece ningún modelo teórico novedoso más allá del trabajo de
las grabaciones que acom-
campo y la escritura, o de la escritura sobre el trabajo de campo. Esta
tampoco puede ser muy creativa ya que recolecta cuanta moda posmo-
derna estuviera por allí dando vueltas, como si Seeger hubiera sido un
ie~

análisis por su cuenta. cién graduado en busca de un bandwagon al cual encaramarse, sin pensa-
hay que extraer del texto sobre los Suya una conclusión sobre su
Si miento autónomo, y no un veterano en vísperas tic su remo. En esc mo-
orientación teórica y metodológica, no hay más opción que concluir que mento de su trayectoria hubiera sido más provechoso que compartiera su
el marco es insanablemente ecléctico, con predominio de nociones que experiencia, en lugar de someterse al impulso de un movimiento de talan-
van desde lo interpretativo a lo posmoderno. Acorde con los principios te juvenil que desde el inicio se veía que no volaba muy alto, y que no
de heteroglosia y polifonía, Seeger argumenta que “la rigidez metodoló- permitía más que repetir lo que otros ya habían dicho. En su obia pim-
gica, cuando implica un solo mecanismo para extraer datos, es siempre in- cipal, coronación de su carrera, teoría hay poca o ninguna. Incluso se di-
ferior uso de un cierto número de diferentes maneras de obtener pers-
al ría que, al igual que la etnografía boasiana en estado puro, su actitud sen-
pectivas sobre un problema determinado” (p. 103). La lógica cualitativa sitiva, su atención a los significados locales y su escritura puntillosa son
¡

de Seeger encuentra su logro más en la multiplicación de las contingen- refractarias hostiles a la teorización.
y

tó 157
 -I. CULTURAUSMÓ Y ANTROPOLOGIA DE LA MUSICA

< Hto intento

integrativo de la década de 980 fue el tic
Steven Fel fundamentalmente ame. A continuación Feld expone un marco consis
1

cu una vena comparad vista que es extraña en el conjunto de su

me refino a su famoso libro sobre sonido y sentimiento entre los
obra No S tente en
seis áreas, para cada una do las cuales establece un conjunto de

Raluli preguntas oí ¡colativas. Aunque el esquema de preguntas no aspira a ser

sino a un ai freído breve presentado en el Simposio de
Sociomusicología exhaustivo, lo reproduzco en su totalidad pata que se pueda apreciar me
( Comparativa bajo el título de “Sumid structure as social
structure” (f- c j tj tipo de elementos que le interesa sistematizar:
c
jor el
l >S4). F_.ii e! mismo, Feld propone “fusionar” o "mezclar” [merge
J cues-
tiones etnomusicológicas (el estudio cultural de los significados
compar- COMPETENCIA
tidos de los sonidos musicales) con sociotmisicalcs (el estudio de los
so-
nidos musicales desde la perspectiva do estructura social y
la la organiza- 1. ¿Quién crea sonidos/música, y quien la interprcta/utiliza?
ción social de recursos, participantes
y ocasiones).
2. ¿Cuál es el patrón de adquisición y aprendizaje musical?
Sin mencionar, como podría haberse esperado, a Merriam
o a Blac-
long, Feld toma como punto de partida las bien conocidas 3. ¿Existen estratificaciones de habilidades y conocimiento? ¿Qué
correlaciones de
Alan Lomax, que se revisarán en el capítulo correspondiente a tipos? ¿Cómo se sancionan, reconocen y mantienen?
las estrate-
giascomparativas y materialistas de la antropología de la música en 4. ¿Es la adquisición musical vista como problemática? ¿Una ne-
el se-

gundo volumen de esta serie. También inesperadamente, Feld saluda el cesidad?

tra-
bajo de I.omax Folk song style and culture (1968) como un evento mayor
5. ¿Determinan o limitan las ideologías del "talento" la adquisi-
en la historia de la investigación musical comparativa. Pocos investigado-
ción y la competencia?
res, dice Feld, han puesto sus métodos disposición de otros, y debemos
a

estar agradecidos con Lomax por estos materiales, tanto las cintas de entre- 6. ¿Cuál es la relación entre competencia, habilidad y deseo de ha-

namiento cantométrico como cer música?

el libro de codificación. Feld siente que Me-
rriam ha formulado las preguntas correctas sobre música y las institucio-
la 7. ¿Cuál es la diferencia entre las habilidades de producción y re-
nes sociales, pero también le resulta evidente que la mecánica de la canto- cepción para ios individuos, a través de grupos sociales?
métrica estruja arte y sociedad en formas que el investigador acostumbra-
do al estudio de campo intensivo, al análisis en profundidad y a la teoría et-
Forma
nográficamente fundada percibe insatisfactorias.

1. ¿Cuales son los medios musicales materiales y cómo se organi-

Mi sugerencia es una verdadera herejía para los comparaúvistas comprometi-
zan en códigos reconocibles?
dos, pero pienso que debemos impulsar una sociomusicología cualitativa e in-
tensivamente comparativa, sin listas reiíicadas 2. ¿Cómo se distribuyen los medios musicales materiales a través
y objctificadas de rasgos musi-
cales y sociales, sin laminaciones ín-situadas de materiales recolectados
de ma- de escenarios y participantes?
neras diversas y carentes de base histórica. La sociomusicología comparativa
3. ¿Cuáles son los órdenes estéticos preferidos?
debe afrontar las duras preguntas y ordenarlas junto a los mejores materiales
disponibles para una comparación detallada: el estudio de casos totalizador, de 4. ¿Cuáles son los límites de las formas percibidas? ¿Qué significa
largo plazo, histórica y etnográficamente situado. Las comparaciones significa-
estar equivocado, ser incorrecto, o marginal desde el punto de
tivas habrán de ser las que se llagan entre los ejemplos más radicalmente con- vista de la flexibilidad y uso del código?
t ex tu al izad os, y no entre listas de rasgos carentes de contexto (Feld 1984: 385).
5. ¿Cuán flexible, arbitraria, elástica, adaptable, abierta es la forma
musical? ¿Cuán resistente a los cambios, las presiones internas
Según Feld, las bases para comparar la vida social de los sonidos
o externas, u otras fuerzas históricas?
deben ser cualitativas, locales e intensivas, comprendiendo materiales
CARLOS RLYNOSO •E Q.ULJ UK'W.í:»¿víE.> i Ajn

Performance Teoría

1. ¿Cuáles son las relaciones entre hacedores y materiales? 1. ¿Cuáles son fuentes de autoridad, sabiduría y legitimación
las

sobre los sonidos y la música? ¿Quién puede saber sobre el so

2. ¿Cuál es la relación entre las formas expresivas y los escenarios
nido?
de performance individuales y colectivas?
2. ¿Es el conocimiento musical público, privado, ritual, esotérico?
3. ¿Cómo se coordinan las formas en la performance? ¿Cuán
3. ¿Qué dimensiones de pensamiento musical están verbaiizadas?
adaptable y elástica es la forma musical cuando es manipulada
¿Se enseñan verbalmente? ¿No verbalmente:'
por diferentes ejecutantes en un instante de tiempo, o a lo largo
4. ¿Es necesaria la teoría? ¿Cuán desapegada puede estar la teoría
del tiempo?
de la práctica? ¿Qué variedades de conocimiento y actividad
4. ¿Cómo emergen formas sociales cooperativas y competiti-
las
cuentan como teoría estética y musical? ¿Cuán racionalizada es
-

vas en la performance? ¿Qué significados tienen para ejecutan-

tá la música?
tes y audiencia?
5. ¿Cómo alcanzan las performances fines pragmáticos (evocati-
vos, persuasivos, manipulativos), si es que lo hacen? Valor e igualdad

1. ¿Quién valora y evalúa los sonidos? ¿Quién puede ser valorado

Entorno y evaluado como hacedor de sonidos?

2. ¿Cómo se distribuyen los recursos expresivos, específicamente

1. ¿Qué recursos proporciona el entorno? ¿Cómo se los explota?
entre hombres y mujeres, jóvenes y viejos? ¿Cómo emergen las
¿Qué relaciones existen entre recursos, explotación,
y los me- estratificaciones?
dios materiales y las ocasiones sociales de la performance?
¿Cómo ideolo-
3. se manifiestan equilibrios y desequilibrios en la
2. ¿Existen patrones co-evolutivos, ecológicos y estéticos, que
gía expresiva y en la performance?
vinculan el ambiente y los patrones, los materiales
y las situa-
ciones sonoras? 4. ¿Mienten los sonidos? ¿Engañan? ¿A quién? ¿Cómo?

3. ¿Cuáles son las relaciones visuales-auditivas-sensitivas entre la 5. ¿Son secretos los sonidos? ¿Poderosos? ¿Para quién? ¿Por qué?

y mantiene los materiales musicales o

gente y el entorno, y cómo se relaciona este patrón con los me- 6. ¿Cómo marcan las per-

dios y fines expresivos? formances las diferencias sociales? ¿Cómo se interpretan esas

diferencias? ¿Cómo se sostienen? ¿Quebradas o rotas? ¿Acep-

4. ¿Qué mitos o modelos proporcionan el andamiaje de la percep-
tadas o resistidas?
ción del entorno? ¿Están relacionadas con o son complementa-
rias a concepciones de la persona, la sociedad, los recursos ex-
Feld espera que las respuestas a estas y otras preguntas permitan
presivos?
establecer cuestiones generales, comparables y relevantes que ayuden a
5. ¿Qué asociaciones místicas o cosmológicas con el entorno so- cotejar realidades y prácticas sociomusicales. A propósito de las pregun-
portan, contradicen o se relacionan con el contexto socioeconó- primera que ellas
tas creo pertinente formular tres observaciones: la es
mico de las creencias y ocasiones musicales? preguntas de
configuran una especie de ampliación en detalle de las siete

Anthony Seeger, que son casi contemporáneas; la segunda es que el dise-

ño no está estructurado y quedan muchos elementos de juicio fuera de

160 161
 4. CULTURALÍSMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

consideración;
la tercera es que ambas
series de interrogantes
Dr 41 estudioso se encuentra privado de categorías externas a par-

^
el
nan otras tantas guías, pero no todavía j| .:¿
n qU e
se pueda operar a un nivel común
formulaciones teóricas T de abstracción, sea pa-
cuales
genmnas formulan hipótesis que se ponen ^de las

que admiten respuestas extens.onales,

a prueba, antes que
8
1 r

?a enc ontrar
parecidos o diferencias.
abiertas, nulas o Bateson, la descripción la generali-
cualificada^* Como bien lo sabía Gregory
o / 1 'y
Al contrastar el repertorio de preguntas lógica, y la coherencia
con su propio #. involucran diferentes niveles de tipificación
miento de a sociedad Kaluii, Feld queda con j¿ n
Cuando uno se
yente, hecho de convergencias
atrapado en un estado
inconTSfS "fpdjntextual
C°
aqué jj a ace^ntúa todavía más la discrepancia.

y divergencias en igual medida: tn/T distancia de tí-

las personas y en sus emociones
'
privadas, la
que es socialmente significativo e nce ntra en
entra-
institucionalmente real para
los KM' 3 'JpMc C ación hace aún mayor. La contextualización radical de Feld
se
no está necesariamente representado
en el orden, las
ocasiones o l" ue ^ os ras S os se cx pl° ren
en su idiosincracia más profunda, se con-
cursos musicales. No se puede predecir directamente Mi i q
la forma del sisteim en desde perspectiva de los actores individuales, se sitúen en el es-
música! a partir del temp'
modo de producción o complejidad socioeconó^ tiempo de|su historia distintiva y en la
de su entorno peculiar, en
la '
í el
acio
ca. Tampoco se pueden predecir
las estructuras sociales irrepetible, hasta que por fuerza
o los modo* A |pasión privilegiada de una performance
producción a partir de
formas musicales. En suma, para
las
todas las so' |||' ^vienen únicos e incomparables,
como por otra parte termina siendo la
ciedades de nivel socioeconómico
similar se puede esperar más se trata el particularismo a fin de cuentas:
musical de lo que Lomax ha indicado.
variedad í cultura en su conjunto. De esto
También sacrificar matices para que
ciedad determinada, todo lo que es
la inversa. Para a
una so-
'

| e os (j e imponer las abstracciones necesarias y

¡
j
socialmente saliente no necesariamen- pueda siquiera tener lugar, los contextualistas imaginan
una comparación
te estara musicalmente
marcado. Pero para todas las sociedades, más impares sean los fenómenos que refieran,
que
todo lo | g ana r más puntos cuanto
musicalmente saliente estará sin duda marcado
es
su escenario 13
más intensa su experiencia y más abigarrado
.
socialmente aun- ¡
íp
que en una variedad de formas, algunas
más superfinas que otras: una
idea Como sea, Feld ni fue capaz de generalizar en el interior de su pro-
de frustrante vaguedad que según
hemos visto se viene arrastrando ni intentó aplicar o mejorar el modelo con
posterioridad. Inci-
desde í
pió caso,
los tiempos de Merriam
(1969a). Feld finaliza su propuesta
confiando en dentalmente (y como estimo que podría ser el caso también con la estia-
que la sociomusicologia comparativa
se desarrollará a lo largo de
estas lí- tegia de Lomax), creo sin embargo que la propuesta de Feld es potencial-
neas, elaborando no ya
correlaciones de los datos pi ima-
estructuras sociales
y estructuras mente mejorable, a condición que tenga en cuenta que
de canciones, sino coherencias de distinta naturale-
estructuras de sonido como estructuras nes los elementos susceptibles de compararse son de
y
socales ( 984: 405-406). Lo cierto es
1
que sus correlaciones o coherencias, za. Aquéllos pueden ser emic éstos ya no. ,
Una comparación siempre es
planteadas en una terminología que de este modo
recuerda a Blacking, no son ni dema- etic por definición. Incluso Kenneth Pike lo establece (cf.
siado seductoras, ni del todo
comparar, ha-
pike 1976; Arom y Alvarez Pereyre 1993). Antes de poder
inteligibles.
Asi como los autores que proponían conceptos emit sobte catego-
modelos más rudimentarios bría entonces que mapear el insumo de los
pensaban que juntando música duda entropías y deslizamientos de siguió
y contexto ya habían logrado sus objeti- rías etic, lo cual acarreará sin
vos, se percibe que Feld se siente
satisfecho por haber acoplado generali- cación. Un intento así hubiera sido más que interesante, pero f eld ni si
zación comparativa con singularizado.!, o bien su postuta partición
visión panorámica con descrip- quiera lo plantea como paso necesario, pues
ción densa. Si bien siento simpatía
por el intento conciliador, no creo que
epistemológicamente esto sea razonable.
Su marco no es sólo improbable,
como aquel, sino que orilla lo imposible. Al 13. El particularismo otorga especial valor a los detalles, pero en contextos
de razonamien
sostener que “las compara-
generalizador ese detallismo constituye un obstáculo. Un ejemplo viene al caso:
to
cuando
cones significativas habrán de ser las
que se hagan entre los ejemplos más entre 1925 y 1933 David Sapir proponía una representación abstracta de los patrones so-
radicalmente contextualizados, (como algo distinto de los sonidos parti-
y no entre listas de rasgos carentes de noros para establecer su concepto de "fonema”
contexto culares del lenguaje), Franz Boas argumentaba que esa metodología
conducía a la pérdida
(p. 385), se aniquila la posibilidad misma de cotejar o generali-
irreparable de detalle fonético. Hoy sabemos muy bien que sin esa
"pérdida” la lingüísti-
zar, porque ios casos han sido sometidos a un proceso tai de individuali- ca no podría haber calificado como la ciencia que llegp a ser (cf. Darnell
1998: 362).

162 163
CARLOS REYNOSO

artículo integrativo,Nketia se queja de que “las estra-

rista se lo impide, o su epistemología no lo estima necesario. Como sea, En su segundo
tienden a ser monistas, o se caracterizan
no conozco ninguna comparación interesante que se haya realizado en ff Pias actuales en etnomusicología
música” (Nketia 1985: 12). Reaccio-
dimensión de la
sus términos. ñor abordar una sola
del
Nketia hace un llamamiento en pro
Otra propuesta contextualista de la década de 1980 es el “modelo nando frente a este reduccionismo,
agrupar rea-
¡ntegrativa que permita al estudioso y
holístico” de Rosemary Joseph (1988), hasta el momento quizá el más in- desarrollo de una técnica
métodos de síntesis que permitan reunir
tegrativo de todos. Joseph propone que la etnomusicología, una discipli- cuñar sus datos (p. 15) y elaborar
la ejecución musical de
una manera sig-
na en todo derecho y con un conjunto de propósitos único entre todas las L distintos aspectos de la música y
dicho programa, Nke-
nificativa y coherente (p. 18).
Para sentar las bases de
ciencias (p. 19), se establezca en las coordenadas de una convergencia de cog-
“tres dimensiones
tia propone
una categorización del campo basada en
cuatro tradiciones intelectuales: semiótica musical, derivada de la lingüís-
en relación con la
tantas instancias metodológicas
tica estructuralista; estrategias contextúales y de la performance, deriva- nitivas”, que serían otras
cultura, (2) la música como
objeto de ínteres es-
das del folklore y la sociolingüística; un modelo de comunicación y el
la música: (1) la música como
especifica de
antropología cognitiva. La convergen- tético y (3) la música
como lenguaje. Por desdicha, Nketia no
significado, según es práctica dn la
dejando esa
vincularse esos tres campos o aspectos,
cia de estos paradigmas en el pasado, afirma Joseph, sugiere que se está qué manera pueden
futuro.
llamamiento o desafío a abordar en
el
consolidando un consenso de opinión que promueve la constitución de operación como
tercera formulación progra-
una visión ¡ntegrativa. Finalmente, Nketia (1990) realiza su
contextual teniendo perfecta conciencia
El modelo holístico de Joseph pretende pasar de lo particular a lo mática de una etnomusicología
Su
carácter insatisfactorio de los
enfoques integrativos tradicionales.
general, e involucra un análisis del sonido musical en sí mismo y una con- del
investigación intensiva
interés por el viene de su período de
contexto le
sideración del evento de la performance, el contexto social y la visión del
eso de sus anos de forma-
autora es componer, en un solo en la Universidad de Ghana en 1952 y antes de
mundo (1988/2: 5). La intención de la
pensa-
universidad de Londres, donde tomó contacto con el
marco interpretativo, estrategias máxima compren-
que proporcionen la ción en la
Rupert Firth, a su vez discípulo de Brom-
sión de un sistema musical. Del modelo de Joseph en sí no hay mucho miento del sociolingüista John
de mteies
Firth y Malinowski que le resulto
que decir, ya que es un compuesto heterogéneo de programas preexisten- slaw Malinowski. La idea de
naturalmente, de contexto de situación.
la
tes,cuyas características semiológicas y performacivas podrán compren- es,
proponía filosóficamente que la
derse mejor con la lectura de los capítulos respectivos en el texto que se Siguiendo a Charles Seeger, quien
de sus contextos”, Nketia comienza
está leyendo o en el segundo volumen de esta serie. Las diversas partes o música debía estudiarse “en y fuera
po-
admitiendo que esa preocupación
tradiciones de estudio que Joseph trae a colación están cuando mucho le- discutiendo los contextos mismos,
un poco pedestre, pues, como señala Bruno Neitl
vemente vinculadas, más por aparecer yuxtapuestas que por obra de un dría resultarle a algunos
algún etnomusicólogo que no se
reitera a
genuino entramado conceptual. (1983: 19), difícilmente exista
comextuaiisras más comprometidos
que otros.
Conozco tres programas integrativos debidos a la pluma de Kwa- ellos aunque algunos sean
constituyen una novedad,
bena Nketia. El primero tiene que ver con lo que él denomina “la juntu- Tampoco hay que pretender que los contextos
pensar en cualquier mu-
giro que pues, como ha dicho Joseph Kerman, “es difícil
ra demusical y lo social”. En
la ese modelo Nketia cuestiona el
hayan sido al menos una preocupación me-
se estaba dando en etnomusicología a principios de los 80, cuando era
sicólogo serio para quien no
en elaboración de íomlinson
nor” (1985: 171), como se manifiesta
la
manifiesto un alejamiento de la experiencia musical y un acercamiento las pro-
(1984) y en tantas otras.
Nketia considera refinadas y valiosas
hacia las conductas que rodean la música y el supuesto de que “existiría
Regula Qureshi (1987) y Judy
una correspondencia uno a uno y una relación de causalidad entre aspec- puestas contextúales de Ruth Stone (1982),
capítulos separados.
tos demúsica y aspectos de la cultura o la sociedad”. Este supuesto,
la Van Zile (1988), que aquí se revisan en
contextúales ha de ser, según Nketia,
continúa Nketia, no se ha demostrado persuasivamente ni siquiera en c! El objetivo de las estrategias
significado de la música más allá del
análisis
caso de culturas individuales (Nketia 1981: 24-25). facilitar la exploración del

165
164
 4 . CULTURA LÍSMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA

" Y í^imnl. !:s,a «invicción se basa en

vnpeton etnográfica,
”
el análisis
y
U d «'
la
e supuesto
imerpretac ió„de ios
l

Z
I

^ '

^'|iComp rcns ” >n dc

un an *l> s s bien logrado y también a la inversa. I.a et
'

h "s,lc h P'«pcctiva
nd, v ‘
del contexto
"'" SÍCa -
agrafía es,
entonces, una parte esencial de nuestra disciplina y un pr erre
" dt Ll ul,ura mus '«l
;
debe condu""”
“ U "a
dcl análisis contextual.
' ‘'
"'ás tica
y más dinámica ¡sito
M
Primer paso para lograr el
objetivo es una Una vez dicho esto, Nketia propone un conjunto de técnicas e
definición del
para precisar el contexto y llevar adelante la contextualización. Su
¡deas
preliminar, programática, amorfa y ecléctica. No es trivial
scn tación es

que se origine
enuna conferencia y que discurra en un modo por corn-
bien en una se-
il oral, sin ningún apoyo diagramático. Consiste nías
respecto de cosas que con
de recomendaciones casi dc sentido común
rie
PC* lenciü con Un dad dc
el objeto de definir su
identidad o sus «- '

tomar nota dc la variedad y distribución de roles de ejecu-

vendría hacer:

comexta
“*
I.a
«n otras cnudades „ lÍ
identificación «leentidades en un contexto
££££* T» -
H,,tU C u
> "
C °' tantes y público, distinguir las
categorías idiomáticas (clásica, tradicional,

observación, mientras
«
d en un contexto, e»
levancia) es tanto
que

analítica
cionales (espaciales o
e
tenn
la

col
^^
contexr.nl;-»-, - /

h
involu,cra

7
tecn *cas d
i
e

°
^ ««
*
**
Su

*-
-
popular), registrar los modos de presentación y performance y

sas formas, tener presente los contextos tnás amplios de ocasión

festivales y ceremonias, absorber los valores y
sus diver-

principios estéticos de la
no lo son, re-
tal como

temporales,^ cultura, distinguir los eventos que son musicales de los que
marco de Cs '° P uedc " ser un
dentro de
referencia conceptual
la propia experiencia del
o nocional Pu
'
*1 *" ^ * 8 ° que sc «wuenti*
gistrar analíticamente los textos de las canciones, los componentes visua-

^ ^
m*° P° n ^° T ° c
«
C° etcétera.
tina tradición,
permitiendo ' nó 8 ra fo de les,
así el análisis
de h°'
contextualización. O pueden ser Un> d< En cuanto a las correlaciones entre unidades musicales y contex-
,

cia * nn, ediata del observador,

necesitindoYm
d ° ,aex
P<W túales, Nketia establece algunos otros elementos de juicio (nuevamente
perrtiitan salvar esta
d.stattcia
°
" f T ^ C<cnic * lo
no exhaustivos) que deberían tenerse en cuenta:
° í"stonca, o espacial

^—
cultural (Nketia 1990:
81). y
a. Códigos de sonido y patrones rítmicos especiales en la música
que se refieran a aspectos de la situación.
ación
n,étod^^:;:¿:i:2 >•
«-ón i„ s b. Patrones de tono y ritmo que se pretende sean escuchados co-
I
periencia.
P Pe ™" C " ,nte S rar objetividad y ex- mo equivalentes del lenguaje.
Cada disciplina o y
igencia; hay fc
P
"T ma '“ S b de -efe-
c. Ritmos musicales alineados con ritmos de danza u otros patro-
nicos >
nes de movimiento.

d. Integración de sonido y música con los sonidos de la actividad

individual o grupal (por ejemplo, motivos presentes en ios ri-
tuales de aflicción).
's ,,n P°rtante subrayar que para Nkeri-i /„ , •

tmtegia representa una CS ~

,

Los únicos tipos analíticos que aparecen relativamente estructura-

«
saludable excepción) ri
onsidera que el análisis
con-
’

V” dos en el modelo de Nketia son los que él llama respectivamente, “análi-

textual una extensión V nr,
“
7 ?

formal, cuyo
° SUStituto dcl análisis sis de nexo” y "análisis factorial”.
propósito na t i™ ""T'™
música como h “ m P™i6n de la
• El análisis de nexo concierne a las relaciones que existen entre
sos como James Koettiug. Si m h^roñ,° ” tl,d ÍO_ la música y cualquier otra cosa que esté integral o epifenomeni
° traba - 0 “«h^K .

,,ai,
™ *» <
*
ue iufort^^rZX cántente relacionada con ella: poir ejemplo, la música y la con-
ducta institucionalizada, el culto religioso, las actividades polí-

166
167
 CARLOS REYNOSO l.CUOUKftUSMU 1

los procesos de codifica-

y económicas. El nexo puede ser también de
ticas significados referenciales o asociados,
presenci critica para
afectiva de la música en una ocasión, en ción y decodificación de los mensajes. Esta area es
ja cual las
no musicales podrían ser mínimas, contingentes
actividad^
potencial comunicativo de la música como una
comprender el
o no obstrusT
vas. También podría llegar a suceder experiencia cultural.
(conforme al modelo
de
todo-algo-nada que ya viéramos en acción al
referirnos argumentando que los senderos para llevar actclan-
a Me Nketia finaliza
mam y a Teld) que no existan correlaciones o son miríadas, y deja constancia que su
programa
correspondencias
te el
análisis coniextual
entre componentes de ambos términos. marco de
integrativo plural, porque ninguna estrategia o
pretende ser y
El análisis factorial tiene que ver con todas respuestas (p.
ios factores externos
que referencia es capaz por sí mismo de proporcionar las

se perciban puedan estar operativos en la música: a percibirse con este juicio de amplio
pueden ser 94 - 95 ). El
problema que comienza
procesos causales, determinantes de orden, cuestión no tiene tanto que ver con
alcan-
agrupación criterio es que el meollo de la
y se
cu encía, o pueden ser físicos, sociales, bien con formular algunas buenas pre -

políticos, económicos respuestas, sino más

zar todas las
culturales o históricos. También pueden ser culturales, estable'
guntas relacionadas entre sí.
ciendo los recursos impresión de
y las formas de hacer música, o pueden te Mi percepción del modelo de Nketia es que da la sei

ner que ver con ideas, conceptos, creencias

y valores de músicos apenas un boceto preparatorio, a
mano alzada, de un programa que solo
y usuarios, i

elementos de juicio que se le cruzaron por

su
atina a agregar todos los
decidirse por un acento relacional
específico. La táctica
Este modelo contempla la posibilidad de incluir imaginación, sin
o agregar marcos
principio de que “más es mejor”, o de la
con -

de referencia procedentes de otras disciplinas: teórica no va más allá del

antropológicos, sociológi
eos, del interacciomsmo simbólico, que una estrategia contextual no excluye, sino que enriquece,
cognitivos, proxémicos, kinésicos, vicción de
lingüísticos, psicológicos, biológicos, operados sobre la música en sí misma. En este modelo hay
acústicos, filosóficos o lo que cua a los análisis
distingue adecuadamente en
-

die. Una vez incorporado todo esto,

se podrían formular teorías demasiadas “cosas en cuenta”; no se
a tener
etnomu
sicológicas por lo menos en tre técnicas, heurísticas
metodológicas, consideraciones teóricas e incluso
tres niveles de abstracción, correspondientes
acaban con resonantes ei-
a otras tantas áreas vinculadas con la experiencia musical disciplinas enteras, y todas las enumeraciones
(p. 92):
tiene entre manos es una idea en pro-
céteras” que trasuntan que lo que se
!' Teorías formales, relacionadas con los
sistemas sonoros, las es
ceso presuroso de construcción, que acaso
no sea tampoco una brillante
tructuras, texturas
y densidades, los procesos y procedimientos idea. En ningún momento por ejemplo, de sincronizar los mar-
se habla,
composiciones, los elementos de establecer con-
práctica de performanc. diversas disciplinas involucradas, o de
la
cos teóricos de las
Esta area es critica para comprender el potencial comunicativo
ceptos vinculantes entre mundos categoriales que por fuerza han de ser
de la música como un proceso creativo
y estético. conciliador de la formulación de Nketia
diferentes. Con todo, el talante

merecen mi respeto, aunque sigo en espera de una

aiti-
2. leonas sociales , que tienen que ver con (y su bajo
rol perfil)
el
y la función de la
música y la ejecución en el contexto
de las relaciones sociales, culación más rigurosa y acabada.
laspercepciones sociales que gobiernan las
elecciones perfor
mativas que se llevan a cabo. Esta área es
crítica para compren
der el potencial comunicativo de la
música como experiencia Contextualismo - Situación y perspectivas
social.

de etnografías de la música con

3. Teorías semánticas , relacionadas
con la significación social y A pesar de la abrumadora retahila
general no se cree que el
formal, la expresión de la sensibilidad
y la emoción y sus expo- propósito integrador que se ha publicado, en
o que lias tantos
nentes en sonido, estructura
y conducta, el simbolismo proyecto contextualista estuviera bien fundamentado
y los

169
168
 I. LULl UK/M-ISMVJ

esfuerzos haya llegado a un nivel adecuado de consumación

alguna traza de positivismo vulgar
como Charles Seeger ha sido
teórica Ya .
rRar
documentado contextúales y a la idea «le estudiar
sarcástico respecto de los énfasis
lie la de Mareta Herndon
insatisfacción
y Norma Me! eod
(1979: Ruth Stone (1982: 127), Bruno Nettl (1983: 142),
iii),
cultura”. puede esperar que una d.sei
A su juicio "no se
Carol R 0 T música "en la

hettsoti (1984: 450) y Gcrard Bélinguc (1984: 7). Hay que relativamente independiente se confine a
m misma en una
reconocer que Jiña académica
algunas de estas quejas se han manifestado como con la exclusión de mía visión de la a>
preparación retórica
del Lión de mía ana ni mi contexto
reno para que objetivo de la etnomusicología
tei las recetas propias que los disconformes ofrecen
después sí(C. Seeger 1977: Ib). El
misma"
como alternativa lucieran mejores; pero de todos música total del hombre tanto en sí misma
modos la inquietud debería set “el estudio
de la
es
tangible. relación con lo que ella no es” (p- 108). Los fenómenos música
como en
música’ y esta
Por otro lado, los tres modelos de Nketia (y en cierto grado tam- deben dentro y fuera de los contextos de la
ser "vistos
les
hién de Rosemary Joseph) constituyen excepciones del estudio comprensivo de la musicología
operación constituye parte
el
a uti programa
que m
desde Meniam y Blacking hasta Anthony Seeger Steven Fcld, ha veni- sistemática (p. 13). La música
en sí misma, en otras palabras, no puede
y
do impulsando vista, aunque el propósito final
sea de otro orden.
la supresión o a la minimización del análisis. A veces esta debe jamás perderse de
etnomus.cólo-
eliminación es requerida expresamente; en otras ocasiones
el análisis se Su propio nieto,
Anthony, admitiría que el reclamo de los
de alguna manera con la
escamotea sin mucho comentario, como verbosidad contextualista establece que la música está relacionada
K os que
si la

compensara una pérdida que no es sólo del análisis sino también de la sociedad que la produce es en
buena medida un acto de fe (A. Seeger
demostra-
música tout court. Junto con el análisis también desaparece, naturalmen- 1980: 8). Complementando la idea se expide Jay Rahn: “Se ha
te,cualquier vislumbre de síntesis comparativa o de generan sólo una parte pequeña y relativa-
posicionamicnto de do que los valores culturales
cada cultura en el contexto global. Otra información que no musicales en cualquier instancia da-
sea la que mente superficial de los observables
brinda el análisis es demasiado heterogénea para ese fin. da” (Rahn 1983: 19).
De más está decir que, a esencial de los contextuahstas, que
medida que se iban imponiendo las visio- Por otra parte, la justificación
al contex-
nes humanísticas e interpretativas, analíticos no han prestado atención
la corriente principal de la disciplina alega que los musicólogos
saludó con creciente algarabía esta clase confrontativa de pretensión en el ca-
falso. Ya hemos refutado esta
proyecto inte- to, hace rato que se sabe
grador, que es con mucho la menos lograda. Pero mientras los métodos so de Merriam. Es imposible
no estar de acuerdo con Nettl cuando dice:
analíticos se refutan
y se aplican en espacios transdisciplinarios que los
contextualistas no demuestran frecuentar, éstos aún no han articulado sostener que los musicólogos generales
no han prestado aten-
...[E]s injusto
una preceptiva metodológica un receptáculo para la música. Pueden
seria. ción a [la cultura] como un contexto y
su tratamiento de la cultura, pe-
Si esto es, kuhmanamente hablando, un programa de investigación, no haber sido muy técnicos o sistemáticos en
hecho (Nettl 1983: 133).
es evidente que ro ignorarla, no señor, eso no lo han
se trata de un programa anómalo. No hay modelos que
sean específicos en materia metodológica
y no programáticos en su enun-
proporciona una fugaz revisión
ciación teót ica. I o que más hay son documentos de trabajo
de campo con Para que no queden dudas, Nettl
boi dadmas musicología pretendidamente analítica,
demostrando la existencia
teóricas que
supone están para constituirse en ejemplos a
se de la
la obra de estudiosos como
si guit poto ni un solo autor aplicó siquiera su propio
, modelo contextual de inquietudes fuertemente contextúales en
Adler, Alfred Einstein, Walter
a, digamos, dos culturas difeientes, o a dos momentos distintos
de una Charles Burney, August Ambros, Guido
misma sociedad. A la etnografía musical no le siguió ninguna etnología. Wiora y Georg Knepler, entre otros. ;

de una lu-
( ada tantos años mismos autores vuelven a ofrecer nuevas propues
los En una carta abierta a Charles Seeger que denota brotes
interaccio-
tas, signo ile que las anteriores no funcionan muy bien. cidez que no conozco en otros escritos, el rnicrosociólogo e
le

No soy el único que cuestiona la forma y el fondo de los intentos la tarea de constituir
nista simbólico Howard Becker reputa imposible
coniextualistas. Un etnomusicólogo una disciplina que estudie la música en su contexto:
y filósofo tan insospechable de al-

170 171
 pnmcr lu t» ar‘ la ««..musicología, como campo
de actividad académica se sabe cada vez
menos. Mi conc us.on sobre el mo-
i

modo A nazadas) se habla y

algún se ha puesto a sí misma en un rincón, es que n.ngu-
teórica si es que ” antropológico de la etnomus.colog.a
o etnográfico o
•
|
no •

camente. Al insistir en la más amplia interpretación

posible de la idea una pauta que otros puc
diar música en su contexto, ha
de””'*
de los programas que lo patrocinan establece
aceptado valientemente el desafío o que ucn
para multiplicar reseñas mas lucrarías
que no puede hacerse. ...Como si tener
no fuera suficientemente sobrecogedor, la
que ver con toda la música
de haceH
del nund
“
,
L replicar, como no sea
rebosantes de elementos que nt
pueden
etnomusicología hace un £as de escenarios mdivtdualcs,
llegan a art.cularse de manera
fuerzo para estar a la altura de su slogan de
serio . orga.
casos, ni
estudiar la música en su
contexto compararse a través de los
de una manera que incrementa la imposibilidad *
de realización de la de cada uno.
:
'
l S un

J
™
¿e " ,remenda Nad,e la lia cumplido.
empres
Puede que en principio
sea
Zada en el interior

mcumplible. Pero el campo parece, al menos para un

observador externo
vi-
vir bajo la condena
auto-impuesta de intentar hacerlo (Becker
1989)

Otros estudiosos también dejaron sentada

su disconformidad con
los modelos contextúales, sintiendo que no se dejaba
suficiente espacio al
estudio analítico descriptivo de la
y música. El conductista Jay Rahn
(1983)
considera que éste es el problema central
de la etnomusicología, mientras
Josepb Kerman afirma que “nuestras dudas
frente a los estudios contex-
túales se funda en la impresión
de que habitualmente ellos se inclinan
de-
masiado hacia la consideración de los
contextos. Usualmente ellos tratan
demasiado poco a la música en sí misma". Lo
que se requiere, en su opi-
nión es “encontrar un punto de
equilibrio de riqueza entre consideracio-
nes del arte en contexto
y el arte en sí mismo” (Kerman 1985: 180). Laura
Krader comenta además que existe un
distanciamiento evidente entre los
especialistas antropológicamente
orientados y los musicólogos,
y no da la
I

impresión que los primeros estén haciendo

algún esfuerzo por cerrar la
brecha (Krader 1980: 281). Igualmente
escéptico se manifestó el pionero de
los abordajes intégrateos,
David P. McAllester (1965: 67). Simha Arom,
por su lado, desde la autoridad que le confiere
ser reconocido como un es-
tudioso integral formidable, prefiere
adoptar lo que él llama un enfoque
conservador, tratando con seriedad ios
aspectos contextúales que se consi-
deren relevantes, pero atendiendo
a que la misión central de la etnomusi-
cología es, primero que nada, el estudio de la música, absteniéndose de
practicar una etnografía de segundo orden en la que la música nunca
desa-
rrolla un rol verdaderamente capital en ocasiones llega
y a desvanecerse. A
Arom también le exaspera que
exploraciones contextúales estén sujetas
las
a ios vaivenes de las
modas antropológicas y que presten crédito a quienes
pi omueven la disolución de
la: antropología misma
(Arom 1999).
:
En sunia ’
cI ^arrollo metodológico del contextuaiismo sigue sin
sustanciarse, y de las músicas (que
por añadidura están cada vez más ame-

172 173
 i. SIMBOLISMO Y FENO MENOLOGÍA

a frecuentar teoriza-
etnomusicología comenzó
la
Una vez que la
antropología, resultó natura
que su
ción y la práctica provenientes de la

en un calco de las contiendas y los pro-

trayectoria fuera convirtiéndose
En la mismas co-
efecto,
la disciplina mayor.
>

cesos de cambio teórico de

rrientes y discusiones atraviesan
a ambos campos desde los anos 60
se revisaran las teorías
e n
fines del siglo XX. En el segundo volumen
transculturales/conductts-
musicológicas cognitivistas, estructurabas y
por
conjunto de propuestas signa as
tas; corresponde examinar ahora un
diversas formas de fenomenología.
De
laantropología interpretativa y
antropología
en los Estados Un, dos, la
hecho, en la disciplina madre, y
simbólica a ins-
interpretativa (llamada en algún
momento antropología
por parte de Cl.ttord
tancias de Kenneth Peacock)
surgió como reacaón,
ulterior bancarrota c e
los excesos y la
Geertz y de David Schneider, ante
Ward Goodenough, Eloyd Louns-
modelo cognitivo componencial de

t... conocer
um. o, «re episodio, pu« habí
14. ccnomusicologos ñauan
Los etnomusicólogos harían bien r *
m _ Un «.i minto J e
e punte
.

que las teorías interpretativas contemplan

.

rren en el despropósito de sostener los mode

revés de esta creencia,
XL ZZ- o s/ encuadran cn„. las estrategias
éntre. Al
"
quicmi desenvuelve inferen
-

los hermencuticos son etic

por definición: es el anuopologo

175
 oí ¿vi

L " 10 tl ut s '8 ue adn "'°

<fuc “"cederé más espacio
"

"Mlaaoucs, danvan.cn, e secundarias,

,
a discu, ¡ ( discípulos o figuras que poi su t.du tic defini» ion ha\ qiu ti. muí m.
S L)S
con, o la etnomusicología
-Hlnra de Kenncd, cundarias, como Koy Wagner, Stanley T.imbial», b.ub.ua M\cili,.ll, |.>
( iourlay, que a trabajos
de n.ayor envergadura
"i"' hannes Rabian o James buon. 1 1 ay ocasionales alusiones a la obia smibo
y u ascendencia, cuno Souud and seminen, ,1c S,evcn \°'
IVId P || 0 ’c James Remande/ en algunos ensayos de S.nasim
Jico metafórica de
Piei.i
ce a que las posunas a
mvesugarse con mayor minuciosidad
cuesuoi, es teóricas de carácter involucf' (1998), pero me temo que la postura que se manifiesta en ellos sea nim
polémico, mientras las otras
menor problema,, edad. Conforme discurrí poco sugerente, y que su focalizacióu en complicadas cuestiones de me
nvattvos los que más proltleran
a la ley de Parco, son
los trabajos
y no las obras maestras; es e„ la
' T táfora no baga más que agregar ambigüedades
adicionales a un campo en
a elaboración de
de los artesanos prác el que los
sentidos literales ya son de por sí oscuros. I

y no tanto en la de los pontífices, donde las

•teas y las dtftcultades de
lagunas ^ Sarasini no parece estar respaldada por una imple-mentación de icteicm ia

pueden ser tratados con igual de,

^
imple-mentación de un determinado
P*™. »° -dos
modelos teórtcosTop, los
Ladier ™ y su
tono literario dificulta además su evaluación en términos eieniitu os
De los grandes patriarcas de la antropología simbólica apaue de
cimiento; cuando el , lempo
cto apremun, los primeros y 5 es‘a Geertz el de mayor incidencia demostraría ser Víctor Turner, aunque no
que han de dejarse a un costado
> eclécticos, cualquiera sea su
calidad
son
o su renombre.
los Zs en virtud de su simbolismo en general sino en su calidad de suministra
dor de un rudimento de mareo perlormativo. l.os etnomusieólogos, an
tropólogos de la música o sociomusicólogos que podríamos considera
Interpretativismo
y antropología simbólica más o menos turnerianos como Icrndon y McLcod, Kislink y Keil serái
1

revisados en el capítulo correspondiente a la etnomusicología de la peí

El impacto de
alguna vez llamada antropología
la formance.
simbólica en k"
etnomustcoíogta ha sido fuerte
pero episódico; si bien los
autores simb
Itstas son «enconados
a cada momento para
tonificar interpretaciones
concepctones humanísticas mediante y
referencias a autoridades
sas, nunca se ha
prestigio Modelos geertzianos: Rice y Harwood
mantfestado una adaptación
” sistemática de sus marcos en

toque
°
los
^
modelos de ortgen son elegantes
pero
Pane "° m“8 Ín0 C0m0 P° d ™ d
difusos, las ideas
— ,
pues-
huma-
Clifford Geertz ha sido, para bien o para mal, el antropólogo más
«as se consiguen mejor articuladas influyente de los últimos treinta años, dentro y fuera de la antropología.
en otras disciplinas la música co-
mo objeto de investigación carece
y La influencia de sus principios interpretativos de descripción densa, co-
de la dimensión semántica
denotativa
que en otros ordenes simbólicos nocimiento local y “cultura como texto” se percibe en la obra tardía de
es tan saliente.
Igual que sucede en los Anthony Seeger y en algunos textos particulares de Steven Feld (1982),
estudios culturales o en la
corriente de his-
Culn ra 1, loS etnomusIcplo en la remodelización de la etnomusicología impulsada por Timotliy Rice
- ? g os denotan haber leído sólo una peque-
.

parte de las propuestas de (1987) y en las respuestas al modelo de éste por parte de Dañe Harwood
antropología simbólica, que es
inciden, ai-
mente U mas popular y (1987). Estas dos últimas posturas, las más puramente geertzianas en la
la de más fácil comprensión por los „o-a„tropó-
antropología de la música, se revisarán en un momento.
e " COmrar raSt,OS del
hsus co n eT“ /Cl Maíy D ° P ensam iento de simbo-
A
Justo cuando Geertz publicaba su artículo sobre la refiguración de
’ UglaS ’ Colby o Marshall
S d ns ^ teoriz ación etnpmusicológlca. las ciencias sociales, judith y A. L. Becker percibían que la comunidad et-
Menos huella han dejado aun
nomusicológica estaba abandonando los paradigmas de carácter científi -

ívstf E
“í" C '" S, “ cia <rf- !»» thc n.uivc p„i„, „f v ew - m G «n2
i
co en beneficio ele enfoques de naturaleza humanística. Evaluaban esa
dC '° C ° e “"' V "' ml8r d “ S carácter del particularismo
'
tendencia con algún recelo, originado no en
so , my f ” d I"» P.«c„d,ó ser ende (Reyno-
el

sino en los rigores analíticos de la disciplina humanística que los etnomu-

176
177
CARLOS REYNOSO 5. SIMBOLISMO Y FENOMENOLOGÍA

sicólogos tienen como principal ejemplar de referencia, que es la musico- cer nivel de interpretación del modelo, que es una preocupación por afirma-
logía histórica: ciones generales sobre la forma en que (a gente hace música. El modelo nos

conduce entonces a una instancia comparativa respecto de la música. Si pudié-

Un movimiento hacia el estudio de particularidades empuja suavemente la et-
| ramos mantener ante nosotros una imagen de los procesos formativos funda-
mentales que operan en muchas culturas, esto nos debería llevar a crear mi-
ncmuisicología lejos de las ciencias sociales hacia el ámbito de las humanida-
des, en las que el carácter único [uniquencss es algo legítimo. Nuestra croestudios que pueden ser comparados con otros microestudios, en oposi-
| disci-
ción a los estudios detallados, independientes e insulares que parecen
prolife-
plina ha estado aliada históricamente a las ciencias sociales; tomamos nuestros
paradigmas de ellas. Cualquier paso hacia las humanidades también rar en la literatura etnomusicológica del presente (Rice 1987: 480).
se perci-
be corno un paso hacia de la musicología histórica tradicional
las estrategias

con sus metodologías trilladas y sus supuestos no examinados (Decker Dec-

y La idea está expresada en diversas modalidades gráficas como la si-
ker 1984: 4Sf>).
guiente (p. 477), en la que se puede apreciar de qué manera engranan en
el modelo las ideas de Merriam con las de Geertz:
De todos modos, la humanidades y con ello
inclinación hacia las
hacia el individuo como agente estaba en camino unos diez o doce años
después de La interpretación de las culturas (Geertz 1987a (1973]). OBJETIVO DE LAS CIENCIAS HUMANAS Humanidad

En esc contexto, la remodelización de la antropología propuesta

t
por Ti motil y Rice, de la Universidad de California en Los Angeles, tiene
OBJETIVO DE LA MUSICOLOGÍA Cómo hace música la gente
fuertes componentes geertzianos (Rice 1 987: 473). La frase de Geertz que

más impactó a Rice es la que expresa que “los sistemas simbólicos ...son t Construcción Histórica
históricamente construidos, socialmente mantenidos e individualmente PROCESOS FORMATIVOS Mantenimiento Social
Creación y experiencia individual
aplicados” (1987: 301). De inmediato Rice reconoció que en esa idea se

encontraba la clave del “proceso formativo” de las expresiones musicales t Análisis musical

en la cultura, proceso del cual el modelo original de Merriam no daba PROCEDIMIENTOS ANALÍTICOS Análisis conductual

Análisis cognitivo
ninguna cuenta. La pregunta que habrá de orientar a Rice de allí en ade-
lante es cómo y por qué la gente hace música. Hasta entonces, según Ri-
ce, los modelos performativos como los de Herndon y McLeod (1979)
sólo contestaban cómo, pero no por qué, mientras que Blacking pensaba
que era la música la que hacía al hombre; él mismo prefiere, en cambio,
Por más que Rice asevere que su propio modelo “resulta particu-
considerar al hombre como el agente activo en creación musical.
larmente dinámico en el sentido que se puede mostrar la forma en que sus
la

Rice es optimista respecto del valor de innovación de su modelo partes se entretejen e intervinculan con tanta facilidad (loe. cít.), lo úni-

integrativo, pese a que la inclusión del individuo ya había sido prefigura-

co que se aprecia como concepto vinculante es que las distintas variables
da en los dos modelos básicos de la antropología de la música, muy poco denotadas aparecen contiguas en la superficie plana del papel y entre los
en el de Merriam, bastante más en el de Blacking. Ai igual que Eeld diversos niveles se han dibujado flechas. Rice nos dice, por ejemplo, que
(1984), nuestro autor piensa que se puede pasar fácilmente [sic] del estu-
dio en profundidad hasta la comparación intercultural, desde el individuo Algunas cuestiones que se pueden estudiar bajo creatividad individual y expe-
parti-
basta el mundo: riencia incluyen: composición, improvisación y performances de piezas

culares, repertorios y estilos, percepción de formas musicales y

estructuras;

experiencias emocionales, físicas, espirituales multisensoriales mediadas por

y
Si fuéramos capaces de identificar v relacionar procesos formativos funda- experiencia
lamúsica; y estructuras cognitivas individuales para organizar la
mentales en situaciones etnográficas particulares, eso nos debería llevar ai ter-
musical y vincularlas con otras experiencias (p. 476).

178
 Pero propuesta está afectada por demasiados cuantificadores
la método no Por añadidura, aunque Geertz habla de
está.
un método, y el

existenciales y muy pocos elementos de juicio que precisen el

carácter de “ficciones”, él mismo se opondría de cuajo a toda estrategia que no con-
las relaciones entre música
y sociedad en términos de (por ejemplo) co duzca a aserciones íalsables.
Como si estuviera impugnando los relatos

rrespondencias estructurales, isomorfismos, patrones recurrentes, persuasivos de Rice punto por punto,
Geertz escribe:
reglas
generativas, variaciones concomitantes, causalidad o constricción
funcio-
enfoques interpretativos de cualquier cosa -litera-
nal. Es como hubiera tomado una propuesta contextual cualquiera
si se El vicio dominante de los
se
tura, sueños, síntomas, cultura- consiste
en que tales enfoques tienden a resis-
decidiera enfatizar el papel del sujeto y se reacomodaran en el tablero
ca-
tir (o se les permite resistir) la articulación conceptual y a escapar así a los mo-
tegorías que ya existían desde Mcrriam, si es que no desde mucho ames
dos sistemáticos de evaluación. Uno capta la interpretación o no la capta,
Tampoco se aclara cómo se puede pasar del plano del individuo comprende su argumento o no lo comprende, lo acepta o no lo acepta. ...En el

(que en apariencia estaría subsumido en la dimensión cognitiva) al nivel caso de este campo de estudio, que tímidamente (aunque yo mismo no soy tí-

propio Geertz sostenía que eso no respecto) pretende afirmarse como una ciencia, no cabe semejante ac-
cultural. El es tan fácil, como cuando mido al

escribió, refiriéndose al sociologismo de Mary Douglas: titud (Geertz 1987a: 35).

...la relación entre “pensamientos" e “instituciones” es vaga e inestable. El pen- Rice no sólo traiciona el espíritu y la letra de su mentor declarado,
samiento '‘depende" de las instituciones, “surge” con ellas, “encaja” con ellas
o sino que deja los resortes fundamentales de su modelo sin definir. Mu
las “refleja”. Las instituciones “controlan” el pensamiento, o les “dan forma”,
chos otros piensan que su modelo carece de especificación. Kay Kaufman
las “condicionan", “dirigen”, “influencian”, “regulan” o “constriñen”. El pen-
samiento “sostiene”, “construye”, “sustenta” o “subyace” a Shelemay dice de él:
las instituciones.

La tesis balbucea. [...] El método [de Douglas] deja el proyecto durkheimiano

en el mismo punto en que lo había encontrado: a la deriva. Los comentarios, E! modelo proporciona un contundente resumen de nuestros mejores esfuer-
zos y también refleja con efectividad la riqueza intei disciplinaria
de nuestro
como señaló Gerirudc Stein, no son literatura (Geertz 1987b: 37).
campo. Pero no proporciona una guía más clara que la de otros modelos exis-

tentes respecto de su propia realización. Yo propondría que pasemos más

En cuanto a cómo pasar del plano de las culturas particulares al de tiempo discutiendo no sólo que su formulación represente adecuadamente
la humanidad, no hay en propuesta de Rice (y mucho menos en el “co-
la dónde queremos ir, sino también cómo es que podríamos llegar allí (Kaufman
nocimiento local” geertziano) un camino para realizar esa inducción. Shelemay 1987: 490).
Tampoco especifica Rice si el estudio individual de los procesos formati-
vos se debe hacer en términos emic o etic, ni ilustra en qué consiste “el Justo cuando la figura de Geertz comenzaba a perder terreno en an-
movimiento posmoderno, Dañe Harwood espe
-

rasgo más excitante de este modelo" que “es la riqueza de interpretación tropología al empuje del
que sugiere” (Rice 1987: 477). En realidad ni siquiera es seguro qué es lo culaba que el geertzianismo tal vez estuviera configurando un nuevo “pa-
que hay que interpretar, o si las relaciones entre el sonido musical, la con- radigma” interpretativo, juzgar tanto por su influencia dentro y fuera de
a

ceptualización y la conducta constituyen en algún sentido razonable un la antropología como por la dura resistencia que algunos bastiones acadé-
problema hermenéutica. micos le oponían (Harwoocl 1987: 503). Harwood encuentra que el mode-
Rice afirma que la estrategia presentada no conduce a aserciones lo de Rice contempla (1) la construcción histórica, (2) el mantenimiento so-
talsables, sino que produce “relatos” que pueden compararse utilizando cial (3) la creatividad individual y la experiencia; esta creatividad sería la
y
chichos tales como completitud, contundencia, inclusividad, etcétera. clave de una visión interpretativa de los “procesos formativos en la músi -

Tero aquí asoma un pioblcma bien conocido en los análisis estructurales ca. Los procesos formativos, a su vez, equivalen a los significados en varias

del discurso: no es fácil comparar télalos constituidos por diferentes con- capas propios de los “textos” de los que habla Geertz (Harwood 1987:
tenidos ii.u rativos o i elaciones actaiu iales lieiei ogeiieas. No alcun/a con 50-1). Subrayando la importancia de la descripción densa (cuya materia pri-

chichos (que en el modelo de Rice son más bien cualidades); hace falta ma serían las entrevistas a informantes, la observación de las performances,

180 181
 5.MMHUUÍMU t MiíNUMIUNUCUeil

U clici ración (le términos para ios instrumentos musicales, que en “El impact o del concepto de cultura en el
los eventos v a l
contrario. Mientras
(uiceptos) 08 I
i la relevancia de distinción geert/iana entre >davía afirmaba que
concepto de hombre”, de 1966, Geertz
y la t<:
"modelos de”
modelos para (que "yace en corazón mismo de una estrategia
el
y
interne
tativa”), I lat wood termina puntualizando las oportunidades La cultura comprende mejor no como complejos de esquemas concretos de
se
que se aba-
nan si se profundizara en tres áreas conducta, como una serie de mecanismos de control -planes, recetas,
...sino
particulares, que son (1) | a ditnensi''
histórica, (2) el estudio del individuo fórmulas, reglas, instrucciones (lo que tos ingenieros de computación llaman
y (3) la situación de los niños
parte del mantenimiento social a través
como “programas”)- que gobiernan ia conducta (1987a: 51).
de la música (pp. 504-509).
Hay que aclarar que en “Persona, tiempo conducta en
y Bali” ( por
En 1973 ya escribía:
más que el ensayo esté incluido en La interpretación de ¡as culturas
Gecrtz no desarrolla su estrategia conforme )

a la tan traída de
y llevada se- tampoco me han impresionado las pretensiones de la lingüística estructural,
cuencia tripartita, ni habla en absoluto de
“textos” a interpretar en ingeniería computacional o de alguna otra forma avanzada de pensamiento
térmi- la
nos de descripción densa; el artículo es de
1 966, siete años
anterior a la in que pretenda hacernos comprender a los hombres sin conocerlos. Nada podrá
vención de esas ideas. Todavía en 1967 Geertz era un ecléctico desacreditar más rápidamente un enfoque semiótico de la cultura que permi-
sin metá-
foras propias, según él mismo lo confiesa en el prefacio tirle que se desplace hacia una combinación de ¡ntuicionismo y de alquimia
de Islam Obser-
W'5. La distinción entre ambos tipos de modelos, además, (1987a: 39).
se encuentra
también en otro artículo distinto, “La
religión como sistema cultural”
que asimismo más temprano que la gestación de esos
es “modelos mentales”, tomado de Craik, en suma, se
El concepto de
conceptos. En
ninguno de ios otros trece ensayos que componen origina precisamente en esa ingeniería computacional que antes Geertz
La Interpretación
y
que abarcan diez años de producción Geertz
utiliza la construcción his- usó como fuente de inspiración conceptual pero que luego, habiendo
tórica, el mantenimiento social cambiado de idea, decide descartar como alquimia pretenciosa. Ni los
y la creatividad individual como columna
vertebral o referencia subyacente del “procesos formativos” ni ia distinción entre modelos jugaron por ende
tratamiento de los casos, ni distin-
gue entre distintas clases de “modelos”. Y
hay que decir que estos mode- papel alguno en los trabajos publicados por Geertz después de 1966. En
los, además, no fueron creados honor a la verdad, tampoco Rice se complica la vida intentando adecuar
por Geertz sino por Kenneth Craik
(1914-1945) en la década de 1940, la descripción densa a la música, o abordando los fenómenos musicales
y constituyen desde entonces (bajo
nombres tales como fromes, Scripts, scenarios schemata) uno de los recur-
como textos. Es Harwood más bien quien ha mezclado nociones geert-
,

sos fundamentales de la ciencia cognitiva (cf. Craik 1943; zianas de distintos períodos, generando estas discordancias.
Geertz 1987a:
91-92). La única vez que Geertz habló de esos Lo que más desconcierta a ambos estudiosos, Rice y Harwood, es
modelos fue para decir que
en la acción simbólica se mezclan la distinción propuesta por Geertz entre “modelos de” y “modelos para”,
y se conmutan continuamente, lo que
arroja sombras sobre la utilidad de la ante la cual toman una postura que es la opuesta a la que correspondería;
distinción.
El meollo de
cuestión es que resulta dudoso que el
la igual que les sucedió a tantos otros autores, no acaban de entender cuáles
Geertz pos-
tenor a 1973 acepte hablar de modelos son los méritos diferenciales de esos modelos y escogen siempre la clase
cognitivos en absoluto. Más bien
equivocada. Entre paréntesis, digamos que ni esa distinción posee la tras-

cendencia que se le ha atribuido, ni después de cuarenta años parece ha-

0" ™ e
C„°" fes C* m
e Jado ;
ha duba fÍT
l
5
memorab!c Escribe Geertz: “ Los malos poetas tomar,
T. S. Ehot "los buenos
r -
ber servido para gran cosa. Cuando a fines del siglo XX en ambas disci-
1 poetas roban
,
En lo que signe he tratado de ser,
este respecto al menos, un buen plinas se hace referencia a los “modelos para”, en general se asigna otro
poeta, y be tomado lo que necesité de
certas otros des-
y
vergonzadamente lo be hecho propio. Pero tal sentido a la expresión for que en castellano no se traduciría “para” sino
latrocino es en gran parte general e indefi- ,

nido un proceso cas, inconsciente de selección,

absorción y reelaboración, de modo que lue- “en lugar de”, y cuya fuente de inspiración no es ya Chfford Geertz sino
go de un tiempo uno ya no sabe de dónde
vienen los propios argumentos, cuánto de todo
to ts cíe uno y cuanto de los demás (Geertz
es-
James Clifford (cf. Cooley 1997: 3, 14; 19 n. 8; Kisliuk 1997: 37; Barz
1968: v).

182 183
 3.

1997a: 53-55, 62 n. 5). En

última década, y a caballo de lo que se
Ja
emogiálu a
ha da-
paute” y a la inclusión de sus notas de campo en la escritura
do en llamar la crisis de
representación”, la noción interpretativa
la
de (Cooley 1997: 5, 15, 17, 19; Kisliuk 1997: 23-33; Raíz 1997a: 45-51; Rice
Geertz ha sido suplantada por otra posmoderna, que en
realidad pone en
1997: 107, 188-120,
Slielemay 1997: 191; liten 1997: 87); opo-
Kaufman
tela de juicio la legitimidad de hablar en nombre
del Otro cualquiera que la observación participante ha si-
el modelo que
sea niéndose a todo esto, Geertz piensa
se instrumente, hermenéutica inclusive. Las
palabras son mala fe” y jamás ha dado a publici-
idénticas, los autores comparten un nombre, ambos son humanistas do “nuestra fuente más importante de
16
pe dad una sola línea de sus libretas de
campaña (1987a; 32 n. 4) .

ro la segunda expresión contradice primera.

a la jamás de los
Hasta donde conozco, este autor tampoco se ocupó
En fin, tanto Rice (1987: 473) como Harwood (1987: 504) favorecen un tema preferencia! de las co-
procesos de enculturación, que configuran
a los modelos para en detrimento de los otros, cuando para
Geertz sólo rrientes conduelistas, y que
Harwood también quiere poner en primer
los modelos de son específicamente
humanos y los que se manifiestan en cual todavía se hablaba en ios tiem-
plano. La enculturación era algo de lo
la práctica científica. Mientras que
en los sistemas simbólicos ambos mode-
Herskovits (1973 [1948]: 53-58) e incluso de
Merriam (1964: 145-
pos de
los se
encuentran entrelazados socie-
y operativos, la ciencia sólo concierne a los como un proceso institucionalizado en el cual la
146); se la definía
“modelos de"; y eso es verdad sobre todo para su estrategia tabula rasa del indivi-
interpretativa.
dad [sic] inyectaba o escribía sus códigos sobre Ja
En todo caso, lo que pretende Geertz es más bien “la
transposición recí- al cual Geertz haya hecho algún
duo. Decididamente no es un modelo
proca entre ambas clases de modelos,
y de ningún modo afirmar que rcificacioncs y sus sonoridades ca
-

los aporte, o que pueda encontrar, con sus

“modelos para” son de superior interés (Geertz 1987a: 91
-92, 93, 112, 116)
si otológicas, fácil cabida
en un esquema interpretativo.
Estos señalamientos iniciales que formulo permiten homologación de esas tres inquietu-
anticiparse al Si Harwood estaba buscando
hecho de que Harwood forzará los conceptos para Si los razonamientos impli-
terminar priorizando des, se diría que se equivocó de antropólogo.
oes dimensiones que, cualquiera sea la lectura comprensible. Cuando
que se haga, no forman cados fueran dificultosos, esa desorientación sería
parte sustancial de las preocupaciones de se desconoce el
Geertz: (1) la consideración del llega a la antropología se desconcierta,
sobre todo si
uno
individuo, (2) la contextualizaci ón histórica prisa. Pe-
y (3) ia situación del contac- contexto de discusión, se la toma fragmentariamente y se la lee de
to entre la persona del investigador última tilde esté condicio -

y la sociedad estudiada. ro lo que ha escrito Geertz, aun cuando hasta su

Ahoia bien, Geertz no es ni un individualista polémicas domésticas en antropología, es diáfano
metodológico ni un nada por el estado de las
gloi ificador del informante. Por el contrario, para Geertz flujo de quien lo lea a conciencia. La descripción densa,
como Har-
con- y preciso para
el la
ducta siempre tiene que ver con acción social y no con el individuo o el
la
wood bien lo sabe, concierne una documentación microscópica que
a
sujeto, dado que la cultura es pública extraordinariamente abundan -

y la significación también lo es” Geertz ha definido como “un conocimiento

(Geertz 1987a: 26); los informantes de Geertz ni
siquiera tienen nombre, te de cuestiones extremadamente
pequeñas” (1987a: 33); la precaución en
y
entonces, no es un asunto trivial. Lo que
él nunca nos ha contado
cómo es que interactuó con ellos y mucho menos el manejo de los significados,
sus historias o sus cuitas. Igualmente, sustancialmente opuesto (y
después de 1972 sus énfasis han sido Geertz afirma es, de todo punto de vista, algo
siempre más contextúales que diacrónicos, atribuye.
ya que contemplar la cultura ya no sólo distinto) de lo que aquí se le
como texto sólo es posible, según Paul Ricoeur, luego de
suspender la tem-
poralidad y la corriente móvil de los discursos
(Geertz 1987a: 32); por úl-
timo, para Geertz la situación del ya He dejado constancia de ello cu
contacto o la experiencia del investigador 16. No estoy de acuerdo con el programa de Geertz, )'

la pauta de este Ir
no es una fuente confiable ni interesante otras partes (Rcynoso 1993; 1998). No obstante, y según ha sido y será
porque “no somos actores del dis- teorías antropológicas básicas, s»
bro, lo que está en tela de juicio aquí no es d valor de las
curso social (o lo somos muy marginalmente o muy especialmente)” y “no no calidad, consistencia y productividad de sus
adopciones en ano musicología, hu su-
la
tenemos acceso directo, sino a sólo la ampliar mis cucsiionam.cntos anterio-
Geertz
pequeña parte que nuestros infor- ma, no pretendo cuestionar nuevamente a ni

mantes nos refieren” (p. 32). Los Geertz. lucra aceptable, la mterpieuu ion paiik
ii

etnomusicólogos resuelven res. Aún cuando todo lo que pi opugnara

fases enteras gecuzi.uia >-s
no no sólo porque la adaptación de la estrategia
de sus investigaciones interpretativas lar que aquí se revisa lo es, y
apelando a la “observación partici-
té mal consumada.

184
185
CARLOS REY N OSO

simulacro por lo bien

a veces parece estar
cerca del límite del
Aunque Geertz ru nt que toda materia prima del
it ia ia idea do
aná de entender por
que escribe y Bourdieu es en ocasiones
difícil
lisis es ya alguna forma de interpretación, en su modelo
hay claramente
pero tanto uno como el otro han escrito du-
icalidades, hechos y puntos de anclaje, lis precisamente en su lo mal que lo hace;
texto más
ras palabras en contra de ese
movimiento, que en antropología
conocido donde puede encontrarse la expresión más acabada de esta
pers crítica del modelo interpretativo
pectiva, enunciada, como si fuera poco, en términos de música: se origina históricamente en la
como deconstrucción de cualquier forma de es-
V en filosofía
2000:
Si ...tomamos un cuarteto de Beethoven como un ejemplo de cultura muy tructuralismo (cf. Geertz 1989: 83-110; 1995: 128-129;
e<¡p c
2000: 232-246).
eml. pero sumamente ilustrativo en c<¡re cas», nadie lo identificará, creo,
con su 222;Bourdieu 1990; Wacquant 1993; Reynoso
partitura, con pre-
Un biógrafo reciente de Geertz, Fred Inghs, ha destacado
destreza y conocimientos necesarios para tocarlo, con la
la
com-
prensión que tienen de él sus ejecutantes o el público, ni (poner atención,
enpas pérdida de nervio in-
uttir, los reduccionistas
cisamente que el maestro no ha sufrido la
y los reificadotes) con una determinada ejecución del posmodermsmo; por el
a la aparición del
cuarteto o con alguna misteriosa entidad que trasciende la existencia telectual subsiguiente
material
incurrir en el narcisismo
"Ninguna de estas cosas" tal vez sea una expresión demasiado fuerte, pues siem- contrario, ha seguido su trabajo sin
alusiva que son la mar-
pre hay espít ¡tus incorregibles. Pero que un cuarteto de Beethoven es una
estruc- confesional y la teorización espesamente
tura tonal desarrollada en el tiempo, una secuencia coherente de sonidos (Ingl's 2000: 150, 155, 173).
modu- ca registrada de ese movimiento
lados -en una palabra, música-
y no el conocimiento de alguien o la creencia de Universidad de Notre Da-
alguien sobre algo, incluso sobre El antropólogo Grcg Downey, de la
la manera de ejecutarlo, es una proposición que
me en Indiana, invita a pensar la capoeira
como un “género bo-
probablemente se acepte después de cierta reflexión (Geertz 1 987: 25).
de danza, música, folklore,
rroso”, porque combina elementos
entrenamiento para la pelea; pero
Las deficiencias hermenéuticas de arte marcial, deporte, ritual y
Harwood no son un caso aislado,
la definición del carácter
borroso de los géneros se refiere a los
sino que constituyen una especie en sí misma. Con demasiada frecuencia
de escritura etnográfica en un momento
losetnomusicólogos encuentran dificultoso caracterizar lo que dijo Geertz estilos y orientaciones
en los años 80, antes que
verdaderamente, como no sea por el expediente de la cita directa. de refiguración del pensamiento social,
fenómenos de la vida real o de
a la vaguedad o pluralidad de
los
* Según Michclle Kisliuk (1997: 37) Geertz “proporciona luz ver- los posibles temas de investigación
(Downey 2005; Geertz 1996
de” para legitimar la aceptación de cualquier modalidad inter-
[1980]; Reynoso 1996).
pretativa o literaria, sin que importe mucho su rigor formal. Ya
, David Copian, de Universidad de Witwatersrand en Sudáfri-
la
se ha visto que Geertz refrenda interpretación, pero no
la ex- aplica el con-
confundir el territorio con el mapa:
a
ca, vuelve a
pensas de todo régimen de prueba
y consistencia. cepto de “conocimiento local” para hacer
referencia a la pers-
* En su artículo sobre trabajo de campo en etnomusicología la performance musical.
pectiva de la persona en el contexto de
el

William Noli (1997: 178-179), de Universidad de Kyiv, dice con el saber privado
la
La idea geertziana no tiene nada que ver
basarse en Geertz para llegar a describe
la conclusión de que “colonialis- del sujeto o el self: la expresión “conocimiento local
mo” una abstracción y “hegemonía” un cliché. Aunque
es
universalista en el que la unidad local es la cultu-
un marco no
Geertz sea documentadamente un conservador, no hay en sus
ra, según Geertz ha puesto
perfectamente en claro en Available
textos argumentaciones que justifiquen atribuirle esa postura 133-140). Una localidad
Ught (Copian 1992: 291; Geertz 2000:
ideológica; muchos menos Bali; otra, Indo-
refrendaría él, imagino, una sintaxis puede ser, por ejemplo, la aldea de Tihingan en
tan cruda y estridente. psicólogo; la cultura es una co-
nesia. Geertz es antropólogo, no
* Regina Id Byron (1995: 20)
sa pública: nada hay de
individual en el concepto de conoci-
y también Fiera Sarasini (1998) ha-
concierne a la delimitación del marco o al
blan del ca-
posmodernismo de Geertz y Bourdieu”, cuando es miento local, que
público y notorio que ninguno de éstos es posmoderno. Geertz rácter único de las entidades situadas
dentro de él, y no a las

187
186
CARLOS REYNOSO 5. SIMBOLISMO V l'tNUiVU'-NULUWA

unidades mínimas constitutivas del objeto de investigación muchacho que se convirtió en un pájaro muni (1990: 14). Para llevar a

haberse inspirado en el estsuc-

(Geertz 1987a: 26) cabo semejante demostración, Feld afirma
curalismo de Ciaude Lévi-Strauss, la descripción
densa y la etnografía in -

Todos estos deslices de lectura son preocupantes: nadie parece estar terpretativa de Clifíord Geertz y el paradigma de la
etnografía de la co
en condiciones de realizar una glosa aceptable de textos muy simples; nadie municación propuesta por Dell Hymes. En particular le sedujo la idea

lee la frase que está al lado de aquella a la que cita, ni los textos que la mo- geertziana de llevar adelante la investigación etnográfica como si fuera

tivan, la sitúan, la aclaran o la impugnan. A esta altura cabe preguntarse si una especie de “trabajo de detective” (p. 15), el
cual requirió detallados

esos etnomusicólogos se inspiran realmente en el discurso antropológico, o análisis de ornitología, lingüística, poética, metáforas y estética Kaluii. El
si el juego consiste más bien en decir lo que a uno se le antoja, subestiman- comienzo y el final del libro son confesionales, pero el centro es analíti-
do al lector y apoyándose en el efecto de aura de un procer cualquiera. co, aunque más de ciertos aspectos de la
cultura que de la música en sí.

En síntesis,no cabe esperar que se metan en una bolsa conceptos La mayoría de los análisis tienen que ver con cuestiones que en un
de distinta naturaleza, algunos de ellos circunstanciales o en desuso, que
y primer momento pueden parecer colaterales, pero que Feld logra vincular
de esa operación resulte un programa que salga andando; tampoco pare- luego con la significación y el contexto de las canciones, en un ejercicio de
ce buena táctica usar un autor tan expuesto al escrutinio público como imaginación y aprendizaje. Hay páginas enteras consagradas a la clasifica
pantalla proyectiva de ideas que tienen muy poco que ver con lo que él ción de las aves, a la exploración de los significados metafóricos de los tex-
promueve. Un
modelo, por escueto y provisional que sea, exige otro ri- tos, a los matices lingüísticos más escondidos, a las ceremonias fúnebres, y
gor de tratamiento. Pero estar equivocado en materia de lectura geertzia- a las relaciones míticas vivenciales de los pájaros con la gente.
y
na, o interpretar al revés de lo razonable, no sería tan grave como carecer Recién a la mitad del libro Feld se ocupa de la música detrás de las

de un modelo susceptible de ser operacionalizado. El problema con éste canciones. Hasta ese punto, la investigación había girado sobre cuestio-
que propone Harwood no es sólo que equivoca todas las referencias a sus
nes ornitológicas, mitológicas y culturales, sin casi referencia a la melo-
propios fundamentos teóricos, sino que tampoco define cómo hay que día. En particular a Feld le interesa poner en tela de juicio la afirmación
hacer para seguir avanzando en las direcciones que señala. Ahora que lo sentido de que "en música primitiva una escala no
de Bruno Nettl en el la

veo, tal vez hubiera sido más simple que esta crítica empezara por ahí. existe en la mente de los músicos nativos, de modo que el musicólogo de-
be deducirla de las melodías” (Feld 1990: 163). Ingeniosamente, Feld les

pidió a los Kaluii que le enseñaran a componer y, contra lo esperado, en-

Sonido y sentimiento: Steven Feld contró que los nativos poseían conceptos definidos de “tónica”, ritmo,
metro, duración, forma, melodía, contorno y escala. Al cometer errores
De todos los estudios particulares de la etnomusicología de la ver- calculados, por ejemplo, pudo probar concluyentemente que esos con-
tiente contextualista, el mu It ipremiado Sonad and sentiment de Steven ceptos existían, tras nueve meses ele trabajo y reelaboración.
Feld (1982, 1990) es sin la menor sombra de duda el más logrado, encabezamiento de “Participación y
y habrá Hacia el final del libro, bajo el

de ser quizá el más perdurable, aunque su moraleja no radique tanto en reflexión”, Feld revela la forma en que esta fuerte experiencia lo afectó
un método susceptible de ser aprendido, sino en su ejemplo de trabajo personalmente. Mientras él estudiaba a los Kaluh, ellos en cierta forma lo
minucioso, pasión y ausencia de dogmatismo, al lado de una estupenda estudiaban a él. Le preguntaban acerca del efecto de las canciones en su
calidad de escritura. canciones hacían que la gente llorara, de qué manera se las
cultura, si las

El texto está orientado al objetivo de demostrar una tesis central compone y otras cuestiones acerca de la participación de la música en el

que afi riña que “las modalidades expresivas de los Kaluii en los lamentos, entorno cultural. Feld compartía con sus informantes grabaciones de
lapoesía y la canción en su estructura musical y textual, son representa- bines americanos y música de hoto del Japón (que disfrutaban particular-
ciones en espejo del círculo simbólico construido por un mito, el de ‘el mente); de peculiar interés les resultó la historia y la música de Charlie

188 189
 5. C*

soh.c ludo porque lo apodaba» "Bud”. Los Kaluli

Kit, lugar que ocupa el llanto en todos los
comenzaron grown analiza, enfatiza y detalla el

estuviera sentando los precedentes de

.iccprnt primero a Vid como músico, tanto lo
i
en su género cultural de aspectos de la cultura, como si

gen como en el papel de creador de música Kaluli.

'

sesenta años más tarde entre los Kaluli (cf. Rad-

Pero Feld dice
qu c ue habría de hacer Feld
cuando lo vieron llorar después de recibir una carta familiar, l7 En la década de 1920 todavía era po-
cliffe-Brown 1922: 233-234, 243)
.
lo situaron
incluso en un orden más alto, de máxima afinidad: sentimientos de Alexander Shand, a la que tanto
el llanto es, entre
lo pular la teoría de los
Kaluli, el indicador de la naturaleza v el valor emocional de una como Malinowski se sentían inclinados. La psicología
persona Radcliffe-Brown
(p. 233). También fue significativo para Fcid comprobar
que canciones emociones ha sido, después de todo, un tema recurrente en las co-
de las
que había compuesto entre los Kaluli seguían siendo cantadas cuando rrientes psicológicas que precedieron al psicoanálisis o al conductismo.
enfatizaban la
volvió al campo años más tarde.
Años más también Mary Douglas y Víctor Turner
tarde,
logró que ambos to-
Desde el punto de vista musicológico, el aprendizaje
llevado a ca- fuerza emocional de la acción simbólica, énfasis que
bo por Feld sufre Lévi-Strauss (Turner 1968; Dou-
el destino de ser una implementación tardía de
ideas de maran distancia del intelectualismo de
muid-musicalidad que han sido desde siempre la marca de glas 1970). Para nadie que
conozca de primera mano, entonces, las diver-
fábrica de
Mantie Hood En agudas ocurrencias de Feld
(1960). etnomusicología, la existencia de rigurosos sis- sas de la antropología social inglesa, las
etapas
temas de nomenclatura, clasificación articuladas, sí; originales,
y discernimiento musicológico por pueden resultar innovadoras. Brillantemente
paite de presuntos primitivos” ya había sido deslindada sino un excelente bncoleur, y hasta ahí
muchas veces en no. Este autor no es un creador,
que
estudios etnosemánticos que se anticipan en varios años a
los hallazgos de concedo. que él hizo lo hizo muy bien, no ha hecho nada
Aunque lo
Feld (cf. De Martillo 1958; Conklin Maceda y 1971; Zemp 1971, 1978; la antropología clásica
no estuviera haciendo desde siempre.
Menczes Bastos refleja cier-
1978). El método de los “errores calculados” para exami- Pese a que el texto más ambicioso y complejo de Feld
nar los criterios conceptuales de sonido los significados, la reflexi-
la corrección, además, ya había
sido en- tas constantes de la época (el y la furia,
sayado mucho antes por Blacking (1967); el cruzamiento de rappíprt) y si bien la musicalidad Ka-
grabaciones vidad, las narrativas geertzianas de
entre diversos informantes para elicitar el “grado
de conciencia del can- luli aparece recorrida en
una infinidad de sentidos pero no resulta siste-
to” era un procedimiento de rutina incluso para por ejemplo, la taxonomía
materialistas como Er- matizada con tanto esplendor como lo está,
nesto de Martino
y Diego Carpitella (1952); el análisis musical detallado ornitológica, la actitud no confrontativa y
no autoritaria del autor, capaz
del canto de los pájaros
y su comparación con contrapuestas como podrían serlo
el canto humano había si- de mezclar fuentes de inspiración
do tratado por Péter Szóke (1962). Aunque musical cuando es requeri-
el trabajo de Feld sintetice Geertz y Lévi-Strauss sin renunciar al análisis
con naturalidad esos otros recursos, es de notar que no siempre definitiva valioso, posiblemente ejem-
y (reco- do, hace que su trabajo resulte en
un complemen-
noce los precedentes de su investigación; tampoco los
críticos que lo han plar.Siempre y cuando se lo considere, como él lo hace,
celebrado creen necesario hacerlo. musicológica, antes que un pa-
to o un correctivo ocasional de la
analítica

Antropológicamente, la originalidad de Feld es todavía más discu- radigma totalizador que la excluye.
tible. En lo que a la etnografía concierne, la observación participante, el
estudio de campo en profundidad,
relevancia de los individuos
la
y el co- altendad
nocimiento de los significados nativos se remontan por
lo menos a los
Etnomusicología fenomenología: Reflexividad y
trabajos de Malinowski en la década de 1910. El énfasis de Feld
en las
fue un producto de
emociones y los sentimientos, sobre todo en el llanto, no es sólo
y un de- La fenomenología antropológica norteamericana
80s. Sus fuentes esenciales
rivado de la entonces promisoria antropología
de la emoción sino un an- la década de 1970 o a más tardar los tempranos
tiguo tópico etnográfico que supo explorar,
por ejemplo, A. R. Radcliffe-
Brown en su trabajo sobre los andamaneses, el cual es también son Mctraux (1947), Wa~
en gran 1 7. Otros estudios de la música y el llanto en co mextos tribales
medida interpretativo e inmersiotústa. Una página tras otra, Radcliffe- gley (1977) y Urban (1988).

190 191
 son la compilación di: 1 )cll t I
y mesRcmventmg Antlnopolugy (1969) bien conocidos, parafraseados una y
otra ve/ y
cumulados om
,
vista
y os J

ensayos variopintos del ind.ibic escritor Stanley Diamond (IV74) digno de mejor causa, lodo esto, desde ya, en
dciumcmo de
repre entus as nK)j

sentad vo de la antropología radical de la New Schooi for Social musical, sea ésta comparativa o particular.
Research a
analítica
)

de Nueva York. Datándose de una manifestación minoritaria, casi

de ni-
cho, que vivió a la sombra de movimientos más masivos como el interpre-
tad vismo geenziano, es llamativo que las ideas de lafenomenología antro-
El etnomusicólogo humanización Kenneth Gourlay
pológica hayan encontrado su camino hasta la teorización de los etnomu-
sicóiogos. Comparativamente, en la disciplina de origen el impacto de la fe- El fundador oficial de una perspectiva
fenomenológica en ernomu-
nomenología ha sido más Hymes par de ponencias al res-
es Kenneth Gourlay, quien publicó un
discreto; se volcó posteriormente al fol-
sicoiogía
klore y a la etnografía de lacomunicación y Stanley Diamond nunca alcan- del campo de discusiones. En su artículo de
pecto para luego desaparecer
zó reconocimiento como guru disciplinar fuera de su pequeño círculo de Reasscssment of the Ethnomusicologist’s Role in
Re-
1978 “Towards a
incondicionales. La antropología fenomenológica fue opacada la definición de la etnomusicología de acuerdo
mediados search”, Gourlay examina
a
de los ochenta por la antropología posmoderna, codificada en Writing cul- diversas corrientes propone un “modelo de investigación que de-
y
con
ture,que exponía muchos de sus mismos argumentos en una terminología que encuentra en las ideologías de Bruno
bería resolver los problemas
él

más adecuada a las circunstancias (Clifford Marcus 1986). autoridades

y Nettl, Alan Merriam y John Blacking, por ese entonces las
Aunque verboso,
programa fenomenológico en ambas discipli- modelo que propone Gourlay involu
-

más respetadas de la disciplina. El

el

nas podría resumirse en un conjunto muy breve de mandatos recurren- que, en lugar de presentarse como una figura
ob-
cra un etnomusicólogo
cualida-
dejar de percibir Otro como “objeto”, quebrar omnisciente, ingresa a su estudio de campo aportando
tes: al las
los límites entre el jetiva y
humanas y subjetivas propias de su individualidad. Las fuentes de
Self y el Otro, disolver la diferencia entre objeto ins-
y sujeto, fundirse con la des
contemplarnos reflexivamente y cosas así. Se trata de una cam-
alteridad, Chase, Marcia Herndon,
piración de Gourlay son Charles Secger, Gilbert
paña más moral que teorética, que sólo en un contexto social culposo ha- Raymond Fogelson, Stephen Blum y Klaus Wachsmann.
bría podido materializarse y prosperar sin cruzarse casi nunca con una Más allá de las limitaciones del trabajador de campo que pudieran
Reynoso 1998: 107- 146; Salzman 2002); su contribución teóri-
crítica (cf. falta de oído absoluto) o situacionales
ser de índole personal (sordera,
ca y metodológica ha sido virtualmente nula, salvo por el hecho de poner las limitaciones
(económicas, escasez de fondos), a Gourlay le interesan
al Otro y a la reflexividad del investigador sobre el tapete, a la música las cuales tienen que ver con las
ideologías que el etnomusi-
y universales,
sí misma en un plano más distante aun que en los modelos
en vistos en el
cólogo lleva al campo y que ejercen influencia sobre los objetivos y mé-
capítulo anterior. Pues en estas antropologías, que caen tan fácilmente en A partir de este principio, Gouilay acomete la
todos de su investigación.
la idealidad, siempre que objeto
y sujeto se funden e intcrpenctran es el revisión crítica de las ideas de Bruno Nettl, cuestionando la presunta po-
objeto el que termina esfumándose. De acuerdo con Gourlay, los etno -

sición de éste acerca de la objetividad.

Ln etnomusicología, los representantes más importantes del movi- musicólogos creen ser “objetivos” en un cuádruple sentido:
miento fenomenológico han sido Kenncth Gourlay, Line Grenier, Jocely-
existen datos susceptibles de ser adquiridos obje
-

1. Afirmando que
ne Guiíbauk y jelf fodd Pitón. El arco de las influencias antropológicas
teorías.
tivamente, los cuales permiten poner a pruebas nuestras
recorre desde la temprana antropología radical de Dell Hymes, Talal
Asad, Stanley Diamond, Bob Scholte 2. Tratando de comunicar resultados de manera inteligible y sin
y Alian Coult en los artículos ini-
ciales, hasta el posmodernismo y ios estudios culturales populistas de sesgos de subjetividad.
Paul Wiilis en las entregas; más recientes. Como en tantas otras corrien-
3. Implementando una metodología que permita la prueba empí-
tes, lasideas desplegadas en etnomusicología distan de ser novedosas, sean ios autoies
y rica de conclusiones por parte de otros que no
casi podría decirse se basan en reciclados
reinterpretaciones de puntos y originales.

192 193
 5. SIMBOLISMO Y FENOMENOLOGIA

4. Acudiendo a la “ciencia” “razón” como que muestra ada vez más sensible a la ex
surgido una cinomusicología
y !a tribunales ¡n* se c

pC '
labios. es la estrategia dialéctica
periencia del investigador, lina de sus referencias
sí misma”.
más formulada por Gilbert Chase, en la cual “!n mente se habla a
I )o está decir que Gourlay no está muy persuadido que
realidad allá afuera susceptible de ser abordada
exista u na
En la iniplementación de dicha dialéctica, C Joutlay propone un mo
con objetividad, ni
q Uc | a Co
llamadas sucesivamente Período Preparatorio, Proceso
municacion sea inocente, ni que la ciencia y la razón proporcionen un délo de tres lases,
f un
damento que valga de Investigación y Proceso de Presentación. Ei Período Preparatorio tiene
la pena. El siguiente autor al cual impugna es A| an
investigador de supuestos y
rt iam, de quien objeta el rol omnisciente y a la vez no -existente que que ver con un aprendizaje capaz de librar al
otorga apropiada apreciación de su objeto de estu
investigador, prejuicios que le impidan una
al
y el poco interés que concede a los ejecutantes y creadores
de
música. Gourlay califica dio, y en algún sentido es el que más componentes fenomenológicos tiene
la Mertiam de etnomusicólogo “de a
escritorio"
de los tres. Al cabo de estas fases se establece un proceso dialéctico a través
(evidenciando un dudoso conocimiento de la bibliografía
y de las propias
del cual el investigador es investigado. Esta secuencia en episodios repro-
observaciones de Merriam a este respecto) y lo culpa de separar la parte mu-
sical la etnográfica en duce, una vez más, un esquema normativo convencional de las antropolo-
y la investigación, en vez de procurar reunirlas.
gías fenomenologías, cuyo rastro podría seguirse basta las etapas de Epo-
De todas maneras, y teniendo en cuenta la fecha de esta
publica-
Reducción eidética y Reducción fenomenología del propio Edmund
ción, hay una cierta singularidad en la forma en que Gourlay jé,
caracteriza
Husserl; en el mismo año en que Gourlay publicó su ensayo, la antropólo-
la invisibilidad del estudioso, anticipándose a expresiones que las ulterio-
ga Bennetta Juies-Rosette proponía un método de indagación casi idéntico
res críticas antropológicas de autoridad etnográfica convertirán pronto
la
para descorrer “el velo de la objetividad”, consistente en cuatro etapas, lla-
en lugares comunes. En efecto, Gourlay afirma que en la antropología
de
madas respectivamente Concepción, Descubrimiento, Evaluación y Co-
la música de Merriam el investigador
municación, y algo más tarde Michael Agar hablaría de fases de Quiebra,

lleva un manto de Resolución y Coherencia (Juies-Rosette 1978: 549-570; Agar 1982).

invisibilidad, está al mismo tiempo allí y no allí, vive y tra-
baja dentro de una comunidad sin ser visto, pregunta Aunque Gourlay sea el primero en exponer las cosas de este modo
a sus miembros sin dis-
traer su tiempo, atiende a rituales secretos
y ceremonias de iniciación sin estar en etnomusicología, en la antropología radical de los 60s expresiones de
presente, registra danzas
y comunales con un micrófono invisible. En el labo- este tipo eran moneda corriente. Bob Scholte, por ejemplo, basándose en
ratorio despliega una omnicicncia similar al transcribir música como absoluta la “monumental crítica de Husserl al objetivismo científico” 18 caracteri-
exactitud al percibir altura, duración, timbre e intensidad, o hace tina virtud de
za con las mismas palabras la necesidad de compromiso previo por parte
la no-existencia haciendo que una máquina lo realice por él; en el análisis él sa-
be qué notas sucesivas constituyen una frase, cómo definir el contorno del investigador, niega la corrección de oponer sujeto y objeto, define su
meló-
dico sin ambigüedad ni sesgos, qué rasgos son significativos postura como humanizadora, establece la condición de “abrirnos noso-
y cuáles no. Al es-
cribir los resultados su omnicicncia le permite elegir el
código comunicativo tros mismos al otro”, trata a “ciencia” entre comillas y con sarcasmo,
la
que exprese con precisión
y sin ambigüedad lo que trata de decir, y del cual clama por una dialéctica genuína, minimiza el papel del análisis y hasta
elimina todos los sesgos y juicios de valor a medida que revierte
a una no-exis- palabra townrd enel título, según parecía ser obligatorio en la li-
pone la
con una presentación puramente
tencia final científica, disuelta en su propio
trabajo manual (Gourlay 1978: 4).
teratura fenomenológica en idioma inglés (Scholte 1974 [1969]; Agar
1982; Schroyer 1970; Worth 1974 [1969]; Jackson 1989; Titon 1994; Rice
1987; 1997). Lo notable del caso es que Gourlay no menciona el ensayo
El objetivo ele Gourlay en estas críticas apunta a restablecer expresa-
mente al investigador en la investigación, citando la observación de Gold-
mann, quien afirmaba que se quieren alcanzar genuinos resultados cien- de caracterizar un programa filosófico que se pro-
si 18. Una forma muy peculiar, por cierto,
tíficos, el hombre [sic] debe ser incluido en la teoría. En contraste con los ponía “ir hacia las cosas mismas”, se definía como un ‘‘empirismo trascendental procu- ,

estudiosos cuestionados, Gourlay afirma que en los raba construir una filosofía tan rigurosa como la ciencia y se exponía en textos titulados
últimos tiempos ha
Meditaciones cartesianas.

194 195
i
r
 ik-Schohc, y quizá no io conociera; no es el punto: estas
fórmulas era nc que ver con el contexto socioeconómico, sino con la luiicepcion del
pu»piasile la atmóslera de la época
y docenas de proclamas más o meno fundamental para dai cuerna de esa
inundo, cuya comprensión es activi
expiesamentc tcnonienológicas, dialécticas o críticas las
repetían una dail simbólica que, sólo por conveniencia, seguiremos llamando "musí
ona vez en una afanosa iteración de un puñado de frases hechas
ca Para describir y comprende! esta música es menester, ademas, “ne
”.

No he podido localizar muchas críticas de

^ar” nuestros preconceptos y categorías que hablan de contornos nielo
la estrategia de Comí
m a favor ni en contra. David Bower ha objetado formulación exclu- (jicos, intervalos o lo que fuere, abordando esa manifestación simbólica
la

yeme de Gourlay en estos términos: Otro 414 415).

desde el punto de vista del (p.

A veces el estiio de Gourlay adopta Según Gourlay, uno de los objetivos de esta etnomusicología bu
la instancia que yo llamaría “el rey de
montaña etnomusicoiógica”. Este ...es un fenómeno que ocurre ¡a
manís la habrá de ser invertir las orientaciones tradicionales: en vez de l.i

cuando es
tudioso no tiene voluntad de enriquecer o extender
el trabajo de los música tribal y folklórica de la definición dcjaap Knnst, dcbe-i tamos ocu
otros si-
no que se siente obligado a expulsarlos de su montaña,
declarando su trabajo 1
partios de nuestras propias formas culturales. La frase programática cu
defectuoso o incompleto (Bower s/f).
que realiza esa propuesta parece un compendio de los estereotipos de la

antropología reflexiva de fines de los 60, solo que plasmada muellísimo

Cuatro años después, Gourlay volvió a presentar sus
previsibles más tarde:
puntos de vista en un llamamiento en el que pretendió
sentar las bases de
una etnomusicología humanizado™. Tras refrasear la afirmación del radi- En contraste a una estrategia ciciuífica-rcJucdonisu-empirisia-oljjeúva en las

cal Stanley Diamond y definir la etnomusicología como el estudio de per- que el estudioso intenta lo impracticable (amasar todos los datos) ames de eje-
sonas en crisis por personas en cutar lo imposible (desaparecer en ellos) una etnomusicología humanizadoia
crisis,
y sostener que (a causa de las reifi-
caciones del análisis componencial) estamos viviendo subraya los aspectos activos, positivos, recíprocos y creativos de una dialécti-
ahora (1982) una
crisis más grande ca etnomusicoiógica. Buscando comprender, interpretar y re-crear la música,
y “mejor”, Gourlay propone un camino para una etno- llegamos a comprendernos y re-crearnos a nosotros mismos (p. 412).
musicología capaz de convertir las personas en hombres y mujeres [sic],
y de este modo acabar con la crisis (Gourlay 1982: 41 1). En este punto la
tesitura se pone ya ampulosa, pero nuestro Aunque Gourlay repite lo que los antropólogos radicales habían
análisis debe seguir adelante.
concebido antes, fue el primer etnomusicólogo, que yo sepa, en ocupar-
La piopuesta de Gourlay adquiere cierta estructuración
y una con- se de la reflexividad. Algunos años más Grenier y Guilbault (1990:
tarde,
veniente ligereza mnemónica” caracterizando tres campos distintos pe-
394) volverán a hablar de la construcción de los etnomusicólogos por
to relacionados, que desde en más se harían conocidos
allí como el “A”, ellos mismos, al postular un nuevo modelo construccionista que otra vez
y C de Gourlay. “A” se refiere a la “presencia afectiva”, un con-
B
cepto definido por Roben Armstrong en
echa mano de esta metáfora. Más recientemente aún, Michelle Kisliuk
un olvidado texto de antropo-
alega que “llegamos a conocer otro pueblo haciéndonos nosotros conoci-
logía humanística (Armstrong
1971), que en este caso se adapta para re-
dos para ellos, y a través de ellos nos conocemos a nosotros nuevamente”
ferirse a la capacidad de
música para producir significados. “B” es el
la

campo de Blacking, o el campo del cambio, atañe a la capacidad (1997: 27); en el mismo volumen, Timothy Rice trata de posicionar la
y que tie- comprensión en el cuadro de una auto-comprensión en páginas donde la
ne la música para cambiar la vida, enalteciéndola.
Gourlay, sin embargo,
palabra “yo” aparece en casi todas las frases (1997: 110, 1
18); y Ca-
17, 1
se manifiesta escéptico eincómodo frente al concepto de “música” que
aún sustentaba Blacking, padeciéndole una
rol Babiracki se refiere largamente, al calor de este momento narcisista de
abstracción occidental que en
la disciplina (sin caer en la cuenta del asombroso pleonasmo), a la “auto-
muchas culturas ni siquieraaparece como concepto: la gente canta, dan-
reflexividad”, igual que había hecho Scholte casi 30 años antes (Babirac-
za, ejecuta o participa, peroles justo imponerle la idea de “música” des-
ki 1997: 134, Scholte 1970). Todos ellos escriben, por otra parte, desple-
de fuera de su propio mundo conceptual? “C” es por último el campo de
gando una visible voluptuosidad de participación en una idea de vanguar-
la condición, el contexto y la conceptualización. La condición no sólo tie-
dia, o como si resultara imperioso insistir en esos tópicos.

196
197
 5. SIMBOLISMO r rti'iv/i*iii!iv/i.v»ui<i
CARLOS REYNOSO

No quisiera examinar aquí las contradicciones sobreabundante no puede menos que traer a la
que cualquiera Este filosofismo
p Uc I.uis largos; solo que
refutación del tiempo” de Jorge
tic pereil )ii entre los programas fenomcnológiros como el de
Gourlay nte la “Nueva
sus fuentes antropológicas de inspiración, idea ya no porque Gourlay no es «ro-
resulta graciosa,
a las que sospeclio leídas csta ocasión la
en es excluyeme y
forma sumaria c incompleta. Imagino que el emicismo
*
s ino crispado y
solemne; su programa humanizado,
y el humanismo d e presentarse como un
lugar de
Gotn lay no podrían tolerar, por ejemplo, que su idolatrado Stanley I) superior a otras alternativas, en
u se piensa s. no
_

muestra capaz de comprender al Otro

morid se expresara de este modo acerca «leí punto de vista del Otro: complemento posible; no se
dm.en-
la actividad mental
de los no occidentales a una
, s subsumiendo
mismo en el centro de la
(
R jealmcntc no hay ningún retrato sofisticado que nos pueda trasmitir
un nc ión afectiva,
sanguínea, emocional; se pone a sí
expensas de una mu
tor desde dentro de su sistema, precisamente porque es nuestra experiencia
de escena e invita a los
demás a que también lo hagan, a
la civilización la que nos conduce a ver problemas (para nosotros) por más que haga ostenta
donde él
sica que
queda cada vez más fuera de foco; y
percibe rutina, y a formular preguntas que es improbable que la persona desen-
pri- parece advertir las parado, as que
ni siquiera
mitiva se baga acerca de su propia cultura (Diamond 1964: 433). c ión
de reflexividad,
altruista: el problema no
clara y no es un absoluto
cadena. Su postura está
desaparezca, sino que si así sucediera no po-
;
esque la diversidad cultural
Resulta también llamativo (y muy poco reflexivo, por cierto) de re-crearnos a no-
que propósito último, que es el
los estudiosos comiencen a hablar de “humanismo” cuando son
dríamos cumplimentar el
j ellos
sotros mismos.
mismos que están involucrados, y en tanto la relación con el Otro pa-
los
encuentra problemática esta
antropología no soy el único que
En
rezca servir, merced al famoso “círculo hermenéutico”, para volver la pretendida y
mi-
variedad gemebunda de
moralismo, construida sobre una
rada sobre los propios supuestos, la propia cultura, la propia subjetivi- ciencia y
pretenciosa comprensión del
Otro, consagrada a desacreditar la
dad: realidad es completa y el círculo se ha cerrado sólo cuando “yo”
la
Llobera:
políticamente correcta. Dice Josep
estoy incluido: mi estrategia es humanizadora porque se refiere a mí. En que encima se presume

efecto, e! argumento central de Gourlay es éste: interpretativos

Lo que acaban por producir (los antropólogos posmodernos,
I

que refleja la problemática e

¡
y afines] es
una etnografía neurótica y narcis.sta,
Mi argumento en pro de una etnotnusicología humanizadora es, a nivel prác- mundo académicoestadounidense contra el imperia-
la revuelta por parte del
tico, un llamamiento (por el cual gustosamente agradezco el estímulo original siglo. Que británicos, franceses, holandeses y
lismo de su país en lo que va
del
de Charles Keil) para el estudio concertado de esos pueblos antes que sea de- sentirse igualmente culpab es es
comprensi
f
otros pueblos coloniales
puedan
masiado omzados, tengan
tarde, un estudio que juntará a los etnomusicólogos, antropólogos, en particular los países ex-co
ble, pero el resto del mundo, y
periodistas, viajeros e incluso misioneros en un fondo de conocimiento y ex- desaliento intelectual de dichos personajes es
que sufrir la agonía moral y el
estoy
periencia, un estudio cuyo método (lo más que podemos esperar alcanzar) se-
totalmente inaceptable. Si tienen
complejo de culpa y quieren expiarlo
rá un movimiento dialéctico de ida que minar la disciplina
y de vuelta entre su visión del mundo y la seguro de que podrían encontrar
mejor penitencia
nuestra; la de ellos para comprender, la nuestra para explicar, un estudio cuyo
(Llobera 1990:49).
propósito último es re-creación de nosotros y nuestra sociedad a través de
la
|

la superación de una visión lincal-visual mediante la aprehensión total de la

Dajmatta encuentra también que
realidad (p. 4 18). El antropólogo brasilero Roberto
esta antropología

Debo confesar que estos enunciados filantrópicos

y panópticos me filosóficos abstractos, tiende haca
la
. además de precipitarse en argumentos
resultan fatigosos, sobre todo cuando Gourlay invoca entidades tales co- en lo que podría
desembocando a veces
exageración retórica y programática,
mo la búsqueda de una visión que no sea visual, o hable de propósitos
y corrección. Más aún, tiende a reducir los problemas
an
llamarse una irritante
evitando sistemáticamente
finalidades, o haga cosa spara comprender o explicar (antes que sea dema- tropológicos exclusivamente a narrativas de campo,
teórica que ha sido la base tanto deprecia-
siado tarde), cuando dos páginas antes había negado carácter objetivo una con textu ai ización histórica y
y (Damatta 994. ).
universal a una concepción lineal del tiempo. mos científicos como de los humanísticos en antropología

199
198
 5. SIMBOLISMO Y FENOMENOLOGIA

Las veces que la etnomusicología se ha

expedido sobre el El trabajo de Grenier y Guibault fue elaborado como respuesta a
de Gourlay han sido generalmente a favor.
mo d I

Unos pocos años despuésY planteo clásicamente fenomenológico de Thomas Turino:

C un
publicada la segunda propuesta de Gourlay,
Timothy Rice, también
i
resado en introducir en el modelo de Merriam acto de representar al otro exótico [en antropología! es un acto de cons-
una dimensión interprT' ...El

ova como la que proponía Geertz en La ^ trucción que involucra múltiples filtros, niveles de distancíamicnto y traduc-
Interpretación de las
Culta -

monografías y artículos etnomusicoló-

que en antropología, las
manifiesta estar de acuerdo con Gourlay ción. ...Igual
en Jo esencial, aunque
conúá* gicos presentan versiones idealizadas de culturas musicales captadas como si
ra que los campos “A, B
y C" definidos de ese autor están postulados mareo de una cámaia (Turnio 1990).
co fuera dentro del
elocuencia, pero no vinculados entre
sí (Rice 1987: 474). A
su vez J e ff
Todd Ti ton evoca los artículos de Gourlay sobre
el investigador
cnío l a pregunta que se hacen las autoras es si estos dilemas antropoló-
manifestaciones tempranas, amicipatorias, de una
cuestión que ha revela gicos pueden transferirse sin más a la etnomusicología. Para responda la,
do ser de importancia clave (Titon 1997:
92). Pero sólo en una la antropología’
etnomusi- se proponen revisar algunos de "los últimos hallazgos de
co ogía desconocedora del aluvión
reflexivo en antropología podría
con- [sicj, las alternativas que se han desarrollado y su relevancia para los in-
siderarse que la estrategia de Gourlay
es original o, como exagera
Hilen vestigadores que trabajan con otros objetos de estudio, l-uego de una re-
Leichtman (2000), ground brcaking.
visión “crítica” de los supuestos antropológicos, en la que la crítica ape-
Aunque propuestas de Gourlay son cada vez menos
las
citadas en nas si reproduce expresiones ajenas, se proponen discutir uno de los prin -

una literatura prolítica en programas similares,

lo cierto es que sentaron cipales problemas implicados, esto es, lo que tiene que ver con el “otro”
as Jases de un momento reflexivo de
etnomusicología que todavía er -
la (Grenier y Guilbault 1990: 381).
p
t ura, proporcionando argumentos justificación a autores
y que se revisan Siguiendo a Geertz (1989) y a Marcus y Fischer (1986) en vena pre-
en otros capítulos, como
Michelle Kisliuk (1997), Timothy
Cooley posmoderna, las autoras sienten que en este mundo cambiante, que expe-
(1997), Gregory Barz (1997a, 1997b) o Timothy
Rice (1987, 1997). Habla rimenta fuertes flujos demográficos y turísticos y transformaciones so-
a las claras de la marginahdad de la etnomusicología en el concierto dis- cioeconómicas radicales, el Otro y su relación con “nosotros” ya no se
ciplinario hecho de que ningún antropólogo importante
el
de la corrien- pueden considerar como se lo hacía en los tiempos en que la antropolo-
te general jamás encontrara necesario
o conveniente mencionar sus ideas. gía trataba sociedades exóticas y aisladas. Invitan a reconocer que la loca-
lización del estudio es ahora más compleja y problemática no tanto por
las transformaciones referidas, sino porque las premisas de la antigua

El otro la “autoridad”: Grenier , búsqueda ya no son adecuadas o siquiera relevantes. El problema pasa a
y y Guilbault
ser no tanto localizar a los Otros sino más bien definirlos a "Ellos” y, por

En lo tanto, a“Nosotros” (Grenier y Guilbault 1990: 383).

1990,
canadienses Line Grenier Jocelyne
las
y Guilbault publi-
El “otro” ya no puede ser definido, como antes, en términos de na
-

caron un artículo más bien escueto

que podría ser representativo del en-
cuentro de la fenomenología radical de ciones o de habitantes de territorios que, colonialismo mediante, no te-
los años 70s (ya que son citados
lalal Asad, Pierre Clastres nían carácter de nación-estado, o eran de pequeña escala, confinados en
y Maree! Rioux) con el imerpretativismo
geertziano, la crítica de la autoridad el aislamiento. En antropología han surgido además miradas reflexivas
etnográfica de James Clifford, Geor-
ge Marcus y MichaeJ Fischer, hacia nuevos “tópicos domésticos”. El Otro ya no se contempla tampo-
y los estudios culturales de la música’ popu-
lar de Reebee Garofalo,
Philip Tagg
co como un fenómeno exótico, sino que han surgido otros “sitios de di -

y Simón Fnth (Grenier y Guilbault

1990). Gienier es una especialista ferencia” tales como el género, la edad, o los handicaps lisíeos o mentales
en comunicación mediática Guiibault
y que cruzan las fronteras. Las culturas se consideran ahora cambian-
una de las auoridades reconocidas en [sic]
caiypso, zouk
y otras músicas po- tes, dinámicas, o como “hebras de significación”. Las identidades se per-
pulares del Caribe.
ciben construidas a partir de! conflicto, la divergencia y la oposición, tan-

200 20J
 IV5U 5. SIMBOLISMO Y H:NOA1i;inuíaa J i

is
: ij

'° C " m " t'" C más > acto de escribir acerca de y de

dar cuenta lo
° P-<" *1 «telen y a
De una manera general, en e!

v.mom en f que se mezclan autores la similitud

antropólogos los estudiosos

<

estas
lastres,
la

Rabinow y
preocupaciones antropológicas
tan
Talal Asad, las autoras
concluyen ras, de
contrapuestos ,

^ BB
” na
Otros ya sea culturas,
U
consciente.
gente o músicas, los

música popular se están involucrando

Más y más, los estudiosos están
y
en una aventura cada vez mas auto-
reconociendo que ellos ciertamen-
no pueden ser transfer dentro de contextos es-
feamente a cualquier otra atea de ÜT’""'
d aut0 ">t¡- ’

estudio.
A renglón seguido, examinan el
estado de la cuestión
c„ c e r a
<e la música popular.
te construyen y
producen Otros de distintas maneras,
no menos específicos, y que en elproceso están
pecíficos, y para propósitos
mismos (Gremer y Gmlbauit 1990. 394).
también construyéndose a sí
d '°
|

Notan que allí prosperan

definiciones dis
obieto de anális.s, que so han que tiene
y investigado temas, le
cooptación, resistencia, fusión,
la juventud, las
producción i,’d
" ! T Quisiera llamar la atención sobre
Otro en la
el

literatura
carácter tópico

de influencia fcnomcnolo-
la

clases social»! nstrucción (social) del

turas o las C las cien-
formulación clásica de Berger y Luckmann
eres Habría una ° (1968),
convergencia sintomática Qecde la
en ’e cch f
qUe ,0 <!UC 5C *“ «* f^o la mayor parte de las se han visto invadidas por textos
veces tiene m cias sociales (o como se las llame ahora)
Con grupos, que en lugar de ser que usted se le ocurra. Es-
los no -occidentales de
antropoWa carácter “construido” de lo a
aU e descubren
la el
mas ,,c " mmor tas”, que se
asombrarse P or la cantidad de cosas
'
marginales ‘oprimidos", Hacking
ti
como si sus m f Jo ha llevado
a Ian a
tacones hieran más significativas
o auténticas que las de los Simplemente buscando tbe soaa.
varonTbÍ' dice están socialmente construidas.
ros,de edad intermedia, hablantes
de ingles y de clase media bibliográficos, Hacking ha documentado
(p 39 2) construction of...” en registros
construidas entidades tales como la
Contrastando los enfoques de la «autoría t e
antropología reciente
y del es„, auc se estiman socialmente
l.o de el peligro, as emociones,
'
la música popular, las autoras perciben que mientra,
'

los niños que miran TV,

en el pr textos, la hermandad,
'tupo Otro, en tanto objeto, sólo
el la enfermedad, el
conoci-
puede definirse en su la cultura homosexual,
relaci J los hechos, el género,
investigador, en el segundo la historia
caso el Otro rara vez. os tratado de miento, la literatura, los
inmigrantes medicados, la naturaleza,
que considere su relación con una fo m los
homicidas señales,
el estudioso.
pesar que unas
P
A T oral, el posmodernismo, los quarks, la realidad,
ios
las mu,e.es
^
,
1 bm,, d,Ch0 <
*
UC « conveniente una ext, apelación “ sistemas tecnológicos, la
escolaridad urbana, las estadísticas
7l,SC,P "
' |
' a m $m qUC
i
e
hogar juvenil, las ¿.«rapacidades,
Aust.a-
"7 Cn refugiadas, todo, la carencia de
' S¡ '» -csognción sobre
pula, T’
se aplicaran las lecciones
l

aprendidas c„ antropología, ello

p„
iacking 1999: 1, 13, 24). oí si íes
nacionalismo Zulu (I
podrá ser lia Europa y el
productivo. Serviría al menos -alegan- para abordar turno del Otro y de nosotros
mismos. I e-
el problema del tara algo, ahora es también el
dentio de una relación las autoras
de las extrapolaciones automáticas
'

se a manifestarse enemigas
objeto-sujeto, para combinar
niveles macro
c n niveles micro, repitiendo la misma
y para ve,' el Otro de manera relaciona! en a un consenso que viene
términos de - se suman maquinalmente
” n “° trOS que se elucide jamás en que medi-
? »«enc!ado [sic]. Lo cual constituye,
desde el fórmula desde hace cuatro décadas, sin
música (una obviedad abismal) puede
trnupio, una declaración arro-
I
que es un poco embrollada, da la construcción social de la
pero que se evi-
c;;c,a inconclusa, ella mis-
esbozada, diferida. La postura
se encuentra además jar una luz particular sobre
algún problema definido, o resultar
ar-
U " P, ° 8 ma
q COnte '”P ,a un ”
conjunto de premisas a tener ma iluminada en una forma novedosa.
en eú r proyec-
todoióé
r °
“u
qi e "° 50 Pe cibc CU 11
P od ^r e! desarrollo me-
'
' ' ™ Otro punto a recalcar es que Grenieriy Guilbault basan su
con el Otro
nOS ,a "* C n “ re ° estudioso en; su interacción
A P«ar de! título del ‘
to de auto-construcción
del
,!
>
d Pmh,7 de It'7la autoridad am Geertz donde esa idea se encuen-
V I- alteridad no se revisita, sino que
^
adoptando como referencia un texto de
P enas se a ^nd.i para un futuro eventual.
rt
En efecto, Geertz piensa que la etnografía
tra expresamente ridiculizada.
La conclusión no podría se estila y que ellas adoptan
ma-
ser más fenomenológica,
incluyendo una autorreferente y experiencia! que ahora
tfcrcnca cons rncvista que
se remonta por lo menos testimonial de Mahnowski fer-
a la idea de »cons- terializa una continuación del ideario
UtUOn SOC a ] de la reilhó * d ” inmersionista” (Geertz 1989: 102). Consi-
formulada en los 60s por Peter viente celador de la etnografía
.pj
Miomas Luckmann:
¿ Berger b y
etnografía centrada en ei yo e hipé-
}
dera que algunos ejemplares de esta

202 203
 MlVi,

«interpretativa" consuman “ataques a otros enmes con el ñus, no

modos de hacer t pero que aparecieran dos lo, mu!.,
, o no poblad,, c„ el
" j de '-acería sin más” 1

en un amlucuc poco
(loe. el,.). Cieertz se
burla deséT^ "“T Tes paco de pocos años que llama,
”7" ll “u clno 8 r - fo tra nscr¡p,¡,a unida a una bú °“ da -
#0,n
n y se leen
mutuamente no puede menos
: squed los s cono
del 3 SC MU preocupada por
construcción de ,“° U,ÍV * “la ’
UCl
n Irném del nombre,
cas, lo muco que
ambas mandes,.,
a-
por desvio del otro”, que resulta
el v
realizacón practica extren,
en "la imagen de un
cas, ¡nso ''“T*
0
en común es un marco teórico y una
ríeme dd.gente investigador C'
^enen
Cn
de campo, abrumado en seguida se vera.
l
por una !
>nlt, débiles, como
ases. ñámeme severa»,
que produce textos parecidos da " R etnomustcologta argén,, na
conversión de la
irma Rui* remonta
cutre s la
Mrcan a razo., de cas, uuo q
por semana”,
y en los que |" P “' a unos cuantos anos antes.
ampo fenomenológico

—
el ros,™
“ Cnde “ a de a| c
P 3reCer más cbr <> el del retratado
íL e ™n ° (p. , 0 ,
,1 Macelo
n° l%* el Dr.
7 lucieron
laS a
el texto en el que afirman i ,
¡r
’ Cuando a partir de y^LI antedi a,
as. lo cómo * a través c r

Como sea,
¿ es pos, ble que no captaran semejantes
Cerner y Guilbanl, dan cuenta
di“ una etnología
tautegór.ca
^ |ón (k i ICv,t, v>s ), <ls u ct.to.v

lo que perch de
r Una tende " C,a
Pegar a fformular un paradigma
(esa b -q-da de
pasando por el uno n.isrno 0^“'
grama a cabo. Ante semejante
tor podría llegar a
explícito sobre las formas
redefinición de las reglas
preguntarse qué tiene que ver
de llevar ei°
del m n'
todo esto con un'fu T’
0'
musicales. [.. J Pos,
enemente ^“"“^ ílos ros y los

-..iro.rtac.ón a i.
mentó teor.co para llegar a i.,

comprender o conocer mejor la

mustea de
música d los f : ::
pueblos. Yo también me lo
pregunto.
r luz llega desde d, versos
ángulos 7 (Rmz ).
™
plemen, ación; la

Fenomenología tautegorica en por nuestra etnomus,

vuelco experimentado
Latinoamérica Fs discutible que el

A finea la déCada de I97 °. investigadores

r
o, na normal de t representativos de la
menos que iccotoar q
V No }podemos
,

la
etnomusicología argentina, al 1984-
parecer ya fatigados de /r,Hfino
Cal, laño 84. 4 )

g OSO
1
'
la teco
Je hccho lenomenológica:
,

3 OSpOStl ad ° S de
sen£1 do común ‘ ,

sociológico, al coleccionismo
v ai df
•

/¿rsí
y dtfus.on.smo blando que habían
heredado de Carlos Vega se
eren de lleno a la convir

decirlo,
fenomenología. En un solo
acto administrativo
por
x.’b
matenahzaron su divorcio con
el folklore e iniciaron
manee con la teona etnológica; su ro

cuela
no conformes con los alcances
de la es
también unos u constituyen el iun-
histortco-cultural, optaron, |¡ j
óse í Bochcriski,
desdichadamente, por u „ p
Bonn, da 11925-1978]. La
cadas a
P“ prf;'“
no es s cguro ú que
9 6
que haya sido mejor. b doctrina de Marcelo

Irma R u
“ ^r 80 ™' 35 dd fueron Jorge Nova,,
[1937-1980] e
!" 4L la parte, de los etnomus,
más que una regres, on,
cólogos árganos a esa l.loso

em °* PmM añosa no pasa de ser entonces

“
° de otra fenome- lía
nlgfa miri / v
V eh do, > de “ “““ 7 ulMd,auo
instalado isaüei
-
Isabel Aretz, « ^ía
discZla A-
discínnL
uiscipuia de r,
Ca v
Carlos Vega, J , ,

y *r
i

S y donde
deI
Feiinc R am(í n „ Rivera
Luis Fe,ipe n: /
para díiffl
P ra e! INIDEF un estudio
“ y ed.taría
desarrollado en ténmnos de
19. Hay otra opinión, según h cual l
“‘° Haymuchos csuulios aún inie-
una 4e,!mien ,
,° j
8" a P ‘° lglOSamente ‘"genua (Ramón
No es impon mt saber s, entre ambas
importante y Rivera 1980). ulicnotnru «..
|

fenomenologías han circulado in- musicología comparada

lo que habría de ser la

204 205
 superpoderi,
«etnrno a los orines, mi, un siglo exacto
«le retaso respecto de el viejo mito musicólogo artesanal dolado de
tic,
|„ s
, visto , ut tot o
la percepción (so
i ,
jeHvos y los métodos de l;t ciencia actual. relativizaeiones eonccrme.ites a
ignorando las desde hace 50
puesta de manifiesto
l a ve.si.M, venezolana de
oinonmsioología fenomenológica la ,¡,e trata de
percepción intcrcultotal),
„ geslaltica i la co
«ttl./a todavía la jorga declamatoria psicológica de orientación
ño s por la musicología
'

de Carlos Vega, no pretende

de ’ni janazbl-ov
acústicos (Mursell .971 49 98;
gm.a manera entroncar con Itissetl, con Stumpf l",dad infinita de los hechos
:

o ron Bochenski,
I ”
metan
y Sf desprecia las técnicas v los
llanta así es porque supone
constituir una vía de análisis de los Schneider 1990). También
a los
no han servido para resolver
nos ” nu,sicalcs Sus premisas son tan
-

quiera ios embates de una crítiea mucho

más benigna que la
“(cnótnc
candorosas que no resistirían
si '
1 de precisión, argumentando
vicios enigmas de
que
difusión y paralelismo”;
aparte de que a solución t

presente. Ra de la cenca,
món sea o no el trabajo primordial
y Rivcrn sostiene Por ejemplo, que “la ctnomúsica es una rama liofacertfjos decimonónicos
al uso
-

la C,eaC,(3n ,m,s,cnl
de
su desprecio de las
tecucas y mecanismos no alude
,,c sc caracteriza por ca be acotar que
(
la ausencia de interés especula
nputac, onales rebuscados, sino
™
!

t,vo " (Ramón Y Rív 980: que “ electrónicos o métodos co,

1
7), la cantilación es una manera de d e dispositivos
can análisis estructural nguroso.
t-m de alturas imprecisas” (p. 10) o que “la heterofonía es la expresión , |„ que en
un diseño corriente seria un
más este pumo ponen
cabal de de Rivera, para acabar con
la libertad del indio” (p. 49). Ot.as muchas definiciones de pe
como cuando dice, en una apoteosis
Después de 20 años de fundada en crisis a la lógica elemental,
la Antropología Cognitiva, calece de
estas
escala es defectiva cuando
suposiciones en torno a la espontaneidad primitiva suenan por samiento surrealista, que “una g
lo menos Rivera 1980 18) Rivera^
la integran” (Ramón y
.

extemporáneas, más aún cuando sc n0 de los sonidos que

la presenta no ya como una propiedad hemos saca
laborioso de cuyo trabajo muchos
entre otras, sino
como el factor definitorio del objeto. La llamada ha sido un recopilador
música teoría es otra cosa.
primitiva se encuentra tan intensamente
codificada como cualquier otra, algún provecho; pero su , .

fenomenológ.ca argentina, esta

i-
y es muy poco en ella lo que pueda considerarse En cuanto a la etnomusicología
azaroso; tal como lo es’
tablecieron Menezes Bastos para los etnología tautegórica de
Marcelo Bonn, da. Como ela
Kamayurá, Simba Arom para los ce inspirarse en la
por Bonmc
algunos supuestos establecidos
pigmeos, Hugo Zenip para los Are’are, ‘
Steven Feld para ios Kaluli Ha no nos avisa si prescinde de
y los suscribe g todos, y
he de elaborar .
rold Conklin para los Hanunóo,
en el seno de los grupos etnográficos entiendo legítimo asumir que
no presunción. Los textos canónico
solo existen conceptos
y nociones, sino metasistemas comprensivos, vir-
La que sigue en consonancia con esta abstrusos, e.tc, a uva
tu a hnente son increíblemente
ciencias”, capaces de realizar con eficacia la cobertura de la fenomenología etnológica co
razones para comulga, a pno.t
refe-
rencia!
y axiológica de cualquier aspecto susceptible de investigación enervantes para quienes no tengan
y enomenologo o
Nada de conocimientos esotéricos ni de sabidurías análisis postulan, aunque los
fabulosas, pero una lu dogmática; en último
sí negarlo ahora ptac c
actividad humana que ha reflexionado
lo hayan sabido antes y
aunque se obstinen en
hondamente sobre sus prácticas; si e tunto
lingüista Kenneth i
hasta hoy los primitivos se
han manifestado con reticencia ambigüedad, mente lo mismo que el misionero y
y 1954). n a
ya medio siglo (I he
aproximación enne a la cultura hace
,
lia sido porque la
investigación perpetrada por ésta
y otras fenomenoio’ fcnomcnoiogica con la estrateg .

gias ha aplicado una elicitación la perspectiva

inapropiada. La etnomusicología debería Ruiz misma identificará
aprender de la polémica entre Basil emic { Ruiz s/f). _
Bernstein y William Labov, -

y no vol
.
, i

de Borm.da
ver a hablar nunca de “códigos
elaborados” versus “códigos restringí I a elaboración del
modelo fenomenológico por parte
existen en la teona
dos”, o de “imprecisiones”
una de piezas académicas más dogmáticas que
y “ausencias”, sino de buenos o malos dise es las
nos de investigación.
Más allá de aquellas simplezas, lo que más
me llama la atención es cómico si se considera la definición
de Rivera de las “escalas de-
20 El efecto es aún más
i

la escualidez del aparato metodológico sobra” (loe. cit.). La cronolo-

del estudioso venezolano, quien lugar de faltarles un scbido, les
formadas", a las cuales “en
a unía que gian número de melodías sencillas no que estima que entre los trouvhes y
tampoco es muy conf.able, a \

necesitan [para su elu- y

gía histórica de Rivera median cinco o seis.
realidad
cidación] más auxilio que el de
un buen oído” (p. 5). Rivera sustenta, por i i_ vunr
•
“dnc o tres siglos” (p- 56), cuando en

207
206
 ¡J. M MDv/l..

antropológica. Sus
argumentos oscilan entre clausura necesaria para el
raíonamí
Habiéndose prohibido a sí
misma ejerce, la
a rC Bla d<,ndc
'

los ¡,, ‘ iicad °'“ de ÍU "a * del no sabe,

parece surgir como fruto
'
infeiencia (“enton, . 0.
l'
™ ""secuencia) se apocan ornamenulmcme '
P ° r U Un ‘°“, cocimiento, la fenomenología
su, „ U( ,

K>ca los justifique,

dictamina que un enfoque

X conceptos abstractos”,
y definiciones arbitrarias
es sociológico
s,
e idiosincriijéT"'
utiliza “concern
'

'
1

1
*I*
*0*'
ló ' ‘
UC P
r: es esta indefinición

Ha- en cierto momento dice

norma, iva la única
hecho etnograbeo en
Bórmida que en el
falla de la leñóme

9
no existen fronteras e, me
'
f le
desarrollado una crítica la econo
mas '"I " lo piensan los indígenas,
tal como
tas formas de argumentación
en otra parte eonnas s
(Reynoso ,998: » la magia y e, mno.
Es como s, no existieran
,a sociedad,
,

nebulosa de md
l a filosofía
de Bormida se inscribe '

en una línea antin iodo se mezclara en una

considera que cualquier V"U l'c dominios semánticos y
c reducción, smo”,
modelo que no sea el suyo
«subl
qU '
(
^¡“ Este aserto se contradice
-
con los resultados de indagaciones a
ya que no cubre la totalidad ** en el mundo
de los hech, emir, que han desentrañado
da exige que 1, etnología noscmámicas auténticamente nu
sea capaz de dar
cuenta de “los hecho ca, agonales definidas, aunque nunca o
etnográfico delimitaciones
d, Iteren, «..km
las cuales tamb.cn
2 orne, den, es con las
nuestras,
1971, 1978; Menczes
Bastos >78 Isa. 1

de poner en foco su tronklin y Maeeda 1971; Zemp

propio objeto de diUÍÜ™^^™
aventura intelectual que
en ciencia se sabe
impracticable
que'“‘“J*
““P**
PW ^ 1990' ’l 1-270). El pensamiento
‘í
aborigen no define (tontei

distinciones semánticas que

as

articulan el conocmnenur
poi ,

I lantearse
un objeto a ser indagado r,0, pelo una diferencia que luce
“en su totalidad” o Bateson las llamaría información:
^ Gtegory
,

cuS cósatele'
1^™“'a
° bV '° <|Ue h
“™P^¡‘u de diferencia.
smo que
.
i

confusión extrínseca,
¿be ¿2cZt 22£^*TV
algún otro, como bien grave no es empero esa
Lo más
se escrnii un.
inconstancia cada vez que debe
i

propio Bórmida incurre en

rs
sean, ostensiblemente,
^ °*
-V
eM ' d '° S fenome
nológicos
etnografía concreta. Mientras
utilización
que por un lado se opone a o
de conceptos empíricos”
(Bórmida ,970= .9; ,976:
que llama
5 uno
finitos trasunta denominadas categorías cul-
“ sería el empleo de las
objeto por motivos “* de cuyos usos clásicos
cíales, un contrasentido que se
LT P m,Sas eSen " turales” (economía,
tecnología, ciclo vital, sociedad,
religión, nutnmo

eriee en ,1
^ nmer Y mejor documento de
,‘

adornos), por el otro, en la

orgam^on
la invalidez formal de nio, familia, vivienda, vestido y
todia su Teoría" I
f “ etnográficos, arroja sus
pnncip.os por a bo da )
compfeción (Bórmida 0rnenoló6¡“ de de sus propios trabajos
1 970: 2, 3, 27, 28
i,.X“ se comporta como un disciplinado
positivista (Bórmida y Cal,
(ano »/* •

s, adscribiera a
una concepción
passinr,Califano 1982: 145-293). Es como
instituir como
para enseñar en clase o para
etnológica idealista y crítica
positivista y pragmática
para trabaja, e, s
bibliografía formal, y a otra
luractcr.zacion et-
hora de exponer una
no En otras palabras: como a la
.

se le revela , «controlare
Bonmda c ha na
nográfica en regla su método

cultura occidental
tas concretas
la

De otr
ou"
'
er
— Y “
" ^
qUe neces,ta respuestas
3 fin

a pregun-
‘' C « la
no sin remilgos de los estilos
había venido negando en sus
de descripción cuya utilidad y
formulac.ones teoncas.

En otro orden de cosas, Bórmida

puunc.ua

incurre en el mismo genero

de ct-

Sica africana

conceptoj
gua si
porque

sus hablantes
se

n„ hhan
no
da
I

uí codifi” ,
codificado
T
„
“ ‘ mP ° S ble P ° r e' em P'°' “‘odiar la mú-

j*8
S
explícitamente ese
.
'

C
'

‘" U íonoló
1™°*
íonolo ,co de
í!e una len-

nivel
^ de análi-
~
nocentrismo que Ramón y Rivera
mitivos como los de potencia,
da “no son, por cierto,
ideas”
verdaderos
1970: 4;
(Bórmida 1976:
al aseverar que

tabú, doma

19).
o
conceptos
Una vez
y,
ciertos

alchera,
conceptos^,
en su calle
s.quiera, nociones o
m
mas, este postulado de I.
,

208 209
 r\IV 1-VJZ» iMl I
5. SIMBOLISMO Y FENOMENOLOGÍA

mentalidad ahonger. romo d espacio de

i.» oscuridad,
q„e quiere re *
en el rastreo de los casos que mejor se avienen a omht
m, disimuladamente '
1 c,ón consistiera
pensamiento prelógico sostenido^
la nocid,, del mataco
de escuela. Cuando Novati asevera que el
mar los argumentos
la
I vv Bruhl, o la asimilación del primitivo
c
al niño propugnada
porwT* concibe la música como de inducir sobre un conjunto de
sustancia, lejos
nn V f' nr 1,1 ,nisn, ° (l%9-70: 40), os negado a coro
por todos T dibujo de la mentalidad aborigen según
datos vírgenes, está trazando
su
estudios etnográficos, r/mV o ene, °*
que han escudriñado un poco
más las pautas
de la ciencia occidental que oponen o conjugan la materia y la
pet liosamente las sociedades. Después
do l.a pernee sauvage
y d c 7o
°* energía. De hecho, no son sus informantes quienes hablan en términos de
aportes de la etnolingüística, otras
aseveraciones de ese estudioso MI red Mctraux, en una cita que alude, sin metido
co sustancialidad, sino
las atinentes a la incapacidad del hombre etnográfico para la
abstracción parlas, a las improbables ideas pitagóricas dei musicólogo oscut amista
y la generalización, ni siquiera merecen que alguien se tome el
trabajo d" Marius Schneider (cf. Novati 1984: 29).
refutarlas. Este tipo de ideas, que descansan sobre “incapacidades”
con** Es por esta falta de genuina inserción contextual que en la piccep
nmt.vas de los "primitivos”, ya eran consideradas falaces desde
fines del va fenomenológica el acontecimiento etnográfico debe estai acompaña
siglo XIX, como bien puede comprobarse leyendo, t¡

por ejemplo referencia mítica para adquirir significación, como si el mito,

obras de Robert Codrington (1881:
l as do de una
313; 1891: 123, 348).
por obra de su contigüidad, fuese el único elemento capaz de investir sen-
Pi estando crédito absoluto a esta
extravagante formulación etno-
tido o aportar contexto. Cabría
preguntarse qué pasaría con la explica-
gráfica, los estudios de Ruiz de Novati se lian desarrollado, metodoló-
y
ción fenomenológica si no hubiera un mito disponible (que no siempre lo
gica y conceptualmente, sin hacer
mayor caso de los progresos de la mu- ceremonia, o para recortar y
hay) para correlacionar con un canto o una
sicología mundial. Han traído a
colación solamente bibliografía en cuestión
técnica pegar junto al muestrario de los instrumentos. La doctrina
cuya edad oscila entre los veinte años de Alan Merriam y el medio siglo
sustenta además una idea ingenua y parcial del mito, limitando su función
de íztkowitz, dejando de laclo tanto las
formas normales de la antropolo-
social a la provisión de leyendas atinentes a los orígenes de los cantos y
gía de la música como los formidables
avances en musicología analítica
las danzas. Con mitos o sin ellos, hasta John Blacking sabía que una ex-
que se experimentaron a partir de los años
70 (p. ej. Merriam 1964; Blac- plicación en materia de música debía ser una demostración en términos
kmg 1973; Menezes Bastos 1978; Nattiez 2004).
La postura de Ruiz, de de analítica musical: un mito puede decirnos con qué otras cosa la
músi-
Novan y de quienes los siguen tampoco demuestra
haber medido las con- ca se vincula, pero no por qué es como es (Blacking
1966a: 218).
secuencias de todo lo que afirma la doctrina etnológica con que ha con-
la
materia ideológica, Novati y Ruiz distorsionan lo que todo an-
En
sumado componenda. La adopción marco tautegórico
del se ha efectua-
tropólogo sabe cada vez que hacen referencia a la labor cumplida por el
do, según todo indicio, sin que haya mediado una adecuada reflexión; tes-
Instituto Lingüístico de Verano; esta congregación, integrada por misio-
timonio de ello son expresiones tales como que ia adopción del método una tarea de tutela
neros protestantes, estaría cumpliendo, isegún ellos,
les permitió hallar “un camino
que nos condujo a la comprensión de he- Ministerio de Edu-
religioso-cultural”, y su finalidad sería “asesorar” al
chos hasta entonces inexplicables* (Ruiz s/f),
en las que se mezclan sin so-
cación Pública del Perú. Estos autores estiman que “la prédica de
i
ILV,
lución de continuidad dos entidades
heterogéneas (comprensión demostraron por estudio
y expli- unida al interés que diversos investigadores el
cactón) sin que se diga cómo es que
se logró este milagro epistemológico
m se suministre
de sus formas particulares y propias de concebir la realidad, produjo una
nada que califique como explicación de algo.
reafirmación del individuo en sus valores tradicionales, aceptando algu-
Conlra Io tf ue ei,a mism « predica, la musicología
fenomenológica nos de la cultura occidental como complementarios o circunferentes”
ha sido inconsistente, introduciendo
,

teorías previas, una tras otra, en el

(Novati y Ruiz 1984: 5, 8). Los documentos que los propios indígenas
proceso de interpretación de los materiales;
es más que sospechoso que suscribieron en la Segunda Reunión de Barbados, por el contrario, afir-
todos los acontecimientos etnográficos
que refiere acaben consolidando man que “el ILV forma un estrato de maestros y promotores bilingües a
teoríasemanadas de autores que siempre resultan
ser rancios fenomenó- quienes manipula según sus metas políticas, y quienes a su vez instru-
iogos (Rliad e, van der Leemv,
Jcnsen, Cazeneuve), como si la interpreta- mentan al resto de las comunidades a! servicio de dicho esquema de do-

210 211
 CARLOS REYNOSO 5. SIMBOLISMO Y FENOMENOLOGIA

"manon”. Y es bien sabido <,ue

el ll.V más que una tutela ah.., .gen c.spuc,
prolongada inserción en la cultura y .

nol, que ha propiciado

ejerce un - ,
una profunda y
de tam
.

desplazamiento de tribus enteras

el dimensiones relevantes del le,.gua|e
os intereses petroleros de sus sponsors
en fundóla i admite que una de las .los
elucidada (Novan
y que su función sólo ha nod' ^ res (que en realidad
son tres) no lia podido ser >

ser oficial en tiempos de gobiernos ° b0

autor barios, habiendo
sido cuestio'
1 ° en Pcr ú durame
Ruiz 1V84: 20).
la d ‘ Vcla/xo Alvarado
y expulsado de F
"!
Las notaciones sonoras de
Novan y Ruiz están realizadas según los
dor por el presidente Jaime lloldós
1

pico
en la década de 198021.
A pro ' 0 •
de conservatorio sin demasiada
de las conclusiones de Barbados, sin métodos clásicos de la musicología
embargo, debe tenerse en los rasgos id, esméranos
de los estilos
cuerna^ -upación por reflejar los matices y
esos indios levantiscos, con conciencia transcripcio-
étnica y con conciencia ocasiones las melogr altas parecen
quiza no sean buenos indios para la
de ciaJ indígenas, por lo que en
fenomenología, ya que no
son académicas, con armadura de clave,
separado» de compase
nes de piezas
ld ° S ^ lüS qUC intcrcsan X confortan
éstos
simplif.cactón anu-lenomcnolo
a estos investí
v ,odo. Las razones que se dan para esta
gadores
los hechos en toda su com-
La que desatiende el mandato de describir
El marco teórico de Ruiz “Hemos suprimido los signos d.acr.ncos
y de Novati se proclama fenomenológico plejidad, son incomprensibles:
pero no consigue serlo permanentemente.
supera ampíenteme a graba
taco, asevera que para éstos
Novati, a propósito de los
Ma’ Leen los autores- pues el hecho sonoro
“el individuo se potencia a 23). Es palmario que si lo
ah, inado en es-
través de la expe musical" (Novati y Ruiz 1984:
riencia musical, provocando una perfeccionar la
reacción mecánica del universo sentido, ello sería motivo para
potente te inciso fuera realmente
en e cual su voluntad con respecto
al animal no cuenta
señalización diacrítica, y no para
virtualmente en aboliría.
la
totalidad del proceso” (Novan 1984: 27). reconocer que
Ahora bien, todas las categorías comulgar con la fenomenología para
explotadas en párrafos tan poco afortunados como
No hace falta
mnemotécnico y prescrtptivo, no
son intrusivas
L notación sonora europea, de orden
éste
hasta la saciedad, y no tonales, timbres, texturas y manees
serían siquiera homologadas por el aborigen cuyo puede ilustrar fielmente las relaciones
pensamiento pretenden traducir, el cual por empezar, si
resta algo de co corresponde inquirir entonces que
herencia en que se dan en la música etnográfica:
la fenomenología, no debería llamarse un es-
Mataco sino Wichí. esos compases y esas corcheas en
están haciendo esos pentagramas,
Pocos marcos teóricos
se manifiestan más enfáticamente y por principio de me-
contradictorios, estro tudio que se supone debe prescindir
peando presentación de un material que sin este deformantes y que, ademas, no guar-
la

nano sena de buen valor. Pese a que sus

ruido de fondo doctri canismos que ellos mismos reputan
Ni por asomo creo que las nota-
ologicas son mínimas, podría
especificaciones teóricas
y meto dan relación con la conciencia aborigen.
pasar un rato largo mencionando complementando lo ame con lo ene lui-
sólo al ciones se justifican porque están
gimas de esas contradicciones, sumadas
tal como la que se configura cuando se ase diversos ángulos”: dos oscuridades
rá que “la luz llegue desde
veía que marco tautegónco exige una
el
que simplemente el modelo feno-
instancia previa de no-saber ra
no logran alumbrar. Lo que sucede es
t (Novati 1984; 22)
ical
a renglón seguido se menciona bibliografía descriptiva aceptable y que la téc
-

y so menológico no proporciona una pauta

bre ei estado de la cuestión ana
(p. 21, 29); o cuando cuantos años respecto de lo que la
se celebran ¡as virtudes nica ene de notación atrasa unos
no sólo transcribiendo sino organizando
las
lírica es hoy capaz de hacer

piezas en clases más allá de sus

nombres, descubriendo patrones estruc-
C0iün
P0,Í
T
AmC a ;
al,sta dcl InstitlUu

altm (Docümcmos tk b Segunda

Lingüístico de Verano",
en Indignidad descolo
y turales, identificando
procedimientos de variación, probando
hipótesis,
'

Nueva Imagen,!
Z
1979, pp. 397-400;
Reunión de Barbados) México
véase también Nemesio caracterizando laestructural de los estilos, desentranane
idiosincracia
o
j. Rodríguez
y ’

creativo.
EL ILV y ¡a coyuntura biuérica léxico, CA las reglas locales del proceso
AL, 1977, passim; Gerard Colbyjy
Charloue Dcnncti, Tby Wdl Be Done The Conaaest paradoja mayor se alcanza recién
cuando en lugar de expo-
Pero la
y** 11
*, »>the Age of OH, Harper Coílim,
ner clasificación nativa de los instrumentos
(un dato sencillo y primor-
\ HU Ma "‘ B"rcti-Kocl,| C r Publishcra, la
2004- laune K TithC afecto a la fenomenología que
que ningún otro musicólogo, por poco
Sl °
WyCllfíC P-ifyíng the dial
ucÍ MALLA
, s Latín America °7f
u Lmpne Repon
I.ast I-ron
nos ofrecen el inventano oiga-
n° dejaría de registrar) los hermeneutas
, vol. VII, 10, 1973. sea,

212 213
 5. SIMBOLISMO Y FENOMENOLOGIA

'"I»KK" >1- l.. S Bor.1 s, ¡;J„ a taxonomía de Hornl

" ™ a
|

Itnneana de ,„den '

*
,fe: cxa |tar la conciencia aborigen se nos diga que en algunos casos, para evi

la
"'-a
'.i"a la
-,uc ver

impresión que
diferencia, esencial par,
con

y Rui z no acabaran nunca de

un enfoque tautegórico,
la

Novan
lógica del pcn.vannento
nattvo X
U, tacto

col
el'''"*
"T
0 fl'
1

I
tar llegar a

bre”, los
conclusiones que nos dejen “un sentimiento de inentidum
autores se reservan el derecho de apelar a míciencias “«pie satis

fagan a nuestra mentalidad racional”

(Novan y Rui/ 1984: 2b). Cuando
entre el
V 1 “"‘ ™ musi "' * P«Uo
co,m
en una investigación se
obtienen malos resultados (o cuando hay que
7
•

y descr ipción ene de

la
hay
or ^a no| ogia; su "
° amañar una respuesta nuestra porque el nativo no aporta ninguna),
y parecería tan, bien que hubieran pretendido
que poner en duda calidad y relevancia de propias preguntas antes
e
""j
C am
7 «* y «*. sin una coordinación atinada y"7* la las

simple expediente de
e el que la aptitud intelectual del otro para responder con coherencia.
mixturar una musicología
f " ,a da ™"
una antropología igualmente
precar ¡a.
académica
P ^ En sus contestación a mis críticas, Irma Ruiz dedica largos párra-
En honor a la verdad, la despegarse de la versión venezolana de la fenomenología musicoló-
fos a
musicología
fenomenológica está m,
ios de presentar hechos exentos ,
gica, a precisar el momento exacto de su conversión a la etnología taute-
de prepucios; todo parece
""a terminología urdida para
propósitos discursivos
u ,pr e , 7d górica y a negar que su modelo tenga que ver con una postura institucio-
muy disdntos u oficial, nada de lo cual configura un rasgo esencial de mis objecio-
nal

nes. Más grave es que niegue (a! señalar yo que una fenomenologización
de la etnomusicología involucra un retorno a los orígenes) que los traba-

non, aparte de yuxtaponerles jos de Stumpf hayan tenido algo que ver con la filosofía de Husserl. Aun -

un mito cualquiera como

para cumpHr’n de las Insorias disciplinares mi
que para cualquier modesto conocedor
T Clrcunstancl;l queda como
residuo un léxico no
articulado un, !? afirmación no requiere demostración alguna, invito a que se considere es-

ja apariencia de desonfen del

ámbito
Hr ado ya

s^ioculturaí'y^eTlwa^ctbtamodas
1:1
te párrafo del etnomusicólogo alemán Albrccht Schneidcr:

Aunque Stumpf llevó adelante un numeró de experimentos, muchos basados

"" introspección, es bastante obvio que su Tonpsychologie pertenece am-
bTes^rr^rM™™)*^” lltcrnativ “ científicas plaush en la

34 3) AC,S0 tamb '“

'
'
el acolchado mítico pliamente a las tradiciones fenomcnológicas en filosofía, así como a la

cubre
ubic sea que los re cual, a su vez, se relaciona
Denkpsychologie [psicología del pensamiento),
,
el causante de que no se la
pueda establecer entre los
rasgos mu moderna psicología cognitiva. Se puede,
ales que se enumeran la menor tanto con la teoría de la Gcstalt y la
in, enelación, como si los aspectos! rastro de las ideas de Stumpf basta Brentano y en-
s,mismos no constituyeran un por lo tanto, remontar el

sistema en ningún sentido contrar paralelos en la escrituras de Ernst Mach, Alcxius von Meinong y Os-
que es casi lo
una imposibilidad matemática
y existencial wald Külpe. El trabajo de Edmund Husserl también contiene paralelismos,
I
POCO '““"h'* <,uc Se omita " determinados
leneuai musical
lenguaje r
'porque en este sector de |
? aspectos
la expresión la concLcl
del

bo
especialmente sus Lecturas sobre la Fenomenología de ¡a conciencia interna
del tiempo y sus investigaciones de “la experiencia y el juicio” (Husserl 1928,
"O distingue con chindad
•

los límites 1939), ambas relacionadas con el pensamiento de Brentano y Stumpf (Sciinci-
de su percepción de lo
“ musical” der 1991: 294).

R en
p7 ““uutaS8amas
eT culpas al abori-’

;
•
/ en \forma un
as
manifestaciones ...son percibidas
tanto difusa”, o porque
y delimí Ruiz escribe con ironía apenas contenida que “hasta ahora no he-
"distintas
' « «n campo mental discontinuo, que otorga plasmaciones se ins mos podido determinar qué tienen que ver las escalas y las melodías de
importancia a las !- los Bellakula con la fenomenología de Husserl”, admitiendo no haber leí-

1ST“TT
3 eS S ° bre ,a V,SK)n cíe
P °'
C
conjunto” (Novad
20 n' y Rui? 1984- 22 do el trabajo de Stumpf (cf. Ruiz 1988: 101). Sí aún no consigue e! ensa-
,
tM ’ P ™ **
d es pués Codrilgr n se’ í yo de Stumpf o no lia tenido acceso a sus; obras teóricas, creo que es por

..a.u!le de i!
'
Iiumano y lo animal”
“
dara distinción entre la el lado de estudios como los de Schneidcr que debería buscar los nexos
(Novad 1984: 26), o que luego de otra. Ei caso es que Stumpf fue alumno dilecto de
entre una cosa y la

214
215
 buvim i r r jnv/jvj .

Uu-mam, y maestro de Húsar, I,

y como bien ratifica 1), éter ebrio
su famoso ensayo sobre chos cual son y en luda su complejidad " (pues ese eia el objetivo de
tal
(Slump! 1886) y su los licllakula
“ nd M ,i,k ‘ k r ,amcs<; "' '
" 1 Bórmida) o le señalo que según su propio marco no debería liacei uso de
'

IWI) fueron dos de sus

tos por ampliar ^la base
propios!? teorías previas o de notaciones occidentales, ya que la fenomenología im-
empírica de sus estudios
psicológicos” Ch
!W,: 2 pone un no-saber radical. Ruiz sigue encontrando razonable alternar en-
B ”™" la -Iteuta ados
tr,"
'

'°
T{Stumpf en
propos,, o de ese mismo trabajo era sentar las
„ tre un enfoque etic y otro que
sólo consiste en afirmar que todo enfoque
bases J reduccionista, distorsivo e impropio. Cree que la parte etic de su
noenmento de formas practicas “libre de cualquier
etic es
y teoría”- como K
posee o despliega un marco teórico, cuando todavía falta espe-
bien se sabe, Husserl no inventó esta ¡dea “bormidiana”, ^ estrategia
sino que que sustenta. Piensa que doy razón Bormi-
mo de Stumpf (Stumpf 886: 1
405; Smith
la cificar cual es la teoría la la a
1 986).
da porque digo que las categorías nativas no coinciden con las occidenta-
Aun los manuales introductorios de filosofía documentan las reía cuando esa diferencia es la que funda la antropología y es inaceptable
«enes estrechas entre Stumpf y Husserl, que
les,
llegaron al punto de m,é que fue Bórmida quien descubrió. Califica de “ideológico"
é que se crea la
tededicara a aquel su primera gran
obra “en testimonio de
veneración i que yo objete políticamente a Bórmida, operador de los militares, luncio-
anustad (Urdanoz 1978: 370-37.),
La propia autobiografía de
consigna para mayor abundamiento, Srnmnf nario nombrado a dedo no en uno sino en dos regímenes dictatoriales
que la visita de un contingente commendatore del Duce y fascista acérrimo. Omite toda refe-
lakuia a la ciudad de Halle Be distintos,
le proporcionó la
oportunidad de experiW rencia a la falta de información emic esencial que yo lo imputara, o a mis
tar transculturalmente

’
su teoría fenomenológica de la fusión tonal:
recomen dado por Brentano a
Stumpf algunos meses
Z
antes en es-
cuestionamientos de las opiniones de Bórmida y Califano sobre las inca-
pacidades del “hombre etnográfico”, de quienes ellos dicen que carecen
8 fU leStI8 ° dC‘ ““ “ Periencia y utifcó d
Z'süuT ’ concepto de de verdaderas ideas y conceptos. Justifica la ausencia de una notación más
fus.on l f'
Verschmelzmg) en su propia Pbilosophic-
(
l
de; Arithmetik
a un ano después que el segundo pille , precisa preguntándose quién se detendría a descifrar una pautación ex-
volumen de Tonpsychologie
deStumof haustivamente descriptiva, plagada de diacríticos, pudiendo acceder a la
el documento
B-n
I
autobiográfico de éste, las referencias a
Husserl y a los audición de lo que se describe 22 . Y se defiende de una comparación des-
en m,Sm0pámf° ( Rolli "ger 1999: 107-109; Mnrchison ventajosa que hago entre sus herramientas y las de la etnocicncia, adu-
f¿0: 389-44 1).
ciendo que yo he criticado a los etnocientíficos en otro congreso, lo cual
En mi crítica original! yo decía que musicología comparada co
la
es verdad pero no altera un ápice el sentido de la comparación, que será
menzo siendo fenomenológica,
y Rulz reprueba que yo documente esa por siempre favorable a! cognitivismo etnocientífico cualesquiera sean los
legiesion negando que lo haya
pero está vlsio que la prueba sido;
de lo criterios de excelencia (cf. Ruiz 1988: passim).
que afirmo es apabullante. S. en
“Lieder der Bellakula Indianer”
.efe. eneas a quien pasa
no hay esqueleto de esta crítica hace un par de décadas y cuando
Escribí el
por ser el padre de la fenomenología
es porque la estaba reformulando ahora pensé que tal vez convendría atemperarla,
t uo esa doctnna como la investigación de Stumpf son anteriores a las pero no lo he hecho. Respeto y considero valiosísimos los trabajos de re-

Lku a “m
7"' $ HUSSed ¿Qué de '
“ H-serl con los Be copilación que Ruiz y Novan llevaron a cabo. Pero su afinidad con el pro-
MUCh °’ POrll ° V,St0 ' Ruiz dcl>ió formular su pregunta
L
conmu grama de un grupo de personajes iigados institucional y dogmáticamente
,

° I° S
S1 lubiera hecho Lm mínimo tr abajo de fuentes
con
o„ 1 cer mejor para a dictaduras que han desangrado sociedades en dos continentes, aunque
a htstona de la doctrina en que se inspira su
propio maes
ep,S ° d, ° * und “ tc d <= !•> ™&lcichmdc Lseku.es
senllhfTpienso
sensacbft, que no la habría formulado en
absoluto.
22. Que sea posible “acceder a la audición” no relaja los términos del análisis, sino que invi-
Tampoco parece comprender Ruiz los
rudimentos de lo que en ta a mejorarlo, pues nunca se sabe a qué preciso nivel tic- detalle podría encontrarse una pau-
el
cambio académico se denomina
te,
ta. Ruiz y Novati utilizan diacríticos para las expresiones lingüísticas Bot a; por mínima con-
“crítica interna", pues me acusa de menos para no
emporrarme como fenomenólogo gruencia, el mismo criterio debió prevalecer para ¡a notación de su música, a!
cuando le exijo dar cuenta de “ios he-
dar la impresión de que los Bora cantan conforme a la escala de temperamento equidistante.

216
217
 indirecta, no admite de la mustea y de un
tibiezas ni se desvanece nuestras experiencias
en el aire con á olóeica SU rge de
" Cm P° La -^r.acdn cuenta a través de una
1 narra-
de las ideas , le Rórmida del cual damos
v Calif, no „ ño reflexivo
me,K,S ¿e ca,np human, zadora
n,,n cuan<l ° s °" los
propios autores los «i» 93-97). Esta epistemología
aZT^*
m* <•** 7^2£*L*¿** *»+*
1,
cuento y toman partido, sin U " Mr Ü8
ninguna cualificado., -
anos hayan acarreado el
U
reflexiva v
más leve indicio de autocrítica.
No ^1*
^
(siempre por supuesto
Creel,C ''1 - ™”
offthe record), de que la
ideología de Bó
c
“tre estudiosos
políticamente
r<ÍÍ
’-

atroz^pero su trabajo intelectual CS

es profundo, erudito
sentido: sus flaquezas son y quizá a ^ 8uft
demasiado flagrantes* su valor
* f '

V
pohre desde e, inicio, disminuye cada di!
sea man, f, es, a

Fenomenología en estado
,n, drstancia; en lo ideológico, ni
olvido ni perdón
:
L visiones hermenéuticas y posmodernas.
A— *»«• «
,
*

salvaje: Jeff Todd Titon poder emvolucra

campo se funda en asimetrías de
, Fl trabajo de este no tiene
autoridad del investigador;
uso ilegítimo de la
'

Desde por lo menos

986, en su cátedra de
el
quienes si
representar a sus informantes,
1
etnomusicología iLtimo a .

Brotvn Untversity Jeff Titon I

derecho
ha estado comunicando una los que escrt-
modal, d , fe autoridad y deberían ser
emente fenomenológtca de teoría nlrñderecho a reclamar
y práctica que también so etnomusicologicos.
os o abajos de fiesta en
ban (o no) los textos

=
.
quienes fueron alumnos suyos,
como Gregory Barz v Ti actualiza un relato de búsqueda heroica,
moihy Cooley. Fuera de proporcionar F| trabajo de campo

OI 1989)
to'n I9T9) o
l

O de
una nueva propuesta de definí
0l08 “ CO "’° " Cl eSUKj ü Je
a gemC ha müstca- (Ti"
' '
«
' - 2
'

c t uema, J que la

representación y
vida música! de
la
la cultura

mterpretacon de > los datos

d
T' documentar eventuales dudas (aunque dio, gobierna la
sin especificar má autono
C Val ° r tlC niega la existencia de selves
formaS ncH v lduales de tfÍfe rentCS
3 El posestructuralismo
campo como un encuen-
*
fenomenología de
d/lo
o de 1 s textuahstas
los cafas, ’r ,

mén- Vie la noción del trabajo

nena m
derivados de Geertz, la estrategia
de Titon „o’ S'ñ
Otro una vana üuston, y el O
ngurosa m promisoria, por más tro entre el sujeto (se//) y el es
que él piense que constituye

“
da menos que un nuevo na objetif.cactón ftccionahzada.
horizonte epistemológico
para la disciplina has- no es más que una
un grandioso proyecto de vida
• y
(Titon 1994; 1995; 1997: 90, 93).
Quien ^ya leído hasta aquí encontrará
que su propuesta resulta
ññeTatiri;!
intensamente atmhar, por lo que
seré breve en su tratamiento.
Tras mén

setd’sanre
S °e H 7 777“ 7° m “ Ó1
°S° s X l™eu,as (Hus-
’
Me de8Ser SchutZ
’ ' le.1u -Ponty, Gadamer y Ricoenr)
que
'

se ha infiltrado T' un nombre que no pertenece

’
en la

al género, Titon propo- han P u a

6 d a nes asociadas
^ ° mude, ex-

^
’ ‘ ,OS fcn ° menos tal como « presentan a la conciencia d e , su b,í,ulo “
Experiencia
La con- |
,
S,ea
7 * «»*. culturalmente me- En e„a ^suelve todo
diadaNa lente
q e
8
del ,!
]

C
mUS,C ”n
m,,S ’ Ca; 3 tr
Cl Scmid ° de C
ӎS de
~’
“
'< dominio cultural

música
Wi puedo
n T°, P™P» experiencia de la
,
entender la conciencia de la gente que hace música- el co-
t° Sl " 8C de la ex P er enc ia,
“
la mía y la de los otros. La epiite.no- en el tono pedage g .

hace es descriptivamente,

218 219
 ¡T
1
'

r 200 CSiUd "' 5 cullural “ 20031,; Rice 2003-

VaS w su existencia a la ejecución tic
operaciones abstractas o
AUcn ,
v c „nsagra
'

’
1

Todo, autos,
emerger, convenirse en lióme, actualizar
1
los brow, nanos, como
si,', e.nb, ^ctafóricas, ules
"" ®"“ t0 ' n

^
‘ I
al
K llna
de lodo lo que tenga J |°“ conectarse a olios conoce
que ver con’ sumergirse en reciprocidad, devenir música y
sentattON, descripción densa
j, retar la
geeruiana incluida. Va
mustea como texto, como
L se ,
"
' ¿ores semejantes a
él.

creen que lo hubiera antiopologia transgresoia ríe

no de ocuparse de la gente que hecho G Cuando en los tempranos 60s la
hace música "
y de situarse jumo a ella'' desde el alborotado campus de Berkeley a un mf>si
non culmina su manifiesto con Alian Coult invitaba
de redcncron
esle estallido
alucinado d milar lucia el interior
de uno mismo como camino uuciático
tempos y re, I, t acones, que él
supone constituye una precisamente por su ca
da a las
respuesta a c^ universal, se podía simpatizar con esa propuesta
orneas que los posestruc.ur alistas particular “estado de con
interpusieron a L etnomu Si uno se encuentra en un
IOg ' a C °"’° d iscl pl¡na, y en la cual he rácter psicodélico.

5Ui turbadores plurales

en su idioma original:
deludo dejar el concepto de 7
^ y
ciencia” o en otro
“universo de sentido”, flotando en humo,
esas prioridades. Pero en el
quiza se ex-
caso de lito..,
prese de ese modo o sostenga
embarazosa. Ambos
Al hacer música, experimento la justificación
de su apoteosis del se// resulta más
la desaparición
de mi íe// separad, v «• fenomcnológtco
tienen un componente
música me modelos, el de Coult y el suyo,
‘a
llena yque yo he devenido
música en el Lndo tro
realidades alterna
exper, memo retorno del «//conocedor. explícito; pero lo que alguna vez
fue una búsqueda de
La experiencia de hacer “,7
el

en algunas circunstancias cenen

en diversas culteras a través
del mundo una [ivas hoy suena a manual de
autoayuda, según lo comprueba la I.
..enca de deven,,- un «//conocedor ' de 1 non, mas eleva
en presencia de otros nnc “yo” en toda la escritura
nen «
oes conocedores. ...Los
"amtó n d cia alarmante de la palabra
«/,,, autónomos actnali^ varios órdenes de magnitud por en-
Los se/ves emergentes, por otra
tóÍ hcroII da aun que la del omnipresente self y
parte, son ukm conectados, sumerg dos Cuesta creer que las densidades de
CC, proedad. La conect, viciad es un valor que cima de toda referencia a la música.
desafía
entender, hayan mutado en este/así
crítica posmoderna A la
la soctedad contemporánea.
Estoy deseoso de afirmar que Husserl y Heidegger, que se presume
O > su intima relación
este valor x ti fuere el peso filosófico de este programares
con el hacer música el
y trabajo de campo, sobre food autoindulgente. Sea cual

Zl \7£™
la bi
la extensión del descalabro dis-
mUCl '° "* depende de innegable que, en lo científico, testimonia
.So “t
ciplinar en el último cuarto de
siglo.

s, alguien piensa que la distinción (atribuida al positivismo) entre

Ujeto y Objeto es cuestionable, debería
a^a Interpretad vismo y fenomenología
- Situación y perspectivas

ya conoad"
social dé ca
V ‘ S1 ° neS

'
T
“7
m? F
^
considerar
E*
' ^
““ lás,ima
Cr¡,ÍCar ia idea
1“
que una

de
Hacking no ha
ia “instrucción Los estudios de música formulados desde marcos interpretati-
la
U llqU Cf no sólo no
Se
q™ descripción densa o desde la fenomenología,
‘ '
esa noción es cas, insepa vos, sea desde
u dd extraño
rab é del -
eT
concepto de se// Esta
la
genui
con fuerza operativa o métodos rephcables
-

expresión, se//, que en la han formulado teorías

pan de los contextos se podría mayor
sea (Ri
responsables afirman estar orgullosos de que asi
-

traducir como “sujeto”

o “persona” ha nos, sino que sus
esuitado de la emane,
pacón de un antiguo sufijo Gourlay 1978: 4-5; Kisliuk 1997: 37; liton
y 1997: 89
(herself) o prefijo (W/- ce 1977: 477-480;

Z7Zt:oT “ “ SUStantlTO
nunca estéjvo siguen las firmas). En han registrado
la
por
práctica cierto unos cuantos

r T"“ T
CO
tema ,mvuablc de “"versación y una teoría adecuada no se en-
culos me’l í, en cír hechos expresivos e iluminadores, pero sin
CS proÜ1V al "ldivit tialismo No mego a esa li-
metodológico l
mucho a qué propósito científico podrían servir.
1999- 14 16 ) pI (Hacking tiende

a cita 17”
Pa, Ie ilamQ la atara
liton que parece describir
“bre el hecho de que en es
'
™ teratura derecho a la existencia; yo mismo la leo y en ocasiones me
divier-

proporciona anécdotas para con

-

una experiencia de transfiguración me conecta con otros mundos y me

te,
"..vana, el se/, ese fragmento valor
de fexema .osificado digo es que, teoréticamente hablando, tiene
ntfestacton de un esencialismo y con vida pronta ma tar en ciase. Lo que sí

termtnai, ciencia tiene una fuerte di-

se ha trasLtado enCtor cI de cambio pero no valor de uso: aunque toda

221
 lvj:i Kt'.t r-J cc-su

Después de on largo rilen

concepto tic rcflcxividad.
mrnsión tunativa y experiencia!, la cicunn como yo la reUclón con el
entiendo rC las posturas de qutenes
ag<na en Se P asumo, dando por aceptables
" n rn cobre
ella. el
° C C
'
Universidad McC nll en
Cari Saloman, de
'
C, la
Pese a que se impuso ampliamente en sa instancia Philip
el mercado académico r0m “ e revesando
P la inspección que merece,
movimiento interpretativo no estuvo
el
Tba dedicado ala rcflcxivtdad
pulo sus fuerzas en producción de una infinidad de reseñas de
la

Si >icn éstas pueden estar entre las mejores (o las únicas)

cam
a la altura de la oportunidad
y di| a M°
SUS
T
i a

los P romo
SUS promesas, sus logros y
.

ores del modo reflexivo

romo.'°
SUS lacras. , éste un

nunca lucieron y ya se entiende

por
K e.ercco

I
que se hayan es ql ,c dejar de leer las condus.o-
sobrc cl a5lmto debería
.

etilo sobre contextos particulares de la música, no arrojan

mucha Uz qUé n 8 argun, colación sino el
veredicto que
del cual no citaré su
]

cuando llega c! momento de afrontar procesos de cambio d ees te smvey,

a nivel indicador, t ico Sala- buen
de nuestra disciplina es un
global
explicar el colapso masivo de
identidades, aplicar lo aprendido en
las
cie*>
T“ W3
, ,a S, la historia
garantizado no por a intios
antropología estará mejor
tas sociedades a otros contextos, comparar una música con
otra, c| avance de la
(Sal/,man
definir
un mercado de ideas vital y vigoroso
que tiene de peculiar cada una de ellas, comprender reflexiva sino por
la génesis de un de que la reflexividad
esti-
juicio agrego cl hecho
describir
difusión de una práctica, formular una hipótesis o A ese* elemento do
lo, la
irnple- f“'°81 siempre ha cuestio-
ha sido reflexiva en absoluto:
tncntar cualquier otra función teórica que justifique la existencia
de una Te tamo se precian, ó no
o, jamas las propias.
las ideas del adversar,
disciplina y su costo social. Aunque sus partidarios saludaron
las inicia- nado y deconstruido -

escribir también la
crónica de otros s.mul
tivas
hermenéuticas, posmodernas y confesionales con alborozo, Algún día habrá que referue so
el momento
otros
críticos, situados
en diversas posiciones, tío recibieron a muchas de s hechos en
nombre de la reflexívidad; por
ellas Agawu, quien piensa
con demasiada simpatía (Bowcr s/f; Kaufinan Shclemay 1987: etnomusicólogo ghanés Kofi
490; mente un juicio del extensivo a
ciertas antropologías
nunca se hace
Geertz 1989: 101-106; Bourdieu 1990; Arom 1999; Franken 2000; Hill que el giro reflexivo de
2002). Ha sido fácil para hermeneutas y posmodernos desestimar esas crí- «aciones muy comunes
que prevalecen en la vida real:
ticas como si sólo fueran rezongos de viejos dinosaurios, pero hasta hoy allí por dos sejna-
afirmaciones co|no 'sólo estuve
ninguna de ellas fue respondida satisfactoriamente. rRltramcnte se encuentran d.anamentc no habla-
visitaba la aldea ,

„ un Hotel de la ciudad y
Buena parte de responsabilidad por lo que en nuestros días ya
la (Agawu, citado por Colé 2001. )•
se
ba una palabra del idioma’
percibe como un fracaso del programa interpretativo quizá radica en la
forma defectuosa en que se realizó la adquisición de las teorías antropo- Agawu ha deconstruido con agu-
lógicas correspondientes,
En Representing Afr.cn Mmk, autobtogr -
no sólo en su instrumentación sino, previo a Ewe el giro
deza desde corazón de su identidad cultural
el
eso, en su misma lectura. Lo más probable, sin embargo, es que el dilema etnonu, sicólogos afneamstas de
^experiencia! que impulsan los
de fondo se origine en un genere europeo y
autobiografía, dice Agawu es
la actitud anti-analítica y particularista (cuando no .

allende los mares. La

i

individualista) que el movimiento. A medida que se re-

se contagió a todo
americano diseñado para
consumo interno en e!

produjo modelo y que se acentuó el giro hacia el género autobiográfi- cenata

el
africanos no a frecuentan. Esta
las metrópolis; los estudiosos
co, esa actitud produjo un distanciamiento insalvable respecto del objeto la autobiografía puede
uno mismo se debe a muchas razones:
habTar de
que debió ser puesto en foco
y de la perspectiva de conjunto que el asun- sospecharse que cl escritor es
obscct
ser indiciode arrogancia; podría
to reclamaaún en un marco humanístico como el que aquí se plantea. La el trabajo de
mejor parte de la musicología histórica -por señalar un contraste- supo mente narcisista, o que manipula sada de
desmte
a una búsqueda de sí
mismo y no a una representación
ser plenamente humanística y sensible a los significados sin perder su ga- que experiencia
otras prácticas culturales.
quiera Como sea, la
na analítica o su capacidad técnica de ejecución de los medios que hacen comente.
dimensión privativa de una sola
falta para llegar a un fin.
tampoco una
autobiográfica. C»d. etnografía
Al lado de los problemas metodológicos sentido en cual toda escritura es
el
del modelo interpretativo y Hay un o no aspectos
sea que se temar, ce„
sus derivaciones está el de los despliegues retóricos pour la galeñe, contiene un sedimento autobiográfico,
casi siem-

223
222
 mío mismo. uno h afimiauón
etnomusicología de la performance
I ur lu
úu que este o aque,
Je cscrii or

U
a cxpvncttcta a, u,„a ,1a , ,s qui „„.
cs T" ««¡be,des . 6
,'
1
1 A '° m 'a experiencia ¿" '**
al.s.as depilados de
música de l„s Banda- la
l.mda? .O U '
“ ™«U CS, -
... a «I»
,
, un polen

l.a„. eléctrico en
nareó.íco en la barraca
de un sanado.
Tunb
7“ " '
in,i '

una ceremonia Ariya en ' “ “

YvnrbalanJ. Nu s
J..CU.SO csiau inevitablemente
marcados, aunque xnblnn.nal m ° d° ! dc
que podemos llanta, experiencia,
,

lo cual está a su ver P °,' a'

8“
convencional de comunicación. mediado o'"''
De modo que la distinción *¡27
emte los que «criben desde la expe, iencia **
y los que un, sino e„"
avt que están escribiendo
desde la experiencia aquellos
y que stm
*
seman con ella El pumo no es tuga
I

lugar pata
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7” ^
la escri
bfe
!*
" lus, “ J f“cana. M, pteocupación es más bien señalar la na u
ene, al, neme explotadora
de tal narración de bis, Orias P °‘
al Otro como mero pretexto y sugertr que í
para hablar de sí mismo,
P ° IS ,nd,reC,amCmC
d estudioso d T*"
J <>* -¡«os af, ieauos (Agasvu
2003 4 ^'
La critica esta
llegando y es contundente,
pero es un ooco t
Aunque parezca que se inició ayer, el
I

predominio de la coalición
tativa-posmoderna se viene inte
arrastrando desde hace tn-inn - j T”
etnomusicología se coticen
En esta manifestación reciente de la
por tanto tiempo con tan tratamiento de la
menguados dividendos. La rutina movimientos de distinta postura teórica frente
al

pretacion sm riesgos, la de la 1 ¡
tran
otro.
resignación al ejercicio de los factores contextúales por el
un “pensamient d analítica musical por un lado y de
'1
y la falta de algún mecanismo de rendición
,

convencionales de contex-
Las propuestas van desde modelos
de cuentas por el re V bastante
intento de los modelos
han afectado muy seriamente
las capacidades
£' tualización hasta sistematizaciones rigurosas que vinculan sonido y cul-
meas de u
es el de saber
p te impórtame de la disciplina. Si el
desarrollar un método
gastadas en la disciplina madre,
criterio de excelencia
antes que el de reescribir
muy pol de
con

de ,os od - *
^
—— **"
tura, y desde marcos interpretativos

modernas como de la Michelle Kisliuk, o

mo la de Charles Kcil.
turnenanos hasta proclamas pos

Es importante tener en cuenta que la

manee es anterior a la antropología de la
incluso pos-posmoderuas co-

etnomusicología de la
performance de Víctor
peí fot

fuma
modalidad más conocida de este género, aunque no la pii
[1920-1983], la
lurner (1988) es una
mera en el tiempo. Esta antropología, entrevista por
en día intensamente activa, con un tema y
un marco
especialidad hoy

b la

— musica ? 'r
de — consagrados
En su estado final, la
al menos cuatro campos que
como tópicos estables en el Anrwal Review de
corriente performativa en antropología consiste
sólo ocasionalmente se tocan.
la

en
disciplina.

L
las metodologías
han •
analíticas
n° « r
i

su
< e St a S ¡oac es j ;
1 Las performances culturales como modos
de comunicación que

L ”‘ festadp SIn1u .

¡táneameme; pero esto será tema de cultura, una intuición

"^
oti as ,nda8aC '° neS a d expresan y difunden los contenidos de la
“'~!Ur - en otro volumen de esta poco en la hue
serie.
formalizada por Millón Singer (1933, 1972), un
sobre intcrnalización.
Ha de los trabajos antropológicos

2 24 225
V, A K UA KtVM OMJ

en mí, ei drama revelaba carácter individual, estilo personal, ha-

Para el artista
2. Un.i concepción de ios procesos culturales como "dramas so morales y estéticas, elecciones hechas y proferidas.
bilidad retórica, diferencias
dales”, elaborada con anterioridad (Turncr 1974). Es ésta tomar conciencia del poder de los símbolos en
acaso Más importante aún, me hacía
una forma primitiva de antropología procesuai, elogiada en es inherente no sólo a los dicaonanos y
su la comunicación humana. Este poder
hablados a la artesanía
y escritos, smo
momento por Oifford Geertz (1996 11980]). gramáticas compartidos de los idiomas
través de tropos persuasivos: metalo-
individual, estética o poética, del habla
a
3. l a posibilidad de iluminar o aligerar la escritura antropológica “palabras sabias” muchos más. Tampoco esta
ras metonimias, oxímoron,
...y

mediante tecursos dramáticos, o de expandir palabras. Cada cultura, ca-

c! teatro de van- la comunicación a través de símbolos limitada a las
guardia mediante inspiraciones provenientes del todo el repertorio sensoria! para comunicar
ritual etnográ- da persona dentro de ella, utiliza

expresiones faciales, posturas del cuerpo,

fico (Tutncr 1982), en línea con sus experimentos escénicos con mensajes: gesticulaciones manuales,
a nivel individual; gestos estiliza-
respiración rápida, pesada o ligera, lágrimas
el régisseiir y teórico teatral del Solio neoyorkino, Richard proscriptos, movimientos sincronizados como
dos, pasos de danza, silencios
Schechner. del juego, los deportes y los ri-
los de la marcha, los movimientos o “juegos”
4. La idea, formulada inicialmente por la antropóloga turneriana tuales a nivel cultural (Turner 1982: 9). ;

Barbara Babcock y refrendada por Turner, de que las perfor-

mances no son sólo reflejos de la cultura, sino formas culturales pasar a los pasos cíe danza, pero la música bri-
Se hace mención al
reflexivas, en las que los miembros de un grupo se vuelven so- elaboraciones de la antropología de la
llapor su ausencia. En retorno, las
bre mismos, y sobre las relaciones, acciones, símbolos, signi- con alguna influencia turne-
música que años después adoptaron mareos
sí

ficados, códigos, roles, status, estructuras sociales, reglas éticas especificidad y precisión res-
rianahabrían de mantener la misma falta de
y otros componentes socioculturales que constituyen sus selves apenas algunas citas dispersas, co-
pecto de las ideas que los inspiraban:
públicos, un concepto que Turner manejaba todavía con palpa- que ni siquiera había sido
mo para insinuar el respaldo de una autoridad
ble reticencia y precariedad (Turner 1988: 24, 38, 42, 55, 81). Es- ideas para un ámbito absoluta-
consciente de la relevancia de sus propias
ta podría ser llamada la estrategia de la cultura expresiva. En es-
mente obvio de aplicación.
ta tesitura se subraya la importancia de la experiencia subjetiva

en el sentido de Wilhelm Dilthey, enfatizando más la afectividad

que el conocimiento (Presnell y Cárter 1994).
Contexto de performance: Herndon & McLeod
William Beeman, especialista en lo que podríamos llamar una inci-

piente “antropología del teatro y del espectáculo”, ha debido admitir que etnomusicología de la perfor-
El primer trabajo importante sobre
so-
las ideas de Turner son apenas programáticas e inspiradoras, y que él no mance es un más bien breve de Marcia Herndon [1941-1997]
artículo
llevó a cabo ninguna investigación sustantiva en esos términos, que sólo (Herndon 1971). En ese artícu-
bre el ciclo del juego de pelota Cherokee
le resultaron oportunos a posteriori, cuando hacía años que había aban-
lo Herndon define una clase específica
de contexto, al que comienza a lla-
donado la investigación de campo (Beeman 1993: 371). Tampoco hay en
mar, siguiendo a Milton Singer performance u ocasión cultural. La
(1955),
Turner ni siquiera una anticipación embrionaria de la posible adopción de siguiente.
definición de Singer había sido la

sus conceptos del drama y la performance en el terreno de la etnomusi-

cología, o un reconocimiento de música como forma simbólica lo que en Occidente usualmente
la rele- [L]as "performances culturales” ...incluyen
ejemplo juegos, conciertos de música y confe-
vante a su propia noción de la “simbología comparada". Aunque parez- llamamos por ese nombre (por
recitados rituales, ritos y
ca increíble, cuando Turner hablaba de performances, símbolos, expresio- Pero incluyen también plegarias, lecturas y
rencias).

ceremonias, festivales todas esas cosas

que usualmente clasificamos como re-
nes, experiencias o comunicación, ni la música ni la performance musical y
que como “cultural” o artístico (Singei 1955. 23).
ligión y ritual antes
se le cruzaban remotamente por la cabeza:

227
226
 Singer señala que las propiedades formales de las humanista de la antropología de la música y no solí* ya el dJ \>u>
performances nsu >'

culturales incluyen un límite de tiempo específico con un comienzo virulento peí fot man vo.
y un
final, un programa organizado de actividades, un conjunto de ejecutan- El análisis musical del ciclo del juego de pelota vincula luego un
tes, una audiencia y un lugar y ocasión de performance; también cree características cuantitativas Je la ejecución (numero de i cpeiiciones,
que tas
performances culturales son segmentos aisladles de actividad conside- la octava, vaiicdad de humas de
cantidad de secciones, total de notas en
las

rados por un grupo de personas como una canto) con números "mágicos <»
versión encapsulada de sus emisión desde el pensamiento hasta el
culturas, susceptible de ser exhibida a propios Herndon acep- poderosos de la simbología herokcc. También aparecen unas pocas ana
y extraños. <

caracterización de Singer; y ejemplifica algunas de sus manifestacio- evento y pi inaptos simbólu <>s diiu
logias entre aspectos proccsuules del
ta la

nes, pero difiere de él por considerar que no siempre las performances Ni coincidencias numcitcas son
en- sámente descriptos, pero eso es iodo. las

capsulan conscientemente la cultura. convincentes, ni las analogías están formalmente establecidas, ni ha> c\i
interpretación. la ndou
ciencia de que los nativos hayan corroborado la I

La ocasión musical, en consecuencia, puede considerarse como una expresión que cómputos que dan la cifra de seis se cuenten
fuerza los términos para
encapsulada de las formas y valores culturales compartidos de una sociedad penutó
como fuera siete, y elimina tina nota “ocasional” de la escala
si
que incluye no sólo la música en sí misma sino la totalidad de |a conducta aso-
El “simbolismo” de esta numerología de
ciada y los conceptos subyacentes. Usualmcntc es una actividad con un n ica para que quede un cuatro.
nom-
exploraciones y teorías
bre, con un comienzo y un fin, diversos grados de organización de la
cuatros y sietes evoca a José lmbelloni, cuyas
activi-
dad, audiencia/perfonnanccs y ubicación (Herndon 1971: 340). demuestran la posibilidad de demostrar lo que se quieta relajan
también
símbolos (el. Imbello
do rigores, manipulando números e interpretando
Reconociendo carácter pionero ni 1979). El tratamiento antropológico
de la performance, en todo caso,
el que en este sentido tuvo Enemy
way music de David no sólo por ser breve, deja bastante que desear si se compaia con lo que
McAliester (1954), a su vez anterior incluso a la ca- y
Turncr con ritual
por ese entonces ya habían hecho tanto Víctor
el
racterización de las performances culturales por Miiton Singer, Herndon
concluye: Ndcmbu como John Blacking con las ceremonias Venda, aquél tan poco
interesado en la música como éste en teoría antropológica.

impulso que provenía de la antropolo -

fUJna ocasión musical en tanto entidad nominada, y por lo tanto cognitiva, se En 1980, y respondiendo al

puede examinar como una Unidad social y cultural; más aún, hemos supuesto
gía de performance, ya renovada por los trabajos de Víctor [urna
la
que esta unidad es una parte; integral de conducta que exhibe
la social, y algu- la teoría de la performan-
(1974) sobre dramas, campos y metáforas y por
nos de los valores básicos de una sociedad. Hemos hecho, por lo tamo, diver- fvlaicia í íeindon y
ce (turncriana en parte) de Richard Schechner (1977),
sos supuestos a ¡morí: 1) qué la música posee significación; 2) que la significa-
Norma McLeod editaron una compilación clásica en la que participaron
ción de música puede seriexhibida por su contexto y su estructura; 3) que
la

un evento nominado, la ocasión, puede ser una clavo en ia significación de la autores que compartían el proyecto de destacar la peí formalice como un
música (Herndon 1971: 341). modo de vincular los fenómenos musicales con el contexto cultural. Par-
ticiparon del movimiento Anthony Seeger, Charlotte Fnsbie,
Kenneth
Un supuesto adicional, acaso el más importante, es que la música, Gourlay y por supuesto ambas editoras (Herndon y McLeod 1980). El
horizonte conceptual de estos trabajos, todos ellos case-stndies
en tanto forma de conducta humana, está sujeta a lefleja el ,
las presiones primor-
diahnente subliminales de los grupos humanos, o sea la cuitura. Corres- impacto de ideas que se fueron gestando en la década de 1970, en el in-
ponde por ende estudiar, a través de una ocasión, la forma en que la mú- tento de vincular los conceptos musicales (por lo general, los conceptos
sica refleja otros aspectos de la cultura. Al considerar la ocasión musical nativos) con normas, instituciones prácticas socioculiurales. En esta te-
y
estamos pensando entonces, entonces objetivo de comprender apropiadamente el do-
diría Herndon parafraseando a Alan Me- situra surge el

rriam, no sólo en la música en la cultura, sino de la música como cultura. minio conductua! de la música, o sea el “contexto de performance
Esa frase habría de expresar, de ahí en más, todo (McLeod Herndon 1971; Asch 1975). Al cabo de este emprendi-
el programa particula- 1971;

228 229
 trrmíitó floreciendo una especie de "etnografía
de la determinar la una analogía de la etnografía de la comunica-
utilidad de aplicar
comunica
cion’ con loco en la ocasión musical, definida torno música. ...Desafortunadamente, igual que en intentos an-
,
ción al estudio de la
pese a ser in-
teriores, la apropiación de esta estrategia por la etnomusicología,
insights útiles,
ima cultural y social que incluye
música pero también la
la teresante por lo que pueda decirnos, no va más allá de algunos
or t({ * , -,| ,
de principios sobre los cuales
«le las «omltietns asocia.las y conceptos subyacentes (I lerndon proporciona la ciase de patrón o conjunto
1971 3^9^ y no
del análisis musical culturalmente
:

quienes estamos interesados en una ciencia

derivado podamos establecer una disciplina (Asch 1982: 317).
Con
añ °s» «te modelo se lúe extendiendo hasta
!os
abarcar palro
nes conductuales en los procesos de toma de
decisión de los participantes Asch, el fundador de
de una ocasión musical, buscando Asch (quien incidentalmente es hijo de Moses
las bases para comprender
dinámica la
coincide con Qureshi respecto de que el
mateo se ma-
de los contextos (Herndon
y Brunyate 1976; McLeod y Herndon 1980*
Folkways) también
en o de demostrar
Sume 1982). Ninguno de estos autores ha sistematizado todavía nifiesta de tratar los fenómenos musicales
incapaz
sí,

norma* general o de su estructura en particular están

mámente esa comprensión, si es cpie alguna vez se llegó a qué aspectos del sonido en
performance, y cuáles permanecen
ella.

hn opinión de quien habría de ser la continuadora de condicionados por la ocasión de la

ese movi la cultura (Asch 1982: 318). Hay
miento, Regula Qureshi, universales para todo estilo musical en
el modelo performativo de Herndon
y McLeod decir que en sus propias investigaciones, y
en particular en su exce-
extendió ia dimensión etnográfica de que
la etnomusicología, pero lo hizo a Cana-
lente estudio danzas de los Slavey (un grupo Athapasko de
de las
expensas de! sistema musical mismo (Qureshi 1987: 61). Esto es lo que entre cinco eventos
siempre sucede: dá), Asch había pretendido establecer una relación
los ensayos pertenecientes a esta modalidad de antropo
definidos por los nativos
y los rasgos del sonido musical de los
logia de musicales
música desenvuelven exploraciones sugerentes, detalladas
la
encontró que si
o
Corpus determinados. Al cabo de su análisis, Asch
así
sensitivas de distintas prácticas culturales, pero sin
una clarificación con con un estilo musical predo-
comitante de su propio fundamento teórico, ni una metodología bien “cada evento musical estaba asociado
explícita. la forma melódica y el
minante, al menos con respecto al rango tonal,
Se trata, en suma, de un enfoque convencional, proclive
al humanismo, embargo cierta diversi-
acompañamiento rítmico” (1975: 253), existía sin
plasmado en ensayos bien escritos aunque amorfos y con algún sesgo ter* correlación de los rasgos musicales y el contexto so-
minológico que revela dad de patrón en la
la influencia, tenue, de la antropología de danzas
la perfor de especificidad, la forma de estas
cial. Por lo tanto, a cierto nivel
manee. En pocas ocasiones en que asoman rudimentos de formulación
las
una vez más, independiente del contexto del evento musical (1975:
es,
teórica o metodológica, tampoco aparecen aplicaciones
empíricas que le común perciba correspondencias y la postu-
den sustento y que pongan satisfactoriamente a prueba los 253-254). Aunque el sentido
modelos. Co realidad se resiste a la teoría.
mo no se sabe muy bien cuáles son las preguntas, las respuestas no pasan ra ideológica asumida quiera encontrarlas, la

Stone (1982),
de la pura descripción. En este sentido, la crítica de Michael Algunos autores antiguos y recientes, como Ruth
Asch, formu Ruth Emnegan (2002)
lada en términos que comparto, ha sido Geratd Béhague (1984), Simón Ottenberg (1996),
suficientemente lapidaria: de casos o formu-
(2003a) han desarrollado sus estudios
y Gregory Barz
Aquellos que contemplamos la música como un fenómeno culturalmente observaciones de carácter teórico en un marco más bien
de- lado unas pocas
terminado hemos sido prestos elocuentes en nuestras críticas
y a las limitacio- difuso de etnomusicología de performance, más promisorio que plena-
la
nes de los análisis que tratan la música como si
fuera culturalmente libre. Sin mente logrado, adosando componentes más o menos previsibles de sim-
embargo, liemos sido menos que eficaces en proporcionar
un marco alterna- audiencias activas, emoción,
bolicidad, afectividad, identidad, significado,
tivo para generar análisis de la música
desde el interior de un conjunto de re- experiencia, según ha sido
glas cultural mente basado. ...Aunque estos participación, acción social, puesta en acto y
últimos [marcos] han sido intere-
santes e informativos, ninguno propio del espíritu de la época.
lia proporcionado realmente un soporte ade-
cuado sobre el texto de Stone, el cual
el cual pudiéramos basar un marco culturalmente sensitivo para El único que merece algún tratamiento es
el análisis de música. El volumen bajo revisión representa una propuesta prolijamente señala-
la
propone una tercera opción frente a las limitaciones,
más en el mismo molde. Es una búsqueda “conducta musical Su
en la que ocho estudiosos procuran
das, del análisis de la música en sí misma y de la .

230 231
 concepto central es el de "evento musical” que no
es otra cosa n
UP pudieran servir para los fines igualmente
extrapolación de idea central del inieraccionismo
la nua de herramientas explicativas que
simbólico- d'T* generalización (Qureshi 1987: 56).
evento es una interacción de la cual los participantes legítimos de la comparación y la
derivan significad
Idease Rey nos,, 1 998: 122 124). M análisis proccsual que S.o„c
investiga en panícula.- los componentes de transmisión
pro ^ En una investigación einomusicológica, por un lado se tiene una
y recepción da eompi elidiendo un neo len
u: proceso hermenéutico, frente tradición de ejecución
en múltiples niveles
pai ticipante subjetivo (Stone 1982:
34). Favoreciendo
al cual el investigador actúa
como T guajede ejecución (música y texto) y por el otro un contexto de peiloi
una perspeciiv"
entre ideología religiosa y lactoies socio
emtC '
el anal,s,s }retende constituii
l una vía para introducirse manee, una relación compleja
“dentro A realizar el vinculo cune am
a cabeza" de los Kpelle de 1, iberia, algo que también se prometió económicos. Se requiere un modelo capaz de
una ee! después otros casos Qmeshi píen
neracion ames a caballo del análisis
componenda! con los magros rc*w| basfacetas, que pueda proyectarse
y
a

integración. Este modelo ln

lados que todos conocen (cf. Rcynoso 1986). El análisis de) proceso sa haber desarrollado semejante modelo de
su-
el descubrimiento de “denominadores comunes”
planta de entre el le
al la música, la cual no se analiza en absoluto; la organología zo posible
describe competentemente
se
contexto, que a su vez condujeron al aislamiento de
y los datos sociológicos o estructurales se nómeno musical y el
pre-
sentan en pequeñas dosis; el texto es monopolizado “principios operantes” que gobiernan esa relación.
por un ejercicio de
interpretación que hoy suena unilateral El análisis musical por sí solo, dice Qureshi, no proporciona una
y monológica, plasmada en un es-
tilo un tamo pesado. Faltando
una adecuada etnografía (como comprensión de la dinámica que motiva la producción de música, o sea el

curiosa-
mente pasa en la abrumadora mayoría de sonoro en términos del uso social y el contexto
los abordajes contextualistas) significado del sistema
e lector c ueda s,n saber demasiado cultural, o en otras palabras el significado referencial en el más amplio
acerca del lugar
y la función de la mú-
l

sica en la sociedad Kpelle. Los

otros estudios tampoco han sentido. Queda sin contestar asimismo la pregunta fundamental: cómo es
propuesto una
teoría innovadora, conformándose
con repetir ideas de Blacking, Feld que elsonido musical deviene significativo más allá de sí mismo (p. 57).
diferencia de lo que pudo haber sido el modelo performativo
Keil, Turner anterior
y otras eminencias, bañadas en azúcar reflexivo posmoder- A
y
no. La visión que ahora se examinará, de Feld y Stone, Frisbie o Anthony Seeger, el de Qureshi no se focaliza
empero, es de otro orden.
tanto en la performance, sino que se concentra en el lenguaje musical, un

foco que hasta ese entonces había sido privativo de la musicología de tia-

dieión culta (aunque no necesariamente occidental), como en los mode-

El modelo performativo de Regula Qureshi
los de Powers, Mal ni y Becker.
La tarea a realizar en el desarrollo de ese modelo comprende lies
En 1987, Regula Burckhardt Qureshi,
estudiosa de inclinación lenguaje musical como un sistema autoconteni -
aspectos: (1) Analizar el
marciana de Universidad de Alberta en Edmonton,
la
especialista en el
do para generar la música en la performance; (2) identificar el contexto de
canto sufi qawwali de Pakistán la India,
y propuso un modelo de integra-
ción del sonido musical por una parte performance, la situación total en que esta música se produce, y com-
y de los datos contextúales por la prender su dinámica social y cultural; (3) relacionar el contexto de peifoi-
otra (Qureshi 987; 2003). Qureshi
3
es consciente de que la modalidad
manistica de indagación no ha sido suficiente
hu- manee con la música de manera que se pueda identificar el input contex-
para llevar adelante una ca-
ica estructuradora más allá tual en el sonido musical.
de la descripción inicial:
Para el análisis musical, Qureshi establece que más allá de los deba-

El compromiso con modos de tes sobre la adecuación de la analítica occidental para abordar otras ti adi-
explicación y expresión experienciales, huma-
nísticos, inductivos, es enteramente apropiado ciones, la analítica se ha expandido y perfeccionado bastante en los últi-
a la calidad de la experiencia que
es inherente en ei estudio de ia práctica musical [music mukmg}. Este compró- mos tiempos, gracias a los aportes de Schenker, Yeston, Narmour, Beach,
me, sin embargo, se ha debilitado fuertemente debido a una Cogan y Escote, Los modelos lingüísticos, aunque fueron sobreesti-
etc.
búsqueda conti-
mados al principio, de todos modos brindan también conceptos que han

232
233
 6. ETNOMÜSICOLOGÍA DE I-A PERFORMANCE

prr nuncio elaboraciones

tío tino pencntivo n\U •

nomenclatura y la analítica omdcntn

t
Ve ne,,
„ gramáticas (IWcrs). "* B ' cl «*. I ant j 0 esc
conocimiento sobre la
Para encontrar
analizar el contexto de performance,
Segundo, las hetraniientas para

Z~ — p-
,,C °
**?"* «leja ai tttargen las
vis ,,,., pióte
“N “ términos de concepto como de conducta, de estructuin >
tnostradn un, aplicación
parece mucho mejor
gmerott los principios de
. *8Ü„
convincente fuera de la
optar por las modalidades
la antropología
ella esos narco
,

“ ;r
d

'° g,
^
" ^es
r
s «*
d"

si-
nto en

0 utilizando
métodos antropológicos. Pata
Alientas se requiere

ser
usar ambas clases

un esquema analítico unificado, Este esquema

generado desde la teoría antropológica,
de bata
puede
pero se requiere extenderlo a
cognitiv, a|
,
compatible con las necesidades específicas del análisis
“™« se torne
f°
S
'tan permitido
(1982) y otros (Ames
deslindar la conccptualización
y King 1971 ’ t* 1
que
fin que
musical.
„,ulal pasos básicos:
culturas que no contaban
con una teoría musical expli
“**“*« El marco operativo de Qureshi comprende tres

como estructura consistente en

1. El análisis del lenguaje musical
en sentido
unidades musicales y reglas para su combinación,
el
Dimensiones de background
Di mensio nes a analizar de una gramática formal.
CONTEXTO TmEDIÓ ~
examen de performance como una estructura,
del proceso
2. El
LDlPERTOMáANC^ DE PERFORMANCE También
Sistema ideológico consistente en unidades y reglas de comportamiento.
Estructura de oca¡tóTj Estru¡^7d7i7¡^~-' amplio
la
debe tomarse en consideración el contexto más social y
( ouforme al concern, ento (conforme ocasión de performance
compartido)
al conocimientc cultural que se encuentra detrás de la
dcl ejecutante)
Sistema simbólico [ específica.
estructura desde punto
Ambie nte socio-económico Análisis concreto del proceso de performance,
el
3.
musical en un
Identidad de ejecutantes de vista dcl ejecutante que convierte la estructura
Proceso de la imi^T proceso de performance sonora sobre la base de su compren-

Pumo de vista de
AufeKj,
<ic acuerdo co "
Intci acción
EÜ^~ sión de los factores relevantes al contexto de performance. Este
incorporado en una gramática de la mú-
las (de acuersh7¡¡7Ü¡~
ejecutantes (auto-interés) punto de vista debe ser
percepciones dcl ejecutante)
acciones del ejecutante)
sica sensible al contexto que debe dar cuenta del proceso total
prueba de una hipó-
de producción y hacer posible la puesta a

sonido musi-
tesis orientadora de todo este modelo: a
saber, el

ÉÉP==§§ tros
cal debe variar conforme a la

El análisis musical debe establecerse en términos

comunes en la analítica occidental (aunque
variación del contexto de peifor-

de cuatro paráme-
tomando como base la

S=E===
formal y articula-
conceptualización nativa): altura, duración, estructura
ción acústica. Este último término sería más o
menos equivalente a esti-

lo de performance” en la terminología de Bruno Nettl (1964). En el cua-

formales con la eje-
a > contexto se
analicen en formas dro que relaciona los componentes y requerimientos
compatibles. la performance del
cución se va un ejemplo de este análisis aplicado a

* - — ^¡assaesasr* 234
qawwali.

235
CARLOS REYNOSO 6. ETNOMUSiCOLOGÍA DE LA PERFORMANCE

El contexto de performance es
analizado considerando por un lado
Componentes y requerimientos funcionales
que tiene que ver con el conjunto de factores que
Ejecución musical: per-
el escenario [setting]
Rasgos distintivos que son su pre-requistto, in-
manecen constantes a través de la ocasión, o
Exaltación Proporcionar un marco tiempo, lugar, participantes logística [rano-
1. a) Duración: Metro con repeticiones cluyendo las dimensiones de y
que com-
otro lado se considera también el procedimiento,
del espíritu rítmico vigoroso regulares y frecuentes
ríale]; por el

en que el proceso se desenvuel

b) Proporcionar un patrón Articulación acústica: Acentos prende todo lo que es relevante a ia forma
de acentos vigoroso enfatizados con palmas conducta de ejecutantes y espectadores. Una
compren -

ve, incluyendo la
y tamboreo a mano abierta debe establecerse con referencia a las
sión de todos estos aspectos también
Prioridad amplias que subyacen a la
dimensiones culturales y socio-económicas más
2. a) Clarificar el texto Articulación acústica:
- Alto volumen mediante
del texto acústicamente
tradición de performance particular: los sistemas
de creencias y sus men-
(claridad de palabras) calidad de voz
- Enunciación bien marcada
de los establecimientos y los participantes.
sajes, la realidad social
de la música por
- Presentación continua del texto El proceso de performance consiste en ia relación
problema para llevar esto
mediante alternancia de grupo una parte y del contexto por la otra. El primer
es que ambos dominios son
cualitativamente
b) Clarificar el texto Duración: a cabo, tradicionalmente,
variables. El segundo in-
cstructuralmcnte - Metro poético representado distintos y consisten en rangos divergentes de
(claridad de sintaxis) tradicionales tienden
conveniente, aun más grave, es que las metodologías
: en disposición duracional
de melodía tratarse corno
segmentar el objeto hasta el punto de que lo que debiera
la
a
Metro poético reflejado
en metro musical
un proceso termina siendo más bien una estructura.

Estructura formal:
- Forma estrófica representada
en estructura musical
- Esquema rítmico representado Presentación
Dimensión del Dimensión de la

en el seccionamiento de la melodía música musical

texto
Altura:
- Unidades de estrofa Tipo de melodía Estilo de
y metro Elección del Lenguaje varía:

poético representados en frasco de acuerdo varía: performance varia;

preludio, verso i)

melódico y contorno con status I) de acuerdo 1

) de acuerdo
introductorio
con status con status
c) Clarificar el texto Presentación visual: y final
semánticamente -- Énfasis del contenido mediante
Estilo varía; Tipo de ritmo varía:

i) de acuerdo con i
) de acuerdo con
3. Requerimientos a) Proporcionar marco Estructura formal:
status status
del oyente estructural flexible para - Todas las unidades del texto
ia manipulación del texto representadas por unidades
Contenido varía:
musicales
1) de acuerdo con
— Mampulabilidad de las unidades
identidad
musicales mediante movimiento
2) de acuerdo con
direccional (terminaciones alterna-
estado
tivas de las unidades musicales)

Constricciones funcionales y rasgos distintivos en el qawwali

236 237
 utilizando f.lnra-
bien de una técnica analítica
„r cuanto se trata más
Secuencia de la Tipo de repetición Tipo de repetición
lo , p
Acentuación antes que de un
método.
canción varía:
varía, /.inri
se-
varía:
con estado de los cuatro referentes
con estado
1)
interesa es su señalamiento
Lo que sí
se
3) con estado
performance. Los dos primeros
1)
el proceso de
(observado (observado 'nticos” que articulan espmtual dé los
son la identidad
o deseado) o deseado) Taonan con la estructura del evento, y
con foco
rC '
términos espirituales como sociales. Los
2) selcctivt 4) con foco selectivo e ¡tatus tanto en
\
0 estado de exata-
proceso del evento, y son el
se vincula’., con el

skíisrjri:»
Unidad de
OTsdos
Unidad de Aceleración varía,
repetición varía: repetición varía: 1 ) con estado
1 )
con estado 3) con estado
(observado (observado
o deseado) o deseado)
2) con foco selectivo 4) con foco selectivo

Inserciones varían: Inserción melódica Acciones varían:

1) con estado varía:
1) con estado
(observado con status
1) 2) con status
o deseado)
2) con status
3) con identidad

prescindir del análisis

musical en si (p. 80).

un con, unto de estudios que

Señales de llamado Elaboración varía:
parte de
varían: con status F1 modelo de Qureshi forma
del contexto exanunando
1)
tratamiento
1) con status estén procurando perfeccionar el
eventos, antes que
ampíenteme pos u-
con identidad
2)
t u as de performances y
de una manera global g

entre música y; contexto

iando correspondencias
de la.danza Judy
línea son los de la etnologa
Otros estudios en la misma pot ir o cor
de Hawai’., que no te
Van Zile (1988) de la Universidad

mimos
La solución de Qureshi
operaciones de vinculación dinámica
a través
cuales son
al

de comunes denominadores. Lo que

primer problema consiste en
[dynamk linkmg] entre ambos do-
se debe identificar es
realizar tar hasta.la

hay que
^
admi* qoe
¿¿
está libre
mode 0
por completo de
en contra del cien*,
asmo o
, de Qureshi?
las
En su favor

habituales monsergas
de los
variables de contexto interpretativas y contextualizadoras
las que son capaces de influir sobre una -
en No ex.ste al menos e
vanable musical de agradecer
y viceversa. Mediante estos denominadores comunes
o abordajes analíticos, y eso es
ninguna rete
referentes, las variables contextúales
se pueden “conectar” en to particular, ningún
ademán de militaban. posmoderna, y
la música, a a
saben verbosos y refractarios p
marcos que de antemano se
)• las constricciones
contextúales pueden devenir parte de rencia a
una gramática’ ps.co.
de los postructurahstas, o
el
musical. Iambién puede decirse que como por ejemplo el
los referentes “traducen” racionalización,
el contex- performance y exper, en-
to a música,
y expresar musicalmente el contexto,
al
hacen que la música na *o acania to. Qureshi mantiene separados
un
adquiera significado contextual. La
lucra tomar en consideración
solución al segundo problema invo- frie ella es ante caso del
el
más un acto, nat.vo que
etnográfico tampoco de.
rocha es P“'°
al actor humano, que
a menudo se encuen- extranjero en plan de turismo
que «e t ata
da conspicuamente ausente de los mientras ,ba averiando de
análisis musicales (p. 71). No
interesa descripción de sus sentimientos claro.
aqm detallar de qué manera Qureshi modelo explico y razonablemente
implementa esta parte de su mode- ba Por otra parte, el suyo es un

239
238
 basado en una ejemplificación relevante, que procura
establecer alguna las tuerzas vitales que esluviera libre del sesgo esielico owideni.il, mu
clase de nexos entre las estructuras musicales los procesos
y de performan- teoría que pudiera sei comprobada en Intuios trabajos de campo y que
ce, entre sonido
y cultura, dé una manera modesta pero plausible, sintéti- destacara el valor de supervivencia del canto iiv como una tactua espe
ca pero abierta a un enriquecimiento Puesta a prueba en un libro
ulterior.
tía) dentro de un rango especificado de estrategias expresivas ip. IX i).

mayor (Qureshi 1995), antropológica saludó su experiencia

la crítica
co- » Encuadrado en la sociología del aiie antes que en la antropología afina
mo un intento difícil pero exitoso de vincular música contexto
y (Desche- nista, el trabajo de Keil es uno de los pocos en este ámbito de estudios en
nes 1999). Por una vez, yo también lo siento de
ese modo. que se habla de clases sociales, aunque sea para destacas su ausem i a en la

comunidad estudiada. También es uno cié tos escasos documentos exis

| tentes de la búsqueda fallida del concepto de “música” en un conjunto

Sociomusicología, Experiencia & Performance significativo de lenguas africanas, corroborando una sospecha que venía
de mucho y encontrando de paso que en lengua Tiv no existían
antes,
Si la primera generación de antropólogos musicales tampoco palabras para el ruido y el sonido (p. 27-30).
de la perfor-
mance estuvo liderada por Marcia Hcrndon
y Norma McLeod (1980) y Descartando la literatura etnográfica anterior sobre los Tiv (tras
lasegunda encuentra su culminación en la propuesta modélica
de Regula examinarla cuidadosamente) por su bagaje ideológico “imperialista”, Keil
Qureshi (1987), la tercera oleada de la corriente tiene que ver
con la nue- arremetió su trabajo de campo sin un plan trazado de antemano y en las
va sociomusicología de fuerte sello
posmoderno (sesgada hacia los estu- peores condiciones logísticas, llevando con él a su mujer a su hija de ocho
dios culturales) que cultivan Michelle Kisliuk
(1998a, 1998b) y, en un re- meses, a un país donde se manifestaría, apenas llegado, un cruento golpe
gistro más heterodoxo, Charles Keil. En
primera variante se hacía hin-
la
de estado y el comienzo de la guerra civil por la secesión de Biafra.
capié en la definición del contexto de performance, en la
segunda en las En esa situación, Keil admite haber hecho lo que pudo, implemen-
vinculaciones entre música contexto, y en
y la tercera en la experiencia y tando técnicas y trucos que se le iban ocurriendo en el camino. Eso le per-
la motivación personal de los autores.
mitió armar un capítulo sobre cuentos Tiv (que pedía a los narradores que
El textoque anticipa lo que más tarde llegaría a ser Charles
Keil, abreviaran, poique no disponía de mucho tiempo), otro sobre biografías
antiguo compañero de ruta de Stcvcn Fcld, es
Tiv Song (Keil 1979), basa- de compositores y otro sobre el estilo musical, del que reconoce saber
do en espinosos trabajos de campo en Nigeria en la
década de 1960. Se muy poco. El trabajo incluye un puñado de transcripciones (once) y al -

trata de su tesis de graduación, escrita

unos cuantos años antes de ser pu- gunos apéndices, aparte de los cuestionarios de 12 preguntas que fue apli-
blicada, que viene precedida de un prólogo en que
el llega a admitirse su cando a 23 compositores y directores de compañías de danza con interro-
carácter fallido:
gantes tales como “¿Cómo organizan la danza?” o “¿Cuánto practican
antes de presentarlas en público?”. Las respuestas son sugestivas, ya que
He dejado esta tesis no convencional, un poco envejecida esen-
ligeramente
cialmente no revisada en la forma que está,
y revelan la forma en que los Tiv hablan de su música, pero los resultados
en la esperanza que será leída co-
mo algo parecido a un registro arqueológico. Como sucede en muchos * de las encuestas (llevada a cabo por estudiantes) no pudieron ser corro-
“po-
zos ,
la primera capa de evidencia es la más sustancial; con cada capa sucesiva
borados. En una ocasión, Keil organizó un concurso de narración de his-
la evidencia deviene más mezquina, la excavación más torias Tiv prometiendo una compensación en cerveza para todos los par-
desesperada, hasta que
(en el capítulo 4) él abandona pala y decide hacer creer que sabe codo ¡o que
y una cabra o un buey para el ganador. Tenía cerveza para trein-
la
ticipantes
el sitio puede revelar (1979: 4).
ta, acudieron cien narradores, y el ganador tuvo que conformarse con un
pato, pero Keil se las arregló para presenciar de primera mano una pues
En este trabajo el esquema teórico de Keil no es todavía performa- la en acto de una añeja tradición de narrativa.
tivo; de hecho, la antropología de la performance todavía no se había
Aunque la analítica de las composiciones Tiv es esmerada, Keil sin -

constituido. Keil deseaba construir una teoría sobre la expresión Tiv de tió que el cómputo de los intervalos, el delineado de los perfiles melódi-

240 241
 l
'
v m,n ululación de leguiaridades méuicas constituía
'
una inversión está siendo erosionada por una Babel de discursos post-es-
La lengua común
de tiempo y esíuet zo demasiado grande pata e! conocimiento menudo son tan dcjconstrucciomstas,
¡upe, alienar os,
que se ob- co y post- aquello que a
tenía en retomo (1979: 139), "oscurantismo son las umeas
os interrogatorios, empero, le I
ultrar relativistas y elitistas
que “escapismo’’ y
permitieron
deslindai hallazgos tales como que palahia para No necesitamos más de esto, m una nueva especial*.
la "componer” una can-
palabras para ellos.
ción (ihtRh) significa también (¡998: 310).
y primariamente "cosechar”, lo que da a
entender que las canciones preexisten a! acto de su aparente
gestación
(p siguiente:
39). Más allá de pequeños logros como éste, la tesis habla mucho menos El llamado que formula
Keil es el

de la música Tiv que de la clase de personaje transgresor, pintoresco

y que etnomusicólogos abandonen su
los
creativo, que es Charlie Keil. Todo lo que estoy proponiendo es: (1)

exclus.vo o mas importante y

que se
“respetable especialidad” como objetivo
De la lectura de otro artículo programático
holístico la mayor parte del
tiempo; y (2) que co
y decadentista de Keil tornen parte de un proceso
(1998), casi cuarenta años posterior a su ordalía de campaña, se deduce en los chicos, L am.l.a e vec.n ano >
centremos nuestras energías holísticas
que (1998. 309).
busca proponer un cambio radical para la etnomusicología,
él
las comunidades aquí y
ahora, donde esta "el hogar
orien-
tada con urgencia a un contexto teórico más amplio
y holístico, fervoro-
porque
samente abocado a una transformación fundamental del mundo
a través gesto anarquista termina
pareciendo un poco doméstico es
Si el
de una práctica activista. Qué pueda tener que ver su llamado que él caracte-
con un Reil ha estado impulsando
una práctica musical educativa a la
marco teórico performativo nunca queda muy claro, aunque él adelante su enseñanza, Keil ha
mismo lo riza como una “paideia
con salsa”. Para llevar
imagina en estas palabras: Inc (Mus, cían United
MUSE fer
de lucro,
fundado una organización sin fines
en http://ww.musekids.org).
Des-
Superior Education, radicada
en la Web
Aquellos una meto-
que estén buscando y escuchando formas de salirse del
de Buffalb ha ¡mplementndo
artistas
de su cátedra en la Universidad
arte
por el arte mismo, y luchando por encontrar una communitets una canto, a
y reintegra- instrumentos de percusión, el
ción de las artes parecen estar gravitando hacia dología basada en la ejecución de
la performance, co-
que ha concitado el apoyo de figuras
la improvisa-
ción, el juego, la experiencia ritualizadora,
y reclamando las tradiciones más
danza y la representación teatral
que se inspira no so-
mo Carlos Santana, B. B. King y Wynton
viejas como Marsahs, y
antídotos a la alienación contemporánea. Debemos unirnos a
americana sino ante todo en
ellos. ...[LJos estudios de performance, al menos como yo los interpreto hus- lo en los géneros
tradicionales de la música
meando El objeti-
de Richard Schechncr
los libros
y escuchando como Barbara Kirs- estilos afroamericanos,
africanos, latinos y nativo-americanos.
henblatt-Gimblett describe la forma en que el campo crece dentro de reinventat las tradicio
para-académtca es
vo declarado de esta bohemia
los de-
partamentos universitarios de teatro danza, pueden tener la que intentan
y capacidad de in-
que a través de actos performat.vos
se extingan,
tegrar la teoría y la práctica entre los géneros y las culturas (Keil 1998: 308). nes antes
esco-
música comunitaria de la curricula
desaparición de la
compensar la
praxis musical afro-
lar por razones de
presupuesto. El curso de Keil de
propone hacer música [musicking] de una forma que la inte-
Keil alrededor de ese
latina se viene dictando
desde 1974 con enorme éxito, y
gie con drama y la danza, con una tragedia anti-estado, una comedia
el esencial
los últimos tiempos lo
empeño Keil ha terminado situando, en
y una épica anti-militarista, con poesía de todas las clases. Él como se dice ahora, no es el de las um
antt-capital

piensa que el giro textualista de Clifford Geertz fue asimismo de su postura teórica. Su target,
inadecua- la educación elemental.
En un contex-
do e inoportuno, lo mismo que la teoría crítica, los estudios culturales, el versidades y posgrados, sino el de
paginas, Keil t
to virtual reaccionario, y
según puede verse en aquellas
post-esto y el post-lo otro. Los “textos”, dice, son todo que encu-
lo que necesita-
"paideia” de quienes sospechaban
mos para tener luego más interpretaciones mantener los puestos acadé- bió alguna vez defender su
y
liria prácticas de acoso sexual infantil.
micos, pero esos discursos terminan siendo pantallas terminológicas
que estrategia de Keil tiene que ver con su re-
no nos llevan a vida y a los problemas que verdaderamente importan. La gran limitación de la
la
a cumplir el “ritual” del análisis mu-
nuencia, ideológicamente motivada,
etnomusicología. Es conveniente a los propósitos
sicalreclamado por la

243
 en la m.esngauon
oí ic n tan una manera en la que un foco
(escritura y experiencia) es
<) 1 U' mis evaluaciones que sea nada menos que
John Black
^ que toda et-
-

la etnógrafo Se puede argumentar

tjinen reivindique el análisis, esta vez por las razones de campo está reformnlando
correctas: de la performance, dado que la cultu-
etnografía
nografía se puede considerar
puesta en acto [«en
cierto nivel, inestablemente
l’ese a que estoy acuerdo cu que ra misma se encuentra, cu
mdstca, aunque s.craprc embebtda
«le
la respetabilidad académica
no es un
uvo válido para analizar los
componentes musicales de una canción
M
U Pero la relativa especificidad de la
no puede proporcionar un ejem-
cómo podamos jamás comprender la naturaleza de la música como” v habilitada
por otros modos de performance,
en la etnografía de
sistema procesos de performance. Concentrarse
plo privilegiado de
simbólico y su influencia única en la interacción social, si no
intentamos ¡ncts.v* de mvesuga,, es-
al ¡ne
la performance musical
puede proporcionar formas
nos explicar las variedades, así como ¡os usos sociales, de las (kislmlt »7. 23).
estructuras mu- culturales
cribir acerca
comprender los procesos
de y
sicales. La evidencia de Keil sugiere que, al menos para ciertos
compositores
Tiv, la composición musical es más que “habla inrcnsificada danza
y encubicr
ta” (Blacking 1981: 833).
% en el mar-
j

Al igual que en antropología de Víctor Turna (1988),

la
significan lo .nts.no
co de Kisliuk performance experiencia se mezclan,
y
concepto más representativo de Ketl es el de discrepancia
Ei
parti- adtn.rac.on por
implican mutuamente. Reconociendo
st,
cipativa. Según la caracteriza en Music Grooves (Keil o se
y Fcld 1994), ésta tales como de Chenioll
las )7))y I

puede ser de dos clases: procesual y textura!. La música, dice Keil, logías musicales “del sentimiento”
cronológicamente a a ptopta an
p ara preceden
ser personalmente involucrados Feld (1982) que, una vez más,
y socialmente valiosa, debe estar ligera- por Shweder y LcVine (1982),
K.s-
mente “fuera de tono” y “fuera de sincronía”. En lugar de tropología de la emoción inaugurada
de la cpistemo
pronto en los lugares mas comunes
discrepancia
participativa se puede decir “inflexión”, “articulación”, “tensión liuk se precipita bien
que
creati- fenomenológ.ca, como cuando alnnu
va”, “dinamismo distendido” o “semiconsciente o inconscientemente logia posmo, interpretativa y
compromiso, tanto mas nuest.as h.sto
Juera de sincro”; en vez de proceso, “ groove”, “ beat”, “cuanto más grande sea nuestro
“impulso que los
con las de nuestros ‘sujetos hasta
vital”, ,
i

“swing”, “pulso” o “pnsh”i rias de vida se ¡ntersectarán

y en vez de textura, “timbre”, “sonido”, encon-
borren” (1997; 23), cuando procura
cualidades tonales en arreglo de”, etcétera. Otro concepto suyo es el mi.es entre el Selfy el Otro se
posea con-
para “trabajo de campo” que no
,

de musicking un intento por hacer que la música deje de ser un trar un término de reemplazo
:
nombre, o colonialistas (p. 24), o cuando te
un objeto, una partitura, una composición fija, un texto, un mapa notaciones cientificistas/objetivistas
cogni-
experiencia trágica de Renato
Rosnido para argumentar que los
tivo, un enigma semiótico o Una forma de mercancía, para que se convier- curre a la
no son narcts.stas, n.
los suyos propios
ta en un verbo, una acción, una improvisación sólo significativa en énfasis experienciales de éste y
su 31).
contexto, encarnada en confesionales, ni auto-indulgentes (p.
la performance, comprensible en momento en
el
Tras algu-
tópicos, recetas, estereotipos.
términos de discrepancias participativas. En pensamientos como éstos ra- El libro de Kisliuk rebosa
cuantos poemas espun
dica la filosofía de Keil, demasiado nas anécdotas más o menos sentimentales y unos
vital
y salvaje para considerarla una de toda duda
encaminados a proba, mas alia
teoría. táñeos de su propia autoría,
propo.c.otu una
La última representante razonable que ella es una persona compasiva, Ktsl.uk
del género performativo en etnomusicolo-
etnografías perforo.*, vas c une
gia es Michelle Kisliuk, de la Universidad de Virginia, quien produci- listade métodos a emplear para escribir
lia
por lo menos tres niveles de conve. sacón
do un texto sumamente popular sobre vida musical y ractivas. Según Kisliuk existen
la la performance deben abo.
proceso etnográfico, y esos niveles
de los BaAka (Kisliuk 1998b), En otra contribución de (literal o metafórica) en el
la misma época
Kisliuk resume con claridad (aunque también con
los típicos amanera-
darse por fuerza:
mientos posmodernos) su postura performativa: trabajadora de
i. El primero una conversación continua entre la
es
En este diálogo, las re-
campo y la gente entre la que ella trabaja.
En la etnografía de performance musical nosotros encontramos un desafío negocian de
existen, de hecho se
la
laciones de poder, que siempre
paiticuiai como escritores para presentar
o re -presentar lo experiencia!, dado
forma igualitaria con los informantes.
que la peí formalice es experiencia. El proyecto de alinear
forma y contenido

245
244
 • AHUft Rhl Nlftl)

.sino qué
no es tanto cómo se debe llamar la disciplina
?. M segundo es tm.i“conversación" del investigador con el tríate
nreeunttrse n
que preguntarse
cáusti camente sobre su “comente
tial de la performance, (ales como canto, danza,
narración e
ideas subte política, vida social
y estética.
'• t|,,rc, °' etnografía, es una re-presentación
I'1
y una evocación ella m.sma lo documenta.
según
de las dos primeras conversaciones, con una meta tendencias dominantes,
conversación
ame la etnógrafa, sus lectores y el material y las ideas de las El énfasis renovado
en la experiencia es parte
J^ioTc-
que un Uo
ocupa que nos esta mov.cndo haca
ella se (p. 41). bio en las humanidades
no por
fiexiva y no-objetivista (y Lntas
En su trabajo mayor
Kisliuk inscribe su posición en una colomahstas). uran P
“socio-es- gias históricamente .prendemos han
la ge entre
tética” en que se enfatizan “los elementos de experiencia etnógrafos y
la
de interac- * y experiencias de campo, los
1997.
f
mismas narranvas (Kjshuk
)•
ción, dando lugar a la elección, la ironía, la contradicción y la sorpresa” venido a compartir las

(1998b: 12). Es significativo que, siguiendo una tradición que se origina

probablemente en Charles mucho que la postura mayoritaria sustenta
Keil, Kisliuk utilice “socio-” con preferencia En definitiva, hace ya
de cualquier forma imagt
a
“etno-”, un prefijo que los antropólogos de i Ap KUliuk aue a lás
la música (o sociólogos de
música a esta altura) parecieran querer distanciarse, como si tuviera
la
¿
una
connotación neocolonialista 23 En efecto, Kisliuk contrasta su socio-esté-
.
7
tica con la “etnoestética” dominante en antropología de la
música, la cual r:;:,
busca articular sistemas de coherencia subyacentes, subestimando
“las
particularidades de tiempo
y lugar, la variabilidad de las situaciones socia-
les, la posibilidad de contradicciones internas,
y las consecuencias inme-
diatas y múltiples del poder político” (loe. cit.). En otro lugar Kisliuk
afirma que ahora sabemos que todo el mundo es “etno”, y no sólo la gen-
te tipificada por la corriente principal como “otro”; y por lo tanto ya no
tiene sentido que exista una “etno” musicología (1998a: 314).
Una vez más esta propuesta, comulgue o no uno con ella, dista de
ser nueva o de estar en minoría.
Rovsing Olsen ya documentaba más de colonialista.
viene inevitablemente
como narraciones de sus expe
veinte años antes que muchos músicos de países no -occidentales encon- de Kisliuk se presentan
Los textos
traban ofensivo el uso de la palabra “etnomusicologfa” aplicada al estu- otros sujetos, relatos
de sus intentos por com-
rienchs de encuentros con ia autora
de las perplejidades de
dio de su música (Olsen 1975: 15), y este reclamo llegó hasta constar en
venerable Diccionario Grove (Krader 1980: 281). Pero lo que habría
iXt xpe, léñelas, documentos
de sus poemas, que como
son
obres y (algo más lamentablemente)
el
s™ metro y rima. En etno, ñus,
cologta esto pu
-

^smodernos prescinden de
de poentas es
fresco, sensible y
espontáneo, pero la publicac.ón
23. la tiene. Como bien lo señala
Innegablemente Kofi Agawu, ia etnomusicología se ha
de pr^er human, st ca
antropología aptodenommada
,

definido como una

musicología practicada sobre una cultura diferente a la propia. Klaus otro gesto habitual de la
aud Humanan Q.arterly
Wachsmann, de hecho, definió ia etnomusicología como "el estudio efe la música de otros
pueblos De este modo, un europeo que investigue la música africana, por ejemplo, está
Lvo órgano oficial de prensa, Anth^ology posmoderna ha re p
.
desde 1974. La crítica
haciendo etnomusicología; pero un africano que se interese en Stravinsky, Viene alentando la práctica de so
;
Debussy o el
al menos a las
partes en prosa; esto no
jazz se estima que no. Un africano o un asiático que estudie ia música
de su propia cultu dtdo con aquiescencia,
corporaoón etnomusicología (
-

ra tampoco es definido como un schotat, sino como un native svbolar. que puede, la
Aún en la esfera prender ya que. siempre pensadores
bienpensante del multíailturalismo v la heterofonía, Furo- A mélica retiene las reves, enes a
su estatuto he-
sociomusicológica) se has Ingenia para asigna,
gc momeo (Agawu 2003: 153-154).

247
246
 danza p.gmeas, ... Solo
investigaciones ysobre música
‘ lhlU S’ ÜU J aue observa con otras
l,,S -“«liSOS llUimoS (j C los nitores poco de sentido en medio de todas las contradicuonc >
I
pude encontrar un consule.ando v
mis expectativas acule, meas y
quiebras lógicas suspendiendo
auto, a que so pu t
meta-performance, evocaiiva de una

zzt — x -* « L
-
libro como una
vivir cai uar y bailar con
los pigmeos durante

i presentación de datos en crudo

un par de anos.
en pro de los intereses de
H ul.a v

narración se-

“7“
^
fc
7 - w^.u-S^r^ ,
00 -
tc,

dadera y transparencia
posmodernos es (i) perezoso, (2) auto-enganoso, ( }

trU

° CUpar
ua un '
“ na
a atenclól)

lcc,c>1 '
°® ,Ca l «*>"ón,¡« abarcadoi

q»c
*
al leer
««««
este libro
a, sino en

«“.curas estuvo en
u „ea la ex.n cr
el
J orden
campo
P
n
"'
i, ^ ^
"° dcn

F„ tonsccu cn
L
3
imposible de alcanzar para
to y (4) en último análisis,

.atura de viajes. Pienso

el 100% de los datos

que la palabra ewograjm

disponibles

improductivo para cualquier ím

no debería
en
excepto come
rnalve.sa.se i

localizados en U i„,iru„,cm«s. ,, i

J*clase de performance
(Franken 2000: 420-42!).

qUeS amb °'-

la organización

!>•«-
ton^l v j^as
“ ‘V"'™ candóla a
,
los músicos,
‘ |C
>“
compositivas, los conrea,
y así sucesivamente, con seguridad se ,• r
1
'%
° rma,, ce,
-
21T el título, Kisl.uk tampoco sttua
en
palabra figura en
-

parce porque la autora ‘'“í^ 0 Cn ra » A pesar que la

esos términos (Vetter

no busca describir la nerfor
«wnce musical BaAka
‘
S
> ^ »

performance, por lo que la segunda tase de la conversación

2000): detalle la
se materializa, quedando en sohloqUK. Al
le ella misma propone no
performances ta.nb.en p u
E1 m,smo crítico abordarse desde experiencia personal, las
la
empero, no tiene otra salida
»
que aun consu-
_ , que reconoce el carácter de unidad
ganad, entes (“odio tener den las regularidades procesuales y
ormance m.sma son tratadas
que decir...”) que la estructura
musical v L
’
man en programa de Marca f lerndon.
Stcphen II
‘
>U
dar con, o es posible
muy someramente, que
que de una forma tan
y a 'm I '
tern
e,

University, es otro de los

que lian cucst.onado el texto, )

espontinea seVen rcn

cho en estos términos:

positivos, hay una falca de foco gen . q

A despecho de estos rasgos arrómenme, uc en la p op e
rece la obra. Al elegir
colgar toda la narrauva d,
sobre los genero. de
difícil localizar mfom.ac.on
.

perieneia de Kisliuk, se torna

en que el relato de la «da mu-
La insistencia
música y danza que ella discute.
experiencia logra moler en pequeño
al flujo de su
sical BaAka se conforma
“ zos la historia de aquéllos para
a la historia de la autora.
servir
Arubo ob-

jetivos, la creación de una etnografía mus, cal BaAka y “”V

nv
““^uo,t
S5S=a=ss;: trabaio de campo, son interesantes c importantes

trabajan bien, sin embargo,

terial suficiente para

toria
cuando se

para alcanzar sus objetivos

gemelos (H.ll
las

dos libros, que hub, eran ,,,< o

2002.
para
combina en este
la

tura soluuon mas saos

16 ).
d.supl na.

^
“poder”, referidas en el primero
significado t e
veles, dd pruno m ... tiene muchos
a las relaciones de
y a nivel ni-
'
“"í"" En cuanto
tiene significad! lar*

dualmet
lo

.e^ri:
™ 0pCiando al
S úl1
** »
P^ón social que
mdt los “tres niveles”, Krsliuk
identifica el e,c del mal más
con un pt.smv.snu,
explotadores con
-

edad, estatus marital,

csu'^T'^ ^'T
^ 8CnCr °’ de todos modos difunto, que con los colonial, stas y
»/.
es sólo otra narrativa

rr pi8mea Kis,iuk
religión, etcétera > Sin

’
—-
de viajero Aunque en
v
0 ™!*" 0
s
"’.

^
° qUC tcncmos
«
tos que han destruido
30-31) Ella encuentra que
la cultura que ella aprcndto a
“los acercamientos ‘cicntificistas
es an
amar (K.sl.uk
(aunque
Y

” N° estudio de U mírica y la performance

familiarizada con la literatura b parcce estar
sobre |« y
-

necesariamente científicos) al

E
-

Mncréucas que han hedido (1

a las misiones cristianad
vinculados e, nocen, ricamente a
una mentalidad colon.ai/patr.arcal
^nos cristianos, erein u * embargo, que
di S£° IT liuk 1998a: 314). Ante lo actuado cabe preguntarse,
sin

249
CARLOS REY NOS O

de
alguna que otra herejía simpática) y una rica miscelánea de ejercicios
s, analiza, una
mus ca
lo que encarna
mejor una mentalidad de este upo: tratamiento de lo que tal vez sea el objeto: de estudio más gratificante del
la tribu como acto-
o poner a los miembros de mundo, situado en escena crucial de su performance. Pero también hay
en trance de desaparición, perciben mas
la

que hasta los críticos ben.gnos fallidas, ar-

res de reparto en una trama un grado de redundancia, promesas incumplidas, lecturas
alto
presunciones de co-
egocéntrica que reflexiva. gumentaciones chapuceras, insuficiencia etnográfica,
solo otra po-
Mientras que el modelo de Qureshi (para mencionar nocimiento de una disciplina que se desconoce y cuentos de viaje que ale-
de la cual De forma en que
deja al estudioso alguna metodología gan ser mejor opción que la antropología científica. la
sibilidad performativa)
mas espacio a sus manejable; las pocas con-
aferrarse el diario íntimo
de una estudiosa que asigna se lo ha definido el objeto de estudio no resulta
fenómeno no parece la música
propias fotografías en el
campo que al análisis del comitancias que se encontraron entre la cultura, la ejecución y
Las observaciones musicales mismas por el proceso de inda-
que resulte igualmente instrumental. se sabían de antemano, son artefactos inducidos
términos que
lo las pautas performativas)
tampoco están plasmadas en gación, son emergentes de la retórica de la reseña o no constituyen rasgos
para
de culturas cercanas o distantes No soy sólo yo quien lo dice, sino que ya hay un acuerdo
permitan ponerlas al lado de otras sistemáticos.
musicales inclui- Loeb
saber que tienen de peculiar
o de genérico. Los ejemplos muy sólido sobre este cuadro de situación (Asch 1982; Feld 1984,
el libro de Kisliuk
(algunos de ellos ma-
do, en los CDs que acompañan 1984; Franken 2000; Vetter 2000; Hill 2002).
términos aca-
pero no se los describe n. en Lo primero que está faltando son teorías y métodos que se puedan
ravillosos) están transcriptos

démicos ni a través de conceptos nativos. aplicar a otros escenarios: cuando se termina de leer un caso (aun si pare-
_
permita
diseño de investigación que comprender o explicar otro hay que empe-
Kisliuk no ha desplegado un ce bien resuelto) si se trata de
probable
sobre la música posee, como es
zar de nuevo, porque en lo que se ha leído no hay un modelo sino una na-
saber si el pensamiento BaAka
sistematic.dad, o alguna corres- rrativa contingente. Lo segundo que falta son
operadores teóricos genui-
que posea, algún grado de organización y
un
de otro orden, o s, constituye namente vinculantes, capaces de penetrar (cuantitativa, lógica o estructu-
pondencia con icLs y circunstancias
simbólicamen-
cultural, o si la encapsula raimente) en naturaleza de las relaciones entre términos heterogéneos:
elemento básico de la identidad la
algo mas sobre e Mientras tanto,
te, o si comprendiendo
una expresión podemos saber sujeto, cultura, sociedad, performance, estilo, etcétera.
la

el Se/
de “borrar los totes entre 1
balbucea” (Geertz 1987b: 37). Se está en la misma situación de ce-
contexto o viceversa. Si se trata tesis
Otro hace sea la me- fenomenológicos e
de aquello que el guera relacional que en los abordajes contextualistas,
Otro», es dudoso que la omisión
interpretativos, sin que el agregado de los dominios
de la ocasión , el
jor forma de lograrlo.
“evento”, la “discrepancia participativa”, la “conversación” o la expe-

riencia” hayan aportado gran cosa.

perspectivas
Lino musicologías de la performance - Situación y Una vez más, si es de música de lo que se trata, la retirada del aná-

lisis la pérdida subsiguiente de las capacidades genuinas de sistematiza-

y
en las antropolo- buscar lo que
Como en otras regiones teóricas de la disciplina, ción y comparación en este campo performativo obligan a
que van des-
toda una variedad de posturas, se necesita en alguna otra parte. En el segundo
volumen de este libro se
gías performativas se aprecia
mas incongruentes que son, con
Ic las más refinadas y
susceptibles do reutilizarse a las tratarán las formulaciones teóricas restantes de la disciplina
costado el modelo de Qureslu,
una vez donde aún no hemos ex-
circunstanciales. Dejando a un mucho, las más complejas; allí se deslindará si
y -
efectos de una apropiación
d pena, o todo lo que allí se exa-
más hacen sentir cu este territorio los
se plorado se encuentra algo que valga la si

parte, sólo han tenido un

desarrollo
que más de mismo.
manada de intuiciones que, por otra mina no es otra cosa lo

madre.
metodológico modesto en la disciplina e-
asombrosas de rapport r
Aquí y allá hay ideas agudas, historias
tonal finan-
intenciones, estado de arte ed,
dacción competente, nobles
su defecto,
ciación generosa, una buena
medida de profesionalismo (o en
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276 277
LIBROS m LIBROS * LIBROS * LIBROS n LIBROS m LIBROS

COLECCIÓN COMPLEJIDAD HUMANA

Directores: Rafael Pérez-Taytor (UNAM) y Carlos Reynoso (UBA)

PRÓXIMA APARICIÓN

ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA:
DE LOS GÉNEROS TRIBALES
A LA G LORALIZACIÓN

Volumen II: Teorías de la complejidad

Carlos Reynoso

Esle es el primer libro en décadas consagrado a la

discusión de las teorías existentes en una disciplina
que ha sido puesta en cuestión por el advenimiento
de la globalización, la fusión incontrolada de los gé-
neros, la pérdida de las identidades y el surgimiento

de las músicas del mundo. En el segundo volumen de

esta exploración se examinan críticamente las for-
mulaciones complejas de la antropología de la músi-

ca comparativa, los modelos cognitivos, lingüísticos

de lo que se ha dado
y semiológicos y las propuestas
en llamar “el retorno del análisis", así como su con-
trapartida en los desarrollos posmodernos y en los
estudios culturales. A fió de proporcionar un marco
transdisciplinario para resemantizar la problemática
de música en la cultura y posicionar en el esque-
la

ma de los modelos posibles las teorías que se le han

consagrado, se introduce una reflexión sobre nuevas
teorías de la complejidad y el caos susceptibles de
aplicarse al tratamiento; de sistemas simbólicos en

general y de la música en la cultura en particular.

 LIBROS a LIBROS a LIBROS
LIBROS a LIBROS a LIBROS a LIBROS u LIBROS LIBROS LIBROS a LIBROS a LIBROS a

COLECCIÓN COMPLEJIDAD HUMANA

COLECCIÓN COMPLEJIDAD HUMANA

PRÓXIMA APARICIÓN PRÓXIMA aparición

CON JUGAR LA ESTRUCTURA ANTHROPOLOGIAS: AVANCES EN LA

Una introducción al estudio de la COMPLEJIDAD HUMANA
complejidad del mito
Rafael Pérez-Taylor
Paloma Bragdon C.

este libro el autor inicia una serie de textos que lle-

Esle texto da cuenta de la construcción transdisciplinar Con
discusión pormenorizada de los problemas de a
en el espacio de la antropología social. A través del análisis van a la
la cognición que
llegaran a con-
del mito, aporta elementos teóricos y metodológicos para memoria, la pcrvivcncia
y
en las ciencias an-
la discusión
lograr una modelizueión de su estructura, revelando con vertirse en argumentos para

ello nuevos niveles de interpretación en este tan socorrido tropológicas. ...

acercamiento a la problemática his-
campo de estudio. El texto enuncia un
Se discute si el liaba-
La estructura mítica es tórica de las ciencias antropológicas.
el eje central en torno al cual gira fidedig-
jo etnográfico y la
antropología social son fuentes
la obra; aparece en el contexto narrativo e imaginario, esta-
del pasado del presente, t
de estudio de las culturas y
bleciendo paulas de segundo orden que dan cuenta del suje- nas
desde el interior de a con-
to y, por tanto, favorecen la discusión respecto a las directri- fin de entablar dicha discusión
se inicia la búsqueda de cate-
ces que vinculan los posibles modelos de investigación y su ceptual ización antropológica,
luego
gorías que han armado el corpus de esta ciencia paia
objeto. Asimismo, se reflexiona sobre la forma en que las
su giro aphcaiivo, la d.veist-
unidades de significación del mito están atravesadas por una poder pensarla y discutir sobre
el patrimonio cuhuial.
complejidad que se nos muestra como evidencia teórica. Di- dad las identidades, la memoria y
diferentes conceptos capada un
cha evidencia posibilita el diálogo entre los articuladores se- El cruzamiento de ios
denotar en sus signos su propia capa-
mánticos que ayudan a dar sentido al mito en su función de simbolismo capuz de
La idea se materializa en la presen-tacón
regulador de cosmovisiones y cotidianos, al hacer inteligible cidad arbitraria.
sobre diferentes grupos étni-
la vida que se alimenta por estar en comunidad. de etnografías de corlo alcance
el contenido teonco, se
Recorriendo caminos no transitados en el análisis de los cos de México. Problemalizando
la verosimilitud a través de
mitos, la autora delimita en un 'principio de incertidumbre' busca alcanzar reflexivamente
lugar en el discurso ante el
la faltade estabilidad de éstos y destaca cómo, a partir de significaciones que establecen su
los procesos cognitivosj se puede pensar la evolución no li- hecho real de la complejidad humana.

neal del caudal de sus posibles narrativas. Eslas emergen-

cias denotan en el lenguaje el lugar del cotidiano y contri-
buyen a que el sistema enunciativo genere densidades narra-
tivas que den sentido a; los imaginarios sociales
y articulen
distintos espacios discursivos.
 LIBROS . LIBROS . LIBROS
LIBROS . UBROS . LIBROS
.
LIBROS n LIBROS * LIBROS m LIBROS m LIBROS m LIBROS

COLECCIÓN COMPLEJIDAD HUMANA

COLECCIÓN COMPLEJIDAD HUMANA

PRÓXIMA APARICIÓN
PRÓXIMA APARICIÓN

ESTUDIOS EN COMPLEJIDAD Y CAOS

ANTROPOLOGÍA COMPLEJA Una exploración antropológica

Carlos Reynoso
Grupo Anthropokaos

recíprocas de
Después de examinar las relaciones
El grupo Anthropokaos de la Universidad deBuenos Ai- complejos y
los modelos mecánicos, estadísticos,
res, integrado por Damián Castro, Mora Castro, Diego Diaz examina en primer lugar
hermenéuticos, este ensayo
Cordova, Ignacio García, Jordán Kristoff, Jorge Miceli, Ma- teorías de sistemas y sus
eldesarrollo histórico de las
nuel Moreira y Sergio Guerrero, presenta una primera serie general de los siste-
teoría
derivaciones: cibernética,
de estudios aplicalivos que demuestran la posibilidad de im- teoría de las estructuras
plementar marcos de referencia transdisciplinarios de caos y
mas teoría de catástrofes y
como elaboraciones discursivas
las
disipativas, así
complejidad en la investigación empírica en ciencias socia- Capia, L
Edgar Monn, Fntjof
de Georges Balandier,
les. Estos trabajos monográficos despliegan investigaciones Maturana y la investigación
autopoiesis de Varela y
de campo, desarrollan modelos de simulación y elaboran siempre en relación con
las
social de segundo orden,
discusiones teóricas que se interrogan sobre el uso práctico sociocultural y L
problemáticas de la antropología
de diversas técnicas complejas, incluyendo redes sociales lugar se exploran los
fun-
arqueología. En segundo
clásicas, redes libres de escala, redes neuronales, teoría de consecuencias practicas para
damentos teóricos y las
juegos, modelos de agentes autónomos, percolación y vida de desarrollos
las ciencias
sociales de un conjunto
y cultura artificial. Los campos de aplicación incluyen rela- en las ciencias de la
complejidad y
contemporáneos
ciones comunitarias, escenarios de epidemiología, reconoci- determinista. En particular se
en los estudios de caos
miento de patrones en arte rupestre y simulación del impac- de
los usos antropológicos
interrogarán críticamente
to cultural sobre la reproducción de las llamas, entre otros.
adaplativos, el algoutmo ge
los sistemas complejos
los modelos basados
en
nético, la dinámica no lineal,
agentes y la geometría fractal.

: i
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LIBROS m LIBROS - LIBROS . LIBROS » LIBROS m LIBROS LIBROS u LIBROS m LIBROS >» LIBROS m LIBROS * LIBROS

COLECCIÓN PARADIGMA INDICIAL COLECCIÓN PARADIGMA INDICIAL

HISTORIA, PODER Y DISCURSOS CULTURAS, COMUNIDADES Y

PROCESOS URBANOS
Wilde y Schamber [compiladores] CONTEMPORÁNEOS
Wilde y Schamber [compiladores]
Los tiabajos de este
libro se sitúan directamente en
el de-
bate sobre el lugar del antropólogo
frente a las comunidades
que investiga. Lugar que le plantea la
Los procesos y contradicciones que saturan la sociedad
contradicción de for-
mar parte de la realidad sociocultural contemporánea han adquirido particular intensidad. La cri-
que estudia compar-
sis produjo tanto la aparición de nuevos actores sociocul lu-
tiendo con los actores su discurrir
cotidiano, haciendo de ve-
hículo y traductor de sus voces e
íales, como la reconfiguración de los límites identitarios de
influyendo, por lo tanto, en
las comunidades y actores tradicionales, lo que a su vez
la construcción de su
identidad sociocultural.
conllevó un cambio paradigmático en las maneras de conce-
Se presenta un contrapunto entre
las nuevas y viejas for-
mas de hacer antropología. bir las dinámicas sociocul turales locales desde las ciencias
Si en
un primer momento el pro-
yecto antropológico se vinculaba
sociales. Conceptos tradicionales como trabajo, infancia,
directamente a la cons-
nacionalidad, mujer, naturaleza, entre otros, ya no pueden
trucción de la nación apelando al
discurso positivista, en la
ser mirados de igual manera.
actualidad, el reconocimiento de
una relación de poder sub-
yacente en el campo ha orientado A diferencia de algunas orientaciones en los estudios
la narrativa etnográfica
hacia formas
culturales, que optaron por abandonar una preocupación por
más subjetivas de expresión del
conocimiento
que reconoce precisamente el poder y el cambio social cayendo directamente en la es-
propios condicionamientos
los
tetización de la pobreza, la antropología ha seguido apostan-
históricos y sociales del antropólogo,
H1 libro aborda situaciones
do al rigor y el compromiso social producto del contacto di-
concretas del pasado del pre-
y recto con los actores en el trabajo de campo,
sente de comunidades indígenas
de Argentina. Esas situacio-
nes instalan en el centro lá definición Los trabajos de este libro exponen algunas de las nuevas
de identidades sociocul-
orientaciones de la disciplina antropológica, respondiendo a
lurales.Las comunidades se ven forzadas
a autodefmirse en
la encrucijada histórica
los problemas candentes que con mayor frecuencia han ten
que las margina y les plantea una dis-
dido a expresarse en las ciudades. Los ensayos presentan el
yuntiva excluyeme entre la
asimilación la y pureza, entre la
desafío de diseñar nuevos métodos y técnicas de abordaje,
tradición y la modernidad. Los discursos, materia central del
trabajo de análisis
deconstmir sutiles mecanismos hegemónicos asumidos por
antropológico, se transforman en un
instru-
el "sentido común", e indagar sobre la coherencia interna
mento político de reivindicación étnica
y cultural, al tiempo del discurso del otro en el tenso y asimétrico dialogo entre
que brindan indicios de la contradicción
histórica en que se
encuentran sumergidas las comunidades
lo local y lo global.
indígenas.
Puede decirse que la historia aparece
en este volumen
leptesenlada de varias maneras. Como
genealogía de la dis-
ciplina antropológica, como pasado que pesa sobre la defi-
nición de modalidades de acción
política de los actores, co-
mo definición de ios condicionamientos sociales del
antro-
pólogo, cuya mirada oscila permanentemente
entre la cerca-
nía y la distancia.
LIBROS m LIBROS m LIBROS * LIBROS m LIBROS m LIBROS

COLECCIÓN PARADIGMA INDICIAL

SIMBOLISMO, RITUAL
Y PERFORMANCE

Wilde y Schamber [compiladores]

Los ensayos que integran el presente volumen incorpo-

tan los debates teóricos más recientes sobre categorías del
campo del simbolismo y el ritual (máscara, persona
y "limi-
nandad", haciendo intervenir el concepto de
etc.)
perfor-
mance como variable dinámica. El ritual -a través
de sus di-
ferentes componentes sonoros, visuales, corporales
y teatra-
les- junto con los mitos
y las representaciones simbólicas
expresan el corazón mismo de la actividad
creativa humana.
Ellos brindan claves para reconstruir e
interpretar el con-
texto sociocu llura!. Tanto en
condiciones de aislamiento co-
mo de interacción grupal, los rituales contribuyen
a la con-
formación y cambio de patrones estéticos
establecidos, a la
resignificación y actualización de
tradiciones sociopolíticas.
Con espíritu de polémica, a partir de los datos
empíricos
obtenidos en comunidades muy diferentes,
los trabajos
plantean debates sobre la naturaleza de las representaciones
nativas, las variaciones
y contradicciones individuales en
los relatos míticos, la
construcción de espacios el dilema
y
del cambio sociocultural presente en las prácticas rituales
y
las técnicas corporales al modo de indicios.