Construyendo La Modernidad Carlos Ramos

Carlos Ramos
Carlos Ramos es doctor en literatura hispánica por la Universidad de Bos-

ton y catedrático de lengua, literatura contemporánea y estudios culturales en
el Departamento de Español de Wellesley College, en Massachusetts. Sus pu-
blicaciones y su investigación se han concentrado en los siglos XIX y XX, tanto
en literatura como en historia cultural. Ha publicado ensayos sobre narrativa
urbana, las conexiones entre literatura y arquitectura, y estudios monográficos
sobre diversos autores.
Si en su anterior libro sobre ciudad y escritura (Ciudades en mente. Dos
incursiones en el espacio urbano de la narrativa española moderna, 1897-1934,
Fundación Genesian, Sevilla, 2002) se ocupó de los procesos de interiorización
de la ciudad moderna en la narrativa y de la simbiosis entre escritura y ciudad,
Construyendo la modernidad explora los contactos entre arquitectura y escri-
tura en las dos décadas que precedieron a la Guerra Civil.
En ese rico momento cultural en que la modernidad se hace global y trans-
disciplinar, la arquitectura —por su capacidad para unir arte y ciencia y por
vincular vida y arte— representa la materialización predilecta de las ideas de la
modernidad estética y atrae a creadores de diversos ámbitos que la consideran
la cristalización de las esencias de la vanguardia. Construyendo la modernidad
Construyendo la modernidad investiga convergencias y divergencias entre
escritores y arquitectos, profundiza en la aportación al diálogo entre ambos Escritura y arquitectura en el Madrid
Construyendo la modernidad
universos creativos de cuatro figuras fundamentales (José Moreno Villa, Vi-
cente Huidobro, Ernesto Giménez Caballero y Fernando García Mercadal) y moderno (1918-1937)
analiza la construcción física y simbólica de la Gran Vía de Madrid, un enclave
cultural y arquitectónico central en la mitología de la modernidad peninsular.
Carlos Ramos
Ensayos / Scriptura
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Escritura y arquitectura en el Madrid moderno (1918-1937)

Pabellón español. Exposición Internacional de París, 1937. Luis Lacasa y Josep Lluís Sert. Por cortesía de la
Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design.

Carlos Ramos
Escritura y arquitectura en el Madrid moderno (1918-1937)
Edicions de la Universitat de Lleida

Lleida, 2010

Colección dirigida por Julián Acebrón
© Edicions de la Universitat de Lleida, 2010

© El autor - Ensayos/Scriptura
Esta publicación electrónica ha sido patrocinada por Banco Santander
Maquetación y diseño: Edicions i Publicacions UdL

ISBN: 978-84-8409-445-6
Ilustración de cubierta: Red de San Luis y avenida de Pi y Margall, segundo tramo de la Gran Vía. Madrid.
Archivo Loty (00279). Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
Ensayos/Scriptura es una colección de la Sección de Lengua y Literatura Española del Departamento de

Filología Clásica, Francesa e Hispánica de la Universitat de Lleida. Reservados todos los derechos. Prohibida
la reproducción total o parcial de esta publicación sin autorización expresa de los propietarios del copyright.

Para Esther y Justo

Índice
Agradecimientos......................................................................................................13
Introducción............................................................................................................15
Madrid, 1918-1937. Un lugar y un tiempo..........................................................19
Aproximaciones teóricas.......................................................................................21
Peculiaridades de la arquitectura respecto a otras artes..........................................23
I. El nuevo espíritu: Hombre nuevo, arte nuevo, casa nueva..................................25

“Una comunidad de espíritu”...............................................................................25
La arquitectura en el diálogo interdisciplinario.....................................................29
Parámetros del zeitgeist compartido......................................................................32
Tradición y modernidad, una vez más.............................................................33
Lo popular, sustrato de lo moderno.................................................................39
El arte antiartístico y el rechazo a la ornamentación........................................43
Originalidad y ruptura con la mímesis............................................................47
Predominio de la inteligencia y el papel de la razón.........................................49
Elitismo y aceptación popular del arte nuevo..................................................51
II. Narrativa de vanguardia y Madrid.....................................................................55

Cambios en Madrid.............................................................................................56
Cambios en la percepción estética de la ciudad.....................................................62
Cambios en la percepción ética de la ciudad.........................................................65
III. Arquitectura española del primer tercio de siglo: La apertura

a la modernidad y la búsqueda de una “arquitectura nacional”.......................69
Entre la nostalgia y la vanguardia.........................................................................69
Arquitectura tradicionalista, académica o historicista.......................................70
Figuras puente.................................................................................................77
Antonio Palacios (1874-1945). El Palacio de Comunicaciones
y el Círculo de Bellas Artes.........................................................................77
Teodoro Anasagasti (1880-1936)....................................................................80
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Carlos Ramos
Secundino Zuazo (1887-1970).......................................................................80

Antonio Flórez Urdapilleta (1887-1941). La Residencia de Estudiantes
(1913-1915)..............................................................................................80
Características de la implantación de la arquitectura moderna en España........83
Dos tendencias................................................................................................85
La generación del 25. Funcionalismo clasicista................................................87
La Ciudad Universitaria. Modesto López Otero..............................................89
Racionalismo ortodoxo. El GATEPAC............................................................90
El Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937...........92
IV. José Moreno Villa (1887-1955), puente entre arquitectos, escritores

y pintores............................................................................................................97
Moreno Villa y la arquitectura moderna.............................................................100
Debates sobre la arquitectura nacional. Modernidad-Tradición.....................104
Interés por la arquitectura popular................................................................108
Viaje a Nueva York........................................................................................109
Abandono del funcionalismo........................................................................111
V. Vicente Huidobro (1893-1948) y la estética del purismo................................113

Puntos de encuentro...........................................................................................119
Autonomía de la obra de arte. Creación frente a imitación............................119
Búsqueda de lo esencial. Depuración............................................................123
Primacía de la razón......................................................................................124
La obra se concibe como un mecanismo........................................................128
Final...................................................................................................................128
VI. Ernesto Giménez Caballero (1899-1988) y la nueva arquitectura:

de la adopción temprana al rechazo nacionalista............................................131
Diseminador......................................................................................................132
Detractor...........................................................................................................133
El genio climático.........................................................................................136
Elitismo e intelectualización..........................................................................138
Roma. Estética e ideología.............................................................................139
El Escorial.....................................................................................................140
VII. Fernando García Mercadal (1896-1985) y la irrupción

de la arquitectura moderna en España.............................................................147
La Gaceta Literaria: “Nuevo arte en el mundo. Arquitectura, 1928”...................153
El Rincón de Goya.............................................................................................156
Le Corbusier en España......................................................................................158
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Congreso en La Sarraz........................................................................................160
GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso
de la Arquitectura Contemporánea)..............................................................161
Abandono..........................................................................................................162
Arquitectura Popular. La casa mediterránea........................................................163
Final...................................................................................................................165
VIII. La Gran Vía, “un camino hacia lo moderno”...............................................167

Avenida y deseo: La Gran Vía como proceso de apertura mental........................167
La Gran Vía: escritura, ideología y espectáculo...................................................172
La construcción de la Gran Vía, “un camino hacia lo moderno”.........................183
Primer tramo................................................................................................189
Segundo tramo..............................................................................................190
Tercer tramo.................................................................................................192
El edificio Capitol..............................................................................................193
Epílogo. De la exclamación al entrecomillado......................................................199

Un rechazo premonitorio...................................................................................199
Itinerarios de la vanguardia.................................................................................202
Síntesis triple......................................................................................................204
Bibliografía............................................................................................................209
Índice analítico......................................................................................................233
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Agradecimientos
La elaboración de este libro ha tomado varios años y se ha beneficiado del apoyo, las
críticas, la ayuda y los comentarios de numerosos colegas y gente admirada en diferentes
capacidades. Dado que nombrarlos a todos es seguramente imposible, pido disculpas
por las omisiones involuntarias.
Aventurarnos fuera de los confines de nuestra disciplina, como he hecho aquí, pro-
picia la humildad, al tiempo que acrecienta la admiración por quienes lo hacen con
talento y regularidad, y en cuyo trabajo se ha apoyado el mío. Destaco, entre ellos, a
tres. Carlos Sambricio ha escrito páginas fundamentales sobre los temas que exploro
aquí. La invitación de Susan Larson a leer mi trabajo en el homenaje que le organizó
en Lexington (Kentucky), en la primavera de 2009, fue una oportunidad magnífica de
disfrutar de su magisterio en persona. Rafael Moneo se desplaza con elegancia entre
la conceptualización y la praxis, y su escritura es siempre clara y reveladora. El Davis
Museum and Cultural Center, que construyó en Wellesley College, es —como el resto
de su arquitectura— honesto, preciso, funcional y acogedor. Tener mi oficina a escasos
cien metros de sus salas es una motivación y un lujo cotidiano. Edward Baker, maestro
en el tema por décadas, ha sido siempre generoso con mi trabajo y con su tiempo. Su
libro reciente sobre la Gran Vía posee la rara virtud de ser erudito y entretenido, a partes
iguales, y tiene la fuerza de la última palabra.
El año sabático ofrecido por Wellesley College fue decisivo para completar el libro.
El semestre académico del otoño de 2008 en la Vall de Boí resultó crucial para leer,
estudiar, aclarar ideas y ensayar una configuración final del proyecto, rodeado de la alta
montaña y del románico más elegante. El semestre de otoño de 2009, tuve la fortuna
de pasarlo como investigador residente en el Newhouse Center for the Humanities. El
tiempo en esa institución concebida para facilitar la reflexión, el trabajo y el diálogo
—compartido con colegas de disciplinas, universidades y países distintos— fue funda-
mental para clarificar algunos conceptos y para espolear la ejecución. Carol Dougherty,
la directora, propició siempre conversaciones e intercambios relevantes y ha establecido
en el centro un clima óptimo para la aventura intelectual.
Además de varias becas de investigación de Wellesley College, este estudio ha recibido
el patrocinio del Program for Cultural Cooperation Between Spain’s Ministry of Cul-
ture and United States’ Universities. Versiones preliminares de partes de dos capítulos
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Carlos Ramos
aparecieron antes en libros editados por Malcom Compitello y Edward Baker (Alianza
Editorial, Madrid) y por Jorge Valdivieso (Orbis Press, Arizona). Agradezco los permisos
y la buena disposición para incluir aquí esos textos.
Las numerosas horas pasadas en archivos y bibliotecas han sido más fructíferas por la
dedicación y la amabilidad de numerosas personas, algunas anónimas, otras con nom-
bres y apellidos: Isabel Argerich y Ana Gutiérrez, responsables de archivos fotográficos
diversos en el Instituto del Patrimonio Cultural de España del Ministerio de Cultura,
en Madrid; Carlos Buil de la Biblioteca del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón;
Montse Cervera, responsable del Centro de Documentación y Biblioteca del Col·legi
d’Arquitectes de Lleida; Mary F. Daniels, bibliotecaria de las colecciones especiales de la
Frances Loeb Library, de la Graduate School of Design de Harvard University; Richard
Heyer, bibliotecario del Instituto Cervantes en Nueva York; Rosalía Martínez Pérez,
Directora técnica del Archivo Histórico del Ejército del Aire y Lourdes Prades, de la
Biblioteca del Pavelló de la República, en Barcelona.
Muchos de los argumentos desarrollados aquí los exploré primero en mis clases y se-
minarios de Wellesley College. La inteligencia, curiosidad y perspicacia de mis estudian-
tes han hecho mejores mis ideas iniciales y han suscitado otras. Las experiencias como
profesor visitante en Brown University y en el Massachusetts Institute of Technology
han sido también enriquecedoras en modos que han favorecido mi trabajo aquí.
Sin el apoyo, los consejos y las revisiones de amigos y colegas a lo largo de los años,
este libro acaso no se hubiera concluido. La ayuda y el ejemplo de Enric Bou, Malcom
Compitello, Elena Gascón Vera, Jim Iffland, Rosa Mateu, Nil Santiáñez, Alan Smith y
Bill Taylor han hecho mejor mi trabajo. A todos, gracias.
Publicar en la Universitat de Lleida es algo parecido a una vuelta a casa emocionante.
Jaume Pont, Pere Rovira y Paco Tovar, que fueron mis maestros, son ahora viejos amigos.
Cualquier ocasión para colaborar de nuevo con Julián Acebrón es un regalo del destino.
Este libro le debe muchísimo a su confianza, a su paciencia y a su estímulo.
Blau y Duna han compartido este viaje de creación y se han hecho mayores por el
camino. Sin Neus, ni viaje ni camino.
Carlos Ramos
Wellesley College. Wellesley (Massachussets)
Diciembre de 2010
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Introducción
Todo parece dispuesto para que el planeta dé un rebrote arquitectónico. Las demás artes se
van apagando —por lo que tienen de interiores y minoritarias. Triunfa el hombre medio.
Pero a este hombre medio se le ha despertado, no se sabe cómo, súbitamente, una fina
sensibilidad para la pura forma y el puro color que son lo contrario de la forma y color
anejos a las cosas y siempre impuros. Además, se vive al aire libre. La arquitectura, como
arte, supone siempre que el hombre abandona su habitáculo y al verlo desde fuera se aver-
güenza de él. La arquitectura que construye el interior es paradójicamente el arte exterior
por excelencia. Nuestra época es esto —la evasión hacia la exterioridad
José Ortega y Gasset, 1928
Todo es arquitectura
Le Corbusier
No es éste un libro sobre el movimiento moderno en arquitectura ni sobre la vanguar-

dia literaria peninsular. Su indagación se instala en un espacio mental compartido por
ambas y rastreará coincidencias, divergencias y hasta paradojas en las dos décadas que
precedieron a la Guerra Civil. Las interacciones entre las disciplinas se examinan a pro-
pósito de las influencias que comparten y de sus respuestas tanto a las nuevas ideas sobre
arquitectura que llegan de Europa, como a sus materializaciones locales en Madrid.
Como escribió Stephen Kern (7), cualquier generalización sobre el pensamiento de
una época resultará más persuasiva en función de la mayor distancia conceptual entre las
fuentes en las que se basa. A ese principio se adscribe esta investigación sobre disciplinas
distantes. Este estudio es a la vez crítica literaria e historia cultural y asume todos los ries-
gos que se generan al traspasar fronteras disciplinarias, pues pensamos que los beneficios
son mayores que los peligros.
Este trabajo explora el momento cultural compartido y las fuentes comunes que ilumi-
naron en su búsqueda a los arquitectos que miraban simultáneamente a Europa y a la ar-
quitectura clásica y popular del Mediterráneo, y a los escritores inspirados a un tiempo por
los logros de la vanguardia, la poesía de Góngora y el Romancero. Estudiar las similitudes
y las diferencias entre creadores tan variados supone asumir la imposibilidad de referirse a
ellos como conjuntos de ideas monolíticas. Hay gran variedad tanto en la aproximación
a los conceptos clave, como en las evoluciones personales. Además, como en todo estudio
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Carlos Ramos
sobre la vanguardia, es preciso acotar un espacio para la ambigüedad y la contradicción. A

pesar de la grandilocuencia de las declaraciones y los manifiestos, la labor de creación está
siempre matizada por la red de influencias, formación y clientes que —particularmente en
el caso de la arquitectura— modula la aplicación práctica de la teoría.
El estudio se organiza alrededor de ocho capítulos que articulan varias modalidades
del intenso diálogo e intercambio de ideas entre las diversas artes que fue una dimensión
importante de la época de las vanguardias. Tras esta introducción, hay un primer capí-
tulo dedicado a los elementos del zeitgeist en torno al cual se gestan los cambios en arte
y arquitectura en el período. En pocos momentos de la historia cultural de España, la
afinidad entre las artes y el contacto, la complicidad y las colaboraciones entre artistas e
intelectuales han sido tan intensas. Desde numerosas disciplinas se comparte un senti-
miento de fatiga con el tradicionalismo anquilosante y un deseo optimista de adaptarse
a los nuevos tiempos. Las artes van a marchar parejas en un afán de regeneración que
va más allá del cambio estético, y en los círculos afines al movimiento moderno, las
diferentes formas de creación artística —cuando son genuinas— participan de ciertos
valores que las hermanan. De entre esos intereses compartidos, nos referiremos aquí a
la tendencia a la “búsqueda de la pureza”, al interés por las “invariantes”, o puntos de
contacto entre las artes, y al papel de la memoria y la tradición en las indagaciones de la
modernidad.
El segundo capítulo rastrea los parámetros de la implicación de la narrativa de van-
guardia con la ciudad moderna. La presencia de Madrid en la literatura de la vanguar-
dia española está marcada por una transición triple cuyas implicaciones se exploran
en tres apartados. Primero, la ciudad crece en sus dimensiones y en el número de ha-
bitantes y avanza hacia una modernidad tentativa, lastrada por el peso de la tradición.
Segundo, se verifica en aquellos años un interés creciente por la subjetivización, lo que
afectará a la aprehensión de la ciudad, al tiempo que aparecen nuevas técnicas litera-
rias. Por último, hacia finales de los años veinte, la valoración de la ciudad empieza a
teñirse de desconfianza, principalmente por considerarla parte central de un sistema
económico alienante.
El tercer capítulo investiga la llegada a España de la arquitectura con vocación moder-
na en los años veinte y treinta. Se observan tres posturas ante el cambio, que condensan
también las que se dan en otras artes: tradicionalismo, modernismo acérrimo y una
tercera vía, progresista, pero ecléctica. En torno a la primera se aglutinan quienes de-
fienden los valores inmanentes de la tradición y las academias, que generalmente son los
más viejos. En el otro extremo, quienes más rabiosamente se alinean con los principios
modernos. En este segundo grupo se situarán, como estudiaremos, los arquitectos del
GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea) y sus afines en Barcelona. Suelen ser también los más jóvenes y están
muy abiertos a lo que sucede en Europa. El tercer grupo de interés lo forman aquellos
que, atentos a lo que está ocurriendo fuera, perciben los cambios y se interesan por los
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nuevos postulados, pero prefieren utilizarlos como instrumentos, más que adscribirse a
una tendencia o movimiento. Aquí encontraremos a los arquitectos que la crítica agrupa
bajo el epígrafe de generación del 25 y cuya cercanía a los valores del grupo de escritores
del 27 será un sub-texto que recorrerá este estudio. Ambos grupos compartirán fuentes,
contactos y afinidades intelectuales y estéticas. Atentos a lo nuevo y a las ideas que se
están gestando en el exterior, los escritores del 27 y los arquitectos del 25 mantendrán
también un compromiso creativo con la tradición y armonizarán su impulso renovador
con cierto eclecticismo. Ese sedimento cultural, influido como veremos por el espíritu
y el trabajo de profesores y entidades ligados a la Institución Libre de Enseñanza, les
hará menos vulnerables a la fascinación con los discursos dogmáticos que abundan en el
período, en casi todas las disciplinas artísticas.
Los siguientes cuatro capítulos se concentran en el estudio de la aportación a la
modernidad cultural española y al diálogo entre disciplinas de algunas figuras que se
movieron a caballo entre la arquitectura y la literatura. Vicente Huidobro y Fernando
García Mercadal son personajes fundamentales en la polinización entre artes diver-
sas, tanto por sus experiencias en el extranjero, como por sus contactos personales
—fuera y dentro— y sus esfuerzos propagandísticos. Sus llegadas a Madrid, en 1918
y 1927 respectivamente, son cruciales para la introducción de nuevas ideas; para la
literatura en el caso del primero y para la arquitectura en el del segundo. José Moreno
Villa y Ernesto Giménez Caballero facilitaron desde sus publicaciones y con sus ideas
en evolución, y a veces en contradicción, el debate público que implicó a la arqui-
tectura en las inquietudes de la modernidad artística y literaria. Sin un análisis de su
contribución, quedaría incompleto cualquier examen sobre el tema, pues las que se
comunican, se alimentan y se debaten mutuamente son las personas, antes que las
materias abstractas. Como orientación preliminar a la lectura de estos cuatro capítu-
los, se pueden señalar algunas características que comparten los personajes escogidos.
La primera es la importancia en su biografía intelectual de las experiencias en el ex-
tranjero, donde se familiarizan con lo nuevo y adquieren perspectiva e instrumentos
de valoración para acercarse a su propia tradición. La segunda es su empeño personal
por difundir lo nuevo, en modalidades que van desde el modo pedagógico del maes-
tro, hasta el abierto propagandismo del fanático. La tercera sería la constatación de
que su compromiso con la ortodoxia del racionalismo arquitectónico va a ser pasa-
jero. El análisis de las razones de la fascinación inicial y del desencanto último nos
remiten a los valores que se sedimentaron en sus experiencias en Europa: atención a
lo nuevo y apreciación de los valores profundos de la tradición. La cuarta observa-
ción acerca de sus trayectorias es acaso la más obvia y la más hiriente: los cuatro son
hombres. Al hablar de las aportaciones de personas públicas que favorecen con su
trabajo el diálogo cultural en el Madrid de la época, es ineludible señalar que si bien
la concentración cultural y artística en Madrid favorecía las relaciones entre profesio-
nales, intelectuales y artistas de diversas áreas, las costumbres de la época suponían
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Carlos Ramos
la práctica exclusión de las mujeres de esos mismos círculos, a no ser que estuvieran
presentes como esposas, hermanas o novias. Esta conspicua ausencia lastra cualquier
estudio de ese momento cultural y, si bien escapa a nuestra capacidad resolverla, es
preciso, al menos, señalarla.
El último capítulo está dedicado a una calle de Madrid que se convertirá en enclave
fundamental para la modernidad urbana de la ciudad. En torno a la Gran Vía, que se
estudia aquí como espacio simbólico, se analizan fenómenos que afectan a la interpre-
tación de la modernidad material como presunta portadora de la mental. Si Benjamin
localizó en las galerías comerciales (les passages) el espíritu del siglo XIX, la gran avenida,
más que el rascacielos, parece un escenario adecuado para rastrear el de Europa en el
primer tercio del siglo XX.
Avenidas del Conde de Peñalver y de Pi y Margall. Madrid. Archivo Loty (00348). Instituto del
Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
La Gran Vía es significativa en la configuración del mito de la modernidad madrileña,

tanto en su dimensión material como en la simbólica. Representa también un punto
de intersección donde convergen multitud de discursos acerca de cómo la ciudad se
percibe y se imagina. Esa es la idea tras la noción de “punto focal” de Barthes, referencia
importante en este capítulo donde se ensayan una geografía cultural de la avenida y un
análisis de algunas de sus reverberaciones simbólicas. Esta línea de estudio se fundamen-
- 18 -

ta en la doble dimensión de la arquitectura: la funcional y la simbólica1. Se trata de una

dicotomía a la que también aludió Benjamin: “Buildings are appropriated in a twofold
manner: by use and by perception – or rather, by touch and sight” (“Work” 240). En
el proyecto utópico del movimiento moderno, la arquitectura deja de ser un soporte de
signos para convertirse en signo.
Nuestro análisis toma en consideración las dos aproximaciones más frecuentes en los
estudios contemporáneos sobre la ciudad: la que emana de los planteamientos marxistas
de Henri Lefebvre, David Harvey y otros geógrafos culturales y la post-estructuralista,
semiológica. El primer enfoque inscribe la ciudad en el proceso capitalista y la considera
el escenario en el que el capital perpetúa su poder con su capacidad para apropiarse del
espacio; el segundo la interpreta como un texto que descodificar o un objeto que leer. La
ciudad moderna encapsula las características más destacadas de las estructuras sociales,
económicas y simbólicas de la sociedad y la cultura contemporáneas y ambos enfoques
son necesarios y hasta complementarios para descifrarla.
El epílogo está dedicado a indagar en las confluencias y disidencias entre arquitectura
y escritura respecto a sus visiones de lo moderno, y sirve a la vez como conclusión y des-
enlace. Salpicadas en los diversos capítulos, se hallan referencias a algunos edificios que
fueron importantes para el avance de la modernidad en España y que de un modo u otro
representaron el papel de puntos de encuentro, discusión y debate.
Madrid, 1918-1937. Un lugar y un tiempo
En la España del primer tercio de siglo, y más concretamente en Madrid, se dieron

durante unos años las condiciones externas, filosóficas, artísticas y materiales para facili-
tar la sintonía entre diversos creadores que vivieron con ilusión el despertar de la arqui-
tectura moderna europea, espoleada por el trabajo y los manifiestos de la arquitectura
futurista, del grupo De Stijl, de los trabajos de la Bauhaus y de Le Corbusier y su revista
L’Esprit Nouveau. En el período que nos ocupa, la referencia textual de los artículos en
revistas y periódicos, la crítica de arte y literatura y la frecuencia de los manifiestos, son
elementos importantes en la gestación y el desarrollo de las ideas que sustentarán las
exploraciones modernas y los cambios en arte, arquitectura y escritura. La sinergia y los
estímulos recíprocos que los creadores reciben en función de ese sedimento compartido
son la justificación para un estudio como el que proponemos aquí. El efecto específico
en creadores y creaciones particulares de todos esos estímulos e interacciones es difícil
de cuantificar, pero no puede ignorarse. Tal como señaló Ignasi de Solà-Morales, en
1. Aunque, como señaló Barthes (65), la representación simbólica es también una función, por lo que pro-
puso hablar de funciones primarias, o denotativas, y secundarias, o connotativas.
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Carlos Ramos
aquel tiempo, teoría y práctica eran virtualmente inseparables y el trabajo de críticos y

arquitectos compartía el afán de hacer de la arquitectura una disciplina relevante social
y culturalmente (Differences 14).
La investigación se inicia en 1918 por ser el de la aparición de la revista Arquitectura,
la fecha inicial de obtención del título de los arquitectos de la generación del 25, y el año
de la importante visita de Vicente Huidobro a España. También en 1918 se publica el
influyente Après le cubisme de Amédée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (luego Le
Corbusier)2, en el que se sientan las bases del purismo. En el otro extremo, 1937 es el
año del Pabellón español en la Exposición en París, y sirve además, a causa de la Guerra
Civil, para marcar el final abrupto de una época de esplendor, tanto para la arquitectura
como para la literatura. Ese edificio provisional representará también, como veremos en
el capítulo tres, la fusión de dos maneras de entender la modernidad en la arquitectura
peninsular.
En los años que siguen a la Primera Guerra Mundial, la afinidad entre la arquitectura
y las otras artes se hace más patente y hasta buscada, por hallarnos en un período marca-
do por la “vuelta al orden”. Si el primer momento de la irrupción de la vanguardia había
sido más destructivo y nihilista, se impone ahora un sentido del cambio y del papel del
arte en el que prima la vena utópica de la construcción de un futuro mejor. Esa línea
optimista será la que facilitará la nueva centralidad de la arquitectura en el discurso com-
partido acerca de las posibilidades regeneradoras de la modernidad.
En la encuesta de Miguel Pérez Ferrero sobre qué es la vanguardia, publicada en La
Gaceta Literaria en 1930, Giménez Caballero ya distingue en la vanguardia pasada entre
dos grupos: la de “aire subvertedor, irracional, libertario” y la que llegó después, con “aire
constructor, ordenador” (“Encuesta”). La arquitectura, por esencia, construye, no des-
truye. De ahí que antes no se produzcan grandes acercamientos, dado que eran menos
justificables filosóficamente. Sólo cuando se busca un nuevo modo de crear aparece la
cercanía. Ese contexto es el que ayuda a entender la afinidad del Huidobro creacionista
con el Le Corbusier racionalista.
Otro cambio que el libro documenta es la evolución en las ideas sobre la arquitec-
tura racionalista importada, que seducen al principio cuando son frescas y contrastan
duramente con un entorno cargado de historicismo y ornamentación. Encontraremos
luego las deserciones: las de quienes como Dalí se interesan a finales de los veinte por
el purismo y el retorno al orden, para desengañarse después y mostrarse partidarios del
irracionalismo. Las de quienes, tras abrazarla cuando es nueva, como Moreno Villa,
acabarán renegando de la arquitectura funcional “por ser la menos funcional de todas”,
o las de quienes, como Giménez Caballero la rechazarán tras defenderla, por razones
2. Charles-Edouard Jeanneret no adoptará su seudónimo “Le Corbusier” hasta 1920, en sus artículos para
L’Esprit Nouveau.
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ideológicas y nacionalistas. Estarán también aquellos que, como García Mercadal, deja-
rán de construir edificios racionalistas por el perjuicio económico que la impopularidad
de las nuevas construcciones les suponía. De todos esos itinerarios se ocupará este libro,
que explorará conexiones, contradicciones, sintonías y desencuentros entre diversas ma-
nifestaciones artísticas alrededor de la nueva arquitectura.
Madrid es el espacio de nuestro estudio por su papel de catalizador de los impulsos de
modernidad. Muchos de los arquitectos y escritores que nos interesarán aquí llegaron a
Madrid para vivir o estudiar atraídos por la concentración de instituciones culturales y
la abundante oferta artística. Para el intercambio de ideas fueron cruciales las tertulias,
especialmente la de Ramón Gómez de la Serna en el Café de Pombo y la de Cansinos-
Asséns en el café Colonial. Transcendentales son también las revistas; algunas de exis-
tencia efímera, como Cervantes, Grecia, Cosmópolis, o Ultra; y otras de mayor solvencia
y estabilidad, como la Revista de Occidente (fundada en 1926 por Ortega), La Gaceta
Literaria (fundada en 1927 por Ernesto Giménez Caballero y Guillermo de Torre) y
la ya citada Arquitectura (1918), publicada por el Colegio de Arquitectos de Madrid.
Madrid y la revista Arquitectura serán los primeros centros de difusión de la arquitectura
próxima al racionalismo europeo. También el grupo del 25, que aglutinará a los arqui-
tectos que más nos interesan aquí, será una generación eminentemente madrileña. En
esos años, la capital actuó como factor multiplicador, tanto para los academicistas como
para quienes se rebelaban contra su hegemonía. Difícilmente podía ser de otra manera.
En Madrid estaba la escuela de Arquitectura más importante, las instituciones culturales
más relevantes, las sedes de los bancos y las grandes empresas, y los centros de decisión
de un estado centralista.
El hecho de que Madrid sea una ciudad relativamente joven ha condicionado su
crecimiento en la modernidad y por eso también nos interesa aquí. Como señaló Ignasi
de Solà-Morales, Madrid es la más americana de las grandes ciudades europeas (“Ma-
drid” 232). Por último, la tibieza de Madrid respecto a la arquitectura moderna es más
representativa del tenor nacional que el entusiasmo barcelonés a partir de las figuras de
Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé y los trabajos del GATCPAC (Grup d’Arquitectes
i Tècnics Catalans pel Progrès de l’Arquitectura Contemporània) y sus colaboraciones
con la Generalitat de Cataluña durante los años de la República. Por todas esas razones,
la capital se presenta como un laboratorio ideal para explorar las conexiones y la conver-
sación entre escritura y arquitectura en el primer tercio de siglo.
Aproximaciones teóricas
Mantenemos, como en nuestro trabajo anterior sobre la ciudad en la literatura mo-

derna (Ciudades en mente. Dos incursiones en el espacio urbano de la narrativa española
moderna, 1897-1934. Sevilla: Fundación Genesian, 2002), que el espacio urbano se
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Carlos Ramos
produce no sólo mediante la arquitectura y el urbanismo, sino que también son parte del
proceso los múltiples discursos que se generan a su alrededor. La literatura, las revistas,
los tratados de arquitectura, los manifiestos, los artículos en los periódicos participan en
esa compleja elaboración simbólica. Si allí se exploraba la codificación del espacio urba-
no en la narrativa de finales del XIX y principios del XX, nos ocupan aquí las respuestas
de escritores y arquitectos a las nuevas ideas, tanto las que sobre arquitectura llegaban de
Europa, como a sus compromisos para conciliar las novedades con la tradición.
En aquel libro, las estelas de Mikhail Bakhtin y de Walter Benjamin guiaron mis inda-
gaciones. Sin abandonarlos aquí, particularmente al segundo, las puertas se han abierto a
otras voces sobre la ciudad, la arquitectura y la modernidad. Mi análisis de cuestiones de
arquitectura española en el primer tercio del siglo debe mucho a los trabajos de Carlos
Sambricio sobre el período. Tanto él como Carlos de San Antonio Gómez y Sofía Dié-
guez Patao conectan en sus estudios la arquitectura y la cultura de la época de un modo
iluminador y me han resultado muy valiosos a la hora de elaborar mis argumentos.
La sombra de Le Corbusier recorre este estudio, por numerosas razones que exceden
casi siempre la mera innovación arquitectónica. Gran agitador cultural, sus textos teóri-
cos sobre pintura, por ejemplo, plantean desde 1918 análisis influyentes y provocadores.
Más adelante, desde la revista que funda con Ozenfant y Paul Dermée, L’Esprit Nouveau,
difundirá ideas de modernidad que tendrán gran repercusión en los ámbitos artísticos
y culturales más avanzados de París y de Europa y que viajarán rápido a Madrid. Sus
planteamientos destacan la sintonía y la similitud en las inquietudes de las diferentes
órbitas artísticas y son ineludibles para codificar el momento cultural en Europa. Sólo es
preciso leer la línea ecuménica que pretende dar a su revista, L’Esprit Nouveau, según se
lee en el número uno, de 1920:
Todo proclama el advenimiento de un espíritu nuevo y todo hace presentir que entra-
mos en una gran época de arte y de literatura.
Numerosas fuerzas innovadoras surgen.
En pintura, en escultura, en literatura, en música, por todas partes nacen fuerzas jóve-
nes y ardientes, animadas en un afán de conquista. […]
En lo que se refiere a la pintura, nos ocuparemos sobre todo de la que se ha creado
desde Cézanne; en literatura, desde Mallarmé y Rimbaud; en música, desde Wagner.
Nuestra revista de estética desbordará indiscutiblemente los marcos tradicionales y
se anexionará todos los ámbitos donde se revelan tendencias que tienen importancia
considerable en la vida moderna. Citemos junto al teatro: los conciertos, las audicio-
nes, el music-hall, el cine, los desfiles, los deportes, la ropa, etc. (Ozenfant y Jeanneret
“Ámbito” 48-9)
Su voz resultará también a veces polémica, por ser su percepción de la ciudad diame-
tralmente opuesta a la de Benjamin. Si para el crítico alemán —como para Barthes— la
ciudad es un texto que se ofrece a la lectura, para el arquitecto es una página en la que es-
cribir, borrando a veces de un golpe los espacios en que Benjamin se hubiera sumergido
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en su particular versión de antropología cultural urbana. De la exploración de la ruina

que propone el crítico alemán, a la destrucción creadora del arquitecto racionalista.
Para Benjamin, la erradicación brusca del pasado urbano equivale a una extirpación
de la memoria colectiva. En “A Berlin Chronicle” sostiene que el espacio es más deter-
minante en nuestros recuerdos que las personas, y que el lugar físico es más importante
para recordar el pasado que lo configurado por el lenguaje:
Language shows clearly that memory is not an instrument for exploring the past but
its theater. It is the medium of past experience, as the ground is the medium in which
dead cities lie interred. He who seeks to approach his own buried past must conduct
himself like a man digging. (25-30)
Con todo, quien surgirá más a menudo en estas páginas como antagonista de Le Cor-
busier será el arquitecto asturiano Luis Lacasa, que representará la opinión de quienes,
aunque interesados por la modernidad arquitectónica, juzgarán como excesivamente
dogmáticas y a veces superficiales las opiniones del arquitecto franco-suizo y sus segui-
dores locales.
Peculiaridades de la arquitectura respecto a otras artes
Hay un par de dicotomías que marcan poderosamente el emplazamiento de la ar-

quitectura en el universo de la vanguardia. Ambas van a estar presentes en el estudio y
conviene aludir a ellas aquí. Por un lado, su ubicación en la intersección entre materia-
lismo e idealismo, es decir, en las tensiones entre las presiones económicas del mercado
y la exploración de nuevas formas. Se trata, en su forma más cruda, de la interiorización
disciplinar del clásico desafío de la vanguardia a fundir vida y arte.
Mamfredo Tafuri (98) ha señalado el importante papel de la Bauhaus al decantar
las ideas de las diversas vanguardias, probarlas y ajustarlas a las realidades de la produc-
ción. Es por eso que considera a la arquitectura de la época como una mediadora entre
realismo y utopía (100). En arquitectura, toda idea de revolución aparece modulada
por las realidades de la producción, inserta en los procesos del sistema capitalista. Una
ambivalencia que encarnó Benjamin en su trabajo y en su relación con la ciudad, según
ha señalado Graeme Gilloch:
As a modernist, Benjamin regards the city as a space of intoxication, of excitement

and distraction. As a historical materialist, he rejects it as the site of bourgois domi-
nation. Fluctuating between these positions, his texts both embody and resist those
tendencies he considered central to, and characteristic of, modern capitalistic society.
(19-20)
- 23 -

Carlos Ramos
A esa misma tensión se había referido ya Barthes con una síntesis clarificadora: “‘To
change language’, that Mallarméan expresión, is a concomitant of ‘to change the world’,
that Marxist one” (citado en Vidler 109). Hay una certeza de vivir momentos confusos,
al tiempo que se reconoce la capacidad de la arquitectura para ayudar a formar un espa-
cio propicio a los tiempos y contribuir a facilitar una salida colectiva. En 1919, Bruno
Taut, el arquitecto y urbanista alemán, proclama: “We call upon all those who believe
in the future. All strong longing for the future is architecture in the making. One day
there will be a world view, and then there will also be its sign, its crystal —architecture”
(Conrads 47).
En segundo lugar, la arquitectura, por su naturaleza sintética y mediadora, disfruta-
rá de un estatus privilegiado dentro de la constelación de disciplinas implicadas en la
renovación. Por ser punto de encuentro entre idea y praxis, la arquitectura condensa el
espíritu de los tiempos. Es además capaz de conseguir la alquimia última de la utopía
vanguardista: fusionar arte y ciencia. Así lo entienden Amadée Ozenfant y Jeanneret en
1926:
Vamos a probar que el arte puro y la ciencia pura no son ámbitos estancos; tienen un
espíritu común [...]
¿Qué hay, pues, de común entre el arte puro y la ciencia pura? ¿Cómo puede el espí-
ritu de uno servir al otro? Solamente su instrumental técnico difiere, su objetivo es el
mismo: el objetivo de la ciencia pura es la expresión de las leyes naturales mediante la
búsqueda de las constantes. (“Después” 30-1)
Por todas esas razones, Giménez Caballero señalará a la arquitectura como “arte in-
dicilar” (Arte y estado 55), un neologismo que le otorga la condición de indicadora de la
dirección de los tiempos por ser capaz de condensar tanto los valores culturales como el
desarrollo técnico de una época. En el período que acota nuestro estudio, la arquitectura
se erigirá en la materialización de la rama práctica de los impulsos de cambio de la mo-
dernidad estética, una posición que sigue manteniendo en nuestros días.
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I
El nuevo espíritu:
Hombre nuevo, arte nuevo, casa nueva
Paralelamente a una ciencia, a una sociedad industrial, debemos

tener un arte al mismo nivel. Los medios de la ciencia y del arte son diferentes;
lo que establece el vínculo es una comunidad de espíritu
Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier), 1918
La arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales

Mies van der Rohe, 1923
Ha comenzado una gran época. Existe un nuevo espíritu

Le Corbusier, 1923
“Una comunidad de espíritu”
El poderoso episteme del “nuevo espíritu” —término acuñado por Apollinaire— re-
corre el arte y la cultura de los años veinte en Europa. Tras los horrores de la Gran
Guerra, “purificar” el arte es una consigna que implica también cambiar las maneras de
percibir el entorno y hasta de vivir. La búsqueda de ese espíritu de cambio que ocupa a
los más jóvenes se imagina global e interdisciplinaria y por la sintonía con los tiempos
en que se inscribe tiene un aire de inevitabilidad que se manifiesta en el tono de las pro-
clamas y en los análisis contemporáneos del fenómeno. En palabras de Ortega y Gasset
en 1927: “El estilo que crea cada época, y dentro de ella cada artista, no emerge de una
elección, y mucho menos de una caprichosa elección. Es un fruto único, predetermina-
do e inevitable que depende del ser mismo de la época y del individuo en ella inscrito”
(“Nuevas” 160). La idea del arte en sintonía con su tiempo será crucial para entender la
experimentación de la vanguardia y hasta su valoración de la tradición.
El afán compartido por abrazar la especificidad de la época y adaptarse a sus cambios
explica que los avances en una disciplina se interpreten como un logro potencialmente
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Carlos Ramos
aplicable a todas. En su influyente análisis de 1941, Space, Time and Architecture, Sigfried
Gideon atribuye, por ejemplo, a las investigaciones de los pintores cubistas los principios
que harán posible la arquitectura moderna, al ser capaces de imaginar un nuevo modo
de percibir el espacio. Su teoría habla de interdisciplinariedad, pero también del caldo
de cultivo que se generó durante la segunda mitad del siglo XIX en Francia, donde la
pintura moderna había gestado su voz nueva absorbiendo y lidiando con la tradición.
En ese contexto, Giedion escribe: “Picasso has been called the inventor of cubism, but
cubism is not the invention of any individual. It is rather the expression of a collective
and almost unconcious attitude” (355).
Las afirmaciones de Ortega y Giedion enfatizan el poder de la energía compartida y
ayudan a explicar cómo a pesar de la existencia de centros poderosos de experimentación
y diseminación artística (París en Europa, y Madrid y Barcelona en España) la supera-
ción de fronteras y disciplinas caracteriza este período cultural. Las ideas y propuestas de
la vanguardia trascienden lo local y se difunden por toda Europa en poco tiempo.
El viaje es una de las constantes en las biografías intelectuales de los creadores de
esta época. El progreso material lo facilita, pero se convierte también en una necesidad
mental del proceso formativo. Los cuatro personajes que estudiaremos más adelante por
su papel relevante en el intercambio de ideas entre escritura y arquitectura son incon-
cebibles sin su dimensión viajera. Luis Lacasa, cuyas ideas sobre la nueva arquitectura
exploraremos luego, estudia urbanismo en Alemania entre 1921 y 1925. También Le
Corbusier viajó por Europa (París, Viena, Berlín, Munich, el Mediterráneo), trabajando
y estudiando, desde 1907 a 1917, años previos a su explosión creativa.
Son frecuentes los testimonios que enfatizan el carácter transnacional de las explora-
ciones de la modernidad y encontramos manifestaciones de la idea tanto dentro como
fuera de la península. Tal como el arquitecto Amós Salvador y Carreras explica en 1928
en la encuesta sobre arquitectura de La Gaceta Literaria a la que nos referiremos después
(capítulo seis):
Parece evidente que se dan hoy condiciones de vida de usos y costumbres, de empleo
de materiales, de cultura, de gustos, que tienden a producirse con cierta homogenei-
dad y uniformidad en muchas regiones del planeta y que favorecen, indudablemente,
la aparición de un estilo arquitectónico que pudiera llamarse “internacional”3 o “neu-
tral”. (García Mercadal, “Nuevo arte” 6)
En el número uno de la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea (1931),

órgano del GATEPAC y del racionalismo peninsular más ortodoxo, leemos: “Nuevas
3. Este es uno de los primeros usos de esta acepción del término, que se haría moneda corriente a partir de
1932, cuando Hitchcock y Johnson utilizan el término International Style en su exposición de arquitectura
moderna en el Museum of Modern Art (MOMA) en Nueva York.
- 26 -

estructuras sociales aparecen. Las sociedades modernas tienden a ser regidas por las ne-
cesidades colectivas iguales para todos los países cultos” (“Sin título” 13). Como sucedió
con las gentes del 14 y del 98, los creadores que nos ocupan crecieron intelectualmente
con el dilema entre el apego a la cultura nacional y la curiosidad por lo que se tramaba
en Europa. En muchos casos, como veremos, los arquitectos e intelectuales que estudia-
remos (agrupados en torno a los elásticos conceptos del 25 o el 27), intuyen como la
proposición más atrayente la posibilidad de una tercera vía que surja del conocimiento
de lo avanzado del exterior y de las profundidades de la tradición nacional.
El cosmopolitismo —al alcance aún sólo de minorías cultas y pudientes— o la uni-
versalidad de la nueva estética son manifestaciones de una tendencia más profunda en el
arte moderno y que ayuda también a explicar su buscada interdisciplinariedad. Se trata
del interés por “purificar” las diferentes artes y acercarse a su esencia. En diferente medi-
da, la renovación propugnada en aquellos años exige la eliminación de lo ornamental, lo
descriptivo o lo sentimental. Se tratará de concebir la creación artística como un proceso
de depuración espiritual en el que el objeto será aquilatar al máximo los medios y la fina-
lidad, para liberarla de añadiduras ornamentales o sentimentales. Ese modo de concebir
la creación abre las puertas a la exploración, tanto de la afinidad entre las artes, como
a la curiosidad respecto a obras de la tradición. En la proyección hacia el pasado, los
arquitectos implicados en la renovación tratarán de hallar en sus predecesores lo que en
la época se empezaron a denominar las invariantes. Es decir, apartarse de lo excepcional,
lo pintoresco o lo accidental para explorar lo estático, lo general, lo constante (Ozenfant
y Jeanneret, La peinture 59).
Según explicará Ozenfant en 1926, a propósito del cubismo y sus epígonos: “La base
fundamental de la universalidad de una obra de arte reside en la sensación. Esta uni-
versalidad es la razón de que una obra antigua, cuya simbología nos escapa o nos deja
indiferentes, puede sin embargo emocionarnos” (208). Un concepto similar al que T.S.
Eliot trató de conceptualizar en 1929 cuando escribió, refiriéndose a la obra de Dante,
que la poesía genuina puede comunicar antes de ser entendida.
En poesía, la búsqueda de las esencias centró su atención en la imagen, en la que se
concentraba la médula lírica, prefiriéndose siempre aquella que se presenta exenta de
anécdota o de sometimientos representativos. El minimalismo de la arquitectura mo-
derna nos sitúa en la misma línea de exploración, al igual que sus representaciones axo-
nométricas, que enfatizan la forma, el color y el espacio por encima de la función. Nos
referiremos a ello en el capítulo sobre Huidobro.
Las llamadas al ecumenismo del nuevo espíritu y a la necesidad de colaborar entre
disciplinas se verbalizan con frecuencia en los manifiestos de la época. Los construc-
tivistas rusos rechazan el academicismo y se inclinan por la colaboración entre arte e
industria, y por trasladar el arte a la vida. Sus ideales habían sin duda de ser facilitados
por su cercanía al proyecto revolucionario bolchevique. En pocos años, sin embargo,
serían relegados por el realismo socialista y la arquitectura estalinista. En Holanda, el
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Carlos Ramos
manifiesto De Stijl de 1918 escrito y firmado por Theo van Doesburg y Piet Mon-
drian, entre otros, afirma:
The artists of today, all over the world, impelled by one and the same consciousness,
have taken part on the spiritual plane in the world war against the domination of
individualism, of arbitrariness. They therefore sympathize with all who are fighting
spiritually or materially for the formation of an international unity in life, art, and
culture. (Conrads 39)
También la Bauhaus reclama más conexión entre las diversas artes para solucionar
problemas comunes. En el manifiesto fundacional de la Staatliches Bauhaus, de 1919,
Walter Gropius escribe:
Today the arts exist in isolation, from which they can be rescued only through the
conscious, co-operative effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors
must recognize anew and learn to grasp the composite character of a building both as
an entity and in its separate parts. (Conrads 49)
L’Esprit Nouveau, la revista de la que será fundador Le Corbusier, manifiesta ya en la

declaración de principios de su primer número, la necesidad del contacto entre “des arts,
des lettres” por un lado y “le monde des sciences et de l’industrie”, por otro. Consideran
el establecimiento de ese diálogo central para el programa de su publicación: “Travailler
à la synthèse des diverses activités de l’heure présente c’est travailler à l’avènement de
l’esprit nouveau” (“L’Esprit Nouveau” 4).
En España hay también numerosas evidencias del interés por colaborar entre disci-
plinas. Las muestras son numerosas y se fundamentan en la curiosidad por lo nuevo y
la concentración de creadores y oferta cultural en el Madrid de la época. Dos ejemplos
como muestra. En la lista de socios fundadores del Cineclub Español de 1928, figu-
ran junto a Lorca, Alberti, Aleixandre, Gómez de la Serna, Moreno Villa y otros, los
nombres de los arquitectos Fernando García Mercadal, Luis Lacasa y Carlos Arniches
(Gubern 272). Para la literatura moderna, el cine es fuente de inspiración y arte compa-
ñera de viaje. El segundo lo hallamos en una entrevista de 1967 a los arquitectos Rafael
Bergamín y Casto Fernández-Shaw, ambos en la órbita del racionalismo madrileño.
Preguntados por sus influencias extra-arquitectónicas, retrocedemos al corazón de los
intercambios de la llamada Edad de Plata en Madrid:
Bergamín. —Para mí creo que fue fundamental la tertulia de “Pombo”, de la que

fui cofundador. A ella asistían, entre otros, el crítico de arte Manuel Abril, que era
quien estaba más informado sobre el panorama de la nueva arquitectura. Más tarde
frecuenté las tertulias del “Lion d’Or” y de la “Granja el Henar”. A esta última asistían
también Arniches y Domínguez.
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Fernández-Shaw. —Los años de la posguerra mundial, primeros de mi ejercicio como

arquitecto, tuvieron en Madrid una gran importancia cultural. Nos rodeaba un am-
biente artístico completo. Vinieron los ballets rusos, Falla, Andrés Segovia; Julio An-
tonio era ya un escultor notable. Fue una época de revelación de grandes pintores.
Visitábamos con gran frecuencia las exposiciones. Los escritores más destacados eran
Baroja, Azorín, Unamuno, Ortega y Marquina. (Amann, Flores y González 40)
En ese ambiente de tránsito de ideas global e interdisciplinario se escuchan también

las voces de quienes proponen superar la estricta separación entre arte y vida. La comu-
nidad de espíritu que se va configurando ha de hacer más fácil no sólo la polinización
entre las artes sino la posibilidad de hacer de la vida arte. Tal como afirma en 1922 Theo
van Doesburg sintetizando la propuesta de De Stijl desde Holanda, se tratará de facilitar:
“An end to the division between art and life. (Art becomes life.). An end to the division
between artist and man” (Conrads 64). La arquitectura, por su capacidad para moldear
la conducta tendrá una responsabilidad añadida en facilitar que las innovaciones estéti-
cas y teóricas de la modernidad alcancen a la vida cotidiana de las personas. Acaso por
eso, es más adepta que otras disciplinas a conjurar los deseos de una época. El hombre
nuevo precisa un arte nuevo, pero también una casa nueva. Como escribe Bruno Taut en
La Gaceta Literaria: “La casa, con todos sus componentes, ha de ser propiedad del hom-
bre nuevo; no puede permitirse que el hombre sea el poseído por ella” (García Mercadal,
“Nuevo arte” 1). Fue ese un llamamiento al que respondió también la Bauhaus, como
proclama Gropius en 1926: “Modern man, who no longer dresses in historical garments
but wears modern clothes, also needs a modern home appropriate to him and his time,
equipped with all the modern devices of daily use” (Conrads 95).
La arquitectura en el diálogo interdisciplinario
La apertura a otras artes es un elemento fundamental para el desarrollo tanto de la

arquitectura como de la literatura modernas. La pintura, por ejemplo, es clave para am-
bas. Cabe sólo pensar en la poesía visual para la literatura o el influjo de Mondrian en la
arquitectura neoplasticista de Theo van Doesburg. Incluso el objet trouvé de Duchamp
o la descontextualización surrealista llegaron a la arquitectura, aunque no fue hasta mu-
cho más tarde, de la mano del pop-art y como reacción al dogmatismo del movimiento
moderno. Esas influencias estarán más tarde en la base de la formación de las estrategias
postmodernas.
En la segunda década del siglo, la arquitectura se abre paso como “arte hermana” y se
sitúa al lado de la música y la pintura como elemento del debate y la búsqueda compar-
tida. En Europa, ese espacio lo ganará a partir de la Primera Guerra Mundial, cuando
el énfasis se da en “construir” y “reconstruir”. Un llamamiento que se hace explícito en
el manifiesto De Stijl de 1923, firmado esta vez por van Eesteren, Theo van Doesburg
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Carlos Ramos
y G. Rietveld: “The time of destruction is at an end. A new age is dawning: the age of
construction” (Conrads 66).
No olvidemos el llamamiento de Walter Gropius en el Manifiesto de la Bauhaus de
1919: “¡El fin último de cualquier manifestación plástica es la arquitectura!” (Cirlot
245). El argumento de Gropius es que la finalidad del arte debe dejar de ser lo ornamen-
tal, en favor de lo constructivo. El nuevo modelo de trabajo deben ser talleres interdis-
ciplinarios donde artesanos y artistas colaboren sin jerarquías. Esa codificación inicial se
irá modulando para definirse más tarde como cooperación entre arte e industria. El taller
sustituye a la academia como ámbito del aprendizaje y la experimentación.
Es relevante también el papel que la arquitectura ejercerá en la modernidad cultural
como vínculo entre arte y ciencia. Según señalan con entusiasmo Ozenfant y Jeanneret
en Après le Cubisme (1918):
Existe solidaridad entre el perfeccionamiento científico y el progreso de la belleza: al

dar aclaraciones nuevas sobre la naturaleza, la ciencia permite al arte progresar, seña-
lando a nuestros sentidos armonías desconocidas, sensaciones todavía indiferentes, en
el umbral de la belleza. La ciencia y el arte colaboran. (“Después” 39)
En la arquitectura moderna, la tecnología es parte de la intención comunicativa de

las construcciones. Los materiales y las estructuras generan significado, un elemento que
ya no se concibe únicamente como lo que puede apreciarse en la ornamentación externa
de los edificios. Como ha señalado Colquhoun se trata de la superación del tradicional
conflicto entre materia y espíritu (167).
El programa que inspira a los arquitectos racionalistas va más allá de satisfacer la mera
utilidad, y su propuesta incluye mejorar las condiciones de salubridad e higiene por me-
dio de construcciones que faciliten la circulación de aire y la entrada de luz. En palabras
de Le Corbusier, se trata de dar “a los hombres de la civilización maquinista las alegrías
del corazón y de la salud” (Cuando 57). La capacidad para transferir lo imaginado a lo
vivido confiere a la arquitectura la posibilidad de dar forma y materia a la utopía, hacerla
habitable. La arquitectura es la materialización de la posibilidad de cambiar el mundo
por medio del arte, la manifestación tridimensional del optimismo de la vanguardia.
Inevitablemente, el contacto entre las artes, además de sinergias, suscita en ocasiones
la competitividad. Tenemos un documento valioso de la reacción de algunos escritores a
la irrupción de la arquitectura en el debate intelectual en la encuesta de La Gaceta Litera-
ria que organiza García Mercadal. Allí, entre otras cosas, se pregunta a los escritores por
la relación entre literatura y arquitectura: “¿Qué valores literarios ve en la nueva arqui-
tectura? ¿Qué relación ve entre la nueva arquitectura y la literatura nueva?”. Los parale-
lismos a los que hemos aludido se citan, aunque entre líneas se establece también un de-
bate en torno a cuál de las artes se adapta antes o mejor a las condiciones cambiantes de
la modernidad. Para Benjamín Jarnés: “La arquitectura siempre va a la zaga de las otras
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artes. Ahora está donde la literatura estuvo hace ya algunos años: en la plena desnudez,
naciente, renaciendo” (García Mercadal, “Nuevo arte” 1). José Bergamín —hermano de
Rafael Bergamín y cuñado de Carlos Arniches, ambos arquitectos— considera ociosa
la indagación: “Entre arquitectura (pura necesidad) y literatura (pura arbitrariedad) no
hay relación si no es de diferencia” (Ibíd. 2). Acaso la respuesta más articulada sea la de
Moreno Villa, por esbozar una genealogía bastante plausible:
Yo creo que la pintura inició la renovación de las artes o, mejor dicho, la ruptura total,
con lo que se venía haciendo, y que muchos de sus postulados pasaron a la arquitectu-
ra y a la literatura. En seguida la literatura se ha vivificado, y hoy es ella la que impone
ciertos postulados a la pintura (me refiero al surrealismo y, antes, al cubismo). (Ibíd. 2)
Juan de la Encina4, en cambio, barrunta el profundo potencial de la arquitectura para

inspirar cambios sociales y le atribuye por esa razón un papel rector, que acaso no haya
alcanzado aún cuando escribe: “Creo que no ha de tardar muchos años en que ésta to-
mará, en cierto modo, la dirección de las otras [artes], con lo cual saldrán ganando todas,
y las artes volverán a tener sentido social y colectivo (Ibíd. 2). En la portada del mismo
número, Ortega y Gasset da también su opinión al respecto, en un breve artículo que
titula “Rebrote arquitectónico”. Argumenta allí que ha llegado la hora de la arquitectura
por tres razones: primero porque las otras artes “se van apagando —por lo que tienen
de interiores y minoritarias”, segundo porque a lo que él denomina “el hombre medio”
y que según él domina en la sociedad contemporánea, “se le ha despertado, no se sabe
cómo, una fina sensibilidad para la pura forma y el puro”, y por último, el hecho de que
en la época contemporánea se vive al aire libre: “La arquitectura que construye el interior
es paradójicamente el arte exterior por excelencia. Nuestra época es esto —la evasión de
la realidad” (“Rebrote”). También para Walter Benjamin esa dimensión pública de la
arquitectura es fundamental en su apreciación. En su artículo de 1936 “The work of art
in the age of mechanical reproduction” da particular importancia al hecho de que la ar-
quitectura se ofrece a la experiencia colectiva simultánea, de un modo inalcanzable para
la pintura, común para el cine entonces y que la literatura sólo ha disfrutado con la épica
en el pasado (“Work” 234-5). A Francisco Ayala le atrae también su carácter semejante
al cine en lo que ambos tienen de “artes para colectividades amplias”. También le inte-
resa su aire de pragmatismo, una tendencia similar a la que en otros entrevistados sería
el “antiartismo”: “Es un arte resuelto, seguro. Ante él no cabe la perplejidad inquieta
que algunos espíritus finos experimentan frente a otros artes nuevos” (García Mercadal,
“Nuevo arte” 2). Con todo, también según Benjamin, mejor no hacerse ilusiones pues
4. Seudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal, crítico de arte que fue director del Museo de Arte Moderno
de Madrid en los años treinta.
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Carlos Ramos
a pesar de que la arquitetura es una forma artística que es recibida y experimentada por
la sociedad en su conjunto, ésta lo hace en un “estado de distracción” que favorece una
apreciación o un entendimiento que son generalmente superficiales (“Work” 239).
Seguramente, el documento más revelador de los que se escribieron en la época sobre
la relación entre la arquitectura y las demás artes fueron los diálogos socráticos que publi-
có Paul Valéry en 1921 por encargo de la revista Architecture: Eupalinos ou l’archictecte. La
forma del diálogo —entre Sócrates y Fedro— le conviene al tema, que adquiere diversas
modulaciones al hilo de la conversación. Sócrates afirma que por un lado están la arqui-
tectura y la música, y por otro, el resto de las artes, pues las primeras nos envuelven por
completo y llegamos a existir en ellas como el pez en el agua (123-4). Además, sus refe-
rentes están más allá de este mundo, “elles invoquen les constructions de l’esprit” (132).
Acaso la parte más interesante del diálogo sea aquella en que se argumenta la supe-
rioridad de la arquitectura sobre las demás artes. Sócrates defiende —y Fedro convie-
ne— que esa supremacía se asienta en que ésta debe conciliar utilidad, belleza y solidez.
La tesis de Sócrates está basada en que la arquitectura debe satisfacer las necesidades del
cuerpo, el alma y el mundo: “Ainsi, le corps nous contraint de désirer ce qui est utile,
ou simplement commode; et l’âme nous demande le beau; mais le reste du monde, et
ses lois comme ses hasards, nous oblige à considérer en tout ouvrage, la question de sa
solidité” (185).
Parámetros del zeitgeist compartido
Por edad y por afinidades electivas, los grupos que tradicionalmente se han englobado
bajo los epígrafes de generación del 27, para los escritores, y del 25, para los arquitectos,
estuvieron expuestos a influencias similares y respondieron con propuestas comparables.
Carlos de San Antonio Gómez y Carlos Sambricio han explicado a los arquitectos de
la generación del veinticinco que trabajan en Madrid mediante una analogía con los
principios estéticos del grupo literario del veintisiete, llegando a defender que se trata del
mismo colectivo, con ideas estéticas muy similares, especialmente en lo que concierne
a la síntesis entre opuestos: entre lo culto y lo popular, entre lo universal y lo español,
y entre la tradición y la renovación (428-433). La similitud en la ubicación cultural e
intelectual de los jóvenes creadores en ambas disciplinas es profunda. La descripción que
Diéguez Patao ofrece del grupo de arquitectos que nos interesa aquí, es marcadamente
similar a la que podríamos aventurar para muchos de los escritores de su edad: “La gene-
ración de 1925 conforma una élite culta y cosmopolita que establece los primeros con-
tactos con la arquitectura europea y que se esfuerza por sacar a la arquitectura nacional
del camino sin salida en que se encontraba” (Generación 9). El paralelismo entre ambos
grupos, arquitectos y escritores, 25 y 27, se fundamenta, según veremos, en su tendencia
al equilibrio y a la síntesis.
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Tradición y modernidad, una vez más
A return to origins invigorates because it is a return to nature and reason.

The man who returns to origins does so because he wishes to behave
in the eternally sensible manner
Ezra Pound, “The Tradition”, 1913
Ni siquiera los más osados modernistas recogieron el reto lanzado por Sant’Elia y Ma-
rinetti en su manifiesto de 1914 sobre la arquitectura futurista. Tras rechazar la tradición
y las academias por no ser capaces de ofrecer soluciones a las inquietudes del hombre
moderno, proponen un modelo de arquitectura que acelera el tempo de construcción y
destrucción para adaptarse siempre a las nuevas necesidades: “Houses will last less long
than we. Each generation will have to build its own city” (Conrads 39). Su antieconó-
mico y vertiginoso planteamiento respecto a la caducidad de las construcciones tuvo
poca repercusión en España y representa una postura extrema y poco relevante dentro
de las propuestas de la modernidad arquitectónica. Como sucedió con sus coetáneos en
literatura y artes plásticas, los arquitectos que empiezan a construir en la segunda mitad
de los años veinte fueron siempre capaces de hallar ejemplos válidos en el pasado5.
A los jóvenes arquitectos del 25 no les convencerá la tabula rasa de la nueva arquitec-
tura que propone el Le Corbusier más radical en 1926 en sus “Cinco puntos para una
nueva arquitectura” y que con el tiempo irá matizando: “The five essential points set out
above represent a fundamentally new aesthetic. Nothing is left to us of the architecture
of past epochs, just as we can no longer derive any benefit from the literary and histori-
cal teaching given in schools” (Conrads 100). En décadas venideras, como veremos, Le
Corbusier se abrirá a una apreciación más equilibrada del pasado. Colin Rowe, en su en-
sayo de 1947 “The Mathematics of the Ideal Villa: Palladio and Le Corbusier compared”
demostró que incluso el apóstol de la modernidad arquitectónica procedía en su práctica
de diseño con métodos comparables a los del clásico renacentista. Del clásico apreciarán
la simplicidad y el sentido de orden, cualidades que no serán ajenas al proceder de los
arquitectos modernos.
Escribiendo diez años más tarde, Le Corbusier acepta que hasta una de las rupturas
más radicales de la vanguardia está inscrita en el aprendizaje de la tradición. Refirién-
dose al carácter revolucionario del cubismo, Le Corbusier señala en 1936: “We must
recognize what the arrival of cubism meant twenty years ago. It was a consequence, of
course, of the labor of predecessors, a new link added to the chain of tradition; perhaps
an immediate consequence of the work of a few great experimenters of the nineteenth
5. El artículo “On typology”, de Rafael Moneo (1978), sigue siendo una explicación clásica y elegante de los
conceptos de tradición y cambio en la arquitectura moderna.
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Carlos Ramos
century” (“Architecture” 143). La riqueza de la tradición no puede ser, sin embargo, una
excusa para cerrarse a lo nuevo o para imitar lo antiguo de manera mecánica. Esas serán
las dos grandes salvedades que estos creadores exigirán cuando evalúan el papel de las
obras del pasado en su actividad. Por un lado, no puede usarse para frenar el curso de
la historia y, por otro, no puede recrearse con una finalidad meramente ornamental. En
un artículo en el que presenta a Sartoris, el arquitecto italiano, García Mercadal en 1928
apunta en ambas direcciones:
La moderna arquitectura, cuya sede de origen han sido los países del centro de Euro-
pa, comienza en su expansión brillante a extenderse en los países latinos, que como
Italia, Francia y España, por su espléndida tradición, se oponían a la aceptación de las
nuevas formas.
La admiración sin límites de las obras magníficas de los siglos pasados, o, las más
de las veces, el plagio sin preocupaciones, habían sido las cómodas fórmulas de los
arquitectos italianos, franceses y españoles; sobre todo en Italia existía un verdadero
dique, que se oponía a las nuevas corrientes; allí todo intento de renovación parecía
imposible. (“Moderna”)
Los arquitectos y escritores con ideas de renovación reaccionan contra el formalismo

nostálgico por considerarlo la raíz de la esclerosis cultural del momento. En literatura,
Huidobro diagnostica en 1939 la supeditación a la tradición como la causa principal de
la mala literatura que en su parecer dominaba entonces en la península:
Fíjese usted que todos los españoles de hoy escriben en un tono engolado, que parece
salido de otros siglos, en un estilo tieso, rígido, con carrasperas de fantasmas y frío, de
catedrales o humedad de cementerios. Escribir bien para un español es escribir como
se escribía antes. Por eso la literatura española tiene tan poca vida. (La Nación 85)
A propósito de las disciplinas que nos ocupan, alerta también Moreno Villa sobre los
peligros y el vacío que acechan tras la imitación ciega: “Porque nada es tan desagradable
como el ‘pastiche’ o ficción de lo antiguo. Si en literatura continuar la línea de Cervantes
no es precisamente remedarle, en arquitectura, seguir la línea de Mora, Villanueva, etc.,
no es reproducir de ‘pe’ a ‘pa’ sus obras” (Temas de arte 431). La conciencia de vivir una
nueva época y la necesidad de adaptar sus creaciones a las necesidades cambiantes del
entorno y la conducta suscitan en los vanguardistas el rechazo casi unánime del uso de
estilos históricos.
En arquitectura, como veremos más adelante, una dificultad adicional a la que se en-
frentarán los partidarios de la renovación será la fuerza de los debates en torno al “estilo
español”, una preocupación central de la arquitectura oficial de la época. En un artículo
de Arquitectura de 1927 en que Moreno Villa parafrasea al arquitecto Secundino Zuazo,
leemos:
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El arquitecto español podrá vacilar ante muchas sugestiones; pero todas caben entre
dos polos: tradición o modernidad. Ahora bien: España no mira con afecto el exotis-
mo moderno y, en cambio, como país viejo, responde siempre al sentido de la tradi-
ción. En los países centroeuropeos se busca lo nuevo desde hace muchos años, hasta
el punto de que allí lo tradicional es ya esa búsqueda de lo nuevo; hay una tradición
moderna, mientras aquí lo que se busca, y se busca en vano, es el riñón o el hilo que
verdaderamente sea lo cualitativo o específico nuestro. Ni arqueólogos ni fisiólogos
dan con la clase de lo español; pero todos tenemos un momento de clarividencia en
que exclamamos delante de un edificio o de una obra de arte: “qué español es esto”.
(Temas de arte 329)
Observamos en el comentario de Moreno Villa la misma polarización norte-sur que

apuntaba García Mercadal en su opinión sobre el lastre de la tradición y que, como estu-
diaremos más adelante, sufrirá una profunda ideologización en la teoría arquitectónica
de Giménez Caballero. En la citada encuesta de La Gaceta Literaria, Luis Lacasa es lacó-
nico y rotundo en su juicio sobre el “estilo español”, tan debatido en la época: “El prac-
ticar el ‘estilo español’ tiene todo lo innoble de levantar un muerto” (García Mercadal,
“Nuevo arte” 2). Su rechazo es a la “práctica” y no al conocimiento o la admiración de los
estilos históricos (plateresco y mudéjar sobre todo en la época). De hecho, en el Madrid
de aquellos años formativos para el grupo, abundan las instituciones que promueven el
conocimiento y el estudio de la cultura vernácula: el Centro de Estudios Históricos, las
iniciativas de la Institución Libre de Enseñanza6 o la Sociedad Española de Amigos del
Arte, entre otras. Acaso podamos hablar de un tradicionalismo conservador y de otro
progresista, como será el caso con el interés por la arquitectura vernácula. Frente al for-
malismo conservador, el tradicionalismo progresista se preocupa por captar la esencia de
lo inmanente. Tal como defiende Fernando García Mercadal ya en un artículo de 1924
—“Del clásico, de su enseñanza y sus relaciones con la arquitectura moderna”—, se trata
de imitar el espíritu, no las formas.
Entre la gente del 27, el interés por la tradición culta y popular, u oral y escrita, es
intenso. Por un lado, la admiración por los autores del Siglo de Oro, que no se limitó
a Góngora; por otro, el neopopularismo al que se adscribieron poetas como Lorca o
Alberti. Una dimensión fundamental de cómo las gentes del 25 y del 27 y sus coetáneos
europeos van a acercarse al tema es la de juzgar el arte —pasado y presente— por su
capacidad para captar “el espíritu de su tiempo”. Así alcanza el arte su trascendencia,
tanto el más contemporáneo como el más antiguo, y por esa razón el cubismo —como
escriben Ozefant y Jeanneret (Le Corbusier) en 1925— merecerá un espacio en los mu-
seos del futuro: “il représente si parfaitement son époque qu’il tiendra pour cela place
6. De 1913 es el influyente libro de Manuel B. Cossío, Elogio del arte popular.
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Carlos Ramos
importante dans les musées” (La peinture 12)7. El arquitecto alemán Bruno Taut escribi-
rá sobre la misma idea en La Gaceta Literaria: “…La tradición no es atarse como esclavo
a una fórmula cualquiera de los tiempos pasados, sino la propia y vivaz prosecución en
lo que sea —aquí en construir—, el perenne impulso hacia la representación más pura
del contenido de la época, del espíritu vivo del presente, tal como lo formuló Schinkel”
(García Mercadal, “Nuevo arte” 1). Algo similar observará Ortega en su ensayo sobre el
arte nuevo de 1925:
Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia, estéril, es resistirse a este nuevo estilo

y obstinarse en la reclusión dentro de formas ya arcaicas, exhaustivas y periclitadas.
En arte, como en moral, no depende el deber de nuestro arbitrio; hay que aceptar el
imperativo de trabajo que la época nos impone. Esta docilidad a la orden del tiempo
es la única probabilidad de acertar que el individuo tiene. (Deshumanización 20)
Sin embargo, muy pronto van a constatar que el arte de la modernidad ha perdido
relevancia para la sociedad de la que emana. Su apreciación de la tradición y de su propio
trabajo estará determinada por esta nostalgia de significado. Según Ozenfant y Le Cor-
busier perciben la situación en 1925, el problema es que incluso el arte que consideran
más en sintonía con el momento histórico y cultural, el cubismo, no ha sido reconocido
por la sociedad y no es por tanto una representación de la época aceptada colectivamen-
te, como las obras de Fidias o Ictinos lo fueron de la suya. (La peinture 29). El asunto les
venía preocupando ya desde Après le cubisme, de 1918, donde observaron que la sintonía
de los artistas con el medio en el que producían había sido lo común hasta el Romanti-
cismo, pero desde entonces el artista produce su arte desconectado de su entorno:
Hasta el Romanticismo, los artistas vivían con su tiempo; los Románticos rompieron
el contacto al considerarse seres aparte, fuera de su época; semejante actitud, quizás
motivada en ese período de regresión, no se justifica hoy día. Ahora bien, los artistas
actuales se mantienen en su mayoría lejos de la corriente; sufren o toleran mal el mo-
vimiento. Viven entre “iniciados”; no dejan un instante su círculo, sino para ir a los
cafés, a los salones, a los teatros, a las exposiciones y las reuniones de arte, y sólo tocan
de la vida moderna lo que tiene de artificial. (“Después” 24)
Las arquitecturas clásicas aparecieron cuando los artistas trabajaban en concordancia

con los valores generales de la sociedad. Le Corbusier y compañía quieren recuperar esa
dinámica en torno al nuevo espíritu, de manera que aglutine a todas las artes y tenga
sentido social. Eso se afirma ya en la Declaración que resulta del primer Congreso Inter-
nacional de Arquitectura Moderna (La Sarraz, 1928), cofirmada por García Mercadal y
7. Para una discusión completa sobre las relaciones entre arquitectura y cubismo, puede consultarse “¿Dón-
de estamos?” de Beatriz Colomina.
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Juan de Zabala, por España: “The destiny of architecture is to express the orientation of
the age. Works of architecture can spring only form the present time” (Conrads 109).
Lamentablemente, según observaban a su alrededor, en su actualidad dominaba la di-
mensión estética en arquitectura. Sus críticas más duras van dirigidas al uso formalista
del pasado, más que a las obras antiguas en sí. De hecho, la biografía intelectual de Le
Corbusier incluye también en sus años formativos numerosos viajes por Europa, en
especial el contacto con los clásicos en Grecia e Italia. Las obras que realiza entre 1912 y
1916, al regreso de sus viajes, suponen, en palabras de Antonio Pizza: “la transcripción
gráfica de una aspiración: la de fijar en la modernidad (“contextualizada”) del presente la
permanencia ineludible de la historia” (Ozenfant y Jeanneret “Después” 238).
En su texto fundamental Vers une architecture de 1923, que recoge artículos publica-
dos antes en su revista L’Esprit Nouveau, Le Corbusier incluye en su llamamiento la obli-
gación para la nueva arquitectura de avanzar con los tiempos, de mantener el paso y la
sintonía con las realidades de la época: “Architecture is a thing of art, a phenomenon of
the emotions, lying outside questions of construction and beyond them. […] Architec-
tural emotion exists when the work rings within us in tune with a universe whose laws
we obey, recognize and respect” (Towards 19). Frente a la estrategia paralizante de la imi-
tación de formas y estilos pasados, el arquitecto debe afanarse por revelar las aspiraciones
colectivas de su tiempo. Como señala en 1936: “Nuestras catedrales —las nuestras— no
están construidas aún. Las catedrales son las de los demás —las de los muertos—; están
negras de hollín y roídas por los siglos” (Cuando 18). Sólo aceptando plenamente su
ubicación en el presente puede la nueva arquitectura ser relevante:
Es la hora de la arquitectura. Y no puede haber una nueva arquitectura si no hay un

nuevo humanismo. Nuevas ciudades reemplazan en todos los tiempos, por períodos,
a las ciudades antiguas. Pero hoy puede nacer la ciudad de los tiempos modernos, la
ciudad feliz, la ciudad radiosa8. La arquitectura de las academias ha sido superada. La
arquitectura llega a su destino que es: el ordenamiento de la época presente. La Sociedad
maquinista se manifestará en su pensamiento, en sus herramientas de producción y
en su equipo: viviendas y ciudades, expresiones de las aspiraciones de una conciencia
moderna. ¡Ahí está el estilo! (Cuando 58)
La relevancia del presente será el filtro que impondrán en sus comercios con la tradi-
ción. Eso les permitirá rechazar la etiqueta de antitradicionalistas, en favor de atribuirse
la de seguidores de la “verdadera” tradición. Como escribe Sebastià Gasch en L’amic de
les Arts (1927): “Els acadèmics, ignorants de totes les tradicions, a nosaltres, que volem
empalmar amb la tradició més pura, ens creuen revolucionaris” (Brihuega, Manifiestos
122). Los jóvenes racionalistas españoles tienen desde muy pronto conciencia de inscri-
8. “Radiante” nos parece una traducción más acertada de “radieuse”.
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Carlos Ramos
birse en una tradición que no será meramente heredada, sino construida de acuerdo a
un criterio colectivo asentado en las afinidades compartidas. En la revista que canalizará
sus criterios sobre arquitectura y arte —A.C. Documentos de Actividad Contemporánea
(1931-1937)— los jóvenes del GATEPAC dejarán pronto muy clara su postura al res-
pecto. En el número dos manifiestan:
Queremos continuar, sin prejuicios, la magnífica tradición de la arquitectura, pero no

esa tradición basada en la erudición y el eclecticismo, sino una tradición fruto de la
comprensión de que la fuerza arquitectural radica en la exteriorización sincera, clara
y optimista de un problema bien planteado, de un plano con la debida articulación.
Es necesario ya que vivimos rodeados de interpretaciones arqueológicas de la arqui-
tectura del pasado, tratar de recobrar una virginidad de visión que nos permita captar
y comprender todos aquellos conceptos y todas aquellas formas al parecer olvidadas.
(“Respetamos” 23)
Walter Gropius habló del tema en términos muy similares en su conferencia de 1930
en la Residencia de Estudiantes:
La idea de la tradición, derivando de la palabra latina tradere, que significa dar al

siguiente o llevar más lejos, no es de ninguna manera hostil o contraria a la idea de
lo radical, palabra que significa lo que sale de la raíz. Es fácilmente posible que un
hombre obre al mismo tiempo radicalmente y tradicionalmente. El miedo a lo nuevo
—por el solo hecho de serlo— es un pecado contra la vida; al mismo tiempo, el acep-
tar el pasado sin crítica alguna y sin someterlo a una revisión, significa estancamiento.
Si eso fuese tradición, viviríamos todavía hoy en cuevas de tierra. La tradición, para
nosotros, posee sentido y valor solamente cuando usamos las experiencias de nuestros
antecesores con viva inteligencia y cuando añadimos nuevas experiencias a las ya co-
nocidas. (55)
Los jóvenes artistas, escritores y arquitectos que trabajan en la península por aquella
época, desarrollaron estrategias para vivir con la tradición, aprovecharla y no sucumbir
a su hechizo inmovilizador. Como había escrito T.S. Eliot en 1919 (38), la tradición no
puede meramente heredarse, sino que debe ser obtenida por medio de grandes trabajos.
Según han observado Pigafetta y Abbondandolo (30), las exploraciones de la cultura del
pasado son siempre una función de las necesidades del momento actual. De hecho, son
los puntos de vista del presente los que configuran nuestras indagaciones sobre el pasado.
Es el presente el que genera las imágenes del pasado, que no existe como un concepto
sólido e independiente al que referirnos. Es esa dimensión activa y dinámica del pasado
la que motivará a los modernos y vanguardistas del período. Algo de eso debió captar
Le Corbusier cuando en el cuaderno de viaje de su visita a España en 1931 escribió:
“Je ne connais pas de plus beau pays, vieux de 2000 ans et vivant le grand aujourd’hui”
(Sketchbooks 424).
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La síntesis que propone García Mercadal entre la tradición culta, la popular y la

racionalista, se gestará en gran parte en sus años de pensionado en Roma (De San An-
tonio Gómez y Sambricio 385) y no será extraña tampoco en otras disciplinas. Si en
la apreciación de los jóvenes arquitectos convivirán sin esfuerzo la admiración por la
arquitectura clásica, El Escorial de Herrera, la vivienda rural, la arquitectura popular
del Mediterráneo, y las propuestas de la Bauhaus o Le Corbusier; en literatura, los jó-
venes creadores dividirán su admiración entre Góngora, Lope, el Romancero, la poesía
popular y las propuestas puristas de Valéry o el surrealismo de Breton. Esa triple síntesis
(vanguardia, tradición culta y popular) es una de las características más definitorias de la
modernidad peninsular. Y hay que hallar la explicación para la aparente contradicción
en una sintonía filosófica, más que en una imitación formal. Por esa razón, la gente del
25 considerará las reivindicaciones historicistas de los partidarios del “estilo español”
como carentes de toda vida, por ser meramente formales. Donde ellos buscan la aproxi-
mación con el clásico es en la afinidad espiritual con su propia época, que es lo que hace
que algo sobreviva y se haga tradición. Frente a la rigidez academicista, su concepción
de la tradición es dinámica. El “racionalismo clasicista” de la gente afín al 25 se opondrá
por igual al formalismo historicista tradicional y al racionalista moderno. El uso del
ladrillo en construcciones de corte moderno será un rasgo característico de la actitud de
esta modernidad arquitectónica del 25 y quién sabe si es también, en parte, una reacción
hacia el dogmatismo moderno que llega del norte.
Lo popular, sustrato de lo moderno
En una de las contradicciones que alimentan el pensamiento moderno español, cos-

mopolitismo, internacionalismo y afán de renovación se hacen compatibles con un
aprecio informado de la tradición popular vernácula. La arquitectura popular no está
contaminada ni por el arte burgués ni por el academicismo y se adapta orgánicamente
tanto a las necesidades de sus usuarios como a la especificidad del espacio en el que
aparece. Es, en ese sentido, un arte puro, inspiración tanto para escritores como para
arquitectos y pintores. Si la tradición culta encarnaba el espíritu de los tiempos, la ar-
quitectura vernácula, como el arte popular, encarna el espíritu del lugar. Combina así
dos rasgos poderosos en el imaginario de la modernidad: autenticidad y necesidad. La
ausencia de ornamentación y la funcionalidad con que la arquitectura popular gestiona
sus necesidades constructivas son estrategias modélicas para los racionalistas, que ven en
ella, además, una manifestación de la ausencia de estilo que persiguen en sus proyectos.
La actitud respecto a las fuentes populares es idéntica a la de la apreciación de la tradi-
ción culta: se trata de una base rica sobre la que explorar y elaborar, no un patrón para
imitar. En su larga respuesta a la encuesta de La Gaceta Literaria, Amós Salvador señala:
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Carlos Ramos
Alguien ha dicho que la arquitectura rural es la canción popular de la arquitectura; y sa-

bida es la grande y saludable influencia que lo popular ha ejercido en la formación de
las grandes escuelas musicales modernas. Pero los temas populares hay que trabajarlos
inteligentemente, renovarlos, darles nuevo sentido y nueva vida, si no se quiere que
se vayan a parar en cachivaches de un museo de vejeces. (García Mercadal, “Nuevo
arte” 6)
Conviene señalar que hasta los años veinte, la celebración de lo vernáculo tiene que
ver con la búsqueda de las raíces de la identidad y es un proyecto sobre todo en manos
de los arquitectos tradicionalistas. Hacia finales de los años veinte y en adelante, se puede
hablar, como es el caso en otros lugares (Golan 24) de la presencia de regionalismos con-
servadores (como el que da origen al Pueblo Español en Barcelona) y progresistas (como
el interés del GATEPAC por la arquitectura mediterránea).
La valoración de la cultura popular por las gentes del 25 y del 27 está también mar-
cada por la herencia de las preocupaciones del 98 y los regeneracionistas acerca del papel
de lo autóctono en el camino hacia la renovación. El clima estético de la época favorecía
en España el conocimiento de las manifestaciones de la cultura popular. Casi ninguna
disciplina artística es completamente ajena a la tendencia. En literatura, el aprecio del
Romancero Viejo y la poesía popular resulta determinante en la producción de algu-
nos de los poetas del 27. Buñuel lleva su cámara a Las Hurdes para filmar “Tierra sin
pan” (1932). En música, tras el ejemplo de Falla, el interés por las piezas populares y
tradicionales salpica la creación de los músicos más innovadores. En pintura, las fiestas
populares, sobre todos las urbanas, estarán presentes en las “verbenas” de Maruja Mallo.
También la inspiración popular fue importante en la obra del escultor Alberto Sánchez
Pérez o en la renovación del paisaje que propone el pintor Benjamín Palencia, con quién
Pérez fundó la “Escuela de Vallecas”.
Nos hemos referido ya más arriba al papel de instituciones como el Centro de Estu-
dios Históricos y es preciso incidir también en la importancia que las ideas pedagógicas
del krausismo tuvieron en esos años. La formación que recibieron y luego propagaron
intelectuales como el arquitecto Leopoldo Torres Balbás estuvo marcada por la propues-
ta krausista de una educación basada en la experiencia directa y en las visitas a ruinas
y monumentos. Torres Balbás, educado con la Institución Libre de Enseñanza ejercerá
gran influencia en la apreciación de la arquitectura tradicional entre los más jóvenes,
investido además del prestigio que desde 1923 le confirió su trabajo como restaurador
jefe de la Alhambra y el Generalife, en Granada.
En la encuesta de La Gaceta Literaria, contesta Fernández-Shaw: “En nuestra arqui-
tectura popular, en la misma de Herrera, hay trozos que parecen haber inspirado ciertas
formas externas de la arquitectura moderna” (García Mercadal, “Nuevo arte” 3). El con-
cepto es muy importante, pues abre una vía de acceso a la modernidad no mediada por
las ideas que llegan de Europa y será valioso para entender, tanto a los jóvenes arquitec-
tos del 25 —como Lacasa, Sánchez Arcas, Blanco Soler o Bergamín que representarán,
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como veremos, una tercera vía, opuesta tanto al historicismo formal como a la ortodoxia
racionalista que llega de Europa—, como a los escritores del 27. En ese contexto pode-
mos entender lo que Rafael Alberti explicará en una conferencia en Alemania en 1932,
“La poesía popular en la lírica española contemporánea”: “Los poetas acusados de este
delito [el de ser surrealistas] sabíamos que en España —si entendemos por surrealismo la
exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo—,
existía ya desde mucho antes que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus
manifiestos” (14-15). Alberti encuentra esos rasgos que le interesan tanto en la literatura
popular como en la de los clásicos, en especial Góngora. En su viaje por España de 1931,
Le Corbusier, camino de Málaga, tiene también una epifanía sobre la conexión entre el
paisaje arquitectónico mediterráneo y el cubismo: “Près d’Almeria (direction Malaga)
c’est le 1er Cubisme avec ses prismes et tous les secrets de sa couleur. On se plaint que
le cubisme soit desespérément intellectualisé. Mais non! C’est plein de la sensualité de la
terre, des choses et des spectacles” (Sketchbooks 428-9).
Carlos Sambricio considera que la renovada apreciación de la arquitectura popular
como inspiración de la moderna, recibirá una nueva dimensión con la vuelta de Mer-
cadal a Madrid en 1927, “apuntando el sentido de la arquitectura mediterránea como
esencia de una posible arquitectura racional” (García Mercadal 26). En su libro La vi-
vienda popular en España (1930), García Mercadal observa y valora la casa mediterránea:
aprecia sus formas cúbicas, la sencillez, la ausencia de ornamentación, los tejados en
terraza, la abundancia de superficies lisas, parámetros todos muy cercanos a las propues-
tas racionalistas, y que en sus manifestaciones más elegantes condensan necesidad eco-
nómica con funcionalidad. Para los arquitectos racionalistas que con García Mercadal
se agruparán a partir del 1930 en el GATEPAC, el interés por la arquitectura regional se
concentra en su vertiente popular, pero sobre todo en conectar la arquitectura moderna
con sus raíces mediterráneas. La revista A.C. recoge en varios números su admiración
por las construcciones vernáculas de “Ibiza, la isla que no necesita renovación arquitec-
tónica”, al tiempo que muestra su repugnancia por las operaciones de recreación culta
de las arquitecturas regionales, como el Pueblo Español en Barcelona o “Los engendros
de la arquitectura típico popular”, es decir, el tipo de construcción contemporánea que
se inspira en lo popular y que ellos denominan con desprecio “arquitectura académico
popular” (“Engendros”).
Moreno Villa, en su artículo “Sobre arquitectura popular” (1931) introduce en el
tema de la afinidad entre arquitectura popular y arquitectura racional una oportuna
matización. En la sencillez o limpieza de las construcciones, que es un punto en común
entre ambas maneras de edificar, percibe sin embargo una diferencia significativa: en la
arquitectura popular, la desnudez no es voluntaria, sino impuesta por la pobreza:
Reconocemos al pensar así que la diferencia entre lo popular y lo puritano es como

la diferencia entre la miseria y la limpieza. […] A la pobreza le podemos llamar tam-
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Carlos Ramos
bién incapacidad y a la limpieza, capacidad. Porque no está dicho que el pueblo ame
la eliminación del lujo (al revés), es que no puede usarlo; mientras el que llamamos
“limpio” ama, se deleita en esa eliminación. Aquí en arquitectura hay también lo del
quiero y no puedo y lo del puedo y no quiero. (Temas de arte 404)
Se abre así la posibilidad de que en el caso de la arquitectura racionalista, esas opcio-

nes minimalistas sean una opción estilística no basada en la necesidad. La implicación
será relevante cuando la arquitectura racionalista entre en crisis y su apreciación pública
deje de suscitar el entusiasmo unánime de los “modernos”.
Es significativo que tanto Le Corbusier como García Mercadal y Sert publicaron
libros sobre la arquitectura mediterránea y que su admiración era tanto por su arqui-
tectura popular como por la clásica. La Acrópolis será para ellos, sobre todo para Le
Corbusier, un espacio paradigmático. No sería descabellado pensar, en el contexto de la
época, que al menos parte de la inspiración mediterránea de estos arquitectos pudiera
acaso enmarcarse en un contrapunto al pan-germanismo del Nacional Socialismo ale-
mán. Cabe señalar, con todo, que su afinidad con el Mediterráneo no fue un episodio
pasajero, sino que les acompañó a lo largo de su vida. Acaso el ejemplo más conmovedor
sea el de Le Corbusier, quien en 1965 declara:
Au cours des années, je suis devenu un homme de partout. J’ai voyagé à travers les
continents. Je n’ai qu’une attache profonde: La Méditerranée. Je suis un Méditer-
ranéen, très fortement. Méditerranée, reine des formes et de lumière. La lumière et
l’espace. Le fait, c’est le contact pour moi en 1910 à Athènes. Lumiére décisive. Volu-
me décisif: l’Acropole. (Apud Viatte 7)
Al poco tiempo, Le Corbusier hallaría la muerte nadando en el Mediterráneo, en el

sur de Francia, víctima de un ataque al corazón.
No podemos hablar de admiración por la cultura popular sin hacer referencia a la
relación de los intelectuales de la época con el pueblo al que idealizan. Dejaremos a un
lado la extrema contradicción de Le Corbusier, quien en su visita de 1928 a Madrid
pone como condición asistir a una corrida de toros y cuya solución para el Barrio Chino
en Barcelona será unos años más tarde su derribo. Durante la Restauración se produce
un progresivo distanciamiento de las élites intelectuales del compromiso con el pueblo.
Como ha escrito Santos Juliá:
El pueblo no es ya el compendio de virtudes y heroísmos dispuesto a dar la sangre por

la causa de la libertad; el pueblo es ahora ignorante y analfabeto, incapaz de encontrar
un sentido a las cosas, arrastrado por los espectáculos castizos, sentado —como escri-
birá Azaña, que tiene 20 años cuando se cumpla el siglo— a la vera de los caminos de
la historia. (Juliá, Ringrose y Segura 441)
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Los planes urbanísticos y los ensanches han comenzado un proceso de segregación de

la población que hace más complicado que diversas clases sociales coincidan en el centro.
El compromiso político llegará para arquitectos e intelectuales, como en el caso de mu-
chos de los del 27 y del 25, a finales de los años veinte. La distancia respecto al pueblo
al que pretenden servir y el desdén frecuente de éste por las propuestas modernizadoras
de la arquitectura racionalista son heridas abiertas en lo que sus partidarios consideran
la misión de la modernidad. Como hemos explicado más arriba, considerarse “el arte
del tiempo” mientras grandes masas de la población lo ignoran o lo desprecian es una
disonancia básica y no resuelta en la relación del arte moderno con la sociedad en la que
trabaja. Bertold Brecht escribió sobre ello a propósito de la relación de los arquitectos y
urbanistas con ideas modernizadoras y el pueblo cuya vida quieren mejorar:
A la hora de examinar los planos, nuestros arquitectos modernos chocan, por lo que
a los nuevos grandes encargos respecta, con la enérgica oposición del proletariado, es
decir, la clase que se los pide. Esto resulta difícil de comprender, especialmente para
aquellos arquitectos que políticamente están del lado del proletariado. A su tiempo
habían encontrado toda suerte de oposición por parte de la burguesía y habían confia-
do en encontrar entera comprensión por parte del proletariado. (397)
Si en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, los accidentes de la historia

habían situado en el mismo recinto de Montjuic el regionalismo museístico del Pueblo
Español y el modernismo más lírico del Pabellón alemán de Mies van der Rohe, en el
Pabellón español en la “Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Mo-
derne”, celebrada en París en 1937, el contraste entre modernidad arquitectónica y cul-
tura popular será deliberado. Parte de la propuesta allí era acoger en un edificio de corte
moderno, muestras del arte contemporáneo (Picasso, Miró, Calder, Alberto Sánchez Pé-
rez, Julio González...) con ejemplos del arte y la artesanía populares de un país torturado
por la guerra y el fascismo, pero determinado en mostrar al mundo, como veremos más
adelante, una imagen de renovación sintética que combina lo más nuevo con lo antiguo.
El arte antiartístico y el rechazo a la ornamentación
El rechazo a la noción de estilo y a la ornamentación es un valor compartido por los

creadores atentos a lo nuevo en el período que nos ocupa, sin importar en qué disciplina
trabajan. El influyente artículo que el arquitecto austriaco Adolf Loos publica en 1908,
“Ornamento y delito”, tiene el valor de un aviso pionero. Sus opiniones no dejan lugar a
la ambigüedad y nos referiremos de nuevo a ellas en el capítulo sobre Huidobro: “Free-
dom from ornament is a sign of spiritual strength” (Conrads 24). La nueva consigna es
la simplificación, la síntesis y la depuración, y a la llamada responden los creadores con
ansias de cambio. En literatura podemos leer por ejemplo el resumen que Borges pu-
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Carlos Ramos
blica en 1921 sobre los métodos del ultraísmo y cómo se repiten en él conceptos como
“reducción”, “tachadura”, “abolición” o “síntesis”:
Esquematizada, la presente actitud del ultraísmo es resumible en los principios que

siguen:
1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las
prédicas y la nebulosidad rebuscada.
4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de
sugerencia.
En la nueva arquitectura la desnudez se equipara a pureza. En palabras del arquitecto

holandés J. P. Oud, publicadas en el número de arquitectura de La Gaceta Literaria:
La evolución arquitectónica nos conduce de esta manera hacia una arquitectura que
parece ser libertada de la materia, aunque a ella esté más que nunca estrechamente
ligada. Desligada de toda sentimentalidad impresionista, de proporciones puras, de
colores francos, de formas orgánicas claras, desembarazada de todo lo superfluo, esta
arquitectura podrá superar la pureza clásica. (García Mercadal, “Nuevo arte” 1)
El ensayista Ángel Sánchez Rivero responderá a la encuesta de García Mercadal en

el mismo número con un mensaje de apoyo a la nueva y depurada arquitectura: “Esa
hostilidad suya contra lo superfluo, contra el perifollo ornamentístico, nos complace
del todo” (Ibíd. 2). También el escritor Francisco Ayala se mostrará complacido por la
desnudez ornamental que propone la arquitectura racionalista: “La belleza de la nueva
arquitectura estriba en su adecuación perfecta, y, sobre todo, en esa no buscada pureza
de líneas rectas, sin adorno, que le da una audacia limpia y una gracia fugitiva, ascen-
dente” (Ibíd. 2).
El contraste entre el minimalismo de las nuevas propuestas y el exceso de ornamen-
tación en algunos edificios madrileños que se construyen en la época es abrumador.
Hablaremos más adelante de las corrientes que conviven en la arquitectura peninsular en
aquel período, pero baste observar aquí que el tema está en el debate público de la época.
Corpus Barga9, por ejemplo, escribe con sorna a principios de los años veinte sobre la
ornamentación gratuita que adorna los edificios:
En verdad, señores arquitectos, están echando ustedes las patas por el aire. Y no se
contentan ustedes con ángeles voladores y caballos galopantes para rematar los edifi-
9. Seudónimo de Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna.
- 44 -

cios. Ahí echan ustedes también castillos de juguete, linternas mágicas, columnas de
rompecabezas, qué sé yo; sólo faltan los aeroplanos de bronce. (Paseos 39)
La descripción orteguiana del arte de la modernidad como “antiartístico” se funda-

menta en su “tendencia a la purificación”, lo cual obligará a “una eliminación progresiva
de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción ro-
mántica y naturalista” (Ortega y Gasset, Deshumanización 19). Si la Bauhaus optó por
una arquitectura que fuera menos arte y más oficio, más técnica, Ortega se decantará en
su análisis por enfatizar la otra dirección, la de depuración, que de seguir evolucionan-
do y asentándose conducirá a “un arte para artistas, y no para la masa de los hombres”
(Ibíd.). Como veremos en el capítulo dedicado a Huidobro, la noción de depuración del
arte y de la arquitectura supondrá principalmente un mayor espacio para la razón frente
al sentimiento. La dimensión matemática de la arquitectura será la mejor garantía de su
pureza. Así, a propósito de una villa de Le Corbusier, Sebastià Gasch declara:
Gracias a los trazos reguladores, la distribución de los elementos arquitectónicos no

depende de la imaginación febril ni del lirismo desbocado del artista, que todo lo fía a
su instinto, sino que se halla regulada por las relaciones numéricas más precisas y por
el sistema de concordancias y equivalencias más exacto. Por los trazos reguladores, la
fachada se aguanta exclusivamente por sus proporciones matemáticamente fijadas. La
fachada vive por la única fuerza de los números.
En consecuencia, no es posible variar el más mínimo detalle de esa fachada sin destruir
su armonía. Moved una columna: el equilibrio deviene imperfecto. Moved la línea
de una ventana: el equilibrio se vuelve impuro. Y, sobre esta fachada numéricamente
regulada, probad de poner un parche: el equilibrio queda destruido automáticamente.
[…] Superficies lisas, claras y limpias; luz por todas partes; optimismo. He aquí la
pared que nos emociona por la única persuasión de las relaciones numéricas. Líneas
puras, concordantes matemáticamente precisas, elocuencia de las proporciones. (Gar-
cía Mercadal, “Nuevo arte” 4)
Es preciso matizar que su hostilidad al “sentimiento” viene dada porque éste es pre-
vio a la obra, reside en el artista y condiciona su creación. La “emoción”, en cambio, es
generada por la obra y afecta al espectador. Sus opiniones aquí parecen muy influidas
por las ideas que Ozenfant y Le Corbusier publicaron en 1918 en Après le cubisme: ni
imaginación ni lirismo. El momento culminante es el de la concepción y mediante la
manipulación certera de los materiales, el artista puede crear obras que produzcan los
efectos deseados en el espectador: “Creemos, en cambio, que la obra debe estar ente-
ramente determinada en el espíritu; la realización técnica ya no es entonces sino una
materialización rigurosa de la concepción, casi una fabricación” (Ozenfant y Jeanneret,
“Después” 42). Benjamín Jarnés, también en la encuesta de La Gaceta Literaria, señala la
tendencia a la depuración como un peligro potencial en la nueva literatura: “Hoy el arte
arquitectónico va vestido con el traje de primera comunión. Es… un muro en blanco.
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Carlos Ramos
Abstinencia. Por ese camino podría llegarse a la negación del arte. A la suma pureza. A
la inanición. Miedo, miedo a pintar nada en el muro blanco” (García Mercadal, “Nuevo
arte” 1).
Esa polarización entre arte utilitario y arte puro planeará sobre el debate en torno a
la nueva arquitectura a partir de la segunda mitad de los años veinte. Un ejemplo nos lo
ofrece el arquitecto Alfonso Jimeno, en una serie de dos artículos que publica en 1930.
En ellos pasa revista al momento actual de la sociedad y del arte con una propuesta ba-
sada en sus observaciones: “hemos de comenzar por aceptar con valentía las condiciones
de claridad, rapidez, economía, precisión, impuestas por la vida moderna y convencer-
nos de que ellas marcan la derrota del concepto histórico de arte arquitectónico” (“El
arquitecto [continuación]”). Su aspiración es que ni la supeditación a las necesidades del
presente ni la “purificación” desemboquen en frialdad. Como afirma en la primera entre-
ga: “utilización estricta de elementos puros con el deber de producir una emoción estética;
o sea, que ‘ha de ir más allá de las cosas utilitarias’ (Le Corbusier), del industrialismo
ingenieril…” (“El arquitecto”). Es decir, funcional y puro, pero humano. Una reacción
similar enuncia Luis García de Valdeavellano en su artículo en La Época en mayo de
1928 a propósito de la visita de Le Corbusier: “Bien está ciertamente la forma pura y la
estética impecable de rectas y de aristas, pero, ¿no enterramos con ello al hombre en la
frialdad mortal de la matemática?”
Acaso el intento más relevante de “humanizar” la vanguardia, al menos en diseño e
indirectamente en arquitectura, fueran las propuestas emanadas de la Exposición Inter-
nacional de Artes Decorativas de París del año 1925, donde se presenta al mundo lo que
se conocerá a partir de entonces como art-déco y que desde los círculos arquitectónicos
más avanzados y comprometidos se percibió con desdén como una domesticación de los
presupuestos vanguardistas. Así, Juan de Zabala se referirá a la exposición como el “gran
pastiche de arquitectura moderna” (García Mercadal, “Nuevo arte” 3). También Gasch
alerta sobre la mistificación que para él supuso la exposición. En 1927, escribe:
¡Avantguardisme! El mot odiós no ha produït únicament aquestes paradoxes. La pa-

raula indesitjable ha permès encara que la copiosa fauna dels ineptes, dels imbècils i
dels cretins, es lliurés a la més desagradable promiscuïtat, a la més infeca de les barre-
ges. L’snob ha situat en un mateix pla Picasso y Paul Véra, Le Corbusier i l’Exposició
de les Arts Decoratives […]. (Gasch, “Guerra”)
El rechazo al concepto del art-déco en aquellos años nos sitúa en el momento de

mayor incidencia del racionalismo teórico. Curiosamente, años más tarde, el término
se aplicará a la arquitectura producida por las gentes del 25 por su postura tibia y no
comprometida respecto a las propuestas de la ortodoxia funcionalista (Pérez Rojas 587).
La terminología orteguiana del “arte antiartístico” se impondrá en los juicios de los
escritores acerca de la nueva arquitectura. La encuesta de Mercadal ofrece ejemplos nu-
merosos. José Bergamín, por ejemplo, responde: “Perdóneme, querido Mercadal, y ya
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sabe que estoy con ustedes […] Creyendo que la arquitectura considerada como una de
las bellas artes, es la superstición más idiota de todas” (García Mercadal, “Nuevo arte”
2). Antonio Espina se manifiesta en los mismos términos antiartísticos hablando de su
casa ideal: “La sueño más bien fea por fuera, para que no guste a los artistas, de los cuales
estoy bastante aburrido” (Ibíd.). Por último, Moreno Villa: “Hay que ir contra lo artísti-
co, franca y llanamente. Por amor al Partenón, y a Notre Dame, y a Santa Sofía, y a San
Pedro del Vaticano, y al mismo Escorial, y a la Mezquita de Córdoba. Por amor al verda-
dero arte, hay que ir contra lo artístico. Y este grito ya sabe usted que no es mío” (Ibíd.).
El descrédito de los estilos es otro de los puntos de encuentro entre creadores de
diversos ámbitos. Para escritores y artistas, estos comprometen la autenticidad de la
expresión, una aportación de la revolución romántica en literatura. Para los arquitectos,
el principal problema, más que la limitación a la expresión personal, fue que aceptar un
estilo supone reconocer la existencia de un patrón previo que guía el acto creador, con lo
que este no se adapta a las necesidades de actuación del proyecto específico. En el caso
de la arquitectura, el rechazo del estilo, que es de algún modo el rechazo a la sumisión
ciega a la tradición, supone primar la experiencia personal del proyecto, la intuición y la
adaptación a las necesidades del tiempo y el lugar, por encima de la aplicación de reglas
pre-existentes.
En cualquier caso, ese rechazo casi unánime fue un estímulo para la búsqueda de
nuevas avenidas creativas para los artistas de la modernidad y sin duda también para los
arquitectos. Cinco años más tarde del “ha comenzado una gran época, existe un nuevo
estilo” de Le Corbusier, cuando Dalí, Gasch y Montanyà publican su “Manifest Antiar-
tistic Català” (Marzo, 1928) señalan la existencia de “una arquitectura d’avui” y denun-
cian “l’arquitectura d’estil, denunciem l’art decoratiu que no sigui l’estandaritzat”. En el
tono del “manifest” son evidentes los ecos de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier, a quien
señalan como uno de los “Grans artistes d’avui” (Brihuega, Manifiestos 160-1), junto a
Picasso, Gris, Brancusi, Stravinsky, Breton y García Lorca, entre otros.
Con el tiempo, la aversión al estilo se va a volver contra la arquitectura racionalista,
como veremos. Sus críticos observarán que la rigidez de su vocabulario se aplica menos
como respuesta a la función del edificio, que como repertorio de elementos construc-
tivos que se emplea de manera formalista. Algo similar al criticismo que Ozenfant y
Jeanneret vertieron sobre el cubismo en 1918: “El Purismo estima que el Cubismo
se ha quedado, dígase lo que se diga, en arte decorativo, ornamentalismo romántico”
(“Después” 46).
Originalidad y ruptura con la mímesis
Si el rechazo del ornamento provocaba adhesiones unánimes entre los nuevos creado-
res, la noción de la originalidad es un valor sobre el que hay espacio para la divergencia,
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Carlos Ramos
con los arquitectos modernos a un lado y el resto de creadores a otro. Anatema en lite-
ratura, donde prima la creación individual, la arquitectura racionalista va a impulsar la
repetición y la estandarización como método de diseminar sus hallazgos. La ortodoxia
arquitectónica moderna del período que estudiamos cuestiona la originalidad. Lo que
interesa es la reproductibilidad del edificio, la creación de prototipos revisables y reuti-
lizables.
Son conocidas las reticencias de Le Corbusier y Ozenfant a la búsqueda de la origina-
lidad por el mero fetichismo de lo diferente. En su ensayo sobre la pintura moderna, de
1925 dudarán del exotismo en la búsqueda de la singularidad. El afán por ser originales
empuja a algunos a perseguir lo inédito, una búsqueda que les ha llevado a redescubrir
el arte “negro”. Ozenfant y Le Corbusier reconocen su pureza, pero dudan de que sea
relevante para nuestra experiencia, por no haber emanado de ella: “Assurément, les for-
mes nègres sont pures, mais comme toute forme pure, elles traduisent exactement la
sensibilité de leur auteur. Admettra-t-on que ce soit la nôtre?” (La peinture 32).
La ruptura con la mímesis y el predominio de la abstracción van a ser otras de las
fuerzas motrices del período y permitirán a los creadores mostrarse más intrépidos en sus
experimentaciones, incluida la tendencia a la liberación formal. En arquitectura, esa pro-
clividad estará representada por ejemplo en el interés de Le Corbusier por desvincular
la casa del entorno, al asentarla y separarla con pilares. Del mismo modo, como apunta
Montaner, la metáfora del barco como modelo para la arquitectura “va estrechamente
relacionada con la idea de una arquitectura autónoma, que puede anclarse sin ninguna
relación con el entorno” (32). El espíritu de la época está encapsulado en la máquina
y la industria, siendo el transatlántico y los aviones sus emblemas para la arquitectura,
pues funden en su carga semántica la imaginación y la razón y esa dimensión los hace
atemporales. “It is the same spirit that built the Parthenon” (Towards 109) llegará a
afirmar Le Corbusier refiriéndose al diseño del aeroplano. Ese planteamiento facilitará
que, para muchos jóvenes creadores, la atracción futurista de barcos, coches y aviones
pueda hacerse compatible con el aprecio de elementos de la tradición, como hemos visto
en las páginas precedentes. La metáfora técnica y los avances del diseño industrial serán
irresistibles incluso para arquitectos poco sospechosos de vanguardismo o racionalismo
funcionalista, como Antonio Palacios, quien consideró el transatlántico como el más
perfecto modelo arquitectónico de su época. Cabe señalar también que esa deliberada
desvinculación del entorno va a ser una de las críticas que recibirá la arquitectura fun-
cionalista cuando el fervor por su novedad se apague.
En poesía, la apertura de la estructura del poema para utilizar el verso libre, puede
compararse a la apuesta de la arquitectura moderna por crear un espacio despejado y
dinámico, abierto a la luz, proceso facilitado tanto por el cristal como por la tendencia a
la horizontalidad. Del mismo modo, el diseño no está constreñido ya por la hegemonía
de la fachada, con diversas posibilidades facilitadas por los nuevos materiales. Con todo,
la ruptura de las convenciones sobre la representación del espacio renacentista es más
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fácil de cuestionar desde la pintura, como hace el cubismo, que desde la arquitectura,
sometida a necesidades estructurales basadas en principios matemáticos y que pudieron
alterarse no por la fuerza de la voluntad, sino por la aparición de nuevos materiales (ace-
ro, cristal y hormigón).
Predominio de la inteligencia y el papel de la razón
Aunque volveremos sobre este tema con más detalle en el capítulo dedicado a Vicente
Huidobro y al purismo, es ineludible, cuando menos, referirnos aquí al predominio de
la inteligencia y al papel directriz de la razón como uno de los espacios principales de
coincidencia entre arquitectura y escritura. La aparición de Après le cubisme en 1918,
supondrá el lanzamiento del purismo como movimiento y una crítica al cubismo, al que
los autores no consideran ya el arte del tiempo y tildan de: “arte confuso de una época
confusa” (Ozenfant y Jeanneret “Después” 10-11). La orientación en los nuevos tiempos
es, según su criterio, completamente diferente: “El orden, la pureza iluminan y orientan
la vida; esa orientación hará de la vida de mañana una vida profundamente diferente a
la de ayer. Si ésta se sentía confusa, insegura de su camino, la que comienza lo percibe
lúcido y neto” (Ibíd. 11).
Bajo ese impulso, el arte nuevo y la arquitectura moderna deben sintonizar con los
tiempos y cambiar con la sociedad. Si bien la idea de cambio radical es común a la
vanguardia estética, algunas de sus manifestaciones (dadaísmo, futurismo y más tarde
surrealismo) plantean desafíos a la razón por considerarla instrumento de la tradición
y elemento que reprime las posibilidades de libertad y de creatividad absolutas. Ahí se
plantea una oposición doble con la arquitectura. Una, respecto a su labor histórica con
el urbanismo, pues desde la Ilustración y con el elástico mandato de la racionalización
del espacio, ambas han sido instrumentos de control social. La otra tiene que ver con el
carácter intrínsecamente racional y matemático de la disciplina. Un movimiento que se
proclama racionalista, difícilmente puede casar con las teorías irracionalistas de cierto
vanguardismo artístico vehemente, que acusa a la razón de limitar la intuición y las po-
sibilidades de la imaginación. Es preciso señalar que estas afirmaciones respecto al papel
de la razón se dan en el contexto de la tendencia al “retorno al orden” en los años veinte,
cuando empiezan a rechazarse los extremismos vanguardistas anteriores. Recordemos
que este es el momento de la etapa neoclásica de Picasso, por ejemplo. Sebastià Gasch
se refirió también por aquellos años a la necesidad del orden, citando precisamente a
Ozenfant y Jeanneret:
En la pared, el cuadro se inclina desesperadamente: automáticamente lo enderezamos

de nuevo, buscando el rígido paralelismo indispensable. En la mesa de la biblioteca,
una revista sale de la fila: inmediatamente la colocamos de nuevo en su sitio, a fin de
- 49 -

Carlos Ramos
restablecer el exacto equilibrio deshecho. Acabada nuestra labor cotidiana, arreglamos

instintivamente los instrumentos de trabajo, desparramados sobre nuestra mesa.
Todo eso lo hacemos inconscientemente, sin saber por qué. Lo hacemos obedecien-
do al deseo de orden y de equilibrio, que llevamos incrustado en lo más profundo
de nuestro organismo. “La necesidad de orden es la más elevada de las necesidades
humanas; es la mismísima causa del arte” —han dicho Ozenfant y Jeanneret. (García
Mercadal, “Nuevo arte” 4)
Le Corbusier, con Ozenfant, va a rechazar el azar, y va a ser partidario de la claridad

en arte. Por aquellos años, Breton está iniciando sus experimentos con la escritura au-
tomática, e irá avanzando hacia el surrealismo. Los puristas se sitúan en las antípodas
de ese tipo de exploración: “La pintura debe proponer construcciones tan claras como
la geometría; éstas podrán parecernos más emocionantes todavía, interviniendo la sen-
sibilidad al hacer actuar el factor humano. Pero esto implica una realización completa
que no deja ningún lugar al azar”. (Ozenfant y Jeanneret “Después” 43). Como afirma
Paul Valéry en Eupalinos: “La plus grande liberté naît de la plus grande rigueur” (189).
A pesar de los devaneos con el surrealismo de Alberti, Lorca, Aleixandre o Cernuda,
su experimentación fue episódica y sin llegar a entregar completamente las riendas del
control racional o emplear la escritura automática. Acaso sea útil recordar que eso es
precisamente lo que Dalí recrimina a su amigo Lorca a propósito de ciertas imágenes de
Romancero gitano, por parecerle que hace un uso epidérmico del surrealismo:
Tu poesía actual cae de lleno dentro de la tradicional, en ella advierto la sustancia

poética más gorda que ha existido; ¡pero! Ligada en absoluto a las normas de la poe-
sía antigua, incapaz de emocionarnos ya ni de satisfacer nuestros deseos actuales. Tu
poesía está ligada de pies y brazos a la poesía vieja. Tú quizá creerás atrevidas ciertas
imágenes, o encontrarás una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo pue-
do decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más
estereotipados y más conformistas.
Precisamente estoy convencido que el esfuerzo hoy en poesía sólo tiene sentido en
la evasión de las ideas que nuestra inteligencia ha ido forjando artificialmente hasta
dotar a éstas de su exacto sentido real. (“Salvador Dalí Escribe” 89)
Pensando en el énfasis que Le Corbusier le da a las proporciones numéricas como

facilitadoras de orden y belleza, es obligado establecer un paralelismo también con la
preferencia por los metros y formas clásicas entre los poetas del 27. Algo que no se escapa
a la atención de Dalí que también señala a Lorca que alcanzará su plenitud: “el día que
pierdas el miedo, te cagues en los Salinas, abandones la Rima, en fin, el Arte tal como se
entiende entre los puercos” (“Salvador Dalí Escribe” 93).
El arquitecto Luis Lacasa cuestionó con energía que racionalmente pudieran preverse
todas las necesidades de los usuarios de los edificios. Su crítica tiene implicaciones pro-
fundas, al insinuar que no se puede ser auténticamente funcionalista si el vocabulario
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constructivo con el que se trabaja está ya limitado por lo que ya se empieza a considerar
como una “estética” racionalista:
Otro entorpecimiento en el movimiento de la nueva arquitectura deriva de las ten-

dencias intelectualistas. Los cerebrales del racionalismo, sinceros si se quiere, pero
que plantean la cuestión con un vicio inicial. Prevén el resultado obtenido, prevén la
plástica racionalista, e insensiblemente deforman el funcionamiento en beneficio de
una fácil estética. (“Arquitectura” 159)
Como observamos en el caso de la “purificación”, también la hegemonía de la razón y

la inteligencia va a ser cuestionada desde la necesidad de preservar la dimensión humana.
Juan de la Encina, por ejemplo, responderá a la encuesta de La Gaceta: “El concepto mo-
derno de la Arquitectura sometida estrictamente a la necesidad y a la lógica, me parece
tan plausible como fecundo, pero es menester que las formas que se vayan logrando se
‘humanicen’ un poco y que sobre ellas cante el adorno su buena canción” (García Mer-
cadal, “Nuevo arte” 2).
La idea apuntada más arriba por Alfonso Jimeno como aspiración para el nuevo
arte en general, y para el purismo en particular, es relevante: utilitarismo y simplicidad
deben producir emoción estética. Esa es la aspiración del purismo, aunque a veces,
ese principio pueda llevar a manifestaciones extremas, como en el famoso axioma de
Le Corbusier: “la casa es una máquina para vivir”. Su afirmación se entiende mejor
iluminada por dos comentarios previos, uno de Après le cubisme, con Ozenfant, donde
afirman que “un cuadro es una ecuación” (Après 55) y otro algo posterior, esta vez sólo
de Ozenfant en 1926: “La obra de arte, según la fórmula purista, es ‘un dispositivo im-
perativo destinado a situar al sujeto que la contempla en un estado físico-psicológico
buscado por el artista’” (208). De la frialdad, seguramente se defenderían Ozenfant
y Le Corbusier señalando que esa no es su idea: “El purismo no pretende ser un arte
científico, lo cual no tendría ningún sentido” (“Después” 46). El purismo pretende
utilizar la razón para generar emoción, que será el objetivo final del proceso artísti-
co: “Ce qu’il faut matérialiser c’est non l’objet lui-même, non la sensation brute de
beauté, mais l’émotion qu’il provoque” (Ozenfant y Jeanneret, Peinture 43). La fuerza
del nuevo arte está basada en la emoción profunda. Así, para justificar su admiración
por Gaudí —a pesar de su evidente distancia formal— Le Corbusier escribe: “Gaudí
era un gran artista; sólo aquellos que conmueven el corazón sensible de los hombres
quedan y quedarán” (Gaudí 10-11).
Elitismo y aceptación popular del arte nuevo
El énfasis en la inteligencia y el rechazo a los estilos confiere una dificultad al arte y a

la arquitectura nueva que los hace impopulares, de nuevo en la terminología orteguiana.
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Carlos Ramos
La referencia al filósofo no es gratuita, pues la mayoría de arquitectos y comentaristas

parecen estar contagiados en los años de mayor boga de la arquitectura racionalista en
Madrid (1927-1934) de la división que Ortega señala entre “los hombres egregios” y
“los hombres vulgares” (Deshumanización 15) en función de su aprecio por las noveda-
des de las vanguardias. Se palpa entre los arquitectos una cierta fatalidad, en el sentido
de que ellos no pueden cambiar la sociedad con sus edificios, sino que la sociedad de-
berá reclamar las novedades cuando esté lista para ellas, cuando su nivel cultural se haya
elevado lo suficiente. El nuevo rico puede comprar un cuadro moderno, pero le falta
convencimiento para vivir en una casa moderna. A propósito de la recepción popular
de la casa del Marqués de Villora, de Rafael Bergamín, una de las primeras muestras del
racionalismo en la arquitectura madrileña, Moreno Villa escribe: “La casa merecerá el
despláceme de don Qualquiera. Y no más que por ser monda y lironda. La desnudez le
asusta a don qualquiera. Qué gran falta de educación. Y le llama sequedad y tristeza”
(Temas de arte 362).
Algunos arquitectos son también conscientes de que la nueva arquitectura puede que
no sea para la masa y consideran que el bajo nivel cultural de la península dificulta su
arraigo. El propio Rafael Bergamín responde en La Gaceta Literaria: “Aquí el progreso,
en otros órdenes de la vida, es relativo y, sobre todo, superficial. Cuando el pueblo
sepa por qué necesita el deporte, los medios de transporte, etc…, entonces sentirá la
necesidad de una vivienda y aprenderá lo que esta palabra significa…, y entonces habrá
público para los arquitectos” (García Mercadal, “Nuevo arte” 6). Juan de Zabala da una
explicación más detallada del mismo fenómeno:
Es sabido que las formas nuevas de arte siempre han sido impopulares. Su impopula-
ridad está en razón inversa al nivel de la cultura media en que tienden a desarrollarse.
Una nueva manifestación artística en un país de gran cultura media —me refiero,
naturalmente, a la cultura media de las gentes a las que llegan las manifestaciones de
arte— no siendo popular, será al menos tolerada, comprendida. Si el nivel de esa cul-
tura es bajo, la nueva tendencia se rechazará de plano y el sentido estético de las gentes
se encaminará, inevitablemente, hacia las formas de arte, no más sencillas, pero sí más
fáciles, por más sabidas. En arquitectura, la forma que corresponde a este sentimiento
es el pastiche. (Ibíd. 3)
En el caso de la arquitectura, la calidad del cliente determina en gran medida la orien-

tación de la obra final. Amós Salvador y Carreras señala: “La lucha con el propietario,
con su incultura y su apego a lo ya visto; su insensibilidad, su mal gusto, es la tragedia
diaria de nuestra profesión. […] El progreso de la arquitectura española necesita mucho
de nuestra actividad; pero aún más de la educación de las clases que encargan obras de
arquitectura” (Ibíd. 6). Luis Lacasa, por el contrario, se muestra poco convencido de
que la responsabilidad caiga enteramente en la incomprensión del público, dado que
la implantación de las nuevas tendencias es también minoritaria entre los arquitectos:
- 52 -

La nueva arquitectura es impopular, en primer término, porque hay muy pocos arqui-
tectos que se interesen por ella. Como la gestación es puramente científica, es natural
que arrastre poco público de momento hasta que las formas no hayan adquirido su
situación definitiva y de norma, que pudiéramos decir. (“Arquitectura” 160)
La alienación de los arquitectos respecto a la incomprensión del público es sinto-

mática de las dificultades que enfrenta la modernidad impuesta desde arriba para im-
plantarse. Sin el entusiasmo de los clientes o del público, sólo el compromiso de los
poderes estatales puede facilitar la proliferación de las construcciones racionalistas. Ese
compromiso se dará hasta cierto punto en el diseño de la Ciudad Universitaria de Ma-
drid, y también en el acercamiento entre la Generalitat de Cataluña y los arquitectos del
GATCPAC, pero no será la norma en la península. Tras el canto de cisne del Pabellón
español en París, las cosas serán aún más complicadas para esta arquitectura difícil.
- 53 -

II
Narrativa de vanguardia y Madrid 10
La metrópolis es el ámbito indiscutible de la vanguardia, y el destino del personaje

literario moderno está ligado a los condicionantes impuestos por su ubicación física
y mental en el entorno urbano. La formación y el desarrollo de la conciencia artística
moderna coincidieron con la expansión de las grandes ciudades, que fueron a su vez una
consecuencia directa de la industrialización, de los aumentos demográficos del siglo XIX
y de invenciones que, como la electricidad, el teléfono y el automóvil, estaban destina-
das a cambiar las relaciones espaciales y temporales en las sociedades modernas. Más
que coincidencia de modernidad y ciudad, se trata de una mutua y simultánea articu-
lación. La ciudad occidental de finales del XIX y principios del XX es el espacio en que
confluyen las innovaciones de la modernidad material y las obras narrativas que tratan
de descifrar las implicaciones de los cambios. Para los artistas, la ciudad era además un
territorio seductor por la presencia de enclaves culturales que estimulan el contacto con
los mundos de la imaginación —los museos, el cinematógrafo, el teatro, el cabaret, el
circo— y otros, como las universidades, las instituciones culturales y los cafés, que faci-
litan la circulación de ideas. La concentración de elementos de cambio y progreso en las
grandes ciudades les atribuye la cualidad de portadoras de la conciencia moderna.
Esos cambios ambientales habrán de transmitirse a las más diversas manifestaciones
artísticas, desde la arquitectura a la pintura, contagiando también a los textos narrativos
de la vanguardia con nuevas concepciones de la imagen y de la progresión de la trama,
principalmente. Las innovaciones vanguardistas encontrarán en el nuevo Madrid, inci-
pientemente modernizado y cosmopolita, de los años que transcurren entre el final de
la Primera Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Civil, un acicate continuo para la
creatividad y el espíritu de aventura. De las afinidades entre lo que la ciudad ofrece y la
10. Una versión previa de este capítulo (“Entre el organillo y el jazz-band: Madrid y la literatura de la
vanguardia”) apareció en Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 3 (1999): 129-149 y fue reeditada
en Edward Baker y Malcom Compitello, eds. Madrid de Fortunata a la M-40: Un siglo de cultura urbana.
Madrid, Alianza Editorial: 2003, 167-195.
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Carlos Ramos
demanda de novedad y aventura de los jóvenes artistas surgirá una simbiosis que hará
de la ciudad en general, y de Madrid en particular, un escenario artístico privilegiado.
La presencia de Madrid en la literatura de la vanguardia está marcada por una tran-
sición triple cuyas implicaciones vamos a rastrear en los tres apartados de este capítulo.
Primero, la ciudad se expande demográfica y físicamente, y se inicia su definitiva mo-
dernización. Con todo, se trata aún de una modernidad incompleta, condicionada, por
un lado, por su reciente pasado tradicional y castizo y, por otro, por la inmigración y
la nostalgia de lo rural. Segundo, el cambio en la apreciación literaria de la ciudad, que
pasa a concebirse como realidad de la mente, más que como un mero referente espacial
externo. La aprehensión artística de la ciudad se verá influida además por nuevas técnicas
literarias. Tercero, la evolución de la apreciación moral de la gran ciudad, que pasa de
disfrutarse como un escenario lúdico y novedoso, a preocupar como espacio ligado a un
sistema económico e industrial que fomenta la alienación existencial. La ciudad se hace
sinécdoque del sistema capitalista y de la modernización.
En España, la sintonía de la escritura de la vanguardia con los ritmos de la ciudad
moderna es casi absoluta y responde a la postura un tanto reticente del noventa y ocho
respecto a la urbanización resultante de la progresiva industrialización del país. Si bien es
exagerado hablar de rechazo respecto a la metrópolis en la prosa del 98, si es reconocible
un criticismo respecto a su capacidad para integrar a quienes llegan del campo en nú-
meros crecientes. En sus ojos, el campesino abandona una vida simple e idealizada para
sustituirla por una existencia deshumanizada en las chabolas de la periferia. La ciudad
moderna no está a la altura de su promesa.
Cambios en Madrid
La ciutat voldria ‘ser absolutament moderna’,

però arrossega el seu passat com un remordiment
Gabriele Basilico
En el tercer cuarto del siglo XIX, Madrid dobla el número de habitantes (de 200.000
a cerca de 400.000 entre 1845 y 1875). El crecimiento está basado en la masiva inmi-
gración del campo a la ciudad. El Madrid de Fortunata y Jacinta (1887), a pesar de su
masificación y de ubicarse en ese período de cambio demográfico profundo, es aún pre-
industrial y relativamente estable. Para los escritores de la vanguardia, sin embargo, con
la modernización y la aceleración del ritmo urbano, Madrid dejará de ser una referencia
literaria predecible. La ciudad tradicional galdosiana se está reconfigurando lentamente
por entonces para acomodarse a las necesidades de la modernidad. En los años de la
vanguardia, sin embargo, el avance de la ciencia, el progreso de las comunicaciones y
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la concentración de novedades, conferirán a la ciudad una dimensión de inestabilidad,

velocidad y sorpresa que influirá en su percepción y en su escritura.
En España, el principio del siglo veinte marca una época de moderada industrializa-
ción, pero, sobre todo, de creciente urbanización. Es el período de los ensanches y de la
aparición de los grandes almacenes, el cinematógrafo y hasta el servicio telefónico auto-
mático (Mainer 179). En esos años, Madrid fue un catalizador poderoso para el grupo
del veintisiete por su oferta cultural y las oportunidades para el intercambio de ideas.
Muchos de sus miembros llegaron a Madrid —como el joven García Lorca en 1919—
atraídos por la densidad de instituciones culturales y disfrutaron de la abundante activi-
dad artística del Madrid de la época, incluidas las tertulias.
Entre 1877 y 1930, Madrid pasará de alrededor de 400.000 a casi un millón de
habitantes. En la misma fecha, Londres tenía más de ocho millones y París casi tres
(Fernández García 30-32). Será este un factor importante, pues unido a lo reciente e in-
completo de la modernización de la ciudad, determinará que Madrid aparezca a veces en
el imaginario de la vanguardia como la hermana pequeña de las metrópolis occidentales.
La modernidad de Madrid en los años de la vanguardia es incompleta, y está marcada
aún por la presencia de lo rural. En 1898 se reforma el servicio de limpiezas municipales
y llegan a Madrid los primeros tranvías eléctricos. Existen aún, sin embargo, lavaderos
públicos a orillas del Manzanares (Cepeda Adán 14). Una viajera inglesa, en su libro de
1922 sobre Madrid, describe su experiencia en la calle de Alcalá, en la que se mezclan
el tranvía, las masas urbanas y un coche de último modelo que debe frenar súbitamente
cuando se le cruzan en el camino unas mulas y un carro (Erskine 8). Esa proximidad
que se da en el Madrid de la época entre lo rural y la metrópolis moderna, lleva a Gómez
de la Serna a escribir: “Madrid es tomar por humo de fábrica el humo de las hojas que
se queman en montones” (Elucidario XXV). En 1921, Josep Pla observa: “Madrid és
una ciutat que es troba en un moment de transició. Està passant pel pont que va de la
ciutat amb coses i costums típics a la gran ciutat de vida uniforme, monòtona i grisa”
(“Dietari” 647).
Pocas imágenes de la narrativa vanguardista conjugan mejor una idea de Madrid en
que se mezclan naturaleza, tradición y modernidad que la apertura de uno de los capítu-
los de Señorita 0-3 (1932), de Juan Antonio Cabezas:
Madrid había amanecido con cielos de Velázquez. Por las calles circulaba ese oxígeno
que fabrica expresamente el Guadarrama para hacer más fino y transparente el otoño.
Algunos vencejos madrugadores tomaban su diaria lección de geometría. Pedro obser-
vó que todas las fachadas de la Puerta del Sol tenían ideas de percalina. (171)
Antonio Espina, en Pájaro Pinto (1927), hace referencia a una minoría cosmopolita y
educada que convive, en el Madrid de la época, con un estrato popular al que no se ha
dado acceso todavía a la modernidad. Se trata de una mezcla del Madrid castizo tradicio-
nal y el de los inmigrantes recientes, al que despectivamente se identifica con el género
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Carlos Ramos
chico: “La gente del pueblo, esas que salen en las zarzuelas, se apiñaban a la puerta del
templo, a derecha e izquierda” (Espina 93). Un curioso fenómeno este de la masa urbana
despojada de modernidad y relegada, en el Madrid moderno, a mera coreografía folkló-
rica. Curioso, pero no infrecuente: José Díaz Fernández en un momento de la acción de
La Venus mecánica (1929) presenta la llegada de un torero —el “Niño del Olivo”— al
cabaret del “Alkázar”, en el que suena frenético el “jazz-band”. Al detectar su presencia,
los asistentes se alborotan y se agolpan a su alrededor. Uno de los protagonistas protesta
entonces desencantado: “La superstición de los toros —exclamó Víctor— Madrid, con
rascacielos y aeródromos, sigue siendo un lugar de la Mancha” (Díaz Fernández 47).
La desconfianza de estos personajes respecto a sus conciudadanos, a los que juzgan des-
ubicados culturalmente, es paralela, como hemos visto, a las quejas de los arquitectos
modernos respecto a la falta de preparación de sus clientes potenciales. A decir verdad, la
idea de un cabaret madrileño se les hace extraña a algunos personajes desde el principio:
“Un ‘cabaret’ español, querrá usted decir —replicó el arquitecto—. Porque en Berlín y
en París se divierte uno. Son ciudades de turismo, adonde van las gentes a gastarse el
dinero. Aquí sólo vienen los muchachos de provincias, los militares y los estudiantes.
Además, allí hay vicio” (Díaz Fernández 42).
Acaso el arquitecto (real) que más hizo por dar verosimilitud a esa idea del “caba-
ret madrileño” fue Luis Gutiérrez Soto, miembro de la generación del 25, que diseñó
tanto el “Casablanca, Dancing – Salón de té” como “Chicote”. Gutiérrez Soto no se
escandalizaría de la conducta de quienes se agolpan alrededor del torero. Después de
todo, como escribió en la revista Arquitectura en el año 1933, en ese tipo de locales, “los
actores son los mismo espectadores” (193). Ese artículo de uno de los representantes de
la generación de arquitectos de 1925, nos ayuda a entender su postura no dogmática o
comprometida respecto al racionalismo europeo, y de la que hablaremos en el apartado
sobre arquitectura:
El arquitecto en este caso tiene que dejar a un lado todos los racionalismos puros de
la moderna arquitectura: aquí todo es mentira, todo es truco; de nada serviría hacer
un dancing de una pureza de líneas perfectamente arquitectónicas, sin alegría y sin
vida; el arquitecto tiene que olvidar todos esos prejuicios de perfección para crear un
ambiente, pues el racionalismo de un cabaret, como el de todo local esencialmente
comercial, es el lograr la máxima atracción de público, que en este caso concreto ha
quedado reducido a engañar piadosamente al espectador, haciéndole creer que puede
tomar confortablemente en pleno enero un “whisky” bajo la suave luz de las estrellas.
(Gutiérrez Soto 198)
Volviendo a La Venus mecánica, algo más adelante en la trama, una escultora haitiana
emite un juicio sobre el atraso de los hombres de Madrid y su incapacidad para adaptarse
a la vida moderna, que parece insinuar la presencia de vestigios atávicos que les ligan
irremediablemente al pasado: “Los carpetovetónicos. Los españoles de Madrid. Están
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muy atrasados. Todavía hablan con las novias desde la calle, a tres pisos de distancia, para
terminar casándose con ellas. Algunos quieren morder a las mujeres que pasan. Otros, se
cuelgan al cuello medallas y escapularios y van por ahí, a paso de tortuga, con una vela
en la mano. Son unos bárbaros” (Díaz Fernández 260).
El cuento “Cazador en el alba” (1929), de Francisco Ayala explora el contraste entre
campo y ciudad. Un joven recluta llega a la gran ciudad para cumplir con su servicio
militar. No se determina si la ciudad es o no Madrid, pero las referencias a “grandes ave-
nidas”, “edificios altos”, y la presencia de suburbios hacen que lo que siempre se denomi-
na “la ciudad”, sin ser abiertamente Madrid, lo sea de un modo imaginario e implícito.
La dialéctica campo-ciudad aparece en numerosas ocasiones y no queda resuelta ni al
final de la narración, pues a pesar de haber abandonado el cuartel y de encontrarse in-
merso por completo en el entorno urbano, la aldea permanece en el protagonista como
una presencia subconsciente: “Su prehistoria había palidecido hasta quedar casi borrada,
traslúcida como la luna al mediodía. El volumen de sus recuerdos agrestes se había reti-
rado hacia el fondo; la aldea era un dibujo incompleto sobre un lienzo plomizo, tras una
falsilla de lluvia, pájaro preso en líquida red” (Ayala 436).
La nostalgia del campo es un motivo que aparece en las narraciones de la vanguardia
con relativa frecuencia. En “Esa vaca y yo”, uno de los relatos de Yo, inspector de Alcan-
tarillas (1928), Giménez Caballero nos presenta a un personaje que se muda a una casa
de huéspedes en la periferia, desesperado tras treinta años de trabajo en una oficina: “Soy
una ruina, una verdadera ruindad humana, uno de esos productos que cría y pudre una
gran ciudad, y que terminan siempre, en una casa de huéspedes, sus últimos días, sin
otra fraternidad que la de otros seres semejantes a ellos […]” (Yo 45). Al final, encuentra
la felicidad en la casa de huéspedes a raíz de una perversa relación con una vaca. La in-
tensidad de sus sentimientos hacia ella hace que su percepción del entorno se altere y la
pensión se transforme en pueblo y la vaca en madre: “¡Mi pueblo y mi madre! Mi fuerza
antigua, mis posibilidades de una vida que no se me ha logrado” (Ibíd. 54)11.
Madrid se está abriendo durante esos años a las influencias de las otras grandes ciu-
dades occidentales, siendo París, Londres y Nueva York las tres que más influyen y cau-
tivan. No sólo la literatura, las artes plásticas y la arquitectura reciben la influencia ex-
tranjera, también las costumbres de los madrileños cambian. En Sentimental Dancing
(1925), un libro que su autor, Valentín Andrés Álvarez, calificó de “autobiografía en gran
parte” (13), se habla de las innovaciones en los bailes:
11. Es revelador que la misma pulsión por recuperar el origen rural que va a motivar al personaje de Gimé-
nez Caballero siga viva en algunos personajes de Pedro Almodóvar que viven en el Madrid de finales del XX,
principios del XXI, pero que vuelven al campo para resolver sus conflictos (en ¿Qué he hecho yo para merecer
esto?, La flor de mi secreto o Volver, por ejemplo).
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Carlos Ramos
Hacia el año 1912 se produjo en los bailes de Madrid un cambio radical, operado por
las danzas exóticas que entonces comenzaron a llegar. […]
Hasta entonces se bailaba en Madrid el pasodoble, polca, mazurca, habanera, vals y
chotis, piezas que además de bailarse como ordinariamente se bailan en todas partes
tenían la forma típica madrileña, el girar a izquierdas y a derechas. Esto del girar es
algo serio. (Andrés Álvarez 306)
La irrupción del tango, el “one-step”, el “fox-trot” y el “shimmy” tuvo efectos rápidos

y devastadores en Madrid, sintetizados en la novela en una frase lapidaria: “Al organillo
sucedió el jazz-band” (Ibíd. 307). La tensión entre lo tradicional y lo nuevo, que recorre
el período, encuentra su manifestación también en el baile: “Apareció la división en cla-
ses, los castizos y los nuevos, el baile chulo y el baile pollo” (Ibíd. 307).
La ciudad moderna se convierte en escenario favorable para muchas de las fuentes
de inspiración preferidas de la escritura de la vanguardia, particularmente de los surrea-
listas: inesperadas asociaciones de ideas y objetos, que son aleatorias y sorprendentes,
además del contacto con objetos y personas que suscitan el deseo. La potencialidad del
encuentro casual con el otro añade una dimensión de erotismo a la experiencia urbana
que excede el mero contacto social que toda concentración de personas propicia. No es
extraña la equiparación en la narrativa de la vanguardia entre ciudad y mujer. He escrito
en otro lugar sobre cómo ese paralelismo se asienta en la metaforización de la ciudad
como elemento a recorrer, conocer, dominar y en el que perderse, antes de conquistarla
o poseerla (Ramos, Ciudades 98, 107 y 142-4). Un patrón de dominio masculino que
marcará el conocimiento de la ciudad y la configuración del encuentro erótico.
En La Venus mecánica, las nuevas realidades urbanas del transporte rápido y las aglo-
meraciones en Madrid facilitan el encuentro con el otro desconocido, pero también re-
velan lo efímero de muchos de los contactos en la metrópolis, un asunto que ya interesó
a Baudelaire:
La vió (sic) bajar del “taxi” para entrar en una perfumería y entonces se miraron. […]
Pero, en fin, aquella mujer ya no existía. Se había diluido (sic) como una gota azul en
el torrente urbano de las ocho de la noche. Cruzó la calle de Peligros y salió a la Gran
Vía, casi contento de encontrarse otra vez con su libre albedrío, lejos de la complica-
ción amorosa que desbarataba sus horas y le tenía semanas enteras alejado del trabajo.
(Díaz Fernández 11)
La llegada del recluta a Madrid es también un motivo común en la narrativa de la

época. Su desplazamiento desde el campo o la pequeña ciudad a la capital es rápido y
abrupto. Por su juventud, el soldado suele ser un personaje activo, maleable y abierto
a nuevos estímulos. Su fascinación con la gran ciudad es a menudo simultánea al des-
cubrimiento y enamoramiento de alguna mujer. La gran ciudad y la mujer aparecen
frecuentemente en la narrativa masculina de la vanguardia como elementos paralelos.
Ambos subyugan y ambos presentan un reto: la conquista.
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Tanto Pedro Hernández, el protagonista de Señorita 0-3, como Antonio Arenas, el de

“Cazador en el alba”, se ajustan perfectamente a ese modelo. En Víspera del gozo (1926),
primera obra narrativa de Pedro Salinas, se presenta explícitamente la analogía entre la
dificultad de entender y dominar tanto la ciudad como la mujer. El papel de la mujer en
la narrativa de la vanguardia no se limita al de ser objeto del deseo y la fascinación. La
presencia de la mujer y el enamoramiento suelen marcar el momento en que la ciudad,
súbitamente humanizada, empieza a tener sentido para los personajes masculinos. El
posterior enamoramiento mutuo abre al soldado de “Cazador en el alba” a un nuevo
modo de contacto, un tanto más maduro, con el otro sexo y le ayuda a incorporarse a la
vida de la ciudad. Su transformación de campesino en personaje urbano es paralela a su
conocimiento de la mujer. Aurora es la figura mediadora en su asimilación de la ciudad.
Es frecuente que encontremos referencias a mujeres que tienen la capacidad de elevarse
por encima del caos urbano y de darle sentido. El precedente más claro lo encontramos
en Galdós. Siendo la ciudad en Fortunata y Jacinta el ámbito que acoge la ansiedad de los
personajes en sus paseos atolondrados, la elevación se equipara a la clarividencia, como
sucede al final del libro con la ubicación de Fortunata en el ático de la plaza Mayor. La
elevación tiene también una ligera connotación de pureza que Galdós refuerza cuando,
desde la altura de su nueva morada, Fortunata, ya embarazada, contempla Madrid nevado:
Una mañana al levantarse, vio que había caído durante la noche una gran nevada. El
espectáculo que ofrecía la plaza era precioso: los techos enteramente blancos; todas las
líneas horizontales de la arquitectura y el herraje de los balcones, perfilados con durí-
simas líneas de nieve; los árboles ostentando cuajarones que parecían de algodón y el
rey Felipe III, con pelliza de armiño y gorro de dormir. Después de arreglarse volvió
a mirar la plaza, entretenida en ver cómo se deshacía el mágico encanto de la nieve,
cómo se abrían surcos en la blancura de los techos, cómo se sacudían los pinos de su
desusada vestimenta, cómo, en fin, en el cuerpo del rey y en el del caballo se desleían
los copos y chorreaba la humedad por el bronce abajo. (Pérez Galdós II: 410)
Con este referente madrileño y galdosiano se hace más fácil entender a la protagonista de
Señorita 0-3, Laura la telefonista, cuando contempla la ciudad desde la altura al anochecer:
Volvió los ojos hacia los tejados de Madrid. Apenas se distinguían unas estrías llenas
de puntitos luminosos. La misma sensación de quien llegase de noche a una ciudad a
bordo de un avión. También abajo las luces parecían lejanas como estrellas. En cada
una un hogar —pensó Laura—. Un hogar feliz o desventurado, pero un hogar que se
ha constituido sobre una ilusión de felicidad. […] sin proponérselo, el pensamiento
de Laura saltaba de su tragedia sentimental a la gran tragedia general del mundo. Des-
de aquella altura cambiaba la perspectiva de las cosas. Se difuminaban los contornos
de la angustia personal, como un detalle de la gran tragedia de la vida universal, cuya
versión traducida a todos los idiomas recogía Laura cada noche para transmitirla en
miles de palabras telefónicas. (Cabezas 205)
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Carlos Ramos
La concentración progresiva de empresas y servicios en Madrid va a hacer que la

integración de la mujer en el mundo laboral empiece a presentarse como una posibili-
dad factible de emancipación. Obdulia, la protagonista de La Venus mecánica se siente
atraída por esa opción: “Ella querría trabajar, ganarse la vida como una obrera, como
una de aquellas muchachas de los talleres y las oficinas que cruzaban en grupos alegres
la Puerta del Sol” (Díaz Fernández 89). La voz del narrador presenta, sin embargo, una
visión desesperanzada del destino de las jóvenes trabajadoras en Madrid, marcado por la
soledad y el aislamiento:
Muchachas de zapatos gastados y sombreros deslucidos, que buscan un empleo y

terminan por encontrar un amante. Un pintor actual podría retratar en ellas la deso-
lación de una urbe12: al fondo, la valla de un solar; a la izquierda, un desmonte, y más
lejos, la espalda iluminada de un rascacielos. (Díaz Fernández 93-4)
Las obreras no son las únicas mujeres que están cambiando la vida en la ciudad. El
libro de Díaz Fernández contiene una referencia en clave a dos mujeres que se integraron
también con fuerza a la vida artística de los círculos vanguardistas madrileños: la poeta
Concha Méndez y la pintora Maruja Mallo: “La señorita Gloria Martínez, poetisa y
nadadora. Maruja Montes, pintora. El señor…” (Díaz Fernández 165). En Julepe de
Menta, Giménez Caballero da también fe de esa incorporación, refiriéndose a la pintora:
“Está circulando por nuestros círculos más jóvenes de arte esa doncella que se llama Ma-
ruja Mallo, como una ministrilla en domingo por la verbena, sin más acompañamiento
que la gran cesta de su talento al brazo” (Julepe 35). La intrepidez de estas mujeres al
aventurarse en el activo mundo cultural del Madrid de la época no estuvo exenta de
dificultades con las convenciones sociales de aquellos tiempos, como explicó Concha
Méndez en las memorias dictadas a su nieta: “A las tertulias de Valle Inclán en el café
de la Granja del Henar y a las de Gómez de la Serna en el café del Pombo, no podía ir;
terminaban sobre las tres de la mañana y yo tenía que volver a casa para la cena” (Ulacia
Altolaguirre 59-60).
Cambios en la percepción estética de la ciudad
Si hubiera que sintetizar en un sólo aspecto el cambio más notable entre el siglo XIX y
el XX en el modo de percibir y conceptualizar mediante el arte la ciudad moderna, debe-
ríamos pensar en la devaluación de la objetividad en favor de las percepciones subjetivas.
12. Al otro lado del Atlántico, Edward Hopper (1882-1967) estaba por esa misma época pintando sus
cuadros de desolación urbana en los que son frecuentes las mujeres solas.
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Ya la narrativa última de Galdós puede considerarse como pionera de ese nuevo enfoque.
No son infrecuentes en ella las referencias a sueños y alucinaciones de sus personajes.
A veces, el bullicio del Madrid moderno sirve a los autores vanguardistas para esta-
blecer un contraste con lo que sucede en la mente de sus personajes. Ocurre en La Venus
mecánica como le había sucedido a Fortunata y a Jacinta en los mismos lugares de Ma-
drid: “Obdulia, a pie, salió a Recoletos. Madrid aquella mañana estaba lleno de luz viva,
de cables de agua que sujetaban el sol. De timbres y gritos claros. Pero ella no veía nada,
porque avanzaba como una nube, con la tormenta dentro” (Díaz Fernández 217). Cuan-
do en Fortunata y Jacinta, Jacinta se decide a adoptar al Pitusín, supuesto hijo de Juanito
y Fortunata, su obsesión tamiza la percepción de la populosa calle por la que circula:
“Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atención
que a su propio interior prestaba” (Pérez Galdós I: 316). En esto, como en otras técnicas
narrativas modernas, Galdós es precursor13. Véase si no el monólogo interior ambulante
que Moreno-Isla nos brinda en Fortunata y Jacinta a principios del último libro (Pérez
Galdós II: 331-3). Sus tres páginas, mezclan pensamientos, recuerdos, descripciones,
imprecaciones y diálogos, al tiempo que desaparece la voz del narrador:
No se puede vivir aquí… Pues digo; otro pobre. No se puede dar un paso sin que
le acosen a uno estas hordas de mendigos. ¡Y algunos son tan insolentes!… “Toma,
toma tú también”. Como me olvide algún día de traer un bolsillo lleno de cobre, me
divierto. ¡Aquí no hay policía, ni beneficencia, ni formas, ni civilización!… Gracias a
Dios que he subido el repecho. Parece la subida al Calvario, y con esta cruz que llevo
a cuestas, más… ¡Qué hermosos nardos vende esta mujer! Le compraré uno… “Déme
usted un nardo. Una varita sola… Vaya, deme usted tres varitas. ¿Cuánto? Tome us-
ted… Abur”. Me ha robado. Aquí todos roban… Debo de parecer un San José; pero
no importa… (Pérez Galdós II: 332)
Una tendencia de la narrativa de vanguardia respecto a la ciudad es la pérdida de espe-

cificidad a que somete al referente físico. Es frecuente que la gran ciudad no tenga nom-
bre o que aparezca como una entidad genérica que representa a todas las metrópolis a la
vez. La gran ciudad ha entrado ya en la configuración de la mente moderna de tal modo
que su especificidad deja de ser relevante. Antonio de Obregón, al acotar el escenario de
su novela, Hermes en la vía pública (1934), escribe: “Lugar: Las ciudades, en plural. No
me ha sido necesario un determinado singular —urbe nación ni continente— que ata
como una mujer con un bello nombre” (Aub 10). Lo mismo le sucede al marinero de
Geografía (1929), de Max Aub, que no puede por menos que escribir a su mujer desde
13. A su vez, si para la configuración del Madrid de Galdós fue crucial la referencia de Mesonero Romanos,
se hace difícil considerar el trabajo de los vanguardistas sobre Madrid sin la inspiración de algunos textos de
Valle-Inclán y Gómez de la Serna.
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Carlos Ramos
Bombay: “Querida mujercita mía: Otro muelle, otro cielo, otra ciudad, más grande,
más pequeña, igual a todas” (Aub 28). La gran ciudad se ha destilado: encarna el mito
del progreso y la precisión de las referencias concretas se sacrifica al poder de la ciudad
moderna como idea. En general, la ciudad interesa más como referencia mítica que
como realidad física, según observó Edward Timms en su introducción a una interesante
recopilación de artículos sobre el tema (Timms y Kelley 7).
Las referencias literales al espacio urbano concreto se interpretan como residuo cos-
tumbrista y frecuentemente se evitan. En Pasión y muerte (1930), Corpus Barga elude
deliberadamente, desde la primera frase del libro, la referencia específica a una ciudad
concreta: “Mary había tomado una resolución: había decidido marcharse de la amable
ciudad de ** (sic)” (Pasión 29). En la carta que abre el texto, dirigida al editor, el supuesto
autor manifiesta un fuerte deseo de despojar su narración de elementos descriptivos, del
mismo modo que la arquitectura vanguardista se esfuerza por desterrar la ornamenta-
ción: “Mi estimado amigo: en el siguiente manuscrito ha querido el autor presentar
la novela más limpia de datos, descripciones y cuadros, más concreta —y no sé si más
descarnada— que se haya escrito en castellano; una novela, en fin, que para diversión de
los matemáticos se podía haber escrito en fórmulas algebraicas” (Pasión 27).
Un elemento que contribuyó a la falta de referencias a ciudades específicas en los
textos es que en la época se hacen más fáciles y frecuentes los viajes rápidos. El conoci-
miento de otras ciudades facilita sin duda la homogeneización. Una de las experiencias
que refiere el narrador de Julepe de Menta (1929), de Giménez Caballero, al viajar en
avión de Madrid a Barcelona parece confirmarlo: “Que más cerca se siente Ginebra que
Barcelona y Madrid” (175). Uno de los efectos de la modernización es la disolución de
lo autóctono en favor de una nueva realidad transnacional y cosmopolita. Estamos en la
época en que el turismo, actividad reservada antes para las clases altas, se hace asequible
y se populariza: “Después de tomar café, vinieron los dos acompañándome a la Agencia
Cook. Había allí mucha gente. Tuvimos que hacer cola para llegar al mostrador de esta
tienda de viajes, hechos y a la medida” (Andrés Álvarez 416).
Otro factor que hace el mundo más pequeño y cambia el modo de concebir la vida
en Madrid son los nuevos inventos, en especial el teléfono: “El mundo comenzaba a
encogerse, a achicarse. Todo él estaba ya al alcance de unas palabras telefónicas. Londres,
París, Viena, Oslo, Roma, Nueva York, Tokio, Buenos Aires, La Habana, Santiago de
Chile recibían el mensaje de Madrid” (Cabezas 17).
En el nuevo modelo creativo que propone la vanguardia, la distancia entre emisor y
receptor se reduce y al espectador se le supone también la capacidad de generar significa-
dos. En una línea similar, el paseo por la ciudad se interpreta como situación potencial-
mente productora de experiencias de naturaleza artística. Los encuentros fortuitos, las
yuxtaposiciones inesperadas, lo contingente, las irregularidades, la abundancia de estí-
mulos y la sensación de anonimato contribuyen a crear un collage en el que el paseante/
lector es responsable de extraer significados y de dar sentido a su experiencia, de manera
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similar a como se construyen una narrativa o un poema. La ciudad se hace así parte del
proceso creativo y deja de pensarse como entorno neutral en el que los personajes ac-
túan. La ciudad no se concibe como espacio pasivo y se convierte en fuente predilecta de
sensaciones, ideas y experiencias. Esa fascinación con la ciudad comunica a la literatura
una predilección por la velocidad de la percepción, la proclividad a la configuración
acumulativa, la intensidad de los contrastes y las asociaciones y la apertura al azar como
facilitador de narrativas. La identificación entre los ritmos y las experiencias urbanas y la
literatura de la vanguardia es intensa y fructífera.
Esa complejidad de la experiencia de la ciudad moderna, que es fluida y fragmenta-
ria, hará que a menudo ésta se presente en la prosa de la vanguardia como un texto que
debe ser descifrado. La situación es frecuente en la prosa vanguardista de Pedro Salinas,
que se referirá En Víspera del gozo a la experiencia del paseo urbano como “una prosa en
tumulto” (38). El motivo del discurrir por la ciudad como una forma de lectura aparece
en más de una ocasión y es relevante para comprender el libro, y también el proceder
metaliterario de la narrativa de vanguardia en general. La equiparación del paseo por la
ciudad con la lectura interesa a Salinas por su capacidad para sugerir el papel activo del
caminante-observador que recompone lo visto en su mente, adquiriendo el paseo una
dimensión de creación y descubrimiento estético. La analogía del pasear con el leer, tan
utilizada en la literatura moderna del primer tercio de siglo (Proust, Joyce), se sustenta
en modos de pensar tan antiguos como la metáfora, si pensamos en la alegoría de la vida
como viaje, pero empezó a tomar forma moderna en el siglo pasado.
Cambios en la percepción ética de la ciudad
Desde el período de irrupción de la vanguardia artística en España14, cuando el afán

de ruptura y las llamadas a la revolución estética se escuchan con más fuerza, hasta el año
1934 cuando se publica Hermes en la vía pública, y especialmente hasta 1936, tiempo
sombrío en que tanto cambiará en España, la evolución de la apreciación filosófica de
la ciudad es apreciable. El entusiasmo lúdico de los primeros momentos se apaciguará
después para concentrarse en las mejoras en la vida cotidiana que el progreso y la tecnifi-
cación favorecen, y se llegará por fin a algo parecido al desencanto existencial, alarmado
tanto por la alienación que trae consigo la industrialización, como por las consecuencias
14. Podemos situarlo alrededor de la segunda década del siglo veinte, cuando se producen importantes
manifestaciones estéticas, como la innovación del cubismo (“Las señoritas de Avignon” es de 1907, y en
1912 hay una exposición importante de pintura cubista en la Galería Dalmau de Barcelona) y el “manifiesto
futurista” de Marinetti (Le Figaro, 1909), que es traducido en la revista Prometeo en abril de 1909. En 1910,
en la misma revista, se publica: “Proclama futurista a los españoles” de Gómez de la Serna. Son también los
años de más intensa actividad dadaísta (1916-1919), y posteriormente ultraísta, entre 1919 y 1923.
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Carlos Ramos
de la crisis económica de 1929. Buckley y Crispin han llamado “la segunda etapa del
vanguardismo español” (10) al momento en que, tras los años del ultraísmo, los jóve-
nes artistas se sienten atraídos por “una sensibilidad que no se conformaba con negar
y destruir el pasado, sino que buscaba una nueva concepción vital” (10). La fecha que
ellos escogen como la inicial de ese segundo momento es 1925, es decir, el año de La
deshumanización del arte, de Ortega. Tras ese período, que se dilata en su clasificación
hasta 1930, empiezan a aparecer obras en las que la sensibilidad moderna se tiñe de os-
curo, se intensifica el pesimismo y se empieza a intuir cierto desencanto existencial. En
el período que estudiamos van a convivir los dos modos, el optimismo y la aprensión, el
interés estético y el escepticismo moral. En poesía, la desesperación y la gran crisis van
a sobrevenir durante los últimos años veinte, primero como angustia personal (Alberti,
Cernuda, Lorca) y después como enfrentamiento con un mundo injusto y oprimente
donde triunfan sistemas totalitarios, la máquina y una tecnología alienante (Alberti,
Prados, Lorca, Hernández) (Cano Ballesta, Literatura 116-7).
Puede establecerse un paralelismo entre la interpretación oscura y amenazante de la
ciudad moderna en “Cazador en el alba“, y el Nueva York de Federico García Lorca. En
ambos textos abundan las imágenes sombrías de inspiración surrealista y expresionista.
Una muestra en el cuento de Ayala:
En una cocina habían degollado a un arcángel; copiosa nevada de plumas blanqueaba

el pavimento. En otra cocina habían violado a una niña; la sangre gritaba en la cal de
las paredes; y en el caparazón de la langosta se cocía su carne de nardo…
Las aspas luminosas de los rascacielos volteaban miradas amplias. Las esquinas de-
voraban grupos de gente aterida; se oscilaban las empañadas puertas, y los gallos,
pendientes se derramaban en rizada bola de colores.
La multitud lenta, suave como la nieve, iba descendiendo hasta cubrir la ciudad. De
vez en cuando, el frío, con sus curvos sables, cargaba sobre la multitud… (429)
La percepción ética y estética de la ciudad se ha teñido de su condición de sinécdoque

de la sociedad capitalista e industrial a medida que ha avanzado el siglo XX. No es por
tanto simple decidir si la reacción negativa va dirigida estrictamente a la ciudad o, de una
manera más amplia, a lo que representa. No es infrecuente que convivan una apreciación
estética positiva de la experiencia urbana, frente a una valoración moral negativa por ser
parte de un sistema que facilita a un tiempo la alienación de millones de personas. Así,
Madrid, incluso en sus espacios más bulliciosos, puede resultar un ámbito inhóspito y
emblemático de la desolación de la moderna metrópolis, como le sucede al protagonista
de Señorita 0-3 en la Puerta del Sol: “Al entrar en la plaza la muchedumbre lo envolvía y
lo empujaba contra su voluntad. Tenía caracteres de fuerza cósmica. Pedro se sintió más
solo aún. Más náufrago. Había perdido esa tabla salvadora que suele ser para el hombre
una ilusión” (Cabezas 47).
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La calle es en Hermes en la vía pública un lugar yermo, desangelado y anónimo que

ni fomenta el diálogo ni ofrece sorpresas. Hasta el modo de nombrar las direcciones en
el libro parece indicarlo: “Casa número tantos de la Avenida tal” (De Obregón 227). El
capítulo dos es el que ve a Hermes “en la vía pública” casi por única vez. Perdido y sin
conocer a nadie, las cosas no le pueden ir peor: “Vagabundo, iba y venía por las calles sin
tener donde ir ni lugar alguno en que refugiarse de las inclemencias del no hacer nada.
Era un trotacalles, un sin techo” (Ibíd. 32). La síntesis de su inadaptación está recogida
en la última línea del capítulo: “Estaba solo y sin dinero en el mundo” (Ibíd. 34).
Se aprecian en el libro ecos de La rebelión de las masas (1932), de Ortega y Gasset,
especialmente en lo que conviene al tratamiento de las muchedumbres en la ciudad. Las
aglomeraciones urbanas, que tanto fascinaron a Baudelaire (62), han perdido el atractivo
o el misterio que tuvieron en los principios de la modernidad. La visión de Hermes es
muy cercana a la del “hombre-masa” orteguiano:
La muchedumbre —el coro general que rodea siempre a los protagonistas— llenaba
todo el paisaje como una inmensa mancha de aceite. Hoy las multitudes son grises,
pardas —abrigos, bufandas, sombreros—. En otra época eran alegres bellas —túnicas,
clámides, púrpuras… (De Obregón 41)
La impresión negativa de Hermes respecto a la ciudad radica en considerar a ésta

como emblema y catalizador de un sistema que se juzga nocivo. En veinticinco años se
ha pasado del entusiasmo futurista con la máquina y la velocidad, a la reacción apoca-
líptica y desesperanzada de Hermes. El relato en Hermes en la vía pública revela una pro-
funda desconfianza respecto al discurso redentor de la modernidad y apunta un punto
de partida sumamente preciso para el fenómeno: “Fueron felices. Hasta el 29 de octubre
de 1929, en que la Bolsa de Nueva York cayó y arrastró, en su caída, a las demás Bolsas
del mundo” (De Obregón 182). El tono del libro oscila entre la ironía y el sarcasmo,
producto de una profunda desilusión ante las expectativas de mejora social no realizadas.
El trayecto entre el entusiasmo por las posibilidades que las mejoras tecnológicas y el
nuevo paradigma suscitan, y la decepción ante las desigualdades y la alienación que el
sistema hace posibles, alimenta el escepticismo.
Se percibe en el libro un desencanto paralelo al que la promesa de la nueva arqui-
tectura racionalista acabará suscitando en sus primeros y entusiastas defensores, como
veremos más adelante. Se reacciona a una solución importada que no se adaptará ple-
namente a las necesidades locales y a la que de una manera indirecta también aludirá
el texto de Obregón: “Las invasiones no son ya de hombres, sino de objetos. Un día es
Ford, con sus automóviles. Otro, Eastman con sus máquinas fotográficas. Otro Guillete
(sic), con sus hojas de afeitar” (De Obregón 211-2).
La Venus mecánica presenta Madrid inmerso en una huelga general y escoge una
imagen de la Gran Vía: “Víctor se asomó al balcón de la agencia. La Gran Vía, llena de
guardias, tenía ahora fisonomía de campamento. El sol bruñía las crestas de los edificios,
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Carlos Ramos
el charol de las cartucheras y el acero de los fusiles; descendía imperturbable a mezclarse

en la retenida furia de las armas para mostrar una vez más la indiferencia de la Naturale-
za por los angustiosos conflictos de los hombres” (Díaz Fernández 266). El libro ofrece
también una imagen de la ciudad dependiente de los miles de trabajadores que se han
instalado ya en la periferia y que aunque excluidos de las zonas privilegiadas de la ciudad,
son imprescindibles para su funcionamiento:
Ni pan, ni periódicos, ni transportes, ni luz, ni agua, ni correo. Los soldados y los

esquiroles eran impotentes para abastecer la capital, que vivía de migajas, como una
mendiga. Madrid no existía sin el esfuerzo de aquellos hombres de los arrabales, a
quienes la urbe arrojaba con desdén al infierno de las zahurdas. El mundo gira sobre
las espaldas de los miserables y cuando ellos se ponen de pie y rompen la bárbara cur-
va del trabajo, todo queda confuso e inmóvil, como en la víspera del Génesis. (Díaz
Fernández 267)
Díaz Fernández muestra Madrid presa de la lucha social, con manifestaciones y re-
presión, e imagina los estragos de un “Madrid de mil ojos, vendido impúdicamente al
ministro de la Gobernación” (296). La incertidumbre, la alarma social y el conflicto son
cada vez más difíciles de ocultar, aunque estén protegidos por el barniz de la moderniza-
ción. La narrativa de la vanguardia última parece acotar los parámetros de un conflicto
con ramificaciones ideológicas, económicas y morales. Su premonición no se hará es-
perar y España se verá pronto envuelta en una guerra desgarradora. Tras los conflictos
bélicos —en España y en Europa— será el momento de la crisis y del vacío existencial.
De un modo sutil y premonitorio, la evolución de la percepción que la narrativa de la
vanguardia tiene de Madrid parece apuntar ya en esa dirección amenazante.
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III
Arquitectura española del primer tercio
de siglo: La apertura a la modernidad
y la búsqueda de una “arquitectura nacional”
Entre la nostalgia y la vanguardia
Hay dos circustancias que afectaron a la arquitectura de principios de siglo en España

y que nos importan aquí por sus efectos en la historia cultural del momento. Por un
lado, el profundo debate sobre su propia identidad y su futuro y, por otro, la paulatina
integración de la arquitectura en el diálogo cultural general. La dialéctica principal del
período se establece entre el impulso por encontrar respuestas en la tradición autóctona,
y la búsqueda de nuevas maneras de construir abiertas a las novedades que se van gestan-
do en Europa. Entre los jóvenes que se interesan por esas nuevas ideas, encontraremos
una nueva escisión que se establece en función de la intensidad del compromiso con lo
nuevo y que los dividirá a su vez en moderados y radicales.
Tenemos así definidos, grosso modo, las tres maneras dominantes en la arquitectura
española del 1898 al 1937: tradicionalismo, modernismo ecléctico y ortodoxia raciona-
lista. También, la tensión doble que articulará el período: tradición-modernidad en un
principio, entre viejos y jóvenes y renovación-ruptura o eclecticismo-vanguardia entre
los jóvenes, más tarde. Unos parámetros fácilmente identificables con los que ocuparon
la escritura y el pensamiento de los creadores agrupados en lo que se ha dado en llamar
el 98 y el 27.
La revista Arquitectura, órgano del Colegio de Arquitectos de Madrid, que aparece en
1918, será, con su visión ecléctica y abierta a diversas tendencias, una adición impor-
tante, tanto al debate interno, como a su proyección más allá del campo estricto de la
disciplina. En palabras de Moreno Villa, que fue el editor de la publicación durante un
tiempo (ver capítulo cuatro), en esos años la arquitectura está alcanzando reconocimien-
to social y actualidad, y se va convirtiendo en parte inextricable del debate público sobre
arte y cultura: “la Arquitectura va ganando el interés público, es un fenómeno al alcance
de todos, visible desde fuera, en las calles, en las conversaciones, en los escaparates de las
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Carlos Ramos
librerías y, como no puede ser menos, en el lenguaje” (Temas de arte 357). No es aún, sin
embargo, parte de la cultura de masas, como en la actualidad.
El lugar donde mejor pueden visualizarse las ideas cambiantes sobre arquitectura en
el primer tercio de siglo es la Gran Vía, en Madrid. Sus tres tramos reflejan los modos
dominantes en cada período, desde las ornamentadas fachadas del primero a la linea-
lidad del tercero, con edificios tan significativos como el de la Telefónica o el Capitol
convertidos en diferentes momentos en emblemas de la modernidad de la ciudad (ver
capítulo ocho).
Arquitectura tradicionalista, académica o historicista
El interés por los estilos históricos y las arquitecturas regionales que abunda en las dos
primeras décadas del siglo XX, responde a un impulso melancólico en tiempos de crisis y
busca definir una noción compartida y estable de la arquitectura. Hay tintes de reacción
nacionalista en esa deriva historicista, que de manera ecléctica bebe tanto de los estilos
del pasado —mudéjar, plateresco y barroco principalmente— como de los regionales. Se
tratará de contrarrestar los efectos del desastre del 98 y los reveses en Marruecos reafir-
mando los que se consideran los valores eternos de la arquitectura nacional. Con todo,
la crisis de identidad no explica por completo el interés por resucitar estilos históricos, ya
que éste se dio también fuera de nuestras fronteras con similar intensidad. Como señaló
Schorske, la clase media, que tradicionalmente usaba la ley y la ciencia para establecer
su independencia, se refugiaba en la historia para expresar sus valores con la arquitectura
(36). Sería más preciso enmarcar esa recuperación del pasado como una reacción anti-
moderna que en España se tiñó además de nostalgia por la pérdida del imperio y que no
fue ajena a los intereses nacionalistas de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930).
Mediante el monumentalismo y la grandilocuencia que abundarán en la arquitectura
oficial e institucional de la época se intentará entroncar con la tradición y levantar el
espíritu, aunque en general sea de un modo superficial y vacuo.
El diagnóstico de Miguel de Unamuno en 1911 para el estado del país, podría servir
también como introducción al estudio de la arquitectura española en las primeras dé-
cadas del siglo XX: “Bajo una atmósfera soporífera se extiende un páramo espiritual de
una aridez que espanta. No hay frescura ni espontaneidad, no hay juventud” (En torno
132). Los arquitectos establecidos y de más prestigio, así como la mayoría de quienes
ejercen como profesores, andan ocupados en la búsqueda de una arquitectura nacional
con que asentar al país y a su imagen de sí mismo en los momentos de introspección
que siguen a la crisis generada por el desastre de 1898. Como en otras disciplinas, la
tensión tradición-modernidad domina el debate, que adquiere en la construcción una
dimensión de historicismo enfrentado a un tiempo a la apertura al exterior y al uso de
nuevos materiales.
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Entre los tradicionalistas de la época, la excepción a la búsqueda de ideas en el pa-

sado nacional es el interés por el vocabulario del modernismo artístico. La apertura al
exterior de ese grupo toma la forma de importación de Europa de motivos modernistas
en su variante más decadente y Belle Époque. No hay que olvidar que, después de todo,
en su origen, el art-nouveau es una reacción contra el academicismo decimonónico y los
historicismos, aunque la versión que llega a la capital es meramente formalista. Según
ha señalado Alonso Pereira, “el estilo cosmopolita propio del Madrid aristocrático y
burgués del Novecientos será una síntesis decadente de ecos diversos procedentes, prin-
cipalmente de París y Viena, amalgamados con un cierto naturalismo delicuescente de
sabor modernista” (Alonso Pereira y Chueca Goitia 15).
La arquitectura oficial fija su atención nostálgica en el Renacimiento español y adopta
la torre plateresca del palacio de Monterrey, en Salamanca como emblema, con tanto
entusiasmo que dará origen al “estilo Monterrey”, por adoptar muchos de sus motivos.
También el barroco, en su versión Churriguera fue germen de inspiración en el intento
de definir un “estilo nacional”. El Pabellón de España en la Exposición de París de 1900,
de José Urioste, supuso la presentación internacional del neoplateresco, y en la Exposi-
ción Internacional de Barcelona (1929), el Palacio Nacional en Montjuic (1925-1929)
será también concebido a la manera del estilo renacentista español.
Avenida del Conde de Peñalver (primer tramo de la Gran Vía). Madrid. Archivo Loty (00024).
Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
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Carlos Ramos
Con la excepción de los pabellones de Yugoslavia y de Alemania, en Barcelona (1929)

dominan el academicismo, la tradición y el monumentalismo. El toque popular y re-
gionalista lo aportará el Pueblo Español que se construye también con motivo de la
exposición. Leonardo Rucabado con su defensa del “estilo montañés”, inspirado en las
construcciones de su Cantabria natal, y el “estilo sevillano” de Aníbal González, que
construyó la plaza de España (1914-28) para la Exposición Iberoamericana de Sevilla
(1929), configuraron mediante sus síntesis el vocabulario de la arquitectura regionalista
para el norte y el sur, respectivamente. La crítica considera la exposición de Sevilla como
el último estertor de esa línea de exploración (Bohigas 38; García Mosteiro 58) que para
entonces se había hecho ya epidémica. Esa parece ser la imagen del país que la dictadura
de Primo de Rivera quiere ofrecer al mundo utilizando la proyección de ambos eventos:
la de una España regenerada en la exploración de las esencias históricas y artísticas.
El respeto de los arquitectos y los escritores jóvenes por las arquitecturas regionales
populares viene dado por su funcionalidad y su dependencia de la geografía y el clima,
no por su adherencia formal a un estilo específico. Lorca, por ejemplo, protesta en 1928,
en el número uno de la revista Gallo por el reciente predominio en Granada de construc-
ciones de “estilo andaluzoide” o “pseudoandaluz”, y observa que:
Este afán arabizante contrasta con el hecho de que las auténticas casas árabes del
Albaicín se desmoronan y hunden ante la total indiferencia […] Nuestra ciudad se
acuerda de que ha sido histórica para imitar detestablemente las muestras auténticas
que derribó su incuria y su indeferentismo, ciudad que vuelve las espaldas a su magní-
fico paisaje para pintarlo en una acuarela chillona llena de geranios y tópicos localistas.
¡Lamentable carnavalada! (331)
La voz de Lorca al respecto es significativa, pues cabe recordar que —de la mano de
Falla en lo musical— andaba también ocupado por aquellos años en explorar las esencias
del arte y la cultura del país, huyendo de los estereotipos de la “españolada”, tratando,
en la fórmula que aprendió de Falla, de ser “verdadero” sin necesidad de ser “auténtico”.
Como le sucede a Lorca, para muchos de los arquitectos jóvenes y para los intelec-
tuales inquietos de la época, el estado contemporáneo de la arquitectura que se empeña
en resucitar estilos pasados para confrontar problemas contemporáneos es desolador. Ya
en 1895, Otto Wagner, el arquitecto vienés, había observado en su libro sobre arquitec-
tura moderna cómo históricamente, a todo gran cambio social le había correspondido
el nacimiento de un nuevo estilo. Ese principio se había roto en la segunda mitad del
siglo XIX, acaso por la incapacidad del arte para adaptarse a la velocidad de los cambios
sociales (Schorske 83). En Après le cubisme, Ozenfant y Jeanneret habían hablado del
problema de una arquitectura que había perdido su estatura social como arte, al limitarse
al decorativismo: “La Arquitectura ha perdido, desde hace cien años, el sentido de su
misión; ya no es si no un arte decorativo de baja estofa. Ya no nos propone sino deco-
raciones fútiles que mancillarían el organismo de los edificios, si ese organismo existiera
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todavía” (Acerca 22). El respaldo oficial e institucional a una arquitectura anquilosada y

reaccionaria propicia su repulsa. En ese ambiente polarizado podemos entender la pre-
gunta casi capciosa con que Fernando García Mercadal abre en 1928 su famosa encuesta
a los arquitectos para La Gaceta Literaria:
¿Quién cree usted que están (sic) en lo cierto: Oud, Poelzig, Le Corbusier, Taut, Du-
dock, Frank, Hoffman, Mies van der Rohe…, que se esfuerzan en producir una nueva
arquitectura, de acuerdo con nuestra época, o nuestros arquitectos que cultivan el
“estilo español”? (“Nuevo arte”)
Ortega criticará también en repetidas ocasiones la arquitectura nostálgica y por lo

general poco orgánica que ve construirse a su alrededor: “…escasa simpatía que siento,
no hacia la casa ‘madrileña’ o ‘sevillana’, sino hacia el estado de espíritu que lleva a cons-
truir en 1926 una casa del siglo XVII o XVIII” (“Nuevas” 157-58). La disonancia entre
la modernidad ambiental y la esclerosis de la arquitectura oficial irrita a los arquitectos
que están buscando nuevas vías. Una articulación elocuente de esa incomodidad nos la
ofrece la opinión de Amós Salvador y Carreras15 en La Gaceta Literaria:
¡Qué gentes que usan a diario el automóvil, la radio, el fonógrafo, el cine, el avión, la
máquina de escribir, el telégrafo y el teléfono, que revisan las publicaciones ilustradas,
que se visten como en Londres, que se operan en clínicas y quirófanos como los de
Nueva York, que practican deportes mundiales, que tienen un tono general europeo,
civilizado… vivan como viven, es, para mí, incomprensible! (García Mercadal, “Nue-
vo arte” 6)
La perplejidad de Salvador es compartida por los jóvenes arquitectos que se abren a

los nuevos aires que llegan principalmente del centro de Europa. El rechazo a los histo-
ricismos formalistas es punto de encuentro de los arquitectos recién graduados, tanto los
de la línea moderada, como de los más fieles a la ortodoxia europea. Por vías diferentes,
ambos grupos tratan de superar los problemas de la arquitectura nacional, que son ex-
tensibles a la mayoría de manifestaciones artísticas y culturales: el aislamiento y el retra-
so. Fernando García Mercadal, por ejemplo, escribe en La Gaceta Literaria un artículo
acerca de la importancia que tienen los libros que llegan del extranjero para mantener
viva la arquitectura española (“Importancia”). No desaprovecha la ocasión para criticar
la indiferencia hacia Europa que han demostrado muchos de sus colegas: “Ahora, ni los
libros les hacían falta a los arquitectos; unas fotos y una lupa bastaban, con unas ventanas
de aquí, unas rejas de allí, unas ménsulas y unos pináculos se hacían obras hasta geniales.
15. A pesar de no ser para entonces joven, había perseguido en su obra reciente la renovación y la moderni-
dad a partir de propuestas ancladas en la arquitectura popular. En esa línea se había inaugurado en 1927 su
Dispensario Antituberculoso “Victoria Eugenia”, en Madrid.
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Carlos Ramos
El ‘estilo español’ veía la luz. Nosotros somos nosotros, y nada tenemos que envidiar a
los extranjeros” (“Importancia”).
Los jóvenes que simpatizan con las ideas racionalistas son implacables en su desprecio
por la reutilización de los estilos históricos, y en su enunciación llegan frecuentemente a
la burla16. Su discurso es contundente: admiración por la buena arquitectura del pasado,
pero desprecio absoluto para quienes quieren recuperarla ahora como un estilo. Los
jóvenes se revelarán ante el esteticismo y el formalismo que domina la arquitectura de la
época y que, como sucederá en otras artes, consideran ligados a los valores burgueses. La
revista A.C., por ejemplo, publica en el número dos (1931) un artículo que declara su
respeto por la “buena arquitectura del pasado”, con fotografías de Santa María del Mar y
del Monasterio de Pedralbes en Barcelona para apoyar su admiración por lo conseguido
en ambas estructuras y que ellos consideran “constantes que han de perdurar hoy día”.
Luego las destacan en letras mayúsculas: “ORDEN, CLARIDAD, RITMO DE VOLÚ-
MENES, DE ESPACIOS Y DE LUZ”. Hay también fotografías de la recreación que se
llevó a cabo en Barcelona para abrir la Vía Layetana y que dio origen al Barrio Gótico.
Las imágenes aparecen tachadas y con un pie que las caracteriza como representaciones
del “Gótico dictadura siglo XX” (“Respetamos”). No faltan tampoco las voces exteriores
que observan con interés la nueva arquitectura española y que se horrorizan ante lo que
consideran muestras de sumisión al pasado. Theo van Doesburg, el polifacético arquitec-
to fundador de De Stijl, publicó algunos artículos sobre la joven arquitectura racionalista
de la península en la revista holandesa Het Bouwbedrijf, dedicando críticas feroces a la
Sagrada Familia de Gaudí. “Never did architecture produce a worse monstrosity” (273)
escribió en 1930 en un artículo titulado sintomáticamente “Romanticism in concrete.
Antonio Gaudí’s hyper-baroque”. Van Doesburg considera que los avances de la técnica
constructiva van a facilitar la audacia de las formas y las posibilidades de la fantasía. Con
todo, el arquitecto moderno debe escoger entre “rational architectural beauty” y “plastic
architecture meant as visual art” (269). La segunda opción lleva al romanticismo y el ex-
presionismo que él ve representados en el templo de Gaudí y que el arquitecto, escritor y
pintor neoplasticista considera “an abhorrent symptom of a decadence of forms pushed
to the extreme” (273).
A las escasas muestras autóctonas de la nueva arquitectura se las recibe con gran inte-
rés, en parte por lo que suponen de liberación de la asfixiante hegemonía de la tradición.
Así, cuando Antonio García Bellido informa en La Gaceta Literaria sobre la Exposición
16. El número 3 de la revista A.C. (1931) presenta bajo el título “¡Un magnífico monumento..!”, un co-
mentario sarcástico del monumento a Pi y Margall en Barcelona, a cargo del “artista Sr. Blay”. Se incluye
fotografía.
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de Arquitectos Jóvenes “Arquitectura Nova”, celebrada en las Galerías Dalmau en Barce-

lona entre el 13 y el 27 de abril de 192917, escribe:
Se ha planteado el problema desprendiéndose del lastre de siglos y estilos y saliéndose

de la estela de lo histórico y tradicional —poderosa fuerza de abstracción. Son con-
secuentes con la vida nueva. Y esta sinceridad vale por todo. Con materiales nuevos,
con necesidades nuevas y con técnica nueva, los estilos y los métodos viejos no deben
coexistir; son antagónicos y se excluyen unos a otros en buena lógica. […] Surge,
pues, como consecuencia de los nuevos materiales, una forma nueva, la “cúbica”. Con
esta forma se obtiene la absoluta sensación de “estatismo”, de serenidad, de solidez,
que debe ser connatural con la arquitectura. Es arquitectura pura. Es, dentro de su
sistema, la quintaesencia. (5)
El fragmento es interesante por dos razones: primero, por hablar de una especificidad
de la modernidad arquitectónica: el estar basada en avances técnicos que han revolu-
cionado el modo de sustentar los edificios y que hacen factibles maneras de concebir la
obra y de construir que eran imposibles de realizar décadas atrás, contribuyendo así a
la obsolescencia del modelo monumentalista18; segundo, por haber iniciado el camino
hacia la depuración estética, como la que se da en las otras artes y de la que hablaremos
en el apartado sobre Vicente Huidobro.
Es importante recordar que el contexto oficial de esa primera arquitectura moderna
que en España intenta liberarse del peso de la tradición es el que se propone desde las ya
citadas Exposiciones Iberoamericana de Sevilla e Internacional de Barcelona, ambas de
1929. Las imágenes más poderosa del contraste la ofrecen los pabellones de Alemania y
el de Yugoslavia, únicas voces de la arquitectura moderna en el recinto de la Exposición
Internacional de Montjuic. Aunque ambos desaparecieron tras la exposición, el Pabellón
alemán, obra de Mies van der Rohe gozó durante décadas de un aura mítica y, a partir
de su reconstrucción en 1986, ha ganado una dimensión icónica global. Como señala
Urrutia, “ninguna obra es igual entonces a su alrededor y ya nada será igual durante
muchos años” (Arquitectura 195). La belleza de los materiales, la claridad del diseño y la
limpieza y el equilibrio de las formas hacen del pequeño edificio una de las manifesta-
ciones más líricas y exquisitas de la arquitectura moderna.
17. Curiosamente, un mes antes de que se inaugure en la misma ciudad la Exposición Internacional, donde
la arquitectura moderna es casi inexistente.
18. Gropius explicará en su conferencia en la Residencia que los nuevos materiales (hormigón, hierro, cris-
tal) suponen “una liberación cada vez mayor de la gravedad de la tierra” (54).
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Carlos Ramos
Pabellón alemán. Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Mies van der Rohe. Fotografía:
Berliner Bild-Bericht – Fundació Mies van der Rohe.
Pabellón alemán. Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Mies van der Rohe. Fotografía:
Berliner Bild-Bericht – Fundació Mies van der Rohe.
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Con todo, y a pesar de su huella global, es difícil cuantificar la influencia directa que el
edificio tuvo en los arquitectos jóvenes españoles, ya que estuvo en pie sólo unos meses.
Jaime Pahissa —que había dejado la arquitectura por la música— detalla en La Gaceta
Literaria del 15 de enero de 1930 los pormenores de la arquitectura en la Exposición de
Barcelona. Al principio del artículo parece que su instinto de crítico le ha llevado a discer-
nir la trascendencia de una obra que se propone destacar y que imaginamos la de van der
Rohe: “entre toda la inmensa cantidad de obra fabricada, una ha nacido que posee las raras
cualidades de las obras definitivas” (Pahissa 9). Tras un inicio tan prometedor, la sorpresa:
se refiere a la fuente de la plaza de España. A ella dedica la mitad de su crónica. En algún
lugar de la otra mitad despacha apresuradamente la obra que nos ocupa: “Alemania se
presenta en una construcción de ricos materiales y de las más simples líneas” (Pahissa 9).
El arquitecto Luis Lacasa se refiere al estado de la arquitectura en esos momentos
convulsos de finales de los años veinte:
Indecisión, eclecticismo, mediatización por el extranjero, estas eran las características

de nuestra arquitectura. Y no podían ser otras en aquellos tiempos de descomposición
en los que se estaba gestando la gran tormenta que a todos nos arrastró, tiempos en los
que no había nadie que de una manera sólida, profunda y consecuente supiera penetrar
en las esencias de nuestra cultura y darles las formas correspondientes al contenido que
nuestro pueblo exigía justamente de una manera cada vez más apremiante. (Escritos 88)
Figuras puente
Aunque no descartamos la importancia que eventos pentecostales, o visitas mesiáni-

cas —como las de los líderes europeos de las escuelas racionalistas, a las que nos refe-
riremos más adelante— pudieron tener en la evolución de sus ideas, a los arquitectos
jóvenes con inquietudes modernas les influyó también el trabajo de algunas figuras que
aunque asentadas biográficamente en los hábitos del tradicionalismo, empujaron su vo-
cabulario hacia una exploración de las nuevas maneras modernas. Estos arquitectos con
instintos de renovación fueron trascendentales en las primeras décadas del siglo para
establecer un puente entre los caminos de la tradición y el territorio funcionalista por el
que a partir de la segunda mitad de los años veinte transitarán los arquitectos jóvenes.
Hemos seleccionado cuatro:
Antonio Palacios (1874-1945). El Palacio de Comunicaciones y el Círculo

de Bellas Artes
Acaso la personalidad más importante en el Madrid de la época para entender la tran-

sición entre el monumentalismo y ciertos atisbos de modernidad sea Antonio Palacios. Su
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Carlos Ramos
sólida formación académica y su interés por la arquitectura no le impiden ni desarrollar

un vocabulario singular ni buscar inspiración en el extranjero (Otto Wagner19 y la escuela
vienesa por un lado y la arquitectura norteamericana, por otro). Su primera gran obra, el
edificio de Correos y Telégrafos o Palacio de Comunicaciones en la plaza de Cibeles, do-
mina en el Madrid de principios de siglo y sirve de contrapeso a la desazón ambiental, al
proyectar la imagen de un estado fuerte. Construido entre 1904 y 1917, se ha considerado
como una obra puente entre tradición y modernidad. Aunque monumental en su aspecto
exterior y no exento de ornamentación y de motivos neoplaterescos, su organización inter-
na responde a criterios funcionales y hace uso además de estructuras metálicas modernas.
Como ha señalado Chueca Goitia, su obra representa la de aquellos que concebían las
innovaciones y avances tecnológicos como un elemento para dar forma a una arquitectura
de aire inmanente. Con todo, al edificio de Correos no le faltaron los críticos: Trotsky, de
paso por Madrid, se refirió a él como “Nuestra Señora de las Comunicaciones”, y Josep Pla
explica en 1921 que a pesar de que los madrileños están enamorados del edificio “a mi em
sembla un monumental paraigüer de cartró mastegat” (“Dietari” 613).
Palacio de Comunicaciones. Madrid. Antonio Palacios y Joaquín Otamendi, 1904-18. Archivo

Loty (00120). Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
19. Su principal aportación fue la de tratar de combinar arte y utilidad para buscar el “estilo de la moderni-
dad”, alejado de las soluciones historicistas.
- 78 -

Su otra obra relevante, el Círculo de Bellas Artes (1919-1926) es un edificio singular.

Tras un largo proceso su proyecto fue aceptado por el Ayuntamiento, a pesar de haber
sido rechazado originalmente por no ajustarse a la altura máxima de 25 m., requerida en
la calle de Alcalá. La estructura se compone de varios volúmenes diferenciados, sobre los
que domina la torre. Mucho más moderado en la ornamentación externa que el Palacio
de Comunicaciones, el edificio usa un lenguaje clasicista que no llega a dominar su pro-
grama, reconocible en su peculiaridad, que incluye la puerta principal en la calle lateral.
En palabras de Carlos Gómez, en el Círculo de Bellas Artes: “se advierte la desmesurada
confianza de Palacios en su propio buen sentido” (Gómez 107).
Círculo de Bellas Artes. Madrid. Antonio Palacios, 1919-26.

Archivo Loty (00005). Instituto del Patrimonio Cultural de
España. Ministerio de Cultura.
- 79 -

Carlos Ramos
Teodoro Anasagasti (1880-1936)
Se trata de una figura de transición, introductor del hormigón armado y como ha se-
ñalado Ángel Urrutia, situado “entre el eclecticismo historicista y la modernidad, avan-
zado para unos y retrasado para otros” (Arquitectura 214). De personalidad inquieta y
muy conocedor de la realidad constructiva, obtuvo algunos premios por diseños osados
y grandilocuentes, aunque no tuvo una obra muy extensa o significativa, acaso en parte
por su corta vida. Con todo, muchas de sus intuiciones serán realizadas más tarde por
las nuevas generaciones. Se suele citar a Casto Fernández-Shaw como uno de sus claros
herederos. Entre sus edificios más reconocidos se hallan el Teatro-Cinema Monumental
(1923) en Madrid, y el Carmen Rodríguez Acosta (1914-1928) en Granada.
Secundino Zuazo (1887-1970)
Zuazo inició su carrera al lado de Antonio Palacios, pero su evolución hará de él una
figura admirada por los jóvenes arquitectos afines al racionalismo. En su obra destaca la
adaptación del clasicismo a criterios actuales. Acaso la muestra más sobresaliente sean los
Nuevos Ministerios (1932-1937), donde las referencia a El Escorial son palpables. Otra
construcción influyente será el edificio de viviendas conocido como Casa de las Flores
(1930-2), de aire marcadamente racionalista y casi totalmente libre de ornato20. Cola-
boró con dos arquitectos más jóvenes, Carlos Arniches y Martín Domínguez, en el Café
Zahara (1930), en la Gran Vía, y con el ingeniero Torroja en el Frontón de Recoletos
(1935). Ambos edificios han desaparecido. Es muy relevante también su trabajo como
urbanista, con actuaciones que no se limitan a Madrid y a su conocida Prolongación del
Paseo de la Castellana en 1930 (también elaboró planes para Zaragoza, Sevilla o Barce-
lona), pero que quedaron truncadas por la Guerra Civil.
Antonio Flórez Urdapilleta (1887-1941). La Residencia de Estudiantes

(1913-1915)
Frente al concepto nostálgico de la tradición, Flórez representa a aquellos que, según

ha señalado Sambricio, entienden que “tradición significa cambio; fueron estos últi-
mos los que consideraron cómo, al ser la historia el material de la arquitectura, ésta era
en consecuencia manipulable” (“Flórez” 223). Se tratará de profundizar en lo que las
20. De ella escribe Pablo Neruda en su poema sobre la guerra en Madrid: “Explico algunas cosas” (“Mi casa
era llamada la casa de las flores”).
- 80 -

esencias de la tradición revelan, más que de imitar las formas. Flórez se preocupará de
utilizar elementos del vocabulario constructivo vernáculo como bases para solucionar
problemas modernos. Será esa su versión del regeneracionismo en la línea que proponía
la Institución Libre de Enseñanza, en la que se formó y donde fue discípulo de Manuel
Bartolomé Cossio. El ejemplo más sobresaliente será su uso del ladrillo, que le interesará
por comunicar racionalidad y sobriedad, y que supone, además, una toma de postura
clara en la disyuntiva contemporánea entre hormigón o ladrillo. Antonio Flórez pasó
tiempo en la Academia de Roma tras graduarse (1904-08) y desde allí conocerá también
la arquitectura del Mediterráneo y de Europa central y llegará incluso a trabajar por un
tiempo en el estudio de Otto Wagner, en Viena21. A su vuelta iniciará su carrera con un
foco en edificios para escuelas y pronto recibirá el encargo de construir tres pabellones en
los altos del Hipódromo para ampliar la Residencia de Estudiantes, cuyas instalaciones
en la calle Fortuny se quedaron pronto pequeñas.
Las claves de la carrera de Antonio Flórez coinciden con la genealogía de cultura liberal
que impregna la Residencia de Estudiantes y que se inician en la filosofía de la Institución
Libre de Enseñanza, en el último cuarto del siglo XIX. La Junta para Ampliación de Estu-
dios e Investigaciones Científicas heredará y formalizará a principios del siglo XX los prin-
cipios de ésta. Su responsabilidad en el desarrollo de la ciencia y la cultura se proyectará en
centros fundamentales para entender la actividad intelectual en el país en el primer tercio
del siglo XX: el Centro de Estudios Históricos, el Instituto Nacional de Ciencias Físico-
Naturales o la Residencia de Estudiantes, fundados todos en 1910 bajo su impronta.
Para la nueva Residencia de Estudiantes, Flórez construirá los dos pabellones de dor-
mitorios (Pabellones gemelos) y el pabellón que albergaba los laboratorios (“el Tran-
satlántico”) (1913-5). El cuarto o “central”22 —que se sitúa entre los dormitorios y los
laboratorios— y el quinto fueron obra de Francisco Javier de Luque (1914-5). El trabajo
de Flórez aquí se distingue por un uso atemperado de motivos de la tradición, particu-
larmente en la galería de madera del Transatlántico. Desaparecen el ornato y los motivos
historicistas y se impone la funcionalidad. Acaso la mejor descripción de su tarea sea la
que propuso su discípulo Leopoldo Torres Balbás, que habló de “Regionalismo racio-
nalista” (Guerrero 14) para el estilo de la Residencia. Hay también ecos del mudéjar en
las torres y en el ladrillo, que como señaló Moreno Villa era “el material pobre de los
bellos monumentos mudéjares” (“Residencia” 25). Sofía Diéguez Patao ha escrito sobre
la influencia que el ideario de la ILE en lo referente a la revalorización de lo vernáculo
21. El mejor relato del papel de Otto Wagner en la renovación arquitectónica y urbanística de Viena en la
segunda mitad del siglo XIX, así como su posterior influencia en la arquitectura europea, sigue siendo el
capítulo de Schorske “The Ringstrasse and the Birth of Urban Modernism” en Fin-de-Siècle Vienna. Politics
and Culture (pp. 24-115).
22. Según cuenta Moreno Villa, éste tenía también un apodo: “’la casa’, el organismo completo —dirección,
oficinas, sala de conferencias, comedor, cocina, dormitorios” (“Residencia”, Residencia 26).
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Carlos Ramos
Residencia de Estudiantes. Vista desde el canalillo, Madrid años veinte. Archivo de la Residencia
de Estudiantes, Madrid.
y el conocimiento de lo monumental y lo popular mediante excursiones tuvo en la

élite cultural de la época. Un respeto por la tradición que se extenderá a las labores de
restauración y a oponerse a la corriente dominante, que las entendía como recreaciones
fantásticas de lo que pudo haber sido, a la manera de Viollet-Le-Duc y que en España
encontró eco en Vicente Lampérez (Diéguez Patao, Generación 50-55).
Alberto Jiménez Fraud, que era durante la construcción el director de la Residencia
escribió sobre los edificios valorando el trabajo de Flórez a pesar de los escasos recursos
y de cómo el arquitecto obtuvo: “el mejor y más bello resultado posible: la pureza de
las líneas arquitectónicas, la proporción de las masas, el color del ladrillo recocho, que
quemado por el fuerte sol fue tomando un bello color de rosa tostada y la decoración
austera hicieron el milagro” (51).
A pesar de lo temprano de su construcción, el edificio es un hito en la evolución
hacia una arquitectura que se va liberando de estilos y ornamentaciones. El propio Wal-
ter Gropius, que había sido el director de la Bauhaus entre 1919 y 1927, lo acreditará
en su conferencia de 1930. Su charla se tituló “Arquitectura funcional”23 y puso como
ejemplo de ese modo de construir a la Residencia, donde estaba dando su conferencia.
Según recordaba Bernardo Giner de los Ríos “decía que las nuevas formas nacen de la
esencia de la obra arquitectónica, de la función que la misma ha de cumplir, y clamando,
23. Publicada en Arquitectura en febrero de 1931 (número 142).
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como muchos años antes hacía Ruskin, contra lo artificial y convencional, añadía que en
arquitectura la función del color es esencial y esa sólo la dan los materiales nobles como
la piedra y el ladrillo” (“Gropius”).
Su presentación en la Residencia es interesante por otros aspectos, particularmente por
volatilizar la idea del esencialismo nacional como camino para la arquitectura moderna: los
nuevos modos de vida y la mejora en los transportes facilitan una “mayor libertad intelec-
tual” y propician una mayor uniformidad: “La semejanza de medios de expresión que ais-
lada o conjuntamente se crean, tiene por consecuencia una afinidad de expresión y forma”
(Gropius 51). En la estandarización que propone el método Bauhaus, las peculiaridades de
lo vernáculo ofrecen meramente un acento, un énfasis particular: “Lo mismo que el ves-
tido, nuestros medios de locomoción, nuestras casas y nuestras ciudades, van siendo cada
vez más semejantes, sin que por ello resulte el mundo más monótono. Pues las diferencias
de clima y de temperamento se encargan de mantener una variedad rítmica” (Ibíd.).
No sería el único arquitecto importante que visitó la Residencia. En 1928, Le Cor-
busier ofreció dos conferencias (Ver capítulo siete), Erich Mendelsohn hablará en 1929
y Theo van Doesburg titulará su conferencia de 1930: “El espíritu fundamental de la
arquitectura contemporánea”24. También pasará por la Residencia el influyente crítico
suizo Sigried Giedion, secretario del CIAM (“Congrès International d’Architecture Mo-
derne”) de La Sarraz, al que asiste García Mercadal, y autor en 1941 del influyente texto
sobre arquitectura moderna Space, Time and Architecture25.
Características de la implantación de la arquitectura moderna en España
La arquitectura moderna llega tarde a España y eso afectará también a la intensidad

con la que se implanta, que se verá reducida en dos maneras por el momento histórico
en que se da. La primera la ha apuntado Oriol Bohigas, quien ve en la llegada tardía
un antídoto a los excesos y una atenuación del dogmatismo de los orígenes. El hecho
de que los arquitectos vanguardistas españoles son entre diez y quince años mayores
que los líderes históricos, les otorga “una posición de madurez crítica y una voluntad
de superar los idealismos iniciales, y hasta las utopías figurativas y productivas, con una
reincorporación de las tradiciones regionales, con una mirada realista hacia los sistemas
constructivos y las necesidades reales de la sociedad y con un cierto eclecticismo esti-
lístico ligeramente alejado de los apriorismos contestatarios” (“Racionalismo” 102-3).
Para entonces, incluso en las fuentes originales del movimiento los dogmatismos de las
24. Publicada en Arquitectura en septiembre de 1930 (número 137).

25. También hablará en la Residencia en 1934 el arquitecto británico Edwin Lutyens, aunque su línea cons-
tructiva nada tenga que ver con la de los anteriores.
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Carlos Ramos
primeras manifestaciones se han ido limando y el art-déco se ha ido abriendo camino, al

tiempo que el enfoque más funcionalista que doctrinario que llega de la arquitectura de
los Estados Unidos se escucha con más fuerza.
El segundo factor que sin duda influyó en la implantación de la arquitectura fue que
coincidió con el clima de inestabilidad política de los primeros años treinta en España y
con las reverberaciones económicas de la crisis global que siguió al colapso bursátil del
1929, que aunque menores aquí, se dejaron sentir también por el endeudamiento previo
del estado. Ese entorno afecta a la arquitectura de un modo mucho más acusado que a
otras artes, que no requieren de clientes o financiación externa para su producción, por
ser, como en el caso de la pintura o la escritura, producciones casi enteramente inte-
lectuales. Por eso, el apoyo de la Generalitat que el GATCPAC encontró en Barcelona
durante la República, es una de las razones que explican que la implantación de la arqui-
tectura racionalista fuera más profunda allí que en Madrid.
Otra peculiaridad de la entrada de la arquitectura moderna en España es la falta de
liderazgo interno y la presencia de más ecos de voces extranjeras que de figuras dominan-
tes locales con obra relevante. Como observó Luis Lacasa con mordacidad en 1930: “En
Pintura ha habido un Picasso y legiones de pintores que también han creído que eso lo
podían hacer, aunque se equivocaron. En Arquitectura hasta ahora no hay más que los
discípulos de un Picasso que aún no existe” (“Arquitectura” 156). En mente de Lacasa
estaba sin duda Fernando García Mercadal, líder informal de la renovación racionalista,
de quien hablaremos más adelante.
Se considera 1927 el año clave para la introducción de la arquitectura racionalis-
ta en España, por la construcción de tres obras importantes: el Rincón de Goya, de
García Mercadal, en Zaragoza (ver capítulo siete), la Gasolinera de Porto Pi, de Casto
Fernández-Shaw, en Madrid26, y la casa del Marqués de Villora, de Rafael Bergamín,
también en Madrid. A esta última, Moreno Villa la saludó tan pronto como fue visible:
“En la prolongación de la calle de Serrano ha surgido una casa encarnada y mocha, que
hará época en la arquitectura madrileña” (“Efemérides” 361). La gasolinera propone una
síntesis de modos contemporáneos de construir, principalmente expresionismo y racio-
nalismo, aunque su autor repetía que esa obra “no tiene ningún estilo” (Fernández-Shaw
303). El arquitecto, hijo del poeta Carlos Fernández-Shaw, editó también, en dos etapas,
una peculiar revista de Arquitectura: Cortijos y Rascacielos, durante ochenta números y
casi veinticinco años27. El título da idea del espectro de sus intereses y parece confirmar
el juicio sobre su arquitectura de uno de los críticos que la ha estudiado: “Lo que debe
destacarse en su obra, más que un puritanismo estilístico o un ideal estético concreto, es
un persistente y enigmático sincretismo” (Cabrero Garrido 15).
26. Fue demolida en 1976 y rehabilitada parcialmente años después.

27. Desde 1930 a 1936 y de 1944 a 1954.
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El Rincón de Goya en construcción, Zaragoza, 1927. Imagen cedida por Carlos Buil.
Dos tendencias
Cuando se habla de la llegada de la arquitectura moderna a España en los años veinte

y principios de los treinta, se observa una escisión entre los más comprometidos con
la ortodoxia que llega de Europa y aquellos que, sin ignorarla, tienen un enfoque más
ecléctico. Esa polaridad ha llevado a los críticos a referirse a diferentes maneras de enten-
der la modernidad. Se ha hablado así de línea vanguardista y línea moderada (Pérez Es-
colano 70), o de vanguardia y modernidad (Bohigas “Racionalismo” 100). La discusión
en Madrid en aquellos años se establece entre una arquitectura racionalista basada en el
clasicismo (Generación del 25), y una vanguardia ortodoxa con referencias sobre todo a
Gropius y Le Corbusier. El arquitecto Fernando García Mercadal es una figura clave en
esos momentos, sobre todo a su regreso a Madrid en 1927 tras pasar cuatro años viajan-
do y estudiando por Europa (1924-1927 Roma, Viena, Berlín, París). Su compromiso
con la arquitectura racionalista europea canónica le convertirá en figura puente entre los
moderados y los más ortodoxos, agrupados en el GATEPAC.
Hay otras dos dimensiones de la arquitectura moderna en la época —geográficas si
se quiere— que nos pueden ayudar a caracterizar la dialéctica entre las dos tendencias
que estudiamos. Una sería la polaridad Madrid-Barcelona. En la capital se impondrá la
moderación de los arquitectos del 25, mientras que en Barcelona, dominará la ortodoxia
racionalista, bajo la rúbrica del GATCPAC y al abrigo institucional de la Generalitat
- 85 -

Carlos Ramos
republicana. La otra será la predilección de los racionalistas más ortodoxos por las ideas
y modelos que llegan de Europa, mientras que los moderados —con Luis Lacasa a la ca-
beza— estarán abiertos también a los modelos de los Estados Unidos. Lacasa considerará
la arquitectura moderna europea como excesivamente formalista y establecerá una com-
paración con la americana en la que la primera sale muy mal parada, por ser “intelectual
y decadente, que parte de principios dogmáticos y está animada de las inquietudes plás-
ticas de la estética antitradicionalista”. En la norteamericana, por el contrario, al estar
Manhattan entre la calle 34 y la 42. El edificio Chrysler

(1930) en el centro y el Empire State Building (1931) al
fondo. Foto de Hans W. Hannau. Milstein Division of Uni-
ted States History, Local History & Genealogy, The New
York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations.
- 86 -

dominada por la técnica y la función, “la estética es un accesorio, aunque importante”

(Lacasa, “Le Corbusier” 129). El arquitecto madrileño planteaba así una oposición entre
lo que él denominaba “lo racional” por un lado y “lo orgánico” por otro. Para Lacasa,
Europa estaba “bajo” el racionalismo, y Estados Unidos “sobre” él (Lacasa, “Europa”). El
contra-argumento, un tanto paternalista, lo ofrece el propio Le Corbusier en un texto
sobre urbanismo publicado en L’Esprit Nouveau en 1925: “Europe’s strenght is in her
head, whereas America has strong arms and the noble sentimentality of adolescence. If
in America they produce and feel, in Europe we think” (Conrads 92).
Oriol Bohigas ve también la escisión, pero su predilección se decanta por quienes de-
fienden la ortodoxia. De la arquitectura moderada que se asienta en Madrid, opina que
se debe a “otro grupo, ambiguo y vacilante, que adoptó tan solo los aspectos superficiales
pero que mantuvo subterráneamente los métodos del eclecticismo de procedencia más o
menos clásica o aprovechó sin más las desviaciones falsamente modernas que provenían
del art-déco francés o del repertorio iconográfico de los últimos suspiros decorativos de
la Sezession vienesa” (Bohigas, Modernidad 13).
La generación del 25. Funcionalismo clasicista
Con todas las limitaciones que el concepto de generación arrastra, la crítica, tanto
literaria como de arte, ha utilizado el término por la comodidad de las etiquetas fácil-
mente reconocibles. La fuerza de la marca no es exclusiva de la mercadotecnia. En arqui-
tectura, el término “generación del 25” fue acuñado por Carlos Flores para designar a los
arquitectos madrileños que empiezan a construir alrededor de esa época. Es revelador,
cuando se rastrea la historiografía intelectual del momento, cómo 27 y 25 han sido los
años más socorridos para la taxonomía académica, a pesar de que sus usuarios reconocen
su imprecisión. En literatura, donde el 27 ha sido hegemónico, John Crispin habló en el
1966 de la novela de la generación de 1925 (“La novela”). También Gullón o José Luis
Cano se refirieron en literatura a la “generación de 1925”. Por el contrario, la crítica de
arquitectura, donde el 25 es la fecha de referencia, ha suspirado por el reconocimiento
que el signo del 27 representa y ese es el término que Carlos de San Antonio Gómez
u Oriol Bohigas han reclamado para los arquitectos conocidos como del 25 (De San
Antonio Gómez y Sambricio 226; Bohigas, Modernidad 27). Las cifras del 27 y el 25 se
afianzan además en eventos externos que sirvieron para conferir identidad: la celebra-
ción del tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora en el Ateneo de Sevilla para
los poetas y —de un modo acaso más indirecto— la Exposición Internacional de Artes
Decorativas de 1925 en París para los arquitectos. De hecho, por su compromiso tibio
con la vanguardia, a la del 25 se la conoce en algunos círculos como generación “Déco”,
es decir, la versión domesticada de la ortodoxia racionalista.
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Carlos Ramos
El interés de la taxonomía por sintetizar ambas etiquetas manifiesta un anhelo por

superar la férrea división entre disciplinas que ha aquejado históricamente a la crítica so-
bre el período. Nos inclinamos —a pesar de la paradoja de usar el plural para referirse al
mismo grupo de edad— por una aproximación interdisciplinaria como la que propone,
entre otros, John Crispin, cuando habla de “generaciones de 1925” (Estética), engloban-
do a pintores, músicos, escritores y arquitectos.
Una delimitación cronológica más precisa de esa generación de arquitectos de 1925
nos indica que nacen entre 1890 y 1900 y consiguen el título entre 1918 y 1923, gene-
ralmente en la Escuela de Arquitectura de Madrid (Rábanos Faci 14). La nómina prin-
cipal del grupo la configuran Rafael Bergamín, Luis Blanco Soler, Luis Lacasa, Manuel
Sánchez Arcas, Fernando García Mercadal, Carlos Arniches, Casto Fernández-Shaw,
Martín Domínguez y Luis Gutiérrez Soto. A pesar de ser reconocidos por su aportación
modernizadora, se han formado en un ambiente dominado por el historicismo y la
monumentalidad. Su aportación se distinguirá por favorecer posturas avanzadas, infor-
madas tanto por lo que estaba sucediendo en Europa —que conocen bien, por viajes y
estudios— como por un conocimiento razonado de la tradición. Sus obras mostrarán,
por lo general, una tendencia a la depuración y la funcionalidad, con una vena clásica, y
una inspiración en los principios racionalistas, aunque sin comprometerse con las pos-
turas más radicales, tal como las exponían Gropius o Le Corbusier. Un ejemplo de sus
principios en arquitectura nos lo ofrecen las palabras de Rafael Bergamín al ser pregun-
tado en 1967 por la idea básica tras su seminal casa para el Marqués de Villora (1927-
8): “Eliminación del ornato superfluo y funcionalismo que respondiera íntegramente a
las necesidades. En cuanto a la plástica… sencillez y sobriedad. También una vuelta al
ladrillo, que tanto me impresionó en Holanda” (Amann, Flores y González Amézqueta).
Cuando presenta la casa en la revista Arquitectura, en 1928, habla de “arquitectura lim-
pia” (Bergamín), por su empeño en prescindir de decoración gratuita. Muestran interés
tanto por la arquitectura popular como por la norteamericana, y en ambas aprecian
modelos de funcionalismo28. Acaso por ubicarse entre el historicismo de principios de
siglo y la ortodoxia racionalista del GATEPAC se les considera una generación puente
y en gran medida ecléctica y desencantada con los excesos, tanto de la tradición, como
de la vanguardia. Desde la ortodoxia racionalista, se les ha criticado que su interés por la
arquitectura moderna fuera más formal que ético o ideológico. Sin duda, a pesar de su
perfil político progresista, les faltó la dimensión de compromiso y colaboración institu-
cional con la República que mostraron sus contemporáneos barceloneses.
28. El concepto de funcionalismo en Estados Unidos era por aquel entonces más pragmático que dogmá-
tico. No olvidemos cómo justificaban de manera irónica los arquitectos norteamericanos la ornamentación
de las fachadas de algunos rascacielos: “one function of the building is to please the client” (apud Hitchcock
y Johnson 30).
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Si antes identificamos a Palacios, Anasagasti, Zuazo y Flórez como arquitectos clave

para facilitar el tránsito entre el academicismo tradicionalista y la llegada de la moderni-
dad arquitectónica, Fernando García Mercadal será el encargado de poner en contacto a
sus contemporáneos con la visión más ortodoxa del racionalismo europeo. Como vere-
mos más adelante, mientras sus compañeros del grupo del 25 degluten las ideas de fuera
y las adaptan, García Mercadal es un seguidor más literal.
La Ciudad Universitaria. Modesto López Otero
Al margen de los tres edificios emblemáticos originales ya citados, y de la obra

individual que los diferentes arquitectos llevarán a cabo, hay un conjunto que se ha
identificado con su filosofía constructiva como grupo: La Ciudad Universitaria de
Madrid. Considerado “la manifestación global del espíritu de la generación de 1925”
por Oriol Bohigas (Arquitectura 21), la dirección del proyecto le fue confiada en 1928
por la dictadura de Primo de Rivera a Modesto López Otero, que era desde 1923 di-
rector de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Dado que había sido catedrático de
Proyectos allí desde 1913, tuvo un conocimiento directo del grupo de arquitectos que
nos ocupa y los va a reclutar, en masa, para este ambicioso plan. Su vinculación con la
Ciudad Universitaria fue intermitente, ya que durante la República se hará cargo del
proyecto Manuel Sánchez Arcas y él volverá, con Pedro Muguruza, después de la Gue-
rra. La peripecia de esta construcción se inicia en el reinado de Alfonso XIII, quien
tiene un interés particular en su primera fase y hace coincidir la presentación pública
del proyecto —en mayo de 1927— con sus 25 años de reinado (Cortés Vázquez de
Parga, Racionalismo 154-5). En 1929 comienzan las obras de urbanización. Resulta
curiosa la unanimidad respecto a los trabajos en la Ciudad Universitaria: iniciados por
la Monarquía, impulsados por la República y respetados por el Franquismo. Durante
la Guerra, se convierte en frente y es destruida casi completamente. Hasta 1941 no se
reinician las obras.
Las construcciones representarán un esfuerzo de adaptación a la arquitectura raciona-
lista, aunque sin ajustarse enteramente a la ortodoxia moderna. La Ciudad Universitaria
constituye una tentativa de modernidad en un contexto dominado aún por la grandi-
locuencia de los historicismos. Lo que se impondrá aquí será una versión del clasicismo
racionalista que asociamos con el 25 (Pérez Rojas 384). Su concepción estará inspirada
en el modelo de campus de las universidades de los Estados Unidos e influida también
por el funcionalismo norteamericano en el diseño de los edificios.
La nómina de arquitectos será amplia y muy representativa del grupo que nos ocu-
pa. Agustín Aguirre (Facultad de Filosofía y Letras, Facultad de Farmacia), Manuel
Sánchez Arcas (Pabellón de la Junta o Pabellón de Gobierno, Central Térmica, Hos-
pital Clínico), Luis Lacasa (Residencias estudiantiles y espacios para deportes), Luis
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Carlos Ramos
Blanco Soler y Rafael Bergamín (Fundación del Amo), Miguel de los Santos (Facultad
de Medicina y Escuela de Estomatología) y Pascual Bravo (Escuela de Arquitectura).
En 1928, Luis Lacasa y Manuel Sánchez Arcas habían ganado el concurso del Edificio
del Instituto Nacional de Física y Química (Fundación Rockefeller), y por esa razón,
López Otero los reclutó a los dos para la Ciudad Universitaria. El ingeniero Eduardo
Torroja participó también en la construcción de varios edificios, especialmente con
Sánchez Arcas.
Maqueta del proyecto del arquitecto Luis Lacasa para Residencias estudiantiles en la Ciudad Uni-
versitaria. Madrid. Archivo Moreno. (27862-B). Instituto del Patrimonio Cultural de España.
Ministerio de Cultura.
Racionalismo ortodoxo. El GATEPAC
Junto a los que se engloban en la generación de 1925, encontramos a otro grupo de

arquitectos, más estricto, y acaso dogmático en sus posiciones modernas y que a partir
de 1930 se aglutinará en el Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de
la Arquitectura Contemporánea, (GATEPAC). Sus dos arquitectos más destacados son
Fernando García Mercadal y Josep Lluís Sert. Cuando el primero abandone su papel
comprometido y dirigente hacia 1932, Sert y Josep Torres Clavé tomarán la iniciativa
desde Barcelona.
Su inspiración serán las ideas de las cuatro corrientes racionalistas europeas: el neo-
plasticismo del grupo De Stijl, la Bauhaus, el constructivismo ruso y el purismo de Le
Corbusier: rechazo del ornato, depuración de las fachadas, el interior define el exterior,
estandarización e internacionalismo, rechazo de la nostalgia historicista, industrializa-
- 90 -

ción, superficies lisas, uso de nuevos materiales (hierro, hormigón, vidrio) y apertura de
los espacios interiores para facilitar la fluidez en la circulación, entre otras29.
Los arquitectos seguidores de ese racionalismo más normativo demostrarán también
marcadas preocupaciones sociales y políticas, así como un notable interés por el urba-
nismo y el desarrollo de la ciudad. En esa línea se inscribe su atención por la higiene,
que se plasma en la necesidad de facilitar la entrada de aire y luz natural en las viviendas
populares de las zonas con más alta densidad. Otras vertientes de sus ideas serán tanto
la insatisfacción con los planes de estudio de las escuelas de arquitectura españolas, que
consideraban obsoletos, como la necesidad de diseminar sus ideas. El instrumento que
escogerán para hacerlo será la creación de una revista: A.C. Documentos de Actividad
Contemporánea (1931-1937). La profundidad de su compromiso con el racionalismo
ortodoxo y la importancia que le dan a la función social de la arquitectura les separarán
de sus colegas del 25. En cuanto a los materiales, acaso el uso del ladrillo, muy frecuente
entre los modernos moderados, y prácticamente ausente en los más ortodoxos será otro
punto de divergencia.
Un episodio clave para la configuración del grupo será la Exposición de Arquitectura
y de Pintura Moderna en San Sebastián, en 1930. La crónica en La Gaceta Literaria
deja clara cuál es la orientación dominante entre los arquitectos que exponen allí: “Casi
todos los proyectos vienen inspirados en la escuela de Corbusier, con sus planos sin
molduras, sus líneas rectas, sus colores brillantes y su obsesión de sencillez, higiene y
luminosidad” (Rodríguez de Gortázar 13). Tras la exposición, por iniciativa de Sert y
Mercadal, la mayoría de los arquitectos participantes se reúnen el 25 y 26 de octubre en
el Gran Hotel de Zaragoza y ponen en marcha el GATEPAC, que se organizará en tres
subdelegaciones: el grupo Centro, basado en Madrid, el Este (GATCPAC), con sede
en Barcelona, y el grupo Norte, que trabajará desde Bilbao y San Sebastián. Dado que
García Mercadal, con Sert, fue uno de los principales instigadores del proyecto, y que él
era el delegado del CIRPAC (“Comité International pour la Résolution des Problèmes
de l’Architecture Contemporaine”) en España, la representación oficial de esa entidad
supranacional pasará al GATEPAC. A partir de ese momento, la ortodoxia racionalista
recogerá la antorcha del modernismo ecléctico de la generación del 25. La llegada de la
República facilitará avenidas oficiales para las preocupaciones sociales del GATEPAC,
particularmente en Cataluña, donde el “Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al
Progrés de l’Arquitectura Contemporània” (GATCPAC) colaborará estrechamente con
la Generalitat. Además del sedimento de historicismo común a toda la península y visi-
ble en la Exposición de 1929 en Barcelona, los jóvenes arquitectos catalanes se educan
durante la hegemonía del “Modernismo” primero y del “Noucentisme“ después y ese es
29. En el capítulo sobre García Mercadal se recogen los puntos en que Le Corbusier resume en 1926 sus
principios constructivos.
- 91 -

Carlos Ramos
el punto de referencia más inmediato de su insatisfacción con el “status quo”. Además

del Plan Macià30, cabe destacar entre los proyectos del grupo, la “Casa Bloc” (1934-6)
y el “Dispensari Central Antituberculós” (1934-1938). En 1933, dado que el compro-
miso político oficial no iba en sintonía con el de los otros dos grupos, el GATCPAC, se
desvinculó de los grupos Norte y Centro31.
Veremos más adelante, cómo además del nivel de compromiso con la ortodoxia ra-
cionalista, el factor generacional afectó también a quién se afilió o no al GATEPAC. Los
que, a pesar de su juventud, ya tenían una práctica establecida fueron más reacios. Ni
Bergamín ni Fernández-Shaw ni Gutiérrez Soto ni Moya ni Blanco Soler ni Lacasa ni
Eced ni Feduchi se unieron al grupo. De los que por edad pertenecían al 25, sólo Mer-
cadal quedó ligado a la difusión de la ortodoxia moderna, hasta que hacia 1932-1933
abandona esos postulados, según él, por motivos económicos, pues su arquitectura se
hizo impopular y no recibía encargos. Por último, el estallido de la Guerra truncará la
evolución de la aventura racionalista. Dos miembros del GATEPAC: Aizpurúa y Torres
Clavé, mueren en 1936 y 1939. En 1938 se exilia Sert.
La valoración final de la aportación del grupo no ha sido por lo general excesivamente
entusiasta. Con la excepción de su sección catalana, generaron poca obra. También su
originalidad se ha cuestionado y nadie lo ha hecho con más intensidad que Juan Daniel
Fullaondo, quien en un artículo de 1968 señaló:
El GATEPAC no añadirá nada a esta grandiosa cuatrilogía (Neoplasticismo, Bauhaus,

Constructivismo, Corbusier).
Será casi una delegación provinciana, atenta especialmente a la traducción de las con-
signas francesas. […] Su epopeya, breve, diminuta, pero emocionante, es un drama,
una aventura provincial. Como casi toda la cultura de la época. (Fullaondo “Racio-
nalismo” 30)
El Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937
Uno de los momentos más emotivos de la historia de la arquitectura moderna en el

siglo XX en España tuvo lugar durante la Guerra Civil, en París. La República española
estaba invitada a participar desde 1934 en la “Exposition Internationale des Arts et
Techniques dans la vie moderne” que debía celebrarse allí en 1937, pero para cuando
empieza la Guerra no había aún ningún plan definido. Tras el inicio del conflicto, y
30. El Plan Macià, de 1932, tuvo un enfoque “higienizante” y consistía en demoler grandes zonas del Barrio
Chino (actual Raval) para instalar nuevos bloques de viviendas orientados al mar, jardines y hasta algún que
otro edificio de gran altura.
31. Cabe recordar que la creación del GATCPAC precede a la del GATEPAC (Bohigas, Modernidad 77;
Urrutia Núñez, Arquitectura 334-5).
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sobre todo con el nombramiento de Luis Araquistáin como embajador en París, los
planes se aceleran y el evento se percibe como una oportunidad más para concienciar
a la población mundial de la amenaza que se cierne sobre la República ante la neutra-
lidad de las democracias occidentales. Quedan a un lado para el pabellón las misiones
convencionales de promover la economía y las virtudes turísticas del país o de mostrar
los logros de su industria o su tecnología. El protagonismo se cederá al pueblo español y
a su lucha contra el fascismo. Araquistáin sugiere como arquitectos a Lacasa o Sánchez
Arcas, por su juventud y su afinidad política (Thorne 46). En diciembre de 1936 es de-
signado oficialmente Lacasa como arquitecto, quien preparará el anteproyecto con Sert,
que es por entonces arquitecto de la Generalitat. Históricamente ha sido difícil descifrar
la aportación de cada uno de los arquitectos32 al resultado final. Dadas las posturas tan
diferentes que ambos habían mantenido respecto a la arquitectura moderna —Lacasa li-
gado al 25 y Sert al GATCPAC— el éxito de su colaboración se ha considerado la mate-
rialización de las posibilidades del compromiso en la España progresista. Lacasa es muy
representativo del eclecticismo y la moderación que caracterizaron a su generación del
25. Josep Lluís Sert, por el contrario, fue muy activo en conectar la arquitectura moder-
na española con el racionalismo europeo. Fundador y motor del GATCPAC, en 1928,
invitará a Le Corbusier a dar unas conferencias en Barcelona aprovechando su viaje de
regreso de la Residencia de Estudiantes a París. Se iniciará entonces una relación con el
arquitecto suizo que le llevará a trabajar en su estudio en París en 1929. Posteriormente,
en marzo de 1932, se celebrará en Barcelona una reunión del CIRPAC33 preparatoria
del 4º CIAM, que estaba previsto que se celebrara en Moscú (finalmente se celebró en
un crucero, de travesía entre Marsella y Atenas) (Mumford 66-73). Del 1932 al 1935
trabajará estrechamente con Le Corbusier en el Plan Macià para Barcelona. En 1939
se instaló en los Estados Unidos y en 1953 se le elige decano de la “Harvard Graduate
School of Design”, para sustituir a Gropius. Combina allí la docencia con un programa
constructivo fecundo que tendrá un foco muy relevante en instituciones académicas de
la zona de Boston (Harvard, MIT y Boston University).
Lacasa se prestará a la colaboración, a pesar de su escepticismo hacia la arquitectura
lecorbusierana y el dogmatismo racionalista que él ve representado en Sert:
32. Bohigas y Sambricio polemizaron en algún momento reclamando más reconocimiento para la tarea de
Sert y Lacasa, respectivamente.
33. Con el título “Gropius, en Barcelona”, Corpus Barga publicará un artículo en el que en un diálogo
imaginado se discute por qué Barcelona es más adecuada que Madrid para acoger esa reunión. Entre los
argumentos que se ofrecen: “La arquitectura, arte social, necesita una nueva sociedad para ser un nuevo
arte. Y viceversa. Así en arquitectura es donde más claramente resulta de pronto que el arte antiguo hay que
dejarlo de lado. El Escorial no resuelve el problema de la habitación” (Paseos 99).
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Carlos Ramos
Aunque yo había combatido públicamente en España los principios de Le Corbusier

y, por lo tanto, no participaba del formalismo que en la composición arquitectónica
tenía Sert, consideré que no era aquella la ocasión de reñir una batalla por cuestión de
tendencias, máxime si se tiene en cuenta que frente a esta tendencia no oponía más
que la que dominaba entonces en Madrid en ciertos círculos de arquitectos jóvenes y
que consistía en un racionalismo moderado a base de la utilización, en las fachadas,
del ladrillo aparente. Consideraba, además, que en una exposición donde los edificios
han de tener necesariamente un carácter provisional, era más aceptable el simplismo
de Le Corbusier. (Escritos 95)
El valor simbólico del edificio ha favorecido las lecturas oficiales conciliadoras res-
pecto a la autoría, como la de la muestra que se realizó en el Centro de Arte Reina Sofía
bajo los auspicios del Ministerio de Cultura en 1987 (Alix Trueba 38-9). Seguramente,
el impulso inicial es compartido y discutido por ambos. Aunque el plano está firmado
por los dos, parece que el proyecto final le debe más a Sert, quien además desempeñó
un papel muy activo en la ejecución, pues se mantuvo a pie de obra. Tradicionalmente
se ha deslindado el trabajo de los arquitectos atribuyendo más responsabilidad a Sert en
el diseño del edificio y a Lacasa en la conceptualización del programa, marcadamente
político y de propaganda (Martín Martín 49). En el citado catálogo del Ministerio de
Cultura sobre el pabellón se afirma: “Lacasa pensaba pero actuaba poco; Sert, en cambio,
podía ser calificado de torbellino, pensaba pero sobre todo actuaba” (Alix Trueba 31). Se
ha especulado también con que la construcción de la idea original de Lacasa, que usaba
el ladrillo, era más inviable que el pabellón de corte moderno que finalmente planteó
Sert, con vigas metálicas, paneles y vidrio.
Entre diciembre de 1936 y enero de 1937, Lacasa y Sert completan los planos del
proyecto. Lacasa será el arquitecto jefe. En febrero de 1937 se coloca la primera piedra.
Las obras se inician el mes siguiente con una fecha de inauguración prevista para mayo
que hubo de retrasarse finalmente hasta mediados de julio.
A pesar del éxito del pabellón y de la colaboración, Lacasa parece no quedar conven-
cido de las virtudes del racionalismo que practica Sert:
En el transcurso de la redacción del proyecto, en colaboración con Sert, tuve ocasión

de comprobar prácticamente lo que ya sabía de antemano: la cantidad de formalismo,
de aceptación de formas aceptadas a priori como funcionales que tiene el estilo racio-
nalista, so capa de un racionalismo a ultranza. (Escritos 95-6)
La República había encargado a Picasso para la ocasión un mural de grandes dimensio-

nes para el que los arquitectos ya habían hecho espacio en la planta baja. La relación del
gobierno español con el pintor era buena. Conscientes de la proyección internacional de
su apoyo a la causa, le habían nombrado Director del Museo del Prado en septiembre de
1936. Para abril de 1937, Picasso no ha decidido aún el contenido de su cuadro. El bom-
bardeo de Guernica el 25 de abril y la respuesta masiva de los franceses a la atrocidad le
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Pabellón español. Exposición Internacional de París, 1937. Vista General. Luis

Lacasa y Josep Lluís Sert. Por cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Gra-
duate School of Design.
persuadirán para producir una obra alusiva. El primero de mayo, más de un millón de per-
sonas se manifiestan en protesta en París. Ese mismo día, Picasso se pone manos a la obra.
El 27 de febrero se coloca la primera piedra del pabellón. Es ya un acto cargado de
emoción en el que Araquistáin enunciará para los presentes el impulso que ilumina la
construcción del edificio:
Para la España Republicana la guerra sólo es un accidente, un mal impuesto y tran-

sitorio, que no le impide, de ninguna manera, continuar creando obras espirituales y
materiales. Es precisamente por esto por lo que quiere vivir, por lo que lucha: por ser
libre en la creación intelectual, en la justicia social y en la prosperidad material. Por
eso debe vencer. (Rodríguez Martín 71)
El 12 de julio se inaugura el pabellón. Poco antes, los arquitectos habían retirado un

pilar para que el Guernica se viera mejor (Alix, “Guernica” 80). El pabellón es blanco,
negro, gris y rojo y su contenido combina el arte más moderno con el popular. Tiene
1400 m2, planta baja y dos pisos. La planta baja —donde estaban el Guernica, una fuen-
te de Calder por la que corría mercurio y una fotografía de Lorca34— se extendía en un
patio que se cubría con lona en función de las necesidades y que albergaba un teatro /
34. Acompañada de la leyenda “Poète fusillé à Grenade”.
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Carlos Ramos
cine al aire libre. La primera planta contenía fotografías (muchas de Josep Renau) y grá-
ficos y estaba dedicada a difundir información sobre los logros de la República, además
de los recursos del país. En la segunda planta estaba un fresco que Miró pintó in situ (“El
payés catalán en rebeldía”, hoy perdido) y una exposición en dos secciones “Artes plás-
ticas” y “España”, con muestras de carteles, murales fotográficos, pinturas y esculturas
la primera, y fotografías, muestras de arte y artesanía popular y mapas la segunda. En la
parte exterior del edificio, a la altura de la segunda planta, grandes paneles mostraban
fotografías y textos sobre el trabajo de la República. Distribuidas en el área exterior se
hallaban las esculturas de Picasso (“Cabeza de mujer” y “La mujer del vaso”), Alberto
Sánchez Pérez (“El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”) y Julio
González (“La Montserrat”). Dado su carácter de escaparate, la visita del edificio tenía
una dirección preestablecida: entrada por la sala general, acceso al patio, rampa/escalera
a la segunda planta, de allí a la primera por una escalera interior y salida al exterior desde
la primera planta. En el pabellón ondeaban las banderas de la República, la vasca y la
catalana.
La Exposición se clausura el 25 de noviembre, y en enero de 1938 se consuma la demo-
lición del pabellón. Su alto valor simbólico y emblemático fue reconocido en 1992, cuan-
do se reconstruyó en Barcelona. La ciudad tenía ya a las espaldas la experiencia muy posi-
tiva de la reconstrucción en 1986 del Pabellón alemán de Mies van der Rohe, de 192935.
Además de sintetizar la modernidad arquitectónica36, el pabellón albergó el cuadro
más famoso del siglo XX y la obra de algunos de los nombres más relevantes del arte mo-
derno español, pero sobre todo, conjuró las aspiraciones culturales de la República. No
en vano, ha sido denominado “edificio-manifiesto” (Urrutia Núñez, Arquitectura 351).
Representó la última expresión de una modernidad que desapareció con la República
y la Guerra Civil y, lo que nos interesa aquí, la posibilidad de conciliar dos maneras de
entender la arquitectura moderna en España en los años previos a la contienda.
35. En Bolonia se ha reconstruido también el Pabellón de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier para la Expo-
sición de 1925.
36. Fue, en palabras de Oriol Bohigas, “el canto del cisne del racionalismo español” (Bohigas, “Racionalis-
mo” 107).
- 96 -

IV
José Moreno Villa (1887-1955), puente
entre arquitectos, escritores y pintores
La personalidad y la trayectoria vital y profesional de José Moreno Villa hacen que

su estudio sea central, tanto para descifrar la recepción de la nueva arquitectura raciona-
lista que llegaba de Europa al Madrid de los años veinte y treinta, como para el análisis
de la polinización entre diferentes campos del conocimiento en el mismo período. Por
sus vinculaciones institucionales, sus contactos personales, su presencia en tertulias, sus
frecuentes artículos en periódicos y revistas, y su condición de pintor, poeta y crítico de
arte, ejercerá como pocos en el Madrid de la preguerra el papel de puente entre tenden-
cias estéticas, disciplinas artísticas y hasta generaciones de creadores.
Como era habitual en los artistas e intelectuales de su generación, Moreno Villa,
nacido en Málaga, inicia pronto sus viajes por Europa. De hecho, llegará a Madrid en
1910 tras una estancia de cuatro años en Alemania. En su caso será un viaje de estudios
a la Universidad de Friburgo que se inicia en 1904 para estudiar química. Son años de
formación (desde los 18 a los 22), en los que además de adquirir la preparación científica
que habría de serle útil en el negocio familiar de los vinos, se ocupa de cuestiones huma-
nísticas, como la traducción, por encargo de Ortega, para Espasa-Calpe de los Conceptos
Fundamentales en la Historia del Arte de Wolfflin (Pérez Segura, “Emblemas” 16; López
Frías 43). Además, el contacto con la pedagogía alemana en esa época sedimentará su
afinidad con los principios de la Institución Libre de Enseñanza y le cualificará especial-
mente para su trabajo posterior de mentor en la Residencia de Estudiantes.
Por sus ideas estéticas, Moreno Villa es un elemento conector, ya que encarna como
pocos al intelectual comprometido con la modernidad que se resiste a abandonar lo
mejor que la tradición puede ofrecer. Ese es uno de los debates artísticos centrales
en esa época y su voz, partidaria de la vanguardia desde mediados de los años veinte,
manifestará una marcada proclividad al eclecticismo. En los años en que vive en Ma-
drid (1910-1937), mantiene buena relación con gente de las generaciones anteriores,
como Unamuno, Azorín o Baroja; de la suya, como Ortega y Juan Ramón, y de la de
Lorca y otros jóvenes con quienes convive en la Residencia de Estudiantes. De hecho,
llegará a integrarse como “caballero” en la Orden de Toledo (con Luis Buñuel —que
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Carlos Ramos
la fundó— José María Hinojosa, José Bello y Salvador Dalí, entre otros). Su ubicación
intersticial, aunque enormemente provechosa para quienes aprendían con él, debió
resultarle incómoda a veces, como confiesa en su autobiografía de 1944 —Vida en cla-
ro— a propósito del homenaje a Góngora de 1927: “Yo estaba entre dos fuegos. Pero
seguí mi camino impertérrito. Veía la razón de los viejos y la de los jóvenes como dos
sinrazones” (154). Hasta la música que escucha entonces mientras trabaja nos habla
de un creador atento a lo nuevo, que no renuncia a lo tradicional: “Yo ponía mis dis-
cos de fox o de zarzuelas antiguas mientras pintaba” (Sáenz de la Calzada 114). Algo
de esa profunda dificultad para el encasillamiento debió captar Giménez Caballero,
quien escribirá de él en La Gaceta Literaria: “Para mí Moreno Villa ha sido siempre
un enigma preocupante. Desde su nombre mismo. No sé si llamarle Morena Villa o
Moreno Villo... ¿Es un hombre frío que se queda célibe en la vida o es un corazón
caliente que se escapa a América tras una mujer?” (“El Robinsón entre sus amigos” 1).
Más recientemente, Humberto Huergo Cardoso, recopilador de los ensayos de arte
de Moreno Villa, ha señalado también la contradicción de declararse racionalista y
escribir al mismo tiempo poemas surrealistas (82).
El lugar desde el que Moreno Villa iba a proyectar de modo más poderoso sus dos
dimensiones de enlace y de educador fue la Residencia de Estudiantes, donde vivió du-
rante veinte años (1917-1937), por invitación de Alberto Jiménez Fraud, amigo suyo
desde la juventud en Málaga (Moreno Villa, Vida 101). En su tiempo allí sirvió de tutor
y se integró en la vida y las actividades diarias de los residentes, al tiempo que experi-
mentaba con la pintura moderna y daba conferencias en el Museo del Prado. Sus visitas
comentadas de los sábados a las tres de la tarde con grupos de residentes son legendarias.
Moreno Villa es la encarnación modélica del intelectual pedagogo de la Institución Li-
bre de Enseñanza. En la Residencia se relacionará con Buñuel, que llega el mismo año
que él, con Lorca, que llega en el 1919 y con Dalí que se aloja allí a partir de 1922. Son
años de efervescencia de ideas, con los residentes y los estudiantes de la Escuela de Ar-
quitectura enfrascados en frecuentes excursiones para ver in situ muestras de la tradición
monumental y popular, al tiempo que en la Residencia dan conferencias Le Corbusier
(1928), Mendelsohn (1929) Theo van Doesburg (1929) y Gropius (1930).
Ligado a la Institución Libre de Enseñanza y al Centro de Estudios Históricos, desde
1922 trabajará en la Biblioteca de la Facultad de Farmacia, hasta que en 1931 será nom-
brado jefe del Archivo del Palacio Nacional. Su trabajo creativo y profesional abarcó la
poesía, la pintura, la crítica de arte, el ensayo, el periodismo, la historia y el archivismo,
y ejerció como informal educador allá donde estuvo. Otra institución con la que cola-
boró y que fue capital para la creación de un discurso común sobre el arte moderno en
la península fue la Sociedad de Artistas Ibéricos. En la primera exposición del grupo en
1925, su trabajo —tres cuadros— se presentará junto al de Dalí, entre otros. Volverá a
exponer en la segunda, en San Sebastián en 1931, donde pronunciará además dos con-
ferencias: una sobre pintura y otra sobre arquitectura (Carmona Mato 21). A finales de
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1935 participará en la puesta en marcha de la sección madrileña de ADLAN (Agrupació

“Amics de l’Art Nou”), donde estará también el arquitecto Luis Blanco Soler.
Fue Bernardo Giner de los Ríos —miembro de la Sociedad de Arquitectos— quien a
finales de 1926 le invita a que se convierta en el secretario de redacción de Arquitectura, la
revista que edita el Colegio de Arquitectos de Madrid. Ocupará el cargo hasta 1931. Con
su incorporación comienza la segunda etapa de la publicación (fundada en 1918), en la
que el propósito va a ser no sólo presentar la nueva arquitectura, sino también mostrar lo
más innovador de las artes plásticas. La primera época de Arquitectura (1918-1926) estu-
vo marcada por Leopoldo Torres Balbás, el primer secretario de redacción. En el nuevo
comité, la dirección la va a ejercer el arquitecto Anasagasti, con vocales como Luis Blanco
Soler, Rafael Bergamín y Secundino Zuazo. García Mercadal será corresponsal en Europa
y enviará crónicas desde lugares diversos. En la nueva fase, la revista se compromete con la
arquitectura moderna sin dejar de mostrar la tradicional. Moreno Villa tiene mucho que
ver en la instauración de ese tono ecléctico en la publicación. Es en esos años cuando la
revista va a presentar y hasta defender la arquitectura moderna de manera más comprome-
tida. Sobre todo hasta 1931, cuando aparece en Barcelona A.C. Documentos de Actividad
Contemporánea, órgano de expresión del GATEPAC, que pasará a convertirse en el por-
tavoz del lado más vanguardista. A partir de esa fecha, Arquitectura deja de ser un foro de
debate y va a centrarse en mostrar nuevos proyectos, sin más (Diéguez Patao, Generación
32). Moreno Villa dejará su cargo en 1931, aunque colaborará con la revista hasta 1933,
año a partir del cual se van enfriando sus proclividades racionalistas. Por esa época se van
también de la revista los colaboradores de la generación del 25.
Residencia de Estudiantes. Pabellón Central y Laboratorios, Madrid años veinte. Archivo de la

Residencia de Estudiantes, Madrid.
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Carlos Ramos
En su época en Arquitectura, su doble dimensión de vínculo y de pedagogo hallará

una nueva vía de expresión. Su intuición como crítico es grande y es muy respetado en
la época. Él es, por ejemplo, quien más se preocupa de que se conozca a Dalí en Madrid,
por medio de alusiones al pintor en sus artículos sobre arte. Respecto a sus preocupacio-
nes por la arquitectura, éstas anteceden a su entrada en la revista. Ya en 1925, por ejem-
plo, podemos leer artículos suyos en los que se ocupa de captar la esencia de la fisonomía
arquitectónica de Málaga (Moreno Villa, Temas de arte 307).
Su papel en la revista no es escuetamente burocrático o administrativo, sino que
participa activamente en su orientación conceptual y escribe con frecuencia artículos
y reseñas sobre arte (más de 30). En una carta a Alfonso Reyes, menciona su trabajo y
escribe: “la revista Arquitectura que confecciono y lleno” (Pérez de Ayala, “Poesía” 52). Al
hacerlo, continúa una práctica en la que ya era bastante activo en la prensa de la época,
sobre todo en el periódico El Sol. En esa época de la historia intelectual de España, don-
de el debate cultural se concentra en revistas y periódicos37, su voz será muy destacada.
Buen conocedor de la tradición y del arte clásico, estará entre los primeros en mostrar
un interés por la nueva arquitectura.
Moreno Villa y la arquitectura moderna
En la encuesta que prepara en 1928 el arquitecto aragonés y propagandista de la

arquitectura racionalista europea Fernando García Mercadal para La Gaceta Literaria,
Moreno Villa declarará:
Soy partidario de la casa racionalista. Si me pide que concrete más, le diré que sueño
una casa que sea como un mechero Dunhill. Usted no es fumador, pero conoce estos
chisqueros perfectos, sólidos, bien ajustados, limpios inmarrables. […] Una casa Rolls
o una casa Dunhill, esto es lo ideal para mí. Sin adornos, sin garabainas, sin historias,
sin erudición. Una casa en que todo ajuste bien, clara de estructura interior, sin roza-
mientos posibles, hecha con materiales sólidos y verdaderos, amueblada y guarnecida
con lo que realmente me sirva y mantenga el equilibrio “¿Y por fuera?” Por fuera, que
se aproxime al albergue de un morabito. (García Mercadal, “Nuevo arte” 2)
Su respuesta nos revela a alguien sumamente familiarizado con los debates en que
anda inmersa la arquitectura del país. Su alusión al coche y al mechero Dunhill le si-
túan en la estela del axioma de “la casa como máquina de habitar” de Le Corbusier y
en la búsqueda de modelos industriales para el diseño y la arquitectura. Su referencia al
37. Sin olvidar el otro ámbito del debate público: la tertulia. Él fue asiduo a la de “Pombo”, en la calle
Carretas.
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“albergue de un morabito” le supone informado de la admiración del racionalismo por

la arquitectura popular del Mediterráneo. Rechaza además, en una frase, historicismo
y ornamentación: “Sin adornos, sin garabainas, sin historias, sin erudición”. Claridad
y limpieza serán también principios de la nueva arquitectura con los que Moreno Villa
sintonizará de manera profunda. En un artículo en Arquitectura de septiembre de 1927
aplicará el mismo criterio para alabar una escultura de Apel·les Fenosa: “Llena de pureza;
limpia de prejuicios. A esta limpieza se puede llegar hoy únicamente por el camino de la
eliminación” (“Plástica” 335). No se le escapa que esa economía hará difícil la aceptación
popular de las nuevas ideas. Así, para defender una de las primeras obras de la arquitec-
tura moderna en España, la casa para el Marqués de Villora de Rafael Bergamín, escribe
con ecos orteguianos:
Es lógico que la masa se oponga al arte puro; un arte a base de relaciones justas entre
sus elementos y a base de que estos sean simples, no es arte para el vulgo, hoy por hoy
a lo menos. Al enfrentarse con una casa como ésta de Bergamín, el vulgo dice: “¿Pero
a usted le gusta eso? Si eso no tiene nada”. No tiene nada y sin embargo, lo tiene todo.
(“Orientaciones artísticas” 363)
Su crítica será pocas veces meramente descriptiva. Moreno Villa suele tomar partido
y se caracterizará por una marcada inclinación pedagógica. Baste leer su apostilla a un
artículo del arquitecto Bergamín en que éste presenta su citada casa. El texto de Moreno
Villa, titulado “Dos palabras a lo anterior” aparece inmediatamente detrás, y en él recri-
mina al arquitecto —que era también vocal de la revista— que no sea más explícito a la
hora de articular lo que él entiende que son los valores de la modernidad arquitectónica.
En su opinión, la revista debe ser algo más que la mera exposición de proyectos recien-
tes. Le pide a Bergamín y a quienes colaboren en adelante: “que sitúen la cuestión del
‘arte moderno’ lo más claramente que sea posible” (“Dos palabras” 288)38. No basta con
describir el aspecto exterior o concluir que un edificio es bello. Es preciso reflexionar y
articular en qué consiste esa modernidad estética y no quedarse en la descripción de la
constructiva: “el público pide, con razón, que se le explique la nueva belleza, ya que se le
afea la que venía dándosele” (Ibíd.).
Se trata de un llamamiento muy similar al que Ozenfant y Jeanneret realizaron en
Après le cubisme en 1918 a los pintores modernos, apuntando un peligro que acecha a los
proponentes de lo nuevo: que quienes no les entiendan (la mayoría) se cansen pronto de
ellos y los consideren irrelevantes: “Es de desear que los artistas abran por fin la puerta de
sus cenáculos; sería sumamente peligroso para ellos que ahora se confinaran ahí; la época
38. Moreno Villa conoce las dificultades inherentes en exigir a los creadores que verbalicen sus principios:
“Hay que tener en cuenta, cuando hablan los artistas, no tanto las palabras como las intenciones. En unos
casos por incapacidad de fijar conceptos y en otros porque desean despistar” (“Manolo Hugué” 369).
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Carlos Ramos
está orientada tan clara y fuertemente que no tardaría en eliminar cuanto no pudiera
asimilar” (“Después” 9). Difícil representar “el espíritu de los tiempos” sin obtener el
reconocimiento de la sociedad, y sin influir más allá de las reuniones privadas de artistas.
La arquitectura es para Moreno Villa arte y construcción, y por eso exige al arquitecto
moderno que elabore un discurso sobre su razón constructiva y que piense, justifique y
fundamente sus decisiones formales en la teoría estética en que se inscribe. La sospecha
subyacente es que de no hacerlo, la arquitectura moderna española se hará formulista, al
limitarse a copiar modelos centroeuropeos, sin reflexión ni adaptación a las necesidades
locales: “Por hache o por be —probablemente por miedo, por miedo a confusiones y a
desconfianzas, a que se les tome (a los arquitectos innovadores) por unos líricos sin fun-
damento o unos decoradores que se visten de constructores— todos evitan hoy el hablar
y hasta el pensar en el aspecto estético de la obra” (Moreno Villa, “Dos palabras” 288).
En esa idea de Moreno Villa está el germen de su desencanto posterior con el fun-
cionalismo: de no ser absorbido correctamente e interpretado de manera orgánica en
respuesta a necesidades concretas, la nueva corriente corre el riesgo de convertirse mera-
mente en un vocabulario vacío, en una fórmula sin conexión con el tiempo o el espacio
en que se aplica.
En febrero de 1927, en diálogo con el arquitecto Secundino Zuazo Ugalde, extrae de
él un valioso diagnóstico de la situación de la arquitectura española del período: “sobran
orientaciones y falta orientación” (Moreno Villa, “El arquitecto” 67). Considera el ar-
quitecto que las voces individuales son necesarias en lo que denomina “artes liberales”:
pintura, música, plástica o literatura, sin embargo: “en la arquitectura, por su función
social, es lamentable la carencia de un deseo común, es decir, de un concertado empuje
por parte de los arquitectos” (Ibíd.). Se acredita a Zuazo, que tenía la misma edad que
Moreno Villa, con haber conocido profundamente la tradición española, al tiempo que
se mantuvo alerta a las novedades que llegaban de Europa, una actitud poco común
entre los arquitectos de su generación y que indudablemente le conecta con su interlo-
cutor. En esta entrevista, Moreno Villa fuerza a Zuazo a explicarse y a explicar también
su Palacio de la Música en la Gran Vía. El resultado es iluminador por hacer accesibles
los razonamientos detrás de la construcción. En el artículo se mencionan “autocrítica” y
“secreto profesional” para calificar el propósito de obligar a los arquitectos a explicarse,
un leitmotiv del trabajo de Moreno Villa en la revista. Detrás de su interés está el doble
impulso de enseñar y de desenmascarar a aquellos arquitectos que se limitan a imitar las
formas de lo nuevo sin reflexión ni convencimiento.
La compleja estructura social de la arquitectura, que tiene una ubicación pública,
un cliente generalmente privado y un ejecutor —el arquitecto— que trabaja entre
el arte y la tecnología, hace de la discusión sobre arquitectura un fenómeno de gran
relevancia, pues en la formación del discurso público sobre el tema es donde se pue-
den aproximar las posturas: “El esfuerzo no hay que pedirlo exclusivamente a los
arquitectos; es la palabra en la revista, en la prensa y en la conversación la que ha
- 102 -

de modificar o encauzar el gusto de los propietarios hacia la depuración del mismo”

(Moreno Villa, “Buitrago” 283-284), particularmente, en vista de la poca confianza
que los arquitectos con instintos modernos tienen en el público y en la cultura estética
de los clientes potenciales (ver final del capítulo uno). Según él, su interés en el tema
no es meramente estético, como señalará en una de sus conferencias sobre el tema,
sino más perentorio, ya que las cuestiones arquitectónicas “afectan a la vida, a nuestra
vida” (Función contra forma). Y es que el gran logro de la arquitectura moderna es para
Moreno Villa haber tenido en cuenta las necesidades del usuario y la función de los
edificios: “la arquitectura se reforma porque ha entrado en ella la vida” (Moreno Villa,
“El arquitecto” 3).
Avenida de José Antonio y Palacio de la Música. Madrid. Archivo Ruiz Vernacci (10226-60660).
Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
Su punto de vista respecto a la arquitectura, y a pesar de formar parte de la dirección

del órgano profesional de quienes la practican en Madrid, será frecuentemente el de un
observador crítico en medio de fuerzas a menudo contrapuestas. El modo en que él de-
fine su situación comprometida recuerda la ambivalencia frente al homenaje a Góngora
ya referida anteriormente:
- 103 -

Carlos Ramos
La posición de quien está en contacto con el gran público que juzga las cosas por sus
resultados y, al mismo tiempo con el círculo íntimo de la profesión, que juzga las cosas
en su mayor complejidad. Posición que me obliga unas veces a ir con el Arquitecto y
otras con el público, alternando lo que se llama el secreto profesional con la intuición
del lego. (Moreno Villa, Función contra forma 1)
Su capacidad para ver su entorno desde distintos ángulos y para explorar conexiones
entre generaciones, tendencias e instituciones es una cualidad de valor inestimable para
negociar con una disciplina que es también punto de encuentro: entre el arte y la tecno-
logía, la belleza y la funcionalidad, el trabajo de la mente individual del creador y el uso
social de la obra final.
Debates sobre la arquitectura nacional. Modernidad-Tradición
En los años en que se implica en la revista del colegio de arquitectos, Moreno Villa
está en plenitud de facultades y la arquitectura española sometida a fuerzas contrarias
que van desde el tradicionalismo historicista hasta la ruptura que propone el movimien-
to moderno. El papel de Moreno Villa en la Residencia y su presencia frecuente en las
publicaciones de la época le investían sin duda de ese tono profesoral que marcó su
impronta como directivo en la revista. En aquellos años, Arquitectura fue un espacio en
el que se dirimieron numerosas cuestiones relacionadas con la búsqueda de una arqui-
tectura nacional. Cómo hemos discutido anteriormente (ver capítulo tres), la arquitec-
tura española de principios del siglo XX se hallaba ocupada en buscar su rumbo en la
modernidad. Los más tradicionales y la arquitectura sancionada por el poder se habían
embarcado en una exploración que se alimentaba del historicismo y de las arquitecturas
regionales, pero que ofrecía pocas ideas nuevas. En el otro extremo, los admiradores de la
ortodoxia racionalista, quienes como Fernando García Mercadal o Josep Lluís Sert, esta-
ban muy atentos a lo que emanaba de la Bauhaus, de Holanda y de lo que producía Le
Corbusier. En el medio, muchos de los arquitectos de lo que se ha llamado la generación
del 25 (Lacasa, Sánchez Arcas, Martín Domínguez, Bergamín, Blanco Soler, Fernández-
Shaw). Es un grupo pendiente y conocedor de lo más nuevo que se estaba produciendo
en Europa, pero sin dar la espalda a la nueva arquitectura norteamericana y reivindican-
do lo mejor que la arquitectura española del pasado podía ofrecer para incorporarlo de
modo esencial y no como pastiche a sus obras.
Las opiniones que Moreno Villa vierte en la revista le sitúan en un punto intermedio
entre ambos extremos, con ecos de las ideas rompedoras del primero, aunque mucho
más cercano al eclecticismo de los del 25. Cabe señalar que el apoyo de Moreno Villa
desde la revista a las nuevas ideas de los arquitectos más jóvenes, hubo de ayudar a estos
a encontrar su espacio creativo, en un contexto que por lo general no lo valoraba.
- 104 -

Huergo Cardoso señala el año 1924 como el momento en que empiezan a detectar-
se, al menos en pintura, sus simpatías vanguardistas39. Cuando en 1930 responde a la
encuesta de Pérez Ferrero para La Gaceta Literaria sobre la vanguardia, se refiere a ella
ya en pasado, como Giménez Caballero. Con todo, su valoración final es abiertamente
positiva: “la considero beneficiosa en todos sentidos, especialmente por lo que irrita a la
mediocridad y la beocia, a la sensatez, a la banalidad y al snobismo. En todo se ha que-
dado corta; no ha irritado bastante” (Moreno Villa, “Encuesta”). Entre los temas a los
que dedica mayor atención en sus artículos de esos años se encuentra la crítica frecuente
al historicismo vacío que abunda en la arquitectura oficial de la época:
Hay que ir olvidando eso de la ejemplaridad de la Grecia, como no sea en algo muy
hondo. Años y años, la realidad desmiente a los maestros. No sale un discípulo siquie-
ra capaz de sentir lo griego. Los profesores tampoco lo sienten. Manejan las columnas
como palos de sillas. Y sin el sentido, es decir, sin saber del módulo y de las leyes de
proporciones y relaciones que presidían en los monumentos griegos, es sencillamente
cursi el imitarlos. (Temas de arte 389)
Su diatriba en este caso viene motivada por la proliferación de templetes en los edifi-
cios del primer tramo de la Gran Vía, la avenida del Conde de Peñalver. En otra ocasión,
señala el efecto nocivo que ha tenido en la arquitectura española la imitación neorrena-
centista de la torre del palacio de Monterrey, en Valladolid. Moreno Villa propone que
la labor de la revista Arquitectura sea la de mostrar otros estilos o períodos autóctonos,
“que nos parecen más llenos de posibilidades que ese del renacimiento, agotado ya, a
los pocos años” (“Buitrago” 283). Su interés es destacar “cosas firmes, claras, limpias y
sólidas, lo que no tenga asomo de pacotilla” (Ibíd.). Y sigue, ya en tono de manifiesto
hacia el último párrafo del artículo: “Lo caedizo es antiarquitectónico” […] “Queremos
una cosa bastante sencilla y racional: que las cosas ajusten bien, cierren bien e inspiren
tranquilidad, reposo, bienestar” (Ibíd. 284).
Atento como los arquitectos del 25 a lo que sucede en arquitectura en el exterior,
Moreno Villa reflexiona en otro de sus artículos en la revista Arquitectura sobre el espacio
de la construcción española en el contexto internacional:
Hay actualmente en los países con historia un evidente desconcierto. No marchan

orientados más que los países jóvenes o sin tradición, como Holanda y los Estados
Unidos. Alemania y Francia se esfuerzan por alcanzar o entrar en un arte francamente
racionalista. España no acaba de salir de su regionalismo. (“Buitrago” 283)
39. Según él, su primer artículo vanguardista llegará el año siguiente: “El arte de mi tiempo” (Huergo
Cardoso 75).
- 105 -

Carlos Ramos
En un artículo en El Sol de 1927, Moreno Villa relata una conversación con el pintor
Francisco Bores en su estudio, en la que también está presente José María Hinojosa —a
quien describe como “ensayista lírico”. Para preguntarle sobre sus cuadros usará una
metáfora arquitectónica que como vamos viendo, le resulta grata:
—¿No será caedizo todo esto? —les pregunto para explorar la firmeza del convenci-
miento que los anima—. ¿No será fruto de un día sin mañana, sin eternidad?
Y ellos contestan con un perfecto acorde moderno.
—No tenemos esa pretensión. Nos basta que sea eficaz hoy, al presente. Nuestros cua-
dros o nuestros versos responden con sinceridad a lo que vivimos, a lo que queremos
y necesitamos.
—¿Son como los zapatos?
—Sí, y como las casas, y los muebles, y el vestido, y el habla. Van cargados de nuestro
hoy. No podemos pretender que dentro de un siglo se usen los mismos tranvías ni
los mismos pensamientos, ni los mismos sostenes de paredes —cuadros— que hoy.
(Moreno Villa, “Afán”)
Moreno Villa no puede por menos que admirar la respuesta, pero al final del artículo
plantea un problema que ya había diagnosticado al escribir sobre la casa de Bergamín
para el Marqués de Villora, el de la impopularidad del nuevo arte:
Estas condiciones primarias de la producción actual conducen, sin embargo, al es-

tancamiento, monopolio y subdivisión de gentes. Los gustadores no son, en realidad,
más que los técnicos, los profesionales. Éstos disfrutan de un monopolio y por eso
protestan los demás, el público.
La solución es difícil, porque al explorador le interesa el público muy en última ins-
tancia. Sobre todo, sabiendo que a éste no le gusta más que lo conocido. (Ibíd.)
La que Moreno Villa detecta aquí es una paradoja importante de la arquitectura mo-
derna y la vamos a ver repetida en nuestro estudio desde varios ángulos: si la exigencia es
que el arquitecto responda a las necesidades de una sociedad en un tiempo y un espacio
específicos, su papel es el de dar a sus clientes lo que le piden. Si, por el contrario, se
propone avanzar nuevas ideas que alteren el status quo, se vuelve impopular y pierde la
conexión con el entorno humano. Algo de eso había ya intuido Le Corbusier en su Vers
une architecture, y su posición al respecto parece poco ambigua: “The art of our period
is performing its proper functions when it addresses itself to the chosen few” (Towards
102).
Junto con la de la asimilación inteligente de lo nuevo o lo tradicional, Moreno Villa
tiene otra idea rectora en sus juicios sobre arquitectura: eliminar el ornamento super-
fluo, simplificar hasta llegar a lo esencial. Esa es una de las ideas que más le atraen de
las nuevas corrientes. Como escribe en Arquitectura en 1928: “Yo espero de toda esa ola
de racionalismo que nos llega de Europa un poco de equilibrio y despejo en los inte-
- 106 -

riores españoles de mañana” (“Artes decorativas”). Lo dice a propósito de la influencia

que nuevos edificios como el de la Telefónica han de tener en la arquitectura española:
“Ojalá puedan algo contra la arquitectura de bisutería, ringorrangos, tumbagas, floreos,
pacotilla y picardía barata” (Temas de arte 359).
Con estas opiniones, Moreno Villa se limita a trasladar a la arquitectura las que eran
sus ideas estéticas en literatura. Es revelador, en ese sentido, leer un texto que publica en
1924 en la Revista de Occidente, y que tiene mucho de enunciación de una poética en la
que abunda la metáfora arquitectónica. Escribe allí:
Lo que hoy pienso de la poesía coincide bastante con las normas clásicas. […] Las
normas clásicas a las que me refiero son las siguientes:
1.º El aplomo de la composición; que quede bien sentada y bien encerrada en sí mis-
ma; de un contorno vivo y de un color acorde.
2.º Que no la integren sino los elementos indispensables, suprimiendo uno de los
cuales se viene abajo.
3.º Que la expresión sea lo más directa posible y con vocablos de mi época. Nada de
salir vestido como los alguacilillos de la cuadrilla. (“Autocrítica” 54)
Se adivinan ya las constantes que articularán más adelante su filosofía arquitectónica:

la idea del purismo, la claridad, la limpieza y la ausencia de ornato. Acaso la elaboración
más sistemática de sus ideas sobre arquitectura se halle en una conferencia que pronun-
ciará en marzo de 1930 en la Residencia de Estudiantes. La invitación se la extiende la
Asociación Profesional de Estudiantes de Arquitectura y la charla se titulará “Función
contra forma. Confort contra lujo”. “Lujo” es para Moreno Villa el estilo, el culto a lo
superfluo y considera un mérito de la arquitectura moderna el esfuerzo por eliminarlo,
para supeditarse en cambio a la función: “Se ha perdido el lujo, se ha ganado el confort”
(Función contra forma 3).
En la conferencia, atribuye a la modernidad en arquitectura haber cambiado las prio-
ridades. Ante una obra, la pregunta “¿es bella?” pasa a un segundo plano ante la más
perentoria: “¿es apta para la función a que se destina?” (Ibíd.). Esa prioridad sirve a
Moreno Villa para descalificar parte de la arquitectura monumentalista que se estaba
imponiendo en la época a raíz de las exposiciones en Barcelona y Sevilla: “todo monu-
mento, por el hecho de ser monumento resulta hoy menos interesante que ayer. Pues el
monumento es ante todo gesto dominador, ademán inerte, solemnidad, forma” (Ibíd.).
Para apreciar en su totalidad los conceptos de forma y función en Moreno Villa y su
evolución, es preciso entender la influencia en su formación de su faceta de pintor y de
comentarista de arte contemporáneo. En su crítica pictórica, por ejemplo, desde muy
pronto proclama la supremacía de la forma, entendida como manipulación de volúme-
nes en despreocupación de su valor representativo. Eso le llevará a escribir de Dalí en
1925 que “goza con las relaciones entre espacios y masas, como el arquitecto” (“La jerga”
247), como representante de la nueva pintura para cuya apreciación es preciso “gustar el
- 107 -

Carlos Ramos
color por el color, la materia por la materia misma, la forma por la forma” (Ibíd. 246).
Y en ese ámbito, nadie como Picasso, a quien designa “el más genial manipulador de
la forma” (Ibíd. 248). Ese mismo año, a propósito del cubismo vuelve a incidir en la
ausencia de asunto en la pintura, un parámetro que en sus juicios sobre arquitectura
será equiparable a la ausencia de ornamentación: “Lo que no podemos descubrir en esta
pintura es, desde luego, lo que esas gentes piden: un sentido ajeno a ella misma, o sea,
de orden literario, histórico, moral, religioso, político, etc. Todo sentimentalismo, toda
evocación o alusión están excluidos. El recreo, el gusto, nos llegará de la comprensión
de la pura forma” (“Orientaciones artísticas” 243). A primera vista, proponer la necesi-
dad del funcionalismo en arquitectura y demandar la prioridad de la forma en pintura,
puede resultar paradójico, pero se entiende si se considera que en el primer caso se trata
de rechazar lo ornamental y en el segundo lo anecdótico. En ambos casos Moreno Villa
demanda el contacto de cada disciplina con lo esencial.
Un curioso artículo de 1931 en A.C. Documentos de Actividad Contemporánea añade
complejidad a las ideas de Moreno Villa sobre forma y función. Sólo si se toma en con-
sideración su predilección por el funcionalismo y la ya citada exigencia a los artistas de
verbalizar para el público las razones de sus obras, puede entenderse su explicación. El
breve texto, que presenta dos de sus cuadros, habla de la relación de la pintura con la
arquitectura, o acaso con mayor propiedad, con la decoración interior. En su argumen-
tación nos advierte de que “Hay cuadros surrealistas que son incompatibles con la sala
burguesa” (Moreno Villa, “El poeta” 30) o de que la mejor ubicación para un cuadro
cubista es “allí donde no se habla sino que se busca concentración, es decir, en el despa-
cho o estudio” (Ibíd.). Finalmente, “para el comedor pueden servir esas otras pinturas
que ni son abstractas ni poéticas” (Ibíd. 31). En función de esa taxonomía, Moreno Villa
considera sus cuadros “de sala y comedor”, por no ser puramente abstractos y permitir
mucho juego al espíritu, según el “juicio de las personas sensibles y enteradas”40 (Ibíd.).
Interés por la arquitectura popular
Familiarizado con la arquitectura popular y tradicional española, Moreno Villa coin-

cidirá también con algunos arquitectos modernos de la época en apreciar en esas cons-
trucciones la economía, funcionalidad y racionalidad que demandan en las obras con-
temporáneas. Será sobre todo el interés por la depuración, las formas elementales, y la
condición modular y asimétrica de esa arquitectura vernácula lo que atraerá el interés de
40. La relación entre cuadros y casas modernas no es siempre tan predecible. El millonario Le Roche le
encargó una casa para mostrar sus cuadros a Le Corbusier y cuando estuvo acabada le pareció demasiado
hermosa para colgar nada en sus paredes.
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los arquitectos modernos. Su propósito pedagógico en Arquitectura respecto a la arqui-

tectura popular será acentuar lo que la conecta con la del presente, por si pudiera servir
de inspiración. Como anuncia en el número cien de la revista, en agosto de 1927:
Hoy llamaremos la atención sobre un detalle y mañana sobre otro, sobre las propor-
ciones de una puerta, sobre el material de un edificio, sobre el color de las superficies.
Y nos fijaremos, sobre todo, en acentuar o indicar aquellas cosas firmes, claras, limpias
y sólidas, lo que no tenga asomo de pacotilla. Porque esto es lo terrible y lo que a toda
costa debemos hacer que desaparezca. (“Buitrago”)
La ausencia de ornamentación, de lo que él llama, como hemos visto, “caedizo”41 le

confiere también una verdad añadida, que refuerza su sintonía con la nueva arquitectura:
“lo más hermoso para mí del movimiento racional y puritano (tan bastardeado y mal
entendido por muchos), consiste en alcanzar fuerza estética una vez que fueron elimina-
dos todos los recursos decorativos” (“Sobre arquitectura” 404). La arquitectura popular
puede iluminar a la moderna en este aspecto de la depuración formal, pero tampoco
hay que llevarse a engaño, como vimos en el capítulo uno, ya que las razones de esa
economía son marcadamente diferentes42: “Reconocemos al pensar así que la diferencia
entre lo popular y lo puritano es como la diferencia entre la miseria y la limpieza” (“So-
bre arquitectura” 404). Moreno Villa es un hombre moderno y no se permite caer en la
idealización de lo popular. Después de todo, como vimos antes, su modelo es el coche
Rolls, o el mechero Dunhill.
Viaje a Nueva York
El mismo año que inicia sus trabajos en la revista Arquitectura, conoce en casa de
Alberto Jiménez Fraud a una estudiante norteamericana, Florence, de quien se enamo-
ra apasionadamente y que acabará convirtiéndose dos años más tarde en la Jacinta la
pelirroja de su libro homónimo. Al año siguiente, en 1927, viajará a Nueva York para
conocer a la familia y arreglar el matrimonio. Antes de marchar, Dalí le entregará un
cuadro como regalo de boda. Pero el padre de ella se opone al compromiso y Moreno
Villa se volverá a Madrid a estrenar su condición de “poeta recién descasado”, en la inge-
niosa descripción del pintor Gabriel García Maroto. El revés sentimental no afecta a su
producción, que entrará en sus años más fecundos.
41. Un adjetivo que aplicará también a Jacinta la pelirroja: “Jamás caediza”.

42. Martín Domínguez le explicó también a Le Corbusier que la arquitectura popular española le debe
mucho a “Nuestra Señora la Santa Pobreza” (“Especial Dedicado a Martín Domínguez” 35).
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Carlos Ramos
Manhattan desde la calle South. Foto de Berenice Abbott, 26 de marzo de 1936. Photography
Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York
Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations.
Desde Nueva York ha enviado a El Sol diversas impresiones del viaje. Algunas se
a publican ese mismo año en formato de libro en Pruebas de Nueva York, con la idea
de que el título tenga reminiscencias fotográficas. En su viaje, de la arquitectura nor-
teamericana le asombra el tamaño de los edificios, pero comenta poco sobre la forma.
De los rascacielos le llama la atención que el volumen exterior no concuerde con el
tamaño de las viviendas, que le parecen muy pequeñas: “Casas gigantescas a la vez que
estrechas” (Pruebas 15). El que las casas no sean grandes, lo achaca a que las familias
pasan mucho tiempo fuera de ellas y sentencia: “El hogar […] no existe en Nueva
York” (Ibíd. 26). El renunciar al tiempo y al espacio en casa se le antoja a Moreno Vi-
lla problemático, pues ha de tener consecuencias profundas para la identidad. Este es
su argumento: “Yo creo firmemente que la falta de intimidad es una desgracia para el
hombre. Sin ella no se profundiza en nada. Hay que entregarse con fuerza, regularidad
y abstracción para penetrar en cualquier cosa. Y si el neoyorquino o la neoyorquina
siguen muchos años en el plan de hoy acabarán siendo gentes superficiales, mecánicas,
desnaturalizadotas” (Ibíd. 27).
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Su reflexión nos recuerda a otra —no menos intrigante— de Ramón Gómez de la

Serna sobre la influencia de vivir en pisos altos sobre la psique: “Una muchacha acos-
tumbrada a un último piso es menos sentimental y se deja engañar mucho menos que
la que habita un piso entresuelo, así como un muchacho que vive en el octavo piso se
plantea el porvenir con mucha más decisión que el que vive en un piso bajo” (Elucidario
321).
Y sin embargo, como escribirá Moreno Villa en El Sol en 1928, sin un cambio en la
manera de vivir en la casa y en la ciudad, como el que se ha producido en Norteamérica,
es difícil que la nueva arquitectura tenga sentido en España: “Hace poco me preguntaba
un arquitecto: ‘¿Cuándo entrará el nuevo estilo en España?’ Ya lo tenemos aquí, cabría
decirle. Aunque no ha de cundir, me figuro. En España es difícil que entre, porque no ha
cambiado casi nada la ‘vida’ de la clase media. Sus necesidades de hoy son las del tiempo
de el Greco. Y sus sueldos y sus vanidades” (Temas de arte 364).
Abandono del funcionalismo
Paulatinamente, sus ideas sobre arquitectura se desplazarán desde el funcionalismo

y el racionalismo hacia una versión más moderada en que se buscará la innovación sin
seguir al pie de la letra los dictados de la ortodoxia moderna centroeuropea. Es revelador
que en su autobiografía no se preocupe de hablar de arquitectura. El relato de la época
que nos ocupa parece más interesado en justificar su poesía que en explicar su vida. Se
percibe, sin embargo un abandono de su defensa del funcionalismo o del racionalismo.
Así, hablando de su visita a Buenos Aires durante la República (1933) escribe: “Por en-
tonces me tenía sugestionado la arquitectura funcional, que con el tiempo ha llegado a
ser la menos funcional de todas” (Vida en claro 181).
La afirmación está en consonancia con sus criterios estéticos más duraderos, y de-
muestra que, como sucedió con otras formas de la vanguardia para muchos de los que
se acercaron a ella, ésta fue meramente una fase en sus itinerarios estéticos. La crítica
de Moreno Villa empieza a gestarse hacia 1933, al final de su período en Arquitectura.
En una conferencia de ese mismo año, en que va a presentar una versión actualizada de
“Función contra forma”, de tres años antes, advierte sobre lo que ha sucedido en ese
período: “Las cosas han variado un poco. Entonces estaba esto de la función contra la
forma en toda su virulencia. Había que imponer el cambio de criterio. Hoy se ve ya que
algunos modernos no han cambiado a fondo, sino aparentemente” (Moreno Villa, Fun-
ción contra forma, confort contra lujo. Inicio de conferencia en Buenos Aires). Después de
todo, lo que va a hacer Moreno Villa es aplicar a los racionalistas el mismo criterio que
había usado años atrás, para repudiar a los historicistas y que hallamos enunciado en un
artículo en Arquitectura del año 1927: “Sin embargo, el modo de recoger lo antiguo no
fue el mejor. Fue de aceptación, no de asimilación. Se tomaron silueta y motivos orna-
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Carlos Ramos
mentales, pero nada fundamental y de posible desarrollo. De ahí la fatiga que sobrevino”
(“Buitrago” 283). En otro artículo del mismo año ya señala de modo velado que no
tiene mucho sentido imitar lo forastero si puede llegarse a los mismos resultados con la
inspiración de la arquitectura vernácula. Opina que de observar con atención lo esencial
de la arquitectura moderna que llega de Europa, los arquitectos andaluces tienen a su
alrededor los elementos para llevar a cabo una interesante labor de síntesis, que puede
según él ser modélica:
[…] Buena parte de la arquitectura novísima europea se inspira en lo elemental en la

arquitectura musulmana, marroquí mejor dicho.
Si los arquitectos andaluces logran olvidarse del arco de herradura y de toda esa be-
lleza de abanico y de feria que es lo que vulgarmente tienen por árabe, y aciertan a
equilibrar lo que África y Andalucía tienen de fundamental, con lo que sugieren los
razonadores del norte, volveremos a situarnos en ese otro momento feliz. (Moreno
Villa, “Caserío”)
No está claro que la arquitectura racionalista llegara a Madrid. O si lo hizo, fue como
un estilo, del que se habían limado las aristas de la ortodoxia centroeuropea. La crítica es
escéptica sobre el uso del término “racionalismo”, más allá de una referencia temporal,
y últimamente se inclina por considerar la mayor parte de la arquitectura moderna de
los veinte y los treinta en la ciudad como art-déco. La etiqueta es amplia pero enfatiza la
superficialidad del compromiso a la que aludía Moreno Villa. En su caso, también pa-
rece que la fidelidad a la arquitectura racionalista moderna fue acaso más filosófica que
material y no resistió a la ola rehumanizadora de los años treinta.
Por lo general, sus ideas sobre arquitectura en aquellos años se acercan bastante a
la idea de modernidad literaria abrazada por sus compañeros de generación intelec-
tual, tanto la del 27 en escritura, como la del 25 en arquitectura. La posición estética
de Moreno Villa no fue propensa a la ruptura absoluta y su presencia conectora entre
diversos colectivos culturales resultó fundamental para hacer más fácil el diálogo entre
disciplinas, el entendimiento entre generaciones y el acercamiento entre planteamientos
estéticos enfrentados.
Lastimosamente, tras el principio de la Guerra había poco espacio para el compro-
miso, aunque en arquitectura, como hemos visto, el Pabellón español de París de 1937
en el que colaboraron Sert y Lacasa, a pesar de sus visiones contrapuestas —racionalista
ortodoxo el primero y funcionalista el segundo— sea una poderosa escenificación de la
posibilidad de entenderse. Poco después, con la derrota y el exilio, ese modo de pensar
la cultura española será imposible por décadas. El silencio, la regresión —evidente en las
carreras de algunos arquitectos— o el largo exilio, como en el caso de José Moreno Villa,
eliminarán la posibilidad de seguir trabajando para encontrar la síntesis, lo que Moreno
Villa llamó el “momento feliz”.
- 112 -

V
Vicente Huidobro (1893-1948) y la estética del purismo
Utilizaremos el término “PURISMO” para expresar con una palabra

inteligible la característica del espíritu moderno
Amédée Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier), 1918
Vicente Huidobro es una figura relevante tanto para considerar la relación entre ar-
quitectura y literatura, como para estudiar los desplazamientos de ideas estéticas entre
Francia y España a principios del siglo XX y la sintonía entre las artes en la búsqueda
de nuevos horizontes expresivos. Aunque Huidobro manifiesta con frecuencia en sus
escritos una obsesiva fijación por asentar su papel precursor de numerosas tendencias
modernas que englobará en su escuela del creacionismo, un estudio más detallado revela
un circuito de distribución de ideas y conceptos del que Huidobro se nutre y que a un
tiempo él alimenta con sus aportaciones. Como señaló Ana Pizarro en su clásico ensayo
de 1969, es preciso “considerar a Huidobro como un participante más en un movimien-
to de rechazo y elaboración masiva donde cada hallazgo es el producto común de una
relación vital, dialéctica, entre los miembros de estos grupos” (64). Nuestra exploración
de su actividad se basa en ese elemento de catalizador de ideas y conector de ámbitos
modernos en países, condición que hace de él una referencia ineludible para descifrar el
itinerario de ciertas ideas clave en el imaginario de la vanguardia artística europea. Su
modernidad se inscribe en un afán de cambio y regeneración que trasciende disciplinas
y fronteras.
La idea de la conexión espiritual entre las diversas disciplinas y el interés por trascen-
der la separación entre vida y arte son motivos ubicuos entre los precursores del arte mo-
derno y pueden leerse, como vimos en el primer capítulo, en las proclamas vanguardistas
de distinta índole que llegan desde Europa. En el primer tercio del siglo XX se vive un
acercamiento entre las diversas disciplinas artísticas, sedimentado en lo que se concibe
como profundas conexiones espirituales y estéticas. Esas afinidades reunían a los artistas
en torno a los principios de cambio que se respiraban en la época, especialmente tras
las rupturas auspiciadas por la pintura y la literatura. La tendencia común era valorar
en las diversas modalidades de la creación artística la relevancia del momento creador y
concentrar en él la búsqueda de la pureza que habría de desvincularlo de motivaciones
- 113 -

Carlos Ramos
miméticas, emotivas u ornamentales. Pintura, música, literatura, escultura y arquitectu-

ra se hallaban embarcadas en un viaje a las esencias que habría de favorecer los contactos,
las influencias y las complicidades. Por su biografía, y también por inclinación personal,
Huidobro se halla en medio de ese torbellino de creatividad y de nuevas ideas del que
surgirán los hallazgos de la vanguardia.
Nos concentraremos en este apartado en un aspecto concreto de esos acercamientos
entre disciplinas, a propósito de los puntos de coincidencia entre las ideas estéticas de
Vicente Huidobro y las de Le Corbusier, a partir de algunos textos relevantes. Las suyas
son dos poderosas voces foráneas que modelaron aspectos importantes de la sintonía en-
tre las artes en la definición de inquietudes comunes, particularmente en lo que respecta
al solapamiento de actitudes respecto al proceso artístico y de producción, a partir de la
influencia de las escuelas con que se implicaron: creacionismo el primero, y purismo y
racionalismo el segundo.
Nuestro interés por Le Corbusier no es arbitrario, pues su voz se escuchará con aten-
ción en la península en los años que comprende este estudio. En su celo de diseminador
de las ideas de la nueva arquitectura, dará conferencias en España (Madrid y Barcelona,
1928), y sus textos aparecerán en las publicaciones de más prestigio (Revista de Occiden-
te, La Gaceta Literaria). Su revista L’Esprit Nouveau será lectura requerida para los crea-
dores con inquietudes de modernidad y cuando en 1923 publica Vers une architecture,
el influyente libro-manifiesto que recopila sus artículos en la revista entre 1920 y 1921,
éste será reseñado —de manera bastante crítica, por cierto— por Leopoldo Torres Bal-
bás en la revista Arquitectura (número cinco, 1923).
Según Huidobro, la primera exposición pública de sus ideas estéticas se produjo en el
Ateneo de Santiago en 1914. Su conferencia allí se tituló “Non serviam”. Huidobro lan-
za en este texto fundacional un alegato contra el mimetismo en el arte y una imprecación
dirigida a la naturaleza, a la que el poeta se niega a servir como un esclavo, renunciando
a reproducirla en su escritura. Aparece ya ahí una idea que le acompañará en adelante y
que llegará a convertir en una escuela: “nosotros podemos crear realidades en un mundo
nuestro” (Huidobro, “Non serviam” 715). El texto se cierra con una frase premonitoria:
“Una nueva era comienza” (Ibíd. 716). Años más tarde, Le Corbusier la hará famosa en
el primer número de L’Esprit Nouveau y la republicará luego en Vers une architecture:
“Une grande époque vient de commencer” (“L’Esprit Nouveau” 3). “Non serviam” es
un texto optimista y lleno de energía que se inscribe en una línea similar a la que seguirá
en unos años el arquitecto suizo en sus manifiestos. En julio de 1916, Vicente Huidobro
viajó de su Chile natal a Buenos Aires. Pronunció entonces otra conferencia en el Ateneo
local sobre sus ideas acerca de la poesía, que podemos denominar ya incipientemente
creacionistas. Publicará también allí “Arte poética”, incluido en la plaquette El espejo de
agua y fundamental para entender sus teorías sobre arte y también sus conexiones con
los arquitectos modernos.
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Tres ideas destacan en esos dos textos tempranos. La primera tiene que ver con la au-
tonomía del arte respecto a la naturaleza y el rechazo de la mímesis: la finalidad del arte
nuevo es crear nuevos mundos, no reproducir el ya existente. Según la enunciación de
“Non serviam”: “Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa).
Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace” (Huidobro, “Non serviam”
715). La segunda es la del rechazo de la ornamentación gratuita, que era uno de los
problemas contra los que reaccionarán también los constructores modernos: “Inventa
mundos nuevos y cuida tu palabra;/ El adjetivo, cuando no da vida, mata” (Huidobro,
“Arte poética”). Será ésta una idea central en el creacionismo, el movimiento que se
gestará alrededor de sus ideas y que influirá más tarde en los principios del ultraísmo. La
tercera idea tiene que ver con otro de los principios que regirán su poética y que le acer-
cará a los planteamientos del purismo, donde radicará su conexión más explícita con Le
Corbusier. Se trata del papel prioritario que reserva para la razón en el proceso poético:
“El vigor verdadero / Reside en la cabeza” (Huidobro, “Arte poética”).
En noviembre de 1916, Huidobro embarca para Europa. Tras pasar un breve tiempo
en Madrid43, donde establece contacto con Cansinos Assens y Gómez de la Serna, parte
para París. Conocerá allí a algunos de los personajes clave de la vanguardia francesa:
Picasso, Apollinaire, Miró, Gris, Rivera, Cocteau y Reverdy, entre otros44. En 1917, al
poco de llegar, publicará en francés Horizon Carré, origen del creacionismo, que nacerá
allí bajo su impulso y el de Pierre Reverdy. La idea de la primacía de la razón, central en
el universo creativo huidobriano, aparece ya en el epígrafe del libro y es relevante por
articular literariamente la lucha contra lo ornamental y contra el mimetismo que domi-
naba el arte tradicional:
Creér un poéme en empruntant a la vie ses motifs et en les transformant pour leur
donner une vie nouvelle et indépendante.
Rien d’anecdotique ni de descriptif. L’émotion doit naître de la
seule vertu créatrice.
Faire un POEME comme la nature fait un arbre.
(Obras Completas 224)
En marzo de 1917, Huidobro y Reverdy fundaron en París la revista Nord-Sud, aven-

tura que acabó en enfrentamiento personal. Las ideas del movimiento viajarán pronto a
Madrid —donde Huidobro estará entre agosto y noviembre— y servirán de estímulo e
influencia a Cansinos-Assens, Juan Larrea, Gerardo Diego o Guillermo de Torre. Hui-
43. Esa primera llegada causa ya sensación. Según Gerardo Diego, “Huidobro adolescente, y ya con mujer,
hijos, un negrito y millones” (Diego 21).
44. Sus fuentes francesas previas son también innegables: Pizarro (67) señaló, por ejemplo, la influencia de
Les Peintres Cubistes. Méditations esthétiques (1913) de Apollinaire en el manifiesto “Non serviam” de 1914
y en su conferencia de Buenos Aires de 1916.
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Carlos Ramos
dobro les presenta una concepción del arte en que rige la autonomía de la obra respecto
a la realidad circundante: “un arte que no imite ni traduzca la realidad” (Cruchaga). El
mito de París en aquellos años es poderosísimo y en él llega envuelto Huidobro a Madrid
en ésta y en sus visitas posteriores de 1918 y 1921. Como señala Guillermo de Torre en
1920 con estilo superlativo y ampuloso:
París, vértice de todas las pugnaces gestas superatrices, y foco de irradiaciones sugeren-
tes, es también el estuario adonde abocan aferentes los verbales esfuerzos antagónicos
de pugilistas polémicos, suscitando amplios círculos de resonancias y curiosidades
concéntricas. (“Poesía” 130)
Los pugilistas no son otros que Huidobro y Reverdy, y de Torre se refiere, claro, a
su polémica por la paternidad del creacionismo45. Su comentario sirve para ilustrar esa
dimensión ineludible de la vanguardia que tiene que ver con la propaganda y la promo-
ción personal y a la que no fueron ajenos muchos de los personajes que estudiamos aquí.
Es indudable que para cuando se producen los viajes de Huidobro a España, especial-
mente el de 1921, la intelectualidad madrileña, que tan ávidamente recibía sus noticias
y que le saludaba como heraldo de lo nuevo, tenía ya referencias tanto del movimiento
arquitectónico que se estaba gestando en torno a la revista L’Esprit Nouveau y Le Corbu-
sier en París, como de la boga que estaba teniendo el purismo, articulado ya por Amédée
Ozenfant y Jeanneret en su manifiesto de 1918, Après le cubisme. En los años venideros,
el vocabulario del creacionismo fue entrando en el mundo intelectual español y fue me-
tabolizado por los ultraístas, su versión local. Sus ideas pronto traspasaron las fronteras
de la literatura para contagiar a otras disciplinas. Una muestra nos la ofrece el arquitecto
Aníbal Álvarez, quien refiriéndose a un grupo de arquitectos modernos dice preferirlos
por estar “preocupados en crear y no en reproducir” (García Mercadal, “Nuevo arte” 3).
De hecho, en la época se habló también de “arquitectura ultraísta” en relación a las ideas
de García Mercadal y, en general, a la nueva arquitectura.
En julio de 1918, debido al empeoramiento de las condiciones por la Guerra, Vicen-
te Huidobro viaja a Madrid y tras una breve estancia en Chile para asistir a una boda,
regresa a París y en 1920 empieza a colaborar con L’Esprit Nouveau. Revue Internationale
d’Esthétique. La revista fue fundada por Paul Dermée, Ozenfant y Jeanneret y publicó
veintiocho números entre 1920 y 1925. La dirigió Paul Dermée primero y, a partir del
número diecisiete, los otros dos fundadores. Ozenfant, arquitecto convertido en pintor,
era una persona establecida en los círculos vanguardistas cuando Le Corbusier le conoce
45. A partir del artículo de Huidobro sobre la literatura española actual en L’Esprit Nouveau —del que
hablaremos más adelante— y sus referencias despectivas en él al ultraísmo, también de Torre pasará a pole-
mizar con Vicente Huidobro: “Lamentamos su artículo en L’Esprit Nouveau” (Huidobro, Epistolario 69), le
escribe en agosto de 1920. La inmediata respuesta de Huidobro es airada y paternalista, dolido además por
un artículo previo de Guillermo de Torre en Grecia (Ibíd. 74-77).
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al poco de establecerse definitivamente en París en 1917. Ozenfant había fundado en

1915, en compañía de Apollinaire y Max Jacob otra revista de referencia: L’Élan.
Desde el principio de L’Esprit Nouveau, figuran en el comité de redacción creadores
ligados al mundo hispano como Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Juan Gris o Joan
Pérez Jorba. En el número tres (1920) aparece un artículo con varias ilustraciones que
recupera la figura del Greco y atribuye a Cézanne un papel precursor en su redescubri-
miento. En el mismo número, Zdislas Milner firma un largo artículo titulado “Gongora
et Mallarmé. La connaissance de l’absolu par les mots”. Sostiene que ambos autores
aparecen al final de “grandes épocas literarias” (Renacimiento y Romanticismo, respecti-
vamente), comparten tanto la aparente ininteligibilidad de su obra, por apartarse del uso
común de la lengua, como la burla de quienes no les entienden y consideran la oscuridad
un fin y no el resultado de un esfuerzo de búsqueda. El objetivo de ambos es similar:
“L’argument, les idées, ne leur ont servi que de prétextes. Mallarmé et Gongora n’ont
vu dans leur travail poétique qu’un but: arracher aux mots leurs mystères” (Da Capo
295). Hallamos sintonía por un lado con los presupuestos creacionistas que defenderá
Huidobro al no supeditar el arte a la realidad, y por otro, con los argumentos para la
recuperación de Góngora que ofrecerán más tarde los poetas del 27.
La influencia de la publicación en España fue innegable. En algunos casos, según expli-
ca Miguel Ángel García Hernández, incluso como fuente no revelada de ideas “nuevas”:
En Madrid se citaba poco L’Esprit Nouveau pero su discurso aparecía por todas partes.
Casto Fernández-Shaw comparaba desde La Gaceta Literaria el hangar de dirigibles
de Orly con el Partenón, hablaba de casas-jardín o proyectaba iglesias de hormigón
armado, eso sí, para ser moderno ¡a San Cristóbal, patrón de los automovilistas!; o la
primera exposición de pintura de Moreno Villa en 1927, que tuvo lugar en el Salón
Chrysler de la Gran Vía, en la que colgó sus cuadros entre coches. Quiso habitar
L’Esprit Nouveau. A falta de casas modernas, cosas modernas. Moreno Villa no indicó
la fuente en su artículo de 192546, aunque su ocultación, su ávida lectura de L’Esprit
Nouveau, indica bastante bien qué pretendía en 1925: construir un tiempo de la van-
guardia, una genealogía de la modernidad. Y L’Esprit Nouveau se lo proporcionó.
(García Hernández 69-70)
Considera también García Hernández que tanto la figura de Le Corbusier como su

revista y sus ideas se usaron como cajón de sastre para defender los valores de la vida
moderna, sin prestar atención a las contradicciones del personaje y su propaganda y sin
46. Se refiere a “Siempre la rienda y la fusta (Ingres y Seurat)”, El Sol, “Temas de Arte”, 31 de diciembre de
1925, Madrid, p. 5. Bissière había publicado en el número 1 de L’Esprit Nouveau un artículo sobre Seurat,
y otro en el número 4 sobre Ingres.
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Carlos Ramos
acabar de entenderlo. Lo cierto es que también la revista en sí fue un cajón de sastre,

como prueba lo heterogéneo de sus contenidos47.
El primer artículo de Huidobro en la revista apareció en su número inaugural, a
petición de Paul Dermée, colaborador como él en Nord-Sud. Se titula “La littératu-
re de langue espagnole d’aujourd’hui” y trata de responder a la implícita pregunta de
Dermée sobre el estado de la literatura de los jóvenes escrita en español. Se refiere, para
empezar, al creacionismo, escuela que clasifica como americana y de la que explica que
“veut fuir toute parenté avec la réalité et prétend nous donner une beauté complètement
indépendante du monde extérieur” (Huidobro, “La littérature” 111). Cierra el apartado
atribuyéndose la paternidad del nuevo movimiento: “soit né après une conférence que
j’ai donnée en juillet 1916 à l’Ateneo Hispano-Americano de Buenos Aires” (Ibíd. 112),
al tiempo que se desmarca de todos los adeptos contemporáneos a la escuela, “car la plu-
part sont tombés dans la pure fantaisie” (Ibíd.). Al escribir sobre el estado de la literatura
en España se refiere al ultraísmo como una degeneración o una mala interpretación del
creacionismo. Para él, el ultraísmo es simplemente “une dégradation ou une mauvaise
compréhension du créationisme”. De sus líderes escribirá con desdén que son “poètes de
peu d’importance” (Ibíd.).
En noviembre de 1923 publicará otro artículo en el número dieciocho: “Espagne”. El
texto enfatiza ciertos aspectos de la cultura española que probablemente colorearon más
tarde la percepción un tanto pintoresquista que Le Corbusier demostró tener durante
sus visitas. Así abre su artículo Huidobro: “L’Espagne est un conflit entre l’Afrique et
l’Europe, un conflit vivant et séculaire” (Huidobro, “Espagne”). El texto es una reflexión
sobre el “carácter nacional”, donde encuentra explicación para el arte y la cultura del
país.
Desde París, L’Esprit Nouveau se distribuye por todo el continente y llega a ser ca-
pital para la modernidad europea, especialmente por proponer —desde su título— un
nuevo modo de concebir no sólo la arquitectura, sino la pintura, la poesía y la música.
El concepto en torno al cual se articula ese nuevo modo común es el del purismo,
para cuya configuración será crucial el artículo de Huidobro “La Création Pure. Propos
d’esthétique”, que aparece publicado en el número siete de la revista, en abril de 1921.
En diciembre de ese mismo año, el poeta chileno visita España y pronuncia una impor-
tante conferencia en el Ateneo de Madrid sobre el creacionismo: “Estética moderna”, de
la que nos ha llegado un fragmento bajo el título “La poesía” (Obras Completas 716-7).
Se ha especulado con que ese artículo de L’Esprit Nouveau fuera la base de la parte per-
dida de esa conferencia legendaria.
47. Baste leer el ambicioso título y subtítulo completo: L’Esprit Nouveau. Revue Internationale Illustrée de
l’Activité Contemporaine. Arts. Lettres. Sciences, Littérature, Architecture, Peinture, Sculpture, Musique, Sciences
Pures et Appliquées, Esthétique Expérimentale, Esthétique de l’ingénieur, Urbanisme, Philosophie Sociologique,
Économique, Sciences Morales et Politiques, Vie Moderne, Theatre, Spectacles, Les Sports, Les Faits.
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En 1921, Huidobro funda y dirige Creación, Revista Internacional de Arte, que apa-
rece en Madrid en abril. La editorial del primer número demuestra su gran sintonía por
aquel entonces con Le Corbusier, pues el tono y las ideas guardan extrema similitud con
las propuestas editoriales de la revista parisina:
El período de destrucción ha terminado; ahora entramos en la época de creación.

Nosotros llamamos a todos los constructores de todos los pueblos y les ofrecemos
nuestras páginas. […]
Este es el ciclo de los creadores y de los hombres que tienen las manos llenas de semillas.
No hay término medio: Arriba o Abajo. (De Costa, Poesía 150)
En noviembre del mismo año, publicará en París y en francés el segundo número,

(Création. Revue d’Art) con colaboraciones de Tzara, Ozenfant y Jeanneret (Le Corbu-
sier), Cocteau y Ernst, entre otros. El artículo que publican Ozenfant y Jeanneret en ese
número se titula: “Intégrer”. El texto elabora dos ideas centrales en sus exploraciones es-
téticas: la relación del hombre con la naturaleza y la producción de significado mediante
sensaciones (G. H. Baker 240-43). En él presentan la obra de arte como un organismo
artificial, como un mecanismo capaz de generar sensaciones físicas y subjetivas. En el
artículo “Intégrer” se hace referencia a otro, aparecido a principios de ese mismo año en
el número cuatro de L’Esprit Nouveau firmado también por Ozenfant y Jeanneret y titu-
lado “Le Purisme”. El artículo versa sobre estética en general, aunque dedica una parte
a la aplicación de la ideas en pintura48. En “Le Purisme” se hallan las fuentes de algunas
de las ideas que se exponen en “Intégrer” y también la base de las que aparecerán en otro
artículo posterior en L’Esprit Nouveau sobre el tema (“Esthétique et Purisme”).
Puntos de encuentro
Hay enormes similitudes en los planteamientos estéticos de purismo, creacionismo y

racionalismo. Sus fundamentos presentan coincidencias significativas, que analizaremos
en las páginas siguientes, agrupados tentativamente en cuatro principios que a menudo
se solapan.
Autonomía de la obra de arte. Creación frente a imitación
Según defiende Huidobro en su artículo “La Création Pure”, las fases de la historia
del arte pueden reducirse a tres en función de la relación del arte con el entorno en que
48. Una pintura, que de seguir los principios puristas será “architecturée”.
- 119 -

Carlos Ramos
se ha producido. Así, el arte “reproductivo” es “inferior al medio”, el que se adapta al

medio busca la armonía, y el que él propone para el momento actual es el “creativo”,
por ser “superior al medio”. En cada una de las fases se da una evolución que va de un
primer momento de indagación, en que la inteligencia domina sobre la sensibilidad,
al de la decadencia, que se produce cuando la sensibilidad se impone a la inteligen-
cia. Esa evolución articula su versión de la historia del arte, que rechaza por igual el
arte reproductivo y el arte de adaptación: “l’histoire de l’évolution de l’Homme-Miroir
vers l’Homme-Dieu et qu’en étudiant cette évolution on voyait clairement la tendance
naturelle de l’Art à se détacher de plus en plus de la réalité préexistante pour chercher
sa propre vérité, en laissant en route tout le superflu” (Huidobro, “La Création” 772).
“El poeta es un pequeño dios”, había escrito ya en “Arte poética” (1916), una idea que
repetirán Ozenfant y Jeanneret en “Le Purisme”: “lorsque celui-ci crée une oeuvre d’art,
il a le sentiment d’agir en dieu” (371).
La interpretación de la historia del arte que propone Huidobro estaba probablemente
inspirada en las categorías que Ozenfant y Jeanneret habían propuesto ya en Après le
cubisme para juzgar el arte y los mecanismos de creación:
Ayant démontré que la pure sensation, brute, n’est que le moyen du grand art, nous
admettons une hiérarchie des arts:
Sensation pure: art ornemental.
Organisation des sensations brutes, —couleurs et formes pures—: art supérieur. (La
peinture moderne 19)
A su vez, cuando en noviembre de 1921 Ozenfant y Jeanneret esbozan una taxo-

nomía artística que diferencie el arte nuevo del precedente, adoptan la terminología
propuesta por Huidobro: “Copier l’apparence des faits qui ont ému: naturisme. / Trans-
mettre l’émotion qu’on en a reçu: art créatif, cubisme, purisme” (Ozenfant y Jeanneret,
“Intégrer”). En lo más parecido a una definición que se encuentra en ese texto, leemos:
L’elément puriste est une création organique artificielle condensant les propriétés phy-
siques essentielles et constantes des objets-thêmes, éliminant l’accidentel et le momen-
tané, et concrétisant d’une manière objective, l’émotion que l’object-thème a suscité
chez l’artiste. Cet élèment est susceptible de provoquer chez le spectateur des réactions
semblables à l’émotion qui a présidé à sa création. (Ozenfant y Jeanneret, “Intégrer”)
Es decir, que si el creador es capaz de sintetizar la emoción en el momento creador,

ésta podrá ser comunicada al receptor cuando se produzca la descodificación. Este ar-
gumento reafirma la gran relevancia que le dan al momento del acto creador, en el que
se gesta la alquimia intelectual que ha de causar el efecto deseado al ser descifrada por el
lector/espectador.
También Paul Valéry habla de la superioridad del arte que no consiste en imitar la
naturaleza, sino en recrearla, en sustituirla por otra “dont toutes les formes et les êtres ne
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sont enfin que des actes de l’esprit” (189). Los interlocutores de su ya citado diálogo Eu-
palinos observan esa estrategia en el proceder de los geómetras y aparece en una discusión
acerca de la superioridad de la arquitectura: “De cette manière essentielle, ils construisent
des mondes parfaits en eux-mêmes, qui s’éloignent parfois du nôtre au point d’être incon-
cevables; et parfois s’en approchent, jus-qu’à coïncider en partie avec le réel” (190).
Como ha señalado Carlos de San Antonio Gómez, la manera en que Le Corbusier
traslada a su arquitectura el principio de la autonomía del arte expuesto por Huidobro
en “Non serviam”, tiene que ver con el modo en que el edificio se concibe y se sitúa en el
terreno, sin preocuparse de las condiciones físicas circundantes, a veces, separado incluso
por pilotis, que evitan el contacto directo. Ese no supeditarse a la naturaleza es uno de
los valores constantes de la modernidad, desde que Baudelaire expusiera su rebelión ante
ella en Le peintre de la vie moderne. Para Huidobro será una invariante en su pensamiento
estético, que se puede leer, además de en “Non serviam”, en múltiples enunciaciones a lo
largo de su carrera temprana. Así, en el manifiesto “El creacionismo” de 1925 podemos
leer una definición de poema creacionista que enfatiza la autonomía del arte: “Es un
poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo,
independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la
propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto
de los demás fenómenos” (Huidobro, “El creacionismo” 733).
En un interesante artículo, Fernando Agrasar ha analizado las conexiones que alrede-
dor de la representación axonométrica se producen entre cubismo pictórico y literatura
creacionista, en la línea abierta por Carlos de San Antonio Gómez (“Influencia”). Sus
conclusiones pueden aplicarse también a la conexión con la arquitectura racionalista.
Los tres sistemas básicos de representación gráfica usados históricamente han sido el
diédrico, que nos da una imagen plana y frontal; la perspectiva lineal, que se perfecciona
en el Renacimiento; y, por último, la axonometría, es decir, el objeto representado en
aislamiento y con la posibilidad de rotar para mostrar todos los ángulos. Esta visión
implica una autonomía del objeto representado que hace que ya no sea la distancia del
espectador lo que determina el tamaño o la perspectiva. La que se configura mediante
ese proceso es una realidad altamente intelectualizada que requiere el esfuerzo del espec-
tador para su descodificación. En palabras de Agrasar: “es posible, entonces, ofrecer una
imagen mental de la Naturaleza y no una imagen sensitiva” (56). El objeto gana autono-
mía y además, la técnica permite a los arquitectos representaciones que tienen en cuenta
la función de los espacios, más que el aspecto exterior, lo que invalida la tradicional
sumisión estética del proyecto a la hegemonía de la fachada. Del mismo modo, el objeto
no se percibe en función de la perspectiva del espectador, sino que gira en torno a sus
propios ejes. El procedimiento interesa a Huidobro por lo que supone de manipulación
de elementos con finalidades descontextualizadoras que descubran nuevos significados.
Según expone Agrasar:
- 121 -

Carlos Ramos
La manipulación de objetos extraídos de la realidad, esa preciosa enseñanza a la que se

refiere Huidobro, se traduce en una obsesiva sustancialidad de la poesía de este autor.
Como en el Cubismo, todos los elementos son reconocibles, figurativos, pero su dis-
posición y sus relaciones componen nuevas imágenes mentales. Por eso la sintaxis no
es lo importante, sino los nombres y verbos y, sobre todo, el resultado de las relaciones
que el poeta establece entre ellos, lejos del orden natural de las cosas. (Ibíd. 61)
No es de extrañar que Le Corbusier y García Mercadal, como el resto de arquitectos

modernos desde van Doesburg, usen esta aproximación para mostrar sus creaciones.
Se trata de romper con la subordinación a la Naturaleza, dar relieve al carácter fun-
cional y a la creación de espacios abiertos de la nueva arquitectura, así como enfatizar
la reproducibilidad, ya que el proyecto no aparece ligado a un territorio específico. El
espectador contempla el proyecto reducido a lo esencial y se ve forzado a interpretar
una representación abstracta, un principio extrapolable a la poesía, la pintura y la
arquitectura.
Axonometría del Rincón de Goya. Fernando García Mercadal. Imagen cedida por
Carlos Buil.
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Búsqueda de lo esencial. Depuración
La búsqueda de lo esencial enlaza de lleno con los presupuestos del purismo. Se tra-
taba de un planteamiento estético que proponía eliminar el pintoresquismo y lo me-
ramente decorativo, en favor de un arte que diera prioridad al orden, a la pureza y a
la lógica. En suma, una apuesta por el rigor formal y el predominio de la inteligencia.
Ozenfant y Jeanneret veían en el purismo la característica más definitoria del “espíritu
moderno” (Ozenfant y Jeanneret, Après 53), al tiempo que reconocían el cubismo como
el origen de la ruptura moderna en pintura. De hecho, el purismo se presentó como una
superación que emanaba de él, pero que se proponía superar sus limitaciones49.
En la primera posguerra europea, la idea de purificar y empezar de nuevo comunica
una urgencia que va más allá de la necesidad estética. La idea del purismo estaba en el
aire y Vicente Huidobro y Le Corbusier fueron figuras cruciales para articularla en los
ambientes europeos próximos a los círculos de escritores, artistas y arquitectos. Algunos
años más tarde, Paul Valéry añadirá su acepción literaria de “poesía pura” influido por
la escritura de Mallarmé y consistente en la depuración de todo elemento prosaico. La
versión purista de Valéry será influyente en España a partir de la poesía de Jorge Guillén,
sobre todo.
La inclinación que en esos años se observa en las diversas artes hacia la exploración
de las esencias y que se traducirá en rechazar lo ornamental y la noción de estilo, hará
que no sean únicamente arquitectos o escritores quienes se interesen por las ideas de
Le Corbusier o Huidobro, respectivamente. La universalidad y la polinización entre las
diversas artes son también signos de los tiempos. Se comparte la noción de vivir un pe-
ríodo de cambio y de regeneración y en esos momentos heroicos las soluciones parciales
no sirven para resolver problemas profundos. Según escribirían Ozenfant y Jeanneret en
1921: “El Purismo intenta un arte que utilice las constantes plásticas, que escape a las
convenciones, que se dirija ante todo a las propiedades universales de los sentidos y del
espíritu” (“El Purismo” 86).
Tanto los escritos teóricos de Huidobro como su poesía contienen referencias a la cla-
ridad y a la depuración formal ligadas a un rechazo a la ornamentación. Ese es otro pun-
to de coincidencia fundamental entre Huidobro y Le Corbusier, cuya aversión al ornato
se basa en que lo consideran nocivo para la transmisión de la “emoción poética pura”.
Ya en 1908, el arquitecto Adolf Loos había dejado escrito en su influyente “Ornamento
y delito”: “The evolution of culture is synonymous with the removal of ornament from
utilitarian objects” (Conrads 20)50. Como hemos visto, para Ozenfant y Jeanneret en
“Intégrer”, lo accidental, aquello que no ofrezca una poderosa resonancia emocional es
49. Como proclama el título de su texto fundacional: Après le cubisme (“Después del cubismo”).
50. Ozenfant y Jeanneret reeditarán el artículo de Loos en el número dos de L’Esprit Nouveau.
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Carlos Ramos
irrelevante. La naturaleza y el arte provocan dos tipos de sensaciones: unas físicas, ligadas
a los sentidos y comunes a todos los seres humanos y otras subjetivas, como los recuerdos
o las asociaciones de ideas, que son individuales. El arte ornamental es para ellos aquel
que sólo apela a las primeras (Ozenfant y Jeanneret, “Intégrer” 5). De manera metafó-
rica, Huidobro usará en una entrevista de 1919 la misma imagen de una poesía libre
de compromisos miméticos que puede elevarse del medio para ganar libertad creativa:
Deseamos elaborar un poema que tomando de la vida sólo lo esencial, aquello de que
no podemos prescindir, nos presente un conjunto lírico independiente que desprenda
como resultado una emoción poética pura.
Nuestra divisa fue un grito de guerra contra la anécdota y la descripción, esos dos
elementos extraños a toda poesía pura y que durante tantos siglos han mantenido el
poema atado a la tierra. (Cruchaga)
Primacía de la razón
Como hemos observado, una tendencia que se verificó en los años de la vanguardia
fue la de explorar la cercanía entre las artes por estar todas regidas y dominadas por lo
que se dio en llamar el “acto puro creador”. Esa gran importancia concedida al momen-
to de la creación viene dada por asentarse éste en la centralidad de la razón y del filtro
intelectual.
El proceso de la concepción y elaboración de la obra es para Huidobro el momento
artístico superior: “El poeta no tiene en su vida ningún otro placer comparable al es-
tado de clarividencia de las horas de producción” (Huidobro, “Manifiesto” 724). Esa
importancia que le atribuye al momento creativo (“L’émotion doit naître de la seule
vertu créatrice”) será la base de su rechazo a los métodos surrealistas, tal como escribe
en su “Manifiesto de manifiestos”, de 1925. Cuestiona allí Huidobro la noción del “au-
tomatismo psíquico puro” y juzga improbable que alguien pueda expresar “el verdadero
funcionamiento del pensar”. Para Huidobro, “El vocablo ‘pensar’ ya implica control”
(“Manifiesto” 722). En su opinión, creación supone pensamiento consciente, elabora-
ción racional: “La poesía ha de ser creada por el poeta, con toda la fuerza de sus sentidos
más despiertos que nunca. El poeta tiene un papel activo y no pasivo en la composición
y el engranaje de su poema” (Ibíd. 724). Por eso, puede decirles a los surrealistas: “Con-
sidero inferior vuestra poesía, tanto por su origen como por sus medios. Hacéis que la
poesía descienda hasta convertirse en un banal truco de espiritismo” (Ibíd. 724).
Su planteamiento respecto a la importancia del intelecto en el acto creador es muy
similar al que por los mismos años propugna Le Corbusier, quien en 1918 había escrito
con Ozenfant en su ensayo sobre el cubismo:
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Una obra verdaderamente purista debe vencer el azar, canalizar la emoción; debe ser
la imagen rigurosa de una concepción rigurosa: mediante una concepción clara, pu-
ramente realizada, ofrecer hechos a la imaginación. El espíritu moderno lo exige; esta
novedad para nuestra época restablecerá el vínculo con la época de los griegos. (Ozen-
fant y Jeanneret, “Después” 43)
Por esa razón concluyen su texto con una frase lapidaria con la que reclaman claridad
al arte: “Al arte se le permiten todas las libertades, excepto la de no ser claro” (Ozenfant
y Jeanneret, “Después” 47). Un requerimiento que liga tanto con la hegemonía de la
razón, como con la noción del orden y la eliminación de lo ornamental. La emoción, a
diferencia de lo que puedan proponer los surrealistas, hay que aspirar a producirla por
medios racionales.
Tras el fin de la Primera Guerra Mundial, el purismo responde al entorno histórico
y artístico, y con su racionalismo se enfrenta a las propuestas coetáneas de dadaístas y
surrealistas. Su apelación es a la razón, a la inteligencia y no al subconsciente o a lo oníri-
co51. No debe olvidarse que estamos en los años del retorno al orden, que apareció como
reacción tras la guerra europea.
Mediante la razón y la inteligencia puede accederse a estados superiores de concien-
cia, lo que Huidobro denomina “superconciencia”. Esa dimensión se alcanza: “cuan-
do nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una
longitud de onda, una calidad de onda, infinitamente más poderosa que de ordinario”
(Huidobro, “Manifiesto” 725). Se trata de hacer trabajar al cerebro por encima de sus
revoluciones normales, algo que según reconoce puede desencadenarse por un estímulo
externo accidental, y persigue situar la razón a la misma altura que la imaginación.
La aproximación que Huidobro propone es la de la “filosofía científica”. Cuando el
arte se ve dominado por la sensibilidad tiende a la decadencia. Huidobro en su mani-
fiesto del creacionismo (1925) puntualiza la diferencia entre sensibilidad e inteligencia
como ingredientes de la obra de arte: “la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la
imaginación, que es el elemento intelectual” (“El creacionismo” 737). Mediante la “in-
tuición intelectual”, en cambio, puede alcanzarse la unidad que existe entre lo real y lo
ideal. Se tratará de que la razón ayude al arte a separarse de la realidad y a prescindir de
lo superfluo. Huidobro no niega la importancia de la intuición, pero la circunscribe a un
momento previo a la materialización de la idea: “La intuición es conocimiento a priori y
sólo entra en la obra como impulso; es anterior a la realización y en contados casos ocupa
un lugar en el curso de esta última” (“La creación pura” 719). El elemento encargado de
conectar el mundo subjetivo y el objetivo será lo que él llama “la Técnica”, es decir, el de
51. A una hipotética conciliación entre Surrealismo y Purismo se refirió Walter Benjamin con una frase mis-
teriosa y evocadora: “To encompass both Breton and Le Corbusier —that would mean drawing the spirit
of contemporary France like a bow, with which knowledge shoots the moment in the Heart” (Benjamin,
Arcades 459).
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Carlos Ramos
la realización, que controla el artista. La técnica, sin embargo, como recuerdan también
Ozenfant y Jeanneret, debe estar supeditada a la “concepción” (Après 60). En su artículo
sobre el purismo hablan de la finalidad del arte como superior al mero acto de satisfacer a
los sentidos: “Le Purisme se propose un art austère peut-être, mais un art s’adressant aux
facultés élevées de l’esprit” (“Le Purisme” 378). Para ello, la prioridad es la “concepción”,
es decir la decisión de qué emoción se quiere transmitir. La “composición” viene luego y
consiste en escoger los medios para transmitirla. Esa preeminencia del momento creador
aparece ya enunciada en Après le cubisme: “La técnica no es más que una herramienta,
modestamente al servicio de la concepción” (Ozenfant y Jeanneret, “Después” 47). O en
la versión de 1922, en un artículo titulado “Esthétique et Purisme”: “L’oeuvre d’art nous
paraît être un travail de mise en ordre, un chef-d’oeuvre d’ordre humain” (Ozenfant y
Jeanneret, “Esthétique et Purisme” 1707).
La inteligencia garantiza un filtro de todo lo que pueda adherirse durante la creación
artística y que no corresponda con la idea de una obra de arte pura. En palabras de
Huidobro: “Esta razón controla, esta razón aparta los elementos impuros que querrían
mezclarse a los demás para estar en buena compañía. Ella es el tamiz y la organizadora
del delirio, y sin ella vuestro poema sería una obra impura, híbrida” (“Manifiesto” 725).
La regularidad se emplea para apelar a la razón más que a la sensibilidad. En urba-
nismo y arquitectura, Le Corbusier concebirá la manifestación de la perfección estética
en la disposición geométrica de calles y avenidas. En su planteamiento, la regularidad
favorece la estandarización y en consecuencia, el progreso. Sus ideas estéticas, ya desde
Après le cubisme, presentan la tarea del arte y la arquitectura moderna ligada a un empeño
por superar el estado de decadencia al que les ha abocado la tendencia al desorden que
ha dominado desde el Romanticismo.
Paradójicamente, esa manera de entender el proceso artístico acerca su versión de la
modernidad al clasicismo. Ciencia y arte persiguen aislar las leyes y las constantes in-
manentes, “las leyes eternas de la belleza”. En consecuencia, los principios que rigen la
construcción de un templo clásico son los mismos que orientan la construcción de un
automóvil deportivo (Golding 18). Como ha señalado Green (64), al confiar en leyes
pictóricas constantes, ya sea en el caso del cubismo clásico o del purismo, ambas escuelas
demuestran la relevancia que atribuyen al arte del pasado, ya que esas leyes se encuentran
también allí. La noción de un arte racional, geométrico y hasta científico es altamente
deseable para los puristas. Escribiendo sobre la pintura de Ozenfant en la Gaceta de Arte
de Tenerife en 1935, Raymond Cogniat afirma: “Su obra es un esfuerzo de pureza y de
orden introducido en una época de caos y de abusos. Ha querido inventar la obra de arte
que obedezca a una lógica implacable, que pueda demostrarse como un teorema y de la
cual serían desterrados no la sensibilidad, sino todos los efectos fácilmente seductores”
(1). Es fácil entender cómo esas premisas que Ozenfant y Jeanneret conciben para la pin-
tura pueden ser comunicadas por el segundo —ya como Le Corbusier— a su práctica
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en arquitectura, disciplina que por su naturaleza se presta acaso mejor que la pintura al
acercamiento entre ciencia y arte.
En 1921, en un artículo titulado “Le Purisme”, y publicado también con Ozenfant
en L’Esprit Nouveau, Le Corbusier señala: “La plus haute délectation de l’esprit humain
est la perception de l’ordre et la plus grande satisfaction humaine est la sensation de col-
laborer ou de participer à cet ordre. L’oeuvre d’art est un object artificiel qui permet de
mettre le spectateur dans un état voulu par le créateur. La sensation d’ordre est de qualité
mathématique” (Ozenfant y Jeanneret, “Le Purisme” 386). La afirmación es importante,
pues establece la preferencia por el orden, no como cuestión meramente estética, sino
científica, por responder a profundas necesidades humanas. La teoría hará fortuna. Así,
a propósito de la Exposición de Arquitectos Jóvenes “Arquitectura Nova” en las Galerías
Dalmau (abril de 1929), Sebastià Gasch señala que “la primera necesidad que ha de
satisfacer la obra plástica es la necesidad visual”. Considera que “esta atracción visual se
logra, no por la decoración, sino por las formas puras, por las formas limpias, por las
formas geométricas, primarias, lisas, que nuestros ojos piden, que nuestros ojos exigen
imperiosamente”. El formalismo es para Gasch una respuesta a una necesidad humana:
“El hombre actual ha adquirido una cultura visual esencialmente geométrica, que le hace
desear ardientemente este formalismo elemental” (Gasch, “Arquitectura”).
El criterio huidobriano y el de Le Corbusier respecto al papel de la razón y la inte-
ligencia son muy similares: son los motores del acto creativo, pero es preciso evitar un
racionalismo frío que excluya la posibilidad de emocionar y trascender. Como vimos, Le
Corbusier —al igual que Huidobro— rechaza que el azar pueda tener cualquier relevan-
cia creativa: “El azar es la reprobación del arte; es lo contrario del arte” (Ozenfant y Jean-
neret, La peinture 56). El predominio de la inteligencia no excluye a la emoción. Arte y
ciencia son compatibles. De hecho, la finalidad del arte es para Le Corbusier emocionar:
El error de base era dar como criterio de lo bello la idea de placer, reacción final total-
mente personal y variable.
[…]
El Partenón no es placentero para nadie. El gran arte no es un arte de adorno; hacer del
placer la base del arte es descenderlo de nivel; el arte tiene como único objetivo emo-
cionar; si se le otorga ese objetivo y sólo ese objetivo, se comprenderá que los juicios
individuales poco importan; lo importante es que emocionen; el Partenón emociona a
todo el mundo poderosamente, incluso a aquél a quien no le guste; lo que cuenta es
la intensidad de la emoción provocada; incluso puede decirse que ninguna verdadera
obra maestra da placer, porque las grandes emociones del hombre no responden a esa
palabra. (Ozenfant y Jeanneret, “Ideas”)
Esa emoción es fundamental en el purismo, tal como lo codifican Ozenfant y Jean-

neret en 1918 en Après le cubisme. La aspiración a la “belleza” es de nivel superior, al
contrario que supeditar la creación a que procure “placer”. La belleza genera emoción y
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Carlos Ramos
es una condición abstracta, en tanto que el placer satisface a los sentidos, algo que según
hemos leído más arriba sitúa al arte en una dimensión inferior.
La obra se concibe como un mecanismo
Seguramente, la metáfora que mejor encapsula las ideas afines entre Huidobro y Le
Corbusier expuestas hasta aquí sea la de considerar la obra de arte como un mecanismo
creado de manera artificial. Ambos enuncian la idea en frases que se han convertido en
axiomas de la modernidad arquitectónica, pictórica y literaria: “la casa como máquina
para vivir” escribe Le Corbusier en Vers une architecture (1923) o “Un cuadro es una
ecuación” con Ozenfant (Ozenfant y Jeanneret, “Después” 42) a propósito de sus cua-
dros puristas en Après le cubisme. La enunciación más radical de ese principio se halla en
un artículo titulado “Esthétique et Purisme”, escrito a medias con Ozenfant y publicado
en 1922 en el número quince de L’Esprit Nouveau: “Le tableau est alors une ‘machine a
émouvoir’” (Ozenfant y Jeanneret, “Esthétique” 1076). La versión de Huidobro en Ho-
rizon Carré será “hacer un poema como la naturaleza crea un árbol” (1917). Algo similar
defenderán en 1918 Ozenfant y Jeanneret en Après le cubisme: “El PURISMO teme lo
raro y lo ‘original’. Busca el elemento puro para reconstruir cuadros organizados que
parecen estar hechos por la propia naturaleza” (Ozenfant y Jeanneret, “Después” 47).
Para ambos, la obra de arte se entiende como ente artificial, concebida con una finalidad
específica. La creación se supedita así a la función, sea ésta habitar o emocionar.
Es a la hora de concebir y crear la obra de arte (el mecanismo) cuando hay que con-
figurar un sistema que integre ambos tipos de sensaciones. Una creación demasiado
decantada a lo físico, sin resonancias secundarias (subjetivas, emotivas), es meramente
ornamental. Por el contrario, el exceso en el lado de lo subjetivo nos lleva a un arte con-
vencional, “de symbole, art littèraire, art d’initiés, échappant à la perception commune”
(Ozenfant y Jeanneret, “Intégrer” 5). Por tanto, una creación purista “est un organisme
conçu de telle sorte qu’il peut transmettre fortement et clairement les émotions qui en
out déterminé la structure” (Ibíd.). No olvidemos que Huidobro había iniciado su artí-
culo “La creación pura” reclamando claridad y precisión en el estudio de la estética, pues
le parecía que el discurso metafísico que la dominó en siglos pasados no tenía ya sentido
en el mundo actual (Huidobro, “La creación pura”).
Final
Preguntado en 1925 por quiénes son los valores más destacados en Europa, tras men-
cionar a Le Corbusier y en especial a su libro Vers une architecture, Huidobro afirma:
“libro que no me cansaré de aconsejar, no sólo a los arquitectos sino a todos los artistas.
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En ninguna parte he leído tan claramente expuesta la cuestión de ‘el problema bien plan-
teado’ como base de un desenvolvimiento artístico” (Emar 79). Quizás por eso, resulta
curioso constatar que en la biblioteca de Huidobro que ha llegado hasta nosotros y que
se conserva en su Fundación en Chile, no haya ningún libro dedicado a la arquitectura
racionalista (Bonet, Huidobro). Sólo Après le cubisme de Ozenfant y Jeanneret nos sitúa,
por la autoría y por las ideas, en la proximidad de una de las figuras centrales de la ar-
quitectura moderna.
Un primer abandono de ciertas ideas que le pusieron en contacto con el universo
de Le Corbusier se produce muy pronto. “La création pure. Essay d’Esthétique”, que
publica en L’Esprit Nouveau en París en 1921 será el prólogo de su primera antología
poética de ese año, Saisons Choisies, pero más tarde no lo recoge en su libro Manifestes,
de 1925. Puede que para entonces no se identifique ya con algunas de sus propuestas
anteriores. Hugo Montes señaló en su introducción a las obras completas de Huidobro
cómo esos años de “teoría” fueron una etapa en el camino: “Felizmente para la poesía, el
poeta sobrepujó al teórico. Aunque para ello tuvo que pagar su tributo a las tendencias
modísticas de la época” (Huidobro, Obras completas 106). Podemos entender así su cer-
canía al purismo y su período creacionista como episodios en una carrera atenta siempre
a lo nuevo, pero en evolución constante.
Su contacto con la arquitectura pudiera haber sido más una función de sus posibi-
lidades como campo de expansión y de prestigio por su condición sintética entre arte
y ciencia, que un interés particular genuino por la materia. Esta observación contrasta
con la implicación de Moreno Villa y de Giménez Caballero en temas específicos de
construcción o urbanismo, que les llevará a opinar con agudeza sobre los debates en que
se hallaba inmersa la disciplina en la época. Es difícil saber si el interés de Le Corbusier
por Latinoamérica como una nueva frontera para la construcción moderna asustó a
Huidobro. En 1929 el arquitecto visita Sudamérica con ideas revolucionarias para el
desarrollo de Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires. Sus planes están teñidos de
paternalismo colonialista, al proponer opciones radicalmente futuristas que se verían sin
duda rechazadas en Europa.
El poder del discurso de modernidad que predicó Le Corbusier resultó atractivo en
los círculos de jóvenes creadores e intelectuales deseosos de conectar con las nuevas
ideas que aglutinaban las inquietudes de sus contemporáneos afines en Europa. Su lla-
mamiento en el primer número de L’Esprit Nouveau es precisamente a esas élites euro-
peas: “Montrer l’esprit unitaire qui anime dans leurs recherches les différentes élites de
notre Sociéte” (“L’Esprit Nouveau” 3)52. Con todo, hubo también reticencias desde el
principio. Luis Lacasa, arquitecto partidario del funcionalismo y muy influido por la
52. La revista lo anuncia también con desparpajo en un texto que ocupa completa la contraportada del
número 16 “L’Esprit Nouveau est le magazine des élites”.
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Carlos Ramos
arquitectura moderna de los Estados Unidos, alerta sobre la preponderancia en el dis-

curso del arquitecto suizo sobre lo nuevo, de vagas ideas sobre la pureza o la limpieza,
en detrimento de los detalles específicos que conciernen a la técnica, la construcción o
los aspectos científicos. Lacasa también constata con desagrado la fascinación superficial
que sus ideas han ejercido sobre los intelectuales españoles (“Le Corbusier” 128).
Hay que señalar que no sólo para Huidobro fue el racionalismo extremo un compro-
miso pasajero, también Le Corbusier atemperó su discurso entrando en un proceso de
“rehumanización” y progresivamente abandonó sus planteamientos más maquinistas y
asépticos, en favor de recuperar la centralidad de la experiencia humana.
Además de la evidente sintonía de sus ideas, observamos también entre Huidobro y
Le Corbusier la dinámica de ofrecerse mutuamente por estos años vehículos para difun-
dir sus argumentos en sus respectivas publicaciones. Por otro lado, nada muestra mejor
el compromiso de ambos con la primacía de la inteligencia y la razón que los grandes
esfuerzos por teorizar sobre la creación y sus procesos que distinguieron las carreras tem-
pranas de Huidobro y Le Corbusier.
Pasados los años de efervescencia vanguardista, cuando le preguntan en 1941 a Hui-
dobro por lo que él considera que es la prefiguración de un mundo feliz responde: “Un
mundo dirigido con espíritu poético y científico” (Vattier 100). Tal vez esa sea la mejor
síntesis de lo que aportó la colaboración entre Huidobro y Le Corbusier. Si ésta se pro-
dujo y fue relevante no es porque cada uno de ellos encarnara uno de esos mundos, sino,
al contrario, porque desde sus campos de conocimiento se interesaron por establecer
puentes y por hacer que sus inquisiciones personales tuvieran una validez extrapolable a
una modernidad estética que se imaginaba universal.
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VI
Ernesto Giménez Caballero (1899-1988)
y la nueva arquitectura: de la adopción
temprana al rechazo nacionalista
¿Qué lío es éste de la ‘Nueva Arquitectura’? A mí me preocupa hondamente

Giménez Caballero, 1935
En cualquier relato de influencias mutuas y de encuentros entre las artes en la década

que precede a la Guerra, Giménez Caballero tendría ya justificada una presencia desta-
cada por su labor como animador cultural y anfitrión de lo nuevo en La Gaceta Literaria
(1927-1932), fundamental para entender el tránsito de ideas innovadoras en la España de
la época. Además de por esa aportación de la revista, nos interesa en particular Giménez
Caballero por sus opiniones e ideas al respecto de la nueva arquitectura, por la que se inte-
resó a menudo. Su olfato le lleva a ser de los primeros en abrazar la propuesta racionalista
y, también, de los primeros en abandonarla. Así, en un período de unos tres años —los
que van de 1928 a 1931— pasará del entusiasmo por la arquitectura moderna que llega
de Europa, a lo que él mismo calificó de “disgusto”; de publicar en la revista de la Bauhaus
(“Lob”) a despotricar contra la arquitectura moderna y ridiculizarla53. Como escribirá en
1935: “Yo (sic), que había sido uno de los más conmovidos por la propaganda de aquella
nueva arquitectura, y que fui uno de los primeros escritores españoles en proclamarla y di-
fundirla por mi patria, me vino cierta angustia repulsiva por tal estilo” (Giménez Caballe-
ro, Arte y estado 64). En sus justificaciones al abandono hallamos significativas referencias,
tanto a la tensión entre tradición y modernidad, como al espinoso asunto de la arquitectu-
53. Algo de su ambivalencia respecto a la nueva arquitectura debían intuir quienes le conocían. Así, Juan de
Zabala, escribiendo en La Gaceta Literaria sobre los adeptos que tiene el pastiche, se pregunta en un inciso:
“¿Será verdad que el señor Giménez Caballero tiene su despacho estilo ‘antiguo español’?” (García Mercadal,
“Nuevo arte 3). En la misma encuesta, César Arconada —como veremos más adelante— habla también de
modo despectivo de “los señores —y arquitectos— que tienen un despacho Renacimiento” (Ibíd. 2). En su
caso, no hay ninguna referencia específica a Giménez Caballero.
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Carlos Ramos
ra nacional. Su metamorfosis es notable, pero no extraordinaria entre los intelectuales de la

época. Lo que la hace singular es su vehemencia, característica de un personaje apasionado
y fanático. La contribución peculiar de Giménez Caballero al debate es teñirlo de ideología
y de nostalgia imperial, al hilo de su deriva hacia el falangismo y el fascismo.
El conocimiento arquitectónico temprano de Giménez Caballero tiene que ver con su
interés personal, pero se asienta también en sus experiencias viajeras, tanto en Europa,
como en el norte de África. En los cursos 1920-1921 y 1923-1924, fue lector de lengua
y literatura española en la Universidad de Estrasburgo, por recomendación de su profe-
sor, Américo Castro. Su experiencia europea se vio interrumpida entre el 21 y el 23 por
el servicio militar y la Guerra de Marruecos, en la que participará (Selva 51). Conocerá
allí la arquitectura popular norteafricana de volúmenes cúbicos, que más adelante le
servirá para denunciar la inspiración mediterránea de la arquitectura que llegaba del
norte. El otro momento relevante en su conocimiento de lo que se estaba gestando en la
arquitectura del continente llegará en 1928, cuando inició un viaje de conferencias por
Europa occidental, cuyas crónicas irá publicando en La Gaceta Literaria (1928) primero,
y finalmente en forma de libro en Circuito Imperial (1929). Una escala de ese viaje será
Roma, lugar donde una epifanía estético-ideológica le dejará postrado al fascismo y al
nacionalismo arquitectónico.
Diseminador
Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de su conversión, el trabajo difusor de

Giménez Caballero en La Gaceta Literaria hizo de él una figura muy influyente en la
escena intelectual del país, particularmente entre los jóvenes seguidores del arte nuevo.
En las páginas de la revista conviven los nuevos y los consagrados, discutiendo cuestiones
relacionadas con pintura, literatura, escultura, música, arquitectura o cine y presentando
al lector los nuevos planteamientos de las diversas vanguardias. Bajo su dirección, la re-
vista se preocupó por acoger las manifestaciones de la modernidad en todos los ámbitos.
Independientemente de por su conocida adicción a lo nuevo, Giménez Caballero
saluda la llegada de una nueva arquitectura, por venir a sustituir a un modo de construir
en el que dominan el pastiche y el convencionalismo, que él llamará “pútrida delicia”:
“La nueva arquitectura —funcional e higienista— tuvo un primer origen excelente, pia-
doso y noble. Procedió de dos impulsos netamente científicos: el biológico y el técnico”
(Ernesto Giménez Caballero, Arte y estado 57).
Para abril de 1928, cuando se publica en La Gaceta Literaria el monográfico que Gimé-
nez Caballero le ha encargado al arquitecto García Mercadal sobre la nueva arquitectura, el
tema está candente, con un interés que se desborda más allá de la profesión y que convierte
a la disciplina en elemento de discusión entre intelectuales. Por entonces, la arquitectura es
parte del debate artístico y cultural, con obras pioneras del nuevo racionalismo en España
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como el Rincón de Goya de García Mercadal, la casa para el Marqués de Villora de Rafael
Bergamín y la Gasolinera de Porto Pi de Casto Fernández-Shaw construidas entre los años
1927 y 1928. En los mismos años, la arquitectura tradicional se inclina, como hemos visto,
por el monumentalismo, visible por ejemplo en la Exposición Internacional de Barcelona y
la Iberoamericana de Sevilla, en 1929. La curiosidad hacia qué significa ser completamente
moderno busca respuestas también en las nuevas ideas sobre arquitectura, lo que ampliará
el público tradicional de la disciplina más allá acaso de quienes podían entender todos
los matices de los conceptos que eran objeto de la discusión. Aunque la arquitectura va
a convertirse en elemento del debate cultural general, es manifiesto que las nuevas ideas,
aunque seductoras para los no arquitectos, afectan a los que ejercen la profesión de manera
diferente. Jesús Bal y Gay, el compositor y largo tiempo habitante de la Residencia de Es-
tudiantes (1925-1933), señala a propósito de una charla que tuvieron después de la cena
con Walter Gropius con motivo de su conferencia en Madrid:
A cada pregunta, Walter Gropius contestaba claramente y era como si se abriese una
ventana inédita. Los curiosos, sinceramente, aún no nos sorprendíamos mucho. Pero
los estudiantes de arquitectura ¡qué conmoción sufrían ante cada noticia que salía de
labios de aquel hombre! (Bal y Gay)
El compromiso de Gecé con lo nuevo no afectó únicamente a sus ideas o a sus pu-
blicaciones. Señala Moreno Villa en sus memorias que Giménez Caballero montó, a
medias con García Mercadal, una tienda de arte muy cerca del edificio Capitol en la
Gran Vía. El propio Moreno Villa expuso allí su pintura e inauguró el espacio con una
conferencia en abril de 192954. Según cuenta Giménez Caballero sobre la tienda, “Desde
allí lancé tres fabulosos negocios para un inmediato porvenir: la Arquitectura funcional
y rascaciélica, el Mueble metálico y la Artesanía española. Pero la revolución republicana
malogró ‘La Galería’ pues mis socios no estaban por tal contingencia” (Memorias 74).
Llama la atención, además de las referencias a su papel de precursor en arquitectura y
diseño modernos, la alusión a la artesanía española, que no hace sino resaltar una vez
más la combinación entre lo moderno y lo tradicional que es una característica constante
del proceder de la vanguardia en España.
Detractor
Su desencanto con la arquitectura racionalista va a empezar pronto. Ya en su crónica

para La Gaceta Literaria desde Holanda, en su viaje de 1928, tenemos uno de los prime-
54. “En vez de vinagre, yodo” (Moreno Villa, Temas de arte 83).
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Carlos Ramos
ros atisbos de sus cuestionamientos a la nueva escuela. Le decepciona allí ver al natural
edificios que antes había visto en su admirada revista neoplasticista De Stijl, de Theo van
Doesburg. En la realidad pierden la elegancia que los hacía atractivos en las reproduc-
ciones fotográficas y las axonometrías. Por aquellos años, sus reticencias son matizadas y
no afectan aún a lo fundamental. Como escribirá en el mismo artículo: “Todo lo cual no
quiere decir que yo no sea un entusiasta de la nueva arquitectura, por la que quemaría
ciudades enteras” (“12.302 Kms”). Le empieza a preocupar por entonces, sin embargo,
un aspecto que con el paso del tiempo se irá haciendo más extremo en sus argumentos:
lo que interpreta como falsa modernidad y en cierta manera expolio perpetrado por la
arquitectura del norte, por adaptar elementos de la arquitectura tradicional del Medi-
terráneo.
En su caso, se hace imposible deslindar la evolución de sus opiniones respecto a la
moderna arquitectura racionalista de su conversión al fascismo, pues la mutación de las
ideas de Giménez Caballero afecta no sólo a la estética, sino a la ideología, y general-
mente ambas aparecen unidas de modo casi indistinguible. Hacia finales de 1928 y a
partir de su conversión romana, La Gaceta Literaria estará también marcada por el salto
de Giménez Caballero hacia el fascismo, especialmente desde la publicación allí de su
“Carta a un compañero de la joven España” (Número cincuenta y dos, 15 de febrero de
1929). Durante ese año y el siguiente, los colaboradores habituales van abandonando la
revista. Al final, la publicación será confeccionada únicamente por Giménez Caballero,
aunque bajo un seudónimo que ilustra su aislamiento: El Robinsón Literario. Como
apunta Brihuega, “Para 1931, la transformación de La Gaceta Literaria es ya casi radical.
A principios de año (febrero), Giménez Caballero ha firmado un manifiesto fascista con
Ledesma Ramos. La mayoría de los colaboradores abandonan la revista” (Brihuega, Van-
guardias 321-3). Se gesta entonces el paso de la primera a la segunda de lo que el propio
Gecé denominará sus dos revoluciones: la vanguardista y la del “sueño imperial”55.
Ese mismo año, Giménez Caballero va a publicar en La Gaceta Literaria un artículo
que podemos considerar su manifiesto contra la nueva arquitectura. Aparece en octubre
de 1931 y se titula: “Disgusto por la arquitectura nueva”. El texto en cuestión resume la
mayoría de sus ideas al respecto, algunas en germen desde mucho antes, como la de la
inspiración en las arquitecturas mediterráneas de numerosas novedades centroeuropeas.
Habla en un principio de su fascinación inicial, así como de la dureza y del fundamento
más propagandista que orgánico de la arquitectura racionalista.
No lo sé por qué. Pero es cierto. Es cierto el malestar que me va produciendo ya

esta arquitectura racionalista, cubista, lecorbusierana, que empieza a invadirnos, a
aplastarnos. ¡Quién me lo hubiera dicho hace tres, hace dos, hace un año! Cuando al
55. Sobre su transformación de vanguardista a fascista puede leerse, por ejemplo, el prólogo de Edward
Baker a Yo, inspector de alcantarillas (Baker, E., “Prólogo” 17-20).
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fundar “La Galería” y traer muebles de acero por primera vez a Madrid, y amistar con
Mercadal y Aizpurúa y Domínguez y los otros arquitectos jóvenes me parecía entrar
en un terreno evangélico! (sic)
No lo sé por qué. Pero esta arquitectura me va produciendo ya repugnancia y com-
pasión. Desdén.
Estas pastelerías en forma de buque. Estas tiendas de calcetines, planeadas como avio-
nes56. (Giménez Caballero, “Disgusto”)
Pero la crítica más acérrima es la que reserva a la inspiración en las arquitecturas me-
diterráneas de numerosas novedades centroeuropeas. La docilidad de los arquitectos del
sur por aceptar sin crítica las novedades que llegan de Europa se le antoja tan inadmisible
como la usurpación de ideas por parte de los nórdicos:
Siempre me irritó —oscuramente— el origen especial del racionalismo en España.

Ahora, como lo he descubierto claramente, ya no me irrita. Me inspira desprecio. La
arquitectura cubista —como el gótico— nació en tierras galogermánicas, en climas
de lluvia. Pero inspirándose —más aún que el gótico— en cimientos antiguos, me-
diterráneos.
Los arquitectos del Bauhaus vieron su ideal en las casas cúbicas del África o del mundo
grecorromano.
Así como el malagueño Picasso creó la pintura nueva, las casas de Sevilla o de Tetuán,
vienen a ser las matrices geniales de esta arquitectura racionalista transformada por
alemanes, suizos y franceses, bajo la presión de sus climas nórdicos. O sea: quitando
cal y añadiendo cristales.
Ahora bien: en España —como en la Italia prefascista—, en vez de encontrar tal
arquitectura como “un robo nacional de tesoros artísticos”, nuestros jóvenes arquitec-
tos se iban orgullosos a Stuttgart “a traernos las gallinas”, a traernos estas pastelerías
amazacotadas, estas oficinas de cristal, donde se asan vivos los que las frecuentan en
Madrid. (Ibíd.)
Por último, una referencia al exceso de intelectualización y un atisbo del nacionalismo

que se hará obsesivo más adelante: “Yo no sé si por antirracionalismo, de un lado, y por
dignidad nacional, de otro, es el caso que esta ‘nueva arquitectura’ me va pareciendo más
vieja que la de Churriguera” (Ibíd.).
Es preciso situar las opiniones de Giménez Caballero en un contexto global de na-
cionalismos exacerbados en la época de entreguerras, y no sólo en Europa. Así, cuan-
do Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson presentan su concepto de arquitectura
moderna en el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA) y lo denominan The
International Style son conscientes de que el término puede generar cierta animadver-
56. El tono de su diatriba contra la arquitectura moderna se asemeja al que décadas más tarde adoptaría Tom
Wolfe en su clásico From Bauhaus to Our House (1981).
- 135 -

Carlos Ramos
sión: “American nationalists will also oppose the Style as another European invasion”
(Hitchcock y Johnson 31). Para tranquilizar a sus hipotéticos críticos, señalan que tanto
Oud como Gropius sitúan entre sus antecedentes a Frank Lloyd Wright.
Será en Arte y Estado, publicado en 1935 donde las ideas insinuadas en la crónica del
viaje a Holanda en 1928 y expuestas abiertamente en el artículo de 1931, se aquilatarán
y se explorarán de forma mucho más extrema y fanatizada. Su crítica al racionalismo en
arquitectura se tiñe definitivamente en este libro de connotaciones religiosas e ideológi-
cas. Su viaje hacia el fascismo se ha consumado y eso determinará en adelante todas sus
apreciaciones estéticas. A la razón y al intelectualismo que dominan la arquitectura y el
arte moderno, Giménez Caballero opone la fe:
El abuso de la razón suele dar: el indeciso, el cobarde, el agnóstico, el perdido. Es

decir: la forma máxima de la ignorancia.
La fe, todo lo más que puede provocar es el fanático. Pero un fanático tiene todo
resuelto en la vida. Es el destino superior del hombre. Por encima de todo el resto de
la Naturaleza. Porque posee la máxima de las sabidurías, como es esa de no importar
perder la vida por el objeto de su fe. De afrontar la muerte con alegría y coraje. (Gi-
ménez Caballero, Arte y estado 14-15)
En “Posibilidad de una arquitectura nuestra”, publicado en La Gaceta Literaria en

enero de 1932 en respuesta al arquitecto vasco José Manuel Aizpurúa, Giménez Ca-
ballero reivindica una arquitectura natural y diversa, en lugar de racional y uniforme
(“Posibilidad”). Considera además que el racionalismo arquitectónico no se ajusta a lo
que él denomina la realidad nacional, por dos razones principales. Una, que podríamos
denominar espiritual, y que consiste en su opinión en que la esencia española no es
racional, sino sensual:
Los arquitectos sois los sastres de nuestra vida. Los que debéis vestir nuestro vivir
diario. Y acomodarlo a las exigencias más delicadas del medio ambiente. Yo afirmo y
sostengo que la arquitectura racionalista que desde unos años se pretende introducir
en España es antiespañola y antinatural, porque el español no es racionalista, y tiene
el alma puesta en los sentidos, y no los sentidos en el alma. (“Posibilidad”)
El genio climático
La otra razón sería de naturaleza física y es que, para Giménez Caballero, el secreto
de la arquitectura perdurable es “el genio climático”, es decir, una construcción que se
ajuste a las peculiaridades del clima local. Por eso, los muros de cristal, tan característicos
en los nuevos edificios, le parecen inapropiados para la península:
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La “nueva arquitectura” —aérea, encristalada y palafítica, sin muros, sin macizos, toda
ella paisaje, sol y comunión naturalista— me pareció una aberración para la vida
española genuina.
El hombre de España jamás buscó, ni podría buscar, el sol y la luz en su arquitectura.
[…] El español (como el romano, el árabe y el griego) lo único que había buscado en se-
rio durante su vida arquitectónica fue la sombra. Frescor y umbría. (Arte y estado 64-65)
En ese contexto, la latitud aparece también como vehículo de ideología, y el Medite-

rráneo es la materialización de la cultura europea meridional. Ese interés por la arquitec-
tura de las culturas tradicionales del Mediterráneo no es novedosa ni exclusiva de Gecé.
Sert, Le Corbusier o García Mercadal, por ejemplo, se habían interesado por el tema y
habían escrito sobre él. Como cabía esperar, lo que hace distintiva la mediterraneidad
de Giménez Caballero es su visceralidad, sectarismo y vehemencia. Así, en 1931 escribe:
Mi experiencia de diez años de vida activa intelectual me ha dado la convicción de

que mi país no puede pertenecer al rango centroeuropeo que pretendían las genera-
ciones anteriores. Lo cual no es precisamente una desgracia. España tiene un destino
y su ser, y no se puede jugar o mixtificarlos. Las líneas de contacto español históricas,
profundas, serán siempre las que van desde Madrid a Lisboa, Barcelona, Roma, Cons-
tantinopla. Y más allá del Atlántico: desde México hasta Patagonia. Todo lo demás es
el enemigo. (Trabalenguas 353-354)
Ya en su crónica desde Holanda en 1928 había anunciado:
Observando enérgicamente esas construcciones estuve un rato rebatiendo a mi que-

rido camarada español, el arquitecto Mercadal, ebrio de racionalidad y germanismo:
¡No, no! ¡Si esto de hoy —con menos decoración— es como aquello de ayer, aquí
mismo! ¡Si cualquier cubo andaluz o tangerino de cal está mucho más cerca de la ver-
dad que estos insoportables ladrillos que dan tono monstruoso, de extremo oriente, de
templo búdico, de vegetalidad, de cosa javanesa a las cosas! (“12.302 Kms”)
Cuenta además Gecé con una experiencia formativa temprana que le hará conocedor
de la arquitectura popular norteafricana: su ya citado tiempo como soldado en Marrue-
cos. En su artículo de 1928 sobre el arte moderno, “Eoántropo”, ya compara la arquitec-
tura de Gropius con la arquitectura africana, con ilustración incluida. Algunos años más
tarde, la revista A.C. publicará reportajes ilustrados conectando la arquitectura moderna
con la arquitectura popular mallorquina o la mediterránea57.
Cabe destacar que, al principio, sus dudas sobre la arquitectura que llega de Ale-
mania y de otras naciones centroeuropeas, se hacen extensivas a un rechazo ideológico
57. El ya referido: “Ibiza, la isla que no necesita renovación arquitectónica” A.C., 6, 1932, Segundo trimes-
tre, 28-29, y “Raíces mediterráneas de la arquitectura moderna” A.C., 18, 1935, Segundo trimestre, 30-33.
- 137 -

Carlos Ramos
muy acendrado de su cultura nórdica también. En sus crónicas de 1928 escribirá, por
ejemplo: “¡el pathos germánico!, lo antihelénico, la antigracia. Lo espeso. Lo inelegante”
(“12.302 Kms”). Ese juicio tan riguroso de la cultura germánica se suavizará a partir de
1932, con Genio de España. La inminente llegada de Hitler y el Nacional Socialismo
al poder, presenta la posibilidad de una entente fascista a tres bandas (Italia, Alemania,
España), capaz de restaurar el antiguo imperio de Carlos I. La contribución de Giménez
Caballero al hermanamiento hispano-germánico, según él mismo explica en Memorias
de un dictador (144-51), será una extravagante propuesta en octubre de 1941 a Joseph
Goebbels: casar a Hitler con Pilar Primo de Rivera. Se consumaría así “la renovación de
una nueva dinastía hispano-austriaca” (151) y la hermana de José Antonio y fundadora
de la sección femenina de la Falange se convertiría en emperatriz.
Esa tensión norte-sur no era infrecuente en la época, y el pintoresquismo de Gimé-
nez Caballero no era exclusivo. Un ejemplo de ello serían las curiosas referencias a los
pintores cubistas, y en particular a Picasso, de Adolphe Basler, el crítico y coleccionista
de origen austriaco instalado en Francia. En su opinión, Picasso era la manifestación del
“espíritu pan-semita” que había heredado de los árabes y judíos que habitaron la penín-
sula (Golan 140-1). Poco parecía importar que el propio Basler fuera judío y que Picasso
hubiera sido criado católico en España.
Elitismo e intelectualización
El problema de la nueva arquitectura según lo define Giménez Caballero empieza

cuando ésta se “contamina” del idealismo romántico que tras la Primera Guerra Mun-
dial se apodera de Europa: la arquitectura iba a ser el instrumento de la nueva utopía,
la Edad de Oro que iba a descender sobre el continente. “El espíritu originario —de
ciencia y piedad humana— se había evaporado para dejar paso a un espíritu turbio,
voraz, revolucionario y herético que desde tiempo acechaba en la sombra para caer
sobre esa presa: el espíritu errabundo y oriental de Israel. El espíritu judaico” (Arte y
estado 59). Es en los nuevos valores en que se asienta el cambio en arquitectura donde
Giménez Caballero halla el origen del problema: “racionalidad, igualdad, internacio-
nalismo” (Arte y estado 59).
Esa destilación ha alejado a los creadores del resto de la sociedad, y ahí radica, según
él, la causa del fracaso de Picasso y Le Corbusier con las masas. “La tendencia a elaborar
un arte de iniciados, de selectas minorías. Un arte algebraico. De destilación exquisita.
El llamado arte puro” (Arte y estado 33). En el caso de Le Corbusier, por ejemplo, su
objetivo no fue convencer a las masas, sino a las minorías:
Yo vi a Le Corbusier por primera vez en una de esas visitas suyas de propaganda he-
chas, no entre las masas sociales y populares que pretendía conquistar, sino —buen eu-
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ropeo— en círculos de minorías selectas, pedantes y esnóbicas, círculos morbosamente

sedientos de ideas nuevas, de hechos nuevos, de peroraciones nuevas, de querer estrenar
el mundo todas las tardes en una hora de conferencia. (Arte y estado 63)
Con una perspectiva completamente opuesta a Vicente Huidobro y a Le Corbusier,
Gecé juzga el purismo como una de las causas de la crisis del arte occidental:
El arte puro, a fuerza de destilaciones y más destilaciones, ha terminado por no tener

nada que destilar y trabaja en vacío. Sutilizando el ímpetu poético y plástico, adelga-
zando la vitalidad creadora, ha llegado el arte puro a una pura fórmula ósea, rígida; a
una mueca glacial y cadavérica. A un verdadero suicidio. A un quitarse la poca vida
que aún le sostenía. (Arte y estado 33)
De alguna manera, años antes de la percepción de Giménez Caballero, ya Josep

Pla había detectado un problema similar en 1921, ligando teorización con estandari-
zación:
Totes les ciutats, a la nostra època, tendeixen a esdevenir iguals, però avui
l’arquitectura, més que una conseqüència del gust; de l’art particular d’un poble, és
una conseqüència de fórmules escolars, i aquestes fórmules són a totes les escoles
aproximadament iguals. Les úniques diferències provenen de l’adaptació d’aquestes
fórmules a condicions climàtiques, econòmiques i socials diverses… ¡encara! (“Die-
tari” 611)
Roma. Estética e ideología
Su visita a Roma en 1928, además de sedimentar su incipiente admiración por el

fascismo, le ofreció un mito con el que enfrentar la supremacía contemporánea material
del norte. La nueva arquitectura debía purificarse de sus orígenes nórdicos y nada mejor
que una peregrinación a Roma, para descubrir sus matrices mediterráneas.
Pero en Roma, a las pocas horas de caer en Roma… ¿qué cosa me pasó? No sé. Sólo
recuerdo que girovagué alucinado por calles, y jardines, y cielos, y árboles, y palacios,
y acentos de aquella vida. Y que de pronto me encontré abrazado a Roma con un ansia
incontenible y desarticulada de balbucera tenuemente: madre.
Roma, a los pocos días, ya fue todo para mí.
Roma era el Madrid cesáreo e imperial que Madrid no sería nunca. (Circuito imperial 48)
En Arte y Estado su admiración se hará aún más intensa y Roma dejará de ser una
mera referencia formal, para agrandarse y hacerse también política. Es allí donde descu-
bre la capacidad de la arquitectura para materializar la visión del estado fascista:
- 139 -

Carlos Ramos
Arquitectura: arte de Estado, función de Estado, esencia del Estado.

Ha llegado la hora de una nueva arquitectura, de un estilo constructor. Porque la hora
de un Estado nuevo —genio de Roma, jerárquico, ordenador— ha llegado al mundo.
Que las otras artes —como falanges funcionales— se disciplinen y preparen para ocu-
par su rango de combate y ordenamiento. La Arquitectura tiene el puesto de mando.
El Estado. Roma. (Ibíd. 72)
Curiosamente, cuando Giménez Caballero escribe sobre el tema en 1935, no descarga su

ira contra Le Corbusier, porque parece que aún hay esperanza para él. En efecto. Interesado
por su concepto de la ciudad radiante (ville radieuse), Benito Mussolini invita a Le Corbu-
sier a Roma en 1934. Esa circunstancia le va a valer al arquitecto suizo una absolución tem-
poral: “Le Corbusier —por fin— ha encontrado su camino de contrición y de recreación.
Frente a su quimera de revolución social y de maquinismo integral, ha encontrado, según
sus propias palabras, ‘una verité sociale: Rome’” (Arte y estado 67). Le Corbusier se halla por
entonces inmerso en un proceso de rehumanización en el que la arquitectura mediterránea
ha de actuar como antídoto a la impersonalidad del funcionalismo racionalista.
El Escorial
De tener que buscar un equivalente para Roma en España, un repositorio de valores

profundos, éste no sería una ciudad, sino un edificio: El Escorial, que en la prosa exalta-
da de Giménez Caballero es símbolo del genio de España y del estado fuerte que debería
rescatarlo. El monasterio deviene —en sus palabras— “motor inmóvil” de la nación
(Arte y estado 236):
Ahí está España con el símbolo de su Estado supremo alcanzado un día, unos años del
siglo XVI: El Escorial. Estado hecho piedra, jeroglífico esfinge. Hoy hundido en el
tiempo, como en un sima desde cuyo fondo, sus torres, campanas, cruces y cúpulas,
nos dan voces de angustia, de socorro, de templo sumergido, para que una generación
titánica española lo vuelva a sacar a luz y a vértice de historia. (Ibíd. 233)
La interpretación que propone Giménez Caballero supone además liberar El Escorial

del aura de construcción racionalista que podía haberle conferido la reciente admiración
de los arquitectos funcionalistas58. Su lectura del edificio es una instancia de lo que Ed-
ward Soja ha llamado a partir de sus reflexiones sobre Foucault y Lefebvre, la “espacia-
lización de la historia” (Soja 119)59. Además, tal como ha señalado Nil Santiáñez, para
58. Moreno Villa ironiza con la idea de que el Escorial sea un rascacielos horizontal.
59. Existe un documental realizado por Giménez Caballero en 1974, de 11 minutos de duración “Revela-
ción de El Escorial”, que explica la historia, la arquitectura y los contenidos del edificio. Producido por el
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San Lorenzo de El Escorial (Madrid). El Monasterio desde

la Avenida y la Lonja. Archivo Loty (00576). Instituto del
Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
Giménez Caballero, “En el Escorial se representa, simultáneamente, la esencia imperial

de España y el ideal jerárquico, estático, transtemporal y totalitario del futuro Estado
fascista” (Santiáñez Tió 340).
Ya desde la Ilustración, el monasterio había suscitado la admiración de los arquitec-
tos. De hecho, fue una inspiración para Juan de Villanueva (1739-1811) en su búsqueda
No-Do y con voz de Matías Prats, padre. Habla de él en Retratos españoles, p. 186. En él se refiere al traslado
en noviembre de 1939 del cuerpo de José Antonio desde Alicante, donde fue ejecutado, a el Escorial, donde
el 1 de diciembre lo reciben Franco y otros representantes de la Iglesia y las fuerzas armadas (Bowen, 79-80).
- 141 -

Carlos Ramos
—instigada por el propio Carlos III— de modelos para una arquitectura neoclásica de
raíz autóctona. El Escorial fue también un punto focal del discurso nacional a principios
del siglo XX y visita obligada para los visitantes ilustres del exterior60. Unamuno consi-
deró que todo español debería visitarlo al menos una vez en su vida, “como los piadosos
musulmanes la Meca” (Unamuno, “Escorial” 51), aunque no se le escapa, en su artículo
de 1912, que el espacio está cargado y que “casi todos los que a ver El Escorial se llegan,
van con antojeras, con prejuicios políticos o religiosos, […] como progresistas o como
tradicionalistas, como católicos o como librepensadores” (Ibíd.). En sus notas sobre la
visita parece más preocupado por Felipe II, a quien califica de “Don Quijote de despa-
cho u oficina” (Ibíd.), que por el edificio en sí. Esa metaforización de don Quijote dará
mucho juego en el diálogo sobre la arquitectura nacional, como veremos.
Ortega, en “Meditación del Escorial” (1915), lo considera metáfora de un esfuerzo
sin objeto que según él caracterizó la aventura imperial: “en este monumento de nuestros
mayores se muestra petrificada un alma toda voluntad, todo esfuerzo, mas exenta de
ideas y de sensibilidad” (179). El Escorial es así clave para entender el país: “Mejor que
en parte alguna aprendemos aquí cuál es la sustancia española, cuál es el manantial sub-
terráneo de donde ha salido borboteando la historia del pueblo más anormal de Europa”
(179). Retomando la metáfora de don Quijote, Ortega considera que ese esfuerzo sin
objeto sólo puede conducir a la melancolía, la misma que Cervantes comunica a su pro-
tagonista en los últimos capítulos de la obra. Veinte años más tarde, a Gecé la posición
de Ortega le parece la de un traidor:
El Escorial —piedra guerrera levantada a la gloria católica e imperial de la Casa Germá-

nica de España contra los franceses (batalla de San Quintín), y contra los herejes de Oriente
y Occidente— acababa de ser traicionado por una generación que entregaba su simpatía
a los franceses y a los herejes. Y renunciando además, a la guerra. ¡1915! Fundación de
la Revista España en Madrid. Nacimiento público de la generación de Ortega y Gasset
que, proclamando la democracia, el pacifismo, la francofilia y el heretismo, abocaría a la
España más opuesta a la de El Escorial: el 14 de abril de 1931. (Arte y estado 233-4)
El Escorial vincula el esplendor pasado con el que se espera del estado fascista en
ciernes. Ese futuro no está para Gecé en la arquitectura moderna, sino en la que nos co-
necta con las percibidas esencias de la nación. Por eso, El Escorial y Madrid en tiempos
de guerra, se le antojan símbolo atroz de la usurpación proletaria del destino imperial
60. Acaso la reacción más extrema al edificio fue la del arquitecto finlandés Alvar Aalto, en su visita a Madrid
de 1951. Según varios testimonios de los arquitectos que se lo mostraron, primero se resistió a la visita y,
luego, una vez allí, desde la terraza del Hotel Felipe II —pues no quiso entrar en el Monasterio— se negó a
mirarlo. Cuenta Miguel Fisac: “No lo quiso ni ver; pero así: ¡nada! Que a nosotros nos pareció una cosa un
poco absurda… porque ‘le iba a afectar’” (Delgado Orusco 45). Consideraba el finlandés que la arquitectura
debe adaptarse al medio y dado que ése no era el suyo, mejor no contaminarse...
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que imagina cercano: “¡Madrid abominable de masas en chancleta! Posaderas de oficina

sentándose en sillones imperiales. ¡Y al fin Escorial, Escorial! ¡Origen y sueño de Madrid
cesáreo! Tus tumbas profanadas por los gusanos rojos” (Exaltaciones 15).
Con todo, Giménez Caballero tiene la agudeza de señalar que su idolatrado modelo
de El Escorial debe ser recreado, no copiado. Por eso reacciona en contra del Ministerio
del Aire de Gutiérrez Soto (1942-1951):
los Arquitectos no han tenido en cuenta la nueva sensibilidad de nuestra época para
modelar tales materiales, habiéndose limitado a copiar, construyendo chapiteles y to-
rrecillas del XVII —como en el nuevo Ministerio o Monasterio del Aire—, cuando
debían haberlo aireado con alusiones a torres semafóricas, aerodinámicas. (Giménez
Caballero, Genio 40)
Comparar el Ministerio del Aire de Gutiérrez Soto con su producción previa a la

Guerra, situada entre el racionalismo, el expresionismo y el art-déco (Cine Callao, 1926;
cine Europa, 1928; aeropuerto de Barajas, 1929; cine Barceló, 1930; piscinas La Isla,
1931; bar Chicote, 1931 o el Dancing-Salón de té Casablanca, 1933) es revelador de la
regresión y las tensiones culturales a que se vieron sometidas en la primera posguerra las
propuestas modernas en arquitectura.
Ministerio del Aire, actualmente Cuartel General del Ejército del Aire. Luis Gutiérrez Soto,
1940-1951. Fotografía de 1955. (1-2734-1). Fondos fotográficos del Archivo Histórico del Ejér-
cito del Aire.
- 143 -

Carlos Ramos
Giménez Caballero mostrará en la posguerra un profundo desprecio por la Gran Vía

y por los valores de modernidad cosmopolita que representó, como veremos más ade-
lante, cuando hablemos de la avenida. Quedan ya muy atrás los años de su innovadora
aventura comercial en ese mismo espacio, con la tienda-galería que promocionaba el
diseño de la Bauhaus. La concepción que Giménez Caballero tiene ahora de los valores
españoles le lleva a preferir el “Madrid imperial de los Ausburgos, en torno a la plaza Ma-
yor” (“La arquitectura y Madrid” 167). En los años cuarenta, su apreciación de la Gran
Vía y de la modernidad que representó es apocalíptica:
Pero convengamos que el cemento es atroz. Huele a socialidad, a planes quinquenales,

a novela bolchevique, a película yanqui, a mujer libre, a miseria organizada, a disolu-
ción de la familia, a funcionarios numerados. Si hay un material hostil para colgar un
crucifijo, es el cemento.
En Madrid, el reino del cemento es la Gran Vía. (“La arquitectura y Madrid” 176)
Monumento a Cervantes en la plaza de España. Madrid.

Archivo Loty (00069). Instituto del Patrimonio Cultu-
ral de España. Ministerio de Cultura.
- 144 -

Al final de esa Gran Vía, en la plaza de España, el rascacielos que está en obras en
1952, cuando escribe Genio de Madrid, es también objeto de sus críticas. Le parece que
el edificio ha perdido “la ‘Medida’. Del tamaño ‘humano’, tan característico de Madrid.
Desmesuramiento romántico. Americanización, rascacielismo” (40-41). Si una virtud
le encuentra Giménez Caballero al edificio es dar por fin sentido a la estatua de Don
Quijote y Sancho en la plaza:
Cervantes, sentado de espaldas a la colosal construcción, hace señas de escape a San-

cho y Don Quijote. Y éstos como en una huída bíblica, como si un gigante briáreo
avanzase sobre ellos, corren cuesta de San Vicente abajo, a refugiarse en la Mancha,
abandonando Madrid. (41-42)
Como ellos, quien también abandonará Madrid será el propio Giménez Caballero.
Sus pioneras aportaciones al fascismo no serán apreciadas por las jerarquías franquistas.
Menos para premiar sus servicios que para escapar de sus delirios, le destinarán a la em-
bajada en Paraguay, donde pasará largos años, ponderando acaso su curiosa condición
de vencedor y exiliado. Una paradoja más para un hombre que décadas atrás dejó de ser
moderno, sólo para ser el más iracundo de los antimodernos.
- 145 -

VII
Fernando García Mercadal (1896-1985)
y la irrupción de la arquitectura moderna en España
Nosotros hemos querido acudir con nuestras modestas fuerzas

para despertar modorras, para evangelizar teorías, para remover
marasmos de público y de constructores
Fernando García Mercadal, 1928
A Fernando García Mercadal se le considera el primer y principal introductor en

España de las nuevas ideas arquitectónicas procedentes de Europa central. A su regreso
a la península en 1927, tras un largo periplo académico por el continente, se converti-
rá en referente y diseminador de las recientes teorías de construcción racionalistas, no
sólo entre los arquitectos más jóvenes, también para los círculos artísticos y literarios de
la época. En su calidad de pionero y divulgador, García Mercadal traspasó fronteras y
trascendió disciplinas. Mantuvo, por ejemplo, una relación muy cercana con Giménez
Caballero, en cuya revista La Gaceta Literaria publicó varios artículos que le permitieron
llegar a una audiencia no profesional, pero ansiosa de novedades. Más adelante, cuando
su entusiasmo racionalista se atempere, la antorcha del compromiso con la nueva arqui-
tectura racionalista pasará a Josep Lluís Sert y a su grupo de arquitectos catalanes.
García Mercadal obtuvo su título de arquitecto en Madrid, en 1921, como el número
uno de su promoción. Dos años más tarde gana la plaza de Pensionado de Arquitectura
en la Academia de Roma, circunstancia que marca el inicio de un dilatado itinerario de
estudios por Europa que se prolongará desde octubre de 1923 al mismo mes de 1927. El
arquitecto de Zaragoza estará cerca de los focos de emanación en años riquísimos para
el debate sobre el destino de la arquitectura moderna. Su regreso a España, y específica-
mente la llegada a Madrid con noticias de la más innovadora arquitectura europea, y su
gran actividad como propagandista de las nuevas ideas en los ámbitos arquitectónicos y
culturales supondrán un aldabonazo crucial.
La primera etapa de su larga estancia en Europa es Roma, donde pasa un año y medio.
Se ha señalado (Barreiro Pereira XII; Sambricio, García Mercadal 6) la gran influencia de
Teodoro de Anasagasti, profesor suyo que también había estudiado en Viena y Alema-
nia, para animarle a viajar y a conocer de primera mano lo que sucedía en el continente.
- 147 -

Carlos Ramos
En Roma, Mercadal entra en contacto con el clasicismo, al que se acerca como fuente
de conocimiento y de pistas para el presente. No se tratará, en su visión, de sucumbir
a la fascinación formal de lo antiguo, sino de aprender del modo clásico de concebir la
arquitectura. En un rasgo común en su generación cultural, la valoración de lo clásico no
consiste en imitar las formas, sino el espíritu. Así desde Roma escribirá:
[…] el error está en creer que para producir una obra clásica nos son indispensables
los entablamentos y las columnas, los capiteles dóricos o jónicos; creemos que esto
es quedarse en la cáscara, porque, si bien son las formas, no es el espíritu vivificador,
medio, pero no el fin; el espíritu es el módulo, es el orden, el fin, la serenidad, y así,
tan clásica como el Partenón puede ser una casita de hormigón armado con ventanas
si a la creación de éstas presidió el orden, el módulo, la razón, como lo fue a la de los
templos de Grecia o de Sicilia. (“Del clásico”)
Las referencias a Grecia y Sicilia, enunciadas desde Roma, nos ponen sobre la pista de
la que se convertirá en otra de las líneas de trabajo del arquitecto aragonés: la arquitectu-
ra mediterránea y posteriormente su interés por la casa popular. Esos contactos iniciales
le ayudarán a formarse una opinión respecto al debate sobre la arquitectura nacional que
le llevará a rechazar los historicismos artificiosos tan en boga por aquellos años en la pe-
nínsula. Su memoria sobre “La Casa Mediterránea” figurará en la exposición de trabajos
de los pensionados de 1925 en la Academia de Roma. Ya en la Escuela de Arquitectura
de Madrid, las enseñanzas de Anasagasti le iniciaron en la apreciación de la arquitectura
popular. Con él realizaban excursiones en su “Primer curso de proyectos” que incluían
el estudio y el dibujo de arquitectura civil, o la “arquitectura sin arquitectos” de la que
escribe Mercadal (Arquitecturas regionales 10). Vicente Lampérez y Romea, director de
la Escuela de Arquitectura y a quien se le conocía como el Violet Le-Duc español, fue
también su maestro.
En la arquitectura regional española y en el Mediterráneo, sobre todo, García Merca-
dal descubrirá modos de construir muy cercanos a las propuestas racionalistas. Lo que
le interesa de la arquitectura mediterránea es establecer su vinculación formal con las
exploraciones de la modernidad arquitectónica: “Estas arquitecturas populares medite-
rráneas, de sus islas y litorales, datan de varios siglos antes del ‘cubismo’ arquitectónico
de las modernas tendencias de 1923” (Sobre el Mediterráneo 38) 61. Es relevante señalar la
61. En los cuadernos de su visita a España de 1931, también Le Corbusier dejó testimonio de su “descu-
brimiento” del cubismo popular no filtrado por las abstracciones del intelecto: “Près d’Almeria (direction
Malaga), c’est le premier cubisme avec ses prismes et tous les secrets de sa couleur. On se plaint que le
cubisme soit désespérément intellectualisé. Mais non! C’est plein de la sensualité de la terre, des choses, et
des spectacles. C’est raciné, race, passionnement senti. C’est vrai, exact (rapports). Mais l’esprit a travaillé:
inventé et composé” (Le Corbusier, Espagne 428-29).
- 148 -

coincidencia de García Mercadal con el itinerario arquitectónico de Le Corbusier, para

quien sus primeros viajes también serán por el Mediterráneo en busca del clasicismo62.
Señala Carlos Sambricio que es en Roma, en esos años, cuando Mercadal, tras leer
los primeros números de L’Esprit Nouveau que llegan de París, empieza a comprender
que los asuntos que incumben a la arquitectura en su búsqueda por dar expresión a la
modernidad afectan también y son similares a los que preocupan a pintores y escritores
(Sambricio, García Mercadal 8). Como comprobaremos, a su vuelta a España, García
Mercadal será ciertamente un fijo de esos ambientes en Madrid y su referencia será fun-
damental para dar a conocer las ideas que llegan del norte de Europa y para incluir la
arquitectura en el debate estético contemporáneo.
En Viena, donde llega en 1924 en la segunda etapa de su largo viaje, su interés se
centra en el trabajo de Adolf Loos, aunque el debate público allí gira en torno al pro-
blema de la vivienda para obreros63. Asiste al curso que ofrece Peter Behrens, aunque
pronto decide partir hacia Berlín, seguramente debido a que la discusión en los círculos
de arquitectos jóvenes no se centra en el “nuevo estilo”, que es ya la preocupación de
García Mercadal por entonces. Allí se matricula en el curso 1925-1926 en la Escuela de
Arquitectura de Charlottemburgo, donde toma clases de urbanismo con Jansen y el se-
minario de Proyectos con Poelzig. Pocos años más tarde, el conocimiento de Jansen que
Mercadal promovió en España facilitará que el urbanista alemán trabaje con Zuazo en
el plan para la “Ordenación del Extrarradio en Madrid” que propiciará la prolongación
de La Castellana. En 1928, al poco de volver a España, Mercadal empezará a trabajar en
el estudio de Zuazo.
En 1925 asistió en París, como otros muchos arquitectos con inquietudes modernas,
a la “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes”. Hay dis-
tintas opiniones respecto a su reacción al Pabellón de L’Esprit Nouveau, de Le Corbu-
sier. Mientras Hernández Martínez afirma que éste centró su interés (75-6), Sambricio
afirma que cometió el error de ignorarlo (García Mercadal 13). Sin querer profundizar
en la polémica, nos inclinamos por la tesis de Sambricio64, que se basa en que en sus
crónicas de la época a revistas españolas, no lo menciona. Puede que Hernández se fije
en las declaraciones del propio Mercadal en 1967, cuando le preguntaron por su visita
a la exposición de 1925: “Para mí el impacto fue Le Corbusier, cuyos escritos polémicos
62. A Italia entre septiembre y noviembre de 1907, después de acabar el curso en la escuela de arte. Luego,
entre mayo y noviembre de 1911 visita Bucarest, Estambul, Atenas, Pompeya, Nápoles, Roma, Florencia,
Milán…
63. Un tema que, salvo excepciones, no pareció despertar mucho interés en España. Casto Fernández-Shaw
aventuró una explicación en 1928: “Nuestro carácter individualista es enemigo de la ‘casa en serie’. Todos
queremos los zapatos a la medida y… ¡claro!… vamos descalzos” (García Mercadal, “Nuevo arte” 3).
64. Su texto de 1980 es fundamental para conocer las influencias arquitectónicas que recibió en las diferen-
tes etapas de su viaje europeo y el ascendiente posterior que éstas tuvieron en su obra y sus ideas.
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Carlos Ramos
ya conocía. El Pabellón de L’Esprit Nouveau significaba ver materializadas todas sus ideas
que tanta sugestión ofrecían a los que entonces éramos jóvenes y buscábamos nuevos
caminos” (Amann, Flores y González 39). Sambricio no halló sustento publicado en la
época a las afirmaciones posteriores del arquitecto.
Sea como fuere, en el año 1926 recalará en París para tomar cursos de urbanismo en la
Sorbona, aunque la estancia le servirá, además, para establecer contacto con la vanguar-
dia europea. En París, seguramente influido por el proceder de Le Corbusier, tomará
conciencia de la importancia de la labor propagandística para hacer avanzar sus ideas de
modernidad. De Mercadal dirá Giménez Caballero que “posee alma de apóstol” (“El ar-
quitecto”). Será esa una circunstancia que Gecé aprovechará al ofrecerle espacio para su
proselitismo en La Gaceta Literaria al regreso a Madrid. Su conocimiento de la realidad
europea ya lo había difundido en España incluso antes de su retorno, en los artículos que
fue publicando en la revista Arquitectura y en el periódico El Sol desde 1923.
Sus artículos desde Europa son a veces reflexiones sobre las peculiaridades de la nueva
arquitectura, como cuando resume: “Las horizontales se baten hoy con las verticales” y
divide luego a los arquitectos contemporáneos entre los que se adscriben a las primeras
(Wright), a las segundas (Poelzig), o quienes como Le Corbusier, buscan el equilibrio
entre ambas (García Mercadal, “Horizontalismo o verticalismo” 20). Otras veces se con-
vierte en mensajero de la nueva arquitectura. Así, de la Exposición de la Vivienda de
Stuttgart de 1927, destaca en su crónica para Arquitectura65: “la consagración del cubis-
mo arquitectónico o, mejor dicho, de la nueva arquitectura caracterizada sobre todo por
su racionalismo, por la ausencia de decoración, por su valor plástico, por sus cubiertas
en terrazas y por la franca intervención del color” (“Sttutgart” 296). La observación le
lleva a la reflexión acerca del estado de la cuestión en su país: “Será preciso reconocer que
el racionalismo arquitectónico no nos ha llegado todavía a España […] Seguimos pro-
yectando de fuera a dentro y preocupados del motivo y de la decoración” (Ibíd.). Como
remate se pregunta por las razones de la ausencia de España en la exposición: “¿Es que
no existe en España una Arquitectura moderna?” (Ibíd. 298). Una pregunta retórica que
preparará su misión al volver a Madrid.
Tras la relevancia y la intensidad de sus experiencias en el recorrido europeo, así como
por sus opiniones ya publicadas, es fácil comprender que su llegada a Madrid en octubre
de 1927 marcará un hito en la evolución de las ideas modernas sobre arquitectura en el
país. Su regreso es comparable a la otra llegada legendaria desde París, esta vez con ideas
de cambio para las letras, de Vicente Huidobro en 1918.
Carlos Sambricio (García Mercadal 24-5) ha reflexionado sobre las implicaciones de
ese regreso para la arquitectura moderna en Madrid, y llega a conclusiones reveladoras.
65. En el mismo número de la revista, Casto Fernández-Shaw presenta su “Estación para el servicio de
automóviles”, otro de los edificios emblemáticos de la irrupción de la arquitectura moderna en España.
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En su criterio, la modernidad arquitectónica en Madrid estaba encarnada en aquellos

años por Lacasa, Sánchez Arcas, Blanco Soler o Bergamín, a quienes se conoce como el
racionalismo madrileño y también como la generación de 1925. Muchos de esos arqui-
tectos tenían también una formación europea y su línea de exploración incorporaba la
evolución del clasicismo para desarrollar un nuevo estilo que se adaptara a los tiempos
actuales. El interés que tienen por las ideas del movimiento moderno y por la carga
teórica que trae Mercadal es escaso, ya que no están en sintonía con sus ideas. Lacasa,
por ejemplo, —que había estudiado de 1921 a 1923 en Alemania, visitado durante tres
meses la Bauhaus de Weimar y trabajado en la oficina de urbanismo de Dresde— se
refiere a Le Corbusier como “periodista y charlatán” (García Mercadal, “Nuevo arte”
2) y deja claro en un texto autobiográfico posterior cuáles eran sus intereses al acabar la
carrera en 1921, en la misma promoción que Mercadal: “Mi orientación oscilaba entre
el neoclasicismo (a base de ladrillo y piedra, como se usó en Madrid en el siglo XIX) y el
arte ‘popular’. El racionalismo era recién nacido” (Lacasa, Escritos 78).
La frialdad del recibimiento a Mercadal entre los arquitectos con práctica tiene que
ver con la polarización de las posturas en el universo profesional de los jóvenes. En Eu-
ropa en esos momentos la arquitectura sigue dos caminos: la vanguardia con todos sus
ismos: expresionismo, racionalismo… y lo que Tafuri y Dal Co llaman el “clasicismo
moderno o la arquitectura sin vanguardia” (De San Antonio Gómez y Sambricio, 20
años 228). En España, Mercadal representaría la primera línea y Luis Lacasa la segunda,
por interesarse más por un racionalismo funcional a la americana, en oposición al más
dogmático de Le Corbusier (Isac 200). Las ideas de este grupo de arquitectos ligados al
racionalismo madrileño (Lacasa, Sánchez Arcas, Blanco Soler, Bergamín) son cercanas,
como hemos visto, a las de la generación del 27 en lo que se refiere a la prudencia con la
que reaccionan al dogmatismo moderno.
Como consecuencia del relativo desinterés de sus colegas y de potenciales clientes,
Mercadal dirigirá su atención a tres grupos: al de los arquitectos que muestran curiosi-
dad por el nuevo estilo por si pudiera estar en sintonía con el de su clientela burguesa
pendiente de estar à la page; al de los jóvenes estudiantes de arquitectura y, por último,
a la vanguardia literaria y artística, a imitación del modo de actuar de Le Corbusier
(De San Antonio Gómez y Sambricio, 20 años 372). Esa reorientación explica su rela-
tivamente escasa obra en esos años, y el no haber dejado tras de sí una escuela de mo-
dernidad arquitectónica. Por último, nos ayuda a comprender su gran actividad en los
círculos intelectuales. Como escribió Giménez Caballero: García Mercadal se distinguió
por estar “siempre alerta a la novedad literaria, artística. Amigo de medios selectos de
nuestra sociedad” (“El arquitecto”).
A diferencia de lo que sucedió con los arquitectos jóvenes ya establecidos, su trabajo
“apostólico” será recibido con interés por la joven intelligentsia. La atracción de los jó-
venes escritores por la idea de la nueva arquitectura viene dada por tratarse ésta de un
vehículo privilegiado para los nuevos modos de vivir y de entender el mundo, por los
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Carlos Ramos
que se muestran tan interesados. Es una variable altamente visible de la modernidad,

que llega además envuelta en el aura de lo nuevo y lo extranjero. Acaso la consecuencia
más relevante de su llegada a Madrid fuera convertir a la arquitectura en parte del debate
cultural, un espacio en el que sigue instalada hoy. El efecto sobre la joven intelectualidad
de Madrid será grande. García Mercadal hará accesibles el léxico y las ideas de la nueva
arquitectura entre la “élite” cultural.
Luis Lacasa fue muy crítico con esa fascinación de los intelectuales. Sus reticencias
son relevantes por surgir de un joven practicante de la arquitectura moderna y van diri-
gidas al tema que precisamente nos ocupa aquí: el de la arquitectura en el debate público
de intelectuales y artistas. En su opinión, lo que capta el interés general es el discurso de
la nueva arquitectura, compatible con una despreocupación y un desconocimiento de la
realización material. El dogma y la lírica serán más importantes que la realidad construc-
tiva. Como había escrito a propósito de la visita de Le Corbusier a Madrid en un artículo
publicado en El Sol en julio de 1928 —y titulado significativamente “Le Corbusier o
Américo Vespucio”:
Después que Le Corbusier pronunció sus conferencias en la Residencia de Estudiantes

vimos cómo fue aceptado y celebrado por la mayoría de los intelectuales españoles,
cosa que se explica, puesto que el fondo moral de sus teorías de limpieza y sencillez
es atrayente; su aspecto técnico es natural que se escape al profano, y en cuanto a sus
realizaciones plásticas son difíciles de ver, porque los cubos alucinan como el mirar al
sol, y el no iniciado es muy difícil que distinga si se trata de una creación armoniosa o
simplemente de cajones superpuestos. (130)
A esa arquitectura intelectualizada, sometida a la estética, Lacasa opone la que se hace

en Norteamérica, por opinar que allí, la función y la técnica son las fuerzas generadoras.
Considera Lacasa que la ubicación de la arquitectura a mitad de camino entre técnica y
arte la hace vulnerable a estos excesos de la moda. Su pronóstico en ese artículo fue cifrar
en la arquitectura norteamericana sus esperanzas para el futuro y superar así lo que perci-
bía como mera fascinación pasajera: “Por allí vendrá, a mi juicio, el nuevo racionalismo,
el racionalismo antiintelectual y antidogmágico” (“Le Corbusier” 141). Lo que sucederá
tras la Segunda Guerra Mundial invertirá de algún modo el flujo que predice, dado que
lo más granado del racionalismo europeo —Sert incluido66— acabó estableciéndose en
Estados Unidos huyendo de los nazis (Mies van der Rohe, Gropius, Breuer, Moholy-
Nagy). Paradójicamente, Lacasa morirá exiliado en Rusia.
66. Cuando lleva unos meses en Estados Unidos y todavía piensa que a pesar de haber aprendido mucho,
no va a quedarse allí, Sert le escribe a Le Corbusier sobre las posibilidades que ofrece el país (carta de abril
de 1940): “Quel von moment ils traversent ici pour faire quelque chose en urbanisme! Tout le monde réalise
que ces villes américaines, encore jeunes, sont en pleine décomposition; le mot décentralisation apparaît
dans tous les journaux constamment, un article après l’autre traite ce même sujet”. (Le Corbusier y Sert 68).
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1928 será el año de mayor visibilidad pública e influencia de García Mercadal, mo-
mento en que se consolidará su prestigio como representante y portavoz en España de lo
que por entonces se conocía aún como arquitectura cubista. Se producen ese año cuatro
eventos determinantes en su carrera:
• Coordina en abril un número especial de La Gaceta Literaria dedicado a la nueva
arquitectura.
• En mayo se inaugura en Zaragoza su polémico “Rincón de Goya”, primera obra
abiertamente racionalista construida en España.
• El 6 de ese mismo mes llega a España para dar conferencias Le Corbusier, invitado
por la Sociedad de Cursos y Conferencias, gracias a las gestiones de Mercadal.
• Es invitado por la organización, como representante español, al primer Congreso
Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) que se celebró en junio en La Sarraz
(Suiza).
La Gaceta Literaria: “Nuevo arte en el mundo. Arquitectura, 1928”
El número treinta y dos de La Gaceta Literaria tiene fecha de 15 de abril de 1928 y es

un documento singular para entender los matices de las opiniones de los arquitectos y
los escritores del período que nos ocupa. Nos hemos referido ya a diversas manifestacio-
nes contenidas en él, y nos interesamos aquí por una valoración de conjunto. El número
especial puede dividirse en cuatro tipos de aportaciones: fragmentos de textos de los
grandes maestros de la arquitectura moderna europea (Oud, Le Corbusier, Mies van
de Rohe, Henri van de Velde, Theo van Doesburg, Mallet-Stevens, Bruno Taut, Augus-
te Perret), artículos sobre cuestiones de arquitectura (Bauhaus en Dessau, arquitectura
regional, arquitectura en Rusia), breves ensayos de pensadores españoles sobre el tema
(Ortega y Gasset, Sebastià Gasch y Eugeni d’Ors, entre otros) y la célebre “Encuesta
sobre la nueva arquitectura”, con preguntas específicas y diferentes para “escritores”,
“arquitectos” y “damas” (sólo Rosa Chacel). El tono de las respuestas de los escritores
suele ser duro y programático. Únicamente Chacel menciona la afectividad relacionada
con la vivienda. De su casa soñada escribe Rosa Chacel que le gustaría que estuviera
“estratégicamente situada en el barrio por donde se extienda nuestra red cordial” (García
Mercadal, “Nuevo arte” 6). Nada similar parece preocupar a los hombres, arquitectos o
no; su interés suele centrarse en la función material.
Las preguntas que Mercadal propone a los escritores son: “¿Qué valores literarios ve
en la nueva arquitectura? ¿Qué relación ve entre la nueva arquitectura y la literatura
nueva? ¿Está usted satisfecho de su casa? Si no lo está, ¿cómo la sueña?”. De todos los
escritores consultados, César Arconada es el que responde de modo más vehemente:
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Carlos Ramos
Existiendo una arquitectura y una decoración nueva, merecen ser quemados vivos:
Los arquitectos que todavía hacen pastiches barrocos […] Los arquitectos que no
son partidarios del cemento. Los arquitectos que no admiran a Le Corbusier. Los
señores-y-escritores-que tienen un despacho Renacimiento […] Nuestra época tiene
una arquitectura y una decoración peculiar, suya, definida. Amémosla. Todo lo demás
es serio, insoportable, feo. Nuestra época es bella. Como digo yo siempre, hasta en un
simple botón hay arte nuevo. ¡Qué alegría! (García Mercadal, “Nuevo arte” 2)
Cabe señalar que los arquitectos son mucho más moderados en sus juicios y mucho
más tibios que los escritores a la hora de abrazar el racionalismo arquitectónico. De he-
cho, hay entre ellos tantas reticencias como entusiasmos respecto a la propuesta que apa-
drina García Mercadal. Como muestra, podemos leer lo que contestan los arquitectos
Arniches y Domínguez a su pregunta sobre la arquitectura racionalista: “¿Qué entiendes
por arquitectura racionalista? La que nosotros practicamos nos parece razonable; no
sabemos si te parecerá racionalista” (García Mercadal, “Nuevo arte” 2).
La crítica más repetida es la denuncia de que el racionalismo, que se presenta como
superación de los estilos, es a su vez un estilo. Arniches y Domínguez afirman por ejem-
plo: “nos parece que tan perniciosa es la preocupación del ‘no estilo’ como la de cualquier
estilo, español o extranjero” (García Mercadal, “Nuevo arte” 2). Juan de Zabala perso-
naliza su crítica y apunta: “Considero a Bruno Taut67 con tantos prejuicios artísticos
como cualquiera de nuestros arquitectos que cultive el estilo sevillano” (García Merca-
dal, “Nuevo arte” 3). Estos arquitectos miran con cierto recelo a la arquitectura moderna
centroeuropea, que consideran formalista en exceso y se inclinan por la norteamericana,
donde en su criterio, domina la función. Según Sánchez Arcas: “Existen, por el contra-
rio, obras arquitectónicas que no tratan de desarrollar ninguna fórmula estética concebi-
da a priori. Su finalidad parece ser simplemente la de dar forma a nuevos programas, por
completo originales y muy diversos, creando una estética nueva sobre bases más sólidas
que las del grupo antes mencionado” (García Mercadal, “Nuevo arte” 6).
Mientras la aceptación del modernismo internacional no es unánime, la mayoría de
arquitectos coincide en rechazar el historicista “estilo español” que tan de moda está
por entonces en las construcciones oficiales. Lacasa escribe que le parece algo así como
“levantar a un muerto” (García Mercadal, “Nuevo arte” 2) y Rafael Bergamín critica a
quienes lo practican de “dar vueltas al tiovivo del ‘barrocoplateresco’” (García Mercadal,
“Nuevo arte” 6).
Eso no significa que haya que huir de la tradición bien entendida. Del mismo modo
que el arquitecto Casto Fernández-Shaw, que reivindica la modernidad de Herrera, el en-
sayista Ángel Sánchez Rivero (1888-1930) relaciona la simplicidad de líneas de El Escorial
67. Bruno Taut (1880-1938), arquitecto alemán, cuya característica más singular entre los arquitectos mo-
dernos fue el uso del color.
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con el funcionalismo moderno: “El ascetismo religioso escurialense revive lozano en nues-
tro flamante ascetismo utilitario” (García Mercadal, “Nuevo arte” 2). Moreno Villa, por su
parte, afirma: “Hay que ir contra lo artístico, franca y llanamente. Por amor al Partenón,
y a Notre Dame, y a Santa Sofía, y a San Pedro del Vaticano, y al mismo Escorial, y a la
Mezquita de Córdoba. Por amor al verdadero arte, hay que ir contra lo artístico. Y este
grito ya sabe usted que no es mío” (García Mercadal, “Nuevo arte” 2). Los intelectuales
tienen ideas similares al respecto, y suelen expresarlas en términos orteguianos, señalando
su atracción por la nueva arquitectura al constatar su carácter antiartístico.
En sintonía con las sensibilidades de la escritura contemporánea, varios escritores se
refieren a otra de las características de la arquitectura moderna: su rechazo a la ornamen-
tación. Benjamín Jarnés, en respuesta a la pregunta de Mercadal “¿Qué valores literarios
ve en la nueva arquitectura?”, habla de “sobriedad, honestidad, humildad, virginidad”
(García Mercadal, “Nuevo arte” 1). Ángel Sánchez Rivero afirma: “Esa hostilidad suya
contra lo superfluo, contra el perifollo ornamentístico, nos complace del todo” (García
Mercadal, “Nuevo arte” 2). El mismo autor, expone una interesante teoría respecto a
las coincidencias entre la arquitectura y el espíritu de los tiempos, que va más allá de las
afinidades con la literatura:
Su predilección por la línea recta responde a la urgencia por encontrar la menor dis-
tancia entre todos los puntos que parece sentir el alma moderna: relatividad en ciencia,
acción directa fascista o comunista en política; taylorismo, estandartización (sic). El
aeroplano hace hoy insoportables las sinuosidades ferroviarias, esos lazos grotescos que
necesita anudar fatigosamente la locomotora para atravesar una miserable cordillera.
La curva confiesa siempre una claudicación, un compromiso con fuerzas irreductibles
a nuestras intenciones. Hay demasiada naturaleza, demasiada materia en la curva.
Sólo la recta es puro espíritu, actuación elemental; espada, pensamiento, firmeza ética.
La intransigencia rectilínea de la arquitectura moderna está en acorde perfecto con lo
actual, o, mejor dicho, con lo actuante. (García Mercadal, “Nuevo arte” 2)
En la relación entre literatura y arquitectura es donde encontramos opiniones más

discordantes, como leímos en el capítulo uno. José Bergamín no aprecia relación alguna
entre literatura y arquitectura, más allá de la mera “simultaneidad circunstancial”. En
su opinión, las diferencias ontológicas entre ambas son insuperables (García Mercadal,
“Nuevo arte” 2). Para los que sí aprecian conexiones, el reto es situar a la arquitectura en
el continuum de la vida cultural y de ahí las alusiones a su relación con el cine (Francisco
Ayala) o la pintura (Moreno Villa).
El tono prudente y en cierto modo ecléctico de la mayoría de arquitectos que respon-
den queda reflejado en las afirmaciones de Lacasa y de Zabala. El primero escribe: “res-
peto el racionalismo y el instinto, el Partenón y los hangares de Orly, el arte intelectual
y el popular” (García Mercadal, “Nuevo arte” 2). Zabala también responde con palabras
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Carlos Ramos
conciliadoras y abiertas68: “Y marchemos con un pensamiento comprensivo, despegado

del prejuicio estético de lo nuevo y de lo viejo, hacia una arquitectura moderna, vibran-
te, que cambie con las ideas y con la vida, pero evolucionando, enlazándose de una obras
en otras; es decir, una arquitectura moderna que proceda con puntos de apoyo, no hecha
de saltos en el vacío” (García Mercadal, “Nuevo arte” 3).
El Rincón de Goya
Investido del aura de éxito y modernidad que le daba su excelente carrera universitaria y
sus estudios en Europa, la Junta del Centenario de Goya, en Zaragoza, le escoge para que
construya un monumento que conmemore el centenario de la muerte del pintor. Lo que
la Junta esperaba era seguramente una estatua sobre un pedestal; lo que Mercadal propone
y finalmente construye —tras exigir entera libertad— es un pequeño centro cultural que
albergue una biblioteca y una sala de exposiciones. La filosofía del arquitecto es clara:
El estilo del edificio habrá de ser como fue la obra y la personalidad de Goya: más
internacional que regional, más arraigado en el tiempo presente, y aún en el porvenir,
que en el pasado, con un sentimiento renovador más que conservador, más nuevo
que tradicional, y conforme con las tendencias de la arquitectura moderna, con un
acentuado valor plástico, conseguido más por sus masas y proporciones que por sus
detalles o decoración. (Apud Hernández Martínez 83)
Mercadal construye un edificio dividido en tres volúmenes, uno para la entrada, y

los otros dos para la biblioteca y la sala de exposiciones. Cada uno de los cuerpos está
pintado de un color diferente y el edificio resultante muestra las influencias del neo-
plasticismo en la concepción, de Le Corbusier en algunas de las ventanas y hasta de la
arquitectura mediterránea en la pérgola.
La reacción popular fue de unánime sorpresa y desagrado. No se entendió el sentido
de la obra y sólo los artistas salieron en defensa de Mercadal. La Gaceta Literaria da
noticia de un texto de Ramón Acín en defensa del edificio: “En un gran papelón lleno
de viñetas henchidas de sátira goyesca contra los ignorantes, los cazurros y los pedantes,
Acín hace la historia del ‘cubo de aire’ de Mercadal y las luchas que ha costado realizarlo
en la retardataria Zaragoza” (“Ramón Acín”).
El Rincón de Goya es considerado la primera obra realizada en España fiel a los prin-
cipios cubistas-racionalistas que triunfan en Europa. Aunque se inaugura en mayo de
1928, la fecha del proyecto es 1927. Se la considera como un manifiesto doctrinal del
68. Desconocemos si su moderación en las opiniones se vio alterada tras su presencia con García Mercadal,
un mes más tarde, en el congreso de La Sarraz.
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racionalismo. Antes de su inauguración, Giménez Caballero intuye el rechazo popular

que se avecina: “va a armar seguramente un escándalo con su construcción cúbica, ra-
cional, pura, en un pueblo tan barroco como el de la Virgen del Pilar” (“El arquitecto”).
En efecto, la prensa más moderada comenta la estupefacción y el asombro del público y
la pesadumbre y sequedad del edificio. Les queda la esperanza de que “el jardín crezca y
se ensanche; de que los árboles extiendan con los años la pompa magnífica de sus hojas
y que entonces oculten en parte el edificio” (“El Rincón de Goya”)69.
Rincón de Goya, Zaragoza, abril 1928. Fernando García Mercadal. Imagen cedida por Carlos Buil.
La funcionalidad y el carácter visionario de su centro cultural se enfrentan a la rigi-

dez ornamental que se asocia con la idea del monumento. Hablando en 1974 sobre el
edificio, García Mercadal se refirió al fracaso atribuyéndolo al abandono posterior de
la función original, más que a las limitaciones de la forma: “A nadie gustó el edificio
y nadie se ocupó de dar vida a aquel teórico Museo-Biblioteca-Sala de Conferencias”
(“Puntualizaciones” 23). El papel visionario del arquitecto queda arrinconado en una
sociedad que no avanza a su ritmo: “Fue, sí, precursor de lo que muchos años después se
ha llamado ‘Casa de la Cultura’, creación francesa reciente de Malraux, que aquí, como
69. A Luis Lacasa tampoco le gustó el edificio: “Algunos arquitectos españoles se apuntaron en la ‘vanguar-
dia’. Y cuando F.G. Mercadal constituyó en Zaragoza el Rincón de Goya en el más ‘puro estilo funcionalista’
(no sabemos por qué motivos), un baturro socarrón, al que preguntaron su opinión sobre el monumento
que se acababa de descubrir, replicó: ‘No sé; ya veremos cuando lo desembalen’”. (Escritos 87-88).
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Carlos Ramos
siempre, hemos, con algún retraso, copiado de nuestros vecinos. ‘Que inventen otros’,
había dicho Unamuno, frase feliz que se repite constantemente” (Ibíd.)70.
Rincón de Goya, Zaragoza, 1928. Fernando García Mercadal. Imagen cedida por Carlos
Buil.
Le Corbusier en España
Le Corbusier llega a España en mayo de 1928 para dar dos conferencias en la Resi-
dencia de Estudiantes facilitadas por su amistad con García Mercadal. Las pronuncia el
9 y el 11 de mayo: “Arquitectura, mobiliario, obras de arte” y “Una casa, un palacio”.
Unos días más tarde (15 y 16 de mayo), por invitación de Josep Lluís Sert recalará en
Barcelona y ofrecerá también dos conferencias en la sala Canuda. Su llegada a la capital
trasciende la dimensión arquitectónica o artística y se vive como la visita de un repre-
sentante del nuevo orden moderno. La nueva sociedad mecanizada y tecnificada y las
rupturas propiciadas por el arte deben preparar el camino para un hombre nuevo. La
modernidad artística y la material deberían propiciar la mental y la espiritual. El arqui-
70. El Rincón de Goya no ha subsistido ni en su forma ni en su función. Sus usos han ido cambiando y se
han sucedido las reformas y las amputaciones. Recientemente, había sido parte de un colegio.
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tecto suizo, cuya disciplina se mueve a caballo entre esas dos modernidades, debería ser
capaz de iluminar ese camino y en ese espíritu es recibido por la intelectualidad más
inquieta, en Madrid primero y en Barcelona después.
La revista Arquitectura publica en marzo del 1928, como introducción a la visita del
arquitecto un texto en el que se dan a conocer cinco principios técnicos de su visión de
la nueva arquitectura:
- El uso de soportes (pilotis) para separar el edificio del terreno, evitar la humedad y
abrir el terreno para su uso como jardín.
- Las azoteas-jardines. El tejado plano facilita su uso como terraza o jardín, una solu-
ción que le parece óptima para la ciudad.
- La libre estructura de la planta. La desaparición de las paredes maestras permite ente-
ra libertad a la hora de diseñar la planta de los diferentes pisos, que podrá ser diferente
para cada uno de ellos.
- Ventanas apaisadas y corridas. Se trata de aprovechar las posibilidades que brinda el
hormigón armado para maximizar la entrada de luz en la vivienda.
- La estructura libre de la fachada. Dado que la fachada ya no soporta el edificio, se
puede jugar en ella con el uso de las ventanas, por ejemplo. (Le Corbusier, “Cinco
puntos” 78-80)
La Revista de Occidente, por su parte publica por esas mismas fechas otro artículo de
Le Corbusier: “Arquitectura de época maquinista” en el que presenta tanto sus princi-
pios técnicos como la filosofía subyacente a la nueva arquitectura. Recoge ideas presen-
tadas ya en sus artículos de L’Esprit Nouveau.
Se hace difícil descifrar la influencia real que la visita tuvo en Madrid, más allá de la
repercusión social y pública y de las notas aparecidas en prensa y revistas. Hasta el propio
García Mercadal se mostraba dubitativo en su crónica de la visita en La Gaceta Literaria:
“Le Corbusier se hizo oír en Madrid. No sabemos si Madrid le escuchó, ni tampoco si
el público, numeroso y selecto que se agrupaba en la sala de la Residencia habrá sacado
partido de la lección” (“Le Corbusier”). Resulta muy revelador que cuando Le Corbusier
escribe a su madre explicándole los éxitos de su serie de conferencias en Buenos Aires, en
el otoño de 1929, ella le responde atemperando su entusiasmo y le advierte de que puede
que los asistentes ni siquiera le entiendan cuando les habla en francés: “My dear boy,
we think of you all the time, we envision you telling a lot of things in French to these
Spanish-Argentines who perhaps will not understand much of what you say. Be simple
and do most of it on the blackboard” (Fox Weber 301).
Josep Lluís Sert, que cursaba entonces el último año de carrera en Barcelona y presidía
la Asociación de Estudiantes, envía un telegrama a la Residencia en Madrid para invitar
a Le Corbusier a Barcelona, aprovechando el viaje de regreso a Francia. Pronto recibe
una respuesta afirmativa y el 15 y el 16 de mayo dará allí sus conferencias. Sert y sus ami-
gos le esperan en la estación a las 10 de la noche: “Me recibieron cinco o seis muchachos,
todos de baja estatura pero llenos de fuego y energía. La conferencia se dio, improvisa-
- 159 -

Carlos Ramos
da…” (Le Corbusier, Gaudí 9). En Barcelona, Le Corbusier tiene comentarios elogiosos
para Gaudí, lo que parece sorprender a Sert y sus acompañantes. Valora su fuerza, su fe
y su capacidad técnica. Su trascendencia está según él basada en su capacidad de con-
mover (Ibíd. 9-11). Este contacto inicial con Barcelona se solidificará posteriormente al
celebrar allí, en marzo de 1932, las reuniones preparatorias del “Comité International
pour la Résolution des Problèmes de l’Architecture Contemporaine” (CIRPAC) para el
“Congrès International d’Architecture Moderne” (CIAM) de Moscú y luego al trabajar
para la Generalitat en la redacción del Plan Macià, para viviendas provisionales en la
periferia de Barcelona, en 1934, plan que incluía el derribo del Barrio Chino.
Congreso en La Sarraz
En junio de 1928, García Mercadal es invitado por Le Corbusier a la reunión del

castillo de La Sarraz (Suiza), donde se fundan los Congresos Internacionales de Arqui-
tectura Moderna (CIAM) y se instituye el CIRPAC como organismo gestor de la nueva
institución y organizador de los futuros congresos. Mercadal recibe dos invitaciones para
asistir y escoge como compañero de viaje a Juan de Zabala. En ese congreso inaugural
del CIAM, se dan cita la mayoría de arquitectos ligados a la vanguardia (hasta un total
de 28): gente de la Bauhaus, de la escuela holandesa, Frank de Viena, y Le Corbusier,
que viene de París (también hubo ausencias notables, como las de Mies van der Rohe,
Gropius, Mendelsohn o Loos). García Mercadal escribe para La Gaceta Literaria una
crónica de ese primer congreso donde no se llega a acuerdos y hay que conformarse con
una declaración de principios.
Según Sambricio, los efectos para Mercadal de su asistencia al congreso son dos:
primero, seguir cultivando sus contactos con los arquitectos europeos más importantes
y convertirse en el vínculo español con ellos, lo que aumentará enormemente su caché
en los círculos culturales españoles, al tiempo que le servirá para gestionar las visitas
a España de arquitectos europeos. Además de la de Le Corbusier, será crucial para las
de Mendelsohn o Gropius, entre otros. La segunda consecuencia es constatar la gran
distancia a la que está todavía España de los debates sobre arquitectura en que se en-
frascan sus colegas europeos. (Sambricio, García Mercadal 39). El propio Mercadal deja
testimonio de su percepción en la crónica que publica La Gaceta Literaria. A pesar del
honor recibido, sabe que su presencia allí ha sido importante, pero anecdótica: “La par-
ticipación en el Congreso de La Sarraz de los españoles que asistimos a él no ha podido
ser, en manera alguna, muy activa, debido a que en nuestro país no existe, hasta hoy, ni
entre el público, ni entre los arquitectos, el ambiente necesario para el desarrollo de la
nueva arquitectura” (García Mercadal, “El congreso”). Hemos visto al final del capítulo
uno como esa idea era prácticamente un artículo de fe entre los arquitectos partidarios
de la arquitectura moderna que trabajaban en Madrid por aquellos años. Con todo, los
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principios de la declaración que firma en La Sarraz (Conrads 109-13) condicionarán

su carrera en los años venideros: la arquitectura como expresión del presente, la racio-
nalización y la estandarización como principios de trabajo, el interés por el urbanismo,
el rechazo al academicismo y la importancia de informar a la opinión pública sobre los
principios y virtudes de la nueva arquitectura.
GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para

el Progreso de la Arquitectura Contemporánea)
En 1930, se celebra en el Ateneo Guipuzcoano de San Sebastián la Exposición de

Arquitectura y de Pintura Moderna. Como consecuencia de contactos y conversaciones
generados en esa reunión, se funda poco después en Zaragoza el Grupo de Arquitectos
y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC),
que actuará como corresponsal español del CIRPAC. El grupo está formado por arqui-
tectos jóvenes, y García Mercadal es fundador e instigador. Sambricio, agudamente,
señala sus dos momentos organizativos máximos, como la plasmación de la evidencia
de ser García Mercadal un líder sin seguidores en la profesión: determinante en la dise-
minación del discurso, pero poco efectivo a la hora de crear escuela arquitectónica. En
efecto, con el GATEPAC le sucederá algo similar a su situación en La Sarraz. Es bien
sabido que el grupo centro, al que él pertenece tiene una presencia irrelevante si se com-
para con el catalán, encabezado por Sert:
Para Mercadal, GATEPAC significó la posibilidad de difundir en España un estilo

nuevo, identificable al tema de la arquitectura moderna. Pero, cuando el movimiento
deja de ser un núcleo literario, cuando la actividad supuso algo más que declaraciones
de principio y normas sobre formas concretas, Mercadal deja la línea marcada por el
grupo ortodoxo catalán. (Sambricio, García Mercadal 45)
Sobre la falta de interés en el proyecto de arquitectos con edad e inclinaciones simi-

lares, sirvan los ejemplos de Bergamín o Fernández-Shaw que no se unieron al GATE-
PAC. Según explicó Bergamín en una mesa redonda décadas más tarde:
[…] yo nunca quise atarme a nadie. Por otra parte, cuando se fundó el GATEPAC
nosotros ya llevábamos varios años de actividad profesional. Hay que tener en cuenta
que aunque no sea mucha la diferencia de edades entre nosotros y los del GATEPAC
era suficiente para que nuestras respectivas situaciones profesionales fueran muy dis-
tintas. (Amann, Flores y González 41)
Por edad e inclinación, García Mercadal será el punto de unión entre el 25 y el GA-
TEPAC, que se funda en 1930, aunque no habrá una relación de continuidad entre
ambos grupos. Para 1932, cuando el vigor propagandista de García Mercadal se enfríe,
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Carlos Ramos
Sert y la gente del GATCPAC, que contarán además con el apoyo institucional de la
Generalitat, se encargarán de hacer avanzar el ideario del racionalismo y difundirán sus
logros y sus aspiraciones mediante la emblemática publicación trimestral del GATE-
PAC: A.C. Documentos de Actividad Contemporánea71.
Abandono
Mercadal quedó ligado a la difusión de la ortodoxia moderna, aunque hacia 1932-

1933 abandona esos postulados, según él, por motivos económicos, porque su arquitec-
tura se hizo impopular y no recibía encargos. En una reunión de 1967, explicó:
Durante algún tiempo luché denodadamente para introducir en España las nuevas
ideas, hasta que llegó un momento en el que tuve que preocuparme de mi propia
obra para vivir. A partir del Rincón de Goya, mi arquitectura se hizo completamente
impopular. Me era muy difícil conseguir nuevas obras. El dilema que se presentaba era
GATEPAC o trabajo. (Amann, Flores y González 41)
En 1932 ganó el concurso para el cargo de Arquitecto Jefe de la Oficina de Urbanis-

mo y de Parques y Jardines de Madrid. Finalizaron entonces sus años de mayor compro-
miso con la arquitectura racionalista, que se iniciara allá por el 1927, con su regreso de
Europa. En torno a ese año, Sert tomará el relevo en el papel de adalid de la vanguardia
arquitectónica. Cuando falta el impulso y el entusiasmo de Mercadal, el racionalismo
madrileño quedará eclipsado por la fuerza y el compromiso del grupo catalán, que a
partir de entonces será el único en la península que mantendrá una responsabilidad
colectiva con las nuevas ideas y que además, expandirá sus intereses y actuaciones a la
reforma urbanística, en el marco poderoso de la Segunda República. En 1934 es nom-
brado profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid, aunque será inhabilitado tras
la Guerra a no ocupar ningún cargo público por ocho años. En 1946 gana un concurso
que le da el puesto de arquitecto del Instituto Nacional de Previsión, para quien cons-
truirá hospitales y ambulatorios.
El GATCPAC primero y el GATEPAC después, prolongarán el interés de los fun-
cionalistas madrileños de la generación del 25 y alinearán su compromiso con las pro-
puestas que emanaban de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Su
compromiso va más allá de la teoría y se inclinan por una arquitectura comprometida
socialmente que aspira a trabajar en sintonía con políticos progresistas. Su postura se ha
calificado de utópica, en oposición a la más pragmática de los arquitectos madrileños
(Marco Fraile y Buil Guallar 7). El GATEPAC estará constituido por tres grupos hasta
71. Barcelona. 25 números entre 1931 y 1937.
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el año 1933: el Este, el Centro y el Norte. Sin un líder claro ante el desinterés de García
Mercadal, el trabajo del grupo Centro es poco relevante, pues sus miembros se alejan
progresivamente de la ortodoxia racionalista. En palabras de Oscar M. Ares: “Para estos
arquitectos el racionalismo se reduce a un problema de estilo. La praxis utilizada tien-
de a ser racional en los vocablos utilizados, los adjetivos, incluso en los verbos, pero la
construcción de las frases, su sintaxis y construcción sigue siendo evidentemente clásica”
(Ares Álvarez 22). Rafael Bergamín consideró, como hemos visto, que había también
una cuestión de edad (Amann, Flores y González Amézqueta 41). Los del 25 estaban ya
establecidos y en ese momento de su carrera la seducción de lo experimental era menos
poderosa72. En el norte, Aizpurúa da aliento a la empresa. A partir de 1933 el Norte y
el Centro se desvinculan y Josep Lluís Sert, con la estrecha colaboración de Josep Torres
Clavé, se hace cargo del grupo Este (GATCPAC). Se da una progresiva radicalización y
politización que propiciará el acercamiento a la Generalitat catalana. Cuando Le Cor-
busier es invitado a trabajar en España es de la mano de la Generalitat, con el Plan
Macià. La escisión entre ambos grupos de arquitectos es para entonces definitiva, y los
del 25, mayores casi todos que los del GATEPAC, son ya abiertamente críticos con las
propuestas racionalistas más doctrinales y, también, con la figura de Le Corbusier. Esa
clara divergencia hace más meritoria la colaboración entre Josep Lluís Sert y Luis Lacasa
en el Pabellón de la República en la Exposición de París de 1937.
Arquitectura Popular. La casa mediterránea
El paulatino abandono de la ortodoxia moderna a partir de 1932 reforzará el interés

de Mercadal por la arquitectura popular, que había estado presente desde el principio
de su carrera. Incluso en su encuesta sobre la nueva arquitectura en La Gaceta Literaria,
insertó una pregunta sobre las arquitecturas vernáculas populares: “¿Las arquitecturas
regionales pueden suponer un valor en la arquitectura del porvenir?” (García Mercadal,
“Nuevo arte” 3). Ya en 1928 Giménez Caballero había detectado la doble devoción de
su amigo: “Sus dos obsesiones predominantes son éstas: la ‘arquitectura mediterránea’ y
el ‘espíritu racionalista’” (“El arquitecto”). Para García Mercadal se trata, en más de un
sentido, de un retorno al origen, pues recupera las enseñanzas de sus profesores en la
facultad, como Lampérez, Torres Balbás o Anasagasti, de quien nos dice:
72. El arquitecto Casto Fernández-Shaw, autor de la icónica Gasolinera de Porto Pi, señala a los propios ar-
quitectos, condicionados por las exigencias del mercado, entre las fuerzas opuestas a la arquitectura raciona-
lista: “Los arquitectos que empezamos a tener clientes, por miedo a perderlos, si les proponemos ‘audacias’”
(García Mercadal, “Nuevo arte” 3).
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Carlos Ramos
Sus alumnos éramos sus amigos y con él visitábamos, una y otra vez, los históricos
alrededores de la capital: Toledo, Ávila, Segovia, El Escorial, etc., en pequeños grupos,
provistos de lápices y cuadernos de dibujo, donde anotar lo que nos gustaba, impre-
sionaba o atraía. […] Sus charlas, como camaradas, estimulaban nuestras aficiones,
tanto, que aún nos dura su influencia y la creencia que las regiones existen, y sus
arquitecturas deben ser estudiadas. (Arquitecturas regionales 10)
La evolución de su carrera, tras los desengaños que le llevaron al pragmatismo, de-

muestra que su compromiso con la arquitectura moderna fue menos firme que su pre-
dilección por la arquitectura popular. De hecho, en 1980, su discurso de ingreso en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando se tituló Sobre el Mediterráneo. Sus litorales,
Pueblos, Culturas (imágenes y recuerdos), un tema por el que se había interesado desde sus
años de estudiante en Roma. En ese discurso habla de sí de manera irónica, pero marca
su adscripción a la gente del 27, con connotaciones que van más allá de la mera coin-
cidencia en la edad: “Bien sabéis fui solo un alarife, decimonónico de la generación del
27, provinciano, célibe, de bata blanca, andamio y tablero, no de estilográfica” (Sobre el
Mediterráneo 12). Señala allí también la vocación mediterránea de otros creadores euro-
peos de su tiempo, como Valéry, Cocteau, Camus, Le Corbusier y Josep Lluís Sert. Nos
recuerda además que su interés por la arquitectura popular mediterránea se sedimentó
en el viaje del 1923, de camino a su pensionado en la Academia de Bellas Artes de Roma.
Se refiere más adelante a la marcada relación de esta arquitectura con la moderna, que
por aquel entonces se llamaba cubista:
Durante mis prolongadas estancias en París, Viena y Berlín del 24 al 27, de estudiante
pobre con algún dinero, observé que la arquitectura que se hacía y enseñaba, a partir
del final de la primera guerra mundial, se parecía a estas construcciones populares por
sus cubiertas en terrazas, su ausencia de decoración, así como por el elemental funcio-
nalismo. (Sobre el Mediterráneo 36)
Ya en mayo de 1927 aludió a ello al presentar en la revista Arquitectura un “ante-

proyecto de Club Náutico para una ciudad mediterránea”. El título del artículo era
“Arquitectura mediterránea” y en el primer párrafo enuncia la semejanza de objetivos
entre los postulados modernos y lo que se consideran tradicionalmente peculiaridades
de la arquitectura mediterránea: “La horizontalidad predominante, la simplicidad de
las formas —nacidas de su estructura—, la ausencia absoluta de decoración y una lige-
ra intervención del color son algunas de las pretendidas características” (“Arquitectura
mediterránea” 190).
Incluso en la memoria de su estancia en Italia sobre “La Casa Mediterránea”, a partir
de sus estudios y observaciones en Capri, que figuró en la exposición en la Academia de
Roma en 1925, Mercadal señalaba la sintonía de la arquitectura mediterránea con las
propuestas más avanzadas que estaba formulando la arquitectura centroeuropea:
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Por otra parte, algunas de las características de esta arquitectura mediterránea como
la simplicidad de formas, la ausencia de decoración, su cubismo, la intervención del
color, su cubierta en terraza… coinciden en absoluto con las de la arquitectura más
avanzada, más en boga hoy en todas las naciones de Europa, en Francia, Alemania,
Dinamarca, Checoslovaquia, Austria, etc… y sería curioso también investigar sobre la
posible influencia de estas construcciones mediterráneas sobre los iniciadores de esta
tendencia. (Casa mediterránea 16)
En 1930, Mercadal publicará La Casa Popular en España, el mismo año en que or-
ganizará en Zaragoza las reuniones que culminarán con la formación del GATEPAC.
Lo que atrae al joven arquitecto es la lógica que domina las decisiones espaciales de la
arquitectura popular, dominadas por la funcionalidad y el ajuste económico, valores
importantes también en la nueva ética constructiva. Aunque su sintonía con los arqui-
tectos de la generación del 25 no fuera completa en cuanto a sus construcciones, no cabe
duda de que el sedimento de lógica que aporta la cultura popular es un claro punto de
encuentro, con ellos y con la gente del 27.
Final
El interés que suscita García Mercadal tal vez resida en haber encarnado las tensiones
de la vanguardia española entre su apego a la tradición popular y el tirón de las nuevas
ideas artísticas que llegaban de Europa. Mercadal lo hace además con un profundo co-
nocimiento personal de la realidad europea, con la energía del propagandista, y con una
pasmosa ubicuidad. Como ha escrito Fullaondo: “No se perdía una. O se perdía muy
pocas” (García Mercadal 15).
Tras sus principios fulgurantes en la escena moderna madrileña, sorprende que no fuera
una referencia de modernidad arquitectónica más apreciable. La dificultad para conven-
cer a los clientes potenciales de la nueva arquitectura fue más insalvable que la que tuvo
para seducir teóricamente a jóvenes ansiosos de cambio. La Guerra Civil y los cuestiona-
mientos al movimiento moderno europeo —que se traslada a Estados Unidos (incluido
Sert)— acabaron una carrera constructiva que se inició de manera arrolladora y rebosante
de posibilidades. Además de las dificultades inherentes a toda innovación radical, el caso
de García Mercadal puede explicarse por dos razones. En primer lugar, como ha señalado
también Fullaondo, por abarcar demasiado, por proponerse: “la aventura imposible, des-
proporcionada, de intentar ser, a nivel español y simultáneamente, un Marinetti, un Does-
burg, Le Corbusier, Gropius, Terragni... Demasiadas cuerdas para cualquier violín ibérico”
(García Mercadal 7). La segunda razón, acaso de más peso, justifica que su modernidad no
perviviera en la rigidez de sus planteamientos, que a diferencia de sus compañeros de pro-
moción prefiere la importación en bloque de la modernidad centroeuropea a la adaptación
y la adopción selectiva de técnicas y planteamientos.
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Carlos Ramos
Esa aceptación acrítica y casi absoluta de los principios del racionalismo europeo
resulta en un compromiso superficial con el nuevo orden, ya que no llega a él tras re-
flexión, experimentación y trabajo, sino meramente como resultado de una observación
de resultados ajenos basada en el contacto con los nuevos modos de construir. Como él
mismo criticó en su juventud a los admiradores del clasicismo superficial, García Mer-
cadal “se queda en la cáscara” de la arquitectura racionalista. Se ha cuestionado incluso
su uso de las axonometrías, por considerarlas más influencia literaria, por el énfasis en
la imagen, que por el análisis arquitectónico (De San Antonio Gómez, “La influencia”
170). El hecho de que abandone el apostolado del movimiento moderno se presenta
como prueba adicional de que su interés se basaba más en el embrujo de “lo nuevo”
que en principios profundamente asimilados. En consecuencia, aunque su influencia es
manifiesta en los círculos culturales de Madrid, pocos de los arquitectos de su generación
se convencen con su discurso. Los que le seguirán serán los más jóvenes, aquellos que
según indica Sambricio o están todavía estudiando o se han graduado en 1927 (García
Mercadal 32).
Al principio de su carrera, para muchos de sus colegas su arquitectura era demasia-
do avanzada; más adelante, cuando sus bríos propagandistas se apagan, la arquitectura
de aquellos que abrazaron sus ideas iniciales, se le antoja demasiado avanzada a él. El
entusiasmo del grupo catalán y su compromiso ético y político con los principios del
racionalismo desenmascaran acaso la naturaleza estética de la fascinación inicial de Gar-
cía Mercadal.
No parece injusto considerar a García Mercadal aquejado de la vehemencia del pro-
pagandista, que puede que le impida a veces apreciar matices de lo que se desarrolla a su
alrededor. Su interés en el período 1927-1932 es casi monotemático y se basa únicamen-
te en el nuevo estilo y en su acepción Le Corbusier. Sin embargo, es preciso reconocer
en su trabajo y en su misión de divulgación un valor profundo de renovación. Su interés
por vincular al debate sobre arquitectura a escritores e intelectuales es muy meritorio
y está en sintonía con la situación que la arquitectura disfruta en la sociedad de finales
del XX y principios del XXI, es decir, un elemento de debate social sobre el destino de
comunidades en el que se barajan criterios económicos, estéticos y políticos.
Nos hemos referido antes (capítulo uno) a la confianza con que Mercadal compendió
una síntesis que será fundamental para el vanguardismo peninsular en general: la natu-
ralidad con que su concepción de la modernidad se alimenta con entusiasmo similar de
lo nuevo que se origina en el norte de Europa, de la tradición clásica y de la arquitectura
popular. Esta percepción del valor intrínseco de la construcción abrirá los ojos de sus
contemporáneos a una apreciación de la arquitectura y el arte que pondera lo esencial
por encima de lo accesorio. Este planteamiento ecléctico hará posible un acercamiento
muy sofisticado a las novedades que propone el racionalismo y, en última instancia, se
volverá en su contra cuando éste pierda el hechizo de la novedad y el vigor de lo original.
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VIII
La Gran Vía, “un camino hacia lo moderno”73
The temples of the bourgeoisie’s spiritual and secular power were

to find their apotheosis within the framework of these long streets
Walter Benjamin The Arcades Project
Han desaparecido el simón y la taberna, para dar paso al taxi y al bar.

El chulo se ha hecho deportista.
Antonio Velasco Zazo, 1930
¡Ay, qué chaflán

tan seductor!
¡No lo hay mejor
en Nueva York!
¡A ver si va a poder ser!, zarzuela, 1910
Avenida y deseo: La Gran Vía como proceso de apertura mental
En una reflexión sobre el espacio mental que la arquitectura ocupa en el universo

contemporáneo, Jean Baudrillard se preguntaba si ésta constituía parte de la realidad o
si era, por el contrario, un elemento de la ficción de la sociedad, una ilusión del futuro
imaginado (Baudrillard y Nouvel 4). Sin saber la respuesta a su pregunta, el ángulo que
nos interesa aquí y en el que se ubica este apartado es el segundo: el que se ocupa de la
arquitectura como espacio de la imaginación y del futuro deseado. Las calles y los edi-
ficios interesan no por lo que son, sino por lo que revelan de quienes los imaginaron y
concibieron. Como ha argumentado Graeme Gilloch (123), las fantasías de una época
suelen quedar sedimentadas en los edificios que ésta generó.
La clasificación más básica de las de las utopías las divide en las que se alcanzan sin
el esfuerzo humano y las que, por el contrario, dependen del trabajo y el sacrificio. Las
73. Una versión preliminar y reducida de este capítulo apareció en: Jorge and Teresa Valdivieso, eds. Madrid
en la literatura y las artes. Phoenix, Arizona, Orbis Press: 2006, 257-267.
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Carlos Ramos
utopías constructivas que han movilizado a Madrid han sido siempre del segundo tipo,
dado que las primeras se asientan en la fuerza mítica del paraíso perdido. La arbitraria
irrupción de Madrid en la historia, a golpe de decreto de Felipe II (1561), obliga a la
ciudad a mirar al futuro. La “arcadia” habrá que construirla y no será rural, sino urbana.
Como leeremos más adelante, los finales del XIX son momentos de mucha actividad
en cuanto a proyectos para mejorar Madrid. El más exitoso, la Gran Vía; el más intere-
sante, la Ciudad Lineal de Arturo Soria (con su inolvidable promesa: “Para cada familia,
una casa; en cada casa, una huerta y un jardín”); y el más ambicioso, el de Felipe Mora:
hacer navegable el Manzanares y conectarlo con el Jarama y el Tajo para poder llegar
al Atlántico en Lisboa. Detrás de los tres proyectos palpita un estímulo reconocible y
compartido. Así, en su propuesta, Felipe Mora argumentó que la finalidad última de su
monumental proyecto era el “engrandecimiento moral y material de Madrid y de Espa-
ña” (Humanes, Madrid no construido).
Si, como escribió Rem Koolhas (6), Manhattan es la piedra de Rosetta del siglo
XX, la Gran Vía y en particular el edificio Capitol nos ha de servir de modo similar en
este apartado para discernir la etiología y el destino de cierta modernidad madrileña.
La Gran Vía es un gigantesco enclave cultural en el que a finales del XIX y principios
del XX confluyen las aspiraciones y las frustraciones de toda una ciudad. Entre la Glo-
riosa y la Guerra Civil, Madrid acoge tensiones similares a las que se vivían en otras
ciudades españolas y europeas. Lo que está en juego no es la anchura o la longitud de
una calle, sino una visión de la ciudad y un modo de entender la modernidad material
como propiciadora de la mental. La Gran Vía nace no por ser moderna la ciudad, sino
para que lo sea. Madrid se propone pasar de corte aristocrática a capital cosmopolita
y eso requiere ajustes. El proyecto colectivo supone transformar una ciudad del An-
tiguo Régimen —gobernada por la aristocracia y poblada de clases populares que se
hacinan en el centro y viven de tareas tradicionales— en una gran urbe que recibe
capital y trabajadores y que aspira a convertirse en centro de industria y, sobre todo,
de servicios. La Gran Vía es el emblema de la modernidad que se abre paso, la sede
simbólica del nuevo Madrid que en el primer tercio del siglo XX quiere ser europeo.
En la conceptualización de Barthes (94), podríamos considerarla un punto focal, es
decir, un lugar que se define menos por su actividad que por acoger la imagen que la
comunidad desarrolla de su propio progreso.
Esa poderosa e intangible dimensión mental que la nueva calle genera o convoca
explica que nos interesemos para empezar por lo que Walter Benjamin denominó los
aspectos rítmicos o subconscientes de la ciudad cuando visitó Moscú (ver su carta a Ho-
fmannsthal de 1927, citada en Gilloch 40). Los cambios que detecta en la capital sovié-
tica son mucho más cercanos en el tiempo a los que se producen en Madrid que los que
dilucida en sus sagaces estudios sobre París, los cuales se han convertido en un patrón
para el análisis de la modernidad urbana capitalista. En Moscú reconoce enfrentados los
tempos propios de lo que él denomina el carácter asiático y el moderno, el del maquinis-
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mo tecnológico de la nueva sociedad soviética. En Madrid la tensión se establece entre el

modo tradicional castizo y el moderno que se imagina cosmopolita.
La nueva calle no será únicamente un espacio neutro cuya utilidad se limitará a re-
solver problemas de higiene, hacinamiento y circulación en un centro congestionado.
Acaso sea más importante la imagen de ciudad que ayudará a proyectar, tanto por los
edificios que acoge (sedes del poder social y económico) como por las mercancías que
expone (automóviles, joyerías, ropa de lujo). La Gran Vía no es una excepción en los
procesos de desarrollo urbano en las sociedades capitalistas. En la flamante avenida, el
capital perpetúa su poder con su capacidad para apropiarse del nuevo espacio que se
genera en la ciudad. Siguiendo a Foucault (149), entendemos que “la historia de los es-
pacios” es la “historia de los poderes”, en plural para abarcar todas sus dimensiones. Las
luces, los anuncios luminosos, los coches y los numerosos cinematógrafos anuncian que
si acaso a Madrid le faltó en el XIX un Haussmann que la abriera sin contemplaciones
para parecerse a París, en el XX, al menos una calle, puede imitar el nuevo paradigma
urbano de modernidad: Nueva York. Aunque tal vez sea más acertado señalar que la
afiliación parisina se detecta sobre todo en el primer tramo y la calle se va haciendo más
neoyorquina a medida que avanza hasta Callao.
Si en su análisis del nuevo paradigma urbano del siglo XIX Benjamin situó en las ga-
lerías comerciales lo que él denominaba la “mitología de la modernidad”, la gran avenida
se convierte durante la primera mitad del XX en el depósito actualizado de esos mismos
valores. La circulación de vehículos, la electricidad, los neones y, sobre todo, la concen-
tración comercial en calles amplias y lujosas serán ahora las realidades que conferirán
señas de identidad metropolitana. La noción de los centros estáticos que habían sido la
plaza Mayor y la Puerta del Sol empieza a ser contrastada con la del espacio dinámico de
la gran avenida, recorrida por coches y tranvías.
Para Benjamin, la mercancía es el ídolo de la modernidad. El fetichismo que nace
alrededor de los productos que se exponen al deseo de los paseantes va más allá del triun-
fo y de la sumisión al objeto industrial: de lo que se trata es de una adoración activa y
reverente. Los grandes almacenes, las galerías comerciales, las exposiciones universales y
las grandes avenidas son las iglesias de ese nuevo culto. La gran ciudad y sus espacios co-
merciales serán los escenarios predilectos del ritual de fetichización de la mercancía, que
acarreará a su vez una erotización del objeto comercial (Gilloch 119-20). En Madrid,
la Gran Vía permitirá la visualización de esos complejos rituales de deseo y consumo
en que se asienta la sociedad capitalista y facilitará que los madrileños sean a un tiempo
testigos y participantes en la ceremonia. La calle proyecta una imagen en la que le resulta
grato identificarse a una población que carece aún de una fuerte identidad moderna, y
que acarrea los complejos de una sociedad decantada a lo aristocrático y lo castizo.
La Gran Vía es tanto una calle como un deseo colectivo, pero esa aspiración no será
unánimemente compartida. En los primeros años del siglo XX el debate público abunda
en disquisiciones acerca de cuál será el camino para hallar el rumbo de la modernidad y
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Carlos Ramos
del progreso, y hay tantas voces que se muestran partidarias de las reformas urbanísticas,
como las hay que ven en ellas el abandono de las formas tradicionales que conferían
identidad. Antonio Velasco Zazo, el cronista de Madrid, escribe alarmado en 1930, a
propósito del “nuevo Madrid” que se apresura en la Gran Vía: “Los excesos y el trajín
constante, provocan un suicidio lento. Arraiga la estridencia del ‘jazz-band’ y la inmo-
ralidad del ‘cabaret’” (Velasco Zazo 106). Quienes como él defienden los valores atem-
porales del Madrid castizo no pueden concebir que los cambios que alteran la ciudad
en lo material no hayan de tener efectos morales nocivos. La gran avenida se interpreta
por algunos sectores conservadores como un caballo de Troya que esconde en su interior
consumismo, masificación y una aceleración del ritmo que ha de primar la acción sobre
la reflexión:
Este Madrid de ahora ha modificado su espíritu y por lo tanto sus costumbres.

Madrid no parece el mismo; ha prescindido de su tradición y se ha hecho francamen-
te cosmopolita. Se han sucedido diversiones, usos y modas completamente ajenos a
nuestro carácter. Se ha extranjerizado una vez más. No cabe duda de que se adecenta,
desterrando el “simón” y democratizando el taxi, aun a trueque de los abusos y de la
discusión de tarifas. Se crean gastos innecesarios. La vida encarece extraordinariamente.
Madrid progresa, se engrandece. A un beneficio sigue otro mayor: los jardines, el
automóvil, el Metro, el alumbrado, la radio, el teléfono automático, el aeroplano, las
nuevas barriadas, los hoteles, los cafés, los cines, los deportes, los rascacielos… Eso sí:
habitaciones muy pequeñas y muy caras; vida activa, muy activa, de un ajetreo abru-
mador y suicida; gentío inmenso, bocinazos, ruido, sobresalto.
Hay más lujo, se gasta más: pero como ha dicho un observador, “quizás se piensa me-
nos, y el ansia de los bienes materiales ha hecho que se ame menos, en el alto sentido
de la palabra”.
Se desvanece un Madrid y surge otro. (Velasco Zazo 62-3)
La llegada de lo nuevo la acepta el cronista de la villa con escaso entusiasmo; más

bien con la resignación de quien se enfrenta a la aplastante fuerza del determinismo
tecnológico: “Bien empleada está la piqueta, si hemos de ir con la corriente progresiva
de la moderna civilización” (Ibíd. 44). Se duda de que las mejoras materiales tengan una
correlación directa con la salud del espíritu. En esa misma dirección, Gómez de la Serna
recordará la máxima de Epicteto: “Engrandecerás a tu pueblo no elevando los tejados de
sus viviendas, sino las almas de sus habitantes” (Nostalgias 36).
Gutiérrez Solana (44) también muestra su desazón ante la desaparición de un Madrid
castizo y popular que él duda que vaya a dejar paso a otro mejor. Las tiendas de la Gran
Vía le parecerán tan pretenciosas como sus casas, los automóviles de lujo que se venden
allí “ideal de los nuevos ricos”. Quienes más han perdido con la reforma han sido, na-
turalmente, los antiguos habitantes de la zona “que han tenido que irse con los trastos
a otra parte, a fuerza de sufrimientos y expoliaciones” (Ibíd.). La vena expresionista del
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pintor y su atracción por lo sórdido y lo menos bello extraen cierto placer estético del
trabajo inexorable de la piqueta:
Lo único que ha compensado a la vista este bárbaro derruir de la piqueta, ha sido la

belleza misma de la destrucción, las horas románticas entre los escombros, que nos
trasladaban desde la villa y corte a un pueblo de Castilla, por el que parecía haber
pasado el soplo de la destrucción y la ruina. (Ibíd. 45)
Atraído por esa desolación, el pintor describe un panorama de marginación en el que

conviven trabajadores y animales extenuados, desconcertados vecinos que ven cómo su
universo vital va desapareciendo a golpes y hasta artistas de circo, atracciones y museos
de lo extraordinario que aprovechaban las recién nacidas explanadas aún no construidas
para llevar su espectáculo al centro de Madrid.
El nuevo aire que se iba apoderando de la calle a medida que la construcción avanzaba
originó reacciones enfrentadas. La respuesta a lo que se juzga como la “americanidad”
de la avenida suele verbalizarse en comentarios ambiguos, del tipo “no parece Madrid”
y justifica opiniones tanto a favor de la metamorfosis como en contra de lo que se inter-
preta como pérdida de identidad. Desde su posición semi-oficial, Velasco Zazo advierte:
En esta parte es donde se construyen las casas más altas y de estilo americano. ¿Por
qué? A mi juicio, esas fachadas encajarían mejor en el extrarradio, en los bulevares y
avenidas, en las grandes plazas; pero no en el centro de la urbe, donde no cabe la pers-
pectiva y donde el sistema de ventanas dificulta más y más el aire y el sol tan necesarios
a las viviendas.
Por eso la Gran Vía tiene un carácter extraño, que se ha dado en llamar moderno o
europeo. Por eso estas nuevas calles nos producen una rara sensación, como si nos
encontráramos de pronto fuera de Madrid.
En la Gran Vía, la construcción debió sujetarse a un solo estilo español, en relación
con nuestro clima y con nuestro temperamento. De tal modo, celebraríamos doble-
mente tanta belleza. (Velasco Zazo 51)
No es infrecuente que quienes escriben sobre la nueva avenida con ánimo de loarla,
muestren un gran interés por vincularla al pasado tradicional de Madrid, como si ese
fuera el único modo de asegurarse de que se la apreciará. En un artículo que titula “Ilu-
sionismos en la Gran Vía”, el autor —tras referirse a la calle con una dudosa metáfora
orgánica (“tiroides de Madrid”)— señala con convicción: “¿Quién dijo que el viejo cas-
ticismo de Madrid había muerto? Aún, por dicha, se huele ‘a verbena’ en el despilfarro
de ‘neones’. A verbena nueva. A verbena superada y exquisita, desde luego” (Eléybox 55).
Ese afán por entroncar lo nuevo y lo viejo, lo tradicional con lo moderno, era la línea
ecléctica de la revista en que se publica el artículo: Cortijos y Rascacielos. Pocos nombres
más reveladores del interés de los fundadores de la publicación, los hermanos Casto y
Guillermo Fernández-Shaw.
- 171 -

Carlos Ramos
Lo cierto es que a medida que avanzó el siglo, la nostalgia por los elementos del “estilo
español” fue aminorando, hasta llegar en los años cincuenta y sesenta hasta el punto de
que en algunas fachadas de la Gran Vía se llevó a cabo la supresión de elementos de-
corativos y arcaizantes. Se consideró que el adorno excesivo no estaba en sintonía con
los nuevos tiempos y la ornamentación exterior —y en algunos casos la interior— fue
retirada de muchos edificios. Entre los espacios que sufrieron depuraciones están el de
los Almacenes Madrid-París, la librería Espasa-Calpe, el de la joyería Grassy o el Hotel
Roma (Hidalgo Monteagudo, Ramos Guarido y Revilla González 74).
Con el paso de los años se calibraron mejor las limitaciones de la calle, y al tiempo
que se moderaron las expectativas sobre lo que la avenida podía conseguir, se empezó a
valorar el atractivo intangible que podía aportar a la ciudad: “No son sus dimensiones
ni su trazado, puesto que la Gran Vía madrileña es corta, en cuesta y zig-zag, ni sus
edificios son los mejores de la capital; y, sin embargo, algo hay en ella que nos atrae,
que la convierte en paseo y en oficina, en lugar de citas, en sitio donde la vista se distrae
continuamente en el mirar y remirar de las cosas y las personas” (“El embrujo de la Gran
Vía madrileña” desplegable interior).
La Gran Vía: escritura, ideología y espectáculo
Aunque la Puerta del Sol fue durante toda la Restauración el centro neurálgico de
Madrid, en los primeros años del siglo empiezan a aparecer en otras zonas edificios y
proyectos urbanísticos que configurarán la fisonomía de la ciudad moderna. La Gran
Vía es un lugar clave en la articulación arquitectónica, urbanística y simbólica del Ma-
drid moderno y se convertirá en un referente intelectual ineludible en el debate entre
modernidad y tradición en la capital.
Cuando en 1944, Ernesto Giménez Caballero —vanguardista primero y pintoresco
ideólogo fascista después— escribe sobre los “siete estilos de Madrid” en su ensayo “La
arquitectura y Madrid”, el séptimo de ellos es “el Madrid ‘progresista’ de antes de la
Guerra, en torno a la Gran Vía neoyorquina” (“La arquitectura” 167). Si sustituimos
“progresista” por “vanguardista” habremos localizado la ubicación madrileña privilegiada
por la narrativa de la vanguardia. El adjetivo “neoyorquina” revela la vocación cosmopo-
lita de ese espacio que se concibe para dotar a Madrid de una avenida capaz de satisfacer
las necesidades y las aspiraciones de una metrópolis moderna. Al mismo tiempo, delata
cierta sensación de inferioridad por tamaño y grado de modernización respecto a las
grandes metrópolis occidentales.
Los edificios que se construyen en los dos primeros tramos de la Gran Vía responden a
un enfoque historicista, que llevará por ejemplo al uso del barroco en la fachada del edificio
de la Compañía Telefónica (1925-1929). Por los mismos años Manuel Muñoz Monaste-
rio emplea el mudéjar como referencia en la Nueva Plaza de Toros de Madrid (las Ventas,
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1919-1930). Está en juego la noción de cómo debe regenerarse España y en el debate que
se establecerá, los arquitectos se alinearán en un espectro que irá desde el tradicionalismo
hasta el racionalismo centroeuropeo (De San Antonio Gómez y Sambricio, 20 años 255-
61). El concepto que Giménez Caballero tiene de la españolidad le lleva a preferir la zona
de los Austrias y, cuando escribe en la posguerra, la Gran Vía y la modernidad de la que fue
emblema le repugnan, como avanzamos en el capítulo que le dedicamos (seis).
Cabe destacar que desde un espectro político totalmente opuesto y ya en el año 1926,
Corpus Barga planteó la tensión entre modernidad y tradición en arquitectura en térmi-
nos que él denomina “la batalla del cemento y el ladrillo”. El frente se sitúa en la misma
calle que preocupó a Gecé:
La línea es la Gran Vía. Los cementos invasores han llegado al centro. Los ladrillos se
defienden, paso a paso, mordiéndoles los pies a los grandes edificios de cemento. Las
casas, tan madrileñas, de ladrillo son el pueblo menudo. El Dos de Mayo se repite. En
cada barrio hay casas héroes. Algunos fantasmones de cemento parece que van a caer
rodeados por el pueblo. No caerán. La lucha será larga; la batalla está decidida. En los
Cuatro Caminos de las invasiones se hallan los Titanes en reserva. Bajo el ruido de las
bocinas triunfales perecerá el tributo de Madrid a la arquitectura: el gracioso ladrillo
madrileño y el paso doble. (Corpus Barga, Paseos 61)
Giménez Caballero reclama como esencia de Madrid aquello que le recuerda su pa-
sado imperial: “Quizá en el edificio de los ‘Nuevos Ministerios’, al final de la Castella-
na, apunte una genuina y filial ansia escurialense, una vuelta a los orígenes mismos de
Madrid, orígenes fundacionales, burocráticos. Médula de la nación. Puesto de mando
central” (“La arquitectura” 177-8). Ramón Gómez de la Serna, por el contrario, rechaza
por completo el análisis rancio y nostálgico de Gecé: “No puede tener Madrid el tono
tétrico que se le ha querido dar. Está a cien mil leguas de El Escorial. La Inquisición aquí
fue cosa más política que religiosa, y la displicencia mundana de este pueblo se delata
en que pasea alrededor del Ángel caído con sonrisas luciferianas” (Elucidario XXII). El
contraste entre las opiniones de ambos y la ideología que las alimenta ilustran las san-
grantes divisiones que atenazaron de modo más o menos intenso la historia del siglo XX
en España y que van más allá del mero desacuerdo urbanístico.
Una circunstancia que ha dado enorme juego para las discusiones a favor y en contra
es el que la Gran Vía se situará, tras destruirla parcialmente, en la zona tradicional y
castiza de Madrid. Esa condición genera una tensión que Giménez Caballero sitúa entre
lo genuinamente español y la amenaza del internacionalismo:
Todavía en el primer trozo de esa Avenida queda, como una antigua fragancia de
solera, una degustación sabrosa que le viene de la calle de Alcalá, de la Cibeles, de la
parroquia de San José y de las afluencias laterales que llegan de la Puerta del Sol, Mon-
tera, Infantas, Fuencarral… Pero después todo se transforma en película, en exotismo,
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Carlos Ramos
Edificio de los Nuevos Ministerios en construcción. Madrid. Secundino Zuazo, 1932-1936. Ar-
chivo Moreno (35112-B). Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
en judería internacional, en Vía que huye cuesta abajo hacia una estación, hacia el
infinito, cargada de maletas, de hoteles, de cines, de transeúntes con caras extranjeras,
de rumores cosmopolitas y olor a gasolina, con luces cegadoras y turbias del neón por
la noche. (“La arquitectura” 176-7)
Gómez de la Serna no ve confrontación entre lo cosmopolita y lo castizo. Lo uno,

no excluye lo otro. Así, después de defender el parecido de Madrid con Nueva York por
su arquitectura y por su afán por abrazar lo nuevo, escribe: “No quita el que tengamos
churrerías, cafés cantantes y barrios castizos el que seamos neoyorquinos crúos” (Elucida-
rio 323). Josep Pla, siempre observador perspicaz, entendió que esa tensión la motivaba
querer la ciudad ser moderna y americana, al tiempo que permanecía lo que según él
siempre había sido: una ciudad de empleados (“Dietari” 589).
También en su percepción de la arquitectura, la narrativa de la vanguardia deja constan-
cia de la existencia de una lucha entre el nuevo Madrid —el de la Gran Vía y las grandes
avenidas— y el tradicional, de calles estrechas y enrevesadas. Una poderosa imagen en La
Venus mecánica (1929), la novela de José Díaz Fernández, hace la tensión manifiesta:
La tarde estaba espléndida. El auto atravesó la Castellana, la calle de Alcalá, la Gran Vía,
a esa hora de las cuatro en que la ciudad pone otra vez en juego su musculatura de titán.
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Después dejó la avenida de Pi y Margall y atravesó calles estrechas como tubos. Otra
ciudad gibosa y paralítica se agarraba a la urbe moderna, como una vieja raíz difícil de
extirpar. (82)
Corpus Barga, en un artículo de 1922, metaforiza la pugna en términos de una con-

frontación entre el idealismo de lo nuevo y la trivialidad de lo tradicional: “Surge el
nuevo Madrid entre el Madrid Viejo. Hay el Madrid quijotesco, de las altas Empresas, y
el Madrid sanchopanza y aldeano con sus campanarios, su tierra parda y amarillenta y su
cielo calmoso” (Paseos 46). Veremos más adelante que su apreciación de la calle se hará
más crítica a principios de la década siguiente.
Edificio de la Compañía Telefónica. Madrid. Ignacio de Cár-

denas, 1926-30. Archivo Loty (00037). Instituto del Patri-
monio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
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Carlos Ramos
Una imagen del edificio de la Telefónica en construcción abre Señorita 0-3, novela
publicada en 1932, pero ambientada en 1927. La construcción del edificio y la llegada
del teléfono automático señalan la entrada irreversible de la ciudad en la modernidad:
Madrid olía a brea cocida. Unos farolillos rojos que se encendían al oscurecer, prohi-
bían el tráfico por algunas calles. Día y noche tronaban los perforadores automáticos.
Rompían el asfalto de las modernas avenidas y removían los firmes empedrados de los
barrios castizos. Se habían acabado el silencio y la paz en las madrileñas calles galdo-
sianas. (Cabezas 11)
El protagonista asocia el edificio con una telefonista de la que se ha enamorado y lo

convierte en emblema de su deseo:
Pedro, ya vestido, se asomó al balcón. Se abría éste sobre una perspectiva de tejados.
La pensión era el primer piso, para quien llegase a pedir hospedaje en paracaídas. De
pronto, sintió Pedro que su corazón latía con violencia inusitada y que la sangre le
golpeaba en las sienes. Acababa de descubrir sobre el horizonte de chimeneas la mitad
superior de la Telefónica. (Cabezas 54)
Los edificios, que son muchas veces genéricos en las obras que citamos (“el edificio
de correos”, “el banco”, “el cinematógrafo”, “el cabaret”), ganan en otras ocasiones una
presencia propia y, como en los casos del edificio de la Telefónica y el del banco Hispano
Americano, se convierten en iconos del Madrid moderno: “La luna, sentada en los tejados
del Hispano, se arrojó a los pies de Obdulia mientras subían al ‘taxi’” (Díaz Fernández 53).
La idea de “la ciudad moderna” se superpone a veces en la narrativa de la vanguardia al
Madrid real. La ciudad interesa como idea y mito del progreso más que como realidad físi-
ca. Después de todo, hasta en la calle más moderna de Madrid acecha el tirón de la España
más antigua y surreal, esa que fascinaba a Gutiérrez Solana. En enero de 1928, por ejem-
plo, un toro escapa del matadero municipal y llega a la Gran Vía a mitad de la mañana:
Un torero, Fortuna, que no lejos vivía y que por allí pasó, se quitó el gabán y con él
entretuvo al astado mientras le traían de su casa en la cercana calle de Valverde, un
estoque. Cuando tuvo el arma, dio unos pases con su abrigo, citó y arrancó con gran
habilidad y clavó una estocada corta que, con un descabello, dio con el animal en
tierra. (Del Corral, “La Gran Vía” 1320)
La Gran Vía se construye sobre la ruina y la destrucción del mundo previo y desde
el principio, el modo nostálgico dominará su apreciación. En un principio, la melan-
colía por el tiempo y el espacio perdidos se asienta en el pecado original de la calle: ha-
ber surgido de la destrucción de otras. Por eso, incluso en los años de esplendor previo
a la Guerra, una nostalgia que se proyecta hacia el pasado castizo acompaña a la valo-
ración de la avenida. La Gran Vía en guerra pierde la neutralidad y el glamour. Habrá
quien echará de menos una Gran Vía poblada de tiendas de lujo y no de milicianos y
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lamentará, como Agustín de Foxá en Madrid de corte a checa, la “contaminación ideo-

lógica” del espacio: “Salió a la calle. Encontró un Madrid desolado, diferente, con los
mismos edificios y la misma gente, aquélla era ya otra ciudad. Se daba cuenta, así, de
la fuerza enorme de las ideas. A pesar de la geografía, aquello ya no era España. En la
Gran Vía, en Alcalá, acampaba la horda” (De Foxá 268). En el otro bando, la añoranza
es por una calle en paz, por la que se pueda circular sin miedo a los proyectiles. En el
relato de Arturo Barea en La forja de un rebelde, el edificio de la Telefónica es su lugar
de trabajo y la avenida un campo de batalla: “Cuando las granadas caían en la Gran
Vía y en la calle de Alcalá, comenzando en el extremo más cercano al frente y trazando
la ‘Avenida de los Obuses’, hasta la estatua de la diosa Cibeles, las gentes se refugiaban
en los portales de la acera que consideraban más segura y contemplaban las explosio-
nes a veinte metros de distancia” (Barea 279). Tras la guerra, la nostalgia se proyecta
a los años veinte y treinta, a medida que las mejores tiendas y los cafés desaparecen
o van cambiando de ubicación. Los cines y los musicales mantendrán durante años
la referencia al lustre evaporado, pero el deterioro y la pérdida de actividad comercial
y bancaria en ciertas zonas ha favorecido la consideración de la calle hasta tiempos
recientes como ruina o vacío.
Gutiérrez Solana abre su libro Madrid, callejero con una referencia a la Gran Vía y alu-
de primero no a su realidad física, sino a su representación en la zarzuela y en los cromos
(Gutiérrez Solana 43-4). No se le escapa al pintor que es seguramente en esas creaciones
destinadas al consumo popular donde se hallen acaso las impregnaciones más indelebles
de la calle en el subconsciente colectivo. La revista, por su frescura y su inmediatez, es
una referencia obligada cuando se trata de ponderar la reacción popular a la reconfigura-
ción urbanística de Madrid. Afortunadamente, contamos con dos ejemplos de períodos
cruciales: La Gran Vía (1886), que reacciona a la aprobación del proyecto, y ¡A ver si va
a poder ser! (1910), mucho menos conocida, que surge con los primeros derribos.
El llamado género chico es un barómetro pertinente para pulsar cierto sentir de la
época por tres razones principales: por afrontar con tono irónico los temas de actuali-
dad que más afectaban a la ciudad; por su carácter de espectáculo popular sólidamente
implantado en Madrid y, por último, por coincidir su esplendor (1868-1929) con el
período que nos interesa. Madrid es un tema repetido en este género popular. Se tratará
de un poderoso referente compartido en años de efervescencia urbana, de cambios pro-
fundos y de llegada masiva de inmigrantes. Carmen del Moral ha estudiado ese aspecto
temático y ha reflexionado sobre la importancia del género chico para la formación de
lo que ella denomina el “mito de Madrid”, cuya fuerza radica en ser la “primera forma
cultural popular de la ciudad moderna” (Del Moral 70). Ésa es, en su opinión, la razón
que justifica tanto su éxito como su longevidad.
La Gran Vía, “Revista madrileña cómico-lírica, fantástico-callejera”, se estrena en el Tea-
tro Felipe de Madrid el 2 de julio de 1886. Alcanzó las mil representaciones consecutivas y
el libreto hubo de reeditarse veintiún veces en dos años (Doménech Rico 34). El éxito de
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Carlos Ramos
la obra de ficción antecede en 24 años al principio de las obras (abril de 1910). Se trata de
una revista en un acto y cinco cuadros, con letra de Felipe Pérez y González (un periodista
sevillano que llevaba dos años en Madrid) y música de Chueca y Valverde. El protagonista
colectivo de esta exitosa revista son las calles del viejo Madrid, amenazadas algunas de ellas
por las reformas del proyecto de la Gran Vía y seguramente escogidas para aparecer en
escena por el juego que podían dar sus nombres pintorescos. Las reúne el proyecto que
anda en boca de todos: “Porque es el caso que, según dicen,/ doña Municipalidad/ va a dar
a luz una Gran Vía” (Pérez y González, Chueca y Valverde 71). Las calles tradicionales se
muestran recelosas de que sea necesaria una nueva y más grande que las sustituya. Intuyen
que la actuación de la Municipalidad no está pensada para favorecer a las clases populares
que viven en el centro: “En Madrid, ya se ve,/ los pequeños son los más;/ claro está que no
sé/ a esa vía quién irá…” (Ibíd. 72). Corregir el abandono en que se encuentran las calles
ya construidas les parece a los reunidos sobre el escenario una estrategia más correcta: “Más
valía que en vez de dar a luz nuevas calles, se cuidara un poco de las que ya tiene dás a luz…
vamos a decir, dás a la oscuridad, porque hay algunas en que de noche no se ven mayor-
mente los dedos de la mano” (Ibíd. 73-4). El sentir que la obra pretende canalizar es el de
las clases populares que pueblan el bullicioso centro y que soportan tanto su masificación
como sus condiciones insalubres. La ciudad espera poco de sus políticos, preocupados por
su medro personal y por acumular poder: “Para que pueda un gobierno/ vivir tranquilo
y en paz/ sólo hay un medio eficaz,/ probado, inmutable, eterno:/ tapar con resolución/
toda boca que amenaza…/ ¡la del débil con mordaza!/ ¡la del fuerte con turrón!” (Ibíd. 83-
4). El “turrón”, en el habla coloquial e irónica que domina en el género chico, refiere a las
prebendas y beneficios que se obtienen del estado. La obra tiene abundantes insinuaciones
políticas, generalmente de carácter liberal, como suele ser uso en el género chico.
Madrid y algunos de sus habitantes más pintorescos y representativos son los indis-
cutibles protagonistas de la obra. No hay una línea argumental ya que, como es común
en la revista, la estructura consiste en una acumulación de escenas yuxtapuestas que
permite tratar temas diversos e insertar canciones. En la obra que nos ocupa, las piezas
musicales que se hicieron más famosas fueron la habanera “Pobre chica”, que inmortali-
zó a “la Menegilda”, prototipo de la criada pícara de la época, y la jota de “Los tres ratas“,
que representa a unos ladronzuelos. Al hechizo de esa jota sucumbió incluso Friedrich
Nietzsche, cuando acudió a la representación, según leemos en una carta que le envía a
Peter Gast desde Turín, el domingo 16 de diciembre de 1888:
He oído dos veces La Gran Vía, una calle principal de Madrid. […] Un terceto de
tres solemnes gigantescos canallas es lo más fuerte que he oído y visto, incluso como
música, genial, imposible de clasificar. […] El argumento mismo sólo puede conce-
birlo un granuja redomado, mil cosas que causan el efecto de juegos de manos, tan
repentinamente aparece la canaille. Cuatro o cinco minutos de música que hay que
oír. (Apud Doménech Rico 34)
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La criada que ha de recurrir a la “sisa”, los ladrones de poca monta y las sospechas de
venalidad hacia los empleados por las instituciones retratan un paisaje urbano marcado por
la desconfianza y donde la vida de los más pobres está llena de dificultades. Pocos esperan
que la calle proyectada haya de suponer un beneficio general. Se teme que, como suele
suceder, las grandes obras no se hagan con el beneficio de las capas humildes en mente.
¡A ver si va a poder ser!, “revista fantástica de actualidad inspirada en los primeros
derribos de la Gran Vía madrileña”, se estrenó el 9 de mayo de 191074. El texto es de
Ernesto Polo, Javier de Burgos y Luis Linares Becerra; la música de Candela y Goncer-
lián75. El protagonismo ya no es para las calles, sino directamente para los ciudadanos
afectados por expropiaciones y derribos. Al poco de iniciada la acción, una enfurecida
peluquera, representante del Madrid del artesanado y del pequeño comercio, exclama a
la audiencia, convertida en partícipe de la acción por un astuto truco teatral: “¡Y vamos
a ver! ¿Qué nesecidá tenía Madrid de calles anchas? Que pregunten a tóos los señores
aquí presentes, ¿y á que tóos están conformes en que son preferibles las estrechas? ¡Pus
entonces!” (Polo et al. 12). Nada parece convencer a la peluquera, que pronto pasa direc-
tamente a arengar al público asistente: “¡Madrileños damnificaos: vivan las calles oscuras
y poco perfumás y mal alumbrás y peor empedrás! ¡Viva la estrechez y la lobreguez y la
hediondez!” (Ibíd. 14). Sólo la elocuente aparición en escena de un “gachó” puede poner
freno a la diatriba de la peluquera. El joven presenta con irreprimible entusiasmo una
visión utópica y populista de lo que la nueva avenida va a traer:
Y a fuer de buen madrileño

que en su Madrid se extasía
os juro que la Gran Vía
va á ser un encanto… un sueño.
Algo que no comprendéis,
Algo que ni imagináis;
cuando entera la veáis
asombrados quedaréis.
Mucha paz, mucho trabajo,
siempre bulliciosa y viva,
con sol para los de arriba
y amor para los de abajo.
Por bandera la igualdad,
el amor por ley suprema
y en cada puerta este lema:
“Patriotismo y caridad”.
Las casas llegando al sol
74. A poco más de un mes desde el inicio de los derribos (el 4 de abril de 1910).
75. Seudónimo de Arturo García González.
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Carlos Ramos
los hombres todos hermanos

ejércitos de aeroplanos
cruzando el cielo español.
Los autos irán despacio
las ciencias irán de prisa
y el obrero en su cornisa
y el burgués en su palacio,
todos fraternizarán,
¡todos! porque todos son
hermanos del corazón
cuando hay para todos pan
¡Paisanos, el triunfo es nuestro!
¡Salió el proyecto triunfante!
¡Madrileños, adelante!
¡Venga música, maestro! (Ibíd. 15)
En el segundo cuadro de la obra, la Gran Vía se ha materializado ya y, a juzgar por

las acotaciones escénicas, ha transformado la ciudad en un espacio rabiosamente cosmo-
polita, aunque sin eliminar del todo los vestigios tradicionales: “Al levantarse el telón
ocupan la escena tipos madrileños diversos, vendedores, transeúntes y gente de todos
los países, turcos, ingleses, moscovitas, mahometanos, no faltando paletos, chulos, etc.”
(Ibíd. 17). Parte de la utopía es que la nueva avenida acoja a quienes lleguen, sin expulsar
a los que ocupaban las calles que desaparecieron para abrirla. Un diálogo entre barrende-
ros de la Gran Vía, uno “modernista” y el otro “clásico” metaforiza la convivencia entre
pasado y futuro y contiene, además, una referencia al cometa Halley, cuyas implicacio-
nes no se revelarán totalmente hasta el último cuadro. Al oírse un ruido, el barrendero
clásico pregunta: “¿Es el cometa?”; “No, hombre, no. Es el ferrocarril metropolitano
que da la vuelta a Madrid”, le responde el otro. El clásico sigue preguntando: “¿Y va
por dentro de la tierra?” La respuesta del barrendero modernista viene en forma de una
incontestable lección de etimología castiza: “Natural, hombre. ‘Metro’, dentro, y ‘poli-
tano’ tierra. Dentro de la tierra”. (Polo et al. 22). No hay más preguntas. El Madrid de
verdad habrá de esperar todavía nueve años para ver su primer ferrocarril “dentro de la
tierra”. La primera línea de metro —Puerta del Sol - Cuatro Caminos, por Cibeles— no
se inaugurará hasta 191976. En 1898 habían empezado a funcionar los primeros tranvías
eléctricos. Ese mismo año llegó a Madrid el primer automóvil, que fue el de su alcalde,
76. En su trayecto, contará desde el principio con una estación en la Red de San Luis, en la Gran Vía. La ci-
fra de usuarios del metro creció de manera rápida a medida que se fueron ampliando las líneas, que en 1936
llegaban a los 20 Km. De 14 millones en 1920 a casi 71 en 1928 (Ayuntamiento 162). La abundancia de
transporte público y la mejora en las comunicaciones internas favorece al comercio y a los cines de la Gran
Vía, que pasaron a estar al alcance —físico, al menos— de todos los madrileños. El parque de automóviles
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el Conde de Peñalver. Tranvías y metro serán cruciales para permitir el acceso al centro
a los trabajadores que habían llegado en grandes números y que se concentraban en la
periferia. La inmigración que llega a Madrid no se ubica en su totalidad en el centro, que
está ya saturado, ni en los ensanches, que tenían alquileres demasiado altos para trabaja-
dores sin recursos. Lo que se hacía más grande era un extrarradio caótico y urbanizado
a salto de mata. Entre 1910 y 1920 la población había crecido un 25% y el número de
viviendas sólo un 9% (García Valcárcel y Ecija 79).
En el último cuadro, ya ha pasado el cometa, con efectos terroríficos para Madrid. La
Gran Vía aparece “toda derrumbada y deshecha”. Sin duda los espectadores captaban la
ironía en la aceleración del tiempo escénico. Si en el Madrid real se habían necesitado vein-
ticuatro años para pasar del proyecto a los primeros derribos, en el espacio fantástico de la
revista, un acto —dividido en un prólogo y cinco cuadros— había bastado para expropiar,
construir, recibir el impacto de un cometa destructor y, como sucede en este último cuadro,
llamar a la reconstrucción en un final populista que implícitamente nos habla de quién era
el público de estas representaciones. Ante la lamentable devastación causada por la catástro-
fe natural entra en escena nada menos que “la Constancia”, que exclama enardecida:
¡Madrileños, la Gran Vía

á mi impulso bienhechor
se levantará de nuevo
de la sima en que se hundió!
¡¡A trabajar, madrileños,
á trabajar con ardor!! (Polo et al. 54-5)
Tras su intervención, mágicamente “el escenario se llena de luz y la Gran Vía reapa-
rece de nuevo majestuosa y triunfal y con mayor perspectiva y magnificencia que la del
cuadro segundo” (Ibíd. 55). Cierra la escena, y la revista, un orgulloso obrero:
¡¡¡Madrid, gózate en tu obra!!!

¡¡¡Tu hazaña llegó hasta el sol!!!
¡¡¡Hinque su rodilla el mundo
ante el obrero español!!! (Ibíd. 55)
¡A ver si va a poder ser! viaja en menos de una hora de la reticencia del Madrid castizo,
al entusiasmo del Madrid proletario con el proyecto de la Gran Vía. Las clases medias
y altas y los intelectuales eran por lo general partidarios de las reformas urbanísticas y
también sus principales beneficiarios. El triunfo del Madrid moderno no dependerá de
suavizar el trauma del cambio para las clases artesanales ligadas al Madrid tradicional y
particulares y de alquiler (taxis), aunque escaso y al alcance de unos pocos, se cuatriplica en poco tiempo:
pasa de 5.383 en 1921 a 20.129 en 1929 (Ibíd. 158).
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Carlos Ramos
castizo del centro y condenadas a la extinción. Por el contrario, se tratará de convencer a

la creciente clase proletaria que empieza a hacinarse en la periferia. Ese es el público en
juego en ese momento: en los treinta primeros años del siglo, Madrid recibe a 450.000
inmigrantes (Juliá, Ringrose y Segura 453), muchos de ellos para trabajar en la cons-
trucción y en la industria que va surgiendo. Incluir en el discurso de la modernización
al obrero industrial es el reto de una sociedad jerarquizada, desigual y dividida. Se trata
de involucrar a todos los estamentos en el mito del progreso, materializado en este caso
en radicales reformas urbanas.
En las dos revistas que estudiamos abundan las referencias procaces y las críticas a un
sistema político corrupto e incapaz de regenerar el país. Los políticos que aparecen con
nombres y apellidos son blanco de numerosas críticas, tanto por ser corruptos como por
su tendencia al autoritarismo y a la componenda. En ¡A ver si va a poder ser!, la Menegilda
de La Gran Vía77 canta su famoso tango representando a Maura, que se lamenta por el po-
der perdido en octubre del año anterior, a raíz de la represión de la Semana Trágica: “¡Po-
bre Maura/ lo que tiene que sufrir/ viendo a tantos/ liberales presidir!” (Polo et al. 43).
Ambas revistas coinciden en reconocer el inmenso poder del urbanismo para cambiar
la sociedad. Así, incluso la obra de 1886 se cierra con la contemplación, por arte de ma-
gia, de la nueva Gran Vía. La acotación escénica es de nuevo reveladora:
El teatro representa una plaza de la que parte una vía inmensa, anchurosa y por to-
dos conceptos magnífica, formada por edificios suntuosos. A uno y otro lado habrá
en toda su extensión kioskos anunciadores, iluminados por dentro. En sus cristales
figurarán los títulos de los principales periódicos de Madrid, sin distinción de colores
políticos. En el centro de la plaza se eleva un monumento al que sirve de remate la
estatua de la Libertad, que tiene en la mano derecha la bandera española. En los cuatro
ángulos del pedestal hay otras tantas figuras que representan la Ciencia, la Justicia, el
Trabajo y la Virtud. Todos los edificios estarán colgados e iluminados como en día
grande de fiesta. (Doménech Rico 116)
Escribió Man Ray que la realidad está fabricada de deseos. Los de las clases popula-
res del Madrid que vio nacer a la Gran Vía atribuyen a la nueva avenida la capacidad
de instituir el buen gobierno y la justicia social, y de traer la prosperidad. Un pueblo
que deja semejantes nociones en manos de banqueros, especuladores y arquitectos está
77. Es muy frecuente en la revista que personajes famosos de otras zarzuelas intervengan. Tanto “La fiesta
de la Gran Vía”, como “Efectos de la Gran Vía”, vampirizan el éxito de la original. Esta segunda zarzuela,
por ejemplo, se abre con la presencia de la Menegilda. En el caso de ¡A ver si va a poder ser!, nos vamos a
encontrar con la Reina y el Caballero de Gracia, que representan las mismas calles que aparecían en La Gran
Vía. Han pasado los años y la avenida es una realidad: la Reina es manca del brazo derecho y el Caballero
de Gracia ha perdido la mano izquierda. Los tres ratas que fascinaron a Nietzsche se han convertido en tres
frailes, que aparecen en escena, según indica el libreto, con “frases de música religiosa combinadas con algo
que recuerda el terceto de los ratas de La Gran Vía” (Polo et al., 35).
- 182 -

condenado al desengaño. Hay ya numerosos atisbos de escepticismo en La Gran Vía.

Allí, la reforma se ve con desconfianza y se percibe como una nueva imposición de los
poderosos sobre los pobres. La utopía no ha cuajado aún y el valor mítico de las reformas
urbanas es en esta época sólo un espejismo lejano y engañoso. Como le dice el paseante
que invita a caminar al Caballero de Gracia:
Vamos, pues, si usted se empeña

y verá usted cómo enseña
la experiencia cada día
que aquí, para una Gran Vía,
hay mucha gente pequeña. (Doménech Rico 81)
La construcción de la Gran Vía, “un camino hacia lo moderno”
Cada época sueña la que le sigue

Walter Benjamin
La Gran Vía conduce por otro tiempo y por otro mundo.

Dentro del núcleo de una vieja población se ha hecho
el milagro de abrir un camino hacia lo moderno
Ramón Gómez de la Serna
Para interpretar correctamente la necesidad de las reformas urbanísticas que Madrid

emprende en la segunda mitad del XIX y la primera del XX, es preciso recordar el tremen-
do flujo de inmigrantes que la capital recibe en esos años. La Restauración fue un período
de inmenso crecimiento demográfico en Madrid. De 1877 a 1930 su población pasa de
397.816 habitantes a 952.832 (Espadas Burgos 286). En 1910 hay 599.807. En 1930, el
57% de la población de Madrid la forman personas no nacidas allí (Folguera 54).
Madrid en el cambio de siglo es además una ciudad marcada por sus carencias urba-
nísticas: un centro congestionado y con problemas de higiene, una periferia que crece
fuera de control y una ausencia de vías internas de comunicación eficiente. Aunque hubo
numerosos planes de reforma, sólo los de la Puerta del Sol (1857-1864) y el ensanche
(Plan de Castro, 1860)78 llegaron a materializarse. La Gran Vía, cuyo plan inicial data
de 1886, no se inició hasta 1910. La preocupación por el caos urbano es generalizada y
además de la Gran Vía se proponen otros planes de mejora. En 1901, el arquitecto José
Grases y Riera escribe: “Los habitantes de Madrid hemos convenido hace mucho tiempo
78. El plan configuró el barrio de Salamanca y el de Chamberí, entre otros, y extendió la ciudad hacia el
norte, el sur y el este.
- 183 -

Carlos Ramos
en que las condiciones de la localidad nos obligan a hacer una vida premiosa y artificial,
precisados a vivir en el centro, por falta de elementos, de medios adecuados y de vida
moderna en los alrededores” (Grases y Riera 16). Ese centro, que él llama “mohoso”, pre-
senta además serios problemas de habitabilidad que configuran una “existencia pobre,
triste, estrecha y antihigiénica” (Ibíd.). La solución que él propone de modo visionario es
la prolongación de La Castellana para que se convierta en el eje articulador norte-sur de
la capital y para permitir la expansión de la ciudad y la descongestión del casco antiguo.
El proyecto definitivo no llegará hasta 1930, cuando Jansen y Zuazo ven seleccionada
su propuesta para la “Ordenación del Extrarradio en Madrid”, plan que, sin embargo,
no se llevará a cabo.
Otra idea para la mejora de las condiciones de vida en la ciudad tiene su origen en el
siglo XIX y trata también de superar la extrema dependencia y congestión del centro.
El ingeniero Arturo Soria y Mata presenta en 1882 su proyecto de Ciudad Lineal, que
debería tener no más de 600 metros de anchura y cuya longitud podría prolongarse
indefinidamente. La calle central tiene 40 metros de anchura y a ambos lados construc-
ciones que permiten cumplir el objetivo del proyecto, que es dotar a cada familia de una
casa con huerto y jardín (Calligaris 201). Entre 1894 y 1896 se llegan a construir cinco
kilómetros entre la actual calle de Alcalá y Chamartín, pero en el siglo XX el proyecto
languidece y fracasa. Los promotores de la idea siguen defendiendo sus ventajas en las
primeras décadas del XX, seguros de que la Gran Vía no ofrece una solución a los pro-
blemas de la ciudad:
Crece Madrid de año en año en población y extensión, como ciudad tentacular y

capital de nación que es; pero crece en forma caótica, desordenada, sin sujeción a un
plan bien meditado; crece por yuxtaposición, perpetuando errores del pasado, me-
jorando muy lentamente y a costa de enormes gastos, defectos de anteriores épocas.
[…] Y mientras tanto, en los alrededores, tierras llanas, baratas, inundadas por un
sol hermosísimo, saturadas de la luz embriagadora de Castilla y recibiendo a raudales
el aire salutífero del Guadarrama, permanecen desiertas, torpemente cultivadas; sin
arbolado, sin agua que las riegue, sin vías de comunicación, sin barriadas de casas
independientes [...]. (Núñez Granés, Casuco Aranda y García Cascales 8)
La propuesta de Arturo Soria para “un Madrid más populoso, más sano, más her-
moso, más trabajador, más rico...” (Ibíd. 11) se estrella con la realidad y es abandonada.
No fue la única. Tal vez la más ambiciosa de las no realizadas es la de hacer que Madrid
tuviera puerto y playas, mediante la canalización del Manzanares, el Jarama y el Tajo
hasta Lisboa. Felipe Mora presentó el proyecto en 1900, que contemplaba la llegada a
Madrid de barcos de 300 toneladas (Humanes, Madrid no construido). Ni en Sevilla ni
en Bilbao vieron con buenos ojos el proyecto, preocupados por la inesperada competen-
cia, pero, en todo caso, fueron las grandes dificultades económicas las que hicieron su
materialización inviable.
- 184 -

La necesidad de abrir una nueva vía de comunicación, por el progresivo congestiona-

miento de la Puerta del Sol, viene de antaño. Podemos leer, por ejemplo, lo que señala
Nicolás Malo al respecto ya en 1854:
La causa de esto no consiste sólo en la centralidad del mencionado sitio, sino tanto
y mucho más en la defectuosísima estructura general de Madrid, que hace que para
atravesar de uno a otro hemisferio de la población casi no haya más recurso que con-
fluir a aquel centro y aún si se quiere al centro mismo de ese centro. (Malo 2)
En 1861 se planteó ya un proyecto de Gran Vía a cargo de Eduardo Calier, que no

llegó a cuajar. Finalmente, el Ayuntamiento encarga el proyecto de una avenida que
debía atravesar el centro de Madrid a Don Carlos Velasco y Peinado. La referencia ex-
tranjera más directa para lo que se propone es la transformación de París llevada a cabo
por el barón Haussmann. El proyecto se presenta en enero de 1886 y se aprueba dos
meses más tarde, con la consabida polémica pública: “En pro, los munícipes y sus turi-
ferarios, aunque el proyecto no llegó a tener estado oficial. En contra, los inquilinos de
las viviendas condenadas y las almas sentimentales inclinadas a la compasión, con sus
correspondientes farautes periodísticos” (Romero 6). El proyecto no llega a ponerse en
práctica por la dificultad de proceder a las expropiaciones sin que la obra sea declarada
de utilidad pública. La “Ley de Expropiación Forzosa por Causa de Utilidad Pública”,
de 1898, allanará el camino de manera sustancial79.
En 1901, de nuevo por encargo del Ayuntamiento, los arquitectos municipales Fran-
cisco Andrés Octavio y José López Salaverry presentan un proyecto que propone una
estructura de tres tramos (1.316 m) para la nueva calle:
• Avenida A, (Av. Conde de Peñalver) entre la calle de Alcalá y Red de San Luis. 25 m.
de ancho.
• Bulevar, (Av. Pi y Margall) entre Red de San Luis y la plaza del Callao. 35 m. de
ancho.
• Avenida B, (Av. Eduardo Dato) de plaza del Callao a plaza San Marcial (hoy España).
25 m. de ancho. La longitud se revisará en 1926 para igualar la anchura de este tramo
a la del segundo
Este proyecto (“Reforma de Prolongación de la calle de Preciados y enlace de la calle
del Callao con Alcalá”), que el Ayuntamiento aprobará ese mismo año, será el definitivo.
La Real Orden no se aprueba hasta 1904, después de desestimar varios recursos y de
introducir algunos cambios en el plan original (Del Corral 68).
Desde el principio de los años diez, se produjo en Madrid un auge de la actividad
industrial y de construcción, favorecido por la llegada de capital exterior, tanto español
como inglés y francés. En la calle de Alcalá se construían por entonces las centrales de
79. Agradezco a Edward Baker esta oportuna observación.
- 185 -

Carlos Ramos
grandes bancos que recogen sus capitales americanos tras el desastre (Hispano America-
no, Río de la Plata (Central) y Urquijo (Hidalgo Monteagudo, Ramos Guarido y Revilla
González 20). Por otro lado, la Primera Guerra Mundial atraerá capitales que buscan
refugio de las agitaciones europeas. Todos esos factores van a hacer viable que en esos
años se empiecen a llevar a cabo obras públicas de alguna envergadura.
El 4 de abril de 1910 se inauguran las obras de la Gran Vía, cuyo tercer tramo estaba
aún en construcción en 1929. La crónica de la inauguración por Alfonso XIII la titula con
malicia La España nueva: “Don Alfonso, hinca el pico”80 (Martínez Medina 7). Era una pi-
queta de oro con la que golpeó el primer edificio que debía ser derruido: la Casa del Cura,
junto a la calle de Alcalá. Se esperaba concluir el proyecto en 8 años y en 4 etapas (Ruiz
Palomeque 23). Las expropiaciones y los derribos cubren 142.000 metros cuadrados de
construcciones (315 casas y 43 solares) y se llevan a cabo con capital del banquero francés
Albert Silver (Juliá, Ringrose y Segura 456). La reforma afecta a 48 calles: 14 desaparecerán
y 34 se verán reformadas (Hidalgo Monteagudo, Ramos Guarido y Revilla González 40).
A pesar del optimismo de los planes, el proyecto no acabará hasta que finalice la urbaniza-
ción de la plaza de España en 1954, con la construcción del último edificio.
Con la nueva obra se pretende facilitar las comunicaciones entre los dos ensanches,
Argüelles y Salamanca, y también mejorar las condiciones de higiene en la zona centro.
Sin embargo, como ha señalado Ruiz Palomeque, ni las condiciones en esa zona eran
las peores de Madrid en aquel tiempo, ni el proyecto soluciona la salubridad: la Gran
Vía se convertirá en una pantalla tras la que a ambos lados se seguirán dando las mismas
condiciones que antes (Ruiz Palomeque 17). La modernidad de la Gran Vía está rodea-
da de callejuelas pequeñas y casas viejas mucho más bajas que las que forman el perfil
majestuoso de la calle. En ese sentido, el conato de revolución de las calles afectadas al
conocerse el proyecto que se presenta en la zarzuela La Gran Vía (1886), plantea una
reclamación no resuelta cuando la obra es ya una realidad81. El problema lo expone con
claridad una voz anónima en 1919:
Pero todas estas ventajas quedarán desvirtuadas con el aspecto de las vías transver-
sales y limítrofes, toda vez que esta gran avenida no tendrá más accesos que por
sus dos extremos, pues todas sus vías transversales resultarán ridículos callejones
sin utilidad ninguna ¿Para qué servirá autorizar la construcción de las casas de una
altura de treinta y dos metros y con nueve pisos, para que sus fachadas laterales den
a calles de cinco o seis metros de anchura y además con gran desnivel o pendiente?
(Un madrileño 7)
80. José del Corral identifica al audaz autor del titular: Francisco Serrano Anguita, que fue más tarde cro-
nista de la ciudad (Del Corral 17).
81. “Porque si esa Vía/ por llamarse grande/ cuando nazca a todas/ trata de humillar,/ va a llevar un susto de
seguro/ la señá Municipalidad” (Pérez y González, Chueca y Valverde 73).
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La radical propuesta del anónimo madrileño para solucionar el problema es incre-

mentar las áreas que deben ser demolidas en los aledaños de la Gran Vía, con lo que se
eliminarían algunos callejones.
Como la modernidad arquitectónica de la época, la propuesta de la Gran Vía es
también tímida y limitada. No sólo por los contrastes en altura con las calles circun-
dantes, sino por no resolver el problema de la vivienda, que era todavía más acuciante
que el de la circulación, que teóricamente venía a solucionar. Sin embargo, la Gran
Vía no pudo tampoco con ese problema, y para los años treinta, Madrid deposita ya
sus esperanzas de crecimiento no en el eje este-oeste, sino en el norte-sur que señala la
prolongación de la Castellana, cuya anchura se adaptaba mejor a las necesidades del
tráfico que la Gran Vía. En los años 30, según observa Carlos Sambricio, la Gran Vía
se conceptúa ya como una obra parcialmente fallida; tanto por considerar insuficien-
te su anchura, como por el anacronismo de los edificios del primer tramo (Chueca
Goitia et al. 45). En La Gaceta Literaria, por ejemplo, el arquitecto Joaquín Vaquero
critica en junio de 1930 la “desorientación arquitectónica” de su época y pone como
ejemplo la Gran Vía. Acusa a los arquitectos de no adaptar la escala de sus construc-
ciones a las circundantes y a la naturaleza de las calles adyacentes. Además, “el desor-
den de estilos y tendencias produce un desequilibrio que fatiga al transeúnte y hace
perder la idea de estructura de una ciudad” (Vaquero 9). Su propuesta para controlar
la “desorientación” parece inclinarse por una ciudad con edificaciones simplificadas,
en la que el acento lo pongan monumentos, museos y otras construcciones de carácter
público salpicadas por el tejido urbano. Pone como ejemplo a Nueva York, ciudad
en la que disfrutó de una beca de estudios entre 1927 y 1929. Según él, allí domina
la monotonía estilística en las calles, fenómeno que él achaca al espíritu colectivo del
país, “por el contrario, aquí somos individualistas; cada cual no está conforme con
nada y quiere implantar su estilo propio” (Vaquero 9).
En 1931, desengañado acaso de su anterior idealismo, Corpus Barga se refiere a la
avenida como una gran calle sin una función clara y escribe: “la Gran Vía, la vía de
Madrid que no va a parte alguna, sino que es como un nuevo paseo del Prado, tan
sucio y polvoriento como el antiguo, adonde se va para estar, para pasear, para verse”
(Paseos 80). Su apreciación más negativa va a llegar en enero de 1932, en un artículo
titulado “Las callejuelas”, donde protesta de que a pesar de la destrucción del tejido
antiguo que hizo posible la Gran Vía, ésta no ha satisfecho las expectativas generadas
por la construcción de una gran avenida. Cito en extenso, pues el fragmento recoge
una antología de las limitaciones de la calle según se empezaban a observar en la
época:
La Gran Vía es la mejor escuela de errores de Urbanismo y de Arquitectura. No hay

por dónde tomarla. Arranca de la calle de Alcalá, dejando yertas, a uno y otro lado,
dos calles que antes tenían su gracia, la del Caballero de ídem y la de otro caballero,
- 187 -

Carlos Ramos
el marqués de Valdeiglesias. Tapona, como ahora se ve, el ensanche de la calle de

Peligros. No saca la Red de San Luis de ser una encrucijada de pueblo. Va agotando
callejuelas que tenían su vida y su encanto en el viejo Madrid. No logra formar una
plaza en la del Callao, donde debía haber jardín y fuente. La deja de lado. El público,
con más instinto que los arquitectos, echa de menos la plaza y convierte espontánea-
mente la acera practicable de la avenida de Dato en plaza céntrica. En fin, la Gran Vía
ni siquiera acierta a desembocar en la plaza de España, que es la mayor de Madrid.
También deja a esta plaza de lado y va a haber que ensanchársela. Pero tampoco podrá
tomarse por ahí la Gran Vía. La calle de Leganitos estropeará lo soberbio del arranque,
quedará convertida en una callejuela a la vista.
Sin embargo, las callejuelas no estropean a las grandes vías cuando las grandes vías no
se hacen para estropear a las callejuelas. Se podía haber dado paso a las bocacalles de la
avenida de Pi y Margall y se puede dar paso en la plaza de España a la calle de Legani-
tos sin romper la línea de los edificios, por medio de arcos, como se hacía antes, como
hay todavía en Madrid en la plaza Mayor. Sería necesario un sentido verdaderamente
moderno de la arquitectura para dar todo su valor a las calles anchas sin quitarle el
suyo a las callejuelas. (Corpus Barga, Paseos 82-3)
Con el paso del tiempo, la heterogeneidad de la calle se va a ir aceptando. En 1953,

el comentarista de la revista de arquitectura Cortijos y Rascacielos justifica la falta de
adaptación de la calle a la realidad contemporánea como una consecuencia del largo
tiempo que tomó construirla y, sobre todo, por los cambios tan transcendentales que se
vivieron en ese período, no sólo políticos —dos guerras mundiales y una guerra civil,
monarquía, dictadura de Primo de Rivera, República, Franquismo— sino también la
evolución material y técnica de la sociedad en general (Filiberto 18). Jugamos, además,
con la peculiar inmanencia de la arquitectura, a la que se refirió Juan de Zabala, compa-
ñero de Mercadal en el congreso de La Sarraz: “Una escultura se arrincona; un cuadro se
descuelga; una obra de arquitectura equivocada ostentará siempre el falso criterio que la
produjo. En formas que ayer mismo parecían conseguidas, hoy vemos su equivocación”
La solución imposible para la confusión que surge de la diversidad la propone Sebas-
tià Gasch en La Gaceta Literaria: “En un país exasperadamente individualista y predomi-
nantemente instintivo como el nuestro, hasta que no se encargue a un solo arquitecto, o
bien una calle entera, o, por lo menos, una manzana de casas, no se logrará la armonía”
Comercialmente, la Gran Vía sustituyó los establecimientos de tipo tradicional
por otros dedicados a las mercancías de lujo expuestos en grandes escaparates, a la
manera que venía siendo habitual en el resto de Europa desde la segunda mitad del
XIX. El llamado comercio de subsistencia: alimentación, tabernas y carbonerías, que
constituía más del 50% de los establecimientos anteriores a la reforma (Nielfa Cris-
tóbal, “Antes” 34) hubo de cambiar su ubicación. La memoria del Ayuntamiento de
Madrid en 1929 señala el censo de establecimientos en la Gran Vía y su perfil exclu-
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sivo: “comercios de gran lujo […] y suntuosos inmuebles de entidades y sociedades

particulares” (Ayuntamiento de Madrid 26).
Primer tramo
En la arquitectura del primer tramo de la calle (Av. Conde de Peñalver) domina el

eclecticismo, con referencias historicistas y abundante ornamentación. El neoplateresco
y las exploraciones regionalistas hallan su espacio en esta primera parte de la avenida,
que podemos considerar la de los años diez. Los edificios se construyeron en su mayoría
entre 1913 y 1918, excepto el Círculo de la Unión Mercantil que es de 192482.
La moda de la arquitectura historicista no es un fenómeno exclusivamente español,
pero aquí halla el terreno abonado por la crisis de identidad que aqueja al país tras el
desastre del 98. El edificio que más claramente cumple esa finalidad de elevar la moral
de la nación con un monumentalismo que le recuerde el prestigio evaporado no está en
la Gran Vía, pero se ubica tan cercanamente en lo espacial (plaza de Cibeles) y lo tem-
poral, que sin duda marcó las construcciones primeras en la nueva calle. Se trata, como
hemos estudiado ya (capítulo tres), del edificio de Correos o Palacio de Comunicaciones
(1904-1918), de Antonio Palacios. El uso de estilos que se consideran “españoles” va a
ser una operación repetida en los dos primeros tramos de la Gran Vía. El historicismo
plantea una solución estable, sólida y garantizada en tiempos de cambio y crisis, y será
el asidero al que se acogerá, en general, la arquitectura española de los primeros años del
siglo. El aire ampuloso y rimbombante de los edificios llevó a Josep Pla a referirse a este
primer tramo como una “confiteria arquitectònica” (“Dietari” 589).
Entre los edificios que la crítica ha destacado en esta porción de la calle hallamos la
Gran Peña (1914), el Círculo de la Unión Mercantil e Industrial (1919-24) y el Casino
Militar (1916). En el número 19, Modesto López Otero levantó para los Almacenes
Rodríguez (1917-1921) un edificio que fue derribado y sustituido por otro a finales de
los años setenta. El primer semáforo de Madrid se instalará en la confluencia entre Alcalá
y Gran Vía en 1926 (García Valcárcel y Ecija 61-2).
En lo comercial, el primer tramo de la Gran Vía atrae sobre todo a joyerías (Perera, Al-
dao, Brooking, Aeoliam), camiserías de lujo (Sánchez Rubio, Butler) y tiendas de automó-
viles (Fiat, Chenard-Walker, Avion Voisin, Hispano-Suiza) (Nielfa Cristóbal, “Evolución
I” 44-46). En 1931, Chicote abre en esta parte de la calle su bar americano. Anteriormen-
te, había trabajado como encargado en el Pidoux, también en la Gran Vía (Ibíd. 47).
82. Recordemos que el año 1919 se inauguran el Palacio de Comunicaciones y el metro de Madrid, entre la
Puerta del Sol y Cuatro Caminos por Cibeles. En 1920, como cerrando una época, muere Galdós.
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Carlos Ramos
Segundo tramo
El segundo tramo de la Gran Vía (Av. Pi y Margall) se distingue de los otros dos por
no estar situado en pendiente, y del primero por su mayor amplitud. Allí se instalan
los primeros grandes almacenes de Madrid: “Madrid-París”. Teodoro de Anasagasti
recibe el encargo en 1920 (Urrutia Núñez, “La evolución” 78), aunque los planos
vienen de Francia. Las obras duran tres años y se inauguran en 1924. La nueva mo-
dalidad de compra permite el contacto directo con las mercancías, no separadas ya
por el cristal de un escaparate y elimina la posibilidad del regateo. En 1934, durante
la Segunda República, desaparecen, y su espacio lo ocupa SEPU (Sociedad Española
de Precios Únicos). En esta parte de la avenida han alternado los establecimientos de
lujo con otros dirigidos a un público más general (Nielfa Cristóbal, “Evolución II”
56-58). Es aquí donde la avenida se transforma en bulevar y las aceras se ensanchan.
Quizás por ello, el cronista de Madrid habla en 1930 de la superioridad de este tramo:
“por su trazado, amplitud, perspectiva y edificios” (Velasco Zazo 46). Es la parte de la
calle donde se construirán también grandes salas de cine (el Avenida, el Palacio de la
Prensa, y el Callao), así como la sala de fiestas Pasapoga, en los bajos del cine Avenida.
Se ubica también aquí el Palacio de la Música (1924-1926) de Secundino Zuazo. La
construcción de este tipo de edificios se ve favorecida por la aparición del hormigón
armado, que desplazará al hierro y permitirá estructuras más osadas. Acaso se refería a
esta nueva manera de construir Josep Pla cuando señalaba en 1931 la endeblez de las
nuevas construcciones en la avenida: “Las casas más nuevas y aparatosas de la Gran Vía
son de carquiñol, están hechas de material de nada” (Advenimiento 10).
El de la Telefónica es, sin duda, el edificio más emblemático de este trozo de la
avenida. Representa una curiosa mezcla de estilos y de entender la arquitectura pues,
a pesar de que el proyecto original llega de Chicago y es obra de Louis S. Weeks,
son los promotores americanos de la I.T.T. (“International Telephone and Telegraph”)
quienes sugieren el plateresco para la fachada como el procedimiento para “localizar”
su sede y hacerla cercana al que consideran estilo vernáculo. Es curiosamente el arqui-
tecto español Ignacio de Cárdenas, encargado de llevar a cabo la construcción, quien
propone darle un aire más moderno, inspirado precisamente en la arquitectura de los
rascacielos norteamericanos. Por esa razón, Urrutia Núñez ha apuntado que el edificio
representa un momento de transición entre el historicismo y la modernidad arquitec-
tónica con influencias norteamericanas (Arquitectura 154). El edificio de la Telefónica
fue el primer rascacielos de Madrid y uno de los pocos que se construyen por aquellos
años. Hay que entender el modo escalonado en que el edificio gana su altura, como un
esfuerzo por adaptarse a la escala de la calle, aunque sus 81 metros causaron sorpresa
y hubo quien, como Unamuno, pensó que desentonaba en exceso con la altura de los
edificios aledaños. El filósofo, que había vivido cerca del edificio, nunca disimuló su
desprecio hacia él: “El babélico edificio de la Telefónica; ese rascacielos contra el cielo
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Red de San Luis y avenida de Pi y Margall, segundo tramo de la Gran Vía. Madrid. Archivo Loty
(00279). Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura.
que menos rasquera tiene, que es el de Madrid” (Miguel de Unamuno 169). También
hubo quien vio en el modo de integrar tradición y modernidad un camino arquitectó-
nico que hubiera podido ser fértil, pero que no llegó a sentar escuela: “Demos gracias
a los americanos, que inspiraron la traza noble del inmueble y amárguenos el olvido
de todo acento matritense por los demás propietarios y arquitectos” (Romero 8). Se-
gún cuenta Pla, Ortega se refirió al edificio como “el mango de la sartén de Madrid”
(Advenimiento 44).
Enfrente del edificio de la Telefónica, Modesto López Otero construyó el Hotel
Gran Vía (1919-24), con un estilo a mitad de camino entre el clasicismo y la moder-
nidad. El edificio contiguo, en la misma acera, la Casa Matesanz (1919-1923), fue
construido por Antonio Palacios. Entre las influencias más citadas en su obra hallamos
la arquitectura griega, la Secesión vienesa y los avances tecnológicos de la construc-
ción norteamericana (Hidalgo Monteagudo, Ramos Guarido y Revilla González 102),
aunque su originalidad va más allá del pastiche y consigue un estilo propio y obras de
gran personalidad, como el Círculo de Bellas Artes, en la cercana calle de Alcalá y al
que ya hemos hecho referencia en el capítulo tres. Se ha perdido la estructura de en-
trada al metro en la Red de San Luis, que, como la que había en la Puerta del Sol, era
también obra suya (ver fotografía supra). En esta misma parte de la avenida construirá
con Yárnoz el Hotel Avenida (1925).
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Carlos Ramos
El Palacio de la Prensa (proyecto de 1924; construcción 1925-29) es obra de Pedro

de Muguruza y tiene el aspecto de una torre cuando se observa desde la Gran Vía.
Muestra una gran influencia de la arquitectura urbana norteamericana. Por último, y
aunque no está técnicamente en la Gran Vía, el cine Callao se ha considerado parte
de ella a efectos de valoración, por el año de su construcción y por su contigüidad. Es
una de las mejores muestras del art-déco en Madrid y es obra de Luis Gutiérrez Soto
(1925-26), que pensó el edificio muy influido por lo que vio en la exposición de París
de 1925.
Tercer tramo
El tercer tramo es el que más se va a demorar en su construcción: antes de la Gue-

rra por la crisis económica y durante la Guerra, por hallarse el extremo de la plaza de
España muy cercano al frente. Hubo además que destruir más calles que en ninguno
de los anteriores, pues el trazado de la nueva no coincidía con el de las preexistentes.
Las obras se inician con los años treinta, y tras la interrupción durante la Guerra, la
construcción prosigue en los años cuarenta y no finaliza hasta mediados los cincuenta,
pues hasta 1952 no se empieza a construir la última casa de la calle: el Hotel Washing-
ton, obra de Enrique Colás, que fue alumno de la Bauhaus.
Además de algunas construcciones art-déco, domina el racionalismo, más maduro
que en el tramo anterior. Tras la Guerra, algunos edificios como el complejo Lope de
Vega tienen el aire neotradicionalista que será característico de la posguerra franquista.
Otros, como los dos últimos edificios construidos, los hoteles Memphis y Washing-
ton, tienen un marcado aire funcionalista.
Gutiérrez Soto construyó también el edificio del Hotel Rex (1943-47). Un con-
junto art-déco que merece ser destacado es el edificio de Luis Díaz de Tolosana en el
número 52 (1930-1931). El edificio del Banco Hispano de la Construcción fue refor-
mado en 1939-41 por Casto Fernández-Shaw después de que una bomba destruyera
parte de la fachada. También es obra de Fernández-Shaw con Pedro de Muguruza el
Edificio y cine Coliseum (1931-32).
Esta parte de la avenida cuenta asimismo con otros cines importantes: El Capitol
(1933), en el edificio Carrión, el Gran Vía, el Rialto, el Rex (1946), el Pompeya
(1946), el Actualidades y el Velussia (Azul después de la Guerra). La mayoría de los
cines de la Gran Vía eran de carácter híbrido, es decir compartían las funciones de
teatro y cine.
- 192 -

El edificio Capitol
And perhaps architecture has always wanted to be a theater

of memory. The Louvre is that. An so is the Trump Tower.
It all depends on what you want to remember
Umberto Eco, “Architecture and memory”
Junto con el de la Telefónica, el edificio Capitol (o Carrión por su propietario) es el

más reconocible de la Gran Vía y supera al anterior en valor icónico. Se falló el con-
curso para el proyecto en 1931, pero no se finalizó hasta 1933. Fue obra de dos jóvenes
arquitectos recién titulados: Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced y Eced. Ambos
eran amigos, vecinos y compañeros de promoción: la de 1927 en la escuela de Madrid.
Aunque ha sido la fachada a dos calles la que ha asegurado su gloria, el interior está
también lleno de innovaciones técnicas, tanto en los materiales como en la refrigera-
ción o la acústica. El mobiliario y la decoración fueron diseñados por los arquitectos,
particularmente Feduchi, que tenía experiencia en el campo. Estéticamente, sus fuen-
tes son el racionalismo, el art-déco y el expresionismo. El que el edificio acogiera múl-
tiples funciones (hotel, cine, apartamentos, oficinas) fue también un elemento inno-
vador que se destacó en la época. Otro logro del edificio es la combinación armónica
de las personalidades creativas de los dos arquitectos implicados, que supieron adaptar
a sus necesidades las influencias alemanas, principalmente de Mendelsohn: “Feduchi
veía el ímpetu casi gaudiniano de algunas de sus obras, y Eced admiraba la calma a la
manera clásica de las restantes” (Moya 61).
El valor del Capitol va sin embargo más allá de lo material o lo técnico. Si hubiera que
ahondar en la metáfora neoyorquina que tomábamos de Koolhass al principio, tal vez el
Edificio Capitol y la plaza del Callao, a pesar de las notables diferencias, se asemejarían a
Times Square83. Como la famosa intersección entre Broadway y la séptima, la del Capi-
tol es una plaza excéntrica, rodeada de lugares de entretenimiento y cargada de anuncios
luminosos. Sin embargo, nada del carácter de ágora o foro que da razón de ser a otras
plazas (la Puerta del Sol, la plaza Mayor, o cualquiera de las innumerables plazuelas que
salpican Madrid) o la capacidad de convocatoria de Times Square84.
Ahondando en la comparación, y aunque la dirección del cambio ha sido la inversa
en ambos espacios —Times Square ha pasado de la marginalidad al esplendor global,
mientras en la Gran Vía se ha experimentado cierta degradación—, la alteración de los
dos lugares ha desencadenado un tono de melancolía similar. Adam Gopnik lo detectó
83. Hemingway se refería a la Gran Vía como un cruce entre Broadway y la Quinta Avenida.
84. A las 10 de la noche del 14 de agosto de 1945, dos millones de personas celebraron allí la rendición de
Japón.
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Carlos Ramos
acerca de Times Square y su reciente comercialización: “Where once Times Square

was hot, it is now cold, where once varied, now uniform, where once alive, now
dead” (Gopnik 90). La versión Gran Vía la enuncia Alberto Humanes: “la progresiva
tugurización de esta calle, en donde los cines ya no son cines; en donde los hoteles se
transforman en bancos; las tiendas de lujo, en tiendas de souvenirs; los restaurantes, en
museos de jamón; y las cafeterías, incluso las joyerías elegantes, en hamburgueserías”
(“Conservación” 48).
Edificio Carrión o Capitol. Madrid. Luis Feduchi y Vicen-

te Eced, 1931-33. Archivo Ruiz Vernacci (12504-53757).
Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio
de Cultura.
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Tal vez, el paralelismo central haya que buscarlo menos en lo que los lugares son que
en lo que significan. Lo que Lynne Sagalyn ha escrito a propósito de Times Square sirve
también para el edificio Capitol y su plaza: “More than the city’s center of entertain-
ment, more than a comercial marketplace capable of satisfying diverse consumer needs,
Times Square has been a public place of high symbolic importance” (XIII). El edificio
nos interesa aquí por su capacidad revelatoria. Su carácter emblemático fue manifiesto
desde el primer momento, como reflejan las unánimes reacciones positivas de la época.
Las asociaciones simbólicas que el edificio ha suscitado desde entonces se entretejen a la
imagen de modernidad de la ciudad.
La ubicación y la estructura lo han convertido en un codiciado soporte de anuncios
luminosos. Su atractivo uso del art-déco encarnó desde el principio una modernidad de
gran ciudad muy cercana a la que llegaba en el cinematógrafo85. Una revista utilizó en la
época un término innovador: “peliculismo” (Eléybox 55), para referirse a esa dimensión
de la Gran Vía. En el mismo artículo, se afirma sobre el tercer tramo de la calle (Callao-
plaza de España): “Le halaga que le piropeen llamándole Broadway, y hasta llega a decir,
‘sotto voce’, parodiando a Luis XIV: La Gran Vía soy yo” (Ibíd.). Un texto aparecido en
la revista Cinegramas en 1934 con motivo de la inauguración, y recogido por Carlos
Sambricio, deja patente que desde el primer momento los madrileños percibieron que
ese edificio les hacía ascender unos cuantos peldaños en la escala intangible del cosmo-
politismo internacional:
Aquel día significó ya un jalón en la historia del nuevo Madrid, aquel día dio un
paso gigantesco en su camino de gran ciudad del mundo. Fue entonces cuando
nuestra ciudad flirteó con “Cosmópolis” y cuando las luces de Nueva York se en-
cendieron sobre la villa del piropo y del mantón, sobre el mar abigarrado de la Gran
Vía —multitud, escaparates, anuncios luminosos— avanzaba gallardamente como
un penacho de la vida suntuosa del mundo, la nave magnífica del nuevo edificio
[...] Ese tramo de la Gran Vía que se ampara bajo la sombra internacional del Ca-
pitol, ¿no es una etapa nueva en la vida de la ciudad? Terrazas, escaparates, mujeres,
han de reflejar, necesariamente en ese sitio, el estilo nuevo del gran edificio, como
si éste proyectase sobre todo lo de su alrededor la influencia de su lujo. (Chueca
Goitia et al. 60)
El edificio fue saludado como un símbolo poderoso del Madrid que quería ser mo-
derno, y esa dimensión utópica que marcó la calle se transferirá al edificio desde su
concepción.
85. Sobre esa dimensión de la modernidad de la Gran Vía debe consultarse el apartado “Cinelandia”, en el
libro reciente del profesor Edward Baker, Madrid Cosmopolita. La Gran Vía, 1910-1936.
- 195 -

Carlos Ramos
Tras la Guerra, con la mayoría de quienes soñaron la modernidad española en arte,

escritura y arquitectura exiliados o silenciados, el Capitol se convierte en un símbolo
vacío. Se imponen los valores de la arquitectura oficial, similares a los que verbalizaba
Giménez Caballero en los fragmentos citados previamente. El glamour que representó a
principios de los treinta choca ahora con la pobreza y la represión de la primera posgue-
rra. En los cincuenta, cuando como resultado de la Guerra Fría, la dictadura española
recibe la ayuda americana y lentamente se abre al mundo, la capital recupera parte de
su esplendor perdido. Con los años, la fachada curva del Capitol acogerá un número
creciente de neones y mensajes publicitarios. Por entonces, el edificio es aún el epicentro
visual del Madrid moderno. De los sesenta en adelante, otras calles y áreas de la ciudad
disputarán la centralidad de la Gran Vía como avenida principal de negocios y comer-
cio. En los ochenta, la calle pierde mucho de su pasado lustre, aunque sigue siendo un
espacio importante y muy frecuentado, a pesar de que otros centros le hayan usurpado
ya su carácter referencial.
Una editorial de 2004 en Arquitectura, la revista del Colegio Oficial de Arquitectos
de Madrid (número 335), se lamentaba de que el proceso para declarar monumento el
edificio Capitol, que se inició en 1977, no se hubiera resuelto aún. Es difícil saber si la
demora se debía a incompetencia o a la reticencia a reconocer valor monumental a la
arquitectura moderna. La misma revista, en un número especial de 1982 editado con
motivo del cincuentenario del inicio de las obras, explicó sus numerosas virtudes y valor
emblemático, pero señalaba ya entonces el olvido en que había caído: “da tristeza verlo
deteriorado y abandonado” (“El Edificio Capitol” 57). El aniversario del inicio de las
obras en la Gran Vía, en 2010, ha instado por fin a sus responsables a una restauración
del edificio que le acerca a su aspecto original mediante la depuración de algunos de los
mensajes publicitarios de la fachada.
En la segunda mitad de los noventa, el edificio y la calle aparecen en algunas pe-
lículas como escenarios de pesadilla. El Capitol, en un tiempo la materialización del
Madrid cosmopolita y el icono de sus deseos de modernidad, es en El día de la bestia
(1995) el escenario de enfrentamientos sangrientos. En Abre los ojos (1997), la Gran
Vía desierta86, como la pintó Antonio López87, es el escenario de una inquietante
pesadilla. Una de las escenas en El día de la bestia nos presenta a tres enloquecidos
personajes colgados de las gigantescas y reconocibles letras del anuncio de Schweppes
en la fachada del Capitol. Mientras se descuelgan por ellas para escapar del escenario
de un crimen, uno de ellos grita: “¡Ya estamos en la P!”. En octubre del 2003, una
86. La versión americana de la película (Vanilla Sky, 2001) utiliza Times Square en la misma escena.
87. “Gran Vía” (1974-81). El pintor ha señalado que parte de su atracción por la calle viene dada por pare-
cerse a la nave de una catedral (Herrera 50).
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mujer que pasaba por la Gran Vía, a la altura del Capitol, resultó herida cuando un
objeto le cayó encima:
Cae parte del cartel de un hotel de Gran Vía en Madrid sobre una transeúnte, causán-
dole heridas de diversa consideración
Una parte de metacrilato de la letra P del cartel del Hotel Tryp Capitol, situado en el
número 41 de la Gran Vía de Madrid, en el distrito de Centro, se ha precipitado a pri-
mera hora de esta tarde sobre una mujer que en esos momentos transitaba por la acera.
El suceso ocurrió en torno a la una y media cuando una mujer de 58 años que paseaba
tranquilamente por la Gran Vía recibió un tremendo impacto en su cabeza y en uno
de sus brazos, quedando tendida en el suelo.
Según testigos presenciales, un “pedazo” de metacrilato de la letra P del cartel del hotel
se desprendió de la parte metálica que lo sustentaba y cayó sobre la mujer, que nada
pudo hacer por evitar el golpe. (Yahoo)
La P de “Schweppes”, la P de Tryp, la P de Capitol… Todas parecen remitir a la mis-

ma P: la P de pesadilla.
Para algunos críticos, la desaparición de la Unión Soviética no determina únicamente
el fin del socialismo. El episodio histórico marca también el inicio de una profunda crisis
en el pensamiento utópico en general. Al desvanecerse la posibilidad de pensar un mode-
lo alternativo, el sistema liberal se eleva al estado de utopía para llenar un vacío (Kumar
263). De modo similar, agotada su capacidad de generar ilusiones de cosmopolitismo,
el Capitol es ahora soporte de la quimera superviviente: la del consumo. Si proletarios y
burgueses iban a beneficiarse por igual de la nueva avenida en la primera utopía, en esta
nuestra de ahora a los proletarios se les convence de que ya son burgueses. Sólo tienen
que pasar por caja. La libertad no aparece en forma de estatua, sino de mercancía: puede
comprarse. Ese era el mensaje de Vía Digital en la fachada del Capitol hace unos años:
“Elige tu propia vía”. El mensaje es obvio, poderoso y rabiosamente postmoderno, pues
nos insta a un tiempo a consumir y a cuestionar el discurso hegemónico. Será la “propia
vía”, seguro; pero difícilmente la “Gran Vía”.
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Epílogo. De la exclamación al entrecomillado
The ultimate architectural objective is a mediation between the technical

and the aesthetic. Although manifested on the practical, productive,
particular plane of objects, architectural mediation is exercised
on the plane of discourse, expresion, and message
Ignasi de Solà-Morales Rubio
Por su capacidad para unir arte y ciencia y por vincular vida y arte, la arquitectura es
una materialización predilecta de las ideas de la modernidad estética de principios del si-
glo XX, la cristalización de las esencias de la vanguardia. Es además, un campo propenso
a las síntesis y el compromiso, por operar generalmente en una ubicación pública, con
un cliente privado y por ser ejecutada por un profesional que negocia al mismo tiempo
con la técnica y la estética. Se trata de una actividad cultural, pero realizable sólo con
poder y dinero. Como ha señalado Hilde Heynen (133), el movimiento moderno en
arquitectura debe mediar entre las demandas de la vanguardia, tanto estéticas como mo-
rales y políticas, y la realización concreta y material de esa producción. Esa peculiaridad
le otorga a la arquitectura y a las discusiones a su alrededor una centralidad en el discurso
de la modernidad y en la construcción de sus mitologías que la hará muy atractiva para
los jóvenes cercanos a la vanguardia. De hecho, la arquitectura ganó en los años que
estudiamos un espacio de centralidad en el discurso cultural que no ha abandonado.
Sin embargo, en sus años de implantación en España, esas ideas se absorben acaso
sin digerir o entender del todo por muchos de quienes se interesan por ellas fuera de la
profesión. Los jóvenes creadores están bajo el hechizo de su fascinación con lo nuevo, y
ciertas revistas y mensajeros de la actualidad (García Mercadal, Huidobro o Le Corbu-
sier) se convierten en oráculos que satisfacen su necesidad de ser modernos, aunque para
muchos, ese interés no pasó de ser una moda que abandonarán a medida que descubran
las limitaciones del discurso y la práctica racionalistas.
Un rechazo premonitorio
La autorreferencialidad que en algunos momentos manifiesta el racionalismo más

ortodoxo y que viene dada por la descontextualización de la obra artística y por su
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Carlos Ramos
rechazo a la historia no será, por lo general, un valor compartido por los arquitectos y
artistas españoles. El escepticismo y eclecticismo frente a las propuestas del movimiento
moderno en arquitectura que hemos observado en los capítulos precedentes les situará
cercanos a una sensibilidad postmoderna avant la lettre. La falta de compromiso con la
ortodoxia racionalista y el juicio negativo de nuestros intelectuales más inquietos, tanto
en literatura como arquitectura, prefiguran las razones del cuestionamiento posterior
del movimiento moderno a escala global: dogmatismo y simplificación. Robert Venturi
escribirá en 1966 en Complexity and Contradiction in Modern Architecture, un texto
capital para la configuración de la postmodernidad arquitectónica: “Architects can no
longer afford to be intimidated by the puritanically moral language of orthodox Modern
architecture” (22). Se trata de una conclusión a la que habían llegado a principios de
los años treinta varios de los personajes que hemos estudiado aquí. La admiración por
los principios minimalistas del purismo se transforma en pocos años en desconfianza y
cansancio por el puritanismo de sus manifestaciones arquitectónicas. Del “Less is more”
de Mies, al “Less is a bore” que sentenciará años más tarde Venturi. Gente como Luis
Lacasa o José Moreno Villa detectaron pronto esa dimensión paralizante del racionalis-
mo arquitectónico y se resistieron a ella.
Una lectura similar podemos vislumbrar en la novela de Antonio de Obregón, Her-
mes en la vía pública (1934), por su cuestionamiento y denuncia de los valores de una
modernidad que se considera agotada ya a mediados de los años treinta. La arquitectura
racionalista moderna recibe la crítica de Hermes, el protagonista, quien rechaza vivir en
una casa que parece reunir las características del International Style:
¿El estilo moderno? Las revistas publicaban fotografías seductoras. Nada de cornisas,
cúpulas ni tejados. Puras formas geométricas, nada más. Hay que vivir entre tubos de
acero y acomodarse sobre pirámides, trapecios y tarugos… No más curvas. Higiene,
luz… Hermes tampoco se decidió por una casa de vanguardia. La verdad fué (sic)
ésta: estaba solo en el mundo. Se puede vivir solo en una casa con grandes bibliotecas,
comodidad, alfombras, damascos, pero no es posible hacerlo entre cañerías brillantes,
hules, cristales. A Hermes le dió miedo su soledad. En el primer caso, los días de tedio,
uno se pasea silenciosamente por los salones, lee; y en cuanto al segundo, ¿qué puede
hacer uno solo durmiendo en una sala de disección, desayunándose en un quirófano o
sentándose a filosofar sobre un prisma recto de base cuadrada?… (De Obregón 211-2)
La ambivalencia respecto a la arquitectura moderna guarda una relación inversa a la

que se experimenta con la ciudad y a la que hemos aludido en el capítulo dos. Mien-
tras allí se disfruta de las diversiones de la metrópolis y de sus posibilidades creativas,
al tiempo que se cuestiona conceptualmente por los valores burgueses y capitalistas en
que se asienta, en el caso de la arquitectura racionalista, la base de esa ambigüedad está
en que ésta se acepta teóricamente como discurso de modernidad, pero se rechaza en su
dimensión empírica.
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Las razones para el escepticismo creciente a principios de los años treinta respecto a
las promesas de la arquitectura racionalista y sus principios se entienden mejor aproxi-
mándonos a la placenta intelectual que alimentó en sus años de formación a esos jóvenes
arquitectos e intelectuales. La arquitectura del movimiento moderno será sometida a un
vigoroso examen cuando llega a la península, precisamente por aquellos creadores jóve-
nes a quienes debía seducir. La mayoría de ellos han estado expuestos al caldo de cultivo
del regeneracionismo y a la impronta de la Institución Libre de Enseñanza. Conocen
bien los productos de la tradición culta y la popular y son hipersensibles y refractarios
a los usos formalistas, pues los han sufrido en las versiones de la arquitectura histori-
cista y regionalista de principios de siglo. En Madrid, no todo el público potencial del
racionalismo acepta su noción un tanto dogmática de cómo interpretar la construcción
del futuro. Las novedades de la arquitectura racionalista que emana del norte se contra-
ponen aquí a la del Mediterráneo; al racionalismo se le opone el organicismo; a la orto-
doxia se le impone la moderación; al racionalismo europeo se opone el funcionalismo
norteamericano. En la inolvidable enunciación de Carlos Arniches y Martín Domínguez
(1928), a la arquitectura racionalista se opone la “razonable”. La irrupción de lo nuevo
es sometida a un riguroso contrapunteado que hace difícil la aceptación absoluta de los
principios que emanan de Europa. Hay que añadir también que la llegada de la arqui-
tectura moderna se produce con retraso, cuando la euforia vanguardista se ha apagado
en sus fuentes originales. Se da también en Europa, cierta reacción hacia la vanguardia
de ideales internacionalistas a raíz de la crisis del 29. Eso hace que la cautela y el eclecti-
cismo en la apreciación sean para entonces reacciones más plausibles que el dogmatismo.
Es posible que existiera además cierto cansancio por las frecuentes llamadas a mirarse
en Europa que había marcado la respuesta liberal al nacionalismo casticista en años pre-
vios. Hemos visto las feroces críticas de Giménez Caballero a esa influencia del norte.
Pero no es el único. Lacasa, por ejemplo, se queja de que mientras otras naciones se in-
teresan por el extranjero, además y tras asimilar profundamente su tradición propia, en
España se olvida esa primera parte: “Hace pocos días me dijo Moreno Villa una frase que
creo cierta aunque sea tan cruel; era aproximadamente, la siguiente: ‘Todas las activida-
des actuales de los españoles son reflejos de alguna influencia extranjera’” (Lacasa, ”Ar-
quitectura” 161). No hay que descartar que la “minoría” orteguiana sintiera como una
responsabilidad personal acotar los límites de lo que era innovación necesaria y advertir,
cuando fuera el caso, de la falta de integración orgánica o de la existencia de precedentes
locales de mayor sensatez. El funcionalismo radical despertará, por otro lado, las críticas
de quienes consideran que un exceso de ortodoxia racionalista puede despojar a la arqui-
tectura de su conexión tradicional con la sensibilidad artística.
Vacunados por los excesos formalistas de la arquitectura tradicionalista de finales del
XIX y principios del XX, los jóvenes no aceptarán cualquier atisbo de formalismo o este-
ticismo en una arquitectura que se propone programáticamente dejar atrás la noción de
estilo. Los acólitos de Le Corbusier y el racionalismo ortodoxo que se limitan a copiar las
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Carlos Ramos
formas por estar en boga serán detectados pronto: “Hay quien dice, por ejemplo, que en
lugar de proyectar sus edificios de dentro a fuera, partiendo de las necesidades científicas,
lo hacen de fuera a dentro, contando con el cubo de aquí, la horizontal de allí o el venta-
nal apaisado de más allá” (Lacasa, “Le Corbusier” 133-34). Lacasa rechaza la arquitectura
racionalista por ser intelectual y —contra lo que supuestamente propone— por mostrarse
preocupada por la estética (el uso de un vocabulario reducido que se repite). Acaso eso es
lo que molesta: que sea después de todo un nuevo modelo de expresión que se presenta,
sin embargo, como una necesidad que rechaza y desprecia la noción de estilo. Una crítica
que aparece de manera incipiente en la encuesta que García Mercadal realiza en 1928: el
minimalismo racionalista es percibido ya por algunos entonces como convención estética,
más que como rasgo esencial. Refiriéndose a ese minimalismo expresivo, Amós Salvador y
Carreras señala en una opinión ponderada: “esos aspectos, un poco demasiado elementa-
les, simplistas, brutales, pueriles, son resultado indudablemente de una actitud polémica,
de una agresiva propaganda, más que fruto de un convencimiento y resultado de una ex-
periencia y de una autocrítica severa” (García Mercadal, “Nuevo arte” 6). No olvidemos,
además, que la vanguardia lleva inscrita en sí misma su paradoja: la canonización de la
revolución, de que habló Octavio Paz, y que en última instancia la empuja a la caducidad.
Por último, algo que como vimos ya preocupó a Le Corbusier y a Moreno Villa en el
momento álgido de la modernidad: ¿cómo se puede captar “el espíritu de los tiempos” de
espaldas a al público? Hemos leído (capítulo uno) cómo algunos de los arquitectos que
adoptan la nueva escuela culpan a la ignorancia del público de la incomprensión a la que
se enfrentan. La animosidad se expresará de manera muy clara. Secundino Zuazo, por
ejemplo, afirma: “Europa está en condiciones diferentes que nosotros. Simplifica, pero es
a cambio de construir maravillosamente. Entre nosotros hay que quitar mucha incultura
de encima, a público y a constructores” (García Mercadal, “Nuevo arte” 1). Lo mismo
piensa Casto Fernández-Shaw: “El público cree todavía que nuestra misión es tan sólo
‘que no se caiga la casa y que la fachada sea bonita’” (García Mercadal, “Nuevo arte” 3).
Itinerarios de la vanguardia
El viaje intelectual en la apreciación de la arquitectura racionalista —el que llevará a

algunos de los jóvenes del entusiasmo al rechazo— es representativo de una dimensión
del itinerario general de la vanguardia. Las ideas racionalistas son acogidas con interés
cuando aparecen, pues cristalizan cierta incomodidad respecto a la trascendencia de la
vanguardia menos racional. El purismo artístico y el racionalismo en la arquitectura
proponen desligar el arte moderno de su herencia romántica, iniciar el viaje de religión
a oficio. La boga de la nueva arquitectura se enmarca tanto en el favor del que goza por
aquellos años el concepto del rappel à l’ordre del que escribió Jean Cocteau (1926), como
en el prestigio de la máquina.
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Desde principios de los años treinta, sin embargo, el rigor de los planteamientos ra-
cionalistas empieza a ser cuestionado. En un primer momento, más que de abandonar
los principios se trató de “humanizarlos”. El clásico ejemplo es Le Corbusier interesán-
dose en esa década por lo vernáculo y por materiales naturales, y ahondando en esa línea
firmemente tras la Segunda Guerra Mundial. Su noción de la casa como máquina había
recibido ya para entonces críticas muy severas. Recogemos, por representativa, la de
Frank Lloyd Wright en 1931: “Consider well that a house is a machine in which to live
but architecture begins where that concept of the house ends. All life is machinery in
a rudimentary sense, and yet machinery is the life of nothing. Machinery is machinery
only because of life” (Conrads 124). Su apreciación recuerda la del personaje de Fritz
Lang en “Metrópolis” (1927): “Entre el cerebro y la mano debe mediar el corazón”.
La fascinación con la arquitectura moderna será también un episodio para muchos
de los vanguardistas ibéricos. Dalí, sin ir más lejos, se verá muy influido por las teorías
puristas que emanan de París y mostrará su admiración por Le Corbusier en artículos
escritos cuando el arquitecto visita Barcelona88. En el tiempo de amistad entre Lorca
y Dalí, el primero compone su famosa “Oda a Salvador Dalí” (1926) que tal como
ha demostrado Juan José Lahuerta, manifiesta la influencia de las ideas que emanaban
del París purista en el poeta (Fané). La higiene, la máquina y el orden eran términos
de prestigio entre los modernos de la época en España y las filosofías que se difundían
desde L’Esprit Nouveau (que había dejado de editarse el año anterior) estaban aún en su
apogeo. Ni uno ni otro seguirían en los años venideros tan seducidos por esas ideas. Sólo
cabe pensar en la respuesta de Lorca a Nueva York o en el Dalí que reaccionará contra el
racionalismo y el maquinismo cuando se acerque al surrealismo, y que llegará a conside-
rar a la arquitectura moderna como un “auto-castigo” (apud Fané 21).
La pujanza de la poesía pura intelectualizada va cediendo a partir de 1932-3 por la
progresiva politización de la cultura y el arte en España. La depuración intelectual es ya
calificada por algunos como “esteticismo”, y la influencia del surrealismo, con su carga
social y política contribuirá —como señaló Cano Ballesta (Poesía 129-41)— a difuminar
la frontera entre literatura y política. La llegada de Pablo Neruda en 1934 como cónsul
de Chile, primero en Barcelona y luego en Madrid, impulsará una corriente poética más
comprometida con la realidad. Como apunta en su texto “Sobre una poesía sin pureza”
que publica en Caballo verde para la poesía: “Una poesía impura como un traje, como un
cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones,
sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios,
creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos” (Neruda).
88. Dalí, S. “Poesia de l’útil standaritzat”, L’Amic de les Arts, 23 (31 de marzo de 1928), 176-7 y “Per al
‘meeting’ de Sitges. Els 7 davant ‘El Centaure’”, L’Amic de les Arts, 25 (31 de mayo de 1928), 194-5.
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Carlos Ramos
Pabellón alemán. Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Mies van der Rohe. Interior.
Fotografia: Berliner Bild-Bericht – Fundació Mies van der Rohe.
Muy poca de la arquitectura racionalista creada en la península trascendió sus

fronteras. En 1932, cuando Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson canonizan el
International Style en el libro que acompaña la exposición de arquitectura moderna que
organizan para el MOMA en Nueva York, sólo dos edificios construidos en España
aparecen en la muestra. El Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona en 1929, por
Mies van der Rohe recibe un comentario entusiasta; el otro único edificio es el Club
Náutico de San Sebastián, de Labayen y Aizpurúa. La apostilla es en este caso mucho
más tibia. Al tiempo que se justifica su aspecto de barco por el emplazamiento y la
función, se critica la proyección de la terraza, que en su criterio supone una “unnecessary
complication” (Hitchcock y Johnson 174).
Síntesis triple
Oriol Bohigas justificó los abandonos de la ortodoxia racionalista entre la gente del
25 en que su compromiso inicial fue frágil y ambiguo (Modernidad 28). Nos parece que
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más que de ambigüedad, debería hablarse de sofisticación. Si la ortodoxia vanguardista

no cuajó en el Madrid de finales de los veinte, principios de los treinta, no fue por la
superficialidad del compromiso, sino por la profundidad de conocimientos de aquellos
que hubieran debido ser sus seguidores. A las ideas de cambio importadas no opusieron
el tradicionalismo autóctono, del que habían huido en sus años de formación, sino un
concepto ecléctico de la modernidad, muy consciente de la futilidad de asentarse en
valores absolutos, pues eso puede garantizar solamente la rápida obsolescencia. Sánchez
Rivero articuló la postura en La Gaceta Literaria:
Todo nuestro deleite en ellas [las cosas modernas] no puede acallar una definitiva
sensación de algo precario, provisional, preparatorio, incompleto […] Procuremos re-
servarnos la posibilidad de ser modernos también mañana. Y lo moderno de mañana
surgirá en las limitaciones de lo moderno de hoy. Si sabemos ser modernos, de estos
dos momentos, el hoy y el mañana, seremos modernos de siempre. Porque, el hoy
corrige el ayer en sus limitaciones, pero el mañana restaurará el ayer en los factores
positivos que, a su vez, por otras limitaciones, el hoy se obstina en no ver. (García
Mercadal, “Nuevo arte” 2)
La que comparten escritores y arquitectos es una modernidad sintética, influida por la

recuperación de la tradición que proponen los regeneracionistas. Esta tendencia esencial
al eclecticismo ayudará a los jóvenes a filtrar las novedades extranjeras. Su indiferencia
a ciertas propuestas es voluntaria, basada en su ubicación compleja y en el escepticismo
respecto a las soluciones universales, que les costará aceptar por su conocimiento de las
necesidades vernáculas. De los años formativos en el “estilo español”, al principio de la
profesión en el International Style, su generación madurará abierta a múltiples influen-
cias. El conocimiento y relativa consideración de la tradición por parte de los modernos
españoles les hará poco atractiva la tentación de la tabula rasa que propone el modernis-
mo más extremo para reconfigurar la ciudad tradicional. Por eso conviene hacer referen-
cia de nuevo a lo que los historiadores de la llamada escuela veneciana, Mamfredo Tafuri
y Francesco Dal Co, han denominado “Clasicismo moderno: Arquitectura sin vanguar-
dia” para añadir otra dimensión al estudio del grupo. En su historia de la arquitectura de
1976 se refieren a la parte de la arquitectura moderna que no establece sus raíces en la
ruptura y en la muerte del arte que preconizan las vanguardias. Las referencias principa-
les de ese modo de concebir la evolución de la arquitectura serían en su opinión Behrens,
Tessenow, Garnier, Loos y Perret, que buscarán dirección en un retorno al clasicismo.
La idea de una arquitectura universal no cuaja conceptualmente en la península, y la
fuerza de la tradición —culta y popular— por un lado, y el interés por lo vernáculo en
el Mediterráneo, por otro, matizan la ruptura y hacen difícil el compromiso absoluto.
La confrontación entre ladrillo y cemento se convierte en tropo crucial de la moder-
nidad vernácula en su búsqueda de una voz entre la tradición y la influencia extranjera.
Algo similar sucederá en la literatura con las apropiaciones modernas del romance y el
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Carlos Ramos
soneto para verter en ellos los contenidos de la nueva poesía. La vanguardia que configu-
ran nuestros arquitectos y escritores no será incompleta, sino diferente.
Como decíamos al principio, la arquitectura tiene un papel mediador entre impulsos
a veces contrapuestos. Paul Valéry se refirió a ello al acreditar a la arquitectura la sínte-
sis entre “cuerpo, alma y mundo”. El mismo patrón será definitorio de la modernidad
peninsular. En parte por esa condición sintética de la disciplina, la arquitectura fue
referencia importante en la configuración de la idea de modernidad en España. Esa idea
está entreverada de confluencias y disidencias con la que se gestaba por ese tiempo en las
capitales de Europa, de afinidades entre campos artísticos diversos y de búsquedas que
no excluían la mirada al pasado.
Pabellón español. Exposición Internacional de París, 1937. Luis Lacasa y Josep Lluís Sert. Por
cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design.
Ese modo de concebir la modernidad se despedirá en 1937 en París, con el Pabellón

de la República (capítulo tres). La colaboración de urgencia entre Lacasa y Sert, defenso-
res de nociones diferentes de modernidad en arquitectura, cristalizará en un edificio que
albergará las creaciones de Pablo Picasso, Alexander Calder o Joan Miró, entre otros, al
lado del arte popular (bailes regionales, cerámica, muebles, tejidos...), el cine o el teatro.
La foto de Lorca, asesinado el año anterior, cerca del Guernica, anticipa la centralidad
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inminente de los estragos de la Guerra y sus secuelas en el arte y la cultura del país: Sert
y Lacasa exiliados pronto en Estados Unidos y Rusia, respectivamente; Torres Clavé
y Aizpurúa muertos durante la Guerra, luchando en campos opuestos. El pabellón se
convierte de ese modo en metáfora poderosa de la singularidad de las búsquedas de la
modernidad en la península: propensas al compromiso y a la colaboración entre disci-
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- 231 -

Índice analítico* 1
A Anasagasti, Teodoro 80, 89, 99, 147, 148,

163, 190
Aalto, Alvar 142n -Almacenes Madrid-París 172, 190
Abre los ojos 196 -Carmen Rodríguez Acosta, Granada 80
Abstracción 48, 75, 110, 122, 128 -Teatro-Cinema Monumental, Madrid 80
Académico 41, 70, 78, 87 Andrés Álvarez, Valentín 59
-Academicismo 27, 39, 71, 72, 89, 161 -Sentimental Dancing 59
Acín, Ramón 156 Andrés Octavio, Francisco 185
ADLAN 99 Antiartismo 31, 43, 45, 46, 155
África 112, 132, 135 -Manifest Antiartistic Català 47
-Marruecos 70, 132, 137 Apollinaire, Guillaume 25, 115n, 117
-Norte de África 132, 137 -Les Peintres Cubistes 115n
Aguirre, Agustín 89 -Méditations esthétiques 115
Aizpurúa, José Manuel 92, 135, 136, 163, Araquistáin, Luis 93, 95
204, 207 Arconada, César 131n, 153
Alberti, Rafael 28, 35, 41, 50, 66 Arniches, Carlos 28, 31, 80, 88, 154, 201
Aleixandre, Vicente 28, 50 Arquitectura
Alfonso XIII 89, 186 -Arquitectura, revista 20, 21, 34, 58, 69,
Almodóvar, Pedro 59n 82n, 83n, 88, 99-101, 104-106,
-¿Qué he hecho yo para merecer esto? 59n 109, 111, 114, 150, 159, 164, 196
-La flor de mi secreto 59n -Clásica 15, 39
-Volver 59n -Funcional 20, 48, 111
Álvarez, Aníbal 72, 116 -Nacional 32, 69, 70, 73, 104, 132, 142,
Ambigüedad 15, 43, 87, 106, 200, 204 148
América 98 -Regional 41, 72, 148, 153
-Latinoamérica 129 Art-déco 46, 84, 87, 112, 143, 192, 193,
-Norteamérica 78, 86, 88, 89, 104, 109, 195
110, 111, 152, 154, 191, 192, 201 Arte puro 24, 39, 46, 101, 138, 139
-Sudamérica 129 Art-nouveau 71
* Comprende las Notas (n), pero no la Bibliografía.
- 233 -

Carlos Ramos
Aub, Max 63 Benjamin, Walter 18, 19, 22, 23, 31,

-Geografía 63 125n, 167-169, 183
¡A ver si va a poder ser! 167, 177, 179, Bergamín, José 31, 46, 155
181, 182 Bergamín, Rafael 28, 31, 40, 46, 52, 84,
Ayala, Francisco 31, 44, 59, 66, 155 88, 90, 92, 99, 101, 104, 106, 133,
-“Cazador en el alba” 59, 61, 66 151, 154, 155, 161, 163
Azorín (José Martínez Ruiz) 29, 97 -Casa del Marqués de Villora 52, 84, 88,
101, 106, 133
B Bilbao 91, 184
Blanco Soler, Luis 40, 88, 90, 92, 99,
Baker, Edward 13, 14, 55n, 134n, 185n, 104, 151
195n Bohigas, Oriol 72, 83, 85, 87, 89, 92,
Bakhtin, Mikhail 22 93n, 96n, 204
Bal y Gay, Jesús 133 Bores, Francisco 106
Barcelona 16, 26, 40-43, 64, 65, 71, 72, Borges, Jorge Luis 43
74-77, 80, 84, 85, 90, 91, 93, 96, Brancusi, Constantin 47
99, 107, 114, 133, 137, 158, 159, Bravo, Pascual 90
162, 203, 204 Brecht, Bertold 43
-Barrio Chino 42, 92n, 160 Breton, André 39, 47, 50, 125n
-Barrio Gótico 74 Breuer, Marcel 152
-Galerias Dalmau 65n, 75, 127 Buenos Aires 64, 111, 114, 115, 118,
-Monasterio de Pedralbes 74 129, 159
-Santa María del Mar 74 Buñuel, Luis 40, 97, 98
-Vía Layetana 74 -Tierra sin pan 40
Barea, Arturo 177
La forja de un rebelde 177 C
Baroja, Pío 29, 97
Barroco 70, 71, 157, 172 Cabezas, Juan Antonio 57, 61, 64, 66, 176
-Barrocoplateresco 154 -Señorita 0-3 57, 61, 66, 176
Barthes, Roland 18, 19n, 22, 24, 168 Calder, Alexander 43, 95, 206
Basilico, Gabriele 56 Calier, Eduardo 185
Baudelaire, Charles 60, 67, 121 Camus, Albert 164
Baudrillard, Jean 167 Candela, Joaquín 179
Bauhaus 19, 23, 28-30, 39, 45, 82, 83, Cano, José Luis 87
90, 92, 104, 131, 135, 144, 151, Cansinos Assens, Rafael 115
153, 160, 192 Carlos III 142
Behrens, Peter 149, 205 Castizo 56, 57, 169, 170, 174, 176, 181
Belle Époque 71 Castro, Américo 132
Bello, José 98 Centro de Estudios Históricos 35, 40, 81, 98
- 234 -

Cernuda, Luis 50, 66 Constructivismo 90

Cézanne, Paul 22, 117 Contradicción 16, 17, 39, 42, 98
Chacel, Rosa 153 Corpus Barga 44, 64, 93n, 173, 175, 187,
Chile 64, 114, 116, 129, 203 188
Chueca, Federico 71, 78, 178, 186, 187, -Paseos por Madrid 45, 93, 173, 175,
195 187, 188
Churriguera, José de 71, 135 -Pasión y muerte 64
CIAM 83, 93, 153, 160 Cosmopolitismo 27, 32, 39, 55, 57, 64,
-CIRPAC 91, 93, 160, 161 71, 144, 168-170, 172, 174, 180,
Cine 22, 28, 31, 55, 57, 73, 96, 132, 155, 195-197
170, 174, 176, 177, 190, 192, 194, Cossío, Manuel Bartolomé 35n, 81
195, 206 -Elogio del arte popular 35n
Ciudad Universitaria de Madrid 53, 89, Creacionismo 20, 113-116, 118, 119,
90 121, 125, 129
-Central Térmica 89 Crispin, John 66, 87, 88
-Escuela de Arquitectura 90 Cubismo 27, 31, 33, 35, 36, 41, 45, 47,
-Facultad de Farmacia 89, 98 49, 65, 108, 121, 123, 124, 126,
-Facultad de Filosofía y Letras 89 134, 135, 148, 150, 153, 164, 165
-Facultad de Medicina y Escuela de Esto- Cultura popular 40, 42, 43, 165
matología 90 -Arquitectura 15, 39, 40-42, 73, 88,
-Fundación del Amo 90 101, 108, 109, 132, 137, 148, 163-
-Fundación Rockefeller 90 166
-Hospital Clínico 89 -Arte 35, 39, 206
-Pabellón de la Junta o Pabellón -Artesanía 43, 96, 133
de Gobierno 89 -Neopopularismo 35
-Residencias estudiantiles y espacios -Tradición 39, 165
para deportes 89 -Tradición popular 39, 165
Clasicismo 39, 79, 80, 85, 87, 89, 126,
148, 149, 151, 166, 191, 205 D
-Neoclasicismo 151
Clásico 15, 23, 33, 35, 39, 42, 44, 87, 88, Dadaísmo 49, 65n, 125
100, 113, 126, 135, 148, 163, 166, Dal Co, Francesco 151, 205
180, 193, 203 Dalí, Salvador 20, 47, 50, 98, 100, 107,
-Neoclásico 49, 142 109, 203
Cocteau, Jean 115, 119, 164, 202 De Burgos, Javier 179
Colás, Enrique 192 De Cárdenas, Ignacio 175, 190
Colomina, Beatriz 36n De Foxá, Agustín 177
Cometa Halley 180, 181 -Madrid de corte a checa 177
Compitello, Malcom 55n De la Encina, Juan 31, 51
Conde de Peñalver 181 De los Santos, Miguel 90
- 235 -

Carlos Ramos
De Obregón, Antonio 63, 67, 200 Epicteto 170

-Hermes en la vía pública 63, 65, 67, 200 Ernst, Max 119
Deporte 52, 126, 167 Escuela de Vallecas 40
Depuración 27, 43-45, 75, 88, 90, 103, Escultura 22, 96, 101, 114, 132, 188
108, 109, 123, 196, 203 -Escultores 29, 40, 58
Dermée, Paul 22, 116, 118 Esencialismo 83
De San Antonio Gómez, Carlos 22, 32, Espina, Antonio 47, 57
39, 87, 121, 151, 166, 173 -Pájaro Pinto 57
De Solà-Morales, Ignasi 19, 21, 199 Estados Unidos 84, 86, 88n, 89, 93, 105,
De Stijl, movimiento 19, 28, 29, 74, 90 130, 152, 165, 207
De Stijl, revista 134 -Boston 93
De Torre, Guillermo 21, 115, 116, 117 -Nueva York 26n, 59, 64, 66, 67, 73,
Díaz de Tolosana, Luis 192 109, 110, 135, 167, 169, 174, 187,
Díaz Fernández, José 58-60, 62, 63, 68, 195, 203, 204
174, 176 --Broadway 193n, 195
-La Venus mecánica 58, 60, 62, 63, 67, --Manhattan 86, 110, 168
174 --Museum of Modern Art (MOMA)
Diego, Gerardo 115, 117 26n, 135, 204
Diéguez Patao, Sofía 22, 32, 81, 99 --Quinta Avenida 193n
Dogmatismo 29, 39, 58, 83, 88, 90, 93, --Times Square 193, 195, 196
151, 200, 201, 207 Estética 16, 22, 24, 27, 37, 40, 46, 49,
Domínguez, Martín 28, 80, 88, 104, 51, 52, 62, 65, 66, 75, 84, 86, 101-
109n, 135, 154, 201 103, 109, 112, 113, 119, 121, 123,
D’Ors, Eugeni 153 126-128, 130, 134, 149, 152, 154,
Duchamp, Marcel 29 156, 166, 171, 199, 202
-Esteticismo 74, 201, 203
E Estilo español 34, 35, 39, 73, 74, 154,
171, 172, 205
Eced y Eced, Vicente 92, 193, 194 Estilo montañés 72
Eclecticismo 16, 38, 69, 70, 77, 80, 83, Estilo Monterrey 71
85, 87, 88, 91, 93, 97, 99, 104, Estilo sevillano 72, 154
155, 166, 171, 189, 200, 201, 205 Ética 65, 66, 88, 155, 165, 166
Eco, Umberto 193 Europa 15-18, 22, 25-27, 29, 34, 37, 40,
El día de la bestia 196 68, 69, 71, 73, 81, 85, 86, 88, 97,
Eliot, T.S. 27, 38 99, 102, 104, 106, 112, 113, 115,
Élite 32, 42, 82, 129, 152 128, 129, 131, 132, 135, 138, 142,
El Sol 100, 106, 110, 111, 117n, 150, 152 143, 147, 149, 150, 151, 156, 162,
Emoción 45, 46, 51, 95, 120, 123, 124-127 165, 166, 188, 201, 202, 206
-Emotivo 92, 114, 128 -Alemania 26, 41, 72, 75, 77, 97, 105,
Ensanches 43, 57 137, 147, 151, 165
- 236 -

--Berlín 26, 58, 85, 149, 164 --Moscú 93, 160, 168
--Friburgo 97 -Sur 35, 135, 138
--Munich 26 -Unión Soviética 197
--Stuttgart 135, 150 Exposición de Arquitectos Jóvenes
-Austria 165 “Arquitectura Nova”, Barcelona
--Viena 26, 64, 71, 81, 85, 147, 149, 1929 75, 127
160, 164 Exposición de Arquitectura y de Pintura Mo-
-Centroeuropeo 111, 112, 137, 154, derna, San Sebastián 1930 91, 161
164, 165, 173 Exposición Iberoamericana, Sevilla 1929
-Europa central 81, 147 72, 75, 133
-Francia 26, 34, 42, 105, 113, 138, 159, -Plaza de España 72
165, 190 Exposición Internacional, Barcelona 1929
--Orly 117, 155 43, 71, 75, 76, 133, 204
--París 20, 22, 26, 43, 46, 53, 57-59, -Pabellón alemán 43, 72, 75, 76, 96, 204
64, 71, 85, 87, 92, 95, 112, 115, -Pabellón de Yugoslavia 72, 75
116, 118, 119, 129, 149, 150, 160, -Palacio Nacional 71
163, 164, 168, 169, 185, 192, 203, -Plaza de España 77
206 -Pueblo Español 40, 41, 43, 72
--Sur 42 Exposición Internacional de Artes Decora-
-Grecia 37, 105, 116, 148 tivas, París 1925 46, 87, 149
--Acrópolis 42 -Pabellón de L’Esprit Nouveau 96n, 149
--Partenón 47, 117, 127, 148, 155 Exposición Internacional, París 1937 20,
-Holanda 27, 29, 88, 104, 105, 133, 92, 95, 163, 206
136, 137 -Pabellón español 20, 43, 53, 92-96,
-Italia 34, 37, 135, 138, 149, 164 112, 163
--Academia de Bellas Artes (Academia Exposición Universal, París 1900
de Roma) 81, 147, 148, 164 -Pabellón de España 71
--Bolonia 96 Expresionismo 66, 74, 84, 143, 151, 170,
--Roma 39, 64, 81, 85, 132, 137, 139, 193
140, 147-149, 164, 172
--San Pedro del Vaticano 47, 155 F
--Sicilia 148
-La Sarraz, Suiza 36, 83, 153, 156, 160, Falla, Manuel de 29, 40, 72
161, 188 Fedro 32
-Lisboa 137, 168, 184 Felipe II 61, 142, 168
-Londres 57, 59, 64, 73 Fenosa, Apel·les 101
-Nórdico 135, 138, 139 Fernández-Shaw, Carlos 84
-Norte 35, 112, 132, 134, 138, 139, Fernández-Shaw, Casto 28, 29, 40, 80, 84,
149, 184, 187, 201 88, 92, 104, 117, 133, 149n, 150n,
-Rusia 152, 153, 207 154, 161, 163n, 171, 192, 202
- 237 -

Carlos Ramos
-Cortijos y Rascacielos 84, 171, 188 100, 104, 116, 122, 131, 132, 133,
-Gasolinera de Porto Pi 84, 133, 150n, 137, 147-166, 188, 199, 202, 205
163n -La Casa Popular en España 165
Fernández-Shaw, Guillermo 171 -Rincón de Goya 84, 85, 122, 133, 153,
Fisac, Miguel 142n 156, 157, 158, 162
Flores, Carlos 87 -Sobre el Mediterráneo 148, 164
Flórez Urdapilleta, Antonio 80, 81, 82, 89 Garnier, Tony 205
-Residencia de Estudiantes 38, 75n, 80- Gasch, Sebastià 37, 45, 46, 47, 49, 127,
83, 93, 97-99, 104, 107, 133, 152, 153, 188
158, 159 Gast, Peter 178
Formalismo 34, 35, 37, 39, 47, 71, 74, GATCPAC 21, 53, 84, 85, 91, 92, 93,
86, 94, 127, 154, 201 162
Foucault, Michel 140, 169 -Casa Bloc 92
Franco, Francisco 141n -Dispensari Central Antituberculós 92
Franquismo 89, 188 -Plan Macià 92, 93, 160, 163
Funcionalismo 46, 48, 50, 77, 84, 88, 89, GATEPAC 16, 26, 38, 40, 41, 85, 88, 90,
102, 108, 111, 112, 129, 140, 155, 91, 92, 99, 161, 162, 165
157, 164, 192, 201 -A.C. Documentos de Actividad Contem-
Futurismo 19, 33, 48, 49, 65, 67 poránea 26, 38, 41, 74n, 91, 99,
108, 137, 162
G -Grupo Centro 91, 161, 163
-Grupo Este 91, 163
Gaceta de Arte 126 -Grupo Norte 91, 163
Gaceta Literaria, La 20, 21, 26, 29, 30, Gaudí, Antoni 51, 74, 160
35, 36, 39, 40, 44, 45, 52, 73, 74, -Sagrada Familia 74
77, 91, 98, 100, 105, 114, 117, Generación del 25 17, 20, 21, 32, 33, 35,
131-134, 136, 147, 150, 153-156, 39, 40, 43, 46, 58, 85, 87-93, 99,
159, 160, 163, 187, 188, 205 104, 105, 112, 151, 161, 162, 165,
García Bellido, Antonio 74 204
García de Valdeavellano, Luis 46 Generalitat de Cataluña 21, 53, 84, 85,
García González, Arturo 179n 91, 93, 160, 162, 163
García Lorca, Federico 28, 35, 47, 50, 57, Giedion, Sigfried 26, 83
66, 72, 95, 97, 98, 203, 206 Gilloch, Graeme 23, 167, 168, 169
-“Oda a Salvador Dalí” 203 Giménez Caballero, Ernesto (también
-Romancero gitano 50 Gecé) 17, 20, 21, 24, 35, 59, 62,
García Mercadal, Fernando 17, 21, 26, 64, 98, 105, 129, 131-147, 150,
28, 29, 30, 31, 34, 35, 36, 39, 40, 151, 157, 163, 172, 173, 196, 201
41, 42, 44, 45, 46, 47, 50, 51, 52, -Arte y estado 24, 131, 132, 136-140,
73, 83, 84, 85, 88, 89, 90, 91, 99, 142
- 238 -

-Circuito Imperial 132 -Casino Militar 189

-“Disgusto por la arquitectura nueva” -Cine Actualidades 192
134 -Cine Avenida 190
-El Robinsón Literario 134 -Cine Azul 192
-“Eoántropo” 137 -Cine Capitol 192
-Genio de España 138 -Cine Gran Vía 192
-Julepe de Menta 62, 64 -Cine Palacio de la Prensa 190
-“La arquitectura y Madrid” 144, 172 -Cine Pompeya 149, 192
-Memorias de un dictador 138 -Cine Rex 192
-“Revelación de El Escorial” 140 -Cine Rialto 192
-Yo, inspector de Alcantarillas 59 -Cine Velussia 192
Giner de los Ríos, Bernardo 82, 99 -Círculo de la Unión Mercantil e Indus-
Gloriosa, La 168 trial 189
Goebbels, Joseph 138 -Derribos 177, 179, 181, 186, 189
Gómez de la Serna, Ramón 21, 28-57, -Edificio Carrión o Capitol 70, 133,
62, 63n, 65n, 111, 115, 170, 173, 168, 192-197
174, 183 -Edificio de la Compañía Telefónica 70,
-“Proclama futurista a los españoles” 65n 107, 172, 175-177, 190, 191, 193
Goncerlián 179 -Edificio y cine Coliseum 192
Góngora, Luis de 15, 35, 39, 41, 87, 98, -Expropiaciones 179, 185, 186
103, 117 -Hotel Memphis 192
González, Aníbal 72, 116 -Hotel Roma 172
González, Julio 43, 96 -Hotel Washington 192
-“La Montserrat” 96 -Joyería Grassy 172
Gótico 74, 135 -La Galería 133, 135
Granada 40, 72, 80 -La Gran Vía, zarzuela 177, 178, 182,
-Alhambra 40 183, 186
Gran Vía 6, 13, 18, 60, 67, 70, 71, 80, -Librería Espasa-Calpe 172
102, 105, 117, 133, 144, 145, 167- -Plaza del Callao 169, 185, 188, 193, 195
197 -Red de San Luis 6, 180n, 185, 188, 191
-Avenida de Eduardo Dato 185 -Sala de fiestas Pasapoga 190
-Avenida del Conde de Peñalver 18, 71, Grases y Riera, José 183
105, 185, 189 Grecia, revista 21, 116
-“Avenida de los Obuses” 177 Greco, El 111, 117
-Avenida de Pi y Margall 6, 18, 175, Gris, Juan 47, 115, 117
185, 188, 190, 191 Gropius, Walter 28-30, 38, 75n, 82, 83,
-Banco Hispano de la Construcción 192 85, 88, 93, 98, 133, 136, 137, 152,
-Café de Pombo 21, 28, 62, 100n 160, 165
-Café de Zahara 80 Grupo del 27 (Generación) 32, 35, 40,
-Casa del Cura 186 43, 87
- 239 -

Carlos Ramos
Guerra Civil 15, 20, 43, 55, 68, 80, 92, -“El creacionismo” 121, 125
95, 96, 142, 165, 168 -“Espagne” 118
Guillén, Jorge 123 -Horizon Carré 115, 128
Gullón, Ricardo 87 -“La Création Pure” 118, 119
Gutiérrez Abascal, Ricardo 31n -“Manifiesto de manifiestos” 124
Gutiérrez Solana, José 170, 176, 177 -“Non serviam” 114, 115n, 121
-Madrid, callejero 177 Humanización 46, 51, 61, 203
Gutiérrez Soto, Luis 58, 88, 92, 143, 192
-Aeropuerto de Barajas, 1929 143 I
-Casablanca, Dancing - Salón de té 58,
143 Ibiza 41, 137n
-Cine Callao 143, 190, 192 Idealismo 23, 83, 138, 175, 187
-Cine Europa 143 Imaginación 45, 48, 49, 55, 125, 167
-Chicote 58, 143, 189 Individualismo 28, 149, 187, 188
-Hotel Rex 192 Institución Libre de Enseñanza (ILE) 17,
-Ministerio del Aire 143 35, 40, 81, 97, 98, 201
-Piscinas La Isla 143 Instituto Nacional de Ciencias Físico-
Naturales 81
H Instituto Nacional de Previsión 162
Inteligencia 38, 49-51, 120, 123, 125-
Harvey, David 19 127, 130
Haussmann, Georges-Eugène (Barón) Interdisciplinariedad 25-27, 29, 30, 88
169, 185 Internacional 36, 71, 94, 105, 138, 153,
Hemingway, Ernest 193n 154, 156, 160, 162, 174, 195
Hernández, Miguel 66 -Internacionalismo 39, 90, 138, 173,
Herrera, Juan de 39, 40, 154 201
Hinojosa, José María 98, 106 International Style 26n, 135, 200, 204,
Historicismo 20, 39, 41, 70, 71, 73, 78, 205
80, 81, 88-91, 101, 104, 105, 111,
148, 154, 172, 189, 190, 201 J
Hitchcock, Henry-Russell 26, 88, 135,
204 Jacob, Max 117
Hitler, Adolf 138 Jansen, Hermann 149, 184
Hopper, Edward 62n Jarnés, Benjamín 30, 45, 155
Hugué, Manolo 101 Jazz-band 55, 58, 60, 170
Huidobro, Vicente 17, 20, 27, 34, 43, 45, Jeanneret, Charles-Edouard (también Le
49, 75, 113-130, 139, 150, 199 Corbusier) 20, 22, 24, 25, 27, 30,
-“Arte poética” 114, 115, 120 35, 37, 45, 47, 49-51, 72, 101,
-Creación, Revista Internacional de Arte, 113, 116, 119, 120, 123-129
(Création. Revue d’Art) 119 Jiménez Fraud, Alberto 82, 98, 109
- 240 -

Jiménez, Juan Ramón 97 L’Esprit Nouveau 19, 20n, 22, 28, 37, 47,
Jimeno, Alfonso 46, 51 87, 96, 114, 116-119, 123n, 127,
Johnson, Philip 26, 88, 135, 204 129, 149, 150, 159, 203
Joyce, James 65 Linares Becerra, Luis 179
Junta para Ampliación de Estudios Loos, Adolf 43, 123, 149, 160, 205
e Investigaciones Científicas 81 -“Ornamento y delito” 43, 123
Lope de Vega, Félix 39
K López, Antonio 196
López Otero, Modesto 89, 90, 189, 191
Kern, Stephen 15 -Almacenes Rodríguez 189
Koolhas, Rem 168 -Hotel Gran Vía 191
López Salaverry, José 185
L Luque, Francisco Javier de 81
Lutyens, Edwin 83n
Labayen, Joaquín 204
Lacasa, Luis 23, 26, 28, 35, 40, 50, 52, M
77, 84, 86, 88-90, 92-95, 104, 112,
129, 151, 152, 154, 155, 157n, Madrid 6, 14-19, 21, 22, 26, 28, 29,
163, 200-202, 206 31, 32, 35, 41, 42, 52, 53, 55-
-“Le Corbusier o AméricoVespucio” 152 64, 66-71, 73, 77-80, 82, 84, 85,
-Residencias estudiantiles y espacios para 87-91, 93, 94, 97, 99, 100, 103,
deportes de la Ciudad Universitaria 109, 112, 114-119, 133, 135,
de Madrid 89, 90 137, 139, 141, 142, 144, 145,
L’Amic de les Arts 37, 203n 147-150, 152, 159, 160, 162,
Lampérez y Romea, Vicente 82, 148, 163 166-197, 201, 203, 205
Lang, Fritz 203 -Academia de Bellas Artes de San Fernan-
-Metrópolis 203 do 164
Larrea, Juan 115 -Banco Hispano Americano 176, 186
Le Corbusier (Tambien Jeanneret, Charles- -Banco Río de la Plata 186
Edouard) 15, 19, 20, 22, 23, 25, -Banco Urquijo 186
26, 28, 30, 33, 35-39, 41, 42, 45- -Barrio de Argüelles 186n
48, 50, 51, 73, 83, 85, 87, 88, 90, -Barrio de Chamberí 183n
91n, 93, 94, 96n, 98, 100, 104, 106, -Barrio de Salamanca 183n, 186
108n, 109n, 113-119, 121-130, -Calle de Alcalá 57, 79, 173, 174, 177,
137-140, 148-154, 156, 158-160, 184-187, 189, 191
163-166, 199, 201-203 -Ciudad Lineal 184
-Vers une architecture 37, 48, 106, 114, -Cuatro Caminos 173, 180, 189n
128 -Chamartín 184
Lefebvre, Henri 19, 140 -Ensanches 157, 181, 183, 186, 188
L’Élan 117
- 241 -

Carlos Ramos
-Escuela de Arquitectura 21, 88-90, 98, -Vidrio 91, 94

148, 162 Maura, Antonio 182
-Monasterio del Escorial 39, 47, 80, 93, Mediterráneo 15, 26, 39-42, 81, 101,
140-143, 154, 164, 173 132, 134, 135, 137, 139, 140, 148,
-Museo de Arte Moderno 31n 156, 163-165, 201, 205
-Norte 184 Mendelsohn, Erich 83, 98, 160, 193
-Paseo de la Castellana 80 Méndez, Concha 62
-Plan de Castro 183 Mesonero Romanos, Ramón 63n
-Plaza de Cibeles 78, 173, 177, 180, 189 Metro 170, 180, 189n, 191
-Plaza de España 144, 145, 186, 188, Mezquita de Córdoba 47, 155
192, 195 Mímesis 47, 48, 115
-Plaza de Toros de las Ventas 172 Minimalismo 27, 44, 202
-Plaza Mayor 61, 144, 169, 188, 193 Miró, Joan 43, 96, 115, 206
-Puerta del Sol 57, 62, 66, 169, 172, -“El payés catalán en rebeldía” 96
173, 180, 183, 185, 189n, 191, Modernismo 91
193 Moholy-Nagy, László 152
-Río Manzanares 57, 168, 184 Mondrian, Piet 28, 29
-Sur 184, 187 Moneo, Rafael 13, 33n
Málaga 41, 97, 98, 100 -Davis Museum and Cultural Center 13
Mallarmé, Stéphane 22, 117, 123 -“On typology” 33n
Mallet-Stevens, Robert 153 Montanyà, Lluís 47
Mallo, Maruja 40, 62 Monumentalidad 88
Malo, Nicolás 185 Monumentalismo 70, 72, 77, 133, 189
Marinetti, Filippo 33, 65n, 165 Mora, Felipe 168, 184
-“Manifiesto futurista” 65n Moreno Villa, José 17, 20, 28, 31, 34,
Martínez Feduchi, Luis 92, 193, 194 35, 41, 47, 52, 69, 81, 84, 97-
Marxismo 19, 24 112, 117, 129, 133, 140n, 155,
Material 81, 109, 144, 190 200-202
Materiales 19, 26, 30, 45, 48, 70, 75, -“Función contra forma. Confort contra
77, 83, 91, 95, 100, 143, 170, lujo” 107
193, 203 -Jacinta, la pelirroja 109
-Acero 49, 68, 135, 200 -Pruebas de Nueva York 110
-Cemento 144, 154, 173, 205 -Vida en claro 98, 111
-Cristal 48, 75n, 135, 136, 190 Movimiento moderno 15, 16, 19, 29,
-Hierro 75n, 91, 190 104, 151, 165, 166, 199-201
-Hormigón 49, 75n, 80, 81, 91, 117, Moya, Luis 92, 193
148, 159, 190 Mudéjar 35, 70, 81, 172
-Ladrillo 39, 81-83, 88, 91, 94, 151, Muguruza, Pedro 89, 192
173, 205 -Palacio de la Prensa 190, 192
-Piedra 83, 94, 95, 140, 142, 151, 168 Muñoz Monasterio, Manuel 172
- 242 -

Música 22, 29, 32, 40, 77, 98, 102, 114, Otamendi, Joaquín 78
118, 132, 178, 179 Oud, J. P. 44, 73, 136, 153
-Músicos 40, 88 Ozenfant, Amédée 20, 22, 24, 25, 27, 30,
Mussolini, Benito 140 36, 37, 45, 47-51, 72, 101, 113,
116, 119, 120, 123-129
N Ozenfant y Jeanneret 22, 24, 25, 27, 30,
37, 45, 47, 49-51, 72, 101, 113,
Nacionalismo 21, 131, 132, 135, 201 116, 119, 120, 123n, 125-129
Naturalismo 45, 71, 137 -Après le cubisme 20, 24, 30, 36, 37, 45,
Neoplasticismo 29, 74, 90, 134, 156 47, 49-51, 72, 101, 102, 116, 120,
Neruda, Pablo 80n, 203 123, 125-129
-Caballo verde para la poesía 203n -“Esthétique et Purisme” 119, 126, 128
-“Explico algunas cosas” 80n -“Intégrer” 119, 120, 123, 128
Nietzsche, Friedrich 178, 182n -“Le Purisme” 119, 120, 126, 127
Nihilismo 20
Nord-Sud 115, 118 P
Noucentisme 91
“Nuevo espíritu” 22, 25, 27, 36 Palacio de Monterrey 71, 105
Palacios, Antonio 48, 77-80, 89, 189, 191
O -Casa Matesanz 191
-Círculo de Bellas Artes, Madrid 77, 79,
Objet trouvé 29 191
Ornamentación 20, 30, 39, 41, 43, 44, -Hotel Avenida 191
64, 78, 79, 88, 101, 108, 109, 115, -Palacio de Comunicaciones (Edificio de
123, 155, 172, 189 Correos) 77-79, 189
Ornamental 27, 30, 34, 43, 44, 47, 106, Palencia, Benjamín 40
108, 112, 114, 115, 123, 125, 128, Pastiche 34, 46, 52, 104, 131, 132, 154, 191
155, 157 Pérez Galdós, Benito 61, 63, 189
-Ornamentalismo 47 -Fortunata y Jacinta 56, 61, 63
Ornato 80, 81, 88, 90, 107, 123 Pérez Jorba, Joan 117
Ortega y Gasset, José 15, 21, 25, 26, 29, Pérez y González, Felipe 178, 186
31, 36, 45, 52, 66, 67, 73, 97, 142, Perret, Auguste 153, 205
153, 191 Picasso, Pablo 26, 43, 46, 47, 49, 84, 94,
-La deshumanización del arte 66 96, 108, 115, 135, 138, 206
-La rebelión de las masas 67 -“Cabeza de mujer” 96
-“Meditación del Escorial” 142 -“Guernica” 94, 95, 206
Ortodoxia 17, 26, 41, 46, 48, 69, 73, 85, -“La mujer del vaso” 96
87-92, 104, 111, 112, 161-163, -“Las señoritas de Avignon” 65n
199, 201, 204 Pintoresco 27, 172, 178
- 243 -

Carlos Ramos
Pintoresquismo 118, 123, 138 R

Pintura 22, 26, 29, 31, 40, 48, 49, 50, 55,
65, 84, 96, 98, 102, 105, 107, 108, Racionalismo 17, 20, 21, 23, 26, 28, 30,
113, 117-119, 122, 123, 126, 132, 37, 39, 41-44, 46-49, 51-53, 58, 67,
133, 135, 155 69, 74, 77, 80, 81, 84, 85, 87-94,
-Pintores 26, 29, 39, 40, 62, 74, 84, 88, 96-101, 104-106, 111, 112, 114,
94, 97, 100, 101, 106, 107, 109, 119, 121, 125, 127, 130-136, 140,
116, 138, 149, 156, 171, 177, 196 143, 147, 148, 150-155, 157, 162,
Pizarro, Ana 113, 115n 163, 166, 173, 192, 193, 199-204
Pla, Josep 57, 78, 139, 174, 189-191 -Antirracionalismo 135
Plateresco 35, 70, 71, 190 Rascacielos 18, 58, 62, 66, 88, 110, 140,
-Barrocoplateresco 154 145, 170, 190
-Neoplateresco 71, 78, 189 Ray, Man 182
Poelzig, Hans 73, 149, 150 Razón 45, 48, 49, 51, 115, 125, 127,
Politización 163, 203 130, 136, 148
Polo, Ernesto 179 -Irracionalismo 20, 49
Pop-art 29 Regionalismo 40, 43, 72, 105, 189, 201
Postmodernidad 197, 200 Rehumanización 112, 130, 140
Pound, Ezra 33 Renacimiento 33, 48, 71, 105, 117, 121,
Prados, Emilio 66 131n, 154
Primera Guerra Mundial 20, 29, 55, 125, -Neorrenacentista 105
138, 186 Renau, Josep 96
Primo de Rivera, José Antonio 103, 138, República, La 21, 84, 88, 89, 91, 92,
141 94, 96, 111, 162, 163, 188, 190,
Primo de Rivera, Miguel 70, 72, 89, 188 206
Primo de Rivera, Pilar 138 Restauración, La 42, 172, 183
Prometeo 65n “Retorno al orden” 20, 49, 125, 202
Proust, Marcel 65 Reverdy, Pierre 115, 116
Pureza 16, 44-46, 48, 49, 58, 61, 82, 101, Revista de Occidente 21, 107, 114, 159
113, 123, 126, 130, 203 Reyes, Alfonso 100
Purificación 25, 27, 45, 46, 51, 123, 139 Rietveld, Gerrit 30
Purismo 20, 47, 49, 51, 90, 107, 113- Río Tajo 168, 184
116, 118-120, 123, 125-129, 139, Rivera, Diego 115
200, 202, 203 Romancero 15, 39, 40
Puritanismo 41, 84, 109, 200 Romanticismo 36, 74, 117, 126
Romántico 45, 47, 138, 145, 171, 202
Q Rowe, Colin 33
Rucabado, Leonardo 72
Quijote, Don 142, 145 Ruskin, John 83
- 244 -

S Stravinsky, Igor 47
Subconsciente 41, 59, 125, 168, 177
Salinas, Pedro 50, 61, 65 Subjetivización 16
-Víspera del gozo 61, 65 Subjetivo 62, 119, 124, 125, 128
Salvador y Carreras, Amós 26, 52, 73, 202 Surrealismo 31, 39, 41, 49, 50, 125, 203
-Dispensario Antituberculoso “Victoria Surrealista 29, 41, 60, 66, 98, 108, 124,
Eugenia”, Madrid 73n 125, 176
Sambricio, Carlos 13, 22, 32, 39, 41, 80,
87, 93n, 147, 149-151, 160, 161, T
166, 173, 187, 195
Sánchez Arcas, Manuel 40, 88, 89, 93, Tafuri, Mamfredo 23, 151, 205
104, 151, 154 Taut, Bruno 24, 29, 36, 73, 153, 154
Sánchez Pérez, Alberto 40, 43, 96 Teatro
-“El pueblo español tiene un camino que -Arte teatral 22, 55, 179, 182, 206
conduce a una estrella” 96 -Edificios 36, 95, 177, 192
Sánchez Rivero, Ángel 44, 154, 155, 205 Terragni, Giuseppe 165
San Sebastián 91, 98, 161, 204 Tertulia 28, 100
-Club Náutico de San Sebastián 204 Tessenow, Heinrich 205
Santa Sofía, Estambul 47, 155 Toledo 63, 97, 164
Sant’Elia, Antonio 33 Torres Balbás, Leopoldo 40, 81, 99, 114,
Schorske, Carl 70, 72, 81n 163
Secesión vienesa 87, 191 Torres Clavé, Josep 21, 90, 92, 163, 207
Segunda Guerra Mundial 152, 203 Torroja, Eduardo 80, 90
Sensibilidad 15, 31, 48, 50, 66, 120, 125, Tradición 16, 17, 22, 25-27, 32-39, 47-
126, 142, 143, 155, 200, 201 49, 57, 69, 70, 72, 74, 75, 77, 78,
Serrano Anguita, Francisco 186 80, 81, 88, 97, 98, 100, 102, 105,
Sert, Josep Lluís 21, 42, 90-95, 104, 112, 131, 154, 165, 166, 170, 172, 173,
137, 147, 152, 158, 159, 161-165, 191, 201, 205
206 Tradicional 22, 30, 35, 39, 40, 50, 56,
Sevilla 21, 72, 75, 80, 87, 107, 133, 135, 57, 60, 75, 98, 99, 104, 106, 108,
184 115, 121, 133, 134, 137, 156, 168-
Silver, Albert 186 171, 173-175, 178, 180, 181, 188,
Sinergia 19, 30 201, 205
Síntesis 24, 32, 39, 43, 67, 71, 72, 84, Tradicionalismo 16, 35, 69, 70, 77, 89,
112, 129, 130, 166, 199, 205, 104, 173, 201, 205
206 -Antitradicionalismo 37, 86
Sociedad de Artistas Ibéricos 98 -Neotradicionalismo 192
Sociedad Española de Amigos del Arte 35 Trotsky, Leon 78
Sócrates 32 Tzara, Tristan 119
Soria y Mata, Arturo 168, 184
- 245 -

Carlos Ramos
U Vanilla Sky 196n

Vaquero, Joaquín 187
Ultraísmo 44, 65n, 66, 115, 116, 118 Velasco y Peinado, Carlos 185
Unamuno, Miguel de 29, 70, 97, 142, Velasco Zazo, Antonio 167, 170, 171, 190
158, 190 Venturi, Robert 200
Urbanismo 22, 24, 26, 49, 80, 87, 91, Villanueva, Juan de 34, 141
126, 129, 149-152, 161, 162, 182, Viollet-Le-Duc, Eugène 82
187
Urbanización 56, 57, 89, 181, 186 W
Urioste, José de 71
Utopía 19, 20, 23, 24, 30, 83, 138, 162, Wagner, Otto 72, 78, 81n
167, 179, 180, 183, 195, 197 Wagner, Richard 22
Weeks, Louis S. 190
V Wolfe, Tom 135n
-From Bauhaus to Our House 135n
Valéry, Paul 32, 39, 50, 120, 123, 164, Wright, Frank Lloyd 136, 150, 203
206
-Eupalinos ou l’archictecte 32, 50, 121 Y
Valle-Inclán, Ramón María del 62, 63n
Valverde, Vicente 178, 186 Yárnoz Larrosa, José 191
Van der Rohe, Mies 25, 43, 73, 75-77,
96, 152, 160, 204 Z
Van de Velde, Henri 153
Van Doesburg, Theo 28, 29, 74, 83, 98, Zabala, Juan de 37, 46, 52, 131n, 154,
122, 134, 153 155, 160, 188
Van Eesteren, Cornelis 29 Zaragoza 80, 84, 85, 91, 147, 153, 156-
Vanguardia 15, 16, 20, 23, 25, 26, 30, 158, 161, 165
33, 39, 46, 49, 52, 55, 56, 59-61, Zuazo, Secundino 34, 80, 89, 99, 102,
63-65, 69, 85, 87, 88, 97, 105, 149, 174, 184, 190, 202
111, 113-117, 124, 132, 133, -Casa de las Flores, Madrid 80
150, 151, 157, 160, 162, 165, -Nuevos Ministerios, Madrid 80, 173,
172, 174, 176, 199-202, 205, 206 174
Vanguardismo 48, 49, 66, 166 -Palacio de la Música, Madrid 102, 103,
Vanguardista 24, 34, 38, 46, 49, 55, 57, 190
62-65, 83, 85, 99, 105, 113, 116,
130, 134, 172, 201, 203, 205
- 246 -

Carlos Ramos
Carlos Ramos es doctor en literatura hispánica por la Universidad de Bos-
ton y catedrático de lengua, literatura contemporánea y estudios culturales en
el Departamento de Español de Wellesley College, en Massachusetts. Sus pu-
blicaciones y su investigación se han concentrado en los siglos XIX y XX, tanto
en literatura como en historia cultural. Ha publicado ensayos sobre narrativa
urbana, las conexiones entre literatura y arquitectura, y estudios monográficos
sobre diversos autores.
Si en su anterior libro sobre ciudad y escritura (Ciudades en mente. Dos
incursiones en el espacio urbano de la narrativa española moderna, 1897-1934,
Fundación Genesian, Sevilla, 2002) se ocupó de los procesos de interiorización
de la ciudad moderna en la narrativa y de la simbiosis entre escritura y ciudad,
Construyendo la modernidad explora los contactos entre arquitectura y escri-
tura en las dos décadas que precedieron a la Guerra Civil.
En ese rico momento cultural en que la modernidad se hace global y trans-
disciplinar, la arquitectura —por su capacidad para unir arte y ciencia y por
vincular vida y arte— representa la materialización predilecta de las ideas de la
modernidad estética y atrae a creadores de diversos ámbitos que la consideran
la cristalización de las esencias de la vanguardia. Construyendo la modernidad
Construyendo la modernidad investiga convergencias y divergencias entre
escritores y arquitectos, profundiza en la aportación al diálogo entre ambos Escritura y arquitectura en el Madrid
universos creativos de cuatro figuras fundamentales (José Moreno Villa, Vi-
cente Huidobro, Ernesto Giménez Caballero y Fernando García Mercadal) y moderno (1918-1937)
analiza la construcción física y simbólica de la Gran Vía de Madrid, un enclave
cultural y arquitectónico central en la mitología de la modernidad peninsular.
Carlos Ramos
Ensayos / Scriptura
14 14
Ensayos Scriptura 14.indd 1 13/04/2011 12:40:43

Construyendo La Modernidad Carlos Ramos

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Construyendo La Modernidad Carlos Ramos

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Carlos Ramos

Carlos Ramos es doctor en literatura hispánica por la Universidad de Bos-

Ensayos Scriptura 14.indd 1 13/04/2011 12:40:43

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 3 12/04/2011 12:47:16

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 4 12/04/2011 12:47:16

Edicions de la Universitat de Lleida

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 5 12/04/2011 12:47:16

© Edicions de la Universitat de Lleida, 2010

Maquetación y diseño: Edicions i Publicacions UdL

Ensayos/Scriptura es una colección de la Sección de Lengua y Literatura Española del Departamento de

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 6 12/04/2011 13:22:30

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 7 12/04/2011 12:47:17

I. El nuevo espíritu: Hombre nuevo, arte nuevo, casa nueva..................................25

II. Narrativa de vanguardia y Madrid.....................................................................55

III. Arquitectura española del primer tercio de siglo: La apertura

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 9 12/04/2011 12:47:17

Secundino Zuazo (1887-1970).......................................................................80

IV. José Moreno Villa (1887-1955), puente entre arquitectos, escritores

V. Vicente Huidobro (1893-1948) y la estética del purismo................................113

VI. Ernesto Giménez Caballero (1899-1988) y la nueva arquitectura:

VII. Fernando García Mercadal (1896-1985) y la irrupción

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 10 12/04/2011 12:47:17

VIII. La Gran Vía, “un camino hacia lo moderno”...............................................167

Epílogo. De la exclamación al entrecomillado......................................................199

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 11 12/04/2011 12:47:17

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 13 12/04/2011 12:47:18

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 14 12/04/2011 12:47:18

No es éste un libro sobre el movimiento moderno en arquitectura ni sobre la vanguar-

Ensayos Scriptura 14 8 abril.indd 15 12/04/2011 12:47:18

sobre la vanguardia, es preciso acotar un espacio para la ambigüedad y la contradicción. A

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La Gran Vía es significativa en la configuración del mito de la modernidad madrileña,

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ta en la doble dimensión de la arquitectura: la funcional y la simbólica1. Se trata de una

Madrid, 1918-1937. Un lugar y un tiempo

En la España del primer tercio de siglo, y más concretamente en Madrid, se dieron

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aquel tiempo, teoría y práctica eran virtualmente inseparables y el trabajo de críticos y

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Mantenemos, como en nuestro trabajo anterior sobre la ciudad en la literatura mo-

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en su particular versión de antropología cultural urbana. De la exploración de la ruina

Peculiaridades de la arquitectura respecto a otras artes

Hay un par de dicotomías que marcan poderosamente el emplazamiento de la ar-

As a modernist, Benjamin regards the city as a space of intoxication, of excitement

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Paralelamente a una ciencia, a una sociedad industrial, debemos

La arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales

Ha comenzado una gran época. Existe un nuevo espíritu

“Una comunidad de espíritu”

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En el número uno de la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea (1931),

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L’Esprit Nouveau, la revista de la que será fundador Le Corbusier, manifiesta ya en la

Bergamín. —Para mí creo que fue fundamental la tertulia de “Pombo”, de la que

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Fernández-Shaw. —Los años de la posguerra mundial, primeros de mi ejercicio como

En ese ambiente de tránsito de ideas global e interdisciplinario se escuchan también

La arquitectura en el diálogo interdisciplinario

La apertura a otras artes es un elemento fundamental para el desarrollo tanto de la