Luis Mario Moncada y Edgar Chías

Antologadores

1
El Drama Ausente
Manifiestos, textos de fundación y pronunciamientos
Ciudad de México,
Anónimo Drama Ediciones/Centro Cultural Helénico,
2005
174 pp.

2
 Pre

Al amparo de la Cuarta Semana Internacional de Dramaturgia

(México 2005) surge, como material de reflexión, esta apresurada
aunque consistente antología que reúne algunos de los manifiestos
y pronunciamientos teatrales más lúcidos y radicales de los últimos
60 años. Se trata de poner en perspectiva las preocupaciones
filosóficas, estéticas, ideológicas y hasta psicológicas de los artistas
frente a su obra y ante su público; también de proponer un
ejercicio coloquial que nos permita escuchar y acaso emitir
propuestas razonables o descabelladas sobre el presente y el futuro
del teatro. Se trata, en todo caso, de que a través de argumentos
sólidos y razonados alimentemos nuestras propias elucubraciones
en torno a la función del teatro en el naciente siglo.
Más que en ninguna otra época, la necesidad de innovación
fue uno de los impulsos preponderantes del arte en el siglo XX. No
terminaba de anunciarse la irrupción de una nueva corriente
estética cuando a su sombra ya estaba surgiendo otro movimiento
beligerante con las propuestas que ésta enarbolaba. Es curioso
observar cómo –aunque a la distancia puedan apreciarse las
vanguardias como una secuencia lógica y coherente en el discurrir
del arte–, los distintos portavoces se oponían violentamente a sus
antecesores, principalmente al inmediato anterior, como si además
de sostener que lo nuevo era mejor por el simple hecho de serlo
(aplicándose con esto un inesperado hara kiri), tuviesen obligación
de ratificar en el discurso su propia autenticidad, es decir que la
obra artística debía acompañarse de una formulación estética e
ideológica que la apartara o salvara de un oscuro pasado.
A diferencia de las vanguardias alojadas entre las dos guerras
mundiales –que respondieron a impulsos grupales y
generacionales–, conforme se acercó el fin del milenio los
manifiestos se hicieron esporádicos y se atomizaron, respondiendo
más bien a particularizaciones en la forma de acometer la creación:
desde el personaje, desde la persona, la técnica del actor, el
lenguaje escénico. la palabra, etcétera. Tal como sugiere Jorge

3
Dubatti (2002), las micropoéticas podrían constituir hoy día la
multiplicación infinita y simultánea de la vanguardia, la posibilidad
de convivencia democrática de los diferentes credos. ¿Estaremos
llegando a una especie de paraíso terrenal en el que todas las
propuestas resultan válidas? Tremenda relativización amerita
también ser problematizada.
Pero comienzo a propasar los límites de una presentación y
debiera permitirle unas palabras a mi colega antologador.
Concluyamos, pues, invitándolos a adentrarse en estos
pronunciamientos que habrán cumplido si logran sembrar la
inquietud por establecer un mínimo de congruencia discursiva en
nuestro quehacer teatral.

Luis Mario Moncada

4
 Liminar
(Para Miranda)

Las breves líneas que siguen intentarán explicar, grosso modo, las
coordenadas generales en que se encuentran inscritos los textos
que integran esta antología. El objetivo de la compilación es, en
principio, generar el interés que derive en análisis posteriores más
detallados. Las condiciones que hicieron posibles estas páginas (la
inevitable premura para su confección como un cuaderno que
detonara la discusión en el marco de la Cuarta Semana
Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, México 2005, y la
ausencia de bibliografía especializada generada en nuestro país) las
acotan de manera que se ofrece en ellas apenas un vistazo, un
indicio de la amplitud y del panorama en que nuestra actual
práctica teatral está inserta. Por lo tanto, no hemos sucumbido a la
tentación de lanzarlo como un cuadro completo y global del teatro
actual o de las más recientes y radicales experiencias escénicas.
No, por la sola y pragmática razón de que, como nuestro ejercicio
se extiende desde 1947 hasta lo más próximo a nuestros días, la
perspectiva no es tanta y la inmediatez enturbia toda claridad y
capacidad de lectura verdaderamente crítica (lo sorprendente viste
a veces de trascendencia y no siempre son lo mismo), y porque la
diversidad de fenómenos en la escena contemporánea dista mucho
de ser apenas enunciada en estas páginas, o en otras de mayor
extensión, con justicia y cabalidad. Luego, los textos que la
conforman pertenecen a creadores o grupos que representan (o
representaron) un hito, una referencia obligada para el momento y
la geografía en que fueron concebidos.
Pero antes de comenzar con la breve introducción, es necesario
agradecer (amigos todos) a Luis Mario Moncada por su impulso y
gestión, por la complicidad y las filosas discusiones que
acompañaron y vieron surgir este trabajo; a Rodolfo Obregón, por

5
sus referencias bibliográficas y por sus generosos comentarios y
orientación; a Beatriz Luna, por las traducciones del francés y del
portugués de algunos de estos textos, por su tiempo, paciencia y
esfuerzo compartido; y desde luego a Carlos Nohpal, por la acogida
incondicional que brinda a la dramaturgia contemporánea (la
mexicana sobre todo), y recientemente a los textos de perfil
teórico, reflexivo y crítico que acompañan (que deben acompañar)
a todo quehacer artístico respetable (y que se respete, por qué no).
Seguimos.
Edgar Chías

6
 Manifiestos,
Textos de Fundación y
Pronunciamientos
(1947-2003)

Edgar Chías
Estudio introductorio
Jean Paul Sartre
Para un teatro de situaciones (1947)
Jerzy Grotowski
Hacia un teatro pobre (1965)
Ottomar Krejca
El teatro como taller (1966)
Pier Paolo Pasolini
32 puntos para un teatro nuevo (1968)
Tadeusz Kantor
El teatro imposible (1969)
Alejandro Jodorowski
Hacia un teatro nacional (1970)
Piccolo Teatro
Programa del Piccolo Teatro (1972)
Richard Schechner
Seis axiomas para el teatro ambiental (1973)
Augusto Boal
Poética del Oprimido (1974)
Heiner Müller (En edición de Jorge Reichmann)
Errores reunidos (1975-1986)
José Sánchis Sinisterra
El Teatro Fronterizo (1977)
Ariane Mnouchkine
Un artesano del Arte (1984)
La Rendija
Primer Manifiesto de la Zona del Miedo (1989)
Gabriel Weisz

7
 Teatro Personal
Jacques Derrida
El Teatro de la Crueldad y la Clausura de la Representación (1989)
Rodrigo García
Manifiesto II (1996)
Daniel Veronese
Automandamientos (2000)
Denise Stoklos
El performer esencial (2001)
Rafael Spregelburd
Un momento argentino (2003)
Telón de Aquiles
Manifiesto Único (2003)

8
Tradición de Ruptura
Por Edgar Chías

Tradición o innovación. Repetición u

originalidad. He ahí dos parejas de
conceptos y de ideales históricamente
hostiles.
Guillermo de Torre

Hace falta, bien que apenas como una ineluctable mención, decir
que el modelo de ruptura con el pasado que se instaura, en
palabras de Octavio Paz, como una tradición: la tradición de la
ruptura, en lo que él llama la aparición de lo moderno[i] en la
poesía[ii], es un problema, insoluble hasta hoy, que parte del
origen y la función del arte, y que nos viene de mucho más atrás.
Dice Arnold Hausser, refiriéndose a las formas del arte neolítico y
paleolítico (la figuratividad y la abstracción, la imitación y la
estilización, la propuesta y la ruptura), que la una es un esfuerzo
por hacer del arte una extensión de la vida (el ejercicio realista-
naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguración o
confrontación con otro mundo (aspiración que busca sustituir a la
vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma una realidad
aparte)[iii]:

[…] dos ideas básicas, que como se ha observado, son las

condiciones previas del arte: la idea de la semejanza, de la
imitación, y la idea de la causación, de la producción de algo
de la nada, de la posibilidad de creación […][iv]

En la enunciación de esta polaridad, moviéndonos en los espacios

intermedios, matices más, matices menos, es que producimos y
concebimos el arte hasta nuestros días: como un ejercicio figurativo
que representa el espejo del hombre, que lo imita y lo reproduce, o
como aquél que, en un esfuerzo imaginativo, lo somete a
enrarecimientos y procesos de estilización, deformaciones, distancia
o extrañamiento para presentarlo como lo otro. La constante
fluctuación entre estos extremos está ilustrada por el constante
vaivén de los estilos históricos y estéticos que se ciñen a la
búsqueda de la verdad o se desapegan de ella y privilegian la

9
invención; se anuncian hijas de la razón, o bien de los sentidos y la
emoción[v]. Espiral en acción que puede formularse también en
conceptos como el de tradición vs la originalidad, roles que
coexisten y se alternan.
Y más. Continuaremos ciñéndonos un poco más a nuestra materia
con lo que Guillermo Torre afirma: “Todo el problema del arte
creador, todo el secreto de las inovaciones –que a su vez, en
muchas ocasiones, llegan a ser tradición- reside en la forma como
esta antítesis se encare y se resuelva”.[vi] Para muchos de los
artistas de principios del siglo pasado, la honesta, punzante y más
efectiva manera de hacerlo era la ruptura y la formulación de
nuevos postulados de lo que debía ser el arte, su reposicionamiento
y función ante la consolidación de la era industrial y las
entreguerras. El instrumento: los manifiestos. Un “manifiesto,
redactado con el tono vehemente y la argumentación excesiva […]
[está] destinado a sacudir y suscitar reacciones polémicas más que
otra cosa”.[vii] Si bien, como lo documenta De Torre y consta
también en Documents internationaux de l’Esprit Nouveav
(1929)[viii], los manifiestos y actividades de los Ismos
(movimientos literarios renovadores que encontraron en la poesía el
vehículo y pretexto del cambio, antes que en la novela y en el
teatro[ix]) tuvieron una fuerte incidencia política y social, los
manifiestos teatrales coetáneos a la actividad literaria-vanguardista
europea parecen haberse quedado al margen de estas discusiones
de orden social a favor de los valores puramente artísticos y en la
discusión derivada de la renovación constante de paradigmas y la
explicación a priorística de las prácticas en boga que se limitaban a
teorizar la inclusión o no de las nuevas tecnologías y su aplicación
en el arte de los escenarios, o la continuación o negación del
principio psicologista que instauró Stanislavski con el método
(están, desde luego, las excepciones como es el caso de Meyerhold,
Piscator y Brecht específicamente, pues se detecta en sus textos
estéticos, independientemente de su militancia, una tendencia
política insoslayable[x]).
Cito a José Sánchez:

La construcción de la escena moderna comenzó como una

rebelión contra el teatro naturalista, en el cual había llegado a
su perfección formal la traducción escénica del drama
burgués. Tal perfección había resultado de enormes
concesiones realizadas tanto por el dramaturgo como por el
director teatral: el primero, en aras de la verisimilitud y con el
fin de alcanzar la máxima precisión en su cometido, hubo de

10
reducir la acción al mínimo, encerrándola en muchos casos en
el marco del salón burgués; el segundo, en virtud de la
fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los
procedimientos espectaculares, limitando su misión, en
algunos casos, al estudio psicológico y la decoración de
interiores. Obviamente, al mismo tiempo que alcanzaba la
perfección, el teatro burgués se veía enfrentado a un callejón
sin salida. Las reacciones contra él fueron furibundas[xi].

Como reacción lógica a este fenómeno paradojal, de afirmación y

muerte, podemos vislumbrar un espectro contenido en el ejercicio
escénico de los años 1913 a 1946 (y que persiste hasta nuestros
días), que va de la espectacularidad y la supresión de autonomía al
actor (Gordon Craig[xii]) a la esencialidad y la actoralidad del
modelo shakespeareano y molieresco (Jacques Copeau[xiii]); de la
epicidad[xiv] del drama y la distancia-supresión de la ilusión
ficcional a la negación absoluta con el lenguaje ficcional anterior
(Artaud[xv]). Intentos que, a pesar de su radical condición y
formulación novedosa, continúan afirmando el canon de
historicidad, lógico y causal, mediante el cual Occidente se afirma y
se sostiene como la mirada inteligente y válida (discurso único)
sobre los fenómenos del mundo, en el modo en que Alejandro
Jodorowsky lo explica mediante la relación espacial actor-
público[xvi].
Hasta aquí el ejercicio paradigmático del teatro que, bien dentro del
principio mimético, o bien fuera de él, en estilizaciones extremas,
se sirve la escena para re-presentar y para desarrollar un discurso
expositivo que re-presenta un pedazo de vida pasado y vivido, la
evocación de lo sucedido: la construcción de la ficción mediante la
cual nos miramos (cercanos o extraños, desde la verosimilitud o la
estilización) a través de la imitación y las acciones de otros.

La ausencia del drama (el otro paradigma)

Con el fin de la “galaxia Gutemberg”, el texto escrito y el libro

se encuentran puestos en cuestión. El modo de percepción se
desplaza: una percepción simultánea y de perspectiva plural
reemplaza a la percepción lineal y sucesiva. Una percepción
más superficial, pero a la vez de mayores alcances, substituye
a la otra, más centrada y profunda en la que el arquetipo ha
sido la lectura del texto literario. Del mismo modo que el
teatro, con lo que tiene de pesado y de complicado, la lectura

11
lenta está amenazada de perder su estatus a la vista de la
circulación de imágenes animadas.[xvii]

Puede detectarse que:

1. desde que la obra plástica abandona sus soportes y es

autoreferencial (Duchamp);
2. desde que la ruptura de la lógica y la dislocación del sentido
en el lenguaje forma parte de nuestras estructuras mentales
corrientes (Joyce, Beckett);
3. desde que aceptamos la pérdida de nociones como ritmo,
armonía y melodía en la concepción musical y se suma al
arte el valor de lo aleatorio como un elemento constitutivo
irrenunciable (Cage);
4. y que desde que irrumpen el cine y la TV como
determinantes y modificadores de las estructuras narrativas
(la discontinuidad no como un defecto, sino como un valor
significante válido) a través de las cuales se intercambia la
información, la noción de representación está en crisis. La
ficción ha contaminado la realidad y viceversa. La línea
divisoria entre ambas si bien no ha desaparecido, sí se ha
diluido de manera pasmosa permitiendo la intervención
recíproca indistinta e indiscriminadamente. La ilusión, ahora
más que nunca, es un concepto atravesado de realidad desde
que la virtualidad cibernética hace posible la lectura de
objetos inimaginables con una nitidez que avasalla la lógica
figurativa.

Este es el panorama desde el cual, a partir de los hallazgos de

Adamov, Ionesco y Beckett en la decosntrucción del drama; y de
directores de escena como Kantor, Wilson, La Page y Brook hasta
llegar a Rodrigo García, es más palpable la evacuación ya no
digamos de la fábula, sino del drama mismo.
Las indagaciones de Kantor y Schechner, en la construcción
de ambientes, espectáculos plásticos que no requieren la
organización discursiva de un especialista literario han preconizado,
junto con la labor de otros importantes creadores escénicos de
Europa, la presencia del teatro postdramático. Cito a Hans-Thies
Lehmann:

El teatro postdramático es un teatro que exige “un acontecimiento escénico que

será, a tal punto, presentación pura, pura presentación de teatro que borrará
toda idea de reproducción, de repetición de lo real”[xviii]. Se sirve de la

12
yuxtaposición y la puesta a nivel de todos los medios superpuestos (unos con
otros)[xix] que permiten al teatro tomar prestado una pluralidad de lenguajes
heterogéneos más allá del drama […] El teatro postdramático puede realizar un
montaje de elementos líricos, épicos y dramáticos (“rapsódicos” nos diría
Sarrazac) sin aplicar estas nociones solamente como estructuras del
lenguaje.[xx]

Dichas cualidades son palpables en la búsqueda de otros creadores

escénicos de la segunda mitad del siglo XX, como en el caso de
Müller, Sinisterra, Stoklos, Spregelburd (mucho más en sus
enunciados que en su ejercicio autoral), García (por citar algunos
de los antologazos aquí), y Bartís, DV8, La Fura Dels Baus y Pina
Bauch.
Ya no enfrentamos aquí las cualidades de lectura de la ficción
representacional, figurativa o no. Enfrentamos eventos intermedios
que suceden ante y con el espectador propiciando un acto convivial
que disuelve la idea de oficiantes y público para la producción de
una experiencia común.

[i] Los Hijos del limo, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, pp. 17.
[ii] Idem. Modernidad que es el antecedente inmediato a la irrupción de las vanguardias y
a su vertiginosa desaparición.
[iii] Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998, pp. 11-31. Hice un
esfuerzo de síntesis y he preferido parafrasear que hacer una larga lista de citas al
respecto.
[iv] Idem, pp 18-19.
[vi] Historia de las literaturas de vanguardia, tomo I. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971,
pp. 34-36.
[vii] Idem, pp. 35.
[viii] Idem, pp 26.
[ix] Idem, pp 30.
[x] Para mayores referencias, revisar La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal, Madrid,
1999. La selección de textos de los autores citados traen noticias explícitas de los
contenidos políticos mencionados.
[xi] Idem, pp 7.
[xii] “Director: No; el arte del teatro no es la actuación ni el drama, tampoco la
escenografía o la danza, si no que consta de todos los elementos de que se componen
estas: acción, que es el espíritu mismo de la actuación, palabras, que son el cuerpo del
drama; línea y color, que son el corazón mismo de la escenografía; ritmo, que es la
esencia misma de la danza. […] Esta es mi tesis, que la gente se sigue agolpando para ver,
no para oir, las obras. ¿Pero qué prueba esto? Sólo que el público no ha cambiado. Ahí
están, con sus mil pares de ojos, lo mismo que antiguamente. […] Si el director escénico
estuviera por la labor de prepararse técnicamente su tarea de interpretar las obras del
autor dramático, al mismo tiempo y por medio de un desarrollo gradual, conseguiría
recuperar de nuevo el terreno perdido por el teatro, y finalmente restauraría el arte del

13
teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo. […] Ni por un
momento he querido dar a entender que sea su deseo romper la armonía con lo que le
rodea, pero lo hace por pura inconciencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en
este asunto, mientras que otros carecen por completo de él. Pero incluso aquellos cuyo
instinto es más agudo son incapaces de ajustarse al patrón, no pueden entrar en la
armonía a no ser que sigan las indicaciones del director”. La escena moderna, de José A.
Sánchez, Akal, Madrid, 1999, pp 83-95.
[xiii] “Ubicuidad del drama. Cuanto más viajemos en el espacio y en el tiempo –según
la tendencia actual-, más crecerá nuestra ambición poética, más tenderá a dispersarse en
el espacio y en el tiempo, precisará más unidad escénica, y más modestia escénica. En
este teatro todos los medios deben estar relacionados con el hombre, deben empezar en
el hombre, permanecer a su medida y a su alcance. No hay que sustituir al hombre sino
prolongarle, ayudarle, completarle. […] Abandonar la idea de que nuestros escenarios,
con su equipamiento, representan un progreso dramático frente a los escenarios de la
antigüedad”. Copeau, Jacques: “Hay que rehacerlo todo” Escritos sobre teatro (Edición de
Blanca Baltés). Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de
España, Serie: Teoría y práctica del Teatro N° 19, 2002.
[xiv] El término es una castellanización del que utiliza Jean-Pierre Sarrazac en su libro
L’avenir du drame, para explicar el fenómeno mediante el cual las cualidades dramáticas de
la literatura para la escena pierden consistencia y encuentran en los experimentos
brechtianos una fuente revitaliozadora.
[xv] “Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general,
sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en
el espacio (en verdad la única expresión real), permite que los medios mágicos del arte y
la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea,
que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve
su lenguaje”. Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad, La escena moderna, de José A.
Sánchez, Akal, Madrid, 1999, pp. 199.
[xvi] Véase el manifiesto Hacia un teatro nacional, de este libro o recúrrase a
Jodorowsky, Alejandro: Antología Pánica (Prólogo, selección y notas de Daniel González
Dueñas). México, Editorial Planeta, Joaquín Mortiz, 1996.
[xvii] Lehmann, Hans-Thies, Le théâtre postdramatique, L’arche, París, 2002, pp. 18-19.
[xviii] Cita de Lehmann a Jean-Pierre Sarrazac: Critique du théâtre contemporain, Paris, 1993,
p. 50.
[xix] La aclaración es mía. [E.Ch.]
[xx] Lehmann, op. cit., p. 14.

14
Jean-Paul Sartre (Francia)

PARA UN TEATRO DE SITUACIONES (1947)

La gran tragedia, la de Esquilo y Sófocles, la de Corneille, tiene

como principio la libertad humana. Edipo es libre, libres son
Antífona y Prometeo. La fatalidad que parece evidenciarse en los
dramas antiguos no es más que la contraparte de la libertad.
Inclusive las pasiones son libertades que han caído en su propia
trampa.
El teatro psicológico, el de Eurípides, el de Voltaire, el de
Crébillon hijo, anuncian la declinación de las formas trágicas. Un
conflicto de caracteres, cualquiera sea la complicación que se
introduzca, es sólo un entramado de fuerzas cuyos desenlaces son
previsibles: todo está decidido de antemano. Aquel a quien las
circunstancias conducen hacia su propia perdición no se rebela.
Sólo hay grandeza en la caída cuando es producto de las propias
faltas. Si la psicología molesta en el teatro no es porque se abuse
de ella sino porque se la emplea a medias; es una pena que los
autores modernos hayan descubierto este conocimiento bastardo y
lo hayan aplicado inadecuadamente. Les falta la voluntad, la
blasfemia, la ebriedad del orgullo que son las virtudes y los vicios
de la tragedia.
En consecuencia, el sustento central de una pieza no es el
personaje expresado con expertas “palabras de teatro” y que sólo
constituye nuestras propias protestas (protestas de irritabilidad, de
intransigencia, de fidelidad, etc.), sino la situación. No se trata de
imbroglio superficial que sabían construir tan bien Scribe y Sardou
y que no tenía ningún valor humano. No; si es verdad que el
hombre es libre en una situación dada y que se elije en y por esa
situación, en el teatro es preciso mostrar situaciones simples y
humanas, y las opciones libres que se hacen en esas situaciones. El
personaje surge después, cuando ha caído el telón. Es la
consolidación de la elección, su esclerosis; es aquello que
Kierkegaard denomina la répétition. Lo más conmovedor que puede
mostrar el teatro es una personalidad que se está formando, el

15
momento de la opción, de la decisión libre que compromete una
moral y toda una vida. La situación es una llamada; ella nos cerca,
nos propone soluciones; debemos decidir nosotros. Y para que la
situación sea profundamente humana, para que ella ponga en juego
la totalidad del hombre, cada vez hay que presentar situaciones-
límite, es decir, aquellas que presentan alternativas, una de las
cuales es la muerte. De este modo, la libertad se revela en su más
alto grado puesto que acepta perderse para poder afirmarse. Y
puesto que no hay teatro mientras no se realice la unidad de todos
los espectadores, es preciso encontrar situaciones tan generales
que sean comunes a todos. Lanzad a los hombres en estas
situaciones universales y extremas que les dejan solo una doble
salida, haced que al elegir la salida se elijan a sí mismos; habréis
triunfado, la pieza es buena.
Cada época toma la condición humana y los enigmas
propuestos a su libertad a través de situaciones particulares. En la
tragedia de Sófocles, Antífona debe elegir entre la moral de la
ciudad y la moral de la familia. Este dilema ya no tiene sentido en
nuestros días. En cambio tenemos nuestros problemas: el de los
fines y los medios, el de la legitimidad y la violencia, el de las
consecuencias de la acción, el de las relaciones entre persona y
colectividad, el de la empresa individual en relación con las
constantes históricas y cientos de otros problemas. Me parece que
la labor del dramaturgo consiste en escoger entre estas
situaciones-límite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y
presentarla al público como la cuestión que se plantea a algunas
libertades. Solamente así el teatro reencontrará la resonancia que
ha perdido, sólo así podrá unificar a los públicos diversos que hoy
en día lo frecuentan.

En: La Rue, no. 12, noviembre 1947. Reproducido en Les écrits de

Sartre, pp, 683-684.

16
Jerzy Grotowsky (Polonia)
HACIA UN TEATRO POBRE (1965)

Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro

experimental?, me pongo un poco impaciente; tal parece que la
expresión teatro “experimental” implicase un trabajo tributario y
lleno de subterfugios, (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión
se tiene como resultado una contribución a la escena moderna:
escenografía que utilice ideas electrónicas o escultóricas a la moda,
música contemporánea, actores que proyectan independientemente
los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese teatro, formé
parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo
eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es
un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en
sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o
de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el
actor y el público. En suma, consideramos que el aspecto medular
del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque, pero
puedo hablar acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos
de Stanislavski; su estudio persistente, su renovación sistemática
de los métodos de observación y su relación dialéctica con sus
primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones, sin
embargo, difieren profundamente de las suyas; a veces llegamos a
conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes de
Europa y de otras partes del mundo. Los más importantes para mi
propósito son los ejercicios rítmicos de Dullin, las investigaciones de
Delsarte sobre las reacciones de extroversión e introversión, el
trabajo de Stanislavski sobre las “acciones físicas”, el
entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov.
También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de
entrenamiento del teatro oriental, específicamente la Ópera de

17
Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría citar otros
sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no
es una combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes
(aunque en ocasiones adaptemos algunos elementos para nuestros
usos). No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido
de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El
nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas
coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la
“madurez” del actor que se expresa a través de una tensión
elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición
absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste
el menor asomo de egotismo o autorregodeo. El actor se entrega
totalmente; es una técnica del “trance” y de la integración de todas
las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las
capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una
especie de “transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle
algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a
los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se
produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal
modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y
la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el
espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas,
sino la destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para
ello (mediante un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al
actor para que le logre el punto exacto de concentración) permiten
a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible
cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de
la actitud extrema y casi hasta de la desaparición del actor en su
profesión, no es voluntario. El estado mental necesario es una
disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no
"se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a
no hacerlo".
La mayoría de los actores de Laboratorio Teatral empiezan apenas
a trabajar para lograr hacer visible es el proceso. En su trabajo
diario no se concentran en la técnica espiritual sino en la
composición de su papel, en la construcción de la forma, en la

18
expresión de los signos, es decir en el artificio. No hay
contradicción entre la técnica interior y el artificio (articulación de
un papel mediante signos). Creemos que un proceso personal que
no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una
estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y
puede caer en lo amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no
limita los espiritual, sino que conducía ello (la tensión tropística
entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos. La forma
actúa como un gran anzuelo, el proceso espiritual se produce
espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple
conducta "natural" oscurecen la verdad; componemos un papel
como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara la
visión común: la dialéctica de la conducta humana. En un momento
de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme,
un hombre se comporta "naturalmente". Un hombre que se
encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos
rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no
un gesto común, es el elemento esencial de expresión para
nosotros.
En términos de la técnica formal, no trabajamos con una
proliferación de signos, o por acumulación (como en los ensayos
formales del teatro oriental). Más bien sustraemos, tratando de
destilar los signos eliminando de ellos los elementos de conducta
"natural" que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina
la estructura escondida de los signos es la contradicción (entre el
gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la
voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra
producción que resultan de un programa conscientemente
formulado y los que derivan de la estructura de nuestra
imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos
medievales" indican un regreso intencional a "raíces rituales". No es
posible contestar con una sola respuesta. En el momento actual de
nuestra intención artística, el problema de las "raíces" míticas de la
situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con
todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino el
descubrimiento práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir,
las producciones no surgen de postulados estéticos a priori; más
bien, como dice Sartre, "toda técnica conduce a una metafísica".

19
 Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la
práctica y la aplicación de principios a priori, sin advertir la
contradicción. [...] El material y las técnicas que surgen
espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se
prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo
que yo consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más
bien la revelación de simples funciones de mi personalidad que de
mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la metodología. A
través de la experiencia práctica he tratado de contestar las
preguntas que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es
único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no puedan? Dos
concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la
representación como un acto de trasgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como
superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje,
sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado
para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de
sonido, etc. no puede existir sin la relación actor-espectador en la
que se establece la comunión perceptual, directa y "viva". Esta es
una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba
rigurosamente en la práctica, corroe la mayor parte de nuestras
ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como
una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura,
pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de
un metteur en scène). Este "teatro sintético" es el teatro
contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro rico": rico
en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene
de otras disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos,
conglomerados sin médula o integridad, y presentados como obras
artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos asimilados, el teatro
rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la
televisión.
Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área del
funcionamiento mecánico (montaje, cambios instantáneos de
locación, etc.), el teatro rico apelaba a los recursos compensatorios
para lograr un "teatro total". La integración de mecanismos
prestados (pantallas de cine en el escenario, por ejemplo) plantea
una técnica sofisticada que permite gran movilidad y dinamismo. Y

20
si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrollo y explote el teatro sus
posibilidades mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine
y a la televisión. Consecuentemente elegir la pobreza en el teatro.
Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para
cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y
espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre
el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los
espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y
dándole un papel pasivo en el drama [...]; o los actores pueden
construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta
forma en la arquitectura de la acción, sujetando los aún sentimiento
de presión, congestión y limitación de espacio [...]; o los actores
pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a
través de ellos. [...] Abandonamos los efectos de luces y esto nos
reveló una gran escala de posibilidades para que el actor usase
recursos luminosos estacionarios trabajando deliberadamente con
sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo
comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una
zona iluminada, o en otras palabras, una vez que se ha hecho
visible, también empieza a tener un papel en la representación.
Además se descubrió otro hecho: los actores como figuras de
pinturas de El Greco pueden “iluminar” mediante técnicas
personales y convertirse en una fuente de “iluminación artificial”.
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los
estómagos abultados falsamente, todo aquello que el actor utiliza
en su vestidor antes de la representación. Advertimos que era un
acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de
silueta, de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La
composición de expresión facial fija, utilizando los músculos del
actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una
transustanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje
del artista es sólo un artificio. De la misma manera, un traje sin
valor autónomo, que existe sólo en conexión con un carácter
particular y sus actividades, puede transformarse ante la
concurrencia, contrastándolo con las funciones del actor. La
eliminación de los elementos plásticos que tienen vida por sí
mismos (representan algo independiente de las actividades del
actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y

21
elementales objetos. El actor transforma, mediante el uso
controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa en un
confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc.
La eliminación de la música (viva o grabada) que no haya sido
producida por los mismos actores permite a la representación
misma convertirse en música mediante la orquestación de las voces
y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es
teatro, que se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los
actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las asociaciones de
sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo
aquello que no le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese
arte, sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma
artística.
¿Por qué nos interesa el arte? Para cursar nuestras fronteras,
sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos
a nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en que el
oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En
esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en éste esfuerzo por
desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad
carnal, siempre me ha parecido lugar de provocación. Es capaz de
desafiarse asimismo y a su público, violando estereotipos de visión,
juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito,
cuerpo e impulsos internos del organismo humano. Este desafío al
tabú, esta trasgresión, proporciona el choque que arranca la
máscara y que nos permite ofrecer los desnudos algo imposible de
definir porque contiene la vez a Eros y Carites.

En: Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, Siglo XXI Editores,

traducción de Margo Glantz (décima edición en español), México,
1981, pp. 9-20.

22
Otomar Krejca (Checoslovaquia)

EL TEATRO COMO TALLER (1968)

Es evidente que una escisión se ha producido en las culturas

teatrales actuales, -particularmente en las más avanzadas-
dividiendo los teatros en dos categorías, en aquellos que podemos
calificar de talleres y los otros que, en las condiciones de la
sociedad industrializada, se han desarrollado en un tipo de
"fábricas". Yo prefiero designarlos bajo el nombre de teatros-
productores. Sin embargo toda comparación es inadecuada.
Para nuestra distinción, el criterio de la colaboración entre los
diferentes elementos de la expresión escénica no será seguro sino
hasta que lo hayamos formulado de manera más precisa. El teatro
actual no puede dispensar la colaboración del director, del actor y
del escenógrafo. Ésta constatación es de tal banalidad que será
inútil discutirla a menos de tener algunas sospechas sobre esta
evidencia. A pesar de que el hecho en sí de la colaboración no dejé
ninguna duda.
El problema y el conflicto aparecen solamente desde que hemos
comenzado a preguntarnos sobre el género, el grado y la intensidad
de esta colaboración. ¿Dónde se encuentran sus límites? ¿Dónde
termina la libertad de la individualidad creativa comprometida en la
colaboración a la obra escénica? ¿Cómo se trasciende la
personalidad artística en el acto competitivo de la cooperación
escénica? ¿Dónde se encuentra exactamente el límite a partir del
cual solamente una verdadera cooperación tiene lugar?
Es la práctica cotidiana de todos los teatros del mundo la que ofrece
la respuesta a estas preguntas y a otras similares. En ciertos
teatros, podríamos decir que en la mayor parte, estos problemas no
se plantean de manera urgente. Un compromiso soportable se ha
instaurado; la evolución y la costumbre, la actividad sindical, el
esfuerzo puesto para el rendimiento efectivo de la producción
artística, la autoridad direccional, todo esto ha contribuido a definir
exactamente los derechos y obligaciones mutuos. El director
renuncia desde un inicio a las exigencias excesivas, los actores
después de todo dan una satisfacción de buena manera, el

23
escenógrafo respeta el gusto del público así como el presupuesto, y
el director literario intenta abrirse camino entre las exigencias que
plantean la puesta a favor de la compañía, la ambición del director,
a la conservación de los suscriptores y las pretensiones de los
esnobs y de los críticos en boga.
En estos teatros es fácil esperar la edad de la jubilación. Los
conflictos nacen sobretodo de la incapacidad administrativa de la
dirección y de la indignada vanidad de algunas vedettes. Entonces
vemos que se pueden considerar los problemas de cooperación
como una línea que separa los diferentes tipos de teatro. De un
lado encontramos los teatros donde lo esencial de los conflictos en
las relaciones de cooperación está sofocado o existe sólo de manera
latente y donde las personas se adaptan a las necesidades de una
empresa que marche sin tropiezos. Del otro, los teatros que buscan
resolver los problemas de cooperación de cada nueva puesta en
escena, penosa, pero sistemáticamente y desde el nivel de
principios.
En la mayor parte de los países el primer tipo todavía está
considerado -por lo menos al exterior- como el representante oficial
de la cultura nacional. El segundo tipo -el de los teatro-talleres vive
sobretodo en la periferia de la oficialidad, pero concentra en sí
mismo la mayor parte de las fuerzas capaces de asegurar el
desarrollo de la cultura dramática. Entonces vemos que es posible
mediante la "cooperación" determinar -como diferenciar- nuestra
actitud, nuestra relación fundamental con el arte dramático y, de
esa manera, indicar nuestro lugar sobre el mapa del mundo teatral.
[Pero todo esto estará incompleto si no se] indica el nombre de
aquel que pone en movimiento todo lo que pasa sobre la escena,
quien da sentido a nuestro trabajo y a nuestra cooperación. Desde
nuestros días el autor, el dramaturgo, el poeta es el personaje
clave del arte teatral, incluso puede ser su destino. Estoy lejos de
pensar sólo en el teatro literario, el teatro de autor. Ya que ahí
mismo donde el actor no se expresa más que por un gesto, por su
cuerpo, ahí mismo donde el espectador se ve invitado a participar
de una manera activa al suceso teatral, a co-realizarlo, el poeta
está presente en todo momento, aunque sea el actor o el
espectador, el director de escena o el escenógrafo los que suplen su
función. El teatro es siempre un poema. Y el teatro actual es
generalmente todavía un poema dramático, es decir la encarnación
escénica de un texto.

24
Hemos adquirido desconfianza hacia las palabras, hemos aprendido
su traición, sabemos que han cavado una fosa de malentendidos,
de odio, ilusión e ideologías. Y por lo tanto es la palabra quien es
nuestra última esperanza. La palabra rehabilitada por la razón y el
conocimiento poético. La escena tiene la facultad y la obligación de
examinar la verdad de las palabras e inversamente la palabra porta
un juicio sobre la verdad de nuestras acciones escénicas.
[...] Es el diálogo creador con el autor dramático quien es el eje y la
salida de la cooperación de todos los elementos escénicos. Es poco
importante que se trate de un autor vivo o muerto. Decimos tanto
un Shakespeare como un Topol, esforzándonos en comprender
tanto al uno como al otro, resueltos a identificarnos con ellos. Yo sé
que no lo lograremos más que de forma incompleta, por la
interpretación que no será siempre más que nuestra profesión de fe
personal. El problema de los diferentes niveles de colaboración en
la realización de una obra escénica se plantea entonces sin duda en
su amplitud desde el encuentro del poeta con el director de escena.
Porque, en el teatro contemporáneo, el director de escena es el
garante de la organización tanto espiritual como material de la
representación, él esta desde el origen de la puesta en evidencia de
su significación, es el responsable de la encarnación escénica de la
palabra. Es al director de escena a quien la evolución del teatro
contemporáneo le otorga el primer rango en la jerarquía de los
elementos escénicos, y de esta forma le reserva una comunión
directa de alguna manera íntima con el autor. Ésta posición
adelantada del director de escena y su fuerte compromiso con el
proceso de la realización escénica del texto constituye naturalmente
la fuente de incremento de tensión entre dos concepciones, la del
autor y la del director de escena. La tensión puede diluirse en un
simple conflicto, pero también puede convertirse en una fuente de
energía liberadora de nuevas significaciones, de nuevas imágenes,
de nuevas relaciones. Es el resultado de la tensión productiva entre
la puesta en escena y el texto lo que determina en primer lugar el
curso y los resultados de la realización escénica de una obra
dramática.
Cuando digo que la función del director de escena domina los otros
elementos de la expresión escénica, trato antes que nada de
subrayar su responsabilidad, pero no olvido que es el actor quien es
el verdadero portador de las significaciones teatrales, es él quien
interpreta el mensaje del poeta en el sentido primitivo, rico y

25
matizado de la palabra, es decir, quien lo transmite al público,
quien lo entrega al pueblo reunido, renovado e infante, recrea,
eleva, cultiva y conserva. El director de escena interpreta al poeta
por un medio material que es capaz de formarse por sí mismo, que
él mismo recrea.
Esto significa que el director de escena pretende siempre reivindicar
y justificar su función de mediador y de organizador frente al poeta,
de quien la obra es autónoma, y frente al actor, quien dispone de
sus propios medios de encarnación. Para asegurar el éxito de una
obra escénica es indispensable -y extremadamente difícil-
establecer una relación de verdadera colaboración entre dos
voluntades artísticas. Es un misterio, un milagro tanto como un
escollo constante en el teatro. Es un valor moral el que asocia de la
forma más segura diversos artistas, fundado sobre el servicio
común a la causa del poeta. En esta triple relación de cooperación,
la más importante existente en el teatro contemporáneo, a saber es
la del poeta, la del director de escena y la del actor, generalmente
accede también el escenógrafo (no menciono aquí a toda una serie
de personas que intervienen ulteriormente en la realización
escénica). A causa de sus roles, el director de escena o el actor
pueden, al menos en ciertos casos, suplir el del escenógrafo. Por la
naturaleza de su trabajo y sus modos expresión, el escenógrafo no
se impone inmediatamente en la triple relación de base. No
participa activamente de manera tan importante a cada instante del
proceso de realización escénica de la obra, porque no está
directamente comprometido con todos los estadios del desarrollo
ininterrumpido de las significaciones que llevan a la interpretación
escénica y dramática del poeta, interpretación realizada por el
director de escena y el actor. El espacio de actuación creado por el
escenógrafo es en cierto sentido casi siempre global, no es la
interpretación directa del drama, sino su transposición o, si se
quiere, la confrontación lo suficientemente abierta de una idea
plástica con la obra literaria y la concepción del director de escena.
No quiero de ninguna manera subestimar la función del
escenógrafo, sino sobre todo lamentar que hasta el momento no
haya sido incorporado al proceso de la realización escénica de
manera suficientemente orgánica. Frecuentemente no la aborda
más que de lejos, menos interesado y menos fundado que los
demás responsables del espectáculo. Yo creo que es de esta
manera, incluso si justamente el elemento plástico, más de una

26
vez, ha buscado dominar la jerarquía de los elementos escénicos y
someter o absorber, todo a la vez, al poeta, al director de escena y
al actor, creo que es así como en el curso de los últimos decenios,
los análisis críticos de las puestas en escena han aportado antes
que nada el elemento plástico. No creo que el verdadero motivo de
ésta atención particular deba buscarse en el valor funcional del
escenografía, sino en el hecho de que es posible aprehenderla,
describirla, alcanzarla por los métodos de la estética propia las
artes plásticas, y sin ninguna duda ésta atención se atiene también
al hecho de que la escenografía es comprensible
internacionalmente.
La dramaturgia ocupa un lugar esencialmente diferente dentro del
sistema de la colaboración teatral. [...] Porque no es una rama
artística que disponga de medios de expresión propios que le
permitan realizarse sobre la escena de manera visible. Me
arriesgaré igualmente a decir que el teatro no ha creado la función
del director literario, en el sentido actual del término, sino hasta el
momento donde se ha instituido bajo su forma de teatro-productor.
El director literario está encargado de procurarle a la máquina el
combustible en la composición necesaria. Se le mantiene a fondo
como a un artista del compromiso que se esfuerza por equilibrar la
oferta artística y la demanda de los consumidores. La labor del
director literario -no es envidiable- es buscar las obras de teatro
susceptibles de satisfacer los gustos de la administración y del
público, las ambiciones de los directores de escena y las de los
actores, expandir la cultura y llenar la caja. El director literario
termina generalmente por ser un subdirector, aunque le gustaría
ser un artista. En un teatro que responda a nuestro concepto
imaginado como taller creador, el rol de director literario será
ejercido por una persona que, a la par de su actividad directa sobre
la escena, determinará el perfil artístico de la troupe. [...]
He intentado describir a grandes rasgos el esquema de las
relaciones entre las diferentes colaboraciones de un teatro que no
se conecta con la rutina y donde los esfuerzos tienden a la creación
artística. De ninguna manera he tenido la intención de presentarles
la imagen de un mecanismo que funciona perfectamente, sino de
apelar sobre todo a su atención sobre la fragilidad del material que
es el origen de numerosas perturbaciones, e incluso de accidentes.
Porque el material humano del organismo teatral no está formado
de personas fácilmente manejables, sino de personalidades

27
artísticas, donde la inadaptabilidad y la individualidad son
directamente proporcionales a sus capacidades creadoras. [...] El
trabajo en los teatros-talleres no tiene ni mecánica, ni métodos
conformados con las reglas comunes: siempre hay una prueba que
presenta un riesgo. Incluso no es necesario lamentarse: en arte los
fracasos honestos tienen un valor mayor que las victorias fáciles de
la rutina. [...] Estoy persuadido de que existe cierta posibilidad de
coherencia y de convergencia en la colaboración, incluso si las
presuposiciones no son aparentemente más que ideales.
Los teatros-talleres siempre se encontrarán de un lado de la barrera
en el país del Arte.
Del otro lado de esta línea infranqueable quedarán los teatros en
los cuales el Arte no es más que un elemento entre los otros, y no
lo más esencial, los otros incluyendo el dinero, la parte
representativa, la ideología, la popularidad, la seguridad material,
el prestigio o bien, la facilidad.

En: Du théatre d’Art al’ Art du théatre (Anthologie des textes

fondateurs), de Jean-François Dusigne, (traducción de Beatriz
Luna), París, Éditions Theatrales, 2002, pp. 77-80.

28
Pier Paolo Pasolini (Italia)

32 PUNTOS PARA UN NUEVO TEATRO (1968)

El teatro que ustedes esperan, incluso el más absolutamente

nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperan. De hecho, si
esperan un nuevo teatro, lo esperan necesariamente en el ámbito
de las ideas que ya tienen: además, lo que esperan, de algún modo
ya está ahí. No hay nadie entre ustedes que ante un texto o un
espectáculo pueda resistir la tentación de decir: "Esto ES TEATRO",
o al contrario: "Esto NO ES TEATRO". Pero las novedades, incluso
las absolutas, como bien saben, no son nunca ideales, sino siempre
concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas,
fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten
remitiéndolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos ustedes esperan un teatro nuevo, pero ya
tienen todos en la cabeza una idea de él, nacida en el regazo del
viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto,
para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso
autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. El ha sido el
último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución
teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la
hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era).
Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la hipótesis es
que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En
tiempos de Brecht se podían, por tanto, operar ciertas reformas,
incluso profundas, sin poner en cuestión el teatro: es más, la
finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico
teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio
teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto,
paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro
no es. Sea como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han
terminado para siempre).

QUIÉNES ERAN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO

29
2

Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que

componen generalmente el público teatral: serán, en cambio, los
grupos avanzados de la burguesía. Estas tres líneas, del todo
dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario
del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor de un
texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre,
por definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y
que a veces se escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no
se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al
pertenecer a los grupos avanzados de la burguesía, son en todo
semejantes al autor de los textos.

A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda

jamás los principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le
aconseja calurosamente que no asista a las representaciones del
nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo
de visón, se encontrará en la entrada con un cartel explicando que
las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta
veces más de su coste normal (que será bajísimo). En dicho cartel,
por el contrario, estará escrito que los fascistas (con tal de que
sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además,
podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás
muestras de desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero,
en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa
confianza casi mística en la democracia que consiente en un
diálogo, del todo desinteresado e idealista, sobre los problemas
planteados o debatidos en el texto.

Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles

de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás
ingenuo, provinciano, pero real.

30
Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se
definen como "progresistas de izquierdas" (incluidos los católicos
que tienden a constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría
de esos grupos está formada por las élites supervivientes del
laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose es,
y quiere serlo, esquemático y terrorista.

El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico1 ni un teatro

de vanguardia2. No se inscribe en una tradición pero tampoco la
comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez por
todas.

EL TEATRO DE LA PALABRA

El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en

estilo de acta, como "teatro de palabra". Su incompatibilidad tanto
con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación al
teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No
oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia
ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del
teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del
teatro renacentista y de Shakespeare.

Vengan a presenciar las representaciones del "teatro de palabra"

con la idea más de escuchar que de ver (restricción necesaria para
comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas,
que son los personajes reales de este teatro).

A QUÉ SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA

9
1
Teatros antiguos o modernos con butacas de terciopelo. Compañías estables (Piccolo Teatro), etc.
2 Sótanos, viejos teatros abandonados, canales secundarios de los estables.

31
Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos
tipos de teatro pueden definirse -según una terminología seria- de
diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de
vanguardia, teatro burgués y teatro anti-burgués, teatro oficial y
teatro de contestatario; teatro académico y teatro underground,
etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos
definiciones alegres, o sea: a) teatro de la Charla (aceptando por
tanto la brillante definición de Moravia), y b) teatro del Gesto o del
Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es
aquel teatro en el que la charla, precisamente, sustituye a la
palabra (por ejemplo, en lugar de decir, sin humor, sin sentido de
lo ridículo y sin buena educación, "Quisiera morir", se dice
amargamente "Buenas noches"); el teatro del Gesto o del Grito es
aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente
desacralizada, o mejor aún, destruida, a favor de la presencia física
pura.

10

El nuevo teatro se define de "Palabra" por oponerse entonces:

1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental

y una estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los
acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y
contra escenas) serían irrepresentables; b) decir "Buenas noches"
en lugar de "Quisiera morir" no tendría sentido porque faltarían las
atmósferas de la realidad cotidiana.
2º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al
primero destruyendo sus estructuras naturalistas y des-
consagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato
fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva, por el
contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características
fundamentales del "teatro de palabra": es decir (como en el teatro
ateniense), la falta casi total de acción escénica.
La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición
casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario,
etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable (ya que, como

32
veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una
forma, aunque jamás experimentada, de RITO; y por tanto, un
encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o el final
de la representación, no podrá dejar de subsistir).

11

Tanto el teatro de la Charla3 como el teatro del Gesto o del Grito4

son dos productos de una misma civilización burguesa. Ambos
tienen en común el odio a la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos
idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre.
El segundo es un ritual en el que la burguesía (restableciendo a
través de su propia cultura anti-burguesa la pureza de un teatro
religioso), por una parte se reconoce como productora del mismo
(por razones culturales), por otra saborea el placer de la
provocación, de la condena o del escándalo (mediante el cual,
finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias
convicciones).

12

Este (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la

anti-cultura burguesa5, que se sitúa en polémica con la burguesía,
utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel y
disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la práctica) por
Hitler, en los campos de concentración y de exterminio.

13

Si, tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -
puede que ausente- a la burguesía a la que debe escandalizar (sin
la cual sería inconcebible, como Hitler sin los judíos, los polacos, los
gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario,
tiene como destinatarios a los propios grupos culturales avanzados
que lo producen.

3
De Chejov y lonesco al horrible Albee.
4 El espléndido Living Theatre.
5 De Artaud al Living Theatre, sobre todo, y a Grotowsky, este teatro ha dado pruebas muy altas.

33
14

El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del

underground- persigue con sus destinatarios una complicidad de
lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de
cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen
como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus
propias convicciones anti-burguesas: la misma confirmación ritual
que representa el teatro tradicional para el público medio y normal
con sus propias convicciones burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque
se tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano
autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e
ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de
ideas, en una relación mucho más crítica que ritual6.

DESTINATARIOS Y ESPECTADORES

15

¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y

espectadores?
Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de
la burguesía ya pueden formar incluso numéricamente un público,
produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el teatro de
la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y
espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones: a) el teatro de Palabra es -como
hemos visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutado en el
círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la
burguesía; b) representa, en consecuencia, el único camino para el
renacimiento del teatro en un país donde la burguesía es incapaz de
producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la
clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto
sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro es
meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los
intentos de “teatro popular” que ha tratado de alcanzar

6
No es seguro, por supuesto, que los propios grupos culturales avanzados se sientan alguna vez
escandalizados y sobre todo decepcionados. Sobre todo cuando los textos son abiertos, es decir, plantean
los problemas sin pretender resolverlos.

34
directamente la clase obrera); c) el teatro de Palabra que, como
hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se
dirige sólo a grupos culturales avanzados, es el único que puede
llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo
realista, a la clase obrera, ya que ésta se halla de hecho unida por
una relación directa con los intelectuales avanzados. Es esta una
noción tradicional e in-eliminable de la ideología marxista, y sobre
la cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de
estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.

16

No se malinterprete. No se trata de un evocar aquí un obrerismo

dogmático, estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista.
Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de
aquellos otros conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con
ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por tanto: aunque
el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes,
musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos
culturales comunistas, puede que no lo haga en grandes salas con
las banderas rojas del 45.

17

Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este

manifiesto.

18

El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este

manifiesto, es en consecuencia también una tarea práctica.
19

No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con

espectáculos explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero
sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única
manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la
indicada en el punto C del apartado 15.

20

35
Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o
iniciativa- no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá
preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres
representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la
sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas, escuelas,
circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los
que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.

LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN

21

¿Qué es el teatro? "EL TEATRO ES EL TEATRO". Esta es hoy en día

la respuesta general: el teatro se entiende entonces hoy en día
como "algo diferente" que puede explicarse sólo por sí mismo, y
puede ser intuido sólo de forma carismática.
El actor7 es la primera víctima de esta especie de misticismo
teatral, que a menudo lo convierte en un personaje ignorante,
presuntuoso y ridículo.

22

Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro

burgués y el teatro burgués anti-burgués. De dos tipos son, por
tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del
teatro burgués.
El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como
espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y
rica, que posee también el privilegio de la cultura8. Ahora, un teatro
semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar
conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan
del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo
superado y superviviente. Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el
teatro tradicional ha comprendido bien pronto que a un nuevo tipo
de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada, las masas
pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de
acontecimientos sociales mucho más adecuados y modernos: el
7 Pero también el crítico.
8 Por lo menos la oficial, nacida del privilegio de asistir a la escuela.

36
cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que
algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el "demos"
ateniense y las "élites" del viejo capitalismo son recuerdos remotos.
¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre! El teatro
tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de
deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una
atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por otro, un
aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también
un hecho que el teatro tradicional ha sabido diagnosticar de modo
más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a
nivel de un primer destello de consciencia, es lo que él mismo es.
Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más
chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe
vagamente que ya no participa en un acontecimiento social,
triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y
su servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una "misa"
teatral, en la que el Teatro aparece bajo una luz tan
resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos
sentimientos, produce una conciencia intransigente, demagógica y
casi terrorista, de su propia verdad.

23

Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro anti-burgués,

del Gesto o del Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las
características siguientes: a) se dirige a destinatarios burgueses
cultos, implicándolos en su propia protesta anti-burguesa
desaforada y ambigua; b) busca las sedes en las que ofrecer sus
espectáculos fuera de las sedes oficiales; c) rechaza la palabra, y
por tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de
una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto,
provocador, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero
igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o
simplemente es, el teatro. Es decir, EL TEATRO ES EL TEATRO, una
vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más
que una tautología, que implica un misticismo ridículo y fatuo, para
el teatro anti-burgués esta es una auténtica -y consciente-
definición de la sacralidad del teatro.

37
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento
de un teatro primitivo, originario, cumplido como un rito
propiciatorio, o mejor: orgiástico9. Se trata de una típica operación
de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la
irracionalidad del formalismo en algo que nace como no auténtico
(o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un
verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la
práctica)10.
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada
por rabia contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo,
acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica
religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos
campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna organización
industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la
colectividad casi típica de orden monástico, en el "grupo" que
sustituye a los grupos tradicionales como la familia, etc., en la
droga como protesta, en el "dropping out" o autoexclusión, pero
como forma de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen:
en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como suele
decirse ahora- de guerrilla.
Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina
siendo la misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las
mismas reglas inevitables11. La religión, entonces, de forma de vida
que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la
religión del teatro”. Y este tópico cultural, este esteticismo de
segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan
ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja
también en televisión.

EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA

24

Será por tanto necesario que el actor del teatro de Palabra, en

cuanto actor, cambie de naturaleza: ya no tendrá que sentirse
físicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en una

9
Dionisio.
10 Vuelve a vislumbrarse aquí la figura de Hitler, ya evocada antes en este manifiesto.
11 El teatro antiburgués no podría existir: a) sin el teatro burgués al que contestar y arrasar (este es su

objetivo principal); b) sin un público burgués al que escandalizar, aunque sea de forma indirecta.

38
idea sacra del teatro: tendrá que ser simplemente un hombre de
cultura.
Ya no tendrá, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo
personal (teatro burgués) o en una especie de fuerza histérica y
mesiánica (teatro anti-burgués), explotando demagógicamente el
deseo de espectáculo del espectador (teatro burgués) o engañando
al espectador mediante la imposición implícita de hacerle participar
en un rito sacro (teatro anti-burgués). Tendrá más bien que fundar
su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto12.
Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡el
teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio
texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y
será mejor actor cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador
comprenda lo que él ha comprendido.

EL "RITO" TEATRAL

25
El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y
lugar, un RITO.

26

Desde una perspectiva semiológica, el teatro es un sistema de

signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos
signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un
cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una
acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus
códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente
semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos
de la realidad.
El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que
se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros

12
Cosa que hacen, con mucha buena voluntad y a menudo con buena fe, todos los actores serios: pero
con débiles resultados críticos. Ya que están ofuscados por la idea tautológica del teatro, que implica
materiales y estilos históricamente diferentes a los del texto examinado (si se trata de un texto anterior a
Chejov o posterior a lonesco).

39
oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público,
etc. En este sentido la realidad social es una representación que no
está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos
sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento,
técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de
la conciencia de su propia ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un RITO NATURAL.

27

Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del

teatro de la vida es de carácter religioso: cronológicamente este
nacimiento del teatro como "misterio" no se puede fechar: pero se
repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas,
análogas. En todas las "edades de los orígenes", y en todas las
"edades oscuras" o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio,
orgía, danza mágica, etc., es por tanto un RITO RELIGIOSO.

28

La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del

mundo -en verso-, instituyéndolo como RITO POLÍTICO.

29

La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución

protestante- ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya
historia comienza quizá con el teatro de arte, pero ciertamente con
el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta
nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida
realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora,
aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la
burguesía celebra el más grande de sus fastos mundanos, que es
también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es
decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de
la burguesía es entonces un RITO SOCIAL.

30

40
Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" de la burguesía (a
menos que -puede que con justicia- no se quiera considerar
"grande" a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado
también la grandeza de ese RITO SOCIAL que ha sido su teatro. Así
que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu
conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva
conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del
todo adquirida -como hemos visto- por el teatro burgués anti-
burgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía,
y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su
oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión. El
teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los
orígenes religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia
psicagógica; sin embargo, en una operación semejante, el
esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real
de tal religión sea el propio teatro, así como el mito de la forma es
el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión
violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del
teatro del Gesto o del Grito está falta de contenido y no es
auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del
teatro.
El rito de este teatro es por tanto un RITO TEATRAL.

EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO

31

El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos

antes enumerados.
Rechaza con rabia, indignación y náusea, ser un RITO TEATRAL, o
sea, obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu
religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico,
fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo
que quiere provocar.
Rechaza ser un RITO SOCIAL de la burguesía; es más, ni siquiera
se dirige a la burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las
narices.
No puede ser el RITO POLÍTICO de la Atenas aristotélica, con sus
"muchos" que eran pocas decenas de miles de personas: y toda la
ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al aire libre.

41
No puede en fin ser RITO RELIGIOSO, porque su nuevo medioevo
tecnológico parece excluirlo, en tanto que antropológicamente
diferente de todos los precedentes medioevos...
Dirigiéndose a destinatarios de "grupos culturales avanzados de la
burguesía", y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través
de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas
que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o
de un debate científico, el teatro de Palabra nace y actúa
totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que como RITO
CULTURAL.

EPÍLOGO

32

Para resumir entonces:

El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se
dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para
siempre al público burgués tradicional.
Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en
oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la
Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una
unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero
divierte y el segundo escandaliza); b) por el odio común a la
palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).
El teatro de Palabra busca su "espacio teatral" no en el ambiente,
sino en la cabeza.
Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante
el público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos
interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real
democraticidad también escénica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o
retóricamente a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige
indirecta y realistamente a través de los intelectuales burgueses
avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano,
etc.; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y
a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un
“rito cultural”.

42
En: Revista Nuovi Argomenti, nº 9, enero-marzo 1968 en Roma,
bajo el título "Manifesto per un nuovo teatro".

43
Tadeus Kantor (Polonia)

EL TEATRO IMPOSIBLE (1969)

Teatro autónomo

La definición -ya vieja y conocida desde hace algunas décadas-

conserva el sabor partido de las vanguardias pasadas; evoca las
grandes esperanzas de nuestra juventud -el clima fascinante del
radicalismo inconformismo, la implacable destrucción de todas las
plásticas, y todos los valores esclerotizados.
El teatro, desde el comienzo de este siglo, privilegiaba esta
consigna. Periódicamente la perdía de vista -por razones diversas,
pequeñas y mezquinas, inexorables y amenazantes. La idea del
teatro autónomo: un teatro que sólo tiende a justificar el hecho
mismo de su existencia, por oposición al teatro servidor de la
literatura, que reproduce la vida y pierde irrevocablemente el
instinto teatral, el sentimiento de libertad y la fuerza de su propia
expresión.
Semejante teatro, al renunciar a las leyes de su propia
existencia artística, se vio obligado a someterse las condiciones,
leyes y convenciones de la vida: se transformó en una instrucción -
la creación reducida a ser sólo máquina de producir.

Algunas viejas frases

Me gustaría siete algunas definiciones que datan de períodos

diferentes de mi trabajo en busca de un teatro autónomo. Aun
antes de que tenga lugar el encuentro con el texto, existe una
vasta esfera de acción puramente escénica, independiente del texto
-esfera cargada de infinitas virtualidades, fuente de ideas,
acontecimientos y peripecias, que se distinguen de la realidad del
texto por sus particularidades no definidas y sus significaciones
plurales.
... La realidad escénica nuestra ilustración del texto. El texto
dramático no representa más que una parte del proceso de la
transformación total, que se efectúa ante los ojos del espectador...

44
... Mi realización del teatro autónomo no es ni la explicación del
texto, ni la traducción de ese texto al lenguaje escénico, ni su
interpretación o actualización. Fabrico esa realidad a partir de tal
concurso de circunstancias, de tales tensiones/contradicciones, que
no mantienen con el drama ninguna relación, ni lógica ni analógica,
ni paralela ni opuesta; y que son aptas para hacer estallar el
caparazón anecdótico del drama... (1963).
... El texto dramático, el curso del relato -la fábula- lleva
ineluctablemente a la ilusión.
Siento la necesidad de disolver incesantemente esa ilusión
creciente, parásita, monstruosa.
No perder contacto con el "fondo", con la realidad pretextual,
elemental, autónoma, la "preexistencia" escénica, esa Urmaterie
del escenario... (1970).

Desde Marcel Duchamp

En la búsqueda de la autonomía del teatro, no es posible limitarse

actuar en el campo acotado y profesional; no se pueden atribuir
etiquetas de pureza teatral a ciertos elementos y perseguir a otros
en nombre de esa pureza. Ese tipo de "chauvinismo" y de
intolerancia se transforma en doctrina y academicismo.
Hay que ir fuera del ámbito teatral, cumplir una ruptura -
traicionar, en cierto modo.
Sólo se puede alcanzar la autonomía a través de relaciones
estrechas con la totalidad del arte, asumiendo el riesgo permanente
que ello representa, con todos sus problemas, sus peligros, sus
sorpresas.
La única reducción de las investigaciones artísticas a
experiencias profesionales se pierde, en general, en automatismos
ingenuos y simplificados.
Después del período en que el teatro era más o menos la
reproducción de la literatura, se vuelve ineluctablemente al otro
miembro de la alternativa: teatro del gesto, el rito, los signos.
Ceremonial, celebración, prácticas mágicas bastantes dudosas.
Todo esto no tiene nada que ver con el complejo conjunto de
problemas que plantea el arte de hoy -arte que desde el tiempo de
Dadá y Marcel Duchamp abandona el lugar sagrado y seguro

45
reservado por los siglos a la "obra de arte"; y desde la época del
surrealismo intentaba apropiarse de la realidad "total".

Teatro y literatura

En mis investigaciones de la autonomía del teatro, no elimino la

realidad del texto.
No estoy en absoluto convencido de que al rechazar la expresión o
la búsqueda de una nueva forma dramática que consigue salvar al
teatro del marasmo se le asegure la autonomía.
Privar al teatro de su complejidad quiere decir, simplemente,
esquivar las dificultades, huir ante ese imperativo esencial del arte:
"unidad"; eludir "la imposibilidad". Reemplazar la expresión literaria
por manipulaciones gestuales, animadas por pretendidos impulsos
espirituales, no representa más que una solución puramente
académica.
Si el lenguaje se ha transformado en una máscara, hay que
arrancar esa máscara. Eliminarlo o degradarlo significaría la ruptura
con el intelecto.
Significaría igualmente la ruptura con el humor, la crítica, el riesgo,
el peligro, nociones que implican obligatoriamente la intervención
del intelecto.
La realidad del texto forma -en relación con la vida- una
condensación singular de hechos, acontecimientos y situaciones.
Tiene su estructura y su ficción, que sólo son propias de esa
realidad misma. Aporta múltiples perspectivas mentales al teatro.
Ahora bien, la intervención del collage y del "objeto previo"
hace que el elemento exterior que puede ser el lenguaje no ofrezca
peligro para la autonomía de la obra teatral.
El teatro, como las otras artes, no debería temer la
intervención de realidades extra teatrales.
El teatro, para evolucionar y ser vivo, debe salir de sí mismo -
dejar de ser un teatro.
No es la literatura quien debe entrar en el terreno teatral, es
el teatro quien debe asumir los riesgos -llegado el caso, aventurase
fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura.

El texto, objetivo final

46
Desde hace mucho, el problema que me ocupa es el del texto, o
más bien, el de las relaciones entre el espectáculo, es decir la
realidad escénica, y la realidad del texto.
Nunca consideré al texto, como materia literaria y estética.
Más bien, la obra era para mí un conjunto de acontecimientos que
realmente habían sucedido -que nunca consideré como una ficción.
A partir del momento en que comencé trabajar sobre la
realización, esta realidad pasada aparecía en todas partes, en cada
lugar, en todo momento, en circunstancias reales, entre los objetos
y los hombres que me rodeaban.
La realidad del instante se unía a la ilusión de la realidad
pasada.
En ciertos momentos, sucedía que esa ilusión (que yo no
admitía, pero que sin embargo se creaba incesantemente) se
transformaba en una realidad.
Yo tenía cierta fe ingenua: que ese "algo" había existido
realmente y tal vez se lo podría resucitar para que sucediera una
vez más, "de veras", y porque me era absolutamente imposible
admitir ese orden de los acontecimientos, irrevocable, cruel, fijado
de una vez por todas, nació en comportamiento teatral en aquella
época -1943-, definí así:

... Paralelamente a la acción del texto, debe existir una

"acción escénica".
La acción del texto es algo listo y cumplido.
En contacto con el escenario, comienza a tomar direcciones
imprevistas. Es por eso que nunca sé nada preciso sobre el
epílogo...
... En un momento los actores saldrán el escenario.
Del drama literario sólo quedará una reminiscencia...

En mi comportamiento teatral, el principio de base (del cual

tomaba conciencia cada vez más concretamente) era el esfuerzo
emprendido con el objeto de crear nuevas relaciones con el texto.
Ante todo, hubo que darse cuenta de que existen dos realidades y
no una sola (ilusión del texto y realidad del escenario); luego,
separarlas radicalmente.
La "acción", en el viejo teatro convencional, está ligada al
encadenamiento de los hechos acumulados en el texto dramático.
El elemento teatral "acción" sigue aún ese camino estrecho, con

47
anteojeras en la cara, y los oídos tapados. Los resultados son
miserables. Sin embargo, bastaría con desviarse de ese camino
para encontrar el torbellino de la acción escénica pura, el elemento
teatral por excelencia. Esa desviación representa el riesgo más
fascinante del teatro -su mayor aventura. Hay que proceder a
desarmar el texto y los acontecimientos que los duplican. Es sólo
desde el punto de vista de la práctica de la vida cotidiana que la
cosa parece imposible. El ámbito del arte (en este caso preciso, en
el teatro), se obtiene una realidad incoherente, susceptible de ser
formada libremente.

El hecho de neutralizar los acontecimientos, de anularlos, de

ponerlos en situación de "ingravidez", de hacer malabarismo con
ellos, de crear otros, libera y pone en movimiento los elementos del
acción teatral (1963).
... ¿Es posible no representar? Estado en que el actor vuelve a
encontrar su "yo mismo", en que lucha contra la ilusión (del texto)
que lo amenaza continuamente, en que crea su propia continuidad
de acontecimientos y situaciones -que a veces se oponen a los
acontecimientos de la ilusión literaria, y a veces están
completamente aislados. Esto parece imposible... y sin embargo, la
posibilidad de franquear el umbral de ese imposible resulta
fascinante.
Por una parte, la realidad del texto: por otra, el comediante
su comportamiento. Dos estructuras independientes; no existe
ningún lazo entre ambas, y sin embargo ambas son indispensables
para la creación de un hecho teatral.
El comportamiento del actor debería sólo "paralizar" la
realidad del texto. Únicamente bajo esta condición, las dos
realidades podrán "concretarse" (1965).

Yo concedo al texto de la obra mucho más importancia que los que

pregonan la fidelidad al texto, lo analizan, lo consideran
oficialmente como un punto de partida... y se quedan allí.
Consideró que el texto (evidentemente, el texto "elegido",
"encontrado") es el objetivo final -una "casa perdida" a la que se
vuelve. La ruta que hay que recorrer -eso es la creación, la esfera
libre del comportamiento teatral.

La tentación de traicionar

48
 Es evidente que el factor visual desempeña una función
preponderante en el teatro. Pero el problema es más complejo.
Durante el período constructivista y futurista, el teatro era el
terreno privilegiado de las manifestaciones del arte. La "decoración
teatral", al abandonar su función servil, "decorar", se transformó en
el elemento dominante, funcional, organizador del espectáculo y la
expresión de su contenido. Además -y esto es lo más importante-
se elevó a la categoría de obra de arte autónoma hasta asumir el
riesgo y la responsabilidad del desarrollo de los movimientos
artísticos radicales.
Desde ese fecundo período, pasaron varios años, durante los
cuales, lentamente, la escenografía teatral degeneró otra vez,
volviendo a ser una aplicación cómoda y superficial de las formas y
procedimientos de estilo del arte plástico, a medida que éstos se
transformaban, abandonando los riesgos y responsabilidades de
una intervención directa y auténtica en el futuro del arte.
Este procedimiento vergonzoso no hacía más que facilitar la
ilustración (digamos lo francamente) de la pretendida "puesta en
escena"; no tiene nada en común con el compromiso hacia el
conjunto de los problemas que actualmente plantea el arte.
Uno de los factores más importantes del arte teatral se hacía
cada vez más formal, vacío, insignificante, arrastrando al teatro a
una confusión cada vez más profunda.
Parece totalmente justificada la penetración del teatro en el
ámbito de las artes plásticas, que desde años atrás eran el punto
neurálgico del arte, sometidas a transformaciones violentas y a
turbulencias que eran el testimonio -forzosamente contradictorio-
de su vitalidad. Al ser pintor, tanto como hombre de teatro, nunca
disocié estos dos campos de actividad.
Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de la
manera más directa y radical posible en los problemas planteados
por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar. Le
mostraba el camino de la tradición; lo provocaba para que saliera
ilegalmente de su tranquilo hogar, para que se privara de su
caparazón protector. Lo colocaba, desnudo y sin defensa (el arte
vivo siempre está desarmado) en un espacio totalmente
desconocido.
Y al mismo tiempo, ¿no era la oportunidad de que se hiciera
independiente?

49
 La ocasión era -sigue siéndolo- tanto más excepcional cuanto
que, desde hacía años, la pintura abandonaba sucesivamente sus
ámbitos sagrados, sus cuarteles profesionales, y partía al libre
encuentro de las otras artes y de la vida.
Por el lado del teatro, eran los iniciadores y los charlatanes
quienes más se beneficiaban con eso...

Una nueva realidad

La noción de libertad en el arte, definida y afirmada por

primera vez en el surrealismo, en su programa de una realidad total
e indivisible, es el principio mismo del arte nuevo. La obra de arte,
encerrada en su estructura, resultado de la creación, de la
expresión interior, de la representación -única, aislada y finalmente
institucionalizada- se transformó en el obstáculo principal, en la
barrera que había que franquear. [...]
En 1968, participé en el simposio Prinzip-Collage, en
Nuremberg… Un hecho característico: el teatro sólo estaba
representado por artistas que pertenecían a otras disciplinas.
La gran sabiduría del método collage es cuestionar el derecho
exclusivo del creador a la formación de la obra; ya no es el único
que forma, que deja su impronta, que expresa.
La admisión de la realidad extraña, no construida,
preexistente, objetiviza el papel romántico del artista –demiurgo de
la forma; vuelve a poner el centro de gravedad de los valores
sensuales y artesanales sobre los valores intelectuales y de la
imaginación. El arte comenzó a anexarse terrenos y objetivos que
hasta entonces le estaban prohibidos.
En las obras realizadas en el teatro Cricot 2 en 1955/57, el
método collage penetraba la totalidad de la materia escénica. Su
principio era encadenar los segmentos del texto que contienen
nociones precisas con situaciones y comportamientos
completamente distintos, incluso contrarios, obtenidos de la
realidad corriente, de la “masa de la vida”: situación despojada de
toda función ilustrativa o simbólica. Todo estaba fundado sobre la
ruptura de las relaciones lógicas: hubo que superponer, “sumar”,
para crear una nueva realidad.

Palpitante materia escénica

50
 Es entonces cuando el azar se transformó en el móvil
esencial, el actor principal. Los surrealistas habían sido los primeros
en dar importancia a ese "bastardo" de la vida, los primeros en
concederle valores artísticos. Gracias a él, poco después, el arte
informal desencadenó una aventura de larga duración -la de la
materia. Punto importante en el desarrollo del Teatro Cricot 2.
Extractos del programa del Teatro informal que datan de
1960:

Después de una serie de experiencias con miras a crear un

nuevo método, el del "teatro informal", que penetra toda la
estructura del espectáculo, Cricot 2 muestra una pieza de S. I.
Witkiewicz: La pequeña finca...
Una materia liberada de las leyes de la construcción,
inestable y fluida,
que escapa a todo dominio racional,
que se ríe de todos los esfuerzos
por imponerle una forma sólida,
que destruye la forma
al no ser más que manifestación,
accesible únicamente a través
de las fuerzas de destrucción,
del capricho, el azar
y la acción rápida y violenta
-se ha transformado en país de la aventura para el arte y de
conciencia humana...

Todo fue sometido a las leyes de la materia: lenguaje, pasiones,

crueldad, espasmo, fiebre, agonía; movimiento; organismos vivos
mezclados con la inercia de los objetos, total y universal, palpitante
materia escénica.

La posibilidad de lo real

En esta visión a vuelo de pájaro, insuficiente, conviene

detenerse en la importancia del happening y de las acciones
resultan de él.
Abandonados sus prerrogativas y su lugar privilegiado, la
obra de arte encontraba su lugar en el corazón de la vida corriente,
conservando sin embargo sus facultades de acción libre y gratuita.

51
Al instalarse en la "realidad previa", el happening se apropia de
manera gratuita y específica de objetos y acciones "ya listos", "no
estéticos" (los componentes más simples de la "masa de la vida");
los "precipita" de su medio convencional y los priva de su utilidad y
funciones prácticas; los aísla, los deja vivir una vida independiente
y desarrollarse sin objetivo preciso.
Ese despojamiento radical de los objetos, los
acontecimientos, las acciones y situaciones, de sus lazos
convencionales y jerárquicos, de sus intenciones habituales, creó un
método hasta entonces desconocido de expresión de la realidad por
la realidad misma -no por su imitación.
Para el teatro era la imprevisible e improbable posibilidad de
vencer la noción exagerada, insoportable, de presentación,
imitación teatral -coquetería, melindres, simulación pretenciosa.
Era la posibilidad de lo Real.

A plena luz de hoy

Hoy el arte intenta liberarse del circuito institucional en que

se encontraba encerrado desde hace siglos; abandona sus
panteones, galerías, museos, teatros -reservas de cultura seguras y
aisladas.
Recuerdo una observación decisiva para el desarrollo del
teatro Cricot 2:

Sólo en un lugar imprevisto y un momento inesperado puede

suceder algo que estemos dispuestos a creer sin ninguna reserva.
A causa de "prácticas" insistentes, el teatro ha sido
completamente neutralizado y se nos ha hecho indiferente; se
transformó en el lugar menos apto para hacer viva la realidad del
drama:
... de pie frente a ese edificio de "inutilidad pública", lo miro -globo
inflado, vacío y mudo; desde mi llegada se esfuerza por mostrarse
útil. Simple espectador sentado en mi butaca siento una especie de
incomodidad...

Esto data de 1942. Período del teatro clandestino. ¿Y puede alguien

decirme si las cosas, luego, a la plena luz de hoy, han cambiado
mucho?

52
En: Kantor; Tadeus. El teatro de la Muerte (Selección y
presentación de Denis Bablet), Buenos Aires, Ediciones de La Flor,
1987, pp. 227-237.

53
Alejandro Jodorowsky (Chile-México)

HACIA UN TEATRO NACIONAL (1970)

Este ensayo tratará esencialmente de la situación teatral mexicana;

sin embargo, si el autor logra expresar bien su pensamiento, podrá
ser aplicado a la realidad de cualquier país latinoamericano. [A.J.]

¿Qué es un teatro Nacional Mexicano? ¿Es lo mismo en su

estructura que un Teatro Nacional Francés o un Teatro Nacional
Japonés? La respuesta es un no rotundo.
Precisamente porque las instituciones gubernamentales de los
países de América Latina han querido imitar organizaciones
europeas como la Comédie Française o el Old Vic, han fracasado
sus intentos.
En Europa y en Oriente hay una tradición teatral. Existen
obras de autores considerados como clásicos de la literatura
universal; hay tratados de actuación y teóricos que encuentran sus
raíces en un movimiento teatral que data de siglos. Se puede
comparar la actuación de tal actor en tal y cual papel y juzgar con
exactitud si es el mejor intérprete. Existe una arquitectura y "estilos
nacionales", etcétera. En México no. Con grandes dificultades se
lucha por elevar valores rescatándolos del olvido, pero todo el
mundo sabe que en el teatro mexicano no hay clásicos ni escritores
geniales, por el momento.
Muy mal podría encauzarse un Teatro Nacional hacia la
divulgación de clásicos mexicanos: al cabo de un año ya habría
estrenado todas las obras. (Y a pesar de que ellas tuvieran altos
valores, no por esto podrían alcanzar la profunda raigambre que los
clásicos universales tienen en sus pueblos: el don Juan jorobado de
Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón no encontrará el eco
profundo de un Edipo o un Hamlet, porque fue extraído de una
cultura española que no corresponde al inconsciente colectivo de
este país.) Dejemos también de lado la actividad pedagógica que
consiste en poner en escena obras de clásicos extranjeros, ya que
ellas nunca crearán una cultura propia ni aportarán algo a la
proyección mexicana en la cultura universal. Un Teatro Nacional,

54
entonces, debe encauzarse hacia la creación de nuevos autores
teatrales.
Los nuevos autores teatrales no deberán imitar a los nuevos
autores teatrales europeos. El Teatro del Absurdo, reciente
movimiento teatral europeo, imitado en Estados Unidos, responde
una necesidad de reaccionar contra viejas formas. ¿Cómo
podríamos crear un teatro que demuela las viejas formas si en
México no tenemos viejas formas? ¿De qué vale presentar un
Hamlet revolucionario interpretado por dos actores si nadie conoce
la forma clásica de interpretar a Shakespeare y ni siquiera le
interesa? No se puede revolucionar el teatro donde no hay teatro.
Un Teatro Nacional debe crear algo a lo que se le bautizará
con el nombre de "teatro", pero que muy bien, si las necesidades
del país lo piden, puede no corresponder en absoluto a lo que en
Europa o en Oriente se entiende por teatro.
Para crear ese "teatro" se requiere pensar en un movimiento
que refleje las más nobles aspiraciones de una realidad joven y sin
tradiciones operantes, que es la de toda Hispanoamérica. ¿Cuáles
son ésas aspiraciones? ¿Cuál es la nueva forma de teatro? Para
contestar debemos antes dar un vistazo panorámicos al actual
teatro mexicano; al público, empresarios, actores, autores, salas,
escenógrafos, músicos, críticos y tramoyistas.

El teatro mexicano presenta estos problemas: escasez de

público. Carencia de empresarios dispuestos a arriesgarse a
presentar obras "culturales". Calidad convencional de las obras de
teatro mexicanas. Falta de alicientes económicos y artísticos para
los nuevos autores. Falta de homogeneidad en los estilos de
actuación de los comediantes: cada cual se ha formado por su
cuenta eligiendo la escuela española (recitando sin vivencia), la
psicológica norteamericana que parte de Stanislavski, la
pseudomoderna que incorpora elementos mal comprendidos de la
pantomima y el expresionismo, etcétera. Angustia económica de los
directores que trabajan muy esporádicamente y tienen que vivir de
otros ingresos.
En comparación con la enorme y creciente cantidad
espectadores que tienen la televisión y el cine, hay un reducido
público teatral. Esos dos grandes medios de divulgación han dado
un golpe mortal al llamado teatro para masas.

55
 Los empresarios teatrales han querido luchar contra esta
invencible competencia imitando el decorado pomposo de las
películas de Hollywood, invitando estrellas de cine a lucir sus carnes
en los tablados, impulsando el "vedetismo", agrandando las salas,
etcétera. Todo ha fracasado. El único teatro que no produce
pérdidas en temporadas largas es el de revista, que presenta a los
cantantes de moda. El público desdeña los teatros de comedia y
acude al cine o se queda en su casa mirando la pantalla de
televisión. Como tarea educativa es más inteligente presentar a
Molière y a Calderón por un canal televisivo, donde verán la obra
millones de ciudadanos, que malgastar el dinero del Estado en el
escenario de un teatro donde, si la suerte acompaña, acudirá un
máximo de 100 a 150,000 espectadores. (En realidad, en el 90%
de los intentos, no acudan más de 10,000.)
Actualmente el teatro es un arte de minorías. Un gobierno
inteligente debe concebir un Teatro Nacional como un pequeño
horno alquímico donde acudirá un reducido número de iniciados.
Los actores de ese teatro, al igual que monjes o poetas, trabajarán
para un reducido grupo de espectadores.
¿Pueden los actores mexicanos profesionales emprender una
tarea así? No: el actor mexicano está en constante lucha por ganar
el sustento. Como el teatro no le da para vivir, se ve obligado a
prostituir su arte en telenovelas de mala calidad, doblaje de
películas y papeles en filmes de no siempre gran categoría artística.
Como para éstas actividades no se requiere gran arte
interpretativo sino una "forma" (buen timbre de voz, cuerpo
proporcionado o monstruoso, tipo distinto, movimientos
"realistas"), el actor va anquilosándose poco a poco, y ya que él no
experimenta ni con todas las posibilidades de su cuerpo y de su
mente, ni de su emoción, se convierte en una máquina de vomitar
frases huecas. Cuando este actor, para huir de la rutina obligatoria
a que se ve condenado, trata de participar en una obra no-
comercial, se encuentra con que sus medios de expresión no
corresponden a la tarea exigida:
No ha tenido tiempo de cultivar su sistema muscular; no ha
podido perfeccionarse en biomecánica, acrobacia, danza, expresión
corporal; no ha desarrollado las potencialidades de sus cuerdas
vocales y le resultaría imposible llegar, por ejemplo, a los gritos
suprahumanos que exigiría un Antonin Artaud; tampoco pudo
cultivar su intelecto por estar sumergido el día entero en oscuras

56
salas de doblaje; lo único que le resta es un enorme deseo de
expresarse sin tener los medios adecuados para cumplirlo. Sólo
puede interpretar un teatro intelectual donde lo único
revolucionarios el texto del autor, mas no el cuerpo del actor.

¿Qué pasa con los nombres?

Por otra parte, las necesidades publicitarias del espectáculo

comercial obligan al actor a crearse un "nombre". Este "nombre" va
asociado al sueldo. Mientras más grandes sean las letras con que se
anuncie el "nombre" en las carteleras, mayor es el sueldo que el
actor gana. De ahí que este artista luche por estar arriba de los
demás actores, ser más grande que ellos. Esta necesidad provoca
entonces no una colaboración sobre el tablado sino una
competencia donde cada uno, por falta de medida objetiva y crítica
especializada, se cree con más valor y derecho que los otros a ser
el actor principal. (¿Debe haber "actores principales"?)
¿Cómo sería posible crear un Teatro Nacional basado en
conceptos de colaboración con actores que están acostumbrados a
una lucha sin cuartel entre ellos?
Un teatro de minorías, un Teatro Nacional, necesita actores
que estén dispuestos a sacrificar su "nombre", a ganar un sueldo
común, a interpretar tanto pequeñas como grandes partes, a no
tratar de lucir su ego sino a participar en la construcción de una
obra que será más importante que sus individualidades.
Ningún actor profesional mexicano aceptaría participar en
semejante tarea. Un Teatro Nacional debe constituirse con
elementos no-profesionales.
¿Dónde obtenerlos? No se trata de "encontrarlos", se trata de
"crearlos" mediante una escuela dedicada a ese fin. El primer paso
para crear un Teatro Nacional es fundar antes una escuela.

¿Qué pasa con los autores?

Los dramaturgos han escrito teatro pensando siempre que la forma

"teatro" es inamovible y que ser autor dramático significa llenar
hojas de papel con una determinada cantidad de palabras que los
actores, muñecos útiles, deberán repetir más o menos como loros
geniales, respetando cada como del texto. Estos autores escriben
para cerebros y no para cuerpos con cerebros.

57
 Durante años se ha confundido el teatro con la literatura y se
ha creído que el escenario es un lugar en donde se entra a "recitar
obras de arte escritas". Un autor teatral puede muy bien no escribir
ni una palabra en su vida y sin embargo ser un gran creador.
Mientras se conciba el teatro como una rama de la literatura, nunca
podrá dar el paso esencial para llegar a su verdadero universo, que
es:
Un lugar sagrado donde un ser humano, actor, frente a otros
seres humanos, espectadores, se da en ejemplo, al igual que un
sacerdote, un mago, un héroe o un mártir, tratando de alcanzar un
iluminado estado de plenitud.
Es necesario formar tales autores anti-literarios. ¿Cómo?
Partiendo de la premisa de que no hay que separar al actor del
autor. El ejemplo clave nos lo ofrece el jazz: cada músico es al
mismo tiempo intérprete, compositor, director. Los jazzistas eligen
un tema común y sobre él colaboran hasta llegar al éxtasis.
Para tener creadores nacionales de teatro se requiere
abandonar la caduca concepción del "escritor de teatro" por la de
hombre de teatro.

¿Qué pasa con las salas teatrales?

Los arquitectos diseñan teatros pensando también que es una

forma inmóvil dividida en dos partes: escenario para actores
móviles y butacas para espectadores inmóviles. Llegan a
"revolucionar" sus planos imaginando teatros en círculo o tablados
transformables, pero siguen siempre con añejas concepciones
aceptadas a priori, sin revisión crítica, importadas de Europa y
Estados Unidos.
Nunca se han puesto pensar que la actual distribución de las
butacas corresponde exactamente una filosofía medieval, donde el
público sentado e inactivo físicamente equivale al rey y el actor al
bufón. En un país democrático que se precia de no tener castas
sociales, resulta contradictorio y anacrónico construir plateas con
localidades que van de la máxima comodidad -palco- a la
incomodidad máxima -galería. En un pueblo nuevo que desea
alcanzar la dignidad humana para toda la ciudadanía, es aberrante
que un arte se prodigue mejor a quien paga más.
También es indigno que un grupo de espectadores porque
pagó, se sienta con derecho a exigir que otros seres humanos lo

58
entretengan sacrificando sus aspiraciones legítimas. (Quien fija
como meta suprema de su vida divertir a los demás "haciéndolos
olvidar", es un anormal. Un actor debe encausar su obra antes que
nada hacia una "toma de conciencia" y de ahí ir más lejos y superar
la racionalidad por la creación corporal iluminatoria.)
Un teatro sano debe ser construido pensando que el
espectáculo resultará de una unión democrática entre espectadores
y actores: el espectáculo será logrado gracias al esfuerzo de todos.
Los arquitectos deben pensar en salas para públicos activos.
Un Teatro Nacional necesita un edificio diferente a las
actuales salas. Sin esa nueva arquitectura no puede haber una
auténtica revolución teatral. ¿Cómo debe ser esa sala? ¡Una
antisala!
Un teatro, por muy revolucionaria que sea su arquitectura,
impone siempre un espacio determinado a los actores. Obliga a
todos a adaptarse a una forma impuesta. Vale decir que el punto de
partida de un espectáculo no es una obra ni un grupo de seres
humanos: es un espacio impuesto por un arquitecto. Hay que
liberarse de los arquitectos teatrales. Se debe tener un espacio
neutro, como un enorme set de cine; un cubo transformable donde,
para cada espectáculo, deba construirse una nueva forma espacial.
En lugar de construir para cada obra una escenografía, se
construirá para cada obra un nuevo teatro.
Costará más o menos lo mismo transformar la sala que
fabricar nuevos decorados. Esta sala transformables implica: sillas
simples y transportables; luces móviles; escenarios divididos en
tarimas ubicables en cualquier punto; eliminación del telón y otros
accesorios obsoletos como maquillajes, decorados, disfraces. (Más
adelante veremos por qué un Teatro Nacional debe eliminar casi
todas las "armas" de que se sirve el teatro comercial o
supuestamente "artístico" para escamotear los valores humanos.
Una banda de saltimbanquis disfrazados y pintarrajeados no puede
representar las aspiraciones espirituales de un país.)
El director puede disponer ahí que el público esté de pie o en
pasillos construidos en espiral o sobre tarimas, mientras los actores
accionan a ras del suelo, etc. Todo espectáculo comenzará con una
creación de espacio y una distribución del elemento "público", de tal
manera que éste pase a formar parte esencial de la ceremonia que
presenciará. Mientras los arquitectos intenten construir cosas
"bellas", mientras traten de "realizarse artísticamente" imponiendo

59
su "estilo", el teatro seguirá muerto. Al borrarse a los arquitectos y
limitarse el espacio a un enorme cubo o a una esfera, sin adornos,
el teatro encontrará en esta ausencia de espacio impuesto, por fin,
su primer elemento creativo: el espacio creado especialmente para
la obra.

¿Qué pasa con los escenógrafos?

En México no hay una buena escuela de escenografía: las que

existen se limitan a adaptar formas arquitectónicas y pictóricas a un
edificio dado. Nunca se proponen crear un teatro, sino un decorado
para un teatro. Los que fabrican estos decorado son generalmente
pintores, fracasados o famosos, que quieren exponer sus cuadros
en tamaño gigante, para lo cual no vacilan en sacrificar el actor y a
la obra, incluso tratan de transformar el espectáculo en una serie
de imágenes plásticas que nada tienen que ver con la realización
del ser humano que se mueve dentro de su mundo plástico.
El teatro de búsqueda interior no necesita vestirse de Op,
Pop, psicodelia, abstracto, expresionismo o cualquier movimiento
pictórico o "de moda". Eso queda para un music-hall. Un Teatro
Nacional que tienda a exaltar los más altos valores del espíritu
humano, no tratará de adornarse con plumas ajenas. La esencia de
este teatro no es una colección de molduras, muros de papel,
puertas falsas, manchas de pintura o detalles de un "buen gusto";
la esencia de este teatro es un movimiento del espíritu que no
necesita para manifestarse luces de colores, bigotes de crin, panzas
postizas o pelucas rancias.
Un Teatro Nacional humanista eliminará todo aquello que
oculte al hombre. Dejará "en carne viva", misterio a plena luz,
cuerpos humanos limpios ante otros cuerpos humanos. Y de esta
manera el teatro transformable será un templo; el espectador,
creyente; el actor, sacerdote. No se interpretarán obras, se
presentarán ceremonias.

Qué pasa con los músicos

Cuando se presenta una obra de teatro comercial o “artística”, de la

misma manera en que se invita a un pintor famoso para que
ensucie el escenario con sus bellos colores, se llama a un músico
para que componga “música de fondo”. Si no se encuentra tal

60
músico, se va a una tienda de discos, se eligen grabaciones y se
hace un montaje sonoro, en el mismo sistema que emplean los
productores de cine y de televisión. El director de escena pide
prestados ruidos de relleno y “fondea” sus escenas.
En un Teatro Nacional creador, no es digno pedir música a la
moda (plumas ajenas) ni rellenar con elementos exteriores al ser
humano que interpreta tal o cual “diálogo”.
Son los propios actores quienes deben producir su música.
Ellos deben encontrar los ruidos que les son necesarios, sacándolos
de sus propios cuerpos, de sus acciones. […]
Esto conduce a transformar todo el teatro en un inmenso
instrumento musical donde el sonido creativo nazca de percusiones
en las paredes, en el piso, de las voces de los espectadores, del
entrechocar de las butacas, de grandes respiraciones colectivas.
Todo es música.
El actor debe organizar los silencios que convertirán el ruido
en música. Debe eliminarse la idea de “músico”. El actor es, a la
vez, músico, recitador, aullador, cantador, etc.

Qué pasa con los coreógrafos

De la misma manera que se invita a un pintor y a un músico, se

llama a un coreógrafo para que en determinados momentos dé
realce a ciertas escenas, enseñándoles a los actores una serie de
movimientos estereotipados.
Cada ser humano es distinto. Y aunque haya dos cuerpos
similares, nunca serán iguales sus tensiones musculares, sus
itinerarios, su velocidad dinámica. ¿Por qué entonces a seres
distintos querer enseñarles movimientos iguales?
Cada actor debe sacar de sí mismo los movimientos que le
son naturales, movimientos que se descubren en situaciones donde
desaparecen las convenciones sociales: períodos de intensa
eroticidad, accidentes, situaciones de terror, estados de cólera, etc.
Cuando el hombre pierde su control mental impuesto por la
sociedad –la que no sólo le ha dado una serie de imposiciones
mentales sino “posturales”-, encuentra su propio movimiento. Hay
quien descubre en de sí mismo, durante un asalto, por ejemplo,
fuentes insospechadas de agilidad y energía. Esos movimientos
propios no pueden ser “enseñados”.

61
 No hay maestros para enseñar el “movimiento correcto,
natural”. Cada actor en este caso debe ser su propio maestro,
buscando no “adquirir” nuevas posturas del exterior social sino, por
el contrario, abandonar las posiciones impuestas. En el terreno del
aprendizaje corporal se gana por sustracción.
Un actor debe olvidar: caer al centro de su olvido y desde ahí
volver a nacer, no con un cuerpo artificial sino con el suyo propio,
tan armónico como el de un animal.
En resumen: se abandonará a los coreógrafos por ejercicios
de conocimiento interior.

¿Qué pasa con los directores?

Los directores suelen "dirigir" obras: en el terreno de la mente caen

en el mismo error que los coreógrafos en el terreno corporal. Los
directores creen que deben "sacarles el papel" a los actores para
que le "den" lo que el "pide". El director pone al servicio de su
propia expresión (artística o de instinto de mando) a los actores.
Para que un Teatro Nacional sea digno debe eliminar a todo
"sargento", "conductor", etc. El jazz se libró muy bien de ese
payaso que salía a mover un palito y a al agitar sus miembros ante
un público extasiado. Un grupo necesita un maestro, un guía
espiritual. Si el grupo es nuevo, el guía será un maestro a la
manera de los gurús orientales: no un "maestro de teatro" sino
maestro espiritual. Cuando el grupo llegue a su perfección, el
espíritu colectivo del grupo mismo será el maestro. Una compañía
teatral debe llegar al pensamiento y a la vida colectiva.
Un artista en la plenitud de sus virtudes debe ser capaz de
cantar -sin previa preparación de "notas escritas"- en colectividad.
Un teatro democrático tiene que encaminarse hacia la creación
armónica y colectiva.
Así como hay vasallos psicológicos, hay también jefes. Estos
dos conceptos deben ser eliminados. Un actor normal es su propio
director, a la vez que es capaz de recibir los valores que los otros
transmiten y, sin encerrarse en una isla psicológica ni tratar de
imponer su "mundo", puede abandonarse para pasar a formar parte
de un movimiento colectivo que es algo más que la suma de sus
partes. […]

Qué pasa con la tramoya

62
En las condiciones actuales del teatro mexicano, la tramoya (junto
con otras áreas) integra una especie de partido que defiende sus
derechos contra otro partido formado por empresarios y artistas.
Esta lucha social, si bien justa en otras ramas del trabajo obrero,
en el teatro provoca grandes crisis.
Actualmente, en México un espectáculo tiene que
comprometerse, obligatoriamente, a pagar quince días de sueldo a
un grupo de trabajadores de la escena, ya sea que entre o no
dinero en la taquilla. Para estos obreros no hay riesgo. Vayan bien
o mal las cosas, cobran sus sueldo.
A veces, en la batalla por defender sus derechos gremiales,
se impone un número excesivo de elementos que merman las
entradas y, al aumentar los gastos, hace que el espectáculo no
alcance a durar lo que habría podido sin ese excesivo lastre
económico. La tramoya implica a pintores (que copian bocetos),
carpinteros (sólo ellos pueden construir las tarimas y otros
elementos), etc. Generalmente, los precios que piden estos obreros
son superiores a los que cobraría un carpintero normal no
agremiado a la “rama” teatral. Cada vez que se inaugura un nuevo
teatro, esa asociación envía a un técnico que dictamina la cantidad
obligatoria de obreros que deberá pagar un espectáculo cada vez
que funcione el teatro.
Un teatro nacional no debe tener tramoya. Es antidemocrático
que una actividad noble se divida en actores y obreros. Estos
últimos por lo general aducen que cobran implacablemente su
sueldo porque “trabajan para comer” y que, aunque vaya bien el
espectáculo, siempre ganarán lo mismo, en tanto que el actor tiene
aplausos, fama y mucho más sueldo si el espectáculo produce.
La realidad es que el teatro es un mal negocio y que a la larga
los únicos que ganan dinero con seguridad en él son los obreros.
Pero eso no nos importa mayormente, sin dejar de importarnos. Lo
que cuenta es que hay una división neta entre gente que vive en un
escenario para solucionar sus problemas materiales, de la misma
manera que cualquier técnico, y otros que van al escenario a
encontrarse a sí mismos y a dejar la experiencia de ese encuentro a
las nuevas generaciones.
En un teatro-templo sólo deben entrar seres que están realizando
un trabajo espiritual. Un Teatro Nacional no necesita técnicos sino
creadores. Los tramoyistas de este teatro serán los mismos actores.

63
Es indigno "mandar hacer" los objetos necesarios para la ceremonia
teatral. Un actor-carpintero debe construirlos para, durante la
ceremonia, conocer a fondo el objeto que emplea. Igualmente la
compañía debe construir sus propios trajes. Un traje, un objeto que
aparece dentro de un espectáculo debe ser también una obra de
arte. Mandar fabricar éstos objetos a obreros equivale a un pintor
que, por pereza, paga a un obrero para que le pinte un cuadro.
En este Teatro Nacional que aquí hemos bosquejado, no
habrá boleteros, ni taquilla, ni acomodadores. La entrada será
gratuita y el público se acomodará donde quiera.

En: Antología Pánica (Prólogo, selección y notas de Daniel González

Dueñas), de Alejandro Jodorowsky, México, editorial Planeta,
Joaquín Mortiz, 1996, pp. 114-125.

64
Mario Apollonio
Paolo Grassi
Giorgio Strehler
Virgilio Tosi (Itália)

PROGRAMA DEL PICCOLO TEATRO (1972)

Este teatro, que es el nuestro y que es el vuestro, el primer teatro

comunal de Italia que plantea y resuelve al mismo tiempo
problemas locales, de fondos, de subvenciones y muchos otros
más, surgió de la iniciativa de ciertos hombres de arte y de
estudios; ha recibido la aprobación y el sostén de la autoridad
competente, responsable de la organización social en la vida de la
Ciudad. Exponemos aquí las razones que se plantearon los hombres
de teatro que han tomado la iniciativa de este proyecto y
convencido a los administradores de la comunidad de su
pertinencia, confiados en que parecerá, de igual manera pertinente,
a ese círculo más amplio al cual le solicitamos atención:
A los espectadores del mañana, a aquellos a quienes pedimos
abrirse a las imágenes de la vida humana a veces dolorosas, a
veces liberadoras, pero siempre íntegras;
a los hombres que, investidos de poder, se sientan responsables de
la vida moral de otros hombres, con el fin de que pongan, para
provecho de esta institución, su autoridad política o su poder
económico;
a todos los ciudadanos de Milán, a la dignidad por la cual queremos
responder a través de la belleza y la bondad de nuestro esfuerzo.
Nosotros, los otros, no creemos que el teatro sea una simple
sobrevivencia de costumbres mundanas, ni siquiera un homenaje
abstracto a la cultura. No buscamos ni ofrecemos un lugar de
encuentro para los pasatiempos, ni la ocasión para el ocio, incluso
cuando éste sea dignamente realizado, ni el espejo de una sociedad
que parezca bella: amamos el descanso, y no el ocio, la fiesta y no
el entretenimiento. Y tampoco pensamos en el teatro como una
antología de obras pasadas memorables, o de obras presentes
notables, ni como instrumento de una información precipitada o
curiosa.

65
No creemos que el teatro esté en declive, siempre bajo el pretexto
de que hoy el cine aísla y muestra mejor el valor del gesto mínimo,
de que hoy la radio aísla y muestra mejor el valor de la palabra
pronunciada, disociando, por así decir, los elementos donde la
fusión crea la unidad del acto escénico.
El teatro responde siempre a las intenciones profundas de sus
creadores, a su primera necesidad: el lugar donde la comunidad,
poniéndose en común acuerdo para contemplar y reavivarse, se
revela a sí misma; el lugar donde esta comunidad se abre a una
disponibilidad mayor, a una vocación más profunda: el lugar donde
se crea la experiencia de una palabra para aceptarla o rechazarla;
de una palabra que, aceptada, se convertirá mañana en un nuevo
recinto que sugiera el ritmo y medida para los días venideros.
En el teatro, detrás del juego mágico de la forma, buscamos la ley
que anima al hombre;
al poeta, quien no puede ofrecer la imagen necesaria sino después
de haberla buscado en las profundidades de su sustancia viva;
al actor que, dando vida a un personaje de fantasía lo enviste de su
propia exigencia de criatura humana;
y sobre todo a los espectadores quienes, a veces incluso sin ser
conscientes, toman alguna cosa que les ayude en las elecciones de
su vida personal y en la responsabilidad de su vida social.

Se deriva el siguiente programa:

1) El parterre, centro del teatro.

En estos tiempos, y bajo otras formas de vida social, el teatro ha

buscado sus orígenes y su justificación en el texto literario: su
centro era el escritorio de trabajo del autor.
En otros tiempos y sobre otras formas de vida social, ha
prevalecido el actor, y su centro era la escena.
Es claro que no queremos, por simple gusto de la paradoja, borrar
la imagen que con las palabras y didascalias el poeta sugiere a las
realizaciones futuras; y tampoco reducir al actor a un simple
portavoz o a un simple instrumento: así, pedimos tanto al poeta
como al actor, comprometerse totalmente en su búsqueda. Pero
evitando que ésta se limite a un acto de suficiencia, el poeta
contentándose con sus palabras y el actor con su juego: la palabra
es el primer tiempo, el juego el segundo de un proceso que no

66
encuentra su incandescencia sino entre los espectadores; toca a
ellos decidir si la obra de teatro está viva o no. El centro del teatro
son, entonces, los espectadores, coro tácito y atento.

2) Debemos precisar esto:

Desplazar el teatro al corazón de un parterre significa también para

los hombres de teatro asumir la responsabilidad de lo que está
sometido a los espectadores.
Rechazamos los experimentos de pura literatura.
Rechazamos el aspecto decorativo de lo que no es más que pura
escenografía.
Rechazamos el aval gratuito de la moda.
Rechazamos toda concesión a la sensualidad barata.
Rechazamos las frases hechas, los lugares comunes, el
conformismo de los hábitos políticos y sociales.
Exigimos al coro sentirse responsable de la vida moral.

Es entonces, que con severidad, excluiremos todo eclecticismo que

se manifieste sobre formas vacías ya sea porque pertenezcan al
catálogo del pasado, ya sea que estén a la moda. Y nuestra actitud
hacia el texto y el espectáculo seguirá el mismo impulso de
dignidad que creemos está contenido en el acto dramatúrgico.

3) Italianos y extranjeros.

Este teatro no necesita reivindicar un carácter nacional: nosotros lo

realizaremos concretamente a partir de la sustancia viva de un
círculo social que recogerá espontáneamente la herencia común de
la historia y de las costumbres, en la medida donde se dispone a
integrarlas profundamente. Incluso, si hacemos en primera
instancia un llamado a las palabras pronunciadas anteriormente y
en otra parte por otros pueblos, nosotros pondremos en relieve los
actos universalmente humanos que se revelan en estas obras,
según las condiciones o las situaciones que podamos encontrar
como nuestras en tanto que italianos. No renunciaremos a
enriquecernos de las fuentes universales de la palabra humana: la
traduciremos especialmente para nosotros, la llevaremos entre
nosotros. Y a causa de esto, le pediremos al traductor ser un
intérprete, casi un segundo autor, un poeta sumado al poeta.

67
4) Los nuevos autores.

Deploramos en estos tiempos la ausencia de autores; salvo

excepciones, los unos se alejan del teatro, los otros se precipitan
sin razón. Abiertos a la nueva cultura, engendran a través de
realizaciones escenográficas y puestas en escena los frutos de una
nueva concepción del arte, de una sensibilidad naciente, de un
nuevo lenguaje, podemos esperar que los nuevos autores vengan a
nuestro encuentro. Queremos promulgar, para esta nueva literatura
dramática, condiciones que pueden parecer insuficientes, pero que
son, sin embargo, necesarias.

5) Civilización del espectáculo.

Cuando se pide todo, se debe estar listo para darlo todo: es por
esto que nos replanteamos la idea, una apuesta común para los
hombres de teatro, de compensar con la ayuda de los recursos del
arte la falta de sustancia de un texto. No solamente rechazamos la
vacuidad del décorum, sino que preferimos, la verdad enterrada
bajo los fastos de la retórica, la palabra desnuda: incluso sabiendo
que no es una fácil elección. Pero si detestamos el exceso, nos
cuidaremos también de la falta. No pediremos jamás, ni a nosotros
mismos ni a los demás, fiarse de las intenciones proclamadas. Lo
que es inadecuado en arte, es sin ninguna duda desagradable, por
lo tanto falso, en consecuencia nocivo. Pero queremos, por esta vía,
influir sobre los hábitos del pueblo, acostumbrarlo a estar vigilante
a las divergencias entre la palabra y las intenciones, habituarlo o
rehabituarlo a la dignidad y la coherencia, a una integridad de vida
que anule las lagunas, las insuficiencias, las aproximaciones.

6) Técnica.

Todo programa supone un quantum de diletantismo, pero la prueba

de los hechos nos demostrará si hemos conseguido dar una forma
viva a nuestras intenciones. Entonces, ustedes verán en nosotros lo
que no puede aparecer a través de nuestras palabras: técnicos del
espectáculo. Y nosotros en nada habremos renunciado a la dignidad
prometida; e incluso, la habremos integrado.

7) Por qué un pequeño teatro.

68
El límite nos es ofrecido, e impuesto. Pero nosotros nos
proponemos encontrar en este límite una feliz influencia. Después
de los slogans del teatro de masas y del conformismo de la
propaganda, creemos que es hora de reemplazar lo uniforme por la
diversidad, y trabajar primeramente en profundidad para poder, en
una segunda fase, ganar en extensión. El grupo que constituyen
nuestros espectadores formará un núcleo de agregación más
amplio: si no nos engañamos, toda civilización se realiza a lo largo
de un proceso de integración que hace frecuentarse a dos grupos y
después a otro, y éste deviene en otro más rico y múltiple. Es por
esto que iremos a buscar a nuestros espectadores, en la medida de
lo posible, en las escuelas y en las capas populares con fórmulas y
abonos susceptibles de solicitarse y de permitir una frecuencia
asidua.
No se trata de teatro experimental, abierto sobre la indefinición,
sobre lo posible y lo imposible, ni siquiera de teatro de excepción
restringida a un círculo de iniciados. Nosotros tenemos la ambición
de ser ejemplares: mañana, cada municipio, grande y pequeño,
podrá imitar nuestro "Piccolo Teatro".

En: Du théatre d’Art al’ Art du théatre (Anthologie des textes

fondateurs), de Jean-François Dusigne, (traducción del francés de
Beatriz Luna), París, Éditions Theatrales, 2002, pp.81-84.

69
Richard Schechner (Estados Unidos)

SEIS AXIOMAS PARA EL TEATRO AMBIENTAL (1973)

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.

Del hecho teatral forman parte el público, los actores, el texto (al
menos en la mayor parte de los casos), el estímulo sensorial, el
ambiente arquitectónico (o la falta de tal ambiente), la utilería para
la realización del espectáculo, los técnicos y el personal del teatro
(en el caso de que sea necesaria su presencia). El hecho teatral
oscila de la representación carente de matiz al teatro convencional
más formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a
la "puesta en escena de dramas y comedias". Si alineamos uno
junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada
forma limita con la sucesiva:

"En puro; vida"

Acontecimientos públicos intermedia
manifestaciones (happenings)
"Puro; arte"
teatro teatro
ambiental tradicional

Incluyendo (como yo he hecho) en la definición de teatro esta

entera gama de posibilidades ya no es posible aceptar sobre bases
estéticas la distinción tradicional entre arte y vida. [...] La nueva
estética se rige por un sistema de interacciones, y por la capacidad
por parte de conjuntos unívocos de acoger elementos
contradictorios. [...] El hecho teatral es una compleja trama social,
una trama de esperas y de obligaciones. El intercambio del
estímulo, tanto sensorial como ideal o incluso de ambos tipos, es la
raíz del teatro. Pero es muy difícil definir formalmente qué separa al
teatro de otros intercambios más habituales (los que se verifican,

70
por ejemplo, durante una mera conversación o una recepción).
Podría decirse que la diferencia está en el hecho de que el teatro es
más "convencionado", a partir del momento en que se refiere a un
texto o a un guión; y que la representación teatral se prepara con
los ensayos. [...]
Volviendo a la gama de las posibilidades teatrales: en el límite de la
extrema izquierda encontramos los acontecimientos "de calle",
donde la organización es escasa; un poco más adentro de este
punto extremo cierto tipo de happenings; en el centro de la línea
están los eventos intermedia, donde la organización es
predominante; y el teatro ambiental "convencional"; en la extrema
derecha, el teatro tradicional. El análisis del texto sólo es posible a
partir del sector intermedio y procediendo hacia derecha, mientras
el análisis de la ejecución es posible sobre toda la gama.
¿Cuáles son las relaciones de interacción que aparecen en el
hecho teatral?

1) Entre los actores.

2) Entre las personas del público.
3) Entre los actores y las personas del público.

Todas estas tres relaciones son de tipo primario. La primera

empieza durante los ensayos y continúa durante la duración de
todas las representaciones. En los métodos de preparación
inspirados por Stanislavski se da el máximo relieve a esta relación.
De hecho, según esta teoría, los actores deben identificarse con el
trabajo que interpretan y sólo perfeccionando al máximo su relación
de identificación (hasta excluir incluso la percepción del público)
pueden realizar un espectáculo artísticamente válido. […] La
relación de reciprocidad entre los diversos actores es esencial, pero
no exclusiva: su única presencia no es suficiente.
La segunda relación, aquella entre las personas del público,
se suele dejar de lado. El respeto de las usanzas teatrales es tan
grande que el público observa estrictamente las reglas de
comportamiento que se le imponen. Los espectadores no
abandonan sus puestos, llegan más o manos a la hora, se levantan
durante los descansos a acabada la obra, expresan su aprobación o
su disgusto mediante esquemas perfectamente regulados de
aplausos, silencios, risas, lágrimas y así sucesivamente. […]

71
 No se ha obtenido gran cosa provocando al público y el
eventual cambio de papeles entre actores y espectadores. A
diferencia de los actores, los espectadores participan en la
representación teatral sin preparación y provistos del
comportamiento y los buenos modales que han aprendido fuera,
pero que aplican escrupulosamente en ocasiones como esas.
Habitualmente el público está constituido por una congregación
improvisada que se reúne en el lugar de la representación y que
nunca más volverá a ser un grupo definido. Dada su falta de
preparación, el público es difícil de “movilizar” y una vez
“movilizado”, todavía más difícil de controlar.
La tercera relación primaria (entre actores y espectadores) es
de tipo tradicional. La reacción de participación del público
provocada por la acción escénica no es una imitación de esta, sino
una variación armónica. […] El público “mejor” es el que participa
con evocaciones armónicas hasta el momento (pero no más allá)
en que los actores entran en una nueva situación emotiva. El teatro
tradicional se ocupa únicamente de algún aspecto de la relación de
receptividad entre público y actor.
A las tres relacione sprimarias se añaden otras cuatro
relaciones secundarias:

4) Relación entre los elementos de la representación.

5) Relación entre los elementos de la representación en los actores.
6) Relación entre los elementos de la representación el público.
7) Relación entre la representación en su conjunto de ir despacio
donde se realiza la representación.

Estas relaciones son secundarias actualmente, pero podrían

convertirse en primarias en el giro de pocos años. Los elementos de
la representación entendidos en sentido tradicional son los
decorados, el vestuario, la iluminación, los sonidos, el maquillaje,
etc. Con la difusión del uso de todo tipo de equipo electrónico (film,
TV, registros sonoros, proyección de diapositivas, etc.) estos
elementos de la representación ya no tienen únicamente la función
de integrar el espectáculo, sino que a veces revisten una
importancia superior a la de los propios actores [...]

2. Todo el espacio está dedicado a la representación; todo el

espacio está dedicado el público.

72
Quizá la única convención que se ha mantenido desde el tiempo de
los griegos hasta ahora es aquélla por la que en el teatro el espacio
dentro del cual se desarrolla la representación debe ocupar un
"área especial". Incluso en el teatro medieval, los actores, que se
trasladaban de ciudad en ciudad sobre carromatos arrastrados por
caballos, recitaban sobre sus vehículos ante un público de
espectadores sentados en la calle. Casi todo el teatro clásico
oriental comparte esta convención con el teatro occidental, incluso
las representaciones folclóricas de los pueblos son ejecutadas en
áreas circunscritas, momentáneamente destinadas al espectáculo.
Ejemplos de continuados cambios espaciales entre actores y
espectadores pueden encontrarse en el material etnográfico relativo
al ritual no escrito. A este propósito, dos circunstancias atraen
nuestra atención. Primera, el grupo de los ejecutores está casi
siempre constituido por la entera población de la aldea; o bien, si
está compuesto únicamente por los hombres adultos, se prohíbe
frecuentemente la asistencia de mujeres y niños. Segundo, estas
representaciones rara vez son "espectáculos" aislados. Ahora
sabemos que el teatro ritual no escrito es una diversión, aceptada
como tal por quienes lo realizan; pero, al mismo tiempo, es
también algo más: elementos de la vida de la comunidad, una fase
de la representación cíclica del paso del tiempo que recapitula en
las experiencias de cada individuo. [...]
Una vez eliminados los asientos fijos y la definición del
espacio, comienzan a ser posibles relaciones completamente
nuevas. Pueden verificarse contactos corporales entre actores y
espectadores; pueden variar el nivel de las voces y la intensidad de
la interpretación; puede producirse la sensación de participar en
una experiencia común y, cosa más importante, cada escena puede
crear su propia espacio, bien ciñéndose a un área limitada, bien
ampliándose hasta llenar todo el espacio disponible. En este caso la
acción "respira" y el público se convierte en uno de los elementos
escénicos más importantes. [...]
Estas relaciones excepcionales no son elementos legítimos de
la representación, y no forman parte ciertamente del teatro. Pero el
intercambio espacial implica la posibilidad de conflictos en el
espacio, y estos conflictos son afrontados y resueltos en términos
teatrales. Por otra parte estos fenómenos pueden también acabar
con la total victoria del espectador, con tal de que acepte la

73
premisa de que la relación de reciprocidad entre público y actores
es real y válida. En muchas representaciones de intermedia, por
ejemplo, en las que los espectadores participan activamente, todo
el espacio adquiere un valor escénico, y nadie se queda mirando.
La idea de los intercambios espaciales entre actores y
espectadores y de su utilización por parte de ambos grupos no ha
sido introducida en nuestro teatro por los etnógrafos. Hemos
encontrado nuestro modelo en casa: nos ha bastado mirar las calles
y las plazas. La vida cotidiana de las calles está caracterizada por el
movimiento y el intercambio de espacio y las manifestaciones de
calle son una forma especial de esta vida que se basa en la
aplicación intensificada de sus reglamentos. Las marchas y las
manifestaciones, tanto las autorizadas como las no autorizadas, se
caracterizan, según la observancia, por la infracción de las reglas.
La utilización siempre creciente del espacio público exterior a fines
de actividades "espectaculares" (que van de la manifestación al
teatro de calle) están entrando en competencia con el teatro
"cerrado".

3. El hecho teatral puede desarrollarse tanto en un espacio

totalmente transformado como en una espacio "dejado como se
encuentra".

El ambiental puede concebirse de dos maneras distintas: o como

posibilidad de actuar dentro y sobre un determinado espacio, o
como posibilidad de aceptar un determinado espacio [tal cual es].
En el primer caso se crea un ambiente nuevo modificando un
espacio; en el segundo, se trata con un ambiente ya existente,
iniciando un diálogo escénico con un espacio. En el ambiental
creado es la propia representación la que, en cierto sentido,
establece la colocación y el comportamiento de los espectadores;
mientras que en el ambiental tratado la situación más fluida
permite algunas veces controlar la representación y a los
espectadores.
En el teatro tradicional la escenografía ocupó un puesto
accesorio, y tiene su razón de ser sólo en aquella parte del espacio
en que se intercepta la comedia o el drama. La construcción de los
decorados está regulada por criterios de perspectiva; cuando, en
cambio, se exhibe la estructura (como las escenografías
brechtianas), la utilería en las máquinas quiere aludir siempre a la

74
"ficción teatral". En pocas palabras, las actitudes convencionales
hacia el decorados están ya superadas y comprometidas
En el teatro ambiental, cuando se usa la escenografía, es
empleada en todos los modos posibles, hasta el límite de sus
potencialidades. En el teatro ambiental ha sido eliminada la división
del espacio, y la separación de los decorados: cuando se exhiben
los aparatos, su posición tiene una función precisa, incluso si se
encuentran en la calle.
Los orígenes de está posición extremista no son fácilmente
individuables. El grupo de la Bauhaus que se ocupaba de teatro no
tenía en realidad mucho interés por la escenografía y prefería
construir ambientes orgánicos en los que la acción rodease a los
espectadores o pudiese desplazarse libremente a través del
espacio. La mayor parte de estos proyectos no fueron nunca
realizados, pero la Bauhaus dejó en herencia al teatro ambiental
sus concepciones sobre las nuevas relaciones entre público y
actores. [...]

Los elementos del nuevo estilo teatral deben ser elaborados y

clasificados. El drama, la poesía y la escenografía no tienen una
colocación natural. Público, espacio y actores están unidos
artificialmente. La nueva estética todavía no ha alcanzado una
unidad de expresión. La comunicación dura dos horas y los
intervalos son acontecimientos sociales. No existe un teatro
contemporáneo, ni ningún teatro de agitadores, ningún tribunal,
ninguna fuerza que no se limite únicamente a comentar la vida, en
lugar de participar verdaderamente en ella13.
De la Bauhaus y de los hombres de Kleist el teatro ambiental
aprendió a rechazar el espacio convencional y a buscar en el propio
hecho teatral la difusión orgánica y dinámica del espacio.
(Naturalmente tales ideas son incompatibles con la práctica
escénica tradicional.) En cambio, las fuentes sugeridas por Krapow
son completamente diferentes:

Rompiendo las armonías clásicas habituales con la introducción de

yuxtaposiciones "irracionales" o no armónicas, los cubistas abrieron
tácitamente el camino a cualquier posibilidad. Una vez que el
material extraño se introdujo en la pintura bajo forma de un trozo

13 "Shelter Magazine", mayo 1932.

75
de papel, la entrada en el acto creativo, comprendido el espacio
real, de cualquier otro tipo de presencia extraña a la tela y al color
fue sólo cuestión de tiempo. [...] Improvisadamente surgieron
junglas, calles abarrotadas, callejones llenos de basura, espacios
oníricos de ciencia ficción, habitaciones de locos, desvanes
mentales llenos de desechos.
La presencia de las personas que visitaban estos ambientes
(también ellos formas coloreadas y en movimiento, con su función
específica "en el interior" del propio ambiente) sugirió añadir partes
que se movían mecánicamente, mientras otros elementos del
ambiente creados comenzaron a sufrir, como si fuesen móviles,
nuevas colocaciones a gusto del artista o del visitante. Y,
obviamente, desde el momento en que el visitante podía hablar y
hablaba, también se tomaron muy pronto en consideración sonidos
mecánicos y discursos grabados. Luego surgieron los olores14.

Mucho intermedia se desarrollaron entre ambientes y,

recientemente, los autores de happenings han "descubierto" el
escenario: de esta forma se ha iniciando un paradójico intercambio
de papeles, gracias al cual el teatro ha acentuado cada vez más su
carácter "ambiental" y los intermedia se han convertido, desde el
punto de vista escénico, en cada vez más tradicionales.
[...] El teatro ambiental es un teatro que "aplica técnicas
propias de los intermedia a la puesta en escena de un drama
escrito". Las concepciones estéticas de un pintor y de un
compositor, sumadas a las de un hombre de teatro, contribuyeron a
eliminar cualquier prejuicio teatral tradicional. No teníamos
problemas de perspectiva ni de división del espacio según criterios
de focalización de la atención del espectador. Nuestro público
entraba en un ambiente en el que todo el espacio tenía una función
estética, en el que el ambiente representaba la transformación
orgánica de un espacio en otro. Los espectadores podrían colocarse
donde quisieran para asistir a la representación.
[...] Lo contrario del "espacio totalmente transformado" es el
"espacio encontrado". Los principios aplicables este caso son
simples: 1) los elementos dados de cualquier espacio (su

14 Assemblages, Enviroments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1960.

76
arquitectura, sus cualidades estructurales, acústicas y demás)
deben ser puestas en evidencia y no enmascaradas; 2) el orden
casual del espacio debe ser aceptado; 3) la función de los
decorados, si se utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no
la de camuflarlo o transformarlo; 4) la posibilidad de que los
espectadores creen improvisada e inesperadamente nuevas
situaciones espaciales debe tenerse siempre en cuenta.
En su mayoría los “espacios encontrados” se hallan al aire libre o en
edificios públicos donde, de todas maneras, no podrían sufrir
ninguna modificación. En este caso el desafío nace del hecho de
tener que interpretar el ambiente y “enfrentársele” del mejor modo.
[...]
Es posible combinar los principios relativos al "espacio
transformado" con los relativos al "espacio encontrado". Muy
frecuentemente, los espectadores que "toman lugar" en espacio
transformado, al estar privados de indicaciones sobre dónde
colocarse, se sitúan según esquemas inesperados y casuales. Tales
situaciones varían durante la representación y "respiran" al unísono
con la acción, exactamente como ocurre con la interpretación de los
actores. Por tanto, el público puede incluso convertir al espacio más
hábilmente "transformado" en espacio "encontrado": en este tipo
de situaciones no es posible, de hecho, prever o bloquear las
acciones. Es competencia de los actores aprovecharse de la
movilidad del público, que deben considerar como uno de los
elementos dúctiles del ambiente.

4. El punto focal es dúctil y variable.

El punto focal único es una especie de marca de fábrica del texto

tradicional. Incluso cuando las acciones son múltiples y esparcidas
en un escenario de vastísimas dimensiones el público mira en una
sola dirección. Un solo vistazo es suficiente para captar la acción en
su totalidad, porque incluso las escenas panorámicas contienen
centros de atención, las más de las veces sólo uno, en torno de los
cuales (o al cual) se organiza todo el resto. Teóricamente la
percepción de un espectador es la de cualquier otro espectador.
El teatro ambiental no elimina esta convención, que tiene su
utilidad, pero añade otros tipos de puntos focales, o bien
decididamente la falta de un punto focal.

77
 En una representación con muchos puntos focales se verifican
en el mismo momento muchos acontecimientos (algunos de la
misma especie, otros pertenecientes a los mixed-media) en varios
puntos del espacio escénico. Cada acontecimiento independiente
rivaliza con los otros para atraer sobre sí la atención de los
espectadores. El espacio está organizado de manera que ningún
espectador pueda ver todas las acciones, el público debe
trasladarse y focalizar su atención sobre otro punto para aferrar
todo lo que sucede. Ya estamos lejos del criterio del circo de tres
pistas: en las representaciones con muchos puntos focales los
acontecimientos ocurren detrás, encima y debajo de los
espectadores, el público está rodeado de una multitud de
posibilidades visuales y sonoras, incluso cuando la "densidad" de
los acontecimientos no es necesariamente excepcional. Multiplicidad
de puntos focales y sobrecarga sensorial no son términos
equivalentes, pero algunas veces coinciden. Acontecimientos
dispersos, lejanos entre sí, de escasa intensidad y de naturaleza
distinta pueden verificarse contemporáneamente. La sobrecarga
sensorial produce la sensación de que el espacio restringido está
estallando por exceso de actividad, mientras los acontecimientos
distribuidos a través del ambiente dan la idea de que el espacio es
indeciblemente amplio y poco poblado. La posibilidad de los
espectáculos con multiplicidad de puntos focales van de un extremo
al otro y comprenden toda clase de situaciones intermedias.
Una representación que se sirva de muchos puntos focales no
será recibida de igual manera por todos los espectadores. Las
reacciones de unos serán efectivamente incompatibles con las de
otro porque cada persona del público asociará los acontecimientos a
partir de un esquema diferente al de su vecino. En la
representación con muchos puntos focales la tarea (competencia
habitual del director) de infundir coherencia al espectáculo ha sido
transferida decididamente al público. Los actores y los técnicos
regulan los estímulos sensoriales (poniendo en esta operación el
máximo de atención y de cuidados) pero la función de mezclar y
unir conjuntamente los varios elementos es dejada al público.
Cuando el punto focal es aislado, la acción se desarrolla de
modo que sólo una parte del público puede percibirla. [...]
El aislamiento del punto focal tiene la ventaja de ofrecer directa y
exclusivamente a algunos espectadores algunas escenas del trabajo

78
representado, y permite a los actores entregarse a fondo como no
sería posible en condiciones normales. [...]
El aislamiento de los puntos focales puede ser aplicado también a
representaciones dotadas de múltiples puntos focales. En este caso
algunas actividades serán potencialmente perceptibles por todos los
espectadores y otras no. Las varias posibilidades de concentración
de la atención del público pueden realmente ser utilizadas s olas o
en combinación.
Es muy difícil hacer aceptar el aislamiento focal a los actores que,
acostumbrados a proyectar ante un público numeroso las
situaciones más íntimas, no alcanzan a comprender por qué
algunas de sus presentaciones no deben ser percibidas por todos
los espectadores. Pero apenas se convencen de que es justo
cultivar la “privacidad” (o algo parecido) incluso en los espectáculos
teatrales, y que la estrecha relación entre un actor y poquísimos
espectadores, o incluso sólo uno, es artísticamente válida, se abren
a las más amplias posibilidades. [...]

5. Todos los elementos de la representación hablan su propio

lenguaje.

Este axioma está implícito en los demás. ¿Por qué del actor tendría
que ser más importante que los demás elementos de la
representación? ¿Porque es un elemento humano? Pero nada, en el
teatro, puede evitar la huella del hombre. [...] En el teatro
ambiental, ningún elemento pasa a segundo plano en beneficio de
otro, y todos pueden ser creados y ensayados incluso por separado:
en tal caso la representación hace de terreno donde las varias
partes del espectáculo entran en competición por primera vez.
Algunos sectores de la representación pueden ser
estructurados de manera tradicional. Entonces los elementos del
espectáculo funcionan "operativamente", uniéndose todos
conjuntamente para comunicar una única información. En este
caso, el actor se encuentra en la punta de una pirámide de
elementos integrados; otras veces, en cambio, permanece en la
base de la pirámide; y en otras, cuando la pirámide no existe, se
mezcla con elementos independientes y acaso contradictorios.
Muchas situaciones basadas en una multiplicidad de puntos focales
están estructuradas de esta manera. […]

79
6. El texto no es necesariamente el punto de partida o el objetivo
de la representación. Y podría incluso no existir.

Uno de los clichés más tenaces del teatro es aquel según el cual la
obra teatral ocupa en sí un lugar privilegiado y la realización del
trabajo es únicamente un fenómeno secundario: el verdadero
creador es el dramaturgo o él comediógrafo, cuyas intenciones, que
sirven de indicaciones para la realización del espectáculo, pueden
ser llevadas hasta los límites interpretativos, pero no más allá.
Las cosas, sin embargo, no están en estos términos. Los
trabajos teatrales se realizan por mil razones, pero poquísimas
veces por motivos "intrínsecos". Habitualmente los estímulos son
de este tipo: un productor quiere invertir un capital propio o que ha
buscado; un grupo de actores desea encontrar un medio para
expresarse; es necesario llenar un vacío de la temporada teatral;
las dimensiones y la utilería de determinado teatro se prestan a la
puesta en escena de algunos trabajos; especiales ocasiones
nacionales, culturales, o sociales reclaman un cierto tipo de
espectáculo, etc. De todos modos, hay una cosa cierta: el trabajo
teatral "is not the thing"15 , por muy poco motivo que haya para
estar orgulloso de los citados factores que determinan las
producciones teatrales. Por otra parte el puntilloso respeto al texto
y la costumbre de atenerse rígidamente a las palabras del autor
llevan a resultados bastante mediocres (especialmente si los
ensayos son escasos). El repertorio de Esquilo a Brecht obstaculiza
la creatividad en lugar de liberarla: y en tal caso, ¿es justamente
necesario conservarlo, exprimirlo e interpretarlo? [...]
El texto es una carta geográfica sobre la que están marcados
muchos caminos. Corresponde a quien quiere "trabaja encima"
decidir adónde quiere ir. Los ensayos pueden llevar a cualquier
parte, y, con casi absoluta certeza, no donde pretendía el autor del
texto.

En: Teatro de guerrilla y happening (Textos y entrevistas de

Richard Schechner, Burd Wirtschafter y Allan Krapow), traducción
de Joaquín Jordá, Editorial Anamgrama, Barcelona, 1984, pp. 13-
59.

15 La frase Shakespeare citada íntegramente dice: "The play's the tingh / Wherein I'll catch the concience of the
king" (Hamlet, acto segundo, escena segunda). Hamlet no se preocupa ciertamente del dramaturgo, sino
que sigue sus propios objetivos autónomos.

80
Augusto Boal (Brasil)

POÉTICA DEL OPRIMIDO (1974)

FRAGMENTO

[…] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente

político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el
teatro es una de ellas.
Quienes intentan separar el teatro de la política tratan de
inducirnos a un error, y esta es una actitud política. En este libro
pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es
un arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por
él. Por eso, las clases dominantes intentan, en forma permanente,
adueñarse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominación.
Al hacerlo, cambia el concepto mismo de lo que es “teatro”. Pero
este puede, igualmente, ser un arma de liberación. Para eso es
necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que
cambiar.
Esta obra trata de mostrar algunos de esos cambios
fundamentales y las respuestas que motivaron. “Teatro” era el
pueblo cantando al aire libre: el pueblo era el creador y el
destinatario del espectáculo teatral, que podía entonces llamarse
teatro ditirámbico. Era una fiesta de la que todos podían participar
libremente. Vino la aristocracia y estableció divisiones. Algunas
personas irán al escenario y sólo ellas podrán actuar, las demás se
quedarán sentadas, receptivas, pasivas, estos serán los
espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el espectáculo pueda
reflejar eficientemente la ideología dominante, la aristocracia
establece otra división. Algunos actores serán los protagonistas –
aristócratas- y los demás serán el coro, de una forma o de otra,
simbolizando la masa. El sistema trágico coercitivo de Aristóteles
nos enseña el funcionamiento de este tipo de teatro.
Después vino la burguesía y transformó a estos
protagonistas: dejaron de ser objetos de valores morales,
superestructurales, y pasaron a ser sujetos multidimensionales,
individuos excepcionales, igualmente apartados del pueblo, como
nuevos aristócratas, esta es la poética de la “virtú” de Maquiavelo.

81
 Bertold Brecht responde a estas poéticas y convierte el
personaje teorizado por Hegel de sujeto absoluto otra vez en
objeto. Pero ahora se trata de objeto de fuerzas sociales, no ya de
los valores de las superestructuras. El ser social determina el
pensamiento y no viceversa.
Para contemplar el ciclo faltaba lo que se está dando
actualmente en tantos países de América Latina: la destrucción de
las barreras creadas por las clases dominantes. Primero se destruye
la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos
deben protagonizar las necesarias transformaciones de la sociedad.
Es lo que cuanta una experiencia de teatro popular en el Perú.
Luego se destruye la barrera entre protagonistas y coros: todos
deben ser, a la vez, coro y protagonistas: es el sistema comodín.
Así tiene que ser la poética del oprimido: la conquista de los medios
de producción teatral.
[…] Podemos afirmar que la primera palabra del vocabulario
teatral es el cuerpo humano, principal fuente de sonido y
movimiento. Por eso, para dominar los medios de producción del
teatro, el hombre tiene que, en primer lugar, que dominar su propio
cuerpo, conocer su propio cuerpo para después tornarlo más
expresivo. Estará entonces, habilitado para practicar formas
teatrales en que por etapas se libera de su condición de
“espectador” y asume la de “actor” en que deja de ser objeto y
pasa a ser sujeto, en que de testigo se convierte en protagonista.
El plan general para la conversión del espectador en actor
puede ser sistematizado en el siguiente esquema general de cuatro
etapas:
Primera etapa: Conocer el cuerpo; secuencia de ejercicios en que
uno empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus
posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades de
recuperación.
Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo; secuencia de juegos en
que uno empieza a expresarse a través del cuerpo abandonando
otras formas de expresión más usuales y cotidianas.
Tercera etapa: El teatro como lenguaje; se empieza a practicar el
teatro como lenguaje vivo y presente, no como producto acabado
que muestra imágenes del pasado.

Primer grado: Dramaturgia simultánea; los espectadores “escriben”

simultáneamente con los actores que actúan.

82
Segundo grado: Teatro-imagen; los espectadores intervienen
directamente hablando a través de imágenes hechas con los
cuerpos de los actores.
Tercer grado: Teatro-foro; los espectadores intervienen
directamente en la acción dramática y actúan.
Cuarta etapa: El teatro como discurso; formas sencillas en que el
espectador-actor presenta “espectáculos” según sus necesidades de
discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.

Ejemplos:

Teatro periodístico [Consiste en diversas técnicas simples que

permiten la transformación de noticias, de diarios o de cualquier
otro material no dramático en escenas teatrales: a) lectura simple;
b) lectura cruzada; c) lectura complementaria; d) lectura con ritmo;
e) acción paralela; f) improvisación; g) histórico; h) refuerzo; i)
concreción de la abstracción; j) noticia fuera del contexto].
Teatro invisible [Consiste en la representación de una escena en un
ambiente que no sea el teatro y delante de personas que no sean
espectadoras. El local puede ser un restaurante, una fila, una calle,
un mercado, un tren, etc. Las personas que asisten a la escena son
aquellas que se encuentran allí accidentalmente. Durante todo el
espectáculo estas personas no deben tener la más mínima
conciencia de que se trata de un “espectáculo”, pues esto las
transformaría en “espectadores”].
Teatro fotonovela [En muchos países latinoamericanos existe una
verdadera epidemia de fotonovelas que utilizan lo más bajo que se
puede imaginar en materia de sub literatura, a demás de servir
siempre como vehículo de la ideología de las clases dominantes.
Esta técnica teatral consiste en leer a los participantes, en líneas
generales, la historia de una fotonovela sin decirles que esa historia
se ha sacado precisamente de allí. Se pide a los participantes que
actúen la historia que se cuenta. Al final, se compara la historia
actuada con la de la fotonovela y se discuten las diferencias].
Quiebra de represión [Las clases dominantes aplastan a las clases
dominadas a través de la represión; los viejos a los jóvenes a
través de la represión; ciertas razas a otras a través de la
represión. Nunca a través del entendimiento cordial de un
intercambio de ideas honesto, de la crítica y de la autocrítica. No.
Las clases dominantes, los viejos, las razas “superiores” o el sexo

83
masculino, poseen sus cuadros de valores y los imponen por la
fuerza, por la violencia indiscutible, a las clases dominadas, a los
jóvenes, a las razas que ellos consideran inferiores, a las mujeres…
La técnica de la quiebra de la represión consiste en pedir a un
participante que recuerde algún momento en que se sintió
particularmente reprimido y aceptó esa represión, pasando a actuar
de una manera contraria a sus deseos. Ese momento tiene que
tener un profundo significado personal: yo proletario estoy
oprimido; nosotros proletarios estamos oprimidos; por lo tanto, el
proletariado está oprimido. Se debe partir de lo particular hacia lo
general y no viceversa, y elegir algo que le pasó a uno en
particular, peor que es, al mismo tiempo, típico de lo que sucede a
todos los demás].
Teatro-mito [Se trata simplemente de descubrir lo obvio detrás del
mito: contar una historia lógicamente, revelando las verdades
evidentes].
Teatro- juicio [Una historia es contada por algún participante y
enseguida los actores la improvisan. Después se descompone cada
personaje en todos sus papeles sociales y se pide a los
participantes que elijan un objeto físico escenográfico, para
simbolizar cada papel].
Rituales y máscaras [Las relaciones de producción (infraestructura)
determinan la cultura de una sociedad (superestructura)… Esta
técnica particular de teatro popular consiste precisamente en
revelar las superestructuras, los rituales que cosifican todas las
relaciones humanas y las máscaras de comportamiento social que
esos rituales imponen sobre cada persona según los papeles que
ella cumple en la sociedad y los rituales que debe desempeñar.

En: Teatro del oprimido, Vol. 1. Teoría y práctica, Augusto Boal,

Nueva Imagen, México, D.F., 1980, pp. 11-12, 22-59.

84
Heiner Müller (Alemania)

ERRORES REUNIDOS (1975-1986)

Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan

numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller
(Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main
1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja
brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son
principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos
fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de
manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes
permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de
los textos es mía. […]
Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el

proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un
texto no se puede representar supuesta la constitución actual del
teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya
suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal
como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.

“NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de

realismo -aplicado al teatro- es utilizable para éste. El realismo en
el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela.
Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se
planten en un escenario y hagan algo, mientras otras están
sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en
Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la
singularidad del hecho de que ciertas personas en un escenario
representen algo para otras personas sentadas abajo, que lo miran.
La cuestión es hasta qué punto lo interesante de Beckett, las
calidades de su obra, están vinculadas a una situación social o a
una interpretación de una situación que ha dejado de contar con la

85
historia y de pensar en la historia, para la que ya no existen sino
situaciones y no historia”.

“YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la

posteridad o al mundo contemporáneo. Eso se terminó por algún
tiempo. Con la abolición de la propiedad privada de los medios de
producción y con la duda que surge respecto a otras áreas, también
se pone en entredicho a la larga la propiedad privada del arte. No
acentúo la contraposición a Brecht, sino que, presupongo siempre a
Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede
retrotraerse a Ibsen, la otra a Brecht. Acaso hasta se dé por
supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de
Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de
circunstancias según un determinado modelo brechtiano: fue Frau
Flinz de Helmut Baierl [según el modelo de Madre Coraje]. Con esa
dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha
sucedido en la RDA, o en Alemania, después de 1945”.

“MUCHAS conquistas de las artes plásticas de nuestro siglo no han

sido aún en absoluto integradas en el teatro. El surrealismo entero
ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha
puesto a nuestra disposición un arsenal de formas que podemos
emplear, naturalmente que con objetivos realistas. Pero digo
emplear, y no sencillamente exhibir. Es un material impresionante,
el surrealismo”.

“LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbación.

Ha perturbado de todas formas: la autocomprensión ingenua de la
gente del teatro y naturalmente también la de los autores que
escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien
algunas concepciones suyas. Artaud nunca partió de una escisión
entre público y escena, por lo menos no en sus representaciones;
intentó restituir al teatro una función vital que por lo general ya no
tiene. Eso es algo que también, de muy otra manera, ocupó a
Brecht: pues él opinaba que no hay que medir una obra teatral con
la dramaturgia, sino más bien con la realidad a la que se refiere. En
cierto ensayo sobre Lautréamont que leí se intentaba un análisis de
la historia de la izquierda europea, que en realidad está
determinada por el hecho de que ésta siempre se ha articulado y
presentado a sí misma de modo racionalista. Con lo cual ha

86
abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias históricas
que son muy importantes sobre todo para los movimientos de
masas. Y ahí constituye Artaud una perturbación muy productiva”.

“SIEMPRE me pareció bueno en el Berliner Ensemble que Brecht

hiciese mucho hincapié en la abolición de la división del trabajo. Los
encargados de la dramaturgia tenían también que actuar, tenían
también que dirigir o hacer asistencia de dirección. La división se
reprodujo después nuevamente, pero la concepción estribaba en la
abolición de esas secciones, de esa división del trabajo, que es por
completo antinatural”.

“LA cuestión esencial es que el teatro ni aquí (en la RFA) ni, con
ciertas salvedades, entre nosotros (en la RDA) sabe qué tipo de
función desempeña en la sociedad. Esa irritación repercute en
primer lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, é
les quien paga los platos rotos. Los actores son siempre Buenos
cuando se hallan en relación inmediata con el público. Parece que
ya no la hay apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante
directores, lo que a su vez es perverso, pues director no es nombre
de ninguna profesión. Pero aquí en Occidente no hay más que
dirección. Dirección como deporte de competición, ‘¿quién salta
más alto, más lejos?’, y quienes pagan el plato son los actores. Hay
competencia sobre todo entre directores, pero apenas entre
actores. Ni siquiera la hay entre obras teatrales. Tal situación es a
todas luces perversa”.

“CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar

sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qué atender,
y creo que ésa es también la única posibilidad. La cuestión es cómo
conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras
otra, lo que para Brecht todavía constituía una ley. Ahora es
menester presentar simultáneamente tantos puntos como sea
posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir,
quizá ya no puedan en absoluto elegir, pero tienen qué decidir
rápidamente qué es lo primero con lo que van a cargar”.

«DESCONFIO también de categorías como negativo y positivo,

porque implican ya una exclusión de contradictoriedad y de

87
realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla.
De otro modo damos en la teología”.

“Creo que hay una contradicción entre los intereses y las

necesidades del público. Lo que les interesa es lo que no necesitan,
y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos para
hacer lo que necesitan, aunque se resistan contra ello (…) de igual
manera hay en el teatro una diferencia entre éxito y eficacia”.

“CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy

buena. Ciertamente también muy banal. Quizá en lo segundo se
encuentre la clave de lo primero. El debate filosófico entre Marat y
Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el
alto grado de teatralización. ( ) No narra Strindberg cuando opina
que el teatro formula los lugares comunes de la época. También
hay una diferencia entre éxito y eficacia en el teatro. No creo en la
eficacia de Marat/Sade en ningún sentido político. Pero en cualquier
caso la obra tiene éxito. ( ) Lo que tiene éxito ya no puede dividir al
público. Mas el público está dividido en clases. Por ello, cuando una
obra surte efecto no puede alcanzar un éxito unánime, y en cuanto
empieza el éxito se acabó el efecto”.

“HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder

conceptualizar algo inmediatamente. En comenzar más tarde a
reflexionar acerca de ello. Hasta ahora mis textos se han
escenificado tan mal, tan falsamente, porque se los presentaba con
esa actitud de ilustración penetrante. Porque se los tomaba
demasiado en serio”.

“LA diferencia acaso estribe en que para Brecht, en el teatro,

fundamentalmente se trataba aún de ilustración. Creo que eso se
acabó: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendrían que
encargarse) otros medios de comunicación. Y el teatro ya no puede
asumir la función de esclarecimiento. En el teatro se trata ahora
más bien -para mí al menos- de implicar a la gente en procesos, de
hacerles participar. Precisamente de la manera en que lo he
descrito a propósito de Schlacht. Que la gente se pregunte: ¿cómo
me habría comportado en esa situación? Y que les venga a las
mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene
una situación semejante”.

88
“ESCRIBO más de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que
vivo. [Escritura como] una cámara oscura. No me gustan las
concepciones detalladas. No me gustaría conocer la fábula antes de
encontrarla. Nunca busco una fábula. La encuentro antes de
buscarla. Eso es lo que me agrada del escribir: es un riesgo, una
aventura, una experiencia. Gertrude Stein formuló una definición
del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que
todo lo que acaece durante el proceso de escritura pertenece al
texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero
un drama no se puede escribir sentado. Es más lenguaje corporal
que prosa”.

“NO creo que yo tenga un estilo. Me parecería mal que hubiese algo
así como una manera de escribir fundamental. Creo que cada
material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera
de escribir distinta”.

“CREO en el conflicto. Es lo único en que creo. Eso intento con mi

trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto, para las
contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me
interesan respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A mí
me interesan los problemas y conflictos”.

“MI interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas.

Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí
un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruir
Hamlet. Otra obsesión fue la historia alemana, y he intentado
destruir esa obsesión, el complejo entero. Creo que mi impulso más
fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la
carne y la superficie. Penetrar tras la superficie para ver la
estructura”.

“AL escribir sobre cualquier tema no me interesa más que su

esqueleto. Aquí [en Quartett] me ha interesado dejar al descubierto
la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las considero
reales y destruir los clichés, lo reprimido. Aunque yo también viva
de ilusiones en mi vida sexual, cuando escribo no puedo tomar en
consideración esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo es

89
la destrucción. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo
en la necesidad de los impulsos negativos”.

“LA RDA es para mí importante porque todas las líneas divisorias

del mundo atraviesan este país. Tal es el verdadero estado del
mundo, y gana roda su concreción en el muro de Berlín. En la RDA
hay mucha más presión de experiencia que aquí en la RFA, y eso
me interesa por motivos profesionales: presión de experiencia
como condición previa a la escritura. La vida tiene un carácter más
obligatorio al este del muro, y ello significa también la compulsión
de pensar las cosas con radicalidad hasta el final, de formular hasta
el final cosas que aquí todavía, puede uno no mirar de frente”.

“A MI juicio no se pueden separar política y arte paralelamente, sin

más ni más. Cuando una idea se traduce en una imagen, o se
desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy más bien a favor de
la explosión. Me parece que genet lo formuló con gran precisión y
corrección: lo único que puede una obra de arte es suscitar ansia
de otro estado del mundo. Y tal ansia es revolucionaria.”

“CUNDE hoy en día una actitud degradada hacia la tragedia o

también hacia la muerte. Una forma ideal sería para mí: «vivir sin
esperanza ni desesperación ». Y eso es menester aprenderlo. Creo
que soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por
una esperanza. Se trata de una pregunta cristiana. Para los griegos,
los contemporáneos de Sófocles, no existía tal pregunta: no tenían
esperanza ni desesperación. Vivían. Con el cristianismo se perdió
esa actitud hacia lo trágico como enriquecimiento de la vida y el
teatro. (...) A mí me estimula una línea bien formulada,
dondequiera que la lea, cualquiera que sea su contenido. Esa forma
es un logro humano, y constituye un momento de utopía, y me da
fuerza”.

En: “Errores reunidos”, Traducción de Jorge Riechmann, Primer

Acto, nº 221, 1987.

90
José Sanchis Sinisterra (España)

EL TEATRO FRONTERIZO (1977)

Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la

centralidad.
Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras.
Aún, pero apenas propias.
Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad
La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa.
Lo contamina todo esta llamada.
Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas.
Tierra de nadie y de todos.
Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el
aire.
Combates, cópulas: fértiles impurezas.
Tradiciones y pactos. Promiscuidad.
Vida de alta tensión.
Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras.

II

Hay gentes radicalmente fronterizas.

Habitan donde habiten, su paisaje interior se abre siempre sobre un

horizonte foráneo.
Viven en un perpetuo vaivén que ningún sedentarismo ocasional
liquida y, además de la propia, hablan algunas lenguas extranjeras.

91
Se trata, generalmente, de aventureros frustrados, de exploradores
más o menos inquietos que, sin renegar de sus orígenes, los
olvidan a veces.

No debe confundírseles con los conquistadores ni con los colonos.

Es obvio que ni llevan banderas ni acarrean arados. Raramente
prosperan o son enaltecidos.

Todo lo más, acampan en la vida hasta que comienza hacérseles

familiar el entorno. O hasta que llegan otros y se instalan, el
paisaje comienza a ponerse ya limitarse.

Entonces parten, hacia dentro hacia fuera, hace un lugar sin

nombres conocidos.

Carecen por completo demorar las costumbres.

III

Hay una cultura fronteriza también, o quehacer intelectual y

artístico que se produce en la periferia de las ciencias y de las
artes, en los aledaños de cada dominio del saber y de la creación.

Una cultura centrifuga, aspirante a la marginalidad, aunque no a la

marginación -que es a veces su conciencia indeseable-, y la
exploración de los límites, de los fecundos confines.

Sus obras llevan siempre el estigma del mestizaje, de esa ambigua

identidad que les confiere un origen a menudo bastardo. Nada más
ajeno esta cultura que cualquier concepto de Pureza, y lo ignora
todo de la Esencia.
Es, además, apátrida y escéptica y ecléctica.

De su desprecio por los cánones le viene el ser proclive a la

insignificancia ya la desmesura. Como, por otra parte, no pretende
servir a ningún pasado, glorioso o infame humilde-es contraria a la

92
ley de la herencia-, ni piensa contribuir a la edificación del futuro,
sus obras son casi tan efímeras como la misma vida.

Ello no basta para que en sus enclaves, en sus regiones imprecisas,

ausentes de los mapas, irrumpan vocingleras las vanguardias,
levanten sus tinglados los doctos académicos y acaben erigiéndose
museos.

No hay por qué lamentarse demasiado. Surgen, aquí allá, nuevas

fronteras culturales. Incluso en lo que fueron antaño metrópolis del
arte y de la ciencia, abandonadas hace tiempo, olvidadas acaso, o
mal comprendidas por los actuales mandarines, pueden abrirse
parajes inusitados, remotos horizontes extranjeros.

Ocurre también que alguien descubre lindes transitables entre

demonios en apariencia distantes, zonas de encuentro entre dos
campos que se ignoraban mutuamente.

Así que a la deriva, a impulsos del azar o del rigor, discurre

permanentemente una cultura fronteriza, allí donde no llegan los
ecos del Poder.

IV

Hay -lo que ha habido siempre- un teatro fronterizo.

Íntimamente ceñido fluir de la historia, la Historia, sin embargo, lo
ha ignorado muy a menudo, quizá por su adhesión insobornable
presente, por su vivir de espaldas a la posteridad. También por
producirse fuera de los locales inequívocos, de los recintos
consagrados, de los compartimentos netamente serviles a sus
rótulos, de las designaciones firmemente definidas por el consenso
colectivo o privado.

Teatro ignorante a veces de su nombre, desdeñoso incluso de

nombre alguno. Quehacer humano que se muestra en las parcelas
más ambiguas del arte; de las artes y de los oficios. Y en las
fronteras mismas del arte y de la vida.

93
Oficio multiforme, riesgo inútil, juego comprometido con el hombre.

Es un teatro que provocan inesperadas conjunciones o delata la

estupidez de los viejos cismas, pero también destruye los conjuntos
armónicos, desarticular venerables síntesis y hace, de una tan sola
de sus partes, el recurso total de sus maquinaciones. Y ahí que con
frecuencia resulte irreconocible, ente híbrido, monstruo fugaz e
inofensivo, producto residual que fluye tenazmente por causes
laterales. Aunque a veces acceda a servir una Causa, aunque
provisionalmente asuma los colores de una u otra bandera, su
vocación profunda no es la Idea o la Nación, sino el espacio relativo
en que nacen las preguntas, la zona indefinida que nadie reivindica
como propia. Una de sus metas más precisas -cuando se las
plantea- sería suscitar la emergencia de pequeñas patrias nómadas,
de efímeros países habitables donde la acción y el pensamiento
hubieran de inventarse cada día.

Pero no es, en modo alguno, un teatro lejano las luchas presentes.

Las hace suyas todas, y varias del pasado, y algunas del futuro.
Sólo que, en las fronteras, la estrategia las armas tienen que ser
distintas.

EL TEATRO FRONTERIZO: PLANTEAMIENTOS

El Teatro Fronterizo es un lugar de encuentro, investigación y

creación, una zona abierta y franqueable para todos aquellos
profesionales del teatro que se plantean su trabajo desde una
perspectiva crítica y cuestionadora.
Lo que llamamos Teatro, esa institución que languidece en la
periferia de nuestra vida social -a pesar de que sus salas se
levantan en el centro de la Ciudad-, no es más que una forma
particular de la teatralidad, una estructura sociocultural generada

94
por y para una clase determinada, la burguesa, en una etapa de su
evolución histórica.
Para crear una verdadera alternativa a este "teatro burgués", no
basta con llevarlo ante los públicos populares, ni tampoco con
modificar el contenido ideológico de las obras representadas. La
ideología se infiltra y se mantiene en los códigos mismos de la
representación, en los lenguajes y convencionalismos estéticos
que, desde el texto hasta la organización espacial, configuran la
producción y la percepción del espectáculo. El contenido está en la
forma. Sólo desde una transformación de la teatralidad misma
puede teatro incidir en las transformaciones que engendra el
dinamismo histórico. Una mera modificación del repertorio,
manteniendo invariables los códigos específicos que se articulan en
el hecho teatral, no hace sino contribuir al mantenimiento de lo "lo
mismo" bajo la apariencia de "lo nuevo", y reduce la práctica
productiva artística a un quehacer de reproducción, de repetición.
Se hace preciso, pues, revisar y cuestionar a través de la práctica
los componentes de la teatralidad, investigar sus manifestaciones
en dominios distintos al Teatro, en tradiciones ajenas al discurso
estético de la ideología dominante, en zonas fronterizas del arte y
de la cultura.

El Teatro Fronterizo se plantea éste ambicioso programa de revisión

y cuestionamiento de la práctica escénica en todos sus niveles de
una forma gradual y sistemática, acotando para cada etapa, para
cada experiencia, una área de investigación determinada, en la que
son focalizados aquellos segmentos de las estructura teatral sujetos
examen: la naturaleza del texto dramático y el modo de escritura
teatral, la noción de "personaje" y su relación con las funciones
escénicas del actor, el imperialismo de la "fábula" y la estructura de
la trama, los conceptos de Unidad y Coherencia estéticas, el
pretendido carácter discursivo de la representación, las fronteras
entre narración oral e interpretación, la plasticidad del espacio
espectacular, la teatralidad diferente del juego, del ritual, de las
fiestas, de la juglaría... Toda una serie de cuestiones
aparentemente "formales" pero que comprometen el lugar, el
sentido, y la función del hecho teatral en la cultura y en historia.
El Teatro Fronterizo es un grupo abierto. Abierto a práctica es de
expresión y comunicación no teatrales e incluso no artísticas, por
considerar que la teatralidad no es algo definitivamente establecido

95
por los sistemas y códigos tradicionales, sino una dimensión
humana de reconocimiento y autoconstrucción que cambia con el
hombre, que precede, acompaña o sigue sus deseos de cambio.

ITINERARIO FRONTERIZO (FRAGMENTO)

... "El Teatro Fronterizo es, antes que un grupo dedicado a la

realización espectáculos, un taller de investigación y creación
dramatúrgica, un laboratorio de experimentación textual. Cada uno
dos montajes producidos hasta la fecha es el resultado de un
trabajo previo de manipulación y elaboración de materiales
literarios originalmente no dramáticos, cuya teatralidad se pretende
verificar." (...) "Subvertir la teatralidad a partir del trabajo textual
mismo y, desde allí, en una etapa posterior, cuestionar la condición
espectacular atribuida a los códigos escénicos, son requisitos
indispensables para desarticular los modelos ideológicos que
esclerotizan la práctica teatral desde su matriz espectacular." (...)
"Escribir desde la escena, escenificar desde la escritura.
Cuestionamiento recíproco de textualidad y teatralidad."
... "El hecho de que El Teatro Fronterizo tenga un carácter de teatro
marginal no es una situación deliberada, sino la consecuencia de la
relación entre la práctica teatral habitual y otra, la nuestra, que
pretende cuestionar, hace preguntas y explorar zonas. La
marginalidad no es una vocación; lo es en cierto modo plantear
unos trabajos que puedan provocar la emergencia de nuevas
demandas. Dada la pobreza teatral aquí, esa condición fronteriza se
convierte en marginal. El concepto de lo marginal y lo fronterizo no
son, como puede parecer a primera vista, sinónimos. La nación de
margen se define en la relación de un espacio pleno con un espacio
vacío, con una exterioridad que se da como no man´s land. En
cambio, la nación de FRONTERA establece la intersección entre dos
plenitudes, entre dos territorios igualmente plenos, pero que se
viven recíprocamente bajo el signo de la otredad. Una plenitud
puede ser reconocida, propia, y la otra desconocida, ajena,
incógnita... Trazar la frontera entre ambas, o encontrarla y situarse
en ella, significa renunciar a toda pretensión de confortante
centralidad."

96
En: Sanchis Sinisterra; José. La escena sin límites (Fragmentos de
un discurso teatral), Ciudad Real, España. Ñaque Editora, 2002, pp.
33-40.

97
Ariane Mnouchkine (Rusia-Francia)

UN ARTESANO DEL ARTE

EL TEATRO O LA VIDA (1984)16

Un actor, como todo artista, es un explorador; es alguien que,

armado o desarmado, más comúnmente desarmado que armado,
se adentra en un túnel muy largo, muy profundo, muy extraño, a
veces muy negro, y que al igual que un minero, regresa con
piedras: entre estas piedras, él deberá encontrar y tallar el
diamante. Yo creo que es esto a lo que los comediantes llaman " la
aventura". Descender en el alma de los seres, de una sociedad, y
regresar, esa es la primer parte de la aventura. La segunda parte
de la aventura, es cuando se trata de tallar los diamantes sin
romperlos; encontrar en la piedra la forma original del diamante.
[...] Yo pienso que el teatro, el juego del actor, depende de la
claridad de una visión, en todo momento. Para que el actor pueda
actuar, hace falta que tenga, no sólo una vista clara de las cosas,
sino visiones claras, en el sentido visionario del término, no
solamente en el sentido "proyecto" del término (seguro que
también hace falta un proyecto claro), pero el actor, ésta siempre
en el presente; él debe actuar el presente del personaje a cada
instante. Este es la manera en la cual trabajamos. El actor debe
tener la fuerza y la musculatura imaginativa para recibir y generar
visiones; para después transformarlas en imágenes claras para los
otros; y no podrá hacerlo salvo si él mismo sabe recibir visiones,
estados, emociones, muy claros
[...] En cuanto a la infancia, sí, yo creo que es necesario jugar
como los niños. ¿Qué quiere decir esto? Esto quiere decir, primero,
creer, tan simple como eso: jugar verdaderamente al rey, jugar
verdaderamente a la reina. Uno de los dones del juego, del teatro,
es el placer, la alegría de estar ahí, la alegría de transformarse, de
vestirse, de disfrazarse, de ser amado, de saber que durante cuatro
horas, se va responder a una necesidad y que esta necesidad es
recíproca.

16
Extracto de la entrevista realizada el 17 de abril de 1984, en Fruits, No. 2/3, junio de 1984, pág. 202-209.

98
A las seis y media de la tarde, hay seiscientas personas que vienen
a dar algo, y, del otro lado cincuenta personas, en las que la vida
entera, el trabajo entero está dirigido hacia ese instante. Es un
milagro que haya gente que ha elegido pagar, desplazarse,
liberarse, desobstruir un momento su vida, para venir a escuchar y
ver una historia.
[...] En el teatro, son siempre muchas las historias que se cuentan.
No hay espectáculos de teatro sin historia del teatro en su interior;
incluso cuando un espectáculo cuenta la historia de una catástrofe,
una historia odiosa, que describe la oscuridad del linaje humano, no
impide que -puesto que la obra existe y seres humanos la
representan- incluso en éste hecho exista Esperanza en la
Humanidad. No es posible hacer teatro si no estamos conscientes
de esto. Hay personas que pueden pensar que: "no hay nada qué
rescatar de la naturaleza humana"; pero ¡su presencia aquí lo
desmiente! El hecho de que el Théatre du Soleil exista, lo
desmiente. Y aunque después de 20 o 30 años dejemos de existir,
no se podrá hacer como si nosotros no hubiéramos existido. Esto
quiere decir que a cada instante, hay personas que han aceptado
pagar el precio -completamente legítimo- del arte. Para el arte hay
un precio muy alto que pagar, siempre.

En: Du théatre d’Art al’ Art du théatre (Anthologie des textes

fondateurs), de Jean-François Dusigne, (traducción de Beatriz
Luna), París, Éditions Theatrales, 2002, pp. 85-86.

99
La Rendija (México)

1ER. MANIFIESTO DE LA ZONA DEL MIEDO (1989)

Por Raquel Araujo y Mauricio Rodríguez.

Todo ser creativo es propenso a caer en la dimensión del caos y el

desorden.
En este nuevo teatro el actor debe estar dispuesto a la implosión.
El proceso actoral deberá contener los dos anteriores principios
para que se le pueda denominar anti-entrenamiento.
El trabajo es fundamental para trascender la visión esquemática y
unilateral de la vida, que hemos aprendido, y que nulifica nuestras
capacidades creativas.
La exploración debe pretender el encuentro con: personificaciones
internas, descalificaciones del exterior, mitificaciones,
sublimaciones, satanizaciones, y todo esto constituirá la casa
interna, el universo individual, los elementos de trabajo.
El anti-entrenamiento contendrá como base de trabajo la
reconstrucción y la despersonificación.
La reconstrucción y la despersonificación deberán entenderse como
el desmantelamiento de los conceptos que dan forma a nuestro
pensamiento.
Este concepto que viaja a contrasentido presupone la perturbación
del orden, es decir, el cuestionamiento de nuestro sistema
pensante, la aseveración contracultural que comenta el mismo
fenómeno cultural.
Esta nueva expresión teatral invadida por el caos da nacimiento a la
inevitable multiplicación del discurso, en otras palabras, hablamos
de la diseminación=Lo que hay fuera del texto. O matriz
significante.
En el proceso de creación los participantes creativos caminarán sin
rumbo fijo.
El inicio de este trabajo creativo manifestará un síntoma muy raro,
inevitable y característico: la investigación.
Rechazamos cualquier tendencia a lo que nosotros denominamos
investigación muerta: investigación=conocimiento=adquisición de

100
información=verdad absoluta=autorización=visión unilateral del
universo creativo y adquisición de conocimiento.
La nueva investigación deberá partir de diferentes maneras
alternativas de obtener conocimiento.
Esta nueva investigación parte de la premisa: No la relación sujeto-
objeto, sino la conversión objeto-sujeto, es decir, que el objeto de
investigación es uno mismo; para despojar de la frialdad mortuoria
al teatro casado con conceptos que no le pertenecen y nunca le
pertenecerán al ser creativo.
El trabajo con uno mismo será como un virus que se contagia
espiritualmente, es decir, que afecta el pensamiento, la voluntad
humana y la conciencia.
Se trata ante todo de buscar una interacción dinámica que guarda
la naturaleza del entorno con la naturaleza de la persona.
Se trata ante todo de que este contagio, del que tantas veces habó
Artayd, se vuelva ahora la puerta de liberación de los hedores
restrictivos y putrefactos de un teatro que no permite la libertad
creativa por miedo a involucrar al ser interno, se trata, en
conclusión, de libertad.
El lenguaje escénico será el resultado de una búsqueda incansable
liberada de preconcepciones y ubicada en una tarea crítica y
autoreflexiva.
En este trabajo el proceso reconstructivo, es decir el
desmantelamiento o cuestionamiento de conceptos que dan forma
a nuestros sistema pensante no precisa de un guía o gurú, en
algunos casos sí de un compañero de viaje.
La constante de este nuevo teatro es el rigor en el trabajo, la
autodisciplina, la entrega total del sentido de mi propia vida a la
búsqueda de mi lenguaje creativo.
El riesgo de perturbar, penetrar y explorar nuestra zona que
negamos, nuestras zonas con las que nunca dialogamos o jugamos,
nuestras zonas del miedo.

En: Archivo de Luis Mario Moncada.

101
TEATRO PERSONAL (1992)
Por Gabriel Weiss.

Cuando nos ponemos a pensar sobre la relación entre espectadores

y actores parece plantearse una situación singular que nos permite
distinguir a unos de otros. No obstante, el espectáculo está
presente en todas las funciones de nuestra vida cotidiana. [...]
Con todo, parece ser que estamos dotados de un singular
sistema que convierte los eventos más disímbolos espectáculos de
diversa naturaleza. Y donde los actores pueden ser activos o
pasivos; fuerzas de la naturaleza; animales en su medio ambiente o
aún en circo y hasta un zoológico, si así se prefiere. En cuanto
entramos a estos terrenos es saludable advertir que una obra de
teatro difiere del fenómeno de la representación. Puesto que
nuestra facultad para representar es prácticamente infinita, ya que
así nos formamos un concepto del mundo, es la representación el
fenómeno más vasto del espectáculo y, el teatro, tan sólo una parte
de este fenómeno.
El teatro está enclaustrado en un ambiente artificial que
simula una realidad exterior o interior. Y esto puede verse por la
disposición de una escenografía que simula ser algo. Un actor que
simula ser un personaje y un director que busca los efectos tan
apropiados para construir una ilusión particular. Tenemos a un
grupo de personas que se encargan de fórmula de modelo concreto
que pueda acomodar diversas interpretaciones de una realidad.
Cada vez resulta más aparente que un modelo viene
acompañado de una serie de técnicas que el director y los actores
instrumentan para tener acceso a la realidad antes mencionada.
Esta realidad está compuesta de un conglomerado conceptual
hecho de la filosofía, la ciencia, la política, el arte y otros
fenómenos que vienen a formar una veta inagotable para tornar la
realidad en un fenómeno multifacético.
El público, a su vez, puede o no estar enterado del
conglomerado pero organiza la experiencia según sus posibilidades
imaginativas. Pero antes que nada existe un proceso de
transformación entre una obra determinada y su público. Esto no

102
siempre es cierto ya que subsisten formas teatrales que no buscan
transformación alguna y que sólo vienen a fortalecer una serie de
convenciones sociales. Esta variedad puede identificarse como
teatro cerrado en tanto que retroalimenta su propio sistema de
control para establecer diversas jerarquías en el poder.
En éste sentido el teatro se convierte en una manera de
manipular una situación social e impedir que exista cambio alguno.
El teatro abierto, por otro lado, busca la integración del
conglomerado conceptual. Pero esto sólo puede ocurrir cuando un
grupo teatral se articula dentro de un determinado proyecto de
investigación. Este proyecto debe permitir la libre fluctuación entre
ciencias y arte con el propósito de liberarse de los determinismos
de una cultura dada.
El público, dentro del espacio de un teatro abierto, no entra
en el proceso circular de ver reforzadas sus estructuras de poder,
sino que participa en la activación de una cultura vital que crece por
sus posibilidades de combinación y no por la adaptación al clima
político que la contiene.
El teatro abierto debe abandonar la visión tajante entre
público y actores, buscando un espacio cada vez más grande para
la participación. Pero el problema de la participación siempre ha
sido grande ya que se pretende reglamentar la acción de individuos
que no estan en el grupo creativo. Los espacios creativos de la
representación son mucho más flexibles puesto que dependen de la
organización autónoma que cada individuo elige sin tener que
aceptar guía alguna
Se tratará de romper con el centralismo de un grupo creador
activo y un público pasivo. En este sentido el público entra en
proyecto de investigación al que aporta sus propias necesidades y
vida imaginaria.
Ante el condicionamiento al que estamos sujetos en las
instituciones de enseñanza, instituciones profesionales o
instituciones culturales, se buscaron juego que rompa con las
limitaciones impuestas por un institucionalismo social.
Ante el condicionamiento de nuestro propio entorno personal
y los dictados que seguimos; buscar un juego que nos enseñe a
romper las ligaduras y convenciones en las que nos vemos
prisioneros de nuestros conceptos. Estamos inscritos en una
gramática y sintaxis social y personal que nos sofoca con todas sus
reglas porque se traduce en una uniformidad externa y otra de

103
carácter interno. Por ello la desorganización de un cuerpo
gramatical y sintáctico permite una apertura de estructuras. La
dictadura del texto se transfiere a una inmovilidad de nuestras
identidades. Nuestros hábitos entran también en el
acondicionamiento gramatical de todos nuestros impulsos vitales. A
esto habría que aumentar el autoritarismo semántico que nos
inmoviliza en nuestra libre creación de significados.
El teatro abierto es una invitación a la sublevación interna y
externa de todos los individuos que participan en una obra creativa.
Por ello se intenta romper con la estabilidad de las definiciones
teatrales. El libre flujo con otras ciencias y artes es una forma de
escapar a los determinismo es existentes.
La idea misma de un director resulta repugnante en tanto que
implica un centralismo jerárquico en individuo al que se deberán
rendir cuentas ante todo lo que se hace. El director debe integrarse
al juego y dejar toda posible oportunidad para convertirse en la
figura del culto para su propia persona.
Tal parecería que sólo a través de una participación colectiva
es que puede funcionar el teatro abierto. Ésta impresión es falsa
porque la creatividad individual es de gran importancia y con ello se
requiere de un espacio personal para poder reflexionar sobre lo que
quiere hacerse.
Esta frase resulta importante porque el espacio personal es el
lugar para forjar un individualismo que no será susceptible a la
manipulación. [...]
El contraste entre el teatro cerrado de personajes y el perfil
del teatro personal radica en cambio de estrategia. El personaje es
una entidad descrita desde el exterior para ser mostrada ante un
público. El actor personal se describe desde el interior involucrando
al público en un proceso análogo. Ya he planteado que el público
debe estar presente al inicio del proceso, o sea durante la
investigación. Esto implica que aquellas personas que desean
explorar una parte de sí mismas entran en juego sobre aspectos de
su persona. [...]
Es imposible esbozar el antecedente más directo del Teatro
Personal que es la autopresentación. Este término hace referencia
global a ciertas representaciones ejecutadas por una sola persona.
Sin embargo, ésta no es una característica que explicite la totalidad
de estas ejecuciones ya que muchas veces el creador de la
representación aparece en sus producciones.

104
 En las labores que he venido desempeñando como grupos de
la UNAM los primeros trabajos guardaban un aspecto testimonial y
autobiográfico pero a medida que se afinaron los propósitos del
Teatro Personal comenzó a perfilarse el proyecto individual de cada
integrante. Como hemos visto por lo descrito anteriormente, en las
características del teatro abierto se trata de una indagación hacia
un proyecto subversivo no sólo de la cultura impuesta sino también
de la cultura que adoptamos como propia.

En: Tribu del infinito, de Gabriel Weisz, Editorial Árbol, 1992, pp.
115-127.

105
Jacques Derrida (Francia)

EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN

(1989)
FRAGMENTO

[…] Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo

atestiguan de manera patente- toda la audacia teatral declara, con
razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor, su
fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su
inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere valor
de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que
se llama la historia del teatro, no porque haga época en la
transformación de los modos teatrales o porque ocupe un lugar en
la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta
cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el
límite de la representación.
El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma
en lo que ésta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no
representable de la representación. “He dicho, pues, ‘crueldad’
como habría podido decir ‘vida’ ”17. Esta vida soporta al hombre
pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste no es más que
una representación de la vida y ése es el límite -humanista- de la
metafísica del teatro clásico. Así pues, al teatro tal como se practica
se le puede reprochar una terrible falta de imaginación. El teatro
tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto
individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una
especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y
donde el hombre es sólo un reflejo.
¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación?
Como Nietzsche -y las afinidades no se detendrían aquí- Artaud
quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte.
Con la estética aristotélica, en la que se ha llegado a reconocer la
metafísica occidental del arte. El Arte no es la imitación de la vida,
sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el
que el arte nos vuelve a poner en comunicación.

17
Todas las referencias a Artaud y breves citas pueden encontrarse en Artaud, Antonin, El teatro y su doble,
Editorial Hermes, Buenos Aires 1964, pp. 101-146.

106
El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta
destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado
marcado por ese trabajo de representación total en el que la
afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación.
Esta representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte
sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su
política), designa, pues, algo más que un tipo particular de
construcción teatral. Por eso la cuestión que se nos plantea hoy
sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más
obstinada afirmación de Artaud: la reflexión técnica o teatrológica
no debe ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza
indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede
subrayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el
interés de los problemas teatrológicos o de las revoluciones que
pueden producirse dentro de los límites de la técnica teatral. Pero la
intención de Artaud nos indica esos límites. En la medida en que
esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no afecten a los
cimientos mismos del teatro occidental, seguirán formando parte de
esa historia y de esa escena que Antonin Artaud quería hacer
saltar.
¿Qué quiere decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso
posible? ¿Bajo qué condiciones puede legítimamente un teatro hoy
inspirarse en Artaud? El que tantos directores de teatro quieran
hacerse reconocer como los herederos, incluso (así se ha escrito)
como los “hijos naturales” de Artaud, es solamente un hecho. Hay
que plantear además la cuestión de los títulos y del derecho. ¿Con
qué criterios se podrá reconocer si una pretensión como esa es
abusiva? ¿Bajo qué condiciones podría “empezar a existir” un
auténtico “teatro de la crueldad”? Estas cuestiones, a la vez
técnicas y metafísicas (en el sentido en que Artaud entiende esa
palabra), se plantean por sí mismas en la lectura de todos los
textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones más que una
suma de preceptos: un sistema de críticas que conmueven el
conjunto de la historia de Occidente más que un tratado de la
práctica teatral.
El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en
escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no
entrega el espacio teatral a una lógica filosofante que proclame una
vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de Dios. Es la

107
práctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura,
habita o más bien produce un espacio no-teológico.
La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra,
por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero
que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia. La
escena es teológica en tanto que su estructura comporta, siguiendo
a toda la tradición, los elementos siguientes: un autor-creador que,
ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el
tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo
represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de
sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los
representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que
representan personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen,
representan más o menos directamente el pensamiento del
“creador”. Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los
designios provisionales del “amo”. El cual por otra parte -y ésta es
la regla irónica de la estructura representativa que organiza todas
estas relaciones- no crea nada, sólo se hace la ilusión de la
creación, puesto que no hace más que transcribir y dar a leer un
texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa,
guardando con lo que se llama lo “real” (lo existente real, esa
“realidad” de la que dice Artaud en la Advertencia a El monje que
es un “excremento del espíritu”) una relación imitativa y
reproductiva. Y finalmente un público pasivo, sentado, un público
de espectadores, de consumidores, de “disfrutadotes” -como dicen
Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectáculo sin verdadera
profundidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de voyeur.
(En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no está expuesta al
voyeurismo.) Esta estructura general en la que cada instancia está
ligada por representación a todas las demás, en la que lo
irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto,
eludido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta
estructura no se ha modificado jamás. Todas las revoluciones la
han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han
tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fonético, la
palabra, el discurso transmitido lo que asegura el movimiento de la
representación. Cualquiera que sea su importancia, todas las
formas pictóricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el
teatro occidental no hacen, en el mejor de los casos, más que
ilustrar, acompañar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un

108
logos que se dice al comienzo. Así, pues, si el autor es aquel que
dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su esclavo,
entonces lo que hay ahí es sólo un problema verbal. Hay una
confusión en los términos, que procede de que, para nosotros, y
según el sentido que se le atribuye generalmente a este término de
director de teatro, éste es sólo un artesano, un adaptador, una
especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar una obra
dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será posible,
y el director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la
medida en que siga considerando que el lenguaje de palabras es
superior a los demás lenguajes, y que el teatro no admite ningún
otro diferente de aquél. Lo cual no implica, claro está, que baste
para ser fiel a Artaud con darle mucha importancia y muchas
responsabilidades al “director teatral”, aun dejando igual la
estructura clásica.
Por medio de la palabra (o más bien por medio de la unidad de la
palabra y el concepto, como diremos más tarde, y esta precisión
será importante) y bajo la ascendencia teológica de ese verbo [que]
da la medida de nuestra impotencia y de nuestro temor, es la
escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo largo de la
tradición occidental. Occidente -y esa sería la energía de su
esencia- no habría trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues
una escena que lo único que hace es ilustrar un discurso no es ya
realmente una escena. Su relación con la palabra es su enfermedad
y repetimos que la época está enferma. Reconstituir la escena,
poner en escena por fin, y derribar la tiranía del texto es, pues, un
único y mismo gesto. “Triunfo de la puesta en escena pura”.
Este olvido clásico de la escena se confundiría, así, con la historia
del teatro y con toda la cultura de Occidente, incluso les habría
asegurado a estos su apertura. Y sin embargo, a pesar de este
“olvido”, el teatro y la puesta en escena han vivido magníficamente
durante más de veinticinco siglos: experiencia de mutaciones y de
conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible
inmovilidad de las estructuras fundadoras. No se trata, pues, sólo
de un olvido o de un simple recubrimiento de superficie. Una cierta
escena ha mantenido con la escena “olvidada”, pero en realidad
borrada violentamente, una comunicación secreta, una cierta
relación de traición, si es que traicionar es desnaturalizar por
infidelidad pero también dejar que se traduzca y se manifieste el
fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos de

109
Artaud el teatro clásico no sea simplemente la ausencia, la
negación o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro: sino un
matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupción también, y
una “perversión”, una seducción, el desvío de una aberración cuyo
sentido y cuya medida no aparecen sino más allá del nacimiento, en
la víspera de la representación teatral, en el origen de la tragedia.
Por ejemplo, cerca de los misterios órficos que subyugaban a
Platón, de los Misterios de Eleusis despojados de las
interpretaciones con las que se los ha podido recubrir, cerca de esa
belleza pura cuya realización completa, sonora, resplandeciente y
limpia ha tenido que encontrar Platón al menos una vez en este
mundo. Es realmente de perversión y no de olvido de lo que dice
Artaud, por ejemplo, en esta carta a B. Crémieux (1931): “El
teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar, o
simplemente para vivir, debe marcar bien lo que le diferencia del
texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los demás medios
escritos y fijados. Se puede perfectamente seguir concibiendo un
teatro basado en la preponderancia del texto, y en un texto cada
vez más verbal, difuso y abrumador, al que quedaría sometida la
estética de la escena. Pero esta concepción que consiste en hacer
que se sienten unos personajes en un cierto número de sillas o de
butacas puestas en fila, y en contarse historias, por maravillosas
que éstas sean, no es quizás la negación absoluta del teatro... sería
más bien su perversión”. (El subrayado es nuestro.)
Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le
devolvería su libertad creadora e instauradora. El director teatral y
los participantes (que ya no serían actores o espectadores) dejarían
de ser los instrumentos o los órganos de la representación. ¿Quiere
esto decir que Artaud habría rehusado darle el nombre de
representación al teatro de la crueldad? No, con tal que nos
expliquemos bien acerca del sentido difícil y equívoco de esa
noción. Habría que poder jugar aquí con todas las palabras
alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la
palabra única representación. Ciertamente, la escena no
representará ya, puesto que no vendrá a añadirse como una
ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de
ella, y que ésta se limitaría a repetir, y cuya trama no constituiría.
La escena no vendrá ya a repetir un presente, a re-presentar un
presente que estaría en otra parte y que sería anterior a ella, cuya
plenitud sería más antigua que ella, ausente de la escena y capaz,

110
de derecho, de prescindir de ella: presencia a sí del Logos absoluto,
presente viviente de Dios. La escena no será tampoco una
representación, si representación quiere decir superficie extendida
de un espectáculo que se ofrece a voyeurs. Aquélla ni siquiera nos
ofrecerá la presentación de un presente si presente significa lo que
se mantiene delante de mí. La representación cruel debe
investirme. Y la no-representación es, pues, representación
originaria, si representación significa también el desplegarse de un
volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia
productiva de su propio espacio. Espaciamiento, es decir,
producción de un espacio que ninguna palabra podría resumir o
comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer
término y en cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la
llamada linealidad fónica; apelación a “una noción nueva del
espacio” y a “una idea particular del tiempo”. […]
Clausura de la representación clásica pero reconstitución de un
espacio cerrado de la representación originaria, de la archi-
manifestación de la fuerza o de la vida. Espacio cerrado, es decir,
espacio producido desde dentro de sí y no ya organizado desde otro
lugar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utopía invisible.
Fin de la representación pero representación originaria, fin de la
interpretación pero interpretación originaria que ninguna palabra
maestra, que ningún proyecto de maestría habrá investido y
aplanado por anticipado. Representación visible, ciertamente,
contra la palabra que se sustrae de la vista -y Artaud mantiene
apego a las imágenes productivas sin las que no habría teatro
(theaomai)- pero cuya visibilidad no es un espectáculo organizado
por la palabra del maestro. Representación como auto-
representación de lo visible e incluso de lo sensible puros.
Otro pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y
difícil de la representación espectacular: “En la medida en que la
puesta en escena se mantenga, incluso en el espíritu de los
directores teatrales más libres, como un simple medio de
representación, una forma accesoria de revelar las obras, una
especie de intermedio espectacular sin significación propia, aquélla
sólo valdrá en tanto que consiga disimularse tras las obras a las
que pretende servir. Y esto durará mientras se siga haciendo residir
el mayor interés de una obra representada en su texto, mientras
que en el teatro-arte de representación se siga superponiendo la
literatura a la representación impropiamente llamada espectáculo,

111
con todo lo que esta denominación conlleva de peyorativo, de
accesorio, de efímero y de exterior”. Así sería, en la escena de la
crueldad, el espectáculo que actúa no sólo como un reflejo sino
como una fuerza. El retorno a la representación implica, pues, no
sólo sino sobre todo, que el teatro o la vida cesen de representar
otro lenguaje, cesen de dejarse derivar de otro arte, por ejemplo de
la literatura, aunque sea poética. Pues en la poesía como literatura,
la representación verbal sutiliza la representación escénica. La
poesía sólo puede salvarse de la enfermedad occidental
convirtiéndose en teatro. […]
Se barrunta así el sentido de la crueldad como necesidad y rigor.
Ciertamente Artaud nos invita a que bajo esa palabra no pensemos
sino “rigor, aplicación y decisión implacable”, determinación
irreversible, determinismo, sumisión a la necesidad, etc., y no
necesariamente sadismo, horror, sangre derramada, enemigo
crucificado, etc. (Ciertos espectáculos que se inscriben actualmente
bajo el signo de Artaud son, quizás, violentos, incluso sangrientos,
y no por eso son, a pesar de todo, crueles). No obstante, hay
siempre un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad
que se llama crueldad. Y ante todo un parricidio. El origen del
teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se
levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre,
contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el
texto. “Para mí, no tiene derecho a llamarse autor, es decir,
creador, nadie más que aquel a quien corresponde el manejo
directo de la escena. Y es justamente aquí donde se sitúa el punto
vulnerable del teatro tal como se lo considera no sólo en Francia
sino en Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental
sólo reconoce como lenguaje, sólo atribuye las facultades y las
virtudes de un lenguaje, sólo permite llamar lenguaje, con esa
especie de dignidad intelectual que se le atribuye en general a esa
palabra, al lenguaje articulado, articulado gramaticalmente, es
decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra
que, pronunciada o no pronunciada, no tiene más valor que el que
tendría si estuviese solamente escrita. En el teatro tal como lo
concebimos aquí (en París, en Occidente) el texto lo es todo”18.
¿En qué se convertirá la palabra entonces, en el teatro de la
crueldad? ¿Tendrá simplemente que callarse o desaparecer?

18
Ib Idem.

112
De ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena pero
estará presente en ésta, tendrá una función en un sistema al que
aquélla estará ordenada. Pues se sabe que las representaciones del
teatro de la crueldad tenían que ajustarse minuciosamente de
antemano. La ausencia del autor y de su texto no abandona la
escena a una especie de descuido. A la escena no se la deja de
lado, entregada a la anarquía improvisadora, al vaticinio azaroso, a
las “improvisaciones de Copeau”, al empirismo surrealista, a la
commedia dell’arte o al capricho de la inspiración inculta. Todo
estará, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una
tela que no se parecerá ya al modelo de la representación clásica.
¿Qué lugar le asignará entonces a la palabra esa necesidad de la
prescripción que la misma crueldad reclama?
La palabra y su notación -la escritura fonética, elemento del teatro
clásico-, la palabra y su escritura no quedarán borrados de la
escena de la crueldad más que en la medida en que pretendieran
ser dictados: a la vez citas o recitaciones y órdenes. El director
teatral y el actor no aceptarán más dictados: “Renunciaremos a la
superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor”. Es
también el fin de la dicción que hacía del teatro un ejercicio de
lectura. […]
¿Cómo funcionarán entonces la palabra y la escritura? Volviéndose
a hacer gestos: la intención lógica y discursiva quedará reducida o
subordinada, esa intención por la que la palabra asegura
ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo
en dirección al sentido, deja a éste extrañamente que se recubra
mediante aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al
desconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra, su
sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la articulación
de la lengua y de la lógica no ha enfriado del todo todavía, lo que
queda de gesto oprimido en toda palabra, ese movimiento único e
insustituible que la generalidad del concepto y de la repetición no
han dejado de rechazar jamás. Se sabe el valor que le reconocía
Artaud a lo que se llama -en este caso bastante impropiamente- la
onomatopeya. La glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni
una creación de nombres, nos lleva de nuevo al borde del momento
en que la palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación no es
ya el grito, pero no es todavía el discurso, cuando la repetición es
casi imposible, y con ella la lengua en general: la separación del
concepto y del sonido, del significado y del significante, de lo

113
pneumático y de lo gramático, la libertad de la traducción y de la
tradición, el movimiento de la interpretación, la diferencia entre el
alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y
el actor. Es la víspera del origen de las lenguas y de ese diálogo
entre la teología y el humanismo, del que la metafísica del teatro
occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable
repetición. […]
Quizás podríamos preguntarnos ahora no en qué condiciones puede
serle fiel a Artaud un teatro moderno, sino en qué casos, con
seguridad, le es infiel. ¿Cuáles pueden ser los temas de la
infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera
militante y ruidosa bien sabida? Nos contentaremos con nombrar
esos temas. Es, sin género de duda, extraño al teatro de la
crueldad:
1. todo teatro no sagrado.
2. todo teatro que privilegie el habla, o más bien el verbo, todo
teatro de palabras, incluso si ese privilegio llega a ser el de un
habla que se destruye a sí mismo, al transformarse en gesto o
reiteración desesperada, relación negativa del habla consigo
mismo, nihilismo teatral, eso que todavía se llama teatro del
absurdo. No es sólo que un teatro así sería consumado con habla,
sin destruir el funcionamiento de la escena clásica, sino que no
sería, en el sentido en que lo entendía Artaud (y sin duda
Nietzsche) afirmación.
3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y
en consecuencia, de la vida y sus recursos de significación: danza,
música, volumen, profundidad plástica, imagen visible, sonora,
fónica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se habría
consumado la totalidad del sentido y de los sentidos. Sería un error
concluir de ahí que basta con acumular o yuxtaponer todas las
artes para crear un teatro total que se dirija al “hombre total”. No
hay nada más lejos de eso que tal totalidad como ensamblaje, ese
remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes
extenuaciones de los medios escénicos prosiguen con mayor rigor
la trayectoria de Artaud. Suponiendo que, cosa en lo que no
creemos, tuviese algún sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a
algo así como su “mensaje” (ya esta noción lo traiciona), una
rigurosa y minuciosa y paciente e implacable sobriedad en el
trabajo de la destrucción, una austera agudeza que enfoque bien
las piezas principales de una máquina todavía muy sólida, se

114
imponen hoy en día con más seguridad que la movilización general
de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitación
improvisada bajo la mirada burlona y tranquila de la policía.
4. todo teatro de la distanciación. Éste no hace otra cosa que
consagrar con insistencia didáctica y pesadez sistemática la no-
participación de los espectadores (e incluso de los directores y los
actores) en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre
camino en el espacio escénico. El Verfremdungseffekt sigue estando
prisionero de una paradoja clásica y de ese “ideal europeo del arte”
que aspira a arrojar al espíritu a una actitud separada de la fuerza y
que asiste a su exaltación. […] Todos los límites que surcaban la
teatralidad clásica (representado / representante, significado /
significante, autor / director / actores / espectadores, escena / sala,
texto / interpretación, etc.) eran prohibiciones ético-metafísicas,
arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la
fiesta. En el espacio festivo abierto por la transgresión, no debería
ya poder extenderse la distancia de la representación. La fiesta de
la crueldad quita las rampas y los parapetos ante el peligro
absoluto que es sin fondo (septiembre 1945): “Necesito actores que
ante todo sean seres, es decir, que en la escena no tengan miedo
de la sensación verdadera de una puñalada, y de las angustias,
para ellos absolutamente reales, de un supuesto alumbramiento;
Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa ilusión, pero sabe que
está tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...” (Carta a Roger
Blin). En comparación con la fiesta, así llamada por Artaud, y con
esa amenaza de lo sin-fondo, el happening suscita una sonrisa:
éste es, en relación con la experiencia de la crueldad, lo que el
carnaval de Niza, quizás, en relación con los misterios de Eleusis.
Esto depende en especial del hecho de que aquél sustituye con la
agitación política esa revolución total que prescribía Artaud. La
fiesta debe ser un acto político. Y el acto de revolución política es
teatral.
5. todo teatro no político. Decimos efectivamente que la fiesta debe
ser un acto político y no la transmisión más o menos elocuente,
pedagógica y civilizada de un concepto o de una visión político-
moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer
aquí- sobre el sentido político de ese acto y de esa fiesta, sobre la
imagen de la sociedad que fascina aquí el deseo de Artaud, se
tendría que llegar a evocar para hacer observar en ello la mayor
diferencia dentro de la mayor afinidad, aquello que en Rousseau

115
hacía también que se pusiesen en comunicación la crítica del
espectáculo clásico, la desconfianza frente a la articulación en el
lenguaje, el ideal de la fiesta pública que sustituye a la
representación, y un cierto modelo de sociedad perfectamente
presente a sí, en pequeñas comunidades que hacen inútil y nefasto,
en los momentos decisivos de la vida social, el recurso a la
representación. A la representación, a la suplencia, a la delegación
tanto política como teatral. Se podría mostrar de manera muy
precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que
represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato
social como en la Carta a M. d’Alembert, en donde propone que se
reemplacen las representaciones teatrales por fiestas públicas sin
exposición ni espectáculo, sin “nada que ver” y en las que los
espectadores se convertirían ellos mismos en los actores. […]
6. todo teatro ideológico, todo teatro de cultura, todo teatro de
comunicación, de interpretación (en el sentido corriente y no en el
sentido nietzscheano, claro está), que pretenda transmitir un
contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su naturaleza:
política, religiosa, psicológica, metafísica, etc.), que deje leer el
sentido de un discurso a unos oyentes, que no se agote totalmente
con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se confunda
con ésta, que pueda ser repetida sin ella. […]
La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento
que reflexiona sobre la tragedia como repetición. En ninguna parte
está la amenaza de la repetición tan bien organizada como en el
teatro. En ninguna otra parte se está tan cerca de la escena como
origen de la repetición, tan cerca de la repetición primitiva que se
trataría de borrar, despegándola de sí misma como de su doble. […]

En: La escritura y la diferencia, de Jacques Derrida, traducción de

Patricio Peñalver, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343.

116
Rodrigo García (Argentina-España)

ACERA DERECHA (1996)

MANIFIESTO II:

Esto es teatro porque no queda más remedio

Los Cretinos de Velázquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora
para los adolescentes de nuestro país: ¡Arriba España!
Te haces la tonta, pero lo sabías: todos quieren sudar sobre ti.
Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)
Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.
Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la
creación.
¡Arriba España!
Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden
Age Theater Boys).
Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.
El arte es cuestión de conceptos, la ejecución (virtuosismo) es cosa
de artesanos.
Desconfía de los tipos que se echan perfume.
No se puede enseñar a escribir a nadie, te está mintiendo.
Si te alentaran a buscar dentro de ti, ellos pasarían a segundo
término, quedarían con el culo al aire y no conseguirían el
apareamiento (Darwin).
Crear, es moverse durante una buena parte del día por un espacio
oscuro y sin tiempo, con sus consecuencias.
Dejar hacer y estar atento debería ser la premisa de la enseñanza,
acompañada de suficiente información no dirigida o contradictoria,
apta para el debate.
Las generaciones que te preceden no están a tu altura.
La “experiencia” es perniciosa en el 90 por ciento de los casos: sino
mira la cartelera.
Tu profesor de dirección da clases porque ningún teatro cree en él y
no lo contratan.
Tus profesores de dramaturgia dan clases porque siempre han
sentido terror a escribir.
La creación tiene que ver con el espíritu, la invención con tele pizza.
Contrariamente a lo que difunden los medios, la práctica del boxeo
es la más completa para el cuerpo y la mente.

117
Limpia tus libros de manchas de babas, sudores ajenos,
frustraciones y demás porquerías (de otros, se entiende).
En una época ecléctica por excelencia lo aconsejable es tener
conceptos siempre definiéndose (que no definidos), salir cada tanto
a la calle y volver al trabajo y seguir haciendo.
Que los adolescentes ignoren la historia del pensamiento y se
dediquen con exclusividad a la televisión o a “navegar” por la
información (Fast - Knowledge) es algo que el Estado debe
subsanar de inmediato (exigimos una partida presupuestaria).
Mientras llega la ambulancia, repite conmigo: “yo no soy un Big
Mac”.
Detrás siempre hay otro que la chupa mejor que tu.
Reclamar herencias es subestimarse y mostrar abiertamente el
cansancio.
No levantarse por la sal es bajeza sancionable.
Los que programan teatro y lo sueltan al pueblo tienen una visión
microscópica del teatro.
Los compradores de espectáculos son personas desinformadas por
culpa de una insignificante ambición política que les ciega, que les
“quita tiempo”.
Tu vas a crear lo que ellos van a pagar y te parecerá correcto.
Hasta los transgresores tienen un objetivo de marketing.
El deseo de bienestar nunca incidió de una manera tan salvaje en la
creación.
Rentabilizar -en eso están de acuerdo gobierno y oposición-
significa educar rápidamente.
La educación que más rápidamente se asimila es vana y primitiva y
de allí siempre hay alguien que saca provecho.
Por eso te sabes las canciones de memoria, pendejo
En Madrid, que es donde vivo -Mari Bárbola- no hay ningún festival
que acerque a creadores y público la realidad escénica
contemporánea internacional.
En España el público que va al teatro no debería ser, nunca más,
brutalmente desinformado.
El CNNTE ha pasado de ser un centro de producción de nuevos
lenguajes escénicos de ámbito nacional, a ser la sala pobre del
Teatro María Guerrero.
Apadrinar autores contemporáneos, por el mero hecho de serlo, en
lugar de cuestionar su obra, es de un patriotismo retrógrado.

118
Mediante Encuentros de Autores Contemporáneos se pagan
bocadillos de lujo: los chicos comen como reyes una noche al año,
pero siguen cagando la misma mierda de siempre.
Estamos hartos de diestros que dan bajonazos en nombre del
bienestar.
El Estado Español no invierte una peseta en difundir nuevos
lenguajes escénicos porque no son rentables políticamente
(vistosillos).
Nuevos lenguajes es el término con que designamos -torpemente,
pero algo es algo, las expresiones que mejor corresponden a una
época y que los burócratas tratan de evitar.
Los burócratas siempre están reunidos, pero ¿con quién? (nos
referimos a los resultados).
Los adelantados a su época son un invento de los conservadores.
Los adelantados a su época se sienten orgullosos del mote,
mientras que los conservadores compran chaletes y descendencia.
La tele, como legado cultural, es algo siniestro.
Los hijos son la alegría de la vida, dices, mientras les pegas de lo
lindo hasta que son mayores de edad: vence el 11/9/2014.
Todos asistimos a los acontecimientos por obligación.
Considerar el teatro como un evento anacrónico debería ser el
incentivo para ponerse otro artista a trabajar, no para destruir la
obra ajena.
¿Es posible ser una mayorista de la estética? (A los distribuidores)
Los artistas del teatro trabajan al dictado de los programadores.
Los programadores trabajan al dictado de bajos cargos políticos.
Los bajos cargos políticos dicen que trabajan al dictado del pueblo,
que risa, macho.
La distribución de montajes teatrales en España es intolerante y
sobre todo, avara.
Greed (1925) es una película que aprovechamos para recomendar a
quienes no la han visto.
Ketchup, mostaza y aros de cebolla, todo revuelto: es el “estilo
ranchero”.
Adolescentes de España: las generaciones que les preceden no
están a la altura de ustedes.

En: Muestra de Teatro Español de autores Contemporáneos, 1996:

www.muestrateatro.com

119
Teatro Matacandelas (Colombia)

ESQUIRLAS (1997)

POR / SOBRE / CONTRA EL ACTOR, EL TEATRO Y ALGUNOS VICIOS NACIONALES

Por: Cristóbal Peláez G.

En el Teatro Matacandelas no existen los que podrían llamarse

"actores profesionales" y rara vez tenemos actores invitados.
Somos una pequeña manada que se ha asociado todo el tiempo
para todos los espectáculos y para todas las representaciones. Esto
ofrece sus evidentes limitaciones pero también muestra sus
bondades.
Aún hoy cuando la entidad GRUPO es considerada obsoleta,
podemos decir que nos ha funcionado a nuestra manera y ha
permitido que esta asociación se convierta en una herramienta en
la que 12 personas -digo personas, no actores- hagamos una
cooperativa de cualidades para utilizar el teatro en provecho propio
y público. Una asociación donde los problemas también se
multiplican por 12, pero que así mismo nos plantea el difícil
ejercicio de la tolerancia, de la diferencia, del error a compartir.
La naturaleza de lo humano que tiende a la sociabilidad y a la
insociabilidad de manera simultánea y alternada se manifiesta en
ese modesto Grupo a plenitud.
No somos una microscópica sociedad de ángeles, somos in vitro
también la sociedad humana, todavía más cuando nuestras
jornadas de trabajo alcanzan a veces hasta las 12 horas diarias. La
convivencia, se llama igual matrimonio o grupo, es la tumba del
respeto y la amistad. Comprendiendo esto hemos llegado a
tolerarnos e incluso hasta a querernos, pues sabemos que "afuera"
la cosa es peor.
Hemos empujado esta asociación durante estos difíciles y hermosos
dieciocho años porque hemos comprendido que la exploración
estética y actoral ofrece sus ventajas con personas que llevan
tiempo de conocerse entre si.

120
Si alguien afirma que lo más emocionante y fructífero es trabajar
cada vez con un equipo nuevo y nuevos rostros no estamos
dispuestos a contradecirlo. No estamos hechos para defender ni
proponer verdades. Para estar en el mundo hemos elegido libre,
voluntaria y gozosamente el arte del teatro. Compartirlo con un
público, por reducido que sea, es el placer de una expresión, de
una comunicación. Para el actor es el placer de una histeria, de una
hipersensibilidad: placer de heteronimia y prostitución,
(multiplicidad) fenómenos que no son exclusivos del actor, pero que
en él se encuentran más latentes, quizá más auto-reconocidos.
No somos tampoco una asociación inmóvil. Nuestra configuración
cambia con las deserciones y los ingresos. Se requiere una alta
dosis de espíritu romántico, quizás de insensatez, para querer optar
por ser socio de una aventura en continua zozobra. Por eso no
somos una opción para actores profesionales, para egresados que
andan buscando una estabilidad artística y laboral. Las decenas de
egresados de escuelas que se acercan huyen despavoridos cuando
se enteran de nuestra realidad interior: un falansterio, una secta de
ilusos y utópicos, una asociación de débiles y pobres, que hemos
querido escapar -el Matacandelas es una frágil balsa- a todo aquello
para lo cual estábamos destinados: fábricas, comercio, talleres,
burocracia, cotidianidad, fuerza de trabajo.
Contra un destino trazado nos hemos rebelado. He ahí porque
nuestros actores y actrices no lo sean en el sentido tradicional, he
ahí el por qué de nuestra composición social interna.
He ahí el por qué hemos renunciado como grupo a la vanidad de la
redención externa, a "salvar el teatro nacional", a emitir conceptos
y teorizaciones que muestren "un camino" y "verdades estéticas".
Nuestra única realidad es el teatro que hemos practicado con
pasión, con orgullosa humildad, con mística voluntad de compartirlo
socialmente. Es obra en marcha, práctica sujeta a verificación, a
revisión. Teatro como escenario de la interrogación y la duda.
Las limitaciones actorales dentro de los grupos no nos son
desconocidas: exceso de práctica, deficiencia teórica, puesto que
los continuos cambios de configuración hacen de hecho imposible
una formación en orden, en escuadra. La urgencia productiva nos
otorga cierta naturaleza de circo o de batalla: aprender viendo,
aprender a disparar en el curso mismo de la guerra. Otro peligro: al
cabo de cierto tiempo un actor de grupo se encierra en modos
anquilosados, en un estilo: funciona "amaestrado", se repite una y

121
otra vez en sus personajes y a menudo en todas las obras es el
mismo personaje: una misma voz, unos mismos movimientos que
sólo cambian de disfraz. Sobre todo porque la madurez actoral está
asociada con un gran manejo técnico del escenario donde el actor
se niega - hasta inconscientemente- a ser otro, a representar, y
sólo quiere ser él mismo, con su gran figura. Teme no ser
reconocido por su público. Cuando se les consiente demasiado
adoptan poses de vedette.
Después de los 20 años -ésta es una observación empírica y simple,
exterior- nuestros grupos teatrales tienen un aire de cansancio,
lucen desgastados por el ejercicio de un oficio endemoniadamente
difícil. El actor ha fatigado sus mejores años y funciona en la escena
con "el piloto automático", ha terminado por convencerse de que
acaso malgastó sus años en divertir a una galería que lo olvida con
facilidad. ¿Hay una realidad más triste para el actor que el Canto
del Cisne de Chejov?
Este drama del actor se acentúa cuando nuestros actores terminan
por reconocer internamente su fracaso: falta de oportunidades,
anonimato (el anonimato es ya una tragedia para un
exhibicionista).
La lucha por conservar y acrecentar una Pasión y una Ética, es
actualmente un duelo a muerte. La madurez representa
sencillamente la pérdida de la inocencia.
La joven historia del teatro colombiano es la historia de una curva
asustadora: cúspide y caída brutal. ¿Dónde están los alegres
jóvenes saltarines que trepaban eufóricos a un escenario "por
nada"? ¿Dónde están esos alegres rostros que soportaban la noche,
la fatiga, los interminables ensayos? Hoy somos "maestros
respetables", cómodos burgueses o arrugados funcionarios que nos
movemos entre universidad y universidad, enseñamos lo que
desconocemos y damos consejos prácticos a los jóvenes, es decir,
estamos muertos.
Nos hemos insertado solapadamente en el curso normal de los
acontecimientos, hemos tardado muchos años en descubrir que el
sistema no es del todo invivible, hemos terminado por parecernos a
y pensar como nuestros padres, a quienes justamente en rebeldía
les reprochábamos el ser inconsecuentes y acabados, porque
conflictuaban nuestra vocación teatral que imaginábamos una isla
de fantasía, aparte de los prejuicios y la estupidez social.

122
Los románticos de ayer reprochamos el romanticismo de los
jóvenes. Queríamos "cambiar la vida", pero fue la vida la que nos
cambió a nosotros. Deplorablemente.
Como Baudelaire que no veía más valores que en el profeta, el
guerrero y el poeta -"lo demás está hecho para el látigo"- hemos de
pensar que el público empezó a abandonar las salas de teatro,
entre otras razones, porque su profeta-guerrero-poeta, -el actor-,
ha sido económicamente obligado por la sociedad al rebusque, está
obligado a venderle su voz y su imagen a la publicidad para
ayudarle a los comerciantes a vender sus chucherías. En
contraposición los comerciantes nunca nos han ayudado en la
promoción del teatro.
Así las cosas miramos con verdadero horror el futuro, la clase de
cadáver que seremos, puesto que la descomposición ya ha
comenzado.
Contra ese espectro hemos, desde hace rato, emprendido en el
Teatro Matacandelas una dolorosa guerra contra nosotros mismos,
para no sucumbir en el letargo, para "morir con lucidez".
Los puntos que transcribo a continuación son destellos apenas de
prolongadas conversaciones y constituyen pensamientos y
propósitos que bien podrían parecer un Credo. Pero qué va.
Encadenarnos al mástil como Ulises y tapar nuestros oídos con cera
para no oír el canto de las sirenas (aplausos, éxitos, balandronadas,
importancia, prestigio, fama y las mil y unas formas con las cuales
la jauría social construye sus mediocres).
No ir en contravía de nada. Siempre nos volvemos aquello contra lo
cual desperdiciamos nuestras mejores fuerzas.
Disciplina, trabajo, entusiasmo.
Desorden de los sentidos.
Estremecimiento.
Heterodoxia.
Odiar al sistema social como a nosotros mismos.
En lugar de escándalo, esencialidad.
Culto permanente por nuestros mayores: Poe, Rimbaud,
Baudelaire, Flaubert, Andrés Caicedo, Silva, Shakespeare, Ibsen,
Esquilo, Beckett, Maeterlinck, Pérec, Pessoa, Pavese, Joyce, Kafka,
Buñuel, Schopenhauer, Platón, Hitchcock, Freud, Marx, Fernando
González, Zuleta ...
Nunca dejar de ser niños.

123
Desconfiar de directores, gerentes, policías, banqueros y
comerciantes.
No quejarnos por la elección de nuestro oficio, pues la práctica del
teatro es hermosa y gratificante. Hace este mundo vivible.
El Estado colombiano es inferior a nuestra dignidad moral y
espiritual.
No adaptación al curso normal de los acontecimientos.
Nuestra guerra es con nosotros mismos, contra nuestra propia
adaptabilidad,
El Teatro Matacandelas es un teatro pequeño, ínfimo, íntimo, para
un reducido público. A las muchedumbres es imposible dirigirse.
La publicidad es una práctica infame.
El hombre más fuerte del mundo es el que está sólo (Ibsen).
"Ser sublimes sin interrupción" (Baudelaire).
El teatro no se resiente, impugna.
Las enfermedades actorales, poses, extroversión y pedantería,
deben ser contrarrestadas por el silencio, la reflexión y el ejercicio
escénico diario.
El contacto frecuente con el público infantil purifica.
No descreer del fracaso.
El teatro es hermoso por lo inútil.
El arte, cualquiera que sea su expresión, tiene un momento pleno;
intangible e indefinible: la poesía.
Azotar diariamente al burócrata que llevamos dentro.
Una finalidad de la vida, suponiendo que la tenga: El Juego.
Para Matacandelas es tan importante una representación en
Londres como una representación en un barrio de Medellín.
"Aviso a los no-comunistas: todo es común, incluso Dios"
(Baudelaire).
Está muy bien que nos muramos - morir con lucidez- para que
lentamente vayan desapareciendo las viejas ideas, las obsesiones
irracionales y los prejuicios éticos. Lo nuevo irá apareciendo lenta y
magníficamente sobre nuestros cadáveres. Así será, así debe de
ser.
El mundo ha cambiado, ya el hombre no es el centro del universo ni
de la creación, ya no es la medida de todas las cosas y el mal estilo
es el hombre. Es una criatura enemistada con la totalidad. El arte
trata de justificarlo. Es nuestra ilusión.
Un Hamlet, una fuga de Bach, las pinturas del Bosco, acaso
compensen el paso de esta horrorosa criatura sobre la tierra.

124
El comercio es una práctica delincuente.
El país no puede vivir sin poesía, como los chanchos.
Un exceso de realidad nos destruye. El actor trata de escapar a ese
exceso.
Su grito de combate es el mismo de Blanche en Un tranvía… de
Williams: "No quiero realismo, quiero magia".
En cualquier parte se puede aprender el arte del teatro, donde
menos en un escenario.
La desgracia de muchos actores proviene de que han elegido un
oficio pensando que pueden parecerse a los burgueses. Como son
hijos de comerciantes quieren parecerse a sus padres.
Hay demasiada Zona Rosa en nuestros actores, demasiado
bohemismo de papel maché. Su actuación también es rosa, su
intención estética es rosa, su vida es rosa, ni blanca ni roja: la
medianía.
Hay directores que escalan poniendo su suela en las cabezas de los
actores.
Las "hojas de vida" son expedientes necrológicos.
A nuestros actores se les niega el status de artista, pues ya no se
parece al escultor, ni al pintor, ni al novelista. Es artista, pero
desconfía de sí mismo con desprecio. Está ya más cerca del
perifoneador de pasaje comercial que del arte.
Hay dos clases de seres humanos: Los exhibicionistas y los
vouyeristas. El exhibicionismo del actor es de naturaleza. Un arduo
trabajo contra sí mismo debe indicarle la mesura y el recato.
En las Escuelas de Teatro se debe contemplar la idea de retomar el
zurriago, como elemento pedagógico.
Al aspirante a actor se le debe azotar para matarle el bandido que
lleva adentro.
Nuestros actores leen poco y estudian poco el entorno porque creen
que todo lo tienen dentro. Extraño para una criatura que ha
escogido un oficio donde se es lo otro.
Es cierto que al Estado, a nuestros dueños, ya no les interesa el
control de ciertas esferas sociales, por ejemplo la Universidad, pero
por nada del mundo perderían el control de la Televisión. Esto
deben saberlo los actores que aspiran a vender allí sus encantos.
Una escuela de teatro debería prohibir el primer año el ingreso a
profesores de teatro. Allí el nuevo alumno estaría orientado por
astrónomos, militares, biólogos, sicólogos, cocineros, aventureros,
ex presidiarios, albañiles, marineros, guerrilleros, pintores,

125
artesanos, y sobre todo por novelistas. En un segundo nivel sólo
música y arquitectura.
Dadme un aprendiz de músico y al cabo de un tiempo os entregaré
dos: Un músico y un actor.
Todos los días, como una oración, antes, en medio y al terminar
cada sesión sería obligatoria la lectura de la buena poesía y de la
buena prosa.
Toda la tarea en la formación de un actor consiste en ayudarlo a
convertirse en un ANIMAL de la escena, es decir, que viva con el
DIABLO adentro. De ahí que el maestro es un instigador, un
provocador, un indisciplinador.
El nombre de todo actor es LEGION ("Mi nombre es Legión, somos
muchos").
Hay profesores teatrales que tienen fisonomía y ademanes de
notario.
Hay alumnos que suspiran por el cargo del profesor. No quieren
formarse, quieren quitarle el puesto.
Algunos actores piensan con estupidez que su ejercicio de actor es
una etapa inferior a la dirección escénica.
Más que verdaderos directores de escena lo que abunda en el país
son los líderes, caudillos del entusiasmo.
Más que verdaderos actores lo que abunda son los espectadores
agitados por el teatro.
Aplicable a muchos grupos: "Ah, qué bueno sería que
desaparecieran todos los grupos de calidad para que el único grupo
bueno sea el mío".
En nuestros grupos también se usan las mañas de los mercaderes:
las rebatiñas desesperadas por el cliente. Si la poesía como práctica
diaria no me estremece, entonces ¿a qué?
Amonestación a las gentes de teatro: Se suele pensar que poesía
"es todo aquello que se escribe de para abajo". La poesía no es
necesario escribirla. De Rilke se dice que hacía poesía incluso
cuando se lavaba las manos.
En nuestras Escuelas y en nuestros Grupos hay tufo a entidad
comercial. Huele a centro comercial.
Estamos imbuidos por el ansia de novedad. Hay que ser
novedosamente anticuado, hasta prehistóricos. "Los griegos son
mis contemporáneos" (Borges).
A los integrantes del Teatro Matacandelas se les acusa de dos
cosas: Demasiado estáticos en su actuación y demasiado pálidos.

126
Lo estático es un trasunto, una higiene coyuntural contra la
epilepsia móvil que ha invadido el país. La palidez es el resultado
del trabajo, del encerramiento. También puede haber cierto aire de
melancolía: el mundo nos agobia, nos duele.
Habría una tercera instancia para señalar, "gente demasiado
apartada". El ambiente gremial, cualquiera que sea el gremio, es
detestable.
Si la calidad de muchos de nuestros actores y grupos se midiera por
la intensidad se sus "rumbas", estaríamos haciendo el mejor teatro
del mundo.
No se pueden enseñar emociones, ni sentimientos. Pero se puede
pelear por transmitir autenticidad, sinceridad, honestidad, vértigo.
Digo, se puede pelear.
Se puede ser actor todo el tiempo, hasta el día en que nos damos
cuenta que somos aptos sólo para otros oficios.
Las concertaciones económicas con el Estado son necesarias,
aunque peligrosas. Ellas han significado oxigeno económico. Pero
por paradoja en esa misma medida ha decrecido la pasión por el
oficio.
Las concertaciones económicas con el Estado también pueden crear
un pequeño ejército de mantenidos. Que Dios me perdone lo que
acabo de escribir.
El Estado debería crear un Cuerpo Especial de Policía de
Concertación. Llevarían máscaras y porras y aplicarían en algunos
casos trabajos forzados (hay mucho campo sin arar).
Las concertaciones con el Estado de algún modo nos alivian el fardo
de la penuria, pero al mismo tiempo nos ponen rostro de mendigos.
Aviso a los funcionarios del Estado: cuando se trata de dineros de
concertación ustedes no tienen la misma enjundia que ponen para
reclamar sus sueldos.
El teatro tiene un gran drenaje en lo femenino. Ya es casi imposible
ver una mujer hermosa en nuestros escenarios. Todas están
haciendo casting.
Los actores de televisión una y otra vez declaran infatigablemente
que lo suyo es el teatro. Viven en constante estado de culpa y
disculpa con la escena viva. Tienen un aire cansado, triste,
satisfecho, pedante. Pocos llevan el valor y la autenticidad en el
rostro. Pocos, qué digo, no, ninguno.

127
Nuestra fuerza proviene de un hecho simple: nuestra ambición
siempre ha sido hacer teatro, y lo estamos haciendo. Así sea con
tracción a sangre.
Al actor lo mata el carecer de la fuerza del solitario.
Nuestra alma pide representación. Teatro le damos. No es más.
La sola correspondencia de Flaubert, bien estudiada y aplicada, es
un verdadero Organón para cualquier arte, para cualquier oficio
estético. Supera el brechtianismo.
Si Flaubert hubiera dispuesto de teléfono y fax no tendríamos hoy
este maravilloso método.
Hay grupos que llevan hasta 20 años haciendo mal teatro
convencidos de que el del mal gusto es el público. A eso se llama
morir con las botas puestas.
No tendremos un gran teatro hasta que no hayamos superado lo
fársico y alcanzado el drama. Válido también para dramaturgos.
Para actores y directores: vivir a sacudidas, por descargas.
Al actor y al director les falta la serenidad y la paciencia del
escritor: es decir, del verdadero artista.
También deberíamos procurarnos una lista intima de personas y
comportamientos detestables en el teatro. Publicable dentro de 50
años.
El teatro no es una hermandad. La discusión y el odio también nos
hacen crecer.
Actor: refinamiento, personalidad escurridiza. Carece de forma,
porque allí se anida la humanidad.
Para el actor, para el director: La residencia de Dios es el detalle.
Para el actor, para el director: La residencia de la profundidad es la
superficie.
Un buen actor, por paradoja, debe mantener cierto desprecio por su
público.
El director debe montar su espectáculo para él solo, el público viene
de último.
En el Teatro Matacandelas un texto se escoge y se hace pensando
en el gusto de sus actores, para sus fisonomías, para su concepción
de la realidad, para sus alcances. No hay un criterio trazado de
antemano. Se trata de sucumbir ante determinado texto que
aparece de repente como una iluminación para nuestra
preocupación existencial.
El Teatro Matacandelas goza de buen público desde que dejamos de
trabajar para él.

128
Nuestros actores, los colombianos, con unas excepciones muy
raras, no saben de recitado. Remarcan demasiado la "s" y
prolongan insoportablemente la vocal finaaaal. Algunos, muchos,
hablan con un temblor extraño. Como si estuvieran copulando.
Sobre todo las actrices.
A propósito de cópulas. El olor a sexismo ha invadido toda la
escena colombiana, la dramaturgia, los modos de actuación. La
represión se toma las tablas. Orinar, excretar, copular, orar y
comer son actos de la intimidad. La poesía es como el acto del
amor, a puerta cerrada y sin testigos, como le gustaba a Bretón.
Ciertos asuntos obligan a la metáfora y a la metonimia.
Y al decoro. Leer a Lessing.
Los grandes maestros del arte lo son por el manejo de la
metonimia.
"El cine nos muestra al hombre que corre, nosotros lo queremos
inmóvil, que es cuando piensa" (Ramón Vinyes).
Hay algo de aberrante y horrible en el oficio del actor: necesita un
público.
La pregunta no es qué tipo de actuación, qué tipo de teatro
requiere el público, la pregunta es a qué tipo de actuación a qué
tipo de teatro lo obligo.
No tener miedo a quedarnos solos.
El público es una abstracción.
¿Pero, hay algo más triste que la taquilla?
El teatro - se lo oí a Santiago García- debería ser gratuito, como la
educación, como los museos, como los parques.
El teatralismo, la enfermedad infantil del teatro, consiste, entre
otras cosas, en hablar como en el teatro, comportarse como
actores, hacer teatro como hemos visto en el teatro. Casi todo el
teatro que veo es como un remedo del teatro que veo.
El arte de la actuación no conoce un solo camino. El joven que se
aventura en el aprendizaje se afilia desde un principio a "una
escuela" a "un estilo". Está indefenso ante una orientación.
No habría un ser humano que agotara todas las complejidades del
arte del actor. Solo Satanás puede adquirir todas las apariencias,
todas las formas del ser. O Proteo.
Desde mucho tiempo atrás la iglesia católica miró con malos ojos y
condenó al actor porque consideraba que fingir ser "otro" en "otra"
situación era EL MAL, una situación donde el ser humano, templo
de espiritualidad celestial, desafiaba la UNICIDAD y LA

129
INDIVISIBILIDAD. Esa conversión, esa transmutabilidad es un
crimen contra natura. La iglesia tenía razón.
He trabajado con muchos actores, no habría uno que pudiera
considerarse un ser humano "normal". Y el que lo es no es actor.
Los actores no buscan un director, buscan un padre. La orfandad es
más frecuente de lo que creemos.
Consejo de Lao Tsé para cualquier artista: “La eternidad empieza
en tus pies”.
El triste animal urbano que somos y a quien pocas cosas le ocurren
- pues estamos ya lejos de lo épico-, ese consumidor que reparte
sus días entre el cine, el supermercado y los insignificantes
sobresaltitos cotidianos - a esto llamamos vida-, se hace actor para
ponerle a su existencia DIOS Y MAQUINA para vivir otras épocas,
otras situaciones, arrienda su Yo durante varias horas para ser
otros, el Yo ideal. Porque la imaginación es un músculo que se
divierte trabajando.
Todo lo escrito hasta aquí y lo que sigue no merece tomarse en
cuenta, es lectura para el olvido. No constituyen dogmas. Todo está
por verse. Ojalá no le sirva a nadie.

CUESTION DE HONOR.
Como en ciertas profesiones, debería existir un CODIGO DE HONOR
TEATRAL que prohibiera:
Las truzas negras.
Los zapatos chinos.
Los tapa rabos.
Las bufandas.
Los personajes alegóricos ("la Violencia", "El Mundo", "La
Naturaleza").
Las gafas negras.
Las gabardinas.
Las escuelas de teatro de prestigiosos actores de TV.
Las voces de locutor.
Los personajes maquillados mitad blanco, mitad negro.
Los mimos remedadores.
Los mimos con una lágrima pintada.
Los directores tenaces que hacen experimentos tenaces.
Las actrices de televisión que cuando el entrevistador les pregunta
cómo estuvo la filmación, responden "Chévere, más que un equipo
fuimos una familia".

130
Los cambios escenográficos con cortina musical y a media luz.
Los actores que salen a escena llevando la silla en donde se van a
sentar.
Los actores que se retuercen mucho porque "sienten mucho".
Los textos llenos de lirismo (Ej: “OH, noche que te ciernes sobre mi
carne trémula de amor, ven hacia mi, goza cual mariposa...”, etc.)
La invasión de textos incoherentes (Ej: “Te amo con amor odio,
odio rencor, rencor rencor, miércoles, pesadilla amor, encuentro
desencuentro...” etc., etc.).
Los festivales para pasarle chévere.
El vaginismo escénico.
Las cortinas musicales con temas de Carmina Burana.
Los personajes que salen por entre el público.
Los viejos temas de viejas maneras que incluyen un televisor y
cuatro saltitos de danza-teatro para que la obra sea post-moderna.
La danza-teatro que nos muestra una actriz representando la
soledad con rostro compungido, pega con su palma en el muslo y
después en la frente y da un giro (¡Santo Dios! ¿Dónde dejé mi
revolver?).
Los teatreros brasileños en festivales que hablan cantadito, y las
muchachas que se derriten.
Los teatreros argentinos que ya inventaron todo (y los españoles).
Los grupos de teatro que han hecho tres saliditas al exterior y
hablan de 40 giras internacionales.
Los grupos de teatro que hacen 30 funciones al año y hablan de
120.
Los grupos que anuncian su obra con el repetitivo "a petición del
público".
Los actores que desertan a la doceava representación.
La gente de teatro muy creativa (pues no hay gente creativa, solo
hay dos instancias: La disciplina y el trabajo).
La obviedad.
Los actores callejeros que instan al público a "derrotar las
tristezas".
Dramatizar cuentos de Jairo Aníbal Niño.
El teatro como salvación social.
El actor que no se peina para salir a escena.
Los foros.

131
Los directores que salen a presentar su obra al público y hablan de
"un proceso" de puesta en escena "complicado" y de "mucha
investigación".
Los grupos que se arman y montan para llevar obras a festivales.
El tufo de los festivales.
Las rumbas de los festivales.
Los actores que consideran que el teatro es la antesala del cine o la
televisión.
Los actores que creen que el público infantil es un público pueril.
Las obras infantiles con nubecitas y personajes tiernos.
Todas las obras de Darío Fo.
Las modas (Beckett, Müller, Kantor).
Los actores que se asustan si su espectáculo no agota boletería.
El teatro para complacer.
Los actores que piensan que no han alcanzado el éxito porque no
han encontrado un buen director. Y viceversa.
Los personajes de duquesas, condes y marqueses.
Los que escudan su medianía en la falta de recursos.
Los tallerófagos.
Los que se eternizan en las zonas rosas montando "obras
maestras".
Calificar de post-modernas las obras que no entendemos.
Creer que es post-moderna la falta de estructura dramática.
La falta de pudor.
Los grupos de teatro que retrasan o cancelan sus funciones por
problemas técnicos (En un 99% es falta de oficio).
Los directores muy bravos.
Los directores que se las saben todas con decirlas.
Los directores con pose de director.
Los directores que ponen cara de directores.
Los directores que se sientan a mirar una escena, se llevan la mano
a la mandíbula y miran muy concentrados con ojos de expertos.
Los ensayos con gritos de nerviosismo.
La histeria en los estrenos.
La famosa frase: "En tal obra la luz es un personaje más".
Tal Código de Honor podría impulsar en cambio cosas como:
La sobriedad.
El vacío.
El misterio.
El silencio.

132
El verbo como acción.
La quietud.
La metonimia.
El minimalismo.
La oscuridad.
Lo irregular.
La embriaguez de los sentidos.
Lo extraño.
La magia.
La hechicería.
El estremecimiento.
La patafísica.
Lo irreal.
Lo inverosímil.
Lo único.
La excepción.
Lo ambiguo.

En: Página web del grupo: www.matacabndelas.com

133
Daniel Veronesse (Argentina)

AUTOMANDAMIENTOS (2000)19

Practicar a toda hora la manipulación con total independencia de la

razón. / Confiar en el desarrollo del instinto periférico.
Promover un principio de sustitución de los actores vivos por
objetos. / Un cambio íntimo y privado con el fin de lograr una
dimensión que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana.
Descubrir el universo que le es propio a cada creación. Es decir,
precisar CUÁL ES ESA IMAGEN PRIMARIA QUE APARECE
REITERADAMENTE EN NUESTROS OBJETOS CREADOS para poder
respondernos con sinceridad: ¿Cuáles objetos serán siempre los
emergentes de nuestra mitología íntima? ¿Cuáles serán siempre los
repelidos?
Sabotear las expectativas del espectador.
Lo sublime y lo horroroso. / Conciliar escénicamente opuestos para
plasmar la contradicción en la imagen. / Que la imagen sea real y al
mismo tiempo sugestiva.
Ser claro sin ser superficial.
Ser ambiguo sin ser críptico y oscuro.
Incomodar.
Un teatro más centrífugo.
Crear sectores de emoción indisciplinada que se velen y se develen
en un furioso oleaje.
Teatro mecánico. Ver funcionamiento de autómatas.
El teatro como infinito depósito de objetos transformables.
Constituir una poética de un objeto dramático conocido, abierto a
nuevas exploraciones. / La creación con absoluta libertad, de un
sistema de variantes, de posibilidades expresivas del objeto. /
Metamorfosear su estructura en todas las variantes imaginarias. /
Promover una disección que nos aleje de la visión convencional de
su realidad.

19
En La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.

134
Si la posibilidad de transformación reside siempre en la sustancia
de todas las cosas, encontrar, entonces, y profundizar EL LUGAR EN
DONDE LA MUTACIÓN DEL OBJETO EN OTRO SE HACE POSIBLE. /
Un objeto que se transforme y que sus mutaciones se incorporen
como niveles envolventes a las anteriores. Cada nuevo nivel un
nuevo sistema de comunicación de ese objeto.
Teatro Óptico.
Descentralizar la mirada. La actitud de mirada, no la idea física de
mirar. / Perder el sentido de la frontalidad. / Realizar miradas
transversales de lo ya conocido.
Buscar puntos de observación minorizados. Buscar un punto más
extremo desde dónde poder transmitir un hecho simple a varios
niveles. / Una mirada más allá de lo convenido. / Que la visión
desde ese lugar proporcione un sentido más profundo que la
realidad conocida del objeto, que su simple representación.
Teatro de Movimientos Repentinos. / Cinésica ampliada, narrativa,
coreografiando lo inexplicable, lo que no se puede o debe explicar. /
Relatos gráficos de un apasionado ballet creando una (¿nueva?)
taquigrafía de sensaciones. Taquigrafía que azote el raciocinio del
público con su obscenidad e incomprensión.
Ampliación del sistema de comunicación gestual tradicional. / Una
infracomunicación llevada a primer plano. Convertir la sub-
conversación gestual en elemento primario y natural de
comunicación.
Observar detenidamente un objeto o cuerpo habitado por una
tensión poco cotidiana, en equilibrio precario.
Conferir imprecisión a las formas que se presenten demasiado
estables.
Combatir la naturaleza valiéndonos, como arma, de la abstracción.
CREAR NUEVAS FÓRMULAS QUE VENGAN A REEMPLAZAR A LAS
ANTERIORES. / Crear nuevas leyes que se desentiendan de las
anteriores. No buscar la oposición.
Lo ilegal en el teatro.
Saltar al vacío con el propósito de establecer nuevos valores.
Crear segmentos atractivos que se acoplarían unos a otros como
partes de una gran cañería. Por fuera la forma, el metal perenne.
Por dentro el relleno, el contenido voluble, variable, según la
ocasión.
Intertextuar lo lírico con lo dramático.
Simplificar la expresión.

135
Rendir cuentas de lo que pasa en escena para desmitificar. /
Romper la magia para volver a crear estados de credibilidad.
Teatro inhumano.
Teatro seco. Fatal. Infalible. Ominoso.
Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba
predestinado. De lo inexorable. De lo que no atiende súplicas ni
ruegos.
Teatro de la infelicidad. De la desgracia. Del contratiempo
inesperado.
Teatro Azote.
No resolver. Nada de guiños o moralejas.
Sí Disolver. Incluso disolver las formas puras una vez halladas.
Lo no-retórico. / Dar inestabilidad al movimiento preciso.
Romper siempre lo que se puede hacer con facilidad.
Teatro Herético. / Producir más catástrofes.
Poner en duda los principios indubitables del arte.

En: La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores,

Buenos Aires 2000, pp. 309-315.

136
Denisse Stoklos (Brasil)

EL PERFORMER ESENCIAL (2001)

El performer esencial hará siempre teatro político.

Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?

Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el

contexto de la obra, la época en la que sucede, las relaciones entre
los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio
y como él mismo, allí, se disloca.
En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la
in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del
público, en la actualidad de su performance.
El gesto del performer corresponde al énfasis que desea imprimir
para distanciarse de la invitación primordial de los cuerpos que es
la de descansar en la inercia, caer al suelo, juntarse con la tierra,
detenerse.
Ningún gesto significará nada en sí mismo. La lectura será sobre la
actitud del actor en relación con sus decisiones sobre el dónde
colocar su cuerpo fuera de la fuerza gravitacional que exige el no-
gesto, la no-acción.
Una expresión que simbolice convencionalmente un signo no es un
fin para el performer esencial, pues en sus escenas su único
material es el cómo realiza la expresión y no la evocación de la
misma.
Cuánta energía le impone a su cuerpo, qué partes de su cuerpo son
las requeridas para la ejecución de algún movimiento: eso será su
mensaje.
El performer esencial siempre será político. No le importa nada que
en su finalidad no signifique la posibilidad de la invitación al
cuestionamiento, reflexión, acción y transformación.
Todo lo que lleve a escena será para la elaboración de una opción.
Se indignará, pues todos los temas escogidos le sugieren algo
imperfecto. Algo que le demanda participación. Y sobre la escena
está él para representar su cuestionamiento del orden.
Aquí, la estrategia del performer es no tener estrategia. A
diferencia del ficcionista que sigue una línea prediseñada, busca el

137
tono20 de la escena en su ego, en su alma. O mejor dicho, su propio
tono es la escena.
El performer esencial puede tener como texto un directorio
telefónico. Su recitación de nombres, domicilios y números
contendrá la musicalidad de las intenciones que una coreografía
puede indicar. De la misma manera, el performer esencial puede
presentar cualquier coreografía diciendo un texto en el que su
presencia esté enfocada, aplicada, ocupada.
El performer esencial trabaja para otro igual a él. Pero lo conduce.
La platea siempre estará compuesta por un público con actividades
diferentes a la suya, con dificultades de concentración, de audición
y de visión.
Afuera, los productos de la industria cultural fabrican en serie
ejercicios en los que el hombre no es negado, pero sí abaratado.
Para que se conciba a sí mismo como un ser completo, estos
productos consideran la emoción, sólo que en un circuito
controlable, en un sentido común incuestionable, en un sentido
común polémico, pero jamás presentado en un sentido de posible
sublevación, confuso, capaz de cuestionar el orden establecido, en
el cual el desorden se muestre viable, se muestre como la
verdadera cara del ser.
El mensaje ha de ser siempre: “pase lo que pase no trates de saber
dónde quedó la bolita, mi buen, tú nomás cierra los ojos. Vamos a
hacer nuestro desmadre sobre la mesa, un buen bisne, tú déjalo
así, como está, porque así es la cosa, porque si no desbaratas los
acuerdos. Y los acuerdos son siempre dominación. Si este orden se
altera habrá perdedores, y a los que representan este orden no les
gusta perder: son jugadores de partidas grandes ¡pero con el
crupier corrupto contratado!” El crupier corrupto es la industria
cultural, que gana su porcentaje de todo esto para “mantener el
orden”. La dominación es mantener la máxima calma en este
hospicio.
No se pueden permitir mundos paralelos o posibilidades alternativas
que amenacen este orden. La meta del performer esencial es
afectar estas estructuras, no consolidarlas.

20En este caso se refiere a la capacidad de tensión que se puede lograr en la escena. En portugués se usa la
palabra “tônus” que es el estado de excitabilidad del sistema nervioso que controla o influencia los
músculos esqueléticos

138
Entonces, el performer sólo se atendrá a aquello que represente
una amenaza al orden. A aquello que después de una obra permita
pensar de un modo distinto sobre el asunto. A las estructuras
aprendidas que no se olvidan y pueden aplicarse a otras relaciones
similares. Y en un gesto multiplicador, alterar el falso equilibrio, el
contentarse con artificios del sentimiento y no con buscar,
examinar, vivir, para al final, y éste es el objetivo, aliarse con ello
como pala, como azadón, como martillo, como instrumento de
cavar, plantar, construir.
En la escena todo debe ser muy claro. No explícito, sino nítido,
claramente escuchado, visto y cautivador. Para eso su lenguaje oral
necesita ser sorprendente, no puede ser linealmente corriente de
manera que permita escuchas evasivos. Su gramática corporal no
puede ser previsible, pues los ojos esquivan la lectura, duermen
apenas en pensamientos propios. El planteamiento debe ser crucial
para el performer. Si no se encuentra en peligro, el espectador
desconecta su atención, no se siente necesario.
El equilibrista. El malabarista. El clown. El mimo. El mimo pide que
la gente colabore con la escena leyendo la ilusión creada. El clown
necesita que el público ría de su infinita insuficiencia. El juglar
necesita que la atención de la platea mantenga magnéticamente los
malabares en la ruta y ritmo lanzados. El artista del alambre, sin la
tensión del público que asegura con sus ojos el equilibrio, no existe.
¿Por qué la platea colabora de todas estas maneras con el
performer? Porque el artista que existe en la platea necesita jugar a
ser. Es pesado existir en sí mismo. Se presta al cuerpo del actor
para sus sagas de una hora en el escenario. Se permiten, entonces,
viajes en los que su ego experimenta lo que en casa, en la fila del
banco, en la oficina, es difícil hacer solo. Y muy incierto. Con el
performer solitario él no esta solo. Porque el performer solo no está
solo. Está con la platea entera. El actor de ficción está más lejos de
la platea, está enlazado con el personaje, está comprometido. El
performer solitario no tiene nada que lo retire de la presencia
absoluta de su cuerpo, su voz y su capacidad intelectual/intuitiva de
organizar los dos elementos.
Por eso el performer esencial será político. Por lo tanto, la atención
no es para él, puesto que rehúsa expresarse narcisistamente por
sus dones. Su excelencia será la capacidad de hacer entregarse a la
platea, confiar y finalmente ceder a la invitación de volver a ver su
postura de ayer.

139
Todos los temas que encuentren en el cuerpo del actor el empeño
necesario para realizar su esfuerzo serán interesantes puntos de
partida y de llegada.
La materia espacio es su instrumento. El cuerpo es su borrador del
espacio pintado a lápiz. Primero borra el espacio vacío con su
cuerpo. Toma lugar borrando el oscuro. Ilumina, posicionando su
cuerpo, aquel espacio antes ocupado por el vacío.
La voz entra en el silencio, como un borrador del silencio, no como
enunciación. El actor no es activo. El espacio y el silencio son
activos, él es pasivo entrando en acción. Eso le cuesta. La
imposición es de lo oscuro, de la fuerza gravitacional, del silencio.
Cuando se empuja el suelo, se está ejerciendo una acción optativa,
diferente a la invitación: la invitación es para ceder a la llamada de
la gravedad que estaba antes allí y que existirá después de la
existencia del performer. Su única identidad es el recurso que
diseñará al percibir el llamado imantado de la tierra. Su tensión con
el propio eje de la tierra es el fundamento de su expresión corporal
y oral, una vez que su oralidad se estará realizando también en
cuanto al esfuerzo muscular de su diafragma y no en cuanto al
diseño de las palabras escritas cuya vida en escena no existirá sin
el empeño personal, la opción personal de la calidad aplicada:
ritmo, intensidad, armonía, continuidad, ruptura, ángulo, círculo.
Aquello que arriesga la vida original del performer, su organicidad,
es lo que compondrá su poema recitativo, su coreografía, no lo que
ya está escrito o diseñado de antemano. La actualidad es su barro.
El performer se vuelve performer cuando deja de estar callado. El
performer se vuelve performer cuando destruye el oscuro. Lucha
contra la melancolía de la inercia. Por eso el buen performer es
energético. No histérico, pues eso le costaría más energía. Necesita
lo exacto, lo menos posible para obtener el máximo resultado.
Porque sufre para manifestarse. Manifestarse duele. Es necesario
construir la arquitectura espacial para que esta resulte en un gesto.
Es necesario almacenar una red de control muscular del aire en el
diafragma para decir una palabra con actitud.
Nuestro actor no representa palabras: actúa con el diafragma.
Nuestro actor no hace gestos: toma el espacio, con el tono
muscular. Nuestro actor no cuenta una ficción: nos presenta una
realidad radiografiada por su clown. Nuestro actor tiene en mente
que el público vino al teatro para ser curado de la inmensa soledad
que lo paraliza. Entonces, este performer, a través de la

140
simbolización, de la construcción de imágenes, va a tomar para sí la
tarea de replantearse una interrogante en sus propias dimensiones,
para que, en la empatía que la naturaleza humana nos permite, el
espectador consiga salir de su soledad hacia una simpatía y en
seguida por un acto de amor, una entrega que redime, pero que en
esa misma redención, lo fortalece, porque se reconoció, pero vio un
performer vibrante, confiado, realizador, cumplidor de su tarea,
inspirador, invitador.
Su último material fue la emoción, de la que él, tan descuidada,
protegida e inmaduramente, tiene miedo, por escaldado, por un
repentino recelo de encontrar. Ella está ahí, durmiendo, pero
asustando en los sueños, sobresaltando las angustias y ansiedades.
El performer la toma en los brazos, la tira al ring y de repente,
permite el camino de regreso seguro y más fuerte. Revitaliza. Cura
la falta de confrontación con ella, de su alienación por no saber
dominarla, usarla. Hay una reconciliación, pero política, porque
sugiere acción, pues la escena no determina hacia dónde vamos.
Solo invita a levantarse, empeñarse, confrontarse, a recuperar la
emoción como aliada (pues en escena se muestra incluso en el
paroxismo: dominada, dirigida, convivida, permitida, reconocida,
aliada). De alienada pasa a ser aliada. Este es el paso que debe
esperar un espectador de un teatro esencial.

TEATRO ESENCIAL, UNA POSIBILIDAD

FICCIÓN, NO-FICCIÓN

Cuenta la historia que los griegos entendían el teatro como un

elemento curativo del alma, en enfermedades como la falta de
compasión, que es tratable, pero que provoca grandes dolores y
provoca perversiones, incluso sociales. Cuenta la historia que los
médicos recetaban la ida al teatro junto con pociones. Las pociones
solo se procesarían químicamente en el cuerpo cuando en el
espíritu se operara también una transformación. El teatro traía a
escena temas que movían el espíritu de la humanidad. El público
entraba en contacto directo con lo que era común a la naturaleza
interior y se investigaba. Los espectáculos vivificaban, por lo tanto,
la naturaleza de cada uno.
La esencia teatral sería ese proceso de clamor a la acción del amor,
que nos redime, un llamamiento a la lucha por transformación, por
evolución del espíritu.

141
No sería aplicable, entonces, al teatro esencial, la figura de
lenguaje que se refiere a algo no verdadero, falso, como “es
teatro”. O, la idea de que en el teatro nada es verdad, es de
“mentiritas”. En un teatro esencial, por el contrario, todo es de
verdad. Ahí no se crea ficción a través de personajes en un enredo,
sino que se crea “fricción” entre presencias: la del actor y la del
público en atracción gravitacional, como astillas produciendo fuego.
No hay personajes o enredo, sino un fuerte movimiento en busca
de la emoción libertaria. En un teatro de ficción, el trabajo está
fundamentado en muchos: autor, director, escenógrafo, actor,
banda sonora, etc. Todos, con el mismo peso, hacen la escena,
construyen, proponen y la muestran al público que “asiste”. En un
teatro de “fricción”, el trabajo está fundamentado en el actor. El
espectáculo sólo “existe” si el público “entra” a escena y, “a través”
del actor, el público es quien se construye, se propone y se muestra
a sí mismo.
En ambas operaciones siempre está presente el sistema de
distancia entre el escenario y la platea, pues ninguno se toca en la
carne, físicamente, como sucede en el llamado “happening”. En un
teatro que sea esencial, sin embargo, la materia del fenómeno es la
energía que se usa en convertir la escena y la platea en una
unidad. Se trata de la experiencia de compartirse, en el tiempo
actual de una representación de la auto-investigación, a través del
actor (sin personaje, efectos como intermediarios –estos son
adyacentes aquí). Acontecimiento como un fuego intenso de quema
rápida y que no se venderá en moldes, no se grabará en cd, no se
publicará en libro, no se venderá en video, no se asistirá en casa. Y
quien vio, vio (o más bien: quien vivió, vivió) quien lo encendió, lo
encendió. El actor de este teatro trabaja con la agravante de la
impermanencia absoluta: deja al tiempo golpear su ágil cartera de
trabajo. No por distraído, compartirá la renta más valiosa que es,
en la boca, el gusto de la magia en vivo.

UN ACTOR NO DA LA ESPALDA

Un teatro esencial y espectadores acomodados son recíprocamente

adversos. Al actor de este teatro le toca apuntar: no es para
satisfechos, y con esto, además, crea una indisoluble situación de
repudio mutuo. Este vector aparecerá en todas las elecciones de la

142
forma en la que hace el trabajo: la técnica de despojo escénico, los
temas, el tratamiento de la relación entre el palco y la platea,
incluso en el cómo informa sobre su acontecimiento, esto es, como
divulga o invita. El resultado es que la mutua selección se vuelve
cada vez más natural.
El encuentro con un público activo y autónomo está garantizado por
el alejamiento voluntario, y voluntarioso, de toda comunicación
comprometida con la “industria cultural”. Esta supone mediocridad
y narcisismo, dos casos de pseudo-auto-satisfacciones
inherentemente contrarias a la ideología libertaria del arte. A
estructura queda clara si pensamos rápidamente en la evidencia de
cualquier programa de televisión llamado “popular”:
Sentimentalismo en lugar de emoción, indignación aparente que
esconde contemplación pasiva, articulación “cerebral”, esto es,
vocablos en lugar de posicionamientos, el abordaje superficial de
“todo un poco” simulando el contacto global con lo real, cuando lo
superficial, ya en sí, es estar “ausente de lo real”, etc.
Pensemos, ampliamente, ahora, no rápido, en otras “actividades
culturales” que mantienen el principio a través de formas apenas un
poco más “sofisticadas” y el vacío que se constatará es el mismo.
Un actor de un teatro esencial deberá, por lo tanto, vivir la
responsabilidad de “concentrarse en lo real” y desnudarse de la
ingenuidad de la auto-satisfacción o las exclusiones. Ni trata ni se
dirige a la fantasmagoría de gente “especial” y macabra que tenga
privilegios y prejuicios de cualquier tipo. En la escena, sería un
crimen de inmadurez espiritual mostrar situaciones de un tiempo
establecido en la que no existieran trabas sociales. Un actor no da
la espalda a su país: lo carga en la espalda al enfrentarlo.
Un teatro que sea esencial no pretende un público auto
conmiserativo que se contente con “asistir”. Un teatro esencial
desprecia el gusto del brasileño que trabaja en pro de la
continuidad del sistema instaurado “asistiéndolo”, y este, en
contrapartida, rechaza lo que le exige actitudes que contravengan
su propia pasividad.
Radicalizándose de esta manera la búsqueda de divulgación no
contaminante, se trabaja casi en “lo oscurito” y se va consiguiendo
una carrera límpida: el público va apareciendo por propia elección,
por necesidad. Ninguna figura instaurada apoya: ni la media del
sensacionalismo, de la moda, de la polémica, ni los críticos de
profesión ni el éxito financiero que se impone a la mentalidad

143
colonizada como prestigio. Es más, cada vez queda más claro que
sólo lo que proporciona alienación, tontería vulgar, da dinero al
mercado nacional de la comunicación llamado arte, evidentemente,
pues sólo lo que no ataca sus fundamentos lo acata el mercado.
Raros nichos de intensa actividad cultural, mientras tanto, acogen
al “resto”: SESC21, y uno que otro centro cultural o eventos, como
festivales.
No divulgar la escena en la televisión es una de las formas de
evitarse un público manipulable, enredado en la “industria cultural”
–concepto de Adorno que trata sobre lo que revalida la
autonegación de la libertad con el fin de privilegiar la dominación de
una elite en el poder.

DE URGENCIA

No se trabaja como una compañía que hará presentaciones

ocasionales, esto es, para una temporada, sino construyendo una
plataforma estética. Los primeros meses de presentación son de
trabajo en progreso, pues el espectáculo precisa del público para
correcciones que lleven la interacción al encuentro del espectador
consigo mismo. En compensación, luego de esto, los espectáculos
asumen un carácter permanente y quedan en repertorio.
Un actor de teatro esencial es vigilante de la urgencia de evocación
de la ética. No pagará el precio remediable de no entrar en escena
por estar maquillándose todavía.
Son muchos por el mundo, aún “invisibilizados”, pero que
mantienen la línea de trabajo como asignatura nítida, no anónimo
ni periférico, ni sobreviviente, ni autoindulgente.
Por otro lado, enerva - siempre es difícil acostumbrarse
alienadamente- que textos extranjeros montados en Brasil sean
analizados como piezas interesantes porque no son provocativas,
porque no alteran nada, a pesar de títulos aparentemente fuertes,
“felizmente sólo entretienen, no ultrapasan ningún límite, se puede
asistir a ellos”. Deshacen con esto la fuerza de los autores
nacionales y de esta situación es fácil concluir que a la mayoría de
los que escriben sobre teatro brasileño, e incluso a un importante
sector productor, no les gusta el teatro, no lo conocen y
deshabilitan la apreciación de las diversas naturalezas de la

21 Serviço Social do Comércio.

144
dramaturgia, pues tiene baja perspicacia, son conservadores,
cómplices y cobardes. A fin de cuentas, ¿por qué el teatro
brasileño tendría que ser tan inofensivo, qué o quién lo estaría
domando? Pero hay muchos otros que desagradan y son
inclasificables, o mejor dicho, descalificados por el orden decadente
instaurado. Esta figura del resistente está en el teatro como en
muchas otras actividades, como me dijo un amigo, “busca el rigor
de ser el primero en su propia carrera”, es decir, no compite con
otro, el desafío es consigo mismo, y así contra viento y marea forja
ferozmente su camino creativo, indomable. Para quien está
indignado, por lo tanto, una invitación al teatro esencial: puede ir
pues el ritual es de mutuo fortalecimiento a la sublevación.

En: Calendário da pedra de Denisse Stoklos, Edición de autor, São

Paulo, 2001, pp. 5-16.

145
Rafael Spregelburd (Argentina)

PRÓLOGO A "UN MOMENTO ARGENTINO" (2002)22

FRAGMENTO

[…] Ante la vorágine caótica de los últimos acontecimientos (hace

una semana mi plácido barrio parecía una guerra civil), yo me
pregunto: ¿qué relación puede haber entre el teatro y la defensa de
los derechos humanos?
La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.
¿Qué relación puede haber entre "un tema", un tema de la realidad,
y los procedimientos de fabricación de ficción teatral?
Buenos Aires posee, contra todo pronóstico, un teatro rico -tal vez
el más singular en lengua castellana-, probablemente como hijo
mestizo, un bastardo nacido de la tradición europea y el idealismo
latinoamericano, o de la pobreza de recursos y la urgencia de las
expresiones artísticas más viscerales. Este teatro (el que a mí me
gusta, el que me ha empujado a esta profesión tan improbable) es
un híbrido. Es un teatro paradójico que se basa, a mi entender, en
la crisis de la representación. La crisis de la representación como
medio de conocimiento de verdad. Esta crisis es, a mi entender,
fruto del fracaso de nuestras democracias barretas y corruptas. La
democracia supone que el pueblo gobierna para asimismo, a través
de sus representantes. Pues el pacto representativo se ha roto.
Toda representación entraña -a los ojos de los argentinos- una
tácita vinculación con el Mal. No tenemos confianza en la
representación y sus mecanismos, demandamos cada vez más ver
la cosa en sí misma, la presentación de la cosa, y no su
mediatización vergonzosamente deformante, estilizada o simbólica.
O todo lo contrario: si se trata de ver una representación, así se
trate del Shakespeare más auténtico, nuestros actores más valiosos
se entrenan en poder mostrar simultáneamente al público aquello
que se presenta, y al mismo tiempo la condición expresa del
mecanismo representativo. Pero no de manera estilizada, o
22Escrito a propósito de una encomienda del Royal Court Theatre, y de los devastadores hechos de
depresión económica conocidos como el cacerolazo en Argentina, 2001.

146
simbólica, como en los años de plomo de la dictadura, años en los
que la única manera de expresar el descontento político y social era
a través de símbolos que encriptaban un significado, pero que
pudieran pasar el filtro de la censura militar. Hoy ya no ocurre así.
Estos símbolos se han transformado en alegorías cerradas,
sígnicas: en metáforas canceladas. El teatro más vivo, más
interesante que se hace hoy en Buenos Aires (y que ha empezado a
resultar tan apetitoso como exitoso a los ojos latinoamericanos
como europeos, sobre todo a los alemanes) es un teatro que huye
del símbolo como de la peste. Es un teatro que no encripta mensaje
alguno. Es un teatro que asume los riesgos de la representación,
delatando que el objeto representado bien podría estar vacío. Su
"verdad" radica más en el procedimiento lúdico de construcción de
sentidos a posteriori, que en la mostración de verdades conocidas a
priori. Es un teatro letal, efectivo, y en la mayoría de los casos,
muy cómico. La alianza con el humor es condición sine qua non del
nuevo teatro. Nuestro sentido del humor es negro, veloz, mestizo,
de una saludable imprecisión. Se necesita un complejo diccionario
sociolingüístico para trasladar nuestras obras a España, por
ejemplo, y que se lean bien23.
Por esto la alianza entre un teatro vital y una defensa
"responsable", militante, de los derechos humanos es casi imposible
aquí.
Por motivos muy claros, los resultados de esa alianza no terminan
de complacerme. Todos los argentinos "bienpensantes" no podemos
sino adherir a los argumentos "responsables" esgrimidos alrededor
de uno o dos temas sempiternos de nuestra vida política. Pero,
lamentablemente, en mi opinión personal, el teatro, lo que yo
entiendo por teatro, retrocede.
El teatro que pide permiso.
El teatro que no afirma, sino que pregunta.
El teatro incómodo.
El teatro que nos enfrenta a las cosas del mundo sin orientar su
significación. O más aún: un teatro que crea otros mundos, que
arroja pálidos pero reveladores reflejos sobre este. Un teatro

23Normalmente, se leen mal. Es decir: fuera de contexto, se ve otra cosa. Pero no importa. Lo mismo nos
ocurre a nosotros cuando vemos teatros de otras latitudes, sobre todo de Europa. La existencia de un
teatro mestizo, contracultural, que se da en sitios tan periféricos como Buenos Aires, los Balcanes, o la ex
Unión Soviética, es una sana esperanza, creo yo, una garantía en contra de la tonta globalización mundial
del teatro.

147
independiente, un fenómeno autónomo, y contracultural, que
desprecia el sentido común, que se aleja de la tarea didáctica de
transmitir mensajes, como si los artistas fueran iluminados
conocedores de la verdad y tuvieran la emisión de bajar esta
verdad a un pueblo iletrado e ignorante...
No hago más que repasar en mi cabeza y encontrar que las obras
más interesantes que han dado nuestros escenarios en estos
últimos años de confusión, de caos cultural, y de depresión
económica, son monstruos indomables, bizarros, de incierto
comportamiento y de dudoso buen gusto. Esto hace que sea posible
pensar en todos estos ejemplos que he dado como un mecanismo
de conocimiento de lo que ocurre en nuestro país.
Pero como se ha visto, es un mecanismo no periodístico, siempre
sujeto a la interpretación. Y la interpretación es privada. La
interpretación es la más divertida de las formas que cobra la
libertad.
En el caso de los derechos humanos, esta libertad desaparece.
No somos aún libres (y tal vez no lo seremos nunca) para trabajar
con enunciados sobre lo real, sin poder ejercer sobre ellos el gesto
despiadado, impredecible, del acto poético violento, que transforma
las cosas en otras. Para escribir buen teatro hay que saber ocupar
todos los puntos de vista mismo tiempo. Incluso el punto de vista
del enemigo real.
Para escribir buen teatro hay que acostumbrarse a no hacer
afirmaciones categóricas.
Tal como lo escuché decir un día a Javier Dualte: no se puede
enseñar lo que es la libertad escribiendo una obra teatral sobre ello.
Sólo se puede ser libre en el momento de escribir, y luego
mostrarle a un pueblo ese acto de libertad, ejercido desde la locura,
o el deseo.
Una obra (sea farsesca o trágica; seria, solemne, o vulgar y
desaliñada) en la que quisiéramos voluntariamente agregar algo de
luz, o levantar nuestra mano en favor de los derechos humanos,
está condenada a aburrir seguramente a sus nobles espectadores.
El teatro es una actividad fatal, con una rara vida propia en la
Historia.
El teatro no conoce de justicia.

Y sin embargo, es noble.

148
En: “Un momento argentino”, en Nuevo teatro argentino,
compilación y prólogo de Jorge Dubatti. Interzona Editora S.A.
Buenos Aires, 2003, pp. 141-148.

149
Telón de Aquiles (México)

MANIFIESTO ÚNICO (2002)

El surgimiento de grupos y voces que demandan atención y

espacio expresa tal vez una creciente y sana necesidad de
comunicación, pero podría revelar, también, un desenfrenado
impulso por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en
individualidades que se reúnen un día para armar aspavientos,
atrapar las miradas y ¿luego?... luego callar. Mucho que desear,
dudas, ante todo, se apelotonan en nuestras cabezas ante la sola
mención de una colectividad que toma la palabra. Se imponen las
aclaraciones.
El equipo que contiene, que pretende expresar el concepto
Telón de Aquiles no se instala en la muy sobada perpetración de las
provocaciones en falso, ni nos anima la remolona costumbre juvenil
de decirle No a lo que nos precede. Somos un proceso, formamos
parte de la historia. No estamos de acuerdo, eso sí, con la
tendencia que articula los instrumentos y mecanismos para
establecer como verdadero teatro aquel que atiende y complace las
expectativas de mercado que impugnan los promotores culturales
que nos representan como comunidad y nos reducen a
confeccionadores de entretenimiento serial. Para nosotros integrar
no es sumarse, ni sumarnos al discurso legitimador establecido por
los funcionarios e instituciones que otorgan valía y existencia a los
proyectos artísticos subvencionados y/o comercializados. Tampoco
es construir el nicho que nos permita llorar o reírnos a solas con
nuestras graciosidades geniales o frustraciones constantes. Hay una
voz plural que busca interlocutores.
No venimos a salvar al teatro de los salvadores del teatro.
Ambicionamos el espacio de ejercicio y divulgación de nuestro
trabajo y la vinculación con el público, el diálogo, sumarnos a la
basta exposición de propuestas dramatúrgicas y escénicas,
teatrales, pues, que en su conjunto, desde sus diferencias, y más
en ellas que en sus afinidades, responden a la necesidad de
reflexionar en acción la realidad que nos contiene y las diversas
lecturas que tenemos de ella.

150
 Creemos que no es una sino varia la posibilidad de entablar el
contacto con los receptores (de confeccionar un yo que sea un
nosotros), y es en esa creencia que radica el sentido de la unión de
puntos de vista divergentes. No buscamos imponer una visión, sino
potenciar las líneas creativas de expresión existentes que aporten
elementos de lectura y comprensión de nuestro tiempo, acaso para
discrepar.
Tiempo es una noción peligrosa por vasta. Decimos nuestro
tiempo y no nos referimos a la configuración, que es, que sería, en
todo caso, una mera circunstancia, de una generación con discurso
homogéneo. Ineludiblemente estamos inscritos en el transcurso del
tiempo, somos tiempo, nuestro tiempo, estar siendo en nuestra
condición. Otra manera de pensarnos podría remitirnos a la noción
de tránsito, somos acontecer. Por tanto, nos interesa el ejercicio de
nuestra presencia y su ubicación en el espacio que le viene mejor:
el presente. Aprenderlo y explicarlo en nuestro reto. Está demás
citar que los usos en boga optan por esquivar la tarea de entablar
un compromiso con el entorno, con un nosotros que intente por lo
menos hacer referencia a los que somos, inscritos todos en un
contenedor geográfico que nos distingue como extraños cercanos y
nos asemeja quizá solamente en el uso de una lengua que hasta
estos días, pese a lo que se diga, no ha sido común... Nosotros es
más de lo que se ha podido comunicar desde la comodidad
burguesa y dice más, en ambos sentidos de la escalera imaginaria
que dibuja nuestro devenir social: ascenso, descenso, con-senso y
contra-senso.
Pretender una sola exposición, una lectura única o
totalizadora, que contenga lo inabarcable del este estar siendo
simultáneo en la extensión del globo, nos conmueve por el esfuerzo
iluso que supondría negar lo innombrable o lo desconocido.
Necesitamos de lo otro para inventarnos y ser, como el referente
que nos obligue a dudar, aceptando que dudar es suscitación de
movimiento, incitación a pensar. En este sentido, Telón de Aquiles
se vincula con las voces que levantan la mano en los remotos y
próximos rincones del país. Buscamos todas las voces dispuestas,
damos bienvenida a todas las inquietudes trazando los puentes
entre la tradición (reciente o mediata), la emergencia y los cambios
que implica una actividad que se revisa a sí misma constantemente.
Las miradas otras, distantes, ajenas, representan otra de las
premisas de la agrupación: el exterior también es nosotros.

151
Establecemos los contactos para divulgar una idea de lo que somos
como nación, sin sentimentalismos políticos: Promovemos el
intercambio de ideas y la discusión de ellas, entre ellas. Confiamos
en el resultado.
No pretendemos innovar o renovar a toda costa la idea de
construcción dramática o teatral, no nos planteamos refrescar un
fenómeno del que formamos una pequeña porción insurgente.
Acaso indagar derroteros, caminos, posibilidades señaladas ya,
desde la posición en que nos sitúan nuestra condición de iniciadores
del siglo (nuevamente se trata de una circunstancia), nuestros
referentes e inquietudes. Explorar sobre nociones como
participación, comunidad, comunión, evento, suceso, rito, y
laboratorio, tomando éste último como base de las indagaciones en
su sentido más llano, en su primaria etimología: lo relativo a la
labor, al ejercicio constante de una actividad, el teatro y sus
quehaceres en general, y particularmente aquellas que se
relacionan con la escritura del mismo en cualquiera de sus niveles,
y cualquiera que sea su soporte: la palabra, la escena, la acción...
la acción... la acción...

En: Antología cibernética, Telón de Aquiles, Colectivo de

Dramaturgos Mexicanos, Edición de autor, 2003.

152