You are on page 1of 95

Nietzsche y la modernidad estética (selección de textos de la década de 1880).

Paula Fleisner

La presente selección incluye textos de F. Nietzsche de la década de 1880, tanto de


libros publicados por él como de escritos de la época publicados en forma póstuma. La
selección se hizo en función de dos cuestiones centrales: 1) la crítica a la estética como
disciplina específicamente moderna y a la filosofía del arte romántica y hegeliana y 2) la
contrapropuesta de una fisiología del arte que no pueda convertirse en una nueva
metafísica.
Esta temática es abordada en la Unidad V del programa de Estética: “La crítica a la
modernidad estética como crítica radical a la estética. Perspectivas nietzscheanas y
postnietzscheanas.”

ABREVIATURAS:

NT: El nacimiento de la tragedia


HdH: Humano demasiado humano
A: Aurora
CJ: La ciencia Jovial
AhZ: Así habló Zaratustra
BM: Más allá del bien y del mal
GM: La genealogía de la moral
CI: El crepúsculo de los ídolos
CW: El caso Wagner
FP: Fragmentos póstumos

Índice:

INTRODUCCIÓN:
I. El pathos de la filosofía de Nietzsche
II. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche
III. Temas de la fisiología del arte
III. 1. Nietzsche crítico de la modernidad estética:
III. 1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores
III. 1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de
cámara
III. 2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas
III. 2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo
concepto de «embriaguez»
III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la
voluntad de poder y la figura del «filósofo-artista»
III. 2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia
Bizet/Wagner)

SELECCIÓN DE TEXTOS:
1. Nietzsche crítico de la modernidad estética:
1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores.
1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de cámara
2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas
2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo
concepto de «embriaguez»
2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la voluntad de
poder y la figura del «filósofo-artista»
2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia
Bizet/Wagner)

INTRODUCCIÓN:

I. El pathos de la filosofía de Nietzsche

Desde el comienzo de su producción teórica, Nietzsche concibe su tarea filosófica como


un agón, como una lucha contra las enfermedades de Occidente y, por lo tanto, como
una medicina frente a ella. Su aversión a los sistemas filosóficos que ubican de una vez
y para siempre sus conceptos en torno a un centro fundante, y su excesivo uso del
fragmento como medio de expresión, no implican necesariamente la imposibilidad de
poner en orden sus pensamientos o de procurar establecer un diálogo con la tradición de
la que busca separarse.i
La crítica a la metafísica, por un lado, y la crítica al concepto moderno de «sujeto», por
otro, están presentes en toda la obra nietzscheana posterior a El nacimiento de la
tragedia (1872) y constituyen el ineludible punto de partida para una comprensión no
sólo de la crítica a la modernidad estética sino también de la propuesta estética del
último Nietzsche, conocida como «fisiología del arte»
En el prólogo a La ciencia jovial, por ejemplo, leemos:

[...] toda metafísica y física que conoce un final, un estado último de


cualquier tipo, todo anhelo predominantemente estético o religioso hacia un
estar aparte, un más allá, un estar fuera, un estar por encima, permite hacer
la pregunta de si no ha sido acaso la enfermedad la que ha inspirado al
filósofo [F. Nietzsche, CJ, trad. cit., “Prólogo” §2, p. 3].

A su vez, como nos recuerda M. B. Cragnolini, Nietzsche critica la centralidad del


sujeto como fundamento en la filosofía moderna (centralidad que, como se sabe,
determinará el surgimiento de la Estética como disciplina autónoma en la Modernidad):

Lo que más fundamentalmente me separa de los metafísicos es esto: no les


concedo que sea el «yo» (Ich) el que piensa. Tomo más bien al yo mismo
como una construcción del pensar, construcción del mismo rango que
«materia», «cosa», «sustancia», «individuo», «finalidad», «número»: sólo
como ficción reguladora (regulative Fiktion) gracias a la cual se introduce y
se imagina una especie de constancia, y por tanto de «cognoscibilidad» en
un mundo del devenir. La creencia en la gramática, en el sujeto lingüístico,
en el objeto, en los verbos, ha mantenido hasta ahora a los metafísicos bajo
el yugo: yo enseño que es preciso renunciar a esa creencia. El pensar es el
que pone el yo, pero hasta el presente se creía “como el pueblo”, que en el
«yo pienso» hay algo de inmediatamente conocido, y que este «yo» es la
causa del pensar, según cuya analogía nosotros entendemos todas las otras
nociones de causalidad. El hecho de que ahora esta ficción sea habitual e
indispensable, no prueba en modo alguno que no sea algo imaginado: algo
puede ser condición para la vida y sin embargo ser falso [F. Nietzsche, NF
1885, 35 [35], KSA 11, p. 526].ii

Estas críticas implican otro modo de concebir la filosofía íntimamente relacionado con
un modo radical de comprender el arte, y la relación entre el arte y la filosofía, que ha
provocado numerosas interpretaciones, desde las que consideran que no hay en el
corpus nietzscheano una filosofía propiamente dicha, hasta quienes sostienen la
inexistencia de una ‘estética’ nietzscheana.
Antes de adentrarnos en estas cuestiones, acaso resulte pertinente leer un fragmento
póstumo escrito en la época de NT, es decir, una década antes del período de la
producción filosófica de Nietzsche al que esta compilación está dedicada, con el
objetivo de delinear los contornos de lo que podríamos llamar el ‘pathos’ o la
‘tonalidad’ de la filosofía nietzscheana.
En el §37 de El libro del filósofo (proyecto inconcluso, cuyos borradores corresponden
a los fragmentos póstumos de otoño-invierno de 1872), leemos:

El filósofo del conocimiento trágico. Domina el instinto desenfrenado del


saber, no mediante una metafísica nueva. No establece ninguna fe nueva.
Percibe trágicamente el suelo escamoteado de la metafísica y no acaba de
concentrarse con el torbellino frenético de las ciencias. Trabaja en una vida
nueva: devuelve sus derechos al arte.
El filósofo del conocimiento desesperado se desvanecerá en una ciencia
ciega: saber a cualquier precio.
Para el filósofo trágico se cumple la imagen de la existencia según la cual lo
metafísico únicamente aparece en términos antropomórficos. No es
escéptico.
Aquí es preciso crear un concepto, pues el escepticismo no es el objetivo. Al
llegar a sus límites el instinto de conocimiento se vuelve contra sí mismo
para acceder a la crítica del saber. El conocimiento al servicio de la vida
más perfecta. Es preciso querer incluso la ilusión: en esto consiste lo trágico
[F. Nietzsche, El libro del filósofo, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, pp.
23-24].

Vemos cómo, desde el comienzo de su filosofía, Nietzsche comprende la necesidad de


hacer frente al pensamiento metafísico (el filósofo trágico no construye una metafísica
nueva) sin caer en el escepticismo (un nihilismo más extremo), a través de una
devolución de “sus derechos al arte”. La tarea del filósofo es precisamente la de
demostrar la necesidad de la ilusión, la necesidad del arte como gran dominador de la
vida.iii El arte, si seguimos la interpretación de M. Cacciari, es el problema filosófico
central de Nietzsche, puesto que allí se pone en evidencia la cuestión de la relación entre
verdad y mentira, que estructura toda la reflexión nietzscheana. En el arte, sostiene
Cacciari:

se aprehende una facultad general, un poder-Kraft que tiene validez


universal. En el arte está en juego una dimensión general del ser, una total
facultad falsificante. El arte es la facultad-Kraft que niega la verdad -o
mejor dicho, el arte es expresión de esta facultad universal, y por lo tanto
activa en cualquier otro dominio [M. Cacciari, “Sobre la inexistencia de la
estética nietzscheana” en Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, trad. M.
B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblios, 1994, pp. 84-85].

De allí que Cacciari sugiera que no es posible pensar en Nietzsche una “estética”,
entendida como una disciplina filosófica cuyo objeto de reflexión sea la belleza o el
arte, puesto que toda su filosofía debe ser entendida como una concepción panartística
del hombre y del mundo: el arte es el único remedio posible frente al nihilismo. La
facultad falsificante del arte hace frente a la facultad del juicio que nos impulsa a lo
verdadero. De esta forma, el arte nos muestra un nuevo vínculo, no excluyente, entre el
conocimiento y la mentira, que muestra que el pensar no es reductible a la lógica y a las
taxonomías dicotómicas impuestas por la filosofía en Occidente. El arte es el
conocimiento de la verdad de la no verdad y, en tanto contra-movimiento del ascetismo
judeocristiano, des-oculta el sin sentido y diviniza la existencia.
G. Vattimo, por su parte, también entiende que “estamos muy lejos de considerar que se
pueda hablar de una «estética de Nietzsche» como conjunto coherente, unitario y
claramente reconocible”.iv Y, leyendo la cuestión desde el tópico del antiplatonismo
nietzscheano, comprende la experiencia estética como modelo del cuestionamiento
radical a la oposición platónica entre el ser verdadero de las ideas y el carácter aparente
de la imagen. Dicho cuestionamiento deriva, en opinión de Vattimo, en una concepción
del arte como exceso dado que excede y fluidifica las fronteras metafísicas entre
apariencia y realidad atacando la identidad y continuidad del sujeto mismo.
Otro modo de acercamiento a la particularidad de esta reflexión sobre el arte, atenta a la
deriva «biológica» del pensamiento de Nietzsche, es la que propone A. Izquierdo: el
arte es la actividad que lleva a cabo no un sujeto sino lo existente en general y, por ello,
la estética es un discurso sobre la naturaleza, una ciencia natural. La actividad de la
naturaleza es la producción de apariencias, de allí que sea una actividad artística.v

II. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche

No obstante esta idea general acerca de la importancia del arte en la filosofía


nietzscheana, que excede los límites de una estética tradicional, suele señalarse la
existencia de al menos dos etapas bien diferenciadas en sus reflexiones en torno a la
cuestión: una «metafísica de artista», que comprendería casi de modo exclusivo NT, y
una “fisiología o psicología del arte”, que se delinearía a lo largo de los textos de la
década de 1880 y a cuya presentación final estaría dedicado parte del nunca terminado
La voluntad de poder. A esos dos momentos habría que añadir un momento intermedio,
que suele referirse como “período crítico”, representado eminentemente por el “Libro
IV” de Humano demasiado humano (1878-1879).
Caractericemos brevemente cada momento:vi

1) El período juvenil está determinado por un entusiasmo romántico, tal como lo


“denuncia” el Nietzsche maduro,vii donde el arte es considerado el organon del
conocimiento del mundo, aquello que permite conocer su fundamento y que, por lo
tanto, permitirá transformar la cultura europea. El artista tiene un lugar privilegiado en
tanto émulo de la actividad creadora del Uno Primordial (Ur-Eine). Este período suele
llamarse, tal como lo llama el propio Nietzsche siguiendo una afirmación del “Prólogo a
Richard Wagner”viii con el que se da comienzo a NT, “metafísica de artista”. Este
período está enmarcado en la concepción schopenhaueriana de la voluntad y en el ideal
musical wagneriano, si bien ya aparecen algunas diferencias con sus maestros, que se
profundizarán en los escritos inmediatamente posteriores: las Consideraciones
Intempestivas (1873-1876).ix

2) El período crítico o intermedio iniciado con HdH se caracteriza por un trabajo de


crítica cultural y manifiesta una nueva actitud frente al arte y frente a la ciencia. Se
considera este período como un momento ilustrado en el que la ciencia tiene el lugar
preponderante y el arte es objeto de una reflexión analítica que evidencia su carácter
humano (demasiado humano) a la vez que su papel histórico-social en el
desenvolvimiento de la auto-comprensión humana. Históricamente, el arte ha servido
como fundamento para el mundo, pero ahora es una cosa del pasado, una tarea de la
infancia de la civilización. No obstante, el arte sigue siendo considerado como una tarea
que hace la vida más soportable, pues, aunque no ofrezca ya un consuelo metafísico,
queda su capacidad de enseñar a gozar de la vida.x

3) El período de los años 80 representa un nuevo giro estético donde el arte vuelve a ser
pensado como la actividad suprema de transvaloración de todos los valores frente a la
moral y la filosofía, contra-movimiento de la decadencia nihilista. De este modo, el arte
es considerado como función de la ficción de la «voluntad del poder»,xi como su
manifestación y, por ello, como «fisiología aplicada», en la medida en que el “hilo
conductor” es ahora el cuerpo.xii
Ya desde Aurora (1881) y La ciencia jovial (1882) comienza a perfilarse un nuevo
pensamiento estético que se transformará en la defensa de un ideal clásico, combinado
con una crítica a las ideas estéticas surgidas en la Modernidad y que Nietzsche agrupará
en el concepto de romanticismo (cfr. §§368 y 370 de CJ). Los prolíficos años siguientes
significarán una vuelta al concepto de arte desde una perspectiva anti-metafísica, a
partir de la cual Nietzsche intentará presentar su concepción “psicológica” o
“fisiológica” del arte. Así, entre las principales cuestiones estéticas que aparecen
transversalmente a lo largo de estos años, podemos mencionar:
- en Así habló Zaratustra (1883) se incluye tanto una crítica a las mentiras de los poetas
(cfr.“El mago”), como una valoración de la mentira como máscara poética (cfr. “La
canción de la melancolía”).
-en Más allá del bien y del mal (1886) se distingue entre los filósofos, los artistas y los
obreros de la filosofía (cfr. §§211 y 213), se critica la música alemana en términos de
“salud” y “enfermedad” (cfr. §255) y reaparece la figura de Dioniso (§295).
-en La genealogía de la moral (1887) se presenta la célebre discusión del concepto
kantiano de desinterés y la contra propuesta de la consideración del arte como “promesa
de felicidad” (cfr. §6).
-en El crepúsculo de los ídolos (1888) se exhibe la propuesta de una «psicología del
artista» donde se pone de manifiesto la nueva concepción de la «embriaguez» y se
retoma la idea de l’art pour l’art (cfr.§§8-10 y 24).
-en El caso Wagner (1888) se pone en práctica la distinción entre estilo clásico y estilo
romántico a través de una contraposición entre Wagner y Bizet, dando cuenta de las
implicancias de una «fisiología del arte» (cfr. §§1, 6 y 7).
-en Ecce Homo (1888), libro en que Nietzsche se propone hacer una revisión crítica de
su propia obra, se presenta con radicalidad su pensamiento fisiológico (cfr. “Por qué soy
tan inteligente”, §§3-6) y se señala la importancia del concepto de «embriaguez» y de la
figura de Dioniso en su pensamiento desde NT (cfr. “El nacimiento de la tragedia”, §§2-
4 y “Así habló Zaratustra”, §§6-8).
-Los fragmentos póstumos escritos en paralelo a la redacción de estos libros abordan
todos estos temas aportando a veces una mayor claridad en su formulación.
Especialmente en el caso del proyecto de redacción de La voluntad de poder que, si bien
no fue realizado nunca (a pesar de lo que creyó Heidegger)xiii, los fragmentos dan
cuenta de la propuesta nietzscheana de un arte que sea contra-movimiento del nihilismo
como enfermedad de Europa.

III. Temas de la fisiología del arte

Nietzsche declara caduca la estética tradicional y propone una estética como fisiología
aplicada, puesto que toda estética está indisolublemente ligada a condiciones biológicas.
A partir de 1886 comienza a mencionar en sus fragmentos póstumos la idea de una
«fisiología del arte», a la que también llama “psicología del arte” (cfr. CI, “Incursiones
de un intempestivo”§§8-9 y 19-20), cuyo núcleo central es el concepto de «embriaguez»
(Rausch) y que promulga un ideal clásico, entendido como afirmación del supremo
sentimiento de poder. Curiosamente, el clasicismo propuesto por Nietzsche tendrá como
modelo las artes plásticas clásicas frente al temperamento de la música barroca y
romántica: se trata de la afirmación rigurosa de las convenciones producida por una
voluntad de poder que se manifiesta como voluntad de organización y simplificación
del caos de la existencia, en contra de la decadencia romántica, ebria y pasiva.
No es tarea fácil comprender qué significa o qué implicancias tiene la idea de una
fisiología del arte: ¿se trata de una explicación de los procesos orgánicos implicados en
el arte, tal como parecerían indicarlo, por ejemplo, las objeciones “digestivas” que
Nietzsche hace a la música de Wagner (cfr. CW §1)? ¿O se trata de un “lenguaje
simbólico”, es decir, de pensar la fisiología “como interpretación, falsificación,
simplificación”?xiv Y, en caso de que se trate de lo primero, ¿es la descripción biológica
entendida en términos de fundamento? ¿O se trata de un discurso experimental que se
piensa también como creación artística? Y, finalmente, ¿no podría pensarse la cuestión
como una gran última burla nietzscheana, si devolvemos a la risa todo su potencial
destructor?xv
En su curso sobre Nietzsche, Heidegger cree ver una tensión entre el lugar central del
arte en la filosofía nietzscheana y la fundamentación de una estética fisiológica, tensión
que sólo podrá explicar adjudicando a Nietzsche un lugar en la historia del nihilismo
que cree estar superando:

En el ámbito de los procesos naturales aprehendidos de modo científico


natural, en los que reina exclusivamente la ley del proceso y del equilibrio y
desequilibrio de relaciones causa-efecto, todo suceder es igualmente
esencial e inesencial; en ese ámbito no hay ningún orden jerárquico ni se
establecen criterios; todo es tal como es y sigue siendo lo que es. La
fisiología no conoce ningún ámbito en el que algo estuviera sometido a
decisión y elección. Dejar el arte en manos de la fisiología parece ser como
rebajar el arte al nivel del funcionamiento de los jugos gástricos. ¿Cómo
podría el arte al mismo tiempo fundar y determinar la posición de valores
auténtica y decisiva? El arte como contramovimiento al nihilismo y el arte
como objeto e la fisiología, esto equivale a querer mezclar fuego y agua. Si
aún es posible aquí un acuerdo, sólo lo será en el sentido de declarar que el
arte, en cuanto objeto de la fisiología, no es el contramovimiento sino el
movimiento capital y extremo del nihilismo [M. Heidegger, Nietzsche I,
trad. cit., p. 96].
De todos modos, acordemos o no con Heidegger, se comprende que Nietzsche está
intentando pensar el arte desde la óptica de la vida y, por ello, será necesario decidir qué
es la vida para él para poder determinar el alcance de su propuesta estética. Pero, a su
vez, y como en un “círculo vicioso”, busca pensar la vida a partir del arte, como
voluntad de poder, es decir, como un proceso a la vez orgánico y simbólico en el que
una multiplicidad de fuerzas opuestas entran en juego para darse forma.xvi
Aunque, como dijimos más arriba, la reflexión sobre el arte aparece incesante y
profusamente en los contextos más diversos en los escritos de los años 80,
distinguiremos en la selección dos grandes perspectivas que aparecen, en realidad,
combinadas: la mirada crítica de las ideas estéticas tradicionales y su contra-propuesta
fisiológica.

III. 1. Nietzsche crítico de la modernidad estética

Como vimos, si Nietzsche no desarrolla una estética propiamente dicha es precisamente


porque rechaza la pretensión de la estética moderna de circunscribirse a un ámbito
autónomo de la experiencia humana, demarcado por la subjetividad y signado por el
sentimiento y la interioridad. Tampoco aspira a una filosofía del arte al modo de Hegel
en sus Lecciones de estética, es decir, no pretende desplegar el concepto verdadero de
arte bello, que ha nacido del Espíritu y que debe representar sensiblemente lo
Absoluto.xvii A partir de su ruptura con Wagner, será éste quien encarne al artista que es
tan solo un “ayuda de cámara de una moral, o de una filosofía o una religión” (GM, III,
§5).
En este sentido, podremos distinguir en sus escritos una crítica al concepto kantiano de
«desinterés» como específico del juicio de belleza y de un “arte de espectadores”; y una
crítica a lo que entiende por romanticismo, que incluye tanto una crítica a la subsunción
del arte a criterios filosóficos previos como una crítica al ideal wagneriano de la obra de
arte total.

III. 1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores

En el §6 de GM, Nietzsche reprueba las características que Kant atribuye al juicio de


belleza en la Crítica del juicio: desinterés, impersonalidad y validez universal. Y lo hace
a través de la lectura que Schopenhauer hace de la estética kantiana, para indicar: 1) que
se trata de una mirada sobre el arte desde la perspectiva del espectador y no del artista,
y 2) que detrás de ella descansa el ideal ascético de los filósofos. Esta crítica ha
suscitado numerosas interpretaciones entre las que cabe recordar la de Heidegger.
En el seminario ya citado, Heidegger le dedica al tema el apartado “La doctrina kantiana
de lo bello. Su mala comprensión por parte de Schopenhauer y Nietzsche”, donde
reconstruye el planteo de los primeros parágrafos de la Crítica del juicio y afirma que
hay un doble error en la lectura de Schopenhauer que Nietzsche hereda. Por un lado, el
desinterés, que en la argumentación kantiana es sólo una característica negativa
preparatoria de las demás, es tomado como el único enunciado sobre lo bello. Por otro
lado, se supone que al suspender el interés por el objeto, toda relación esencial con él
está imposibilitada. De esta manera, concluye Heidegger que

[p]recisamente gracias al «sin interés» entra en juego la relación esencial


con el objeto mismo. No se ve que sólo entonces llega a aparecer el objeto
como puro objeto, que ese llegar a aparecer es lo bello. La palabra «bello»
alude al hacer aparición en la apariencia de ese aparecer (M. Heidegger,
Nietzsche I, trad. cit., p. 111).

Independientemente de si se trata o no de una “mala” interpretación de Kant, o de si se


trata de un ejercicio de tergiversación intencionada como los que suele hacer Nietzsche
con sus principales enemigos, a quienes juzga por los efectos de sus filosofías más que
por cuestiones argumentales internas a sus sistemas, es importante tener en cuenta el
rechazo nietzscheano de la posibilidad de que el arte sea evaluado desde la perspectiva
del conocimiento y a partir de las características de aséptica neutralidad a él atribuidas.
Las pasiones, los «instintos» preferirá decir Nietzsche, son los encargados de evaluar el
arte y sus efectos, cuya belleza, desde el punto de vista del artista será pensada como
“promesa de felicidad”.

III. 1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de


cámara

Lo primero que debemos comprender al leer las críticas nietzscheanas al romanticismo


es que éste no es un período de la historia del arte, ni un grupo de artistas o filósofos del
arte, ni un tipo específico de arte.xviii El «romanticismo» condensa en Nietzsche la
totalidad de las concepciones que detesta: a veces es el cristianismo como una náusea y
fastidio disfrazados de creencia en otra vida mejor; otras veces es el nihilismo como
síntoma de los maldotados que “hacen-no” frente al sinsentido de su existencia; es
también toda época decadente y en crisis, así como la enfermedad inevitable del
hombre.
En términos fisiológicos, el romanticismo será un estado de decadencia y debilitamiento
que Nietzsche dice haber padecido y del cual aprendió a curarse (la “metafísica de
artista” de su primera obra será para el Nietzsche maduro el resultado de esa
enfermedad). Este estado, por lo demás, es una constante de toda la filosofía alemana,
según rezan algunos fragmentos póstumos, ya que tanto Leibniz como Schopenhauer,
pasando por Kant y Hegel, presentan el tipo de un romanticismo nostálgico que exalta el
culto a la pasión y el ideal sacerdotal cristiano. A su vez, también Schlegel y Novalis
corren el riesgo de “ahogarse rumiando absurdos morales y religiosos”.xix
El §370 de CJ marca, acaso, el punto de inflexión en el que Nietzsche da inicio a su
fisiología del arte criticando su juvenil adhesión al romanticismo debida a una falta de
comprensión de sus implicancias. Allí sostiene que el origen del error fue la
adjudicación de una función especulativa al arte dionisíaco; el arte ya no será el
“teléfono del más allá o el ventrílocuo de Dios” (tal como dice en GM, III, §5), sino un
estimulante para la vida, un ejercicio de divinización de la existencia.
Un poco antes, en el §268 de CJ, Nietzsche explicita sus objeciones fisiológicas a la
música de Wagner, negándose a disimularlas en objeciones estéticas: con esa música
respira con dificultad, le duele el estómago, sus pies se fastidian, se entorpece la
circulación de su sangre o el funcionamiento de sus intestinos. A partir de allí, podemos
comenzar a dimensionar el ataque permanente a ese “ayudante de cámara” de la moral,
la religión y la filosofía que resultó ser su antiguo maestro. En términos estrictamente
estéticos, la música sublime de Wagner exagera, hace violencia a todos los instrumentos
y estimula oscuramente los instintos; pero, en términos filosóficos más generales es
preciso comprender, como dice M. Montinari:

con toda la claridad y distinción necesarias la carga anti-nacionalista, anti-


germánica, anti-romántica, anti-antisemita, anti-oscurantista, anti-
metafísica, anti-irracionalista, anti-mitológica de la batalla anti-wagneriana
de Nietzsche (M. Montinari, “Nietzsche e Wagner cent’anni fa”, en
Nietzsche, Roma, Riuniti, 1996, p. 24, la traducción es mía).

La búsqueda de un arte «clásico», mediterráneo, femenino, pagano, simple y fuerte es


una respuesta frente a este romanticismo enfermo que ha reducido la música a un arte
teatral grandilocuente, vulgar y exagerado. La «obra de arte total» (Gesamtkunstswerk)
wagneriana que reúne todas las artes en torno al drama musical, ahora será considerada
un error y se abogará en favor de la diferencia no jerárquica de las artes.

III. 2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas

Dado que “todo arte que tenga a la fisiología en contra es un arte refutado”, Nietzsche
asume la necesidad de pensar un arte que sea también una “función orgánica”, que sirva
de gran estimulante para la vida y no para su enfermedad. Sin embargo, no debemos
olvidar que el arte siempre tuvo para Nietzsche un cierto valor redentor: en NT la tarea
del arte apolíneo había sido la de redimir la existencia en la alegre apariencia del sueño;
incluso en HdH, su momento ilustrado y anti-artístico, Nietzsche comprendía la
necesidad del arte para soportar la existencia (cfr. HdH, L. IV, §222); y, finalmente, en
la última etapa de su vida, Nietzsche asume aquella tarea antes reservada al arte
apolíneo como única tarea posible para el arte: “la divinización de la existencia” (FP
1888-89 14[47], en Fragmentos Póstumos, Vol. IV). El arte dionisíaco antes vinculado a
la metafísica schopenhaueriana de la resignación será ahora un arte enfermo. No
obstante, es la figura de Dioniso, no la de Apolo, la que reaparece partir de 1886, para
llegar a centralizar todo el planteo de una estética cuyo hilo conductor será el cuerpo.xx

III. 2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo


concepto de «embriaguez»

El modelo dionisíaco inicial se transforma en la lucha contra el romanticismo y el


cristianismo: Dioniso vuelve “apolonizado”.xxi En el “Ensayo de autocrítica” que sirve
de prólogo a NT desde 1886, Nietzsche ya no menciona a Apolo y en EH reelabora su
concepto de dionisismo sin alusión a la tensión divina que centralizaba el planteo de su
primera obra. Dioniso representa ahora una “nueva manera de pensar” que reconoce el
placer de la existencia en el crear: es ahora un dios bello, jovial y mentiroso alejado de
la sublime verdad metafísica que resguardaba frente al juguetón Apolo en NT. De
alguna manera, Dioniso ha interiorizado los principios de la estética apolínea y clásica,
ya que la nueva moral de artistas de glorificación de la tierra y de los cuerpos en la
mesura, que Nietzsche promueve ahora, es más cercana a aquello que había reservado a
Apolo. Por lo demás, si en NT arte y filosofía parecían confundirse en la sabiduría
trágica de los mitos eleusinos transmitida en el género de la tragedia ática, ahora el arte
y la filosofía exigen expresiones opuestas: una cosa es el ensayo acerca de la verdad
trágica de la vida y otra la expresión de la serenidad y la alegría clásicas asignada al
arte.xxii De este modo, la filosofía pesimista del sinsentido de la existencia, necesita un
arte optimista que finja sentidos. El carácter del mundo es el caos, ausencia de orden, de
articulación, de forma, de belleza, de sabiduría y de “todas las humanas consideraciones
estéticas”(CJ, §109, trad.cit., p. 105), por ello se hace necesario un arte que represente
la jovialidad de la existencia.
En la medida en que el arte pone en evidencia una nueva relación entre la mentira y el
conocimiento y muestra con ello el carácter de falsificación de todo discurso, la filosofía
estará construida sobre el modelo del arte, la verdadera filosofía será creación, pero el
arte no dependerá para nada de la filosofía.xxiii
Un arte diferente se vuelve necesario para el Nietzsche convaleciente:

—¡un arte burlón, ligero, huidizo, divinamente insumiso, divinamente


artificioso, que arda como una llama pura en un cielo inmaculado! Y sobre
todo: ¡un arte para artistas, sólo para artistas! […] Ahora sabemos
demasiado bien unas cuantas cosas, nosotros los sapientes: ¡oh, cómo
aprendemos desde ahora a olvidar bien, a no-saber bien, en cuanto
artistas!... […] hace falta mantenerse bien firmes en la superficie, en el
pliegue, en la piel, venerar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las
palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! (F. Nietzsche, “Nietzsche
contra Wagner” en Escritos sobre Wagner, trad. J. B. Llinares, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2003, p. 276).xxiv

El concepto de «embriaguez» (Rausch) será otra de las constantes tergiversadas, si se


me permite la expresión, del pensamiento de Nietzsche: si en NT era el rasgo
fundamental del artista dionisíaco, ahora será la condición general del arte y una “forma
de vida”, presente tanto en el arte apolíneo como en el dionisíaco (cfr. CI, “Incursiones
de un intempestivo”, §10). Se aleja, entonces, de sus referencias románticas y místicas
—como instrumento de conocimiento metafísico— y se vuelve una transfiguración de
la existencia que disimula la verdad, deviene capacidad de mentir, de enmascararse. La
embriaguez es una fuerza que sobrepasa los límites de la sobriedad, y que implica una
“sobreabundancia” de la capacidad expresiva.
De este modo, surge un «clasicismo dionisíaco» y anti-romántico, en donde el arte tiene
los rasgos clásicos de la fuerza y la salud, un arte que potencia la vida en la medida en
que es expresión de la voluntad de poder.

III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la


voluntad de poder y la figura del «filósofo-artista»

Para Nietzsche el arte es la actividad originaria de la voluntad de poder. Sin embargo,


no es necesario sostener, con Heidegger, que la voluntad de poder es la entidad que
fundamenta la estructura jerárquica de la metafísica nietzscheana,xxv ya que la voluntad
de poder misma es pensada con el modelo creativo del arte, es decir, como un proceso
en permanente tensión de creación-destrucción sin una teleología que lo determine. De
todos modos, habría aquí un círculo: la voluntad de poder es arte y el arte es voluntad de
poder. La actividad artística involucra desde siempre «fuerza» y «poder», ahora mirados
desde la óptica fisiológica, desde el cuerpo como “hilo conductor”. La voluntad de
poder, por su parte, es caracterizada como “interpretación”. La vida, entonces, es una
serie de procesos orgánicos explicados en términos de constelación de fuerzas en lucha
que se interpretan entre sí. El mundo es, tal vez, como señala Vattimo, una obra de arte
que se hace a sí misma potenciándose y arrojándose más allá de sí misma.xxvi
Una vez más, no podremos aquí cerrar la cuestión que permanece abierta entre los
comentadores, dejo a los lectores la divertida tarea de construir interpretaciones
rehaciendo el texto nietzscheano a su imagen. No obstante, en el contexto de esta
presentación, no podemos dejar de señalar que, desde el comienzo, el arte fue para
Nietzsche la actividad privilegiada para elaborar su filosofía, primero una metafísica de
artista, ahora una filosofía-fisiológica anti-metafísica que intenta dar cuenta de la
multiplicidad y el devenir del mundo natural sin apelar al “monótono-teísmo” de los
sistemas filosóficos.

Las dos ideas que se presentan a continuación, el «gran estilo» y el «filósofo artista»,
han sido presentadas de manera fragmentaria en los escritos póstumos o mencionadas al
pasar en alguno de los textos publicados, pero no fueron desarrolladas por Nietzsche, a
pesar de que han tenido una larga historia de interpretaciones diversas:

El «gran estilo» es expresión de la voluntad de poder, en tanto expresa el más alto


sentimiento de poder y de seguridad. Nietzsche lo presenta como un ideal contra el arte
decadente e impotente de su época que expresa un sentimiento de plenitud vital. Acaso
se trate de la “superación de todos los estilos” o, como quiere Heidegger, de la “cima
del pensamiento” estético nietzscheano, en la medida en que proporcionaría la
posibilidad de unificar las diversas consideraciones sobre el arte en un único precepto.
Sin embargo, acaso se trate de la intuición de que toda manifestación artística está
vinculada a un fuerte querer que no se traduce necesariamente en sentimentalismo, que
trasciende la expresión histriónica de una subjetividad interior y que busca dominar el
caos que somos, obligarlo, en la exuberancia y el exceso, a hacerse forma, a hacerse
sencillo, a abreviar, a clarificar. Dice L. de Santiago Guervós: “el gran estilo introduce
un componente de «serenidad» que transforma el impulso creador en un instinto
productivo allí donde la sobreabundancia se derrama en lo simple” (Arte y poder,
ed.cit., p. 639).

El «filósofo artista» es una figura oscura e imprecisa que aparece ya en los póstumos de
la época de NT: en el §44 de El libro del filósofo (Fragmentos póstumos de otoño-
invierno de 1872), decía: “[…] puede imaginarse un tipo totalmente nuevo de filósofo-
artista que plantea en el vacío una obra de arte con valores estéticos.” (El libro del
filósofo, ed.cit., p. 27). En la década del 80 vuelve a aparecer con insistencia,
caracterizado como “el concepto supremo del arte, el que se da forma a sí mismo”, y el
que transforma el mundo con su creación. El auténtico filósofo es el que tiene un poder
creador que “pone” el mundo como un bello fantasma, el que construye y crea, como el
niño de Heráclito, en un mundo que es el juego de la voluntad de poder. Nuevamente, es
Dioniso que encarna al filósofo-artista por venir: poeta y pensador se conjugan en él
como máscaras sin ninguna identidad fija debajo que las sostenga, pues es el dios que
baila en el juego de posibilidades de creación de formas de vida más ricas y es el
visionario que inventa nuevas formas de obrar y de ser, dueño de una gaya ciencia.

III. 2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia


Bizet/Wagner)

La antinomia entre lo clásico y lo romántico aparece en la estética nietzscheana una vez


que desaparece la idea de lucha de contrarios de la primera propuesta estética y la
perspectiva fisiológica permite plantearla en términos de una antinomia entre lo activo y
lo reactivo (cfr. FP otoño 1887-marzo 1889 9 [112]), como una oposición psicológica
más que histórica (cfr. FP 1888-1889, 14 [25]). Tal como sucedía con el concepto de
“romanticismo”, el concepto de clasicismo es tergiversado y adquiere un nuevo sentido,
lo que le permite, por ejemplo, criticar por “romántico” el clasicismo de Winckelmann y
Goethe.xxvii Como señala M. Kessler, Nietzsche hace una simplificación del ideal
clásico, reteniendo la matriz formal sin abordar el difícil problema de su relación con la
verdad, problema que está en el centro de todas las querellas estéticas a propósito de ese
estilo en relación con la noción de imitación. De esta manera, el clasicismo se vuelve el
criterio cualitativo de la voluntad de poder:

Lejos, en efecto, de representar una fuerza brutal y masiva, la voluntad de


poder más grande es un poder de organización y de simplificación del caos
original del universo. Más allá de esta definición mínima destinada al
servicio de sus propias categorías filosóficas y estéticas, el clasicismo no
significa nada para Nietzsche (M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit.,
p. 6, la traducción es mía).

Ambos conceptos, lo clásico y lo romántico, son determinaciones culturales: lo clásico


designa el estilo de las civilizaciones aristocráticas y de voluntad de poder más alta,
frente a las épocas de decadencia y nihilismo que se caracterizan como románticas.
Nietzsche retoma el dualismo estético establecido por los hermanos Schlegel y
difundidos en Francia por Mme de Staël (la oposición entre el mediterráneo y el norte,
entre raíces latinas y germanas, entre paganismo y cristianismo, entre antigüedad y edad
media, etc.) y elige lo clásico. Para ello se ve obligado a distinguir entre un contenido
nihilista del arte clásico y su forma fisiológicamente sana: la pintura de Rafael, por
ejemplo, experimenta la contradicción entre la inspiración nihilista cristiana y el estilo
clásico pagano. A pesar del contenido religioso de la obra, su forma estimula los
instintos sexuales, divinizando la vida (cfr. HdH II, §73). La forma puede ser clásica
aún si el contenido es romántico. Contra la idea hegeliana de que el clasicismo se
caracteriza por una adecuación de la forma y el contenido, Nietzsche afirma que lo
único importante es la forma, valorada filosóficamente como cantidad de fuerza,
capacidad de organizar el caos: por ello el arte clásico cristiano ha tomado la forma del
arte pagano sin perder los medios de su expresividad.
El estilo clásico se identifica con la sobreabundancia de vida, fuente de todo fenómeno
artístico, en él se afirman las convenciones más artificiales en una búsqueda del
fortalecimiento, la malignización y la calma. Por contraposición, lo romántico es la
ideología moderna, el gusto por lo masivo, lo brutal, lo elemental, la ebriedad, la
crispación, etc. El arte romántico necesita tiranizar para producir efectos, crea a partir de
la carencia y por ello, concibe (recordemos aquí a Schopenhauer) la contemplación
estética como suspensión del querer vivir.xxviii

Si bien Nietzsche reflexiona sobre diferentes manifestaciones artísticas (el teatro, la


literatura, la danza, la pintura y la escultura) es la música el arte en el que se juega el
agón principal de su filosofía. Ella es desde el comienzo el paradigma de las artes, es el
“arte universal” y el modelo de su propia filosofía.xxix En una carta a su amigo Peter
Gast (Heinrich Köselitz) de enero de 1888, Nietzsche escribe: “Sin la música, la vida
sería un error, una tarea abrumadora, un exilio” (citado en L. de Santiago Guervós, Arte
y poder, ed.cit., p. 46).
Luego de su temprano compromiso con la música wagneriana, Nietzsche aspirará
siempre a una música nueva, que no ha existido jamás: una música clásica para la que
espera un renacimiento como el que tuvo el arte plástico en Italia durante el siglo XV.
Lo que Nietzsche espera ahora de la música es el alivio: “Mi pesada melancolía quiere
descansar en los escondites y abismos de la perfección”, dice (CJ, §368). En sus últimos
escritos habla de una “música del sur” que se presenta como la antítesis psicológica del
romanticismo: una música que crea diversidad frente a la búsqueda de totalidad del
ideal wagneriano, que proporciona placer y serenidad frente al manipulador arte
histérico. Contra la germanización de la música, Nietzsche aboga por una música
mediterránea que someta al canon de la belleza la armonía, la melodía y el ritmo.
Acaso toda la fisiología del arte puede ponerse a prueba en esa broma, ese pequeño
desahogo, que se permite Nietzsche al comienzo de CW: oponer a Wagner el genio de
Bizet. La escucha de Carmen, dice, lo ha vuelto un mejor filósofo, músico y oyente, y
una mejor persona: su música es sana, ligera, rica y precisa, una música que no empapa
de sudor. Wagner, en cambio, es el pólipo hecho música, la pesadez que nos hace
transpirar, la exageración y la violencia sobre los instrumentos. La ópera de Bizet es
suave y ligera, aun cuando expresa los sentimientos más trágicos y dolorosos: incluso
en su “serenidad africana”, Carmen muestra la trágica sabiduría del amor como fatum.
Un “decir sí a la vida” aun en sus aspectos más terribles, acaso el único contenido
doctrinal reconocible de la filosofía dionisíaca, se esboza con alegría, sin desesperación
y ligeramente en esta obra.
De este modo, Nietzsche opone a la música sublime que invoca artificialmente lo
infinito y escapa hacia la moral, una música bella e inmoral que proporciona placer,
divierte y redime en el más acá (CW, §6).
Si como decíamos al comienzo de esta introducción, desde sus primeras obras Nietzsche
concibe su tarea filosófica como una lucha contra las enfermedades de Occidente, en la
música encontramos un extraño fármacon contra ellas: a la vez veneno mortífero (en su
versión romántica) y remedio más efectivo (en su versión clásica), la música es la droga
que puede, en un único movimiento, hundirnos en el abismo o llevarnos a la cima.

SELECCIÓN DE TEXTOS:
A continuación se organizan los textos seleccionados en función de los ítems
presentados en la Introducción. Por supuesto, en muchos casos, la clasificación no se
ajusta perfectamente al contenido de los parágrafos citados dado que se trata en ellos
más de una de las cuestiones mencionadas, por ello, se recomienda la lectura de toda la
selección.
Dentro de cada ítem, se citan, siguiendo un orden cronológico, primero los libros
publicados y luego los fragmentos póstumos.

1. Nietzsche crítico de la modernidad estética

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,


Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

9[168]
(118) Para la caracterización de la «Modernidad».
desarrollo superabundante de las formaciones intermediarias
atrofia de los tipos
quiebra de las tradiciones, escuelas,
la supremacía de los instintos (después de que se haya producido un debilitamiento de
la fuerza de voluntad, del querer el fin y el medio …) (preparado de
modo filosófico: lo inconsciente tiene más valor). (Otoño 1887, 9[168]) [trad. cit., p.
288]

9[70]
(120) Aesthetica.
la moderna falsificación de moneda en las artes: comprendidas como
NECESARIAS, es decir como adecuadas a la auténtica necesidad del alma moderna
se rellenan las lagunas del talento, más aún las lagunas de la educación, de la
tradición, de la instrucción
primero: se busca un público menos artístico que tenga un amor incondicional
(—y se arrodille enseguida ante la persona …). Para eso sirve la superstición de nuestro
siglo, la superstición del genio …
segundo: se arengan los oscuros instintos de los insatisfechos, los ambiciosos,
los que se ocultan a sí mismos en una época democrática: importancia de la pose
tercero: se trasladan los procedimientos de un arte a otro, se mezclan [as
intenciones del arte con las del conocimiento o las de la iglesia o las del interés de la
raza (nacionalismo) o de la filosofía — se repican todas las campanas a la vez y se
suscita la oscura sospecha de que se es un «dios»
cuarto: se adula a la mujer, al que sufre, al indignado; se hace que también en el
arte preponderen narcotica y opiatica. Se lisonjea a los «cultos», a los lectores de
poetas y viejas historias. (Otoño de 1887, 9[170]) [trad. cit., pp. 288-289].

10[37]
(168) El arte moderno como arte de tiranizar. — Una lógica del lineamento grosera y
fuertemente resaltada; el motivo se simplifica hasta una fórmula, -la fórmula tiraniza.
En el interior de las líneas, una multiplicidad salvaje, una masa avasalladora ante la cual
los sentidos se confunden; la brutalidad de los colores, del tema. de los apetitos.
Ejemplos: Zola, Wagner; en orden más espiritual Taine. Así pues, lógica, masa y
brutalidad…(Otoño de 1887, 10[37]) [trad. cit., p. 309].

1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores”

BELLEZA:

Aurora (1881), Libro III


§161
Belleza conforme a la época.—Si nuestros escultores, nuestros pintores y nuestros
músicos quisieran capturar el sentido de la época, tendrían que crear una belleza
engreída, gigantesca y nerviosa: del mismo modo que los griegos, fascinados por su
moral de la medida y la proporción, concebían y plasmaban su concepción de la belleza
en el Apolo de Belvedere; un modelo que, en realidad, nosotros deberíamos encontrar
feo, si no fuera porque los «clasicistas» pedantes nos han privado de toda sinceridad.
[trad. cit., pp. 160-161].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría


de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

150. Lo bello nos acaba pareciendo nada más que un estado producido por lo
universalmente útil: un profundo bienestar que brota de todas las líneas y movimientos
de nuestras acciones y palabras; una armonía de muchas utilidades que llega a sonar.
(Otoño de 1880, 6 [33 1]) [trad.cit., p. 88].

151. El realismo en el arte es un espejismo. Devolvéis lo que os atrae y os fascina en las


cosas, ¡pero esas sensaciones no las despiertan, con seguridad, los realia! Sólo
desconocéis cuál es la causa de las sens[aciones]! [Todo arte bueno ha creído
erróneamente que era realista! (Final de 1880,7[46]) [trad. cit., p. 88].

152. La belleza: con esta palabra los americanos entienden en la actualidad lo que
mueve al sosiego. Es lo opuesto a la seriedad de los negocios, a la consideración
práctica de las consecuencias, de la aridez y de la pasión de 'la caza, de la ganancia y de
la reflexión. (Final de 1880, 7[194]) [trad. cit., p. 88].

154. Quien no alcanza la belleza, busca lo sublime salvaje porque en él la fealdad


también puede mostrar su «belleza». Del mismo modo busca la moralidad sublime y
salvaje. (Primavera-otoño de 1881, 11[49]) [trad. cit., p. 88].

168. No gusto, sino hambre ha de ser vuestra belleza: que vuestra necesidad signifique
para vosotros la belleza: o no os quiero.
Que no se calle o desaparezca vuestro deseo en la saciedad, sino en la belleza:
que las sombras de los dioses por venir os aplaquen. (Verano de 1883, 13[1]) [trad. cit.,
p. 91].

169. Llamo belleza a la revelación del bien para los sentidos: ¡mi bien! ¡para mis
sentidos! (Verano de l883, 13[1 ]) [trad. cit., p. 91]

173. De los medios de embellecimiento […]


He descrito, en cambio, el estado que provoca la belleza; lo más esencial es, sin
embargo, partir del artista. Hacer que la visión de las cosas sea soportable, no temerlas y
poner en ellas una felicidad aparente […] .
Decir sí a la vida significa decir sí a la mentira. Por tanto, sólo se puede vivir con
una manera de pensar absolutamente inmoral. […] (Primavera de 1884, 25[101]) [trad.
cit., p. 92].

178. En la belleza la mirada permanece muy en la superficie. Pero tiene que seguir
habiendo belleza en cada proceso interno del cuerpo: toda belleza del alma es sólo una
metáfora y algo superficial al lado de esa cantidad de armonías profundas. (Primavera
de 1884, 25[288]) [trad. cit., p. 93].

DESINTERÉS

La genealogía de la moral (1887), Tratado tercero: “¿Qué significan los ideales


ascéticos?”
§6
Schopenhauer se sirvió de la concepción kantiana del problema estético, —aunque es
del todo cierto que no lo contempló con ojos kantianos. Kant pensaba que hacía un
honor al arte dando la preferencia y colocando en el primer plano, entre los predicados
de lo bello, a los predicados que constituyen la honra del conocimiento: impersonalidad
y validez universal. No es éste el sitio adecuado para discutir si, en lo principal, no era
esto un error; lo único que quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los filósofos,
en lugar de enfocar el problema estético desde las experiencias del artista (del creador),
reflexionó sobre el arte y lo bello a partir únicamente del «espectador» y, al hacerlo,
introdujo sin darse cuenta al «espectador» mismo en el concepto «bello». ¡Pero si al
menos ese «espectador» les hubiera sido bien conocido a los filósofos de lo bello! —
quiero decir, ¡conocido como un gran hecho y una gran experiencia personales, como
una plenitud de singularísimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpresas,
embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo que ocurrió siempre lo contrario:
y así, ya desde el mismo comienzo, nos dan definiciones en las que, como ocurre en
aquella famosa que Kant da de lo bello, la ausencia de una más delicada experiencia
propia se presenta con la figura de un gordo gusano de error básico. «Es bello, dice
Kant, lo que agrada desinteresadamente». ¡Desinteresadamente! Compárese con esta
definición aquella otra expresada por un verdadero «espectador» y artista —Stendhal,
que llama en una ocasión a lo bello une promesse de bonheur [una promesa de
felicidad]. Aquí queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant
destaca con exclusividad en el estado estético: le désintéressement [el desinterés].
¿Quién tiene razón, Kant o Stendhal? —Aunque es cierto que nuestros estéticos no se
cansan de poner en la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la
belleza, es posible contemplar «desinteresadamente» incluso estatuas femeninas
desnudas, se nos permitirá que nos riamos un poco a costa suya: —las experiencias de
los artistas son, con respecto a este escabroso punto, «más interesantes», y Pigmalión,
en todo caso, no fue necesariamente un «hombre antiestético». ¡Pensemos tanto mejor
de la inocencia de nuestros estéticos, reflejada en tales argumentos, consideremos, por
ejemplo, como algo que honra a Kant lo que sabe enseñarnos, con la ingenuidad propia
de un cura de aldea, sobre la peculiaridad de sentido del tacto!. —Y aquí volvemos a
Schopenhauer, que tuvo con las artes una vinculación completamente distinta que Kant
y que, sin embargo, no se libró del sortilegio de la definición kantiana: ¿cómo ocurrió
esto? El asunto es bastante extraño: la expresión «desinteresadamente» Schopenhauer la
interpretó para sí mismo de una manera personalísima, partiendo de una experiencia
que, en él, tuvo que ser de las más normales. Sobre pocas cosas habla Schopenhauer con
tanta seguridad como sobre el efecto de la contemplación estética: le atribuye un efecto
contrarrestador precisamente del «interés» sexual, es decir, parecido al de la lulupina y
el alcanfor, y nunca se cansó de ensalzar, como la gran ventaja y utilidad del estado
estético, ese liberarse de la «voluntad». Más aún, se podría estar tentado a preguntar si
su concepción básica de Voluntad y representación, el pensamiento de que tan sólo por
medio de la «representación» puede haber una liberación de la «voluntad», no tuvo su
origen en una generalización de aquella experiencia sexual. (Digamos de pasada que, en
todas las cuestiones referentes a la filosofía schopenhaueriana, no debe olvidarse que se
trata de la concepción de un joven de veintiséis años; de tal manera que esa filosofía no
participa sólo de lo específico de Schopenhauer, sino también de lo específico de esa
edad de la vida.) Oigamos, por ejemplo, uno de los pasajes más expresivos entre los
innumerables escritos por él a honra del estado estético (El mundo como voluntad y
representación, I, 231), escuchemos el tono, el sufrimiento, la felicidad, el
agradecimiento con que han sido dichas las siguientes palabras. «Este es el estado
indoloro que Epicuro ensalzaba como el bien supremo y como el estado propio de los
dioses; en ese instante estamos sustraídos al ruin acoso de la voluntad, celebramos el
sábado del trabajo forzado del querer, la rueda de Ixión se detiene…» ¡Qué vehemencia
de las palabras! ¡Qué imágenes del tormento y del largo hastío! ¡Qué contraposición
casi patológica de tiempos entre «ese instante», por un lado, y, por otro, la «rueda de
Ixión», el «trabajo forzado del querer», el «ruin acoso de la voluntad»! —Pero
suponiendo que Schopenhauer tuviese cien veces razón en lo que respecta a su persona,
¿qué se habría logrado con esto para la comprensión de la esencia de lo bello?
Schopenhauer ha descrito un solo efecto de lo bello, el efecto calmante de la voluntad,
—pero ¿es éste siquiera un efecto normal? Stendhal, como hemos dicho, naturaleza no
menos sensual, pero de constitución más feliz que Schopenhauer, destaca otro efecto de
lo bello: «lo bello promete la felicidad», a él le parece que lo que de verdad acontece es
precisamente la excitación de la voluntad («del interés») por lo bello. ¿Y no se le
podría, en fin, objetar al mismo Schopenhauer que él no tiene ningún derecho a creerse
kantiano en esto, que no entendió en absoluto kantianamente la definición kantiana
de lo bello, —que también a él lo bello le agrada por un «interés», incluso por el interés
del torturado que escapa a su tortura?... Y volviendo a nuestra primera pregunta, «¿qué
significa que un filósofo rinda homenaje al ideal ascético?», obtenemos aquí al menos
una primera indicación: quiere escapar a una tortura.— [trad. cit., pp.120-123].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría


de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

174. «Belleza» c 'est une promesse de bonheur. Stendhal.


¡Y eso sería no «egoísta»! ¡Desinteresado!
¿Qué belleza hay ahí? Y eso suponiendo que Stendhal tuviera razón. (Primavera de
1844, 25[154]) [trad.cit., p. 92].

617. Contra Kant. Naturalmente estoy unido también por un interés por la belleza que
me gusta. Pero no se presenta escuetamente. La expresión de felicidad, de perfección,
de serenidad, incluso de lo que calla, lo que se deja juzgar en la obra de arte todo habla
a nuestros instintos. En último término, sólo siento como bello lo que corresponde a un
ideal («a lo dichoso») de mis propios instintos, por ejemplo, la riqueza, la gloria, la
piedad, la emisión de la fuerza, la devoción pueden convertirse en el sentimiento de la
«belleza» en distintos pueblos.” (Primavera-verano de 1883, 7[154]) [trad. cit., p. 220].

OBJETIVIDAD

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría


de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección)

175. El «querer ser objetivo», por ejemplo en Flaubert, es un malentendido moderno.


La gran forma, que prescinde de todo encanto individual, es la expresión del gran
carácter que se hace una imagen del mundo, que sobre todo «prescinde del encanto
individual» —hombre de poder. Pero en los modernos es desprecio de sí, a ellos les
gustaría como a Schopeuhauer «desembarazarse de ellos mismos» en el arte; perderse
en el objeto, «negarse» a sí mismos. Pero no hay «cosa en sí», ¡señores míos! Lo que
consiguen es la cientificidad o la fotografía, es decir, descripción sin perspectiva, una
especie de pintura china, un primer plano nítido y todo sobrecargado. De hecho hay
mucha desgana en toda la manía moderna .de la historia y de la historia natural. Se huye
de sí y también de la representación del ideal, del hacer mejor, buscando cómo ha
sucedido todo: el fatalismo da cierta tranquilidad ante este desprecio de sí.
Los nove listas franceses describen excepciones tanto de las más altas esferas de
la sociedad como de las más bajas, y la clase media, el burgués, a todos les resulta
odiosa. Por último, nunca se libran de París. (Primavera de 1884, 25[164]) [trad. cit. p.
92].

177. La objetividad, como medio moderno de desembarazarse de sí mismo, por


menosprecio (como en Flaubert). (Primavera de 1884, 25[216]) [trad. cit., p. 93].
1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de
cámara

Aurora (1881) Libro IV


§269
Los enfermos y el arte. —Contra todo tipo de tristezas y de miserias espirituales, lo
primero que se impone es intentar cambiar de régimen y realizar un trabajo físico duro.
Pero en estos casos los individuos se han acostumbrado a embriagarse con otros medios:
con el arte, por ejemplo, ¡para desgracia de ellos y para desgracia del arte! ¿No
comprendéis que si recurrís al arte porque estáis enfermos, convertís a los artistas en
enfermos? [trad. cit., p. 209]

La ciencia jovial (1882), Libro II


§ 88
LA SERIEDAD POR LA VERDAD

¡Seriedad por la verdad! ¡Cuántas cosas diferentes entienden los hombres bajo estas
palabras! Precisamente las mismas consideraciones y clases de demostración y prueba
que un pensador siente como una ligereza en sí mismas, y ante las que para su
vergüenza sucumbió en esta o aquella hora -precisamente estas mismas consideraciones
pueden hacer consciente a un artista, que se topa con ellas y vive con ellas por un
tiempo, que ahora ha aprendido la más profunda seriedad por la verdad; y es digno de
asombro que, a pesar de ser artista, muestre a la vez el más serio apetito por lo opuesto a
la apariencia. Así es como se hace posible que alguien delate cabalmente, mediante su
pathos [afección] de la seriedad, con cuánta superficialidad ha jugado hasta ahora su
espíritu en el reino del conocimiento.
¿Y no es nuestro delator todo cuanto consideramos importante? Muestra dónde
yacen nuestras pesas y para qué cosas carecemos de toda pesa. [trad. cit., p. 87].

Así habló Zaratustra (1883-1884), Cuarta parte


“El mago”
1.
Y cuando Zaratustra dio la vuelta a una roca vio no lejos debajo de sí, en el mismo
camino, a uhombre que agitaba los miembros como un loco furioso y que, finalmente,
cayó de bruces en tierra «¡Alto!, dijo entonces Zaratustra a su corazón, ése de ahí tiene
que ser sin duda el hombre superior, de él venía aquel perverso grito de socorro, voy a
ver si se le puede ayudar.» Mas cuando llegó corriendo al lugar donde el hombre yacía
en el suelo encontró a un viejo tembloroso, con los ojos fijos, y aunque Zaratustra se
esforzó mucho por levantarlo y ponerlo de nuevo en pie, fue inútil. El desgraciado no
parecía ni siquiera advertir que alguien estuviese junto a él; antes bien, no hacía otra
cosa que mirar a su alrededor, con gestos conmovedores, como quien ha sido
abandonado por todo el mundo y dejado solo. Pero al fin, tras muchos temblores,
convulsiones y contorsiones, comenzó a lamentarse de este modo:

«Quién me calienta, quién me ama todavía?


¡Dadme manos ardientes!
¡Dadme braseros para el corazón!
¡Postrado en tierra, temblando de horror,
Semejante a un mediomuerto, a quien la gente le calienta los pies
Agitado, ¡ayl, por fiebres desconocidas,
Temblando ante las agudas, gélidas flechas del escalofrío,
Acosado por ti, ¡pensamiento!
¡Innombrable! ¡Encubierto! ¡Espantoso!
¡Tú, cazador oculto detrás de nubes!
Fulminado a tierra por ti,
Ojo burlón que me miras desde lo oscuro:
Así yazgo,
Me encorvo, me retuerzo, atormentado
Por todas las eternas torturas,
Herido
Por ti, el más cruel de los cazadores,
¡Tú desconocido Dios!

¡Hiere más hondo,


Hiere otra vez!
¡Taladra, rompe este corazón!
¿Por qué esta tortura
Con flechas embotadas?
¿Por qué vuelves a mirar,
No cansado del tormento del hombre,
Con ojos crueles, como rayos divinos?
¿No quieres matar,
Sólo torturar, torturar?
¿Para qué torturarme a mí,
Tú cruel, desconocido Dios?

¡Ay, ay! ¿Te acercas a escondidas?


¿En esta medianoche
Qué quieres? ¡Habla!
Me acosas, me oprimes
¡Ay! ¡ya demasiado cerca!
¡Fuera! ¡Fuera!
Me oyes respirar,
Escuchas mi corazón.
Auscultas mi corazón,
Tú celoso
Pero ¿celoso de qué?
¡Fuera! ¡Fuera! ¿Para qué esa escala?
¿Quieres entrar dentro,
en el corazón,
Penetrar en mis más ocultos
Pensamientos?
¡Desvergonzado! ¡Desconocido - ladrón!
¿Qué quieres robar?
¿Qué quieres escuchar?
¿Qué quieres arrancar con tormentos?
¡Tú atormentador!
¡Tú Dios-verdugo!
¿O es que debo, como el perro,
Arrastrarme delante de ti?
¿Sumiso, fuera de mí de entusiasmo,
Menear la cola declarándote - mi amor?

¡En vano! ¡Sigue pinchando,


Cruelísimo aguijón! No,
No un perro - tu caza soy tan sólo,
¡Cruelísimo cazador!
Tu más orgulloso prisionero,
¡Salteador oculto detrás de nubes!
Habla por fin,
¿Qué quieres tú, salteador de caminos, de mí?
¡Tú oculto por el rayo! ¡Desconocido! Habla,
¿Qué quieres tú, desconocido Dios? - -
¿Cómo? ¿Dinero de rescate?
¿Cuánto dinero de rescate quieres?
Pide mucho - ¡te lo aconseja mi segundo orgullo!

¡Ay, ay!
¿A mí es a quien quieres? ¿A mí?
¿A mí entero?

¡Ay, ay!
¿Y me torturas, necio,
Atormentas mi orgullo?
Dame amor - ¿quién me calienta todavía?
¿Quién me ama todavía?- dame manos ardientes,
Dame braseros para el corazón,
Dame a mí, al más solitario de todos,
Al que el hielo, ay, un séptuplo hielo
Enseña a desear
Incluso enemigos,
Enemigos,
Dame, sí, entrégame,
Cruelísimo enemigo,
Dame - ¡a ti mismo!- -

¡Se fue!
¡Huyó también él,
Mi último y único compañero,
Mi gran enemigo,
Mi desconocido,
Mi Dios-verdugo!-

¡No! ¡Vuelve
Con todas tus torturas!
¡Oh, vuelve
Al último de todos los solitarios!
¡Todos los arroyos de mis lágrimas
Corren hacia ti!¡Y la última llama de mi corazón-
Para ti se alza ardiente!
¡Oh, vuelve,
Mi desconocido Dios!¡Mi dolor!¡Mi última -felicidad!

2
—Mas aquí Zaratustra no pudo contenerse por más tiempo, tomó su bastón y golpeó
con toda fuerzas al que se lamentaba. «¡Detente!, le gritaba con risa llena de rabia,
¡detente, comediante! ¡Falsario! ¡Mentiroso de raíz! ¡Yo te conozco bien!
¡Yo voy a calentarte las piernas, mago perverso, entiendo mucho de calentar a gentes
como tú!»
—«¡Basta, dijo el viejo levantándose de un salto del suelo, no me golpees más, oh
Zaratustra! ¡Esto yo lo hacía tan sólo por juego!
Tales cosas forman parte de mi arte; ¡al darte esta prueba he querido ponerte a prueba a
ti mismo! Y, en verdad, ¡has adivinado bien mis intenciones!
Pero también tú me has dado una prueba no pequeña de ti: ¡eres duro, sabio Zaratustra!
¡Golpeas duramente con tus “verdades”, tu garrota me fuerza a decir esta verdad!»
—«No me adules, respondió Zaratustra, todavía irritado, con mirada sombría,
¡comediante de raíz! Tu eres falso: ¡qué hablas tú de verdad!
Tú pavo real de los pavos reales, tú mar de vanidad, ¿qué papel has representado
delante de mí, mago perverso, en quién debía yo creer cuando te lamentabas de aquella
manera?»
«El penitente del espíritu, dijo el viejo, ese personaje es el que yo representaba: ¡tú
mismo inventaste en otro tiempo esa expresión-
—el poeta y mago que acaba por volver su espíritu contra sí mismo, el transformado
que se congela a causa de su malvada ciencia y de su malvada conciencia.
Y confiésalo: ¡mucho tiempo pasó, oh Zaratustra, hasta que descubriste mi arte y mi
mentira! Tú creías en mi necesidad cuando me sostenías la cabeza con ambas manos,-
— yo te oía lamentarte “¡lo han amado demasiado poco, demasiado poco!” De haberte
yo engañado hasta tal punto, de eso se regocijaba íntimamente mi maldad.»
—«Es posible que hayas engañado a otros más sutiles que yo, dijo Zaratustra con
dureza. Yo no estoy en guardia contra los engañadores, yo tengo que estar sin cautela:
así lo quiere mi suerte.
Pero tú — tienes que engañar: ¡hasta ese punto te conozco! ¡Tú tienes que tener siempre
dos, tres, cuatro y cinco sentidos! ¡Tampoco eso que ahora has confesado ha sido ni
bastante verdadero ni bastante falso para mí!
Tú perverso falsario, ¡cómo podrías actuar de otro modo! Acicalarías incluso tu
enfermedad si te mostrases desnudo a tu médico.
Y así acabas de acicalar ante mí tu mentira al decir: “¡esto yo lo hacía tan sólo por
juego!” También había seriedad en ello, ¡tú eres en cierta medida un penitente del
espíritu!
Yo te comprendo bien: te has convertido en el encantador de todos, mas para ti no te
queda ya ni una mentira ni una astucia, —¡tú mismo estás para ti desencantado!
Has cosechado la náusea como tu única verdad. Ninguna palabra es ya en ti auténtica,
pero sí lo es tu boca, es decir: la náusea que está pegada a tu boca».— —
«¡Quién crees que eres!, gritó en este momento el mago con voz altanera, ¿a quién le es
hablarme así a mí, que soy el más grande de los que hoy viven?»— y un rayo verde
salió disparado de sus ojos contra Zaratustra. Pero inmediatamente después cambió de
expresión y dijo con tristeza:
«Oh Zaratustra, estoy cansado, siento náuseas de mis artes, yo no soy grande ¡por qué
fingir! Pero tú sabes bien que - ¡yo he buscado la grandeza!
Yo he querido representar el papel de un gran hombre, y persuadí a muchos de que lo
era: mas esa mentira era superior a mis fuerzas. Contra ella me destrozo:
Oh Zaratustra, todo es mentira en mí; mas que yo estoy destrozado —¡ese estar yo
destrozado es auténtico!»
«Te honra, dijo Zaratustra sombrío, bajando y desviando la mirada, te honra, pero
también te traiciona, el haber buscado la grandeza. Tú no eres grande.
Viejo mago perverso, lo mejor y más honesto que tú tienes, lo que yo honro en ti, es
esto, el que te hayas cansado de ti mismo y hayas dicho: “yo no soy grande”.
En esto yo te honro como a un penitente del espíritu: y si bien sólo fue por un momento,
en ese único instante has sido — auténtico.
Mas dime, ¿qué buscas tú aquí en mis bosques y entre mis rocas? Y cuando te colocaste
en mi camino ¿qué prueba querías de mí?—
—¿en qué querías tentarme a mí?» —
Así habló Zaratustra, y sus ojos centelleaban. El viejo mago calló un momento, luego
dijo: «¿Te he tentado yo a ti? Yo —busco únicamente.
Oh Zaratustra, yo busco a uno que sea auténtico, justo, simple, sin equívocos, un
hombre de toda honestidad, un vaso de sabiduría, un santo del conocimiento, ¡un gran
hombre!
¿No lo sabes acaso, oh Zaratustra? Yo busco a Zaratustra. »

—Y en este instante se hizo un prolongado silencio entre ambos; Zaratustra se abismó


profundamente dentro de sí mismo, tanto que cerró los ojos. Mas luego, retornando a su
interlocutor, tomó la mano del mago y dijo, lleno de gentileza y de malicia:
«¡Bien! Por ahí sube el camino, allí está la caverna de Zaratustra. En ella te es lícito
buscar a aquel que tú desearías encontrar. Y pide consejo a mis animales, a mi águila y
a mi serpiente: ellos te ayudarán a buscar. Pero mi caverna es grande.
Yo mismo, ciertamente, —no he visto aún ningún gran hombre. Para lo que es grande el
ojo de los más delicados es hoy grosero. Éste es el reino de la plebe.
A más de uno he encontrado ya que se estiraba y se hinchaba, y el pueblo gritaba:
“¡Mirad, un gran hombre!” ¡Mas de qué sirven todos los fuelles del mundo! Al final lo
que sale es viento.
Al final revienta la rana que se había hinchado durante demasiado tiempo: y lo que sale
es viento. Pinchar el vientre de un hinchado es lo que yo llamo un buen entretenimiento.
¡Escuchad esto, muchachos!
El día de hoy es de la plebe: ¡quién sabe ya qué es grande y qué es pequeño! ¡Quién
buscaría con fortuna la grandeza! Un necio únicamente: los necios son afortunados.
¿Tú buscas grandes hombres, tú extraño necio? ¿Quién te ha enseñado eso? ¿Es hoy
tiempo de eso? tú, perverso buscador, ¿por qué -me tientas?»— —

Así habló Zaratustra, con el corazón consolado, y siguió a pie su camino riendo. [trad.
cit., pp. 345-352].

Más allá del bien y del mal (1886), “Nosotros los doctos”
§211
Insisto en que se deje por fin de confundir a los trabajadores filosóficos y, en general, a
los hombres científicos con los filósofos, —en que justo aquí se dé rigurosamente «a
cada uno lo suyo», a los primeros no demasiado, y a los segundos no demasiado poco.
Acaso para la educación del verdadero filósofo se necesite que él mismo haya estado
alguna vez también en todos esos niveles en los que permanecen, en los que tienen que
permanecer sus servidores, los trabajadores científicos de la filosofía; él mismo tiene
que haber sido tal vez crítico y escéptico y dogmático e historiador y, además, poeta y
coleccionista y viajero y adivinador de enigmas y moralista y vidente y «espíritu libre»
y casi todas las cosas, a fin de recorrer el círculo entero de los valores y de los
sentimientos valorativos del hombre y a fin de poder mirar con muchos ojos y
conciencias, desde la altura hacia toda lejanía, desde la profundidad hacia toda altura,
desde el rincón hacia toda amplitud. Pero todas estas cosas son únicamente condiciones
previas de su tarea: la tarea misma quiere algo distinto, — exige que él cree valores.
Aquellos trabajadores filosóficos modelados según el noble patrón de Kant y de Hegel
tienen que establecer y que reducir a fórmulas cualquier gran hecho efectivo de
valoraciones — es decir, de anteriores posiciones de valor, creaciones de valor que
llegaron a ser dominantes y que durante algún tiempo fueron llamadas «verdades» —
bien en el reino de lo lógico, bien en el de lo político (moral), bien en el de lo artístico.
A estos investigadores les incumbe el volver aprehensible, manejable, dominable con la
mirada, dominable con el pensamiento todo lo que hasta ahora ha ocurrido y ha sido
objeto de aprecio, el acortar todo lo largo, el acortar incluso «el tiempo» mismo, y el
sojuzgar el pasado entero: inmensa y maravillosa tarea en servir a la cual pueden
sentirse satisfechos con seguridad todo orgullo sutil, toda voluntad tenaz. Pero los
auténticos filósofos son hombre que dan órdenes y legislan: dicen: «¡así debe ser!», son
ellos los que determinan el «hacia dónde» y el «para qué» del ser humano, disponiendo
aquí del trabajo previo de todos los trabajadores filosóficos, de todos los sojuzgadores
del pasado, - ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que es y ha sido
conviértese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su «conocer» es crear, su
crear es legislar, su voluntad de verdad es — voluntad de poder. —¿Existen hoy tales
filósofos? ¿Han existido ya tales filósofos? ¿No tienen que existir tales filósofos?…
[trad. cit., pp. 165-167]

§213
Lo que un filósofo es, eso resulta difícil de aprender, pues no se puede enseñar: hay que
«saberlo», por experiencia, —o se debe tener el orgullo de no saberlo. Pero que hoy
todo el mundo habla de cosas con respecto a las cuales no puede tener experiencia
alguna, eso es algo que se aplica ante todo y de la peor manera a los filósofos y a los
estados de ánimo filosóficos: —poquísimos son los que los conocen, poquísimos son
aquellos a los que les es lícito conocerlos, y todas las opiniones populares sobre ellos
son falsas. Así, por ejemplo, la mayor parte de los pensadores y doctos no conocen por
experiencia propia esa coexistencia genuinamente filosófica entre una espiritualidad
audaz y traviesa, que corre presto, y un rigor y necesidad dialécticos que no dan ningún
paso en falso, y por ello, en el caso de que alguien quisiera hablar de esto delante de
ellos, no merecería crédito. Ellos se representan toda necesidad como una tortura, como
un torturante tener-que-seguir y ser-forzado; y el pensar mismo lo conciben como algo
lento, vacilante, casi como una fatiga, y, con bastante frecuencia, como «digno del
sudor de los nobles» -¡pero no, en modo alguno, como algo ligero, divino,
estrechamente afín al baile, a la petulancia! «Pensar» y «tomar en serio», «tomar con
gravedad» una cosa -en ellos esto va junto: únicamente asilo han «vivido» ellos —.
Acaso los artistas tengan en esto un olfato más sutil: ellos, que saben demasiado bien
que justo cuando no hacen ya nada «voluntariamente», sino todo necesariamente, es
cuando llega a su cumbre su sentimiento de libertad, de finura, de omnipotencia, de
establecer, disponer, configurar creadoramente, —en suma, que entonces es cuando la
necesidad y la «libertad de la voluntad» son en ellos una sola cosa. Hay, finalmente, una
jerarquía de estados psíquicos a la cual corresponde la jerarquía de los problemas; y los
problemas supremos rechazan sin piedad a todo aquel que se atreve a acercarse a ellos
sin estar predestinado por la altura y poder de su espiritualidad a darles solución. ¡De
qué sirve el que flexibles cabezas universales o mecánicos y empíricos desmañados y
bravos se esfuercen, como hoy sucede de tantos modos, por acercarse a esos problemas
con su ambición de plebeyos y por penetrar, si cabe la expresión, en esa «corte de las
cortes»! Pero a los pies groseros nunca les es lícito pisar tales alfombras: de eso ha
cuidado ya la ley primordial de las cosas; ¡las puertas permanecen cerradas para estos
intrusos, aunque se den de cabeza contra ellas y se la rompan! Para entrar en un mundo
elevado hay que haber nacido, o dicho con más claridad, hay que haber sido criado para
él: derecho a la filosofía — tomando esta palabra en el sentido grande — sólo se tiene
gracias a la ascendencia, también aquí son los antecesores, la «sangre», los que deciden.
Muchas generaciones tienen que haber trabajado anticipadamente para que surja el
filósofo; cada una de sus virtudes tiene que haber sido adquirida, cultivada, heredada,
apropiada individualmente, y no sólo el paso y carrera audaces, ligeros, delicados de los
pensamientos, sino sobre todo la prontitud para las grandes responsabilidades, la
soberanía de las miradas dominadoras, de las miradas hacia abajo, el sentirse a sí mismo
separado de la multitud y de sus deberes y virtudes, el afable proteger y defender
aquello que es malentendido y calumniado, ya sea dios, ya sea el diablo, el placer y la
ejercitación en la gran justicia, el arte de mandar, la amplitud de la voluntad, los ojos
lentos, que raras veces admiran, raras veces miran hacia arriba, que raras veces
aman…[trad. cit., pp. 169-171]

Más allá del bien y del mal (1886), “¿Qué es aristocrático?”


§289
En los escritos de un eremita óyese siempre también algo del eco del yermo, algo del
susurro y del tímido mirar en torno propios de la soledad; hasta en sus palabras más
fuertes, hasta en su grito continúa sonando una especie nueva y más peligrosa de
silencio, de mutismo. Quien durante años y años, durante días y noches ha estado
sentado solo con alma, en disputa y conversación íntimas con ella, quien en su caverna
—que puede ser un laberinto, pero también una mina de oro — convirtióse en oso de
cavernas, o en excavador de tesoros, o en guardián de tesoros y dragón: ése tiene unos
conceptos que acaban adquiriendo un color crepuscular propio, un olor tanto de
profundidad como de moho, algo incomunicable y repugnante, que lanza un soplo frío
sobre todo el que pasa a su lado. El eremita no cree que nunca un filósofo —
suponiendo que un filósofo haya comenzado siempre por ser un eremita — haya
expresado en libros sus opiniones auténticas y últimas: ¿no se escriben precisamente
libros para ocultar lo que escondemos dentro de nosotros? incluso pondrá en duda que
un filósofo pueda tener en absoluto opiniones «últimas y auténticas», que en él no haya,
tenga que haber, detrás de cada caverna, una caverna más profunda todavía — un
mundo más amplio, más extraño, más rico, situado más allá de la superficie, un abismo
detrás de cada fondo, detrás de cada «fundamentación». Toda filosofía es una filosofía
de fachada — he ahí un juicio de eremita: «Hay algo arbitrario en el hecho de que él
permaneciese quieto aquí, mirase hacia atrás, mirase alrededor, en el hecho de que no
cavase más hondo aquí y dejase de lado la azada, — hay también en ello algo de
desconfianza». Toda filosofía esconde también una filosofía; toda opinión es también
un escondite, toda palabra, también una máscara. [trad. cit., pp. 163-164]

La genealogía de la moral (1887). Tratado tercero: “¿Qué significan los ideales


ascéticos?

§1
¿Qué significan los ideales ascéticos? —Entre artistas, nada o demasiadas cosas
diferentes; entre filósofos y personas doctas, algo así como un olfato y un instinto para
percibir las condiciones más favorables de una espiritualidad elevada; entre mujeres, en
el mejor de los casos, una amabilidad más de la seducción, un poco de morbidezza
[morbidez] sobre una carne hermosa, la angelicidad de un bello animal grueso; entre
gentes fisiológicamente lisiadas y destempladas (la mayoría de los mortales), un intento
de encontrarse «demasiado buenas» para este mundo, una forma sagrada de desenfreno,
su principal recurso en la lucha contra el lento dolor y contra el aburrimiento; entre
sacerdotes, la auténtica fe sacerdotal, su mejor instrumento de poder, y también la
«suprema» autorización para el mismo; finalmente, entre santos, un pretexto para el
letargo invernal, su novissima gloriae cupido [novísima avidez de gloria], su descanso
en la nada («Dios»), su forma peculiar de locura. Ahora bien, en el hecho de que el ideal
ascético haya significado tantas cosas para el hombre se expresa la realidad fundamental
de la voluntad humana, su horror vacui [horror al vacío]: esa voluntad necesita una
meta —y prefiere querer la nada a no querer. —¿Se me entiende?…¿Se me ha
entendido?… «¡De ninguna manera, señor —Comencemos, pues, desde el principio.

§2
¿Qué significan los ideales ascéticos? — O para tomar un solo caso con respecto al cual
se me ha consultado con bastante frecuencia, ¿qué significa, por ejemplo, el que un
artista como Richard Wagner rinda homenaje a la castidad en los días de su vejez? Es
verdad que, en cierto sentido, eso lo hizo siempre; pero sólo en el último momento lo
hizo en un sentido ascético. ¿Qué significa esa modificación del «sentido», ese radical
cambio de sentido? —pues fue un cambio, y con él Wagner dio directamente el salto a
su antítesis. ¿Qué significa que un artista dé el salto a su antítesis?… Supuesto que
queramos detenernos un poco en esta cuestión, nos viene aquí en seguida el recuerdo de
la época más buena, más fuerte, más jubilosa, más valerosa que hubo tal vez en la vida
de Wagner: fue cuando el pensamiento de las bodas de Lutero le ocupaba de una
manera íntima y profunda. ¿Quién sabe de qué azares ha dependido propiamente el que
nosotros tengamos hoy, en lugar de aquella música nupcial, Los maestros cantores? ¿Y
cuánto de aquélla sigue quizá resonando todavía en éstos? Pero no hay ninguna duda de
que, aun en esas Bodas de Lutero, se habría tratado de un elogio de la castidad.
También, de todos modos, de un elogio de la sensualidad: —y justo así me parecería
bien, justo así habría sido ello también «wagneriano». Pues entre castidad y sensualidad
no se da una antítesis necesaria; todo buen matrimonio, toda auténtica relación amorosa
de corazón está por encima de esa antítesis. A mi parecer, Wagner habría hecho bien en
llevar de nuevo al ánimo de sus i alemanes esta agradable realidad, con ayuda de una
graciosa y atrevida comedia sobre Lutero, pues hay y ha habido siempre entre los
alemanes muchos calumniadores de la sensualidad; y acaso el mérito de Lutero en
ninguna otra cosa fue más grande que en haber tenido cabalmente el valor de su
sensualidad (—entonces se la llamaba, con bastante delicadeza, «libertad
evangélica...»). Pero aun en el caso de que exista realmente esa antítesis entre castidad y
sensualidad, no es necesario, por fortuna, que sea ya una antítesis trágica. Esto debería
valer al menos de todos los mortales dotados de mejor constitución, dotados de mejores
ánimos, los cuales están lejos de contar sin más, entre las razones contrarias a la
existencia, su lábil equilibrio entre «la bestia y el ángel», —los más sutiles y los más
lúcidos, como Goethe, como Hafis, han visto incluso en esto un atractivo más de la
vida. Precisamente tales «contradicciones» tientan seductoramente a existir... Por otro
lado, resulta manifiesto que cuando los cerdos lisiados son llevados a adorar la castidad
—¡y tales cerdos existen!— ven y adoran en ella sólo su antítesis, la antítesis del cerdo
lisiado — ¡oh, es fácil imaginar con qué trágico gruñido y fervor lo hacen! —, aquella
penosa y superflua antítesis que Richard Wagner, al final de su vida, quiso, sin ninguna
duda, poner todavía en música y llevar a la escena. Mas ¿con qué finalidad?, es lícito y
justo preguntar. Pues ¿qué le importaban a él los cerdos, qué nos importan a
nosotros?—

§3
Es cierto que aquí no podemos eludir esta otra pregunta: ¿qué le importaba a él en
realidad aquella varonil (ay, tan poco varonil) «candidez campesina», aquel pobre
diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal, al que acabó por hacer católico con
medios tan pérfidos? —¿cómo?, ¿fue tomado en serio en absoluto el tal Parsifal? Se
podría, en efecto, estar tentado a suponer lo contrario, e incluso a desearlo, —que el
Parsifal wagneriano estuviese tomado en broma, como epílogo como drama satírico, por
así decirlo, con el cual el Wagner trágico habría querido despedirse de nosotros,
también de sí mismo, y ante todo de la tragedia, de una manera realmente conveniente
y digna de él, a saber, con un exceso de suprema y traviesísima parodia de lo trágico,
parodia de toda la espantosa seriedad y desolación terrenas de otro tiempo, parodia de la
forma más grosera, finalmente superada, que hay en la antinaturaleza del ideal ascético.
Como he dicho, esto hubiera sido cabalmente digno de un gran trágico; el cual, como
todo artista, alcanza la última cumbre de su grandeza tan sólo cuando sabe verse a sí
mismo y a su arte por debajo de sí, cuando sabe reírse de sí. ¿Es el «Parsifal» de
Wagner su secreto reírse, por superioridad, de sí mismo, el triunfo de su última,
suprema, conquistada libertad de artista, de su más-allá del artista? Quisiéramos
desearlo, como ya he dicho: pues ¿qué sería el Parsifal tomado en serio? ¿Es realmente
necesario ver en él (como se ha dicho en contra mía) «el engendro de un enloquecido
odio contra el conocimiento, el espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición lanzada
contra los sentidos y contra el espíritu en un único odio y un único aliento? ¿Una
apostasía y una conversión a los ideales cristianamente morbosos y oscurantistas? ¿Y,
en fin, incluso un negarse-a-sí-mismo, un borrarse-a-sí-mismo por parte de un artista
que hasta ese instante había pretendido, con todo el poder de su voluntad, lo contrario,
es decir, la suprema espiritualización y sensualización de su arte? Y no sólo de su arte:
también de su vida. Recuérdese el entusiasmo con que, en su tiempo siguió Wagner las
huellas del filósofo Feuerbach: en los años treinta y cuarenta la frase de Feuerbach
acerca de la «sana sensualidad» resonó para Wagner igual que para muchos alemanes
(se llamaban a sí mismos los «jóvenes alemanes»), como una palabra de redención.
¿Acabó Wagner por cambiar de doctrina sobre esto? Pues al menos parece que acabó
por querer enseñar lo opuesto… Y no sólo con las trompetas de Parsifal, desde lo alto
del escenario: —en la turbia actividad literaria de sus últimos años, tan poco libre como
desconcertada, hay cien pasajes en los que se delatan un secreto deseo y una secreta
voluntad, una acobardada, insegura, inconfesada voluntad de predicar propiamente la
vuelta atrás, la conversión, la negación, el cristianismo, la Edad Media, y de decir a sus
discípulos: «¡Todo esto no es nada! ¡Buscad la salvación en otra parte!» Incluso en una
ocasión es invocada la «sangre del Redentor…»

§4
Permítaseme expresar mi opinión en un caso como éste, que encierra muchas cosas
penosas —y se trata de un caso típico—: sin duda lo mejor que puede hacerse es separar
hasta tal punto al artista de su obra que no se le tome a aquél con igual seriedad que a
ésta. En última instancia él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno
materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla,
—y por esto es, en la mayor parte de los casos, algo que se debe olvidar si se quiere
gozar de la obra misma. El indagar la procedencia de una obra interesa a los fisiólogos y
vivisectores del espíritu: ¡nunca y en ningún caso a los estetas, a los artistas! Al que
creó y plasmó el Parsifal no se le excusó el trabajo de un profundo, radical e incluso
terrible revivir y descender a los contrastes anímicos medievales, un hostil apartamiento
de toda elevación, rigor y disciplina del espíritu, una especie de perversidad intelectual
(si se me permite la expresión), de igual manera que tampoco a una mujer encinta se le
ahorran los ascos y antojos del embarazo: cosas éstas que, como se ha dicho, hay que
olvidar para gozar del hijo. Debemos guardarnos de la confusión en que por contiguity
[contigüidad] psicológica, para decirlo igual que los ingleses, muy fácilmente cae un
artista: la de creer que él mismo es aquello que él puede representar, concebir, expresar.
En realidad ocurre que, si él lo fuera, no lo podría en absoluto representar, concebir,
expresar; Homero no habría creado a Aquiles ni Goethe habría creado a Fausto, si el
primero hubiera sido Aquiles, y el segundo, Fausto. Un artista perfecto y total está
apartado, por toda la eternidad, de lo «real», de lo efectivo; se comprende, por otra
parte, que a veces pueda sentirse cansado hasta la desesperación de esa eterna
«irrealidad» y falsedad de su más íntimo existir, —y que entonces haga el intento de
irrumpir de golpe en lo que justo a él más prohibido le está, en lo real, que haga el
intento de ser real. ¿Con qué resultado? Se lo habrá adivinado… Es ésta la veleidad
típica del artista: la misma veleidad a la que también sucumbió el viejo Wagner y que
tuvo que expiar a un precio tan alto y de un modo tan funesto (—a causa de ella perdió
la parte más valiosa de sus amigos). Pero en última instancia, aun prescindiendo
totalmente de esa veleidad, ¿quién podría en absoluto no desear, por amor al mismo
Wagner, que se hubiera despedido de nosotros y de su arte de otro modo, no con un
Parsifal, sino de una manera más victoriosa, más segura de sí, más wagneriana —de
una manera menos desconcertante, menos ambigua en lo referente a todo su querer,
menos schopenhaueriana, menos nihilista?…

§5.
—¿Qué significan, pues, los ideales ascéticos? En el caso de un artista, ya lo hemos
comprendido: ¡absolutamente nada!… ¡O tantas cosas distintas, que es lo mismo que
absolutamente nada!… Eliminemos por de pronto a los artistas: ¡no tienen, ni de lejos,
suficiente independencia en el mundo y contra el mundo como para, que sus
apreciaciones de valor y los cambios de éstas mereciesen interés en sí! Los artistas han
sido en todas las épocas los ayudas de cámara de una moral, o de una filosofía, o de una
religión; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por desgracia, han
sido muy a menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y mecenas,
así como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y
ascendentes. Cuando menos, siempre tienen necesidad de una defensa protectora, de un
apoyo, de una autoridad ya asentada: los artistas no se sostienen nunca de por sí, el estar
solos va en contra de sus instintos más hondos. Así, por ejemplo, Richard Wagner,
«cuando hubo llegado el tiempo», tomó al filósofo Schopenhauer como jefe de fila y
como defensa protectora: —¿quién podría considerar imaginable siquiera que Wagner
habría tenido valor para defender un ideal ascético sin el sostén que le ofrecía la
filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, la cual había adquirido
preponderancia en Europa en los años setenta? (y aquí no consideramos todavía la
cuestión de si, en la Nueva Alemania, habría sido posible en absoluto un artista sin la
leche de una disposición de ánimo devota, devota del Reich). —Y con esto hemos
llegado a la cuestión más seria: ¿qué significa que rinda homenaje al ideal ascético un
verdadero filósofo, un espíritu realmente asentado en sí mismo como Schopenhauer, un
hombre y un caballero de broncínea mirada, que tiene el valor de ser él mismo, que sabe
estar solo y no espera a jefes de fila ni a indicaciones venidas de arriba? —Examinemos
aquí en seguida la notable y, para cierta especie de hombres, incluso fascinante posición
de Schopenhauer respecto al arte; pues, evidentemente, fue sobre todo a causa de ésta
por lo que Richard Wagner se pasó a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta,
como es sabido, por Herwegh), y esto hasta el punto de que surgió una completa
contradicción teórica entre su anterior y su posterior fe estética, —la primera expresada,
por ejemplo, en Opera y drama, y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870.
En especial, y esto es lo que tal vez más sorprende, Wagner modifica sin la más mínima
consideración, a partir de ahora, su juicio sobre el valor y la posición de la música
misma: ¡qué le importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un
medium, una «mujer», que para florecer necesitaba absolutamente de una finalidad, de
un hombre —es decir, del drama! De un golpe comprendió que se podía hacer más in
majorem musicae gloria [para mayor gloria de la música] con la teoría y la innovación
de Schopenhauer, —es decir, con la soberanía de la música, tal como éste la entendía:
la música situada aparte frente a todas las demás artes, la música como el arte
independiente en sí, no ofreciendo, como aquéllas, reproducciones de la fenomenalidad,
antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del
«abismo», como la revelación más propia, más originaria, más inderivada de éste. Con
este extraordinario aumento de valor de la música, que parecía brotar de la filosofía de
Schopenhauer, también el músico mismo aumentó inauditamente de precio de un modo
repentino: a partir de ahora se convirtió en un oráculo, en un sacerdote, e incluso más
que un sacerdote, en una especie de portavoz del «en-sí» de las cosas, en un teléfono del
más allá —en adelante ya no recitaba sólo música, este ventrílocuo de Dios, —recitaba
metafísica: ¿qué puede extrañar el que un día terminase por recitar ideales ascéticos?...
[trad. cit., pp. 113-120].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría


de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

192. Los viejos románticos caen boca arriba y un día se encuentran, no se sabe cómo,
extendidos ante la cruz: esto también le ha pasado a Wagner. […] (Otoño de 1885-
primavera de 1886, 1[197]) [trad. cit., p. 97].

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,


Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

2[29]
La música no revela la esencia del mundo y su voluntad, como ha afirmado
Schopenhauer (que se engañó sobre la música como sobre la compasión, y por la misma
razón —conocía a ambas demasiado poco por experiencia—): ¡la música sólo revela a
los señores músicos! ¡Y ellos mismos no lo saben! - ¡Y qué bien, quizás, que no lo
sepan!— (otoño de 1885-otoño de 1886, 2[29]) [trad.cit., p. 85].

2[106]
El significado de la filosofía alemana (Hegel): idear un panteísmo en el que el mal, el
error y el sufrimiento no se sintieran como argumentos en contra de la divinidad. Esta
grandiosa iniciativa fue utilizada de modo impropio por las fuerzas existentes (el
Estado, etc.) como si con ello se sancionara la racionalidad de lo que en ese momento
dominaba.

Schopenhauer aparece, por el contrario, como el obstinado hombre moral que, para
conservar la razón con su apreciación moral, se convierte finalmente en negador del
mundo. Finalmente en «místico».

Yo mismo he intentado una justificación estética: ¿cómo es posible la fealdad del


mundo? —Tomé la voluntad de belleza, de persistir en las mismas formas, como un
medio provisional de conservación y de salud: pero lo fundamental me pareció lo
eternamente creador como lo que eternamente tiene que destruir, ligado al dolor. Lo feo
es la forma de considerar las cosas sometida a la voluntad de poner un sentido, un nuevo
sentido, en lo que se ha vuelto carente de sentido: ¿la fuerza acumulada que obliga al
creador a sentir que lo anterior es insostenible, fallido, digno de ser negado, feo?
Dioniso: sensibilidad y crueldad. La caducidad podría interpretarse como el gozo de la
fuerza generadora y destructora, como continua creación (otoño de 1885-otoño 1886,
2[106]) [trad. cit., pp. 107-108].

14[62]
Modernidad
la música romántica alemana, su falta de espiritualidad, su odio contra la
«Ilustración» y la «razón».
La atrofia de la melodía es lo mismo que la atrofia de la «idea», de la dialéctica
de movimientos sumamente espirituales, —¡cuánta lucha contra Voltaire hay en la
música alemana! …
cuánta tosquedad, cuánta congestión, que se desarrolla en forma de conceptos e
incluso de principios nuevos —
uno tiene siempre los principios que corresponden a su talento

contra la tragedia superior y la espiritualidad burlona, contra el buffo

yo visto a bebedores de cerveza y a médicos militares que «entendían» a


Wagner…

La ambición de Wagner de obligar incluso a los idiotas a entender a Wagner


(Primavera de 1888, 14[62]), [trad. cit., pp. 527]

16[36]
los románticos, todos los cuales, como su maestro alemán Friedrich Schlegel, están en
peligro (para hablar con Goethe) «de asfixiarse rumiando absurdidades morales y
religiosas»
lo schilleriano en Wagner: él aporta «elocuencia apasionada, suntuosidad verbal, como
pujanza de nobles sentimientos» — aleación con metal más ligero
«Si Schiller hubiese vivido más tiempo, hubiera llegado a ser el ídolo de los coetáneos,
incluso de aquellos que en Iffland y Kotzebue, en Nikolai y Merkel, volvían a encontrar
sus sentimientos y sus pensamientos, e incluso le hubieran afluido en abundancia
honores y riquezas». Victor Hehn, G<edanken> ü<ber> G<oethe> [Pensamientos
sobre Goethe] p 109.
«la permanente insensibilidad» «la indignidad o la insignificancia de los héroes»
piénsese en Niebuhr, quien refiriéndose al Wilhelm Meister se permite decir: «él se
enfada por la casa de fieras de animales domados»
en los círculos aristocráticos había unanimidad en que, para hablar con Jacobi, «en su
interior reinaba un espíritu inmundo»
¿De qué le estaba agradecido Goethe a Schiller? De que el Wilhelm Meister «le
entusiasmó y le conmovió profundamente, e incluso le colmó dolorosamente con el
sentimiento de su propia insuficiencia. Así, desde el núcleo del campo enemigo, se le
acercaba por fin un espíritu que podía seguirle hasta esa altura.»
a Köner en 1796 «frente a Goethe, yo soy y sigo siendo, en poesía, un mero andrajo»
La estrella de Goethe palideció incluso a los ojos de Schiller en la misma medida en que
fue creciendo la propia fama de éste. Se convirtió en el rival.
el típico de los enfermos contra los perfectos — p. ej., Novalis contra el Wilhem
Meister, quien encuentra odioso ese libro. «El jardín de la poesía está imitado con paja y
trapos». «El intelecto se manifiesta aquí como un demonio ingenuo». «El ateísmo
artístico es el espíritu del libro». —Y esto en una época en que estaba loco por Tieck,
quien por entonces parecía convertido precisamente en un discípulo de Jakob Böhme
(Primavera-verano 1888, 16[36]) [trad. cit., pp. 679-680].

2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas

La ciencia jovial (1882), Prólogo a la segunda edición,

§ 4.
Por último, para que lo esencial no quede sin ser dicho: de tales abismos, de esa grave y
larga enfermedad, también de la larga enfermedad que es la grave sospecha se regresa
como recién nacido, desollado, más susceptible, más maligno, con su gusto más
delicado para la alegría, con una lengua más tierna para todas las cosas buenas, con
sentidos más alborozados, con una segunda inocencia más peligrosa en la alegría, más
infantiles a la vez, y cien veces más refinados que todo lo que jamás se fue antes. ¡Oh,
cuan repugnante le es ahora a uno el goce, el burdo, sordo, oscuro goce, tal como lo
entienden los que gozan, nuestros “hombres cultos” y el de la gran ciudad mediante el
arte, el libro y la música, en pos de “goces espirituales” y con la ayuda de bebidas
espirituosas” ¡Cuánto nos duele ahora en los oídos el grito teatral de la pasión! ¡Cuán
ajeno a nuestro gusto se ha vuelto todo el romántico estremecimiento y confusión de los
sentidos que ama la plebe educada, junto a las aspiraciones por lo grandioso, elevado,
retorcido! ¡No, si nosotros los convalecientes requerimos todavía de un arte, ése es otro
arte — un arte burlón, ligero, fugaz, divinamente despreocupado, divinamente artístico,
que arde como llama resplandeciente en un cielo sin nubes! Por sobre todo: ¡un arte
para artistas, sólo para artistas! A la postre, conocemos mejor aquello para lo cual se
requiere, en primer término, que haga falta: ¡la alegría, toda alegría, amigos míos!
También en cuanto artista—: quisiera demostrarlo. Los que sabemos, sabemos ahora
demasiado bien algunas cosas: ¡oh, cuán bien aprendemos ahora a olvidar, a no saber
bien, como artistas! Y en lo que concierne a nuestro futuro: difícilmente nos encontrarán
de nuevo en la senda de aquellos jóvenes egipcios que en las noches vuelven inseguros
los templos, abrazan las columnas y todo aquello que, con buenas razones, es mantenido
oculto, y que ellos querían develar, descubrir y poner a plena luz. No, este mal gusto,
esta voluntad de verdad, de “verdad a todo precio”, esta locura juvenil en el amor por la
verdad — nos disgusta: somos demasiado experimentados para ello, demasiado serios,
demasiado alegres, demasiado escarmentados, demasiado profundos… Ya no creemos
que la verdad siga siendo verdad cuando se le descorren los velos; hemos vivido
suficiente como para creer en esto. Hoy consideramos como un asunto de decencia el no
querer verlo todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer
entenderlo ni “saberlo” todo. “¿Es verdad que el amado Dios está presente en todas
partes?”, preguntó una niña pequeña a su madre: “pero eso lo encuentro indecente” —
¡una señal para los filósofos! Se debería respetar más el pudor con que la naturaleza se
ha ocultado detrás de enigmas e inseguridades multicolores. ¿Es tal vez su nombre, para
hablar griegamente, Baubo?... ¡Oh, estos griegos! Ellos sabían cómo vivir: para eso hace
falta quedarse valientemente de pie ante la superficie, el pliegue, la piel, venerar la
apariencia. Los griegos eran superficiales — ¡por ser profundos! ¿Y no retrocedemos
precisamente por eso, nosotros los temerarios del espíritu que hemos escalado las más
altas y peligrosas cumbres del pensamiento actual y que desde allí hemos mirado en
torno nuestro, que desde allí hemos mirado hacia abajo? ¿No somos precisamente por
eso —griegos? ¿Adoradores de las formas, de los sonidos, de las palabras?
¿Precisamente por eso — artistas? [trad. cit., pp. 5-7].

Crepúsculo de los ídolos (1888), Cap. “Incursiones de un intempestivo”

§8
Para la psicología del artista. — Para que haya arte, para que haya algún hacer y
contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la
embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la
máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno. Todas las especies de embriaguez,
por muy distintos que sean sus condicionamientos, tienen la fuerza de lograr esto: sobre
todo la embriaguez de la excitación sexual, que es la forma más antigua y originaria de
embriaguez. Asimismo la embriaguez de que van seguidos todos los apetitos grandes,
todos los afectos fuertes; la embriaguez de la fiesta, de la rivalidad, de la pieza de
virtuosismo, de la victoria, de todo movimiento extremado; la embriaguez de la
crueldad; la embriaguez en la destrucción; la embriaguez debida a ciertos influjos
meteorológicos, por ejemplo la embriaguez primaveral; o la debida al influjo de los
narcóticos; por fin la embriaguez de una voluntad sobrecargada y henchida. — Lo
esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de intensificación de las
fuerzas. De este sentimiento hacemos partícipes a las cosas, las forzamos a que tomen
de nosotros, las violentamos, —idealizar es el nombre que se da a ese proceso.
Desprendámonos aquí de un prejuicio; el idealizar no consiste, como se cree
comúnmente, en un sustraer o restar lo pequeño, lo accesorio. Un enorme extraer los
rasgos capitales es, antes bien, lo decisivo, de tal modo que los demás desaparezcan
ante ellos.

§9
En este estado uno enriquece todas las cosas con su propia plenitud: lo que uno ve, lo
que uno quiere, lo ve henchido, prieto, fuerte, sobrecargado de energía. El hombre de
ese estado transfórmalas cosas hasta que ellas reflejan el poder de él, — hasta que son
reflejos de la perfección de él. Este tener-que-transformar las cosas en algo perfecto es
— arte. Incluso todo lo que el hombre de ese estado no es se convierte para él, sin
embargo, en un placer en sí; en el arte el hombre se goza a sí mismo como perfección.
—Estaría permitido imaginarse un estado antitético, un antiartisticismo específico del
instinto, — un modo de ser que empobreciera, adelgazara, volviese tuberculosas todas
las cosas. Y de hecho la historia abunda en tales antiartistas, en tales famélicos de vida:
los cuales, por necesidad, tienen que acoger en sí las cosas, consumirlas, hacerlas más
flacas. Éste es, por ejemplo, el caso del cristiano auténtico, de Pascal por ejemplo: un
cristiano que a la vez sea un artista es algo que no se da… No se sea pueril y no se me
replique con Rafael o con cualquiera de los cristianos homeopáticos del siglo XIX:
Rafael decía sí, Rafael hacía sí, por consiguiente Rafael no era un cristiano…
[trad. cit., pp.96-98]

§19
Bello y feo. — Nada está más condicionado, digamos más restringido, que nuestro
sentimiento de lo bello. Quien se lo imaginase desligado del placer del hombre por el
hombre perdería enseguida el suelo y el terreno bajo sus pies. Lo «bello en sí» no es
más que una palabra, no es siquiera un concepto. En lo bello el hombre se pone a sí
mismo como medida de la perfección; en casos escogidos se adora a sí mismo en lo
bello. Sólo de ese modo puede una especie decir sí a sí misma. El más hondo de sus
instintos, el de autoconservación y autoexpansión, sigue irradiando en tales
sublimidades. El hombre cree que el mundo mismo está sobrecargado de belleza, —
olvida que él es la causa de ella. Únicamente él le ha hecho al mundo el regalo de la
belleza, ¡ay!, sólo que de una belleza muy humana, demasiado humana… En el fondo el
hombre se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve
su imagen: el juicio «bello» es su vanidad específica... De hecho, acaso una pequeña
suspicacia le susurre al escéptico estas preguntas al oído: ¿está realmente embellecido el
mundo porque precisamente el hombre lo considere bello? El hombre lo ha
humanizado: eso es todo. Pero nada, nada en absoluto nos garantiza que precisamente el
hombre proporcione el modelo de lo bello. ¿Quién sabe qué aspecto ofrece el hombre a
los ojos de un juez más alto del gusto? ¿Acaso un aspecto atrevido?, ¿acaso incluso un
aspecto hilarante?, ¿acaso un aspecto un poco arbitrario?…«Oh Dioniso, Divino, ¿por
qué me tiras de las orejas?», preguntó Ariadna en una ocasión, en uno de aquellos
famosos diálogos en Naxos, a su filósofo amante. «Encuentro una especie de humor en
tus orejas, Ariadna: ¿por qué no son aún más largas?»

§20
Nada es bello, sólo el hombre es bello: sobre esta ingenuidad descansa toda estética, ella
es su primera verdad. Añadamos enseguida su segunda verdad: nada es feo, excepto el
hombre que degenera, —con esto queda delimitado el reino del juicio estético. —
Calculadas las cosas fisiológicamente, todo lo feo debilita y acongoja al hombre. Le trae
a la memoria decadencia, peligro, impotencia; de hecho en presencia de lo feo el
hombre pierde energía. Puede medirse su efecto con el dinamómetro. En general cuando
el hombre está deprimido es que ventea la proximidad de algo «feo». Su sentimiento de
poder, su voluntad de poder, su coraje, su orgullo — todo eso baja con lo feo, sube con
lo bello… Tanto en un caso como en otro nosotros sacamos una conclusión: las
premisas de ella se hallan acumuladas en cantidad enorme en el instinto. Lo feo es
concebido como señal y síntoma de degeneración: lo que se asemeja, aunque sea desde
muy lejos, a la degeneración produce en nosotros el juicio «feo». Todo indicio de agota-
miento, de pesadez, de vejez, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de
convulsión, de parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la
descomposición, aun cuando esto esté tan atenuado que sea sólo un símbolo — todo eso
provoca una reacción idéntica, el juicio de valor «feo». Un odio irrumpe aquí: ¿a quién
odia aquí el hombre? Pero no cabe duda: a la decadencia de su tipo. Aquí él odia desde
el instinto más profundo de la especie; en ese odio hay estremecimiento, previsión,
profundidad, visión a lo lejos, — es el odio más profundo que existe. A causa de él es
profundo el arte— [trad. cit., p. 104-106]
§24
L'art pour l’art' [el arte por el arte]. — La lucha contra la finalidad en el arte es siempre
una lucha contra la tendencia moralizante en el arte, contra su subordinación a la moral.
L'art pour l'art quiere decir: «¡que el diablo se lleve la moral!» —Pero incluso esa
hostilidad delata la prepotencia del prejuicio. Cuando del arte se ha excluido la finalidad
de predicar moral y de mejorar al hombre, de ello no se sigue todavía, ni de lejos, que el
arte en cuanto tal carezca de finalidad, de meta, de sentido, en suma, no se sigue l'art
pour l'art — un gusano que se muerde la cola-. «¡Es preferible ninguna finalidad a una
finalidad moral!» — así habla la mera pasión. Un psicólogo pregunta, en cambio: ¿qué
es lo que todo arte hace?, ¿no alaba?, ¿no glorifica?, ¿no selecciona?, ¿no pone de
relieve? Con todo eso fortalece o debilita ciertas valoraciones— ¿Es que esto es sólo
algo marginal?, ¿un azar? ¿Algo en lo que el instinto del artista no habría participado en
modo alguno? O: ¿no es esto el presupuesto para que el artista pueda…? ¿Tiende su
instinto básico hacia el arte, o tiende más bien hacia el sentido del arte, hacia la vida?,
¿hacia un ideal de vida? — El arte es el gran estimulante para vivir: ¿cómo podría
concebírselo como algo carente de finalidad, de meta, como l'art pour l'art? - Todavía
queda una pregunta: el arte pone de manifiesto también muchas cosas feas, duras,
problemáticas de la vida, —¿no parece con ello quitarnos el gusto por ésta? — Y de
hecho ha habido filósofos que le han atribuido ese sentido: Schopenhauer enseñó que el
propósito general del arte era «desligarse de la voluntad», veneró como la gran utilidad de la
tragedia el «disponer a la resignación». —Pero esto —ya lo he dado a entender— es una
óptica de pesimista y un «mal de ojo» —: hay que apelar a los artistas mismos. ¿Qué es
lo que el artista trágico nos comunica acerca de sí mismo? Lo que él muestra — ¿no es
precisamente el estado sin miedo frente a lo terrible y problemático? — Ese mismo
estado es una aspiración elevada; quien lo conoce lo venera con los máximos honores.
Lo comunica, tiene que comunicarlo, suponiendo que sea un artista, un genio de la
comunicación. La valentía y libertad del sentimiento ante un enemigo poderoso, ante un
infortunio sublime, ante un problema que causa espanto —ese estado victorioso es el
que el artista escoge, el que él glorifica. Ante la tragedia lo que hay de guerrero en
nuestra alma celebra sus saturnales; quien está habituado al sufrimiento, quien va
buscando el sufrimiento, el hombre heroico, ensalza con la tragedia su existencia, —
únicamente a él le ofrece el artista trágico la bebida de esa crueldad dulcísima. — [trad.
cit., pp. 108-109].

Ecce Homo, “Por qué soy tan inteligente”

§3
La elección en la alimentación; la elección de clima y lugar; — la tercera cosa en la que
por nada del mundo es lícito cometer un desacierto es la elección de la especie propia
de recrearse. También aquí los límites de lo permitido, es decir, de lo útil, a un espíritu
que sea sui generis [peculiar] son estrechos, cada vez más estrechos. En mi caso, toda
lectura forma parte de mis recreaciones: en consecuencia, forma parte de aquello que
me libera a mí de mí, que me permite ir a pasear por ciencias y almas extrañas, — cosa
que yo no tomo ya en serio. La lectura me recrea precisamente de mi seriedad. En
épocas de profundo trabajo no se ve libro alguno junto a mí: me guardaría bien de dejar
hablar y menos aún pensar a alguien cerca de mí. Y esto es lo que significaría, en efecto,
leer… ¿Se ha observado realmente que, en aquella profunda tensión a que el embarazo
condena al espíritu y, en el fondo, al organismo entero, ocurre que el azar, que toda
especie de estímulo venido de fuera influyen de un modo demasiado vehemente,
«golpean» con demasiada profundidad? Hay que evitar en lo posible el azar, el estímulo
venido de fuera; un como emparedarse dentro de sí forma parte de las primeras corduras
instintivas del embarazo espiritual. ¿Permitiré que un pensamiento extraño escale
secretamente la pared? — Y esto es lo que significaría, en efecto, leer... A las épocas de
trabajo y fecundidad sigue el tiempo de recrearse: ¡acercaos, libros agradables,
ingeniosos, inteligentes! — ¿Serán libros alemanes?… Tengo que retroceder medio año
para sorprenderme con un libro en la mano. ¿Cuál era? — Un magnífico estudio de
Victor Brochard, Les Sceptiques Grecs [Los escépticos griegos], en el que se utilizan
mucho también mis Laertiana [Estudios sobre Laercio]. ¡Los escépticos el único tipo
respetable entre el pueblo de los filósofos, pueblo de doble sentido y hasta de
quíntuple…. Por lo demás, casi siempre me refugio en los mismos libros, un número
pequeño en el fondo, que han demostrado estar hechos precisamente para mí. Acaso no
esté en mi naturaleza el leer muchas y diferentes cosas: una sala de lectura me pone
enfermo. Tampoco está en mi naturaleza el amar muchas o diferentes cosas. Cautela,
incluso hostilidad contra libros nuevos forman parte de mi instinto, antes que
«tolerancia», largeur de coeur [amplitud de corazón] y cualquier otro «amor al
prójimo»… En el fondo yo retorno una y otra vez a un pequeño número de franceses
antiguos: creo únicamente en la cultura francesa, y todo lo demás que en Europa se
autodenomina «cultura» lo considero un malentendido, para no hablar de la cultura
alemana… Los pocos casos de cultura elevada que he encontrado en Alemania eran
todos de procedencia francesa, ante todo la señora Cósima Wagner, la primera voz, con
mucho, en cuestiones de gusto que yo he oído... El que a Pascal no lo lea, sino que lo
ame como a la más instructiva víctima del cristianismo, asesinado con lentitud, primero
corporalmente, después psicológicamente, cual corresponde a la entera lógica de esta
forma horrorosa entre todas de inhumana crueldad; el que yo tenga en el espíritu, ¡quién
sabe!, acaso también en el cuerpo algo de la petulancia de Montaigne; el que mi gusto
de artista no defienda sin rabia los nombres de Molière, Corneille y Racine contra un
genio salvaje como Shakespeare: esto no excluye, en definitiva, el que también los
franceses recentísimos sean para mí una compañía encantadora. No veo en absoluto en
qué siglo de la historia resultaría posible pescar de un solo golpe psicólogos tan curiosos
y a la vez tan delicados como en el París de hoy: menciono como ejemplos -pues su
número no es pequeño- a los señores Paul Bourget, Pierre Loti, Gyp, Meilhac, Anatole
France, Jules Lemaître, o, para destacar a uno de la raza fuerte un auténtico latino, al
que quiero especialmente, Guy de Maupassant. Dicho entre nosotros, prefiero esta
generación incluso a sus grandes maestros, todos los cuales están corrompidos por
filosofía alemana: el señor Taine, por ejemplo, por Hegel, al que debe su incomprensión
de grandes hombres y de grandes épocas. A donde llega Alemania, corrompe la cultura.
La guerra es la que ha «redimido» al espíritu en Francia… Stendhal, uno de los más
bellos azares de mi vida —pues todo lo que en él hace época lo ha traído hasta mí el
azar, nunca una recomendación— es totalmente inapreciable, con su anticipador ojo de
psicólogo, con su garra para los hechos, que recuerda la cercanía del gran realista (ex
ungue Napoleonem) [por la uña se reconoce a Napoleón]; y finalmente, y no es lo de
menos, en cuanto ateísta honesto, una species escasa y casi inencontrable en Francia —
sea dicho esto en honor de Prosper Mérimée…— ¿Acaso yo mismo estoy un poco
envidioso de Stendhal? Me quitó el mejor chiste de ateísta, un chiste que precisamente
yo habría podido hacer: «La única disculpa de Dios es que no existe…» Yo mismo he
dicho en otro lugar: ¿cuál ha sido hasta ahora la máxima objeción contra la existencia?
Dios... [trad. cit., pp. 41-43].
Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría
de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

158. Mi tarea: toda la belleza y la sublimidad que hemos prestado a las cosas y a las
ficciones, reivindicarlas como propiedad y producto del hombre y corno su más bello
adorno y su más bella apología. El hombre, como poeta, como pensador, como dios,
como poder, como compasión. ¡Oh, su. real magnificencia con la que ha agasajado las
cosas para empobrecerse y sentirse miserable! Éste es su mayor «desinterés»: cómo
admira y venera y no sabe ni quiere saber que él creó lo que admira. Son los poemas y
pinturas de la humanidad primigenia, esas escenas de la naturaleza «reales».
Antiguamente no se sabía hacer poesía o pintar de otra manera más que poniendo con la
mirada algo en las cosas. Y esta herencia la hemos recibido. Es esta línea sublime, este
sentimiento de grandeza luctuosa, este sentimiento del mar agitado, esto imaginado por
nuestros antepasados. ¡Esa mirada fija y determinada, sobre todo! (Otoño de 1881
12[34]) [trad. cit., p. 89].

163. Detrás de tus pensamientos y sentimientos está tu cuerpo y tu mismidad en el


cuerpo: la terra incognita. ¿Para qué tienes esos pensamientos y sentimientos? Tu
mismidad en el cuerpo quiere algo con eso. (Noviembre de 1882-febrero de 1883,
5[31]) [trad. cit., p. 90].

182. Arte —la alegría de comunicarse (y de recibir de uno más rico)— de configurar las
almas mediante las formas (Verano-otoño de 1884, 26[40]) [trad. cit., p. 93].

183. La primera impresión sensorial es transformada por el intelecto: simplificada,


arreglada según esquemas anteriores, la representación del mundo fenoménico es, en
tanto que obra de arte, nuestra obra. Pero no la materia, el arte es precisamente lo que
subraya las líneas principales, lo que conserva los rasgos decisivos, lo que omite
muchos rasgos. […] (Verano-otoño de 1884, 26[424]) [trad. cit., p. 93].

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,


Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

7[7]
Para la fisiología del arte
A los artistas.
Diferenciación: aquellos que quieren vivir de su arte y otros, como Dante, Goethe
¿A partir de qué necesidad? Inferencia de la «obra» al artista.
Lo que demuestra «el éxito»: en todo caso una incomprensión del artista, en la mayoría
también de: la obra.
Los sentidos exigentes — ¿qué significa?
La falta de lógica —el esprit, el sujet.
de probidad en la formación.
El «naturalismo» — ¿qué significa? Sobre todo un excitante — lo feo y monstruoso
provoca emoción.
El «romanticismo» — ¿qué significa?
Posición de las naciones respecto del desarrollo del «alma europea».
Relación del arte con la Iglesia.
El pesimismo en la teoría estética («contemplación desinteresada» «les Parnassiens»).
— No soy lo suficientemente feliz, lo suficientemente sano para toda esa música
románt<ica> (incluido Beethoven). Lo que necesito es música en la que se olvide el
sufrimiento; en la que la vida animal se sienta divinizada y festeje su triunfo; con que se
quiera bailar; ¿con la que quizás, preguntado cínicamente, se digiera bien? Aligerar la
vida con ritmos ligeros, seguros de sí mismos, desenvueltos, dorar la vida con armonías
doradas, tiernas, amables — esto es lo que saco de toda la música. En el fondo me es
suficiente con unos pocos compases.
Wagner se me ha vuelto insoportable desde el principio hasta el fin, porque no sabe
caminar, por no hablar de bailar.
Pero éstos son juicios fisiológicos, no estéticos: entonces — ¡ya no tengo estética!
¿Sabe caminar?
¿Sabe bailar?

— las formas prestadas, p. ej. Brahms como típico «epígono», lo mismo el


protestantismo culto de Mendelssohn (se recrea con posterioridad un «alma»
anterior…)
—las substituciones morales y poéticas en W<agner>, un arte como recurso para paliar
las carencias en las otras artes.
— el «sentido histórico», la inspiración en poemas, en leyendas, esa transformación
típica de las que son el ejemplo más claro G. Flaubert entre los franceses y R.
W<agner> entre los a<lemanes>.
Cómo la fe romántica en el amor y en el futuro se transforma en la aspiración a la nada,
1830 en 1850.

Si se ha llegado a algo es a un comportamiento más inofensivo respecto de los sentidos:


a una posición más alegre, más benevolente, más goetheana respecto de la sensibilidad
igualmente a un sentimiento más orgulloso en relación con el conocer: de manera tal
que el «necio puro» encuentra poco crédito

Fisiología del arte

Beethoven —un pauvre grand homme, sourd, amoureux, méconnu et philosophe, dont
la musique est pleine de rêves gigantesques ou douloureux.

Mozart — expresa sentimientos totalmente alemanes, la candeur naïve, la tendresse


melancholique, contemplative, les vagues sourires, les timidités de 1'amour.

El piano exalte et raffine. Mendelsohn les entoure de rêves ardents, délicats, maladifs.
Les âpres désirs tourmentés, les cris brisés, révoltés, les passions modernes, sortent de
tous les accords de Mayerbeer.

Respecto de los pintores.


Tous ces modernes sont des poètes, qui ont voulu être peintres. L'un a cherché des
drames dans I 'histoire, 1'autre des scènes de moeurs, celui-ci traduit des religions,
celui-là une philosophie. Aquél imita a Rafael, otro a los primeros maestros ital<ianos>;
los paisajistas emplean árboles y nubes para hacer odas y elegías. Ninguno es
simplemente pintor; todos son arqueólogos, psicólogos, escenificadores de algún
recuerdo o teoría. Se complacen en nuestra erudición, en nuestra filosofía. Están, como
nosotros, llenos y más que llenos de ideas generales. Aman una forma no por lo que es
sino por lo que expresa. Son los hijos de una generación instruida, torturada y reflexiva
— a mil millas de distancia de los antiguos maestros, que no leían y sólo pensaban en
dar una fiesta a sus ojos.

Nuestra situación: el bienestar hace crecer la sensibilidad; se padece por los


padecimientos más ínfimos; nuestro cuerpo está mejor protegido, nuestra alma más
enferma. La igualdad, la vida cómoda, la libertad de pensamiento, — pero al mismo
tiempo l’envie haineuse, la fureur de parvenir l'impatience du présent, le besoin du
luxe, l'instabilité des gouvernements, les souffrances du doute et de la recherche.
— se pierde tanto como se gana —
Un ciudadano de 1850, comparado con el de 1750, ¿más feliz? moins opprimé, pluis
instruit, mieux fourni de bien-être, pero no plus gai — — —

En el siglo XVII nada era más feo que una montaña; suscitaba mil ideas de desgracia.
Se estaba cansado de la barbarie, como hoy nosotros estamos cansados de la
civilización. Las calles están hoy tan aseadas, los gendarmes en abundancia, las
costumbres tan pacíficas, los acontecimientos tan pequeños, tan previsibles, que se aime
la grandeur et I 'imprévu. El paisaje cambia como la literatura; antes ofrecía largas
novelas azucaradas y tratados galantes: hoy ofrece la poésie violente el des drames
phiysiologistes.
Esa tierra salvaje, el dominio general e implacable del peñasco desnudo, ennemi de la
vie — nous délasse de nos trottoirs, de nos bureaux et nos boutiques. Sólo por eso la
amamos.

Respecto de Delacroix:
chanter avec la couleur
«el eco de la voz de Victor Hugo
durante las guerras se habían ido introduciendo en el alma francesa la mélancholie
poétique d'Angleterre, le lyrisme philosophique d'Allemagne
1'âme complémentaire de Victor Hugo

la preponderancia de la música en los románticos de 1830 y 1840


Delacroix
Ingres, un músico apasionado, culto a Gluck Haydn, Beethoven Mozart
le decía a sus discípulos en Roma «si je pouvais vous rendre tous musiciens, vous y
gagneriez comme peintres»—)
igualmente Horace Vernet, con una especial pasión por el Don Juan (como lo testimonia
Mendelssohn en 1831)
igualmente Stendhal, que dice de sí: — — —

El presidente De Brosses dice de la campagna Romana: «il fallait que Romulu fût ivre,
quand il songea à batir une ville dans un terrain aussi laid»
Fénélon compara el estilo gótico con una mala prédica.

Chateaubriand da en 1803, en una carta a M. de Fontanes, la primera impresión de la


campagna Romana.
Lamartine tiene el lenguaje para Sorrento y Possilipo —
V Hugo se entusiasma por España porque «aucune autre nation n'a moins imprunté à
1'antiquité, paree qu'elle n'a subi acune influence classique»
Tampoco Delacroix quería a Roma, le daba miedo. Se entusiasmaba por Venecia, como
Shakespeare, como Byron, como G. Sand. La antipatía a Roma también en Th. Gautier
— y en R. Wagner.

Lo que es para echar a reír en nuestra democracia: el traje negro…


l'envie, la tristesse, le manque de mesure et de politesse, les héros de George
Sand, de Victor Hugo et de Balzac
(et de Wagner)

le goût de la Renaissance
allí, un ameublement éclatant et sombre, d’un style tourmenté el magnifique cet âge de
Jorce et d’effort, d’audace inventive, de plaisirs effrenés et de labeur terrible de
sensualité et d’héroïsme

Jeanne d'Albret, la madre de Enrique IV, según el juicio de d’Aubigné:


«princesse n’ayant de la femme que le sexe, l’âme entiére aux choses viriles, 1’esprit
puissant aux grandes affaires, le coeur invincible alce adversités».

Agir, oser, jouir, dépenser sa force et sa peine en prodigue, s’abandonner à la


sensations présente, être toujours pressé de passions toujours vivantes, supporter et
rechercher les excès de tous les contrastes, voilà la vie du seizième siècle.

Parmi ces violences et ces voluptés la dévotion était ardente. La religión no era
entonces una virtud, sino una pasión. Se iba a la iglesia como a la batalla o como a una
cita.

Los caballeros de la época de las cruzadas — enfants robustes. Al matar y aullar, un


animal depredador. Una vez pasada la cólera, vuelven a las lágrimas y se lanzan vivaces
unos en brazos de otros, con ternura.

El juicio «agradable», «desagradable», cf. música — cambia y se forma de acuerdo con


lo que sentimos como «legal», racional, con sentido, significativo.

Fisiología del arte


El sentido y el placer del matiz (la auténtica modernidad), de aquello que no es general,
es contrario al impulso que tiene su placer y su fuerza en la aprehensión de lo típico:
como el gusto griego de la mejor época. Hay allí un subyugar la plenitud de lo viviente,
la medida se vuelve dominante, a la base está esa calma del alma fuerte que se mueve
con lentitud y tiene aversión a lo demasiado vivaz. Se honra y se eleva el caso general,
la ley; la excepción, por el contrario, es dejada de lado; el matiz, borrado. Lo firme,
poderoso, sólido, la vida que reposa extendida y potente — eso «gusta»: es decir, eso
corresponde con lo que uno piensa de sí mismo.
(Final de 1886- primavera de 1887, 7[7]) [trad. cit., pp. 205-209].

9 [102]
(70)
Aesthetica.
Los estados en los que ponemos una transfiguración y plenitud en las cosas e
inventamos con ellas hasta que reflejen nuestra propia plenitud y placer de vivir:
el impulso sexual
la embriaguez
la comida
la primavera
la victoria sobre el enemigo, la burla
la pieza de bravura; la crueldad; el éxtasis del sentimiento religioso.
TRES elementos especialmente:
el impulso sexual, la embriaguez, la crueldad: pertenecientes todos a la alegría
FESTIVA más antigua del hombre: todos igualmente preponderantes en el «artista»
primigenio.
A la inversa: si nos salen al encuentro cosas que muestran esa transfiguración y
plenitud, la existencia animal responde con una excitación de aquellas esferas en las
que tienen su sede todos esos estados de placer: — y una mezcla de esos sutilísimos
matices de sentimientos de bienestar y de apetitos animales constituye el estado
estético. Este último sólo aparece en aquellas naturalezas
que son en general capaces de esa plenitud dadora y exuberante del vigor corporal; en él
está siempre el primum mobile. El sobrio, el cansado, el agotado, el marchito (p. ej. un
docto) no puede recibir absolutamente nada del arte porque no tiene la fuerza artística
originaria, la incitación de la riqueza: quien no puede dar tampoco recibe nada.
«Perfección»: en esos estados (en especial en el amor sexual, etc.) se delata con
ingenuidad lo que el instinto más profundo reconoce en general como lo más elevado, lo
más deseable, el movimiento ascendente de su tipo; igualmente a qué estado
propiamente aspira. La perfección: es la extraordinaria ampliación de su sentimiento de
poder, la riqueza, el necesario rebosar por encima de todos los bordes…

El arte nos recuerda estados del vigor animal; es, por un lado, un exceso y una
emanación de floreciente corporeidad en el mundo de las imágenes y los deseos; por
otra parte, una excitación de las funciones animales por imágenes y deseos de vida
intensificada; — una elevación del sentimiento de vida, un estimulante del mismo.

¿En qué medida también la fealdad puede tener también este poder? En la medida en
que comunica aún algo de la energía victoriosa del artista que ha logrado dominar lo feo
y lo terrible; o en la medida en que excita levemente en nosotros el placer de la crueldad
(en ciertas circunstancias incluso el placer de hacernos daño a nosotros mismos, de
violentarnos a nosotros mismos: y con ello el sentimiento del poder sobre nosotros.)
(Otoño de 1887, 9[102]) [trad. cit., pp. 265-266].

10[24]
(157) La moralización de las artes. El arte como libertad de la estrechez y la óptica
morales; o como burla de éstas. La huida a la naturaleza, en la que su belleza se acopla
con lo terrible. Concepción del gran hombre.
— almas de lujo frágiles, inútiles, a las que basta un soplo para turbarlas «las almas
bellas»
— despertar los ideales desvanecidos con su dureza y su brutalidad sin miramientos,
como los monstruos espléndidos que son.
— un regocijante deleite en la comprensión psicológica de la sinuosidad y el
histrionismo inconsciente de todos los artistas moralizados.
— la falsedad del arte, — sacar a la luz su inmoralidad
— sacar a la luz las «potencias idealizantes fundamentales» (sensibilidad, embriaguez,
animalidad desbordante).
(Otoño de 1887, 10[24]) [trad. cit., p. 306].
10[167]
(270)
AESTHETICA
Sobre el surgimiento de lo bello y lo feo. Lo que nos repugna instintivamente,
estéticamente, una larguísima experiencia se lo ha mostrado al hombre como algo
nocivo, peligroso, que merece desconfianza: el instinto estético que de pronto habla (en
la náusea, p. ej.) contiene un juicio. En ese sentido, lo bello está dentro de la categoría
general de los valores biológicos de lo útil, lo benéfico, lo que acrecienta la vida: pero
de manera tal que una cantidad de estímulos que de muy lejos recuerdan y se ligan con
cosas y estados útiles nos dan el sentimiento de belleza, es decir de aumento del
sentimiento de poder (— no sólo cosas, por lo tanto, sino también sensaciones que
acompañan esas cosas o sus símbolos).
Con esto lo bello y lo feo se reconocen como condicionados; a saber, respecto de
nuestros valores de conservación más bajos. Querer establecer algo bello y algo feo con
prescindencia de esto carece de sentido. Lo bello tiene tan poca existencia como lo
bueno, lo verdadero. En el caso singular se trata nuevamente de las condiciones de
conservación de una determinada especie de hombre: así, el hombre gregario tendrá el
sentimiento de valor de lo bello ante cosas diferentes que el hombre excepcional y el
superhombre.
De donde proviene el valor de lo bello (también de lo bueno, también de lo verdadero)
es de la ÓPTICA DEL PRIMER PLANO, que sólo toma en consideración las
consecuencias inmediatas.
Todos los juicios del instinto son cortos de vista respecto de la cadena de
consecuencias: aconsejan qué hay que hacer de inmediato. El entendimiento es
esencialmente un aparato inhibidor frente a la reacción inmediata al juicio del instinto:
retiene, continúa reflexionando, ve la cadena de consecuencias más a lo lejos y más
larga.
Los juicios de belleza y de fealdad son cortos de vista — tienen siempre el
entendimiento en su contra —: pero son convincentes en grado sumo; apelan a nuestros
instintos allí donde éstos deciden con mayor rapidez y dicen su sí y su no, antes aún de
que el entendimiento tome la palabra …
Las afirmaciones de belleza más habituales se excitan e incitan mutuamente; una vez
que el impulso estético está en obra, toda una profusión de perfecciones diferentes y
provenientes de otra parte cristaliza alrededor de «la belleza individual». No es posible
permanecer objetivo o desconectar la fuerza que interpreta, añade, completa, inventa
(esta última es esa misma concatenación de las afirmaciones de belleza) La visión de
una «bella mujer»…
Por tanto 1) el juicio de belleza es corto de vista, sólo ve las consecuencias inmediatas
2) colma el objeto que lo suscita con un encanto que está condicionado por la asociación
de diferentes juicios de belleza, pero que es por completo extraño a la esencia de ese
objeto.
Sentir bella una cosa quiere decir: sentirla de un modo necesariamente falso… (por lo
cual, dicho sea de paso, el matrimonio por amor es la especie de matrimonio
socialmente más irrazonable—)
(Otoño de 1887,.10[167]) [trad. cit., pp. 353-354]

10[168]
(271)
Aesthetica
SI Y DÓNDE se coloca el juicio «bello», es una cuestión de fuerza (de un individuo o
de un pueblo). El sentimiento de plenitud, de fuerza acumulada (desde el cual está
permitido recibir con valor y buen ánimo muchas cosas ante las que el débil se
estremece) — el sentimiento de poder pronuncia el juicio «bello» incluso sobre cosas y
situaciones que el instinto de la impotencia sólo puede apreciar como dignas de odio,
como «feas». El olfato de con qué podríamos más o menos arreglárnoslas si apareciera
efectivamente, como peligro, como problema, como tentación, — ese olfato determina
también nuestro sí estético: («esto es bello» es una afirmación).
De esto resulta, en términos generales, que la predilección por cosas cuestionables y
terribles es un síntoma de fuerza: mientras que el gusto por lo bonito y primoroso
corresponde a los débiles, a los delicados. El placer ante la tragedia señala a las épocas
y los caracteres fuertes: su non plus ultra es quizás la div<ina> com<media>, Son los
espíritus HEROlCOS los que se dicen sí a sí mismos en la crueldad trágica: son lo
suficientemente duros como para sentir el sufrimiento como placer … Suponiendo, por
el contrario, que los débiles desearan gozar de un arte que no está concebido para ellos,
¿qué harán para que la tragedia fuera de su gusto? La interpretarán proyectando en ella
sus propios sentimientos de valor: p. ej. el «triunfo el orden moral universal» o la
doctrina de la «falta de valor de la existencia» o la exhortación a la resignación (—o
también descargas afectivas medio medicinales, medio morales, à la Aristóteles)
Finalmente: el arte de lo terrible, en la medida en que excita los nervios, puede llegar a
ser apreciado como stimulans por los débiles y agotados: ésta es hoy, p. ej. la razón de
que se aprecie el arte w<agneriano>.
Es un signo del sentimiento de bienestar y de poder la medida en que alguien puede
reconocer a las cosas su carácter terrible, problemático; y si al final necesita
«soluciones», —
— esta especie de pesimismo de artista es exactamente lo contrario del pesimismo
moral-religioso, que sufre por la «corrupción del hombre», por el enigma de la
existencia. Éste quiere absolutamente una solución, por lo menos una esperanza de
solución … Los sufrientes, desesperados, los que desconfían de sí mismos, en una
palabra los enfermos, en todas las épocas han tenido necesidad de visiones arrebatadoras
para poder aguantar (el concepto de «bienaventuranza» tiene este origen).
— Un caso afín: los artistas de la décadence, que en el fondo tienen una posición
nihilista frente a la vida, huyen a la belleza de la forma … a las cosas escogidas en las
que la naturaleza se ha vuelto perfecta, en la que ésta es indiferentemente grande y
bella….
— el «amor de lo bello» puede ser así algo diferente de la capacidad de ver algo bello,
de crear lo bello: puede ser precisamente la expresión de la incapacidad de hacerlo.
— Los artistas avasalladores, que saben sacar de todo conflicto un tono consonante, son
aquellos que hacen beneficiarse a las cosas de su propio poderío y su propia liberación:
expresan su experiencia más íntima en el simbolismo de cada obra de arte, — su
creación es agradecimiento por su ser.
La profundidad del artista trágico reside en que su instinto estético abarca las
consecuencias más lejanas, en que no se detiene cortamente en lo inmediato, en que
afirma la economía en su conjunto, que justifica lo terrible, lo malo, lo cuestionable, y
no sólo …lo justifica. (Otoño de 1887, 10[168]) [trad. cit., pp. 354-355].

14[1]
Niza, a 25 de marzo de 1888.
Arte. Prólogo
Hablar de arte es incompatible en mi caso con adoptar ademanes malhumorados: de arte
quiero yo hablar como hablo conmigo mismo, a lo largo de paseos salvajes y solitarios,
en los que a veces consigo cazar al vuelo una felicidad y un ideal sacrílegos que bajan a
mi vida, Que transcurra la vida de uno entre cosas delicadas y absurdas; extraño a la
realidad; mitad artista, mitad pájaro y metafísico; sin decirle sí y sin decirle no a
realidad, a no ser que de vez en cuando se la reconozca como lo hace un buen danzarín,
con la punta de los pies; sintiendo siempre el cosquilleo de cualquier rayo de sol de la
felicidad; eufórico y estimulado incluso por la aflicción — pues las aflicciones hacen
que quien es feliz se conserve —; añadiendo un pequeño colgajo de farsa incluso a lo
más sagrado — he aquí, como es bien evidente, el ideal de un espíritu de peso, de
quintales de peso, el ideal de un espíritu de la gravedad… (Primavera de 1888, 14 [1])
[trad. cit., p. 507].

14[35]
El arte como contramovimiento.
El elemento orgiástico en el arte griego ha estado hasta ahora subvalorado; pero que el
orgiasmo signifique para el alma griega incluso uno de sus movimientos y de sus crisis
más profundos — — —
Tal vez se recuerde la manera frívola y fría con la que Lobeck evitó entrar en contacto
con el ámbito entero de los ritos, los mitos y los misterios p. 564. 565.
Podría decirse que el concepto de «clásico»—, tal como Winckelmann y Goethe lo
habían formado, no sólo no explicaba ese elemento dionisíaco, sino que lo excluía de él:
y———
hubo un tiempo en que entre filólogos con particular gratitud Lobeck — — —
(Primavera 1888, 14[35]) [trad. cit., p. 518].

14[47]
El contramovimiento del arte.
¿Pesimismo en el arte? —
el artista poco a poco va amando por ellos mismos los medios en los que el estado de
ebriedad se da a conocer: la extrema finura y magnificencia del color, la claridad de la
línea, la nuance del tono: lo distintivo allí donde, por el contrario, falta habitualmente
toda distinción
— : todas las cosas distintivas, todas las nuances, en la medida en que recuerdan las
intensificaciones extremas de fuerza que la ebriedad produce, despiertan
retrospectivamente este sentimiento de ebriedad
— : el efecto de las obras de arte es suscitar el estado creador de arte, la ebriedad …
— : lo esencial en el arte sigue siendo su cumplida consumación de la existencia, su
producción de la perfección y de la plenitud
el arte es esencialmente afirmación, bendición, divinización de la existencia…
— : ¿Qué significa un arte pesimista? … ¿No es esto una contradictio? — Sí.
Schopenhauer se equivoca cuando pone determinadas obras de arte al servicio del
pesimismo. La tragedia no da lecciones de «resignación» …
— Presentar las cosas más terribles y problemáticas ya es en sí mismo un instinto de
poder y de magnificencia en el artista: él no las teme…
No hay arte que sea pesimista … El arte afirma. Job afirma.
¿Y Zolá? ¿Y de Goncourt?
—las cosas que ellos muestran son feas: pero el hecho de que las muestren procede del
placer en esa fealdad …
— ¡de nada sirve! os engañáis si afirmáis lo contrario
¡Qué gran liberación es Dostoievski!
(Primavera de 1888, 14[47]) [trad. cit., p. 522].

14[119]
Contramovimiento
el arte
Todo arte actúa como sugestión sobre los músculos y los sentidos que originariamente
están en actividad en el ser humano ingenuo de condición artística: el arte no habla
nunca más que a los artistas, — habla a esta especie dotada de un cuerpo de fina
excitabilidad. El concepto de «profano» es una equivocación. El sordo no es una especie
del género de los que gozan de buena audición.
Todo arte produce un efecto tónico, aumenta la fuerza, enciende el placer (es decir, el
sentimiento de fuerza), excita todos los más finos recuerdos de la ebriedad, — hay una
memoria propia que desciende en tales estados: cuando eso sucede un mundo de
sensaciones lejano y fugaz retoma…
Lo feo, es decir, la contraposición al arte, lo que está excluido del arte, el No de éste —
cada vez, cuando el declive, el empobrecimiento de vida, la impotencia, la
descomposición, la putrefacción, se insinúan siquiera desde lejos, el ser humano estético
reacciona con su No.
Lo feo produce un efecto depresivo, es la expresión de una depresión. Quita fuerza
empobrece, oprime…
Lo feo sugiere cosas feas; en los estados de salud de cada cual se puede comprobar de
qué maneras tan diferentes el encontrarse mal intensifica incluso la capacidad de la
fantasía para lo feo, La elección de cosas, intereses, preguntas, se altera: incluso en el
campo de la lógica hay un estado muy afín a lo feo — pesadez, opacidad… Desde la
mecánica, en tal estado falta el centro de gravedad: lo feo cojea, lo feo tropieza: —
antítesis de la divina ligereza del bailarín…
El estado estético tiene una superabundancia de medios de comunicación, juntamente
con una extrema receptividad a los estímulos y los signos, Es la cima de la
comunicabilidad y de 1a traducibilidad entre seres vivos, — es la fuente de los
lenguajes.
Aquí tienen los lenguajes el foco del que han surgido: los lenguajes sonoros e
igualmente los lenguajes gestuales y visuales. El fenómeno más pleno es siempre el
inicio: nuestras facultades de seres humanos culturales han sido substraídas a facultades
más plenas. Pues incluso hoy día se oye con los músculos, todavía hasta se lee con los
músculos.
Todo arte maduro tiene en su base una gran abundancia de convenciones: en la medida
en que es lenguaje. La convención es la condición del arte grande, no su impedimento…
Toda elevación de la vida intensifica la fuerza de comunicación, asimismo la fuerza de
comprensión del ser humano. Introducirse en la vida de otras almas no es orig
<inariamente> nada moral, sino una excitabilidad fisiológica de la sugestión: la
«simpatía» que se llama «altruismo» son meras configuraciones de esa relación
psicomotora considerada como parte de lo espiritual (induction psycho-motrice en la
opinión de Ch. Féré) No nos comunicamos nunca pensamientos, nos comunicamos
movimientos, signos mímicos que nosotros hacemos retroceder para leerlos como
pensamientos…
***
Expongo aquí una serie de estados psicológicos como signos de una vida plena y
floreciente, a los cuales hoy día se suele juzgar como enfermizos. Pues, entre tanto,
hemos aprendido a cometer el error de hablar de una contraposición entre sano y
enfermo: se trata de grados, — lo que yo sostengo en este caso es que aquello a lo que
hoy día se llama «sano» representa un nivel más bajo de lo que bajo circunstancias
favorables sería estar sano … que estamos relativamente enfermos… El artista
pertenece a una raza todavía más fuerte. Lo que para nosotros ya sería nocivo, lo que en
nosotros sería enfermizo, en él es naturaleza — — —
La superabundancia de humores y fuerzas puede llevar consigo tanto síntomas de falta
parcial de libertad, de alucinaciones de los sentidos, de refinamiento de la sugestión,
como un empobrecimiento de vida… el estímulo está condicionado de manera diferente,
el efecto sigue siendo el mismo…
Sobre todo el efecto posterior no es el mismo; la extenuación extrema de todas las
natur<alezas> mórbidas después de sus excentricidades nerviosas no tiene nada en
común con los estados del artista: el cual no tiene que expiar sus buenas épocas …
Él es bastante rico para no tener que hacerlo: puede derrochar sin hacerse pobre …

Así como hoy día sería lícito juzgar al «genios como una forma de neurosis también lo
sería acaso que se juzgase así la fuerza de sugestión artística, — ¡¡¡y nuestros artistas no
son, de hecho, sino demasiado afines a las mujercitas histéricas!!! Pero esto habla contra
«hoy día» y no contra los «artistas»…

Se nos objetará, sin embargo, que justamente el empobrecimiento de la máquina


posibilite la extravagante fuerza de comprensión por encima de toda sugestión: testigos
de ello nuestras mujercitas histéricas, «nuestros investigadores del más allá»

***
Inspiración: descripción.

***
Los estados no-artísticos: los de la objetividad, los del reflejo especular, los de la
voluntad suspendida…
el escandaloso malentendido de Schopenhauer, que toma el arte como puente para la
negación de la vida…

***
Los estados no-artísticos: los empobrecedores, succionadores, paralizantes, bajo cuya
mirada la vida sufre… el cristiano…

***
Problema del arte trágico.

***
Los románticos: una cuestión ambigua como todo lo moderno.

***
el actor
(Primavera de 1888, 14[119]) [trad. cit., pp. 556-558].

14[170]
Los contramovimientos: el arte.
Son los estados de excepción los que condicionan al artista: todos aquellos que son
hondamente afines y están íntimamente unidos a fenómenos enfermizos: de manera que
no parece que sea posible ser artista y no estar enfermo.
Los estados fisiológicos que en el artista se han cultiv.ado hasta constituir, por así
decirlo, su «persona» y que, en sí mismos, son inherentes en algún grado al ser humano
en general:
1. la ebriedad: el acrecentado sentimiento de poder; la íntima necesidad de hacer de las
cosas un reflejo de la propia plenitud y de la propia perfección—
2. la extrema agudeza de ciertos sentidos: de manera que comprenden — y crean — un
lenguaje de signos enteramente diferente … el mismo que parece relacionado con varias
enfermedades nerviosas — la extrema movilidad, que se convierte en una extrema
comunicabilidad; el querer hablar de todo aquello que sabe dar signos … una necesidad
de, por así decirlo, liberarse de sí mismo mediante signos y gestos; la capacidad de
hablar de sí mismo a través de cien medios lingüísticos … un estado explosivo — hay
que imaginarse ese estado ante todo como una constricción y un impulso a liberar la
exuberancia de la tensión interna mediante todo tipo de trabajo muscular y de
movilidad: y luego como coordinación involuntaria de este movimiento hacia los
procesos internos (imágenes, pensamientos, apetitos) — como una especie de
automatismo del sistema muscular entero bajo el impulso de fuertes estímulos que
actúan desde el interior — incapacidad de impedir la reacción; el aparato de inhibición
está, por así decirlo, desconectado. Todo movimiento interno (sentimiento,
pensamiento, afecto) está acompañado de alteraciones vasculares y, en consecuencia,
de alteraciones del color, de la temperatura, de la secreción; la fuerza sugestiva de la
música, su «suggestion mentale [sugestión mental]»;
3. el tener que imitar: una irritabilidad extrema, en la cual un modelo dado se comunica
contagiosamente, — un estado llega a ser adivinado y representado simplemente por
signos … Una imagen que aflora internamente actúa ya como movimiento de los
miembros… una cierta suspensión de la voluntad … (Schopenhauer!!!!)
Una especie de sordera, de ceguera para con lo externo, — el campo de los estímulos
admitidos está netamente delimitado —

***
He aquí lo que diferencia al artista del profano (del receptivo al arte): este último tiene
su punto álgido de excitabilidad cuando recibe; el primero, cuando da — de manera que
el antagonismo de estas dos aptitudes no sólo es natural, sino también deseable. Cada
uno de estos estados tiene una óptica inversa, — exigir del artista que practique la óptica
del oyente (del crítico, —) significa exigir que se empobrezca a sí mismo y que
empobrezca su fuerza específica … Aquí son las cosas como en la diferencia de los
sexos: no se debe exigir del artista que da que se convierta en mujer — que «reciba y
conciba [empfangt]» …
Nuestra estética ha sido hasta ahora una estética femenina en la medida en que
únicamente los receptivos al arte han formulado sus experiencias sobre «¿qué es
bello?». En la filosofía entera hasta hoy falta el artista … Eso es, como lo precedente
indica, un error necesario; pues el artista que empezara a comprenderse cometería un
error — él no ha de mirar hacia atrás, no ha de mirar en absoluto, él ha de dar —Honra
a un artista el ser incapaz de ejercer la crítica … en otro caso él es un artista a medias, es
«moderno» …
(Primavera de 1888 14[171]) [trad. cit., pp. 593-594.
2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo
concepto de «embriaguez»

Más allá del bien y del mal (1886) “¿Qué es aristocrático?”

§295
El genio del corazón, tal como lo posee aquel gran oculto, el dios-tentador y cazarratas
nato de las conciencias, cuya voz sabe descender hasta el inframundo de toda alma, que
no dice una palabra, no lanza una mirada en las que no haya un propósito y un guiño de
seducción, de cuya maestría forma parte el saber parecer — y no aquello que él es, sino
aquello que constituye, para quienes lo siguen, una constricción más para acercarse cada
vez más a él, para seguirle de un modo cada vez más íntimo y radical: —el genio del
corazón, que a todo lo que es ruidoso y se complace en sí mismo lo hace enmudecer y le
enseña a escuchar, que pule las almas rudas y les da a gustar un nuevo deseo, —el de
estar quietas como un espejo, para que el cielo profundo se refleje en ellas—; el genio
del corazón, que a la mano torpe y apresurada le enseña a vacilar y a coger las cosas con
mayor delicadeza, que adivina el tesoro oculto y olvidado, la gota de bondad y de dulce
espiritualidad escondida bajo el hielo grueso y opaco y es una varita mágica para todo
grano de oro que yació largo tiempo sepultado en la prisión del mucho cieno y arena; el
genio del corazón, de cuyo contacto todo el mundo sale más rico, no agraciado y
sorprendido, no beneficiado y oprimido como por un bien ajeno, sino más rico de sí
mismo, más nuevo que antes, removido, oreado y sonsacado por un viento tibio, tal vez
más inseguro, más delicado, más frágil, más quebradizo, pero lleno de esperanzas que
aún no tienen nombre, lleno de nueva voluntad y nuevo fluir, lleno de nueva
contravoluntad y nuevo refluir… ¿pero qué es lo que estoy haciendo, amigos míos? ¿De
quién os estoy hablando? ¿Acaso me he distraído hasta el punto de no haberos dicho ni
siquiera su nombre? A no ser que ya hayáis adivinado por vosotros mismos quién es ese
espíritu y dios problemático que quiere ser alabado de este modo. Lo mismo que le
ocurre, en efecto, a todo aquel que desde su infancia ha estado siempre en camino y en
el extranjero, también a mí me han salido al paso muchos espíritus extraños y
peligrosos, pero sobre todo ese de quien acabo de hablar, y ése lo ha hecho una y otra
vez, nadie menos, en efecto, que el dios Dioniso, ese gran dios ambiguo y tentador a
quien en otro tiempo, como sabéis, ofrecí mis primicias con todo secreto y con toda
veneración — siendo yo, a mi parecer, el último que le ha ofrecido un sacrificio: pues
no he encontrado a nadie que haya entendido lo que yo hice entonces. Entretanto he
aprendido muchas más cosas, demasiadas cosas sobre la filosofía de este dios, y, como
queda dicho, de boca a boca, — yo, el último discípulo e iniciado del dios Dioniso: ¿y
me sería lícito acaso comenzar por fin alguna vez a daros a gustar a vosotros, amigos
míos, en la medida en que me esté permitido, un poco de esta filosofía? A media voz,
como es justo: ya que se trata aquí de muchas cosas ocultas, nuevas, extrañas,
prodigiosas, inquietantes. Que Dioniso es un filósofo y que, por lo tanto, también los
dioses filosofan, paréceme una novedad que no deja de ser capciosa, y que tal vez
suscite desconfianza cabalmente entre filósofos, — entre vosotros, amigos míos, no hay
tanta oposición a ella, excepto la de que llega demasiado tarde y a destiempo: pues no
os gusta creer, según me han dicho, ni en dios ni en dioses. ¿Acaso también tenga yo
que llegar, en la franqueza de mi narración, más allá de lo que resulta siempre agradable
a los rigurosos hábitos de vuestros oídos? Ciertamente el mencionado dios llegó, en
tales diálogos, muy lejos, extraordinariamente lejos, e iba siempre muchos pasos delante
de mí... Aún más, si estuviera permitido, yo le atribuiría, según el uso de los humanos,
hermosos y solemnes nombres de gala y de virtud, y haría un gran elogio de su valor de
investigador y descubridor, de su osada sinceridad, veracidad y amor a la verdad. Pero
con todos estos venerables cachivaches y adornos no sabe qué hacer semejante dios.
«¡Reserva eso, diría, para ti y para tus iguales, y para todo aquel que lo necesite! ¡Yo —
no tengo ninguna razón para cubrir mi desnudez!». — Se adivina: ¿le falta acaso pudor
a esta especie de divinidad y de filósofos? — En una ocasión me dijo así: «En
determinadas circunstancias yo amo a los seres humanos — y al decir esto aludía a
Ariadna, que estaba presente-: el hombre es para mí un animal agradable, valiente, lleno
de inventiva, que no tiene igual en la tierra y que sabe orientarse incluso en todos los
laberintos. Yo soy bueno con él: con frecuencia reflexiono sobre cómo hacerlo avanzar
más y volverlo más fuerte, más malvado y más profundo de cuanto es.» «¿Más fuerte,
más malvado y más profundo?», pregunté yo, asustado. «Sí», repitió, «más fuerte, más
malvado y más profundo; también más bello» — y al decir esto sonreía este dios-
tentador con su sonrisa alciónica, como si acabara de decir una encantadora gentileza.
Aquí se ve a un mismo tiempo: a esta divinidad no le falta sólo pudor —; y hay en
general buenos motivos para suponer que, en algunas cosas, los dioses en conjunto
podrían venir a aprender de nosotros los hombres. Nosotros los hombres somos — más
humanos… [trad. cit., pp. 267-269].

Crepúsculo de los ídolos (1888), Capítulo: “Incursiones de un intempestivo”

§ 10
¿Qué significan los conceptos antitéticos apolíneo y dionisíaco, introducidos por mí en
la estética, concebidos ambos como especies de embriaguez? — La embriaguez
apolínea mantiene excitado ante todo el ojo, de modo que éste adquiere la fuerza de ver
visiones. El pintor, el escultor, el poeta épico son visionarios par excellence. En el
estado dionisíaco, en cambio, lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero
de los afectos: de modo que ese sistema descarga de una vez todos sus medios de
expresión y al mismo tiempo hace que se manifieste la fuerza de representar, reproducir,
transfigurar, transformar, toda especie de mímica y de histrionismo. Lo esencial
continúa siendo la facilidad de la metamorfosis, la incapacidad de no reaccionar ( — de
modo parecido a como ocurre con ciertos histéricos, que a la menor seña asumen
cualquier papel). Al hombre dionisíaco le resulta imposible no comprender una
sugestión cualquiera, él no pasa por alto ningún signo de afecto, posee el más alto
grado del instinto de comprensión y de adivinación, de igual modo que posee el más
alto grado del arte de la comunicación. Se introduce en toda piel, en todo afecto: se
transforma permanentemente. — La música, tal como la entendemos hoy, es también
una excitación y una descarga globales de los afectos, pero no es, sin embargo, más que
el residuo de un mundo expresivo mucho más pleno del afecto, un mero residuum del
histrionismo dionisíaco. Para hacer posible la música como arte separado se ha
inmovilizado a un gran número de sentidos, sobre todo el sentido muscular (al menos
relativamente: pues en cierto grado todo ritmo continúa hablando a nuestros músculos):
de modo que el hombre ya no imita y representa enseguida corporalmente todo lo que
siente. Sin embargo, ése es propiamente el estado dionisíaco normal, en todo caso el
estado dionisiaco primordial; la música es la especificación, lentamente conseguida, de
ese estado a costa de las facultades más afines a ella. [trad. cit., pp. 98-99].

Ecce Homo. Cómo se llega a ser lo que se es (1888), Capítulo: “El nacimiento de la
tragedia

§2
Este comienzo es extremadamente notable. Yo había descubierto el único símbolo y la
única réplica de mi experiencia más íntima que la historia posee, — justo por ello había
sido yo el primero en comprender el maravilloso fenómeno de lo dionisíaco. Asimismo,
por el hecho de reconocer a Sócrates como décadent había dado yo una prueba
totalmente inequívoca de que la seguridad de mi garra psicológica no es puesta en
peligro por ninguna idiosincrasia moral: — la moral misma entendida como síntoma de
décadence es una innovación, una singularidad de primer rango en la historia del
conocimiento. ¡Con estas dos ideas había saltado yo muy alto por encima de la
lamentable charlatanería, propia de mentecatos, sobre optimismo contra pesimismo! —
Yo fui el primero en ver la auténtica antítesis: — el instinto degenerativo, que se vuelve
contra la vida con subterránea avidez de venganza ( — el cristianismo, la filosofía de
Schopenhauer, en cierto sentido ya la filosofía de Platón, el idealismo entero, como
formas típicas), y una fórmula de la afirmación suprema, nacida de la abundancia, de la
sobreabundancia, un decir sí sin reservas aun al sufrimiento, aun a la culpa misma, aun a
todo lo problemático y extraño de la existencia… Este sí último, gozosísimo,
exuberante, arrogantísimo dicho a la vida no es sólo la intelección suprema, sino
también la más honda, la más rigurosamente confirmada y sostenida por la verdad y la
ciencia. No hay que sustraer nada de lo que existe, nada es superfluo — los aspectos de
la existencia rechazados por los cristianos y otros nihilistas pertenecen incluso a un
orden infinitamente superior, en la jerarquía de los valores, que aquello que el instinto
de décadence pudo lícitamente aprobar, llamar bueno. Para captar esto se necesita valor
y, como condición de él, un exceso de fuerza: pues nos acercamos a la verdad
exactamente en la medida en que al coraje le es lícito osar ir hacia delante, exactamente
en la medida de la fuerza. El conocimiento, el decir sí a la realidad, es para el fuerte una
necesidad, así como son una necesidad para el débil, bajo la inspiración de su debilidad,
la cobardía y la huida frente a la realidad — el «ideal»… El débil no es dueño de
conocer: los décadents tienen necesidad de la mentira, ella es una de sus condiciones de
conservación. — Quien no sólo comprende la palabra «dionisíaco», sino que se
comprende a sí mismo en ella, no necesita ninguna refutación de Platón, o del
cristianismo, o de Schopenhauer — huele la putrefacción …

§3
En qué medida, justo con esto, había encontrado yo el concepto de lo «trágico» y había
llegado al conocimiento definitivo de lo que es la psicología de la tragedia, es cosa que
he vuelto a exponer últimamente en el Crepúsculo de los ídolos, p. 139. «El decir sí a la
vida incluso en sus problemas más extraños y duros; la voluntad de vida, regocijándose
en su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más altos, — a eso fue a lo que yo
llamé dionisíaco, eso fue lo que yo adiviné como puente que lleva a la psicología del
poeta trágico. No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse
de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga de ese afecto —así lo entendió
Aristóteles —: sino para, más allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el
eterno placer del devenir, — ese placer que incluye en sí también el placer de
destruir…» En este sentido tengo derecho a considerarme el primer filósofo trágico —
es decir, la máxima antítesis y el máximo antípoda de un filósofo pesimista. Antes de mí
no existe esta transposición de lo dionisiaco a un pathos filosófico: falta la sabiduría
trágica, — en vano he buscado indicios de ella incluso en los grandes griegos de la
filosofía, los de los dos siglos anteriores a Sócrates. Me ha quedado una duda con
respecto a Heráclito, en cuya cercanía siento más calor y me encuentro de mejor humor
que en ningún otro lugar. La afirmación del fluir y del aniquilar, que es lo decisivo en la
filosofía dionisíaca, el decir sí a la antítesis y a la guerra, el devenir, el rechazo radical
incluso del concepto mismo de «ser» — en esto tengo que reconocer, en cualquier
circunstancia, lo más afín a mí entre lo que hasta ahora se ha pensado. La doctrina del
«eterno retorno», es decir, del ciclo incondicional, infinitamente repetido, de todas las
cosas — esta doctrina de Zaratustra podría, en definitiva, haber sido enseñada también
por Heráclito. Al menos la Estoa, que ha heredado de Heráclito casi todas sus ideas
fundamentales, conserva huellas de la misma. — [trad. cit., pp. 69-71].

Ecce Homo. Cómo se llega a ser lo que se es (1888), Capítulo: “Así Habló
Zaratustra”

§5
Prescindiendo de estas obras de diez días, los años del Zaratustra y sobre todo los
siguientes representaron un estado de miseria sin igual. Se paga caro el ser inmortal: se
muere a causa de ello varias veces durante la vida. — Hay algo que yo denomino la
rancune [rencor] de lo grande: todo lo grande, una obra, una acción, se vuelve,
inmediatamente de acabada, contra quien la hizo. Éste se encuentra entonces débil justo
por haberla hecho, — no soporta ya su acción, no la mira ya a la cara. Tener detrás de sí
algo que jamás fue licito querer, algo a lo que está atado el nudo del destino de la
humanidad — ¡y tenerlo ahora encima de sí! Casi aplasta. ¡La rancune [rencor] de lo
grande! — Una segunda cosa es el espantoso silencio que se oye alrededor. La soledad
tiene siete pieles; nada pasa ya a través de ellas. Se va a los hombres, se saluda a los
amigos: nuevo desierto, ninguna mirada saluda ya. En el mejor de los casos, una especie
de rebelión. Tal rebelión la advertí yo en grados muy diversos, pero en casi todo el
mundo que se hallaba cerca de mí; parece que nada ofende más hondo que el hacer
notar de repente una distancia, — las naturalezas nobles, que no saben vivir sin venerar,
son escasas. — Una tercera cosa es la absurda irritabilidad de la piel a las pequeñas
picaduras, una especie de desamparo ante todo lo pequeño. Esto me parece estar
condicionado por el inmenso derroche de todas las energías defensivas que cada acción
creadora, cada acción nacida de lo más propio, de lo más íntimo, de lo más profundo,
tiene como presupuesto. Las pequeñas capacidades defensivas quedan de este modo en
suspenso, por así decirlo: ya no afluye a ellas fuerza alguna. — Me atrevo a sugerir que
uno digiere peor, se mueve a disgusto, está demasiado expuesto a sentimientos de
escalofrío, incluso a la desconfianza, — a la desconfianza, que es en muchos casos un
mero error etiológico. Hallándome en un estado semejante, yo advertí en una ocasión la
proximidad de un rebaño de vacas, antes de haberlo visto, por el retorno de
pensamientos más suaves, más humanitarios: aquello tiene en sí calor …

§6
Esta obra ocupa un lugar absolutamente aparte. Dejemos de lado a los poetas: acaso
nunca se haya hecho nada desde una sobreabundancia igual de fuerzas. Mi concepto de
lo «dionisíaco» se volvió aquí acción suprema; medido por ella, todo el resto del obrar
humano aparece pobre y condicionado. Decir que un Goethe, un Shakespeare no
podrían respirar un solo instante en esta pasión y esta altura gigantescas, decir que
Dante, comparado con Zaratustra, es meramente un creyente y no alguien que crea por
vez primera la verdad, un espíritu que gobierna el mundo, un destino — , decir que los
poetas del Veda son sacerdotes y ni siquiera dignos de desatar las sandalias de un
Zaratustra, todo eso es lo mínimo que puede decirse y no da idea de la distancia, de la
soledad azul en que esta obra vive. Zaratustra tiene eterno derecho a decir: «Yo trazo en
torno a mí círculos y fronteras sagradas; cada vez es menor el número de quienes
conmigo suben hacia montañas cada vez más altas, — yo construyo una cordillera con
montañas más santas cada vez.» Súmense el espíritu y la bondad de todas las almas
grandes: todas juntas no estarían en condiciones de producir un discurso de Zaratustra.
Inmensa es la escala por la que él asciende y desciende; ha visto más, ha querido más,
ha podido más que cualquier otro hombre. Este espíritu, el más afirmativo de todos,
contradice con cada una de sus palabras; en él todos los opuestos se han juntado en una
unidad nueva. Las fuerzas más altas y más bajas de la naturaleza humana, lo más dulce,
ligero y terrible brota de un manantial único con inmortal seguridad. Hasta ese
momento no se sabe lo que es altura, lo que es profundidad, y menos todavía se sabe lo
que es verdad. No hay, en esta revelación de la verdad, un solo instante que hubiera sido
ya anticipado, adivinado por alguno de los más grandes. Antes del Zaratustra no existe
ninguna sabiduría, ninguna investigación de las almas, ningún arte de hablar: lo más
próximo, lo más cotidiano, habla aquí de cosas inauditas. La sentencia temblando de
pasión; la elocuencia hecha música; rayos arrojados anticipadamente hacia futuros no
adivinados antes. La más poderosa fuerza para el símbolo existida con anterioridad
resulta pobre y un mero juego frente a este retorno del lenguaje a la naturaleza de la
figuración. — ¡Y cómo desciende Zaratustra y dice a cada uno lo más benigno! ¡Cómo
él mismo toma con manos delicadas a sus contradictores, los sacerdotes, y sufre con
ellos a causa de ellos! — Aquí el hombre está superado en todo momento, el concepto
de «superhombre» se volvió aquí realidad suprema, — en una infinita lejanía, por
debajo de él, yace todo aquello que hasta ahora se llamó grande en el hombre. Lo
alciónico, los pies ligeros, la omnipresencia de maldad y arrogancia, y todo lo demás
que es típico del tipo Zaratustra, jamás se soñó que eso fuera esencial a la grandeza.
Justo en esa amplitud de espacio, en esa capacidad de acceder a lo contrapuesto, siente
Zaratustra que él es la especie más alta de todo lo existente; y cuando se oye cómo la
define, hay que renunciar a buscar algo semejante.

— el alma que posee la escala más larga y que más profundo puede descender,
el alma más vasta, la que más lejos puede correr y errar y vagar dentro de sí,
la más necesaria, que por placer se precipita en el azar,
el alma que es, y se sumerge en el devenir, la que posee, y quiere sumergirse en el querer y
desear,
la que huye de sí misma, que a sí misma se da alcance en los círculos más amplios,
el alma más sabia, a quien más dulcemente habla la necedad,
la que más se ama a sí misma, en la que todas las cosas tienen su corriente y su
contracorriente, su flujo y su reflujo.

Pero esto es el concepto mismo de Dioniso. — Otra consideración conduce a idéntico


resultado. El problema psicológico del tipo de Zaratustra consiste en cómo aquel que
niega con palabras, que niega con hechos, en un grado inaudito, todo lo afirmado hasta
ahora, puede ser a pesar de ello la antítesis de un espíritu de negación; en cómo el
espíritu que porta el destino más pesado, una tarea fatal, puede ser, a pesar de ello, el
más ligero y ultraterreno — Zaratustra es un danzarín — : es cómo aquel que posee la
visión más dura, más terrible de la realidad, aquel que ha pensado el «pensamiento más
abismal», no encuentra en sí, a pesar de todo, ninguna objeción contra el existir y ni
siquiera contra el eterno retorno de éste — antes bien, una razón más para ser él mismo
el sí eterno dicho a todas las cosas, «el inmenso e ilimitado decir sí y amén»… «A todos
los abismos llevo yo entonces, como una bendición, mi decir sí»
Pero esto es, una vez más, el concepto de Dioniso.

§7
— ¿Qué lenguaje hablará tal espíritu cuando hable él solo consigo mismo? El lenguaje
del ditirambo. Yo soy el inventor del ditirambo. Óigase cómo Zaratustra habla consigo
mis-mo antes de la salida del sol (III,18): tal felicidad de esmeral-da, tal divina ternura
no la poseyó antes de mí lengua alguna. Aun la más honda melancolía de este Dioniso
se torna diti-rambo; tomo como signo La canción de la noche, el inmortal lamento de
estar condenado, por la sobreabundancia de luz y de poder, por la propia naturaleza
solar, a no amar.

Es de noche: ahora hablan más fuerte todos los surtidores. Y también mi alma es
un surtidor.
Es de noche: sólo ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y
también mi alma es la canción de un amante.
En mí hay algo insaciado, insaciable, que quiere hablar. En mí hay un ansia de
amor que habla asimismo el lenguaje del amor.
Luz soy yo: ¡ay, si fuera noche! Pero ésta es mi soledad, el estar circundado de
luz.
¡Ay, si yo fuese oscuro y nocturno! ¡Cómo iba a sorber los pechos de la luz!
¡Y aun a vosotras iba a bendecíos, a vosotras pequeñas estrellas centelleantes y
gusanos relucientes allá arriba! - y a ser dichoso por vuestros regalos de luz.
Pero yo vivo dentro de mi propia luz, yo reabsorbo en mí todas las llamas que de
mí salen.
No conozco la felicidad del que toma; y a menudo he soñado que robar tiene que
ser aún más dichoso que tomar.
Ésta es mi pobreza, el que mi mano no descansa nunca de dar; ésta es mi envidia,
el ver ojos expectantes y las despejadas noches del anhelo.
¡Oh desventura de todos los que regalan! ¡Oh eclipse de mi sol! ¡Oh ansia de
ansiar! ¡Oh hambre ardiente en la saciedad!
Ellos toman de mí: ¿pero toco yo siquiera su alma? Un abismo hay entre tomar y
dar: el abismo más pequeño es el más difícil de salvar.
Un hambre brota de mi belleza: daño quisiera causar a quienes ilumino, saquear
quisiera a quienes colmo de regalos: — tanta es mi hambre de maldad.
Retirar la mano cuando ya otra mano se extiende hacia ella; semejante a la
cascada, que sigue vacilando en su caída: tanta es mi hambre de maldad.
Tal venganza se imagina mi plenitud; tal perfidia mana de mi soledad.
¡Mi felicidad en regalar ha muerto a fuerza de regalar, mi virtud se ha cansado de
sí misma por su sobreabundancia!
Quien siempre regala corre peligro de perder el pudor; a quien siempre distribuye
fórmasele, a fuerza de distribuir, callos en las manos y en el corazón.
Mis ojos ya no se llenan de lágrimas ante la vergüenza de los que piden; mi mano
se ha vuelto demasiado dura para el temblar de manos llenas.

¿Adónde se fueron la lágrima de mi ojo y el plumón de mi corazón? ¡Oh soledad


de todos los que regalan! ¡Oh taciturnidad de todos los que brillan!
Muchos soles giran en el espacio desierto: a todo lo que es oscuro háblanle con su
luz, — para mí callan.
Oh, ésta es la enemistad de la luz contra lo que brilla, el recorrer despiadada sus
órbitas.
Injusto en lo más hondo de su corazón contra lo que brilla: frío para con los soles,
— así camina cada sol.
Semejantes a una tempestad recorren los soles sus órbitas, ése es su caminar,
siguen su voluntad inexorable, ésa es su frialdad.
¡Oh, sólo vosotros los oscuros, los nocturnos, sacáis calor de lo que brilla! ¡Oh,
sólo vosotros bebéis leche y consuelo de las ubres de la luz!
¡Ay, hielo hay a mi alrededor, mi mano se abrasa al tocar lo helado! ¡Ay, en mí
hay sed, que desfallece por vuestra sed!
Es de noche: ¡ay, que yo tenga que ser luz! ¡Y sed de lo nocturno! ¡Y soledad!
Es de noche: ahora, cual una fuente, brota de mí mi deseo, — hablar es lo que
deseo.
Es de noche: ahora hablan más fuerte todos los surtidores. Y también mi alma es
un surtidor.
Es de noche: ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y también
mi alma es la canción de un amante.

§8
Nada igual se ha compuesto nunca, ni sentido nunca, ni sufrido nunca: así sufre un dios,
un Dioniso. La respuesta a este ditirambo del aislamiento solar en la luz sería Ariadna…
¡Quién sabe, excepto yo, qué es Ariadna! De todos estos enigmas nadie tuvo hasta ahora
la solución, dudo que alguien viera siquiera aquí nunca enigmas. — Zaratustra define en
una ocasión su tarea —es también la mía— con tal rigor que no podemos equivocarnos
sobre el sentido: dice sí hasta llegar a la justificación, hasta llegar incluso a la redención
de todo lo pasado.

Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del futuro: de aquel futuro que yo
contemplo.
Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir en unidad lo que es fragmento
y enigma y espantoso azar.
¡Y cómo soportaría yo ser hombre si el hombre no fuese también poeta y adivinador de
enigmas y el redentor del azar!
Redimir a los que han pasado, y transformar todo «Fue» en un «Así lo quise yo» — ¡sólo
eso sería para mí redención!

En otro pasaje define con el máximo rigor posible lo único que para él puede ser el
hombre — no un objeto de amor y mucho menos de compasión— también la gran
náusea producida por el hombre llegó Zaratustra a dominarla: el hombre es para él algo
informe, un simple material, una deforme piedra que necesita del escultor.

¡No-querer-ya y no-estimar-ya y no-crear-ya! ¡Ay, que ese gran cansancio permanezca


siempre alejado de mí!
También en el conocer yo siento únicamente el placer de mi voluntad de engendrar y
devenir; y si hay inocencia en mi conocimiento, eso ocurre porque en él hay voluntad de
engendrar.
Lejos de Dios y de los dioses me ha atraído esa voluntad; ¡qué habría que crear si los dioses
— existiesen!
Pero hacia el hombre vuelve siempre a empujarme mi ardiente voluntad de crear; así se
siente impulsado el martillo hacia la piedra.
¡Ay, hombres, en la piedra dormita para mí una imagen, la imagen de mis imágenes! ¡Ay,
que ella tenga que dormir en la piedra más dura, más fea!
Ahora mi martillo se enfurece cruelmente contra su prisión. De la piedra saltan pedazos:
¿qué me importa?
Quiero acabarlo: pues una sombra ha llegado hasta mí ¡la más silenciosa y más ligera de
todas las cosas vino una vez a mí!
La belleza del superhombre llegó hasta mí como una sombra. ¡Ay, hermanos míos! ¡Qué
me importan ya — los dioses!

Destaco un último punto de vista: el verso subrayado da pretexto a ello. Para una tarea
dionisíaca la dureza del martillo, el placer mismo de aniquilar forman parte de manera
decisiva de las condiciones previas. El imperativo «¡Endureceos!», la más honda certeza
de que todos los creadores son duros, es el auténtico indicio de una naturaleza
dionisíaca.—
Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría
de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

165. Mi primera solución: la sabiduría dionisíaca.


Dionisíaco: identificación provisional con el principio de la vida (incluida la
voluptuosidad del mártir). […] (Verano de 1883, 8[14]) [trad. cit., p. 90].

170. En lo más íntimo: no saber, ¿de dónde, hacia dónde?


Vacío.
Intento de olvidarlo con la embriaguez.
Embriaguez como música
Embriaguez como crueldad en el placer trágico de la aniquilación de lo más noble.
Embriaguez como entusiasmo ciego para hombres particulares (o para épocas) (como
odio, etc.) […] (Invierno de 1883-1884, 24[26]) [trad. cit., p. 91].

171. Se nos ofrecen vistas a todos los lados, como nunca le había ocurrido a nadie, cuyo
fin no se atisba. De donde surge en nosotros un sentimiento nuevo de la enorme
extensión, pero también del enorme vacío; y la capacidad de ficción de todos los
hombres superiores de este siglo sólo tiene en cuenta este terrible sentimiento de
desierto. Lo opuesto a este sentimiento es la embriaguez: en la que el mundo entero, por
decirlo así, se ha agolpado en nosotros y sufrimos de la dicha de la sobreabundancia.
Por esto esta época tiene tanta invención para inventar motivos para embriagar.
Conocemos toda la embriaguez como música, como adoración y entusiasmos ciegos
que se ciegan a sí mismos ante ciertos hombres y acontecimientos, conocemos la
embriaguez de lo trágico, es decir, la crueldad en la visión de la destrucción, sobre todo
cuando es la de los más nobles; conocemos los tipos modestos ele embriaguez, el
trabajo que insensibiliza, el sacrificio de sí como instrumento de una ciencia o de un
partido político o financiero […] (Primavera de 1881, 25[13]) [trad. cit., p. 91].

184. Dionisíaco. Qué desgraciado apocamiento hablar como erudito de algo de lo que
habría podido hablar como «alguien que lo ha experimentado». ¡Y qué tiene que ver el
que cultiva la poesía con la estética! ¡Hay que ejercer su oficio y al diablo con la
curiosidad! (Abril-junio de 1885, 34[17]) [trad. cit., p. 93].

187. […] A los artistas, Nuevo concepto del creador; lo dionisíaco. Nueva fiesta. La
transfiguración. […] (Mayo-junio de 1885, 35[84]) [trad. cit., p. 94].

618. […] Sólo el placer dionisíaco se basta; soy el primero en haber descubierto lo
trágico. Entre los griegos fue malentendido, debido a su superficialidad moralista.
Tampoco la resignación es una enseñanza de la tragedia, ¡sino una mala interpretación
de la misma! ¡El anhelo de la nada es la negación ele la sabiduría trágica, su contrario!
(Primavera de 1884, 25[95]) [trad. cit., p. 220].

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,


Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

2[111]
El problema del sentido del arte: ¿para qué arte?
¿Cómo se comportaban respecto del arte los hombres con mayor fuerza vital y mejor
logrados, los griegos?
Hecho: la tragedia pertenece a su época más rica en fuerza — ¿por qué?
Segundo hecho: la necesidad de belleza, al igual que la de logificación del mundo,
corresponde a su décadence
Interpretación de ambos hechos: — — —
Aplicación errónea al presente: interpreté el pesimismo como consecuencia de la mayor
fuerza y plenitud vital, que puede permitirse el lujo de lo trágico. Del mismo modo,
interpreté la música alemana como expresión de una sobreabundancia y originariedad
dionisíaca, es decir:
1) sobrestimé el ser alemán
2) no comprendí la fuente del ensombrecimiento moderno
3) me faltó la comprensión histórico-cultural del origen de la música moderna y de su
esencial romanticismo.
Prescindiendo de esta errónea aplicación, subsiste el problema: ¿cómo sería una música
que no tuviera origen romántico — sino dionisíaco? (Otoño de 1885-otoño de 1886,
2[111]) [trad. cit., pp. 109-110].

9[6]
(6)
Para la estética

La sensibilidad} Imágenes de la vida realzada, triunfante y


la embriaguez} su fuerza transfiguradora: de manera tal
que se pone en las cosas una cierta
perfección

A la inversa: cuando se muestra la belleza de la perfección, el mundo de la sensibilidad


y de la embriaguez también se excita, por un antiguo entrelazamiento. Por eso la
sensibilidad y la embriaguez forman parte de la felicidad religiosa.
Y esencialmente del mismo modo, la excitación sensualista de los artistas «bello» tiene
el efecto de encender el sentimiento de placer; piénsese en la fuerza transfiguradora del
«amor». A la inversa, ¿lo transfigurado y perfecto no habría de irritar a su vez
suavemente la sensibilidad de manera tal que la vida provocara un sentimiento de
bienestar? (Otoño de 1887, 9[6]) [trad. cit., p. 236].

14[14]
Contramovimiento Arte
Nacimiento de la tragedia
III
Estas dos fuerzas (Geyvalte) naturales del arte: Nietzsche las contrapone una frente a
otra como lo dionisíaco y lo apolíneo: él afirma que — — — Con la palabra
«dionisíaco» se expresa: un ímpetu hacia la unidad, un alcance más allá de la persona, la
vida cotidiana, la sociedad, la realidad, como abismo del olvido, el apasionado-doloroso
henchirse en estados más oscuros, más plenos, más fluctuantes; un extasiado decir-sí al
carácter total de la vida, como lo igual en todo cambio, lo igualmente poderoso, lo
igualmente feliz; la gran participación panteística en la alegría y en el dolor, que
aprueba y santifica incluso las propiedades más terribles y más problemáticas de la vida,
partiendo de una eterna voluntad de procreación, de fecundidad, de eternidad: como
sentimiento de unidad de la necesidad de crear y de destruir… Con la palabra apolíneo
se expresa: el ímpetu hacia el perfecto ser-para-sí, hacia el «individuo» típico, hacia
todo lo que simplifica, resalta, hace fuerte, claro, inequívoco, típico: la libertad bajo la
ley.
A su antagonismo está ligado el desarrollo del arte con tanta necesidad como lo está el
desarrollo de la humanidad al antagonismo de los sexos. La plenitud del poder y la
moderación, la forma suprema de la autoafirmación en una belleza fría, aristocrática,
esquiva: el apolinismo de la voluntad helénica
el origen de la tragedia y de la comedia como el ver-presente de un tipo divino en
estado de éxtasis total, como un participar en la vivencia de la leyenda local, la visita, el
milagro, el acto fundacional, el «drama» (—.
Este carácter antitético de lo dionisíaco y de lo apolíneo en el interior del alma griega es
uno de los grandes enigmas por los que Nietzsche se sintió atraído; teniendo en cuenta
cómo eran los griegos. En el fondo Nietzsche no se esforzó en nada más que en adivinar
por qué precisamente el apolinismo griego tuvo que brotar de un trasfondo dionisíaco:
el griego dionisíaco necesitaba volverse apolíneo, es decir: romper su voluntad de
monstruosidad, de multiplicidad, de incertidumbre, de horror, mediante una voluntad de
medida, de simplicidad, de orden, siguiendo normas y conceptos. Lo carente de medida,
lo caótico, lo asiático, están en el fondo de su ser: la valentía del griego reside en la
lucha con su asiatismo: la belleza no le ha sido regalada, como tampoco la lógica, ni la
naturalidad de las costumbres — sino que ha sido conquistada, querida, obtenida en
combate — es una victoria suya … (Primavera de 1888, 14 [14]) [trad. cit., pp. 511-
512].

14[24]
Se ve que en este libro el pesimismo, digámoslo con mayor claridad, que el nihilismo
está considerado como la «verdad»: pero la .verdad no está considerada como un
criterio supremo, aún menos como poder supremo. I
La voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño, de devenir y cambiar se considera en
él como más profunda y más originaria, como más «metafísica» que la voluntad de
verdad, de realidad, de ser: — esta última es incluso meramente una forma de la
voluntad de ilusión. Asimismo el placer está considerado como más originario que el
dolor: el dolor no existe sino condicionado como una forma de la voluntad de placer (de
la voluntad de devenir, de crecer, de formar figuras, y, por consiguiente, de
avasallamiento, de resistencia, de guerra, de destrucción) Se concibe un estado supremo
de afirmación de la existencia, en el que incluso el dolor, toda especie de dolor, está
contenido en él eternamente como medio de intensificación: el estado trágico-
dionisíaco. (Primavera de 1888, 14[24]) [trad. cit., p. 514].

14[33]
En lo que se refiere al pathos trágico, Nietzsche no vuelve a asumir el antiguo
malentendido de Aristóteles —
como transfiguración de voluptuosidad y crueldad en lo griego: elementos en que las
fiestas orgiásticas — — —
lo dionisíaco como un desbordamiento y unidad de excitaciones múltiples, terribles una
parte de ellas. (Primavera 1888, 14[33]) [trad. cit., p. 518].

14[46]
En la ebriedad dionisíaca están la sexualidad y la voluptuosidad: ninguna de ellas falta
en lo apolíneo. Ha de haber además una diversidad de «tempo» entre ambos estados …
La tranquilidad extrema de ciertas sensaciones de ebriedad (con mayor precisión: la
ralentización del sentimiento de tiempo y de espacio) se refleja gustosamente en la
visión de los gestos y de las modalidades de alma más tranquilos. El estilo clásico
representa esencialmente esta tranquilidad, simplificación, concentración —el
sentimiento supremo de poder está concentrado en el tipo clásico.
Reaccionar gravemente: una conciencia grande: ningún sentimiento de lucha:
La ebriedad natural:
(Primavera de 1888, 14[47]) [trad. cit., p. 522].

2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la


voluntad de poder y la figura del filósofo-artista.

Así habló Zaratustra (1883-1884), Cuarta parte:


“La canción de la melancolía”
1
Mientras Zaratustra pronunciaba estos discursos se encontraba cerca de la entrada de su
caverna; y decir las últimas palabras se escabulló de sus huéspedes y huyó por breve
espacio de tiempo al aire libre.
«¡Oh puros aromas en torno a mí, exclamó, oh bienaventurado silencio en torno a mí!
Mas ¿dónde están mis animales? ¡Acercaos, acercaos, águila mía y serpiente mía!
Decidme, animales míos: esos hombres superiores, todos ellos — ¿es que acaso no
huelen bien? ¡Oh puros aromas en torno a mí! Sólo ahora sé y siento cuánto os amo,
animales míos.»
— Y Zaratustra repitió: «¡Yo os amo, animales míos!» El águila y la serpiente se
arrimaron a él cuando dijo estas palabras, y levantaron hacia él su mirada. De este modo
estuvieron juntos los tres en silencio, olfatearon y saborearon juntos el aire puro. Pues el
aire era allí fuera mejor que junto a los hombres superiores.

2
Mas apenas había abandonado Zaratustra su caverna cuando el viejo mago se levantó,
miró sagazmente a su alrededor y dijo: «¡Ha salido!
Y ya, hombres superiores — permitidme cosquillearos con este nombre de alabanza y
de lisonja —como él mismo ya me acomete mi perverso espíritu de engaño y de magia,
mi demonio melancólico,
— el cual es un adversario a fondo de este Zaratustra: ¡perdonadle! Ahora quiere
mostrar su magia ante vosotros, justo en este instante tiene su hora; en vano lucho con
este espíritu malvado.
A todos vosotros, cualesquiera sean los honores que os atribuyáis con palabras, ya os
llaméis “los espíritus libres” o “los veraces”, o “los penitentes del espíritu”, o “los
liberados de las cadenas”, o “los hombres del gran anhelo”, —
a todos vosotros que sufrís de la gran náusea como yo, a quienes el viejo Dios se les ha
muerto sin que todavía ningún nuevo Dios yazga en la cuna entre pañales, — a todos
vosotros os es propicio mi espíritu y mi demonio-mago.
Yo os conozco a vosotros, hombres superiores, yo lo conozco a él, yo conozco también
a ese espíritu maligno, al cual amo a mi pesar, a ese Zaratustra: él mismo me parece,
con mucha frecuencia, semejante a la bella máscara de un santo, semejante a una nueva
y extraña máscara, en la que se complace mi espíritu malvado, el demonio melancólico:
yo amo a Zaratustra, así me parece a menudo, a causa de mi espíritu malvado. —
Pero ya me acomete y me subyuga este espíritu de la melancolía, este demonio del
crepúsculo vespertino: y, en verdad, hombres superiores, se le antoja —
—¡abrid los ojos! — se le antoja venir desnudo, si como hombre o como mujer, aún no
lo sé: pero llega, me subyuga, ¡ay!, ¡abrid vuestros sentidos!
El día se extingue, para todas las cosas llega ahora el atardecer, incluso para las cosas
mejores; ¡oíd y ved, hombres superiores, qué demonio es, ya hombre, ya mujer, este
espíritu de la melancolía vespertina!»

Así habló el viejo mago, miró sagazmente a su alrededor y luego cogió su arpa.

3
Cuando el aire va perdiendo luminosidad,
Cuando ya el consuelo del rocío
Cae gota a gota sobre la tierra,
No visible, tampoco oído:
Pues delicado calzado lleva
El consolador rocío, como todos los suaves consoladores —:
Entonces tú te acuerdas, te acuerdas, ardiente corazón,
De cómo en otro tiempo tenías sed,
De cómo, achicharrado y cansado, tenías sed
De lágrimas celestes y gotas de rocío,
Mientras en los amarillos senderos de hierba
Miradas del sol vespertino malignamente
Corrían a tu alrededor a través de negros árboles,
Ardientes y cegadoras miradas del sol, contentas de causar daño.

«¿El pretendiente de la verdad? ¿Tú? así se burlaban ellas


No! ¡Sólo un poeta!
Un animal, un animal astuto, rapaz, furtivo,
Que tiene que mentir,
Que, sabiéndolo, queriéndolo, tiene que mentir:
Ávido de presa,
Enmascarado bajo muchos colores,
Para sí mismo máscara,
Para sí mismo presa —
¡Eso —el pretendiente de la verdad?
¡No! ¡Sólo necio! ¡Sólo poeta!
Sólo alguien que pronuncia discursos abigarrados,
Que abigarradamente grita desde máscaras de necio,
Que anda dando vueltas por engañosos puentes de palabras.
Por multicolores arcos iris,
Entre falsos cielos
Y falsas tierras,
Vagando, flotando,—
¡Sólo necio! ¡Sólo poeta!

¿Eso —el pretendiente de la verdad?


No silencioso, rígido, liso, frío,
Convertido en imagen,
En columna de Dios,
No colocado delante de templos,
Como guardián de un Dios:
¡No! Hostil a tales estatuas de la verdad,
Más familiarizado con las selvas que con los templos,
Lleno de petulancia gatuna,
Saltando por toda ventana,
¡Sus!, a todo azar,
Olfateando todo bosque virgen,
Olfateando anhelante y deseoso
De correr pecadoramente sano, y policromo, y bello,
En selvas vírgenes,
Entre animales rapaces de abigarrado pelaje,
De correr robando, deslizándose, mintiendo,
Con belfos lascivos,
Bienaventuradamente burlón, bienaventuradamente infernal,
Bienaventuradamente sediento de sangre: —
O, semejante al águila que largo tiempo,
Largo tiempo mira fijamente los abismos,
Sus abismos: — —
¡Oh, cómo éstos se enroscan hacia abajo,
Hacia abajo, hacia dentro,
Hacia profundidades cada vez más hondas!—
¡Luego,
De repente, derechamente,
Con extasiado vuelo,
Lanzarse sobre corderos,
Caer de golpe, voraz,
Ávido de corderos
Enojado contra todas las almas de cordero,
Furiosamente enojado contra todo lo que tiene
Miradas de cordero, ojos de cordero, lana rizada,
Aspecto gris, corderil benevolencia de borrego!

Así,
De águila, de pantera
Son los anhelos del poeta,
Son tus anhelos bajo miles de máscaras,
¡Tú necio! ¡Tú poeta!

Tú que en el hombre has visto


Tanto un Dios como un cordero—:
Despedazar al Dios que hay en el hombre
Y despedazar al cordero que hay en el hombre,
Y reír al despedazar —

¡Ésa, ésa es tu bienaventuranza!


¡Bienaventuranza de una pantera y de un águila!
¡Bienaventuranza de un poeta y de un necio!»— —

Cuando el aire va perdiendo luminosidad,


Cuando ya la hoz de la luna
Se desliza envidiosa y verde
Entre rojos purpúreos:
— Hostil al día,
A cada paso secretamente
Segando inclinadas praderas de rosas,
Hasta que éstas caen,
Se hunden pálidas hacia la noche:—

Así caí yo mismo en otro tiempo


Desde la demencia de mis verdades,
Desde mis anhelos del día,
Cansado del día, enfermo de luz,
—Me hundí hacia abajo, hacia la noche, hacia la sombra:
Por una sola verdad
Abrasado y sediento:
¿Te acuerdas aún, te acuerdas, ardiente corazón,
De cómo entonces sentías sed?—
Sea yo desterrado
De toda verdad,
¡Sólo necio!
¡Sólo poeta!
[trad. cit., pp. 402- 407].

Crepúsculo de los ídolos (1888), Capítulo: “Incursiones de un intempestivo”

§11
El actor de teatro, el mimo, el bailarín, el músico, el poeta lírico son radicalmente afines
en sus instintos, y de suyo son una sola cosa, pero poco a poco han ido especializándose
y separándose unos de otros — hasta llegar incluso a la contradicción. El poeta lírico
fue quien más largo tiempo permaneció unido al músico; el actor de teatro, al bailarín.
— El arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni un estado apolíneo: aquí los
que demandan arte son el gran acto de voluntad, la voluntad que traslada montañas, la
embriaguez de la gran voluntad. Los hombres más poderosos han inspirado siempre a
los arquitectos; el arquitecto ha estado en todo momento bajo la sugestión del poder. En
la arquitectónica deben adquirir visibilidad el orgullo, la victoria sobre la fuerza de la
gravedad, la voluntad de poder; la arquitectura es una especie de elocuencia del poder
expresada en formas, elocuencia que unas veces persuade e incluso lisonjea y otras
veces se limita a dictar órdenes. El más alto sentimiento de poder y de seguridad se
expresa en aquello que posee gran estilo. El poder que no tiene ya necesidad de ninguna
prueba; que desdeña el agradar; que difícilmente da una respuesta; que no siente testigos
a su alrededor; que vive sin tener consciencia de que exista contradicción contra él; que
reposa en sí, fatalista, una ley entre leyes: esto habla de sí mismo en la forma del gran
estilo. —
[trad. cit., p. 99].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría


de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

172. […] La fealdad. La mezcla de los estilos. […] (Primavera de 1884, 25[88]) [trad.
cit., p. 92].
179. El gran estilo consiste en el desprecio de la belleza pequeña y breve, es un sentido
de lo poco y de lo extenso. (Primavera de1884, 25[311]) [trad. cit., p. 93].

180. Relación de lo estético y lo moral: el gran estilo quiere una sola voluntad
fundamental fuerte, lo que más detesta es la confusión. […] (Primavera de 1884,
25[332]) [trad. cit., p. 93].

181. […] No el amor a los hombres o a los dioses, o a la verdad, sino amor a un estado,
a un sentimiento espiritual y sensual de perfección: una afirmación y una aprobación
nacidas de un sentimiento exuberante del poder formador. La gran marca.
¡amor verdadero! (Primavera de 1884, 25[451]) [trad. cit., p. 93].

186. La escuela más severa es necesaria, la desgracia, la enfermedad; pues no habría


ningún espíritu en la tierra, ni éxtasis, ni júbilo. Sólo las almas tensas, de tono alto,
saben lo que es el arte, lo que es la serenidad. (Mayo-junio de 1885, 35[70]) [trad. cit.,
p. 94].

194. La inferencia de la obra al creador: la terrible pregunta de si la plenitud o la


carencia, la locura de la carencia mueve a crear: la mirada repentina de que todo ideal
romántico es una huida de sí, un desprecio ele sí, una condena de sí en el que inventa.
Es en definitiva una cuestión de fuerza: un artista riquísimo y con fuerza de voluntad
podría dar la vuelta por completo a todo ese arte romántico y hacerlo antirromántico,
dionisíaco, para usar mi fórmula; e1el mismo modo que esa clase de pesimismo y
nihilismo acaba siendo en las manos e1el más fuerte sólo un martillo, un instrumento
con el que colocarse detrás un nuevo par de alas.[…] (Otoño de 1885-otoño de 1886,
2[101]) [trad. cit., p. 97].

444. La ciencia sólo puede mostrar, no mandar pero cuando la orden general está ciada,
«¿en qué dirección?», entonces puede proporcionen los medios. ¡No puede ciar la orden
general de la dirección! Es fotografía. Hacen falta, sin embargo, los artistas creadores:
¡los instintos! (Final de 1880,7[179]) [trad. cit., p. 174].

445. Los juicios estéticos (el gusto, el desagrado, el asco, etc.) son los que componen el
fondo de la mesa de los bienes. Ésta es, a su vez, el fondo de los juicios morales.
(Primavera-otoño de 1881, 11[78]) [trad. cit., p. 174].

446. La belleza, lo repugnante, etc., es el juicio más primitivo. En cuanto reclama la


verdad absoluta, el juicio estético se convierte en una exigencia moral. En cuanto
negamos la verdad absoluta, tenemos que renunciar a toda exigencia absoluta y
retrotraernos a los juicios estéticos. Ésta es la tarea: crear una multitud de estimaciones
de valor estéticas en igualdad de derechos: siendo cada una la última realidad y la
medida de las cosas para un individuo.
¡¡¡Reducción de la moral a la estética!!! (Primavera-otoño de 1881, 11[79]) [trad. cit.,
p. 174].

447. los juicios estéticos son residuos de nuestros juicios sobre lo feliz-infeliz; por
ejemplo, en un paisaje, la riqueza de colores, de lo agradable, de la calma, de las líneas
firmes; todo son características y símbolos de un hombre al que consideramos feliz
alguna vez. Así, en otras ocasiones, el paisaje apasionado: considerábamos la pasión, el
estado de felicidad. El paisaje piadoso, el paisaje sagrado, el paisaje venerado, el
antiguo, el infantil, el femenino, el orgulloso, el dormido (Otoño de 1881, 12[51]) [trad.
cit., p. 174].

449. 213. Conocer es sed y deseo: conocer es una creación. El amor al mundo y al
cuerpo es la consecuencia del conocimiento en tanto que voluntad. Como creación, todo
conocimiento es un no conocimiento. El penetrar con la mirada sería la muerte, la
náusea, el mal. No hay forma del conocimiento que no haya sido antes creación. Ser
sujeto. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5[1]) [trad. cit., p. 175].

450. 214. El mayor peligro es la fe en el saber y lo conocido, es decir, en el fin de la


creación. Este es el gran cansancio. «Nada es». (Noviembre de 1882- febrero de 1883,
5[1]) [trad. cit., p. 175].

451. 215. Todo conocimiento, en tanto que creación, no tiene fin. […] (Noviembre de
1882-febrero de 1883, 5[1]) [trad. cit., p. 175].

454. Conocer: eso es para mí deseo y sed y valoración y lucha de valores. Como
creación, todo conocimiento tiene que ser también no conocimiento. […] (Verano de
1883, l2[14]) [trad. cit., p. 175].

455. Digo: el intelecto es una fuerza creadora; para que pueda concluir, fundamentar,
primero tiene que haber creado el concepto de lo incondicionado; cree en lo que crea,
como verdadero: ése es el fenómeno fundamental. (Verano-otoño de 1884, 26[217])
[trad. cit., p. 175].

456. Con tímida seriedad han advertido los filósofos contra los sentidos y el engaño de
los sentidos. El profundo antagonismo de los filósofos y de los amigos de los engaños,
los artistas, atraviesa la filosofía griega: «Platón contra Homero», ¡es la consigna de los
filósofos!
Pero ninguno ha comprendido tampoco el reverso, lo inepta que es la verdad para la
vida y lo condicionada que está la vida por la ilusión de la perspectiva. Querer el
conocimiento no al servicio de la vida, sino por sí mismo, a cualquier precio, es una de
las hipérboles más peligrosas: como el lascivo sigue sus inclinaciones, por ellas mismas,
sin el control de otros instintos saludables, si no es una tontería — — — (Verano-otoño
de 1884, 26[334]) [trad. cit., p. 175

457. El problema de la veracidad. Lo primero y lo más importante es la voluntad de


apariencia, la fijación de perspectivas, las «leyes» de la óptica, esto es, la posición de lo
no verdadero como verdadero, etc. […] (Verano-otoño de 1884, 26[359]) [trad. cit., p.
176].

458. 2. El segundo estadio: el descubrimiento del instinto creador, también su


ocultamiento y depravación. […]
Los artistas ocultos: los religiosos, legisladores, hombres de estado como pacieres
transformadores. Requisito: insatisfacción creadora, su impaciencia, en lugar de seguir
creando en el hombre, hacen dioses y héroes de grandezas pasadas. (Verano-otoño de
1884, 27[79]) [trad. cit., p. 176].
459. Algunas de las evaluaciones estéticas son más fundamentales que las morales, por
ejemplo, el gusto por lo ordenado, lo claro y lo distinto, lo delimitado, por la repetición,
son los sentimientos de bienestar de todos los seres orgánicos respecto a la peligrosidad
de su situación o a los obstáculos para su alimentación. Lo conocido hace feliz, la visión
de algo que se espera dominar con facilidad hace feliz, etc. Los sentimientos de
bienestar lógicos, aritméticos y geométricos forman la base de las evaluaciones
estéticas: ciertas condiciones de existencia se sienten como muy importantes, y la
contradicción de la realidad con éstas tan grande y frecuente que surge el placer en la
percepción de esas formas. (Mayo-julio de 1885, 35[3]) [trad. cit., p. 176].

460. El hombre es una criatura que crea formas y ritmos; en nada está mejor ejercitado y
parece que en nada obtiene más placer que en la invención de formas. Obsérvese
solamente en que se ocupa nuestro ojo en cuanto ya no tiene nada que ver: se crea algo
que ver. Probablemente nuestro oído haga lo mismo en ese caso: se ejerce. Sin la
metamorfosis del mundo en formas y ritmos no habría para nosotros nada «idéntico», ni
nada que se repita, ni posibilidad alguna de experiencia y asimilación, de nutrición. En
toda percepción, esto es, en la apropiación más originaria, el hecho esencial es una
acción, con más precisión, una imposición de formas: de «impresiones» sólo hablan los
superficiales. El hombre adquiere conocimiento ele su fuerza como de una fuerza que se
resiste o, mejor todavía, que determina, que rechaza, que selecciona, que forma, que
ordena en esquemas. Hay algo activo cuando recibimos una excitación en general y
cuando la recibimos como una excitación determinada. Lo propio de esta actividad es
no sólo crear formas, ritmos y sucesiones de formas sino también valorar las figuras con
relación a la asimilación o el rechazo. Así se hace nuestro mundo, la totalidad de
nuestro mundo; y a todo este mundo que sólo a nosotros nos pertenece, que sólo por
nosotros ha sido creado, no le corresponde ninguna supuesta «realidad verdadera»,
ninguna «cosa en sí», sino que él mismo es nuestra única realidad, y el «conocimiento»
se revela, así considerado, sólo como un medio de alimentarse. Pero somos seres
difíciles de alimentar y por todas partes tenemos enemigos y, en cierto modo, cosas
difíciles de digerir: por esto el conocimiento humano se ha refinado y finalmente se ha
vuelto tan orgulloso de su fineza que no puede oír que no es un fin, sino un medio o un
instrumento del estómago, ¡incluso una especie de estómago! (Junio-julio de 1885,
38[l0]) [trad. cit., pp. 176-177].

611. Estilo
Lo primero que es necesario es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe adaptarse a ti en cada ocasión, teniendo en cuenta a una persona
totalmente determinada con la que quieres comunicarte.
En primer lugar, hay que saber con exactitud :«cómo diría y contaría esto» antes de
poder escribir. Escribir sólo debería ser una imitación. […]

**
La abundancia de vida se revela por la abundancia de gestos. Hay que aprender a sentir
como gestos todo, la duración y la brevedad de las frases, la puntuación, la elección de
las palabras, las pausas, el orden de los argumentos.
**
¡Atención a los períodos! Sólo tienen derecho al período los hombres que pueden hablar
mucho tiempo sin respirar. Para la mayoría el período es afectación.
El estilo debe demostrar que uno cree en sus ideas y que no sólo las piensa, sino que las
siente.
Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más son los sentidos que hay
que inducir hacia ella.
La medida de los buenos prosistas consiste en acercarse a la poesía sin franquearla. Sin
el sentimiento y la capacidad más refinada en la poética no se puede tener esa medida.
[…] (Julio-agosto de 1882, 1[45]) [trad. cit., pp. 218-219].

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,


Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

2[66]
— Para el prólogo. — Quizá una continuación: el filósofo-artista (hasta ahora se ha
aludido a la cientificidad, a la posición respecto de la religión y la política): concepto
superior del arte. ¿Puede el hombre distanciarse tanto de los otros hombres como para
darles forma? (Ejercicios previos: 1) el que se da forma a sí mismo, el eremita 2) el
artista existente hasta ahora, como un pequeño realizador, en una materia — ¡no! —)
—de esto forma parte la escala jerárquica de los hombres superiores, que hay
que exponer.
— Un capítulo: música. — Para la teoría de la «embriaguez» (enumeración, p. ej.
adoración de los petits faits)
— Música alemana, francesa e italiana (Nuestras épocas políticamente más bajas, las
más fértiles: —)
¿Los eslavos?
— el ballet histórico-cultural: —ha superado a la ópera.
— un error, que lo que ha creado W<agner> sea una forma, — es una falta de forma.
Todavía está por encontrar la posibilidad de una construcción dramática. Música de
comediantes y música de músicos.
— Lo rítmico. La expresión a cualquier precio.
— en honor a «Carmen».
— en honor a H. Schütz (y «Sociedad Liszt»)
— instrumentación putesca
— en honor a Mendelsohn: hay en él un elemento de Goethe, ¡y en ninguna otra parte!
así como otro elemento de Goethe llegó a la perfección en Raquel! un tercero, H. Heine.
Para el capítulo «espíritu libre» — 1) No lo quiero «glorificar»: una palabra en favor de
los espíritus sujetos.
2) el carácter vicioso del intelecto («me hace feliz, por lo tanto es verdadero»)
Subrayar allí la vanidad del «me».
Para el capítulo «nuestras virtudes»: 3) nueva forma de la moralidad: Voto de fidelidad
en asociaciones a propósito de lo que se quiere omitir y hacer, abstinencia enteramente
decidida de muchas cosas. Pruebas de si se está maduro para ello. —
Para el capítulo «genio religioso». 1) el misterio, la historia ejemplar de un alma.
(«Drama» — ¿significa?).
2) la interpretabilidad del acontecer; la creencia en el «sentido» se mantiene gracias a la
religión —
3) ¿en qué medida el alma superior crece y prospera a costa de la inferior?
4) lo que está refutado es la moral del cristianismo como esencial en los destinos del
alma en el mundo: — con lo que no está eliminada aún la voluntad de introducirla y
volverla dominante. — Lo último podría no ser en última instancia más que una
quijotada: — ¡pero esto no sería una razón para menospreciarla!
5) en qué medida el genio religioso es una variación del artístico: — la fuerza
conformadora.
6) en qué medida sólo la conciencia de artista da la libertad frente a «verdadero» y «no
verdadero». Transformar la fe incondicionada en voluntad incondicionada — —
7) literatura religiosa, el concepto de «libro sagrado».
para «nuestras virtudes». En qué podemos descargar nuestra cientificidad, algo que ya
no tomamos en serio ni le damos mucho peso: una especie de inmoralidad.

¿Para el capítulo «Historia natural de la moral»? Corrupción, ¿Qué es eso? P. ej. el


hombre natural y vigoroso que llega a las ciudades. P. ej. el aristócrata francés, antes de
la Revolución Francesa.
Para el capítulo «Hombre y mujer».
La victoria del hombre sobre la mujer en todas partes donde comienza la cultura.
NB. magister liberalium artium et hilaritatum.
NB. he cogido algo por los cuernos — pero dudo que fuese precisamente un toro.
(Otoño de 1885-otoño de 1886, 2[66]) [trad. cit., pp. 93-94].

2[114]
La obra de arte allí donde aparece sin artista, p. ej. como cuerpo, como organización
(cuerpo de oficiales prusianos, orden jesuita). En qué medida el artista es sólo un
estadio previo. ¿Qué significa el «sujeto» — ?
El mundo como una obra de arte que se da a luz a sí misma — —
¿Es el arte una consecuencia de la insatisfacción con lo real? ¿O una expresión del
agradecimiento por la felicidad gozada? En el primer caso, romanticismo; en el
segundo, aureola de gloria y ditirambo (en suma, arte apoteósico): también Rafael
forma parte de él, sólo que tenía la falsedad de divinizar la apariencia de la
interpretación cristiana del mundo, Estaba agradecido por la existencia donde no se
mostraba de modo específicamente cristiano.
Con la interpretación moral, el mundo es insoportable. El cristianismo fue el intento de
superar con ella el mundo: es decir, de negarlo. In praxi, este atentado demencial — de
una demencial presunción del hombre frente al mundo — condujo <al>
ensombrecimiento, empequeñecimiento, empobrecimiento del hombre: sólo el tipo más
mediocre e inofensivo, el tipo gregario de hombre encontró allí su satisfacción, su
estímulo, si se quiere …
Homero como artista apoteósico; también Rubens. La música no ha tenido todavía
ninguno.
La idealización del gran sacrílego (el sentido de su grandeza) es griego; la degradación,
calumnia, difamación del pecador es judeo-cristiana.
(otoño de 1885-otoño de 1886, 2[114]) [trad. cit., pp. 110-111]

2[130]
El fenómeno «artista» es además el más transparente: — ¡desde él dirigir la mirada a los
instintos fundamentales del poder, de la naturaleza, etc.! ¡También de la religión y de la
moral!
«el juego», lo inútil, como ideal de lo colmado de fuerza, como «infantil», La
«infantilidad» de Dios, παῖς παίζων
(Otoño 1885-otoño 1886, 2[130]) [trad. cit., p. 116].

11[3]
(303) Se es artista al precio de sentir como contenido, como «la cosa misma», aquello
que todos los no-artistas llaman «forma». Con lo cual, ciertamente, se entra a formar
parte de un mundo invertido: pues desde ese momento el contenido se convierte en algo
meramente formal, — incluso nuestra vida. (Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11[3])
[trad. cit., p. 369].

11[415]
La concepción del mundo que se encuentra en el trasfondo de este libro es
singularmente siniestra y desagradable: de los tipos de pesimismo que hasta ahora se
han conocido, ninguno parece que haya alcanzado ese grado de malignidad. Aquí falta
la contraposición entre un mundo verdadero y un mundo aparente: sólo hay un único
mundo, y ése es falso, cruel, contradictorio, seductor, carente de sentido …Un mundo
así constituido es el mundo verdadero … Nosotros necesitamos la mentira para vencer
esa realidad, esa «verdad», esto es, para vivir … Que la mentira es nesaria para vivir,
esto incluso forma parte de ese carácter temible y problemático de la existencia…
La metafísica, la moral, la religión, la ciencia — entran en consideración en este libro
sólo como formas diversas de la mentira: con su ayuda se cree en la vida. «La vida debe
inspirar confianza»: la tarea, así planteada, es enorme. Para resolverla, el ser humano ha
de ser ya por naturaleza un mentiroso, ha de ser más aún que cualquier otra cosa, un
artista … Y no hay duda de que lo es: metafísica, moral, religión, ciencia — sólo son
criaturas de su voluntad de arte, de mentira, de huida ante la «verdad», de la negación
de la «verdad». Esta capacidad misma, gracias a la cual él viola la realidad con la
mentira, esta capacidad artística par excellence del ser humano — la tiene en común
con todo lo que existe: él mismo es, ciertamente, una porción de realidad, de naturaleza
— él mismo es incluso una porción de genio de la mentira …
Que el carácter de la existencia se desconoce — la más profunda y la suprema intención
secreta <de la> ciencia, la religiosidad, la artisticidad. No ver nunca muchas cosas, ver
falsamente muchas cosas, añadir muchas cosas a las que se ven … ¡Oh, cuán inteligente
se es en estados en que se está muy lejos de tenerse por inteligente!
El amor, el entusiasmo, «Dios» — ¡una sarta de finuras del extremo autoengaño, una
sarta de seducciones para vivir! En instantes en que el ser humano resulta el engañado,
en que vuelve a creer en la vida, en que se ha superado en astucia a sí mismo: ¡oh, cómo
eso entonces lo hincha! ¡Qué delicia! ¡Qué sentimiento de poder! ¡ Cuánto triunfo
artístico en el sentimiento de poder! … ¡El ser humano ha vuelto a ser una vez más
señor de la «materia» — señor de la verdad! … y cada vez que el ser humano se alegra,
siempre es idéntico en su alegría: se alegra como artista, se disfruta como poder. La
mentira es el poder …
El arte y nada más que el arte. El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor
para la vida, el gran estimulante para vivir…
(Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11[415]) [trad. cit., pp. 491-492].

14[61]
Voluntad de poder como arte
«Música» — y el gran estilo
La grandeza de un artista no se mide por los «bellos sentimientos» que suscita: eso
pueden creérselo las mujercitas. Sino por el grado en que se aproxima al gran estilo, en
que es capaz de gran estilo. Este estilo tiene en común con la gran pasión el hecho de
que desdeña complacer; de que se olvida de persuadir; de que da las órdenes; de que
quiere … Dominar el caos que uno es; obligar al caos propio a que se convierta en
forma; a que la necesidad se convierta en forma: que se convierta en algo lógico,
simple, inequívoco, en matemáticas; que se convierta en ley —: en eso consiste aquí la
gran ambición. Ésta produce choques; es lo que más despierta el amor por semejantes
seres humanos violentos — en tomo a ellos se sitúa un yermo, un silencio, un miedo
como ante un gran sacrilegio…
Todas las artes conocen a semejantes ambiciosos del gran estilo: ¿por qué faltan en la
música? ¿Acaso un músico todavía no ha construido nunca como aquel arquitecto que
creó el Palazzo Pitti? … Aquí hay un problema. ¿Acaso la música forma parte de esa
cultura en la que el imperio de toda especie de seres humanos violentos ya se acabó?
¿Estaría ya finalmente el concepto de gran estilo en contradicción con el alma de la
música — con lo que es la «mujer» en nuestra música? …

Toco aquí una cuestión cardinal: ¿cuál es el lugar que le corresponde a nuestra música
entera? Las épocas de gusto clásico no conocen nada que le sea comparable: nuestra
música tuvo su florecimiento cuando el mundo del Renacimiento llegaba a su atardecer,
cuando la «Iibertad» había abandonado las costumbres e incluso los deseos: ¿le
corresponde a su carácter ser un Contra-renacimiento? ¿Y, expresándolo de otra
manera, ser un arte de décadence? ¿Es la hermana del estilo barroco, ya que en todo
caso es coetánea suya? La música, la música moderna, ¿no es ya décadence?…

La música es Contra-renacimiento en el arte: es también décadence como expresión de


la sociedad.

Ya anteriormente puse una vez el dedo sobre esta cuestión: ¿acaso nuestra música no es
un fragmento de Contra-renacimiento en el arte? ¿acaso no es sumamente afín al estilo
barroco? ¿acaso no se ha desarrollado contradiciendo todo gusto clásico, de manera que
toda ambición por el clasicismo en ella resultara por sí misma imposible?…

La respuesta a esta cuestión de primer rango sobre el valor no debería ser dudosa si se
hubiese evaluado correctamente que la música alcanza su máxima madurez y plenitud
como romanticismo — una vez más todavía, como movimiento de reacción contra el
clasicismo …

Mozart — un alma llena de ternura y de amor, pero enteramente siglo XVIII, incluso en
su seriedad … Beethoven es el primer gran romántico, en el sentido del concepto
francés de romanticismo, así como Wagner es el último gran romántico … ambos,
adversarios instintivos del gusto clásico, del estilo severo, — para no hablar aquí del
«gran» estilo … ambos — — —
(primavera de 1888, 14[61]) [trad. cit., pp. 526-527].

14[117]
el contramovimiento: el arte
El sentimiento de ebriedad, que corresponde en realidad a un más de fuerza: del modo
más fuerte en la época de apareamiento de los sexos:
nuevos órganos, nuevas habilidades, colores, formas …
el «embellecimiento» es una consecuencia de la fuerza acrecentada
embellecimiento como consecuencia necesaria del aumento de fuerza
embellecimiento como expresión de una voluntad victoriosa, de una coordinación
intensificada, de una armonización de todas las apetencias fuertes, de una fuerza
gravedad infaliblemente perpendicular
la simplificación lógica y geométrica es una consecuencia del aumento de fuerza:
inversamente, la percepción de semejante simplificación aumenta de nuevo el sentido
de fuerza …
Cima de la evolución: el gran estilo.
La fealdad significa décadence de un tipo, contradicción y coordinación deficiente de
las apetencias internas
significa un declive de la fuerza organizadora, de la «voluntad» si hablamos en
términos fisiológicos …

el estado de placer que se llama ebriedad es exactamente un elevado sentimiento de


poder…
las sensaciones de espacio y de tiempo están alteradas: distancias inmensas se abarcan
en mirada panorámica y, por así decirlo, se hacen perceptibles por vez primera
la expansión de la mirada sobre masas y extensiones más grandes
el refinamiento del órgano para la percepción de muchas cosas muy pequeñas y
fugacísimas
la adivinación, la fuerza de comprender la indicación más sutil, toda sugestión, la
sensualidad «inteligente»…
la fuerza como sentimiento de dominio en los músculos, como elasticidad y placer en el
movimiento, como danza, como ligereza y presto
la fuerza como placer al demostrar la fuerza, como pieza de maestría, aventura,
intrepidez, carácter indiferente …
Todos estos momentos álgidos de la vida se estimulan conjuntamente; el mundo de
imágenes y el mundo de representaciones de uno de ellos basta, como sugestión, para
los otros … De modo que finalmente están íntimamente entrelazados estados que quizá
tenían motivos para continuar siendo extraños. Por ejemplo
el sentimiento religioso de ebriedad y la excitación sexual (dos sentimientos hondos, al
final coordinados casi por sorpresa, ¿Qué gusta a todas las mujeres piadosas, viejas y
jóvenes? Respuesta: un santo de hermosas piernas, todavía joven, todavía un idiota …)
la crueldad en la tragedia y la compasión ( — asimismo, normalmente coordinadas …
La primavera, el baile, la música, todo es una competición de los sexos — e incluso esa
fáustica «infinidad en el pecho»…
los artistas, si son de algún valor, tiene una constitución resistente (incluso
corporalmente), son desbordantes, unos animales fuertes, sensuales; sin una cierta
hiperexitación del sistema sexual un Rafael es impensable … Hacer música es también
otra manera de hacer hijos; la castidad no es sino la economía de un artista: — y en todo
caso incluso en los artistas la fecundidad cesa con la fuerza procreadora…
los artistas no deben ver nada tal como es, sino que lo deben ver más pleno, y más
simple, y más fuerte de como es: para eso han de tener en el cuerpo una especie de
juventud y de primavera eternas, una especie de ebriedad habitual.
Beyle y Flaubert, poco sospechosos en tales cuestiones, de hecho han recomendado la
castidad a los artistas en interés de su oficio: tendría que nombrar incluso a Renan,
quien da el mismo consejo, Renan es un sacerdote … (Primavera de 1888, 14[117])
[trad. cit., pp. 555-556].

2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia


Bizet/Wagner)

La ciencia jovial (1882), Libro II

§ 103
ACERCA DE LA MÚSICA ALEMANA
La música alemana es actualmente más europea que cualquier otra; porque sólo en ella
han encontrado expresión las transformaciones experimentadas por Europa a través de
la Revolución: sólo los músicos alemanes saben cómo expresar masas de pueblo en
movimiento, aquellos ruidos formidables y artificiales, que ni siquiera necesitan ser
demasiado fuertes — mientras que, por ejemplo, la ópera italiana sólo sabe de coros de
la servidumbre o de soldados, pero no del «pueblo». Hay que agregar que en toda
música alemana se puede entreoír una profunda envidia burguesa por la noblesse
[nobleza], especialmente por el esprit [espíritu] y élégance [elegancia] en tanto
expresión de una sociedad cortesana, caballeresca, antigua y segura de sí misma. Esa no
es una música como la de los cantores de Goethe ante el portalón, que también agrada
«en el salón» y hasta al propio rey; en aquélla no se dice: «los caballeros miraron
osadamente hacia adentro, y las mujeres bellas bajaron la mirada hacia el regazo».
Hasta la gracia no deja de aparecer en la música alemana sin amagos de remordimientos
de conciencia; sólo con el gracejo, hermano campestre de la gracia, comienza sentirse
plenamente moral el alemán — y a partir de allí hasta llegar cada vez más a su
entusiasta, culta y a menudo gruñona «sublimidad», la sublimidad de Beethoven. Si se
quiere pensar en el hombre adecuado para esta música, bien, piénsese precisamente en
Beethoven, tal como él aparece junto a Goethe, por ejemplo, en aquel encuentro en
Teplitz: como la semibarbarie junto a la cultura, como el pueblo junto a la nobleza,
como el hombre bonachón junto al hombre bueno y al que es algo más que «bueno»,
como el soñador junto al artista, como el menesteroso de consuelo junto al que está
consolado, como el que exagera y es sospechoso junto al equitativo, corno el visionario
y el que se atormenta a sí mismo, como el que está locamente extasiado, el
bienaventurado infeliz, el desmedidamente ingenuo, como el presumido y torpe — y
para decirlo todo de una vez, como el «hombre no domesticado»: ·así lo sentía y lo
caracterizó el propio Goethe, ¡Goethe: el alemán de excepción, para el que aún no se ha
inventado una música que esté a la par suya!
Por último, considérese aún si aquel desprecio por la melodía y la atrofia del sentido
melódico entre los alemanes, que actualmente se propaga cada vez más, no ha de
entenderse como una descortesía democrática y como un efecto secundario de la
Revolución. La melodía experimenta un placer tan abierto por la legalidad y una tal
aversión por lo que deviene, carece de formas y es arbitrario, que suena como una
resonancia del antiguo orden de cosas en Europa y como una seducción y retroceso
hacia él. [trad. cit., pp. 98-99]

§105
LOS ALEMANES COMO ARTISTAS
Cuando realmente el alemán se entrega alguna vez a la pasión (¡y no sólo a la buena
voluntad por la pasión, como es habitual!), se comporta en ella como tiene que ser, y no
piensa más en su comportamiento. Pero la verdad es que entonces se comporta muy
inhábil y desagradablemente y como sin ritmo ni melodía, de manera que el espectador
siente su dolor o su emoción y nada más — a menos que se eleve hasta lo sublime y el
arrobamiento, en los que es capaz de más de una pasión. ¡Entonces el alemán llegará a
ser incluso hermoso! El tener que adivinar a qué altura termina derramando su encanto
la hermosura, incluso sobre los alemanes, impulsa al artista alemán a las alturas, por
encima de las alturas y a los excesos de la pasión: en consecuencia, un anhelo realmente
profundo por ir más allá de la fealdad y la torpeza, o por lo menos de mirar hacia allá —
hacia un mundo mejor, más ligero, más del sur, más soleado. Y la mayoría de las veces
sus espasmos sólo son signos de que quisiera bailar: estos pobres osos, en los que
ocultas ninfas y dioses de los bosques agitan su esencia — ¡y a veces hasta divinidades
más altas! [trad. cit., p. 101].

§106
LA MÚSICA COMO PROCURADORA
«Estoy sediento por un maestro del arte musical», dijo un innovador a su discípulo, «por
que él aprenda mis ideas y posteriormente las vierta en su lenguaje: así penetraré mejor
hasta los oídos y el corazón de los hombres. Mediante los sonidos se puede seducir a los
hombres a cualquier error, a cualquier verdad: ¿quién sería capaz de refutar un sonido?»
—«Por tanto, ¿quieres ser considerado como irrefutable?», dijo su discípulo. El
innovador respondió: «Quisiera que la semilla se convirtiera en árbol. Para que una
doctrina se convierta en árbol, tiene que ser creída por un buen tiempo: para que sea
creída, tiene que ser considerada como irrefutable. Al árbol le hacen falta las tormentas,
dudas, gusanos, iniquidades, para revelar la índole y la fuerza de su semilla; ¡que se
quiebre, si no es suficientemente fuerte! ¡Pero una semilla sólo puede ser aniquilada —
no refutada!»
Cuando él hubo dicho esto, su discípulo gritó impetuosamente: «Pero yo creo en tu
causa y la considero tan fuerte que diré todo, todo cuanto aún tengo en contra de ella en
mi corazón». El innovador rió para sí mismo, y le conminó con el dedo. «Esta clase de
discípulo», dijo luego, «es la mejor, pero es peligrosa, y no cualquier doctrina la tolera».
[trad. cit., p. 102].

§107
NUESTRA ÚLTIMA GRATITUD PARA EL ARTE
Si no hubiésemos acogido las artes e inventado esta especie de culto de lo no verdadero,
en absoluto hubiéramos soportado la comprensión de la universal falta de verdad y
mendacidad que hoy nos entrega la ciencia — la comprensión de la locura y del error
como una condición de la existencia que conoce y siente. La honradez tendría como
consecuencia la náusea y el suicidio. Pero nuestra honradez tiene ahora un contrapoder
que nos ayuda a evitar tales consecuencias: el arte, como la buena voluntad de
apariencia. No siempre permitimos a nuestros ojos redondear algo, poetizar hasta el
final: y así ya no es más la eterna imperfección la que nos lleva sobre la corriente del
devenir — así creemos llevar a una diosa con nosotros y nos sentimos orgullosos y
como niños puestos a su servicio. Como fenómeno estético, la existencia todavía nos es
tolerable, y mediante el arte se nos entregan los ojos y las manos y por sobre todo la
buena conciencia, para poder hacer de nosotros mismos un fenómeno tal. De tiempo en
tiempo tenemos que descansar de nosotros mismos, y para ello tenemos que mirar por
arriba y por abajo de nosotros para reímos de nosotros o llorar por nosotros, desde una
distancia artística; tenemos que descubrir al héroe así como al loco que se esconde en
nuestra pasión por el conocimiento, ¡de vez en cuando tenemos que alegramos de
nuestra necedad, para poder mantener la alegría en nuestra sabiduría! Y precisamente
porque en último término somos hombres pesados y serios, y más bien pesas antes que
hombres, nada nos hace tan bien como la caperuza del pícaro: la requerimos ante
nosotros mismos, requerimos todo arte insolente, fluctuante, bailarín burlón, infantil y
bienaventurado, para no quedar despojados de aquella libertad sobre las cosas que
exige nuestro ideal de nosotros mismos. Para nosotros sería un retroceso caer,
precisamente con nuestra irascible honradez, completamente en la moral, y que a causa
de las exigencias demasiado rígidas que aquí nos colocamos, lleguemos a convertimos
incluso en virtuosos monstruos y espantapájaros. Debemos poder estar también por
sobre la moral: ¡y no sólo estar con la angustiada rigidez de alguien que en cada instante
teme resbalar y caer, sino también volar y jugar sobre ella! ¿Cómo podríamos prescindir
para ello del arte, así como del loco?
—¡ Y mientras vosotros de alguna manera os avergoncéis de vosotros mismos, no
pertenecéis aún a los nuestros! [trad. cit., pp. 102-103.

La ciencia jovial (1882), Libro V

§367
LO PRIMERO QUE CABE DISTINGUIR FRENTE A LAS OBRAS DE ARTE
Todo lo que se piense, poetice, pinte, componga, incluso construya o esculpa, pertenece
o bien al arte monológico o al arte frente a testigos. Bajo este último hay que contar
también a aquel aparente arte monológico que incluye dentro de sí a la fe en Dios, toda
la lírica de la oración: pues para un piadoso aún no existe ninguna soledad — sólo
nosotros, los ateos, hemos hecho este invento. No conozco ninguna diferencia más
profunda en la óptica entera de un artista más que ésta: si él mira desde el ojo del testigo
hacia su obra de arte en formación (hacia «sí mismo»), o si, por el contrario, «ha
olvidado el mundo»; tal como es esencial a todo arte monológico — reposa en el olvido,
es la música del olvido. [trad. cit., pp. 237-238].

§368
HABLA EL CÍNICO
Mis objeciones contra la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué
disfrazarlas todavía bajo fórmulas estéticas? Mi «hecho» es que ya no respiro con
facilidad cuando esta música comienza a actuar sobre mí; que de inmediato mi pie se
enoja y se rebela contra ella — él ha menester de ritmo, danza, marcha, ante todo exige
de la música el entusiasmo que hay en el buen caminar, andar, saltar, bailar. — ¿Pero no
protesta también mi estómago? ¿Mi circulación sanguínea? ¿Mis intestinos? ¿No me
vuelvo insensiblemente afónico con ella?
Y así me pregunto: ¿qué quiere propiamente mi cuerpo entero de la música en general?
Creo que su aligeramiento: como si todas las funciones animales debieran ser
aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, alborozados, seguros de sí mismos; como
si la vida férrea y plúmbea debiera ser dorada mediante buenas y delicadas armonías de
oro. Mi pesada melancolía quiere descansar en los escondites y abismos de la
perfección: para eso necesito de la música, ¡Qué me importa el drama! ¡Qué me
importan las convulsiones de sus éxtasis morales, en las que el «pueblo» encuentra su
satisfacción! ¡Qué me importa toda la prestidigitación de gestos del actor!… Se adivina
que estoy configurado de una manera esencialmente antiteatral — pero Wagner era, a la
inversa, esencialmente un hombre de teatro y actor, el más entusiasta mímico que ha
habido, ¡también en cuanto músico! … Y dicho al pasar: si bien la teoría de Wagner era:
«el drama es el fin, la música siempre es solamente su medio» — su praxis fue, por el
contrario, desde un comienzo, hasta el final, «la actitud es el fin, el drama, también la
música, siempre, es solamente su medio». La música como medio para el
esclarecimiento, reforzamiento; interiorización del gesto dramático y de la sensibilidad
del actor; ¡y el drama wagneriano sólo una oportunidad para muchas actitudes
dramáticas! Junto a todos los otros instintos, tuvo los instintos de mando de un gran
actor con respecto a absolutamente todo: y como ya se ha dicho, también como músico.
Le hice ver esto en una oportunidad, con algún esfuerzo, a un wagneriano cabal; y
todavía tenía yo razones para añadir «sea usted algo honesto consigo mismo: ¡ya no
estamos en el teatro! Sólo en cuanto masa se es honesto en el teatro; se miente en cuanto
individuo, uno se miente a sí mismo. Uno se deja a sí mismo en casa cuando va al
teatro, se renuncia al derecho a la propia lengua y elección, a su gusto, incluso a su
valentía, tal como se la tiene y se la ejerce entre las propias cuatro paredes frente a Dios
y al hombre. Nadie lleva al teatro los más finos sentidos de su arte, ni tampoco el artista
que trabaja para el teatro: allí se es pueblo, público, rebaño, mujer, fariseo, vaca
electoral, demócrata, prójimo, congénere, allí sucumbe la conciencia personal a la
magia niveladora de la “cifra más grande”, allí actúa la estupidez como concupiscencia
y contagio, allí gobierna el “vecino”, allí uno se convierte en vecino …». (Olvidaba
contar lo que respondió mi ilustrado wagneriano a mis objeciones fisiológicas:
«Entonces usted no es, en verdad, suficientemente saludable para nuestra música?»)
[trad. cit., pp. 238-239].

§369
NUESTRA CONVIVENCIA
¿No tenemos que confesárnoslo, nosotros los artistas, que existe una inquietante
diferencia en nosotros: que por una parte nuestro gusto y, por otra, nuestra fuerza
creadora, se sostienen separados entre sí de una manera sorprendente, se mantienen
separados entre sí y crecen independientemente — quiero decir, que tienen grados y
tempi [ritmos] completamente diferentes de ponerse viejos, jóvenes, maduros, tiernos,
podridos? De tal manera que, por ejemplo, a lo largo de su vida un músico podría crear
cosas que contradicen lo que estima, gusta y prefiere su refinado oído y corazón de
oyente —¡él ni siquiera necesita darse cuenta de esta contradicción! Como lo muestra
una experiencia con una regularidad casi dolorosa, uno puede crecer fácilmente con su
gusto por encima del gusto de su fuerza, sin que incluso esta última quede por ello
paralizada y se le impida producir; pero también puede suceder algo inverso — y es
hacia esto precisamente que quisiera desviar la atención del artista. Un creador
permanente, una «madre» de hombres, en el gran sentido de la palabra, uno que no sabe
ni escucha de nada más que de embarazos y partos de su espíritu, al que no le queda
ningún tiempo para meditar sobre sí mismo y su obra y para hacer comparaciones, el
que tampoco está dispuesto ya a ejercitar todavía su gusto y simplemente lo olvida, es
decir, lo deja parado, abandonado o caído — alguien como él tal vez produce obras,
finalmente, que exceden con mucho a su juicio: de tal modo que dice — dice y piensa
— tonterías sobre ella y sobre sí mismo. Entre artistas fecundos, ésta me parece ser la
situación casi normal — nadie conoce peor a un hijo que sus padres — , y esto es válido
incluso, para tomar un ejemplo enorme, con respecto a todo el mundo griego de poetas
y artistas: nunca «supo» lo que hizo … [trad. cit., pp. 239-240].

§370
¿QUÉ ES ROMANTICISMO?
Tal vez se recuerde, por lo menos entre mis amigos, que en un comienzo me abalancé
sobre este mundo moderno con algunos gruesos errores y sobrestimaciones, y en todo
caso como un esperanzado. Entendía — ¿quién sabe a partir de qué experiencias
personales?— el pesimismo filosófico del siglo diecinueve como si fuese el síntoma de
una fuerza superior del pensamiento, de una valentía más osada, de una plenitud más
victoriosa de la vida, que la que había sido peculiar al siglo dieciocho, la época de
Hume, Kant, Condíllac y los sensualistas: de tal manera que el conocimiento trágico se
me aparecía como el lujo más propio de nuestra cultura, como su forma más preciosa,
más distinguida, más peligrosa de derroche, pero de todos modos como un lujo que se le
permitía sobre la base de su riqueza desbordante. De la misma manera me compuse una
interpretación de la música alemana como siendo la expresión de un poderío dionisíaco
del alma alemana: en ella creía escuchar el terremoto con que finalmente se liberaba una
fuerza originaria acumulada desde antiguo -independientemente de que todo cuanto
fuera de ella se ha llamado cultura se ponga a temblar por esto. Se ve que yo desconocía
en aquel entonces lo que constituía el carácter más propio tanto del pesimismo
filosófico como de la música alemana — su romanticismo. ¿Qué es el romanticismo?
Cada arte, cada filosofía puede ser considerada como un remedio y un recurso al
servicio de la vida que crece y que lucha: ellas presuponen siempre sufrimiento y
sufrientes. Pero existen dos tipos de sufrientes: por una parte los que sufren por la
sobreabundancia de la vida, que quieren un arte dionisíaco e igualmente una visión y
comprensión trágica de la vida — y luego los que sufren por un empobrecimiento de la
vida, que buscan reposo, tranquilidad, un mar liso y la salvación de sí mismos mediante
el arte y el conocimiento, o bien la embriaguez, el espasmo, el ensordecimiento, la
locura. A esta doble menesterosidad de los últimos corresponde toda forma de
romanticismo en las artes y en los conocimientos, a ella correspondían (corresponden)
igualmente Schopenhauer y Richard Wagner, para nombrar a aquellos románticos más
famosos y más explícitos que fueron mal comprendidos por mí en aquel entonces —que
por lo demás no fue en perjuicio suyo, como se me podrá conceder con toda justicia. El
más rico en plenitud de la vida, el dios y el hombre dionisíaco, no sólo puede permitirse
la visión de lo terrible y de lo cuestionable, sino también la acción terrible y cualquier
lujo de destrucción, descomposición, negación; lo malvado, insensato y espantoso
aparece en él, por decirlo así, permitido, a consecuencia de un exceso de fuerzas
generadoras, fecundantes, que están en condiciones de producir en cada desierto una
abundante tierra fértil todavía. A la inversa, lo que más necesitaría el más sufriente, el
más pobre en vida es la suavidad, la apacibilidad, la bondad en el pensar y en el actuar,
en lo posible un Dios que fuese con toda propiedad un Dios para enfermos, un
«salvador»; así mismo, también la lógica, la inteligibilidad conceptual de la existencia
— pues la lógica tranquiliza, da confianza —; en suma, una cierta estrechez cálida,
alejadora de temores y la reclusión en un horizonte optimista. Así es como aprendí a
comprender paulatinamente a Epicuro, la contraposición de un pesimista dionisíaco, al
igual que al «cristiano», quien de hecho es una especie de epicúreo y esencialmente un
romántico, al igual que aquél —y mi vista se agudizó cada vez más para aquella forma
más difícil y más capciosa de retroinferencia en la que se cometen los mayores errores:
la retroinferencia de la obra hacia el autor, del hecho hacia el hacedor, del ideal hacia
aquel que lo necesita, de cada modo de pensar y valorar hacia la menesterosidad que
está detrás suyo y que manda.
Con respecto a todos los valores estéticos me sirvo ahora de esta diferencia capital:
frente a cada caso particular pregunto: «¿Es el hambre o la abundancia lo que aquí se ha
vuelto creador?». Desde un comienzo pareciera ser más recomendable otra diferencia —
mucho más evidente —, a saber, fijar la atención en si la causa de la creación es el
anhelo por inmovilizar, eternizar, por el ser, o si, por el contrario, es el anhelo por
destruir, por el cambio, por lo nuevo, por el futuro, por el devenir. Pero visto con mayor
profundidad, ambas formas de anhelo aún se muestran como ambiguas e interpretables,
en efecto, a partir precisamente del esquema señalado en primer término y justamente
preferido por mí, tal como me parece. El anhelo de destrucción, cambio, devenir, puede
ser la expresión de la fuerza desbordante, preñada de futuro (mi terminus [palabra] para
esto, como se sabe, es la palabra «dionisíaco»), pero también puede ser el odio del mal
formado, del carente de recursos, del que ha fracasado, que destruye, tiene que destruir,
porque lo existente, sí, toda existencia, incluso todo ser, le indigna e irrita — para
comprender este afecto, véase desde cerca a nuestros anarquistas. La voluntad de
eternizar requiere igualmente de una doble interpretación. Puede provenir, por una
parte, del agradecimiento y del amor —un arte que tenga este origen será siempre un
arte apoteósico, ditirámbico tal vez como en Rubens, alegremente burlón como en
Hafiz, diáfano y bondadoso como en Goethe, y que extiende un brillo de luz y gloria
homérica sobre todas las cosas. Pero también puede ser aquella tiránica voluntad de uno
que sufre profundamente, que lucha, es torturado, que quisiera convertir en una ley y
obligación forzosa lo más personal, lo más singular, lo más limitado, la peculiar
idiosincrasia de su sufrimiento, y que, por así decirlo, se venga de todas las cosas en
tanto imprime, fuerza y marca a fuego su imagen en ellas, la imagen de su tortura. Esta
última es el pesimismo romántico en su forma más expresiva, ya sea como filosofía de
la voluntad schopenhaueriana o como la música wagneriana — el pesimismo romántico,
el último gran acontecimiento en el destino de nuestra cultura. (Que aún podría haber
un pesimismo completamente diferente, uno clásico — es éste un presentimiento y una
visión que me pertenecen como algo inseparable de mí, como mi proprium e
ipsisisimum [propio y mismísimo]: sólo que mi oído se resiste a la palabra «clásico»,
está demasiado gastada, se ha vuelto demasiado redonda y desfigurada. Yo llamo a
aquel pesimismo del futuro— ¡pues ya viene! ¡lo veo venir! — el pesimismo
dionisíaco. [trad. cit., pp. 240-242].

§383
EPÍLOGO
Pero mientras, para terminar, pinto lenta, lentamente este sombrío signo de
interrogación y estoy aún dispuesto a hacer recordar a mis lectores las virtudes del buen
lector — ¡ oh, qué virtudes tan olvidadas y desconocidas!—, me encuentro con que en
torno mío resuena la risa más maliciosa, más alegre, más duendesca: los propios
espíritus de mi libro caen sobre mí, me tiran de las orejas y me llaman al orden. «No lo
soportarnos más», me gritan; «fuera, fuera con esta música de negros cuervos. ¿No
estamos rodeados por una mañana radiante? ¿Y por un suelo y un césped verde y suave,
el reino del baile? ¿Hubo nunca alguna vez una hora mejor para ser jovial? ¿Quién nos
canta una canción, una canción de mañana, tan soleada, tan ligera, tan volandera, que no
ahuyente los humores — que invite más bien a los humores a cantar y bailar juntos? Y
es preferible aun una gaita simple y rústica antes que esos sonidos misteriosos, ese croar
de ranas, voces sepulcrales y silbidos de marmota, con que en su desnudez usted nos ha
regalado hasta ahora, ¡mi señor ermitaño y músico del futuro! ¡No! ¡No esos sonidos!
¡Sino que deje templar más agradablemente nuestro ánimo y más lleno de alegría!»
¿Os gusta así, mis impacientes amigos? ¡Pues bien! ¡Quién no os complacería
gustosamente! Mi gaita está esperando, también mi garganta — puede sonar un poco
ronca, ¡tomadlo a bien!, por algo estamos en la montaña. Pero por lo menos es nuevo lo
que vosotros vais a oír; y si no lo entendéis, si malentendéis al cantor, ¡qué importa eso!
Ésa es pues, «la maldición del cantor». Mientras más nítidamente podáis oír su música y
su estilo, tanto mejor bailaréis también al son de su flauta. ¿Queréis eso? …
[trad. cit., pp. 254-255].

Más allá del bien y del mal (1886) Sección octava: Pueblos y patrias

§255
Frente a la música alemana considero que se imponen algunas cautelas. Suponiendo que
alguien ame el sur igual que yo lo amo, como una gran escuela de curación en las cosas
más espirituales y en las más sensuales, como una plenitud solar y una transfiguración
solar incontenibles, desplegadas sobre una existencia que es dueña de sí misma, que
cree en sí misma: bien, ése aprenderá a ponerse un poco en guardia frente a la música
alemana, pues ésta, en la medida en que vuelve a echar a perder su gusto, vuelve a echar
a perder también su salud. Ese hombre meridional, meridional no por ascendencia, sino
por fe, tiene que soñar, en el caso de que sueñe con el futuro de la música, también con
que la música se redima del norte, y tiene que sentir en sus oídos el preludio de una
música más honda, más poderosa, acaso más malvada y misteriosa, de una música
sobrealemana que no se desvanezca, que no se vuelva amarillenta y pálida ante el
espectáculo del mar azul y voluptuoso y de la claridad mediterránea del cielo, como le
ocurre a toda la música alemana, sentir en sus oídos el preludio de una música
sobreeuropea que se afirme incluso frente a las grises puestas de sol del desierto, cuya
alma esté emparentada con la palmera y sepa vagar y sentirse como en su casa entre los
grandes, hermosos, solitarios animales de presa… Yo podría imaginarme una música
cuyo más raro encanto consistiría en que no supiese yo nada del bien y del mal y sobre
la cual tal vez sólo acá y allá se deslizasen una cierta nostalgia de navegante, algunas
sombras doradas y algunas blandas debilidades: un arte que, desde una gran lejanía,
viese cómo corren a refugiarse en él los colores de un mundo moral que está
hundiéndose en su ocaso y que se ha vuelto casi incomprensible, y que fuese lo bastante
hospitalario y profundo como para recibir a esos fugitivos rezagados. —
[trad. cit., pp. 213-214].

El caso Wagner (1888). Prólogo

Me concedo un pequeño desahogo. No es tan sólo por pura maldad, si en este escrito
alabo a Bizet a expensas de Wagner. Entre muchas bromas expongo un asunto con el
que no hay que bromear. Romper con Wagner fue para mí una fatalidad; volver a
estimar luego cualquier cosa, una victoria. Nadie estuvo quizá tan peligrosamente
comprometido con el wagnerismo, nadie se le ha resistido con tanta fuerza, nadie se ha
alegrado tanto de haberse librado de él. ¡Toda una larga historia! — ¿Quieren que la
resuma en una palabra? — Si yo fuera un moralista, ¡quién sabe cómo la llamaría!
Quizá autosuperación. Pero al filósofo no le gustan los moralistas… ni tampoco le
gustan las hermosas palabras…
¿Qué es lo primero y lo último que exige un filósofo de sí mismo? Superar a su época
en él mismo, volverse «intemporal». ¿Contra qué, pues, ha de sostener el combate más
duro? Contra aquello en lo que él, es precisamente un hijo de su tiempo. ¡Muy bien! Yo
soy, al igual que Wagner, hijo de esta época, es decir, un décandent: con la diferencia de
que yo me di cuenta de que lo era y me puse en contra, defendiéndome. El filósofo que
hay en mí se puso en contra y se defendió.
Lo que más a fondo me ha ocupado ha sido de hecho el problema de la décadence — he
tenido razones para ello. La diferenciación entre «bueno y malvado» no es sino una
variedad de ese problema. Si se ha conseguido percibir los signos de la decadencia, se
comprenderá también la moral — se comprenderá lo que se oculta bajo sus más
sagradas denominaciones y fórmulas de evaluación: la vida empobrecida, la voluntad de
tener un final, el gran cansancio. La moral niega la vida … Para una tarea semejante me
fue necesaria la autodisciplina: —Tomar partido contra todo lo que había de enfermo en
mí, incluido Wagner, incluido Schopenhauer, incluido todo el «humanitarismo»
moderno. — Un profundo extrañamiento, enfriamiento y desencanto contra todo lo
contemporáneo, contra lo que se adapta a lo actual: y, como deseo supremo, el ojo de
Zaratustra, un ojo que a enorme distancia mira por encima de todo ese hecho
denominado «el ser humano» — lo ve debajo de sí … Para una meta semejante —¿qué
sacrificio no estaría a su medida? ¡y qué «auto-superación» no lo estaría! ¡qué «auto-
negación»!
La mayor evidencia que he tenido fue una curación. Wagner forma parte de mis
enfermedades, nada más.
No es que quiera ser un desagradecido con esa enfermedad. Si en este escrito defiendo
la tesis de que Wagner es perjudicial, no por ello quiero defender con menor fuerza
para quién es indispensable — para el filósofo. En otros casos quizá se pueda pasar sin
Wagner: pero el filósofo no tiene la libertad de prescindir de Wagner. Él ha de ser la
mala conciencia de su época — para serlo tiene que conocerla de manera óptima. Ahora
bien, ¿dónde encontraría para el laberinto del alma moderna un guía más iniciado, un
conocedor de almas más elocuente que Wagner? A través de Wagner la modernidad
habla su más íntimo lenguaje: no oculta ni sus cosas buenas, ni sus cosas malvadas, ha
olvidado tener ante sí misma cualquier tipo de vergüenza. Y, a la inversa: se está muy
cerca de haber hecho un balance del valor de lo moderno si se ha conseguido tener
claridad sobre lo bueno y lo malvado en Wagner. — Comprendo perfectamente que hoy
día un músico diga: «Detesto a Wagner, pero ya no soporto ninguna otra música.» No
obstante, también comprendería a un filósofo que declarase: «Wagner resume la
modernidad. No hay alternativas, primero se ha de ser wagneriano…». [trad. cit., pp.
185-188]

El caso Wagner (1888)

§1
EL CASO WAGNER
Carta de Turín, mayo de 1888
ridendo dicere severum… [decir cosas severas riendo]

Ayer escuche — ¿lo creerán ustedes? — por vigésima vez la obra maestra de Bizet. De
nuevo me mantuve en mi sitio todo el tiempo en un dulce recogimiento, de nuevo resistí
sin distraerme ni marcharme. este triunfo sobre mi impaciencia me sorprende. ¡Cómo
perfecciona una obra así! Al escucharla uno mismo se convierte en una «obra maestra».
— Y, efectivamente, cada vez que he escuchado Carmen me ha parecido que era más
filósofo, un filósofo mejor de lo que me parece que lo soy de ordinario: me había hecho
tan indulgente, tan feliz, tan indio, tan sedentario… Estar sentado cinco horas: ¡primera
etapa de la santidad! — ¿Me está permitido que diga que el sonido orquestal de Bizet es
casi el único que todavía soporto? Ese otro sonido orquestal que ahora predomina, el
wagneriano, es brutal, artificial e «inocente» al mismo tiempo y, de ese modo, va
hablando a la vez a los tres sentidos del alma moderna — ¡qué poco me conviene ese
sonido orquestal wagneriano! Yo lo llamo scirocco. Me produce un sudor molesto.
Acaba con mi buen tiempo.
Esta música me parece perfecta. Se va acercando ligera, elástica, sin perder la cortesía.
Es amable, no la empapa el sudor. «Lo bueno es ligero, todo lo divino corre con pies
delicados»: primera tesis de mi estética. Esta música es malvada, refinada, fatalista: con
todo, continúa siendo popular — tiene el refinamiento de una raza, no el de un
individuo. Es rica. Es precisa. Construye, organiza, consigue una disposición acabada:
con lo cual se convierte en la antítesis del pólipo en la música, en la oposición a la
«melodía infinita». ¿Se han escuchado nunca en escena acentos trágicos más dolorosos?
¡Y cómo se obtienen! ¡Sin muecas! ¡Sin falsificaciones! ¡Sin la mentira del gran estilo!
— Por último: esta música trata al oyente como a una persona inteligente, incluso como
a un músico — también en eso es la réplica a Wagner, quien, fuera lo que fuera en todo
lo demás, en cualquier caso era el genio más descortés del mundo (Wagner nos trata,
por así decirlo, como si tratara a — — dice una cosa tantas veces, que uno se desespera,
— que uno se la cree).
Lo repito una vez más: me hago una persona mejor cuando este Bizet me habla.
También un músico mejor, un oyente mejor. ¿Hay alguna forma posible de escuchar
todavía mejor? — Hago que mis oídos se sumerjan todavía por debajo de esa música,
consigo oír su causa. Me parece que participo vivamente en un surgimiento — tiemblo
ante peligros que acompañan a cualquier empresa arriesgada, me fascinan hallazgos
afortunados en los que Bizet no tiene nada que ver. — y ¡cosa curiosa!, en el fondo no
pienso en ello, o no sé hasta qué punto pienso en ello. Pues mientras lo escucho corren
por mi cabeza pensamientos completamente diferentes…¿Se ha observado que la
música libera el espíritu? ¿que da alas al pensamiento? ¿que en la medida en que uno se
hace más músico, en esa misma medida se hace más filósofo? — El cielo gris de la
abstracción, cruzado como por rayos; la luz, con suficiente intensidad para todas las
filigranas de las cosas; los grandes problemas, a punto de ser captados; el mundo, visto
en un panorama de conjunto como desde una montaña. — Acabo de definir el pathos
filosófico. — Y, de improviso, caen sobre mí las respuestas, un pequeño granizo de
hielo y sabiduría, de problemas resueltos…¿Dónde estoy? —Bizet me hace fecundo.
Todo lo bueno me hace fecundo. Es la única gratitud, y también la única prueba, que
tengo de lo que es bueno. —
[trad. cit., pp. 189-191].

§6
— Vuelvo a permitirme una diversión. Supongo el caso de que el éxito de Wagner
tomara cuerpo y adquiriera figura, de que, disfrazado de humanitario erudito musical, se
mezclara con jóvenes artistas. ¿Cómo creen ustedes que se expresaría en ese trance? —
Amigos míos —diría—, hablemos cuatro palabras entre nosotros. Es más fácil
hacer mala música que hacerla buena. ¿Cómo? ¿y si, además, todavía fuera más
ventajoso? ¿y más wagneriano?… Pulchrum est paucorum hominum [Lo bello es cosa
de pocos humanos]. ¡El asunto es bastante grave! Entendemos latín, quizá entendemos
también nuestra ventaja. Lo bello tiene sus espinas: nosotros lo sabemos. Así pues,
¿Para qué la belleza? ¿Por qué no preferir lo grande, lo sublime, lo gigantesco, lo que
mueve a las masas? — Y, lo vuelvo a decir, es más fácil ser gigantesco que bello;
nosotros lo sabemos …
Conocemos a las masas, conocemos el teatro. Lo mejor de su público,
adolescentes alemanes, Siegfriedos con cuernos y otros wagnerianos, tiene la necesidad
de lo sublime, lo profundo, lo avasallador. Todavía somos capaces de tantas cosas. Y el
resto del público, los cretinos-por-formación, los indiferentes de poca monta, los eterno-
femeninos, los que felizmente-todo-lo-digieren, en una palabra, el pueblo — también
necesitan lo sublime, lo profundo y lo avasallador. Todo esto tiene una misma lógica.
«Quien nos pone bajo su yugo, ése es fuerte; quien nos eleva, ése es divino; quien nos
hace presentir cosas, ése es profundo.» — Decidámonos, señores músicos: queremos
subyugarlos, queremos elevarlos, queremos hacer que tengan presentimientos. Todavía
somos capaces de tantas cosas.
En lo que respecta al hacer-presentir-cosas — pues en este punto comienza
nuestro concepto de «estilo» —:¡Ni un solo pensamiento, eso ante todo! ¡Nada
compromete tanto como un pensamiento! Sino el estado anterior al pensamiento, la
aglomeración de los pensamientos que todavía no han nacido, la promesa de
pensamientos futuros, el mundo tal como era antes de que Dios lo creara — una
recrudescencia del caos … El caos hace presentir cosas…
Para decirlo en el lenguaje del maestro: infinitud, pero sin melodía.
En lo concerniente —en segundo lugar— al subyugar, eso pertenece ya, en
parte, a la fisiología. Estudiemos ante todo los instrumentos. Algunos de ellos persuaden
incluso a los intestinos (—abren las puertas, para hablar con Händel), otros hechizan la
médula espinal. El color del sonido aquí es decisivo; aquello que suena es
prácticamente indiferente. ¡Seamos refinados en este punto! ¿Para qué prodigarnos en
los demás? ¡Tengamos un sonido que sea característico nuestro hasta la locura! ¡Se le
atribuirá a la riqueza de nuestro espíritu que con sonidos demos a adivinar muchas
cosas! Excitemos los nervios, glopeémoslos hasta asesinarlos, utilicemos rayos y
truenos — que eso subyuga…
Pero, ante todo, lo que más subyuga es la pasión. — Pongámonos de acuerdo
sobre ella. ¡Nada es tan barato como la pasión! ¡Se pueden ignorar todas las virtudes del
contrapunto, no es necesario haber aprendido nada — que de la pasión siempre se tienen
nociones! La belleza es difícil: ¡guardémonos de ella!…¡Y no digamos la melodía!
¡Calumniemos, amigos míos, llenemos de calumnias a la melodía si es que, por lo
demás, todavía tomamos en serio el ideal, calumniémosla! ¡Nada es tan peligroso como
una bella melodía! ¡Nada corrompe el gusto con mayor seguridad! ¡Estamos perdidos,
amigos míos, si de nuevo cobran estima las bellas melodías!…
Principio fundamental: la melodía es inmoral. Prueba: Palestrina. Aplicación
práctica: Parsifal. La falta de melodía hasta santifica…
Y he aquí la definición de pasión. Pasión — o la gimnasia de lo feo en la cuerda
de la inarmonía. — ¡Atrevámonos, amigos míos, a ser feos! ¡Wagner se atrevió a serlo!
¡Revolvamos sin miedo el lodo de las repugnantes melodías! ¡No nos cuidemos de
nuestras manos! Sólo así llegaremos a ser naturales…
¡Un último consejo! Acaso resuma todo lo anterior. ¡Seamos idealistas! — Esto,
si no es lo más inteligente, sí es lo más sabio que podemos hacer. Para elevar a los seres
humanos, uno mismo ha de ser elevado y sublime. ¡Caminemos por las nubes,
invoquemos a lo infinito, rodeémonos de grandes símbolos! Sursum [¡Arriba!]
¡Bunbum! — no hay ningún consejo mejor que éste. Que el «pecho levantado» sea
nuestro argumento y el «bello sentimiento» nuestro abogado. La virtud sigue teniendo
razón incluso frente al contrapunto.«Quien nos mejora ¿cómo sería posible que él
mismo no fuese bueno?», así ha razonado siempre la humanidad. ¡Mejoremos, pues, a la
humanidad! — de ese modo se llega a ser bueno (de ese modo se llega a ser hasta
«clásico»: Schiller llegó a ser un «clásico»). La afanosa persecución de bajas
excitaciones sensuales, de la así llamada belleza, ha enervado a los italianos: ¡sigamos
siendo alemanes! Hasta la actitud de Mozart hacia la música —¡Wagner nos lo ha dicho
para consolarnos! — era frívola en el fondo… No permitamos jamás que la música
«sirca al restablecimiento»; que «divierta»; que «produzca placer». ¡No proporcionemos
nunca placer! — estamos perdidos si de nuevo se piensa el arte con un criterio
hedonista… Eso es siglo XVIII muy malo… En cambio, nada podría ser más
aconsejable, dicho sea con reservas, que una dosis — de santurronería sit venia verbo.
Eso confiere dignidad. —Y escojamos la hora en que convenga verlo todo negro,
suspirar en público, suspirar cristianamente, poner en exhibición la gran compasión
cristiana. «El ser humano está corrompido: ¿quién lo redimirá? ¿qué lo redimirá?» —
No respondamos. Seamos precavidos. Combatamos nuestra ambición, que quisiera
fundar religiones. Pero nadie debe dudar de que nosotros lo redimimos, de que nuestra
música es la única que redime… (Véase el ensayo de Wagner sobre «Religión y arte»)

§7
¡Basta! ¡Basta! Temo que con sólo el trasfondo de mis trazos joviales se habrá
reconocido ya con demasiada nitidez la siniestra realidad — la imagen de una
decadencia del arte, de una decadencia también de los artistas. Esta última, una
decadencia-del-carácter, quizá llegue a tener con esta fórmula una expresión
provisional: el músico se convierte ahora en actor, su arte evoluciona cada vez más
como talento para mentir. Tendré la oportunidad (en un capítulo de mi obra capital que
lleva por título «Sobre la fisiología del arte») de mostrar con mayor detalle cómo esa
transformación total del arte en lo representativo-teatral, y la determinación del arte
precisamente en ese sentido, es una expresión de degeneración fisiológica (más
exactamente, una forma de histerismo), como también lo son en igual medida cada una
de las corrupciones y debilidades particulares del arte inaugurado por Wagner: por
ejemplo, el desasosiego de su óptica, que obliga a cambiar constantemente la posición
frente a tal arte. Nada se comprende de Wagner mientras sólo se vea en él un juego de la
naturaleza, una arbitrariedad y un capricho, una casualidad. No fue un genio
«defectuoso», ni «malogrado», ni «contradictorio», como se ha ido diciendo. Wagner
fue algo perfectamente acabado, un típico décadent, en el que falta toda «voluntad
libre», en el que cada rasgo es fruto de la necesidad. Si hay algo interesante en Wagner,
ese algo es la lógica con la que una anomalía fisiológica avanza paso a paso, conclusión
tras conclusión, en cuanto práctica y procedimiento, en cuanto innovación en los
principios y en cuanto crisis del gusto.
Esta vez solamente me detendré en la cuestión del estilo. — ¿Qué es lo que
caracteriza a toda décadence literaria? El hecho de que la vida ya no habita en el todo.
La palabra adquiere soberanía y salta hacia fuera de la frase, la frase se extiende y
oscurece el sentido de la página, la página cobra vida a expensas del todo — el todo no
es ya un todo. Ahora bien, acabamos de presentar el símil pertinente para cualquier
estilo de décadence: en cada momento hay anarquía de los átomos, disgregación de la
voluntad — si lo decimos moralmente, hay «libertad del individuo» — si lo ampliamos
a una teoría política, «los mismos derechos para todos». La vida, la misma vitalidad, la
vibración y exuberancia de la vida, comprimidas en las configuraciones mínimas, el
resto es pobre en vida. Por todas partes hay parálisis, fatiga, entumecimiento, o bien
hostilidad y caos: una cosa y otra se hacen cada vez más evidentes según se asciende a
formas más elevadas de organización. El todo ha dejado en absoluto de vivir: es algo
compuesto, sintetizado, artificial, es un artefacto. —
En el principio está en Wagner la alucinación: pero no la de los sonidos, sino la
de los gestos. Para éstos él busca ante todo la semiótica musical. Si se lo quiere admirar,
es aquí donde hay que verlo trabajar: cómo separa las cosas, cómo consigue pequeñas
unidades, cómo las anima, las resalta, las hace visibles. Pero en ello se agota su fuerza:
el resto no vale nada. ¡Qué miserable, qué confusa, qué poco profesional es su forma de
«desarrollar», su tentativa por introducir al menos cierto desorden en aquello que no ha
crecido sin coordinación! Sus maneras de proceder recuerdan a los frères [hermanos] de
Goncourt, los cuales, por lo demás, también tendrían puntos en común con el estilo de
Wagner: ante tanta apremiante necesidad uno tiene una especie de lástima. Que Wagner
haya disfrazado como si fuera un principio su incapacidad para la configuración
orgánica, que instituya un «estilo dramático» allí donde nosotros meramente intuimos
su impotencia para tener estilo en absoluto, eso está en correspondencia con una
atrevida costumbre que ha acompañado a Wagner a lo largo de toda su vida: donde
carecía de una facultad, allí ponía un principio (— muy distinto en esto, dicho sea de
paso, del viejo Kant, que prefería un atrevimiento diferente: a saber, dondequiera que le
faltase un principio, ponía en su lugar una «facultad» en el ser humano…). Lo digo una
vez más: Wagner tan sólo es digno de admiración y de amor en la invención de lo
mínimo, en la poetización del detalle — se tiene todo el derecho a favor para
proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro más grande
miniaturista de la música, el cual comprime en el más pequeño de los espacios una
infinidad de sentidos y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios
de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, después de él casi todos los otros
músicos a uno le resultan demasiado robustos. — Si se acepta lo que yo digo, el más
elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy día agrada
de él. Esto último se ha inventado para persuadir a las masas, ante lo cual nosotros
retrocedemos dando un salto, como ante una pintura al fresco de excesiva desfachatez.
¿Qué nos importa la irritante brutalidad de la obertura de Tanhäuser? ¿O ese circo
llamado Walkiria? Todo lo que ha llegado a ser popular de la música de Wagner,
incluso fuera del teatro, es de gusto dudoso y corrompe el gusto. La marcha de
Tanhäuser me parece sospechosa de caer en la cursilería de los pacatos; la obertura del
El holandés errante es mucho ruido para no decir nada; el preludio de Lohengrin dio el
primer ejemplo, sólo que demasiado insidioso, y demasiado bien conseguido, de cómo
se hipnotiza también con música (— no me gusta toda la música cuya ambición se
reduzca a persuadir a los nervios). Ahora bien, si prescindimos del Wagner magnétiseur
(magnetizador) y pintor de fresco, todavía hay un Wagner que por donde pasa va
dejando pequeñas y muy valiosas preciosidades: nuestro más grande melancólico de la
música, repleto de atisbos, ternuras y consolaciones que nadie le anticipó, el maestro en
sonidos de una felicidad nostálgica y soñolienta… Un diccionario de las palabras más
íntimas de Wagner, puras cosas breves de cinco a quince compases, pura música que
nadie conoce… Wagner tenía la virtud de los décadentes, la compasión — — —
[trad. cit., pp. 209-212].

Ecce Homo. Como se llega a ser lo que se es (1888), Capítulo: “Por qué soy tan
inteligente”

§5
Ahora que estoy hablando de las recreaciones de mi vida necesito decir una palabra para
expresar mi gratitud por aquello que, con mucho, más profunda y cordialmente me ha
recreado. Esto ha sido, sin ninguna duda, el trato íntimo con Richard Wagner. Doy por
poco precio el resto de mis relaciones humanas; mas por nada del mundo quisiera yo
apartar de mi vida los días de Tribschen, días de confianza, de jovialidad, de azares
sublimes — de instantes profundos … No sé las vivencias que otros habrán tenido con
Wagner: sobre nuestro cielo no pasó jamás nube alguna. — Y con esto vuelvo una vez
más a Francia; — no tengo argumentos, tengo simplemente una mueca de desprecio
contra los wagnerianos et hoc genus omne [y toda esa gente] que creen honrar a Wagner
encontrándolo semejante a ellos mismos… Dado que yo soy extraño, en mis instintos
más profundos, a todo lo que es alemán, hasta el punto de que la mera proximidad de
una persona alemana me retarda la digestión, el primer contacto con Wagner fue
también el primer respiro libre en mi vida: lo sentí lo veneré como tierra extranjera,
como antítesis, como viviente protesta contra todas las «virtudes alemanas».
— Nosotros los que respiramos de niños el aire cenagoso de los años cincuenta somos
por necesidad pesimistas respecto al concepto de «alemán»; nosotros no podemos ser
otra cosa que revolucionarios, —nosotros no admitiremos ningún estado de cosas en
que el santurrón domine. Me es completamente indiferente el que el santurrón
represente hoy la comedia vestido con colores distintos, el que se vista de escarlata o se
ponga uniformes de húsar... ¡Bien! Wagner era un revolucionario — huía de los
alemanes… Quien es artista no tiene, en cuanto tal, patria alguna en Europa excepto en
París; la délicatesse [delicadeza] en todos los cinco sentidos del arte presupuesta por el
arte de Wagner, la mano para las nuances [matices], la morbosidad psicológica se
encuentran únicamente en París. En ningún otro sitio se tiene esa pasión en cuestiones
de forma, esa seriedad en la mise en scène [puesta en escena] — es la seriedad parisina
par excellence. En Alemania no se tiene ni la menor idea de la gigantesca ambición que
alienta en el alma de un artista parisino. El alemán es bondadoso, Wagner no lo era en
absoluto… Pero ya he dicho bastante (en Más allá del bien y del mal, págs. 256 s.)
sobre cuál es el sitio a que Wagner corresponde, sobre quiénes son sus parientes más
próximos: es el tardío romanticismo francés, aquella especie arrogante y arrebatadora de
artistas como Delacroix, como Berlioz, con un fond [fondo] de enfermedad, de
incurabilidad en su ser, puros fanáticos de la expresión, virtuosos de arriba a abajo…
¿Quién fue el primer partidario inteligente de Wagner? Charles Baudelaire, el primero
también en entender a Delacroix, Baudelaire, aquel décadent típico, en el que se ha
reconocido una generación entera de artistas — acaso él haya sido también el último…
¿Lo que no le he perdonado nunca a Wagner? El haber condescendido con los
alemanes, el haberse convertido en alemán del Reich… A donde Alemania llega,
corrompe la cultura. [trad. cit., pp. 45-46]

§6
Teniendo en cuenta unas cosas y otras yo no habría soportado mi juventud sin música
wagneriana. Pues yo estaba condenado a los alemanes. Cuando alguien quiere escapar a
una presión intolerable necesita haxix. Pues bien, yo necesitaba Wagner. Wagner es el
contraveneno par excellence de todo lo alemán — veneno, no lo niego… Desde el
instante en que hubo una partitura para piano del Tristán —¡muchas gracias, señor von
Bülow!— fui wagneriano. Las obras anteriores de Wagner las consideraba situadas por
debajo de mí, demasiado vulgares todavía, demasiado «alemanas»… Pero aun hoy
busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora
y dulce como el Tristán, — en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas
de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del Tristán. Esta obra es
absolutamente el non plus ultra de Wagner; con Los Maestros Cantores y con El Anillo
descansó de ella. Volverse más sano — esto es un paso atrás en una naturaleza como
Wagner… Considero una suerte de primer rango el haber vivido en el momento
oportuno y el haber vivido cabalmente entre alemanes para estar maduro para esta obra:
tan lejos llega en mí la curiosidad del psicólogo. Pobre es el mundo para quien nunca ha
estado lo bastante enfermo para gozar de esa «voluptuosidad del infierno»: está
permitido, está casi mandado emplear aquí una fórmula de los místicos. Pienso que yo
conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los
cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha
tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo
más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran
benefactor de mi vida. Aquello en que somos afines, el haber sufrido, también uno a
causa del otro, más hondamente de lo que hombres de este siglo serían capaces de sufrir
volverá a unir nuestros nombres eternamente, y así como es cierto que entre alemanes
Wagner no es más que un malentendido, así es cierto que también yo lo soy y lo seré
siempre. — ¡Dos siglos de disciplina psicológica y artística primero, señores
alemanes!… Pero una cosa así no se recupera.—
[trad. cit., pp. 47-48].

§7
Voy a decir todavía unas palabras para los oídos más selectos: qué es lo que yo quiero
en realidad de la música. Que sea jovial y profunda, como un mediodía de octubre. Que
sea singular, traviesa, tierna, una pequeña y dulce mujer de perfidia y de encanto… No
admitiré nunca que un alemán pueda saber lo que es música. Los amados músicos
alemanes, ante todo los más grandes, son extranjeros, eslavos, croatas, italianos,
holandeses — o judíos; en caso contrario, alemanes de la raza fuerte, alemanes extintos,
como Heinrich Schütz, Bach y Händel. Yo mismo continúo siendo demasiado polaco
para dar todo el resto de la música a cambio de Chopin: exceptúo, por tres razones, el
Idilio de Sigfredo, de Wagner, acaso también a Listz, que sobrepuja a todos los músicos
en los acentos nobles de la orquesta; y por fin, además, todo lo que ha nacido más allá
de los Alpes — más acá… Yo no sabría pasarme sin Rossini y menos aún sin lo que
constituye mi sur en la música, la música de mi maestro veneciano Pietro Gasti. Y
cuando digo más acá de los Alpes, propiamente digo sólo Venecia. Cuando busco otra
palabra para decir música, encuentro siempre tan sólo la palabra Venecia. No sé hacer
ninguna diferencia entre lágrimas y música, no sé pensar la felicidad, el sur, sin
estremecimientos de terror.

Junto al puente me hallaba


hace un momento en la grisácea noche.
Desde lejos un cántico venía:
gotas de oro rodaban una a una
sobre la temblorosa superficie.
Todo, góndolas, luces y la música,
ebrio se deslizaba hacia el crepúsculo…

Instrumento de cuerda, a sí mi alma,


de manera invisible conmovida,
en secreto cantábase, temblando
ante los mil colores de su dicha, una canción de góndola.
¿Alguien había que escuchase a mi alma?…

[trad. cit., pp. 48-49].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría


de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

155. ¡La gran forma de una obra de arte llegará a la luz cuando el artista tenga la gran
forma en su ser! En sí la gran forma es algo estúpido y arruina el arte, significa inducir
al artista a la hipocresía o querer acunar de nuevo lo grande y lo raro en una pieza
convencional. Un artista sincero que no tiene en su carácter esta fuerza formadora es
sincero al no querer tenerla tampoco en su obra. Si la niega por completo y la denosta,
es comprensible y al menos excusable: no puede ir más allá de sí. Así Wagner. La
«melodía infinita» es un hierro de madera, «la forma que no ha llegado a ser, la forma
acabada», ésta es una expresión para la incapacidad de la forma y una especie de
principio construido a partir de la incapacidad. La música dramática y, en general, la
música de actitudes, con lo que mejor congenia es con la música sin forma, que fluye,
por esto es de un género inferior. (Primavera-otoño de 1881, 11[198]) [trad. cit., pp. 88-
89].

156. […] En Lohengrin hay mucha música ebria. Wagner conoce los efectos opiáceos y
narcóticos y los necesita contra el aturdimiento nervioso, tan consciente en él, de su
poder de invención musical. (Primavera-otoño de 1881, 11[251]) [trad. cit., p. 89]
157. Hay en la voluptuosidad algo embriagador, de lo que las religiones antiguas
hicieron uso. Y aún hoy los poetas y los músicos eróticos siguen buscando sacar partido
de este poder embriagador a través de la excitación de los sentimientos eróticos. Los
artistas actúan con todos los medios posibles con mucha desenvoltura. (Primavera-otoño
ele 1881, 11[285]) [trad. cit., p. 89]

189. Otro talento de nuestro tiempo es Richard Wagner; pero pertenece a Alemania.
¿Realmente? Expresemos por una vez una valoración contraria. Los parisienses pueden
oponerse y obstinarse cuanto quieran contra Richard Wagner: a fin de cuentas él
pertenece a París; de todos modos, más a esta ciudad que a cualquier otra capital
europea. Suponiendo que esta clase de francés, tan cercano a él, sólo ahora esté
empezando a escasear: aludo a ese retoño del romanticismo de los años treinta, en los
que, la época más decisiva de su vicia, quiso vivir. Ahí se sentía más en familia y en
casa que en Alemania, con su gran apetito de olores y colores eróticos y sus excesos
nuevos y desconocidos en lo sublime, con la felicidad tortuosa y tenebrosa de descubrir
lo feo y lo espantoso. ¿Qué otra cosa buscaban estos románticos, qué otra cosa
encontraban e inventaban sino Richard Wagner? ¿No estaban todos, como él, enfermos
de lo sobrenatural, violentos y poco seguros de sí mismos, tiranizados por la literatura
hasta en los ojos y oídos, incluso la mayoría de los escritores, poetas y artistas de la
expresión a cualquier precio — exceptúo a Delacroix —, intermediarios y advenedizos
de las artes y de los propios sentidos, plebeyos advenedizos que, como Balzac, <se>
mostraron insaciables en su ansia ele gloria y fama e incapaces de un tempo noble —
lento— en la vida y en la creación? Admitámoslo: ¡cuánto wagnerismo hay en ese
romanticismo francés! También ese rasgo histérico-erótico por el que Wagner sentía
inclinación especialmente en las mujeres y que puso en la música se siente en París
como en casa más que en ninguna otra ciudad: pregúntese a los alienistas; y en ningún
lugar serán tan bien comprendidos como entre los parisienses esos pases e imposición
de manos hipnóticos con los que nuestro mago y Cagliostro musical convence y obliga
a sus mujercitas a voluptuosas transformaciones nocturnas con los ojos abiertos y el
entendimiento cerrado. La cercanía de los deseos enfermizos, el seno de los sentidos
que se han vuelto frenéticos y sobre los que la mirada se engaña por los vapores y velos
de lo sobrenatural de forma pe1igrosa: ¡a qué caracteriza esto más si no al romanticismo
francés? Aquí ejerce su acción un embrujo que inevitablemente acabará convirtiendo a
los parisienses al wagnerismo. Pero Wagner debería ser el artista alemán por
antonomasia: así se decreta hoy en Alemania, así se le venera en una época en que una
vez más se saca a la palestra el germanismo fanfarrón. Este Wagner «auténticamente
alemán» no existe en absoluto; sospecho que es la creación de jovencitos y jovencitas
alemanes muy oscuros que con este decreto quieren venerarse a sí mismos. Es posible
que haya algo alemán en Wagner, pero ¿qué? ¿Acaso sólo el grado, no la cualidad de
querer y poder? ¿Acaso sólo que todo lo ha hecho más fuerte, más temerario, más duro,
de lo que cualquier francés del siglo XIX pueda hacer? ¿Que ha vivido contra sí mismo
con más severidad y la mayor parte de su vida de manera alemana, por su cuenta, como
ateo, antinomista e inmoralista inexorable? ¿Que fingió una figura de un hombre muy
libre, Sigfrido, que de hecho sería demasiado libre, demasiado dura, demasiado alegre,
demasiado poco cristiana para el gusto latino? Sin duda, ha sabido redimirse finalmente
de los pecados del romanticismo francés: el último Wagner de sus últimos días con su
caricatura de Sigfrido, pienso en su Parsifal. ha transigido no sólo con el romanticismo
sino precisamente con el gusto romano-católico: hasta que finalmente se despidió con
una genuflexión ante la cruz y con una sed sin adornos «de sangre del redentor».
¡También de sí mismo se despidió! Pues es propio ele los románticos envejecidos la
penosa regla de «renunciar» a sí mismos y no apreciarse al final de sus vidas, ¡de tachar
su vida! Digámoslo por fin: si esta generación de los años treinta es en —cuerpo y alma
la heredera, más aún la víctima de la trágica convulsión de esa época napoleónica —
Beethoven con música y Byron con palabras han preludiado a esa generación—, ¿no
estaría permitido pensar en un origen parecido para el alma de Richard Wagner? Nació
en 1813. (Junio-julio de 1885, 37[15]) [trad. cit., pp. 95-96].

190. Pesimismo de artista. Hay naturalezas muy diferentes en los artistas. Si Richard
Wagner tiene que ser pesimista, a ello le obliga la aversión por sí mismo, el gusano del
reiterado desprecio de sí mismo, la necesidad de sustancias embriagadoras, incluido su
arte, para soportar la vida en general, y de nuevo la náusea detrás de la embriaguez;
además, la conciencia del histrionismo, la opresión de la falta ele libertad que sufren
todos los que deben disfrazarse porque no se soportan desnudos; por otro lado, el
insaciable apetito de tumulto y de aplauso, porque estos comediantes no deben dejar
pasar por alto la fe en sí mismos, siempre desde fuera y siempre por algunos instantes:
¡carecen de libertad para renunciar al tumulto y al aplauso! ¡Pero de qué sirven los más
voluptuosos instantes de la vanitatum vanitas, de qué sirve todo el incienso, toda esta
autocleificación! ¡Al instante se pone de nuevo él cavar la pesadumbre! Y sobre todas
las voces de la pasión, o la incontinencia disfrazada de pasión, acabará sonando una y
otra vez una voz interior, débil y vacilante, una voz condenatoria: esos artistas, con su
arte, glorifican involuntaria e irremediablemente su «no yo» y todo lo que con mayor
fuerza se opone a ellos: de aquí se deriva, en el caso Wagner, todas esas virtudes
desenfrenadas, por ejemplo, la fidelidad incondicional o la castidad incondicional, o la
inocencia del niño, incluso los ascéticos sacrificios de sí mismo; de manera que hasta
cierto punto se tiene razón en ser suspicaz con el carácter de ese artista que siempre
enaltece esas virtudes desenfrenadas, ¡pues así quiere liberarse de sí mismo y negarse a
sí mismo! ¡Pero contentémonos con esto! Un artista semejante, con toda su voluntad de
negación del mundo, acaba alabando y ensalzando algo que es precisamente posible en
este mundo: ¡el arte no puede ser otra cosa que afirmación del mundo! Y vuestra
objeción, amigos míos, no era una objeción. (Agosto-setiembre de 1885, 40[60])
[trad.cit., pp. 96-96].

582. La música teatral (no la «música dramática») echa a perder el gusto por la música
como el teatro mismo perjudica el gusto de la poesía (falta la soledad, la naturaleza, la
vida real que nos envuelve, es un lujo y una reunión de ociosos, sin ambiente). (Verano
de 1880,4[65]) [trad. cit., p. 213].

583. Bien, nos dejamos entristecer con la música suspirando como sauces al viento;
pero de repente sacudimos todo eso lejos de nosotros con alegre risa, exclamando: ¡esto
provoca la música, inquietud y lágrimas sin motivo! ¡Vivir en el sentimiento sin tener
ocasión de sentir la ausencia del oído! y entonces vuelta al mundo real, y nuestra alma
es más libre, y ya ha superado su enfermedad. (Verano de 1880, 5[9]) [trad. cit., p. 213].

584. Excitar sentimientos: esto lo puede hacer también la mala música. Pero el que ésta
provoque tales sentimientos en ti, que sientas fácilmente la música sin espíritu,
demasiado tensa, mentirosa o histriónica le proporciona su valor. (Verano de 1880,
5[10)) [trad. cit., p. 213].
585. Cuando la música nos entrega una emoción, la razón ha de decir: no hay ningún
motivo para estas emociones, somos víctimas de un engaño. Es como con los bostezos,
bostezamos por contagio, sin motivo. (Verano de 1880, 5[15]) [trad. cit., p. 213].

586. Los pintores italianos han traducido ele nuevo la «Historia Sagrada» de forma tan
bella, han descubierto todas las escenas conmovedoras de la familia, tocios esos
instantes en que un hombre sobresaliente ofrece un momento inolvidable a los demás:
con cada uno de sus cuadros se vierten lágrimas. Sólo donde comienza la sagrada
miseria ya no se siente compasión, conocer sus consecuencias mantiene el equilibrio.
(Verano de 1880, 5[39]) [trad. cit., p. 213].

587. La música no tiene sonidos para los éxtasis del espíritu; cuando quiere reconstruir
la situación ele Fausto, Hamlet y Manfred, deja escapar el espíritu y pinta estados de
ánimo que son muy desagradables, carentes de espíritu y en absoluto aptos para la
exposición; los hace toscos y pinta el disgusto y la aflicción quizá con espíritu musical,
pero qué horrible es este arte cuando pinta la fealdad sin selección: ¡qué suplicio esos
sonidos, esos inoportunos sonidos! ¿Se debe eso a que un espíritu fino y bien hecho es
muy poco frecuente entre los músicos? ¿A que nunca aíslan el sentimiento en sí y
desconocen las refracciones y el cromatismo en el rayo del pensamiento? Tienen que
volver toscas todas las situaciones, retraducirlas, por así decirlo, a lo inhumano: como si
los pensamientos y las palabras no estuviesen inventadas. Es por lo demás un gran
estímulo, hay naturaleza primigenia en la música; pertenece a la época en que se
adoraba la naturaleza salvaje del paisaje y se había descubierto la alta montaña. A una
sociedad que no ha desarrollado los placeres espirituales, incluso con demasiada poca
formación para la contemplación de cuadros, y que ha derrochado su fuerza mental
cuando comienza a divertirse, le queda la llamada a los sentimientos y a los sentidos, y
en esto el músico ofrece las diversiones más decentes. Más vulgar es el placer por el
teatro, con la deformación de los acontecimientos humanos y el estímulo grosero de la
imitación directa de las escenas conmovedoras. Un paso adelante, y tenemos, como
distracción, la excitación de los instintos con la bebida, etc. El poeta está por encima del
músico, tiene miras más elevadas: el hombre como globalidad; y el pensador tiene miras
aún más elevadas: quiere toda la fuerza fresca junta y no invita al placer, sino a la lucha
y a la profunda renuncia de todos los instintos personales. (Otoño de 1880, 6[39].) [trad.
cit., pp. 213-214].

593. Miguel Ángel arrebató a su Dios la bondad y la justicia y de él hizo un Dios del
horror y la venganza: le hizo lógico. (Final de 1880,7[11]) [trad. cit., p. 215].

602. Es nuestra tarea mantener y proteger la pureza de la música, después de que en la


forma del estilo barroco y de una larga asimilación ha adquirido la capacidad de
producir efectos terribles y bruscos, ahora se usa incorrectamente para fines místicos y
semirreligiosos: este futuro brujo y Cagliostro intentará actuar con música y espiritismo,
y es posible un nuevo despertar de los instintos religiosos y morales, tal vez se intente
imprimir un lluevo íntimo ardor a la cena cristiana con la música. Que ésta no necesite
palabras es su gran ventaja sobre el arte poético, que apela a los conceptos y por tanto
confina con la filosofía y la ciencia; pero no se observa si la música nos aleja ele la
filosofía y la ciencia, ¡y nos seduce! (Primavera-otoño de 1881, 11[261]) [trad. cit., p.
217].
604. La música es mi y nuestra precursora, ¡hablar de una forma tan personal, tan bien,
y con tanta nobleza! No se puede decir <todo lo que> aún no ha encontrado ni palabras
ni pensamientos — esto confirma nuestra música —, no que no se pueda encontrar
ningún pensamiento O palabra. (Otoño de 1881, 12[36]) [trad. cit., pp. 217-218].

608. ¡La música como arte de de la aurora! (Otoño de 1881, 12[119]) [trad. cit., p.
218].

613. ¿Por qué se apodera de mí casi regularmente semejante deseo de Gil Blas y de los
cuentos de Merirnée? ¿No me ha hechizado Carmen más que ninguna otra ópera en la
que resuena en mí ese mundo querido (que en el fondo sólo abandono medio año)?
(Otoño de 1881, 15[67]) [trad. cit., p. 219].

614. Detrás de cada tragedia se esconde algo agudo y paradógico, un placer de la


paradoja, por ejemplo, la frase final de la última ópera trágica: «¡Sí, yo la he matado, a
mi Carmen, a mi Carmen adorada!» Esta especie de pimienta le falta por completo a la
epopeya, que es más inocente y se dirige a los espíritus más infantiles y burdos, a los
que les repugna todo lo ácido, lo amargo y lo cáustico. La tragedia es el signo precursor
de que un pueblo quiere hacerse agudo, de que el esprit quiere hacer su entrada. (Otoño
de 1881, 15[68].

620. N.B. Venero a M<iguel> Ángel más que a Rafael. porque, a través de todos los
velos cristianos y la confusión de su época, ha visto los ideales de una cultura más noble
que la cristiano-rafaelista: mientras que Rafael sólo glorificó con fidelidad y modestia
los valores que había recibido y no llevaba en él ningún instinto que buscara y aspirara a
algo más allá de esto, M<iguel> Ángel vio y sintió el problema del legislador de nuevos
valores; así como el problema del triunfador que llega a la perfección y que tuvo
necesidad de superar también «el héroe en sí», el hombre que se eleva demasiado, por
encima de su piedad, que rompe y destruye sin piedad lo que no le conviene. […] ¡En el
fondo debería haber destruido el cristianismo a partir de su ideal! Pero no era bastante
pensador y filósofo para hacerlo. L<eonardo> da Vinci tal vez tuvo de ese artista una
mirada realmente supracristiana. Conoce «el Oriente», tanto el interior corno el exterior.
Hay algo supraeuropeo y taciturno en él, que distingue a aquel que ha visto un horizonte
demasiado amplio de cosas buenas y malas. (Abril- junio de 1885, 34[149]) [trad. cit.,
pp. 220-221].

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,


Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

6[22]
Entre artistas del futuro. — Veo aquí un músico que habla como su lengua materna el
lenguaje de Rossini y de Mozart, ese lenguaje popular de la música, tierno, furioso, de
pronto demasiado dulce, de pronto demasiado ruidoso, con su pícara indulgencia frente
a todo, incluso frente a lo «vulgar», — pero que deja escapar una sonrisa, la sonrisa del
exquisito, del refinado, del nacido tarde, que al mismo tiempo se burla continuamente
de todo corazón de los buenos tiempos antiguos y de su muy buena música, muy
antigua, muy pasada de moda: pero una sonrisa ella misma plena de amor, plena de
emoción … ¿Qué? no es acaso la mejor posición que podemos tener en general respecto
del pasado — mirar atrás de este modo, agradecidos, e imitar incluso a «los antiguos»,
con mucho placer y amor por toda la honestidad y la deshonestidad ancestral de la que
provenimos, e igualmente con el añadido de ese sublime granito de desprecio sin el cual
todo amor se descompone demasiado rápido y se vuelve rancio, se vuelve «tonto» …
Quizás sería posible prometerse e imaginar algo similar en el mundo de la palabra, que
apareciera una-vez un osado filósofo-poeta; refinado y «nacido tarde» hasta el exceso,
pero capaz de hablar el lenguaje de los moralistas populares y los hombres santos de
antaño, y de hacerlo de modo tan despreocupado y original, tan entusiasta, tan
directamente alegre como si fuera él mismo uno de los «primitivos»; ofreciendo sin
embargo, a quien tenga oídos detrás de los oídos, un gozo sin par: oír y saber lo que
allí sucede en realidad —cómo aquí la forma más sin-dios y menos sagrada del
pensamiento moderno es traducida continuamente en el lenguaje de sentimientos de la
inocencia y de tiempos pasados — y, en ese saber, gustar de todo el secreto triunfo del
altivo caballero que ha acumulado ante sí esa dificultad, esa barrera, y está por encima
de la imposibilidad misma. — (Verano de 1886-primavera de 1887, 6[22]) [trad. cit.,
pp. 182-183].

9[112]
(75) ¿Detrás de aquella oposición de lo clásico y lo romántico no estará escondida la
oposición de lo activo y lo reactivo? … (Otoño de 1887, 9[112]) [trad. cit., p. 269].

9[166]
(116)
Aesthetica
Para ser CLÁSICO es necesario
tener todos los dones y apetitos fuertes, aparentemente contradictorios: pero de
manera tal que vayan juntos bajo un solo yugo
llegar en el tiempo justo para llevar a su cima y su apogeo un genus de la
literatura o el arte o la política (: no después de que esto haya ocurrido …)
reflejar en su alma más profunda e intima un estado general (sea de un pueblo,
sea de una cultura), en un tiempo en el que aún existe y todavía no ha sido teñido por la
imitación de lo extraño (o todavía es dependiente …)
un espíritu no reactivo sino concluyente y que conduzca hacia adelante, que diga
sí en todos los casos, incluso con su odio
«¿y no hace falta para ello el más alto valor personal?» … Habría que considerar
si no entran en juego aquí los prejuicios morales, y si la gran elevación moral no sería
quizá en sí una contradicción con lo clásico…
«mediterraneizar» la música: éste es mi lema …
¿Los monstra morales no tienen que ser necesariamente románticos, en palabra y
en acto? … Una preponderancia tal de un solo rasgo por encima de los demás (como en
el monstrum moral) se opone en efecto de modo hostil al poder clásico del equilibrio:
supuesto que se tuviera esa elevación y se fuera sin embargo clásico, se podría concluir
sin vacilar que se posee también la inmoralidad con la misma elevación: éste es quizás
el caso de Shakespeare (supuesto que sea realmente Lord Bacon: — — —
(Otoño de 1887, 9[166]) [trad. cit., pp. 287-288].

14[25]
Para el «Nacimiento de la tragedia».
VIII.
Lo que distingue a este libro es la nueva concepción de los griegos; ya hemos indicado
sus otros dos méritos — una nueva concepción del arte, como el gran estimulante para
la vida, como lo que incita a vivir; e igualmente su concepción del pesimismo, de un
pesimismo de la fuerza, de un pesimismo clásico: el término clásico está usado aquí no
en el sentido de una delimitación histórica, sino psicológica. La antítesis del pesimismo
clásico es el pesimismo romántico: ése en el cual se formula en conceptos y
valoraciones la debilidad, la fatiga, la décadence de la raza: el pesimismo de
Schopenhauer p. ej., al igual que el de de Vigny, el de Dostoievski, el de Leopardi, el de
Pascal, el de todas las grandes religiones nihilistas (el del brahmanismo, el budismo, el
cristianismo — es legítimo denominarlos nihilistas, porque todos ellos han glorificado
el concepto antitético de la vida, la nada, como meta, como bien supremo, como
«Dios»).
Lo que distingue a Nietzsche: la espontaneidad de su visión psicológica, la
vertiginosa amplitud del horizonte que abarca, de lo vivido, de lo adivinado, de lo
explorado, la voluntad de coherencia, la intrepidez ante la dureza y ante las
consecuencias peligrosas. (Primavera de 1888, 14[25]) [trad. cit., p. 515].

14[49]
Modernidad.
El afeamiento de la música.
el dominio de lo abstracto: «esto significa»:
indiferente ante la «ciénaga», a la que los sentidos en modo alguno deben decir
sí …
La música debe significar por completo alguna cosa que no es música: se convierte
entonces
el ritmo
la melodía
el color
la construcción
la falsa profundidad como silencio de los pensamientos; la rabia, el arrepentimiento, la
crispación, el éxtasis — todo cosas fáciles, juguetes que siempre se pueden mezclar
hasta la consumación. (Primavera de 1888, 14[49]) [trad. cit., p. 523].

14[50]
5. Los medios gracias a los cuales el actor consigue dominar la situación.
6. El peligro del teatro como el lugar de la corrupción de todas las artes.
7. El carácter superfluo de todas las innovaciones de Wagner incluso en la ópera.
8. Carmen: y el efecto deprimente de Wagner: objeción fisiológica contra Wagner
9. la gran ambigüedad de la tendencia trágica en Wagner: mi realismo in aestheticis
[cuestiones estéticas] …
10. Restauración del concepto de «trágico»
11. La significación de este fenómeno psicológico-estético para la historia del «alma
moderna».
12.: esencialmente no-alemán, — en eso reside su distinción …
13. Crítica del «romanticismo». (Primavera de 1888, 14[50]) [trad. cit., p. 523].

14[63]
El héroe, tal como Wagner lo concibe, ¡qué moderno es! ¡qué audaz! ¡cuán
espiritualmente rico y complejo lo ha concebido! Cómo ha sabido Wagner, con sus
héroes, salir al encuentro de las tres necesidades fundamentales del alma rnoderna—
ella quiere lo brutal, lo mórbido y lo inocente …
estos magníficos monstruos, con cuerpos de épocas prehistóricas y nervios de pasado
mañana; estos santos rubios, cuya sensualidad apenas preexistente inspira a las mujeres
tanta curiosidad tierna y les permite tanta complacencia … Beaumarchais les ha
regalado a las bellas mujeres su Querubin, Wagner su Parsifal:
Y en lo que respecta a esos seres histérico-heroicos que Wagner ha concebido,
ha divinizado como mujeres, el tipo de Senta, Elsa, Isolda, Brünnhilde, Kundry: así son
suficientemente interesantes en el teatro — pero ¿quién podría quererlas?…
que este tipo no haya suscitado un completo disgusto incluso en Alemania tiene
su razón (aunque no ciertamente su justificación) en el hecho de que ya un poeta
incomparablemente más grande que Wagner, el noble Heinrich van Kleist, le hbía
ofrecido en eso mismo la intercesión del genio (Primavera de 1888, 14[63]) [trad. cit., p.
527].

15[6]
1.
La erupción del arte de Wagner: sigue siendo nuestro último gran acontecimiento en el
arte. ¡De qué modo tan volcánico se suceden las cosas desde entonces! Con mucha
estridencia,sobre todo: ¡hoy no se tienen ya oídos, como antes, para entender!… ¡Se los
tiene para no tener ya que entender prácticamente nada! … El mismo Wagner en
especial continúa sin que se lo haya entendido. Todavía es una terra incognita [tierra
desconocida]. Por ahora, se lo idolatra. ¿Se lo quiere, además, entender? El típico
wagneriano, un ser de cuatro esquinas en todos los respectos, cree en Wagner:
obviamente, también cree en un Wagner de cuatro esquinas … pero Wagner era
completamente distinto de un cubo de cuatro esquinas: Wagner era «wagneriano«. Yo
me he preguntado si ya ha habido en absoluto alguien suficientemente moderno,
mórbido, múltiple y torcido que pueda considerarse preparado para el problema
Wagner. A lo sumo en Francia: Ch. Baudelaire, por ejemplo. Quizá también los
hermanos Goncourt. Los autores de Faustine habrían seguramente adivinado algunas
cosas de Wagner… pero les faltaba tener la música en el cuerpo. — ¿Se ha captado que
los músicos, todos sin exclusión, no son psicólogos? No querer saber de este tema forma
parte de su oficio, oigamos nosotros, del genio de su oficio … ellos dejarían de tener
confianza en sí mismos si se entendieran … No se despide uno en vano de los conceptos
y de las palabras: se quiere entrar en lo inconsciente … De ello se deriva una cosa
desconcertante: o bien uno es músico: y entonces no entiende a los señores músicos
(incluido él mismo) — pero sí entiende la música. O bien es psicólogo: y entonces,
probablemente, no entiende bastante la música y, en consecuencia, tampoco a los
señores músicos … Esta es la antinomia. Y por eso tanto sobre Beethoven como sobre
Wagner en cuanto músico hasta ahora sólo hay verborrea. —
2.
Por fortuna Wagner sólo ha sido músico en una fracción de su persona: el Wagner
entero era una cosa diferente de un músico e incluso, más bien, su antítesis. En él los
alemanes han tenido de regalo al más-extraordinario genio del espectáculo y del teatro
que ha existido hasta ahora. No se entiende nada de Wagner si no se lo entiende desde
esa vertiente. ¿Acaso con esos instintos era Wagner precisamente alemán? …Porque lo
contrario es lo que resulta evidente. Los alemanes obtienen a sus grandes hombres como
excepciones e incluso como antítesis con respecto a su regla: Beethoven, Goethe,
Bismarck, Wagner — nuestros cuatro últimos grandes hombres —: del conjunto de
todos ellos se puede deducir con el máximo rigor qué es lo radicalmente no alemán, lo
inalemán, lo antialernán …
3.
Wagner era músico en tan escasa medida, que ha sacrificado todas las leyes musicales y,
hablando de un modo más determinado, el estilo propiamente tal en la música, para
hacer de ésta una especie de retórica, un medio de expresión, de reforzamiento, de
sugestión, un medio de lo pintoresco-psicológico, La música de Wagner, evaluada no
desde la óptica y el carácter masivo del teatro, sino como música en sí, es simplemente
mala música, no-música: yo no he conocido a nadie que no lo supusiese. Los ingenuos
creen que dicen alguna cosa en su honor cuando promulgan por decreto: Wagner ha
creado el estilo dramático de la música, Este «estilo dramático» es, hablando sin rodeos,
la carencia de estilo, la oposición al estilo, la importancia de tener estilo, convertidas en
principios: la música dramática, entendida de este modo, no es más que un sinónimo de
la «peor de todas las músicas posibles» … Se es injusto con Wagner cuando se quiere
hacer de él un músico.
4.
La música de Wagner como tal es insoportable: se necesita el drama para la redención
de esa música. ¡Y entonces se entiende de golpe la magia que se puede ejercer con un
arte, por así decirlo, hecho pedazos y reducido a cosa elemental! Wagner tiene una
conciencia prácticamente siniestra de todo lo elemental en el efecto de la música: se
tiene derecho a llamarlo sin exageraciones el maestro más grande de la hipnotización,
incluso en nuestra época de gallinas y magos. Él se mueve, busca, toca con las manos,
hace gestos: — se le entiende … las mujercitas están ya rígidas … Wagner no calcula
nunca como músico desde una conciencia musical del tipo que. sea: él quiere conseguir
un efecto, él calcula a partir de la óptica del teatro … Nada le es más antitético que la
secreta divinidad mono lógica de la música de Beethoven, la autorresonancia de la
soledad, el pudor incluso de convertirse en sonido … Wagner no tiene escrúpulos, como
no los tenía Schiller, como no los tienen todas las personas que se dedican al teatro: en
determinadas circunstancias necesita que el oyente crea que está escuchando
precisamente una determinada música diferente — y la hace. Nos parece que la hace: a
nosotros mismos, animales monstruosos, se nos engaña… Posteriormente nosotros
captamos bastante bien que se nos ha engañado: ¡pero qué le importa a un artista del
teatro ese «posteriormente»!…Él tiene para sí el momento: Wagner convence
incondicionalmente. «En \Vagner no hay genuino contrapunto en ningún sitio» — así
habla ese posteriormente. Pero ¡y de qué le sirve! nosotros estamos en el teatro y basta
con creer que lo hay…
5.
El efecto del arte wagneriano es profundo, es sobre todo de peso: ¿de qué depende? En
primer lugar, no, como se ha indicado, de la música: ni siquiera se soportaría esa música
si no se estuviera ya subyugado y, por así decirlo, esclavizado por algo diferente. Esto
diferente es el pathos wagneriano, para el cual Wagner se ha inventado exclusivamente
su música. Lo diferente es la enorme fuerza de convicción de este pathos, su contener la
respiración, su no querer ya que un sentimiento extremo siga su curso, es la pavorosa
prolongación de este pathos, prolongación con la cual Wagner nos vence y siempre nos
vencerá: — de manera que, al final, incluso nos convence a favor de su música…¿Se es
acaso un genio con semejante pathos? ¿Se lo puede siquiera ser? … Hasta ahora por
genio de un artista se ha entendido su suprema libertad bajo la ley, su divina facilidad,
su ligereza en lo de más peso y dificultad. Se tendría derecho de decir: «Wagner es
dificil, pesa toneladas: por consiguiente — ¿no es ningún genio?» Pero quizá no se es
justo al hacer de los pies ligeros una propiedad típica de un dios. — Una cuestión
diferente, que tiene una obvia respuesta más determinada, es la siguiente: ¿acaso es
Wagner, justamente con un tal pathos, alemán? ¿es un alemán? ¡En absoluto y de
ninguna manera! ¡Más bien es la excepción de todas las excepciones…!
6.
La sensibilidad de Wagner no es alemana: la especie de su espíritu y de su espiritualidad
lo es tanto más. Yo sémuy bien por qué los adolescentes alemanes con él se sintieron a
gusto de una manera incomparable, en medio de la profundidad, la rnultiplicidad, la
plenitud, la arbitrariedad y la incertidumbre wagnerianas en el ámbito de lo espiritual:
¡ellos se encuentran así en su propia casa! Oyen extasiados cómo los grandes símbolos
y enigmas elevan su voz desde una enorme distancia con tenue trueno. No se enfadan si
de momento todo sucede de un modo gris, terrible y frío: ¡son todos ellos, ciertamente,
afines por completo al mal tiempo, al tiempo alemán! … No echan de menos lo que
sentirnos que nos falta a nosotros, que somos diferentes: el ingenio, el fuego, la gracia;
la gran lógica; la espiritualidad, desbordante; la felicidad alciónica; el cielo radiante con
sus constelaciones y sus luces estremecidas…
7.
La sensibilidad de Wagner no forma parte del contexto de Alemania: se la vuelve a
encontrar entre los que son más afines a Wagner, los románticos franceses. La pasión tal
como la entiende Wagner es, en todo caso, lo contrario del «librepensamiento de la
pasión», para decirlo como Schiller, de la sensibilidad romántico-alemana. Schiller es
tan alemán como es francés Wagner. Sus héroes, sus Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin,
Tristan, Parsifal — esa gente tienen sangre en las venas, sin duda alguna —, pero,
ciertamente, ¡no tienen sangre alemana! Y, si aman, ¿estos héroes — amarán a
muchachas alemanas? … Yo lo dudo: pero todavía dudo más de que amen precisamente
a heroínas wagnerianas: ¡que son una pobre gente y un preparado para toda índole de
experimentos neurótico-hipnótico-eróticos de los psicólogos de París! ¿acaso ya se ha
observado que ninguna de ellas ha parido nunca a un hijo? — ¡No pueden hacerlo! …
8.
Todavía hoy lo que menos se quiere admitir es lo mucho que Wagner le debe a Francia,
hasta qué punto él mismo forma parte del contexto de París. La ambición de gran estilo
en un artista — incluso eso es todavía francés en Wagner… ¡Y la gran ópera! ¡Y la
competición con Meyerbeerl ¡E incluso con los medios del mismo Meyerbeer! ¿Qué
hay de alemán en ello? … Por último, consideremos el factor ciertamente decisivo: ¿qué
caracteriza a Wagner en cuanto artista? El histrionismo, el poner en escena, el arte del
étalage [exhibición], la voluntad de producir efecto por el ef<ecto> mismo, el genio de
la declamación, de la representación, de la imitación, de la exposición, de la
significación, de la apariencia: ¿es esto en algún género, en cualquiera de ellos, una
especie alemana de talento?… En este punto, ¡lo sabemos demasiado bien! nosotros
hemos tenido hasta ahora nuestra debilidad — ¡y no queremos sentirnos en absoluto
orgullosos por esa debilidad nuestra! … ¡Pero es que es el genio de Francia! …
(Primavera de 1888, 15[6]) [trad. cit., pp. 625-626].

16[75]
He aquí dos fórmulas a partir de las cuales entiendo yo el fenómeno Wagner. Una dice:
los principios y las prácticas de Wagner pueden remitirse, sin excepciones, a
estados fisiológicos de necesidad: son su expresión (<<histerismo» como música)
La otra dice:
el efecto nocivo del arte w<agneriano> demuestra su profunda fragilidad
orgánica, su corrupción. Lo perfecto produce salud; lo enfermo produce enfermedad.
Los estados fisiológicos de emergencia que Wagner provoca en sus oyentes (respiración
irregular, alteración de la circulación sanguínea, irritabilidad extrema con entrada súbita
en coma) contienen una refutación de su arte
Con estas dos fórmulas sólo se han extraído las consecuencias de ese principio
general que para mí constituye el fundamento de toda la estética: que los valores
estéticos descansan en valores biológicos, que los sentimientos de bienestar estético son
sentimientos de bienestar biológico. (Primavera-verano de 1888, 16[75]) [trad. cit., p.
689].

___________________

BIBLIOGRAFÍA:
Selección de las siguientes obras de Friedrich Nietzsche (en orden cronológico):
—Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881), trad. G. Cano, Biblioteca
Nueva, Madrid, 2000.
—La ciencia jovial (1882), trad. J. Jara, Monte Ávila, 1989.
—Así habló Zaratustra (1883-1884), trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1995.
—La genealogía de la moral (1887), trad. A. Sánchez Pascual Madrid, Alianza, 1994.
—Crepúsculo de los ídolos (1888), trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994.,
—“El caso Wagner” (1888), en Escritos sobre Wagner, Biblioteca nueva, Madrid, 2003,
trad.J. B., Llinares. Prólogo (p.185-188), § 1 (pp. 189-193) y §§6, 7 (pp.204-212).
—Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es (1888), trad. A. Sánchez Pascual Madrid,
Alianza, 1994.

Traducciones de los escritos póstumos:

—Estética y teoría de las artes, selección, introducción y traducción prólogo de Agustín


Izquierdo, Madrid, Tecnos, 1999. Selección de fragmentos póstumos desde 1880 a 1885.
—Fragmentos póstumos (1885-1889), Volumen IV, trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares,
Madrid, Tecnos, 2006.

Bibliografía ampliatoria:xxx
(la lista bibliográfica que aparece a continuación puede servir a modo de apoyo para la
contextualización de esta temática durante la cursada de la materia y como bibliografía
básica de referencia. Para facilitar una búsqueda rápida, se resume entre corchetes el tema
abordado en cada texto).

—Albertelli, G., «Derrière chaque caverne une autre qui s’ouvre …Nietzsche non
platonicien» en Schüssler, I., Schild, A. (comp.), Histoire et avenir, Dijon, Payot Lausanne,
2000. pp. 131-142. [Breve artículo dedicado a la cuestión de la inversión del platonismo en
Nietzsche].
—Cacciari, M., “El dios que baila” en El dios que baila, trad. V. Gallo, Buenos Aires,
Paidós, 2000. pp. 89-108. También publicado con el nombre de “Ensayo sobre la
inexistencia de una estética nietzscheana” en Desde Nietzsche, Tiempo, arte, política, trad.
M. B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblos, 1994, pp. 81-98. [Se aborda la
relación entre arte y filosofía en Nietzsche bajo la hipótesis de que no existe una esfera
estética separada sino un único problema filosófico central, a saber, el de la relación entre
verdad y mentira].
—Fabre, F., Nietzsche musicien. La musique et son ombre, Cap. 4 a 7, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2006 [análisis de la obra musical de Nietzsche, trabajo sobre los
borradores, partituras y la correspondencia. En esta clase nos interesan fundamentalmente
los últimos tres capítulos que abordan el abandono de composición y la propuesta estética de
los años 80. Interesante análisis del Zaratustra en términos de estructura musical]
—Hanza, K., “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y Azares,
escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33.
[El artículo propone una lectura de la cuestión del arte en términos de intempestividad con
respecto a su época y para ello aborda las críticas de Nietzsche a Kant y a Hegel].
—Heidegger, M. ,“La voluntad de poder como arte”, en Nietzsche I, trad. J. L. Vermal,
Barcelona, Destino, 2000. pp. 19-198. [Interpretación clásica e ineludible, aunque discutida
en la actualidad, del problema del arte en Nietzsche. Analiza los principales conceptos
abordados en esta clase: la embriaguez como estado estado estético y como fuerza creadora,
la crítica a la docrina kantiana de lo bello, el gran estilo, el problema de la distancia entre el
arte y la verdad y la inversión del platonismo].
—Kessler, M., L’esthétique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998, “Deuxième Partie: la Genèse du
formalisme classique”. [Presentación ordenada cronológicamente de la evolución del
pensamiento estético nietzscheano poniendo en evidencia las continuidades y
discontinuidades entre las “dos estéticas nietzscheanas”, a través de un análisis detallado de
los textos; gran trabajo sobre los escritos póstumos].
—Liébert, G., Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995. [La obra busca pensar el
«Nietzsche compositor» para dimensionar correctamente su pensamiento estético.
Musicalmente muy bien documentado, explora con profundidad la relación con la música de
Wagner, el acercamiento a Brahms y la decisión final por Bizet].
—Nehemas, A., Nietzsche, life as literature, USA, Harvard University Press, 1985. [Texto
en el que se presenta una lectura en clave «estética» del pensamiento nietzscheano en
términos de una asunción de la ausencia de fundamentos como proliferación de estilos y
creación literaria del «yo»].
—Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza,
1994. [Primer libro publicado por Nietzsche donde, bajo la influencia de Schopenhauer y
Wagner, se expone una “metafísica de artista].
—Nietzsche, F., Humano demasiado Humano, trad. de A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal,
1996. [El Libro IV: “Sobre el alma de los artistas y los escritores”, hace una revisión crítica
de las ideas tradicionales del arte y los artistas].
—Nietzsche, F., La voluntad de poder, trad. A. Froufe, Madrid, Edaf, 2000. Libro III,
Sección IV: “La voluntad de poder como arte” §§788-848 (pp.524-568) [aunque sepamos
hoy que no se trata de un texto escrito por el propio Nietzsche, esta obra se incluye con el
objetivo de dimensionar el alcance sistemático que se pretendió dar a la última etapa del
pensamiento nietzscheano con su publicación. Algunos de estos textos coinciden con los
seleccionados entre los escritos póstumos].
—Picó Sentelles, D., Filosofía de la escucha. El concepto de música en el pensamiento de
Friedrich Nietzsche, Segunda parte “Música y lenguaje”, Barcelona, Crítica, 2005.
[Interpretación del concepto de «música» en Nietzsche con la hipótesis de que en él se
encuentra la «verdad radical» de su pensamiento. Aquí nos interesa particularmente el
análisis técnico de las diferencias entre romanticismo y clasicismo y de la revalorización de
Bizet].
—Reboul, O., Nietzsche crítico de Kant, trad. J. Quesada y J. Lasaga, México, Anthropos,
1999. Cap. I. El conocimiento, sección 4: “Verdad y creación”, pp. 46-55 [Examen de la
crítica nietzscheana a la perspectiva kantiana del «desinterés» y del arte. Interesante
acercamiento entre las dos posiciones].
—Santiago Guervós, L. E., Arte y poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, Cap. IV:
“Arte y poder hacia una «fisiología del arte», Madrid, Trotta, 2004. pp.473-646.[Lectura que
busca ser sistemática y exahustiva de la estética de Nietzsche. El último capítulo recorre los
escritos póstumos, de los cuales se ofrece una traducción, con la finalidad de presentar los
conceptos centrales de la «fisiología del arte»: embriaguez, gran estilo, estilo clásico,
belleza, etc.].
—Vattimo, G. “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la estética en Nietzsche” en Diálogo
con Nietzsche, trad. C. Revilla, Buenos Aires, Paidos, 2002, pp. 159-196. [Plantea la
pregunta por la actualidad de la estética nietzscheana a partir de una relectura – que busca
alejarse de la interpretación heideggeriana- del problema de la «inversión del platonismo»].
—Vattimo, G., “Nietzsche entre la estética y la política”, conferencia dictada en las Jornadas
nacionales Nietzsche, Buenos Aires, 1994. (versión digital disponible en:
www.nietzscheana.com.ar) [Un análisis crítico de la historia de la recepción del pensamiento
de Nietzsche a finales del siglo XX bajo la hipótesis de que una lectura más «estetizante» ha
desplazado a la lectura «política» de los años sesenta. Interesante modo de pensar una cierta
apropiación del pensamiento nietzscheano para una «estética» que opone a la metafísica un
redescubrimiento de la pluralidad de «estilos» ].

i
Sobre la cuestión de la escritura fragmentaria en Nietzsche puede consultarse el clásico texto de M.
Blanchot, “Nietzsche y la escritura fragmentaria”, trad. I. Herrera, Instantes y Azares, escrituras
nietzscheanas - Especial Maurice Blanchot, Año XII, nº 11, primavera de 2012.
ii
Citado y traducido en M. B. Cragnolini, “La constitución de la subjetividad en Nietzsche”, en
Moradas nietzscheanas, Del sí mismo, del otro y del “entre”, Buenos Aires, La cebra, 2006, p. 31.
iii
Cfr. F. Nietzsche, El libro del filósofo, § 38, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, p. 24.
iv
G. Vattimo, “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la Estética en Nietzsche”, en Diálogo con
Nietzsche, trad. C. Revilla, Barcelona, Paidós, 2002, p. 160. Para una continuación de esta línea
interpretativa, cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y
Azares, escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33.
v
Cfr. A. Izquierdo, “Prólogo” en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, prólogo, selección y trad. de
A. Izquierdo, Madrid, Trotta, 1999, pp. 9-42.
vi
Cfr. L. de Santiago Guervós, Arte y poder, Aproximación a la estética de Nietzsche, Madrid, Trotta,
2004 y M. Kessler, L'esthetique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998.
vii
Cfr. por ejemplo, F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia” en EH, trad. cit., p. 68 o F. Nietzsche,
“Ensayo de autocrítica” (1886), §7, donde describe su primer libro del siguiente modo: “la genuina
profesión de fe de los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850, tras la cual se preludia
el usal finale de los románticos -quiebra, hundimiento, retorno y posternación ante una vieja fe, ante el
viejo dios...”, en El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994, p. 35.
viii
Allí puede leerse: “[…] yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad
propiamente metafísica de esta vida […]”, F. Nietzsche, “Prólogo a Richard Wagner” (1871) en NT,
trad.cit., p. 39. Y más adelante, en el ya citado “Ensayo de autocrítica” vuelve sobre esa afirmación
señalando que todo el libro implica una metafísica de artista que, con todos sus errores, justifica la
existencia del mundo y se defiende no obstante de“ la interpretación y el significado morales de la
existencia”, en F. Nietzsche, “Ensayo de autocrítica”, en NT, trad. cit., p. 32.
ix
Dos de las Consideraciones Intempestivas fueron dedicadas a sus maestros: Schopenhauer como
educador (1874) y Richard Wagner en Bayruth (1876). A pesar del homenaje, en esta última ya pueden
rastrearse los motivos de la ruptura con Wagner: la deriva mística del pensamiento religioso del músico
contra un creciente inmoralismo anticristiano que hace eclosión en Humano demasiado Humano,
publicado cuatro meses más tarde de que Wagner le enviara el texto del Parsifal.
x
Con respecto a la idea del infantilismo del arte, cfr. §147, sobre el arte como aliviadora de la vida, cfr.
§§148 y 151 y sobre la relación del arte con la metafísica, cfr. §153 de F. Nietzsche, Humano demasiado
humano, trad. A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1996.
xi
Existen numerosas interpretaciones de la noción nietzscheana de Wille zur Macht (voluntad de poder),
desde aquellas que la asimilan a la Lebenswille (voluntad de vida) schopenhaueriana -que Nietzsche
rechaza categóricamente (cfr. por ejemplo FP 14 [121] de la primavera de 1888, en F. Nietzsche,
Fragmentos Póstumos, Vol. IV (1885-1889), trad. J.L. Vermal y J. B. Llinares, Madrid, Técnos, 2006, pp.
559-560)-, o a la lucha por la vida darwiniana, hasta las más recientes que asumen su carácter ficcional y
“artístico” como la de Vattimo, pasando por la interpretación metafísica heideggeriana que permite la
ubicación de todo el pensamiento nietzscheano en las postrimerías de la llamada “metafísica de la
subjetividad”. La cuestión excede ampliamente el problema de la estética en Nietzsche y por ello queda
aquí meramente señalada. Una caracterización de las distintas interpretaciones y una defensa de la
perspectiva del arte para pensar dicha noción, puede leerse en M. B. Cragnolini, Nietzsche, camino y
demora, Cap. IV “Nihilismo futuro”, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 125-135.
xii
Cfr. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2005, pp. 60-62).
xiii
En sus lecciones de 1936-37, publicadas en el Nietzsche I, Heidegger considera La voluntad de poder
como la “obra filosófica capital” de Nietzsche, a pesar de admitir que se trata de “trabajos preparatorios y
desarrollos fragmentarios” (en M. Heidegger, Nietzsche I, trad. J.L. Vermal, Barcelona, 2000, p. 22). Allí
presenta su lectura de las “doctrinas” de la voluntad de poder y del eterno retorno en términos de
respuesta a la pregunta filosófica, equivocada, acerca de la esencia del ente en cuanto ente y, con ello, se
presenta a Nietzsche como el último pensador y consumador del acabamiento de la metafísica. Esta
interpretación ha sido discutida de modos diversos y, en lo que respecta a La voluntad de poder, luego de
la edición crítica de la obra nietzscheana a cargo de M. Colli y M. Montinari, los fragmentos póstumos
que la componen han sido puestos en relación con la obra publicada y ya no se considera la
“organización” de los fragmentos dispuestos por el Archivo Nietzsche de Weimar dirigido por su
hermana Elizabeth, sobre la que pesa la acusación de tergiversación. Al respecto cfr. por ejemplo M.
Montinari, «La volonté du puissance» n’existe pas, Paris Éditions de l’éclat, 1997.
xiv
L. de Santiago Guervós, Arte y Poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, ed. cit., Capítulo 13:
“La estética como «fisiología del arte»”, p. 473. Guervós cita allí tanto la interpretación de P. Wotling
(Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, 1995) y la de U. Pöksen (“Die Funktionen einer
naturwissenschaftlichen Metapher in einem Satz Nietzsches”, en Nietzsche-Studien 13, 1984), que
prefieren la idea de que se trata de una metáfora que se transpone al ámbito del arte; como la
interpretación de J. Granier (Le problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche, Paris, Seuil,
1966) que entiende la fisiología como la herencia griega del “logos” de la physis. Cfr. Guervós, ed.cit.,
pp. 476-477.
xv
Cfr. por ejemplo, É. Blodel, Nietzsche, les corps et la culture, Paris, PUF, 1986, p. 125.
xvi
Sabemos que en los primeros años de la década de 1880 Nietzsche realiza numerosas lecturas de obras
biológicas de las que se sirve para elaborar su concepto de vida como poder interno de crear formas. Cfr.
al respecto B. Stiegler, Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001.
xvii
Cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética”, ed.cit., p. 19.
xviii
En la reconstrucción de la cuestión del romanticismo en Nietzsche, retomo aquí mi artículo: “De
Sigfridos cornudos y hechiceras infieles. Una mirada sobre el rechazo nietzscheano del romanticismo y su
alabanza de Carmen” en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, Año VII, N°4-5, primavera de
2007, pp. 53-65.
xix
Cfr. FP 1888 16 [36] en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, trad. y selección de A. Izquierdo,
Madrid, Tecnos, 1999, p. 232.
xx
Con respecto a la reivindicación nietzscheana del cuerpo entendida más allá de un fisicismo, como
centro de organización y estructura en tensión, anterior a la conciencia, cfr. L. Cassini, La riscoperta del
corpo. Schopenhauer, Feuerbach , Nietzsche, Roma, Studium, 1990, y J. Jara, Nietzsche: un pensador
póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Barcelona, Anthropos, 1998.
xxi
Cfr. M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit., p. 14.
xxii
Cfr, Idem, p.18.
xxiii
Sobre la relación entre filosofía y arte en Nietzsche, cfr. G. Lucero, “Música insignificante. Avatares
de la insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje” en Instantes y azares, escrituras
nietzscheanas, N°4-5, primavera 2007, pp. 74-75.
xxiv
Este pasaje es una reescritura con algunas variantes del § 4 de CJ, trad.cit., pp. 5-7.
xxv
Dice Heidegger: “Nietzsche interpreta el ser del ente como voluntad de poder. El arte es para él la
forma suprema de la voluntad de poder”, en Nietzsche I, trad.cit., p. 135.
xxvi
Cfr. G. Vattimo, Introducción a Nietzsche, trad,. J. Binaghi, Barcelona, Península, 1990, p. 127. L. de
Santiago Guervós hace una presentación detallada de este tema en el capítulo 16 “El arte como «voluntad
de poder»” de Arte y poder, ed.cit., pp. 599-645.
xxvii
En un fragmento póstumo de 1888, el 11 [312], Nietzsche dice: “Es una comedia alegre de la que sólo
aprendemos a reírnos que sólo ahora vemos: a saber, que los contemporáneos de Herder, Winckelmann,
Goethe y Hegel reclamaban haber redescubierto el ideal clásico…¡y al mismo tiempo a Shakespeare!
[…] Pero se quería la «naturaleza», la «naturalidad», ¡oh estupidez! ¡se creía que la clasicidad era una
especie de naturalidad!”, en Fragmentos póstumos Vol. IV, trad. cit., p. 452.
xxviii
La distinción entre clásico y romántico la retomo del artículo, ya citado, “De Sigfridos cornudos y
hechiceras infieles”, ed.cit., pp. 58-59.
xxix
En EH Nietzsche considera su Así habló Zaratustra como una obra musical, cuya condición de
posibilidad ha sido precisamente un renacer en el arte de oír, cfr. EH, “Así habló Zaratustra”, §1, trad.cit.,
p. 93.
xxx
Por razones de espacio han sido eliminados aquí los textos introductorios al pensamiento de Nietzsche
y aquellos dedicados al análisis de su temprana «metafísica de artista».