PRODUCCION III – Música y cine – Hoja 1

LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE

LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL

DISCURSO CINEMATOGRAFICO

por Enrique Téllez Compositor. Profesor de la Universidad de Alcalá

Partiendo del cine mudo como documento histórico y subrayando el valor artístico de la música que lo
acompaña, el presente artículo plantea la relación existente entre discurso musical y discurso
cinematográfico. El análisis de los elementos que facilitan el diálogo entre ambos discursos permitirá
al autor describir procedimientos de creación audiovisual, así como las posibilidades de intervención
educativa que de esta actividad se derivan.

Asistimos en los últimos meses a un sinfín de actos conmemorativos del centenario de la creación del
cinematógrafo por los hermanos Auguste y Louis Lumière, hecho que situamos en un ya lejano 28 de
diciembre de 1895 en París, con la exhibición pública de las escenas documentales tituladas Salida de
los obreros de la fábrica Lumière, El regador regado, Llegada del tren a la estación de La Ciotat,
hasta un total de diez montajes.

Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginación y al esfuerzo de una sola
persona, el director, que será el encargado de elaborar un guión, seleccionar los actores, preparar los
decorados, buscar y realizar las tomas de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, por
consiguiente, el único responsable de todas las fases del proceso cinematográfico: producción,
realización y exhibición (en este estadio, aún no podemos hablar de la comercialización del trabajo
cinematográfico).

A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando, convirtiéndose progresivamente

en un arte de amalgama en el que confluyen profesionales pertenecientes a diferentes ámbitos de la
creación artística: guionista, fotógrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de
esfuerzos e intenciones complementarias.

Eduardo Jimeno y su hijo rodarán los primeros metros de película en nuestro país en el año 1896,
trabajo que conocemos con el título de Salida de misa de doce del Pilar. Muchos fotógrafos adquirirán
las primeras cámaras para filmar, y los eventos sociales, culturales y políticos quedarán impresionados
en un nuevo soporte: el celuloide. La exhibición cinematográfica experimenta una rápida expansión
por todo el territorio nacional, habilitándose todo clase de locales y, en su defecto, realizándose las
proyecciones en la plaza pública. Junto al cinematógrafo tienen lugar otros espectáculos (malabaristas,
payasos, equilibristas, músicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular.

Esta nueva expresión artística experimenta una vertiginosa evolución, tanto desde el punto de vista
creativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura económica, el cine se ha convertido en
el referente cultural por excelencia de las sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones
de la actividad cinematográfica (películas, documentales históricos, textos fílmicos de animación,
video-clips, etc) generan un importante volumen de negocio en los principales países productores:
EEUU y Francia. Debido a estos dos motivos (referente cultural y actividad económica) el cine es
objeto de atención prioritaria en los presupuestos culturales de diferentes Estados que, en ocasiones, se
han visto obligados a arbitrar medidas proteccionistas para combatir políticas de comercialización (la
americana) que ponen en peligro la subsistencia de la producción propia de numerosos países, el
nuestro entre otros.
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En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista teórico-práctico las posibilidades de
interrelación entre discurso musical y discurso cinematográfico, así como la descripción de los
procedimientos técnicos que intervienen en el proceso de sonorización de una producción, para
finalizar con una breve reflexión acerca de las posibilidades educativas de los medios audiovisuales.

LA MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE

La incorporación de la música a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace

como testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a través de la interpretación
musical en directo durante la proyección de la película. No toda la
música que acompaña al cine mudo se debe a la improvisación
musical de un pianista o a la interpretación de diferentes obras por
la orquesta local. Son muchos los directores que encargan partituras
a compositores para que sean éstas las que acompañen su obra
cinematográfica.

"En los años veinte todas las grandes producciones estaban

acompañadas de una elaborada partitura interpretada en los cines de
estreno por una orquesta sinfónica.
Las películas menos importantes se acompañaban con una lista de piezas conocidas que debían ser
interpretadas en cada escena.
La música de acompañamiento tenía una gran importancia y podía determinar el éxito de un film (1)".

F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros
del cine mudo. Concedió una enorme importancia a la función que la música debía desempeñar en su
obra y encargó partituras a compositores destacados de música cinematográfica, como Hans Erdmann
(Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.

"Murnau había recibido formación musical de su madre y quería aplicar al tiempo cinematográfico las
estructuras temporales musicales. Un film debía ser algo parecido a una sinfonía. Los ritmos de cada
secuencia variaban dramáticamente y la música de acompañamiento debía apoyar este efecto (2)".

Murnau filmó muchas de las escenas de sus películas mientras se ejecutaba música en directo, con el
fin de crear, según las características del discurso narrativo, el clima psicológico adecuado a los
actores (3).[En la fotografía: rodaje de Sunrise, de Murnau. El acordeón, fuera de campo, crea el clima
psicológico a la actriz]. Esta práctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como Federico
Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente.

En la década de los años 20 se producen en Alemania investigaciones de gran importancia para la

aparición del cine hablado, investigaciones que inician la incorporación del sonido a la imagen en sus
múltiples posibilidades (palabra hablada, recitada, leída, efectos de ambientación sonora, musical...).

"Vogt, filmó un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituyó las células de selenio utilizadas por este último
por células fotoeléctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine hablado y cantado las
vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que quedan, gracias a la fotografía,
impresas en la película y traducidas de nuevo a sonido (4)".

En EEUU, Edison y Pathé trabajan en el mismo objetivo. Será en el año 1926 cuando la Warner Bross
lleve a la pantalla la película musical Don Juan, en la que empleará por primera vez el sistema
Vitaphone el cual permitirá la incorporación definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte
material: la película fotográfica. Un año más tarde se estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al
Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como
resultado de la fructífera colaboración entre sonido e imagen, que enriquecerá notablemente la
composición audiovisual.
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CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN

La banda de sonido de una producción cinematográfica contempla tres apartados bien diferenciados5:

 a) Los diálogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad
ésta que consiste en grabar simultáneamente sonido e imagen. Esta práctica tiene defensores y
detractores: los primeros consideran que aporta a la producción autenticidad, realismo; por el
contrario, sus detractores consideran que, por motivos técnicos o por ruido ambiental, la toma
de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabación, por lo que los diálogos en
mal estado deberán ser doblados en estudio.
 b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a la
sonorización de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes
durante el visionado de la película: una puerta que se cierra, los pasos al caminar...
 c) La música de ambientación: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las
características poéticas, expresivas o dramáticas de la imagen; es una música compuesta al
servicio del discurso cinematográfico (6).

La realización de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorización, exige un cuidado
especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarán la banda sonora con el fin de
lograr un equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro según las necesidades expresivas de
la narración cinematográfica.

Trataremos seguidamente el apartado referido a la música de ambientación. Tanto la grabación de los

diálogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitúan fuera del marco de nuestro
estudio, pues su elaboración requiere el concurso de técnicos especializados en ambas funciones.

La música de ambientación, también denominada música aplicada, de acompañamiento o música

incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:

 1) Música diegética: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen
cinematográfica en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una
orquesta de baile, un violinista...) La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas
características debe contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran
en la imagen.
 2) Música no diegética: su composición no está sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna
fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla
instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético
y/o expresivo de las imágenes proyectadas.

La relación existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. La

música diegética se convierte en no diegética cuando su presencia continúa, habiendo desaparecido ya
de la pantalla la imagen que la originó, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de
vista discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una música no diegética se convierte en
diegética cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una música presente con
anterioridad. Es frecuente encontrar música diegética y no diegética simultáneamente, logrando un
resultado conceptual y sonoro de enorme belleza.

LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA:

PROCEDIMIENTOS

Existen tres procedimientos para la creación de una banda sonora: cuando la música es encargada en su
totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye única y exclusivamente música pregrabada;
y, finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La elección de uno u otro
procedimiento dependerá del criterio del director, según las intenciones narrativas del argumento
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literario, las propuestas escénicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la música deba
representar en relación a ambos aspectos. En la actualidad existen prácticas más sujetas a criterios
comerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusión de una canción de moda en la banda
sonora (en ocasiones acompañando la lista de créditos) para facilitar la venta de ésta como un nuevo
producto, independientemente de la película.

De entre los tres procedimientos citados para la creación de una banda sonora es el primero el que más
posibilidades de manipulación proporciona, de ahí que el grado de complementariedad entre música e
imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la
película puede lograr que músicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la
articulación entre ambos discursos.

Existen en la historia del cine magníficos ejemplos de creación en los que la composición audiovisual
(narración cinematográfica y musical) se han desarrollado simultáneamente, intercambiando sus roles
protagonistas y secundarios, en suma, su función discursiva. Pondremos tan sólo un ejemplo:
Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el año 1938, cuenta con la
colaboración del compositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las
partes vocales. Esta composición audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y
Prokofiev, siendo una obra de referencia para el estudio de las múltiples relaciones existentes entre
discurso musical y discurso cinematográfico:

"Deseo destacar que en Alexander Nevsky se

emplearon literalmente todos los métodos posibles.
Hay secuencias en que las tomas se recortaron para
ajustarlas a un curso musical previamente grabado.
En otras la música entera fue escrita para el
encuadre definitivo de la película. Algunas
contienen ambos métodos".

"De la misma manera, pero a la inversa, algunos

pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales
plásticas que ni Prokofiev ni yo habíamos previsto.
A menudo se adaptaban tan perfectamente al
"sonido interior" unificado de la secuencia, que
ahora parecen "concebidos así de antemano (7)".
Diagrama empleado por Eisenstein y Prokofiev para lograr
distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido A pesar de ser una producción del año 1938 y poder
inscribirla en el contexto del cine como elemento de
la propaganda de Estado (8), Alexander Nevsky es
una de las obras maestras de la historia del cine,
obra en la que sus dos creadores formularon todo un
tratado de intenciones narrativas para el formato
audiovisual: el concepto estructural de la forma, la
organización mixta (imagen y sonido) del tempo
narrativo, la utilización geométrica del espacio
visual... Otro elemento que contribuyó
notablemente al enriquecimiento de este acto
creativo fue el de contar con un amplio equipo
técnico que, referido a la música, dotó a esta
producción de coro de voces mixtas, orquesta
sinfónica, días de ensayo y grabación sin
limitaciones presupuestarias.

No es fácil que en la actualidad, dadas las características comerciales que rigen el universo
cinematográfico, se produzcan encuentros artísticos como el descrito anteriormente.
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De forma esquemática, trazaremos a continuación el recorrido de una producción audiovisual desde
el momento en que surge la idea que la origina hasta la finalización del proceso. El director de cine, al
leer un guión cinematográfico, pretende la representación visual de su contenido literario
(características físicas del período histórico narrado, su ambientación estética, el simbolismo del
paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblándose
hasta lograr una identidad propia que la diferenciará de otras producciones y la definirá como obra
creativa. El compositor debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual
debe constituir un discurso paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes bloques
musicales sean piezas estructurales de una organización global superior, fenómeno que Igor
Strawinsky define como "la búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad".(9)

Generalmente, la aportación del compositor es requerida cuando la película está prácticamente

finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno público fijada. Comienza para
el compositor un período de gran agitación que podemos describir de la siguiente manera:

 -Estudio en colaboración con el director de los elementos

característicos de la película: contenido argumental, gestos del
discurso cinematográfico que requieren el concurso de la música,
elementos no presentes en imagen que deben encontrar a través del
sonido su representación...
 -Elaboración de un guión para situar temporalmente las
intervenciones musicales como soporte de las secuencias
cinematográficas seleccionadas con el director (10). Se realiza
proyectando la imagen y anotando la lectura del código de tiempos
para conocer el número de bloques musicales que va a intervenir, su
duración y el momento exacto en el que debe producirse su
incorporación y finalización. La búsqueda parcial, no absoluta, de la
sincronización entre imagen y sonido, entendida ésta como los
apoyos fundamentales que debe aportar la música al discurso fílmico, dará lugar a lo que
Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
 -Composición de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos de
identificación o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director.
Este discurso musical debe contener en su configuración armónica, melódica, tímbrica,
agógica, dinámica... características que destaquen aspectos significativos del discurso
cinematográfico.
 -Grabación en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta a
modo de metrónomo que facilita la ubicación exacta, en relación a la imagen, de la música que
se graba.
 -Realización de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematográfico e incorporación
de éste a la imagen.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO:

SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS

Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la relación entre el discurso

musical y el discurso cinematográfico, a través de los que establecer el grado de complementariedad
existente entre estas dos diferentes expresiones artísticas. Iniciaremos este estudio formulando una
pregunta que está presente siempre que tratamos la relación entre imagen y sonido: ¿Cúales son los
elementos que determinan la articulación del fraseo audiovisual?

Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si
de él pudiéramos extraer alguna conclusión.
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Eisenstein realizó un profundo estudio de los recursos técnicos y narrativos del lenguaje a partir de la
obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Góngora, Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas
consecuencias entre las relaciones internas del lenguaje literario, que más tarde encontrarían su
aplicación en la composición audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes
entre los versos de un poema y las figuras plásticas que éste genera (discurso contrapuntístico);
encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y métrica (la
imagen como función sintáctica y la música como articulación rítmica)...

"Cualquier no coincidencia de la articulación sintáctica con la métrica es una disonancia artística

deliberada, que alcanza su resolución cuando después de una serie de no coincidencias, la pausa
sintáctica coincide por último con los límites de la serie rítmica (12)".

Sin duda, estamos tratando el concepto de métrica poética como sistema de organización temporal de
un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idéntica función en un discurso
poliexpresivo (el cine y la música).

Como todo sistema, la métrica (el tempo para la música) está articulada en torno a unidades de medida
de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematográfico está
presente a través de la duración de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves
dependerá del movimiento de la cámara, de los diálogos, de las características de la imagen...

No será el ritmo el único elemento que posibilitará el diálogo entre imagen y sonido. En un segundo
plano, encontraremos otros vínculos de identidad entre ambos discursos expresivos, basados,
fundamentalmente, en el carácter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hábitos
culturales propios de cada sociedad:

 -El valor representativo del sonido: la música puede crear una imagen que no está presente en
la pantalla, por lo que su representación se incorporará a la acción que sí estamos
contemplando. Este fenómeno se conoce como imagen fuera de campo (13).
 -La suspensión: es el fenómeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en la
desaparición de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que sí está presente en la
imagen. Es un procedimiento que genera tensión.
 -Negación de la imagen: ante lo evidente, la música permanece inalterable en un discurso que
no acompaña las características de la imagen. La ignora con una intención de simultanear
discursos diferentes.
 -Fuentes musicales históricas: cada período histórico posee una música determinada cuya
utilización para ilustrar imágenes del mismo período es aconsejable aunque no siempre
imprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan con
mejores resultados otras músicas de diferentes períodos artísticos o adaptaciones de las
anteriores.
 -El leit motiv: es una técnica compositiva que consiste en la asignación a un personaje, a un
sentimiento o a una situación de un motivo melódico, tímbrico, etc, que lo identifica, y que será
presentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones.
 -Configuración sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y humanas de un
personaje, se lo dota de una configuración sociológica y psicológica (voz, sonrisa, llanto... con
un timbre específicos) (14).
 -Configuración sonora de un paisaje rural o urbano: según las intenciones dramáticas, un
paisaje presentará diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simbólico.

Estos y otros recursos deberán ser usados en una producción audiovisual con precaución, de manera
que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteración excesiva así
como su reconocimiento inmediato, lo que conduciría el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo
grotesco, salvo que sea esta la intención del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra
cinematográficadeFellini)(15).
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Notas:

1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Española (2 vol). Madrid.
p. 385.
2. Op. cit. p. 387.
3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En él intervinieron instrumentos como el acordeón,
el saxofón y el violín, tal y como reflejan numerosas fotografías realizadas durante el rodaje. Op. cit. p.
394.
4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado a la
optofonética, incluido en el catálogo de la exposición (p. 253) que el IVAM (Instituto Valenciano de
Arte Moderno) dedicó, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacético creador y miembro
activo de la vanguardia dadaísta del Berlín de comienzos de siglo.
5. GRYZIK, A. (1984): Le rôle du son dans le récit cinématographique. Minard. París. De entre la
abundante bibliografía que trata la relación de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este breve
texto.
6. Por razones de espacio, reduciremos al máximo el número de ejemplos analizados, con la intención de
que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas para reconocer su
presencia en el discurso audiovisual.
7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
8. La dificíl situación política por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de este siglo hace que
los gobiernos intenten reforzar su posición política a través del formato audiovisual. El gobierno
británico emplea con éxito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la primera guerra
mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondrá en marcha una potente maquinaria al
servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los títulos de esta campaña será
En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en 1939, durante la guerra civil
española). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la producción de Alexander Nevsky, que refleja
la gesta épica del héroe que llevó al pueblo ruso a la victoria sobre el ejército invasor alemán en el siglo
XIII. Por consiguiente, se trata de una metáfora visual, en clara alusión a la Alemania Nazi ante el temor
que provoca su política expansionista.
9. STRAWINSKI, I. (1977): Poética musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
10. Conocemos por el código de tiempos el momento exacto en el que aparece en pantalla una imagen que
queremos acompañar con música. Realizando una sencilla operación encontraremos el pulso o fracción
del mismo (x) que coincide con la imagen que queremos acompañar:

tempo de la obra x ubicación temporal del gesto cinematográfico

X= ---------------------------------------------------------------
60
Existen otros procedimientos, incluso para calcular x según el fotograma exacto en el que está impresionada
la imagen.

11. CHION, M. (1990): La audiovisión. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.

12. Esta cita está incluída en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y aparece
recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
13. CHION, M. op. cit. p. 75.
14. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. El autor nos narra a través de una anécdota
acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al inglés de una película de Fellini, la
importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuración sonora de los personajes.
15. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos una
descripción detallada acerca de los métodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel que la
música desempeña en la obra de Fellini.
16. Carlo Delfrati es autor de un libro de educación musical en el que se dan algunas orientaciones para la
realización de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990.

 Este estudio apareció publicado previamente en EUFONIA. Didáctica de la música, nº 4, pp. 47-58, julio
1996.