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INTRODUCCIÓN:
Para trazar la historia del arte moderno habitualmente se han empleado las
delimitaciones conceptuales monológicas y geográficas de las distintas vanguardias, así
como a los artistas y personalidades claves de las mismas. El discurso formalista es la
interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión lineal, como una serie de
progresos encaminados a la consecución de la pura forma. El principal responsable de
la articulación de este discurso formalista es el crítico norteamericano Clement
Greenberg.
Con Kant, la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo calaría
en los siglos posteriores: la categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general
como la obra en particular, así como el sujeto que obtiene la experiencia estética con su
contemplación.
Fue en 1839 cuando aparecía por primera vez en el periódico Partisan Review el
nombre de Clement Greenberg firmando una crítica de arte, “Avant garde and Kitsch”.
Con este ensayo Greenberg iniciaba una serie de artículos con los que se generaría el
discurso del arte que se conoce como formalismo.
La condena del comunismo a raíz de la guerra fría invadía todos los ámbitos. La
figuración pictórica (predominante en el panorama artístico norteamericano en los años
treinta bajo la forma del regionalismo) fue rotundamente rechazada: el realismo, al
asociarse con la propaganda fascista y el arte de denuncia social soviético, quedó así
desterrado.
Greenberg relataría su historia del arte moderno del mismo modo. Para explicar
como sustento teóricamente su discurso recurriremos a la obra de Loren Munk “Clement
Greenberg (small)”, y podremos ir desentrañando los conceptos que conformaron el
aparato discursivo formalista del crítico norteamericano.
Autonomía, repliegue sobre los medios, pureza, unidad, calidad… son los
conceptos que conformaron la narrativa greenberiana, siendo “la modernidad artística”,
la idea que los aglutina. En 1960 publica la síntesis de su corpus teórico: Modernist
Painting.
Así es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una sucesión
de victorias en la autocrítica y a autodefinición. Una de las consecuencias de esta “auto-
reflexión” y auto definición crítica sería la crisis de la pintura de caballete en pos de la
pintura que Greenberg denomina All-Over (por todas partes), una pintura que se
extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominantes.
Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a evidenciar su
carácter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionismo cuando la
pintura se alejó por primera vez de la contaminación de la escultura (tridimensionalidad)
para reivindicarse como una “experiencia puramente óptica”.
La tan esperada caída de París encontraba así sus pruebas: las fórmulas de la que
había sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas. El hecho de que artistas
como Picasso, Braque o Léger estuviesen en crisis o artistas extranjeros instalados en la
capital francesa se hubiesen visto arrastrados por su grandilocuente discurso, servía de
argumento a Greenberg para desplazar el centro cultural occidental al continente
norteamericano.
En torno a la década de los cuarenta fue cuando en Nueva York aparecieron los
nombres de aquellos que pronto se erigirían como los principales representantes de este
movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willen De Kooning, Franz Kline, Barnett
Newman, Jackson Pollock…
Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron denominaciones para aglutinar a
los distintos artistas con los que lanzar a la nueva vanguardia pictórica:
La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte
quedaba deslegitimada. Una vez las brechas y recovecos de la narrativa formalista
estuvieron al descubierto, solo quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.