FRIEDRICH NIETZSCHE: ENTRE LA LITERATURA DECADENTISTA Y

LA PSICOLOGIA FRANCESA DE FIN DE SIGLO

Rodrigo Miguel Benvenuto

Universidad Nacional de San Martín

Los avances en la Nietzsche-Forschung permitieron el estudio y la investigación de las

diversas fuentes y lecturas que conforman el complejo entramado de influencias en la obra
nietzscheana y, de esta manera, la profundización sobre algunos aspectos referentes a la recepción
del clima cultural francés del fin de siglo en la obra de Nietzsche 1. Estas investigaciones reconocen
en Humano, demasiado humano (1878) la representación de un auténtico “monumento de la crisis”
que se traduce en una fractura con aquellos ideales estéticos y culturales del romanticismo
wagneriano, que pretendían una regeneración de la cultura alemana a partir de la empresa de
Bayreuth2. El genio romántico, cuya nacimiento en la cultura esta ligado a un milagro metafísico,
deja espacio a la figura del espíritu libre: una acumulación de fuerzas en estado libre y en donde la
plenitud y la fuerza comunicativa está orientada hacia la emancipación de todo ideal ingenuo y
contrario a la vida para, desde allí, producir arte. Frente a este cambio radical, Wagner no dejará de
desprestigiar la imagen del filósofo díscolo que se animó a abandonar el ideal de una nueva
Alemania. En este sentido Luis E. de Santiago Guervós señala:

El discípulo renegado había sido una obsesión para Wagner, tal y como se pone de
relieve en los diarios de Cosima, y esta vez el protagonista era Nietzsche, que en un
intento por emanciparse de su maestro y continuar su camino solo tuvo que rebelarse
ideológicamente contra él. Wagner, de naturaleza despótica, y que exigía una sumisión
incondicionada a sus seguidores, no pudo tolerar que Nietzsche se rebelase frente a esa
subordinación. Por eso su reacción buscó otras causas: su enfermedad, sus amistades,
sus inclinaciones sexuales, todo ello era motivo más que suficiente como para legitimar
ese distanciamiento3

1
En este sentido las interpretación de la escuela historico-crítica que iniciara Mazzino MONTINARI (1928-1986) ha
establecido una serie de analisis sugerentes sobre la influencia de la cultura francesa en Friedrich Nietzsche. Cfr.
Nietzsche; Roma: Editori Riuniti; 1996; Lo que dijo Nietzsche; Barcelona: Ediciones Salamandra; 2003.
Profundizando esta linea interpretativa debemos a Giuliano Campioni y su equipo interdisciplinario el aporte que
significara el relevamiento de la biblioteca personal de Nietzsche y el estudio pormenorizado de las obras que la
componen y que se vio reflejado en CAMPIONI, Giuliano, DI IORIO, Paolo, FORNARI, Maria Cristina,
FONTEROTTA, F, ORSUCCI, Andrea (eds) Nietzsche Personlichte Bibliothek; Berlin – New York: De Gruyter,
2004; y del propio CAMPIONI: Nietzsche y el espíritu latino; Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2004; Nietzsche:
Crítica de la razón heroica; Madrid: Ediciones Avarigani; 2011 entre los mas representativos en lengua hispana.
2
Los diarios de Cósima Wagner retratan el profundo disgusto que causó en el autor de Lönengrin este libro. Así deja
consignado en anotación del 30 de mayo de 1878: “...[Wagner] vuelve a hablar en el café sobre el profesor
Nietzsche y su libro, que le parece muy insignificante, mientras que los sentimientos que lo inspiraron son de un
talante malvado...” en WAGNER, Cosima; Cartas a Friedrich Nietzsche. Diarios y otros testimonios; Madrid:
Editorial Trotta; 2013, p. 293.
3
Cfr. de SANTIAGO GUERVÓS, Luis Enrique; “Cosima Wagner, el laberinto de Friedrich Nietzsche. Claves de
interpretación”. Introducción a Cosima Wagner en Cartas a Friedrich Nietzsche. Diarios y otros testimonios. op. cit,
p. 37
 Es así como Wagner utilizará a sus “propagandistas” para desautorizar la palabra de
Nietzsche. El 28 de diciembre de 1879, con ocasión de la recepción de El Caminante y su Sombra,
anota Cosima Wagner en su diario: “...Ayer por la noche [Wagner] me había leído algunos pasajes
del nuevo libro del pobre Nietzsche, y le vinieron a la mente las palabras de E. Schuré: nihilisme
écoeurant...”4 Evidentemente, el término utilizado le causa un gran efecto a Nietzsche y así se lo
hace saber a su amigo Köselitz en carta del 10 de marzo de 1881: “...¡Querido, querido amigo, por
qué no puedo oír su música! Necesito todo tipo de salud — ¡me ha calado tan hondo en el corazón
ese «nihilismo descorazonador»! ¡Pues bien, sigamos de buen ánimo!...” 5 El mérito de Schuré es el
de introducir por primera vez el concepto de nihilismo en la obra nietzscheana y, según la recepción
que hace nuestro pensador, será concebido como un hecho fisiológico que se traducirá en un
peregrinar por distintas ciudades del mediterráneo tratando de dar con el clima adecuado para su
delicada salud. En este viaje en el que se combina la búsqueda de un clima óptimo para aliviar sus
dolencias, con la necesidad de sentir en cercanía los movimientos culturales de la época; Nietzsche
se identifica con la sensibilidad parisina de fin de siglo a la que estima como auténtica sede del
refinamiento europeo:

También ahora continúa siendo Francia la sede de la cultura más espiritual y refinada
de Europa y la alta escuela del gusto: pero hay que saber encontrar esa <<Francia del
gusto>>. Quien forma parte de ella se mantiene bien oculto: - sin duda constituyen un
número pequeño los hombres en los que esa Francia se encarna y vive, y son, además,
hombres que no están asentados sobre piernas muy robustas, hombres en parte fatalistas,
de ceño sombrío, enfermos, y en parte enervados y artificiosos, que tienen la ambición de
ocultarse. Algo es común a todos ellos: cierran sus oidos a la furibunda estupidez y a la
ruidosa locuacidad del bourgeois (burgués) democrático6

Así es como París se convertirá en una suerte de meta espiritual que guía sus lecturas e
intereses; en ella se muestra un verdadero “laboratorio experimental de la crisis de la cultura
europea”, de ese nihilisme écoeurant que se presenta bajo el signo de la décadence. 7 En este sentido,
Mazzino Montinari ha explicitado la importancia del término “decadencia” y su sustitución, a partir

4
Cfr. WAGNER, Cosima; Cartas a Friedrich Nietzsche. Diarios y otros testimonios. op. cit, p. 298. De Edouard
Schuré (1841-1929). Musicólogo alsaciano de ascendencia en el círculo wagneriano. Escribió Le drame musical
(París, 1875), donde retoma varias cuestiones de Nacimiento de la Tragedia. Su relación con Nietzsche se rompe a
partir de la publicación de Humano, demasiado humano. Aspectos de la relación Nietzsche-Schuré pueden verse en
CAMPIONI, Giuliano; “Fisiología de la ilusión y de la décadence”, op. cit., especialmente p. 38, nota 2
5
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Correspondencia. Vol. IV (Enero 1880 – Diciembre 1884); Madrid: Editorial Trotta;
2012, p. 108
6
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Mas allá del bien y del mal; Madrid: Alianza Editorial, 2012, p. 258
7
A partir de 1881 Nietzsche planteará, en numerosas ocasiones que han quedado registradas a lo largo de su
correspondencia, la necesidad de viajar a París. Sin embrago, jamás llegará a conocer la capital francesa y en carta a
Overbeck fechada el 6 de febrero de 1884 le escribe desde la ciudad costera de Niza: “...Por otra parte, Niza no me
entusiasma, es una imitación de París, y se da aires de gran ciudad sin serlo; es increíblemente pobre en bosques,
lugares sombreados y tranquilidad. Si tuviese medios, me iría a vivir a otra localidad de la riviera; pero aquí, al
tratarse de la ciudad más grande, vivo gastando menos que en cualquier otro sitio...” en NIETZSCHE, Friedrich;
Correspondencia. Vol. IV (Enero 1880 – Diciembre 1884); op.cit; p. 435
de 1886, por los términos “pesimismo” y “nihilismo”. Señala al respecto: “...Pero el pesimismo no
es el problema, sino sólo un síntoma: el nombre adecuado para el es el de nihilismo; pero el
nihilismo en sí mismo no es la causa, sino la lógica propia de la decadencia...”8 La cultura francesa
exhibe una superioridad que se percibe en la capacidad de sentir pasiones artísticas tales como las
que se juegan bajo la divisa de l´art pour l´art, de las características especiales de una antigua y
compleja cultura moralista que se presenta en sus romanciers y feuilletons, y en la nueva psicología
que trata de pensar la sociedad de la época desde los aportes de la ciencia y la literatura. Nos
detendremos a analizar algunas manifestaciones de la literatura y la psicología francesa de la época,
a efectos de dilucidar las posibles influencias que encontramos en el pensamiento de Nietzsche y
que le permitirá considerar, en casos extremos como el de Wagner, el síntoma de la disolución de la
personalidad como un caso del típico decadente.

1. La literatura decadentista: Perversiones y neurastenias en las letras francesas

Hablar del fenómeno decadentista, implica tratar de descifrar el clima cultural que marcó la
estética del final del siglo XIX en las grandes ciudades europeas, y que tuvo su epicentro en la
ciudad de París: Por un lado, el juego de tensiones entre la tradición romántica, que se consume al
no dar cuenta de las formas patológicas que se presentan en las grandes metrópolis, y por el otro, la
voluntad de ruptura y rebelión ante las cristalizaciones de lo moderno tal como se estaban dando en
la nouvelle naturalista y los distintos positivismos culturales en danza. En este sentido, Mario Praz
no duda en acuñar la acepción de “último romanticismo” marcando de esta manera su carácter
disolvente9.
8
Cfr. MONTINARI, Mazzino; “Nietzsche e la décadence” en D´Annunzio e la cultura germánica. Atti del VI
Convegno Internazionale di studi dannunziani; Nº 3-5; maggio 1984: Pescara, p. 43. De hecho, la primera vez que
utiliza el término nihilismo, se encuentra estrictamente relacionada a la frase de Schuré. En 1881 escribe en sus
cuadernos: “...En que medida todo horizonte intelectual más claro parece un nihilismo..:” en Cfr. NIETZSCHE,
Friedrich; Fragmentos póstumos (1882-1885). Vol. III; Madrid: Editorial Tecnos; 2010; 12 [57],
9
Es interesante aquí señalar las diferencias entre el romanticismo y su acabamiento en el decadentismo. Dice Praz
con relación a los estudios realizados por Benedetto Croce sobre el siglo XIX europeo: “... Croce hubiese querido
que yo señalara, con más profundidad, la diferencia entre el romanticismo propiamente dicho y el así llamado
<último romanticismo>, que ha tomado también el nombre de <decadentismo>. En el primero, según él, <además
de la patología sexual, lo macabro y lo diabólico, había ideales de libertad, de humanidad, de justicia, de pureza,
que luchaban contra aquella patología, o se alternaban con ella, y que a veces quedaban maculados y otras surgían
con sus alas blancas>. Pero a medida que avanza el siglo prevalece la <concepción estetizante de la vida que ha de
vivirse como pasión e imaginación, belleza y poesía, que es lo contrario de la vida, que supone la distinción y por
lo tanto la armonía de todas sus formas, y que no admite la patológíca superposición ni el dominio de una forma
singular en detrimento de todas las otras, necesarias de suyo por el oficio que desempeñan; y lo contrario, también,
de la poesía, que es superación de la acción en la contemplación cósmica, pausa acordada a la actividad práctica,
aunque también preparación para una nueva actividad>. Dicho con otras palabras, ganó terreno la teoría del arte
por el arte, que al criticar toda inspiración literaria dictada por ideales éticos, considerada como una intromisión
de la actividad práctica, destruyó las barreras que contenían las tendencias morbosas de la sensibilidad romántica,
condujo al progresivo enfriamiento del carácter apasionado con que los primeros románticos habían acometido
también temas morbosos, y por último, a la cristalización de todo el movimiento, convirtiendolo en moda y en
decoración inanimada...” en PRAZ, Mario; La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica; Barcelona: El
Acantilado; 1999, pags 22-23.
 De esta manera el “decadentismo” expresa la vivencia de una crisis que anuncia el fin de un
siglo marcado por las diversas manifestaciones de lo sublime en la naturaleza, del arrebato del genio
que se convierte en guía de la cultura, del neoclasicismo imperante hasta ese momento y de la
confianza en el progreso de la ciencia tal como lo expresaba el naturalismo que le era
contemporáneo. Este auténtico pathos queda expuesto, por ejemplo, en el poema de Paul Verlaine
titulado Langueur de 1883:

Je suis l'Empire à la fin de la décadence,

Qui regarde passer les grands Barbares blancs
En composant des acrostiches indolents
D'un style d'or où la langueur du soleil danse.

L'âme seulette a mal au coeur d'un ennui dense.

Là-bas on dit qu'il est de longs combats sanglants.
O n'y pouvoir, étant si faible aux voeux si lents,
O n'y vouloir fleurir un peu cette existence !

O n'y vouloir, ô n'y pouvoir mourir un peu !

Ah ! tout est bu ! Bathylle, as-tu fini de rire ?
Ah ! tout est bu, tout est mangé ! Plus rien à dire!

Seul, un poème un peu niais qu'on jette au feu,

Seul, un esclave un peu coureur qui vous néglige,
Seul, un ennui d'on ne sait quoi qui vous afflige !10

El decadentismo se nos muestra así como un fenómeno estético esencialmente subversivo ya

que, al denunciar la caída de los ideales clasicistas, propugnaba la transgresión y la ruptura con el
mundo burgués y sus valores de progreso y satisfacción material. E. R. Curtius, al analizar la obra
de T. S. Eliot The Waste Land, establece una definición del decadentismo que, si bien hace justicia
al período que nos ocupa, intenta establecer cierta continuidad en las estéticas de su tiempo y en la
figura del artista:

Llamamos <decadentismo> a la obsesión por todos los síntomas de una vida que
desciende a su ocaso. Baudelaire descubrió este estado del alma para la poesía, y el
simbolismo de fines del siglo XIX ha recogido su herencia. Puede ocurrir que el
decadente se siente atraído por el decaimiento como por una fuerza mágica; entonces lo
acepta, lo goza en estéril voluptuosidad, como seducción del abismo. Mas puede ocurrir
también que el sentimiento de ruina le haga sufrir (…) La sensibilidad decadente fue una
forma, históricamente explicable, de la angustia moderna. Mas para poder sucumbir a la
seducción de lo antivital es condición previa el sentirse herido en el centro de la propia
10
“...Yo soy el Imperio al fin de la decadencia / que mira pasar a los altos bárbaros blancos / componiendo indolentes
acrósticos / en un estilo de oro en que baila un sol lánguido / El alma solitaria densamente se aburre / Dicen que
lejos ocurren sanguinarios combates / ¡Nada poder, tan débil en mis lentos deseos! / ¡Nada querer, que haga
florecer esta existencia! / ¡Oh, no querer ni poder aventurar la muerte! / ¡Ay, todo lo bebimos! ¿Terminas de reir,
Batilo? / ¡Ay, todo lo bebimos! Nos saciamos de todo. Silencio. / ¡Sólo un poema bobo que se echa al fuego, / un
esclavo libertino que me desdeña, / sólo un hastío sin causa, que me atormenta!...” Nos servimos aquí de la
traducción realizada por DE VILLENA, Luis Antonio; Poesía Simbolista Francesa; Madrid: Editorial Gredos;
2005, p. 55
 vida, y, para un artista, esto significa sentir que se le ha agotado la fuerza creadora 11

En efecto, esta “obsesión por todos los síntomas” remite a cierta mirada sobre la vida
cultural que se hace visible en la expresión del artista como “agotado”. La experiencia de
decaimiento u ocaso no hace más que establecer nuevas formas de enfermedad de la voluntad, como
la “neurastenia”, que son la expresión debilitada de este sentir. Así, la “enfermedad decadente” pasó
a engrosar los estudios de la incipiente psiquiatría y psicología criminal de cuño positivista.
Discípulos del italiano Cesare Lombroso, como el alemán Max Nordau, quien en 1892 escribe su
libro Entartung (Degeneración), convirtieron los planteos de la literatura decadentista y sus
orígenes en una crítica psicopatologizante de la melancolía, la neurastenia y la perversión que
atacaba a escritores y poetas (Baudelaire, por ejemplo, será el prototipo acabado de “degenerado”
para la tipología de Nordau).
Frente a este estado de cosas, el decadente asume el desmoronamiento de la sociedad y sus
valores tradicionales. Negar esta crisis sería “el colmo de la insensatez”, como afirman Anatole
Baju y Luc Vajarnet en el primer número de la revista Le Décadent, y que podríamos denominar en
los términos de un auténtico manifiesto decadente:

Religión, costumbres, justicia...todo se desmorona, o mejor: todo sufre una

transformación ineluctable. La sociedad se descompone bajo la acción corrosiva de una
cultura delicuescente. El hombre moderno está hastiado. Refinamiento de apetitos, de
sensaciones, de gustos, de lujos, de placeres; neurosis, histeria, hipnotismo,
morfinomanía, charlatanería científica, schopenhauerismo a ultranza: tales son los
patrones de la evolución social. Es en la lengua, sobre todo, donde se manifiestan los
primeros síntomas12

Tanto en Del Heroísmo de la Vida Moderna y El Pintor de la Vida Moderna de Charles

Baudelaire, como en la novela A Rebours de Joris-Karl Huysmans, tenemos dos muestras de la
sensibilidad decadente que nos permiten visualizar aspectos que serán analizados posteriormente
por Nietzsche. Si bien Baudelaire precede a estos autores, también anticipa los grandes temas del
decadentismo literario y será una referencia para toda una generación de escritores. En Del
Heroísmo de la Vida Moderna, Baudelaire establece un tipo heroico que se afirma en la propia
existencia individual frente a la hipocresía de su tiempo. Así es como:

la mayor parte de los artistas que han abordado los temas modernos, se han contentado
con los temas públicos y oficiales, con nuestras victorias y nuestro heroísmo político (…)
Sin embargo, hay temas privados que son muy heroicos de otro modo (…) El espectaculo
de la vida elegante y de los millares de existencias flotantes que circulan por debajo de
una gran ciudad -criminales y mujeres de la calle-, la Gazette des Tribunax y el Moniteur
11
Cfr. CURTIUS, E. R; Ensayos críticos sobre la literatura europea; Madrid: Visor; 1989, p. 297.
12
BAJU, Anatole y VAJARNET, Luc ; “¡Lectores!” en AA.VV. Antología del decadentismo. op. cit. pg. 243. Baju y
Vajarnet eran los editores de la revista Le Décadent que,en su primer número, publicado el 10 de abril de 1886,
deciden publicar este escrito con espíritu de manifiesto.
 nos prueban que no tenemos más que abrir los ojos para conocer nuestro heroísmo 13

Para Baudelaire, el artista se transforma en un héroe de nuestro tiempo al resistir a los

embates del medio que lo rodea. El escándalo, el refinamiento y el carácter excéntrico operan como
rasgos distintivos frente a la mediocridad de los valores de la metropoli. Por otra parte, la angustia y
el tedio (“...C´est l´Ennui! - l´oeil chargé d´un pleur involontaire / Il rêve d`échafauds en fumant
son houka...”14) elevan por contraste las formas “degeneradas” de la ciudad, aquellas fleurs du mal
que se presentan en imágenes tales como la de un cadaver pudriendose al sol en Une charogne
(“...Le soleil rayonnait sur cette pourriture / Comme afin de la cuire à point...” 15), o en la locura y
la voluptuosidad del amor en Sonnet d´Automne (“...Crime, horreur et folie! - Ô pâle marguerite! /
Comme moi n`es-tu pas un soleil automnal, / Ô ma si blanche, ô ma si froide Marguerite?...”16).
En El pintor de la vida moderna, Baudelaire se concentra en los diversos aspectos de la vida
elegante del artista y que aparecen configurados en el dandi. Para Baudelaire: “...El dandismo ni
siquiera es, como muchas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto desmesurado por la
ropa y por la elegancia material. Esas cosas no son para el perfecto dandi más que un símbolo de
la superioridad aristocrática de su espíritu...”17Frente al instinto gregario de la sociedad de masas,
el dandi utilizará el criterio de la sobriedad del gusto y la distinción, constituyendo así una suerte de
aristócrata de corte estético. Nunca caerá en lo vulgar ya que, incluso “...si cometiera un crimen, tal
vez no caería bajo; pero si dicho crimen naciera de un origen trivial, el deshonor sería
irreparable...”18
Esta autonomía del arte expresa una distancia, como ya señalamos, con el romanticismo y la
novela naturalista. La consigna del “art pour l´art” acaba por invalidar todo aquello que
permanezca fuera de la esfera del arte. La naturaleza como expresión de lo sublime romántico es
una idea perimida y, ante su rechazo, se prefiere la búsqueda de paraísos artificiales tales como la
ciudad y sus estimulaciones nerviosas en el caso del flaneur, la vida impúdica de “formas
degeneradas” tales como prostitutas, enfermos, mendigos, criminales y suicidas; toda esa
“fosforescencia de la descomposición” que ilumina la vida de una ciudad frente al conformismo y
la moral de la sociedad parisina. Esta autonomía del arte será fundamental para entender la literatura
decadentista del 1880 y, sobre todo, la figura de Des Esseintes como auto-imagen de esta
autonomía.

13
Cfr. “Del heroísmo de la vida moderna” en BAUDELAIRE, Charles; Arte y Modernidad; Buenos Aires: Editorial
Prometeo; 2009, p. 25
14
“...¡ Es el Hastío! - el ojo anegado de un llanto involuntario -, /que sueña con cadalsos mientras fuma su pipa...” en
Al Lector. Cfr. BAUDELAIRE, Charles; Las flores del mal; Buenos Aires: Editorial Colihue, p. 9
15
“...El sol brillaba sobre esa podredumbre, como para cocinarla a punto...” en Una Carroña. Ibidem, p. 71
16
“...Crimen, horror y locura! ¡Oh. Pálida margarita! / ¿No eres, como yo, un sol de otoño, / oh mi blanca, oh mi fría
Margarita?...” Soneto de Otoño idem, p. 163.
17
Cfr. “El pintor de la vida moderna” en BAUDELAIRE, Charles; Arte y Modernidad. op. cit., p. 54-55
18
Ibidem, p. 55
 Quizás sea conveniente trazar una comparación con el héroe decadente por excelencia que
nos regaló la literatura francesa finisecular. Efectivamente, en la novela A Rebours de Joris-Karl
Huysmans tenemos la perfecta expresión del espíritu del fin du siecle19. Su protagonista, el duque
Jean Floressas Des Esseintes, es, sin lugar a dudas, la expresión cabal del esteta decadente que se
presenta en la novela como aquel que, frente a la vulgaridad y la hipocresía de la sociedad burguesa,
y sus valores de progreso y materialismo asfixiantes, elige la fuga encerrándose en una mansión
alejada de la ciudad, y que decora con objetos exóticos de gran valor artístico para su goce. El
ascenso hacia distintos grados de refinamiento de Des Esseintes se mantiene a lo largo de la obra a
partir de la descripción y catalogación de todo aquello que, como arte con valor autónomo, lo rodea.
En Des Esseintes tenemos la fuga de la sociedad, la distancia frente a la naturaleza y la opción por
la artificialidad y, sobre todo, la narración de un “yo” que experimenta el goce estético hasta el
extremo de alcanzar una sobreestimulación de los sentidos. De esta manera, el personaje es la
representación cabal del estilo decadentista que rompe con la imagen del alma bella del
romanticismo y el idealismo. Un siglo antes, más precisamente en 1790, Immanuel Kant establecía
en la Crítica del Juicio la posibilidad de unir la naturaleza y la libertad por medio de la reflexión
sobre lo bello. Si bien la obra brindó varios tópicos que fueron reelaborados posteriormente por el
romanticismo como el concepto de genio, lo sublime, el símbolo, etc, queremos detenernos en el
tratamiento de lo que denomina alma bella y que será retomado por el idealismo alemán. Dice Kant
en ¶ 42:

Esta ventaja de la belleza natural sobre la artística (aun en el caso de que ésta supere a
aquélla por la forma), consistente en ser aquélla la única que inspira un interés directo,
coincide con el modo de pensamiento depurado y profundo de todos los hombres que
cultivaron un sentimiento moral. Si un hombre dotado de suficiente gusto para juzgar
con la mayor exactitud y delicadeza sobre los productos del arte bello, abandona gustoso
su mansión, provista de aquellas bellezas gratas a la vanidad o en todo caso a las
satisfacciones sociales, y se vuelve a lo bello de la naturaleza para encontrar una especie
de voluptuosidad en su espíritu dejando correr su pensamiento por sendas que a él por sí
solo nunca llegaría totalmente, consideraremos con gran respeto ésta su elección y
presupondremos en él un alma bella,a que no podrá aspirar ningún conocedor ni amigo
del arte a causa del interés que le inspire su objeto 20

El fragmento kantiano pretende establecer una sensibilidad ligada a la naturaleza que,

evidentemente, a la luz de la novela decadente y de los planteos de Huysmans en A Rebours, han
sido abandonados. Este cambio de espíritu no pretende una unión con la naturaleza sino la huída de
ella, acentuando la disgregación del todo en partes, hasta disolverse. Esta disolución y la
imposibilidad de plantear una organización de las sensaciones, serán tema de los psicólogos

19
Para su lectura hemos trabajado la edición de Juan Herrero. Cfr. HUYSMANS, Joris-Karl; A contrapelo; Madrid:
Ediciones Cátedra, 2010.
20
Cfr. KANT, Immanuel; Crítica del Juicio; Buenos Aires: Editorial Losada; 1993, p. 151
franceses, especialmente de autores como Theodule Ribot 21 y Charles Féré, a los que Nietzsche
recurre para dar cuenta del fenómeno de la decadencia.

2. Nietzsche como psicólogo: La influencia de Bourget y Ribot

París se le presenta a Nietzsche como “...el gran laboratorio experimental de valores y

formas de vida, produce necesariamente material de desecho de gran interés para el
psicólogo...”22Nietzsche valora especialmente el discurso psicológico de la época: “...[estos]
franceses recentísimos sean para mí una compañía encantadora. No veo en absoluto en qué siglo
de la historia resultaría posible pescar de un solo golpe psicólogos tan curiosos y a la vez tan
delicados como en el París de hoy...”23. Inmediatamente nombra a Paul Bourget, Pierre Loti, Gyp,
Meilhac, Anatole France, Jules Lemaître y Guy de Maupassant como exponentes de esta nueva
interpretación. Sin lugar a dudas, Bourget ocupa un lugar destacado para la consideración de
Nietzsche ya que le permite alcanzar la noción misma de decadencia. Para el escritor frances, París
se revela como un microcosmos de la cultura europea que brinda una multiplicidad de material
inédito para el análisis psicológico:

el microcosmos de nuestra civilización (…) Decidme ahora si es posible mantener para

sí alguna unidad de sentimientos en esta atmósfera sobrecargada de corrientes eléctricas
contrapuestas, donde múltiples y circunstanciales informaciones revolotean como un
enjambre de átomos invisibles. Respirar en París equivale a beber estos átomos, hacerse
crítico, concretar la propia formación de diletante24

En sus Essais de psychologie contemporaine Bourget se detiene a delinear diversos aspectos

de la obra de Baudelaire poniendo el acento en el carácter excepcional que posee para la literatura
de la época. Tras haber analizado distintos aspectos sobre el amor 25 y el pesimismo en la obra
baudeleriana26; Bourget no duda en estimar al autor de Les fleurs du mal como aquel que “...se ha
21
De Theodule Ribot (1839-1916) sabemos que Nietzsche poseía un ejemplar del libro Les maladies de la volonté,
edición de 1883 según consta en CAMPIONI, Giuliano [et.al.]; Nietzsche Personliche Bibliothek; Berlin – New
York: De Gruyter; 2004, p. 497. Asimismo, en carta a Paul Ree de agosto de 1877 Nietzsche hace referencia a la
excelencia de la Revue philosophique de la France et de l´Etranger que dirige Ribot. Para un estudio pormenorizado
de las lecturas de Ribot por parte de Nietzssche ver AUDISIO, Irene; “Nietzsche y el papel de la nouvelle
psychologie en la construcción de su filosofía” en Revista de Humanidades Nº 26, (Julio-Diciembre 2012), Córdoba,
p. 23-49
22
Cfr. CAMPIONI, Giuliano; Nietzsche y el espíritu latino; op. cit; p. 284
23
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Ecce homo; Madrid: Editorial Alianza; 2011, p. 56
24
Cfr. BOURGET, Paul; Baudelaire y otros estudios críticos; Córdoba: Ediciones del Copista; 2008, p. 138. Esta obra
se compone de cinco estudios dedicados a Baudelaire, Renan, Flaubert, Taine y Stendhal. Los mismos fueron
publicados originalmente en la Nouvelle Revue entre 1881 y 1885. En 1885 Bourget decide publicar los Nouveaux
Essais de psychologie contemporaine que analizaba la obra de Alexander Dumas (h), Leconte de Lisle, los hermanos
Goncourt, Turgeniev y Amiel.
25
“...en sus versos de amor Baudelaire es todo a la vez: místico, libertino y, sobre todo, analista...” Cfr. BOURGET, P.
op. cit., p. 70
26
“...Del pesimista tiene el rasgo fatal, la marca del rayo satánico, dirían los cristianos: el horror del Ser y el gusto,
el apetito furioso de la Nada...” Ibidem p. 83
dado cuenta de que llegó tarde a una civilización que envejece y, en lugar de deplorar este llegar
tarde (…) se regocija y hasta diría que se enorgullece...”27
La teoría de la decadencia que Bourget hace derivar de la lectura de Baudelaire permite
designar “...el estado de una sociedad que produce un número demasiado grande de individuos
inadaptados a los trabajos de la vida común...”28, basándose en una analogía con el modelo
biologicista. Piensa en un organismo que deja de funcionar como tal a partir de que cada una de sus
partes deja de subordinarse a aquel que las aglutina, constituyendo así la decadencia del conjunto.
En esta disgregación reside la verdadera esencia que permite definir en que consiste el estilo
decadente:

Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se descompone para dejar
lugar a la independencia de la página, en que la página se descompone para dejar lugar
a la independencia de la frase y la frase para dejar lugar a la independencia de la
palabra. Abundan en la literatura contemporánea los ejemplos que corroboran esta
fecunda hipótesis29

En sintonía con Bourget, Nietzsche entiende que las caracteristicas disolutorias y de

disgregación del stile du décadence pueden ser directamente aplicables al caso Wagner: “...EL
ESTILO DE LA DECADENCIA en Wagner: la frase particular se vuelve soberana, la subordinación
y la coordinación se vuelven casuales. Bourget, p. 25...”30 La música de Wagner arrastra la misma
carga disolutoria que se puede ver en la literatura de la época que , a su vez, es la expresión de la
disgregación social:

¿Qué es lo que caracteriza a toda décadence literaria? El hecho de que la vida ya no

habita en el todo. La palabra adquiere soberania y salta hacia fuera de la frase, la frase
se extiende y oscurece el sentido de la página, la página cobra vida a expensas del todo –
el todo no es ya un todo31

A partir de considerar el estilo decadente como marca de la época, Nietzsche puede

desprenderse de aquel juicio de “nihilisme écoeurant” y poner en juego el concepto de artista
decadente atribuyendo el mismo a la figura de Wagner. Así, con las herramientas del psicólogo,
Nietzsche está capacitado para realizar una auténtica fisiología del arte que pueda dar cuenta de
estas formas abyectas de la cultura finisecular :

Tendré oportunidad (…) de mostrar con mayor detalle cómo esa transformación total del
arte en lo representativo-teatral, y la determinación del arte precisamente en ese sentido,
es una expresión de degeneración fisiológica (mas exactamente, una forma de

27
Id. p. 90
28
id. p. 91
29
Id. p. 91-92
30
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos póstumos (1882-1885). Vol. III; op.cit; 24 [6], p. 443
31
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; “El Caso Wagner” en Escritos sobre Wagner; Madrid: Biblioteca Nueva; 2003, p. 209
 histerismo), como también lo son en igual medida cada una de las corrupciones y
debilidades particulares del arte inaugurado por Wagner32

La fisiología del arte se comprende a sí misma como la expresión de un lenguaje que puede
dar cuenta de los fenómenos biológicos como reales y tomando distancia de los fenómenos
metafísicos que signaron la primera etapa de la reflexión nietzscheana, sobre todo, en lo que
concierne a la metafísica del artista de los escritos juveniles y la influencia schopenhaueriana. El
arte como expresión de un lenguaje alejado del sueño metafísico, se transforma simbólicamente en
una fisiología en la que confluyen fuerzas vitales e instintos y, por ello, precisa de un lenguaje
analógico que toma de la psicología incipiente del siglo XIX francés. Con este lenguaje conformará
su proyecto bajo la luz de la Voluntad de poder, en la cual el cuerpo se convierte en el centro
gravitatorio de toda la experiencia estética unificadora de fuerzas vitales:

Que se aprendiese a despreciar los instintos primerísimos de la vida; que se fingiese

mentirosamente un <alma>, un <espíritu>, para arruinar el cuerpo (…) que, por el
contrario, se viese el valor superior, ¡que digo! El valor en sí, en los signos típicos de la
decadencia y de la contradicción a los instintos, en lo <desinteresado>, en la pérdida del
centro de gravedad 33

El cuerpo como “centro de gravedad”34 se revela como el eje desde el cual se patentizan las
vivencias de la salud, el síntoma, la enfermedad, etc. y a partir de él, toda estimación estética será la
traducción de una auténtica energía corporal. Frente al “Caso Wagner”, Nietzsche considera que
este se convierte en un histrión que interpreta el libreto de los agotados y empobrecidos, dominado
por la ascética cristiana que representan héroes como Parsifal. De esta manera opera una
disociación entre las fuerzas vitales (dionisíacas) y la expresión del actor, que ya no puede
manifestar este movimiento mimético con Dionisos, de creación y destrucción de las formas
artísticas. Sus instintos están enfermos y, por ello, no puede aspirar al fortalecimiento y soberanía de
los mismos:

El hecho de que el hombre vea lo que impulsa y su <expresión> (<la máscara>) como
dos cosas separadas es un signo de que el instinto está quebrado – un signo de
contradicción consigo mismo, y algo mucho menos victorioso. La absoluta inocencia en
el gesto, en la palabra, en el afecto, la <buena conciencia> en la falsedad, la seguridad
con la que se recurre a las palabras y a las actitudes más grandes y más espléndidas –
todo eso es necesario para la victoria...” 35

Wagner es una dualidad incapaz de expresarse debido a esta cesura en las pulsiones vitales.
El cuerpo no puede asumir la multiplicidad de fuerzas que, en ese magma incandescente de energía

32
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; “El caso Wagner” en Escritos sobre Wagner; op.cit; ps. 208-209
33
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Ecce Homo; op.cit; p. 160
34
Sobre la noción del cuerpo como “centro de gravedad” remitimos al excelente estudio de JARA, José; Nietzsche, un
pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad; Barcelona: Editorial Anthropos, 1998.
35
NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos Póstumos. Vol. IV; Madrid: Editorial Tecnos; 2008; 8 [1], p. 227
y vitalidad, precisan de una organización para expresarse. Por lo tanto, no logra una plenitud que le
permita manifestarse artísticamente, por lo que termina degenerando en formas abyectas. No hay
una plena configuración organizativa de estas fuerzas, sino música para neuróticos, histeria...

3. Friedrich Nietzsche: El espíritu de decadencia puesto a prueba

Frente a la sensibilidad romántico-idealista, que tiene su punto de partida en las reflexiones

sobre el sistema kantiano, la sensibilidad decadente se nos presenta como un claro antagonista.
Anticipamos de qué manera el hastiado personaje de Huysmans sufrirá varios ataques nerviosos
debido a la sobreexcitación de su mente: “...Toda la levadura de perdición y de extravío que puede
contener una mente sobreexcitada por la neurosis y el abatimiento, estaba ahora fermentando...”36
Su neurosis se debe a esta hiperexcitabilidad que le provocan la recepción de tantos estímulos
sensibles, que acaban afectando su personalidad hasta alcanzar grados de exasperación. En este
punto se extreman las críticas a las que se exponen los postulados kantianos relativos al
esquematismo de la razón y sus criterios de unidad trascendental. Nos preguntamos entonces: ¿Que
sucederá, en casos como el de Des Esseintes, si una multitud sobreexcitada de sensaciones invade
nuestra conciencia a tal punto que no permite la producción de una síntesis? Veamos la respuesta
kantiana.
En la Analítica Trascendental de la Crítica de la Razón Pura, refiriéndose a la percepción
como resultado de la síntesis unificadora de los principios del entendimiento, Kant nos dice:

Una unidad de la síntesis según conceptos empíricos sería enteramente contingente; y si

éstos no se basaran en un fundamento transcendental de la unidad, sería posible que una
muchedumbre de fenómenos llenara nuestra alma, sin que de allí pudiera jamás resultar
una experiencia. Pero entonces quedaría suprimida toda referencia del conocimiento a
objetos, porque le faltaría [al conocimiento] la conexión según leyes universales y
necesarias, y por tanto, él sería, por cierto, intuición desprovista de pensamiento, pero
nunca conocimiento, y por tanto, para nosotros no sería nada 37

La necesidad de postular un fundamento trascendental que unifique los datos que nos
provienen de los sentidos, impide un “abarrotamiento” del alma con la multiplicidad de los
fenómenos recibidos. Si tenemos en cuenta que las neurosis o neuropatias señaladas en los casos
Des Esseintes o Wagner no son enfermedades o malestares de la conciencia sino que afectan
intensamente al cuerpo; se nos exige postular otro principio que tome en cuenta esta afectación. De
esta manera, lo primero que se pone en entredicho es la concepción de “razón pura” tal como la
postula Kant. Para Schopenhauer, en cambio, las afecciones del cuerpo constituyen un punto de
36
Ibidem, p. 240
37
Cfr. KANT, Immanuel; Crítica de la razón pura; Buenos Aires: Editorial Colihue; 2007, p.181. El subrayado es
nuestro.
partida, a diferencia de aquella “cabeza de angel alada sin cuerpo”:

De hecho, el significado del mundo que se presenta ante mi simplemente como mi

representación, o el tránsito desde él, en cuanto mera representación del sujeto
cognoscente, hasta lo que además pueda ser, no podría nunca encontrarse si el
investigador mismo no fuera nada más que el puro sujeto cognoscente (cabeza de ángel
alada sin cuerpo). Pero él mismo tiene sus raíces en aquel mundo, se encuentra en él
como individuo; es decir, su conocimiento, que es el soporte que condiciona todo el
mundo como representación, está mediado por un cuerpo cuyas afecciones, según se
mostró, constituyen para el entendimiento el punto de partida de la intuición de aquel
mundo 38

De esta manera no se trata, como en Kant, de una ley universal y necesaria, que posibilita la
unidad trascendental de los datos que nos llegan por la vía de la percepción; sino que, a partir de
Schopenhauer, se establece que toda representación del mundo está mediada por el cuerpo y, por lo
tanto, es la voluntad la que interviene en una relación de fuerzas con los datos que le llegan desde
fuera y que no siempre puede dominar. En esta problemática se detiene Ribot que planteará aquellas
disonancias que se producen en la capacidad de síntesis de la voluntad tales como la enfermedad
psicótica o la degeneración, y que serán fundamentales para el analisis psicológico nietzscheano de
la cultura. Asimismo, la lectura de Charles Féré le presentará a Nietzsche la oportunidad de
considerar la teoría del arte más allá de la representación, ya que repercute fisiológicamente
comunicando movimientos antes que pensamientos, a través de la excitación sensorial y muscular.
La revalorización de lo instintivo y pulsional como “voluntad de poder” se opone de esta manera a
la filosofía alemana cultora de una virtus dormitiva:

los ociosos nobles, los virtuosos, los místicos, los artistas, los cristianos en sus tres
cuartas partes y los oscurantistas políticos, de todas las naciones estaban encantados de
poseer, gracias a la filosofía alemana, un antídoto contra el todavía prepotente
sensualismo que desde el siglo pasado se desbordaba sobre este, en suma – sensus
assoupire [adormecer los sentidos] 39

La distancia crítica que Nietzsche toma frente a Kant es una constante a lo largo de su
obra40. Si bien generalmente se pone el acento en las críticas nietzscheanas al concepto de
desinterés, o al del imperativo categórico y sus alcances, nos parece importante enfatizar la
discusión con Kant a partir de la formulación de la Voluntad de Poder como unificadora de los
instintos y de las sensaciones recibidas de la experiencia sensible. Es aquí donde la influencia de la
lectura de Schopenhauer se hace patente, ya que hay una identidad, en principio por lo menos, con
la postulación de la conciencia como un órgano más del cuerpo y, en este reconocimiento, el cuerpo

38
Cfr. SCHOPENHAUER, Arthur; El mundo como voluntad y representación; Madrid: Editorial Trotta; 2006, p. 151
39
NIETZSCHE, Friedrich; La genealogía de la moral; Buenos Aires, Alianza Editorial; 1995, p. 42
40
Para un analisis de la lectura nietzscheana de Kant puede verse REBOUL, Olivier; Nietzsche, crítico de Kant;
Barcelona: Editorial Anthropos, 1993.
adquiere la jerarquía de “gran razón” (como expresa en la sección De los despreciadores del cuerpo
en Así habló Zaratustra). Sin embargo, al concebir la Voluntad de Poder como unificadora de
fuerzas en tensión – y que Ribot o Féré denominarán como “multiplicidad de yoes” o “coordinación
jerárquica” - se marca también una diferencia respecto a la Voluntad y la Representación tal como
las concibe Schopenhauer. La representación, concebida como ilusión y por lo tanto metafísica,
culmina en la aceptación pasiva del sufrimiento y la consecuente negación del mundo. Solo
mediante una práctica ascética, el hombre podrá liberarse de las ataduras con el mundo en tanto
representado. La voluntad de vivir se encuentra vinculada en Schopenhauer a la necesidad y el
dolor. Para Nietzsche, por el contrario, la voluntad no “representa” una ilusión, se distingue de una
razón ascéptica e incontaminada de lo físico, y da cuenta de una pluralidad de fuerzas (impulsos,
instintos, motivos) que, de ninguna manera, están hipostasiados en un fundamento metafísico. Con
otras palabras, la voluntad en Nietzsche no es un fenómeno metafísico sino una realidad fisiológica,
siguiendo los planteos de la psicología de Ribot, y ante la enfermedad de la voluntad Nietzsche
pensará al cuerpo como centro gravitatorio que nos permita alcanzar estados de salud.
Ribot establece que la voluntad es la culminación de un proceso que sigue cierta jerarquía
organizada en la psiquis: “... la voluntad es, en sentido estricto, la culminación, el último término
de una evolución, el resultado de un gran número de tendencias disciplinadas siguiendo un orden
jerárquico...”41De esta manera, Ribot sostiene la idea de una organización coordinada
jerárquicamente de aquellas sensaciones e instintos que recibimos por los sentidos. Cuando esta
organización no existe, debido a una afección o a una voluntad que todavía no ha evolucionado,
aparecen los fenómenos mórbidos de la personalidad:

Podemos decir pues que tiene como condición fundamental una coordinación jerárquica,
es decir, que no basta solo con que los reflejos sean coordinados con los reflejos, los
deseos con los deseos, las tendencias racionales con las tendencias racionales; sino que
es necesaria una coordinación entre los diferentes grupos, - una coordinación con
subordinación, tal como todo converge hacia un punto único: el fin que hay que alcanzar
(...) los casos mórbidos anteriormente estudiados, en particular los impulsos irresistibles
que representan de manera acabada la patología de la voluntad , reconocerá que todas
ellas se reducen a esta fórmula: ausencia de coordinación jerárquica, acción
independiente, irregular, aislada y anárquica 42

En 1884 Nietzsche lee con entusiasmo las obras de Ribot e intenta extraer de sus planteos,
sobre la organización de la psiquis, algunas ideas que puedan ser aplicables a su teoría del arte. Así
es como en un fragmento póstumo de la primavera de 1884 dice: “...Diferencia entre funciones

41
“...La volonté, c´est-à-dire l´activité raisonnable, disparaît, et l´individu retombe au règne des instincts. Il n`y a pas
d`exemples qui puissent mieux nous montrer que la volonté, au sens exact, est le couronnement, le dernier terme
d`une évolution, le résultat d`un grand nombre de tendances disciplinées suivant un ordre hiérarchique...” en
RIBOT, Theodule; Les maladies de la volonté; París: Félix Alcan Editeur; 1888, p. 72
42
Cfr. RIBOT, Theodule; Les maladies de la volonté, op.cit., p. 149-150
inferiores y funciones superiores; jerarquía de los órganos y los instintos, representada por los que
mandan y los que obedecen...” 43 Se trata aquí de fuerzas en pugna que, organizadas por la voluntad
como proceso final, permiten el libre desarrollo de su energía vital o, como dirá Nietzsche, de la
“Voluntad de Poder”. En este sentido, en otro fragmento de la misma época, señala:

El hombre como pluralidad: la fisiología ofrece sólo una indicación de una maravillosa
relación entre esta pluralidad y la subordinación y ordenación de las partes respecto a
un todo. Pero sería falso inferir necesariamente a partir de un estado [Staat] un monarca
absoluto (la unidad del sujeto) 44

Esa “ordenación respecto a un todo” que es el “yo” no culmina en una unidad sino en la
coordinación de la pluralidad de fuerzas y sensaciones donde no es la conciencia quien la ejerce,
sino el mismo organismo entendido biológicamente:

Si yo tengo en mí algo de unidad, ciertamente no se halla en el yo consciente y el sentir,

querer, pensar, sino en otra cosa: en la inteligencia [Klugheit] de mi organismo entero,
que se conserva, se apropia, elimina, vigila, del que mi yo consciente es sólo un
instrumento – El sentir, querer, pensar muestra por todas partes sólo fenómenos finales,
cuyas causas me son completamente desconocidas (…) El intelecto y los sentidos son un
aparato sobre todo simplificador 45

La utilización que hace Nietzsche de los planteos de Ribot y Féré no deben ser considerados
como la aceptación lisa y llana de estas teorías. Al contrario, Nietzsche encuentra en este lenguaje
psicofisiológico, la posibilidad de expresar analógicamente la décadence del hombre europeo sin
caer en la trampa de la concepción idealista o romántica de la que desea distanciarse. Este lenguaje
psicológico le permite establecer una crítica a la sociedad cosmopolíta de su tiempo en consonancia
con la teoría de la decadencia de Bourget:

El organismo social funciona con energía, cuando los organismos que lo componen
funcionan con energía, pero con una energía subordinada; a su vez, tales organismos
menores funcionan con energía, pero con una energía subordinada. Si la energía de las
células se vuleve independiente, los organismos que componen el organismo total cesan
paralelamente de subordinar su energía a la energía total y la anarquía que entonces se
instaura constituye la decadencia del conjunto...”46

Deciamos anteriormente que Nietzsche juzga la música de Wagner como la expresión

acabada del estilo decadente. Este estilo se revela en Wagner como una exhaltación de los rasgos
enfermos de sus héroes, separados de la obra en descomposición. Un arte de agotados y anémicos
en los cuales se debilitó el instinto:
43
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos póstumos (1882-1885). Vol. III;op.cit; 25 [411], p. 523
44
Ibidem; 27 [8], p. 620
45
Idem; 34 [46], p. 725
46
Cfr. BOURGET, Paul; Baudelaire y otros estudios críticos, op.cit, p. 91
 el arte de Wagner es un arte enfermo. Los problemas que lleva a escena – puros
problemas de histéricos -, lo convulsivo de su afecto, su sensibilidad sobreexcitada, su
gusto, que cada vez exigía condimientos más fuertes, su inestabilidad, que él disfrazaba
convirtiéndola en principios, y muy en especial, la elección de sus héroes y heroínas,
considerados éstos como tipos fisiológicos (-¡una sala de enfermos!-): todo este conjunto
presenta un cuadro patológico que no deja lugar a dudas.Wagner est une névrose 47

La “sensibilidad sobreexcitada” como cuadro patológico es retomada por Nietzsche a partir

de la lectura del psicólogo francés Charles Féré quien, en su libro Dégénnérescense et criminalité,
analiza los peligros de la hiperexcitabilidad de las sensaciones que acaban provocando una
hipertrofia de las representaciones mentales, desembocando en estados “degenerativos”. El
agotamiento de Des Esseintes48, el ennui y la languidez de Verlaine o el spleen baudeleriano
describen este estado en que se encuentra el hombre decadente y que Nietzsche aplicará a Wagner.
Como afirma Féré las causas del agotamiento “...son capaces de exagerar la susceptibilidad del
sistema nervioso y por consiguiente de favorecer el desarrollo de las “névropathies” o de las
perversiones instintivas...”49Este agotamiento implica para Nietzsche un retroceso ya que “...Donde,
bajo cualquier forma, la voluntad de poder decaiga, se da también, cada vez, un retroceso
fisiológico, una décadence...”50 La voluntad de poder posee el rol de coordinador que permite al
individuo unificar las distintas fuerzas instintivas acumulándolas, a fin de que sus fuerzas no se
agoten ni dispersen. Dice Nietzsche, haciendo presente la influencia de Féré:

Yo enseño el no <a> todo lo que debilita – a lo que agota. Yo enseño el sí a todo lo que
fortifica, a lo que acumula fuerza, a lo que al orgullo--- (…) Una prolongada reflexión
sobre la fisiología del agotamiento me obligó a preguntarme hasta qué punto los juicios
de los agotados habrían penetrado en el mundo de los valores (…) En primer lugar yo
tengo necesidad de enseñar que el crimen, el celibato, la enfermedad, son consecuencias
del agotamiento 51
.

Si bien las expresiones decadentes se muestran bellas para Nietzsche, inmediatamente

establece una distancia en la medida en que no sucumbe a los encantos de la disgregación y las
“fosforescencias de la podredumbre”, sino que pretende utilizar la descripción de ese estilo para
definir una época y superarla. Solo sumergiéndose en la décadence se puede comprender las
posibilidades de su superación:

47
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; “El Caso Wagner” en Escritos sobre Wagner; op.cit; p. 202-203
48
“...Su hastío y su insatisfacción no tenían límite; el placer de poseer esas plantas tan fantásticas y asombrosas se
había difuminado; y ahora ya estaba harto y aburrido de sus formas y matices; además, a pesar de todos los
cuidados y atenciones que las dispensó, la mayoría de estas plantas se marchitaron...” en HUYSMANS, Joris-Karl;
A contrapelo, op.cit., p. 229
49
“...Toutes les causes d’épuisement, à quelque âge que ce soit, sont capables d’exagérer la susceptibilité du système
nerveux et par conséquent de favoriser le développement des névropathies ou des perversions instinctives..”. Cfr.
FÉRÉ, Charles; Dégénérescence et criminalité; Paris: Felix Alcan editeur; 1888, p.70.
50
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; El Anticristo; Buenos Aires: Editorial Biblos; 2008, p. 59
51
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos póstumos (1885-1889). Vol. IV; op.cit; 15 [13], p. 628
 “...El desecho, la decadencia, el desperdicio no es nada que, en sí, fuese condenable: es
una consecuencia necesaria de la vida, del crecimiento de vida. El fenómeno de la
décadence es tan necesario como cualquier ascenso y avance de la vida: eliminarlo no
está en nuestras manos. La razón quiere, por el contrario, que a la decadence se le
otorgue su derecho...” 52

Los nervouses, degenerados e histéricos de la novela decadentista no son más que

personajes hastiados, hombres que escapan a la comodidad de los valores burgueses de la
cosmópolis; pero que no han podido encontrar en el cuerpo su “centro de gravedad” que les permita
organizar la multiplicidad de fuerzas en lucha. Una morfología de la Voluntad de poder que ensaya
Nietzsche es: “...Voluntad de poder como “naturaleza”, como vida, como sociedad, como voluntad
de verdad, como religión, como arte, como moral, como humanidad. El contramovimiento.
Voluntad de nada. Los superados. El desecho, los degenerados...”53 Las literaturas de folletín que
circulan en París le dan a Nietzsche el material necesario para seguir estableciendo puentes entre el
diagnóstico y sus teorías.
En cuanto al ideal del arte representado por la figura del dandi aparece recepcionado en los
fragmentos póstumos de Nietzsche. Coincide con Baudelaire al considerar la figura de César como
un dandi de la antigüedad que, en la complejidad y riqueza de sus formas, culmina sin embargo
pereciendo fácilmente: “...Están expuestos a toda suerte de décadence: son extremos, y por ello
mismo son ya casi décadents...La breve duración de la belleza, del genio, del César, es sui generis:
eso no se hereda. El tipo se hereda; un tipo no es nada extremo, no es un <caso afortunado>...” 54
A su vez, concuerdan en la crítica a los valores de la cultura moderna ligados al progreso de la razón
y de la ciencia. Sin embargo, para Nietzsche, el dandi es un héroe moderno incapaz de dominar los
sentimientos que se le presentan desde el exterior. La voluntad no logra aglutinar las fuerzas que se
concentran en el cuerpo y, de esta manera, aquellas terminan disgregándose hasta culminar en
procesos de enfermedad, alucinación de paraísos artificiales y fugas hacia el ideal. En todo caso,
para Nietzsche, todas estas formas de agotamiento terminarían implicando la aceptación pasiva de
un transmundo y, por lo tanto, negando la posibilidad de toda transvaloración ya que, a diferencia
del espíritu libre, el héroe acepta su ocaso y su agonía en favor de la verdad - del ideal - de un sueño
metafísico. Como afirma G. Campioni:

52
Ibidem; 14 [75], p. 532. En el mismo sentido Nietzsche toma distancia de la decadencia en Ecce Homo
“...Descontado, pues, que soy un décadent, soy también su antítesis. Mi prueba de ello es, entre otras, que siempre
he elegido instintivamente los remedios justos contra los estados malos..:” en NIETZSCHE, Friedrich; Ecce Homo;
op.cit, p. 32
53
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos póstumos (1885-1889). Vol. IV; op.cit; 14 [72], p. 531
54
Ibidem, 14 [133], p. 569. Asimismo, Baudelaire expresaba en relación al Cesar que “...tenía la piel muy blanca;
además, no es pueril recordar que el dictador tenía tantos cuidados con su persona como un dandi refinado...” Cfr.
BAUDELAIRE, Charles. “Salón de 1859” en Arte y modernidad, op.cit., p. 106. Respecto a las observaciones de
Baudelaire sobre el dandi y la recepción de Nietzsche pueden verse los fragmentos póstumos de 1888 11 [191] y 11
[198] que son una transcripción literal de los Diarios Intimos del poeta francés.
 El heroísmo es la disponibilidad de la víctima a dejarse usar para fines que la
trascienden, que no son los suyos: se contrapone a la fuerza de los grandes espíritus,
capaces de escepticismo y de una gran pasión que subordina a sus fines incluso las
convicciones y no a la inversa.La libertad de los horizontes es el presupuesto del
individuo soberano que se apoya en sí mismo 55

El héroe decadente, y esencialmente el dandi, no sería otro que el hombre superior que
Zarathustra presenta como aquel que prepara la venida del Übermensch. En Así habló Zarathustra,
vemos representado este discurso del hombre superior en el “Coloquio con los reyes”. Estos se
presentan con la fuerza pesimista del discurso decadente que devela, en el fondo, la incapacidad
para superar las fuerzas morales de la sociedad. El hombre superior anuncia la llegada del
Übermensch porque él se manifiesta incapaz de superar el carácter reactivo del tiempo presente,
sucumbiendo ante él y transformándolo en un acto estético:

Mejor es, en verdad, vivir entre eremitas y cabreros que con nuestra dorada, falsa y
acicalada plebe – aunque se llame a sí misma buena sociedad – Aunque se llame a si
misma nobleza. Allí todo es falso y podrido, en primer lugar la sangre, gracias a viejas y
malas enfermedades y a curanderos aún peores (…) Mezcolanza plebeya: en ella todo
está revuelto con todo, santo y bandido e hidalgo y judío y todos los animales del arca de
Noé 56

4. Nietzsche y los feuilletons: Criminales, delincuentes y superhombres

Le debemos a Antonio Gramsci el haber puesto la atención en un aspecto importante en lo

que se relaciona con las lecturas francesas de Nietzsche. En Literatura y Vida Nacional, Gramsci
propone como tesis que el Übermensch nietzscheano tiene sus raíces en las novelas de folletín de la
época:

Cada vez que uno se encuentra con algún admirador de Nietzsche es oportuno
preguntarse e investigar si sus concepciones 'superhumanas', contra la moral
convencional, etc., son puramente de origen nietzscheano, es decir, si son producto de la
elaboración de un pensamiento en la esfera de la 'alta cultura', o bien si ellas tienen
orígenes mucho más modestos y si están, por ejemplo, vinculadas con la novela de
folletín. Y el mismo Nietzsche ¿no habrá estado influido en algo por las novelas de
folletín francesas?(...) De todos modos me parece que se puede afirmar que una gran
parte de la sediciente 'super-humanidad' nietzscheana tiene como único origen y modelo
doctrinal no a Zaratustra sino a El Conde de Montecristo de A. Dumas 57

En efecto, Nietzsche manifiesta en varias ocasiones haber leído las novelas de folletín. El 2
55
Cfr. CAMPIONI, Giuliano; Nietzsche: Crítica de la moral heroica, op.cit., p. 111.
56
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Así hablo Zaratustra; Madrid: Alianza Editorial; 2012, p. 391
57
Cfr. GRAMSCI, Antonio; Literatura y vida nacional; Buenos Aires; Las Cuarenta Editorial; 2009, p. 164.
de julio de 1868 le escribe una carta a Sophie Ritschl en la que se confiesa como un lector de los
feuilletons de París.

Un pintor debe sentir una penosa sensación ante esta confusión de imagenes que se han
reunido sin ningún método. Pero yo, desgraciadamente, tengo una debilidad por el
feuilleton parisino, por los Reisenbilderde Heine etc, y prefiero comer un ragout que un
asado de buey. Hasta ahora me ha costado un gran esfuerzo darme un aire científico
para poner por escrito alla breve con el decoro necesario una sobria serie de ideas 58 .

A partir de este y otros testimonios podemos inferir que conocía las feuilletons franceses
publicados en periódicos como Journal des Debáts o Revue de Deux Mondes. Es en ellos donde
sigue, con especial atención, los casos policiales mas resonantes de la época y que le servirán de
material para sus pensamientos acerca del hombre europeo y la décadence. Asimismo, estas lecturas
fueron de gran importancia para reflexionar sobre el concepto de “criminal honesto” que
desarrollará en Crepusculo de los idolos.
Este concepto del “criminal honesto o decente” ya lo había insinuado, de alguna manera, en
Así habló Zarathustra y el discurso sobre “El pálido delincuente”59. Sin embargo, es en Crepusculo
de los Idolos donde adquiere mayor relevancia. En “El criminal y lo que le es afín” Nietzsche
desarrolla la noción del criminal como aquel que fue llevado a esa circunstancia por la incapacidad
de hacer frente a los embates de la sociedad. Es “un hombre fuerte situado en unas condiciones
60
desfavorables, un hombre fuerte puesto enfermo...” Aquí vuelven a hacerse sentir las reflexiones
de Féré sobre la relación entre la hipertrofia de la voluntad como causal de la degeneración y la
criminalidad. Sin embargo, Nietzsche intenta revertir la mera descripción fisiológica para llevarla al
terreno de la crítica de los valores morales. En el caso del criminal “...sus virtudes han sido
proscritas por la sociedad: sus instintos más enérgicos, que le son innatos, mézclanse pronto con
los afectos depresivos, con la sospecha, el miedo, el deshonor. Pero ésta es casi la receta de la
degeneración fisiológica...” 61.
Los folletines, la novela y la poesía decadentista como otras expresiones culturales le
presentan a Nietzsche una fuente inagotable para analizar el fenómeno de la decadencia de la
cultura europea. Entre las distintas lecturas realizadas, cobra vital importancia la realizada por uno
de los casos policiales más controvertidos de la época, el affaire Prado. El mismo se dio a conocer
por entregas en el Journal des Debáts desde el 7 de julio de 1888 hasta el 29 de diciembre de 1888.

58
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Correspondencia Vol. I (Junio 1850 - Abril 1869); Madrid: Editorial Trotta; 2012; p.
517
59
“...Una imagen puso pálido a ese pálido hombre. Cuando realizó su acción él estaba a la altura de ella: mas no
soportó la imagen de su acción, una vez cometida ésta. Desde aquel momento, pues, se vio siempre como autor de
una sola acción. Demencia llamo yo a eso: la excepción se invirtió, convirtiéndose para él en la esencia...” en
NIETZSCHE, Friedrich; Así habló Zaratustra; op. cit; p. 85.
60
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Crepúsculo de los idolos; Madrid: Alianza Editorial; 2006, p. 128
61
Ibidem, p. 129
El 28 de noviembre de 1887, los policias detienen en París a un ladrón de joyas que dice llamarse
Prado. A raíz de la detención se descubre que Prado asesinó un año antes a una joven prostituta
parisina llamada Marie Aguétant. En la edición del 6 de noviembre de 1888 se hace un relato
pormenorizado del proceso judicial pero, lo que nos interesa aquí, es el apartado titulado “La vida
de Prado contada por el mismo”. Allí se relata como viajó por Mozambique, Calcuta, Hong Kong,
Haití, San Francisco y Nueva York, que fue subteniente de las bandas carlistas, arrestado por espía,
herido en batalla, y nuevamente trotamundos por Italia, Perú y Cuba. Esta vida aventurera
sorprende al redactor que expresa: “...Jamás un héroe de novela ha paseado a través de Europa y
de las dos Américas, una vida más extrañamente aventurera que ésta, unas veces gran señor, y
otras, caballero de industria, oficial carlista, don Juan de encrucijadas, ladrón y asesino...”62
En el interrogatorio, Prado se presenta seguro y altanero ante los jueces 63 hasta que es
condenado a muerte y ejecutado el 29 de diciembre de 1888. El caso Prado obtuvo mucha
repercusión en la sociedad parisina. Nietzsche toma nota del mismo y, en carta al dramaturgo sueco
August Strindberg del 8 de diciembre de 1888, lo asimila a la figura del “criminal honesto”:

El último gran caso criminal parisino, Prado, ejemplificaba el tipo clásico: Prado era
superior a sus jueces y a sus abogados incluso en autocontrol, esprit e insolencia; no
obstante, la presión de la denuncia ya le había debilitado fisiológicamente en tal medida
que algunos testigos solo lo reconocieron después de haberlo visto en retratos antiguos 64

Para Nietzsche, Prado representa una especie de delincuente opuesta al tipificado como
“degenerado” por la criminología de la época o al agotado decadente. Nietzsche mantendrá un
interes cada vez mayor por estas figuras "criminales" opuestas a los “enfermos de la voluntad” ya
que, los primeros, expresan de manera precisa la imposibilidad de realizar su poder frente a una
sociedad que los oprime cada vez mas. En este sentido Campioni señala que

En Nietzsche es muy vivo el interés por el fenómeno de la degeneración, así como por la
figura del gran criminal que puebla las novelas y los folletines de la época.Puede
representar un grado de fuerza y de autonomía muy alto: su degradación y su caída en la
criminalidad común se deben a la cohesión gregaria de la sociedad que lo oprime, que
no le permite una adecuada realización de su poder 65

En todo caso, aún no se ha dicho todo respecto a las múltiples relaciones que se pueden
62
Cfr. Journal des Débats, 6/11/1888, p. 3. Tomamos aquí la traducción de Sergio Sanchez citada en CAMPIONI,
Giuliano; Nietzsche y el espíritu latino. op.cit, p. 280
63
En la misma reseña del caso se transcribe el interrogatorio realizado en el proceso. Allí, por ejemplo, al preguntarle
cual era su verdadero nombre, ya que en el curso de la instrucción los fue cambiando a su antojo, dice Prado en un
tono tranquilo: “...llevo hoy el nombre de Linska de Castillón, que es el que me dio la justicia. Mientras no se me
aporte la prueba de que no me llamo Linska, usaré ese nombre...”.Mas adelante le recrimina a la instrucción el
haber hecho “...voluntariamente oidos sordos a sus respuestas...”
64
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich; Correspondencia. Vol. IV (Enero 1880 – Diciembre 1884); op.cit; p. 318. Al respecto,
en la misma carta, Nietzsche expresa que escribió Ecce Homo “...al estilo de Prado...”
65
Cfr. CAMPIONI, Giuliano; Nietzsche y el espíritu latino, op.cit, p. 278-279
establecer entre las novelas de folletín y el pensamiento nietzscheano.

*
Su cuerpo enfermo había peregrinado por Niza, Génova, Rapallo y Turín. Esa mañana
piamontesa del 3 de enero de 1889, el llanto estremecedor cubrió la calle Carlo Alberto. Su cuerpo
emitió el último gesto libre, soberano. Sus fuerzas se concentraron en el último acto de voluntad al
abrazar a un caballo castigado por la fusta de un cochero que le exigía obediencia, deber, sumisión.
Dicen que lloró desconsoladamente. Algunos dicen que murmuró: “Madre, soy tonto”. Aún no era
la última máscara. Dos días después le escribe a su amigo, el historiador Jakob Burckhardt:

No tome el caso Prado con excesiva severidad. Yo soy Prado, soy también el padre de
Prado, me atrevo a decir que soy incluso Lesseps…Quisiera brindarles a mis parisinos, a
quienes amo, un nuevo concepto — el concepto de criminal decente. Yo soy incluso
Chambige— también un criminal decente...”66

Luego vino el encierro, la risa desaforada, el silencio. Y si bien nunca puso pie en la gran
capital del siglo XIX, sus últimas palabras escritas nos recuerdan la voz de Humphrey Bogart, en
una promesa suelta en el viento, que nos dice: “...Siempre nos quedará París...”

BIBLIOGRAFIA

OBRAS DE FRIEDRICH NIETZSCHE.

Más allá del bien y del mal; Madrid: Alianza Editorial, 2012
Así habló Zaratustra; Madrid: Alianza Editorial, 2012
Genealogía de la moral; Buenos Aires: Alianza Editorial, 1995
Crepúsculo de los idolos; Madrid: Alianza Editorial, 2006
El Anticristo; Buenos Aires, Editorial Biblos, 2008
Escritos sobre Wagner; Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2003
Ecce Homo; Madrid: Alianza Editorial, 2011
Correspondencia Vol. I (Junio 1850 - Abril 1869); Madrid: Editorial Trotta; 2012
Correspondencia. Vol. IV (Enero 1880 – Diciembre 1884); Madrid: Editorial Trotta; 2012

66
Cfr. NIETZCHE, Friedrich; Correspondencia. Vol VI (Octubre 1887 – Enero 1889); Madrid: Editorial Trotta; 2012,
p. 377. Chambige es otro caso famoso de la época. La noticia de Campioni sobre Chambige nos remite a dos textos
escritos por Anatole France y publicados en el periódico Les Temps. Asimismo, el Journal des Débats presentó, por
entregas, las viscisitudes del caso judicial que involucró a Chambige. Cfr. CAMPIONI, Giuliano; op.cit., p. 280,
nota 479
Correspondencia. Vol VI (Octubre 1887 – Enero 1889); Madrid: Editorial Trotta; 2012
Fragmentos póstumos (1882-1885). Vol. III; Madrid: Editorial Tecnos; 2010
Fragmentos póstumos. Vol. IV; Madrid: Editorial Tecnos; 2008
Nietzsche Personlichte Bibliothek. Edición de Giuliano Campioni, Paolo Di Iorio, Maria Cristina
Fornari, F. Fronterotta, Andrea Orsucci (eds). Berlin – New York, De Gruyter, 2004

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