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TEORÍA Y COMPARATISMO:
TRADICIÓN Y NUEVOS ESPACIOS.
(ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL
DE ASETEL)
GRANADA
2014
© LOS AUTORES.
© UNIVERSIDAD DE GRANADA.
TEORÍA Y COMPARATISMO: TRADICIÓN Y NUEVOS ESPACIOS.
(ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL DE ASETEL).
ISBN Granada: 978-84-338-5680-7
ISBN Salamanca: 978-84-9012-457-4
ISBN Extremadura: 978-84-7723-839-3
Depósito legal: GR./1.458-2014
Edita: Editorial Universidad de Granada.
Edita: Campus Universitario de Cartuja. Granada.
Fotocomposición: TADIGRA, S. L. Granada.
Diseño de Cubierta: Josemaría Medina Alvea.
PLANTEAMIENTO
Una vez aceptada una definición y una vez determinado un conjunto de obras a
las que les conviene, puede estudiarse su origen, sus valores y su finalidad, pues
la literatura, como todas las creaciones humanas, tiene un origen (génesis), una
finalidad (teleología) y unos valores (axiología). Todos estos aspectos han de ser
tenidos en cuenta en una investigación sobre la literatura, y todos efectivamente
han sido considerados a lo largo de la historia con extensión y atención variables
en relación con situaciones sociales y culturales que propiciaron el interés de unos
aspectos o de otros; en cada época la teoría literaria mantiene unas relaciones con
la investigación y la cultura general y comparte determinados presupuestos con
otras formas de conocimiento, que influyen de modo más o menos decisivo en sus
especulaciones. En general, el estudio de la literatura, de su origen, de sus valores
y de su finalidad, varía de acuerdo con los intereses de una sociedad, de una etapa
cultural, de una situación política; no se plantea desde una consideración teórica
de la investigación literaria: las consideraciones epistemológicas suelen quedar
implícitas en las Poéticas.
La descripción de la obra literaria en sus formas, la determinación de sus rela-
ciones internas o externas, en consonancia con su origen y su finalidad, permite
establecer el ser de la literatura y los aspectos que han de ser estudiados por una
Teoría de la Literatura. Empezaremos, por tanto, considerando el origen (génesis)
y la finalidad (teleología), haremos alusión a la axiología, y una vez que cerremos
estas especulaciones, que nos sitúan a la literatura en su contexto humano, histórico
y cultural, pasaremos a una ontología, para alcanzar un criterio que permita saber
cómo puede actuar una teoría de la literatura y cómo han actuado históricamente
las diferentes escuelas llamadas de teoría literaria.
2. GÉNESIS
La literatura ha sido creada por el hombre y, de una forma u otra, está presente
en todas las culturas. Su origen, no formal o histórico sino óntico, se encuentra,
según Platón y Aristóteles, en la tendencia, innata en el hombre, a la imitación;
aparece en todas las culturas porque todos los hombres tienden a imitar para acer-
carse a las cosas, adquirir conocimientos y complacerse viendo sus imitaciones.
Claramente lo dice Aristóteles:
Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas na-
turales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez y se diferencia
de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación
adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras
de imitación”. (Poética).
3. TELEOLOGÍA LITERARIA
Esto enlaza con otro tema fundamental para el estudio de la literatura, el te-
leológico: ¿qué finalidad tiene la literatura para el hombre o para la sociedad?
No parece que la teleología de la literatura haya sido objeto directo de muchos
estudios, sin embargo, en algunos momentos históricos el mayor interés por conocer
la literatura tiene esta motivación.
Para demostrarlo, nos detendremos en dos momentos históricos: la época clá-
sica griega, con la controversia entre Platón y Aristóteles sobre la función de la
literatura en la polis y el Renacimiento italiano, particularmente en la segunda
mitad del siglo XVI, en relación con la Reforma y la Contrarreforma y sus con-
troversias sobre al arte.
Posiblemente las discusiones sobre la finalidad de la literatura hayan sido la
causa de la aparición de la Poética (siglo IV a.C.) y también de su gran difusión
en el Renacimiento. En los dos tiempos un interés político dio actualidad al tema
literario.
La polémica entre Platón y Aristóteles sobre la finalidad social del teatro y de
la poesía en general se suscita a propósito de su función en la organización de
la polis y en la educación de la juventud. La teoría platónica sobre el arte tiene
carácter noético (conocimiento) y pragmático (pedagogía): el arte debe conducir
a la Idea, a la Verdad, al Bien, a la Belleza y, si no es así, no tiene interés para
el Estado. La conclusión es bien conocida y aireada en la historia: al buen poeta
se le corona y se le destierra:
Para Platón hay dos tipos de poetas, el anamnésico, que procede por
inspiración y por el recuerdo de la Ideas, puede ser aceptado en la ciudad
porque acerca al ciudadano al mundo de las ideas, y el mimético que copia
la realidad y aleja al hombre de las Ideas: el arte copia la realidad, que a
su vez es copia de la Idea: Idea-Realidad-Arte. El arte mimético debe ser
excluido de la vida social:
¿ES POSIBLE UN CONOCIMIENTO TEÓRICO DE LA LITERATURA? 23
Aristóteles señala dos aspectos en la finalidad del arte: causa placer por sus
formas (función hedonística: el hombre se complace creando formas artísticas y
viéndolas) y enseña tanto por su forma como por sus temas (función pedagógica),
pues es un proceso de conocimiento.
Centrándose en el género escénico, Aristóteles lo justifica por su función catár-
tica: los espectadores aprenden, viendo las fábulas, a controlar sus propios senti-
mientos. Las fábulas, mimesis de conductas humanas, son modelos de conducta
y contribuyen a la formación personal y social del ciudadano. La tragedia se rige
por dos tipos de normas: las estructurales que buscan su belleza y las funcionales
que la orientan a su efecto catártico. Paralelamente el arte escénico cumple dos
finalidades: una pedagógica y otra hedonística, tanto al crearlo como al recibirlo
en la representación.
Podemos, pues, decir que los procesos de mimesis y catarsis están en el origen
y en la finalidad de la tragedia. Queda claro desde el comienzo de la Teoría Lite-
raria que la génesis y la finalidad de la literatura son aspectos fundamentales para
enfocar adecuadamente su estudio y se complementarán con la descripción de las
formas y la búsqueda del sentido.
Interpretamos que también tiene carácter político la extraordinaria difusión que
conoció la Poética en el Renacimiento italiano, después del Concilio de Trento.
La Poética se difunde en Italia en la segunda mitad del siglo XVI directamente
y en traducciones, paráfrasis, comentarios mayores y menores, en algunos temas
concretos desarrollados en las Academias, etc., como código literario y estético,
pero sobre todo por un planteamiento social, moral y religioso.
Las controversias de la Reforma y la Contrarreforma sobre el arte escénico y
la posible frivolidad de los clérigos que asisten con gusto a las representaciones
dramáticas, se plantean a propósito del tema de la degeneración de costumbres que
reflejaban libros como el Decamerón, cuyas fábulas no eran precisamente ejem-
plares. La tragedia se veía como espejo de costumbres y como un código ético,
avalado por la autoridad aristotélica y por la interpretación teleológica, pero la
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comedia carecía de ese aval y además ponía en escena casos de lujuria, engaños y
villanías. Sin embargo la admiración por las comedias era incluso mayor que por
la tragedia; en la sede vaticana y en los palacios episcopales se veían con gran
entusiasmo las representaciones de Terencio.
Era un tiempo en el que los protestantes censuraban a la iglesia romana por sus
costumbres depravadas, y las discusiones se centraron en dos temas: la comedia y
el Decamerón. Había un enorme interés en que el gusto por la comedia no fuese
considerado como una frivolidad, para lo cual había que dejar clara su función
pedagógica, su efecto catártico y el placer literario que producía. Aristóteles había
explicado el valor político de la catarsis, pues repercute en la paz y tranquilidad
de la polis, mediante los procesos de compasión (élos) y terror (fobos), que ex-
perimentan los espectadores.
Mientras la tragedia, con la interpretación aristotélica, quedaba justificada po-
líticamente, la comedia, más procaz en las fábulas y en los caracteres, no tenía
una teoría paralela que la justificase, ni un desenlace ejemplarizante, ya fuese de
forma positiva o negativa.
El mismo tema se planteó a propósito del Decamerón, que durante dos siglos
se había leído sin escándalo, por le cose d’amore, y ahora hay que corregir, por-
que no es posible que monjas, frailes, abades y abadesas, sean sujetos de lujuria
en los cuentos de Boccaccio. Roma aconsejó censurar la edición liberándola de
excesos, pero Florencia alegó que la obra era intocable, pues había que anteponer
la belleza de la lengua toscana del nostro poeta a cualquier otra consideración
moralista. Finalmente se sustituyó la condición de clérigos y abadesas, por la de
señores y damas.
En esta situación, las Poéticas renacentistas se propusieron completar la de
Aristóteles con una teoría de la comedia que mostrase cómo las fábulas escénicas,
tanto cómicas como trágicas, pueden servir eficazmente para educar a los jóvenes
y hacerlos buenos ciudadanos. La tesis del deleitar aprovechando, presente en la
Poética, vuelve a plantear la visión teleológica de la literatura en el Renacimiento
por las circunstancias sociales y religiosas que entonces se viven.
Algunas de las tragedias tenían fábulas poco ejemplarizantes, pues presentaban
personajes de apariencia bella y conducta depravada, o bien tenían desenlaces per-
versos que pueden suscitar una gran atracción en los espectadores y actúan como
mal ejemplo. Era un argumento esgrimido con frecuencia por los enemigos del
arte, pero, según Aristóteles, también esto quedaba contrarrestado por el proceso
purificador de las pasiones, por la catarsis.
La lectura moral de la catarsis ha de considerar dos posibilidades: la fábula
puede ser ejemplo para seguir o para rechazar. La tragedia puede ser un mal
ejemplo si representa un delito premiado, si inviste a los malvados de figura bella
y agradable, si destaca el placer de la venganza, o inclina a la violencia. En todo
caso, tales aberraciones pueden explicarse como ejemplos negativos, que no deben
seguirse. La compasión se produce sólo si el héroe es inocente; si es culpable,
suscita rechazo, y se convierte en ejemplo de lo que no debe hacerse.
¿ES POSIBLE UN CONOCIMIENTO TEÓRICO DE LA LITERATURA? 25
El hombre como ser social que escribe literatura y la lee, puede mejorar o
empeorar su sentido moral con ella. Para formar su juicio debe conocer la lógica
de construcción de los personajes, la secuencia de los motivos en la trama y el
valor ejemplar del desenlace, pues todo es susceptible de juicio moral y permite
una lectura de las obras, sea cual sea la historia textualizada.
Esta interpretación moralista de la literatura, adquiere gran relieve en las Poéticas
renacentistas, por ejemplo en la Poética toscana de A. S. Minturno. El interés por
completar las teorías dramáticas de Aristóteles y el interés por una teoría de la
comedia paralela a la teoría de la tragedia desarrollada por la Poética, creemos
que no se debió tanto a razones literarias, como morales, religiosas y sociales, es
decir, políticas.
Desde la perspectiva de su finalidad social, la teoría literaria confiere a la litera-
tura un valor, es decir, una dimensión axiológica, que se distingue con dificultad de
su función teleológica. La literatura puede ser estudiada porque sirve para generar
placer artístico, por la belleza de sus formas; placer intelectual, por la precisión y
la verdad de sus argumentos; placer sentimental por su cercanía y su emotividad;
además entretiene y permite descansar al hombre, alegrando y dando contenido
al ocio, etc. Los políticos, las ideologías, las religiones, etc. han aprovechado este
valor para hacer de la literatura un instrumento de propaganda y de adoctrinamiento.
Su valor en la polis, su capacidad de exaltar los ánimos o aplacarlos, justificará
su desarrollo social; su belleza, emotividad, su valor de sugerencia, el placer que
causa, la eficacia en el adoctrinamiento del lector, y sobre todo del espectador,
abre posibilidades que han sido aprovechadas a lo largo de la historia para orientar,
y hasta dirigir, al público. El interés por el estudio desde el punto de vista de la
génesis y de la teleología de la literatura, se traduce en determinadas teorías que
han apasionado a los investigadores y han transcendido a la sociedad.
Aunque pueden ser objeto de la Teoría Literaria, estos usos y abusos de la
literatura por su valor político nada tienen que ver con el valor literario y los
aspectos que pueden analizarse en las obras consideradas en sí mismas, por su
naturaleza literaria.
Una ontología descriptiva de la literatura señalará sus rasgos generales y especí-
ficos, y permitirá plantear si como objeto de estudio puede condicionar el método
y los temas de la investigación literaria. La actitud en este empeño es descriptiva
y explicativa, paralela a la que sigue la investigación sobre los objetos naturales.
Luego deberá dar otro paso hacia la comprensión de la obra, que es un proceso
específico de la investigación literaria.
Los rasgos constitutivos, generales o específicos, de la literatura son estudiados
por las escuelas de teoría literaria, que suelen destacar uno determinado: el valor
histórico, la dimensión psíquica, las relaciones sociales, las formas lingüísticas, etc.,
pocas veces el conjunto. Sin embargo, la teoría literaria debe considerar como su
objeto propio la literatura en su totalidad, partiendo de una ontología que describa
todas sus partes y el conjunto para ver cómo puede ser estudiada globalmente y
comprobar cómo se complementan las distintas escuelas que analizan alguno de
26 MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES
4. ONTOLOGÍA DE LA LITERATURA
objeto humano, y después deducir de este rasgo los que son constitutivos de la
literatura:
1. Hemos afirmado que los objetos para el conocimiento pertenecen a dos mun-
dos: el Natural y el Cultural, el mundo de la naturaleza y el mundo del hombre. La
literatura es, por definición, un hecho humano, y remite, por tanto, en sus formas
y contenidos, al hombre: todo lo que es humano puede encontrarse y estudiarse
en las obras literarias. Los objetos naturales no reconocen autor personal, ninguna
ciencia de la naturaleza plantea preguntas por el autor de una piedra, de un río,
de un fenómeno natural, ningún investigador busca intencionalidad o huellas del
autor en esos objetos, no hay una psicología o una sociología de lo natural, sólo
la Cosmogonía o las religiones se ocupan de explicar el origen trascedente de la
naturaleza, la Ciencia deja estos problemas al margen, porque no son cuestión de
razón, sino de fe.
Repasando las posibles proyecciones de lo humano, reconocemos que la obra
literaria es un hecho psíquico, que puede ser estudiado desde una perspectiva
psicológica, porque las vivencias interiores del hombre pueden manifestarse por
medio de signos formales, indirecta o temáticamente en la obra literaria. Aunque
con precedentes, la psicocrítica se inicia en 1900, con La interpretación de los
sueños, de Freud, que atiende al análisis de este aspecto de la literatura. Su de-
sarrollo hasta hoy ha sido brillante y diverso y ha mostrado, a pesar de la gran
oposición que le ofrece el positivismo y el cientificismo, su pertinencia para el
conocimiento de la obra literaria y para su interpretación.
El hombre, además de una vida interior, psíquica, se proyecta hacia el exterior
y vive en sociedad con otros hombres, con los que interactúa; también este aspec-
to de su naturaleza se incorpora a la obra literaria y puede ser analizado en ella;
además la obra misma, no ya por relación a su autor humano histórico y social,
por su contenido y por sus formas establece relaciones sociales e históricas con
otras obras contemporáneas o anteriores; por su recepción, difusión, aceptación,
etc. Lo social también se constituye en objeto de estudio de la teoría literaria.
Otra de las notas que, por ser creación humana, tiene lo literario es su perte-
nencia al mundo de la cultura. La realidad, aplicándole el criterio de su origen,
se divide en dos mundos, el de la Naturaleza, en cuya creación y configuración
no interviene el hombre, y el de la Cultura, un mundo creado por el hombre. La
materia natural, mediante la intervención humana, adquiere un sentido que le añade
un valor literario, artístico, mítico, religioso, jurídico, etc. Como hecho cultural, la
literatura puede ser analizada en sus relaciones con otros objetos del mundo de la
cultura y así se ha hecho históricamente en la llamada literatura comparada, con la
música, la pintura, el arte en general, y la misma cultura en su sentido evolutivo;
actualmente el multiculturalismo atiende a los problemas que ofrecen las culturas
en contacto, en sus artes, en sus literaturas, etc.
Finalmente, y también por ser creación humana, la literatura tiene una dimensión
histórica. Lo que hace el hombre puede ser un acto interior, que no se objetiva,
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como pensar, proyectar algo, contemplar un paisaje, valorar un riesgo, sentir temor
o admiración, etc., o puede ser un hecho objetivado mediante un excipiente material:
una tragedia mediante signos lingüísticos; una pintura mediante la línea, el color,
la perspectiva; un código, mediante normas, etc. Cualquier hecho humano que se
materialice fuera del hombre, se incorpora a la historia y adquiere una dimensión
temporal. En este sentido, una obra literaria aparece en una fecha determinada, tiene
relaciones con la literatura anterior, comparte valores con las obras de su tiempo
y posiblemente influye en las obras posteriores: es un eslabón de la larga cuerda
de la historia y del tejido de la literatura. El conjunto de la literatura evoluciona
manifiestamente en las obras sucesivas y puede ser estudiada en este aspecto, por
una historia de la literatura, por una historia de las ideas literarias.
Todos los rasgos propios del hombre son también propios de la literatura, todos
se proyectan en la obra literaria y todos pueden ser objeto de estudios teóricos
parciales o generales. La historia de la Teoría de la Literatura nos demuestra que
todos estos aspectos han sido estudiados por las diversas escuelas, que suelen des-
tacar uno, del que toman nombre: Psicocrítica, Sociocrítica, Historia, Formalismo,
etc. quitando relieve a los demás aspectos
Estos aspectos señalados derivan de que la Literatura es humana. Hay otro
rasgo que también deriva del hecho de ser humana, y es su naturaleza semiótica,
lo que converge con el hecho de que se manifieste por medio del lenguaje, que en
sí es un sistema de signos. Todo lo que hace el hombre tiene carácter semiótico,
porque todo adquiere valor de signo, pero la literatura es doblemente semiótica,
porque además de tener un origen humano, se manifiesta por medio de una materia
que es semiótica en sí, no como la pintura, o la escultura, cuyo excipiente toma
significado de su uso por el hombre, pero en sí mismo, fuera del uso artístico, no
tiene significado.
sistemas social y autónomo, y los literarios, que no están codificados, son sólo
signos circunstanciales que dan unidad, complementan, enfocan, desvirtúan, etc.
a los signos lingüísticos.
Hay teorías literarias, principalmente la Estilística, que centra sus estudios en el
análisis del discurso verbal; algunas han mantenido la tesis de que el lenguaje de la
obra literaria no es diferente del lenguaje ordinario, otros afirman que es un desvío
del lenguaje ordinario, otros lo consideran una intensificación de los recursos del
lenguaje figurado, del emotivo, de los elementos extralógicos, etc., que también
están en el discurso cotidiano; ninguno constituye un rasgo específico. En general,
se ha intentado ver cómo un discurso lingüístico se transforma en su uso literario
mediante recursos estilísticos que remiten a su autor, a una escuela, a una tradición
nacional, o de época, etc. Hay conciencia de que el lenguaje ordinario tiene un
valor social, basado en la correspondencia estable de significante y significado,
mientras que el lenguaje literario no es referencial y no tiene significados fijos,
de ahí la polivalencia, el sentido frente al significado.
El lenguaje literario, su formación, sus posibilidades, sus sentidos, sus posibles
modificaciones en el uso literario, etc., resulta ser uno de los temas más estudiados
en la Teoría de la Literatura.
5. EPISTEMOLOGÍA LITERARIA
TOMÁS ALBALADEJO
Universidad Autónoma de Madrid
1. Sobre la modelización de la realidad, así como sobre los observables y los constructos teóricos
explicativos de la realidad en correlación con los observables, véase Šaumjan (1970: 7-12, 44-84).
También Bunge (1980; 1981).
2. Sobre el nivel émico (del inglés “emic”, procedente de “phonemic”), de carácter abstracto, y
sobre el nivel ético (del inglés “etic”, procedente de “phonetic”), de carácter concreto, véase Pike
(1967: 37-38). En su aplicación a los metamodelos, véase Albaladejo (1982; 2008b).
GÉNEROS LITERARIOS, CLASES DE TEXTOS Y ANÁLISIS INTERDISCURSIVO... 39
3. ‘Discurso’ y ‘texto’ se utilizan aquí como sinónimos, sirviendo el primero de los dos términos
para resaltar los aspectos comunicativos y el segundo, los aspectos estructural-constituyentes. Por otro
lado, es habitual el uso del primero de estos dos términos en la expresión ‘discurso retórico’ o ‘discurso
oratorio’.
40 TOMÁS ALBALADEJO
De la oratoria se cuentan tres especies, pues otras tantas son precisamente las de
oyentes de los discursos. Porque consta de tres cosas el discurso: el que habla, sobre
lo que habla y a quién; y el fin se refiere a éste, es decir, al oyente. Forzosamente el
oyente es o espectador o árbitro, y si árbitro, o bien de cosas sucedidas, o bien de
futuras. Hay el que juzga acerca de cosas futuras, como miembro de la asamblea; y
hay el que juzga acerca de cosas pasadas, como juez; otro hay que juzga de la habi-
lidad, el espectador, de modo que necesariamente resultan tres géneros de discursos
en retórica: deliberativo, judicial, demostrativo. (Aristóteles, 1971: 1358a37-1358b8).
Estos tres géneros están, pues, definidos a partir de la función que el oyente
tiene ante el discurso y en la contextualización institucional, social y cultural del
mismo, proporcionándose a la clasificación discursiva una centralidad pragmática
asentada sobre lo semántico y lo sintáctico como ámbitos semióticos.
Otra de las grandes clasificaciones es la de los modos, que ofrece Platón en
la República. Basándose en la fuente de la voces del texto, distingue el modo
mimético, en el que solamente hablan los personajes, del modo apangélico, en el
que sólo habla el autor, mientras que el modo mixto es aquel en el que hablan
el autor y los personajes (Platón, 1981: 392d-394c). Esta clasificación es seguida
por Aristóteles, que la plantea como una división sucesiva de la realidad, prime-
ramente entre el modo de imitar por medio de la narración y el modo de imitar
presentando a los personajes actuando y hablando, para proceder a partir de ahí
a la división del modo de imitar con narración en la forma consistente en que el
GÉNEROS LITERARIOS, CLASES DE TEXTOS Y ANÁLISIS INTERDISCURSIVO... 41
4. Véase el clarificador estudio del planteamiento hegeliano de los géneros que hace Antonio García
Berrio (1992: 31-46).
5. Sobre el textema véase Koch (1966: 108-109).
42 TOMÁS ALBALADEJO
3. LA TRANSVERSALIDAD INTERDISCURSIVA
de los distintos discursos y de las clases de éstos, las cuales incluyen los
géneros literarios.
Desde hace algún tiempo he venido propugnando una retórica cultural (Albala-
dejo, 2009) como una vía que, desde la retórica y aprovechando la fundamentación
constructiva y metodológica que ésta ofrece a propósito de todo tipo de discurso,
tanto literario como no literario, constituya una orientación que, con el conjunto
del instrumental retórico, pueda contribuir a una mayor, por necesaria, vinculación
discursiva de la culturalidad y de su estudio, especialmente en el caso de los estudios
culturales, proyectando hacia dicha vinculación aportaciones como las del análisis
cultural o la semiótica de la cultura. En lo que a los estudios culturales se refiere,
la retórica cultural trata de fijarlos discursivamente, estudiando la textualización
de su conexión social con una centralidad discursiva como modo de contrarrestar
un cierto desapego de lo textual, de la plasmación discursiva que es imprescindi-
ble en toda consideración y estudio de la literatura, y como vía para una mejor
comprensión del papel de ésta en la sociedad. La retórica cultural está relacionada
con el estudio de las relaciones interdiscursivas y se ocupa, desde una perspectiva
asentada en la transversalidad interdiscursiva, de la constitución cultural de los
discursos y de la funcionalidad cultural de éstos. Los componentes culturales de
los discursos literarios y no literarios los sitúan en el eje de la cultura como hilo
conductor de la sociedad, cuyos miembros actúan como creadores, transmisores
y receptores de la cultura, como dinámicos depósitos de componentes culturales
inscritos en la creación y activados en la interpretación, dentro de una comunicación
constante que es en sí misma de índole cultural, con formas, reglas de producción
y de recepción y funciones que son aprendidas, enseñadas y utilizadas socialmente.
Ello es apoyado por la idea de que la propia retórica es una construcción cultural,
un instrumental comunicativo que forma parte de la cultura y que, como tal, es
transmitida de generación en generación.
En cuanto a la constitución y a la funcionalidad cultural de los discursos, la
retórica cultural ofrece una perspectiva compuesta para el estudio de la transver-
salidad interdiscursiva y las posibles clases de discursos en atención a los criterios
asociados a aquélla. Permite de este modo la retórica cultural la identificación
de una clase de discursos de una gran densidad cultural por contener numerosos
elementos de referencia cultural cuyo conocimiento es necesario para una inter-
pretación adecuada y socialmente orientada en los espacios de la creación y la
interpretación. De esta clase forman parte textos literarios en los que se imbrican
los elementos culturales de tal modo que llegan a ser sustancialmente decisivos en
su configuración; es el caso de las Soledades de Góngora, de un discurso retórico
como el pronunciado por Emilio Castelar en las Cortes en 1870 en defensa de
la abolición de la esclavitud o de un ensayo como The Golden Bough de James
George Frazer. Asimismo, la retórica cultural hace posible la identificación de una
clase de discursos que sustentan una conciencia cultural de la sociedad y de sus
miembros; sin que sean discursos densamente culturales como los anteriores, son
discursos que contribuyen a la identidad cultural de quienes forman parte de una
GÉNEROS LITERARIOS, CLASES DE TEXTOS Y ANÁLISIS INTERDISCURSIVO... 47
la cual forman parte obras como Germinal de Émile Zola, Heart of Darkness de
Joseph Conrad, La bodega de Vicente Blasco Ibáñez o Les sept poèmes d’amour en
guerre de Paul Éluard, en el espacio de textos literarios de dicha clase, y discursos
como los sermones medievales (Lawrance, 2010), Areopagítica de John Milton,
J’accuse de Émile Zola, los discursos radiofónicos Deutsche Hörer! de Thomas
Mann, I have a dream de Martin Luther King Jr. o Indignez-vous! de Stéphane
Hessel, en el espacio de textos no literarios de la clase de textos persuasivos.
La retórica cultural, puesto que tiene como uno de sus objetivos el estudio de
las relaciones entre discurso y cultura en el marco de la comunicación plenamente
retórica, cual la de los discursos propiamente retóricos, y de la presencia de as-
pectos y rasgos retóricos en la comunicación, en toda comunicación, literaria y no
literaria, persuasiva y no persuasiva, presta atención al lenguaje figurado y pone un
especial énfasis en los tropos, sobre todo en la metáfora como construcción cultural
y retórico-literaria. En el tratamiento de la metáfora la retórica cultural se sitúa
cerca de los planteamientos de consideración de la metáfora no como un añadido
exornativo al discurso, sino como una construcción que surge necesariamente en la
creatividad comunicativa (García Berrio, 1998: 417 y ss.; Arduini, 2000; ed., 2007;
Baena, 2007; Haverkamp; Fernández Cozman, 2008). La metáfora, considerada
de este modo, constituye una vía comunicativa, creativo-interpretativa, que resulta
ser más directa que la que proporciona el lenguaje no metafórico, aparentemente
directo, pero carente del poder evocador, de la fuerza imaginaria y de la axialidad
cognitiva de la metáfora. Puede hablarse, pues, de la necesidad de la metáfora,
como la planteó Juan Luis Vives en De ratione dicendi (Vives, 1998: 99-100;
Hidalgo-Serna, 1998: XVII-XIX; Grassi, 1993: 111 y ss.), que se da tanto en la
lengua literaria como en la lengua no literaria. Es importante al respecto tener en
cuenta la consideración de Benedetto Croce de la metáfora como palabra propia
y, por tanto, como la expresión más directa:
5. A MODO DE CONCLUSIÓN
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. INTRODUCCIÓN
En 1772 Goethe afirmaba con toda contundencia: “El arte es creador mucho
antes de ser bello […]. Hay en el hombre una naturaleza creadora que se hace
manifiesta tan pronto como él ha asegurado su existencia” (AA.VV., 1987: 85).
Aunque sus palabras no están exentas de matices, Goethe defendía la existencia
de un arte caracterizado por resultar propia y específicamente humano y por tener
en la consecución de la belleza artística su auténtica razón de ser. De acuerdo
con la primera condición, ese acto creador procedía de un sentimiento interior,
único e independiente (Goethe, 1981: 13). Pero tal afirmación implica a su vez
la desintegración de la concepción clásica del mundo y del arte pues lo estético
se erige en una categoría superadora de la idea de belleza. Dicho planteamiento
supone admitir nada menos que la existencia de un arte estético, autónomo en
su acepción moderna, un arte que, en principio, se desliga del sentido aplicado
o utilitario que lo había definido desde Aristóteles1. Ahora bien, ese arte, propio
del genio2, que además refleja una nueva autoconciencia artística proclama, sin
embargo, una idea de belleza que conlleva un nuevo sentido social y político, aquel
que la sociedad burguesa y la era posrevolucionaria exigen. Como afirma Marchán
Fiz en su libro La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno, “el
arte se revela como un medio o instrumento para la futura realización social de lo
bello” (2010: 271). La cuestión estriba entonces en que el arte reclama un lugar
en la vida pública en la medida que constituye una realización estética subjetiva
e independiente pero no por ello existente al margen de la vida.
El asunto, nada baladí, nos retrotrae hasta los comienzos de la modernidad, una
época menos reconocida en el ámbito de las ideas literarias y de la teoría que en el
de la estética y la filosofía. Pero, como aseguran autores como Jauss o Koselleck3,
recurrir a ella resulta imprescindible para entender los cambios introducidos en el arte
y la literatura desde los inicios de la época romántica hasta hoy en día. El surgimiento
entonces de una auténtica conciencia intelectual de acuerdo con la cual las tradiciones
recibidas se adaptaban mal a las innovaciones que se proponen y la idea que preside
el pensamiento filosófico de que es preciso redefinir intelectual y culturalmente al
hombre conviven con la certeza de que solo una estética renovada y, por extensión,
una nueva poética y una nueva literatura podrán desempeñar un papel clave en las
sociedades instituidas tras la Revolución Francesa.
Como es sabido, algunos representantes de la Ilustración francesa (Voltaire, Diderot,
Rousseau, Montesquieu) y quienes la revisaron críticamente, a saber, desde Hume a
Kant, los teóricos del Romanticismo alemán y, con anterioridad, los empiristas ingleses,
mostraron una total confianza en las facultades humanas no propiamente lógicas, en
especial, el sentimiento, la imaginación, el gusto y el genio. Así, desde que la filosofía
de la sensación de Condillac estuvo presente en la teoría del conocimiento (Cassirer,
1972: 113-155 y Sánchez-Blanco, 1991: 199-227), la estética y la poética setecentistas,
como la ética y la psicología del XVII, aceptaron que la sensibilidad y las facultades
que se le asocian (gusto, genio, imaginación) habían adquirido un nuevo papel cognitivo
que, no obstante, había que desvelar. Las reflexiones en torno a estos conceptos forman
parte del debate filosófico integrándose de forma natural en la poética y en la crítica
que descubre posibilidades explicativas del hecho literario más allá de las fijadas por
la lógica aristotélica. Como diría el alemán Mendelssohn en 1755, “cuando el filósofo
2. Así en Schiller: “Si el genio poético debe poder elevarse, con libre y autónoma actividad, por
encima de todos los límites accidentales, inseparables de cualquier situación determinada, para alcanzar
su absoluto poder, no debe, por otra parte, trasponer los límites necesarios que el concepto de naturaleza
humana comporta, pues su misión y esfera es lo absoluto pero solo dentro de la humanidad”, (1995,
83).
3. Véase R. Koselleck, “Das 18. Jahrhundert als beginn der Neuzeit”, en Epochenschwelle und
Epochenbewusstsein. Poetik und Hermeneutik, ed. R. Koselleck y R. Herzog, Munich, W. Fink, 1987,
p. 278 y H. R. Jauss, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad
estética, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2004, pp. 65-77.
TEORÍA DE LOS MUNDOS POSIBLES Y MODERNIDAD LITERARIA: LA CREACIÓN... 57
sigue las huellas de los sentimientos en sus oscuros caminos deberán abrirse para él
nuevas perspectivas en la doctrina del alma que jamás se le habrían revelado a través
de experiencias y definiciones racionales” (1999: 239). Trasladado este planteamiento
a los dominios del arte, ya no procedía que la estética y la poética se preocuparan por
sistematizar sus principios según la lógica cartesiana sino que su objetivo habría de
cifrarse en convertirse en las disciplinas encargadas de establecer una teoría general de
las bellas artes y de las bellas letras a partir del establecimiento de una nueva categoría,
la de lo bello sensible (Hernández Marcos, 2003: 89-98).
Siguiendo en este caso a Sulzer, por bello sensible cabe entender la belleza percibida
mediante el sentimiento (Rodríguez Sánchez de León, 2010b: 333-340). A la estética
y a la poética les corresponde, entonces, analizar la belleza en tanto que experiencia
sensible, comprender cómo esta se produce y saber cómo se recibe. Así pues, la
categoría de belleza se desliga de la concepción aristotélica de la naturaleza para
intentar dirimir de qué modo lo bello se presenta a la sensibilidad. Con posterioridad,
el propósito poetológico se cifrará en ofrecer una explicación sistemática, esto es, una
“poética de la sensibilidad”4. A partir de este momento, el clasicismo se disolverá en
la transgresión que de sus principios fundacionales, particularmente de la imitación,
propusieron algunos teóricos y, en particular, la estética empirista, lo cual, unido al
relativismo del gusto, anunciará el fin de clasicismo.5
En ese sentido, conocer la naturaleza del arte estético y el camino que conduce al
establecimiento de la modernidad literaria y artística constituye una necesidad. Mas,
dado que los comienzos de la misma y del establecimiento de la categorización que
define la autonomía del arte se sitúan en la filosofía y en el pensamiento estético-poético
del Empirismo inglés, conviene revisar algunos de sus fundamentos poetológicos en la
medida en que condicionaron la constitución y renovación del sistema de los géneros
literarios propio del clasicismo.
[…] El medio universal a través del cual puede complacerse nuestra alma [es] la
representación sensiblemente perfecta. Y, puesto que el fin último de las bellas
artes es el de agradar, podemos presuponer como indudable el siguiente principio:
la esencia de las bellas artes y las letras consiste en una representación artificial,
sensiblemente perfecta, o bien en una perfección sensiblemente representada por
medio del arte (1999: 244-245).
Para Mendelssohn, como para Baumgartem, el origen del placer causado por las
artes se encuentra en la belleza. De ahí que, aunque admita que la imitación es una
propiedad necesaria de las artes y las letras, afirme, sin embargo, que la semejanza
con el modelo es una perfección simple que suscita placer en bajo grado (1999:
246-247). La imitación en sentido estricto tiene, por lo tanto, un valor relativo, el
propio de la copia o de la reproducción del natural. A su entender, lo relevante de ese
proceso creador, “imitativo”, no radica en la semejanza que la obra de arte guarda
respecto del modelo natural sino que la imitación es un procedimiento propiamente
artístico y semiracional mediante el cual el poeta nos da a conocer su alma:
[…] Todas las obras de arte son improntas visibles de las habilidades del artista
que, por así decir, nos da a conocer su alma entera de una manera intuitiva. Esta
perfección del espíritu suscita un placer incomparablemente mayor que la mera
imitación, dado que es más digna y ampliamente más compuesta que aquella. Es
tanto más digna cuanto que la perfección de un ser racional es más elevada que la
perfección de las cosas inanimadas, y asimismo es más compuesta, porque para una
bella imitación se requieren muchas facultades del alma (1999: 247).
6. El español Esteban de Arteaga distingue entre copiar e imitar en su conocida obra Investigacio-
nes sobre la belleza ideal (1789). La imitación no es la semejanza absoluta sino que, por el contrario,
el imitador realiza una representación artística, esto es, falsa pero generadora de la ilusión propia de la
contemplación de objetos verdaderos. Trabaja sobre la base de la semejanza entendiendo que esta cons-
tituye el fundamento del conocimiento tanto intelectivo como artístico. La representación artística es,
por fuerza, una imitación de la naturaleza bella basada en la utilización convencional del lenguaje que
procura generar en el receptor la imagen de la naturaleza mas nunca la representación de esta. Véase La
belleza ideal, Madrid: Espasa-Calpe, 1955, pp. 13-23 y 33-35. Nótese que tanto en Mendelssohn como
en Arteaga, seguidores de Winckelmann, la imitación constituye una actividad compleja llevada a cabo
TEORÍA DE LOS MUNDOS POSIBLES Y MODERNIDAD LITERARIA: LA CREACIÓN... 59
El genio lleva siempre consigo algo de inventivo y creador: no consiste solo en ser
sensible a la belleza, donde llega a percibirla, sino en producir bellezas nuevas, y en
presentarlas de modo que hagan fuerte impresión en el ánimo de otro. Un gusto refi-
nado hace un buen crítico, pero se necesita genio para ser poeta u orador (1816: 52)7.
Dos cuestiones resultan del máximo interés: por una parte, que el sujeto hu-
mano es productor de bellezas dada su naturaleza sensible y que, en virtud de su
genialidad, puede presentar obras producto de su imaginación y, por otra, que al
arte le está reservada la capacidad de generar nuevos mundos distintos del natural.
Respecto de la primera cuestión, esto es, de la relación entre arte y naturaleza
existe la conciencia de que el arte “parece” naturaleza mas de que no lo es. El
arte ya no cumple la máxima aristotélica “este es aquel” porque sabemos que la
mimesis no puede cumplirse de forma efectiva. Kant en la Crítica del juicio afir-
mará: “La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte
no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es
arte, sin embargo, parece naturaleza”8. Se genera así un distanciamiento entre el
arte y la naturaleza en la que el encuentro resultará imposible. La naturaleza para
ser percibida como bella ha de aproximarse o convertirse en arte y este, para ser
comprendido, ha de asemejarse a la naturaleza. Pero ninguno puede representar al
otro porque sus dominios son epistemológicamente distintos. La literatura no es otra
cosa que representación artificial de la naturaleza y la belleza que procura no solo
por la mente (o imaginación) del hombre que, en última instancia, revela una perfección del espíritu.
Véase Eva Mª Rudat, Las ideas estétias de Esteban de Arteaga. Orígenes, significado y actualidad,
Madrid, Gredos, 1971 y “From Preceptive Poetics to Aesthetic Sensibility in the Critical Appreciation of
Eighteenth-Century Poetry: Ignacio de Luzán and Esteban de Arteaga”, Dieciocho, 11 (1988), pp. 37-47.
Sobre el estatus del conocimiento de la belleza en Mendelssohn, consúltese F. Will, “Cognition through
Beauty in Moses Mendelssohn’s Early Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 14/1
(1955), pp. 97-105.
7. Citaré por la traducción española de José Luis Munárriz siempre que esta se ajuste al texto
original.
8. Cuanto venimos explicando se resumen en el epígrafe 45 de la Crítica del juicio de Kant: “La
naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más
que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo, parece naturaleza”.
60 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
9. “La imaginación es el retrato de las sensaciones, y por esta razón sigue las leyes del que fue
su origen, pero cuando los hombres se sirven de esta facultad para hacer sentir a sus semejantes los
objetos creados y ausentes, procuran darlos otra existencia por los medios que dicta el calor con que
los conciben”, Influencia de la imaginación sobre el juicio”, “Influencia de la imaginación sobre el
juicio”, Memorial Literario (1805, 416).
10. La imaginación así concebida cumple una función intelectual y se va integrando como parte
fundamental para la composición de obras de arte. Se corresponde con la capacidad de crear imágenes
que no se hallan en la realidad pero que tampoco suponen el perfeccionamiento o idealización de esta
sino que son figuraciones de la mente humana. Véase M. Ferraris, La imaginación, Madrid, Visor,
1999, pp. 103-137.
TEORÍA DE LOS MUNDOS POSIBLES Y MODERNIDAD LITERARIA: LA CREACIÓN... 61
real y lo posible en la medida en que lo posible implica la realización por parte del
autor de una selección del mundo real para poder otorgarle un significado lógico
a las realidades ofrecidas fictivamente como posibles11. Resulta evidente que la
tradicional interpretación mimética de la literatura, en tanto que teoría unitaria y
universal de la ficcionalidad, se sustituye por la idea de que la literatura construye
mundos ficcionales al margen de la realidad e incluso contradictorios con ella.
No cabe duda de que sobre este planteamiento se asienta una de las causas de
la fragmentación del ideal poético universal del clasicismo. Entre los modernos,
lo bello se ha erigido en el rasgo distintivo de una nueva concepción del arte y de
la literatura y esa belleza que, gracias a la educación estética del hombre puede
reconocerse universalmente, es, además de artificial, históricamente relativa.
Desde un punto de vista semántico, la literatura representa mundos posibles
cuya comprensión y sobre todo funcionalidad social depende de que se produz-
ca un proceso de actualización mediante el cual el texto literario desarrolla la
función mimética, esto es, se comporta “como si”, en el sentido kantiano del
término, fuera una realidad. Si se admite la capacidad de la mente humana para
crear, percibir e interpretar los mundos ficcionales como posibles y no solo para
concebir poéticamente representaciones de entidades reales, ya no existe un único
mundo posible producto de una idealización del natural sino una multiplicidad de
11. El concepto de mundo posible resulta poco preciso dadas, como mínimo, sus implicaciones
semánticas, pragmáticas y ontológicas. Según lo afirmado, resulta obvia su conexión con el realismo
literario pues los mundos posibles podrían ser tanto el resultado racional de una invención basada en
admitir que a nuestro mundo real pueden atribuírsele nuevas posibilidades que, como parece sugerir
la cita, implicar una diferenciación entre lo posible y lo existente. De algún modo, se señala que los
mundos posibles representan lo que no es y solo podría ser en el ámbito de las artes. Por otra parte,
subyace aquí también la idea de si el discurso ficcional se rige o no por las mismas reglas que el no
ficcional, esto es, si se actualiza en función de nuestro conocimiento de la realidad lo cual restringe su
autonomía. En última instancia, la imaginación según aquí se concibe actúa para crear sobre lo que
hay para elevarse y alcanzar el universo inasible de la belleza teniendo cierto sentido metafísico here-
dado de Leibniz. En cualquier caso, la relación entre ficción y belleza permite defender la existencia
de un mundo ajeno al real y, por lo tanto, no racional sino sensible y subjetivo. Consúltense para estas
cuestiones Ruth Ronen, Possible Worlds in Literary Theory, Cambridge, Cambridge University Press,
1994, pp. 17-34; Wolfgang Iser, “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”,
en Garrido Domínguez, A., ed., Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco Libros, 1997, pp. 58-65;
Tomás Albadalejo Mayordomo, Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Análisis
de las novelas cortas de Clarín, Alicante, Universidad de Alicante, 1998, pp. 58-65; Lubomír Dolezel,
Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Madrid, Arco Libros, 1999 [1998], pp. 14-29 y Darío Vi-
llanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, pp. 108-119.
62 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
12. “Tampoco en la filosofía del arte podremos partir de un principio distinto al de infinito; tendremos
que exponer lo infinito como principio necesario del arte. Igual que el arquetipo de la verdad es para la
filosofía lo absoluto, para el arte lo es el de la belleza”, “Forma del arte (1802)” (AA. VV., 1987: 87).
TEORÍA DE LOS MUNDOS POSIBLES Y MODERNIDAD LITERARIA: LA CREACIÓN... 63
son las mismas cosas las que les emocionan […], los contratiempos y las aflicciones
de sus personajes son de la misma naturaleza que los que me amenazan sin cesar,
me muestra el curso general de las cosas que me rodean. Sin este arte, mi alma se
pliega con pena a los rodeos quiméricos, la ilusión no será sino momentánea y la
impresión débil y pasajera (1959: 31).
La belleza del arte será tanto más apreciada desde el punto de vista artístico y
moral cuanto mayor sea el grado de proximidad que guarde respecto de la realidad
contemporánea: “Conviene tener siempre presente –asegura en este sentido Blair–
que la belleza toda de la comedia consiste en la probabilidad y naturalidad, tanto
en la conducta de la historia o acción como en los caracteres y sentimientos de
los personajes” (1817, IV: 284).
Gracias a la verosimilitud, la literatura configura un universo ficcional capaz de
suscitar emociones verdaderas bajo la aceptación de las condiciones de verifica-
bilidad generadas por ella (Pozuelo Yvancos, 1993: 51-59). La ficción construida
sobre la base de lo verosímil-realista, es decir, sobre una idea de la verosimilitud
tan poética como histórica, se presenta en un horizonte de lo imaginario cuya
percepción ha de ser necesariamente convergente con la realidad vital del espec-
tador o con la idea de la misma que este tenga. Como bien apunta Paul Ricoeur:
13. El origen de estas ideas se remonta a Bacon. Véase Wolfgang Iser, “La ficcionalización: dimen-
sión antropológica de las ficciones literarias” (43-65).
14. En España Sánchez Barbero, citando a Marmontel, afirmaba: “Por lo que hace a los posibles,
se desecharán los que no tienen con nosotros ninguna relación de semejanza o de influencia, pues es
claro que ni nos mueve ni nos interesa lo que no se acerca a nosotros por alguna relación”, Principios
de Retórica y Poética, Madrid, Impr. Norberto Llorenci, 1834, p. 198.
64 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
que la credibilidad del relato sea susceptible de ser puesta en cuestión por algún
lector. Para evitar que se destruya la ilusión de verdad y garantizar el interés
del lector por el texto, cuantos elementos lo constituyen: historia, personajes,
episodios, espacio, tiempo, deben resultar identificables como próximos, actuales
si se prefiere. Toda la obra ha de presentarse, en la forma y en el fondo, en sus
relaciones intraliterarias y extraliterarias, como un todo congruente (Blair, 1817:
259-269). Se rechaza así tanto la novela histórica como la tragedia heroica por
resultar, conforme a su rango, extraordinarias. Algunos autores, como Mme. Stäel
reconocen que la Historia, por contener la verdad, es insuficiente para generar
un tipo de interés en el lector que ella denomina elevado (Rodríguez Sánchez
de León, 2010: 183-184). Debe ser reemplazada por el gusto de la nación. Las
ficciones han de ser, dice la autora, “naturales o verosímiles”, “en las que nada
es verdad sino que todo es verosímil” (Rodríguez Sánchez de León, 2010: 184).
La novela necesita reproducir costumbres contemporáneas, mostrar situaciones
frecuentes de la vida diaria, representar al hombe común, exhibirse en su recrea-
ción del mundo realista y familiar para el lector. Y esto, que las convierte en
tan naturales como verosímiles, exige que el encadenamiento de las situaciones
también lo sea. La misma autora señala, refiriéndose a las novelas filosóficas
como el Cándido de Voltaire, que en ellas se obvia la verosimilitud resultando
maravillosas o alegóricas. El ennoblecimiento del género que ella reclama en
1795 se alcanza en las obras de Richardson o Fielding, esto es,
en las que se ha propuesto abordar la vida siguiendo exactamente las progresiones, los
desarrollos, las inconsecuencias de la historia de los hombres y la vuelta constante,
con independencia del resultado de la experiencia y de la virtud, se inventan los
acontecimientos, pero los sentimientos son tan propios de la naturaleza del hombre
que el lector cree a menudo que se están dirigiendo a él con la simple consideración
de cambiar los nombres propios (Rodríguez Sánchez de León, 2010: 185).
La novela ha, pues, de retratar una visión del mundo, una forma de vida,
para que el lector interpretara los mundos literarios como probables, no como
posibles. La novela, en un sentido moderno y burgués, constituye, como la de-
finirá después Hegel, una representación prosaica que ha de resultar inteligible
y determinada (1989: 725).
Otra cosa es que la novela no transmita un ideal de convivencia social ca-
racterístico de la época histórica concreta. Precisamente la finalidad práctica,
moral y política a la vez, que se le atribuye al género deriva de que de su lectura
pueden extraerse consecuencias éticas derivadas de la proyección personal del
mundo de la ficción y de la identificación del lector con los padecimientos de
los personajes. La relación entre autor y lector se establece entonces a partir de
la participación de ambos en una experiencia común de la existencia humana por
medio de lo artístico que, en este caso, como en el del teatro aspira a obtener
un rápido rendimiento público.
66 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
El primer requisito es que el poeta escoja una historia patética e interesante y que la
conduzca de una manera natural y probable, porque la naturalidad y la probabilidad
deben ser siempre la base de la tragedia. […] Para aumentar la probabilidad, tan ne-
cesaria para el buen éxito de la tragedia, algunos críticos exigen que el asunto jamás
sea enteramente de invención del poeta sino que estribe en la historia verdadera o
en hechos conocidos. […] Yo no contemplo que esto sea de mucha importancia. La
experiencia prueba que un cuento fingido, bien manejado, ablanda el corazón tanto
como una historia verdadera. Para conmovernos basta que los sucesos referidos sean
tales que puedan haber acaecido en el curso ordinario de la vida (1817, IV: 203 y 205).
214-216). Por las mismas razones, el terror se considera una pasión excesiva. El
poeta trágico ha de ser sencillo, grave y patético, mas no necesariamente terrible
(Blair, 1817, IV: 225). Lejos de llegar a escenificar sucesos en extremo dolorosos,
se han de representar las que Blair denomina “pasiones sociales” entre las que se
encuentran el amor y la amistad, ya que, como generadoras de compasión, permiten
al espectador simpatizar con el afligido (1817, IV: 224-225)15.
En la línea de lo afirmado después por Schlegel, la tragedia se concibe como
el género que permite el triunfo de la voluntad sobre las pasiones y mayor será
su eficacia pedagógica cuanto más comunes sean las pasiones representadas. Es la
consecución del placer y de la conmoción mediante la simpatía (Burke, 1987: 33-34).
15. La tragedia moderna pondrá su acento en las pasiones que afectan al común de los hombres de
donde deriva su eficacia moral. Su diferencia con la comedia seria procede de que la tragedia pinta
pasiones propias de la condición humana más que situaciones sociales concretas. Sánchez Barbero,
traduciendo a Marmontel, lo expone del siguiente modo: “[...] De todas las lecciones que puede dar-
nos la tragedia, es la más instructiva aquella que nos pone a la vista las consecuencias funestas de
las pasiones. La cólera, la venganza, la ambición, la envidia, y señaladamente el amor extienden sus
estragos por todos los estados y por todas las clases de la sociedad. Por lo mismo, conviene hacerlas
odiosas y temibles con la viva pintura de los delitos y desgracias a que pueden arrastrarnos, así como
han precipitado a otros tal vez menos débiles, más prudentes y virtuosos” (1805: 231-232).
68 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
tumbre y dirigiéndolo hacia el encanto y las maravillas del mundo que se extiende
ante nosotros; tesoro inagotable, pero para el cual, a consecuencia de la película de
familiaridad y solicitud egoísta, tenemos ojos pero no vemos, oídos y no oímos, y
corazones pero ni sentimos ni entendemos (1817: 169).
No es fácil describir con palabras la impresión precisa que hacen en nosotros los
objetos grandes y sublimes, pero cualquiera concibe que le hacen impresión al
verlos. Esta impresión es una especie de admiración y expansión del ánimo, que lo
eleva sobre su estado ordinario, y lo llena de un grado de asombro que no se puede
expresar bien (Blair: 1817, 59).
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70 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
Todos hemos leído alguna vez, y releído muchas, estas palabras de Hans-Robert
Jauss referidas al ya célebre concepto de horizonte de expectativas:
Aunque aparezca como nueva, una obra literaria no se presenta como novedad ab-
soluta en medio de un vacío informativo, sino que predispone a su público mediante
anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas
para un modo de recepción completamente determinado. Suscita recuerdos de cosas
ya leídas, pone al lector en una determinada actitud emocional y, desde el primer
momento, hace abrigar esperanzas en cuanto al “medio y el fin” que pueden man-
tenerse o desviarse, cambiar de orientación o incluso disiparse irónicamente en el
curso de la lectura, con arreglo a determinadas reglas de juego del género o de la
índole del texto (Jauss, 2000: 164).
Se diría que, sobre todo por una cuestión de ruido mediático, más que en ningún
otro caso es imposible acercarse a un best-seller desde un vacío informativo, y
es obvio entonces que varios factores entran en juego para predisponer al lector
hacia un determinado modo de recepción, para ponerlo –como dice Jauss– en una
“determinada actitud emocional”. Pero las “señales claras y ocultas” que emite la
obra están relacionadas sobre todo con el recuerdo de lo ya leído, y eso hace que
la lectura se lleve a cabo desde unas expectativas marcadas por las características
compartidas por un conjunto de obras que resultan familiares al lector. Debería
ser fácil entonces concretar lo compartido por esas obras a través de una simple
operación comparativa. Y, sin embargo, en el caso de los superventas no es así.
Porque la relativa homogeneidad del best-seller –homogeneidad que de entrada
explicaría por qué la mayoría de la gente no necesita más datos que la palabra
best-seller para comprender de qué obras se le está hablando– no emana directa-
72 DAVID VIÑAS PIQUER
lógica genérica que funciona en este caso. Son los lectores quienes asumen aquí
toda la responsabilidad: ellos, y nadie más, detectan las semejanzas que, por muy
imprecisas que sean –y sin duda lo son porque se establecen de forma indirecta-,
permiten configurar una nueva clase genérica.
Así que conviene detenerse un momento en el polo de la recepción para ver si
es posible ofrecer una imagen del best-seller como género analógico. Probable-
mente por un exceso de simplificación, se suele reducir la tipología de lectores
potenciales de best-sellers al perfil del lector poco frecuente, categoría establecida
por los sociólogos de la lectura para referirse a quienes sólo leen muy de vez en
cuando porque para ellos la lectura está asociada a la pasividad, a una especie de
tiempo muerto muy poco interesante porque los separa de la vida activa (Poulain,
2004: 33). En realidad, existen distintos modos de acercamiento al best-seller y,
por tanto, no puede hablarse de una homogeneidad lectora; lo que hay que hacer
es plantearse las distintas actitudes que pueden adoptarse frente a este fenómeno
literario. Y es que si no hay ninguna regla temática ni formal que permita iden-
tificar una obra literaria como best-seller sólo queda acudir a un nivel puramente
pragmático para encontrar una posible determinación genérica. Es una cuestión
de uso de la literatura, de un tipo de obras literarias concretamente, lo que pasa
entonces a primer plano. Y así la pregunta ya no es: ¿en qué se parecen, si se
parecen, las obras consideradas best-sellers?, sino: ¿cómo son leídas esas obras,
desde qué actitud de lectura?
No es difícil imaginar la adoptada por los lectores poco frecuentes. Estos
lectores suelen ser especialmente sensibles a los libros que se han convertido
ya en noticia, libros que todo el mundo lee porque están de moda y que sólo se
leen precisamente mientras están de moda. Los lectores asiduos suelen leer obras
consagradas o canonizadas en su cultura, obras de gran prestigio, pero los lecto-
res puramente ocasionales (o poco frecuentes) prefieren leer libros de acción, de
actualidad, de autoayuda, etc., libros que de algún modo supongan una garantía de
vitalidad, que les permitan tener acceso a diversas experiencias y les causen así la
sensación de estar participando activamente del mundo, de estar vivos. Y es que,
para este tipo de lector, las inversiones culturales tienen que ser inmediatamente
rentables o parecen una pérdida de tiempo. El lector poco frecuente no se plantea
en ningún momento que leer pueda ser una actividad susceptible de implicar una
cierta acumulación de beneficio simbólico y esto explica la escasa frecuencia de sus
lecturas. Por otra parte, la selección de las obras que va a leer suele producirse por
canales de sociabilidad no institucionales y suele estar inspirada fundamentalmente
por el entorno social, la prensa, la televisión, etc. Cuando este es el procedimiento
habitual de llegada al libro, resulta bastante lógico que el libro al que se termina
llegando sea un best-seller. Porque más que ir detrás de un libro se va en este caso
detrás de un acontecimiento mediático, detrás de una noticia ruidosa.
Pero si hablamos de los libros más vendidos, de los que conforman la lista
de éxitos, estamos hablando de una gran cantidad de lectores, una cantidad que
por fuerza tiene que exceder la categoría de los poco frecuentes. Hay que contar
EL BEST-SELLER COMO GÉNERO LITERARIO 75
también, lógicamente, con lectores que, aunque no encajen del todo en el perfil
de los lectores asiduos, leen con una cierta frecuencia y leen sobre todo best-
sellers seguramente movidos por los mismos motivos que mueven al lector poco
frecuente, motivos que están relacionados con el poderoso influjo mediático. La
diferencia entre estas categorías es una diferencia de frecuencia de lectura, pero
no de comportamiento lector. En ambos casos son los libros-noticia los principa-
les referentes y muchas veces probablemente también los únicos. Sin embargo, la
lista no se termina aquí porque hay que contar también, ahora sí, con la lectura
de los lectores asiduos, pues aunque sea de manera furtiva –como significativa-
mente tantas veces ocurre– hay gente literariamente preparada que disfruta con
esas obras repletas de trampas para cazar lectores y decide voluntariamente con-
sumirlas, sucumbir a la seducción fácil y participar así del entusiasmo colectivo.
Con todos estos lectores en mente, quizás ahora sí salgan los números. E incluso
es posible que se encuentre la clave de toda esta problemática. Pues la existencia
de este lector preparado que, sin embargo, lee best-sellers, y la evidencia misma
de que si se habla de obras superventas es porque son muchos los lectores que se
encuentran detrás de ellas, hace pensar que, mucho más que un tipo específico de
lector, lo único que de veras podría explicar un éxito de ventas de extraordinarias
dimensiones es una actitud de lectura, una determinada disposición de ánimo. Es
decir, lo que hay que plantearse es que probablemente no es un lector concreto
lo que los best-sellers tienen en común, sino la exigencia implícita de una actitud
lectora determinada. No importa entonces el grado de competencia literaria que
tenga el lector, ni su formación cultural, lo que importa es que sepa convertirse, a
medida que recorre la obra, en un lector cómplice, es decir, en alguien que, sen-
cillamente, acepta las reglas del juego, se adapta al medio y se limita a disfrutar
de la historia que se le cuenta, sin entrar en un análisis crítico acerca del modo
en que se le está contando lo que se le cuenta. Este análisis crítico se apartaría
por completo de la actitud lectora natural exigida por la obra. Sería un gesto le-
gítimo, sí, pero artificial en este contexto. Así que, si como tantas veces ocurre,
vemos –por ejemplo– que el texto se dilata porque va creciendo en digresiones
y más digresiones para incorporar material didáctico con la intención de generar
en el lector la sensación de que, además de entretenerse, está aprendiendo cosas
interesantes durante la lectura, pues hay que dejarse invadir por esa sensación o
comprender por lo menos el gesto y no darle más importancia que la que tiene.
Esta es la disposición anímica que exige el best-seller y en gran medida per-
mite ofrecer una visión unitaria, de conjunto, de este tipo de obras. A priori no
parece posible tal cosa porque, comparando distintos best-sellers entre sí, se diría
que lo compartido por todos es mínimo, y que cada obra tiene su propia especi-
ficidad. Sin negar esto último, por su evidencia, sí podría replantearse la primera
observación. Porque, en efecto, de entrada no parece que obras como Los pilares
de la tierra, de Ken Follett, El nombre de la rosa, de Umberto Eco, El Código
Da Vinci, de Dan Brown, El médico, de Noah Gordon, Memorias de una Geisha,
de Arthur Golden o La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón –por citar sólo
76 DAVID VIÑAS PIQUER
algunos superventas– tengan mucho que ver entre sí, pero un riguroso análisis
de todas esas obras permite advertir que hay algo en ellas que las propone para
un mismo tipo de experiencia lectora. Y entonces es lógico que quede invocada
enseguida una determinada actitud de lectura, pues se han generado unas expec-
tativas concretas que luego quedarán corroboradas o no, pero que van a orientar
nuestro comportamiento lector –y, por tanto, a condicionarlo– desde el principio.
De modo que la identidad esencial entre todos los best-sellers no viene marcada
tanto por cuestiones configurativas –cuya importancia no puede negarse, por su-
puesto– como por una determinada actitud de lectura –que no es un rasgo textual,
claro– invocada tras activarse ciertas expectativas en el lector. Sucede como si en
el imaginario colectivo existiera un modelo ideal de best-seller y todo “megaéxito”
literario fuera leído en referencia a ese modelo. Pero hay que entender que este
arquetipo de naturaleza abstracta procede de sucesivas experiencias lectoras; ha
sido construido por el imaginario de una comunidad de lectores en un contexto
histórico determinado. Cambiemos el contexto y seguramente cambiará también
el referente ideal. Son los lectores quienes, tras leer ciertas obras, tienden a rela-
cionarlas sin que hayan apreciado ningún conjunto de rasgos textuales compartido
por todas ellas. Es sólo que, después de la lectura, les ha quedado la sensación de
un vago parecido, pero no hay manera luego de justificar ese parecido apelando a
ciertas marcas textuales concretas y sólo queda entonces la búsqueda de un refe-
rente común para todas ellas. Dado que ese referente no comparece nunca como
concreción textual realmente existente, es la memoria del lector la encargada de
configurarlo a partir de recuerdos de cosas leídas, de ciertas obras que le gene-
raron unas mismas sensaciones, que le interesaron por los mismos motivos, que
consiguieron retener su atención gracias a idénticos mecanismos, etc. Todas esas
obras remiten a una misma experiencia de lectura, en definitiva.
Pierre Bayard señala en Cómo hablar de los libros que no se han leído que toda
lectura se encuentra inserta “en un irrefrenable movimiento de olvido”, dado que,
a medida que se lee, se va inevitablemente olvidando parte de lo leído y al final
la memoria sólo retiene una porción representativa de todo lo que verdaderamente
ha ido leyéndose. Este autor propone hablar entonces de deslectura para referirse
a “ese movimiento incesante de olvido” que acaba transformando los libros, redu-
ciéndolos a una vaga imagen que queda grabada en la conciencia de quien los ha
leído.1 En esa transformación inevitable del libro que tiene lugar en la memoria
del lector se encuentra la clave que abre la posibilidad de configuración de un
género analógico, pues permite comprender la lógica que hace que los detalles
se difuminen y al final sólo quede una vaga visión de conjunto. Y es justamente
esa visión global, que sólo existe en la mente del lector, la que se corresponde
1 Pierre Bayard, Cómo hablar de los libros que no se han leído, Barcelona, Anagrama, 2008,
pp.64-74.
EL BEST-SELLER COMO GÉNERO LITERARIO 77
con el ejemplar genérico ideal al que en última instancia remiten todas las obras
susceptibles de ser incluidas en el mismo género analógico.
Supongamos ahora que el best-seller puede adaptarse a esta lógica genérica.
La descripción del género será sólo posible entonces por el camino de intentar
sacar a la luz los rasgos integradores del modelo ideal de best-seller. Pero como
hablamos de un referente abstracto, sin concreción textual, la única manera de
abordarlo consiste en analizar y comparar obras claramente representativas de este
fenómeno literario, obras-testigo, como las llamaría Pierre Bourdieu, quien por
cierto ya advertía de que, incluso para los especialistas, muchas veces los criterios
que definen las propiedades estilísticas de las obras-testigos permanecen en esta-
do implícito (Bourdieu, 2006: 49). Hay que explicitar lo implícito, pues. O sea,
que confrontando distintas obras superventas, pero dejando de lado las variables
particulares, hay que tratar de inferir las constantes que configuran ese ejemplar
abstracto que acaba siendo el responsable de que la mayoría de lectores piense en
un mismo tipo de obras cuando se habla del fenómeno best-seller. La comparación
entre obras no se hace ya desde la perspectiva de la lógica genérica clasificatoria,
que busca siempre el mismo conjunto de rasgos textuales en distintas obras, sino
que ahora se impone una lógica abierta a la posibilidad de que lo compartido no
sea siempre lo mismo, pues habrá ocasiones en las que sean unos rasgos del modelo
ideal los que se localizan en unas mismas obras y otras veces los rasgos localiza-
dos cambiarán, serán otros. Por supuesto que todos los rasgos responsables de las
semejanzas advertidas entre distintos textos tendrán que formar parte del modelo
ideal de best-seller, pero recuérdese que eso no implica que todos los best-sellers
contengan la totalidad de los rasgos señalados. Es más: como veremos, algunos
de los rasgos ni siquiera serán de naturaleza textual.
Cuando se comparan desde esta nueva perspectiva –desde esta nueva lógica–
distintos best-sellers, empiezan los descubrimientos interesantes. Se descubre, por
ejemplo, que el modus operandi más comúnmente seguido en la creación de una
obra que acaba convirtiéndose en un extraordinario éxito de ventas se corresponde
con la dinámica configurativa de los géneros genealógicos, que remiten a otra de
las lógicas genéricas descritas por Jean-Marie Schaeffer. En concreto, esta lógica
invita a plantear la relación entre texto y género ya no en términos de pertenen-
cia, como se suele hacer desde una perspectiva exclusivamente clasificatoria,
sino en términos de participación y de referencialidad, pues remite a vínculos
que se establecen entre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o
contemporáneos que han podido servir como modelos genéricos en el momento
de la creación literaria. A partir de ciertos rasgos textuales o de ciertos indicado-
res paratextuales de naturaleza orientativa (títulos, subtítulos, prólogos, epílogos,
etc.), van asomando esos vínculos entre un texto y los modelos genéricos que le
han servido de referencia y puede verse así si esos modelos han sido imitados,
rechazados, invertidos, mezclados con otros, etc. (Schaefer, 2006: 118). Si antes
hablábamos de fenómenos de lectura, aquí es claramente el autor quien asume el
protagonismo, dado que son sus intenciones las que pasan a primer plano. Es él
78 DAVID VIÑAS PIQUER
quien toma la decisión de establecer relaciones genéricas entre la obra que él está
creando y otras obras o géneros ya existentes no a través del respeto o la violación
de reglas fijadas en poéticas genéricas, sino con un uso completamente libre de
todo lo que, procediendo de la tradición literaria, es susceptible de convertirse en
material de construcción para edificar nuevos edificios literarios, como seguramente
dirían los formalistas rusos. Dentro de esta lógica genérica, es sobre todo material
procedente de distintos géneros literarios lo que se usa, pues se suele acudir a la
tradición literaria en busca de rasgos textuales que puedan ser incorporados en
la obra que se está creando, rasgos característicos de ciertos géneros que, al ser
extraídos de su contexto original e introducidos en un nuevo contexto, necesaria-
mente tienen que sufrir una transformación importante. Sobre todo porque, junto
a esos rasgos, se sitúan otros que proceden de otros géneros, con lo que se da una
situación de convivencia obligada. Siguiendo esta dinámica se consiguen auténticos
cócteles literarios, obras que tienen muchas posibilidades de resultar seductoras
si seductores eran ya individualmente cada uno de los rasgos genéricos tomados
en préstamo. Desde luego, podrá decirse lo que se quiera en contra o a favor de
los best-sellers, pero nunca podrá negarse que estas obras mantienen bien viva la
tradición literaria.
En concreto, salta a la vista cuáles son los géneros que con mayor frecuencia
actúan como modelos referenciales para los autores de best-sellers: la novela po-
licíaca, la novela gótica, la novela histórica, la novela de formación, la novela de
aventuras, la novela fantástica, la novela erótica y la novela sentimental. Cada uno
de estos géneros referenciales aporta un material específico, pero es en la hábil
combinación de los distintos materiales donde reside la principal estrategia seduc-
tora. Es fácil decirlo, claro, pero no tanto ponerlo en práctica con absoluta eficacia,
pues los recursos de la tradición literaria están ahí como modelos referenciales y
las combinaciones posibles son seguramente infinitas, de manera que dar con la
combinación más eficaz no puede ser una tarea sencilla. Siempre pueden hacerse
lecturas reduccionistas, ajustadas únicamente a un género literario, pero es obvio
que la magia del best-seller –cuando el best-seller tiene magia– descansa sobre la
base de una inteligente mezcla genérica de gran seducción cuyos componentes no
conviene separar porque se perdería de vista la eficacia del conjunto.
Es importante advertir, por otra parte, que el nuevo texto resultante de estos
ejercicios combinatorios no pertenece a ninguna clase genérica concreta, aunque
puedan reconocerse en él rasgos genéricos constantes en géneros literarios con-
sagrados. Es por eso que resulta imprescindible en el caso del best-seller acudir
tanto a una lógica genérica de tipo analógico como a una de tipo genealógico. La
segunda muestra el proceso de configuración seguido, pero es la primera la que
permite luego unificar textos que habían quedado huérfanos de género precisamente
a causa de su proceso de configuración.
Pero no se termina aquí la cosa. Porque conviene dejar bien claro que los prin-
cipales rasgos del arquetipo best-seller que estamos buscando no tienen por qué
remitir únicamente a una serie de características textuales de naturaleza temática
EL BEST-SELLER COMO GÉNERO LITERARIO 79
con frecuencia los criterios que se utilizan para establecer definiciones genéricas
no están asociados tanto a una serie de rasgos textuales recurrentes como a ciertas
estrategias de decisión que pueden localizarse unas veces en el polo de la creación
de una obra literaria y, otras, en el polo de su recepción. En este último caso, ade-
más, ciertos factores extraliterarios, de orden sociológico, pueden ser determinantes.
El caso del best-seller ilustra todas estas cuestiones a la perfección y creo que
esto es indicativo de la complejidad de un fenómeno al que no estaría mal que
empezáramos a acercarnos con mayor seriedad de la que es habitual. A veces la
mercadotecnia lo eclipsa todo y hace que perdamos de vista los otros factores que
tienen que interrelacionarse para que el fenómeno best-seller se despliegue en todo
su esplendor. Entre ellos se cuenta el azar, por supuesto, que tiene aquí mucho que
decir y la crítica mucho que callar cuando este factor entra en escena y deviene
tan determinante. Pero tampoco es cosa de dejarlo todo en manos del azar porque
un cierto control de lo que pasa en este caso sí puede tenerse. Aunque sólo sirva
para afirmar con una cierta seguridad que, para que esto del best-seller funcione,
las técnicas comerciales a las que siempre se alude, y con razón, cuando se habla
de este tipo de obras tienen que ir por fuerza acompañadas de ciertos recursos
literarios de gran poder de seducción –muchos lo simplifican pensando en una
fórmula mágica, pero la cosa es más compleja– y de una determinada actitud de
lectura que exige que, al margen de la competencia literaria personal, cada lector
se adapte al medio y se deje llevar con toda complicidad hacia esa promesa de
entretenimiento, fuente de placer asegurado, que suponen tantos best-sellers, pues,
en definitiva, si han conectado tan bien con el gran público es porque, multiplicando
los signos de complicidad, ofrecen lo que la mayoría de gente quiere encontrar en
la lectura. A muchos no les apetece nada identificarse con la mayoría de la gente,
ya se sabe. Pero a lo mejor a solas sí reconocen que a veces no está tan mal eso
de leer por pura diversión. Sin más. En cualquier caso, siempre se puede mirar
hacia otro lado cuando alguien viene a molestar con la preguntita de si has leído
ya a Stieg Larsson.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAYARD, Pierre (2008) Cómo hablar de los libros que no se han leído, Barcelona, Anagrama.
BOURDIEU, Pierre (1997) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario,
Barcelona, Anagrama.
— (2006) La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus.
JAUSS, Hans Robert (2000) La historia de la literatura como provocación, Barcelona,
Península.
POULAIN, Martine (2004) “Entre preocupaciones sociales e investigación científica: el
desarrollo de sociologías de la lectura en Francia en el siglo XX”. En: Bernard
Lahire (comp.), Sociología de la lectura, Barcelona, Gedisa.
ROUVILLOIS, Frédéric (2011) Une histoire des best-sellers, París, Flammarion.
SCHAEFFER, Jean-Marie (2006) ¿Qué es un género literario?, Madrid, Akal.
EL BEST-SELLER COMO GÉNERO LITERARIO 81
DARÍO VILLANUEVA
Universidad de Santiago de Compostela
De la Real Academia Española
Pido de antemano disculpas por los acordes sombríos con que comenzaré mi
ponencia, que tan generosamente me encargaron los organizadores de este I CON-
GRESO INTERNACIONAL DE LA ASETEL atribuyéndola a la sección temática
“Literatura Comparada y estudios post-coloniales”.
Desde el 11 de septiembre de 2001 no se puede decir que el destino de la
Humanidad haya cambiado sustancialmente a este respecto, pero sigue siendo no
menos cierto que el siglo XX, mortal como todos y ya muerto, fue cruelmente
mortífero, desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Na-
gasaki, hasta el terrorismo o la limpieza étnica, y también un tanto mortuorio en
el plano filosófico o conceptual. Nietzsche proclamó la muerte de Dios en 1883
para que la centuria siguiente se hiciese eco ampliamente de su dicterio, incluso
mediante la “teología sin Dios” o “teología radical”.
Por su parte, Francis Fukuyama inauguró hace ya más de dos lustros el final
de la Historia, que llegaría a su culminación gracias a un statu quo supuestamente
definitivo, basado en la democracia liberal y la economía del mercado, si bien acaba
de matizar sus tesis iniciales admitiendo ahora que la Historia no morirá del todo
hasta que los avances de la biotecnología no consigan abolir los seres humanos
como tales, para que comience una nueva era posthumana. Damian Thompson
abordó también “el fin del tiempo” al estudiar el milenarismo contemporáneo,
del mismo modo que J. H. Plum analizara ya “la muerte del pasado”. Frente a
semejantes magnitudes mortales parece una bagatela la muerte de la novela, que se
viene anunciando desde el anteanterior final de siglo; la muerte de la tragedia, que
dio título a uno de las libros de George Steiner; o la muerte del autor, sentenciada
en 1968 por Roland Barthes. Como corolario de tantos decesos y extinciones,
el profesor de Princeton Alvin Kernan publicaba en 1990 un libro ampliamente
comentado: The Death of Literature.
88 DARÍO VILLANUEVA
Unos pocos años más tarde, en una extensa entrevista McLuhan expresa una
premonición referida a los ordenadores que habla de lo que en aquel momento
no era más que un sueño y, por lo contrario, hoy es la realidad más determinante
de lo que, con Manuel Castells (2001), vamos a denominar la Galaxia Internet,
y que otros como Neil Postman (1993: 22) prefieren calificar como “the Age of
Electronic Communication”. Decía McLuhan:
CANON Y POST-LITERATURA 89
Manuel Castells (2001: 31) afirma, por su parte, que a pesar de que Internet
estaba ya en la mente de los informáticos desde principios de los sesenta, para la
gente, para las empresas y para la sociedad en general, Internet nació en 1995. Un
primer escrutinio registró enseguida 16 millones de usuarios de la red, pero hoy
se contabilizan más de 1.500 millones, un 23% de la población mundial. En los
países desarrollados podemos habar de dos tercios de la población como usuarios,
pero el porcentaje alcanza el 90% en los grupos de edad con menos de 30 años.
Quiere esto decir que cuando cumplimos los tres primeros lustros inmersos en la
nueva Galaxia todavía no podemos dar por superado lo que bien podríamos llamar
el “periodo incunable” de la nueva cultura generada por Internet. Mas basta con el
tiempo pasado para preguntarnos si se pueden detectar ya o no sus efectos, más
o menos evidentes, en la propia condición humana. O en algo menos trascendente
pero no carente de interés para nosotros: la pervivencia de la Literatura.
Quisiera, pues, aprovechar la ocasión de esta ponencia en el marco del I
Congreso Internacional de ASETEL para rendir un homenaje a nuestro colega
canadiense del que en 2011 se conmemora el centenario de su nacimiento, en
relación al asunto principal que acabo de citar, para hacer un poco de prospectiva
de futuro, sin incurrir en el riesgo del profetismo excesivo. Me guía una idea de
McLuhan con la que estoy plenamente de acuerdo: es una pena que los analistas
de la realidad y cultural vayamos siempre un paso por detrás de ella, de manera
que percibimos como un todo orgánico y comprensible solamente el contexto de
lo que ha precedido a lo que en la actualidad estamos viviendo. Esto es lo que él
denominaba “visión de espejo retrovisor”, contra la que combatió precisamente con
ciertos gestos proféticos. Uno, por ejemplo, totalmente errado: la desaparición del
libro gutenberiano en 1985, el año en que precisamente McLuhan murió.
En varias ocasiones he comentado ya el fuerte impacto que me produjo, en 2003,
asistir en el Teatro María Guerrero a la reposición de la pieza teatral de Antonio
Buero Vallejo Historia de una escalera, estrenada en fecha tan temprana como
1949. En este texto ya clásico del repertorio español contemporáneo la crítica
valoró desde un principio su carácter de hondo drama que presenta y denuncia
el desespero existencial de unas vidas marcadas por el lastre insuperable de una
aplastante posguerra. Sin embargo el día en que yo asistí a la función el público,
mayoritariamente adolescente, compuesto por estudiantes de bachillerato, reaccionó
expresivamente siempre del mismo tenor, de forma invariable, a las distintas escenas
que componían los tres actos de Historia de una escalera: rieron generalizadamente,
muchas veces a carcajadas, siempre que concluía una situación dramática o un
parlamento de personaje, y así escena a escena hasta el propio final.
90 DARÍO VILLANUEVA
Mientras que la que está barriendo en las parrillas de audiencia desde los noventa
vise à exploiter et à flatter ces goûts pour toucher l’audience la plus large en offrant
aux téléspectateurs des produits bruts, dont le paradigme est le talk-show, tranches
de vie, éxibitions sans voiles d’expériences vécues, souvent extrêmes et propes à
satisfaire une forme de voyeurisme et d’exhibitionnisme. (1996: 54-55).
92 DARÍO VILLANUEVA
Parece lógico que de un tiempo a esta parte se haya convertido en una preocupa-
ción para intelectuales, humanistas, estudiosos y creadores el futuro de la literatura,
entendida tanto en su acepción más general –el conjunto de los saberes transmi-
tidos a través de la letra impresa– como en la variante relativamente reciente que
la identifica con los textos de concepción y funcionalidad estética, planteamiento
que Florence Dupont ha puesto en muy oportuna conexión con la oralidad y la
escritura en otro libro, L’invention de la littérature (traducción española en Debate,
Madrid, 2001), de indudable interés para el asunto que nos ocupa.
Esta autora, al recordar el fundamento estrictamente oral de las grandes aporta-
ciones filosóficas y estéticas de la cultura greco-romana, postula el reconocimiento
de una “alteridad fundadora”, muy adecuada y conveniente para proyectarnos
hacia un porvenir de reinventada oralidad sin romper con nuestro pasado. Para
Florence Dupont, el futuro está en el reciclaje de lo escrito, en su transformación
en energía viva, recuperando el sentido de la “literatura” griega avant la lettre,
que no era otra cosa que un enunciado en busca de una enunciación. El propio
McLuhan había destacado ya el renacimiento de la oralidad de la aldea global
gracias a la Galaxia de los medios de comunicación eléctricos, Galaxia a la que
finalmente se le ha puesto su propio nombre.
Otro libro de hace tan solo unos años, representativo de lo que nos está pasando,
es Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio (Paidós,
Barcelona, 1999). Surge de la experiencia de Janet Murray, que entró a trabajar
como programadora de sistemas en IBM allá por los años sesenta del pasado siglo
en tanto no conseguía una beca para doctorarse en literatura inglesa. Alcanzado
este objetivo académico, se incorporó finalmente al "Laboratorio para la tecnología
avanzada en Humanidades" del MIT donde ya profesaba Nicholas Negroponte.
Además, la brillante joven filóloga por Harvard que era Janet Murray no sólo
se encontró en el MIT con la vanguardia cibernética, sino con competentísimos
hackers, auténticos magos del ordenador, que entretenían sus ocios con videojuegos
o con juegos de rol que, a través de los entornos informáticos MUDs (Multi-User-
Domains), permitían a participantes alejados físicamente compartir un espacio
virtual en Internet sobre el cual trazar historias en la que todos participaban. Para
Janet Murray la forma más habitual de juego es el agón, o enfrentamiento entre
oponentes, y también es la forma narrativa más temprana.
El fundamento lúdico del arte, de la literatura, de la ficción y la "voluntaria
suspensión del descreimiento", explícito tanto en Schiller como en Coleridge y
atribuido a la condición humana más genuina por Huizinga, avala la apasionada
defensa de que estamos asistiendo a la "época incunable de la narrativa digi-
tal", cuya estética se fundamenta en los placeres proporcionados por "historias
participativas que ofrezcan una inmersión más completa, actuación satisfactoria
y una participación más sostenida en un mundo caleidoscópico". Con ello se
consolidará un nuevo género, el ciberdrama, que no será la transformación de
algo ya existente sino una reinvención del propio arte narrativo para el nuevo
medio digital.
96 DARÍO VILLANUEVA
Cabe pensar, por lo tanto, que si a lo largo de todo este recorrido milenario
se han consagrado compatibilidades antes que exclusiones, que si la escritura no
arrumbó con la oralidad, ni la imprenta con el manuscrito, el ciberespacio será
capaz de integrar todos los procedimientos y recursos que los seres humanos han
ido desarrollando a lo largo del tiempo para comunicarse intersubjetivamente, y
para transmitir, en condiciones de fiabilidad y operatividad, el acervo de su cono-
cimiento y de su productividad cultural, dimensión en la que lo que denominamos
literatura sigue representando un tronco indeclinable.
Hoy se puede decir que el libro impreso goza de muy buena salud. Nunca en
toda la Historia se han escrito, impreso, distribuido, vendido, plagiado, explica-
do, criticado y leído tantos, sin que por momento se perciba ningún síntoma de
desaceleración en las estadísticas. Y una parte considerable de ellos pertenecen al
ámbito de lo seguimos denominando Literatura.
Todo ello, junto a la poderosa carga cultural que representan los libros y el arraigo
del hábito de leerlos aconsejan prudencia a la hora de proclamar su muerte, y por
ende la muerte de la Literatura. He aquí una fortaleza difícilmente cuestionable a
la hora de imaginarnos el futuro de la Literatura en Tecnópolis. Hay más libros que
nunca, y ello en un doble sentido. El puramente cuantitativo y material, tal y como
apuntábamos hace un momento, pero también en otra clave cualitativa, artística
e intelectual. Aunque no se escribiera –hipótesis absurda donde las haya– ni una
sola novela, poema, drama, comedia o ensayo más a partir de hoy, la Humanidad
contaría, gracias al acervo inconmensurable de piezas literarias producidas hasta
el presente, con sobrada Literatura. Semejante hipótesis absurda nos lleva de la
mano al gran tema, polémico donde los haya, del llamado canon, que hemos de
abordar enseguida.
Pero como bien suelen advertirnos los teóricos y analistas de las planificacio-
nes estratégicas, un rasgo considerado como fortaleza en el diagnóstico de una
determinada situación corporativa o institucional puede representar a la vez, por
paradójico que ello parezca, una amenaza. Y en este sentido lo es el abigarra-
miento de lo que el poeta, ingeniero y ensayista mexicano Gabriel Zaid llama “los
demasiados libros”, causantes de que, al publicarse uno cada medio minuto, las
personas cultas lejos de ser cada vez más cultas lo seamos menos por haber mayor
diferencia entre lo que leemos y lo que podríamos leer. Según él, “el problema
del libro no está en los millones de pobres que apenas saben leer y escribir, sino
en los millones de universitarios que no quieren leer, sino escribir” (1996: 52) y
propone que el welfare state, el Estado de bienestar debería instituir un servicio de
geishas literarias encargadas de leer, elogiar y consolar a esa legión de escritores
frustrados por falta de público.
Estas ideas de Zaid coinciden con una de las características de Tecnópolis según
Neil Postman: en este ambiente se corta el vínculo entre información y necesidades
humanas; la información aparece indiscriminadamente, dirigida a nadie en parti-
cular, en un volumen enorme, a velocidades muy altas y sin relación con ninguna
teoría, sentido o necesidad (1993: 69-70).
98 DARÍO VILLANUEVA
que la novela de todos los tiempos ha explotado más: la aventura del héroe, que
ha de vencer una serie de inconvenientes, previsibles unos, peregrinos o insólitos
los más.
Era un original que adolecía de falta de tensión, no sólo en cuanto a la trama
o historia sino, sobre todo, desde el punto de vista estilístico. La narración y la
descripción incurrían frecuentemente en banalidades, gastaban palabras o párrafos
enteros en proporcionar una información irrelevante: desplazamientos comunes de
los personajes, acciones rutinarias, menús convencionales, etc. La palabra en la
novela es instrumental, ciertamente, sobre todo si la comparamos con la esencia-
lidad de la palabra poética. Pero de ahí a no aprovecharla para insuflarle cierta
creatividad, imaginación o, incluso, lirismo hay un largo trecho.
En sus Ideas sobre la novela Ortega y Gasset achaca a ciertos novelistas –entre
ellos, por cierto, la Pardo Bazán– que en vez de mostrarnos cómo son sus personajes
y sus pasiones, lo que sería lo auténticamente efectivo, se limitan a contárnoslo. Si
el narrador nos dice que Pedro era atrabiliario, nos obliga a nosotros a imaginar la
atrabilis de Pedro cuando lo efectivo sería que sus comportamientos descritos nos
llevaran a deducir tal cosa. En el original que yo tuve pacientemente que leer, y
que pese a mi crítica poco favorable el autor publicó al año siguiente, los perso-
najes no evolucionan en sus relaciones interpersonales, sino que es por lo general
el propio narrador el que nos advierte a propósito de una transición que no nos ha
descrito lo suficiente. Porque a diferencia de lo que pasa con otras novelas, a las
que les sobran páginas, en esta sucede todo lo contrario, todo sucede demasiado
rápido y en ello hay un punto de inverosimilitud. Sobre todo los personajes no
están suficientemente caracterizados en lo que son la descripción y la narración
en tercera persona.
Y qué decir de la flaqueza del estilo. Es algo muy difícil de lograr: la viveza,
eficacia y credibilidad de los diálogos. Hay no poca sentenciosidad en lo que las
criaturas del escribidor que no nombro dicen. La prosa es correcta pero cuando se
trata del diálogo no singulariza suficientemente a cada personaje en su singularidad
diferenciada por edad, sexo, carácter o intencionalidad.
Confesaré, a este respecto, que no me dejó de sorprender tampoco la lectura
hace aproximadamente un año de un artículo titulado “Lisbeth Salander debe vivir”,
en el que el autor de Conversación en la Catedral se mostraba entusiasmado por
la caudalosa narratividad del malogrado Stieg Larsson. Me pareció entonces que
Vargas Llosa subrayaba, quizás en exceso, una virtud del popular novelista sueco
de la que él también disfruta sobradamente, su desbordada capacidad de narrar,
pero que, al tiempo, muy generosamente, no ponía en evidencia sus palmarias
carencias. En definitiva, intentaba convencernos de que una novela puede ser
formalmente imperfecta y, al mismo tiempo, excepcional. Algo equiparable a la
“escritura desatada” que el canónigo toledano le atribuye a los libros de caballería
en El Quijote.
Muchos prolijos best sellers como los de Larsson se caracterizan por una pa-
radójica desliteraturización de la literatura. Por su no-estilo, como si una prosa
100 DARÍO VILLANUEVA
por la tradición crítica y sobre todo por “the anxiety of influence”, la voluntaria
adscripción de los literatos al ejemplo y modelo de determinados precursores, tema
que Bloom había estudiando con anterioridad a la publicación de su polémico libro
sobre el canon (Bloom, 1973).
Me quedaré, no obstante, con otra idea suya que me parece de mayor interés.
En vez de lucha de clases, Bloom habla de una “lucha de textos” de la que emana
el valor literario. Debate que se produce entre los propios textos entre ellos, en el
lector, en el lenguaje, en las discusiones dentro de la sociedad. Pero también, y
no con menos trascendencia, en el aula.
Cuenta Michel Tournier, en un libro delicioso titulado Lectures vertes, que el
padre de Marcel Pagnol, que era maestro, solía decir: “¡Menudo escritor es Anatole
France! De cada una de sus páginas se puede extraer un dictado…”.
Poesía, novela, teatro y ensayo, al tiempo que nos revelan el sentido genuino
de lo que somos y de lo que nos rodea, actúan como instrumentos insuperables
para la educación de nuestra sensibilidad y para la más correcta formación de
nuestro intelecto. En las páginas de la verdadera literatura está, además, la llave
insustituible para lograr la competencia cabal en el uso de esa facultad prodigiosa
de los seres humanos que es el lenguaje, y para producirnos convenientemente
como ciudadanos en el seno de la sociedad.
Quiere esto decir que, hasta donde alcanzo, sería profundamente contradictorio
que los profesores fuésemos “anticanónicos”. No veo cómo podría suceder tal
cosa siendo como somos por devoción y por obligación lectores incansables. Pero
también porque la Literatura que sabemos por haberla estudiado está vertebrada
sobre un canon que desde Grecia nos orienta hasta la última de nuestras lecturas.
Como argumentaba el propio Bloom (1995: 45), el canon es el verdadero arte de
la memoria, la verdadera base del pensamiento cultural.
Y, sobre todo, porque nuestro “juramento hipocrático” –por así decirlo– para
con nuestra disciplina significa promover el encuentro de nuestros alumnos con
los modelos de excelencia en la creación de arte por medio de la palabra. Por eso
entendemos perfectamente la reacción del padre de Pagnol: de cada página del gran
Anatole France salía fácilmente un dictado. Y nos resultaría difícil contradecir al
autor de Le roi des Aulnes cuando afirma que la gloria de un escritor o de una obra
lo habían convertido en autor y gesta en la escuela. Michel Tournier reconocía
que Vendredi ou les limbes du Pacifique canónico, en un clásico contemporáneo,
porque se leía en las clases.
George Steiner, una de las máximas figuras del humanismo contemporáneo,
quisiera ser recordado como un “buen maestro de lectura”. Y el prematuramente
desaparecido comparatista e intelectual palestino, Edward Said, afirmaba, asimismo,
poco antes de su fallecimiento que su trabajo como humanista era precisamente
la lectura de textos fundamentales, procedieran de donde procedieran. “Lo que yo
enseño –concluía Said– es cómo leer”. Leer para aprender.
Nosotros somos también maestros, y esa es nuestra condición más genuina. Pero
no por deformación profesional o por interés de gremio, sino por mera ciudadanía
CANON Y POST-LITERATURA 103
DEBILIDADES
Banalidad y trivialidad
Debilidad intelectual
Orfandad canónica
Condición efímera
El no-estilo
Concesión a la tiranía de las leyes del mercado
Des-ideologización
CANON Y POST-LITERATURA 105
Hipertrofia de lo lúdico
Ausencia de revelación
AMENAZAS
Censura del mercado
Censura de la corrección política-Fundamentalismos
Destrucción del Canon
Precariedad del sistema educativo
Hermenéutica de la Deconstrucción
Desaparición del hábito de lectura
Relativización de la literatura entre los Estudios culturales
Competencia de lo audiovisual y los mass media:
Fraude: literatura que no lo es
FORTALEZAS
Literatura, reflejo de los universales humanos
Expresión de la identidad y de la diferencia
La propia creatividad humana
Fundamento lingüístico de la Literatura
Fuerza del Canon, siempre disponible
Necesidad de la lectura
Necesidad de la comunicación
Contra el pensamiento único
Literatura= globalidad. WeltLiteratur
OPORTUNIDADES
La sociedad presente como materia novelable.
Nueva sociedad, nueva civilización = nuevos temas, tipos y situaciones
Públicos emergentes: desarrollo económico, alfabetización, educación
Tecnología integradora. Hipertexto
Libro electrónico
Autoedición y “books on demand”
Ciberliteratura
La literatura como arma expresiva contra la uniformidad
Lo GLO-CAL
Mercado global
Supralingüicidad. La eficacia de la traducción.
Posprocesado de los productos literarios: Cine, audiovisual, música
popular Cambios de código
106 DARÍO VILLANUEVA
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CANON Y POST-LITERATURA 107
CRISTINA NAUPERT
Universidad Complutense Madrid / CES Felipe II
Writing does not happen in a vacuum, it happens in a context and the process of
translating texts from one cultural system into another is not a neutral, innocent,
transparent activity (Bassnett, 1993: 160-161).
La triangulación empieza –como cabe esperar– por el vértice del interés tan vivo
y contrastado que la literatura comparada ha mostrado siempre hacia la traducción
en aquel ámbito donde su producción de textos meta, esto es, de textos traducidos
a diferentes lenguas de acogida, se define dentro de los márgenes inestables de
lo que se considera propio de los patrones literarios. Como bien sabido es, desde
los primeros pasos del comparatismo académico tout court gozan de gran dise-
minación conceptos como fortuna e influencia, es decir, la añeja exportación de
obras literarias modélicas para mayor gloria de la literatura; fuente que fue, en
su momento, tan apreciada por la escuela del comparatismo francés tradicional.
Claro está que este trasiego a través de las fronteras nacionales (y lingüísticas)
presupone la existencia de intermediarios: una función que solía recaer en los
viajeros recopiladores de novedades literarias foráneas, quienes, a la vez, ejercían
112 CRISTINA NAUPERT
Ahora bien, si tenemos, por una parte, una relación tan estrecha entre el ámbito
disciplinar de la Literatura comparada y la traducción y, por otra, una importante
revalorización de la traducción en diversas corrientes teórico-literarias próximas
al pensamiento posestructuralista, entre las cuales se ubica también el poscolo-
nialismo, cabría esperar varias sinergias entre traducción y estudios poscoloniales.
De hecho, en el comparatismo actual se presuponen mutuamente traducción y
estudios poscoloniales. Es sobre todo Gayatri Spivak quien plantea en su Death of
a Discipline (2003) una “resurrección” de la literatura comparada como campo de
estudio a través de su fusión con los estudios poscoloniales donde la práctica de
la traducción cultural debería ayudar a resistir ante los intentos de apropiación por
parte de los poderes dominantes. Desde posturas menos radicales, otros muchos
autores proponen, no obstante, una convivencia pacífica de traducción y estudios
poscoloniales bajo el techo del comparatismo actual. Como se puede comprobar,
por ejemplo, en el informe más reciente acerca del estado actual de la literatura
comparada como disciplina académica encargado por la American Comparative
Literature Association (cf. Saussy, 2006).
Llegamos aquí, pues, a un intento de síntesis para abarcar conjuntamente los
dos vértices complementarios analizados anteriormente, y nos interrogamos acerca
de la presencia y el peso específico de la traducción en las corrientes de crítica y
teoría relacionadas con el poscolonialismo. Hay que destacar que no se encuentran
en los estudios poscoloniales definiciones fuertes ni unívocas de lo que se entiende
por traducción, tal y como cabía esperar en el entorno de corrientes deudoras del
pensamiento débil posmoderno. Uno de los conceptos teóricos más diseminados
es el de traducción cultural que, de hecho, no se refiere a lo que se entiende
MERCADO, IDEOLOGÍA Y TEXTOS EXÓTICOS, O POR QUÉ NO HAY TRADUCCIÓN... 117
que esconden sus aristas y, aunque las tuvieran, las traducciones que se encargan
por las instituciones intermediarias en el mercado literario corresponden por regla
general al patrón de traducción transparente producida por un traductor invisible
(Venuti, 1995, 1998).
A diferencia del impacto que pueden producir obras traducidas a partir de un
sistema cultural dominante (v. gr. los best-seller de la narrativa angloamericana
actual o la novela negra escandinava), en estas situaciones de traducción no se espera
de las obras traducidas procedentes de entornos poscoloniales que sean capaces de
constituir en las culturas de acogida fuerzas creadoras de modelos nuevos. Se les
selecciona porque suelen responder a modas pasajeras y modelos preconcebidos en
la cultura meta, generalmente, porque sirven al refuerzo del exotismo y de otros
estereotipos o, dicho de otro modo, “lo que se traduce cumple las expectativas de
la cultura receptora” (Carbonell, 1999: 30).
En todos estos procesos previos de selección que dan entrada a través de un
encargo de traducción a un texto catalogable como poscolonial o bien lo descar-
tan, hay que prestar atención especial al papel de las instituciones de poder que
influyen en la producción de traducciones de textos literarios como iniciadores
o mecenas –principalmente la industria del libro representada a través de edito-
riales que negocian la compra de derechos de traducción a través de los cauces
habituales para garantizar este intercambio cultural y comercial. Además, hay que
considerar igualmente los diversos procedimientos y factores de control institu-
cional e ideológico a través de los cuales las obras se hacen visibles, como, por
ejemplo, las estrategias de marketing comercial inherentes a los circuitos nacionales
e internacionales que otorgan incesantemente toda clase de premios literarios, o
la estrecha interrelación empresarial que produce una dependencia mutua entre
algunas editoriales y ciertos medios de comunicación con importantes suplemen-
tos culturales, ya que suelen estar reunidos bajo el techo del mismo consorcio
multinacional, aunque se les perciba en el mercado como entes diferenciados y
asociados a marcas con identidad propia.
Ahora bien, a pesar de que el término traducción suele estar asociado en teoría
poscolonial como metáfora ubicua a la teorización del campo en sí, me parece
oportuno no descuidar la faceta traductológica habitual. Es decir, la traducción
inter-lingüística o práctica, sobre todo si pretendemos analizar la visibilidad real
de obras asociables al amplio marco de la producción literaria poscolonial en el
mercado literario contemporáneo de nuestro entorno más próximo.
En primer lugar quisiera pasar revista brevemente a algunos ejemplos de tra-
ducciones comerciales de obras con una apariencia superficial como poscoloniales
que, sin embargo, se revelan fácilmente como productos de consumo directo y
fácil ideados conforme al gusto que se le presupone al público occidental. Están
escritos en lenguas dominantes por autores muy asimilados a la cultura occidental,
pero con suficiente trasfondo étnico en su historia personal y en su escritura para
justificar su posicionamiento como exóticos en un mercado insaciable de novedades
y modas literarias.
MERCADO, IDEOLOGÍA Y TEXTOS EXÓTICOS, O POR QUÉ NO HAY TRADUCCIÓN... 119
Este tipo de obras suele tener un foco de procedencia muy clara en Oriente,
sobre todo en la India y en el Sudeste asiático. Probablemente sea la industria
cinematográfica creada en torno a la ciudad de Bombay uno de los puntos sobre
el cual las ansias de leer al Otro oriental en clave exótica estén convergiendo con
una fuerza especial. Esto se puede experimentar de forma bastante palpable en la
novela Show Business de Shashi Tharoor, publicada originalmente en inglés en
1991 en la India y en 1992 en EE.UU. y traducida al español en 2005 por Tusquets
(traductor: Vicente Campos González) con el título de Bollywood.
Tharoor puede servir como ejemplo paradigmático de escritor indio perteneciente
a las élites intelectuales de las últimas generaciones posteriores a la independencia.
Educado tanto en la India como en Gran Bretaña y Estados Unidos ha pertenecido
a las más altas esferas diplomáticas de Naciones Unidas y en la actualidad forma
parte de la primera plana política en su país. ¿Cuáles son los factores que hacen
presuponer una introducción y acogida bastante fluidas de la novela en los mercados
occidentales? En primer lugar, la novela obtuvo un éxito de crítica y público nada
desdeñable en el ámbito anglófono, donde el autor, nada prolífico como creador
de ficciones narrativas, ostenta incluso un Commonwealth Writers’ Prize (1991).
La conexión lúdica con el público occidental se consigue, en mi opinión, por las
siguientes estrategias: Tharoor emplea medios estilísticos bien conocidos como la
sátira, la ironía y la hipérbole cómica (Skinner, 2003: 7-8). A la vez que el autor
nos traduce los entresijos de la boyante industria de ficción cinematográfica de
Bombay al narrar las vicisitudes de actores, directores, productores y demás fauna
que suele rondar los platós y los pasillos de los estudios de cine. Claro está que
la obra contiene bajo esta superficie un mensaje subliminal muy marcado porque
la ficción esconde un intento aleccionador sobre la difícil compostura de la India
poscolonial en sus múltiples estratos étnicos, religiosos y políticos y su compleja
diversidad cultural y lingüística, pero la novela se puede consumir también sin
bucear demasiado en la cara menos risueña de la realidad que se transforma en
ella en ficción.
En resumen, un lector occidental puede leer la novela de Tharoor como una
hilarante sátira donde se puede divertir, guiado por el autor en función de cono-
cedor y traductor de primera mano, descubriendo los recovecos de la maquinaria
cinematográfica de Bollywood que reescribe y revisualiza incansablemente los
mitos populares de la India contemporánea (Tharoor, 1998). No tiene que expo-
nerse a choques realmente incómodos con experiencias ajenas y culturalmente
tan diferentes que tuviera que desplazarse del observatorio cómodo que le propi-
cian su supuesta superioridad cultural occidental. Porque, como se subraya con
Bollywood, el título elegido para la edición en español, algo que, por cierto, la
edición norteamericana ya había insinuado, se trata de un sucedáneo de Hollywood,
cambiando la H por la B de Bombay lo que ni siquiera refleja el nombre actual
de la ciudad –Mumbay– que se ha convertido en el mayor centro de producción
cinematográfica del mundo. Pero se entiende siempre que sin el legado occidental
del invento del cine, la India no hubiera podido lanzar su fórmula particular de
120 CRISTINA NAUPERT
esta fábrica de sueños con su star system propio y su peculiar manera de narrar
con gran derroche visual, colorista y hipertrofiando héroes, heroínas, suegras y
villanos. Aunque el autor incorpora su propia experiencia pluricultural, multilingüe
y transfronteriza del mestizaje poscolonial, y lo intenta subsumir en su lectura del
complejo cinematográfico de Bollywood como metáfora para el pluriculturalismo
indio contemporáneo, el lector occidental puede consumir la novela con una son-
risa permanente en los labios que le confiere la comicidad de la obra, viendo los
desvelos del cine indio como un adulto ve los primeros pasos torpes de un niño
que aprende a andar. Aquí, la impronta del exotismo, que ahora vende tanto y tan
bien porque funciona en muchos casos como un placebo para viajes turísticos
que no podemos permitirnos en las circunstancias actuales, se percibe tanto por
el enfoque satírico del autor-conocedor-traductor de la experiencia cultural ajena,
como por lo infantil-exótico del asunto tratado en sí. El lector occidental se puede
reclinar después de la lectura tranquilamente porque entiende cuán lejos queda
Bollywood aún de Hollywood.
El mercado español tardó más de diez años en descubrir esta obra porque es
tan solo de algunos años a esta parte cuando el terreno parece estar mejor abonado
para acoger con garantía de éxito suficiente novelas de estas características. Que la
permeabilidad actual para obras exóticas es mucho mayor, se puede ver, para poner
solo un ejemplo, en la rápida traducción e introducción en los mercados literarios
internacionales de la novela Ru, escrita por la vietnamita Kim Thúy. A diferencia de
la novela de Tharoor, Ru es la primera aparición de Thúy en el escenario literario
y su capital de novedad se gestiona desde el primer momento como apuesta segura
porque encaja a la perfección en las tendencias actuales del mercado que necesita
satisfacer una demanda creciente de relatos de experiencias exóticas. Y si es una
voz femenina que narra su proceso de asimilación a Occidente, donde retiene, sin
embargo, un bagaje vital suficiente de conflicto poscolonial, pues mejor aún para
las expectativas de venta que si se tratara de un sujeto de enunciación masculino.
Además, el género que emplea Thúy en su narración, el autorretrato literario exótico
entre ficción y confesión personal, es uno de los que más fácilmente encuentran cobijo
entre las novedades literarias que el público degusta con fruición en la actualidad.
Los lectores quedan atrapados tanto por el trasfondo personal de la autora –una
refugiada vietnamita acogida desde niña en Canadá después de una dramática huida
por tierra y mar, de un sujeto pluricultural y víctima como su país de origen de
sucesivos intento de colonización por parte de potencias extranjeras– como por la
temática y el estilo empleados por la escritora en estas miniaturas en prosa que
relatan el recuerdo fragmentado de su viaje iniciático de Oriente a Occidente.
Además, y eso se lee siempre con agrado, es la confesión de un agradecimiento
infinito para con la gente de su país de acogida de los que se “enamoró” de in-
mediato y que le evitaron la experiencia de un “choque cultural” a la endeble y
maltrecha niña vietnamita porque pudo dejarse caer en el abrazo de estos extraños
benevolentes, maravillosamente gordos, “como si uno se dejara caer sobre una
almohada mullida” (Thúy, 2010b: 46 y ss.).
MERCADO, IDEOLOGÍA Y TEXTOS EXÓTICOS, O POR QUÉ NO HAY TRADUCCIÓN... 121
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ESTÉTICA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA DEL CONOCIMIENTO
PONENCIAS PLENARIAS
LA RISA. UNA APROXIMACIÓN
el niño pasa a ser por eso un objeto sagrado” y la burla de lo simple se vuelve
admiración de la simplicidad.
Nos sentimos obligados a respetar el objeto que antes nos había hecho sonreír y,
echando una ojeada en nosotros mismos, a lamentar que no nos parezcamos a él.
Así surge el fenómeno, tan particular, de un sentimiento en que confluyen la burla
alegre, el respeto y la melancolía (71).
1. TIEMPO Y RISA
Quizá la forma más simple y, tal vez, más certera de definir la risa consista en
decir que es la expresión de la cara alegre de la vida. Al decir la vida ya estamos
señalando la dimensión estética de la experiencia del mundo. “La vida” sintetiza
esa experiencia y la tiñe de valores y emociones. Pues bien, la vida tiene dos
caras: una seria y otra alegre. Al menos así viene siendo desde el nacimiento del
calendario, esto es, desde la aparición de la regulación del tiempo.
Los calendarios –primero, lunares; después, solares– surgen con la Edad de los
Metales. Para su aparición deben darse varios elementos previos: la formación de
las festividades agrícolas, la consolidación de una casta sacerdotal que atesora
conocimientos astronómicos y poder para regular la vida de la comunidad, y la
conversión en rito de la celebración de la cosecha. El resultado de este fenómeno
es la división del tiempo en dos categorías distintas: el tiempo productivo y el
tiempo festivo, categorías claramente delimitadas en el calendario mediante fechas
señaladas. La división entre tiempo laborable y tiempo festivo existe ya en las hor-
das paleolíticas y en otras formas comunitarias muy primitivas. Se trabaja cazando
o recolectando durante unas horas –las mejores de luz solar– y se descansa en
134 LUIS BELTRÁN ALMERÍA
torno al fuego al caer la tarde. En este tiempo tienen lugar las actividades festivas
(juegos verbales, narración de cuentos, bailes y juegos infantiles).
Más allá de las disparidades culturales, puede decirse que la incorporación de
las distintas civilizaciones a la historia supone la consolidación de la escisión entre
el tiempo laborable y el tiempo festivo. El primero es el tiempo de la seriedad. El
segundo es el tiempo de la risa. En el primero el trabajo y la productividad son
prioritarios. En el segundo la celebración colectiva, con sus rituales, pasa a primer
plano. Tales celebraciones se concentran en momentos tales como la irrupción de
la primavera, la cosecha del cereal, la vendimia… La primera descripción bíblica
de las fiestas que conmemoran a Yahvé define tres fiestas: la de la Pascua o los
Ácimos (la siega de la cebada), la fiesta de las mieses (la siega del trigo, llamada
más tarde Pentecostés), y la fiesta de los tabernáculos (la vendimia y los frutos
tardíos). La primera y la tercera duraban ocho días (Éxodo 23, 14-17). El proceso
de la civilización añade más festividades y, sobre todo, tiñe de acontecimiento
religioso-nacional la celebración agraria. Así la fiesta de la Pascua pasa a ser la
celebración de la salida de Egipto (Deuteronomio 16). El legislador se cuida de
establecer que todos deben participar en la fiesta; incluidos extranjeros, siervos,
huérfanos y viudas. Así es la fiesta primitiva: universal y participativa.
El proceso civilizatorio trasforma el carácter de la fiesta. Su origen agrario
se difumina, al tiempo que los acontecimientos religiosos y políticos adquieren
preeminencia. En muchos países se dan hoy los dos tipos de fiestas: las religiosas
y las políticas (el día de la independencia, el día de la constitución, etc.). Esta
dualidad es cuestionada en los países en los que conviven varias religiones. Al
mismo tiempo se ha producido un proceso paralelo: la expansión de la fiesta se-
manal. En Occidente la fiesta semanal se ha convertido en el fin de semana, de
momento de dos días. Y aún se le añaden los periodos de vacaciones. El resultado
es la pérdida del sentido alegre de la fiesta y de la comunidad feliz. La fiesta deja
de ser el tiempo de la alegría, de la risa, para convertirse en el tiempo del ocio,
un tiempo sin actividad productiva, un tiempo para el aislamiento. Esto es la causa
–o un síntoma, según se mire– de la decadencia de la risa.
La literatura de la risa da fe de esta evolución. Durante siglos la risa ha perma-
necido recluida en géneros populares, al margen de la vida cultural. En el siglo
XVI esos géneros populares lograron auparse al dominio literario. El siglo XVI
acoge formas populares en géneros como la novela, el cuento, la poesía humorística,
el teatro nacional, etc. Así aparece una esfera intermedia entre la alta cultura (la
poesía a lo divino) y la cultura popular. Esta esfera concentra los mejores frutos
de la literatura y las artes en la etapa anterior a la Modernidad, y su valoración
ha sido creciente hasta hoy. La era moderna transforma esa esfera intermedia en
el escenario de la alta cultura. La novela y el cuento pasan a formar parte de las
bellas letras y son tan literarios como la poesía más elevada. El drama teatral
vuelve a ser un espectáculo de masas. La comedia se convierte en el espectáculo
preferido del público burgués (en el teatro o en el cine). La risa se mezcla con lo
serio, una vez debilitadas las fronteras que los separan. Victor Hugo proclama que
LA RISA. UNA APROXIMACIÓN 135
2. FIESTA Y RISA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Esta tarea ha de tener en cuenta el repertorio (Iser, 1976: 117), los textos
precedentes, las normas sociales, históricas y culturales y los textos anteriores,
un conocimiento previo que no se reproduce en la obra sino que esta pone en tela
de juicio –W. Iser (1991: 22– 86) lo ejemplifica en la pastoral renacentista, en
la que los pastores no representan la vida rústica sino que, mediante la ficción,
construyen verdad-, cuya organización llevan a cabo las estrategias (Iser, 1976:
143), y donde se inician, al mismo tiempo, los actos de comprensión del receptor.
Si el repertorio es cuestionado o transgredido, hay que suponer que la intención
se halla más allá de ese horizonte y ha de ser reconstruida por el lector en lo
que se denomina realización del texto (Iser, 1976: 132 y 141), ya que el autor,
lejos de ofrecer un panorama completo, proporciona perspectivas esquematiza-
das a través de las que aparece el objeto literario y, para que esto sea posible,
se necesita la participación del receptor, que, en la lectura, va rellenando los
vacíos del texto.
De este modo, la parte escrita del texto nos proporciona conocimiento, la no
escrita nos permite representar objetos en nuestra imaginación, una actividad
mediante la cual vamos configurando la gestalt (estructura) del texto literario
(Mayoral, 1987: 227). Cuando leemos, fluye en la conciencia una corriente de
imágenes, que constituye el modo de manifestación del objeto imaginario, y en la
que el lector ha de adoptar un punto de vista móvil que oscila entre la ilusión que
va creando –por eso nos sentimos hechizados por las narraciones-, pero en la que
no puede quedar atrapado, y la observación de la misma, un vaivén que configura
la experiencia estética (231– 232).
Se trata de un modelo que sigue el par conceptual de esquema-corrección
(Iser, 1976: 150-159), que Gombrich, tan citado por Iser, toma de los gestaltistas
como Arnheim y que, al mismo tiempo, constituye el factor determinante del
conocimiento científico, que va del polo de las hipótesis al polo empírico de las
eventuales refutaciones (Popper, 1963: 72), lo que corrobora nuestra tesis cognitiva
acerca de los postulados del teórico alemán.
Al leer un texto partimos de unos esquemas previos que actúan de filtro para
agrupar los datos de la percepción, pero, a medida que avanzamos, observamos
particularidades que no se ajustan al modelo y que obligan a corregirlo. Surgen,
pues, dos códigos: el de los esquemas y el que, a partir de éste, crea el lector cuando
construye el objeto estético, lo que permite definir la selección de los elementos
como una operación en la que primer plano y trasfondo se relacionan: como en
las figuras gestálticas, al adelantar un aspecto, su contorno se construye mediante
el distanciamiento del conjunto del que formaba parte. Así, figura y fondo son
intercambiables y dan lugar a un proceso en el que nos damos cuenta del giro en
lo experimentado hasta el momento.
Veámoslo en la primera estrofa de la conocida letrilla de Góngora “Dineros son
calidad”, escrita en 1601, fecha en que la Corte se trasladó de Madrid a Valladolid,
un suceso en el que se barajaron intereses económicos.
CONSIDERACIONES HERMENÉUTICAS ACERCA DE LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN... 145
Pues bien –especifica Iser– esto se aplica a toda clase de aprendizaje, desde las
máquinas hasta el comportamiento humano.
No obstante, conviene aclarar que, en estos casos, controlar la entropía, que –con
respecto al texto artístico– estudió Y. Lotman (1970: 39 y ss), y llegar a dominar las
contingencias no se compara con los problemas de la hermenéutica textual porque
entre la entropía como medida de desorden y el intento de controlarla existe una
brecha en expansión, que dificulta el paralelismo con los diferentes huecos que se
llenan en las distintas versiones del círculos hermenéutico (Iser, 2000: 173-174).
Como la entropía y la contingencia no favorecen el conocimiento, superarlas
requiere una oscilación continua desde lo conocido a lo desconocido para luego
volver a lo conocido, conseguir un control al dividir la entropía en orden y con-
tingencia y establecer un equilibrio entre los ambientes pasado y futuro. En este
sentido, “la espiral recursiva organiza esta transferencia al procesar la información
que recibe, al reconocer lo que la entrada no pudo lograr y al orientar la corrección
con que se va a accionar la entrada subsecuente” (Iser, 2000: 174).
Sin embargo, los sistemas complejos no funcionan según el mecanismo de
entrada y salida, sino que se ven alterados por otros sistemas que, a su vez, son
modificados, como sucede con los sistemas literario, cultural y social, de cuyo
funcionamiento da cuenta Iser basándose en el concepto de espiral recursiva con
el que el biólogo chileno Varela explica los sistemas vivos (el inmunológico o
148 Mª ÁNGELES HERMOSILLA ÁLVAREZ
el nervioso), que, al igual que los sistemas sociales, describe como autónomos y
autopoiéticos (Iser, 2000: 200-201): aquellos que se organizan como una red de
procesos de producción (transformación y destrucción) de componentes, de tal
modo que regeneran y efectúan continuamente la red de procesos que los produce
y constituyen el sistema como una unidad diferenciable en el espacio en donde
existen.
En los sistemas autopoiéticos tienen lugar todos los niveles de transmisión de
información, la recepción de información y la interrupción de estos intercambios.
“En consecuencia –concluye Iser– el sistema no consiste tan solo en un conjunto
de componentes, sino que opera como un proceso que produce sus propios com-
ponentes, que, mediante su interpretación recíproca, da origen a una red dinámica”
(Iser, 2000: 202).
Esta propuesta fue adoptada por nuestro teórico en su Antropología literaria
para tratar de describir el funcionamiento de la relación entre realidad y ficción
y, por otro lado, de la relación entre distintas culturas, un espacio que permita
la autorreflexión y la apertura a la experiencia del otro (Iser, 2000: 316-317), lo
que supone, en ambos casos, el intercambio entre lo extraño y lo conocido (31).
Para ello W. Iser (2006: 60-69) utilizó la noción de espiral recursiva, con la
que, en su último libro, trató de describir la interfaz texto/lector y, sobre todo,
texto/contexto (Tornero, 2007) a partir de la teoría de los sistemas, con el fin
de mostrar cómo la literatura incide en los sistemas sociales y culturales que la
rodean, descomponiéndolos y reorganizando de modo diferente sus estructuras,
porque, como sostenía N. Goodman (1984: 54-55), una de las referencias de W.
Iser (1991: 152– 164, espec. 163), las formas simbólicas terminan condicionando
las formas de los mundos. He ahí una de las funciones primordiales de la literatura,
y del arte en general, que, tal como ha planteado el teórico de Constanza en sus
trabajos, se abre a nuevos horizontes.
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ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS
1. NOCIONES TEÓRICAS
1. Entre los autores que defienden esta teoría está el autor del siglo XVII Jean Baptiste Du Bos
(2007).
154 MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ
2. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
cubrían la ciudad con historia y geografía, con incursiones civiles, con polémicas
ferruginosas” (Neruda, 1976: 167). Acerca de Diego Rivera, tal vez el pintor de
mayor ascendencia y el más conocido en Europa, escribe:
Diego Rivera había ya trabajado tanto por esos años y se había peleado tanto
con todos, que ya el pintor gigantón pertenecía a la fábula. Al mirarlo, me parecía
extraño no descubrirle colas con escamas, o patas con pezuña.
Siempre fue invencionero Diego Rivera. Antes de la primera guerra mundial había
publicado Ilya Ehrenburg, en París, un libro sobre sus hazañas y mixtificaciones:
Vida y andanzas de Julio Jurenito.
Treinta años después, Diego Rivera seguía siendo gran maestro de la pintura y
de la fabulación. Aconsejaba comer carne humana como dieta higiénica y de gran-
des gourmets. Daba recetas para cocinar gente de todas las edades. Otras veces se
empeñaba en teorizar sobre el amor lesbiano sosteniendo que esta relación era la
única normal, según lo probaban los vestigios históricos más remotos encontrados
en excavaciones que él mismo había dirigido.
A veces me conversaba por horas moviendo sus capotudos ojos indios y me daba
a conocer su origen judío. Otras veces, olvidando la conversación anterior, me juraba
que él era el padre del general Rommel, pero que esta confidencia debía quedar muy
en secreto porque su revelación podría tener serias consecuencias internacionales.
Su tono de persuasión extraordinario y su calmosa manera de dar los detalles más
ínfimos e inesperados de sus mentiras, hacían de él un charlatán maravilloso, cuyo
encanto nadie que lo conoció puede olvidarlo jamás (Neruda, 1977: 168).
En los 40 Neruda estuvo en México y establecieron [sic] una gran relación con mi
padre… Por su afinidad ideológica se veían frecuentemente. En esos años, en mi
casa, era normal recitar la poesía de Neruda en las fiestas, con él presente. Neruda
tenía una personalidad impactante, tanto como la de mi padre. Realmente eran dos
fuerzas telúricas en encuentro. Incluso tenían un parecido físico: altos los dos, de
volumen prominente, caminaban más o menos con los mismos movimientos, la
misma simpatía y las personalidades atractivas. La única diferencia es que Rivera
156 MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ
2. La primera edición de Canto General, especial y limitada a 500 ejemplares, con guardas de
Diego Rivera (ilustraciones de una América prehispánica) y David Alfaro Siqueiros (ilustraciones de
una América contemporánea), se imprimió en los Talleres Gráficos de la Nación, México D. F. (1950).
De esa edición, con el sello de Ediciones Océano (México), se hizo el mismo año una reproducción
facsimilar, con tirada de 5.000 ejemplares, en los Talleres de Gráfica Barcino, también de México. Se
conserva una fotografía de Pablo Neruda, junto a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, firmando
los ejemplares de esta edición especial. Fue tomada la noche del 3 de abril de 1950 en la Ciudad de
México. En la correspondencia que mantiene desde México Delia del Carril con Laura, la hermana de
Neruda, se dan noticias del ambiente que rodeó la publicación del Canto general e incluso del éxito
de las suscripciones y de los precios diferentes. Vid. cartas del 13 de febrero de 1950 y carta del 9 de
junio de 1950 (Reyes, 2003: 163, 164, 166, 167).
3. En México el poeta chileno comienza una relación secreta con Matilde Urrutia de la Cerda,
que da origen a Los versos del Capitán. La primera edición salió el 8 de julio de 1952 de la imprenta
Arte Tipográfico de Nápoles con papel marfil hecho a mano, la tipografía Bodoni e ilustraciones de
Ricci. En la portada, la cabeza de una medusa que representa la cabellera de Matilde y su apodo ita-
liano. “En Italia te bautizaron Medusa” es el quinto endecasílabo del poema XIV. La edición de Los
versos del Capitán tuvo una tirada de 44 ejemplares y fue publicado como anónimo. Se le consideró
clandestino. Por otra parte, el apellido de la Cerda era el de un ilustre linaje. Góngora juega con la
paronomasia cerda-cuerda-cordel para introducir el tópico de la red de amor y alabar a una noble dama
de tal cognomen (Góngora, 2000: 185, 259). En la adopción del mismo para la dedicatoria influye en
Neruda que el segundo apellido de Matilde es precisamente Cerda.
ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS 157
Burlando el tópico de los papeles hallados, esta enigmática mujer ofrece notas del
supuesto autor de los poemas que recogen circunstancias históricas vividas por
Neruda: “Él venía de la guerra de España. No venía vencido. Era del partido de
Pasionaria, estaba lleno de ilusiones y esperanzas para su pequeño país en Cen-
troamérica” (Neruda, I, 1993: 939). Otras noticias traslucen rasgos biográficos de
Matilde Urrutia, en concreto su oficio de concertista de guitarra, enmascarados
por la necesidad del secretum amoris: “Me hizo sentir que todo cambiaba en mi
vida, esa pequeña vida mía de artista, de comodidad, de blandura, se transformó
como todo lo que él tocaba” (Neruda, I, 1993: 940).
Volodia Teitelboim ofrece un testimonio sobre el ambiente de la casa de Neruda
y Delia del Carril en Santiago por aquellas fechas. Habla de la ruptura del ma-
trimonio que, según él, ocurrió en 1956, y de la vinculación a Matilde Urrutia.
Todo ello cimenta la base biográfica sobre la que se erige el poema de los Cien
sonetos de amor dedicado al retrato que nos interesa. Confiesa Volodia Teitelboim:
Siempre he contado que yo vivía en otro mundo que el de Neruda, pues no perte-
necía a la generación del año 20. Sin embargo, me invitaba mucho a su casa. Ya
se había instalado en el trono la Hormiga (Delia del Carril), a quien yo admiraba
mucho, pues era una intelectual, una persona reservada que no sabía nada de la casa,
pero todo del mundo. Delia era el centro de todas las reuniones, donde participaban
las antiguas parejas de Neruda, entre ellas Albertina y su marido, el poeta Ángel
Cruchaga Santa María.
La ruptura con la Hormiga en 1956 provocó un verdadero cisma entre sus amista-
des. […] Cuando la Hormiga se enteró de la relación con Matilde por una persona
que trabajaba en la casa de Isla Negra, Pablo decidió escribirle una carta y me pidió
que se lo entregara. Para la Hormiga, esto fue un gesto de deslealtad de mi parte,
lo que sentí porque realmente la admiraba.
Desde la separación hasta el Premio Nobel transcurrieron 15 años. En este tiempo,
Matilde y Pablo crearon un nuevo ambiente. Matilde Urrutia era una muchacha de
provincia, que quiso tener una carrera de cantante, hasta entonces sin mayor éxito.
Ella con Neruda pasó a ser la reina. Una reina cuidadosa, inteligente, pero muy
severa cuando algo rompía la normalidad que debía existir4 . (Morales Alliende,
2002).
Por lo tanto, Neruda dedica el poema a Matilde en un libro que supone una
verdadera declaración amorosa, en cierto sentido un triumphus amoris, y que posee
muchos componentes heredados de los cancioneros petrarquistas, pero remozados
para adaptarlos a la propia realidad y a la estética contemporánea. Persiste una base
biográfica que se desea resaltar. Los versos absorben la pintura como cualquier otro
material de la vida consuetudinaria que envuelve a los amantes. Al igual que se
canta a las cuartillas de papel desperdigadas por el despacho que la mujer recoge
o a los eventos consuetudinarios que acontecen, también se dedican estrofas al
cuadro colgado de las paredes de la casa. En el denominado “Manifiesto por una
poesía sin pureza” que Neruda colocó al frente de la revista Caballo verde para
la poesía, el autor abogaba por la introducción en los territorios líricos de toda
clase de elementos, incluso los que la tradición no dotaba de trascendencia que,
sin embargo, podían adquirirla al ser elevados a los espacios poéticos.
Es cierto que poetizar los retratos de las amadas era bastante habitual entre los
clásicos; recuérdese, por ejemplo, el soneto de Quevedo “Retrato de Lisi que traía
en una sortija” (Quevedo, 1963: 506). Ya en los Siglos de Oro existía el contra-
factum paródico, como puede observarse en otro soneto, “Al retrato de una dama
después de muerta”, que Lope de Vega incluye en las Rimas humanas y divinas
del Licenciado Tomé de Burguillo5. Incluso el enamoramiento por la visión de la
mujer a través de su retrato pictórico es un motivo que se rastrea también en la
literatura áurea, y de ahí la presencia en piezas teatrales de Calderón como El
pintor de su deshonra y Darlo todo y no dar nada (Walthaus: 1966: 1662-1670).
El óleo que pintó Rivera presenta, con una base figurativa, un busto de Matilde
sobre un fondo desnudo, con la particularidad de que el personaje tiene dos cabezas,
una de perfil y otra de frente, sobre las que se eleva una profusa cabellera rojiza y
rizada. El atributo capilar era tan sobresaliente en esta mujer que se convierte en
motivo axial del número XIV de los Cien sonetos de amor y aparece también como
clave en el que nos interesa. La doble cabeza supone un guiño cubista, aunque se
prescinde de la superposición habitual en esta estética. El rasgo más acentuado, el pelo,
sirve de encuadre que unifica los rostros, algo a lo que también contribuye el collar
único que en tonos claros contrasta con la indumentaria oscura. Matilde entrecruza
las manos en una postura academicista que confiere serenidad y aire solemne a una
mujer que no es la esposa, sino la amante clandestina. Ella sonríe levemente como
corresponde a un hábitat que carece de señales de tragedia o de violencia. El chal
en los brazos, nuevo elemento de circularidad y conexión, subraya esta postura casi
burguesa. La luz realza las manos entrecruzadas, no en vano Matilde era guitarrista
y los dedos constituyen, por tanto, un rasgo esencial. El color del fondo del cuadro
se combina con el del chal, creando una impresión de armonía.
En el pelo de Matilde se mimetiza el perfil de Neruda, para designar sutilmente
que el poeta forma parte del mismo, del elemento más destacado. Esta superposi-
ción, que constituye una nueva evocación cubista, no significa una ruptura con lo
figurativo. Precisamente Neruda elogió a Diego Rivera por no dejarse seducir por
4. LA ÉCFRASIS DE NERUDA
El poema de Neruda (II, 1993: 856) que engasta la écfrasis, el número LXXVI
de los Cien sonetos de amor, discurre así:
Dentro de la estructura del libro, que distribuye los poemas por grupos tetrásticos
según las partes del día (Mañana, Mediodía, Tarde y Noche), este soneto pertenece
160 MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ
6. Soneto LXXV: “Esta es la casa, el mar y la bandera, / errábamos por otros largos muros. / No
hallábamos la puerta ni el sonido / desde la ausencia, como desde muertos. /Y al fin la casa abre su
silencio, / entramos a pisar el abandono, / las ratas muertas, el adiós vacío, / el agua que lloró en las
cañerías. / Lloró, lloró la casa noche y día, / gimió con las arañas, entreabierta, / se desgranó desde
sus ojos negros, / y ahora de pronto la volvemos viva, / la poblamos y no nos reconoce: / tiene que
florecer, y no se acuerda” (Neruda, II, 1993: 856).
7. En este soneto Neruda utiliza las enumeraciones de objetos y seres que indican lo caduco a la
manera de Residencia en la tierra. Por ejemplo, la noción de líquido fluyente se asocia metafóricamente
al llanto en el verso “el agua que lloró las cañerías”. Se retoma, como si se tratase de una anáfora pero
en el plano semántico, en la apertura del primer terceto “Lloró, lloró la casa noche y día” y con una
gradatio en clímax se expande en los versos que configuran tal estrofa a través de los verbos que se
colocan formando paralelismo (“gimió”, “se desgranó desde sus ojos”). El último terceto confirma la
acción de los amantes de vivificar la casa, que es el espíritu de ambos según el lugar común consignado,
al poblarla.
8. Soneto LXXVII: “Hoy es hoy con el peso de todo el tiempo ido / con las alas de todo lo que
será mañana, / hoy es el Sur del mar, la vieja edad del agua / y la composición de un nuevo día. /
A tu boca elevada a la luz o a la luna/ se agregaron los pétalos de un día consumido / y ayer viene
trotando por su calle sombría/ para que recordemos tu rostro que se ha muerto./ Hoy, ayer y mañana se
comen caminando, / consumimos un día como una vaca ardiente/ nuestro ganado espera con sus días
contados./ Pero en tu corazón el tiempo echó su harina, / mi amor construyó con barro de Temuco: /
tú eres el pan de cada día para mi alma (Neruda, II, 1993: 857).
ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS 161
9. Jorge Guillén en el poema de Cántico titulado precisamente “El pan nuestro” establece similares
conexiones entre alimento y permanencia en el tiempo, pues define la metáfora que iguala “pan” y
“cada hora”. El poema, que discurre bajo el lema de Gonzalo de Berceo “Cuando el pan ementamos,
todo lo complicamos”, acaba con la siguiente estrofa: “Una fuente incesante de energía / Fundamenta
el suceso: cada hora. / Prodigio es este pan de cada día. /Luz humana a mis ojos enamora” (Guillén,
1987: 15).
162 MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ
10. Homero Arce se casó con Laura Arrue, una de las musas de los Veinte poemas de amor y una
canción desesperada. Su vida tuvo un final trágico, pues murió con casi ochenta años en febrero de
1977 tras ser detenido y torturado (Rojas, 2012). Homero Arce aparece en primer plano en una foto-
grafía con Matilde y Pablo cerca del mar.
11. Pablo Neruda lo llamaba “el derrochador inigualable de historias”. Le dedicó una de sus odas y
lo convirtió en personaje de Arte de pájaros. María Helena Hurtado constata detalles de la prolongada
relación del músico con Neruda (2009: 164, 168, 191, 203, 246).
12. Véase la instantánea de junio de 1956 en que aparecen Matilde Urrutia, Pablo Neruda, Enrique
Bello, Ronaldo Rojas, Acario Cotapos y Antonio Quintana. Archivo Fundación Pablo Neruda.
ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS 163
para acabar con la claridad (“recogía la luz del mundo en tu retrato”). Da una
proyección en cierta medida simbólica al cromatismo, pues plasma las nociones
de lo primitivo ligado al mundo vegetal, de lo esencial vinculado a la sangre y
de la alegría que sugiere la luz. En todos estos casos se sublima a la amada, al
compararla implícitamente con estos elementos generales.
Con un movimiento hacia la concreción que semeja un zoom de acercamiento
de la cámara, en el segundo cuarteto constata rasgos más precisos del físico de la
mujer, comenzando por el rostro y curiosamente por la nariz y de ahí pasa a los
ojos para descender con técnica de picado hacia las uñas y cerrar en anillo vol-
viendo a la cara femenina, específicamente a la boca en la que se concreta la piel
general, manera de cerrar la estrofa de igual forma que la primera. La descripción
externa, que es la única que realmente puede aflorar directamente en la pintura,
en el poema se convierte en “fisiognómica natural” en palabras de Hegel, esto
es, Neruda adivina en los rasgos corporales la naturaleza del personaje pintado13.
Los atributos aplicados a los miembros físicos son llamativos y, por el artilugio
de la metáfora, condensan elementos del retrato visual. Por ello, la nariz es “traje
imperioso”, aunque en ningún momento se describa la indumentaria femenina.
Se resalta la luminosidad de los ojos, presente en las partes claras del retrato (“la
centella de tus pupilas desbocadas,”), que se aprovecha además para sugerir un
carácter de suma viveza, en especial a través del adjetivo. El sema de claridad
sirve de nexo con el siguiente alejandrino (“tus uñas que alimentan la envidia de
la luna,”) que selecciona un elemento extraño del cuerpo, selección que se explica
por la profesión de concertista de guitarra que había ejercido Matilde. Además de
la claridad, el nexo tropológico de uñas y luna se asienta en la analogía de la forma
curvada. Por último, surge la boca y para describirla se acude a la equiparación
con la sandía por el cromatismo, tópico que se desbarata al señalar que los labios
compendian la piel y al sumarle los semas de calor que sugieren cuerpo vivo e
incluso la edad de la mujer (“y en tu piel estival, tu boca de sandía”). La sugestión
de colores en este segundo cuarteto (verde y rojo) y la luminosidad coinciden con
los anunciados en el primero, porque son los preponderantes en la pintura. Sólo
que Neruda no sigue la vía convencional de la descripción realista y mimética para
indicarlos, sino que opta por la senda metafórica y por la sugestión.
En los tercetos Neruda se fija en las peculiaridades propias del retrato de Rivera,
que lo alejan también de la pintura meramente realista. Se centra en la bifurcación
de la cabeza y en la relevancia de la cabellera, cuyo tono rojizo y fulgente le lleva
a la metáfora de “volcán”, palabra que desarrolla los contenidos de calor presente
en “estival” y que crea el ambiente amoroso que se determina directamente en
el verso “por fuego, por amor, por estirpe araucana,”, además de proporcionar la
13. Para una revisión de los planteamientos y cultivos de la fisiognomía véase: Eco, 1988: 50-60.
164 MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ
línea de tonalidades que reflejará el color de arcilla clara de la piel de una mujer
de orígenes indígenas. Las metáforas de la melena se repiten hasta convertir a la
mujer en guerrera (“te cubrió con un casco de un incendio bravío”), porque, no
olvidemos que ya Ovidio señalaba “militat omnis amans”. Además, siguiendo
con el léxico propio de este tópico, el pelo, que se halla en la parte superior de
la cabeza, es “torre total” que lanza la retia amoris. Sobreviene la intervención
del poeta en forma de sujeto lírico, por supuesto ausente del cuadro y ahora
convertido en narrador testigo si se permite el desplazamiento de la terminología
narratológica al poema (“y allí secretamente quedaron enredados / mis ojos en su
torre total: tu cabellera”).
En Confieso que he vivido, Neruda recoge juicios acerca de Diego Rivera que
contienen referencias estéticas susceptibles de extrapolarse al texto que comentamos.
En la comparación que establece entre los dos grandes muralistas mexicanos, leemos:
14 También deja testimonio de que conoció la pintura de Rufino Tamayo, aunque no señala que
tuviera trato personal. Escribe: “Rufino Tamayo no vivía por entonces en México. Desde Nueva York
se difundieron sus pinturas, complejas y ardientes, tan representativas de México, como las frutas o
los tejidos de los mercados” (Neruda, 1976: 169).
ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS 165
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SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
CONFERENCIA PLENARIA
ANÁLISIS SOCIOCRÍTICO DEL CAMPO CULTURAL
EUROPEO 1860-1914. IMPRESIÓN VS. SENSACIÓN
EDMOND CROS
Universidad de Montpellier
La sociocrítica se interesa más que todo por sacar a luz la manera como lo so-
cioeconómico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que
esta incorporación no es directa ni automática, ya que cada uno de los dos niveles
implicados (la infraestructura y la superestructura) tiene su historia y su ritmo
propios. Dicha postura se fundamenta en la noción de formación social definida
por Marx como constituida por la coexistencia de varios modos de producción
(medieval, precapitalista, capitalista, en el caso del Siglo de Oro por ejemplo). Esta
noción puede parecer poco adaptada a la evolución de las sociedades modernas
cuyos modos de producción tienden a organizarse de manera homogénea pero su
interés no deja de ser evidente si consideramos que, en realidad, la especificidad
de cada modo de producción remite a un tiempo histórico preciso, de manera que
la noción de formación social puede ser re-definida por la co-existencia, en un
momento determinado de la historia, de varios tiempos históricos. Debemos con-
siderar sin embargo que estos distintos tiempos históricos están vinculados entre
sí, constituyendo por lo tanto un sistema gobernado por la hegemonía de uno de
sus elementos, en este caso el tiempo presente. Es este sistema el que genera la
formación ideológica correspondiente. No se puede imaginar en efecto que cada
uno de los diversos tiempos históricos implicados intervenga directamente en esta
formación. La complejidad de este proceso se nos aparece más evidente si recorda-
mos que este segundo sistema (formación ideológica) no se mueve forzosamente al
compás del primero, sino con relación con su propia historia. Y lo mismo pasa en
cuanto a las relaciones que se establecen entre lo ideológico y el nivel discursivo
en que se plasma en última instancia el material socio-económico. Como se habrá
observado, el proceso de incorporación de la historia implica unos mecanismos
de mediación, de traslado, de desenganches y de adaptación. Lo más notable, a
172 EDMOND CROS
No se trata pues de una sencilla equivalencia con la cual uno de los dos ele-
mentos podría sustituir al otro, sino de una entidad indivisible. Cuando uno de
los dos elementos está alterado o cuando esta entidad constituida por la imagen
visual del objeto y la imagen sonora del vocablo se desagrega, se trata para Freud
de una afasia simbólica. Esta definición dada por Freud nos remite a la definición
similar que propone F. de Saussure, el cual utiliza la expresión ‘imagen acústica’
para definir lo que termina por llamar significante.
El signo lingüístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen
acústica. Ésta no es el sonido material, una cosa puramente física, sino la grabación
psíquica de ese sonido, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos; es sensorial y si a veces la llamamos “material”, es sólo en este sentido
y por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más
abstracto. El carácter psíquico de nuestras imágenes acústicas aparece claramente
cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua,
podemos hablarnos a nosotros o recitarnos mentalmente un poema. Y porque las
palabras de la lengua son para nosotros imágenes acústicas, hay que evitar hablar
de los “fonemas” de que están compuestas. Por implicar este término una idea de
acción vocal, no puede convenir más que a la palabra hablada, a la realización de
la imagen interior en el discurso. (Saussure, 2005: 98)
Este pasaje ha sido muchas veces citado, sin que se haya, sin embargo –que yo
sepa-, subrayado lo que en él me interesa, o sea la distinción que hace el autor
entre el fenómeno físico (el sonido material) y el espacio psíquico (la grabación
psíquica de este sonido) en el que se construye una “representación sensorial”,
una “imagen interior”, o sea, literalmente, una sensación. La imagen acústica –el
signo– es, para Saussure, un fenómeno psíquico. Las dos definiciones, del signo
por Saussure y de la palabra por Freud, son perfectamente similares: en ellas se
plasma la oposición formulada por la óptica fisiológica entre la impresión y la
sensación: la grabación psíquica del sonido, “realización de la imagen interior
en el discurso” y cuya naturaleza es sensorial da cuenta de un recorrido similar
a aquel recorrido sacado a luz por la óptica fisiológica que a partir de la impre-
sión en la retina produce esta “obra del cerebro” que es la sensación. Se trata para
mí de dos microfenómenos discursivos que presentan una significación histórica
especialmente densa. Más allá del discurso científico de Freud que de esta forma,
comenta los resultados de sus investigaciones clínicas referente al funcionamiento
del cerebro, la una y la otra remiten en efecto a un contexto socio discursivo más
amplio y, por más señas, al discurso científico producido por la Óptica fisiológica.
En el caso de Freud la filiación genética es evidente: hay que recordar que se de-
dicó a la investigación experimental durante seis años en el instituto de fisiología
de Viena dirigido por el Doctor Brücke, el cual pertenecía a la escuela del gran
fisiólogo Hermann von Helmhotz cuya Óptica fisiológica (1856-1866) fue traducida
al francés por E. Javal y E.T. Klein en 1867. Georges Roque observa que la óptica
fisiológica se ha desarrollado de manera espectacular en la segunda mitad del siglo
XIX, y más especialmente merced a los trabajos de Hermann von Helmholtz:
Freud toma parte pues en una investigación colectiva que llevará a cabo una
concepción radicalmente nueva de lo que es la percepción y cuyos efectos se pue-
den rastrear en varios campos culturales de la época (los últimos decenios del siglo
diecinueve) y más especialmente en los ensayos teóricos que se refieren al arte abs-
tracto2. Las expresiones de imagen sonora e imagen acústica remiten también a la
noción de sinestesia cuyo término y cuya problemática aparecen por 1860, primero
en los campos clínico y científico de las teorías de la percepción y después, en los
ensayos teóricos que se refieren a la producción artística. Se evocan y comentan
frecuentemente las correlaciones intersensoriales en los últimos decenios del siglo
XIX. Marcella Lista señala, por ejemplo, que se debe el primer reparto de los colores
por las grandes familias de los timbres al pintor y músico alemán Johann Leonard
Hoffmann (Lista, 2003: 216). A principios del siglo XX, en 1904, el biologista
Le Dantec piensa que “quizás la ciencia nos permita algún día conocer todos los
fenómenos del mundo por medio de uno solo de nuestros sentidos” y a la noción
anatómica de sentido sustituye la de lenguaje (lenguaje-color, lenguaje-timbre,
2. Véase infra
ANÁLISIS SOCIOCRÍTICO DEL CAMPO CULTURAL EUROPEO 1860-1914... 175
discurso que vemos operar en las tesis de Freud y Saussure actúa en todos los
campos culturales de la época y, más especialmente, en los debates en torno al
arte abstracto. No pasemos por alto la poesía simbolista calificada muchas veces de
sensacionalista, calificativo que podemos relacionar con lo que escribe Kupka en
La creación en las Artes plásticas5 al distinguir dos categorías de obras plásticas:
Kupka repite pues una oposición que ya habíamos observado entre la simple
impresión y la actividad cerebral, la cual, en esta última cita, viene evocada como
la transformación activa de la expresión de sus reflexiones. En otro pasaje, el mis-
mo Kupka repite esta distinción con una formula todavía más significativa entre
la impresión y la sensación describiendo a los sensacionalistas como “aquéllos
que por haber reconocido la vanidad de la aspiración a restituir la naturaleza en
las artes plásticas con una total objetividad tratan de expresar más bien las sen-
saciones que suscitan en su mente”. (Roque, 2003b). La oposición así formulada
(impresión vs sensación) es el signo/ traza de un discurso científico que ya tengo
señalado. Claro que entre los dos campos culturales implicados en este período
(Poesía/ Pintura) se puede notar una diferencia de generaciones acentuada por
tener cada uno de los dos una historia y un ritmo propios, como lo notaba yo en
mi introducción. Este desfase es tanto más visible cuanto que el lenguaje verbal,
más especialmente el lenguaje poético, fue el modelo que a los pintores abstractos
les permitió imaginar y teorizar el arte abstracto:
Por lo que se refiere a la generación de los pioneros del arte abstracto fue sobre
todo el lenguaje poético lo que les sirvió como modelo, ya que los precursores
estaban fascinados por la función denotativa de las palabras y su fuerza expresiva
intrínseca. Así como la poesía constituía un lenguaje ‘puro’, han concebido un ‘arte
puro’ considerando las líneas y los colores de por sí, sin ninguna relación con la
denotación de los objetos. Así fue como Kandinsky llegó a imaginar algo que se
pareciera a una pintura abstracta. El cubo-futurismo ruso constituye un caso todavía
más interesante por haber dado la oportunidad de una extraordinaria emulación entre
poetas y pintores. (Roque, 2003ª: 19-20).
7. Subrayo el término de vibración ya que me parece remitir a la Estética científica que voy a
evocar más adelante.
8. El subrayado es mío.
178 EDMOND CROS
agudo y mellado, izquierdo y derecho, bajo y alto, delante y detrás, círculo, cua-
drado, triángulo etc. (cit. por Roque: 2003, 384).
y de esta suerte se pasa al lado de la meta, descuidando los caracteres que sólo
pertenecen a los sistemas semiológicos en general y a la lengua en particular.
Porque el signo escapa siempre en cierta medida a la voluntad individual o social:
es ése su carácter esencial pero es también el que menos aparece a primera vista.
(Saussure, 2005: 33-35).
9. Nótese de paso que Zamenhof crea el esperanto en su manual Lengua internacional, en 1887.
10. El subrayado es mío.
180 EDMOND CROS
En efecto los colores y las líneas en un cuadro no son la reproducción de los colores
y líneas, muy distintos, que están en la realidad. No son más que unos signos con-
vencionales, hechos adecuados a lo que significan merced a una asociación entre las
imágenes; pero finalmente tan diferentes de los colores y de las líneas reales como
una palabra difiere de una noción o un sonido musical de la emoción que nos sugiere.
(Revue Wagnérienne, III, 8 mai 1886, cit. por Roque, 2003a: 377)
Estamos en efecto en una época en la que se cree firmemente que la fisiología experi-
mental va a contribuir a la comprensión no sólo de los mecanismos de la sensibilidad
sino también incluso a la comprensión del funcionamiento del pensamiento. La
visión, los fenómenos de atención o de memoria tendrían una explicación unificada
con la exploración del sistema nervioso, con el modelo de la transformación eléctrica
de las sensaciones como paradigma dominante” (27).
del psicoanálisis, se nos presenta pues claramente como el producto del avance
tecnológico. Trae dos consecuencias mayúsculas: un nuevo examen de la proble-
mática de lo visible y “una nueva interpretación cognitiva de las relaciones entre el
mundo exterior y el individuo exigida por las lecciones de la emergente fisiología,
fomentando la influencia de lo subjetivo en la percepción de lo real.” (Rousseau,
2003: 19). Pero esta nueva interpretación se expresa, en el nivel discursivo, por
esta oposición que vimos operar, en cada uno de los diversos campos culturales
contemplados, desde el psicoanálisis, la lingüística general, la incipiente semiología
hasta la pintura abstracta y la poesía contemporánea, entre la impresión –punto
de contacto entre el mundo y el sujeto– y la sensación que es el producto de un
proceso de cognición en el que intervienen la experiencia personal y la memoria.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANTONIO GÓMEZ-MORIANA
De la Real Academia Canadiense de las Ciencias, las Artes y las Letras.
Catedrático emérito, Université de Montréal y Simon Fraser University (Vancouver)
Y así, sin dar parte a persona alguna de su intención, y sin que nadie lo viese, una
mañana antes del día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de
todas sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó
su adarga, tomó su lanza y por la puerta falsa de un corral salió al campo (I, 41).
Con estas palabras del narrador contrastan muy pronto las imaginadas por don
Quijote, quien pone en boca del "sabio que escribiere" sus "famosos hechos" –
precisamente para narrar lo que él mismo con extremada sencillez llama (segundo
discurso) "esta mi primera salida tan de mañana"– toda una pieza barroca (tercer
discurso):
Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra
las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados
pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía
la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por
las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando
el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió
sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido
campo de Montiel (I, 42).
La apostilla del narrador ("Y era la verdad que por él caminaba") nos recuerda
el comienzo de la novela de Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. También
allí, tras una descripción pseudocientífica de un "hermoso día", en que se destaca la
acción de los isóteros y de los isotermos, y se describe la influencia de las altitudes
y de las latitudes, se designa ese mismo día en términos del lenguaje cotidiano,
precisándose además que se trata de "un hermoso día de agosto de 1913". Quedan
así frente a frente dos discursos sobre el mismo objeto. Entre ambos discursos,
enunciados en la novela de Musil por el mismo sujeto –narrador, intercala éste un
juicio de valor sobre los mismos, al introducir el segundo mediante la frase “En
una palabra, que designa bien lo que digo, aunque haya quedado algo demodada”
[Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas
altmodisch ist] (Musil, 1978: 9). Este juicio de valor, que aparentemente afecta
sólo al segundo de los discursos empleados, los enfrenta en realidad a los dos en
contraste grotesco. Y es este trabajo sobre los lenguajes de una sociedad (capaz de
194 ANTONIO GÓMEZ-MORIANA
del propio Foucault– del "tabú del objeto", del "ritual de la circunstancia" y del
"derecho privilegiado o exclusivo del sujeto", como "límites externos" que definen
–o confinan– todo discurso. Es precisamente esta dinámica social-histórica que
parece ignorar Foucault, lo que nos descubre el concepto bajtiniano de carnaval.
Y es quizás el trabajo sobre los lenguajes, “la mise à l'essai des discours” (Walter
Moser), lo que define la especificidad de las prácticas literarias entre las prácticas
culturales y, al mismo tiempo (añadiré por mi parte), su dimensión social: su
intervención en los imaginarios colectivos. Pues el texto literario no sólo trabaja
sobre el sistema literario, que hace evolucionar, sino sobre la lengua como tal, y
sobre todas las prácticas de interacción verbal o no verbal, artística o no artística
de la sociedad en que se produce.
Veamos a título de ilustración de las consideraciones que preceden, el paso de la
épica a la novela tal como considero que se opera en el Quijote (Gómez-Moriana
1982b, 1988, 1991). El propio Bajtín (1991) no ve en el Quijote otra cosa que un
“predecesor” de la novela moderna. Sin embargo, en la obra cervantina se produce
a la letra el paso de la épica a la novela tal como lo describe Bajtín en Estética
y teoría de la novela. Bajtín define allí del siguiente modo el cronotopos de los
libros de caballería: "El mundo de las maravillas en el tiempo de la aventura".
Sobre su héroe dice aún Bajtín:
bajo nueva luz, como co-texto literario del Quijote. Difieren sólo en que el Laza-
rillo establece una visión "desde abajo" que convierte en grotesco el discurso de
la sumisión ritualizada a la institución inquisitorial, mientras el Quijote focaliza
"desde arriba" el discurso de los interrogatorios judiciales ritualizados en el ejer-
cicio del poder, a través de esa representación paródica que pone en "escena" su
usurpación por parte de Don Quijote. De nuevo, un ejemplo tomado del Quijote.
Tras haber sido "armado caballero" de la "graciosa manera" que relata el capítulo
tercero, Don Quijote tiene (en el capítulo cuarto) dos encuentros en que habla y
actúa según los usos de la andante caballería que pretende encarnar: uno, con el
rico labrador que azotaba a su criado Andrés; otro, con un grupo de mercaderes
toledanos que "iban a comprar seda a Murcia". En ambos encuentros, al igual que
en otros muchos que tienen lugar a través de ambas partes del Quijote, asistimos
a diálogos de sordos que ponen de manifiesto el conflicto entre lenguajes pertene-
cientes a dos visiones del mundo: el característico de la (entonces ya decadente)
sociedad feudal y el propio de la (entonces naciente) burguesía. El primero de estos
lenguajes encuentra su expresión en Don Quijote, quien hace "justicia" mediante
desafíos y sobre la base del respeto a quienes la encarnan y administran (o del
valor de las promesas y juramentos del interpelado en el caso de Juan Haldudo)
o exige un acto de fe (ciega) en Dulcinea –precisamente de los mercaderes. El
lenguaje propio de la mentalidad burguesa encuentra su expresión en los cálculos
económicos de Juan Haldudo, como también en la insistencia de los mercaderes
en la necesidad del conocimiento experimental frente a lo que el narrador llama
"aquella confesión que se les pedía": "No conocemos quién sea esa buena señora
que decís; mostrádnosla". Es precisamente en réplica a este último ruego –tan ló-
gico desde su lógica– de los mercaderes, como Don Quijote proclama su (opuesta)
axiología –lógica consecuencia igualmente de la concepción que él representa
acerca de la fe y de la virtud en general:
La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y
defender; donde no, conmigo sois en batalla, gente descomunal y soberbia (I, 59,
subrayado mío).
Bien te puedes llamar dichosa sobre cuantas hoy viven en la tierra, ¡oh sobre las
bellas bella Dulcinea del Toboso!, pues te cupo en suerte tener sujeto y rendido a
toda tu voluntad e talante a un tan valiente y tan nombrado caballero como lo es
y será Don Quijote de la Mancha, el cual, como todo el mundo sabe, ayer rescibió
la orden de caballería, y hoy ha desfecho el mayor entuerto y agravio que formó la
sinrazón y cometió la crueldad: hoy quitó el látigo de la mano a aquel despiadado
enemigo que tan sin ocasión vapulaba a aquel delicado infante (I, 58).
una ficción narrativa que evoca actores sociales vivos en la mente de sus lectores
potenciales; no sólo de los lectores del momento mismo, que comparten con él
esa sociedad de ideales conflictivos y de valores contradictorios (los aún no del
todo obsoletos y los ya en vigor) que caracterizan los momentos de ruptura, sino
también los de muy diferentes épocas y latitudes. Tan largo ha sido –sigue sien-
do– ese proceso histórico, en realidad no consumado totalmente aún por mucho
que el Manifiesto lo narre en pretérito. Pues aún hoy siguen en vigor en nuestras
sociedades no pocos elementos residuales del orden feudal, entremezclados de modo
casi imperceptible con los propios de la mentalidad burguesa, limando quizás sus
aristas y, en todo caso, contaminando sus discursos. Puede que esté precisamente
aquí la explicación de la actualidad de que goza el Quijote aún en nuestro tiempo.
Ahora bien, en el Quijote no sólo encontramos (en cuadro contradictorio) dis-
cursos pertenecientes a los dos sistemas sociales conflictivos que conviven en la
sociedad marco de las aventuras quijotescas; por muy poco pacífica que sea tal
convivencia, encontramos igualmente constantes contaminaciones interdiscursivas.
Don Quijote pasa, por ejemplo, del desafío al labrador (a quien llama "descortés
caballero" e invita a tomar la lanza), y tras toda una serie de amenazas caballe-
rescas, a unas razones (ajuste de cuentas) de índole económica. Bien es verdad
que Don Quijote se equivoca al multiplicar los nueve meses de trabajo de Andrés
por los siete reales que cada mes le corresponden como pago por sus servicios2.
Pero, por muy lejanas que queden de su mentalidad tales preocupaciones, es claro
que acepta la discusión en términos económicos antes de adoptar el tono de juez
que dicta sentencia. En sentido inverso, uno de los mercaderes toledanos, imitando
burlescamente el lenguaje de su interlocutor, suelta todo un parlamento de tono
caballeresco (precisamente en defensa del conocimiento empírico):
2. Las modernas ediciones del Quijote suelen corregir el "error", con lo que se pierde esta dimensión
del texto cervantino. Véase a este respecto la nota de Martín de Riquer en su edición del Quijote (54).
DIASTRATÍA: VALOR OPERACIONAL DE UN CONCEPTO 201
frente a frente, Juan Haldudo ata de nuevo a Andrés y exclama mientras lo azota:
"Llamad, señor Andrés, ahora al desfacedor de agravios; veréis cómo no desface
aqueste" (I, 57).
Las contaminaciones interdiscursivas, que muestran que un sociolecto no puede
ser estudiado independientemente del complejo universo discursivo en que funcio-
na, no constituyen una propiedad del llamado artificio literario en su especificidad
característica. Las podemos detectar igualmente en la conversación cotidiana –que
Jürgen Link prefiere llamar por ello "elementare Literatur"–, como también en las
prácticas discursivas propias de los campos del saber más especializados. Tales
contaminaciones constituyen así un auténtico desafío para quien intenta estudiar
el intrincado tejido de los discursos de una sociedad dada. Muy especialmente
cuando se trata de una sociedad en crisis, en los períodos de ruptura epistemoló-
gica. En tal caso, un tal estudio constituye el mejor medio para detectar la crisis,
y también para diagnosticar sobre la misma a través de su "lectura sintomática".
De ahí la importancia del análisis de todas estas contaminaciones, lo mismo de
las inconscientes (en momentos de lapsus del sujeto que se expresa mediante la
palabra o la pluma) que de las muy conscientes usurpaciones discursivas. Es este
último tipo el que define los ejemplos aducidos de Juan Haldudo y del mercader,
y también las promesas y los juramentos de que usa Don Juan en El Burlador de
Sevilla para seducir y burlar a sus víctimas.
Como creo haber demostrado en un trabajo anterior (Gómez-Moriana, 1988), las
promesas y juramentos de Don Juan a sus víctimas tienen un elemento en común
con las promesas y juramentos que el labrador Juan Haldudo hace a su criado
Andrés en presencia de Don Quijote: la falta de esa "comunidad ideológica", de
convicciones, que –juntamente con la aceptación del procedimiento y la intención
de participar en la acción lingüística– se requiere, según Austin, como condición
necesaria para que los actos "performativos" del lenguaje realicen lo que enuncian.
Es precisamente esa falta de comunidad ideológica o, como prefiero llamarla, de
"reciprocidad de perspectivas" lo que permite sus burlas tanto a Juan Haldudo como
a Don Juan. Los dos textos ponen así de manifiesto, a través del lenguaje mismo
que las realiza, la crisis en que se encuentra la sociedad marco de tales burlas: la
lucha entre los dos sistemas diametralmente opuestos de interpretación del mundo
que conviven en la España imperial. Conviven allí, en efecto, elementos de un
pasado no muy remoto (pero sentidos ya como anacrónicos) con otros que apuntan
a un futuro no excesivamente lejano (pero aún en vías de formación en la nueva
mentalidad hegemónica). No se trata solamente de las armas, de la indumentaria
y del lenguaje arcaizante del hidalgo manchego, que evidentemente contrastan
en el texto con las expectativas que en su extrañeza muestran mozas, ventero y
arrieros con quienes topa y conversa Don Quijote en sus primeras andanzas por los
Campos de Montiel. Se trata de concepciones del mundo y de lógicas totalmente
irreconciliables, enfrentadas hasta el punto de imposibilitar todo diálogo auténtico
entre sus protagonistas. Lo cual no significa que no sea eficaz la palabra, tanto
en Don Juan como en Juan Haldudo. Es precisamente esta eficacia de la seduc-
202 ANTONIO GÓMEZ-MORIANA
del propio Don Juan al fracaso de la justicia terrena (que es su propio padre),
alusiones tantas veces interpretadas por los estudiosos como “crítica social”, al
igual que la “moralidad” que ponen de manifiesto sus propias víctimas, en El Bur-
lador no parece plantearse un cambio de perspectiva. Por mucho que este castigo
divino ponga de manifiesto la incapacidad de la justicia humana para resolver esa
"magna quaestio" que es ya para San Agustín el abuso del lenguaje en la mentira,
en la falsa promesa, la solución del drama responde claramente a un estereotipo.
La intervención sobrenatural, al mismo tiempo que restablece el orden social roto
por los abusos de Don Juan, realiza cara al público la consolidación teológica
(ideológica) de ese mismo orden. El cambio de mentalidades que se está operan-
do, y que percibimos a través de las múltiples contaminaciones económicas que
sufre el lenguaje teológico en la obra, no parece pues tocar el plano intencional
del texto. El trágico final de Don Juan muestra, por el contrario, que se desen-
vuelve aún en la etapa ideológica anterior, más que apuntar a la que comienza a
abrirse paso. Aunque al interior de la discusión teológica de su tiempo, Lope de
Vega va mucho más lejos en La Fianza satisfecha (cuya tesis está muy cerca de
la fe-esperanza luterana) que Tirso en El Burlador; ninguno de ellos realiza sin
embargo un cambio epistemológico. Se trata más bien en todos estos textos de
variaciones en torno al mismo tema: la teología medieval de la salvación. Tendrá
que ser Molière quien, por medio de la ironización del castigo final de Don Juan,
haga de la tragedia (sobrenatural) de Tirso de Molina una comedia (humana),
testimoniando con ello de esa progresiva toma de conciencia social-discursiva en
que parece participar, en su papel histórico, la literatura. En este sentido coincide
Cervantes con Molière. Pues, usando como Molière la ironía, Cervantes logra
convertir el epos caballeresco en novela, reduciendo a lo grotesco los más altos
valores proclamados por la mentalidad feudal. Por otra parte, dado que en el
Quijote lo que se construye es una serie de enfrentamientos discursivos en que la
distanciación opera sobre ambos mundos enfrentados, y no sólo sobre el feudal,
parece que se trata de una distancia crítica ironizadora de las dos mentalidades.
No se toma posición en favor de ninguna de ellas: si la actitud de Don Quijote
resulta grotesca, la de sus oponentes resulta cruel y descarnada. No se da pues
una solución monológica. Parece quedar así superada en el Quijote, a través del
dialogismo, una y otra mentalidad, la feudal y la burguesa.
204 ANTONIO GÓMEZ-MORIANA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
EDUARDO A. SALAS
Univesidad de Jaén
1. Una versión anterior de este trabajo apareció, con el título “Sobre la consideración socio-textual
del sujeto”, en Sociocriticism, XXV, 1 y 2, 2010, pp. 119-138.
208 EDUARDO A. SALAS
[…] la sociedad es sin duda el producto de interacciones entre individuos. Esas inte-
racciones, a su vez, crean una organización que tiene cualidades propias, en particular
el lenguaje y la cultura. Y esas mismas cualidades retroactúan sobre los individuos
desde que nacen al mundo, dándoles lenguaje, cultura, etcétera. Esto significa que los
individuos producen la sociedad, la que produce a los individuos. Debemos pensar
de esta manera para concebir la relación paradojal. El individuo es, pues, un sujeto
incierto. Desde un punto de vista, es todo, sin él no hay nada. Pero, desde otro, no es
nada, se eclipsa. De productor se convierte en producto, de producto en productor, de
causa deviene efecto, y viceversa. Podemos así comprender la autonomía del indivi-
duo, pero de una manera extremadamente relativa y compleja.” (Morin, 1992: 71-72).
cosa es decisiva; pues entre los dos objetos o los dos tiempos de la actividad es-
tructuralista, se produce algo nuevo, y esto nuevo es nada menos que lo inteligible
general. (Barthes, 1963).
Con esto no quiero decir que el “nosotros” o el “ello o el “se” deban desaparecer,
sino que el “yo” debe aflorar, debe emerger. La famosa máxima cartesiana “cogito
ergo sum” es esclarecedora en este sentido puesto que es aquí donde aparece la
noción de sujeto indisolublemente unida al acto en el que no sólo se es la propia
finalidad de sí mismo, sino que también se es autoconstitutivo de la propia identidad.
Y sería interesante ahora reparar en algunos de los principios fundamentales de
la identidad que avalan esta idea de autonomía del individuo que ahora me inte-
resa poner de manifiesto. Por ejemplo, el de la inalterabilidad del sujeto a pesar
de los cambios físicos que experimenta a lo largo de su existencia. Hay grandes
modificaciones corporales que provocan el paso del niño a adolescente, de éste a
adulto y de éste a anciano; pero cuando miramos una fotografía de nuestra infan-
cia decimos: “soy yo”, aunque ya no tengamos esa cara ni ese cuerpo, de manera
que ese yo que se mantiene inalterable a pasar de las modificaciones establece la
continuidad de la identidad, aun sin ser conscientes de nuestro diferente compor-
tamiento según las circunstancias que ha permitido hablar de una doble o múltiple
personalidad del individuo.
Tampoco debemos olvidar, por otra parte, el componente afectivo de la subjetividad
que nos convierte en sujetos en el acto mismo de la percepción y, por consiguiente,
del comportamiento, ni, por supuesto, la conciencia –unida a la libertad, sin la
cual no hay ética, puesto que la ética es el ejercicio responsable de la libertad–,
es decir, no debemos olvidar el nivel de ser subjetivo, estrechamente vinculado a
la cultura y al lenguaje, instrumento, este último, de objetivación que nos permite
tomar conciencia de nosotros mismos y que nos permite la autorreferencia y la
reflexividad. Según Edgar Morin,
Con todo ello no pretendo sino subrayar la necesidad de excluir todo pensamiento
unidimensional, compartimentalizado, reductor y determinista, regido por los prin-
cipios de separación y disyunción, para sustituirlo por un pensamiento complejo
capaz de unir conceptos aparentemente contradictorios pero que permiten abordar
la naturaleza poliédrica del ser humano y de su manifestación textual.
210 EDUARDO A. SALAS
Nunca las historias individuales han tenido que ver tan explícitamente con la historia
colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la identidad colectiva
han sido tan fluctuantes. La producción individual de sentido es, por lo tanto, más
necesaria que nunca. (1992: 43).
Pero, por el contrario, tampoco se deben olvidar los límites de una visión cultu-
ralista sistemática de la sociedad puesto que con ella se ignora, en buena medida,
su carácter intrínsecamente problemático, las posiciones y reacciones individuales,
que difícilmente pueden deducirse del “texto” cultural.
noción de “texto” presentada por Kristeva –es decir, como aquel constructo que va
más allá del discurso puesto que, aunque se constituye gracias a la lengua, no se
puede reducir, sin embargo, a sus categorías– o al margen del principio dialógico
postulado por Bajtín y nombrado por la misma Kristeva como “intertextualidad”,
que tan válido resulta ser para la interpretación de las manifestaciones culturales
y tan útil para la consideración de las influencias extratextuales que integran el
pensamiento de los creadores de la cultura a partir de su reflejo del componente
colectivo del discurso humano.
Tomemos como ejemplo El jinete polaco, una excelente expresión de la super-
estructura ideológica propia del momento histórico por el que atraviesa España
durante su larga postguerra civil y durante el postfranquismo y que se erige como
un extraordinario texto cultural de la mano, además, de uno de nuestros más in-
teresantes novelistas actuales: Antonio Muñoz Molina. “Las palabras no cuentan,
invocan” (Muñoz Molina, 1991: 172), dice Manuel, el protagonista, en algún lugar
del texto, es decir, que al hablar inconscientemente exponemos o nos acogemos a
una determinada costumbre o razón colectiva que nos insta a manifestarnos de una
manera concreta. En ese sentido, los protagonistas son definidos como personajes
habitados hasta la médula de su conciencia por las voces de sus mayores, herederos
de un valor fracasado mucho antes de que ellos nacieran y modelados sin saberlo
por hechos memorables o atroces de los que nada sabían, herederos involuntarios
de la soledad, del sufrimiento y del amor de quienes los habían engendrado (12).
ni a desviarse del camino hacia la escuela, y mirábamos con espanto los pocos
automóviles que circulaban todavía por la ciudad” (77).
El desasosiego y la rebeldía misma que dicha situación generan al protagonista,
le hace percibir la alienación a la que se encuentran sometidos cuantos como él
descubren inalcanzable la posibilidad de una vida diferente: “No sólo repetíamos las
canciones y los juegos de nuestros mayores y estábamos condenados a repetir sus
vidas –dice Manuel–; nuestras imaginaciones y nuestras palabras repetían el miedo
que fue suyo y que sin premeditación nos transmitieron desde que nacimos, y los
golpes que da el aldabón en forma de argolla sobre las grandes puertas cerradas de
la Casa de las Torres resuenan en mi propia conciencia al mismo tiempo que en la
memoria infantil de mi madre” (46). Es más; es aquí donde descubre la inevitable
doble dimensión de la persona individual y colectiva, la escisión del yo. Sólo así
puede llegar a manifestar el importante sustrato socio-ideológico y cultural que
soporta: “Oigo las voces que cuentan, las palabras que invocan y nombran no en
mi conciencia sino en una memoria que ni siguiera es mía” (27).
La naturaleza social del escritor no impide que cada uno de ellos tenga una forma
particular de realizar su escritura. La diferencia la da precisamente su manera de
seleccionar, combinar y procesar el texto general de la historia y la cultura y tam-
bién su grado de captación de las ideas de los sujetos colectivos de los cuales ha
formado parte y su sincretismo de la realidad” (Vásquez, 1994).
sobre dos graves errores en los que caía la sociedad del momento y en los que se
puede seguir cayendo: el anacronismo y caducidad de algunos ideales, por lo que
advertía sobre la necesidad de sustituirlos por otros modelos de héroes, sabios o
santos, más eficaces para la vida del hombre contemporáneo; y, por otra parte, el
error de una vida vacía, sin ideales, por lo que nos enseña en qué medida puede
un ideal transformar a una persona:
Esto fue precisamente lo que más impresionaba a Unamuno, el hecho de que Alonso
Quijano descubriera, después de cincuenta años de aburrimiento, que el hombre
necesita creer en algo trascendente, y que por ello se agarrara, descabelladamente, al
único gran ideal que conocía, producto de sus anacrónicas lecturas. En consecuencia,
aquel hidalguillo manchego, convertido ya en Don Quijote, pasó a ser el mito del
hombre que, pese a su vulgaridad, no puede dejar de ansiar (soñar en) una gloria
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ESTUDIOS CULTURALES: LITERATURA, CINE, NUEVOS MEDIOS
CONFERENCIA PLENARIA
EL ESTATUTO DEL LECTOR Y EL UNIVERSO DIGITAL
JENARO TALENS
UniGe/UVEG
Uno de los grandes problemas con que se enfrenta el análisis del discurso y su
primera aplicación práctica –el comentario de textos (sea éste canónico o no)– es
el de definir sus límites de pertinencia. Para una tradición que, con mayor o menor
consciencia, sigue el modelo puesto en circulación por la metáfora bíblica de la
zarza de Moisés, se trataría, sobre todo, de un trabajo de desvelamiento. Alguien
(“Yo soy el que soy”) cifra e inscribe en un conjunto de signos (gráficos, sonoros,
gestuales o del tipo que sea) un determinado mensaje y la labor del hermeneuta
radica en descifrar lo que, de todos modos, ya está dicho con antelación, como
la nota del arpa becqueriana, esperando la mano de nieve que sepa arrancarla.
En cierto sentido, esta tipología de interpretación tiene una base religiosa y
otorga al mediador un estatuto de poder institucional. Recordemos, por ejemplo,
la manera en que uno de los textos fundacionales de la cultura judeocristiana, el
conocido como Evangelio de Mateo, instaura el procedimiento. El texto canónico
que asume ese nombre (aunque hoy sepamos que se trata de un texto anónimo,
redactado hacia finales del siglo primero de nuestra era), se inscribe en el debate
entre las dos comunidades que se disputan la herencia (no sólo ideológica) mo-
saica, judíos y cristianos, o lo que es lo mismo, entre sinagogas e iglesias. En ese
sentido, los paralelismos estructurales entre la figura de Moisés y la de Jesús, en
ese texto concreto (algo que no se da en los otros tres Evangelios del canon ofi-
cial), son extremadamente sutiles, pero obvios: en ambos casos hay una matanza
de inocentes; en ambos casos hay un período de retiro al desierto antes de regresar
para predicar la buena nueva; la subida al Monte Sinaí se refleja en el Sermón de
la Montaña; los diez mandamientos se convierten en diez bienaventuranzas, etc. La
manera en que el relato se estructura (11 bloques que contienen relato y exposición
doctrinal, de forma alternada) concentra todas las parábolas en el bloque central
(nº 6) y son precisamente esas parábolas, donde se expone lo que se supone es el
224 JENARO TALENS
mensaje evangélico clave del Reino de los cielos, lo único que en el relato queda
sin explicar (la parábola lo es, precisamente, por su carácter de trasmisión de un
mensaje no explícito). Cuando al final del libro, tras el episodio de la resurrección,
Jesús habla a sus discípulos del Reino de los cielos, delega en la figura de Pedro
(“tú eres Pedro y sobre esa piedra edificaré mi iglesia”) y de la Institución que en
lo sucesivo él representará, la interpretación y explicación de las parábolas. Esto
es, la explicación/interpretación de los mensajes queda sometida a la mediación
de quien sabe, de antemano, qué se esconde detrás de las metáforas, alguien que
podrá sancionar o negar como desviación (herejía) cuanta lectura se separe de lo
institucionalmente establecido.
Casi toda la tradición hermenéutica, en que se basa el discurso universitario
canónico (proveniente, como sabemos, de la misma Iglesia que era quien otorgaba
o no la bula para que la Universidad laica pudiese existir) ha interiorizado ese
modo de proceder.
Interpretar es, entonces, descubrir, no tanto en su sentido azaroso de apertura a
lo desconocido, sino en el más lato de destapar, dejar al descubierto el producto
de una ocultación. Como en el célebre relato de La belle au bois dormant [La bella
en el bosque que duerme], el beso del príncipe azul no produce un efecto, sino
que permite una vuelta al origen; no la inicia en una sexualidad que es siempre un
aquí y un ahora, sino que la devuelve a ella, en lo que tiene de pura ensoñación
y entelequia descorporeizada e infantil. (Es curioso, desde esa perspectiva, que la
traducción haya desplazado el hecho de dormir, muy claramente asociado en el
texto de Perrault con el bosque –el contexto– a la bella –protagonista inesperada
y a todas luces inconsciente de la representación-: La bella durmiente del bosque).
Comentar un texto, como besar a una princesa, es, así, un acto de doble redun-
dancia: se dice (se hace) de nuevo lo que ya estaba dicho o hecho (normalmente
mejor y de modo más escueto) y se reconoce con ese gesto, no sólo la autoridad
sobre lo cifrado de quien lo cifró, es decir, su carácter de propietario, cuanto la
propia, la que nos confiere el instaurarnos como filtro mediador: todo hermeneuta
es siempre una suerte de sacerdote que oficia de aduanero, para evitar el contra-
bando de significados no sometidos al control de calidad.
El saber siempre ha formado pareja estable con el poder. Esto es algo que incluso
alguien tan abiertamente reaccionario como Quevedo no dejó de repetir (“pueblo
inculto, seguridad del tirano”). Por eso, la proliferación de intérpretes/guardianes
de la verdad de los textos, más allá de reivindicar la presencia de un origen (sólo
útil como coartada), subraya la metástasis de un dispositivo de control, en manos,
esta vez, de unas presencias menos gaseosas o llameantes que la que habló, a lo
que parece, escondida en la zarza. En la célebre escena del Sinaí, el elemento
peligroso y problemático no fue nunca Yahvé, sino Moisés.
Siempre me ha resultado conflictivo, por ello, ejercer de hermeneuta. Nunca
escribo de lo que sé, sino de lo que ignoro. La pasión de entender, en mi caso, hasta
donde creo recordar, siempre estuvo asociada a la aventura del conocimiento. No
quiero decir con ello que se tratase de “descubrir” unas ideas expuestas, con mayor
EL ESTATUTO DEL LECTOR Y EL UNIVERSO DIGITAL 225
1. Aludo aquí al escándalo surgido hace poco más de tres lustros a raíz de la publicación en la
revista Social Text de un texto del físico norteamericano Alan D. Sokal, “Transgressing the Boundaries:
towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity” (Social Text, vol. 46-47, primavera-verano
de 1996, págs. 217-252), al que siguió “A Physicist Experiments with Cultural Studies” (Lingua Franca,
vol. 6, mayo-junio de 1996, n° 4, págs. 62-64). El primero de ellos se recoge en el volumen que más
tarde escribió con Jean Brickmont, Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997, libro al que
respondió de manera rotunda Badouin Jurdant (sous la direction de), Impostures scientifiques, Paris,
Editions la Découverte & Syros et revue Alliage, 1998 (versión española como Imposturas científicas.
Los malentendidos del caso Sokal, Madrid,Ediciones Cátedra, colección Fronesis, 2003).
EL ESTATUTO DEL LECTOR Y EL UNIVERSO DIGITAL 227
2. Durante los años en que duró el proyecto de traducción colectiva que, bajo el nombre de El
dragón de Gales, dirigí en la Universidad de Ginebra (1999-2008) se produjeron sorpresas como la que
comento a continuación. En cada libro se trataba de traducir un texto desde una lengua primera –las
que nos sirvieron de punto de partida fueron, por ese orden, japonés, árabe, griego clásico, español,
francés, inglés, chino, ruso y alemán– a cuantas fuese posible, bien de modo directo, bien a través de
alguna de las ya elaboradas por el propio colectivo. En el caso del texto griego (un fragmento de Ba-
quílides de Ceos) planteó al traductor al sumerio, nuestro colega de Arqueología clásica, el problema
de cómo traducir el concepto moderno como el de “la paz” en una lengua cuya cotinianeidad sólo la
contemplaba como períodos de reposo entre guerra y guerra. En el caso del español –un fragmento
del Quijote cervantino– fueron los traductores africanos quienes subrayaron la dificultad de traducir la
noción de “cielo” en lenguas como el fang, ibo, swahili y otros, en las que dicho término simplemente
no existía y no era, enconsecuencia, pensable. Pocas veces, como en las que estoy comentando, se me
presentó con tanta claridad lo que más arriba califiqué como el carácter parcial, rizomático, incompleto
y efímero del objeto y del sentido que producimos a partir de él.
232 JENARO TALENS
Para un lector gutenberguiano (entendiendo como tal al que solemos asociar con
la literatura, pero también podríamos incluir en dicha definición al espectador de
cine o a un devoto de Stravinsky o de Mahler) la variabilidad del espectro no es
infinita, salvo en lo que tiene de dependencia de una aproximación cronológico-
histórica, por cuanto interpretamos contextualizando lo que leemos de acuerdo
con la ya interiorizada idea de una Historia lineal, progresiva y ordenada. Los de
mi generación, por ejemplo, fuimos educados para estudiar el desarrollo histórico
de los discursos (literario, fílmico) como un desarrollo en el tiempo, un tiempo
sucesivo y no rebobinable. Para un lector del universo digital, no sólo la variabili-
dad de los recorridos es infinita, sino que su orden es, en general, no cronológico,
sino alfabético y, en consecuencia, la temporalidad puede ser simultánea y permitir
avanzar o retroceder sin problemas en cualquier dirección. Un espectador de cine
veía, por ejemplo, en Gone with The Wind (1939) una mirada posterior a la que
hizo posible It Happened One Night (1932) y anterior a La que organiza Singin’
in the Rain (1950) –por quedarnos sólo en el interior del cine clásico hollywoo-
dense que articuló en la España de posguerra nuestra educación sentimental. Un
espectador de videoclub pondría a Capra, Chaplin o Cronenberg uno al lado del
otro porque los tres empiezan por “C” y, en consecuencia, están colocados en el
mismo estante. Los sistemas relacionales que se establecen entre ambos modos de
mirar objetos culturales pertenecientes a etapas históricamente diferenciadas son
muy distintos en ambos casos. Eso ha podido hacer creer que estamos al borde
de un abismo tan peligroso como el diluvio universal. ¿Qué ocurre si las grandes
verdades se desmoronan? Quizá podríamos empezar por aceptar que edificios con
tan escuetos cimientos, tarde o temprano tenían que caerse y no pasa nada; que la
precariedad de nuestras lecturas y la efímera huella que nuestras interpretaciones
puedan dejar en el largo hilo de la escritura impersonal de que hablaba Ducasse
son, en última instancia irrelevantes para la eternidad, aunque sean necsarias para el
aquí y ahora de nuestro existir. ¿Que no hay una guía para marcarnos el camino ni
un hogar donde guarecerse de los avatares de esta deriva? Asumamos la intemperie.
Al fin y al cabo, es lo que hay. Valle-Inclán afirmaba en su La lámpara maravi-
llosa que todo el arte nace del hecho de saber que hemos de morir. Quizá nuestra
voluntad de aferrarnos a verdades estables (estéticas, literarias, políticas) no sea
otra cosa que un mecanismo de exorcizar el miedo a ese saber y pedimos a todo
lector competente que las busque, las fije y, a ser posible, les dé esplendor. Pero,
como escribió Derrida, ya conocedor de su inevitable final, “ [n]o se reconciliará
jamás –es imposible, y no hay que hacerlo– el valor de un testimonio con el del
saber o la certeza. No se reducirá jamás el uno al otro. Queda entonces, según lo
entiendo, la soledad absoluta de una pasión sin martirio”.
PONENCIAS PLENARIAS
INTERMEDIALIDAD Y ESTUDIOS CULTURALES
JAN BAETENS
Universidad de Lovaina
1. La medium theory se opone a le media theory, que se estudia en campos menos literarios como
la sociología, los estudios de la comunicación, y la psicología.
2. Actualmente, muchos de los trabajos hechos en el campo de la intermedialidad han sido agru-
pados en revistas come Intermédialités/Intermedialities (publicada por el Centre de Recherches sur
l’Internmédialité o CRI de la Universidad de Montréal).
236 JAN BAETENS
1. INTERMEDIALIDADES
Building on the idea that the conventions on which human practices are based
evolve over time, Fried argues that the essence of a practice such as painting will
be open to transformation through the ongoing practice of the discipline itself. It
is important to recognise that, to Fried and Cavell’s way of thinking, this does not
make the essence of an artistic medium somehow arbitrary or insubstancial –as
would be implied by calling it merely convencional– as that would suggest there
is something deeper than convention to which the latter might be unfavourably
contrasted. (Costello 2008: 290).
En tercer lugar, las definiciones modernas del concepto de medio contienen tam-
bién aspectos propiamente culturales. Un medio, no es únicamente una estructura
semiótica completada por un uso, sino también un conjunto de conocimientos, de
expectativas, de tradiciones. A eso se refiere la noción de protocolo (Gitelman,
2006), cuya importancia por los éxitos o fracasos de fenómenos de adaptación
intermedial son evidentes (Moore, 2010).
Por eso, un medio hoy en día, tal como lo construye la medium theory, es una
red de puntos y conexiones semióticas, pragmáticas e históricas, que desembocan
en una definición simultáneamente cerrada, en tanto que específica, y abierta, y en
tanto que mudable: cada medio es diferente de los demás, pero ningún medio coin-
cide nunca consigo mismo. Lógicamente, este planteamiento influye sobre nuestras
maneras de pensar la intermedialidad. En éstas, se insiste sobre el carácter móvil,
cambiante y dinámico de los medios –la importancia que toman teorías como la de
la remediación (Bolter y Grusin 1999) son buen ejemplo de eso–. De manera similar,
la posición central de la intermedialidad ya no impide el estudio de la especificidad5.
5 Si cada sistema de signos es siempre parte de un sistema intermediático más amplio, como en la
actualmente muy popular teoría de Henry Jenkins (2006) sobre la convergencia de los medios, estas
relaciones de un medio al otro no significan en absoluto que todo se mezcle en una totalidad hetero-
génea sin rasgos singulares.
238 JAN BAETENS
2. ESTUDIOS CULTURALES
pero unos son más iguales que otros –aunque este desequilibrio no tenga nada
de esencial: las relaciones de poder pueden cambiar según los contextos. Las
adaptaciones son un buen ejemplo de estas diferencias y divergencias. Al inicio
de la historia de las adaptaciones, el medio dominante fue sin ninguna duda
la novela, cuyo prestigio fue captado por el cine con el objetivo de dar mayor
aceptación social al nuevo medio. De manera similar, la estética o la ideología
de la fidelidad –una buena adaptación siendo una adaptación que reproduzca
tan fielmente posible el original literario– refleja la desigualdad de la película
y del libro. Hoy día –pero este cambio es menos reciente de lo que se piensa–
es el cine que impone sus normas a la literatura: una novela bien escrita es una
novela que obedece a las características de la narración cinematográfica y los
autores mismos se esfuerzan por producir obras que puedan adaptarse en guiones
y después en películas. Un ejemplo muy representativo de este cambio se nota
en la confusión creciente entre el libro adaptado (que inspira el cine) y el libro
novelizado (inspirado, si no derivado del cine): cada vez más, casas editoriales
presentan las novelas como novelizaciones, como si fuera más prestigioso ser
inspirado por el cine que inspirarlo a él (Baetens, 2008). Gracias a los estudios
culturales, es posible encuadrar los estudios de la intermedialidad de otra manera,
conectándolos con cuestiones de poder que no son puramente técnicas. No se trata
de ver qué medio es “mejor” o “más fuerte” que otro, sino qué planteamientos
culturales –que son también económicos, por supuesto– dan más peso a tal o
cual manera de utilizar los signos.
En segundo lugar, y muy destacadamente, los estudios culturales permiten ac-
tualizar en la teoría mediática el concepto de “vuelta espacial” (spatial turn). Si
ya no creemos en la transparencia de los medios, la idea del medio como lo que
anula las distancias y por consiguiente se escapa de las constricciones del espacio,
sobrevive bastante bien. Gracias a los estudios culturales, la importancia de las
dimensiones espaciales de un medio ha sido redescubierta y revalorizada, hasta en
los medios más contemporáneos, es decir, aquellos más aparentemente “virtuales” o
“inmateriales”. Con la noción de vuelta especial, se subrayan sobre todo dos ideas.
En primer lugar, la idea de que todos los medios permanecen inscritos en lugares
materiales muy específicos, que a su vez, revelan las desigualdades ya mencionadas.
Una cadena de televisión puede pretender ser “universal” o “globalizada”, pero
siempre tiene su sede principal y su centro nervioso en algún lugar determinado,
que es diferente al ser más poderoso que los demás. En segundo lugar, tanto los
mensajes como la infraestructura de los medios siguen trayectorias concretas, que a
la vez estructuran el espacio y están estructurados por él. El conocimiento de estos
“caminos” mediáticos es clave para un mejor entendimiento del funcionamiento
e impacto de los medios, cualquiera que sean. Como lo resume Jody Berland,
refiriéndose también a la obra pionera de Harold Innis (1950 y 1951):
Un ejemplo tal vez menos conocido, pero muy sugerente, es el arquitectónico. Todo
el mundo conoce los centros sociales –y hoy día de acogida– que son, en Estados
Unidos, los YMCA. Estos centros, que sirvieron al inicio para acostumbrar a los
inmigrantes domésticos –venidos del campo para buscar trabajo en las nuevas admi-
nistraciones– a maneras más sofisticadas, más conformes a los ideales profesionales
del comercio y del capitalismo modernos, han contribuido largamente a modelar,
alrededor del 1900, un tipo de estructura urbana y de comportamiento social. Lo
que se sabe menos, es el papel crucial jugado por la introducción de una innovación
mediática en los mismos años: la tarjeta postal. Es efectivamente la invención de la
postal, combinada con la implementación de un sistema postal siempre más eficaz
lo que ha permitido el éxito fenomenal de la arquitectura, a la vez estandarizada y
abierta a contextos –y por consiguiente a comparaciones y rivalidades supralocales–
que explica en gran parte la difusión del modelo de los YMCA6.
En tercer lugar, los estudios culturales hacen también hincapié en la contex-
tualización del análisis. Conocemos todos el problema, o más bien el desafío del
contexto, que Jonathan Culler ha resumido de la manera siguiente: “But if we say
that meaning is context bound, then we must add that context is boundless: there
is no determining in advance what might count as relevant” (Culler 1997: 67). La
vuelta espacial es un primer paso de esta ampliación, que tiene la gran ventaja
de poder objetivarse bastante bien, pero existen otros tipos de contextualización
que no se limitan a la dimensión geográfica, por más importante que sea. Aquí,
no son solamente los estudios culturales que ayudan a conceptualizar mejor la
intermedialidad, sino también la intermedialidad que da una dirección más precisa
a nuestro entendimiento de los estudios culturales. El tomar en cuenta aspectos de
intermedialidad puede señalar cómo se construye el contexto de un hecho artístico.
4. CINELITERATURA Y ‘LIT-LIT’
6. Véase Lupkin, Manhood Factories: YMCA Architecture and the Making of Modern Urban Culture
(2010).
INTERMEDIALIDAD Y ESTUDIOS CULTURALES 241
7. Ejemplos típicos serían A Room With a View de E.M. Foster (película estrenada en 1985) y, más
recientemente, Las Horas de Michael Cunningham (la novela es de 1998, la adaptación cinematográfica
se ha estrenado en 2002).
242 JAN BAETENS
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CARMEN BECERRA
Universidad de Vigo
1. “Quizá el modo más útil de emplear el género sea entenderlo como un conjunto de recursos
discursivos, una plataforma para la creatividad que el director puede emplear para elevar un género
«inferior», para vulgarizar un género «noble», para inyectar nuevas energías en un género agotado, para
verter un contenido nuevo y progresista en un género conservador o para parodiar un género que merece
ser ridiculizado. Pasamos, pues, de una taxonomía estática a un movimiento activo de transformación”.
Esta es la conclusión a la que llega Robert Stam, en Teorías del Cine (2001:156).
244 CARMEN BECERRA
[e]s preciso reconocer que no existe una formulación “académica” del mismo y que,
aunque el peso “institucional” se deje sentir cada vez con mayor presencia, lo que
nos encontramos son cánones personales sin validez normativa, ni efecto alguno
en los niveles productivos de la recepción y que son tan solo expresión del propio
gusto cuando no justificación de una obra o de una determinada ideología (62).
Sin embargo y a este respecto hay una cuestión que no debe ser soslayada. De
todos es sabido que el Western no es un descubrimiento del cine, sino el resul-
tado del trasvase al medio fílmico del contenido y protagonistas de obras, más o
menos literarias, así como de productos o actividades, más o menos artísticos, que
podrían ser agrupadas bajo la misma etiqueta y contribuyeron a crear la mitología
del Far West. Canciones e imágenes, cuentos populares y novelas, espectáculos
folklóricos o circenses llevaron a cabo una importante labor de mitificación y de
ficcionalización de un hecho histórico –la conquista del Oeste– conformando, bien
de manera directa, por adaptación, bien indirecta, apoyada en la enciclopedia cultural
de un pueblo, las fuentes que prefiguraron muchos años más tarde la mitificación
cinematográfica de un tema que adquiere asombrosas dimensiones. Con palabras,
bien conocidas por reiteradamente citadas, de André Bazin, el Western es un gé-
nero “nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión” (1953).
La crítica señala los cinco volúmenes del ciclo de Natty Bumppo, alias “Leather
Stocking”, publicados entre 1823 y 1841, y escritos por Fenimore Cooper, El ori-
gen del western; en este ciclo se encuentran prácticamente todos los motivos y las
constantes fundamentales del género: “el lado novelesco propio del western, sus
implicaciones más o menos metafísicas, su aura de misterio […]” (Astre y Hoarau,
1986: 62). A partir de 1860 la popularidad del tema y sus míticos y fabulosos héroes
alcanzan un desarrollo extraordinario de la mano de la novela de diez centavos, pro-
movida por las ediciones Beadle and Co. –cuyo promotor era Erastus Beadle–, este
auge va acompañado por una notable degradación literaria de la popular novela2. A
2. También escritores tan célebres como Mark Twain sucumbieron a la fascinación del tema con-
tribuyendo a difundirlo y mitificarlo.
LITERATURA Y CINE DEL OESTE: GÉNERO Y CANON 245
finales del siglo XIX, personajes como Buffalo Bill, Kid Carson o el Coronel Cus-
ter eran los héroes de miles de páginas de novelas baratas, consumidas con avidez
por los lectores norteamericanos. Conocido por todas las capas sociales, difundido
y recreado entre las masas populares, sostenido por la literatura y el folklore el
western desemboca de manera natural en el cine desde sus mismos comienzos. Si
reparamos en este hecho y recordamos que la novela del Oeste está catalogada en
literatura como un género popular, un subgénero de kiosko o, más precisamente,
literatura fuera del canon, resulta curioso que esa sea la base para la constitución y
desarrollo de un género cinematográfico que algunos críticos califican de canónico,
y todos de clásico. Es decir, aquello que no forma parte del canon literario conforma
el canon cinematográfico. En esta curiosa realidad probablemente intervienen aspec-
tos ajenos al arte, pero consustanciales con el cine: el cine es además de un arte,
una industria y, como tal, necesita del consumidor para rentabilizar las inversiones;
este incontestable hecho tal vez podría explicar el similar proceso que sufren otros
géneros cinematográficos, igualmente clásicos, desterrados del canon literario: estoy
pensando, por ejemplo, en la novela y el cine policíaco.
Desde el punto de vista del contenido, para buena parte de los historiadores y de
la crítica, el cine del Oeste debe ser interpretado como el conjunto de historias que
representan la mitología estadounidense. Así, por ejemplo, según Santiago García,
ello, la figura del héroe que defiende con las armas el orden, su integridad y la de
los suyos es imprescindible. Ese período, el que media entre la fundación de un
pueblo y la llegada de los representantes de la ley, constituye el tiempo en el que
se desarrollan estos relatos y el terreno donde se mueve el héroe del género. Sin
entrar en matizaciones podríamos afirmar, con Márgara Averbach, que el western
presenta la visión occidental maniquea de un mundo dividido de acuerdo con la
oposición naturaleza/civilización o, dicho de forma más correcta, un mundo en
el que se enfrentan dos civilizaciones: una desarrollada, representada por quienes
viven en las ciudades del Este, y otra más, llamémosle, "primitiva", representada
por los pueblos indios, al otro lado de la frontera (Averbach, 2000).
En términos generales, el western cinematográfico, al igual que su versión lite-
raria, es un género masculino que aborda las relaciones humanas entre hombres;
de ello resulta que la presencia de mujeres es muy escasa, si bien su función, para
algunos críticos, es altamente significativa:
[l]a figura de la mujer ocupa un puesto vital en este universo aparentemente viril,
sobre todo a nivel simbólico, incluso cuando el rol que desempeña sea abiertamente
secundario. Pese a estar relegadas en la mayoría de las ocasiones a la categoría de
víctimas inermes y/o recompensas finales de los héroes en cuestión, los personajes
femeninos ejercen un influjo determinante a lo largo del transcurso de la acción,
aparte de encontrarse casi siempre detrás de las causas o motivos de la misma
(Clemente, 2007)3.
3. En este mismo artículo, añade la autora: “La presencia de la mujer como factor de equilibrio
es una constante a lo largo del género. Y es que, como dadora de vida, es la que garantiza el futuro
de las tierras salvajes del Oeste, que sin ella acabarían muriendo estériles, sin dejar rastro. El western
retrata a la mujer y a la familia como factores decisivos para el progreso del país: empuje para la
colonización y para el posterior asentamiento y desarrollo”.
4. Joan Crawford, Vienna, en esta película, es una mujer independiente, única responsable de su
vida, no solo no depende económicamente del varón, tampoco depende de él sentimentalmente (tiene
bajo su mando, contratado como pistolero, a su antiguo amante).
LITERATURA Y CINE DEL OESTE: GÉNERO Y CANON 247
5. No deja de ser curioso que Eastwood, quien como actor, durante años identificado con el pisto-
lero del spaghetti western, populariza y encarna el código del pistolero, se convierta, años más tarde
en su faceta de director, en su destructor.
6. Traducido literalmente “Bad Girls” sería “Chicas malas”, adjetivo –malas– que responde a la
categoría moral de sus cuatro protagonistas, todas ellas prostitutas.
248 CARMEN BECERRA
todo caso, adaptar la nueva idea de mujer a un esquema al que era ajena. Veamos
los resultados.
Estrenada en 1995, la película de Sam Raimi, Rápida y mortal, contiene im-
portantes modificaciones respecto del modelo genérico al que se adscribe. Ya los
carteles que publicitan la película pueden sorprender la expectativa del conocedor
del género. En ambos, una mujer ocupa el lugar central del cartel. Ese puesto
destacado sumado a su vestuario, en el primer caso (póster publicitario de la
versión española), o la pistola en la mano, en el segundo (póster de la versión
original en lengua inglesa), indican con claridad no sólo su papel protagonista,
sino y sobre todo la inusual actividad que esta mujer desempeña en la película.
Si además tenemos en cuenta que se trata de Sharon Stone, una actriz cuyo papel
en Instinto Básico (Paul Verhoeven, 1992), la convierte en una estrella, no tanto
por su brillante interpretación como por la fuerte carga erótica del film en escenas
como, por ejemplo, la muy célebre de su cruce de piernas7 durante el interrogatorio
en la comisaría, la sorpresa está asegurada.
Sharon Stone, desde entonces quintaesencia del erotismo cinematográfico, sex
symbol de Hollywood, generadora de todo tipo de íntimos deseos masculinos, es
la productora de la película; podría haberla utilizado para su lucimiento personal
(actoral y sobre todo físico), sin embargo ni su faceta de actriz8, ni su belleza física
–su cuerpo, envuelto en un sobretodo suelto y sucio, está cuidadosamente oculto
en la película9– pueden erigirse en el centro de atención de los espectadores. La
cinta, atendiendo al papel de la mujer en la aventura narrada, y a la realización
de Sam Raimi, supone una muy notable innovación respecto al modelo tradicional
del género, tanto en lo que a representación de la mujer se refiere, cuanto a la
utilización de la técnica cinematográfica.
Rápida y mortal sitúa en su eje temático la venganza, tópico por otra parte en el
género, llevada a cabo no por un héroe, como era esperable, sino por una heroína,
aunque, como aquel, también solitaria. La historia narra la llegada a Redención
–nombre del pueblo con resonancias simbólicas innegables– de una bella y mis-
teriosa mujer para participar en la competición anual de duelos organizados por
Herod (Gene Hackman), hombre rico, poderoso y peligroso que domina la ciudad.
Se trata de una competición de puntería no contra blancos sino contra personas.
En principio, los duelos que se llevan a cabo tienen como único fin el dinero y
7. Una sorpresa semejante debió causar en su día el póster de la película Johnny Guitar (1954), de
Nicholas Ray , interpretada por Joan Crawford. Aunque no son pocos los que opinan que su relación
con el western se limita al espacio y la época.
8. No es su interpretación la que destaca en la película, sino la de un soberbio Gene Hackman,
en el personaje de Herod, así como la del entonces desconocido Russell Crowe, como el forajido
convertido en pastor, o la del jovencísimo Leonardo DiCaprio, en el papel del hijo no reconocido y
no deseado de Herod.
9. Excepto en una escena en que lo utiliza para seducir a su enemigo: Herod.
LITERATURA Y CINE DEL OESTE: GÉNERO Y CANON 249
la fama, pero, a medida que avanza la acción, descubrimos que las razones que
mueven a los duelistas poseen una explicación mucho más variada, profunda y
compleja que el simple interés económico, motivos todos ellos relacionados con
el poder y con quien ilegítimamente lo ostenta: Herod.
El discurso fílmico, plagado de guiños al spaghetti western10 (la reiterada uti-
lización del zoom, por ejemplo) y de citas intertextuales (el disparo que lanza el
cuerpo de Herod hacia atrás remite con claridad a Sam Peckinpah) que apelan a
la memoria fílmica del espectador, está realizado sobre el esquema habitual: los
duelos tienen lugar siempre de día, en la calle, con todo el pueblo como testigo
y con un montaje que alterna primeros planos del rostro y panorámicas. Pero, en
ese esquema familiar se introducen determinadas fórmulas y técnicas que producen
interesantes y originales innovaciones.
En primer lugar, el realizador necesita explicar el deseo de venganza de Ellen,
proporcionar información sobre el pasado de la misteriosa y solitaria mujer y las
razones que justifican su viaje a Redención. Raimi opta no por dar esa informa-
ción de una sola vez, como el western clásico acostumbra, sino que, acorde con la
moderna estética del cine, la fragmenta convirtiéndola en flash-backs parciales, en
blanco y negro, sostenidos por el recuerdo o las pesadillas de la protagonista. Se
trata de fragmentos muy breves, ordenados en la discontinuidad, que van creciendo
en horror y violencia, hasta alcanzar el clímax final11. De esta forma el espectador
accede, poco a poco, al conocimiento del pasado de Ellen, la razón de ser de su
venganza, las causas que fundamentan el odio a Herod.
En segundo lugar y desde el punto de vista técnico, debe destacarse la inserción,
en las escenas de cada uno de los duelos, de planos que muestran un reloj medio
destruido (marcando la hora en la que los duelistas pueden empezar a disparar,
pero que está manipulado para dar ventaja a Herod); y, en tercer lugar, el tipo de
tomas empleadas para rodar y montar la escena: cámara inclinada, cámara subje-
tiva, angulaciones picadas y contrapicadas (identificables con el género de terror),
así como la iluminación, desde arriba o desde abajo, en los mismos planos. Esta
hibridación, resultado de la suma de diversas técnicas identificadas con diferentes
géneros, pretende trasladar al espectador, a mi juicio, algo hasta ahora generalmente
ausente en el western tradicional: el miedo implícito en el momento del duelo; y,
de hecho, los rostros impasibles de los duelistas proporcionan un claro ejemplo
10. Así llamado porque las películas estaban financiadas por compañías españolas o italianas, y la
mayoría fueron rodadas en Italia (Cinecitta) y en Almería (desierto de Tabernas), fue un género de moda
durante las décadas de los sesenta y los setenta. El spaghetti western alcanza una enorme popularidad,
así como el respeto de la crítica con la trilogía de Sergio Leone: Por un puñado de dólares (1964); La
muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966).
11. El conocimiento de lo ocurrido en el pasado permite dar al nombre del antagonista, Herod, un
sentido simbólico. El Herodes histórico ordena matar a los inocentes, y este hombre “mata” la vida de
esta niña, ahora adulta. Recuérdese, además, que Herod mata en uno de los duelos a su propio hijo.
250 CARMEN BECERRA
de su ausencia. Tal vez la explicación sea muy simple: los hombres no pueden
sentir miedo, y si lo sienten no pueden mostrarlo, porque de hacerlo su virilidad
quedaría maltrecha; por ello el realizador se sirve de otros recursos –el tipo de
toma, la angulación, la iluminación– para poner de manifiesto la subjetividad, el
verdadero estado emocional del personaje cuya máscara –su rostro– sólo revela
control y tranquilidad aparente. Estos recursos marcan ya una diferencia de plan-
teamiento respecto al discurso del western tradicional, diferencia que se expresa
en la imagen misma.
Desde la perspectiva de la historia narrada se observan también notables mo-
dificaciones. La película arranca con una escena violenta en la que Ellen (Lady)
se defiende del ataque de un hombre, con éxito. La acción y sus resultados son
equiparables a las de todos los héroes del western clásico: Ellen salva su vida del
ataque del hombre de la carreta destruida porque es inteligente, hábil, rápida, eficaz,
y sabe como va a reaccionar su agresor. La victoria es instantánea. Sin embargo
encontramos ya en esta primera escena una significativa diferencia, en la que la
película volverá a insistir una y otra vez: Ellen no mata a su agresor; perdona su
vida aunque lo deja atado, su salvación dependerá de la probable, o no, ayuda
de otro; la solución puede ser calificada como cruel, pero resulta sin duda menos
violenta que la habitual. El posterior desarrollo de los acontecimientos permite
al espectador dar a esta acción una explicación lógica: Ellen, paradójicamente, si
tenemos en cuenta el mundo en que se mueve, sus objetivos y su actividad, siente
repugnancia frente a la violencia irracional. Ese sentimiento de repulsa reaparece
constantemente, mostrándose de forma inequívoca en los primeros planos del rostro
de la protagonista cada vez que se repite un duelo y alguien muere o queda herido.
No son necesarias las palabras, la imagen es autosuficiente como expresión de
sentido12. La actitud de Ellen genera una importante transgresión de los códigos
masculinos tradicionales del género: la heroína se posiciona en contra del código
que, de este modo, se sitúa del lado de “los malos”.
Otra de las significativas diferencias respecto de los héroes que protagonizan los
westerns de venganza radica en su manera de proceder. Ellen, frente a lo tradicional,
no actúa a solas, ni su comportamiento de prodigiosa eficacia le sitúa entre los
seres excepcionales; bien al contrario, pide ayuda y se la prestan los más débiles:
es ayudada, por ejemplo, por el médico (un hombre despreciado en la ciudad), por
el joven limpiabotas ciego y maltratado, o por el ex pistolero, ahora predicador,
atado a una cadena y golpeado por los siervos de Herod, su antiguo compañero de
delitos. Sin la ayuda de todos nunca alcanzaría su objetivo: competir con Herod
y matarlo. En ese duelo final, el duelo definitivo, Ellen se enfrenta a su enemigo
sola, con sus propios recursos y acatando las reglas.
12. Con una única excepción que se produce en la conversación de Ellen con el médico en el ce-
menterio.
LITERATURA Y CINE DEL OESTE: GÉNERO Y CANON 251
Es una pena que los últimos veinte segundos, apegados a la tradición del western
hasta el absurdo, deshagan en parte esta defensa de valores distintos. La imagen de
Lady alejándose al galope y dejando todo en manos del personaje secundario (un
hombre, Cort) en lugar de quedarse en el pueblo y tomar las riendas de la ley que
ella trajo de vuelta al pueblo, es semejante a la del Llanero Solitario en Silver o
la de Eastwood que se va hacia la noche al final de Los imperdonables. No tiene
sentido alguno ni argumental ni simbólicamente hablando. Parece apenas un tic del
western colocado al final de la película, que había usado todos esos clichés para
decir otra cosa (2000).
No comparto la opinión de esta autora, desde mi punto de vista ese final, que
tanto molesta a Averbach, ratifica la imagen de heroína que Raimi quiso construir.
Ellen cumplido su objetivo, abandona el lugar, y continúa con su vida, como los
héroes solitarios del western clásico, modelo en el que se instala Raimi para in-
novarlo, modernizarlo y actualizarlo, no para destruirlo. Raimi crea una heroína
del western, no una redentora.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FILMOGRAFÍA CITADA:
Any form of art form can only be developed through mutations that are unique
works of individual creators. If you only use traditional conventions, the art in
question will die, and the expansion of any art form is doomed to seem strange
and awkward at first. Anything that grows has to go through awkward stages. The
creator that violates the conventions can say: 'I seem strange to you, but at least I
am alive.’ (Carson McCullers: 1950).
lectura secuencial y puede acceder a uno u otro por medio de un complejo sistema
de ruedas dentadas. Bien puede considerarse a este sistema como un precursor de
la lectura hipertextual.
El memex, por su parte, –un protohipertexto en toda regla– es un sofisticado
sistema de almacenaje y recuperación de información personal que nunca llegó a
construirse materialmente aunque es muy interesante observar su aspecto físico
y funcionamiento en una animación2 que se hizo para conmemorar el cincuenta
aniversario de “As We May Think”, el seminal artículo de Bush en The Atlantic
Monthly, donde dio a conocer sus ideas, que venían desarrollándose desde los
años 30, y donde sentó las bases para la carrera tecnológica que nos conduce
hasta la aparición de la World Wide Web de Tim Berners-Lee, es decir, de In-
ternet. Este “amplificador de memoria” ideado por Vannevar Bush y basado en
el supuesto funcionamiento asociativo de la mente humana quería ser un sistema
de establecimiento de relaciones a través de conexiones generadas por asociación
en la recuperación de información personal almacenada en una especie de gran
escritorio con acceso a ficheros en distintos formatos, con una pantalla táctil y un
reproductor de microfilm adosado que identificaría rastros temáticos y los buscaría
secuencialmente. La diferencia con respecto a la web estriba en el mecanismo de
establecimiento de las búsquedas, que en la web serían los hiperenlaces (hyperlinks)
y las etiquetas (tags) y en el movimiento entre ellas (en la web, el clic) y en el
carácter personal del Memex como red privada y el carácter público y compartido
de Internet, en tanto que red de redes.
A las visiones sobre el hipertexto de Ted Nelson en 1965 le sucedieron mate-
rializaciones hipertextuales como la ya mencionada Afternoon (1987) y la obra del
gran teórico del hipertexto, George Landow quien, en 1991, publicó su Hypertext.
The convergence of contemporary critical theory and technology. Esta gradación
cronológica años 60, 80 y 90 permite extraer una primera conclusión. La dis-
tancia entre la formulación teórica inicial de Nelson y la primera obra literaria
que pone en práctica algunos de sus supuestos es de veinte años; mientras que
entre la obra de Joyce y el análisis crítico de Landow y los postulados teóricos
en los que se fundamenta la teoría del hipertexto median tan solo cuatro años.
Sin duda, la extraordinariamente temprana y decisiva aportación de Landow fue
de una gran agudeza pero, al mismo tiempo, su capacidad de vislumbrar hacia
dónde podía evolucionar el hipertexto en base a sus potencialidades tecnológicas
teóricas y los escasos casos prácticos con los que contaba, condujo a la teoría
hipertextual (basada en las teorías postestructuralistas) a una potencialización
extrema de hipótesis que habrían de tardar mucho en materializarse, si es que
como Landles, una “crisis del lenguaje mediante la exhibición de las inestable e
indecibles relaciones entre significados, entre el significante y el significado y
entre distintas categorías gramaticales” (Landles: 2001). El texto es íntegramente
de Cummings, pero Allison Clifford reformula el título del poema de Cummings
“My sweet old etcetera” que pasa a convertirse en The sweet old etcetera5 para
construir un poemario intertextual al que le otorga la dimensión cinética que los
poemas de Cummings parecían sugerir y reclamar.
La textualidad existe como una forma de intertextualidad, por su completa
interacción con otros textos, así como por ser la encrucijada de referencia. Por su
propia naturaleza, textualidad e intertextualidad describen el complejo proceso de la
lectura, examinan, no sólo el texto en sí mismo, sino como el texto modela, incide
en su audiencia6. Esta posición apunta hacia una línea concreta: leer no es sólo un
proceso estático, sino que el acto de lectura abre un gran abanico de posibilidades
críticas. El lector es una figura crucial puesto que el acto de lectura pivota sobre
él. Es en este sentido que este texto ha sido creado a partir de la referencia, de
la explotación de la imaginación creadora de un legado cultural y lingüístico. Así
pues, si partimos de dos presupuestos básicos: primero, que todo texto es un edificio
sintáctico, semántico y pragmático, cuya interpretación está prevista en el propio
proyecto generativo7, y, segundo, la creencia que todo mensaje postula una compe-
tencia gramatical del destinatario8, se trata de establecer una estrategia pragmática
que nos permita actuar de “lectores modelo” –cooperar en la actualización textual– e
intentar descifrar los códigos gramaticales iconográficos, recorriendo previamente
la textualidad anteriormente aludida. Pero para realizarnos como lectores modelo
tenemos, a priori, una serie de deberes filológicos, el principal de los cuales es el
de recobrar con la mayor aproximación posible, los códigos del emisor. La coo-
peración requerida es aquí doble: no sólo Clifford ejerce de lectora de Cummings,
sino que también quienes vemos la obra debemos cooperar para, primero, hacer
aparecer el texto y, luego, “fijarlo” mediante la lectura. Esta obra, que crece a la
sombra de la de Cummings, utiliza la metáfora de un árbol que crece, para poder
mostrar el proceso físico de germinación de manera visual, que sólo es un reflejo
de la germinación contextual. Pero el acto de lectura de esta obra es, en realidad,
un acto de descubrimiento de un itinerario de lectura, de exploración, con un ca-
rácter lúdico y sinestésico importante. Hay que “escribir” o si se quiere, “dibujar”
un poema para ser capaces de leer otros poemas. Una formidable reflexión entre
9. El poema apareció en The Collected Poems (1981) y posteriormente fue incluido en la versión
revisada de Ariel (publicado por vez primera en 1965).
10. Pueden consultar la obra en http://www.technekai.com/box/
‘NO HAY UN MODO SENCILLO DE DECIRLO’: LÓGICAS DE LECTURA EN LAS... 261
Empezó a saber distinguir unas letras de otras, no tanto las sustancias de las que
estaban hechas (esto no tenía demasiada importancia: pronto se dio cuenta que este
detalle no influía nada en el grado de nutrición) como los diferentes tipos, cuerpos,
variantes y características”.
La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente
extraña al sentido de la escritura. Es la protección enciclopédica de la teología y
del logocentrismo contra la energía rompedora, aforística, de la escritura, y (...)
contra la diferencia en general. Si diferenciamos el texto del libro, diremos que la
destrucción del libro, tal como se anuncia hoy en todos los campos, pone al desnudo
la superficie del texto. Esta violencia necesaria responde a una violencia que no fue
menos necesaria» (Derrida: 1967).
Por todo ello y porque, en efecto, no hay un modo fácil de decirlo, de descri-
birlo, en la ponencia plenaria que dio lugar a este texto decidí “mostrar” algunos
ejemplos para que fuera más efectiva esa contextualización. El contraste entre la
idea del movimiento y la quietud respecto del acto de lectura resulta muy evidente
al comparar la obra de Deena Larsen I’m simply saying11 y la de Bruno Nadeau
Still Standing12. El movimiento está en el origen de todo acto de lectura; el mero
transcurrir de los ojos por las letras ya es un movimiento, como lo es la elucidación
–cuando estamos aprendiendo a leer– de cada uno de los fonemas y morfemas que
componen las palabras y que vamos repitiendo, lentamente, en voz alta mientras
acompañamos nuestro transcurrir por el texto con un dedo que acompañe y guíe
nuestro incipiente y torpe acto de lectura. El dedo es especialmente necesario en
los finales de línea y en los saltos de párrafo y podemos deducir que alguien lee
sin dificultad ninguna cuando lo hace con fluidez y sin necesidad de ningún apoyo
“digital”, en este caso, relativo al dedo.
Pese al movimiento virtual que constituye el acto de lectura y que interiorizamos
de tal manera que ni tan siquiera percibimos como tal, la lectura parece reclamar
quietud, estabilidad. Así pues, en el caso de la literatura digital que es, esencial-
11. Pueden leerla en http://www.deenalarsen.net/simply.swf. Este poema de Deena Larsen fue objeto
de un pormenorizado análisis en el transcurso del curso sobre literatura digital del Máster en literatura
en la era digital UB/Grup 62 del que soy coordinadora académica. Incluso llegamos a traducir la obra,
colaborativamente, al catalán y al castellano. Y al final del máster algunos alumnos la implementaron
digitalmente. Puede consultarse traducida al catalán y en formato digital en: http://www.hermeneia.
net/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=1024&Itemid=756 .
12. Consultable en http://collection.eliterature.org/2/works/nadeau_stillstanding.html
‘NO HAY UN MODO SENCILLO DE DECIRLO’: LÓGICAS DE LECTURA EN LAS... 263
mente inestable, virtual: ¿cómo leer un texto que se mueve, que cae, que explota,
que desaparece, que se fragmenta, etc.? En este sentido, en la confrontación de
obras que proponemos, si la obra de Deena Larsen muestra la relación de visibi-
lidad e invisibilidad del texto, sus distintas capas y cómo la lectura se asemeja a
un descubrimiento; el texto de Bruno Nadeau reclama para el acto de lectura la
máxima quietud posible. De otro modo la acción que llevamos a cabo no es de
lectura, sino de visionado. La confrontación de la idea de motion (movimiento)
con el motionless (la ausencia de movimiento) es absoluta en estas obras.
He analizado extensamente la obra de Deena Larsen y su proceso de lectura,
comprensión y traducción en el elogio que anualmente se produce en la entrega
de los premios de traducción Jordi Domènech con el artículo “Traduir paraules,
traslladar significats, construir el món” (Borràs: 2009b). Sin embargo, nos deten-
dremos ahora en instalación textual de Nadeau que plantea un doble escenario
hermenéutico posible: la deambulación y visionado “apresurado” o superficial de
la obra (en cuyo caso el autor ha preparado un lienzo en blanco en el que se refleja
la silueta de quien se sitúa delante de la pantalla que nos captura, que captura
nuestra silueta y nos muestra un conjunto de letras caídas en el suelo como si de
hojarasca otoñal se tratara); o bien la lectura minuciosa y atenta de todas y cada
una de las letras que conforman un texto poético. En el supuesto que además de
andar por delante de la pantalla, mover las letras viendo que son sensibles a nues-
tro movimiento, alborotarlas viendo que responden al movimiento, quisiéramos
leer y nos detuviéramos delante de la pantalla, entonces las letras iniciarían un
movimiento ascendente y envolvente de nuestras silueta proyectada en la pantalla
blanca que actúa como página, como texto, como lienzo y, de repente, rodearían
nuestro cuerpo hasta formar un texto que se tornaría legible durante el tiempo que
mantuviéramos la quietud. Al más leve movimiento, sin embargo, el montaje se
desvanece y las letras pasan a ser, de nuevo, sólo letras.
El antropomorfismo textual de la obra de Nadeau es absoluto y muestra la re-
lación entre texto y lector puesto que, en este caso: el lector es el texto. Incluso
puede hablarse de un comportamiento “humanizado” de las palabras, que primero
son esquivas, y nos rehúyen y luego se dejan leer. Pero lo verdaderamente relevante
aquí es la importancia concedida al proceso de lectura; a cómo se puede mirar sin
ver versus a qué significa “leer”. La obra de Bruno Nadeau pretende ralentizar
el comportamiento del lector para que se detenga, para que contemple que, si se
detiene completamente y observa con atención, las palabras se vuelvan legibles.
La quietud tiene recompensa: la lectura de un poema, el acceso a su significado. Y
el texto asume la forma física del lector completando el comportamiento antropo-
mórfico en un acto que lo refleja, miméticamente. La quietud como premisa, como
condición de legibilidad. Por lo que la lectura de Still Standing es un acto casi
sensual que relaciona directamente el comportamiento físico del lector-espectador
con la reacción del texto.
La obra incide sobre el hecho de que podemos “pasar” de maneras distintas
por un mismo “texto”. Aunque aquí el autor genera las condiciones óptimas para
264 LAURA BORRÀS CASTANYER
la contemplación, para la lectura. El texto final es un texto que seduce porque nos
refleja, nos incorpora, porque SOMOS nosotros. En este sentido, la obra interroga
la dualidad de la imagen / texto como objetos temporales y espaciales. El objeto
textual de esta obra, desde el propio título (Still standing), hace referencia a la defi-
nición de Murray Krieger de la ecfhrasis, el uso de la plasticidad del lenguaje para
describir una obra visual, como “still movement”, como movimento quieto. Incluso
se produce el “collapse of the interval”, puesto que es necesario que el espectador se
detenga, la vea con detenimiento hasta que ésta le muestre su forma y su contenido,
que resultan ser un espejo del espectador. El texto que podemos leer es el siguiente:
en su faceta de creador, tiene una obra que fue presentada en el Festival e-poetry
2007 en París, que se titula, precisamente: Petits poèmes à lecture inconfortable13.
Las lógicas de lectura digitales se fundamentan en la interactividad, la sinestesia,
la velocidad de lectura, (que no siempre fija el lector, sino que puede venir condi-
cionada por la propia obra o, en según qué casos, por el tipo de dispositivo en el
que se lea), la serendipia, la obsolescencia y la temporalidad intrínseca (en tanto
que se trata de textos condicionados temporalmente). Además, el medio digital no
es lineal (el recorrido que el lector realiza no es pre-determinado), es interactivo
(permite la construcción autónoma y la creación colectiva), es etéreo (está exento
de materialidad) y es efímero (promueve una experiencia fugaz).
La obra de Stuart Moulthrop Deep surface14 permite experimentar una gran
cantidad de las características expuestas anteriormente. Se trata de una obra que
con su juego plantea la fragilidad de la lectura en la red por la acuosidad del
medio en el que se produce: la pantalla. Al mismo tiempo, es una metáfora sobre
la navegación por Internet y los alicientes u obstáculos que cada uno encuentra
en ellos (los riesgos y peligros de la red). Se trata de un ejemplo diáfano de lo
que Espen Aarseth denomina “literatura ergódica”, es decir, del hecho de tener
que “penetrar” con arreglo a una lógica de lectura en el texto para hacer que
éste emerja y sea legible. Moulthrop, siempre irónico, plantea la posibilidad de
morir leyendo, de que se nos termine el oxígeno y con él, la vida y, claro está, la
lectura. Deep surface, una obra en la que es necesario saber respirar para poder
leer, es sin duda una reflexión lúdica no exenta de ironía sobre la fascinante en-
crucijada interdisciplinaria e interartística en la que se halla la literatura digital.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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University Press, Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press.
BOOTZ, Philippe (2010) “The unsatisfied reading.” Regards Croisés: Perspectives on Digital
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BORRÀS Castanyer, Laura (ed) (2005) Textualidades electrónicas: nuevos escenarios para
la literatura. Barcelona: Editorial UOC.
— (2006) “Textualitats electròniques. Cap a una eròtica de la lectura”, dins L’escriptura i
el llibre en l’era digital, Barcelona, KRTU, pp. 195-212.
— (2007) “Lector in machina”, dins A. Sanz & D. Romero, Literatures in the digital Era.
Theory and Praxis, Cambridge Scholars Publishing pp. 123-149.
Resumen: Este trabajo es una introducción acerca de las reflexiones y aportaciones teóricas
que, tanto la teoría de la literatura como la teoría de la narrativa, han realizado sobre las
figuras literarias del héroe y del antihéroe.
Palabras clave: Héroe. Antihéroe. Teoría Literaria. Teoría de la narrativa.
Abstract: This paper is an introduction to the ideas and theoretical contributions that both
literary theory and the theory of narrative, have been made on literary hero and antihero.
Keywords: Hero. Antihero. Literary Theory. Theory of narrative.
La figura literaria del héroe puede abordarse desde una doble perspectiva. En
primer lugar, y según la teoría morfológica de V. Propp, el héroe correspondería a
uno de los siete dramatis personae que pueden aparecer en los cuentos maravillosos:
tradicionales rusos, plantea que no son las funciones ni los roles de los personajes
los que cambian, sino tan sólo sus nombres y atributos, relacionados con su aspecto,
nomenclatura, forma de entrada en escena y hábitat. Según Propp, los personajes,
que serían factores subsidiarios respecto a las funciones –puesto que sobresalen
fundamentalmente en tanto que esferas de acción en torno a las que se agrupan
aquellas-, no varían tampoco en su tipología funcional, pudiéndose distinguir bá-
sicamente siete: el agresor o malvado, el donante/ donador o proveedor –causa-, el
auxiliar, la princesa o personaje buscado, el mandatario –fin-, el héroe y el falso
héroe (Valles, 2002: 343-344)1.
Sin embargo, y siguiendo el análisis que del modelo funcional proppiano realiza
R. Selden, puede advertirse en el mismo:
[…] cierta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la hora
de aplicarlas a textos más complejos. En el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se
enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge, el problema se resuelva, el
héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo, Edipo es al mismo tiempo
el falso héroe y el villano, queda en evidencia (mató a su padre, en el camino a Tebas
y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí mismo (Selden, 2001: 94-95).
Y es que, como señalan Reis y Lopes (1996), cualquier análisis teórico centrado
sobre este concepto del héroe:
1. “Una aplicación de esta tipología a una novela concreta, por ejemplo a Barcelona Connection
(1988) de Andreu Martin, resultará prácticamente idéntica –con la incorporación del falso héroe, que
también introducirá luego Greimas (1970) como traidor– a la de su organización actancial” (Valles,
2002: 344).
INTRODUCCIÓN A LA CONFIGURACIÓN NARRATOLÓGICA DE LOS CONCEPTOS... 273
Ahora bien, si utilizamos una visión del sentido narrativo más general, situaría-
mos al héroe (Ducrot y Schaeffer, 1998)2 como el protagonista central y vector de
una narración, estructura que se muestra de manera paradigmática en determinadas
modalidades fantásticas –la novela caballeresca o bizantina– o épicas –la epopeya,
el poema épico o el cantar de gesta-. Suele ser muy común que esta conceptua-
ción del héroe conlleve una conformación centrípeta del relato en la que toda la
arquitectura narrativa gira en torno a esta figura central, y, además, salvo que se
utilicen recursos como la ironía o la parodia, el narrador desgranará continuamente
a lo largo de la historia los valores y acciones de este. Esto es:
2. “Según la importancia del papel que asumen en el relato, los personajes pueden ser principales (los
héroes, los protagonistas) o secundarios, que se limitan a tener una función episódica. Esta oposición,
desde luego, no siempre resulta evidente, con lo que se admiten numerosas posiciones intermedias. La
noción de héroe ha sido criticada con frecuencia, incluso más que la de personaje. No obstante, tiene
a su favor el hecho de que puede servir para dar cuenta adecuada de la descripción de las jerarquías
de personajes, a pesar de que estas jerarquías resulten a veces difíciles de establecer (no siempre nos
encontramos con criterios textuales tan claros como los que aparecen en el teatro clásico, donde sólo
los héroes tienen derecho a los monólogos, mientras que los personajes secundarios sólo intervienen
en los diálogos). Asimismo, dicha noción también es relevante en el estudio de las relaciones entre
los textos y los sistemas de valores, pues estas relaciones se encuentran con frecuencia determinadas
por la mediación de un personaje-héroe al que al autor atribuye los valores positivos: ‘La relación
emocional hacia el héroe (simpatía-antipatía) se desarrolla a partir de una base moral. Los tipos po-
sitivos y negativos son necesarios para la fábula […] El personaje que recibe la carga emocional más
fuerte se llama héroe’ (Tomachevski). Las jerarquías morales y las jerarquías funcionales no coinciden
necesariamente: el personaje que asienta la axiología de un relato o de una obra de teatro no es nece-
sariamente el actante-sujeto, puede ser también el actante vencido, etc. (Hamon, 1984). En definitiva,
el héroe no puede definirse siempre en un solo nivel (por ejemplo, o bien como actante-sujeto, o bien
como personaje que aparece con más frecuencia): su determinación procede en muchos casos de la
conjunción de procedimientos estructurales (por ejemplo, el personaje más importante desde el punto de
vista funcional) y de un efecto de referencia axiológico a los sistemas de valores” (Ducrot y Schaeffer,
1998: 695).
274 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
La novela será, para Lukács, el molde por excelencia para instituir al héroe en
tanto que entidad individualizada, así si en la “epopeya”, cuando aparece cuestio-
nado el destino/sentido de la comunidad:
El sistema de valores acabado y cerrado que define el universo épico crea un todo
demasiado orgánico para que en él un solo elemento esté en condiciones de aislarse,
y de destacarse con suficiente elevación para descubrirse como interioridad y para
hacerse personalidad (Lukács, 1970: 60).
3. “Término alemán (novela de educación o formación) para aludir, sobre el Wilhelm Meister (1795-
1799) de Goethe –que ya apreciaba Lukács como modelo canónico del género y aunque la existencia
de este es más antigua-, al relato de la historia de un personaje en su camino de formación diversa
(sentimental, moral, intelectual) desarrollado entre la juventud y la madurez. Lukács y, tras él, Gold-
mann, especializan el término para designar a la novela que acaba con una autolimitación voluntaria
por parte del héroe que acepta contentarse con los valores que le parecen empíricamente realizables,
y que normalmente corresponden a una ideología dominante” (Valles, 2002: 246). Otros ejemplos de
este tipo de narración podrían ser, La educación sentimental (1869) de Flaubert, y, en España, Camino
de perfección (1902) de P. Baroja y Tiempo de silencio (1962), de L. Martín-Santos.
INTRODUCCIÓN A LA CONFIGURACIÓN NARRATOLÓGICA DE LOS CONCEPTOS... 275
[…] historia de esa alma que va por el mundo para aprender a conocerse, busca
aventuras para afirmarse en ellas y, por esa prueba, alcanza su medida y descubre
su propia esencia (ibid., p. 85).
a) Relato mítico: Con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno. Estaría-
mos ante un ser con potencialidades divinas, siendo la historia la plasmación
de un mito.
b) Relato romántico: Con personaje propio de lo maravilloso que es superior
en grado al resto y al entorno: “es el protagonista del relato fantástico (ro-
mance), de las leyendas y de los cuentos populares en las que encontramos
como funciones típicas los prodigios, lo maravilloso, los encantamientos, las
hadas y hechiceros, los animales que hablan, los talismanes, etc.” (Marchese
y Forradellas, 1994: 195).
c) Relato supramimético: Cuando el héroe es superior al resto de personajes pero
no al entorno, que correspondería a los personajes principales de la épica y
de la tragedia.
d) Relato inframimético: Cuando se está a nivel de absoluta igualdad. Como
en estas circunstancias no se estaría, pues, ante un paradigma heroico, estos
personajes se presentan en las comedias y en las novelas y cuentos realistas.
e) Relato irónico: Si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia.
4. “En España, la más conocida aplicación de las teorías de Jung y Frye a la novela es el estudio
de Juan Villegas La estructura mítica del héroe (1978) donde, tras examinar las posibilidades del
método mítico así como la estructura mítica fundamental de la aventura del héroe, que constituía el
mito literario central para Frye, compara Camino de perfección de Baroja, Nada de Laforet y Tiempo
de silencio de Martín Santos para, pese a sus diferencias, observar el mismo esquema de la aventura
mitológica del héroe en su relación con los ritos de iniciación y con las tres etapas fundamentales
–la separación de la comunidad, la iniciación pasando por varias pruebas y el retorno– que guían su
itinerario” (ibid., p. 67).
276 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
Este personaje aparece dotado de una ascendencia superior (ha de ser de sangre real,
o de procedencia aristocrática) y de unos poderes y cualidades extraordinarias. Su
conducta debe ser ejemplar, de manera que los espectadores, identificados con él,
puedan ser alcanzados por la catarsis, provocada por un sentimiento de temblorosa
admiración hacia su grandeza de ánimo, o de piedad por su desgracia [5]. Este
personaje lucha contra con destino aciago, ante el cual, acaba sucumbiendo. Un
prototipo es la figura de Edipo [6] (E. Calderón, 1999: 501).
Ahora bien, para que se produzca la aparición del héroe debe existir, en corres-
pondencia, un tipo de sociedad con una serie de valores asimilados, practicados
y comunes:
5. Por lo demás, y según plantea M. Asensi (1998: 82), ambos sentimientos resultaban “morbosos
a los ojos de la cosmovisión griega”, por lo que “el revivirlos durante el espectáculo trágico hace que
el espectador se libere de ellos”.
6. Recordemos la trayectoria de Edipo: ciego y sordo, despojado de su estado de dicha, inmerso
en la desgracia y desesperación, mueve al espectador a la compasión. Quien asiste a la representación
de esa obra experimenta piedad por ese hombre caído a causa de la voluntad de los dioses: “En con-
creto, nos provoca temor y piedad el que Edipo descubra que él es el causante de las desgracias que
asolan la ciudad, precisamente porque ese descubrimiento está situado tras los planteamientos iniciales
correspondientes a las propuestas de hallar un responsable, y tras los procedimientos a través de los
cuales se descubre dicho responsable” (ibid., p. 82).
INTRODUCCIÓN A LA CONFIGURACIÓN NARRATOLÓGICA DE LOS CONCEPTOS... 277
Sin valores no hay héroe; sin valores compartidos, precisando más, no puede exis-
tir un personaje que permita la ejemplificación heroica. El héroe es siempre una
propuesta, una encarnación de ideales. La condición de héroe, por tanto, proviene
tanto de sus acciones como del valor que los demás le otorgan. Esto permite que
la dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores
imperantes. Independientemente del grado de presencia real de las virtudes en una
sociedad determinada, ésta debe tener un ideal, una meta hacia la que dirigirse o
hacia la que podría dirigirse (Aguirre, 1996: versión informática, vid., bibliografía).
7. Basado en una antigua saga germánica (anónimo, siglo IX), el cantar narra la hazaña de Valtario,
héroe del reino godo de Tolosa en los años oscuros de las invasiones germánicas, allá por el siglo V,
su confinamiento y huida de la corte de Atila con su prometida, por la que combate derrotando a todo
un ejército, su regreso triunfal a Aquitania y su boda con Hildegunda.
8. “[…] las pruebas del héroe ‘muestran’ no sólo su calidad superior (ante los demás caballeros,
ante los demás hombres) sino también, a la par, la existencia de ese Orden (divino o caballeresco) que
el héroe representa y que actúa en él” (Rodríguez, 1994: 287).
278 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
[…] una trayectoria de degradación interior del héroe que se halla relacionada con
su propio pasado, con sus experiencias desmoralizadoras y con su enfrentamiento
a un mundo difícil y engañoso. La respuesta del héroe pícaro a su situación de in-
ferioridad en el mundo social es la de convertirse en un burlador de los demás que
utiliza las armas de la disimulación y el fraude. Por lo demás, todas las derivaciones
de la picaresca en el siglo XVII acentúan sin excepción la estafa como una de las
características esenciales de los héroes […]
Por otra parte, los héroes de la picaresca tienen conciencia de que en sus vidas se
cumple una reversión de los valores tradicionales consagrados, y utilizan las fór-
mulas de la parodia lingüística y literaria para describir numerosas situaciones en
que se encuentran. Los esquemas genealógicos, por ejemplo, constituyen verdaderas
parodias de la ascendencia noble en las altas jerarquías de la sociedad, al mismo
tiempo que lo son de la genealogía de los héroes ideales en las novelas anteriores
(Correa, 1977: 79-81).
Por lo demás, el modelo del héroe picaresco permanecerá, como figura arque-
típica, hasta la actualidad9:
[...] y cuando ciertos autores comienzan a identificar a los héroes con individuos
reales y necesarios, seres excepcionales en los cuales se encarna la Providencia y
que, por lo tanto, están destinados a realizar grandes acciones capaces de determinar
el proceso histórico. El mito entonces intenta adoptar una corporeidad. Este punto de
vista está representado por autores como Hegel, quien visualiza a los héroes como
videntes que conocen la verdad última de su mundo y de su tiempo. La Razón,
según Hegel, se sirve de estos individuos excepcionales (quienes aparentemente
sólo buscarán satisfacer su ambición personal) para cumplir sus fines trascendentes.
La Idea Universal alcanza su finalidad a través de ellos (Velasco, 2000: versión
informática, vid., bibliografía).
[…] ciertos personajes galdosianos, como Lázaro (La Fontana de Oro [1870]),
Pepe Rey (Doña Perfecta [1876]), León (La familia de León Roch [1878]),
jóvenes y de mentalidad liberal, fracasaron ante una sociedad conservadora y
puritana, de la que habrían de marginarse o por la que serían destruidos (E.
Calderón, 1999: 502).
El héroe libertino, pues, rompe los vínculos con los valores comunes de la so-
ciedad y sólo se ofrece como modelo a una minoría a la que intenta llevar a su
lado. Su propósito es un desenmascaramiento de lo social como algo meramente
convencional y la proposición de lo natural como lo auténtico. Sin embargo, el
libertino ha descubierto que si la forma de ayudar a la naturaleza es la violencia
y el crimen, esto se puede desarrollar mejor desde su privilegiada posición social.
Hay un aspecto capital en los libertinos: la hipocresía. Aunque se haya descubierto
que la esencia de la sociedad es la mentira, esa misma mentira debe servir para
proteger sus desmanes. El héroe libertino vivirá engañado, utilizando la hipocresía
como arma. Su exterior, la máscara con la que se presenta ante los otros, suele ser
el del virtuoso. Es difícil ver a un libertino actuando a cara descubierta. Es más
probableverle presentándose como un noble respetable, disfraz que le resulta más
útil para conseguir sus propósitos (ibid.).
El héroe realista es consciente de dos cosas: que los límites de la batalla son los de
la historia, los de lo social, y, en segundo lugar, de la debilidad del enemigo. Los
héroes realistas no quieren la gloria, como los románticos, quieren los beneficios de
la fama, el reconocimiento social. Se parte del principio de que la sociedad es una
entidad mediocre, el espacio del engaño, en el que cada uno ocupa un lugar con-
forme a lo que tiene y no a lo que es realmente. El héroe ya no necesita ser noble.
El héroe prototípico del realismo no es revolucionario, sino que, por el contrario,
necesita del orden existente para poder desplazarse (ibid.).
282 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
[Este personaje] podía ser un grupo social o una individualidad representativa ‘que
asume el papel de héroe múltiple, epopéyico [en el primer caso, o bien] un personaje
central que aparece formando parte de un sector de la sociedad y, que a pesar de
tener personalidad propia, es reflejo de las idiosincrasias del grupo en cuyo ambiente
se mueve, es un símbolo representativo, un personaje-clase, una síntesis, o si se
quiere la imagen de ciertas gentes. [Este tipo específico –representativo– busca] hacer
patente la problemática que afecta a todo un sector de la sociedad por medio de un
caso particular [pues] […] particularizándose y generalizándose continuamente, se
pone de relieve lo específico colectivo’ (Gil Casado, 1975: 46 y 47).
Esta especificidad en el tratamiento del personaje y, en especial, el que fuera obrero,
campesino, emigrante, inmigrante o cualquier habitante de área desolada de la geo-
grafía española o marginal de una gran ciudad, en un primer momento, para tratar,
entrados en los sesenta, en la burguesía inoperante, acomodada y enriquecida con
el estraperlo de la posguerra y los lucrativos negocios que el reciente proceso de
capitalización les ofrece a destajo, ha conducido a críticas, como la de Sanz Villa-
nueva (1980), a considerar este aspecto como uno de los mayores errores de este
realismo, ya que conducía a lo que él llama ‘el acusado maniqueísmo’ (1980: 199)
de muchos de estos libros, si bien resalta, de entre esta galería de personajes, lo que
denomina como héroe abandonado, del que dice que: ‘el protagonista se encuentra
arrojado en la sociedad, sin posibilidad de actuación social, lo que le hace refugiarse
en la soledad del yo’ (Sanz Villanueva, 1972: 218) (Álamo Felices, 1996: 181-182).
A pesar de todo, no faltan críticos que, como Ferreras (1972: 164 y ss.), hablan de
un nuevo héroe –basándose en el héroe romántico-, un héroe que sería fruto de la
evolución, un mutante dotado de cualidades especiales, que entra en conflicto con
su universo por ser diferente. Por su deseo de hacer el bien y de sacrificarse, este
héroe, a pesar del rechazo de los humanos que intentan eliminarle, puede ascender
a la categoría de mito. Su objetivo final, más que la conquista de nuevos mundos o
el poder, será la búsqueda de su propia identidad (Pulido, 2004: 44-45).
Sin embargo, M. Bal, propone, por lo demás, una distinción entre las figuras,
denominadas por esta gran narratóloga, héroe activo y con éxito frente al héroe
víctima y el héroe pasivo: “[…] el héroe víctima se enfrentará con sus oponentes
pero no los vencerá. El antihéroe difícilmente se distinguirá por esta función, por-
que es pasivo. Sí cumpliría, sin embargo, los otros cuatro criterios” (ibid., p.100).
En la actualidad, el concepto del héroe contemporáneo está centralizado en el
análisis de personajes particulares, concebidos desde un ideologismo individuali-
zador, y poco relacionados, o insertos, en la realidad. Se trata, por consiguiente,
284 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
II. El concepto de antihéroe (o antisujeto, según Prince, 1987), por otra parte,
es utilizado en Narratología y en teatro desde una doble perspectiva:
[...] para referirse al antagonista 11, que se opone o lucha contra el personaje central
de la trama en una determinada obra literaria, o bien para designar al protagonista al
que se ha privado de las cualidades con las que habitualmente se presenta al héroe
en la tragedia clásica, en los relatos fantásticos, en los cuentos y en las novelas de
aventuras (belleza, juventud, valor, nobleza, etc.) (E. Calderón, 1999: 40)
En los combates del héroe se manifiestan los enredos de la sociedad. Por ello, la
definición del héroe siempre es ideológica, y la idea de antihéroe solamente es
posible en oposición directa a los fines por los cuales lucha el protagonista. Para
ser realmente efectivo, el antihéroe debe ser el doble o equivalente del héroe. Eso
es también muy visible en muchas películas, donde el enemigo del protagonista se
equipara constantemente con una especie de encarnación demoníaca, un Satán (es
decir, un adversario en el sentido etimológico de esta palabra) a menudo interpreta-
do por un actor tan famoso como quien interpreta al héroe (Velasco, 2000, versión
electrónica, vid., bibliografía).
Así pues, queda claro que la diferencia fundamental entre el héroe y el antihéroe
antagonista puede reducirse a su impostación ante la vida: el héroe se presenta
orgánico y sin contradicciones, el antihéroe, sin embargo, se construye desde la
contradicción y la disfuncionalidad con su época. En conclusión:
El héroe encarna sin duda unos valores y el antihéroe no, luego es técnicamente
un no-héroe con relación a todos los valores patrón, pero ese absoluto lo convierte
286 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
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TEATRO PERFORMATIVO Y AUTOFICCIÓN. ÉTICA Y ESTÉTICA DEL
“YO-ACTÚO” COMO DISPOSITIVO ESCÉNICO DE RELACIÓN
Resumen: En tanto relato corporizado de vida, la materialización escénica del “yo – actúo”
no sólo tematiza la realidad de la escena misma como acontecimiento. También, y sobre
todo, su naturaleza relacional, el deseo tenso y corporizado del otro, la emoción misma, en
lo que puede constituir un gesto político efectivo frente a la abstracción mediática de los
cuerpos y frente a la consecuente desactivación de la potencia creativa del deseo (ontológico,
deseo de ser), es decir, de nuestra capacidad para afectar y ser afectados, para establecer
múltiples conexiones en el mundo.
Palabras clave: Estética relacional. Cultura mediática. Literaturas del yo. Sujeto corpori-
zado. Teatro postdramático.
Abstract: As a bodily account on life, the scenic materialisation of the ‘I-perform’, not
only thematises the reality of the very scene as an event. Also, and above all, its relational
nature, the strained and embodied wish of the other, the emotion itself, in which it may
constitute an effective ethical and political gesture before the mediatic abstraction of bo-
dies and before the subsequent deactivation of the creative potency of desire (ontological,
desire of being), that is, of our capacity to affect and be affected, to establish multiple
connections in the world.
Keywords: Embodied mind. Literatures of the self. Media culture. Postdramatic theatre.
Relational aesthetics.
1. PROMESAS DE REALIDAD
Durante las dos últimas décadas, la búsqueda de lo real más allá de la imagen
se concreta en prácticas dramatúrgicas híbridas, transdisciplinares, con amplio
recurso a lo tecnológico incluso, pero pensadas en, por y a través del cuerpo y
que, no en pocas ocasiones, utilizan la confesión escénica de la intimidad como
estrategia ética para la liberación del poder creativo de las pasiones de actores
y espectadores; violencias y deseos que son, al fin y al cabo, las únicas fuerzas
capaces de generar el encuentro teatral entendido en los términos performativos
propuestos por Hans Thies Lehmann, como acontecimiento en un espacio-tiempo
compartido de mortalidad.
La exploración de lo autobiográfico y lo autoficcional en la escena postdra-
mática española ha sido objeto de consideraciones teóricas diversas. (Cornago,
2005; Sánchez, 2007, Abuín, 2010). Óscar Cornago (2008: 10-11) recurre a la
filosofía del diálogo de Lévinas para connotar el “yo-actúo” habitual del teatro
performativo de Angélica Liddell, Roger Bernat o Sara Molina como un yo ético
que “no es sino en la medida en que se presenta frente a un tú”, que “es en primer
lugar un yo físico, que percibe, siente y sufre, que se vincula al otro a través de
la comunicación sensible, previa al pensamiento racional”. Aún cuando la puesta
en escena de la experiencia íntima del yo se realice desdoblada a través de uno o
varios personajes ficticios, los caracteres construidos sólo serán productivos en la
medida en que ofrezcan resistencia a su semiotización, es decir, en la medida en
que ostenten públicamente su ficcionalidad y pongan de manifiesto su condición
de actores, así como la pragmática comunicativa inherente a la sensualidad, la
emoción y la energía de sus acciones. Lo que puede un cuerpo, su potencia ética
de afección y transformación, eso está en juego. Sólo instalando su deseo del otro
en ese estadio previo a lo social puede el cuerpo del actor que se deja ver y oír
en primera persona lograr una experiencia de realidad que, más allá de la simu-
lación (escénica y social), genere un espacio alternativo de encuentro; un espacio
efímero, pero material y efectivo, utopía de proximidad (Bourriaud, 1998) donde
“la representación no es la finalidad, sino un efecto, la historia construyéndose
como resultado de unos cuerpos –actores y espectadores– que inter-actúan, donde
lo fundamental es esto último, el espacio entre – dos, físico, inestable y frágil”
(Cornago: 2008: 16).
2. LA ESPECTACULARIZACIÓN DE LA INTIMIDAD
En los términos en que ha sido estudiada por autores como Hans Thies Lehmann,
Erika Fischer-Lichte, Richard Schechner, Max Herrmann, Rudolf von Laban, Jean
Alter o Andrés Grumann, la performativa es una estética de la presencia efectiva
que pervierte la noción tradicional de la puesta en escena como representación para
incidir en su carácter eventual y relacional. A partir del giro performativo en la
década de los sesenta, se entiende que la materialidad de la puesta en escena –su
espacialidad, corporalidad y sonoridad-, sólo puede constituirse y hacerse percep-
tible a través de la interacción de textos y artefactos con los cuerpos de actores
y espectadores. Tal y como lo describe Fischer-Lichte (1999: 5), las condiciones
de la percepción y de la comunicación resultan en el teatro de las condiciones de
la puesta en escena:
Mientras que los actores físicamente presentes se mueven en y a través del espacio,
hablan, cantan y manipulan objetos, los espectadores corporalmente presentes les
perciben, captando la dimensión espacial de su entorno, sintiendo la atmósfera del
lugar, experimentando el tiempo de una manera determinada, con mayor o menor
intensidad, reaccionando ante el carisma del actor, a quien perciben de modo erótico,
repugnante, demoníaco, etc.; sintiendo la fuerza y la energía que irradian de ellos y
percibiendo así su propio cuerpo de un modo sumamente específico.
tras la función dura, es capaz de establecer un vínculo entre individuos de las más
diversas procedencias biográficas, sociales, ideológicas, religiosas, que permanecen
individuos que hacen sus propias asociaciones y producen distintos significados
(Fischer-Lichte, 2005: 58).
Si, de acuerdo con Martínez Luna (2009: 63), ninguna crítica al régimen escópico
“alcanzará relevancia si no reconoce que las lógicas del espectáculo funcionan no
por ocultamiento sino por la configuración de un orden de presencia masiva de la
imagen en los mundos de vida”, ¿qué ética resta al teatro para resistir frente a la
promesa mediática constante de una experiencia sublimada de lo Real sino afirmar
y visibilizar su vínculo con la realidad, su condición de artificio? En tanto relato
corporizado de vida, la presencia escénica del “yo siento, yo hablo, yo actúo”
no sólo tematiza la realidad de la escena misma como acontecimiento. También,
y sobre todo, su naturaleza relacional, el deseo tenso y corporizado del otro, la
emoción misma, en lo que puede constituir un gesto político efectivo frente a la
abstracción mediática de los cuerpos y frente a la consecuente desactivación del
deseo (ontológico, deseo de ser), es decir, de nuestra capacidad para afectar y ser
afectados, para establecer múltiples conexiones en el mundo.
296 ANDREA ÁLVAREZ PINO
Sin embargo, así lo advierte Dee Heddon (2008: 167), que un actor se presente
como tal ante la audiencia para dar a conocer su intimidad no garantiza el impacto
político ni la conformación de la communitas. Para el pensamiento feminista de
los años setenta, el que encumbró aquello de “lo personal es político”, lo personal
permanecía en la esfera estricta de la privacidad. De ahí que “en una era pre-
confesional, el simple hecho de emplazar lo personal literalmente en el centro del
escenario constituía por sí mismo un acto político radical” (Heddon, 2007: 134).
El contexto socio-político actual es radicalmente otro. Heddon (2008: 164) sugiere
que, en este momento histórico de mediación de lo personal, “en vez de asumir
que existe una verdad que la confesión puede revelar o construir, el dispositivo
confesional debería usarse para desafiar ese supuesto fundacional”.
El día 2 de octubre de 2008, el día de mi cumpleaños, estaba jodida por el paso del
tiempo, y ya era plenamente consciente de que había perdido todo lo que amaba o
había amado. Estaba asustada, furiosa y triste. Prácticamente había dejado de leer
y escribir. Ese mismo día, el 2 de octubre, me apunté a un gimnasio, el lugar de la
fuerza y la resistencia, buscando algún tipo de contradicción o alivio. Y allí empezó
La casa de la fuerza,
Al hacer del teatro esa casa durante un tiempo aproximado de cinco horas y
media cada una de las noches de función, Liddell revive y obliga a los especta-
dores a vivir en carne propia esa tragedia personal, hasta la extenuación. Como
si su intención última fuese compensar el cansancio espiritual de la humanidad,
el medio escénico se ofrece en su capacidad ritual de sacrificio físico colectivo
y catarsis emocional. El cuerpo es llevado al límite. Los actores beben, mueven
objetos pesados de un lado a otro del escenario, corren, cargan y descargan carbón
a palazos. Liddell llega incluso a automutilarse. Los espectadores se revuelven en
sus asientos, chismorrean, sudan, cabecean. Poco a poco, el esfuerzo físico inútil,
el de los actores y el de los espectadores, gana terreno frente al pensamiento, hasta
la liberación indiscriminada de las emociones y sus efectos inmediatos (puede que
un espectador se levante y se marche, puede que se desarme a carcajadas, puede
que transmita su indignación al que tiene al lado, puede que…). En la tercera
parte del espectáculo, las emociones de unos y otros están a flor de piel y permi-
2. www.angelicaliddell.com
298 ANDREA ÁLVAREZ PINO
ten comunicar y recibir los textos sobre las violaciones y los asesinatos de niñas
en México, esa realidad tan mediática pero tan lejana y olvidada de los cuerpos
sobre los que se levanta, de una manera muy distinta a como se hubiera hecho
al principio del espectáculo. La humillación pública de los cuerpos los devuelve
a su violencia original, a ese estadio donde el pensamiento no avanza si no es
atravesando la carne. Nunca podríamos estar más cerca de la materia, de un centro
intenso y vivo de la materia, esta emoción situada fuera del punto particular donde
la mente la busca... esta emoción que le devuelve a la mente el sonido turbador
de la materia, todo el alma corre por ella y pasa por su fuego ardiente3. Artaud.
Se trata de acercarse, no a la biografía del yo-actúo, no a su privacidad, sino a
su vida (Sánchez, 2008: 18), hasta quemarnos.
The human body knows no state of being; it exists only in a state of becoming. It
recreates itself with every blink of the eye, every breath and movement embodies a
new body. For that reason, the body is ultimately elusive. The bodily being-in-the
world, which cannot be but becomes, vehemently refutes all notions of the com-
pleted work of art. The human body might turn into an artwork only through its
mortification as a corpse (Fischer-Lichte, 2004: 92).
3. Cita que Deleuze y Guattari extraen de La Pèse-nerfs, de Artaud (Oeuvres complètes I, Galli-
mard) para incluirla en el Anti-Edipo (1972).
TEATRO PERFORMATIVO Y AUTOFICCIÓN. ÉTICA Y ESTÉTICA DEL “YO-ACTÚO”... 299
Cara a cara con el “yo, actor, hablo, actúo, siento”, el espectador experimenta
una oscilación constante entre el cuerpo real y efectivo del yo-actúo – a priori,
garantía física de una identidad– y su cuerpo semiótico, el yo-signo construido a
partir de la acción, la palabra y la imagen autobiográficas –paradójica negación
de cualquier identificación. Fischer-Lichte (2004: 78-79) califica esta oscilación
perceptual como un fenómeno estético que niega la rutina de la representación
tradicional (exorcizar al actor de su cuerpo material para producir al personaje,
un cuerpo enteramente semiótico). Según la teórica, este proceso es inherente a la
práctica postdramática en general y constitutiva, por lo tanto, de la estética perfor-
mativa, la cual, si bien admite la construcción de personajes, lo hace precisamente
para desautorizar su estatuto absolutamente ficticio y, de manera simultánea, para
subrayar la presencia material del cuerpo que lo anima.
El yo-actúo nos sitúa en el terreno de la autoficción, que “expone la experiencia
vivida por el autor real, manteniendo la apariencia de lo autobiográfico pero jugando
abiertamente en la frontera entre ficción y realidad” (Abuín, 2010). El foco se sitúa
siempre en los puntos de fricción entre ambas esferas, en el proceso de búsqueda
de un momento de máxima desestabilización perceptual, un instante de enorme
intensidad durante el que lo que el espectador perciba al fin no sean ni el actor
ni su yo construido, ni significante ni significado, sino la energía y la fuerza de
un cuerpo “convertido en acción y encuentro con el otro” (Cornago, 2008: 2), un
cuerpo focalizado en su devenir. En ese momento, el espectador experimenta que
no ocurre otra cosa que los cuerpos, el del yo que se actúa y narra pero también el
suyo propio, y los que tiene a su alrededor. La representación se convierte entonces
“en un espacio para la memoria, el testimonio y la denuncia, en un espacio entre
medias para la reflexión compartida sobre la naturaleza humana” (Abuín, 2010).
Ese es el objetivo último del yo ético del que hablamos. Su puesta en escena
está toda ella encaminada a la consecución de un espacio confesional del que
nadie salga ileso, un no-lugar en positivo, sin embargo, donde la comunicación
íntima, afectiva y física con el otro provoque un efecto de realidad tal que ningún
espectador pueda sustraerse a su contacto, esto es, a la transfiguración momentánea
del sí mismo por efecto de la capacidad múltiple de afección de un cuerpo que
se nos ofrece en toda su intensidad, en su potencia máxima de ser, es decir, en
su deseo-de ser-otro.
afectar y ser afectados y para establecer nuevas genealogías narrativas del sí mis-
mo. Tematizar la palabra escrita o proferida en confesión como una acción física
más, en acción performativa, revela el cuerpo en su paradoja, como espacio físico
de negociación productiva entre las instancias activas y reactivas de los relatos de
poder que el yo gramatical ensambla y encarna, la tensión entre lo que debe hacer
un cuerpo y lo que puede un cuerpo; pouvoir vs. puissance.
es posible porque todo está por construir; estadio pre-lógico, previo a la consti-
tución social de las identidades, lugar para ser a través del otro (Cornago, 2008:
17), a través de su dolor y de su energía, para el placer del otro, para la violencia
del otro incluso, para el comportamiento ético por lo tanto. Puesto que no ocurre
otra cosa que los cuerpos de actores y espectadores en su devenir, ese espacio
liminal no es sino el continuum material que los conecta y los mueve a la acción:
la emoción. El sentimiento de comunidad es consustancial al efecto sublimado de
realidad que se pretende, así como la actitud de honestidad y un profundo sentido
de la responsabilidad hacia el otro, no de tipo moral o jerárquico, sino basado en
el respeto a la diferencia.
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TEATRO PERFORMATIVO Y AUTOFICCIÓN. ÉTICA Y ESTÉTICA DEL “YO-ACTÚO”... 303
Resumen: Este trabajo analiza de qué manera las transformaciones de la teoría retórica
española del siglo XVIII favorecen la posterior institucionalización o canonización de la
novela como género literario. El interés por la ficción en los ejercicios retóricos, el prestigio
creciente de la prosa en los tratados de elocuencia, la reivindicación de la ficción desde la
retórica, las teorías sobre la narración en Mayans o el peso canonizador de algunos nove-
listas serán algunos de los puntos determinantes.
Palabras clave: Géneros literarios. Canon. Novela. Siglo XVIII. Retórica. Mayans.
Abstract: This paper presents how the transformations of the Rhetorical Spanish Theory
in the 18th century favoured the later institutionalization or canonization of the novel as
a literary genre. The interest in fiction in the rethorical exercises, the increasing prestige
of prose in the treatises on eloquence, the recovery and demand of fiction from Rhetorics,
the narrative theories on Mayans´s works and the importance of some canonical novelists
will be some of the key points.
Keywords: Genres. Canon. Novel. 18th Century. Rhetoric. Mayans.
1 Los trabajos de Álvarez Barrientos (1983, 1991, entre otros), Pérez Magallón (1986-87) o Morales
Sánchez (2000) son algunos de los más recientes que se podrían citar.
RETÓRICA Y NOVELA: NOTAS SOBRE UNA CANONIZACIÓN GENÉRICA 307
este tipo discursivo, llama la atención el modelo literario que presenta. Mientras
que al hablar del diálogo como un tipo de narración fingida en el libro dedicado a
la disposición aducía los ejemplos de Platón, Cicerón, Luciano, Fr. Luis de León,
o Antonio Agustín, ahora remite a la novela de Cervantes, poniendo como ejemplo
de diálogo o de conversación fingida la famosa carta en la que don Quijote aconseja
a Sancho como gobernador de la ínsula de Barataria. De este modo Mayans se
hacía eco de las posibilidades discursivas de la novela, que, especialmente en el
caso cervantino, acogía múltiples subgéneros y modalidades expresivas.
Apoyándose en la autorizada práctica de los clásicos también al tratar de la
historia admitió que el historiador pusiera en boca de personajes históricos pala-
bras que no dijeron, y en las descripciones diferenció entre las que eran fieles a la
realidad, de carácter histórico, y las descripciones poéticas o fingidas, que permitían
más licencias. En este último caso recurrió de nuevo a un ejemplo de Cervantes,
“haciendo en boca de Don Quijote una descripción del Siglo de Oro, que parece
que convendría mejor a una composición poética” (Mayans 1757/1984: 624).
La insistencia con que Mayans argumentó la importancia del ejercicio y de la
práctica composicional en la recuperación de las elocuencia española le llevó a
destacar la conveniencia de este tipo de textos: fábulas, parábolas, chría, sentencia,
refutacioncilla, confirmacioncilla, lugar común, encomio o alabanza y vituperación,
comparación, etopeya, descripción y thesis, y a señalar sus posibilidades creativas
y de combinación en textos más amplios, y la novela, en especial la cervantina,
proporcionaba abundantes ejemplos en las diferentes modalidades discursivas.
A finales del XVIII las Instituciones Poéticas de Santos Díez González (1793)
tratarán estos ejercicios retóricos por influencia de las Instituciones de Juvencio,
que se difundieron conjuntamente con el texto de Colonia. La sátira, la égloga, la
elegía, el epigrama, el apólogo… aparecían agrupados en el texto de Díez González
con la denominación genérica de “poemas menores” dentro de la poesía lírica, en
la que se incluían también otros subgéneros de evidente filiación retórica: odas,
epitalamio, genetlíaco, epidecio, epinicio, etc. Vemos aquí cómo unos mismos
géneros discursivos, tradicionalmente ubicados entre los ejercicios retóricos de-
nominados por la tradición griega “progimnasmas”, se difundieron también como
géneros poéticos con la misma temática y similares directrices composicionales, de
forma que retórica y poética se acercan en este interés por la ficción y su aplicación
a textos breves. Por otra parte, la ficción no quedó excluida en modo alguno de
la retórica. Aunque ya desde la autoridad de Hermógenes constituía un artificio
retórico de suma utilidad al permitir un enfoque diferente de los temas, que se
enriquecían con la perspectiva de supuestos imaginativos, su afianzamiento teórico
favoreció una base de valoración positiva que abonará la posterior incorporación
al sistema de géneros con un alto componente ficcional.
del arte poética veinte años después (1757), que siguió muy de cerca a Luzán
y trató de los mismos géneros, abordaron el estudio de la prosa, por lo que la
novela quedaba excluida de su horizonte teórico y del de aquellos que tomaron
como referencia sus obras. Burriel, que calificó la tragicomedia de “monstruo de
la Poesía”, no trató de ella ni de otras composiciones dramáticas modernas, “no
sujetas à ningunas reglas” (1757: 194). Para él las novelas y romances no eran
“perfecta imitación”, como el poema épico, y por eso no se detuvo en ello (1757:
117), a pesar de la atención que dedica a la narración y a la descripción como
modalidades discursivas, y a la narración en concreto como parte sustancial del
poema épico.
Tampoco Díez González trató de la novela. Aunque al hablar en sus Institucio-
nes poéticas (1793) del género narrativo sólo desarrolló la épica y no mencionó
la novela, para Díez González la ficción se presentaba como sinónimo de fábula,
disposición o estructuración formal (Díez González, 1793: 3, 53), y resultaba válida
para cualquier género de poesía. Definió la poesía como “imitación de acciones
humanas en verso y con ficción” (1793: 2), con las necesarias limitaciones que
marcaba la verosimilitud, y destacó la ficción como un componente esencial. Pero
prueba de su vacilación conceptual es que, junto a lo fingido, inventado o imagi-
nado, la ficción se orientaba también hacia lo que podríamos denominar dispositio
retórica, reflejando el interés de la época por la disposición de los materiales
textuales como procedimiento particular de imitación.
Desde la retórica fue la narratio la que históricamente ofreció una tipología
de los géneros literarios en prosa, aunque tampoco el proceso de aceptación de la
novela fue rápido. La Rhetórica de Mayans, la más completa del siglo, sobresalió
también por sus referencias a la novela, pero fuera de este caso, el resto de la
producción retórica fue en general poco receptiva ante el género novelístico. Su
raigambre clásica y orientación escolar la asentaban en una tradición reacia a los
cambios drásticos, aunque muy permeable a los mecanismos ficcionales.
Pabón Guerrero, por ejemplo, trató de la narración fingida retomando la dis-
tinción ciceroniana entre narración histórica, civil y fabulosa, y estudió la fábula
como tipo textual, como hemos visto en otros autores, con su correspondiente
tipología (Rhetorica castellana, 1764: 121). De este modo, un género tan del
gusto dieciochesco como la fábula se incluye en la retórica por vía de la narratio,
que va asumiendo a criterio de los distintos autores, aquellos géneros breves de
composición que tienen, igual que la fábula, un componente narrativo. La novela
todavía no tiene cabida aquí.
Casi treinta años después, la Rhetorica filosófica (1793) del escolapio Joaquín
Traggia recogerá alguna alusión directa a la novela, aunque sin una atención
específica. Es curioso cómo al diferenciar –siguiendo a Luzán– entre imitación
universal y particular, ponía como ejemplo de la primera la Ilíada, la Odisea, la
Eneida, la Jerusalén de Tasso, las Lusíadas de Camoens, y en prosa las novelas
(1793: 181). Ejemplo de imitación universal, las novelas le permitían demostrar
que el alma de la poesía era la ficción y que el verso no era la esencia de la poesía,
310 ROSA MARÍA ARADRA SÁNCHEZ
1733: 164). Trazaba así un puente entre novela y poesía por su modo de expresión,
al compartir rasgos propios de la denominada elocución poética.
Este acercamiento se verá confirmado también desde su teoría de la fábula.
Cuando Mayans dice que “Toda FABULA es Ficcion, i toda Ficcion es Narración, o
de cosas que no sucedieron; pero fueron posibles: o de cosas, que ni sucedieron, ni
fueron posibles” 1737: 79), está vinculando la narratividad a la ficción, con lo que
se amplía el ámbito de referencia a toda una serie de escritos que se diferenciarán
básicamente por su temática y finalidad. Géneros como la parábola, el apólogo,
las fábulas, las epopeyas, las comedias, la égloga, la sátira, el entremés… tendrán
en común su carácter narrativo, en tanto relatan hechos sucedidos a determinados
personajes, y ficcional, al no estar sujetos a los parámetros de verdad propios de
la historia. De esta forma extiende una de las partes de la dispositio retórica, la
narratio, a todo género de ficción, sentando las bases de la consiguiente incorpo-
ración de la novela.
Una clasificación genérica inicial de la narración viene determinada en Mayans
por su relación con la realidad. Si la narración es de cosas imposibles se denomi-
nará apólogo, como las fábulas de Esopo y Fedro. Si, por el contrario, presenta
hechos próximos al mundo real nos encontramos con la parábola y la novela. La
primera se caracteriza por su relación de semejanza con el tema del que se quiere
persuadir (frecuente en los libros sagrados y en El Conde Lucanor), mientras que
la novela atiende fundamentalmente a la invención y al enredo y desenredo de los
hechos. En esta ficción de cosas posibles se puede plantear la posibilidad de que
la imitación sea de una idea perfecta, que presente la vida civil, o los defectos
de la naturaleza o del ánimo, que se corresponden a la épica, a la comedia, y a
la sátira, respectivamente. Tras esta clasificación, lógica en apariencia, se halla la
realidad textual y concreta de géneros clásicos, a los que Mayans intenta conec-
tar la variada producción cervantina. Los Trabajos de Persiles y Segismunda y el
Quijote se aproximan a la epopeya porque presenta la idea perfecta de acciones
ilustres de personas insignes en las artes de la paz y la guerra, provoca la admi-
ración y mueve a la imitación de virtudes heroicas…; casi toda su obra se puede
calificar de comedia por su presentación de la vida civil y por el artificio de su
enredo; la Galatea se podría llamar égloga por presentar una imagen de la vida
pastoril; La Gitanilla, Rinconete y Cortadillo, El Licenciado Vidriera y Cipión y
Berganza serán sátiras, etc.
La teoría de los géneros de Mayans ofrece una incipiente superación de la divi-
sión tajante de los géneros, que no son compartimentos cerrados, sino que guardan
entre sí múltiples relaciones. El tema de la comparación de los géneros, presente
ya en la Poética de Aristóteles, será un elemento fundamental en la caracterización
y clasificación de los mismos, y de igual manera, en la incorporación al sistema
genérico de otros nuevos. Las primeras teorías sobre el género en la antigüedad
también lo corroboran. La novela, producto tardío de la época helenística, ocupó
el último lugar de la sucesión cronológica de los géneros, tras la épica, la lírica, el
drama y el relato histórico y filosófico (García Gual, 1972: 33). Al tratarse de un
312 ROSA MARÍA ARADRA SÁNCHEZ
para instruccion de quien los oye, o lee" (subrayado nuestro). La narración retó-
rica fue la que acogió el análisis de la novela como un género que gozaba de la
misma entidad ficcional que el resto de los géneros poéticos, y la que, por tanto,
la colocó en una posición de igualdad. El carácter didáctico de estas composicio-
nes, semejante al del apólogo, fue lo que justificó su incorporación a la preceptiva
(Álvarez Barrientos, 1983: 18 y 1991 y Checa, 1992, Aradra, 1994). Estas consi-
deraciones dispersas, que no configuraron un capítulo específico sobre la novela,
revelan, por un lado, el reconocimiento de la similitud lingüística entre la novela
y otros géneros poéticos, como la comedia; por otro, su inexcusable componente
ficcional e imaginativo. Cuando, consciente de la novedad que suponía la aten-
ción a este género en una retórica, defendió Mayans su elección resaltando que la
Poética era parte de la Retórica, y que por eso Aristóteles ya trató de ella, de los
poetas y de sus ejemplos en sus libros retóricos, estaba abriendo el camino a una
aproximación entre unos géneros y unas disciplinas que permanecerán separadas
hasta bastante tiempo después.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: El estudio del tiempo en el relato ha sido un asunto esencial para los estudios de
narratología, principalmente a partir de los logros del estructuralismo y de la teoría propuesta
por Gérard Genette. En el presente trabajo me propongo abordar el estado de esta cuestión,
para realizar después un análisis temporal de los relatos “Carta a una señorita en París”
y “Circe”, incluidos en Bestiario (1951). El estilo de Cortázar destaca por la abundancia
de anacronías y juegos temporales y, por tanto, su elección resulta muy apropiada para el
enfoque que se desarrolla en este estudio.
Palabras clave: Narratología. Tiempo. Relato. Cortázar.
Abstract: The study of time throughout the story has been a key issue in narratology surveys,
mainly from the achievements of structuralism and the theory proposed by Gérard Gennette.
In this paper, it's my intention to deal with the state of this issue, to carry out a subsequent
temporal analysis of “Carta a una señorita en París” and “Circe”, narrations included in
Bestiario (1951). Cortázar's outstanding style, with abundance of anachronies and temporal
plays, makes them quite a suitable choice to the approach in this study.
Keywords: Narratology. Time. Narration. Cortázar.
1. A título personal, quisiera agradecer al doctor Ángel García Galiano el haber puesto a sus
alumnos en conocimiento del presente congreso y, por tanto, el haberme permitido tener la oportunidad
de participar en el mismo.
318 LAURA ARROYO MARTÍNEZ
2. Aunque el presente trabajo se centra en el problema temporal dentro del discurso narrativo, no
podemos olvidar que en el género dramático también resulta un tema central, que afecta decisivamente
a la verosimilitud de la creación teatral y, cuyo tratamiento ha sufrido constantes debates a lo largo de
la historia de la dramaturgia occidental. Como momento trascendente en la historia literaria española
hay que recordar la comedia de Lope de Vega, que rompe frontalmente con las unidades de tiempo,
lugar y acción, postuladas por la Poética aristotélica y mantenidas por las diversas poéticas clasicistas.
3. Para conocer esta clasificación, véase: Bajtin, M. (1975), Teoría y estética de la novela, Madrid,
Taurus, 1989, pp. 237-409.
UNA REVISIÓN AL CONCEPTO DE TIEMPO: BESTIARIO, DE JULIO CORTÁZAR 319
Desde los inicios del siglo pasado, diversos escritores nos presentan una au-
téntica revolución en el tratamiento discursivo del tiempo en el relato. Ejemplos
clarividentes se encuentran en la novela vanguardista, la novela experimental y,
de manera muy especial, en el denominado Realismo Mágico hispanoamericano.
Además del propio Julio Cortázar, escritores como Juan Rulfo, Carlos Fuentes y
Gabriel García Márquez, entre muchos otros nombres, nos han dejado en sus obras
nítidos ejemplos de la ruptura temporal en la narración a la que estoy haciendo
referencia. Pedro Rodríguez Molas ya en 1978, al estudiar las obras de este grupo
4. En relación a cuestiones de sintaxis discursiva, resulta ineludible la consulta de los dos trabajos
de Garrido Domínguez que aparecen citados en la bibliografía. En ellos, no sólo encontramos desarro-
lladas las cuestiones que únicamente he sintetizado, sino que se halla un notable corpus textual que
ejemplifica las diversas anormalidades sintácticas a las que he hecho referencia.
5. Véase Genette (1989), pp. 89-218. A lo largo de estas páginas se desarrolla los tipos de relatos
que se encuentran en relación al desarrollo de los tres elementos mencionados: Orden (anacronías:
analepsis, prolepsis); duración (sumario, pausa, elipsis y escena) y frecuencia (relato singulativo o
iterativo).
320 LAURA ARROYO MARTÍNEZ
Por tanto, cuando nos enfrentamos con el irracionalismo6 cortaciano, que fractura
nuestros cotidianos esquemas mentales y nos obliga a pensar y leer de otra manera, no
podemos olvidar que no nos encontramos ante la propuesta de un mero juego, aunque
el componente lúdico no esté exento en sus obras. Muchos de los personajes creados
por Cortázar buscan la otredad, el componente de trascendencia que no encuentran
en sus comunes existencias. Oliveira persigue con desesperación a La Maga, porque
mientras que él busca incansablemente, ella ya ha encontrado y está situada en un
plano superior. Desde este enfoque, tampoco es extraño el final trágico que a muchos
personajes les aguarda al final de los textos. De este modo, la obra de Cortázar aparece
marcada por un fuerte componente metafísico, que comparte una destacable conexión
con planteamientos nihilistas, tan influyentes en la gran literatura universal del siglo
pasado y que reflejan la soledad irresoluble que afecta al hombre moderno.
Por tanto, debido a los intereses intelectuales del autor, no puede extrañarnos
que la reflexión sobre el tiempo se convierta un asunto capital para él y encontre-
mos constantes referencias al mismo salpicadas a lo largo de toda su trayectoria
literaria. El tiempo “es apreciado por Cortázar en cuanto acceso a otra realidad,
en cuanto búsqueda que puede relacionarse con el clásico tema del viaje” (García
Ramos, 1985: 47). De esta forma, el conocimiento de las reglas del mismo y su
vivencia como instante, como tiempo circular, alejado de la concepción lineal
judeocristiana, es uno de los rasgos prototípicos de sus narraciones.
Como se ha podido comprobar en la síntesis teórica que hemos realizado, el
tratamiento del tiempo en el relato y sus diferentes manifestaciones se ha confi-
gurado como un asunto fundamental en los estudios de narratología a lo largo del
siglo XX. De igual modo, he esbozado el significado del componente fantástico en
los relatos de Cortázar. En este punto, resulta evidente que uno de los principales
recursos técnicos en sus narraciones es el uso de abundantes anacronías y juegos
temporales. En sus obras, “el tiempo no es unívoco, progresivo, lineal, sino […]
simultáneo, por ejemplo, o dispuesto en planos que ocasionalmente pueden tocarse”
(Lagmanovich, 1975: 12-13). Estos componentes resultan esenciales para desarrollar
la temática de los mismos y ponen de manifiesto el sólido manejo estructural del
que puede presumir el autor rioplantense.
Por todo ello, la crítica especializada en el análisis del discurso literario y, es-
pecialmente, en la sintaxis discursiva, ha tomado en muchas ocasiones sus obras
6 Cortázar crea fundamentalmente por medio de imágenes, que aportan ese esplendor estético y
ese mundo de sugerencias constantes que caracteriza su obra. La crítica ha mostrado interés por com-
prender el origen de las mismas y, se ha señalado como una línea de investigación básica la influencia
del Surrealismo en dichas creaciones mentales del autor argentino. Para adentrarse en este problema,
resulta muy recomendable el estudio de Evelyn Garfield, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid,
Gredos, 1975, 266 pp. Si no se niega la evidencia del movimiento vanguardista en el estilo de Cortázar,
tampoco se puede negar que ésta se produce únicamente a nivel formal, puesto que los presupuestos
filosóficos que mantiene el autor argentino van por una dirección muy diferente a las del citado istmo.
322 LAURA ARROYO MARTÍNEZ
Los cuento de Cortázar sufren frecuentes alteraciones temporales que, a veces, confi-
guran la totalidad de la estructura narrativa, resultando de ellos relatos retrospectivos
o prolépticos que rompen el marco temporal tradicional fijado para el cuento en el
pasado absoluto (Mora Valcárcel, 1982: 317).
Este criterio, aunque de manera más radical, ha sido defendido más re-
cientemente por José María Pozuelo. Si el tiempo psicológico es el funda-
mental en el relato literario, resulta evidente que su valor no es meramente
gramatical, como puede serlo en otro tipo de discursos. De este modo, como
defiende el crítico:
7. Lamento analizar únicamente dos de los ocho relatos incluidos en Bestiario, pero he considerado
más conveniente estudiar con cierto detenimiento estos dos cuentos, que caer en demasiadas genera-
lidades escogiendo otros tantos.
UNA REVISIÓN AL CONCEPTO DE TIEMPO: BESTIARIO, DE JULIO CORTÁZAR 323
Hecha esta importante digresión crítica e indicado el criterio analítico que se-
guiré, puedo comenzar a estudiar el primero del los cuentos seleccionados: Carta
a una señorita en París.
8. En adelante, en las citas de los relatos de Bestiario se indicará únicamente el número de página.
324 LAURA ARROYO MARTÍNEZ
Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y
vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas,
pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide se atrasa,
Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará pre-
guntándose ya si… para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo
entre teléfonos y entrevistas (32-33).
de sus relatos la iteración será más marcada. Uno de los ejemplos más peculiares
es el que hace referencia al ritual de este sorprendente alumbramiento: “Cuando
siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una
pinza abierta […] Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas
a un conejito blanco” (25). De igual modo, se produce un efecto iterativo muy
claro cuando el narrador explica la solución, ya cristalizada en rutina, que tomaba
para disimular su peculiar rareza: “Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa,
vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospe-
chaba que de un momento a otro… entonces regalaba el conejito ya crecido a la
señora de Molina” (26).
4. CIRCE
Un gato seguía a Delia, todos los animales se mostraban siempre sometidos a Delia,
no se sabía si era cariño o dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara.
Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella
lo llamó […] y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La madre
decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban,
hasta Mario que les tenía poco miedo (87).
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DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE
JOSÉ MORENO ARENAS1
Resumen: José Moreno Arenas arriba a la escena teatral granadina en los setenta. Hoy es
un autor traducido a varias lenguas, representado en múltiples espacios teatrales, estudiado
por la academia allende las fronteras españolas. Aquí analizamos los elementos que defi-
nen, desde la semiótica, su teatro mínimo (dialogado o gestual), como obras dramáticas; a
la vez examinamos la actualización dramática que la compañía Teatre’ves hace del autor.
Esto, considerando los aportes de los dramaturgos que confrontan el canon, transgreden e
innovan a partir de mínimos elementos discursivos.
Palabras clave: José Moreno Arenas, teatro mínimo, pulgas dramáticas, canon, transgresión,
didascalecturas, teatro gestual, Teatre’ves Teatro.
Abstract: José Moreno Arenas appeared on Granada’s theatrical scene in the 1960s. Today
his works have been translated into several languages, represented in multiple theatrical
stages, and studied by the Academy beyond Spanish borders. Here we analyze the elements
that define, from semiotics, his plays at least (dialogue or gesture) as dramatic works; at
the same time, we examine the dramatic update that the Teatre'ves company makes about
the author. This, taking into consideration the input from playwrights who confront the
canon, transgress and innovates from minimum discursive elements.
Keywords: José Moreno Arenas, minimum Theatre, dramatic snippets, canon, transgression,
didascalecturas, gestural theater,, Teatre'ves theatre.
1. Este documento forma parte de la investigación titulada: “El teatro mínimo de José Moreno
Arenas (calas semióticas al poder)”, (2010). Presentada para obtener el DEA bajo la dirección del Dr.
Antonio Sánchez Trigueros de la UGR.
330 SUSANA BÁEZ AYALA
¿A partir de una didascalia podemos hablar de una obra dramática? M. del Car-
men Bobes ubica las acotaciones como textos secundarios en el texto dramático, a
excepción del uso poético o narrativo que algunos autores les han otorgado, entre
otros Valle Inclán. Por ende, los diálogos corresponderán al discurso principal
que se materializará en el escenario a través de los actores. (Bobes, 1997: 296)
Por su parte José Moreno Arenas nos ofrece veintiocho obras construidas a par-
tir de una didascalia; su propuesta estética va por el sendero explorado antes por
un Beckett y un Lorca: el teatro gestual.2 Adelardo Méndez Moya ha definido la
dramaturgia breve del autor como “pulgas dramáticas”, por la agudeza de lo dicho
y la polivalencia de lo sugerido. Se reconoce la capacidad de síntesis del autor. Los
libros o publicaciones que compilan esta propuesta son: 13 Minipiezas (2001) junto
con Teatro mínimo (Pulgas dramáticas) (2003) y sus Trilogías mínimas (2005) así
como las Pulgas de hotel (2010) y la reciente edición bilingüe Dramatics Snippets
/ Pulgas dramáticas (2010), más algunas inéditas; además interesa contar veinte
textos mínimos dialogados que da un corpus significativo de cuarenta y ocho obras
mínimas, que mirado desde la teoría de los géneros dramáticos, en particular desde
la semiótica teatral, nos permite entrar a la discusión de lo que Virtudes Serrano
denomina otra dramaturgia.
El hispanista John P. Gabriele ha dicho que en el teatro gestual de Moreno
Arenas: “es difícil hablar de equilibrio e interacción de elementos cuando se trata
de una escasez de estos mismos. Sin embargo, hay teatro y hay drama.” (2009b:
198) Nuestro propósito es analizar aquellos elementos que definen desde la se-
miótica el teatro mínimo de José Moreno Arenas como obras dramáticas así como
analizar el cómo la compañía Teatre’ves Teatro3 actualiza la propuesta del autor
en escena. Esto, considerando que entre los aires frescos que el siglo XXI ofrece
a la literatura dramática en España se hallan los aportes de los dramaturgos que
van tras lo complejo a partir de una aparente sencillez discursiva.
2. Cfr. El discurso del autor a la Academia de las Buenas Letras de Granada: “El silencio de la
palabra en el teatro mínimo de Federico García Lorca”, pronunciado el 10 de enero del 2005.
3. Compañía granadina, surge en el 2003, bajo la dirección de Carmen Ruiz-Mingorance. Han
representado las obras del autor en España, Portugal y en EUA.
DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE JOSÉ MORENO... 331
el uso del diálogo tanto en su vertiente textual como escenográfica. Sin embargo,
al haber formas dramáticas que carecen de este rasgo, surgen problemas teóricos
y metodológicos que abordar. Es el caso del teatro gestual de Moreno Arenas. Si
fuese lo primero, es evidente que estos materiales deberían quedar fuera de los
estudios referidos al drama.
Mas la semiótica teatral nos permite abordar: “estudiar todos los sistemas de
signos que pueden dar sentido a una obra.” (Bobes, 1997: 299) Tadeusz Kowsan
sugiere que: “los resultados más interesante se obtienen (…) cuando el análisis
semiológico de un espectáculo estudia a fondo la base textual, y cuando el análisis
de un texto dramático tiene en cuenta la realización escénica, virtual y/o efectiva.”
(1997, 246). Aquí vamos a tomar la punta de la madeja por el texto y la discusión
respecto al valor suplementario o principal que tienen las didascalias en el texto
dramático. Es evidente que apostamos por el valor de teatralidad que éstas poseen
desde la lectura o el performance.
Bobes agrega que “el texto dramático literario es (…) polivalente semán-
ticamente.” (1997: 302) De ahí que, si para teóricos como Ingarden las aco-
taciones atañen a un discurso secundario, prescindible, que correspondería al
nivel pragmático de la enunciación, para estas reflexiones adquieren un valor
equiparable al diálogo, tanto en su aspecto literario como pragmático. Suele
reconocerse el aporte experimental de Samuel Becket al ofrecer sus trabajos:
Actos sin palabras I y II, pero no se pondera a quienes van tras sus huellas,
transgrediendo el teatro convencional. El teatro breve o mínimo se ve como
un ejercicio académico de las escuelas de teatro o dramaturgia y no como una
propuesta estética en sí misma.
Marie-Clarie Romero se pregunta: “¿qué sucede cuando la palabra ha des-
aparecido y con ella, el discurso principal, es decir los diálogos?” (2003: 8) La
investigadora responde que emerge una nueva forma de creación dramática: las
didascalecturas, en los términos de Issacharoff. De ahí, defiende que lo específico
de este discurso recaerá en “su aspecto comunicativo y semiótico” (idem.) Pero,
¿cuáles son esos elementos? Romero agrega: “La función melódica será una de
las características de estos textos breves (…) el dramaturgo explota simultánea-
mente el canal gestual y el canal sonoro para resaltar el aspecto visual.” (2003:
9) La investigadora sugiere un entramado de signos que se entrelazan para bordar
el espectáculo teatral desde el texto literario que Moreno Arenas nos ofrece. Ella
destaca el elemento “visual esperpéntico”.
Si bien es verdad que el texto dramático, en su aspecto literario, no materia-
liza estos canales en una lectura en silencio –como la entendemos en términos
consabidos-, no quiere decir que en el imaginario del lector, éste no las actualice
acorde a su horizonte de expectativas. Si el texto sugiere determinados sonidos o
gestos, el receptor tendrá en su bagaje cultural ciertos referentes con los cuales
dar sentido al discurso que se le ofrece, logrando de esta manera aprehender la
unidad semántica de la obra. Desde la mirada de Moreno Arenas para conseguir
lo anterior, lo central de una obra es el conflicto teatral:
332 SUSANA BÁEZ AYALA
El teatro sobre todo nace del conflicto: habiéndolo, hay teatro (…) ¿Qué se pretende
con el teatro mínimo? Crear un fogonazo. Preguntarse, si soy capaz en un abrir y
cerrar de ojos de comunicar algo que sea realmente teatro. (Báez, 2010).
¿Pero qué entender por este aspecto central dramático? Veltruský nos ofrece
una definición:
La tensión entre los contextos semánticos, que no se puede liquidar absorbiendo uno
de ellos a todos los demás, provoca el conflicto dramático que se desarrolla en el
tiempo: cada uno de los sujetos se esfuerza, mediante una presión sistemática, por
cambiar las actitudes de todos los demás sujetos, de modo que los contextos semán-
ticos expresados por esos sujetos no se opongan a su propio contexto. (1997: 36).
Para Beckett sí hay posibilidad, lo mismo que para Moreno Arenas, de llevar
al escenario la última cuestión.
DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE JOSÉ MORENO... 333
Varias son las denominaciones que ha recibido el teatro mínimo de José Moreno
Arenas: suspiros dramáticos, minipiezas dramáticas, didascalecturas, miniteatro;
pero el más difundido es el de “pulgas dramáticas” acuñado por Méndez Moya;
término con el cual el autor mismo se identifica:
Una tarde mientras esperaba a Marie-Claire Romero tracé en una servilleta La gata.
Pensé que eran unas notas para desarrollar más adelante. Al mostrársela a Marie-
Claire, ella opinó que era un texto acabado. Más tarde me reuní con José Rienda,
opinó de forma parecida. Es más, me propuso que escribiera veinte textos bajo el
mismo formato para publicarlos. (Báez, 2010).
Una aparente casualidad, un fortuito encuentro con dos expertos en la obra del
autor el día en que el duende inspira la creación, es el origen de uno de los trabajos
más sorprendentes del teatro contemporáneo español Pero también es la suma de
una experimentación escritural desde los comienzos del teatro de Moreno Arenas.
Pudiera sorprender que ya en 1985, Sánchez Soto, en el prólogo a La mano / La
oposición escribiese:
4. Habría que destacar su función metatextual e interetextual con el resto de las obras del volumen.
334 SUSANA BÁEZ AYALA
este dramaturgo escribir una obra de teatro –con todo lo que lleva consigo– en una
página. (1985: 10; el subrayado es mío).
Nada más lejos en aquel momento del imaginario del autor; sin embargo la
lectura temprana de Beckett, del teatro clásico español y el teatro grecolatino
esperaban el momento propicio para emerger. La influencia se asentó y dio sus
frutos. Un folio o parte de éste le es suficiente a Moreno Arenas para hacer teatro.
Bobes refiere que en el teatro nos enfrentamos a signos movedizos, los cuales
emergen del texto y se integran al espectáculo dependiendo de cada lectura (1997:
320). A pesar de la libertad interpretativa de los textos, existen ciertos elementos
que definen el rumbo de los sentidos de una obra.
El teatro mínimo de Moreno Arenas constituye, como lo hemos dicho antes, una
red de signos que se interceptan para crear la semiosis individual y colectiva de
sus trabajos. Los críticos han hecho referencia a aspectos tales como: los títulos,
los personajes, los objetos, los animales, la alegoría, el humor, lo grotesco, el es-
perpento, los elementos escatológicos, la violencia física y verbal que ejercen sus
personajes. (Carmina Moreno, John P. Gabriele, Orozco Vera, Sáinz-Pardo, etc.);
también es constante el interés por explorar la metateatralidad (Doll, Moreno,
Orozco, Linares, Sáinz-Pardo); casi ninguno deja de referirse a la crítica social
que encierra la obra del autor (Delgado, Moreno, Orozco, Gabriele, Sáinz-Pardo,
Méndez Moya, Bueno, Hodge, Sánchez Trigueros.)
No obstante queda pendiente ver cómo se borda la síntesis, la brevedad, lo
mínimo; esta es una de las tareas de las que ahora nos ocuparemos siempre en
relación con los sentidos semióticos de la obra de Moreno Arenas, cuyo interés
primordial en su trabajo dramatúrgico es abordar a la sociedad en ese complejo
deseo que ha ido acumulando por el Poder en sí mismo, y que a tantas miserias
humanas nos ha llevado.
La gata es el primer texto didascálico que abre Teatro mínimo (Pulgas dramá-
ticas) valdrá la pena detenernos en él; considerando que integra en gran medida
los elementos lingüísticos y semióticos que se reiteran en los demás textos de esta
índole. Asistimos en ella a una lucha de poder entre lo que representa la GATA
y la TORRE, personajes de la obra. El sentido simbólico y metáforico que cada
uno integra, le permite al autor eludir explicaciones innecesarias. Los posibles
significantes se hallan en el imaginario colectivo, por lo cual la síntesis se inserta
con libertad.
DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE JOSÉ MORENO... 335
Si un personaje actúa de forma distinta a la que marca la norma, podría parecer que
está incitando a los espectadores a que hagan otro tanto. ¿Cómo encarar el problema?
¿Pueden los personajes elegir sus decisiones y rebelarse contra los comportamientos
establecidos sin sentirse culpables? En esa pregunta es donde el teatro encuentra su
grandeza. (Monleón, 2010: 3).
La gata sugiere que lo construido por el “hombre civilizado” puede ser derrum-
bado. Las diecisiete líneas que integran la obra dan múltiples posibilidades de
lectura, gracias a lo dicho antes y al recurso de la ambigüedad que configura un
texto abierto. Si nos apoyamos en Veltruský pareciera que no hay duda al respecto:
5 Incorporada en la “Primera parte de Trilogía mínima del fino y el pescaíto frito”, en 13 Minipiezas
(2001). Esta obra ofrece como fecha de composición el 14 de agosto de 1999, en Florencia. Se aprecia
336 SUSANA BÁEZ AYALA
hay dos personajes que no dicen ni una sola palabra. He aquí el mérito del autor
granadino, nacido en Albolote: que no se echan en falta los diálogos.” (2001: 74).
Antes hemos destacado que Moreno Arenas posee algunos títulos de teatro
largo; uno, Te puedes quedar con el cambio, muñeca (2008, Estreno)6 muestra la
habilidad del autor para crear un texto convencional. Sin embargo, en estas obras
mínimas se hallan contenidos los elementos centrales de sus obras. El hispanista
norteamericano anota:
De donde, los elementos mínimos del drama permiten al autor ofrecer una mi-
rada crítica de los conflictos humanos que entrelaza en sus textos. Ya los títulos
de sus obras corresponden a signos semióticos. En teatro mínimo sólo pueden
aspirar a enunciarse en sus rasgos simbólicos, metafóricos; así que la pregunta
es cómo crear un personaje complejo a partir de los escasos datos que de él se
pueden ofrecer y el lector-espectador puede recibir. Tal vez liberando a los perso-
najes. Aquí la relevancia de las palabras de José Monleón: “El teatro vale la pena
cuando nos hace sentir la libertad del personaje y su capacidad para afrontar las
opciones de que dispone (…) la liberación del personaje es un tema vital en el
teatro moderno.” (2010: 3-4).
Podríamos decir que los personajes del autor corresponden a una especie de
bosquejo del ser humano (humanista), a una especie deshumanizada, alienada en
su inconsciencia. De ahí que ni los personajes que aluden al mundo real-concreto
(HOMBRE-MUJER-PERIODISTA-POLICIA-PADRE-HIJA-NOVIO, UNO, DOS,
CAMINANTE, etc.) ni los que integran el mundo de ficción (ACTOR, ACTRIZ,
ACOMODADOR, etc.) se escapan del vacío en que la sociedad contemporánea
se mueve. En cuanto a los temas que aborda el dramaturgo, no hay límite alguno.
Así responde a la pregunta de Gabriele sobre este aspecto:
cómo ya en el inconsciente o tal vez en el consciente del escritor iban forjándose los cimientos de lo
que es uno de sus aportes centrales: el teatro gestual.
6 Estrenada por Cáncamo Teatro, en el Teatro Alhambra en Granada, el día 8 y 9 de enero del
2011. Dir. José Moreno Arenas y Pepe Cantero.
DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE JOSÉ MORENO... 337
Escribo sobre lo que me rodea. Llevo a mis piezas lo que le sucede a la gente de
la calle, lo que piensa el ser humano y no se atreve a decir, lo que el hombre de la
calle exige a los demás pero es incapaz de hacer él mismo por miedo, pereza, falta
de iniciativa, hipocresía (…) en mi teatro denuncio los abusos del poderoso, las
corruptelas del político, las miserias del ciudadano medio. (2009b: 276)
7 Para este punto tomamos como referencia: la representación realizada el 29 de junio de 2010,
formando parte del espectáculo Urgencias, en el Edificio de Humanidades de la Universidad Nacional
de Educación a Distancia, de Madrid, por Teatre’ves Teatro y Nada Teatro, con dirección de Carmen
Ruiz-Mingorance y Eduardo Gutiérrez, durante la celebración del XX Seminario Internacional del
Seliten@t “El teatro breve en los inicios del siglo XXI”. Cfr. La ficha histórica de esta obra en el
Anexo II, proporcionado por el autor.
338 SUSANA BÁEZ AYALA
Los objetos, por el contrario, proliferan en mis textos. El ser humano se ahoga en
su propia soledad. El hombre y la mujer necesitan comunicarse con los demás,
pero hablan solos cuando descubren que viven en un mundo de sordos, recurren al
monólogo cuando advierten su soledad en la muchedumbre (…) ya que el prota-
gonista busca un “algo” adonde dirigir sus palabras, demanda una respuesta a una
máquina. (2009: 169).
9. “La farsa es asociada ordinariamente con la idea de comicidad grotesca y bufonesca, de una
risa gorda y de un estilo poco refinado (…) debe su popularidad eterna a una fuerte teatralidad y a
una atención concentrada en el arte escénico y en la técnica corporal extremadamente elaborada del
actor.” (Pavis, 1998: 205)
DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE JOSÉ MORENO... 341
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342 SUSANA BÁEZ AYALA
Resumen: El cambio de paradigma, tanto a nivel artístico como teórico, sucedido durante
los años sesenta nos obliga a reflexionar sobre el impacto de la Estética de la recepción
y sus repercusiones hasta hoy. En el paisaje mediático actual, la función del lector en el
proceso literario está cada vez más presente, a esto debe unirse el análisis de la respuesta
artística frente a unos patrones de representación que difícilmente se asocian con conceptos
tradicionales como los de mímesis e ilusión.
Palabras clave: paradigma, Estética de la recepción, Teoría de los medios, modelos de
representación.
Abstract: The change of paradigm, at artistic level as well as theorist, happened during the
sixties forced us to think about the impact of the Aesthetic of Reception and its consequen-
ces until today. In our media landscape, the function of the reader along literary process is
more and more present, moreover the standards of representation today can hardly associate
with traditional concepts as mimesis and illusion.
Keywords: paradigm, Aesthetic of Reception, Media Theory, representational models.
1. INTRODUCCIÓN
2. DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
1. Reputados críticos, como René Wellek (1973), afirmaron durante largo tiempo que la atención
por la recepción se trataba sólo de una moda intelectual.
2. Si bien la crítica marxista se había ocupado antes de la recepción, sólo lo hacía en la función
de consumidor y no desde la legitimidad del objeto literario.
NUEVAS EXPECTATIVAS PARA UN DESPLAZAMIENTO DE PARADIGMA: DE LA... 345
sino que se afrontara como una posición política ante la literatura: el consabido
concepto primigenio de horizonte de expectativas de Jauss (1969) se convirtió
sólo unos años más tarde, para Mandelkow, en “una multiplicidad de horizon-
tes entremezclados” (Fokkema y Ibsch, 1981: 179) mediante los que acercarse
críticamente a la compleja interpretación de los textos, e intentar desvelar las
tramas de poder3 y control subyacentes bajo el horizonte literario, asumida por
las anteriores teorías como espejo de su sociedad.
Si no se pudo desarrollar un movimiento teórico como éste lejos del contexto
revolucionario estudiantil del 68 y de campaña de masas como las de la Revolución
Cultural china, tampoco pueden pasarse por alto algunas de las reacciones literarias
de esos años para observar su desarrollo y objetivos, y confrontarlos con la teoría
incipiente. Mi elección deriva en el estudio del teatro, por la razón fundamental de
que el teatro, por su dimensión performativa de la literatura, fomentó creativamente
la relación con el público receptor antes que ninguna otra manifestación literaria en
estos años. La creación original de la época provee de preminencia interpretativa
al lector, como espectador en el caso del teatro. El espectáculo teatral que llevó
estos objetivos al extremo de su existencia fue el happening, derivado de entre
todas las performances vanguardistas, que se define por buscar premeditadamente
la participación creativa e interpretativa del espectador:
3. Las reacciones teóricas más evidentes fueron las de incluir la literatura popular o de masas
como objeto de estudio, y el cuestionamiento del canon literario como medio de control ideológico
del modelo literario.
346 SERGIO CABRERIZO ROMERO
El arte, como reflejo al fin y al cabo de esta realidad, trata de salvarse –por más que
a menudo intente negarlo– de la quema de sentidos, ideologías y representaciones,
apelando a su condición de presencia inmediata y activa, en tanto que mecanismo
que describe un movimiento, es decir, acentuando su dimensión performativa. En
contraste con el paradigma mimético al que se refiere Danton (1997), el paradigma
del realismo ilusionista, que responde a una aproximación teórica fundamental-
mente semiótica, se alza el paradigma performativo como una de las dimensiones
definitorias del arte occidental a partir de los años sesenta (Cornago, 2005: 21-22).
4. Tipologías artísticas como Pop-art, Land Art o Ready-made pueden servir como ejemplo en las
bellas artes.
5. De acuerdo a las palabras de Turner (1994: 6), la irrupción de los medios de comunicación
masivos representa una transferencia de poder histórico: “historically, transformations in the regime
of representation have been associated with revolutions in the nature of power”.
NUEVAS EXPECTATIVAS PARA UN DESPLAZAMIENTO DE PARADIGMA: DE LA... 347
6. Valga como ejemplo el crecimiento exponencial del uso de las redes sociales a nivel internacional
como Facebook o Twitter, o incluso a nivel nacional con Tuenti; tampoco cabe desdeñar las ventas
inesperadas de una videoconsola como la Wii (Nintendo).
348 SERGIO CABRERIZO ROMERO
actualización de los estudios semióticos por los pragmáticos en una sociedad cada
vez más global y conectada.
Sin embargo, no me atrevo a abandonar esta reflexión sin plantear una teoría
literaria contemporánea de entre todas las demás: la teoría de los medios, la que
considero que puede servir, siguiendo la conceptualización histórica de Jauss (1969),
como paradigma para abordar los parámetros de creación actuales.
No se debe olvidar que desde la Estética de la recepción se han fomentado los
estudios semióticos que elucubran hipótesis sobre la existencia de un lector im-
plícito, lo que supone que el texto desde su creación contenga intrínsecamente la
hipótesis dirigida hacia un receptor ideal (Iser, 1971). Esta propuesta semiótica del
texto no ha pasado desapercibida como estrategia creativa y en base a esta teoría,
considero que la importancia del lector es hoy tan importante en la literatura que
la diversidad de textos y estilos responde a diferentes estrategias para captar la
atención de los lectores o, en muchos casos, llegar al número máximo de lectores
posibles. Quiero referirme a que la creación pueda estar mediada por esos tipos de
lectores del nuevo paradigma que antes comentaba: los lectores cinematográficos,
televisivos, tecnológicos, internautas, etc. La pregunta a formular sería la siguiente:
¿hasta qué punto las expectativas del público condicionan, en diferentes contextos,
los procesos creativos en la producción artística? ¿Se puede hablar de la subversión
del orden tradicional objeto literario receptor, por la de un nuevo orden receptor
objeto literario para el nuevo orden cultural mediático?
Mi conclusión es que debemos reflexionar profundamente desde la literatura hasta
qué punto está condicionada la nueva creación por los medios, para ello evoco la
famosa frase de McLuhan y Powers (1989): el medio es el mensaje.
¿Cuál es la experiencia mediática previa que condiciona nuestras expectativas
lectoras hoy? ¿Existen tantos formatos literarios como medios de comunicación
masivos?
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
géneros y clases discursivas que son a su vez asumidas por la propia novela, que las
integra y las hace suyas, incorporándolas y transformándolas en parte de la novela
y haciéndolas novela (Albaladejo, 2009: 9).
2. El monólogo de Máximo Manso nos trae a la memoria el diálogo que, en parecidos términos,
mantienen don Miguel de Unamuno y su criatura Augusto Pérez en el cap. XXXI de Niebla (1914).
Tanto el contenido, en su esencia, como el tono vehemente que aparece en ambos discursos, e incluso
la referencia a la idea de ficción, de no ser, resultan muy similares. Recordemos que don Miguel res-
ponde al deseo de suicidio de Augusto Pérez con la contundente afirmación de que no puede suicidarse
porque carece de existencia: “No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto,
más que producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus
fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola,
o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto” (Unamuno, 1986: 225).
354 MANUEL CIFO GONZÁLEZ
Para que se comprenda el tipo intelectual de mi discípulo, falta sólo un detalle, que
es el siguiente: Mandábale yo que aquello mismo tan bien pensado en las memorias
y tan perversamente escrito, me lo expresase en forma oral, y aquí era de ver a mi
3. Es decir, en lenguaje metafórico. Como es obvio, Máximo Manso juega con la paradoja y la
ironía al afirmar que el lenguaje oscuro se entiende mejor que el lenguaje claro, el lenguaje coloquial.
RETÓRICA Y NOVELA EN LA PROBLEMÁTICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS... 355
hombre transformado, dueño de sí, libre y a sus anchas, como quien se despoja de
las cadenas que le oprimían. Poníase delante de mí, y con el mayor despejo me pro-
nunciaba un discurso en que sorprendían la abundancia de ideas, el acertado enlace,
la gradación, el calor persuasivo, la afluencia seductora, la frase incorrecta, pero
facilísima, engañadora, llena de sonoridades simpáticas4 (Pérez Galdós, 2001: 185).
Otro curioso texto que nos ofrece El amigo Manso es aquel en el que el pro-
tagonista se está planteando la forma en que va a llevar a cabo el discurso que
4. Como se puede observar, algunas de las cualidades que Pérez Galdós –por boca de su perso-
naje Máximo Manso– atribuye a un buen orador están presentes en ese fragmento del discurso inicial
con que se abre la novela. Así ocurre en el caso de la abundancia de ideas, del acertado enlace, de la
gradación, del calor persuasivo, de la afluencia seductora y de la frase llena de sonoridades simpáticas
de las que Manso habla a propósito del discurso de su discípulo Manuel Peña.
356 MANUEL CIFO GONZÁLEZ
Esos pobres progresistas son un hato de borregos, que no saben ni balar; los de la
Unión, zorros que vienen al robo de gallinas y huyen al menor ruido; los demócra-
tas, papagayos disecados, que con un mecanismo dan los tres golpes de Libertad,
Igualdad y Fraternidad. Ni entre todos valen tres pepinos, ni son capaces de hacer
nada. Desaparecerían de un soplo si no tuvieran a su frente a ese hombrecillo
desmedrado y lívido, a ese saco de malicias, vaso de bilis… Su perversidad es
tan grande como su inteligencia… Y ahí le tiene usted: es el amo… Ha cogido a
España y se la ha metido en el bolsillo… ¿Quién es el guapo que se atreve con él?
Créame, señor don Wifredo: Prim es el estorbo insuperable, la rémora, el atasco…
(Pérez Galdós, 1971: 37).
Ahora bien, a quien dedica mayor atención Pérez Galdós es a Emilio Castelar,
al que califica como maestro de la elocuencia y gran estratega que “sabía llevar al
enemigo al terreno en que fácilmente pudiera destrozarlo”. Para ello se sirve –según
señala el novelista– de un dominio total del escenario, de una puesta en escena que
bien pudiéramos calificar de absolutamente teatral en su habitual forma de maniobrar,
avanzando despacio, midiendo las cláusulas y graduando los efectos y las fuerzas,
para ir creciendo, de forma progresiva, en una sonoridad rotunda y en desembarazo
majestuoso (Pérez Galdós, 1971: 40). Y, acto seguido, el narrador transcribe de forma
literal, y por tanto entrecomillada, una parte de su célebre discurso sobre la libertad
religiosa, pronunciado el 12 de abril de 1869. En concreto, el fragmento reprodu-
cido es el de la celebérrima peroratio, en medio del cual sitúa el narrador –como
una reacción dialógica al discurso de Castelar– las emociones que experimenta don
Wifredo de Romarate, una persona de ideología opuesta a la del insigne orador.
RETÓRICA Y NOVELA EN LA PROBLEMÁTICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS... 359
Por lo que respecta a los recursos retóricos existentes en esta peroratio, intro-
ducimos entre corchetes aquellos que señala el profesor Chico Rico en su análisis
microestructural de la misma (Chico Rico, 2002: 196), al tiempo que nos permitimos
añadir algunos otros recursos retóricos, en este caso señalados entre paréntesis:
El final de este episodio nacional está cargado de unos desmesurados tintes dra-
máticos, que recuerdan en buena medida a las comedias barrocas de capa y espada.
De nuevo, la situación que presenta Pérez Galdós resulta realmente esperpéntica:
Fernanda da muerte a Céfora, otra de las conquistas de don Juan de Urríes, y lo
hace clavándole una espada. Céfora muere invocando la presencia salvadora de
don Juan que, como es lógico tratándose de un vil conquistador de mujeres, no
se hace patente en ningún momento.
Poco después, como si de una escena teatral se tratase, a Fernanda y a su fiel
Marciana se unen don Wifredo y su criada Filiberta, y los cuatro entablan un
diálogo que Pérez Galdós presenta con la estructura propia de un texto teatral,
incluidas las correspondientes acotaciones que representan los apuntes propiamente
narrativos. Con el siguiente texto en forma de discurso teatral, cargado de un alto
componente melodramático –reforzado por la presencia de algunos recursos retó-
ricos que señalamos entre corchetes– concluye la novela España sin Rey:
362 MANUEL CIFO GONZÁLEZ
Así pues, El amigo Manso y, muy especialmente, España sin Rey constituyen
magníficos ejemplos de hibridación genérica, dada la pluralidad discursiva que
encontramos en ambos textos novelísticos.
RETÓRICA Y NOVELA EN LA PROBLEMÁTICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS... 363
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Este empeño de enriquecerse mediante el teatro que fue conseguido por muy
pocos se puede casi considerar un tópico literario del XIX. Es evidente que la nueva
sociedad decimonónica marcada por el mercantilismo burgués también afectó a la
producción artística haciendo de esta labor un objeto de consumo. Como señala
Carmen Menéndez:
El artista se convierte en un producto más del consumismo básico general. Los que
no se someten a este consumismo fracasan; los que se someten triunfan, aunque sea
de modo efímero (Menéndez, 1984: 13).
El pueblo aparece como una clase feliz, como aparecerá posteriormente en los
Álvarez Quintero, olvidado de los problemas que encontraban en su entorno real
como son los suburbios de las capitales industriales o los ambientes rurales. En
cualquier caso, se está lejos de un naturalismo cientificista.
La otra gran tendencia rompedora del teatro decimonónico fue la parodia. La
parodia estructuralmente no se puede considerar un género en sí mismo. Sus ele-
mentos constructivos no son originales, sino que recurre a la alteración de un texto
conocido y por tanto del modelo que representa. Se podría definir a la parodia
como un género espejo que refleja de forma deformada el texto original y cuya
manifestación más clara sería el esperpento Luces de bohemia donde el héroe se
deforma hasta la tragedia. La referencia valleinclinesca no es baladí si se consi-
dera que la parodia no tiene porque ser un texto cómico. Es cierto que en el siglo
XIX el verso cómico en las humoradas líricas de Aza, Blasco, Campoamor, etc.,
de escasa calidad literaria es bien acogido por la sociedad. No se puede olvidar
la existencia de espectáculos parateatrales en especial el circo que sació deseos
de diversión continuos.
Nos atreveríamos a afirmar que la parodia en esencia no es cómica porque la
risa que busca provocar no es original y sobrevenida por una situación creada,
sino por una manipulación de una situación externa, o en el caso que nos ocupa de
una obra anterior que debe ser claramente identificable. Como dice Peláez (2003):
podemos encontrar la parodia más escabrosa del siglo XIX en la obra Don Juan
Notorio de “Ambrosio el de la Carabina” donde la burla del personaje zorrillesco
raya lo grosero, lo escatológico, con la típica manipulación versual del texto que
evocan los versos iniciales del texto zorrillesco:
Sin embargo, este texto que podría rozar la pornografía, con ciertas imágenes
propias del Marqués de Sade, no nos deja de sorprender por el género utilizado –el
dramático– donde el lector es el receptor principal no el espectador, suponemos. En
cualquier caso, la obrita del oculto Ambrosio no deja de ser una excepción en el
corpus de unas obras que decostruyen la obra seria como ocurrirá en El Galeotito,
pero también en todo tipo de obras y géneros como Mancha que limpia (1895)
de Echegaray que se transformó en Mancha que mancha (1895) de A. González
Fernández y Pedro Gómez, La de San Quintín (1894) de Pérez Galdós en La de
Vámonos (1894) de Felipe Pérez, Juan José (1895) de Dicenta en Pepito (1895)
de Celso Lucio, La Dolores (1892) de Feliu en Dolores de cabeza o el colegial
atrevido (1893) de Salvador M. Granés hasta llegar a un elevado número.
No debemos ignorar que la parodia teatral, junto a la crítica de aspectos exage-
rados de un teatro burgués, también es el reconocimiento público del éxito de las
obras mayores ya que sólo es rentable parodiar aquellas obras conocidas y afamadas
y también es un ejemplo de la capacidad creativa y artesanal de unos autores que
escribían las piezas en pocos meses, tal vez para evitar que alguien se adelantará
en sacar otra parodia diferente. Como dicen Granés y Ramós Carrión (1871):
Estas obras rompen con un modelo teatral, pero al tiempo son bien acogidas por
el espectador. La aceptación es lógica en cuanto el público sabe de antemano que
va a asistir a una parodia que se basa en la transgresión y que todo se entiende
desde este punto de vista. El modelo burgués no se rechaza como tal, ni en su
vertiente moral, ni creativa. El teatro paródico tiene una doble dependencia: por
un lado, la relación público-obra; por otro, la relación obra-obra. Si la virtualidad
del género cómico se mantiene en la medida en que la comicidad es reafirmada
por la sociedad, la parodia sólo se mantiene si el objeto parodiado todavía es un
referente conocido. La parodia es al mismo tiempo una gratificante autocrítica
de una sociedad volcada hacia el teatro y se resaltan aquellos aspectos que en la
370 JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ VÁZQUEZ
actualidad nos resultan más anticuados del teatro del XIX como el tremendismo,
el tema del honor o incluso el incipiente naturalismo. A la parodia le faltó pro-
fundidad crítica de análisis de aquellos aspectos que satirizaba; pero no era ese
su objetivo, sino la pura diversión, incluso mantenía también los recursos habi-
tuales del género chico musical en especial los cantables y los cuadros escénicos.
También podemos encontrar una parodia o teatro inspirado más crítico como la
obra de Gaspar que comentaremos posteriormente o la obra de Abelardo López
de Ayala El nuevo don Juan.
Uno de los elementos característicos de la parodia, y del género chico es su
construcción en cuadros y no en actos. Esto es fundamental dentro de la realización
de la obra. La pieza bien hecha se escribía pensando en una trama que tenía que
ir creando una tensión constante con puntos culminante. La división en cuadros de
la parodia permite que la acción se fragmente, dejando un leve hilo conductor de
la misma y centrándose en crear situaciones cómicas concretas, referida a la obra
copiada. Esto lo observaremos en La can-camonía. En este sentido antecedente
a los primeros cuadros del cine mudo con el que tendrá en común el esfuerzo
actoral evidente. Ante un texto tan insustancial como los textos paródicos, habría
que indicar que los textos originales no tienen a veces más calidad, la escena debe
ser llenada por actores que exageren su pose y su gracejo.
Otro aspecto importante es la ambientación de estas parodias. Estamos ante un
teatro pobre no solo en la plasmación de los decorados, sino en el mundo escénico
que se representa con referentes de escasez. Así se puede observar en las acotacio-
nes iniciales de El galeotito, “Calle corta” y en el primer cuadro “casa decente”,
acotación difícilmente representable si nos limitamos a una concepción moral,
pero clara si aceptamos la tercera acepción académica de “adornado, aunque sin
lujo, con limpieza y aseo”, con lo cual el autor mezcla un valor moral y escénico.
Otras parodias simplemente se refieren a casa pobre. Pero nos encontramos ante
una característica económica, estética y moral de la parodia. Por un lado, los de-
corados pobres son baratos de escenificar para unos teatros que no tenían grandes
posibilidades de montajes escénicos, ni pictóricos; el teatro que representaba la
parodia era un teatro destinado al teatro por horas que exigía constante renovación
de escenarios. Por otro, el autor no se va a dedicar a redactar grandes acotaciones
propias de Echegaray, Galdós, el propio Gaspar en Las personas decentes o la
naturalista acotación inicial de Teresa de Clarín con su casucha rural y su fondo
asturiano. El autor paródico sabe positivamente que son irrepresentables en el lo-
cal al que se destina. Como vimos al principio, teatro y negocio en el diecinueve
van íntimamente vinculados. Y por último, nos referimos nuevamente al aspecto
moral. La alta burguesía y la nobleza, que son satirizadas en la esencia de muchas
obras breves, no pueden ser los protagonistas de las parodias, a estas clases y a
su representación escénica le corresponde el drama burgués de profundidad mo-
ral, a las clase bajas y a la clase media le suceden esos acontecimientos dignos
de chanza propio del género cómico y el teatro por horas con el que se vincula
rápidamente la parodia.
LA PARODIA COMO ELEMENTO CONSTRUCTIVO EN EL TEATRO DEL SIGLO XIX... 371
la “Casa decente” y por otro Flores García no duda en apropiarse desde la pre-
sentación inicial en forma de diálogo previo, del nombre de los personajes que
transforma los originales Teodora, Julián, Ernesto en Salvadora, Juan, Demetrio
de claras concomitancias, y además la referencia literaria del libro de Ernesto es
La divina comedia y el libro de Demetrio La Celestina con clara disparidad de
significados popular y culto de una y otra.
Pero sin duda destaca el uso de los versos. La copia literal de versos se pro-
duce en El galeotito en 34 ocasiones con lo cual se señala otra marca clara del
sistema teatral decimonónico donde copista y copiado se necesitan. La elección
de los versos no es tampoco casual, pues corresponde a momentos que en la obra
“grande” son de gran intensidad y la copia sigue el orden en la utilización de los
mismos. Son versos que, aunque ripiosos en el caso de Echegaray, son llamativos y
probablemente recordables en la función escénica, y que sin duda serían dichos de
un modo brillante. Entresacamos unos versos que son alterados por Flores García.
Así los versos de Echegaray (Echegaray, 1881: 141)
se sustituye por
JOSÉ: ¡Si lo he arreglado perfectamente! En vez de acabar con aquellos versos de...
Pidiendo de nuestras faltas
perdón, pues de pechos nobles,
es tan propio de perdonarlas,
he puesto estos otros en boca de Segismundo.
Y pues está aquí la banda
que nos toquen un can-cán
y estiraremos las patas. (Gaspar, 1869: 22),
donde satiriza el mal uso de los versos de las obra originales que hacían los para-
diadores profesionales. Pero el empresario del teatro añade: “Calderón, Máiquez
y Rita Luna, comían y un empresario tiene estómago como los demás mortales”
(Gaspar, 1869: 21). El teatro es sólo un refugio alimenticio para todos.
En este sentido de sátira a todos los estamentos teatrales y de crítica contra
Tamayo, quien utiliza autores extranjeros en lugar de comediógrafos nacionales,
se puede entender la aparición de la sombra de Calderón al final. Presenta además
otros componentes evidentes de carácter metateatral con la representación de una
obra, La vida es sueño de Calderón, dentro de otra pieza. Esta sátira, cargada de
ironía y de exageraciones, pero que consiguen mantener el interés en la obra, es
un ejemplo patente de una motivación creativa que estuvo presente en muchas de
sus obras, con mayor o menor acierto.
LA PARODIA COMO ELEMENTO CONSTRUCTIVO EN EL TEATRO DEL SIGLO XIX... 375
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LA FICCIÓN DISCONTINUA. ASPECTOS DEL RELATO EN SERIE
JUAN FRAU
Universidad de Sevilla
Igualmente diversas son las implicaciones que esta práctica conlleva, que atañen
a la recepción, a los valores pragmáticos e incluso a la ontología de la propia obra.
Este tipo de ampliación nos obliga a revisar algunas nociones que suelen utilizar-
se o asumirse generalmente en el seno de la teoría de la literatura, como las de
la autonomía de la obra literaria o el carácter limitado de los mundos de ficción
–derivado de su incompletitud esencial-. Los mundos seguirían siendo limitados,
pero de otro modo. Cabe plantearse, entre otras preguntas, hasta qué punto es
posible, en tales casos, la lectura independiente de cada una de las obras –o si el
conjunto ha de considerarse una obra única-, en qué medida los personajes de la
ficción primera se han convertido, tras la publicación inicial, en un elemento más
de la realidad extraliteraria, qué ocurre cuando es posible encontrar incoherencias
entre las distintas obras, o cuando la serie se extiende en el tiempo más allá de lo
verosímil, o cómo incide en la recepción una lectura desordenada –o el trastorno
del orden cronológico en las sucesivas entregas-.
Un primer concepto que se ve afectado por las publicaciones suplementarias –o
complementarias, según el caso-, es el de la unidad o integridad de la obra literaria.
Dejando a un lado las corrientes de pensamiento que niegan que la obra –y por
lo tanto su unidad– sea, en tanto que tal, algo más que una ilusión, cabe recordar
que se trata de un asunto crucial y complejo que admite muy variados enfoques y
que no es ajeno a las convenciones genéricas. Si comparamos una novela con un
poemario, comprobamos que las unidades que componen este último-los poemas–
pueden justificarse y defenderse por sí solas y tener un valor completo –aunque
varíe al alterar el contexto-, y de hecho pueden existir y publicarse sin que hayan
de integrarse nunca en una unidad superior, a diferencia de los capítulos de una
narración, que se implican y necesitan recíprocamente.
Sólo la narrativa –sobre todo la novela– fomenta la continuación o se concilia
bien con ella. El modelo de crecimiento de la lírica tiende a ser concéntrico o
expansivo o acumulativo, como sucede con Cántico o con Hojas de Hierba, pero
el de la novela puede ser lineal: puede retomarse el último punto de la entrega
anterior para proseguir desde ahí –aunque también puede haber regresiones o an-
ticipaciones-. En principio, y salvo cuando se quiere subrayar la comparación, el
paso del tiempo, o alguna evolución de tipo estético o ideológico, no parece que
tenga mucho sentido componer y publicar la segunda parte de un poema, aunque
sí es frecuente que aparezcan alusiones a poemas previos, del mismo autor o de
otros, como una práctica más de intertextualidad.
En tanto que la coherencia del poemario, y eso es lo que permite su división no
traumática, se basa fundamentalmente en la unidad del tono o de la voz poética,
inseparable con frecuencia de la creación de un “yo” hipotético –al margen de
que pueda haber un hilo temático o algún procedimiento formal recurrente-, la
integridad de la obra narrativa suele depender de los hechos que median entre la
aparición de un conflicto y su resolución. La narración, en general, precisa de un
desenlace, de un cierre reconocible por el lector, un punto final que, desde una
perspectiva hermenéutica, permita darle al signo que es la obra un significado más
LA FICCIÓN DISCONTINUA. ASPECTOS DEL RELATO EN SERIE 379
o menos completo. Tal como afirma Shklovski (1976: 130), “si no se nos presenta
un desenlace no tenemos la impresión de encontrarnos frente a un argumento”.
En el caso, pues, de que exista ese desenlace o cierre que certifica la unidad de
la obra y que le da sentido –o permite dárselo-, no parece lógico pensar que esté
demasiado justificada una ulterior continuación.
Con todo, es evidente que abundan los ejemplos en los que la unidad de una
novela depende más bien de los personajes o de un determinado ambiente, y no
de la peripecia; como recuerda Carmen Bobes (1993: 14), son varias las categorías
o las unidades sintácticas que pueden convertirse en “la dominante”, y los hechos
no siempre tienen la misma relevancia. En cualquier caso, sea cual sea el elemento
vertebrador, casi en todos los supuestos cabe la posibilidad de volverlo a emplear
para generar un nuevo relato.
Toda narración, con independencia del modelo textual o del código lingüístico
en que se formule o actualice, es susceptible de ser continuada. Aparte de las lite-
rarias, son numerosas las narraciones fílmicas que constituyen una secuela de otras
anteriores; valga como ejemplo conocido y paradigmático el de las películas Antes
del amanecer y Antes del atardecer, escritas y dirigidas por Richard Linklater. Entre
sus respectivos estrenos, en 1995 y 2004, transcurrieron los mismos nueve años
que supuestamente habrían pasado también en la ficción. De igual modo, aunque
sea una práctica mucho menos extendida, pueden encontrarse prolongaciones de
una historia en la música moderna popular. Ya en los inicios del rock & roll, el
protagonista de la célebre canción de Chuck Berry, de 1958, Johnny B. Goode puede
cumplir sus sueños en la canción Bye Bye Johnny, de 1960, y viaja de Louisiana
a California. Incluso, la historia se prolongaría en dos canciones posteriores: Go,
go, go y Johnny B. Blues. También tiene su continuación una canción no menos
célebre de otro pionero del rock, Buddy Holly, que compuso en 1957 Peggy Sue
y al año siguiente concluyó la historia con Peggy Sue got married –publicada
póstumamente-. No hace falta decir que los géneros narrativos que representan
por excelencia la concepción seriada son el cómic, donde los ejemplos son innu-
merables, y, por definición, la serie televisiva.
Si toda historia narrada admite su prolongación es porque todo universo de
ficción es ampliable. Esto no impide que en unas ocasiones la continuación esté
más justificada que en otras. Un relato estructurado en torno a un conflicto muy
definido que se resuelve al final tendría, cabe suponer, pocas probabilidades de
generar un nuevo texto. Ahora bien, el caso paradigmático de relato resuelto sería
el de la novela policíaca o de detectives, entre cuyas convenciones genéricas se
encuentra la explicación última, en clave lógica y causal, que despeja las incóg-
nitas secundarias y, sobre todo, aclara la intriga principal; y, paradójicamente, es
este tipo de relato uno de los más propensos, desde su misma aparición, a formar
series indefinidas. Abundan los personajes que lo demuestran, desde el siglo XIX
al XXI: Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Rouletabille, el Padre Brown, Poirot,
Ellery Queen, Lew Archer, Philip Marlow, Sam Spade, Maigret, Montalbano,
Wallander… El motivo de esta aparente contradicción es, en buena medida, el que
380 JUAN FRAU
Una película en que el detective y la joven americana sean simpáticos puede durar
indefinidamente sin cansancio nuestro. No importa lo que hagan: nos gusta verlos
entrar y salir y moverse. No nos interesan por lo que hagan, sino al revés, cualquier
cosa que hagan nos interesa, por ser ellos quienes la hacen.
La lectura actual de esa trilogía, además, no tiene nada que ver con la que pu-
dieron hacer los lectores contemporáneos de Daudet. Existió una primera versión,
embrionaria, de lo que luego sería el primer libro, publicada en Le Figaro en 1863
con el título de Chapatin, le tueur de lions. Siete años más tarde aparece, también
en Le Figaro, en tres entregas –del 7 de febrero al 2 de marzo-, la novela que
hoy conocemos, pero con un título ligeramente distinto, pues el protagonista se
llamaba Barbarín, no Tartarín. Por una desafortunada coincidencia extraliteraria,
Daudet se vio obligado a cambiar el nombre del héroe cuando, en 1872, publica
su novela de manera independiente en un volumen.
Ni el lector original ni el propio autor sabían que las aventuras de Tartarín ten-
drían su continuación mucho tiempo más adelante. A diferencia de otros autores,
Daudet no tenía la costumbre de volver a retomar la materia narrativa de una obra
conclusa. Podríamos pensar que la felicidad en la construcción del personaje y el
éxito logrado empujaron a Daudet a componer la segunda parte, Tartarín en los
Alpes, pero, en realidad, el motivo tuvo que ver con una estrategia editorial que
quería aprovechar las nuevas tecnologías. El desarrollo del fotograbado ofrecía
nuevas posibilidades de ilustración, y Daudet aceptó un contrato para que escribir
una narración propicia para ello. Después de algunos intentos estériles, Daudet
decidió rescatar a su personaje más pintoresco, que catorce años después de su
primera aparición vio así prolongada su vida ficticia.
Una circunstancia accidental, pues, dio lugar a una continuación que no estaba
prevista. Hay que destacar que el éxito de la segunda parte fue en su momento
mayor que el de la primera, lo que esta vez sí explica que cinco años más tarde
el autor escribiera y publicara la última entrega de lo que ya desde entonces sería
una trilogía: Port Tarascon. Pese a que se trata, en términos estéticos, de la parte
menos valiosa de las tres, tenía garantizada la atención del público y, de hecho,
pocos meses después de su aparición se publicó la traducción que Henry James
hizo al inglés.
El propio James (1891: 4) señala en el prólogo a su traducción que resulta im-
posible no preguntarse si Daudet no tenía en mente desde el principio la secuela
y la conclusión, “si el primer episodio era parte de un plan consciente”. Y añade
que el motivo de la inevitable pregunta es que “todo encaja y se corresponde de
manera muy hermosa con todo lo demás –los últimos desarrollos están contenidos
en germen en los más tempranos”. Argumentos como éste –sea o no válido para
el caso particular– son los que nos devuelven a la cuestión de la integridad de la
obra literaria cuando está constituida por publicaciones espaciadas y, sobre todo, en
lo que atañe a las secuelas, imprevistas por el lector y muchas veces por el propio
escritor. Pero todavía cabe encontrar otra interesante reflexión en el prólogo de
Henry James: “El único defecto de Port Tarascon es que no deja nada por venir;
agota las posibilidades”.
Este era el punto al que queríamos llegar: el lector que se quede en la primera
novela, o en la segunda, no sabrá de la muerte del protagonista. Solemos aceptar que,
desde un punto de vista teórico, los personajes que sobreviven a la última página
382 JUAN FRAU
aquí no se han tratado, como la importancia del título en las segundas y terceras
partes –y su relación con el original-, sobre cómo el éxito de una de las partes de
la serie –no siempre la primera– puede conllevar su publicación exclusiva frente
al olvido de las demás, sobre el efecto de la lectura desordenada, o sobre cómo
la progresiva madurez del escritor –y de sus lectores– puede determinar la evo-
lución del mundo de ficción. En todo caso, y en definitiva, la mayor singularidad
de la obra seriada estriba, a nuestro juicio, en que si normalmente una narración
crea un mundo, en los ciclos narrativos el mundo está tomado en gran medida
de las ficciones previas, que, a su vez, desde que son publicadas forman parte de
la realidad y de la enciclopedia de los lectores, lo que da origen a un interesante
juego metaliterario.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LUIS GALVÁN
GRADUN-Universidad de Navarra*
Resumen: El nuevo paradigma narratológico de los últimos años podría afrontar las difi-
cultades originadas por la distinción clásica historia/discurso y por la circularidad de las
definiciones de narración y acción si enfoca la narración como una actividad y no como
un producto. El objetivo primordial de esa actividad sería el entablar y mantener la “rela-
ción fática” entre hablante y oyentes. Este enfoque puede asumir los resultados de otras
líneas de trabajo, como la biología evolutiva y la etología humana, la filosofía del juego,
la hipertextualidad, etc.
Palabras clave: Narratología. Postestructuralismo. Relación fática. Juego. / Narratology.
Postestructuralism. Phatic relation. Play.
Abstract: The new narratological paradigm that is taken shape in the last years will be able
to deal with the puzzles originating with the classical distinction histoire/discourse and with
the circularity in the definitions of narrative and action, if it focuses on narration as an
activity, rather than a product. The key concern for such activity is to engage and sustain
the “phatic relation” between speaker and listeners. This point of view may accommodate
the results of other lines of enquiry such as evolutionary biology and humanethology, the
philosophy of play, hipertextuality, etc.
Keywords: Narratology. Postestructuralism. Phatic relation. Play.
0. El propósito de este trabajo es ofrecer una reflexión sobre las críticas que ha
recibido la narratología clásica en las últimas décadas, para señalar que, llevadas
a su radicalidad fundamental, alcanzan lo que puede llegar a ser terreno común
de una diversidad de orientaciones en el estudio de la narración, la literatura y
el lenguaje.1
3. Parece claro que Van Dijk se refiere a una cierta articulación y cierre de la
historia entendida como acontecimientos en el mundo (o en mundos posibles). En el
contexto de esta cuestión suele aparecer lo que explica Aristóteles (no directamente
sobre el relato, sino sobre la tragedia):2 “es imitación de una acción completa y
entera […]. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no
sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el
ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa,
o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio,
lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra” (Poética, 1450B;
152-3). En estas líneas se reconoce la teoría estructural de la secuencia narrativa:
estado inicial, intervención, estado final; o virtualidad, paso al acto, culminación
(Todorov, 1973: 82-83; Bremond, 1973: 131; Prince, 1973: 31). Ahora bien: saber
qué vale como principio y qué como final requiere comprender la acción como un
comportamiento con sentido, y no mera sucesión de actos y estados (Taylor, 1989:
41-52); posiblemente por esto habla Aristóteles de “acción completa”, o mejor
“completada”, o “perfecta”, como se traduce a veces teleía: la que alcanza su télos.3
4. Esto conduce a otro ámbito, la teoría y filosofía de la acción. Y aquí nos en-
contramos con que hace décadas que se viene diciendo cómo es la forma narrativa
lo que orienta la acción y da sentido a la serie de acontecimientos que es la vida
de cada persona. Por ejemplo, de acuerdo con Hannah Arendt, cada vida entra
en la preexistente red de las relaciones humanas; y el conflicto de innumerables
voluntades e intenciones impide, por lo general, que las acciones individuales al-
cancen su propósito. Por esto, cada uno es sujeto (subject) de su vida en el doble
sentido de agente y paciente, pero nadie es autor o productor de la historia (story)
de su propia vida (Arendt, 1958: 184). La acción y la historia ocultan su sentido al
sujeto, y lo revelan a la mirada retrospectiva del narrador; así, aunque las historias
(stories) resultan de la acción, no es el agente sino el narrador quien la percibe
y la “hace” (Arendt, 1958: 192).4 En este punto resulta claro que se ha formado
un círculo vicioso, una vez que la narratología remite a la “acción completa” y la
teoría de la acción remite a la narrativa.
2. Naturalmente, vale para el relato, pues la “acción”, como dice luego, es el mythos de la tragedia
(la intriga o, literalmente, el “cuento”); que se aplica también a lo que solemos llamar narrativa se ve
más adelante en la discusión de la epopeya (Poética 1459A).
3. Al discutir la epopeya, declara que dos acciones son distintas si tienen distinto telos; no habría
entre ellas más relación que la casualidad (1459A; p. 215-6).
4. Es Arendt quien pone el “hace” entre comillas. La misma consideración en Arendt, 1978: 92-
98, con la diferencia de que el puesto del narrador está ocupado en este caso por el espectador. Ver
además Taylor, 1989: 47, con notas que remiten a Heidegger, Sein und Zeit; Ricoeur, Temps et récit
(hay que añadir posteriormente Soi-même comme un autre); MacIntyre, After Virtue; Bruner, Actual
Minds, Possible Worlds.
392 LUIS GALVÁN
ciales (Luhmann 1984: 191-241; Klinkert 2010: 21-38). Así pues, la importancia
que la referencia y la verdad tienen en determinadas áreas, como la ciencia o el
derecho, no debe hacer olvidar que también estas presuponen el contacto: este es
el nivel fundamental.
9. Hay que preguntarse, por tanto, cuáles son las características del discurso
que resultan funcionales para la relación fática. Resulta evidente que hay una
posible “comunión” cuando se dice lo mismo a la vez, y para gritar a coro por
un tiempo indefinido basta la fórmula más simple y absurda. Pero cuando uno
habla frente a otros que escuchan, surge cierta tensión; como dice Malinowski:
“el oyente escucha con cierta reserva y con una impaciencia levemente velada,
esperando que le llegue el turno de hablar. Porque en este uso del lenguaje los
lazos creados entre el oyente y el hablante no son del todo simétricos, dado que
el hombre lingüísticamente activo es el que recibe la mayor parte de placer social
y de autoencarecimiento” (1923: 329-30). Así pues, el que quiera mantener el uso
de la palabra tendrá que ganárselo (también tendrá que saber escuchar cuando le
toque). Hay que seducir o subyugar a los oyentes por medio del puro lenguaje, lo
que puede llamarse “encantar”, y esto requiere normalmente combinar la repetición
con la variación (Barthes, 1966: 26).
7. Hildebrand-Nilshon (1989) considera que el desarrollo del lenguaje está ocasionado por la
división del trabajo; que primero es necesario señalar la finalidad y sentido de la actividad de cada
uno, y solamente después se puede planear efectivamente la división.
ACCIÓN Y NARRACIÓN: PROBLEMAS Y ORIENTACIONES PARA LA... 395
tiene un aspecto comunicativo, de unos jugadores con otros y de todos con el pú-
blico (Gadamer, 1966: 152-53; 1977: 31); Huizinga considera aspectos lúdicos de
la poesía o la literatura en general lo que arriba se ha mencionado como apoyos
de la relación fática: el ritmo, la rima, la tensión y la sorpresa, y naturalmente
los argumentos de tipo agonal (1938: 156-61). Narrar es, pues, un juego, como
el rimar, el enumerar o el encadenar palabras. También se vinculan aquí los as-
pectos biológicos: el juego como una adaptación para desarrollar la capacidad de
atención y otras facultades físicas y mentales (Heeschen, 1989: 218-19 y 225-33;
Hildebrand-Nilshon, 1989; Boyd, 2009: 80-98).
15. Sugiero no tomar “juego” como metáfora o como analogía, sino estricta-
mente; no ver qué tienen de común y de diferente la “literatura” y el “juego”, sino
considerar que la literatura es un juego, cada relato es una partida de ese juego, y
narrar es jugar. No es un juego como los demás, pero presenta suficiente parecido
para considerarlo de la familia (Wittgenstein, 1953: 84-92; § 65-71). El concepto
de juego sirve para atenuar la importancia que se da a la representación semántica
cuando se concibe el relato como “mundo” o “espejo” (Ryan, 2000: 175-201). El
relato resulta ser menos un signo que una sustancia en sí, y también para sí: un
sujeto, cuyo objeto son los jugadores (Gadamer, 1966: 145-49); o un elemento de
un sistema autorreferencial y autopoiético, y más aún un punto de interpenetración
entre los sistemas psíquicos y los sistemas sociales (Luhmann, 1984: 286-345).
16. Aquí se halla un punto de encuentro con el estudio de los medios electróni-
cos, la hipertextualidad y la participación e interacción. Janet Murray (1997) pone
en primer plano el placer de la experiencia, en las formas de inmersión, actuación
y transformación de los participantes, así como la desinhibición de las relaciones
interpersonales (ver también Ryan, 2000). Se trata sobre todo del “estar ahí”, y
no de atribuciones de sentido.
17. Una narratología que enfoca la relación fática puede recuperar las aportacio-
nes del estructuralismo y el inmediato paso al postestructuralismo. Pues el propio
Roland Barthes, en “Introduction à l’analyse structurale des récits”, ya señala la
importancia de la prolongación y el refuerzo del contacto con el lector, mediante las
expansiones y la expectativa de un cumplimiento del sentido (1966: 6-11, 23-27).
A partir de los años 70, explica que dos de los códigos que se entrecruzan en un
texto narrativo tienen carácter dinámico, son vectores que proyectan en relato “hacia
delante”, “hacia el final”, “provocando así la impaciencia de lectura” (1973a: 351).
Se trata del código de las acciones (código proairético), cuya secuencia constituye
el “armazón anecdótico del relato”, y el código de los enigmas (hermenéutico), la
formulación de un problema y la búsqueda de la solución (1973a: 349-350; ver
también 1970: 135-136). Ahora bien, considera que las acciones y su secuencia
son contingentes y convencionales; su unidad surge de un “artificio de la lectura”,
por el impulso de agrupar un conjunto de informaciones bajo un nombre general,
396 LUIS GALVÁN
8. Lo mismo para el código temático (Barthes, 1970). Hay que notar que Barthes 1973 menciona
el código fático en lugar del temático.
9. O más en general, de tema y rema. Ver Aristóteles, Peri hermeneias, cap. 3, sobre el dinamismo
de la mente y la necesidad de pensar la proposición entera.
10. El trabajo en esta línea cuenta con algunas intuiciones y propuestas de análisis; ver, por ejemplo,
Benjamin, 1936; y Brooks, 1984.
ACCIÓN Y NARRACIÓN: PROBLEMAS Y ORIENTACIONES PARA LA... 397
dimir Propp. Este postula que el elemento narrativo mínimo es la función, “action
d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement
de l’intrigue” (1928: 31), o más claro: “c’est à ses consequences qu’on définit un
élément” (82); añade que la sucesión de las funciones siempre es idéntica, por lo
que todos los cuentos maravillosos pertenecen a mismo tipo estructural, lo cual,
aunque parezca absurdo, se deja verificar con precisión (32-33). Pues bien, Claude
Bremond denuncia que Propp ha incurrido en un “postulat finaliste” (1973: 25),
y que es su definición misma de “función” lo que ocasiona el resultado que luego
califica de absurdo; en efecto, si un elemento se define por sus consecuencias, la
cadena no puede ser sino fija: una función es la que es porque tiene determinada
consecuencia; si tuviese otra consecuencia, sería otra función. Bremond considera
necesaria la “répudiation” de este postulado para construir las secuencias narrativas
“à partir du terminus a quo […] et non plus à partir du terminus ad quem” (25).
Es cierto que no se trata de una causación determinista, sino de considerar cada
paso del relato como un instante presente que abre posibilidades diversas, aunque
concretas, hacia un futuro indeterminado. Con ello logra formalizar lo que parece
un hecho real: la incertidumbre del personaje acerca del resultado de sus acciones,
y análogamente la del lector acerca de la dirección que tomará la intriga.11 Ahora
bien, Bremond deja –explícitamente– al margen el hecho de que a posteriori puede
reconocerse una cierta necesidad en el encadenamiento. La posición metodológica
de Bremond es asumida por autores posteriores, como Thomas Pavel, quien asien-
ta el axioma de que “the logic of the story is a progressive one”, constituyendo
“a chain of narrative causality”; lo que significa, a la vista de sus ejemplos, de
causalidad eficiente o al menos condiciones antecedentes (1985: 17, 19, 134-35).
Asimismo, Philip Sturgess reconoce: “the claim that some narratives are deter-
mined “from their end” has some appeal to intuition, but it cannot be translated
satisfactorily in concrete explanatory terms”; desecha por tanto “the question of
backward determination, or reversed causality”, y se atiene a “the process of causal
movement”, condiciones antecedentes progresivamente restrictivas (1992: 58-59;
ver también pp. 38-45).
11. “Chaque proposition narrative […] débouche sur une alternative: l’avenir qu’elle anticipe peut se
realiser ou ne pas se réaliser. […] la reconaissance de cette loi nous entraîne à remettre en question le
caractère «causal» de la relation […]; la proposition ‘cause’, dans un récit, n’est jamais perçue comme
devant nécessairement produire son effet” (Bremond, 1973: 121-22; ver también pp. 101-01, 131).
398 LUIS GALVÁN
relación fática; y presupuesto que esta se logre, pueden darse otras finalidades
concretas en el uso. Las cuestiones de la teleología y del aspecto cognitivo no
excluyen la dimensión de placer, tan importante en la relación fática y en el juego;
al contrario, la incluyen explícitamente, desde la misma Poética de Aristóteles, que
habla del gusto por el conocimiento y el reconocimiento, y del placer que resulta
del miedo y compasión inducidos por la tragedia (1448B, 1453B, 1462B).12 Que
ese placer está ligado a una presencia y una corporalidad, lo deja claro Barthes
(1973b; ver también Anz, 1998).
21. Al concluir, parece quedar pendiente la cuestión de si se puede dar una de-
finición de relato que sustituya a la del estructuralismo. En primer lugar, la nueva
definición debería alojar el relato en el terreno del dinamismo del lenguaje y la
relación fática, y no en el de la semántica. Claro está que no se trata de negar que
haya una representación de acciones o acontecimientos; pero esta sería considerada
un medio para la relación fática. En segundo lugar, posiblemente conviene dejar
de hablar de relato como clase de entidades y en su lugar adoptar el concepto de
narratividad como propiedad que las entidades poseen en mayor o menor grado
(Prince, 2008). Desde estas dos perspectivas, me parece que la definición más
pertinente debe ir en la línea de Sternberg: “the play of suspense/curiosity/surprise
between represented and communicative time” (1992: 529). Por último, hay que
advertir el carácter doblemente metalingüístico de “relato”, que es un hiperónimo
de denominaciones como “cuento”, “anécdota”, “chiste”, más un conjunto de
géneros literarios. Se ha de retomar aquí la consideración de Wittgenstein antes
mencionada, para ver la narratividad como un parecido de familia, y no como la
esencia o el núcleo de ese conjunto de fenómenos.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
12. A lo que hay que añadir como locus classicus el comienzo de la Metafísica: “Todos los hombres
por naturaleza desean saber. Señal de ello es el amor a las sensaciones. Estas, en efecto, son amadas
por sí mismas, incluso al margen de su utilidad” (980A).
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400 LUIS GALVÁN
Resumen: La presente comunicación trata de rastrear las huellas del paso hacia lo ensa-
yístico evidenciado en algunas de las más conocidas novelas del escritor catalán Enrique
Vila-Matas, considerado unánimemente uno de los más importantes de la narrativa europea
contemporánea y reconocido autor de éxito. Partiendo de las reflexiones pioneras de T.
Todorov en torno a los géneros literarios, que tratan de demostrar su carácter histórico y
dinámico, mi tesis principal es que la apertura actual de los límites de la novela está im-
pulsada por el agotamiento general de los modelos normativos, que anima a la búsqueda
de la originalidad y de los nuevos cauces expresivos a partir del diálogo con los modelos
existentes, dando lugar a interesantes contaminaciones entre ellos y agrandando así la forma
de la novela. Pero, al mismo tiempo, se certifica que el nuevo camino tomado por la novela
contemporánea, si bien parece expandir los esquemas tradicionales del género, en realidad
refuerza su esencia, o al menos una de sus líneas más originales y clásicas: la que lo revela
como un archigénero, casi indefinible, libre y siempre abierto.
Palabras clave: Posmodernidad. Novela. Transgenericidad. Historicidad. Metaficción.
Abstract: The present paper tries to trace the evolution towards an essayistic form, evidenced
in some of the most famous novels of the Catalonian writer Enrique Vila-Matas, unanimously
considered as one of the most important writers in contemporary European fiction, and
one of a wide renown. Taking as a starting point T. Todorov’s pioneering reflections about
literary genres, which try to show their historic and dynamic nature, my main thesis is that
the current spread of the limits of the novel is encouraged by a general exhaustion of the
reference models. This provokes a search for originality and for some new expressive devices,
starting from a dialogue with the already existing models, giving rise to some interesting
corruptions amongst them and broadening the form of the novel in this way. However, at
the same time, this process certifies the new way that the contemporary novel has adopted,
since it seems to extend the traditional concepts of the genre, or what is more; reinforcing
402 JAIRO GARCÍA JARAMILLO
the essence of them, at least one of the most original and classical ones: that which reveals
it as an arch-genre, almost indefinable, free and permanently open.
Keywords: Postmodernity. Novel. Literary genres. Historicity. Metafiction.
Aunque fue escrita hace ya varias décadas, para la teoría literaria sigue vigente
la célebre afirmación de Tzvetan Todorov de que los géneros literarios son un
“objeto privilegiado” porque en ellos se da “el encuentro entre la poética general
y la historia literaria […], lo cual podría concederle muy bien el honor de conver-
tirse en el personaje principal de los estudios literarios” (Todorov, 1988: 32). De
la misma opinión fue Claudio Guillén, quien, como es sabido, tras situarlos en la
dialéctica entre lo uno y lo diverso, definió a los géneros como una eterna cuestión
disputada (‘essentially contested concepts’) del campo de la Poética, esto es, “un
tipo de problema, obviamente fecundo, con que cada época, o cada escuela, o
cada talante crítico, se enfrenta situacionalmente, es decir, desde otras cuestiones
o preguntas que construyen su entorno histórico, o en relación con ellas” (Guillén,
1985: 141). Y en esa misma línea, en fin, se fueron situando después otros muchos
teóricos, como J. M. Pozuelo Yvancos, para quien “el lugar del género es el lugar
de la Literatura como espejo de la Literatura, donde ésta se mira en formación, se
contempla creándose” (1987: 74), o M. A. Garrido Gallardo, quien afirmó que “el
estudio de los géneros es una encrucijada privilegiada para otear los principales
problemas de la teoría de la literatura, atendiendo a la vez a la creación individual,
al componente lingüístico y al factor social” (Garrido Gallardo, 1982: 100).
Digo esto, porque parece observarse últimamente –y así lo afirma un manual
reciente de teoría de la literatura– “un regreso de la genología al escenario de las
prioridades teórico-literarias” (Cabo Aseguinolaza y Do Cebreiro, 2006: 161),
como consecuencia, sin duda, de la necesidad de dar explicación a la progresiva
transformación (y reducción) de los géneros literarios que se fue llevando a cabo
a lo largo de la pasada centuria, en ese periodo definido con justicia como de
“codificación débil” por Brioschi y Di Girolamo (2000: 99), y que sólo ahora,
desde el umbral del nuevo siglo, puede considerarse definitivamente cerrado y
susceptible de ser estudiado.
A todo lo largo del siglo XX pero a partir sobre todo del impulso de las van-
guardias, la tradicional normativa preceptista, que había regido durante siglos tanto
el quehacer literario como las directrices básicas de su estudio, fue derivando
hacia posturas más flexibles y menos interesadas en lo puramente taxonómico,
hasta ser capaz de considerar el carácter híbrido de la mayor parte de los géneros
literarios –nuevos y viejos-, para finalmente darle a la triada clásica (épica, lírica
y dramática) su justo valor de abstracción instrumental, no siempre coincidente con
la realidad de la producción literaria, aunque con un gran potencial hermenéutico.
Puede resumirse, pues, con Antonio García Berrio y Teresa Hernández, que “la
LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA NARRATIVA... 403
rigidez de los esquemas, límites y barreras clásicas es un hecho bien destacado que
ha sido sobradamente transgredido por la práctica artística moderna” (1988: 117).
Descritos ya desde esta nueva actitud, los géneros literarios suelen definirse mo-
dernamente ante todo como instituciones dinámicas, y el propio Todorov concretó
este punto advirtiendo que, si bien “no ha habido nunca literatura sin géneros”, es
éste “un sistema en continua transformación”:
¿De dónde vienen los géneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros géneros. Un
nuevo género es siempre la transformación de uno o varios géneros antiguos: por
inversión, por desplazamiento o por combinación. (Todorov, 1988: 34).
Al contrario que la definición de la especie del tigre, que no sufre alteración por
el nacimiento de un nuevo tigre, cada nuevo texto sí implica una modificación del
género al que pertenece. (Todorov, 1988: 34).
En consecuencia, tanto los límites de cada género como los del propio sistema
en general, en cuanto estructura, se ven reajustados de continuo con el nacimien-
to de cada texto nuevo, y por eso Todorov matizó que “los géneros literarios no
desaparecen, desaparecen sólo los géneros del pasado”, siguiendo la rigurosa
lógica histórica que certifica, por descontado, que ni la literatura ni ninguno de
sus arquetipos son para nada eternos. El propio Ortega, por ejemplo, escribió que
cada época, al traer consigo una interpretación radical del hombre distinta, ha pre-
ferido en cada caso un determinado género frente a otro (Ortega y Gasset, 2005:
182-183), palabras que venían a contradecir la visión hegeliana de los géneros que
defenderían autores como Emil Staiger.
Pero junto a este carácter que hemos denominado dinámico, la teoría literaria
contemporánea concede a los géneros, a la par, el estatuto o la condición de ser
estructuras o marcas discursivas reconocibles en obras de arte concretas, “una
serie de relaciones, establecidas por convención entre el plano de la expresión y
el del contenido, y además entre los varios componentes que forman cada plano”
(Brioschi y Di Girolamo, 2000: 97), las cuales hacen posible que un texto pueda
inscribirse idealmente en una categoría a su vez identificable de inmediato para la
audiencia (lector, espectador u oyente), a cuyas expectativas normalmente responde
y, por descontado, también traiciona.
No es ésta tampoco una cuestión baladí, pues conviene recordar que si Claudio
Guillén definió los géneros como una invitación a la forma –‘an invitation to
form’ (Guillén, 1971: 72)-, como la vehiculación u orientación hacia una estruc-
tura preexistente en la que el escritor tiende a insertarse, Todorov había alertado
404 JAIRO GARCÍA JARAMILLO
también de que la relación genológica entre el escritor y los lectores debía con-
siderarse siempre bilateral, al funcionar los géneros literarios “como horizontes
de expectativa para los lectores y como modelos de escritura para los autores”:
Por una parte, los autores escriben en función del (lo que no quiere decir de acuerdo
con el) sistema genérico existente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como
fuera de él, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra: en la cubierta del libro
[…]. Por otra parte, los lectores leen en función del sistema genérico, que conocen
por la crítica, por la escuela, por el sistema de difusión del libro o simplemente de
oídas; aunque no es preciso que sean conscientes de ese sistema. (Todorov, 1988: 34).
1. La idea es de María Zambrano: “Lo que diferencia a los géneros literarios unos de otros, es la
necesidad de la vida que les ha dado origen. No se escribe ciertamente por necesidades literarias, sino
por necesidad que la vida tiene de expresarse” (Zambrano, 2004: 25).
LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA NARRATIVA... 405
Todorov mismo había advertido ya que “cada época tiene su propio sistema de
géneros, que está en relación con la ideología dominante” y que “como cualquier
institución, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que
pertenecen” (1988: 38).
y disuelto, etc., según advirtió en su día Ihab Hassan. Otro argumento frecuente,
a partir de aquí, hace correlato entre la tendencia actual a disolver todo tipo de
fronteras (geográficas, económicas, ideológicas, culturales, raciales, etc.) y un
nuevo mundo de ficción “donde las formas y los perfiles se han difuminado apa-
ratosamente”, y en donde las formas tradicionales o bien han caído en descrédito
o han perdido su interés (Andrés-Suárez, 1998: 11).
Teresa Gómez-Trueba, por su parte, ha definido recientemente la hibridación
como una “acusada tendencia de la novela contemporánea a la asimilación de
elementos propios de otros géneros literarios y su consecuente conversión en una
especie híbrida que tiende a difuminar los tradicionales límites fronterizos entre
los mismos”, resultado de la “valoración actual por parte de muchos creadores de
ese espacio impreciso y ambiguo que es el límite o la frontera” (Gómez Trueba,
2009: 2). Ella misma apuntaba que quizá fue Italo Calvino quien mejor definió
tal eclecticismo, al plantear, según sus propias palabras, que la multiplicidad es
“el hilo que une las obras mayores tanto de lo que se ha denominado modernismo
como del llamado post-modern” (Calvino, 1997: 130); y asimismo por sugerir el
término de hipernovela para la nueva narrativa (p. 134), el cual, por cierto, podría
contrastarse con el concepto de plurinovela propuesto por Claudio Guillén (2003).
El escritor italiano, ciertamente, se refería al deseo de la novela contemporánea
de ser una “enciclopedia abierta” o “gran red” (Calvino, 1997: 131 y 137) capaz
de entretejer varios tipos de conocimiento y distintos códigos, donde el proceso
de creación mantuviera un interés activo por “establecer relaciones entre los dis-
cursos, los métodos, los niveles” en tanto que “hoy ha dejado de ser concebible
una totalidad que no sea potencial, conjetural, múltiple” (Calvino, 1997: 131). Tal
empeño lo ligaba con la crisis del sujeto moderno, pero de una forma paradójica:
Alguien podrá objetar que cuanto más tiende la obra a la multiplicación de los posi-
bles, más se aleja del unicum que es el self de quien escribe, la sinceridad interior,
el descubrimiento de la propia verdad. Al contrario, respondo ¿qué somos, qué es
cada uno de nosotros sino una combinatoria de experiencias, de informaciones,
de lecturas, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un
muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de
todas las formas posibles. (1997: 137-138)
Calvino insinúa, como vemos, que el nuevo modelo de novela no rompe con el
concepto de sujeto en sí mismo, sino más bien con el de identidad, sirviendo de
representación, en realidad, de un sujeto ahora fragmentado y poliédrico, como
de algún modo se define el sujeto débil descrito por Vattimo. En su valioso libro
sobre la novela posmoderna española, Mª del Pilar Lozano Mijares ha precisado que
…vivimos el fin del ideal moderno de sujeto, del mismo modo que se han destruido
el resto de metarrelatos. En la novela posmoderna, el sujeto perceptor ya no se con-
sidera una entidad coherente, generadora de sentido; su percepción de la realidad y
LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA NARRATIVA... 407
Es lo que Eagleton afirmó al explicar que la novela “más que un género litera-
rio podría considerarse un antigénero”, pues “canibaliza otras formas literarias y
mezcla sus elementos constituyentes o sus fragmentos de forma indiscriminada”
(2009: 9). Porque tal género, en efecto, puede decirse que siempre ha sido híbri-
do, sólo que quizá nunca tan consciente de serlo como ahora: bien mirado parece
evidente que lo que señala como posmodernas a las novelas más insignes de las
últimas décadas –de El Danubio (1986) de Claudio Magris a Austerlitz (2001) de
W. G. Sebald o, en nuestro ámbito hispánico obras como Bartleby y compañía de
Enrique Vila-Matas (2000)-, no es sólo que de ellas puede hablarse en términos
de violación genológica como quería Sábato (Schaeffer, 2006: 122-123), sino que,
más allá, sus autores poseen plena responsabilidad sobre el modo en que realizan
su transgresión discursiva, en la medida en que para los más arriesgados de ellos
parece no caber otra escritura que la fronteriza en este mundo contemporáneo,
lo que hace que su búsqueda esté confesamente impulsada por la certificación
del agotamiento general de los modelos canónicos, como es propio de la cultura
posmoderna, justo porque, como escribió Todorov, “la evolución de la literatura
moderna consiste precisamente en hacer de cada obra una interrogación sobre el
ser mismo de la literatura” (1988: 32).
Sin embargo hay que reparar a su vez en que, según dijimos al comienzo, el
nuevo camino tomado por la novela contemporánea si bien parece expandir los
esquemas tradicionales del género, en realidad está vigorizando su esencia, o por
408 JAIRO GARCÍA JARAMILLO
lo menos una de sus líneas más originales y clásicas: la que lo revela como un
archigénero o género mixto, indefinible, libre y siempre abierto, híbrido entre las
distintas tipologías textuales, y donde el orden del discurso sólo se subyuga a sí
mismo. Es decir, que la inercia hacia una voluntad de apertura transgenérica es
justo la que invita hoy a escribir (en) el mundo que vivimos saltando por encima
de los modelos de codificación inmediatamente anteriores, para volver, por ejemplo,
al origen de la “escritura desatada” de Cervantes, quien, como primer novelista
moderno, dio con El Quijote principio y cima a un tiempo de la ficción narrativa
universal, inaugurando, entre otros, el camino de la transgenericidad, de la hiper-
textualidad y de la reflexión metaliteraria, banderas de la nueva creación ficcional
contemporánea. No por otra razón el crítico Javier Aparicio Maydeu ha escrito que
si un lector de hoy le pide a su librero habitual la novela que mejor represente sus
más audaces conquistas, éste podría entregarle un ejemplar del clásico de Cervantes
sin inmutarse, y sin miedo a que su sabia elección pudiera tomarse por broma, error
o paradoja. (Aparicio Maydeu, 2009: 31)
Y por eso mismo Francisco Ayala había escrito años atrás que
El Quijote inaugura la novela moderna y –caso no raro, casi diría normal– la agota
al mismo tiempo al explotar de una vez todas sus posibilidades. En cierto modo,
cuantos, después de él, hemos intentado novelas a lo largo de cuatro siglos y medio,
hemos estado reescribiendo el Quijote. (Ayala, 2005: 148)
El novelista José María Guelbenzu, sin ir más lejos, se apoyó en las teoriza-
ciones de Juan Carlos Rodríguez en torno a la narrativa áurea para admitir que,
todavía hoy, el paso de la mirada literal a la mirada literaria, que históricamente
ejemplifica como nadie Miguel de Cervantes, circunscribe sin remisión el curso
de la más novedosa novela contemporánea española, de Javier Marías a Enrique
Vila-Matas o Antonio Muñoz Molina (en Heredia, 2007: 214), cuyas lecciones na-
rrativas más audaces –que, por cierto, ya sirvieron a Francisco Ayala para escribir
Muertes de perro en 1958– vemos aparecer de soslayo en obras clave de las últimas
décadas como Bartleby y compañía del propio Vila-Matas. No estaba equivocado
Guelbenzu: en realidad la lógica cervantina posibilita y vehicula evidencialmente
toda la producción mayor del escritor catalán, desde que éste decidió inventarse
un camino propio con la desarmante Historia abreviada de la literatura portátil
(1985), y hasta artefactos altamente arriesgados como El mal de Montano (2002),
Doctor Pasavento (2005) o la más reciente Dublinesca (2010).
Pero quizá, en el fondo, toda esta vuelta actual al origen de la ficción moderna
–a Cervantes-, no sea más que un ritornelo, en tanto que, como explicó Lozano
Mijares glosando a Jameson, si en la infraestructura social los cambios produci-
dos desde el nacimiento del capitalismo, en los siglos XIV-XVI, no han sido más
que actualizaciones del sistema, es posible que tampoco la ideología estética de
LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA NARRATIVA... 409
…todo por fin se nos ha vuelto incomprensible y cuando nos hablan del mundo no
sabemos ya de qué se trata y sentimos que precisamente eso es el comienzo de algo.
Aunque nada entiendo de este mundo, sí entiendo, en cambio, que debo tomar una
posición ante él. Una posición ante la vida, que no sea necesariamente idéntica a mi
posición ante la literatura, pues, aunque se parezcan mucho vida y literatura, una y
otra no son exactamente lo mismo. Y es que soy consciente de que todo cuanto la
literatura puede enseñarnos (creo que lo decía un clásico, no sé cuál) no son métodos
prácticos, sino sólo las posiciones. El resto es una lección que no debe extraerse de
la literatura, es la vida la que debe enseñarla. Es más, tal vez sólo aprendiendo de
ella uno puede acabar haciéndose con un estilo literario. Y cuando hablo de estilo
me refiero a intentar lograr un espacio y un color internos en la página, un sistema
de relaciones que adquiera espesor, un lenguaje calibrado gracias a la elección de
un sistema de coordenadas esenciales para expresar nuestra relación con el mundo:
una posición frente a la vida, un estilo tanto en la expresión literaria como en la
conciencia moral. (Suárez y Casas, 2007: 15)
En otro lugar el autor catalán ha escrito que “la feliz eliminación de las fronteras
entre géneros por la que cabalga cierta tendencia de la literatura actual”, sobre
410 JAIRO GARCÍA JARAMILLO
todo a partir de los hallazgos de Joyce –cuyo Ulyses, no por casualidad, le sirve
de leitmotiv para su última novela, Dublinesca-, tiene mucho que ver con el interés
por borrar los límites entre la literatura y la vida:
Puesto que la vida es un tejido continuo, una novela puede ser construida como
un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, au-
tobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco… Son libros que mezclan la
narración con la experiencia, los recuerdos de lecturas y la realidad traída al texto
como tal. (Vila-Matas, 2004: 192 y 202).
Me dispongo, pues, a pasear por el laberinto del No, por los senderos de la más
perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas contemporáneas: una tendencia
en la que se encuentra el único camino que queda abierto a la auténtica creación
literaria; una tendencia que se pregunta qué es la escritura y dónde está y que
merodea alrededor de la imposibilidad de la misma y que dice la verdad sobre el
estado de pronóstico grave –pero sumamente estimulante– de la literatura de este
fin de milenio. Sólo de la pulsión negativa, sólo del laberinto del No puede surgir
la escritura por venir.
Pero ¿cómo será esa literatura? Hace poco, con cierta malicia, me lo preguntó un
compañero de oficina.
-No lo sé –le dije-. Si lo supiera, la haría yo mismo.A ver si soy capaz de hacerla.
Estoy convencido de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los
caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. A ver si soy capaz de
sugerirlos. Escribiré notas a pie de página que comentarán un texto invisible…
(Vila-Matas, 2007: 13).
Como ha escrito David Roas, tales caminos, inspirados por autores como Julien
Gracq2 o Bobi Bazlen, son sugeridos “mediante un libro que no es un libro”, sino
que es a la vez “un conjunto de notas a pie de página, un diario, una novela, un
ensayo… en otras palabras, un libro híbrido, mestizo, que trasciende los límites
de los géneros y de la propia ficción” (Suárez y Casas, 2007: 149). Con Bartleby
culmina un proceso de experimentación formal y metaficcional que ya había puesto
en marcha en obras anteriores, y a propósito del cual Rafael Conte advertía a los
lectores que “si se quiere entrar en sus libros como se debe, no se pueden abordar
con los esquemas tradicionales que utilizamos para leer novelas al uso”, porque
“ha ido reflexionando sobre literatura mientras destrozaba el género novela” (He-
redia, 2007: 203).
Pero el mecanismo de desarme de la novela, que alcanzará también a las otras
dos siguientes que conforman su llamada “trilogía metaliteraria”, El mal de Montano
y Doctor Pasavento, es singularmente posmoderno en Bartleby y compañía, sobre
2. “No hay escritores sin inserción en una cadena de escritores ininterrumpida. Después del colegio,
que enreda al aprendiz de escritor en esta cadena y le hace deslizarse ya con autoridad sobre el raíl de
la redacción, es más bien el hecho de dejar de escribir el que merece la intriga” (Gracq, 2005: 153).
412 JAIRO GARCÍA JARAMILLO
3. “…imaginé mi nombre y apellidos evocando, dentro de unos años, el recuerdo brutal de una
crisis de la literatura que la humanidad habría superado […] gracias a mi heroica conducta, Quijote
lanza en ristre contra los enemigos de lo literario […] Sería a partir de aquel momento conveniente y
necesario, tanto para el aumento de mi honra como para la buena salud de la república de las letras,
que me convirtiera yo en carne y hueso en la literatura misma, es decir, que me convirtiera en la lite-
ratura que vive amenazada de muerte a principios del siglo XXI: encarnarme pues en ella e intentar
preservarla de su posible desaparición reviviéndola, por si acaso, en mi propia persona…” (Vila-Matas,
2009: 62-63)
LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA NARRATIVA... 413
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: La utopía es una forma conflictiva a la hora de relacionarla con los géneros tra-
dicionales, pues no responde exclusivamente a una única noción genérica. Por ello, en este
artículo se aborda una serie de cuestiones teóricas en relación con la utopía y su inserción
en la teoría de los géneros, qué papel cumple en el sistema génerico –entendido éste como
sistema y como historia-, y cómo se contempla en tanto discurso a partir de la lectura de
un corpus significativo de textos de distintas épocas y diversas literaturas.
Palabras clave: Utopía, géneros literarios, forma intergenérica, distopía, Teoría de la Literatura.
Abstract: Utopia is a conflictive form when we try to relate it with the traditional genres,
because it doesn’t answer to just one generic pattern. Therefore, in this paper we analyze
some theoretical questions related with the utopia and its insertion in the genres theory, the
role that it plays in the generic system –understood as system and as history-, and how it
is seen as discourse through the reading of a significant textual corpus of several periods
and different literatures.
Key-words: Utopia, Literary Genres, Intergeneric Form, Dystopia, Theory of Literature.
1. Pero hay muchas aportaciones más en la antigüedad. En este sentido, puede consultarse la
excelente antología de textos preparada por Lens Tuero y Campos Daroca (2000).
2. Son interesantes, por su intento sintético y abarcador, las definiciones que ofrece Trousson
(1979), ya que intenta describir la utopía tanto etimológicamente como desde el punto de vista del
género y del pensamiento.
3. Somos conscientes de que si nos referimos a género utópico estamos clasificando, ya a priori,
a través de un criterio temático. Sin embargo, creemos que puede resultar bastante operativo en un
nivel amplio de descripción.
4. Para la distinción entre género teórico o tipo y género histórico puede verse, fundamentalmente,
Todorov (1972: 178; 1970: 15) y Genette (1977: 183-233). También García Berrio y Hernández (1988:
127-134); García Berrio (1989: 444-452); Brooke-Rose (1981: 49-72); asimismo es una distinción
discutida por Schaeffer (1989: 47 y ss.). Nosotros entendemos complementarias estas dos perspectivas
e, incluso, una tercera de engarce que el profesor Pozuelo denomina “norma histórico-literaria” y que
tiene que ver con “la literatura como tradición que asimila y sanciona unas formas vinculadas a unos
tonos, una estructura como engaste de una temática” (1987:74).
5. Asimismo, esta división presenta una problemática añadida: considera como elementos diferencia-
dores sólo el contenido y la intención de la obra. Es, por tanto, una clasificación temática e ideológica
que no presta atención al resto de elementos constructivos de un texto y que no es suficiente, desde
nuestro punto de vista, para considerar la utopía como un género. No obstante, sirve para distinguir
los textos donde priman las condiciones paradisíacas de vida de los que constituyen algún intento de
describir o construir una sociedad a partir de una serie de valores éticos, económicos, sociales, militares,
urbanos, etc. (Lens y Campos, 2000: 12; Trousson, 1979: 51-54).
APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA 417
6. Para la cuestión de la ficcionalidad puede leerse la excelente Poética de la ficción del profesor
Pozuelo Yvancos (1993).
7. Hemos consultado textos utópicos en la Antigüedad de Homero, Hesíodo, Diodoro, Heródoto
(citados supra), la República y Critias de Platón; el relato de viajes de los Relatos verídicos de Luciano,
que comparte tanto relaciones estructurales como tópicas y temáticas con la utopía; dentro del resurgi-
miento del ideal utópico griego en el Renacimiento, algunas crónicas de Indias, C. Colón y P. Anglería,
el texto fundador del género, según numerosos autores (Berrio y Calvo, 1995:122; Trousson, 1979:35;
Lens y Campos, 2000:11; James, 2003:219), Utopía de T. Moro, y los otros dos grandes textos utópicos
considerados clásicos por la crítica, New Atlantis de F. Bacon y La Cittá del sole de T. Campanella.
Finalmente, se nos presentan dentro de nuestro horizonte mental otras manifestaciones que, si bien no
hemos estudiado a fondo, entran dentro de este planteamiento, como algunas obras de Wells y Verne
o las novelas distópicas de ciencia-ficción del s. xx.
8. A la que le siguieron las obras de Campanella y Bacon citadas supra.
418 Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS
ascienda a género y luego vuelva otra vez a ser forma, en definitiva, que se olvide
o que resurja de nuevo en determinados momentos de la historia? Es más, ¿cómo
podemos saber que estamos ante un género codificado y delimitado o ante un for-
ma intergénerica que, por su naturaleza, no es autónoma? ¿Cuáles son los signos
que nos permiten diferenciarla? ¿Es, quizá, la utopía ‘una forma en busca de un
género’ o un “género como invitación a la forma”? (Pozuelo, 1987: 79; Guillén,
1985: 159; Tomachevski, 1925: 211; Tinianov, 1927: 96; Erlich, 1955: 373-375).
Queremos abordar aquí algunas de estas cuestiones dejando a un lado aspectos
de tipo ideológico y centrándonos en cuestiones literarias. Así, se nos presentan
cuatro grandes opciones por considerar en tres niveles: temático, morfológico y
genológico.
Asimismo, dentro de éste ultimo aspecto tenemos que prestar atención a aquellas
corrientes críticas que no consideran como utopías, stricto sensu (Futre, 2006; Lens
Tuero, 2000; Trousson, 1979), todos los textos en los que se describe cualquier
situación de vida paradisíaca –presente en toda la mitología grecolatina y judeocris-
tiana –. Así, Futre distingue entre “utopian genre” y “utopian mode” (Futre, 2006:
148) y Trousson entre la auténtica utopía y los géneros emparentados (1979: 54).
Si queremos adoptar una perspectiva integradora debemos buscar en los textos
aquellas propiedades discursivas que se repiten,9 que los hacen susceptibles de ser
modelos o paradigmas de una determinada manera de manifestarse, o sea, de un
género, y también en su evolución.
Para nosotros, como para una gran parte de la crítica actual, sólo hay tres
cauces de presentación (Guillén, 1985: 156), modalidades o modos de enuncia-
ción (Genette, 1977: 227): la enunciación, la narración y la actuación, dentro
de una configuración universal y antropológica, entendidos como “actos de len-
guaje” (Todorov, 1976: 31-48). Hay, en este sentido, unos universales genéricos
9. Ya remitan “al aspecto semántico del texto, ya a su aspecto sintáctico (la relación de las partes
entre sí), ya al pragmático (relación entre usuarios), ya, por último, al verbal”, pues “la diferencia
entre un acto de lenguaje y otro, y, también entre un género y otro, pude situarse en cualquiera de
estos niveles del discurso” (Todorov, 1976:37).
APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA 419
10. Si bien esta afirmación necesitaría matizaciones, pues creemos con Genette que “cualquiera que
sea el nivel de generalidad en que nos situemos, el hecho genérico mezcla inextricablemente el hecho
natural y el hecho cultural” (1977:231).
420 Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS
11. Es interesante ver cómo este alejamiento comienza a situarse en el eje temporal a medida que
los límites del mundo ya no son desconocidos.
12. Sirvan de ejemplo de esta preocupación por la verdad o, más bien, convención del género, las
palabras de Moro en el proemio de su Utopía, en la carta que le dirige a Pedro Egidio: “Avergüénza-
me, queridísimo Pedro Egidio, de enviarte, casi al cabo de un año, este librito acerca de la República
Utópica, que no dudo esperabas hace mes y medio, pues sabías que, al escribirlo, no tenía que realizar
ningún esfuerzo de invención, ni discurrir nada tocante a su estructura, sino limitarme a narrar lo que,
juntamente contigo, oí contar a Rafael [...] y porque cuanto más se aproximase mi relato a su descuidada
sencillez, tanto más cerca había de estar de la verdad, única preocupación que en esta materia debo
tener y tengo” (1941:39).
APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA 421
13. No obstante, el profesor Lorente denuncia que el análisis de los textos utópicos está lastrado
por la “confrontación directa entre el mundo “real” y el mundo utópico, y sobre todo por la utilización
de la “realidad” como absoluta generadora de significado para el fenómeno utópico”, así que defiende
que “algunos textos utópicos crean condiciones de credibilidad y calidad absolutamente genuinas” y
propone tres convenciones modales en las que la veracidad de los hechos no recae necesariamente
en lo referencial: autoría, autoridad y autenticidad, y con las que trata aspectos tan importantes como
la asunción de la responsabilidad por lo narrado, el uso que realizan los narradores de las fuentes de
autoridad como apoyo de lo dicho o la coherencia interna del relato (1996: 1015-1016).
14. También el profesor Pozuelo le pide a una poética de géneros la categoría del decoro (1987:
76).
422 Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS
15. En este sentido, es indispensable tener en cuenta “la relación literatura-literatura, o sistema de
realizaciones modélicas y lecturas previas que son igualmente tenidas en cuenta en la elección de un
género dado” (Pozuelo, 1987:74).
16. Sin querer entrar ahora en una definición del género de ciencia ficción, al menos queremos
destacar la opinión de D. Suvin, quien considera que la utopía es “a sociopolitical subgenre of
SF” (1979: 61) o la de E. James, para quien “there are numerous themes of modern sf which should
probably be regarded as part of the utopian project” (2003: 228).
APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA 423
17. Con las notables excepciones, quizá, de los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio
Diógenes y los Relatos verídicos de Luciano, obras que fluctúan entre la utopía y la ciencia ficción,
relatos de viajes y descripción de maravillas (Ruiz Montero, 2006: 205) y consideradas frecuentemente
como antecedentes de la ciencia ficción o protociencia-ficción como asegura, por ejemplo, Roberts:
“A popular example of proto-SF is Lucian, a Syrian novelist who wrote in the second century AD. In
his True History, the ship in which the narrator is sailing is caught up by a hurricane and hurled into
the sky, from where it sails onto the Moon” (2000: 48).
18. Y sigue demostrando una viva continuidad en el s. XXI.
19. La máquina del tiempo (H. G. Wells, 1895), Nosotros (Y. Zamiatin, 1921), Un mundo feliz
(A. Huxley, 1932), 1984 (G. Orwell, 1949), Fahrenheit 451 (R. Bradbury, 1953), Soy Leyenda, (R.
Matheson, 1954), El señor de las moscas (W. Golding, 1954), El planeta de los simios (P. Boulle,
1963),¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Ph. K. Dick, 1968), La carretera (C. McCarthy,
2006) y un largo etcétera.
20. Véase Nosotros de Zamjatin
424 Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS
21. En este sentido, cobra especial relevancia la noción de función de la teoría formalista (Eichem-
baum, 1927:21-54; Tinianov, 1927:89101).
22. En el DRAE no aparece el vocablo distopía. No obstante, la definición del Oxford Dictionary
nos parece bastante clara, aunque no se base en propiedades discursivas, sino en cuestiones semán-
ticas, ideológicas e intencionales. Así, dystopia se define como “an imagined place or state in which
everything is unpleasant or bad, typically a totalitarian or environmentally degraded one”. Además,
data el origen de la voz a finales del s. XVIII.
APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA 425
23. Es muy sugerente la opinión de Claudio Guillén sobre este ‘modelo temporal’ influenciado de
la biología y basado en los principios dinámico y estático. Aplicar sin más “este modelo mecánico
significa que si por un momento se pueden detener y analizar la vida o la historia, el ‘presente’ así
conseguido mostrará un satisfactorio corte transversal de los componentes afectados. Pero el modelo
mecánico fracasa si dichos componentes son dinámicos y temporales en primera instancia; y, en es-
pecial, si sus diferencias son cuestión de lapsos variables de tiempo, continuidades y ritmos [...] las
categorías de tiempo histórico-literario no presentan un aspecto tan simple” pues “ un punto de vista
lineal, secuencial o serial, nos impediría captar las simultaneidades” (1989:258 y ss.).
426 Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Se sostiene que el nivel de análisis pragmático es el más relevante para llevar a
cabo una comprensión del hecho dramático dado que rebasa el mero análisis formal y tiene
en cuenta elementos extralingüísticos. La poética dramática de Juan Mayorga en Hamelin
ocupa un lugar primordial en la investigación y representa el punto de partida para el análisis
pragmático y contribución a la comprensión del modelo de la deixis dramática. Los ámbitos
de análisis a partir del corpus textual mayorguiano intentan contribuir a la comprensión de
la naturaleza de la acotación dramática en el discurso ficcional de la dramaturgia.
Palabras clave: Dramatología; Pragmática; Deixis; Acotación; Juan Mayorga.
Abstrac: It is argued that the level of pragmatic analysis is most relevant to carry out an
understanding of the dramatic event as it extends beyond the formal analysis takes into
account extra-linguistic elements. Mayorguiana Playwright's foremost research and represents
the starting point for the pragmatic and contribution to the understanding of the dramatic
nature model. The areas of analysis from the textual corpus mayorguiano in Hamelin at-
tempt to contribute to the understanding of the nature of the dramatic dimension in fictional
discourse of the drama.
Keywords: Dermatology; Pragmatic; Deixis; Stage direction; Juan Mayorga.
1. INTRODUCCIÓN
2. DISCURSIVIDAD DRAMÁTICA
vista de una mimesis negativa, capaz de neutralizar los distintos gestos que entran
en concurso a la hora de suceder la representación dramática.
Resulta de vital importancia, desde este punto de vista, entender cuáles son los
mecanismos que tienden tanto a neutralizar como a desarrollar la especifidad de
la referencialidad dramática, tal vez la referencialidad que más compleja resulta
entre todos los géneros literarios.
Cabe llamar la atención, desde este punto de vista, en primer lugar al compor-
tamiento de la deixis en la literatura y la representación dramática. El teatro, el
género inmediato por excelencia (frente a los otros grandes géneros literarios) basa
su fundamentación en las posibilidades ostensivas tanto de la palabra como de la
acción. Así, a la hora de contemplar la deixis, es necesario proponer una delimi-
tación de posibilidades deícticas que respondan y que sean capaces de asumir la
compleja distribución de la obra dramática en su representación.
La confusión habitual alrededor de los términos didascalia y acotación, una
delimitación que quiere distinguir dos niveles: ostensión y mención o alusión de
diferentes rasgos que suponen el anclaje referencial de la acción dramática responde
a la confusa relación que existe entre el grado de enunciación que se realiza en
escena y el grado de enunciación que fundamenta la ostensión escénica.
Es necesario, para superar la confusión generada alrededor de la referencialidad
dramática proponer una sistematización de categorías de referencialidad, en la que
la deixis escénica sea una particularidad del modo dramático, tal vez la funda-
mentación de este modo. Para determinar una adecuada propuesta de categorías
es preciso partir de los desarrollos que, escasos, se han aportado a la teoría del
modo dramático dado que una de las grandes complejidades de la comprensión
del modo dramático supone el problema de la referencia.
Es bien sabido que el drama frente a otros géneros y modos de representación literarios
propone una mimesis no mediada. En apariencia, la ausencia de un marco definible como
el narrador o la propia voz en su desarrollo ha podido llevar a la confusión de que en
el teatro no existe un tratamiento específico de la mimesis en el que se pudiera gestar
una connotación autorial como sucede en los otros modos de representación literaria.
No obstante, si bien es cierto que en el drama categorías como narrador o voz
son entidades que no se pueden reclamar, dada la neutralización de realidad a la
que he aludido antes y que ha sido invocada en términos de mimesis negativa
partiendo de la “convivio” de los diferentes niveles de realidad que se suceden en
la acción dramática, es preciso llamar la atención sobre el anclaje referencial sobre
la que se levanta esa mimesis negativa, tal y como ha reclamado a este respecto
Luis Emilio Abraham (2009: 147).
Resulta indudable que dentro de la obra dramática se suceden dos tipos de enun-
ciación: la dramática propiamente dicha, la puesta en escena puede ser entendida
434 ANA GORRÍA FERRÍN
como un archiacto de enunciación, (en el que todos los elementos concurren para
forjar esa mimesis negativa que resulta ser la acción dramática) y la lingüística y
que sucede en el interior de ese gran marco referencial que es la puesta en escena.
La habitual confusión de didascalia y acotación ambas entendidas como unidades
de funcionamiento separadas por pertenecer a diferentes grados de ficcionalidad o
niveles de representación, es susceptible de ser resuelta dentro de la más amplia
perspectiva de la archienunciación que supone la puesta en escena, tal y como
ha sugerido Anne Ubersfeld (1990: 195) para el diálogo teatral, a partir de una
modelización semiológica, una archienunciación que, frente a esta autora que
asume la condición verbal de la puesta en escena como “una situación que exige
dos elementos enfrentados”, es legible como una constelación de fuerzas en que la
deixis escénica, la acotación, opera u obra como el andamiaje de la construcción
espectacular.
Así, dentro de las categorías que son consideradas habitualmente para delimitar
las nociones referenciales de la enunciación, es preciso tomar en cuenta, como
he referido la noción de puesta en escena, y considerar que en la articulación
referencial de la obra dramática existen dos grandes niveles de organización de la
referencialidad: una primera deixis, netamente verbal, en la que es preciso consi-
derar los rasgos identificativos del estilo y que es inherente al uso del lenguaje:
deixis de persona, de lugar, de tiempo y deixis social y una segundo grado de
deixis en la que radica la especifidad del texto dramático, y que es posible deno-
minar deixis escénica.
Alrededor de la deixis propiamente dramática: la acotación escénica, se estructura
y vertebra todo el acto de habla dramático, la puesta en escena de la enunciación
en la que se desarrolla la mimesis negativa. La deixis escénica, especialmente en
el rango de su modalidad arquetípica, la acotación, funciona como un vector que
en el seno de la obra dramática distribuye y articula las dimensiones de espacio,
tiempo, personas y relaciones (a través de la deixis representada en las diferentes
menciones a la deixis social como honoríficos y cargos), siendo capaz, en conse-
cuencia, de fijar la mimesis negativa que proyecta la obra dramática.
Desde este punto de vista, es posible discernir dos tipos de anclajes referencia-
les para la ficción dramática. Un primer estadio, que es el encargado de generar,
desarrollar y potenciar las estrategias de ficcionalidad en las que descansa el acto
dramático a través de la investidura de las grandes categorías referenciales: espacio,
tiempo, persona y relación. En el segundo estadio deíctico, habiéndose delimitado a
través de la deixis escénica la referencialidad dramática, se sitúan las categorías de
espacio, tiempo, persona y relación en el segundo grado de enunciación dramática.
Como se observa en el cuadro desarrollado, la confusión entre referencialidad
interna y deixis dramática ha sido uno de los grandes óbices con los que se ha
encontrado la teoría del texto teatral al proponer una división entre didascalia,
como lenguaje creador de la referencia a través de las categoría de tiempo, lugar,
persona y relación (todo discurso es portador y se concibe desde esas categorías
fundamentales) y acotación, como texto autorial o texto secundario. Una confu-
DEIXIS Y FICCIÓN EN HAMELIN DE JUAN MAYORGA 435
1. A la hora de elaborar este trabajo asumo la definición que propone José Luis García Barrientos
de espectáculo: Llamo espectáculo a cualquier proceso significante cuyos productos (textos) son “co-
municados” en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento (2001: 49).
436 ANA GORRÍA FERRÍN
distintos elementos, planos, actúan como una constelación de fuerzas que, si bien
son susceptibles de ser particularizados en el análisis, son producidos en un haz
indisoluble en que la textualidad espectacular se haya subordinada a su duración,
a la temporalidad que inviste su condición irreal en realidad.
2. Tal y como afirma Javier Aparicio Maydeu: “La ficción se ha vuelto efectivamente transgenerica
por su naturaleza ecléctica –llamémosla supercodificada, resultado de manejar diferentes códigos de
género en el mismo texto– y por su talante democrático, en el sentido de su vocación de no ser oscuro
objeto del deseo de unos pocos elegidos, sino un objeto proyectado para una mayoría”. La naturaleza
ecléctica de la poética de Juan Mayorga se encuentra imbricada en los procesos de reflexión que ata-
ñen a todos los géneros literarios contemporáneos, reflexionando desde la particularidad de las obras
alrededor de los límites de la institución”.
438 ANA GORRÍA FERRÍN
4. A MODO DE CONCLUSIÓN
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRÉIA GUERINI
Universidade Federal de Santa Catarina/CAPES – Brasil
Resumen: Esta ponencia tiene como objetivo examinar las contribuciones del escritor Giacamo
Leopardi a la teoría de los géneros literarios, y más concretamente a la teoría de la lírica,
que se desarrollaron sobre todo en los fragmentos del Zibaldone di Pensieri (1817-1832).
Palabras clave: Leopardi, Teoría de los géneros literarios, Teoría de la lírica.
Abstract: This paper analyses the writer Giacamo Leopardi's contributions to literary theory
in general and specifically to his theory of lyricism, much of which was developed in sec-
tions of Zibaldone di Pensieri (1817-1832).
Keywords: Leopardi, Literary Theory, Theory of Lyricism.
Aunque sea conocido principalmente como poeta y prosador y haya sido, según
De Sanctis, “una di quelli voci eterne che segnano a grande intervalli la storia
del mondo” (1986: 1310), el escritor italiano teorizó y reflexionó sobre los más
diversos asuntos. Esas especulaciones pueden ser encontradas principalmente en
el Zibaldone di Pensieri (1817-1832), pero también en algunos de sus ensayos
dispersos, como el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, de 1818.
Tanto el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica como el Zibal-
done di Pensieri son particularmente importantes para las reflexiones que elabora
Leopardi sobre el género literario, en lo general, y sobre la Lírica, en lo particular.
Hay que recordar que el Zibaldone, dada su extensión, es donde la especulación
sobre la Lírica cobra mayor densidad, pues el escritor de Recanati dialoga no
sólo con elementos asociados al tema de los géneros sino también con los varios
elementos de la poesía.
Así, ya desde las primeras páginas del Zibaldone, que serán parcialmente reto-
madas en el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, Leopardi nos
presenta su propia elaboración poética. Es por eso que en los dos primeros años
442 ANDRÉIA GUERINI
la critica novecentesca ha, tuttavia, ignorato finora questa parte consistente della
speculazione letteraria di Leopardi: il che si spiega – ma relativamente alla prima
metà del secolo – con il deprezzamento dei generi imposto dall’estetica crociana
(e con il conseguente, probabile disinteresse degli studiosi per ricerche di tal fatta);
meno, invece, nei decenni successivi, in cui sociologia della letteratura e semiocritica
hanno, per diverse vie, restituito alla problematica dei generi senso e valore (1997: 79).
1. Por mayores detalles sobre el tema del placer en las Bellas Artes, ver el ensayo “Le forme del
diletto poetico in Leopardi”, en L’invenzione poética in Leopardi, de Giuseppe A. Camerino.
2. La clasificación triple de los estilos fue formulada por primera vez por Teofrasto y fue difundida
por la Rhetorica ad Herennium, por Cicerón, Horacio, etc.: el estilo elevado o sublime, el estilo medio
o templado y el estilo humilde o bajo.
444 ANDRÉIA GUERINI
la poesia, quanto a’ generi, non ha in sostanza che tre vere e grandi divisioni: lirico,
epico e drammatico. Il lirico, primogenito di tutti; proprio di ogni nazione anche
selvaggia; più nobile e più poetico d’ogni altro; vera e pura poesia in tutta la sua
estensione; proprio d’ogni uomo anche incolto, che cerca di ricrearsi o di consolarsi
col canto, e colle parole misurate in qualunque modo, e coll’armonia; espressione
libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dell’uomo. L’epico nacque
dopo questo e da questo; non è in certo modo che un’amplificazione del lirico, o
vogliam dire il genere lirico che tra gli altri suoi mezzi e subbietti ha assunta [4235]
principalmente e scelta la narrazione, poeticamente modificata. Il poema epico si
cantava anch’esso sulla lira o con musica, per le vie, al popolo, come i primi poemi
lirici. [...]. Il drammatico è ultimo dei tre generi, di tempo e di nobiltà. Esso non è
un’ispirazione, ma un’invenzione; figlio della civiltà, non della natura; poesia per
convenzione e per volontà degli autori suoi, più che per la essenza sua. [...] (2003:
2779-2781).
del resto, vedesi insomma che l’epica, da cui apparentemente derivò la drammatica
(anzi piuttosto da’ canti, non ancora epici, ma lirici, de’ rapsodi: Wolf.), si riduce
per origine alla lirica, solo primitivo e solo vero genere di poesia: solo, ma tanto
vario, quanto è varia la natura dei sentimenti che il poeta e l’uomo può provare, e
desiderar di esprimere (2003: 2928).
O:
[...]dei 3 generi principali di poesia, il solo che veramente resti ai moderni, fosse il
lirico; (e forse il fatto e l’esperienza de’ poeti moderni lo proverebbe); genere, siccome
primo di tempo, così eterno ed universale, cioè proprio dell’uomo perpetuamente
in ogni tempo ed in ogni luogo, come la poesia; la quale consistè da principio in
questo genere solo, e la cui essenza sta sempre principalmente in esso genere, che
quasi si confonde con lei, ed è il più veramente poetico di tutte le poesie, le quali
non sono poesie se non in quanto son liriche. (29. Marzo 1829.)
3. De Sanctis parece seguir la misma línea de Leopardi al afirmar que “il primo linguaggio
dell’anima fu la lirica” (1986: 1303).
4. La epopeya y el drama fueron los dos grandes géneros de la edad clásica hasta, se podría decir,
el siglo XVIII. A lo largo del siglo XIX ocurrió un desplazamiento: los dos grandes géneros, la narrativa
y el drama, abandonaban cada vez más el verso para adoptar la prosa. Desde entonces, por literatura
se entendió la novela, el teatro, la poesía.
446 ANDRÉIA GUERINI
– Ed anco [4477]in questa circostanza di non aver poesia se non lirica, l’età nostra
si riavvicina alla primitiva. – Del resto quel che della poesia epica e drammatica, è
anche della storia.[...] (30. Mar.) (2003: 3034).
5. En la crítica más reciente hay varios estudios que ponen de relieve el aspecto “circular” del
Zibaldone, sin tratar cuestiones específicas como Wellek, sino con relación al conjunto de la obra.
6. Durante la primera mitad del siglo XX, bajo la influencia de Croce, se extendió un acentuado
desprestigio del concepto de “género” entre amplios sectores de la crítica y de la investigación literaria.
LEOPARDI, TEÓRICO DE LA LÍRICA 447
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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448 ANDRÉIA GUERINI
Resumen: Dentro de la poética del relato de viajes, destaca su capacidad para incorporar(se)
a otros géneros literarios produciendo textos híbridos desde un punto de vista tipológico.
Este trabajo intenta mostrar la versatilidad del relato de viaje y describir algunos de sus
mecanismos de mestizaje y evolución. Para tal fin se analizarán cuatro obras hispanoame-
ricanas de diferentes periodos, en las que la estrecha relación con otros géneros es patente
y redunda en las lecturas posibles de cada una de ellas. Las conclusiones pueden contribuir
a la caracterización del género en la actualidad.
Palabras clave: Relato de viajes. Literatura hispanoamericana. Hibridación genérica.
Abstract: The capability of incorporating other literary genres in order to produce hybrid
texts is one of the main characteristics of travel book’s poetics. This work pretends to show
the travel book’s versatility and to describe some of its mixture mechanisms and evolution.
With this purpose four Latin American works of different periods will be analyzed; in all
of them the relation with other genres is evident and affects its possible interpretations.
The conclusions may contribute in the genre current characterization.
Keywords: Travel books. Latin American Literature. Genre hybridization.
450 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
INTRODUCCIÓN
La naturaleza esquiva del relato de viajes podría explicar por qué durante tantos
años este género fue ignorado por la crítica académica. No obstante, cuando ciertos
estudiosos, como Carrizo Rueda o Luis Alburquerque1, describieron su poética e
identificaron sus características definitorias, hicieron hincapié precisamente en sus
límites borrosos y en su estrecha relación con otros tipos de textos, literarios y no
literarios. Paradójicamente, cuando se contó con una definición clara del relato de
viaje fue posible estudiar su vinculación con otros géneros literarios, de los que
toma diversos atributos hasta establecer su propio campo de acción.
Parte del interés literario por este género reside en las múltiples formas en que
se presenta y en las que se relaciona con otros géneros, ya sea tomando prestadas
ciertas características, mezclándose hasta hacer imposible una división clara, ab-
sorbiéndolos e incrustándolos en el mismo relato o, por el contrario, enquistándose
fragmentariamente en obras de otra adscripción tipológica. Esta gran flexibilidad
inherente explicaría también por qué es uno de los géneros con mayor antigüedad
y que se han practicado casi ininterrumpidamente.
Esta capacidad de mezcla y de diálogo intergenérico es lo que ha llevado a la
crítica, en los últimos años, como señala Champeau (2004), a hablar de “hibridez”,
“mestizaje” o de “género fronterizo”. Aunque dicha característica, al ser uno de los
rasgos definitorios, se encuentra en toda la historia del género2, se ha extendido y
agudizado en el siglo XX, en especial en su último cuarto.
A través de cuatro ejemplos, el presente trabajo pretende explorar los diversos
mecanismos y las variantes que la literatura hispanoamericana ha utilizado para
exprimir la capacidad de hibridación del relato de viajes. Se eligió un relato
de principios del siglo xx (El éxodo y las flores del camino de Amado Nervo)
para mostrar que desde el modernismo existe la tendencia a crear narrativas en
las que tienen cabida textos de diferentes géneros literarios que, reunidos en un
solo volumen, pueden considerarse como relato de viajes. El siguiente ejemplo
(Los autonautas de la cosmopista de Julio Cortázar) data del último cuarto del
siglo XX, precisamente el periodo en que dicha tendencia se acentuó y, por
último, los dos ejemplos restantes (El viaje de Sergio Pitol y La fiesta vigilada
de Antonio José Ponte) pertenecen ya al siglo XXI, y son una clara muestra de
la poética actual más atrevida del relato de viaje y también de la narrativa his-
panoamericana en general.
1. Cabría aclarar que los primeros académicos que emprendieron el estudio del relato de viaje,
aunque ciñéndose a las crónicas medievales y sin intención de definir la poética del género, fueron los
profesores Bárbara Fick (1976), Francisco López Estrada (1984) y Miguel Ángel Pérez Priego (1985).
2. Piénsese, por poner un ejemplo, en la estrecha vinculación que existe entre novela y relato de
viaje, que Percy G. Adams estudió a fondo en su obra Travel literatrue and the evolution of the novel.
MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS: EL RELATO DE VIAJES COMO GÉNERO HÍBRIDO... 451
Los cuatro textos que se han elegido en el presente trabajo se adaptan perfec-
tamente a esta definición y, como se verá más adelante, “no cuentan con perfiles
nítidos”. En todo caso, en todos en ellos encontramos uno o varios discursos,
continuos o alternados, que se construyen alrededor de uno o varios viajes, y una
completa identificación personaje-narrador-autor, con lo que se establece un pacto
autobiográfico. Este pacto, que siempre está presente, es una de las características
definitorias del género, y dado que, durante mucho tiempo, no pocos académicos
asociaban el concepto mismo de literatura con el de ficción, se consideraba que
los textos de carácter factual no poseían ningún grado de literariedad3.
3 Es curiosos constatar cómo en los últimos años han proliferado las novelas y cuentos que hacen
uso de la “autoficción”, en los que se advierte la misma identificación personaje-narrador-autor. Aunque
452 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
muchos de ellos narren viajes, no pueden considerarse relatos de viaje puesto que la descripción no
juega un papel protagónico y el carácter verídico del viaje no queda del todo claro. Dentro de esta
tendencia se podrían mencionar Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, Hipotermia de Álvaro
Enrigue o Secretos inútiles de Mirko Lauer.
MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS: EL RELATO DE VIAJES COMO GÉNERO HÍBRIDO... 453
Como tantos otros poetas que también ejercían como cronistas, Amado Nervo
llegó a París en 1900 con el fin de cubrir la Exposición Universal, continuando
así con el oficio que había aprendido gracias a sus colaboraciones para El correo
de la tarde de Mazatlán ocho años atrás. Nervo, aunque se consideraba un poeta
por encima de todo, también estaba interesado en la prosa, como lo atestigua su
novela decadente El bachiller o su amplísima obra periodística. En realidad, en
esto también se asemeja a otros poetas modernistas, como Rubén Darío, José Asun-
ción Silva o Manuel Gutiérrez Nájera. De hecho, el relato de viaje era un género
muy popular entre los modernistas, tanto por la libertad de temas y estilos que
les otorgaba como por ser una fuente de ingresos directamente relacionada con la
literatura. Prácticamente todos los modernistas latinoamericanos escribieron relatos
de viaje: de los ya mencionados Rubén Darío y Manuel Gutiérrez Nájera, a los
cubanos José Martí y Julián del Casal, a los venezolanos Manuel Díaz Rodríguez
o Pedro Emilio Coll y el que alcanzó mayor prestigio en esta rama y que durante
la época fue considerado el escritor modernista por excelencia, el guatemalteco
Enrique Gómez Carrillo.
La explicación a esta profusión se encuentra en algunos de los pilares estéticos
e ideológicos del movimiento, en las circunstancias económicas y culturales del
momento y en la biografía de sus exponentes. Es natural que tales textos reflejen,
deliberadamente o no, la búsqueda del cosmopolitismo, el afán de ser y parecer
modernos, el gusto por lo exótico, el afrancesamiento y la exaltación del viaje
como tema literario, tomado de los simbolistas franceses. Románticos al fin y al
cabo, los modernistas aspiraban a una conjunción entre vida y arte, por lo que el
viaje no podía restringirse a su aparición como tópico literario, sino que estaban
obligados a emprenderlo. A las necesidades económicas que quedaban satisfechas
con la escritura de crónicas, se añade el imaginario simbolista y romántico cons-
truido alrededor del viaje, con lo que no es ninguna sorpresa que el modernismo
pueda considerarse como la edad de oro del relato de viaje hispanoamericano,
tanto por la cantidad de autores de primera fila que lo practicaron como por los
textos producidos.
Resultan muy interesantes las condiciones de producción del relato de viaje
modernista. Aunque existen excepciones, como el Diario de viaje de Horacio Qui-
roga, los modernistas solían escribir crónicas que vendían a un periódico del que
generalmente fungían como corresponsales; en este sentido, el caso paradigmático
sería el de Darío y el diario argentino La Nación. La importancia de la crónica fue
454 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
tan grande que algunos especialistas (Schulman, 1968: 329) consideran que fue
en la prosa, y no en la poesía, donde empezó la revolución estética modernista:
rizarían tanto a la novela y el cuento como al relato de viajes del siglo que recién
empezaba, y bien puede considerarse como uno de los primeros collages de las
letras latinoamericanas, con mayor razón si añadimos el uso de las fotografías que
Nervo introduce en el libro.
a) Cumplir el trayecto de París a Marsella sin salir si una sola vez de la auto-
pista.
b) Explorar cada uno de los paraderos, a razón de dos por día, pasando siempre
la noche en el segundo sin excepción.
c) Efectuar relevamientos científicos de cada paradero, tomando nota de todas
las observaciones pertinentes.
d) Inspirándonos en los relatos de viajes de los grandes exploradores del pasado,
escribir el libro de la expedición (modalidades a determinar).
En estas reglas, que remiten a las de los juegos infantiles y a las instrucciones
para leer Rayuela, se encuentra el tono que se mantendrá a lo largo de todo el viaje
y de su sucesivo relato: un tono humorístico, fingidamente aventurero, lúdico, en el
5. Naturalmente se encuentran múltiples ejemplos anteriores, como el Viaje a los Estados Unidos
(1877-78) de Guillermo Prieto, en el que incorpora de manera casi obsesiva toda clase de textos pro-
pios y ajenos: poemas, cartas, extractos de libros, titulares de periódicos, litografías e ilustraciones.
No obstante, el objetivo de Prieto y de muchos de sus contemporáneos, a la par que literario, es la
producción de una obra de carácter divulgativo; las intenciones de Nervo y de los otros modernistas,
por el contrario, son por completo literarias.
6. En realidad la mayor parte del libro fue escrito por Cortázar, quien decidió agregar el nombre
de su mujer al título por haber emprendido el viaje junto con él y a modo de homenaje, pues Dunlop
murió un año antes de la publicación. En la obra se suele indicar cuáles son los textos escritos por
ella.
456 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
Dos de los rasgos más distintivos de la obra de Sergio Pitol son la mezcla de
géneros literarios y la importancia del viaje como tema pero también como eje
narrativo. Esto se aprecia sobre todo en su Trilogía de la memoria, compuesta por
El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena, publicados previamente de manera
independiente. Dicha trilogía se contrapone, pero también se complementa, con
la Trilogía del carnaval, en la que se agrupan tres novelas más convencionales,
escritas antes que los libros de memorias y de viajes, en las que ya están presentes
los elementos esperpénticos y escatológicos que permean la obra del mexicano.
Resulta interesante observar cómo dialogan ambos conjuntos de obras, uno de
carácter ficcional y el otro de carácter factual, y, al leer atentamente, es posible
percibir este diálogo dentro de cada texto, en especial en El viaje, publicado en 2001.
Dicho libro se articula a través de un diario de viaje en el que Pitol cuenta sus
andanzas e impresiones por Moscú y Georgia en 1986, cuando el régimen comunista
mostraba indicios claros del derrumbe que llegaría tres años después. Sin embargo,
el alcance de la obra va mucho más allá, pues puede ser leída como una reflexión
sobre la literatura y la cultura rusas, así como una declaración de amor hacia ellas.
A pesar de la relativamente corta extensión del libro, en él coexisten al menos
tres tipos diferentes de textos: los narrativos, en los que se cuentan las peripecias
del viaje; los ensayísticos, que versan sobre literatura y política; y los memorialís-
ticos, que evocan algunas escenas de infancia y juventud que acaban teniendo una
importancia central. La relación entre estos pasajes muchas veces es evidente, pero
otras responde a causas más misteriosas, como recuerdos olvidados y recobrados
de pronto, sueños, casualidades e impulsos sin explicación lógica.
Esta extraña vinculación entre los textos, que la escritura de Pitol hace pasar
por lógica, da pie a que el libro pueda leerse como un relato de viaje clásico, pero
también como una invención más apegada a la ficción. A pesar de que la mezcla
de géneros parecería más tímida que en Los autonautas de la cosmposita, sus
efectos son más extremos, pues dota a toda la obra de un halo de ficcionalidad.
Este aspecto no pasó desapercibido a los críticos que reseñaron el libro, como es
el caso de Enrigue7 (2001: 83), que comenta que “El viaje es un diario, un elogio
7. Cabe agregar que Álvaro Enrigue utiliza en su obra literaria algunos recursos presentes en la
obra de Pitol, sobre todo en Hipotermia, libro que puede leerse como un conjunto de cuentos, una
novela o un relato de viaje.
458 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
Por intuición, presiento que mi relación íntima con Rusia se remonta a esa lejana
fuente. […] Los problemas de mitomanía me duraron unos cuantos años, como de-
fensa ante el mundo. A veces, más tarde, con unas copas volvían a surgir, lo que me
encolerizaba y deprimía a un grado desproporcionado. La única excepción fue la de
mi identificación con Iván, niño ruso, que aún a veces me parece ser auténtica verdad.
En los ejemplos anteriores, los textos que claramente se pueden clasificar como
relatos de viajes alternan con textos de otra índole genérica, a pesar de lo cual el
conjunto sigue siendo, con mayor o menor claridad, un relato de viaje.
La fiesta vigilada, del cubano Antonio José Ponte, por el contrario, está cons-
truida mediante un mecanismo mucho más esquivo. En esta obra encontramos
todos los géneros a los que ya se ha hecho referencia, como la crónica, el ensayo
o la semblanza autobiográfica, pero mezclados por completo. Los otros libros
permitían la taxonomía por capítulo o por fragmentos bien diferenciados, lo que
no sucede en este. El grado de hibridez es tal que resulta imposible adscribirlo
categóricamente a un género literario.
A la hora de reseñar la obra del cubano, Carrión (2009), él mismo escritor de
libros de viajes, destacó este hecho y eludió con toda razón el encasillamiento que
hubiera supuesto etiquetarla, puesto que ahí reside parte de su interés literario:
Más cercano de Benet que de Hemigway, Antonio José Ponte construye en La fies-
ta vigilada un libro de género borroso, donde un voz discurre en primera persona
hablándonos de la precariedad de su vida habanera, de la persecución política a la
que el sujeto que pronuncia esa voz es sometido, de sus viajes a Europa y, sobre
todo, de la historia cultural de La Habana y del viejo orden que representa, según
ha sido –sobre todo– elaborado por escritores extranjeros.
Aunque Ponte cuenta sus andanzas por Oporto o por Berlín, la geografía predominante
del libro es la de la Habana. Este hecho, en principio, impediría leer La fiesta vigilada
como un relato de viajes, pero la condición particular del narrador, cuya voz nunca
se pone en duda que corresponde a la del autor, subvierte los criterios tradicionales
MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS: EL RELATO DE VIAJES COMO GÉNERO HÍBRIDO... 459
de lectura. Al principio se dice que, al contrario que varios de sus colegas escritores
repartidos por todos los rincones del mundo, el narrador decidió quedarse en Cuba.
Esta decisión no responde a ninguna muestra de heroicidad ni mucho menos a una
prueba de adhesión al régimen político; más bien se explica por un apego al país,
por marcar una distancia frente a la ambición que muestran varios de los exiliados
y por cierta pereza ante las molestias que implica todo desplazamiento. De pronto,
el que se queda se convierte en la excepción y en el excéntrico, a tal punto que sus
amigos en el exterior le cuentan que cuando se reúnen se preguntan por cómo será
su vida en La Habana. Así, quien tiene que contar un relato sobre un territorio hasta
cierto punto ajeno es el narrador, y sus compatriotas leen sus andanzas sobre esa
región misteriosa que alguna vez también les fue propia.
Más tarde, sin embargo, al narrador, quien hasta entonces no había dejado Cuba
por decisión propia, se le prohíbe realizar cualquier viaje al extranjero y en los
hechos se le condena al ostracismo. A su pesar, se convierte en testigo obligado
y privilegiado de la decadencia de la Habana8. En uno de los pasajes centrales,
un fotógrafo extranjero que viaja a Cuba para fotografiar escritores, le confiesa
que conocerlo le resultó una experiencia turbadora porque lo veía como el último
habitante de la Habana, comentario que suscita la siguiente reflexión en el narrador
(Ponte, 2007, 159):
Ser el único habitante de una ciudad no lleva aparejadas ínfulas de fundador. Por
otra parte, uno tendría que contar con muy poco amor propio para erigirse en pari-
dor de ruinas. Lo cual no niega que ciertos derrumbes han sucedido expresamente
para que yo los vea.
8. Resulta interesante ver cómo Antonio José Ponte retrata exactamente el mismo tema, el de la
decadencia de la Habana, pero de manera ficcional, en el libro de cuentos Un arte de hacer ruinas.
460 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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LOS MEDIOS MASIVOS EN AMÉRICA LATINA
Resumen: A partir de la imagen actual del ser humano como cyborg ultra estimulado
por la ingente información procedente de los medios de comunicación, vamos a ex-
plorar la evolución de los medios en América Latina, las posiciones críticas frente a
la democratización cultural y la modernización que han supuesto a lo largo del siglo
XX en el continente.
Palabras clave: América latina, medios de masas, democratización, modernidad, cultura.
La nueva configuración del ser humano con esas posibilidades de relación con el
medio que favorece la tecnología, ha creado formas de sociabilidad inimaginables
hace un tiempo y ha reconfigurado la imagen mental que poseemos de nosotros
mismos y del mundo que nos rodea. De hecho, Marshall MacLuhan (1969) plantea
que la tecnología va creando un nuevo ambiente humano y modificando la imagen
del globo que, desde el advenimiento de la era electrónica, no es más grande que
una aldea. “El medio es el mensaje” porque cada nuevo medio introduce cambios
en los asuntos humanos y se hace necesario un equilibro entre el poder de las
técnicas de comunicación y la capacidad de reacción del hombre para sobrellevarlo.
Desde hace más de un siglo la tecnología aplicada a los medios introduce la
velocidad como factor básico del nuevo conocimiento: el ser humano se convierte
en un cyborg con múltiples canales por los que penetra la nueva información, los
cinco sentidos se afinan y proliferan en forma de teléfono, televisión, cine, radio,
Internet… el cuerpo se alarga en extensiones virtuales que prolongan los miembros
hasta el infinito. Pero si la información entra a tal velocidad y en tal cantidad,
¿dónde queda la capacidad de distinguir unos bytes de otros?, ¿dónde el poder de
decidir si me apetece asimilar una información u otra?
El cyborg resulta entonces ambiguo en esa in-capacidad de asimilar información
que puede ser peligrosa dependiendo del modo en que se use; puede asimilar a
ciegas o puede establecerse como lugar de resistencia a las manipulaciones subli-
minales que se cuelan en esa ingente cantidad de información.
Para Martín-Barbero esta resistencia es la postura ideal del consumidor ávido de
información; a lo largo de su teorización sobre los medios, el crítico no abandona el
optimismo: los medios no son el máximo exponente del declive de nuestra cultura,
sino que crean espacios en los que las culturas minoritarias pueden expresarse,
verse representadas y reforzar sus identidades; pueden llegar a conformar lugares
de resistencia. Los medios son armas ideológicas para bien y para mal, pero deben
estar guiados por personas responsables: La imbricación entre televisión e informá-
tica produce una alianza entre velocidades audiovisuales e informacionales, entre
innovaciones tecnológicas y hábitos de consumo (...) que atraviesa y configura los
trayectos callejeros y hasta las relaciones con nuestro cuerpo, un cuerpo sostenido
cada vez menos en su anatomía y más en sus extensiones o prótesis tecnomediá-
ticas: la ciudad informatizada no necesita cuerpos reunidos sino interconectados.
(Martín-Barbero, 1999: 38).
Las nuevas prótesis tecnológicas del ser humano propician la reconciliación de
lo culto y lo popular en una urbe nueva conectada por redes invisibles en la que
se produce un reordenamiento cultural. El nuevo ser aparece sentado delante de su
computadora subrayando su individualidad y desarrollando una sociabilidad virtual
que, junto con la que fomenta el medio televisivo, son las únicas relaciones de
este ente medio hombre medio máquina.
Como afirma Barbero, en Colombia la violencia expulsa a los jóvenes de la
calle y los medios los atrapan en la casa, donde la televisión domina el espacio
privilegiado: es el “lugar estratégico” que “ocupa en las dinámicas de la cultura
LOS MEDIOS MASIVOS EN AMÉRICA LATINA 465
cotidiana de las mayorías” (Martín-Barbero, 1999: 18). Nuestra cultura visual es,
hoy por hoy, una cultura televisiva; cultura que favorece laceración de prótesis
oculares de visión nocturna, de acceso a espacios restringidos hasta la fecha, donde
no sólo se adquieren nuevos valores basados en la lógica mercantil y publicitaria,
sino que se ensalzan nuevos mitos que apuntan hacia el deseado modelo americano
del estado del bienestar1. El cyborg es quien domina este mundo que ha pasado a
dividirse en informados y desinformados; pero ¡cuidado!, demasiada información
puede provocarnos un cortocircuito.
Antes de trazar el itinerario de la modernización que suponen los medios masivos
en América Latina, debemos plantear brevemente las etapas de su implantación.
Desde principios del siglo XX la industria cultural latinoamericana va a sumi-
nistrar al pueblo identidades nacionales a la carta basadas en los criterios de las
entidades político-económicas dominantes. Si de los años ‘30 a los ‘50 los medios
de comunicación van a ser voceros de la interpelación que desde los gobiernos
populistas convierte a las masas en pueblo y al pueblo en Nación; a partir de los
‘60 la economía se apodera de los medios y de su función política.
En México, esta división del siglo XX en tres períodos corresponde al auge de
diferentes artes: el teatro y el muralismo son las mediaciones del primer tercio
de siglo; hasta los ‘60 serán el cine y la radio y en el último tercio de siglo la
industria cultural en la ciudad impone la hegemonía de la televisión.
El establecimiento de los medios está vinculado a ciertos motivos socio-económicos:
desde los años ‘30 el mercado cultural será un ente autónomo en Latinoamérica que
se irá independizando de la importación; la ampliación urbana, la alfabetización
creciente y la formación de circuitos culturales favorecerá la producción nacional
y la ideologización política de las masas. A partir de los ‘50 la elite intelectual
observa una modernización socioeconómica real causada por el desarrollo econó-
mico e industrial que propician los avances tecnológicos; el crecimiento urbano se
consolida y asienta y el mercado cultural se acrecienta debido a la escolarización
de la población urbana y al aumento de la población universitaria; los nuevos
medios y, en particular, la televisión, favorecen el conocimiento de problemáticas
internacionales a sectores hasta entonces ignorantes y la publicidad les proporciona
el imaginario de los circuitos comerciales internacionales (automóviles, electro-
domésticos, etc.); por último, los movimientos políticos radicales confían en la
información y modernización para crear conciencias de justa distribución de los
bienes e igualdades sociales.
Junto a estos motivos, la profesionalización de las funciones culturales, cierta
sincronía con las vanguardias internacionales y la creación de museos de arte mo-
1. “Los jóvenes pasan de la novela familiar de una infancia cada vez más breve al folletín hipe-
rrealista que pone en escena la danza de las mercancías frente a los que pueden pagárselas y también
frente a esos otros consumidores imaginarios” (Sarlo, 1996:42).
466 SILVIA HUESO FIBLA
derno, causan una división brusca entre los gustos de las elites, más próximos a la
vanguardia, y los de las masas populares, controlados por la industria cultural. Ante
esta ruptura, la izquierda intelectual comenzará a proponer la democratización del
arte y a comunicar masivamente las innovaciones culturales. Pero esto produce una
contradicción en el seno de la izquierda en los ‘60, puesto que sus integrantes zona
la vez participantes en la renovación artística (es decir, pertenecientes a la elite)
y propagadores de la misma (mediadores entre cultura elevada y masa). Estado
y empresas son dos centros culturales cuyos caminos van divergiendo y entre los
cuales el intelectual va a tener la obligación de escoger.
A partir de este momento, el Estado cuidará del patrimonio y la empresa pri-
vada lo renovará, bien en forma de experimentación para las elites o de difusión
masiva para el pueblo: La modernización de la cultura visual, que los historiadores
del arte latinoamericano suelen concebir sólo como efecto de la experimentación
de los artistas, tiene desde hace treinta años una alta dependencia de las grandes
empresas. Sobre todo por el papel de estas como mecenas de los productores en
el campo artístico o transmisores de esas innovaciones a circuitos masivos a través
del diseño industrial y gráfico (García Canclini, 2008: 99).
El mecenazgo de elite como práctica premoderna viene de la mano de empresas
estadounidenses como Shell, General Motors o Esso que crearon museos, revistas
y una crítica artística para difundir una vanguardia experimental despolitizada que
alejara a los circuitos creadores del realismo socialista2. En lugares como México,
el patrocinio estatal y privado estuvo equilibrado hasta la crisis del ‘82; no así en
Venezuela, Colombia, Argentina o Brasil. Un claro exponente de ello es el grupo
Televisa en México y Rede Globo en Brasil que se han apropiado de la distribución
cultural para elites y masas en forma de programas televisivos, telenovelas, museos,
radios, salas de exposición… controlando todo el circuito cultural y la crítica que
se construye alrededor del mismo. Una pescadilla artístico-empresarial que se
muerde la cola alimentando al más fuerte. La subordinación a la lógica capitalista
de mercado ha alcanzado, lento pero seguro, a la industria cultural latinoamericana.
En los ‘90 la situación se hace evidente: el éxito artístico depende tanto de los
logros técnicos como de una publicidad adecuada y la modernización se ha logrado
gracias a la iniciativa privada. No existe la buena voluntad democratizadora de
los productores, sino la ampliación del mercado para endosar cualquier tipo de
producto cultural a las masas de voraces consumidores que ha creado el inmenso
pulpo de la industria cultural.
2. En este sentido, García Canclini, remite al trabajo de Shifra Goldman, Contemporary Mexican
painting in a time of change (Universidad de Texas, Austin y Londres, 1977). Aduce que las perspectivas
maniqueas de control artístico que se refieren al monopolio absoluto de los circuitos artístico-culturales
por parte de multinacionales norteamericanas para evitar la politización de los países de América La-
tina, empobrecen una perspectiva global sobre los procesos de modernización en estos países (García
Canclini, 2008: 99).
LOS MEDIOS MASIVOS EN AMÉRICA LATINA 467
5. “En las ciudades, la moral comunitaria es, fuera de las exaltaciones del cine y de la canción, fe
individualista o memoria maltrecha, y debido a esta contradicción categórica entre lo que se considera
lo popular y lo que se vive, el conjunto urbano es un ente hecho de limitaciones, alcances inesperados,
permisividad discreta, prohibiciones a voz en cuello” (Monsiváis 2000: 26).
LOS MEDIOS MASIVOS EN AMÉRICA LATINA 469
De diverso signo son las consideraciones de García Canclini acerca de los me-
dios masivos: el rasgo fundamental de esa modernidad radica, para el crítico, en
la hibridación cultural, fenómeno que no será posible sino en megalópolis multi-
lingües y multiculturales como las latinoamericanas en las que la tradición se da
la mano con la modernidad, cuyas fuerzas dispersas son contenidas en esa cultura
urbana que ya no es ni culta ni popular, sino que ha sufrido un proceso complejo
en el que lo foráneo no se asume con los ojos cerrados, sino que se reconfigura y
se recrea desde una lectura nacional.
La hibridación supone una perspectiva que huye de las divisiones tradicionales
entre productos de elite, populares y masivos y propone estrategias de reconversión
según las cuales en las nuevas culturas urbanas se asimilan los procesos moder-
nizadores importados del extranjero desde las perspectivas tradicionales de cada
nación, dando lugar a complejas articulaciones innovadoras que se manifiestan en
una modernización artística caracterizada por la emancipación, expansión, reno-
vación y democratización6.
Si hacia mitad de siglo la dependencia de la literatura y el mercado informativo
de masas era innegable porque los escritores no podían vivir de su pluma (dado el
elevado índice de analfabetismo) y se veían obligados a trabajar como guionistas
o periodistas, hoy en día dependen de la publicidad: la novedad literaria no llega
a comercializarse, por buena que sea, si no se ve respaldada por una campaña
publicitaria en condiciones. Así pues, la industria cultural se configura como
mediadora entre la masa y el arte y los medios permiten la distribución masiva
de bienes simbólicos entrando a establecer un juego de ecos con la vida urbana:
La redistribución masiva de los bienes simbólicos tradicionales por los canales
electrónicos de comunicación genera interacciones más fluidas entre lo culto y lo
popular, lo tradicional y lo moderno.
Millones de personas que nunca van a los museos, o solo se enteraron lejana-
mente de lo que exhiben a través de la escuela, hoy ven programas de televisión
gracias a los cuales esos bienes entran en sus casas (García Canclini, 2008: 188).
Los bienes simbólicos se someten a procesos de descolección y desterritoria-
lización que favorecen la modernización cultural de América Latina, en primer
lugar subvirtiendo la idea tradicional de colecciones rígidas de objetos adscritos a
determinada categoría y en segundo lugar exportando producciones artísticas bajo
la forma de la libre circulación. Las nuevas tecnologías aportan esa reproducti-
6. Estas cuatro estrategias configuran lo que García Canclini entiende como Modernidad en el
ámbito artístico que comienza a principios del siglo XX: el proyecto emancipador (la razón se divorcia
de la religión, el arte se separa de la esfera mítica y se emancipa de las elites culturales), el proyecto
expansivo (creación y experimentación abren nuevas vías de producción artística), el proyecto renova-
dor (las vías de renovación de la Vanguardia van a dar el acorde artístico a las producciones del siglo
XX) y el proyecto democratizador (las nuevas tecnologías de promoción mercantil y consumo van a
reorganizar el ámbito artístico) (García Canclini, 2008: 51 y ss.).
470 SILVIA HUESO FIBLA
bilidad que favorece la pérdida del exclusivismo artístico como valor tradicional,
a la vez que favorecen la aparición de nociones como la liminaridad y la idea de
circulación cultural.
La modernidad es una condición envolvente cuya puerta de entrada y de salida
pasa por la democratización de los medios y el alejamiento de la iniciativa privada.
La única salida viable tiene que aparecer coronada por el optimismo de soluciones
estratégicas que apunten a un acercamiento cultural igualitario y renovador. Ante
propuestas teóricas demonizadoras que se limitan a criticar la parte negativa de
los medios, se erigen otras como las de Martín Barbero o García Canclini que
analizan lo negativo, subrayan lo positivo y terminan proponiendo reformas que
apuntan a la creación de conciencias plurales que, ante todo, sean capaces de
pensar por sí mismas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR (1989) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la Modernidad. Barcelona: Paidós, ed. 2008.
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hombre. México: Diana, 5ª ed. 1973.
MARTÍN-BARBERO, JESÚS (1987) De los medios a las mediaciones. Comunicación,
cultura y hegemonía (Trad. Ramón Palazón). Barcelona: Gustavo Gili, ed. 1993.
— (1992) “La telenovela desde el reconocimiento y la anacronía” en Herlinghaus, Hermann
(ed.) (2002) Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedia-
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MONSIVÁIS, CARLOS (2000) Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina.
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SARLO, BEATRIZ (1994) Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura
en la Argentina. Buenos Aires: Ariel.
TENSIONES FICCIONALES EN LOS GÉNEROS DE LA CIENCIA FICCIÓN
más o menos inconsciente, con el texto y, de este modo, da por cierto lo que en
él se cuenta: la conocida suspensión de la incredulidad.
No obstante, todos sabemos que no resulta tan sencillo suspender la incredulidad
en unos textos como en otros:
Podríamos añadir que incluso existe cierto tipo de textos en los que esta sus-
pensión obedece a reglas muy específicas que los relacionan de un modo particular
con la cultura. Evidentemente, la aceptación de una hagiografía, por ejemplo, por
parte de un lector será diferente según el sistema religioso que acepte, así como
la creencia en una teoría científica podrá predisponer a dicho lector para el éxito
o el fracaso del pacto de ficción. La suspensión de la incredulidad depende de la
tensión establecida entre lo que aceptamos como plausible y lo que no, pero también
de una capacidad propia de cada lector de aceptar desarrollos poco creíbles, sean
argumentales, psicológicos, religiosos, sociales o de cualquier otro tipo.
En este sentido, cabe apuntar que la manera en que se realiza este pacto de
ficción en determinadas obras es en lo que se apoyan los desarrollos narrativos y
estéticos de unos subgéneros narrativos u otros, aunque ninguno de ellos implique
una mayor o una menor intensidad de la ficción.1
No quiero continuar sin explicar el término propuesto: ficción proyectiva. Se
fundamenta en el hecho de que términos como no realista resulta inapropiado,
pues parece implicar no verosímil. Precisamente, la ciencia ficción se basa en lo
verosímil. Por si fuera poco, incide en esa falacia de que géneros como la literatura
fantástica o la de ciencia ficción no imitan la realidad.
¿Serviría para algo disponer de un tema que relacione todos estos géneros?
Es preciso para demostrar que apenas existe relación entre ellos y para explicar
su estética, enriqueciendo con ello su lectura. A menudo, al realizarse un estudio
sobre literatura de terror, gótica, fantástica, maravillosa o de ciencia ficción, o
al referirse a todo aquello que no es literatura realista, se realizan requiebros o
1. Para un buen resumen de las teorías de la ficción remito al análisis de Lubomir Dolezel (1997:
13-54).
TENSIONES FICCIONALES EN LOS GÉNEROS DE LA CIENCIA FICCIÓN 475
Los subgéneros de la ciencia ficción representan uno de los conjuntos más variados
y complejos de los géneros narrativos. A menudo, motivos como el robot, el mutante
o el extraterrestre han terminado por convertirse en subgéneros por derecho propio,
al establecer el conjunto de las obras una serie de rasgos dominantes de los que a
menudo parte ya el lector aficionado a lo que ya se denominan relatos de robots o
relatos de nave generacional, por citar dos ejemplos bien conocidos por los expertos.
¿Cuándo un motivo recurrente termina por convertirse en un subgénero? La difícil
respuesta ha de partir ante todo del establecimiento de unas constantes genéricas
(rasgos dominantes) que de por sí impliquen un determinado funcionamiento de
la tensión propia del contrato de ciencia ficción.
Antes de entender cómo se desarrolla esto en algunos casos concretos, enunciaré
los subgéneros más reconocidos para el experto: hard, prospectiva, ciberpunk,
steampunk, viajes en el tiempo, utopía, distopía, ucronía, nave generacional, robots,
relato postapocalíptico, space opera, primer encuentro (con una cultura extrate-
rrestre), mutantes y realidades alternativas. Como vemos, la variedad es enorme,
tanto temática como estéticamente.
A esta diversidad podemos añadir que en muchos relatos conviven algunos
motivos que temáticamente forman el eje central de uno de estos subgéneros. Por
ejemplo, en la novela de primer encuentro The Left Hand of Darkness (Le Guin,
1969) encontramos una posible utopía, pero el rasgo dominante de la novela es
sin duda la interacción con una cultura diferente, propia de las novelas de primer
encuentro, más allá del problema utópico, que juega más como ambientación. La
tensión ficcional se centra precisamente en el primer encuentro con el Otro, extraño
pero familiar, sin apenas desarrollo de tensiones acerca de nuestra idealización
de una sociedad más allá de lo necesario para explicar la mencionada tensión
desde el Otro. Por el contrario, en la clásica Childhood’s End (1953), de Arthur
C. Clarke, el primer encuentro con una cultura extraterrestre es solo el punto de
arranque argumental para lo que en realidad se trata de una historia de mutantes.
Constatamos así que la diferencia entre los diferentes usos se debe a la propuesta
de tensión ficcional diferente que crea una novela de primer encuentro respecto a
una novela de mutantes o una utopía.
478 FERNANDO ÁNGEL MORENO
Cada subgénero de la ciencia ficción tiene sus propias cláusulas, que siendo
diferentes entre sí no pueden romper el contrato inicial que toda obra de ciencia
ficción sostiene. Incluso, a menudo, los tipos de tensiones ficcionales que en sí
contienen los motivos, influyen en la línea más dominante del relato. Por ejemplo,
en la ucronía de Philip Roth, The Plot Against America (2004), el choque producido
entre la distancia conseguida mediante un nóvum de ciencia ficción –un grupo de
extrema derecha gobernó Estados Unidos antes de la Segunda Guerra mundial–
se articula en torno a una distopía, con lo que el distanciamiento provocado por
el nóvum interactúa con el rechazo que nos provoca la distopía, provocando a su
vez nuestra reacción perlocutiva personal. Ningún grupo de extrema derecha –o al
menos, no tan de extrema derecha– ha gobernado Estados Unidos, pero es plausible
y la semantización de los personajes cotidianos y de los escenarios conocidos es
el sustento de la tensión del pacto de ficción y de la consiguiente perlocución.
Como ejemplo, entre los numerosos subgéneros, tomaré el hard, los relatos de
viajes en el tiempo, las ucronías y el relato postapocalíptico.
4.1. El hard
4.3. La ucronía
4. 4. Lo postapocalíptico
Para hablar de literatura postapocalíptica deben darse varios factores. Por ejem-
plo, no bastan el desastre y el genocidio, pues muchas obras de ciencia ficción
contienen estos elementos y poco o nada tienen que ver con lo postapocalíptico.
En primer lugar, la posibilidad de hacer renacer la cultura perdida debe ser
casi nula. A continuación debemos centrarnos en la lucha de los supervivientes
contra un medio ambiente hostil, en el cual el papel de la naturaleza suele resultar
determinante.
Casi todas cuestionan la necesidad de la civilización. Que la cuestionen no
implica obligatoriamente que la censuren, pues no pocos casos se dan de nostalgia
respecto a lo perdido, como en Earth Abides o en The Road (McCarthy, 2006).
Curiosamente, no suelen centrarse en la perdida tecnológica, así que las críticas
derivan casi siempre hacia lo social y los prejuicios y los convencionalismos inne-
cesarios. Pero, lejos de defender un regreso feliz a la naturaleza, de ser alegorías
del mito de la Edad de Oro perdida, casi siempre terminan derivando hacia nuevas
sociedades con nuevos prejuicios y convencionalismos, y siendo determinados por
el medio ambiente, debido a las circunstancias consecutivas de la tragedia.
TENSIONES FICCIONALES EN LOS GÉNEROS DE LA CIENCIA FICCIÓN 481
5. CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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la Luna a Mecanópolis: Antología de la ciencia ficción española (1832-1912),
Barcelona: Quaderns Crema, 1995, 7-35.
SCHOLES, R. Y RABKIN, E. (1977) La ciencia ficción: Historia, ciencia perspectiva,
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SUVIN, D. (1979), Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de
un género literario, trad. de F. Patán López, Mexico: Fondo de Cultura Económico,
ed. 1984.
CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA
DE CLAUDIO RODRÍGUEZ
1. Considera Hegel que: «... el arte está llamado a desvelar la verdad en forma de configuración
artística sensible, a representar aquella oposición [la que se da entre la realidad efectiva común y las
ideas eternas] reconciliada y tiene por tanto su fin último en sí, en esta representación y este desvela-
miento mismo. Pues otros fines, como la instrucción, la purificación, la mejora, el enriquecimiento, el
afán de fama y honores, no tienen nada que ver con la obra de arte como tal ni determinan el concepto
de este.» (1989 p. 44).
2. «Se trata de clarificar la experiencia, de una coherencia, de una coherencia entre el lenguaje y
el conocimiento, entre la vida y la literatura.» (Claudio Rodríguez, 2004: 157).
3. «Pedro Salinas busca, como todo gran poeta, configurar la vida, organizar lo desordenado» […]
(Claudio Rodríguez, 2004: 97).
CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA DE CLAUDIO RODRÍGUEZ 487
4. Defendida y expuesta con claridad, entre otros por José Ángel Valente –quien toma como re-
ferencia más cercana la poética del surrealista Louis Aragon: «Una inversión de la perspectiva [la de
considerar la poesía como comunicación] que llevase más radicalmente la consideración de lo poético
a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesía es, antes que cualquier otra cosa, un
medio de conocimiento de la realidad. Por añadidura, es posible que incluso desde un punto de vista
práctico y con miras a una defensa contemporánea de la poesía, la idea de ésta como conocimiento
ofreciese más decidido interés que la teoría de la comunicación.” (VALENTE, 1994: 19).
5. Postura postromántica, esteticista, que defendía un Flaubert, asqueado de la realidad, tan lejana
del ideal («La vida es una cosa tan repugnante, que el único medio de soportarla es evitarla. Y se la
evita viviendo en el Arte, en la búsqueda incesante de lo Verdadero, dado por lo bello»). Y que sería
continuada por Huysmans, plasmada con acierto en À rebours.
6. Como afirma Valente, al estudiar la aportación de Juan Ramón Jiménez: «Mientras Juan Ramón
Jiménez volaba de él mismo a su alma, atento sólo al roce de sus alas contra las secretas paredes de su
propio vuelo, la poesía comenzaba a atisbar otras realidades, sobre todo la posibilidad de la real existencia
del prójimo, y hasta llegaba a ser definida como busca del tú esencial.» (VALENTE, 1994: 92).
488 MIGUEL ÁNGEL MURO
A lo mejor después la evolución ha hecho que esta ebriedad un poco cósmica, sin
ideas ni presupuestos morales, se vaya haciendo cada vez más moral, más meditativa.
En cuanto uno medita, deja de vivir hasta cierto punto, deja de sentir esa ebriedad.
No es el compromiso, sino la elección de unas zonas morales que a uno le importan.
Este podría ser un acercamiento hacia el proceso de mi poesía, que cada vez se va
haciendo más reflexiva, pero sin perder el aspecto exaltador de la vida. (Claudio
Rodríguez, 2004: 218-219).
7 «Su poema “A la respiración de la llanura” está en la línea del que mandó UD. antes, que veo como
una línea fértil, y me parece un poema conseguido, con entidad de tal. Éste con el otro me muestran el
modo como Ud. sale de su libro anterior, lo que era para mí una interrogación, una expectación más
bien, y aquí tengo lo que esperaba. Comprendo lo que me dice de que quisiera hacer una poesía de
impulso. Hay en Ud. un henchimiento, una disposición ascensional en la contemplación de la naturaleza,
del mundo en trance de crecimiento. Tiende Ud. a una embriaguez de totalidad respirada.» (carta de
Vicente Aleixandre, «A Claudio Rodríguez» [Miraflores, 10 septiembre 1953]», en Cañas,1988:100).
CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA DE CLAUDIO RODRÍGUEZ 489
El lector [de Jorge Guillén] se pregunta: ¿vida no entraña moralidad? ¿Creación estética
no lleva consigo actitud ética? Desde sus primeros versos dicha conciencia moral
es evidente, aunque no se halle suficientemente explícita. (Rodríguez, 2004: 108).
Otra apreciación en sus escritos sobre poetas que le son queridos, ahora sobre
Miguel Hernández, le permite matizar la idea de que vivir es tomar una actitud
ética, pero que la creación poética no se ejerce a la manera de los predicadores, de
quienes explicitan y vocean unos principios y una forma de comportamiento: “la
poesía entraña moralidad, o sea, vida humana, semejante al respirar y no ordenar
por los predicadores sino por los poetas, como dice Shelley.” (Rodríguez, 2004:
136). En este sentido, el poeta conjuga libertad y responsabilidad, y su creación
no está obligada a “llegar a una comunidad en determinados procesos históricos”
(137), porque su cometido apunta a la esencia intemporal del ser humano. Por ello,
alaba la “honda moralidad” de la poesía de Carlos Bousoño, porque se encamina a
“hacer más plena y más verdadera la vida”, asumiendo que facetas contrapuestas,
como “placer y dolor”, “vicio y virtud, bien y mal, primavera y muerte, amor e
injusticia”, son partes, facetas de un todo único, de una “misma realidad cambiante”.
(Rodríguez, 2004: 161). Creencia sustancial ésta que vertebra de forma explícita
buena parte de la poesía de Claudio Rodríguez y, en particular, Alianza y condena,
poemario confeccionado sobre los dos lados de la vida, aquello que celebramos y
lo que lamentamos (Miró, 1966, García Jambrina, 1987, Mainer, 1994, Lanz, 1996).
Son valores éticos los que forman el fondo y sueldan los componentes de
numerosos poemas en Conjuros, Alianza y condena y también en El vuelo de la
celebración (Prieto de Paula, 1989, Ayuso, 1995) y hasta el final, en Casi una
leyenda. Son valores, no obstante, sacados de la refriega histórica concreta del
momento y elevados a una condición simbólica, supra-histórica y universal.
Hay una constatación de la derrota, de la miseria, de la pobreza, de la injusticia,
de la orfandad (términos que se nombran en los poemas), que constituyen la vida
y se han aposentado en el interior del hombre; la juventud que se ofreció generosa
en el mercado de la vida es ahora –dirá en “La contrata de los mozos”: “contrata,
CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA DE CLAUDIO RODRÍGUEZ 491
8 Como nota Valente ocurre con Juan Ramón Jiménez y los simbolistas, para quienes «La salida
del poeta al Universo es un gran ingreso en sí mismo» (VALENTE, 1994: 89).
CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA DE CLAUDIO RODRÍGUEZ 493
4. VERDAD Y HOSPITALIDAD
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ROSA Mª NAVARRO
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Este trabajo es un estudio sobre el papel del microrrelato como género renovador
de la Teoría Literaria. Intentaremos trazar el recorrido de una estética de la brevedad que
se inicia en el Modernismo con la práctica de una escritura breve y experimental por parte
de algunos autores. Esta práctica se irá desarollando desde ese momento y hasta los años
ochenta del siglo pasado, donde encontramos una fórmula que empieza a repetirse en diver-
sas obras y a ser reconocida por el lector, consolidando la formación de un nuevo género.
Palabras clave: Microrrelato. Poética brevedad. Género.
Abstract: This work is a study about the role of microrrelato as a renovating genre in
Literature Theory. We try to devise the trajectory of the “brevity aesthetics” starting in
Modernism thanks to the practice of a short-experimental writing by some authors. This
manner of writing will develop from that moment to twentieth century’s eighties. At these
years, we find constant formulas in some different kind of literature works. This formulas
start to be noticed by the reader, which means the setting of a new genre in literature.
Keywords: Microrrelato-brevity aesthetics-genre
Un género nace cuando un autor “halla en una obra anterior un modelo es-
tructural para su propia creación” (Rodríguez, 2008:54). En España es en los años
ochenta cuando el microrrelato se empieza a cultivar con plena conciencia de estar
haciendo algo distinto; las obras de Javier Tomeo, Rafael Pérez Estrada, Hipólito
G. Navarro y Pedro Ugarte, entre otros, fueron decisivas para la consolidación del
microrrelato. Pero ninguna obra inaugura un género de forma tajante: el surgimiento
de un género es un proceso lento, en el que intervienen factores individuales y
sociales. Los autores experimentan distintas posibilidades a través de la combina-
ción de rasgos temáticos, discursivos y formales (Garrido,2000: 284) hasta que se
consolida una fórmula que se repite en diversas obras y que es reconocida por el
lector. Pero solo con el tiempo se puede reconocer esa nueva forma y situarla en el
lugar que le corresponde dentro de la Teoría de la Literatura. En épocas anteriores
encontramos textos breves de difícil encasillamiento, muchos de los cuales no son
microrrelatos, pero que son de vital importancia para el desarrollo del género. Sin
embargo, fue en la época del Modernismo y las vanguardias cuando se produjo el
nacimiento de este género: autores como Ramón Gómez de la Serna, Max Aub,
Juan Ramón Jiménez, Ana María Matute o Federico García Lorca, entre otros,
practicaron una estética de la brevedad que llevó a su eclosión. Conviene aclarar
antes de continuar que con estética de la brevedad, y siguiendo a Domingo Ródenas
(Montesa, 2008:68), nos referimos a
Como precursor del poema en prosa moderno, el autor señala a Aloysius Ber-
trand (1807-1841), cuya obra influyó decisivamente en escritores como Baudelaire
y Mallarmé; y es precisamente el poema en prosa el que abre la puerta a los
relatos minificcionales de Oscar Wilde, Jules Renard o, más tarde, Franz Kafka.
Pero donde más repercusión tuvo esta forma literaria fue en Hispanoamérica: allí
encontramos a los que hoy se consideran precursores del microrrelato, autores
como Julio Torri, Leopoldo Lugones, Vicente Huidobro, José Antonio Ramos,
Alfonso Reyes o Pedro Henríquez. De hecho, Edmundo Valadés fija como texto
fundacional del género el texto de Julio Torri A Circe, que nació como poema en
prosa humorístico.
Pero volvamos a España. Para entonces Rubén Darío ya había publicado sus
primeros cuentos y poemas en prosa en Azul…(1888) y, antes de su publicación en
España –en 1907-, algunos poetas pudieron leer la obra del nicaragüense gracias
a que el propio autor trajo algunos ejemplares en una visita al país en 1892. Uno
de esos afortunados poetas fue Juan Ramón Jiménez. Quizá lo más destacable de
Juan Ramón Jiménez, en cuanto al tema que nos ocupa, sea su conciencia de la
brevedad como virtud de la literatura, como valor estético esencial. Los textos que
escribió para su libro Cuentos Largos presentan las mismas características de lo
que hoy llamamos microrrelato. No son un caso aislado, encontramos textos de
estas características a lo largo de toda su obra en prosa. Pero ya el título que el
autor daba a su libro con el adjetivo largo, en tono irónico, referido a cuentos de
extrema brevedad, es bastante significativo. Nos encontramos ante una poética de
la brevedad; el texto deja claro el propósito del autor: reducir el todo a la mínima
expresión. Según Teresa Gómez Trueba (2007: 41-65), Juan Ramón tenía ya una
clara conciencia de género: “[…] está claro que la idea juanramoniana del nuevo
género que acaba de sumar a su ya amplia obra poética se ajusta perfectamente a
lo que se define como microrrelato por parte de teóricos y creadores”. La autora
500 ROSA Mª NAVARRO
opina que hubo una serie de procesos que condujeron al poeta a la escritura de
sus ficciones breves. Señala, en primer lugar, la llegada a una estética del silencio
a través de una depuración progresiva de su obra. En segundo lugar, un recelo del
poeta hacia la novela, por la exigencia que esta implica de desarrollar una trama.
Por último, “[…]una tensión irreconciliable muy presente en su estética entre
el anhelo de Totalidad y el de Perfección, que le conducen a una (pos)moderna
atracción por lo fragmentario”. El camino hasta esa estética del silencio fue lento.
Juan Ramón Jiménez distinguía entre la poesía y el uso del verso, lo que le llevó
a escribir poesía en prosa y, más tarde, a prosificar gran parte de su poesía.
Otro autor destacable dentro de esta nueva estética es Ramón Gómez de la
Serna, que en 1917 publicó por primera vez en volumen las Greguerías, donde
encontramos greguerías, cuentos hiperbreves y cuentos de mediana extensión. Para
Domingo Ródenas (2008: 96)
Más tarde, en 1921, vio la luz Disparates, un libro que recoge los microtextos
aparecidos en prensa y, un año después, Variaciones –también con textos breves– y
Los muertos y las muertas, donde todos los textos giran en torno al tema de la muerte.
Destaca la obra Ramonismo de 1923 plagada de microtextos y greguerías. Ramón
Gómez de la Serna fue un modelo a seguir en el nuevo arte de contar historias: sus
disparates y caprichos son microtextos –no siempre narrativos– humorísticos y críticos.
El mismo año en que Gómez de la Serna publica sus Greguerías, en 1917, sale
a la luz el volumen XII de la Opera omnia de Ramón del Valle-Inclán, donde se
recogen una serie de microtextos literarios, y ese mismo año José Moreno Villa
empieza a publicar en prensa unas prosas breves bajo el título de Bestiario, tex-
tos humorísticos que recuerdan a las greguerías de Ramón. Dos años más tarde,
en 1919, Antonio Espina publica Divagaciones, donde combina microensayos y
narraciones muy breves. Declara el propio autor (2000:41):
Aunque en muchos de los textos breves que producen los escritores de la época hay
rasgos que los aproximan en buena medida a los microrrelatos más modernos, el
género se encuentra en un periodo de cambio y evolución continuos […]. También
Lorca, como casi todos los escritores más representativos de esos años, participó
en los afanes de renovación de la prosa.
Así pues, la mayoría de los escritores experimentaron con una nueva forma de
escritura breve y fronteriza, en la que los límites de los géneros –sobre todo del
cuento, del poema en prosa y de la prosa poética– no estaban definidos.
Años más tarde Ana María Matute, que hasta entonces se dedicaba a la narrativa
de larga extensión, publicó Los niños tontos (1956), obra de veintiún textos breves
en los que encontramos un gran número de microrrelatos. Fernando Valls (2002:26)
opina que “junto a los Crímenes ejemplares (1957), de Max Aub, debemos con-
siderarlo pionero en España de ese nuevo género que llamamos microrrelato”. Es
importante resaltar que ya no se trata de relatos aislados publicados en revistas: la
escritora tiene la intención de escribir un volumen, con unidad temática, dedicado
por completo al relato breve. Según David Lagmanovich (2006: 239)
Las piezas de este tipo no aparecen como algo ocasional, sino que revelan la inten-
ción de escribir un volumen íntegro, dotado de unidad temática y estilística, capaz
de establecer una presencia en el entonces novedoso campo del relato brevísimo.
Los Crímenes de Max Aub aparecieron en prensa antes de ser editados como
libro. La primera edición de los Crímenes ejemplares apareció en 1957. Años más
tarde, en 1970, el autor declaró el carácter de su poética (Aub, 2003): “Retórica
final: Decir lo más, en menos, lo mejor posible”. Los Crímenes, junto a otras obras
de Juan Ramón Jiménez o de Ana María Matute, pueden leerse como los primeros
pasos en España en el camino hacia el microrrelato. Pero no fue este el primer
síntoma del nuevo género en el autor; ya en Algunas prosas (1954) encontramos
textos como «La uña» o «El monte», recogidos en las antologías actuales de mi-
crorrelato por cumplir las características que identifican al género. Después, en su
libro Cuerpos presentes, el autor se refiere a Torri destacando “su gusto por los
textos cortos”, y añade también que esos textos “han servido de base a muchos
escritores que –reconociéndolo o no– lo han seguido por ese camino de contención,
de expresión lo más justa posible y de ciertas ironía trágica que pueden hallarse
en Rulfo, Arreola o Fuentes”.
Desde el final de la guerra civil hubo bastantes autores que se ocuparon del
género, como Francisco Ayala que publicó en 1971 El jardín de las delicias, obra
que contiene “Diablo mundo” y “Días felices”, dos series de cuentos breves que
conforman un libro de carácter híbrido. Junto a él, y de manera ocasional, escribieron
microficción autores como Samuel Ros, Medardo Fraile, Rafael Sánchez Ferlosio,
García Pavón, Camilo José Cela, Fernando Quiñones, Estebán Padrós o Jorge Campos.
Más habituales del género fueron Tomás Borrás, Álvaro Cunqueiro y Juan Perucho.
502 ROSA Mª NAVARRO
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EXPLICANDO LO INEXPLICABLE: DIGRESIÓN Y CONFESIÓN
EN LODO, DE GUILLERMO FADANELLI
Resumen: Este artículo analiza el uso de la digresión en Lodo (2002), del escritor mexicano
Guillermo Fadanelli, a través del monólogo de su protagonista, Benito Torrentera. Conside-
rando el aspecto estético de la digresión –o lo que para Chambers constituye la loiterature
(1999)-, su relación con el tiempo de la narración (Santovetti, 2007) y el cuestionamiento a
una narración convencional (Tabarovsky, 2004), veremos cómo la digresión define no sólo
el tono confesional de la novela, sino también el cruce con lo ensayístico.
Palabras clave: Fadanelli. Digresión. Confesión. Estilo.
Abstract: This article analyzes the use of digression in Guillermo Fadanelli's Lodo (2002),
through the main character's monologue, Benito Torrentera. Considering the aesthetic
dimension of digression –or what Chambers calls loiterature (1999)-, its relation to the
time of the narration (Santovetti, 2007), and the questioning of a conventional narrative
(Tabarovsky, 2004), we will see how digression defines not only the confessional tone of
the novel, but also its intersection with the essay
Keywords: Fadanelli. Digression. Confession. Style.
It is less an error than a relaxation of what are regarded as the strictest standards,
not of relevance or cogency, but cohesion. It is for that reason that the possibility
of digression (from which loiterature derives its most characteristic effects) poses
something of a problem and a threat to proponents of views of discourse that as-
sume its being under the control of a cohesive subject and susceptible, therefore,
to strict rules of ordering (85).1
1. Traducción al español: Es menos un error que una relajación de lo que se consideran como
las normas estrictas, no relativas a la relevancia o consistencia, sino a la coherencia. Es por ello que
la posibilidad de la digresión (de la que derivan los efectos más característicos de la loiterature)
plantea una especie de problema o amenaza para quienes desde el punto de vista del discurso asumen
que debe estar bajo el control de un tema coherente y sujeto, por lo tanto, a las reglas estrictas de
orden.
508 MARÍA PAZ OLIVER
Más allá de los posibles tipos de desvíos, el acento en el pensamiento por sobre
la acción al momento de narrar –aunque esto desde luego recorre gran parte de la
novela contemporánea-, remite particularmente esta vez a una hibridez genérica
que se aborda desde un yo que prefiere detenerse en el proceso de la escritura.
Así, en las reflexiones del protagonista sobre las diferencias entre el ensayo y
la novela, de algún modo se cifra la tensión respecto a los géneros que recorre
la novela. A propósito de un artículo que le encarga el secretario académico de
la Facultad de Filosofía para la revista que él mismo dirige, Torrentera avanza
hacia una teoría en torno al tema que instaura un nuevo tipo de discurso, y que
intercala –en lo que sería su segundo encuentro con Flor Eduarda– mientras va
a comprar cerveza a un Seven Eleven:
Son la misma cosa aunque en el caso del ensayo los actores son las ideas [...] En
una novela los personajes opinan, dan lecciones de moral, argumentan para defen-
der sus pasiones y a partir de sus actos describen líneas argumentales: la misma
estrategia seguida para realizar un ensayo […] La escritura como una extensa
llanura de signos y de relaciones se vale de los géneros y límites para evadirse de
su infinitud. En ocasiones, a una porción de esta llanura la nombramos ensayo, en
otras novelas […] La novela para sobrevivir se ha transformado en ensayo (37-43).
2. El interés por una novela esencialmente reflexiva, digresiva y en la frontera del ensayo, tal
como el mismo Fadanelli afirma en una entrevista, es la marca que define su narrativa: “Yo me siento
más en mi casa en el relato, no digo cuento porque no me gusta el cuento clásico, sino el relato frag-
mentado donde está el ensayo, la frase biográfica, el epitafio, la ficción, la mezcla de los géneros. Y
cada vez me gusta más leer filosofía, no porque pretenda escribir filosofía, sino porque me considero
un amateur en el mejor sentido de la palabra: un amante. Quizás eso ha marcado un poco mi estilo,
me ha llevado por nuevos caminos. No sé si seguiré escribiendo novelas, me interesa escribir libros
de relatos y ensayos, pero ensayos que contengan ficción, porque el ensayo es como un Frankenstein”
(Blanco, 2007). Un interés que, además, Fadanelli lee y comparte con Enrique Vila-Matas, en una obra
que transitaría por “el merodeo especulativo, la pregunta acerca de los aspectos oscuros de las cosas,
la escritura consciente de sí” (2006).
3. Siempre cercano a la contracultura mexicana Fadanelli, aparte de las columnas que constante-
mente publica en periódicos, ha volcado sus obsesiones literarias también en la bitácora Porquería que
mantuvo entre 2003 y 2009. En la entrada titulada “La filosofía, mendicante”, se acerca a esta disciplina
como una forma de resistencia, tal como sucede en Lodo a través del monólogo de su protagonista.
510 MARÍA PAZ OLIVER
Entre las dilatadas digresiones sobre filosofía donde, en definitiva, el hilo con-
ductor siempre retoma la idea de lo problemático –la descripción del argumento
sobre la existencia de Dios de San Anselmo, por ejemplo (160-161)-, las refe-
rencias a su particular método de enseñanza reproducen las estrategias digresivas
que recorren la novela. La analogía estaría en que así como en sus clases tendía
usualmente a esquivar el programa escolar, en la escritura todo se jugaría en
huir de la narración convencional: “Acostumbro a saltarme todos los puntos del
programa y me siento cómodamente en mi silla de profesor a especular acerca
de los mismos problemas de siempre” (28). Una disciplina que desde la satírica
mirada de Torrentera –“Nunca logré comerme una pizza cuyo precio fuera más
bajo de lo que yo cobraba por una hora de clase” (29)– resulta tan marginal para
estos tiempos como una escritura que pretenda contradecir las reglas del mercado
–“recién el escritor vomita la historia, las casas editoriales la publican en medio
de un intenso pedorreo propagandístico” (174)-. El mismo método deliberada-
mente utilizado por su amigo Artemio Bolaños, otro profesor tan nihilista como
impopular, que prefería disertar sobre cualquier tema en vez de ceñirse al de la
clase (48). Y pese a que la respuesta de los alumnos se traducía en una apatía
generalizada –“bostezaban frente a mis digresiones del programa escolar” (109)-,
Torrentera insiste en su plan. No resulta extraño entonces que Ivonne, una atrac-
tiva alumna y posterior amante que encuentra en el bar de un hotel de Morelia,
le recuerde el fracaso de una enseñanza no apegada al pragmatismo actual: “Hay
quien cree todavía que el lirismo o la digresión tienen que ver con la filosofía
EXPLICANDO LO INEXPLICABLE: DIGRESIÓN Y CONFESIÓN EN LODO, DE... 511
Seguí, sin proponérmelo, una estrategia similar a la que frecuenté durante años en el
aula universitaria […] Estaba seguro de que en cierto momento habría de llegar a la
conclusión […], pero no tenía la menor idea al respecto de la ruta que seguiría para
llegar a ese punto. […] A pesar de mis digresiones, mantenía viva la certeza de que
más tarde volvería a retomar el camino para obtener una conclusión. Creía que un
vagabundeo semejante podría darle solidez a mis ideas acerca del mundo (211-212).
Aunque los constantes quiebres introducidos por la digresión despliegan una na-
rración progresivamente fragmentada (Santovetti, 2007: 24), cuyos desvíos resultan
perceptibles al menos por una remota relación con lo que se está narrando, a lo largo
de la lectura es posible identificar ciertos signos que refieren de manera evidente a
digresiones. De este modo, según esos signos estén o no presentes, nos encontramos
ante digresiones explícitas o implícitas (Bayard, 1996: 19). Entre las abundantes digre-
siones que intervienen y prácticamente componen el monólogo, los signos explícitos
que anuncian esas digresiones aparecen cuando Torrentera toma consciencia de ellas
y del efecto negativo que podrían tener sobre la lectura. Por ejemplo, recuerda que
la tarde en que conoció a Flor Eduarda el peso se había devaluado, y esa noticia se
transforma en una excusa para a continuación aludir a la situación política, el alza
de los precios y por qué a pesar de ello siguió acompañando sus comidas con vino
tinto. Cuando ya esta cadena infinita parece no tener término, Torrentera se excusa
diciendo: “Pero no deseo aburrir a nadie con estas divagaciones” (28). Asimismo, más
adelante reconoce: “Me he desviado otra vez” (137), después de aseverar que, salvo
a su madre, probablemente a nadie le interese escuchar su confesión. O después, al
inicio del capítulo XIV, en un intento por compensar los rodeos sugiere: “Antes de
continuar aumentando digresiones a esta historia sería sensato recapitular” (151).
Opuesta a los movimientos progresivos de la trama, como la digresión supone
una pausa en la secuencia temporal, dilata el tiempo de la narración, creando no
512 MARÍA PAZ OLIVER
sólo distintos niveles de temporalidad, sino tiempo extra (Santovetti, 2007: 67).
Por eso, es el arma de Torrentera para luchar contra el fin de una historia que
inevitablemente lo condenará al encierro en la cárcel –por otro crimen que no
cometió– y, en última instancia, a la muerte: “ahora que estoy más cerca de la
tumba que de la matriz, me enfrento de nuevo a la misma conclusión, el tiempo
es una ilusión, no un problema filosófico, sino un fraude” (137). En la digresión
está, por consiguiente, la posibilidad de aplazar indefinidamente el desenlace, de
contravenir la necesidad de ese término.
Optar por una escritura digresiva implica adoptar un estilo que también trans-
grede una narración convencional cuyos límites se apoyan en una figura clara
de centro y periferia; en una impensada progresión para desarrollar las historias
acorde, sobre todo, a los criterios del mercado. De ahí que Damián Tabarovsky en
Literatura de izquierda, ese polémico ensayo donde separaba la literatura comercial
o escrita para el público de una que se propone cuestionar la idea de paradigma
y orden literario –la literatura de izquierda-, entienda la digresión como una for-
ma de resistencia, como un medio típicamente contracultural para componer la
ficción: “apunta a la trama para narrar su descomposición, para poner el sentido
en suspenso: apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar ese afuera –el afuera
del lenguaje– que nunca llega, que siempre se posterga, se disgrega (la literatura
como forma de digresión), ese afuera, o quizás ese adentro inalcanzable” (2004:
16). Movido por una idea similar, Torrentera irónicamente opone un estilo neutro
a uno digresivo cuando cuenta el robo al Seven Eleven cometido por Flor Eduarda:
“Utilizaré un tono neutro para narrar los hechos estrictamente necesarios, evitando
digresiones y observaciones inútiles como las que abundan en esta novela” (74). Y
así el incidente del robo –que termina inesperadamente con un empleado muerto-,
desde ese extremo, se lee como una noticia del periódico: una voz imparcial se
limita a organizar los hechos de un modo preciso y objetivo. Volviendo a la vereda
contraria a ese estilo, y apostando por una originalidad que se juega en el estilo
digresivo, Torrentera remata:
Hasta aquí la descripción del robo, escueta, libre de insolencias estilísticas. Una
descripción que no he realizado yo sino el asesino del estilo, encarnado en el obrero
que, sin acento ni pasiones personales, se dedica a apilar ladrillo sobre ladrillo, a
recoger basura y a barrer los inconvenientes de las avenidas literarias. El asesino
correcto cuya función se encuentra tan bien definida en esta frase: matar la origi-
nalidad. […] si uno considera que el estilo es la huella más íntima del escritor, el
hecho de asesinarlo supone matar una vez más al sujeto (77).
técnicos con bata blanca dando vida a fetos denominados conceptos” (26)-, la
enseñanza –“¿qué poderosos mecanismos posee la escuela como para obligar a un
muchacho tan brillante a dedicarle todo la vida a una tontería?” (120)-, los artis-
tas –“me provocan dolor de estómago” (160)-, la religión –“continúan adorando
figurines de yeso” (160)-, y la sociedad en general –“¿Ser alguien? ¡Que le den
por el culo al progreso humano!” (25)-.
Para Rodrigo Fresán un estilo no es otra cosa que una digresión de la acción,
una apertura de territorios cuya clave en el proceso de escritura, al menos de su
obra, estaría en encontrar sus puntos de unión (2005). Este estilo, por el que tran-
sitan también otros autores actuales, en la obra de Fadanelli trasluce una moral
que desafía la norma, una marginalidad que no sólo determina a los personajes,
sino también la actitud en la confección del improvisado monólogo de Torrentera.
Guiadas por un impulso erótico que se resiste frente a un orden o una ley (Cham-
bers, 1999: 88-89), digresión y confesión en Lodo son dos caras de una misma
estética híbrida y posmoderna en pleno desarrollo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Las historias de la literatura vasca ha adolecido de la falta de una base teórica
y retórica sólida sobre la que asentar una reflexión histórica además de cierta escasez de
reflexiones sobre nuestra vida literaria, lo que convierte en especialmente difícil el trabajo
del historiador. En este sentido, el objetivo de la comunicación será establecer las prime-
ras aproximaciones en torno al desarrollo y orientación de la reflexión teórica y estudiar
su relación con la producción literaria en el País Vasco, para poder abordar el proceso de
establecimiento del canon en nuestra literatura, así como para el estudio comparado de las
ideas en el entorno cultural europeo.
Palabras clave: Historia literaria vasca, poéticas, retóricas y textos programáticos, ciclo clasicista.
Abstract: The history of Basque literature has been resenting from a lack of solid theoretic
basis and data on literary life concerning literary production; but above all historicians
have difficulties due to scarcely developed critical Studies on rhetoric and programmatic
texts. The communication’s aim is to establish an approximation to theoretic reflexions on
literature in Basque Country, both in French and Spanish and exceptionally in Basque, in
order to be able to observe critically the canon of Basque literature in his classic period,
and relationate it with its European cultural environment.
Keywords: Basque Literary History, Poetics, Rhetoric, Programmatic Text, Clasiscism.
0. INTRODUCCIÓN
Sin embargo, la historia literaria debe construirse sobre la base de unos materiales
teóricos y críticos que hagan posible y den solidez a la descripción e interpretación
del devenir del sistema literario en el tiempo. Por ello, es conveniente advertir que
la historia de la literatura vasca se ha resentido de la falta de una base teórica y
crítica sólida sobre la que asentar luego una reflexión específicamente histórica: la
escasez de reflexiones poéticas sobre nuestra vida literaria y de monografías críticas
sobre obras y autores, convierte en especialmente difícil el trabajo del historiador.
1. EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
La Naturaleza ofrece indiferentemente mezcladas las cosas gustosas con las displi-
centes: produce la bella rosa rodeada de espinas punzantes, el aromático tomillo
BASES TEÓRICO-METODOLÓGICAS PARA UNA HISTORIA DE LAS IDEAS... 523
junto a la abrasadora ortiga, afea la hermosura incomparable del pavo con unas
patas horribles y un graznido desabrido, y coloca un delicioso canto en un órgano
tan despreciable y débil como el ruiseñor. (2002:306)
Por ello, recomienda Munibe que los escritores apliquen un corrector embelle-
cedor al modo que el propio Boileau recomendaba,
Se perfila de este modo la atipicidad de la literatura vasca que, avanza en una pro-
gresiva conciencia de la literatura en el contexto de la vida social, que cristaliza
en gramáticas, diccionarios y apologías a lo largo del siglo XVIII, “al menos con
un mínimo asentamiento en las convenciones colectivas del sistema cultural, una
reflexión sobre el uso literario de la lengua, su naturaleza especifica y su función”
(Lasagabaster, 2002, 307).
Ciertamente, los intentos aislados del mencionado Oihenart en el siglo XVII y los
del escritor laburdino Joanes Etcheberry con sus proyectos de institucionalización
de la enseñanza de las Humanidades en lengua vasca, habían sido vanos. Por ello
en cierta medida la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País vino a poner
un destello de luz en un paisaje estepario. Aunque la literatura vasca pervivía con
total naturalidad en los ámbitos populares y de la literatura oral, sin embargo,
apenas lograba desarrollarse en la lengua culta, aunque no faltaban bilingües entre
las gentes cultas de nuestro territorio. El sistema literario vasco no emergió de
forma paralela a la de sus lenguas vecinas, ni alcanzó un desarrollo continuado
en los usos de la lengua culta escrita, en ese espacio de desarrollo discursivo que
se denomina literatura.
Este hecho innegable ha sido estudiado con detenimiento desde una perspectiva
sistémica en las últimas décadas. Una serie de líneas de investigación se reflejan
en una ponencia aún no publicada del profesor Josu Bijuesca Basterretxea de la
Universidad de Deusto titulada “Euskal literaturaren gizarte baldintzak XVIII.
Mendeko Euskal Herri penintsularrean: Naissance de le écrivain” [Condiciones
sociales de la literatura vasca en el País Vasco peninsular en el siglo XVIII] y fue
presentado en las Jornadas de Historiografía de la literatura vasca.4 Su contenido
consiste en un estudio pormenorizado del surgimiento de los sistemas literarios
en el Estado español y francés, tomando como objetivo descubrir los factores que
determinaron las dificultades del surgimiento de la institución literaria en lengua
vasca.
El título de su comunicación alude a la metodología que aplica al estudio de las
condiciones sociales en las coordenadas geográficas e históricas aludidas. Analiza
las dificultades del surgimiento del sistema literario vasco en la Península, hacien-
do alusión en el propio título al estudio de Alain Viala titulado La naissance de
l’ecrivain: Sociologie de la litterature a l’age classique (1985) en que se aplica la
teoría de la acción propuesta por Pierre Bourdieu (1995 y 1997). Paralelamente se
hacen referencias al sistema literario español estudiado con metodología similar por
Carlos Gutiérrez en su análisis titulado La espada, el rayo y la pluma. Quevedo y
los campos literario y de poder (2005). Ambos textos aportan al profesor Bijuesca
la base metodológica para el estudio comparado de los fenómenos producidos en
nuestro entorno, relacionándolo con el surgimiento de campos literarios francés y
español en los siglos XVII y XVIII respectivamente.
Estructura su ponencia realizando un recorrido por tres aspectos fundamenta-
les que condicionan el establecimiento del campo literario. Se refiere en primer
lugar al surgimiento de las instituciones académicas, en segundo lugar al apoyo
o mecenazgo de las instituciones públicas y privadas a la producción literaria y,
por último, analiza la acción de la censura. El sistema literario vasco, además
de los intentos ya señalados en los párrafos precedentes, contó con la iniciativa
individual del padre jesuita Manuel de Larramendi. El conocido apologista de la
lengua vasca se decide a dotar a su lengua materna de un diccionario trilingüe y de
una gramática que tituló con el expresivo título del Imposible vencido, espoleado
por la continuada acusación de lengua bárbara, ininteligible y sin poetas que se
constata a lo largo del Antiguo Régimen. La mencionada gramática fue publicada
en Salamanca en 1729, y el diccionario en 1745; sin embargo, su Corografía o
descripción general de la muy noble y muy leal provincia de Guipúzcoa, hubo de
permanecer inédita hasta 1882, por labores de la censura debido a su inconveniente
contenido (Altzibar, 1992: 181).
La labor de referencia académica y legitimación de la lengua como una opción
simbólicamente no descartable por el escritor, fue cualificadamente cumplida por
Manuel Larramendi, dentro y fuera de los miembros de la Compañía de Jesús. Su
influjo fue considerable en el surgimiento de la prosa discursiva en el País Vasco
peninsular y aun en el continental a través de la figura del anteriormente aludido
escritor laburdino Joanes Etcheberry que se vio muy influenciado en sus ideas
por el liderazgo de Larramendi. No cabe, sin embargo, obviar que fue a a través
de las órdenes religiosas de la Compañía de Jesús y de los franciscanos como se
extendió su magisterio. Por ello, no resulta extraña la gran dificultad y retardo del
surgimiento del campo literario en lengua vasca, dado que los miembros de la orden
ignaciana fueron expulsados por orden de Carlos III en 1766, y que puede darse
por probado que las obras escritas en lengua vasca superaban con harta dificultad
en determinados períodos del siglo XVIII el trámite de obtener la licencia de
publicación. Como indica Caro López en Los libros que nunca fueron. El control
del Consejo de Castilla sobre la imprenta en el siglo XVIII (2003), además de la
censura religiosa ejercida por la Inquisición, las publicaciones debían obtener la
licencia del Consejo de Castilla que ejercía una censura política determinante en
nuestro caso.
526 MARÍA LOURDES OTAEGI IMAZ
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BASES TEÓRICO-METODOLÓGICAS PARA UNA HISTORIA DE LAS IDEAS... 529
JOANNA PARTYKA
Universidad de Varsovia
Resumen: El fin del artículo es buscar y comentar la fisonomía intercultural del refrán
teniendo como material los refranes españoles, ingleses y polacos en los que se emplea de
algún modo (metafórico o directo) el cuerpo humano. Se puede observar que los refranes
con la mayor coincidencia en las tres lenguas tienes su origen en latín y son de tradición
antigua o medieval. El gusto por la paradoja, el tipo de la agudeza –características del
refrán y visibles en la muestra presentada– están en relación directa con la imaginación
popular, independientemente de la lengua, aunque parece que los refranes polacos son
más metafóricos y repiten la estructura del proverbio latino con mayor frecuencia que los
españoles e ingleses.
Palabras clave: Refrán. Paremiología. Cuerpo.
Abstract: The aim of this article is to find and describe the intercultural phisiognomy of
a proverb using as a source material the Spanish, English and Polish proverbs in which
parts of human body appear as a metaphore. It can be observe that the majority of prover-
bs with the same structure and meaning in three languages have their origin in latin. The
predilection to paradox, the type of humour typical for proverb and well visible in our
analysis corresponden with the popular imagination independently of the language, though
it seems that Polish proverbs are more metaphorical and more often repeat the structure of
latin ones than Spanish or English.
Keywords: Proverb. Paremiology. Body
La paremiología comparada nos enseña que una gran proporción de los refranes que
realmente pretenden condensar la experiencia humana y aleccionar a las genera-
ciones futuras es común, no en la forma, pero sí en el concepto, a muchos pueblos
distanciados por la geografía o por la historia (Marret, Estevéz Díez, 1992: 113).
Y aquí tenemos un refrán muy popular en todas las lenguas europeas aunque
su origen no está claro:
A continuación vamos a analizar los casos en los que una de las lenguas intro-
duce alguna novedad semántica cambiando algún elemento por otro, añadiendo
algo o eliminándolo:
Sólo el refrán polaco repite la estructura y el sentido del refrán latino en el que
no aparece la palabra mano. Los proverbios español e inglés mantuvieron bien el
sentido, pero con la imagen de la fuerte mano se acercan a la imaginación popular.
Las dos aprovechan la rima, lo que aumenta el valor didáctico y tiene que ver con
la lengua del pueblo.
Sólo la versión polaca mantiene el sustantivo ore (boca). Aunque todos corres-
ponden al proverbio latino en cuanto al significado general el refrán polaco al
emplear el verbo apestar (‘ mierdzie ’: “La alabanza de la propia boca apesta”)
intensifica el concepto básico.
Aquí también solo el polaco emplea el nombre de la parte del cuerpo humano. La
frase podemos traducir como: La cabeza no duele (o sea: no daña) por abundancia.
La lengua del refrán polaco es más metafórica aunque expresa el mismo sentido.
Los tres refranes expresan una idea muy parecida, aunque la versión polaca es
más metafórica. Podemos traducirla así: El vientre ayuno no se puede llenar con
los cuentos.
Los refranes español, inglés y latino tienen la estructura anafórica, típica del refrán.
El proverbio polaco tiene una forma distinta, muy característica del refranero polaco.
Hay dos variantes de este proverbio en polaco: una copia exactamente el sentido lati-
no, o sea “Lejos de los ojos, lejos de la mente”. La mente sustituye aquí la corazón.
Las versiones española e inglesa son casi iguales, tanto en la forma como en
lo semántico, aunque en español se ha elegido cuerpo y en inglés heart. El refrán
polaco es abundante en lo semántico. El rosario es sustituido por la figura de
Dios sobre el cual se habla teniendo al mismo tiempo el diablo en el corazón. La
segunda versión polaca es aun más descriptiva: alguien reza a Dios bajo el crucifijo
y tiene el diablo bajo la piel.
Estos tres refranes tienen la estructura diferente, aunque en los dos primeros
encontramos la fórmula del imperativo. Las tres coinciden sólo en el sentido ge-
neral y emplean las partes del cuerpo humano (manos o/y ojos) para expresar el
concepto. Los refranes inglés y polaco tienen probablemente alguna fuente común,
mientras que el refrán español presenta cierta originalidad: según una anécdota
está relacionado con la vida de Álvaro de Luna.
Nos damos cuenta que el presente trabajo es sólo una breve muestra ilustrativa,
pero se puede sacar de este análisis algunas conclusiones preliminares.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
A principios de los años setenta, el teórico ruso Iuri I. Levin postulaba que era
posible caracterizar un texto, e incluso todo un género, a partir del análisis de su
estatus comunicativo.1 En el caso de la poesía habría que partir, por tanto, de una
1. Puede consultarse la traducción del ruso por Desiderio Navarro (Levin, 1986: 101-119).
540 ELIA SANELEUTERIO TEMPORAL
Situación contextual
2. Véase a propósito de esto el capítulo primero del estudio de Carlos Bousoño, “El poema como
comunicación” (1976 I: 15-60). Cfr. Oleza (1976: 46-60).
3. Cfr. su trabajo anterior (1976: 46-70); de ambos se derivan los esquemas que ofrecemos.
4. Cfr. Walter Mignolo (1978).
5. O, como postula Jenaro Talens, un lugar, el “lugar desde donde se habla” (1983: 48-49). Joan
Oleza, por su parte (1979: 55-56), defiende el estatuto del autor como figura, como función o rol, y
no como entidad ontológica.
LA ESTRUCTURA COMUNICATIVA DE LA POESÍA: SENTIDO, INTENCIONALIDAD... 541
Enunciado1
Enunciado2
Emisor Destinador Destinatario Receptor
(Autor) (Lector)
Situación discursiva
Situación contextual
Como vemos, todo discurso literario es acción lingüística con una especial
estructura comunicativa (Oleza y Renard, 1986: 530). En este sentido, desde
la consideración del poema como mensaje de un emisor a un destinatario sería
posible, como propone Juan María Calles (2002: 199), determinar la existencia
de un pacto de ficción en el discurso poético. La singular relación entre los
elementos de la situación comunicativa discursiva que se establece en la poesía
configuraría el pacto lírico que conceptualiza el autor citado. En consecuencia,
este pacto lírico puede ser considerado como producto directo del desdoblamiento
ficticio de la estructura comunicativa que hemos explicado arriba. La peculia-
ridad de la relación entre realidad y ficción en el caso de la poesía se debe al
estatuto que esta ha ido adquiriendo a lo largo de la historia y que ha conferido
a su proceso de ficcionalización una cierta certeza institucional. Al tiempo, de
manera más o menos paradójica, se acepta una determinada suspensión de las
condiciones comunicativas del nivel extratextual que da lugar a la credulidad
del lector, quien acepta los roles actanciales y comunicativos que se figuran en
el discurso poético. Este movimiento de enunciación del emisor real al emisor
interno es posible gracias a una función textual, el hablante lírico, que establece
un juego comunicativo con un enunciatario interno –patentizado textualmente o
no, como hemos dicho–. Este juego pragmático, a partir del cual se puede in-
terpretar el contenido del enunciado, da lugar a una serie de relaciones modales
entre el enunciador, el enunciatario y el contenido, que se conceptualizan en las
llamadas actitudes líricas.
En el discurso poético, según sea la focalización, el sujeto lírico se puede ac-
tualizar de tres formas, que corresponden a las tres actitudes básicas de lo lírico.
Estas actitudes, que se corresponden con el dominio de las funciones externas del
lenguaje, han sido lúcidamente sistematizadas por Wolfgang Kayser (1985: 445-460),
quien dándoles el nombre que recogen estudios posteriores establece una clasifi-
cación elemental a partir de la cual se desarrollan las diferentes modulaciones del
sujeto poemático, tal y como magistralmente sistematizó Arcadio López-Casanova
542 ELIA SANELEUTERIO TEMPORAL
Esta perspectiva pragmática es muy interesante en el libro porque, más aún que el
tú de la amada, esta dualidad es objeto de una particular gradación. En la primera
parte el tú y el yo jamás se mezclan, no comparten lugar gramatical. […] Es en la
última parte donde esta perspectiva dual aumenta en frecuencia, llegando incluso a
sobreponerse al resto de actitudes líricas. (Saneleuterio, 2009: 17)
“Ascención del vivir”, poema con el que concluye la última sección del libro,
es ejemplar para ilustrar la concepción dual del nosotros como vínculo amoroso
y unión esencial del tú y del yo: los amantes son ya, en la culminación de sus
vidas, una sola cosa:
Aquí tú, aquí yo: aquí nosotros. Hemos subido despacio esa montaña.
¿Cansada estás, fatigada estás? "¡Oh, no!", y me sonríes. Y casi con dulzura.
Estoy oyendo tu agitada respiración y miro tus ojos.
Tú estás mirando el larguísimo paisaje allá al fondo.
Todo él lo hemos recorrido. Oh, sí, no te asombres.
Era por la mañana cuando salimos. No nos despedía nadie. Salíamos furtivamente,
y hacía un hermoso sol allí por el valle.
El mediodía soleado, la fuente, la vasta llanura, los alcores, los médanos;
aquel barranco, como aquella espesura; las alambradas, los espinos,
las altas águilas vigorosas.
Y luego aquel puerto, la cañada suavísima, la siesta en el frescor sedeño.
¿Te acuerdas? Un día largo, larguísimo; a instantes dulces: a fatigosos pasos; con
pies muy herido:
casi con alas.
Y ahora de pronto, estamos. ¿Dónde? En lo alto de una montaña.
Todo ha sido ascender, hasta las quebradas, hasta los descensos, hasta aquel instan-
te en que yo rodé y quedé
con mis ojos abiertos cara a un cielo que mis pupilas de vidrio no reflejaban.
Y todo ha sido subir, lentamente ascender, lentísimamente alcanzar,
casi sin darnos cuenta.
Y aquí estamos en lo alto de la montaña, con cabellos blancos y puros como la
nieve.
Todo es serenidad en la cumbre. Sopla un viento sensible, desnudo de olor, trans-
parente.
Y la silenciosa nieve que nos rodea
augustamente nos sostiene, mientras estrechamente abrazados
miramos el vasto paisaje desplegado, todo él ante nuestra vista.
Todo él iluminado por el permanente sol que aún alumbra nuestras cabezas.
(Aleixandre, 2001: 325-326)
Pero ya todo
se vino a tierra una mañana.
Lo devastó un viento glorioso.
Se desbordó un día la vida,
nos tornó locos,
y les pusimos a las cosas
nuevos nombres. Y el vino rojo
de la sangre, y el agua pálida
del llanto, el sol majestuoso
del mediodía de verano
fueron más que simples fenómenos,
abstracciones, malabarismos
de los teóricos.
Y nunca te equivocaste,
más que una vez, una noche
que te encaprichó una sombra
-la única que te ha gustado-.
Una sombra parecía.
Y la quisiste abrazar.
Y era yo. (Salinas, 1999: 105-108)
… Español, al rescate
de todo lo perdido.
¡Venceré! has de gritar sobre cada momento
para no ser vencido.
El narrador representado es el que posee una figura, esto es un volumen, una forma,
unas dimensiones, su contrario es el vacío, lo informe, lo adimensional. Lo contra-
rio del narrador representado podría ser calificado como narrador neutro o diluído.
(Joan Oleza, 1985: 242)
11 Según lo definió Pedro Salinas, en uno de sus ensayos teóricos (Salinas, 1970: 34).
LA ESTRUCTURA COMUNICATIVA DE LA POESÍA: SENTIDO, INTENCIONALIDAD... 551
12. La conclusión del poema presentará una serie de matices, entre los que destaca la “función
ideológica” (López-Casanova, 1994: 80).
552 ELIA SANELEUTERIO TEMPORAL
veces en que no hay rastro formal explícito del hablante lírico y, sin embargo, este
está hablando de sí mismo, y no del tú o de la tercera persona a las que se refiere
gramaticalmente el texto. Las pistas que guían la interpretación del poema en este
sentido pueden ser muy variadas: la aparición de datos biográficos aplicables al
autor implícito; la asunción de determinados roles, como el de poeta; los indica-
dores nominales genéricos, como “el hombre”, “los amantes”, etc.
Cuando el hablante utiliza el tú para referirse a su persona, o incluso cuando
conversa consigo mismo, asistimos a un proceso de desdoblamiento de primer
grado conocido como “imagen en el espejo” (López-Casanova 1994: 64-65): se
trata del “tú de la reflexión” en la medida en que se utiliza para pensar sobre la
propia vida y las propias circunstancias.
Ángel García López, ante la experiencia de hospitalización por una grave enfer-
medad, plasma así, en su genuino diario poético, sus impresiones supuestamente
más íntimas. El desdoblamiento le sirve para reflexionar con mayor entereza y
objetividad sobre el proceso: “el hablante prefiere dar cuenta de su sufrimiento
hablando de sí mismo o consigo mismo, resultando un ensimismamiento propio del
género diarístico íntimo” (Saneleuterio 2008: 58). Existe una variedad interesante
dentro de las modalidades apelativas reflejas, frecuente también en Trasmundo, que
podríamos denominar discurso interior:13 Son los casos en los que el hablante se
dirige no a su persona por entero, sino a una parte de sí, a un miembro del propio
cuerpo o, simplemente, a una de sus dimensiones existenciales: “Oh cuerpo, qué
ha pasado, cómo estás hoy enfermo” (García López 1988: 54). Estos recursos, en
poéticas tan dispares como las de la modernidad o las del realismo histórico de
los años cuarenta y cincuenta.
En conclusión, aquello que más interesante puede resultar del estudio de las
figuras pragmáticas es que, en cuanto perspectiva no solo permitida y adecuada,
sino además muy oportuna, sirve para explicar muchos libros de poesía en algunas
de sus claves más caracterizadoras e incluso épocas determinadas de la historia de
la literatura, así como trayectorias enteras de autores concretos.
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APROXIMACIÓN INMANENTE AL ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE LOS
GÉNEROS NARRATIVOS DE LA NOUVELLE Y LA NOVELA CORTA1
Resumen: Destacadas han sido las aportaciones teóricas al estudio terminológico y conceptual,
además de etimológico y traductológico, en torno al género de la nouvelle en el dominio
francés y de la novela corta en el español, estableciendo incluso puentes comparativos más
allá de estos dominios lingüísticos y literarios. Sin embargo, lo somero de la profundización
comparativa en su entronque genético-genérico, los límites de su equivalencia o parentesco o
las hipotéticas características compartidas, a pesar de las probadas convergencias históricas,
ha de ser paliado complementariamente con una aproximación inmanente.
Palabras clave: Novela corta. Nouvelle. Comparatismo. Narratividad.
Abstract: Apart from the etymological and traductological studies, the theoretical contributions
to the terminological and conceptual ones around the genre of the nouvelle in the French
domain and the short novel in the Spanish one have been crucial. They have even established
comparative connections beyond these two linguistic and literary domains. However, despite
the proven historical convergences, the slight deepening in its genetic-generic connection,
the limits of its equivalence or relationship, or the hypothetical shared characteristics must
be complementarily palliated with an immanent approximation.
Keywords: Novela corta. Nouvelle. Comparatism. Narrativity.
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN
criatura artística con ese solo nombre (novelle, istorie, favole, parabole), como no
lo han hecho críticos o literatos, españoles o franceses, desde entonces hasta hoy;
ni, además, ese nombre fue totalmente nuevo o novedoso, como tampoco lo fueron
algunos temas o relatos incluidos en la recopilación boccacciana, para retomar la
raíz etimológica del no-nuevo nombre de novella, nouvelle, o novela. Lo que nace
es otra cosa… tal vez, en perfecto ensamblaje, la literatura, la conciencia de ser
escritor, y una especie narrativa breve que ya es género y es literario (Hernández
Esteban, 1994; Chevalier, en Lacarra, 1999; Paredes, 2004).
Si el acuerdo no llega por parte de las incontables soluciones o propuestas ter-
minológicas para el campo lingüístico-literario francés ni español (ni el europeo,
antes o ahora), tampoco parece muy esperable ni casi operable que se consiga
conjunta y definitivamente de cara a una equivalencia terminológica entre ambas
manifestaciones genéricas. Pero, sin caer en el derrotismo al que parecen abocar
las advertencias de no pocos teóricos españoles y franceses, previo o no a su in-
tentona definitoria de la novela corta o la nouvelle, tampoco éste es el lugar para el
acuerdo concluyente, pero sí el de una renovada conciliación genérica ayudada por
la perspectiva relativizadora del comparatismo literario, al objeto de no dificultar
la ausencia del concierto teórico que en sí mismo se convierte en un escollo para
un estudio de esta índole.
Y es que, si bien no destacan por numerosos (aunque sí por reseñables) los
estudios críticos dedicados a la comparación particular entre nouvelle y novela
corta más allá de la cuestión terminológica, sí lo son aquéllos que se aproximan
de modo indirecto cuando, por ejemplo, se arriesgan a establecer aun sin cues-
tionarla una equivalencia entre nouvelle y cuento, entre nouvelle y novela corta,
y a su vez entre éstos y la short story. De este modo, en una dificultad añadida
deviene no sólo la aplicación y el rastreo por medio de la propia práctica literaria,
sino el propósito de hurgar en esos estudios “implícitos” unas correspondencias
terminológicas y traductológicas exactas y, consecuentemente, el afán de no in-
currir a partir de dichos estudios centrados en el conte o el cuento, en la nouvelle
o en la novela corta, en el tale o en la short story, en una suerte de equivalencias
indirectas, esto es, de intentar no aplicar o verter sistemáticamente aspectos de
ciertas teorías consagradas a un género en su campo o sistema histórico-literario
sobre un sistema ajeno a pesar de las convergencias posibles.2 Además, se han de
2. A ello hay que sumar el “confusionismo total que se nos ofrece entre traductores y diversas
antologías mal llamadas de novela corta” (Martínez Arnaldos, 1974: 234); de hecho, aduce los casos
de la reseñable teoría sobre la prosa de los años 20 de Schklovski, en cuya traducción al español se
emplean los términos cuento o novela corta para referirse a textos como Calila e Dimna o El licenciado
Vidriera cuando por ejemplo en la versión francesa se opta por nouvelle, o de las antologías que, según
su portada, abrazan novelas cortas cuando desde otra perspectiva crítica los textos agrupados no lo
serían. A ello también se refiere J. Paredes remontándose al relato breve medieval (2004). Sin dejar las
traducciones de estudios críticos, en la de otra obra destacable en este ámbito teórico como la de W.
560 CARMEN M. PUJANTE SEGURA
Pabst (1972), se recurre unas veces a la denominación de “cuentos” y otras a la de “novelas cortas”
para aludir a un mismo referente a partir del alemán original, novellen, que en la versión francesa se
mantiene como nouvelle. Y un último ejemplo significativo en nuestro caso, también en relación con
los textos literarios que no se han de perder de vista: mientras desde la crítica española nos solemos
referir a los “cuentos” de Cortázar, desde la crítica francesa y hasta desde las traducciones al francés
se habla de sus “nouvelles” (un hito en este género son las Entretiens avec Omar Prego, en particular
“Les nouvelles, un jeu magique” (1986), donde emplea su célebre metáfora de la esfera para definir
el género narrativo breve).
APROXIMACIÓN INMANENTE AL ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE LOS GÉNEROS... 561
3 No podemos dejar pasar esa apuesta terminológica actual que se está difundiendo especialmente en
el francés, pero en el francés quebequés: novella. A pesar del étimo latino que se mantiene en nuestras
lenguas romances pero que se ha solidificado en italiano, parece venirse retomando paradójicamente en
el ámbito anglosajón, desde donde ha pasado a la literatura quebequesa. Mignard (2000) se refiere con
este término a las nouvelles justamente largas, longues (ahora, en lugar de una tautología, se trataría
de una contradicción). Aunque ratifique en su estudio la equivalencia entre nouvelle y novela corta,
posiblemente se ajustaría más esta nueva propuesta de novella a las novelas cortas españolas del siglo
XX más allá de la evolución y las metamorfosis en temas y estrategias narratológicas, debidas no sólo
al cambio de contexto, sino también de cotexto, como el de las colecciones populares de principios del
mismo siglo. Paradójicamente, así, una nouvelle longue sería una novela corta; los adjetivos cuentan.
Es más, aunque no hemos rastreado hasta ahora en ningún trabajo la referencia a las novelas cortas
españolas de todo el siglo XX como novella y sí las nouvelles francófonas, algunos de los primeros
estudiosos de esta vena literaria española de las colecciones como Louis Urrutia (1977) oscila también
para la equivalencia de novela corta entre nouvelle, roman court y petit roman.
562 CARMEN M. PUJANTE SEGURA
4. ¿SOLUCIONES?
4. Los citados especialistas incluyen en su estudio sobre el sistema y la historia de los géneros
literarios un cuadro comparativo entre los distintos géneros breves en particular, extendiéndolo al inglés,
francés, italiano y alemán (1992: 180).
566 CARMEN M. PUJANTE SEGURA
Pero, de este modo, por medio de las etiquetas de novela corta y de nouvelle nos
estaríamos refiriendo indistintamente (esto es, confusamente) tanto a lo concreto
del caso y la serie genérica como a lo abstracto del género.
Irrumpiría aquí una nueva complicación para el estudio comparado de estas u
otras literaturas, refiriéndonos a un género literario en el nivel de una abstracción
conceptual tal que pudiera abarcar las series y los casos históricos en el seno de
tradiciones literarias particulares, no sólo románicas. Tal vez ese (macro)género
(universal y “ahistórico”) podría ser referido con aquella etiqueta de “relato breve”.
Pero los propios géneros están inscritos en su propia evolución –en la que sólo
hay casos comprendidos en series-, de manera que la pretensión de teorizarlos,
de abstraerlos, de nombrarlos (aunque para existir necesite de ello) se escapa al
re-situarlos en la historia y en la metamorfosis de su fondo/forma, una dicotomía
–reductora– que también está marcada por el determinismo de la historia.
Descendiendo desde ese concepto genérico, las interferencias entre las series
genéricas francesa y española estarían aseguradas por la propia comunicación histó-
rica, social, política, cultural, o propiamente literaria. Esa comunicación entre series
se vería iluminada, ejemplificada, o corroborada también por el contacto directo
entre casos particulares, por las influencias de obras y entre autores franceses y
españoles que fueron contemporáneos o tomados como modelos literarios ejem-
plares. Para apreciar aquí las respectivas tradiciones y la determinación genético-
genérica de los casos de la nouvelle y de la novela corta de ciertos autores, no
es casual el hecho de remontarse a los primeros casos o eslabones de esa cadena
de ambas series genéricas. También en este sentido, el hecho de remontarse a un
mismo hito inaugural, problemático terminológica y genéricamente pero tomado
como modélico para la literatura romance en general desde el albor renacentista,
justificaría el hermanamiento entre casos y series genéricas.
Sin embargo, si estamos apostando por una especie de género natural o puramente
conceptual, abstraído de lo histórico, expresable en un hiperónimo tal como “relato
breve”, en el que poder incluir cuento (literario y también tradicional) y novela
corta, entre otras especies narrativas breves y semibreves como las más recientes
del microrrelato, y en el caso francés, tanto el conte como la nouvelle (longue y
brève) y las fictions brèves, aquél también habría de estudiarse en convergencia con
el relato extenso, por antonomasia la novela, con el fin de deslindar parentescos,
una vez más no sólo sociológicos o históricos, sino propiamente narratológicos,
y que además, no se limiten a la afirmación o negación de ellos mismos, esto es,
esgrimiendo la brevedad o la no brevedad, el moldeamiento de los personajes o
no, el realismo o no. Con todo, a lo largo de la historia como géneros hermana-
dos en la narratividad, los géneros narrativos extensos y breves han corrido de la
mano en su evolución, y de manera evidente en el siglo XX, cuando han corrido
paralelos en la literatura del compromiso, político, social o ideológico, además de
en la narrativa de la renovación formal y experimental. Como afirma Chevalier,
otro de esos comparatistas avant la lettre, en general se ha tratado de un género
literario breve variopinto y proteico, sobre todo en la segunda mitad del XX, sin
APROXIMACIÓN INMANENTE AL ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE LOS GÉNEROS... 567
5. “Trazar una línea divisoria entre novela corta y cuento parece difícil, acaso utópico; delimitar
una frontera parece imposible. Sería más exacto decir que la narración breve moderna y contemporánea
es monte de dos vertientes. Una narración breve escrita entre los años 1880 y 1980 pocas veces será
cuento o novela corta, más frecuentemente inclinará a novela corta o cuento, se situará preferentemente
en la vertiente cuento o en la vertiente novela corta. Admitido esto ¿cómo escoger entre una vertiente
y la otra?” (Chevalier, 1999: 22).
568 CARMEN M. PUJANTE SEGURA
5. CONCLUSIÓN
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GIULIANA ZEPPEGNO
Universidad Complutense de Madrid
1. La mayoría de las contribuciones de la segunda mitad del siglo XX puede ser adscrita a esta
línea. Véanse en particular: Todorov (1967), Genette (1968) y (1970), Barthes (1970), Grupo µ (1982),
AA. VV. (1984); en el ámbito lingüístico, Jakobson (1941) y (1956); en el campo psicoanalítico, Lacan
(1953) y (1957); para una lectura hermenéutica de las diversas retóricas elaboradas desde Aristóteles
a las modernas teorías del texto, véase Ricœur (1975); recordamos, finalmente, la intrepretación “de-
constructiva” de la retórica, de corte filosófico, propuesta por Paul De Man (De Man, 1979).
APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LAS FIGURAS RETÓRICAS DE LA FICCIÓN 573
4. Véase, a este respecto, la propuesta de Roman Jakobson, que polariza las figuras verbales en la
oposición metáfora/metonimia, reconduciendo estas últimas respectivamente a las dos modalidades de
la selección (basada en la semejanza) y de la combinación (basada en la contigüidad), y la teoría de
Jacques Lacan, derivada del planteamiento de Jakobson, según la cual metáfora y metominia consti-
tuirían, tanto en el lenguaje como en el inconsciente, las grandes “figuraciones” propias del orden de
lo simbólico.
APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LAS FIGURAS RETÓRICAS DE LA FICCIÓN 575
– entre las “in verbis singulis”: los así llamados tropos, o “figuras semánticas”
(metáfora, metonimia; litote e hipérbole6)
– entre las “in verbis coniunctis”: 1) algunas figuras de palabras (o figurae
elocutionis, o “figuras sintácticas”) como: elipsis; repetición; inversión; 2)
algunas “figuras de pensamiento” (o Figurae sententiae) como: ironía, ale-
goría, paradoja, antítesis, símil o comparación, preterición y, sugerida por el
Grupo µ, negación (en la acepción freudiana).
5. La noción de desvío sigue alimentando un debate que intuimos sin salida. Para que exista un
desvío, ha de existir un estado cero, “normal” del lenguaje, de cuya existencia real o incluso hipotética
muchos dudan. Es de Dumarsais el célebre comentario según el cual “se hacen más figuras en un día
de mercado que en varios día de asambleas académicas” (cit. en Grupo µ, 1982: 52), una aserción sin
duda excesiva, que sin embargo remite a la teoría –desarrollada, entre otros, por Giambattista Vico –del
origen figurado, retórico, del lenguaje humano.
6. La colocación de litote e hipérbole varía en base a los compiladores: el Grupo µ, por ejemplo,
las incluye entre los metalogismos (antiguas figuras de pensamiento).
576 GIULIANA ZEPPEGNO
ciudad de Berlín y una época (los últimos años de la república de Weimar) mucho
más que sobre las vicisitudes del protagonista, la novela entrelaza polifónicamente
con la historia de Franz Biberkopf (ex presidiario que intenta reconstruirse una
vida honrada, pero cae víctima de un destino cruel que lo lleva al borde de la
locura) una gran cantidad de citas, recortes de prensa, datos estadísticos, estudios
científicos, episodios de crónica etc., montados de forma “cinematográfica” y a
menudo dotados de un alto valor retórico. Se examinarán, a continuación, las
figuras más significativas.
La repetición recurre con frecuencia en la novela: además de una densísima
recurrencia semántica, con respecto a la cual conviene hablar, más que de repe-
tición, de Leitmotive, se dan verdaderas iteraciones de fragmentos textuales, no-
diegéticas (inserciones “digresivas” con respecto a la historia, atribuibles al arbitrio
del narrador omnisciente), más o menos sujetas a variaciones: es el caso de la
descripción bíblica (parafraseada por el autor) del jardín del Edén (Döblin, 1929:
106, 154, 192); de la evocación de la gran ramera de Babilonia (paráfrasis del
Apocalispsis de San Juan, 17,1 y ss.), repetida en las páginas 297, 313, 352; 437
y 479 con variaciones mínimas; y finalmente del motivo de la muerte, encarnado
en el estribillo popular “Es segadora, se llama Muerte, tiene la fuerza de Dios que
es fuerte. Una guadaña mueve con maña, cuando la usa nadie se excusa”, itera-
do de modo más o menos extenso y con variaciones irrelevantes (Döblin, 1929:
243, 286, 287, 300, 330, 403, 410, 427, 440), hasta la gran personificación de la
Muerte en las últimas páginas de la novela, que llena de sentido y estructura las
repeticiones anteriores.
La inversión12 es empleada, en combinación con una elipsis “recuperada” sólo
parcialmente más tarde, en un momento clave de la historia, con el claro propó-
sito de proporcionarle tensión narrativa. El accidente en el que Franz, arrojado
desde un coche en marcha por uno de sus amigos, es atropellado por otro vehí-
culo y pierde el brazo derecho, es relatado en apenas dos líneas. Interrumpido
bruscamente el flujo narrativo por un episodio no-diegético opuesto al anterior
por antítesis (se trata de la descripción de un risueño amanecer sobre la ciudad
de Berlín), la narración abandona a Franz inerte en la carretera, se salta algunas
horas, y sigue relatando las vicisitudes de Reinhold, el responsable del accidente
de Franz. Sólo a este punto el narrador vuelve atrás (el título del capítulo nos
informa de la fecha exacta) y retoma la narración del accidente, relatándonos cómo
Franz es llevado a la ciudad y finalmente ingresado en un hospital, donde recuerda
12. Con el término inversión (de dos o más segmentos de la historia) nos referimos aquí al caso en
que la alteración del orden narrativo lineal “es un hecho de montaje”, es decir, es orquestado por el
narrador y no encuentra justificación a nivel diegético (como ocurre en cambio en los casos en que flash
back o flash forwards están “justificados” por el hecho de que uno de los personajes, en un momento
determinado de la historia, recuerda un episodio pasado o anticipa uno futuro).
APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LAS FIGURAS RETÓRICAS DE LA FICCIÓN 579
(flash back) la parte de la noche que el narrador nos ha callado hasta este punto.
Además en ningún momento se nos dice explícitamente que Franz ha perdido el
brazo: el lector lo infiere de un pasaje marcado por una extrema reticencia, en el
que se alude fugazmente a la amputación (“Franz está despierto. Lo comprende
todo. Quiere tocarse el hombro derecho. La enfermera le aparta la mano: tiene
que estar tranquilo”, Döblin, 1929: 281).
Inmediatamente antes de la escena (elíptica y sujeta a inversión) del accidente,
el narrador recurre a una verdadera paradoja, cuyo valor en la historia se revela
sólo retrospectivamente: la mañana del día en que Franz pierde el brazo, oye tocar
las campanas en una suerte de alucinación premonitoria (¿o una advertencia del
hado?), y sale para descubrir cuál es la desgracia anunciada por las campanas,
pero los periódicos no traen noticias de relieve y en la calle todo parece tranquilo.
¡Claro! La desgracia aún no ha ocurrido: se abatirá sobre él a algunas horas de
distancia, modificando radicalmente, por segunda vez, el curso de su vida.
Pasando a las figuras semánticas, la novela presenta al menos dos casos de
metonimia: recién salido de la cárcel, Franz entra en el piso de una prostituta,
pero no consigue acostarse con ella y se marcha al cabo de unos minutos. Su
impotencia momentánea, relacionada con el trauma de la prisión y con el recuer-
do del asesinato de su ex amante Ida, no es relatada explícitamente, sino que es
insinuada mediante la eficaz combinación de una elipsis y una metonimia. En
particular, la representación del acto interrumpido y su explicación –suprimidas por
elipsis– son reemplazadas por la transcripción del prospecto de un fármaco contra
la impotencia masculina, es decir, por una metonimia no-diegética (la inserción
es puramente discursiva, no forma parte de la histoire) y puesta en paradigma (el
prospecto sustituye la escena a la que alude).
En otro pasaje, después de evocar de forma impasible cómo Franz, en un acceso
de locura, mató a Ida con un batidor de nata, el narrador pasa a la enunciación,
atrozmente irónica, de las dos leyes de Newton, a fin de aclarar el mismo aconte-
cimiento desde el punto de vista de la física:
La primera ley de Newton (niuton), que dice: todo cuerpo permanece en estado de
reposo mientras no haya una fuerza que lo obligue a cambiar de estado (esto se
refiere a las costillas de Ida). La segunda ley de niuton: el cambio del movimiento
es proporcional a la fuerza que actúa y tiene su misma dirección (la fuerza que actúa
es Franz, o bien su brazo y su puño, con lo que éste contiene). (Döblin, 1929: 159)
ac. El alcance metafórico del apartado es denunciado desde el título, que reza:
“Porque al hombre le pasa lo que al animal; lo mismo que éste muere, también
muere aquél.” (Eclesiastés, 3,19) (Döblin, 1929: 194). Lo que sigue es la porme-
norizada descripción del matadero de Berlín, en un primer momento “abstracta”,
luego convertida en una verdadera escena, durante la cual el narrador explora el
lugar (“Un empujón a la puerta, cede, se columpia delante y atrás. ¡Puah, qué
vapor!”, Döblin, 1929: 196), se dirige sarcásticamente a los animales esperan-
do ser matados (“Os van a matar, estáis ahí, echad una ojeada al matadero, al
matadero de cerdo.”, ibídem), describe su matanza en los mínimos detalles. La
connotación sacrificial es evidente: por dos veces es empleado el término “lugar
del sacrificio” (197 y 198); el matarife, al que vemos casi desde el punto de vista
de los animales (“¡Miradlo, es el último hombre que se ocupará de vosotros!”,
197) es definido en una ocasión “el verdugo” (200); y la condescendencia con la
que el gran toro blanco se abandona a su destino, o el hieratismo de los gestos
con que otro jifero mata, algunas páginas después, a una ternerita, confieren a
la escena un alto valor ritual.
La del matadero es una metáfora no-diegética, puesta en sintagma (se refiere
a la condición de Franz, tal como va delineándose a lo largo de toda la historia),
interna-externa (reflejando la condición de Franz, en efecto, remite también a la
del hombre tout court, del que Franz representa una encarnación paradigmática).
3) Intercalado en la descripción de la matanza de los animales, hallamos el largo
diálogo entre Dios y Job, inspirado libremente en el texto bíblico: el fragmento
proporciona un claro ejemplo de metáfora no-diegética puesta en sintagma (el
término metaforizado es la parábola existencial de Franz, llegada en este capítulo
a una cumbre de auto-degradación), interna-externa, en la medida en que la con-
dición de Franz es, como ya se ha destacado, emblemática de la del ser humano
en general. Precisamente como Job, al que el Señor reprende, en la versión un
tanto herética de Döblin, “¡Quién puede ayudarte si tú mismo no lo quieres!”
(Döblin, 1929: 204), Franz no puede ser ayudado porque en el fondo no quiere
dejarse ayudar y permanece a la espera de que la desdicha se abata sobre él. Sin
embargo, el paralelismo Franz/Job se puede considerar completo sólo en el final
de la novela, cuando Franz habrá perdido, en este orden, su trabajo, el brazo, el
amor (por Mieze, asesinada), así como Job perdió primero sus riquezas, luego su
familia, finalmente la salud. En un pasaje de la novela, que por el carácter explícito
de la comparación (in praesentia) podemos considerar un símil, se lee:
Cuánto sufrió Job, el hombre de la tierra de Uz, hasta que lo supo todo, hasta que
nada más pudo ocurrirle. De Saba llegaron los enemigos y mataron a su pastora, el
fuego de dios cayó del cielo y abrasó ovejas y pastores, los caldeos mataron a su
camellos y camelleros, sus hijos y sus hijas estaban en casa del hermano mayor,
y fue enviado un viento del desierto que azotó la casa por los cuatros costados,
haciendo que los muchachos murieran. [...] Tú no has perdido tanto como Job de
Uz, Franz Biberkopf, pero también te llega lentamente. (Döblin, 1929: 436-437)
582 GIULIANA ZEPPEGNO
A esa hora de la noche muere Franz Biberkopf, en otro tiempo mozo de cuerda,
ladrón, chulo y homicida. Hay otro echado en la cama. El otro tiene los mismos
papeles que Franz, tiene el mismo aspecto que Franz, pero en otro mundo lleva un
nuevo nombre. (Döblin, 1929: 499)
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Gómez, Barcelona, Planeta, 1974.
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY
AND LITERARY CHARACTERS
ANDREA STIEBRITZ
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germany)
Resumen: En esta ponencia se postula la idea de que los conceptos tradicionales que clasi-
fican a las figuras literarias no son suficientes para poder entender su efectividad potencial
y las estructuras complejas en los textos narrativos. La Teoría de los Mundos Posibles ha
abierto un nuevo campo de investigación, que ha resultado en el concepto del “character
worlds”. El interés radica en definir el concepto, cómo se origina y cómo se concibe estos
mundos postulados. Además se mostrará que la conexión entre la implementación de la
Teoría y los probados instrumentos de narratología posibilita una expansión significativa
de la investigación de los personajes.
Palabras clave: Figuras literarias, La Teoría de los Mundos Posibles, Prosa
Abstract: This paper argues that traditional conceptions of the literary character are unable
to sufficiently capture their potential effectiveness and complex structures in narrative texts.
Possible Worlds Theory has opened the field of literary studies and character research, and
has developed the concept of “character worlds.” The interests arising focus on the questions
what character worlds are, how they occur and how they are conceived. Furthermore, it is
shown that an “interactive” connection between proven instruments of narratology and the
approach of possible worlds theory enables a significant expansion of character research.
Keywords: Literary Characters, Possible Worlds Theory, Narrative Prose.
1. INTRODUCTION
This paper proceeds from the assumption that traditional structuralist and formal-
aesthetic character analyses are unable to sufficiently capture the potential effecti-
veness and complex structures of characters in narrative texts. Despite Aristotle’s
postulate in his Poetics that characters are functions of plot, this analysis unders-
586 ANDREA STIEBRITZ
1. John Divers (2002) provides a detailed account of the main philosophical schools and recent
trends in PWT which are of interest to other fields such as linguistics and literary studies, as well.
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY AND... 587
Marie-Laure Ryan’s innovative plot theory from 1991and its further development by
Andrea Gutenberg in 2000. In addition, Ruth Ronen (1994) and Lubomír Doležel
(1998) have provided further substantial studies on PWT.
Character research has benefited by the innovative insights from PWT, which,
among others, Ryan has developed into the concept of “character worlds”. In this
paper, these posited worlds are incorporated as decisive variables in the exem-
plary analysis of fictional characters using examples of two British prose writers,
Jane Austen (1775-1817) and Charles Dickens (1812-1870). It will be shown that
this new research method offers a number of advantages: It enables a significant
expansion of text analysis and character research, revealing that characters are
complex narrative entities which form an individual version of fictional reality
and their fellow characters. These versions of reality are influenced by different
intra-fictional elements; there is a constantly emerging, multivalent relationship
within a character between experience and subjective attitudes, desires, feelings,
moral values and cognizance. This relationship works on one hand to form reality
and on the other to facilitate individuation, thereby allowing the reader to draw
inferences about characters and their constitutions.
Uri Margolin understands the literary character as a hypothetically possible entity,
which emerges from the text and which is rooted in it.2 It is disposed of a semantic
“content” which goes beyond the mere ascriptions of “traits”. Margolin claims
that “[a]s an element of the constructed narrative world, “character” is a general
semiotic element, independent of any particular verbal expression and ontologically
different from it” (1983: 7). Hence, one can refer to a literary character outside
the textual realm and it can thereby become an element of extra-textual discourse.
The construction of literary characters is both textually and ontologically condi-
tioned: In the writing process, the author creates a possible individual; it is a product
of the narrative discourse and is linked to the textual mode and its constraints. In the
reception process, the reader (re-)constructs the literary character created by the author.
According to Roland Barthes (1987: 98) and Herbert Grabes (1978: 110), the desig-
nation of a character by a name or pronoun already establishes a literary character’s
2. Since the ontological status of a character is dependent on the narrative structure of a text,
Doležel also speaks of an “authentication function” of textual features. In accordance with Ryan, he
claims that the ideal form of “authentication” is found in authorial or heterodiegetic narration (cf.
Doležel, 1998: 145-168).
588 ANDREA STIEBRITZ
existence as an entity of the fictional world. The limited information given may invite
the reader to draw a mental image of the character. However, the latter hypothesis is
not considered uncontroversial in character research and response criticism.
In PWT, Characters are understood as actualized, possible entities of a com-
plex fictional world, which the reader experiences as “reality” during the recep-
tion process. Observed from this aesthetic vantage point, literary characters in
particular offer a high degree of illusory power as part of the macrostructure of
literary texts; after all, the reader can only construct an idea of character from the
limited information provided by the text. My analysis of the hypotheses proffered
by Doležel (1998: 16-24), Margolin (1983; 1990; 1995a; 1995b; 2000) and Ryan
(1991b), which I extensively treated elsewhere (Stiebritz, 2009), results in a new
definition of literary character:
Ryan argues that the “semantic domain of the text is [...] a system of worlds”
(1991a: 554) centred on a factual domain3 which is surrounded by private character
3 Ryan denotes this factual domain textual actual world (TAW) – the actual world of the fictional
text from the viewpoint of its inhabitants. However, this term seems problematic and may be mislead-
ing. A term such as fictional actual world may emphasise the specific characteristics of fiction as a
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY AND... 589
to move to a new world without abandoning the idea of a centered ontological sys-
tem. Once the reader relocates herself into a new actual world, she takes some of
the textual declarations as representations of a world of objective facts, even though
she knows that they are not literally true. (Ryan, 1998: 151-152)
However, recentring does not only occur when we read a narrative text. A fictional
character can also recentre and thereby depart from his actual world. In tales told
in a novel or in dreams characters often actively experience an alternative reality.
These alternative, recentred intra-fictional possible worlds are distinguished by
Ryan from other types of character worlds.
According to Ryan, character worlds must be considered satellites to the factual
domain of a fictional reality. They are formed and influenced by the characters’
beliefs, knowledge or lack of knowledge, desires, fantasies and feelings of obliga-
tion. They may correspond to the factual domain or may diverge from it.
Both Ryan’s conclusion that a text has an overall-modal structure and her con-
cept of character worlds are based on Doležel’s assumption that both human and
fictional action is governed by modal operators and that these operators determine
the conditions of a fictional universe and its character worlds (cf. Doležel, 1998:
115). Ryan’s typology of character worlds includes four types: K(knowledge)-World,
O(bligation)-World, W(ish)-World and F(antasy)-Universe. In conjunction, these
character worlds constitute individual character domains, which help to characterise
fictional beings and to understand their heterogeneous structures.
possible world more strongly: illusory power is not only created by direct naming of traits and truths
about the world’s entities in the text. Moreover, it is created by implications and narrative gaps, which
bear a crucial meaning in the fictional world and which are filled with content by the reader. Hence,
the construction of a fictional world goes beyond text-production. Doležel also avoids Ryan’s term. He
speaks of fictional worlds whenever he refers to the (f)actual domain of a world system (cf. 1998: 169-
184).
590 ANDREA STIEBRITZ
2.2.1. K(nowledge)-Worlds
The famous first sentence of Jane Austen’s novel Pride and Prejudice (1813)
establishes the issues of truth, belief and knowledge in the novel. An important
aspect of the protagonist’s development process is to comprehend that reason and
logical reasoning might be deficient. Due to constant dynamic inter-relations with
other worlds, Elizabeth Bennet’s K-World is liable to substantial changes, which
distinguishes her from other characters in the novel. She learns that perception
does not necessarily infer facts, and that her knowledge is often incomplete. While
she interprets Mr. Darcy’s personality on the basis of his spoken words in the first
part of the novel, a silent, inner study of his character predominates in the other
two parts. Thus, whenever her convictions conflict with certain facts or with the
beliefs of other characters, the reader gains access to her K-World via different
techniques of thought presentation. Thereby, the reader immediately witnesses the
alterations of Elizabeth’s K-World, which, in the end, nearly converges with the
factual domain of Pride and Prejudice. This example makes apparent that K-Worlds
are hardly ever static; they usually undergo considerable changes.
2.2.2. O(bligation)-Worlds
bitions (cf. Ryan, 1991b: 116-117). Deontic modalities do not only generate the
characters’ private O-Worlds but they also evaluate the characters’ behaviour and
their understanding of the world they inhabit.
Like K-Worlds, O-Worlds are mental models. In opposition to the former, howe-
ver, they are not ideal private representations of the actual world but hypothetical
models which are generated by social contacts and by the communication within a
group of characters. Consequently, O-Worlds result from reciprocal social relation-
ships. Influenced by alethic constraints, elements of O-Worlds may be permitted
(possible), enforced (necessary), or prohibited (impossible) (cf. Ryan, 1991b: 116).
Both social rules and the characters’ principles determine a fictional world’s
deontic structure, which changes whenever new norms or obligations supervene or
existing ones are modified. This, of course, is an important basis for the represen-
tation of action or the depiction of a character’s personal development:
When a prohibition or obligation is lifted, the actions under its scope become
permitted. Since this change expands the domain of the permitted and thereby
the freedom of the persons acting in the world, it underlies the story of deontic
acquisition. Narratives of social, national, racial, and personal liberation exemplify
prominently this structure. In contrast, the imposition of new prohibitions or obli-
gations narrows the scope of the permissible and thus generates the story of deontic
loss. Narratives of enslavement, oppression, and confinement implement this pattern.
(Doležel, 1998: 121)
2.2.3. W(ish)-Worlds
Subjective desires, wishes and needs are the bases for a character’s W-World.
In addition to O-Worlds, W-Worlds are considered idealised models of the actual
592 ANDREA STIEBRITZ
world, which are satisfied whenever its propositions are true and fulfilled. Private
values are hence fundamental elements in the formation of W-Worlds.
W-Worlds are dynamic and multilayered worlds consisting of numerous variably
strong wishes and desires, whose realisation is dependent on the conditions of
the fictional world. Their flexibility and complexity becomes obvious whenever
a character’s need cannot be satisfied and, hence, has to be replaced by another
one, or whenever a formerly dominant yearning alters due to a change of situation
within the story or due to the rise of new wishes.
In narratives, W-Worlds are often a crucial plot device, because urgent wis-
hes and desires incite action: “If a person lacks a desired value, he or she is
likely to initiate actions that would bring that value into his or her possession”
(Doležel, 1998: 124). As stimuli of action, wishes can also function as means
of indirect characterization. A character, who is driven by his desires, may
become an active person who carefully plans the realisation of a dominant
need. An example is Pip in Dickens’ Great Expectation (1860-1861). Driven by
his wish to become a gentleman, he abandons a home among common people
and moves to London where he undergoes a process of development, in which
he learns to deal with his own wishes, and where he learns to despise social
hypocrisy. Due to his personal development, his W-World is liable to constant
modifications.
In addition to complexity and flexibility, inconsistencies and incongruities are
often prevalent characteristics of W-Worlds. Ryan points out that inconsistencies
and intra-world conflicts occur when diverging or opposing wishes and needs
exist on different levels within such a world (cf. Ryan, 1991b: 118). Pip in Great
Expectations does not only desire to rise socially, but, at the same time, wishes
to help a convict who turns out to be his real benefactor. The divergence between
these seemingly opposing wishes consequently leads to a fundamental crisis of
the character.
2.2.4. F-Universes
The last of Ryan’s four character worlds is the so-called F-Universe. F-Universes
result from a character’s mental creativity. As dreams, hallucinations, fantasies or
tales, they are intra-diegetic narratives (cf. Gutenberg, 2000: 53) which temporarily
become tangible as an alternative reality via recentring. As possible worlds of a
fictional world, they are constructed by an author-character and possess a structure
similar to the narrative system in which they occur:
These constructs are not simply satellites of TAW, but complete universes, and they
are reached by characters through a recentering. [...] Like the primary narrative
system, F-universes consist of an actual F-world surrounded by the private worlds
of its inhabitants. (Ryan, 1991b: 119)
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY AND... 593
Since they temporarily replace the factual domain of the narrative world, F-
Universes enable characters to escape their actual world. The best known example
of a recentred character is Don Quijote, who, after reading chivalry romances,
believes their words to be true. On his quest across Spain, he interprets the actual
world according to the things and people he encountered in his books.
In Dickens’ novels, dreams belong to the inner world of many of his charac-
ters. In Hard Times (1854), for instance, they offer clues to a character’s wishes,
desires, hopes, anxieties and the subliminal. In chapters twelve and thirteen of the
novel, the reader has immediate access to the inner life of one of the characters,
Stephen Blackpool. Via thought and dream representations we enter one of his
F-Universes, a dream with an episodic structure and grotesque features, in which
imaginations of marriage and death merge. It thereby takes on the dark atmosphere
of the actual world:
After the first sentence, the narrator waives any further designation of Stephen’s
dream. Yet, its representation closely resembles that of other thought presentations
and the narrator’s report, whereby the dream can hardly be differentiated from
the rest of the text. However, it is due to internal focalization that the character’s
perspective predominates in this passage.
The “possible world” constructed by Stephen via mental recentring arises prima-
rily from the complex interplay between K-World, O-World and W-World, whose
boundaries are often difficult to identify. In this novel, these virtual constructions
frequently lead to ontological insecurities within Stephen’s domain because the factual
dimension is mixed with the fictive elements he constructs. Therefore, the dream (as
an F-Universe and possible world) receives its own logical structure in the process
of mental recentring which can be differentiated from the logical structure of the
fictional actual world. Here, Stephen experiences unmediated, shifting situations and
fluid borders of time and space that do not exist in the actual world. Verbs such as
“thought”, “surprized”, “recognized” and “knew” emphasise his active experience.
In cases such as these, F-Universes are closely related to other character worlds.
Its convoluted structure within a character domain and within a fictional world
594 ANDREA STIEBRITZ
system therefore usually serves multiple purposes: it may mirror the factual domain
with an additional layer of meaning or it may function as a means of establishing
irony and as a means of an intra-fictional quest for truth. F-Universes are there-
fore not only possible worlds within a character domain and, as such, devices of
characterization, they are also bearers of meaning for the entire modal system in
which they occur.
“As you are going farther on business, sir, I will take the opportunity of paying a
visit, which must be paid some day or other, and therefore may as well be paid
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY AND... 595
now. I have the honour of being acquainted with a neighbour of yours, (turning to
Emma,) a lady residing in or near Highbury; a family of the name of Fairfax. I shall
have no difficulty, I suppose, in finding the house; though Fairfax, I believe is not
the proper name—I should rather say Barnes, or Bates. Do you know any family
of that name? […] There is no necessity for my calling this morning […] another
day would do as well; but there was that degree of acquaintance at Weymouth
which”— (Austen, 1816: 161)
4. Since we, as readers, generally experience these situations from Emma’s point of view, we are
also tricked by Frank. Only retrospectively can we distinguish truth and falsehood and, thus, the distinct
character worlds which constitute Frank’s character domain.
596 ANDREA STIEBRITZ
3. CONCLUSION
As seen above, Ryan’s concept of character worlds may serve multiple purposes.
One advantage of this concept is clearly that it enables the critic to use modality
in order to profoundly elaborate the literary characters’ heterogeneity, their private
conceptions of the world and their attempts for understanding it. I furthermore
argue that the concept of character worlds offers a more penetrating means for
the examination of minor or marginal characters in narrated worlds. If many of
the minor characters in narratives are traditionally interpreted as “flat” characters,
PWT proffers a method that imparts structural depth to these characters as well
and moves beyond a simple mapping of one-dimensional catch phrases.
This paper contributes to the research of literary characters, to the application of
the concept of character worlds and the further utilisation of PWT for narrative text
analysis. The exemplary analyses of several characters in Jane Austen and Charles
Dickens and the examination of their character worlds expand our understanding
of literary characters. As an element of fictional reality, the character is not res-
tricted exclusively to serving as a handmaiden to plot; instead, the character is
authenticated in the writing and reading process and thereby becomes an essential
and highly complex component in the construction of literary illusion.
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY AND... 597
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UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO
CULTURAL EN EL SINDICATO DE POLICÍA YIDDISH
FABRICIO TOCCO
Universitat de Barcelona
Université Paris VII – Denis Diderot
Resumen: El sindicato de policía yiddish (2007) participa de dos géneros: la novela negra y
la ucronía. Se brindará una reflexión sobre cómo Michael Chabon actualiza ambos géneros
en su novela. Se articulará una lectura de la ucronía literaria en relación con la práctica
análoga en el discurso historiográfico: la historia contrafactual. Finalmente, se profundi-
zará en cómo Chabon estructura su crítica histórica de uno de los movimientos políticos
más relevantes de la modernidad: el sionismo cultural. Nuestro aparato crítico partirá de
Paralittératures de Daniel Fondanèche, Historia virtual de Niall Ferguson y Les lieux de
mémoire de Pierre Nora.
Palabras clave: Michael Chabon. Ucronía. Sionismo cultural. Historia contrafactual.
Abstract: The Yiddish Policemen’s Union (2007) participates of two literary genres: harboiled
fiction and uchronia. A series of observations will be exposed, regarding the manner how
Michael Chabon updates both genres in his last novel. A close reading will be expounded,
which will compare the literary uchronia with its historiographical counterpart (alternative
history). Finally, an analysis of Chabon’s historical criticism of one of the most relevants
movements of Modern Age: cultural sionism. This work will be based on Daniel Fondanèche’s
Paralittératures, Niall Ferguson’s Historia virtual and Pierre Nora’s Les lieux de mémoire.
Keywords: Michael Chabon. Uchronia. Cultural Sionism. Alternative History.
1. CONSIDERACIONES GENEROLÓGICAS
1. El ajedrez constituye una metáfora axial en el imaginario de la trama de esta novela que exce-
de, sin embargo, los límites de este trabajo. Bastará con señalar la partida truncada de ajedrez (única
práctica lúdica permitida para el sabbat) como metáfora de la narración de la Historia sin resolución,
aún no perfectiva.
UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO CULTURAL... 601
2. También se conoce esta anécdota como Slattery Report en referencia a Harry Slattery, secretario
de Ickes.
3. Cada una de las aliot (plural hebreo para aliá o ascensión) es un complejo universo en sí misma,
una interacción de circunstancias y componentes socio-históricos y económicos que excede los límites
de este trabajo, pero que merecería mayor atención y matización.
4. En este sentido, Javier Moreno describe Sitka como “el ghetto imaginario, el ghetto que es
imposible dejar atrás, una red de túneles oscuros que promete la ilusión de libertad” y que funciona
paradójicamente como “refugio y catapulta” (Moreno, 2007: 1).
UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO CULTURAL... 603
ta francés subraya que la razón por la cual las novelas ucrónicas son “rares et
difficiles à conduire” es porque constituyen “un jeu spéculatif sur l’histoire qui
doit être plausible dès le départ et plausible aussi dans son déroulement […] les
événements créés doivent-ils s’inscrire dans une continuité logique qui assure
au récit une cohérence interne forte” (Fondanèche, 2005: 644-651). A su vez,
Ferguson admite que es la ausencia de verosimilitud en la historia contrafactual
el motivo dominante por el cual las escuelas historiográficas tradicionales la han
condenado, más allá del férreo determinismo del que éstas parten unánimemente
(Ferguson, 1997: 28).
Otro factor común axial entre ambos géneros es que presentan un desarrollo
restringido de las expectativas de su lector:
Dans le premier cas [la narración lineal de la historia, sea literaria o historio-
gráfica], le lecteur sait effectivement, pour peu qu’il soit suffisamment cultivé,
quelle sera la fin du roman [y por lo tanto] l’horizon d’attente du lecteur est
particulièrement limité. Il n’en va pas de même avec l’uchronie. À partir du
point de divergence, du noeeud temporel, l’histoire proposée est inédite” (Fon-
danèche, 2005: 650-651).
Si, como quiere el novelista Joshua Furst, “Sitka is a kind of Jewish paradise
that allows Chabon to reveal his nostalgia for a past that never existed” (Furst,
2007: 1), deberemos analizar la estructura de esta nostalgia y su finalidad
crítico-histórica.
UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO CULTURAL... 605
En Sitka puede leerse aquello que exploran los estudios coordinados por Pierre
Nora en Les lieux de mémoire: la importancia de la construcción y circulación
de sentidos sociales, elaborados como sentidos de pertenencia a una comunidad,
mediante la elección para la toponimia urbana. Las calles, los monumentos, las
efemérides conmemorativas, en fin, la edificación del orden simbólico para un
orden colectivo, no sólo no están ausentes en la Sitka ficticia de El sindicato de
policía yiddish sino que no son nada inocentes ni arbitrarios: participan de una
tendencia política, manifiesta de forma más o menos latente durante toda la no-
vela, estructurada en tanto “l’uchronie apparaît […] comme une sort de revanche
sur le destin” (Fondanèche, 2005: 650). Como subrayó Rodrigo Fresán al reseñar
la novela en el momento de publicación de su edición castellana en el año 2008,
“como toda ucronía que se precie de tal, El sindicato de policía yiddish es –por
encima de todo– una novela política” (Fresán, 2008: p. 1). Chabon, mediante
la elección de distintas personalidades notables del sionismo político, ofrece su
propia idea de quiénes deberían ser los homenajeados en el mundo autónomo que
construye en su novela.
La geografía ficticia de Sitka tematiza la discusión entre el sionismo político
de Theodor Herzl y el sionismo cultural de Asher Guinzberg. Iván Cherjovsky
describe las dos grandes ramas del sionismo como dos formas de concebir el
nacionalismo. A grandes rasgos: el sionismo político parte de la racionalidad
contractual ilustrada; mientras que el sionismo cultural parte de la pertenencia
primordial romántica a una volkgeist ancestral (Cherjovsky, 2009: 13). En una
síntesis superficial, cabría apuntar al respecto que el sionismo político y laico de
Herzl (un alemán asimilado y lego en hébreo) es indiferente al territorio donde
debía construirse el estado judío. Su modelo estatal era ajeno a la tradición
religiosa del judaísmo y heredero del proyecto secular impulsado por la Ilus-
tración europea: cosmopolita y plurilingüe. La elección por un desplazamiento
histórico en El sindicato de policía yiddish del estado judío desde Palestina a
un asentamiento en un territorio despoblado como Alaska ejemplifica el proyec-
to de Herzl. Sitka, una metrópoli moderna y secularizada de tres millones de
habitantes, es un espacio despojado de la codificación religiosa con la que fue
construida la modernización de la ciudad de Jerusalén. Las calles de Sitka, sus
edificios, monumentalizan los grandes héroes del sionismo politico yiddishista.
Como es sugerido en Les lieux de mémoire, “les deux composantes de base de
la mémoire collective moderne sont les événements et les héros” (Nora, 1984-
1992: 1889). Sitka no recuerda eventos históricos, pero está repleta de héroes.
El Hotel donde vive el protagonista de la novela, el detective Meyer Landsman,
se llama Zamenhof, está situado en la calle Max Nordau, cercano al Café Eins-
tein, que a su vez está situado en la calle Alfred Adler. La mitología yiddishista
creada por Michael Chabon, en torno a la construcción toponímica urbana, se
extiende también a Chaim Zhitlowsky, ideólogo comunista del yiddishismo, sin
olvidar la tradición literaria y lingüística que confecciona aquello denominado en
Les lieux de mémoire como “une sorte de dictionnaire biographique”: Emanuel
606 FABRICIO TOCCO
5. El único personaje histórico que Chabon incorpora fuera de la órbita askenazi moderna es el
filósofo medieval sefaradí Ibn Ezra.
UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO CULTURAL... 607
You have to look to Jews like Bina Gelbfish, Landsman thinks, to explain the wide
range and persistence of the race. Jews who carry their homes in an old cowhide
bag, on the back of a camel in the bubble of air at the center of their brains. Jews
who land on their feb, hit the ground running, ride out the vicisitudes, and make
the best of what falls to hand, from Egypt to Babilon, from Minsk Gubernya to the
District of Sitka. Methodical, organized, persistent, resourceful, prepared. (Chabon,
2007: 110).
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UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO CULTURAL... 609
Resumen: El goce del erotismo; el éxtasis sexual de los cuerpos reclama una escritura. La
obra entera de Georges Bataille es un intento exasperado por narrar una experiencia, que
siempre escapa a la conceptualización discursiva. La violencia y el exceso, propios de la
experiencia erótica, en donde el sujeto transgrede los límites del ser y llega al extremo de
sí mismo (al no-ser del ser), no pueden quedar sometidos a los marcos del lenguaje discur-
sivo. Bataille escribe, pero su finalidad es conseguir, a través del sacrificio de la palabra,
que lo real discursivo se desvanezca poco a poco, hasta llegar a alcanzar el silencio. La
perversión de los cuerpos, tal y como se revela en Histoire de l’œil, exige una complicidad:
la perversión del lenguaje discursivo.
Palabras clave: Erotismo. Heterología. Sacrificio de la palabra. Silencio.
Abstracts: The bliss of eroticism; the sexual ecstasy of the bodies asks for a writing. The
whole of Georges Bataille’s work is an exasperated attempt to narrate an experience that
always escapes discursive conceptualization. The violence and the excesses typical of the
erotic experience, where the subject transgresses the limits of the being and reaches the
extreme of himself (the non-being of the being), can not remain subjected to the frameworks
of discursive language. Bataille writes, but his purpose is to manage, by means of the sa-
crifice of the word, to slowly dispel that which is discursively real, until reaching silence.
The perversion of the bodies, as revealed in Histoire de l’œil, demands complicity: the
perversion of discursive language.
1. He realizado este trabajo gracias a la ayuda de una beca predoctoral que otorga la Consejería
de Educación del Gobierno Vasco.
612 MAIDER TORNOS URZAINKI
“… des mots! qui sans répit m’épuisent: j’irais toute fois au bout de
la possibilité misérable des mots. J’en vous trouver qui réintroduisent
–en un point– le souverain silence qu’interrompt le langage articulé“.
GEORGES BATAILLE, Méthode de méditation.
La palabra erotismo, como sustantivo, aparece a finales del siglo XVIII. Hasta
este momento, es el adjetivo erótico (datado en 1566 y “qui concerne l’amour2”)
el que se añade a las unidades sustantivas del lenguaje, para definir las diferentes
prácticas. El adjetivo designa, por lo tanto, determinadas maneras de hacer, pero
diseminadas y sin autonomía suficiente, es el sustantivo el que todavía delimita
su campo de acción. Sin embargo, poco a poco, estas prácticas adjetivas se hacen
más complejas y se emancipan. Al final, todas ellas acaban reunidas en la unidad
substantiva marcada por la palabra erotismo3, a finales del siglo XVIII (1794).
La utilización del término como sustantivo es la señal del establecimiento de un
ámbito específico: la palabra erotismo circunscribe la elaboración de una disci-
plina particular, que si bien produce sus propios discursos y articula sus propias
experiencias, es difícil de definir.
El nacimiento del erotismo, como sustantivo, destina la disciplina a la imposi-
bilidad de su propia pregunta. En la experiencia erótica, todo intento de traduction
resulta una trahison4 del instante del goce; el sujeto que pregunta cómo narrar lo
vivido, recibe el eco de su pregunta, como única respuesta. En el momento en que
el sujeto se pone a conceptualizar la experiencia, sólo lo puede hacer a partir de un
lenguaje discursivo, que fragmenta el instante del goce en una serie de momentos
sucesivos, que intentan explicar la experiencia. De esta manera, la violencia del
momento se pierde en una explicación discursiva. Y el goce se convierte en placer.
Entonces, ¿cómo hablar del erotismo?, ¿cómo configurar un saber sobre algo que
siempre se escapa?, ¿cuál es la opción que le queda al sujeto?, ¿callar?
J’ai voulu vous inviter à vous méfier du langage […] J’ai voulu parler un langage
égal à zéro, un langage qui soit l’équivalence de rien, un langage qui retourne au
silence. Je ne parle pas du néant, qui me semble parfois un prétexte pour ajouter au
discours un chapitre spécialisé, mais de la suppression de ce que le langage ajoute
au monde. — (1957: 257-258).
LA CIENCIA DE LO HETEROGÉNEO
ciencia. De ahí que Bataille rechace la erotología, que aborda el goce de manera
teórica y lo convierte en objeto de una ciencia, al reemplazar el goce por el sa-
ber. Pero el discurso sobre el erotismo es heterológico: inscribe lo otro (heteros)
en el discurso y deja hablar a los contrarios, ahondando en la diferencia que los
separa y no en la unión que los acerca; su materialismo, como pensamiento del
gasto, rompe con un sistema del intercambio igualitario y revela la inadecuación
del exceso y la violencia, que obliga a cada disciplina a ir más allá de sí misma.
Bataille no rechaza la ciencia ni la filosofía, simplemente subvierte sus métodos;
los utiliza, pero con fines diferentes a los que dictan sus propias disciplinas. Y,
ahí, desde la transgresión, Bataille habla del erotismo.
EL LABERINTO
6. Términos utilizados por HOLLIER, D. (1974) La Prise de la concorde. Essais sur Georges
Bataille, Paris, Éditions Gallimard.
7. Término empleado por KRISTEVA, J. (1974) en La Révolution du langage poétique, Paris,
Éditions du Seuil.
8. Terminología utilizada por KRISTEVA, J. (1973) “Bataille, la experiencia y la práctica”, en
SOLLERS, P. (1976) Bataille, Editorial Mandrágora, Barcelona, p. 251.
LOS LÍMITES DEL DISCURSO: ESTUDIO SOBRE HISTOIRE DE L’ŒIL DE GEORGES... 617
L’écriture de Bataille rapporte donc tous les sémantèmes, c’est-à-dire tous les phi-
losophèmes, à l’opération souveraine, à la consumation sans retour de la totalité du
sens. Elle puise, pour l’épuiser, à la ressource du sens. Avec une minutieuse audace,
elle reconnaîtra la règle constituante de ce qu’elle doit efficacement, économiquement,
déconstituer. […] Cette écriture ne doit nous assurer de rien, elle ne nous donne
aucune certitude, aucun résultat, aucun bénéfice. Elle est absolument aventureuse,
c’est une chance et non une technique. (1967: 396, 402).
EL OJO EN BLANCO
“Au-delà : le mouvement perdu d’un aveugle, les bras levés et les yeux
grands ouverts, regardant fixement le soleil et lui-même, intérieurement,
devenant lumière”.
GEORGES BATAILLE, Le Coupable.
Histoire de l’œil es una novela (¿sólo una novela?) que reflexiona sobre el
lenguaje; es un ejemplo perfecto de cómo funciona el erotismo de Bataille a nivel
discursivo, o mejor, anti-discursivo. En la segunda mitad del siglo XX, la lectura
de este texto –al igual que los estudios sobre Lautréamont, Mallarmé o Joyce-,
ha estado dirigida a obtener la verdad sobre el lenguaje. La filosofía interroga a
la literatura. El lenguaje poético, alejado de los convencionalismos que restringen
618 MAIDER TORNOS URZAINKI
el discurso, revela a la filosofía los límites del lenguaje; todo ello, a través de un
discurso heterogéneo, que descentra el signo lingüístico, para acceder al deseo.
El estudio exhaustivo de este texto, realizado principalmente por Roland Barthes
y Michel Foucault –La Métaphore de l’œil y Préface à la transgression-, ha per-
mitido a la filosofía pensar los límites del lenguaje.
Histoire de l’œil se publica en 1928 de manera clandestina y anónima, bajo
el pseudónimo de Lord Auch9. Este pseudónimo, al mismo tiempo que oculta el
nombre de Bataille, descubre la figura del padre: el Dios de los excrementos, como
él lo llama; ese hombre sifilítico, que murió ciego y loco. La imagen fantasmagó-
rica de este hombre recorre el texto, de arriba abajo, inscribiendo el dolor de la
enfermedad y la muerte en el interior de cada palabra y de cada escena. Histoire
de l’œil no se publicó, con el nombre de Bataille, hasta después de su muerte y,
fue entonces, cuando el texto perdió el juego de máscaras, que permitía un pseu-
dónimo irreverente.
El espectáculo escabroso de la muerte se revela, entonces, como horizonte de
una extraña novela, muy poco convencional. Los diferentes capítulos del texto son
pequeños fragmentos; piezas de un puzzle original, que se montan y se desmon-
tan, y en ese movimiento incesante, se desvelan los misterios del cuerpo y de la
muerte. El narrador y Simone son dos adolescentes que descubren una sexualidad,
al margen de las convenciones sociales. Su viaje desde París a Sevilla, pasando
por Madrid, es un viaje iniciático en torno a la sexualidad y la muerte; un viaje a
la interioridad del ser, en donde se descubre la perversión que define al hombre.
Histoire de l’œil ataca el idealismo surrealista; las diversas escenas, divididas por
capítulos, anuncian la verdad sobre la materialidad y brutalidad de la carne. La
novela no es más que un descenso vertiginoso al descubrimiento del cuerpo y el
éxtasis, a través de la muerte, que le da a la experiencia erótica la gravedad que
requiere el sexo.
Esa es la historia. Pero ¿y el ojo? El ojo, golosina caníbal de Stevenson, es
la metáfora surrealista por excelencia, que también seduce a Bataille: “c’est que
l’œil, petite globe blanc refermé sur sa nuit, dessine le cercle d’une limite que
seule franchit l’irruption du regard […] Il est la figure de l’être qui n’est que la
transgression de sa propre limite” (Foucault, 1963: 272-273). El ojo es la seducción
extrema, que limita con el horror; es lo más cerrado, pero, a la vez, lo más abierto.
Tal y como dice Foucault, el ojo es un espejo y una lámpara: la mirada del sujeto
ilumina la realidad exterior, pero esta luminosidad también es interiorizada por el
sujeto, que se observa en ella. El sujeto incorpora la luz del mundo en la oscuridad
de su intimidad (es la exterioridad interiorizada, propia de la experiencia interior).
Pero la mirada de Bataille no sólo se vuelve sobre sí misma, sino que descentra al
sujeto que observa. La mirada arroja el ojo fuera de la órbita ocular; envuelto en
sangre, la bola blanca marca el sacrificio que debe realizar el sujeto para alcanzar
el extremo del límite. En esa posición, el ojo se dirige hacia la cavidad que ha
quedado en el cráneo. El vacío que mira un ojo ya muerto (en blanco), ilumina
la finitud del sujeto, el no-ser. La muerte no es algo que está en el horizonte de
la mirada del ojo, a lo lejos, sino que es, precisamente, aquello que emplaza el
ojo en su posición privilegiada; en esa perspectiva en que el sujeto puede mirarse
desde fuera. El ojo en blanco de Bataille marca el límite del lenguaje,
Il indique le moment où le langage arrivé à ses confins fait irruption hors de lui-même,
explose et se conteste radicalement dans le rire, les larmes, les yeux bouleversés
de l’extase, l’horreur muette et exorbitée du sacrifice, et demeure ainsi à la limite
de ce vide, parlant de lui-même dans un langage second où l’absence d’un sujet
souverain dessine son vide essentiel et fracture sans répit l’unité du discours. L’œil
énuclée ou renversé, c’est l’espace du langage philosophique de Bataille, le vide où
il s’épanche et se perd mais ne cesse de parler. Foucault (1963: 275).
Ce qui suivit eut lieu sans transition, et même apparemment sans lien, non que les
choses ne fussent liées, mais je les vis comme un absent. Je vis en peu d’instants
Simone, à mon effroi, mordre l’un des globes, Granero s’avancer, présenter au taureau
le drap rouge ; puis Simone, le sang à la tête, en un moment de lourde obscénité,
dénuder sa vulve où entra l’autre couille ; Granero renversé, acculé sous la balus-
trade, sur cette balustrade les corners à la volée frappèrent trois coups : l’une des
cornes enfonça l’œil droit et la tête. La clameur atterrée des arènes coïncida avec le
spasme de Simone. Soulevée de la dalle de pierre, elle chancela et tomba, le soleil
l’aveuglait, elle saignait du nez. Quelques hommes se précipitèrent, s’emparèrent de
Granero. La foule dans les arènes était tout entière debout. L’œil droit du cadavre
pendait. Bataille (1928: 78, 79).
otro texto, en donde encuentran, a la vez, su ser y su no-ser; son textos que se
construyen a través de fragmentos, que reenvían a fragmentos de otros textos y el
silencio de uno se convierte en la palabra del otro. Histoire de l’œil necesita de
L’Anus Solaire y del L’Œil pinéal para constituirse porque, como dice Hollier:
La fiction ne peut pas être, à elle seule, le lieu de la transgression; elle ne l’est qu’à
la condition d’échapper à son espace cloisonné, par exemple en s’articulant avec le
discours théorique. La transgression interne constituée par le contenu érotique serait
désamorcée si elle ne s’articulait à une transgression externe qui remet en question la
hiérarchie des discours, la séparation du sérieux et de la littérature. — (1974: 272).
Je suis né d’un père syphilitique (tabétique). Il devient aveugle (il l’était quand il
me conçut.) et, quand j’eus deux ou trois ans, la même maladie le paralysa. Jeu-
ne enfant j’adorais ce père. Or la paralysie et la cécité avaient ces conséquences
entre autres : il ne pouvait comme nous aller pisser aux lieux d’aisance ; il pissait
de son fauteuil, il avait un récipient pour le faire. Il pissait devant moi, sous une
couverture qu’aveugle il disposait mal. Le plus gênant d’ailleurs était la façon dont
il regardait. Ne voyant nullement, sa prunelle, dans la nuit, se perdait en haut sous
la paupière : ce mouvement se produisait d’ordinaire au moment de la mixtion. Il
avait de grands yeux très ouverts, dans un visage émacié, taillé en bec d’aigle. Gé-
néralement, s’il urinait, ces yeux devenaient presque blancs ; ils avaient alors une
expression d’égarement ; ils n’avaient pour objet qu’un monde que lui seul pouvait
voir et dont la vision lui donnait un rire absent. Or c’est l’image de ces yeux blancs
que je lie à celle des œufs ; quand, au cours du récit, si je parle d’œil ou des œufs,
l’urine apparaît d’habitude. — (1928: 106-107).
Este fragmento reenvía de nuevo a L’Anus Solaire y L’Œil pinéal. La figura del
padre ciego vuelve a ser el fantasma que recorre todos los textos (también aparece
622 MAIDER TORNOS URZAINKI
la fois mêmes et autres; car la métaphore, qui les varie, manifeste entre elles une
différence réglée, que la métonymie, qui les échange, s’emploie aussitôt à abolir.
— (1963: 244).
(SIN)CONCLUSIÓN
Así escribe Bataille el erotismo. Sabe que la mejor opción sería callar, pero
no puede renunciar a la palabra. Así que escribe; pero escribe desarticulando el
lenguaje, para dar cabida al deseo, a través del silencio. Su escritura es un juego;
un puzzle de múltiples piezas, en comunicación, en donde el sujeto se sacrifica, en
el vacío que abre un signo fragmentado. Y la intención de Bataille, curiosamente,
es mantener el juego siempre abierto; sin conclusión. Incapaz de narrar su propia
muerte, única experiencia que se opone a la discursividad, la escritura de Georges
Bataille permanece siempre abierta, suspendida en la incertidumbre de la muerte:
“commencer, oublier, ne jamais «aboutir»…, selon moi, la méthode est la bonne
[…] Mais quand, mais comment mourrais-je? ce que, sans doute, d’autres sauront
un jour et que jamais je ne saurais” (Bataille, 1944: 150). Sólo la muerte puede
firmar el texto, clausurar definitivamente la escritura; es lo único que puede in-
movilizar el desplazamiento constante del signo lingüístico. Pero Bataille prefiere
conservar el carácter incompleto del signo; su escritura imprime la negatividad
en el significante, que posibilita la movilidad permanente del signo lingüístico, en
busca de una totalidad inalcanzable. Esa carencia del significante, que Bataille no
oculta, en ningún momento, es lo que permite el juego interminable de su escritura.
Por eso, todo trabajo sobre Bataille, que escribe a partir de su muerte, traiciona
el gesto que inaugura su escritura; la movilidad del signo se petrifica y convierte
su escritura en una tumba.
624 MAIDER TORNOS URZAINKI
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Este trabajo propone una reflexión del lugar de la teoría de la literatura en los
estudios postcoloniales, a partir de un artículo de Gayatri Spivak sobre Foe, la novela de J.
M. Coetzee. Foe es una novela que negocia su estatus como escritura con su predecesora.
En este sentido, esta novela es además una toma de partido, un modo de posicionamiento
ante ciertas estrategias discursivas imperialistas. Ante esta cuestión las lecturas literarias que
abordan los problemas del colonialismo y postcolonialismo han hecho acopio de fuerzas en
la teoría literaria, en las teorías marxistas, de género o en la deconstrucción. Este parece
ser buena parte del panorama en este campo de estudio según Benita Parry. Sus críticas a
Gayatri Spivak y Homi Bhabha apuntan en esta dirección. Ambos se perderían en los veri-
cuetos textuales, una vía deconstrucción y otro desde el psicoanálisis, sin llegar a plantear
resistencia ni alternativa política que no esté antes condicionada por sus lecturas restringidas.
En el centro de las críticas de Parry están las objeciones textuales a las lecturas spivakianas,
¿Son lo suficientemente materiales estas lecturas, las de Parry y las de Spivak, como para
no caer en una crítica de motivos, temas o ideologemas recurrentes y apriorísticos? ¿Dónde
acaba la utilización de la teoría de la literatura en estos escritos y empieza la de una teoría
de las ideologías estéticas? Estas reflexiones que buscamos desarrollar toman su punto de
partida en el artículo “Theory in the margin” escrito por Gayatri Spivak, en el que por un
lado hace una declaración y una reivindicación de método teórico, y por otro lleva a cabo
una comentario de algunos pasajes del libro de Coetzee dedicado a la figura de Daniel Defoe.
Ambos gestos buscan estar unidos. Intentaremos mostrar si dicha unión llega a realizarse.
Palabras clave: Teoría, margen, lectura, posición, política.
This paper proposes a discussion of the place of the theory of literature in postcolonial
studies, from an article by Gayatri Spivak on Foe, J. M. Coetzee's novel. Foe is a novel that
negotiates its status as writing to its predecessor. In this sense, this novel is also taking sides,
a way of positioning in certain imperialist discourse strategies. In front of this question the
628 ANTONIO AGUILAR GIMÉNEZ
literary readings tha taddress the problems of colonialism and postcolonialism have been
gathering strength in literary theory in the Marxist theories, gender o rdeconstruction. This
seems to be much of the landscape in this field of study as Benita Parry. His criticism of
Gayatri Spivak and Homi Bhabha point in this direction. Both lost in the maze textual de-
construction one way and another from psychoanalysis, without actually raising resistance
or political alternative that is not influenced by his readings before restricted. Are these
readings enough material, those of Parry and Spivak, to avoid falling into a critique of motifs,
themes or recurring ideologemas? Where does begin the use of the theory of literature in
these writings and where starts a theory of a esthetic ideologies? These reflections that we
develop take their starting point in the article "Theory in the margin" by Gayatri Spivak,
in which onesid emakes a statementand a vindication of theoretical method and the other
carries out a review of some Parts of Coetzee's book dedicated to the figure of Daniel Defoe.
KeyWords: Theory, margin, Redding, position, politics.
1. Por ejemplo, en Problems in current heories, encontramos: “What Spivak’s strategy of reading
necessarily blots out is Christophine’s inscription as the native, female, individual self who deifes the
demands of the discriminatory discourses impinging on her person”. (Parry 1998: 22).
TEORÍA MARGINAL Y ESTUDIOS POSTCOLONIALES. GAYATRI SPIVAK... 629
(…) institutes and curricula for the transnational study o culture have become an item
on the agenda. (…) The point is to negociate between the national, the global and the
historical as well as the contemporary diasporic. (…) This can disclose an inexhaustible
field of connections. A discipline must constrain the inexshaustible. Yet the awareness
of the potential inexhaustibility works against the convictions of cultural supremacy,
a poor starting point for new research and teaching. (…) Thus we must negociate
between nationalism (uni– or multicultural) and globality. (Spivak, 1990: 792)
TEORÍA MARGINAL Y ESTUDIOS POSTCOLONIALES. GAYATRI SPIVAK... 631
cabo en la práctica. Es la ideología la que crea sujetos y los hace actuar (Mouffe,
1979). La guerra de posición, y recordemos que según Spivak la estrategia pasa
por negociar las posiciones en las inscripciones dentro de los discursos institucio-
nales, la guerra de posición es una estrategia revolucionaria. Esta estrategia según
Gramsci, y aquí reside el interés de su propuesta, se basa en la desarticulación y
rearticulación de los sistemas. En ese sentido la guerra de posición es catacrética
también. Y el doble gesto consistiría a su vez en el reconocimiento de la mar-
ca como inscripción, y la creación de una base de consenso, diría Gramsci. El
concepto de dislocación también es trabajado por Ernesto Laclau (Torfing, 1999:
138) para quien se refiere al acontecimiento o acontecimientos emergentes, que no
pueden ser representados, simbolizados, o domesticados por la estructura discur-
siva. La dislocación es el suceso traumático, según Laclau, de crisis que asegura
esta falta de objetividad, que priva a la estructura de su capacidad determinante.
La dislocación, en otras palabras, trata de la imposibilidad de la determinación
estructural. En este sentido es la forma por definición de la temporalidad, de la
posibilidad y la libertad. Recordemos que la diferencia entre sistema y estructura
social reside en el hecho de que los sistemas sociales se definen por la interacción
entre diferentes tipos de actuación social, mientras que las estructuras se definen
por la ausencia de esta agencia.
I am suggesting that here the book may be gesturing toward the impossibility of
restoring the history of empire and recovering the lost text of mothering in the same
register of language. It is true that we are each of us overdetermined, part historian,
part mother, and many other determinations besides. But overdetermination can itself
be disclosed when the condensed rebus in the dream has been straightened out in
analytical prose (Spivak, 1991:165).
TEORÍA MARGINAL Y ESTUDIOS POSTCOLONIALES. GAYATRI SPIVAK... 635
¿Puede articularse sin conflicto, sin solapamiento estas dos series, la de la historia
del imperio y la de la madre? Es más, Spivak está afirmando que hay un rastro
irrecuperable tanto en la historia del imperio como en el texto de la hija perdida.
Este gesto de dislocación es fundamental. Y el gesto político derivado de ello no
lo es menos. Porque la multiplicidad de valores impuesto sobre un mismo signo
ideológicamente no puede fundar ningún tipo de política. Puesto que bajo la ilusión
de continuidad, de secuencias lineales por ejemplo de la pluralidad de conciencia
o de la indecibilidad (en sentido poco derridiano) lo que sucede es que se crea
una aparente multiplicidad de agencias, cuando en realidad se están anulando y
funcionando a la inversa. Es sólo defensivo, añade, confundir o no distinguir entre
la pluralidad de consciencia y la indecibilidad. La expulsión de la hija puede ser
leída como una aporía, igual que la fecha en el poema de Celan sobre la guerra
civil española, comentado por Jacques Derrida2. No se puede pasar a través de
una aporía. La narración principal de Foe pasa a través de esta secuencia obstina-
da, pedazos de ficción que no pueden articular una historia. La secuencia3 entre
feminismo y anticolonialismo no puede ser llevada a cabo. Capitalismo y colonia,
madre e hija, Susan intenta romper la oposición binaria4 reclamando el margen
de la realidad en la narración de Foe (Spivak1991:168). Y aquí según Spivak es
cuando interviene Susan preocupada por la lengua de Viernes. Susan quiere darle
voz. Pretende enseñarle a hablar solo que descubre que no tiene lengua, que está
cortada, tal vez por el propio Cruso, tal vez por su propia tribu. Acontecimiento
único y que sólo el testigo puede testificar. Susan busca testificar por Viernes,
reconstruir su historia, darle una posición como sujeto en su discurso. Contruirlo
a través de un testimonio que no es el suyo. Mientras, en el proceso pedagógico,
Viernes sólo baila, baila con el estilo demoledor de Zaratustra. Allí donde Spivak
busca restaurar la voz del que no la tiene, en este caso la de Viernes, Benita Parry
reivindica la fuerza del silencio como resistencia. El silencio5 puede ser precisa-
mente un instrumento para la marginalidad más radical y desde la más radical
marginalidad. Una fuerza que se opone al poder dominante, una forma económica
de resisntencia, en definitva. Por el contrario, para Spivak lo que entra en juego
es el movimiento imperialista de la colonia que da la lengua. Cruso no necesita
hablar la lengua del otro, si alguien tiene que aprenderla es Viernes. Tampoco se
preocupa por enseñársela. El colonialista da la lengua, sostiene Spivak, el gesto
antiimperialista consistiría en dar la voz, dejar hablar al que no tiene lugar de
enunciación.
Hay un sistema, una organización pedagógica detrás de todo ello. Y queda
patente cuando se intenta enseñar a Viernes qué es Africa. El mismo gesto que
cuando intenta eneñarle qué es la libertad: sólo una palabra, concluye desalenta-
da la narradora. Africa es una catacresis, como todos los nombres propios, Libia
según los griegos, una metonimia para el espacio misterioso donde hemos nacido,
utilizada por los bereberes y latinizada como Afarika. En este sentido, para Spivak
los estudios postcoloniales como actuación pueden hacer visible que la base de
toda consolidación ontológica es en realidad catacrética, porque la identidad es
negociable como texto.
No obstante cómo se articulan las posiciones ante esta lengua materna. ¿Quién
tiene acceso a ella? ¿Quién puede hablar? ¿Quién habla y desde qué posición? La
metáfora de la madre, empezada por Susan continúa ahora hasta el propio Viernes.
Para Spivak es posible hablar de un sujeto formada a través de una narrativa de la
ley, por la economía de occidente, el cual finge no tener determinaciones geopolí-
ticas. Esta misma posición es la que reproducen algunos filósofos en sus escritos,
como Deleuze o Foucault. Según Spivak, Deleuze y Foucault parten de una posición
ingenuamente transparente cuando tiene que dar cuenta de la formación de la cons-
ciencia del sujeto porque olvida su lugar de representación. La crítica a Deleuze
llevada a cabo en “Can the subaltern speak?” es una toma de posición frente a la
voz de la autoridad, una respuesta para porder dar voz a su propio discruso, para
reinscribirlo en la narrativa intelectual que ella misma critica. No se puede decir que
el sujeto esquizo de Deleuze y Guattari sea muy homogeneo. En este sentido hay
una territorialización del texto deleuziano, la reclamada posición no transparente
que ella reclama se convierte en signifcante despótico, la estrategia. La lectura de
Spivak de Deleuze parte de la visión de la teoría como una teoría de la acción, lo
cual ella lo toma como una teoría de manual, una teoría que deja de lado el lugar
del significante. Cita Spivak a Deleuze: “no hay más representación; no hay sino
acción” (spivak, 1994: 70). El uso de la representación le servira Spivak para acusar
a Deleuze de no prestar oido a los deslizamientos textuales, a la importancia de la
materialidad lingüística de los textos. Y aunqeu esta crítica es altamente producti-
TEORÍA MARGINAL Y ESTUDIOS POSTCOLONIALES. GAYATRI SPIVAK... 637
The following passage, continuing the quotation from The Eighteenth Brumaire, is
also working on the structural principle of a dispersed and dislocated class subject:
the (absent collective) consciousness of the small peasant proprietor class finds its
'bearer' in a 'representative' who appears to work in another's interest. The word
'representative' here is not 'darstellen'; this sharpens the contrast Foucault and
638 ANTONIO AGUILAR GIMÉNEZ
Deleuze slide over, the contrast, say, between a proxy and a portrait. There is, of
course, a relationship between them, one that has received political and ideological
exacerbation in the European tradition at least since the poet and the sophist, the
actor and the orator, have both been seen as harmful. 'In the guise of a post-Marxist
description of the scene of power, we thus encounter a much older debate: between
representation or rhetoric as tropology and as persuasion. Darstellen belongs to the
first constellation, vertreten – with stronger suggestions of substitution – to the se-
cond. Again, they are related, but running them together, especially in order to say
that beyond both is where oppressed subjects speak, act and know for themselves,
leads to an essentialist, utopian politics. (Spivak, 1994: 71)
The necessarily dislocated machine of history moves because 'the identity of the
interests' of these proprietors 'fails to produce a feeling of' community, national
links, or a political organization'. The event of representation as Vertretung (in the
constellation of rhetoric-as-persuasion) behaves like a Darstellung (or rhetoric-as-
trope), taking its place in the gap between the formation of a (descriptive) class
and the nonformation of a (transformative) class: 'In so far as millions of families
live under economic conditions of existence that separate their mode of life ... they
form a class. In so far as ... the identity of their interests fails to produce a feeling
of community ... they do not form a class.' The complicity of Vertreten and Dars-
tellen, their identity-in-difference as the place of practice – since this complicity is
precisely what Marxists must expose, as Marx does in The eghteenthBrumaire – can
only be appreciated if they are not conflated by a sleight of word. (Spivak, 1994: 72)
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A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF
IMMIGRATION NARRATIVES
NASIMA AKALOO
Universidad Carlos III de Madrid
Resumen: Esta ponencia se centra en una selección de narrativas de/sobre inmigración con la in-
tención de poner en cuestión la construcción de la misma categoría y también ver cómo las obras
refuerzan imágenes esencialistas del inmigrante musulmán aun cuando hay una clara intensión
de solidaridad y rechazo a la discriminación y el racismo. A través de dos obras que se usan en la
escuela secundaria y una obra “marroquí” escrita en inglés desde los EEUU, la ponencia interroga
las distintas representaciones, subrayando claras diferencias e intentos transgresores a través de
una concepción movediza y fluida de la inmigración. Finalmente, se detiene en la colusión de
las obras literarias con el poder sistémico y la necesidad de desarrollar conceptos tales como la
cuidadanía simbólica (Homi Bhabha) para responder a las nuevas realidades.
Summary: This paper briefly explores three migration narratives which provide a point of
departure from which to interrogate the discursive construct of “migration literature” and the
collusion between literary imaginations and dominant discourses and ideologies. It situates
each of the three novels and shows how they reinforce essentialist representations, in varying
degrees, but also how they introduce transgressive elements at the same time. It calls for
a move away from the privileging of culturalist representations towards an interrogation
of what Homi Bhabha has called “symbolic citizenship” in an attempt to respond to the
changing realities which are redefining trans-nations.
INTRODUCTION
The novels and authors explored in this paper include ¿Dónde estás, Ahmed? ([2000],
2007) by Manuel Valls, Laila (2004) by Laila Karrouch (originally published in Cata-
lán under the title De Nador a Vic), and Hope and other dangerous pursuits (2005) by
Laila Lalami. The first two novels have been included in the Spanish secondary school
644 NASIMA AKALOO
curriculum and thus merit attention since, as this paper argues, they reinforce and reins-
tate the oppositionality foreigner/local and perpetuate culturalist or differential racism.
Despite their well-intentioned solidarity against discrimination and racism, the novels
represent the Muslim immigrant as different, backward and unable to fully integrate in
the Spanish society. These novels therefore fail to move beyond the culturalist argument
and underplay the urgent need to rethink the concepts of difference in equality, belonging
and what Homi Bhabha has called “symbolic citizenship”, in order to effectively deal
with the new faces of Europe and a need for its redefinition. In an exchange of letters on
the topic of Muslims and integration in Europe between the writers Abdelkader Benali
(“Dutch-Moroccan”) and Zafer Senocak (“German-Turkish”), the latter, like Olivier
Roy, warns against interpreting Islamism within the framework of culturalism, in an
attempt to skirt the real dispute over material resources, over opportunities for the future,
social status and justice. Senocak views Islamism as an “oriental” version of European
nationalism, underscoring the common denominator of the xenophobic element, cultu-
ralism, the entrapment of people in their group, clan, nation and culture. In this sense, he
argues, Islamism is a thoroughly modern tendency. In his letter from Berlin, dated May
8th, 2006, he wrote:
I have increasingly the feeling that the escape into culturalism – by which culture is seen
as the framework which explains all problems – is strengthened by this development,
so that the solution of social problems is pushed back ever further into the future.
The novels continue to perpetuate this culturalist escapism, which raises the
question of the role and function of critical literary fiction, especially by writers
of immigrant background such as Laila Karrouch or Laila Lalami. Lalami´s no-
vel, Hope, introduces a more critical, composite construction of immigration and
Islamism, tracing the lives of the characters both before and after their attempts
to cross over clandestinely to Spain. Nonetheless, it fails to seriously engage in
immigration and the demands it places on both societies (departure and settled)
which are in turn reconfigured.
In her introduction to the body of essays under the title Immigrant Fictions,
Rebecca Walkowitz raises some interesting questions on immigration and literature.
1. Citation from Moroccan-Dutch writer Fouad Laroui from the documentary entitled “Migrants
moving History. Narratives of Diversity in Europe” (2009).
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 645
2. Nilsson, Magnus (2010). “Swedish `Immigrant Literature´ and the Construction of Ethnicity”,
TijdSchrift voor Skandinavistiek Vol. 31 (2010), nr. 1. Pp. 199-218
646 NASIMA AKALOO
since it subverts the “immigration literature” label and extends it beyond the sco-
pe of origins. Critics like Leslie Adelson and Mardorossian agree that changes in
thinking about migration require changes in thinking about belonging, community
and civic recognition. They reject the assumptions that migrants move between two
worlds that are distinct and coherent and that migrants bring with them or enter
into literary systems that are unique and strictly local (Walkowitz, 2006: 534).
They are, instead, interested in exploring what new shapes of collectivity histories
of migration can help us to imagine. In this respect, I would briefly like to draw
reference to an article published recently in the Economist magazine entitled “The
past is another country. Muslim immigrants learn about Germany´s Nazi past”, in
which teaching history to immigrants is discussed, following a tutorial designed
for immigrant women who also act as social workers.3 One popular argument in
the German society is that learning about the Holocaust has nothing to do with
Muslim immigrants and might even spark greater tensions and radicalism among
Muslims with a different past. The article further highlights that this initiative came
from the “immigrant” women themselves, some of whom have been living there
for over twenty years. What is striking, in my view, is the missed opportunity to
revise/rethink the “national” history and identity in the wake of an “other” (vo-
luntary) participation/inclusion. While the article acknowledges that the “German
version of history cannot be imposed from above”, it is still far from an inclusive
model where immigrants are seen as part of the present and future. The Dutch-
Moroccan writer, Fouad Laroui sheds some light on this issue by underlining the
need for a “shared history” which he sees as fundamental in today´s society where
immigrants are part of the whole –“this city is also my city. Therefore, its past is
also my past– with a lot of respect”, he says (“Migrants moving history”, 2009).
I dwell on this example since an important focus of the paper is on immigration,
(Muslim) integration and education/political engagement. This brings us back to
the need to rethink ideas about belonging and community in harmony with what
Homi Bhabha and Jan Nederveen Pieterse have been calling for –making liminality
(space across and between boundaries) of a kind into a collective awareness (Pie-
terse 2001: 239) and an exploration of vernacular cosmopolitanism and symbolic
citizenship (Bhabha). Bhabha observes that in the context of the world dis-order
in which we are immersed, symbolic citizenship is currently characterised by a
surveillant culture of “security”– how do we tell the good migrant from the bad
migrant? Which cultures are safe? Which unsafe? (Bhabha 2008: xvii). The “ver-
nacular cosmopolitan”, then, is aligned to a commitment to a “right to difference
in equality” as a process of constituting emergent groups and affiliations which
has less to do with the affirmation or authentication of origins and “identities” and
more to do with political practices and ethical choices (2008: xvii). These thoughts
ground my paper which primarily explores Muslim representations in a selection
of narratives from both sides of the Strait which divides and unites Morocco and
Spain. To some extent, the selection of novels might easily fit into what Abdelke-
bir Khatibi establishes in his essay “Literary nationalism and internationalism” as
“paraliterature” –“it is not sustained by a secret nor by a force of writing. It is a
monumental reproduction […] determined by the bookselling market, mass-media
circulation and commercial exchange. It is the entropic circulation of words in an
economy of interchangeable objects” (Khatibi 1986: 8). This paper by no means
seeks to discredit the “literariness” of the novels under study, but it simply pretends
to underscore the external competing elements which influence and condition their
production and reception.
The Moroccan (Muslim) community constitutes one of the largest and most
problematic migrant groups in Spain (and Europe) and also dominates the fictitious
representations of immigration. In a rough bibliographical compilation of immigration
in Spanish literature, out of a total of around eighty Spanish publications, excluding
translated works, about 32 titles bear a direct connection with the crossing of the
Strait, using words such as patera, Estrecho, orilla, harraga or Arabic names like
“Ahmed”, “Said” or “Mohamed”. This warrants a closer examination of the litera-
ture in order to gauge the emerging and divergent discourses which reflect on and
present multiple visions of (Muslim) migration which has no doubt transformed the
(self) image of Europe and continues to question as well as subvert boundaries and
essentialist identities. However, it is well worth underscoring the powerful attempts
by editors and publishing houses to control and manipulate “immigrant” representa-
tions, as well as their desire to promote works which will attract the widest audience,
thereby crippling or stifling, to some degree, alternative creations. This point is well
worth emphasising in view of the number of narratives published with sensational
images on the front cover and catchy titles that reinforce essentialist representations.
A recent French/German poll of a sample of 1600 adults jointly conducted bet-
ween December 3rd and 9th of 2010 by Le Monde newspaper and IFOP (German
opinion poll, market and media research institute) with the aim of assessing the
public perception of issues relating to Muslim integration reveals that 68 per cent
of French and 75 per cent of Germans think that Muslims are not well integrated
in their society. In addition, about 40 per cent consider the presence of Muslims a
4. Taken from author Petros Markaris (Documentary “Migrants moving history”, 2009).
648 NASIMA AKALOO
Esta ultranación europea encarna por excelencia los valores de la civilización oc-
cidental y pone en evidencia un nuevo episodio de la lucha de Occidente frente al
Otro. En tiempos pasados el Otro no europeo se vistió con la imagen del salvaje o
el bárbaro. Hoy es el inmigrante. (Iglesias Santos 2010: 10)
5. Ramdani, Nabila. “A new poll conducted in France and Germany indicates that a notable portion
of participants consider Islam a “threat”. Al Jazeera English online edition 6/01/11. Ifop´s webpage
further underscores that in the two countries the proportion of people who judge the presence of the
Muslim community as a threat for their country’s identity is twice that of those who think it is rather
an enrichment factor (42 % vs 22% in France and 40 % vs 24% in Germany).
6. Data was obtained from the following link: <http://www.diariocritico.com/imagenesPieza/cua-
dro_inmigracion.pdf>
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 649
(1994: 24). This is particularly relevant to the writers studied here who use a
multiplicity of languages and different sites of location from which to write. It is
therefore essential to question the extent to which the three novels chosen –Laila,
Hope, ¿Dónde estás, Ahmed?– become subsumed under the “dominant language”
and whether they employ resistant strategies to counter this effect.
Before engaging in the narratives, a few studies on Islam and/in Europe will be
mentioned since they complement and enrich some of the arguments presented in
the paper. The first is entitled “Europe and the Muslims: a permanent crusade?”
by Tomaz Mastnak which traces the centuries-long animosity towards the Muslims
which he sees as being influential to the very construction of a “Europe” and which
has continued in different forms up to the present. Mastnak points to the necessity
of addressing this rooted hostility towards Muslims which permeates European
thought and which is often silenced:
We have to acknowledge that there has been a long history of deep-rooted hostility
toward the Muslims in European history. I believe that this hostility is not separable
from Europe´s most cherished ideals of liberty, rights, justice, peace etc. it is rather,
part and parcel of the same complex web of thought as those ideals. If the existence
of anti-Muslim ideas and sentiments is not acknowledged, the complexity of what
is called European thought gets lost, the ideals of liberty, peace etc. cannot be
taken seriously, and their realisation, either willing or enforced, is going to keep
playing havoc with the world. (2003: 214-15)
7. Sophie Bessis underscores Spain´s policy of racial exclusion and its new concept of purity of
blood following the expulsion of its Jews and Muslims in the 15 and 16th centuries – after 1535 anyone
seeking public employment had to prove that for at least four generations his family had had no Jewish
or Muslim member. For those who wished to remain in the peninsula, conversion to Catholicism was no
longer enough to qualify as Christian – the criterion of religious affiliation gave way to a new obsession
with race, so tenacious that the legal obligation to demonstrate freedom from contamination came to
an end only in 1865, two and a half centuries after Spain had been cleansed of any Crypto-Muslim
presence (Bessis 2003: 14).
650 NASIMA AKALOO
French original), Sophie Bessis also traces the configuration of Europe at the turn
of the 16th century between the twin sign of appropriation and exclusion and un-
derlines how the discovery of America and the expulsion of the Jews and Muslims
from Spain defined the frontiers of the modern West (2003: 11). As Daniela Flesler
notes, unlike other Western European nations, Spain is not only experiencing the
return of the colonised but also that of its medieval colonisers (2008: 9). She argues
that Moroccans turn into a problem not because of their cultural differences, but
because, like the moriscos, they were not different enough. From the narratives
studied, what in fact is underscored in the texts are the insurmountable differences
and oppositionality of Moroccan (Muslim) and Spanish (European) cultures. It is
worth underlining that this view also permeates the works written by “migrant”
authors themselves such as Laila Karrouch´s Laila that which confirms the collusion
of literary imagination and national or international systems.
Daniela Flesler (2008) has already studied the applicability of the “new racism”
discourse to many of the Spanish literary representations of (Muslim) immigration.
Based on arguments advanced by Martin Baker, Paul Gilroy, Etienne Balibar, among
others, the term essentially maps the shift from racism based on biological heredity
to insurmountable cultural differences. It is a racism which at first sight does not
postulate the superiority of certain groups and peoples in relation to others but
only the harmfulness of abolishing frontiers, the incompatibility of lifestyles and
traditions, according to Balibar (Flesler 2008: 21). Both the youth novel ¿Dónde
estás, Ahmed? and Laila can also be inserted in this argument as further examples
of the gap between an undeniable solidarity against discrimination and racism, on
the one hand, and an essentialist Eurocentric reinforcement of the incompatibility
of cultures, on the other. Manuel Vall´s novel also bears a striking resemblance to
Josep Lorman´s La aventura de Said which is studied by Daniela Flesler in her
chapter entitled “Impossible Love”. It is worth highlighting, all the same, that both
texts employ a run-in between skin-heads and pro-immigration groups to advance
their narrative plots and to displace attention from the no less worrying but more
discreet hostility and divisions which are in turn reinforced.
¿Dónde estás, Ahmed? (first published in 2000 and now in its third edition,
(2007) is set within a general framework of tension and hostility (reminiscent of
the violent outbreak in El Ejido, Almería in February 2000) toward the Moroccan
immigrant and the reproduction of these fears played out at school, where the
newcomer Ahmed is targeted by the popular class bullies. Ahmed´s friendship with
the most popular girl at school, Claudia (the model Claudia Schiffer look-alike),
serves to reinforce the construction of otherness which is neatly subsumed under
the dominant homogeneous representations. This is consolidated by the use of a
first-person narrator – Claudia – who is the epitome of white (blond hair, blue
eyes), modern, and paternalist. Furthermore, the (insurmountable) barrier between
Spanish and Moroccan (Muslim) women is emphasised with the presence/absence of
Ahmed´s sister, used as a synecdoche for the backward, oppressed, silent Moroccan
woman. In one of Claudia´s brief encounters with Ahmed´s family and sisters, the
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 651
eldest informs her that “las mujeres marroquíes no tenemos derecho a estudiar;
debemos ocuparnos de la casa, de la familia, de los hombres… es la costumbre entre
los musulmanes. La mujer no tiene los mismos derechos que el hombre” (Valls,
2000: 154). Claudia is left to wonder how it was possible that in the twentieth
century there could still be people anchored in the past with such discriminatory
traditions (Valls, 2000: 155). When Claudia again has a chance encounter with
Nadia, the only rapprochment permitted is the following – “supongo que yo no
soy nadie para juzgar vuestras costumbres (2000: 163)”. In other words, Etienne
Balibar´s definition of new racism, in particular the incompatibility of lifestyles and
the harmfulness of abolishing frontiers, finds ample illustration here. As already
mentioned, this novel has been included in the secondary school curriculum and
appears in the reading list for “Segundo ciclo (Educación secundaria) y bachille-
rato” and therefore raises pertinent concerns about the perpetuation of a type of
culturalist nationalism at variance with a vision of a diverse, multicultural Spain.
These arguments are further supported by Simplice Boyogueno in an essay entitled
“El proceso de construcción de la otredad en Las voces del Estrecho y Las cartas
de Alou” which argues that the systemic organisation of difference downplays the
efficacy of solidarity in the texts (2007: 174). This is because cultural differences
condition the configuration of the other; “el estereotipo sigue erigiéndose como
una barrera que artificialmente divide la sociedad transnacional en ciudadanos/
extranjeros y autóctonos/inmigrantes [...] en el Yo nacional se ejerce la autoridad
omnipresente e inconsciente del estereotipo políticamente inspirado” (Boyogueno
2007: 176). The author underscores the systemic and stereotypical character, which
although expressed as individual instances constitute a collective social phenome-
non and therefore any hospitable impulse is directly rectified by another member
of society who reproduces the tradition (2007: 188).
This paper does not critically focus on the condition(s) (diverse and different ac-
cording to geographical location, class and race, education, etc.) of Muslim women
or the patriarchal system of Islam in which they are immersed and with which they
are engaged in, in varying degrees. Fatima Mernissi, Sophie Bessis, Assia Djebar or
Malika Mokeddem are just a few outspoken names who reserve harsh and justified
criticism against (localized) restrictions to which women are subjected in different
Islamic or patriarchal contexts. Both Djebar and Mokeddem conceive writing as a
transgressive act and their characters and plots are structured in such a way so as to
privilege movement, wandering and a search for space. Examples include Mokeddem´s
L´interdite or Djebar´s Women of Algiers in their apartment, originally written in
French in 1980. There is a marked solidarity which permeates these works and a
privileging of multiple diverse female voices. In her overture, written in 1979, Djebar
writes, “don’t claim to “speak for”, or worse, to “speak on”, barely speaking next
to, and if possible very close to: these are the first of the solidarities to be taken on
by the few Arabic women who obtain or acquire freedom of movement, of body
and of mind” (1992: 2). In her letter included in the collection of essays and fiction
Lettres a un jeune marocain edited by Abdellah Taia in 2009, Najat El Hachmi also
652 NASIMA AKALOO
subverts and questions the writer´s positioning and “solidarity” which hides an actual
appropriation of the discourse on Morocco through the “right of cultural/national
affiliation” –she insists that not only do such writers enjoy privileges at the expense
of a social class which they “help” to oppress, but they also receive benefits in the
West (from where they write) for doing so:
C´est une double exploitation: la vraie et celle qui consiste a s´approprier la condi-
tion des exploités… [ces gens] définissent leurs concitoyens en les réduisant a une
essence, de telle sorte qu´on ne les reconnait plus et que nul ne peut les contrarier
puisque leur démarche est légitime dans la mesure ou ils sont marocains. (El Ha-
chmi, 2009: 141)
I would briefly like to draw reference to two short stories which explore the
theme of women, Islam and migration –an extract from Rachida Lambaret´s Vrou-
land (WomanCountry) and “Visite a l´abbatoir” by Abdelkader Benali. In the first,
the narrator focuses on the contact between the MREs– Marocains Résidents a
L´Etranger – and those back home, and the relationships and perceptions which
are modified as a result. The boys see the “chickens” flying back home as a ticket
to Europe, although they acknowledge the high price that must be paid (apart from
the obvious dowry) – subservience to women, loss of dignity and manhood, for the
man was not going to Holland or Belgium but to Vrouland, WomanCountry, where
the woman was boss and he would be the loser or schmet. “Visite a l´abbatoir”,
though, reflects the opposite. The narrator´s elder sister, exceptionally outstanding
at school, is the continuous subject of discussion behind the closed door of his
parent´s bedroom, where the girl´s future education is discussed. Both stories are
well written and effuse hilarity and irony. What is particularly criticized in this
story is the woman´s perpetuation of tradition out of fear, jealousy or an instinct
of protection. The mother was therefore wary of the threat posed by the outside
world, an unknown, alien space from which she is denied access. She complained
that in the other homes (of Moroccan women she visited), the girls were not girls
anymore, they had gone astray, they wore their hair short, or worse even, they died
it blonde, they entered and left their homes as if it were a supermarket and spoke
in a language she didn´t understand (my free translation from the text). Changes,
as the mother will forcibly come to realize, are inevitable, however, and the walls
of the home will no longer be the comforting, confined space reserved for her
daughter. Najat El Hachmi also refers to this concept of “growing up” (“grandir”),
of finding a space in which to grow and develop, a theme which extends to other
migrant narratives, as can be seen from the German-Russian writer, Vladimir Ka-
miner (interview in “Migrants moving history”). El Hachmi describes “grandir”
as “etre en société, m´impregner des aromes d´autres peuples” (Taia 2009: 140);
when children have or experience fears unknown to their parents, when one can
travel, a concept closely shared by Kaminer´s “leaving Mamma´s house (one´s
HomeCountry)” as an equivalent to being in the world.
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 653
This paper also briefly focuses on the youth novel by the Moroccan-born Laila
Karrouch who moved to Catalonia at the age of 8 with her family and permanently
settled there. Karrouch´s Laila is also used in schools as an example of the appro-
ved intercultural programme which seeks to promote a greater appreciation and
understanding of the otra orilla del Estrecho. In their web page entitled “Leer en
la otra orilla” and dubbed as a “proyecto de acercamiento al Magreb a través de
la lectura”, the Cadiz group CEIP, for instance, was formed in 2009 to promote
reading groups on the Maghreb and has selected Karrouch´s autobiographical novel
as part of the corpus. They describe the novel as “un relato optimista que permite
vislumbrar la posibilidad de convivir sin barreras”, that which downplays many
of the uncomfortable barriers between “Spaniards” and “Moroccans” reinstated in
the novel. In her work Western Supremacy Sophie Bessis briefly mentions in her
list of textbook reinforcements of western supremacy a few examples of Spain´s
recognition/silence of its Muslim past. She underlines that younger Spaniards are
still taught that the only real Spaniards in the age of Al Andalus were Christians
and that the eight centuries of Arab presence were not really a part of the country’s
history. It is worth reproducing two of the examples she cites since they bear
directly on the continued, recurrent discourse of the unassimilable, foreign Moor
in the narratives, a representation which Karrouch arguably also reinforces. In
a textbook dating from 1992, one reads that “some of the Christian population,
the Mozarabs (living under Islamic rule) remained faithful to their religion and
preserved their language and national awareness even though they were unable to
avoid gradual cultural contamination” or in another manual of 1989, one reads that
in 1525 Carlos I had granted the Moors forty years to abandon their practices, but
at the end of that period they had remained an inassimilable cyst” (Bessis 2003:
45). As Bessis highlights, the same attempt to preserve a minority culture in the
face of majority domination was thus considered, in the Mozarab case, a claim
to glory and in the Moor´s case, proof that they were congenitally alien (2003:
45). My argument is that both novels by Valls and Karrouch partake in the same
differentialist racism discussed above and in fact promote a static, essentialist
imaginary of both cultures –Spanish and Moroccan.
It is worth drawing on James Clifford´s assessment of rethinking culture through
travel which opens up a questioning of its perception as a rooted body and in its
place, introduces the idea of constructed and disputed historicities, sites of displace-
ment, interference and interaction (cited in Chambers, 1994: 1). What is interesting
about Karrouch´s novel (Laila) is that while describing the constant changes she
and her family undergo as a result of their residence in Spain, she continues to
espouse the belief of both cultures as being diametrically oppositional. The last
paragraph of her novel repeats this idea of “dos culturas diferentes, opuestas”, while
at the same time, enforcing the enriching experience that is migration. However,
as mentioned, throughout the narrative, the protagonist points to significant chan-
654 NASIMA AKALOO
ges in each member of her family –the mother removes her hijab and the father
consents to this, although he initially objected;8 the mother changes her view of
education for women, which she initially considered as being useless and the father
admits that he was pressured into making his daughter give up athletics, for which
he feels remorse. Nonetheless, the narrator reinstates the traditional, patriarchal
model by renouncing sports, assuming her new role, getting married and having
her first child, although her new environment has changed her significantly. It is
therefore vital to question the intention of including such a novel as a model for
integration and a greater rapprochement of las dos orillas del Estrecho since it
clearly projects an outdated, essentialist image of Morocco that is far too common
in the Spanish media and representations.
Paul Carter emphasises the urgency of developing a framework of thinking that
makes the migrant central, not ancillary, to historical processes. He propounds a
lateral account of social relations, one that stresses the contingency of all definitions
of self and other (cited in Chambers, 1994: 5), that which complements Bhabha´s
concept of symbolic citizenship and a decentering the “I”. Iain Chambers notes
that our previous sense of knowledge, language and identity, our peculiar inheri-
tance, cannot be simply rubbed out of the story, or cancelled. As Karrouch´s text
clearly exemplifies, the inherited –culture, history, language, tradition, as a sense
of identity– is not destroyed, but taken apart, opened up to questioning, rewriting
and re-routing and the newly inhabited zone becomes open, full of gaps: an excess
that is irreducible to a single center, origin or point of view. Our sense of being,
of identity and language is experienced and extrapolated from movement: “the
“I” does not pre-exist this movement and then go out into the world, the “I” is
constantly being formed in such movement in the world” (Chambers, 1994: 24).
Thus, in Laila, the protagonist increasingly questions some of her own beliefs
when confronted by her peers´ questions and later expresses her rejection of many
customs, although she doesn´t openly and actively resist –“había empezado a
aprender a encajar los golpes bajos, y sabía que había cosas que no me gustaban
pero que no podía cambiar. Y estaba muy harta de muchas cosas” (Karrouch 88).
Sophie Bessis also draws on the dialectic of a static/mobile concept of identity and
its appropriation by the dominant ideological discourse in an attempt to stymie a
more transitional, changing, inclusive representation (Bessis, 2008: 130).
8. In Najat El Hachmi´s El último patriarca, the narrator´s father is the one who forces the mother
to remove the hijab when she went into the streets and he also bought her clothes so he wouldn´t feel
ashamed of her. Furthermore, contrary to the Moroccan custom of men doing the shopping, he insisted
that the mother did it since this was how it was done in the new host society (2008: 187). When the
narrator donned the hijab in her search for an identity, the father also punishes her for this, this time
in the street in front of many spectators who stood helplessly by, without lifting a finger (233).
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 655
The collection of stories under the title Hope and other dangerous pursuits
was originally published in English in 2005 by Moroccan-born Laila Lalami who
has been working and living in the US for more than fifteen years and whose two
novels to date on Morocco have been written in English. The major contribution
of this work to our study resides in the hybrid discourses on religion, migration
and Moroccan society which intervene in her narrative and which sharply contrast
with the more essentialist, static representations presented in the vast majority of
Spanish works studied, which although they strive to combat discrimination and
racism against the immigrant, fall into the pitfalls of culturalist racism, as studied
above. Throughout the text, the stories linguistically subvert the representations of
clandestine Moroccan immigration where terms like patera, ilegales, guardia civil
or harraga are incorporated without a translation and contrasted with ironic, desta-
bilising titles such as “the trip”, “fanatic”, “the odalisque” or “homecoming”. The
positioning of the characters in the stories effectively serves to unsettle dominant
discourses and introduce repressed elements towards a redefinition and re-siting
of the current representations of the Moroccan (Muslim) presence in Spain. Thus,
the passengers on the 30m Zodiac who can already glimpse the shores of Tarifa
and with which the book opens, recall the historic landing and invasion of Tariq
in 711, thereby historically repositioning the presence of Moroccan immigrants
and subverting the borders erected along the lines of differentialist racism. Fur-
thermore, the protagonists of each of the four stories, whom the reader follows
prior to and after their crossing, constantly transgress borders of religion (Faten
moves from fervent hijabbed member of the Islamic organisation at her university
to “odalisque” in the streets of Madrid); law (Halima defies the discriminatory
family law in Morocco which privileges the male in divorce and custody procee-
dings); culture (Murad, the storyteller moves from recounting anecdotes on Bowles
and the Beats in Tangier to digging up stories he recreates from his childhood);
sexuality (Aziz´s best friend Lahcen and those around him timidly acknowledge
his homosexuality in Casablanca) and established gender roles (the majority of the
women in the stories are the ones maintaining their families – Halima, Mourad´s
sister, Aziz´s wife, while the men are either unemployed, abusive or occupy the
same position alongside their wives, as is the case of Noura´s family where the
mother is a human rights lawyer and the father, a civil worker with the Ministry
of Education). These representations map the profound and rapid changes in the
Moroccan society and most importantly they pit the common-placed stereotypes
against the dynamic, multiple portrayals of a society deeply divided along class,
geography and gender.
It is also worth briefly exploring the multiple discourses on the hijab and fun-
damentalism presented in Lalami´s novel since the case in question provides a
useful example against which to situate the Spanish representations. It is of interest
to observe that in none of the works studied are there positive representations of
656 NASIMA AKALOO
the hijab and the underlying argument is its link with backwardness, tradition or
fundamentalism. This view is also shared by the Moroccan migrant authors stu-
died. Thus, in Hope, the hijab is linked to fanaticism and discredited as a sign of
the extremists´ manipulation and double standards. However, the story of Faten
– fanatic turned prostitute, also sheds light on the fanatic middle-class Moroccan
male who rejects his daughter´s choice to wear the hijab, which he associates with
violence and radicalism and as a source of shame to his reputation –
His own daughter, dressed like some ignorant peasant. But even peasants didn´t
dress like that. She wasn´t talking about wearing some traditional outfit. No, she
wanted the accoutrements of the new breed of Muslim brothers… she would look
like those rabble rousers you see on live news channels, eyes darting, mouths agape,
fists raised. (Lalami 2005: 37; my emphasis)
One therefore wonders to whom the title “the fanatic” refers to – Faten, the
university student struggling to complete her degree and finding an outlet in the
Islamic organisation to protest against corruption in her society or Noura´s family
who rejects the hijab and sees it as a sign of exclusion, imported violence and
primitivism. This representation is firmly corroborated by Olivier Roy’s argument
of the distancing of culture from religion and the fundamentalisms it has provoked.
In his essay entitled “El Islam en Europa: ¿una religion más o una cultura dife-
rente?”, Roy underlines that “ya no es la cuestión del choque ni del diálogo entre
las culturas, estamos más allá de las culturas y es ahí donde radica el problema”
(2006: 21). He argues that the fundamentalisms today are not a defence reaction of
cultures that feel threatened, but on the contrary, it is a reconstruction of religio-
sity which has distanced itself from culture. Zafer Senocak goes one step further
by seeing in the affirmative ideology of Islamism an aesthetic dimension which
responds to the youth´s quest for self-sufficiency: “the poses Islamists adopt, the
video messages of suicide bombers, the intensive use of the internet, the media
presence of the terror princes – as if they were pop stars – these are all a kind of
replacement for art, a kind of bad poetry. To confront that with a demanding and
innovative aesthetic programme is a real challenge” (Letter to Abdelkader Benali,
Berlin, May 8, 2006). In her second novel Secret Son, Lalami successfully shows
this cultural distancing towards a religious fundamentalism as well as its aesthetic
dimension, which feeds on the vulnerable youths,9 daunted by poverty, unemplo-
yment, a bleak future, corruption and manipulation.
9. In The Forbidden Woman (Lincoln: University of Nebraska, 1998) by Malika Mokeddem, a new
word is coined to describe the idle youths who loiter around with nothing to do and which is abundantly
mentioned in the slum neighbourhood in which the protagonist of Secret Son lives – haittites, which
literally means “those who hold up the walls”.
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 657
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES
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Crusades. Constructing the Muslim Enemy. Eds. Emran Qureshi and Michael A
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London, SAGE, 18 (2-3): 219-245
ROY, Olivier. (2006), El Islam en Europa. ¿Una religión más o una cultura diferente?
Trans. Gonzalo Pradera, Madrid, Editorial Complutense
RUSHDIE, Salman. (1992) Imaginary Homelands, London, Penguin
TAIA, Abdellah. (ed.) (2009) Lettres à un Jeune marocain, France, Editions Seuil
VALLS, Manuel. (2000) ¿Dónde estás, Ahmed?, Madrid, Anaya, 2007.
WALKOWITZ, Rebecca. (ed.) (2007) Immigrant Fictions, 47 (4). USA, University of
Wisconsin Press.
LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA
Y MOHAMED AYYAD EL-TANTAWY
Resumen: En este artículo se presentan dos casos concretos de la visión que tienen dos per-
sonajes: Mohamed Ayyad El-Tantawy, egipcio y Juan Valera, español, de Rusia. Se pretende
exponer una comparación entre las imágenes que poseen ambos personajes de países tan
diferentes a su cultura, a través de dos libros que tratan de sus impresiones y experiencias
sobre este país: Regalo para inteligentes con las noticias de los países de Rusia y Cartas
desde Rusia. se da la coincidencia que ambos eran contemporáneos, mediados del siglo
XIX, y, en cierto modo, compartían aficiones, la literatura.
Palabras clave: Mohamed Ayyad El-Tantawy. Juan Valera. Regalo para inteligentes con las
noticias de los países de la Rusia. Cartas desde Rusia. Literatura del siglo XIX.
Summary: In this paper, we will show two view points of two authors, namely, Juan Va-
lera, from Spain, and Mohamed Ayyad El-Tantawy, from Egypt, toward Russia during the
19th century. The purpose is to draw a comparison between the pictures of the two authors,
each of whom comes from a culture distant from Russia, writing two books that include their
impressions and experiences about Russia, namely: The Masterpiece of the Intelligent in the
News of Russia, and Letters from Russia.By coincidence, the two authors lived in Russia at
the same time in the Mid 19thC and they have a common characteristic, which is literature.
Keywords: Mohamed Ayyad El-Tantawy. Juan Valera. The Masterpiece of the Intelligent in
the News of Russia. Letters from Russia. 19th C literature.
1. INTRODUCCIÓN
Durante el siglo XIX, pocos son los árabes y españoles que visitaron Rusia,
y, lejos de los informes de las misiones diplomáticas, menos son todavía los que
dejaron escritas sus experiencias e impresiones de estos viajes. Las primeras im-
presiones literarias las encontramos en el libro de El-Tantawy y de Valera.
660 HALA ABDEL SALAM AHMED AWAAD
En este trabajo se busca y se compara la imagen de Rusia que surge de las dos
obras: Regalo para inteligentes con las noticias de los países de Rusia y Cartas
desde Rusia, de Mohamed Ayyad El-Tantawy y Juan Valera respectivamente, presen-
taremos sus autores, itinerarios de sus viajes y puntos convergentes y divergentes.
Da la coincidencia que ambos eran contemporáneos, mediados del siglo XIX,
y, en cierto modo, compartían aficiones, la literatura.
Y dado que el libro de Cartas desde Rusia es sobradamente conocido, y por
el contrario, el manuscrito de El-Tantawy hasta ahora ningún egipcio lo ha visto
y menos un español, amén del largo período de tiempo que pasó éste en Rusia
–desde 1840 hasta su muerte 196– en el presente trabajo las citas del manuscrito
de El-Tantawy serán más extensas.
La fuente más importante de la cual extraemos los datos de la vida del El-
Tantawy antes de su viaje a Rusia 1840, es su propio manuscrito. Lo que parece
ser que El-Tantawy lo escribió como Curriculum Vitae al arabista Fresnel. La
importancia de la vida de El-Tantawy no radica sólo en su lado histórico, sino el
histórico-social, pues refleja con exactitud el interés de los doctos árabes por la
primera mitad del siglo 19 cuando, todavía, reinaba el movimiento tradicional,
antes de la aparición de la literatura árabe moderna.
Es Mohamed ben Saad ben Soliman Ayyad El-Marhomy El-Tantawy El-Shafei,
nace en Negrid2 en 1810 (1225 H).3 En su infancia aprende el Corán. A los 13 años,
se traslada a El Cairo para seguir estudiando y preparándose para El-Azhar. Allí
estudia la interpretación, la jurisprudencia islámica, la lógica, la retórica y la oratoria.
Cabe destacar que El-Azhar siempre fue cuna de ilustración en Egipto y el mundo
islámico en donde se graduaron grandes figuras cuya labor jalona la historia de la
Sin lugar a dudas, para El-Tantawy, el viaje a Rusia fue un hecho crucial de su
vida, era la primera vez que salía fuera de Egipto.
El sábado 16 de marzo de 1840 sale de El Cairo rumbo a Alejandría en un
esquife y navega por el Nilo. Allí se entrevista con el Cónsul General de Rusia.
Tras haber realizado parada en Creta, Esmirna, llega a Estambul donde tiene que
pasar algunos días en cuarentena. Acto seguido visita al embajador de Rusia. El
23 de abril, emprende el viaje, esta vez a Odesa y se inicia en el estudio de la
lengua rusa con N. Mojin. En Odesa vuelve a pasar unos días por la cuarentena
aprovecha para mejorar su conocimiento del ruso. Tras una estancia de un mes,
deja la ciudad para dirigirse a Kiev, Mohlove, y finalmente a San Petersburgo,
donde se instala en está hasta su fallecimiento el 29 de octubre de 1861.
2.3. El Manuscrito:
Más adelante veremos cómo Valera pone el mayor interés en hablar también de
la Biblioteca Imperial y el fondo bibliográfico que atesora.
Como no podría ser de otra manera, tanto El-Tantawy como Valera se intere-
sasen sobremanera por la prensa de Petersburgo, y sobre todo la prensa literaria.
Comenta Tantawy:
También señala Tantawy que por eso los rusos aprenden muchos idiomas a
parte del ruso.
Pero esto no agota ni mucho menos el texto de El-Tantawy, sino todo lo contrario.
A la manera y usanza de los grandes viajeros y geográficos, el escritor describe al
detalle todo cuanto veía durante el viaje: la navegación por el Nilo hasta Alejandría y
por el mar hasta Creta, Esmirna, Estambul, Odesa, las cuarentenas que tuvo que pasar.
Una vez en tierra rusa, lo describe todo, el espacio urbano y la campiña, las
arquitecturas populares y los grandes palacios y edificios imperiales. Cuando des-
cribe una ciudad lo describe como un auténtico geógrafo: el espacio urbano, las
calles, los ríos, la altitud, las estaciones del año, las cosechas, las fiestas religiosas
y oficiales, etc.
Se acerca a las clases bajas y describe las precarias condiciones en las que
viven, Asimismo, dedica un espacio a la genealogía del actual Zar, las Academias
Científicas y el museo de Ciencia y Biología, a las novedades musicales, el correo
a caballo, la construcción de nuevas Catedrales, la subida al trono de Catalina
Zarina, etc.
El estilo literario del manuscrito reúne los más principales caracteres de la
época. Recuerda mucho tanto a los cronicones como los libros de miscelánea de
664 HALA ABDEL SALAM AHMED AWAAD
otros momentos. He aquí una prosa rimada con continuas incrustaciones poéticas
de la propia cosecha o de otros clásicos o contemporáneos.
Un estilo culto con frecuentes visitas al refranero clásico, a la poesía popular, a
la maravilla y a la fantasía del acervo egipcio árabe. Sin contar el principal signo
estilístico de este libro que es la descripción, puesto que el carácter geográfico pre-
domina el texto aparte de otros, como pueden ser lo historiográfico o lo sociológico:
Las mujeres ocupan el primer plano. Son las que llevan los asuntos de la casa y
arreglan los defectos del marido: Si en casa del hombre no hay una mujer libre
que lo cuide, le perderá todo. En el comedor, a las mujeres se les reserva un lugar
destacado. Y son preferentemente las que inician la comida, lo mismo ocurre en la
iglesia o en el baile (Ayyad El-Tantawy, 1850: 191).
Pasaron por la tierra de Rusia, de un extremo a otro, varios españoles: Abu Hamid
el Granadino (1080-1170); el sacerdote Pedro Cubero (1640-1696); el destacado
militar y político el Almirante Josep de Ribas (1749-1800); el músico y compositor
LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA Y... 665
La ruta que recorre Valera por la misión hasta Petersburgo es la siguiente: Ma-
drid – París-Bruselas – Münster – Berlín – Varsovia – San Petersburgo.
La misión, que emprende el viaje en una difícil estación del año, hace largas
paradas y asiste a con una cantidad enorme de recepciones, se realiza todo el
trayecto en el ferrocarril que terminaba en la frontera rusa.
'Viajamos a lo príncipe' (Valera, 2005: 33) así califica Valera la primera parte de
la ruta París – Varsovia. Sin embargo, le recibe Polonia 'a 14 bajo cero Réaumur'
(Valera, 2005: 44); y sigue el viaje para Valera “de diversión en diversión, de
fiesta en fiesta, vistiéndome y desnudándome y acompañando al duque”, y durante
su peregrinación, como lo dice “no hemos dormido una sola vez en cama, sino
siempre vestidos” (Valera, 2005: 52-54), con pequeños descansos en tres o cuatro
puntos, atravesando en trineos “una llanura sin árboles, que extendía indefinida-
mente, confundiéndose a lo lejos con el aire” (Valera, 2005:54). Así pues, pasaba
el tiempo la misión en la ruta hasta al fin su destino que para Valera “es inmenso,
y por lo poco que he visto, me gusta más que París” (Valera, 2005: 66).
Sin embargo, este viaje le puso en contacto con un gran imperio agrícola. Desde
Pedro el Grande los zares habían luchado por la occidentalización de los dirigentes,
pero el imperio seguía viviendo el tártaro.
La epístola fue una de las formas predilectas del escritor de Cabra. Un breve
repaso de su obra literaria registra más de un volumen en forma epistolar desde
su famosa novela Pepita Jiménez hasta dos volúmenes que recoge su obra. Parece
ser que al autor se siente cómodo componiendo epístolas.
Habida cuenta de la gran maestría y el gran cuidado del autor a la hora de
dibujar tantas escenas y cuadros de todo cuanto ve o escucha, y cómo inserta en
sus cartas cuánta información recaba. Y si en su obra narrativa, como en Pepita
Jiménez, se asienta un buen ejemplo del recurso de la epístola como signo na-
rrativo; aquí, este cuaderno de viaje, también en formato epistolar, mantiene el
interés y la curiosidad del lector hasta unos límites insospechados. “Rusia para
Valera es, ante todo una novedad, una novedad rodeada de lujo y exotismo que
despierta magníficamente en él una extraordinaria avidez de creatividad epis-
tolar” (Encinas, 2005: 13).
Para Valera, el viaje a Rusia abre un horizonte de auténtica experiencia inter-
cultural. Aún enclavada en unas coordenadas harto diferentes de las europeas y
occidentales, la Rusia del Zar Alejandro II brindaba a Valera y a la cultura española
nuevos aspectos y matices, en donde la comparación constante es un recurso casi
obligado para una mente tan culta, abierta, como imbuida en detectar todos los
aspectos y síntomas de una cultura diferente.
LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA Y... 667
Pero esto mismo me da aún más alta idea del poder de este imperio. ¿Qué fuerza
no puede mandar esta poderosa aristocracia refinadamente culta, capaz e inteligente,
teniendo a su disposición esta masa ruda y enérgica, que manda a puntapiés y a
pescozones? Si el correo nos sacaba los coches del atolladero ¿qué no podrán mover
estos hombres el día que quieren? (Valera, 2005:61)
Como miembro de la misión diplomática Juan Valera tuvo acceso a los círculos
más elitistas de Rusia. En los palacios maravillosos de San Petersburgo sólo se
oía el francés; los músicos más célebres interpretaban en sus salones; los políticos
pertenecían a una clase educada en el extranjero. La Corte rusa le parecía estar
compuesta casi en su totalidad por los príncipes, cuyo número podía solo compartir
con el de los generales. Comenta los grados de aristócratas y nobles, con los que
vamos a comparar con lo que dice El-Tantawy. Valera:
668 HALA ABDEL SALAM AHMED AWAAD
Aquí la aristocracia, esto es, la nobleza, porque una aristocracia en el sentido estricto
de la palabra ni la hay ni sería compatible con la autocracia del zar, no estaba lla-
mada exclusivamente a los empleos públicos; antes bien, los empleos públicos son
los que daban y dan inmediatamente la nobleza personal a quien los desempeña. En
el momento en que un ruso, aunque sea de la familia más humilde, puede vestir un
uniforme y ceñir una espada, ya es tan noble como el que más. (Valera, 2005:139).
La primera categoría: Los nobles, es un título hereditario, los que gozan del mismo
son muy privilegiados, pueden comprar terrenos, esclavos, tienen acceso a las reu-
niones de la nobleza. Un poseedor de un título nobiliario a la hora de casarse con
una mujer del pueblo ésta adquiere la categoría de noble. Esta categoría a su vez
se divide en: a– Nobleza rancia: a ella pertenecen son los que llevan el título desde
antes del reinado de Pedro el grande, y están inscritos en el libro tercero; b– Nobles:
con título después de la época de Pedro, cuyos nombres están en el libro sexto.
La segunda categoría: Los nobles sin título hereditarios y son aquellos extranjeros
o empleados que fueron condecorados por el Zar, y desde entonces se consideran
nobles hereditarios y gozan de posesión de tierras y esclavos rusos.
Tercera: Los mercaderes: no se consideran en Rusia entre los nobles.
Cuarta: Los villanos si llegan a ser mercaderes y entran en servicio militar reciben
el mismo tratamiento.
Quinta: Los campesinos, si entran en servicio reciben el mismo tratamiento.
Sexta: Los cosacos, y estos tienen que permanecer en servicio durante 15 años.
Séptima: Los esclavos. Los esclavos solo llegan a ser nobles después de liberarse
y cuando llegan a ser cosacos (Ayyad El-Tantawy, 1850: 150).
Para Valera el cristianismo fue distinto a las religiones antiguas, no sólo por
su origen revelatorio, sino por su función, pues vino y separó lo espiritual de lo
temporal. Así que, Valera distingue separados dos planos en los que se desarrolla
la existencia del hombre: el más elevado es el espiritual y de él debe cuidar la
Iglesia; el otro plano, material, depende del Estado. Reconoce Valera todo lo que
de positivo se debe al cristianismo y que la fe da la certeza y la seguridad.
Así que nos explica Valera cómo se adoptó en Rusia el cristianismo ortodoxo
como religión oficial del Estado, al mismo tiempo tomaremos nota de lo que dijo
El-Tantawy acerca de lo mismo. Dice Valera:
Se cuenta que cuando el Zar Vladimiro, después de haber tenido un disgustillo con
Pernn,11 se decidió a plantarle y a tomar otro dios por los rusos, los búlgaro, aque-
11. Perú. Dios de la guerra en la mitología rusa y eslava, equivalente al Wotán u Odín de la mito-
logía escandinava y al Júpiter de la mitología romana.
LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA Y... 669
llos terribles guerreros que dieron cierto vicio abominable en muchas lenguas de
Europa, trataron de que se hiciera mahometano con ellos; pero la falta de pompa en
el culto, la necesaria abstinencia al vino y, sobre todo, la circuncisión, disgustaron
a Vladimiro de la religión de Mahoma. Entonces envió a Constantinopla emisarios
que volvieron maravillados de la grandeza y suntuosidad que habían visto en el
templo que levantó Justiniano a la Eterna Sabiduría. Vladimiro, al oírlos, determinó
bautizarse y que se bautizasen sus súbditos, y desde entonces son los rusos cristianos
(Valera, 2005:142).
El-Tantawy:
Asimismo, Valera, en otras ocasiones mantiene una actitud sardónica del espíritu
de religiosidad de los rusos:
En cambio la nación católica que entraba ahora en la lucha se unía con los herejes
y peleaba por esos mismos grandes enemigos del hombre cristiano. Ilustres prelados
de esta nación declaraban, no obstante, santa esta guerra, como si se tratase de una
cruzada contra infieles. ¿Son acaso más conformes con nuestra fe las doctrinas de
Lutero y de Calvino, o la sensual religión de Mahoma, que el símbolo de la Iglesia
griega, que no se diferencia del nuestro sino en negar la autoridad del Papa y en
suponer que el Espíritu Santo procede sólo del Padre y no igualmente del Padre y
del Hijo? (Valera, 2005:171).
Querido amigo mío: En mi última carta dije a usted una infinidad de picardías contra
la religión de este pueblo, y hoy me arrepiento y retracto de haberlas dicho… Estoy
no sólo dispuesto a cantar mil veces la palinodia, sino maravillado y enternecido,
además, de cuán religiosos son los rusos, y de las bellas cosas que he visto en estos
días (Valera, 2005:281).
4. CONCLUSIÓN
En el caso de Valera era una etapa más en su carrera diplomática, antes estuvo
en Nápoles, Rio de Janeiro y Lisboa. Además, durante sus meses de estancia en
Petersburgo, estuvo condicionado por el carácter diplomático de su misión. Por
un lado, su trato diario se reducía a la alta sociedad de Petersburgo, por otro, el
mismo lamentaba profundamente no haber podido aprender ruso para estar cerca
del pueblo y del pulso cultural de aquella sociedad.
En lo que ataña a El-Tantawy, la naturaleza del viaje fue otra. En primer lugar,
su presencia en San Petersburgo fue demandada por intelectuales rusos que pen-
saban fundar los cimientos de una escuela de arabismo ruso. Antes de emprender
el viaje Ayyad El-Tantawy fue recibido por Mohamed Ali Pachá que apoyaba su
misión como puente entre dos culturas. En segundo lugar, su larga estancia en
tierras rusas (21 años) y haberse mezclado con el pueblo llano, había cimentado
sus conocimientos sobre la sociedad rusa en general, y la de San Petersburgo en
particular.
Asimismo, habría que subrayar que este viaje y esta larga residencia fuera de
Egipto suponían la primera e única vez que El-Tantawy abandonase Egipto. Por lo
tanto Regalo para inteligentes supone un manual sobre San Petersburgo: el clima, la
LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA Y... 671
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672 HALA ABDEL SALAM AHMED AWAAD
RAQUEL BALTAZAR
Universidade de Lisboa
Resumen: Este ensayo desenvuelve la temática de la Identidad Social en las obras del
escritor portugués José Saramago y del escritor venezolano Miguel Otero Silva. Las obras
Levantado do Chão (1980) y Casas Muertas (1955) concretizan la paradoja metaficcional
de la concientización del hombre sobre la alienación socio-política. Las obras A Caverna
(2000) y Oficina Nº 1 (1961) son metáforas del obscurecimiento de la razón que incapacitan
la creación del concepto de comunidad. El análisis del Ensaio sobre a Cegueira (1995) y
La Muerte de Honorio (1963) completan este viaje de la identidad social a partir de un
ejercicio de autognosis en forma de crítica social.
Palabras clave: Literatura, Identidad Social, Crítica Social, José Saramago, Miguel Otero Silva
Abstract: This essay develops the thematic of Social Identity in both, the work of the Por-
tuguese writer José Saramago and the Venezuelan writer Miguel Otero Silva. The novels
Levantado do Chão (1980) and Casas Muertas (1955) delineate a metaficcional paradox
of the awareness of men about his socio-political alienation. A Caverna (2000) and Oficina
Nº 1 (1961) are metaphors of the lost of reason which unable the creation of community as
a concept. The study of both, Ensaio sobre a Cegueira (1995) and La Muerte de Honorio
(1963), complete this journey of social identity throughout an exercise of autognosis of
the social criticism.
Keywords: Literature, Social Identity, Social Criticism, José Saramago, Miguel Otero Silva
Esta descripción señalada para las obras de José Saramago podrá servir de
impulsora para el estudio de las obras de Miguel Otero Silva, escritor que utilizó
la literatura de forma periodística como reflexión y resistencia frente a un poder
hegemónico.
El escogimiento de las obras Levantado do Chão, de José Saramago y Casas
Muertas, de Miguel Otero Silva, se basó en el despertar de una conciencia políti-
ca narrativa de ambos escritores y de una cierta motivación revolucionaria. Estos
libros surgieron después de una pausa literaria que ambos hicieron en sus vidas.
Un tiempo de reflexión que ha terminado con dos obras centradas en la represión
social bajo las dictaduras de Salazar y de Gómez, respectivamente, tornándose
intérpretes de un mundo en restricción ideológica. A través de la construcción
de un espacio rural emblemático, ambas obras expresan sin carácter documental
diversas vertientes de la realidad portuguesa y venezolana: personajes que no
obedecen a una tipología, pero que se encuadran en una representación social
estructurada; individuos que viven alienados de la realidad política, exactamente
porque la ideología dominante a eso los convence.
En Levantado do Chão el individuo intenta la supervivencia revelando la verda-
dera elevación humana del “bicho de la tierra” (Saramago, 1980: 73)1. Esta obra,
relatada de acuerdo con acontecimientos pasados no es más que una reescritura
histórica como Saramago defiende: “Cada vez tengo más el derecho de sacudir la
etiqueta de romancista histórico, porque lo que intento hacer es inventar una historia
y colocarla en el lugar de la Historia.” (Silva, 1989: 26)1. Esta observación de José
Saramago converge con lo que presenta sucintamente en Levantado do Chão cuando
afirma que: “todo esto puede ser contado de otra manera.” (Saramago, 1980: 14) 1.
En la historia de un Portugal rural reconfigurado en la supervivencia de una
familia alentejana desde 1919 hasta 1979, Levantado do Chão presenta una ima-
gen profunda de ignorancia, pobreza, sumisión y explotación del trabajo físico.
Esta clausura social refleja un aprisionamiento mental de forma que obliga a los
individuos a una resignación psicológica. Herencia del Neo-realismo Portugués en
el reaprovechamiento de la temática de la explotación rural, esta obra recupera
aquellos que la Historia intenta olvidar. En la obra Post-Modernismo no Romance
Português Contemporâneo, Ana Paula Arnaut menciona que estos “olvidados”
representan metonímicamente héroes sin nombre, definición que podríamos igual-
mente utilizar para los personajes de la obra oteriana.
En Casas Muertas la ausencia de identidad reside en la apatía contagiante,
el abandono, la ausencia, “sombras desteñidas, esqueletos vagabundos, con la
muerte caminando por dentro” (Otero, 1955: 81) y en la decrepitud de los es-
pacios sociales provocado por un desmoronamiento del sistema agropecuario.
Miguel Otero Silva presenta un desencanto colectivo por la vida rural y por las
deficiencias estructurales que existen en los espacios agrarios. Las enfermedades
y la muerte están reflejadas en el inhóspito del paisaje y persiguen los personajes
como una tormenta que los recuerda de su pasajera condición humana. Pero, si
la superficie terrestre nada proporciona a sus habitantes, sus entrañas revelan
riqueza o la posibilidad de enriquecimiento, como es continuamente recordado
en el final de Casas Muertas:
Todos iban en busca del petróleo que había aparecido en Oriente, sangre pujante y
negra que manaba de las sabanas, mucho más allá de aquellos pueblos en escom-
bros que ahora cruzaban, de aquel ganado flaco, de aquellas siembras miserables.
El petróleo era estridencia de máquinas, comida de potes, dinero, aguardiente, otra
cosa. A unos los movía la esperanza, a otros la codicia, a los más la necesidad.
(Otero, 1955: 134)
todas las necesidades de sus habitantes y que llega a recrear artificialmente ex-
periencias naturales como lluvia, viento, nieve para que sus clientes no tengan
nunca necesidad de salir.
Las obras A Caverna y Oficina Nº 1 funcionan como metáforas de lo obscure-
cimiento de la razón. El discurso ficcional es una indagación constante sobre la
Historia y el concepto de identidad en una modernidad que no admite la indivi-
dualidad o el pensamiento en desacuerdo con lo establecido por las entidades que
representan la gobernación. Relativamente al concepto de Historia como recupera-
ción de factos ocurridos, Umberto Eco señala en sus Apostillas a El Nombre de la
Rosa que “el pasado no puede destruirse – su destrucción conduce al silencio-, lo
que hay que hacer es volver a revisitarlo; con ironía, sin ingenuidad.” (Eco, 1985:
28-29). Eco alude a una de las herramientas utilizadas por los dos escritores cuyas
obras analizamos para la reescritura de la Historia: la ironía. A través de esta figura
estilística son recontadas historias de civilización y de supervivencia. A pesar de
la distancia temporal entre las dos obras, la problemática subyacente asienta en
principios semejantes. A partir de un febril deseo de enriquecimiento en la explo-
tación petrolera (Oficina Nº 1), o en la figura de un Centro que incrementa deseos
exacerbados de orden capitalista (A Caverna), aparecen retratadas sociedades que
aniquilan el cuestionamiento social y político en virtud de una realidad ilusoria.
Los individuos se dejan alucinar por espacios distópicos contemporáneos, por un
falso progreso y por una modernización desigual y desintegradora. Como Pablo
Neruda afirma en el prólogo del libro Oficina Nº 1:
La vida endiablada, el movimiento constante, las fuerzas que crean y las que des-
truyen la sociedad humana que por la primera vez se reconocen y luchan – todo
esto continuará vivo [...]. Porque este libro contiene, en su desolación y vitalidad,
la realidad caótica del continente latino-americano. (Neruda, 1978: 97)1
Iba a medirse con el barro, levantar los pesos y las cargas de un reaprender nuevo,
rehacer la mano entorpecida, modelar unas cuantas imágenes de ensayo que no
sean declaradamente, ni bobos ni payasos, ni esquimos, ni enfermeras, ni asirios,
ni mandarines, figuras de cualquier persona, hombre o mujer, joven o vieja, que
mirándolas pudiesen decir, Se parecen conmigo. Y quizás una de esas personas,
mujer o hombre, vieja o joven, por el gusto y quizás la vanidad de llevar para casa
una representación tan fiel de la imagen que de si propia tienen, venga a la alfarería
y pregunte a Cipriano Algor cuánto cuesta aquella figura de allá, y Cipriano Algor
dirá que esa no está para venta, y la persona preguntará porqué, y el responderá,
Porque soy yo. (Saramago, 2000: 152-53) 1
Hay quien pase la vida entera leyendo sin nunca conseguir ir más allá de la lectura,
se quedan pegados a la página, no entienden que las palabras son sólo piedras puestas
para atravesar la corriente de un río, si están allí es para que podamos llegar al otro
margen, el otro margen es lo que importa. (Saramago, 2000: 77) 1.
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LA IDENTIDAD SOCIAL: TRAYECTORIAS DE UN DISCURSO IDEALISTA EN JOSÉ... 681
VÍCTOR ESCUDERO
Universitat de Barcelona
gión) por un lado, y la ciudad (o mejor, la capital) por el otro. Para llegar a esos
espacios partiremos de geografías, de lo que la ubicación de esas novelas en un
mapa propone y sugiere. Y, en este sentido, debo empezar por reconocer que he
partido de la peculiar apuesta de Franco Moretti en su Atlas of the European Novel
(1997) y de los tres mapas que le dedica al Bildungsroman (1997: 66, 67 y 69).
De hecho, estos mapas no hacen sino continuar la senda abierta en su ensayo de
1987 The Way of the World, en el que propone al Bildungsroman como exponente
literario del cambio de paradigma social, filosófico y estético de finales del XVIII,
o, en sus palabras, el Bildungsroman "as a symbolic form of Modernity" (1987:
5). A través de la comparativa entre ese modelo clásico europeo que empieza con
el Wilhelm Meister de Goethe y la reescritura del mismo que aflora en la tradi-
ción hispanoamericana del XX, voy a tratar de registrar continuidades y cambios,
ensayando distintos vínculos con el escenario social y literario hispanoamericano.
Las conclusiones presentadas aquí, por lo tanto, están decididamente abiertas a
debate y son un punto y seguido en mi investigación sobre la novela de formación
hispanoamericana. Espero, por lo tanto, saber manejar las ventajas y minimizar
los inconvenientes de una visión de conjunto como la que sigue.
Moretti le dedica al Bildungsroman tres mapas de su Atlas para mostrar que este
subgénero sienta las bases de lo que él llama novel of complexity (1998: 69). Com-
plejidad justificada, sobre todo, por una relación nueva entre el héroe novelístico y el
entorno social que lo rodea. El Bildungsroman es el primer género que gira alrededor
del sujeto crítico e irónico que procede del pensamiento alemán posilustrado, capaz
de estar fuera y dentro de sí mismo, simultáneamente actuando y reflexionando
sobre su propia actuación, y sin premisas teológicas que determinen su identidad
(Bowie 1990). El Bildungsroman es también el primer género que se apoya en ese
nuevo sujeto para construir la legitimación simbólica de una clase social que, tras
la Revolución Francesa, ha tomado el centro de la escena: la burguesía. Por todo
ello, Moretti sugiere que el Bildungsroman inventa la juventud como etapa vital: si
el Antiguo Régimen fijaba el destino social de los individuos mediante la repetición
de lo que habían sido sus padres, la burguesía introduce la posibilidad de cambiar
ese destino (1987: 4). La juventud se convierte así, en un período liminal en el
que el sujeto tiene libertad (en mayor o menor grado) para escoger, para formarse
a sí mismo, y la responsabilidad derivada de tales elecciones. Sujeto y sociedad se
relacionan como procesos dinámicos y poliédricos literariamente por primera vez
en el Bildungsroman, algo que ya había señalado el propio Bajtín al desarrollar la
noción de novela polifónica, con la que Moretti admite su deuda.
De los tres mapas de Moretti sobre el Bildungsroman, nosotros aludiremos solo
a uno, el que abarca la disposición del género en toda Europa (el segundo mues-
tra los viajes del protagonista más allá de las fronteras propias, y el tercero sitúa
ANOTACIONES ACERCA DEL ESPACIO EN LA NOVELA DE FORMACIÓN... 685
los movimientos del Lucien de Rubempré balzaquiano por París en Las ilusiones
perdidas). El objetivo será contrastarlo con el mapa que voy a proponer sobre la
novela de formación hispanoamericana y confrontar así cómo la tradición hispa-
noamericana pone en juego esa nueva negociación entre individuo y sociedad, es
decir, qué nos devuelve dicha tradición si le hacemos las mismas preguntas que
Moretti proyecta sobre el Bildungsroman europeo.
El mapa que propone el crítico italiano (1999: 66), titulado "The European
Bildungsroman", muestra los desplazamientos geográficos descritos por el prota-
gonista de catorce bildungsromane europeos. Dicho mapa permite concluir que, a
primera vista, el Bildungsroman comparte con la novela picaresca lo que Bajtin
llama cronotopo (1937). En ambos casos es el camino, el espacio de transición
por antonomasia, una de las características que permite fundamentar la adscripción
de las obras al género en cuestión.1 Pero Moretti lleva a cabo una distinción entre
ambos géneros que tiene que ver con el punto de inflexión de finales del XVIII:
In the Spain of Lazarillo and his like, the emphasis is on the road, where life is free
and endlessly open, while in towns one ends up as a servant, and with an empty
stomach to boot. In the evolution of the Bildungsroman, by contrast, the road dis-
sapears step by step, and the foreground is occupied by the great capital (1999: 64)
Si en la picaresca la ciudad era el final del camino, pero era en este último donde
realmente ocurría todo, el Bildungsroman va a ir equilibrando el peso de ambos,
ciudad y camino. En la mayoría de casos, el Bildungsroman europeo va a mostrar
el viaje del protagonista desde la provincia hacia la capital, o a través de la ciudad
(el escenario del parvenu de Balzac y Stendhal, o de los personajes dickensianos
que se resisten a quedar inmersos en la corrupción moral de Londres). La presencia
de la capital, de hecho, se asocia a configuración de los estados-nación:
In the novels taking place in France, Britain, Russia and Spain (that is, in long-
established nation-states), the hero's trajectory towards the capital city is usually
very direct; in the German, Swiss and Italian texts, the lack of a clear national center
produces by contrast a sort of irresolute wandering (which is however also a way
of "unifying" a nation that does not exist yet) (1997: 66)2
1. Cabe recordar que Bajtin (1937) habla de cronotopo siempre como factor determinante de un
género novelístico, no como mero sinónimo de espacio representativo. De ahí que en esta comunicación
no se use esa noción para hablar de la novela de formación hispanoamericana, dada la provisionalidad
con la que podría tratarse a la misma como género novelístico desgajado de la tradición europea.
2. De ahí que el Bildungsroman alemán (modelo y origen del subgénero), se haya situado frecuente-
mente como el patrón narrativo que articula la construcción de Alemania como nación (su reunificación
moderna tuvo lugar en 1861), desde el clásico estudio de Wilhelm Dilthey (1906) en adelante, pasando
por buena parte de la Germanistik.
686 VÍCTOR ESCUDERO
Como ocurrirá con las casas, los barrios se definen en estas novelas por el es-
tatismo social, y marcan un adentro y un afuera, esto es, jerarquías y relaciones
sociales de pertenencia muy definidas, que el individuo en formación, en la órbita
del sujeto moderno, va a verse obligado a desafiar. Dicho estatismo se verá acen-
tuado (si cabe) cuando, dentro de la ciudad, las novelas se sitúen en un colegio
internado (como en el caso de La ciudad y los perros o Juvenilia).
690 VÍCTOR ESCUDERO
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ANÁLISIS Y SUBVERSIÓN DEL “CONTINENTE NEGRO” EN
LA RISA DE LA MEDUSA DE HÉLÈNE CIXOUS
IOANA GRUIA
Universidad de Granada/ Université Paris VIII
Resumen: “La risa de la Medusa” de Hélène Cixous, texto fundamental del feminismo francés
e internacional, fue publicado en 1975 en un número especial de la revista L'Arc dedicado
a “Simone de Beauvoir y la lucha de las mujeres”.1 “La risa de la Medusa” formula una de
las nociones más célebres de los estudios femeninos y de género: la “escritura feminina”,2
estrechamente ligada al cuerpo, importantísimo para Hélène Cixous. Pero hay un elemento
más en esta unión: lo “negro”. Lo «”negro”, el cuerpo y la “escritura femenina” se entrelazan
de manera íntima desde la primeras páginas de “La risa de la medusa”, que denuncian que
el patriarcado ha intentado siempre mantener a las mujeres “dans ce “noir” qu'on essaie de
leur faire reconnaître comme leur attribut” (Cixous, 2010: 38). Lo “negro” aglutina aquí
una constelación de significado interrelacionados: es el “afuera” del logos, el “continente
negro” que Freud asigna a la sexualidad femenina y la “perifería” en relación al “centro”
en una perspectiva que anticipa, como subraya Frédéric Regard (2010: 13), el encuentro
entre estudios de género y estudios postcoloniales. Mi trabajo consistirá en un análisis del
papel de “lo negro” y de su potencial subversivo en el texto de Cixous, teniendo en cuenta
su íntimo vínculo con la “escritura femenina” y con la reivindicación del cuerpo, núcleos
centrales de “La risa de la Medusa”.
1. Existe una edición reciente, Le Rire de la Méduse et autres ironies (Paris, Galilée, 2010), que
reproduce « Le Rire de la Méduse » y « Sorties », inicialmente publicado en el libro escrito con
Catherine Clément La jeune née (Paris, Christian Bourgois, 1975). Hay que subrayar que « La risa de
la Medusa », pese a su publicación en un número consagrado a Simone de Beauvoir, no constituye de
ninguna manera un homenaje a esta autora que Cixous no admira y que se encuentra muy alejada de
todas las reflexiones de Cixous.
2. Que Cixous no asigna en función del sexo biológico, sino de una manera de inscribir el cuerpo
en la escritura.
696 IOANA GRUIA
Les voilà qui reviennent, les arrivantes de toujours : parce que l'inconscient est
imprenable. Elles ont erré en rond dans l'étroite chambre à poupées où on les a
bouclées: où on leur a fait une éducation décervelante, meurtrière. On peut en effet
incarcérer, ralentir, réussir trop longtemps le coup de l'Apartheid, mais pour un
temps seulement. (Cixous, 2010: 41)
On peut leur apprendre, dès qu'elles commencent à parler, en même temps que leur
nom, que leur région est noire : parce que tu es Afrique, tu es noire. Ton continent
est noir. Le noir est dangereux. Dans le noir tu ne vois rien, tu as peur. Ne bouge
pas car tu risques de tomber. Surtout ne va pas dans la forêt. Et, l'horreur du noir,
nous l'avons intériorisée. (Cixous, 2010: 41)
6. Ver nota 3.
698 IOANA GRUIA
J'ai plus d'une fois été émerveillée par ce qu'une femme me décrivait d'un monde sien
qu'elle hantait secrètement depuis sa petite enfance. Monde de recherche, d'élaboration
d'un savoir, à partir d'une expérimentation systématique des fonctionnements du
corps, d'une interrogation précise et passionnée de son érogénéité. (Cixous, 2010: 38)
7. Como leemos a finales del libro IV de las Metamorfosis de Ovidio: « Ella era de una belleza
resplandeciente y fue esperanza deseada por muchos pretendientes, y en toda ella nada hubo más no-
table que su cabellera; he encontrado a quien contara que él la había visto. Se dice que a ella la violó
el soberano del mar en el templo de Minerva; se volvió y ocultó com la égida su casto rostro la hija
ANÁLISIS Y SUBVERSIÓN DEL “CONTINENTE NEGRO” EN LA RISA DE LA... 699
por el mito la represente castigada por la diosa Minerva, con el rostro distorsionado
y las serpientes enroscadas en la cabeza) y que, muy importante, lejos de matar
con su mirada, ríe a carcajadas: “Il suffit qu'on regarde la Meduse en face pour la
voir : et elle n'est pas mortelle. Elle est belle et elle rit.” (Cixous, 2010: 54). La
belleza y la risa de la Medusa son enormemente subversiva y se inscriben en la
línea abierta por la subversión, desde el principio del texto, de lo “negro” y del
“continente negro” freudiano. Se trata de recalcar el potencial de vida y belleza
de la feminidad frente a su representación como petrificación y muerte, represen-
tación que obedece al miedo del cuerpo considerado como alteridad que hay que
controlar, dominar y reprender.
Cixous subvierte la metáfora freudiana del continente negro hasta convertirla
en una reivindicación profunda de la vida y la belleza asociadas a la feminidad.
Es importantísima en este sentido la modificación que introduce del famoso
verso del Cantar de los cantares: “Yo soy negra pero bella” se transforma
en “La risa de la Medusa” en “nous sommes « noires » et nous sommes belles”
(Cixous, 2010: 42). La conjunción “y” aparece en cursiva en el texto de Cixous,
insistiéndose así en la dimensión combativa, de manifiesto, del “y” frente a la
concesión del Cantar de los cantares. La sustitución del “pero” por el “y” –que
sigue a otra sustitución ya comentada, del “yo” por “nosotras”– hace visible
tanto la intención política y comprometida del texto como su deseada dimen-
sión mundial, ya que Cixous engloba en este “nosotras” a todas las mujeres
a la vez que construye de manera continua un paralelo entre la discriminación
de la mujer y otras situaciones de discriminación. Escrito en unos años clave
para el feminismo internacional (y, no lo olvidemos, en pleno período postco-
lonial), el texto fue traducido inmediatamente al inglés y conoció una difusión
extraordinaria. Como explica Regard, la sustitución del « pero » por el « y »
está decididamente “destinée à la translation internationale” y apunta hacia “une
loi universelle autre que celle de la division”8 (Regard, 2010: 14). Se trata en
este sentido tanto de superar las oposiciones binarias jerarquizadas, de afirmar
la necesidad de un pensamiento que no funcione en términos de oposición, sino
de subjetividad múltiple, incorporando numerosas formas de alteridad, como
de exhortar a las mujeres a cobrar conciencia del poder de su cuerpo y de su
creatividad y a no dejarse arrastrar por el discurso patriarcal de la división entre
ellas mismas: “Contre les femmes ils ont commis le plus grand crime: ils les
ont amenés, insidieusement, violemment, à haïr les femmes, à être leurs propres
ennemies, à mobiliser leur immense puissance contre elles-mêmes, à être les
exécutantes de leur virile besogne” (Cixous, 2010: 41).
de Júpiter y, para que esto no quedara sin castigo, convirtió en repulsivas serpientes la cabellera de la
Gorgona. » (2004 :348).
8. En cursivas en original.
700 IOANA GRUIA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Las novelas de Luis de Oteyza (Anticípolis) y Jaime Torres Bodet (Proserpina
rescatada) entre otras, presentan un cronotopo común: la ciudad de Nueva York en los
años veinte y treinta. En las páginas de este artículo realizamos a partir de estas novelas
un análisis comparativo de la construcción del concepto bajtiniano de cronotopo, donde
la ciudad de Nueva York posee un carácter funcional o estructural dentro de los escritos
literarios sobre la ciudad moderna. Del mismo modo, analizamos cómo la recreación del
cronotopo de la ciudad de Nueva York está acompañada de un discurso narrativo crítico
sobre la modernidad y sus consecuencias.
Palabras clave: Cronotopo. M. Bajtín. Nueva York. Novela española (1898-1936).
Abstract: The novels of Luis de Oteyza (Anticipolis) and Jaime Torres Bodet (Proserpina
rescatada), among others, have a common chronotope: the city of New York in the 20's and
30's of the 20th Century. In our research, we carry out a comparative analysis of the Baitinian
idea of chronotope, where, the city of New York has a functional or a structural meaning
within the prose of selected writers. As well, we analyze how the re-creation of the New
York chronotope gives shape to a narrative discourse on modernity and its consequences.
Keywords: Chronotope. M. Bajtín. New York. Spanish novel (1898-1936)
1. INTRODUCCIÓN
Fue en 1981 cuando José Manuel Rozas trazó una novedosa línea de estudio
en su artículo “Juan Ramón y el 27. Hodierdismo e irracionalismo en la parte
central del Diario” (1982), donde citaba numerosas obras de autores españoles y
temática neoyorquina que necesitaban un estudio profundo y detenido. Una década
más tarde, vio la luz el estudio de Dionisio Cañas titulado El poeta y la ciudad.
Nueva York y los escritores hispanos (1994). Sus páginas, dedicadas especialmente
a los autores José Martí, Federico García Lorca y Manuel Ramos Otero, ponían las
bases para un posterior estudio exhaustivo sobre la relación de los escritores y la
ciudad de Nueva York, a través del amplio corpus de textos de autores españoles
que habían viajado y escrito sobre su experiencia en Norteamérica. Tras estas
primeras aproximaciones, en las últimas décadas se comenzó a editar numerosos
estudios sobre esta cuestión1 que, sin embargo, han carecido del análisis particular
sobre el carácter cronotópico de la ciudad de Nueva York, en tanto en cuanto “El
cronotopo –según define Bajtín– es el lugar en que los nudos de la narración se
atan y se desatan. Puede decirse sin ambages que a ellos pertenece el sentido que
da forma a la narración” (Bajtín, 1985: 250).
Nuestra ponencia aborda el estudio comparativo del cronotopo bajtiniano en varios
textos literarios escritos por los autores españoles en el primer tercio del siglo XX.
La heterogeneidad de géneros literarios desarrollados sobre la temática neoyorquina
(novelas, poemarios, libros de viajes, artículos periodísticos, etc.) nos ha obligado
a acotar el amplio campo de estudio ciñéndonos a dos novelas cuyo argumento
era desarrollado parcial o totalmente en Nueva York: Anticípolis (1931) de Luis de
Oteyza y Proserpina rescatada (1931) de Jaime Torres Bodet. Para otra ocasión,
hemos pospuesto nuestros comentarios sobre otras novelas, como Don Clorato de
Potasa (1929) de Edgar Neville, un buen número de libros de viaje, como los de
Luis Araquistáin –El peligro yanqui (1919)– o Jacinto Miquelarena –...Pero ellos no
tienen bananas (1931)-; artículos periodísticos de Julio Camba –La ciudad automá-
tica (1932) y Un año en el otro mundo (1934)-, Ramón Pérez de Ayala –El país del
futuro (1959)– o José Moreno Villa –Pruebas de Nueva York (1927)-; y poemarios,
como el de Juan Ramón Jiménez –Diario de un poeta reciencasado (1917)– o Fe-
derico García Lorca –Poeta en Nueva York (1929-30)-, entre otros. En todos ellos se
advierte la construcción del concepto bajtiniano de cronotopo (Bajtin, 1989), donde
la ciudad de Nueva York posee un carácter funcional o estructural dentro de los
escritos sobre la temática urbana. De este modo, atendemos a los elementos de la
Sin embargo, de las nuevas costumbres que Nueva York impone, esas que le resul-
taban a doña Jesusa tan odiosas y tan temibles eran sólo las que afectan de modo
704 FERNANDO GUZMÁN SIMÓN
epidérmico. Las que calan hondo, las que a la entraña llegan, las que contra el
alma chocan no las había siquiera conocido, pues en su hogar, entre los suyos, ni
asomaron (Oteyza, 1931: 110).
(…) el efecto del melting-pot, que a la aluvial urbe ha dado tanta unidad de vecindario
como cualquier aldea sin forasteros pueda tener, ese acrisolamiento de razas, que
con la reunión de todas las de la Tierra forma para Nueva York una bien definida,
se había producido en ellos haciéndolos perfectos neoyorquinos. No lo eran todavía
más que en potencia; pero para serlo de acción, lo cual deseaban con anhelo de sus
almas y ansia de sus cuerpos, sólo les faltó, hasta entonces, que la hispana autoridad
del padre dejase de pesar sobre sus conductas. Y precisamente cuando, por suceso
triste, mas con todo natural, les legaba el momento de disfrutar en plena amplitud
de la vida neoyorquina, se arrancaba su madre pretendiendo que saliesen de Nueva
York (Oteyza, 1931: 118).
Según teoría de Jiménez, Nueva York se anticipaba. Iba delante, muy por delante de
todas las demás ciudades en la marcha hacia lo futuro. Tanto materialmente, con la
audacia de sus construcciones, como espiritualmente, con el frenesí de sus habitan-
tes. Nueva York debiera llamarse Anticípolis, por ser la ciudad de la anticipación.
¿Y que mucho que así, en la ciudad esa, no ya lo antiguo, sino lo actual de las de-
más ciudades, resultase old fashion?... Lo nuevo, más todavía que lo nuevo, lo que
constituiría novedad al transcurrir de los años para el resto del mundo, estaba en
Anticípolis impuesto y había que admitirlo. Había que admitirlo, porque rechazarlo
fuera oponerse al avance del progreso (Oteyza, 1931: 186).
El tránsito mareante y los ensordecedores ruidos de Nueva York, por ejemplo, que
torturan a sus propios ciudadanos nativos, don Antonio los consideraba cosa deleitosa.
Arrollado por el gentío, que las calles vierten en alguna de las avenidas sobre las
que el elevated pasa con estrépito, se mantenía firme junto al que le acompañase,
para gritarle a la oreja:
-Hay movimiento, ¿eh?... ¡Hay vida! (Oteyza, 1931: 100).
Iniciado con una cita de Aldous Huxley (“Cada uno de nosotros es como la
población de una ciudad construida en la vertiente de una colina: existimos, si-
multáneamente, en muchos niveles distintos”), la novela Proserpina rescatada de
Jaime Torres Bodet fue estructurada en cuatro capítulos que corresponden, res-
pectivamente, a los años de estudio en México (1919), la estancia en Nueva York
(1924), la separación en la misma ciudad y el reencuentro (y desenlace) en algún
lugar indeterminado. La lectura de sus páginas no presenta una novela espacial en
sentido estricto. No obstante, el reencuentro de los personajes principales (Proser-
pina, antes Dolores, Jiménez y Delfino) en la ciudad de Nueva York da pie a una
descripción cinematográfica con evidentes signos de vanguardia. De ahí que ésta
se realice desde una ventanilla de un vehículo en marcha con una focalización
interna tomada del personaje de Delfino:
LA INVENCIÓN DE NUEVA YORK. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO... 707
(…) las primeras calles de Nueva York empezaron a girar lentamente por las ventanillas,
a ambos lados del coche, con una prisa sorda, como en la doble pantalla de un cine-
matógrafo mudo. Equivocando las distancias, la claridad de la atmósfera aproximaba
los puntos más distantes de la bahía. La proa de Staten-Island –por ejemplo– parecía
temerosa de encallar en la arena de Battery Place. Cortado en una pieza de encaje
negro, muy transparente, el portabusto del puente de Brooklyn sostenía en el aire, a
cincuenta metros de altura, los senos profesionales de la estatua de la Libertad. Cua-
trocientos ochenta rebaños de locomotoras pasaban una alfalfa rojiza, una alfalfa de
humo, en el aprisco de los andenes subterráneos. Cada cinco minutos, un barco distinto
–transatlántico, velero, transporte de petróleo– pedía permiso de entrar a la Capitanía
del puerto. Como en las Hilanderas de Velázquez, Francia, Alemania, Inglaterra,
las tres Parcas modernas, tejían ese ovillo de los cables interoceánicos que una raza
de levitas incrédulos va a descifrar en la Bolsa, en la calle, junto al teléfono de los
despachos, sobre las tumbas, en los cementerios de Wall Street (Torres, 1931: 91-92).
En este sentido, Beatriz Barrantes señala que “(…) la ciudad, bajo el ángulo del
cine, se transforma de esta forma en una realidad fragmentaria, sintácticamente
dislocada” (Barrantes, 2007: 142). La focalización interna adoptada por el narrador
permite percibir la sensación de extrañeza que produce la ciudad de Nueva York
como cronotopo, pues su manera de entender el espacio y el tiempo en la ciudad
de los rascacielos resulta extraña e incomprensible para el personaje de Delfino:
¡Las doce! Media hora de interrupción para preparar la segunda parte del día. El
Tiempo se apresura. Quería llegar a la carátula de dieciocho mil cronómetros a la
vez. Números. Números de taxis, de teléfonos, de automóviles, de tranvías. Números
que huían unos de otros, que se perseguían unos a otros, que parecían destinados
a estrellarse unos contra otros. Sin inclinarse a favor de ninguno, ahorrando las
sombras inútiles, sonando exclusivamente sobre la extremidad de los mástiles, el
sol de las doce del día barnizaba la civilización (Torres, 1931: 92).
Volví los ojos a Proserpina. ¿Comprendía ella todo lo que la amenazaba secreta-
mente en el método abstracto y la apacible invisibilidad de aquellas demoliciones?
Su historia, sin saberlo ella misma, pertenecía al siglo de los escombros, a la ele-
gancia de los festones de piedra. Artificial como ellos, sus gustos, sus aficiones,
sus costumbres privadas tenían mil puntos de contacto con el lujo barroco de las
cenas que habían celebrado allí, durante cuarenta y cinco años, todos los banqueros
y todas las cantantes célebres de Manhattan (Torres, 1931: 95).
ticos; tiroteo de las balas en los tambores de las máquinas de escribir. La distancia,
el silencio, la claridad esmerilada del aire pasaban sobre los relieves de todo aquel
arabesco melódico una especie de gasa leve, dura sin embargo, y destructora como
un papel de lija (Torres, 1931: 101-102).
En las páginas de Proserpina rescatada, Torres Bodet realizó una intensa labor
de reconstrucción del espacio de la trama con el fin de resemantizar los valores y
las relaciones entre el espacio/tiempo de los personajes a través de la focalización
interna única y fija del personaje de Delmiro. De ahí que desaparezca la expresión
directa de las emociones (con una clara inspiración antisentimentalista de vanguar-
dia) y su relación directa en la trama narrativa de la casi imperceptible acción de
los personajes y su metonimia con el espacio. Los amantes permanecen en Nueva
York sin que puedan realizar sus sueños. La separación de los amantes, Delfino
y Proserpina, era inevitable, como en el mito clásico, pero esta vez el contexto
urbano evidencia la imposibilidad de una vida sin separaciones. Nueva York se
convierte en el contexto de su inadaptación al medio, pues el espacio nunca es
indiferente de la acción narrativa ni de los personajes. La focalización del narrador,
además, aproxima el discurso a un espacio sentido de manera autobiográfica, como
observamos en este fragmento:
Detrás de cada uno de los elementos de la polifonía espacial descrita por Iuri
M. Lotman (1970, 281-282), advertimos una ideología muy clara que percibe la
ciudad de Nueva York desde ópticas diversas. Por ello, los personajes que pasean
LA INVENCIÓN DE NUEVA YORK. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO... 711
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THE CURIOUS CASE OF A “SLEEPING BEAUTY” HEROINE: THE
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ADULTHOOD
TZINA KALOGIROU
VASSO ECONOMOPOULOU
National and Kapodistrian University of Athens (Greece)
1. INTRODUCTION
1- Fakinou, E. ?????????? (Orleans Method) Athens, Kastaniotis, 22005. The references will refer
to this edition from now on.
THE CURIOUS CASE OF A “SLEEPING BEAUTY” HEROINE: THE DEVELOPMENT OF... 717
The heroine Aretha in The Orleans Method suffers from pathological fear when
confronted with danger. Her illness has to do not only with psychical causes but
also with the way Aretha is raised by her despotic aunt Vasilia in a matriarchal
environment. Furthermore, her own birth is associated not only with the sad incident
of her mother’s death but also with her own pathological immobility. Aretha from
the moment of her birth is a totally different baby. She is not “a normal baby and
it is eliminated to become a normal girl” (10). Aretha is raised by her old maid
aunts and the aged grandmothers of the house after her father’s abandonment of her
as he considers the baby responsible for his beloved wife’s death. The heroine is
nurtured with the milk of a woman in childbed, Elessa. At the same time, Elessa’s
son, Andreas, is dedicated to the baby from the time of her childhood till maturity.
The enduring love between Aretha and Andreas and the various difficulties they
confront towards their final union occupies the main part of the novel. The most
considerable obstacle for their union is Aretha’s fear to freedom. The heroine
falls asleep for several days every time she is confronted with danger. A probable
drowning, a stone dropping, a rooster’s peck, a prick of a needle compose the four
prominent events of the young girls’ life that cause her to sleep.
Aretha’s sleep reminds us of the magical fairytale sleep. However, in Aretha’s
case there is a realistic explanation. Her sleep is a reaction to fear. The motif of
sleep (Bettelheim, 1976: 316-330) which lasts from days to years and the theme
of awakening are common in many ancient cultures as Arabic, Mongolian, Indian,
Greek, Roman, German, etc. The heroine like her fairytale archetype, the princess
in the Sleeping Beauty tale (in Perrault’s version La Belle au bois dormant)2, is
confined to a house in order to avoid external perils.
2. According to Marina Warner (From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers,
Vintage, 1995, p. 220) Perrault’s version (1697) reminds a Giambattista Basile’s story, that is included
in his fairytale collection that has been published sixty years ago Perrault’s version and a story of the
14th century (Perceforest), that belongs to the wider Arthurian circle.
718 TZINA KALOGIROU y VASSO ECONOMOPOULOU
The heroine’s enclosure enables her to better understand the elderly ladies of
the house, namely grandmother Paraskevi, great grandmother Irina and the aged
adopted daughter, Moschoula. The three women keep Aretha’s company by narrating
fragmental personal memories. Story telling nourishes the soul and the imagination
of the young girl, makes her to transcend the boundaries of the existed reality.
After their death the young girl will co-exist with an odd couple, her twin aunts.
The one, Vasilia, is a shrew and the other, Melanie, is compassionate. Aretha’s
first desire for independence will be abandoned while accepting her enclosure.
The absence of communication sinks Aretha into a state of loneliness and isola-
tion that gives rise to the heroine’s emerging individuality and self consciousness.
Progressively, Aretha takes refuge in a perilous dialogue with the dead women
of the house including her own mother (an archetypal figure of the absent/dead
mother) even if she has never seen her. Aretha’s fancy, hallucinations and memo-
ries constitute a kind of an extended reality, a surreality made of a dreamy stuff.
An opposing scheme –real vs unreal (imaginary)– structures both the imagination
and the everyday common experiences of Aretha, providing her a unique duality
of existence.
The Sleeping Beauty, pricked by a spindle, falls asleep one hundred years until
the prince’s kiss awakens her. Andreas does not need to wait that long until his
beloved overcomes her fears. His patience is tested for his forbearance. A series
of the plot events continually postpone Andreas and Aretha’s union, like Aretha’s
imperative marriage with a man she does not love. Such events delay the satisfying
ending of the couple’s lifelong mutual attachment. The heroine, pawn of her timi-
dity, confines herself to doing the housekeeping and looking out from the window
of her room to the external world. However, the repulsive spinster’s destiny of her
aunts helps her to overcome the phantoms and the specters of her mind. Aretha,
finally, ventures to escape.
The end of her imprisonment may represent the slow incubation of selfhood
and of eventual sexual fulfillment. Aretha is not the only character in the novel
that has strong affinity to fantastic. Aunt Vasilia also appears in the character of a
prophetess or a sibyl, holding the ability to predict future events especially the sad
or unpleasant ones. Another character in the novel that is gifted with prophetic skills
is Persephone, a refugee who, after Minor Asia’s disaster in 1922, is brought in the
house by Aretha’s husband, Nikitas, in order to help his wife in domestic tasks.
Persephone is Demeter’s missing daughter from another Fakinou’s novel The
Seventh Garment (1983). During the search of her mother, Persephone meets a
strange woman who wears copper sandals. That aged woman is Hekate, the lunar
goddess of ancient Greek mythology, who helps Demeter to find her daughter too.
Fakinou returns to the mythological motif of Demeter-Persephone, symbols of wan-
THE CURIOUS CASE OF A “SLEEPING BEAUTY” HEROINE: THE DEVELOPMENT OF... 719
dering and revival, in her novel Orleans Method creating that way a self-reflexive
network –an idiosyncratic personal intertextuality which defines her fictional world.
Persephone’s presence renews the way of Aretha’s living as she derives the
heroine from indifference and impassivity after her imperative marriage with
Nikitas. The strong love between Persephone and Nikitas and their three children
will be the guarantee of Aretha’s purity. The powerful friendship between the two
girls helps Aretha at the end to escape from the imprisonment of her fears. The
Oak-Tree has given an oracle of Aretha’s escape through Persephone: “Be patient
and you will leave” (343).
Eugenia Fakinou adopts the traditional type of third-person omniscient narration
that means narration with a zero degree focalization. This stylish device, also called
‘objective’ narration, gives the reader the impression that the narration knows more
than the characters but says nothing to the reader that could help him overcome
his ‘hesitation’ of what ambiguous events are taking place.
Aretha’s great escape is accomplished only after the death of the despotic aunt
Vasilia. Aretha revolts and decides to leave the house when she sees her aunt crying
and hears the villagers’ whispers that “…the poor (Vasilia) will die without being
kissed” (355). The peasants’ whispers, on her aunt’s virginity and total lack of
sensual pleasure, causes to Aretha a strong shock forcing her to break the border-
line of her imprisonment.
Andreas’ much desired kiss solves the spells of Aretha’s narcissistic withdrawal
from external tensions of the world and awakens her femininity that has not been
revealed till then (Bettelheim, 1995: 328). Aretha’s experience resembles the model
of female development in the magical fairytales where girls grow up with moral
principles dreaming and waiting for the prince who will save and marry them in
a magical way (Rowe, 1983: 69).
At the same time, the heroine has to suffer (being enclosed) in order to gain
the object of her desire (freedom). If she undergoes these tests and completes the
mission with supernatural assistant’s help (dead women / oracle from Oak-Tree),
then she will gain the desirable object. However, Aretha does not suffer in her
external world. On the contrary, this situation constitutes an inside knowledge
of the world (universe) that brings her close to the irrational. Aretha’s imaginary
universe “has no reality outside language; the description and what is described
are not of a different nature” (Todorov, 31975: 92).
The fear of the outside world renders into fantastic death assumptions for Aretha.
The heroine has been possessed by nightmares and fears that not only undermine her
escape but also force her into isolation. Aretha’s dreams are nightmares with mons-
ters, werewolves, voracious bats, and ghosts that threaten to torture her. The poison
of fear runs through her veins stronger than blood, even stronger than love (318).
720 TZINA KALOGIROU y VASSO ECONOMOPOULOU
The fall back of the heroine and the maintenance of inwardness come true
only in the soul. Thus, the withdrawal directs the narration into an obsessive
introspection, while memory undertakes to recompose the external world and the
previous experience. Aretha transfers her experience into spectral space-time of
representative fantasy. The inner world expands and appears into outer bounds. In
that way ‘subjectivity’ and ‘spectralization’ of the world are contributed. Aretha’s
conversation with the dead women of the house draws her into the space of un-
consciousness and metamorphosis and disputes the objective existence of things.
The narration is transposed continually and interlaces outer and inner spaces
(open sea/home, yard/chamber). The enclosed chamber of the girl that signifies
the limits of internal place seems at first to have been defined in an objective way.
However, the two spaces (outer/inner) are progressively expanded to the depths of
subjective interior. The inner spaces are modified from shelters (for example, the
girl’s chest with memorabilia of her great grandmother) to auto-imprisoned rooms
that enclose the heroine’s imagination, illusions and memories. The absence of
communication induces Aretha to isolation. This loneliness causes obsessive ideas
that provoke the process of communication. The fictitious dimension of the universe
is supported by a primary antithetical scheme, real vs unreal and its paradigmatic
connotations: external – internal, diffusion – coiling, dialogue – monologue.
This dual system gives the novel the form of a dramatic internal contradiction
as the accurate perception of everyday life it can only be disfiguring for Aretha.
Thus, the possibility of ‘misreading’ the world is duplicated since the heroine’s
fantasy abolishes her intention of the objective representation of the external space
and rises herself into the air, into a realm of coexisting reality and fantasy.
The interrelation of contradictions, the tension between internal/external pers-
pectives, draws reader’s attention upon the narrative categories of space and time.
The internal perspective is related to the perceivable category of ‘space’ while the
external with the category of ‘time’. The domination of internal perspective in the
novel emerges further the perspective of space (Stanzel, 1985: 185).
The narrative rhythm of the novel is formed by the extensive presentation of
the space while an interruption of the time sequence is unavoidable (Bal, 22004:
139). Time reveals itself above all in nature. Aretha realizes the outer life from
the movement of the sun and stars, the crowing of roosters, the sensory and visual
signs of the time. Everything is conceived by human senses (sight). All these are
inseparably linked to corresponding moments in human existence (Bakhtin, 102006:
25). In parallel, however, in the cycle of day and night there is also the fantastic
cycle of ‘real’ life, vigilance and dream life (Frye, 1957: 155).
On the other hand, space is directly related with the characters that ‘live’ in it.
There are three senses which are especially involved in the perceptual representation
of space by the characters: sight, hearing and touch (Bal, 22004: 133). The space
in which the character is situated is regarded as a frame either it is inner or outer.
Their opposition gives both spaces their meaning. An inner space is often expe-
rienced both safe and unsafe. The same is in force for the outer space. Fakinou’s
THE CURIOUS CASE OF A “SLEEPING BEAUTY” HEROINE: THE DEVELOPMENT OF... 721
The literary heroine being blocked from active action is reminding us of the
heroine in the nineteenth century’s novels of female development. Kate Chopin’s
The Awakening (1899) constitutes one of the most representative novels of this
literary subgenre.3 Edna, Chopin’s heroine, denies the rigorously definite role that
has been determined for her by a patriarchal establishment of ‘the angel in the
house’. Even more Edna denies the passive female role of a conventional marriage
and resists to others pressure to define her attitude. She denies, as Wendy Martin
(21987: 1-31) observes, the pattern of female passivity and subjunctivity. At the
3 See also the classic novels of Gustave Flaubert Madame Bovary (1857), George Eliot Middlemarch
(1871-1872), Willa Cather My Mortal Enemy (1926), Agnes Smedley Daughter of Earth (1929).
722 TZINA KALOGIROU y VASSO ECONOMOPOULOU
end the heroine’s awakening directs her to the sea where she gives herself up to
the inviting waves because she does not manage to combine her independence with
a mother’s obligation to her children. Critics see Edna as an archetypal embodi-
ment of Persephone –Artemis– Athene triad (daughter, virgin, mother) (Martin,
2
1987: 27). Edna represents aspects of femininity that are entitled to Fakinou’s
Persephone –Aretha– Demeter triad.
The woman entrapped in marriage or social patterns is also depicted in nineteenth
century art. A characteristic example composes William Holman Hunt’s painting
with the title The Awakening Conscience (1853). Hunt’s approach to art was often
highly moralistic. In his painting he shows a kept woman in a modern setting,
in order to explore contemporary issues of sin, guilt and prostitution. The young
woman rises suddenly from her lover’s lap. Inspired by the light pouring through
the window from the garden, she realizes the error of her ways. Hunt captures
this fleeting moment of consciousness with characteristic exactitude. The complex
composition is loaded with symbolic connotations. Many of the intricate details,
such as the bird trying to escape from a cat, emphasize the picture’s underlying
message of possible redemption.
On the other hand Aretha grows up mentally and emotionally against other aspects
of her personality. Her static life comes in contradiction to her personal formation
(Bildung). Aretha’s anticipation and sleep could be interpreted as movements opposite
to life. As we have seen so far, in the traditional tale, a female sleep is interrupted
by the arrival of the prince who awakens the heroine to adulthood –the marriage
(Hirsch, 1983: 24). Aretha’s reentry into external involvement and social activity
is fulfilled many years later but it happens. The heroine succeeds in overcoming
her fears; she escapes from the unreal world and reentries into the real one. Her
final union with Andreas indicates her entrance to maturity.
Aretha’s awakening and discovery of her individuality helps her to overcome her
fears of the outside world. Fakinou’s heroine is being directed to the sea, like Chopin’s
heroine. However, the sea symbolizes Aretha’s beginning of a new life, whereas it is
the end of life for Edna. Aretha not only returns to the ‘locus’ where her tribulations
began but also where she is unified with her great love, Andreas. Subsequently, the
sea is consolidated as the symbol of her unconscious which the heroine starts to
explore (Anastasopoulou, 1991: 17). The infinity of the sea symbolizes the infinity of
female soul (Bachelard, 1958: 209). Moreover, the heroine’s dramatic route to self-
knowledge and self-redefinition is painful as everything happens very late and with
an inverted direction. Aretha should ‘travel’ with retardation the years of her innocent
childhood in order to pursuit her identity (Chrysomalli-Henrich, 2003: 204-205).
6. CLOSURE
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES
FEDERICO LÓPEZ-TERRA
Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
Resumen: La forma en que se modela la representación del sujeto y la identidad, tanto indi-
vidual como colectiva, constituye el centro de atención de este estudio que trata de comparar
a través de la literatura los procesos de reconfiguración de la semiótica social en España
y Portugal luego de sus respectivas reaperturas democráticas. Nuestra propuesta parte de
la hipótesis de que la literatura de estos períodos moldea formas de representación que la
trascienden y que tienen más importancia de la que comúnmente se le atribuye, sobre todo
en un momento en que el discurso histórico se halla muy comprometido.
Palabras clave: Saramago. Nieva. Tercera ola. Franquismo. Salazarismo.
Abstract: The aim of this paper is to analyse the way in which the representation of the
subject and the individual and collective identity is modelled in Spain and Portugal after
their return to democracy. A compared study of the literature of this period will be carried
out to better understand the processes of reconfiguration of its social semiotics. Our proposal
is based on the hypothesis that the literature of these periods creates forms of representation
that go beyond it and whose importance is greater than commonly assumed, especially at
a moment when the historical discourse is very compromise.
Keywords: Saramago. Nieva. Third wave. Francoism. Salazarism.
1. INTRODUCCIÓN
sentido amplio y otro restringido del término y, como él, optaremos por este último,
que incluye “las instituciones sociales, tales como mercados y asociaciones, y la
esfera pública, excluyendo las instituciones estatales”, estas sí incluidas dentro
de una definición en sentido amplio (Pérez Díaz, 1993: 78). Sus códigos son los
fundadores, primero, y reguladores, después, del nuevo lenguaje democrático.
De acuerdo con este mismo autor, en este proceso de democratización pueden
distinguirse cuatro etapas. La primera es la de “liberalización” que se sitúa dentro
del período de facto todavía pero se caracteriza por ser el primer momento en que
el control sobre la sociedad civil disminuye. La segunda, que denomina “transi-
ción” es en la que se establecen las nuevas reglas de la vida social. La tercera
etapa de “consolidación” es el momento en el que se adquiere la certeza de que
las nuevas reglas instituidas serán respetadas. Por último, cuando los principios
han demostrado ser operativos y son ya considerados responsables de la nueva
vida democrática en sociedad, es cuando nos encontramos ante la cuarta etapa de
“institucionalización”.
Para este trabajo nos centraremos en la producción literaria de la etapa de
consolidación dado que es el momento que mejor refleja la reconfiguración de los
códigos de la sociedad civil emergente. Como los procesos español y portugués
presentan características diferentes —que apuntaremos en cada momento— traba-
jaremos con las producciones de la década del 80 por ser coincidente, en ambos
casos, el período de consolidación antes referido.
3. UN ESTUDIO COMPARADO
De la literatura española de este período, hemos optado por trabajar con las
obras de Francisco Nieva que consideramos más significativas desde un punto de
vista estructural, temático y de significación. De este modo el corpus quedaría
constituido por las obras Te quiero, zorra (1987), No es verdad (1988), Corazón
de arpía (1987) y Catalina del demonio (1987), en las que se puede aislar un
conjunto de temas principales en torno a los cuales articularemos nuestro análisis.
En primer lugar, la metamorfosis se revela como uno de los rasgos más signifi-
cativos y recurrentes de estas obras. Claramente vinculada a la animalización y a
los personajes “entreverados” tan típicos de Nieva, esta ocupa un lugar claramente
diferenciado. Ya en Catalina del demonio existe una tendencia hacia lo bestial que
no llega a consumarse en una efectiva transformación más que en la interpretación
que del texto pueda hacerse en escena, pues los personajes tienden a mostrar una
cierta animalización que nunca llega a consumarse mediante el efecto de “lo fan-
tástico”. Incluso podría intentar trazarse una cronología de la animalización desde
estos personajes, continuando con Blanche, la protagonista de No es verdad, quien
nunca llega a revelar en escena una verdadera metamorfosis más que en forma de
728 FEDERICO LÓPEZ-TERRA
indicios, pero que constituiría el eslabón entre los anteriores personajes y Zoé en Te
quiero, zorra, donde experimenta ya una verdadera mutación con su rabo de zorra,
que tampoco se revela en escena pero es referido explícitamente. La culminación
se observa en Corazón de arpía donde la hibridación —que no metamorfosis— del
personaje de Dirce queda manifiesta sobre el escenario.
Por otra parte, la metamorfosis en sí encierra otro elemento digno de considera-
ción. Se trata de una semiótica de la transformación, especialmente sugerente dentro
del período estudiado. En todas estas obras la transformación es una deformación,
o al menos una desviación en un sentido más amplio siempre en relación con un
statu quo instaurado. La normalidad, a diferencia de lo que ocurre en otras obras,
es un mundo plagado de convencionalismos y extremadamente codificado, lo que
explica la elección recurrente del París decimonónico en estas obras como para-
digma de mundo reglado, y la metamorfosis como posibilidad de transformación
de este mundo heredado.
De allí también que otro de los grandes temas sea la aparición de la sociedad
civil como personaje emergente en estas obras en las que cumplirá una doble fun-
ción; como represora y como aspiración. Relativo a este fenómeno de la evasión, es
importante considerar también un elemento que, aunque aparentemente marginal,
es especialmente revelador del vínculo que estas obras establecen con la realidad
sociopolítica y que permitiría derribar el mito de una producción nieviana ajena a
todo vínculo contextual. Esta entelequia es fundamental a partir de la muerte de
Franco como uno de los estandartes sobre los que construir la transición hacia la
democracia, por lo que se constituirá en el paradigma democrático en oposición a
la sociedad de tipo castrense que caracterizó el régimen anterior. Por este motivo,
y por la fuerza conceptual y simbólica que suponía, se trata de un concepto —más
propiamente un nuevo recorte social— en tensión y en pugna por los diferentes
actores políticos y sociales. Por esta razón, e independientemente del uso que dé
Nieva a este término, es de por sí fundamental el simple hecho de que aparezca
en forma de referencias, entre otras cosas, porque su conciencia es concretamente
de este período, y da cuenta de un interés por vincular y actualizar sus obras a la
luz de la semiótica social. De aquí que podamos ya afirmar la existencia de una
relación que podríamos denominar “oblicua” entre la producción dramática de
Nieva y la realidad sociopolítica.
Otro de los elementos fundamentales que se descubren en estas obras es el
protagonismo femenino. La mujer ocupando el centro funciona como perspectiva
desde los márgenes. Son obras en las que la acción se desarrolla desde una posi-
ción ex-céntrica en su sentido más literal, y es sobre la figura de la mujer sobre
la que se construye esta acción desplazada. Es interesante realizar la presente
consideración desde esta perspectiva, pues implica una particular cosmovisión
traducida en la creación de un mundo significante desde un lugar determinado
que es de modo alguno indiferente. Uno de los desafíos más importantes para la
España del 80, es la restitución de las minorías excluidas y la constitución de la
denominada “sociedad plural”.
SUJETO, IDENTIDAD Y CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN: UN ESTUDIO... 729
Otros dos temas fundamentales son los de la retórica del silencio y la culpa,
estrechamente vinculados entre sí. No nos detendremos en ellos pues ameritarían
un tratamiento independiente y en profundidad que por razones de espacio es
imposible desarrollar aquí. Diremos simplemente que su importancia radica en su
vinculación con el “pacto de silencio” que supuso la transición española (González
Duro, 2005).
Hasta aquí hemos revisado los temas que articulan una semiótica de la reapertura
democrática desde una estética nieviana del contravalor. Una estética que establece
sus vínculos con la realidad de una manera oblicua y no directa. Adentrémonos
ahora en el caso portugués.
vinculada al tema del sujeto colectivo. En esta misma novela los seis protagonistas
se encuentran unidos por un mismo destino: el ser los culpables de la fractura
de los Pirineos. A partir de entonces funcionarán como un personaje colectivo,
representante además del pueblo llano como protagonista de la historia.
De este modo la narrativa de Saramago puede leerse como un contrarrelato
de los grandes principios hermenéuticos que rigieran el fascismo portugués y
sus mecanismos de producción simbólica. Se trata en definitiva de un modelo de
reconstitución de los símbolos nacionales y de la identidad portuguesa en manos
de sus nuevos protagonistas: la sociedad civil.
una revolución dio las garantías necesarias a los portugueses para reconstruir la
identidad nacional a partir de ese mismo día. Esto se expresa en una notoria vo-
luntad por problematizar el pasado poniendo en tela de juicio en discurso oficial
y minando sus bases.
El proceso de levantamiento de la identidad es eminentemente simbólico. Existe
una conciencia mucho más precisa de que en los símbolos se sustenta la identidad
ya que son estos los que traducen las experiencias colectivas de la vida civil. Como
lenguaje privilegiado, se procede a la desarticulación de los elementos simbólicos del
salazarismo y se construyen otros nuevos introduciendo una nueva clave exegética
en su decodificación: la duda. Esta contribuye a la liberación y “exorcización” de la
memoria. De hecho, la obra de Saramago, aun no tratando directamente el régimen
fascista no elude las alusiones más o menos explícitas al mismo. La ausencia de
cualquier pacto de silencio se traduce en la liberación de la imaginación portuguesa
en el proceso de reconstrucción nacional. Por este motivo en la historia de Portugal
adquiere un estatus mucho más importante —en lo que refiere al reconocimiento
social en el proceso de gestación simbólica— que en el caso español.
La pregunta natural que cabe hacerse es, entonces, por qué la literatura no busca
un modelo mimético-realista de representación. El motivo, creemos, es doble: en
primer lugar porque la revolución como momento clave de la historia todavía no
ha sido integrado en un discurso institucionalizado y su proximidad se presta a un
sinnúmero de interpretaciones (Sapega, 1995), por lo que sería estólido intentar
hacer literatura-historia —ello sin contar que se correría el riesgo de reproducir el
modelo de verdad incuestionable que se intenta desarticular—. En segundo lugar,
porque el proceso de regeneración simbólica es, precisamente, el reverso de la
mímesis figurativa.
4. CONCLUSIÓN
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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SAPEGA, E. W. (1995) “Aspecto do Romance Pós-Revolucionário Português: O Papel da
Memória na Construção de um Novo Sujeito Nacional”, Luso-Brazilian Review,
32/1, pp. 31-40.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S.
BUCK, HISAKO MATSUBARA Y TSITSI DANGAREMBGA1
Resumen: Las novelas East Wind, West Wind (1930), de Pearl S. Buck; Abendkranich (1981),
de Hisako Matsubara, y Nervous Conditions (1988), de Tsitsi Dangarembga, comparten el
intento de mostrar desde la perspectiva de la mujer aborigen determinadas sociedades no
occidentales. East Wind… fue redactada mucho antes de que se produjera la eclosión de
los estudios postcoloniales; Nervous Conditions, en el otro extremo, parece concebida ad
hoc para la aplicación de las teorías de Franz Fanon. A través de las obras propuestas el
análisis reflexionará sobre algunos de los presupuestos y límites de la teoría postcolonial.
Palabras clave: Pearl S. Buck. Hisako Matsubara. Tsitsi Dangarembga. Postcolonialismo.
Feminismo.
Abstract: The novels East Wind, West Wind (1930), by Pearl S. Buck, Abendkranich (1981),
by Hisako Matsubara, and Nervous Conditions (1988), by Tsitsi Dangarembga, each at-
tempts to depict non-Western societies from female native point of view. East Wind… was
written much before the emergency of Postcolonial Studies; on the other extreme, Nervous
Conditions seems to have been thought on purpose in order to apply Franz Fanon’s theories.
Through the proposed novels, the present essay will reflect on the premises and limits of
Postcolonial Theories.
Keywords: Pearl S. Buck. Hisako Matsubara. Tsitsi Dangarembga. Postcolonialism. Feminism.
1. INTRODUCCIÓN
Las novelas East Wind, West Wind (Viento del Este, viento del Oeste), publicada
en 1930; Abendkranich (Pájaros del crepúsculo), aparecida en 1981, y Nervous
Conditions (Las cuatro mujeres que amé),2 de 1988, fueron gestadas, respectiva-
mente, por una escritora estadounidense nacionalizada china, una japonesa y una
zimbabuense, y comparten la circunstancia de estar protagonizadas por personajes
femeninos sobre los que recae la focalización de los hechos narrados. El primero
y el tercero de los relatos se construyen sobre la homodiégesis; Pájaros del cre-
púsculo por su parte está narrada en tercera persona pero no renuncia a apoyarse
primordialmente (aunque no exclusivamente) en el punto de vista de la heroína.
En ninguno de los casos el idioma original que emplea el texto es el vehículo de
expresión de las sociedades que pretenden describirse, esto es, el chino, el japonés
o el shona, sino lenguas occidentales. La americana Pearl S. Buck, aunque bilingüe
desde la niñez, utiliza su inglés materno como medio de comunicación narrativa.
A diferencia de ella, Hisako Matsubara no es asiática de adopción; procede del
mismo país y pertenece a la misma raza que sus criaturas de papel, y no obstante
en su producción literaria recurre al alemán, idioma de su marido y de su patria
de residencia. Tsitsi Dangarembga ha vivido también en Europa y se sirve del
inglés en sus escritos, lo que la ha convertido en la primera mujer zimbabuense
en publicar una novela en la lengua de la metrópoli, oficial en Zimbabwe junto
con el shona. Por supuesto tal dato no tiene nada de casual, ni es frívola, en este
estadio, la asimilación del chino, la lengua más hablada del planeta, y el japonés,
soportes ambas de un milenario legado cultural, con el shona, idioma bantú que
careció de literatura escrita hasta el siglo XX. La primera novela publicada en shona
es de hecho tan solo treinta años anterior a la de Dangarembga: se trata de Feso,
de 1957, debida a la pluma de su compatriota Salomon Mutswairo, un doctorado
por la Universidad de Harvard que, huelga decirlo, escribe asimismo en inglés.
Las tres ficciones citadas suponen representaciones adscritas en las formas a la
tradición narrativa occidental, y cabría periodizarlas en las Historias de la litera-
tura en inglés o alemán. Acometen el intento palmario de mostrar China, Japón y
Zimbabwe al lector extranjero, haciendo especial hincapié en el choque cultural
entre el nativo y el colonizador u ocupante y en la situación asignada a las mujeres
en el contexto de la sociedad correspondiente. Las narraciones privilegian además
mayormente los años de la infancia y adolescencia de las protagonistas, Kiew-lan,
Saya y Tambudzai. El discurso de Viento del Este, viento del Oeste arranca cuando
el personaje tiene ya diecisiete años y se cierra unos dos años después, pero este
lapso acoge desplazamientos temporales mediante la retroacción de la narradora
2. Con el fin de homogeneizar citaré de ahora en adelante todos los títulos en español siempre que
la obra haya sido traducida a nuestro idioma.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S. BUCK... 737
3. Entre otros autores que comparan la obra de Dangarembga con la de Achebe, vid. Nair, 1995,
y Searle, 2007.
4. “Cuando decía esas cosas, su madre ponía siempre una cara tan triste que Saya, llevada de su
infantil simpatía, se sentía atraída hacia ella. Creía que su tristeza era genuina, sin darse cuenta de
que su madre simplemente fingía estar triste para ligarla a ella. Quería que Saya culpase a su padre
de todo, quería que aprendiera a despreciarle, que aprendiera a odiarle… quería robarle el afecto de
Saya” (116). Existen bastantes divergencias entre el original alemán y la versión inglesa de la que
partió la traducción castellana, de modo que he optado por citar esta última en todos los casos.
738 ROSA EUGENIA MONTES DONCEL
En oposición a lo que sucede en las otras dos novelas de las que aquí me ocupo,
Kiew-Lan, la protagonista y narradora de Viento del Este, viento del Oeste, una
joven china perteneciente a una familia tradicional, parte del principio de una in-
concusa superioridad de su propia cultura respecto a la de quienes ella agrupa casi
siempre homogéneamente dentro de la designación de extranjeros (más raramente
aflora la palabra occidentales o la más específica de americanos). A los diecisiete
años Kiew-Lan contrae matrimonio con el hombre al que sus padres la habían
destinado desde la niñez, un médico que ha realizado sus estudios en América.
Hasta ese momento Kiew-Lan, una mujer refinada e instruida con esmero según las
convenciones que rigen en su país para su sexo y su condición social, lo ignora casi
todo acerca de los extranjeros, su historia y su cultura. Como no podía ser de otra
manera, tal desconocimiento revierte en temor y, sobre todo, en la infravaloración
de esos entes que ella encuentra tan estrafalarios y poco civilizados.
A través de su occidentalizado esposo Kiew-Lan conoce a algunos extranjeros
residentes en China y visita sus casas. La pareja tiene un hijo, primer nieto de sus
abuelos paternos, pero, contraviniendo los dictados de la tradición, el marido de
la protagonista se niega a entregarlo a la familia y decide que lo criarán él y su
mujer en el hogar autónomo que ambos han constituido. Esta desobediencia a las
costumbres seculares es tan beneficiosa para Kiew-Lan que cataliza definitivamente
su ya iniciado proceso de occidentalización.
Viento del Este… fue forjada décadas antes de que se difundiera el concepto
de orientalismo de Said y de que emergiesen en el escenario crítico los estudios
postcoloniales (Orientalismo es del año 78). Peter Conn ha tildado de “occiden-
talismo” el procedimiento seguido por la autora americana: consistiría este en
transformar las imágenes asiáticas en “norma” en tanto que las occidentales com-
ponen desvíos respecto a esta normalidad instaurada por el discurso (Conn, 1996:
84).5 Así, las descripciones de los personajes y usos extranjeros realizadas por la
narradora china materializan ejemplos de extrañamiento o desfamiliarización. Buck
nos ofrece una visión desautomatizada de una realidad que ya conocemos, y en
consecuencia nos obliga a mirar esa aprehendida realidad con renovados ojos. Por
supuesto, en el caso de Viento del Este… el mecanismo se lleva a cabo gracias a
la mediación de la relatora escogida, un personaje no occidental ni conocedor de
lo occidental (al menos al comienzo de la acción), pero el mismo efecto se pro-
5. Algunos autores hablan de la automática identificación que se presupone entre “raza blanca” y
“raza no marcada” frente a cualquiera de las otras razas, la ham en este caso, que serían concebidas
como “marcadas” (Bell, 1995: 75). Por supuesto tal dicotomía equivale, en el vigente escenario de
relativismo de las categorías hegemónicas, a la contemplada por la crítica feminista entre “masculino
no marcado” y “femenino marcado”.
740 ROSA EUGENIA MONTES DONCEL
Kyoto, y tiene diez años en 1945 (el decurso del relato empieza poco antes de
la capitulación de Japón), la misma edad que contaba su creadora en esa fecha.
Pájaros del crepúsculo se engasta como dije en la fecunda serie de novelas que
utilizan el punto de vista infantil en calidad de reflector de los acontecimientos
narrados. Las cuatro mujeres… nos proveerá de un ejemplo de las que lo hacen
desde la homodiégesis, pero la obra de Hisako Matsubara se instala en el no menos
nutrido grupo de las heterodiegéticas, al que pertenecen la tantas veces citada Lo
que Maisie sabía de Henry James o El camino de Delibes.
En Pájaros del crepúsculo surgen algunos exponentes de occidentalismo muy
semejantes a los aparecidos en Viento de Este… La descripción fisonómica de los
estadounidenses incide en los mismos rasgos: ojos claros, cuerpos peludos, elevada
estatura y grandes narices (137), es decir, aquellos que, por contraste, más llama-
tivos podrían resultar para una mirada oriental. Aunque Pájaros del crepúsculo
no se adhiere, como Las cuatro mujeres…, a la ola del feminismo vindicativo,
Saya acusa la diferencia entre la educación discriminatoria que reciben las niñas
japonesas y la actitud no sexista que observa en los niños americanos:
[…] la niña norteamericana que conoció en casa de Mrs. Graham […] se comportaba
de una manera tan abierta y libre que Saya temió que Donald, un chico que también
estaba allí, fuera a pegarla. Pero Donald, que tenía trece años, no pegó a Linda, y
eso que ella pasaba por las puertas antes que él y le quitó un pedazo de pastel del
mismo plato e incluso le ganó al Monopoly. Saya jamás se habría atrevido a ganarle
a un chico japonés, porque seguro que le planteaba problemas (186).6
Pero de estos fragmentos no cabe deducir una posición prooccidental por parte
del autor implícito. La faceta más jugosa de Pájaros del crepúsculo estriba en
la desautomatización que se efectúa sobre el cristianismo cuando la protagonista
entra en contacto con la religión de los ocupantes. El padre de Saya encarna la
tolerancia y el sincretismo inherentes al shinto, aunque él mismo, muy respetado
por la mayoría de sus vecinos, es criticado por ciertos sectores de shintoistas que
le censuran su dedicación al estudio del I-Ching chino y, sobre todo, el hecho de
que en coherencia con sus principios permita a su hija acudir a la iglesia cristiana.
El texto desgrana las características principales de la religión tradicional japonesa
sin pecar de excesivo didactismo; el shinto es presentado como una religión alegre
que sus seguidores compatibilizan con el budismo, al tiempo que la percepción
inocente de Saya desmonta sin malicia los postulados cristianos. Según la expli-
cación de su padre el Guyi, “el amor fraterno era una hermosa idea que tenía que
rendirse diariamente ante la realidad. Probablemente, lo único que se conseguía
se niega a reconocer que hay muchas, muchas contradicciones entre las palabras
de la Biblia y la realidad humana. Cuando encuentra algo que no encaja en el ideal
bíblico, se lo atribuye al demonio, en lugar de reconocer que Dios ha creado una
multiplicidad infinita de niveles de emoción y deseo en el hombre (225).
Las cuatro mujeres que amé, como Viento del Este…, utiliza una primera
persona narrativa, pero mientras que Viento del Este… se articulaba en forma de
un diario jalonado por algunos saltos hacia atrás, Las cuatro mujeres… exhibe
esa disociación de la que hablaba Spitzer entre el yo-narrante, en su caso una
mujer adulta, y el yo-narrado, la muchacha inexperta.7 Dentro de los relatos ho-
modiegéticos protagonizados por niños, Las cuatro mujeres… acudiría al mismo
método que, por ejemplo, El Lazarillo de Tormes o El mensajero de L. P. Hartley.
Cumple consignar que las narradoras mujeres de las literaturas postcoloniales a
menudo han escorado hacia los temas más gratos al feminismo hoy en boga, sus-
tentándolos preferentemente en la hechura autobiográfica:8 es el caso en África
de la conocida autora nigeriana en lengua inglesa Buchi Emecheta (citaré entre
varios títulos posibles Las delicias de la maternidad); de la somalí Yasmine Allas
(preocupada especialmente por el problema de la ablación del clítoris), que escribe
en holandés; de la marroquí Fatema Mernissi, Premio Príncipe de Asturias, y de
la egipcia Nawal El Saadawi, activista comprometida por los derechos de la mujer
7. Entre los críticos de Dangarembga que mencionan esta dualidad vid. Vizzard, 1993, y Sugnet,
1997.
8. No distinguiré entre los países que han sido colonia sensu stricto y los que han sido protectorado.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S. BUCK... 743
una suerte de buen salvaje. Fanon sostiene en Piel negra, máscaras blancas que
el alma negra es una construcción del blanco, idea de cristalina semejanza con la
definición de orientalismo.9 En los escritos del psiquiatra negro campean ya las
nociones, medulares para la crítica postcolonialista, de ambivalencia, hibridación
y mimetismo (reparemos en el sustantivo máscaras que aparece en el título de su
obra), sobre las que más adelante abundaría Bhabha. Y en relación especialmente
con el mimetismo y sus ramificaciones en el plano del lenguaje, Fanon abogará en
Los condenados de la tierra por una resistencia cultural consistente en la formación
de una literatura nacional. Anotemos este último adjetivo como índice de uno de
los puntos en que Fanon se distancia del panafricanismo de los representantes de la
négritude, aunque, como no ha dejado de señalar la crítica, cayendo en el mismo
vicio que él les había achacado a ellos, esto es, en la aplicación de un concepto
netamente occidental, el de nación, a la realidad africana.
Aunque Fanon no define qué cosa sea esa literatura nacional, sí que especifica
que atravesará tres etapas en su proceso de liberación del yugo colonialista: periodo
de asimilación, periodo de recuperación de lo autóctono y periodo revolucionario,
este ya encaminado al objetivo de movere al lector africano. Habla Fanon de esos
hombres y mujeres africanos que nunca habían pensado en hacer una obra lite-
raria, y tales palabras parecen resonar en la declaración de intenciones de Tsitsi
Dangarembga: “I hope my success has shown some young women here that with
perseverance, much is possible” (211).10
Así, Las cuatro mujeres…, con una marcada orientación feminista (a este
respecto fragmentos de los capítulos 6 y 7 acogen panfletos explícitos), traza la
etopeya de varias figuras femeninas en la comunidad zimbabuense de los años 60:
la joven protagonista Tambudzai, su anglicanizada prima Nyasha, su sojuzgada
madre (Mainini), su instruida tía Maiguru (madre de Nyasha), y su liberada tía
Lucia (hermana de su madre). No asoma, frente a ellas, ningún personaje mascu-
lino relevante, excepción hecha de Babamukuru, tío de la narradora y prototipo
de negro asimilado. Y en oposición a lo que sucede con los caracteres femeninos,
ningún varón de entre los que pueblan la novela recibe una caracterización positiva.
El occidentalismo, inseparable del orientalismo, deviene un componente casi
fijo en la narrativa postcolonial, y se contabilizan ejemplos de esta naturaleza
sobre todo en los primeros capítulos. El fragmento siguiente ofrece el reverso de
la visión etnocéntrica:
9. Orientalismo es “hacer declaraciones sobre él [oriente], adoptar posturas con respecto a él, des-
cribirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental
que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre oriente” (Said, 1978: 21).
10. En la entrevista de Seal Press a Dangarembga publicada como apéndice de la edición que manejo.
Al igual que Viento del Este…, el discurso de Las cuatro mujeres… alberga también a un narratario ante
el que la relatora se explica, pero de naturaleza más inconcreta que la “Sister” de la novela de Buck.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S. BUCK... 745
And then she [su abuela] heard that beings similar in appearance to the wizards but
not of them, for these were holy, had set up a mission not too far from the homes-
tead. She walked, with my uncle, with Babamukuru, who was nine years old and
wearing a loin cloth, to the mission, where the holy wizards took him in. They set
him the work in their farm by day. By night he was educated in their wizardry. For
my grandmother, being sagacious and having foresight, had begged them to prepare
him for life in their world (19).
Yes, it was a romantic story, the way my grandmother told it. The suffering was not
minimised but the message was clear: endure and obey, for there is no other way.
She was so proud of her eldest son, who had done exactly this (19).
Hay que indicar por otro lado que, a diferencia de lo que ocurrirá en la secue-
la, las intervenciones de personajes de raza blanca en Las cuatro mujeres… son
escasísimas, y los pocos blancos que participan en el círculo de relaciones de
Tambu generalmente lo hacen de forma gregaria y sin merecer una caracteriza-
ción individualizada por parte de la autora. Algunos tienen nombre (el misionero
Baker), pero, y creo que no es casual, sino una prueba de contrarrepresentación,
apenas se les da voz en este discurso. Ello a pesar de la capital importancia que el
influjo de la colonización desempeña en la vida de la familia, sobre todo a través
del híbrido patriarca Babamukuru.
En consonancia con el decálogo del feminismo literario prescriptivo, la novela
presenta a una niña ávida de aprender a la que, en beneficio de un hermano varón
(Nhamo), mezquino y menos inteligente que ella, su familia le veda el acceso a la
escolarización. Se trata del mismo esquema desarrollado por la victoriana George
Sand en El molino sobre el Floss, aunque no existen en el texto referencias a este
modelo. Sí se mencionan otras obras en lengua inglesa, como El amante de Lady
Chatterley (75, 82, 84) o Mujercitas (180).11
Y enlazando con la literatura, el principio postcolonial por excelencia (abordado
por Fanon), esto es, la imposición de la lengua del colonizador como factor de
pérdida de identidad para el colonizado, se encarnará en el personaje de Nyasha,
que tras su estancia en Inglaterra ya no es capaz de expresarse con fluidez en shona
11. Significativamente, en A Book of Not una cada vez más asimilada narradora Tambu manifies-
ta, cuando regresa de la misión en vacaciones, total ignorancia hacia el libro Un grano de trigo, de
Thiong’o, que está leyendo su prima, mientras que ella ha memorizado en el colegio obras de Shakes-
peare (Dangarembga, 2006: 117). Así quiere ejemplificar Dangarembga la defección de la joven por su
propia literatura. Pero el intento de comparar el corpus de la literatura africana escrita con la inglesa
desemboca en una simplificación casi infantil.
746 ROSA EUGENIA MONTES DONCEL
12. Vid. pp. 78-79. En Nhamo sin embargo la reluctancia a hablar shona era deliberada. La crítica
se ha ocupado con profusión de este aspecto de la novela, lo cual no tiene nada de extraño: es carnaza
al gusto de la “Escuela del Resentimiento”, que diría Bloom, arrojada con abundancia por la novelista.
Vid. Donadey y Thompson entre otros.
13. Padece asimismo trastornos alimenticios Naimini.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S. BUCK... 747
que puede conducir su novela es que para una mujer zimbabuense la asimilación
británica constituye la menos mala de las posibilidades y la única vía posible para
escapar a un destino de marginación e ignorancia.
Al igual que ocurre con la idea de nación, es discutible que el concepto mismo
de literatura, al menos en su significado etimológico, pueda ser, sensu stricto,
transferido al África Negra previa a la colonización. Si, como hace Dangarem-
bga, el autor postcolonial escribe su obra en inglés, contraviene abiertamente los
principios de Fanon, el deseo de rehabilitación cultural y el propósito expreso de
dirigirse a sus compatriotas. Si, como hace Thiong’o, abandona la que había sido
su primitiva lengua literaria y recurre a la africana, está traicionando su esponta-
neidad y, por ende, esa identidad que declara querer recuperar.
Creo que la respuesta más lúcida que se puede dar a esta aporía es la que brin-
da la hindú Gayatri Spivak, quien además conjuga los conceptos de subalterno
(término aportado por Gramsi) y de mujer, mientras que en su sociodiagnóstico de
la colonización del negro Fanon desatendió la dimensión femenina del problema.
Spivak, centrándose en el ejemplo de la India y respondiendo a las propuestas
del Subaltern Studies Group, asevera que la recuperación de la voz originaria del
subalterno cifra un imposible. Trasladando su planteamiento a nuestro ejemplo,
concluimos que se podrá dar la voz a la mujer negra postcolonial, pero esta nunca
será autóctona, sino esencialmente híbrida y anglicanizada, pues como decía Bha-
bha, solo puede renegar de su hibridismo lo que es híbrido, del mismo modo que
solo se anglicaniza lo que no es inglés. El sujeto postcolonial tiene la opción de
escribir en shona o swahili, pero no está en su mano legar una herencia cultural
africana pura, no contagiada, porque él ni la posee ni la puede recobrar. Dicho en
otras palabras, la perspectiva del subalterno se halla siempre imbricada con la del
Imperio, como se desprende del propio argumento de la novela de Dangarembga.
Y en cuanto a la perspectiva del africano anterior a la colonización, aún incon-
taminado, o bien nunca tuvo voz ni la transmitió, y en consecuencia no procede
devolvérsela, en el caso de la mujer; o bien, en el caso del varón negro precolonial,
y con independencia de que él pudiese o no acceder a un lugar enunciativo, este
sujeto no tendría por qué ser necesariamente un subalterno.
5. CONCLUSIONES
Tocante a la colación entre las obras que he elegido, cumple tener presente que
el estatus de extranjero que poseía un norteamericano en la China Imperial es muy
diferente al estatus de ocupante que adopta en el Japón de la posguerra, y al papel
de colonizador propiamente dicho que desempeñaría un británico en la Rhodesia
de los años 60. Pero al margen de esta coyuntura, las tres ficciones serían suscep-
tibles de encuadrarse como modelos óptimos de orientalismo en el lato sentido que
conceden al término el mismo Said (1983) y la mayoría de estudiosos reputados en
este ámbito (Ashcroft, Griffiths y Tiffin, por ejemplo), los cuales hacen extensiva
esta llamada “teoría ambulante” a cualquier discurso dimanado de (o centrado en)
colectivos no hegemónicos, incluido el discurso femenino.
Si observamos las premisas ideológicas que se sustraen de las novelas, hallamos
unas inclinaciones que no son ajenas al signo de los tiempos con que cada una
de ellas se ha enfrentado. La protagonista de Viento del Este, viento del Oeste
evoluciona desde su inicial desdén por los occidentales hasta la admiración por
el progreso científico y la racionalidad que estos han importado a su país, aunque
nunca reniega de la idiosincrasia china. En Pájaros del crepúsculo la experiencia
de Saya la lleva a un juicio más partidario de la concepción del mundo japonesa
que de la occidental, que se pondera no obstante con ecuanimidad y mesura. La
crítica al colonialismo destilada por Las cuatro mujeres que amé es virulenta y
ayuna de matices, a pesar de lo cual no ofrece la alternativa de una cultura autóc-
tona preferible en ningún sentido a la impuesta por el Imperio.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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and Practice in Post-Colonial Literatures, Londres, Routledge.
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to Development in Tsitsi Dangarembga’s Nervous Conditions”, en Tracing Personal
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Publishing.
— (2006) The Book of Not. A Sequel to Nervous Conditions, Ayebia Clarke Publishing.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S. BUCK... 749
HUMBERTO NÚÑEZ-FARACO
University College London
Resumen: Este trabajo examina la presencia de Dante en Borges, teniendo en cuenta tanto
sus ensayos sobre la Divina Comedia como la apropiación de temas y motivos dantescos
en su obra poética y narrativa. A pesar de que sólo en un período relativamente tardío de
su vida hizo Borges una lectura minuciosa de la Comedia, el presente estudio sugiere que
Borges conocía parte de la obra en fecha muy anterior. En efecto, mediante un detenido
análisis textual, puede percibirse en el poema “Llamarada” la influencia del quinto canto
del infierno. Junto con otros ejemplos, se quiere indicar que el tratamiento borgeano no se
limitó a lo paródico y que, por el contrario, hay en sus referencias a Dante una preocupación
acerca de la existencia humana como también de las maneras en que la literatura puede
expresar dicha condición.
Palabras clave: Influencia literaria. Inversión paródica. Amor carnal. Determinismo. Libre
albedrío.
Abstract: This paper examines Borges’s reading of Dante and the imprint thereof on his own
literary production. Despite the fact that Borges assigned his reading of The Divine Comedy
to a rather late period in his life, this paper shows that he was acquainted with the work of
Dante –or at least part of it– at a much earlier date. Indeed, through close textual analysis
it is possible to discern an echo of the famous episode of Francesca da Rimini in the poem
‘Llamarada’, written in 1919. In addition, it argues that Borges’s intention in dealing with
Dante was not always parodical; far from it, there is in his work a clear concern about the
human condition and the ways in which literature can manifest man’s being in the world.
Keywords: Literary influence. Parody. Carnal love. Determinism. Free will.
1. Entre ellas se destaca Borges, 1961; véase también Borges 1982a; Borges 1982b. Para un estudio
de las apariciones textuales de Dante en la obra de Borges, véase Rodríguez Risquete, 2005: 204–18.
LA PRESENCIA DE DANTE EN LA OBRA DE J. L. BORGES: APUNTES PARA UN... 753
episodio –especialmente entre los poetas románticos que Borges había leído en
su juventud–, no sorprende que tuviera conocimiento de él. Más aún, el hecho de
que en sus ensayos posteriores sobre Dante se vislumbre un interés romántico por
las figuras de Paolo y Francesca, al igual que Beatrice, Ulises y Ugolino, parece
indicar que su lectura de Dante estuvo mediada –al menos en sus inicicios– por
críticos y escritores del siglo XIX, quienes habrían dejado un huella profunda en el
poeta argentino. De igual modo, los románticos exaltaron la importancia biográfica
del poema en cuanto a la significación afectiva de Beatrice, cuya expresión más
apasionada se encuentra en Purgatorio XXX (Arnold, 1962: 3–11), canto que,
como se verá más adelante, ocupa un lugar central en la lectura borgeana del
Dante. Por lo tanto, me atrevo a conjeturar que para el año de 1919 Borges tenía
conocimiento de los episodios más renombrados de la Comedia –especialmente
aquellos que los escritores románticos percibían como los más representativos de
una individualidad heroica–, y que sus declaraciones acerca de Dante en la década
de 1940 se refieren a una lectura sistemática de la Comedia.2
“Llamarada” fue publicado por primera vez en Sevilla bajo el título “La llama”
(Grecia, febrero de 1920) y es, por lo tanto, contemporáneo al período ultraísta en
el cual se inició el escritor durante su primera visita a España en 1919. De modo
similar a otras composiciones de la época, el poema empieza con una descripción
pictórica del paisaje en el que se proyecta el estado anímico del poeta:
Bajo la dolorida sombra del cielo – ante los austeros mástiles que se alzan sobre las
aguas sin ruido – y las luces pobres del puerto que en amplia inmóvil procesión,
anilladas de rojo en la penumbra lo ciñen, – una llamarada ondula en el aire pardo
y pesado a ras de la tierra – en el derrumbamiento de las cosas visibles, – en la
angustiosa espera de la tormenta cercana.
Yo, latente bajo todas las máscaras, – nunca apagada y eternamente acechando [...]
encarno la grande fatiga, la sed de no ser de todo cuanto en esta tierra poluta vibra,
y sufriendo vive.
2. Al respecto, véase Borges, 1961: 91–94; Sorrentino, 1973: 72; Paoli, 1984: 190–91; Terracini,
1985: 124–25; Davidson, 1986: 44–45, Rodríguez Risquete, 2005: 198–200.
754 HUMBERTO NÚÑEZ-FARACO
El lenguaje y la imaginería que utiliza Borges en estas líneas son de una sor-
prendente intensidad, muy distinta del tono romántico de sus primeros poemas
de amor. Es particularmente impactante la metáfora de la crucifixión –de corte
claramente ultraísta–, que da a entender que la unión lujuriosa de los cuerpos
(“deseando deslumbrarnos y perdernos en las culminaciones carnales – en la
crucifixión de cuerpos tremantes”) es básicamente un acto de inmolación que trae
consigo la perdición y la ruina espiritual, tal como está implícito en la referencia
al Canto V del Infierno (compárese Inferno V, 38–39: “i peccator carnali, | che la
ragion sommettono al talento”; y verso 106: “Amor condusse noi ad una morte”).
Esta metáfora se refuerza en la tercera estrofa del poema: “en esta tierra poluta”.
Nótese también la anticipación de la atmósfera religiosa contenida en la primera
estrofa, donde el poeta compara las luces del puerto con una inmóvil procesión,
que evoca las celebraciones de la Semana Santa.
Por otra parte, el uso del adjetivo ‘tremantes’ llama la atención no sólo por
ser hapax legomenon en la obra de Borges sino también porque evoca uno de los
episodios más famosos en toda la historia de la literatura amorosa: la leyenda de
Paolo y Francesca narrada por Dante en el mencionado canto. Al relatar el momento
crucial de su enamoramiento, Francesca dice:
dos apariciones, Dante lo utiliza para describir cómo la tormenta infernal arrastra
a su paso las almas pecaminosas:
En tanto que en el verso 78 se describe el poder del amor incestuoso que em-
puja las almas desventuradas de Paolo y Francesca: “per quello amor che i mena”.
Finalmente, la furia del último verso del poema de Borges (“que en girones des-
garran los grises vientos”) hace eco del término “rapina”, utlizado por Dante en el
verso 32, así como la ruinosa condición de las almas enceguecidas por la pasión
del deseo: “Quando giungon davanti a la ruina, | quivi le strida, il compianto, il
lamento” (versos 34–35).
Si Dante concibe el amor concupiscente como un impulso destructivo que lo
arrasa todo, el poema de Borges percibe lo carnal como un aspecto enfermizo de
la existencia humana en el que se pierden la autodeterminación y libertad propias.
Al igual que en el Infierno dantesco, la agonía (“la dolorida sombra”, “Y la llama
se hunde en el gran crepúsculo enfermo”), la esclavitud (“uncidos al gris yugo del
dia – o al enjoyado yugo de la noche”), la violencia (“que en girones desgarran
los grises vientos”), el sufrimiento y la muerte (“en la crucifixión de cuerpos tre-
mantes”), caracterizan la mirada de Borges a un amor sometido al deseo carnal.
Por otra parte, la sexualidad presente en la metáfora de la crucifixión contrasta
fuertemente con el carácter de redención y sacrificio de la muerte de Cristo (en
tanto acto de amor para la salvación de la humanidad), al igual que con el amor de
Dante por Beatrice, que prometía trascender los obstáculos de la pasión mundana
y alcanzar un orden espiritual elevado. Frente al trágico ejemplo del amor cortés
que encarnan Paolo y Francesca, Dante contrapone más adelante su propia versión
del amor benigno cuando éste se encamina por la via recta de la razón. La lección
moral decisiva se formula en Purgatorio XXX:
No hay evidencia en “Llamarada” que sugiera que Borges tuviera este segundo
pasaje en mente. Sin embargo, la imagen de la llama está ahí presente (versos 33 y
48), así como el vocablo decisivo en el poema de Borges, “tremantes” (reafirmado
en los versos 36 y 47), que identifico como una referencia directa al ya citado
verso 136 del Canto V del Infierno.3
Por supuesto, la metáfora del fuego como expresión del amor apasionado es de
vieja data. El propio Dante la toma prestada de Virgilio en el verso 48 del episodio
ya citado (“adgnosco veteris vestigia flammae”, Eneida IV, 23), otro autor admi-
rado por el argentino, quien había estudiado a los poetas latinos durante sus años
de estudio en Suiza. Ahora bien, puede decirse que la importancia de los citados
pasajes para una lectura de “Llamarada” está dada por el énfasis que Borges le
daría más tarde al encuentro de Dante y Beatrice en el canto XXX del Purgato-
rio, que percibe como el punto medular de toda la obra: “Yo tengo para mí que
[Dante] edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro”
(Borges, 1989 III: 371). En el mismo ensayo, Borges parafrasea los versos 32–48
del Purgatorio citadas anteriormente:
El carro se detiene y una mujer velada aparece; su traje es del color de una llama
viva. No por la vista, sino por el estupor de su espíritu y por el temor de su sangre,
Dante comprende que es Beatriz. En el umbral de la gloria siente el amor que tantas
veces lo había traspasado en Florencia. (Borges, 1989 III: 369)
3. En la Vita Nuova, sin embargo, Dante utiliza repetidamente los términos “tremare” y “tremore”
en conexión con la fenomenología de la pasión amorosa; cfr. VN II, 4; XI, 2; XIV, 4; XV, 4; XXIV,
10.
LA PRESENCIA DE DANTE EN LA OBRA DE J. L. BORGES: APUNTES PARA UN... 757
del amor de Dante por Beatrice. Puede decirse que los temas que Borges destaca
en su Lectura Dantis hacen parte del repertorio poético, filosófico y emocional
que anima su propia obra literaria.
Tomados en su conjunto, los ensayos en la versión de 1949 o en su presentación
final en las Obras completas dejan ver que el análisis de Borges está lejos de abor-
dar las diversas complejidades de la Comedia. Ello hubiera requerido desarrollar
cuestiones literarias, filosóficas y teológicas respecto a las cuales Borges puede
no haber tenido un conocimiento especializado. Sin embargo, al estudiar la obra
crítica del argentino es necesario tener siempre en cuenta el tipo de lector al que
estaba dirigida. Los ensayos sobre Dante fueron concebidos para un público general
y en tal sentido Borges cumple una labor de difusión pedagógica. Con todo, es
improbable que hubiera llegado a desarrollar un interés filológico y exegético de
tal naturaleza como para emprender por iniciativa propia un estudio extensivo del
poema. Aunque haya sido un lector de gran curiosidad, Borges no se ubica en la
categoría de los italianistas y medievalistas, y su aproximación a Dante es siempre
imaginativa, no académica.
Algo más compleja resulta la huella de Dante en la producción poética y narrativa
de Borges.4 Entre las composiciones en las que se alude directamente a la Come-
dia se destacan los poemas “Paradiso, XXXI, 108”, “Inferno, I, 32” (El hacedor,
1960), e ‘Inferno, V, 129’ (La cifra, 1981), que invierte la condena dantesca del
amor ilícito: “Son Paolo y Francesca | y también la reina y su amante | y todos
los amantes que han sido | desde aquel Adán y su Eva | en el pasto del Paraíso”
(Borges, 1989 III: 323, versos 15–19). Por otra parte, en los relatos “El Aleph”,
“El Zahir” y “La escritura del dios” (de la colección El Aleph, 1949), Borges
intercala alusiones a Dante con otros elementos literarios, místicos y filosóficos
tomados de autores clásicos y renacentistas.5 En este sentido, quisiera volver al
tema de la inexorabilidad del amor sensual a fin de ilustrar algunos aspectos de
este procedimiento en el cuento “El Zahir”.
Como ya he mencionado, uno de los efectos de la pasión amorosa es el es-
tremecimiento del amante, que Dante invoca tanto en la Vita Nuova como en el
encuentro decisivo del poeta con Beatrice en Purgatorio XXX, 32–48. El mal
de amor es, no obstante, un motivo recurrente en la literatura occidental, y ha
sido utilizado no sólo figurativamente para expresar la intensidad psicológica del
impulso erótico a medida que invade el “corazón” del amante –un topos presente
en los poetas del Duecento–, sino también para diagnosticar lo que virtualmente
4. Para una visión de conjunto, véase Paoli, 1977: 9–49, 87–120; id., 1984: 189–212; Bonatti,
1977: 737–44; Bellini, 1977: 305–19; Marani, 1983: 89–92.
5. Como es sabido, lo que distingue a estas narraciones es justamente la inversión paródica, véase
Rodríguez Monegal, 1978: 414; Ortega, 1981: 3–22, 1994: 181–86; Thiem, 1988: 98–103; Menocal,
1991: 159–60; Núñez-Faraco, 1997: 613-29; Montano, 2003: 307–25.
LA PRESENCIA DE DANTE EN LA OBRA DE J. L. BORGES: APUNTES PARA UN... 759
Veamos con más detenimiento este pasaje. A pesar de la lectura de los cantos
correspondientes del Infierno –donde se purga el pecado de la traición–, el personaje
no puede o no quiere reconocer su propia condición en los antecedentes expuestos
en el poema. Afirma Borges en su discusión acerca de este famoso pasaje que:
“Negar o afirmar el monstruoso delito de Ugolino [el canibalismo] es menos tre-
6. “Dante profesó por Beatriz una adoración idolátrica” (Borges, 1989 III: 371). Del mismo modo,
según lo declara Estela Canto, “Borges se acercaba a las mujeres como si fueran diosas” (Canto, 1989:
81; cfr. 77, 94).
LA PRESENCIA DE DANTE EN LA OBRA DE J. L. BORGES: APUNTES PARA UN... 761
mendo que vislumbrarlo” (Borges, 1989 III: 353). Esto da muestras de una técnica
narrativa que, de manera sutil, plantea un interrogante ético sin que el lector sea
plenamente consciente de sus variadas dimensiones. En efecto, para Borges “un
libro es más que una estructura verbal. [...] El libro no es un ente incomunicado:
es una relación, es un eje de innumerables relaciones” (Borges, 1989 II: 125).7
En este eje de relaciones, la palabra escrita adquiere una significación ética car-
gada con posibilidades reales. Como dice uno de sus personajes: “Más ardua que
la empresa de Napoleón fue la de Raskolnikov” (“Deutsches Requiem”, Borges,
1989 I: 578). En un aparte de Nueve ensayos dantescos, Borges opina acerca de
aquel inolvidable personaje dostoievskiano: “Raskolnikov, para quien ha leído su
historia, es un ser verdadero” (Borges, 1989 III: 358).
En este último ensayo, Borges aborda los conceptos de libre albedrío y necesi-
dad. Una vez más, la discusión se centra en el personaje de Francesca da Rimini.
La pregunta que agobia a Borges es la siguiente: Dante escucha con simpatía
el relato de Francesca y, sin embargo, la condena al infierno: “¿Cómo atenuar
esa discordia, cómo justificarla?” (Borges, 1989 III: 357). Luego de explorar
las respuestas críticas que otros han dado al problema, Borges expone su propia
visión del asunto: “[Dante] sintió (no comprendió) que los actos del hombre
son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o
de perdición, que éstos le acarrean” (Borges, 1989 III: 359). Esta conclusión es
antecedida por un breve análisis de la conducta humana en el que arguye que
dicho actuar depende de una cadena causal infinita. La causalidad, vista como
un nexo despiadado y absoluto, rige el comportamiento de los hombres y hace
que sus decisiones sean inevitables:
Ahora bien, la interpretación psicológica que presenta Borges hace caso omiso
(por medio de una frase parentética que elimina toda posibilidad de discusión)
de la conexión entre el amor y el libre albedrío desarrollada por Dante en los
cantos centrales del Purgatorio. Es así como se tergiversa el sentido profundo del
mencionado paso, que le atribuye a Dante una concepción determinista del actuar
humano contraria a la doctrina del libre albedrío mantenida en la Comedia.8 Para
7. Véase Balderston, 1985: 66–72; Molloy, 1994: 7, 69–71. Para una interpretación inmanente de
la estética borgeana, cfr. Ardavín, 1996: 81–88.
8. Borges no distingue aquí entre el autor empírico (o redactor) y el “Dante” personaje-peregrino
del poema, como sí lo hace en “El último viaje de Ulises” (Borges, 1989: 355), y también en “La
última sonrisa de Beatriz” (Borges, 1989: 372), que es de posterior data.
762 HUMBERTO NÚÑEZ-FARACO
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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TRANSPOSICIÓN GENÉRICA COMO RESULTADO DE UNA ADAPTACIÓN
LITERARIA EN EL MARCO DE LA INTERTEXTUALIDAD
1. INTRODUCCIÓN
Para García Berrio (2006: 302-303), a diferencia de la épica, cuyo fin es exaltar
los logros de la nobleza, la novela representa el modo de expresión de la moderni-
dad artística por excelencia, ha nacido como sustituta de la epopeya en el sistema
literario y se dirige a un público muy distinto del de las epopeyas clásicas. Atribuye
a Bajtín la idea de que “el texto de la novela facilita la sustitución de la voz única
del autor por una representativa polifonía de la nueva sociedad, culta y burguesa,
de voces constituidas en el conjunto social”. El hecho de que la polifonía facilite
la expresión de una nueva sociedad merece cierta explicación, porque en este punto
Baricco ha transformado la Ilíada radicalmente, dando voz a personajes que, en la
obra épica no la tienen. No es casual que los capítulos (que ya no son cantos) se
nombren por el personaje que los narra, no por los acontecimientos relatados en
ellos, como cabría esperar. Lo que se quiere es poner de relieve la subjetividad y
polifonía de la narración.
En el primer capítulo, «Criseide», conocemos el punto de vista de Criseida,
mujer y esclava, hija del sacerdote Crises y origen de la disputa entre Aquiles y
Agamenón. En la Ilíada las pocas mujeres que hablan son de alta cuna (p. ej., en
el canto sexto, Andrómaca) y si participan es para dar pie a que se manifiesten
los varones heroicos (p. ej., en el canto sexto, Héctor) o a petición de un noble
que quiere obtener de ellas alguna información (p. ej., en el canto tercero, Hele-
na, que describe a Príamo los caudillos aqueos desde la muralla, y su finalidad
es justamente hacer un catálogo heroico que exalte las virtudes de los hombres),
pero nunca en el silencio de su propia subjetividad, desde sus propios intereses,
miedos y esperanzas.
En el segundo capítulo, «Tersite», conocemos el punto de vista de Tersites, el
menos aristocrático de todos los griegos: contrahecho, gibado, tuerto, bufo, maldi-
ciente, poco elocuente y naturalmente marginado de entre los griegos en la Ilíada,
porque quiere volver a casa e interrumpir el sitio de Troya. Homero le da una voz
(II, 212 y ss), pero solamente para ridiculizarlo delante de Agamenón y Odiseo. En
Homero es un personaje grotesco, que existe sólo para ser ridiculizado, derrotado
y silenciado, con la reafirmación de las virtudes aristocráticas opuestas: los nobles
propósitos, la elocuencia de los nobles, la belleza interior unida a la exterior, etc.,
pero en Baricco es caracterizado como una especie de pacifista.
En el tercer capítulo, «Elena», Baricco hace hablar a Helena, causante de la
guerra, quizá el personaje de la antigüedad clásica más denostado y típicamente
TRANSPOSICIÓN GENÉRICA COMO RESULTADO DE UNA ADAPTACIÓN LITERARIA... 767
funesto. Ella le explica al rey Príamo quiénes son los caudillos aqueos en el ce-
lebérrimo pasaje de la contemplación desde la muralla.
En el cuarto capítulo, «Pàndaro, Enea», Baricco hace hablar a Pándaro, el trai-
dor que viola la tregua y desencadena la guerra tras la desaparición de Paris, un
personaje que traiciona el honor guerrero. Baricco le da a Pándaro una voz para
que se justifique: su intención era acabar con la guerra matando al pretendiente y
le atraía la gloria de ser quien acabase con la guerra.
En el quinto capítulo, «La nutrice», conocemos la perspectiva de la nodriza de
Astianacte, un personaje sin nombre propio, femenino, ni semidivino ni mítico ni
noble, que puede ser apreciado en una civilización como la nuestra: burguesa, con
cabida para la intimidad privada, y permeable a valores distintos de los aristocrá-
ticos. La nodriza cuenta los acontecimientos domésticos cuando Héctor vuelve a
casa y se encuentra con Hécuba, Paris y Andrómaca, el encuentro entre los esposos,
la advertencia de Andrómaca (“la tua forza sará la tua rovina”) y el momento en
que Héctor se pone el casco con el penacho. Se trata del punto de vista de una
persona de baja cuna, al servicio de la Casa real de Troya, y aporta un tono de
intimidad y confidencia que es ajeno a la narración objetiva propia de la epopeya.
Como se ha podido comprobar, los cinco primeros capítulos, casi una tercera
parte de la novela, nos muestran perspectivas no heroicas, no propiamente épicas.
Hay en Baricco claramente una intención de privilegiar las voces menores, de
mostrar “el otro lado”, las perspectivas menos heroicas. No se trata simplemente
de dar el punto de vista de los vencidos o de los ignorados: la Ilíada misma es
sorprendente porque, a pesar de ser una historia de los vencedores, reparte equita-
tivamente la simpatía con troyanos y aqueos, característica felizmente conservada
en la adaptación de Baricco. En Homero, Ilíada hay también una clara intención
de introducir variedad, para aligerar la narración con colores nuevos, y esa es la
función principal de la polifonía de narradores. Todas las voces descritas tienen
algo de particular, algo que las dota de un atractivo novelístico: voces fantásticas;
voces de lo privado, que ven lo que no se ha visto en el campo de batalla; voces
femeninas; voces marginadas. Estos narradores constituyen el aporte novelístico
de Baricco y serán el contrapunto del grueso de la narración, puesta en boca de
héroes que narran lo sucedido en el campo de batalla.
Para García Berrio (2006: 304), la transformación de las epopeyas clásicas,
medievales y tardías en el género masivamente dominante de la novela “no puede
justificarse sino a través de una modificación (masivamente decisiva) de toda la
sociedad que produce y demanda el nuevo género”, lo cual está vinculado a la
transición del héroe épico, trazada por Northrop Frye (semidivino, mítico o noble)
de la epopeya al protagonista burgués, o incluso degradado o grotesco. Desde
Cervantes, los protagonistas novelescos modernos adquieren la “completez abdo-
minal, sexual y digestiva, de una humanidad desinhibida y descubierta en todos
sus registros”. Se ha pasado de la cultura elitista a la cultura popular.
En conclusión, la capacidad de representación polifónico-social crea una vero-
similitud en muchos registros, que acerca la obra de Baricco a la nueva sociedad
768 JOSÉ ANTONIO DE LA RIVA FORT
convertido, como querían Hegel y Blankenburg (Bajtín 1989: 455), para el mundo
contemporáneo en lo que era la epopeya para el mundo antiguo. Por eso es el
género al que Baricco atrae su adaptación.
En la obra de Baricco, los tres rasgos esenciales de la epopeya (es decir, que
su objeto es el pasado épico nacional y absoluto, su fuente es la tradición y la
leyenda, y su universo está separado de la contemporaneidad por la distancia
épica) (Bajtín 1989: 458) sufren algún tipo de transformación al novelizarse. Para
empezar, se pierde de vista la importancia de lo nacional, porque la narración
focalizada en los personajes traslada la atención a las peripecias particulares y
se trabaja la identificación y simpatía con el narrador. En segundo lugar, a pesar
de que la fuente de la historia de Homero, Ilíada sigue siendo la tradición y la
leyenda, pues los hechos son los mismos que los de la épica, los acontecimientos
se narran como experiencias personales, desde el punto de vista de quien ha visto
o vivido algo y quiere contarlo, lo cual no mantiene relación alguna con el punto
de vista épico, que no narra ni lo visto ni lo vivido, sino lo que se sabe, lo que
se estila contar, lo que forma parte de un patrimonio cultural nacional, un pasado
inaccesible para el aedo. Finalmente, el universo de Homero, Ilíada, a pesar de
ubicarse en el pasado, ya no tiene lugar en un pasado intemporal. El pasado se
describe como algo inmediato, en que sale a flote la posición desde la que cada uno
de los múltiples narradores cuenta la historia. Hay un intento por representar los
acontecimientos en el mismo nivel valorativo y temporal de los contemporáneos,
como si las fuentes fueran la experiencia y la ficción personales, y por eso se da
el tránsito de lo épico a lo novelesco. La frontera absoluta que separa lo narrado
de todos los tiempos posteriores y al rapsoda de sus oyentes sólo es posible en
una tercera persona, pues sólo así se puede poner de relieve el carácter absoluto,
perfecto e intangible del pasado épico. Si el pasado épico es intangible y está
fuera de la actividad humana, no debe ser tocado por voces humanas, “debe estar
alejado de toda esfera de posible contacto con el presente en proceso de formación,
imperfecto, y propicio, por lo tanto a reinterpretaciones y revaluaciones”. La inme-
diatez y continuación que se ve en los capítulos con narradores alternantes (p. ej.,
Pándaro y Eneas, y Diomedes y Ulises) muestran el carácter pasajero, inestable e
imperfecto del presente. La primera persona que elige Baricco para la narración,
que además es múltiple y por lo tanto celebra la multiplicidad de puntos de vista
y la diversidad de interpretación humana, busca procurar justamente lo contrario:
contacto, cercanía, además de, en lo que se refiere a fines meramente estilísticos,
variedad y colorido.
La novela (Bajtín 1989: 466) está ligada a la palabra no oficial, al habla fami-
liar, que es justamente lo que nos proporciona, por ejemplo, el punto de vista de
la nodriza (que narra algo privado, femenino, subjetivo) en el quinto capítulo de
Homero, Ilíada, algo imposible para la épica y de gran valor para la novelización
de Baricco. En el caso de la épica, la palabra se refiere a héroes que ya murieron,
el punto de vista desde el que se narra los sitúa en un pasado inaccesible; pero en
la novela los personajes que cuentan lo que han visto y vivido en muchos casos
770 JOSÉ ANTONIO DE LA RIVA FORT
están vivos (en otros, Baricco se toma la licencia de que sea el muerto desde la
ultratumba el que narre la historia).
La fuerza creadora de la épica reside, y ello es coherente con las finalidades
mnemotécnicas de la versificación en una civilización oral, en la conservación
de la memoria, de lo glorioso heredado de los padres, de lo que se conserva con
veneración, pues es inobjetable. La novela, según Bajtín (1989: 461), se define
por la experiencia, el conocimiento y la práctica, y es propia de una civilización
escrita, y para ello no hace falta el verso. Es por ello que suele narrarse en prosa,
y es por ello que el punto de partida que Baricco elige para su adaptación es una
prosificación, una forma que encaje con el horizonte de expectativas, no produzca
extrañeza alguna y sea capaz de conservar la fisonomía viva de la realidad. Como
afirma Bajtín (1989: 464), no se puede ser grande en la propia época, pues la gran-
deza apela siempre a la posteridad. Si la finalidad es cantar la gloria monumental
de los antepasados, la voz del poeta debe colocarse en un plano futuro, lejos de
esa posteridad, para que la representación artística esté sub specie aeternitatis.
La novela representa su contemporaneidad en arcilla, pues no está hecha para ser
recordada, sino vivida y transformada, remoldeada por sus lectores; la épica, con
la vista en la posteridad, esculpe su contemporaneidad en mármol.
El universo épico no admite puntos de vista ni valoraciones individuales, y rei-
vindica una actitud de respeto total (Bajtín 1989: 462). ¿Qué cabida tiene entonces
este género en nuestros tiempos posmodernos, en que el relativismo impone el
imperio del punto de vista, en que la valoración individual es una obligación y nada
es objeto de respeto total? En lo que se refiere a actitud hacia el mundo, la épica
no es compatible con la modernidad, y por eso es necesario que una adaptación a
nuestros tiempos implique la novelización, que es el género que encarna los valores
y alberga las potencialidades de nuestros tiempos. Por ello existen adaptaciones
como esta, que respetan el objeto de representación (la fábula de Homero), pero
no la palabra que lo representa (la elocución es de Baricco).
La adaptación de Baricco es una desmitificación, pues arranca el objeto del
plano alejado, destruyendo la distancia épica, y así el objeto puede ser “irrespetuo-
samente observado desde todos los ángulos; es más, el dorso, la parte de atrás del
objeto (así como los elementos internos no destinados a ser expuestos) adquieren
una especial importancia en dicho plano” (Bajtín 1989: 468-469). Como se ha
visto, lo que Baricco hace precisamente es plasmar la observación de un objeto
(el acontecer de la Ilíada) desde muchos ángulos, muchos de en directa subversión
de la solemnidad épica, exponiendo lo que cree conveniente para crear la cercanía
narrativa que permite que la obra sea disfrutada como novela. Baricco se desplaza
libremente en el campo del mundo representado, haciendo que el lector y oyente
de los capítulos-monólogos de Homero, Ilíada se conviertan en contemporáneos
del universo narrado.
Como bien señala Bajtín (1989: 473), la contemporaneidad de la narración no
excluye la representación del pasado heroico. Por lejos que se encuentre de nosotros
en el tiempo, el objeto está vinculadonal presente imperfecto del lector, donde se
TRANSPOSICIÓN GENÉRICA COMO RESULTADO DE UNA ADAPTACIÓN LITERARIA... 771
sólo ve en sí y sabe sobre sí lo que acerca de él ven y saben los demás. Todo lo que
acerca de él puede decir otro —el autor—, puede decirlo él mismo, y viceversa. No
hay en él nada que buscar, que adivinar; no puede ser desenmascarado ni provocado:
está exteriorizado por completo, no tiene ni envoltura ni núcleo.
Épica Novela
Características Estática, definida Móvil, flexible
genéricas
Héroe Formado e inmutable En proceso de formación
Heroico, elevado Rasgos mixtos, humano,
complejo, bufo
Tiempo Pasado Contemporáneo
Productividad No productiva Productiva
Objeto Pasado absoluto Pasado relativo, presente, futuro
Fuente Tradición, leyenda, Experiencia personal y libre
mitología ficción
Universo Separado de la Unido a la contemporaneidad,
contemporaneidad, inmediatez
distancia épica
Materiales Memoria Experiencia, conocimiento,
práctica
TRANSPOSICIÓN GENÉRICA COMO RESULTADO DE UNA ADAPTACIÓN LITERARIA... 773
5. CONCLUSIÓN
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DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA:
LOS HUEHUETLATOLLI
Dentro del rico legado de la literatura náhuatl, el huehuetlatolli ocupa sin duda
un lugar destacado. En términos generales, se puede afirmar que estos testimonios
prehispánicos evocan una determinada modalidad de discurso en lengua náhuatl,
proveniente de la tradición oral, que informantes indígenas proporcionaron a al-
gunos frailes durante el proceso evangelizador de Nueva España en el siglo XVI.
Se les ha considerado tradicionalmente parte de la prosa didáctica, documentos
de instrucción con que los antiguos mexicas educaban a sus hijos en la buena
conducta moral y la práctica de las fórmulas sociales. Desde estas observaciones,
se deduce que los huehuetlatolli:
778 MÓNICA RUIZ BAÑULS
Ahora bien, considero que dentro de ese término caben muchos más tipos de
discursos que los meramente didácticos y aun diversas formas literarias que no
son precisamente pláticas ni discursos, como los que se dirigen al rey electo, a
los mercaderes, al niño recién nacido, a la parturienta, oraciones a los dioses,
etcétera; la gama es de este modo variada y, dentro de ella, caben exhortaciones,
amonestaciones, salutaciones, súplicas o pláticas de consuelo muy diversas. Los
huehuetlatolli podían abordar diversos temas, pero siempre relacionados con los
valores éticos de la sociedad náhuatl.
Estos discursos preconizaban una constante preocupación por la dignidad y
una conducta reservada, hablaban de humildad, generosidad, cortesía, censurando
abiertamente la desmesura y la pasión. No cabe ninguna duda entonces sobre la
impresión favorable que estos textos pudieron causar a los misioneros que procedían
de una sociedad como la española del siglo XVI. Las virtudes resaltadas en los
huehuetlatolli eran tan acordes a los deseos de los frailes que se les debía otorgar
difusión, con la ventaja de que, presentadas en este género literario específicamente
indígena, tenían muchas más posibilidades de ser comprendidos por los mexicanos.
La primera modalidad educativa practicada por los aztecas tenía lugar en el seno
familiar, comenzaba desde el día de su nacimiento y se desarrollaba durante los
primeros años de vida bajo el cuidado de los padres en la intimidad familiar. Los
progenitores inculcaban a sus hijos los aspectos necesarios para la vida práctica.
DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA: LOS HUEHUETLATOLLI 779
Se les enseñaba a hablar con urbanidad, así como la lectura y escrituras jeroglíficas
en relación con los cantos sagrados, aprendían a contar. Se les ejercitaba en la ob-
servación de los astros, la cuenta de los años y la interpretación del calendario. Se
les adiestraba en el estudio de las costumbres de plantas y animales, así como en
los efectos producidos por éstos sobre el organismo humano (Sahagún, 1988: 496).
entre todas las materias que figuraban en el programa de educación del calmecac, la
enseñanza escolar de la retórica ocupara un lugar primordial: para poder sobresalir
en la comunidad un joven mexica debía manejar adecuadamente el lenguaje, el
arte “del buen hablar”.1 Todos los cargos se otorgaban tomando en consideración
la capacidad discursiva de las personas. La obtención de grados, de ascensos tenía
como criterio hablar bien e interpretar los discursos. Ser en suma un buen orador.
Fray Bernardino de Sahagún, misionero franciscano y principal recopilador de
los huehuetlatolli prehispánicos, en una de las crónicas esenciales del proceso
evangelizador novohispano, su Historia General de las cosas de Nueva España,
aborda un capítulo dedicado a “las costumbres que se guardaban en la casa llamada
calmecac, donde se criaban los sacerdotes y ministros del templo desde niños”
(Sahagún, 1988: 137), registraba quince reglas de dicha escuela que podríamos
resumir del siguiente modo: dormir separados en el edificio del centro, comer con
los demás los alimentos que allí se preparaban, levantarse a las cuatro de la mañana
para barrer y limpiar no dejándose vencer por la pereza, ir por espinas de maguey
y traer leña del monte para reparar los edificios, orar y bañarse a media noche,
hacer ejercicios de penitencia, mantener el voto de respetar la absoluta castidad
sin conocer a mujer carnalmente, vivir con sobriedad, sin delinquir y practicar el
ayuno (Sahagún, 1988: 227-228). De tales consideraciones, aquellas que aluden
propiamente a la enseñanza y aprendizaje de los huehuetlatolli se pueden reducir
a dos. En la regla número trece se afirma que en el calmecac:
…se les enseñaba cuidadosamente el buen lenguaje, los buenos discursos. Y el que
no hablaba bien o no saludaba a los que encontraban o estaban sentados, luego se
les punzaba con puntas de maguey (Sahagún, 1988, 228);
...la enseñanza de los cantos divinos, los cuales versos estaban escritos en sus libros
por caracteres. Y más les enseñaban las astrologías indianas y las interpretaciones
de los sueños y las cuentas de los años (Sahagún, 1988: 229).
Así pues, se puede afirmar que en dichos centros docentes se enseñaba retórica,
canto y lectura de textos. El calmecac se convertía de este modo en una escuela
de interpretación y de habla, de oratoria y de hermenéutica. Se tomaban todas las
disposiciones necesarias para que los alumnos hablaran con elegancia y fueran
buenos oradores. Como ha señalado León-Portilla, el aprendizaje de las formas
cuidadosas de expresión, el tecpillahotlli o “lenguaje noble”, así como la memo-
1. Las otras materias de enseñanza del programa de los calmecac eran el arte del buen gobierno,
la administración de la justicia y la milicia.
DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA: LOS HUEHUETLATOLLI 781
Así pues, cabe señalar en este sentido que para los nahuas cualquier ceremo-
nia, cualquier fiesta, incluso íntima, era pretexto para iniciar un discurso. Pláticas
que obedecen a formas cuidadosamente codificadas, aunque la mayor parte del
tiempo prefieren delegar ese papel en un orador experimentado: a estos oradores
2. Pioneros en la recopilación de estos discursos fueron los misioneros franciscanos fray Andrés
de Olmos (1480-1571) y fray Bernardino de Sahagún (1499-1590). Se enfrentaron a los huehuetlatolli
con perspectivas diversas: el afán de suprimir idolatrías e intercalar conceptos cristianos que reflejan
las pláticas recopiladas por el primero, se da en mucho menor grado en Sahagún.
782 MÓNICA RUIZ BAÑULS
3. El hecho de que en la escuela se enseñara a hablar bien tiene la mayor importancia, sobre todo
si se observa que se trata de un caso excepcional entre las civilizaciones antiguas, puesto que ni aun
en la Grecia clásica, donde se enseñó y se inventó la retórica, se había establecido la enseñanza de
los discursos como una materia formal. En la Grecia clásica sólo aprendían el arte de la palabra los
jóvenes pudientes que deseaban seguir las enseñanzas de algún sofista de prestigio. En el México
antiguo, aprender a hablar bien era una obligación, so riesgo de sufrir graves castigos.
DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA: LOS HUEHUETLATOLLI 783
hablar desde una perspectiva literaria de los huehuetlatolli como textos retóricos, o
la insistencia en el carácter eminentemente normativo y moral de dichos discursos
y su disposición para infundir valores sapienciales en la sociedad náhuatl.
Resulta comprensible que los huehuetlatolli no hayan sido objeto de estudio como
textos retóricos porque dicha disciplina se entendía hasta hace poco como adorno
superficial de los textos o como engaño o falacia del lenguaje. Sin embargo, algunas
tendencias actuales recuperan el sentido originario de esta disciplina, ampliando
las concepciones retóricas en todos los ámbitos y, en el caso de nuestro campo
de estudio, permitiendo observar los discursos indígenas desde otra perspectiva.4
Entendiendo la retórica como “la expresión y la comunicación eficaz, que estudia
el lenguaje como ente vivo, dinámico, práctico y en movimiento, y que observa
la palabra como instrumento de convivencia pacífica y de poder” (Ramírez, 2003:
3) considero que se pueden postular los huehuetlatolli como modelos discursivos
en el arte de convencer y transmitir valores a través de la palabra.
El profesor don Miguel León-Portilla, en un trabajo reciente, ha discutido a favor
de la existencia de un saber retórico entre los nahuas basándose en el argumento
de autoridad del testimonio de fray Bernardino de Sahagún, en el hecho de que
entre los nahuas se había creado una terminología retórica (como se puede observar
por el léxico especializado en este campo en lengua original), en la conservación
de los productos prácticos que derivan de la aplicación de dicha disciplina (los
huehuetlatolli) y en la enseñanza de esa práctica discursiva (León-Portilla, 2004:
23-41). Por su parte, Patrick Johansson, en un estudio asimismo actual, ha señalado
el gran valor retórico de la expresión oral de los pueblos nahuas prehispánicos,
afirmando que “renuente a desaparecer después de haber entregado su significado,
la palabra buscaba vivir eternamente en su forma. El decir no moría en lo dicho, ni
el sentir, en lo comprendido” (Johansson, 2004: 72). Asimismo, existe otra corriente
investigadora con estudiosos como Thelma Sullivan o Margarita Espinosa, entre
otros, que argumentan un paralelismo exacto entre las prácticas discursivas de los
indígenas y los esquemas retóricos que surgieron en Grecia y que reaparecieron
en el renacimiento europeo, hasta el punto de distinguir claramente la estructura
que los griegos sistematizaron en su teoría retórica en algunos textos prehispánicos
como los huehuetlatolli (Espinosa, 2003: 7).5
En mi opinión, a pesar de que la vinculación existente entre estas composiciones
prehispánicas, la sociedad en la que surgen y la veneración a la palabra del pueblo
4 Estoy pensando principalmente en los recientes estudios llevadas a cabo desde el Instituto de
Investigaciones Filológicas de la UNAM (México) encabezados por Helena Beristáin y Gerardo Ramí-
rez, que recogen esta nueva perspectiva de los discursos indígenas en la obra recopiladora publicada
en 2004 La palabra florida. La tradición retórica indígena y novohispana, op.cit., (con trabajos de
León-Portilla, Patrick Johansson y Paul Abbot entre otros).
5. La autora llega a identificar sin problema las operaciones retóricas clásicas (inventio, dispositio,
elocutio y actio o pronuntatio) en el análisis de un huehuetlatolli de fray Andrés de Olmos.
784 MÓNICA RUIZ BAÑULS
6. Género que, al igual que los huehuetlatolli, narra hechos cerrados, tiene como objetivo instruir
valores y en él el oyente no tiene un papel activo.
7. Resulta esencial subrayar el hecho de que los trabajos referidos al mundo indígena no tratan sobre
manuales, cuya existencia se desconoce, sino sobre características retóricas de las lenguas autóctonas
y sobre prácticas específicas de los indígenas de algunos pueblos aborígenes de América.
DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA: LOS HUEHUETLATOLLI 785
Creo que este enfoque es un mero punto de partida para futuras investigaciones
sumamente interesante. Dentro de ese proceso de adaptación de textos destinados
a la evangelización la adecuación del molde prehispánico el teatro evangelizador
es un ejemplo paradigmático, los tratados catequéticos de la época albergan asi-
mismo unas grandes posibilidades de estudio e investigación en este sentido. Sin
embargo, para cerrar mi intervención y dada la temática del congreso, me cen-
traré en un texto esencial en el período evangelizador novohispano como lo fue
la Retórica de Juan de Valadés, cuya vinculación con el huehuetlatolli me parece
sumamente interesante.
8. Recordemos que dicha modalidad de la antigua palabra abarcaba aquellas exhortaciones de padres
y madres a sus descendientes en una variedad de situaciones que, en ocasiones, incluían la respuesta
de los vástagos a sus progenitores.
786 MÓNICA RUIZ BAÑULS
servarse por varones ecuestres que trabajan sin medida en un ejercicio y género
de vida, aunque sea militar” y “Memorable respuesta del hijo a su padre y muy
digna de tomarse en cuenta” (Valadés, 1579: 449-453). El segundo de ellos, más
extenso, abarcaría los capítulos X y XI de la quinta parte, encabezados con los
títulos de “Los puntos anteriores son mostrados por medio del discurso de un padre
que persuade a su hijo a tomar esposa y abarca destacados documentos sobre el
matrimonio” y “Contiene la célebre respuesta del hijo” (Valadés, 1579: 539-555).
En ambos casos estamos ante la amonestación de un padre a su hijo y la respuesta
de éste ante dos temas diferentes: el primero, el abandono del ejercicio ecuestre
y de las armas; el segundo, los consejos paternales ante la elección de la esposa.
En el análisis de dichos capítulos, resulta imprescindible la lectura de un trabajo
publicado por el crítico Díaz Cíntora en 1996. Para el investigador mexicano, ambos
textos no son más que parodias de los discursos recopilados por Sahagún en el libro
VI de su Historia, correspondientes al género discursivo por excelencia de la retórica
náhuatl: el huehuetlatolli. Cíntora propone que la conclusión de estos capítulos no
puede ser otra sino que en el discurso prehispánico presentado “ni el padre ni el hijo
tienen razón, que todo él es una estupidez que acarreará fatales consecuencias” (Díaz
Cíntora, 1996: 19), Estaríamos pues, según siempre la opinión del crítico mexicano,
ante ridiculizaciones que haría Valadés en torno a la oratoria prehispánica, enfren-
tándose a la postura expresada por Fray Bernardino, para quien, como ya hemos
apuntado, la retórica de los antiguos mexicas era equiparable e incluso superaba a
ciertas muestras de la oratoria occidental cristiana (Sahagún, 1988: 57). Los motivos
que llevan a Díaz Cíntora a tal argumentación son diversos. El primero de ellos, la
interpretación personal de un fragmento del capítulo XXII de la cuarta parte de la
Retórica de fray Diego en la que el religioso, con un fuerte espíritu crítico, afirma:
9 La polémica a la que está haciendo alusión Díaz Cíntora es aquella mantenida en el Capítulo
Provincial franciscano de 1571, donde los seráficos discutieron la utilidad de la obra histórica de
DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA: LOS HUEHUETLATOLLI 787
Así pues, para Cíntora, la hipotética evocación del huehuetlatolli que el retórico
realizaría en su obra no tendría otro propósito que la comparación de dichas pláticas
indígenas con las formas de la oratoria clásica, saliendo perdedoras las primeras
por la ingenuidad de sus argumentos (Díaz Cíntora, 1996: 121-126).
Ahora bien, considero que dicha hipótesis procede de una lectura bastante sesgada
de las composiciones prehispánicas pues, como veremos, el cotejo de muchos de los
discursos que han conformado nuestro corpus de estudio y los textos valadesianos
demuestran la inexistencia de cualquier paralelismo. No hallamos a lo largo de los
capítulos de Valadés ninguna reminiscencia a la riqueza del lenguaje náhuatl pre-
sente en los huehuetlatolli: ni paralelismos, ni difrasismos, ni preguntas retóricas,
metáforas, enumeraciones, contraposiciones, vocativos…etc. Es decir, no existe
ningún procedimiento que evoque los complejos mecanismos formales que hemos
abordado al analizar la estilística de la antigua palabra; es más, ni siquiera aparecen
dichos recursos empleados con exageración y desproporción, como tal vez cabría
esperar de un texto que pretende parodiar y ridiculizar un determinado género lite-
rario. Asimismo, no se halla ningún elemento de la amplia gama de imágenes de la
antigua visión del mundo azteca que nos haga recordar el universo presente en las
pláticas indígenas; ni tampoco encontramos referencias a conceptos claves en esta
modalidad de huehuetlatolli domésticos como las referencias a la relevancia de la
palabra, los recuerdos a las enseñanzas de los antepasados o la especial significación
del intercambio de consejos entre progenitores y jóvenes descendientes.
Por tanto, considero que, si en un primer momento es indudable que la inser-
ción de una admonición paternal y su respuesta filial nos traiga a la memoria los
discursos familiares pronunciados de padres a hijos en el mundo prehispánico, la
inclusión de dichos capítulos no viene motivada, por el carácter paródico ni de
burla de la realidad indígena, sino por otras razones.
En este sentido, conviene tener presente además un interesante trabajo del pro-
fesor César Chaparro, de reciente publicación, en el cual el investigador extremeño
plantea una novedosa hipótesis: en realidad, estos capítulos no serían historias
inventadas por Valadés, sino que éste habría utilizado para la elaboración de tales
textos pasajes del libro de caballería Don Florindo de Fernando Basurto, “que
no es un exponente más de ese género narrativo, sino un texto peculiar que hace
comprensible su elección por parte de fray Diego” (Chaparro, 2004: 257-292).
Dicha hipótesis viene sustentada con un detallado análisis de la versión latina de la
Retórica y la castellana de Don Florindo, demostrando en un interesante apéndice
final que Valadés presenta en ocasiones una versión casi literal del texto de Basurto.
Sahagún. Aunque el voto de la mayoría le favoreció, no veían con buenos ojos su obra etnográfica el
padre comisario, fray Francisco de Ribera, y el provincial, fray Alonso de Escalona; a favor de fray
Bernardino estaría, sin embargo, el ex provincial fray Miguel Navarro, que fue el que marchó a Europa
a buscar apoyos para la obra sahaguntina.
788 MÓNICA RUIZ BAÑULS
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COMPARATISMO LITERARIO E INTERARTÍSTICO: LA CRUCIFIXIÓN DE
ISSENHEIM VISTA POR JORIS-KARL HUYSMANS Y
JOSÉ ÁNGEL VALENTE
Resumen: Este trabajo examina unos textos de Joris-Karl Huysmans y José Ángel Valente
desde una perspectiva comparativa. Estos textos tienen como objeto un mismo asunto: la
crucifixión de Issenheim de Grünewald. Se analizan las condiciones de recepción que pro-
pician ambas interpretaciones. En el caso de Huysmans, su visión está determinada por las
corrientes estéticas modernistas de finales del siglo XIX abiertamente antirrealistas; de ahí
que destaque el naturalismo espiritualista del Cristo de Grünewald. Respecto a la lectura de
Valente, se analiza su relación con el pensamiento de Benjamín y cómo su interpretación
de la pintura de Grünewald parte de su propia concepción poética.
Palabras clave: Huysmans, Valente, Grünewald, modernismo, poesía esencialista.
Abstract: This article examines Joris-Karl Huysmans and José Ángel Valente’s works, from
the standpoint comparative. The literary texts under consideration are about the same sub-
ject: the Grünewald’s crucifixion of Issenheim. We study the conditions for receipt of both
interpretations. For Huysmans, his vision of Christ is determined by the modernist literature
at the end of the nineteenth century. Literature is characterized by its strong anti-realism.
For Huysmans the Issenheim Christ defined by his naturalism spiritualist. In the case of
reading Valente, analyzes their relationship with the philosophy of Benjamin and how to
interpret Valente Grunewald's painting from his own poetic ideas.
Keywords: Huysmans, Valente, Grünewald, modernism, essentialist poetry.
Este trabajo se inscribe dentro del comparatismo literario: examina unos textos
de Joris-Karl Huysmans y José Ángel Valente, autores no coetáneos pero que bien
se les puede considerar como contemporáneos dado que ambos son escritores ca-
790 RAÚL FERNÁNDEZ SÁNCHEZ-ALARCOS
racterizados por su modernidad1. Los textos que voy a analizar e interpretar parten de
la misma fuente de inspiración: la crucifixión del retablo de Isenhein de Grünewald.
Este motivo sitúa también esta reflexión en el ámbito interartístico, pues se trata de
comentar la relación entre unos textos y una pintura. De ahí que este trabajo haya de
transitar, en consecuencia, entre el análisis interliterario y la necesaria especulación
estética dentro del marco general de la Teoría del Arte (Guillén, 2005: 127).
Del cotejo de las lecturas de Huysmans y Valente del Calvario de Issenheim se
infieren dos puntos de vista diferentes, dos sensibilidades que acusan –no podía ser
de otra forma– condiciones propias de recepción. Representan un paradigmático
ejemplo de apropiación desde la concepción de la moderna hermenéutica. Una de
sus premisas fundamentales nos dice que toda obra trasciende sus condiciones de
producción para proyectarse en el tiempo hacia condiciones indeterminadas de in-
terpretación. Se trata, por tanto, de determinar las condiciones básicas desde las que
se efectúa la recepción de la obra de Grünewald por parte de Huysmans y Valente
respectivamente, y no tanto sus condiciones de producción, que interesan sobre todo
al historiador del arte. Esta comunicación es una modesta contribución a este respecto.
Como presupuesto teórico, partimos de Claudio Guillén cuando sostiene que la
investigación interartística no remite en principio a presupuestos teóricos alejados
del comparatismo literario, pues “… los signos artísticos forman parte de esos
mundos a los que responde la palabra del escritor” (2005: 124). Es decir, las ma-
nifestaciones artísticas forman parte del extenso universo de referencias culturales
con el que el escritor establece diálogo intertextual, puesto que lo que precisamente
caracteriza al hecho literario es su remisión a múltiples y variadas fuentes de la
realidad (Guillén, 2005: 126). Cabe, por tanto, argüir la existencia, en términos
semióticos, de un hipercódigo del que parten todos los sistemas artísticos aunque
difieran en sus lenguajes. En este caso, se confronta una figuración narrativo-verbal
con una narrativo-pictórica (Risco, 1982: 162).
Este hipercódigo es de naturaleza antropológica y misión del arte ha sido y será
siempre ser su instrumento de mediación a través de la representación artística.
Antonio García Berrio, por ejemplo, al ocuparse de los mitos en relación con el
fenómeno de la ficción afirma que “… los mitos representan y configuran espacios
imaginarios de necesidad antropológica, vinculados a dominios necesarios univer-
sales de la representación del mundo” (1989: 342). El motivo de la Crucifixión de
Cristo posee, no cabe duda, una profunda y trascendente dimensión mítica, tanto
por su consideración religiosa como por provenir de un texto –la Biblia– que
tiene en la cultura Occidental carácter fundacional (Meschonnic, 1999). Por ello,
los hombres de todas las épocas, sea cual sea su horizonte de expectativas, se han
sentido atraídos por este asunto “...casi con abstracción del texto artístico concreto
1 Empleo el concepto de ‘modernidad’ según la caracterización que de dicho término establece Nil
Santiáñez Tió (2002).
COMPARATISMO LITERARIO E INTERARTÍSTICO: LA CRUCIFIXIÓN DE ISSENHEIM... 791
2. Citaremos esta obra por la primera edición de 1908 por encontrarse digitalizada en la red, lo que
facilitará su consulta al lector interesado. De esta obra, no traducida al español, existen las siguientes
ediciones en francés: J. K. Huysmans, Oeuvres complètes de J.K Huysmans, Genève, Slatkine Reprints.
V. XI, 1972; Trois primitifs, Paris, Hernann, 1988 y Trois primitifs: Les Grünewald du musée de Colmar,
le Maître de Flémalle et la Florentine du Musée de Francfort-sur-le-Mein, Houilles, Manucius, 2006.
3. Es lo que parece sucederle a Augusto Roa Bastos en su novela El fiscal, cuando se identifica
erróneamente al Cristo de Allá lejos con el de Colmar (1993: 88).
792 RAÚL FERNÁNDEZ SÁNCHEZ-ALARCOS
(Gutiérrez Girardot, 1983). Esto significa, respecto a los géneros literarios, que estos
ya no poseen un estatus normativo preciso, sino que propenden a la fusión híbrida o
fronteriza o a difuminar sus límites, pues se impone la manifestación de un arte viven-
cial, de carácter posromántico. De ahí que el género se supedite al ideario estético e
ideológico tal como se da en la novela modernista y en las propias novelas de Huys-
mans, À rebours y Lá-bas4, escritas durante este periodo (Medrano Dorantes, 2008:
88). En éstas, Huysmans asume una de las posiciones más paradigmáticas del arte y
la literatura de fin de siglo: la reinvindicación antirrealista y antipositivista del arte
medieval en contraposición al arte clásico tradicional. Así surge, tal como se enuncia
en el título del libro que comento, la conceptuación de “primitivo” como categoría
estética. Y ésta se entiende como la cristalización de un arte espiritual y primigenio
no contaminado por el clasicismo racionalista y donde la obra de arte trascienda la
categoría estética clásica de lo bello para situarse en el plano de lo sublime o de lo si-
niestro (Trías, 2006: 33-54). En el contexto de la crisis de fin de siglo, el modernismo,
que rechaza el progreso industrial y es crítico con la aparente coherencia formal del
realismo, vuelve la mirada hacia el arte medieval pues en él arte y vida se conjugan
idealmente (Schmutzler, 1985: 27-64). Por eso, en el arte y la literatura modernistas,
como es bien sabido, se reivindica el arte románico, el gótico, la pintura prerrafaelita
o, como es el caso que nos ocupa, un pintor como Grünewald cuya obra destaca por
su naturalismo marcadamente expresionista y simbólico.
Con el modernismo novela y ensayo guardan, por tanto, estrecha relación. En Allá
lejos se encuentran noveladas claves esenciales de la nueva estética. Por ejemplo,
la sinestesia, es decir, el diálogo interartístico. Al hacerse eco del debate que en
torno a la crisis de la novela se produce en la literatura europea de fin de siglo, Allá
lejos propugna la necesidad de un nuevo modelo estético para la novela. Durtal,
su protagonista, que encarna la búsqueda apasionada de un arte nuevo, terminará
por encontrar en la pintura la solución que permita superar el estado de bloqueo
en el que se encuentra la literatura convencional del momento; y así nos dice el
narrador: “Acorralándose en esas ideas, para acercarse a ese ideal que a pesar de
todo quería alcanzar, acababa por zigzaguear, por bifurcar y detenerse en otro arte,
la pintura. ¡En ella encontraba el ideal plenamente realizado por los Primitivos!”
(Huysmans, 2002: 20). Curiosamente, este ideal le es revelado a Durtal cuando
recuerda la contemplación del Cristo de Grünewald de Karlsruhe y es entonces
cuando la novela acoge, a través de la evocación del personaje, la descripción de
este impresionante Cristo crucificado. Este famoso pasaje, que en la revelación de
un naturalismo místico o de un espiritualismo naturalista representa un auténtico
manifiesto estético modernista, tiene en el otro texto de Huysmans, “Les Grünewald
du musée de Colmar”, su complemento y definición mejor desarrollada.
4. À rebours ha sido traducida hasta la fecha en España como Al revés, A contrapelo y Contra
natura. Lá-bas, como Allá lejos o Allá abajo.
COMPARATISMO LITERARIO E INTERARTÍSTICO: LA CRUCIFIXIÓN DE ISSENHEIM... 793
… il est livide et vernissé, ponctué de points de sang, hérissé, tel qu'une cosse de
châtaigne, par les échardes des verges restées dans les trous des plaies; au bout
des bras, démesurément longs, les mains s'agitent convulsives et griffent l'air; les
boulets des genoux rapprochés cagnent, et les pieds, rivés l'un sur l'autre par un
clou, ne sont plus qu'un amas confus de muscles sur lequel les chairs qui tournent
et les ongles devenus bleus pourrissent; quant à la tête, cerclée d'une couronne
gigantesque d'épines, elle s'affaisse sur la poitrine qui fait sac et bombe, rayée par
le gril des côtes (1908: 158-159).
5. Modelos conspicuos de este tipo artístico de mujer los hallamos en la Salomé de Wilde o en la
Lulú de Wedekind.
794 RAÚL FERNÁNDEZ SÁNCHEZ-ALARCOS
Telle est l’attitude des personnages; ils se détachent sur un fond commençant de
nuit; derrière le gibet, planté au bord d’une rive, coule un fleuve de tristesse dont
les ondes rapides ont pourtant la couleur des eaux mortes et le côté un peu théâtral
du drame se légitime, tant il est d’accord avec ce lieu de détresse, avec ce crépus-
cule qui n’en est déjà plus et cette nuit qui n’en est pas encore; et, invinciblement,
l’oeil, refoulé par les tons malgré tout sombres du fond, dérive des chairs vitreuses
du Christ, dont l’énormité de la taille ne retient plus, pour se fixer sur l’éclatante
blancheur du manteau de la Vierge, qui, soutenu par le vermillon des habits de
l’apôtre, vous attire, au détriment des autres parties, et fait presque de Marie le
personnage principal de l’œuvre (1908: 164).
... y de esa gente de cara a menudo común, de esas fisonomías a veces feas pero
poderosamente evocadas en conjunto, emanaban alegrías celestiales, desesperacio-
nes agudas, bonanzas del espíritu, ciclones del alma. En cierta forma, había una
transformación de la materia floja o comprimida, una escapada lejos de los sentidos,
hacia infinitos lejanos (2002: 20).
El texto de José Ángel Valente que vamos a comentar lleva por título “Meister
Mathis Nithardt o Gotthardt, llamado Grünewald”. Apareció por primera vez en
La piedra y el centro, conjunto de ensayos editado en 1983; posteriormente este
libro se reeditó en 1991, en el volumen titulado Variaciones sobre el pájaro y
la red, precedido de La piedra y el centro, y, por último, este texto se encuentra
COMPARATISMO LITERARIO E INTERARTÍSTICO: LA CRUCIFIXIÓN DE ISSENHEIM... 795
también disponible desde 2006 en la reciente edición de las Obras completas II.
Ensayos del poeta gallego.
Las condiciones bajo las que lleva a cabo José Ángel Valente su interpretación
de la crucifixión de Issenheim difieren, como es natural, de las que propiciaron
la interpretación finisecular de Huysmans. No obstante, Valente guarda con éste
una peculiar y significativa relación intertextual. Un texto suyo de 1987, titulado
“Modernidad y posmodernidad: el ángel de la historia”, se inicia señalando que
“todos los fin de siglo se parecen” (Valente, 2006: 1355). Con esta emblemática cita
de Huysmans, Valente parece querer invocar así una suerte de nexo intertemporal
que justificaría, bajo el vasto paraguas de la modernidad y en las postrimerías
del siglo XX, la proposición de alguna analogía desde la conciencia posmoderna
de una nueva crisis finisecular. La lectura de este ensayo nos ofrece claves muy
interesantes para comprender el texto de Valente sobre el Cristo de Grünewald.
De ahí su importancia. En primer lugar, nos da una pista muy reveladora sobre
la razón que lleva a Valente a reparar en Grünewald y, más concretamente, en la
crucifixión de Issenheim. En “Modernidad y posmodernidad...” podemos leer que
el ser humano, en su dimensión cultural, “... ha privilegiado siempre ciertos lugares
o ha sido privilegiado por ellos, en el sentido de que se le han presentado o se han
constituido ante él como espacios de una particular revelación de su propio ser”
(Valente, 2006: 1355). Pues bien, para Valente uno de estos lugares –o querencias
como también los denomina el poeta-, es el Cristo de Grünewald sito hoy en el
museo Colmar. Se acerca, pues, Valente a esta obra, a esta querencia, por ser signo
en el que acaece el sentido y epifanía del propio ser:
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ERWIN SNAUWAERT
(HUB Bruselas/ KULeuven)
das –por ejemplo, las diferencias en los sistemas temporales verbales entre una
lengua románica y germánica muchas veces impiden una traducción unívoca– la
reproducción de los efectos estilísticos requieren una atención aún más detenida.
En efecto, el estilo procede de unas opciones, deliberadas o no, del autor del
original que, en un segundo tiempo, obligan al traductor a elaborar una estrategia
para dar cuenta satisfactoriamente de ellas (Boase-Beier, 2006:79). La pertinencia
de esta estrategia de compensación dependerá pues mucho del conocimiento del
género literario que se traduce. En el caso de la novela y como lo señala Lambert
(2006a: 6-7), el traductor tiene que ser consciente, más allá de las diferencias entre
las dos lenguas envueltas, de las implicaciones de las particularidades narrativas.
1. LA FOCALIZACION IMPLICITA
1. Visto el número elevado de citas, señalaremos las referencias a las mencionadas novelas de
Bryce Echenique mediante estas abreviaturas. En la comparación de las traducciones se pondrá primero
la paginación del texto español y segundo, destrás de una barra oblicua, la paginación de la versión
francesa.
802 ERWIN SNAUWAERT
2. Este caso se da en Un mundo para Julius (traducción francesa, Julius y versión corregida, Un
monde pour Julius, ambas de la mano de Albert Bensoussan), la primera novela del autor que, por ser
escrita en tercera persona, separa aún más al personaje de la instancia narrativa (Snauwaert, 1998:
3-5)
LA TRADUCCION DE LA FOCALIZACION Y SU REPERCUSION EN LA... 803
trazas del idiolecto y del mundo imaginario, nos dan una imagen muy precisa de
cierto objeto. Visto que así "determinan" el punto de vista del personaje y, por
estas vías, también la interpretación que se hace el lector de estos objetos y de
estos acontecimientos llamaremos estas calificaciones en adelante “determinantes
focales” (Snauwaert, 1998: 8).
Por ser independientes de expresiones de percepción, estos determinantes delegan
la focalización de manera muy sutil y, por lo tanto, fácilmente pueden diseminarse
sobre el texto y combinarse con otros. Dada la relevancia de estos cambios de nivel
de focalización, que, según la teoría de Genette constituyen de por sí una “figuras”
(Bal, 1977:46) y señalan algo significativo en la construcción del relato, estas con-
centraciones de determinantes llegan a constituir, unos nudos, unas encrucijadas de
significaciones que son importantísimos para la interpretación global de una novela.
Por consiguiente, la pertinencia que tiene esta focalización implícita haría suponer
que, una traductología que se fija en los aspectos literarios, tratara de acatarla al
máximo. Por lo mismo, intentaremos analizar averiguar cómo se traducen algunos
determinantes focales importantes en las ya citadas novelas de Bryce y si esta tra-
ducción mantiene la misma coherencia que en el original. Para poder evaluar mejor
la reproducción de estos aspectos narratológicos, empezamos por formarnos primero
una idea sobre la traducción de las dos novelas en el nivel lingüístico en general.
“à pisser de rire” (MR 45/36). Una misma fidelidad se observa en los neologismos
de los que está plagada la obra. Conforme al modelo español, Saint-Lu se compro-
mete a forjar palabras francesas nuevas, que suenan muy aceptables. Así la mirada
“preperdonadora” de Inés recibe el equivalente “prépardonneur” (MR 216/157) y
el verbo “edipear” que refiere al deseo de este mismo personaje por imputarle a
Martín un complejo edípico, se transforma en “oedipiser” (MR 259/186).
Una tendencia análoga se perfila para los muchos juegos de palabras. “Madame
Labru(ja)”, la autoritaria dueña del piso que ocupa Martín en París, se convierte
en “Madame Labru(te)” (MR 199/145), el juego con las preposiciones, que acen-
túa el contraste entre el amor soñado por el protagonista y su actual soledad, “el
amor alado/ de lado”, reaparece parcialmente en “l’amour d’à côté/ de côté” (OC
147/146) y la casi homonimía en “Descartes descartado”, con lo que Martín afirma
haber perdido la fe en la lógica de su vida parisina, es salvada por la asonancia en
“Descartes écarté” (OC 138/136). La misma agilidad se perfila en la representación
de acentos extranjeros: se da el caso en la imitación del andaluz en “un joven
estudioso, sonriente y trabajadó”, cuya pronunciación divergente se imita en el
adjetivo francés inexistente “travailleux” (MR 161/117) o en la alteración vocálica
en las palabras que utiliza Serapio, el jardinero quechuahablante, al hablar de sus
rosas “deferente a la papa se coltiva” (sic), que se materializa en “defférentes” y
“ pusser” (OC 62/62) en la versión francesa.
Sin embargo, no todos estos efectos se manifiestan en la traducción al cien por
cien. Unas raras veces el traductor pasa por alto una particularidad en la pronun-
ciación –quizá, para no ofuscar a sus lectores franceses, Saint-Lu no reproduce el
acento afrancesado “Monsieur Romaná” y lo sustituye por el correcto “Romaña”
(489/349)– o se le escapa una referencia cultural. Es sorprendente que, a esta
altura, que no transponga simplemente “Ay mamá Inés”, lo que sería la mejor op-
ción, dado que se trata del título de una canción latinoamericana” y opte por “Oh
maman Inés” (MR 255/ 184). En la mayoría de los casos, estas pocas divergencias
arraigan en el carácter intraducible de las secuencias originales: ¿Cómo traducir el
juego de palabras entre carabela y calaveras (OC 69/69) –se refiere a la conquista
del Perú, que fue posible gracias a las “carabelas” que trajeron a Pizarro y a sus
hermanos que todos fueron “calaveras”, unos hombres desagradables– si no es
por la mera transposición, eventualmente acompañada de una nota? Lo mismo
ocurre en trastoques como “(…) se había comprado un carro rojo entre otras co-
sas y casas”/ “entre tant et tant d’autres choses” (OC 101/100), en neologismos
como “jadeantemente”/ “en haletant” (MR 153/111), en expresiones coloquiales
del tipo “el doctor explica que te explica”/ “le docteur se perdait en explications”
(OC 214/211) o, finalmente, en la expresión “igual nomás que diferente”/ “égal
mais différent” (MR 577/411) donde el deje mexicano necesariamente se pierde.
A pesar de estas excepciones, la traducción de Saint-Lu nos aparece como una
tentativa muy lograda de compensar al máximo la destreza estilística de Bryce
y que, por eso, en el nivel de la lengua –tanto para el léxico, la sintaxis y las
estrategias expresivas– se revela ser muy auténtica.
LA TRADUCCION DE LA FOCALIZACION Y SU REPERCUSION EN LA... 805
sería posible reproducir el juego con los tiempos: así “je serais tombé” podría
ser sustituido sin problemas por “je me retrouve par terre”. Este procedimiento
transferiría mejor el carácter directo incluido en la focalización delegada y haría
que el lector leyera las experiencias del personaje como más “vividas” y menos
mediatizadas por el focalizador principal.
Si estos desajustes en los aspectos gramaticales de la focalización implícita
sólo tienen una repercusión bastante limitada –sólo se pierde la sensación de
asistir en directo a las vivencias del protagonista-, las inconsistencias en el nivel
de los determinantes focales cobran mayor importancia. Como se ha dicho, estos
elementos del idiolecto o del mundo imaginario de los personajes revelan cómo
cierto personaje considera cierto objeto. En esta capacidad, sirven para asentar la
perspectiva básica de una novela: ¿Quiénes son los personajes por los que pasa
la focalización, en qué se fijan éstos de preferencia y cuál es la imagen que se
forman de estos objetos?. Si se quiere preservar la perspectiva del original y las
interpretaciones que suscita, la reproducción de los determinantes focales tendrá
que hacerse lo más fiel posible.
A este respecto, resulta asombroso que unas calificaciones invariables en las
versiones españolas, reciban traducciones diferentes en francés. La “hondonada”,
vocablo por el que Martín se refiere invariablemente a la cama donde hace el
amor con Inés y que, integrado al discurso del narrador, delega la focalización a
Martín, es traducido tanto por “grand creux du lit” (MR 199/146) como por “la
combe” (MR 199/214). También la palabra "mejor" que refiere tanto al adverbio
como, cuando se escribe con mayúscula, al apodo que le pone Martín a uno de
los médicos que intentan curarle la depresión, recibe dos traducciones: “meilleur”
y “mieux” (MR 562/399).
Nadie mejor que él para secarle a uno regiones enteras de pantanos interiores. [...]
Era un cretino blue dipinto di blue y nunca se había sentido mejor […] Me era pues
imprescindible aceptar los cuidados de Mejor./
Personne n’était meilleur que lui pour assécher des régions entières de marais in-
térieurs.[...] C’était un crétin blue dipinto di blue, qui ne s’était jamais senti mieux
[…] Il m’était donc absolument obligatoire d’accepter las soins de M. le Meilleur.
Si es verdad que esta traducción doble obedece a las reglas gramaticales del
francés, el uso de una palabra única respetaría más la coherencia de la técnicas
narrativa puesto que en la versión original el personaje resulta completamente
denominado por el solo determinante focal “Mejor”. En este sentido, hubiera ser
posible adaptar la traducción de la primera frase citada en el sentido de “Person-
ne ne pouvait assécher mieux que lui (…)" y conferirle al médico el apodo M.
Mieux. Es sorprendente que Saint-Lu no lo haya hecho, ya que se muestra muy
consciente de esa resonancia de la palabra "mieux" al traducir el masaje que Inés
le aplica a Martín en la misma escena "frota que te frota” como “Inès frottant à
qui mieux mieux (MR 564/400).
LA TRADUCCION DE LA FOCALIZACION Y SU REPERCUSION EN LA... 807
4. CONCLUSION
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
SARA TORO
Universidad de Granada
Seguir los pasos de Ángeles Vicente (Murcia 1878– ¿?) presenta la misma
dificultad que cazar el aura de un fantasma. Sus continuos viajes y, por ende, sus
cambios de residencia diluyen los pormenores de su biografía a ambos lados del
Atlántico. Las referencias a su Murcia natal y a su Argentina adoptiva se pueden
rastrear tanto en los textos literarios como en la correspondencia privada. Así, el
personaje central de la novela Zezé, una cupletista apodada Bella Zezé, pregunta
sobre su origen a la escritora con la que comparte camarote durante la travesía
entre Buenos Aires y Montevideo. A lo que ésta responde:
-También yo soy española, pero vine tan niña a la República Argentina que casi no
recuerdo de mi patria.
-¿De qué parte es usted?
– De Murcia.1
1. VICENTE, Ángeles, Zezé, ed. Ángela Ena Bordonada, Madrid, Lengua de Trapo, 2005, p. 6.
2. En el ejemplar que manejo de la primera edición de Los buitres aparece una dedicatoria ma-
nuscrita de la autora a un pariente natural de Cartagena: «A mi estimado primo Francisco Giner, con
cariño».
812 SARA TORO
en alguno de los periódicos para los que trabaja. También debate con el rector de
Salamanca sobre las nuevas formas métricas y sobre la celebración del centenario
del poeta portugués Alejandro Herculano.
Además de Portugal e Italia, en su obra se deja notar la impronta de los relatos
de horror y suspense con carga psicológica de Hoffman y Poe, así como la crítica
social de Guy de Maupassant. Con éste último comparte la valoración de la inte-
ligencia de la heroína del cuento por encima de la belleza física, signo del cambio
de canon de belleza femenino que también se aprecia en escritoras españolas de
principios del XX como Elisabeth Mulder o Margarita Nelken3. Si el cuentista
francés nos anuncia en Bola de Sebo –desde el propio título– que la protagonista
no es precisamente una beldad, en La derrota de Don Juan, de Ángeles Vicente,
Raquel, sobre la que gira el relato, trivializa la hermosura celebrada por el donjuán
Adolfo Santori para seducirla:
¿Cree usted que llamándome guapa, y diciéndome que está loco de amor… va usted
a conquistarme?... ¡No se haga ilusiones!... En primer lugar, la hermosura es una
de tantas cosas puramente convencionales. Yo, por ejemplo, puedo ser para usted
un ídolo de belleza, y en cambio para un mogol, un monstruo de fealdad… ¡Ya ve
usted si la cosa es convencional!... ¡Cómo todo!... Además conozco el valor de las
palabras, tengo criterio propio, y… espejos… Por otra parte, me han dicho tantas
veces que soy guapa… que ya, aunque lo fuese, me tendría sin cuidado, no me
interesaría… por falta de novedad4.
La vinculación con los autores galos también se refleja en la única obra dramática
que conocemos de ella: La desertora, pieza en cuatro actos. Traducida junto con
Luis Linares Becerra del original de Eugène Brieux y Jean Sigaux, La Déserteuse
(1904), que inauguró con dos funciones el madrileño teatro de la Zarzuela el 17
de septiembre de 1915. La desertora recibió pésimas críticas en casi todos los
diarios importantes5. Curiosamente, a partir de esta fecha la pista de esta escritora
desaparece en España y vuelve a asomar en Buenos Aires6, adonde llega el 28 de
octubre de 1916, ya viuda del jefe de policía entrerriano Cándido Elormendi, al
3. Vid. ENA BORDONADA, Ángela, “Jaque al ángel del hogar: escritoras en busca de la nueva
mujer del siglo XX”, en PORRO HERRERA, María José (ed.), La mujer y la transgresión de códigos
en la literatura española. Escritura. Lectura. Textos (1001-2000), Córdoba, Universidad de Córdoba,
2001, pp. 89-111.
4. VICENTE, Ángeles, Los buitres, Madrid, Librería de Pueyo, 1908, pp. 133-134.
5. Vid. El Heraldo, Madrid, 18/09/1915, p. 2; El Liberal, Madrid, 18/09/1915, p. 2; El Globo,
Madrid, 18/09/1915, p. 2; La época, Madrid, 18/09/1915, p. 3; El imparcial, Madrid, 18/09/1915, p.1.
6. En los padrones del Archivo de la Villa de Madrid vemos que, a pesar de residir en una zona
adinerada de Madrid, indica como residencia habitual en la que habita la mayor parte del año la ciudad
de Buenos Aires. Vid. hojas aclaratorias núms. 55787 y 63157.
ÁNGELES VICENTE: UNA ESCRITORA DEL MÁS ALLÁ 813
que había dedicado su primera novela: Teresilla. El prólogo de Felipe Trigo cuenta
que pasó por Málaga antes de ir a Madrid. La referencia no es casual, pues de
la ciudad andaluza era oriundo Justo de la Espada, introductor del espiritismo en
Argentina hacia el año de 18707.
Sin duda, el espiritismo junto con la crítica social y el erotismo son ejes que
vertebran la producción narrativa y periodística de Ángeles Vicente. El espiritis-
mo estaba de moda entre los intelectuales liberales y progresistas del momento,
así como entre la burguesía adinerada, que frecuentaba sesiones y conferencias
relacionadas con dicha doctrina8. Llegaron a ser célebres espiritistas autores de la
talla de Victor Hugo, Arthur Conan Doyle o William Crookes.
Sus principios fundamentales, según la Conferencia Espiritista Argentina (CEA),
son los siguientes: 1) existencia de Dios; 2) inmortalidad del alma; 3) comunica-
bilidad del Espíritu; 4) ley de causa y efecto; 5) periespíritu; 6) reencarnación; 7)
habitabilidad de los mundos9.
Estos fundamentos pueden encontrarse en los relatos de la espiritista españo-
la por excelencia: Amalia Domingo Soler (1835-1909), quien plantea en todos
ellos un final feliz en el que los personajes se deciden a estudiar los libros de
Allan Kardec10, o bien hallan la felicidad a través de alguna práctica terapéuti-
ca espiritista. Sin embargo, Vicente rechaza «esas sesiones de espiritismo a lo
Kardec» que sólo ocasionan «risa en el indiferente, disgusto e indignación en
el investigador»11. Y es que para la autora de Los buitres el espiritismo es otro
color más en la paleta de sus narraciones. No sorprende, pues, que el escritor
y político Ramón María Tenreiro diga de su libro Sombras: Cuentos psíquicos:
7. Cf. MARIÑO, Cosme, El espiritismo en Argentina, Buenos Aires, Editorial Constancia, 1934,
p. 8.
8. En los archivos de las sociedades espíritas Constancia, Fraternidad y en la Confederación
Espiritista Argentina (CEA) de Buenos Aires hay registros de los socios y asistentes frecuentes a las
actividades organizadas y la mayoría de los nombres corresponden a políticos, empresarios y directivos
de medios de comunicación de la época. Así, el director del diario La prensa Cosme Mariño se sabe
que invitaba a las sesiones de espiritismo de Constancia a José Hernández, Carlos Pellegrini, Domingo
Faustino Sarmiento, Aristóbulo del Valle, José Ingenieros y que se carteaba con Amalia Domingo So-
ler. Ricardo Gullón cita en Direcciones del Modernismo, Madrid, Alianza, p. 146 al periodista Emilio
Becher y a los miembros de la primera rama teosófica «Luz» entre los que se encontraban Alejandro
Sorondo, Alfredo L. Palacios, Leopoldo Lugones y José Ingenieros.
9. http://www.par.org.ar/miembros/cea.htm.
10. Pseudónimo del pedagogo francés León-Dénizarth-Hippolyte Rivail (1804-1869), padre del
espiritismo, que escribió entre otros El libro de los Espíritus (1857), donde afirma que el espiritismo
«se relaciona con todos los problemas de la metafísica y el orden social». KARDEC, Allan, El libro
de los Espíritus, trad. Alberto Giordanao y notas del portugués J. Herculano Pires, ed. Argentina y
Española del Espiritismo, 1962, p. 44.
11. VICENTE, Ángeles, Reseña de El hipnotismo prodigioso, de Alfredo Rodríguez de Aldao,
Ateneo, tomo VI, junio de 1912, pp. 272-274. Cf. ENA BORDONADA, Ángela, «Temas psíquicos.
Espiritismo» prólogo a Sombras. Cuentos psíquicos, Madrid, Lengua de Trapo, 2007, XLIV.
814 SARA TORO
SANTORI.– ¿Entonces usted cree en que en el hombre no hay más que instinto?
Vea que eso está en contradicción con sus ideas casi espiritistas…
RAQUEL.– No, no hay tal contradicción. Ante todo, le diré que yo no soy espiri-
tista… ni dejo de serlo15.
12. TENREIRO, Ramón María, Reseña de Sombras, La lectura. Revista de Ciencias y de Artes,
septiembre de 2010, p. 5.
13. Éste también es el tema de En la carrera, una de las novelas más conocidas de Felipe Trigo.
14. VICENTE, Ángeles, Sombras: Cuentos psíquicos, p. 74.
15. VICENTE, Ángeles, Los buitres p.134.
16. VICENTE, Ángeles, Sombras: Cuentos psíquicos, p. 75.
17. Ibídem, p. 81.
ÁNGELES VICENTE: UNA ESCRITORA DEL MÁS ALLÁ 815
una antigua enferma «rubia, con ojos verdes, de una melancolía extraordinaria»18;
mientras que el personaje principal de La trenza se topa en sueños con el espíritu
semi-diseccionado de su antiguo amor. Esta fascinación por la decrepitud y la
belleza de los fantasmas bebe de la tradición finisecular de la amada muerta que
se puede constatar en la Ofelia del poema de Rimbaud o en la de la pintura de
John Everett Millais o en cualquiera de las amadas muertas de Novalis, Gautier,
Villiers de l’Isle-Adam o Swedenborg.
Otro rasgo que separa la producción de Vicente de la de Domingo Soler es
la figura del médico. Mientras que para la primera legitima científicamente los
hechos paranormales, para la segunda es un galeno más parecido al doctor Víctor
Frankenstein que a un profesional sanitario. En el cuento de Soler El espiritismo
debe estudiarse, los únicos que en la reunión merecían respeto como espiritistas
son un médico y su esposa: «los demás eran librepensadores, materialistas, ateos
del todo»19. Vicente, por su parte, pone en tela de juicio la credibilidad de los
psicólogos, psiquiatras y cirujanos, pues no asumen operaciones cuyo resultado
no sea insatisfactorio (la amputación del miembro viril en La última aventura
de Don Juan20) o dantesco (el doctor del relato Los buitres cambia los cerebros
humanos por cerebros de carroñeros para intentar erradicar los males de la raza
humana). El psiquiatra del manicomio donde va a parar la protagonista de Alma
loca tampoco sale muy bien parado:
Hizo un esfuerzo para dominar sus nervios y volvió á quedarse absorto, con la vista
fija en un punto, como quien pretende escrutar lo inescrutable.
De pronto le pareció que una procesión infinita de mujeres se delinease á lo lejos,
una procesión de figuras blancas, veladas, armónicas, que se tangibilizaban al pasar
delante de él, y que desaparecían en silencio.
Eran visiones de todas las mujeres que le habían amado y que él había amado23.
Tras este desfile, que nos trae a la memoria La escalera dorada de Burne-Jones,
Octavio encuentra a una desconocida que lo guía hasta su casa al confundirlo con
su amante. Al despertar, después de la noche de pasión, la mujer le recrimina
el haberse aprovechado de ella, ya que la locura y el extravío la atormentaban.
Octavio salió de la casa «dudando aún si lo que le ocurría era realidad ó sólo una
angustiosa pesadilla»24.
Este relato de los «verdes», según dijera Tenreiro, está dedicado a Emilio
Fernández Vaamonde, a quien la autora designa como «mi mejor amigo». Por las
cartas escritas a Unamuno, las dedicatorias que encabezan algunos cuentos y las
notas en prensa, sabemos que este gallego fue su confidente y que entre su círculo
de amigos se contaban, entre otros, Felipe Trigo, su prologuista por excelencia;
Luis de Terán, a quien dedica La trenza; Rafael López de Haro, colaborador en el
cuento Spirto y Caro; o Antonio de Hoyos y Vinent, de quien dice estar leyendo
La vejez de Heliogábalo en su columna «De tejas hacia arriba»25. No es raro que
entablase amistad con todos ellos, ya que, a excepción de sus crónicas y artículos
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
DOMINGO SOLER, Amalia, Hechos que prueban, Barcelona, Amelia Boudet, 1990.
— Cuentos espiritistas, ed. Amelina Correa Ramón, Madrid, Clan, 2002.
ENA BORDONADA, Ángela, “Jaque al ángel del hogar: escritoras en busca de la nueva
mujer del siglo XX”, en PORRO HERRERA, María José (ed.), La mujer y la trans-
gresión de códigos en la literatura española. Escritura. Lectura. Textos (1001-2000),
Córdoba, Universidad de Córdoba, 2001, pp. 89-111.
GULLÓN, Ricardo, Direcciones del Modernismo, Madrid, Alianza, 1990.
HERNÁNDEZ-CID, Reseña de Sombras en Vida socialista, Madrid, nº 45, 6 de noviembre
1910.
KARDEC, Allan, El libro de los Espíritus, trad. Alberto Giordanao y notas del portugués
J. Herculano Pires, ed. Argentina y Española del Espiritismo, 1962.
MARIÑO, Cosme, El espiritismo en Argentina, Buenos Aires, Editorial Constancia, 1934.
MAUPPASANT, Guy de, Bola de sebo y otros relatos, Barcelona, Zeta Debolsillo, 2009.
TENREIRO, Ramón María, Reseña de Sombras en La lectura. Revista de Ciencias y de
Artes, septiembre de 2010.
TRIGO, Felipe, En la carrera, Barcelona, E-Litterae, 2009.
VICENTE, Ángeles, Teresilla, Madrid, Imprenta Gregorio Pueyo, 1907.
— Los buitres, Madrid, Librería de Pueyo, 1908.
— Zezé, ed. Ángela Ena Bordonada, Madrid, Lengua de Trapo, 2005.
— Sombras. Cuentos psíquicos, ed. Ángela Ena Bordonada, Madrid, Lengua de Trapo, 2007.
ESTÉTICA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA
DEL CONOCIMIENTO LITERARIO
LITERATURA Y FILOSOFÍA: INMANENCIA Y PENSAMIENTO DEL
TEXTO LITERARIO
Resumen: Se hace un recorrido por los diversos esquemas a partir de los cuales la filosofía
y la literatura han entrado en relación. Encontramos que en la mayor parte de ellos, o bien
la literatura ha sido subsumida a los requerimientos del texto filosófico, o bien la filosofía
ha encontrado en la literatura un mejor camino para expresar los temas que le preocupan.
En ambos casos ninguna de las dos conserva un ámbito propio y original de actividad.
Pero en particular, existe un esquema en el cual la literatura es considerada en sí misma
una experiencia del pensamiento que no tiene que buscar fuera de sí los conceptos y las
teorías para justificarse.
Palabras clave: Experiencia del pensamiento. Filosofía. Texto literario. Inmanencia.
Abstract: This paper takes us through the various schemes from which philosophy and
literature have been related. We found that either literature has been subsumed to the re-
quirements of the philosophical text, or philosophy has found in literature a better way to
express its own issues. In both cases neither retains its own and original sphere of activity.
But in particular, we believe that literature itself is an experience of thinking that does not
have to search outside the concepts and theories to justify itself.
Keywords: Experience of Thought. Philosophy. Literary Text. Immanence.
INTRODUCCIÓN
sus imágenes e imitaciones de tercera mano no hace más que confundir a la gente
y alejarla el verdadero conocimiento y de la vida sabia.
Y es por ello que tendríamos un motivo justo para no admitirlo [al poeta] en una
ciudad que debe ser gobernada por buenas leyes: pues despierta esta parte excitable
del alma, al nutrirla y fortificarla destruye el principio racional, exactamente como
sucede en una ciudad cuando se le da el poder a los malos, se les entrega la ciudad
haciendo peligrar a los más sabios. (Platón, 2008a: 605b)
Pero por otro lado, como lo apunta Alain Badiou (1998), estamos también ante
un filósofo que lejos de haber fundado el canon de la filosofía occidental, más bien
echó a andar una forma de hacer filosofía ajena a las fórmulas tradicionales, léase
tratados. En dado caso, afirma Badiou, el tratado como forma canónica de la filosofía
se debe sobre todo Aristóteles.1 Por paradójico que pueda parecer, Platón hizo uso
de un recurso literario para expresar sus ideas y dar cuenta de sus conceptos, echó
a andar un teatro polifónico para dar cuenta de sus ideas más abstractas, quizá por-
que la construcción dialéctica que requiere el arribo a la ousia no puede prescindir
del carácter humano del conocimiento: dudar, confrontar, teatralizar. Quizá lo que
Platón nos enseña con su peculiar forma de filosofar, es que el conocimiento, por
más abstracto que sea, no puede concebirse sin el efecto y la forma a través del cual
tratamos de desplegar nuestros argumentos. La filosofía es una forma de narración
que no puede renunciar ni a la forma estética ni a la metáfora para llegar al conoci-
miento que pretende y para comunicarse de manera efectiva. En el propio Platón, no
sólo se hace uso de un dispositivo literario-teatral para expresar las ideas, de igual
forma, su recurrente empleo de imágenes y mitos habla de la cierta incompletud
del discurso filosófico para expresarse en los exclusivos derroteros conceptuales y
teóricos que la filosofía reclama para sí. En su conjunto, los diálogos platónicos
exponen una cierta paradoja entre, por un lado, expulsar y condenar la poesía, pero
por otro, rescatar la expresión literaria y mítica como elementos inseparables de las
ideas y conceptos que se desea aclarar o problematizar.
Se dirá, con justa razón, que quizá el problema reside en que queremos medir la
filosofía platónica bajo la perspectiva de un criterio eminentemente moderno, criterio
que estableció las bases para hacer de la filosofía y la literatura dos discursos bien
distintos. Pensemos, por ejemplo, en los llamados presocráticos, para ellos no hay
en realidad una distinción entre filosofía y poesía, lo que aquélla puede expresar es
indisociable de su puesta en obra poética. Pero el propio Platón, sobre todo en un
diálogo posterior a La República, el Fedro, no puede evitar reconocer la cercanía
1. Tema que ha abordado Badiou en variadas obras, sobre todo en su Petit manuel d’inesthétique
(1998) y al que ha vuelto con particular insistencia en su más reciente seminario de la École Normale
Supériure de París (primavera de 2010).
824 MARÍA LUISA BACARLETT PÉREZ
existente entre poesía y filosofía; este mismo diálogo, en su forma, es una especie de
festejo a través del uso de lenguaje de cómo la filosofía se enriquece con la poesía.
Martha Nussbaum supo reconocer tal giro en la postura platónica, pues en el Fedro…
El Fedro es quizá el diálogo que mejor expresa esta constante tensión dentro del
propio corpus platónico, entre un cierto desprecio por la poesía y la literatura y
una fascinación por ambas, ya que si bien en otros diálogos la poesía se condena
por ser copia de copia, pharmakon, suplemento dudoso, en este diálogo la palabra
poética se rescata, pero ahora es la escritura la que se condena, en buena medida
porque asume los ropajes que antes se destinaban solo a la poesía: veneno que
hace a los espíritus débiles, perezosos y desordenados.(Derrida, 1972) Finalmente,
y como bien lo apunta Camille Dumoulié, si Platón, a diferencia de Aristóteles,
no escribió una poética, se debe en parte a que su propia filosofía era “una expe-
riencia eminentemente poética, donde se trataba de crear imágenes, conceptos e
instrumentos dialécticos y no integrarlos en categorías”. (2002: 9)
Así, por extraño que pueda parecer, al filósofo que más se recurre para dejar
clara la distancia que debe existir entre filosofía y poesía, es también el que más
elementos nos da para dudar de tal diferencia radical. Tal aparente paradoja es tam-
bién reconocida por Jacques Derrida, quien nos invita a pensar que tales ámbitos
están entremezclados de manera constitutiva y, aun más, que la literatura permite a
la filosofía problematizar y jugar con sus conceptos, al punto de evidenciarlos tam-
bién como ficticios y metafóricos. Pero más puntualmente, para Derrida la filosofía
guarda con la metáfora una relación ambigua de amor-odio en la que aquélla, por
un lado, no puede renunciar a los servicios de ésta, pues le ofrece una amplitud de
imágenes y representaciones que los solos conceptos filosóficos no pueden darle;
pero por otro lado, se aparta inmediatamente de ella por la “pérdida de sentido” que
representa, de tal manera que el filósofo termina acogiendo las metáforas confiando
en que al usarlas en un texto filosófico pierden su carácter literario.
signar a una que deja de serlo al tener el “honor” de formar parte de un discurso
filosófico. Todo ocurre como si la poesía tuviera que desistir de ella misma una
vez entrando en contacto con la filosofía, tuviera que retirarse o cambiar de ropajes
para dar lugar a un discurso más cercano a la racionalidad y sobriedad que ésta
reclama. Para Giorgio Agamben ese es quizá el sentido que tiene la expresión “La
idea de la poesía es la prosa”, frase que Agamben toma de Walter Benjamín y sobre
la cual dedica un libro, Idea de la Prosa (1998). Según Agamben, esta frase quizá
nos confirma que en el fondo la guerra contra la poesía sí surtió efecto, pues con la
llegada del pensamiento moderno y sobre todo a partir del siglo XIX, parece que la
poesía encuentra su mejor expresión en la prosa, pues ésta parece finalmente menos
oscura, más propia para expresar la esencia de las cosas, sin abandonar la metáfo-
ra y el estilo, pero limitándolos por la razón y la inteligibilidad de los conceptos.
Quizá con ello nos enfrentamos al verdadero “fin del poema”, pues si desde una
perspectiva optimista podríamos pensar que la filosofía “ganó” al abrirse al lenguaje
poético y figurado a través de la prosa, por otro lado, sin duda la poesía “perdió”
pues sacrificó su ritmo, su “oscuridad” y riqueza figurativa para dar paso a la claridad
e inteligibilidad que hace posible la prosa. Ejemplo paradigmático de esta situación
es la obra heideggeriana, de hecho, se habla de un “estilo Heidegger” caracterizado
por ser fuertemente metafórico y bucólico, un estilo que termina de fascinar a más
de uno, pues acerca de manera casi espectacular el lenguaje poético y sacro a la
jerga filosófica y sistemática. Pero sin duda, lo que los textos de Heidegger ganan en
expresividad y belleza, lo pierde la propia palabra poética cuya situación no deja de
ser paradójica, pues si por un lado Heidegger nos dice que el poema es la escucha
más pura que tenemos del Ser, por otro lado, la prosa en que termina el poema es
ya un rebajamiento de tal escucha, una poesía que en realidad ya no está presente,
pues ha sido mediatizada los requerimientos del discurso filosófico.
Tal pareciera que aún cuando la filosofía se hace más sensible al lenguaje lite-
rario, no logra respetar del todo la riqueza y originalidad del mismo. En suma, la
literatura ha sufrido una suerte nada halagüeña cuando entra en contacto con la
filosofía. Al menos, consideramos que la relación entre los dos ámbitos ha estado
lejos de dar a cada uno su particular valor. Pero sobre todo, creemos que es la
filosofía la que en su historia más ha necesitado de la literatura, sea para justificar
o ejemplificar sus propios conceptos y teorías, sea para encontrar un terreno más
fecundo para dar cuenta de ciertas experiencias humanas que parecen trascender
la sola jerga racional y sistemática.
pensamiento son algo de viejo uso tanto en las ciencias como en la filosofía: la
misma caverna de Platón o el “genio maligno” de Descartes, el gato de Schrö-
dinger, los gemelos de Einstein, todos son experiencias del pensamiento que han
permitido problematizar ciertas cosas o resolver ciertos problemas usando la sola
potencia de la imaginación, utilizando esquemas contra-fácticos o situaciones
posibles, que no tienen por qué ser efectivamente realizables. Aunque en el ám-
bito científico tales experiencias se han conocido, sobre todo, como experimentos
mentales, tanto en la filosofía como en la ciencia tales tentativas tienen como
finalidad ilustrar una hipótesis, dar elementos para apoyar una teoría o ejempli-
ficar un concepto. Frente a ello, lo propio de las experiencias del pensamiento
que encontramos en la literatura es que, en principio, son inmanentes al texto,
son productos del texto mismo, no tienen como principal objetivo probar algo, no
intentan instruirnos acerca de una idea o un concepto externo a la propia obra;
esto último sería precisamente lo que ocurre en el esquema didáctico, en donde
el texto literario es el pretexto para ilustrar un concepto o una idea externa. En
el esquema productivo que propone Badiou, las experiencias de pensamiento que
produce la obra literaria pueden muy bien hacernos experimentar la soledad, el
abandono o la falta de sentido de la existencia, pero esas experiencias son pro-
ducidas por el propio texto, a su manera y con sus propios recursos expresivos,
y no esperan ser justificadas por un discurso externo que les dé sentido, como
suele ocurrir en el esquema hermenéutico.
Así las cosas, la literatura es por sí misma un lugar de producción permanente
de experiencias del pensamiento, aunque su riqueza radica en que no se reduce
a ello: el goce, el sólo gusto estético valen por sí mismos, más allá de las ideas
a las que pueda dar lugar. Valdría la pena ahora preguntarnos ¿qué es lo propio
de esta experiencia del pensamiento del texto literario? Como hemos visto, la
literatura es una experiencia que nos permite pensar ciertas cosas y vivenciarlas;
más que conceptualizarlas y teorizarlas, podemos decir que nos permite expe-
rimentarlas de manera inmanente. Este es quizá el mayor fruto de la literatura
como máquina de pensar: nos permite pensar inmanentemente, antes de escapar
a las abstractas alturas de la especulación filosófica. Pero aquí lo inmanente
no es contrario ni a la imaginación ni a pensar lo posible. El texto literario
nos permite imaginar y concebir mundos distintos al actual, seres fantásticos
o situaciones lógicamente imposibles, pero tales figuras no tienen como fin ni
comprobar una teoría, ni ser contrastables con la realidad, ni constituirse en la
antesala de un concepto, no aspiran a la abstracción, sino posibilitan ampliar el
ámbito de nuestras vivencias, poner en juego nuestra relación con las cosas y
nuestra manera de dar cuenta de ellas. En este sentido, por más fantástico que
sea un texto literario, sigue siendo algo que tiene que ver con nuestra manera
de estar en el mundo, de vivenciarlo y de contemplar otras formas de habitar
este mundo u otros mundos posibles.
828 MARÍA LUISA BACARLETT PÉREZ
Creemos que la inmanencia del texto literario se refiere a que él mismo, sin
recurrir a algo externo que lo justifique, es una experiencia del pensamiento, lo
cual implica que esta forma de pensamiento no necesita transfigurarse en con-
ceptos para poder dar sentido a lo que expresa. María Zambrano, en su conocido
libro Filosofía y poesía, era precisamente a la clase de inmanencia que se refería
cuando enfrentaba al ímpetu de abstracción y de separación del mundo propio del
filósofo, el deseo del poeta a permanecer apegado a la tierra y a sus más mínimas
cosas. En uno y otro caso hay un afán de acercarse a lo terrenal, a lo cotidiano.
Pero mientras en el poeta esta búsqueda sigue dragando en las vivencias, en la
carne, la tierra, la piel, en sus dolores y placeres, —“El poeta enamorado de las
cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del
tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada…” (Zambrano, 1993: 19)—; el
filósofo, en cambio, una vez puesto el primer pie sobre el terreno, huye en una
especie de gesto despavorido hacia el claro mundo de las abstracciones, de las
ideas, de los conceptos. Quizá habría que sospechar, junto con Wittgenstein, que
en el fondo este gesto de huida no es sino una búsqueda de lo místico, rastreo de
una totalidad inaprensible desde “dentro”, por tanto, búsqueda de un “afuera” que
pudiera hacernos contemplar al mundo como una “totalidad finita”.
Paradójicamente, el filósofo, en su búsqueda de la totalidad, de la idea que dé
sentido absoluto, del “ser” —que cual palabra mágica termina siendo una especie
de concepto todopoderoso que puede dar cuenta de cualquier cosa—, cuando el
filósofo vuela por tales alturas también va perdiendo gradualmente ese mundo que
buscaba desentrañar. Si volvemos a Zambrano, tal parece que el poeta es precisamente
de lo que no quiere separarse, no quiere renunciar a la inmanencia que lo ata al
mundo, a las vivencias previas a todo sentido total, a toda huida. Aquí Zambrano
coincide, por ejemplo, con Robert Musil para quien “…el arte ‘no representa de
una manera conceptual, sino sensual, no lo general, sino el caso particular, en cuyo
complejo acorde resuenan inciertas notas generales´’. Con la literatura, lo concreto
substituye a lo abstracto…”. (Musil en Compagnon, 2008: 38).
Cabría, sin embargo, hacernos una pregunta: si los textos literarios están en su
gran mayoría imbuidos de narraciones fantásticas, donde ocurren eventos inverosí-
miles, inclusive fuera de este mundo y más allá de toda lógica, ¿dónde radicaría su
inmanencia y su apego al mundo del que habla Zambrano? La inmanencia a la que
se refiere no tiene que ver con el mundo actual y material en el que habitamos, sino
con el mundo y los mundos que podemos vivenciar; un texto literario es siempre una
invitación a ampliar nuestras vivencias y a experimentar otras formas de habitar no
sólo este mundo, sino otros mundos posibles, sin afán de que lo escrito sea solamente
un pretexto para teorizar y dar lugar a conceptos y abstracciones teóricas. En suma,
la inmanencia a la que Zambrano se refiere es aquella que nos permite vivenciar este
u otros mundos, escapando de toda abstracción y de todo compromiso de ajuste a
criterios de verdad de discursos ajenos al propio texto literario.
LITERATURA Y FILOSOFÍA: INMANENCIA Y PENSAMIENTO DEL TEXTO LITERARIO 829
Así las cosas, la médula del pensamiento literario está en lo que lo desata, en
lo que da qué pensar, en el “corto circuito” que nos lleva a reparar en lo que ni
siquiera sospechábamos. No hay camino ni objetividad ni forma alguna a la que
el espíritu deba subsumirse para pensar, pues lo importante no es el pensamien-
to mismo, sino lo que lo desata: un encuentro, un sabor en la boca, un olor, un
guiño de ojo, un roce. Pero eso que desata el pensamiento tampoco debe es un
estado de cosas sobre el cual todos debamos coincidir objetivamente: ni el signo
es objetivo ni deben coincidir en él todos los sujetos. A diferencia, por ejemplo,
del texto científico, el texto literario no tiene por qué dar cuenta de la realidad tal
cual, no tiene por qué contener enunciados verificables, no tiene la obligación de
corresponder con nada fuera de sí mismo, algo propio del arte en general.
…el arte es capaz de producir en el mundo una traza, sin relacionarse más que con
su propia traza, permanece cerrado sobre su enigma. El arte puede crear la traza de
un deseo sin objeto […]. Ahí está su misterio. Misterio de su equivalencia al deseo,
haciendo economía de todo objeto (Badiou, 1998: 202)
Pero aquí podríamos encontrarnos con una objeción pertinente, alguien podría
preguntarnos: ¿qué pasa con esa literatura que hace uso explícito de conceptos y
teorías filosóficos y científicos, qué pasa cuando la propia literatura hace uso del
estilo ensayístico que al parecer es más propio de los tratados filosóficos. Recu-
rrimos de nuevo a Compagnon para quien:
Así, aunque el texto literario pueda usar formas y conceptos vinculados a las
ciencias y a la filosofía, al hacerlo éstos dejan de rendirle cuentas al sistema y se
vuelven parte de la ficción, es como si el lenguaje teórico suspendiera su carácter
sistémico para entrar en un uso meramente ficticio e imaginativo. La reflexión
realizada por Octavio Paz en su libro La llama doble puede ofrecernos interesantes
pistas al respecto, ahí el poeta mexicano establece una interesante equiparación
entre erotismo y poesía: ambas son elaboraciones que trascienden lo más básico
y mundano, la sexualidad y el lenguaje respectivamente, y sin embargo, jamás
LITERATURA Y FILOSOFÍA: INMANENCIA Y PENSAMIENTO DEL TEXTO LITERARIO 831
4. CODA
Sin cortar del todo su relación con el mundo de las cosas visibles, pero sin
subsumirse a ellas; sin dejar de ser lenguaje, pero profanando2 su mero uso co-
municativo; sin dejar de producir pensamiento, pero sin subsumirlo a conceptos
ni a ideas ajenas a su propia expresión; la inmanencia del texto literario se hace
patente así al menos en tres sentidos:
La inmanencia del texto literario a la que hemos apelado haría énfasis, en suma,
a que él mismo es una máquina de pensar, él mismo es productor de experiencias
del pensamiento que no necesitan algo exterior a él para tener sentido, no necesitan
ser justificadas por algún discurso ajeno. Con todo, ello no excluye que filosofía y
literatura puedan coincidir en ciertos temas, en ciertas preocupaciones; no excluye
que los dos ámbitos puedan ponerse a dialogar sobre puntos y temas cercanos, sin
que ello signifique la subsunción de un ámbito a otro. En suma, filosofía y litera-
tura no se hallan en un estado de exterioridad irreconciliable, sino en un estado de
implicación mutua que; con todo, salvaguarda su especificidad: “… un empresa de
este tipo no se funda sobre la exterioridad recíproca de la literatura y la filosofía,
sino, bien al contrario, en su imbricación concreta, sobre su implicación mutua”
(Sabot, 2002: 81). Pero sobre todo, el carácter inmanente del texto literario, no
excluye que las experiencias de pensamiento a las que da lugar puedan confrontarse
con las perspectivas propiamente filosóficas, sin afán de subsumir una a otra. En
este punto creemos que la propuesta del esquema productivo propia de Badiou se
2. Retomamos este término de Giorgio Agamben para quien el uso que la literatura hace del len-
guaje es precisamente de carácter profanatorio. (Agamben, 2005)
832 MARÍA LUISA BACARLETT PÉREZ
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
SABOT, P. (2002) Philosophie et littérature. Approches et enjeux d’une question, Paris, Puf.
SAUVAGNARGUES, A. (2006) Deleuze. Del animal al arte, Buenos Aires, Amorrortu.
STIVALE, J. C. (2005) Gilles Deleuze. Key Concepts. Québec, McGill-Queen’s University
Press.
ZAMBRANO, M. (1993) Filosofía y poesía, México, Fondo de Cultura Económica.
HISTORIA DE UNA ESCALERA: ANÁLISIS HERMENÉUTICO
DESDE LO TRÁGICO
Resumen: Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, presenta una serie de
características propias de la tragedia que deben tenerse en cuenta para llevar a cabo una
interpretación ajustada de la obra: la determinación de la fatalidad, la esperanza en las
posibilidades propias y el efecto catártico que produce la representación. A partir de esos
elementos, y de la importancia simbólica de algunos objetos que aparecen en escena, se
llega a unas conclusiones que aproximan al lector a la obra y a la concepción literaria del
dramaturgo manchego.
Palabras clave: Hermenéutica. Géneros Literarios. Tragedia
Abstract: Antonio Buero Vallejo´s Historia de una escalera presents a number of characte-
ristics of the tragedy to be taken into account to carry out a tight interpretation of his work:
the determination of fate, the hope in the individual possibilities and the cathartic effect
produced by the representation. From these elements, and from the symbolic importance of
certain objects on the scene, we reach conclusions that bring the reader to better understand
the work of the playwright and his literary conception.
Keywords: Hermeneutics. Genres. Tragedy
1. INTRODUCCIÓN
la obra literaria como instrumento para lograr objetivos ajenos al placer estético
han resultado doblemente ineficaces, puesto que no servían ni para acabar con la
desigualdad social, por ejemplo, ni, por supuesto, para ganarse la denominación
de literatura en virtud de una serie de valores artísticos (piénsese en los epígo-
nos de la literatura social española de la década de los 50 o en la literatura de
urgencia producida durante la guerra civil del 36). La gran literatura es aquella
que combina en su justa medida ambos ingredientes: la forma y el contenido. La
ciencia de la interpretación, la hermenéutica, parte del hecho de que en toda obra
literaria, además de un uso especial de la lengua, existe un contenido que el crítico
literario debe evidenciar.
En este trabajo se analizará el sentido de Historia de una escalera de Antonio
Buero Vallejo, atendiendo al conjunto de reglas del género de la tragedia y a la
particular visión que de ella tiene el dramaturgo manchego. Naturalmente, es im-
prescindible, para hacer este trabajo, apoyarse en dos hipótesis que no son baladíes
si se tiene conciencia de las teorías que imperan, en el momento actual, en los
estudios literarios. La primera hipótesis se centra en el hecho de que la lengua
tiene un significado último y que puede servir como vehículo de comunicación; es
decir, se parte del hecho de que el texto literario tiene un sentido al que, a pesar
de las teorías deconstructivistas, el lector, el crítico o el teórico de la literatura
pueden llegar con ciertas garantías de aproximación a la verdad.
La segunda hipótesis defiende la objetividad al margen de cualquier tipo de
interpretación que pueda servir para hacer que perdure la marginación de la
literaturas minoritarias: feministas, poscoloniales, anticapitalistas… Frente a la
hermenéutica de la sospecha (Fariña y Suárez, 1994) practicada por los críticos
cuyas posturas se inscriben en estas corrientes postestructurales, se pretende lle-
gar a una interpretación alejada, en la medida de lo posible, de cualquier tipo de
interés ajeno a la mera objetividad.1
Por otra parte, la interpretación de Historia de una escalera se llevará a cabo
siguiendo las directrices marcadas por el dios griego Hermes, mensajero de los dioses
que iluminaba la oscuridad con sus palabras, y no los hábitos del egipcio Hermes
Trimegisto, que oscurecía la luz con un profundo hermetismo (Torre, 2010: 202-203).
El análisis interpretativo de esta obra se justifica por la importancia que ha te-
nido en la literatura española. Antonio Buero Vallejo comienza a formar parte del
panorama literario de la posguerra cuando se representa en el Teatro Español de
Madrid, en 1949, Historia de una escalera. Esta obra marca un antes y un después
en la dramaturgia española y se suma al compromiso social y político reivindicado
en las obras de autores como Camilo José Cela, Miguel Delibes o Carmen Laforet.
Ruiz Ramón, en su detallado estudio sobre el teatro del siglo XX, hace referencia
al compromiso social y estético del autor y enumera los puntos fundamentales de
esta obra, que pueden hacerse extensivos a la concepción literaria del manchego:
[Con Historia de una escalera] comienza no sólo la obra dramática de Buero, sino
el nuevo drama español, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con
la realidad inmediata, en la búsqueda apasionada, pero lúcida de la verdad, en la
voluntad de inquietar y remover la conciencia española y en la renuncia tanto a la
evasión lírica como al tremendismo ideológico (Ruiz Ramón, 1975: 337).
Efectivamente, los pilares sobre los que se asienta la visión literaria de Vallejo
son el análisis de la realidad y el compromiso con la verdad y la inteligencia.
Teniendo en cuenta esta forma de entender la literatura y las circunstancias vita-
les del dramaturgo,2 se podrá comprender, fácilmente, que la censura y la cárcel
fueran una sombra amenazante, que seguía de cerca su trabajo y que, en algunos
momentos, podría haber llegado a condicionarlo.
Si se parte de la clasificación establecida por Aristóteles en su Poética –medios,
objetos y modo– para distinguir los distintos géneros de imitación, la tragedia se
sirve del ritmo, la melodía y el metro (Aristóteles, 2002: [1447b]), imita a indi-
viduos mejores que el espectador y presenta a los personajes obrando y actuando
(Aristóteles, 2002: [1448a]). Según esta definición clásica, Historia de una escalera
no es, obviamente, una tragedia. De hecho, Buero Vallejo subtitula su obra como
“Drama en tres actos”. A pesar de esto, se puede hablar de visión trágica gracias
a la cercanía que ambos géneros presentan en la actualidad.3 La diferencia entre
la tragedia y el drama se limita, únicamente, a los objetos de imitación: mientras
en la tragedia los personajes son héroes o dioses, en el drama los personajes se
sitúan al mismo nivel que los espectadores. Rafael Lapesa, en su Introducción a
los estudios literarios, señala que la tragedia y el drama comparten el conflicto
efectivo y doloroso; sin embargo, ese conflicto no está situado en un plano ideal,
sino que los personajes, cercanos a la humanidad corriente, se sitúan en el mundo
de la realidad (Lapesa, 1974: 153). Por otra parte, según García Berrio y Huerta
Calvo (1992: 217), el drama “presenta conflictos de carácter individual o social
en relación con los nuevos problemas de los tiempos modernos” y, en palabras de
García Barrientos (1991: 77), “se opone, en un principio, a tragedia y a comedia,
y más recientemente, por lo general, sólo a comedia”.
Salvando los matices destacados por los teóricos del género, a Historia de una
escalera se le puede aplicar, perfectamente, la primera acepción que el Diccionario
de la lengua española, de la Real Academia, da a tragedia:
Obra dramática cuya acción presenta conflictos de apariencia fatal que mueven a
compasión y espanto, con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle
a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la pugna entre libertad y
necesidad termina generalmente en un desenlace funesto.4
Aunque Buero Vallejo encuadra su obra dentro del drama, es consciente de que
“en el fondo es una tragedia, porque la vida entera y verdadera es siempre, a mi
juicio, trágica” (Buero, 1950: 153). Historia de una escalera subraya los elementos
dramáticos más cercanos a la tragedia: el fatum, el poder catártico de la obra, la
presencia de voces que recuerdan el coro griego, el tono general. El concepto de
Buero Vallejo de la tragedia y de lo trágico, sin embargo, responde a una visión
particular y muy personal.
Para hacer una interpretación ajustada de Historia de una escalera debe aten-
derse a todos estos elementos: la situación vital del autor y el momento histórico
en que vive y la relación de la obra con los géneros dramáticos. Se unen así los
dos aspectos destacados de la hermenéutica literaria de Friedrich Schleiermacher,
considerado el padre de la hermenéutica moderna: la interpretación psicológica o
técnica y la interpretación gramatical (Wanhón, 2009b: 27-38).
2. VISIÓN TRÁGICA
imposición astral, sino como un camino que los mismos hombres se construyen,
como la “lucha trágica entre el destino como fatalidad y el destino como libertad”
(De Paco, 1994: 29). De hecho, el autor se sorprende de que, de aquella relación
orgánica que existía en los comienzos de la tragedia entre necesidad y libertad,
sólo el primero de los miembros se considere rasgo inherente de este género y el
segundo haya perdido relevancia (Buero, 1958: 69). Las reflexiones e intuiciones
estéticas del dramaturgo tienen un respaldo teórico en las palabras de Alberto Díaz
Tejera, catedrático de Filología Griega, que escribió, en su libro Ayer y hoy de la
tragedia, las siguientes palabras, referidas al mismo asunto:
5. Díaz Tejera hace referencia a este asunto: “El héroe trágico actúa y […] no le viene la ruina
desde fuera sino que él, con su propia mano, fabrica o su fracaso o su salvación. Y es su fracaso o su
salvación, porque suya es la acción” (1989: 29).
840 JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
6 En otro lugar escribe Jean-Paul Borel lo siguiente: “Existe lo trágico, y no simplemente lo absur-
do, porque queda una posibilidad de salvación. […] La tragedia es siempre tragedia de la esperanza.
Nuestra condición de hombres […] no es sino esta esperanza patética” (1966: 233-234).
HISTORIA DE UNA ESCALERA: ANÁLISIS HERMENÉUTICO DESDE LO TRÁGICO 841
Fernando (hijo) y Carmina (hija) van a ser libres para trazar su propio destino. Si
son inauténticos y torpes, como lo fueron sus padres, fracasarán; si, por el contrario,
no cometen los errores de sus progenitores, es posible que conviertan en realidad
lo que para aquellos fue solo un deseo. Cuando cae el telón, queda en pie, pues,
842 JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
una pregunta. Y con ella, la duda, el temor, la esperanza... Una esperanza que es
conciencia de libertad. En otro aspecto, y con referencia a la figura de los padres,
cabe extender esta idea de lo trágico –creemos– en el sentido siguiente. Para Fer-
nando y Carmina, esta escena de amor entre sus hijos puede tener el valor de una
anagnórisis: en ellos pueden reconocer su propia verdad, el motivo de su fracaso.
[…] En la medida en que sean capaces de asumir sus propias culpas y de ayudar a
sus hijos a no incurrir también en ellas, les será posible dar un significado nuevo y
positivo a su vida. Así pues, también para ellos “queda una posibilidad de salvación”,
aunque esta sea más oscura y difícil que en el caso de los hijos. También para ellos
queda abierta la esperanza (Doménech, 1973: 89).
Todo lo que está en el escenario, y por el hecho de estar allí, y todo lo que se realiza
en escena y por el hecho de realizarlo allí, pasa a tener un significado integrándose
en un signo global: los objetos y las relaciones que se establecen entre ellos, las
acciones y las relaciones que espacial o temporalmente se establecen entre ellas, las
relaciones entre objetos y acciones, todo pasa a tener sentido, si antes no lo tenía,
o actualiza el sentido virtual para unirse al sentido general de la escena, si es que
ya antes era significante (Bobes, 1987: 79).
URBANO.– ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir
que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar.
Porque es como tú eras: un tenorio y un vago.
FERNANDO.– ¿Yo un vago?
URBANO.– Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido
hacer más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has eman-
cipado, no te has libertado! (Pegando en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta
escalera, como yo, como todos!
FERNANDO.– Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y
la solidaridad. (Irónico.) Ibáis a arreglar las cosas para todos… Hasta para mí. […]
URBANO.– (Que se acerca a él rojo de rabia) Te voy a…
(Su mujer le sujeta.)
FERNADO.– ¡Sí! ¡A tirar por el hueco de la escalera! Es tu amenaza favorita. Otra
de las cosas que no has sido capaz de hacer a nadie (Buero, 1975: 94-96).
Y es que en esta obra de Buero Vallejo, el contrapunto de los deseos de los per-
sonajes es, precisamente, la escalera, que sitúa a cada uno en su lugar y que actúa
844 JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los
primeros pitillos… ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subien-
do y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entiende; de
vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos… […] Y mañana,
o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últi-
mos…, ¡sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que
no conduce a ningún sitio” (Buero, 1975: 45-46)
La primera línea del segundo acto sirve para informar al receptor de que todo
sigue igual, salvo los vecinos, que han envejecido. “Han transcurrido diez años
que no se notan en nada: la escalera sigue sucia y pobre, las puertas sin timbre,
los cristales de la ventana sin lavar” (Buero, 1975: 59). Igual se hace en el tercer
acto: “Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época. La escalera sigue
siendo una humilde escalera de vecinos” (Buero, 1975: 79).
La forma de asimilar la frustración provocada por el inmovilismo y la endogamia
a que obliga la escalera es diferente según el personaje: Fernando se considera
mejor que los vecinos y los desprecia; Urbano pretende salvarse de la pobreza
enriqueciendo a todo el mundo; Carmina y Elvira buscan la felicidad aceptando
un matrimonio por el interés; Trini asume su papel de víctima y sacrifica la vida
a su familia.
En definitiva, Buero Vallejo deposita sus esperanzas, y la de los espectadores,
en el nuevo proyecto de vida, al margen de la escalera, que acaban de conjurar
Fernando y Carmina, hijos. El dramaturgo les da un voto de confianza desde el
momento en que retira de esa última escena la leche derramada.
7. Vid. Pajón Mecloy (1986: 259-295), donde se interpreta la obra partiendo del mito del eterno retorno.
HISTORIA DE UNA ESCALERA: ANÁLISIS HERMENÉUTICO DESDE LO TRÁGICO 845
3. CATARSIS
Es, pues, la tragedia la imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión,
con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de sazonamiento en
sus distintas partes, de personajes que actúan y no a lo largo de un relato, y que a
través de la compasión y el terror lleva a término la expurgación de tales pasiones
(Aristóteles, 2002: [1449b]).
En efecto, una de las finalidades del género trágico es conseguir eliminar del
ánimo del espectador ciertas pasiones perjudiciales y, por otro lado, inyectar en él
pasiones beneficiosas, relacionadas con la templanza de ánimo. En este sentido,
la catarsis implica una transformación de las pasiones en virtudes, de forma que
se evita que tales pasiones deriven en vicios.
Algún crítico ha atribuido a Buero Vallejo cierto pesimismo, sin darse cuenta
de que es esa pasión, precisamente, la que el dramaturgo pretende expurgar de
los espectadores y lectores de su obra. De la misma forma, el idealismo mal
entendido o la palabrería sin respaldo práctico y sin utilidad pueden conducir al
ser humano a los resultados más desastrosos. El espectador de esta obra siente
compasión por la manera en que los personajes han encajado los golpes de la
vida, que se ha portado mal con ellos. Igualmente, y esta es la grandeza de la
catarsis trágica, el terror que produce la posibilidad de terminar como Fernando,
Carmina o Urbano modifica los sentimientos y los pensamientos del espectador,
que abandona la representación con la voluntad clara de ser mejor persona y de
no cometer los mismos errores que los personajes. Catherine Elizabeth Dowd,
en un estudio centrado en cuatro obras del dramaturgo, analiza la relación del
espectador con los personajes que aparecen en la escena final de Historia de
una escalera y concluye de la siguiente forma:
Este inocente espectador […] empieza muy pronto a identificarse con los vecinos y a
participar en los dolores de éstos, a causa de la presentación realista del dramaturgo.
Y es por eso que el espectador se interesa en el destino final de Fernando, hijo, y
Carmina, hija, porque el destino de ellos será, en cierta manera, el suyo también
(Dowd, 1974: 60).
4. CONCLUSIÓN
8. El momento histórico en que se crea la obra puede ser muy sugerente para elaborar interpreta-
ciones variadas.
HISTORIA DE UNA ESCALERA: ANÁLISIS HERMENÉUTICO DESDE LO TRÁGICO 847
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
XAVIER ESCRIBANO
Universitat Internacional de Catalunya
No obstante, la expresión artística –en este caso, literaria– lejos de constituir una
provincia más en el extenso territorio de la expresión, comparece implícitamente
como modelo arquetípico y originario del fenómeno expresivo en su conjunto, de
manera que incluso los modos de expresión no propiamente artísticos son inter-
pretados y valorados a la luz de ese modelo prototípico. De ahí que el autor, con
frecuencia, subraye el aspecto novedoso o creativo de modos de expresión ajenos
a la actividad literaria o artística: desde la gesticulación incipiente y los balbu-
ceos del niño, pasando por el esfuerzo de poner en palabras sus sentimientos por
parte de un enamorado, así como el intento del filósofo de plasmar por escrito su
pensamiento o, incluso, el aspecto creativo que esconde, por ejemplo, la expresión
algorítmica de la matemática. Así, cuando Merleau-Ponty aborda el uso literario del
lenguaje, lo hace para iluminar el fenómeno mismo de la expresión y de un modo
más específico el aspecto creativo que existe en cualquier expresión verdadera.
El concepto de expresión facilita un punto de convergencia entre tareas tan
diversas y disciplinas metodológicamente tan alejadas como las que llevan a cabo
la ciencia, el arte y la filosofía, puesto que todas ellas pueden caracterizarse como
esfuerzos de expresión (esfuerzos por hacer disponible y poner en circulación
ciertos significados que hasta ese momento permanecen velados o hasta cierto
punto latentes). Presentar la tarea científica o literaria desde el punto de vista de
la expresión, implica poner de relieve el hecho de que ni una ni otra consisten en
una mera traducción directa de la realidad experimentada sino que llevan consigo
una modelación o elaboración particular de la experiencia, precisamente para
conseguir verterla de un modo comprensible.
Asimismo, todo esfuerzo de expresión, sea cual sea su cometido o finalidad,
parte de la experiencia (perceptiva y motriz) del sujeto encarnado en su relación
dinámica con el mundo, siendo, al mismo tiempo –y en tensión con este anclaje
inicial– creativo, puesto que ha de trascender a significaciones no dadas de an-
temano. Toda expresión lingüística parte de la experiencia del sujeto encarnado
y llega, a través del proceso expresivo, a la encarnación en un nuevo tipo de or-
ganismo: se produce un tránsito de la carne de lo percibido a la carne más sutil,
menos pesada, más transparente (cf. Merleau-Ponty, 1964: 200) de las palabras.
La encarnación corpórea abre un proceso que –bajo una asombrosa pluralidad de
formas– la encarnación lingüística culmina.
La reflexión de Merleau-Ponty acerca de la expresión lingüística incide prefe-
rentemente en las formas menos fijadas o establecidas de la misma, aquellas en
las que la novedad de sentido se halla en trance de aparecer, es decir, el lenguaje
inestable, fluyente, plagado de irregularidades y rupturas con el sentido dado,
sujeto a deformaciones, traslados de sentido, etc., que constituye la lengua viva,
hambrienta de cambios, en la que se encuentra presente de un modo eminente la
función creativa. En efecto, el autor considera que el valor heurístico del lenguaje,
su función conquistadora (Merleau-Ponty, 1969: 196), se halla siempre presupuesta
en las formas ya establecidas, o ya habladas, como se dirá luego, del lenguaje.
El lenguaje constituido, con sus formas regulares y estables, el lenguaje que ya
LA FUNCIÓN HEURÍSTICA DEL LENGUAJE POÉTICO. DE LA PALABRA HABLADA... 851
se habla, debería considerarse como una forma secundaria del lenguaje, derivada
–en definitiva– de una operación inicial por la que se establece una significación
nueva, con signos antiguos (Merleau-Ponty, 1968: 118).
Esa función creativa de la expresión lingüística en el habla viva se pone de
relieve de modo especial –aunque no exclusivamente– en el uso literario del len-
guaje. En la expresión literaria es posible detectar la paradoja de una expresión
que, no siendo el mero revestimiento del pensamiento, siempre supone un más y
un menos respecto a la intención primera de significar: “Escribir –dice Merleau-
Ponty– ya no es solamente (si alguna vez lo fue) enunciar lo que se ha concebido.
Es trabajar con un aparato que tan pronto da más o tan pronto menos que lo que
se ha puesto” (Merleau-Ponty, 1968: 118-119).
La filosofía de la expresión de Merleau-Ponty debe hallar su confirmación en
las formas de expresión más audaces, aquellas que se alejen más enérgicamente
del discurso ya establecido, en el que los instrumentos expresivos actúan como
meros indicadores de ideas conocidas. Por ello, la reflexión de Merleau-Ponty
sobre la expresión lingüística encuentra su terreno propicio en la palabra poética.
Para Merleau-Ponty los actos de expresión auténtica son aquellos en los que no
sólo se vehicula un significado ya dado, sino en el que este significado es adquirido
por vez primera. En el terreno de la expresión lingüística, esa función, la función
primordial de la expresión, no la realizan por igual todos los actos expresivos.
Merleau-Ponty introduce al respecto una importante distinción entre una palabra
secundaria, que meramente traduce un pensamiento ya adquirido y una palabra
originaria (llamada también palabra trascendental o auténtica), que es aquella
por la que la idea comienza a existir, tanto para el otro como para mí mismo.
Las palabras, cuyo significado es corriente, fueron primero, palabras originarias.
Para referirse a la distinción entre palabra originaria y palabra secundaria, Merleau-
Ponty introduce ya en las páginas de Phénoménologie de la perception (1945) una
terminología característica que recuerda a otras distinciones empleadas por el mismo
autor en otros lugares, como por ejemplo la distinción entre lo naturado y lo natu-
rante o bien de lo pensado respecto a lo pensante. En este caso el filósofo pone en
circulación los términos: parole parlée (palabra hablada) y parole parlante (palabra
hablante) (Merleau-Ponty, 1945: 229), expresiones que retomará otras muchas veces.
La palabra hablante es aquella en la que la intención significativa se halla en estado
naciente. También se refiere a ella como palabra instituyente (Merleau-Ponty, 1969:
170). La palabra hablada es la que disfruta de unas significaciones disponibles como
de una fortuna adquirida. A partir de estas significaciones adquiridas es posible
realizar otros actos de expresión auténtica: los del escritor, los del artista, los del
filósofo. Esta apertura es “como una oleada, se acumula y se recoge para proyectarse
más allá de sí misma” (Merleau-Ponty, 1945: 229-230).
852 XAVIER ESCRIBANO
Tal como dice Pascal Dupond (2001: 47-48), Merleau-Ponty llama palabra hablante
o conquistadora a una palabra que, más allá del universo de las significaciones
sedimentadas, y animada por una intención significativa en estado naciente, intenta
“poner en palabras un cierto silencio” (Merleau-Ponty, 1964: 166) que la precede
y que la envuelve. En contraste con lo anterior, la palabra hablada es la caída o
regreso de la invención del sentido en el mundo cultural de las significaciones
comunes disponibles. Ese descenso no debe entenderse –observa Dupond– como
un empobrecimiento, sino que es el momento de sedimentación que pertenece
también a la dinámica de la institución de sentido.
La idea de que existe un lenguaje hablante (Merleau-Ponty, 1969: 17-21), un
lenguaje que no se limita a vehicular una significación ya dada, sino que alcanza
él mismo la significación, se contrapone a otras teorías clásicas del lenguaje como
la lockeana o fichteana que conciben el lenguaje como un signo exterior para una
significación ya dada de antemano en el espíritu. Merleau-Ponty sostiene más bien
que la función primera del lenguaje es contribuir a originar nuevas significaciones.
El acto de remitir a una significación ya dada, sedimentada o disponible, es una
función segunda y derivada.
En mi opinión, el verdadero centro de referencia de estas reflexiones es el
esbozo de una teoría de la comunicación en la que lo esencialmente relevante
es la idea de una renovación a través de la comunicación, en el sentido de una
fecundidad del encuentro comunicativo, en este caso podría hablarse de una suerte
de comunicación, participación y transformación literaria: gracias a la expresión
lingüística en su función originaria pueden instalarse nuevas significaciones en
el espíritu, el sujeto se transforma, se halla dotado de nuevos órganos de los
sentidos, es introducido a perspectivas extrañas, incorpora una nueva lógica
(Merleau-Ponty, 1969: 20-22).
En el pensamiento de Merleau-Ponty la expresión artística no se reduce a un modo
meramente subjetivo de expresión y, de hecho, la literatura cumple de modo muy
especial esta función comunicativa. El literato lleva a cabo una operación curiosa
por la cual, a partir de lo común, de lo conocido, de lo ya dicho, conduce al lector
a lo extraño, a lo desconocido, a lo que estaba por descubrir. En las páginas de
la obra publicada póstumamente La prose du monde (1969) puede encontrarse el
esbozo de una teoría de la literatura en el contexto de una teoría de la comunicación
y de la participación de un nuevo significado. Así, en la teoría merleau-pontiana
de la expresión lingüística, el otro aparece como un elemento interior y esencial
al sistema (Merleau-Ponty, 1969: 27-28). Por esta razón, en el momento en que
anuncia un estudio del uso de la palabra en la literatura, desarrolla ideas en torno
al hablar y escuchar, dando por supuesto que la literatura es una empresa dialógica.
No es de extrañar, por tanto, que Merleau-Ponty pueda repetir que “la expresión
lograda es la comunicación conseguida” (Merleau-Ponty, 1969: 41). En efecto, a
lo largo de su reflexión sobre el lenguaje, Merleau-Ponty se pregunta cómo puede
haber verdadera comunicación entre los humanos, es decir una situación donde las
palabras intercambiadas no sean solamente una reviviscencia de significaciones que
LA FUNCIÓN HEURÍSTICA DEL LENGUAJE POÉTICO. DE LA PALABRA HABLADA... 853
cada uno poseería ya por su cuenta, sino invención común de sentido y de verdad,
eso es, un verdadero diálogo (Merleau-Ponty, 1969: 197).
La palabra hablada y la palabra hablante se distinguen también por su relación
con el silencio: las auténticas operaciones expresivas, aquellas que resultan verdade-
ramente significativas, las que hacen existir una nueva significación en un organismo
de palabras son las que destacan sobre un fondo de silencio: el silencio de lo no
dicho o el silencio de lo ya dicho. La expresión supone siempre un esfuerzo porque
es ruptura con el silencio: ya sea el silencio de lo no dicho (existe un vacío que se
ha de saltar y que dificulta el decir mismo, e invita al no decir), ya sea el silencio
de lo ya dicho (que es una forma más sutil de invitación al silencio: no realizar el
esfuerzo expresivo y deslizarse en la palabra ya hablada, en la conversación ya he-
cha). En este contexto la palabra hablada puede ser análoga a un silencio entendido
como ausencia de significación o de comunicación, mientras que el silencio mismo
(un silencio lleno) puede convertirse en un silencio expresivo o elocuente.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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cedental turn”, en JOHNSON, G. A. (1993), The Merleau-Ponty’s aesthetic reader:
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menology de Merleau-Ponty (dir. R. Barbaras), Paris, P.U.F, pp. 349-368.
HEIDEGGER, M. (1927) Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag.
MERLEAU-PONTY, M. (1945) Phénoménologie de la perception, Paris, Éditinos Galli-
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— (1964) Le visible et l’invisible, Paris, Éditions Gallimard, 1997.
— (1968) Résumé de Cours, Collège de France (1952-1960), Paris, Gallimard; trad. esp.
Posibilidad de la filosofía. Resúmenes de los cursos del Collège de France (1952-
1960), Madrid, Narcea, 1970.
— (1969) La prose du monde, Paris, Éditions Gallimard, 1997.
HERMENÉUTICA LITERARIA Y PARADIGMA INDICIARIO.
UNA REVISIÓN ACTUAL
1. “Aquí vemos en pleno desarrollo una técnica interrogativa típicamente sugerente, dirigida a
orientar las respuestas de la imputada hacia un rumbo preestablecido.” (29)
HERMENÉUTICA LITERARIA Y PARADIGMA INDICIARIO. UNA REVISIÓN ACTUAL 859
2. “Tal vez la idea misma de narración (...) haya nacido por primera vez en una sociedad de cas-
zadores, de la experiencia del desciframiento de rastros. El hecho de que las figuras retóricas sobre las
que aún hoy gira el lenguaje de la descifratio cinegética –la parte por el todo, el efecto por la causa–
pueden ser reducibles al eje prosístico de la metonimia, con rigurosa exclusión de la metáfora...” (194)
HERMENÉUTICA LITERARIA Y PARADIGMA INDICIARIO. UNA REVISIÓN ACTUAL 861
méritos y las deudas contraídas con el crítico, incluyéndolo además dentro del
paradigma indiciario con trabajos como, por ejemplo, el referido a los neologis-
mos de Rabelais.
Pero por otra parte, el propio Ginzburg se sirve del ejemplo de la filología
para analizar el impacto del debate entre un modelo científico galileano y otro
indicial. La crítica textual ha ido despojando al texto de sus elementos más visi-
blemente sensoriales: con la escritura se destierra la entonación y con la imprenta
la caligrafía. Por tanto se acercaría al modelo galileano en esta transformación
antisensorial. En cambio, podemos ser testigos de la contradicción que encierra
en sí un tipo de conocimiento que se basa principalmente en la interpretación de
elementos individuales.
Dentro del ámbito de la interpretación de los textos literarios, nuestra pregunta
apunta hacia la posibilidad de concebir el método indiciario como uno de los funda-
mentos epistemológicos de una hermenéutica literaria constructiva (Wahnón, 2009:
13-21). Una reflexión o apropiación sobre la pertinencia de un método indiciario
en la las ciencias humanas, y por tanto en la hermenéutica, fue llevada a cabo en
el marco de un coloquio celebrado en Lille en 2003, cuyas actas L'interprétacion
des indices. Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg (Thouard,
2007:9), editadas por Denis Thouard, desmenuzan desde distintas perspectivas la
aportación de Ginzburg.
Hemos señalado, al referirnos al comienzo de la comunicación a Dilthey, el
dilema de la validez del comprender de las ciencias humanas en relación tanto con
el positivismo y el cientifismo, como con opiniones deudoras del romanticismo.
También hemos recordado el contexto de aparición del artículo de Ginzburg “In-
dicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” en torno a la cuestión de
la racionalidad. El debate llevado a cabo en Lille en 2003 se produce en el seno
del grupo de trabajo “Savoirs, Textes et Langages” que venía debatiendo desde
2001 sobre el concepto de “prueba” desde un punto de vista epistemológico que
engloba distintas disciplinas. (Thouard, 2007:9)
De este coloquio nos interesa sobre todo el artículo del propio Denis Thouard
titulado “Indice et herméneutique: cynégetique, caractéristique, alégorie” (“Indi-
cio y hermenéutica: cinegética, característica, alegoría”) donde se cuestiona la
validez de la teoría de Ginzburg como elemento epistemológico común o unitario
de las ciencias humanas, teniendo en cuenta su dimensión textual. La crítica de
Thouard tiene en cuenta dos elementos clave: signos e interpretación, es decir,
objeto y método. La pregunta que se hace sería “¿En qué medida se pueden tener
en cuenta los indicios en una hermenéutica ampliada a aquello que excede el
lenguaje? ¿En qué condiciones las huellas son susceptibles de una interpretación
consistente?” (“Dans quelle mesure peut-on prendre en compte les indices dans
une herméneutique élargie à ce qui excède le langage? A quelles conditions les
traces sont-elles susceptibles d'une interprétation consistante?”) (Thouard 76). Es
decir, ¿cómo vamos a trabajar con textos literarios con métodos propios de saberes
cuyos signos no tienen un lenguaje propiamente dicho?
862 BLANCA FERNÁNDEZ GARCÍA
un método inductivo abierto. Pero yendo más allá, también nos damos cuenta de
la limitación que encierra este método: su inducción funciona de tal manera que
cuando se elige una explicación, ésta es una posibilidad entre varias, lo que deja
un espacio amplio a la imaginación.
Eco nos proporciona un examen detallado del caso de Zadig en el que se evi-
dencia la debilidad de dicho método. Eco se detiene en tres momentos dependiendo
del grado de contigüidad de los signos con el agente que lo genera. Tendríamos:
a) huellas: que se interpretan uniéndolas a una causa física que las origina (la
huella del caballo)
b) síntomas: en los que habría contigüidad con su causa (la arena levantada a
su paso)
c) indicios: dejados por un agente extraño y ligados al agente que los genera
(una piedra dejada a un lado del camino).
La hipótesis que se puede desprender aquí también depende del código que
rija los elementos de la abducción: pueden estar más o menos codificados (hipo
o hiper codificados). Cuando trabajamos con un texto, el texto sería un idiolecto,
un uso único y particular, por lo que la hipótesis ya no sería más que una regla
idiolectal. Las conjeturas de las que habla Ginzburg no serían otra cosa que este
tipo de abducciones hipocodificadas. Luego el intérprete debería elegir el contexto
más plausible, o el textualmente más verosímil, en el cual esos signos idiolectales
puedan tener sentido. La validación de este tipo de conjeturas tampoco parece una
posibilidad factible.
En el caso de los textos, habría que desentrañar el caso de tropos y figuras que
los componen buscando unas leyes válidas, pero Thouard observa el retroceso que
esto supondría ya que: “la aplicación a los textos de la conjetura abductiva no
produce más que una hermenéutica muy amplia, que incluso desborda el ámbito
de la hermenéutica general de tradición lógica que operaba sobre las reglas de
traducción con una sutileza mucho mayor” (81).
Por último, tratando ya del tercer elemento en discordia, el sentido, Thouard,
recurre a Lévinas. Una huella que deja un caballo a su paso nos informa de la
864 BLANCA FERNÁNDEZ GARCÍA
ausencia, es decir, del paso del caballo. El sentido o el ser del caballo no es algo
que podamos colegir a partir de dicha huella. Si para la fenomenología la huella
lleva implícita una aparición del ser que en parte da sentido al mundo, para Lévi-
nas la huella no nos habla más que de la ausencia de lo que no somos nosotros,
es decir, del mundo, del paso del caballo, del tiempo irreversible, del paso del
“Otro”. Llegar al sentido del Otro a través de las huellas es algo inasequible para
Lévinas, que en su concepción respetuosa, sólo ve la posibilidad de una serie de
circunloquios en torno a ese Otro. A Thouard le parece que nos estamos remitiendo
a una alegoría infinita que corre paralela al Otro o al ente extramundano que daría
sentido a la huella. Lo que obviamente, tampoco sería validable (84-86).
Pensando en textos literarios, la posibilidad que queda sería la de esta misma
alegoría que acompañe al texto, que hable de él, con mayor o menor proximidad.
Una hermenéutica indiciaria como la de Ginzburg, no sería en absoluto una ciencia
indiciaria, o un paradigma epistemológico común a las Ciencias Humanas, dada
la imposibilidad de validar sus resultados.
Thouard valora de la aportación de Ginzburg que su objeto se extienda fuera
de los signos convencionales, lo que supone una ampliación a la hermenéutica
que le obliga a salir del ámbito de lo intencional. Pero esto no significa que el
paradigma indiciario sea un paradigma científico, ya que sus resultados, tal y
como hemos ido demostrando en nuestro razonamiento, no son factibles de una
verificación, y además:
De las huellas dejadas por la caza hasta los signos de la divinidad, la extensión es
sobre todo heurística, ya que el procedimiento indiciario no puede pretender constituir
por sí solo un ámbito de conocimiento; mucho menos unificar las disciplinas y las
prácticas de las ciencias del hombre, del espíritu y de la cultura.(86)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Este ensayo despliega la relación ente poema y pregunta a partir de su naturaleza
gestual, para proponer un acercamiento deíctico a la tarea de la interpretación teórico-literaria.
El argumento parte de las acciones del par “poetizar” e “interpretar” propuestos por H.-G.
Gadamer identificado con el par “pregunta poética” y la “pregunta hermenéutica”. Se atien-
de a “la pregunta” en su desarrollo hermenéutico, lingüístico y retórico: desde el carácter
dialógico del ejercicio de pregunta y respuesta de la interpretación, hasta el tratamiento de
los pronombres personales como “figuras verbales”, interiorizando la actio retórica en la
construcción gestual y figural del poema.
Palabras clave: Deíxis. Gesto. Figura. Hermenéutica. Deconstrucción.
Summary: This essay unfolds the existing relationship between poem and question on its
gestural nature, to propose a deictic approximation to the work of theoretical and literary
interpretation. The discussion starts off with the relationship between the “poetizing” and
“interpreting” proposed by Hans-Georg Gadamer which will be identified with the “poetic
question” and the “hermeneutic question” relationship. It attends to “the question” in its
hermeneutic, linguistic and rhetoric expansion: from the dialogic character of the questioning
and answering of the interpretation, to the personal pronoun treatment as “verbal figure”,
interiorizing the rhetorical actio as a gestural and figural construction of the poem.
Keywords: Deixis. Gesture. Figure. Hermeneutics. Deconstruction.
1. Este artículo ha sido realizado durante el disfrute de una beca FPU del MEC (AP2006-04349).
868 CARLOTA FERNÁNDEZ-JÁUREGUI ROJAS
Preguntarse por el ser de una cosa es olvidarse de su ser. “Para poder preguntar
hay que querer saber, esto es, saber que no se sabe”, nos advierte Hans-Georg
Gadamer (2005a: 440).2 Y en ese olvido radica toda interpretación: la labor her-
menéutica es un ejercicio de enajenación frente al ensimismamiento de la cosa
consigo misma que constituye su ser. Querer preguntar no es, contra lo que po-
dría parecer, unirse a la obra interrogada, sino distanciarse de ella. Basta que nos
acerquemos para que ella se distancie, al mismo paso. Cupido envía en la lectura
“dos dardos de diferente actividad: uno pone en fuga al amor, el otro lo provoca;
el que lo provoca es de oro y resplandece en su aguda punta, el que lo pone en
fuga es romo y tiene plomo bajo la caña” (Ovidio, 2007, Libro I., vv. 467-572:
216). El hermeneuta, en la carrera apolodafnática de la interpretación, está con-
denado a una relación amorosa con el texto en la que el único modo posible de
retenerlo es conseguir que nada lo retenga. Pero, en esa unión –hay que realizar
ya la pregunta– ¿Quién soy yo y quién eres tú?
El lector de “El origen de la obra de arte” de Martin Heidegger aprende la difi-
cultad que implica realizar la verdadera pregunta, esto es, preguntar por la cosa en
relación a sí misma: “¿Qué es verdaderamente la cosa en la medida en que es una
cosa?” (2008: 13). Pero resulta que la verdadera pregunta será, por necesidad, siem-
pre tautológica –por tropológica–, y la pregunta se convertirá, entonces, en retórica.
Preguntar no es sino sacar de lugar, sacar del quicio o del juego de la no-distinción
en el que andaba sumida la cosa en su esencia caótica (su mismidad) antes de que
se la pusiera en cuestión y se abriera la brecha entre el yo y el tú. El hermeneuta
fiel se vería abocado, ante la pregunta por la obra, a repetirla letra a letra, y la res-
puesta sería idéntica a la pregunta: “La dialéctica de pregunta y respuesta consiste
en que, en verdad, cada pregunta vuelve a ser ella misma una respuesta que motiva
una nueva pregunta”, escribe Hans-Georg Gadamer (2001a: 187). La irrealizable
verdadera pregunta contestaría a la pregunta por la cosa mediante ella misma, y de
ese círculo no podríamos salir pues, si ante dos cosas enfrentadas se pregunta por
una en función de la otra, es decir, señalando a esa otra, al querer definir la primera
no estaríamos sino describiendo la segunda, y viceversa. Por ello, se hace necesaria
una tercera que nos sirva de medio para distanciarnos de la relación y pensar la
relación en sí misma, indicándola sin taparla con el dedo. De la misma manera que
retrocedemos unos pasos ante un cuadro que queremos ver en su conjunto, nece-
sitamos distanciarnos de la obra literaria para poder acercarnos a ella. Un praeter
nos que se figura como praeter in extra;3 gadameriano “estar fuera de sí” (2005a:
2. La elaboración del presente artículo conllevaría la detenida lectura de varios de los ensayos
que se recogieron en el magnífico número de Cuaderno gris (1998) coordinado por Antonio Gómez
Ramos, entre ellos los valiosos textos de José Manuel Cuesta Abad, Jorge Pérez de Tudela Velasco, y
Philippe Forget. Pero, por la entidad de los mismos y el límite del presente, queda para mejor ocasión.
No hay lugar tampoco para hacer mayor referencia que ésta al libro de Robert Caner-Liese (2009).
3. Términos de Georg Christoph Lichtenberg (2002: 277).
PREGUNTA POÉTICA Y PREGUNTA HERMENÉUTICA.APROXIMACIÓN... 869
480); espectro ante, delante, fuera de nosotros que se conjura en Jacques Derrida
(2003). Y esa (no ésta ni aquella: esa) “tercera” en discordia es el lenguaje, que no
es sujeto ni objeto, sino la pregunta que media entre los dos. Para H.-G. Gadamer
el “mantenimiento de la cercanía” (2001b: 119) supone el mantenimiento de la
distancia temporal: la distancia es el único modo de entrega porque el único modo
posible de preguntar es anteponer la respuesta a la pregunta, el prejuicio al juicio,
romper diacríticamente el tú del yo y detener a la ninfa en la escisión o mudanza de
su figura. “Su blando pecho es rodeado de fina corteza, sus cabellos crecen como
hojas, sus brazos como ramas; su pie, hace poco tan veloz, se queda fijo con lentas
raíces, el lugar de su rostro lo tiene la copa: en ella permanece solamente su belleza”
(Ovidio, 2007: Libro I., vv. 549-554, p. 220). En el momento de la torsión, de la
(des)con-figuración, ¿cómo distinguir a Dafne del Laurel?, “How can we know the
dancer from the dance?”; en el momento de la lectura, ¿cómo distinguir el yo del tú?
Halt!, “halten”: la tensión de la interpretación no es sino aguardar (en) el mante-
nimiento de esa distancia atentos por capturar la metamorfosis entre materia y forma
pues la pregunta se alza en el quebranto, y el poema se detiene en la escisión. Pero
materia y forma se muestran indistinguibles en la obra de arte y en la interpretación,
están sometidas a la gravedad de la “Gehalt” hacia la vocación de su “Inhalt”, mujer
que se con-voca en árbol, se de-tiene en figura: en la materia está ante-puesta la
forma (Heidegger, 2008: 18) del mismo modo que en la realización de la pregunta
está ya con-formada la respuesta: “la pregunta va por delante”.4 Si, como decíamos,
la pregunta por la cosa la saca del juego del que formaba parte, abandonarse al juego
supone, en la hermenéutica gadameriana, un olvido de sí, olvido del yo en el tú y
viceversa. Una retirada que es una entrega: Die Welt ist fort, ich muss dich tragen,
“El mundo se ha ido, yo tengo que llevarte” (Celan, 2000: 251). Derrida lleva consigo
las palabras de Gadamer tras su muerte en Carneros, a través de este verso de Paul
Celan. En el poema, el yo lleva al tú cuando el mundo se acaba, como lleva Eneas
a las espaldas a su padre acabada Troya: “Te sostendré en mis hombros. No va a
agobiarme el peso de esta carga. Y pase lo que pase, uno ha de ser el riesgo, una la
salvación para los dos” (Virgilio, 1992: Libro II, vv.706-708, p. 65). El preguntar
lleva la dirección de lo preguntado en su propia “vectorialidad” significativa hasta el
punto de mostrarse indistinguibles. Un “topo” aparece activo bajo el texto, hacien-
do coincidir los “montículos” superficiales del texto con las “galerías” de estratos
interiores5 –huellas cristalizadas en el poema que pueden tantearse, recorrerse–, y
el sentido deíctico del “poetizar” se acopla con el sentido del “interpretar” (deuten)
en una misma dirección de modo que “lo preguntado” (Heidegger, 1971: 14) y la
pregunta, y “lo poetizado” (W. Benjamin6) y el poema, se desbordan o exceden el
uno al otro y dejan de ser comparables en la “tarea poética” benjaminiana en la que
materia y forma se abrazan en una única orientación indicadora del poema: “Todo
interpretar de la palabra poética interpreta sólo lo que la poesía misma ya interpreta”,
escribe Gadamer (2005b: 863). Una indicación que, como toda indicación, lleva en
sí su límite: “Todo apunta al ‘hasta’” (Gadamer, 1999: 101), y “darse a sí mismo
figura” no es sino “darse término” (Benjamin, 1998: 106), darse muerte, pues los
pronombres son figuras verbales y gestuales en el ejercicio de su prosopopeya “que,
en tanto que tropo de la interpelación, es la figura misma del lector y de la lectura”
para de Man (1990a: 747). El yo y el tú son límite el uno del otro; el lector, “ho-
rizonte” último de la obra. El objeto de la pregunta, ciega la pregunta: ¿Quién soy
yo y quién eres tú? supone, por tanto, una pregunta retórica. ¿Quién soy yo y quién
eres tú? es ya una respuesta.
Ante las preguntas retóricas8 la respuesta es, como diría Carlos Piera, “Nada”,
“Nunca”, “Nadie”, “En ninguna parte” (Piera, 1993: 70). La pregunta retórica de
Yeats, How can we know the dancer from the dance?, del poema “Among School
Children”, es el motor del ensayo que escribiera Paul de Man sobre la escisión
entre retórica y gramática como una vía, quizá, para proponer la relación entre
cuestionar y deconstruir como manifestaciones de una imposibilidad: “Un paradig-
ma sintáctico perfectamente claro (la pregunta) engendra una oración que tiene al
menos dos significados, uno de los cuales afirma y el otro niega su propio modo
ilocucionario” (1990b: 23).
La pregunta poética es intransitiva, no es pregunta porque no tiene objeto,
no pregunta: se pregunta. El objeto de su indicación es su propia indicación: la
deconstrucción viene ya puesta por el lenguaje –toda deconstrucción es de “se-
gundo grado”9–, y algo no tan distinto sucede en la hermenéutica gadameriana,
pues a la pregunta por el sentido del texto llega la respuesta por el sentido de su
lectura. Dada la intransitividad de la pregunta retórica se aproxima esta fórmula a
la enunciación exclamativa10 –¡Quién pueda distinguir el bailarín del baile, el tú
6. “Lo poetizado” entra en relación para Walter Benjamin con “lo determinado”: “Lo poetizado es,
en su forma general, la unidad sintética del orden espiritual y concreto”, W. Benjamin (1998: 91-92).
7. Sobre este asunto véase Fabio Vélez Bertomeu (2009: 60-69).
8. Para el alcance lingüístico de la pregunta retórica remitimos al completo análisis de María Victoria
Escandell Vidal (1984: 9-37); sobre la pregunta poética véase Marc Dominicy (2004: 15-22); sobre las
relaciones entre la pregunta poética y la pregunta retórica, véase Tomás Albaladejo (2009: 299-329).
9. Aunque de Man se refiere por “deconstrucción de segundo grado” a la “deconstrucción retórica
de la psicoanalítica” en concreto (1990b: 33), pero hacemos extensible la acuñación.
10. Así la define Lausberg: “La exclamatio es la expresión del afecto mediante la pronuntiatio
aisladora y elevada que es igualmente propia de la interrogatio” (1999: vol. I, §§809).
PREGUNTA POÉTICA Y PREGUNTA HERMENÉUTICA.APROXIMACIÓN... 871
del yo!–, o imperativa: los poemas irrumpen como apóstrofes que llaman a nuestra
atención, acontecen, nos llegan. Pero, dada la indeterminación del yo y del tú (los
pronombres son, por exactos, imprecisos), si lo indicado es el propio indicar, no
hay manera de llegar a ello: “Los poemas de Paul Celan nos llegan… y nosotros no
damos con ellos” (Gadamer, 1999: 7), es la primera frase (la primera interrupción,
el primer quebranto) de ¿Quién soy yo y quién eres tú?
Las preguntas retóricas impiden toda réplica, y les sucede la suspensión o la
interrupción (más que dialogar, el yo y el tú se interrumpirían el uno al otro, infini-
tamente, para Derrida). Así, después de la pregunta de Gadamer hay un silencio: “la
distinción entre yo y tú, entre el yo del poeta y todos nosotros, a quienes llega su
poema, no se consigue” (Gadamer, 1999: 20). Dafne sólo se entrega a Apolo cuando
se olvida de sí y abandona o se aparta de su propia figura, abrazando la sombra
como Creúsa para Eneas, una imagen que se escapa de las manos (Virgilio, 1992:
Libro II, vv.792-794). Darse es sustraerse11 y, por ello, el momento de la “correc-
ta” comprensión entre la obra y el lector supone el momento de mayor confusión
cuando, sumido en su propio juego, el lenguaje se “olvida de sí mismo”,12 y este
olvido o extrañamiento bien podría explicar el giro de lingüisticidad de la tercera
parte de Verdad y método. Pero si el sentido es dirección, en su acepción vectorial
y gestual, la pregunta literal no será sino ésta: “¿Quién hace la primera pregunta?”
(Gadamer, 2001a: 187). Y aquí, sólo aquí, en la confianza o desconfianza sobre la
existencia de una primera huella, se abre la diferencia entre Gadamer y Derrida,
respectivamente. Gadamer intuye una primera huella o sentido indicador porque
la “pregunta poética” particular que realiza y constituye todo texto es la respuesta
a la “pregunta hermenéutica” de su intérprete: “¿No debemos preguntar, para qué
pregunta es toda conformación poética siempre una respuesta?” (Gadamer, 2001b:
119). En el alzamiento de esta respuesta reside, asimismo, el valor declarativo
del lenguaje que es testigo de sí en el poema y de la consideración gadameriana
de la obra como “configuración” que se queda “plantada” en su indicar. En ese
alzamiento, el poema tiene lugar, y puede la lectura acceder a su “cumplimiento”.
La poetización que se da en la pregunta poética y en su interpelación, por tanto,
11. “Parece que tanto para el poeta como para el filósofo, desde Platón hasta Heidegger, reina la
misma dialéctica de descubrimiento y sustramiento en el misterio del lenguaje”, Gadamer (2001c:
180-181).
12. Gadamer lo ilustra con un bello ejemplo: cuando le dice a su hija pequeña cómo se escribe la
palabra “fresas” (Erdbeeren) que ella había olvidado, la niña sufre una terrible extrañeza, pues la pa-
labra le parecía más ajustada al “tenerla” ausente, sólo en el momento en el que estaba (“ahí”, “desde
siempre”) interiorizada sin materializarse o decantarse léxicamente, Gadamer (2002: 81). Algo similar
sucede en la distancia provocada por el ensimismamiento de la cosa: “las botas campesinas las lleva
la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son
tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las
mira ni las siente”, Heidegger (2008: 23).
872 CARLOTA FERNÁNDEZ-JÁUREGUI ROJAS
13. Por lo que el autor conoce como “autocomprensión figural del lenguaje” y por la “autorreflexi-
vidad del lenguaje tropológico”, Cuesta Abad (1998: 372).
14. Como sucede en el caso de la promesa. Véase Gadamer (1998: 24).
15. Peter Szondi, en “Lectura de ‘strette´” relaciona las repeticiones de la poesía de Celan como
manifestación de los estribillos del “stretto” musical, parte de la fuga que reúne distintas voces inter-
poniéndose en un ágil diálogo, Szondi (2005: 57).
PREGUNTA POÉTICA Y PREGUNTA HERMENÉUTICA.APROXIMACIÓN... 873
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
-¿Mas el arte?...
-Es puro juego,
que es igual a pura vida,
que es igual a puro fuego.
Veréis el ascua encendida.
ANTONIO MACHADO
1. Fundamentales a este respecto resultan los estudios de Pedro Aullón de Haro, Jorge Urrutia
o Ricardo Gullón, entre otros, en su intento de evitar las dos posturas críticas erróneas que Richard
Cardwell denunciaba como parte del estudio tradicional al que ha sido sometida la obra machadiana: la
876 MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES
obra no contiene una reflexión detenida sobre el tema. Mientras que la metáfora,
la alegoría o el concepto son objeto constante de su atención, al símbolo no se
le dedican más que algunos apuntes fragmentarios y dispersos. No obstante, hay
un elemento que sí forma parte persistente de las preocupaciones machadianas y
que tiene dentro de su producción una sinonimia casi exacta con el símbolo: se
trata de la imagen.2
Antonio Machado reúsa utilizar el término símbolo a favor del de imagen, entre
otras cuestiones, con las intención, en primer lugar, de alejarse de la estética sim-
bolista y, en segundo, de no utilizar palabras que le parecen “usadas en demasía”
(Macrì, 1989: 1772) y que, por ello, podrían haber perdido parte de su significado.3
Dos consideraciones íntimamente relacionadas pues, en esta época, el símbolo era
parte fundamental de las discusiones artístico-literarias.
Antonio Machado centra su crítica al movimiento simbolista en su concepción
de imagen-símbolo y no en la materialización lírica de sus presupuestos teóricos.
Insiste en que desde fechas muy tempranas se sintió alejado de ellos, pues su
idea de imagen, como lo fundamentalmente lírico, no coincidía con la simbolista.
Según el autor, la imagen debe nacer de la intuición de un sujeto despierto ante lo
real y se debe encarnar dentro de una estructura conceptual –lógica– que la haga
compresible. Los simbolistas habían olvidado ese esquema genérico y habían dado
excesiva importancia al sentir de un sujeto individual, por lo que sus símbolos
le resultaban arbitrarios y herméticos. Asume el simbolismo como una estética
profundamente coherente con la filosofía de su tiempo, que declara la guerra a lo
inteligible y que es hija de la caída del culto a la razón. No comulga con la excesiva
veneración a lo irracional que demostró este movimiento artístico, puesto que para
él sí hay objetos y realidades que pueden ser conocidos, que se oyen distintamente
y con claridad, cosas que tienen nombre propio o que funcionan como conceptos
que no se deben oscurecer convirtiéndolos en imágenes.
El ansia de rebelarse contra el juego de orfebrería parnasiano habría llevado a
los simbolistas, según el autor, a enfermar de subjetividad, cansados del supuesto
exceso de objetividad que transparentaba la estética anterior. De esta forma, se
abrió un nuevo campo poético –“la obscura mazmorra simbolista”– (Macrì, 1989:
1640) definido, según Machado, por la utilización de imágenes muertas encerradas
en el caos del mundo interior. Es decir, los simbolistas habrían olvidado que las
imágenes, de la misma forma que los conceptos o los sonidos, no son nada por sí
mismas; se habrían convertido en un objeto de culto que no expresaba los hondos
estados de conciencia que conforman lo esencialmente lírico.4
En “Reflexiones sobre la lírica”, tras definir los dos tipos de imágenes –las
que expresan conceptos y que tienen una significación lógica y las que expresan
intuiciones– añade que la específicamente lírica es la segunda, la que está basada
en la intuición y que, según él, fue el descubrimiento y gran logro de la estética
simbolista. El error estuvo en pensar que la única útil era la imagen concreta de
un objeto único, la que intentaba presentar lo inmediato psíquico. No cree, sin
embargo, que todos los poetas simbolistas actuaran de esta forma, aunque sí observa
en algunos de ellos la apuesta excesiva por todo lo que tenía que ver y provenía
de la intuición. Para Machado esta imagen no puede funcionar en soledad, sino
que debe ir revestida de un esquema genérico.
El esquema genérico está ejemplificado en múltiples textos con el adjetivo homé-
rico, en concreto con la referencia a la “hueca nave” (Macrì, 1989: 1637): el valor
lógico de esa imagen posee una gran importancia en el texto machadiano, porque
su aspecto de definición no resulta un obstáculo para que el sentir individual hable
en ella. En 1922 Machado expone que un elemento no se puede dar sin el otro: la
imagen genérica, el concepto, la unidad lógica, conforma un aspecto estructural que
permite que el arte sea contemplado por el prójimo, ya que esa raigambre lógica
configura el hilo de común entendimiento (Macrì, 1989: 1653); si carece de ella,
el poeta se estaría cantando a sí mismo y llegaría a una posición esteticista con la
que Machado no comulgó en ningún momento de su obra.5
4. Es ésta, exactamente, la carencia que Antonio Machado observa en la poesía de Paul Verlaine:
está vacía del asombro real que provoca el contacto directo con la naturaleza y la vida, como si el
autor nunca hubiera sentido el impacto de la realidad, como sí lo sintió, sin embargo, respecto a la
palabra. Hay una falta de ahondamiento, las fuerzas invisibles que obsesionan e interrogan al hombre
quedan sin sentido. La base del dogma simbolista sería pues, para Machado, la no adecuación del
sentir individual con el lenguaje de uso convencional, en un intento de dar expresión al temblor de un
alma individual; un propósito que le resulta trivial y que requiere un sacrificio excesivo. Macrì, 1989:
1637.
5. El autor pretendió alejarse desde un primer momento del solipsismo, como demuestra una carta
que escribió a Miguel de Unamuno en 1904 (Macrì, 1989: 1470). El solus ipse siempre le pareció una
“representación inquietante”, un vicio a eliminar, pues podría dar lugar a la muerte de la lírica. Macrì,
1989: 1795. En el fondo de algunos análisis de la obra machadiana existe cierta tendencia a pensar
que la preocupación ideológica se encuentra separada de la preocupación estética, por lo que obras que
parecen tener, en principio, una carácter esteticista, subjetivo o metapoético, no se leen, a la vez, con
un sesgo ideológico o, yendo más allá, no se reconoce que esa ideología, ampliamente entendida, tenga
implicaciones en otras facetas del pensamiento. Muy interesante a este respecto resulta el concepto de
“simbolismo ideológico” que desarrolla Jorge Urrutia en Las luces del crepúsculo.
878 MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES
6. De esta idea proviene una parte sustancial de su crítica al Barroco: Antonio Machado siente
una gran distancia respecto al lenguaje barroco, definido como un orden que rinde culto a la dificultad
creada artificiosamente y que proviene del desconocimiento de lo realmente complejo. El barroco habría
utilizado los tropos para enturbiar la expresión directa, encubriendo conceptos claros que tenían otras
maneras más honestas de ser presentados, dándose un uso artificioso del lenguaje indirecto.
LA TEORÍA DEL SÍMBOLO EN LA OBRA DE ANTONIO MACHADO... 879
7. No se trata, por tanto, de un concepto tradicional de imagen, que estaría definido por un efecto
estético de inmovilidad. Machado asume, sin embargo, una imagen transida de movimiento.
880 MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES
8. Octavio Paz advierte a este respecto: “No hay que confundir la naturalidad con la simplicidad.
Nadie más natural que Machado; nada más reticente que esa naturalidad. Su poesía es clara como el
agua. Clara como el agua corriente y, como ella, inasible.” Paz, 1957: 168.
LA TEORÍA DEL SÍMBOLO EN LA OBRA DE ANTONIO MACHADO... 881
Este verso en latín es aludido por Antonio Machado en dos ocasiones más, una
de ellas en Juan de Mairena en relación con la naturalidad de la expresión lírica y
la otra en una reseña a una obra de Pilar de Valderrama dentro de las “Prosas de
preguerra”. En los dos casos va acompañado por otros dos versos de Juan Ramón
Jiménez de análogo significado: “No le toques ya más, / que así es la rosa”. Se
trata de la primera parte de la composición de Juan Ramón titulada “El poema” que
abre el libro Piedra y cielo. En la reseña que don Antonio hace del libro Esencias
de Pilar de Valderrama utiliza este proverbio pitagórico para contraponer la poesía
que rinde culto a la dificultad a la poesía que crea imágenes con valor emotivo y
sensorial y con un trasfondo temporal. La naturalidad se da en este último tipo de
poética, donde sólo a través de la expresión justa se puede aludir a la realidad, sin
que al pretender tocar o alcanzar la rosa de forma directa ésta deje de ser lo que es.
882 MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES
9. Dice Juan de Mairena: “Todavía más gedeónico –por no decir más absurdo– me parece el pensar
que nuestra conciencia traduce a su propia lengua un mundo escrito en otra; porque si esta otra lengua
le es desconocida, mal puede traducir, y si la conoce ¿para qué traduce? Mejor diríamos ¿para quién?
Porque, en verdad, nadie traduce para sí mismo, sino para quienes desconocen la lengua en que el
original está escrito y a condición de que el traductor conozca la suya y la ajena. El truco a «tour
de passe, passe», que pretende disfrazar la tautología es el verbo «traducir», como era antes el verbo
«representar».” Macrì, 1989:1999.
LA TEORÍA DEL SÍMBOLO EN LA OBRA DE ANTONIO MACHADO... 883
10. Pensemos, por ejemplo, en los estudios de Ernst Cassirer, Paul Ricoeur o Umberto Eco.
11. Esta esquematización está basada, esencialmente, en el análisis que hace José María Mardones
en El retorno del mito. La racionalidad mito-simbólica.
884 MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES
personal todas las potencialidades simbólicas de esa imagen viva, que pretende
materializar de forma fatal el inaprensible y heterogéneo devenir que define el ser.
Su prosa y su poesía se convierten en campos de batalla donde ese modelo de
conocimiento de lo real se propone buscar vías de expresión para crear un mundo
cargado de posibilidades y donde la libertad de pensamiento se enfrenta en tenso
y amoroso diálogo con su propio límite.
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LA TEORÍA DEL SÍMBOLO EN LA OBRA DE ANTONIO MACHADO... 885
Si Heidegger, en una frase que se hizo célebre, sostenía que “el lenguaje es la
casa del ser” (2000: 11), en la escritura de Samuel Beckett lo que emerge es la
dificultad de habitar esa morada. Si seguimos la escritura de Beckett, nos daremos
888 MAX HIDALGO NÁCHER
cuenta de que en ella el mundo como tal, lejos de ser algo que se nos daría dócil-
mente a través del lenguaje, aparece representado como propiamente irrepresentable:
inmundo. De ese modo, frente a un lenguaje que nos da las cosas y las alumbra,
abriéndolas al sentido, Beckett dirigirá su escritura hacia una materia opaca e in-
accesible, renuente al sentido y a la significación. Ya en 1931, Beckett encabezaba
su ensayo sobre Proust con una cita de Leopardi: “E fango è il mondo”. Fango
que en el escritor irlandés irá asociado, una y otra vez, a aquello que yace por
bajo del lenguaje y que se resiste al sentido. Por eso, al contrario que su maestro
James Joyce, que veía en la literatura una apoteosis de la palabra, la relación de
Beckett con el lenguaje estará mediada por una representación melancólica del
mismo.1 Para Beckett, el lenguaje no nos trae más que cosas muertas: al traer las
cosas a presencia, las condena a una ausencia irrevocable, dándonos sólo aquello
que nos quita. Así, si el lenguaje alumbra las cosas, dándonoslas claras, separadas
y distintas, lo hace insertándolas en un orden que no les pertenece, a ellas que
eran “fango” y yacían en la oscuridad.
Esa concepción del lenguaje como ausencia o asesinato de la cosa tiene un
correlato subjetivo: la soledad radical del individuo. Así, el lenguaje no es sólo
inadecuado del lado de las cosas, sino también del lado del sujeto, por lo que –como
escribía Proust en À la recherche y subrayaba Beckett en su propio ejemplar– es-
tamos condenados a estar “irrémédiablement seuls” (Ackerley y Gontarski, 2006:
212). Ambos términos (la inadecuación constitutiva del lenguaje y la soledad del
individuo) tienen que pensarse de manera articulada en relación a un lenguaje que
no se deja habitar.
La escritura beckettiana dirá eso mismo a lo largo de toda su obra, mostrando
un sujeto incapaz de habitar el lenguaje y un lenguaje incapaz de traer a presen-
cia lo ausente, de “conservar” lo ausente a través del sentido. Casos no faltan:
Victor Krap quiere ausentarse de los otros y de sí mismo; Molloy sabe “ce que
savent les mots et les choses mortes” (Beckett, 1951a: 41), y comprueba cómo
“les mots glacés de sens” llevan a la muerte del mundo “lourdement nommé”
(41); Moran va de vez en cuando a contemplar su propia tumba, en la cual quiere
inscribir su nombre y fecha de nacimiento, que queda así identificada con su
propia muerte (183); el recitante de la Piece of Monologue condensa este mismo
pensamiento en una escuetísima frase: “Birth was the death of him” (Beckett,
1986b: 425); e incluso la feliz de Winnie experimenta “bouillons de mélancolie”
(Beckett, 1975: 41).
1. Para la cuestión de la melancolía, cf. Freud (1967: 1075-1082) y Marie-Claude Lambotte (2003).
EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT 889
Esa relación conflictiva con el lenguaje puede ser descrita al hilo de las re-
flexiones vertidas por Beckett en su lectura de À la recherche du temps perdu de
Proust. Si nos detenemos en el ya citado estudio (Beckett: 1931), veremos cómo
ahí se esboza algo así como una teoría del conocimiento que, de hecho, estará
implícita en su propia obra.
2. Dice Molloy en otro lugar: «Comment dire, je ne sais pas. Ne pas vouloir dire, ne pas savoir
ce qu’on veut dire, ne pas pouvoir ce qu’on croit qu’on veut dire, et toujours dire ou presque, voilà
ce qu’il importe de ne pas perdre de vue, dans la chaleur de la rédaction» (Beckett, 1951a: 36).
890 MAX HIDALGO NÁCHER
El tiempo y la costumbre son dos de los motivos centrales de ese ensayo crítico.
La costumbre sería el dios oculto que dirige la experiencia. Su aparataje –dado que
es él mismo ideal– puede pintarse en una pizarra sin problemas. Nos encontramos
ante una cadena de sumisiones y jerarquías: la costumbre dirige la memoria, de
la cual depende la percepción (Beckett, 1931: 94-95), de modo que la experiencia
(reducida así a la reproducción de lo mismo) se liga al mismo tiempo tanto a lo ya
visto como a lo ya sabido. Beckett nos sitúa así ante un problema específicamente
moderno, que podemos enunciar del siguiente modo: ¿cómo puede una subjetividad
tener acceso a algo que no esté contenido en ella misma? El problema, planteado
ya por Kant en la Crítica de la razón pura, fue resuelto por él mismo recurriendo
a la instancia mediadora de la imaginación, a través de la cual la multiplicidad de
las sensaciones sería ofrecida en tanto que unidad sensible al entendimiento (Kant,
1978: 152-177). Ahora bien, la pretensión de acceder a través de unas facultades
determinadas a la heterogeneidad se ha quebrado en la obra de Beckett y, en
ella, la imaginación sólo encuentra lo que ella misma ha puesto por anticipado:3
“l’imagination cher fruit cher ver” (Beckett, 1961: 125). Así, “this apparatus” que
conformaba ya la “Murphy’s mind” se presenta –de modo solipsista– “as a large
hollow sphere, hermetically closed to the universe without”. Y, sin embargo, su
cerrazón hacia el exterior “was not an impoverishment, for it excluded nothing that
it did not itself contain. Nothing ever had been, was or would be in the universe
outside it but was already present […] in the universe inside it” (Beckett, 1938: 63).
Ahora bien, la costumbre está ligada indisolublemente a otro principio con-
tradictorio sobre el que ésta se levanta: el tiempo. Si la primera es aquello que
cierra el mundo de los hombres, dándole unidad y consistencia, el segundo es
básicamente un principio disolutivo (Beckett, 1931: 81-82). Frente a la convención
literaria realista, la cual construye la unidad del sujeto a lo largo del tiempo, el
tiempo nos recuerda la inconsistencia propia del sujeto. Pues si algo muestra el
tiempo es que la unidad e identidad del sujeto es algo que sólo podría postularse a
través de un acto de fe. Para dar cuenta de ello, Beckett señala el hiato que media
entre el deseo y su realización, la frustración que aguarda al deseo en su propio
cumplimiento: “For subject B [quien cumple el deseo] to be disappointed by the
banality of an object chosen by subject A [quien lo había deseado] is as illogical
as to expect one’s hunger to be dissipated by the spectacle of Uncle eating his
dinner”, pues “the subjet has died –and perhaps many times– on the way” (Beckett,
1931: 83). Dicho desfase proviene, como señala Beckett, de la relación imposible
de “a mobile subject before an ideal object, immutable and incorruptible” (85).
3. Lo que resuena con la frase del joven Friedrich Nietzsche: “Si alguien esconde una cosa detrás
de un arbusto y la busca y la encuentra en el mismo lugar, esta búsqueda y este encuentro no presentan
muchos elementos de admiración: esto es justamente lo que sucede con la búsqueda y el descubrimiento
de la “verdad” en el ámbito de la razón” (1974: 93).
EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT 891
La extrañeza que hace de las criaturas “victims and prisoners” (82) del tiempo
emerge así de la confrontación de la inestabilidad o inconsistencia de un sujeto
con la idealidad y firmeza de una representación. Tiempo sería, pues, aquello que
arruina íntimamente cualquier estructura o identidad: aquello que, en la proposi-
ción tautológica “yo soy yo”, se introduciría entre el sujeto y el predicado para
hacer fracasar la coherencia de la frase. Algo que el sujeto vive como ajeno, y que
querría expulsar fuera de sí, pero que está contenido en sí mismo. De ese modo,
en Proust, el tiempo remite, todavía de forma sustantiva, a aquello que –de forma
mucho más palpable y radical, mucho más inquietante–4 aparecerá como insopor-
table en Fin de partie a las figuras que siguen inscritas en el refugio, protegidas
del afuera: “Quelque chose suit son cours” (Beckett, 1957: 28, 49). Y no es tanto
que eso que sigue su curso sea el tiempo como que “tiempo” pretende remitir, en
Proust, de forma todavía inadecuada, a eso que sigue su curso.
De ese modo, la memoria y la costumbre no se sostienen en sí mismas, sino
que son atributos del cáncer del tiempo.5 Y ello porque son sus antídotos. El niño
Marcel no logra dormirse, Hamm no acaba de sentirse cómodo en su sitio; el uno
no ha recibido el beso de buenas noches de su madre, el otro no logra colocar
su silla en la posición adecuada. Ambos tratan de protegerse de lo desconocido,
y sufren cuando aquello se les impone. En relación a la costumbre (habit), sólo
hay dos “experiencias posibles”: el tedio de la repetición de lo mismo (cuando la
costumbre funciona) y el sufrimiento que surge al enfrentarse con la quiebra de
dicho espacio (cuando ésta falla). En un sentido fuerte, sólo el segundo supondría
una experiencia pues, como señala Beckett, el sufrimiento “opens a window on
the real” y es “the main condition of the artistic experience” (93).
Con ello, el joven escritor apunta que el mundo de los hombres (mundo dis-
continuo y articulado, regido por el intercambio y la sustitución) está construido,
a modo de fortaleza o de refugio, sobre algo previo, que, a sus ojos, aparece al
mismo tiempo como deseable e imposible, como atrayente y repulsivo. El escritor
irlandés “imagina” que hay algo real continuo e inarticulado (y, por ello mismo,
insoportable para quien vive encerrado en su propia identidad), y hacia ello trata de
dirigirse. Pues, según esta concepción, y de costumbre, los hombres nos hallamos
separados, arrancados de un medio indiferenciado, del seno de la indeterminación,
y lanzados a un universo discontinuo: “tout ici discontinu” (Beckett, 1961: 195),
“tout discontinu sauf le noir la boue” (196). El barro y la oscuridad –imágenes que
en Beckett remiten a eso perdido o irrepresentable que yacería detrás o por bajo
4. Cabe recordar que la descripción que da Freud (1976) de das Unheimliche (lo siniestro) es
aquello familiar e íntimo que, no obstante, ha sido reprimido; de ese modo, en la experiencia de lo
siniestro asistiríamos al retorno de algo propio que, no obstante, experimentaríamos como ajeno.
5. “Memory and Habit are attributes of the Time cancer” (1931: 86).
892 MAX HIDALGO NÁCHER
4. LA TAUTOLOGÍA ES LA TAUTOLOGÍA
5. DEL ABANDONO DE SÍ
8. “Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts,
durchzusickern anfängt” (Beckett, 1984: 52).
894 MAX HIDALGO NÁCHER
Ahora bien, ¿en qué consistirá esa práctica de escritura por la cual Beckett
llegará a afectar su lenguaje, un lenguaje definido desde siempre como muerto?
Básicamente, podemos decir que se va a tratar de llevar a la práctica –y cada vez
de modo más radical– lo que, en un primer momento, no eran más que simples
“enunciados”. De esa manera, si en Proust el joven Beckett se dedica a esbozar
una teoría del conocimiento a través del concepto de costumbre, lo que ahí aún
forma parte de una reflexión teórica cobrará forma y tomará cuerpo posteriormente
en sus textos literarios; pues las reflexiones ahí expuestas se irán constituyendo,
poco a poco y a través de un trabajo de escritura, no ya en una teoría filosófica,
sino en uno de los principales dispositivos formales de su obra. En ese sentido, la
aportación de Beckett a la literatura no pasa por sus ideas filosóficas o literarias
(que aquí tomamos, más bien, como materiales de su obra), sino por la producción
de unos artefactos textuales sumamente peculiares. Que el autor se desinteresara
por su Proust no resta valor a esa obra crítica, pero muestra que su aportación a
la literatura no pasa por el comentario y el lenguaje discursivo, puesto que éstos
participan de cabo a rabo de la costumbre que ahí se trataría de atacar.
De hecho, lo que aquí está en juego es el reconocimiento de que el mundo de
los hombres está articulado sobre un lenguaje que los aprisiona; y, por ello mismo,
EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT 895
9. Beckett se opuso durante toda su vida a la publicación de Eleutheria. Cuando Jêrome Lindon
la publique, llevado por las circunstancias, en 1995, reproducirá en un “Avertissement” la opinión de
Beckett en relación a una posible edición de sus obras completas: “Qu’on n’y fasse en tout cas pas
figurer Eleutheria” (Beckett, 1995).
896 MAX HIDALGO NÁCHER
sonaje como Victor Krap, nos hallaremos solos ante la sola figura de un anciano
olvidadizo que se escucha a sí mismo en las cintas del pasado, y al cual se le
ha redoblado, no sólo la imagen de su vida, sino también la “p” de su apellido:
Krapp. Tal es el nombre del protagonista de Krapp’s Last Tape. “Krapp”: nombre
que remite, por homofonía, tanto a la mierda (“crap”) como –de manera indirec-
ta– al cangrejo (“crab”). Es elocuente, en ese sentido, que en esa obra emerjan y
se hagan presentes esas dos figuras asociadas al nombre del protagonista. Por un
lado, la historia del personaje (concretada en la suma de yoes pasados, muertos,
archivados en las cintas) aparece como una yuxtaposición de detritus, de modo
que la historia de su vida –y el contenido de las cintas que almacena– se nos da
como poco más que “a crap” (e.e., literalmente, una mierda o un sinsentido, una
parida, una gilipollez). Y, por el otro lado, el movimiento retrógrado del personaje,
quien –aunque no ceja de avanzar hacia atrás como un cangrejo (como un “crab”),
inspeccionando sus antiguas grabaciones– ya no puede reconocerse en su pasado.
Es de ese modo –y a partir, entre otros motivos, de esa homofonía– como en dicha
obra se llevará a cabo –formalmente y de modo inusitado– el contenido –un tanto
banal– de la frase del Proust ya citada: “the subjet has died –and perhaps many
times– on the way” (Beckett, 1931: 83).
De esa manera, entre la afirmación de Victor Krap y el ritual llevado a cabo
por Krapp, habrá pasado algo. Esa transformación puede ser descrita como una
suerte de radicalización progresiva de la afirmación del joven Beckett, según la
cual “form is content, content is form” (1984: 27). Afirmación que lleva implícita
una problemática fundamental que conecta con el principio de nuestras reflexio-
nes. Pues lo que se irá mostrando en ese recorrido es que romper con el mundo,
con el contenido del mundo de los hombres, no va a ser algo fácil, pues éste se
haya conservado en la propia forma del lenguaje. De ese modo, si en la frase de
Victor Krap se daban, sucesivamente, el abandono de los otros y el abandono de
sí, este segundo momento aparecerá como sumamente problemático en la escritu-
ra beckettiana. Yo puedo abandonar, sí, a los otros; pero mucho más difícil será
que me abandone a mí mismo, pues mi cabeza (o el sombrero que durante tanto
tiempo la presidirá, recordando su filiación humana) me persigue. Y en mí mismo
se conserva todavía el mundo de los hombres a través de un lenguaje que no es
mío ni tuyo, sino suyo: y que está aquí.
7. EL TRABAJO DE LA ESCRITURA
Así, la distancia que hay entre el protagonista de Eleutheria (1947) Victor Krap
–proyección, se sabe, del joven escritor (Knowlson, 1996: 328-330)– y Krapp, el
monologante de Krapp’s Last Tape (1958), será análoga a la que separa al joven
Beckett del escritor meticuloso que, con el tiempo, llegará a ser: aquella que separa
el lugar común en el cual se es víctima de una situación de la transfiguración que
se produce cuando ésta llega a ser asumida o transformada.
EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT 897
10. Como formula Lacan, el sujeto “entre dans le jeu [des signifiants] en tant que mort, mais c’est
comme vivant qu’il va le jouer” (Lacan, 1999: 30).
898 MAX HIDALGO NÁCHER
tout finir”11). Y, sin embargo, eso se mostrará como imposible en la escritura. Salir
del espacio de la costumbre, del mundo de los hombres es el objetivo beckettiano;
ahora bien, por muy lejos que vayamos en nuestra huida, siempre seguiremos
estando aquí, arrastrando el mundo a cuestas.
En esa contradicción se levanta y se debate la escritura de Beckett, escritura de
la melancolía que, para seguir adelante, tiene que denegar sus logros incansable-
mente. Y, no obstante, la escritura de Beckett posterior a L’Innommable encontrará
una manera de articular esa crítica del lenguaje a través de la aceptación de una
cierta forma del lenguaje. Pues, ¿no es cierto que mostrar el lenguaje o el mun-
do de los hombres no ya como “la casa del ser”, sino como un refugio (Fin de
partie), como un cráneo (Worstward Ho) o –más descarnadamente si cabe– como
un dispositivo de captura es ya una manera de señalar hacia un afuera, hacia la
posibilidad (acaso minúscula) de que haya algo fuera de él?
Ésta es, quizás, la manera que encontró Beckett de dar cuerpo en su escritura a
una determinada experiencia del lenguaje y de la realidad. Pues si una enseñanza
aporta esta segunda escritura beckettiana es la de que el mundo de los hombres no
es todo lo que hay; que éste se sostiene en un esfuerzo incansable de repetición;
y que, bajo su imperio, hay algo a lo que no vamos a dar nombre y a lo que no
vamos a acceder, pero que sufre al ser visto, al ser sabido. Su escritura –una vez
constatado que no puede zafarse de una vez por todas de ese espacio de la cos-
tumbre– tratará de liberar ese sufrimiento e inadecuación, dándoles voz y cuerpo
en la escritura.
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IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE
JULIA HÖLZL
University of Aberdeen/European Graduate School
Resumen: Indiferente a su modo de transmisión, la filosofía como tal no tiene lenguaje. Por
consiguiente, este ensayo intenta re-examinar la difícil relación entre filosofía y literatura:
compartiendo un lenguaje idéntico y, al mismo tiempo, diferente, su relación está concebida
todavía como un “o”. Así, la filosofía intenta excluir la literatura “de su proprio cuerpo”
(Derrida). No obstante, es precisamente aquí, después del fin de todos sus —ismos, que
la filosofía necesita una textura adecuada por su estado— la filosofía debe ser escrita en y
como el lenguaje fragmentario de la finitud.
Palabras clave: Finitud. Fragmento. Dichtung.
Abstract: Indifferent to its mode of transmission, philosophy as such has no language.
Thus, this essay aims to re-examine the difficult relationship between literature and philo-
sophy: sharing a same, albeit different language, their relation is still conceived of as an
“or”; still, philosophy seeks to exclude literature “from its own body” (Derrida). Yet, it is
precisely here, after the end of all its —isms, that philosophy must find a texture adequate
to its condition— philosophy, it will be argued, must be written in and as the fragmentary
language of finitude.
Keywords: Finitude. Fragment. Dichtung.
For it is by way of literature that philosophy is forced to negotiate its own unstable
grounding, its own porous limits (Allen, 2007: 4).
Still, philosophy does not seem to be concerned with its own (forms of) writing,
its modes of trans-mission: the “way in which philosophers write […]has not tra-
ditionally been part of philosophy itself[…]; and the texts of previous philosophers
have been treated as the structures of systems or the repositories of problems”
(Hollander, 1980: 579). Accordingly, philosophy is “delimited, as is any literary
genre, not by form or matter, but by tradition” (Rorty, 1978: 143). For, as Rorty
continues (145), “it is characteristic of the Kantian tradition that[…]it does not
think that philosophy should be ‘written,’ any more than science should be. Writing
is an unfortunate necessity; what is really wanted is to show, to demonstrate”.
As a matter of fact, the history of philosophy presents itself as a history of de-
limitation from literature/poetry —a quarrel that already Plato refers to as being
“ancient”, as is well known—1, which is why the “denunciation of poetry as a lie”
might indeed be referred to as being the “most consistent movement in philosophy,
from Plato to at least Hegel” (Nancy, 1993: 290). As Rorty (1991: 34) aptly puts it:
In particular, the tradition has suggested that the particular words we use are unim-
portant. Ever since philosophy won its quarrel with poetry, it has been the thought
that counts — the proposition, something which many sentences in many languages
express equally well. Whether a sentence is spoken or written, whether it contains
Greek words or German words or English words, does not, on the traditional phi-
losophical view, greatly matter. For the words are mere vehicles for something less
fragile and transitory than marks and noises. Philosophers know that what matters
is literal truth, not a choice of phonemes, and certainly not metaphors.
1. In allusion to Plato’s famous “palaia men tis diaphora philosophiai te kai poi???tik???i“— “of
a certain ancient quarrel between philosophy and poetry” (see Heidegger,1961: 190).
IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE 903
an effort to express things one cannot speak about, to help express the nonidentical
despite the fact that expressing it identifies it at the same time” (Adorno, 1963:
101-102). Thus philosophy, “concerned with something that has no place within
a pregiven order of ideas” (ibid., 101), must bear on the unintelligible; it cannot
content itself with what is. After all,
philosophy is faced with a paradox: to say clearly something that is unclear, that has
no firm outline, that does not accommodate to reification; to say it in such a way,
that is, that the moments that elude the eye's fixating gaze, or that are not accessible
at all, are indicated with the utmost distinctness. This, however, is not a merely for-
mal demand but rather a part of the very substance philosophy is after. (ibid., 100)
It is, however, precisely because of this inaccessibility that the relation between
philosophy and literature/poetry is still conceived as an “or”, that philosophy still
seeks “to exclude them from its own body” (Derrida, 1992a: 218) or, to put it
with Blanchot (1980: 63), that philosophy “is tripped up by poetry, which is the
question that eludes it”. For William S. Allen (2007: 3) the reason why the “an-
cient debate on the difference between the language of poetry and the language
of philosophy” still exists “is because there is something peculiar about the lan-
guage of poetry or literature that seems to exceed or undermine the attempts of
philosophy to pursue an ontological inquiry, that is, to try and bring to language
an understanding of the meaning or nature of being”. Yet, even more importantly
perhaps, it is the fear of its own elusiveness that leads philosophy to define itself
as that which it is not: literature. Saying what cannot be said, “concerned with the
unthought within each field” (Beistegui, 2004: 339), philosophy evades a definitive
de-scription: philosophy does not own a texture. Perhaps it is indeed best seen “as
a kind of writing” (Rorty, 1978: 143); perhaps philosophy should be written only
as poetry, as projected by Wittgenstein. Yet, both propositions emanate from the
idea of a pre-given philosophical language; both imply that philosophy could be
written otherwise, as if it had a form. Philosophy is to be made; philosophy is to
be written; always. To touch (its) language is “to touch the trace, and to touch its
effacement” (Nancy, 1990b: 109). Poetry, touching its sliding from—, re-sides as
“infinite welcoming of finite chance offered in the instant of utterance” (Nancy,
1993: 280); it is in such finite conversation that literature and philosophy meet.
2. IN FINITE CONVERSATION
If there is a proximity between philosophy and poetry, each vast and enigmatic,
each a realm of experience and work, it is perhaps because in its tissue, in its
texture, in its linguistic material, philosophy is poetic. The rigor of its thought is
such that it is in fact none other than a rhetorical rigor, a tropological or figured
one. The question of figures or tropes; the philosopher's language . . . Many have
904 JULIA HÖLZL
asserted this, including Jacques Derrida: the words, the sentences of the philosopher
are tropical, tropological, figurative, deeply in their element[…]Thus there is no
distinctive conceptual logic of the Other, no words that would be in harmony with
the mise-en-scène of Being, the figurants of Being. But indeed there is—and let's
call it language!—and as a result we can read a philosophic work as we would a
poetic one. (Deguy in Gavronsky, 1994: 69-70)
The same is true for the artificial distinction between literature and poetry: both
must be read as singular gestures, not as totalities. In order to avoid such binary
genrification, the “literary text” might be subsumed under the term Dichtung3, which
can be translated as prose and poesy (namely as literature, poetry, fiction), thereby
keeping the “’poietic’ capacity of literature” (Baldridge, 2005: xvii ). Contrasting
Nagls assertion that philosophy “says” and literature “shows”, Dichtung is capable
2. Whereas the very ”notion that relation is to be thought from language is still to be fought for
philosophically” (Fynsk, 1996: 6).
3. For an excellent overview about the etymological origin of the word see W.S. Allen’s elaboration
on Heidegger’s use of the term (2007: 92ff.)
IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE 905
Dichtung, then, is to be thought of as such rather than as such: its essence (as
every essence of essence) “consists in the withdrawal of its own existence” and, as
is the case with la différance, Dichtung “can never be conceptualised, but it can be
written” (Nancy, 1990b: 95). It can be written, and it has to be thought: as such.
As insinuated above, what is proposed here is an in-finite conversation sensu
Blanchot: between philosophy and Dichtung, and yet beyond both. Following G.
L. Bruns (1997: 151-152), such conversation “would be a dialogue without dia-
lectic, a conversation without negation (in its structure conversation is a refusal
of negation)[…]The temporality of such a conversation would be[…]that of the
entre-temps, the neutral time of the interval or interruption where one´s words are
neither first nor last, neither original nor final”.
Such conversation must take place in finitude. It is here where we eventually
enter a pensée finie sensu Nancy, for it is only with,in such thinking that langua-
ge can be touched; such thinking “inhabits, writes (in) the finitude that language
is[…] How can and must this thought[…]be written? This is what it does not and
cannot know, and what it must invent for itself each time a single invention alone is
possible, all discourse being suspended” (Nancy, 1990a: 28-29). Each time, philo-
sophy must come to its end, each time philosophy must think itself as finite: as the
thinking of finitude. Certainly, this end does not designate an after(wards)—rather,
it allocates a certain point of origin. For only with/in such ending can there be a
beginning, an Other beginning, unique, each time unique, and this beginning is to
be thought of as and within the singularity of its origin-ation: within its finitude,
that is. Philosophy, always as and at the end, needs to begin, always. Once, always
only once, philosophy must dare this beginning; once, only one time, each time,
philosophy must create itself, always. Evidently, finitude is to be finite itself, it
is to be thought in and as finitude: we are “to think this finite character as such
and without infinitizing it. This task is finite as any other. Equally, it´s certain”
(ibid.,11). Hence the thought of finitude
is one that, on each occasion, thinks the fact that it is unable to think what comes
to it […]a finite thinking is one that is always surprised by its own freedom and
by its own history, the finite history that produces events and sense across what is
represented as the infinity of a senseless process (ibid., 15).
906 JULIA HÖLZL
Finitude does not mean anything; finitude “means precisely the non-fixing of
[…] signification: not, however, as the powerlessness to fix it, but as the power to
leave it open” (Nancy, 1999: 178). Such is the power of Dichtung. Daring to utter
the unutterable as such—to utter it as unutterable—Dichtung dares the possibility
of impossibility4. With,in the literary that which cannot be said is said as such: as
that which cannot be said. Inaccessible, elusive, obscure, it is the untranslatabi-
lity of language that allows for accessibility; only what remains inaccessible can
express what cannot be expressed. It is Dichtung, and maybe Dichtung alone, that
dares to utter finitude as such. Only poesy dares to bear witness, to witness (its)
finitude: “Without a doubt, poetry is always ending: it is the essence of poetry to
do so[…]A poem, in its ‘constricted singularity’, as Blanchot puts it, is always
closing itself up, doing nothing but closing itself up” (Nancy, 1993: 287). Daring
such closure, Dichtung is (as) the poiesis of the end. This is where philosophy
opens (itself), this is where philosophy, always as its end, finds its poiesis: with,in
such end. Each time, philosophy needs to think itself from its end, for it is here
that philosophy, thinking itself in and as finitude, finds its beginning. “’Finitude’
thus means: unaccomplishment as the condition for the accomplishment of action
(or for the accomplishment that action is)” (Nancy, 1999: 178); In order to be,
finitude must be an
absolute finitude: absolutely detached from all infinite and senseless completion
or achievement. Not a thinking of limitation, which implies the unlimitedness of
a beyond, but a thinking of the limit as that on which, infinitely finite, existence
arises, and to which it is exposed. (Nancy, 1990a: 27)
I dream of a writing that would be neither philosophy nor literature, nor even con-
taminated by one or the other, while still keeping[…]the memory of literature and
philosophy (Derrida and Attridge, 1992b: 73)
4. Just as it dares its own impossibility— “there is no poet; there is only the possibility of poetry”
(Fernando, 2011: 7). Dichtung as such must not take place as such; in order to be, it must remain
Other. Thus Dichtung marks a certain Derridean moment, a certain impossible possibility of saying
this event of language that, at the same time, marks the only possibility of impossibility.
IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE 907
Each time (an) opening up to its closure, finitude gives evidence of the almost,
of the fact that there is no completion; as the end, finitude designates no ending, but
allows for fragmentariness—its only way to be. Incompletable, yet finitely singular,
the fragment lacks nothing; it “does not refer beyond itself to a hidden unity[…],
but rather exists as an incompleteness that is bound to its own rupturing as that
which it endlessly pursues. The fragmentary possesses a constitutive rather than
an accidental incompleteness” (Allen, 2007: 197). Thus, while traditionally seen
as mere part of a whole5, the fragmentary work must not be seen “as a renouncing
of the act of composing”, but
as the seeking of a new form of writing that would render the finished work proble-
matic. Problematic not because it refuses accomplishment, but because it explores
with an inexorable rigor—beyond the conception of the work as something unified
and closed upon itself, as organizing and dominating the values transmitted by a
tradition already established and attained—the infinite space of the work, though
with a new postulate: namely, that the relations of this space will not necessarily
satisfy the concepts of unity, totality, or continuity. (Blanchot, 1969: 348)
Such is the language of and for finitude. The finite, fissured language of the
fragment might be named an utterance of impossibility: it is the fragment that
is able to open such possibilities of impossibility, within which the possibility
of impossibility as such, and only as such, can be thought. It is by means of its
finite character that the fragment eludes its unification— seen as such, seen as the
writing of and for finitude, the fragment eludes its conceptualisation. Contrary to
the Romantic fragment, which according to Gasché (1991: xxx) “thematizes an
incompletion that is universal, essential, and whose scope has no comparison to
the incompletion to which the traditional notion of fragment alludes“6, the finite
5.= Obviously in accord with Hegel’s “Das Wahre ist das Ganze”, “The truth is the whole“. As Camelia
Elias (2004: 1) argues in the introduction to her book, most definitions based on the etymology of the frag-
ment (from frangere: a breaking into fragments) “presuppose, formally speaking, that a relation between part
and whole is constitutive of the notion of the fragment. The consequence of defining the fragment in terms
of a part/whole relation is that the fragment is always seen as derived from and subordinate to an original
whole text. This has marked the entire research tradition on the fragment which has tended to focus on the
fragment’s (ruined) form and (incomplete) content”. Yet, as Rodolphe Gasché points out in his foreword
to Schlegel´s philosophical fragments (1991: vii), “[a] concept of the fragment that merely emphasizes
incompletion, residualness, detachment, or brokenness will not serve here. A piece struck by incompletion,
a detached piece, a piece left over from a broken whole, or even an erratic piece, is structurally linked with
the whole or totality of which it would have been, or of which it has been, a part. Such a fragment is a piece
of an ensemble, possible or constituted at one point. It receives its very meaning from that ensemble that it
thus posits and presupposes rather than challenges”. Such a fragment is as such rather than as such.
6. In fact, the Romantic fragment might be described as a “negative totality”, an infinite finitude
or, following Allen (2007: 197) as “the form in which the transcendence of the subject could be ex-
908 JULIA HÖLZL
fragment does not relate to an infinite and endless fragmentariness, but remains
in the singular sphere of the once, each time unique, ein-malig. The fragment is
to be written singularly, never in the plural; the fragment happens only once. One
time: the time of the fragment. As Allen (2007: 197-198) puts it,
[a] fragmentary writing that existed outside any unity would[…]require a turning
aside from the autonomy of any individual meaning, or the identity of a collective
meaning, into a divergence that was endless. This fragmentary would not engender
meaning by linking together what is ruptured, but would insistently separate and
diverge from meaning.
Designating a fissure, the fragment cannot and must not be reduced to its
fragmentary “form”— the fragment must be written differently, always; “[t]he
fragmentary expresses itself best, perhaps, in a language that does not recognize it.
Fragmentary: meaning neither the fragment, part of a whole, nor the fragmentary
in itself” (Blanchot, 1973: 43). Always already eluding the traditional binary of
form (the “literary” texture) versus content (the “philosophical” texture), its form
follows its function, its function follows is its form, and yet it is beyond both.
Following Derek Attridge (2004: 108),
[w]hat we need is an account of form[…]that does not fall into the dualisms of
the aesthetic tradition. In particular, the opposition of form and content, which sets
formal properties apart from any connection the work has to ethical, historical, and
social issues, needs to be re-opened as a question.
perienced in the way that the fragment projected beyond itself into the totality that it marked”. Such
totality, then, inhabits the fragment itself. As Blanchot (1969: 359) puts it: “In truth, and particularly
in the case of Friedrich Schlegel, the fragment often seems a means for complacently abandoning
oneself to the self rather than an attempt to elaborate a more rigorous mode of writing. Then to write
fragmentarily is simply to welcome one's own disorder, to close up upon one's own self in a contented
isolation, and thus to refuse the opening that the fragmentary exigency represents; an exigency that
does not exclude totality, but goes beyond it”.
IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE 909
relate to it as other” (Allen, 2007: 195-196). To let come to and over one the
Other; “to let come to one and over one what merely presents itself at the limit
where inscription itself withdraws (or ex-scribes itself, writes itself outside itself)”
(Nancy, 1990b: 110) is the only form of relation possible. The fragment, then,
is and must remain Other. And there ought to be a distance, always. In order
for there to be a relation, form or content, the “literary” and the “philosophical”
must keep their distance: “[t]here can only be relation[…]if we start with an
absolute distancing, without which there would be no possibility of proximity,
of identity or strangeness, of subjectivity or thinghood” (Nancy, 2003: 315).
According to Allen (2007: 198),
[t]o understand how the fragmentary offers a possibility of relation to the other
we have to understand how the separation that exists between self and other,
or ‘philosophy’ and ‘poetry’, is a separation without reciprocity. While there
is a co-respondence between the two it is neither regular nor symmetrical: the
other remains at an infinite and irreducible distance, such that its encounter
cannot occur through an approach that would undermine its essential distance,
but only through an interruption, leading to a disjunction of relation that leaves
its distance intact.
Thus, in order to allow for such distance, in order to allow the Other to remain
such Other it must not be assimilated “into a system[…]For it to be other is for
it be outside any such definitions; thus the relation and writing by which we are
to approach it must leave its exteriority undiminished” (Allen, 2007: 197). It is
precisely the fragment that allows for such exteriority—keeping the “literary” and
the “philosophical” at distance, it allows for (their) Otherness. At the same time,
it allows for a sharing of differences: Dichtung, the eternal other of philosophy,
is made an Other, and so must be the case with philosophy.
And if there were an ending, it would read as follows
The fragmentary: writing belongs to the fragmentary when all has been said. There
would have to have been exhaustion of the word and by the word, accomplishment
of all (of presence as all) as logos, in order that fragmentary writing could let itself
be re-marked. Still, we cannot, thus, writing, free ourselves from a logic of totality
in considering it as ideally completed, in order to maintain as ‘pure remainder’ a
possibility of writing, outside of everything, useless or endless, whose study a com-
pletely different logic (that of repetition, of limits, and of the return)—still difficult
to disengage—claims to guarantee us. What is already decided is that such a writing
would never be ‘pure’, but, on the contrary, profoundly altered, with an alteration
that could not be defined (arrested) in regard to a norm[…]. (Blanchot, 1973: 42).
Philosophy must not have a language. In order to be, philosophy must remain
at the limit, at its limit; philosophy must no longer be able to write, philosophy
910 JULIA HÖLZL
must remain unintelligible7, always. “[T]he work—the work of art, the literary
work—is neither finished nor unfinished: it is”, writes Blanchot (1955: 21). That
there is: “What if we think and write (from the fact) that there is language? (Fynsk,
1996: 14) What if we think and write from the fact that all has been said in this
language, always already?
It is here, where there is no here but only a fragmentary abyss of language, that
possibilities towards a different language, toward a language of and for finitude
are opened: There must be a leap, each time: there must be a pas.
BIBIOGRAPHICAL REFERENCES
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ADOPCIÓN, TRADUCCIÓN, ADAPTACIÓN: PRIMERAS TENTATIVAS DE
HISTORIOGRAFÍA LITERARIA ROMÁNTICA EN LA
PENÍNSULA IBÉRICA
Resumen: El presente trabajo analiza algunas de las estrategias a través de las cuales se
introdujo en la Península Ibérica el paradigma historiográfico romántico en la primera
mitad del siglo XIX, adaptándolo al estudio de las literaturas española y portuguesa. Estas
estrategias abarcan la adopción de algunas de las ideas fundamentales de la crítica román-
tica, la traducción de los modelos críticos e historiográficos extranjeros, y finalmente la
creación de sus propias historias literarias adaptadas a dichos modelos, en un proceso de
asimilación no carente de dificultades.
Palabras clave: Historia literaria. Romanticismo. Literatura Española. Literatura Portuguesa.
Literatura Comparada.
Summary: This work will aim at analyzing some of the strategies through which the new
Romantic historiographic paradigm was introduced into the Iberian Peninsula during the
19th century, adapting it to the study of Spanish and Portuguese literature. This strategies
include the adoption of some core ideas of German Romanticism; the translation of some
of the first foreign models of Romantic literary criticism and historiography, and finally to
create their own literary histories in accordance with those foreign models, an assimilation
process which was no devoid of difficulties.
1 La presente comunicación es resultado de una beca del Programa de Perfeccionamiento del Personal
Investigador del Gobierno Vasco, para desarrollar el proyecto: “"La historiografía romántica de la literatura
española en su contexto europeo: traducción, identidad y transnacionalidad" (enero de 2010-diciembre de
2011). Por ello, la siguiente presentación tiene como finalidad más bien presentar algunas líneas abiertas
de trabajo en el ámbito de la historiografía literaria en la Península Ibérica, en el contexto de mis actuales
investigaciones en el Centro de Estudos Comparatistas de la Universidade de Lisboa.
914 SANTIAGO PÉREZ ISASI
1. INTRODUCCIÓN
2. No entraremos aquí en el complejo debate sobre la relación entre la identidad nacional y las
diversas identidades colectivas anteriores. Nos remitimos para ello a la bibliografía relevante, en especial
Gellner 1988, 1998; Smith 1997, 2000 y Anderson 1993.
ADOPCIÓN, TRADUCCIÓN, ADAPTACIÓN: PRIMERAS TENTATIVAS DE... 917
En efecto, pese a su conocida afirmación “Nao sou clássico nem romântico” (prólogo
a Camoes, 1825), toda la obra de Almeida Garrett es en realidad la plasmación,
teórica y creativa, del ideal romántico: su narrativización de la historia literaria,
su recuperación del teatro nacional (tanto en sentido filológico como creativo) o
su exaltación de Luis de Camoes como “genio nacional” por encima de las reglas,
son todas de cuño claramente romántico.
El conjunto de obras citadas en este apartado representan por lo tanto una
primera punta de lanza en la introducción de las ideas románticas en España; sin
adoptar todavía forma historiográfica (la excepción sería el Bosquejo de Almeida
Garrett, que en cualquier caso es aún muy embrionario en su desarrollo narrativo),
encontramos en ellas sin embargo las ideas fundamentales que guiarán, algunas
décadas más tarde, la creación de las historias literarias españolas y portuguesas:
en primer lugar, la nacionalización del pasado literario, identificado no solo con
la lengua, sino también con el carácter nacional; en segundo lugar, el rechazo de
las reglas clásicas, al menos en lo que concierne a aquellas naciones y literaturas
que se denominan “románticas”; y en tercer lugar, la exaltación del genio creador
superior, llámese Cervantes, Calderón o Camoes.
Es evidente que estas historias eran bien conocidas por los críticos e historiadores
españoles y portugueses, ya que las menciones a ellas son constantes desde casi
el momento mismo de su publicación original. Ahora bien, el tratamiento que en
ambos países recibieron estos modelos extranjeros es muy distinto: casi todas las
que se refieren a la literatura española fueron traducidas (al menos parcialmente)
a esta lengua antes de que terminase el siglo XIX, mientras que no existen tra-
ducciones conocidas de ninguna de estas obras al portugués. En efecto, existe una
incompleta traducción al español de la historia de Bouterwek (1829, solo llegó a
publicarse el primer tomo); una muy libre traducción (1841-2) de la sección de
la obra de Simonde de Sismondi que trata sobre literatura española (que ocupaba
parcialmente los volúmenes III y IV en el original); una traducción, también con
modificaciones, de la Historia de Ticknor (1851-6) y traducciones, más tardías,
de las obras de Schack (1885) y Wolf (1894) –además de la traducción, también
de mediados del siglo XIX, de la Historia de la literatura antigua y moderna de
Friedrich Schlegel (1843).4
Como señalaba más arriba, no existen equivalentes portugueses para estas tra-
ducciones: ni las obras que se refieren en común a ambas literaturas; ni las que
se refieren únicamente a la literatura portuguesa; ni los textos fundacionales de la
crítica y la historiografía romántica, fueron traducidos al portugués. Es arriesgado
adelantar hipótesis sobre las causas de esta diferencia, aunque creo que hay que
relacionarla, evidentemente, con la redacción de las primeras obras historiográ-
ficas autóctonas, más temprana en Portugal que en España, como veremos en el
siguiente apartado; en cualquier caso, como ya hemos apuntado, las abundantes
referencias a estos antecedentes en la historiografía escrita por autores portugueses
(o brasileños), demuestra que eran bien conocidos, ya sea en el original, ya sea a
través de sus traducciones al español, al francés o al inglés.
4. Todavía no existen estudios monográficos sobre estas traducciones, en tanto en cuanto traduc-
ciones; un estudio detallado de, por ejemplo, la versión que José Lorenzo Figueroa y Amador de los
Ríos realizaron de la historia de Sismondi puede ofrecer valiosa información sobre la distancia, cultural,
estética e incluso ideológica, que separaba al autor original (su época, su cultural) de sus traductores
(su época, su cultura); lo mismo cabe decir de las demás obras, si bien en el resto de los casos las
voces de los traductores no son en absoluto tan notorias como en el caso de Sismondi.
920 SANTIAGO PÉREZ ISASI
tona, llevó, por una parte, a que se siguieran empleando las obras traducidas de
las que nos hemos ocupado en el apartado anterior; y por otra, a que numerosos
autores se propusieran la “patriótica” tarea de redactar tal manual. Este es el caso,
entre otros, de las Nociones de literatura española desde su origen hasta el siglo
décimoctavo de Domingo Déniz (1853); del Sumario de las lecciones de un curso
de literatura general y principalmente española de José Vicente Fillol (1861); del
Curso histórico-crítico de la literatura española de Fernández Espino (1871) o de
los Principios generales de literatura e Historia de la Literatura Española Manuel
de Revilla y Pedro Alcántara (1872), el último de los cuales, al igual que la obra de
Fillol, y como se aprecia ya por el título, recupera la división originaria del Manual
de Gil de Zárate, basada, como los propios autores señalan en el prólogo a su se-
gunda edición, en los planes de enseñanza secundaria y superior implantados (con
grandes dificultades) a lo largo del siglo XIX (Revilla y Alcántara 1872: I, V-VI).
En el lado portugués, la redacción de historias y manuales de literatura es algo
más temprana que en España, y no solo por la existencia del Bosquejo de Almeida
Garrett. En 1834 Francisco Freire Carvalho publicaba unas Liçoes elementares de
Eloquencia Nacional, que serían seguidas por unas Liçoes Elementares de Poetica
Nacional (1840) y finalmente por un Primeiro Ensaio sobre Historia Litteraria de
Portugal (1845), es decir, un esquema de conjunto muy similar al de la obra de
Gil de Zárate. Además, en 1844 veía la luz un Bosquejo histórico da Litteratura
Classica, Grega, Latina e Portugueza, para uso das Escholas, obra de Antonio
Cardoso Borges de Figueiredo, y en 1853 el primer volumen de unos inacabados
Primeiros Traços d’uma resenha da litteratura portugueza José Silvestre Ribeiro,
que son en realidad, más una compilación de fuentes y repertórios que una verdadera
historia literaria. También parece que quedo incompleto el Curso de litteratura
professado no gremio litterario (1849) de Antonio Lópes de Mendonça, mientras
que el Ensaio biographico-critico sobre os melhores poetas portugueses (1850-5,
10 vols) de José María de Costa e Silva enlaza, como su título indica, más que con
las historias literarias románticas propiamente dichas, con un modelo de repertorio
biobibiográfico más propio del enciclopedismo dieciochesco.6
Por supuesto, la lista de manuales e historias literarias españolas y portuguesas
podría continuar hasta el final del siglo; sin embargo, no es mi intención realizar
una cronología completa y detallada de la redacción y publicación de obras de
este género, cronología que ya ha sido establecida, por otra parte (Amado, 1989;
6. Un lugar especial, y digno de estudio sin duda, lo ocupan las historias de la literatura brasileña
que, en el proceso de establecimiento de sus propios orígenes, recurren a la historia literaria portuguesa
desde los tiempos más remotos, y solo con la independencia política de Brasil comienzan a distinguir
ambas tradiciones nacionales. Es el caso de Joaquim Caetano Fernandes Pinheiro y su Curso elementar
de litteratura nacional (1862) o de Francisco Sotero dos Reis y su Curso de literatura Portugueza e
Brazileira (1866). Igualmente interesante sería, por supuesto, comprobar la (in)existencia de estrategias
fundacionales similares en las historiografías literarias de los países hispanohablantes de América Latina.
922 SANTIAGO PÉREZ ISASI
López, 1996; Romero Tobar, 1996); sino poner de manifiesto algunos rasgos esen-
ciales comunes a la práctica totalidad de las obras mencionadas, y que ponen de
manifiesto que estamos, aún, ante textos embrionarios, híbridos, de transición: me
refiero a su fragmentariedad (son varias las obras españolas y portuguesas que no
llegaron a completarse); su cierta indefinición respecto al género histórico, sobre
todo en el caso de las obras en portugués, en que se aprecian varios ejemplos de
acumulación erudita discutiblemente narrativa; su hibridismo textual, como manua-
les de Retórica y Poética y como historias literarias nacionales; su adaptación al
conjunto de la historia literaria española de los principios estéticos y críticos del
romanticismo europeo, y su supeditación, en la mayoría de los casos, a unos planes
de enseñanza secundaria y superior que, obviamente, forman parte del conjunto
de iniciativas estatales destinadas a lograr (al menos como objetivo secundario,
si no primordial) la nacionalización de los aprendientes. Con la redacción de este
conjunto de obras en España y Portugal, que merecen un estudio pormenorizado
que el espacio concedido a este trabajo no permite, puede considerarse plenamen-
te introducido e instaurado en la Península Ibérica el paradigma historiográfico
romántico, que continuaría desarrollándose, con modulaciones y tensiones, a lo
largo del siglo XIX.
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EL SUJETO HERMENÉUTICO Y LA ALTERIDAD DE SÍ MISMO
EN CINCO HORAS CON MARIO DE MIGUEL DELIBES
MALGORZATA MARZOCH
Universidad de Varsovia
1. Volumen I: Tiempo y narración. El tiempo narrado, publicado en 1985, Volumen II: Tiempo y
narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico de 1983; Volumen III: Tiempo y narración
II. Configuración del tiempo en el relato de ficción de 1984. En nuestro caso nos referiremos a la
edición en castellano de Siglo XXI, México 1999.
2. La índole social es característica para las primeras interpretaciones de Cinco horas con Mario,
en las que los críticos se centran en la irreductible dualidad de los personajes de Carmen y Mario que
se vuelven unos arquetipos sociales, encarnaciones de dos Españas, una España abierta y una España
cerrada (Sobejano 1970: 154). A su vez, Joaquín Marco (1969) indica el motivo de la frustración
erótica en la protagonista de Cinco horas con Mario; Las interpretaciones posteriores (entre otras,
las de Manuel Alvar, Carmen Martín Gaite, Ann Davies, María Luisa Bustos Deuso) cuestionan la
adscripción maniquea de los roles marcados y condicionados por la ideología, destacando a Carmen
marginalizada. Entre los estudios más significativos concernientes a la novela en cuestión, cabe enumerar
los de Gonzalo Sobejano(1970) (1982), Isaac Montero (1968), Alfonso Rey (1975), Alonso de los Ríos
(1973, 1995), Ramón Buckley (1968), Edgar Pauk (1975), Carmen Martín Gaite (1993), Manuel Alvar
(1987), María Luisa Bustos Deuso (1990), Alcalá Arévalo (1991), Agnes Gullón (1980); Véase también
Miguel García Posada, “Cinco horas con Mario: una revisión”, Miguel Delibes : el escritor, la obra y
el lector : Actas del V Congreso de Literatura Española Contemporánea / coord. por Enrique Baena
Peña; Cristóbal Cuevas García (dir.), Anthropos, Barcelona 1992, pp. 115-129; la bibliografía sobre
Miguel Delibes http://www.cervantes.es/imagenes/File/biblioteca/bibliografias/delibes_miguel.pdf
EL SUJETO HERMENÉUTICO Y LA ALTERIDAD DE SÍ MISMO EN CINCO HORAS CON... 927
mismos elementos, y reducido a una serie de componentes que trazan una imagen
caricaturesca: el pecho, la mano y los labios dolientes y tumefactos, las rodillas
demasiado redondas y acolchadas (Delibes, 2009:29), el suéter negro y la simetría
del cuerpo que se mueve invariablemente de izquierda a derecha. La exuberancia de
la carne, hinchada, turgente, caracteriza la resistencia del cuerpo. El otro distinto
del sí constituye el elemento central de la estrategia narrativa de Cinco horas con
Mario. En la novela de Delibes, Carmen es carne y habla, mientras que Mario es
el extraño, el cadáver siniestro que parece un ser vivo, “el muerto más saludable
que fabricaron manos humanas” (25). Es él quien genera de una manera pasiva,
el monodiálogo4. Por último, el fenómeno de la conciencia determinado como una
llamada tanto vertical, como interior (Ricoeur, 1996:381). No es una instancia que
discierne el bien del mal, ni mera reduplicación del superego freudiano, sino la
voz muda que atestigua e interpela, pertenece a la dimensión de la autenticidad del
ser e indica de qué manera el sujeto permanece in suo esse, como diría Spinoza5.
Según Ricoeur dicha estructura atestativo-conminativa, el ser-conminado supone
el armazón de la ipseidad. Para mantenerse en su identidad, la protagonista de
Cinco horas con Mario recorre la distancia discursiva de acusar a pedir perdón.
El hablar de la viuda, que abarca el problema del sentimiento de culpabilidad
y por tanto de la deuda (Schuld), es un esfuerzo dramático de atestar el sí. La
propulsión narrativa procede tanto de estar cara a cara con el otro, como de la
promesa frustrada de estar fiel. La voz materna reflejada en los motes citados
continuamente por Carmen, junto con la palabra dada al marido, constituyen el
nivel de la conminación, poniendo en juego la lucha por el mantenimiento del sí,
de la que emana la narración6.
Ahora bien, la triada de la otredad, anteriormente mencionada, la carne, el otro
y la conciencia, organiza y construye la voz narrativa de la protagonista de Cinco
horas con Mario. Al determinar la identidad del personaje, Ricoeur esboza dos
figuras contrarias, por un lado tenemos al héroe que es un carácter identificable que
dispone de la matriz de la mismidad, que no hace sino repite lo que ya es (Ricoeur
1996a: 148), por otro, al que pierde el anclaje y el soporte en el idem y se convierte
en un hombre sin atributos, o sea, ipseidad intachable7. Carmen Sotillo constituye
una mediación entre ambos extremos de la escala narrativa. Gonzalo Sobejano
en uno de los artículos describe a Menchu como una creatura reidentificable, una
reencarnación de la sobrina del Ingenioso Hidalgo, Antonia Quijana, “la española
normal, regular, habitual” (Véase Sobejano, 2009:5) Sin embargo, la protagonista
no es puro idem, una mujer prototípica que se mueve en el escenario determinado
del limbo femenino burgués (Véase Montero, 1968). En Cinco horas con Mario
nos enfrentamos a la ipseidad encerrada en el proceso de lectura ficticio que pone
al desnudo la otredad, al monólogo entendido como fusión del acto de leer y del
horizonte de la experiencia del narrador – lector, que reconstruye la identidad, al
“lenguaje mostrenco [...] hecho persona hablante, individualidad encarnada, carne
viva, Carmen viva” (Sobejano, 1980:82).
Partiendo de las premisas anteriormente expuestas, quisiéramos centrarnos en
el componente originario para toda de alteridad, a saber, en el otro distinto del
sí que, en el caso de la novela de Delibes, se desdobla en dos, cuerpo sin vida y
escritura. Por una parte, el muerto asume el papel del receptor, por otra, la alte-
ridad de Mario se duplica a través del texto, a través del lenguaje ajeno (Gullón,
1980:63)8. Al velar el cadáver de su marido Carmen Sotillo está hojeando la
Biblia y leyendo versículos anteriormente subrayados por éste que se ha callado
para siempre y cuya tácita presencia provoca el monólogo de la esposa. La viuda
interpreta el texto a su manera intentando refrenar narrativamente una oleada de
recuerdos y reproches que brota simultáneamente de una lectura muy distraída y
del sentido de culpabilidad. El discurrir de reflexiones va acercándose al acto de
confesar la culpa. Cada uno de los veintisiete capítulos, lo abre un fragmento de
la Biblia, configurando un aparente caos narrativo. Agnes Gullón en su trabajo La
novela experimental de Miguel Delibes, hace hincapié en el modo de citar o de
leer la cita en ocasiones incompleta:
8. Véase: [...] “para Mario el lenguaje hablado muchas veces no fue una revelación personal, y,
de hecho, utilizó con frecuencia frases escritas que ni siguiera son suyas, un lenguaje ajeno” (Gullón,
1980:63).
930 MALGORZATA MARZOCH
intercalando muletillas de función fática (que aquí, para inter nos, tú dirás). Tras
analizar la estructura de las primeras locuciones queda patente la vacilación de la
hablante, el intento de reprimir lo que quiere expresar. Asimismo el uso del verbo
suponer y la forma del futuro refuerzan la incertidumbre y hesitación. El discurso
de una manera irreflexiva arranca de la cita bíblica. Sin embargo queda patente el
anhelo de la protagonista de que el interlocutor apruebe, dé su asentimiento, que
admita que lo que ella ha afirmado es cierto (tú dirás). La confusión y falta de
seguridad junto con un giro efecticista (inter nos) marcan el comienzo del monó-
logo. Al leer, la relativa cohesión del monólogo y de la cita bíblica, entra a formar
parte de la falta de solidez propia de sí, y se desestabiliza en el entrecruzamiento
desigual entre dos estadios textuales.
Pasemos ahora al siguiente círculo narrativo que introduce las delicadas cues-
tiones económicas. El hecho de ser hacendosa Carmen queda contrastado con la
supuesta avaricia de Mario. El segundo capítulo lo abren las palabras de las Epís-
tolas de San Pablo a Timoteo que hacen referencia al pecado que es “la raíz de
todos los males” (1 Timoteo, 6, 10). La viuda vuelve a unir su pensamiento con
los versículos de la Sagrada Escritura de modo que obtenga una aparente armonía.
Parece que la sencilla conjunción causal “y por eso” resuelve el problema de la
cohesión lógica: “y por eso mismo me será muy difícil perdonarte, cariño, por
mil años que viva, el que me quitases el capricho de un coche” (40). Gracias a
este procedimiento se ridiculiza la estrecha interpretación burguesa. La doble voz,
de Mario, por un lado, y de la escritura, por otro, está cotejada con la lectura de
Carmen. El objetivo de la meditación ignaciana era contemplar la condición de
naturaleza caída, mediante el diálogo con el texto, examinar a sí mismo a través de
la Palabra. El gesto de acusación (que me quitases) pone al desnudo el hecho de
que la protagonista no quiera mirarse en el espejo de la Sagrada Escritura. Ricoeur
al divagar sobre la alteridad del prójimo, pone de manifiesto la doble dirección, del
ego que califica a un extraño de alter ego, uno que “como yo dice <yo>” (Véase,
Ricoeur 1996:382-387), y simultáneamente, el otro es quien lo convoca a sí a la
responsabilidad. Los mencionados vectores determinan la dinámica del acto de
leer en Cinco horas con Mario, originado en el estímulo que viene del otro y goza
de la primacía en la dimensión ética. Por ello, paradójicamente, el trastorno de
la comunicación entre emisor vivo y receptor muerto, por una parte, el texto y el
lector, por otra, constituye la base del monologar fluctísono de Carmen. El texto
bíblico es un espacio de la influencia del extraño. A su vez, la protagonista parece
ser resistente aunque está bajo la presión de la voz ajena, devuelve el impulso
inicial. El sujeto hermenéutico en el acto de recrear su propia historia, intenta
escabullirse y no obedecer a la llamada del otro. Carmen no cede ante la fuerza
de la palabra acusadora, sino la dirige de nuevo hacia Mario.
En el tercer capítulo Carmen topa con el versículo del Cantar de los Cantares:
Prendiste mi corazón, hermana, esposa. De la reacción de la viuda deducimos que
aunque parece no entender el mensaje, reconoce que es poesía […],y sí, todo esto
932 MALGORZATA MARZOCH
está muy bien, Mario, que no lo discuto, pero dime una cosa, anda, por favor, por
qué no me leíste nunca tus versos ni me dijiste tan siquiera que los hacías [...] (47).
La compilación del fragmento con las palabras de Carmen se vuelve una miniatura
del diálogo conyugal contrastado con la conversación lírica de los desposados que
desenmascara la incomprensión de los esposos. La queja amorosa del Amado Mario
la hace suya, mientras que su mujer no se identifica con la Amada. Una profunda
decepción no le deja asumir el papel, que le es ajeno. En las primeras palabras de
Carmen subyace un tono irónico. El hecho de no haberle leído sus versos lo entiende
como un indicio de desconfianza. Según Carmen es imposible escribir para nadie:
“[...] si las palabras no se las dices a alguien no son nada, botarate, como ruidos,
a ver, o como garabatos, tú dirás” (48). Más abajo expresa lo mismo, diciendo:
una palabra que no se dice a nadie es como salir a la calle dando voces al buen
tuntún, a ver, a lo loco (48). Se muestra indignada y horrorizada porque Mario
había decidido no revelar su producción poética. No es capaz de entender el escri-
bir que no esté destinado a ningún lector real, el hablar que nunca se oirá, ya que
‘para nadie’ equivale a ‘para todos’. El discurso sin ningún destinatario concreto,
se vuelve la propiedad común, en un lenguaje mostrenco. La narración de Carmen
la llena un caos de ideas, fragmentos de conversaciones, palabras propias y ajenas
que fluyen, de modo que poco a poco la protagonista vaya acercándose a su con-
fesión. En cambio, su marido encarna una llamada reprimida, una voz sofocada,
una palabra muda, no pronunciada, aunque meditada. De acuerdo con lo que dice
la viuda no es que lo que no se dice no exista, todo lo contrario, se convierte en
ruidos, toma forma de “garabatos”, de la escritura confusa, caótica y enmarañada.
Carmen aparenta conversar con Mario. No cabe la menor duda que es él quien de
manera pasiva engendra el hablar de la esposa. Sin embargo, el zumbido verbal
de la protagonista está encerrado en su propia cabeza. ¿Quiere Menchu de verdad
que alguien le oiga? El esposo desempeña el papel de punto de apoyo, punto de
referencia, sin él la esposa no hubiera podido hablar. El porqué de su monólogo
está fuera de ella. La problemática relación con el otro distinto del sí, ha de des-
embocar en una pregunta inquietante: ¿es la confesión realmente para Mario? ¿En
qué medida, en la narración de Carmen Sotillo se borra el límite entre el conversar
con un muerto cuyo cuerpo está presente, y el diálogo con un vivo quien es capaz
tanto de entender, como de rechazar? Si consideráramos auténtico el anhelo de la
conversación, descubriríamos en las declaraciones concernientes a la guerra civil un
elemento pervertido. Dos veces Carmen evoca en sus memorias los acontecimientos
de los años 1936-1939. Primero, gracias al fragmento de los Salmos (Sm 46 [45],
9-0), y luego en el capítulo séptimo que empieza con la profecía de Isaías (Isaías
9, 5-6). La primera cita es un grito de alegría, de agradecimiento por el fin del
conflicto armado, mientras que el libro del Profeta alienta esperanza anunciando el
advenimiento del príncipe de paz. A Carmen le es ajena la angustia de la guerra,
así como el alivio cuando ésta termina. Su experiencia es harto diferente de lo que
experimentó Mario. Menchu describe aquellos años como mejores de su vida, años
de vivencias agradables, que, en su caso, no llevan ni huella mínima de trauma.
EL SUJETO HERMENÉUTICO Y LA ALTERIDAD DE SÍ MISMO EN CINCO HORAS CON... 933
Tras haber leído las citas de la Biblia la narradora arranca a hablar, construyendo
dos segmentos gemelos que cuadran en su historia:[…] aunque yo, por mucho que
digáis, lo pasé bien en la guerra, oye, no sé si seré demasiado ligera o qué, pero
pasé unos años estupendos, los mejores de mi vida, no me digas, todo el mundo
como de vacaciones, la calle llena de chicos, y aquel barullo. Ni los bombardeos
me importaban, ya ves, ni me daban miedo, ni nada [...] (62).
[...] y, no sé si diré una barbaridad, porque con vosotros, hijos, nunca se sabe, pero
yo lo pasé divinamente en la guerra, por qué voy a decir otra cosa, con las manifes-
taciones y los chicos y todo manga por hombro, ni me daban miedo las sirenas ni
nada, que otras no veas, como locas en los refugios en cuanto empezaban a sonar,
que yo la gozaba (78).
9. “Dejando, pues, vuestra antigua conducta, despojaos del hombre viejo, vivido por la corrupción
del error, renovaos en vuestro espíritu y vestíos del hombre nuevo”.
934 MALGORZATA MARZOCH
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
RICARDO NAMORA
Universidade de Coimbra
Resumen: Se intentará discutir las implicaciones del colapso del modelo epistemológico
cartesiano, que ocurrió en los años 1960 y 1970, y que todavia son decisivas para el concepto
moderno de Teoria. El argumento central será que la Teoría de la Literatura falló, desde esa
crisis, en decidir qué tipo de Epistemología es más fructífera para tratar con esa quiebra
de la construcción fundacional del conocimiento, y que, por lo tanto, aún no ha resuelto el
problema de orfandad que ha vivido en los últimos treinta y tantos años.
Palabras Clave: Intención. Lenguage. Epistemología. Fundacionalismo. Conocimiento.
Abstract: This paper will discuss the implications of the collapse of the Cartesian model
of Epistemology, which ocurred roughly in the 1960’s and 1970’s and is decisive for the
modern concept of Theory. The main argument will be that Literary Theory has failed,
since that crisis, to decide which type of Epistemology is more fruitful in dealing with the
failure of a Foundational construction of knowledge and, in consequence, has yet to solve
the orphanhood problem it had to deal with for the past thirty so years.
Key-Words: Intention. Language. Epistemology. Foundationalism. Knowledge.
En los últimos treinta y tantos años, la Teoría Literaria (o, por lo menos, su
versión tradicional) ha sido confrontada con una derogación constante y sistemática
de sus principios y metodologías. Este proceso supuso además la reordenación
del espacio en el interior de los estudios literarios, desplazando la Teoría de su
posición hegemónica y extendiendo exponencialmente el campo de conocimiento.
Dos órdenes de razones fueron sugeridas para explicar esa transformación: la pri-
mera tuvo que ver con la creciente incorporación de disciplinas como los estudios
culturales, feministas, gay, la sociología de la literatura, la literatura comparada
y, en general, los estudios sobre la diferencia, la excepción y las minorías tanto
938 RICARDO NAMORA
literarias cuanto intelectuales; la segunda tuvo que ver con el sentimiento de crisis
que se ha instalado en los estudios literarios – un sentimiento que, aunque no se
sepa definir con claridad, ha servido como excusa para el vuelo sin rumbo que
llevó a los estudios literarios a acercarse demasiado al sol.
Pero ese hecho es, de una manera muy interesante, consecuencia también de un
proceso que ocurrió en el interior mismo del discurso teórico. Reaccionando contra
la dictadura de la forma y de la estructura de los años 1960, la Teoría ha formado
bolsas de resistencia que le permitieron, en poco tiempo, remplazar un paradigma
formal y textualista por un post-paradigma abierto basado en la inestabilidad del
sentido. Se podría sin duda defender ese momento como el momento clave en el
cual la Teoría renunció, al menos en parte, a las fundaciones que la constituyeron
desde su establecimiento como disciplina autónoma en el conjunto de los estudios
literarios. Es, finalmente, un momento similar a lo que ocurrió en la segunda mitad
del siglo XVIII cuando el Pre-romanticismo pretendió una ruptura estética contra
las convenciones del Neoclasicismo. Tanto en el momento estético del siglo XVIII
como en el momento teórico de los años 1960, parece existir una fuerte reacción a la
determinación anticipada del sentido por medio de preceptos formales y estructurales.
Lo que establece la diferencia entre estos dos momentos es que, en el primer
caso, el periodo post-paradigma fue rápidamente superado y el hueco teórico
lleno con las primeras raíces profundas del pensamiento romántico – la estética
de la genialidad alemana, sobre todo, y nuevos conceptos posteriores como los
de sensibilidad, el énfasis sobre la naturaleza, la individualidad y la búsqueda de
un lenguaje más próximo al lenguaje común de las sensaciones. En el segundo
momento, al contrario, la implosión del paradigma supuso consecuencias muy
diferentes. Desde luego, el hueco provocado por el ataque a las condiciones de
operatividad de la Teoría no fue llenado automáticamente por una sola corriente
de pensamiento, o por una orientación metodológica unívoca y consensual. Así, la
relajación extrínseca (e intrínseca) de las fundaciones de la Teoría Literaria supuso
una reordenación radical del espacio disciplinar y no solamente un mayor refina-
miento de los métodos existentes – como pasó en otros momentos de la evolución
teórica. Como tal, la ficción del paradigma único hegemónico fue sustituida por
una democracia horizontal en que disciplinas anteriormente periféricas o recién
nacidas comenzaran a reclamar su espacio.
En corto, se puede decir que la Teoría Literaria se basó, desde sus inicios como
disciplina, en una sólida comprensión del texto como unidad sistémica autosuficien-
te cuyos referentes apuntaban en el sentido de su mismo interior y cuyo análisis
necesitaba un nuevo léxico. Además, el texto fue descrito como una entidad autó-
noma y un cuerpo de lenguaje disecable, aproximando así los estudios literarios
de las ciencias – una actividad con coherencia metodológica, con especificidad,
con leyes y medios de prueba muy parecidos a los de la botánica, de la zoología
o de las ciencias de laboratorio. Este paradigma, que tuvo muchas designaciones
(textualista, formalismo, inmanentismo, entre otras), fue fundamental para la consti-
tución de la Teoría Literaria como disciplina académica, incluso para su progresiva
LOS CONSEJOS DE DÉDALO: EL VUELO DE LA TEORIA LITERARIA... 939
importancia como faro de los Estudios Literarios. Esto duró casi 40 años, en los
cuales la deuda que tenemos para con sus defensores se ha trasformado, tal vez,
en el último recuerdo que mantenemos de esos tiempos – no imaginaríamos hoy
la Teoría sin ese movimiento general de promoción de un cierto análisis literario.
Hubo claramente motivaciones institucionales para esa hipóstasis del método
y para la reordenación de definiciones cruciales como texto, lenguaje, poesía y,
incluso, literatura. La intención parece haber sido la de evitar los presuntos pro-
blemas teóricos y prácticos del Expresionismo y del Impresionismo de fines del
siglo XIX, pero también la de equiparar la probidad de los estudios literarios a
la de las ciencias y tecnologías, desarrolladas (en cuanto disciplinas) de manera
progresiva desde la Revolución Industrial. Para alcanzar estos objetivos, los pri-
meros Formalistas – pioneros en la trasformación del estudio de la literatura en
una casi-ciencia – se dedicaran a discutir sus renovados puntos de vista en el lugar
donde se hacía todo el tráfico del conocimiento: la academia.
Esa infiltración en las universidades de un nuevo paradigma para los estudios
de la literatura tuvo una colorida historia geográfica y teórica. Empezó en Moscú
(en los años 1920), se trasladó a Praga y Tartu, y al final ha emigrado de Europa
hacia los Estados Unidos, donde conoció, al mismo tiempo, su grande fortuna
institucional y académica, y la rarefacción ideológica que es muy típica del espacio
intelectual de Norteamérica. Por otro lado, comenzó con un argumento fenome-
nológico (y después un argumento fenomenológico en segundo grado), al que se
siguieran argumentos formales cada vez más complejos y refinados – con el fin
de demostrar las calidades únicas del lenguaje literario (la famosa literariedad
de Jakobson) y sus efectos peculiares en los lectores (el concepto de extrañeza,
por ejemplo). Al final, ese paradigma regresó al espacio de Europa en forma de
Estructuralismo –una especie de movimiento de fuerza analítica pero también de
agotamiento final de las tesis de la inmanencia textual – en los años 19601.
Lo que ocurrió después fue lo que anteriormente se describió como un momento
teórico central, decisivo para la noción moderna de estudios literarios. Se puede
decir, tal vez, que ese momento (que duró casi dos décadas) empezó con la publi-
cación del artículo de E. D. Hirsch Objective Interpretation, en 1960. Además de
ser una reacción contra la biblia de los textualistas, Theory of Literature (1949) de
René Wellek y Austin Warren, la interpretación que defendió Hirsch proponía una
objetividad intencional por oposición a la objetividad textual del modelo teórico
del inmanentismo2. Fue, sin duda, un serio ataque a uno de los más destacados
1. Para una importante historia de la evolución del pensamiento formalista, véase el importante
libro de Viktor Erlich, Russian Formalism, publicado por primera vez en 1955, y que dio al movimiento
una visibilidad sin precedentes hasta aquel punto.
2. Y por esto ha sido también una reacción contra el texto más importante producido por el New
Criticism Americano a favor de la idea de sentido sin intención, el famoso artículo The Intentional
940 RICARDO NAMORA
axiomas de aquel paradigma, la idea que el texto es autosuficiente y que, por eso, su
análisis puede dispensarse de toda la referencialidad externa. Aun más importante,
rompió uno de los enlaces más sistemáticos e inmunes al escepticismo propuestos
por el inmanentismo: la suposición de que el conocimiento científico, en literatura,
depende precisamente del aislamiento de cualidades distintivas que no se pueden
encontrar ni en el autor ni en la sociedad, ni tampoco en las condiciones de re-
cepción, pero que se encuentran exclusivamente en el texto, fuente primordial del
sentido y del funcionamiento del lenguaje literario.
La sobredeterminación de la forma y de las propiedades intrínsecas del monolito
textual había sido, como anteriormente se dijo, estirada hasta puntos de extraordinario
detalle analítico, a expensas del crítico literario, transformado en alquimista o detective.
La discusión iniciada por el texto de Hirsch, y que suponía practicar una incisión
sobre la integridad del texto literario defendida hacia el límite por el inmanentismo,
trascurrió todos los años 1960. La discusión sobre aceptar o no la intención del autor
como deseable para una correcta apreciación de las obras literarias implicaba también
discutir si las fronteras del texto eran, al final, tan rígidas y definibles como pretendía
el paradigma del inmanentismo. Más allá en los años 1960, el post-estructuralismo
expande esta discusión al proponer la inestabilidad irreducible del sentido y la idea
de que el lenguaje posee calidades inconmensurables. Se abrieron así dos huecos
teóricos y metodológicos profundos en el edificio epistemológico del estudio de la
literatura, y los dos con consecuencias muy parecidas. Tanto los argumentos favora-
bles a la incorporación de datos biográficos e intencionales, cuanto la apertura de las
combinaciones semióticas a otras disciplinas, campos de estudio y puntos de vista
(característica del Post-estructuralismo, basado en la no-estabilidad del sentido),
tuvieron como consecuencia la negación de las fronteras textuales y, también por
eso, de todas las tentativas para trasformar el estudio de la literatura en una ciencia.
Al mismo tiempo, una revolución contra el viejo orden de las Universidades estaba
provocando muchos cambios en las estructuras de trasmisión del conocimiento, y eso
tuvo como consecuencia la dispersión del estudio de la literatura por un conjunto
heterogéneo de disciplinas y puntos de vista. Se quisiéramos usar otra metáfora,
podríamos quizás decir que, una vez derrocado el rey –la Teoría tradicional fundada
en los métodos casi científicos del inmanentismo fundacional– surgió una especie
de democracia en la cual los partidos (estudios gay y lésbicos, estudios culturales,
estudios marxistas, el psicoanálisis, la sociología, la historiografía, etc.) luchaban
para hacerse escuchar sus argumentos y los nuevos modelos que intentaban proponer.
Estaba así acabado, para siempre, el mito intelectual, académico e institucional del
paradigma único en los estudios literarios y, en paralelo, la extensa fábula en la cual
la Teoría Literaria cumplió el papel de princesa del bosque. Después (o por todo eso)
Fallacy, de William K. Wimsatt e Monroe Beardsley, publicado por primera vez en 1946 e reproducido
en The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, de 1954.
LOS CONSEJOS DE DÉDALO: EL VUELO DE LA TEORIA LITERARIA... 941
Eso pasó por variadas razones. Desde luego, la comodidad intelectual de un pa-
radigma único usado muchas veces como herramienta que sirve para todos los
objetos en todas las circunstancias ha creado un cierto sentimiento de inercia y
lasitud. Después, el fracaso de la ciencia de la literatura, defendida durante tantas
décadas, ha producido una especie de vergüenza intelectual –como si tuviéramos
que disculparnos al mundo por no estar en el laboratorio. Y, por fin, la pérdida
del faro paradigmático trajo dos opciones distintas, opuestas y radicales –o, por
un lado, retomar un camino científico aun más estricto y autónomo o, por otro
lado, promover formas de libertad intelectual tales qué ya no se está hablando de
literatura pero de una especie de yoga, como famosamente han definido Wimsatt
y Beardsley4.
Para entender todos estos problemas habrá, seguramente, que percibir lo que
ocurrió con el modelo del inmanentismo, entender sus temas y la discapacidad
que tuvo para extraer la verdadera naturaleza del texto literario y, como conse-
cuencia, del fenómeno de la literatura. Hay tres condiciones fundamentales para
la aparición y la durabilidad del paradigma del inmanentismo5. Paradójicamente,
esas condiciones son las que han establecido el paradigma – en la academia, en las
Universidades y en los periódicos y revistas especializadas – y, también, las que
han producido el malestar que condujo a las dificultades teóricas que supusieran
la crisis y el momento de agonía irreversible de ese mismo paradigma.
La primera de esas condiciones tiene que ver con el estatuto del lenguaje
literario. Según la definición, de amplia aceptación, de Shklovsky, Jakobson y
Tomashevsky (padres fundadores de las tesis formalistas), la literatura posee un
edificio del conocimiento. La idea es la que la dinámica del corpus de conocimiento funciona de manera
acumulativa o incremental a partir de un substrato fundacional inmune al escepticismo. Descartes, por
ejemplo, ha fijado esas fundaciones seguras en la auto-consciencia de las ideas claras y distintas a partir
de que se erige el cogito. O sea, existe un conjunto de posiciones irrefutables que son prexistentes a
todo el proceso posterior de conocimiento, y que funcionan como garantía de la estabilidad original,
como suplemento de la incorregibilidad de las conclusiones y como auto-inmunización del sistema
contra formas particulares de escepticismo. En general, esa posición cree en la existencia de datos
(como puntos de partida) que, en cuanto fundamentos, permiten el establecimiento de teorías de infe-
rencia y confirmación que, al mismo tiempo, son racionales y garantizan un método de construcción
del conocimiento – grosso modo, es como decir que el hecho de que la Tierra gire en torno al Sol
garantiza todo el conocimiento posterior sobre el universo y los planetas.
4. En el artículo citado en la nota 2.
5. Como ya se dio cuenta el lector, parece haber (en mi argumento) una indistinción muy pro-
nunciada entre descripciones como formalismo, estructuralismo, inmanentismo, modelo fundacional
y paradigmas textuales. La razón para eso es que me parece que todas esas designaciones se pueden
fácilmente agrupar en una gran familia de explicaciones sobre el fenómeno literario, la interpretación
y el concepto de literatura. Esa familia debe mucho al modelo cartesiano y, sobre todo, a los axiomas
de que hay fundaciones solidas sobre las cuales construir el conocimiento, de que existen proposiciones
inmunes al escepticismo y, por fin, de que el conocimiento es incremental – basado precisamente en
esas proposiciones.
LOS CONSEJOS DE DÉDALO: EL VUELO DE LA TEORIA LITERARIA... 943
lenguaje especial que causa efectos determinados en los lectores porque es di-
ferente del lenguaje no-literario o de todos los días – sus combinaciones y usos
provocan sensaciones de extrañeza que la transforman en un lenguaje honorífico
con características peculiares. La presunción es la de que el lenguaje literario es
el mejor lenguaje posible dentro a un conjunto de alternativas idiomáticas que
los seres humanos pueden usar en el contexto de sus relaciones de comunicación.
En ese caso particular, la proposición fundacional es, precisamente, la de que el
lenguaje de la literatura (y, en particular, el lenguaje de la poesía) no tiene inten-
ción de comunicación. En ella, el predominio de la función poética conduce a su
autonomía y a un apartamiento de todos los otros usos del lenguaje. Así, se hay
un lenguaje particular que es diferente de los demás, eso autoriza a que ese modo
de expresión pueda ser objeto de un estudio científico y de métodos de detección
y prueba tendiendo a demostrar qué tiene ese lenguaje de diferente – y cuáles las
características que lo distinguen de otros usos.
La segunda condición tiene que ver con la primera, y respeta la consideración de
la intención como variable operativa en el análisis literario. Una vez que se admitió
previamente la autonomía y el carácter auto-remitente del lenguaje literario en la
búsqueda de sus características únicas, al igual que un déficit de comunicación
(y, por eso, de una intención de comunicar), es natural que la poesía se pudiera
describir como siendo no-referencial. La paradoja es la siguiente: los seres hu-
manos usan el lenguaje con una intención de comunicar; el lenguaje literario no
posee esa intención (una vez que en él predomina la función poética, que tiene un
modo de funcionar autónomo cuyos mecanismos apuntan en el sentido del interior
del lenguaje); luego, el análisis literario puede dispensarse de consideraciones
intencionales, una vez que el lenguaje de la literatura se basta a sí mismo – por
sus peculiaridades estructurales y formales de combinación y tramitación-, trans-
formando el contexto de producción poética y también el contexto de recepción
en factores de interés reducido.
La tercera condición es una consecuencia de las dos anteriores. Una vez que el
lenguaje literario es específico, auto-contenido y, a su manera, único y especial,
dispensando todas las consideraciones teóricas sobre sus envolturas intencionales,
poemas y textos literarios pueden ser comparables a objetos de la naturaleza –di-
secables, identificables y analizables como piedras, árboles o elementos químicos.
La hipóstasis del texto (una vez investido de ese tipo de lenguaje auto-remitente),
supuso un movimiento general de promoción de la integridad inviolable del conte-
nido poético y el establecimiento de fronteras materiales, teóricas y metodológicas.
El paso siguiente fue, como no podría dejar de serlo, la defensa de que el correcto
análisis del fenómeno literario no estaba al alcance de todos, pero apenas de una
elite de especialistas equipados con las herramientas correctas y un nuevo léxico
casi-científico para describir, enumerar y aislar las características distintivas de
pedazos de lenguaje especiales sin referentes externos. La elevación del texto a
una condición icónica (una urna, en la famosa descripción de Cleanth Brooks)
permitió a la crítica circunscribir su objeto de análisis de un modo análogo a lo de
944 RICARDO NAMORA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
7. La perspectiva de Neurath supone una versión del conocimiento basada en el holismo y en una
forma de precedencia cultural y epistemológica que es culturalmente condicionada. O sea, se dispensa
con las fundaciones para construirse una embarcación donde el conocimiento es formado de modo
transversal, dinámico, inter-relacional, horizontal, reformable y circunstancial.
LA PARADOJA DEL JUEGO EN EL PENSAMIENTO
ESTÉTICO Y POÉTICO
Resumen: Los discursos teóricos que incorporan a noción de juego heredan una tensión
que radica en todo esfuerzo epistemológico. Por un lado, la ambición utópica de la estabi-
lización de lo conocido con validez universal. Por otro, la consideración de que todo acto
de conocimiento es una actividad en la que el sujeto participa activamente pero que nunca
puede controlar. Ambos polos se encuentran en la noción misma de juego y constituyen su
carácter paradójico. Nuestra primera hipótesis es que tal paradoja es el motivo del enorme
rendimiento que la noción de juego ha encontrado en el campo de la teoría. La segunda
hipótesis es que el paradigma de su empleo mayoritario es el juego de azar con apuesta.
La lectura de algunos textos de autores como Kant, Schiller, Freud, Benjamin y Jakobson
arrojará luz sobre estas hipótesis.
Palabras clave: Benjamin. Freud. Jakobson. Juego. Kant. Pascal. Schiller
Abstract: Theoretical discourses that incorporate the idea of play inherit a tension which
lies in all kinds of epistemological effort: on the one hand, the utopian ambition of stabi-
lizing what is known as universal validity; on the other, the fact that any act of knowledge
is an activity in which the subject participates actively but which he is unable to control.
Both poles are in the very notion of play and constitute its paradoxical character. Our first
hypothesis is that this paradox is the reason for the great results that the concept of play
has yielded in the field of theory. The second hypothesis is that the paradigm of its main
use is gambling. The reading of texts by authors such as Kant, Schiller, Freud, Benjamin
and Jakobson will shed some light on these hypotheses.
Keywords: Benjamin. Freud. Jakobson. Kant. Pascal. Play. Schiller
950 BERNAT PADRÓ NIETO
Voyons; puisqu’il faut choisir voyons ce qui vous intéresse le moins. Vous avez deux
choses à perdre: le vrai et le bien, et deux choses à engager: votre raison et votre
volonté, votre connaissance et votre béatitude, et votre nature deux choses à fuir:
l’erreur et la misère. Votre raison n’est pas plus blessée puisqu’il faut nécessairement
choisir, en choisissant l’un que l’autre. Voilà un point vidé. Mais votre béatitude?
Pesons le gain et la perte en prenant croix que Dieu est. Estimons ces deux cas: si
vous gagnez vous gagnez tout, et si vous perdez, vous ne perdez rien: gagez donc
qu’il est sans hésiter (Pascal, 1670: 1211-1212).
Si bien el catolicismo no requiere demostración alguna de la existencia de Dios, la
argumentación de Pascal sirve para probar al libertino que su propia razón, su lógica
de jugador, le lleva necesariamente a creer en Dios. La afirmación de Pascal según
la cual la diversión es lo único que nos permite evadirnos de nuestra contingencia1
cobra aquí nuevo sentido. El jugador se entrega al juego para escapar de sí mismo,
1. “La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement, et cependant c’est la
plus grande de nos misères” (Pascal, 1670:1147).
952 BERNAT PADRÓ NIETO
pero la propia lógica del juego lo fuerza a participar de un juego mayor que lo
trasciende y en el que está implicado moralmente. De este modo vemos aquí como
el juego muestra dos modalidades dependiendo de la función que el sujeto ejerza
en él: el juego como ejercicio de un sujeto que pretende dominar la lógica del azar
mediante la repetición de la apuesta, y el juego como acontecimiento en el que la
conciencia del jugador no es el agente del juego, sino uno de los aspectos de su
manifestación. Es interesante que Pascal tome como modelo de la segunda noción
de juego el esquema de la primera.
Los juegos del niño, la pelota, la lucha, las carreras, los soldados; después, los del
varón, el ajedrez, la baraja (en aquella ocupación persiguiéndose la mera ventaja
del entendimiento, en la segunda al par la pura ganancia); finalmente, los del ciu-
dadano, que prueba su suerte en las sociedades públicas con el faro y los dados
–son acicateados todos, sin ellos saberlo, por la naturaleza, más sabia que ellos,
hasta convertirse en empresas arriesgadas donde probar las fuerzas en pugna con
los demás, propiamente a fin de que la fuerza vital se preserve de la consunción
y se mantenga alerta. Dos de estos antagonistas creen jugar uno con otro; pero de
hecho juega la naturaleza con ambos (Kant, 1798:172).
En el juego advierte Kant una operación que denomina ilusión interna, que
consiste en que el jugador toma lo subjetivo por objetivo, y esto es lo que hace
cuando se dota a sí mismo de reglas para el juego. Esto es perceptible en el ca-
zador y en el pescador, pero para nuestra argumentación es destacable que Kant
lo observe también en el jugador de lotería (Kant, 1798:173). La naturaleza, para
refrescar la actividad del hombre, le da a imaginar objetos que toma por fines
reales. Si en la “Apuesta de Pascal” veíamos al jugador del juego de azar siendo
a la vez jugado por la lógica divina, en Antropología en sentido pragmático Kant
nos muestra a un jugador que, en primer lugar, toma por objetivas unas reglas que
son subjetivas –pues él mismo es el agente de un juego que domina-, a la vez que
inconscientemente está siendo jugado por una lógica mayor que lo incorpora en
su juego, que es el de la naturaleza.
Pero es en la Crítica del juicio (1790) donde Kant propone una nueva acep-
ción del término, aunque podríamos argumentar que en la expresión juego de las
LA PARADOJA DEL JUEGO EN EL PENSAMIENTO ESTÉTICO Y POÉTICO 953
facultades el término juego no se usa en sentido propio. Colas Duflo sugiere que
se trata de una catacresis, es decir, el uso metafórico de una palabra para designar
una realidad que carece de un término específico. Este giro será fundamental en
la historia de la reflexión sobre el juego en el pensamiento occidental. Porque el
juego en esta acepción no es un concepto, sino aquello que media, en libertad,
entre el entendimiento y la imaginación ante lo bello.
En el capítulo §44 Kant define el juicio sobre lo bello como un juicio de gusto y
no de ciencia, puesto que sobre lo bello no puede darse una fundamentación basada
en la demostración. Asistimos entonces a una distinción entre dos tipos de juego
en función del tipo de placer que producen. En el caso de los llamados corriente-
mente juegos –entre los que incluiríamos los de azar-, el placer se debe al juego
de las sensaciones, que redunda en un incremento del sentimiento de salud. En el
caso de la contemplación de objetos bellos, el placer producido se debe al juego de
las facultades de conocimiento, una reflexión que es universalmente comunicable
a pesar de no ser conceptualizable. Según Kant, en el “sentimiento de la libertad
en el juego de nuestras facultades de conocer, que al mismo tiempo debe ser, sin
embargo, conforme a fin, descansa aquel placer que es universalmente comunicable
sin fundarse, sin embargo, en conceptos” (Kant, 1790:248-249). La conciencia de
lo bello no es otra cosa que la sensación del efecto de este juego de las facultades,
aquello que señala un acuerdo de las facultades del conocimiento que el sujeto sien-
te que es comunicable. Es decir, que todo sujeto humano, con quien comparte las
mismas capacidades de conocimiento, deberá sentir el mismo placer al contemplar
el mismo objeto bello. No se enuncia un concepto, sino el acuerdo en el juego de
las facultades. En la Crítica del juicio el juego es lo contrario a un concepto, es el
movimiento de las sensaciones o de las facultades sin llegar a ser forma, esto es, es
una experiencia que no puede ser universalmente válida como tal. Para Kant, según
Spariosu, “Play is both that which most needs discipline and that which escapes all
discipline: hence its elusive and amphiboulous character in Kant’s philosophical sys-
tem” (Spariosu, 1989:53). Vemos así reformulada la paradoja inherente en todo juego
que presentábamos con la tensión entre regla y azar: el juego es en Kant un reducto
de lo azaroso e irracional en el interior de un edificio racional altamente codificado.
En Más allá del principio de placer (1921) Freud se pregunta por el modo de
trabajo del aparato anímico en el juego. El episodio que relata es célebre2. El pri-
2 Esta parte del texto fue añadida en 1921. Por ello, a pesar de ser publicado por primera vez en
1920, preferimos citar la segunda edición de Más allá del principio de placer, cuya ampliación es
significativa para nuestro trabajo.
954 BERNAT PADRÓ NIETO
mer juego del bebé consiste en lanzar lejos de sí un objeto. Cuando el objeto está
atado a un hilo se completa el juego: algunas veces, después de repetir el juego
de la expulsión, el niño, tirando del hilo, juega a que el objeto regresa. Este juego,
que denomina Fort-Da3, es considerado por Freud como el gran logro cultural
del niño: “su renuncia pulsional (renuncia a la satisfacción pulsional) de admitir
sin protestas la partida de la madre. Se resarciría, digamos, escenificando por sí
mismo, con los objetos a su alcance, ese desaparecer y regresar” (Freud, 1921:15).
El motivo de la repetición en calidad de juego de una situación displacentera es
que el niño “en la vivencia4 era pasivo, era afectado por ella; ahora se ponía en
un papel activo repitiéndola como juego, a pesar de que fue displacentera”. Freud
sugiere otra posibilidad: en la repetición del acto de arrojar el objeto lejos de sí,
el niño se venga de la madre. De este modo podemos interpretar el juego del niño
como el ensayo de un rol activo al recrear una situación que en la vida real el
niño ha experimentado pasivamente: “Se advierte que los niños repiten en el juego
todo cuanto les ha hecho gran impresión en la vida, de ese modo abreaccionan
la intensidad de la impresión y se adueñan, por así decir, de la situación” (Freud,
1921:16). Esto es lo que hace el niño, por ejemplo, cuando juega a los médicos.
Las observaciones de Freud sobre el juego del niño se inscriben en el estudio
del comportamiento del neurótico. El neurótico no puede recordar el accidente
que le provocó el trauma, “más bien se ve forzado a repetir lo reprimido como
vivencia presente, en vez de recordarlo […] en calidad de fragmento del pasado”
(Freud, 1921:18). Es en virtud del principio de placer que se reprime lo que causó
el trauma, para no revivir lo displacentero. Pero entonces se pregunta Freud por la
relación entre la compulsión de repetición, exteriorización forzosa de lo reprimido,
con el principio de placer, para concluir que no lo contradice, ya que lo que es
displacer para un sistema es satisfacción para el otro. Lo interesante es que Freud
detecte que, al igual que en el juego infantil, la compulsión de repetición “de-
vuelve también vivencias pasadas que no contienen posibilidad alguna de placer”
(Freud, 1921:20). El sentido de la repetición está en el anhelo de dominio sobre
lo repetido. Porque lo que motiva la pulsión, nos dice Freud, es la voluntad de
persistir en la identidad de lo ya vivido. Freud generaliza este comportamiento
más allá de la neurosis traumática y lo universaliza: “Osaremos suponer que en la
vida anímica existe realmente una compulsión de repetición que se instaura más
allá del principio de placer” (Freud, 1921:22). La compulsión de repetición, que
está en la base del juego y del arte, consiste en recrear activamente una situación
3. Freud interpreta los sonidos del niño o-o-o y Da como Fort-Da, que en alemán significan se
fue-aquí está.
4. Freud usa el término Erlebnis, que la tradición hispánica desde Ortega traduce por vivencia,
aunque no parece concederle el sentido estético que le otorga Dilthey y que será objeto de nuestra
argumentación más adelante.
LA PARADOJA DEL JUEGO EN EL PENSAMIENTO ESTÉTICO Y POÉTICO 955
En el caso del juego infantil creemos advertir que el niño repite la vivencia displacen-
tera, además, porque mediante su actividad consigue el dominio sobre la impresión
intensa mucho más radical que el que era posible en el vivenciar meramente pasivo.
Cada nueva repetición parece perfeccionar ese dominio procurado; pero ni aun la
repetición de vivencias placenteras será bastante para el niño, quien se mostrará
inflexible exigiendo la identidad de la impresión (Freud, 1921:35).
Nos interesa el hecho que Freud destaque el carácter recurrente del juego y del
arte: en la reelaboración de lo vivido en ambos casos hay algo que regresa, y ese
regreso está al servicio de un anhelo de dominar lo que el sujeto vivió pasivamente:
“Una pulsión sería entonces un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción
de un estado anterior que lo vivo debió resignar bajo el influjo de fuerzas pertur-
badoras externas” (Freud, 1921:36). Podemos entonces proponer que la repetición
es inherente al juego, sea éste infantil, artístico o de azar. Y que esta tendencia a la
recurrencia obedece a cierto anhelo de control sobre la vida, que constantemente
ofrece sorpresas y peligros. Para llevar a cabo la repetición es necesario abstraer el
objeto del juego de la continuidad que presenta con otros fenómenos junto con los
que se manifiesta en la vida corriente. Podríamos conjeturar que en el juego de azar,
la repetición de la apuesta responde a la pulsión de repetición, y que el juego de la
ganancia y pérdida de dinero es una especie de Fort-Da, en el que el jugador se venga
no del dinero en sí, sino de aquellas situaciones en las que sufre pasivamente los
efectos de la economía monetaria. Tales implicaciones quedan abolidas en el juego.
Si en Kant el carácter epistemológico del juego vive una tensión entre experiencia
y control –es una experiencia que no se deja conceptualizar-, en Schiller el juego
se disciplina, se vuelve el instrumento conceptual de dominio de la experiencia
(estética) del mundo. En las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795)
Schiller describe un proceso de fragmentación y especialización del saber que
ha condenado al ser humano a un aislamiento respecto el conjunto del saber, el
conjunto de la especie y el conjunto de la naturaleza. La educación estética estará
al servicio de la superación de esta limitación.
Schiller propone una teoría de los impulsos de las facultades de conocimiento
que explique su doble carácter, sensible e intelectual. El impulso sensible es aquel
a través del cual el hombre conoce la materia, lo contingente y transitorio. En otras
palabras, todo aquello que se encuentra bajo el imperio de la necesidad. Por otro
lado, el desarrollo intelectual del individuo despierta en él el impulso formal, aquel
que conoce, en lo contingente, las leyes que regulan el modo de ser de las cosas
956 BERNAT PADRÓ NIETO
Walter Benjamin supo ver las consecuencias que las condiciones de vida urbana,
que exponen al sujeto a continuas situaciones traumáticas, tendrían para la Poética.
En un texto de 1939, titulado “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Benjamin parte
de la consideración que la experiencia se ha modificado en su estructura (Benjamin,
1939: 124). Tal afirmación tiene un apoyo en Simmel y otro en Freud. Según el
primero, en las grandes ciudades se da un fenómeno de desintegración en el seno
del sujeto: no se trata ya de la separación schilleriana entre la esfera sensible y
la intelectual –ésta según Simmel se da ahora en función del lugar en el que se
vive: el carácter sensible es propiciado por la vida en el campo, mientras que la
ciudad favorece el carácter intelectualista del individuo5 (Simmel, 1903:377)-, sino
5. Esta atribución del carácter sensible a la vida en el campo y del intelectual a la vida urbana
permite ver en el pensamiento de Simmel reminiscencias schillerianas. La oposición, que en Schiller
es histórica, entre carácter ingenuo y sentimental, en Simmel es geográfica y social.
958 BERNAT PADRÓ NIETO
Incluso sus gestos, provocados por el ritmo del trabajo automático, aparecen en el
juego, que no se lleva a cabo sin el rápido movimiento de mano del que apuesta o
toma una carta. En el juego de azar el llamado ‘coup’ equivale a la explosión en
el movimiento de la maquinaria. Cada manipulación del obrero en la máquina no
tiene conexión con la anterior, porque es su repetición estricta. Cada manejo de la
máquina es tan impermeable al precedente como el ‘coup’ de una partida de azar
respecto de cada uno de los anteriores; por eso la prestación del asalariado coincide
a su manera con la prestación del jugador. El trabajo de ambos está igualmente
vaciado de contenido (Benjamin, 1939:151).
Desde finales del siglo pasado se ha hecho una serie de tentativas para apoderarse
de la experiencia verdadera en contraposición a una experiencia que se sedimenta
en la existencia normatizada, desnaturalizada de las masas civilizadas. Es costumbre
clasificar dichos tanteos bajo el concepto de filosofía de la vida. […] Se reclamaban
de la literatura, mejor aún, de la naturaleza, y por último, con cierta preferencia,
de la edad mítica. La obra de Dilthey Vida y poesía es una de las primeras en está
línea (Benjamin, 1939: 124-125).
8. El olor, en cambio, se resiste a ser formalizado estéticamente. Escribre Benjamin en “Una imagen
de Proust” (1929): “Nadie que conozca la tenacidad con la que se guardan recuerdos en el olfato (de
ningún modo olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de Proust para los olores es una
casualidad” (Benjamin, 1929: 34).
9. La analogía entre el juego de azar y el concepto de Dilthey de vivencia no es caprichosa. Ben-
jamin se refiere, en el texto trabajado, al juego como aventura. Simmel, años antes, había descrito la
aventura como fragmento “que se desprende del contexto de la vida”, y señalado el parentesco entre el
aventurero y el jugador (Simmel, 1911: 18, 22). Gadamer, cuando se ocupa del concepto de vivencia
en Verdad y método, no pasa por alto su parentesco con la aventura, tal y como la entiende Simmel
(Gadamer, 1960: 106).
LA PARADOJA DEL JUEGO EN EL PENSAMIENTO ESTÉTICO Y POÉTICO 961
imaginaria, sólo así percibirá una subdivisión regular de las sucesiones, una medida
en el discurso mismo; de allí ese fenómeno maravilloso: en su aparición más libre,
cuando está empleada como puro juego, la lengua se libera voluntariamente de su
índole arbitraria –que por lo demás reina en ella con firmeza– y se somete a una ley
aparentemente extraña a su contenido. Esta ley es la medida, la cadencia, el ritmo
(citado por Todorov, 1977:419-420).
5. CONCLUSIÓN
en cierto sentido, ‘ser jugada’ en un convenio recíproco sobre las reglas” (Hui-
zinga, 1938: 268). Si tuviéramos que destacar un empleo teórico de la noción
de juego como actividad en la que el sujeto participa siendo consciente de que
no controla unilateralmente su desarrollo, éste lo encontraríamos en Verdad y
método. Según Gadamer, la noción de juego es válida como paradigma del len-
guaje y de la tradición en tanto que los sujetos ingresan en ellos, aprenden sus
cambiantes reglas en ellos, hasta el punto que su participación en el lenguaje
o en la tradición no es sino una de las manifestaciones de ese gran juego. El
sujeto, según Gadamer, más que jugar, es jugado por un juego que lo trasciende
e incorpora. Sin embargo esta concepción del juego no ha sido predominante en
el empleo teórico del término.
En esta comunicación se ha querido destacar las fuertes relaciones entre el juego
como noción teórica y el juego de azar con apuesta. En este sentido se ha llamado
juego a la acción que ejerce un sujeto cuando abstrae de lo contingente algunos
elementos con el propósito de fijarlos en la repetición. Esto es lo que sucede en el
juego de azar (Benjamin), en el juego del niño (Freud), en la aventura (Simmel),
en la vivencia (Dilthey), en el lenguaje (Saussure) y en el juego del arte desde la
conciencia estética (Schiller, Jakobson). En todos los casos se da un proceso de
depuración de aspectos contingentes de la realidad en la consideración de aquello
que entra en juego. Este hecho no es otra cosa que lo que Kant ya observó en su
Antropología en sentido pragmático cuando llamó ilusión interna a la operación
mediante la cual el jugador toma lo subjetivo por objetivo y se dota de este modo
a sí mismo de reglas para el juego. El Fort-Da freudiano, el impulso de juego
schilleriano y la función poética de Jakobson, en tanto que juegos artísticos, fun-
cionarían de este modo como ilusión interna.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: El debate sobre la función sagrada del arte ha sido fundamental para plantear
la relación entre la estética y la política dentro del marco de la modernidad. Este artículo
se centra en la reconstrucción de este debate en el período de la revolución cultural de los
años 60, analizando el uso de los medios de reproducción tecnológicos en el arte, el papel
de la catarsis y de la cultura de masas. Con este análisis propongo un claro contraste entre
el proceso de desacralización del teatro épico de Brecht y la vuelta a lo sagrado liderada
por el teatro pobre grotowskiano.
Palabras clave: Estética sagrada. Teatro antropológico. Teatro épico. Teatro pobre.
Abstract: The debate about art’s sacred function has been crucial for establishing the rela-
tionship between aesthetics and politics in modernity. This article focuses on the recons-
truction of such a debate during the cultural revolution in the 60’s by analyzing the use of
mechanical reproduction in art, the role of catharsis, and mass culture. With this analysis
I propose a clear contrast between the process of desacralization in Brecht’s epic theatre
and the return to the sacred lead by Grotowskian poor theatre.
Keywords: Sacred aesthetics. Epic theatre. Anthropological theatre. Poor theatre.
En este artículo voy a analizar el debate sobre la cuestión sagrada del arte
dentro del marco ideológico de la revolución cultural del 68. Por una parte, me
voy a enfocar en el proceso de politización que la estética y la cultura popular
experimentaron en el período de los años 60-70 centrándome en la pérdida aurática
del arte que Walter Benjamin detectó con el uso de los medios tecnológicos. Esta
pérdida aurática la voy a relacionar con la cancelación de la catarsis aristotélica
que Bertolt Brecht articuló en su teatro épico. Por otra parte, voy a contrastar el
masivo seguimiento de esta línea de pensamiento marxista con otro modelo de
teatro alternativo de vanguardia cuya propuesta artística se planteó en dirección
966 MARIBEL PARRA DOMÍNGUEZ
Brecht’s drama eliminated the Aristotelian catharsis, the purging of the emotions
through empathy with the stirring fate of the hero... The art of the epic theater con-
sists in producing astonishment rather than empathy. To put it succinctly: instead of
identifying with the characters, the audience should be educated to be astonished at
the circumstances under which they function (Benjamin: 1955, 148).
1. Brecht construyó su teatro épico privilegiando las técnicas de montaje y de interpretación ci-
nematográficas. Sus modelos para el teatro fueron, de hecho, los comediantes Karl Valentin y Charles
Chaplin (los llamados payasos políticos de la gran pantalla).
PÉRDIDA AURÁTICA Y NUEVA SACRALIZACIÓN DEL ARTE 967
Originally the contextual integration of art in tradition found its expression in the
cult. We know that the earliest art works originated in the service of the ritual –first,
the magical, then, the religious kind. It is significant that the existence of the work
of art with reference to its aura is never entirely separated from its ritual function.
In other words, the unique value of the “authentic” work of art has its basis in ritual,
the location of its original use value (Benjamin, 1936:223-224).
El mismo Walter Benjamin vio una conexión clara entre la labor mental propues-
ta por el psicoanálisis freudiano y el mecanismo crítico que el cine y las nuevas
técnicas de reproducción le proporcionaban al espectador:
The film has enriched our field of perception with a method which can be illustrated
by those of Freudian theory... Since the Psycopathology of Eveyday Life things have
changed (Benjamin, 1936:235-236).
En contraste con la recepción crítica racional que busca el teatro épico, el tipo de
espectador que Grotowski tiene en mente está motivado por genuinas necesidades
espirituales, de ahí la exclusión que hace del público que percibe el arte como
forma de entretenimiento, de estatus social o de consumo intelectual:
...No nos interesa el hombre que va al teatro para satisfacer una necesidad social y
tener un contacto con la cultura... No estamos allí para satisfacer sus “necesidades
culturales”. Eso sería un fraude. No nos interesa el hombre que va al teatro para
relajarse. Nos interesa el hombre que tiene genuinas necesidades espirituales y
que desea analizarse a través de su confrontación con el espectáculo…(Grotowski,
1968:34-35).
de los tarahumaras y del teatro balinés, así como la tradición gnóstica y alquími-
ca fueron un referente importante en la construcción de la metafísica teatral de
Artaud. El pensador francés entendió que en la vuelta a lo ritual se encontraba
el antídoto contra la idolatría del consumismo burgués. Asimismo, el teatro de la
crueldad pretendía una reactualización de la función sagrada del mito antiguo vol-
viendo a aquellos “misterios órficos que subyugaban a Platón” (Artaud, 1938:59).
La restauración del sentido religioso y mítico del drama iba acompañada de la
creación de “una poesía objetiva” (Artaud, 1938:48) de carácter metafísico y de la
inclusión en la escena de ese estado de trance tan característico del teatro pobre y
antropológico. De nuevo, nos encontramos con la figura del poeta irracional que
Sócrates identifica con el delirio ritual de las bacantes. La valoración positiva que
Artaud le adjudica a este modelo de creación en éxtasis está en consonancia con la
nueva lectura platónica que él mismo propone a través de los misterios eleusinos:
Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto nú-
mero de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones
y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva
vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inex-
tricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de
instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos
ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo
encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su realización completa, sonora,
fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables
y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso
aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de
la idea y la forma, de los concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en
una expresión única que debió ser el oro espiritualizado (Artaud; 1938:60).
For Nietzsche, ... the tragic myth is a purely aesthetic creation, and the interplay of
Apollinian and Dionysian energy remains equally confined to the aesthetic sphere,
as appearance and the dissolution of apperance. Nietzsche’s renunciation of any
understanding of the tragic myth in historical-philosophical terms is a high price
to pay for his emancipation from the stereotype of morality in which the tragic
occurence was usually clothed... Nietzsche turned his back on the tragic theories of
the epigones without refuting them. For he saw no reason to take issue with their
central doctrine of tragic guilt and tragic atonement, because he was only willing
to leave the field of moral debates to them. His neglect of such criticism barred the
way to those concepts from the philosophy of history or the philosophy of religion
in which the definition of tragedy is ultimatly expressed (Benjamin, 1928:102-14).
que la política pudiera articularse desde una base metafísica. Lutz Koepnic ofrece
una buena síntesis del argumento de Benjamin:
With the seventeenth-century Trauerspiel, dramatic art emancipates itself from the
subject of timeless myth and enters the realm of history in order to become a scene
of historical time and progress. In contrast to the heroes of ancient tragedy, baroque
protagonists are endowed with historical agency, whether they realized it or not.
Whereas Greek tragedy staged the human encounter with divine forces, the hero’s
surrender to fate, or the sudden recurrence of a prehistoric past and mythical law,
the Trauerspiel involves its players in historical narratives in the center of which we
find the test of political virtues, of diplomatic skills, of techniques of domination,
of realpolitick (Koepnick, 1999:40).
...for the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work
of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work
of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a
photographic negative, for example one can make any number of prints; to ask for
the “authentic” print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity
ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed.
Instead of being based on ritual, it begins to be based on other practice-politics
(Benjamin, 1936:224).
Epic theater appeals to an interest group who “do not think without reason”. Brecht
does not lose sight of the masses, whose limited practice of thinking is probably
described by this phrase. In the endeavor to interest the audience in the theater
expertly, but definetely not by way of mere cultural involvement, a political will
has prevailed (Benjamin, 1955:148).
3. Tanto el nazismo alemán como el franquismo recurrieron a los autos sacramentales del Siglo
de Oro español como parte de su política cultural. Pero cabe recordar que el auto sacramental y la
tragedia ya habían experimentado una fuerte revitalización como géneros teatrales durante el período
de la II República española y dentro del marco de la vanguardia. A mediados de los 60, Grotowski
igualmente realizará uno de sus montajes más emblemáticos con El Príncipe Constante, un auto de
Calderón de la Barca.
974 MARIBEL PARRA DOMÍNGUEZ
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Es bien conocido que Liszt, no satisfecho con las primeras versiones para voz
y piano de sus Tres sonetos de Petrarca (47, 123 y 124), escritos entre 1838 y 1839, pero
publicados en 1846, continuó el trabajo sobre ellos durante las dos décadas siguientes –una
transcripción para piano publicada en 1846; una revisión de los mismos incluidos en el
segundo año de Annés de Pélerinage (1858); y una versión final para barítono y piano aca-
bada hacia 1861 y publicada en 1883. La crítica ha estudiado las distintas musicalizaciones
desde perspectivas teóricas diversas, así como el uso de varios métodos no integrados que
conducen incluso a resultados contradictorios. Sin embargo no hay una propuesta comprensiva
capaz de integrar los elementos históricos, semánticos, sintácticos y pragmáticos dentro de
las complejas relaciones entre Música y Literatura –o mejor, Música y Poesía-, por lo que
trataremos de ofrecer una síntesis y alternativa metodológica integrando los aspectos citados
bajo las demarcaciones de instrumentos conceptuales tales como “horizonte de expectativas”
y “correlato intencional” introducidos por Jauss e Isser respectivamente y la consideración
de los procesos cognitivos implicados en la comprensión de experiencia lírica.
Palabras clave: Música, Poesía, Liszt, Relación entre las Artes
Abstract: It’s well-known that Liszt not satisfied with the early tenor and piano version
of his Petrarch’s sonnets (sonetto 47, 123 & 104, written in 1838-1839, but published in
1846), continued to rework them for over two decades (piano transcription published in
1846; his revision published as the fourth through sixth numbers of the Années de Pèleri-
nage: Deuxième Année: Italie, published in 1858; and final revision for baritone and piano,
completed in 1861 but published in 1883). Critics have studied the various settings of the
Petrarch’s sonnets from different analytical perspectives and, obviously, the use of several
methods not integrated in a general frame yields a variety of results, maybe contradictory,
accordant or different in kind. Nevertheless, none of the studies we have examined –even if
they discover relevant facts in the field of the relationships between Music and Literature, or
978 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
Music and Poetry– attempt successfully a comprehensive study of these three sonetti through
the use of a methodology able to integrate the historical background, semantic, syntactic,
and pragmatic process, musical and textual representations and, overall, the concept key
of “horizon of expectations” introduced by Jauss and “intentional correlate” introduced by
Isser and the cognitive process displayed in the aesthetic and lyrical experience in order
to reveal the way in which the text interacts with the reader’s and listener’s interpretation.
Keywords: Music, Poetry, Liszt, Interrelationship of the Arts.
1. REFLEXIÓN PRELIMINAR
1. Bien conocidas son las reflexiones de Edward W. Said sobre la especialización del saber musical:
«Lo que resulta más admirable es la insistencia con la que la musicología y los músicos profesionales
intentan destacar la especialización de su trabajo. Se trata de una actitud comprensible como medida
de defensa contra las intromisiones y los saqueos indiscriminados de los que acostumbra a ser víctima
la esfera de la música clásica y son perpetrados por el mundo en general. La especialización defensiva
es una elección ideológica, sin embargo no es la única ni tampoco el único problema» (Said, 2007:
129).
2. Recordemos la siguiente reflexión de Charles Rosen acerca de Winterreise: «In the second of
Schubert’s cycles […] all the events take place before the cycle begins, and we are not sure what they
were. There are only allusions to a girl who spoke of love, and a mother who had schemes of marriages.
Twenty-four landscapes awaken memories and lead the poet to an acceptance of death. In this cycle
not even death is an event. It is an image in the last song, the organ-grinder who mechanically and
monotonously turns the handle of his instrument frozen winter landscape. Melody and accompaniment
turn in steady, inexpressive circles, like the arm of the musician. All the phrases resolve. They mimic
the gestures of the organ-grinder. The harmony is frozen as the landscape, reduced almost to numb-
ing alternation of tonic and dominant» (Rosen, 1995:194-195). Vid. Hamlin (1999:113-134), Kramer
(1994) y Youens (1991).
980 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
filólogo. Por otro lado, si bien es cierto que en el ámbito universitario los nuevos
grados de Historia y Ciencias de la Música cuentan en el mejor de los casos con
una única materia troncal próxima a la filología (Literatura Comparada, Géneros
literarios), en la esfera de los conservatorios superiores no existe espacio alguno
reservado para tal fin y la formación profesional del musicólogo en los contextos
literarios es inexistente. Esta formación no entiende, pues –muy al contrario del
patrimonio musical que ha de ser su objeto de estudio-, que las destrezas rítmicas,
la capacidad de abstracción y realización tanto armónica como contrapuntística, así
como la discriminación auditiva y la organización formal puedan verse magnífica-
mente desarrolladas a través de una progresiva sensibilización estética y literaria.
Dadas estas limitaciones en ambos bandos, sólo a través de equipos musicológicos
y filológicos podrá considerarse en cada momento cuáles son los medios y hallazgos
expresivos que en ambas esferas circulan y hacia qué fines tienden. Sólo a través
de la comparación y, muy especialmente, en el análisis detenido de obras a un
tiempo literarias y musicales –ópera, canción, música programática, música para
narrador y orquesta, poemas y novelas de temática musical, poemas y novelas que
pretenden una estructura musical– pueden descubrirse las herramientas comunes
de que uno y otro arte disponen e incluso el grado de parentesco entre recursos
aparentemente divergentes.
2. EL PROBLEMA
No constituye esta presentación el lugar para analizar con detalle los vastos
modos relacionales entre Música y Literatura que la historia procura. Centrémo-
nos, pues, en el ámbito de la lírica y más concretamente en los problemas que
suscita un fenómeno concreto: la articulación musical que Franz Liszt concediera
en sucesivas ocasiones a Tres sonetos de Petrarca (los sonetos 47 “Benedeto sia ‘l
giorno, e ‘l mese, et l’anno”; 104 “Pace non trovo, et non ò da far guerra” y 123
“I’ vidi in terra angelici costumi”). Liszt tuvo durante toda su vida presente estos
textos, vinculados además a su relación con Marie Catherine Sophie de Flavigny,
mejor conocida como Marie d’Agoult, esposa del conde Charles D’Agoult, quien
tuvo el coraje de huir en adulterio con nuestro compositor en 1835 y compartir
aquel primer viaje a Italia hasta 1837.3 Desde el primer mes de su estancia en
Italia Liszt, para quien Dante ocupó buena parte de sus obsesiones compositivas,
3. «In realtà, pur nella fiera decisione en ella resoluta determinazione, ben presto Marie pagò lo
scotto della sua ribellione: lughi periodi di malinconia ne irretivano la volontà, ne incupiano persino
la percezione più elementare. Liszt, naturalmente portato verso una solare vivacità, ad una matura ma
franca serenità anche nei momento di notevole stress psicofísico, risentì molto di una tale tetra com-
pagnia, che minava a poco a poco anche un rapporto d’amore così appassionato» (Tedeschi, 2000:274).
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO 981
Il distaco con cui Liszt guarda ai suoi contemporanei […] si allarga a dismisura
quando egli osserva opere del passato, per esempio i sonetti del Petrarca: […] Per
di più Petrarca è italiano en ella sua lingua áulica risuonano le cadenze dela gente
viva che Liszt frequentava, insieme ai modi di canto degli operisti nostrani: Liszt
[…] fa cantare [Petrarca] all’italiana, diatónicamente e dolcemente, su ampi archi
melodici che però rispettano la misura del verso, lo fa cantare como avrebbe forse
fatto Bellini se fosse vissuto qualche decenio in più (Damonte, 1983:149).
4. «È evidente che cose di pertinenza esclusiva –nella loro oggettività– della percezione esteriore
non possono in alcun modo fornire spunti alla musica […]. Ma non appena entrano in relazione con la
vita psichica e, se così posso dire, si soggettivizzano, quelle stesse cose si trasformano in fantasticheria,
in contemplazione, in vibrazione sentimentale: e non palesano forse allora una singolare affinità con la
musica? E non dovrebbe essere in grado quest’ultima di tradurle nel proprio misterioso linguaggio?»
(Rehberg, 1987:272).
982 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
5. Sucede así con la música en el XVI de los sonetos musicados por Liszt y que, evidentemente, no
mantienen relación alguna con su producción pero que nos informan de la recepción textual de la obra.
En este sentido el poema “Benedetto sia ‘l giorno” había sido puesto en música por Bertoldi Bertoldo
(1544), Menta Francesco (1564), Coppola Giovanni Jacopo (1588), Jacques Arcadelt (1539), Bonardo
Perissone Francesco (1565), Casentini Silao (1572). “Pace non trovo” fue musicado por Eustachio
Romano (1514), Vento Ivo (1539), Scotto Gerolamo (1541), Perissone Cambio (1545), Ruffo Vicenzo
(1553) o Portinaro Francesco (1554). Debe destacarse la articulación del proyecto digital Petrarca in
Musica desarrollado por l’Universitá di Siena. Vid. http://www.unisi.it/tdtc/petrarca/pim.htm
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO 983
impresor y poeta –“Vado ben spesso cangiando loco”– que escribió una sátira so-
bre la Música. Tras estas composiciones se suceden los números dedicados a los
sonetos 47, 104 y 123 precedido cada uno de ellos por el grabado de una rama
de laurel y sin referencia alguna al texto. El cuaderno concluye con Une fantasie
quasi sonate après une lectura de Dante, precedida por el bello grabado de una
mujer junto a un arpa. Finalmente hay que decir que la edición de 1883 –mucho
más depurada e intencionalmente menos virtuosa– contiene por vez primera y bajo
la línea melódica distribuidos silábicamente los textos de Petrarca y la traducción
de Cornelius.
Estas observaciones de carácter paratextual, en consecuencia, afectan a la re-
cepción del texto por la estrategias dispuestas para su consumo, por encima de
cualquier tipo de análisis minucioso sobre la superficie escrita. Ahora bien, ¿cuál es
la estrategia que debería orientar nuestro pensamiento sobre el hecho lírico-musical?
3. PROPUESTAS METODOLÓGICAS
6. Así lo manifestaba Calvin S. Brown, uno de los pioneros en los estudios de las relaciones entre
música y literatura: «There is no organization of the work of the workers in the field of musico-literary
relationships. Many a scholar publishes a single article in the field […] and never returns to the relation
of the arts. A small number of scholars have a primary interest in the field and work in it intensively,
but they do not form anything that could be called a group of coteri. Similarly, there are no organized
or conflicting schools of thought, as there is no official point of view and no standard methodology.
The entire field of study remains essentially individual and unorganized» (Brown, 1970:5-6).
984 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
ginaria. Por otro lado, Hayden White (1992:288-319) ha distinguido dos grandes
perspectivas en función de la relevancia que se le conceda al contexto histórico
y social en la determinación del sentido y función de la obra literario-musical:
1) la “escuela formalista” que limita sus propósitos a las relaciones entre música
y texto en términos de estructura, forma, modelos rítmicos y métricos, frases,
estructuras y procesos armónicos y contenidos semánticos; 2) una aproximación
“historicista” que valora la influencia de y sobre el tejido social del que la obra
artística es producto y por cuyos rendimientos opta el autor7.
Agawu (1992:3-36) subraya que cada acercamiento al análisis de una canción
procede tanto de una lectura individual como de un fin ad hoc utilitarista. No
obstante subraya cuatro posturas diferentes: la primera de ellas sostiene la des-
aparición del texto bajo el dominio de la música, única generadora de sentido8; en
segundo término encontramos una convivencia en la que el sentido es generado
por la interacción y las contradicciones entre la música y el texto que mantienen
independientemente su integridad9; en tercer lugar, la canción puede ser conside-
rada como una estructura en las que las palabras, desde la superficie, conceden
acceso al significado, mientras que la música, en la base, sostiene el sentido del
texto10; en última instancia –y ésta es su postura personal– la canción puede ser
vista como una superposición de tres unidades independientes –texto, música y
canción– cuya propia autonomía es responsable del sentido. Procede así desde
una análisis musical formal a valorar y atribuir una significación a aquellos he-
chos que pudieran sugerir conflicto o incluso una condición semántica ambigua;
en segundo lugar, admite la inestabilidad de una aproximación a la lectura que
el compositor hizo del texto y, valorando este espacio abierto de significación,
procede a considerar las contradicciones, adecuaciones o indiferencias entre la
interpretación del hecho textual y los resultados del análisis formal y musical, para
7. En esta segunda perspectiva White distingue una actitud “estética” y otra “política”. La primera
de ellas, diacrónica y “estética” «presumes that the work of art transcends the social conditions of its
production and consequently yields insight into the nature of huma creativity in general […] the rela-
tion between works of art and their contexts will be construed as a matter of certain similarities and
differences of form» (1992:290). La segunda, sincrónica y “política” viene desde el convencimiento
de que «works of art at least reflect or may even be determined by the interests –political, cultural,
economic, and other– of specific social groups and classes at the time of its compositions” y que la
relación entre las obras de arte y sus contextos «will be conceived as a matter of an identity of semantic
contents» (1992:292).
8. El trabajo de Cone “Poet’s Love or Composer’s Love?” sostiene que el hecho textual es absorbido
por el sentido musical. Sólo una persona, «a composer-poet who communicate[s] by singing and who
[is] for the most part fully aware of media of expression, inhabits the song» (1992:178).
9. Para Kramer, «the lied […] often projects a negotiation between independen authorial subjects
from the setting and from the text” (1990:187).
10. Así sucede con los análisis musicales realizados por Ramond Monelle, dirigidos por conside-
raciones de carácter textual. Vid. Monelle (1982:17-36).
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO 985
determinar, de entre todas las posibles, aquella interpretación textual adoptada por
el compositor. Finalmente, y a través de una jerarquización de las relaciones en un
nivel superficial, medio y profundo, los hechos históricos, sociales y biográficos
ayudan a su proceso de contextualización entre el discurso musical y literario. La
canción, pues, es un espacio de intersección entre el texto y la música, pero no
los comprende enteramente (dado que sólo recoge una posible lectura del texto
poético –aquella del compositor– que a su vez orienta hacia una comprensión del
tejido musical) (Agawu, 1992:8-13). Más adelante veremos que este planteamiento
debería depender de una catalogación de los procedimientos de escucha.
En definitiva, podemos afirmar que desde un punto de vista metodológico,
asistimos a dos posiciones bien diferenciadas: por un lado, ante aquellas investi-
gaciones de carácter formal –centrados sobre la declamación, el contenido semán-
tico, las homologías estructurales o los cambios en el estilo musical estimulados
por el texto– que parte de la premisa de que la música, en estas composiciones
híbridas, traduce el sentido textual y sus estructuras, postulando la residencia de-
finitiva del significado de cualquier canción en estas correspondencias poéticas y
musicales. Por otro lado –y con un marcado carácter historicista– contamos con
aquellos estudios que sostienen que los espacios de contradicción, distanciamiento
o incluso indiferencia entre texto, música y canción proporcionan una plataforma
para el sentido: la reflexión sobre la divergencia nos permitirá observar, en el caso
de que se reconozca una correspondencia entre las estructuras profundas de los
discursos implicados, el reflejo de un contexto social y cultural de los que toda
obra es producto.
Diferenciadas, pues, ambas perspectivas, podemos distinguir con Lodato (1999:102
y ss.) los siguientes planteamientos:
11. Recordemos que es precisamente en la poesía simbolista y modernista donde, por encima del
contenido, son la sutilezas formales (ritmo, rima, melodias vocálicas, etc…) las que revelann el sentido
connotativo, ambiguo y paradójico de estos textos. Vid. Stein (1967:22-38). Remitimos al número 5 de
la revista Contemporary Music Review para el análisis de la declamación en la canción del siglo XX.
986 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
12. Destaquemos el trabajo de Schachter sobre las “conexiones estructurales” (1983:61) entre texto
y música en sus análisis sobre las canciones de Schubert, de las que concluye que la expresión del
sentido poético y sus cambios graduales procede de los elementos motívicos y sus desarrollos. De
igual modo, Jackson, al analizar “Winterweihe” y “Waldseligkeit” afirma que el movimiento melódico
de la voz traduce metafóricamente el ámbito textual (Jackson, 1989:55-82). En el caso de Debussy,
este planteamiento ha sido sintetaziado por Wenk del siguiente modo: «It is pointless to ask what the
music tells us about the poem that we could not have discovered alone; rather we should ask how
the juxtaposition of musical meaning and poetic meaning may lead us to look at each in turn more
closely» (1976:204).
13. En sus estudios sobre Brahms, Frisch discute los paralelismos en la estructura y sintaxis mu-
sical y literaria examinando los vínculos musicales establecidos por el compositor y contrastándolos
con los medios propuestos por el poeta –Daumer– para crear el significado textual (1984:176 y ss.)
14. Es así como Frisch demuestra cómo las técnicas de vinculación de material musical que apa-
rencen en la música de cámara y en la obra orquesta de Brahms fue primeramente desarrollada en los
lieder de 1860 (1984:96-109).
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO 987
la intención autorial. De igual modo, el tejido musical pudo ser concebido como
respuesta al texto –no como traducción– y, en última instancia, no debe olvidarse
que la instancia del compositor como receptor literario compromete igualmente
su futura recepción. En este sentido deben ser consideras las siguientes posturas:
a) La existencia de disonancias estructurales, esto es, lugares en los que la
música diverge del texto en puntos decisivos tales como cadencias, cambios
de sección y contraste de materiales que no son sino un trasunto de la defi-
nición del lied o canción como re-lectura y re-escritura de las intenciones
del poeta (Kramer, 1984:146 y ss.).
b) La consideración de tropos estructurales, esto es, lugares de sentido donde se
produce la intersección entre el sentido musical y literario (Kramer, 1990:10).
Estos tropos no residen únicamente en el texto, sino que, antes bien, están
determinados por el contexto cultural, artístico, filosófico, político y social
de la época a la que pertenecen15. Estos tropos ofrecen una buena base para
la comparación de varias composiciones que adaptan un único poema.
c) Analogías entre los múltiples significados del hecho textual y musical. El
ejemplo paradigmático de este tipo de estudios lo encontramos en Anne C.
Shreffler, quien estudia el modo en el que Webern adaptó la obra poética de
Trakl destacando que, a través de la aceptación de una pluralidad de sentidos
de la misma obra, Weber se propuso múltiples articulaciones del mismo poema
como un proceso en el cual cada nueva realización musical daba cuenta de
una lectura poética diferente (Shreffler, 1994:134).
15. Por ejemplo, el tropo de la lujuria, presente en la poesía de Goethe y en la adaptación de Hugo
Wolf de Ganímedes se traduce a través de características musicales tales como la dilación de cadencias,
alternancia entre el diatonismo y los intervalos aumentados, material musical sincopado en el que la
ausencia de ciertos elementos musicales refleja la incapacidad de satisfacción sexual descrita en el
poema (Vid. Kramer, 1990:166-175)
988 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
– ¿Qué estructuras cognitivas son invocadas por la percepción del hecho musical?
– ¿Qué principios crean esas estructuras?
– ¿Cómo adquieren los oyentes esos principios?
– ¿Qué fuentes preexistentes hacen que dicha adquisición sea posible?
– ¿Qué aspectos de estas fuentes son específicas para la música y cuáles son
generales?16
Sin duda los sonetos de Petrarca puestos en música por Liszt han sido puntual-
mente analizados desde postulados parciales que ignoran la experiencia final del
consumidor lírico (Hamilton, 2005; Rosen, 2000). En este sentido podemos explicar
con cierta satisfacción cómo el trabajo del compositor constituye la respuesta crea-
16. Las dimensiones de este trabajo no nos permiten desarrollar los procesos cognitivos presentes en
la audición. Remitimos a los trabajos de Jackendoff y Lerdahl (2006: 33-72), McDermott y Oxenanham
(2008: 452-463) y Purwins et alii (2008a:151-168 y 2008b:169-182).
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO 989
tiva de un lector especial ante el estímulo lírico; sin embargo el examen del nuevo
estatuto que adquiere la lírica cantada rinde ineficaces las propuestas metodológicas
vinculadas a los análisis que excluyen los procesos perceptivos y cognitivos del
oyente. A esto hay que añadir que las múltiples modalidades de escucha caracteri-
zadas por la neurobiología (Huron, 2006) vienen a complicar esta imagen compleja
del hecho lírico-musical que no es ajeno a la Literatura y que en modo alguno
no puede seguir siendo ignorado. El hecho de que el procesamiento musical en el
córtex auditivo interactúe con el área de Broca –responsable del procesamiento
sintáctico-gramatical– el área de Wernicke –responsable de la percepción prosó-
dica– así como con otras áreas del córtex motórico (Thompson & Schellenberg,
2006: 72-123) nos obliga a preguntarnos sobre las bases de la experiencia lírica
aún cuando el propio texto parezca ausente: este es el caso de las obras pianísticas
de Liszt que invocan los sonetos petrarquistas como lírica fantasmal, enunciados
únicamente por su articulación musical y prolongando –desde el silencio del que
la obra surge– en la pura expresión instrumental el estatuto lírico ante un oyente
consciente que asiste a la celebración y eucaristía del poema cantado.
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EL ANIMAL EN BORGES A PARTIR DEL MITO:
¿UN HOMBRE DESTERRITORIALIZADO?
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales
acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no
salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito)
están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el
que quiera. (Borges, 1989: 569)
1. El agenciamiento puede ser entendido como una multiplicidad cuyas dimensiones se acrecientan
y la compelen a transformase ella misma.
996 ÁNGELES MA. DEL ROSARIO PÉREZ BERNAL
Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay
una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atar-
decer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me
infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas como la mano
abierta. (Borges, 1989: 569).
En el mito clásico, el minotauro asolaba las calles de Creta e infundía terror porque
era antropófago; pero en la cita, se observa que al visitar las calles de Cnosos, él fue
quien sintió temor al ver los rostros de la gente. El énfasis en lo que el sujeto de
la enunciación siente es patente. Aquí no importan los dioses ni los nombres de las
ciudades, ni siquiera la identidad del héroe, lo que resalta es el afecto, en el sentido
spinozista, que embarga al sujeto en cuestión. Recordemos que para Spinoza, tanto
el animal como el hombre, no se definen por su forma ni por los órganos que los
integran o las funciones de estos; tampoco por las nociones de “sustancia” o de “su-
jeto”; sino por los afectos de que son capaces, por el poder que tienen para afectar
o verse afectados por otros cuerpos. Sobre este tema, dice Deleuze:
Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias
de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía se prosternaba,
unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras.
Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo
confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera. (Borges, 1989: 569).
EL ANIMAL EN BORGES A PARTIR DEL MITO: ¿UN HOMBRE DESTERRITORIALIZADO? 997
El personaje devela con mayor claridad su índole anómala. Con un tono dis-
plicente, pretende minimizar una importante deficiencia: no puede leer ni escribir.
Intenta mitigar el hecho, pero, evidentemente, lo lamenta. En este punto el lector
elabora múltiples hipótesis acerca de este ser indiscernible. Anómalo, outsider y
outlandish, la entidad sobrepasa sus bordes y convierte, a la vez, su territorialidad
en un devenir. Deleuze y Guattari definen lo anómalo como la variante insólita,
desacostumbrada que permite la transformación de una multiplicidad y posibilita
su devenir2. Algo inusitado le sucede al narrador que puede elaborar teorías sobre
el lenguaje pero es incapaz de leerlo o escribirlo.
pararse con los de un humano, propiamente, acaso con los de un salvaje. Cabría
aquí precisar el concepto de animalidad. El animal, para Deleuze y Guattari, es
el hombre desterritorializado, o la zona donde el hombre se vuelve indiscernible,
por ello permite explorar los bordes de lo humano.
Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visi-
tarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos
a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo
que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya
verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente
los dos. (1989: 570).
Asterión no alcanza a ser una individualidad. Hace cartografías, recorre los pasillos
de su casa, finge que hay otro, juega como un niño a que tiene un amigo imaginario
porque, cercano al esquizofrénico, “sólo tiene un desierto y tribus que lo habitan,
un cuerpo lleno y multiplicidades que se aferran a él.” (1980: 43) Pero esta índole
múltiple es la condición del devenir. Sólo a través de la desterritorialización definida
por las líneas de fuga que parten de la entidad rizomática se puede devenir-otro. El
rizoma es una conexión entre heterogeneidades, agenciamiento que prolifera; siempre
plural, se compone de líneas de segmentariedad, que lo territorializan y líneas de
fuga, que lo desterritorializan. El personaje que nos ocupa es una entidad rizomática
que no puede ser única ni molar, que no puede ser un sujeto acabado, que necesita
desdoblarse en una otredad para definirse a partir de los movimientos que realiza
en su propio espacio frente al otro, aun cuando éste sea imaginario.
EL ANIMAL EN BORGES A PARTIR DEL MITO: ¿UN HOMBRE DESTERRITORIALIZADO? 999
No sólo he imaginado estos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las
partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un al-
jibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres,
abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el
mundo. (Borges, 1989: 570)
Una vez que se establece la comunicación entre series heterogéneas, resultan para
el sistema toda clase de consecuencias. Algo “pasa” entre los bordes: estallan
acontecimientos, fulguran fenómenos del tipo relámpago o rayo. Llenan el sistema
dinamismos espacio-temporales que expresan, a la vez, la resonancia de las series
acopladas y la amplitud del movimiento forzado que las desborda. El sistema está
poblado por sujetos, a la vez sujetos larvarios y yoes pasivos. Son yoes pasivos
porque se confunden con la contemplación de los acoplamientos y las resonancias;
sujetos larvarios, porque son el soporte o el paciente de los dinamismos. (Deleuze,
1968: 155)
El sujeto larvario es para Deleuze una concentración material apta para resistir
transformaciones considerables, un tejido amorfo capaz de actualizar una gran
cantidad de formas; el ejemplo por excelencia es el embrión, que el filósofo francés
considera un campo de individuación en el que se llevan a cabo los dos momentos
de la diferencia: La diferencia virtual que señala las diferenciaciones ideales, no
realizadas todavía, y la diferencia actual, o momento de la individuación, en el
cual las diferencias virtuales resuelven sus contradicciones y adoptan la forma de
un individuo diferenciado. El minotauro, hasta el momento, ha pasado dos veces
de lo virtual a lo actual en el texto que nos ocupa. El primero fue cuando buscó
explicarse y resolverse al interior del laberinto; el segundo, cuando descubrió que
vivía en un laberinto dentro de otro laberinto y su sentimiento de soledad se vuelve
infinito. Para cerrar la narración, el mito clásico es retomado abiertamente. Persiste,
la perspectiva del narrador en primera persona, intradiegético, que no deja de ser
ese “yo inocente” que cuenta y justifica su propia historia.
Cada nueve años entran a la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal.
Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente
a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me
ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir
una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en
la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. (1989: 570)
[…] en el sentido de que mina y socava las condiciones sociales de la norma mayor.
Menor no es el calificativo del arte llamado menor, del arte marginal o popular por
oposición al éxito ejemplar, sino de un ejercicio de minoridad, de minoración que
desequilibra las normas. La creación es siempre una anomalía polémica respecto de
los valores dominantes que definen una normalidad social. (Sauvagnargues, 2006: 60)
CODA
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LA FUNCIÓN DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA POESÍA ROMÁNTICA.
UN POEMA DE ROSALÍA DE CASTRO1
1. Investigación vinculada al proyecto “La producción del lugar. Cartografías literarias y modelos
críticos” (FFI2010-15699), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de Es-
paña y dirigido por Fernando Cabo Aseguinolaza. Ciertas dimensiones del trabajo guardan asimismo
relación con el proyecto “Un análisis de la obra narrativa de Rosalía de Castro: fundamentos teóricos
y metodológicos”, financiado por el Plan de Investigación de la Xunta de Galicia: 10PXIB204239PR,
y en el que ejerzo como investigadora principal.
1004 MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR
the poem, understood by the critics as an expression of the political views of the author,
sheds light on the ideological position of each reader, the national space from which they
write, and the emotional factors that permeate their readings. The working hypothesis is
that the text is ethically and politically problematic because it reveals the tension between
an egalitarian universalism recognized by formal ethics and the description of the real
inequality of subjects.
Key-words: Rosalía de Castro. Emotivismo moral. Ética y literatura.
¿En qué se diferencia la compasión del amor? ¿Qué matiz semántico permi-
te distinguir el odio del resentimiento? ¿Qué tienen en común la indignación y
el deseo de venganza? Estas cuestiones pueden ser remitidas a la teoría de los
sentimientos morales, de origen ilustrado y desarrollo romántico, cuyo principal
argumento es el postulado de una implicación mutua entre ciertas emociones y
la idea de justicia. Así, sentimientos como el orgullo, el desprecio, la vergüenza,
la culpa o la indignación ofrecen matices que han invitado a algunos pensadores
modernos a adscribirlos al territorio de la ética.
Aunque en la bibliografía contemporánea la teoría de los sentimientos morales,
también denominada emotivismo moral, haya sido vinculada sobre todo a la filosofía
de Adam Smith2, es David Hume el filósofo que la formula por vez primera en su obra
Investigación sobre los principios de la moral (1751). En la formulación de Hume,
que concibe su doctrina como una ampliación a algunas consideraciones éticas de
John Locke, la experiencia moral no tiene su fundamento último en la razón, sino en
el sentir. La buena conducta no sería, por tanto, la ajustada a los principios racionales,
sino aquella que el sujeto siente como digna de elogio o vituperio. Al aprobar lo
agradable –y no únicamente lo conveniente-, tanto para uno mismo como para otros,
el sentimiento moral participaría de algunas de las condiciones del juicio estético.
La teoría, que se opone radicalmente al universalismo ético de la filosofía
kantiana, se halla en cambio en estrecha conexión con doctrinas intelectuales de
la época tales como el sentimentalismo, presente en la obra de autores como Vau-
venarges, Toussaint o Nivelle de la Chanssée, y que hallará su formulación más
nítida e influyente en el pensamiento de Jean Jacques Rousseau. En palabras de
Daniel Mornet (1969: 114): “Fue Rousseau quien dio a la moral del sentimiento
2. Publicada en el año 1759, la obra Teoría de los sentimientos morales es en la actualidad una de
las obras más reeditadas del filósofo y pensador económico Adam Smith. Su análisis emotivista es a
menudo utilizado por la crítica como contrapunto a su estatuto de “padre intelectual” del capitalismo.
Véase por ejemplo Charles L. Griswold (1991) y A. Espina (2005).
LA FUNCIÓN DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA POESÍA ROMÁNTICA. UN POEMA DE... 1005
Hemos encontrado ejemplos en los que el interés privado estaba separado del inte-
rés público, y ejemplos en los que, incluso, le era contrario. Y sin embargo, hemos
1006 MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR
Es así como una doctrina ética y estética que tiene su origen en el empirismo
inglés y su desarrollo en la Ilustración francesa llegará a traspasar el Romanticismo
literario europeo. En último término, al postular que el fundamento del juicio moral
es el sentir, también entendido en la estética dieciochista como fundamento del
gusto, la teoría de los sentimientos morales acentúa la afinidad entre ética y estética.
Esta conjunción encontrará de nuevo su expresión más plena en algunos poemas
románticos, cuya exaltación de la belleza se asentará también en la exaltación de
la bondad, en una actualización desviada del ideal clásico de la kallocagatia. Tal
y como escribirá John Keats en el epifonema de su célebre “Ode on a Grecian
Urn” (1820): “Beauty is truth, truth beauty / that is all Ye know on earth, and all
ye need to know”.
3. En su explicación posterior, Hume (1751: 102) avanza todavía más argumentos en favor de la
implicación afectiva del ser humano en la suerte de las comunidades políticas, anticipando algunas de
las claves que el idealismo romántico llevará a su máxima expresión: “Un suceso reciente o una noticia
por los que se ve afectado el destino de los Estados, de provincias, o de un alto número de individuos,
resulta sobremanera interesante, incluso para aquellos cuyo bienestar no está comprometido [por tal
suceso o noticia]. Esta información se propaga con rapidez, se escucha ávidamente y se investiga con
atención y preocupación. Parece que, en esta ocasión, el interés de la sociedad coincide en cierto grado
con el interés de cada individuo. Es seguro que la imaginación resulta afectada, aunque las pasiones
estimuladas no sean siempre lo suficientemente fuertes y constantes como para tener una gran influencia
en la conducta y el comportamiento”.
LA FUNCIÓN DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA POESÍA ROMÁNTICA. UN POEMA DE... 1007
amistades íntimas, sin amores, desligado de todo lo que no era su propia persona”,
Castro, 1867: 24). Cuando en el segundo capítulo el protagonista irrumpe en el
palacio del señor de la Albuérniga para alterar su aislamiento del mundo y la paz
de su ánimo, éste se dirigirá a él con las siguientes palabras: “¿Sin duda es usted
Míster Hume, a quien nunca he querido conocer? ¿Quizá ha penetrado usted en
mi casa con esa apariencia verdaderamente fantástica en venganza de mi desdén?”
(Castro, 1867: 34).
El fragmento atribuye a David Hume la defensa de una implicación emotiva que
el sabio ascético rechaza y, por tanto, concede plena verosimilitud a la hipótesis de
una familiaridad relativa de la autora con respecto a la doctrina del filósofo. Pero
incluso situándonos al margen de la lógica de las influencias, la obra de Rosalía de
Castro se dibuja como un excelente campo de pruebas para analizar el impacto de la
teoría de los sentimientos morales en la literatura del siglo XIX. Esta constatación
puede fundamentarse en tres factores, que enumeraré sumariamente: a) el carácter
fundacional de la autora en el surgimiento de la literatura gallega contemporánea,
reconocido unánimemente por la historiografía literaria galleguista; b) su estatuto
de mujer escritora, que la hace partícipe del canon decimonónico de las mujeres
escritoras construido desde la segunda mitad del siglo XX por el feminismo crí-
tico y c) su función en el registro literario de una colectividad marginal a la que
con frecuencia en su obra denomina como “los desheredados”. De los tres ejes
descritos derivan, a su vez, tradiciones de interpretación de su obra centradas en
el privilegio de su condición de escritora gallega, de mujer escritora o, si se nos
permite el anacronismo, de “escritora social”.
Un análisis como el aquí propuesto implicará no sólo evaluar la proyección del
emotivismo moral en los poemas de Rosalía de Castro, sino también su funciona-
miento en las tradiciones críticas arriba descritas. Pero en primer lugar será necesario
reconocer que la interpretación del valor de los sentimientos expresados en los
poemas dependerá en buena medida de la tradición nacional tomada como punto
de referencia crítica, aun cuando puedan existir notables divergencias interpreta-
tivas dentro de la misma tradición. La recepción del cantar 28 del libro Cantares
Gallegos (1863), tradicionalmente conocido como “Castellanos de Castilla”, será
invocado a partir de ahora para ilustrar con claridad este punto.
Al igual que la mayoría de los textos del libro, el poema rosaliano es glosa de
una copla popular. El cantar citado e interpretado por Rosalía denuncia las duras
condiciones laborales de los temporeros gallegos en los campos de Castilla y dibuja
con toda crudeza los términos de una oposición belicosa entre los gallegos y los
castellanos: “Castellanos de Castilla, / tratade ben os galegos: / cando van, van
como rosas / cando ven, ven como negros”.
1008 MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR
4. Estas son las razones que Cernuda aduce para justificar la exclusión de Rosalía de Castro en la
antología Poetas castellanos del siglo XIX de Juan Valera.
LA FUNCIÓN DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA POESÍA ROMÁNTICA. UN POEMA DE... 1009
5. Del nivel de violencia hermenéutica ejercido por el texto a lo largo del siglo XX da elocuente
testimonio el comentario de E(ster) Gallo Lamas publicado en Galicia por la España Nueva (Lugo,
“La Voz de la Verdad”, 1937), que usa la copla inicial para ilustrar el labor de los soldados gallegos
en el bando nacional: “Salieron como rosas a alegrar las llanuras castellanas. Unos vuelven marchitos
como negros por el furor de la guerra, pero rebosando de gloria. Otros quedan allí velando a España
con parpadeos de un amor infinito. Rosalía dijo bien, cuando su alma se encrespaba de indiganción.
Pero aquello se hundió en la caverna del olvido. Hay un latido solo por las tierras de Galicia. ¡Viva la
nueva España, amasada con sangre de patriotas! ¡Viva Galicia meiga, bendecida por todos en los héroes
invictos de la nueva Cruzada! El texto es reproducido como apéndice en Alonso Montero (1999).
1010 MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR
los castellanos. Así, en paráfrasis del cantar popular, la voz al comienzo afirma:
“¡Castellanos, castellanos / tendes corazón de ferro!”. Y, en la duodécima estrofa
reitera: “¡Castellanos de Castilla, / tendes corazón de aceiro, / alma como as penas
dura, / e sin entrañas o peito!”.
5. La ficción elegíaca como fuente de legitimidad ética
Una poética basada en el fundamento moral de las emociones convertirá la
imagen del pecho sin entrañas en denegación de la misma humanidad. El agravio
es tan poderoso que el único modo de conquistar la empatía de los lectores –acto
en el que Lynn Hunt situaba la emergencia de una conciencia moral moderna– es
asegurar la legitimidad ética de la increpación. La autora lo intenta situando la
palabra poética dentro de un marco pragmático ficcionalizado. Quien habla en
el texto es una mujer joven que ha perdido a su enamorado, hecho del que los
lectores sólo seremos conscientes a partir de las cinco últimas estrofas del poema:
¡Castellanos de Castilla,
tratade ben ós gallegos
cando van van como rosas;
cando vén, vén como negros! (Castro, 1863: 601)
y en consonancia con lo expuesto más de un siglo antes por Hume (1751: 102), la
función de la lírica no sería tanto la expresión del yo individual como la generación
de un teatro de las pasiones humanas que pueda servir de motor al sentimiento:
Para Rosalía la fuente del conflicto está en una tensión política: la pugna entre la
comunidad castellana (soberbia, fanfarrona y sin entrañas) y la comunidad gallega
(simple, buena, ingenua), o, dicho de otro modo, entre la “raza” castellana y la “raza”
gallega. Nuestra poetisa posee una mente presociológica incapaz de ver que el conflicto
se produce entre gallegos pobres y castellanos ricos o latifundistas, que son los que
imponen las condiciones laborales y cualesquiera otras […] En el poema, Rosalía,
es decir la moza que acaba de perder a su amor en la dureza de Castilla, entiende
el problema como político o moral –por eso los versos son terriblemente auténticos
aunque nosotros objetemos que hay un desenfoque, un planteamiento asociológico.
Al identificar explícitamente a Rosalía con “la moza que acaba de perder a su amor
en la dureza de Castilla”, el profesor Alonso Montero subraya la implicación de la
autora en lo proclamado por su personaje. En plena convergencia con la adscripción
de Rosalía a la órbita intelectual y política del Regionalismo gallego, y debido a la
ingeniosa figuración pragmática del texto, “Castellanos de Castilla” será interpreta-
do unánimemente como emanación subjetiva de la ideología de la autora. Incluso
la franca exculpación que del poema hacen algunos críticos como Jacinto Octavio
Picón (1916:147) toman directamente a la escritora, y no a su poesía, por objeto:
de sus estrofas. […] Y allí fue el inundársele a la mujer poeta el alma de ternura,
sentir indignación, maldecir de la mies y de quien comiese aquel pan y prorrumpir
luego, al recordarlo, en versos donde no estalla la ira sólo contra Castilla, sino que
parecen lanzados contra el destino inexorable.
Rindámosle justicia: no maldice por regionalismo irascible, sino por bondad de
corazón. Y no hay que atribuir a esos arranques de la insigne poetisa mayor alcance
porque estén dichos en gallego, ni tampoco dolerse de que escribiera más en su
idioma propio que en castellano.
6. En su estudio del poema, el profesor Alonso Montero lo compara con el cantar 23, que comien-
za “Castellana de Castilla, / tan bonita e tan fidalga / mais a quen para ser fera / ca procedensia lle
abasta”. (Castro, 1963: 571-572).
1014 MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR
tellana. Aduciendo precisamente este hecho, Carballo Calero (1979: 82) retrotrae
la afirmación rosaliana del prólogo de Follas Novas a los mismos Cantares y, por
medio de una comparación entre Rosalía y Píndaro, presenta una visión alternativa
a la ya citada consideración de Xesús Alonso Montero, para quien la cosmovisión
de “Castellanos de Castilla” sería presociológica:
Non hai que ignorar este feito asombroso: os Cantares gallegos non foron escritos
para os galegos, senón para os non galegos. Aínda que conteñan tanta sustancia
galega como a máis galega das obras da nosa literatura, aínda que teñan sido decote
considerados como a espresión máis esencial do ser de Galicia, son un documento
apoloxético dirixido a unha instancia esterior a Galicia. Nestas circunstancias,
carecerá de sentido refrexar aqueles aspectos da vida galega que non se insertasen
con naturalidade na dialéctica da apoloxía. Píndaro compuña os seus cantos trunfáis
nun intre en que a loita entre a aristocracia e a democracia acadaba na súa patria
un ponto culminante, complicada coa división dos gregos perante a invasión persa:
mais o espírito da oda pindárica non refrexa aqueles conflictos sociais, pois a súa
intención é o panexírico da cultura helénica nas súas formas nacionáis. Píndaro mostra
orgullosamente o que é patrimoño común de todos os gregos, e Rosalía fai o mesmo
no seu campo. Só que para Píndaro a tradición é hierática; e para Rosalía, demótica.
8. CODA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
PABLO SIMPSON
Université de Yaoundé I
Este poema es uno de los textos breves del poeta francés en los que representa el
paisaje crepuscular. De ordenación compleja, con versos que se desplazan hacia la
derecha, plantea una mirada que también se mueve. La noche, cerrada en el inicio
y en el fin del poema (La noche cierra una puerta/ el silencio cierra la noche), se
abre rápida a un camino de luz y de sombra, que es lo que recorremos durante la
lectura. Es ese el espacio del poema, que retira del paisaje las sensaciones del yo:
pocas, efímeras. No es necesario considerar los rasgos de la noción de imagen en
Reverdy, que aproximan dos realidades “más o menos distantes”, y que después
será utilizada por el Surrealismo, para ver en ese espacio la oscilación de la duda
(si hay todavía). Dos realidades: de la luz y de la oscuridad, del infinito y de la
precariedad del polvo, del agua que sube y de la noche que cae. Ambas frente a
un camino que se insinúa en el margen, próximo al arroyo, como un centro “donde
todo está”, y donde está el poeta. Dos realidades también presentes en la metáfora
del primer verso, cuando la noche distante adentra en el espacio de la morada,
mientras el poeta, oscurecido, está afuera.
Michel Collot, en su primer ensayo Horizon de Reverdy (1981), recorrió algu-
nos de esos caminos del paisaje como lugar de paso a la escritura. Espacio de la
muerte, confrontado a veces, como en la oscilación del poema “En el declive”, con
una alteridad profundamente positiva, alteridad de otro mundo. Esto nos permite
pensar en una especie de vacilación en Pierre Reverdy, como percibió el poeta
Philippe Jaccottet, oponiendo una “frágil limpidez vista como la felicidad suprema
y, bajo ella, el estruendo de un desastre que se agrava con el tiempo” (1968:58).
Existe ahí una oscilación entre un sentimiento de falta y una comunicación plena
– deseo de plenitud a través de la poesía. Poeta “entre dos mundos”, nos dice aún
Jean-Pierre Richard, en que contrastan cierto malestar y esa “expansión liberadora”
(1962: 252). Esta oposición estaría admirablemente expresada por Reverdy en su
ensayo “La fonction poétique” de 1950, en una cita que traduzco:
1. “Le soir couchant ferme une porte/ Nous sommes au bord du chemin/ Dans l’ombre/ près du
ruisseau / où tout se tient// Si c’est encore une lumière/ La ligne part à l’infini/ L’eau monte comme
une poussière/ Le silence ferme la nuit.”
POESÍA Y PAISAJE EN MICHEL COLLOT, CON UNA CONSIDERACIÓN SOBRE LA... 1021
La poesía siempre fue y siempre será lo más noble exutorio [terminología médica,
que se podría traducir por “antídoto”] para la conciencia del malestar del hombre
en contacto con la realidad, hostil a su sueño divino de plenitud, de felicidad y
libertad. Dotado de conciencia pero privado de poesía, el hombre que, a través de
la poesía descargaría y liberaría la conciencia al expresarse sin mayor constreñi-
miento, el hombre no sería en la tierra sino el más miserable y el peor adaptado de
los animales (1974: 73)2.
Me gustaría que nos detuviésemos en lo que indica Pierre Reverdy como un “con-
tacto con la realidad” para que entendamos los planteamientos de Michel Collot en
cuanto al paisaje. Contacto con la “realidad rugosa”, por utilizar la famosa expresión
de Rimbaud –que obliga al crítico a asumir una de las dos tendencias poéticas que
identifica en la modernidad. La primera de ellas, que llamaría una tentación del arte
de doblarse “sobre su propio espacio y su universo de ficción”, sobre sí mismo, por
así decirlo, sustituyendo la referencia por la auto-referencia– cuyo ejemplo más co-
mún (no es el caso de la visión de Collot) es el de Stéphane Mallarmé. La segunda
tendencia sería la tentativa de ir más allá de los códigos clásicos de la figuración y
de la representación, alcanzando “un fondo irrepresentable e incapaz de convertirse
en figuras” (Collot, 2005:96-97). Esta tendencia se vuelve hacia una dimensión de
la representación, a la que Michel Collot dedica libros como L’Horizon fabuleux
(1988), Paysage et poésie, du romantisme à nos jours (2005) y Le Corps-cosmos
(2008), algunos de ellos con un marco especialmente histórico.
Explico esta segunda opción de Michel Collot. En primer lugar, muestra una
preocupación en cuanto a la referencia. Se trata de una posición teórica que se
opone a los principios metodológicos heredados del estructuralismo. Estos, recuer-
do, se ocupaban con un “cierre del texto” y con una lectura inmanente. A todo
esto, Collot propone una apertura. Se opone, así, a lo que se podría denominar
“literalismo”, o sea, la disociación entre el trabajo del lenguaje y la experiencia
del mundo. La abertura propuesta por Collot es expresada a través de las nociones
de paisaje y de horizonte. El crítico está atento a una fenomenología de la mirada
que encuentra en Merleau-Ponty. Su análisis es una búsqueda por los temas, los
fundamentos sensibles del paisaje y su dimensión en el texto literario.
La poesía objetivaría, de ese modo, un espacio exterior. Un “fondo irrepre-
sentable”, nos dice Collot, para indicar una profundidad inesperada, como en el
poema de Reverdy. Ésta es como un invisible que se inscribiría en lo visible de
2. “La poésie a toujours été et sera toujours le plus noble exutoire de la conscience en malaise
dans l'homme au contact de la réalité, hostille à son rêve divin de plénitude, de bonheur et de liberté.
Doué de conscience et privé de poésie, par quoi il la décharge et la libère en s'exprimant en dehors
de toute contrainte, l'homme ne serait plus sur la terre que le plus misérable et le plus mal établi des
animaux.”
1022 PABLO SIMPSON
la palabra poética. Es esto lo que afirma Collot en una cita de La Poésie moderne
et la structure d’horizon:
El paisaje abriría, por lo tanto, una profundidad, como si ejerciera una visión
diferente de nuestras representaciones. El horizonte es, de este punto de vista,
ambiguo. Él permitiría ver el paisaje, pero retrocediendo indefinidamente: cuánto
más buscamos el horizonte, más lejos él se presenta. Éste delimitaría, así, lo visible,
marcando lo invisible y lo intangible y convocando lo imaginario (Collot, 2009).
Al redefinir el lirismo “no como expresión de un sentimiento interior” (2009),
Collot apunta hacia un paisaje que ya no es el paisaje interior del Romanticismo
–aunque afirme su importancia. Se trata de un “contacto con la realidad” – recuerdo
la cita de Reverdy – que cuestionaría lo imaginario y el espiritualismo romántico
a partir de una crisis de los valores religiosos, morales y políticos de finales del
siglo XIX. Crisis que será en igual medida una “crisis del paisaje”, como observó
en el capítulo que lleva ese mismo título en Poésie et paysage. En la modernidad,
no será extraño que los poetas se confronten a una vacuidad e inaccesibilidad del
horizonte.
Este “contacto con la realidad”, además, posibilitaría un deslizamiento potencial
de la identidad del yo. Se trata de una sumersión en el mundo que constituye tanto
una pérdida del sí como un camino ético. Collot entiende la experiencia poética
moderna como una experiencia de la alteridad, sobre todo a partir de la posguerra.
La dimensión ética es todavía una forma de deseo de una poesía que se comu-
nicaría con palabras sencillas, como en el poema de Reverdy. Por eso, el paisaje es
menos sublime que humano, en la “puerta que se cierra”, en el polvo, en la noche.
Antes de concluir, me gustaría hacer una digresión respecto a lo sublime.
No como acostumbraba el personaje Robert de Saint-Loup de la Recherche du
temps perdu de Proust, que solía cambiar sus expresiones cada cinco o seis años,
abandonando, en algún momento, todas las cosas que llamaba “definitivas” para
nombrarlas “sublimes” (1922:150).
La noción de sublime está relativamente presente en los planteamientos de
Michel Collot. La explora en el capítulo “De lo finito al infinito” de L’Horizon
Fabuleux (Corti, 1988). En Paysage et poésie, menciona en más de una oportunidad
3. “Ce qui l’attire dans l’horizon, ce n’est pas ce qu’il met en vue, c’est qu’il ouvre l’espace à
perte de vue sur l’invisible. Et cette perte de vue s’accompagne pour le poète d’une perdition de soi,
d’une plongée dans les profondeurs intérieures qui échappent à l’inspection de la conscience.”
POESÍA Y PAISAJE EN MICHEL COLLOT, CON UNA CONSIDERACIÓN SOBRE LA... 1023
No hace falta desdoblar todas las implicaciones de esa lectura para decir que
presenta una dimensión de lo sagrado y de la religiosidad con la cual tal vez pu-
diéramos sugerir la noción de sublime.
1024 PABLO SIMPSON
Tal noción, aunque surja en un poema de Reverdy con toda su potencia ética –
“Il ne restait plus que l’émotion sublime – dégagée de tout – l’humanité” (1971:
225)/ “No quedaría más que la emoción sublime – despojada de todo –la humani-
dad” – no reviste un alcance crítico para Michel Collot. La noción de sublime no
se manifiesta como en la obra de Jean-François Lyotard, quién se interesó por una
búsqueda insatisfecha de lo sublime en la modernidad. Es así que, en oposición a
la confianza en el diálogo y en la alteridad, Lyotard nos recuerda la angustia de
las megalópolis. También de un sublime que manifiesta su ausencia, como signo
contrario a la imposibilidad de la poesía.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
JULIETA YELIN
Universidad Nacional de Rosario – CONICET
1. Un buen ejemplo en este sentido lo constituye el análisis que Jacques Derrida (2010) realiza de
las figuras teriomorfas de la filosofía política en su seminario La bestia y el soberano.
KAFKA Y EL OCASO DE LA METÁFORA ANIMAL 1027
He abrigado desde siempre cierta sospecha hacia mi persona, una sospecha, para
poner un ejemplo, similar a la que tiene un niño adoptado hacia sus padres adop-
tivos, aunque se les haga creer y se lo mantenga escrupulosamente en la fe de
que son sus padres biológicos. Existe ahí una sospecha, por mucho que los padres
adoptivos quieran al niño como si fuese el suyo propio y no escatimen ni cariño ni
paciencia, existe una sospecha que quizá se manifiesta solo esporádicamente, solo
después de largos intervalos, solo en ocasiones insignificantes y casuales, pero que
aun así permanece muy viva; una sospecha que, cuando descansa, no desaparece,
sino que hace acopio de fuerzas; en un momento favorable, un minúsculo malestar
puede convertirse de golpe en una sospecha enorme, maligna y feroz que no tolera
traba alguna y que lo destruye todo, tanto al sujeto como al objeto de la sospecha.
(Kafka 2004: 265)
2. En “La inmanencia: una vida…”, su último ensayo, Gilles Deleuze ha formulado su propia
definición de la vida como virtualidad: “Una vida solo contiene entidades virtuales. Está hecha de
virtualidades, acontecimientos, singularidades. Lo que se denomina virtual no es algo que carece de
realidad sino que, siguiendo el plan que le da su propia realidad, se compromete en un proceso de
actualización.” (2007: 40)
KAFKA Y EL OCASO DE LA METÁFORA ANIMAL 1029
de fe. Por eso el recelo se alza enseguida también contra el nombre, esa palabra
que enlaza individuo y grupo: “Me llamo Kalmus, no es un nombre corriente y, sin
embargo, resulta bastante absurdo. Siempre me ha dado que pensar. ‘¿Cómo es que
te llamas Kalmus?’, me pregunto, ‘¿Será verdad?’” A lo que agrega, sospechando
también de cualquier verdad que se afirme en la repetición: “Aun limitándonos a
tu extensa parentela, veremos que existen muchas personas que se llaman Kalmus
y que, mediante su existencia, dan un sentido bastante positivo a este nombre en
sí absurdo.” (265)
Las “Investigaciones de un perro” tematizan también el problema de la identidad
como verdad instituida a través de un conjunto de preguntas sobre la condición
perruna; una de ellas, la más recurrente, es ¿de dónde proviene el alimento de
los perros? La pregunta remite al corazón del problema planteado por el relato,
es decir, el de la relación entre identidad y origen. Recordemos que precisamente
sobre el principio de la nutrición se asienta la definición aristotélica de la vida,
concepto que, pese a ser crucial para la filosofía, ha permanecido indeterminado a
lo largo de los siglos. El propio Aristóteles no dio una definición de la vida, sino
que se limitó a descomponerla aislando la función nutritiva, la más elemental, para
luego tomarla como base compartida de una serie de potencias o de facultades
distintas y correlativas. Según Agamben (2005), el aislamiento de la vida nutritiva
constituye un acontecimiento fundamental para la ciencia de Occidente, ya que
permitirá más tarde establecer una separación entre “vida interior” (orgánica) y
“vida exterior” (animal), sin la cual sería imposible decidir qué es humano y qué
no lo es. La imposibilidad de definir el concepto de vida más que a través de la
clasificación de sus innumerables manifestaciones preanuncia de algún modo la
dificultad del humanismo para definir lo humano más allá de su escisión. Lo hu-
mano sólo se define, tradicionalmente, por la inevitable existencia de una frontera
entre animal interior y animal exterior, entre vida orgánica y vida de relación. En
las “Investigaciones…” Kalmus se pregunta cuál es la relación entre el alimento
(vida interior) y la especificidad perruna (vida de relación), y este vínculo es tan
estrecho que un interrogante aparece en realidad como coartada del otro:
Cuando preguntaba, por ejemplo, de dónde saca la tierra tal alimento, ¿me impor-
taba la tierra, como acaso podía parecer, me importaban las preocupaciones de la
tierra? En absoluto, aquello resultaba, como no tardé en darme cuenta, ajeno del
todo a mí, puesto que solo me importaban los perros, única y exclusivamente los
perros. Pues ¿qué existe aparte de los perros? ¿A quién se puede invocar, si no, en
el mundo ancho y vacío? Todo el saber, la totalidad de las preguntas y respuestas,
está contenido en los perros. ¡Si este saber pudiese ponerse en práctica, si pudiese
sacarse a la luz del día, si no supiesen infinitamente más de lo que confiesan, de lo
que se confiesan incluso a sí mismos!” (272-273)
no actúo como los otros, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y acepto sin
chistar aquello que perturba la armonía, por qué no lo ignoro cual si fuese un
insignificante error en el gran cálculo?” (267), se pregunta el narrador, volviendo
a la idea de la vida como error, como anomalía. Y esa inadecuación que declama
es asimismo una refutación de la idea de especie como categoría “natural”, una
denuncia de la precariedad y arbitrariedad de sus principios de distinción. La fi-
losofía post-humanista ha mostrado que “los criterios con los cuales las especies
son diferenciadas –especialmente los criterios que distinguen la especie humana
de las otras especies animales– están sistemáticamente sujetos a desplazamientos,
deconstrucciones, ambivalencias radicales” (Giorgi 2011). Asimismo, han sido
puestas en cuestión las fronteras que separan el “animal interior” del “animal
exterior”, indispensables para la definición política del viviente. Todas estas
distinciones propiciaban el éxito de la metáfora animal: que hombres y animales
tuvieran naturalezas opuestas permitía que uno pudiera ocupar el lugar del otro
sin ningún tipo de interferencia; del mismo modo, la existencia de una clara dis-
tinción entre cuerpo y alma hacía posible, por ejemplo, que un perro hablara sin
que eso cuestionara la separación entre las esferas de lo humano y lo animal. Así,
se elaboraban figuras en las que los animales prestaban su forma a los hombres
sin consecuencias sobre el campo de la biopolítica.
Lo que sucede en los relatos de Kafka es algo bien diferente: lo humano y lo
animal comparten un espacio de representación que no es organizado espacial (cuerpo
animal, mente humana), sino temporalmente. Y el efecto de esa transformación de
la relación marca el inicio de la caída del imperio de la metáfora animal: ya no
hay perro ni hombre, sino una voz que, atrapada en el proceso de transformación,
da cuenta de esa pérdida. En sus lúcidas lecturas de la obra de Kafka, Deleuze y
Guattari (1983, 1988) han utilizado el término desterritorialización para nombrar
ese proceso, y la noción de metamorfosis para designar eso que acontece a los
términos de la comparación cuando son arrastrados por el devenir.
“Investigaciones de un perro” es, en este sentido, un relato ejemplar. ¿Cómo,
si no negando los conceptos basales de la ideología antropocéntrica, es posible
que un individuo no sea, en palabras de Kafka, “del todo ajeno” a su especie? El
concepto de especie es una fatalidad, no admite deserciones parciales. Kafka en-
cuentra el modo más eficaz de dar cuenta de ese dislocamiento: lo hace, como ha
dicho Virgilio Piñera (1945), “por medios puramente literarios”, esto es, logrando
que el lenguaje exponga el límite de lo representable, creando un vínculo entre la
voz articulada y un origen indeterminado, oscilante entre el imaginario de lo hu-
mano y el de lo animal, y hallando así un modo de expresión para lo desconocido
que rige las relaciones entre ambos territorios. Por su parte, la filosofía y otros
discursos científicos y culturales han hecho también intervenciones que mues-
tran “cómo las propiedades que tradicionalmente han servido como mecanismos
para sustancializar la diferencia humana –esto es, lo “propio” del hombre– han
encontrado su invariable réplica”. El “discurso de la especie”, afirma Cary Wolfe
(2003), remite precisamente a ese conjunto de estrategias por las cuales la especie
KAFKA Y EL OCASO DE LA METÁFORA ANIMAL 1031
humana aparece bajo el signo de una especificidad absoluta que se resuelve como
jerarquía y superioridad sobre las otras especies; tal discurso no puede tener lugar
sin una distinción fundante, axiomática, unívoca e incontestable entre lo humano
y el resto de lo viviente.
Los relatos de animales de Kafka han contribuido de modo crucial a desideo-
logizar, es decir, a denunciar la ideología que operaba en la mayor parte de las
fabulaciones teriomorfas de la tradición literaria occidental. Kafka no se apropia
de los animales; por el contrario, deja que la animalidad tome su escritura. El
ex-perro capaz investigar a la comunidad perruna desde afuera es el resultado de
una experiencia con el lenguaje que no ofrece, es cierto, ninguna clave sobre la
condición humana, pero sí, al menos, da testimonio de su precariedad. O en palabras
del propio Kalmus: “es cierto que así no se manifiesta la verdad –nunca se llegará
tan lejos-, pero sí algo del profundo arraigo de la mentira”. (275)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
que han hecho del recuerdo de los horrores vividos uno de sus objetivos vitales
básicos, casi una obligación. Así lo puso de manifiesto, por ejemplo, Primo Levi
(2005: 648) al afirmar que era necesario que testimonios como el suyo, en el que
relataba lo sucedido mientras estuvo internado en Auschwitz, fueran escuchados
por la sociedad y, en especial, por las generaciones posteriores, pues el horror de
los campos “ha sucedido una vez, y, por consiguiente, puede volver a suceder”.
El relato de los recuerdos de quienes sufrieron la experiencia de los campos de
concentración es una forma de cumplimentar el “imperativo moral” al que, por su
condición de “víctimas de la historia” (Finkielkraut, 1990:122), se ven sometidos
los supervivientes. La tendencia a presentar el pasado de forma dialéctica, y a
menudo bipolar, provoca que en el relato histórico aparezcan de forma muy clara
dos polos opuestos: vencedores y vencidos, opresores y oprimidos, verdugos y
víctimas. El hecho de que uno de esos grupos controle de forma sistemática la
información, y con ello la interpretación histórica, convierte a la memoria del otro
en la única forma de obtener una visión global y auténtica de lo ocurrido, pues,
tal y como ha señalado Milan Kundera (2003:10), “la lucha del hombre contra el
poder es la lucha de la memoria contra el olvido”. El legendario proverbio afri-
cano que sostiene que “hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las
historias de cacería seguirán glorificando al cazador” evidencia a la perfección la
obligación de toda víctima de aportar su punto de vista de la historia para impedir
que éste sea deformado o, directamente, eliminado.
Desde este punto de vista, el testimonio de los supervivientes adquiriría, más allá
de su función cognitiva –pedagógica, en palabras de algunos autores (Mantegazza,
2006; Mélich, 2001)-, un valor de resistencia1, ya que intentaría luchar contra el
manto de silencio que se intentó situar sobre ellos, al mostrar a través de la propia
experiencia su versión de los hechos y asumir así como tarea vital la defensa de
la memoria de un tiempo condenado al olvido o a la deformación histórica:
1. Además de estas funciones sociales, habría que consignar también el valor catártico que la escritura
de los horrores vividos puede suponer para los supervivientes. Primo Levi (2005: 244) fue consciente de
la importancia del testimonio literario como acto consolatorio, estimulador y liberador: “Si no hubiera
vivido la temporada en Auschwitz, es probable que nunca hubiera escrito nada. Escribía porque sentía
la necesidad de hacerlo. [Si me preguntan] que vaya más allá, que encuentre dónde nace esta necesidad,
no sabría contestarles. Tenía la impresión de que el acto de escribir equivalía para mí a tenderme en el
diván de Freud. Sentía una necesidad tan imperiosa de contar, que contaba a viva voz. [...] La intención
de “dejar un testimonio” surgió después, escribir como una forma de liberación fue la necesidad primera”.
ESCRIBIR DESPUÉS DE AUSCHWITZ: LA TEORÍA LITERARIA ANTE LA... 1035
2. “Había que retirar [los cuerpos] de las cámaras de gas, evacuarles hacia el crematorio, conver-
tirles en ceniza y aventarla para que no quedara ni rastro: atentar contra la humanidad sin dejar huella
que permitiera la memoria era un rasgo esencial de Auschwitz” (Mate, 2003b: 8).
1036 JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
No, yo no, François, yo no voy a morir. Por lo menos esta noche, te lo prometo.
Voy a sobrevivir a esa noche, voy a tratar de sobrevivir a otras muchas noches para
acordarme. Sin duda, y te pido perdón de antemano, a veces olvidaré. No podré
siempre vivir en esta memoria mortífera. Pero volveré a este recuerdo como se
vuelve a la vida […]. Voy a tratar de sobrevivir para acordarme de ti.
En todas las matanzas de la historia hay supervivientes. Cuando los ejércitos pasaban
a sangre y fuego las ciudades conquistadas, quedaban supervivientes. Había judíos
que sobrevivían a los pogromos, incluso a los más salvajes, a los más mortíferos.
Hay kurdos y armenios que han sobrevivido a las matanzas sucesivas […]. Por
doquier, en el decurso de los siglos, ha habido mujeres con los ojos mancillados y
enturbiados para siempre jamás por visiones de horror que sobreviven a la matanza.
Lo contarían. La muerte de uno como si la presenciara: ellas la habían presenciado.
Pero no había, jamás habría supervivientes de las cámaras de gas nazis.
3 En los espacios concentracionarios soviéticos murieron más seres humanos que en los alemanes,
y las condiciones en que en ellos se vivió fueron igual o más infrahumanas que las de los campos
nazis. Sin embargo, como señaló de forma esclarecedora Primo Levi (2005: 230), la esencia de am-
1038 JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
sufrimiento de los presos eran análogos– también se han mostrado afines a esta
postura, al considerar que con ella es posible extraer enseñanzas para el futuro de
lo sucedido en los campos, cuya experiencia pasa así a considerarse “un exemplum
de la condición humana” (Mate, 2003a: 58).
Insistir en la singularidad de los campos de concentración nazis implicaría inter-
pretarlos como un acontecimiento único e irrepetible y, consecuentemente, incapaz
de volver a producirse en el desarrollo histórico, por lo que “es necesario continuar
pensando e imaginado Auschwitz no como algo que perteneció al pasado, sino
como un espacio que puede pertenecer al futuro” (Cohen, 2006:21). En parecidos
términos se ha expresado también Alejandro Baer (2006: 42) al afirmar que “el
Holocausto es singular y carece de precedentes, pero no por ello es irrepetible.
De ahí que su recuerdo sea una advertencia de las infinitas posibilidades del mal”.
La interpretación del recuerdo del fenómeno concentracionario germano como
instrumento al servicio de la memoria ejemplar y universalizadora implica, por
tanto, prescindir del carácter particular de “tragedia judía” con que se ha iden-
tificado en numerosas ocasiones y transformar el horror nazi “en un modelo, un
paradigma o un marco interpretativo y en una metáfora que enseña una lección”
(Baer, 2006:79). No obstante, pensar que el genocidio es un acontecimiento más
bas realidades fue profundamente diferente: “La diferencia principal [entre los campos soviéticos y
los alemanes] consistía en su finalidad. Los Lager alemanes constituyen algo único en la no obstante
sangrienta historia de la humanidad: al viejo fin de eliminar o aterrorizar al adversario político, unían
un fin moderno y monstruoso, el de borrar del mundo pueblos y culturas enteros […]. Es posible […]
imaginar un socialismo sin Lager: en muchas partes del mundo se ha conseguido. No es imaginable,
sin embargo, un nazismo sin Lager”. No obstante, y a pesar de esa diferencia cualitativa básica y de
que los campos alemanes fueron los únicos en cuya gestación aparecían ya ideas de exterminio –con-
cebidas como fin, nunca como medio-, todos los espacios concentracionarios coinciden, al derivar de
regímenes totalitarios o de estados de excepción en los que un grupo toma el poder de forma absoluta
y global, en considerar, como ha señalado Tzvetan Todorov (1991: 272), “a los seres humanos como
si fueran instrumentos al servicio de la realización de un sistema político determinado”. Por eso la
despersonalización y la muerte están tan presentes en todos los campos que, independientemente de
su origen y características, se sostienen sobre una misma cosmovisión. Aunque no toda la lógica de
los campos es necesariamente exterminadora, en todas las realidades concentracionarias funciona un
mecanismo por el que se intenta excluir de la vida convencional a toda clase de otredad, tal y como
sostiene Michel Leiberich (2003: 117), para quien “todos los campos de concentración, aunque no
sean expresamente campos de exterminio, contienen las semillas maléficas del exterminio”. Por eso
Jan Stanislaw Ciechanowski (2005: 51-79), en su estudio sobre los campos de concentración europeos,
estableció la existencia de dos grandes grupos: los de exterminio inmediato –en los que las ejecuciones
estaban sistematizadas y planificadas– y el resto, en el que la muerte se producía por las inhóspitas
condiciones de vida. Martin Amis (2004: 27) también ha expresado esta idea, al mantener que el hecho
de que los campos soviéticos no fueran concebidos con el exterminio como fin no impide que, en
la práctica, funcionaran como tales: “El Gulag no tenía campos de exterminio al estilo nazi, ningún
Belzec, ningún Sorbibor –aunque tenía campos de ejecución-. Pero, dadas las circunstancias, todos
los campos eran de exterminio. Los que no morían inmediatamente en Auschwitz, que era campo de
trabajo y de exterminio, solían durar tres meses. Parece que la media en los campos de trabajo del
archipiélago Gulag era de dos años”.
ESCRIBIR DESPUÉS DE AUSCHWITZ: LA TEORÍA LITERARIA ANTE LA... 1039
4. Aunque ningún análisis del Holocausto puede obviar los más de cuatro millones de muertos
que causó la política de aniquilación nazi, la singularidad de los campos de exterminio alemanes no
reside en su aspecto cuantitativo. Reducir el horror nazi al número de muertos contribuye a minimizar
su impacto histórico y a situarlo al mismo nivel que, por ejemplo, los desastres naturales. Criticar la
gestión nazi sólo por el número de muertos que produjo equivaldría a preferir su existencia a la de
catástrofes en las que se perdieran más vidas.
1040 JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
Humo: todo el mundo sabe lo que es, cree saberlo. En todas las memorias de los
hombres hay chimeneas que humean. Rurales ocasionalmente, domésticas: humos de
5. Los problemas de representación afectaron también a quienes utilizaron otros medios expresivos.
Fue el caso, por ejemplo, del dibujante Art Spiegelman. Creador del cómic Maus a partir del testimonio
oral de su padre, superviviente de Auswitchz, Spiegelman (2007: 206) manifestó durante el proceso de
composición de su biografía gráfica –en la que los internos fueron representados como ratones y los
nazis como gatos, mostrando con ello tanto la deshumanización a la que fueron sometidos los presos
como la capacidad degradante del campo– “no ver con claridad ni siquiera imaginar lo que se sentía
en los campos”.
6. Por su monstruosidad y por suponer una novedad en el desarrollo de la historia del mundo –que
jamás se había encontrado con engranajes tan diabólicos como los centros de exterminio, concebidos
como auténticas máquinas de destrucción y muerte– resulta imposible hallar analogías o elementos
comparables al fenómeno de los campos. De ahí que una de las ideas que más se repita en los textos
concentracionarios sea su consideración como una realidad diferente a la convencional. Es habitual
referirse a los campos como “universo” o “mundo aparte”, evidenciando así su carácter distintivo
respecto al resto de los espacios mundanos: “Los campos de concentración fueron un mundo aparte,
un Estado aparte, un orden sin Derecho al que fue arrojado el hombre […] donde los contenidos de
la conciencia se transformaban, donde las escalas de valor moral se torcían hasta quebrarse” (Kogon,
2005: 13).
ESCRIBIR DESPUÉS DE AUSCHWITZ: LA TEORÍA LITERARIA ANTE LA... 1041
dioses lares. Pero de este humo de aquí, no obstante, nada saben. Y nunca sabrán nada.
[…] Nunca sabrán, no puede imaginarlo, por muy buenas intenciones que tengan.
7. Independientemente de las características particulares de los espacios en los que eran recluidos,
los prisioneros de los campos de concentración sufrían el mismo proceso de continua y progresiva
eliminación de los elementos constituyentes de la esencia del ser humano. Jean Améry (2001: 77)
expuso gráficamente esta pérdida, al señalar que en los campos “se estaba hambriento o cansado…
pero no se era”. De forma similar, el historiador Wolfgang Sofsky (1993: 70) manifestó que el espacio
concentracionario reducía al hombre a la condición de “objeto situado en el espacio”.
8. Claude Lanzmann (2003: 6), autor de Shoah, un proyecto audiovisual en el que se intenta repre-
sentar lo que supuso la existencia de los campos en un filme de casi diez horas, expresó, al explicar las
novedosas y sorprendentes características de su trabajo –sobre todo en lo que se refiere a su duración
y su estética, basada en el uso de imágenes referenciales y la ausencia de material de archivo– la
necesidad de reinventar los campos y todo lo que supusieron para poder transmitir su esencia: “Yo
1042 JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
representé la Shoah durante nueve horas y media de cine, y de la única manera posible, inventado una
forma nueva, adecuada a la Cosa”. Tan sintomática como la reinvención de la que habla Lanzmann es
su forma de referirse a la experiencia concentracionaria como la Cosa, poniendo de manifiesto cómo
no hay ningún término adecuado para referirse al nivel de horror que implican los campos.
9. Todorov (1991), de hecho, ha reclamado una crítica literaria que cuestione el valor moral de las
obras, afirmado que las obras no sólo han de ser juzgadas por sus valores literarios, sino también por
su dimensión ética y humana, siguiendo así la estela de F. R. Leavis (1976), para quien también las
implicaciones morales e ideológicas de las obras han de ser tenidas en cuenta para su correcto análisis.
ESCRIBIR DESPUÉS DE AUSCHWITZ: LA TEORÍA LITERARIA ANTE LA... 1043
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
2. En otros trabajos anteriores he planteado algo similar, por ejemplo en La mirada pijoapartesca
(Lecturas de Marsé) (Ostrava, 2009). El presente texto no pretende un estudio exhaustivo del tema
planteado, sino un tanteo del mismo, que espero desarrollar en el futuro.
EXTRAÑOS AIRES DE FAMILIA (PIERRE BOURDIEU Y JUAN CARLOS RODRÍGUEZ) 1049
Las determinaciones externas nunca se ejercen directamente, sino sólo por conducto
de las fuerzas y de las formas específicas del campo, después de haber sufrido una
reestructuración tanto más importante cuanto más autónomo es el campo, cuanto
6. Existen muchas cuestiones que no pueden tratarse aquí. La producción de Eagleton ha pasado por
distintas fases, desde la althusseriana a otras más tradicionales e incluso un acercamiento a posiciones
posmodernas. En su trayectoria puede reconstruirse la configuración de las preocupaciones de la teoría
literaria en el campo académico anglosajón, si bien Eagleton nunca ha abandonado el marxismo en su
escritura.
1052 JOSÉ LUIS BELLÓN AGUILERA
Esta “mirada literaria” (ver Rodríguez 2001: 319 y ss., 368, 382) se opone a la
“mirada literal” en que la mirada literaria pregunta a las respuestas, es “un pen-
sar de otra manera, una estrategia de disolución de las respuestas […] la mirada
literaria de Cervantes como punto de crisis” (2001: 378).
todas las claves posibles para interpretarlo y encontrar su lógica interna (¿hay
una lógica externa?). Sin embargo, sea o no un efecto de ilusiones compartidas,
la noción de “mirada literaria” complementa y sofistica la idea de refracción efec-
tuada por la autonomía relativa del campo literario. Ilusiones compartidas: porque
imaginar una vida autónoma de la literatura (casi a la manera de Harold Bloom)
no se sostiene, como no lo haría una mitología, por ejemplo la mitología griega,
que no es una literatura. Un texto interroga al lector desde su mudez silenciosa,
como dice JCR, quien también plantea él mismo que hay miradas ideológicas que
se apropian del texto, que lo re-presentan o imaginan de nuevo. En este sentido,
el estudio de las formas de apropiación ideológica de un texto y las ideologías
y normas literarias acerca a bourdeianos “y juancarlianos” (la famosa y evidente
obligatoriedad de la “autorreflexión” de las prácticas teóricas o consigna marxiana
de “quién educa a los educadores”).
7. JCR plantea que la literatura nace con la ideología del sujeto, siendo la
literatura soporte discursivo privilegiado para la expresión, primero del alma inte-
rior, luego del yo privado, íntimo, individual. Esta es otra zona de vecindad pero
también de fricción entre los dos dispositivos: cabe preguntarse, sin embargo, si
esa ideología del yo es condición fundamental para la existencia de una autono-
mía relativa del campo literario o si es la autonomía del campo la que produce
esa imagen de seres especiales, esos “yoes” libres dotados de una aura estética y
creativa, un Yo sustantivado. Desde JCR, la illusio de la libertad de la Imaginación
y la estetización del yo vendría por la “sustantivación” de lo literario. De nuevo
tenemos hallazgos similares con dispositivos diferentes.
La “individualidad”, “originalidad” creativa del romanticismo (momento en que
empieza a gestarse la autonomía del campo literario) contrasta con la pervivencia,
hasta el siglo XVIII, de la retórica clásica como Norma literaria desde las formaciones
sociales esclavistas, es decir, en todas las formaciones sociales precapitalistas y de
transición (sin que sea necesario recordar lo evidente, que la concepción de lo que
es literatura es otra; incluso no se puede llamar “literatura” al “realismo figural”
(Auerbach), la lectura alegórica, sacralizada o el signo ternario). Los planteamientos
de Curtius en Literatura europea y Edad Media latina no se alejan tanto de la reali-
dad como parece. Bourdieu sitúa el nacimiento del campo literario en Francia en el
siglo XIX. Cabe plantear aquí cómicamente una pregunta seria: ¿pueden encontrarse
los mecanismos y lógica del campo, digamos, en un monasterio medieval o en el
círculo de Mecenas en la Roma de Augusto? La noción de “inconsciente ideológico”
e “ideología del yo”, como sustrato y como mirada, parece explicarlo todo como
si de un inconsciente colectivo se tratara, a lo cual JCR respondería desde Lacan,
probablemente; la idea recuerda un pasaje del cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius que recuerda a ciertos hábitos académicos:
que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La
crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles –el Tao Te King; y las 1.001
Noches, digamos-, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad
la psicología de ese interesante homme de lettres.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: En los relatos "Cacciatori di vecchi" y "Teddy Boys" del italiano Dino Buzzati el
motivo de la metamorfosis es un recurso para mostrar los mecanismos de violencia simbólica
y física inherentes a los discursos de exclusión como el racismo o el clasismo. En el relato
"Visita" de la polaca Natasza Goerke la metamorfosis simbólica de su protagonista provoca
la desnaturalización de los roles tradicionales de género. En la obra de ambos autores la
imitación y parodia de los discursos sociales y culturales problematizan sobre el carácter
pretendidamente universal de los mismos.
Palabras clave: Metamorfosis. Identidad. Género. Sociología. Relato.
Abstract: In Dino Buzzati´s short stories "Cacciatori di vecchi" and "Teddy Boys", the
motive of metamorphosis is a device to show the mechanisms of symbolic and physical
violence inherent to exclusion discourses such as racialism or class prejudice. In Natasza
Goerke´s short story “Visit”, the hero´s symbolic metamorphosis shows traditional gender
roles to be unnatural. In both writers´ works the imitation and parody of social and cultural
discourses problematize the assumption of their universal character.
Keywords: Metamorphosis. Identity. Gender. Sociology. Short story.
3. Al inicio del duelo del que se cree seguro vencedor, el narrador hace un comentario de tono
casi sadista: “Ma farò adagio. Voglio divertirmi. Lasciargli fino in fondo l´illusione. Che gioco, che
delizioso gioco.” Buzzati (1966: 258).
4. “Les différences de mantien, différences dans la manière de porter le corps, de se porter, de se
comporter où s´exprime tout le rapport au monde social. [...] produit social, le corps, seule manifes-
tation sensible de la «personne», est communément perçu comme l´expression la plus naturelle de la
nature profonde [...] des indices d´une physionomie «morale», socialement caractérisée, c´est-à-dire
d´états d´âme «vulgaires» ou «distingués», naturellement «nature» ou naturellement «cultivés». [...]
Ce que l´on appelle la tenue, c´est-à-dire la manière légitime de tenir son corps et de le présenter, est
spontanément perçu comme un indice de tenue morale” Bourdieu (1979: 214-215)
EL MOTIVO DE LA METAMORFOSIS COMO CUESTIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD... 1061
Buzzati (1966:256) Como vemos en este caso el grupo que sufre discriminación
y opresión decide enfrentarse a aquellos que les niegan el reconocimiento como
seres humanos. “«Sei tanto sicuro di te, signor conte?»”, le increpa al noble su
contrincante más odiado. Para sorpresa del narrador-protagonista los plebeyos
no solo se atreven a imitar las reglas del buen gusto y la “decencia” (de carácter
moral), sino a comportarse con desenvoltura e incluso a defenderse con las armas,
algo que es percibido como “una insolencia” por la nobleza.
Somos testigos por tanto de una inversión de las normas sociales. La metamor-
fosis física del odiado contrincante plebeyo supone la culminación de este proceso.
La identificación y posterior transformación del cuerpo “innoble” en un insecto
no es casual. En el mismo léxico empleado por la voz que narra se produce una
identificación entre lo conceptual (lo abyecto) y lo físico que se corresponden... y
se cumplen literalmente en la ficción. Las fobias más profundas del protagonista
se materializan en un cuerpo que provoca rechazo, repulsión, como en la obra de
Kafka5. En este caso, el cuerpo del “Otro” termina invadiendo el espacio del narra-
dor. Una invasión progresiva, primero del espacio urbano (los plebeyos se mueven
por barrios que no les “corresponden”), y más tarde del espacio simbólico y físico,
privando paulatinamente a la nobleza del poder que la tradición le había otorgado.
El cuerpo, inscrito por los esquemas de comportamiento y percepción, es preci-
samente el lugar en que se materializan los discursos sociales, y donde asimismo
estos pueden alterarse. La desigualdad en el reparto de poder que había predo-
minado hasta el momento entre ambos grupos sociales se invierte, y ello quedo
simbolizado en la nueva desproporción física que se establece entre los cuerpos
de los personajes6. El plebeyo se transforma en un enorme insecto que “devora”
al noble, en una inversión simbólica de lo social por medio de lo físico.
El protagonista-narrador experimenta de este modo por primera vez en su vida
el hallarse en una situación expuesta y desprotegida frente al poder ajeno. Enton-
ces no duda en recurrir a métodos innobles: “Ricorrerò alla mossa del Saraceno.
Non è ortodoxa ma nei casi estremi...” Buzzati (1966: 260) Cuando para variar el
noble se ve en una situación de desventaja, no duda en perder todos sus principios
morales (lo que en teoría lo distinguía de la bajeza característica de la plebe) y
se comporta como un cobarde para intentar salvarse. Los rasgos supuestamente
distintivos de las distintas clases sociales resultan ser intercambiables entre ellas,
quedando en evidencia el carácter aleatorio de su distribución jerárquica previa.
Podemos concluir que el narrador-protagonistas de “Teddy boys” es víctima
de su propio clasismo. El exceso de confianza, originado en una fe absoluta en el
sistema jerárquico del que forma parte y en el que ocupa un puesto privilegiado,
lo ciega a las injusticias sociales, impidiéndole prever los acontecimientos que
provocarán su muerte.
7. “el patriarcado se caracteriza por un fuerte dualismo de oposición de los sexos, y su sistema de
valores se basa en la diferencia radical: de roles y de identidad sexual” M. Janion citada en Badinter
(1993:12) Traducción del polaco nuestra.
EL MOTIVO DE LA METAMORFOSIS COMO CUESTIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD... 1063
8. “El modelo de salud biomédico se basa en tres presupuestos principales. [Uno de ellos es que] la
mente y el cuerpo pueden tratarse por separado. El paciente representa un cuerpo enfermo –una patología–
y no un individuo en su conjunto. [...] el cuerpo enfermo puede ser manipulado, investigado y tratado
de manera aislada [...]. Los especialistas médicos adoptan una mirada médica, un enfoque distanciado,
al observar y tratar al enfermo. [...] apenas se percibe la necesidad de escuchar la interpretación que los
pacientes dan a su estado. [...] algunos sociólogos han señalado que la profesión médica ejerce un enorme
poder a la hora de definir lo que es o no una enfermedad. Consigue utilizar su posición como árbitro de la
«verdad científica» para poner bajo el control médico cada vez más ámbitos de la vida humana. Algunas
de las críticas más vigorosas que siguen estas argumentaciones han procedido de mujeres para las que
la medicina moderna se ha apropiado de los procesos de gestación y parto.” Giddens (2004: 211-212)
1064 ARÁNZAZU CALDERÓN PUERTA
que se sienta mujer del todo” Goerke (1994: 120)9 ¿En qué consiste ese proceso
de transformación? Lo primero que debe hacer para lograr transformarse en una
auténtica mujer es... quitarse la ropa interior: “Para empezar, quítese las bragas.
Sí, solo las bragas, el jersey puede dejárselo puesto.” Goerke (1994: 120)
Estamos aquí ante una doble alineación de la persona. Por un lado, en el relato de
Goerke tenemos la alineación característica del contexto del sistema biomédico, en
el que el cuerpo se concibe aislado de la mente y las emociones del/de la paciente.
Por añadidura, en la relación ginecólogo-paciente se busca conferir a la exploración
médica un carácter aún más neutro de cara a evitar todo posible malentendido erótico
entre ellos. En una relación desigual de fuerzas, el/la paciente se ve obligado/a de
repente a descubrir lo más íntimo de sí a una persona absolutamente ajena10.
Por otro lado, se establece en este punto el primer paralelismo entre el recono-
cimiento médico y las relaciones sexuales heterosexuales de carácter patriarcal.
Se trata de la idea de la “entrega” de la mujer entendida como “ser penetrada”,
dentro de la tradición de considerar a la fémina culturalmente mero cuerpo, un
cuerpo-objeto destinado a dar placer al otro (al hombre) pero no tanto a sí mismo,
en una eterna proyección hacia el otro11.
La segunda parte de la consulta está marcada por la neutralidad, que se persi-
gue, como bien muestra el relato de Goerke, por medio del aislamiento del/de la
paciente (que se desnuda y expone sus genitales en ausencia física del médico en
la sala) así como gracias a la ausencia de contacto visual entre las dos personas.
De esta manera el/la paciente pasa a ser nada más que un cuerpo para el estudio,
un espacio totalmente ajeno al ser humano de quien es continente12. De ahí que
se le pida al paciente “dirigirse con el culo al aire” hasta el sillón ginecológico,
que tiene el aspecto de una “tabla de planchar”.
La misma posición que adopta el cuerpo de la paciente en la revisión gineco-
lógica implica también una doble entrega, ya que la postura no sólo es incómoda
y antinatural, sino que implica exposición y desprotección en relación al propio
cuerpo. Todo lo que ocurre en nuestro organismo se desarrolla fuera de nuestro
control visual directo, como si le estuviera sucediendo a otra persona. La sensación
es de impotencia e indefensión absolutas.
En el relato de Goerke una vez que el paciente se haya en la posición “expuesta”
adecuada, el médico reaparece y afirma:
Bueno, pues ahora yo me acerco y empiezo a charlar con usted. Usted por supuesto
no me ve, porque lo único que ve es la pared que tiene a sus espaldas. Pero por favor
no se preocupe, yo tampoco le veo a usted la cara ya que mi cabeza se encuentra
más o menos a la altura de su culete, lo cual es completamente comprensible, puesto
que de lo que se trata no es de usted, de charlar con su cara, sino precisamente de
él, del culete, y de la exploración minuciosa de ese culete. Goerke (1994: 120-121)
13. Es importante indicar que el paciente no se expresa de manera directa. Sólo habla una vez al
principio del texto y conocemos sus palabras a través del estilo indirecto. Tenemos acceso a toda la
situación desde la perspectiva exclusiva de la médico.
14. Subrayado nuestro.
15. Véase al respecto la obra de Bourdieu así como la amplísima bibliografía de crítica feminista
sobre el tema.
1066 ARÁNZAZU CALDERÓN PUERTA
Le digo a usted que tiene, pongamos por caso, un ano excepcionalmente estrechito,
lo que por supuesto no me extraña en absoluto, porque a lo largo de mi vida ya he
visto anos de lo más variados y usted no tiene nada de lo que debería avergonzarse,
por Dios. (Goerke, 1994: 121)
Cuanto más que yo soy médico y a pesar de su, digamos, ano estrechito introduzco
sin problemas en el interior de su culete los últimos avances de la técnica moderna:
tubitos, varillas, lupas en forma de conos, pinzas, cámaras, mazas pequeñitas, an-
clas... En una palabra, todo lo que se ha inventado para perfeccionar la penetración
de sus partes bajas. Y finalmente introduzco en su culete un dedo para comprobar
de manera organoléptica si en las paredes de su, digamos, ano no está saliendo un
grano. Goerke (1994: 121)
Usted por supuesto está tumbado con mucha paciencia e intenta no pensar en nada
o pensar en algo muy agradable, por ejemplo en lo maravilloso que es ser hombre.
Goerke (1994: 121)
Este final irónico supone el colofón del relato. Pese a lo extremadamente desa-
gradable de la experiencia por la que está atravesando, según la médico el paciente
debe centrar su pensamiento en “lo maravilloso” de la experiencia de ser hombre...
En realidad, mujer, pues la escena de la que somos testigos habitualmente la ex-
perimentan ellas y no ellos. El comentario de la médico constituye la culminación
de los procesos humillantes que experimenta el paciente, y que simbolizan a la
perfección la actuación– o más bien la pasividad– que se espera del rol femenino
tradicional. Otro indicio de esa pasividad es lo que el paciente debe hacer con las
manos –la herramienta corporal por excelencia de la actividad física humana, que
había quedado anulado al inicio de la escena: “Y si no sabe usted qué hacer con
las manos puede estirar los brazos a lo largo del cuerpo: a la altura de las caderas
encontrará dos asideros metálicos.” Goerke (1994: 121).
La pasividad femenina unida a la anulación de toda actividad del individuo abarca
incluso la no-reacción frente al dolor físico (de la penetración): “Si por casualidad
algo le doliera tiene que agarrarse a ellos muy, muy fuerte” Goerke (1994: 121).
La mujer debe soportar con heroicidad el sufrimiento. La aceptación estoica
del dolor –no sólo físico– es otro de los elementos que se da absolutamente por
supuestos en la “naturaleza” femenina.
Tras el largo y degradante proceso de desnudo, exposición, humillación verbal
y profanación no deseada del cuerpo se ha completado el rito de iniciación al
mundo de la feminidad –como es entendida desde el punto de vista patriarcal– ,
y cuya metáfora es el mismo relato de Natasza Goerke. Estamos ante un ejem-
plo perfecto de lo que Judith Butler denomina “inscripción” corporal: somos
testigos de la manera en que las fuerzas sociales modelan el cuerpo, así como
de su creación performativa por medio de las representaciones. Si para Butler el
discurso socio-cultural conforma nuestros cuerpos sexuados ya desde la sala de
parto, donde quedamos inmediatamente etiquetados como “niño” o “niña” por
medio de un acto performativo que determina a partir de ese momento nuestra
actuación individual y social, para Goerke la sala de la consulta ginecológica
es el lugar en el que este proceso puede cuestionarse e invertirse mediante una
transposición irónica y paródica. La médico afirma: “Sí, ahora emana usted
feminidad hasta tal punto que si yo fuera un hombre me enamoraría de usted
perdidamente” (Goerke, 1994:121).
Gracias a la ambigüedad sexual y de género de los protagonistas, Goerke con-
sigue mostrar los mecanismos sociales invertidos: el cómo la posición que ocupa
el individuo y las funciones que lleva a cabo en la sociedad son efecto de deter-
minadas expectativas e imágenes que han quedado vinculadas a su rol de género.
1068 ARÁNZAZU CALDERÓN PUERTA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: El trabajo se centra en el análisis de una de las obras dramáticas escritas por
Rosario de Acuña en 1877. La perspectiva metodológica adoptada parte de la consideración
de la literatura como un lenguaje comunicativo, donde el modelo retórico sirve para explicar
los distintos argumentos utilizados para atraer la atención del espectador y convencerlo de
los mensajes que se quieren transmitir. Rosario de Acuña compone en este texto la imagen
de un modelo de mujer que se opone al canon establecido para el sexo femenino en su
época. Este análisis nos permite interpretar y valorar el funcionamiento global del texto y
explicar su valor cultural en el contexto social de su época.
Palabras clave: Retórica. Discurso femenino. Siglo XIX. Semiótica de la Cultura. Comu-
nicación dramática.
Abstract: This work is an analysis of a dramatic play written by Rosario de Acuña in 1877.
The methodological point of view used comes from the consideration of Literature as a
communicative language, where the rhetorical model is useful to explain different arguments
employed to attract the attention of the spectators and to convince them of all messages that
she wants to transmit to us. Rosario de Acuña makes in this play a woman’s model who is
opposed to the canon established to the feminine sex in that century. This analysis allows
us to interpret and to value the global function of the text and to explain its cultural value
in the social context at this time.
Keywords: Rhetoric. Feminine speech. 19th century. Semiotic of Culture. Dramatic com-
munication.
1. METODOLOGÍA DE TRABAJO
En los años que siguen vemos crecer su producción literaria: teatro, poemas,
relatos y también artículos periodísticos. De gran influencia en su vida fue su
adhesión pública al semanario Las Dominicales del Librepensamiento. La carta
que dirige a uno de sus redactores, Ramón Chies, declara compartir todos sus
ideales. Esta sale publicada el 28 de diciembre de 1884 bajo el título: “Valiosísima
adhesión”. En ella se confiesa defensora de la libertad, de la justicia, del amor,
poniendo el acento en las libertades y derechos de la mujer:
2. Hasta su casamiento, la escritora firmaba con su nombre y dos apellidos: Rosario de Acuña y
Villanueva. Pero tras contraer matrimonio con Rafael Pedro Pablo Ramón de Laiglesia y Auset, pasa
a firmar como Rosario de Acuña y de Laiglesia en sus escritos comprendidos entre los años de 1877 y
1884. Sabido es el prestigio que para la mujer escritora tenía el utilizar el apellido de su marido para
ser mejor aceptada. En La Voz de la patria, publicada en 1893, aparece solo con su primer apellido,
y en otros escritos vuelve a aparecer con sus apellidos de soltera.
3. La noticia de la prohibición del Gobierno nos la da Victoriano Tamayo. Puede verse en el estu-
dio de Regina Lamo O’neill (1933), Rosario de Acuña en la Escuela, Tomo I, Madrid. Apud Bolado
(1992: 29-31).
LA DIMENSIÓN PERSUASIVA DEL DISCURSO FEMENINO EN EL SIGLO XIX:... 1075
3. ANÁLISIS DE SU OBRA
4. Rosario de Acuña acude a la obra de Modesto Lafuente, Historia de España, Tomo XXIII, parte
tercera, Libro X, Cap. II, pp. 509 y ss., como hace constar en la advertencia de la publicación de la
obra. La edición que manejamos, de la que extraeremos todas las citas a la obra es la publicada en
Madrid en 1877. Puede verse la referencia completa en la bibliografía.
1076 FÁTIMA COCA RAMÍREZ
Vemos expresados, a través de las palabras de Inés, lo ideales en los que creía
firmemente su autora: la libertad. Su amor por la libertad se superponía a cual-
quier valor o sentimiento. Inés está dispuesta a entregarlo todo por esa libertad.
Pero la mujer, en aquella sociedad del siglo XIX, quedaba fuera de toda decisión
o intervención política. Dicha mentalidad se refleja en el personaje de María que
lo expresa con indignación: “¡¡ Tu voz, como mi voz, no puede nada!! ¡¡ Mujeres
LA DIMENSIÓN PERSUASIVA DEL DISCURSO FEMENINO EN EL SIGLO XIX:... 1077
somos!!”. Pero Inés se revela porque, a pesar de las limitaciones impuestas por el
hombre, su corazón y su pensamiento es libre.
Estos ideales son los que, años más tarde, Rosario de Acuña, emocionada,
identifica en Las Dominicales del librepensamiento, cuando este periódico llega
a sus manos. Es tal la emoción que le produce, que decide dirigir una carta
a uno de sus redactores, D. Ramón Chies, la cual sale publicada en el mismo
periódico el 28 de diciembre de 1884. En ella se expresa de modo enérgico,
sin vacilaciones:
Rosario de Acuña declara en esta carta su amor por la libertad, amor universal
que comprende su amor a la patria. Muestra su dolor y su indignación ante la
situación de la patria española, que contempla falta de valores morales, y sumida
en el cinismo, la hipocresía y la superstición.
Inés se muestra llena de valor. A pesar del dolor que le produce perderlo todo,
su hogar, y con ello toda su vida, cede a la destrucción de su hogar para que los
franceses no puedan establecer su fuerte allí. Utiliza la escritora asturiana un argu-
mento lógico de carácter inductivo: el ejemplo. Este recurso retórico está destinado
a convencer al espectador del gran valor que alberga el alma de Inés. Agustina
de Aragón es un precedente, un ejemplo a seguir, que se erige como regla. Acuña
generaliza este ejemplo concreto: “mientras albergue tantas Agustinas”. En el per-
sonaje de Inés vemos contrapuestos sus sentimientos más profundos: su amor hacia
el hogar y el significado que ello conlleva, a su pensamiento, su ideal de libertad.
Al comienzo de la escena VI, crucial en el drama, hallamos en boca de Inés
un monólogo (18 versos): un discurso de carácter epidíctico. Oímos un grito de
exaltación en el que se dirige explícitamente a un tú, la patria, personificándolo.
Los diez versos iniciales son un canto a la gloria por defender la patria. De una
forma general se dirige a la patria, buscando la identificación de todos los espec-
tadores con los sentimientos que se van a exaltar: “A morir, sí, lo han dicho, no
hay remedio, / la muerte con la gloria nos aguarda”. La fórmula general y anónima
“lo han dicho” incluye a todos sin exclusión, y el “nos” del segundo verso se di-
rige igualmente a todos. En los versos que siguen se exalta la gloria de la patria,
pasando del tiempo presente al tiempo pasado. Acude en esta parte de su discurso
a la argumentación psicológica que se dirige al inconsciente de los espectadores,
logrando mover sus emociones. La exaltación de valores comunes de ese pasado
español busca esa identificación emocional con el espectador.
La exclamación envuelve cada verso para hacérnoslo llegar de forma más ex-
presiva. La belleza y la paz de la patria son mostradas como valores de un pasado
que se añora: leyendas, recuerdos. Y el atributo que se le otorga: bendita, añade el
valor de lo sagrado. En este sentido la defensa de la patria, la libertad, se convier-
te en una cuestión de creencia religiosa, de conciencia. Los recursos estilísticos
acumulados en estos versos hacen el mensaje más atractivo, destinados a captar la
atención del público que, al escuchar de forma agradable tales palabras, se sentirá
más inclinado a dejarse convencer.
Encontramos recursos basados en la repetición fonética y sintáctica que aportan
una melodía agradable al oído. Repeticiones de palabras (verso 5º): hermoso azul,
hermoso cielo; paralelismos sintácticos (versos 5º, 6º, 7º y 8º): sintagma nominal
más sintagma adjetivo; aliteración de “s” que recorre los versos 3º al 8º, que ex-
tiende con una suave sensación esos valores atribuidos a la patria y que llegan de
forma tan magistralmente sonora a los oídos del espectador.
A partir del verso número once aparece su yo personal, el discurso se torna más
personal e íntimo. Utiliza una cualidad que se atribuye a la mujer por su sexo: la
debilidad, para crear una antítesis con la fuerza y el coraje que ella siente dentro
de sí.
Como una mujer fuerte y capaz de luchar por su patria se nos muestra Inés en
estos versos. El juramento sagrado le da mayor fuerza a sus palabras. Los versos
precedentes han dispuesto el ánimo del espectador favorablemente, dado que se ha
buscado la identificación emocional de este con los valores atribuidos a la patria.
En ese momento Inés, a pesar de su condición femenina, muestra su valor y su
entrega a la lucha. Si la sociedad de la época no acepta tal condición en la mujer,
ni que pueda asumir semejantes funciones, propias del sexo masculino, estos versos
buscan la adhesión del público a los sentimientos de Inés, y con ello, la aceptación
de este tipo de mujer en la sociedad.
Es conocida la imagen que la sociedad masculina de la época tiene para la
mujer. Sirve aún el modelo de la perfecta casada que el maestro Luis de León
nos describiera en su libro. La mujer ha de ser buena madre y buena esposa. Son
funciones propias de la mujer el cuidado del hogar y de los hijos. La música y el
canto se consideran también aptos en el aprendizaje femenino, por resultar acordes
con el carácter tierno y dócil del sexo femenino. Se la considera muy inferior al
1080 FÁTIMA COCA RAMÍREZ
INÉS.– (Sin poderse contener le coge con violencia una mano diciendo con recon-
centrado acento.)
¿No sentiste brotar dentro del pecho
de honda vergüenza abrasadora llama,
ni tus manos soltaron tu bandera
ni de tus ojos resbaló una lágrima?...
PEDRO.– (Asombrado sin comprender la intención de Inés.)
¡Madre
INÉS.– (En el mismo tono.)
Dime: ¿y sin fuerzas desde entonces
para vender como traidor tu patria,
no corriste, de espanto poseído,
y de la Virgen a las nobles plantas,
no juraste verter tu sangre toda
por defender la libertad de España? (Escena VI: 21)
5. Son diversos los estudios que hacen notar el peso del canon masculino en el modelo de mujer
que impera en la sociedad de la época y que influye en todos los niveles de vida: Mayoral, M. (2002:
261-266), Ezama Gil (2002: 149-160), Gies, D. T. (1999: 169-176).
LA DIMENSIÓN PERSUASIVA DEL DISCURSO FEMENINO EN EL SIGLO XIX:... 1081
El amor por la libertad, por la independencia de su patria, se yergue por encima del
amor de madre. Para ella sólo cabe sentir vergüenza y dolor ante semejante traición.
Con dureza y acritud contesta Inés a su hijo. De repente, ese perdón incondicional
se ha desvanecido. Su pensamiento, sus ideales, son fuertes y pueden acallar el grito
de su corazón. No deja de sentir pena y dolor ante su hijo, pero no puede tolerar
su traición, hasta el punto de desear borrar ese amor de madre que siente hacia él:
“[…] Sí, Pedro, ya lo sabes / así piensa tu madre, que del alma / quisiera arrebatar,
aún la memoria / de que hubo un tiempo que feliz te amaba” (Escena VI: 23).
Intenta salvarlo exhortándolo a la lucha por su patria, abandonando el ejército
francés. Son los sentimientos de honor y nobleza los que impulsan la fuerza de
Inés. Al clamar contra Napoleón, con entusiasmo expresa las siguientes palabras:
Rosario de Acuña presenta con imágenes cómo actúan distintos grupos sociales
en defensa de la patria. En todos ellos el valor y el coraje les llevan a la lucha,
superando sus dificultades, la madre el cuidado del niño y el anciano su pérdida
de la visión por la edad. La imagen que vemos de la mujer es contraria al canon
exigido, pues sin dejar de ser buena madre, al cuidado de su hijo, también puede
y debe luchar. Esta es la imagen que vemos a través de Inés y que traduce el
pensamiento de Rosario de Acuña.
El modelo de mujer que presenta Rosario de Acuña en esta obra está representado fun-
damentalmente en la figura de Inés. Es un dechado de amor y virtud, por lo que podemos
comprobar por su acción en la obra, sus palabras y lo que otros personajes dicen de ella.
Su hija María la define como “heroica mujer, buena entre todas”, “ejemplo de virtudes”
(Escena I: 9). Por encima de todo gobiernan en ella sus ideales que se unifican en la idea
de libertad. Su carácter se revela lleno de valor, honor y coraje. Reivindica su participa-
ción activa en la lucha. Todo ello no le impide seguir siendo una buena madre que ama
a sus hijos y los educa con su ejemplo. Esta función la podemos observar a través del
personaje de María. Ella ha aprendido de su madre el amor, la bondad y la nobleza: “Y
yo al calor de tus abrazos, madre, / mirándome en tus ojos sonreía, / aprendiendo de ti
con entusiasmo / a ser noble y a ser buena patricia” (Escena I: 10). También le ha ense-
ñado a ser valiente y arrojada. Tras clamar Inés en pro de la defensa de la patria, María
se muestra decidida a la lucha:
María sirve también para perfilar el modelo de mujer que pretende dibujarnos
Rosario de Acuña. Se reprocha a sí misma haber sentido “fragilidad”, la cual se
tiene como propia del sexo femenino. Pero ha sido capaz de sobreponerse a la
misma y vencerla con fuerza y coraje. Si Inés se muestra como un personaje fuerte,
que no flaquea, proyectando un ideal de mujer; María, más cercana a la realidad
social al mostrar su debilidad, puede servir de ejemplo con el que muchas mujeres
puedan identificarse y aprender una conducta a seguir en su vida. Las palabras que
pronuncia María van dirigidas a todas las mujeres de la sociedad. Con argumentos
psicológicos, enjuicia su propia conducta, menospreciando la debilidad femenina
y contraponiéndola al valor y la fiereza.
En el contexto de la acción dramática, esas palabras se dirigen a Tomás, quien
oyéndolas resulta convencido del coraje de María, hasta el punto de inflamar el
suyo propio. Antes de marchar a la lucha exclama: “¡Adiós, tal vez por siempre,
adiós, María! / ¡Voime a retar la muerte en las trincheras, / para probar que de tan
bravas hijas / héroes no más, es justo que nacieran!...” (Escena V: 17).
María da muestra con sus actos de esa bravura, al disparar con un fusil a Pedro,
al contemplar a un soldado francés atacando a su madre. Desconoce por completo
su identidad y no llega a descubrirla al final del drama, pues su madre la oculta.
Esto centra la atención de la obra no en la tragicidad que produciría hecho tan
horrible, sino en la fuerza y el valor de la mujer, capaz igual que el hombre de
empuñar un fusil y disparar al enemigo.
En la última escena, que nos transmite el bravo entusiasmo de los que van
a la lucha ante la inminente llegada de los franceses, Rosario de Acuña se vale
también del carácter simbólico que una copla popular contiene. Es la famosa
jota aragonesa cantada en escena por una rondalla: “La Virgen del Pilar dice /
que no quiere ser francesa, / que quiere ser capitana / de la tropa aragonesa”
(Escena VII: 30-31). Una voz anónima añade: “¡Viva España! ¡Mujeres, a la
lucha!...” (31). La defensa de la libertad de la patria va unida a la defensa de la
libertad de la mujer. Esta no tiene que limitar su función a lo que el hombre ha
1084 FÁTIMA COCA RAMÍREZ
decidido para ella. La mujer, así lo defiende Rosario de Acuña, debe ser igual
al hombre en sus derechos y deberes.
En Amor a la patria las mujeres son las protagonistas, las que conducen el hilo de
la acción. El personaje principal, por el peso que tiene en la acción, es Inés, que se
propone como modelo del ideal de mujer que presenta Rosario de Acuña. No lejos
de ese modelo se sitúa el de María. Como hija es ejemplo de la educación recibida
por una mujer llena de valor y coraje y llena de amor y nobleza. Por el contrario, su
otro hijo, Pedro, ha torcido su rumbo al no haber sido educado en los mismos valores.
Los discursos de Inés y María están construidos fundamentalmente con argu-
mentos psicológicos que se dirigen a la exaltación de las emociones del espectador.
La fuerza de esta obra se halla en una hábil argumentación retórica que busca la
adhesión del público espectador. El mensaje que transmite, que quiere comunicar
Acuña a la sociedad de su tiempo va más allá del contexto histórico sobre el que
se cierne la acción. La nobleza y el honor son valores exaltados en la defensa de
la libertad de la patria. Pero esa idea trasciende el contexto circunstancial del que
depende –la guerra de la Independencia– para hacerse extensible a la defensa de
la libertad de la mujer. En esta obra la mujer está dotada de valor y coraje, de
nobleza, virtud y amor, y de capacidad de decisión en su destino. Es una mujer
capaz de pasar a la acción. Lo que Rosario de Acuña nos quiere demostrar con
ello es que la mujer tiene las mismas capacidades que el hombre. Por ello, una de
las funciones principales de esta obra es convencer al espectador de la necesidad
de aceptar, de asimilar, la libertad de la mujer.
Como en Rienzi el Tribuno o El padre Juan encontramos igualmente a una
mujer decidida que actúa siguiendo su propia voluntad, sin dejarse dominar por
el hombre. Esa mujer refleja fielmente las ideas de su autora, guarda una actitud
librepensadora, actuando bajo razón y no meramente impulsada por sentimientos.
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ORIENTACIONES SISTÉMICAS EN LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA
A COMIENZOS DEL SIGLO XXI
Resumen: Este trabajo muestra las equivalencias entre las teorías sistémicas de la literatura,
en especial la Teoría de los Polisistemas de Even-Zohar, y cinco ensayos de crítica de poesía
publicados en España entre 2000 y 2010: Negociaciones. Para una poética dialógica, de
J. Talens; Singularidades, de V. L. Mora; No todo es superficie, de A. Saldaña; Postpoe-
sía, de A. Fernández Mallo y Mejorando lo presente, de M. Rodríguez-Gaona. Con ello
se quiere representar la aplicabilidad de los puntos de vista sistémicos a la actual crítica
literaria española.
Palabras clave: Teoría de los Polisistemas. Crítica literaria. Poesía.
Abstract: This work shows the equivalences between the systemic theories of literature,
especially regarding Even-Zohar’s Polysystem Theory and five essays on poetry criticism
published in Spain between 2000 and 2010: Negociaciones. Para una poética dialógica, by
J. Talens; Singularidades, by V. L. Mora; No todo es superficie, by A. Saldaña; Postpoesía,
by A. Fernández Mallo and Mejorando lo presente, by M. Rodríguez-Gaona. This approach
aims to outline the application possibilities of the systemic viewpoints to Spanish literary
criticism today.
Keywords: Polysystem Theory. Literary Criticism. Poetry.
1. Destaca la labor J. Lambert desde la Universidad Católica de Lovaina (Bélgica) con la publicación
de la revista Target, los estudios de S. Tötösy y M.V. Dimic desde la Universidad de Alberta (Canadá)
con la publicación de la revista Canadian Review of Comparative Literature, o el fundacional Culture
Research Group dirigido por Even-Zohar desde la Universidad de Tel-Aviv.
2. Tanto por la presencia de diferentes literaturas e idiomas –llámense regionales o nacionales– como
por la participación en una literatura fuertemente globalizada. Es este sentido, Iglesias Santos recoge la
opinión de Lambert, para quien todas las sociedades son multilingües, pues a las distintas variedades
lingüísticas habría siempre que añadir la literatura en el exilio y la traducida (Iglesias Santos, 1999: 17).
3. Habría que añadir los extractos de reseñas que sirven para publicitar los poemarios, novelas,
etc. en solapas, contraportadas, bandas, guardas, carteles o en los media.
4. Habría que incluir aquí las presentaciones que se dan en eventos, recitales, homenajes, confe-
rencias, etc. También merecería una atención especial el caso de las introducciones a antologías.
5. Convendría definir a qué nos estamos refiriendo cuando asignamos una supuesta unidad genérica
ORIENTACIONES SISTÉMICAS EN LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA A COMIENZOS... 1089
2. NIVEL DE ANÁLISIS
INSTITUCIÓN [contexto]
REPERTORIO [código]
PRODUCTOR [emisor]
CONSUMIDOR [receptor]
PRODUCTO [mensaje]
MERCADO [canal]
Según señala, la transposición presenta alguna disonancia, dado que las fun-
ciones de los factores sistémicos no coinciden del todo con las desempeñadas
por los componentes jakobsonianos, lo cual resulta evidente en la equiparación
contexto-institución (ibíd. 29). En principio, la noción de polisistema se dirige a la
comprensión de sistemas literarios (ibíd. 29), sin embargo, posteriormente Even-
Zohar va a encontrarla útil para el análisis de cualquier fenómeno semiótico (ibíd.
98). Por ello, estas categorías pueden ser propuestas para una u otra determinación.
(crítica literaria) a un conjunto de textos de tan variable extensión, objeto y calado. Tal vez pueda
manejarse una noción de criticidad, desde un enfoque funcional.
6. En parte, porque la producción crítica proviene mayoritariamente de los propios creadores,
quienes con frecuencia mantienen una pronunciada distancia hacia cualquier tipo de acometimiento
epistemológico de la literatura. En la mayoría, si no en todos los ensayos que vamos a comentar en-
contramos testimonios en el mismo sentido. Cuestión aparte serían los múltiples autores, especialmente
post-estructuralistas, que consideran la crítica y aún la teoría como una forma más de literatura.
1090 JORGE DÍAZ MARTÍNEZ
7. Para una comprensión más pormenorizada, así como para otras nociones como centro, transfe-
rencia o modelos, remitimos a la bibliografía.
8. Dentro del ámbito hispánico, encontramos un nivel de análisis equivalente, por ejemplo, en el
estudio del teatro español entre 1920 y 1936 llevado a cabo por Iglesias Santos (Iglesias Santos, 1998).
ORIENTACIONES SISTÉMICAS EN LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA A COMIENZOS... 1091
No creo que se trate de querer borrar a nadie en particular […], sino de neutralizar
determinadas formas incómodas de pensar (o hacer pensar) y eso es del orden de
lo político e ideológico y, en consecuencia, va más allá de la poesía y se ha dado
también en otras manifestaciones, aunque a quienes estamos en este territorio de
1092 JORGE DÍAZ MARTÍNEZ
la práctica cultural nos haya parecido alguna vez exclusivo de nuestro pequeño
mundo. (ibíd. 58)
el mercado que a partir de los ochenta se instauraba como patrón de la vida social
tomaba también las riendas de la cultura y la sometía a un proceso de aceleración
para el cual […] ni la industria editorial, ni los artistas, ni el propio público con-
sumidor estaban preparados. (ibíd. 23).
En la siguiente cita puede verse también la afinidad de Mora con los postulados
sistémicos.
La perfecta coordinación entre la máquina editora de libros y las editoras de
periódicos, unidas bajo las mismas macrofirmas empresariales, se ha venido en-
cargando del trabajo de precisión: los libreros españoles demandan títulos después
de leer los tres suplementos culturales de tirada nacional (ABC, El Mundo, El
País); los distribuidores sólo aceptan lo que los libreros van a pedir; los editores
no publican lo que los distribuidores no van a querer. (ibíd. 36).
La crítica a este sistema se convierte en uno de los centros de su trabajo, dedi-
cando el epígrafe “Descripción de la mentira” (ibíd. 26) a subrayar algunas de sus
particularidades. Señala, por ejemplo, las relaciones que se establecen entre sus
factores, la mezcla de alta y baja literatura, la preeminencia del mercado sobre la
cultura o el papel del productor bajo las condiciones del mercado (ibíd. 30-33),
deteniéndose a veces en estructuras muy concretas, como “una división clarísima
entre escritores afines al grupo Prisa y los demás” (ibíd. 30). La línea que va desde
los acontecimientos políticos hasta la factura de los productos literarios, así como
la prevalencia de determinados modelos de canonicidad, es trazada sobre el proceso
ORIENTACIONES SISTÉMICAS EN LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA A COMIENZOS... 1093
No sólo está el problema en el emisor artístico. El nivel medio del lector es muy
bajo, y las editoriales tienden a mantener ese nivel exigiendo a los escritores una
rebaja –o eliminación– de sus objetivos literarios.” (ibíd. 33)
9. Este término es utilizado también por Even-Zohar en su conceptualización del repertorio y los
modelos (factores y dependencias). Mora dedica unas páginas a comentar su utilización en el For-
malismo y en Croce, Dilthey, Fokkema e Ibsch, Mukarovsky, Julian Jiménez Heffernan, Juan Carlos
Rodríguez y en los poetas Antonio Jiménez Millán y Luis García Montero.
1094 JORGE DÍAZ MARTÍNEZ
mente las circunstancias personales del autor y defiende explícitamente una crítica
centrada en los textos, añadiendo alguna consideración esencialista: “cuando se
escucha una sinfonía, cuando en una exposición de arte no hay más que los cua-
dros colgados en la pared con su título al lado, la recepción del arte es pura, y
suficiente” (ibíd. 194).
Art, theory, criticism are not really separable from the institutions (publishing
houses, galleries, libraries, universities, etc.) which disseminate them and which
make possible the very existence of a field of discourse and its specific discursive
formations (the system of norms or rules that govern a certain way of discourse,
there is a concrete, material context involved. Discourse, then, is both an instrument
and an effect of power (Hutcheon, 1991: 112, en: Saldaña, 2009: 40).
(orientado por la intencionalidad, es arte lo que un creador quiere que sea arte) y el
del receptor (es arte lo que activa el gusto y provoca una impresión determinada).
(Saldaña, 2009:76)
No son, pues, los textos artísticos los que desencadenan los textos críticos sino éstos
los que –actuando como altavoces al servicio de un determinado aparato publici-
tario y de propaganda– llaman la atención sobre la importancia o el interés de las
diferentes prácticas artísticas. (ibíd. 126)
(las editoriales, los suplementos culturales de los diarios, las antologías de poesía,
los planes de estudios de las Facultades de Letras, los programas académicos de
literatura y los premios literarios responden con excesiva frecuencia –¿quién lo nie-
ga?– a muy concretos intereses que nada o muy poco tienen que ver con la propia
literatura). En este sentido se encuentra la lectura que reclamo de la poesía española
posmoderna, una lectura contaminada lo menos posible por agentes extraliterarios
y que nos permite contemplar cómo se presenta y qué valores adquiere en dicha
poesía la sensibilidad crítica posmoderna. (ibíd. 126)
Por otra parte, concibe lo bello como una atribución consensuada (ibíd. 66) y
se sirve del pensamiento relacional –fuente de las teorías sistémicas (Bourdieu,
1992: 272; Even-Zohar, 2007: 92), para definir su postpoesía (Fdez. Mallo, 2009:
97). Otra coincidencia reside en su visión de la sociedad como entramado de di-
ferentes sistemas o redes. Así, el índice se explica como la representación de un
microsistema-mundo poético (ibíd. 14), y tanto su crítica al estado de cosas como
su propuesta se originan en la comparación con sistemas no literarios. Por ende,
su formulación de poesía ortodoxa coincide con el tipo secundario de la Teoría
de los Polisistemas (Even-Zohar, 2007:16), en oposición al primario, que debemos
identificar con la apelación a un laboratorio:
Y es que esa poesía que damos en llamar ortodoxa, (…) hace mucho tiempo que
dejó de ser un laboratorio, un lugar de continua investigación, para mutar en un
museo de naturalezas muertas, (Fernández Mallo, 2009:12).
Desde este marco, le resulta paradójica la posición del consumidor, quien realiza
una actividad rara y difícil debido a la especialización que requiere y la falta de
tiempo para llevarla a cabo (ibíd. 13, 14) y encuentra “profundamente significativo,
por tanto, que incluso un género tan en los márgenes de lo comercial como el
poético ilustre que cultura, economía y tecnología son factores interrelacionados
y cruciales en la conformación de la presente civilización global.” (ibíd. 18, 19).
Igualmente, indaga en las relaciones entre instituciones, productores y la red mundial
de información, es decir, el medio o mercado, destacando la especial configuración
que adopta el caso español (ibíd. 15, 16). La competencia por el control del centro
institucional, presente en todos los estudios comentados, se describe históricamente
desde las propuestas de canon alternativo que tuvieron lugar (ibíd. 43, 44) y se
interpreta en términos de marketing:
La peor consecuencia de aquel conflicto fue que produjo una falsa dicotomía, sim-
plista y maniquea, que no obstante su escasa elaboración fue muy beneficiosa para
los intereses comerciales de los medios periodísticos y las editoriales, por su afinidad
con la sociedad del espectáculo. Es decir, en términos publicitarios, aquel enfren-
tamiento público fue más importante que la obra de los propios poetas. (ibíd. 11).
(Lotman, 1970:346), o al propio Even-Zohar: “El repertorio no sólo tiene que estar
disponible, sino que también su utilización debe ser legítima. Las condiciones de
tal legitimidad son generadas por la institución en correlación con el mercado.”
(Even-Zohar, 2007:102).
Una nueva sensibilidad, como hemos señalado requiere estímulos inusitados y con-
diciones distintas de producción, por lo que las propuestas innovadoras no pueden
responder nunca exclusivamente a una voluntad intelectual o artística sin ningún
vínculo con lo real. (Rodríguez-Gaona, 2010:52)
Por otro lado, dedica la segunda parte del ensayo al estudio, a modo de reseña,
de una veintena de obras posmodernas, centrándose en las relaciones entre producto
y repertorio. Así, al hablar de Echado a perder (Pardo, 2007), indica que: “La
conciencia de heredar la pugna por la constitución de un canon es, simplemente,
otra consecuencia del fin de lo trascendente.” (Rodríguez-Gaona, 2010:156).
Por último, se ocupa del influjo de los nuevos medios sobre la poesía, hecho
que se interpreta como la posibilidad de un nuevo humanismo, dada la capacidad
de interconexión y acción individual de las redes sociales, circunstancia que apro-
vecha para ofertar algunas propuestas de política cultural.
1100 JORGE DÍAZ MARTÍNEZ
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JOAN FUSTER, LA INDECIDIBILIDAD DEL ÉCRIVAIN – ÉCRIVANTE
Resumen: El ensayo literario ha sido siempre uno de los géneros más difíciles de definir. La
plasticidad de este tipo de escritura la aleja de la responsabilidad ideológica que imponen
los códigos genéricos, para acercarla a un tipo de compromiso diferente, el que exige la
propia estructura formal del texto. Las palabras y los conceptos se definen por sí mismos
en el juego textual, sin necesidad de recurrir a modelos de significación prefabricados. El
diccionario ha sido utilizado muchas veces como un modelo formal determinado dentro de
una tradición. En nuestro caso, nos acercamos al Diccionari de Joan Fuster para observar
el juego textual al que nos libra la forma de los ensayos que lo componen.
Palabras clave: Compromiso. Diccionario. Ensayo. Escritura. Forma.
Abstract: The literary essay has always been one of the most difficult genres to be defined.
The plasticity of this type of writing moves it away from the ideological responsibility
that the generic codes impose, to bring it closer to a type of different commitment, which
demands the own formal structure of the text. The words and the concepts are defined by
themselves in the textual game, without need to resort to prefabricated models of signifi-
cance. The dictionary has often been used as a formal model determined inside a tradition.
In our case, we approach the Diccionari by Joan Fuster to observe the textual game that
has been brought to us by the essays that compose it.
Keywords: Engagement. Dictionary. Essay. Writing. Form
En 1968, Joan Fuster publicó Diccionari per a ociosos, uno de sus textos más
conocidos. Se trata de una recopilación de artículos y ensayos que surgen de la
situación social que le fue contemporánea.
La elección del diccionario como forma estructural del texto nos acerca, desde
la primera página, a una tradición concreta. Como remarca la introducción del
1102 ROSA ESTRUCH PUIG
libro: "El truc no és gens nou, naturalment; més aviat compta amb alguns prece-
dents il·lustres. Millor. De tota manera, per matisar l'índole del 'diccionari', i per
reduir-ne tot pressumpte ressò ambiciós, li arrodoneixo el nom amb una irònica
indicació dels destinataris: 'per a ociosos'." (Fuster, 1964: 7-8).
Estamos ante una elección formal que se remonta, en el caso de Fuster, al
Dictionaire philosophique de Voltaire, uno de sus libros de cabecera. Igual que su
ilustre precedente, las páginas de este diccionario nos proponen un orden aleatorio
de lectura. La clasificación alfabética nos permite avanzar o retroceder por el texto
sin que un preconcebido orden del discurso quede alterado por ello, el propio lector
puede montar y desmontar el camino que quiera seguir.
La intención estructural o, más bien, la ausencia de una estructura significati-
va predeterminada, facilitada por la enumeración alfabética, es manifiesta en el
texto de Fuster. En su introducción encontramos las siguientes palabras a modo
de justificación:
Són 'assaigs': poca cosa. Si, de vegades, presenten algun aspecte ampul·lós o doctri-
nari, és sense mala intenció: de fet, tracten problemes de cada dia –els meus, si més
no– precisament els mateixos que constituirien la matèria d'una conversa familiar,
coordial, en el cas que el lector i jo ens trobéssim cara a cara i ell s'hi interessés.
(Fuster, 1964: 8)
El que la literatura de nuestros días esté fascinada por el ser del lenguaje [...] es un
fenómeno que enraíza su necesidad en una configuración muy vasta en la que se
dibuja toda la nervadura de nuestro pensamiento y de nuestro saber [...] Desde el
interior del lenguaje probado y recorrido como lenguaje, en el juego de sus posibi-
lidades tensas hasta el extremo, lo que se anuncia es que el hombre está 'terminado'
y que, al llegar a la cima de toda palabra posible, no llega al corazón de sí mismo,
sino al borde de lo que lo limita.
[...] se trata del despliegue riguroso de la cultura occidental de acuerdo con la
necesidad que se dio a sí misma a principios del siglo XIX [...] En el interior [...]
de la episteme moderna encuentra su posibilidad esta experiencia contemporánea;
es ella misma la que, por su lógica, la ha suscitado, la ha constituido de un cabo a
otro y ha hecho imposible que no exista. (Foucault, 1966: 371-373)
Este rasgo del lenguaje, que le permite actuar únicamente dentro de la realidad
que está implícita en su forma, es la condición de posibilidad del sentido trágico
1104 ROSA ESTRUCH PUIG
del que nos habla Barthes, ya que cualquier intento de escritura lleva implícita una
elección formal que se sabe, de antemano, atrapada en un compromiso de sentido.
De esta manera, el texto de Fuster toma parte del conflicto que el escritor
contemporáneo mantiene con su propia escritura, y que le obliga a posponer con-
tinuamente cualquier toma de posición, pues sabe que en el mismo momento en
que escoja un bando habrá perdido la batalla.
[...] la poesia, igual que totes les arts i els altres gèneres literaris, postula l'alteritat
com a nota substantiva [...] al capdavall, quan un poeta llegeix els seus propis versos,
els llegeix com si ja fossin d'altri, amb una punta d'estranyesa, distanciat [...] els
continguts [...] El poeta els sent uns amb la forma en que els expressa o s'expressa:
precisament per aquella forma adquireixen una nova entitat, entitat poètica. Si, en
parlar-ne, nosaltres gosem establir-hi la dicotomia contingut – forma, no és sense
violència. (Fuster, 2002: 417-420)
Esa elección formal conlleva, por otra parte, una fijación histórico-social inevita-
ble, no hay escapatoria. El lenguaje, como hecho social, se carga continuamente de
resonancias que encadenan las palabras a uno u otro discurso. Así, la tragedia del
escritor contemporáneo se hace patente en su escritura disecada, que ya no es más
su escritura, es otra. Este hecho pone en evidencia la responsabilidad del escritor
hacia la forma de su texto, obligatoriamente marcado por el contexto histórico que
lo produce. Marca que señala El grado cero de la escritura:
[...] la elección y luego la responsabilidad de una escritura, designan una Libertad, pero
esta libertad no tiene los mismos límites en los diferentes momentos de la Historia.
JOAN FUSTER, LA INDECIDIBILIDAD DEL ÉCRIVAIN – ÉCRIVANTE 1105
[...] en ninguna [obra] [...] ni siquiera en la novela tradicional, este significado sigue
siendo sin cambios el mismo que la palabra tenía fuera [...] La posición especial que
Sartre otorga a la literatura debe también ponerla en duda quien los géneros artísticos
no los subsuma sin más en un superconcepto general del arte. Los rudimentos de los
significados introducidos desde fuera en las obras literarias constituyen el indispen-
sable elemento no artístico del arte. La ley formal de éste no es de aquellos, sino de
la dialéctica de ambos momentos, de donde se ha de inferir. Ésta rige en aquello en
lo que los significados se transforman [...] [el mensaje] vibra insufriblemente entre lo
que un artista quiere de su producto y el mandamiento de un sentido que se exprese
objetivamente, metafísico [...] La función social del discurso del compromiso se ha
vuelto un poco confusa. Quien con espíritu de conservadurismo social exige de la
obra de arte que diga algo se alía con la oposición política contra la obra de arte
sin metas, hermética. (Adorno, 1962: 394-395).
Nos encontramos ante una elección que se quiere lo menos decidida posible, en
su intento por salvarse de la fijación en un discurso y, por lo tanto, de la muerte
JOAN FUSTER, LA INDECIDIBILIDAD DEL ÉCRIVAIN – ÉCRIVANTE 1107
On pourrait même dire que ce sont les écritures de la subjectivité, telle l'écriture
romantique, qui sont actives, car en elles l'agent n'est pas intérieur, mais anterieur
au procès d'écriture: celui qui écrit n'y écrit pas pour lui-même, mais, au terme
d'une procuration indue, pour une personne extérieure et antécédente (même s'ils
portent tous deux le même nome), tandis que, dans l'écrire moyen de la modernité,
le sujet se constitue comme immédiatement contemporain de l'écriture, s'effectuant
et s'affectant par elle(Barthes, 1970: 624-625).
Du glossaire, je ne retiens que son principe le plus formel: l'ordre de ses unités. Cet
ordre, cependant, peut être malicieux: il produit parfois des effets de sens; et si ces
effets ne sont pas désirés, il faut casser l'alphabet au profit d'une règle supérieure: celle
de la rupture (de l'hétéreologie): empêcher qu'un sens 'prenne'. (Barthes, 1975: 176)
2. LENGUAJE Y COMPROMISO
De esta manera, los ensayos de Fuster toman forma en ese juste milieu del que
habla Denis. Definiéndose por oposición al lenguaje del discurso establecido, sus
escritos llegan, en ocasiones, a construirse como alternativas pseudoprogramáticas
de los relatos (si tomamos la terminología de Lyotard) políticos aceptados social-
mente. Es el caso de obras como Nosaltres els valencians, Contra Unamuno y los
demás o Combustible per a falles, los títulos son ya per se bastante explícitos como
muestra de ese tipo de literatura comprometida contra la opresión del pensamiento
asumida por el poder. Se trata de unas páginas que no evitan una toma de posición
clara frente a la incomodidad que les produce el punto de vista opuesto y, como
consecuencia, han dado pie a identificar la producción literaria del ensayista con
una determinada voluntad política. El propio escritor es consciente de ello y no
niega las intenciones políticas de sus textos. Las considera necesarias, en un intento
por normalizar la situación cultural del país, sometida por un discurso totalizador.
Como explica en varias entrevistas: el posicionamiento de este tipo de textos,
más que un ejemplo de libertad de elección es, por el contrario, un ejemplo de toma
de posición obligatoria ante una situación política que no le deja otra alternativa.
1110 ROSA ESTRUCH PUIG
m'ha passat una cosa, de la qual, en última instància, no n'estic descontent, però
que també trobe que és bastant injusta: la gent, una gran quantitat de gent, ha pre-
ferit veure en mi un autor polític, per dir-ho així, o historicopolític [...] potser en
detriment d'una actitud d'elaboració intel·lectual que jo faig i per la qual he sentit
i sent una gran predilecció [...]
[...] en realitat, tots aquests altres llibres –em sembla que ho he dit al pròleg de
Nosaltres els valencians– , els he escrit perquè eren uns llibres que m'hauria agradat
llegir en un moment determinat i que no trobava escrits enlloc [...] com a conse-
qüència d'uns interrogants que et formulaves davant la realitat social immediata del
teu poble, o de la teua gent. (Fuster, 2003: 199-200)
Todo lo que queda [...] es la autoridad abstracta de la elección impuesta, sin tener
en cuenta que la misma posibilidad de éste depende de aquello por elegir [...] Arte
no significa apuntar alternativas, sino, mediante nada más que su forma, resistirse
al curso del mundo que continúa poniendo a los hombres una pistola en el pecho.
(Adorno, 1962: 397)
Pour moi, le minimal en politique, ce qui est absolument intraitable, c'est le pro-
blème du fascisme. J'appartiens à une génération qui a su ce que c'était et qui s'en
JOAN FUSTER, LA INDECIDIBILIDAD DEL ÉCRIVAIN – ÉCRIVANTE 1111
souvient. Là-dessus, mon engagement serait immédiat et total [...] le fascisme inclut
beaucoup de choses; pour fixer les idées, je précise qu'est fasciste à mes yeux tout
régime qui, non seulement empêche de dire, mais surtout oblige à dire. Ensuite
parce que ça, c'est la tentation constante du pouvoir, son naturel, celui qui revient
au galop après qu'on l'a chassé. (Barthes, 1981: 289)
El poder es totalitarista de por sí, por ello mismo es poder, porque trata de
imponerse como posibilidad única. Si no fuese así, como advierte el siguiente
aforismo de Fuster, dejaría de serlo: “Qualsevol poder és abús de poder. Això va
en la mateixa naturalesa de les coses.” (Fuster, 2002: 296)
Un sistema político que obliga ejerce un abuso de poder que es necesario
evidenciar para evitar que se borren las costuras que han permitido tejerlo, y que
permitirán realizar también la operación contraria. A base de sembrar la duda en
el lector, de provocarle un cuestionamiento, de hacerle notar la angustia de esa
opresión, el escritor comprometido dota a sus textos de un mecanismo de alarma,
con diferentes modos de funcionamiento según el compromiso lingüístico-formal
del escrito. Así, en las obras de Fuster, hemos notado distintas manera de afrontar
la problemática del compromiso formal que implica la escritura.
Barthes describe estas maneras diferentes de engagement en su libro El grado
cero de la escritura, un ensayo en torno al desgarramiento lingüístico operado en
la conciencia de las sociedades burguesas. Esto le lleva a distinguir, en su texto
de 1960, entre dos tipos de intelectual: el écrivain y el écrivante. El primero de
ellos, el escritor:
Opuestamente, los escribientes: “sont des hommes 'transitifs'; ils posent une fin
(témoigner, expliquer, enseigner) dont la parole n'est qu'un moyen; pour eux, la
parole supporte un faire, elle ne le constitue pas” (Barthes, 1960: 43).
Lo que separa a los dos tipos de intelectual es una diferencia de escritura,
que nace de la importancia que tienen las palabras en el mundo, distinta en cada
uno de ellos. El écrivain practica una actividad intransitiva, tiene una concepción
performativa del lenguaje. Su mundo se construye al mismo tiempo que su obra
toma forma. El écrivante entiende el lenguaje como un instrumento, como algo
que le sirve para comunicar un mundo exterior a él.
1112 ROSA ESTRUCH PUIG
3. PARA CONCLUIR
il n'y a aucun écrivain qui ne soit un jour digéré par les intitutions littéraires, sauf
à se saborder, c'est-à-dire sauf à cesser de confondre son être avec celui de la pa-
role: c'est pourquoi si peu d'écrivains renoncent à écrire, car c'est à la lettre se tuer,
mourir à l'être qu'ils ont choisi; et s'il s'en trouve, leur silence résonne comme une
conversion inexplicable (Rimbaud). (Barthes: 1960, 43)
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EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO
EN LAS OBRAS DE ROBERTO BOLAÑO
Resumen: Este artículo trata sobre el estructuralismo genético propuesto por Lucien Goldmann,
el cual aporta un nuevo enfoque a la Sociología de la Literatura. Este método establece que
el autor de la obra literaria es un sujeto transindividual. Se trata entonces de una noción
de sujeto colectivo, el cual contempla ciertos elementos identitarios. Intentaremos ofrecer
argumentos que justifiquen su aplicación, en las obras del escritor chileno Roberto Bolaño.
Para ello, analizaremos sus planteamientos teóricos, con el objeto de identificar y describir
la visión del mundo de Bolaño.
Palabras clave: Sociología de la Literatura. Estructuralismo genético. Contexto social.
Identidad. Exilio.
Abstract: This article deals with the Lucien Goldmann's Genetic structuralism method which
brings a new point of view to the Sociology of Literature. Goldmann's method establishes
that the literary work author is a trans-individual subject. It is, in the end, a collective
subject notion which contemplates some identity elements. In this essay, we will present
different arguments in order to justify the Roberto Bolaño use of this method into its literary
works. For that purpose, we will analyze its theoretical foundations so we can identify and
describe the Chilean author view of the world.
Keywords: Sociology of Literature. Genetic Structuralism. Social context. Identity. Exile.
1. INTODUCCIÓN
1. La idea de un escritor extraterritorial, es dada por George Steiner en 1972, luego de observar
el desarraigo recurrente en el caso de los exiliados. Para el autor, se trata de una nueva percepción del
lenguaje, creada a partir de las experiencias vividas luego de la expatriación. El escritor concibe su
nueva visión del mundo a partir de la construcción de un lenguaje propio, y que origina un universo
de múltiples posibilidades de representación del contexto social. Cabe mencionar, que la escritura ex-
traterritorial deja en evidencia una problemática identitaria, ya que se funda de la imagen de un autor
nómada que va de un lugar a otro, de una lengua a otra, sin tener fuertes vínculos con un determinado
territorio.
EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO EN LAS OBRAS... 1117
2. METODOLOGÍA
afirma que las obras literarias no pueden producirse en un vacío social, ni mucho
menos en un medio estético neutro, “todo nuevo texto se recorta sobre el horizonte
de una tradición cultural y de un sistema literario” (Altamirano; Sarlo, 1990: 21).
Además, para establecer la relación entre sociología y literatura hay que tener
en consideración ciertos elementos, como los propuestos por Michel Gauthier (cf.
Gauthier, 2001). El autor plantea que se debe tener en cuenta el carácter transitivo
e intransitivo de los enunciados. El primero, establece que el propósito de éstos se
encuentra fuera de ellos, y el segundo al interior de ellos. Para Gauthier la obra
literaria es, sin duda, de origen intransitivo, porque desde la estructura interna se
orienta hacia el exterior: el contexto, el entorno. Esta apertura del interior texto,
crea un estrecho vínculo entre sociedad y literatura.
En la segunda mitad del siglo XX, la relación entre sociología y literatura ad-
quiere más relevancia. Debido a que, se comienza a estudiar la escritura a partir
de su relación con el contexto. Robert Escarpit, es uno de los principales gestores
de la Sociología de la Literatura.
Escarpit, expone la idea de dar otro sentido al lugar del lector en el conjunto
del fenómeno literario, y de esta manera centrar la atención sobre los medios que
ellos disponen. Se trata de colocar a la literatura al servicio de las clases populares.
Puesto que es el lector, asegura Escarpit, quien escogerá un texto sobre los otros.
Esta acción es concebida como “un juicio de valor sobre lo que debe ser el gusto
del público teniendo en cuenta el sistema estético-moral del grupo humano en el
interior del cual se efectúa la operación” (Escarpit, 1958: 69).
Esta idea es compartida por Georg Lukács (cf. Lukács, 1966), para quien la
ideología marxista construye la estructura del conocimiento y el sentir del pueblo.
Algunos años más tarde, Lucien Goldmann afirmará que el marxismo está en
crisis, y que debía renovarse para poder subsistir. Por ello, propone un análisis de
la obra literaria basado en el estructuralismo genético.
Lucien Goldmann expone por primera vez los principios fundamentales del
estructuralismo genético, en su obra Pour une sociologie du roman en 1964. Este
método parte de la hipótesis que todo comportamiento humano es un intento por
dar una respuesta significativa a una situación particular, con el objeto de crear
un equilibrio.
EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO EN LAS OBRAS... 1119
Para Goldmann, el escritor se encuentra frente a diversos hechos. Por ello, que
este método pretende percibir las similitudes entre la obra y sus estructuras, las
que dejan en evidencia los vínculos sociales.
La idea de Bajtín de construir una visión del mundo por medio de la escritura,
es fundamental en el método goldmaniano, el cual se basa precisamente en la
forma que concibe el autor su entorno.
1120 TAMARA FIGUEROA DIAZ
Caos, fatalidad y errancia, son elementos que se repiten a menudo en los textos
de Bolaño. La mayoría de sus personajes, son nómadas que tienen como denomina-
dor común la soledad, la miseria y la marginalidad. A través de ellos, el autor crea
una suerte de juicio literario que tiene por objeto condenar a aquellos considerados
como responsables de las problemáticas sociales de los pueblos.
Tal es el caso de la obra Nocturno de Chile, en la cual se reconstruye el clima
de violencia existente en Chile –tierra natal del autor– durante la dictadura mili-
tar de Augusto Pinochet (1973-1990). En el texto vemos al sacerdote Sebastián
Urrutia Lacroix, un personaje quien en sus últimos días de vida se ve enfrentado
a sus trágicos recuerdos. Urrutia es un poeta frustrado que simboliza la falta de
valor para denunciar el horror que él observa durante la dictadura. Él es culpable
de sus silencios los que ahora lo condenan. Frente a ese otro que lo observa, que
no es otra cosa que su consciencia, el personaje se siente frágil y atormentado.
En esta cita, vemos a este joven envejecido que es la voz interior de este sacerdote
y la cual evoca momentos vividos durante su juventud. Una atmósfera dramática
creada alrededor de este individuo que enfrenta por primera vez su pasado, el
cual evadió durante años debido a su miedo a posibles repercusiones. Imágenes
de violencia y represión desfilan por su memoria.
En esta obra vemos también a María Canales, otro personaje presa de sus silen-
cios. Ella prefirió ignorar las torturas de prisioneros políticos ocurridas durante la
dictadura militar en Chile, las cuales se realizaban en el subterráneo de su casa.
Ella intenta olvidar estos crímenes, gracias a las tertulias de literatura que organiza
con sus amigos. De esta manera, escritura y tragedia se presentan como elementos
inalienables de la época descrita por el autor.
Y abrió la puerta y vio al hombre atado a una cama metálica, los ojos vendados, y
supo que el hombre estaba vivo porque lo oyó respirar, aunque su estado físico no
EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO EN LAS OBRAS... 1121
era bueno, […] cerró delicadamente la puerta, sin hacer ruido, y empezó a buscar
el camino de vuelta a la sala, apagando a sus espaldas las luces que previamente
había encendido (Bolaño, 2000: 140-141).
La imagen de este valle evocado por Auxilio, permite revivir dolorosos recuer-
dos, ya que al final de este lugar, la protagonista ve a esos jóvenes que lucharon
como ella por cambiar el destino de su país, pero que sólo conocieron el fracaso.
Las obras de Bolaño muestran un compromiso del autor con lo que ocurre en
su entorno. Él no permanece ajeno de la realidad, sino que la describe y juzga a
través de sus personajes. Un ejemplo de esto lo vemos en Los detectives salvajes,
con el personaje Arturo Belano, el alter ego de Bolaño. El protagonista pertenece
al movimiento poético realismo visceral, el cual pretende crear un discurso con-
testatario frente a todos los sistemas de poder existente.
Bolaño, alude al círculo cerrado y hostil que representa para él la literatura
latinoamericana. En efecto, el autor considera que para ser reconocido como es-
1122 TAMARA FIGUEROA DIAZ
critor por este grupo se deben seguir ciertos cánones establecidos. Frente a esto
Bolaño, a través de su personaje, se revela y refuta toda posibilidad de imposición
o autoridad. Belano es chileno y partió al exilio en 1973, este hecho representa
el inicio de una serie de viajes infinitos y de una vida itinerante que conduce al
personaje a la marginalidad.
[…] ¿Y hace mucho que vive en México? –dije por decir algo.-Desde el putsch de
Pinochet –dijo María sin levantar la cabeza. –Desde mucho antes del golpe –dijo
San Epifanio-. Yo lo conocí en 1971. Lo que pasa es que después volvió a Chile y
cuando sucedió el golpe regresó a México (Bolaño, 1998: 56).
Esta experiencia del retorno del personaje a su tierra natal para combatir la
dictadura de Pinochet, termina con su detención. Luego, un ex compañero de liceo
que era policía lo ayuda a escapar. Este hecho lo vemos también en Llamadas
telefónicas, su obra anterior, a través del personaje que lleva el mismo nombre
Arturo Belano y que es el alter ego del autor, ‘estaba incomunicado, es decir nadie
le traía comida de afuera, no tenia jabón, ni cepillo de dientes, ni una manta para
taparse por la noche. Y con el paso de los días, por supuesto, estaba sucio […]’
(Bolaño, 1997: 128).
Bolaño, evoca así su propia experiencia como preso político durante la dictadura
en Chile y su posterior retorno a México. Respecto al exilio de escritores latinoa-
mericanos, Ana-María Araujo afirma que éstos se transforman en una especie de
producto exótico de los espacios remotos. Debido a que el exilio lleva consigo la
imagen de un laberinto peligroso, dice Araujo, en el cual el individuo está ence-
rrado. Para ella, este laberinto es aquel de la identidad de América Latina, la cual
se convierte en un estereotipo de violencia y nomadismo (Araujo, 1987: 57-58).
A propósito de este vínculo entre literatura y contexto, Jean-Paul Sartre (cf.
Sartre, 1985) propone la idea de un compromiso y de una universalidad. Para él,
un autor debe comprometerse frente a su entorno y saber transmitirlo para que la
obra llegue a tener un sentido universal. Bolaño, efectivamente, transmite su propia
percepción de los hechos, un proceso que describe aquello que parece indecible,
que resulta difícil de expresar en palabras luego de vivir una experiencia dolorosa.
De esta manera, el escritor enfrenta los fantasmas de su pasado, una situación que
se repite en los autores chilenos que pertenecen a la misma generación2.
2. Roberto Bolaño, pertenece a la generación de escritores chilenos nacidos entre 1950 y 1960,
los cuales vivieron, en su gran mayoría, el exilio durante la dictadura de Pinochet. Tienen la particu-
laridad, de una escritura que surge fuera de la tierra natal, y por ello adquiere a menudo un sentido
extraterritorial. El contexto político-social, es una de sus preocupaciones centrales, y su visión del
mundo tiene un aspecto fatalista y obscuro.
EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO EN LAS OBRAS... 1123
4. LA EXTRATERRITORIALIDAD DE BOLAÑO
En las obras de Bolaño, la tierra natal es vista como un lugar peligroso y por
ello sus personajes carecen de verdaderos lazos. Migran de un lugar a otro sin dejar
vínculos importantes a su alrededor. Ellos tienen un carácter extraterritorial, un
rasgo propio de Roberto Bolaño que representa la imagen de un escritor nómade.
Cabe mencionar, que su viaje comienza durante su juventud en diversas ciudades
de Chile. Luego a los 15 años se instala en México. Posteriormente vuelve a Chile
(en 1973), pero regresa días después a México. Finalmente, se traslada a España (en
1977). Su experiencia de vida, lo transforma en un individuo que, como veremos,
carece de una identidad concreta.
Los murmullos apenas audibles de los que aún estaban despiertos y conversaban
en la oscuridad en lengua gio o mano, en lengua mandiga o krahn, en inglés, en
español. Todas las lenguas, entonces, me parecieron aborrecibles. Decirlo ahora,
lo sé, es un despropósito. Todas las lenguas, todos los murmullos sólo son una
forma vicaria de preservar durante un tiempo azaroso nuestra identidad (Bolaño,
1998: 543).
[…] tampoco sabía lo que era un nicárqueo (que es un verso parecido al falecio)
[…] El único poeta mexicano que sabe de memoria estas cosas es Octavio Paz
(nuestro gran enemigo), el resto no tiene ni idea, al menos eso fue lo que me dijo
Ulises Lima minutos después de que yo me sumara y fuera amistosamente aceptado
en las filas del realismo visceral (Bolaño, 1998: 14).
En esta cita vemos como los personajes Arturo Belano y Ulises Lima, se opo-
nen a todos aquellos modelos impuestos. Ellos construyen una poesía exonerada
de reglas estrictas, basada en el realismo visceral. Para los dos, la libertad está
primero que todo y a partir de ella se pueden construir nuevos mundos.
Este carácter vanguardista y rupturista de Bolaño, se constata también a
través de uno de los personajes más inquietantes y violentos del autor, y que
vemos en una primera instancia en La literatura nazi en América. Se trata del
chileno Carlos Ramírez Hoffman, un poeta innovador que dibuja sus escritos en
el cielo, desde un pequeño avión, con el propósito de crear un nuevo estilo de
escritura. Un personaje que aparece después en Estrella distante bajo el nombre
de Carlos Wieder.
Él, muestra la imagen de un hombre perverso y torturador que simpatiza con la
dictadura militar de Pinochet, y que hará desaparecer a aquellos que se opongan
1126 TAMARA FIGUEROA DIAZ
a este régimen. A sus víctimas las conoce a través de un taller literario donde él
se muestra amable y cordial, para ganarse la confianza de todos.
En medio del caos creado en la obra, la escritura se presenta como medio ca-
tártico que permite describir situaciones atroces. Para Roland Barthes (cf. 1973),
la idea de sobrepasar límites en la literatura, permite al autor poder construir una
composición a través de la cual se libera, corre, salta, se detiene y luego vuelve
a indagarse en las profundidades de la escritura.
5. CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION
OF HISTORY IN NO TELEPHONE TO HEAVEN AND FREE ENTERPRISE
BLOSSOM FONDO
The University of Maroua, Cameroon
Resumen: La historia official sirve los intereses de los que tienen el poder en la sociedad.
Generalmente, esta historia debe satisfacer sus deseos y favorecerlos. Así, la historia
oficial da generalmente ventaja de los varones y se inclina por el colonizador, dado que
estos dos grupos han dominado las sociedades. Esta situación implica que la historia es
creada, relatada e interpretada a partir de la perspectiva de susodichos grupos. A causa de
esta situación, su versión de la historia no sólo es oficial, sino que también es considerada
como la única versión. De facto, las otras versiones de la historia son catalogadas como
insuficientemente autoritarias. En cuanto a la colonización, era la versión de los coloni-
zadores que fue oficializada, aceptada y vulgarizada como versión oficial de la historia.
En las interacciones varones/mujeres, la versión de los varones sentó cátedra. Alcanzó el
estatuto oficial. Eso significa que los hechos relativos a la participación de las mujeres en
el proceso de creación de la historia son generalmente ignorados, marginados o limitados
al estatuto de mito. Los proyectos del poscolonialismo y del feminismo han examinado
cómo se puede rehabilitar la historia de los colonizados en las varias sociedades. Eso es
la solución para prestar voz a los desfavorecidos por la historia, y relatar sus combates, de
conformidad con la realidad. La postura del poscolonialismo y del feminismo ha establecido
que hay diversas versiones de la historia, que son contrarias al pensamiento occidental.
Considerando esta acta, es evidente que no es el fin de la historia, ya que los colonizados
han apenas empezado el trabajo de historicización. Michelle Cliff es una escritora que se
ha comprometido en el replanteamiento de la historia oficial en sus obras. Especialmente en
No Telephone to Heaven y Free Enterprise, donde ella da valor y vida a la historia de las
mujeres. Michelle Cliff nos revela también la contribución de las mujeres a la lucha para
la libertad, particularmente las mujeres cuya participación fue minimizada y obscurecida
para la gran influencia de la historia contenida en los documentos oficiales. Así, opone “la
historia de ella” a “la historia de él”, e insiste sobre el hecho que la historia de un pueblo
1130 BLOSSOM FONDO
va más allá de lo que leemos en los documentos oficiales. Además, la historia de un pueblo
no puede ser definida por un grupo privilegiado de la sociedad, que toma ventaja de su
posición para imponer a la mayoría su punto de vista. Afirma que todos los miembros de
la sociedad, incluso los parias han contribuido con la historia. Michelle Cliff nos explica
su enfoque a través de la creación de personajes que cuentan la historia según el punto de
vista de las mujeres, y también por su modo de vida. Usando un estilo rico, complejo y
profundo, Cliff ha podido dar a las mujeres una posición en la historia, demostrando que
siempre existe la posibilidad de descubrir otros hechos escondidos por las historias ficticias.
Esencialmente apoyada por estudios subalternos, el mérito principal de este artículo es de
postular que no se puede continuar hablar de una versión de la historia, sobre todo cuando
dicha versión es parcial en su descripción de acontecimientos históricos. Porque insiste sobre
la contribución de las mujeres, podemos considerar Cliff como una escritora comprometida
en la feminización de la historia o la producción de contra-historias.
Palabras clave: Teoría poscolonial. Historia. Contra-historia. Teoría feminista. Estudios
subalternos. Colonialismo.
Abstract: Official history fulfills the purpose of those who have power in the society. It
often has to meet their desires and favors them. Thus official history is often male-oriented
and tilts towards the benefits of the colonizers since for a long time these two groups have
dominated societies. What it implies is that history is created, narrated and interpreted
from their perspective. Given such a situation, their version of history occupies the position
of not only the official version but is seen as the only version. This has discarded other
versions of histories as insufficiently authoritative. Thus within the colonial entreprise, it
was the version of the colonizers that was officialized, accepted and disseminated as the
official version of history. While within male/female interactions, the version of the males
has attained the authoritative status. This means that stories of female achievements in
the process of history– making are usually ignored, marginalized or reduced to the status
of myth. The projects of postcolonialism and feminism have been interested in ways by
which authority can be garnered for the stories of the colonized in the societies. That is
how voice can be given the devoiced of history and their stories reclaimed and given its
rightful position. Hence postcolonial as well as feminist discourses have stipulated that
there are many versions of histories and contrary to western thought, history has not come
to end, as the colonized are only now beginning to historicize. Michelle Cliff is one writer
who has engaged extensively in questioning official history in her novels. Specifically in
No Telephone to Heaven and Free Enterprise, she gives value and life to the history of
women. She is engaged in unearthing the contributions of women in the fight for freedom,
especially women whose contributions have been dwarfed and obscured by the weight and
power of the written histories in official documents. In doing this, she opposes “Her-story”
to “His-story” and insists that the history of a people goes well beyond what meets the
eyes in official documents. Also, that the history of a people cannot be defined by a select
group in the society, who because of their status of power have the possibility and ability
of making themselves heard and felt. She therefore holds that even the so-called underdogs
of the society have contributed in making history. She presents this through the creation
of characters who not only narrate history from the point of view of the womenfolk, but
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1131
who equally re-enact this history by their very lives. In a rich, complex and profound style,
Cliff is able to reclaim historical spaces for women showing that even in the most fictional
accounts, there is the possibility of gleaning other-stories. Largely informed by Subaltern
studies, the main thrust of this paper is to pursue the argument that no longer can we talk
of one version of history, especially when this version is biased in its portrayal of historical
events. Cliff in focusing on the contributions made by women, can be read as engaged in
the feminization of history or the production of counter-histories.
Keywords: Postcolonial Theory. History. Counter-history. Feminist Theory. Subaltern Stu-
dies. Colonialism.
INTRODUCTION
The control of knowledge and systems of knowledge have for a long time been
the possession of the powerful. This group does not only control these systems of
knowledge, but they do so in a way that would be favorable to them. History which
generally has to do with the study of or recounting of events of the past falls within
these systems of knowledge. Various events that have occurred in the world have
usually been narrated and disseminated from the narrative vantage point of the power-
ful. Not only do they do they claim an exclusive right to narrating history but they
go ahead to claim exclusive historical facticity of their version. Others are pushed
to the status of unverifiable myths and legends weaved from the fantasies of those
who attempt to bring them out... This is the group referred to as the ‘other’ within
postcolonial discourse and which is refused the right to historicize except when
reciting the official version of history. This even when this version stands in stark
contrast to their knowledge and beliefs. In so doing they are made to participate first
of all, in denying their histories and secondly in echoing the history of the powerful,
which most often than not is a tale of victors and victims, dominators and dominated
and wherein, they invariably occupy the less appealing position.
This has constituted the situation of those who have been pushed to the pe-
riphery of society. Within the framework of colonial and postcolonial discourse,
this marginalization of minority history has witnessed the continuous relegation to
a less prestigious position of the history of the colonized. While within feminist
discourse, it examines the rejection of the participation and creation of female his-
tories. This in turn has resulted in a writing back1 to correct this exclusion and so
reinscribe themselves into world history. These marginalized groups have therefore
been fiercely engaged in the reclaiming of history. This they do by showing by
1. This statement was originally used by Salman Rushdie who coined it from the American TV
show The Empire Strikes Back. It has to do with responding to the misrepresentation rife in discourses
of the colonisers of the colonised.
1132 BLOSSOM FONDO
[...] western power, especially the power to enter or examine other countries at
will, enables the production of a range of knowledges about other cultures. Such
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1133
This when applied to the stories of women indicate how the power of patriarchal
domination abrogated to itself the right to understand the happenings of the world
and consequently to insist on their stories as the only one worthy of officialdom.
They further cite Robert Young (1993: 9) who is of the opinion that twentieth cen-
tury marxism is blinkered by its adherence to Hegelian interpretation of history in
which history is construed as an absolutist and homogenous evolutionary march of
the world spirit, unfolding and creating itself through the dialectical incorporation
of otherness, culminating in a total of totalitarian self-realization. History as it is
therefore has been limited to showcasing the male stories – his stories– while the
female stories –her stories– have remained buried under the weight of patriarchy.
This is in line with Spivak’s (1993: 71) citation of Marx where she reiterates that:
The small peasant proprietors cannot represent themselves; they must be represented.
Their representative must appear simultaneously as their master, as an authority over
them, as unrestricted governemental power that protects them from other classes
and send them rain and sunshine from above [...] mañana pasado
Women find themselves in these small peasant proprietors here mentioned who
are denied the right to self-representation. As a result of this their stories remain
largely untold. They constitute the silenced voices of history. This has created the
and maintained the impression that true to their initial status and myriad stereotypes,
women have remained and reigned in the domestic sphere while the public sphere is
the reserve of males. It has also perpetuated the belief in natural courage of the males
who according to these tales are the only ones not only at the forefront of struggles
but most especially the ones capable of successfully participating in struggles.
As a result of such manipulation and /or distortion of historical facts, the contri-
butions of women to events of some importance have been greatly trivialized and
reduced to the status of fiction or myth. Thus women actors in these struggles are
generally absent from the official history records found in the libraries the world
over. Within the context of this paper the examples will be from the fight for the
abolition of slavery as recounted by Cliff in her two novels. In the case of America
John Brown stands tall as the initiator of the armed struggle for the abolition of
slavery. As controversial a figure he is, he has nonetheless succeeded in attaining
the status of a hero beyond borders who stood up courageously against one of
the most gruesome crimes against humanity to the point of losing his life. Very
little has been said in these same official accounts of the female counterparts. His
partners Mary Ellen Pleasant finds little historical spaces that grant her credit for
her important contributions to this struggle. Thus early in Free Enterprise Cliff
brings to light this bias. She states that this struggle was launched by women and
names Mary Shadd Carey who at the Chatham Convention had called on those
1134 BLOSSOM FONDO
willing to join the struggle to do so and John Brown in response had joined in
with his troops. She relates that after this:
They drew up a constitution for a separate African-American state, and took arms,
beginning their war of independence in October 1859. And when the smoke cleared
the name officially attached to the deed was John Brown. Who has ever heard of
Annie Christmas, Mary Shadd Carey, Mary Ellen Pleasant? (16)
With this she shows how the contribution of women were never officialized,
nor even recognized. It is the role played by the male John Brown that stands out
and receives attention such ahs continues thus:
The official version has been printed bound, and gagged, resides in schools, libraries,
the majority unconscious. Serves the common good. Does not cause trouble. Walks
across tapestries, the television screen. Does not give aid and comfort to the enemy. Is
the stuff of convocations, colloquia; is substantiated – like the host– in dissertations.
The official version is presented to the people. With friezes of heroes, statues free-
standing in vest-pocket parks, in full costume on Main Street, on auditorium stages
in elementary schools, through two-reelers, in silence – who will forget The Birth
of a Nation? [...]This is what happened; this is how it was. (16/17)
Through these citations, it is seen how Cliff is trying to show the fate of the
stories of women. Although women like Pleasant were fully engaged in the aboli-
tionist struggle, the official records pay allegiance to John Brown alone. Thus she
adds that «There would soon enough be no one who knew the real story» (17).
And true to her statement, she follows with a variety of distortions that surround
the person of Mary Ellen Pleasant. Due to her absence from these official records
she has been variously thought of as voodoo, queen, madam, mammy and so on
and ending with the phrase «never heard of her» (18). She has become obscured
by histories of male actions.
A similar force is seen at work in No Telephone to Heaven where Cliff seeks to
unearth the story of yet another woman. Nanny of the Windward maroons who led
her forces to fight against the British in Jamaica, but unfortunately did not make it
into the official history documents of Jamaica. So distorted is the story of Nanny
that she has melted into a mythical character in history whose story is replete with
half-truths further diminishing its authority. It is in allusion to her that the protagonist
of the novel Clare when she is being auditioned for the guerilla group she is about to
join tells her interrogators that she has returned to her land Jamaica to teach history
to the young and as to how she has come in contact with this history, she states thus:
I have educated myself since my return. Spoken with the old people...leafed through
the archives downtown...spent time at the university library...one thing leads to
another. I have studied the conch knife excavated at the Arawak site in White Marl...
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1135
the shards of hand– thrown pots...the petroglphs hidden in the bush...listened to the
stories about Nanny and taken them to heart. I have seen the flock of white birds
fly out at sunset from Nanny-town...duppies, the old people say. (193)
These diverse and unexpected sources of historical information show that the
official records are incomplete, and especially as far as Nanny is concerned. Rea-
son why when it comes to her she says she has listened to stories about her, they
are not written down anywhere, so she has to depend on the oral tales handed
down to get information about who Nanny was and her role in the Jamaica. She
equally brings out some very unlikely sources of this historical information when
she adds that other sources include «stories of Anansi...Oshun...Shango...I have
walked the cane...poked through the ruins...rusted machines marked Glasgow...
standing as they were left. I have swum underwater off the cays» (193). And she
goes ahead to add that «yes – some history can only be found underwater» (193).
The use here of ‘underwater’ as a source of history, could symbolize discarded
histories which because they did not meet with the interests of the powerful in the
societies were never considered worthy of spaces in the official history. Thus both
Nanny and Mary Pleasant are refused acknowledgement in the official records of
history in a patriarchal world. Due to their exclusion, any attempt to historicize
them has been derided by patriarchy as naive, unproven and improvable. This is
what Speak (1993: 76) refers to as ‘epistemic violence’:
The clearest available example of such epistemic violence is the remotely orches-
trated, far-flung, and heterogeneous project to constitute the colonial subject as
other. This project is also the asymmetrical obliteration of the traces of that Other
in its precarious subject-invitee. It is well-known that Foucault locates epistemic
violence, a complete overhaul of the episteme, in the redefinitions of sanity at the
end of the European eighteenth century. But what if the particular redefinition was
only a part of the narrative in Europe as well as in the colonies? What if the two
projects of epistemic overhaul worked as dislocated and unacknowledged parts of
a vast two-handed engine? Perhaps it is no more than to ask that the subject of the
palimpsestic narrative of imperialism be recognized as «subjugated knowledge»,
«a whole set of knowledges that have been disqualified as inadequate to their task
or insufficiently elaborated; naive knowledges, located low down on the hierarchy,
beneath the required level of cognition or scientificity
Such designations further push the stories of the downtrodden to the lowest
rung of science. The female as subject did not therefore have the «permission
to narrate2». Spivak (1993:82-83) considers that this as a matter of fact is worse
2 This is culled from Edward Said who evokes this as a problem in his thesis.
1136 BLOSSOM FONDO
when it is female than when it has to do with other subaltern groups in the society.
She states thus:
Within the effaced itinerary of the subaltern subject, the track of sexual difference
is doubly effaced. The question is not of female participation in insurgency, or the
ground rules of the sexual division of labor, for both of which there is «evidence».
It is, rather, that, both as object of colonialist historiography and as a subject of
insurgency, the ideological construction of gender keeps the male dominant. If in
the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak,
the subaltern as female is even more deeply in shadow.
It is this shadowing of the female narratives that Cliff stands against in her
novels. In a world dominated by males, the tendency so far has been to protect
male interest. This aggravates the supposed belief in the inferiority of the female.
They have been systematically excludes from these national narratives of struggles
which resulted in the modern societies characterised by greater freedom and equa-
lity. Thus women appear as passive subjects who are nonetheless enjoying the full
benefits of the man who fought these battles.
The woman of history or the history of woman has been consequently displaced
and she has been devoiced such that she cannot narrate in her own voice what part
she played in history-making. And because her story has remained untold, it has
prompted many to think it is because there is no story to tell. Cliff like others are
not out to narrate the facts as they occurred, rather it is to show that they are other
versions of histories worthy of attention. This project is best described by Spivak
(1993: 76) who says: «This is not to describe «the way things really were or to
privilege the narrative of history as imperialism as the best version of history. It
is, rather, to offer an account of how an explanation and narrative of reality was
established as the normative one». Thus by showing that the official version of
history is rife with omissions, it becomes clear that it loses its normative status
and makes room for other stories, other histories to given due attention. Hall
(1993:393) has underscored the importance of such a recovery project when he
states that «‘hidden histories’ have played a critical role in the emergence of many
of the most important social movements of our time: feminist, anti-colonial [...]
». This fully justifies Cliff’s project which is not merely to recreate the past but
more especially in drawing attention to the fact that women have been important
players in history and thus sustaining feminist as well as anti-colonial thought.
While the West is heralding the end of history, they fail to realize that
the oppressed have just begun their process of historicizing. Ashcroft et al
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1137
(2003:317) hold that «Clearly what it means to have a history is the same as
what it means to have a legitimate existence: history and legitimation go hand
in hand; history legitimates «us» and not «others». This explains the urgen-
cy for the unearthing of these untold histories of the subalterns, as it lends
authority and legitimacy to their existence. It is precisely for this reason that
much of the rewriting of history has been going on within formerly colonized
groups and nations, of which women occupy an important position. Ashcroft
et al (2003: 318) further underline that:
The problem of history becomes particularly crucial for the post-colonial writer. For
not only are questions of truth and fiction, of narrativity and indeterminacy, time
and space of pressing importance because the material ground, the political dimen-
sion of post-colonial life impresses itself so urgently, but the historical narrativity
is that which structures the forms of reality itself. In other words, the myth of the
historical objectivity is embedded in a particular view of the sequential nature of
narrative, and its capacity to reflect, isomorphically, the pattern of events it records.
The post-colonial task, therefore, is not simply to contest the message of history,
which has so often relegated individual post-colonial societies to footnotes to the
march of progress, but also to engage the medium of narrativity itself, to reinscribe
the ‘rhetoric’, the heterogeneity of historical representation [...].
the ordinary apparatus of historiography has little to offer us here. Designed for
big events and institutions, it is most at ease when made to operate on those larger
phenomena which visibly stick out of the debris of the past. As a result, historical
scholarship has developed...a tradition that tends to ignore the small drama and fine
detail of social existence, especially at its lower depths [...] Drawing attention to the
small voice of history, subaltern studies emerged as a corrective to both colonialist
and «bourgeois-nationalist» historiography under whose auspices nationalism had
been «written up as a sort of spiritual biography of the nationalist elite.
This paper draws heavily from and is largely influenced by subaltern studies.
Although at its inception referred to Indian historiography; it is here adapted and
made to bear the weight of other historiographies which have been more or less
marginalized. It is also informed by feminist and postcolonial criticism. It agrees
with the subaltern stance that the history of the elite group has gained the pride
of place while others have not been given the chance of being heard. This Gopal
1138 BLOSSOM FONDO
(2004:141) believes that contributions have been made aside from the elite groups
and that this deserves to be granted a space in historiography:
Missing from the biography had been «the contribution made by the people on
their own, that is independently of the elite, to the making and development of
[...].» This «un-historical historiography» had paid no attention to the «politics of
the people» who had acted «in the course of nationalist campaigns in defiance or
absence of elite control
It is this missing section of history that Michelle Cliff sets out to recreate. In
her novel Free Enterprise, she is fully committed to this engagement with history
and not just history as handed down in official documents but it recasting it from
the point of the female characters. This grants legitimacy to Harris’ (2006:336)
claim that «I believe a philosophy of history may well lie buried in the arts of the
imagination». She is interested in the ways in which females were actively involved
in the fight for abolition and in this she dislocates the claim to exclusive rights to
narrate often claimed by the dominating class in society. Significantly, she subtitles
the first part of her novel «gens inconnu» which is French for «unknown people».
This is indicative of the main thrust of her narrative which is the reclaiming of
historical spaces and authority for the unknown– unknown because of exclusion
from the official records of history. This equally highlights her task at hand, which
is to create a forum whereby the excluded can be reinscribed/reinserted into history.
Thus in the first part of the novel where she is describing the house of the
character Annie Christmas, she sets the stage for what is about to unfold. She pre-
sents he tree of hanging bottles and states thus «the lines of the Coca-Cola bottle
were meant to represent the corseted form of a woman, compelled by whalebone
almost beyond hope of breath, her bosom straining forward» (11). The fact that
she creates an image of a woman here is indicative of the fact that the story she
is about to recount is that of women. Besides this, also worthy of attention is her
choice of words in describing the symbol of the woman she paints. Words such as
beyond hope of breath, compelled, straining paint a picture of imprisonment and
the desire for freedom. This can as such be interpreted as an attempt to free, or
lose the histories of womenfolk which have been stifled by patriarchal domination.
She logically goes on to presenting the launching of the abolitionist struggle by
women especially Mary Shadd and Mary Pleasant, but how unfortunately their
contributions are dwarfed out of historical records by the towering presence of
the male John Brown.
She presents a conversation between Annie and Mary Ellen Pleasant where
the latter is trying to convince the former to believe in the tales about Nanny and
when she would not be convinced, Mary Pleasant asks her: «if so many believe in
that other twelve and their divine center, water into wine, rolling back the stone,
rising up, take-up-thy-bed-and-walk, Lazarus, why can’t you believe in her? » (27).
Here Cliff makes an allusion to the biblical stories of Christ and his disciples as
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1139
well as the numerous miracles he performed in a bid to show that the stories of
Nanny’s supernatural powers can also be believed. This is an attempt to displace
the stories if the male-dominated world and create alternative histories for wo-
men. Mary Pleasant concludes by making an important statement thus «for some,
this is fantasy, for others, history» (29). This brings to the limelight the fact that
what may constitute fact for one may well be fiction and stretched a little further
it would therefore show the need for other versions to be incorporated into the
historical frame. Later when she presents the leper in their colonies sharing their
life stories to wine time, one of the lepers makes an equally important statement
when recounting a story handed to him by his grandfather. He says:
We all know throw history comes down to us, which stories, which versions tend
to be passed on. What my great-father told me, what he carved into this bone, was
the heroic version, the one he wanted to become history. But the real story is not
as colorful, not as tidy; it never is. (49)
Through the voice of this character, Cliff is questioning the validity of official
histories by showing that versions of history usually play the role of convenience,
serving those who create and/or interpret them. From this vantage point she is
then able to dislodge the so-called official version of history and inscribe other
versions in its stead.
Which Clare is in search of. Later she highlights her specific interest in the In
No Telephone to Heaven Cliff shows her interest in marginalized histories through
the use of the epistolary device. She presents an exchange of letters between the
main character Clare and her friend Harry/Harriet. In one of them Harry/Harriet
writes as such «P.P.S. Have you ever read C.L.R.James? One impressive bredda
dat. I am in the middle of The Black Jacobins – I tell you, girlfriend, the history
they didn’t teach us...nuh mus’ fraid?» (145/146). Here she evokes the trampled
down history which is never taught in school and history of women through her
brilliant allusion to three female historical characters. These are Joan of Arc, Po-
cahontas and Nanny of the Windward Maroons. By alluding to these women and
Clare’s «encounter» with each of them she is leading the reader towards women’s
stories. Clare who appears like a later-day Nanny goes as far as to pay allegiance
to Joan of Arc:
The dark interior of Notre Dame. She knelt before the statue of St Joan in the back
of the Sanctuary. Lighting a candle to the saint. Remembering the blue pin she wore
on her uniform when she belonged to the house of Arc. I will dare and dare, and
dare, until i die. (155/156)
Shortly after this scene, Clare who has been living all this while in England
returns home to Jamaica and in returning, she seems to be the reincarnation of
Nanny as she too (like her) joins a guerilla group aimed at stopping the continues
1140 BLOSSOM FONDO
Magnanimous Warrior! she in whom the spirits come quick and hard. Hunting mother.
She who forages. Who knows the ground. Where the hills of fufu are concealed.
Mother who brews the most beautiful tea from the ugliest bush. Warrior who sheds
her skin like a snake and travels into the darkness a fireball. [...] what has become
of this warrior? now that we need her more than ever. [...] can you remember how
to love her? (163/164)
This attention draws attention not only to the achievements of Nanny but es-
pecially to the fact that her story has not been appropriately nor sufficiently told
and therefore the need for it to be told. Hereafter, Clare transforms into Nanny as
she becomes a warrior. She visits the abandoned house of her grandmother, which
can be read as the abandoned history of the womenfolk. Behind this house, she
engages in a symbolic act of rebaptism: «the importance of this water came back to
her. Sweet on an island surrounded by salt. She shut her eyes and let the cool of it
wash over her naked body, reaching up into her as she opened her legs. Rebaptism»
(172). This act could as well symbolize the rebirth of womanhood in its fullness
and their stories of struggles and pains. And shortly before Clare moves into the
battlefield to stop the shooting of a film of American actors about Jamaica, which
to them is a symbol of the continuous denigration of their culture, she is asked the
question which has characterized the attitude of the authors of the official history
and this is: «this new sort of history. . . that you have taken on; is there proof
involved in it as well? » (194). To which she gives the enlightening response: «It’s
not as simple as that. I am in it. It involves me. . .» (194) and she adds that «my
history brought me to this room. This history I have learned. . rather, recognized.
. . since my return is something else. I only know that the loss, the forgetting. . .
of resistance . . . of tenderness . . . is a terrible thing» (195). With this statment
Cliff is calling on a recognition of other histories which have for a long time been
absent from the official records. Clare then becomes the personification of her-
story, not only Nanny’s but of the several women whose contributions to history
and history-making have gone unnoticed. She «becomes» Nanny «who forages»
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1141
as it is said of her that «Clare slithered beneath her grandmother’s house» (199).
Later armed to teeth, she is presenting lying flat in a bitterbush waiting in ambush.
Unfortunately the guerilla group had been betrayed and government troops arrive
at the scene and kill Clare and her mates. Thus like Nanny Clare stands in defiance
against the domination of her people and like her she too is betrayed and killed.
Cliff in her attempt to bring Nanny’s story to life has created a character who re-
enacts (albeit in a different context) Nanny’s contribution to history.
In Free Entreprise, Cliff underlines the danger of losing these other histories if
they are not told, when through the voice of Annie, she says «we all have these
stories and they are endangered. In years to come, will anyone have heard them
– our voices?» (59). This serves as justification of Cliff’s engagement with these
endangered histories as a way of saving them. Thus when she recounts the card-
playing scene of Mary Pleasant and an old woman, she recounts that whenever
the queen was endangered, the old woman will warn Pleasant and so concludes
that «for the two women playing chess, the king paled beside the queen» (83).
This symbolizes Cliff’s attempt to turn the table in favor of the females. Through
her art, she causes his-story to pale beside her-story. From this basis she goes
on to bring out the many contributions of Pleasant to the actions of John Brown,
especially financial. Pleasant in a wire to Brown informs him that «the purse is
yours» indicating her money is available to him for this struggle.
Later when John Brown is captured, a note is found in his pocket from Mary
Pleasantwhich reads: «The axe is laid at the foot of the tree. When the first blow
is struck, there will be more money to help» (197). This is further proof of her
collaboration with and support of the cause. Even after John Brown’s execution,
Pleasant refuses to give up the struggle and it is said of her that:
Mary Ellen Pleasant forced the integration of public facilities in California, bringing a
lawsuit against a cable car company. She using connections in the state house, knowing
where the bodies were buried, got legislation through which gave people of African
descent the right to testify against people of European descent, and so forth. (199)
[...] what they contain can easily be lost. We must all become talking books; talk
it on, like the Africans, children, talk it on» (211). This emphasizes the importance
of memory in preserving the stories that never make it into the official records of
history. Books here symbolic of the official records are fragile because they are
meant to serve only a particular group in the society.
CONCLUSION
Michelle Cliff is fully engaged with the questioning of the received accounts of
official historical documents that are exclusive and therefore bias. She is interested in
reinscribing the woman into the folds of history. A reading of her fictional art, show
that she draws attention to the female actors of history. From Clare in No Telephone
to Heaven whom she projects both as a seeker and re-enactment of displaced history
to Mary Ellen Pleasant in Free Enterprise whose contributions to the Cause were
dwarfed by her male counterpart, she reclaims the female voice and brings it to the
center. She seems convinced by Spivak’s (1993:71) that the oppressed can indeed
speak for and represent themselves. And because for her the subaltern is the woman
whose story she unearth, I hold that in both novels she feminizes history.
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES
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WILLIAMS, P. And CHRISMAN, L (eds.) (1994) Colonial and Post-Colonial Discourse:
A Reader. New York, Columbia University Press.
UNA LECTURA SOCIOCRÍTICA DEL DOCUMENTAL
SOBRE INMIGRACIÓN ESPAÑOL
INTRODUCCIÓN
Entendemos por tanto la crónica de una transformación social que estos docu-
mentales pretenden como un conjunto de trazas que permiten leerse como trans-
cripción de aspectos sociales de gran importancia en la España de principios del
siglo XXI tales como los mitos que dan sustento a nuestra identidad nacional, las
interpretaciones diversas de nuestra propia historia colonial y sus funciones, la
influencia en el imaginario colectivo de intereses supranacionales, principalmente
económicos, etc. Sin perder de vista que la mera presencia del extranjero pone en
cuestión los aspectos reprimidos de la identidad y de la historia.
Si nos dejan (en adelante SND) es un documental con el especial interés de estar
realizado por una inmigrante argentina en España en situación irregular. Se inicia
con una presentación en primera persona: yo soy Ana, para dar voz casi de inmediato
a diversos personajes foráneos y autóctonos presentados en diferentes grados de
protagonismo: empezando por Carmen, la mujer española que acoge a la realizadora
y desgranando poco a poco al resto de inmigrantes protagonistas: Ana (Argentina).
Andrej (Ucrania), Maricarmen (Venezuela), Nana, africano, Cata (hija de catalanes,
nacida en argentina y criada en Estados Unidos), Ben, estadounidense que viene
a operarse la espalda, Juanita, ecuatoriana que canta Si nos dejan. Junto a estos
también escuchamos a varios españoles entrevistados en diversos lugares públicos.
Nuevos españoles (en adelante NE) además de una estructura que desglosa
temáticamente las entrevistas de los protagonistas en etapas de su viaje, destaca
por su gran idea-fuerza central según la cual el marco general que envuelve a los
protagonistas del texto es la declaración universal de los derechos humanos. De
esta manera un desglose de varios de sus artículos conforma núcleos temáticos que
dividen y ordenan en un segundo nivel (tras las etapas del viaje) las palabras de
los entrevistados. Al mismo tiempo la selección de entrevistados reclama implíci-
tamente un cierto carácter de muestra representativa de seres humanos y españoles
nuevos: una mujer hispanoamericana, un hombre asiático, un hombre magrebí, un
hombre del África negra y una mujer de Europa del Este.
Veamos pues que cuestiones consideramos relevantes para nuestro análisis y a
qué interpretación nos conducen.
UNA LECTURA SOCIOCRÍTICA DEL DOCUMENTAL SOBRE INMIGRACIÓN ESPAÑOL 1145
Si eres de occidente, tienes cama, tienes tu médico, tienes tu casa porque has ro-
bado esas cosas u otras cosas de la gente que no las tiene, la gente de África, de
Sudamérica y de Asia. El sur en general ha sido una plantación de esclavos, y de
recursos extras para el occidente.
Nana, el inmigrante africano dice: “Ahora usan otro sistema para reemplazar
la esclavitud”. Juanita, la mujer ecuatoriana afirma: “cada mujer que está emba-
razada, ya su hijo está vendido, está vendido a los Estados Unidos, por la deuda
esa, deuda externa no sé cómo”.
La puesta en valor de un cierto no ser de ninguna parte que se da en SND
promueve el carácter primero del ser humano frente a contingencias como su
lugar de nacimiento.
Un grupo de jubilados españoles refieren al ser interpelados que Barcelona ha
vuelto a hacer un cambio a peor, a causa de la inmigración. Varios de los sujetos
tienen conciencia de su condición periférica, pero las causas de esta posición son
variadas, difusas, no apuntan a responsables, en algunos casos son previas a la
condición de migrantes. Así Ben afirma sentirse un alien con sus compatriotas,
Cata se siente una extraña en su país, ella dice que su nacionalidad es emigrante,
Maricarmen afirma me siento sudaca, no me siento española, no me siento cata-
lana. Ben: yo no soy uno de esos inmigrantes que temen, soy blanco, el sistema
está hecho para mí.
En una serie de entrevistas realizadas en las calles de Barcelona en que se
pregunta por la inmigración, algunas de las repuestas ponen a la vista el rechazo
de la población autóctona: me parece fatal, no me gusta nada, si se justifica, sí,
estamos casi casi invadidos, están invadiendo España, nos echaran a los de aquí,
demasiada inmigración, mucho chino, son muchos y no hay para todos, quitan
trabajo a los aquí, si no tienen trabajo, roban, se les tendría que ayudar más, pobre
gente es que allá no pueden vivir, España también ha sido un país de emigrantes,
problemas de inseguridad, mientras que se comporten, si se portan bien, sí.
Parece que el hecho de que la realizadora sea inmigrante facilita de algún modo
que emerjan y se visibilicen este extenso repertorio de lugares comunes. Aunque
el carácter de denuncia frente a ellos se encuentre muy diluido y se los presente
como un tanto inocuos.
1146 PABLO MARÍN ESCUDERO
Mientras que en SND los inmigrantes –bien uno de los personajes (Cata) bien
la directora/narradora Ana –entrevistan a los autóctonos, además de a otros in-
migrantes, en NE los inmigrantes son entrevistados por un español, ubicado en
una posición poco o nada visible, autoelidida. En el primer caso, además, algunas
entrevistas se hacen desde una posición visible y en la calle, de modo aparente-
mente espontaneo, mientras que en el segundo las entrevistas se realizan en un
estudio, en un espacio artificial, constituido para tal finalidad. Haciendo así de los
migrantes, literalmente objetos de estudio trasladados a un laboratorio donde se
den las condiciones más asépticas para escucharlos.
Las elecciones para la ambientación musical de ambos textos fílmicos son tam-
bién dignas de mención. Así mientras en SND destacan el bolero (que da título a
la película), la música diegética del baile final y las canciones pop de Manu Chao,
cantante muy significado ideológicamente dentro de movimientos antiglobalización
y favorables al llamado multiculturalismo. Probablemente en las letras de este
autor se estén haciendo explícitas las líneas maestras ideológicas que promueve el
texto: multiculturalidad, crítica de la injusticia social, afinidad a estratos sociales
humildes, pluralidad lingüística y humana, etc. En NE tenemos por el contrario
una muestra amplia de usos de la música: Un comienzo con música de armónica
y guitarra en que se describe el amanecer de la ciudad y la presentación de los
personajes, como amanecer de la historia en tonalidad menor y tempo lento, como
una especie de apunte melancólico. Por otra parte música de cuerda que acompaña
las pausas en los fragmentos en que la historia se detiene para señalar los artículos
de las declaración universal de los derechos humanos (esta música es más abstracta,
menos descriptiva que el resto) es decir interrumpe la narración para introducir un
elemento teórico, es un subrayado intelectual. Hay fragmentos diversos de música
descriptiva que actúa como guía de las emociones, rige el tono de los sentimien-
tos del espectador, trasunto de lo narrado por los protagonistas. Incluyendo algún
fragmento musical de alguna canción del director y músico Emir Kusturica. En
el epílogo: es el montaje de imágenes del sueño hecho realidad que se les regala
aparece en un envoltorio llamativo, una especie de artificioso y eufórico poema
sinfónico para un añadido textual e ideológico eufórico y artificioso.
2.6. El lenguaje
1. Zizek, S. “Contra los derechos humanos” en New left review, Nº. 34, 2005, pp. 85-100
UNA LECTURA SOCIOCRÍTICA DEL DOCUMENTAL SOBRE INMIGRACIÓN ESPAÑOL 1151
2. Reglamento (CE) nº 343/2003 del Consejo, de 18 de febrero de 2003, por el que se establecen
los criterios y mecanismos de determinación del Estado miembro responsable del examen de una
solicitud de asilo presentada en uno de los Estados miembros por un nacional de un tercer país.
1152 PABLO MARÍN ESCUDERO
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ZIZEK, S. (2007) En defensa de la intolerancia. Buenos Aires, [etc.]: Sequitur.
ECOLOGÍA DE LA LECTURA
Resumen: Al llamar la atención sobre la relevancia ética y estética que para la lectura tiene
aquello que está fuera de texto, la irrupción de la conciencia ecológica en la crítica corrige
la tendencia al solipsismo de los estudios literarios que consideran la literatura un universo
de signos clausurado que se autoabastece. La conciencia ecológica pone sobre la palestra
del siglo XXI una evidencia descuidada: que la literatura dice del mundo y que al decir
del mundo decide sus formalizaciones, y se sitúa a medio camino entre el texto y la vida
para enriquecer la hermenéutica literaria y la hermenéutica vital. Esta localización a medio
camino entre lo literario y lo vital aporta a la teoría y a la crítica literarias importantes
beneficios. La propuesta de la ecología de la lectura es ciertamente compleja: acepta el
hecho de que los seres humanos dan sentido al mundo a través del lenguaje y a la vez hace
hincapié en el hecho de que la naturaleza es algo más que una construcción lingüística.
Este estar a medio camino entre las que Laurence Coupe denomina falacia referencial y
falacia semiótica implica una ruptura con la lógica aristotélica de A o no A y es afín a la
manera de pensar propugnada por Bart Kosko, que considera que la exactitud es borrosa y
que, más allá del lenguaje de la lógica y de las oposiciones binarias, en la vida real entre
el blanco y el negro hay infinidad de matices. Algo puede ser una cosa y su contrario –-y
otras más al mismo tiempo-– en cierto grado de manera que cualquier descripción de la
naturaleza que aspire a la exactitud ha de revelar su borrosidad y acudir tanto a las asocia-
ciones culturales y lingüísticas a ella vinculadas como a los seres que en verdad la pueblan.
A la crítica literaria que asume la preocupación contemporánea por la crisis ecológica se le
abre un campo de inquisición en el que los paisajes y los seres que pueblan la naturaleza
reclaman su derecho a jugar en cuanto realidades tangibles, y no sólo en cuanto signos
literarios o en cuanto motivos artísticos, un papel de mayor relevancia cuando se sopesa
el valor simbólico de su presencia en un poema, cuando se analiza el efecto de su uso
como leit motiv en un relato, cuando se historía su relevancia en una tradición literaria, o
cuando se inquiere sobre la perspectiva y la luz escogidas para realizar su descripción. Un
1156 JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
ecology of reading texts by Wordsworth, Stuart Mill, Francisco González Díaz, Antonio
Machado, Miguel Hernández, Miguel Delibes, Eugenio de Andrade, Antonio Gamoneda,
Manuel Padorno, J. M. Marrero Henríquez, Niall Binns or Jorge Riechman will show up
the rich hermeneutical potential of such confrontation.
Keywords: Ecology. Reading. Ecocriticism. Semiotic fallacy. Hermeneutics.
Sin duda hay espacio en el mundo, incluso en los países viejos, para un aumento de
la población […]. Pero veo muy pocas razones para desearlo. […]. Una población
puede resultar excesiva aunque esté ampliamente alimentada y vestida. Sería un ideal
muy pobre un mundo del cual se extirpase la soledad. La soledad, en el sentido de
estar solo con frecuencia, es esencial para cualquier nivel de meditación o de carácter;
y la soledad en presencia de la belleza y grandiosidad de la naturaleza es la cuna de
los pensamientos y de las aspiraciones que son buenos para el individuo, y sin los
cuales no podría pasarse la sociedad. Tampoco sería para estar satisfechos contemplar
un día un mundo en el que no quede nada para la vida espontánea natural; la tierra
cultivada hasta el último ápice […], todas las tierras de pastos aradas […] con todos
los cuadrúpedos o pájaros que el hombre no puede domesticar exterminados por ser
sus rivales en la alimentación […] Si la tierra tiene que perder esa gran porción de
lo que en ella es agradable, y que se debe a cosas que el crecimiento ilimitado de
la riqueza y de la población habrían de extirpar para poder soportar una población
más amplia pero no más feliz, sinceramente espero, para bien de la prosperidad, que
los partidarios del estado progresivo se conformarán con ser estacionarios mucho
antes de que la necesidad les obligue a ello. (Tamames 24)
1160 JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
2. Ésta y las posteriores citas de textos que en el apartado aparecen en lengua extranjera son
traducciones mías.
1162 JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
3 CAMBIARON LAS TORNAS: Levanta, amigo, y abandona los libros; / O de lo contrario cre-
cerás más de lo debido: / arriba, arriba, amigo mío, y limpia tu mirada; / ¿Por qué tanto afán y tanto
apuro? // El sol, sobre la cima de la montaña, / un suave lustre fresco / por los extensos campos verdes
ha extendido, / el primer dulzor amarillo de la tarde. // ¡Libros! Qué gris e interminable contienda:
/ ven, escucha la dulce música / del pardillo en los bosques, por mi vida / que hay más sabiduría en
él. // Atiende, qué risueño canta el tordo / él tampoco es predicador rastrero: / adéntrate en la luz de
las cosas, / deja que la Naturaleza sea tu maestra. // Tiene un mundo de riquezas que ofrecer / para
ECOLOGÍA DE LA LECTURA 1163
lana sangrienta y, en los alimentos, grasa mortal, cánulas negras y, bajo ramas
inmóviles, cuerdas y sombras y preservativos.
Arden los huesos, oigo la fermentación del rocío: alguien llora bajo los árboles
torturados. Veo las llagas de la luz, altos patíbulos y serpientes y aceites industriales
bajo los lóbulos de las amapolas.
Amarillas y azules.
Y la canción purísima del musgo.
No ha sido edificada.
Ahí es mi casa. (57)
Y el motivo asociado de la llegada del “turista de masas” a las playas del paraíso
es del que se ocupa José Manuel Marrero Henríquez en la sección del cuento “El
ECOLOGÍA DE LA LECTURA 1169
mar de todos los mares” en que el hooligan inglés borracho y ruidoso vomita sobre
la arena sin inmutarse ante la belleza crepuscular que lo rodea:
Johnny es hincha del Manchester United y está borracho como una cuba. Su equipo
ha ganado y nada mejor que celebrarlo con unas copas en el paraíso que ha compra-
do a módico precio en una agencia de viajes. Se ha sentado en una de las terrazas
de la avenida de Las Canteras que su guía turístico le había recomendado y allí
canta en un inglés ininteligible mientras levanta su cerveza brindando hacia el sol
rojizo que él ve blanquinegro como una pelota de fútbol. Sobre la arena replantea
las últimas jugadas del gol definitivo. Regateo doble, penetración por la esquina,
centro, cabezaso a la escuadra, gol. En los chillidos de las gaviotas que revolotean
sobre el arrecife revive los gritos brutales del graderío. Nada hay mejor que celebrar
la victoria de su idolatrado equipo con unos buenos litros de cerveza, descamisado
y con pantalones cortos en pleno diciembre, ¡qué lujo!, frente a un crepúsculo de
postal. Johnny está dispuesto a aprovechar el paraíso hasta el final. No lleva la
cuenta de las botellas que ha vaciado en su prominente estómago y le da igual si
su conducta importuna a María, a los turistas alemanes que ya están cenando, a
los abuelos que salen a esta hora a pasear. Le da igual, todo le da igual, menos el
Manchester, menos la arena que le resulta verde campo de fútbol, menos el balón
exagonal que todo lo alumbra desde el cielo, y nada le importa si tiene que bajar a
vomitar a la orilla del Atlántico, pues lo ha comprado, por módico precio, en una
agencia de viajes de su ciudad natal. (2008: 20)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
La Historia de la historiografía literaria española nos indica que no son demasiado abun-
dantes las diferencias entre unas Historias literarias y otras. Sin embargo, esto no significa
que todas sean iguales, ni mucho menos. Para empezar, hay que tener en cuenta algo que por
obvio no deja de ser fundamental: la profundidad de conocimiento literario, pero también
histórico, artístico… del historiador de la literatura, así como su vocación de originalidad,
1174 ANTONIO MARTÍN EZPELETA
hacen que no haya dos Historias literarias semejantes, por muy parecido que sea el canon
de obras que seleccionan o incluso los planteamientos crítico-literarios que siguen.
Así, por ejemplo, aun adscribiéndose todas ellas al mismo plateamiento del Volksgeist
o carácter nacional, se observan diferencias notables entre la Historia literaria de un his-
panista extranjero como la del alemán Friedrich Bouterwek (1804) o la del norteamericano
George Ticknor (1849, 3 vols.), y las de un Antonio Gil y Zárate (1842-1844, 3 vols.),
José Amador de los Ríos (1861-1965, 7 vols.) o, un poco más tarde, la de Julio Cejador y
Frauca (1915-1922, 14 vols). Y es que podría destacarse, entre otras cosas, que la erudición
de Ticknor o Cejador y Frauca es muy superior a la del alemán; que la de Amador de los
Ríos, la más exhaustiva, no pasa de la Edad Media; o que la de Gil y Zárate, en fin, está
dirigida principalmente a alumnos de secundaria, y no profesores y estudiantes universita-
rios, como sucede en el resto.1
Por otro lado, hay que tener en cuenta que las diferentes corrientes crítico-literarias
también condicionan la redacción de este tipo de obras. Es evidente que el planteamiento
más extendido es el historicismo y ese intento de relacionar los acontecimientos socio-
políticos con el arte, según los presupuesto del Volksgeist mencionado. La gran mayoría de
Historias literarias son deudoras en mayor o menor medida de dicho planteamiento. Entre
estas, seguramente la más emblemática acaso sea la conocida como el Paquito, es decir, la
Historia de la literatura española de González Palencia y Hurtado (1921), que en cierto
modo es la plasmación en una Historia literaria del canon y la sucinta explicación de este
que el gran Menéndez Pelayo diseminó en toda su obra.
Pero otras corrientes crítico-literarias han condicionado también la redacción de estas
obras, como sucede con la literatura comparada, la crítica marxista, los planteamientos for-
malistas u otras teorías más recientes que hacen hincapié en la relación entre la Sociología
y la literatura, poniendo, por ejemplo, de relieve algún aspecto concreto de esta, como la
denominada crítica feminista. Huellas de estas últimas corrientes pueden encontrarse en
algunas de las Historias literarias del XX más aplaudidas, como la Historia de la literatura
española de Ángel Valbuena Prat, que presenta numerosos guiños comparatistas, por no
hablar de la Historia de la literatura universal de Martín de Riquer y José María Valverde
(1957); la Literatura española contemporánea de Juan Chabás (1952), donde, tal y como
en su día apuntó Pérez Bazo (Chabás, 2001: LVIII-LXVI), cabe reconocerse la doble influencia
de la estilística y, según la denomina dicho estudioso, una “doctrina del compromiso”, así
como escarceos de la crítica marxista; y, en fin, la Historia social de la literatura española
de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala (1978-1979, 3 vols.),
o la Historia de la literatura fascista española (1986-1987, 2 vols.) y la Breve historia
en este tipo de obras. Hoy por hoy, sin embargo, las cuestiones políticas claramente han
dejado su lugar a las sociales y a la ultraespecialización, que hace que la mayor parte de
estos gigantescos proyectos histórico-literarios sean colectivos. Además, las últimas Historias
literarias poseen el mérito de haber asimilado precisamente la reflexión historiográfico-
literaria que aquí venimos sintetizando y haber estructurado la amplia información que
contienen. En fin, cito alguna de las más interesantes, como, por ejemplo, las coordinadas
por Víctor García de la Concha (1995-1998; estudia desde el siglo XVIII al XX en cuatro
volúmenes dirigidos por Guillermo Carnero y Leonardo Romero Tobar), David T. Gies (2004)
o José-Carlos Mainer (2010– ; solo se ha publicado de momento el volumen dedicado a la
primera parte del siglo XX, realizado por el mismo profesor), a las que podríamos añadir
la muy particular Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico
(1980-2000; 9 vols. y otros tantos suplementos) y la ambiciosa A Comparative History of
Literatures in the Iberian Peninsula, editada por Fernando Cabo Aseguinolaza, Anxo Abuín
Gonzalez y César Domínguez (2010– ; publicado solo el primer volumen de momento), todas
estas obras, dejan bien patente que otro tipo de manuales de literatura española distintos de
los tradicionales es posible. Además, nada indica, por último, que el intenso trabajo de los
teóricos de la Historia literaria propicie que este género siga, sin traicionar a sus marcas ca-
racterizadoras, evolucionando, y el futuro nos depare nuevas Historias literarias que incluyan
no solo otra información, sino también planteamientos teórico-metodológicos novedosos.
Pero concluyamos ya esta breve presentación del género de las Historias literarias des-
tacando sus características más importantes, que hacen referencia ni más ni menos que a
las funciones que estas desempeñan: narrar diacrónicamente un tiempo pasado, establecer
un canon y ofrecer una serie de explicaciones que, en suma, argumenten la elección de ese
canon de acuerdo a criterios estéticos y socio-culturales sobre todo. Tres requisitos, pues:
informar, valorar y explicar, que comparten desde luego con otro tipo de obras pertenecientes
a la misma disciplina crítico-literaria, como, por ejemplo, los diccionarios o las antologías.3
En este sentido, tampoco hay que perder de vista la relación que se establece con otras
obras procedentes de disciplinas humanísticas hermanas, como la Historia tout court o
la Historia del arte y sus respectivas Historias nacionales e Historias de las artes. Todas
estas obras comparten unas marcas genéricas muy importantes: la temporalidad de sus
planteamientos y la reflexión implícita sobre el cambio histórico (y el arte, en el caso de
las últimas), así como su carácter de obras de consulta y, por último, cierta tarea referencial
de la nación en cuestión. Sin duda, se trata de marcas muy difíciles de compaginar con
rompedores planteamientos teórico-metodológicos; pero la Historia de las Historias litera-
rias demuestra, tal y como hemos procurado ejemplificar en nuestro rápido recorrido, que
sí existe variedad en el género y que además este está en constante cambio y evolución.
Pero pasemos ya a ilustrar una Historia literaria que se aleja en no pocos aspectos de la
norma, el manual de literatura española de Ernesto Giménez Caballero.
3. En “El género de las Historias literarias y su desautomatización en las obras de Juan Chabás
y Max Aub” me he detenido en estas características fundamentales (Martín Ezpeleta, 2010).
LA HISTORIA LITERARIA, GÉNERO PROTEICO. MULTIDISCIPLINARIEDAD Y... 1177
4. La vida y la obra de Ernesto Giménez Caballero han sido bien estudiadas en los últimos años
en la exhaustiva monografía de Selva (2000; aquí se encuentra la bibliografía de y sobre Giménez
Caballero más completa) o en los interesantes estudios introductorios de las ediciones de Dennis o
Mainer (Giménez Caballero, 1995 y 2005 respectivamente).
5. Se reeditaron en varias ocasiones variando levemente el título y el formato, no el contenido:
Lengua y literatura de España, 1955; Lengua y literatura de la hispanidad, 1964...
6. En otro lugar he analizado con detalle Lengua y literatura de España (Martín Ezpeleta, 2008c:
197-368), de donde extraigo algunas de las ideas que voy a desarrollar a continuación.
1178 ANTONIO MARTÍN EZPELETA
muchos otros, por las influencias extranjeras y la tensión nacional en España (vid., por
ejemplo, 1940-1949, V: 19 y ss.).7
No obstante, la mayor aportación de nuestro autor radica en que entiende que esta Edad de
Plata va a ser seguida por otro momento de esplendor, una nueva Edad de Oro, que sería la
que propiciaría un régimen fascista (y católico) en ciernes en España, siguiendo el subjetivo
planteamiento que Giménez Caballero había expuesto en innumerables escritos, pero sobre
todo en su Genio de España, publicado por primera vez en 1932 (los manuales de literatura,
según afirma el propio autor,8 los comenzaría a preparar por esta misma fecha aproximada-
mente). Con todo, este condicionamiento político y religioso del autor, pese a lo que pueda
parecer, no afecta demasiado al canon de autores y obras españolas que selecciona, ya de suyo
bastante condicionado por las ideas de la tradición inaugurada por los hispanistas extranjeros y
Menéndez Pelayo, y no aporta más que una serie de ex abruptos, sorprendentes, disparatados,
pero muchas veces también muy interesantes para tomar el pulso a su pensamiento literario.
Veamos, por ejemplo, cómo define los orígenes de la lengua española; nótese, además,
el carácter pedagógico de la cita, donde se procede con metáforas biologicistas –como el
ciclo de la Historia de la literatura española comentado– para acercar un contenido com-
plejo a unos alumnos que contaban aproximadamente con diez años de edad: “El padre
del español: El Latín de ‘Roma’ [...]. Y la madre del español: La genuinidad ibérica [...].
Hermanos: ‘Romances’ [...]. Hijos: Lenguas hispanidas” (1940-1949, VI: 5). Un poco más
adelante encontramos el siguiente apunte didáctico de Giménez Caballero:
El lector de Historias literarias notará que no son tan frecuentes estos juegos creativos,
por mucho que los textos vayan dirigidos a jóvenes estudiantes. No hay que descartar
tampoco que estas metáforas nazcan del particular estilo proselitista y adoctrinador de Gi-
ménez Caballero, que frecuentemente se apodera de su prosa (cfr., por ejemplo, con Genio
de España: 1983: 202-203). Pero abordemos ya una de las aportaciones más interesantes
de estos manuales: el intento de relacionar la literatura española y otras artes.
7. Este asunto de las “edades de las metales” en Giménez Caballero lo adelanté en una comuni-
cación (Martín Ezpeleta, 2008a), subsumida por lo demás en mi libro citado.
8. En sus Memoria de un dictador (porque las dictó), publicadas en 1979, nos informa que la pre-
paración de esta obra se extendió hasta diez años, además de que se sentía muy orgulloso de ella: “Si
me preguntan qué obra mía juzgaría más importante, respondería sin vacilar que Lengua y Literatura
de España, en 7 volúmenes, y luego en 3 como Lengua y Literatura de la Hispanidad. Tardé diez años
en componerla con la conciencia de crear algo nuevo y sinfónico” (1979: 173).
LA HISTORIA LITERARIA, GÉNERO PROTEICO. MULTIDISCIPLINARIEDAD Y... 1179
Conviene advertir primero que para Giménez Caballero el arte no es más que reflejo
y herramienta de la nación; el valor del arte radica en su supeditación a la política, como
defiende en su ensayo Arte y Estado (1935). Así, no es difícil entender las relaciones que
se establecen entre diferentes disciplinas artísticas, entre las que destaca la arquitectura
como gran imagen de la nación.9 Pues bien, el caso más destacable en Lengua y literatura
de España es la relación que establece el autor entre la literatura española mejor valorada
y el estilo arquitectónico escurialense, símbolo nacional incontestable.10
Así, por ejemplo, al referirse a la Edad de Oro o “Mediodía Imperial”, momento hege-
mónico de la nación que une, según el autor, a Carlos I con Alfonso Valdés y Garcilaso de
la Vega, se caracteriza el estilo de esta época de la siguiente manera: “Escorial (Triunfo de
la línea). En Literatura: Plenitud del genio Español. Integración de los influjos exteriores,
y de lo Culto con lo Popular. (Ercilla, Santa Teresa, Lope, Garcilaso, Cervantes, Mariana,
Vives)” (1940-1949, VI: 9). Se opone, claro, a los momentos anterior y posterior: el siglo XV
o “Amanecer Renacentista” con el modélico reinado de los Reyes Católicos y la Gramática
de Nebrija como referentes en la política y las letras; y el “Atardecer Barroco”, cuando
el español se hace universal de la mano de Cervantes, Lope, Calderón…, pero también
cuando poco a poco va perdiendo su identidad por las influencias europeas y la llegada de
los Borbones (vid. 1940-1949, VI: 6-7).
Como podemos comprobar, en Lengua y literatura de España los estilos artísticos con-
taminan las nociones relacionadas con las Historias de la lengua, la literatura y la política
españolas en una curiosa mezcolanza que no deja de ser muchas veces muy sugestiva.
Por supuesto, la relación de estas tres Historias mencionadas es constante en toda la obra,
toda vez que se consideran que corren paralelas. Solo citaremos un ejemplo de los muchos
que caben señalarse y que nos ayuda también a entender cómo en la obra no se olvida el
público receptor al que va dirigida. Así, cuando Giménez Caballero se refiere a “La poesía
religiosa o la vida monacal” (vid. 1940-1949, I: 83 y ss.), donde se estudia los Milagros
de Nuestra Señora (1940-1949, I: 85-108) entre otras obras piadosas medievales, el autor
entiende que debe incluir también para asegurar la compresión de la obra una pequeña
digresión sobre la vida en los monasterios, las órdenes religiosas e, incluso, nociones de
arte románico y gótico, aspectos estos últimos más propios de Historias tout court o del
9. En Arte y Estado leemos: “La primacía del Estado era la primacía de lo arquitectónico. En su
más amplio y etimológico sentido. Arquitectonia: arte de Estado, función de Estado, esencia del Estado.
Ante ella, las otras artes —como falanges funcionales— deberían disciplinarse para ocupar su rango
de combate y ordenamiento” (1935: 78). Como se habrá comprobado, Giménez Caballero gustaba de
jugar con las etimologías de las palabras, muchas veces forzadas y hasta inventadas.
10. Para Giménez Caballero, el Escorial supone la supremacía del arte arquitectónico y un poderoso
símbolo nacional, como acabamos de señalar: “Nada en El Escorial de confusiones valorales [sic].
Nada de esfuerzos puros y románticos. Todo él: jerarquía, armonía. ‘Motor inmóvil de España’. [...] El
Escorial es eso: ‘Genio de España’. La ecuación catolicista, universa entre Oriente y Occidente, entre
libertad y autoridad, entre racismo germánico e igualitarismo semita: cristiandad. Escorial: supremo
Estado de la Cristiandad. La perfección de su unicidad” (Acción española, n.º 89, antológico, marzo
de 1937, pp. 304-305 [citado a partir de Rodríguez Puértolas, 1986: 100]).
1180 ANTONIO MARTÍN EZPELETA
arte. En fin, como queda dicho, la Historia (política), género matriz de Lengua y literatura
de España, es para Giménez Caballero el punto de partida de todo, pues según veíamos
entiende que las diferentes disciplinas artísticas están supeditadas a esta. Las digresiones
socio-políticas son, consecuentemente, muy recurrentes.
Señalemos un último ejemplo tremendamente novedoso e interesante de relación entre la
literatura y otras disciplinas artísticas en estos manuales: el cine. Como es sabido, Giménez
Caballero realizó el primer cineclub español (1929-1931), formó la primera asociación de
cine educativo (1930-1931) y filmó varios documentales, algunos de ellos vertidos a varias
lenguas, sobre la literatura y la educación (sobre el Quijote...). Pues bien, en Lengua y
literatura de España en una ocasión se define a los dibujos animados (incluye junto a los
dibujos animados las figuras de Charlot y Cantinflas [1940-1949, VI: 25]) como la evolución
del cuento y las fábulas tradiciones heredados de los Bestiarios medievales y la literatura
gnómica (1940-1949, VI: 36) ; y en otras, incluso se atreve a considerar el cine como la
“crisis y superación” de la novela, el teatro y la epopeya del siglo XX (1940-1949, VI:
33, 142...). Pero pasemos, por último, a destacar otras ideas también muy innovadoras de
estos manuales relacionadas con la didáctica de la literatura, a la que ya nos hemos referido
por otro lado.
Las citas de autoridad que abren Lengua y literatura de España –en el reverso de las
portadas– coinciden en lo novedoso del método que Giménez Caballero ensaya en esta obra.
La cita de Menéndez Pidal (sin mayor referencia que el nombre) explica que:
La renovación del sistema docente [...] es tan radical que sorprende el gran esfuer-
zo hecho para disponer y dar sentido a la sucesión histórica de los gustos y de las
épocas, para dar a conocer por extenso las obras más representativas y para exponer,
dentro de un plan sintético, la evolución de la lengua, de la literatura y de las artes,
solidariamente trabadas entre sí, todo ello conducido con amplitud constante, con
animación nunca decaída, con ilustración gráfica feliz y con oportunos ejercicios
prácticos que encauzan la actividad receptiva del alumno...11
11. Otras citas, como una del Consejo Nacional de Enseñanza Media en España u otra de Américo
Castro, insisten en las mismas ideas, al igual que sucede en las reseñas que aparecieron de los manuales
de literatura de Giménez Caballero en la revista Razón y fe (vid. Hornedo, 1945; Simón Díaz, 1946;
Castro y Delgado, 1957).
LA HISTORIA LITERARIA, GÉNERO PROTEICO. MULTIDISCIPLINARIEDAD Y... 1181
Tras educar durante los Tres primeros Cursos al alumno con el Método analítico de
cuestionarios, iniciamos en este Cuarto Grado el ejercitar su capacidad de abstracción
con Síntesis sinópticas. Para habituarles a estudiar lo esencial, resumiendo siempre.
Por eso las Explicaciones a los Textos estudiados se van gradualmente sintetizando,
incluso topográficamente (1940-1949, IV: 5).
Además, todos los manuales comienzan con cuidados repasos cíclicos y síntesis del programa
de Lengua y literatura del bachillerato, acompañados de sus correspondientes cuestionarios, que
compaginan, según el curso de bachillerato, destrezas escolares como resumir o memorizar.
Se añade al plan general de Lengua y literatura de España, como queda dicho, un séptimo
volumen de resumen de todo el manual, que Giménez Caballero valora como “broche” de
“un esfuerzo de todo orden: pedagógico, tipográfico y económico” (1944: 5).
Otra cuestión muy novedosa para la época que merece destacarse es la inclusión al final
de algunos volúmenes de un diccionario que presenta y define sucintamente un número
importante de autores y términos filológicos. Esta herramienta, junto a los mencionados
resúmenes en columnas o los numerosos cuadros sintéticos y esquemas, enriquecen los
manuales de Lengua y literatura de España y anticipan propuestas didácticas diseñadas
específicamente para la enseñanza de la literatura. Así, atendiendo a las cuestiones estric-
tamente didácticas, no es exagerado afirmar que esta obra de Giménez Caballero está más
cerca de los manuales actuales que muchos otros posteriores. El propio autor ha hablado
sobre estas cuestiones dejando clara su vocación docente:
12. Este sistema gradual viene introducido en una “Nota pedagógica” que encabeza los volúmenes
de su Lengua y literatura de España, y en otras advertencias de poco calado relacionadas con la dis-
posición de los temas (vid. 1940-1949, V: 179; 1940-1949, VI: 134…).
1182 ANTONIO MARTÍN EZPELETA
En fin, aún podríamos enumerar algunas otras cuestiones metodológicas que nos ayudan
a tomar su pulso didáctico. Por ejemplo, es manifiesta la preocupación por amenizar la
asignatura. Así, todos los temas incluyen, además de la reproducción de extensos frag-
mentos de las obras estudiadas, numerosas ilustraciones iluminadas en las reediciones de
monumentos, retratos de escritores, manuscritos y partituras (1940-1949, II: 36, 45...),
comentarios curiosos y jocosos (sobre los diferentes cortes de pelo y pelucas del XVIII y
el XIX [1940-1949, V: 91], anécdotas en las tablas teatrales [1940-1949, VI: 86]...) o se
proponen excursiones para visitar monumentos relevantes relacionados con la explicación en
clase, representaciones de obras teatrales, lecturas dialogadas y recitales poéticos. Además,
la segunda persona del plural, los vocativos y, en general, la simulación del registro oral,
indican cómo estos manuales estaban destinados a ser leídos en voz alta en clase. En sus
Memorias de un dictador, que citamos para concluir el presente trabajo, es donde se en-
cuentra más información sobre la tarea docente de Giménez Caballero, uno de los aspectos
menos conocidos de un personaje que no deja nunca de sorprendernos:
Yo sólo exigía de memoria, a todos los cursos que eran siete, los siete años de
aquel bachillerato , el recitar los textos literarios esenciales de mi obra. El resto
de las explicaciones lo hacía leer, con el libro abierto, hasta lograr que fluyera el
diálogo como un coloquio. Tuve éxitos maravillosos. Y además yo no suspendía
nunca a un alumno alguno. Si le gustaba estudiar la Lengua y Literatura de nuestra
patria, ¡magnífico! Y si no le gustaba, suspendiéndoles las tomaría más horror. Y
era materia sagrada para hacer que la detestaran. Yo me sentía depositario de un
Cáliz sacro, de un santo Grial con la sangre de España hecha espíritu como definió
Unamuno nuestra Lengua (1979: 172-173).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Isaac Lourido que alentó y acompañó la redac-
ción de este trabajo.
1186 CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO
2. Un ejemplo de ello y con un marcado carácter sintético puede consultarse en Pinto y Sapiro
(2007).
LA HERENCIA BOURDIANA. LÍNEAS DE CONTINUIDAD Y PUNTOS DE FUGA EN... 1187
3. Como ejemplo de esto, daré solo algunas cifras: según consultas realizadas en Scopus, la edición
inglesa de Distinction (1984) cuenta con 3.704 citaciones, mientras que otros textos como “The forms
of capital” (1986) o la traducción al inglés de Le Sens pratique (1980a) cuentan con 2.246 citaciones
y 2.083, respectivamente. Como fórmula de contraste, incluyo el número de referencias de otras obras
de reconocimiento y actualidad internacional en los útlimos años. Así, Imagined Communities de B.
Anderson (1991) fue citado 5435 veces, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization
(1996) de A. Appadurai 2.638 y Orientalism (1978) de E. Said 3.958. Adelanto ya que recurriré en
varios puntos de esta comunicación a la base bibliográfica on-line Scopus que, siendo la mayor de
estas características, incorpora resúmenes, bibliografía e índices de citaciones que posibilitan realizar
mediciones sobre la producción científica mundial. Esta potente herramienta tiene, como es lógico,
ciertas debilidades para este trabajo –como su enfoque prioritario del mundo anglófono y especialmente
acomodado a los mecanismo que rigen la divulgación científica en áreas de las ciencias de la salud
(donde su cobertura alcanza el 100%) y físicas, y en menor medida en las ciencias sociales y humanas.
Se producen además ciertas ambigüedades a la hora de localizar autores y artículos, a pesar de lo cual
consideramos válido su uso en este trabajo dado que se procura más bien encontrar tendencias que
datos definitivos.
1188 CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO
debe además ser evaluada teniendo en cuenta los condicionantes propios de cada
campo científico nacional, dado que cada nueva incorporación debe dialogar con
la tradición científica existente. A este respecto es interesante referir las constata-
ciones de Wacquant (1992) y Boschetti (2006) sobre las dificultades de recepción
del pensamiento bourdiano en Estados Unidos frente al éxito de otros pensadores
europeos como Habermas, Derrida o Foucault.
Para finalizar este apartado quiero hacer una breve referencia a las críticas
recibidas por el trabajo de Bourdieu, que ha acusado en los últimos años severos
ataques por el uso de categorías excesivamente simplificadoras o deterministas que
en muchos casos ya no encuentran demasiada correspondencia con los fenómenos
actuales –como ocurre con las pautas de consumo cultural. Además, habría que
incidir en la falta de atención hacia el otro polo inherente a la idea de dominación/
distinción tan prolijamente abordada por él, ignorando o desatendiendo los movi-
mientos que pueden surgir en este ámbito (Chartier, 2002: 181) o, en palabras de
Alonso (2003: 163), en el desprecio de Bourdieu hacia la cultura popular “pues
la única referencia es el valor de las culturas dominantes para ejercer violencia
simbólica” y en su desinterés por las prácticas culturales a medida que desciende
la hierarquía social “atribuyéndole a las clases trabajadoras una simpleza, mate-
rialidad y naturalidad que están muy lejos de tener”.
2. LOS HEREDEROS
El interés de Bourdieu por el campo literario queda patente desde sus primeros
trabajos (1959) –entre los que destaca el artículo programático “Champ intellectuel
et projet créateur” (1966)– y es una constante que recorre toda su carrera científica
(por ejemplo, 1971, 1983, 1991b) hasta llegar a la considerada obra cumbre en
esta línea, Les règles de l´art (1992).5 Han sido numerosas las publicaciones que
han glosado la importancia de estos desarrollos teóricos para los estudios literarios
y la superación que representan en relación a otras aproximaciones,6 por lo que
las únicas cuestiones que quiero anotar tienen que ver con una propuesta que va
mas allá del reduccionismo de la teoría marxista del reflejo y que choca con las
aún reinantes visiones de inspiración romántica sobre el genio creador y la obra
artística. La voluntad bourdiana de crear escuela, formando a personal investiga-
dor que diese continuidad a su concepción sociológica ha fructificado de forma
notable en el campo académico francófono, donde varios grupos de investigadores
–en permanente contacto entre si mediante redes científicas y publicaciones– han
dado continuidad a su aplicación de la teoría del campo a los estudios literarios.7
Vale la pena mencionar en primer lugar una serie de investigadores/as franceses,
discípulos y colaboradores directos de Bourdieu, que han dedicado sus esfuerzos
a desentrañar el campo literario francés en distintas épocas (incluso previas a la
aplicación de esta denominación) y con distintas perspectivas (grupos, autoras/es,
movimientos, períodos, etc.). Son nombres como los de A. Viala, R. Ponton, C.
Charle, A. Boschetti o G. Sapiro o J., por referir algunos.8 Se trata de aproxima-
4. De forma extensiva, podríamos hacer referencia, por ejemplo, a la línea que parte de su socio-
logía de los intelectuales (Bourdieu, 1984; entre otras obras) o a su pegada en el ámbito de la historia
–cultural y no solo, tal y como indica Chartier (2002)– y sobre lo cual se puede profundizar en Christin
(2006) o Gilcher-Holtey (2006).
5. Conviene igualmente referir aquí su obra The Field of Cultural Production. Essays on Art and
Literature (1993) que recoge sus principales artículos sobre cultura y que funciona como obra de
referencia en el ámbito anglosajón para las aplicaciones de la teoría del campo al arte y la literatura.
6. Por ejemplo, pueden ser consultados a este respecto Boschetti (2006) y Jurt (2007).
7. La relación de nombres y obras que se exponen a partir de aquí es pretendidamente reducida dado
el espacio limitado que este formato exige y tomando en consideración la facilidad para profundizar
en estas referencias si se desean ampliar los conocimientos aquí expuestos.
8. En otro nivel podríamos situar a otras discípulas de Bourdieu, como P. Casanova (1999) que
aborda la cuestión de la literatura mundial si bien desde una perspectiva marcadamente francocéntrica
1190 CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO
9 El propio Bourdieu se posicionó contrariamente a este uso, que valoraba como extensivo, del
concepto de institución (vid, p.e, 1991a). Por otra parte, ciertos autores sitúan la teoría de la institución
de Dubois como una variante autónoma dentro de las teorías sistémicas y de campo, algo que debería
ser cuestionado a la luz de las grandes analogías verificables con Bourdieu (1966).
1192 CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO
10. Siegfrid Schmidt es el principal representante de la variante empírica de las teorías sistémicas,
fundador del grupo NIKOL y sucesor de Teun van Dijk en la dirección de la revista Poetics, cargo que
ocupa durante toda la década de 80, siendo substituido en 1990 por el propio Van Rees.
LA HERENCIA BOURDIANA. LÍNEAS DE CONTINUIDAD Y PUNTOS DE FUGA EN... 1193
El diseño de la teoría del campo literario por parte de Bourdieu tiene como
referente directo el caso francés, correspondiente con un campo altamente conso-
lidado y autónomo. Frente a este, el uso de esta propuesta epistémica encuentra
serias deficiencias para los estudios centrados en procesos literarios emergentes,
que su propio fundador no ha sabido resolver de forma airosa (Bourdieu, 1985).
Así, desde otras áreas de investigación francófonas, se evidencia, por ejemplo, la
necesidad de adecuación a fenómenos propios o no contemplados en las propues-
tas originarias sobre el campo literario como las adaptaciones necesarias para las
literaturas africanas de lengua francesa (vid., p. e., la reflexión sobre la oralidad de
J. Derive, 2001), pero también desde Bélgica o Quebec donde recurren de forma
reiterada a la fórmula de “vida literaria” para salvar la dificultad de hablar (y por
tanto definir) la existencia de un campo.
1194 CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO
4. CODA
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LA HERENCIA BOURDIANA. LÍNEAS DE CONTINUIDAD Y PUNTOS DE FUGA EN... 1197
BILL RICHARDSON
National University of Ireland, Galway
Despite the fact that there has been a much-vaunted ‘spatial turn’ in the study
of literature and culture, the fact remains that the study of spatial issues is less
well-developed than the study of time in literature, and that temporal and historical
approaches to the study of authors and their works still predominate. I propose to
offer some reflections here on the significance of these two dimensions – temporal
and spatial themes – in the study of literature, adducing some of the reasons why
the study of space in particular can be of value, and exemplifying my points by
reference to the work of Jorge Luis Borges.
1200 BILL RICHARDSON
I would like to start, however, with a story, a story about time, space and Borges.
The story may stand as emblematic of some of the essential connections between
time, space and literature itself, and between the two fundamental notions that lie
behind the idea of human spatiality, viz., the notion that there is a key distinction
between a general idea of spatiality as abstract ‘locatedness’ and the concept of
a concrete, specific, lived place or space.1 Bakhtin’s elucidation of the concept
of the chronotope highlights the former connection, since the fact is that this
concept envisages the idea of space and time as being equally valuable in terms
of contributing to an account of how literary products work. This is, after all, a
reference to “the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that
are artistically expressed in literature” (Bakhtin 1998: 84). In the creation of a
world within a literary work, the spatio-temporal matrix operates as a means of
establishing parameters, but often also as a thematic element of the work itself and
as an organising principle that dynamically contributes to the effectiveness of that
work. In some of the best Borges stories, for instance, there are moments when
explicit reference is made to time and space, but also to the arbitrariness of the
selection of particular times and particular places; we might recall the references
at the start of the story ‘Tema del traidor y del héroe’ to the possibility that the
story being recounted could have taken place in one of several other locations than
the one that the author has selected:
The story I propose to examine is called by Borges ‘El brujo postergado’, and,
despite its brevity, it is a story in which we can see thematised the issues of time
and space alluded to above. It concerns a cathedral dean, the ‘Deán de Santiago’,
who wishes to become a wizard, and it is based on one of the most famous exempla
from Don Juan Manuel’s El Conde Lucanor, the one entitled ‘De lo que conteció
á un deán de Santiago con don Illán, el grand maestro de Toledo’ (Juan Manuel
2007: 749-754). The Dean, clearly unhappy with the level of power he wields in
his day job, wishes to learn how to access occult powers, and work magic. This is
1. This classic distinction is made by many authors on space and place. Certeau (1984), in particular,
offers interesting insights into the contrast between abstraction and the specificities of particular loca-
tions, although he inverts the terminology that is usually employed by writers on this issue, referring
to the more abstract idea of locatedness as ‘place’, in contrast with particular locations which he refers
to as ‘spaces’.
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE 1201
what lies behind his trip to Toledo to visit Don Illán, a true wizard, from whom he
wishes to find out how to exercise such powers. By the end of the story we learn
that the Dean’s efforts have been in vain, and the moral dimension of the story
relates to this failed effort, in the sense that the reason the Dean fails is because
he is shown to be not morally worthy of being granted the powers he seeks. We
witness his ingratitude throughout the course of the story, as he repeatedly forgets
to keep his promises to Don Illán to favour that wizard’s son, even as he himself
is scaling the ladder of episcopal success – at least in fantasy – all the way to the
heights of the papacy itself. But no sooner has the Dean become Pope than Don
Illán shows him in no uncertain terms just how self-serving and ungrateful he is,
and ensures that he gets his come-uppance by leaving him hungry while Don Illán
prepares to tuck into a bowl of nicely-cooked partridges, and by returning him to
his status as mere Dean of Santiago, stripping him of his title of Pope.
Borges composed his version in the 1930s2, borrowing the story from Juan Ma-
nuel, who had in turn based it on a traditional tale that had probably existed for
hundreds of years before it was incorporated into the Libro de Petronio. Borges did
not change it substantially, although he does omit the famous ‘framing’ device, with
its overtly didactic purpose, whereby Count Lucanor engages in a dialogue with
Petronio and the latter tells him the story in order to illustrate a possible course
of action. Borges also omits the famous moral in the form of the rhyming couplet
which summarises the lesson being learned from the episode, although he does
include a note at the end of the story informing us of its origins in an Arabic work
called Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches. In fact, according to Wacks
(2005), the source of the story is not Arabic. There are, he says, close parallels
between it and a thirteenth-century story written in Hebrew by Isaac Ibn Sahula.
Wacks suggests that both are versions of an earlier story that existed in the oral
tradition, and he summarises the connection between them by suggesting that they
are ‘cultural first cousins with a common oral grandparent’ (414).
Part of the charm of this story, in the Borges version, is the fact that it constitutes
an allusive reference to other cultures, other places and other times. The world of
the story is a medieval one where a dominant ecclesiastical authority is evoked,
and where the theme of power – including the protagonist’s aspiration to possess
exceptional, magical power – can be figured in terms of a relatively simple devotion
to the pursuit of the occult, contrapuntally sketched out against a backdrop that
refers implicitly to the temporal power of the Christian Church. We shall see so-
mething of the mechanics of how the spatial dimension of this story is highlighted,
but it is worth pointing out that those references to space and place are made in
a context where, ultimately, time itself is being thematised, since having access
2. In 1954 it was incorporated into a new edition of the volume Historia universal de la infamia
(Borges 1996: 287-345).
1202 BILL RICHARDSON
to occult powers would imply having powers related to the subversion of human
mortality, and hence the annihilation of time itself. It is not for nothing that the
re-written Borges version of this story alludes at the end, even if mistakenly, to an
‘Arabic’ origin, at once suggesting that the universe of the story is one that allows
strange events to take place and implying that those events, and the conflicts that
they embody, are part of a universal pattern, instanced in this case in a medieval
context, but, potentially at least, capable of occurring anywhere and at any time3.
Substantially, the stories by Juan Manuel and Borges are the same, and the par-
ticular point of interest for our purposes is the conjunction that is found in both of
them of the theme of power and its relationship to concepts of location. One of the
effects achieved by the omission of the prefatory material in the Borges version is
the very foregrounding of this theme. Already in the second sentence of Borges’s
re-telling of the story we are informed that the Dean has travelled to Toledo to
meet Don Illán, and that his motivation in going there is to learn the art of magic.
By the third sentence, not only are we at Don Illán’s house but we see the Dean
meeting him ‘en una habitación apartada’. Clearly, from these multiple references
to location in the opening sentences of the story, we may infer that the point being
made is that accessing the desired knowledge – and hence power – requires one
to go to the right location. In other words, there is a place that must be identified,
and to which we must travel, in order for us to achieve the revelations that we
seek, in order for us to exercise power.
As the story unfolds, this sequence of movements in the direction of enlighten-
ment continues, and the notion of location is emphasised even more. After the Dean
has outlined the reason for his visit and has given an undertaking to repay the
favour, Don Illán explains that to learn magic, one has to go to a special place, and
he takes the Dean into yet another room, in the middle of which there is an iron
ring giving access to a subterranean passage. The steps in the passage lead deep
underground, so deep that it seemed to the Dean that ‘habían bajado tanto que el
lecho del Tajo estaba sobre ellos’. When he and Don Illán reach the bottom of the
steps, the sequence of spatial references continues as we are told that ‘había una
celda y una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos’.
The two men do not get any further than the second of these three rooms, the
library, and it is when they are there studying the books of necromancy that the
core fantasy sequence in the story begins. Messengers suddenly enter the room to
announce the imminent death of the Dean’s uncle, the bishop of Santiago, whom
the Dean succeeds a few days later after more messengers have come to inform
him that the bishop is now dead. As he rises through the ecclesiastical ranks, there
is a corresponding series of movements from one location to another, first back
3. This is an example of Borges’s ‘Orientalism’; for more discussion of the topic, see Kushigian
(1991); Canedo (2006); Fiddian (2007).
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE 1203
to Santiago, then to Toulouse, and from there to Rome. Of course, these latter
movements are meant to be imagined by the Dean, who is presumably now under
a spell cast by Don Illán with the purpose of testing him, and in that sense they
take place at one remove from the level of fictional reality within which the Dean
and Don Illán can be considered to be operating. When the spell is eventually
broken, and the Dean finds himself back in the underground cell in Toledo, he is
ashamed of his behaviour, having consistently failed to carry out his promise of
rewarding Don Illán’s son. Indeed, he is ‘tan avergonzado de su ingratitud que no
atinaba a disculparse’.
Despite this story’s ancient origins, it resembles in many ways several of the
classic Borges tales that appear in the collections Ficciones and El Aleph in the
1940s. Among the characteristics that it shares with those stories, we could list the
preoccupation with the search for arcane knowledge, references to exotic (often
oriental) sources which turn out to be apocryphal, the pair of similar yet contrasting
protagonists, the smooth transitions between different levels of fiction and reality
and a dénouement characterised by disillusionment and disappointment.
Of special interest here, however, is the sense of movement along a spatial
trajectory, and the circularity associated with it, features that also characterise
several other famous Borges stories, such as ‘Las ruinas circulares’ or ‘La muerte
y la brújula’. In ‘El brujo postergado’, the Dean sets out from Santiago, and, once
he is in Toledo, in the sequence when he is under the magician’s spell, he travels
back in his imagination to Santiago, and from there to Toulouse, and on to Rome,
only to end up back in Toledo bereft of the high status he had imagined himself
enjoying. The sequence of locations mentioned serves to point up the interplay that
occurs in the story between location, identity and ambition. After all, his professed
aim is to acquire magical powers; his obsession, revealed by his responses when
under the spell, is actually to attain power of any sort. In terms of his identity,
the figure of ecclesiastical authority – not given a name, referred to simply as ‘el
deán’ – is anxious to scale whatever heights of status he can within the Church.
He wants to rise above his station, and is willing to behave in a ruthless fashion,
and to be ungrateful, if that helps him attain his objectives. The movement that
is delineated in geographical terms takes him from Toledo through a series of
increasingly significant ecclesiastical centres, to the zenith of such powerful loca-
tions in Rome. The cities in question – Santiago; Toulouse; Rome – represent the
increasing scale of temporal power wielded by the Church, and the Dean achieves
the pinnacle of such power, in his imagination, on reaching Rome.
In counterpoint to that sequence of movements, the early part of the story sets
out a corresponding sequence of movements in a downward direction. The journey
south from Santiago to Toledo, and then, once inside Don Illán’s house, down into
the depths of the earth until it seemed they were underneath the Tagus itself, is a
trajectory that suggests contact with a nether-world of evil, sin and diabolic power.
But perhaps of most interest is the curiously tripartite series of spaces that the
Dean and Don Illán enter once they descend into this world. We are told that at
1204 BILL RICHARDSON
the bottom of the steps there were three chambers located beside each other: ‘…
una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos
mágicos’. The third of these is clearly the one most closely associated with the
acquisition of the powers that the Dean desires, and is where he might hope to
actually begin to exercise some of those powers, using the instruments to be found
there, in the course of conducting magical rituals. To get to that stage, however,
requires knowledge, a kind of learning that he may hope to glean from the books
in the library, which the pair actually reach, even though, significantly, they never
get any further. For it is while they are perusing the books that messengers come
from Santiago and interrupt them: ‘Revisaron los libros y en eso estaban cuando
entraron dos hombres con una carta para el deán, escrita por el obispo, en la que
hacía saber que estaba muy enfermo…’ Whether we are meant to believe that the
magician has cast a spell, or whether – in a characteristically Borgesian manner
– the books have cast the spell, or whether what happens is meant to be a combi-
nation of both, we may accept that the sequence of actions that takes place from
here onwards, involving the upward social movement of the Dean, is some sort of
illusory reality into which he is drawn, in order for him to be tested by Don Illán,
a level of reality different from the one at which the characters have operated up
until this point. Each one of these levels of reality, however, is characterised by
a sequence of three locations – the underground chambers and the three cities,
respectively – and each of these sequences has one location which is associated
in a special way with the exercise of sublime power: the room with the magical
instruments, and the city of Rome, respectively.
I want to suggest that the subtle emphasis that Borges puts on spatial locations,
which we have seen reflected in this story, reveals a preoccupation with – or, at
least, an appreciation of – the various ways in which people in general experience
space and place. In his book La production de l’espace (1974), the philosopher
Henri Lefebvre has proposed an analysis of the human experience of spatiality that
I believe is of interest to us here. He describes a ‘conceptual triad’ which is based
on the idea that there are three principal facets to that experience. The first is what
he calls ‘spatial practice’ or espace perçu, meaning space as it is perceived and used
for description and measurement; the second is ‘representations of space’ or espace
conçu, which means conceptualised space or the ways in which human beings can
self-consciously reflect on space and location, and the third is what he terms espace
vécu. By this latter is meant space which, in Lefebvre’s words, ‘the imagination
seeks to change and appropriate’. All three dimensions overlap with each other,
but the third dimension overlays the others in a special way, in the sense that it
relates to the ways in which physical space, both perceived in terms of a concrete
‘being in a place’ and conceptualised as a location among other locations, can be
enlisted for certain symbolic purposes and associated with the exercise of power.
This aspect of human spatiality is also referred to by Lefebvre as the ‘spaces (or
places) of representation’, termed les lieux de représentation in the original, and
signalling the special way in which particular places can be associated with the
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE 1205
exercise of power. Edward Soja (1996: 68), commenting on Lefebvre’s last term,
suggests that ‘here we can find not just the spatial representations of power but
the imposing and operational power of spatial representations.’
We can see this analyis reflected in some of the points made previously about
‘El brujo postergado’. Most significantly, perhaps, we could note the parallels
between this classification of the dimensions of space and the chambers that the
Dean and Don Illán encounter below ground. In particular, we could associate the
room with the magical instruments – which the Dean never reaches – with the
concept of a ‘space of representation’, a place which lends itself to the ritualistic
exercise of power. More generally, the spatial theme running through that story is
based on the idea that access to special knowledge can only be achieved by rea-
ching a special place, or, as Don Illán explains to the Dean, ‘…las artes mágicas
no se podían aprender sino en sitio apartado…’. The knowledge itself may be
located in the library which they enter, and which could in turn be thought of as
a ‘conceptualised space’ or a space devoted to reflection on the place of human
beings in the world, but the ‘gabinete con instrumentos mágicos’, the special lieu
de représentation, is the place where the Dean’s key objective could be achieved,
had he the luck – and the moral worth – that would enable him to get as far as it,
and to actually exercise the power that he craves. Rather, he only exercises power
in his imagination, within the fantasy world conjured up by the wizard, a world in
which he rises through the ranks of the Church, with each successive geographical
displacement – to Santiago, then Toulouse, then Rome – associated with another
step up along that ladder of illusory success. The effect of this sequence of geo-
graphical locations is to reinforce the notion that enhanced power goes hand in
hand with a shift in location, culminating in ultimate power in Rome. Once that
vision is dissipated, however, the Dean suddenly finds himself back in Toledo, and
we are told that ‘…el Papa se halló en la celda subterránea en Toledo, solamente
deán de Santiago…’, a description that neatly conjoins not only his new – and
false – identity as Pope with his original one of Dean, but also the first of the
spaces they had come to in the underground chamber with the first of the places
mentioned on the road to ecclesiastical power. Both of the latter locations – the
cell and the city of Santiago de Compostela – correspond to the initial steps on
the path towards achieving transcendental power, and these references to them in
the final paragraph of the story help to reinforce the sense of the Dean’s having
undergone a regression to his initial state of powerlessness, now combined with
a sense of shame.
What Borges is doing here is capitalising on the special facility which we as
human beings have for conceptualising spatial knowledge and for giving expression
to that knowledge. Borges exploits this basic human ability to conceptualise and
articulate spatial knowledge in order to address fundamental questions about what
it means to be human. This is despite the fact that discussions of space and place in
Borges’s work are far less numerous than examinations of the theme of time. The
assumption that the concept of time is of primary importance in Borges’s work is
1206 BILL RICHARDSON
4. Sieber (2004), referred to below, is among the few exceptions to this trend.
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE 1207
to make some attempt at defining what we mean by the concept before we can
begin that discussion.
The two notions – time and space – are inseparable, of course, a fact reflected,
as mentioned earlier, in the term invented by Bakhtin (‘chronotope’), and a view
that Borges himself articulated in his discussion of the two concepts in the essay
‘La penúltima versión de la realidad’ (1928): ‘Creo delusoria la oposición entre los
dos conceptos incontrastables de espacio y de tiempo…El espacio es un incidente
en el tiempo y no una forma universal de intuición…’ (Borges, 1996: 200). It is
not possible, then, to conceive of one of these dimensions as existing without the
other. As Massey (1993: 155) puts it, ‘Space is not static, nor time spaceless’,
since, although they are different from each other, neither spatiality nor temporality
can be conceptualized as the absence of the other. Rather, we need to think of the
two dimensions as functioning always together, so that any discussion of the one
will take account of the other. As Massey and others have pointed out, this is a
real challenge, since it is relatively easy to take account of time in our discussions
of spatial realities – from the histories of places to historicist or biographical
commentaries on literary works – but it is easy to overlook the importance of the
spatial when giving an historical or chronological account of matters.
Thus, well-wrought discussions of Borges’s stories, such as Fiddian’s study
of ‘Tema del traidor y del héroe’ (Fiddian, 2010), Williamson’s examination
of the historical context of ‘El fin’ (Williamson, 2007) or Balderston’s classic
account of the contextual features of several Borges stories (Balderston 1993)
offer invaluable insights into the meanings of the works discussed, and elucidate
relevant historical and biographical detail that helps us to interpret the work.
Furthermore, explicit discussions of the theme of time such as Philmus (1974),
Mosher (1994), Faverio (2004), and Centeno de Hoyos (2004) have also helped
to show how important this topic in particular is to Borges’s work. Indeed, the
author’s own pronouncements have seemed to support the view that time is a
central concern of his writings, and have tended to ensure that the issue of tem-
porality is kept to the forefront in analyses of them. This, for instance, is the
account he gave in an interview with B.E. Koremblit of the terror that the idea
of time induced in him throughout his life:
[H]ay algo que siempre me interesó y aún me aterró desde que yo era niño. Ese
algo es, como ya lo sabe quien haya hojeado mis libros, el problema del tiempo, la
perplejidad del tiempo, el infinito remolino del tiempo.(quoted in Ferrer 1971: 39)
That statement is reinforced by similar ones made at other points in his life,
including his bald assertion, in an interview with Norman Thomas di Giovanni
(Borges 1974: 57), to the effect that ‘…I have always been obsessed by time’.
Meanwhile, in the essay ‘Historia de la eternidad’, he had asserted that ‘[e]l tiempo
es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más
vital de la metafísica’ (Borges 1996: 353).
1208 BILL RICHARDSON
In fact, Borges’s apparent obsession with time and eternity turns out to be as
much about spatiality as it is about temporality. For a start, as Sieber (2004: 202)
has suggested, Borges rejects the idea of space as being merely ‘a kind of drama-
tic scenery or backdrop for the star attraction, the unfolding of time, and instead
[Borges] privileges space’. She goes so far as to assert that time is subservient to
space in Borges’ work, and even that ‘existence could be defined by the quality
of taking up space as opposed to an unfolding of events in time.’ Beyond that,
however, we can look to Borges’s own stories, including the one alluded to above,
for evidence that space and place are as replete with meanings as temporal settings
are. In a modest little story like ‘El brujo postergado’, we see how the achievement
of power is aligned with movement from one location to another, so that the Dean
must re-locate from Santiago to Toledo to begin the process of initiation, but then
must descend into a secret chamber in order to access the powers he craves.
In many instances in Borges’s work, places and spaces are invested with parti-
cular significance, allusions are made to the importance of spatial locations, and
anomalous spatial contexts are highlighted in ways that imply a vague disquiet
and sense of fascination with the dichotomy between the general, abstract facts of
human existence and the particularities of how existence is realised in individual
instances. We need only think of the allusions to secret locations where the truth
about dissenters could be found in ‘La lotería en Babilonia’, or the search, in ‘La
biblioteca de Babel’, for the location of the ‘libro total’, the book of books that
would yield the key to all the books in the library, and hence reveal the secret
meaning of the universe; in the latter story, the revelatory book, the location where
it is to be found, and the librarian who located it are all viewed as being one and
the same, so that meaningful human identity, the verbal explanation of our existence,
and the notion of a special clandestine location, are all rolled into one, implying
complete identification of place and significance. By the same token, the magician
in a story such as ‘Las ruinas circulares’, like the one in ‘El brujo postergado’,
must go to a certain place in order to carry out his transcendental purpose; there is,
we are told, only one particular place where his objective can be achieved: ‘Sabía
que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito...’ Meanwhile, in
a story such as ‘Historia del guerrero y de la cautiva’, Droctulft, the warrior who
switches his allegiance and fights for Ravenna (like Tadeo Isidoro Cruz who fights
alongside Martín Fierro), changes, or discovers, his identity by means of a literal
spatial movement, while the Englishwoman who goes native in the same story is
clearly depicted as being ‘out of place’, an English anomaly in the frontier-land
of nineteenth-century Argentina.
Stories such as these, and ‘El brujo postergado’, then, draw our attention to the
importance of context and location, with a Bakhtinian appreciation of the twin
dimensions – temporal and spatial – within which context is defined. As with so
much of Borges’s work – as with so much good literature in general – there is
implicit or explicit allusion to the tension that always exists between the abstract
and the concrete, between the general and the particular. As Heidegger observed
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE 1209
and explained in detail, human beings not only exist but exist within time and
space; while we are always, to a greater or lesser extent, conscious of the abstract
fact of our existence, that awareness is always also intimately connected to our
awareness of the concrete fact of our being located in place and time. Borges,
in his stories, as well as many other authors in their work, offer us an embodi-
ment of such conceptualisations, weaving plots that, in diverse ways, reflect the
awareness we have of such dichotomies, and speak to us of the complexities that
are at the heart of the human experience of time and space. The argument here is
that space could be examined in more detail in many literary works, and, as has
been demonstrated in relation to one small Borges tale, large themes of power,
powerlessness, desire, greed and myriad human longings and failings can all be
related to the ways in which human spatiality is represented in literary works, and
the modalities of the production of space in stories.
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1210 BILL RICHARDSON
FÉLIX J. RÍOS
Universidad de La Laguna
Resumen: En este trabajo se hace un análisis de algunos lugares utilizados en los productos
artísticos posmodernos (los centros comerciales, las zonas turísticas, las ciudades) así como
el proceso de espacialización que se lleva a cabo de forma paralela a la construcción poé-
tica. Habría que hacer una distinción previa entre los lugares concretos que configuran el
escenario sobre el que se desarrollan los acontecimientos y la espacialización propiamente
dicha. La localización es una actividad elemental mediante la cual se identifica el marco
físico, cartográfico, de cada creación, mientras que la espacialización es una operación
mucho más compleja que está ligada a la visión del artista y al modelo histórico y social
del espacio en el que vive y que va a configurar una imagen del mundo determinada por
los elementos ideológicos presentes en el tipo de cultura dominante en el momento de la
producción artística. Así, la posmodernidad habla del vacío, de los no lugares, de un mundo
globalizado sin referentes. Parecería entonces que hubo un momento en la historia en la
que habitamos un mundo de lugares en los que se desarrollaba plena nuestra humanidad,
mientras que en el mundo digitalizado del siglo XXI estamos condenados a errar sin hori-
zontes, sin sentido. Sin embargo, los lugares nunca han tenido un sentido por sí mismos,
sino que lo adquieren por la mirada y la acción de los seres humanos.
Palabras clave: Lugar. Espacio. Cultura. Posmodernismo.
Abstract: This paper provides an analysis of some places used in post-modern art products
(shopping centres, tourist areas, cities) and the spatialization process that is carried out
in parallel to the poetic construction. We should make a previous distinction between the
concrete places that set the stage on which events unfold and the spatialization procedure.
Localization is a basic activity in which you identify the physical framework, the mapping
of every creation, while spatialization is a much more complex operation that is linked to
the vision and the historical and social model the artist lives. Space sets up an image of the
world determined by the ideological elements the type of culture prevalent at the time of
artistic production. Thus, post-modernism speaks of emptiness, of non-places, in a globali-
zed world without references. It seems there was a moment in history which we inhabited
places where our humanity was fully developed, while in the digitized world of the XXI
1214 FÉLIX J. RÍOS
century we are doomed to wander without horizons, without sense. However, place have
never had a sense by itself, but acquires that sense by the look and actions of human beings.
Keywords: Place. Space. Culture. Post-modernism.
Nos dijeron que lo habíamos perdido todo. La modernidad nos había dejado
sin dioses, sin el sujeto, sin el yo y sin ideología. ¿Qué más después del horror de
Auschwitz...? Y cuando parecíamos condenados a vagar sin horizontes, cargando
la pesada carga de Sísifo, llegó la posmodernidad para decirnos que tampoco nos
quedaban lugares, que habitábamos el vacío más absoluto.
Los acontecimientos que configuran la vida de los seres humanos suceden en
algún lugar. A lo largo de la existencia, cada uno de nosotros identifica esos lu-
gares y los clasifica y jerarquiza de una manera tácita. Podemos hablar de lugares
interiores y exteriores, estáticos y cinéticos, cercanos y lejanos. Estamos hablando
del espacio físico, real y tangible, el escenario sobre el que ensayamos nuestra
feria de las vanidades.
Estos espacios adquieren un sentido por la mirada y la acción de los seres
humanos. No son lugares neutros. La espacialización del lugar tiene una dimen-
sión ideológica que se manifiesta en el proceso de construcción artística y en la
interpretación de la realidad que muestra el texto literario.
De este modo, la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la es-
tructura del espacio del universo, y la sintagmática de los elementos en el interior
del texto, en el lenguaje de modelización espacial. […]
Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la base
organizadora para la construcción de una imagen del mundo, un modelo ideológico
global propio de un tipo de cultura dado. Sobre el fondo de estas construcciones
adquieren significado los modelos particulares creados por un texto o un grupo de
textos dados. (Lotman, 1970:272)
Los románticos fueron más allá, o más acá, según se mire, porque no se quedaron
en la cultura, en la moda o en la ideología, sino que se acercaron al individuo.
Frente a las ideas neoclásicas, los artistas del Romanticismo se inclinaron por la
configuración de un mundo que superaba la concepción racionalista mecánica y
consideraba que la naturaleza y el hombre estaban unidos de una forma mucho
más profunda e inexplicable. Por lo tanto, la naturaleza, el paisaje, el espacio en
definitiva, no es algo que está ahí fuera y al que nosotros accedemos sino que nues-
tra vida está unida intrínsecamente al espacio que ocupamos. Estos espacios están
también en nuestro interior. Nos afectan y nosotros los afectamos. Es una relación
recíproca. La mirada de cada ser humano es la que crea el espacio sobre el lugar.
Blake ya había impugnado con desdén la teoría física del siglo dieciocho. Y para
Wordsworth el paisaje de su niñez no equivalía a agricultura ni a idilios neoclásicos,
LUGARES Y ESPACIALIZACIÓN POSMODERNA 1215
sino a una luz nunca vista sobre el campo o el mar. Cuando el poeta miraba en su
interior, contemplaba algo que no le parecía reducible a un conjunto de principios
sobre la naturaleza humana, […] los sentimientos humanos y los objetos inanimados
son interdependientes, desarrollándose juntos según su propio modo, aunque de ello
puedan darnos una idea equivocada nociones tradicionales nuestras como son la ley de
causalidad y la dualidad de materia y mente o de cuerpo y alma. (Wilson, 1969:14-15)
José Luis Pardo, al hablar de una célebre conferencia de Heidegger –“El origen
de la obra de arte”– en la que el pensador alemán se preguntaba por el origen, por
el lugar natural, histórico de los seres humanos, concluye diciendo lo siguiente:
Los lugares, las culturas, las naciones se convierten en obras de arte que hay que
comprender y juzgar exclusivamente desde su propia alteridad identitativa, es decir,
en el contexto cultural inmanente que ellas mismas constituyen. (Pardo, 1998:24)
¿Habrá que volver al individuo, como vimos que hicieron los románticos hace
un par de siglos? Lo que está bastante claro es el hecho de que no podemos utilizar
el concepto de cultura como un cajón de sastre en el que cabe todo y que explica
la imagen del mundo que muestran los textos artísticos.
Se trataría, en consecuencia, de dejar de ver esencias culturales allí donde sólo hay
diferentes habitus, es decir, comportamientos que surgen ante ciertos condiciona-
mientos sociales, pero de tal manera que aquéllos no están determinados por éstos
en forma mecánica, sino que poseen la capacidad de introducir transformaciones
generadoras […] La reificación de los comportamientos sociales a través de un con-
cepto de cultura considerado como un todo orgánico trascendente nos impide ver a las
personas y sus acciones: sólo vemos epifenómenos de las culturas. (Marín, 2005:78)
La ciudad de Salzburgo aparece en las guías turísticas como una urbe tranquila
y elegante en la que la cultura florece en cada esquina. Allí se celebra en verano
un exquisito y famoso festival de música y teatro. Patrimonio Cultural de la Hu-
manidad, podemos pasear por las calles y apreciar los monumentos de su barrio
antiguo. Cuna de Mozart, es también la ciudad que acogió a Stefan Zweig durante
unos años. De allí es natural Herbert Von Karajan.
Veamos como habla de la ciudad Thomas Bernhard, otro de sus ilustres hijos:
y abierta del sistema social en el que se inserta el sujeto que, desde este punto de
vista, percibiría el mundo a partir de unos esquemas conformados a lo largo de
su historia, de su experiencia personal. Estas estructuras se convierten, a su vez,
en principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que el
sujeto social produce (percepciones, pensamientos y acciones).
La visión que de la ciudad de Salzburgo tiene Thomas Bernhard no se explica
por el nazismo, las guerras mundiales o las prácticas artísticas y culturales cen-
troeuropeas sino por su cruda experiencia personal en la adolescencia. Su mirada
es tan legítima como la de cualquiera que construya el espacio Salzburgo a partir
de la imagen que su historia individual le proporcione, aunque sea la de Sonrisas
y lágrimas.2
Claro está que en la actualidad vemos la obra de Bernhard como parte del pasado,
es un clásico más. Admiramos la fuerza provocadora de su prosa pero hoy está en
los anaqueles literarios de la modernidad, fagocitado por el sistema, asimilado,
de la misma forma que los rebeldes del surrealismo son hoy figuras de museo.
Hay un escritor destacado de la literatura norteamericana contemporánea que
recoge en alguna de sus novelas el crecimiento industrial de la ciudad burguesa a
finales del siglo XIX, de manera paralela al ascenso del capital. Hablamos de Edgar
Lawrence Doctorow, que recrea en sus relatos el proceso que convirtió a Nueva York
en la urbe cosmopolita que conocemos. En El arca de agua escuchamos a un perso-
naje que piensa en otro espacio para ese lugar, un espacio arcádico, libre de todo lo
que caracterizaba a una ciudad comercial y portuaria hacia 1870; un espacio irreal,
locus amoenus que construye en su imaginación pero que sabe que nunca volverá.
Desde aquel día, varias veces he soñado... yo, una rata callejera en el fondo de mi
alma, sueño todavía hoy... que si fuera posible arrancar de la superficie de la tierra a
esta Manhattan cubierta de desperdicios y adoquines... y a todas sus tuberías laceradas
y goteantes, sus circuitos, sus túneles, sus raíles y cables... toda ella, como quien
arranca una costra que cubre una piel lozana... retoñarían las semillas, brotarían los
arroyos, la hierba y la maleza crecerían sobre las colinas ondulantes... maraña de
enredaderas y campos de arándanos y de moras silvestres... Habría robles que darían
sombra bajo el calor, y abedules blancos, y sauces llorones... y en invierno, la nieve
reposaría inmaculada en su blancura hasta que se derritiera, pura y cristalina como
agua de manantial. (Doctorow, 1994:211)
Los lugares literarios, entre otras cosas, nos están dando algo del alma del
creador, sus sentimientos, sus deseos, sus obsesiones. Esos espacios nos remiten
2. Sonrisas y lágrimas es el título que se le dio en español a la película estadounidense, dirigida por
Robert Wise en el año 1965, The Sound of Music, que se basa en un musical de Broadway del mismo
nombre y que protagonizó Julie Andrews. La mayor parte de sus exteriores se rodaron en Salzburgo.
1218 FÉLIX J. RÍOS
al interior del hombre, del individuo que los crea; no son sólo espacios de ficción,
estereotipos, constructos sociales de una época o reflejos de una corriente literaria
determinada, son símbolos, retazos de la personal relación que mantiene el artista
con el mundo. Es una cartografía íntima que adquiere carta de naturaleza en el
momento de la creación y acabará formando parte de la cosmovisión de los re-
ceptores del producto artístico.
Los nuevos creadores que viven en la posmodernidad construyen sus obras so-
bre espacios de soledad, los no lugares característicos del mundo contemporáneo,
espacios de tránsito, múltiples e inconcretos, que son producto, aunque pueda
parecer una paradoja, del exceso de espacio.
el paisaje, que construyen y modelan para canalizar el torrente humano que acude
a la llamada del consumo patológico:
Al fondo, un muro altísimo, oscuro, mucho más alto que el más alto de los edi-
ficios que bordeaban la avenida, cortaba abruptamente el camino. En realidad, no
lo cortaba, suponerlo era el resultado de una ilusión óptica, había calles que, a un
lado y a otro, proseguían a lo largo del muro, el cual, a su vez, muro no era, más
sí la pared de una construcción enorme, un edificio gigantesco, cuadrangular, sin
ventanas en la fachada lisa, igual en toda su extensión. (Saramago, 2000:16-17)
El viejo alfarero reflexiona sobre la concepción del Centro. Sin tener estudios,
sólo con la sabiduría que da la experiencia, llega a una conclusión inquietante, el
centro comercial es mayor que la ciudad aunque físicamente no sea así:
[...] cada vez que miro al Centro desde fuera tengo la impresión de que es mayor
que la propia ciudad, es decir, el Centro está dentro de la ciudad, pero es mayor
que la ciudad, siendo una parte es mayor que el todo, probablemente será porque
es más alto que los edificios que lo cercan, más alto que cualquier edificio de la
ciudad, probablemente porque desde el principio ha estado engullendo calles, plazas,
barrios enteros. (Saramago, 2000:292)
La parte del ascensor que miraba al interior era acristalada, el ascensor iba atrave-
sando vagarosamente los pisos, mostrando sucesivamente las plantas, las galerías,
las tiendas, las escalinatas monumentales, las escaleras mecánicas, los puntos de
encuentro, los cafés, los restaurantes, las terrazas con mesas y sillas, los cines y los
teatros, las discotecas, unas pantallas enormes de televisión, infinitas decoraciones,
los juegos electrónicos, los globos, los surtidores y otros efectos de agua, las plata-
formas, los jardines colgantes, los carteles, las banderolas, los paneles electrónicos,
los maniquíes, los probadores, una fachada de iglesia, la entrada a la playa, un
bingo, un casino, un campo de tenis, un gimnasio, una montaña rusa, un zoológico,
una pista de coches eléctricos, un ciclorama, una cascada, todo a la espera, todo en
silencio, y más tiendas, y más galerías, y más maniquíes, y más jardines colgantes,
y cosas de las que probablemente nadie conoce los nombres, como una ascensión
al paraíso. (Saramago, 2000:313-314)
ción por las nuevas tecnologías crea un subsuelo emocional en el que el sujeto
expresa y desarrolla los rasgos constitutivos del nuevo pensamiento, pensamiento
débil, claro está: la superficialidad, tanto en la teoría contemporánea como en
toda una nueva cultura de la imagen y el simulacro y el debilitamiento de la
historicidad en la llamada historia oficial3 y en las nuevas formas de nuestra
temporalidad privada.
Otro ejemplo de lugar/no lugar posmoderno es la urbanización turística, un
espacio artificial que se crea para la circulación del visitante que busca, durante
unos días. el descanso y la re-ubicación planificada de su cuerpo y de su mente
para, de ese modo, alcanzar lo que algunos consideran el mejor remedio contra
la tensión de la vida actual: las vacaciones, el ocio personal o familiar.
Roberto Bolaño escribe en 1989 una novela, El tercer Reich, en la que relata
el viaje que una pareja de jóvenes alemanes, Ingebord y Udo, hace a la Costa
Brava para pasar unos días de descanso veraniego en un hotel cerca del mar. Es
su primera experiencia de vida en común. Sin embargo, la cosa no sale como
habían planeado. La trama se complica, ella acaba por volverse a Alemania
cuando termina su período vacacional pero él no la acompaña, decide quedarse
y prolongará su estancia hasta finales del mes de septiembre... Parece que una
extraña atracción por el lugar y su gente le impide al joven la vuelta a su vida
habitual. No hay raíces, ni parece que Udo las quiera buscar –de niño veraneó
en el mismo hotel con su familia. Quizás esté buscando un lugar vacío, sin
atributos, soledad del no ser...
El mes de agosto está acabando y comienzan las lluvias, se termina la temporada.
28 de agosto
Hoy, por vez primera, amaneció nublado. La playa, desde nuestra ventana, se veía
majestuosa y vacía. Algunos niños jugaban en la arena pero al poco rato comenzó a
llover y fueron desapareciendo uno tras otro. En el restaurante, durante el desayuno,
la atmósfera también era distinta; la gente, que no puede sentarse en la terraza por la
lluvia, se acumula en las mesas del interior y el tiempo del desayuno se prolonga y
da pie para hacer nuevas y rápidas amistades. Todos hablan. Los hombres comienzan
a beber antes. Las mujeres viajan constantemente a sus habitaciones en busca de
ropa de abrigo que en la mayoría de los casos no encuentran. Se hacen chistes. Al
poco rato el ambiente general es de fastidio. (Bolaño, 2010:96)
3. “Lo que podríamos estar presenciando no sólo es el fin de la guerra fría, o la culminación de un
período específico de la historia de la posguerra, sino el fin de la historia como tal: esto es, el punto final
de la evolución ideológica de la humanidad y la universalización de la democracia liberal occidental
como la forma final de gobierno humano”, decía Fukuyama en su famoso artículo de 1988,”Tras el fin
de la historia”. ¿Qué quedó de todo aquello? La fuerza de los hechos históricos –¡otra paradoja!– se
lo llevó por delante.
1222 FÉLIX J. RÍOS
Avanza el mes de septiembre y cada vez hay menos clientes en los estable-
cimientos de la zona costera. El protagonista advierte que el hotel en el que se
alojaba” “[...] estaba sumergido en un silencio invernal.” Sin embargo, alargará
todo lo posible su estancia. No quiere volver a su país, a la realidad, al trabajo
que lo espera. En la costa no pasa nada, no pasa el tiempo. La soledad y la
vulnerabilidad lo llenan todo. Finalmente Udo vuelve a Alemania y así acaba
el viaje y la novela.
Si en la posmodernidad no parece haber horizonte es porque no hay paisaje.
Paisaje interior. Ya hemos advertido la artificiosidad de la construcción personal
que supone la configuración del lugar en las sociedades humanas. Siempre. Por
lo tanto, no deberíamos caer en la trampa posmoderna que supone que hubo un
momento en la historia en la que habitamos un mundo de lugares en los que sí se
desarrollaba plena nuestra humanidad, mientras que en el mundo digitalizado del
siglo XXI estamos condenados a errar sin horizontes, sin sentido. Sin embargo, los
lugares nunca han tenido un sentido por sí mismos, sino que lo adquieren por la
mirada y la acción de los seres humanos. En el caso que nos ocupa, por la mirada
artística. Como afirma José Luis Pardo, la obra de arte está siempre fuera de lugar
y, aunque sea un signo, no conoceremos nunca su significado propio o recto a no
ser que estuviera en su propio lugar:
Como no lo está, no nos ofrece más que una galaxia nebulosa de connotaciones o
sentidos implícitos de la cual no podemos extraer una denotación, una interpretación
recta o un significado explícito […] (Pardo, 1998:30)
¿Qué hacer entonces con los lugares posmodernos que son, al mismo tiempo,
no lugares, espacios vacíos, caos, inconcreción,...? Nada. Dejarlos en su sitio,
analizarlos, comentarlos para acabar proponiendo un nuevo lugar, una nueva
espacialización que busque desde la globalización, bitácora de estos tiempos, la
superación de ese momento histórico y cultural que marcó el final del siglo XX.
Cada uno de nosotros, al madurar, restringe sus propios horizontes de vida, se espe-
cializa, se ciñe a una esfera determinada de afectos, intereses y conocimientos. La
experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, y, así haciéndolo, muestra
también la contingencia, relatividad, y no definitividad del mundo “real” al que nos
hemos circunscrito. (Vattimo, 1989:86)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
toras a lo largo de la historia del siglo XX; además importan su arraigo en una
tradición inmediata de especificidad de ámbitos culturales asignados a la mujer y
su capacidad de construir estereotipos de género muy duraderos.
“La Novela Rosa” nace como colección dirigida especialmente al público
femenino1 a mediados de la Edad de Plata, cuando se lanzan también otras colec-
ciones de novelas breves destinadas al gran público; forma parte, por tanto, de la
configuración del nuevo sistema de mercado literario y se liga a la incorporación
de nuevos públicos lectores que, gracias a la expansión de la educación, se logra
en esa misma Edad de Plata. La emergencia de un público femenino diferenciado
es fenómeno que ha de ligarse a varios factores: la disponibilidad por parte de
las mujeres de un tiempo de ocio gracias a la liberación de tareas que supone la
progresiva industrialización; el afianzamiento de una nueva forma de organización
familiar, la “familia sentimental”, de tipo nuclear y ligada por lazos de afecto y
privacidad; y la consolidación de una prensa femenina, una prensa que prolonga
la estela del Lady´s Magazine (Revista para la dama), de 1770: ahonda en la
configuración de un público femenino ligado a la domesticidad y diferenciado
culturalmente, y tiene una estructura miscelánea ( Acosta, 1997: 13).
La narrativa rosa se consolida desde los años veinte del siglo XX como lectura
sentimental que conviene a la naturaleza femenina, más inclinada a la emoción que
a la reflexión según se sostiene todavía en la época; estamos frente a un periodo en
que se renuevan los criterios sobre la mujer, pero todavía lo emocional y la sensibi-
lidad o la intuición suelen considerarse características específicas de lo femenino.2
Las novelas de la colección que da nombre al género, al igual que las de
otras colecciones afines, como “La Novela Femenina” por ejemplo, facilitan la
identificación de la lectora con la protagonista, a la par que desempeñan para esa
lectora una función consolatoria y de evasión,3 ejercen una presión social norma-
Que un texto literario logre una recepción duradera, que se restrinja o amplíe la base
social de su recepción, no depende básicamente de la plurivalencia de su estructura
semántica, sino de la estabilidad y continuidad del sistema cultural del cual es ex-
presión, así como de su valor de situación en el contexto de la experiencia histórica
de su público real y potencial.
mar el conjunto de expectativas ajustadas a la cultura habitual e integradas en ella” (Eco 1995: 76).
4. V. al respecto el artículo de Carmen Sanmartí i Roset y Montserrat Sanmartí Roset, así como los
trabajos de Carmen Alonso y Blanca Álvarez referidos estos últimos a la producción de Corín Tellado
en concreto.
5. Esta denominación del grupo de escritoras isabelinas ha sido popularizada por Alda Blanco
1228 CARMEN SERVÉN DÍEZ
8. Con respecto a la vinculación entre la ideología desplegada en la obra de Icaza y los principios
del régimen franquista, v. Alicia G. Andreu.
1230 CARMEN SERVÉN DÍEZ
…vino Carmen de Icaza y desplazó a los demás, ella era el ídolo de la posguerra,
introdujo en el género la modernidad moderada, la protagonista podía no ser tan
joven, incluso peinar canas, era valiente y trabajadora, se había liberado económi-
camente, pero llevaba a cuestas un pasado secreto y tormentoso… (Carmen Martín
Gaite, 1978: 141).
9. Pese a que entre esos productos podían hallarse, excepcionalmente, unidades de calidad. V. al
respecto Fernando Martínez de la Hidalga, 2000:. 17 y ss.
10. Las características habituales de tema exento de complejidades psico-sociológicas, lenguaje
simple y directo, precio asequible a todos los bolsillos, formato de bolsillo y estética gráfica muy
colorista en ídem, 20 y ss.
1232 CARMEN SERVÉN DÍEZ
11. V. Martínez de la Hidalga (2000: 48), para un repertorio más completo de autores y autoras.
12. Que la entrevistó repetidamente y le dedicó un reportaje, “Semblanza de una escribidora”, en
El Comercio, de Gijón, en 1981.
13. María Teresa González (1998: 191) habla incluso de 2.243 novelas. Pero para cuantificar la
enorme producción de la escritora asturiana, hay que tener en cuenta que sus novelas se reeditan en
muchos casos sin hacer constar la existencia de otra tirada anterior. Así, Tu pasado me condena, una
de las obras citadas en el presente trabajo, se conserva sólo en edición de 1996 y de 1998 en la Bi-
blioteca Nacional; he consultado una de ellas; pero este relato data por los menos de los años sesenta,
ya que en 1966 se proyectó en Antena 3 TV una película adaptada de la novela de Corín Tellado que
llevaba ese título.
NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA NOVELA ROSA ESPAÑOLA: EMERGENCIA Y... 1233
justificar los susodichos sentimientos, pero no tiene peso sustancial alguno. Esas
emociones de que continuamente se habla son extremas, y se describen con adjetivos
intensificadores: “mortal”, “maravillosa” y notable imprecisión: “indescriptible”,
“inenarrable”14.
El esquema axiológico a que responden estas novelas ha sido resumido por
Blanca Álvarez en tres principios básicos: A)– Las mujeres sólo tienen valor cuando
se resisten al sexo no matrimonial. B) –Ningún hombre respetará a una mujer que
se entregue antes del matrimonio. C)– Toda mentira femenina, toda argucia, toda
santa maldad de la mujer para conquistar a un hombre, va encaminada al sagrado
sacramento del matrimonio” (Álvarez 2000: 147).
Estos parámetros, unidos al hecho de que estos relatos tenían como efecto “ador-
mecer” las conciencias de las jovencitas que vivían “atadas a la máquina de coser”,
“entre olor a repollo cocido” (Álvarez 2000: 147), pero soñaban así con “amores
principescos”, concretan los efectos consolatorios de esta novelística. Es una narrativa
de carácter alienante que permitía a los lectores escapar por un rato a los rigores y
miserias de la posguerra y compartir los mitos más promocionados por el régimen15.
Por tanto, ideológicamente cubrían los relatos una función de freno reaccionario16;
pero nótese que, a lo largo de la muy extensa producción de Corín Tellado, la si-
tuación socio-política española va cambiando: de ahí la permisividad sexual que se
abre paso en las novelas de última hornada. Las mujeres se desenvuelven con más
libertad, se entregan antes de casarse…pero al amado junto al cual pasarán por la
vicaría. Como señala Álvarez (2000: 152)17, lo que se ha modificado son las estra-
tegias femeninas, pero el objetivo y el desenlace son los mismos: el matrimonio. El
deseo femenino tiene más grados eróticos, pero se dirige a los mismos objetos. La
ideología no ha cambiado, sólo las circunstancias exteriores18.
Las novelas está repletas de diálogos (lo que contribuye a acortar el tiempo nece-
sario para escribirlas – recuérdese lo prolífica que es la autora– y para leerlas). En
14. Lo que Gabriela Wiener (2008:48) ha descrito como “visión artificial, exacerbada, bolerística,
estándar de los sentimientos, donde la virtud y el bien siempre triunfan sobre el mal”.
15. Su convergencia con el ideario del régimen franquista es analizada específicamente en el artículo
de Godsland y Moody. V. también el estudio de María del Carmen Alfonso García.
16. Álvarez titula su interesante y breve estudio “Corín Tellado: mantilla y matrimonio”, lo que
ya nos da una idea sobre la concepción política que se atribuye a la novelista en este trabajo: orden,
recato y religión ante todo.
17. Álvarez se refiere concretamente a una colección lanzada por Bruguera, “Especial Venus”, en
que Corín Tellado firmaba con el seudónimo Ada Millar, y que tendían claramente no sólo al relato
rosa, sino al verde, con títulos como “Fuego erótico” o “Placeres y pasiones”.
18. La estudiosa María Teresa González, sin embargo, distingue dos épocas (1946-1986 y 1986-
1996) en la producción de Corín Telado, y asegura que en novelas de la segunda: “nos presenta a la
mujer española liberada, habiendo alcanzado las metas soñadas por as feministas de los años treinta”;
son “mujeres dueñas de su destino y de su cuerpo…” (1998: 184-5). Yo no he podido constatar tal
cosa, de forma que me inclino a ratificar el punto de vista de Blanca Álvarez.
1234 CARMEN SERVÉN DÍEZ
Era ya un hombre, con sus veinte años cumplidos. Ahora se veía en su faz noble la
huella del tiempo. Aquel mechón de rebeldes cabellos se peinaba cuidadosamente
hacia atrás, y las facciones habían perdido algo su tirantez. La barba que empezaba
a asomar, le daba más personalidad, y los ojos…los ojos de Edgar Karr tenían un
poder extraño. Era una mirada fija, quieta, pero guardando en el fondo de las pupilas
una hoguera dulcísimo, subyugadora. Azul la mirada y suave la expresión, que sin
dejar de ser enérgica, invitaba a contemplarla constantemente, porque seducía y
emocionaba.” (Corín Tellado: Corazón indómito, 20-21).
La apretó entre sus brazos y sin saber lo que hacía, inclinó la cabeza y la boca viril
se aplastó sobre la otra, de forma salvaje. La tuvo oprimida contra su cuerpo todo el
tiempo que quiso. Joan pensó que había sido una eternidad, pero no se sobresaltó.
Era la primera vez que la besaba un hombre y creyó que de allí se iría muy lejos a
saborear con deleite la dulzura de saberse unida a él por algo, aunque Edgar conti-
nuaba despreciándola…” (Corín Tellado: Corazón indómito, 95).
María José se puso un lindo delantalito en torno a la cintura. Intentaba atarlo atrás,
pero sus dedos no acertaban a hacer el lazo. Le temblaban nerviosamente.
-Yo lo haré – dijo él.
Y sus dedos se mezclaron con los de la joven. María José cerró los ojos. Una gran
excitación la agitaba. Los dedos de Ignacio tampoco acertaban, se enredaban con los
suyos. De súbito, las dos manos de Ignacio sujetaron las suyas y así, de espaldas como
estaba, se ladeó sobre su hombro y con los labios rozándole la garganta, susurró:
-¿Vas a vivir aquí?
-No
-¿Dónde?
–No lo sé – dijo con un hilo de voz.
Los labios de Ignacio estaban ya en su garganta. Súbitamente la tomó en sus brazos
y sin mirarla a los ojos, sin saber lo que hacía ni por qué lo hacía, la dobló contra sí
y la besó en la boca largamente. Fue algo tan inesperado y tan súbito que la joven
no tuvo tiempo de reaccionar. Sintió los labios del médico en los suyos como fuego
y las manos que al sujetarla contra sí tenían más de dolor que de caricia….” (Corín
Tellado: Desengaño y amor, 104-5).
19. Téngase en cuenta, como indica Martín Gaite (1987: 143), que las jovencitas soñadoras idea-
lizaban al “hombre atormentado” precisamente.
20. Así Danielle Steel, Nora Roberts o Jayne Ann Krentz, cuyos relatos son éxitos de ventas en
todo el mundo incluido nuestro país.
NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA NOVELA ROSA ESPAÑOLA: EMERGENCIA Y... 1237
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
21. Según explica el especialista en novela popular Alberto Sánchez Álvarez-Insúa entrevistado
por Feliciano Tisera para Letras Libres el 1-III-10.
22. V. las palabras de Eva Mariscal, de Ediciones Roca, en la síntesis de Luisa Idoate para el
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NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA NOVELA ROSA ESPAÑOLA: EMERGENCIA Y... 1239
[...] la narrativa posmoderna establece una relación con la tradición literaria combi-
nando el homenaje al pasado –pastiche– con la revisión satírica de éste –reescritura
paródica–, como vía para impugnar la autoridad de las instituciones, la unidad del
sujeto, la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes, disciplinas...
(Roas, 2008: 54)
1.2.1. Excentricidad
Ejemplos de lo dicho por Vattimo los podemos hallar en nuestras vidas coti-
dianas: ya no es indispensable que dos personas convivan en un mismo espacio
físico para poder comunicarse en tiempo real; basta con que ambas acuerden una
cita y se encuentren en espacios virtuales como salas de chat o en plataformas
de videoconferencia como el Skype; por otra parte, gracias al mundo virtual
ciertas comunidades han logrado hacerse visibles por medio de la web: en el
caso de México se sabe de comunidades de migrantes que han sido capaces de
mantener el contacto con sus lugares de origen y han iniciado la lucha por el
respeto de sus derechos gracias a los foros virtuales como Facebook, blogs o
páginas de Internet. Por lo que respecta a la literatura ya no es indispensable
que los autores sean legitimados por medio de las instancias de difusión cultural
del Estado o por el circuito comercial editorial; basta un espacio en Facebook,
Twitter o en algún blog para que los textos puedan potencialmente circular y ser
objeto de lectura y crítica.
“MISA FRONTERIZA”, DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE: LITERATURA E... 1245
1.2.2. Identidades
Por muchos años, en especial desde los años ochenta, se ha discutido la existencia
de la literatura del Norte y su frontera. Esta discusión, que se ha llevado a cabo
en congresos, reuniones, jornadas y festivales, causó desde el inicio polémica y
confusión: ¿es literatura mexicana? ¿Chicana? ¿Dónde comienza geográficamente?
¿Qué autores representan esta corriente literaria? ¿En qué son diferentes el Norte y
la frontera del resto del país? (2005: 13)
2. “MISA FRONTERIZA”
El tono solemne lo podemos hallar en frases como “Bienvenidos todos a esta misa
fronteriza”; empero el tono lúdico y festivo está presente a lo largo del fragmento:
la señal de la cruz y la fórmula que acompaña a este posible gesto, describe la geo-
grafía de la frontera entre México y los Estados Unidos; en el acto de contrición
se reconoce que se han cometido faltas, pero en la voz narrativa no existe deseo de
enmienda, y cuando se pide la intercesión de los santos, se pone entre paréntesis la
existencia de gente exenta de culpas cuando se afirma “y a todos los que se dicen
santos”. La voz narrativa se describe a sí misma como falible, humana y es por ello
que recurre a la comunidad con el fin de pedir por la salvación dadas las cuestiones
que habrán de decirse: por una parte hay denuncia y por otra hay autoincriminación
–“Por eso ruego a todos los santos, y a los que se dicen santos, que intercedan por
mí ante ustedes y que tengan misericordia de estas palabras” (2007: 33).
En los apartados que están estructurados en forma de narraciones cortas también
podemos hallar la presencia del tono festivo de “Misa fronteriza”; por ejemplo, en
el apartado XIV se narra el proceso de conversión de Luishumberto: esta parte del
texto toma como pauta una parte de los Hechos de los Apóstoles: la conversión
de Saulo al cristianismo, y lo narra con las siguientes modificaciones: si Saulo era
un judío ortodoxo, Luishumberto es un roquero ortodoxo; si Saulo se convierte
en el camino a Damasco, Luishumberto se convierte en el Desierto de Altar, en
Baja California, rumbo a un pueblo también llamado Damasco; si a Saulo se le
aparece Cristo, a Luishumberto se le revela José Alfredo Jiménez y, finalmente,
si Saulo termina predicando el cristianismo, Luishumberto acaba predicando la
música mexicana norteña.
Es indudable que el apartado XVI tiene un tono divertido; sin embargo, la idea
que expone esta parte de la obra respalda la tesis ensayística de “Misa fronteriza”:
1250 TARIK TORRES MOJICA
Sólo resta invitarlos a cruzar la frontera. Cuando ustedes vean una, donde quiera
que se encuentre; cuando estén frente a ella y sientan al poderoso llamado, no se
aten a los mástiles no cierren los ojos, no se pasen de largo con gran indiferencia;
arrójense, más bien. Crucen, crucen, crucen. Que no quede una frontera en este
mundo sin cruzar, crúcenlas todas, que al fin para eso están ahí. Para eso delimitan,
para eso nos restringen, nos retan, nos agreden. Para eso, para que crucemos la
línea que forman, para desaparecerla en el momento que la traspasamos. (2007: 49)
Estoy ante ustedes, tal como soy, biseccionado, dividido entre el aquí y el allá. ¿les
dije que estoy biseccionado? ¿Quieren que les muestre mi bisección? Atraviesa mi
alma de un extremo a otro. Es la frontera, brother, la traigo tatuada en el brazo; la
frontera, míster, se me ha metido al corazón y ahí está clavada. Y ahí es donde la
requiero. (2007: 37)
Que no quede una frontera en este mundo sin cruzar, crúcenlas todas, que al fin para
eso están ahí. Para eso delimitan, para eso nos restringen, nos retan, nos agreden.
“MISA FRONTERIZA”, DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE: LITERATURA E... 1253
Para eso, para que crucemos la línea que forman, para desaparecerla en el momento
que la traspasamos. (2007:49)
3. CONCLUSIONES
“Misa fronteriza” es un escrito híbrido genérico que une al ensayo con otros
géneros literarios, que parte de la tradición cultural y religiosa mexicana para
reelaborarla y presentarla desde una perspectiva liminar: los elementos del pasado
–la vida y obra de Jesucristo– conviven con otros que son parte del presente –los
migrantes y los habitantes de las regiones fronterizas–, se mezclan y se encuentra
analogías entre los dos; el texto funciona como un ensayo, pero contiene aspectos
de narración ficcional, lo que permite mantener abiertas las posibilidades de lec-
tura, tanto de una perspectiva eminentemente estética, pasando por una reflexión
teológica, una lectura ética, filosófica o como una exposición y denuncia de pro-
blemáticas sociales y culturales. En todo caso, el escrito parte de la experiencia
1254 TARIK TORRES MOJICA
individual para dialogar con el universo del lector, quien está llamado a reconocer
en su contexto la perspectiva del Otro en el terreno común de la lectura.
Como se ha mostrado, la parte ensayística explora el tema de la transformación
cultural e identitaria, la asume como un riesgo y como un proceso doloroso de
desprendimiento y reconstrucción del ser individual; no obstante, señala que todo
proceso de transformación parte de un sustento –tradición, lengua, cultura, iden-
tidad– con el que se tiene que dialogar y asumir de manera crítica.
En el ámbito literario, “Misa fronteriza” abre el panorama de la tradición literaria
mexicana al incorporar elementos simbólicos provenientes de la cultura popular
norteña con otros que pueden identificarse con la cultura e identidad mexicana –la
religión católica, la música de mariachi, José Alfredo Jiménez, entre otros–, ade-
más de señalar vías de encuentro con otras tradiciones literarias al hacer énfasis
en las peculiaridades de las propias raíces y buscar puntos de encuentro con otros
universos de significantes a través de la cosmovisión cristiana, por ejemplo. En lo
formal, en tanto a que es un híbrido genérico, el escrito explora las posibilidades
de encuentro que se pueden dar entre géneros literarios y formas de discurso –la
oralidad con el registro escrito; el discurso secular con el religioso...–.
En resumen, “Misa fronteriza” es un escrito propio del contexto de la cultura-
mundo: es una obra de naturaleza ambigua, abierta, compleja, en donde conviven
las ideas con la poética.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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WELLEK, A. y WARREN, R. (2002) Teoría literaria, Madrid, Gredos.
ALTERACIONES DIEGÉTICAS: SIMULACIÓN Y SIMULACROS
EN LA NUEVA NARRATIVA TELEVISIVA (2000-2010)
2. LÓGICA DE LA SIMULACIÓN
El fin de los grandes relatos y la condición débil del saber en la cultura con-
temporánea (Lyotard, 1979) se da hermanada con una lógica de la simulación
que alcanza a preconfigurar la definición tanto de lo real como de lo ilusorio.
El desarrollo e implementación social y cultural de las imágenes electrónicas y
digitales ha alterado las distancias existentes tradicionalmente entre referentes y
representaciones comunicativas, alterando de modo revolucionario nuestra relación
con la realidad, así como con la instancia y la vivencia de ilusión en las ficciones
narrativas de acción fílmica. En este sentido, el pensamiento de Jean Baudrillard
resulta ejemplar para mostrar el alcance de estos desplazamientos en la cultura y
en la narrativa audiovisual contemporánea.
Baudrillard propone pensar el conjunto de los medios de comunicación de
masas como una especie singular de códigos genéticos que conducen a la muta-
ción de lo real en un simulacro de si mismo. Su repetida anticipación a y de los
acontecimientos y la escenificación habitual de sus posibles consecuencias tiene
como corolario la anulación del valor propio de los hechos, convirtiendo así en
numerosas ocasiones los estados de cosas realmente existentes en una mera excusa
para el flujo libre y endógeno de la información.
En la sociedad contemporánea ya no resulta posible separar el ámbito económico
o productivo del ideológico o cultural. El éxtasis contemporáneo de la comunica-
ción (Baudrillard, 1987), la actual profusión ilimitada de mensajes comunicativos
de todo orden y condición que nos envuelve a diario en la Mediasfera1, reduce
cualquier suceso al nivel de una escenografía efímera, transformando lo real en
un mero simulacro de si mismo. Nos acercamos a la realidad condicionados por el
filtraje previo de los medios de comunicación. Los signos de lo que sucede, de lo
que es, de lo que acaece en el mundo, se anteceden y se anteponen en numerosas
ocasiones a nuestra experiencia directa con éste, comportando un empobrecimiento
de la experiencia sensible directa.
Hoy ya no existen la escena y el espejo. Hay, en cambio, una pantalla y una red.
En lugar de la trascendencia reflexiva del espejo y la escena, hay una superficie no
reflexiva, una superficie inmanente donde se despliegan las operaciones, la suave
superficie operativa de la comunicación (...) Todo aquello que se proyectaba psicológica
y mentalmente, lo que solía vivirse en la tierra como metáfora, como escena mental
o metafórica, a partir de ahora es proyectado a la realidad, sin metáfora alguna, en
un espacio absoluto que es también el de la simulación (Baudrillard, 1987: 189).
1. De acuerdo con el uso amplio de la expresión original de Abraham Moles como aquel entorno
y ecosistema de los medios de comunicación que envuelve la vida diaria del hombre en las sociedades
contemporáneas.
1258 JORDI ALBERICH PASCUAL
Los simulacros que nos ofrecen los medios de comunicación– hoy de forma
creciente de naturaleza ya digital– transforman de modo radical las relaciones
a las que estábamos habituados con los signos e imágenes tradicionales. Gran
ALTERACIONES DIEGÉTICAS: SIMULACIÓN Y SIMULACROS EN LA NUEVA... 1259
La desnudez del cuerpo humano aparece hoy sin la posibilidad de una ausen-
cia. La suya no es ya una obscenidad de lo oculto, oscuro, prohibido, sino de
una obscenidad de aquello demasiado visible, de lo que no tiene ya secreto, de lo
que ha devenido completamente transparente. La visión de parcelas ocultas de la
1260 JORDI ALBERICH PASCUAL
2. Mujeres desesperadas (en su traducción en España) es una serie creada por Marc Cherry, pro-
ducida por los estudios de ABC y Cherry Productions, y emitida originalmente desde el 2004.
1262 JORDI ALBERICH PASCUAL
3. Tanto durante el transcurso de la serie, como muy especialmente ante la cercanía y superación
del último capítulo de la misma, Internet ha sido testimonio en prácticamente todos los países donde
se ha emitido regularmente Lost, de páginas web y blogs animando a publicar el final preferido para
la serie, e incluso finales alternativos al definitivo. Como ejemplo emblemático de todo ello, véase:
http://proyectounfinaldignoparalost.blogspot.com/
4. Ante la incongruencia detectada por los seguidores de la serie sobre la edad del personaje de
Charlotte, los propios guionistas Lindelof y Cuse tuvieron que que dar una explicación pública del
problema, disculpándose ante toda la comunidad de fans por fastidiar la historia. Lindelof y Cuse ase-
guraron no recordar que el experto de continuidad, Gregg Nations, propuso usar la fecha de nacimiento
real de la actriz que interpretaba a Charlotte –Rebecca Mader– como el día en que nació su personaje
de la serie, mucho mayor que ésta en el plano diegético.
1264 JORDI ALBERICH PASCUAL
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LUIS BAUTISTA
(Universidad de Valencia)
CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
(Universidad de Valladolid)
Resumen: Este trabajo pretende analizar, desde una perspectiva postmarxista, cómo se en-
tretejen a través del cine y la literatura las relaciones de poder en el contexto de la Europa
de los años 70. Una lectura geográfica de esta película nos sirve para acercarnos al proceso
de construcción de las relaciones internacionales entre los países participantes en la Segunda
Guerra Mundial durante la etapa de la postguerra. Trataremos de explicar la manera en que
estas relaciones están comprometidas por los procesos de actuación indirecta del capitalismo
que han construido y construyen las sociedades occidentales contemporáneas. En lo que
hace a Alemania, resulta de especial interés el mecanismo de la manipulación de la culpa.
Estudiamos estas ideas en conexión con lo propuesto en Sobre la historia natural de la
destrucción y Los anillos de Saturno por G.W. Sebald, así como por los planteamientos de
Hardt y Negri en su libro Imperio.
Palabras clave: Modernidad, Antimodernidad, Identidad, Desarrollismo, valor de cambio,
valor de uso, culpa.
1. INTRODUCCIÓN
2. CLAVES DE LA PELÍCULA
en su enfermedad en las últimas semanas y que no tiene por qué estar preocupado.
De vuelta en su tienda, lo espera Raoul Duplat. Descartados el francés, que
Jonathan desconoce, y el alemán, que Duplat está lejos de dominar, se decantan
por el inglés, idioma global. “Are you an art dealer?”, pregunta Jonathan, a lo que
Duplat responde: “in a certain way”, lo que lo identifica con los que son como
Ripley y que a Zimmermann no le gustan. La propuesta de Duplat es simple y
expresada en un inglés rudimentario: “I need one person to eliminate; possibly
two”. En pago por el trabajo, el asesino recibirá 250000 DM. La incredulidad de
Jontahan va en aumento mientras Duplat le explica que conoce su estado terminal
(“we know you are not going to live very much longer”) y la existencia de una
esposa y un hijo (You got a wife; you got a little boy”) a quienes ese dinero
vendría muy bien cuando Jonathan ya no esté (“You don’t like to leave them some
money?”). Jonathan está cada vez más extrañado mientras Duplat le dice que tal
vez su médico no le haya dicho toda la verdad sobre su enfermedad, verdad que
el francés dice conocer. Jonathan, derrumbado, dice “I’m not a killer, mister”, algo
que parece agradar a Duplat, que señala que necesitan precisamente a alguien que
no lo sea: “Good, that’s just what we need”, y le explica que el hombre al que tiene
que disparar es un criminal, un mafioso. No se deja seducir, sin embargo, Jonathan
por la tentación, que se ha producido significativamente en el metro, bajo tierra.
Cada vez más nervioso y otra vez bajo tierra, corre a visitar de nuevo al Dr.
Gabriel para que le haga nuevos análisis. El médico algo extrañado accede y, agu-
dizando sin saberlo la intranquilidad de Zimmeramnn, le explica que, aunque su
situación no ha variado, es delicada: “In Ihre Situation gibt es keine Sicherheit”;
keine Arzt könnte eine garantie geben… Fünf Jahren, ein Jahr, ein Monat”. Ya en
casa, habla con su mujer, Marianne, y trata de convencerla de que todo es un rumor
desafortunado, pero el pensamiento de la muerte próxima ya se ha instalado en él.
A la mañana siguiente, en la tienda, encuentra un sobre con mucho dinero
y una tarjeta de Duplat. Ripley acecha desde el escaparate. Jonathan llama al
francés, que le comunica que tiene una cita al día siguiente por la mañana con
un especialista en París para obtener más información sobre su enfermedad. “¿Y
todo por el telegrama?” (“Alles wegen des Telegramms?”), pregunta Marianne
a su marido; “me ha intranquilizado mucho” (“(es) Hat mich sehr beunruhigt”,
responde éste. Pero ¿y si el telegrama no es de Alan (Winter)?; ¿de quién puede
ser si no?, lanza Jonathan, pese a que también él tuvo dudas en un principio sobre
el remitente del telegrama.
Al día siguiente, en el Hospital americano de París, a Jonathan le hacen la
misma prueba que el doctor Gabriel le había hecho dos días antes. De hecho,
para informarlo de los resultados, éste lo telefonea a casa. Atiende Marianne,
aunque el espectador no llega a saber nada. Duplat, por su parte, se ha hecho
con un informe negativo extraído de los archivos médicos del hospital. Jonathan
se siente extraño en el hotel, ubicado en una zona parisina en pleno desarrollo
arquitectónico; completamente distinto a su casa en el muelle de Hamburgo, en el
que, sin embargo, el desarrollo ha irrumpido con fuerza. Cada vez que la escena
1272 LUIS BAUTISTA y CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
2. Abreviado Libé, periódico fundado en el 73 y en sus inicios (que es cuando fue incluido en la
película) un diario de extrema izquierda; en una reunión preparatoria previa al lanzamiento del perió-
dico se encontraban figuras intelectuales francesas de la talla de Foucault o Sartre, quien, de hecho,
fue el primer director del periódico. Todavía hoy muchos franceses lo consideran el gran periódico de
izquierdas. Este es el único dato ofrecido al espectador, el único que nos puede proporcionar una clave
de interpretación de la figura del supuesto Samuel Ingraham. Quizás es simplemente un enemigo del
sistema capitalista.
ALEMANIA, FRANCIA Y LOS EE.UU. UNA LECTURA GEOGRÁFICA DE DER... 1273
en un gran espacio despejado como una plaza, pero rodeado por los edificios de
la desarrolladísima Esplanade de la Défense. En el siguiente plano, los hacinados
rascacielos están envueltos en bruma y su cielo es rojo como la sangre. Jonathan
entra en un café oriental donde un hombre le pone una tirita en la herida. En el
hotel, Jonathan ve como las máquinas no se detienen ni de noche.
Otra vez en Nueva York, el pintor se dirige a un distraído Tom: “What’s wrong
with you?”, “I’m confused”, dice Tom mientras sostiene el juguete que le regaló
Jonathan, un juguete en el que se pueden ver dos caras muy distintas. Pogash lo
intuye: “Don’t try to be a nice guy”. “I wanna go home”, dice Ripley, que continúa
distraído, con la mirada perdida. “Let me love you for your money”, insiste Pogash.
“I’m confused!”, repite Tom alzando la voz. “Close the doors or come in through
the Windows; a Little older, a little more confused”, concluye Pogash mientras
Ripley se encarama a una ancha barandilla que parece separar la autopista de la
ciudad, y se aleja siguiendo ese peligroso sendero.
Desde una ventana, alguien se percata del riesgo y define la peligrosa tesitura
en la que se halla Tom, entre dos mundos, físicos y mentales: “You better watch
your step, cowboy”. En el interior, mientras todo está dispuesto para la grabación
de una película pornográfica, un hombre es informado de un asesinato en París y
replica que él no ha tenido nada que ver.
A la mañana siguiente, Jonathan, en su tienda, reflexiona sobre el giro que ha
tomado su vida en los últimos días y destroza a golpes un marco; justo en ese
momento, Ripley entra en la tienda y recoge uno de los trozos: “It’s not my frame,
I hope”. Pronto la conversación entre ambos se convierte en amigable y Jonathan
accede a mostrarle su taller y el marco que está fabricando para él. “I like this
room… It’s quite and peaceful… It’s like you… I envy you… Smell of paint and
Wood… When you finish something, you can see what you’ve done”; “It’s not
that easy”, responde Jonathan, y pregunta a Ripley qué hace él exactamente: “I
make money and I travel a lot”. En cada una de las conversaciones entre ambos,
se establece una diferencia casi insalvable en apariencia, pero cuyos límites son
difusos. Si Jonathan se ha visto arrastrado a salir de su reducto y participar en el
mundo que detesta (“It´s not that easy”), Tom, nostálgico y perdido, desea entrar
en el mundo en el que habita Jonathan (“I envy you”).
Por la noche, Jonathan y Marianne discuten a raíz de una llamada de Duplat,
que anuncia que llegará al día siguiente por la mañana. Jonathan se ve arrastrado
a un juego de ocultamientos con su esposa, que no cree las explicaciones de su
marido para justificar el dinero y los viajes. Jonathan le termina entregando el
falso informe del hospital parisino y cada uno permanece en una habitación de la
casa. Entretanto, Tom, en su mansión, llora, fuma y bebe mientras contempla el
retrato que le regaló Jonathan.
A la mañana siguiente, Duplat informa a Jonathan de que le ha concertado otra
cita con un especialista en enfermedades sanguíneas en Múnich; en el tren de vuelta
a Hamburgo estará el segundo hombre al que tiene que matar. La enfermedad, y su
tratamiento, son la excusa para perpetrar los asesinatos. Jonathan se compromete
1274 LUIS BAUTISTA y CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
a ver al médico, pero dice que, de regreso, se limitará a disfrutar del viaje.
Poco después, Duplat juega con Ripley al billar en casa de éste. Tom se mues-
tra molesto cuando el francés le dice que fue idea suya que Jonathan asesinara
al judío en París: “It was your idea”; “Shut up!”, responde el americano. “Oh!
You’re too sensitive, Tom”, replica Duplat, ahondando en la idea de confusión
que envuelve a Tom desde días atrás. “He will do it again”, continúa Duplat;
matará a un americano, en un tren, que pertenece “to the other organization”. No
le parece buena idea a Ripley, que se siente engañado, aunque en realidad está
molesto porque la inalcanzable autenticidad y pureza que envidiaba en Jonathan
ha quedado destruida por su culpa: “You never told me about a second murder,
Minot”, y golpea con rabia una de las bolas. Éste, completamente insensible a las
sensaciones que experimenta Ripley, replica: “So what?!”, solo pendiente de la
maestría de su higiénico plan: “It will look like a revenge for the murder in the
metro. And that’s what I want”. Ni tiene sentido ni funcionará, dice Ripley, que
se muestra preocupado por su amigo: “It’s much too dangerous in a train. This
man can’t cope with it. No, you get a professional”. “I trust him”, insiste Duplat,
y Ripley cierra la conversación con un premonitorio: “He won’t never do it”.
No tarda en visitarlo en su tienda, donde Jonathan trabaja acompañado por su
hijo Daniel, “Danny, Dan”, añade cariñoso Tom, que acaba de recibir su lámina
enmarcada: el trabajo hecho (“When you finish something, you can see what you
have done”); gesto que cierra la relación económica establecida entre ellos. Ri-
pley le entrega un pequeño artefacto, intercambio simbólico que cierra a su vez
la relación amistosa que abrió Jonathan al entregarle el retrato; de hecho, Tom
parodia las palabras de Jonathan: “The last time I see you your behavior was so
disgusting… Do you know what a mean?”. Los tres ríen. Tom trata de establecer
otra relación económica con Jonathan para evitar que tome el tren al día siguiente,
pero éste revela que tiene que hacer un pequeño viaje. Ripley se queda pensativo
y en ese momento aparece Marianne, a la que no parece gustarle la presencia del
americano. No tarda en detectarlo Tom y se marcha. En su coche, cada vez más
confundido, escucha la cinta que grabó días atrás.
Pronto vemos a Jonathan en el tren, identificado ya el hombre al que tiene que
asesinar. En el lavabo fantasea con el suicidio y trata de ponerle, sin saber cómo
hacerlo, el silenciador a la pistola. El hombre al que tiene que asesinar entra en
ese momento y lo descubre con el arma en la mano. Jonathan, instintivamente,
sale detrás de él, pero éste lo espera detrás de la puerta y lo golpea. Cuando todo
parece arruinado, Ripley entra en escena, aporrea al hombre y, mucho más experto,
termina el trabajo en el lavabo. Entre los dos dejan fuera de combate a uno de los
guardaespaldas y lanzan los dos cuerpos fuera del tren. Tom se sienta en el vagón
restaurante y no duda en sostener la mirada a los amigos del asesinado, mientras
que Jonathan se va hasta la cola del tren y grita asomado a una de las ventanillas.
Por la noche, en su casa, discute con su mujer, que insiste en conocer los asun-
tos en los que está metido su marido: “Ich bin ganz sicher, dass deine plotzliche
Reisen mit kriminelle Geschäften von Ganter und Ripley zu tun haben”; lo más
ALEMANIA, FRANCIA Y LOS EE.UU. UNA LECTURA GEOGRÁFICA DE DER... 1275
duro, confiesa, es que haya utilizado su enfermedad para engañarla: “Du deine
Krankenheit benutzt zu mir zu belugen”. Cuando le dice que no quiere saber nada
de sus asuntos con su amigo americano, él la golpea, y le advierte que es mejor
que no sepa nada” Seid froh, dass du vor Allem nichts weisst”. Una vez más, la
pareja permanece en habitaciones distintas.
Ripley, entretanto, se fotografía continuamente, en busca de su identidad, que
cree que la visión de su propio rostro podrá revelarle.
A la mañana siguiente, se encuentran Tom y Jonathan, para escenificar, una vez
más en un diálogo, la imposibilidad de que exista amistad entre ellos. “I guess you
want some of the money”, espeta Jonathan a un risueño Ripley, “Keep the other half.
I don’t want it anyway”. En alemán, Tom, algo molesto, responde: “Nein, damn!
[es] Ist nicht so”. El idioma parece ser otro punto conflictivo. Tom no es capaz de
expresarse en alemán, así que son los conocimientos de inglés de Jonathan los que
hacen posible la comunicación. Sólo trataba de evitar un segundo asesinato, expone
Tom. Jonathan, al tanto de lo que sucede, replica que no le importó el primero. “Ah,
but you had a choice”, seguramente refiriéndose a que, cuando cometió el asesinato
en París todavía tenía la opción de elegir. Tom aclara que no debe revelar que él
estuvo en el tren en el que se produjo el segundo asesinato y Jonathan insiste en
ofrecerle algo a cambio de su ayuda. Hasta ese momento la relación entre ambos se
ha basado en los intercambios, pero esta situación representa la fractura original, que
no puede ser evitada de ninguna manera. “How would (it) look possibly what I want
from you; I would want to be your friend, but friendship is not possible”. “It makes
me feel very comfortable”, responde Jonathan, que acto seguido pregunta por qué
hizo correr el rumor de que estaba con un pie en la tumba. Tom le hace recordar el
día en que se conocieron en la subasta; los dos recuerdan las palabras de Jonathan:
“Ich habe von Ihnen gehört”, “I’ve heard of you”, pronuncia Tom, haciendo hincapié
en el desagradable tono en el que lo dijo. “That was all?”, se muestra sorprendido
Zimmermann. “Isn’t it enough?”, replica Ripley…
Algo debió fallar en el calculado plan de Minot, porque las bandas rivales van
tras sus pasos. El francés se presenta en casa de Zimmermann y lo encañona. Jo-
nathan le asegura que todo fue bien y, pese a la advertencia de Ripley, le explica
que él y Tom mataron al hombre en el tren y a uno de sus guardaespaldas. Ripley
y Zimmermann deciden quedarse en casa del primero y toman medidas para res-
ponder a los posibles ataques, sean de Minot, o sean de la mafia. Efectivamente,
la mafia ronda la casa de Ripley, y entre él y Jonathan consiguen deshacerse de
todos sus atacantes. El plan del americano consiste en destruir la ambulancia en
la que viajaban los mafiosos en la playa, lejos de la ciudad, con los cuerpos en
el interior. Conduce Ripley la ambulancia y lo siguen Marianne y Jonathan en su
coche. Al llegar, Ripley utiliza precisamente su sombrero de cowboy para prender
fuego a la ambulancia y hacerla explotar. En ese momento, Jonathan y su esposa
se alejan de la playa en su coche.
“He’ll never bring The Beatles back to Hamburg”, le dice a su esposa en inglés,
y ella, preocupada: “Soll ich nicht lieber fahren?”, pero él trata de tranquilizarla
1276 LUIS BAUTISTA y CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
diciéndole que llegará hasta Hamburgo, hasta Daniel, al que, algún día, habrá que
explicárselo todo. Pero todo ha terminado para él: “Marianne, es wird so dunkel”.
Ripley entretanto, otra vez con la mirada perdida, se complace recordando su
imposible amistad con Zimmermann: “We made it anyway”
Bajo nuestro punto de vista, Wenders se sitúa en una larga tradición que se
remonta al menos hasta autores como Kant (criticismo) o Jacobi (pietismo), que
ya en el siglo XVIII se mostraron alarmados por los riesgos que conllevaba la
emergencia y preponderancia de la razón instrumental en el mundo moderno, pues
entendían que podía conducir al nihilismo, esto es, a la desaparición de todos los
valores onto-teológicos que, una vez más a su juicio, debían sustentar la vida y
las relaciones humanas. Desde posiciones antitéticas (pues poco tienen en común
el relativismo que representa el criticismo y el pietismo), fueron los primeros en
advertir de los riesgos de la dominación de un mundo desacralizado por parte
del hombre y de las consecuencias que podía conllevar para la Naturaleza, las
relaciones humanas y la identidad de los individuos. Tal y como expone Bowie:
Kant illustrates a vital instance of the problem when, in the Foundation of the
Metaphysics of Morals, he makes the distinction between that which has a ‘price’,
which can be exchanged via the principle of equivalence, and that which has what
he terms ‘dignity’, which is “not just a relative value, i.e. a Price, but an inner value’
(Kant 1974 p. BA.78), beings who are capable of autonomy, who are therefore not
conditioned, are their own purpose and thus have an intrinsic value which is not
derived from relating them to anything else. The use of the notion of Price makes it
clear that Kant is already aware of the implications of the rise of modern European
capitalism, within which, as Marx will argue, the principle of exchange-value can
render everything, including an autonomous being, merely relative to hat it can be
exchanged for (1997:49-50).
permanente que ha mantenido con la filosofía durante los dos últimos siglos, ha
recurrido con mucha frecuencia: la oposición entre una Modernidad, la de razón
instrumental, basada en la dominación creciente de la naturaleza y la humanidad
en nombre del progreso, y para la que el valor de los objetos queda fijada según
su relación con otros objetos; y la Antimodernidad como reverso apegado a una
humanidad y una naturaleza resacralizadas o no del todo desacralizadas, que
permite el contacto con realidades “auténticas”, dignas, desde un punto de vista
onto-teológico. Pensemos en la obsesión ecológica, tan presente en nuestros días
y nos haremos una somera idea de la actualidad de esta confrontación que ya ha
cumplido los 200 años.
Podemos ver las posiciones de cada personaje claramente definidas en torno a
lo explicado por Baudrillard con respecto a la cultura del simulacro: “la era de la
simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes – peor aún:
su resurrección artificial en los sistemas de signos’ que produce ‘una sustitución
de lo real por los signos de lo real” (1978:11).
Por un lado, Ripley forma parte de un mundo desacralizado en el que el valor,
el significado de las cosas es independiente de éstas, pues viene marcado por
su inclusión en una red de relaciones. Zimmermann, en cambio, todavía parece
comprender el valor las cosas en sí mismas.
Pero está claro que el elemento que desencadena el drama es la enfermedad de
Zimmermann. Por culpa de la enfermedad se ve arrastrado al mundo que representa
Ripley. Condenado a muerte, la tentación es obtener una buena cantidad de dinero
que dejar a su mujer y a su hijo. Entendemos que la enfermedad, en este film,
pude ser leída en clave de culpa, la culpa que Alemania arrastró durante décadas
a causa del Holocausto y que rara vez se nombra en el arte alemán. La culpa es
la enfermedad de Jonathan, y su posible redención pasa por un nuevo comienzo
limpio, puro y auténtico a través de su hijo Daniel. Un nuevo comienzo alejado
del capitalismo y del desarrollismo, que sólo conducen a la destrucción.
Pues la enfermedad es un mal del que no sólo Zimmermann, Alemania, es
consciente. También el resto de potencias saben de ese mal simbólico y tratan de
manipularlo. Ripley juega desde lejos con la enfermedad de Jonathan; es decir,
EEUU, al más puro estilo capitalista, juega a distancia con las debilidades de sus
oponentes, y Jonathan lo es de Ripley. Es por eso que se lo recomienda como
asesino a Minot, Francia, un personaje envuelto en el desarrollismo capitalista
tardío: bastará con tomar conciencia de que vive en la zona más salvajemente de-
sarrollada del París de las últimas décadas, una zona en la que las grúas no paran
de funcionar ni siquiera de noche. Es decir, a la Francia aliada de EEUU, esto es a
Minot, Ripley le ofrece utilizar la enfermedad de Zimmermann, la culpabilidad de
Alemania, para tratar de sacar provecho de ella. Jonathan se verá necesariamente
arrastrado a esa vorágine que está invadiendo su terreno. El lugar en el que vive
en Hamburgo, una antigua finca frente al puerto, se está quedando aislada por la
frecuentes demoliciones que deben dejar paso a una zona mucho más moderna,
acorde con la importancia del puerto de la ciudad (el mayor del país y uno de los
1278 LUIS BAUTISTA y CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
Para explicar este contraste tomaremos como ejemplo una de las primeras y
más logradas manifestaciones artísticas del dilema que acabamos de plantear, la
segunda parte del Fausto de Goethe.
Marshall Berman explica el Fausto de Goethe como una ‘Tragedia del desarro-
llo’, esto equivale a decir que la necesidad de un país de adquirir un desarrollo
industrial y cultural que, además, sea competitivo en el contexto mundial precisa
de un despliegue de fuerzas fáusticas de la industrialización. Este despliegue,
acabará con el estancamiento y los privilegios de la época medieval. Lo trágico
es que para llevarlo a cabo hay que acabar también con las cosas positivas del
mundo antiguo y en este camino, el yo toma conciencia inevitablemente de esta
encrucijada.
Por su parte, en Der americanische Freund Jonathan representa, de nuevo, la
situación de Alemania en la época postbélica ante la necesidad de tomar partido
en el nuevo orden económico y recurrir, otra vez, a las fuerzas fáusticas que
Ripley representa para cruzar la frontera entre lo premoderno o antimoderno y,
en este caso, la postmodernidad.
Fausto ha obtenido éxitos en su mundo interior por eso necesita recuperar
la conexión con el mundo exterior, algo imposible en una sociedad preindus-
trial. Será precisa una evolución del personaje en tres fases. En la primera
fase, Fausto deberá recordar sus sentimientos infantiles para poder liberar la
energía capaz de generar la iniciativa para su proyecto de reconstrucción social
(Berman, 1991:37)
Al igual que Fausto, cuando es despertado por las campanitas de la iglesia que
escuchaba de niño, en Jonathan también se opera una transformación psicológica
durante los instantes en los que como si él se reencarnara en su hijo Daniel, fantasea
con la posibilidad del olvido de la figura paterna. Este desgarro de la consciencia
propiciado por su muerte inminente es uno de los motivos que le decide a actuar,
a liberar la energía necesaria para garantizar un futuro a su familia. La angustia
que aceleradamente se expresa fílmicamente en las diferentes carreras que tienen
lugar en los túneles, metros o vagones de tren tanto en Hamburgo como en París
o en el Tren con destino a Múnich.
Aunque, según Berman (1991:37), a diferencia de la tradición conservadora
radical Goethe incluye en este proceso la participación del potencial intelectual del
romanticismo y la participación solidaria de la sociedad, es en última instancia el
ALEMANIA, FRANCIA Y LOS EE.UU. UNA LECTURA GEOGRÁFICA DE DER... 1279
efecto más importante de al guerra fría fue reorganizar las líneas de hegemonía
dentro del mundo imperialista, acelerar la decadencia de las viejas potencias y
dar nuevo impulso a la iniciativa estadounidense de constituir un orden imperial”
(2002:171).
Precisamente, explican los mismos autores (2002:173 y 161), la identidad
de USA desde su Constitución, se caracterizada por la facilidad con la que
se amolda a los cambios (incluso por encima de la ley) que convienen a su
estado (especialmente en lo económico) está relacionada con el concepto de
productividad entendido como algo dinámico y expansivo que implica dominar
otros lugares y reterritorializarlos como se hace con Alemania en la película.
Esta reterritorialización se basa en considerar el resto de los países como una
extensión de la frontera del Far West. Precisamente a este respecto, Alessandro
Baricco explica que el Oeste es el prototipo perfecto de una mercancía peculiar,
destinada al éxito: algo que no existe pero que puede convertirse en real con la
condición de que todos crean que existe.
Así se explica que el representante máximo de este territorio, el vaquero global
que es un producto postmoderno sienta vértigo cuando toma conciencia a través
de Jonathan de la diferencia existente entre sus dos diversos modelos vitales, el
inmanente que le llena de confusión, frente al modelo trascendente que Jonathan
trata de recuperar, en el que instituciones como la familia, o la pequeña empresa
(en la que se lleva a cabo un trabajo artesanal propio), cuya crisis aun no es total,
parecen ofrecer cierta estabilidad:
En efecto, Tom toma conciencia de un más allá del dinero en el que la alienación
y la confusión cobran un sentido. Por algún motivo ambiguo y sutil que eviden-
temente desgarra en dos a Tom (especialmente debido al comentario despectivo
del momento en que conoce a Jonathan), este decide implicar a Jonathan en su
problemático mundo (el capitalismo americano), acelerando así la descomposición
del suyo (el modelo familiar europeo). Tom, fragmentado entre el niño que busca
su hogar, su centro, el que es capaz de ayudar; y entre el que es capaz de simu-
lar, de traicionar, de matar. La ambigüedad del personaje de Ripley radica en que
no puede evitar destruir el único mundo (Hamburgo: ‘quiero volver a casa’) que
interiormente respeta y que, a través de la amistad con Zimmermann, le reportaría
cierta calma.
ALEMANIA, FRANCIA Y LOS EE.UU. UNA LECTURA GEOGRÁFICA DE DER... 1283
6. CONCLUSIONES
Sin embargo, en este sistema existe una utópica redención, que precisamente por
este carácter está sometida a una paradoja, la que se manifiesta en Ripley: por un
lado el deseo de eliminar los obstáculos del modelo vital al que representa y por
otro el de preservar cierta pretensión de autenticidad, la evitación del simulacro,
el hecho de permanecer al margen de esa red de relaciones entre seres humanos
y objetos que posterga el valor y la dignidad de ambos para integrarlos en una
relación en la que el valor viene marcado por la posición que ocupa, de esa red
la que produce, crea valor y lo modifica.
Aunque para Tom, lo que Jonathan representa es una nostalgia ya inalcanzable,
ello no impide que se desencadenen en él dos movimientos, su imposible intento
de situarse frente a la Modernidad, esto es, de asimilarse a Jonathan, y la inevitable
atracción de la Antimodernidad hacia su reverso es decir, la inclusión de Jonathan
en la vorágine moderna.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. EL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN
Las relaciones entre cine y literatura han sido abordadas desde varias perspectivas,
aunque no existe una disciplina específica que se ocupe de ellas. Si el espacio textual
y el fílmico han sido analizados interdisciplinarmente, desde ámbitos de estudio tan
dispares como la Teoría de la Comunicación, la Semiótica discursiva o la Literatura
1286 EDWIN CARVAJAL CÓRDOBA
Comparada, se debe tal vez a que los problemas que versan sobre las relaciones entre
ambos objetos pueden abarcarse desde muy distintos ángulos. Por un lado, desde
una óptica más preocupada por el objeto literario, están los estudios que se interesan
por el análisis de las influencias de la literatura en el cine, por ver cómo las técnicas
literarias dan lugar o inspiran, determinadas técnicas cinematográficas; por otro, y
muchas veces no exentos tampoco de ese espíritu de rivalidad y confrontación, están
los estudios que versan sobre la influencia del cine en la literatura, sobre las técnicas
cinematográficas que han contribuido a generar nuevos procedimientos narrativos
en la literatura, hasta entonces no contemplados. Por otro lado, y ésta nos parece la
óptica más interesante, están los análisis de las obras o corrientes híbridas, en las
que se intenta una fusión de los dos lenguajes. En esta última tendencia se inscribe
el presente análisis de los problemas de la adaptación cinematográfica.
Desde cualquier enfoque, el estudio de las relaciones entre cine y literatura se
produce en un eje de confrontación que suele perjudicar siempre al texto fílmico.
Desde el terreno de la literatura ha habido a menudo una actitud soberbia hacia
el cine, una especie de condescendencia que deja espacio al cine presuponiendo
siempre una superioridad intelectual en el lenguaje literario, en el tipo de receptor
que crea y en la actividad reflexiva que requiere y promueve. No hay que olvidar
que los cineastas, hasta hace poco tiempo, estaban demasiado ocupados en ter-
minar de definir el lenguaje cinematográfico, en adaptarse a los nuevos cambios
y avances tecnológicos en un campo aún en gestación y en continuo cambio, o
simplemente luchando para que el cine fuese considerado un campo artístico, como
para entrar en este tipo de debates. Pero el cine, con el paso del tiempo a su favor,
ha demostrado ser un medio de expresión que por su heterogeneidad, posee una
fuerza y unas posibilidades que pueden sin duda desbordar la literatura.
En este contexto, el tema de las adaptaciones literarias ha sido un asunto que
ha generado todo tipo de reacciones por parte de cineastas, escritores, guionistas
y críticos de arte desde que el cine comienza a adoptar las formas narrativas de la
novela en su incipiente desarrollo artístico de las primeras décadas del siglo XX.
Fue entonces Griffith y su “revolución narrativa”, basado en modelos literarios de
Balzac y Dickens, quien introduce en el cine los primeros ingredientes literarios, lo
que supone una asimilación y transformación por parte del cine, de diversas “técnicas
y estructuras formales que afectan la organización de la trama, a las dislocaciones
espacio-tiempo y a algunos modelos de las descripción y del punto de vista” (Peña,
1992: 138). Desde ese momento histórico han sido muchas las influencias que ha
recibido el cine de la literatura, pero no solamente en los procesos de adaptación, sino
también en la construcción misma de guiones originales y en su posterior realización.1
1. Sin embargo, se debe recordar que el proceso a la inversa también se ha producido muchas
veces, es decir, la influencia que el cine ha ejercido sobre las prácticas mismas de la literatura, a partir
de la adopción de mecanismos mostrativos propios del lenguaje cinematográfico, o incluso a partir
DE LO LITERARIO Y LO FÍLMICO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS 1287
Pero no sólo el cine adapta algunas formas narrativas de la literatura sino también
sus historias con diferentes fines cinematográficos; es decir, para copiarlas, sim-
plificarlas, transformarlas, traducirlas, reelaborarlas o para tomarlas como pretexto
para una nueva versión totalmente independiente.2 Sin embargo, como bien advierte
Carmen Peña, y con ella muchos estudiosos de las relaciones entre literatura y cine,
“el paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguración no
sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias
enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido
de la obra de origen” (Peña, 1992: 23), debido a las técnicas disímiles que operan
en cada arte, y en últimas, debido al lenguaje, ese instrumento distinto con que
trabaja cada arte: la palabra literaria frente a la imagen cinematográfica, o en otras
palabras, el arte mostrativo del cine, frente al arte narrativo de la novela. Con esto
se está aceptando que la representación de adaptaciones siempre es una segunda
lectura de la obra literaria en la cual se fundamenta el film, porque una adaptación
siempre se produce por “el interés suscitado por el mensaje o las características de
un texto y el deseo de mostrarlo en una nueva forma de expresión, para traspasarlo
o tergiversarlo, de acuerdo con las expectativas de quien lo interpreta; por tanto,
existen variadas formas de adaptar” (Romea, 2001: 29).
Por su parte, el cineasta José Luis Cuerda expresa que todo adaptador debe
hacer un acercamiento de la obra literaria desde el argumento, la historia y los
personajes (Fundación Caballero Bonald: 182), tal como se ve reflejado clara-
mente en la película de Hilda Hidalgo, pues la directora costarricense selecciona
cuidadosamente algunos elementos de la novela de García Márquez y los plasma
en el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, como advierte el escritor Eduardo
Mendicutti, dicho acercamiento no debería ser entendido como un proceso fiel de
traslación de elementos de un arte a otro, sino por el contrario de ajuste propio
al arte al cual se adapta, de tal forma que la película tenga “cuerpo como cine,
y estructura de película” (Fundación Caballero Bonald: 188), sin importar con
ello traicionar el arte literario, base de la adaptación. Con lo cual se admite la
idea antes mencionada de “traición creativa”, referenciada por muchos directores
y guionistas para referirse al proceso mismo de la adaptación, tal es el caso del
cineasta español Enrique Urbizu quien plantea la necesidad de “tener una relativa
falta de escrúpulos, traicionarse a uno mismo y, en ocasiones, traicionar las virtudes
literarias del escritor” (Urbizu, 2004).
El libro de Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema (1975), expone de
manera pertinente la creación de conceptos y modelos que permiten estudiar
la adaptación, distanciados claramente respecto de la ideología de “fidelidad”,
y para ello presenta tres modelos a partir de los cuales son posibles acercarse
a una experiencia crítica de la adaptación literaria; son ellos: la transposición,
donde la novela se proyecta con un mínimo de interferencias; el comentario,
donde de manera consciente se interpreta la novela con una intención diferente
por parte del realizador; y la analogía, que busca intencionalmente llevar a cabo
otra obra de arte distinta (Wagner, 1975: 45). Desde este panorama se tendría
que afirmar que el film de Hilda Hidalgo se ubicaría en la segunda categoría, es
decir, el comentario, pues como se verá más adelante la directora ubica como
centro de su película el tema de la enfermedad de la rabia y la superstición, y
deja de lado muchos otros elementos de gran importancia para la significación
de la trama novelesca.
Otro ejemplo de análisis que se pondrá en la escena de esta interpretación tiene
que ver con el modelo de transferencia y adaptación de Brian Mcfarlane, quien
propone que todas las adaptaciones cinematográficas se mueven en dos planos:
el de la transferencia o plano de la cercanía con la obra base, y el plano de la
adaptación, o plano de la lejanía (Mcfarlane, 1996: 23). Este elemento teórico es
importante para este estudio porque servirá para analizar detalladamente algunos
los planos y las secuencias de la obra cinematográfica e identificar a su vez los
cambios o las transposiciones producidos con respecto a la obra base, su grado
de incidencia en la misma y la lectura que se construye en dicho proceso fílmico.
que facilitan la invención del fenómeno natural en un rincón del Caribe colom-
biano. En esta secuencia no se presenta música de fondo, ni el color blanquecino
que caracteriza al film, ni diálogos largos que opaquen el esplendor de la luna y
el sol. El único fondo que predomina son las miradas ansiosas de los personajes,
y las referencias a la grandeza de Dios, el mal de Sierva y la inexistencia del más
allá luego de la muerte. Estas referencias son claves durante toda la película como
ya se ha dicho antes, es decir, aquellas relacionadas con la superstición, y mucho
más en medio del eclipse, de ese fenómeno natural que emana luces y sombras
por igual y genera infinidad de inquietudes sobre la vida y la muerte.
Contemplamos entonces una secuencia clave para entender la trama fílmica porque
la directora se vale de este fenómeno natural para enmarcar los dos tópicos sobre
los que fluye su obra, al tiempo que permite sembrar más inquietudes y sombras
sobre los acontecimientos que le aguardan a los amantes en un época dominada por
la superstición, por la falta de lucidez y por las dudas perpetuas que genera la razón
humana cuando es atravesada por lo religioso o por lo supersticioso. Secuencia, que
como ya se dijo, es una transferencia en sentido pleno dado que la directora conserva
los mismos diálogos, personajes, ambiente y tensión de la novela, proyectados con
imágenes certeras, limpias y ágiles en la consagración de las sensaciones y emociones
que le conceden al espectador un estado de deleite estético.
A diferencia de la anterior secuencia, que tiende más a la transferencia cuidadosa
del pasaje de la novela de García Márquez, y que son las que más predominan
en el film, el segundo grupo de secuencias que servirán ahora de ejemplo para
explicar el modelo de Transferencia y Adaptación de Mcfarlane pertenecen a un
momento de adaptación en sentido estricto, sin decir con ello que no haya tenden-
cia a la transferencia directa que ha empleado Hilda Hidalgo en la mayoría de las
secuencias de la película. La secuencia de adaptación, o de comentario siguiendo
la terminología de Wagner, se presenta cuando inicia el film y observamos a Sier-
va María que se desplaza durante varios segundos en una canoa por el pantano;
la cámara la enfoca en plano medio, de espaldas al espectador, y con un fondo
blanquecino que da la impresión de irrealidad. Luego se da vuelta y le habla en
lengua africana a su nana, la esclava Dominga de Adviento quien en ese momento,
en un plano medio y fijo, se encuentra dirigiendo la canoa por el pantano. Esta
primera secuencia dura un minuto y de inmediato se cambia a otra, ya no de color
blanco sino negro, con cantos fúnebres de fondo en lengua africana, en donde
prevalece la oscuridad en los encuadres y el llanto de Sierva María en un primer
plano, quien llora la muerte de su nana. Esta secuencia termina con un plano de
conjunto en donde Sierva en lengua africana y con varios objetos de la imaginería
religiosa de su nana, la despide al lado de las murallas, a modo de ritual fúnebre.
En ambas secuencias prevalece el blanco-oscuro, los cantos fúnebres de fondo,
la mirada extraviada de los dos personajes y la ausencia de diálogos o discurso.
Las anteriores secuencias no existen en la trama novelesca, pues Sierva nunca
sale de su casa, y las únicas dos veces que lo hace es cuando la muerde el perro en
la plaza de la ciudad, y cuando la recluyen en el Convento de Santa Clara. Y de la
DE LO LITERARIO Y LO FÍLMICO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS 1293
la adaptación o comentario de dichos sueños, y tiene que ver con el cambio del
campo nevado de Salamanca por una alberca, y las uvas por un candelabro con
una vela encendida. En el sueño del padre Cayetano, con el característico color
blanco que inunda la pantalla, este observa a Sierva sentada al lado de la alberca
con el candelabro, la cámara en movimiento va captando su cuerpo en detalle,
y luego con un plano general se ve como el pie de Sierva lanza el candelabro al
agua, y cuando esta se apresura a recogerlo, despierta con las campanas de fondo
sentado frente a su escritorio. El segundo sueño, que en la novela corresponde a
lo soñado por Sierva, en la película se le atribuye de nuevo al padre Cayetano,
quizás con el interés de reforzar su enamoramiento irracional por Sierva. En este
sueño sucede casi lo mismo que en el primero, la única diferencia tiene que ver
que la cámara enfoca en un primer plano el cuerpo de sierva, luego con un plano
de detalle se ve cómo su mano intenta coger el candelabro que yace encendido en
el fondo de la alberca, luego saca su mano con fuerza y la alberca se va tiñendo
poco a poco de color negro y se observa la llama casi extinguida. El sueño termina
con música de fondo, un primer plano del rostro de Sierva que mira la cámara, y
el padre Cayetano que despierta con el repicar de las campanas de la iglesia. Lo
blanquecino, la música de fondo, el silencio de los personajes y la limpieza del
montaje son las principales características de estas secuencias.
Mientras tanto, las dos ensoñaciones las vive el padre Cayetano despierto, pues
en ambas se da la aparición de Sierva quien le susurra en el oído. En la primera,
se ve al padre Cayetano sentado en su escritorio leyendo, y, de repente, del fondo
oscuro del cuarto se presenta Sierva, quien le susurra en el oído la expresión “Te
conozco”. Inmediatamente suenan las campanas y el padre Cayetano descubre que
era una simple ilusión. En la segunda, la cámara contempla en un plano de detalle
al padre frente a un crucifijo, y como en la anterior, del fondo oscuro surge Sierva
para susurrarle en el oído los siguientes versos de Garcilaso: “Por vos nací, por vos
tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero”. Él se vuelve para acariciarla
y besarla, pero esta desaparece, como en su primera aparición. Ambas ilusiones
tienen más de ensoñación que de un sueño propiamente dada la ausencia de lo
blanquecino, y debido a que no se presenta el cambio de planos y encuadres tal
como sucede en los dos sueños iniciales. Además, estas ensoñaciones tienen más
de adaptación que de transferencia, especialmente porque los versos de Garcilaso
los pronuncia el padre Cayetano en la novela, mientras que en el film es Sierva
quien los canta, y con ello refuerza no sólo el enamoramiento mutuo que viene
en aumento entre los amantes, sino también cierto grado de desquiciamiento o
trastorno en el que comienza a debatirse el padre Cayetano, pues sus versos antes
proferidos están ahora en boca de su amante no presente. Resta decir que los versos
de Garcilaso funcionan como referente trágico de los acontecimientos que vivirán
más adelante los amantes; además, son intertextos o artificios que ahondan en lo
angustioso y trascendental del amor experimentado por los amantes.
Por último, se tiene la ilusión o ensoñación final la viven los amantes al mismo
tiempo, junto a la alberca, con el color blanquecino y la música de fondo que
DE LO LITERARIO Y LO FÍLMICO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS 1295
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Este estudio pretende poner de manifiesto cómo la adaptación de los modos de
narrar del texto literario al fílmico conlleva, necesariamente, un reajuste. Vamos a partir de
la asunción de que el universo cinematográfico es responsabilidad de una instancia enun-
ciadora superior, por lo tanto, todo personaje narrador estará subordinado a esa figura, en
una relación de nivel, y la homodiégesis fílmica estará determinada por la presencia del
narrador cinemático.
Palabras Clave: Novela. Cine. Enunciación. Narrador.
Abstract: This research aims to show the different ways of narrating inherent to film and
a literary media. The adaptation of a novel, such as L’élégance du hérisson, to the cinema
necessarily implies an adjustment. We assume that the film universe depends on a superior
narrative instance. Therefore, any character narrator is subordinate to that instance in a
level relationship and he or she is determined by the presence of the cinematic narrator.
Keywords: Novel. Film. Enunciation. Narrator.
1. INTRODUCCIÓN
1. Aristóteles en su Poética define el término “acción” como una relación que se establece entre
una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducido a una estructura de base.
1298 Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO
estamos tan de acuerdo es con que la diferencia entre ambas sea que en el cine la
acción sea representada, exclusivamente, y en la novela sea narrada pues ¿no es
el cine una forma de narración?
Para reflexionar sobre ésta y otras cuestiones anejas vamos a ocupar unas
páginas con el propósito de arrojar no sabemos si más sombra que luz sobre
un concepto que ya se reveló problemático en la novela pero que presenta más
aristas y lugares de indeterminación, si se me permite sustraerle la expresión a
Ingarden, en los productos del séptimo arte: el concepto de narrador. La elección
de la novela de Muriel Barbery y de su adaptación cinematográfica por parte
de la directora Mona Achache se debe a la propia naturaleza de sus respectivos
modos de contar.
Escribió Francisco Ayala allá por el 1965 que:
Cuando se anuncia una película como adaptación de una novela o un drama, re-
sulta difícil negarse a la tentación de establecer un juicio comparativo entre ambas
producciones y de medir la cinematografía con el criterio de la literaria. Nada más
falso, sin embargo, que este punto de vista. […]. Pues la novela-base es (o quiere
ser) una obra de arte, y la película sacada de ella será otra obra de arte distinta. Cada
una tiene sus correspondientes intenciones estéticas, y aun cuando coincidieran en el
problema artístico intentado, los distintos medios técnicos conducirían a creaciones
diferentes. (AYALA, 1975: 89-90)
Es posible, como señala Carmen Peña Ardid (1992: 22), que en el origen de
las adaptaciones de obras literarias se encontrara la gran aspiración del séptimo
arte a ser reconocido como tal pero tampoco es menos cierto que era de esperar
que una manifestación artística que persiguiera contar historias debía acudir a
esa fuente inagotable de contenidos narrativos como es la literatura. Asimismo,
también es constatable que, durante mucho tiempo, gran parte de los estudios de
corte comparatista entre a ambos discurso, el literario y el fílmico, perseguían
demostrar la inferioridad del segundo respecto al primero arguyendo diferentes
razones (características del propio lenguaje cinematográfico, beneficios económicos,
condiciones de recepción, etc.). Lo cierto es que investigaciones recientes demuestra
no sólo que el tema no está agotado sino que, enfocado adecuadamente se puede
y se debe superar esa impronta jerarquizadora de los estudios comparatistas entre
cine y literatura.
La elegancia del erizo apareció publicada por primera vez en el año 2006, en
la editorial francesa Editions Gallimard y experimentó, como todos sabemos, un
éxito de público y crítica verdaderamente apabullante. Basta repasar las cifras
de ventas, reediciones, traducciones así como las reseñas recibidas en los más
DE LA NOVELA AL CINE: ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO EN L’ÉLÉGANCE... 1299
2. En L’Express, por ejemplo, llegó a leerse “La nostalgia atemporal de Marcel Proust y el frescor
de Philippe Delerm” y en Le Nouvel Observateur “Decir que Muriel Barbery tiene talento es quedarse
corto… Tiene un humor devastador”.
1300 Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO
d'avoir l'air concierge et qu'elle est, en fait, très lettrée, très érudite et très fine.
Ce sont deux solitudes qui, au fur et à mesure que certains événements vont se
produire dans l'immeuble où elles habitent, vont peu à peu sortir de la solitude, se
transformer, se métamorphoser, renaître. Il va leur arriver tout un tas de transfor-
mations intérieures. Une fois que j'ai dit cela, cela me paraît un peu superficiel. En
fait, quand j'écris, je ne le fais pas pour raconter une histoire, même si, au fil de la
plume, elle se raconte.3 (BARBERY, 2009).
Cabría preguntarse, por lo tanto, cómo se lleva al cine una novela donde lo de
menos es la historia. Mona Achache, actriz y guionista, debuta como directora con,
según sus propias palabras, una adaptación libre de la obra de Muriel Barbery que
decide denominar L’hérisson. En sentido estricto podemos afirmar que la historia,
tal y como la hemos resumido aparece trasladada a la pantalla pero esto no significa
necesariamente que el universo ficcional construido en La elegancia del erizo se
haya conseguido traducir. Las razones de este hecho es lo que pretendemos dilu-
cidar aquí ya que los procesos y mecanismos de adaptación de un género a otro
en lo que a la figura del narrador se refiere vienen siendo objeto de nuestro interés
de un tiempo a esta parte y es en esta figura donde creemos radica la dificultad
de adaptación de la novela. Gianfranco Bettetini ya señaló acertadamente que la
traducción de un texto de forma correcta a un sistema semiótico distinto “debería
preocuparse también de la producción de un simulacro enunciador capaz de de-
sarrollar las misma funciones directivas, ilocutivas y perlocutivas del primero. La
simple traslación de estructuras semánticas no es suficiente” (BETTETINI, 1984: 85).
3. En cuanto a la historia no ocurre gran cosa. Hay dos heroínas: una niña precoz y una portera
que cumple bien su papel, ya que intenta parecer una auténtica portera pero en realidad es una mujer
muy cultivada, erudita y fina. Se trata de dos soledades que, a tenor de ciertos hechos que van a tener
lugar en el inmueble donde ellas viven, van a salir poco a poco de su soledad, van a transformarse,
a metamorfosearse, a renacer. Les va a ocurrir una transformación interior. Dicho así podría parecer
incluso superficial. Pero lo cierto es que cuando escribo no lo hago para contar una historia aunque
es inevitable que de un relato emane una historia. (La traducción es mía)
DE LA NOVELA AL CINE: ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO EN L’ÉLÉGANCE... 1301
rechazar las hipótesis de Fleishman en tanto que consideramos que toda película
que desarrolle una historia es una narración y que, como consecuencia, no puede
existir un enunciado sin instancia enunciadora (VILLANUEVA, 2008: 73). La
naturaleza de esa instancia y los mecanismos de que dispone para hacernos llegar
su discurso y el de los personajes es lo que atrae nuestra atención especialmente
si lo comparamos con las características que singularizan al narrador novelesco.
Concebimos al narrador, sin especificar la naturaleza del medio en el que se
expresa, como la instancia enunciadora de una historia y, como tal, forma parte
del texto. Es él quien nos va a contar los hechos de esa historia, quien va a pre-
sentar los personajes y quien los sitúa en un tiempo y espacio determinados. Pero
el narrador, a su vez, domina diferentes aspectos del discurso ejerciendo así la
función de control, una de las cinco que Genette había establecido para la ins-
tancia enunciadora en Figuras III, a saber, focalización, voz y niveles narrativos
y modalización del discurso de los personajes. Aplicados a la novela todos estos
conceptos no sólo nos resultan conocidos sino fácilmente distinguibles pero no
creemos que podamos, quizá no debamos, discriminarlos tan fácilmente en los
discursos cinematográficos.
La pregunta obvia a la que deberíamos responder es quién narra un filme, es
decir, quién es la “voz” que nos cuenta una historia, para después dilucidar as-
pectos como el punto de vista desde el que se nos cuenta –que en el caso del cine
parece muy evidente– o la modalización de los discursos de los personajes que
pueblan el universo fílmico. Somos conscientes de que, por un lado, el trasvase
de conceptos desde la narratología al discurso cinematográfico es muy difícil por
la especificidad de este medio y de que, por otro, no es éste el lugar más idóneo
para intentar dilucidar una compleja cuestión sobre la cual el acuerdo está lejos
de alcanzarse, pero sí queremos dibujar, grosso modo, los planteamientos de los
que partimos para abordar el caso singular de La elegancia del erizo.
Han sido muy numerosas, diríamos casi abrumadoras, las aproximaciones teóricas
que se han llevado a cabo con relación al concepto de narrador cinematográfico
y numerosos los nombres que éste ha recibido en su doble condición de relator y
mostrador: narrador fundamental, narrador externo, gran imaginador, meganarra-
dor, narrador cinemático, denominaciones que se han empleado para, en definitiva,
poner de manifiesto que sus capacidades van más allá de las que posee el narrador
literario. Compartimos, a priori, la idea de algunos autores de que esta instancia
es el equivalente cinematográfico del narrador heterodiegético, extradiegético y de
focalización cero y que se manifiesta, en la mayoría de las películas, a través del
encuadre y del montaje y, en ocasiones, a través de una voz over que no pertenece
a ningún personaje. La adaptación de una novela que nos sea narrada a través de
una voz que presente tales rasgos definidores parece, en principio, perfectamente
asumible pero, qué ocurre con la adaptación de discursos narrativos enunciados a
través de un narrador homodiegético o autodiegético. Hemos traído hasta aquí La
elegancia del erizo porque consideramos que es digna de análisis si atendemos a
los recursos que ha empleado Mona Achache para intentar transducir el sentido
1302 Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO
-Marx cambia por completo mi visión del mundo –me ha declarado esta mañana el
niño de los Pallières, que no suele dirigirme nunca la palabra. […]
Y entonces por poco me delato como una tonta.
-Deberías leer La ideología alemana –le digo a ese papanatas con trenca color
verde pino. […]
Pero Antoine Pallières, cuyo repugnante y embrionario bigote nada tiene de feli-
no, me mira desconcertado por mis extrañas palabras. Como siempre, me salva la
incapacidad que tienen los seres de dar crédito a todo aquello que hace añicos los
marcos que compartimentan sus mezquinos hábitos mentales. Una portera no lee La
ideología alemana y, por lo tanto, no podría de ninguna manera citar la undécima
tesis sobre Feuerbach. (BARBERY, 2006: 11-12)
Me llamo Paloma. Tengo 11 años. Vivo en la calle Aujean Manuel en París en un piso
de ricos. Mis padres son ricos, mi familia es rica y mi hermana y yo somos virtual-
mente ricas. Pero a pesar de eso, a pesar de tanta suerte y tanta riqueza, hace mucho
tiempo que sé que el destino final es la pecera. Un mundo donde los adultos chocan
como moscas contra el mismo vidrio. Pero lo que es seguro, es que a esa pecera yo
DE LA NOVELA AL CINE: ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO EN L’ÉLÉGANCE... 1303
no voy a ir. Es una decisión madurada. Cuando acabe el curso, el día que cumpla doce
años, el 16 de junio, dentro de ciento sesenta y cinco días, me suicidaré.(1’14’’-2’25’’)
Mona Achache opta por empezar su relato fílmico con el discurso de la niña
que, en lugar de escribir un diario en sentido estricto, ha decidido “hacer una
película”, una película que demuestre el sinsentido de la propia existencia y la
de los demás. Mientras graba todo aquello que llama su atención acompaña las
imágenes con un monólogo que el espectador oye a la par que está siendo recogido
por la propia cámara de la pequeña protagonista. Más aún, en un buen intento
de transponer el carácter autodigético del discurso novelesco y dando una vuelta
del tuerca al concepto de cámara subjetiva, la narración fílmica, que sabemos es
suma de palabras e imágenes, se nos muestra a través de la cámara de Paloma de
manera que la identificación con el punto de vista de la niña es total. Así expresa
su decisión la directora y guionista de la película:
Certains livres sont plus littéraires que d’autres. « L’Elégance du hérisson » l’est
énormément. L’enjeu de l’adaptation était donc de rendre cinématographique ce qui
était littéraire. Dans le livre, Paloma écrit un journal de bord. Dans le film… elle
filme et dessine. Je ne voulais pas user d’une voix-off classique et trop abondante.
La caméra de Paloma devait être le support de sa voix […] Je voulais que Paloma
ait une caméra ancienne, qu’elle ait l’oeil dans la visée, qu’elle fasse le point et
qu’elle ne cadre pas au hasard sur un écran de vidéo à distance. C’est une petite
fille particulièrement douée. Je voulais qu’on le découvre aussi à travers sa manière
de filmer et de dessiner. Que son imaginaire soit visuel.4. (ACHACHE)
Para la adaptación del discurso de la joven escritora del diario de las ideas
profundas y del movimiento del mundo el recurso de la filmación y autofilmación
resultaba muy operativo en aras de conseguir la homodiégesis cinematográfica
porque como Noel Burch afirma “la identificación con la mirada que relata es
esencial para el poder del relato clásico, tanto en la pantalla como en la novela”
(1987: 250). El resultado es que el diario doble de Paloma Josse es a la novela lo
que el “diario fílmico” de la niña es al relato cinematográfico.
Por otra parte, la conversión a este lenguaje cinematográfico del discurso enun-
ciado por Renée Mitchel es de muy diferente naturaleza. Ya habíamos dicho que
4. Ciertos libros son más literarios que otros. La elegancia del erizo lo es enormemente. La apuesta
de la adaptación era, pues, convertir cinematográfico lo que era literario. En el libro, Paloma escribe
un diario. En la película ella filma y dibuja. No quise usar la clásica voz en off ni abusar de ella. La
cámara de Paloma debía ser el soporte de su voz. Yo quería que Paloma tuviera una cámara antigua,
que ella tuviera el ojo puesto en el visor y eligiera lo que quería enfocar. Es una niña particularmente
talentosa. Quería dibujarla así a través de su manera de filmar y de dibujar, que su imaginario fuera
visual (La traducción es mía).
1304 Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO
Si pudiera me reiría, pero pienso en Manuela que se reprochará toda su vida que me
haya atropellado la furgoneta del tinte. Es el castigo por haber robado el vestido.
¡Vaya Neptuno! ¡Qué tontería! ¡Otra vez tengo ganas de reír! Debe de ser que la
muerte nos vuelve un poco locos. ¡Kakuro! El corazón se me encoje como un gatito
hecho un ovillo. Tomaría encantada un último vaso de saque con usted. ¿Cómo se
decide el valor de una vida? Paloma, que la tuya esté a la altura de lo que prometes
(1:23:37-1:24:26)
Es cierto que los recursos cinematográficos de los que el séptimo arte dispone
para construir una narración homodiegética o autodigética van mucho más allá del
5. Para Renée, he privilegiado el mutismo del personaje. He pretendido dar a entender sus utiliza
más que hacerla audible. (La traducción es mía)
DE LA NOVELA AL CINE: ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO EN L’ÉLÉGANCE... 1305
simple uso de la voz en off –recordemos que el cine también o quizá sobre todo
son imágenes. Baste un rápido recorrido por las adaptaciones de la novela negra
llevadas a cabo abundantemente en el Hollywood de los años cuarenta y cincuenta
para descubrir la multiplicidad de recursos utilizados (no todos con el mismo éxito)
con el propósito de transducir el relato en primera persona. Achache presenta, en
montaje alternado o cross-cutting, sucesivas escenas donde siempre está presente
una de las dos protagonistas pues es consciente de que uno de los procedimientos
más productivos para conseguir crear el efecto de identificación con un personaje
es visualizarlo constantemente en la pantalla.
Sin embargo y a nuestro entender el resultado narrativo del filme no consigue,
quizá no pueda o no deba conseguir, los efectos discursivos que sí alcanza la novela.
La elegancia del erizo persigue y logra un sutil equilibrio en la reconstrucción
del universo ficcional del número 7 de la calle Grenelle de París a través de los
enunciados combinados de dos voces femeninas autodiegéticas bien diferentes con
focalización interna variable. El erizo, según las palabras de la propia directora,
perseguía transducir ese mismo modo de contar al afirmar que
Le film (comme le livre), est une alternance permanente entre le point de vue de
Paloma et celui de Renée. Il fallait trouver un bon équilibre, ne pas privilégier un
personnage plus que l’autre. Qu’elles existent indépendamment l’une de l’autre et
que l’une ne devienne pas le faire valoir de l’autre…6 (ACHACHE).
6. La película (como el libro) es una alternancia permanente entre el punto de vista de Paloma y
el de Renée. Tenía que encontrar un buen equilibrio, no favorecer un carácter más que el otro. Que
ambas existan independientemente la una de la otra y que ninguna se convierta en la reclamación de
la otra. (La traducción es mía)
1306 Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Título original: Le hérisson. Dirección: Mona Achache. País: Francia. Año: 2009.
Duración: 100 min. Género: Comedia dramática. Interpretación: Josiane Balasko
(Renée Michel), Garance Le Guillermic (Paloma Josse), Togo Igawa (Kakuro Ozu),
Anne Brochet (Solange Josse), Ariane Ascaride (Manuela López), Wladimir Yorda-
noff (Paul Josse), Sarah Le Picard (Colombe Josse), Jean-Luc Porraz (Jean-Pierre),
Gisèle Casadesus (señora de Broglie), Mona Heftre (señora de Meurisse). Guión:
Mona Achache; inspirado libremente en la novela “La elegancia del erizo”, de Muriel
Barbery. Producción: Anne-Dominique Toussaint. Música: Gabriel Yared. Fotografía:
Patrick Blossier. Montaje: Julia Grégory. Dirección artística: Yves Brover. Vestuario:
Catherine Bouchard. Distribuidora: Alta Classics. Estreno en Francia: 3 Julio 2009.
Estreno en España: 11 Diciembre 2009.
LA POESÍA VANGUARDISTA EN UNA CULTURA DE MASAS:
EL OJO CINEMATOGRÁFICO DE HUIDOBRO Y
EL OÍDO FONOGRÁFICO DE VAN OSTAIJEN
Resumen: en esta ponencia se comparan las posiciones respectivas de los poetas vanguardistas
Vicente Huidobro (1893-1948) y Paul van Ostaijen (1896-1928) ante los nuevos medios,
como el cine y la fonografía. Se comprueba que estos medios inspiraban tanto la renovación
formal de su poesía como la concepción de su papel cultural de guías visionarios. Pero
también se indica que sobre todo Van Ostaijen discernió el posible abuso de esos medios
para la manipulación ideológica del público.
Palabras clave: Huidobro. Van Ostaijen. Poesía vanguardista. Cine. Fonografía.
Abstract: in this presentation, I compare the respective attitudes of the avant-garde poets
Vicente Huidobro (1893-1948) and Paul van Ostaijen (1896-1928) towards the new media,
such as film and phonography. I argue that these media inspired not only the formal inno-
vation of their poetry but also the conception of their cultural role as visionary guides. Yet,
it is also indicated that especially Van Ostaijen was concerned with the possible abuse of
the media for the ideological manipulation of the public.
Keywords: Huidobro. Van Ostaijen. Avant-garde poetry. Film. Sound recording.
INTRODUCCIÓN
dichos integrados, por otro lado, enfatizan más bien las preferencias y opciones
del mismo público que a su vez ejercerían una influencia en el conducto de los
medios. Mientras que para los apocalípticos el tráfico entre los medios y el públi-
co es unilateral, para los integrados es bilateral (Mollier et Vallotton, 2006: 1-2).
Hoy, querría utilizar esta distinción no tanto para participar en el debate teórico,
sino para considerar la posición particular de dos poetas vanguardistas frente a la
veloz mediatización a principios del siglo XX: el chileno Vicente Huidobro (1893-
1948) y el belga Paul van Ostaijen (1896-1928). Aunque Van Ostaijen es menos
conocido en España, desempeñó un papel clave en la renovación de la poesía
en su área lingüística del neerlandés, tanto como hizo Huidobro con el español.
Además, al igual que Huidobro, Van Ostaijen siguió el pulso dinámico de aquella
época, y como Huidobro nunca dejó de abogar por un dinamismo similar en el
ámbito del arte (1952: 4:42).
En lo que sigue, voy a comparar las semejanzas y divergencias en las res-
pectivas actitudes de Huidobro y de Van Ostaijen con respecto a los medios. En
la primera parte de la ponencia, me concentraré en Huidobro y su fascinanción
por el cine; en la segunda parte, trataré Van Ostaijen y sus técnicas fonográfi-
cas. Concluiré con una comparación de los resultados de los casos. Opté por
tal método comparativo, porque éste permite estudiar los efectos de un proceso
internacional como la mediatización en varios contextos culturales y lingüísticos.
Y, tal como veremos, estos efectos destacan tanto más en la poesía, cuya índole
autorreflexiva siempre llama la atención sobre su propia composición formal
(Culler, 2001). Empecemos, pues, con nuestros dos casos seleccionados. Entonces
primero, el caso de Huidobro.
EL AÑO NUEVO
La guerra europea.
Hace frío.
Detrás de la sala
Un viejo ha rodado al vacío. (2003: 403)
cine y el Creacionismo. Es probable que "El año nuevo" evoque el efecto emo-
cional producido por un noticiario sobre la Primera Guerra Mundial. Como si
los espectadores latinoamericanos sintieran la lluvia y el frío del frente, el dolor
de los cuerpos mutilados cuya carne fue arrojada "como un abrigo viejo." Esta
inmediatez visual del cine fue lo primero que Huidobro quería conseguir también
con su poesía, utilizando un vocabulario concreto y una tipografía experimental.
En vez de narrar o expresarse, él decidió mostrar imágenes a los lectores que
pudieran visualizar fácilmente. El segundo paralelo que quiero destacar es que
estas imágenes creacionistas resultan asimismo de la técnica cinematográfica del
montaje, o como explica el autor mismo, la imagen es "el broche de luz" que une
"dos realidades lejanas" (1976: 1:725). Sin embargo, a diferencia del documental
sobre la guerra, estas imágenes poéticas no tienen ninguna pretensión de repre-
sentación realista, sino que intentan revelar aspectos nuevos y sorprendentes de
la realidad objetiva; en este caso, la equivalencia de la carne y del abrigo viejo,
por ejemplo. Según Huidobro, el poeta debía ser un guía visionario que descubre
realidades alternativas, autónomos mundos poéticos, para su público. Hemos aquí
el tercer rasgo que él compartía con cineastas vanguardistas como Eisenstein o
Pudovkin, y que se concretiza en la promesa del título y la muerte del hombre
viejo en la última estrofa. El chileno esperaba participar en la construcción de un
mundo nuevo que nacería de las cenizas de la guerra europea.
Aunque el Creacionismo ha sido comparado con el estilo de los vanguardistas
rusos (Yurkievich, 1995: 92), hay que notar una diferencia importante entre ellos.
Los rusos, como los analistas de Francfort, se opusieron de manera explícita al cine
popular. Huidobro, por otro lado, nunca lo haría. Ni siquiera cuando su obra se
fue politizando a finales de los años 20. En su novela La Próxima de 1930, sobre
una colonia utopista en Angola, leemos que los colonistas van a fundar un nuevo
Hollywood llamado Chaplinía, "en honor de ese extraordinario Charlie Chaplin
que con razón admira el mundo entero." (1976: 2:251). El año anterior, Huidobro
había probado su fortuna en el mismo centro del cine norteamericano con un guión
sobre el conde de Cagliostro, mago y alquimista. Este guión fue galardonado,
pero nunca sería realizado, quizá porque sus instrucciones requieren demasiado
esfuerzo del lector/espectador. Cuando menciona al amante del protagonista, añade
por ejemplo entre paréntesis: "Lector, piensa en la mujer más hermosa que has
visto en tu vida y aplica a Lorenza su hermosura. Así me evitarás y te evitarás
una larga descripción" (1976: 2).
En resumidas cuentas, en vez de un instrumento de manipulación colectiva, el
cine constituía para Huidobro una fuente de constante renovación artística y cultural.
Tomando la posición integrada frente a los medios, él recurrió a procedimientos
cinematográficos no sólo a fin de promover su propia personalidad y papel de guía
hacia un mundo futuro, sino también para montar imágenes sorprendentes que fo-
menten la participación activa del lector en el proceso de significación. Enseguida
vamos a reflexionar sobre esta posición positiva o integrada de Huidobro gracias
a la lectura de Van Ostaijen.
LA POESÍA VANGUARDISTA EN UNA CULTURA DE MASAS: EL OJO... 1313
Paul van Ostaijen no fue menos convencido que Huidobro de su carácter de ele-
gido, como el innovador teórico y práctico del arte contemporáneo. De hecho, era
igualmente todo un personaje. Aunque a principios del siglo XX su ciudad natal
Amberes era un puerto internacional y una metrópoli creciente, el poeta llamaba la
atención, andando de noche por la calle vestido de dandy (Borgers, 1971: 30). Allí,
en el barrio de los bares y de los teatros de variedades, grabó como un fonógrafo
andante los sonidos de la vida nocturna que luego reprodujo en su primer poemario
Music-Hall (1916): la música, la danza, los espectáculos y las voces alegres. La
metáfora del fonógrafo no es gratuita. Van Ostaijen fijó por su literatura la enorme
expansión que había ocurrido en el ámbito de la cultura popular gracias a los nuevos
medios de producción y difusión sonora. Pensemos en, aparte de la fonografía, las
pianolas, y a partir de los años 20, el micrófono, el gramófono y la radio.
Aunque durante los inicios de la carrera de Van Ostaijen, su poesía sonaba aún
escapista – en esos versos no se escucha la guerra que estaba azotando fuera del
teatro de variedades –, esto cambió rápidamente. Sus ensayos y artículos ya estaban
– más que en el caso de Huidobro – marcados por una concienciación política. Esto
tiene que ver con su fervor por el Movimiento Flamenco, que luchaba por la mejora
de los derechos lingüísticos de los habitantes neerlandófonos de Bélgica. Allí, en
esos tiempos, todavía prodominaba el francés como lengua de la administración y
la educación. A lo largo de la guerra, Van Ostaijen junto con muchos otros intelec-
tuales flamencos colaboró con los invasores alemanes, ya que éstos sí parecían estar
dispuestos a satisfacer las exigencias flamencas, a diferencia del gobierno nacional
exiliado. En 1918, después de la tregua, Van Ostaijen huyó a Berlín, por miedo a la
persecución judicial por esta colaboración. En Berlín, escribió uno de sus poemarios
más experimentales pero también más desilusionados, Bezette Stad (Ciudad Ocupada),
en el que sí se oye el caos ruidoso de las hostilidades: los soldados marchando, sus
cantos, los bombardeos por los zepelines etc. "Visé marcha Lieja marcha / Morteros
marcha / Puppchen Du bist mein Augenstirn / Puppchen mein liebes Puppchen / Heil
Dir im Siegerkranz / durante un día y una noche desfile por Brusselas / Armee von
Kluck / Jef Jef Jef un Zepelín / escóndete en el sótano" (1952: 1:291).
En Bezette Stad, Van Ostaijen aplicó su técnica fonográfica con más rigor que
antes. De la misma forma que un equipo de grabación enajena la voz del hablante,
esta poesía hizo audible el ruido, demostrando así la arbitrariedad del signo ma-
terial, que atraviesa cualquier sistema significativo. Eso se hizo aún más obvio en
los poemas que terminaría en los años 20. Leeré el poema siguiente en neerlandés
para que escuchen su sonido original.
Fiziese Jazz
JAZZ FÍSICO
quiere trabajar; los funcionarios salen de sus oficinas; las tropas que deben sofocar
la revuelta sienten que sus pies se mueven al ritmo del jazz; e incluso las campa-
nas de las iglesias suenan como esta música secular. ¿La revolución lograda? De
ningún modo. El gobierno aprovecha la anarquía para instaurar un nuevo impuesto
camuflado como bonos del Estado, prometiendo rentas astronómicas. Las masas
se dejan engañar, y los ministros desaparecen con el dinero. Pero antes, los minis-
tros nombran al mismo Charlie Chaplin como portavoz. A Chaplin, finalmente, le
toca la tarea ingrata de comunicar a la población que el país está en bancarrota.
Vayamos a la conclusión comparativa.
3. CONCLUSIÓN COMPARATIVA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: En la blogonovela el avatar, personaje que es a su vez narrador y autor del blog,
devora los lugares de inscripción, dejando fuera de la conquista de este espacio al mismo
autor, el auténtico yo tras la obra. Por tanto, este debe buscar otras vías de creación de
presencia. El avatar simula la autoría en el espacio digital, asume la estética de la bitácora
y la hace propia. Analizamos este proceso, pero también la percepción de propiedad digital,
y cómo el autor emplea este simulacro para, en última instancia, reclamar el espacio que
le pertenece al retirar los velos que le mantenían escondido.
Palabras clave: Simulacro. Inscripción. Autor. Avatar. Blogonovela.
Abstract: In the blognovel the avatar, a character who is both the narrator and author of
the weblog, devours the inscription places, leaving the author out of this conquest. So the
author, the real self behind this work, must seek other ways to create his presence. The avatar
simulates the authorship in the digital world, and makes the blog's aesthetic his own. We
analize this process, but also the perception of digital property, and how the author uses this
simulacrum to ultimately claim his own space by taking off the veils that concealed him.
Keywords: Simulacrum. Inscription. Author. Avatar. Blognovel.
1.INTRODUCCIÓN
1. Estructura en red no jerarquizada y sin un centro, opuesto al modelo del árbol de Porfirio, por lo
que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro, de acuerdo al modelo epistemológico
establecido por Deleuze y Guattari (1972; 1980), y que ha sido aplicado a Internet como modelo de
la construcción física de la red, y también a la relación existente entre usuarios.
ESTÉTICA DEL SIMULACRO. INSCRIPCIONES DEL AUTOR EN EL ESPACIO DE LA... 1321
y control del flujo de la información que han surgido, con mayor o menor éxito,
desde organizaciones y gobiernos. El modelo en el consumo cultural reside en que:
2. ONG fundada por Lawrence Lessig, profesor de Derecho en la Universidad de Stanford. Las
licencias CC se basan en GPL (General Public License), ofreciendo un modelo legal ayudado por
herramientas informáticas para facilitar la distribución y uso de contenidos.
1322 DANIEL ESCANDELL MONTIEL
Ha llevado en nuestro país a que gran parte de esos reseñistas apoltronados pretendan
perpetuar unas maneras, un estilo y un enfoque de la literatura que si bien ellos
reivindicaron en su momento como punta de lanza de movimientos desconocidos en
España, se han convertido hoy en día en símbolo indiscutible del establishment, de
lo canónico e indiscutible bajo pena de excomunión literaria. Apoltronarse, como
es bien sabido, conlleva una absoluta falta de cuestionamiento, y no sólo desinterés
sino incluso desprecio por todo aquello que pueda poner en peligro, siquiera a nivel
teórico (o sea, en el terreno del gusto), el estatus del que ocupa la poltrona o púlpito
en cuestión. (Trejo 2009: 376)
Esto genera un rechazo radical a lo nuevo que contrasta con la visión de Groys
sobre el canon occidental y la búsqueda de lo nuevo como medio de progreso
cultural, en la que el canon es entendido como el archivo cultural sobre el que
se constituye el conjunto de referencias que se manejan pero en el que éstas, al
mismo tiempo, son volubles y están sometidas a un estrés continuo que lo tensa
en la búsqueda de lo nuevo, ya que:
La blogonovela puede ser entendida, a un nivel básico, como una nueva encarna-
ción de la novela autodiegética (aunque admite pasajes simplemente homodiegéticos,
dando lugar a cierta variación de voces narrativas), publicada por entregas con un
carácter idealmente regular, de construcción dilatada en el tiempo. Asimismo, se
da a conocer ante el lector durante el desarrollo del mismo proceso creativo, y no
cuando la obra ya ha concluido y el autor la da por cerrada, siendo dependiente
de un formato de publicación determinado, el blog,3 un sistema de publicación
web estructurado principalmente por orden cronológico. Ha sido empleado princi-
palmente a modo de diario extimista,4 como nanomedio, y, también, como soporte
para creación literaria. La blogonovela, además, se constituye sobre un principio
básico: el autor se convierte en un avatar de bloguero, esto es, el autor literario
3. Término que nace como abreviatura de "weblog" en 1999, cuando Peter Merholz acuña la palabra
y la coloca, con intención humorística, en el lateral derecho de su weblog, Peterme.com, haciendo el
juego de palabras “we blog” (“nosotros blogueamos”).
4. Concepto que, como deja intuir el juego de palabras, implica hacer pública la propia intimidad
a través de un medio de comunicación de masas.
1324 DANIEL ESCANDELL MONTIEL
debe encarnar un papel y convencer a los lectores de que es sólo uno más de los
anónimos navegantes de la Red que nos cuenta una serie de experiencias perso-
nales. Por esta razón el personaje, además, vive también en otras esferas digitales
más allá de la su propio espacio narrativo. Esto tiene como consecuencia directa
que el autor debe diluirse, desaparecer de su propia obra, para la ejecución de la
blogonovela y no puede, por tanto, ejecutar durante el proceso creativo de la misma
su acto de inscripción, pues se mantiene escondido tras la máscara avatárica para
la realización de la obra. Es, así, un acto performativo y figurativo en el que el
autor debe engañar a los lectores, haciendo de esta creación un ejercicio de hoax.5
La blogonovela, y su autor ficcional, son ejercicios de simulacro, y es a través
de la simulación de otras personas como el autor deja su impronta. Lo conside-
ramos opuesto a las blogoficciones, que entendemos como narraciones en blog
en los que también hay avatar, pero donde no hay espacio para el hoax, siendo
abiertamente ficcionales y muchas veces paródicos, con marcada tendencia a la
potenciación del factor atomista de su articulado, lo que conlleva un debilitamiento
del hilo narrativo. Es un estilo que ha sido cultivado especialmente en el ámbito
anglosajón, con las falsas bitácoras de personajes históricos, como JFK, Jesucristo,
o Shakespeare (Davidson, 2006), pero también en España, con Letizia Ortiz. No
se esconde –incluso cuando podría hacerse– el carácter ficcional, aunque el autor
sigue escondiéndose tras un avatar.
Puesto que el autor real debe esconderse tras el autor ficticio del blog, los re-
cursos de presentación del dueño y autor del mismo se corresponden con los del
avatar, no con los del autor real, al menos mientras se ejecuta la realización de la
blogonovela, pues ésta es también un tiempo de escritura, un texto en progreso
en el que participan escritor y lectoautores, como mínimo a través de la opción
de los comentarios. Estos comentarios no deberían ser entendidos como simples
elementos paratextuales, pues pueden formar parte tan esencial del articulado fic-
cional y avatárico como el cuerpo principal. El autor simula ser ese personaje no
sólo a través de la escritura, buscando un estilo apropiado para su avatar mientras
lo encarna en su proceso de publicación del blog y posterior relación con los
lectores, sino que utiliza las opciones hipermedia y los recursos formales propios
de las bitácoras para componer la máscara del avatar, un tecnocuerpo capaz de
modificar la propiocepción (Echeverría 1995: 16), pero enteramente virtual, que
el autor expone como parte del espectáculo mismo de la blogonovela, y que re-
sulta esencial para componer una manifestación “renovada de los viejos géneros
autobiográficos. El yo que habla y se muestra incansablemente en la Web suele
ser triple: es al mismo tiempo autor, narrador y personaje” (Sibilia, 2008: 37).
Pero en la ejecución blogonovelística el foco se centra en el avatar, que aúna
narrador y personaje en la virtualidad, empleando los recursos digitales que un autor
bloguero real utilizaría como propios. Esto implica usar módulos de presentación
en la composición de la página (donde se da una información personal, y se puede
acompañar de una pequeña fotografía), crear un catálogo de imágenes consistentes,
e incluso podrían crearse perfiles de usuario en redes sociales (Facebook, Twitter,
etc.), donde el avatar existirá también fuera de la ficción propia que está siendo
creada. Los recursos de inscripción del autor son, por tanto, copados por su per-
sonaje avatárico, y se trata de un acto de simulacro absoluto.
El primer paso es el propio nombre del blog creado por el autor, que muestra
una clara predominancia por títulos epónimos (aun en casos en los que la URL6
no lo es). Observamos títulos como las obras Weblog de una mujer gorda (en la
actualidad, Más respeto, que soy tu madre), Juan Dámaso, vidente o El diario de
Letizia Ortiz (todas ellas de Hernán Casciari), o Diario de una Miss Intelijente
(Arturo Vallejo), con obras como Hablalo con mi abogado (Diego Gualda) o Ciega
a citas (de Carolina Aguirre y publicada en formato impreso bajo el seudónimo del
avatar: Lucía González, y que ha dado lugar también a una telenovela argentina)
en el terreno de las excepciones. En cualquier caso, el recurso más habitual es
que la cabecera de la página del blog, así como su propia URL, forman la primera
simulación. De hecho, hay ocasiones en las que, incluso cuando el título no es
epónimo, el nombre del avatar sí aparece en posición preeminente, como en el
caso de Yo y mi garrote: Blog de Xavi L., también de Casciari.7
Emplearemos este último blog de Casciari como ejemplo, dado su desarrollo
avanzado del avatar, empleando a un actor (y amigo) para realizar fotografías y
vídeos que acompañan al articulado escrito, con el objetivo de mantener la farsa al
menos durante seis meses (periodo acordado con El País para este experimento).
En otros blogs se emplean fotos o fotomontajes extraídos de personas anónimas
de Internet, u obtenidas por otros medios, o incluso se intenta eludir ese aspecto
fundamental de la estética de la simulación avatárica, pero Casciari desarrolla con
profusión esta técnica a lo largo de su obra, destacando en especial la construcción
6. Uniform Resource Locator (localizador uniforme de recursos) con el que se asigna una dirección
única a todo archivo publicado en Internet para su localización. Popularmente se habla de dirección
de una página o archivo.
7. Todas las direcciones de las blogonovelas, blogoficciones y bitácoras a las que se haga referencia
estarán recogidas en el apartado de referencias bibliográficas. En el caso de las blogonovelas, puesto
que hay diferencias en el texto entre la versión comercial impresa (cuando la hay) y la edición en web,
se incluyen ambas entradas por separado, pese a que nosotros nos centramos en sus encarnaciones
digitales. Además, no podemos obviar que en algunos casos incluso la intencionalidad difiere entre un
formato y otro (por ejemplo, Diario de una Miss Intelijente en web es una blogonovela; el libro, en
cambio, se centra en reflexionar sobre el proceso creativo).
1326 DANIEL ESCANDELL MONTIEL
En este ejemplo, la cabecera destaca por el banner con la imagen del actor que
interpretó a Xavi, pero la presencia del mismo se da también en el bloque “Dice el
autor”, donde incluye una descripción de sí mismo: edad, situación y motivación
para la creación del blog, etc., aludiendo a su estado como enfermo mental. La
contextualización se complementa con el bloque adicional “Sobre este blog”, donde
se expone la intencionalidad del mismo: narrar la vida de un paciente psiquiátrico
recluido. Todo ello, claro, bajo supervisión de su médico, que ha sido quien le
ha aconsejado probar este tratamiento singular. Por tanto, no sólo obtenemos una
ESTÉTICA DEL SIMULACRO. INSCRIPCIONES DEL AUTOR EN EL ESPACIO DE LA... 1327
rápida idea de quién –y cómo– es Xavi, sino también sus motivaciones para con
el blog, y la razón de ser de éste. Este recurso no es anómalo, y bitácoras como
la de Juan Francisco Ferré (La vuelta al mundo) o Vicente Luis Mora (Diario
de lecturas) presentan descripciones similares. En el caso de Ferré, además, se
puede consultar el perfil de usuario de Blogger. De vuelta a Yo y mi garrote des-
taca, asimismo, la gran cantidad de fotos y vídeos (a través de YouTube) que son
incorporados para reforzar la entidad física del avatar. Si entendemos que, en la
blogonovela, el escritor “no es ya un autor de narrativa que pone voz a un perso-
naje, sino un actor que asume ese personaje” (Escandell, 2010: S41), lo que nos
encontramos aquí es un desdoblamiento del juego interpretativo: Casciari asume
la parte escrita, la relación con los lectores a través de los comentarios, y es el
guionista de la trama; pero sabemos que el actor cuenta con libertad creativa para
sus vídeos y similares. Los dos coordinan un baile de máscaras que compone a
un Xavi de gran complejidad interna, siguiendo una estructura de trabajo clara:
Casciari escribía el capítulo y se lo enviaba al actor, que creaba el vídeo, para
luego ser publicado en conjunto.
El espacio de este avatar es conquistado también en la prensa, pues al contar
con la colaboración y respaldo de PRISA, a través del Ciberp@ís se publicó in-
cluso una noticia falsa (“El blog como tratamiento”, 2006) en su edición digital
para dotar de mayor credibilidad a este proyecto, y justificar su publicación en su
sistema de bitácoras. Pero no es un ejemplo único, pues –aunque sin implicación
en la creación de la blogonovela– en 20 Minutos se publicó una entrevista sobre
el mismo, pero no al autor, sino al avatar (“Miss Intelijente”, 2006). No hay, como
vemos, espacio para el autor: el avatar devora la inscripción del creador, pues es
este mismo en un ejercicio de interpretación total, dentro del weblog, y también
en las vías de promoción de la obra. La simulación, e incluso la suplantación, del
personaje sobre el autor, es total.
Hay blogonovelas donde aparece, como en cualquier obra teatral, un dramatis
personae de personajes secundarios, lo que se resuelve también con soltura por parte
de Casciari en la compleja familia (además de amigos y conocidos) de Mirta Bertotti
en Más respeto, que soy tu madre. A tales efectos, Casciari emplea un sistema de ficha
personal que surge automáticamente al pasar el cursor por encima de los nombres
de estos personajes cuando son mencionados en el articulado, de manera similar al
funcionamiento de la publicidad contextual sobre palabras del texto. En esa ventana
emergente se nos ofrece un retrato y una pequeña descripción del personaje, lo que
cumple una doble función: presentarlo físicamente y, también, permitir al lector oca-
sional coger el hilo de quién es quién en el mundo de Mirta sin tener que retroceder,
o releer, facilitando que se enganche a la lectura incluso cuando la novela está en
proceso creativo, o ha llegado a ella en un capítulo avanzado, sin incorporarse al
principio de la misma. En una primera encarnación de la blogonovela el sistema no
era tan avanzado, y las fotos eran de una familia hondureña que el autor encontró
en Internet; en la actualidad esas imágenes han sido sustituidas por retratos de los
actores que adaptaron la blogonovela al teatro (como Antonio Gasalla).
1328 DANIEL ESCANDELL MONTIEL
4. RECLAMAR LO PROPIO
[...] Eres el tontopollas ese que tenia [sic] un blog de adivinación [Juan Dámaso,
vidente].
El mismo estilo, las mismas tonterías [...].
La verdad es que me parto con tus tonterías, sigue así.
5. CONCLUSIÓN
El blogonovelista adapta la estética y las formas para que sea su avatar quien
conquista el espacio, pero luego él debe emplear otros recursos digitales, compa-
tibles con los tradicionales procesos de inscripción, para establecer su presencia
en las esferas de lo digital y lo real que, como sucede en su espacio personal
virtual, no se reconcilian, sino que se refunden. Su labor de inscripción es más
ardua y consciente, y demanda también mayor atención al lector, si bien éste puede
encontrar un interés adicional en la búsqueda del autor dentro de la producción
literaria digital, con la esperanza quizás fútil de reconocer el verbo de quien firmó
esa historia que le hizo disfrutar bajo otra máscara, en otro blog.
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1332 DANIEL ESCANDELL MONTIEL
SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
Universidad Internacional Valenciana
reflexión en torno a las relaciones de género que aparecen en los textos. En este
contexto se ha desarrollado el concepto de cine de mujeres (women’s pictures)
para referirse a la práctica cinematográfica que, desde distintos lugares, ha logra-
do cuestionar los paradigmas hegemónicos de representación del género, esto es,
los modelos normativos a los que se enfrenta nuestra mirada. Colaizzi (2007) ha
mostrado la utilidad estratégica de este concepto teórico que cuestiona la supuesta
inocencia del lenguaje del cine y plantea una critica feminista a un discurso que
se pretende universal y políticamente neutral. De esta forma, el cine de mujeres
implica una des/naturalización de la imagen fílmica, un cuestionamiento de su
carácter aparentemente referencial y, al mismo tiempo, una des/estética del cuerpo
femenino (presentado en el cine clásico como objeto del deseo). Implica también
una puesta en práctica de la lectura, de la escritura, del deseo y la necesidad de
las mujeres de contar sus propias historias.
Podemos concebir este tipo de producción textual como escritura femenina,
en la medida en que, siguiendo a Colaizzi1, constituye un lugar que consigue
desestabilizar el discurso hegemónico y que estaría referida no tanto al sexo de
quien escribe cuanto a un efecto del sentido del texto, una condición de idas y
venidas, un “vaivén irreductible a unidad” (Talens, 2002: 150). Entendemos el cine
de mujeres como escritura femenina en este sentido, como esa escritura que se
resiste a toda identidad inalterable y única, esa que se enfrenta, en definitiva, a las
representaciones hegemónicas, al estereotipo, a la dicotomía. Pensar la feminidad
desde este punto de vista, como un lugar desestabilizador, significa reconocer la
construcción histórica y cultural que las sociedades occidentales han elaborado
alrededor de dicho concepto:
2. Hemos podido comprobar que la escasa bibliografía sobre el cine de mujeres en el ámbito es-
pañol y la marginalidad historiográfica a que han sido sometidas las directoras se ha mantenido hasta
hace relativamente pocos años. No es sorprendente, por otra parte, que la mayoría de estudios sobre
las realizadoras españolas hayan surgido recientemente en el ámbito anglosajón, marco contextual en
que se desarrolló ampliamente, desde los años sesenta, la feminist film theory.
1336 SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
As Carlos Senprún Maura notes sarcastically of Teresa, “hace el amor con un repen-
tino cadáver. Yo no sé si eso se tiene en pié científicamente y no he tenido tiempo
de consultar con ningún amigo médico” […]. When faced with a scene that departs
so completely from the traditional notion that female pleasure is both literally and
figuratively dependent upon an erect penis, Senprún Maura’s only recourse is to
evoke a greater (male) authority of scientific discourse. (Martín-Márquez, 1999: 265)
3. En el año 1976, La petición (1,239.648 espectadores), junto con Cría cuervos, de Carlos Saura
(1,292.417 espectadores) fueron dos de los pocos filmes estrenados durante el año que superaron el
millón de espectadores, quedando por detrás, en cuanto a éxito de taquilla se refiere, entre otros, filmes
tan emblemáticos de la transición como El desencanto (Jaime Chavarri), con 220.032 espectadores;
Pascual Duarte (Ricardo Franco), con 676.743 espectadores o Canciones para después de una guerra
(Basilio Martín Patino), con 830.794 espectadores.
4. En una entrevista, Pilar Miró explica cómo tuvo que recortar esta secuencia, para satisfacer a
los censores, porque en algunos planos se veía el órgano sexual del actor (Pérez Millán, 1992).
(RE)ESCRITURAS FÍLMICAS DEL SUJETO FEMENINO 1337
Cuando analizamos un film, debemos atender a las elecciones formales que están
inscritas en la puesta en escena y que suponen, significativamente, una serie de ex-
clusiones. En el film que analizamos hemos observado las implicaciones ideológicas
que conlleva la inclusión de determinados mecanismos en la puesta en escena y en
la organización del relato (apertura del relato; protagonismo del personaje femenino;
complejidad en la caracterización de los personajes...), así como en la representa-
ción de la sexualidad femenina y de la perversión como temas que el texto fílmico
problematiza, apuntando a la complejidad de los dispositivos socio-sexuales en la
definición de la norma (heterosexual y generativa) y la perversión (todas las formas
de la sexualidad que se desvían de esa norma). Debemos dejar claro que cuando
nos referimos a esas sexualidades que difieren de la norma estamos apuntando a
la noción de perversión manejada por Foucault (1977), esto es, a todas aquellas
prácticas sexuales que, en la sociedad del XIX, difieren de la economía reproductiva
heterosexual circunscrita exclusivamente al ámbito matrimonial.
La paradoja de la normalización sexual y la persecución de las perversiones
en las sociedades modernas reside, según el autor, en la forma en que esos mis-
mos dispositivos sociales que generan la norma participan de la incitación a la
perversión. El texto de Miró, como veremos a lo largo del análisis, apunta hacia
esta idea en su forma de plantear la relación entre el poder y el placer perverso,
subrayando el carácter construido y socialmente extendido de la perversión y, al
mismo tiempo, desplazando la culpabilidad de la femme fatale hacia otro lugar, un
lugar que remite a las instituciones (familiar, religiosa, educativa...) que sustentan
la sociedad decimonónica.
1338 SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
Teresa como la propia institución familiar (en su obsesión por mantenerla encerrada
en el colegio durante la pubertad) propician situaciones que acentúan y multiplican
el supuesto carácter perverso de la joven, que lo producen, lo incitan y lo estimulan.
Así mismo, en la primera conversación que Teresa mantiene con Miguel se intro-
duce ese elemento relacional y social de la perversión. Formalmente, la secuencia
concreta a la que aludimos es bastante convencional: se trata de una puesta en
escena en la que el campo/contracampo se utiliza para vehicular la conversación
de la pareja, provocando la consiguiente proximidad y cercanía a los personajes así
como una continuidad narrativa acorde con los mecanismos tradicionales del placer
espectatorial. En este contexto (que nos remite a la norma narrativa, a la conven-
ción fílmica por la que se busca la continuidad visual y la inclusión del espectador
en el relato), se introduce el elemento perverso en el diálogo de los personajes a
través de las palabras de Teresa. La conversación de los jóvenes se pone en escena
a partir de la complicidad que les une y se revela como una forma de intimidad,
de declaración, de confesión de los secretos sexuales de la joven. Las palabras de
Teresa (mezcla de ironía y concupiscencia) sugieren que, tanto las alumnas como
las monjas, mantenían habitualmente relaciones sexuales con el jardinero. El goce
espectatorial –goce de ver y saber– se produce, paradójicamente, desde el discurso
de la perversión. Por una parte, hay una búsqueda de la identificación espectatorial,
una identificación que intenta crear en el espectador ese espacio habitable que le
permite entrar por completo en la narración (Burch, 1987). Pero esa entrada en el
espacio narrativo, otorgado en esta secuencia a partir del uso convencional del campo/
contracampo, provoca una identificación perversa con los personajes (identificación
que el film llevará hasta sus últimas consecuencias a través del personaje de Teresa).
El texto de Miró supone una crítica al esencialismo que domina en el relato de
Zola, en tanto contradice la tesis principal defendida por el autor, la herencia genética
del mal de Thérèse, y pone en primer término el funcionamiento de los dispositivos
sociales incitadores de la perversión. Una perversión que no sólo se circunscribe a
la relación sadomasoquista de la pareja, sino que incluye a los distintos agentes e
instituciones sociales que, debiendo funcionar como prohibitivos y sancionadores,
participan, sin embargo, en su producción. La directora propone una mirada más abierta
apuntando al carácter compartido y social de la perversión, al peso de las influencias
culturales, educativas y literarias. De la misma forma, la alusión al poeta decadentista
Verlaine funciona como una referencia metaliteraria o metadiscursiva paralela a la
estrategia utilizada en el ámbito de la historia: planteando matices al discurso del
escritor naturalista. Además del relato de Zola, Miró tiene en cuenta otros autores,
otras verdades en la tematización de la perversión.5 En efecto, las posibles causas
6. La reflexión sobre la clase social se introduce en otras ocasiones en el film, cuando Francisca le
recuerda a su hijo que Teresa y él pertenecen a dos mundos diferentes que jamás deben confundirse:
“Aunque a veces me quiera tapar los ojos, hay cosas que veo, como veo pasar el tiempo, como veo
pasar un tren, como veo crecer tu barba, como veo crecer a Teresa. La quiero como... como si fuera
mi hija. Pero no lo es. Es la hija del señor Marsanne, la hija del dueño de la casa. Y tú eres mi hijo.
El hijo del ama, ¿entendido?. Es una diferencia importante que no debes olvidar nunca, porque los
demás no la olvidan.”
1342 SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
7. En efecto, el relato de Zola explica lo que ocurre después: la aparición de los cuerpos de Julien
y Colombel y las conclusiones erróneas que la policía extrae del descubrimiento así como la boda de
Thérèse con su prometido.
1344 SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
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LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA.
ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES Y REFLEXIONES TEÓRICAS
DE TRES AUTORES HISPÁNICOS
EVELYN HAFTER
CETyCL/IdIHCS – CONICET – Universidad Nacional de La Plata
Resumen: Existe una experiencia estética asociada al medio cinematográfico que atraviesa
numerosas obras narrativas del canon hispánico. Tres autores resultan claros exponentes de
la influencia que en sus inicios el nuevo medio ejerció sobre la literatura: Ramón Gómez
de la Serna, Francisco Ayala y Horacio Quiroga. A su obra de ficción se suma una intensa
producción teórica destinada a la reflexión sobre el cine. La intención de este trabajo es
realizar una lectura conjunta de textos narrativos y teóricos que permita fortalecer el marco
teórico sobre el tema y formular de nuevas series literarias.
Palabras Clave: Narrativa. Cine. Siglo XX.
Abstract: There is an aesthetic experience associated with the film medium that crosses many
Hispanic narrative works of the canon. Three authors are clear examples of the influence
that initially the new medium had on the literature: Ramón Gómez de la Serna, Francisco
Ayala and Horacio Quiroga. In his fiction adds a strong theoretical production intended
to reflect on the film. The aim of this work is to read together, and theoretical narratives
that would strengthen the theoretical framework on the issue and make new literary series.
Keywords: Narrative. Cinema. Twentieth Century.
Por otra parte, si bien las relaciones que se establecen entre dicha literatura
y el medio cinematográfico presentan continuidades a lo largo del pasado siglo,
la era del cine mudo constituye sin lugar a dudas un momento significativo con
características particulares. Esencialmente, y aunque la afirmación pueda resultar
elemental no es menos necesaria, porque se trata de la primera ocasión en que los
escritores atraviesan tal experiencia, y por lo tanto la obra que surge a la luz de
esta no puede compararse con ninguna literatura previa. No hubo una generación
anterior, ni tampoco casos aislados; no existieron autores sometidos a la influencia
del cine simplemente porque el cine no existía.1 La llegada y consolidación del
nuevo medio implicó para ellos el contacto y el sometimiento a una experiencia
cuyas consecuencias hoy día continúan descubriéndose en sus textos.
Ramón Gómez de la Serna y Francisco Ayala, junto al rioplatense Horacio
Quiroga son tres escritores pioneros, autores representativos de este período ini-
cial en tanto su obra se encuentra atravesada por el surgimiento y afianzamiento
del nuevo medio; a sus textos de ficción se suma una intensa producción teórica
publicada especialmente en la prensa y destinada a la reflexión sobre la incidencia
del novedoso medio.
La intención de este trabajo es pensar una vez más las relaciones entre la literatura
y el cine al realizar una lectura conjunta de textos narrativos y teóricos de estos tres
autores que propicie un fortalecimiento del marco teórico sobre el tema a la vez que
la formulación de nuevas series literarias.
1. Distinto será el caso de la literatura de Manuel Puig y también de la obra de Juan Marsé, por
citar dos de los autores paradigmáticos del cruce entre prosa literaria y cine que se describe en este
trabajo.
2. La pregunta, formulada originalmente por Franz J. Albersmeier y retomada por Peña Ardid
(1992) continúa siendo significativa en el análisis de las relaciones entre el cine y la literatura, en tanto
actualiza de manera constante una cuestión aún problemática para la crítica literaria.
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1347
En numerosos trabajos, entre los que se destaca el estudio de Peña Ardid (1992),
texto de referencia obligada en los análisis sobre el tema, se observa que inicialmente,
tanto desde los propios autores literarios como desde la crítica prevalece una mirada
vacilante –incluso escéptica– por parte de las letras hacia el nuevo arte; la adaptación
(siempre de las letras al cine) ocupa predominantemente el interés de la crítica y es
reconocida como el lazo de mayor validez entre los medios.3 Esta tendencia continúa
manifestándose hasta la actualidad, ya sea desde enfoques ensayísticos (Wolf, 2001;
García Abad, 2005), o con un perfil cientificista (Sánchez Noriega, 2000), de los que
dan cuenta recientes trabajos como los de Pérez Bowie (2004).
Cuando Sergio Wolf describe los problemas generales circunscritos al ámbito
de la adaptación, incluye un último punto bajo el título La inversión del orden: el
cine como origen de la literatura. En ese apartado final, Wolf plantea que
Así como muchas veces se dice, peligrosamente, que ciertos textos parecen haber
nacido para convertirse en películas o que tienen […] un potencial cinematográfico,
también puede plantearse el razonamiento inverso, interrogándonos acerca de si es
posible que cierta literatura haya nacido como efecto del lenguaje cinematográfico
(Wolf, 2001: 46).
La idea que curiosamente –quizás no tanto– se asoma desde las teorías sobre
la adaptación, propicia una nueva perspectiva para pensar las preguntas en torno
a la producción de Gómez de la Serna, Ayala y Quiroga,
escritores que pensaron mundos originados en el cine. […] casos donde hay mundos
cuyo peso específico es el cine, sistema solar en derredor del cual giran los otros
materiales como satélites (Wolf, 2004: 47).
3. La multiplicidad de paradigmas queda manifiesta mediante un breve recorrido a través de las teorías
más representativas del acercamiento crítico a la relación literatura-cine. Además de los trabajos centrados
en torno a la adaptación, se encuentran las denominadas teorías del pré-cinéma, que representan un sig-
nificativo cambio de enfoque en tanto sus métodos de análisis intentan demostrar cuánto de cinemato-
gráfico reside en la literatura, rastreando recursos propios del medio cinematográfico en obras literarias
incluso anteriores a su creación (Peña Ardid, 1992). Por otra parte, los estudios semiológicos y de
narratología comparada realizan un valioso aporte de herramientas teóricas que enriquecen el análisis
de los vínculos entre la literatura y el cine (Peña Ardid, 1992; Neira Piñeiro, 2003). En este punto,
el desarrollo teórico se encuentra fortalecido por el aporte de la teoría cinematográfica (Gaudreault y
Jost, 1995). En los últimos años, entre los enfoques teóricos surge y se impone una nueva perspectiva
conocida como intermedialidad, que propone un replanteo de los lazos que se establecen entre los
diferentes medios, incluidos los vínculos entre la literatura y el cine (Rajewsky, 2002; Macciuci, 2010).
1348 EVELYN HAFTER
4. Si bien no es la intención del presente trabajo realizar un análisis pormenorizado del tema, es válido
recordar que la industria de Hollywood nace como un proyecto de cine independiente, en respuesta al mo-
nopolio creado por Thomas A. Edison durante los primeros años del cine (Gubern, 1989; Paolella, 1967).
5. La sintaxis del cine clásico norteamericano se encuentra consolidada hacia 1915, fecha en que
David W. Griffith dirige El nacimiento de una nación.
6. En cuanto al panorama en cifras “…se calcula que, desde 1915 a 1930, los Estados Unidos
han producido ciento veinte mil films. […] El 98% de esta producción está fabricado por Hollywood.
Una estadística de 1929 comprueba luego que el 75% de los réditos está asegurado por el mercado
norteamericano y el 25% por el de los otros países” (Paolella, 1967: 353). Por otra parte, “Repasando
las entrevistas que Luis Gómez Mesa efectuó en 1929 para Popular Film salta a la vista que el cinema
preferido de los escritores españoles era el norteamericano”. (Gubern, 1999: 93)
7. A pesar de que los tres autores no pertenezcan a una misma generación ni respondan a un mismo
proyecto estético.
8. El autor divide y clasifica en cuatro categorías las influencias ejercidas por el cine en los escritores
vanguardistas. La primera es la influencia temática, “[…] en la medida en que el cine proporcionó a los
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1349
Tal fenómeno puede pensarse más allá de los límites impuestos por adhesiones
o pertenencia a uno u otro movimiento. Y sin embargo, aún así, el análisis por-
menorizado de la influencia del cine en la obra literaria de los tres autores aquí
propuestos da cuenta de la generalidad que implica el término presentado por
Gubern. Primero, porque la vaguedad del concepto parece condensar la operación
de los escritores sin someterla a un análisis pormenorizado (¿qué elementos par-
ticulares toman de esa influencia temática del cine y cuál es el vestigio que en la
obra literaria da cuenta del proceso de apropiación); y en segundo lugar porque el
concepto fenómeno de ósmosis parece sugerir un paso, un préstamo en el que la
escritura como proceso creativo queda suspendida, adquiriendo un cualidad pasiva
que no invita a pensar la reformulación de los elementos recibidos desde el cine.
Por ejemplo, dentro de la influencia ejercida por la industria de Hollywood, uno
de los rasgos principales de su cinematografía se manifiesta en la construcción del
personaje femenino, estructurado a partir de la apropiación de la construcción de
la heroína cinematográfica. La conformación de los personajes femeninos que se
suceden en muchos de los textos de Quiroga, Ayala y Gómez de la Serna puede
asociarse a dos modelos de mujer instaurados en los orígenes del star-system nor-
teamericano: la vamp y la ingenua o espiritual, diferenciadas tanto por su aspecto
como por su función dentro del film.
La estrella hembra que se puso de moda era pequeña, muy femenina, espiritual o
infantil, pero activa, enérgica, elástica y, sobre todo, joven. [...] Con las películas
aparece una especie totalmente nueva del encanto femenino –una nueva dietética
ideal (Walker, 1974: 63).
Pero pronto los esquemas argumentales se tornan más complejos y los arque-
tipos mutan, acompañando los cambios. Surge así el segundo modelo: la vamp.9
poetas una nueva iconografía, un nuevo repertorio de significantes visuales y de situaciones cómicas
o dramáticas. De este modo, los arquetipos, géneros y tópicos del cine comercial –preferentemente
del de Hollywood– inspiraron a los poetas y se trasladaron a su escritura, en un fenómeno de ósmosis
entre la mass-cult y la cultura highbrow.” (Gubern, 1999: 107).
9. Al respecto declara Gubern: “La primera mutación importante tuvo un vector sexual. Fue la
insuficiencia del personaje de la ingenua y el éxito alcanzado por las mujeres fatales del cine nórdico
lo que determinó la importación a Hollywood de un nuevo arquetipo femenino caracterizado, a dife-
1350 EVELYN HAFTER
El nuevo tipo de estrella hembra que iba a protagonizar la escena durante la segunda
mitad de los años veinte, no necesitaba látigo para dominar a su víctima masculina.
Y se infligía a sí misma tanto sufrimiento como a los demás. La representante más
grande de esta estirpe fue Greta Garbo (Walker, 1974: 159).10
2. TRES AUTORES
Durante los años del cine mudo, numerosos escritores acompañaron su pro-
ducción narrativa de ficción con la publicación de trabajos críticos. La atención
que depararon los tres autores mencionado al cine de Hollywood es similar,
y aunque sus opiniones puedan discurrir en diferentes direcciones los tres se
encuentran deslumbrados por el star-system, que según afirma Román Gubern,
es un rasgo decisivo para el lugar preponderante que el cine norteamericano
ocupó en esos años: “Hollywood comenzó a imponer sus películas en todos
los mercados […] gracias al creciente prestigio de sus estrellas, convertidas
en auténticos arietes comerciales” (1998: 109); sin olvidar que “Junto al star-
system, que prodigó bucles ingenuos y parpadeos perversos, el cine americano
se afianzó como segura mercancía gracias a la eficacia de su estilo narrativo”
(1998: 110).
Los tres autores reflexionan sobre el medio desde diferentes contextos, y no
obstante sus obras presentan vínculos.
Gómez de la Serna colabora con artículos para La Gaceta Literaria, revista que
permite adentrarse en el universo conformado en torno al cine y la vanguardia
española. En estos y otros artículos, si bien se destaca su atracción por el medio
como una fascinación ante el invento moderno, también hay lugar para atestiguar
su atractivo por las estrellas hollywoodenses.
Por su parte, Francisco Ayala parece cerrar con sus narraciones vanguardistas
el ciclo de toda una generación. En consonancia con un proyecto colectivo, sus
relatos vuelven una y otra vez sobre el nuevo medio. Mientras tanto, sus reflexiones
rencia de la “ingenua”, por su intensa actividad erótica. (...) Seguimos, no obstante, en el terreno de
la mujer-objeto, de la mujer-hecha-para-el-placer”. (1998: 95)
10. En el cine norteamericano son primero Theda Bara y luego Pola Negri dos de las primeras
actrices que responde a este arquetipo. Ambas anteceden a la Garbo.
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1351
teóricas cuestionan el lugar del escritor junto al cine, y proponen una suerte de
crítica cinematográfica a cargo de la figura del espectador-creador.
Del otro lado del océano, Horacio Quiroga escribe ficciones que se atreven
a pensar y replantear los límites de la literatura y el cine desde el verosímil del
género fantástico, corpus al que suma –en consonancia con la obra de Ayala–, una
cuantiosa producción en prensa como crítico cinematográfico.
Además de las huellas en la obra literaria,11 las relaciones de Ramón con el cine
se leen en diferentes manifestaciones: sus colaboraciones en La Gaceta Literaria
(Gubern, 1999: 211), sus características intervenciones en las tertulias de Pombo,
donde declara que el cine “se va a apoyar en todo, se va a servir de todo. De la
pintura, de la fotografía, de la plasticidad, de la literatura, de la voz, de la naturale-
za...” (Gubern, 1999: 16), y la presentación en 1929 de El cantor de Jazz (The Jazz
Singer, 1927),12 película que por convención inaugura la etapa del cine sonoro.13
Dentro de su producción literaria conectada con el medio cinematográfico, es
Cinelandia (1923) la novela donde de manera más aguda se pone de manifiesto
el cruce de ambos medios.
11. En 1922 publica la novela El incongruente, que culmina con su protagonista, Gustavo, mirando
una película en el cine y descubriéndose proyectado en la pantalla, a la vez que la muchacha sentada a
su lado es la protagonista. Finalmente, ambos deciden casarse. El argumento guarda ciertas similitudes
con algunos de los cuentos de Horacio Quiroga influenciados por el cine.
12. Ramón se pintó de negro la cara para la ocasión, tal como lo hacía el protagonista de la pelí-
cula, Al Jolson. Los detalles de la presentación pueden leerse en el capítulo de Gubern dedicado a las
sesiones del Cineclub Español (1999: 283-288).
13. Pero también intervino en películas como actor, protagonizando en 1928 el breve monólogo
filmado El orador, que se proyectaría tiempo después en la decimoquinta sesión del Cineclub Español
y en Esencia de Verbena (Giménez Caballero, 1930), así como colaboró en proyectos y guiones con
Luis Buñuel (Gubern, 1999).
1352 EVELYN HAFTER
Jacobo Estruk, el joven aventurero y curioso que acaba de entrar a la ciudad pro-
visto de todos los permisos y pasaportes necesarios para establecerse en Cinelandia,
miraba con sorpresa cómo se desarrollaba a su paso la más variada y estrambótica
de las ciudades (37).
14. Gubern (1998: 20-21) detalla numerosas referencias a Hollywood que aparecen a lo largo de
la novela.
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1353
Presuntamente son sus andanzas por Cinelandia las que el lector sigue, sin
embargo pronto se descubre que el verdadero flâneur es el narrador, y son sus
pasos los que marcan el recorrido por la ciudad.
El paseo se asemeja a una excursión por estudios cinematográficos, donde calles
y puertas se suceden en un conjunto que se muestra tan fragmentado como antoja-
dizamente mezclado. Reflejo y realidad se cruzan una y otra vez, para finalmente
revelar que lo simulado y lo real llevan en su construcción una misma esencia.
Si bien la novela parece no tener un hilo conductor, pueden sin embargo reco-
nocerse dos ciclos.
Primero, el que se inicia con el recorrido de Jacobo, temáticamente signado
por el descubrimiento de Cinelandia ciudad. Además de la referencia a otros nu-
merosos aspectos del star-system, en ese recorrido, las divas cinematográficas se
irán sucediendo, hasta dar en el capítulo XXIX con La aparición de Carlota Bray:
Carlota Bray, sonreía a sus admiradores en los salones del gran Hotel. Con su
blusa rosa, parecía el capullo del éxito. Las que en plena gloria no sospechaban
que pudiese surgir la otra veían en ella el nuevo engaño del cine, la seducción que
variaba todas las modas, la mujer detrás de la que correrían los amantes. (154-155)
Y el fin llega cuando Carlota Bray, máxima belleza de la ciudad de luz, tras el
intento de violación por parte de Carlos Wilh, muere.15 “La muerte de la novia del
mundo justificó aquel cierre del pueblo libre y moderno. Para todos había fallado
y a todos se les había escapado aquella virginidad fúlgida” (216).
Cinelandia, inverosímil y real, tan irreal como perversamente cierta, deberá
desaparecer, y llegar a su FIN, como rezan las películas. La desaparición de la
estrella femenina exige el fin del relato. “Todo el mundo se solazaba con aquel
15 El suceso tiene su referente real, un hecho poco afortunado en el marco de las tan magníficas
como escandalosas fiestas privadas de las grandes estrellas del cine mudo de los estudios hollywooden-
ses. En 1921, Roscoe Fatty Arbuckle es señalado como el culpable de la muerte de la actriz Virginia
Rappe, quien fallece a causa de una peritonitis, atribuida al abuso sexual por parte del actor durante
una fiesta.
1354 EVELYN HAFTER
escaso perfume que había quedado de Carlota, cuya preciosa vida necesitó como
reparación que fuese clausurada toda una gran ciudad” (219).
Con su mirada peculiar, Ramón advierte la fuerza de la estrella femenina, la
misma que organizará las dos ficciones siguientes.
Para los escritores de la generación del ’27, quienes estaban en búsqueda de una
renovación formal, el cine –el arte nuevo por antonomasia– constituye el camino
propicio para la exploración, y Francisco Ayala acepta tempranamente su fascinación:
La clarividente pupila del cine capta la realidad de sus pulcras apariencias, recogiendo
tan sólo aquellas proporciones y aquellas perspectivas dotadas de virtud estética. Al
apoderarse de la luz y el movimiento, los despoja de toda adherencia extraña y los
deja desnudos, tiritando. (Ayala, 1996: 15)
El autor mantiene una clara posición desde los inicios: su programa incluye un
acercamiento al cine desde la escritura y no desde la práctica cinematográfica. Ante
una poética desgastada, anquilosada, el cine presenta para el escritor una nueva
posibilidad de lenguaje. Protagonista de un momento de intercambios y cruces
estéticos, Ayala se muestra permeable a este nuevo lenguaje.
A la vez que probaba mi mano en las prosas de vanguardia, escribía también varias
viñetas y algún ensayo acerca del cine, que luego iban a reunirse en un volumen. Para
mí como para toda mi generación el cine constituyó una experiencia fundamental;
había nacido –puede decirse– con nosotros, y forma parte de nuestra vida (Ayala,
1984: 121).
16. “La musa del cinema aparece cada temporada grávida de seres descomunales que, en un mo-
mento –ubicuos– se apoderan del mundo” (Ayala, 1996: 19-20).
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1355
Cuando, amanecida la ventana del écran, irrumpió la estrella con fresco vestido
de luz, el amante se sintió conmovido por un cataclismo visceral: el diafragma le
redujo el tórax, mientras brotaba en su ánimo la evidencia difícil de lo astral, de
lo inasible (90).
¡Polar, estrella de cine! ¡Belleza imposible, lejana y múltiple! En las salas de todo
el mundo su canción muda atraía hacia el borde de la pantalla el oleaje admirativo,
reiterado, del jazz. Y el reflejo azul de sus ojos hipnotizaba –bola de rotación sua-
ve– el alma enamorada. Él se desvivía por forzar aún más los agudos ángulos de
su gran mirada, y cuando recibía el disparo ineludible, una corriente le anegaba la
ausencia. […] Polar levantó los ojos. Tuvo un gesto perplejo. Y desapareció, en la
inhibición absoluta de un cambio de escenario. (90-91)
17. También publicó artículos sobre el cinematógrafo en el periódico argentino La Nación, aunque
sin la frecuencia que se observa en sus colaboraciones para las revistas señaladas.
1356 EVELYN HAFTER
Quiroga posa su atención en diversos aspectos de los filmes, entre los que
se destaca una notable dedicación al star-system18 y una continua defensa del
cine norteamericano en tanto, asegura, son […] los únicos hombres que durante
largos años han comprendido las diferencias radicales entre cine y teatro […].
Ellos han creado el drama cinematográfico en toda su capacidad, realizando cada
vez que las exigencias lo permitían una obra de arte puro […] (Quiroga, 2007:
168) 19
En cierto modo, a partir de los diferentes temas que aborda en las columnas,
Quiroga se convierte en el precursor de un discurso crítico sobre el cine: “[…]
la escritura de comentarios de películas durante la década de 1920 será una ex-
periencia que le permitirá construir un sistema conceptual sobre el nuevo arte y
llegar a fundar las bases de un discurso crítico cinematográfico en la Argentina.”
(Martínez, 2007: 33).
En cuanto a sus relatos, varios son los textos en los que se evidencia el cruce
con el medio cinematográfico. Pero es “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919),
donde de modo más evidente manifiesta sus conexiones con el sistema de estrellas
impuesto por los grandes estudios.
Si Gómez de la Serna realiza un recorrido por las tierras de la imaginaria
Cinelandia, con un narrador externo a la diégesis, verdadero flâneur del espacio
literario, Horacio Quiroga propiciará un viaje hacia Hollywood para su Guillermo
Grant. El protagonista llegará a las tierras de los estudios de la Universal para
conocer y conquistar a su futura esposa, Dorothy Phillips.
El relato comienza con una declaración: “Yo pertenezco al grupo de los pobres
diablos que salen noche a noche del cinematógrafo enamorados de una estrella”
(Quiroga, 178). Las similitudes con el inicio del relato de Ayala aparecen rápida-
mente, y continúan:
Siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematógrafo
haya sido para mí el comienzo de una nueva era, por la cual cuento las noches su-
cesivas en que he salido mareado y pálido del cine, porque he dejado mi corazón,
con todas sus pulsaciones, en la pantalla. (Quiroga, 179).
Hasta que declara su propósito: “el que escribe estas líneas […] ha decidido
casarse con una estrella de cine” (181) –que tras una elección entre cuatro nombres
18. Los nombres de actrices y actores abundan en sus columnas, así como los juicios acerca de
sus interpretaciones.
19. La cita continúa “y estilizando el resto en ñoñerías de desenlace fatalmente optimista, que pa-
recen haber heredado, punto por punto, la cursilería sentimental de las novelas angloamericanas. Pero
aun en estas circunstancias, que forman el noventa y cinco por ciento de las que se exhiben, imperan
siempre elementos nobles”.
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1357
3. CONCLUSIÓN
[En tanto] todos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala, subiendo
y bajando por los peldaños de su experiencia. Una escala que alcanza las entrañas
de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva
a la cual, aun el más profundo impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca
sacudida o limitación alguna (Benjamin,1936).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
EERO JESURUN
Universidad Carlos III de Madrid
Resumen: Este artículo explora las representaciones de los inmigrantes subsaharianos como
los principales protagonistas en el cine español durante 2008 y 2009 por cuatro directores.
En un país que aún carece de una generación de cineastas africanos inmigrantes, estos docu-
mentales revelan un intento horizontal para reflejar el contexto poscolonial de los hombres y
las mujeres que viajan a España y/o retornan a su lugar de origen. El autor toma nota de los
cambios en el imaginario español del Otro, pasando de una visión vertical a una perspectiva
transnacional que es fluida y compleja.
Abstract: This article explores representations of sub-Saharan immigrants as the main pro-
tagonists in Spanish films made during 2008 and 2009 by four directors. In a country still
lacking a generation of African immigrant filmmakers, these documentaries reveal a horizontal
attempt to reflect the post-colonial context of both men and women travellers to Spain and/
or return to their place of origin. The author notes changes in the Spanish imagination of the
Other, moving from a vertical vision to a transnational perspective that is fluid and complex.
para esta comunicación marcan una pauta cultural para hacer representaciones del
otro en España: Implican una aproximación a la condición poscolonial como una
característica distintiva para narrativas cinematográficas que desarrollan el sujeto
subsahariano como protagonistas.
A pesar de que es muy de moda analizar narrativas sobre la otredad bajo este
lienzo literario, las imágenes subsaharianas que circulan en el sector de cine son
pocas y adoptan una metodología que, como Robert Stam y Louise Spence (1983:
2-20) proponen, sean capaz de identificar las prácticas textuales y los contextos-
intertextuales que convierten la diferencia étnica en otredad, y que explotan ésta
dentro de unos estructuras verticales de poder. Por tanto, es relevante dejar de
considerar raza o etnicidad como argumento crítico desde una mirada occidental
y llegar a valorar estas cuatro obras también en un contexto horizontal. En vez de
subrayar las esencias de una identidad culturalmente diferente se interesa en am-
pliar la evaluación de los conflictos culturales que supone la integración estrecho
del inmigrante subsahariano en España. Este colectivo de viajeros pertenece a un
fenómeno global que nos ayuda abrir una discusión hacia una metodología al es-
tudio de las narrativas cinematográficas que deconstruyen la operación migratoria
como una diferencia entre la civilización y la barbarie, y la motivación de esta
investigación presente obliga al investigador considerar un contexto cultural donde
la herencia colonial es algo vivido en el flujo migratorio y sus sujetos clasificados
como subsaharianos. La pregunta que sin duda se plantea el profano en el cine
español es: ¿Cómo fiarse de la representación que produce el texto cinematográfico
de este tipo de inmigrante? ¿Cómo saber qué ha hecho el cineasta para aproximarse
a la realidad del sujeto recién llegado desde tierras subsaharianas?
Sin entrar en mucho detalle filológico, Michel Foucault ya ha explicado que
considera el empleo del lenguaje como algo abstracto, que hace difícil captar la
esencia de textos, y en términos globales implica que la representación de la realidad
mimética es un esfuerzo cuestionable. Esther Gispert Pellicer (2008: 17) sostiene
esta aproximación foucaultiana y señala que: “mas allá del intento de duplicar la
presencia de las cosas en el mundo, la mímesis es un acto de imitación creativa”.
En las épocas de Nietzsche, Marx y Freud, el proceso de representación ya se en-
frentaba a las convenciones lingüísticas y las presiones que supone el entendimiento
de clase social, lo inconsciente, género, raza y estructura. Las transformaciones
de unos conceptos antiguamente estables como son autores, textos y objetos ya
son transformados y se han hecho en conceptos súper complicados. Un ensayo
sobre la representación reciente del inmigrante subsahariano en un contexto cine-
y Juan Laguna son españoles que han pasado tiempo residiendo y viajando por varios lugares en el
continente africano. Olivares ya ha dirigido peliculas con el tema subsahariano en Caravana (2005) y
El gran final (2005). Laguna ha dirigido el documental Bereberia the rendezvous (2002) sobre músicos
de distintas nacionalidades en Marruecos.
1362 EERO JESURUN
limitan con el mar Mediterráneo y que son procedentes de lo que fueron lugares
colonizados por los antiguos poderes europeos. Monterde añade unas diferencias
destacadas dentro de las migraciones africanas que diferencia los subsaharianos
como viajeros singulares de los que están representados en el cine como sujetos
magrebí. Primero, Monterde señala que el subsahariano es “mas lento y tardío” en
su ritmo de emigrar que el hombre magrebí porque “significa atravesar un parte
[geográfico] considerable del continente para llegar a la costa mediterránea” (ibid:
64). Y en segundo lugar, subraya un “carácter racial común” (ibid: 64) entre este
colectivo que “oculta muchas veces la disparidad de procedencias, religiones,
tradiciones, bajo la impresión de una negritud común” (ibid: 64) mientras que el
sujeto magrebí aparece con mas visibilidad de su religión musulmana y de cos-
tumbres transparentes. El concepto subsahariano, según Monterde, resulta de una
necesidad en el discurso fílmico de “establecer sensibles homologías” (ibid: 10)
a pesar de que uno puede implicar una orientación europeísta en su argumento:
“En realidad, las cosas son más fáciles si entendemos que lo que nos interesa es el
reflejo cinematográfico de los flujos migratorios procedentes desde numerosos focos
orientados hacia Europa desde mediados del siglo XX.” (ibid: 9) La clasificación
que ofrece Monterde incorpora por su propia admisión los sujetos procedentes
de unos dieciocho países estatales en el continente africano. Para críticos como
Christopher Miller, cuestionan el empleo de categorías como subsahariano o magrebí
porque impulsan una simplificación de todo un colectivo de gentes bajo circuns-
tancias sociales, económicas y políticas muy diversas; es decir, se preocupan que
una mirada posestructuralista sirve de reforzar unas nociones únicas de identidad
bajo una clasificación inepta de nacionalidad y/o etnicidad. En vez de enfocar sus
narrativas en las cuestiones que Uno no puede saber del Otro, se puede argumentar
que muchos cineastas españoles suelen interesarse en buscar unos criterios para
obtener un conocimiento práctico del otro; es decir, que no han mostrado una
preocupación con la dimensión histórica hacia un sujeto subsahariano, creando
protagonistas del recién llegado que vive al margen en el presente ahistórico. Este
es el desafío principal que surge en las producciones de Oke, Llorente, Olivares y
Laguna que traten el viaje del subsahariano como una aventura contemporánea; es
decir, subrayan una condición humana actual sin explicar la herencia histórica del
modelo colonial que influyen las motivaciones en las vidas de sus protagonistas.
En términos globales, ser colonizado en el contexto subsahariano significa en
muchos casos tener experiencias como subalterno, y ser reflejado como personajes
secundarios o extras en varias películas españolas, que no cambiaron con el hecho
de que las autoridades europeas salieron de los lugares colonizados. Hoy en día el
término subsahariano parece haber reemplazado el concepto de colonizado en el
contexto español de la inmigración y está usado popularmente en los medios de
comunicación española para informar el público de las noticias sobre las personas
procedentes de estos sitios marginales. La proyección del ser subsahariano supone
una versión políticamente correcta: Resulta difícil evitar una condición poscolonial
sin reconocer que este colectivo debe incluir mujeres, minorías u otros en segun-
1364 EERO JESURUN
cano. Weinrichter (2005:46) afirma que no existe “un territorio de cartografía tan
arbitraria como el mapa de África”. El académico Anderson se refiere a este tipo de
clasificación del espacio geográfico como map-as-logo, una tendencia de los antiguos
colonizadores europeos de pintar sus territorios con colores destacados sobre un
mapa para clasificar y organizarlos como si fueran piezas de un puzle. El efecto
de esta política de artefactos culturales fue un efecto de distanciamiento entre los
ciudadanos del mundo europeo del siglo XIX y el otro en sus colonias (Anderson
1983: 174-175). En el sector de cine, desde Hollywood hasta las producciones de
países europeos se puede generalizar que hay un sistema de organización ante las
narrativas que toman lugar en tierras africanas. El empleo de mapas coloniales,
nombres europeos para lugares ocupados o el uso de intertítulos para anunciar una
sección de secuencias, etc. son ejemplos de crear orden de un mundo desconocido
para los cineastas que intentan representar lo subsahariano. En La causa de Kripan,
uno de los personajes españoles tiene un mapa de África para mostrar Burkina Faso
a sus vecinos y que explica de dónde procede el protagonista Alassane. Recuerda
Elia Shohat y Robert Stam (1994:147) que: “Numerous films set in Africa begin
their narrative of 'making sense' of an obscure continent through a map”.
La producción de Querida Bamako contiene tres tomas que muestran a los pro-
tagonistas Idris Danjeena procedente de Nigeria, Daniel Bechaanchu procedente
de Camerún y Ditzaharia Diomande de la Costa de Marfil. Ellos cuentan ante la
cámara la ruta de su viaje con un mapa antiguo de logo como referencia progra-
mada detrás de sus cuerpos y es el mapa que nos enseña las antiguas colonias
africanas con los nombres en francés. Con este acercamiento se puede entender
al académico Zunzunegui (1989: 69) cuando afirma que el mapa es una operación
referencial en el cine que:
[…] por su aspecto esquemático parece colocarse más cercano a las codificaciones
arbitrarias. Sin embargo, se basa en un modo de representación “natural” o refe-
rencial tomando como base específica invariante perceptiva: la orientación. Así las
imágenes figurativas edificadas sobre el modelo del mapa se basan en referencias
programadas al mundo físico. Y tienen la virtud de mostrar cómo las imágenes
esquemáticas en cuanto tales no son totalmente arbitrarias […].
Las líneas del mapa colonial como lo ha descrito Anderson recrean el significa-
do original y parecen pertenecer ahora a los individuos que han viajado por este
mismo espacio geográfico. Se ven a estos tres personajes en pleno medio como
talking heads. La imagen corporal de los protagonistas, que identifican los países
donde han viajado con sus nombres, tiene un efecto simbólico hacia el espectador.
No cabe duda de que el hombre subsahariano ocupa este espacio poscolonial en
estas imágenes.
Otra manera de representar la geografía se muestra a través de la incorporación
de paisajes actuales de lugares en tierras subsaharianas: estas cuatro obras obliga
al espectador a conocer los orígenes de sus protagonistas a través de imágenes
1368 EERO JESURUN
transformaciones de identidad a través del concepto horizontal que dan una voz a
sujetos desde ex – colonias. Este tipo de circunstancias que unos consideran como
una situación marginal también reflejan la dimensión poscolonial de resistencia; por
ejemplo, cuando Violeta viaje con un pasaporte falso en 14 kilómetros. La identidad
artificial de la mujer subsahariana es otra manera de establecer una resistencia por
parte del sujeto colonizado; según Olivares, este documento de identidad falsa des-
tapa una ambigüedad de su protagonista que se utiliza para designar a un doble de
Violeta. El pasaporte tiene poco importancia en su vida diaria, pero será imposible
para Violeta cruzar fronteras estatales sin ello. Conceptos ilustrados de la crítica
poscolonial como la ambigüedad de Homi Bhabha son ideas que subrayan este
acercamiento horizontal presente en la representación subsahariana.
La reconfiguración de fronteras en este tipo de cine descubre otras voces aunque
no haya sido capaz de explicar estructuras hegemónicas de poder. Por ejemplo,
los testimonios proyectan a los viajeros subsaharianos como protagonistas que
revelan su mundo interior, sus motivaciones en la vida, sus orígenes y valores
culturales; sin embargo, estas narrativas no han sido capaces de explicar por qué
los sujetos subsaharianos no pueden romper el dominio de las fronteras impuestas
políticamente por los poderes europeos. Las películas de Oke, Llorente, Olivares
y Laguna afirman que las tendencias neo-coloniales siguen existiendo desde un
centro europeo: el hecho de que las narrativas sirven como herramienta didáctica
para un público europeo que desconoce la realidad subsahariana. Al mismo tiempo,
el concepto horizontal empleada en estas obras muestra una imagen borrosa de los
limites geográficos y muestra al espectador español que los protagonistas subsa-
harianos que viven en la sociedad española tienen una vida compleja y diversa.
Además, los personajes españoles en Querida Bamako y 14 kilómetros, Princesa de
África, La causa de Kripan están en un segundo plano y son figurantes extras en
la narrativa pero siempre caritativa, positiva e interesadas en la condición humana.5
No hay duda que estas obras fílmicas seleccionadas sobre el flujo migratorio
ofrecen una alternativa al imaginario español. Además, subrayan que la repre-
sentación del inmigrante subsahariano es fluida. La perspectiva horizontal en las
películas de Oke, Llorente, Olivares y Laguna tiene un efecto reflexivo sobre el
espectador y le impulsa pensar sobre su propio entendimiento de conceptos cul-
turales asociados con un poder céntrico. Estas cuatro narrativas prefieren que el
discurso sobre la inmigración subsahariana ya no depende exclusivamente de la
política de autoridades españoles sino ha cambiado para incluir las voces de los
inmigrantes y su condición poscolonial. Querida Bamako, 14 kilómetros, Princesa
de África y La causa de Kripan arrastran los conceptos antiguos que se encuentran
5. Una excepción es la protagonista española, Sonia Sampayo, en Princesa de África que requiere
un analisis más detallado por su participación como una mujer occidental que recrea una paradigma
neo-colonial.
1370 EERO JESURUN
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. INTRODUCCIÓN
2. LA INTERACCIÓN CULTURAL
1. Los lenguajes, entendidos por Bajtín como sistemas comunicativos (Bajtín, [1934-1935] en
1975: 88), pueden relacionarse con la noción de Lebenswelt de Husserl, la cual es afín como indica
Manfred Frank a la noción de discurso de Michel Foucault (1988: 32-34). Precisamente la revisión de
Frank de este concepto es la que se está utilizando aquí. Es decir, los discursos consisten en manifes-
taciones prácticas de secuencias simbólicas recurrentes y compartidas colectivamente, que no han de
confundirse con los sistemas, órdenes o códigos primarios, sino que conforman un orden colectivo de
segundo grado historizable, situado en el medio entre los órdenes primarios y las prácticas y sucesos
particulares o individuales (Frank, 1988: 32).
LITERATURA E INTERVALO DIALÓGICO CULTURAL: PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS... 1377
objetar a esta descripción, salvo por el hecho de que con frecuencia, en el análisis
literario, se tiende a primar hasta tal punto el aspecto individual y subjetivo que
finalmente el intervalo desaparece y se entiende el texto como producto directo y
exclusivo de la voz individual de un autor. Sin que aquí se pretenda desmerecer
la importancia del nivel subjetivo, al privilegiarlo se dejan al margen la relacio-
nalidad y las alteridades con que se constituye la identidad práctica del individuo,
para terminar encasillándolo en relación con uno o pocos órdenes colectivos. Y,
por otra parte, desde estas premisas, el análisis de la composición del texto no se
sustentaría en las relaciones que éste pueda presentar, sino en la relación externa
al texto que el Sí Mismo del autor real realiza con los esquemas categorizándolos
como propios de su identidad o ajenos a ella (pero apropiados).
Pero, por otro lado, tampoco tiene sentido un intento de análisis inverso que
convierta al texto en una derivación exclusiva e inmediata del objeto de la realidad
interpelante y que prescinda de la subjetividad del autor, el cual, absorbido por
órdenes y discursos colectivos, sería anulado del todo.
En definitiva, el texto no pertenece en exclusiva ni al yo autor ni a otro (mundo),
sino al intervalo de interacción entre ambos. Y la visibilidad de la interacción es
posible porque dicho texto consiste precisamente en la externalización o extensión,
pero no del yo ni del objeto, sino justamente del intervalo de interacción en el que
se producen las recombinaciones y que habitualmente está oculto.
Así, el texto artístico como objeto transicional de ficción entre lo interno del
sujeto y lo externo se sirve de sus cualidades simuladoras y transformistas para
constituirse como algo nuevo que produce la ilusión de la unión del yo y el no-
yo. De modo que todo adquiere el mismo estatus ficticio y las distinciones entre
órdenes ya no radican en el Sí Mismo categorizador de un sujeto (autor) real,
sino en las demarcaciones y estrategias ficticias internas del propio texto que son
las que establecen el puente con lo supratextual externo. Por tanto, las categorías
subjetivas que actúan en la categorización y posición, tales como la percepción y
perspectiva o la figura del tercero, y que unen al sujeto (en la práctica real) con el
nivel colectivo, son creadas también de manera ficcional o en el acto de la lectura.
un monólogo autosuficiente del hablante o autor (1963: 266), sin tener en cuenta
que lengua y enunciado existen en la vida práctica comunicativa que consiste en
relaciones dialógicas con lenguajes, enunciados y voces. Sin estas consideraciones
la obra literaria y el sistema del lenguaje no permitirían establecer ningún tipo
de interacción con elementos fuera de sí mismos (Bajtín, 1963: 266). Así pues,
la teoría dialógica de Bajtín se instituye como una de las primeras en vincular el
nivel colectivo social e ideológico, extralingüístico e historizable, con el lingüístico-
literario en sentido estricto, a través de las prácticas de los hablantes. E incluso él
mismo apunta ya en sus escritos a la posibilidad de entender nociones como la de
dialogismo de una forma más amplia y no sólo aplicable a fenómenos lingüísticos.2
Para Bajtín la vida entera es dialógica y participativa, en definitiva (1979: 324). Y,
a la vez, su concepción de lenguaje, enunciado y palabra como acontecimientos
socio-ideológicos conduce a una posible extensión de sus ideas e incluso a una
asociación con propuestas más recientes.
El problema es que este acercamiento del concepto de lenguaje (y cultura) de
Bajtín a lo sistémico y discursivo ha llevado en ocasiones a una interpretación del
dialogismo entre lenguajes sociales como si estos se dieran de forma autónoma a la
manera holística o sustancialista, olvidando la advertencia que él hiciera al respecto
sobre la necesidad de que estas relaciones (a diferencia de las relaciones lógicas
abstractas de la lingüística) estuvieran encarnadas en un enunciado (o, podría aña-
dirse, en una práctica) que realiza un emisor y cuya posición se expresa (1963: 269).
Pero ¿en qué consiste esa interacción? Las posiciones encarnadas que se hacen
visibles en ese juego dialógico se expresan en la materia simbólica, en el enunciado
diría Bajtín. Por tanto, entre los significantes (materia) se establecen relaciones
lógicas (de tipo lingüístico) y temático-semánticas que son imprescindibles, pero
no suficientes según él, porque no son dialógicas. Precisamente se sirve de la
diferencia entre las relaciones lógicas y dialógicas para explicar éstas últimas:
“La vida es bella”. “La vida no es bella”. Estamos frente a dos juicios que poseen
una determinada forma lógica y un determinado contenido temático-semántico […].
Pero entre ellos no existe ni puede existir ninguna clase de relaciones dialógicas, no
están discutiendo entre sí, aunque puedan ofrecer material temático y fundamento
lógico para ello […]; sólo si estos dos juicios se distribuyen entre dos diferentes
enunciados de dos sujetos diversos, surgirán ente ellos dichas relaciones.
“La vida es bella”. “La vida es bella”. Aquí hay dos juicios absolutamente iguales y, por
consiguiente, un solo juicio escrito (o pronunciado, dos veces, pero este “dos” se refiere
únicamente a la expresión verbal y no al juicio mismo). Es cierto que aquí también
2. Bajtín hace alusión a esta amplitud del dialogismo como sigue: “[…] en un análisis amplio de
relaciones dialógicas éstas son posibles también entre otros fenómenos interpretables, si estos fenómenos
se expresan mediante alguna clase de material sígnico […]” ([1963] 2003: 269).
LITERATURA E INTERVALO DIALÓGICO CULTURAL: PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS... 1379
podemos hablar de la relación lógica de identidad entre dos juicios, pero si el juicio se
expresa en dos enunciados de dos sujetos diferentes, entre estos enunciados surgirán
relaciones dialógicas (de asentimiento, de confirmación, etcétera) (1963: 267-268).
que el dialogismo bajtiniano excluye la categoría del poder y que sólo se da cuando
hay simetría e igualdad entre las voces; y, por último, entienden, igual que Said
(Frank, 2004: 150), que los centros de poder de esos discursos son localizables,
pero, en lugar de localizarlos según el momento situacional de la interacción y
el acto de enunciación como hacía Bajtín con su tensión de fuerzas centrípetas y
centrífugas en la enunciación, acaban convirtiéndolo en un elemento fijo o estático,
acercándose más a la forma sistémica u holística que establece centros y periferias
fijas entre las culturas. Por ello, desde estas posturas es prioritaria la búsqueda
ética de un diálogo simétrico, de la comprensión o del respeto al otro y sostienen
que el resto de formas son monológicas porque cosifican al otro.
Sin embargo, desde un enfoque como el propuesto, la voz enunciadora puede
ser la que resulte extrañada o cosificada y se abren otras posibilidades funcio-
nales porque, aunque se entienden los discursos como organizados alrededor de
la categoría de poder y aunque ésta se pueda localizar, esto no significa que sea
estática puesto que la enunciación desde el nivel individual también constituye
una relación asimétrica cuya posición central no tiene por qué coincidir con el
centro del discurso, o con el lugar que un discurso hegemónico y jerarquizante le
adscribe a dicha enunciación (por ejemplo la periferia). La palabra no se situaría,
desde los presupuestos bajtinianos, en un lugar del sistema (centro o periferia)
sino en la tensión entre una tendencia más homogeneizante, que se cree ilusoria-
mente monovalente y centrípeta, propia en general de toda lengua u orden, y una
tendencia centrífuga contraria a la anterior. La mayor o menor presencia autónoma
y directa de la voz del otro en un texto no implica siempre una actitud de respeto
o simetría, porque puede estar sirviendo para muy diversos fines.
Precisamente, en las relaciones que el texto establece con lo otro que está más
allá de él, así como con otros enunciados previos de tipo textual, se basan los
planteamientos teóricos posteriores de la intertextualidad, cuyo punto de partida
es el dialogismo, pero no están exentos de ciertas dificultades.
previo que sería el texto (resultado) porque el texto, como tal, no existe, se está
procesando, así que lo que hacen es co-producir y co-crear ese nuevo entramado
textual y la marcación o contraste de ese pre-texto como diferente culturalmente y
cargado de significados previos, tiene lugar en la interacción con otros componen-
tes del texto (intratextual) y con el diálogo con la memoria cultural o el discurso
colectivo (supratextual o colectivo y extratextual) en ese momento del texto.
Esos componentes, a partir de sus fricciones, se distinguen como adscritos o
relacionados dialógicamente a órdenes o discursos contrastantes que se refractan
en esa actualización. Es entonces cuando puede advertirse la marcación cultural
diferente entre ellos, los cuales, al recombinarse textualmente, además de hacer
emerger los órdenes y sus fronteras pueden cuestionarlos y superarlos a la vez. De
esta forma, el nuevo texto resultante adquiere en ocasiones un carácter transformista,
ya que la forma previa de los materiales que lo constituyen es transgredida, mutada
y metamorfoseada durante el proceso de co-creación textual. Se produce algo que
podría denominarse transformancia por asociación con la performancia. Es en la
fricción con otros componentes textuales ajenos, que la creación textual adquiere
una significación también cultural en relación con. Es decir, lo que caracteriza
la otredad de un material simbólico en el texto es el aspecto interaccional, ya
que el texto literario no es equivalente a un único orden cultural que absorbe un
elemento de un conjunto ajeno, sino a un proceso productivo en el que emergen
varios discursos y órdenes.
En el texto el diálogo o interacción se produce intratextualmente en el nivel
estético-lingüístico y semántico y simultáneamente en diálogo con el nivel discursivo
(interacción con lo supratextual colectivo) que produce a la vez interdiscursividad.
Estas prácticas textuales dialógicas se formulan de diversas maneras mediante el
lenguaje y los recursos de composición literarios en el texto: estilización, parodia,
dialogismo de instancias narrativas, de posiciones semánticas dispuestas de forma
semántico-estructural, mediante formas simbólicas híbridas semánticas, etc.; pero
de entre estas interrelaciones textuales las únicas que resultan relevantes desde el
punto de vista intercultural son aquellas fricciones en las que las alteridades son a
la vez extrañezas de tipo cultural. No todas las interrelaciones lingüístico-textuales
se revelan como dialógicas, ni todas las relaciones dialógicas en el texto son in-
terculturales. Sólo la intervención de un nivel individual subjetivo (un Sí Mismo
o una figura del tercero) que desde su percepción o experiencia haga participar a
la categoría de la extrañeza en esa ordenación, conducirá a que esa interrelación
dialógica pueda ser intercultural.
Este aspecto especial soluciona el problema de la inoperatividad de la intertex-
tualidad en sentido amplio, ya que la malla infinita se restringe por dos extremos:
por un lado, los textos considerados son específicamente literarios y ficcionales
y, por el otro, de todos los dialogismos y prácticas de interacción posibles que se
expresan en los textos, sólo se presta atención a los que son pertinentes en cla-
ve intercultural, eso sí, configurados mediante estrategias de interacción textual
dialógicas. Así, la perspectiva y la posición se convierten en ejes centrales de la
1384 MIRIAM LLAMAS UBIETO
7. CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Partiendo de la premisa de que el hipertexto literario debe ser concebido como
una estructura de tipo combinatorio, el presente artículo pone en cuestionamiento el con-
cepto de protohipertexto y propone distinguir entre hipertextos analógicos (o de papel) y
seudohipertextos. Para ello recurre a un corpus formado por cuatro obras de autores per-
tenecientes al grupo Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle): El aumento, de Georges
Perec; El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino; , de Jacques Roubaud; y Cent
mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau.
Palabras clave: Hipertexto, Oulipo.
Abstract: Based in an understanding of the literary hypertext as a combinatorial structure,
this paper question the notion of ‘protohypertext’ and suggests a distinction between ana-
logical (or paper-based) hypertexts and pseudo-hypertexts. My corpus includes four Oulipo
(Ouvroir de Littérature Potentielle) works: L’Augmentation, by Georges Perec; The Castle
of Crossed Destinies, by Italo Calvino; , by Jacques Roubaud; and Hundred Thousand
Billion Poems, by Raymond Queneau.
Keywords: Hypertext, Oulipo.
1 Evidentemente, hay otros críticos que defienden esta misma idea. Basten las palabras de María José
Vega en relación al Tristram Shandy de Sterne como prueba de ello: “La consideración del Tristram como
precedente del hipertexto denuncia una lectura inocente de la obra, que confunde la falta de linealidad
de la trama con el itinerario de los lectores, que sí es lineal, único, rígido e inalterable” (2003: 14).
¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL? TENTATIVA DE REFUTACIÓN DEL... 1391
Para ejemplificar esta propuesta voy a ofrecer algunos ejemplos de textos oulipia-
nos. Antes, sin embargo, convendría decir que el Oulipo nació como subcomisión
del Collège de ’Pataphysique (una sociedad de investigaciones sabias e inútiles
surgida como homenaje a Alfred Jarry), que sigue existiendo en la actualidad (el
año pasado cumplió medio siglo de vida, lo cual es todo un récord dentro de las
letras francesas y me atrevería a decir que universales) y que ha contado entre
sus miembros a escritores de la talla de Georges Perec, Italo Calvino o el propio
Raymond Queneau. El grupo surge como un intento por conciliar literatura y
matemáticas, proponiendo nuevas formas y estructuras (o recuperando formas y
estructuras antiguas que hayan caído en desuso) para que puedan ser utilizadas por
los escritores de la forma que les plazca. Es decir, que el objetivo prioritario del
Oulipo no es tanto la creación de obras literarias (aunque los escritores oulipianos
hayan llegado a escribir auténticas obras maestras), sino la búsqueda de formas
potenciales susceptibles de producir obras literarias. De ahí que el concepto de
potencialidad constituya un elemento clave de la poética oulipiana (de hecho, está
ya en el propio nombre del grupo: Obrador de Literatura Potencial) y suponga un
elemento claro de unión con el hipertexto (pues, al fin y al cabo, el lector de un
hipertexto actualiza un texto que solo existe en potencia, al elegir un recorrido
entre varios posibles, combinando de una determinada manera los diferentes blo-
ques de texto). Y una de las formas para alcanzar dicha potencialidad no es otra
que la contrainte, el concepto estrella del Oulipo, que podríamos traducir como
constricción, restricción o traba: es decir, como aquella regla que el escritor se
impone libremente para potenciar su imaginación y construir su obra. La contra-
1392 PABLO MARTÍN SÁNCHEZ
inte, además, revela otro rasgo propio de la estética oulipiana: la aversión por el
azar y por la inspiración, que demuestra una concepción de la literatura claramente
antirromántica, evidenciada por Italo Calvino al afirmar que “la poesía es la gran
enemiga del azar” (1985: 79). Otras características propias del pensamiento oulipiano
son la importancia que se le otorga al lector (todo texto oulipiano necesita de un
lector oulipiano que sea capaz de convertir en acto la potencialidad del texto) o
el carácter lúdico (el lector y el escritor oulipianos no son solo homo ludens, que
diría Huizinga, sino incluso homo gaudens, y el juego como elemento indisociable
del hecho literario es reclamado por activa y por pasiva).
Dicho esto, veamos algunos textos oulipianos que nos permitirán apreciar la
diferencia existente entre un hipertexto analógico y un seudohipertexto. Por razones
de espacio me limitaré a comentar tan solo cuatro obras, publicadas todas ellas
en los años 60, alrededor de la fecha mágica de 1965 en la que Theodor Nelson
acuñara el término ‘hipertexto’: El aumento de Georges Perec (de 1969), El cas-
tillo de los destinos cruzados de Italo Calvino (también de 1969), el poemario
de Jacques Roubaud titulado (publicado por primera vez en 1967) y el célebre
artefacto de Raymond Queneau Cent mille milliards de poèmes (de 1961). Los
dos primeros los consideraremos seudohipertextos y los dos últimos hipertextos
analógicos. Veamos por qué.
Sin embargo, el autor de La vida instrucciones de uso matiza, despejando las dudas:
De modo que Georges Perec describe las potencialidades del organigrama como
si se tratara de un hipertexto, afirmando que puede dar lugar a una literatura ar-
borescente, reticular y laberíntica, pero acaba confesando que la pretensión de El
aumento no es ofrecer al lector (o al espectador, en el caso de la versión teatral)
la posibilidad de elegir, sino obligarle a recorrer todas las elecciones que se des-
prenden del organigrama, hasta su agotamiento. Es por este motivo por el que la
obra termina siendo unisecuencial, de ahí que no podamos hablar propiamente de
hipertexto y nos veamos obligados a considerarlo un seudohipertexto.
De Italo Calvino también habría podido elegir un texto más célebre, Si una noche
de invierno un viajero (aparecido en 1979), una novela de novelas que resulta muy
significativa de las estructuras hipercolesterolemias, pues ante la apariencia de una
estructura arborescente y bifurcada, en realidad el recorrido de lectura es único. Pero
he preferido analizar El castillo de los destinos cruzados, publicada por primera vez
en 1969, donde Calvino propone también una estructura fragmentaria: a partir de las
cartas del tarot que los personajes del libro van lanzando sobre la mesa (algo muy
significativo del carácter lúdico de la literatura oulipiana) crea todo un entramado de
historias que se cruzan y se bifurcan hasta acabar conformando el dibujo de la Fig.
2. A pesar de esta complejidad formal, el propio Calvino aseguraba que el punto de
partida de su procedimiento era bien sencillo: “prender un je de tarot et raconter
son historie à cupos desimagines come seudo suportar. El es le je et elle es la regle”
(1981: 382). Es decir, convertir el tarot en una máquina generadora de historias:
La idea de utilizar los tarots como una máquina narrativa combinatoria me la dio
Paolo FabbrFabbrien en un “Seminario internacional sobre las estructuras del relato”,
celebrado en julio de 1968 en Urbino, presentó una comunicación sobre El relato
de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas. […] Pero no puedo decir que
mi trabajo se sirva del aporte metodológico de estas investigaciones. De ellas he
retenido sobre todo la idea de que el significado de cada carta individual depende
del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la preceden y la siguen: a partir
de esta idea me he movido de manera autónoma, según las exigencias internas de
mi texto (Calvino, 1969: 126).
¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL? TENTATIVA DE REFUTACIÓN DEL... 1395
De modo que aquí, nuevamente, podríamos creer que el lector es libre de leer
las diferentes historias en el orden que le venga en gana, siguiendo el recorrido
que más le guste. Pero Calvino no plantea tal posibilidad de un modo explícito,
ni obliga al lector a elegir su propio camino, más bien todo lo contrario: le acaba
ofreciendo una única secuencia, un solo orden de lectura, a pesar de que para la
construcción del relato haya ido cruzando las historias de un modo casi laberíntico.
Con estos dos ejemplos podemos hacernos una idea aproximada de lo que cabe
entender por seudohipertextos: textos que tienen la apariencia, el color, el sabor
de los hipertextos, pero que a la hora de la verdad no lo son, como sí lo son los
dos siguientes ejemplos de hipertextos analógicos.
Fig. 3: Partida de go que sirve a Jacques Roubaud para confeccionar un itinerario de lectura de e
¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL? TENTATIVA DE REFUTACIÓN DEL... 1397
Por último (last but not least), no podemos dejar de mencionar una obra muy
representativa de los hipertextos analógicos y que supone un elemento ineludible
para los teóricos de la hipertextualidad, además de marcar simbólicamente el naci-
miento del Oulipo (los propios autores oulipianos lo consideran el libro fundador
1398 PABLO MARTÍN SÁNCHEZ
del grupo y el primer texto intencionadamente potencial): los Cent mille milliards
de poèmes, de Raymond Queneau, que podríamos traducir libremente como Cien
billones de poemas.2 El texto está compuesto por diez sonetos de estructura clá-
sica (alejandrinos de rima consonante: ABAB ABAB CCD EED), pero con una
particularidad: los diez primeros versos tienen todos la misma rima (terminan
en –ise), igual que los diez segundos (acaban en –eaux, y sus variantes fonéticas:
–ocs, –ots) y que los diez terceros (otra vez en –ise), y así hasta llegar a los diez
últimos versos (que riman todos en –in). Esto, unido al hecho de que la estructura
gramatical de cada soneto es aproximadamente la misma, permite combinar los
versos de los distintos poemas: cada uno de los diez primeros puede ir seguido
de cualquiera de los diez segundos (lo que produce cien combinaciones posibles:
102); estos, a su vez, pueden preceder a cualquiera de los diez terceros versos (mil
combinaciones: 103) y así sucesivamente hasta llegar al último. El resultado son
1014 combinaciones –léase sonetos– distintos: es decir, cien billones de poemas.
En la edición original de Gallimard los versos están cortados a tiras, ofreciendo
2. El libro no está traducido al español, pero –al menos– hay una traducción del texto actualmente
en marcha, llevada a cabo por Pablo Moíño Sánchez –traductor también de El aumento de Georges
Perec– y un servidor.
¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL? TENTATIVA DE REFUTACIÓN DEL... 1399
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Nuestro acercamiento tiene como objetivo el análisis de algunos de los aspec-
tos que intervienen en el nuevo marco de comunicación establecido por la irrupción de
las nuevas tecnologías, origen de nuevas formas de expresión artísticas englobadas en la
denominada literatura digital. A partir de las características presentadas por este grupo de
textos, pretendemos establecer las secuencias básicas bajo las que se produce la lectura de
la obra digital, para luego indagar en el complejo proceso de comunicación abierto que
produce, a partir de los distintos elementos que conforman el hecho literario como hecho
cultural y social.
Palabras clave: literatura digital. Lector. Retórica cultural
Abstract: Our approach has as aim the análisis of some aspects that take part on the new
frame of communications due to the forthcoming new tech which are the origin of the new
artistic expressions called digital literature. From the charateristics of these groups of texts
we pretend to stablish the basics sequences under which take place the reading of digital
work, for afterwards inquire into the complex process of open communication that produ-
ces, from the different elements that make up the literature as a cultural and social fact.
Keywords: digital literature. Reader. Cultural rhetoric.
1. Este trabajo forma parte de los resultados de la investigación llevada a cabo desde el proyecto
de I+D+I RETCULT FF12010-15160 concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
1402 ISABEL MORALES SÁNCHEZ
2. Término que creemos válido en cuanto puede englobar las distintas relaciones establecidas por
la red permitiendo una comunicación directa entre usuarios cuyo contacto carecía con anterioridad de
la fluidez e inmediatez proporcionada ahora por el medio y que, por tanto, pude derivar en nuevas
formas de entender la literatura como fenómeno artístico, cultural y social. Estas nuevas relaciones,
en casos por ejemplo como los foros, establecen además nuevas redes cuya dinámica y motivación
responden a intereses diversos.
3. Ya abordado por nuestra parte con anterioridad en “El lector itinerante. Nuevos espacios nuevos
retos”, XX Congreso de Literatura Española Contemporánea, Málaga, 15-19 de noviembre de 2010.
En prensa.
EL PROCESO COMUNICATIVO EN LA LITERATURA DIGITAL 1403
1. LA EXPERIENCIA DE LA LECTURA
4. Algunos ejemplos de esta dinámica son los llevados a cabo por las escritoras Lauren Mechlin y
Laura Moser, autoras de la novela My Darklyn, cuya protagonista, Natalie, posee un foro en Internet
en el que dialogan con chicas de su edad, utilizando la imagen de una adolescente real para que los
usuarios la identifiquen a través de vídeos y fotos. Por otra parte, la escritora Lucía Etchevarría crea
en Facebook un perfil de Pumuky, protagonista de su novela Lo verdadero es un momento de lo fal-
so, como operación de marketing para su promoción. Por último la blognovela del argentino Hernan
Casciari Weblog de una mujer gorda (2003) –publicada por Plaza & Janés posteriormente– incluye
los comentarios realizados por los lectores.
1404 ISABEL MORALES SÁNCHEZ
5. Christine Wilks con relación a su obra Fitting de Pattern afirma lo siguiente: “I`m happy for
Fitting de Pattern to be viewed either way, as narrative or poetry. Certainly, when I was creating the
work, I started out thinking of it as narrative, but the more I wrote the text in the digital spaces I
created for it, the more poetic it became. The digital form demanded a more poetic concentration”.,
en Yolanda de Gregorio Robledo, Aproximación al estudio de la narrativa digital. Análisis de Fitting
de Pattern, memoria de investigación de postgrado, Master de Estudios Hispánicos, 2009, inédita.
1406 ISABEL MORALES SÁNCHEZ
ridad individual varía, de ahí que podamos unir otros aspectos generales vinculados
tanto al proceso de creación como de recepción que marcan asimismo los rasgos de
la comunicación. En este sentido creemos importante señalar, por ejemplo, el doble
componente creativo –funcional y conceptual– por cuanto no siempre el creador
intelectual de la obra es quien diseña y ejecuta el programa informático, hecho
éste que se complica en el caso de las obras colectivas o escritura colaborativa
en las que habría que añadir a los lectores-escritores que también participan. En
segundo lugar, el texto suele contener no sólo la creación propiamente dicha, sino
también iconos, mensajes y otra serie de marcas que indican al lector cómo debe
de proceder para que el texto funcione, conformando una unidad estética global.
Al objeto de señalar cuestiones más concretas, pasemos a analizar una serie
de textos para establecer sus modelos básicos de interacción, al objeto de inferir,
más tarde, cómo se articula la comunicación con el lector.
En esta obra, el lector no es libre de elegir lo que puede leer, cuando le apetezca
leerlo […]. No puede cerrar el libro y posponer la lectura hasta otro día. Está fuera
de la historia y no la controla. No puede pararse a meditar. No puede elegir el mo-
mento en que leer un determinado capítulo. El tiempo transcurre. Inexorablemente.
Al igual que en la vida real, el reloj corre deprisa y, o se está en el sitio adecuado
en el momento preciso, o ya no se puede estar.
Sin que sea nuestra pretensión recoger la totalidad de las posibilidades, los
ejemplos mencionados pueden servir como punto de partida para establecer algunos
rasgos generales de la comunicación.
Sobre los antecedentes expuestos, nos planteamos ahora qué papel juega en este
marco la eficacia comunicativa del autor y cómo se establece la comunicación lite-
raria bajo estos parámetros de interactividad con el lector. En este sentido, parece
obvio que la literatura digital genera nuevas propuestas estéticas que responden
a un modelo social y a un hábito cultural transformado paulatinamente por la
irrupción de las nuevas tecnologías. Ello implica que, como hecho literario, como
propuesta artística, integra en ella los componentes de la comunicación que toda
obra literaria posee y que, como todo producto artístico, posee una intencionalidad
en el acto de producción, una configuración discursiva y un efecto persuasivo en los
receptores. Si abordamos este hecho desde la base de la retórica, podemos partir
del hecho de que la literatura digital conforma un discurso producido pluralmente y
1410 ISABEL MORALES SÁNCHEZ
8. Celebrado los días 11 al 14 de noviembre de 2010, Laura Borrás, Eugenio Tiselli y Domingo
Sánchez Mesa dialogaron respecto a este asunto.
EL PROCESO COMUNICATIVO EN LA LITERATURA DIGITAL 1411
Por último, todo ello debe conseguir la participación del lector, persuadirlo
y convencerlo de participar en este juego ininterrumpido con la posibilidad. El
diseño, en este sentido, es esencial. De hecho, los ejemplos de literatura basada
en el videojuego, muestran una clara intención de reproducir los componentes
esenciales que han llevado al éxito este producto. El texto digital debe atrapar al
lector para que se quede en la pantalla y experimente esta forma de lectura y de
hecho, creemos que la diversificación en los formatos responde claramente a la
intención de captar a diversos sectores de usuarios con independencia de que éstos
sean aficionados a la literatura o no, sin negar la circunstancia positiva de que, en
muchos casos, se ha producido el acercamiento a lo literario de personas que no
eran lectores usuales de esta forma de expresión artística, de la misma forma que
diversas experiencias en el cine, han llevado a los espectadores a leer la obra literaria.
Es obvio que el usuario que no participe de las redes sociales no accederá a una
obra como The Fugue; que el usuario aficionado a foros y blogs preferirá aquella
1412 ISABEL MORALES SÁNCHEZ
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Resumen: Especias, salsas y aceite de oliva han llegado a ser códigos para la construcción
de cuestiones culturales sobre la inmigración en el cine español actual. Este estudio examina
la antropofagia, el acto de comer seres humanos, y su aplicación en el sentido metafórico al
colonial, poscolonial y el tratamiento contemporáneo de las poblaciones inmigrantes y las
minorías. Los discursos fílmicos, en su proceso de asimilar los cambios y la integración de
nuevas poblaciones, abordan los retos de asimilación, las fantasías utópicas y los discursos
para el cambio. A través de una perspectiva interdisciplinar y comparativa, con una base
teórica derivada de los estudios culturales, teoría de la identidad y la representación de la
imagen, este trabajo explora el cine español que contiene representaciones de la inmigración
y de los alimentos.
Palabras Clave: Inmigración. Comida. Cine español. El Otro.
Abstract: Spices, sauces and olive oil have become codes for the cultural questioning
of immigration in recent Spanish cinema. This study traces anthropophagism, the act of
eating humans, and its application in the metaphorical sense to colonial, postcolonial and
contemporary treatment of immigrants and minority populations. Digesting these changes
and integrating new populations, cinematic dialogues address assimilation challenges,
utopian fantasies and discourses for change. Through an interdisciplinary and comparative
perspective, with a theoretical base derived from cultural studies, identity theory and image
representation, this paper explores Spanish national films that contain representation of
immigration and food.
Keywords: Immigration. Food. Spanish Cinema. the Other.
1416 AMY DOLIN OLIVER
In Aesop’s fable, The Belly and the Members, different parts of the body lead
a rebellion against the perceived laziness of the stomach. Tired of serving the sto-
mach, the hands and mouth cut off all food deliveries only to find in their ensuing
downfall that they are all connected. The Body has a long history, dating back
millennia, of use as a metaphor for the community and in modern times for the
nation. Following this imagery, it is an easy step to connect the national body with
feelings, appetites and personality quirks. However, contemporary authors dealing
with social issues such as migration, take offense at the way this metaphor has too
often been extended to include negative associations for immigrants such as viruses,
invasions, and contamination (Santa Ana: 2002). If the Nation is viewed as a body,
then immigrants can also be viewed as a source of national nourishment. Borrowing
from a US Health Ministry television commercial from the 1980’s, “You are what
you eat, from your head down to your feet”. This paper explores the relationship
between food and immigration as represented in Spanish national films.
Anthropophagism, or the act of eating humans, refers to a human consumed as a
food source by another animal. In more taboo versions it is the act of eating one’s
own species (cannibalism) or eating oneself (self-cannibalism). Western culture has
typically identified cannibalism as a bestial and monstrous act belonging to less
developed civilizations. During the colonial era, imperial Europe often united two
fascinations: exotic cultural difference and cannibalism, to project anthropoghagist
associations on other cultures. Accusations of cannibalism frequently were used
as a way of denigrating and “othering” outside cultures as savage in order to le-
gitimize colonial exploits and cultural superiority.
Inside current Western culture, contradictions exist. Mass murders are ascribed
with cannibalistic tendencies. Science fiction films such as Soylent Green (Richard
Fleischer, 1973) provide ominous anthropophagist predictions of survival on an
overpopulated and decaying Earth. However, it is also commonly forgotten that
contemporary Catholic rituals include ideas such as the consuming of the blood
and body of Christ in the Eucharist (Neri, 1999: 428).
Cultural studies have been occupied with reversing the European hegemonic
point of view to reconsider anthropophagism from a cultural context where eating
another provides positive exchanges (Neri, 1999: 428). Some examples include
cultures consuming the recently deceased as a way of respecting and interacting
with the gods or the eating of a vanquished enemy to attain their qualities and
skills. The literal act of cannibalism has been absorbed into metaphorical associa-
tions in postcolonial studies dealing with identity creation. As ex-colonized nations
navigated the rupture of their culture with contamination by the colonizers culture,
they have actively tried to recover previous traditions while coming to terms with
imposed cultural legacies left by the colonizers (Neri, 1999: 428). For Bhabha,
political resistance to colonial rule is a Janus-faced process of both rejecting and
desiring the colonizer’s legacy (Papoulias, 2004: 55).
DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN CONTEMPORARY... 1417
local or national story they give example to Bhabha’s belief that the contradictory
process of rupture and displacement of the self creates new identities at the border
of current representations (Bhabha, 1994: 217).
The artist Miwa Koizumi in her performance titled – NY Ice Cream Flavors,
provides a reflection on these changes. She creates and serves ice cream flavors
with ingredients linked to distinctive New York neighborhoods such lox and bagels,
kimchi and curry. Through these flavors, Koizumi alludes to the different ethnic
minorities that have come to settle in particular neighborhoods. She parallels her
art performance with that of first generation immigrants who began, “first by selling
to other immigrants from their homeland, then slowly melting into the dominant
culture.” (Koizumi, 2007).
Part of the attraction with consuming the Other lies in what bell hooks calls the
lure of pleasure and danger (Hooks, 1992: 26). This for Leonie Sandercock translates
into unsettling desire. Inspired by Ulrich Beck’s thoughts on the attraction to the
strangeness of strangers she writes, “our ambivalence towards strangers expresses
both fear and fascination, which is also desire” (Sandercock, 2003: 111). In the
case of immigrants and minority populations living within a dominant population,
this attraction and repulsion plays itself out in the various national visual media,
such as billboard advertising, photography, television and film. These are displayed
to greater and lesser degrees of accuracy, at times including conspicuous over-
representation or under-representation of minority/immigrant figures.
In today’s world, self-identity and place-identity are bound to consumption
practices that define who we are (Bell & Valentine, 1997: 3). A host nation is of-
ten at the outset reluctant to accept the cultural products brought by immigration.
As foreign items become part of a nation’s diet, conflict may arise when “who
we imagine we are” and “who we have become” do not match. One response is
the cannibalization of the parts of the minority culture deemed most palatable,
isolating the consumed item from the source (Hooks, 1992: 31). Particularly when
advertising products for consumption, “whatever difference the Other inhabits is
eradicated, via exchange, by a consumer cannibalism that not only displaces the
Other but denies the significance of that Other’s history through a process of de-
contextualization.” (Hooks, 1992: 31).
One Spanish example of this decontextualization of the Other can be found in a
2003 commercial of the former Amena phone company, now Orange. The ad shows
an awkward white teenager with reddish kinky hair dancing at a hotel swimming
pool surrounded by beautiful and sexy bikini-clad African women all moving to
a reggae beat. Sequences of the dancing crowd are inter-cut with shots of a group
of white girls spying on them with looks of incredulous disbelief. Punning on the
double meaning of sin blanca, which can mean either broke or no white female,
the ad promotes the low rates of Amena’s sin blanca summer mobile phone plan.
This process of placing minority representations in fantasy or invented contexts
can also be seen in cinema, where depictions of immigration play out national
fears and desires onscreen. Following a somewhat chronological year order, the
DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN CONTEMPORARY... 1419
next section provides examples from a selection of Spanish national films which
use food and cooking to represent aspects of immigration and assimilation. All of
the films analyzed here are creations by the dominant Spanish culture and there-
fore also serve as identity advertisements that package both the self and Other in
a product made for consumption.
Spanish film meanders through restaurants, outdoor food stalls, bars and kitchens
offering depictions of Bangladeshi, Chinese, Dominican dishes together with plates
from other European countries. Films include representations of ethnic eating and
drinking customs, cooking styles, the presence of corner Halal grocery stores, wor-
kers in the food industry and the globalization of these practices. Often these are
presented in colorful scenes that show Spain to be international and cosmopolitan.
However, the attractions and temptations of exotic seasonings also repulse when
they are depicted as a challenge to local authority and authenticity. Spices and
sharp smells disconcert those wishing to retain imagined Spanish homogeneity.
These films fuel discourses on immigration that run the gamut from assimilation,
challenges to local authority, utopian harmony and dialogues on change.
One of the first Spanish films to focus on food as a metaphor in the process of
assimilation was Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997).
Differences in national dishes and eating customs were used to draw attention
to the conflicts immigration poses from the immigrant point of view. Upon their
arrival, three Cuban sisters, Nena, Ludmila and Rosa are taught by their assimi-
lated Aunt María the correct way to eat when they sit down to their first meal in
Spain. The Aunt says:
Lo primero que hay que educar cuando se viene de otro país es el paladar. Aquí
no se come todo junto como allá, no. Aquí se sierve un primer plato, un segundo
plato y a veces hasta un tercer plato.
She adds that business isn’t discussed at the table and fruit is eaten last, not
during the meal. In her attempts to be a proper Spaniard, all traces of her Cuban
past are left behind. This is especially accented in the scene where her nieces
cook a Cuban meal for her of “Ajiaco”. At the table, while in the company of her
Cuban nieces, she refuses to eat it, saying, “Tostones y Malanga, no. Me gustan
los sabores simples. El cocido en Madrid y el Ajiaco en Cuba.” However, late in
the night she binges alone on the leftovers in her kitchen. As she eats directly from
the pot, her face expresses intense pleasure and nostalgia yet secrecy and guilt at
her gluttonous weakness to eat outgrown foods from her abandoned homeland.
Turmoil produced from needing to assimilate to survive versus staying true to ones
heritage is repeated in different contexts throughout the film.
1420 AMY DOLIN OLIVER
While Cosas que dejé en La Habana deals with assimilation questions from the
immigrant point of view, Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999) broadens the
assimilation challenge to include Spaniards. Through an incentive of the rural town
of Santa Eulalia to counteract population decline, Patricia, a Dominican, arrives in
a caravan of single women to attend a party hosted by the town. There she meets
and later marries the local Damián. In an oft-cited scene in Damián’s kitchen,
Patricia and Damián’s mother get into an argument about the proper amount of
broth a bean stew should have. Damián and his mother work together to enforce
the local cultural customs, while Patricia insists that her bean stew “no hace falta
más caldo, así está bien”. Damián’s mother retorts that “las judías de toda la vida
de Dios se hacen con caldo.” This sequence picks up on the power struggle for
authenticity that takes place between the two women with their distinct versions
of the correct way things are done. Both cling to their cultural universes of food
preparation, and as the film points out, it is the dominant group with majority rule
that often dictates the norms to the immigrant culture. However, Santa Eulalia,
as well as Spain, also needs the benefits an immigrant population can provide in
order to survive and prosper in today’s world. Patricia, Damián and his mother by
the films end reach a new level of compromise and respect for each other. If Santa
Eulalia is to continue to exist it must change and adapt. Otherwise it will fail, as
shown by Patricia’s counterparts who also come on the bus, Marirrosi, a Spaniard,
and Milady, a Cuban, who are unable to continue with inflexible local men.
Rejection and disdain for immigrant foods also works as narrative shorthand
for expressing dislike of immigrants. In Canicula (Álvaro García-Capelo, 2002),
Hassan a Moroccan taxi driver accidentally hits Isidro, a retired racist Spaniard,
with his taxi. At the moment of impact, the camera follows in slow motion a fish
that Isidro was carrying as it flies through the air. In tragic-comedy fashion, when
Hassan returns Isidro to his house with a leg cast on, Isidro’s wife, Claudia, falls
down the stairs and breaks her leg too. Hassan brings a couscous dish with lamb
to their house in an attempt to apologize for the accident as well as to convince
the couple not to report him. He shows them a photo of his family that he supports
back in Morocco and reveals that his residence papers have expired and that his
boss at the taxi company doesn’t want to do the paperwork to make him legal.
Claudia is delighted with the food while her husband pushes the food around on his
plate without desire to share food, symbol of his rejection of the foreign culture.
In a later scene, Hassan, brings Arabic sweets he professes to have made. Again,
these are rejected by Isidro and enjoyed fully by Claudia. She thanks Hassan
repeatedly for having brought them and expresses her delight while she eats each
one. Conversely, Isidro, accuses Hassan of trying to bribe them with food instead
of accepting what he feels is his deserved punishment: banishment – for being an
immigrant and for causing the accident.
Hassan plays the role of the hard working immigrant stereotype to Claudia and
Isidro. He seeks to redress the situation he finds himself in through labor. In his
taxi, he contributes to Spanish society, even under a boss who exploits him. In his
DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN CONTEMPORARY... 1421
house, he creates food to make amends for the accident, even as Isidro rejects him.
The hard working immigrant archetype is in sharp contrast to the immoral, conni-
ving, drug selling immigrant stereotype that Isidro and his racist friends believe in.
Additional scenes, however, reveal Hassan to be a more complex character than
either of these stereotypes. In scenes where Hassan speaks with his friend in Ara-
bic, the audience is let in on the fact that he has no family in Morocco, he is not
a baker, steals from his boss at the taxi company and has indeed brought the food
and sweets to bribe the family to avoid punishment. However, he is also moral,
against resorting to the easy money of drug sales, constantly harassed on the street
by Spaniards with racist attitudes and yet retains hope that change is possible.
Acceptance of food is symbolically linked to relations with immigration in
Canicula. Hassan’s three encounters with Isidro and Claudia all involve food: the
flying fish, the cous cous and the Arabic sweets. It is through the act of giving and
sharing food that an initial bridge of cultural acceptance is created. Both parties
also undergo a transformation through their contact with each other. Even after the
family has agreed not to report him, Hassan desires to redeem himself and to help
Isidro be less racist. He borrows an air-conditioner unit that he intends to loan to
the family during the period of the Canicula, the hottest days of summer. Although
a racist friend of Isidro denies him entry to the house, thereby frustrating his Sama-
ritan act, his intention serves as a catalyst for change in the Spanish family. Isidro
and Claudia also evolve. Claudia, who has come to appreciate Hassan’s visits, is
less able to hear racist comments about Moros from Isidro’s friends. She defends
Hassan, saying, “es una buena persona nos trajo comida…”. Claudia gains a voice,
asking Isidro’s racist friend to leave her house. Isidro, for his part, sees for the
first time possible fissures in his long held beliefs that Moroccans only want to
take advantage of the Spaniard. He supports Claudia’s decision and repeats that
his friend should leave.
Nonetheless, the film finishes with an unbalanced relationship gain. Claudia
and Isidro are shown to have evolved through food encounters in their ideas on
acceptance of immigrants. Hassan, on the other hand, is left with a pessimistic
view of the ability for Spaniards and others to live together harmoniously. These
images help to provide awareness of racism and to promote change for Spanish
audience members, yet continue to deliver representations of helpless immigrants.
This same year in the film Poniente, (Chus Gutiérrez, 2002) Curro, a Spaniard,
and Adbembi, a Berber from Morocco, share a friendship in a small coastal vi-
llage in Almeria. They discuss life and future plans, each tolerating the cultural
differences of the other, as depicted in a cafeteria scene where Adbembi drinks his
tea and Curro nurses from his flask of alcohol. They make plans to one day own
a chiringuito (beach bar), talking while eating their respective lunches together
at the beach. However, these dreams are dashed when violence erupts in the area
and racism in the society intervenes. Their utopic friendship can only support the
idea of shared meals. Once their plans move beyond dreams, celluloid society
steps in to put this to an end.
1422 AMY DOLIN OLIVER
Cosas que hacen que la vida valga la pena (Manuel Gómez Pereira, 2004) is
another film that addresses acceptance and rejection of other cultures through
reference to international foods and immigrant labor in the food industry. These
are used to stress the changes globalization is bringing to Spain. The tone of
the film is ironic and immigrants are most often represented in non-favorable
situations, however they are also given partial voice to speak out against this
treatment.
One scene where this takes place involves a Kiddy-park manager, interpreted
by Fernando Colomo, and a Latin-American worker dressed up as a Martian for
children’s birthday parties. The worker takes off his green mask and says angrily
to the owner that he needs to get the outfit dry-cleaned because it is giving him
a rash. The manager says, “Eso es el picante, hombre, que comeis mucho pican-
te”. Such scenes serve to demonstrate the uneasy embrace Spain provides to its
immigration changes.
Even stronger negative reactions are displayed in the treatment of the Chinese
and their food. Jorge invites Hortensia to attend his daughter’s communion with
him. Ángeles, his ex wife, and Chen, her current husband, host the communion
lunch at Chen’s Chinese restaurant. When Ángeles asks Hortensia if she likes
Chinese food. Hortensia painfully says, “yes” while shaking her head no. Ángeles,
with empathy, replies that everyone says they like Chinese food but that no one
really does. This criticism of Chinese food is even more surprising in that it comes
from Ángeles, as she is married to Chen. At the lunch, Hortensia doesn’t eat the
food. Juan, Jorge’s overtly racist father, congratulates her for this, commenting
that Chinese food is repugnant.
While the film brims with a rejection of immigrant culture, it is also awkwardly
counter positioned by an attraction to the same foreignness. Cannibalization of the
most palatable parts of the different cultures, per hooks, is demonstrated through
Chinese influenced clothes styles and a very lively trade in take-out food. This film
provides a window into the ambiguous reaction Spain has towards immigration,
both wanting it and rejecting it.
In contrast, El penalti más largo del mundo (Roberto Santiago, 2005) can ima-
gine a world in which immigrants assimilate and live together with Spaniards. Yet,
it does so by constantly sticking its finger into the cultural differences that must
be accepted by the immigrant. In this film the theme of ham serves as a running
joke connected to the treatment of Khaled, an assimilated Moroccan living in a
typical Madrid neighborhood. Ana, Khaled’s Spanish girlfriend, and Fernando,
Ana’s brother, stress Khaled’s otherness through his relationship to ham. In one
scene, Fernando and Khaled are shown hanging ham in the deli section of the
local supermarket where they work.
DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN CONTEMPORARY... 1423
And, later that night in Ana’s apartment when Ana insists on making a Spanish
omelette for Khaled:
In both cases Khaled explains that he doesn’t eat ham, not for religious rea-
sons, but for the cholesterol. Although Khaled doesn’t profess to be religious, this
appears to be the historic test of fidelity by the dominant catholic population for
converted moriscos.
Further reinforcing Khaled’s assimilation and stance on not being religious
are the multiple scenes in which he is shown drinking beer, usually together
with his neighborhood friends. After losing Ana due to his lack future plans
with her, Khaled wins back her love by showing her the blueprints for the house
he is having constructed for them. His assimilation complete, he uses the ham
products, chorizo and chistorra to mark the future rooms of the house on the
blueprints. The use of these items can be seen as an extension of Khaled’s ac-
ceptance of Spanish cultural norms and therefore long-term compatibility with
a Spanish woman. The success of this relationship is also part of a comedic
formula in which this relationship runs parallel to two other romances in the
film that also end happily.
Whereas El penalti más largo del mundo reflects on cultural differences and
gradual acceptation and assimilation processes of the Moroccan, Tapas (José
Corbacho, Juan Cruz, 2005) does so with the Chinese. Lolo, the owner of a bar
in a Barcelona neighborhood, finds himself in crisis when his wife, the cook,
leaves him. He hires Mao to as a substitute, however bringing Mao into his
typical Spanish bar unsettles Lolo. At first he associates Mao’s name with the
Spanish beer Mahao in an attempt to ascertain the digestibility of immigration. As
enforcer of Spanish tradition, Lolo limits as much as he is able the introduction
of foreign ways in his kitchen. He rigidly draws divisions between ‘our food’
and other foods and prohibits the use of soy sauce in the kitchen, saying “aquí
se cocina todo con aceite de oliva, si veo por aquí un puto bote de la soja esa,
te vas a tu casa como que hay Dios”. When Mao brings about improvements in
the quality of food and the bar earnings, Lolo begins to let go of the fears he
holds towards immigration.
Mao is also transformed as he assimilates towards Spanish culture. This is
represented by his increased confidence in holding the gaze of others and more
visually by changes in his wardrobe. In the second kitchen sequence, both Mao
1424 AMY DOLIN OLIVER
and Lolo wear light yellow button up shirts with a collar. However, Mao wears
his buttoned up to almost the top, and his shirt is neat and ironed. Lolo wears
his half ironed, half disheveled with the buttons undone to mid chest revealing
a large mass of hair. In the following scenes both the color and the style of
Mao’s shirts become more informal. This transition brings his style closer to that
of Lolo. By the end of the film, Mao finishes wearing a lilac colored collared
shirt wrinkled and open to mid-chest. His style shows assimilation to the style
of Lolo, to a Spanish style.
Lolo learns to trust Mao’s competence in the kitchen and gives him a six-
month contract. He also lets Mao begin to directly serve the public, meaning
Lolo allows his bar to be represented by the face of immigration. Mao is also
permitted to improvise, to excellent reviews, fusion tapas made with occidental
and oriental food such as tapas made with Japanese sake. He explains to customers
the associations of food with Oriental medicine – that certain tapas are good for
cleaning the liver. The introduction of foreign ingredients is a triumph on Mao’s
part and a sign of Lolo’s loosening up as the cultural custodian. Food then is
used as a vehicle to reveal changes from cultural unease to future possibilities
of coexistence and hybrid cultures.
In El próximo oriente (Fernando Colomo, 2006) a utopian fantasy is portrayed
in the double assimilation of both the foreigner and Spanish culture in a Madrid
neighborhood. The opening credits of the film play over a fast sequence of images
of multiracial scenes: corner stores selling Indian food, Chinese stores, and people
of many ethnicities walking to the occasional interjection of a police siren. The
narrative reveals how two food establishments, a Bangladeshi restaurant and a
Spanish butcher shop, are saved from the brink of bankruptcy by opening up to
serve clients outside of their cultural demarcations.
The film begins in the restaurant of Cain’s Bangladeshi neighbors, Aisha
and her family. Aisha it is soon revealed is pregnant with the baby of Cain’s
slick married brother. To help Aisha, Cain converts to Islam and enters into a
marriage of convenience to remedy the damage done by his brother. When the
Bangladeshi restaurant is closed for health safety violations, Cain helps Aisha
and her family convert the restaurant into a successful ethnic music bar. To do
this, Spanish culture and Bangladeshi culture are fused. Spanish culture provides
the concepts of bank loans, the serving of alcohol and the customers while the
Bangladeshi culture adds ethnic music, dance and hookah pipes. While this at
first produces a great deception for Aisha’s father, the patriarch of the family,
he comes to accept and value the sacrifices Cain has made for the family. In a
parallel narrative, Cain’s ex-boss converts her butcher shop from a venue for
Spanish ham products to a Halal butcher shop that caters to the now largely
Muslim neighborhood. Throughout the film, references to food serve to remind
the viewer of cultural differences. In the meantime, relationships and businesses
flourish by fusing cultural traditions and the blossoming of interfaith relationships.
DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN CONTEMPORARY... 1425
You are what you eat and Spanish film provides an evolving representation of
immigration assimilation as told through the metaphors of digestion and food.
Cannibalism, colonialism, the lure of pleasure and danger, unsettling desire, and
isolation of minority groups from social contexts all form part of a gelatinous
mix that surrounds treatment and distortion of the immigrant in Spanish cinema.
Representations run the gamut from idealized fantasies of a nostalgic past con-
trasted with the arrival of immigration, harmonious utopian relationships between
immigrants and local populations, and intercultural contact reflecting both harmony
and tensions. The evolving trend in films is to present assimilation as a conceivable
and desired ending point in a continually more multicultural Spain.
Contemporary cinema creates image discourses on what Spain, with its trans-
parent skin, has been ingesting and digesting. Cannibalism of immigrants for
labor and the cultural products they bring generate changes in the consuming
national body as well as in the immigrant being swallowed. A circular process
of cannibalism is shown. The host nation absorbs and consumes the immigrant,
yet it also changes as it is influenced by immigrant cultural practices. During this
process of assimilation, nutrients that come from immigrant cultures (including
food products, labor, relationships, philosophies on life) pass through channels of
media distribution and into national consciousness.
Nonetheless, inclusion of foreign cultural groups in film, however solidarity
driven, does not necessarily provide identification with immigrant points of view.
Referring again to Miwa Koizumi’s ice cream installation, Yael Raviv says,
The very fact of this intimate participation in Koizumi’s work highlights its limi-
tations: the distance between the audience and the ethnic groups represented in the
project, the complexity of the interaction between them, the actual distance that
remains despite the ability to consume the products of the ‘other’ (Raviv, 2010:
26).
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LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA
CAMARERA (JEAN RENOIR, 1946)
Resumen: Las huellas de la literatura en el cine pueden hallarse no sólo en los modelos que
proveen novela y drama, sino también en sus referencias a otros géneros como el diario
íntimo. Éste ejerce una poderosa atracción en el imaginario del espectador como medio
de acceso a la intimidad de un personaje, real o ficticio. El filme Diario de una camarera
(Jean Renoir, 1946) no sólo denuncia los defectos y vicios de las clases dominantes en la
Francia de 1900; también entra en la intimidad del personaje de Célestine, dejándose llevar
por la fascinación que inspira, fascinación que ilustra el particular carácter voyerista del
espectáculo cinematográfico.
Palabras clave: Literatura. Cine. Diario. Renoir.
Abstract: Traces of literature in cinema can be found not only in the models provided by
novel and drama, but also in its references to other genres such as diary. As a genre, it exerts
a powerful attraction on the viewer's imagination as a mean of access to the intimacy of a
character, real or fictional. The film Diary of a Chambermaid (Jean Renoir, 1946) not only
uses the diary to denounce the defects and vices of the ruling classes in France in 1900; it
also penetrates in the intimacy of the character of Célestine, carried away by a fascination
that illustrates the particular voyeuristic nature of the cinema.
Keywords: Literature. Cinema. Diary. Renoir.
Se han destacado, por poner un ejemplo, las sólidas relaciones que atan al cine
con un género tan particular como es la poesía lírica –cuestión que ya planteó en
los años veinte Victor Sklovski–. Lo literario permanece muchas veces como un
substrato que aporta su especificidad para llevar al cine algo que no se alcanza
simplemente por medio de la imagen, sino que necesita también del lenguaje, o,
mejor aún, de lo que sólo puede manifestarse en ese espacio del lenguaje que,
siguiendo a Blanchot, llamamos el espacio literario.
Véase, por ejemplo, lo que ocurre con el diario íntimo. Escritura que invade
el espacio de la intimidad, de lo que permanece oculto e inabordable hasta que
se pone por escrito, el diario íntimo no deja de ser una confidencia de algo que
debería permanecer secreto, y que se ve traicionado en el momento en que se
pone por escrito. Pero, ante la sospecha que puede despertar siempre cualquier
otro género de la literatura del yo, la de que el escritor construye su personalidad
de cara a la galería, el diario íntimo nos ofrece la garantía de su honestidad: el
escritor no tiene más público que él mismo, de modo que no tiene sentido acusarle
de insinceridad, incluso en los casos en que trata de engañarse a sí mismo, porque
entonces su condición es más la de víctima que la de estafador. Pero, además,
el diario íntimo ofrece una segunda garantía de sinceridad en lo que, siguiendo
también a Blanchot, podríamos describir como su dependencia del calendario.1
La escritura del diario no es una escritura retrospectiva, sino que va haciéndose
día a día, al igual que ocurre con su objeto. El yo no se percibe entonces como
algo acabado, sino en permanente construcción, que podrá detenerse, pero jamás
culminarse. Es por este motivo por el que el diario íntimo es un género en el que
la escritura y la lectura convergen en un mismo punto: el autor se lee a sí mismo
al escribirse, en el presente de su escritura. Y la relectura de lo escrito en fechas
anteriores le descubrirá al yo que fue y que ya no es.
Valga esto como somera caracterización del género, sin entrar en mayores pro-
fundidades acerca del mismo, porque lo que me interesa destacar es que esa doble
garantía del diario es la responsable de la fascinación que ejerce sobre sus lectores.
La intimidad ajena es algo a lo que no podemos acceder, pues en el mismo momento
que esto ocurre deja de ser intimidad, rebosa el espacio de lo íntimo y pasa a la
esfera de lo privado –lo que se comparte con unas pocas personas escogidas– o
1. “El diario íntimo, que parece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la
vida y capaz de todas las libertades, ya que pensamientos, sueños, ficciones, comentarios de sí mismo,
acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y el desorden que se quiera,
está sometido a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe respetar el calendario. Este es el
pacto que sella. El calendario es su demonio, el inspirador, el compositor, el provocador y el guardia.
Escribir su diario íntimo significa ponerse momentáneamente bajo el amparo de los días comunes,
poner al escritor bajo esa misma protección, y significa protegerse contra la escritura sometiéndola a
esa regularidad feliz que uno se compromete a mantener” (Blanchot, 1959: 207).
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1429
2. “[…] al espacio íntimo, mental, como antes he dicho, no accede nadie, a excepción, claro es, del
propio sujeto. Su inobservabilidad es su rasgo peculiar. […] cualquier actuación puede constituirse en
íntima si se elige realizarla en un escenario íntimo, de manera que sea intrínsecamente inobservable.
Es frecuente que una actuación íntima deje de serlo y, mediante su transformación, se exteriorice en
un espacio privado o incluso público, aunque la actuación exteriorizada nunca es una mera copia o
réplica de la actuación fantaseada en el espacio íntimo” (Castilla del Pino, 1996: 22).
3. “En el proceso de socialización se alcanza un estatus de cierto equilibrio en lo que concierne
a la adopción constante de determinados comportamientos como íntimos, aquéllos sobre los cuales el
sujeto no habla ni hace y, al mismo tiempo, da las marcas a los demás como para que no se le provoque.
La confidencia es una actuación privada y verbal, cuyo contenido se refiere a actuaciones íntimas. De
ahí el que para llevarla a cabo se busque un interlocutor especial, un ‘confidente’” (Castilla del Pino,
1996: 23).
4. “Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún objeto real, ninguna figura real,
porque lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinación.
Medio, por así decirlo, absoluto. La distancia no está allí excluida sino que es exorbitante, es la pro-
fundidad ilimitada que está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable, absolutamente
presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se
hunden en su imagen. Ese medio de la fascinación, donde lo que se ve se apodera de la vista y la
hace interminable, donde la mirada se inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un
ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es nuestra propia mirada en espejo, ese
medio es por excelencia atrayente, fascinante: luz que también es el abismo, luz horrorosa y atractiva
en la que nos abismamos” (Blanchot, 1955: 26).
1430 JUAN CARLOS PUEO
fuente de un goce muy particular, algo que los medios de comunicación de masas
nos recuerdan habitualmente.
Con todo, la invasión de la intimidad ajena puede hacerse sin culpa ninguna
cuando el diario íntimo no ha sido escrito por una persona real, sino que es obra
de un personaje ficticio. En la ficción, el goce persiste mientras la culpa desapa-
rece –algo que, desde Platón, nunca ha dejado de despertar sospechas–. El recurso
al diario íntimo garantiza además la verosimilitud de la intimidad expuesta en
el texto, esto es, la capacidad de acceder, mejor que en cualquier otra forma de
narración homodiegética, a la verdadera intimidad del personaje, que se descubre
enteramente en su propia escritura, por la sencilla razón de que es en el diario
donde coinciden por completo narrador y narratario. Éste sería el caso de Le
journal d’une femme de chambre, novela de Octave Mirbeau publicada en 1900
y que adopta como pretexto narrativo la supuesta escritura de una doncella para
acceder así a los recovecos más profundos de su alma.5 Al igual que ocurre con los
diarios de personas reales, el diario ficticio garantiza la verosimilitud psicológica
del personaje sometiéndolo a un proceso de introspección que no sólo desvelará
sus ideas y sentimientos más íntimos, sino que verá marcada su temporalidad por
el rigor del calendario.6
Claro está que, al igual que en cualquier otra narración de carácter introspectivo,
la verosimilitud del proceso la garantiza el empleo de la primera persona narrativa:
cuestión que no reviste grandes problemas en el ámbito de la literatura, pero que se
ha convertido en uno de los más complicados escollos con los que se ha tropezado
el cine a la hora de resolver el problema de la adaptación del lenguaje literario a
sus fines, sobre todo en lo que se refiere a la narración de historias reales o ficti-
cias. La introspección ofrece al cineasta graves dificultades, dado que la imagen no
procede de la enunciación de un yo, sino del registro objetivo proporcionado por
la cámara.7 Algo que sabía muy bien Luis Buñuel cuando renunció en su adapta-
5. Algo que, lamentablemente, no se cumple del todo en la novela, escrita según los cánones esti-
lísticos de la narrativa decimonónica. Pero también ha de consignarse que, en prevención de objeciones
de críticos quisquillosos –como el que esto escribe–, Mirbeau advirtió desde el principio que, en su
labor de editor de lo que presentaba como un “manuscrito” original, se había visto precisado a revisar
el texto a petición de la propia autora, por lo que temía “haber alterado su gracia un tanto corrosiva,
haber disminuido su intensa melancolía y, sobre todo, haber sustituido por simple literatura la emoción
y la vida que había en esas páginas” (Mirbeau, 1900: 40).
6. Otra crítica que se puede hacer a la novela de Mirbeau es que no se trata, en esencia, de un
diario, sino, más bien, de unas memorias: el supuesto diario de Célestine consta únicamente de dieci-
séis extensas entradas, que van del 14 de septiembre al 24 de noviembre –no consta de qué año–, más
el capítulo final, escrito ocho meses después de la última entrada. Sin embargo, dos terceras partes
del diario están dedicadas a rememorar hechos de la vida de su autora anteriores al momento en que
empezó a escribirse.
7. Como es natural, la única excepción reseñable la podría constituir el experimento realizado en
La dama del lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1946), película montada a base de planos
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1431
ción de la novela de Mirbeau (Le journal d’une femme de chambre, 1964) a hacer
referencia de ningún tipo al diario de Célestine, que sólo aparece nombrado en el
título. Al fin y al cabo, para él lo importante era la fidelidad al texto de Mirbeau,
concebido desde el primer momento como una crítica a la hipocresía moral de
la burguesía, tomando como pretexto su institucionalizada represión sexual y las
perversiones que se derivan de ella.
Realizada en plena época clásica en Hollywood, la adaptación de Jean Renoir
(The Diary of a Chambermaid, 1946) no podía hacer esa crítica de un modo
explícito, por mucho que a Renoir le interesara destacar el tema de las tensiones
sociales entre la burguesía y el proletariado. Es por esta razón por lo que la cuestión
del diario de Célestine (Paulette Godard) sí que aparece explícitamente planteada
desde el primer momento. De lo que se trata, en primer lugar, es de apelar a las
connotaciones de intimidad que vienen asociadas al género diario, para acceder
así a un punto de vista que, de otro modo, quedaría silenciado: el de la criada que
no puede hablar con sinceridad por temor a las represalias, no sólo legales, de
sus señores. No cabe duda de que la película se presenta como transcripción del
diario de Célestine para poder acceder a su privilegiada posición. Como doncella
de servicio, ella tiene pleno acceso al ámbito privado de sus señores, y puede
descubrir los oscuros secretos que delatan su hipocresía. De ahí la focalización
interna que adopta la película, asumiendo en la mayor parte de las ocasiones el
punto de vista de Célestine. Ella va poniendo al descubierto el día a día de los
Lanlaire, sus miserias y sus desvelos, no sólo aquello que se mantiene en el ámbito
de la privacidad, sino aquellos comportamientos que, dentro de ese ámbito, dan
algún indicio de lo que ocurre cuando el individuo se abandona a sus fantasías más
íntimas. No es solamente la intimidad de Célestine la que nos llega a través de
su diario, sino también la de sus señores,8 satisfaciendo el impulso voyeurista de
un espectador que ya no quiere únicamente que le cuenten una historia, sino que
desea profundizar en el comportamiento de los personajes hasta llegar al estrato
más profundo, el de su yo más íntimo.
Si la película comienza mostrando una entrada del diario de Célestine es
precisamente porque es el único espacio en el que puede dar rienda suelta a sus
subjetivos que corresponden a la mirada de su protagonista, el detective Philip Marlowe. Sin embargo, la
enunciación homodiegética de la película sólo consigue el efecto contrario del pretendido: “la identidad
total y permanente entre el encuadre y la mirada de un único personaje ausente viene a subrayar el
efecto de la identificación primaria inherente al hecho cinematográfico y a las relaciones entre el ojo
del espectador y el objetivo de la cámara, pero dificulta –paradójicamente– la identificación secundaria
y dramática, que es producto de una construcción estructural” (F. Heredero – Santamarina, 1996: 246).
8. La película de Renoir, realizada en Hollywood en 1946, con el código Hays en plena vigencia,
sólo permitía sospechar que la afición a la caza del señor Lanlaire se debía a la necesidad de compensar
con el ejercicio físico la negativa de su esposa a mantener relaciones sexuales, debido al levemente
sugerido adulterio que ésta mantiene con el mayordomo Joseph.
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9. La novela de Mirbeau toma como punto de partida esta misma observación, aunque de forma
más prolija: “Hoy, 14 de septiembre, a las tres de la tarde, con un tiempo agradable, gris y lluvioso,
he empezado en mi nueva colocación. Es la decimosegunda en dos años. Por supuesto, no hablo de los
empleos que he tenido durante los años anteriores. Me sería imposible llevar la cuenta. Puedo presumir
de haber conocido sitios y rostros, y almas retorcidas… Y la cosa aún no ha acabado…” (Mirbeau,
1900: 41). Sin embargo, la película se aparta de la novela original al atemperar la virulencia de su
crítica, mucho menos visceral hacia la clase burguesa de lo que había planteado Mirbeau a comienzos
del siglo XX. Un aspecto que recuperará Luis Buñuel en su adaptación.
10. Costumbre nada extraña en la época en que se sitúa el relato, como consigna Stefan Zweig en
sus memorias: “Otros padres recurrían a un procedimiento todavía más singular: contrataban a una
criada guapa para la misión de instruir prácticamente al chico, pues consideraban que era mejor que
despachara este enojoso asunto bajo su propio techo, con lo cual se guardaba el decoro de puertas
afuera y, además, se evitaba el peligro de que el hijo cayera en manos de cualquier ‘persona redoma-
da’” (Zweig, 1942: 114-115).
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1433
por entrar al servicio de los Lanlaire, sino también porque sus metas incluyen
el ascenso social dentro de la clase burguesa. La clausura del relato también se
produce con la imagen del diario, en el que Célestine acaba de escribir su última
página. Entre medias, se desarrolla una serie de hechos de los que Célestine es
testigo y, supuestamente, narradora.
El problema que plantea esta película es que, tratándose de un diario íntimo,
un género que sólo puede existir en el espacio de la escritura, no hay posibilidad
de mostrar la acción narradora del personaje,11 que no se preocupa por contar una
11. La narración interna sólo puede aparecer en el cine de forma oral, esto es, a través de la voz
de algún personaje que, las más de las veces, no aparece en la pantalla como tal narrador, sino que se
manifiesta sencillamente, como una voz en off. De ahí que se trate de un narrador algo problemático:
“su discurso se sitúa siempre en el interior de la diégesis por lo que hay que suponerle una autoridad
limitada que está supeditada a la existencia de un narrador principal exterior a la diégesis y que con-
trola todos los mecanismos productores del discurso. Es la misma situación que se da con respecto
a los narradores internos del relato literario, a los que hay que suponer siempre criaturas producidas
por una instancia extradiegética; pero a diferencia de aquél, en donde narrador interno y externo se
1434 JUAN CARLOS PUEO
expresan a través del mismo vehículo –la lengua– y pueden fácilmente solaparse (por ejemplo, en los
relatos autobiográficos), en el relato cinematográfico la narración oral del primero se transforma en
una narración visual en la que junto al código lingüístico participan los códigos de los diversos medios
expresivos del cine y cuyo control no puede ser ya atribuido exclusivamente al emisor del discurso
verbal” (Pérez Bowie, 2008: 38-39). Al hilo de esta cuestión, es necesario señalar que los usos del
doblaje pueden inducir en ocasiones a confusión, dado que la versión española del Diario de una
camarera se sirve de la voz de Célestine en off para dar a conocer los textos del diario –escritos en
inglés– que aparecen en la pantalla, recurso que no se emplea en la versión original.
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efecto que le permiten rellenar los huecos de todo lo que no aparece en el diario
de forma explícita.
La película se ofrece al espectador, pues, como un acto de lectura de un texto
previo del que se diferencia nada más comenzar. Podría parecer que, siguiendo
el tópico recurso de mostrar la imagen física del libro en cuestión, lo que la pelí-
cula hace es subrayar la equivalencia del texto literario y el cinematográfico. Sin
embargo, quiero hacer notar el hecho de que el título de la película es Diario de
una camarera, mientras que el título del libro mostrado en el primer plano es Mi
diario. La autoría de este libro tampoco es la misma, puesto que el encabezamiento
aparece firmado por la propia Célestine, mientras que los créditos anteriores se
habían preocupado de mostrar los nombres de los participantes en la producción
de la película, culminando con el de su director, Jean Renoir. No hay, por tanto,
equivalencia entre el discurso literario y el cinematográfico. Éste es un producto
elaborado explícitamente a partir de una lectura del diario del personaje, ejecuta-
do presumiblemente por los autores del filme –en primera instancia, el guionista
Burgess Meredith y el director Jean Renoir–.
Evitemos las confusiones: no se trata aquí de estudiar la adaptación que hace
la película de Renoir de la novela de Mirbeau,12 sino de atender al hipotexto im-
plícito que aparece en el mundo de ficción representado en la película, esto es,
el verdadero diario de Célestine, el que ella misma escribe en el espacio de su
intimidad. Este hipotexto permanece en la película con la función de focalizar el
relato según el punto de vista de Célestine, dotándolo de cierta verosimilitud. Sin
embargo, los rasgos genéricos del diario íntimo, ya expuestos arriba, se imponen
al discurso cinematográfico, y lo llevan más allá de lo previsto, permitiendo al
espectador adentrarse directamente en la intimidad de Célestine, en vez de atenerse
a los límites impuestos por una narración extradiegética confiada al registro objetivo
de la cámara. Así, el recurso al diario íntimo de Célestine no queda únicamente
como un medio de focalización del relato, sino que conduce al espectador a un
terreno mucho menos seguro de lo que podría esperarse, el de la mirada atrapada
en la fascinación.
Arrastrada por la fascinación que despierta el personaje de Célestine –la camarera
que tiene acceso a la vida privada de sus señores–, la película ofrece al especta-
dor la posibilidad de acceder al diario no desde una posición retrospectiva, sino
en el mismo momento de su escritura, esto es, en el momento en que Célestine
12. Véase para ello el artículo de Charles Tesson (1996), estudio comparativo que atiende a las
variaciones argumentales que ofrecen las versiones de Renoir y Buñuel respecto a la novela, variaciones
centradas en dos aspectos: la inclusión de episodios anteriores de la vida de Célestine dentro de la
trama principal en la mansión de los Lanlaire, y los diferentes finales que ambos directores dan a la
historia para preservar, en la medida de lo posible, la integridad de Célestine –al contrario de lo que
ocurría en el texto de Mirbeau– .
1436 JUAN CARLOS PUEO
única forma de que el deseo permanezca–. Por eso el cine es también arte de
ocultación y reticencia que se niega a descubrir por completo lo que permanece
velado: después de finalizar el acto de escritura, el siguiente plano muestra tam-
bién a Célestine escribiendo, pero ya no se trata de un plano subjetivo como el
que daba a conocer su escritura, sino de un plano objetivo que aleja a Célestine
del espectador, manteniendo su intimidad como objeto de deseo. El gesto ausente
del personaje revela lo que está ocurriendo en su interior, el momento de intros-
pección que precede a una escritura a la que ya no podremos acceder, pues la
cámara se va alejando paulatinamente mientras Célestine escribe unas palabras que
permanecerán ignoradas, hasta que el silbato del tren avisa que está llegando a su
destino, momento en que el montaje corta a un plano general que permite ver el
interior del vagón y, a través de la ventanilla, la estación a la que está llegando.
La doncella guarda entonces su diario en una sombrerera –acción que simboliza
lo que sería guardar su intimidad en su interior, en su cabeza, por así decirlo–,
certificando así la imposibilidad de ir más allá de lo que la imagen había conse-
guido hasta el momento.
El recurso al diario de una mujer joven permite dar rienda suelta a la pulsión
voyerista del espectador, que deseará siempre ir un poco más lejos de lo conseguido.
Mostrar a Célestine escribiendo ya no en la soledad de un vagón de tren, sino en
1438 JUAN CARLOS PUEO
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1439
13. Es muy habitual que el mirón recurra a una fantasía según la cual “el actante pasivo (el vis-
to), simplemente porque se halla presente de cuerpo, porque no se va, aparece como supuestamente
consintiente, deliberadamente cooperativo […]. El voyeurismo que no sea sádico en exceso (no hay
ninguno que no lo sea en absoluto) se apoya en una especie de ficción, más o menos justificada den-
tro del orden de lo real, institucionalizada a veces como en el teatro o en el strip-tease, una ficción
1440 JUAN CARLOS PUEO
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1441
que estipula que el objeto esté ‘de acuerdo’ y que por lo tanto sea exhibicionista” (Metz, 1977: 76).
Se podrá objetar que las aserciones de Metz van por el lado contrario, pues lo que quiere demostrar
es que “el voyeurismo del cine tiene que prescindir (a la fuerza) de toda prueba de consentimiento
algo clara por parte del objeto” (1977: 77), pues, como él mismo concluye, la película se deja ver,
pero no se da a ver. Sin embargo, Metz olvida que esto sólo diferencia al cine de las demás formas
de voyerismo institucionalizado –teatro, circo, cabaret, espectáculos de streap-tease–, mientras que
existen otras formas de voyerismo no consentido –la cámara oculta, o incluso el fisgoneo a través de
una rendija, una grieta o el ojo de la cerradura– que pueden dar lugar a las antedichas fantasías de
consentimiento implícito. Por otra parte, el propio Metz (1977: 96) advierte que el cine como insti-
tución actúa de forma exhibicionista. ¿Es extraño, entonces, que el espectador se sienta invitado, de
forma implícita o explícita, a mirar?
14. “¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la ropa se entreabre? En la perversión
(que es el régimen del placer textual) no hay ‘zonas erógenas’ (expresión por otra parte bastante pesada);
como bien ha dicho el psicoanálisis, es la intermitencia la que es erótica: la de la piel que reluce entre
dos prendas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga);
es ese centelleo el que seduce, o mejor, la escenificación de una aparición-desaparición” (Barthes, 1973:
8; cursiva en el texto).
1442 JUAN CARLOS PUEO
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1443
ción de sus pensamientos más íntimos, sino la manifestación directa del deseo en
su punto más álgido, aquél en que su objeto ocupa su mente por completo. Puede
decirse que la intimidad del personaje se ofrece aquí a la mirada de forma directa,
aunque al precio de renunciar a la organización discursiva del texto implícito que
servía de base para el relato.
Aquí es donde se descubre precisamente uno de los grandes problemas que
plantea el género diario cuando pretende remitir a la intimidad de su autor: el
discurso introspectivo no puede ser más que una reelaboración de esa intimidad
que mentalmente se manifiesta de una forma mucho más difusa, más parecida a
los monólogos interiores en desatada corriente de conciencia que ofrece Joyce en
Ulises. La escritura de Célestine vuelca su intimidad en el nombre que ocupa su
pensamiento, sin reelaboraciones de ningún tipo. Sólo la organización que provee
el discurso cinematográfico será capaz de dar a conocer el contexto en que esa
intimidad se manifiesta, de modo que la lectura de esas tres líneas puedan cobrar
el sentido necesario para integrarlas en el relato.
Cuando la intimidad se transfigura en discurso introspectivo, pierde buena parte
de su inmediatez. Pero ahí es donde la fascinación entra en juego como promesa
de algo que nunca deja de diferirse. La última entrada del diario de Célestine, con
la que se clausura el relato, se escribe nuevamente en un vagón de tren, después
de una serie de acontecimientos trágicos que han incluido la muerte del señor
Mauger y el linchamiento de su asesino, Joseph. Célestine regresa a París, pero
ahora la acompaña George, el hombre amado que, rebelándose también contra las
normas burguesas, ha sabido tratarla no como a una criada, sino como a una igual,
insistiendo en que Célestine se atreva a llevar el pelo suelto, en vez de recogido en
un moño.15 La escritura del diario se lleva a cabo ahora entre los dos personajes:
George dicta a Célestine la que será la última entrada de su diario, certificando la
nueva condición de Célestine: “Renunciando a todos los demás, en la salud y en
la enfermedad, en lo bueno y en lo malo, hasta que la muerte nos separe” (“For-
saking all others through sickness and health, for better or worse, till death do
us part”). Votos nupciales que, en una economía voyerista, apuntan a la noche de
bodas, aunque está claro que a la película no le queda más remedio que detenerse
15. El simbolismo asociado a la cabellera es importante dentro del relato: cuando la señora Lanlaire
encarga a Célestine “distraer” a su hijo, insiste en que se peine según la moda del momento, pero
manteniendo el pelo recogido. George, en cambio, insiste en que se lo deje suelto, tal como le gusta
llevarlo a ella en sus días libres –también en la intimidad de su dormitorio–. Evidentemente, hay una
asociación entre el pelo suelto de Célestine y su deseo de salir de su condición de criada: “Por ser
la cabellera una de las principales armas de la mujer, el hecho de mostrarla o esconderla, anudarla
o desatarla, es frecuentemente signo de la disponibilidad, de don o de reserva de una mujer […]. La
noción de provocación carnal ligada a la cabellera femenina está igualmente en el origen de la tradición
cristiana, según la cual una mujer no puede entrar en una iglesia con la cabeza descubierta: sería pretender
una libertad no solamente de derecho sino de costumbres” (Chevalier-Gheerbrant, dirs., 1969: 220).
1444 JUAN CARLOS PUEO
Sin una mirada exterior capaz de darle la visión que a él le falta, sin un otro, la
introspección puede llegar a un determinado punto, pero no más allá. Entonces,
vuelve a empezar, cayendo en un defecto característico de su diario y del diario
íntimo en general: la repetición” (Freixas, 1996: 51; cursiva en el texto).
Esa repetición, entendida como paralización del relato, podía atisbarse en el diario
de Célestine cuando escribe una y otra vez el nombre de George: estancamiento
en la repetición de su fantasía que obliga a precipitar los acontecimientos hasta
que la narración desemboca en ese punto final tan común en el cine clásico –la
promesa de matrimonio de los protagonistas– que, en realidad, no es más que el
principio de algo que sobrepasa al lenguaje. El diario se clausura por sí solo, por
la imposibilidad de llegar más lejos de lo que ya había llegado.
Nadie negará que el personaje de Célestine ha ido creciendo a lo largo de la
película, corrigiendo sus inmorales intenciones de encontrar un amante rico para
llevarla hacia el más seguro terreno del matrimonio por amor. Social, económica
y sentimentalmente, Célestine puede darse por satisfecha, siguiendo el esquema
del final feliz que implica la consecución de sus deseos y los del espectador. Su
escritura, en cambio, ha seguido el proceso inverso: del discurso organizado que
podía leerse en las primeras entradas, el diario pasa a la repetición de un nombre
que implica la imposibilidad de ir más lejos, obligando a una clausura que sólo de
forma muy tangencial remite a la intimidad del personaje. El impulso voyeurista
se ve así diferido de forma terminante, dejando a la intimidad de Célestine en el
terreno que había estado sobrevolando durante todo el relato, el de la fascinación.
Una forma de sublimación del deseo típica del cine, en especial del cine clásico
de Hollywood, entendido, más allá del espectáculo propiamente dicho, como ins-
titución dedicada, casi de forma exclusiva, a promocionar su star-system.
Sin embargo, no todo es responsabilidad de la institución cinematográfica, pues
la película puede entenderse también como una reflexión en torno a las dificultades
que ofrece el género diario a los lectores que se acercan a él esperando encontrar
la última confidencia, la que aclarará el misterio de su alma. Al fin y al cabo, la
involución que se comprueba en las entradas del diario de Célestine no hace sino
subrayar la necesidad de leerlo entre líneas, de construir un discurso coherente a
partir de las inferencias que pueda suscitar. La representación de su intimidad es,
entonces, efecto de la lectura, una lectura realizada a posteriori y que, por tanto,
no puede coincidir con el momento de la escritura, momento de introspección que
sólo tiene sentido para el sujeto. La distancia entre escritura y lectura es la misma
que podemos comprobar en cualquier otro género literario, e invalida la promesa
implícita en el acto voyerista de leer un diario íntimo. Siempre habrá un hueco en
el centro de la intimidad de su autor, que se verá incapaz de llenarlo por mucho
que escriba. De ahí la fascinación, y el reflejo que encuentra en la que ofrece, por
sus propios medios, la película.
1446 JUAN CARLOS PUEO
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tilado, 2001.
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES
Resumen: Conscientes de la regular fama que los Estudios Culturales han venido teniendo
a lo largo de estos años, lo cierto es que nadie les puede negar su carácter renovador al
presentarse como alternativa a otras disciplinas. Si algo les caracteriza es su rechazo de
las rígidas delimitaciones intelectuales pero tienden a la superficialidad. Su interés me-
diático se centra en tratar temas novedosos y atractivos. El presente estudio intenta una
indagación acerca de qué se puede considerar como Estudios Culturales, desenmascarando
las verdades a medias que sobre ellos se han ofrecido. Asimismo, se aportará una serie de
ejemplos prácticos de relaciones o trasvases entre literatura y cine, y literatura y pintura,
o las tretas usadas por la publicidad para vender ciertos productos, o las reminiscencias
vitales y pasionales en las letras de canciones.
Palabras clave: Estudios Culturales. Sociedad de masas. Interdisciplinarios. Eclecticismo.
Interés mediático.
Abstract: We are aware of the “dubious” fame Cultural Studies have been taking over these
years. On the other hand, it is true that no one can deny their renewal to be presented as
an alternative to other disciplines. If anything characterizes them is their rejection of rigid
intellectual boundaries but also they tend to superficiality. Their media interest is focused
on treating new and attractive items. This study attempts an exploration of what can be
considered as Cultural Studies, exposing the half truths that have been offered about them.
We also provide a range of practical examples of relationships or transfers between literature
and cinema, literature and painting, or the tricks used by the world of advertising in order
to sell certain products, including the living and passionate reminiscences in the lyrics.
Keywords: Cultural Studies. Mass society. Interdisciplinary. Eclecticism. Media.
1448 NURIA SÁNCHEZ VILLADANGOS
1. INTRODUCCIÓN
Si alguien pregunta qué es la cultura tal vez la mejor respuesta sea apuntar que
cultura es aquello que queda cuando todo lo demás se ha olvidado. Por méritos
propios, la cultura se ha convertido en algo imprescindible en nuestra sociedad y
sin ella parece inviable la supervivencia. Así las cosas, el tener una extensa cultu-
ra se considera una cualidad muy positiva que hay que cuidar y alimentar y, por
ello, todo aquel acto que denote o connote ser cultural se considera productivo y
valioso, algo que hay que preservar con esfuerzo, cuidar con mimo y difundir con
ahínco. Paradójicamente, los Estudios Culturales –mal vistos dentro de la teoría
y crítica literarias– han conocido una regular fama cuando todavía nadie les ha
podido negar su carácter renovador o, cuanto menos, rompedor, al presentarse
como alternativa a disciplinas como la Sociología, la Antropología, las Ciencias
de la Comunicación y la Crítica Literaria, entre muchas otras.
A decir verdad, los Estudios Culturales han sido los últimos en llegar a la
actividad intelectual y su tardanza, o su dispersión, o su amplitud de miras, o su
escasa metodología, o su apropiación de las cuestiones terminológicas y de con-
tenido de otras disciplinas, o sus atrevidas innovaciones los han convertido en la
oveja negra de los estudios teóricos y críticos literarios, musicales, publicitarios,
televisivos, pictóricos, sociológicos o antropológicos. Su principal atractivo reside
en que conectan a la perfección con la cultura popular de masas que parece invadir
la sociedad actual, y también en que se muestran allegados pero a la vez críticos
con el agonizante y desacreditado sistema capitalista.
En suma, los trabajos que versan o se encorsetan dentro de los Estudios Culturales
parecen abogar por las cuestiones prácticas más que por la teoría metodológica y
terminológica. De ahí que no se puedan encuadrar dentro de una corriente teórica
concreta sino que ellos mismos forman una aparente disciplina, o bien, se erigen
“como una actividad intelectual que se emancipa de las disciplinas constituidas”
(Reynoso, 2000: 47). Quizás por esto, más que defender que los Estudios Cultu-
rales son antidisciplinarios, habría que definirlos, según Fredric Jameson, como
posdisciplinarios, pues su particularidad se manifiesta por reacción a las disciplinas
(pre)establecidas. Por otro lado, “surgieron como resultado [o por culpa de] la in-
satisfacción respecto de otras disciplinas, no sólo por sus contenidos sino también
por su muchas limitaciones” (Jameson, 1998: 2-3).
Así pues, los Estudios Culturales son intrínsecamente eclécticos, formalmente
amorfos, indiscutiblemente irreverentes con las rígidas delimitaciones intelectuales
e irremisiblemente adscritos al libertinaje disciplinario que les evite perder su es-
pecificidad u originalidad. A propósito de esto, David Viñas Piquer en su manual
de Historia de la crítica literaria apunta lo siguiente:
[En los Estudios Culturales] los problemas de eclecticismo son evidentes: no termina
de configurarse un método propio, suficientemente sólido. Se utilizan conceptos y
procedimientos de investigación procedentes de muy variadas fuentes: de las teo-
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1449
El año 1956 será clave para la concepción de los Estudios Culturales. Un grupo
reducido de intelectuales británicos decidieron posicionarse en el lado crítico del
marxismo culturalista, atentos “a las especificidades y autonomías de las antiguas
‘superestructuras’, incluyendo el arte y la literatura” (Viñas, 2002: 572).1 Ahora
bien, el impulso definitivo lo recibirían en 1964 de la mano de Richard Hoggart,
el cual fue uno de los fundadores del Centre of Contemporary Cultural Studies
(CCCS), asentado en Birmingham2 que, novedosamente, propuso una peculiar
forma de acercamiento y de estudio a lo que ya se conocía como comunicación
de masas en la que el proceso social como principal interventor abrigaba tanto
Con todo, los Estudios Culturales emergieron como producto y como respuesta
a una cultura popular imparable, sin darse cuenta de que llegarían a estar tan mal
vistos como ella. Serán autores como el mismo Richard Hoggart con La cultura del
pobre (1957) –que alaba la cultura de la clase obrera frente a la cultura difundida
por los medios de comunicación de masas-, Raymond Williams con Culture and
Society (1958) –donde la cultura es entendida como una forma de vida que aúna
las artes y el saber de una sociedad–, y Stuart Hall y Paddy Whannel con The
Popular Arts (1964) –que aborda de forma crítica el proceso de construcción de
una cultura–, los que inicien el problemático camino de los Estudios Culturales
apoyados, además, por el CCCS, el cual:
Se crea como un centro de estudios de doctorado sobre las formas, las prácticas y las
instituciones culturales y sus relaciones con la sociedad y el cambio social. Sus dos
primeros directores serán Richard Hoggart (1964-1968) y Stuart Hall (1968-1979).
Bajo la dirección de ambos los Estudios Culturales vivirán una etapa de esplendor
3. No es nuevo del siglo XXI que esa misma sociedad que practica la cultura de masas la critique,
pues ya obras como Mass Civilization and Minority Culture (1930) del estadounidense Frank Raymond
Leavis “constituyó un furibundo alegato educativo a favor de la protección de los alumnos contra la
cultura comercial”. Además, el mismo Leavis y sus seguidores fomentarán desde la revista Scrunity
una “cruzada moral y cultural, opuesta al capitalismo industrial como forma de organización social
en la que los medios de comunicación de masas juegan un papel nefasto, en tanto que elementos de
difusión de la pseudocultura comercial”. Lo que en verdad intentan promover es “una aproximación a
las diferentes formas de producción literaria basada en el análisis textual, la investigación del sentido
y de los valores culturales” (Quirós, 2004: 1-2).
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1451
que coincide con el desarrollo de la New Left británica.4 Los Working Papers in
Cultural Studies, revista del centro, se convierten en el punto de referencia obligada
para los estudios sobre la comunicación de masas (Quirós, 2004: 2).
Sin duda, será durante la década de los años 90 cuando los Estudios Culturales
saborearán las mieles del éxito tras el impulso experimentado en los años ochenta.
El largo camino recorrido y las críticas sufridas han hecho que Meaghan Morris nos
invite a pensar “en los Estudios Culturales como una disciplina capaz de reflexionar
sobre las relaciones en los marcos locales, regionales, nacionales e internacionales
de acción y experiencia” (Jameson, 1998: 41). Frente a tales planteamientos, ¿en
verdad merecen los Estudios Culturales una consideración más comprensiva o la
asunción de un acercamiento menos crítico y más participativo?
Dejemos de lado que los estudios culturales sean o no superficiales […] ¿no son
ellos en efecto glamorosos? […] sinceramente: entre un ensayo que se llama “Es-
tructura de los mitos no etiológicos entre los ayoreo-dé” y otros titulados “Leyendo
Hustler” (Kipnis 1992), “Mirando Dallas” (Ang 1985), o “Cómo se usa un condom”
(Treichler 1996) ¿cuáles elegiría usted leer primero? ¿No recurren ellos mismos
a su sustancia temática para publicitar su propio atractivo? ¿No hay acaso en la
celebración del interés que despiertan los Estudios Culturales […] una pizca de ese
espíritu mediático que hace que un producto termine juzgándose por su potencial
de recaudación? (Reynoso, 2000: 29).
5 Ahora bien, “no todos los autores están de acuerdo en aceptar como Cultural Studies los es-
tudios de género (los estudios gay, lesbian o queer Studies), o los estudios sobre el multiculturalismo
o sobre el postcolonialismo, etc.”. A decir verdad, a propósito de la teoría postcolonial, no conocerá
investigadores hasta la década de los ochenta y, por ello, “ha sido considerada como el último y más
interesante desarrollo de los Estudios Culturales”, practicada por eminentes teóricos como Edward
Said, Homi Bhabha o Gayatri Spivak (Viñas, 2002: 574-575).
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1453
[…] pese a presumir de ser una actividad intelectual plural, tolerante, que participa
como ninguna de la apertura hacia el Otro o lo Otro característica del posmoder-
nismo, los Estudios Culturales causan la impresión de ser bastante exclusivistas y
censores, pues permiten que se hable abiertamente de unos temas (de las minorías
étnicas, culturales, sexuales, etc.) pero rechazan (también abiertamente) otros. […]
En definitiva, puede decirse que los Estudios Culturales, lejos de presentar un ca-
rácter universal, pecan de un cierto reduccionismo, de una búsqueda excesiva de
particularismos […] (Viñas, 2002: 575).
los de las diversas culturas populares y de masas […], y a los distintos séquitos
marxistas […] (Jameson, 1998: 11).
Según esto, cada cultura se ha formado por oposición o por reacción a otra
dominante y opresora: el feminismo surgió para dar voz a unas mujeres oprimidas
por la cultura patriarcal y machista; la teoría postcolonial fundamenta su análi-
sis en las obras de aquellos autores que llaman la atención sobre las injusticias
cometidas por los colonizadores en aquellos territorios que colonizaron y en los
que dejaron su huella indeleble, y también la necesidad de una literatura que
manifieste la situación de las colonias después de haber pasado por el proceso de
descolonización, etc. A decir verdad, según Jameson, la cultura –“la versión más
débil y secular de eso llamado religión”:
Una vez implantados los puntos débiles pero también las innovaciones que
los Estudios Culturales proponen para el panorama de la Teoría y Crítica li-
terarias, las siguientes líneas responderán a un intento o aproximación hacia
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1455
Nadie duda de lo mucho que el cine debe a las historias literarias contadas por
los más selectos autores de todos los tiempos y lugares. Sin esos relatos tomados de
algunas de las novelas y cuentos o leyendas que con orgullo se pueden considerar
hijos de la literatura, la industria cinematográfica hace tiempo que habría dado
en quiebra. Tampoco se puede obviar el hecho de que los amantes de los libros
y de las películas siempre se hallan en la diatriba temerosa sobre cuál de las dos
versiones de una misma historia está mejor contada: si en una novela o en una
película. Personalmente, la sensación dejada por un libro supera en grandes dosis
a la impresión aportada por una adaptación cinematográfica. Tal vez sea porque
la imaginación vuela más libremente en la historia novelada que en la historia
fílmica donde casi nada se ha de inferir o adivinar.
Ahora bien, ¿cuáles serían, a grandes rasgos, algunas de las mejores adaptaciones
que se han hecho en la gran pantalla de éxitos literarios mundialmente conocidos?
Lejos de establecer (y de problematizar) un canon fílmico-literario, algunas de
las películas preferidas por ser creaciones de gran calidad y por mantener una
(fiel) fidelidad a los libros en las que están basadas son: las tres versiones de
El Señor de los Anillos, de Tolkien; El Padrino, del ya fallecido Mario Puzo y
llevada al cine por Francis Ford Coppola; Drácula, de Bram Stoker y rodada
también a las órdenes de Coppola; El Perfume: historia de un asesino, escrita por
Patrick Süskind y dirigida por Tom Tykwer; Blade Runner, del director Ridley
Scott, tomada del libro ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?, del genial
Philip K. Dick –que quizás deje en el espectador un sabor más agradable que el
propio libro-; El Hombre que Pudo Reinar, de Rudyard Kipling –que tuvo una
magnífica adaptación en una película del mismo nombre, bajo la dirección de
John Houston, el cual pudo aglutinar un atractivo elenco de actores, como Michael
Caine y Sean Connery-; El Nombre de la Rosa, de Umberto Eco y dirigida por
Jean-Jacques Annaud; La Edad de la Inocencia, de Edith Wharton y dirigida en
1993 por Martin Scorsese; Fahrenheit 451, de Ray Bradbury y llevada al cine
por François Truffaut; Hannibal, cuarta novela de Thomas Harris llevada al cine
por Ridley Scott; Jurassic Park, dirigida por Steven Spielberg y basada en la
saga novelar de Michael Crichton; Memorias de África, escrita por Isak Dinesen,
dirigida por Sidney Pollack y protagonizada por Robert Redford; Fortunata y
Jacinta, de Pérez Galdós y que conoció la adaptación cinematográfica bajo la
1456 NURIA SÁNCHEZ VILLADANGOS
En este caso puede ocurrir un doble trasvase: hay creaciones literarias –pasajes
de novelas, poesías, cuentos o leyendas– y estudios críticos que recrean, explican,
o fabulan acerca de lienzos pictóricos comúnmente conocidos, sirviéndose de la
técnica de la écfrasis –y donde literatura y pintura comparten nexos de cooperación
y de retroalimentación muy interesantes como, por ejemplo, la novela Las manos
de Velázquez de Lourdes Ortiz, o los siguientes estudios del catedrático de la
Universidad de León, José Enrique Martínez, titulados “Poesía del cuadro ausente.
Poesía y pintura en Antonio Colinas” y “Alguien que trabaja con las manos y se
las mancha: Las manos de Velázquez, de Lourdes Ortiz”– , o bien, hay lienzos que
plasman diferentes mitos o leyendas, grecolatinas principalmente, como, por ejemplo,
Las tres gracias, de Rubens; El rapto de Europa, de Rembrandt; El nacimiento
de Venus, de Botticelli; Las Hilanderas o La fragua de Vulcano, de Velázquez; La
Coronación de Espinas, de Tiziano, entre un sinfín de obras pictóricas conocidas
por todos y que se convierten en un bonito ejercicio de imaginación y ensoñación
pictórico-literarios.
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1457
3.3. la publicidad
En este caso, los Estudios Culturales tendrían puntos de conexión con la So-
ciología al tratar temas como la sociedad de consumo y el papel que adoptaría el
discurso publicitario, la pragmática publicitaria del consumo y la publicidad como
reproducción social o la influencia de la publicidad en la industria cultural y en
la formación de lo público (González, 1996: 399-438).
Con todo, publicidad y cultura son dos términos irremediablemente unidos
donde el primero se sirve de la segunda para subsistir con el intento de moldearla,
mientras que la segunda sufre los cambios que la publicidad masiva introduce en
la sociedad. Por ello, la publicidad “forma parte del entramado cultural, sucede,
reemplaza o prolonga resortes culturales que llevan ahí mucho tiempo, a veces siglos,
y que la publicidad despierta, modifica o los crea nuevos” (Eguizábal, 2007: 313).
En efecto, la publicidad dirige sin piedad a una sociedad consumista y proclive
a las compras durante los 365 días del año y más aún en períodos clave como las
Navidades, las rebajas, las vísperas del día de la madre, del padre y hasta de la
abuela, las fechas de cumpleaños, santos o aniversarios donde se compra por el
simple placer de poseer un objeto determinado. En verdad:
Melodía, ritmo y letra se confabulan en las canciones para gozar, al igual que
la publicidad, de un papel protagonista en nuestras vivencias diarias donde cada
instante trascendental (el primer beso, una boda, un desengaño amoroso, las
fiestas con familia y amigos, los momentos de soledad, de alegría, de tristeza,
etc.) merece ser recordado con una canción. A pesar de que (re)conoceremos más
fácilmente las letras cancioneriles de nuestros cantantes o grupos favoritos, es
probable que también identifiquemos y empleemos en nuestras conversaciones
el “Y quién es él, en qué lugar se enamoró de ti…” o el “Yo, soy rebelde por-
que el mundo me ha hecho así”, de Perales; el “Yo soy aquel”, de Raphael; el
“Laura no está”, de Nek; el “Bienvenidos” de Miguel Ríos; “La vida loca”, de
Pancho Céspedes; el “Nos fuimos pa’ Madrid”, de El Barrio; el “Vale, a lo mejor
me lo merezco”, de Alejandro Sanz; el “Waka-waka” de Shakira; o bailemos al
ritmo de “Thriller” del malogrado Michael Jackson; o del “Like a virgin”, de
Madonna, o pidamos a alguien que se vaya, que se olvide de “mi nombre, mi
cara, mi casa y pegue la vuelta”, como nos aconsejaba Pimpinela, dentro de
una amplísima gama de canciones (y hasta de actos culturales como los narco-
corridos mexicanos) que nos acompañan día a día en casa, en el trabajo, en las
fiestas con amigos, en las celebraciones culturales… y que nos hacen partícipes
de toda una tradición cancioneril que reproducimos casi sin darnos cuenta, a
veces por costumbre y en otras ocasiones alentados por la cultura de masas en
la que estamos inmersos. Buena cuenta de todo ello, nos lo ofrecen una serie
de Estudios Culturales como los titulados: El futuro ya está aquí. Música, pop
y cambio cultural, de Héctor Fouce, y Lenguajes cruzados: Estudios culturales
sobre tango y lunfardo, de Daniel Antoniotti.
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1459
4. CONCLUSIONES
Los Estudios Culturales han llegado para quedarse y para dar que hablar –incluso
cuentan ya con revistas periódicas como Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estu-
dios Culturales, editada en Argentina; o Siranda, Revista de Estudios Culturales
y Teoría de la Literatura-, con la intención de ofrecernos un amplio –para algu-
nos excesivo– abanico de análisis de todos los ámbitos de la vida que se puedan
imaginar. Por todo ello, resultan ser una forma más de acercar la literatura –y
también el cine, la música, la pintura, la publicidad, la televisión, y la fotografía
y los deportes, y el teatro, y los conciertos, etc.– a aquellos que los practican pero
que no se paran a reflexionar sobre ninguno de ellos. Su mejor y mayor baza es
que ofrecen temas atractivos que podemos aceptar o rechazar, consumir o repeler.
Ahora bien, todo en la vida merece una oportunidad y si los Estudios Culturales
están tan en boga en nuestros días es porque algo de interés –ya sea mediático
o intelectual– tienen, pues se han dado cuenta de que los teóricos y críticos de
la literatura, de la televisión, de la música, de la pintura, de la sociedad, de la
política… no han de aspirar a que sus trabajos se dirijan a un público selecto y
elevado –porque son los menos de la población-, sino que, a veces, es mejor bajar
al pueblo y ver lo que demanda, pues, como dijera Lope de Vega allá por el año
1609, precisamente porque las diversas producciones culturales “las paga el vulgo,
es justo / hablarle en necio para darle gusto”.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
REYNOSO, C. (2000) Apogeo y decadencia de los Estudios Culturales. Una visión antro-
pológica, Madrid, Gedisa.
VIÑAS, D. (2002) Historia de la crítica literaria, Barcelona, Ariel.
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC
Resumen: Este trabajo pretende estudiar las principales características de cieto tipo de có-
mic cuya narrativa toma elementos de la poética del diario. Podemos señalar al menos dos
modelos constructivos con una fuerte personalidad: por un lado, los sketchbooks como los
realizados por Rober Crumb e imitados por Chris Ware; por otro lado, los carnets de Tron-
dheim y Sfar, ambos integrantes del colectivo francés L´Association. Los sketchbooks y los
carnets despliegan una forma singular de ahormar la vida cotidiana. Ambos desmantelan la
lógica narrativa incorporando una mezcla de materiales en una suerte de poética acumulativa.
Palabras clave: Diario. Cómic. Carnet. Sketchbook.
Abstract: This paper aims to study the main characteristics of certain kind of comics who-
se narratives are taken from the poetics of the diary genre. We can point out at least two
constructive models with a strong personality: on the one hand, the sketchbooks as the ones
made by Robert Crumb and followed by Chris Ware; on the other hand, the carnets by
Trondheim and Sfar, both of them belonging to the French collective called L´Association.
Sketchbooks and carnets display a singular of way of shaping everyday life. They both dis-
rupt the narrative and logic flow by incorporating a mixture of different kinds of materials
in a sort of cumulative poetics.
Keywords: Diary. Comic. Carnet. Sketchbook.
Escribo este diario con desgana. Su insinceridad me fatiga. ¿Para quién escribo esto?
Si es para mí mismo, ¿por qué lo mando a la imprenta? Y si es para el lector, ¿por
qué hago como si hablara conmigo mismo? ¿Hablas a ti mismo de tal manera que
te oigan los demás? (1988: 69).
1. Julio Ramón Ribeyro escribía: “Exagerando un poco podría decirse que las páginas de un diario
son cartas que el autor se dirige a sí mismo y que las cartas son páginas de un diario que se dirigen a
una persona” (1953: 10). Sobre el problema del destinatario en la escritura del diario pueden consultarse
los trabajos de Calle-Gruber (1984) y Rousset (1983).
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1463
2. Alain Girard afirma que: “l´authenticité d´un journal ne l´exclut donc pas en tant que telle du
champ de la littéature” (1965 : 101). Extraña, pues, que más adelante que el valor que este crítico le
otorgue al diario sea el valor que posea el hombre que lo escribe. Incluso llega a decir que “sa valeur
est peut-être le contraire de l´art” (1965 : 107). Para un estudio de las posibilidades literarias desde
un punto de vista estilístico es de interés la obra de Catherine Rannoux (2004).
3. La incertidumbre típica de la autoficción (Alberca, 2007) separaría a este tipo de textos de la
forma de diarios que presentan otros casos como los cuentos fantásticos de “Horla” de Maupassant o
“Lejana” de Cortázar. Para un análisis del diario como anti-ficción y la relación de este género con la
novela, véanse las páginas de Philippe Lejeune (2009: 201-210).
4. Para profundizar un poco más en la cuestión véase la introducción al número monográfico de
la revista Biography que realizan Whitlock y Poletti (2008). Para una aplicación de este concepto al
análisis de cómics pueden consultarse los trabajos de Julia Watson (2008) que realiza un análisis de
Fun Home de Alison Bechdel y José Manuel Trabado Cabado (2012) para el estudio la obra de Art
Spiegelman Retrato del artista como un joven %@&*!. Son también de interés para el problema de
la construcción autobiográfica a través de las imágenes las páginas que escriben Sidonie Smith y Julia
Watson (2010:167-191)
1464 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
la escritura del yo que elige registros muy lejanos del realismo esperable en una
obra en la que el autor habla de uno mismo no es extraña a la tradición del cómic.
Bastaría recordar el ejemplo de Spiegelman y su personaje gráfico del ratón para
comprender la profunda influencia del los funny animals dentro de la tradición del
cómic y su reutilización para la narración autobiográfica.
En este sentido surge una cuestión de enorme interés para el cómic autobio-
gráfico en general y, para el cómic a modo de diario, en particular, que podría
concretarse en la siguiente pregunta: ¿bajo qué aspecto visual cabe concretar la
referencia que recubre todo aquello que traducimos lingüísticamente como “yo”?
Las soluciones son variadas y el formato del diario presenta una diversidad de
propuestas. Un ejemplo comparable a lo realizado por Trondheim es el de James
Kochalka, quien inicia un diario en octubre de 1998 en el que recoge gráficamente
lo que ha sucedido en el día. En el prólogo ofrece una explicación del porqué elige
para dibujarse a sí mismo la figura de un “elfo”: se trata de una forma de reflejar
su relación con el mundo: “la magia y el misterio de la vida”. Al mismo tiempo,
en el marco de ese prólogo al diario, refleja una transición en el aspecto visual
entre un autorretrato más realista y su trasformación en elfo. Frente al carácter
unidireccional y homogenizante del yo, el cómic ofrece una diversidad expresiva
en las diferentes maneras de autorrepresentación que aportan un suplemento en el
plano del significado, vetado a las escrituras del yo que se basan sólo en el texto.
En otros casos, como el de Chris Ware, existe una oscilación en las formas
de autorrepresentación. En sus sketchbooks parece plantearse como un elemento
central desde una perspectiva temática la necesidad de dibujarse a sí mismo con
grados miméticos muy diferentes. Son muy abundantes los autorretratos hasta el
punto de conformar una poética de la pulsión gráfica del autorretrato. Frente a los
autorretratos más realistas existen otros que ofrecen diversos grados de deforma-
ción caricaturesca que están mediatizados por influencias como pueden ser las del
estilo de Robert Crumb o las de sus propios personajes, como son las del hombre
patata. Esas deformaciones ofrecen también ciertas connotaciones relativas sobre
todo a los periodos de crisis en la creatividad. Junto con esta poética del autorre-
trato existe otra que se le yuxtapone y en la que, valiéndose de la secuencialidad
narrativa propia del cómic, Ware se autoerige en protagonista de pequeñas historias
cotidianas. Esa dualidad en la poética quizás pueda emparentarse con la necesidad
inherente a estas obras de construirse tanto narrativa como visualmente, es decir,
de contarse y mostrarse.
Precisamente otro punto de interés de estos diarios gráficos reside en los resortes
narrativos utilizados para contarse. Desde el punto de vista del formato la obra
de Kochalka se adscribe a una tradición muy típica del cómic: la tira de cuatro
viñetas que aparecía en la prensa con una periodicidad diaria. Ese carácter diario
parece haber sido la coartada para que el autor reutilizase el formato sancionado
por la tradición del cómic para un fin impensado, que es contarse a sí mismo.
Otros autores como Trondheim y Sfar, lo mismo que Chris Ware, se liberan del
formato narrativo y se acogen a la libertad de espacio que le ofrecen las libretas
1466 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1467
utilizadas para ir registrando los sucesos diarios. Frente al carácter fijo y monótono
de las cuatro viñetas de Kochalka, la página de los carnets de Trondheim y Sfar
permiten composiciones mucho más variadas ya que no existe un marco formal
predefinido al que ajustar la materia que se quiere narrar. La ausencia de esa hor-
ma libera al autor para incluir todo cuanto piense relevante en el devenir diario
y las páginas no tienen por qué guardar una coherencia ni temporal ni temática
ni narrativa. Son estas páginas espacios de confluencia de materiales y anécdotas
muy diversas. La utilización de estos marcos formales tan diferentes actúa sobre
los modelos gráfico-narrativos desarrollados. A este respecto las viñetas del 26 de
abril de 1999 de Kochalka son muy ilustrativas. En las dos primeras sólo aparece
texto, algo excepcional en la serie; allí se pone de manifiesto el carácter restrictivo
del formato narrativo elegido. En la primera viñeta se advierte:
1468 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
Frente a ello las obras de Ware, Trondheim o Sfar poseen una libérrima forma
de actuar. No existe esa restricción y pueden ser todo lo precisas, analíticas, re-
dundantes, obsesivas y digresivas que se quiera. No tienen que editar la vida por
necesidades del molde expresivo utilizado. La vida en su vertiente más proteica
tiene cabida en esos cuadernos que amalgaman todo lo que allí llega. El único
tamiz es la conciencia de relevancia que a los sucesos les asigna el diarista. Esa
naturaleza torrencial de lo que uno vive y piensa es difícilmente ajustable a unas
convenciones narrativas basadas en estructuras lógico-causales. La vida, a diferen-
cia de la narración, no necesita justificar lo que pasa; sencillamente, sucede. Esto
ofrece a estos comics/diarios la posibilidad de desarrollar escrituras antinarrativas
que no posean un principio, nudo y desenlace. Además, la necesidad de referir
rápidamente lo que sucede obliga a cierta premura al dibujante creando así una
estética del boceto que se resiste a ser finalizado. El diario hecho cómic más que
una narración se ajusta a la poética del álbum de recuerdos y vistas. En este sentido
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1469
1470 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
cabe aludir a los numerosos dibujos en los que se refleja algo que ha captado la
atención de la mirada. En este tipo de diario no sólo el yo se configura como un
objeto de meditación sino también como una perspectiva desde la que se contem-
plan cosas y paisajes. El yo deja de ser personaje para convertirse en una mirada.
Cada vez que el dibujante reproduce un espacio que ha visto el lector comparte
con él su mirada. En cierto modo estos diarios, que alojan inevitablemente esa
línea del retrato de lugares o personas con las que han compartido un momento,
proponen una educación de la mirada que, frente a la velocidad con que pasa la
vida, instaura una pausa o, dicho de otra manera, anula el tiempo para darle pro-
tagonismo al espacio que capta el secreto encanto de un lugar, la expresión de una
cara o el ademán de alguien capturado en un instante de sus vidas y convertido en
objeto de contemplación. Por esta razón podría decirse que el ritmo de lectura de
este tipo de diario gráfico-narrativos es muy diferente al de un diario textual. La
intercalación de retratos junto con páginas de profusa textualidad exigen prácticas
receptoras muy diferentes que sepan acoplar los ritmos de la lectura con los de la
mirada. Esas páginas desarrollan una sensualidad escópica que permiten al lector
deleitarse con nimiedades, con ángulos imprevistos de lo cotidiano que son resca-
tados estéticamente y que están ahí resistiéndose a significar porque a la mirada
no se le pide necesariamente que encuentre sentido en lo que ve; basta el goce,
la jouissance de la que hablaba Barthes.
Si se compara el carnet du bord de Trondheim de 2001 en el que se refleja su
viaje a la Isla de Reunión con el carnet del viaje a Granada se puede observar
una mayor aparición en el segundo de estas páginas en las que se ofrece el dibu-
jo de un lugar o de un objeto sin importancia aparente. Incluso algunos de esos
dibujos inauguran la práctica de fecharlos. Así por ejemplo el dibujo de la iglesia
de SantaMaría en La Alhambra lleva fecha del 13 de abril de 2002. Esa forma de
mirar parece esbozar el nacimiento de un discurso reflexivo no tan presente en el
primer carnet. Incluso se llegan a dibujar los productos de limpieza sólo por el
placer de mirarlos con las palabras escritas en una lengua extranjera. La poética
del carnet del viaje parece afinar ahora una mirada hacia lo nimio y encontrar ahí
parte de su verdadera esencia.
Quien parece seguir muy de cerca el modelo de Trondheim es Joann Sfar. El
primero de sus carnets lleva por título Harmonica y se inicia el 22 de enero de
2002. En el primer dibujo representa precisamente a Trondheim, que inicia otro de
sus carnets de viaje. Sfar parece querer seguir esa estela pero desde muy pronto
encontrará otro camino. Su universo temático se centrará no en el viaje sino en la
música. Cada uno de esos carnets iniciales publicados en el seno de L´Association
lleva precisamente el título de un instrumento. Será la música entendida como
una necesidad emocional y ligada activamente a la capacidad evocadora de un
pasado la que acabará permeado todos sus carnets. En su carnet titulado Piano
llega a situar este tipo de discurso mucho más cercano a la música que al cómic
(Sfar, 2003:136). Poseen, según él, un lenguaje más cercano a la lírica que al de
un “jardín fetichista”.
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1471
1472 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
También en el seno del estos diarios se instaura ese discurso reflexivo que le lleva
a preguntarse a sí mismo sobre la necesidad de tocar un instrumento musical. Existe
una escisión entre las dos vías expresivas: el cómic y la música (Sfar, 2002: 57).
Ligado a esa actividad reflexiva, Sfar se pregunta por su necesidad de tocar un
instrumento. En el diario no se recogerán sólo las anécdotas sino que habrá de
convertirse en un espacio adecuado para hablar consigo mismo. El dibujo deja paso
al protagonismo textual y el relato abandona la anécdota superficial del día a día
para internarse en los vericuetos de la memoria. El diario será, así, una forma de
reconocerse y oscilará en su intensidad emocional entre lo anecdótico y el ejercicio
catártico de la memoria. Asociado a la música se despiertan los recuerdos de su
madre, que era cantante. Si cierra todavía los ojos, en su ensimismamiento puede
oír todavía la voz de ella. No será capaz de escuchar esos discos porque le provocan
demasiada tristeza. El piano, que su padre le había regalado a su madre en Argelia
y que ésta trae a Francia, actúa como elemento catalizador del recuerdo. A través
de este discurso Sfar se ve obligado a explicarse; el diálogo consigo mismo no
resulta redundante; se trata más bien de una actividad interpretativa. Ahondando en
estas brechas emocionales inscritas en los carnets de Sfar, son de enorme interés
algunas páginas de su Piano en las que se incluye un lenguaje nuevo dentro de
los carnets: las fotografías. Éstas incidirán en una función que ya de por sí era
inherente a estos diarios: el anclaje del autor en la realidad. La fotografía servirá
como documento testimonial que permite un acceso directo a esa realidad. El núcleo
temático sobre el que se centran vuelve a ser la muerte de la madre. La página 322
de su Piano muestra el acta de defunción de su madre seguida de una foto en la
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1473
que aparece ésta junto con Joann Sfar sentado en su regazo. La siguiente página
ofrece un retrato fotográfico de su madre. La inclusión de este material ajeno a la
naturaleza del dibujo abre una fosa abisal de dolor en la que el lenguaje gráfico
al que estaba acostumbrado el diario se silencia para dejar paso a otras imágenes
de naturaleza documental. Las fotografías son sencillas máquinas del tiempo que
ofrecen la posibilidad de revisitar el pasado sin el recuerdo deformante de la me-
moria. La inocencia de su presente se convierte en dolorosa conciencia temporal
cuando la mirada recorre de nuevo aquellos lugares congelados en la imagen. Es
sin duda una de las formas más relevantes del patrimonio emocional de la familia
que poseen una honda expansiva limitada pero de hondo impacto. La foto se carga
emocionalmente en cuanto que quien mira se siente concernido, implicado quizás
en la pérdida que le recuerda esa imagen: simulacro de una presencia pero, en
definitiva, recordatorio de una ausencia. Más allá y una vez perdida esa conexión
vital de quien contempla con lo representado, parece vaciarse de esa carga emo-
cional para derivar en un documento que puede incitar a la curiosidad pero que
no afecta las fibras sensibles del espectador. No es el caso de Sfar quien da un
viraje temático brusco para ofrecernos un pequeño álbum familiar que tiene que
ver con la recuperación de su infancia y la venta de una casa que pertenecía a su
familia. El dolor de los espacios arcádicos de la infancia cuando se vacían de la
gente que los habitaba provoca la necesidad de deshacerse de ese lugar: “Je viens
de vendre ma villa romaine parce que j´aimais trop cette maison et c´était trop
dur d´y retourner alors que mon pépé et ma mémé n´y sont plus” afirma Sfar en
el texto que acompaña estas imágenes (2003: 326). El lenguaje híbrido del cómic
deja paso a otra combinación imagen/texto. La imagen fotográfica se ve sometida a
una recontextualización. Sfar comenta esas imágenes; las explica y las hace legibles
emocionalmente hablando. Tras la tensión entre presencia/ausencia que implica la
aparición de esas fotos de tiempos más felices ya desaparecidos y el anuncio de
la venta de la casa, Sfar pasa a una reflexión de más largo alcance: de lo concreto
personal se pasa a una reflexión más intemporal que tiene que ver con la esencia
de las despedidas y cómo éstas se administraban desde una perspectiva emocio-
nal por parte de su familia. La separación que implica una despedida ocasiona
siempre un momento de gravedad porque no existe la certeza de volver a verse.
Es como si cada despedida anclada en los ritmos y rituales de lo cotidiano fuese
un aprendizaje para otros adioses más duraderos y definitivos. Alcanzaban, pues,
una enorme transcendencia en el marco de esa sensibilidad afinada:
Como se puede observar, existe una estrecha conexión entre la música, motivo
inicial de estos carnets en la obra de Joann Sfar, con la memoria. Será ésta la
que propicie la recuperación de fotos y cree un espacio al margen de lo cotidiano
1474 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
5. Nancy Miller habla sobre la relevancia narrativa de la muerte de los padres en la memoria
contemporáneas: “In autobiography, the death of others always provides unexpected narrative benefits.
It tetsl us something important about who we are, especially when the death is that of a parent. The
loss of a parent and the work of self-examintaion –how we watch our parents die; how we live with
ourselves, and them, after they are gone– lie at the heart of an astonishing number of contemporary
memoirs. […] The death of parents […] is a trauma that causes an invisible tear in our self-identity”
(1996: viii-xix)
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1475
funcionar como una marginalia con respecto al tema de estas páginas pero que
se cuelan ahí indicando la insistencia del mundo musical dentro de esos cuader-
nos. Además, existen en estas páginas al menos unas cinco representaciones que
funcionan a modo de autorretratos que se acompañan con bocetos de los ojos y
otras dos auto-representaciones a modo de personaje de cómic. Es decir que, junto
con la aparición del autorretrato más realista conviven figuraciones de sí mismo
tamizadas por la estética del cartoon propia del cómic. Estas autorrepresentaciones
poseen la misión de indiciar el origen de la emisión del discurso gráfico y podría
decirse que vienen a complementar desde el lado visual la aparición del “je” del
texto. El hecho mismo de que al final de la página 241 el personaje hable con un
globo de texto y mire hacia esas otras representaciones de sí mismo indican un
desdoblamiento del autor que se mira a sí mismo y reflexiona sobre su propio arte.
Crean, además, una estratificación en los niveles enunciativos ya que ese personaje
mira a los demás y habla sobre ellos pero no se sitúa al mismo nivel sino que está
por encima de ellos. Esa profusión de autorretratos en la página puede tener que
ver, además, con la esencia del propio género, tal y como se ha indicado, pero a
su vez remite a la conversación que hace poco ha mantenido con Moebius, fechado
el 30 de abril de 2003, y que ha sido también dibujada pocas páginas antes. Allí
Moebius le declaraba que era imposible representarse a sí mismo a través del
dibujo. Todo ello lleva la discusión hacia el terreno del realismo en el dibujo del
cómic. Sfar objetaba entonces que en cuestiones de realismo, el dibujo no puede
competir contra la fotografía, el vídeo y el 3D a lo que objeta el propio Moebius
que esas nuevas tecnologías cometen la estupidez de conseguir esa reproducción
veraz de la realidad. El secreto del dibujo consiste en no llegar a conseguirlo nunca;
quedarse a medio camino es su virtud. En ese contexto, el Sfar dibujado a modo
de cartoon refiere la turbación que le ha dejado esa conversación y la necesidad
de comparar su dibujo con el estilo realista: esa repetición insistente de su propio
rostro es una forma de conocerse en cuanto que persona pero también de reflexionar
sobre el lenguaje artístico que usa para construirse visualmente.
En este par de páginas puede verse una espléndida muestra de la poética acumu-
lativa que va forjando Sfar a través de sus carnets. Los lenguajes y temas se mul-
tiplican sin solución de continuidad. Incluso ocupan el mismo espacio ocasionando
interferencias entre ellos. Los autorretratos se sitúan encima del texto dificultando,
si no imposibilitando, la lectura del propio texto que los acompaña. Juntos aparecen
anécdotas del día a día, manías y comportamientos, recurrencias temáticas como el
dibujo de los acordes, puntos de fuga visuales como son el dibujo de los X-Men y la
escena abocetada en la que le da el biberón a su bebé. Toda esa disposición visual
da buena cuenta de la liberación del discurso gráfico narrativo del cómic para bus-
car un texto que se dispara en direcciones diferentes y que recoge y deja temas en
una estructura sinuosa que no persigue ningún fin premeditado; se consigue así una
simulacro versátil que dé cuenta de la libre asociación de ideas con las que funciona
la mente. El diario que lleva Sfar renuncia a buscar una lógica donde no la hay. Va
absorbiendo cada vez un territorio más amplio y sirve de receptáculo desde lo más
1476 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
banal hasta los escondrijos más dolorosos de la vida del artista. Esos estratos poseen
una profundidad desigual: de una genética basada en la catarsis hasta un desarrollo
de lo cotidiano pasando por una sólida reflexión sobre la disparidad de poéticas que
existe entre el cómic y la música. Todos conjuntamente forman un poliedro de difícil
síntesis; de ahí que los diarios crezcan en un movimiento de análisis cada vez más
rico y sugerente para el propio lector.
El ejemplo de Sfar, al igual que el de Ware en sus Sketchbooks, configuran una
poética proteica en la que se alternan momentos exclusivamente gráficos (showing)
con otros de fuerte textualidad (telling). Existe una combinatoria en la que se
alterna el detalle capturado a través de la mirada con reflexiones sobre el arte,
narraciones de sueños, obsesiones u otras actividades del día a día. Dinamitan,
pues, las convenciones del cómic descoyuntando su lenguaje; en este sentido son
realizaciones que se encuentran en las antípodas de otras soluciones como las de
James Kochalka o Fabrice Neaud, quienes a través de sus diarios someten la na-
rración del día a día a la disciplina de la gramática de las viñetas. La técnica del
boceto encaja perfectamente con la misión de contar algo infinito porque el diario,
aun con sus silencios obligatorios, no tiene fin, no puede ser una obra acabada;
siempre es un trabajo en marcha y siempre está por finalizar.
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EL LECTOR DE TEXTOS HIPERMEDIA O EL PROCESO
DE CO-CREACIÓN TEXTUAL
1. Tanto sorprendió a San Agustín que anotó en sus Confesiones su descubrimiento de esa inédita
forma de leer, ya que hasta entonces lo común era hacerlo en voz alta (id.).
EL LECTOR DE TEXTOS HIPERMEDIA O EL PROCESO DE CO-CREACIÓN TEXTUAL 1481
clases dominantes, y los que creían que aquélla era un signo de progreso social
y democratización que permitiría que las masas pudieran participar de forma más
activa en la vida política y cultural (De Moragas, 1985: 77).
Varias décadas después, y superado aquel debate, la llegada de Internet y las
redes sociales han transformado el lugar y la concepción del público en la sociedad
de masas. Ese receptor aparentemente pasivo o sometido a los dictados de otros
agentes sociales, que podía, sin embargo, decidir sobre el consumo y pervivencia
de las obras artísticas en el mercado, ha encontrado el modo, por un lado, de
proyectar su voz y juicio estético a través de un espacio propio (dentro del cibe-
respacio y con influencia fuera de él), y, por otro lado, intervenir de manera más
directa en el proceso mercantil al margen del control de las grandes empresas de
la cultura y el ocio.
De hecho, caminan de forma paralela la organización colectiva de lectores y
pequeñas editoriales vía web, y con gran alcance mediático, y la recepción de obras
de gran tirada, que, en no pocas ocasiones, se pliegan a la demanda del público,
hecho éste nada nuevo en el ámbito de la literatura.2
Esa prerrogativa del lector de intervenir cada vez más en el proceso de la co-
municación literaria, ya sea de manera directa o indirecta, se ha potenciado en “la
sociedad red”, que “parece caracterizarse, en todas las culturas, por un incremento
sustancial del nivel de autonomía de las personas y de la sociedad civil con res-
pecto a las instituciones del estado y a las grandes empresas” (Castell, 2007: 181).
Manuel Castell atribuye esa circunstancia tanto a las TIC como a una evolu-
ción social que “resulta de la crisis de legitimidad de las instituciones políticas y
el mundo de los negocios, de la afirmación de la personalidad individual y de la
expresión de las identidades colectivas distintas de los valores dominantes” (id).
A diferencia de la realidad extratextual de las obras vanguardistas de principios
del XX, las propuestas rupturistas con las formas de creación textual convenciona-
les, como las de los textos hipermedia, han encontrado una situación comunicativa
favorable en la relación de los individuos con la literatura, en la que el lector, a
nivel individual, ha adquirido nuevas competencias –por, entre otros factores, los
preliminares del posmodernismo y las innovaciones del lenguaje audiovisual y la
hipertextualidad– y el público, como entidad colectiva receptora, es más permeable
a conocer e incluso experimentar. Como decía Jürgen Habermas, respecto al fracaso
de la propuesta renovadora de los surrealistas (1983/2006:31):
Los procesos de comunicación necesitan de una tradición cultural que cubra todas
las esferas, cognoscitiva, moral-práctica y expresiva. En consecuencia, una vida
cotidiana racionalizada difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural
mediante la apertura de una sola esfera cultural –el arte– proporcionando así acceso
a uno sólo de los complejos de conocimiento especializados. La revuelta surrealista
sólo habría sustituido a una abstracción.
Igualmente, explicaba Bajtín que todo género discursivo tiene “su propia con-
cepción de destinatario, lo cual lo determina como tal” (1979/1989: 289). Así,
para cada época, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada género
literario dentro de una época o una escuela, son características determinadas concep-
ciones del destinatario de la obra literaria, una concepción y comprensión específica
del lector, oyente, público, pueblo.
3. Con las TIC son varios los aspectos de la comunicación literaria que han experimentado cambios:
a) los textos han incorporado como elementos estructurales el hibridismo de lenguajes y la interac-
tividad (a través de la hipertextualidad, el interfaz, los gadgets…); b) los medios de transmisión son
más variados (papel, dispositivos de audio e imagen, la red); c) el autor es un “productor”, con una
dimensión técnica (domina programas informáticos y recursos multimedia), y en ocasiones colectiva
(trabajo en equipo para la creación y edición de la obra); el lector es co-creador y adopta un rol más
activo. (Vouillamoz, 2000).
EL LECTOR DE TEXTOS HIPERMEDIA O EL PROCESO DE CO-CREACIÓN TEXTUAL 1483
Dado que los lectores tienen la posibilidad de conectarse a través de las redes
sociales, los blogs, los comentarios, etc., la interpretación y reflexión del receptor
durante el proceso de lectura se exterioriza y comparte con otros lectores de una
forma y alcance inusuales hasta ahora –es el caso de las páginas web de literatu-
ra colaborativa, por ejemplo, que permite al lector participar en la construcción
de un relato entre un colectivo indeterminado de internautas, como en <www.
literativa.com>– .
Por tanto, ya no es factible hablar sólo de lector sino también de un usuario-
lector de productos literarios hipermedia4, que “a través de su imaginación (en
la cual entran en juego la cultura, los gustos, los prejuicios) dará a la obra una
perspectiva individual” (Echezarreta, 2003: 123).
difícilmente puede decirse que un texto literario produzca una relación social
específica entre escritor y lector, al menos en el sentido anteriormente explicado.
En general, un texto literario no impone ninguna obligación al lector, no encamina
necesariamente al lector a una forma de acción (social) como lo hacen las órdenes,
peticiones o consejos (ibid. 180)
Las obras literarias de carácter hipertextual aportan una nueva perspectiva sobre
ese aspecto de la comunicación literaria, dado que suelen introducir marcadores
discursivos que buscan operar un cambio de actitud en el usuario-lector a través
de una invitación, directa –con instrucciones– o tácita, para iniciar el juego de
construcción textual que requiere una respuesta activa, una forma de acción por
parte del receptor que iniciaron, en escritura lineal, Italo Calvino o Cortázar, con
Rayuela:
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector
queda invitado a elegir una de las dos posiciones.
El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie
del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente,
el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el
orden que se indica al pie de cada capítulo. (1963/2010: 111)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANNA WENDORFF
Universidad de Łódź
Ante el desdén de una industria editorial que desprecia la literatura como arte, los
narradores, que no practicamos las formas y contenidos de la banalidad, tenemos
la obligación de buscar nuevos espacios para dar salida a nuestro trabajo. En este
punto, y gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías, que convergen en una red
donde fluye y se comparte de manera libre la información, es donde el escritor
puede ir en busca de un nuevo tipo de lectores: los lectores del futuro. El Internet,
entonces, se convierte en un salvavidas momentáneo para aquellos creadores que
apostaron por el arte y la literatura, teniendo en cuenta, sin embargo, que son
muy pocos los que asumen el riesgo de regalar su trabajo y de ser algo más que
comentaristas ocurrentes, o dedicarse a la comicidad, lo que a la postre arroja una
panorámica desalentadora en referencia a los contenidos y ahuyenta el interés de la
crítica y la prensa escrita para tratar las obras literarias que se generan bajo tales
circunstancias. (Paniagua, 2008)
Desde esta perspectiva compleja, nos proponemos un estudio sobre los nuevos
mecanismos narratológicos que implican el uso de herramientas hipertextuales y
que modifican el sentido último de la literatura, para ello nos proponemos desa-
rrollar el estudio de: Golpe de Gracia [con algunos tonos de videojuego y web
2.0] haciendo referencia a algunos aspectos de Gabriella Infinita [en tres versiones:
1.– lineal, 2.– hipertextual, 3.– hipermedial], ambas de Jaime Alejandro Rodríguez,
autor de origen colombiano y que pone de manifiesto, a partir de un proyecto
desarrollado con la Universidad Javeriana de Colombia, esta nuevas maneras de
afrontar la literatura.
APROXIMACIONES A UNA TEORÍA DE LA FICCIÓN EN LA LITERATURA... 1491
Cuando nos enfrentamos con una obra literaria, ya sea como lectores o escritores,
también estamos frente a un universo que no sólo responde al ámbito individual,
sino también a uno colectivo. Leer o escribir una novela es en cierto modo una
afrenta de lo cultural, una hipóstasis en tanto escritura o lectura frente a los dominios
de una cultura. Los nuevos tiempos y la incursión de las tecnologías en el mundo
contemporáneo, exige de nosotros nuevos procedimientos de lectura y escritura,
por ende nuevos lectores y nuevos escritores, porque éste ámbito transforma el
papel de las sociedades y de la cultura.
Esta noción de “nuevos”, no significa la invención de otro sentido distinto, sea
para la lectura o la escritura, sino más bien la apropiación, la construcción y el
saber de que; tanto escritura como lectura, ahondan campos distintos de aquellos
que fueron implementados por la cultura moderna y consagrados en otra cultura,
que a pesar de todo todavía impera, la del libro. Sin embargo, y a pesar de ello,
nuevas miradas de la literatura están apareciendo que rompen este límite, a partir
también de la aparición de espacios hipermediales e hipertextuales. Una de estas
miradas la hallamos en la novela (o hipernovela) de Jaime Alejandro Rodríguez
(JAR)1 Golpe de gracia para la que a la vez, como proyecto literario e hipermedial,
él mismo construye una red.
En un artículo presentado por el autor en el Congreso de Estudios Latinoame-
ricanos (Rodríguez, 2009: pp. 1-25) realizado en Río de Janeiro en el 2009, JAR
devela que los autores son y se configuran como una red y que una escritura co-
lectiva es posible gracias no sólo a los medios tecnológicos, sino a una literatura
que toma de los esquemas posmodernos la diversidad, lo popular, la globalidad,
y que supone un también nuevo modo de pensar y de construir en tanto lectura
o escritura.
Estas ideas o metáforas de otra literatura ahora más vinculada con una cultura
popular y de masas, y definida a partir de propuestas que se amplían a un lector
(total) y como la aspiraba Borges una obra (total), nos indujo a una serie de pre-
guntas y cuestiones que atañen al problema de lo que escribimos y leemos. Desde
estos linderos y límites, nos proponemos en este estudio y a partir de allí, dos
temas centrales: Desentramar las construcciones metaficcionales de una literatura
hipertextual en los espacios virtuales. Estudiar, los cambios de trasfondos en la
literatura: nuevos esquemas y soportes para la representación de lo literario en los
marcos hipermediales e hipertextuales.
Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red, construyen
una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de
experimentación todavía no formalizado y que hasta no hace mucho no se extendía
de las propias fronteras de sus creadores.
Y es que esa conjunción entre lo total (el cierre de la obra) y lo universal (ser
aplaudido) encubre fuertes tensiones, dolorosas contradicciones que trascienden el
puro ejercicio de la escritura y se trasladan no sólo a otras formas de comunicación
(los medios masivos por ejemplo donde el problema puede llegar a ser más com-
plejo), sino numerosas formas culturales derivadas que tienen la vocación de ser
universales, pero totalizan a su manera: las religiones universales, por ejemplo, que
totalizan sobre el sentido, o la filosofía que lo hace sobre la razón, misma literatura
que totaliza sobre el dialogismo y la representación. (Rodríguez, 2009)
APROXIMACIONES A UNA TEORÍA DE LA FICCIÓN EN LA LITERATURA... 1493
2. Gabriella Infinita es una obra metamórfica. Su presencia corre paralela a una intensa y a la vez
voluble experiencia de escritura. Nace como toda obra artística: por gracia de una necesidad expresiva
muy intima. Pero, apenas brota, empieza a buscar alocadamente su forma, como ávida de cuerpo, como
presintiendo su fragilidad y su contingencia. Y termina comprendiendo que estaba destinada a la volati-
lidad. Pero esa conciencia siempre estuvo lejos de ser alcanzada fácilmente. Sufrió al comienzo, en su
primera fase de formalización, la negligencia majadera de sus lectores; después, la terquedad imposible
de su autor que le impidió mutar con libertad. Finalmente, hubo de someterse a la desintegración de
sus elementos. Ahora, en su tercera metamorfosis, espera nerviosa, como una quinceañera asustada en
su primera cita a ciegas, el encuentro con su lector. Gabriella infinita fue primero un libro, después
un hipertexto y ahora un hipermedia. ¿volverá a mudar?
1494 ANNA WENDORFF
polimodal, inoculada por y desde otros géneros. La obra está irrigada y es rizomá-
tica (Deleuze – Guattari). Se enmarca en la tradición del género policial, la novela
y utiliza su modelo: Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Sir Arthur Conan Doyle.
En este sentido podemos decir que la obra hipermedial tiene además la cualidad
de ser entrópica; es decir el nivel de dispersión de los elementos que tiene una
obra, o su medida de incertidumbre en el conjunto de mensajes que de ella emanan
y que van hacia adentro, produciendo, generando una literatura endogámica, de
reducción al absurdo. Es así, metaficcional, sólo se mueve en los campos imagi-
nados y no concentra ningún punto de vista de la realidad, por lo tanto los niveles
descriptivos constantemente están desplazados.
En este sentido podemos preguntarnos como se podría definir la novela posmoderna.
En si mismo sería una incongruencia con el propio sentido de la posmodernidad
dar un concepto de novela posmoderna. En todo caso, al menos podríamos enunciar
algunos rasgos o huellas que deberían aparecer en estas formas discursivas: El
texto se comporta de manera entrópica. Utiliza las formas paródicas y las formas
irónicas de la literatura. La definición de género se soslaya, se coloca de lado, al
margen de. Son géneros híbridos.
El estatuto novela posmoderna, no es en este caso una simple clasificación
que devenga de la propia dispersión del texto. Un texto que se comporta entró-
picamente, pero que a la vez es en su estructura: rizomático, no necesariamente
hace de él, un texto posmoderno. Esto en principio sólo tiene que ver con su lado
estructural, pero, si la conformación de la historia y la forma como son presen-
tados los bloques narrativos, muestran el germen de un ensayo o de un ejercicio
narrativo que deviene entrópico, disperso, híbrido, metatextual y metaficcional
a la vez, además del cual se desconoce su autoría inicial, primigenia, si la obra
permite escribirse en forma colaborativa, en la que todos pueden participar, para
lo cual el llamado autor pierde su autoridad; esto podría empezar a pensarse,
clasificarse, entonces como una novela posmoderna. Y exactamente así es como
funciona Golpe de gracia en este sentido sería novela posmoderna, para lo cual
además de otra forma no podría imaginarse. Queda discutir si es apropiado ha-
blar ya de literatura, pues la combinación hasta la saciedad de múltiples formas
y elementos nos impide definir una idea concreta sobre la experiencia de la
literatura misma o de género. Este discurso es lo que en lógica proposicional
llamaríamos reducción al absurdo.3
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN
Sultana Wahnón ......................................................................................... 7
SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
CONFERENCIA PLENARIA
Análisis sociocrítico del campo cultural europeo 1860-1914.
Impresión vs. Sensación
Edmond Cros ......................................................................................... 171
PONENCIAS PLENARIAS
Diastratía: Valor operacional de un concepto
Antonio Gómez-Moriana ....................................................................... 189
Hacia la determinación textual del sujeto
Eduardo A. Salas ................................................................................... 207
COMUNICACIONES
SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
Extraños aires de familia (Pierre Bordieu y Juan Carlos Rodríguez)
José Luis Bellón .................................................................................. 1047
El motivo de la metamorfosis como cuestionamiento de la identidad
cultural y de género en los relatos de Natasza Goerke
y Dino Buzzati
Aranzazu Calderón .............................................................................. 1057
La dimensión persuasiva del discurso femenino en el siglo
XIX: Rosario de Acuña
Fátima Coca......................................................................................... 1071
Orientaciones sistémicas en la crítica de la poesía española
a comienzos del siglo XXI
Jorge Díaz ............................................................................................ 1087
Joan Fuster, la indecibilidad del écrivain-écrivante
Rosa Estruch ........................................................................................ 1101
El estructuralismo genético como método de estudio en las obras
de Roberto Bolaño
Tamara Figueroa .................................................................................. 1115
Unearthing Her Story: Michelle Cliff and the Feminization of History
in No Telephone to Heaven and Free Enterprise
Blossom Fondo .................................................................................... 1129
Una lectura sociocrítica del documental sobre inmigración español
Pablo Marín ......................................................................................... 1143
Ecología de la lectura
José Manuel Marrero ........................................................................... 1155
La historia literaria, género proteico. Multidisciplinariedad y didáctica
en los manuales de literatura de Ernesto Giménez Caballero
Antonio Martín .................................................................................... 1173
La herencia bourdiana. Líneas de continuidad y puntos de fuga
en relación al programa investigador de Pierre Bordieu para
el análisis de los campos literario y cultural
Cristina Martínez ................................................................................. 1185
Time, Space, Borges: The Temporal/Spatial Axis in Literature
Bill Richardson .................................................................................... 1199