XIV Congreso Internacional de Ingeniería Gráfica

Santander, España – 5-7 junio de 2002

LA PERSPECTIVA COMO ELEMENTO SUPERVIVIENTE

DE LA TRADICCION CLASICA
Mª José García López(1), Carlos Larraz Duerto (2) Javier Pueyo Echevarria(3)
(1)
Universidad del Pais Vasco
Departamento de Expresión Gráfica y Proyectos de Ingeniería
Escuela Universitaria de Ingeniería Técnica Minera y Obras Públicas de Barakaldo
Correo electrónico:eppgalom@lg.ehu.es
(2)
Universidad del Pais Vasco
Departamento de Expresión Gráfica y Proyectos de Ingeniería
Escuela Universitaria de Ingeniería Técnica Minera y Obras Públicas de Barakaldo
(1)
Universidad del Pais Vasco, País
Departamento de Expresión Gráfica y Proyectos de Ingeniería
Escuela Universitaria de Ingeniería Técnica Industrial de Bilbao

RESUMEN

La perspectiva es un instrumento que ha venido siendo utilizado desde la antigüedad clásica y que ha
servido durante siglos como método de representación de la realidad. En esta ponencia se realiza un breve
análisis del concepto de perspectiva para el arte occidental, de su historia y desarrollo. Se combate la
tesis, compartida por algunos, del abandono en el arte del siglo XX del método perspectivo. A través de
un análisis geométrico de una pintura de René Magritte (pintor surrealista de principios de siglo) se
demuestra cómo el arte contemporáneo utiliza la perspectiva como un método de expresión que se une a
otros ya conocidos como el color, la composición, los materiales, etc.

Palabras clave: Perspectiva – Historia – Pintura - Dibujo – Geometría.

ABSTRACT

The perspective is an instrument that has been used from the classic antiquity and that has served during
centuries as representation method of the reality. In this communication a brief analysis of the concept of
perspective for the western art is made, of their history and development. The thesis, shared by someone,
of the abandonment in the art of XXth century of the perspective method, is fought. Through a geometric
analysis of a painting of René Magritte (surrealist painter of the beginning of century) is demonstrated
how the contemporary art uses the perspective as an expression method that joins to other well-known
ones such as the color, the composition, the materials, etc.

Key words: Perspective- History- Painting-Drawing-Geometry.

1 Introducción : El concepto de Perspectiva
El significado del concepto de Perspectiva ha variado según la época, el individuo o la
disciplina que lo enuncie. No significa lo mismo para un hombre del S. XX que para un
artista del Renacimiento. Además el concepto se ha introducido en el lenguaje coloquial
donde se ha visto ampliado su significado a otros aspectos a los que en un principio no
aparecía ligado. En su origen el concepto estuvo ligado más a la Optica y a la
representación artística, pero en nuestros días es un instrumento muy útil y que ha
posibilitado el desarrollo de la técnica y la ingeniería. El estructurador de lo que hoy se
conoce como Geometría Descriptiva (parte de la Geometría que se ocupa de la
Perspectiva) fue un francés, Gaspar Monge, que fue profesor de la Escuela Politécnica
de París.
A pesar de su origen griego como concepto, el origen etimológico de la palabra
es latino y significa “Ver claramente”. 1 Si analizamos el concepto en cualquier libro de
técnicas de representación en la actualidad podríamos establecer como válida la
siguiente definición: la Perspectiva es la ciencia o el conjunto de métodos que tienen
como objetivo representar en un plano o superficie que tiene dos dimensiones los
objetos y el espacio que los rodea (que tienen tres dimensiones) en la forma y
disposición con la que aparecen a la vista.
Lo que hoy en día entendemos como Perspectiva los griegos lo dividían en dos
conceptos: Eskenografia (perspectiva lineal) y Eskiagrafia (técnica del sombreado o del
claroscuro). Vitrubio adapta el concepto de escenografía en un sentido estricto, como el
método de representación perspectiva de los edificios, distinguiéndolos de los de
ichonografía (representación de la planta del edificio) y orthografia (alzado del
edificio) 2 Pero Vitrubio asigna un sentido más general a la Perspectiva y la considera la
aplicación de las leyes de la Optica no sólo a las reglas de la representación plana sino a
las de la configuración arquitectónica y escultórica tendentes a neutralizar las
deformaciones que produce la visión.
Con el Renacimiento aparece el concepto moderno que hoy tenemos de la
Perspectiva. Los hombres del Renacimiento establecieron la diferencia entre lo que
llamaron Perspectiva Artificialis (adaptada sólo a la representación) y Perspectiva
Naturalis o Communis (que es más óptica que Perspectiva y que fue desarrollada en la
Antigüedad). 3 Artistas como Leonardo distinguen además tres tipos de perspectivas
emulando a los antiguos: “ ...una estudia las razones de la disminución; otra el
alejamiento de los colores; la otra, el grado de lo finito, según el alejamiento”4 . En
estas palabras se ve la distinción que aprecia entre perspectiva lineal y perspectiva aérea
(más relacionada con la skiagrafia de los griegos) y que tan bien supo aplicar en su
técnica pictórica. Lo que realmente hicieron los artistas del Renacimiento fue elevar a la
categoría de ciencia una práctica artesanal: la pintura. La dota de una estructura
científica en cuanto estrajo las leyes y esquemas extraídos de la realidad y los aplicó a
las técnicas
2 Perspectiva y Geometría
Hubert Damisch compara el origen de la Perspectiva (el experimento de Brunelleschi)
con el de la Geometría (atribuido a Thales). 5 Pero hay algunos que no aceptan esta

1.- Ver pp. 11 y 99 del libro La perspectiva como forma simbólica.

2
.- Ver pp. 117 y 118 del libro La perspectiva como forma simbólica.
3
Ver al respecto el análisis realizado sobre estos conceptos por Hubert Damisch en su libro El origen de la perspectiva pp. 71 y 72 y
los comentarios de Panofsky pp.114 en su libro La perspectiva como forma simbólica.
4
Ver pp. 10.1 del libro La perspectiva en las artes y en las técnicas
5
Ver pp. 75,76, 77, 140 y 352 del libro El origen de la perspectiva. Unas de las conclusiones que se obtienen de sus tesis es que la
perspectiva abre el camino en el siglo XV de la Geometría proyectiva que se desarrollaría varios siglos después. Además se
introduce en la cultura el concepto de infinito..

2
inclusión tan radical de la Perspectiva en el campo exclusivo de las matemáticas. Ven
en ella una limitación a la libertad de creación del autor que se encuentra metido en una
estructura puramente lógica y de leyes prefijadas. En este sentido el profesor y pintor
francés Valenciannes decía: “ Casi todos los geómetras que nunca han estudiado la
pintura, y en consecuencia jamás han puesto de acuerdo su teoría con la práctica
necesaria para copiar la naturaleza, no podrán hacerse comprender por los artistas”.6
El problema está en tratar la Perspectiva como algo puramente matemático o
como un método que no admite soluciones exactas, como algo puramente intuitivo y
cuya teoría emana de la práctica. Los artistas del Renacimiento en su afán de
introducirse en el grupo de intelectuales y científicos quisieron dar un carácter científico
a su actividad y encontraron en la Perspectiva el instrumento más válido que apoyaba
sus tesis. Pero las encorsetadas leyes en las que cayó su uso en la práctica de la
Academia llevaron a plantear la Perspectiva no como un medio al servicio de la
creación sino como un obstáculo para la libertad del artista. Estas ideas aparecen en la
Pintura del siglo XIX y acabaran manifestándose en continuos ataques y abandonos del
método en las vanguardias
Todas estas consideraciones aparecen intuidas en las diferentes definiciones que se han
venido dando del concepto de la Perspectiva tanto por artistas como por científicos a lo
largo de su historia:“La Pintura se cimienta en la Perspectiva que no es más que el arte
de representar lo que se ve, o sea de hacer objetos parecidos a los que contemplamos
con los ojos... La Perspectiva es la brida y el timón de la Pintura.” 7 “. Muchos pintores
menosprecian la Perspectiva porque ignoran la fuerza de las líneas y de los ángulos
que de ella se desprenden y con los cuales se describe conmensuradamente cualquier
contorno y delineación.”8 “ Por lo tanto, la Perspectiva no tiende a hacer o dibujar las
cosas que se quieren representar mejores o peores, sino más bien nos enseña a
representar con ciencia y razón las cosas tal como se nos presentan a la vista...” 9 “La
Perspectiva es ciencia, como la arquitectura que es un todo con la Perspectiva: ciencia
natural en cuanto que “cognitiore per comparatione” o evaluación objetiva de los
aportes de valor, y ciencia histórica, en cuanto invención de reglas y además invención
o descubrimiento de lo antiguo.” 10
La Perspectiva va unida desde su origen a la Geometría y a la Optica. El tratado
de Optica de Euclides es una aplicación práctica de los postulados que se recogen en sus
Elementos, basados en sus experiencias visuales. Esta se puede considerar como el
primer tratado de Perspectiva o la Geometría de la visión directa. En la teoría de
Euclides el ojo envía rayos que viajan hasta el objeto, que contrasta con la teoría
aristotélica según la cual viaja una actividad en el ambiente en línea recta desde el
objeto hacia el ojo
El origen de la moderna Geometría Descriptiva los historiadores de la Geometría
la sitúan en los tratados de Perspectiva del Renacimiento. 11 Además los libros de
Historia de la Matemática recogen los tratados y postulados de Leonardo, Durero,
Alberti, Brunelleschi, Piero, como geométricos. Pero esta rama de la nueva ciencia que,
6
Fragmento recogido en el libro Las lecciones del dibujo pp. 284.
7
Según palabras de Leonardo recogidas en su Tratado de la pintura y cuyos fragmentos se recogen en la obra La perspectiva en las
artes y en las técnicas pp. 8.1 y ss.
8
Palabras de Piero de la Franchesca recogidas en su tratado La perspectiva pictórica cuyos fragmentos se encuentran en la obra Las
lecciones del dibujo pp. 284.
9
Según palabras del arquitecto Jacques Androuet de Cerceau recogidas en su Lecciones de perspectiva positiva que fueron
publicadas en 1576 en París y que actualmente se han reeditado por Xarait Ediciones, 1980. Madrid con el mismo título.
p.12.
10
Palabras de Giulio Carlo Argan recogidas en un fragmento en el libro Imágenes de la perspectiva pp. 13.
11
Francisco Vera en su libro Breve historia de la Geometría pp. 114. En ella sitúa los antecedentes remotos de la Geometría
proyectiva en los pintores renacentistas. Rey Pastor en su libro Historia de la matemática pp. 194, 195 y 196 se hace partícipe de
estas aseveraciones. La misma tesis es admitida por Carl B. Boyer en su Historia de la Matemática pp. 452 donde enuncia que la
Geometría proyectiva cuyo padre se puede considerar Desargues (arquitecto e ingeniero militar francés del siglo XVII) deriva de
las teorías de los pintores renacentistas y del principio de continuidad de Kepler. Estas tesis se observan también en el libro
Imágenes de la perspectiva pp. 17 del profesor Navarro de Zuvillaga.

3
estructuró Gaspar Monge y difundió, en 1795, en sus lecciones en la Escuela Normal de
Paris 12 , tiene su origen en las prácticas artesanales de los canteros que se habían venido
practicando desde siglos y que el autor conocia desde su trabajo con los aparejadores y
ayudantes de obra en el Ayuntamiento de Mézières. Estas prácticas se recogían en la
que hoy llamamos estereotomía. Tenían una larga tradición que venían desde el
medioevo, especialmente en las canterías españolas y francesas. 13 Pero el propio
Monge definió esta nueva disciplina no como una ciencia sino como un arte. Hecho
este que se comprueba en sus propias palabras: “Tiene por objeto, difundir entre
nuestros artistas el conocimiento de los procedimientos de las artes... ...Este arte tiene
dos objetivos fundamentales: El primero es representar con exactitud sobre los diseños
de dos dimensiones los objetos de tres.... Es una lengua necesaria al hombre de genio
que concibe el proyecto, a los que deben dirigir su ejecución y en fin a los artistas que
por si mismos deben ejecutar sus partes diferentes... Dos partes de este arte tienen
métodos generales..”14 Otra vez nos encontramos el vínculo arte y ciencia en una
disciplina tan matemática y geométrica coma la mencionada.
Además el origen de las concepciones actuales dentro de las Geometrías (no
euclidianas) parten por lo tanto de la asunción del espacio infinito y del mundo infinito
y continuo que se oponía al concepto matemático euclidiano de espacio finito. Estas
tesis se habían venido manteniendo desde los griegos. Y todos estos conceptos se
encuentran subyacentes en la Perspectiva Artificialis.

3 Evolución histórica de la perspectiva

Ya hemos mencionado anteriormente que el concepto va unido desde su origen a la

Geometría. No es de extrañar por lo tanto que los avances de la Optica y la Geometría
que se llevaron a cabo dentro del mundo griego se plasmasen en sus representaciones
artísticas, como lo hicieron también los conocimientos sobre los números y las
proporciones. La aportación de los griegos al arte de la representación se resume en el
intento de representar lo que se ve de una forma clara y lo más natural posible. La
persecución de este objetivo unido a los conocimientos sobre óptica y visión que
aportaban los geómetras contemporáneos, lograron en sus pinturas una gran capacidad
ilusoria. La filosofía de la época donde se sitúa este origen (alrededor del 450 a. C.),
sobre todo la de Demócrito y los sofistas que se preocupaban más por la apariencia de
las cosas que por su esencia, influyeron en ese momento en la estética del arte griego en
los siglos V y IV a. C. Alrededor del año 450 a. C. cuando un pintor, Agatarco, decidió
pintar elementos en Perspectiva (edificios) en la escenografia de una obra teatral, es
cuando se puede considerar que nace la Perspectiva. Este hecho es recogido por
Vitrubio: . 15
Pero los artistas de esta época (Zeusis, Parrasio y Apollodoro) se interesaron más en el
desarrollo del perfeccionamiento de los objetos que la recreación del espacio que les
rodeaba. . Al carecer de representaciones pictóricas de esta época no se puede hacer una
valoración de la utilización de la Perspectiva en las representaciones. El gusto por el
paisaje y los ambientes escenográficos son además, una aportación del helenismo tardío.
El conocimiento perspectivo y óptico se manifiesta y éste si es apreciable en las copias

12
El matemático francés dio solo cinco meses y dio trece clases de las cuales las cuatro últimas fueron de trabajos gráficos sobre
sombras y perspectivas.
13
Ver pp. 62,63, 64, 65, 66, 67 y 68 del prólogo del libro Geometría descriptiva que es una reedición del manuscrito original del
de Gaspar Monge. En estas páginas se hace un recorrido por los antecedentes de esta nueva ciencia situándolos en las prácticas
aplicadas al corte de piedras.
14
Pp. V, VI y VI de Geometría descriptiva
15
Según un fragmento extraído del libro VII del tratado de Vitrubio y que se recoge en la p. 9 del libro Historia del Arte Griego
(III) de la colección Historia 16.

4
romanas Las vistas arquitectónicas desenterradas en Pompeya, basadas en pinturas
griegas originales anteriores, muestran la representación de líneas paralelas y
perpendiculares al plano del cuadro de las cuales algunas convergen en un punto. Estas
pinturas contienen elementos redondos dibujados como elipses aunque no existen
pruebas de un tratado perspectivo exacto ni de ninguna representación de este tipo.
Según las tesis de Panofsky los griegos no llegaron a una representación
perspectiva plena porque su intuición del espacio difiere de la moderna: un quantum
continium: “Así como los artistas de la antigüedad no podían representarlo los
filósofos no podían concebirlo”. 16 Además la Perspectiva clásica estaba unida a los
postulados de la Optica de Euclides: las dimensiones debido a que se proyectan en la
esfera ocular no disminuyen proporcionales a la distancia sino al ángulo visual. Estas
representaciones se realizaban más bien de modo empírico y visual y por eso se ajustan
más a la visión natural que la Perspectiva artificialis. En esta se hace una abstracción
del espacio psico-fisiológico en un espacio matemático (según palabras del propio
Panofsky).
Durante la Edad Media el arte era un instrumento al servicio de la religión y el
artista era un mero artífice de la idea divina y por eso el dominio de la naturaleza y su
representación que se habían logrado en épocas anteriores no preocupó a los hombres
del medievo. Por lo tanto las técnicas perspectivas se abandonaron en el campo de la
representación y se volvieron a conceptos artísticos anteriores a los griegos donde el
tamaño de los objetos estaba ligado a su jerarquía y no a su distancia al observador.
Pero a pesar de la despreocupación medieval por la Perspectiva en la representación
existen testimonios donde se observa el conocimiento de la Perspectiva utilizada por los
antiguos (de espina de pez, según palabras de Panofsky) donde las líneas fugan en un
eje y que se aproxima más a la Perspectiva natural. 17
El Renacimiento supuso una concepción distinta del arte y una reivindicación
del propio artista como hombre de ciencia. Así las artes se convertirían en una actividad
intelectual y la Perspectiva artificialis que el Renacimiento creó, dotaba al arte de la
representación pictórica de esta categoría. Le dotaba de una estructura matemática y
científica donde el espacio y los objetos en él contenidos podían ser medidos y
cuantificados y sus movimientos en ese espacio además se podían controlar de
antemano. Y todos estos logros se debieron a la Perspectiva artificialis y por eso no es
de extrañar las palabras tan elogiosas y recogidas anteriormente que Leonardo un artista
y científico le dedicara: “la Perspectiva es la brida y el timón de la Pintura”. Es por lo
tanto en el Renacimiento donde la Perspectiva se inicia como ciencia y donde el
concepto que hoy tenemos de ella tiene su origen. Del S. XV al S. XIX se puede
considerar el período dorado de la Perspectiva. Inspirada en gran parte por la
Arquitectura pasó a dominar la Pintura, la Escultura y la escenografía teatral. Su
desarrollo aportó además el invento de artilugios e instrumentos para perfeccionar la
visión y el dibujo. Entre ellos está la cámara oscura que dio origen a la fotografía en el
siglo XIX y al cinematógrafo en los albores del S.XX.
Este “instrumento”, que se desarrolla en el campo de la representación pictórica
fue inventado por Brunelleschi alrededor del 1425. Los biógrafos de la época como
Vasari, Alberti y Manetti atribuyen a este arquitecto el invento. 18 El principio de esta
construcción geométrica se basaba en conceptos que no eran nuevos: que la imagen era
producida por rayos que unían el objeto y el ojo (sin analizar si el origen estaba en el
objeto o en el ojo) y que el tamaño de los objetos que aparecen en la imagen son la
16
Ver sus tesis al respecto en las pp. 24, 25 y 26 de su libro La perspectiva como forma simbólica y en su otro libro Renacimiento y
renacimientos en el arte occidental pp. 181 y siguientes.
17
Ver ejemplos en pp. 60 y 71 del libro La perspectiva como forma simbólica y pp. 83 del libro Espacio visión y repr4sentacion en
el dibujo y la pintura del siglo XX.
18
Ver al efecto el análisis que hace de tal descubrimiento y sus consecuencias Damisch en su libro El origen de la Perspectiva en su
capitulo 2 o parte segunda pp. 65-135)

5
consecuencia de la posición relativa de esos rayos visuales. Lo nuevo del experimento
es que las imágenes se sitúan en una superficie que no es curva sino plana. Este plano
será el plano donde se intercepten los rayos visuales o plano de corte de la pirámide
visual. 19 El dispositivo demostrativo que utilizó Brunelleschi para mostrar la
coincidencia especular del punto de vista y el de fuga (origen de la Perspectiva central)
contiene la clave del origen de esta y le abrió el camino entre el grupo de científicos y
geómetras ya que muestra un interés por superar la práctica y alcanzar la ciencia a
través de la demostración.
Así como para los griegos el objetivo primordial era la imitación de la realidad
los artistas del Renacimiento perseguían una selección estética y una racionalización
matemática. “ El pintor debe procurar ante todo que las partes concuerden entre sí; y
lo harán si, en cuanto a cantidad, función y clase, color y en todos los demás aspectos
armonizan en una belleza” 20 . Cuando aparece la Perspectiva artificialis es cuando se
tiene la necesidad de separarla de la Perspectiva natural que comprendía las teorías
matemáticas de la visión a diferencia de la nueva que era un compendio de la teoría
matemática del dibujo y la representación.
A pesar de todo, en el Renacimiento no existieron muchas obras en las cuales se
aplicara de forma exacta el nuevo método. Los artistas lo conocían, pero lo utilizaban
sólo en determinadas ocasiones y además algunas veces transgrediendo las propias leyes
de la Perspectiva.. Leonardo conocía que la proyección de una esfera era una elipse,
pero nunca la dibujó así y lo mismo ocurre con Rafael que representa como círculos en
su Escuela de Atenas dos esferas. Estas modificaciones se dan sobre todo en objetos con
superficies curvas. 21
La Perspectiva suponía, y de esto ya fueron conscientes los artistas del
Renacimiento, un medio más para aumentar los efectos expresivos en la pintura. En
ocasiones violando sus propias leyes los artistas aumentaban esas capacidades que el
método les suministraba. A pesar de que conocía todas las posibilidades de la
Perspectiva, el Renacimiento explotó la central con un punto de vista (salvo en raras
excepciones) situado a la altura de los ojos de una persona de pie. Con esta Perspectiva
al ofrecer una cara del objeto proporcional a las verdaderas magnitudes (la paralela al
plano del cuadro) y supone una cierta objetividad en la representación. En los estilos
posteriores (manierismo y neoclasicismo) se usa de nuevo la Perspectiva central pero
con el punto de vista muy lateral (Lavatorio de Tintoretto) y la Perspectiva oblicua
distorsionando esta aparente objetividad de la frontal. De esta forma se introduce un
dinamismo en el cuadro que contrasta con la estaticidad más propia de la Perspectiva
central simétrica.
Otro de los aspectos que influyen en la representación Perspectiva es la distancia
del punto de vista al plano del cuadro pues dependiendo de la distancia se consiguen
sensaciones de mayor o menor profundidad, mayor o menor claridad de las superficies.
A menor distancia más ángulo de visión. El alejamiento del punto de vista y como
consecuencia el ángulo de visión más estrecho se comienza a usar en el manierismo y
llega hasta el S. XIX.
La capacidad ilusoria de la Perspectiva fue explotada sobre todo en el Barroco
llegando a su culminación ilusoria con la Pintura barroca decorativa cuyo representante
más importante es Andrea Pozzo (1646-1709) cuya obra maestra fue la decoración de la
bóveda de San Ignacio de Roma. Sus conocimientos teóricos los recogió en su
Perpectiva Píctorica y Arquitectónica.

19
Ver pp. 187 y 188 del libro Renacimiento y renacimientos en el arte occidental
20
Según palabras de Alberti recogidas por Panofsky en su libro Renacimiento y renacimientos en el arte occidental pp. 63.
21
Ver a tal efecto las consideraciones de Pirenne en el capitulo 9 de su libro Optica, perspectiva y visión en la arquitectura, pintura
y fotografía pp. 143 y ss.

6
 En el siglo XIX empieza a ponerse en tela de juicio el procedimiento perspectivo
y es donde comienza su aparente declive. En este siglo es donde la capacidad ilusoria de
la pintura entra en competencia con una nueva disciplina: la fotografía. La fotografía es
además el recurso perspectivo más exacto. Es por eso por lo que en este siglo la pintura
busca otros caminos y formas de expresión y empieza una disgregación del método que
será más claro en el siglo XX..
El siglo XX supone una revisión en el arte de los períodos anteriores dando lugar
a soluciones tan dispares que van desde las representaciones más ilusionistas de los
hiperrealistas a la abstracción total. Algunos autores mantienen la tesis de que este siglo
supuso la destrucción del espacio perspectivo 22 y por lo tanto la Perspectiva Las
técnicas perspectivas están en este momento más de moda que nunca y en esto estoy de
acuerdo con Roberto Giménez aunque la Perspectiva artificialis haya sido superada ya
en este siglo. La Perspectiva es un instrumento más con el que cuenta el artista para
“reproducir” no sólo el mundo que percibe con sus sentidos y que su cerebro filtra y
analiza, sino incluso un método para descomponer esa realidad que percibe y
transformarla en un mundo irreal y completamente imaginario como se muestra en el
surrealismo figurativo. Incluso las manifestaciones artísticas de más reciente aparición
(Cine, televisión y fotografía.) Plantean los mismos principios que la Perspectiva utiliza:
un espectador que mira a través de una ventana una imagen que intenta reproducir la
realidad visual.
La visión es un sistema muy complejo en el que participan muchos elementos:
imagen retínica, percepciones previas, aprendizaje cultural. 23 Parafraseando a Pirenne
diremos, que en el momento en que la imitación de la realidad es un mito y una falacia,
coincidimos con las tesis de que la Perspectiva es un medio de expresión más y que no
limita la capacidad creadora del artista sino que la potencia. Desde el momento que la
imagen real es un mito, la representación es una abstracción de ella, que el artista puede
manejar y dominar bajo su propio criterio y en el cual la Perspectiva tiene mucho que
decir.

4 La Perspectiva en el Surrealismo: Magritte

Un ejemplo de lo anteriormente expuesto lo representan la corriente surrealista que se
enmarca dentro de las vanguardias. Emplea las cualidades ilusorias de la Perspectiva en
la pintura para sus fines: describir con verosimilitud escenas no reales: mundos de
fantasía, imaginarios y provenientes del subconsciente y de los sueños. La Perspectiva
parece dar una cierta entidad real a estas imágenes obteniéndose imágenes
contradictorias y desconcertantes. Una técnica que los griegos inventaron para aumentar
el realismo en las representaciones, los artistas surrealistas parece como si dieran la
vuelta a su función y lo utilizan para hacer real lo inverosímil y lo irreal. Dentro de esta
corriente podríamos incluir a artistas como Dalí, Paul Delvaux, Escher y Magritte. A
pesar de que Magritte es considerado surrealista la diferencia entre él y el resto del
grupo está en que mientras el origen de las imágenes estaba en el subconsciente, para
los segundos, él concebía el mundo tal como es y a partir de imágenes del
preconsciente moviliza el subconsciente. Busca realidades insólitas dando la vuelta y
trastocando la realidad cotidiana. Magritte utiliza objetos familiares para el espectador
representados según sus detalles, de forma objetiva y utilizando la Perspectiva (en
muchas ocasiones), pero entre ellos establece relaciones desconcertantes:
descontextualizaciones, asociaciones conflictivas y paradójicas , falsas relaciones de

22
Roberto Giménez Morrel critica las tesis de Francastel acerca de la destrucción del espacio perspectivo en el siglo XX. Pp. 229,
230, 231, 232 y 233 de su libro Espacio, visión y representación en el dibujo y la pintura del S. XX.
23
Véase al respecto las tesis de Pirenne expuestas en su libro Optica, perspectiva y visión en la arquitectura, pintura y fotografía pp.
191 y ss.

7
forma y tamaño (como los elementos del cuadro que nos ocupa: Los valores
personales)... En este cuadro los elementos tienen un tamaño tan grande que hacen
pequeño el espacio habitable.

5 Estudio del Cuadro : “Los valores personales”. Conclusiones

. En una primera observación del cuadro
se puede deducir que estamos ante una
perspectiva central por lo tanto con un
único punto de fuga. Se ha procedido a
la localización de éste así como a la
línea del horizonte en una primera
aproximación. Con el objeto de
simplificar el estudio se han elegido tres
objetos para el estudio geométrico. El
punto de vista está situado en el punto
“P” que es el cruce de las rectas que
delimitan las paredes según se observa
en la figura nº 2. Este estudio está
basado en la suposición lógica de la
redondez de la copa y con esta consideración se han calculado los puntos métricos que
nos servirán para el cálculo de las dimensiones de tres de los objetos elegidos como
ejemplo: la copa, el armario y la cama. Con esta suposición se han calculado los puntos
métricos (D y D’). A partir de la situación de estos puntos se puede realizar la
restitución de las medidas en profundidad de los objetos. Como se puede observar el
plano del cuadro es tangente a la base de la copa.

Figura Nº 1

Figura Nº 2

8
 D/2
P

A
Fondo/2

l
Anchura

Figura Nº3 Figura Nº 4

La Perspectiva utilizada es una

perspectiva cónica central y
simétrica con el punto principal
situado en el eje de simetría de
u

cuadro al estilo de las perspectivas

del Renacimiento. El trazado
perspectivo es riguroso y el punto
de vista viene a coincidir con el de
una persona situada de pie según
r

las recomendaciones de Alberti.

Según este análisis y con los
resultados obtenidos en cuando a
las dimensiones de los objetos se
a

puede establecer las siguientes

conclusiones (ver la planta y el alzado de la habitación). Los objetos personales (copa,
sombrero, cerillas y peine) tienen unas dimensiones extremadamente grandes y
desproporcionadas en comparación con el habitáculo. Las relaciones de proporción
entre el armario y la cama con la habitación son
más normales, pero en cambio existe un
alargamiento en las dimensiones de profundidad
que afectan tanto a la cama, como al armario y a la
habitación.
A pesar de la apariencia real de los objetos, las
divergencias de las dimensiones no sólo están en
las relaciones entre ellos sino también en la
desproporción en las medidas de los propios
objetos (no son normales las relaciones entre la
anchura y la altura de la habitación, cama y
armario), aunque este hecho no sea evidente a
simple vista. Una vez calculadas las medidas de los
objetos se puede observar en el alzado y planta de
la habitación las características ya mencionadas.
Después de este análisis geométrico se observa
como el cuadro habiendo sido realizado
ajustándose a los cánones de perspectiva produce

9
una sensación de irrealidad alterando el objetivo inicial del método. En este cuadro la
perspectiva, que en concepto nos aproxima a la visión real, se utiliza como medio para
meter al espectador en un mundo irreal, inverosímil íntimamente relacionado con el
subconsciente.

Referencias

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