Capitulo III

Tonrca, escala y mel odia

En los capitulos 1 y 2 hemos analizado algunos aspectos de la altura y los interva-

los, y del ritmo y el compls, como temas aislados. Ahora veremos c5mo la altura y el
ritmo interactian para crear lineas mel5dicas.
La melodia es el aspecto m5.s accesible de la mrisica -memorizamos y recordamos las
melodias mis fdcilmente que las progresiones arm6nicas, tendemos a identificar las piezas
por sus temas mel6dicos, y, sobre todo, cantamos melodias-. Sin embargo, a pes r de su
primacia en el arte de la mrisica, la melodia ha sido frecuentemente relegada en los trata-
dos y libros de texto, y forzada a ocupar un segundo lugar en favor de la armonia. En este
capitulo estableceremos una base inicial para comprender la melodia, presentando algu-
nas de las formas en que 6sta se orgariza tonal y formalmente. Despu6s de estudiar los
conceptos de t5nica y tonalidad (probablemente las caracteristicas mis importantes de la
mfsica del periodo de la prdctica comfn), asi como los conceptos de modo, escala y ar-
madura, examinaremos algunas de las caracteristicas fundamentales de la frase melSdica.

T6uca Y ToNALIDAD

Cante q toque los primeros cuatro compases del villancico ,Joy to the World" (ei. 3.1a),
escrito en notas o alturas diat5nicas. Esta frase nos da una sensaci5n de conclusi5n o
resoluci6n tonal porque comienzay termina enla t6nica, la clase de alturas mls im-
portante, estable y conclusiva de una composici6n tonal. Intente finalizar la frase con
o|ra nota que no sea Do; lsuena igualmente concluyente?

Ejemplo 3.1
A. <JoY ro ms WoRLo> (vllleNclco)
44 LA PRACT]CA ARMoNICA EN LA MoSICA TONAL

C.

En el ejemplo 3.1b, Ias notas de la melodia estdn escritas sin ritmo, y las t6nicas es-
t1n unidas mediante una linea discontinua. Por riltimo, en el ejemplo 3.1c, todas las
notas de la melodia estdn reunidas y ordenadas en una serie ascendente formando una
escala (del italiano scala, .escalera,). Esta escala estd delimitada en ambos exlremos
por la tonica. Las notas de esta melodia constituyen una coleccion de alturas diat6ni-
cas, es decir, un grupo de siete clases de alturas que conforman el patr6n de las teclas
blancas del piano. Una forma antigua de crear esta colecci5n diat5nica consistia en cons-
truir una serie de 5r' justas ascendentes desde Fa hasta Si y luego reunir todas las no-
tas dentro de una misma octava; cuando la serie de quintas Fa Do Sol Re La Mi Si se
agrupa en una misma octava, se obtiene la serie Do Re Mi Fa Sol La Si. Muchos de los
sistemas de afinacion antiguos tambi6n esten basados en una serie de 5". El ejemplo
3.1c ilustra ese patr6n diat6nico, indicando sus relaciones intervdiicas con el simbolo
(\r) para los tonos enteros y (,,'\) para los semitonos. Si contamos y clasificamos
los intervalos que hay entre las alruras consecutivas, veremos que hay cinco tonos y
dos semitonos, una caracteristica que comparten todas las colecciones diat6nicas de
siete notas que abarcan una octaval.
Ahora cante o toque la melodfa "Home on the Range" (ei. 3.2) e intente ubicar las no-
tas t5nicas. La primera parte de esta canci5n est6 dividida en dos secciones; 4cull cree que
es m6s conclusiva y por qu6?2 En,joy to the'World,, la t6nica se encuentra en los extremos
inferior y superior del registro mel6dico; aocurre 1o mismo,en .Home on the Range"?3

Ejempio 3.2

<<HorvlE oN ttre RaNce> (caNcl6N rnaotctouel)

La tonalidad es la organizaci5n general de las alruras en tomo a un centro tonal o

tSnica en un pasaje o pieza musical. En una composiciSn, las alruras diat6nicas forman
una jerarquia tonal, o niveles de importancia relativos, en la que todas las dem6s no-
tas estan subordinadas a la t5nica. Mls adelante veremos c5mo se relacionan entre si

I Estos intervalos conjuntos se agrupan generalmente en unidades de dos y tres tonos separados por se-
mitonos: por ejemplo, Po Re Mi, ._,,Fa So1 La Si,._.Po Re Mi, etc.
2 La segunda parte-EfitZlZoncllsiva!6rt-ue te?tinZ6 la t6nica.
3 No; la t6nica se encuentra en el medio del 6mbito mel5dico de Ia melodia.
 TONICA, ESCALA Y MELODIA 45

dichas alturas diat6nicas. Aunque esa jerarquiatambi€n representa la base de Ia armo-

nia tonal, por ahora nos dedicaremos fnicamente alalinea mel6dica, reservando nues-
tro anilisis del papel que desempefra Ia armonia en la tonalidad para el capitulo 8.
EI hecho de que utilicemos fnicamente alturas o notas naturales para componer
una melodia no significa que la t6nica siempre serd Do. Es posible establecer una t6-
nica en La, Sol o incluso Re empleando esas mismas alturasa. Para comprender las ca-
racteristicas de una linea mel6dica que nos hacen percibir una nota determinada como
t6nica, toque o cante la breve melodia del ejemplo 3.3.

Ejemplo 3.3

Indudablemente, estare de acuerdo en que Ia t6nica de esta frase tambi6n es Do.

Esta melodia presenta al menos cuatro caracteristicas que tienden a reforzar esa sen-
saci5n conclusiva en Do: (1) la repetici6n frecuente de Do; (2) la frecuencia de su ubi-
caci5n en un tiempo fuerte, que 1o acentfa m6tricamente; (3) el refuerzo tonal de Do
por el Sol que Ie antecede, creando una 4n iusta ascendente o una 5' justa descenden-
te (en ambos casos, Ia fundamental del intervalo es Do); y G) la fuerte tendencia del
Si a resolver ascendentemente en Do. Estas observaciones tambi6n se pueden aplicar
a otras melodias tonales diat6nicas. Analizaremos mis detalladamente estas caracteris-
ticas generales en la secci5n sobre los grados de la escala.
Utilizando solamente teclas blancas, y teniendo en clrenta las observaciones ante-
riores, improvise o componga una breve melodia cuya t6nica sea Fa.

Et MODO MAYOR Y IA ESCAIA MAYOR

En la mrisica del periodo de la prictica comfn se utilizan dos sistemas bdsicos de

organizaci6n de las alruras: el modo mayor y el rnodo rnenor. Consideraremos pri-
mero el modo mayor. Para representar el contenido tonal bdsico del modo mayor, las
notas diat5nicas se pueden ordenar ascendentemente desde la tdnica Do para formar
una escala (ej. 3.4a); de nuevo, los simbolos (\--l) y (,,\) indicarin tonos y semito-
nos respectivamente. Esta escala representa las clases de alturas disponibles para com-
poner una gran variedad de melodias en el modo mayor. Compare la primera frase del
villancico {oy to the \)florld, (ej. 3.1a) con la de "The First Noel, (ei. 3.4b). Ambas em-
plean las alturas naturales contenidas en una octava desde la t6nica Do hasta Do. Aun-
que la segunda melodia no termina en Do, percibimos igualmente que Do es la t6nica.
Sin embargo, Ias dos melodias son diferentes. Durante siglos los compositores han uti-
lizado esta colecci6n diat5nica (la escala mayor) en diversas disposiciones para crear
innumerables melodias de una variedad infinita5.

4 Para un an6lisis de melodias diat6nicas cuya t5n.ica no es Do, vdanse los modos diat5nicos en el ap6n-
dice 2.
5 En este senrido, podemos considerar que una "escala, es una colecci6n no ordenada de alruras em-
pleadas en una melodia.
46 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA ToNAL

Ejemplo 3.4
A.

B. <Tur FlRsr Noer-> (vru-aNcrco)

Los siete grados de la escala de la escala mayor se numeran desde la t6nica hasta
7a nota que se encuentra una 7^ m6s arriba (ej. Para ello utilizaremos nfmeros
aribigos con un acento circunflejo por encima: 7^3.4a).
2 3 4 5 6 7. La nota siguienre, Ia t6ni-
ca superior, tambi6n recibe el nombre de t grado de la escala.

LOS GRADOS DE I.A. ESCAIA DHIONICA

En Ia mrisica tonal, cada grado de la escala tiene un nombre especifico basado en

su relaci6n con la t6nica o con la dominante. EI ejernplo 3.5 muestra los diversos grz-
dos y sus nombres dispuestos de m nera simdtrica en torno a la t6nica central de Do.

Ejemplo 3.5

subdominante superdominante sensible t6nica supert6nica mediante dominante

La dominante, que toma su nombre del latin dominus (.seior" o .soberano,), es la

nota mis importante despu€s de la t6nica, en parte por la estabilidad acristica de 7a 5^
justa que se forma entre el i y el $, cuya fundamental es la t6nica. La dominante di-
vide la escala mayor en dos segmentos desiguales de cinco alruras (Do-Re-Mi-Fa-Sol)
y cuatro alturas (So1-La-Si-Do); v6ase el ejemplo 3.4a. La escala mayor tambi6n se
puede describir como dos tetracordos o grupos de cuatro notas: Do-Re-Mi-Fa y Sol-
La-Si-Do. El tercer grado, llamado mediante porque se encuentra entre la t6nica y la
dominante, determina el modo de la escala; en la escala mayor, el intervalo entre el 1
y el 3 es una 3" mayor. El prefijo .sub, denota que la subdominante se halla por de-
baio de su hom5logo; el prefijo "super" indica que la supert6nica y la superdominan-
te se encuentran por encima de la t5nica y la dominante, respectivamente. El nombre
del s6ptimo grado, sensible, sugiere su tendencia a resolver, ascendiendo un semito-
no, en la t6nica.
 TONICA, ESCALA Y MELODIA -t/

Toque o cante varias canciones tradicionales sencillas, en Do mayor, que conozca

cle memoria. Identifique primero Ia t5nica (i) y despu€s el nombrey grado de la es-
cala que representa cada rrola sucesiva.

EL MODO MENOR Y LA ESCAIA MENOR

El modo menor es mis complejo que el modo o la escala mayor" La diferencia fun-
damental entre ambos es que el modo menor tiene una mediante descendida, o 3" me-
nor, sobre la t6nica o 1. Ademis, la superdominante y Ia sensible (6 y 7 de la escala)
tambi6n pueden estar descendidas en un semitono con respecto a sus equivalentes en
la escala mayor. Para ilustrar los diferentes aspectos del modo menor se utilizan tradi-
cionalmente vaias escalas. En los siguientes ejemplos, seguiremos construyendo la es-
cala sobre Do para compararla con la escala mayor. En las comparaciones entre los
grados de la escala de los modos mayor y menor, {euellos que est6n descendidos en
un semitono esaren precedidos de un bemol +3,b6, etc"-, mientras que los que est6n
ascendidos en un semitono estar6n precedidos de un sostenido, aunque en el original
sean naturales -fi6, #i, etc.
La escala menor natural, ilustrada en el ejemplo 3.6a, es qtiz6.la forma de esca-
la mds antigua del modo menor6. Como hemos seflalado antes, esta escala tiene tres
grados descendido s, b3, bG y b?. Como consecuencia de esos tonos descendidos, los se-
mitonos de la escal a diatonica mayor se desplaza n de 3-4 v i-O 2-Sl V 3-SG. ut melo-
"
dias de las canciones tradicionales de algunos paises estin basadas en la escala menor
natural. Localice los semitonos en ia melodia del ejemplo 3.6b.

Ejemplo 3.6

irs) (16 bi)

B. (caNcr6N rscocese)
"By YoN CasrLp Wn> TRADTcToNAL

6 La escala menor narural corresponde al modo eclesidstico e5lico; consulte el ap6ndice 2.

4B LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL

C.

La escala menor natural serl nuestra base para construir y comparar otras formas de
escalas menores. Si construimos esta escala sobre La como t5nica, las notas resultantes
corresponden a las clases de alturas que forman la escala de Do mayor (ej. 3.6c).
Las siguientes escalas muestran c6mo funcionan los grados de la escala menor en
los contextos mel5dico y arm5nico. En la escala menor mel6dica, las alturas de los
grados 1 a 5 permanecen iguales, pero los grados ! a 8 experimentan un cambio. Cuan-
do una linea me15 dica asciende del 5 al t,los grados 6 y i elevan en un semitono
con respecto a su forma menor natural (ei. 3.7). Este cambio ". acentfa su tendencia a
moverse hacia la r6nica superior fS-nOni-6>. Cabe destacar que utilizamos sosrenidos
para indicar los grados ascendidos y bemoles para indicar los grados descendidos, evi-
tando asi la utilizaci6n a veces ambigua de los becuadros. Cuando la linea mel5dica
desciende del 6 al 9, los grado s 6 y i descienden volviendo a su forma original en la es-
cala narural, prodr.rciendo una fuerte atraccj6n de un semitono desde elb5hacia la do-
minante (*b7-bGr.EL7 grado descendido se llama subt6nica en Iugar de sensible, ya
que cuando tiene esa forma no tiende a resoiver en Ia t6nica.

Ejemplo 3.7

(!6 h?) (bi ls)

Podemos observar estas tendencias mel5dicas en la breve melodia de Beethoven

transcrita en el ejemplo 3.8; la tonalidad es Fa menor.

Ejemplo 3.8

Brergovru, Cutnreto DE cuERDA ex Fe uruon, op. 95, 1

bl lo f6

La escala menor arm6nica incoqpora los grados de la escala que se encuentran

en Ia mayoria de las progresiones arm6nicas. Las clases de alturas de la progresi6n de
acordes del ejemplo 3.9a han sido separadas y ordenadas para formar la escala menor
arm6nica del ejemplo 3.9b; la misma contiene un sexto grado descendido (o b6, que
tiende a descender al ) y un s€ptimo grado ascendido, o sensible (fl1, que tiende a as-
cender al 6).
 TONICA, ESCALA Y MELODIA 49

En realidad, ninguna de las escalas anteriores nos da r-rna imagen completa y exac-
ta del funcionamiento del modo menor en la prictica musical. Pero si combinamos las
tres en una sola, podemos formarnos una idea m6s clara de todos los grados de la es-
cala y la manera en que se utilizan realmente en las composiciones en modo menor.
El pasaje del ejemplo 3.10a s6lo se puede explicar mediante esa combinaci6n, ya que
las escalas anteriores son inadecuadas para dar raz6n de las alturas que contiene. De
nuevo, se han aislado y ordenado todas las clases de alturas contenidas en el pasaje,
formando en este caso una colecci6n de diez grados coniuntos, en la que las notas del
i a! S corresponden a grados diat6nicos de Ias tres escalas menores, y el tramo desde
el 5 hasta el B procede por semitonos (ej. 3.10b). Est^e fltimo tramo contiene sextos y
s6ptimos grados descendidos y ascendidos: 5-b6fl 6-b7-il7-8.

Ejemplo 3.10

TRANSPORTE DE ESCALAS Y MELODIAS

Hasta ahora hemos comparado varias melodias y escalas que emplean las alturas
del modo de Do mayor o menor. Sin embargo, se pueden tomar todas las alturas de
una escala o melodia y reescribirlas en una altura diferente manteniendo las mismas
relaciones intervilicas. EI ejemplo 3.77a muestra la riltima frase de .The Star-spangled
Bannen,, escrito en Do mayor. Puesto que el Sol5 suele ser demasiado agudo para la
 50 LA PRACTICA ARMONICA EN tA MISICA TONAL

mayoria de las personas, ia melodia suele interpretarse a una altura mds c6moda,
como Sib mayor, es decir, un tono m6s abajo (ej.3.1ib). El ejemplo 3.11c muestra la
escala de Do mayor transportada hacia arrlba y hacia abajo -a Re mayor, un tono mis
arriba, y a Lab mayor, una 3^ mayor mls abajoT.

Ejemplo 3.11
A. <THr SreR-Spancup BeNNER>

Como existen doce intervalos simples, si contamos el unisono y la octaya como un

intervalo, existen doce niveles a los que se puede elevar o descender una escala o pa-
saje musical. Este procedimiento se llama transporte o transposiciSn. Existen, pues,
doce transposiciones posibles -una por cada nota de Ia colecci5n cromdtica-. Para
otros ejemplos, vdase la nota a pie de pSgina. Esta t6cnica se debe emplear cuando se
escriben las partes para instrumentos transpositores, como el clarinete en Sib o el
saxofSn contralto en Mib; el ap6ndice 6 contiene tablas de transposici6n.

TONALIDADES RELATIVAS Y PARAIEIAS

Cuando hablamos de piezas tonales y decimos que sus tonalidades son, por ejem-
plo, Re mayor y FaH menor, nos referimos a que Re y Fafi son las tdnicas de las res-
pectivas piezas, y que sus modos, mayor y menor, denotan las escalas diat6nicas em-
pleadas en dichas piezas. En los ejemplos musicales de este libro, las tonalidades
mayores se indican mediante su nombre escrito con mayriscula, seguido de dos pun-
tos (ej., Re: : Re mayor), y las tonalidades menores mediante su nombre en minfscu-
las, seguido de dos punros (ei., fafl: : Fafl menor).
A cada tonalidad o escala mayor Ie corresponde una tonalidad menor cuya tonica
se halla situada una 3 menor md,s abajo y cuya escala menor natural contiene las mis-

7 En los siguientes ejemplos se ilustran otras transposiciones:

ejemplo 22.4a, compases 1-4 y 9-72 (una 4"
justa hacia abajo); ejemplo 40.8a (una 3u mayor hacia arriba), y ejemplo 40.7a, compases 1-3 y 7-9 (una 2' me-
nor hacia arriba).
mas clases de alturas que la escala mayor original (ej. 3.72a).Igualmente, a cada tona-
iidad o escala menor le corresponde una tonalidad mayor cuya t6nica esti sifuada una
3'menor mls arrlba y cuya escala mayor contiene las mismas clases de alturas que la
escala menor original. Por las alturas que comparten, esas tonalidades se denominan
tonalidades relativas. Por lo tanto, Do mayor y La menor son tonalidades relativas,
como Io son tambi6n Do menor y Mib mayor. En el ejemplo 3"72b,la melodia de los
cuatro primeros compases se repite prlcticamente nota por nota en los cuatro riltimos
compases. Sin embargo, Ia primera frase establece la tonalidad de La menol mientras
que la segunda establece la tonalidad de Do mayor. Con la excepci6n de dos Soles$ en
los compases 1 y 3, las alturas de las melodias y armonias son id6nticas, ya que s5lo
emplean alturas diat6nicas; por Io tanto, son tonalidades relativas.
Mientras que las tonalidades relativas comparten las mismas alturas pero tienen t6ni-
cas diferentes, las tonalidades paralelas comparten la misma t6nica pero difieren en su
modo (mayor o menor) y por tanto en las notas de sus escalas. En el ejemplo 3.72c se
comparan las tonalidades paralelas de Do mayor, que no tiene alteraciones, y Do menor,
que tiene tres bemoles.

Ejemplo 3.72

La menor (relativa menor)

Mib mayor (relativa mayor)

B. GRrrc: <CaNct6r.r oE SoLvBUG>> oe Pttn Gr\T SUITE NUv.2, op. 55

 LA T UI\AL

EL CIRCULO DE
'AS
Ademls de la tonalidad de Do mayor, que no tiene alteraciones, existen otras siete
tonalidades mayores con sostenidos y otras siete con bemoles. Las quince tonalidades
mayores se pueden ordenar alrededor de un circulo de 5*, como enla figura 3.7

Figura 3.1

sin bemoles
ni sostenidos
Do
(l bemol) Fa Sol (1 sostenido)
\
(2 bemoles) Sib Re (2 sostenidos)

(3 bemoles) Mib La (3 sostenidos)

(4 bemoies) Lab Mi (4 sostenidos)

mib sol$

(7 sostenidos) Dog Si (5 sostenidos)

(5 bemoles) Reb Fa{ Dob (7 bemoles)
Solb
(6 sostenidos)
(6 bemoles)

A medida que nos movemos en el sentido de las agujas del reloj, cada tonalidad su-
cesiva se encuentra una 5' justa por encima de la anterior y, por lo tanto, requiere de
un sostenido m6s o un bemol menos en su escala. Igualmente, si nos desplazamos en
sentido contrario, cada tonalidad sucesiva se halla siruada una 5" justa por debajo de
la anterior y tiene un bemol mls o un sostenido menos. Cabe destacar que las tres to-
nalidades que se encuentran en la parte inferior del circulo son equivalentes enarm5-
nicos -Dofl = Reb, Fail : Solh, y Si : Dob.
Comenzando con La, que no tiene alteraciones, tambi6n existen quince tonalidades
menores, que aparecen en la parte interna del circulo dela figura 3.7.Las tonalidades re-
lativas comparten una misma ubicaci6n, ex.terna e interna, en el circulo, ya que compar-
ten las mismas alturas.

ARI\4ADURAS

La armadura indica las alteraciones de la escala diat6ruca que se utrlizan en una

composici6n y se coloca al comienzo de cada pentagrama. Con ello se evita la tediosa
tarea de anotar cada sostenido o bemol a lo largo de toda la partitura. Por ejemplo, en
la tonalidad de Sol mayor, s6lo tendremos que escribir un sostenido en la linea del Fa
como armadura para indicar que todos los Fas de ese pentagrama serin sostenidos.
 lJna armadura puede indicar tanto la relativa mayor como Ia menor; por ejemplo,
una armadura con dos sostenidos puede denotar tanto Re mayor como Si menor. Por
lo tanto, es necesario examinar el contenido de la mrisica misma para determinar cu6l
es su t6nica y su tonalidad. Como norma bisica, debemos examinar primero el co-
mienzo y el final de la pieza, ya que en ellos se suele poner 6nfasis en Ia t6nica, y des-
pu6s buscaremos la sensible del modo menor, que apareceri ascendida en un semito-
no con una alteraci5n.
Las diversas armaduras de las tonalidades mayores y menores estan representadas
en el ejemplo 3.13. Memorice estas armaduras, observando cuidadosamente la coloca-
ciSn y sucesi6n de las alteraciones en las claves de Sol y de Fa.

Ejemplo 3.i3

mayor menor

FUNCIONES DE LOS GRADOS DE LA ESCAI-A, EN LA MELODIA

Una linea mel5dica o melodia es una sucesi6n de alruras con valores ritmicos que
forman una serie de intervalos mei6dicos. Aunque algunos mrisicos consideran que la
melodia surge de la armonia, el estudio de la historia revela que las lineas mel5dicas
)1 LA Ti(AUTILA AKMUNIUA EN LA MUSICA TONAL

-incluyendo las melodias griegas, el canto gregoriano y la monofonia profana- evolu-

cionaron primero. Otros factores, tales como \a dindmica, el timbre y la articulaci6n, ram-
bi€n pueden intervenir en lo que llamamos melodia. Las melodias tonales representan
un movimiento que se acerca o aleja continuamente de ciertos objetirros tonales, rit-
micos o formales. La trayectoria entre esos objetivos puede ser muy previsible, o pue-
de ser ambigua. Como oyentes, participamos de ese desarrollo del sonido en el tiem-
po a medida que seguimos el curso de la mrisicahasta su conclusi5n.
Los grados de la escala de una melodia tienen la propiedad de .conducirnos, en
nuestro recorrido tonal, ya que poseen caracteristicas tonales propias que influyen en
sus tendencias mel6dicas. Estudie la escala de Do mayor del ejemplo 3.74. Los grados
i y 3 to., los mds estables o inactivos, porque estan relacionados con la t6nica. H 5 o
dominante tiene una fuerte tendencia a regresr a la t6nica, pero asume un papel mls
estable cuando acompafia al i y al 3 en la armonia de Ia t5nica. Los grados m6s acti-
vos -2, 4, 6 y 7- tienden a encaminarse hacia los grados m6s estables -el 2 al 7, el 4
a|3, el6 al S y el ) al 0-. Dado que los grados i y 6, tanto en el modo mayor como
menor, 1ie^neq qna fg9rte tendencia a resolver en la t6nica y la dominante, respectiva-
mente (7-By G5yb65), suelen llamarse flotas sensibles. En el ejemplo J.74,los gra-
dos mls estables -i, I y 9- esten representados con redondas, mienrras que los m6s
activos -2, 4, E y i- esten r.pr"r"rrtrdos con negras. Las flechas indican la direccion de
su tendencia tonal.

Ejemplo 3.14

estables

Cuando examinamos nota por nota una linea mel6dica, podemos encontrar que los
grados de la escala no siempre se aiustan a las generalidades anteriores. Pero a medi-
da que eliminemos los detalles mel6dicos y examinemos mds alll de la superficie rit-
mica y tonal de la mdsica, descubriremos la estructura subyacente que sin,e de base a
la melodia. En esa estructura enconraremos tendencias de largo alcance que apoy^n
estas conclusiones. Los riltimos anllisis mel5dicos de este capirulo incluyen algunos
m€todos sencillos para ilustrar esas relaciones de largo alcance entre los grados de la
escala; enl^ parte II de este libro se introducirdn t6cnicas mds sofisticadas.

FRASES MELoDICAS

Cuando cantamos melodias conocidas, podemos observar que generalmente estdn

divididas en secciones o unidades m6s pequefras. Esas secciones, que pueden ser me-
l6dicamente similares o no, suelen derivar de una especie de puntuacion ritmica. La
 T6NICA. ESCALA Y MELODIA 55

manera en que esas secciones estan organizadas en un todo es lo que Ie da forma o

disefro a una melodia.
Establezcamos una analogia entre las palabras y la m0sica empleando algunos t€r-
minos gramaticales para describir esas agmpaciones mej6dicas. Consideremos la si-
guiente oraci6n: "Si vas al concierto esta noche, podris escuchar \a Nouerta Sinfonia
de Beethoven,, El final de cada frase esta puntuado de manera diferente. La condici5n
inicial ("Si vas".."), que se mantiene en suspenso mediante Llna corna, se lesuelve me-
diante Ia acci6n consiguiente ("podrds escuchar...,,), que conclul,s con un punto. Po-
demos representar Ia oraci5n en un diagrama como €ste:

Condicion Resoluci6n
Si vas al concierto esta noche podrds escuchar la Nouena Sinfon{a
de Beethoven

Ahora cante o toque el tema de la "Oda a \a alegria,, del riltirno movimiento de di-
cha sinfonia, eue aparece en el ejemplo 3.75, y compare su disefro musical con el dia-
grarna anterior.

Ejemplo 3.15
BeernovrN, Stt'troyie wu,u. 9 (<ConeL"), IY rEMA DE La <ODa A Le aLECRia>,
241

Esta sencilla melodia est6 formada por dos secciones, llamadas frases" Cada frase ex-
presa una idea musical ordenada que progresa tonalmente hacia una puntuaciSn musi
cal o cadencia- En el ejemplo 3.15, cada frase esti delimitada por un corchete. AI igual
que en este pasaie, las frases sucesivas en la mrisica tonal suelen constar del mismo nf-
mero de compases, una caracteristica denominada periodicidad de la frase.

CADENCIAS MELODICAS

Las cadencias representan una puntuaci6n estructural creada por la convergencia

de factores mel6dicos, arm6nicos y ritmicos. Cada 6poca dela historia de la mrisica ha
ideado sus propios patrones habituales de cadencias mel6dicas o arm6nicas. Podemos
identificar dos caracteristicas mel5dicas tipicas de las cadencias del periodo de la pric-
tica comfn:

1. El cese moment6neo del movimiento ritmico en la riltima nota cadencial" 2Re-

sulta esto evidente en el ejemplo 3.15?8
2. La ttllizaci6n de ciertos patrones formados por dos grados de la escala a\ final
de las frases. 2Culles son los dos grados de la escala que concluyen las frases en
el ejemplo 3.75?e

8 si.
e El 2 cierra la primera frase, y el i concluye la segunda
)o LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL

Una forma de demostrar el movimiento mel6dico general es observando el co-

mienzo y el final de una frase musical. En las primeras dos frases del tema de Ia .Oda
a la alegria, del ejemplo 3.76, destacaremos las dos notas cadenciales de cada caden-
cia mediante notas con plicas e indicaremos sus alturas intermedias mediante cabezas
o notas sinplicas.

Ejemplo 3,16

fl3 inicial desciende al2al final de la primera frase, pero se detiene antes de lle-
gar al i. La segunda frase r,'uelve a cornenzar con el 3, y esta vez \a frase desciende
hasta la t5nica, creando una sensaci6n de conclusi6n tonal. Este movimiento de largo
alcance, que se puede diagramar como 3i, 3-2-i, muestra una tendencia general al
movimiento conjunto descendente desde el3 al i, au.rque en el final de la primera fra-
se se interrumpa ese descenso en el activo 2. En el ejemplo 3.76 se indica la interrup-
ci6n mediante el signo //.Esa interrupci5n del movimiento tonal constituye una ca-
dencia no conclusiva (12) al final de la primera frase, que finalmente se resuelve con
la cadencia conclusiva (2-i) at final de la segunda frase.
Latabla del ejemplo 3.17 muestra las diversas cadencias mel5dicas de dos notas y los
grados de la escala que representan en las tonalidades de Do tnayor y Do menor.
!"u Sq-
dencias mls conchrsivas presentan un movimiento conjunto hacia la t5nica: 2-7 6 7-8.
Las cadencias menos conclusivas finalizan en la mediante:2-3, S-l O +1. Las caden-
cias no conchrsivas generalmente se mueven por movimiento conjunto hacia un grado
activo: T2, *i 6 +5. Las breves frases de himnos del ejemplo 3.77b ilustran los empleos
caracteristicos de estas cadencias mel6dicas10. Toque o cante cada una de las frases, se-
flalando las diferentes impresiones que perciba de los tres tipos de cadencias. Es indis-
pensable que memorice estas f6rmulas mel5dicas, ya que mis adelante afladiremos
otras cadencias a nuestra lista.

Ejemplo 3.17

A. CeoeNcr*s turEl6orces

Menos conclusivas ----------------

No conclusivas '

10 Estas melodias han sido transportadas a Do mayor y Do menor para facllitar las comparaciones.
 TONICA, ESCALA Y MELODIA >/

B. CeoeNctas coNCLUSIvAS

<Jesu, meine Freude>> <Vom Himmel hoch>>

CaogNcras MENos CoNCLUSTVAS

Magnus>
"St. "Dunfermline>

Clor.Ncres No CoNCLUSTvAS

oEisenach>, .London New>>

<Rheidol>

DOS ANALISIS MELODICOS

Concluiremos esta introducci6n a la melodia analizando dos melodias diat5nicas.

Siguiendo el progreso desde 7a pnmera nota hasta la cadencia, se puede demostrar la
existencia de algunos movimientos mel6dicos interesantes que subyacen bajo la su-
perficie de la mrisica. Puesto que ambas melodias son completas en si mismas, nos
permiten ver c6mo funcionan los grados de la escala dentro de una linea mel5dica
m6s extensa. El himno conocido como .Old One Hundred, consta de cuatro frases bre-
ves, seflaladas con corchetes en el eiemplo 3.18. Cada frase concluye con una caden-
cia mel6dica bien delimitada, indicada con un calder6n o a.

Ejemplo 3.18

A. Lours BouRceors, ONe HLTITDRED>> (unrmo)

"OLp

frase 1 frase 2

B. (neoucci6N)

i
)8 LA PRACTICA ARMONICA EN LA IVIUSICA TONAL

frase 4

Al igual que en la .Oda a la alegrta,, hemos afradido plicas a la nola iniciai y las dos
notas cadenciales de cada frase, indicando asi su movimiento tonal; v€ase el resumen en
el ejemplo 3.18b. La frase 1 representa un ascenso desde la t6nica hacia \a mediante,
i-2-3, que abarca dos compases. La fnse 2 cornienza en el 3 y desciende graduaLnente
al2, mientras que la frase 3 comienza en la tdnica y glra en torno a ella antes de concluir
con ?-i. Por lo tanto, el movimiento tonal de las tres primeras frases es i*2-3, l*>2-i,
i"--)-i, terminando la primera frase con una cadencia menos conclusiva, la segunda con
una cadencia no conclusiva, y la tercera con una cadencia conclusiva. Cabe destacar que
todo el movimiento mel6dico progresa por grados conjuntos. A pesar dela aparente con-
clusiSn en el grado L al final de la tercera frase, arSn hay otra linea de terlo al que poner
mrjsica. Puesto que imaginamos que la frase final tambi€n resolverd en Ia t6nica, su ca-
rdcter conclusivo ha de ser arin mds enfdtico que el de las precedentes. Por lo tanto, des-
pu6s del movimiento conjunto que predomina en las tres frases anteriores, la linea melS-
dica da un salto notable a la dominante en la anarta frase y realiza un destacado descenso
conjunto de regreso ala torica final, |Lt2-i Gj. Z.tg).

Ejemplo 3.19

La conocida melodia citada en el ejemplo 3.20a ilustra adecuadamente los objetivos

tonales de corto y largo alcance en notaci6n mel6dica. Una vez mAs, hemos afladido
plicas a las notas estrucfurales de cada frase.

Ejemplo 3.20

A.

B. (nrouccr6N 1)
p
87
 T6NICA, ESCALA Y MELODIA 59

C. (REDUCCT6N 2)

Esta melodia en Fa mayor se divide en cuatro frases cortas de dos compases, de las
cuales las tres primeras comienzan con una anacrusa en Doa (31. ft final de la pimera
frase, Fa-Mi (*7, es respondido por el Sol-Fa f2-i) ae la segunda, que resuelve la sensi-
ble en la t5nica, como indican las flechas de los compases 2-4 (ej. 3.20c). En el compis 5,
el salto de octava a Do5 (9), qr-,e intem:mpe el patr6n previo, desciende por 3"'a Rea (6).
Pl^Slo que inicia Ia riltima frase se dirige a \a tSoica final descendiendo
por los grados
12-1. Si exarninamos el resumen tonal del ejemplo 3.2Ac, podemos ver que en realidad
nuestra melodia consiste en dos lineas mel6dicas, tal como indica la direcci5n de las pli-
cas. Despu6s del notable salto de oct^va al 9, en el compis 5,la7inea mel6dica de los
fltimos tres gompases en realidad desciende por movimiento conjunto hasta la t6nica fi-
nal: 743-2-1, de manera similar a la conclusi6n de la melodia anterior. El 5 de la linea
inferior, que sine de anacrusa alas tres primeras frases, tiende ahora al 6y parece su-
gerir trn ascenso conjunto hacia el 6 mediante una sensible supuesta, indicada como un
Mia entre par6ntesis. ;Qu6 ocurre con la letra de esta canci6n al comienzo del compis 6
y c6mo se destaca en la mrisica?ll Mientras que la extensi6n de una octava de los dos
primeros villancicos de este capfrulo est6 delimitada por \a t6nica (i a S), la colecci6n de
alturas de estas dos melodias esti delimitada por la dominante (S S>.
Nuestros tres andlisis mel6dicos ilustran algunas caracteristicas" similares. La mayo-
ria de Ias relaciones mel6dicas de largo alcance presen^tal ul movimiento conjunto,
dernostrando que los grados m6s activos de Ia escala (7, 2, 4 y 6) tienden a dirigirse ha-
cia los grados mds estables (1, 3 y 5). Adem6s, el movimiento generai de cada me]o!i1
liepde a ser conjunto desde la dominante o la mediante hacia la t5nica: 3-2-1, 6 5-+3-
2-1. Nuestros an6lisis mel5dicos ulteriores confirmarSn estas generalidades.
Los diagramas que reducen las riltimas dos melodias a su estructura mel5dica esen-
cial nos permiten ver m1s claramente las funciones de los diversos grados de Ia esca-
Ia y sus tendencias de largo aicance dentro de la tonalidad.

5 Un acento circunflejo (^) por encima de un nrimero indica un grado de la

escala.
J Ur figuras de negra, con plicas, representan las notas melSdicas mls im-
portantes o esenciales.
ail Las cabezas negras, sin plicas, representan notas menos importantes.
Este signo denota una interrupci6n en el movimiento tonai general hacia
el i, que habitualmente aparece despu6s del2.

r1 Se inserta el nombre de la persona que cumple aios. Se produce un choque momentdneo entre la
melodia (I4i-Re) y la armonia, destacando asi el nombre en cuesti5n.
60 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA TONAI

T€rrninos y conceptos
tonica escala menor mel6dica
tonalidad escala menor arm6nica
modo rnayor escala menor natural
escala armadura
grado de la escala circulo de 54
t6nica tonalidades relativas mayores y menores
dominante tonalidades paralelas mayores y menores
mediante notas sensibles
subdominante frase
superdominante periodicidad de la frase
sensible cadencia no conclusiva
subt6nica cadencia conclusiva
transporte o transposici6n

: :.::.:.-:.it:::: :i,.:i.-..'rt:tij':':,
:-.',.:: '--i-'. -.-....:: I ti
:. :::-: :| :' a.: :,: .t. :'.':::'.'.-:.'

1. Escriba las armaduras de las siguientes tonalidades.

Ejemplo 3.27

Si! mayor Fa menor SolB menor Sol mayor Re! mayor Dof menor

2. A. A-flada las alteraciones que reguieren las escalas naturales del ejemplo 3.22
para convertirse en las escalas indicadas; la t6nica es la nota con plica.
B. Escriba la armadura correcta para cada escala.
C. Escriba el nombre del grado de la escala seflalado con un circulo.

Ejemplo 3.22
A.
menor armonlca

menor natural menor mel6dica ascendente

3. Resuelva el siguiente problema de armaduras y grados de la escala. Puede con-

sultar los grlficos y tablas de este capitulo.
 TONICA, ESCALA Y MELODIA ot

Multiplique el nrimero de alteraciones de la armadura de Re mayor por el nfi-

mero de alteraciones de la armadura de Fa menor ( x : ). Divida el resul-
- - -
tado por el mimero que representa el grado subdominante ( : = ). Ahora
- - -
afr6.dale el nrimero de grados de Ia escala contenidos en una escala mayor ( +
-
). Por fltimo, r€stele al resultado el nfimero de alteraciones contenidas en
la armadura de \a relativa menor de Si mayor ( - ). Su respuesta ha de
-
ser igual al nrjmero de alteraciones contenidas en la armadura de la paralela ma'
yor de Mi menor.

4. en las dos melodias del ejemplo 3.23,Ias frases estdn delimitadas por ligaduras.
Proporcione la siguiente informaci6n sobre esas melodias:

A. La tonalidad y el modo (mayor o menor) de cada melodia.

B. El nrimero de compases de cada frase.
C. El tipo de cadencia que concluye cada frase. Indiquelo empleando las letras C
para las conclusivas, MC para las menos conclusivas y NC para las no con-
clusivas.
D. Rodee con un circulo la primera y ia rjltima nota de cada frase (descartando
las anacrusas) e indique el grado de la escala a qu€ corresponde cada una.
2Observa alguna similirud entre las dos melodias? Indique si existe algr-'tn otro
objetivo melSdico, como un movimiento conjunto de largo alcance.

Ejemplo 3.23

A. <MARTrRDoU> (velooie orl rulrNo)

B. Mrlopia rRADrcroNAL ndrucana