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Class

Piano
Resource
Materials
Level Four
Fifth Edition

Compiled and Edited by


W. Daniel Landes

Smith Creek Music


Class Piano
Resource Materials
Level Four
(Fifth Edition)

Compiled and edited by


W. Daniel Landes

© 2006, 2011 by Smith Creek Music


PO Box 140449, Nashville, TN 37214
www.smithcreekmusic.com
Class Piano Resource Materials
Level Four
(Fifth Edition)

© 2006, 2011 by Smith Creek Music


PO Box 140446
Nashville, TN 37214

www.smithcreekmusic.com
E-mail: info@smithcreekmusic.com

All rights reserved.

ISBN: 978-0-9835362-4-6

Except as otherwise stated, all rights on all material are reserved by Smith Creek Music. No part of this collection may be reproduced or transmitted
in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage or retrieval system, except as
may be expressly permitted by the 1976 Copyright Act or in writing from the publisher.

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Introduction
These Class Piano Resource Materials were compiled for use in the secondary piano program at Belmont
University, Nashville, TN. Consequently, the content has been shaped to a large extent by the various degree
programs at that school and in particular, the Piano Proficiency Examination. Every school/department of music
has some type of piano proficiency evaluation that music majors must past in order to complete their degree
requirements. The various parts of the proficiency examination are the basic piano skills: repertory, scales and
arpeggios, chords, harmonizing melodies, improvisation, transposition, etc. Consequently, the Class Piano
Resource Materials are designed to prepare the student to pass a piano proficiency examination. Although
intended for use in college classes, the materials are broad enough to be used in any class piano setting where
there is a need for a graded series of books with a broad range of musical styles.

SCOPE OF THE MATERIALS



The Class Piano Resource Materials are arranged in five books by level of difficulty: Preparatory Level (no
prior keyboard experience is assumed), Level One, Level Two, Level Three, and Level Four. Each level is
organized according to specific goals that are spelled out clearly at the beginning of the book. Theory skills
are not addressed in great detail because it is assumed that secondary piano classes are required in conjunction
with the various theory classes such as Fundamentals of Music, Diatonic Harmony, etc. Detailed pedagogical
information is outside the scope of these Resource Materials because it is believed that the instructor will give
the necessary explanation of keyboard technique, theory, etc. Nevertheless, all the books in the various levels
are organized in a more or less increasing level of difficulty if the instructor chooses to use them in that way.
In addition, a suggested assignment schedule based on a 15-week semester is included in each level to aid the
instructor in preparing weekly lesson plans.

DESCRIPTION OF THE MATERIALS

In selecting the materials, specific composers and periods of music were a strong factor. Each level contains
representative repertory by classical composers such as Bach and Beethoven. Twentieth century classical music
composers such as Bartók, Persichetti, and Schoenberg are included as well as representative pieces in various
styles composed specifically for these books by the author and colleagues. Each level includes music in a popular
style. These are not arrangements of popular tunes but are original compositions which appear here for the first
time. It is hoped that the choice of repertory and other material will give the student a well-rounded musical
experience and help develop keyboard and musicianship skills necessary for the professional musician.

INTEGRATION OF TECHNOLOGY

Each level (book) has an accompanying interactive computer application that been designed as an additional
resource, including links to a WEB site. The application runs on Apple Macintosh computers using system OSX
10.2 and higher. Versions for Windows computers, IPads, etc. may be available in the future. Detailed informa-
tion regarding the implementation of the computer software is available on the website:

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COPYRIGHTS

Every effort was made to contact the owners of copyrights for permission to make settings or use pieces. If
mistakes have occurred, they will be corrected as soon as possible. Please email us at:

info@smithcreekmusic.com.

The author is grateful to the owners of copyrighted material who have granted permission to use their works.
Where copyrighted material is used, a copyright notice appears at the bottom of the page.

iii
Table of Contents
Page

Introduction iii
Goals for Level Four vi
Class Notes vii

REPERTORY

The Primrose (Pearson) 8


Minuet in F (Mozart) 10
Scotch Dance (Beethoven) 11
Solfeggietto (Bach) 12
Bagatelle (Beethoven) 15
Minuet in G (Bach) 16
Sonatina (Clementi) 18
Tableaux No. 1: Pleading (Rebikov) 20
Prelude in C Minor (Chopin) 22
Peacherine Rag (Joplin) 23
A Valse for Vivian (Baker) 24
Belmont Boogie (Landes) 26
Sarabande (Handel) 28
To a Wild Rose (MacDowell) 30
Uncle Willie Rides Off into the Sunset (Landes) 32
Debbie Reflects on the Indiscretions of Her Youth (Landes) 34

FOUR-PART CHORALES, HYMNS AND PATRIOTIC SONGS

America: My Country, 'tis of Thee (anon.) 36


Materna: America the Beautiful (Ward) 37
National Anthem: The Star-Spangled Banner (anon.) 38
Old 100th (tune by Bourgeois; arr. anon) 40
Nicaea (Dykes) 41
Passion Chorale (Bach) 42
St. Theodulph (Teschner/Monk) 43
Azmon (Mason) 44
Canonbury (Schumann) 44
Crusader's Hymn (anon.) 45
St. Anne (Croft/Monk) 45
Hymn to Joy (Beethoven/Hodges) 46
Nun Danket Alle Gott (Crüger/Mendelssohn) 47

iv
Page

Root Positions Triads 48


Procedures for Harmonizing Melodies 52
Block-Chord Cadences 54
Accompaniment Patterns 58
Melodies for Harmonization 60
Improvisation 74
Sight Reading and Transposition I: Piano Scores 82
Sight Reading and Transposition II: Open Scores 96
Scales: Explanation of Groups and Characteristics 112
Scales in Notation Arranged by Group 114
Arpeggios 123
Scale and Arpeggio Practice log 129
Exercises 130
Class Notes 137

APPENDIXES

Appendix 1: Triads in a Scale; Inversions of Triads 144


Appendix 2: Melodic Phrases 149
Appendix 3: Melodic Cadences 150
Appendix 4: Non-Chord Tones 152

Weekly Assignment Schedule 154


Class Notes 158
Level Four Assignment Chart 159

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v
General Goals
(Level Four)

1. Reinforce orientation to the keyboard:

-- demonstrate an understanding of proper sitting position and hand position


-- play in the correct octave
-- demonstrate an understanding of basic hand positions: 5-finger hand positions, octave hand positions

2. Play major, natural minor, and harmonic minor scales in Group I, II and III (see explanation in the
scale section of this volume).

3. Play assigned repertory pieces with acceptable proficiency.

4. Demonstrate an understanding of the proper use of the sustain pedal.

5. Play root position major, minor, augmented and diminished triads on any note.

6. Play block-style cadences in major and minor keys through two accidentals.

7. Play pieces in a 4-part setting (chorales, hymns).

8. Harmonize melodies using primary chords and secondary dominants.

9. Improvise simple melodies (chord tones, passing tones, neighbor tones) over given chord progressions
in major and minor keys through two accidentals.

10. Create simple improvised arrangements of familiar melodies.



11. Transpose a single line (treble or bass clef) up and down a half step and whole step.

12. Using the Cadence #1 progression, establish all major and minor keys.

13. Demonstrate sight reading proficiency.

14. Play simple technical exercises.

15. Continue to develop concepts of style and musicianship and demonstrate these in the performance of
assigned repertory:

-- expression
-- articulation
-- dynamics
-- tempo

16. Pass the Piano Proficiency Examination.

vi
Class Notes

vii


The Primrose
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Scotch Dance
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Solfeggietto
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C. P. E. Bach, ca 1760

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Minuet in G
From the Notebook of Anna Magda-
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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Tableaux No. 1: Pleading


Pregando Vladimir Rebikov

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Prelude in C Minor
Largo Frederick Chopin

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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Peacherine Rag
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Valse for Vivian Buddy Baker and David Hanson


Adapted for piano solo by WDL
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Original music copyright © 1982 by Studio P/R, Hialeah, Fla. Used by permission.
Arrangement copyright © 2011 by Smith Creek Music, Nashville, TN. All Rights Reserved. www.smithcreekmusic.com
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Belmont Boogie
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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From Suite iin D minor, HWV, 437


Based on the original version published ca. 1732
30

To a Wild Rose Edward MacDowell


arr. by WDL
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Uncle Willie Rides Off into the Sunset



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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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34

Debbie Reflects on the Indiscretions of Her Youth


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Music © 2001, 2011 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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My Country, 'Tis of Thee


AMERICA, Anonymous
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from Thesaurus Musicus, 1744

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America, The Beautiful


NICAEA John B. Dykes, 1861
MATERNA
Samuel Ward, c. 1885

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38

NATIONAL ANTHEM, anonymous


The Star-Spangled Banner
NATIONAL ANTHEM

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40

Old 100th
OLD 100th Louis Bourgois, 1551
OLD 100th

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tune by Louis Bourgeois, 1551
(Isorhythmic version)
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(Rhythmic version)

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41

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NICAEA John B. Dykes, 1861
NICAEA

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John B. Dykes, 1861

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Passion Chorale
PASSION CHORALE Har. by J.S. Bach, 1729
PASSION CHORALE
Harmonized by J.S. Bach, 1729

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ST. THEODULPH

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Melchior Teschner, 1615, arr. W. Monk, 1861

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44

Azmon
AZMON, arr. from Carl G. Gl»
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by Lowell Mason, 1839 AZMON

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Lowell Mason, 1839

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CANONBURY, Robert Schumann, 1839
CANONBURY

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Robert Schumannm, 1839

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Cursaders Hymn
CRUSADERS© HYMN, German CRUSADERS' HYMN
from Schleischen Volkslieder, Leipzig, 1842 German, from Schleischen Volkslieder, Leipsig, 1842

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St. Anne
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ST. ANNE
William Croft, 1708, arr. W. Monk, 1861

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Hymn to Joy
NICAEA John B. Dykes, 1861
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Nun Danket Alle Gott


NUN DANKET, John Cr»
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Johann Crüger, 1649, arr. F. Mendelssohn, 1840

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48

Root Position Triads


For Level Four piano, you will be required to play root position major, minor, augmented, and diminished tri-
ads on any note. Triads are constructed like this: Major triads -- Perfect 5th (P5) and a Major 3rd (M3); minor
triads -- Perfect (P5) and a minor 3rd (m3); Augmented triads -- Augmented 5th (A5) and a Major 3rd (M3);
Diminished triads -- diminished 5th (d5) and a minor 3rd (m3).

Major
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& ww M3 P5
Minor
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Right hand fingering: 1 3 5


Use this fingering on all root position triads: Left hand fingering: 5 3 1

Here is the first set of triads (all the Major/minor triads on the white keys). If there is no accidental in front of
a note then it should be considered a natural.

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C Maj min D Maj min E Maj min F Maj min

www b www
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G Maj min A Maj min B Maj min C Maj min

The next set of triads are all the Major/minor triads on the black notes. They are presented here in pairs, for
# b # b
example C /D ; D /E , etc. For the purposes of actually playing the triad, it doesn't matter which version
# b
you use. For example, if A Major triad seems complicated to you, then use its ENHARMONIC spelling, B
Major. If there is no accidental in front of a note then it should be considered a natural.

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C Maj min D Maj min

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49

(Major/minor triads continued)

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# b
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# b
A Maj min B Maj min

Here is a graphic representation of selected triads:

C Maj C min • # • •
C min
• • • • • •

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D min •
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• E min E min • • •
• • • • •

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• • • • • •

G Maj G min # • •
• G min
• • • • • •

A Maj • A min #
A min • •
• • • • • •

B Maj b
• • B min • B min • •
• • • •
50

Root Position Triads, cont'd

Augmented triads are constructed from an Augmented 5th (A5) and a Major 3rd (M3); diminished triads are
constructed from a diminished 5th (d5) and a minor 3rd (m3):

Augmented
& # www M3 A5
Diminished
b
& ww
b w m3 d5

Right hand fingering: 1 3 5


Use this fingering on all root position triads: Left hand fingering: 5 3 1

The third set of triads are all the Augmented/diminished triads on the white keys. If there is no accidental in
front of a note then it should be considered a natural.

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C Aug dim D Aug dim E Aug dim F Aug dim

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www w # www b b www
G Aug dim A Aug dim B Aug dim C Aug dim

The final set of triads are all the Augmented/diminished triads on the black notes. They are presented here in
# b # b
pairs, for example: C /D ; D /E , etc. For the purposes of actually playing the triad, it doesn't matter which
#
version you use. For example, if A Augmented triad seems complicated to you, then use its ENHARMONIC
b
spelling, B Augmented. If there is no accidental in front of a note then it should be considered a natural.

& #w # # ‹ www # www bw b www b b ∫ www


# b
C Aug dim D Aug dim

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# b
D Aug dim E Aug dim

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# b
F Aug dim G Aug dim

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& #w # # www bw b ww

# # ‹ www # www b b www ∫ b ∫ www


51
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(Augmented/diminished triads continued)

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# b
G Aug dim A Aug dim

& #w ‹ # ‹ www w
# # ww bw b # www b b b www
# b
A Aug dim B Aug dim

Here is a graphic representation of selected Augmented and diminished triads:

C Aug • C dim • • # •
C Aug
• • • • •

D Aug D dim • # • •
• • D dim
• • • •

E Aug • E dim • b •
E Aug
• • • • • •

# •
F Aug • F dim • F dim
• • • • • •

G Aug • G dim • • # •
G dim
• • • • •

A Aug • A dim • #
A Aug • •
• • • • •

B Aug • B dim b • •
B dim
• • • • • •
52

Procedures for Harmonizing Melodies


1. Memorize the appropriate cadence chord formula and be able to play it in the key of the melody.

2. Study carefully the material in Appendix 2 (Melodic Phrases), Appendix 3 (Melodic Cadences), and
Appendix 4 (Non-Chord Tones).

3. Look through the melody and discover specific phrases and cadence points. Usually these can be found by
doing one or more of the following:

• look for the longest notes in the melody (see melody #35)
• count 4 measures (see melody # 34)
• look for repeated or similar phrases (see melody #11)
• look for clearly defined TENSION/RELAXATION (see melody #1)
• sing or play the melody and LISTEN for the points of rest

4. Harmonize the cadence points at the ends of the phrases FIRST by WRITING IN THE CHORDS for
the cadence points. You should do this before you harmonize the rest of the melody . Here are some general
guidelines:

Melodies with 2 phrases:



• 1st phrase will usually end on a half cadence (usually on V, but sometimes on IV and sometimes
on an IMPERFECT AUTHENTIC CADENCE, which Douglass Green calls a type of half
cadence (see Appendix 2).
• 2nd phrase will always be a conclusive cadence (cadence on I).

Melodies with 4 phrases. There are many possible combinations but here is one possibility based
on melody #20 (Minuet in G by Bach):

• 1st phrase ends with an IMPERFECT AUTHENTIC CADENCE.


• 2nd phrase ends with a HALF CADENCE ON V.
• 3rd phrase (which is melodically similar to the 1st phrase) ends with an IMPERFECT
AUTHENTIC CADENCE - the I chord with a melody note other than the tonic.
• 4th phrase (which is melodically similar to the 2nd phrase) ends with a CONCLUSIVE
CADENCE which is a PERFECT AUTHENTIC CADENCE.

Melodies with 3 or 5 phrases: You will discover that the majority of successful melodies (see
Appendix 2) have 2 or 4 phrases, each with a combination of 4 or 8 measures. However, many
successful melodies have phrases with 6 measures (see AMERICA, p. 42) and there are melodies
which have ODD numbers of phrases, for example, 3 phrases (see melody #1, "Twinkle, twinkle
little star"); 5 phrases (see melody #42, "Aupres de ma blonde"). Nevertheless, you can find the
specific cadence points by following the suggestions in #3 above.

5. Use a consistent harmonic rhythm. HARMONIC RHYTHM is a rhythmically strict progression of


chords, for example one or two chords per measure. The harmonic rhythm may be anything that sounds good.
However, the best harmonic rhythm depends upon such factors as tempo, style, etc. A typical harmonic rhythm
would be either one or two chords per measure. Also, tempo affects decisions regarding the harmonic rhythm.
53

Generally, if the tempo is fast then use a slower harmonic rhythm. If the tempo is slow then use a faster harmonic
rhythm. If you decide on a harmonic rhythm of two chords per measure, it is sometimes a good idea to use the
same chord twice. YOU DON'T ALWAYS HAVE TO CHANGE CHORDS. Keep it simple.

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&b 4 ˙ œ. œ œ. œ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ ˙
6. Write in the chords for the rest of the melody. Remember, KEEP IT SIMPLE. Make your chord progression
˙
"culminate" at the cadence points you already wrote in. They should "make sense" musically.

&b ˙
œ. œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
7. Using SECONDARY DOMINANTS. The most common secondary dominant is V7/V and probably the best

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place to use V7/V is right before the V chord at a half cadence. For example: ˙. œ
œ œ ˙
& œ œ œ
b

œ œ œ œ œ ˙. œ
I I I I V V 7 I I

&b œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙
I I
˙
I I V /V
7
V /V
7 V V7
In this melody segment (part of melody # 34, "Go tell it on the mountain"), the 2nd phrase is definately a half
cadence on V and the use of the V7/V chord in the next to last measure creates a particularly strong cadence.

Some other points to notice in this harmonization:

• The harmonic rhythm is a half note (2 chords per measure).

• There is much repetition of the I chord at the beginning of both the 1st and 2nd phrase and this is OK!
You don't have to change chords on every beat. Keep it simple.

• The use of a V7 on beat 3 of the 3rd measure might seem wrong because the F is not part of the V7 chord.
However, this is an example of an ACCENTED LOWER NEIGHBOR TONE. In other words, it's a
NON-CHORD TONE (see Appendix 4). If you use a I chord on the 3rd beat it sounds "weal" because
the harmonic movement: V7 - I works best when it is in a "weak/strong" juxtaposition. For example,
the word "to-DAY" has the 2nd syllable accented (weak/STRONG). If the 1st syllable was accented
instead, it would sound "weird" : TO-day (STRONG/weak). The V7 - I progression has this kind of
relationship: weak to STRONG and that's why it is better to have the I chord of a V7 - I progression
happen on a STRONG beat, particularly beat ONE.

8. More on secondary dominants:

• V7/V goes to V (that's why it's called "five-seven of FIVE". The Beatles use of V7/V not withstanding,
the V7/V does not go to I and will be considered wrong in these harmonizations.

• Generally any secondary dominant resolves to it's "ultimate chord." For example V7/ii resolves to ii;
V7/iii resolves to iii, etc. However, any secondary dominant can also resolve to a SUBSTITUTION
chord instead. For example, V7/ii can (and often does) resolve to V7/V. Consequently, this sets up a
nice chord progression where the roots of the various chords resolve in a "chain" of (perfect) 4ths. See
the last phrase of melody #55 where there is this progression of chords: V7/vi -- V7/ii -- V7/V -- I.
54

Block-Chord Cadences
"Block-chord" means all chords are voiced with 3 notes in each hand and each chord is identified by its Roman Numeral,
not by its inversion. The following are "block-chord" style cadences. Here, "cadence" means a succession of chords (such
as I-IV-I-V7-I) and does not refer to what happes at the end of a phrase as described in Appendix 3 (page 110).

C Major a minor

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I IV I V7 I i iv i V7 i
55

Cadences, cont'd: V7/V


C Major a minor

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I IV I V7/V V V7 I i iv i V7/V V V7 i
56

Cadences, cont'd: V7/ii in Major; V7/III in Minor


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I V7/ii ii V7/V V V7 I i V7/III III iv V V7 i

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I V7/ii ii V7/V V V7 I i V7/III III iv V V7 i


57

Cadences, cont'd: V7/IV (iv)


C Major a minor

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I V7/IV IV V7/V V V7 I i V7/iv iv V7/V V V7 i

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D Major b minor

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58

Accompaniment Patterns
One way to harmonize a melody is to simply use the BLOCK-CHORDS from the cadences (pp. 56 - 59). How-
ever, a more interesting accompaniment can be accomplished by superimposing patterns on the block-chords
as demonstrated below:

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2
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œ œ ˙.
I IV V7 I

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3
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œ œ w
I IV V7 I

? 34 ˙˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙˙ ... ˙˙˙ ..


. ˙. .
? 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙˙ ...
4

I IV V7 I

Here's an actual melody written out using Accompaniment Pattern #1. See melody #22 in the next section.

j
& 44 œ . œjœ œ œ œœ˙ œ. œ œ œ ˙ ˙
? 44 œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
I IV I IV I V7 I
b 2 œ œ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 59
b œ œ n œ
3

b œ œ nœ
3 3

& 4
f as the " um-pah" or "boom-chick" pattern, this accompaniment has been used successfully
F
1 2 1

? bfrom2theœmelody œ
œ ofœ aœ Scott Joplin œ
in early œtwentieth
œ œ
œ Rag using a simple"um-pah" j
Known colloquially

œ œ œaccompaniment:
œ œ œœ nœœ pattern ‰
3 3

bb 4 œ œ œ
by many composers, particularly century popular styles (ragtime, stride, etc.). Here's an
excerpt

2 œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œ ≈œœœ


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3

b b .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ
2

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5

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1

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœI œœœ
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? œb .. œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œœ
5 2

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I I IV
3

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b œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ n œœ œœ œ œœ œœ œ
& bœ b œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œ Jœœœ œ œ n Jœ œœ œ œ œœ œœ n œ
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9 6 2 1 1 2 1

œœ œœœ I œœœ œœ V /V œœ œœ V œœ œœ V
? b œ
I
œ œ œ œ #œ œ œ
7 7

b b example is not
The above œ the actual accompaniment
œ by Joplin but shows how a basic cadence voicingJ ‰can be
combined with an accompaniment pattern to produce a very "respectable" arrangement. Below IS an excerpt
from an actual Joplin Rag (Peacherine Rag, p. 27). Compare it to the accompaniment above and notice how
the basic "um-pah" pattern has been expanded to "full" chords with an alternating bass note.

bb œ œ œ œ œ œ œœ
b œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ n œœ œœ œ œ œ œ
13

& œ œ œ œ œ
J J
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b œ œ nœ œ œ J
I I V7/vi vi

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? b cœœœ œwwwœœ # œœœ œœœ œœ œœ œ nwwwœœ œœ œ œ œ wœww œ œ www 2
The simple accompaniment:
3

œ œ œ n œ .. œ œœ
2 1

&b b œœ œ œ œ
1

nœ œ œ bœ œ œ
17

œ œœ œ
? b b ccresc.œ œœ œ œœ œ œ n œœœ
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œ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœ ˙˙ .. œ œ
? b b œ n œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ ‰ .. œ œ
b b œ I nœ œ IV V 7 J I œ œ
ww
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... becomes:

w w
b
œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ
? bb c œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
œ œ œ Œ
b œ œ œ
I IV V7 I
60

Melodies for Harmonization


TWINKLE
h
&c
Folk Song

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ
1

&œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙

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3
WDL

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˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ
˙. ˙ œ

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˙ ˙
FOLK SONG

3 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
# ˙ ˙
& ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœ˙

ABERYSTWYTH

2 œ œœœœœ
q
œ œ ˙ œ œ œ #œ œœœ ˙
Joseph Perry, 1879

4 &2

&œ œœœœœ œ œ ˙ œ œœœ œ œ œ ˙


THIS OLD MAN
American Folk Song

5
h
&b c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ

&b œ œ œ œ œœœœ
˙ œ œ œ œ œ œ ˙
61

# 3h.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
WDL

6 & 4 œ œ œ ˙. œ œ œ ˙.
#
& œ œ œ ˙. œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
HAMBURG

# c
Harmonize each melody note.

œ œ ˙
Lowell Mason, 1824

7 & ˙ œ œ ˙ œ œ w ˙ œ œ
# ˙
& œ œ ˙ œ œ w ˙ œ œ ˙ œ œ
# ˙ œ
& œ w ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ w

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& 24 œ œ
WDL

˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ œ ˙
8

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œœœœ œ
œ ˙
LIGHTLY ROW
Folk Song
h
9 &b c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙

&b œ œ ˙ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ ˙

&b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ w
LOW DUTCH

# 10 ˙
Harmonize each melody note. Bay Psalm Book, 1698 edition

œ œ œ œ œ ˙ 8
10 & 4 œ 4 œ ˙ œ œ œ ˙
# 10 ˙
& 4 œ œ œ œ œœœ ˙ 48 œ ˙ œ œ œ ˙
62

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ ˙
h Folk Song

11 &b c œœ

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&b œ œœ œ

# 3w .
& 2 ˙ ˙ ˙ w. ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙
WDL

12

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& ˙. œ ˙ ˙ . ˙
˙ ˙ w.
#
& ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ w .
NINETY-FIFTH

# ˙.
˙ œœ ˙ ˙
h
œœœœ ˙ ˙
Wyeth's, Repository of Sacred Music, Part 2nd, 1820

13 & c w w œ
# œœœœ ˙. œ œ . œjœ œ ˙
& œ œ œœœ ˙ ˙ ˙ w

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q
& b 24 œ œ œ
Folk Song

14 œ œ œ
œ œ œ
&b
œ œ œ œœœœœ œœ œ œ œ

˙ œ œœ œ w œ
Be Creative.

&c ˙ ˙ œ œ œ
WDL

15 œ œ œ œ ˙. œ
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& œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ œ œ œ œ ˙. œ
œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
& ˙ œ œœ w J ˙ œ œ œ. œ
j
œœœœ w
63
MELODY
## 4 h Robert Schumann

16 & 4 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
##
& œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
BLUE SKY
h = 1st time.
# 4 œ
2nd time harmonize each melody note. American Folk Song

17 & 4 œ œ ˙ œœ œ ˙ œœ œ ˙ œ œ ˙. œœ

#
& œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙. œ œ
# œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ
& œ ˙.
#
& œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙.
WALTZ

## 3 œ. œ ˙ . œ œ. œ œ œ œ
œ. œ ˙ œ. œ œ
h. Franz Schubert

18 & 4 J œ
œ œ œ œ ˙.
## . œ ˙ œ. œ ˙ œ. œ
& œ

# 2q
Folk Song

œ œ œ œ
19 & 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ œ
& œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
64

## 3 h. MINUET

œ œ œ œ œ œ
J. S. Bach

20 & 4œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
##
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙
##
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
##
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
HOLY MANA
q
b 4
Kentucky Harmony, 1825
œ œ
21 &b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ

b b œ œ œ œ œ œœ˙ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ ˙
& œœ œ œœ œ

h
4 j œ j
œ œ œ ˙
FOLK SONG

22 & 4 œ. œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙
&œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
jœ œ j
& œ. œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ ˙ ˙
AMAZING GRACE

b
Harmonize each melaody note.

œ œ œ œ
Virginia Harmony, 1831

23 &b c œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ
b œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ . j Ó
fine

œ œ w ˙ œ
b b œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
D.C.

& w œ œ bœ . J
65
DARK EYES
w
b
Hungarian Folk Song

24 & b 44 # œ œ œ . œ ˙ # œ œ œ . œ ˙ œ œ œ . # œ ˙ œ œ œ . œ ˙ œ œ
b
& b œ . œ ˙ œ œ œ . œ ˙ #œ œ œ . œ ˙ œ œ ˙ .
SHE'LL BE COMIN' ROUND THE MOUNTAIN

& b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
q
œ œœ
American Folk Song

25 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
# 3 h. WALTZ

œ œ œ ˙. ˙.
Folk Song
26 & 4
˙. œ #œ œ ˙ . œ #œ œ ˙ .
# ˙. œ œ œ ˙. œ œ œ ˙.
& œ œ œ ˙. ˙.
REAPER'S SONG
# 6q. Robert Schumann

27 & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
# œ œ j œ j
œ œ œ œ œ œ ‰
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
FOUNDATION
Union Harmony, 1837

b q
2 œ œ œ œ œ œ
28 &b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ

b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ
66

˙.
ST. MAGNUS
q
b nœ
& b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Jeremiah Clark

29

b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
& œ œ œ

# 2
from Don Giovanni
q
& 4 œ œ œ œ œ œj œ . Œ
W.A. Mozart

30 œ œœœ œ œ
# j
& œ œ œ œ œ œj œ œ œœœœ œ œœ œ Œ

b q.
6 œ œ. œ œ œ. œ œ ˙. ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙ œ
American Folk Song

31
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& 4 J J J
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b b ˙ œ œ . Jœ œ ˙ . ˙ J œ
&
b œ . œ œ œ. œ œ ˙. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙.
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32
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b b ˙ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
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œ. œ œ œ œ œ ˙.
& 68 œ . œ œ œ Jœ œ.
French Folk Song

˙.
33
J
&œ œ œ œ œ
J
œ. #œ . œ # œ œ œ Jœ ˙ .
67
GO TELL IT ON THE MOUNTAIN
h
& b 44 ˙
Negro Spiritual

œ. œ œ. ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ ˙
34
œ ˙
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˙ œ œ œ œ œ. œ œ ˙. œ

&b œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙. œ
œ
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œ œ œ œ œ ˙
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AURA LEE
# 4 h American Folk Song

35 & 4œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w œ œ œ œ
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& œ ˙ œ œ œ œ w œ . œ ˙ œ. œ ˙
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# œ. j w œ œ œ œ j
& œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ w

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STREETS OF LOREDO

b b 3 œ h.
œ œ œ
œ. œ œ œ
American Folk Song

36 & 4 J J œ œ ˙ œ
b œ œ œ œ œ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ
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b b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ ˙
& J œ œ

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HAPPY FARMER

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Robert Schumann

37 b 4 J J œ œ œ œ
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œ. J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
b J J œ œ
68
FORREST GREEN
h English Folk Song
4 œ œ œ œ œ œ
&b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ
œ
38

& b œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙ ˙
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

HOM ON THE RANGE

# 3 h.
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œ œ œ . Jœ œ ˙
American Folk Song

˙
39 & 4 œ œ œ œ
# ˙
& œ œ œ ˙. ˙ œ œ œ œ
œ œ
# œ œ ˙ œ œ œ . œj œ œ œ œ
& œ. J ˙. ˙

WE SHALL OVERCOME

# # h4 j j
Negro Spiritual

40 & 4 œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ
## ˙ ˙
& ˙ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ . œj ˙
3

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& ˙ œ œ œ . œj ˙ œ œ
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German Folk Song
q
&b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
41
nœ œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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b œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
69
AUPRES DE MA BLONDE
q
j j œ œ œ œ œ. œ j
. French Folk Song

b 6 œ œ j œ œ œj
& 8 œ œ œ œ. œ œ J J œ œ
42
J J
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J œ œ. œ ‰ œ. œ œ œ œ. œ. œ œJ œ œ
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œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œJ œ œ œ . œ
CARPENTER

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English Carol

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& œ œ œ œ. œ œ œ w
J ˙
## j j
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˙ œ w
THREE SHIPS
## 3
Place chords on beats 1 and 3
j
English Carol

44 & 4 ˙ œ œ. œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
œ
# j
& # œ. j
œ œ ˙ œ ˙ œ œ. œ œ
˙ œ
#
& # ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ. j
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MERRYDALE
# 3 j ˙
WDL
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œ
# #œ #œ #˙ ˙ j
& ˙ ˙ œ œ œ. œ œ
# j j j
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70
EAST SIDE WEST SIDE

# 3 ˙.
h.
˙.
Lawlor and Blake

46 & 4 ˙. ˙. ˙ œ ˙ œ ˙. ˙ œ
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& ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙. ˙ Œ
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# ˙ œ œ ˙ Œ
& ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙. ˙
YANKEE DOODLE DANDEE
h
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& b 24 œ . œ œ œ œ œ ˙
G. Cohan, 1904

47
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&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ . œ œ œ ˙ œ Œ

b h.
œ œ
& b 34 œ ˙ œ œ œ œ
Fernando Sor

48 œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙.
b ˙ ˙ œ ˙ nœ bœ œ
& b œ œ œ œ œ œœœ œœœ ˙ œ œ Ó

UNFINISHED SYMPHONY

## 3 œ h.
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ. œ
Franz Schubert

49 & 4 œ. J J J
## #œ . œ œ . œ #œ . œ œ œ œ œ œ œ . #œ œ œ œ œ ˙ Œ
& J J
71

h
b œ
Carcassi

50 & b 24 œJ œ œ œ œ œ . œ
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J
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b œ. œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ
& b œ. œ
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œ #œ J
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b
& œ œ œ œ œ œ #œ ˙

FALL 1993

## 2 h
j œ œ œ œ œ œ œ
WDL

51 & 4 œ. œ œ œ œ ˙
## j
& œ. œ œ œ j œ #œ œ. œ
œ œ œ œ œ. œ
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& œ œ œ j œ. œ œ œ œ. œ
œ
## œ œ. œ œ œ ˙
& œ. œ œ œ œ œ œ

HYFRYDOL
h.
j
Rowland H. Prichard

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52 &b 4 ˙ œ œ. œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ

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&b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙.
72
MATERNA
h
4
Samuel Ward

53 &4 œ œ . œj œ œ
œ . œj œ œ œ œ œ œ ˙.
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& œ œ . œj œ œ œ . œj œ œ # œ œ œ
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& œ J J œ
œ œ . j œ œ . j œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

ST. GEORGE'S, WINDSOR

## 4h
j œ j œ
Sir George J. Elvey

54 & 4 œ. œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ œ ˙
## j
& œ. œ œ œ œ œ ˙ œ #œ œ œ
œ œ ˙
## j
& œ. j
œ œ ˙ œ. œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ
## œ . j
& œ œ. œ ˙ œ œ œ œ
J œ œ œ œ ˙
RAG

# 2h
Scot Joplin

œœ œ œ œ ≈ œ
55 & 4 œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œœ
# œ œœœœœœ œ œœœœœœ œ œœ œ
& œ œ J œ # œ œ œ œ
# œ œœœœœœ œ œœœœœœ œœ œ. œ
& œ œ œœœœ J
# œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
73
TELL ME WHY
h
4 œ ˙ œ ˙. ˙ œ
American Folksong

56 &4 œ œ œ œ w œ œ œ œ œ
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&œ ˙ w œ œ œ œ œ œ

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& ˙.
I'VE BEEN WORKIN' ON THE RAILROAD
h American Folksong
4
57 & b 4 œ . œj œ . œ œ . œ ˙ ˙ œ . Jœ œ œ w œ . œj œ . œ œ . œ
j
&b ˙ œ œ œ œ œ œ œ w œ . œ #œ . œ œ . œ ˙ ˙

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œ. œ œ œ ˙ œ œ
œ. œ œ œ w
J
WE WISH YOU A MERRY CHRISTMAS

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
h.
3 œ œ œ
Traditional Carol

58 &4 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
&œ œ œ œ œ œ ˙
.. œ œ œ œ ˙ œ
fine

œ œ œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
D.C.

˙
COME SUNDAY

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œ œ œ œ
Duke Ellington

59 &b c œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ

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fine

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˙
b b œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
D.C.

& w œ bœ . J
Copyright © 1946, 1966 by Tempo Music, Inc., New York, New York. Used by permission.
74

Improvisation
The goal for improvisation skills in Secondary Piano is to improvise simple melodies over a given chord
progression. In Level Four the improvisation examples will consist of:

1. Primary chords and some secondary dominants: V7/V in major and minor keys, V7/ii in major keys,
V7/IV in major keys, V7/iv in minor keys -- all required keys are through two accidentals.
2. Improvised melodies should consist of mainly of chord tones, passing tones, neighbor tones. Some
accented non-chord tones may be used, especially accented passing tones and appoggiaturas..
3. The range of the improvisation should be about an octave.
4. Improvised melodies should generally make use of a RHYTHMIC MOTIVE.
5. Non-motivic construction concepts will also be encouraged.
6. Use a consistent HARMONIC RHYTHM (for example, 1 or 2 chords per measure).

Improvisation involves spontaneously making up a melody over a given chord progression. The chord voicings
required in Level 3 piano will be the same as those found in the bock-chord cadences earlier in this book. If
you need to review the differences between chord tones and non-chord tones, see Appendix IV for a detailed
explanation. All the improvisation examples in Level 2 piano will involve improvising melodies consisting
of a combination of chord tones and non-chord tones. Here is a written-out example demonstrating basic
Cadence Point Cadence Point

œ w bœ œ ˙ œ ˙ œ
&b c ˙ œ œ ˙ œ œ n˙ œ ˙ œ œ w
? b c ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ n ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ www
˙ ˙ ˙ ˙
I I IV IV V7/V V7/V V V V7/ii V7/ii ii ii V V7 I

In the above example the melody notes consist of chord tones, accented passing tones, accented neighbor tones
and appoggiaturas. Note the use of the secondary dominants V7/V in measure 3 and V7/ii in measure 5. Also
notice how the rhythm for the melody is the same in each measure except for the whole notes in measures
4 and 8. This repetitive rhythm is called a "rhythm motive" and the whole notes in measures 4 and 8 are at
CADENCE POINTS (see Appendix 2 and 3 at the end of this book for a detailed explanation of melodic phrases
and cadences). Accented non-chord tones are used in almost every measure. It is OK to use a dissonant note on
an accented beat as long as it is resolved "correctly." If you do not understand this non-chord tones or cannot
recognize them, ask your instructor for an explanation. Also, see Appendix IV for an explanation.

The short example above is a complete melody and consists of TWO PHRASES. The PHRASES are set apart by
the whole notes in measures 4 and 8 and these POINTS OF REST within the melody are called CADENCES. It
is often easy to find the CADENCE POINTS in any melody -- just look for the longest note values, particularly
if they occur in groups of 4 or 8 measures. FOUR-MEASURE PHRASES are very common in all styles of
Western music. You can make your improvised melodies sound like "real" melodies if you structure them like
REAL MELODIES:

1. Use a simple rhythmic motive.


2. Use LONG NOTES (whole notes, dotted whole notes, etc.) at the cadence points.
3. Superimpose your rhythmic motive of TWO consecutive chords.
4. Always end with the tonic note (1st degree of the scale). The majority of successful melodies in
75

western music end on the tonic note. "Successful melodies" are those melodies which have been
IN USE for a long period of time, for example, 50 years, 100 years, etc. Look through the melodies
in the Harmonized Melodies section of this book and you will discover that they ALL end on the
tonic note.

The goal for Level II Piano is to be able to improvise using chord tones, passing tones, and neighbor tones over
a given chord progression. Try improvising a melody over the following chords. The first measure has been
done for you and you should use this rhythmic MOTIVE in each measure throughout the example except at
the cadence points where you see the whole notes.

Improvise a melody for the following example using the rhythmic motive in first measure. Experiment with
using some accented non-chord tones. Repeat in the keys of C and F. Use long notes (whole notes) at the
cadence points.

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1

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Do:

1. Use chord tones, passing tones, neighbor tones, and accented non chord tones. If you need to,
consult the example on the previous page.
2. Generally, keep the overall range of your improvisation within about an octave. You may want
to start out with a limited range of a 4th or 5th and then gradually increase the range to an octave.
3. If you have trouble with the coordination aspect, try "patting" the rhythm of the right hand while you
play the chords in the left hand. It's always a good idea to practice counting out-loud while you play.
4. Try starting your improvisation on a scale degree other than the 1st scale degree (for example the 3rd
of the 5th).

Don't:

1. Don't write out your improvisation. Make it up (improvise it) every time.

When you feel comfortable playing the example above in the written key of F major, try playing it in the keys
of C major and G major.

Improvise a melody for the following example using the rhythmic motive in first measure. Repeat in the keys
of C and G. Use long notes (whole notes) at the cadence points.

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76

Improvisation, Part II: More on Rhythmic Motives

As described earlier, a MOTIVE is a short melodic and/or rhythmic idea used as a constructional element. Many
successful melodies use non-motivic melodic construction. However, the efforts of novice improvisers to play
non-motivic improvisations often sound "rambling" -- that is, the improvised melody rambles in an almost
random way, not having any real sense of direction, strong cadence points, or any sense of tension/relaxation
or climax. A melody or improvisation will have a greater sense of unity and direction (including climax and
cadence) if it is constructed motivically, especially for someone just learning to improvise.

To begin to develop a good concept of rhythmic motive, write out four (4) one-measure rhythmic motives for
each of the meters below. Individual melody notes are inconsequential at this point. The actual melody notes
will later be determined by the given chords. For now, use any pitches you want or just use one pitch. To be a
VIABLE rhythmic motive, your rhythmic motive must have at least TWO different rhythic values, for example
a half note and 2 quarter notes. Consequently, 4 quarter notes, 2 half notes, 8 eigth notes, etc. would not be viable
rhythmic motives. Your rhythmic motives will be ONE measure long and will be the equivalent of 2 chords in
length. For example, in 4/4/ time each chord would get 2 beats and there would be 2 chords in each measure;
in 6/4 time each chord would get 3 beats and there would be 2 chords in each measure.

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Each chord gets 2 beats:
H H H H H H H H

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1 2 3 4

Each chord gets 3 beats:


H. H. H. H. H. H. H. H.
After you have completed the composition of your rhythmic motives, improvise complete melodies over the
example chord progressions below by making use of one of your motives. Use ONE motive for the entire
improvisation. Use a LONG note (dotted whole note) at the cadence points. Before you begin, analyze the
chords and write them in the music below the chords. DO NOT WRITE OUT YOUR IMPROVISATION IN
THE MUSIC, but you may sketch out your chosen rhythmic motive in the provided treble clef.

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Cadence Point

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Improvisation: Improvised Melodies Over Chord Symbols (general review)


When you improvise melodies over chord progressions the voicings of the chords you play in the left hand
should be the same as the cadence chords you have already learned. However, if your instructor agrees you
may use any voicings you wish as long as you keep the rhythm correct and the tempo steady.

Practice the examples in the required keys for your cadences (through 2 accidentals. Each example is two phrases
(2 lines) long. The next-to-last chord in each phrase is the "CADENCE POINT." Please follow these rules:

1. Play the cadence for the key in which you plan to improvise.
2. Play through the chord progression with just the left hand using the cadence voicings.
3. Use one of the rhythmic motives you wrote out on the previous page.
4. Play the chord progression with your left hand while you PAT the rhythmic motive with your right.
5. Play LONG notes (one note that lasts for 2 chords) at all the CADENCE POINTS.
6. Keep the range of your improvisation within an octave, although you might start off with a range
of a 4th or 5th and then gradually increase it to an octave
7. Create your improvisation using chord tones, passing tones, neighbor tones and appogiaturas.
8. Generally, it is better to use more steps than skips.
9, Always end the improvisation on the tonic note.

Cadence Point
For all these chord progressions:

#1 I I IV IV I` V7/V V V7 1. Prepare each one TWICE: once with 2 beats for each chord
I I IV IV I V 7 I I and once with 3 beats for each chord.

2. Use one of the rhythmic motives you composed on the


i i iv iv i V7/V` V V7 previous page.
#2
i i iv iv i V7 i i
3. The CADENCE POINT for each phrase is the next-to-last
chord in each line. So, play a LONG note on that chord and
#3 I IV I I V7/V` V7/V V V7 don't continue your rhythmic motive. See the example at the
I IV I I IV V7 I I beginning of this section as a model.

4. It's always a good idea to practice playing the chords with


i V7 i i V7/V` V7/V V V7 the left hand while you PAT your rhythmic motive with the
#4
i iv i i iv V7 i i right hand.
78

Improvisation, Part III: Non-Motivic Melodic Construction.


Creating a successful non-motivic improvisation is more challenging than using motivic construction. Here
are a few basic principles which will help in improvising non-motivic melodies.

Consider the following examples:


COME SUNDAY

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Duke Ellington, 1946

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Copyright 1946, 1966 by Tempo Music Inc., New York, New York. Used by Permission.

SONG 13

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Orlando Gibbons, 1623

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The first melody, COME SUNDAY (composed in 1946 by Duke Ellington), is constructed non-motivically.
The second melody, SONG 13 (composed in 1623 by Orlando Gibbons), makes use of motivic construction.
Both melodies consist of four phrases and both melodies use longer note values at the cadence points. COME
SUNDAY has more rhythmic diversity and this is the key to constructing interesting and effective melodies
which do not make use of motivic construction. The most interesting non-motivic melodies
are those which have rhythmic diversity, that is, different rhythmic combinations in each
measure.

The absolute opposite of this are melodies which use only a single rhythmic value throughout, as in the following
melody.
ST. ANNE

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William Croft, 1708

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79

ST. ANNE has proved to be one of the most successful melodies ever written despite its static rhythm. However,
what it lacks in rhythmic diversity it makes up in strong cadence points, interesting intervals and climax. The
melodic interval of a 4th is used 8 times throughout the tune and this tends to reinforce a strong sense of cadence.
In addition, the overall angular intervallic motion (a descending interval followed by an ascending interval)
gives a unique feel to the tune which makes it memorable.

Here are some general guidelines for creating tunes which are not constructed motivically:

1. Strive for rhythmic diversity (different rhythms in each measure)


2. Have clearly defined cadence points. The melody note at the actual cadence point should be the
longest note value of the phrase.
3. The melody should have a sense of climax. Often this is accomplished with the highest note
of the melody occurring only once at the point of climax.

Points 2 and 3 above also apply to motivic melodies but are particularly true for non-motivic melodies. Otherwise,
there is a strong tendency for non-motivic melodies to degenerate into rambling bits of nonsense.

Improvise non-motivic melodies over the given chord progressions below. Before you begin, analyze the chords
and write them in the music below the chords. DO NOT WRITE OUT YOUR IMPROVISATION IN THE
MUSIC, but you may sketch out rhythmic ideas in the provided treble clef.

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Cadence Point

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80

Improvisation, Review from Level III: Primary Chords and Secondary Dominants: V7/V, V7/ii

Before you practice the improvisation requirements for Level IV on the next page you may have to review the
chord progressions from Level III (primary chords and two secondary dominants -- V7/V, V7/ii

Play each example in the following keys:

Major: C D F G Bb

Minor: am bm dm em gm

Each example is two phrases (2 lines) long. You should prepare each improvisation twice: once giving each
chord 2 beats, and once giving each chord 3 beats.

Please follow these procedures:

1. Play the cadence for the key in which you plan to improvise.
2. Play through the chord progression with just the left hand using the cadence voicings.
3. Use one of the rhythmic motives you wrote out earlier in this section.
4. Play the chord progression with your left hand while you PAT the rhythmic motive with your right.
5. Play LONG notes (one note that lasts for 2 chords) at all the CADENCE POINTS.
6. Keep the range of your improvisation within a 5th or 6th (although you might start off with a range
of a 3rd or 4th).
7. Create your improvisation using chord tones, passing tones and neighbor tones..
8. Generally, it is better to use more steps than skips.
9, Always end the improvisation on the tonic note

Cadence Point

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1
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2
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7
V7 i V7 i i

I V7/ii ii V7/V V V7/V V V7


5
I V7/ii ii V7/V V V7 I I
81

Improvisation, Requirement for Level IV: Secondary Dominants: V7/V; V7/IV, V7/iv

Improvise melodies over the following chord progressions using any combination of techniques you have learned
so far. The voicings you should use for the chords are the same voicings you have learned for the cadences
earlier in this book. However, if your instructor agrees you may use any voicing you wish as long as you keep
the rhythm correct and the tempo steady. For example, give each chord the correct number of beats.

Play each example in the following keys:

Major: C D F G Bb

Minor: am bm dm em gm

Each example is two phrases (2 lines) long. You should prepare each improvisation twice: once giving each
chord 2 beats, and once giving each chord 3 beats.

Please follow these procedures:

1. Play the cadence for the key in which you plan to improvise.
2. Play through the chord progression with just the left hand using the cadence voicings.
3. Use one of the rhythmic motives you wrote out earlier in this section.
4. Play the chord progression with your left hand while you PAT the rhythmic motive with your right.
5. Play LONG notes (one note that lasts for 2 chords) at all the CADENCE POINTS.
6. Keep the range of your improvisation within an octav, although you might start off with a range
of a 3rd or 4th and then gradually increase it to an octave.
7. Create your improvisation using chord tones, passing tones, neighbor tones and appogiaturas.
8. Generally, it is better to use more steps than skips.
9, Always end the improvisation on the tonic note
Cadence Point

I I IV IV I V7/V V V7
1
I V /IV IV
7
IV I V7 I I

i i iv iv i V7/V V V7
2
i V /iv iv
7
iv i V7 i i

I V7/IV IV IV V V7/V V V7
3
I V7/IV IV IV I V7 I I

i V7/iv iv iv V V7/V V V7
4 i V7/iv iv iv i V7 i i

I IV I I IV V7/V V V7
5
I V7/IV IV IV V V7 I I
82

Sight Reading and Transposition I: Piano Scores

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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SONATINA
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LIGHTLY ROW

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DUET IN G MINOR

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HAMBURG
Lowell Mason

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ETUDETTÉ
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
91
MELODY
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R. SCHUMANN
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from Don Giovanni, by W.A. Mozart

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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I WILL ARISE

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PERSONNENT HODIE

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Sight Reading and Transposition II: Open Scores


from Gloria
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Antonio Vivaldi
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Ave Maria
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Jacob Arcadelt

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IN BABILONE

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Traditional Dutch Melody

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G.F. Handel

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from Cosi fan Tutti


W.A. Mozart
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100

Canzon

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
101

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Open Score #11
from l'Oiseau de Feu, 1910
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sempre pi¡u cresc.

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Gr.C.
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104

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Antonio Vivaldi

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
105

String Quartet in D Minor


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Franz Schubert

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
106
Notturno, K. 436

3
W.A. Mozart

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Franz Schubert

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com

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107

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Jesu, Joy of Man's Desiring

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J.S. Bach

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
108

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from Requiem
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W.A. Mozart
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19
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RETROSPECT

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Wm. Billings

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
109

DUNDEE
b 4 Scottish Psalter

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
110
LEONI
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Traditional Hebrew Melody

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CHRIST LAG IN TODESBANDEN


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Harmonized by J.S. Bach

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
111
AVE VIRGO VIRGINUM
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Leisentritt's, Gesangbuch

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PASSION CHORALE

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Harmonized by J.S. Bach

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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
112

Scales
All major and minor scales can be divided into 3 “groups” according to their fingering patterns. Each group
has its own characteristics and these are listed below. It is recommended that the student memorize each group
of scales along with their characteristics and fingerings. Here are some general, introductory statements about
scale fingerings.

1. In any scale (major or minor), the 4th finger in each hand only plays ONCE per octave. Consequently,
the 4th finger always plays the SAME note. One way to think about scale fingerings is simply
to know (memorize) the 4th finger note of each scale.

2. Fingering in scales is CONSECUTIVE, that is -- don't skip fingers. This is a common mistake,
particularly s kipping the 2nd finger.

Group I Scales: Those scales in which the thumbs always play together.

MAJOR KEYS (thumb notes) MINOR KEYS (thumb notes)



D-Flat F & C b-flat c&f

G-Flat C-flat & F e-flat f & c-flat

B B & E b b&e

F F & C f f&c

Here are some characteristics which may help to play these scales using the correct fingering:

1. The thumbs of each hand always play together. In addition, each scale in this group has 2
thumb notes (see the above chart). The thumbs always play on the white notes — never
on black notes.

2. For all the scales in this group, the 2nd and 3rd fingers of each hand play on or near the group of 2
black notes. The 2nd, 3rd, & 4th fingers of each hand play on or near the group of 3 black notes.

Group II Scales: Those scales which have the same fingering as C major.

Major: C D E G A
Minor: c d e g a

All four forms of the scales in Group 2 have the same fingering: major, natural minor, harmonic
minor, and melodic minor. Listed below are some characteristics of Group 2 scales which may help
you to play the scales using the correct fingering:

1. All scales in Group 2 have the same fingering as C Major:



RH: 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, 5
LH: 5, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1
113

2. 3rd fingers in each hand play together.


3. Right hand 4th finger plays only the 7th degree of the scale.
4. Left hand 4th finger plays only the 2nd degree of the scale.
5. The thumbs play together only on the tonic note.

Group III Scales: All other scales. This is more than just a "catch-all" group because the scales in this group
DO have several common characteristics. Here are some broad statements about the scales in this group:

1. There are 3 major scales and 3 minor scales.


2. The LH fingering is THE SAME in all the scales in this group, both MAJOR and MINOR.

LH: 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3

Notice that the LH starts on the THIRD finger and then crosses over to the FOURTH finger.
To help you remember this think: 4th finger plays the 4th scale degree.

A common mistake is to start on the SECOND finger in order to make the thumbs play together.
The THUMBS DO NOT play together all the time in this group.

5. For the MAJOR scales, and for A-flat (g-sharp) minor, the RH 4th finger always plays the note B-flat.
6. For the MINOR scales, the 3rd fingers (both hands) always play together.
7. Except for F-sharp minor, the 4th fingers ALWAYS play on BLACK notes and not on white notes.*

MAJOR MINOR
B-flat c-sharp
E-flat f-sharp*
A-flat a-flat (or g-sharp)

Here is the fingering for the MINOR scales in this group:

RH: 3, 4, 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 1, 2, 3
LH: 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3

* The fingering described here for F-sharp minor is an alternate fingering. Please get assistance from your instructor if you would like
to use the traditional F-sharp minor fingering.
114

Group I Scales
All scales should be played from memory, 2 octaves ascending and descending in a steady tempo with correct
fingering.

b 1 2

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3 4
D Major 2

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3 1

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2

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(Thumb notes: f & c) 3 4 1

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1 2

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2 3

œ
1 3

œ
3 2

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2 1

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3 4 3
1 4 2 1

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2
3

b
G Major b 1 2

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2 3
(Thumb notes: c & f) 1

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4

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3

œ
2

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2 3 4 1 2 3 1

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œœœœ œ œœœ˙
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œ œ œ œœœœ
4

b b œœœœ
3 2 1
(2) 1

3 2 1
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4
2 1 4
3

B Major 4 5
2 3

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(Thumb notes: b & e) 3 1

œœ
2
4 1

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2

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3 1
1 2 1

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1
3 2

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4 3 2 1
2 1
4 3

F Major 2 3 4

œœ œœœ
1

œœœ
(Thumb notes: f & c) 2 3
4

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œœœ œœ
4

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2 3 3 1
1 1 2
3 2 1

œ œ œ œ œ
4 3 2 1

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˙
3 2
2 1
4 3
5
115

Group I Scales, cont'd


b 4
B natural minor 3

œœœ œœœ
1 2

œ
3
(Thumb notes: c & f)
œ
2

bb œ
1

œ œœœœ
3 4

b œ œ œ
(2)

& b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœ œ œœ ˙
œ
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3 1 2
4 1 2 3 2
1 4 3

œ œ œ ˙
2 1
1 4 3 2

b b
3 2
2 1
b 1 2
3

b
œ œœ œœ
E natural minor 3 4

œ
2

œ œ œœœœœ
1

œ
2 3

œ
(Thumb notes: f & c ) 4 1
b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœ œ
&b b b œœœœœ œœœœ
(2)

œœœ ˙
œœœ
1 2 3 2

œ œœœœ˙
3

œ
3 2 3
3 2 1

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1
4 3 2 1 4
2 1

b b
#
G natural minor 1
2 3

#### œœœ œœœœ


2 3
(Thumb notes: b & e)
œ
1

œ œ
4

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œ œ œœœ˙
œœœ œ
3

œ œœœœœ
1 2

œ œ
3

# œ
2 3 2

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1 1

œ œ œœœœ
3 4

# œœœœœ
3 2 1 4 3
4

˙
2 1
1 3
3 2
5
B natural minor 4

œœœœ œœœœœ
2 3
1

## œ
3
(Thumb notes: b & e)
œ
1 2

œ œ
4

& œ œ œ œ œœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œœœ


œœ œ œ˙
œœœœ œ
2 3

? ## œ œ œ œ œ œ œ œ
3 1
1 2 1
3 2

œœœ˙
2 1 4
4 3 2 1
3

2 1
4 3

F natural minor 4
2 3

œœ œœœ
(Thumb notes: f & c)

bbbb œœœ
2 3 4 1

œ œ œœœœœ
1 2 3 1

& œœœ œ œ œœ œœ
œœœœœ
3 4

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1 2
1
1
3 2

b œœœ œœ˙
1 4 3 2
2
2 1 3
4 3
5
116

Group I Scales, cont'd


b 4
B harmonic minor 3

nœ œ nœ œ œ œ
2
3 1

œ œ
2
(Thumb notes: c & f)
bb œ
1

œ œ œ œ nœ
3 4

b
& b b n œ œ œ n œ œ n œ
(2)

œ œ œ œ œ œ œ œœœœ
œœœœ œ œœ ˙
œ
? bb b œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ
3 1 2
4 1 2 1 3 3 2

œœœ˙
3 2 1 4
1 4 2

b b
3 2
2 1
b 2 3

œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ œ
1
3 4
E harmonic minor b 2

œ
1

œ
2 3

œ
(Thumb notes: f & c ) 1

b œ œ œ
& b b b b b œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ nn œœ œ œ œ œ œ ˙
4
(2)

œ
nœ œ
3

? bb b œœœœœœ
1 2 2

œœœœ˙
3 3
1 3 2 3 2 1
4 3 2 1 4
2

bb b
1

5
B harmonic minor 4

œ œ œ ## œœ œœ ## œœ œ œ œ œ œ œ # œ
2 3
1

##
3
(Thumb notes: b & e) 1 2

œœ
4

& œ œ # œ œ œœœ œœœœ œ œœœœ


œœœœ œœ ˙
œ œ #œ œ œ
2 3

? ## œ œ œ œ œ œ #œ œ
3 1
1 2 1
2

œœœ˙
2 1 4 3
4 3 2 1
3

2 1
4 3

F harmonic minor 3 4

œ nœ œ nœ œ œ œ œ
2
(Thumb notes: f & c)
bb
4 1
3

œ
2

&bb œ œ
1 2 3 1

œ œ œ nœ œ
œ œ nœ œ œ nœ œ nœ
œœœœœ
4

? b b b œ œ œ œœ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œœ œœ œ œ ˙
2 3
1
1
2 1
3

b œœœ œœ˙
1 4 3 2
3 2
2 1
4 3
5
117

Group II Scales
4 5

œœœœ œœœœ
1 2 3

œ
C Major 2 3

œ œ
1

& c œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
3 4
3 1 2
1 2

œ œ ˙
?c œœœœœœœœ œœ œ œ œ 2 1
1 3

œ ˙
2
4 3

1
3 2
3 2 1
5 4
5
3 4

œœœœ œœœœ
2
3 1

œ œ
2

## œ
D Major 1

œ œ œœ
4
2 3
œ
& œœœœœœœ œœœœœœ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ ˙
3 1
1 2

œœ œœ œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ
1
1 3 2
œ œ ˙
2
4 3

1
3 2
3 2 1
5 4
4 5

œœœ œœœœ
2 3

œ
3 1

œ œ
2

#### œ
E Major 1

œœ œ œœœœœœ œœœ œœœœ œ œ


3 4
3 1 2

œ œ
1 2

& œœœ œ œœ œœœ œ œ ˙


# œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ 3 2 1

? ## # œ œ œ ˙
1
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4

4 5

œœœœ œœœœ
3

#
G Major 3 1
2

œœ
2

œ
1

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
3 4

& œ œ
3 1 2

œ
œœœœœ œœœœ
1 2

œ ˙
?# œ œœœ œœ œ œ œ
1

œ
2

œ
3

œ œ ˙
1

œ
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

œœœ œœœœ
3

###
A Major 2

œ
3 1

œ œ
2

œ
1

œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ
3 4

&
3 1 2

œ œ
1 2

œœ œ œ œ œœ œ ˙
? ### œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ 2 1
3

œ ˙
1

œ
4 3 2

1
2 1 3 2
3
5 4
118

Group II Scales, cont'd


4 5

œœœ œœœ
2 3

œ
C Natural Minor 3 1

œ œ
2

bbb œ œ œœœœœ œœ œœœœœ œ


œ
1
3 4

œ
3 1 2

& œ œ
1 2

œœœœ œœœ œœœœ œ œ œ ˙


? b œœœœœœœœ œœ œ œ 2 1

œ œ ˙
1 3
3 2

bb
4

1
2 1 3 2
3
5 4
4 5

œœœœ œœœœ
2 3
D Natural Minor 1

œ
3

œ
2

œ
1

œ œ
3 4

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ
3 1 2
1 2

œ ˙
œœ œœ œ œ
?b œœœœœœ
2 1

œ œ ˙
1 3
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

œœœœ œœœœœ
2 3
E Natural Minor 1

œœ
2 3

œ
1

# œ
3 4

œ œ œœœœ œœœœ œœœ œ œ œ


3 1 2

& œœœœœœ œœœœ


1 2

œœ œ ˙
œœ œœ œ œ œ
?# œœ œœ œœ
2 1
3

œ ˙
1
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4

4 5

œœœœ œœœœœ
2 3
G Natural Minor

bb
3 1

œ œ
2

œ
1

œ
3 4

& œœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œ


3 1 2

œ œ
1 2

œœ œ œ œ œœ œ ˙
? bb œ œ œ œ œœ œ œ œ
1

œ
2

œ
3

œ œ ˙
1

œ
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

œœœœ œœœœœ
2 3
A Natural Minor 3 1

œ œ
2

œ
1

œ
3 4

& œœ œœœœœœœ œœœœ œœœ œ œ œ


3 1 2

œ œ
1 2

œœ œ œ œ œœ œ ˙
? œœœœœœœ œœ œ œ œ 2 1
3

œ ˙
1

œ
4 3 2

1
2 1 3 2
3
5 4
119

Group II Scales, cont'd


4 5

nœ œ nœ œ œ œ œ
2 3

œ
C Harmonic Minor 3 1

œ œ
2

bb œ
4 1

œ œ
3

& b œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ n œ œ n œ œ œ œ œ œ œœ n œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2

? b œ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ 2 1

œ œ ˙
1 3
3 2

bb
4

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

œ #œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
D Harmonic Minor 1

œ
3

œ
2

œ
1

œ œ
3 4

& b œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2

œ
? b œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ 2 1
3

œ˙
2 1
4 3

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

#œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
E Harmonic Minor
œ
1

œ
2 3

œ œ
1

# œ œ
3 4

œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2

& œœœœ
œ œ #œ œ #œ œ œ œ 1

?# œœœœ
2

œ œ ˙
1 3
2
4 3

1
1 3 2
3 2
5 4

4 5

#œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
G Harmonic Minor

bb œ
1

œ
3

œ
2

œ
1

œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
3 4

& # œ
3 1 2

œ œ
1 2

œœœ œ œœ œœœ œ œ ˙
? bb œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ 3 2 1

œœ œ ˙
1
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

#œ œ #œ œ œ œ œ
2 3

œ
A Harmonic Minor 1

œ
3

œ
2

œ
1

#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
3 4

&
3 1 2

œ œ
1 2

œœ œ œ œ œœ œ ˙
? œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ 2 1
1 3

œ œ ˙ 4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
120

Group II Scales, cont'd


4 5

nœ nœ œ bœ bœ œ œ œ
2 3
C Melodic Minor 3 1

œ œ
2

bb œ
4 1

œ œ
3

& b œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ b œ b œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2

? bb œ œ œ œ œ nœ nœ œ œœ œ œ 2 1

œ œ ˙
1 3
3 2

b
4

1
3 2
3 2 1
5 4
4 5

nœ #œ œ nœ bœ œ œ œ
2 3
D Melodic Minor 3 1

œ œ
2

œ
1

œ œ
3 4

& b œ œ œ œ œ n œ # œ œ œ œ œ œ n œ # œ œ n œ b œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2

œ
? œ œ œ œ œ nœ #œ œœ œ œ œ 2 1
3

œ ˙
1
3 2

b
4

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

#œ œ nœ nœ œ œ œ
2 3
E Melodic Minor
# œ
3 1

œ œ
2

œ
1

# œ œ œ œ #œ #œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 4

# œ
3 1 2

œ # œ
1 2

& œœœ œ œœ œœœ œœ˙


œ œ # œ #œ œ œœ œœ 2 1

œ œœ˙
3

?# œ œ
1
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4

4 5

#œ œ nœ bœ œ œ œ
2 3
G Melodic Minor

bb n œ
1

œ
3

œ
2

œ
4 1

œ œ œ œ nœ #œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

& # œ
3 1 2

œ n œ
1 2

œœœ œ œœ œœœ œœ˙


? bb œ œ n œ #œ œ œœ œ œ œ 2 1

œ
3

œœ œ˙
1
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
4 5

#œ œ nœ nœ œ œ œ
3
A Melodic Minor 1 2

œ # œ
3

œ
2

œ
4 1

#œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

&
3 1 2

œ # œ
1 2

œœ œ œ œ œœ œ ˙
? œ œ œ œ #œ #œ œ œœ œ œ œ 3 2 1

œ ˙
1

œ
4 3 2

1
1 3 2
3 2
5 4
121

Group III Scales


4
b
3 3

œœœ œœœœ
1 2

œ
2 3

œ
B Major
b c œ
4 1

œœ œ œ œœœ œœœœœœœœ œœœ


2 3

b
(2) 1
3

& œ œ
2

œ
4 1

œœ œ œ œœ œ˙
œ œœœ œ
œ œ œœ œœ
3

? bb c œ œ œ œ œ
1
2 1

œœ˙ 4 3
3 2 1
2 1
4 3
1
3 2

2 3 2
1

œœ œœ
4
b
œ
3

œ
2

œ
1

œ œœœœœ
3

œœ
E Major 1 2

b œ œ
4

œ œ œ
(2)
3

œ œ œ œœœœœ œ œœœœ˙
2

&b b œœœœœ œœœœ


3 1

œœœ œœ œœ
3

œ
1 1

œ
2

œ œœ˙
3

? bb œ œ
4 (2)
1
2

b 4 3 2 1 3
1
3 2

b 1 2 3 2

œœœ œœœœ
2 3
A Major
œ
1

bbbb œ
4

œ
3

œ
2

œ œ œœ œœœ œœœœ œœ
3 1

& œ œ
2

œ œ
1

œ
4

œ
3

œœœ œœœ œœ˙


œœ
? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ
1 3 1
2

b œ œ˙ 1
4 3
1 3 2
3 2
4
1
3 2

2 3 2
# 1

œœ œœœ
2 3

œ # œ
1

#### œ
4

œ
C Harmonic Minor 3

œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
3 1 2

# œ
2

œ
1

& œ
4

œ
3

œœœ œœœ œœ ˙
œ # œ œ œœ #œ œ œ œ œ
3

# œ
1 1

? ## # œ œ œ œ
3 2

œ˙
4

3 2 1
2 1
4 3
2 1
3
122

Group III Scales, cont'd

2 3 2
1

œ #œ œ œ œ œ œ œ
# 2 3
1

œ
4

œ
3

œ
F Harmonic Minor 2

### œ œ œ #œ œ œ
1

œ œœ œœ
3

# œ # œ
2

œ œ
1

œ œ
4

œœœœ œœœ œœœœ œœœ˙


3

&
œ œ # œ œ #œ œ œ œ œ 1 3

œ
2 1

œ
3

#
? ## œ œ œ˙
1 4
2

2 1 3
4 3
2 1
3

b 1 2 3 2

œœ œœœ
2 3

œ n œ
A Harmonic Minor 1

b b œ
4

œ
3

& b b bbb nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
1 2
2 3

œ
1

œ
4

œ
3

œœœ œœ œœœ œœ˙


? b b b œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ 1 3

œ
1
3 2

bb b b œœ œ œ˙
1 4
2

2 1 3
4 3
2 1
3
123

Group I Arpeggios
All arpeggios should be played from memory, 2 octaves ascending and descending in a steady tempo with correct
fingering. Unlike scales, there are several sets of fingering which different teachers use to teach arpeggios.
You should use the fingering your instructor recommends. However, below is outlined a commonly used set
of arpeggio fingering.

As with scales, arpeggios can be grouped according to specific fingering patterns. However, the groups of scales
and arpeggios are not the same event thought there are coincidently three groups of arpeggio fingering.

GROUP I (fingered like C Major): Right hand: 1 2 3 1 2 3 5


Left hand: 5 4 2 1 4 2 1

5
3

œ
2
C Major
œ œ
1

& 34 œ œ œ œ œ œ œ
3
2

œ œ œ
1

œ œ œ ˙.
œ œ œ œ
? 34 œ œ
1

œ œ
2

˙.
4

1
2
5 4*

* Be sure to use the 4th finger in the left hand.

3 5

œ
2

œ œ
1
F Major
œ œ œ œ œ
3
2

&b œ œ œ œ œ
1

œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ
1

œ œ ˙.
2

?b œ
4

1
2
4
5

5
3

œ
G Major
#
2

œ œ
1

& œ œ œ œ œ
3
2

œ œ œ œ
1

œ œ œ œ ˙.
?# œ œ œ
œ œ
1

œ œ ˙.
2

œ
4

1
2
4
5
124
Group I Arpeggios, cont'd
5
3

œ œ
2

œ œ
1

bbb œ œ œ œ œ
C minor
œ
3
2

& œ œ œ
1

œ œ œ ˙.
œ œ
? b œ œ œ œ œ œ
1
2

bb ˙.
4

1
2
5 4

3 5

œ
2

œ œ
1

œ œ
D minor
œ œ œ
3

&b
2

œ œ œ œ
1

œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ
1

?b œ œ œ ˙.
2
4

1
2
5 4

5
3

œ
2

œ œ
1

# œ œ œ œ œ
E minor 3
2

œ œ œ œ
1

& œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ
1

?# œ œ œ
2

˙.
4

1
2
5 4

3 5

œ œ
2

œ
1

œ œ œ œ œ œ œ
3

b
F minor

& b bb œ œ œ
2

œ œ
1

œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1

œ ˙.
2

? bb b œ
4

b 2
1

5 4

3 5

œ œ
2

œ
1

œ œ œ œ œ œ œ
3

b
G minor 2

&b œ œ œ œ œ
1

œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1

œ
2

? bb œ ˙.
4

1
2
4
5
125

Group I Arpeggios, cont'd


3 5

œ
A minor 2

œ œ
1

œ œ œ œ œ
3

&
2

œ œ œ œ
1

œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
? œ œ
1

œ œ
2

œ ˙.
4

1
2
5 4

5
3

œ œ
2

## œ œ
1
B minor

œ œ œ œ œ œ
3

&
2

œ œ œ
1

œ œ œ ˙.
œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ
1

˙.
4 2

1
2
4
5
5
3
b œ œ
2

œ
1

œ œ œ œ œ œ
E minor
b œ
3

b
& b b bb œ œ œ
2

œ œ
1

œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1

? bb b b œ œ
2

˙.
4

b b 2
1

5 4
126
Group II Arpeggios
Group II arpeggios have the same fingering as Group I, except use of the 3rd finger in the left hand instead of
the 4th.
5
3

œ œ
2

œ œ
1

## 3 œ œ œ œ œ
D Major
œ
3
2

& 4 œ œ œ œ œ
1

œ ˙.
œ œ œ
? ## 3 œ œ œ œ œ
1

˙.
2
3

4 1
2
3*
5 3 5

œ œ
2

œ œ
1

#### œ œ œ œ œ
E Major
œ
3
2

œ œ œ
1

& œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1

#
? ## # œ œ
2

˙.
3

1
3 2
5

3 5

### œ œ
2
A Major

œ œ
1

œ œ œ œ œ œ
3

&
2

œ œ œ
1

œ œ œ ˙.
? ### œ œ œ
œ œ œ
1

œ
2

œ ˙.
3

1
2
3 5
5 3

#### œ œ
2

œ
B Major 1

œ œ œ œ œ œ œ
3

& #
2

œ œ œ œ œ
1

œ ˙.
œ œ
? #### œ œ œ œ œ œ
1

˙.
2

#
3

1
2
3
5
b 5

œ œ
3
G Major
bbb b œ œ
1 2

& b b œ œ œ œ œ œ
3
2

œ œ œ œ œ
1

œ ˙.
? bb b b œ œ œ
œ œ œ
1

œ
2

b b œ ˙.
3

1
2
3
5
127

Group III Arpeggios


Group III arpeggios are sometimes called the "black key arpeggios" because they all start on a black note. All
the arpeggios in this group have a mixture of black notes and white notes, and the thumbs always play together
on the 1st white note.
4

œ œ
2
1

œ œ
4

b b 3 œ œ œ œ œ œ
2

&b b b 4 œ œ œ
1

œ œ
4

œ œ œ ˙.
œ
? b b b 34 œ œ œ œ œ
(2) 2
4

˙.
1

b b 2
1 4
2
4

œ œ
2
1

œ œ
4

b œ œ œ œ œ œ
2
1

&b b œ œ œ œ œ
4

œ œ œ ˙.
œ
? b œ œ œ œ œ
(2)
2

˙.
4
1

bb 2
1 4
2

œ œ
2
1

b œ œ
& b bb
4

œ œ œ œ œ œ
1 2

œ œ œ
4

œ ˙.
œ œ œ œ
? bb b œ
b œ œ œ
œ œ
(2)
2

2 1
4 ˙.
4
1
2
4

œ œ
2
1

bb œ œ
4

œ œ œ œ œ œ
1 2

&
œ œ œ œ œ
4

œ ˙.
œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ
(2) 2

˙.
4 (2)
1 (1)
(2)
2
4 (3)
2 1 (1)
(3) * (2)

* The fingering in parentheses for B-flat major arpeggio is the traditional fingering. However thie alternate fingering beginning with the
2nd finger of the left hand is the one recommended in this series.
128

Group III Arpeggios, cont'd

œ œ
2
1

#### œ œ
4

œ œ œ œ œ
(2)

œ
1 2

& œ œ œ œ œ
4

œ œ ˙.
œ œ œ
? #### œ œ œ
2

œ
4

˙.
1

2
4
2 1

### œ œ
2
1

œ œ
4

& œ œ œ œ œ œ
1 2

œ œ œ œ œ
4

(2) œ œ œ ˙.
? ### œ œ 2
œ œ
œ
4

œ ˙.
1

2
4
2 1

œ œ
2
1

b œ œ
& b bbbbb
4

œ œ œ œ œ œ
1 2

œ
4

œ œ œ ˙.
œ œ œ œ œ
? bb b b
b b b œ œ œ
œ œ
(2) 2

2
1
4 ˙.
4
2 1

œ œ
1
3

bbbb œ
2

œ œ œ œ œ œ œ
3 1

& b
œ œ œ
2

œ ˙.
œ œ œ œ œ
? bb b œ œ œ œ œ
3

˙.
(2)

b b 2
1
3
2 1
3
129
Scale and Arpeggio Practice Log
Scales 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
D-flat
G-flat
B
F
B-flat minor
E-flat minor
B minor
F minor
C
D
E
G
A
C minor
D minor
E minor
G minor
A minor
B-flat
E-flat
A-flat
C-sharp minor
F-sharp minor
A-flat minor
Arpeggios 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
C
F
G
C minor
D minor
E minor
F minor
G minor
A minor
B minor
E-flat minor
D
E
A
B
G-flat
D-flat
E-flat
A-flat
B-flat
C-sharp minor
F-sharp minor
A-flat minor
B-flat minor
130

Exercises
Exercise #1 Ascending

&c œœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ


œ 1
œ 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2

?c œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ


5 4
3 2 1 2 3 4 5 4
3 2 1 2 3 4 5 4
3 2 1 2 3
4 5 4
3 2 1 2 3
4

C hand position D hand position

&œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ


3 4
5 4 3 3 4
5 4 3 2 3 4
5 4 3 2 2 3 4
5 4 3 2
1 2 2 1 2 2 1 1

?œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ


1 1 2 1 2 2 1 2
3 2 2 3 3 2 2 3 3 3 4 3 3 4
4 4 4 4 5 4 5 4
5 5

E hand position F hand position

œ œ
&œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ
1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2
1 2 3 4
5 4 3 2

œ œ œ œœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ 1 1

?
2 1 2 2 1 2 3 2 2 3 3 2 2 3
3 3 3 3 4 4 4 4
5 4 4 5 4 4 5 5

G hand position A hand position

œ œ œ œœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ


& 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2

œ œ œœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ


1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 3 3 3

?
3 3 4 3 3 4 4 4 4 4
5 4 5 4 5 5

B hand position C hand position


131

Exercise #1 Descending

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœ œœ œ œœ


& 5 4
3 2œ 1
œ 2 3
4 5 4
3 2
1
2 3
4 5 4
3 2
1
2 3
4 5 4
3 2
1
2 3
4

œœœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ œœ œœœœ œœœœ


œ œ œ œ œ
1 2 2 1 2 2 1 1
3 3 3 3 2 2 2 2

?
4 5 4 4 5 4 3 4 3 3 4 3
5 4 5 4

C hand position B hand position

œœœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ


& 5 œ 4
3
œ œœœœœ œœœœœœ œœ
2
1
2 3
4 5 4
3 2
1
2 3
4 5 4
3 2 2 3
4 5 4
3 2 2 3
4
1 1

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœœœ œœœ


œ œ
1 1

?
2 3 3 2 2 3 3 2 1 2 2 1 2 2
4 5 4 4 5 4 3 4 3 3 4 3
5 4 5 4

A hand position G hand position

&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œœ


5 4
3 2 2 3
4 5 4
3 2 2 3
4 5 4
3 3
4 5 4
3 3
4
1 1 2 2 2 2
1 1

?œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ


1 2 2 1 2 2 1 1
3 4 4 3 3 4 4 3 2 3 2 2 3 2
5 5 3 4 4 3 4 4
5 5

F hand position E hand position

& œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ w


5 4 4 5 4 4
3 2 2 3 3 2 2 3 5 4 3 4 5 4 3 4 5
1 1 2 2 3 2 2 3
1 1

? œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ w


1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2
3 4 5 4 3 2 1

D hand position C hand position


132

Exercise #2 Ascending

&c œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ


5 5 5 5 5 5 5 5 5 4 5 5 5 5 4 5 5 5
4 3 4 3 3 2 3 2
2 2 1 1
1 1

?c œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ


1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1
2 1 1 2 1 1 3 3
3 4 3 4 5 4 5 4
5 5

C hand position D hand position

&œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ


5 4 5 3
5 5 5 4 5 3
5 5 5 4 5
3
5
2
5 5 4 5
3
5
2
5
2 2 1 1
1 1

?œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ


1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1
2 1 1 2 1 1 3 3
3 4 3 4 5 4 5 4
5 5

E hand position F hand position

œ œ œ œ œ œ œ œ
&œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5

œ œœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ 1 1 1 1 1 1 1 1

?
1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 2 2
3 3 3 4 3 4
5 4 5 4 5 5

G hand position A hand position

œ œœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ


& 1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5 3
5
2
5
1
5 4 5 3
5
2
5

œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ


œ œ
1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1
2 1 1 2 1 1 3 3

?
3 4 3 4 5 4 5 4
5 5

B hand position C hand position


133

Exercise #2 Descending

œ œ œ œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


& œ œ œ
5
1 2 1 3 1 4 1
5
1 2 1
3
1
4
1
5
1
2
1
3
1
4
1
5
1
2
1
3
1
4
1

œœœœœœ œœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 1 2 1 1
3 3

?
4 4 3 2 3 2
5 5 5 5 5 5 5 5 5 4 5 5 5 5 4 5 5 5

C hand position B hand position

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 5
1
œ œ œ œ œ œ œ œ
2 1 3 1 4 1
5
1 2 1
3
1
4
1
5
2 3 4
5
2 3
1
4
1
1 1 1 1 1 1

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1

?
3 2 3 2 1 2 1 2
5 4 5 5 5 5 4 5 5 5 4 3 4 3
5 5 5 5 5 5 5 5

A hand position G hand position

&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


5
4
5
2
3 4 5
4
5
3
4
1 2 1 3 1 1 1 1 1 1 2 3 2 1 1
1 1 1 1 1 1

œ œ
? œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
1 2 1 2 1 1
4 3 4 3 3 2 3 2
5 5 5 5 5 5 5 5 4 4
5 5 5 5 5 5 5 5

F hand position E hand position

&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ w


5 5 5 4
3 4 5 5
1 2 1 3 1 4 1 1 2 1 1 1 2 3 4 2 3
1 1
1 1 1 1 1 1

?œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ w


1
5 4 5
3 5
2
5
1
5 4 5
3 5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1

D hand position C hand position


134

Exercise #3 Ascending

&c œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ


5 5 5 5 5 4 5 4 5 4 5 4
4 3 4 4 3 4 3 2 3 3 2 3
2 3 2 3 1 1
1 1

?c œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ


1 1 1 2 1 2 1 2 1 2
2 1 2 2 1 2 3 3 3 3
3 4 3 3 4 3 5 4 5 4
5 5

C hand position D hand position

&œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ


5 4 5
3 4 3
5 4 5
3 4 3
5 4 5 3 4
2 3
5 4 5 3 4
2 3
2 2 1 1
1 1

?œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ


1 1 1 2 1 2 1 2 1 2
2 1 2 2 1 2 3 3 3 3
3 4 3 3 4 3 5 4 5 4
5 5

E hand position F hand position

œ œ œ œ œœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ
&œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ
1
5 4 5
3 4
2 3
1
5 4 5
3 4
2 3 1
5 4 5 3 4
2 3
1
5 4 5 3 4
2 3

œ œœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ 1 1 1 1

?
1 2 1 2 1 2 1 2 2 2 2 2
3 3 3 3 3 4 3 3 4 3
5 4 5 4 5 5

G hand position A hand position

œœœœ œœ œ œœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ


&œ 1
5 œ 4 5
3 4
2 3
1
5 4 5
3 4
2 3 1
5 4 5 3 4
2 3
1
5 4 5 3 4
2 3

œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ


?œ œ
1 1 1 2 1 2 1 2 1 2
2 1 2 2 1 2 3 3 3 3
3 4 3 3 4 3 5 4 5 4
5 5

B hand position C hand position


135

Exercise #3 Descending

œœœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œœ œœ œœ


& 5
1 2 1
3
2
4 3
5
1 2 1
3
2
4 3 5
1 2 1
3
2
4 3
5
1 2 1
3
2
4 3

œ œ œ
? œ œœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
1 2 1 2 1 1
3 4 3 3 4 3 3 2 3 3 2 3
5 4 5 5 4 5 4 4 4 4
5 5 5 5

C hand position B hand position

œ œ
& œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œœ
5
1 2 1
3
2
4 3
5
1 2 1
3
2
4 3 5
1 2 1
3
2
4 3
5
1 2 1
3
2
4 3

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œœœœ œ œ œœœœ


œ œ œ œ
1 1

?
3 2 3 3 2 3 1 1
4 4 4 4 3 2 3 3 2 3
5 5 5 5 5 4 5 4 5 4 5 4

A hand position G hand position

&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œœ


5
2
3
2
4 3
5
2
3
2
4 3 5
3 4 3
5
3 4 3
1 1 1 1 1 2 1 2 1 2 1 2

?œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


1 2 1 2 1 1
3 4 3 3 4 3 3 2 3 3 2 3
5 4 5 5 4 5 4 4 4 4
5 5 5 5

F hand position E hand position

& œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ w


5 5
3 4 3 3 4 3 5 4 5 4 5
2 1 2 2 1 2 3 3 3 3
1 1 1 2 1 2 1 2 1 2

?œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ w


1
5 4 5
3 4
2 3
1
5 4 5
3 4
2 3 1
5 4 5
3 4
2 3
1
5 4 5
3 4
2 3
1

D hand position C hand position


136

Exercise #4 Ascending

&c œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ 5 4 4 5 4 4


5 3 4 3 4 5 3 4 3 4 3 2 3 2 3 2 3 2
2 1 2 2 1 2 1 1

?c œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 4 3 4 3 4 3 4
3 4 3 4 3 4 3 4 5 5
5 5

C hand position D hand position

&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


5
3 4 3 4 5
3 4 3 4
5
3 4
2 3 2
4 5
3 4
2 3 2
4
2 2 2 2 1 1
1 1

?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 4 3 4 3 4 3 4
3 4 3 4 3 4 3 4 5 5
5 5

E hand position F hand position

œ œ
&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ
5
3 4
2 3 2
4 5
3 4
2 3 2
4
5
3 4
2 3
1
2
4 5
3 4
2 3
1
2
4

1 1

œ œ œ œ œœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


œ œ
1 2 1 2

?
2 1 2 2 1 2 3 2 3 3 2 3
3 4 3 4 3 4 3 4 4 4 4 4
5 5 5 5

G hand position A hand position

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


& 5
3 4
2 3
1 2
4 5
3 4
2 3
1 2
4
5
3 4
2 3
1
2
4 5
3 4
2 3
1
2
4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœœœ
?œ œ
1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 4 3 4 3 4 3 4
3 4 3 4 3 4 3 4 5 5
5 5

B hand position C hand position


137

Exercise #4 Descending


œ 3
œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ
2
4 3
5 4
2
3 2
4 3
5 4
2 3
4
3
5 4
3
4
3
5 4
1 1 2 2 2 2
1 1

œœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœ œœ œœœœœ œœ


œ œ
1 2 2 1 2 2 1 1
3 3 3 3 2 2 2 2

?
4 5 4 4 5 4 3 3 4 3 3 4
4 5 4 5

C hand position B hand position

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœ


& œ 1
3 2
4 œ 3 œ
5 4
2 1
3 2
4 3
5 4
2 3 2
4 3
5 4
2
3 2
4 3
5 4
2
1 1

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœ œœ œœœœœ œœ


œ œ
1 1

?
3 2 3 2 3 2 3 2 1 2 2 1 2 2
4 5 4 4 5 4 3 3 4 3 3 4
4 5 4 5

A hand position G hand position

& œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ


3 2
4
3
5 4
2
3 2
4
3
5 4
2 3
4
3
5 4
3
4
3
5 4
1 1 2 2 2 2
1 1

?œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ


1 2 2 1 2 2 1 1
3 3 4 3 3 4 3 2 3 2 3 2 3 2
4 5 4 5 4 4 4 4
5 5

F hand position E hand position

& œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ w


4 5 4 4 5 4 5 5
3 2 3 3 2 3 4 4 4 4
1 2 1 2 3 2 3 3 2 3
1 2 1 2 1

?œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ w


1
3 2
4
3
5 4
2 1
3 2
4
3
5 4
2 1
3 2
4
3
5 4
2 1
3 2
4
3
5 4
2
1

D hand position C hand position


138

Exercise #5 Ascending

& c œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
5 4 5
3 4 3 3
2 3 1 2

? c œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1

1 2 3 1 2 3
3 3 4 5
4 5

C hand position D hand position

& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
E hand position F hand position

œ œ œ œ
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?
G hand position A hand position

& œ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œ œœ œœ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?
B hand position C hand position
139

Exercise #5 Descending

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
& 5
3
4
2 3 5
3
œ 4
3
œ œ œ
1 2

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1
2 1 1
3 3 3 2
5 4 4 3

?
5

C hand position B hand position

œ œ œ œ
& œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ
? œ œ œ œ
A hand position G hand position

& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
F hand position E hand position

& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ww

? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ww
D hand position C hand position
140

Exercise #6 Ascending

& c œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
4
5
4 4
5
4 3 4
5
4 3 3 4
5
4 3
3 3 2 3 3 2 2 2 2 2
2 2 1 1
1 1

?c œ œ œœœ œœœ
œ œ œ œ b œ œ b œ œ
œ bœ #œ œ œ œ bœ #œ œœ œœ œ œœ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 3 2 2 3 3 2 2 3
3 3 4 3 3 4 4 4 4 4
4 4 5 5
5 5

C hand position D hand position

b œ # œ œœœ b œ # œ œœœ b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
&œœ œ œœ 3
œ œ
4
5
œ 4 3
2 3
4
5
4 3
2 2
3
4
5
4
3 2 2
3
4
5
4
3 2
1 2 1 2 1 1

? # œ œœœ # œ œœœ œ œœœ œ œœœ


b œ b œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ
1 1

œœ œ œœ
1 1 2 2 2 2
3 2 2 3 3 2 2 3 3 3 3 3
4 4 4 4 4 4 4 4
5 5 5 5

E hand position F hand position

œ œœ œ œœ b œ # œ œœœ b œ # œ œœœ
& œ bœ # œ œ œ œ bœ
3
# œ 4
œ œ œ œ 5 œ
4 œ œ 3
œ 3
4
5
4
3 2
3 4
5
4
3
2 2
3 4
5
4
3
2
2 2 2 2 1 1
1 1

? bœ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ
1 1 1 1

œ œ
2 2 2 2

œ œ
2 2 2 2 3 3 3 3
3 3 4 3 3 4 4 4 4 4
4 4 5 5
5 5

G hand position A hand position

b œ œœœ b œ œœœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ # œ œ œ œ bœ # œ œœ
&
5 4 5 4 5 4 5 4
4 4 4 4
3 3 3 3 3 3 2 3 3 2
2 2 2 2 2 2
1 1 1 1

œ œ
? œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2
3 3 3 3 3 3 4 3 3 4
4 4 4 4 4 4
5 5 5 5

B hand position C hand position


141

Exercise #6 Descending

œœ œ
#œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
& œ œ
5 5 5 5
4 4 4 4 4 4 4 4
3 2 3 3 3 3 3 3 3
2 2 2 2 2 2 2
1 1 1 1

? œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2
3 4 3 3 4 3 3 3 3 3
4 4 4 4 4 4
5 5 5 5

C hand position B hand position

œ #œ bœ œ œ œ
& 5 4
3
œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ
2 2
3
4 5 4
3
2 2
3
4 5
4
3 3
4
5
4
3 3
4
2 2 2 2
1 1 1 1

? œ #œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ
1

œ œ œ œ #œ
œ œ
1

b œ œ b œ œ
1 1

œ œ
2 2 2 2

œ œ
3 3 3 3 2 2 2 2
4 4 4 4 3 4 3 3 4 3
5 5 4 4
5 5

A hand position G hand position

œœ œœ
& 5 4 œ bœ œ œ œ œ
3 3
4 5 4 œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ
3 3
4 5
4
3 3
4
5
4
3 3
4
2 2 2 2 2 2 2 2
1 1 1 1

?œœœ œœœ
bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2
3 4 3 3 4 3 3 3 3 3
4 4 4 4 4 4
5 5 5 5

F hand position E hand position

& œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œbœ œ œ œ œ œ œ#œbœ œ œ œ œ w


5
4
3 3
4
5
4
3 3
4 5
4 4
5
4 4
2 2 2 2 3 2 3 3 2 3
2 2
1 1 1 1

?œ 1
œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œbœ œ œ œ œ œ#œbœ œ œ œ w 1 1 1

œ œ
2 2 2 2

œ œ
3 3 3 3 2 2 2 2
4 4 4 4 3 4 3 3 4 3
5 5 4 4
5 5

D hand position C hand position


142

Exercise #7 Ascending

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ #œ bœ œ
5 #œ bœ œ4
œ œ 5 œ 5 5 5
4
5 5 5 5
4
5
3
5
2
5 5
4
5
3
5
2
5

3 2 3 2
1 1 1 1

?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
#œ bœ œ #œ bœ œ œ œ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2

œ
2 2 3 3
3 4 3 4 4 4
5 5 5 5

C hand position D hand position

œ #œ œ bœ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&œ 5
œ œ 4 œ œ 5 bœ œ 3
bœ 5 5 5
4
5
3
5 5 5
4
5
3
5
2
5 5
4 5
3
5
2
5

2 2
1 1 1 1

? œ #œ œ bœ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bœ œ bœ
1 1 1 1 1 1 1 1

œ œ œ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 2 2

œ
2 3 2 3 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5

E hand position F hand position

œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ
&œ 5
bœ œ 4 bœ œ 5
œ3
5

2
5 5
4
5
3
5

2
5 5
4 5
3
5
2
5 5
4
5
3
5
2
5

1 1
1 1

? œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

œ œ
2 3 2 3

œ œ
2 2
3 4 3 4 4 4
5 5 5 5

G hand position A hand position

œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ

5
œ œ 4
œ œ 5
œ3
5 5 5
4
5
3
5

2
5 5
4 5
3
5
2
5 5
4 5
3
5
2
5

2 1 1 1
1

? œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ œ #œ œ bœ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2

œ œ
2 3 2 3 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5

B hand position C hand position


143

Exercise #7 Descending

œ œ œ œ œ œ
&
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
b œ # œ
2
b œ # œ
1
œ œ # œ
3
1
4
1
5
2
1
3
1
4
1
5
2
3 4
5
2
3 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

? œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
1 1 1 1
2 2 2 2

œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

C hand position B hand position

œ
b œ # œ œ bœ #œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ
œ 5 œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 4
5
3 4
5
4
5
4
2 2 2 3 2 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1

? œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ
1 1 1 1
2 3 2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 2
2
4 4 4 3 4 3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

A hand position G hand position

œ œ œ œ
& œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ
5 œ œ 5 5 5
4 4 4 4
2 3 2 3 3 3
1 1 1 1 1 1 1 1 2 2
1 1 1 1 1 1 1 1

?œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ
b œ
1 2 1 1 1
2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 2 3 2
4 4 4 4
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

F hand position E hand position

& œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ w
5

1
2
1
3 œ œ œ œ œ œ œ œ
1
4
1
5

1
2
1
3
1
4
1
5

1
2
1
3
1
4
1
5

1
2
1
3
1
4
1

?œ œ œ œ bœ œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ w
œ b œ
1 2 1 2 1 1

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 2 2
4 4 4 3 4 3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

D hand position C hand position


144

Appendix 1: Triads in a Scale; Inversions of Triads

˙˙
Root position triads: C Major

4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& 4 ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
? 4 ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙
4
I ii iii IV V vi viiº I

Inversions of primary triads: C Major

œœ œœ
I IV V I IV I V

& œœ œœœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ


œ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ
œœ œœ
? œœœ œœœ œ œ
œœœ œœ œœ
œ
œœœ
œœ œœ œœ
œ œ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ œ œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd

Root position triads: A minor


˙˙
& ˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙
˙˙ ˙
˙˙˙ ˙ ˙˙
? ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙
I iiº III+ iv V VI viiº I

Inversions of primary triads: A minor

œ œœ œœœ # œœ œœœ
œœ œœœ œœ
i iv V i iv i V
œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœ
& œœ œ œœ œœ œ
œ # œœœ œœ œ œ #œ
œ œœ œœœ # œœ œœœ
? œœ œœ œ œ œœ œœœ œ œœœ œœ œœœ œœ
œ œœ œœ œ
œ # œœœ œœ œ œ #œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
145

Appendix 1: Triads/inversions cont'd


Root position triads: F Major

&b ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙


˙˙ ˙ ˙
˙
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
? ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
b ˙˙˙ ˙ ˙
I ii iii IV V vi viiº I

Inversions of primary triads: F Major

œœ
I
œœ œœœ IV
œœ
V
œœœ
I IV I V

b œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœœ œœ œœœ œœ
& œœ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
œœ œœœ œ œœœ
œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœœ œœ
? œ œ
œ œœ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
b œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd

˙˙˙
Root position triads: D minor

& b ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙


˙ # ˙˙˙ ˙˙˙
˙˙ # ˙˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ # ˙˙ ˙
? ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙
b
I iiº III+ iv V VI viiº I

Inversions of primary triads: D minor

œœœ
i iv i V
œœ œœœ
iv V

& b œœœ œœœ œœœ


i

œ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ
œœœ
œœœ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ #œ
œœ œœ œœ œœ # œœ œœœ œœ
œ
? b œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œœœ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ #œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
146

Appendix 1: Triads/inversions cont'd


Root position triads: G Major

# ˙˙ ˙ ˙˙˙
& ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙
˙˙ ˙
˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
?# ˙
˙˙ ˙˙˙ ˙
˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙
I ii iii IV V vi viiº I

œœ
Inversions of primary triads: G Major

# œI œœ œœ œœ
œ œ œœ œœœ œœ œœ
œœœ œœ œœœ œœ
V
œ
IV I IV I V

& œœ œ œœ
œ
œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
œœ œœœ œœ
? # œ œœ œ œœ œœœ œœ œœ œœ
œœ œ œœ
œœœ œ œ œœœ œœœ œœ
œœœ œ œ œ œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd

˙ ˙˙
Root position triads: E minor

# ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙ ˙˙
# ˙˙˙ ˙
? # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙

I iiº III+ iv V VI viiº I

Inversions of primary triads: E minor

# œ œœœ œœœ œ œœœ


i iv V i iv i V

& œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ # œœœ


œœ
œ
# œœœ
œœ
œ œœœ œ œ
œœ # œœ
œœ œœœ œ œ
œ œœ œ œœœ œœ # œœ œœœ
? # œœ œ œœ œœ
œ
œœœ
# œœœ œ œ œœœ œœœ œœœ # œœœ
œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
147

Appendix 1: Triads/inversions cont'd

˙˙ ˙˙˙
Root position triads: D Major
## ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
? # # ˙˙˙ ˙
I ii iii IV V vi viiº I

œœ œœœ
Inversions of primary triads: D Major

œ
# # œœœ œœ œ
I IV
œ œœ œœœ
V
œ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ
I IV I V

œœ œœ œ œœœ œœ œ œ
& œ
œ œœ œœœ œœ œœœ
? # # œœœ œœ œ œ œœ œœœ œ
œœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œœœ œœ œ œ œ œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd

Root position triads: B minor

## ˙˙
& ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙
˙ ˙
˙˙
? # # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙
˙ ˙
I iiº III+ iv V VI viiº I

Inversions of primary triads: B minor

œœ œœœ # œœ œœ
## œœœ œœ œœ œ
i iv V i iv i V

& œœ œœ œœ œ œ # œœœ œ œ œœ
œœœ œ œ œ œœœ œ œœœ œœ
œœœ œœ œœ œœ # œœ œœœ #œ
œœ œœ œœœ œœ œ œ # œœœ œ œ
? # # œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ #œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
148

Appendix 1: Triads/inversions cont'd

b b ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙


& ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙
? b ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙
I ii iii IV V vi viiº I

œœ œœ œ œœ
œœœ œœœ œœœ œœœœ œœ
I IV V I IV I V
b œœ œ œœ
& b œœ œœœ œ œœ œœ œœ
œ œœ œœ œ
œœ œœœ œœ œœœ œœ
œ œ œ
œœœ œ
? b b œœœ œœœ
œœ
œ œœœ œœœ œœœ œœ
œœœ œœ œœœ œœ
œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd

Root position triads: G minor

b ˙˙˙
&b ˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙
˙˙
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I iiº III+ iv V VI viiº I

Inversions of primary triads: g harmonic minor

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i iv V i iv i V
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R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
149

Appendix 2: Melodic Phrases


The material presented here is intended to supplement the harmonized melody and improvisation examples. "Melodic
phrase" refers to the phrase construction found in simple common melodies such as popular music, folk tunes, hymn tunes
and chorales. Although this material may apply to phrase construction found in larger classical music literature, generally
the melodic phrase construction of art music is more complex and is beyond the scope of these materials.

Melodies are comprised of PHRASES. For example, the following melody consists of three phrases:

& 24 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
&œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
Here is a common definition of PHRASE:

A phrase is the SHORTest passage of music expressing a COMPLETE MUSICAL THOUGHT and ending in a CA-
DENCE.*

There are three key points to this definition: (1) short, (2) complete musical thought, and (3) cadence. Hopefully, "short"
will not need extensive elaboration. However, a common error in determining a phrase is getting it TOO short. More on
this later.

COMPLETE MUSICAL THOUGHT means an instance of tension / relaxation. This duality is the basis of "complete musical
thought" and is related to the same kind of duality present in classical poetic meters. In the above example, each phrase
can easily be divided into its respective tension / relaxation (i.e., each phrase = 4 meas.; tension = 2 meas., relaxation = 2
meas.; half notes indicate points of division). Not all melodies are this obvious. However, a great number of successful
melodies do consist of combinations of 4 or 8 measure phrases. With this explanation of "complete musical thought" in
mind, examine the above melody again. It is easy to understand why some might make the mistake of defining the phrases
in this melody as consisting of 2 measures instead of 4 measures. However, after playing or singing this example the
tension / relaxation scenario should become apparent. This particular melody has three phrases and in that regard is not
as common as many melodies which have 2 or 4 phrases.

In the above definition, "cadence" does not mean what it meant in an earlier section of this book -- a simple progression
of block chords. Instead, CADENCE here means a point of relaxation of the tension at the end of the phrase. There are
specific kinds of cadences and all phrases end with one of these specific cadences (see Appendix 3).

Analyze the melodies in the Melodies for Harmonization section of this book to determine their phrase construction. In
addition to finding tension / relaxation, you might look for these often obvious characteristics of phrase construction:

•. Sometimes the CADENCE POINT is the longest note value of the phrase. See examples #7, p. 40; #37, p. 47.
• Often phrases consist of 4 or 8 measures (depending on the tempo), as in the example above.

* Definition based on Douglass Green's, Form in Tonal Music, 3rd edition, Harcourt Brace Jovanovich College Publisher, 1979.
150

Appendix 3: Melodic Cadences


As mentioned in Appendix 2, melodic phrases end with a cadence. In this sense, "cadence" refers to what happens at the
end of a phrase and has nothing to do with the "block-chord" cadences (chord progressions) that you are required to learn
in order to harmonize melodies and improvise. Here, CADENCE is a "point of rest" at the end of a phrase.

There are only TWO categories of cadences: (1) conclusive, and (2) inconclusive. All types of cadences fall into these two
categories. A CONCLUSIVE CADENCE is a cadence on the I chord and an INCONCLUSIVE CADENCE is a cadence
on a chord other than the I chord, for example the V chord.

Regarding CONCLUSIVE CADENCES, there are 2 types: (a) authentic, and (b) plagal. An AUTHENTIC CADENCE
consists of 2 chords where the PENULTIMATE (next-to-last) chord contains a leading tone. Consequently, the most
typical kind of AUTHENTIC CADENCE is V or V7 moving to I. In a PLAGAL CADENCE, the penultimate chord does
not have a leading tone. The most typical kind of PLAGAL CADENCE is IV moving to the I chord. In an AUTHENTIC
CADENCE, if the I chord is in root position and the tonic is in the melody (top most voice), then it is known as a "perfect
authentic cadence."

INCONCLUSIVE CADENCES are not divided into types like conclusive cadences. There is only one type of inconclusive
cadence -- those that cadence on a chord other than the I chord, for example the V chord. Another name for the inconclusive
cadence is HALF CADENCE. It is important to know that a cadence on V is not the definition of "half cadence" but merely
an EXAMPLE of a half cadence. Other half cadences could be cadences on IV ("Auld Lang Syne"), cadences on III ("I've
been working on the rail road"), and cadences on vi (deceptive cadence). There is no such thing as a "perfect half cadence."
PERFECT when applied to a cadence only refers to an authentic cadence.

To successfully harmonize a melody, it is important to have a step-by-step procedure rather than just willy-nilly sticking
in chords. Here is a practical procedure for harmonizing a melody. If you use this you will have consistent success:

1. Identify the phrases. Often phrases can be identified by counting 4 or 8 measures (the majority of common melodies
in the western tradition have phrases constructed of 4 or 8 measures), looking for the longest note value (often the cadence
point at the end of a phrase is the longest note value of the phrase), or by looking for some aspect of tension and relaxation
(question/answer). See the melody below for reference.

2. Harmonize the CADENCE POINTS first. The cadence point is the 2nd chord of the two-chord progression of the
cadence, for example V7 - I. The V7 chord is the "penultimate chord" and the I chord is the "cadence point." Generally,
there are only two possibilities to harmonize the cadence point: I or V. Remember (from above), there are ONLY TWO
categories of cadences: conclusive and non conclusive. So, once you identify the cadence points at the ends of the various
phrases it should be relatively easy to determine if the cadence points are I or V. If the cadence point is a V, then it is better
to cadence on V rather than V7 (although for Level I piano, the V chord voicing is not presented so it is OK to cadence on
V7 rather than V).

3. Next, harmonize the PENULTIMATE CHORD -- that is, the chord right before the cadence point. If the cadence
point is the I chord, then you have two possibilities: (a) V7 - I, or (b) IV - I. In the first case that would be an authentic
cadence and in the second case it would be a plagal cadence. It most cases it simply doesn't matter which possibility you
use. If the cadence point is not a I chord (it's going to be an inconclusive cadence), then your 1st choice should be the V
chord since BY FAR this is the most common inconclusive (half) cadence. Yes, there are rare example where a IV chord
or a III chord would work, but your BEST CHOICE would simply be to use the V chord. Do not cadence on a ii chord. If
you feel the chord HAS to be the ii chord, then chances are you are trying to harmonize the "tension" part of the phrase
(as in, tension/relaxation) and you have not really found the true cadence point of the phrase.

4. Harmonize the rest of the melody. Now that you have the cadences at the ends of the phrases harmonized, go
ahead and harmonize the rest of the melody using the suggested harmonic rhythm. From here on out, the harmonization
procedure will be relative straight forward: if the melody note is in the chord you are trying to use, then IT WILL WORK.
There are some simple guidelines to use: (a) often the melody notes will outline specific chords and this will be a good

Material based on Douglass Green's, Form in Tonal Music, 3rd edition, Harcourt Brace Jovanovich College Publisher, 1979.
151

clue as to what chord to use, (b) it's OK to use the same chord consecutively -- you don't have to change chords on every
instances of the harmonic rhythm, (c) V7-I used within the phrase works best when the I chord is on a strong beat and the
V7 chord is on a weak beat. This is not a hard and fast rule, but it generally works well.

Here is an example:

Find the phrases, identify and then harmonize the cadence points. How many phrases does this tune have?

# 3 . j
& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
# j
V

& ˙ œ œœœ ˙ œ
œ œ œ. J œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙. ˙
I

-- The answer is TWO PHRASES. Count 8 measure phrases and look for the LONGEST note values.
-- The longest note values ARE the CADENCE POINTS, and you should be able to see that there are 2 phrases.
-- There is an aspect of TENSION from the beginning through the 2nd beat of meas. 4. This is followed by a
RELAXATION from the 3rd beat of meas. 4 through the cadence point of meas. 8 and 9. A similar structure
can be found from the 3rd beat of meas. 9 through the 2nd cadence point at the end of the tune.
-- The first cadence point should be harmonized by the V chord (or V7, if Level Preparatory or Level I).
-- The second cadence point should be harmonized by the I chord.

# 3h . Harmonic rhythm . j
& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
-- 1 chord per measure

# j
V7/V V

& ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙.
œ œœ œ œ œ. J
V7 I
˙

-- The 1st cadence is an inconclusive cadence (half cadence}; the second cadence is a conclusive (authentic)
cadence.

Continue harmonizing the rest of the tune. Keep it SIMPLE. It's OK to use the same chord consecutively, especially
if the melody outlines specific chords. Keep in mind the HARMONIC RHYTHM, in this case -- one dotted half note for
each measure. Notice how the first phrase cadences on a V chord and then moves to a V7 chord. This creates a stronger
cadence than just cadencing on the V7 chord. Although, for Preparatory and Level I piano this will not be an option.

# 3h . . j
& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
# j
I IV IV I V7/V V
I

& ˙ œ œ ˙ œ
œ œ œ. J œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙. ˙
V7
œ œ I
I V7/IV IV IV V7/V V7

Notice how the V7/V chord is used at the cadence at the end of the 1st phrase (meas. 7). This is one of the most obvious
uses of the V7/V chord -- right before the V chord at a HALF CADENCE.
152

Appendix 4: Non-Chord Tones

A NON-CHORD TONE is a note in a melody which is not part of the chord or harmony which is being used for
harmonization at the point where the NON-CHORD TONE appears. Generally, there are two types of NON-
CHORD TONES:

1. Unaccented (occurs on a weak beat or a weak part of a beat)


2. Accented (occurs on a strong beat)

The terms "accented" and "unaccented" are subjective because the "feel" of accented/unaccented depends on such factors
as tempo and harmonic rhythm.

Here are some examples of NON-CHORD TONES . The numbers indicate different NON-CHORD TONES which are
explained below:

1 2 5

&c œ
3 6 4 7

œ˙ œœ˙ œœœ ˙ ˙ œ œ œ œ œœœ œœœ w


œ œ œ
? c ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ww ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ www
˙ ˙ w ˙
1. PASSING TONE. One of the most common non-chord tones, the PASSING TONE "passes" between two adjacent
chord tones. "Adjacent" means the next chord tone, either up or down. In the chord, C-E-G, "E" and "G" are adjacent
but "C" and "G" are nonadjacent. So the PASSING TONE between C-E would be "D". The PASSING TONE between
E-G would be F.

2. NEIGHBOR TONE. Also one of the most common-chord tones, the NEIGHBOR TONE is a diatonic step UP or
DOWN from any chord tone. If the NEIGHBOR TONE is above the chord-tone then it's an "UPPER NEIGHBOR TONE."
And if it's below, its called a LOWER NEIGHBOR TONE. The example above (#2) is a LOWER NEIGHBOR TONE.

3. ACCENTED PASSING TONE. If a passing tone occurs on a strong beat then it's called an ACCENTED PASSING
TONE. Notice that the note before and after are chord-tones.

4. ANTICIPATION. An ANTICIPATION, "anticipates" the upcoming chord. So, this implies that at least TWO chords
and 3 melody notes are involved. The 1st note is a chord tone associated with the 1st chord and the 2nd note (which is the
actual ANTICIPATION) is a non-chord tone associated with the 2nd chord. In the example above (#4), the "E" is a chord-
tone and is associated with the C major triad on beat 1. The "F" on beat 2 is not part of the C major triad but is a part of
the F major triad on beat 3. An ANTICIPATION always occurs on a weak beat.

5. SUSPENSION. A SUSPENSION is the similar to an ANTICIPATION except that it always occurs on a STRONG
beat. It must have TWO chords involved and THREE melody notes. The 1st melody note is associated with the 1st chord
and occurs on a WEAK beat. The 2nd melody note is THE SAME as the 1st melody note but is associated with the second
chord and occurs on a strong beat. This 2nd melody note is the actual SUSPENSION and it's a NON-CHORD TONE (not
part of the 2nd chord). The 3rd melody note "resolves" to a chord tone in the 2nd chord.
153

6. APPOGGIATURA. An APPOGGIATURA is a type of ACCENTED non-chord tone and is very similar to a


SUSPENSION: it must have TWO chords involved and THREE melody notes. Here's the difference: the 2nd
melody note is DIFFERENT from the 1st melody note and it SKIPS to a non-chord tone associated with the
2nd chord and then "resolves" BY STEP in the OPPOSITE DIRECTION from the skip. If this seems complex, then
just study the example. Some music theorists consider all ACCENTED non-chord tones to be APPOGGIATURAS. See
"appoggiatura" in Harvard's Dictionary of Music.

7. ESCAPE TONE. An ESCAPE TONE occurs on a WEAK beat and consists of a step (either up or down) followed by
a skip in the opposite direction to a CHORD TONE in either the same chord or a different chord.

There are other NON-CHORD TONES but they will not be discussed here. You will no doubt cover them in your theory
courses.

A question that is often asked by beginning theory students is, "Good grief! Why does all this matter?" Here's a simple
answer:

Music theory is the SCIENCE of music. In any scientific field, one endeavors is to CLASSIFY all possible phenomena.
For example, in the field of geology, one endeavors to classify all rocks and all phenomena concerning rocks. The same is
true in ornithology, entomology, astronomy, physics, etc. The study of music is no different. To UNDERSTAND music
at a deep level, one has to classify and NAME all possible musical phenomena. Although this may seem tedious and
unimportant to the novice, it is invaluable to the professional musician.
154

Weekly Assignment Schedule


Week 1: Welcome to class
Prepare to take a written quiz next class period on all scale groups (pp. 112 - 113), written material only. The quiz
will cover:
1. What scales are in each group?
2. What are the characteristics of the scales in each group?
3. Major and minor key signatures

In addition:
- Explore the Sequencer Controls for Level 4 Piano.
- You will be required to play two memorized repertory pieces as part of your Piano Proficiency Examination.
Choose two repertory pieces from this book and commit to those for the remainder of the semester. Your first
repertory piece is due on Week 4 (with the music) and your second repertory piece is due on Week 5 (with
the music). So, begin practicing those pieces immediately.

Week 2: Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Transposition; Exercises


- Scales: Group 3 major Scales: B-flat; E-flat; A-flat, pp. 113; 121
- Cadence: Cadence #3, p. 56 in all major keys
- Harmonized melodies:
• Study the Procedures for Harmonized Melodies, p. 58 - 59
• Be prepared to take a written quiz on these procedures.
• Harmonize melody # 42, p. 69 (Apres de ma blonde)
- Transposition: Transpose each part separately for example # 16, p. 86 up and down a whole step AND up and
down a half step.
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135

Week 3: Scales; Triads; Establish a Key; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 93
- Scales: Group 3 minor Scales: C-sharp minor; F-sharp minor; A-flat (G-sharp) minor. pp. 113; 121 - 122
- Triads: All major triads, pp. 48-49
- Establish Keys: major keys on the white notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54.
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music. Minimum -- hands separate.
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135

Week 4: Repertory; Repertory, Scales; Cadences; Improvisation; Sight Reading; Exercises


- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your FIRST repertory piece with the music: slowly and with a steady tempo
- Scales: All Group 3 Scales, pp. 113; 121 - 122
- Cadence: Cadence #3, p. 56 in all major keys
- Improvisation: Review the Improvisation Procedures pp. 74-79
• Be prepared to take a written quiz on these procedures
• Write out rhythmic motives on p. 76
• Do Improvisations #1, p. 80 using rhythmic motives you made up using Cadence #3, p. 56. This is a
REVIEW from last semester.
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135

Week 5: Repertory; Scales; Improvisation; Sight Reading; Exercises


- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your SECOND repertory piece with the music: slowly and with a steady tempo
- Scales: Review all Group 1 major Scales, pp. 112; 114
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Work out the melody of "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 138 - 145
155

Week 6: Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Transposition; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 1 harmonic minor Scales, pp. 112; 116
- Cadences: Review Cadence #4 all major keys, p. 57
- Harmonized Melodies: Harmonize melody #46, p. 70 (East Side West Side)
- Transposition: Transpose each part separately for example # 20, p. 88 up and down a whole step AND up and
down a half step.
- Do Improvisations #3, p. 81 using rhythmic motives you made up on p. 76..
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135

Week 7: Scales; Triads; Establish a Key; Improvisation; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 1 Scales, pp. 112; - 114-116
- Triads: All minor triads, pp. 48-49
- Establish Keys: major keys on the black notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Add primary chords from Cadence #1 to "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj. that you worked out from
week 5.
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music. Minimum -- hands separate; hands
together through the 1st phrase.
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135

Week 8: Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Transposition; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 2 major Scales, p. 112; 117
- Cadences: Review Cadence #4 all minor keys, p. 57
- Harmonized Melodies: Harmonize melody #50, p. 71 (Carcassi)
- Transposition: Transpose each part separately for example # 38, p. 94 up and down a whole step AND up and
down a half step.
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Do Improvisations #2, p. 81 using rhythmic motives you made
up on p. 76.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Week 9: Scales; Improvisation; Triads; Establish a Key; Transposition; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 2 harmonic and melodic minor Scales, p. 112; 119-120
- Add V7/IV from Cadence #4 to "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj. that you worked out from
week 7.
- Triads: All Augmented triads, pp. 50-51
- Establish Keys: minor keys on the white notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music. Minimum -- hands separate; hands
together through the 2nd phrase.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Week 10: Repertory; Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 1st repertory piece with the music: observe articulation and expression markings
- Scales: Review all Group 2 Scales (major, harmonic minor, melodic minor), pp. 112; 117-120
- Cadences: Review Cadence #3 and Cadence #4 in all required major keys: C, D, F, G, B-flat, pp. 56-57
- Harmonized Melodies: Harmonize melody #43, p. 69 (Carpenter)
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Do Improvisations #3, p. 81 using rhythmic motives you made
up on p. 76.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
156

Week 11: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 2nd repertory piece with the music: observe articulation and expression markings
- Scales: Review all Group 3 Scales, pp. 113; 112-122
- Cadences: Review Cadence #2 and Cadence #4 in minor keys: Am; Dm; Em; Gm; B-flat m, pp. 56 - 57
- Harmonization: Harmonize melody #42, p. 75 (Ash Grove)
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Do Improvisations #4, p. 80 using rhythmic motives you made
up on p. 76.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Week 12: Scales; Improvisation; Triads; Establish a Key; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Play all required Scales, pp. 112 - 122
- Add V7/V from Cadence #4 to "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj. that you worked out from
week 9.
- Transposition: Practice transposing single lines (treble clef or bass clef), pp. 27 - 90
- Triads: All diminished triads, pp. 50-51
- Establish Keys: minor keys on the black notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Week 13: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Transposition; Triads; Establish a Key; Patriotic
song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 1st repertory piece from memory
- Scales: Play all required Scales, pp. 112 - 122
- Cadences: All Cadences to date: Cadence #2 (maj/min); Cadence #3 (maj); Cadence #4 (maj/min), pp. 55 - 57
- Harmonization: Practice harmonizing melodies, pp. 67 - 73
- Improvisation: Practice improvising on any of the chord progressions, pp. 80 - 81
- Transposition: On your own, practice any of the examples, pp. 82-95
- Triads: All Triads (Maj/min/Aug/dim), pp. 48-51
- Establish Keys: all major and minor keys. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Week 14: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Transposition; Triads; Establish a Key; Patriotic
song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 2nd repertory piece from memory
- Scales: Play all required Scales, pp. 112 - 122
- Cadences: All Cadences to date: Cadence #2 (maj/min); Cadence #3 (maj); Cadence #4 (maj/min), pp. 55 - 57
- Harmonization: Practice harmonizing melodies, pp. 67 - 73
- Improvisation: Practice improvising on any of the chord progressions, pp. 80 - 81
- Transposition: On your own, practice any of the examples, pp. 82-95
- Triads: All Triads (Maj/min/Aug/dim), pp. 48-51
- Establish Keys: all major and minor keys. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Week 15: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Transposition; Triads; Establish a Key; Patriotic
song/ Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play both repertory pieces from memory
- Have all the following material prepared. Your instructor may hear any of it for this week's assignment:
157

• All required Scales, pp. 112 - 122


• All Cadences to date: Cadence #2 (maj/min); Cadence #3 (maj); Cadence #4 (maj/min), pp. 55 - 57
• All Triads (Maj/min/Aug/dim), pp. 48-51
• Practice harmonizing melodies from pp. 67-73, but be prepared to play any ONE of your choice.
• Practice improvising on any of the chord progressions, pp. 80 - 81
• Practice transposing any of the examples, pp. 82-95
• Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
• Establish Keys: all major and minor keys. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
• Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137

Final Exam:

A Final Exam will be arranged by your Instructor for the regularly scheduled exam time for this coarse (see printed or
ONLINE Final Exam schedule). The Final Exam will consist of the following specific material required for the Piano
Proficiency Examination:

• Scales
• Sight Read a simple piece (to be provided to the instructor by the coordinator)
• Play root-position triads on any note
• Establish a key in selected keys

(See following page for more information on the Piano Proficiency Examination.)

In addition, your Instructor may hear any other material (to be announced) to determine a Final Exam Grade for this
course.


158

Class Notes
Level Four Assignments
Establish Exercises
Wk.# Scales Repertory Cadences Harm. Mel. Improv.* Transpose** Triads* a Key
Pat/Hymns

1 Quiz on all scales -- written material only. See pages 112 - 113.

Group III #3, p. 56, All #42, p. 69 #1, 2, 3


2 Apres de ma. . . #16, p. 86*
Majors Major keys pp. 130-135
Group III All Major Cadence #1, p. 54 Your #1, 2, 3
3 Triads Major keys
Minors pp. 48-49 on the white notes requirement pp. 130-135
Review pp. 74-79
All 1st Repertory Piece #3, p. 56, All Do #1, pg. 80 #1, 2, 3
4 See detail, p. 154
Group III with the music Major keys pp. 130-135
Play the melody to
Group I 2nd Repertory Piece "Happy Birthday" #1, 2, 3
5
Majors with the music in F Maj & G Maj. pp. 130-135

6 Group I #4, p. 57, All #46, p. 70 #3, pg. 81 #1, 2, 3


#20, p. 88*
Minors Major keys East Side... pp. 130-135
Add primary chords
All All Minor Cadence #1, p. 54 Your
to "Happy Birthday" #1, 2, 3
7 Triads Major keys
Group I in F Maj & G Maj. requirement
pp. 48-49 on the black notes pp. 130-135
using Cadence #1.

Group II #4, p. 57, All #50, p. 71 #1, 2, 3, 4


8 #2, pg. 81 #38, p. 94*
Majors Minor keys Carcassi pp. 130-137
Add V7/IV to
Group II "Happy Birthday" All Augmented Cadence #1, p. 54 Your #1, 2, 3, 4
9 in F Maj & G Maj. Triads Minor keys
Minors pp. 50-51 on the white notes requirement pp. 130-137
using Cadence #4.

All 1st Repertory Piece #3 & #4, pp. 56-57 #43, p. 69 #1, 2, 3, 4
10 All Major keys
#3, pg. 81
Group II with the music Carpenter pp. 130-137

All Gr. 2nd Repertory Piece # 2 & #4, pp. 55; 57 #4, pg. 80 #1, 2, 3, 4
11 with the music All Minor keys pp. 130-137
III again
Add V7/V to
All Diminished Cadence #1, p. 54 #1, 2, 3, 4
ALL "Happy Birthday" #27, p. 90* Your
Triads Minor keys
12 in F Maj & G Maj.
on the black notes requirement pp. 130-137
Scales pp. 50-51
using Cadence #4.
Practice Practice improvisa- Practice transposi- All Cadence #1, p. 54
ALL 1st Repertory Piece All Cadences harmonizing Triads All Major and Your #1, 2, 3, 4
13 melodies on your own: tions on your own: tions on your own:
pp. 82-95*
Scales from memory to date pp. 67-73 p. 80-81 pp. 50-51 Minor keys requirement pp. 130-137
Practice Practice improvisa- Practice transposi- All Cadence #1, p. 54
ALL 2nd Repertory Piece All Cadences harmonizing tions on your own: Triads All Major and
Your #1, 2, 3, 4
14 melodies on your own: tions on your own: pp. 82-95*
Scales from memory to date p. 80-81 pp. 50-51 Minor keys requirement pp. 130-137
pp. 67-73
Practice Practice improvi- Practice transposi- All Cadence #1, p. 54
ALL Both rep. pieces All Cadences harmonizing tions on your own: Triads All Major and Your #1, 2, 3, 4
15 melodies on your own:
sations on your on:
pp. 82-95*
Scales from memory to date p. 80-81 pp. 50-51 Minor keys requirement pp. 130-137
pp. 67-73

All scales,, cadences, triads, and exercises should be performed from memory when playing for a grade. Failure to do so will result in a lowered grade.
* Some assignments will have more detailed information in the Assignment Schedule section located on pp. 154-157.
** Sudents are only required to play TRANSPOSITIONS one part at a time; however, both parts should be prepared up and down a whole step AND up and down a half step.
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