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Piano
Resource
Materials
Level Four
Fifth Edition
www.smithcreekmusic.com
E-mail: info@smithcreekmusic.com
ISBN: 978-0-9835362-4-6
Except as otherwise stated, all rights on all material are reserved by Smith Creek Music. No part of this collection may be reproduced or transmitted
in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage or retrieval system, except as
may be expressly permitted by the 1976 Copyright Act or in writing from the publisher.
Other Class Piano Resource Materials are available from Smith Creek Music, PO Box 140446, Nashville, TN 37214
Please e-mail us at info@smithcreekmusic.com or visit our WEB site at www.smithcreekmusic.com for ordering information.
Introduction
These Class Piano Resource Materials were compiled for use in the secondary piano program at Belmont
University, Nashville, TN. Consequently, the content has been shaped to a large extent by the various degree
programs at that school and in particular, the Piano Proficiency Examination. Every school/department of music
has some type of piano proficiency evaluation that music majors must past in order to complete their degree
requirements. The various parts of the proficiency examination are the basic piano skills: repertory, scales and
arpeggios, chords, harmonizing melodies, improvisation, transposition, etc. Consequently, the Class Piano
Resource Materials are designed to prepare the student to pass a piano proficiency examination. Although
intended for use in college classes, the materials are broad enough to be used in any class piano setting where
there is a need for a graded series of books with a broad range of musical styles.
In selecting the materials, specific composers and periods of music were a strong factor. Each level contains
representative repertory by classical composers such as Bach and Beethoven. Twentieth century classical music
composers such as Bartók, Persichetti, and Schoenberg are included as well as representative pieces in various
styles composed specifically for these books by the author and colleagues. Each level includes music in a popular
style. These are not arrangements of popular tunes but are original compositions which appear here for the first
time. It is hoped that the choice of repertory and other material will give the student a well-rounded musical
experience and help develop keyboard and musicianship skills necessary for the professional musician.
INTEGRATION OF TECHNOLOGY
Each level (book) has an accompanying interactive computer application that been designed as an additional
resource, including links to a WEB site. The application runs on Apple Macintosh computers using system OSX
10.2 and higher. Versions for Windows computers, IPads, etc. may be available in the future. Detailed informa-
tion regarding the implementation of the computer software is available on the website:
www.smithcreekmusic.com
COPYRIGHTS
Every effort was made to contact the owners of copyrights for permission to make settings or use pieces. If
mistakes have occurred, they will be corrected as soon as possible. Please email us at:
info@smithcreekmusic.com.
The author is grateful to the owners of copyrighted material who have granted permission to use their works.
Where copyrighted material is used, a copyright notice appears at the bottom of the page.
iii
Table of Contents
Page
Introduction iii
Goals for Level Four vi
Class Notes vii
REPERTORY
iv
Page
APPENDIXES
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v
General Goals
(Level Four)
2. Play major, natural minor, and harmonic minor scales in Group I, II and III (see explanation in the
scale section of this volume).
5. Play root position major, minor, augmented and diminished triads on any note.
6. Play block-style cadences in major and minor keys through two accidentals.
9. Improvise simple melodies (chord tones, passing tones, neighbor tones) over given chord progressions
in major and minor keys through two accidentals.
12. Using the Cadence #1 progression, establish all major and minor keys.
15. Continue to develop concepts of style and musicianship and demonstrate these in the performance of
assigned repertory:
-- expression
-- articulation
-- dynamics
-- tempo
vi
Class Notes
vii
The Primrose
Martin Peerson
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Scotch Dance
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Solfeggietto
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C. P. E. Bach, ca 1760
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Bagatelle
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Minuet in G
From the Notebook of Anna Magda-
lena Bach
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Arrangement copyright © 2011 by Smith Creek Music, Nashville, TN. All Rights Reserved. www.smithcreekmusic.com
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NICAEA John B. Dykes, 1861
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John B. Dykes, 1861
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Passion Chorale
PASSION CHORALE Har. by J.S. Bach, 1729
PASSION CHORALE
Harmonized by J.S. Bach, 1729
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Melchior Teschner, 1615, arr. W. Monk, 1861
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44
Azmon
AZMON, arr. from Carl G. Gl»
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by Lowell Mason, 1839 AZMON
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Lowell Mason, 1839
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Canonbury
CANONBURY, Robert Schumann, 1839
CANONBURY
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Robert Schumannm, 1839
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45
Cursaders Hymn
CRUSADERS© HYMN, German CRUSADERS' HYMN
from Schleischen Volkslieder, Leipzig, 1842 German, from Schleischen Volkslieder, Leipsig, 1842
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ST. ANNE, William Croft, 1708
ST. ANNE
William Croft, 1708, arr. W. Monk, 1861
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Hymn to Joy
NICAEA John B. Dykes, 1861
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arr. from L. van Beethoven by E. Hodges, 1864
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48
Major
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Here is the first set of triads (all the Major/minor triads on the white keys). If there is no accidental in front of
a note then it should be considered a natural.
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example C /D ; D /E , etc. For the purposes of actually playing the triad, it doesn't matter which version
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you use. For example, if A Major triad seems complicated to you, then use its ENHARMONIC spelling, B
Major. If there is no accidental in front of a note then it should be considered a natural.
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50
Augmented triads are constructed from an Augmented 5th (A5) and a Major 3rd (M3); diminished triads are
constructed from a diminished 5th (d5) and a minor 3rd (m3):
Augmented
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Diminished
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The third set of triads are all the Augmented/diminished triads on the white keys. If there is no accidental in
front of a note then it should be considered a natural.
The final set of triads are all the Augmented/diminished triads on the black notes. They are presented here in
# b # b
pairs, for example: C /D ; D /E , etc. For the purposes of actually playing the triad, it doesn't matter which
#
version you use. For example, if A Augmented triad seems complicated to you, then use its ENHARMONIC
b
spelling, B Augmented. If there is no accidental in front of a note then it should be considered a natural.
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52
2. Study carefully the material in Appendix 2 (Melodic Phrases), Appendix 3 (Melodic Cadences), and
Appendix 4 (Non-Chord Tones).
3. Look through the melody and discover specific phrases and cadence points. Usually these can be found by
doing one or more of the following:
• look for the longest notes in the melody (see melody #35)
• count 4 measures (see melody # 34)
• look for repeated or similar phrases (see melody #11)
• look for clearly defined TENSION/RELAXATION (see melody #1)
• sing or play the melody and LISTEN for the points of rest
4. Harmonize the cadence points at the ends of the phrases FIRST by WRITING IN THE CHORDS for
the cadence points. You should do this before you harmonize the rest of the melody . Here are some general
guidelines:
Melodies with 4 phrases. There are many possible combinations but here is one possibility based
on melody #20 (Minuet in G by Bach):
Melodies with 3 or 5 phrases: You will discover that the majority of successful melodies (see
Appendix 2) have 2 or 4 phrases, each with a combination of 4 or 8 measures. However, many
successful melodies have phrases with 6 measures (see AMERICA, p. 42) and there are melodies
which have ODD numbers of phrases, for example, 3 phrases (see melody #1, "Twinkle, twinkle
little star"); 5 phrases (see melody #42, "Aupres de ma blonde"). Nevertheless, you can find the
specific cadence points by following the suggestions in #3 above.
Generally, if the tempo is fast then use a slower harmonic rhythm. If the tempo is slow then use a faster harmonic
rhythm. If you decide on a harmonic rhythm of two chords per measure, it is sometimes a good idea to use the
same chord twice. YOU DON'T ALWAYS HAVE TO CHANGE CHORDS. Keep it simple.
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6. Write in the chords for the rest of the melody. Remember, KEEP IT SIMPLE. Make your chord progression
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"culminate" at the cadence points you already wrote in. They should "make sense" musically.
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7. Using SECONDARY DOMINANTS. The most common secondary dominant is V7/V and probably the best
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place to use V7/V is right before the V chord at a half cadence. For example: ˙. œ
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In this melody segment (part of melody # 34, "Go tell it on the mountain"), the 2nd phrase is definately a half
cadence on V and the use of the V7/V chord in the next to last measure creates a particularly strong cadence.
• There is much repetition of the I chord at the beginning of both the 1st and 2nd phrase and this is OK!
You don't have to change chords on every beat. Keep it simple.
• The use of a V7 on beat 3 of the 3rd measure might seem wrong because the F is not part of the V7 chord.
However, this is an example of an ACCENTED LOWER NEIGHBOR TONE. In other words, it's a
NON-CHORD TONE (see Appendix 4). If you use a I chord on the 3rd beat it sounds "weal" because
the harmonic movement: V7 - I works best when it is in a "weak/strong" juxtaposition. For example,
the word "to-DAY" has the 2nd syllable accented (weak/STRONG). If the 1st syllable was accented
instead, it would sound "weird" : TO-day (STRONG/weak). The V7 - I progression has this kind of
relationship: weak to STRONG and that's why it is better to have the I chord of a V7 - I progression
happen on a STRONG beat, particularly beat ONE.
• V7/V goes to V (that's why it's called "five-seven of FIVE". The Beatles use of V7/V not withstanding,
the V7/V does not go to I and will be considered wrong in these harmonizations.
• Generally any secondary dominant resolves to it's "ultimate chord." For example V7/ii resolves to ii;
V7/iii resolves to iii, etc. However, any secondary dominant can also resolve to a SUBSTITUTION
chord instead. For example, V7/ii can (and often does) resolve to V7/V. Consequently, this sets up a
nice chord progression where the roots of the various chords resolve in a "chain" of (perfect) 4ths. See
the last phrase of melody #55 where there is this progression of chords: V7/vi -- V7/ii -- V7/V -- I.
54
Block-Chord Cadences
"Block-chord" means all chords are voiced with 3 notes in each hand and each chord is identified by its Roman Numeral,
not by its inversion. The following are "block-chord" style cadences. Here, "cadence" means a succession of chords (such
as I-IV-I-V7-I) and does not refer to what happes at the end of a phrase as described in Appendix 3 (page 110).
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3 4 3 2 4 3 5 4 3 5 5 5 5
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1 1 1 1 1
1 1 1 1
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G Major
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e minor
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1 1 1 1 1 1 1
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1
#˙
1 1 1 1 1 1
2 3 2 2 1 2 1 1
3 4 3 3 3 2 1 1
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5 5 5 5 5 5 5
5 5 5 5 5
bb
B Major g minor
& ˙˙˙ n ˙˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙ ˙˙˙ www ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ www
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3 4 2 3 3 2 1 1
5 5 5 3 3 5 3 2 3
5 5 5 5
5 5 5 5 5
5
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D Major b minor
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1
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w ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
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3 3 1 3 1 1
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3 4 3 2 2 2
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5 5 5 5 5 5
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B Major
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##
D Major b minor
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5 4 5 5 5 5
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1 1 1
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2
www 1
3
5 5 5 5 5 5
5
Accompaniment Patterns
One way to harmonize a melody is to simply use the BLOCK-CHORDS from the cadences (pp. 56 - 59). How-
ever, a more interesting accompaniment can be accomplished by superimposing patterns on the block-chords
as demonstrated below:
I IV V7 I
Here's an actual melody written out using Accompaniment Pattern #1. See melody #22 in the next section.
j
& 44 œ . œjœ œ œ œœ˙ œ. œ œ œ ˙ ˙
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I IV I IV I V7 I
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3
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3 3
& 4
f as the " um-pah" or "boom-chick" pattern, this accompaniment has been used successfully
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1 2 1
? bfrom2theœmelody œ
œ ofœ aœ Scott Joplin œ
in early œtwentieth
œ œ
œ Rag using a simple"um-pah" j
Known colloquially
œ œ œaccompaniment:
œ œ œœ nœœ pattern ‰
3 3
bb 4 œ œ œ
by many composers, particularly century popular styles (ragtime, stride, etc.). Here's an
excerpt
b b .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ
2
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I
œ œ œ œ #œ œ œ
7 7
b b example is not
The above œ the actual accompaniment
œ by Joplin but shows how a basic cadence voicingJ ‰can be
combined with an accompaniment pattern to produce a very "respectable" arrangement. Below IS an excerpt
from an actual Joplin Rag (Peacherine Rag, p. 27). Compare it to the accompaniment above and notice how
the basic "um-pah" pattern has been expanded to "full" chords with an alternating bass note.
bb œ œ œ œ œ œ œœ
b œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ n œœ œœ œ œ œ œ
13
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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
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I I V7/vi vi
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? b cœœœ œwwwœœ # œœœ œœœ œœ œœ œ nwwwœœ œœ œ œ œ wœww œ œ www 2
The simple accompaniment:
3
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? b b ccresc.œ œœ œ œœ œ œ n œœœ
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œ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœ ˙˙ .. œ œ
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b b œ I nœ œ IV V 7 J I œ œ
ww
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... becomes:
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œ œ œ Œ
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I IV V7 I
60
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FOLK SONG
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ABERYSTWYTH
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Joseph Perry, 1879
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HAMBURG
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Harmonize each melody note.
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Lowell Mason, 1824
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Folk Song
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LOW DUTCH
# 10 ˙
Harmonize each melody note. Bay Psalm Book, 1698 edition
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10 & 4 œ 4 œ ˙ œ œ œ ˙
# 10 ˙
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h Folk Song
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NINETY-FIFTH
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Wyeth's, Repository of Sacred Music, Part 2nd, 1820
13 & c w w œ
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Folk Song
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63
MELODY
## 4 h Robert Schumann
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##
& œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
BLUE SKY
h = 1st time.
# 4 œ
2nd time harmonize each melody note. American Folk Song
17 & 4 œ œ ˙ œœ œ ˙ œœ œ ˙ œ œ ˙. œœ
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h. Franz Schubert
18 & 4 J œ
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# 2q
Folk Song
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19 & 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ œ
& œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
64
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œ œ œ œ œ œ
J. S. Bach
20 & 4œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
##
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙
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HOLY MANA
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Kentucky Harmony, 1825
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21 &b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œ
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FOLK SONG
22 & 4 œ. œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙
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AMAZING GRACE
b
Harmonize each melaody note.
œ œ œ œ
Virginia Harmony, 1831
23 &b c œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ
b œ œ œ œ œ œ œ
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b b œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
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65
DARK EYES
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Hungarian Folk Song
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b
& b œ . œ ˙ œ œ œ . œ ˙ #œ œ œ . œ ˙ œ œ ˙ .
SHE'LL BE COMIN' ROUND THE MOUNTAIN
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American Folk Song
25 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
œ
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œ œ œ
# 3 h. WALTZ
œ œ œ ˙. ˙.
Folk Song
26 & 4
˙. œ #œ œ ˙ . œ #œ œ ˙ .
# ˙. œ œ œ ˙. œ œ œ ˙.
& œ œ œ ˙. ˙.
REAPER'S SONG
# 6q. Robert Schumann
27 & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
# œ œ j œ j
œ œ œ œ œ œ ‰
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
FOUNDATION
Union Harmony, 1837
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b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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ST. MAGNUS
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Jeremiah Clark
29
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from Don Giovanni
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W.A. Mozart
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American Folk Song
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French Folk Song
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33
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67
GO TELL IT ON THE MOUNTAIN
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Negro Spiritual
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34
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AURA LEE
# 4 h American Folk Song
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STREETS OF LOREDO
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American Folk Song
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HAPPY FARMER
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Robert Schumann
37 b 4 J J œ œ œ œ
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68
FORREST GREEN
h English Folk Song
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American Folk Song
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# # h4 j j
Negro Spiritual
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& ˙ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ . œj ˙
3
##
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German Folk Song
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41
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b œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
69
AUPRES DE MA BLONDE
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. French Folk Song
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& 8 œ œ œ œ. œ œ J J œ œ
42
J J
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œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œJ œ œ œ . œ
CARPENTER
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English Carol
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& œ. œ œ œ œ œ ˙ œ #œ w
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## œ. œ œ j
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## j j
& œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ
˙ œ w
THREE SHIPS
## 3
Place chords on beats 1 and 3
j
English Carol
44 & 4 ˙ œ œ. œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
œ
# j
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œ œ ˙ œ ˙ œ œ. œ œ
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MERRYDALE
# 3 j ˙
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45 & 4 ˙ œ œ. œ œ œ ˙ œ ˙ œ
œ
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70
EAST SIDE WEST SIDE
# 3 ˙.
h.
˙.
Lawlor and Blake
46 & 4 ˙. ˙. ˙ œ ˙ œ ˙. ˙ œ
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YANKEE DOODLE DANDEE
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G. Cohan, 1904
47
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Fernando Sor
48 œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙.
b ˙ ˙ œ ˙ nœ bœ œ
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UNFINISHED SYMPHONY
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Copyright © 1946, 1966 by Tempo Music, Inc., New York, New York. Used by permission.
74
Improvisation
The goal for improvisation skills in Secondary Piano is to improvise simple melodies over a given chord
progression. In Level Four the improvisation examples will consist of:
1. Primary chords and some secondary dominants: V7/V in major and minor keys, V7/ii in major keys,
V7/IV in major keys, V7/iv in minor keys -- all required keys are through two accidentals.
2. Improvised melodies should consist of mainly of chord tones, passing tones, neighbor tones. Some
accented non-chord tones may be used, especially accented passing tones and appoggiaturas..
3. The range of the improvisation should be about an octave.
4. Improvised melodies should generally make use of a RHYTHMIC MOTIVE.
5. Non-motivic construction concepts will also be encouraged.
6. Use a consistent HARMONIC RHYTHM (for example, 1 or 2 chords per measure).
Improvisation involves spontaneously making up a melody over a given chord progression. The chord voicings
required in Level 3 piano will be the same as those found in the bock-chord cadences earlier in this book. If
you need to review the differences between chord tones and non-chord tones, see Appendix IV for a detailed
explanation. All the improvisation examples in Level 2 piano will involve improvising melodies consisting
of a combination of chord tones and non-chord tones. Here is a written-out example demonstrating basic
Cadence Point Cadence Point
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I I IV IV V7/V V7/V V V V7/ii V7/ii ii ii V V7 I
In the above example the melody notes consist of chord tones, accented passing tones, accented neighbor tones
and appoggiaturas. Note the use of the secondary dominants V7/V in measure 3 and V7/ii in measure 5. Also
notice how the rhythm for the melody is the same in each measure except for the whole notes in measures
4 and 8. This repetitive rhythm is called a "rhythm motive" and the whole notes in measures 4 and 8 are at
CADENCE POINTS (see Appendix 2 and 3 at the end of this book for a detailed explanation of melodic phrases
and cadences). Accented non-chord tones are used in almost every measure. It is OK to use a dissonant note on
an accented beat as long as it is resolved "correctly." If you do not understand this non-chord tones or cannot
recognize them, ask your instructor for an explanation. Also, see Appendix IV for an explanation.
The short example above is a complete melody and consists of TWO PHRASES. The PHRASES are set apart by
the whole notes in measures 4 and 8 and these POINTS OF REST within the melody are called CADENCES. It
is often easy to find the CADENCE POINTS in any melody -- just look for the longest note values, particularly
if they occur in groups of 4 or 8 measures. FOUR-MEASURE PHRASES are very common in all styles of
Western music. You can make your improvised melodies sound like "real" melodies if you structure them like
REAL MELODIES:
western music end on the tonic note. "Successful melodies" are those melodies which have been
IN USE for a long period of time, for example, 50 years, 100 years, etc. Look through the melodies
in the Harmonized Melodies section of this book and you will discover that they ALL end on the
tonic note.
The goal for Level II Piano is to be able to improvise using chord tones, passing tones, and neighbor tones over
a given chord progression. Try improvising a melody over the following chords. The first measure has been
done for you and you should use this rhythmic MOTIVE in each measure throughout the example except at
the cadence points where you see the whole notes.
Improvise a melody for the following example using the rhythmic motive in first measure. Experiment with
using some accented non-chord tones. Repeat in the keys of C and F. Use long notes (whole notes) at the
cadence points.
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1. Use chord tones, passing tones, neighbor tones, and accented non chord tones. If you need to,
consult the example on the previous page.
2. Generally, keep the overall range of your improvisation within about an octave. You may want
to start out with a limited range of a 4th or 5th and then gradually increase the range to an octave.
3. If you have trouble with the coordination aspect, try "patting" the rhythm of the right hand while you
play the chords in the left hand. It's always a good idea to practice counting out-loud while you play.
4. Try starting your improvisation on a scale degree other than the 1st scale degree (for example the 3rd
of the 5th).
Don't:
1. Don't write out your improvisation. Make it up (improvise it) every time.
When you feel comfortable playing the example above in the written key of F major, try playing it in the keys
of C major and G major.
Improvise a melody for the following example using the rhythmic motive in first measure. Repeat in the keys
of C and G. Use long notes (whole notes) at the cadence points.
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I I IV IV V V7/V V V7 I V7/ii ii V7/V I V7 I
76
As described earlier, a MOTIVE is a short melodic and/or rhythmic idea used as a constructional element. Many
successful melodies use non-motivic melodic construction. However, the efforts of novice improvisers to play
non-motivic improvisations often sound "rambling" -- that is, the improvised melody rambles in an almost
random way, not having any real sense of direction, strong cadence points, or any sense of tension/relaxation
or climax. A melody or improvisation will have a greater sense of unity and direction (including climax and
cadence) if it is constructed motivically, especially for someone just learning to improvise.
To begin to develop a good concept of rhythmic motive, write out four (4) one-measure rhythmic motives for
each of the meters below. Individual melody notes are inconsequential at this point. The actual melody notes
will later be determined by the given chords. For now, use any pitches you want or just use one pitch. To be a
VIABLE rhythmic motive, your rhythmic motive must have at least TWO different rhythic values, for example
a half note and 2 quarter notes. Consequently, 4 quarter notes, 2 half notes, 8 eigth notes, etc. would not be viable
rhythmic motives. Your rhythmic motives will be ONE measure long and will be the equivalent of 2 chords in
length. For example, in 4/4/ time each chord would get 2 beats and there would be 2 chords in each measure;
in 6/4 time each chord would get 3 beats and there would be 2 chords in each measure.
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Each chord gets 2 beats:
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Practice the examples in the required keys for your cadences (through 2 accidentals. Each example is two phrases
(2 lines) long. The next-to-last chord in each phrase is the "CADENCE POINT." Please follow these rules:
1. Play the cadence for the key in which you plan to improvise.
2. Play through the chord progression with just the left hand using the cadence voicings.
3. Use one of the rhythmic motives you wrote out on the previous page.
4. Play the chord progression with your left hand while you PAT the rhythmic motive with your right.
5. Play LONG notes (one note that lasts for 2 chords) at all the CADENCE POINTS.
6. Keep the range of your improvisation within an octave, although you might start off with a range
of a 4th or 5th and then gradually increase it to an octave
7. Create your improvisation using chord tones, passing tones, neighbor tones and appogiaturas.
8. Generally, it is better to use more steps than skips.
9, Always end the improvisation on the tonic note.
Cadence Point
For all these chord progressions:
#1 I I IV IV I` V7/V V V7 1. Prepare each one TWICE: once with 2 beats for each chord
I I IV IV I V 7 I I and once with 3 beats for each chord.
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Orlando Gibbons, 1623
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The first melody, COME SUNDAY (composed in 1946 by Duke Ellington), is constructed non-motivically.
The second melody, SONG 13 (composed in 1623 by Orlando Gibbons), makes use of motivic construction.
Both melodies consist of four phrases and both melodies use longer note values at the cadence points. COME
SUNDAY has more rhythmic diversity and this is the key to constructing interesting and effective melodies
which do not make use of motivic construction. The most interesting non-motivic melodies
are those which have rhythmic diversity, that is, different rhythmic combinations in each
measure.
The absolute opposite of this are melodies which use only a single rhythmic value throughout, as in the following
melody.
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William Croft, 1708
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79
ST. ANNE has proved to be one of the most successful melodies ever written despite its static rhythm. However,
what it lacks in rhythmic diversity it makes up in strong cadence points, interesting intervals and climax. The
melodic interval of a 4th is used 8 times throughout the tune and this tends to reinforce a strong sense of cadence.
In addition, the overall angular intervallic motion (a descending interval followed by an ascending interval)
gives a unique feel to the tune which makes it memorable.
Here are some general guidelines for creating tunes which are not constructed motivically:
Points 2 and 3 above also apply to motivic melodies but are particularly true for non-motivic melodies. Otherwise,
there is a strong tendency for non-motivic melodies to degenerate into rambling bits of nonsense.
Improvise non-motivic melodies over the given chord progressions below. Before you begin, analyze the chords
and write them in the music below the chords. DO NOT WRITE OUT YOUR IMPROVISATION IN THE
MUSIC, but you may sketch out rhythmic ideas in the provided treble clef.
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Cadence Point
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80
Improvisation, Review from Level III: Primary Chords and Secondary Dominants: V7/V, V7/ii
Before you practice the improvisation requirements for Level IV on the next page you may have to review the
chord progressions from Level III (primary chords and two secondary dominants -- V7/V, V7/ii
Major: C D F G Bb
Minor: am bm dm em gm
Each example is two phrases (2 lines) long. You should prepare each improvisation twice: once giving each
chord 2 beats, and once giving each chord 3 beats.
1. Play the cadence for the key in which you plan to improvise.
2. Play through the chord progression with just the left hand using the cadence voicings.
3. Use one of the rhythmic motives you wrote out earlier in this section.
4. Play the chord progression with your left hand while you PAT the rhythmic motive with your right.
5. Play LONG notes (one note that lasts for 2 chords) at all the CADENCE POINTS.
6. Keep the range of your improvisation within a 5th or 6th (although you might start off with a range
of a 3rd or 4th).
7. Create your improvisation using chord tones, passing tones and neighbor tones..
8. Generally, it is better to use more steps than skips.
9, Always end the improvisation on the tonic note
Cadence Point
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Improvisation, Requirement for Level IV: Secondary Dominants: V7/V; V7/IV, V7/iv
Improvise melodies over the following chord progressions using any combination of techniques you have learned
so far. The voicings you should use for the chords are the same voicings you have learned for the cadences
earlier in this book. However, if your instructor agrees you may use any voicing you wish as long as you keep
the rhythm correct and the tempo steady. For example, give each chord the correct number of beats.
Major: C D F G Bb
Minor: am bm dm em gm
Each example is two phrases (2 lines) long. You should prepare each improvisation twice: once giving each
chord 2 beats, and once giving each chord 3 beats.
1. Play the cadence for the key in which you plan to improvise.
2. Play through the chord progression with just the left hand using the cadence voicings.
3. Use one of the rhythmic motives you wrote out earlier in this section.
4. Play the chord progression with your left hand while you PAT the rhythmic motive with your right.
5. Play LONG notes (one note that lasts for 2 chords) at all the CADENCE POINTS.
6. Keep the range of your improvisation within an octav, although you might start off with a range
of a 3rd or 4th and then gradually increase it to an octave.
7. Create your improvisation using chord tones, passing tones, neighbor tones and appogiaturas.
8. Generally, it is better to use more steps than skips.
9, Always end the improvisation on the tonic note
Cadence Point
I I IV IV I V7/V V V7
1
I V /IV IV
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IV I V7 I I
i i iv iv i V7/V V V7
2
i V /iv iv
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iv i V7 i i
I V7/IV IV IV V V7/V V V7
3
I V7/IV IV IV I V7 I I
i V7/iv iv iv V V7/V V V7
4 i V7/iv iv iv i V7 i i
I IV I I IV V7/V V V7
5
I V7/IV IV IV V V7 I I
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Jeremiah Clark
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DUET IN A MAJOR
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Ave Maria
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Jacob Arcadelt
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Traditional Dutch Melody
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Canzon
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102
Open Score #11
from l'Oiseau de Feu, 1910
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Violin 2 & # ## 24 Œ œ
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(Score reading #11, cont'd) Molto pesante h»§º
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Perc. 1
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Gr.C.
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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106
Notturno, K. 436
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
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107
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Jesu, Joy of Man's Desiring
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J.S. Bach
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W.A. Mozart
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RETROSPECT
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Music © 2001 by Smith Creek Music, Nashville, TN 37214. All rights reserved. www.smithcreekmusic.com
112
Scales
All major and minor scales can be divided into 3 “groups” according to their fingering patterns. Each group
has its own characteristics and these are listed below. It is recommended that the student memorize each group
of scales along with their characteristics and fingerings. Here are some general, introductory statements about
scale fingerings.
1. In any scale (major or minor), the 4th finger in each hand only plays ONCE per octave. Consequently,
the 4th finger always plays the SAME note. One way to think about scale fingerings is simply
to know (memorize) the 4th finger note of each scale.
2. Fingering in scales is CONSECUTIVE, that is -- don't skip fingers. This is a common mistake,
particularly s kipping the 2nd finger.
Group I Scales: Those scales in which the thumbs always play together.
B B & E b b&e
F F & C f f&c
Here are some characteristics which may help to play these scales using the correct fingering:
1. The thumbs of each hand always play together. In addition, each scale in this group has 2
thumb notes (see the above chart). The thumbs always play on the white notes — never
on black notes.
2. For all the scales in this group, the 2nd and 3rd fingers of each hand play on or near the group of 2
black notes. The 2nd, 3rd, & 4th fingers of each hand play on or near the group of 3 black notes.
Group II Scales: Those scales which have the same fingering as C major.
Major: C D E G A
Minor: c d e g a
All four forms of the scales in Group 2 have the same fingering: major, natural minor, harmonic
minor, and melodic minor. Listed below are some characteristics of Group 2 scales which may help
you to play the scales using the correct fingering:
Group III Scales: All other scales. This is more than just a "catch-all" group because the scales in this group
DO have several common characteristics. Here are some broad statements about the scales in this group:
LH: 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3
Notice that the LH starts on the THIRD finger and then crosses over to the FOURTH finger.
To help you remember this think: 4th finger plays the 4th scale degree.
A common mistake is to start on the SECOND finger in order to make the thumbs play together.
The THUMBS DO NOT play together all the time in this group.
5. For the MAJOR scales, and for A-flat (g-sharp) minor, the RH 4th finger always plays the note B-flat.
6. For the MINOR scales, the 3rd fingers (both hands) always play together.
7. Except for F-sharp minor, the 4th fingers ALWAYS play on BLACK notes and not on white notes.*
MAJOR MINOR
B-flat c-sharp
E-flat f-sharp*
A-flat a-flat (or g-sharp)
RH: 3, 4, 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 1, 2, 3
LH: 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1, 3
* The fingering described here for F-sharp minor is an alternate fingering. Please get assistance from your instructor if you would like
to use the traditional F-sharp minor fingering.
114
Group I Scales
All scales should be played from memory, 2 octaves ascending and descending in a steady tempo with correct
fingering.
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3 4
D Major 2
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2 3
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(Thumb notes: b & e) 3 1
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115
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2
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(Thumb notes: f & c ) 4 1
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2 3
1
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3
(Thumb notes: b & e)
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1 2
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2 1 4
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3
2 1
4 3
F natural minor 4
2 3
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(Thumb notes: f & c)
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2 3 4 1
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1 2 3 1
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5
116
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1
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3 2
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b 2 3
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1
3 4
E harmonic minor b 2
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1
œ
2 3
œ
(Thumb notes: f & c ) 1
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1
5
B harmonic minor 4
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2 3
1
##
3
(Thumb notes: b & e) 1 2
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4
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3 1
1 2 1
2
œœœ˙
2 1 4 3
4 3 2 1
3
2 1
4 3
F harmonic minor 3 4
œ nœ œ nœ œ œ œ œ
2
(Thumb notes: f & c)
bb
4 1
3
œ
2
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1 2 3 1
œ œ œ nœ œ
œ œ nœ œ œ nœ œ nœ
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4
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2 1
3
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1 4 3 2
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2 1
4 3
5
117
Group II Scales
4 5
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1 2 3
œ
C Major 2 3
œ œ
1
& c œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
3 4
3 1 2
1 2
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1 3
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2
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5 4
5
3 4
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2
3 1
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2
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D Major 1
œ œ œœ
4
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œ
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3 1
1 2
œœ œœ œ œ
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1 3 2
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2 3
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E Major 1
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C Natural Minor 3 1
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2
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1
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2 3
D Natural Minor 1
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3
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2
œ
1
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3 4
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3 1 2
1 2
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2 3
E Natural Minor 1
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2 3
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1
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3 4
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2 3
A Natural Minor 3 1
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1 2
œœ œ œ œ œœ œ ˙
? œœœœœœœ œœ œ œ œ 2 1
3
œ ˙
1
œ
4 3 2
1
2 1 3 2
3
5 4
119
nœ œ nœ œ œ œ œ
2 3
œ
C Harmonic Minor 3 1
œ œ
2
bb œ
4 1
œ œ
3
& b œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ n œ œ n œ œ œ œ œ œ œœ n œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2
? b œ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ 2 1
œ œ ˙
1 3
3 2
bb
4
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
œ #œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
D Harmonic Minor 1
œ
3
œ
2
œ
1
œ œ
3 4
& b œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2
œ
? b œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ 2 1
3
œ˙
2 1
4 3
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
#œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
E Harmonic Minor
œ
1
œ
2 3
œ œ
1
# œ œ
3 4
œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2
& œœœœ
œ œ #œ œ #œ œ œ œ 1
?# œœœœ
2
œ œ ˙
1 3
2
4 3
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
#œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
G Harmonic Minor
bb œ
1
œ
3
œ
2
œ
1
œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
3 4
& # œ
3 1 2
œ œ
1 2
œœœ œ œœ œœœ œ œ ˙
? bb œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ 3 2 1
œœ œ ˙
1
4 3 2
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
#œ œ #œ œ œ œ œ
2 3
œ
A Harmonic Minor 1
œ
3
œ
2
œ
1
#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
3 4
&
3 1 2
œ œ
1 2
œœ œ œ œ œœ œ ˙
? œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ 2 1
1 3
œ œ ˙ 4 3 2
1
1 3 2
3 2
5 4
120
nœ nœ œ bœ bœ œ œ œ
2 3
C Melodic Minor 3 1
œ œ
2
bb œ
4 1
œ œ
3
& b œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ b œ b œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2
? bb œ œ œ œ œ nœ nœ œ œœ œ œ 2 1
œ œ ˙
1 3
3 2
b
4
1
3 2
3 2 1
5 4
4 5
nœ #œ œ nœ bœ œ œ œ
2 3
D Melodic Minor 3 1
œ œ
2
œ
1
œ œ
3 4
& b œ œ œ œ œ n œ # œ œ œ œ œ œ n œ # œ œ n œ b œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙
3 1 2
1 2
œ
? œ œ œ œ œ nœ #œ œœ œ œ œ 2 1
3
œ ˙
1
3 2
b
4
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
#œ œ nœ nœ œ œ œ
2 3
E Melodic Minor
# œ
3 1
œ œ
2
œ
1
# œ œ œ œ #œ #œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 4
# œ
3 1 2
œ # œ
1 2
œ œœ˙
3
?# œ œ
1
4 3 2
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
#œ œ nœ bœ œ œ œ
2 3
G Melodic Minor
bb n œ
1
œ
3
œ
2
œ
4 1
œ œ œ œ nœ #œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
& # œ
3 1 2
œ n œ
1 2
œ
3
œœ œ˙
1
4 3 2
1
1 3 2
3 2
5 4
4 5
#œ œ nœ nœ œ œ œ
3
A Melodic Minor 1 2
œ # œ
3
œ
2
œ
4 1
#œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
&
3 1 2
œ # œ
1 2
œœ œ œ œ œœ œ ˙
? œ œ œ œ #œ #œ œ œœ œ œ œ 3 2 1
œ ˙
1
œ
4 3 2
1
1 3 2
3 2
5 4
121
œœœ œœœœ
1 2
œ
2 3
œ
B Major
b c œ
4 1
b
(2) 1
3
& œ œ
2
œ
4 1
œœ œ œ œœ œ˙
œ œœœ œ
œ œ œœ œœ
3
? bb c œ œ œ œ œ
1
2 1
œœ˙ 4 3
3 2 1
2 1
4 3
1
3 2
2 3 2
1
œœ œœ
4
b
œ
3
œ
2
œ
1
œ œœœœœ
3
œœ
E Major 1 2
b œ œ
4
œ œ œ
(2)
3
œ œ œ œœœœœ œ œœœœ˙
2
œœœ œœ œœ
3
œ
1 1
œ
2
œ œœ˙
3
? bb œ œ
4 (2)
1
2
b 4 3 2 1 3
1
3 2
b 1 2 3 2
œœœ œœœœ
2 3
A Major
œ
1
bbbb œ
4
œ
3
œ
2
œ œ œœ œœœ œœœœ œœ
3 1
& œ œ
2
œ œ
1
œ
4
œ
3
b œ œ˙ 1
4 3
1 3 2
3 2
4
1
3 2
2 3 2
# 1
œœ œœœ
2 3
œ # œ
1
#### œ
4
œ
C Harmonic Minor 3
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
3 1 2
# œ
2
œ
1
& œ
4
œ
3
œœœ œœœ œœ ˙
œ # œ œ œœ #œ œ œ œ œ
3
# œ
1 1
? ## # œ œ œ œ
3 2
œ˙
4
3 2 1
2 1
4 3
2 1
3
122
2 3 2
1
œ #œ œ œ œ œ œ œ
# 2 3
1
œ
4
œ
3
œ
F Harmonic Minor 2
### œ œ œ #œ œ œ
1
œ œœ œœ
3
# œ # œ
2
œ œ
1
œ œ
4
&
œ œ # œ œ #œ œ œ œ œ 1 3
œ
2 1
œ
3
#
? ## œ œ œ˙
1 4
2
2 1 3
4 3
2 1
3
b 1 2 3 2
œœ œœœ
2 3
œ n œ
A Harmonic Minor 1
b b œ
4
œ
3
& b b bbb nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
1 2
2 3
œ
1
œ
4
œ
3
œ
1
3 2
bb b b œœ œ œ˙
1 4
2
2 1 3
4 3
2 1
3
123
Group I Arpeggios
All arpeggios should be played from memory, 2 octaves ascending and descending in a steady tempo with correct
fingering. Unlike scales, there are several sets of fingering which different teachers use to teach arpeggios.
You should use the fingering your instructor recommends. However, below is outlined a commonly used set
of arpeggio fingering.
As with scales, arpeggios can be grouped according to specific fingering patterns. However, the groups of scales
and arpeggios are not the same event thought there are coincidently three groups of arpeggio fingering.
5
3
œ
2
C Major
œ œ
1
& 34 œ œ œ œ œ œ œ
3
2
œ œ œ
1
œ œ œ ˙.
œ œ œ œ
? 34 œ œ
1
œ œ
2
˙.
4
1
2
5 4*
3 5
œ
2
œ œ
1
F Major
œ œ œ œ œ
3
2
&b œ œ œ œ œ
1
œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ
1
œ œ ˙.
2
?b œ
4
1
2
4
5
5
3
œ
G Major
#
2
œ œ
1
& œ œ œ œ œ
3
2
œ œ œ œ
1
œ œ œ œ ˙.
?# œ œ œ
œ œ
1
œ œ ˙.
2
œ
4
1
2
4
5
124
Group I Arpeggios, cont'd
5
3
œ œ
2
œ œ
1
bbb œ œ œ œ œ
C minor
œ
3
2
& œ œ œ
1
œ œ œ ˙.
œ œ
? b œ œ œ œ œ œ
1
2
bb ˙.
4
1
2
5 4
3 5
œ
2
œ œ
1
œ œ
D minor
œ œ œ
3
&b
2
œ œ œ œ
1
œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ
1
?b œ œ œ ˙.
2
4
1
2
5 4
5
3
œ
2
œ œ
1
# œ œ œ œ œ
E minor 3
2
œ œ œ œ
1
& œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ
1
?# œ œ œ
2
˙.
4
1
2
5 4
3 5
œ œ
2
œ
1
œ œ œ œ œ œ œ
3
b
F minor
& b bb œ œ œ
2
œ œ
1
œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1
œ ˙.
2
? bb b œ
4
b 2
1
5 4
3 5
œ œ
2
œ
1
œ œ œ œ œ œ œ
3
b
G minor 2
&b œ œ œ œ œ
1
œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1
œ
2
? bb œ ˙.
4
1
2
4
5
125
œ
A minor 2
œ œ
1
œ œ œ œ œ
3
&
2
œ œ œ œ
1
œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
? œ œ
1
œ œ
2
œ ˙.
4
1
2
5 4
5
3
œ œ
2
## œ œ
1
B minor
œ œ œ œ œ œ
3
&
2
œ œ œ
1
œ œ œ ˙.
œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ
1
˙.
4 2
1
2
4
5
5
3
b œ œ
2
œ
1
œ œ œ œ œ œ
E minor
b œ
3
b
& b b bb œ œ œ
2
œ œ
1
œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1
? bb b b œ œ
2
˙.
4
b b 2
1
5 4
126
Group II Arpeggios
Group II arpeggios have the same fingering as Group I, except use of the 3rd finger in the left hand instead of
the 4th.
5
3
œ œ
2
œ œ
1
## 3 œ œ œ œ œ
D Major
œ
3
2
& 4 œ œ œ œ œ
1
œ ˙.
œ œ œ
? ## 3 œ œ œ œ œ
1
˙.
2
3
4 1
2
3*
5 3 5
œ œ
2
œ œ
1
#### œ œ œ œ œ
E Major
œ
3
2
œ œ œ
1
& œ œ œ ˙.
œ œ œ
œ œ œ
1
#
? ## # œ œ
2
˙.
3
1
3 2
5
3 5
### œ œ
2
A Major
œ œ
1
œ œ œ œ œ œ
3
&
2
œ œ œ
1
œ œ œ ˙.
? ### œ œ œ
œ œ œ
1
œ
2
œ ˙.
3
1
2
3 5
5 3
#### œ œ
2
œ
B Major 1
œ œ œ œ œ œ œ
3
& #
2
œ œ œ œ œ
1
œ ˙.
œ œ
? #### œ œ œ œ œ œ
1
˙.
2
#
3
1
2
3
5
b 5
œ œ
3
G Major
bbb b œ œ
1 2
& b b œ œ œ œ œ œ
3
2
œ œ œ œ œ
1
œ ˙.
? bb b b œ œ œ
œ œ œ
1
œ
2
b b œ ˙.
3
1
2
3
5
127
œ œ
2
1
œ œ
4
b b 3 œ œ œ œ œ œ
2
&b b b 4 œ œ œ
1
œ œ
4
œ œ œ ˙.
œ
? b b b 34 œ œ œ œ œ
(2) 2
4
˙.
1
b b 2
1 4
2
4
œ œ
2
1
œ œ
4
b œ œ œ œ œ œ
2
1
&b b œ œ œ œ œ
4
œ œ œ ˙.
œ
? b œ œ œ œ œ
(2)
2
˙.
4
1
bb 2
1 4
2
œ œ
2
1
b œ œ
& b bb
4
œ œ œ œ œ œ
1 2
œ œ œ
4
œ ˙.
œ œ œ œ
? bb b œ
b œ œ œ
œ œ
(2)
2
2 1
4 ˙.
4
1
2
4
œ œ
2
1
bb œ œ
4
œ œ œ œ œ œ
1 2
&
œ œ œ œ œ
4
œ ˙.
œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ
(2) 2
˙.
4 (2)
1 (1)
(2)
2
4 (3)
2 1 (1)
(3) * (2)
* The fingering in parentheses for B-flat major arpeggio is the traditional fingering. However thie alternate fingering beginning with the
2nd finger of the left hand is the one recommended in this series.
128
œ œ
2
1
#### œ œ
4
œ œ œ œ œ
(2)
œ
1 2
& œ œ œ œ œ
4
œ œ ˙.
œ œ œ
? #### œ œ œ
2
œ
4
˙.
1
2
4
2 1
### œ œ
2
1
œ œ
4
& œ œ œ œ œ œ
1 2
œ œ œ œ œ
4
(2) œ œ œ ˙.
? ### œ œ 2
œ œ
œ
4
œ ˙.
1
2
4
2 1
œ œ
2
1
b œ œ
& b bbbbb
4
œ œ œ œ œ œ
1 2
œ
4
œ œ œ ˙.
œ œ œ œ œ
? bb b b
b b b œ œ œ
œ œ
(2) 2
2
1
4 ˙.
4
2 1
œ œ
1
3
bbbb œ
2
œ œ œ œ œ œ œ
3 1
& b
œ œ œ
2
œ ˙.
œ œ œ œ œ
? bb b œ œ œ œ œ
3
˙.
(2)
b b 2
1
3
2 1
3
129
Scale and Arpeggio Practice Log
Scales 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
D-flat
G-flat
B
F
B-flat minor
E-flat minor
B minor
F minor
C
D
E
G
A
C minor
D minor
E minor
G minor
A minor
B-flat
E-flat
A-flat
C-sharp minor
F-sharp minor
A-flat minor
Arpeggios 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
C
F
G
C minor
D minor
E minor
F minor
G minor
A minor
B minor
E-flat minor
D
E
A
B
G-flat
D-flat
E-flat
A-flat
B-flat
C-sharp minor
F-sharp minor
A-flat minor
B-flat minor
130
Exercises
Exercise #1 Ascending
œ œ
&œœœœœœ œ œ œœœœœœ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ
1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2 1 2 3 4
5 4 3 2
1 2 3 4
5 4 3 2
?
2 1 2 2 1 2 3 2 2 3 3 2 2 3
3 3 3 3 4 4 4 4
5 4 4 5 4 4 5 5
?
3 3 4 3 3 4 4 4 4 4
5 4 5 4 5 5
Exercise #1 Descending
?
4 5 4 4 5 4 3 4 3 3 4 3
5 4 5 4
?
2 3 3 2 2 3 3 2 1 2 2 1 2 2
4 5 4 4 5 4 3 4 3 3 4 3
5 4 5 4
Exercise #2 Ascending
œ œ œ œ œ œ œ œ
&œœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
1
5 4 5
3
5
2
5
?
1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 2 2
3 3 3 4 3 4
5 4 5 4 5 5
?
3 4 3 4 5 4 5 4
5 5
Exercise #2 Descending
œœœœœœ œœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 1 2 1 1
3 3
?
4 4 3 2 3 2
5 5 5 5 5 5 5 5 5 4 5 5 5 5 4 5 5 5
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 5
1
œ œ œ œ œ œ œ œ
2 1 3 1 4 1
5
1 2 1
3
1
4
1
5
2 3 4
5
2 3
1
4
1
1 1 1 1 1 1
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1
?
3 2 3 2 1 2 1 2
5 4 5 5 5 5 4 5 5 5 4 3 4 3
5 5 5 5 5 5 5 5
œ œ
? œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
1 2 1 2 1 1
4 3 4 3 3 2 3 2
5 5 5 5 5 5 5 5 4 4
5 5 5 5 5 5 5 5
Exercise #3 Ascending
œ œ œ œ œœœœ œœ œ œœœœœ œ œ œ
&œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ
1
5 4 5
3 4
2 3
1
5 4 5
3 4
2 3 1
5 4 5 3 4
2 3
1
5 4 5 3 4
2 3
?
1 2 1 2 1 2 1 2 2 2 2 2
3 3 3 3 3 4 3 3 4 3
5 4 5 4 5 5
Exercise #3 Descending
œ œ œ
? œ œœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
1 2 1 2 1 1
3 4 3 3 4 3 3 2 3 3 2 3
5 4 5 5 4 5 4 4 4 4
5 5 5 5
œ œ
& œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œœ
5
1 2 1
3
2
4 3
5
1 2 1
3
2
4 3 5
1 2 1
3
2
4 3
5
1 2 1
3
2
4 3
?
3 2 3 3 2 3 1 1
4 4 4 4 3 2 3 3 2 3
5 5 5 5 5 4 5 4 5 4 5 4
Exercise #4 Ascending
?c œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 4 3 4 3 4 3 4
3 4 3 4 3 4 3 4 5 5
5 5
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 4 3 4 3 4 3 4
3 4 3 4 3 4 3 4 5 5
5 5
œ œ
&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ
5
3 4
2 3 2
4 5
3 4
2 3 2
4
5
3 4
2 3
1
2
4 5
3 4
2 3
1
2
4
1 1
?
2 1 2 2 1 2 3 2 3 3 2 3
3 4 3 4 3 4 3 4 4 4 4 4
5 5 5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœœœ
?œ œ
1 1 2 1 2 2 1 2
2 2 2 2 3 4 3 4 3 4 3 4
3 4 3 4 3 4 3 4 5 5
5 5
Exercise #4 Descending
&œ
œ 3
œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ
2
4 3
5 4
2
3 2
4 3
5 4
2 3
4
3
5 4
3
4
3
5 4
1 1 2 2 2 2
1 1
?
4 5 4 4 5 4 3 3 4 3 3 4
4 5 4 5
?
3 2 3 2 3 2 3 2 1 2 2 1 2 2
4 5 4 4 5 4 3 3 4 3 3 4
4 5 4 5
Exercise #5 Ascending
& c œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
5 4 5
3 4 3 3
2 3 1 2
? c œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1
1 2 3 1 2 3
3 3 4 5
4 5
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
E hand position F hand position
œ œ œ œ
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?
G hand position A hand position
& œ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œ œœ œœ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?
B hand position C hand position
139
Exercise #5 Descending
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
& 5
3
4
2 3 5
3
œ 4
3
œ œ œ
1 2
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1
2 1 1
3 3 3 2
5 4 4 3
?
5
œ œ œ œ
& œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ
? œ œ œ œ
A hand position G hand position
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
F hand position E hand position
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ww
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ww
D hand position C hand position
140
Exercise #6 Ascending
& c œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
4
5
4 4
5
4 3 4
5
4 3 3 4
5
4 3
3 3 2 3 3 2 2 2 2 2
2 2 1 1
1 1
?c œ œ œœœ œœœ
œ œ œ œ b œ œ b œ œ
œ bœ #œ œ œ œ bœ #œ œœ œœ œ œœ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 3 2 2 3 3 2 2 3
3 3 4 3 3 4 4 4 4 4
4 4 5 5
5 5
b œ # œ œœœ b œ # œ œœœ b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
&œœ œ œœ 3
œ œ
4
5
œ 4 3
2 3
4
5
4 3
2 2
3
4
5
4
3 2 2
3
4
5
4
3 2
1 2 1 2 1 1
œœ œ œœ
1 1 2 2 2 2
3 2 2 3 3 2 2 3 3 3 3 3
4 4 4 4 4 4 4 4
5 5 5 5
œ œœ œ œœ b œ # œ œœœ b œ # œ œœœ
& œ bœ # œ œ œ œ bœ
3
# œ 4
œ œ œ œ 5 œ
4 œ œ 3
œ 3
4
5
4
3 2
3 4
5
4
3
2 2
3 4
5
4
3
2
2 2 2 2 1 1
1 1
? bœ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ
1 1 1 1
œ œ
2 2 2 2
œ œ
2 2 2 2 3 3 3 3
3 3 4 3 3 4 4 4 4 4
4 4 5 5
5 5
b œ œœœ b œ œœœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ # œ œ œ œ bœ # œ œœ
&
5 4 5 4 5 4 5 4
4 4 4 4
3 3 3 3 3 3 2 3 3 2
2 2 2 2 2 2
1 1 1 1
œ œ
? œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2
3 3 3 3 3 3 4 3 3 4
4 4 4 4 4 4
5 5 5 5
Exercise #6 Descending
œœ œ
#œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
& œ œ
5 5 5 5
4 4 4 4 4 4 4 4
3 2 3 3 3 3 3 3 3
2 2 2 2 2 2 2
1 1 1 1
? œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2
3 4 3 3 4 3 3 3 3 3
4 4 4 4 4 4
5 5 5 5
œ #œ bœ œ œ œ
& 5 4
3
œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ
2 2
3
4 5 4
3
2 2
3
4 5
4
3 3
4
5
4
3 3
4
2 2 2 2
1 1 1 1
? œ #œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ
1
œ œ œ œ #œ
œ œ
1
b œ œ b œ œ
1 1
œ œ
2 2 2 2
œ œ
3 3 3 3 2 2 2 2
4 4 4 4 3 4 3 3 4 3
5 5 4 4
5 5
œœ œœ
& 5 4 œ bœ œ œ œ œ
3 3
4 5 4 œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ
3 3
4 5
4
3 3
4
5
4
3 3
4
2 2 2 2 2 2 2 2
1 1 1 1
?œœœ œœœ
bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ
1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2
3 4 3 3 4 3 3 3 3 3
4 4 4 4 4 4
5 5 5 5
?œ 1
œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œbœ œ œ œ œ œ#œbœ œ œ œ w 1 1 1
œ œ
2 2 2 2
œ œ
3 3 3 3 2 2 2 2
4 4 4 4 3 4 3 3 4 3
5 5 4 4
5 5
Exercise #7 Ascending
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ #œ bœ œ
5 #œ bœ œ4
œ œ 5 œ 5 5 5
4
5 5 5 5
4
5
3
5
2
5 5
4
5
3
5
2
5
3 2 3 2
1 1 1 1
?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
#œ bœ œ #œ bœ œ œ œ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2
œ
2 2 3 3
3 4 3 4 4 4
5 5 5 5
œ #œ œ bœ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&œ 5
œ œ 4 œ œ 5 bœ œ 3
bœ 5 5 5
4
5
3
5 5 5
4
5
3
5
2
5 5
4 5
3
5
2
5
2 2
1 1 1 1
? œ #œ œ bœ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bœ œ bœ
1 1 1 1 1 1 1 1
œ œ œ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 2 2
œ
2 3 2 3 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ
&œ 5
bœ œ 4 bœ œ 5
œ3
5
2
5 5
4
5
3
5
2
5 5
4 5
3
5
2
5 5
4
5
3
5
2
5
1 1
1 1
? œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
œ œ
2 3 2 3
œ œ
2 2
3 4 3 4 4 4
5 5 5 5
œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ bœ œ
&œ
5
œ œ 4
œ œ 5
œ3
5 5 5
4
5
3
5
2
5 5
4 5
3
5
2
5 5
4 5
3
5
2
5
2 1 1 1
1
? œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ œ #œ œ bœ œ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2
œ œ
2 3 2 3 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5
Exercise #7 Descending
œ œ œ œ œ œ
&
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
b œ # œ
2
b œ # œ
1
œ œ # œ
3
1
4
1
5
2
1
3
1
4
1
5
2
3 4
5
2
3 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
? œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
1 1 1 1
2 2 2 2
œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
œ
b œ # œ œ bœ #œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ
œ 5 œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 4
5
3 4
5
4
5
4
2 2 2 3 2 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1
? œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ
1 1 1 1
2 3 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 2
2
4 4 4 3 4 3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
œ œ œ œ
& œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ
5 œ œ 5 5 5
4 4 4 4
2 3 2 3 3 3
1 1 1 1 1 1 1 1 2 2
1 1 1 1 1 1 1 1
?œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ
b œ
1 2 1 1 1
2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 2 3 2
4 4 4 4
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
& œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ w
5
1
2
1
3 œ œ œ œ œ œ œ œ
1
4
1
5
1
2
1
3
1
4
1
5
1
2
1
3
1
4
1
5
1
2
1
3
1
4
1
?œ œ œ œ bœ œ œ bœ #œ œ œ bœ #œ œ w
œ b œ
1 2 1 2 1 1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 2 2
4 4 4 3 4 3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
˙˙
Root position triads: C Major
4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& 4 ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
? 4 ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙
4
I ii iii IV V vi viiº I
œœ œœ
I IV V I IV I V
œ œœ œœœ # œœ œœœ
œœ œœœ œœ
i iv V i iv i V
œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœ
& œœ œ œœ œœ œ
œ # œœœ œœ œ œ #œ
œ œœ œœœ # œœ œœœ
? œœ œœ œ œ œœ œœœ œ œœœ œœ œœœ œœ
œ œœ œœ œ
œ # œœœ œœ œ œ #œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
145
œœ
I
œœ œœœ IV
œœ
V
œœœ
I IV I V
b œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœœ œœ œœœ œœ
& œœ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
œœ œœœ œ œœœ
œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœœ œœ
? œ œ
œ œœ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
b œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
˙˙˙
Root position triads: D minor
œœœ
i iv i V
œœ œœœ
iv V
œ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ
œœœ
œœœ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ #œ
œœ œœ œœ œœ # œœ œœœ œœ
œ
? b œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œœœ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ #œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
146
# ˙˙ ˙ ˙˙˙
& ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙
˙˙ ˙
˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
?# ˙
˙˙ ˙˙˙ ˙
˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙
I ii iii IV V vi viiº I
œœ
Inversions of primary triads: G Major
# œI œœ œœ œœ
œ œ œœ œœœ œœ œœ
œœœ œœ œœœ œœ
V
œ
IV I IV I V
& œœ œ œœ
œ
œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
œœ œœœ œœ
? # œ œœ œ œœ œœœ œœ œœ œœ
œœ œ œœ
œœœ œ œ œœœ œœœ œœ
œœœ œ œ œ œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
˙ ˙˙
Root position triads: E minor
# ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙ ˙˙
# ˙˙˙ ˙
? # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙˙
Root position triads: D Major
## ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
? # # ˙˙˙ ˙
I ii iii IV V vi viiº I
œœ œœœ
Inversions of primary triads: D Major
œ
# # œœœ œœ œ
I IV
œ œœ œœœ
V
œ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ
I IV I V
œœ œœ œ œœœ œœ œ œ
& œ
œ œœ œœœ œœ œœœ
? # # œœœ œœ œ œ œœ œœœ œ
œœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œœœ œœ œ œ œ œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
## ˙˙
& ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙
˙ ˙
˙˙
? # # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙
˙ ˙
I iiº III+ iv V VI viiº I
œœ œœœ # œœ œœ
## œœœ œœ œœ œ
i iv V i iv i V
& œœ œœ œœ œ œ # œœœ œ œ œœ
œœœ œ œ œ œœœ œ œœœ œœ
œœœ œœ œœ œœ # œœ œœœ #œ
œœ œœ œœœ œœ œ œ # œœœ œ œ
? # # œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ #œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
148
œœ œœ œ œœ
œœœ œœœ œœœ œœœœ œœ
I IV V I IV I V
b œœ œ œœ
& b œœ œœœ œ œœ œœ œœ
œ œœ œœ œ
œœ œœœ œœ œœœ œœ
œ œ œ
œœœ œ
? b b œœœ œœœ
œœ
œ œœœ œœœ œœœ œœ
œœœ œœ œœœ œœ
œ œ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
b ˙˙˙
&b ˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙
˙˙
˙˙˙
? b b ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙
˙
I iiº III+ iv V VI viiº I
œœ # œœ œœœ
i iv V i iv i V
b œœ œœ œœ œ œ
&b œœ œœ œœ
œ œ œœœ œ œ # œœœ œœ œ œœœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œœœ œ œ œ #œ
œœ œœ œœ œœ œ œœ # œœœ
? b œ œœ œ œ œœœ œ œ # œœ œ œœœ œœ œœœ œ
b œœ œ œ # œœ
R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd R 1st 2nd 3rd
149
Melodies are comprised of PHRASES. For example, the following melody consists of three phrases:
& 24 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
&œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
Here is a common definition of PHRASE:
A phrase is the SHORTest passage of music expressing a COMPLETE MUSICAL THOUGHT and ending in a CA-
DENCE.*
There are three key points to this definition: (1) short, (2) complete musical thought, and (3) cadence. Hopefully, "short"
will not need extensive elaboration. However, a common error in determining a phrase is getting it TOO short. More on
this later.
COMPLETE MUSICAL THOUGHT means an instance of tension / relaxation. This duality is the basis of "complete musical
thought" and is related to the same kind of duality present in classical poetic meters. In the above example, each phrase
can easily be divided into its respective tension / relaxation (i.e., each phrase = 4 meas.; tension = 2 meas., relaxation = 2
meas.; half notes indicate points of division). Not all melodies are this obvious. However, a great number of successful
melodies do consist of combinations of 4 or 8 measure phrases. With this explanation of "complete musical thought" in
mind, examine the above melody again. It is easy to understand why some might make the mistake of defining the phrases
in this melody as consisting of 2 measures instead of 4 measures. However, after playing or singing this example the
tension / relaxation scenario should become apparent. This particular melody has three phrases and in that regard is not
as common as many melodies which have 2 or 4 phrases.
In the above definition, "cadence" does not mean what it meant in an earlier section of this book -- a simple progression
of block chords. Instead, CADENCE here means a point of relaxation of the tension at the end of the phrase. There are
specific kinds of cadences and all phrases end with one of these specific cadences (see Appendix 3).
Analyze the melodies in the Melodies for Harmonization section of this book to determine their phrase construction. In
addition to finding tension / relaxation, you might look for these often obvious characteristics of phrase construction:
•. Sometimes the CADENCE POINT is the longest note value of the phrase. See examples #7, p. 40; #37, p. 47.
• Often phrases consist of 4 or 8 measures (depending on the tempo), as in the example above.
* Definition based on Douglass Green's, Form in Tonal Music, 3rd edition, Harcourt Brace Jovanovich College Publisher, 1979.
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There are only TWO categories of cadences: (1) conclusive, and (2) inconclusive. All types of cadences fall into these two
categories. A CONCLUSIVE CADENCE is a cadence on the I chord and an INCONCLUSIVE CADENCE is a cadence
on a chord other than the I chord, for example the V chord.
Regarding CONCLUSIVE CADENCES, there are 2 types: (a) authentic, and (b) plagal. An AUTHENTIC CADENCE
consists of 2 chords where the PENULTIMATE (next-to-last) chord contains a leading tone. Consequently, the most
typical kind of AUTHENTIC CADENCE is V or V7 moving to I. In a PLAGAL CADENCE, the penultimate chord does
not have a leading tone. The most typical kind of PLAGAL CADENCE is IV moving to the I chord. In an AUTHENTIC
CADENCE, if the I chord is in root position and the tonic is in the melody (top most voice), then it is known as a "perfect
authentic cadence."
INCONCLUSIVE CADENCES are not divided into types like conclusive cadences. There is only one type of inconclusive
cadence -- those that cadence on a chord other than the I chord, for example the V chord. Another name for the inconclusive
cadence is HALF CADENCE. It is important to know that a cadence on V is not the definition of "half cadence" but merely
an EXAMPLE of a half cadence. Other half cadences could be cadences on IV ("Auld Lang Syne"), cadences on III ("I've
been working on the rail road"), and cadences on vi (deceptive cadence). There is no such thing as a "perfect half cadence."
PERFECT when applied to a cadence only refers to an authentic cadence.
To successfully harmonize a melody, it is important to have a step-by-step procedure rather than just willy-nilly sticking
in chords. Here is a practical procedure for harmonizing a melody. If you use this you will have consistent success:
1. Identify the phrases. Often phrases can be identified by counting 4 or 8 measures (the majority of common melodies
in the western tradition have phrases constructed of 4 or 8 measures), looking for the longest note value (often the cadence
point at the end of a phrase is the longest note value of the phrase), or by looking for some aspect of tension and relaxation
(question/answer). See the melody below for reference.
2. Harmonize the CADENCE POINTS first. The cadence point is the 2nd chord of the two-chord progression of the
cadence, for example V7 - I. The V7 chord is the "penultimate chord" and the I chord is the "cadence point." Generally,
there are only two possibilities to harmonize the cadence point: I or V. Remember (from above), there are ONLY TWO
categories of cadences: conclusive and non conclusive. So, once you identify the cadence points at the ends of the various
phrases it should be relatively easy to determine if the cadence points are I or V. If the cadence point is a V, then it is better
to cadence on V rather than V7 (although for Level I piano, the V chord voicing is not presented so it is OK to cadence on
V7 rather than V).
3. Next, harmonize the PENULTIMATE CHORD -- that is, the chord right before the cadence point. If the cadence
point is the I chord, then you have two possibilities: (a) V7 - I, or (b) IV - I. In the first case that would be an authentic
cadence and in the second case it would be a plagal cadence. It most cases it simply doesn't matter which possibility you
use. If the cadence point is not a I chord (it's going to be an inconclusive cadence), then your 1st choice should be the V
chord since BY FAR this is the most common inconclusive (half) cadence. Yes, there are rare example where a IV chord
or a III chord would work, but your BEST CHOICE would simply be to use the V chord. Do not cadence on a ii chord. If
you feel the chord HAS to be the ii chord, then chances are you are trying to harmonize the "tension" part of the phrase
(as in, tension/relaxation) and you have not really found the true cadence point of the phrase.
4. Harmonize the rest of the melody. Now that you have the cadences at the ends of the phrases harmonized, go
ahead and harmonize the rest of the melody using the suggested harmonic rhythm. From here on out, the harmonization
procedure will be relative straight forward: if the melody note is in the chord you are trying to use, then IT WILL WORK.
There are some simple guidelines to use: (a) often the melody notes will outline specific chords and this will be a good
Material based on Douglass Green's, Form in Tonal Music, 3rd edition, Harcourt Brace Jovanovich College Publisher, 1979.
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clue as to what chord to use, (b) it's OK to use the same chord consecutively -- you don't have to change chords on every
instances of the harmonic rhythm, (c) V7-I used within the phrase works best when the I chord is on a strong beat and the
V7 chord is on a weak beat. This is not a hard and fast rule, but it generally works well.
Here is an example:
Find the phrases, identify and then harmonize the cadence points. How many phrases does this tune have?
# 3 . j
& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
# j
V
& ˙ œ œœœ ˙ œ
œ œ œ. J œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙. ˙
I
-- The answer is TWO PHRASES. Count 8 measure phrases and look for the LONGEST note values.
-- The longest note values ARE the CADENCE POINTS, and you should be able to see that there are 2 phrases.
-- There is an aspect of TENSION from the beginning through the 2nd beat of meas. 4. This is followed by a
RELAXATION from the 3rd beat of meas. 4 through the cadence point of meas. 8 and 9. A similar structure
can be found from the 3rd beat of meas. 9 through the 2nd cadence point at the end of the tune.
-- The first cadence point should be harmonized by the V chord (or V7, if Level Preparatory or Level I).
-- The second cadence point should be harmonized by the I chord.
# 3h . Harmonic rhythm . j
& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
-- 1 chord per measure
# j
V7/V V
& ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙.
œ œœ œ œ œ. J
V7 I
˙
-- The 1st cadence is an inconclusive cadence (half cadence}; the second cadence is a conclusive (authentic)
cadence.
Continue harmonizing the rest of the tune. Keep it SIMPLE. It's OK to use the same chord consecutively, especially
if the melody outlines specific chords. Keep in mind the HARMONIC RHYTHM, in this case -- one dotted half note for
each measure. Notice how the first phrase cadences on a V chord and then moves to a V7 chord. This creates a stronger
cadence than just cadencing on the V7 chord. Although, for Preparatory and Level I piano this will not be an option.
# 3h . . j
& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
# j
I IV IV I V7/V V
I
& ˙ œ œ ˙ œ
œ œ œ. J œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙. ˙
V7
œ œ I
I V7/IV IV IV V7/V V7
Notice how the V7/V chord is used at the cadence at the end of the 1st phrase (meas. 7). This is one of the most obvious
uses of the V7/V chord -- right before the V chord at a HALF CADENCE.
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A NON-CHORD TONE is a note in a melody which is not part of the chord or harmony which is being used for
harmonization at the point where the NON-CHORD TONE appears. Generally, there are two types of NON-
CHORD TONES:
The terms "accented" and "unaccented" are subjective because the "feel" of accented/unaccented depends on such factors
as tempo and harmonic rhythm.
Here are some examples of NON-CHORD TONES . The numbers indicate different NON-CHORD TONES which are
explained below:
1 2 5
&c œ
3 6 4 7
2. NEIGHBOR TONE. Also one of the most common-chord tones, the NEIGHBOR TONE is a diatonic step UP or
DOWN from any chord tone. If the NEIGHBOR TONE is above the chord-tone then it's an "UPPER NEIGHBOR TONE."
And if it's below, its called a LOWER NEIGHBOR TONE. The example above (#2) is a LOWER NEIGHBOR TONE.
3. ACCENTED PASSING TONE. If a passing tone occurs on a strong beat then it's called an ACCENTED PASSING
TONE. Notice that the note before and after are chord-tones.
4. ANTICIPATION. An ANTICIPATION, "anticipates" the upcoming chord. So, this implies that at least TWO chords
and 3 melody notes are involved. The 1st note is a chord tone associated with the 1st chord and the 2nd note (which is the
actual ANTICIPATION) is a non-chord tone associated with the 2nd chord. In the example above (#4), the "E" is a chord-
tone and is associated with the C major triad on beat 1. The "F" on beat 2 is not part of the C major triad but is a part of
the F major triad on beat 3. An ANTICIPATION always occurs on a weak beat.
5. SUSPENSION. A SUSPENSION is the similar to an ANTICIPATION except that it always occurs on a STRONG
beat. It must have TWO chords involved and THREE melody notes. The 1st melody note is associated with the 1st chord
and occurs on a WEAK beat. The 2nd melody note is THE SAME as the 1st melody note but is associated with the second
chord and occurs on a strong beat. This 2nd melody note is the actual SUSPENSION and it's a NON-CHORD TONE (not
part of the 2nd chord). The 3rd melody note "resolves" to a chord tone in the 2nd chord.
153
7. ESCAPE TONE. An ESCAPE TONE occurs on a WEAK beat and consists of a step (either up or down) followed by
a skip in the opposite direction to a CHORD TONE in either the same chord or a different chord.
There are other NON-CHORD TONES but they will not be discussed here. You will no doubt cover them in your theory
courses.
A question that is often asked by beginning theory students is, "Good grief! Why does all this matter?" Here's a simple
answer:
Music theory is the SCIENCE of music. In any scientific field, one endeavors is to CLASSIFY all possible phenomena.
For example, in the field of geology, one endeavors to classify all rocks and all phenomena concerning rocks. The same is
true in ornithology, entomology, astronomy, physics, etc. The study of music is no different. To UNDERSTAND music
at a deep level, one has to classify and NAME all possible musical phenomena. Although this may seem tedious and
unimportant to the novice, it is invaluable to the professional musician.
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In addition:
- Explore the Sequencer Controls for Level 4 Piano.
- You will be required to play two memorized repertory pieces as part of your Piano Proficiency Examination.
Choose two repertory pieces from this book and commit to those for the remainder of the semester. Your first
repertory piece is due on Week 4 (with the music) and your second repertory piece is due on Week 5 (with
the music). So, begin practicing those pieces immediately.
Week 3: Scales; Triads; Establish a Key; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 93
- Scales: Group 3 minor Scales: C-sharp minor; F-sharp minor; A-flat (G-sharp) minor. pp. 113; 121 - 122
- Triads: All major triads, pp. 48-49
- Establish Keys: major keys on the white notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54.
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music. Minimum -- hands separate.
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135
Week 6: Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Transposition; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 1 harmonic minor Scales, pp. 112; 116
- Cadences: Review Cadence #4 all major keys, p. 57
- Harmonized Melodies: Harmonize melody #46, p. 70 (East Side West Side)
- Transposition: Transpose each part separately for example # 20, p. 88 up and down a whole step AND up and
down a half step.
- Do Improvisations #3, p. 81 using rhythmic motives you made up on p. 76..
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135
Week 7: Scales; Triads; Establish a Key; Improvisation; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 1 Scales, pp. 112; - 114-116
- Triads: All minor triads, pp. 48-49
- Establish Keys: major keys on the black notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Add primary chords from Cadence #1 to "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj. that you worked out from
week 5.
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music. Minimum -- hands separate; hands
together through the 1st phrase.
- Exercises: Exercises 1 - 3, pp. 130 - 135
Week 8: Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Transposition; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 2 major Scales, p. 112; 117
- Cadences: Review Cadence #4 all minor keys, p. 57
- Harmonized Melodies: Harmonize melody #50, p. 71 (Carcassi)
- Transposition: Transpose each part separately for example # 38, p. 94 up and down a whole step AND up and
down a half step.
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Do Improvisations #2, p. 81 using rhythmic motives you made
up on p. 76.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
Week 9: Scales; Improvisation; Triads; Establish a Key; Transposition; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Review all Group 2 harmonic and melodic minor Scales, p. 112; 119-120
- Add V7/IV from Cadence #4 to "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj. that you worked out from
week 7.
- Triads: All Augmented triads, pp. 50-51
- Establish Keys: minor keys on the white notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music. Minimum -- hands separate; hands
together through the 2nd phrase.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
Week 10: Repertory; Scales; Cadences; Harmonized Melodies; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 1st repertory piece with the music: observe articulation and expression markings
- Scales: Review all Group 2 Scales (major, harmonic minor, melodic minor), pp. 112; 117-120
- Cadences: Review Cadence #3 and Cadence #4 in all required major keys: C, D, F, G, B-flat, pp. 56-57
- Harmonized Melodies: Harmonize melody #43, p. 69 (Carpenter)
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Do Improvisations #3, p. 81 using rhythmic motives you made
up on p. 76.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
156
Week 11: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 2nd repertory piece with the music: observe articulation and expression markings
- Scales: Review all Group 3 Scales, pp. 113; 112-122
- Cadences: Review Cadence #2 and Cadence #4 in minor keys: Am; Dm; Em; Gm; B-flat m, pp. 56 - 57
- Harmonization: Harmonize melody #42, p. 75 (Ash Grove)
- Improvisation: Continue to review pp. 74-79. Do Improvisations #4, p. 80 using rhythmic motives you made
up on p. 76.
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
Week 12: Scales; Improvisation; Triads; Establish a Key; Patriotic Song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Scales: Play all required Scales, pp. 112 - 122
- Add V7/V from Cadence #4 to "Happy Birthday" in F Maj. & G Maj. that you worked out from
week 9.
- Transposition: Practice transposing single lines (treble clef or bass clef), pp. 27 - 90
- Triads: All diminished triads, pp. 50-51
- Establish Keys: minor keys on the black notes of the piano. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
Week 13: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Transposition; Triads; Establish a Key; Patriotic
song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 1st repertory piece from memory
- Scales: Play all required Scales, pp. 112 - 122
- Cadences: All Cadences to date: Cadence #2 (maj/min); Cadence #3 (maj); Cadence #4 (maj/min), pp. 55 - 57
- Harmonization: Practice harmonizing melodies, pp. 67 - 73
- Improvisation: Practice improvising on any of the chord progressions, pp. 80 - 81
- Transposition: On your own, practice any of the examples, pp. 82-95
- Triads: All Triads (Maj/min/Aug/dim), pp. 48-51
- Establish Keys: all major and minor keys. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
Week 14: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Transposition; Triads; Establish a Key; Patriotic
song/Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play your 2nd repertory piece from memory
- Scales: Play all required Scales, pp. 112 - 122
- Cadences: All Cadences to date: Cadence #2 (maj/min); Cadence #3 (maj); Cadence #4 (maj/min), pp. 55 - 57
- Harmonization: Practice harmonizing melodies, pp. 67 - 73
- Improvisation: Practice improvising on any of the chord progressions, pp. 80 - 81
- Transposition: On your own, practice any of the examples, pp. 82-95
- Triads: All Triads (Maj/min/Aug/dim), pp. 48-51
- Establish Keys: all major and minor keys. Use the chord progression for Cadence #1 on p. 54
- Patriotic Song/Hymn: Play your patriotic song or hymn using the music
- Exercises: Exercises 1 - 4, pp. 130 - 137
Week 15: Repertory; Scales; Cadences; Harmonization; Improvisation; Transposition; Triads; Establish a Key; Patriotic
song/ Hymn; Sight Reading; Exercises
- Sight Reading: Practice sight reading examples, pp. 82 - 95
- Repertory: Play both repertory pieces from memory
- Have all the following material prepared. Your instructor may hear any of it for this week's assignment:
157
Final Exam:
A Final Exam will be arranged by your Instructor for the regularly scheduled exam time for this coarse (see printed or
ONLINE Final Exam schedule). The Final Exam will consist of the following specific material required for the Piano
Proficiency Examination:
• Scales
• Sight Read a simple piece (to be provided to the instructor by the coordinator)
• Play root-position triads on any note
• Establish a key in selected keys
(See following page for more information on the Piano Proficiency Examination.)
In addition, your Instructor may hear any other material (to be announced) to determine a Final Exam Grade for this
course.
158
Class Notes
Level Four Assignments
Establish Exercises
Wk.# Scales Repertory Cadences Harm. Mel. Improv.* Transpose** Triads* a Key
Pat/Hymns
1 Quiz on all scales -- written material only. See pages 112 - 113.
All 1st Repertory Piece #3 & #4, pp. 56-57 #43, p. 69 #1, 2, 3, 4
10 All Major keys
#3, pg. 81
Group II with the music Carpenter pp. 130-137
All Gr. 2nd Repertory Piece # 2 & #4, pp. 55; 57 #4, pg. 80 #1, 2, 3, 4
11 with the music All Minor keys pp. 130-137
III again
Add V7/V to
All Diminished Cadence #1, p. 54 #1, 2, 3, 4
ALL "Happy Birthday" #27, p. 90* Your
Triads Minor keys
12 in F Maj & G Maj.
on the black notes requirement pp. 130-137
Scales pp. 50-51
using Cadence #4.
Practice Practice improvisa- Practice transposi- All Cadence #1, p. 54
ALL 1st Repertory Piece All Cadences harmonizing Triads All Major and Your #1, 2, 3, 4
13 melodies on your own: tions on your own: tions on your own:
pp. 82-95*
Scales from memory to date pp. 67-73 p. 80-81 pp. 50-51 Minor keys requirement pp. 130-137
Practice Practice improvisa- Practice transposi- All Cadence #1, p. 54
ALL 2nd Repertory Piece All Cadences harmonizing tions on your own: Triads All Major and
Your #1, 2, 3, 4
14 melodies on your own: tions on your own: pp. 82-95*
Scales from memory to date p. 80-81 pp. 50-51 Minor keys requirement pp. 130-137
pp. 67-73
Practice Practice improvi- Practice transposi- All Cadence #1, p. 54
ALL Both rep. pieces All Cadences harmonizing tions on your own: Triads All Major and Your #1, 2, 3, 4
15 melodies on your own:
sations on your on:
pp. 82-95*
Scales from memory to date p. 80-81 pp. 50-51 Minor keys requirement pp. 130-137
pp. 67-73
All scales,, cadences, triads, and exercises should be performed from memory when playing for a grade. Failure to do so will result in a lowered grade.
* Some assignments will have more detailed information in the Assignment Schedule section located on pp. 154-157.
** Sudents are only required to play TRANSPOSITIONS one part at a time; however, both parts should be prepared up and down a whole step AND up and down a half step.
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