Tmus3001 2013 08

Conservatorio de Música de Puerto Rico
Departamento de Teoría y Composición
Manual para el curso

TMUS3001 – Teoría I-1
José Rodríguez Alvira

Armando Ramírez
Alberto Guidobaldi
Luis A. Rodríguez
© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Agosto 2013
www.cmpr.edu
Indice
Fundamento teóricos
La serie de armónicos ---------------------------------------------1

Escalas y modos ----------------------------------------------------1
Modos de la escala mayor -------------------------------1
Armaduras de clave ----------------------------------------2
Construcción de modos desde las escalas ----------3
Ejercicios ------------------------------------------------------5
Los acordes ----------------------------------------------------------9
Las triadas ----------------------------------------------------9
Los acordes de séptima--------------------------------- 10
Inversión de los acordes -------------------------------- 10
Símbolos de acordes ----------------------------------- 11
Cifrado barroco -------------------------------------------- 12
Cifrado de análisis ---------------------------------------- 13
Ejercicios ---------------------------------------------------- 14
Modos de la escala mayor y acordes relacionados ------ 21
Ejercicios --------------------------------------------------- 22
Compases, unidad de tiempo y compás -------------------- 23
Conceptos armónicos y formales
Funciones armónicas -------------------------------------------- 24

Cadencias y frases ----------------------------------------------- 25
Ejercicios -------------------------------------------------- 27
Motivos, figuras, frases y periodos --------------------------- 28
Ejercicios -------------------------------------------------- 31
Marchas de cuartas y quinta ----------------------------------- 34
Ejercicios de marchas ---------------------------------- 36
Progresiones comunes, el II – V - I -------------------------- 37
Ejercicios --------------------------------------------------- 39
Notas de adorno -------------------------------------------------- 40
Formas musicales ----------------------------------------------- 42
Análisis
Análisis de obras musicales ----------------------------------- 45

Corales ---------------------------------------------------- 46
Obras para piano --------------------------------------- 50
Ternaria compuesta ------------------------------------ 62
Rondeau -------------------------------------------------- 63
Escritura musical
Enlaces de triadas en posición fundamental -------------- 65

Ejercicios --------------------------------------------------- 67
Enlaces de triadas en segunda inversión ------------------- 75
Ejercicios --------------------------------------------------- 76
Enlaces de triadas en primera inversión -------------------- 82
Ejercicios --------------------------------------------------- 84
Enlaces de séptimas de dominante -------------------------- 87
Ejercicios --------------------------------------------------- 88
Ejercicios de contrapunto --------------------------------------- 93
Nota contra nota ----------------------------------------- 93
Dos notas contra una ----------------------------------- 97
La serie de armónicos (harmonic or overtones series)
w bw bw nw w
? w w w w #w
w &
w w w bw
w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Escalas y modos
w w
Escalas mayor y escala menor
w w w w w w w
& w w w w w w w
Mayor Menor natural
Major Minor natural
w w w #w w w w #w #w w nw nw w w w
& w w w w w w w w
Menor armónica Menor melódica
Minor harmonic Menor melodic
Toda escala mayor tiene una escala menor relativa que se encuentra una 3ra menor más grave.
Toda escala menor tiene una escala mayor relativa que se encuentra una 3ra menor más aguda.
La escala mayor y la escala menor natural comparten todas sus notas y la armadura de clave.
Llamamos tonalidades paralelas las tonalidades mayores y menores que comparten la tónica. Por
ejemplo do mayor y do menor.
Modos de la escala mayor
w w w w w
& w w w w w w w w w w w w w w w w w w w
Modo I: jónico, ionian Modo II: dórico, dorian Modo III: frigio, phrygian
(igual a escala mayor)
w w w w w w w w w
& w w w w w w w
Modo IV: lidio, lydian Modo V: mixolidio, mixolydian
w w w w w w w
w w w w w w w w
& w
Modo VI: eólico, aeolian Modo VII: locrio, locrian
(igual a la menor natural)
© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 1

Armaduras de clave
sol mayor re mayor la mayor mi mayor si mayor fa# mayor do# mayor
# ## ### #### #### #### # #### #
& # # ##
mi menor si menor fa# menor do# menor sol# menor re# menor la# menor
Para averiguar la tonalidad mayor relacionada a una armadura de clave con sostenidos se usa el último
sostenido y se busca la nota medio tono más aguda.
fa mayor sib mayor mib mayor lab mayor reb mayor solb mayor dob mayor
&b bb bbb bbbb bbbbb bbbbbb bbbbbbb

re menor sol menor do menor fa menor sib menor mib menor lab menor
En las armaduras de clave con bemoles el penúltimo bemol indica la tonalidad mayor. Si solamente tiene
un bemol es fa mayor.
Toda tonalidad mayor tiene su relativo menor una 3ra menor más grave.
En las armaduras de clave, los sostenidos comienzan en fa y siguen en orden de quintas ascendentes:
#w #w #w #### ##
? #w #w
#w &#w #
Los bemoles comienzan en si y siguen en orden de cuartas ascendentes o quintas descendentes:
bw bw bw
?
bw bw &b w bw bbbbbbb
Organización de sostenidos y bemoles en las diferentes claves:
#### # #### ## ###### ####### #### ## ### ##

& ##
?
# B
# B B #
B
#### ? # # ###
b
& b bbbbb ?
bbbbbbb bbbbbbb B
bbb b b
bb B bbbbbbb B bbbbbbb ?
bbb b b
bb
B
2 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Construcción de modos partiendo de las escalas mayores y menores
Usando escalas mayores

Mixolidio
1. Haga una escala mayor
2. Baje medio tono el VII grado para obtener el modo mixolidio
Escala de re mayor: do sostenido se convierte en do natural:
Lidio
1. Haga una escala mayor
2. Suba medio tono el IV grado para obtener el modo lidio
Escala de re mayor: sol natural se convierte en sol sostenido:
Usando escalas menores

Dórico
1. Haga la escala menor
2. Suba medio tono el VI grado para obtener el modo dórico
Escala de re menor: si bemol se convierte en si natural:
Frigio
2. Baje medio tono el II grado para obtener el modo frigio
Escala de re menor: mi natural se convierte en mi bemol:

Locrio
2. Baje medio tono el II y el V grado para obtener el modo locrio
Escala de re menor: mi natural se convierte en mi bemol

y el la natural en la bemol:

Ejercicios - Escalas y modos
Identificación de escalas mayores y menores
# œ œ œ
œ œ œ bbb œ œ
1 2
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
## œ œ œ
œ b œ nœ #œ
3 4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
### œ œ œ œ #### œ
œ œ œ œ œ #œ
5 6
& œ œ œ œ
œ
b œ ####
& b bbbb œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ
7 8
# œ œ
œ œ œ
b œ œ œ #œ œ ##
&b œ œ œ
9 10
œ œ œ œ #œ #œ
œ œ
œ œ œ œ #### œ œ œ
&b œ œ œ
11 12
œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ ### œ
&b œ œ œ œ œ œ #œ #œ
13 14
œ œ œ œ
b œ # œ œ œ
&bb œ œ nœ œ
15 16
œ œ œ œ œ œ œ œ

Construcción de escalas mayores y menores
17 18
&
La mayor Re menor natural
19 20
&
Mi menor melódica Lab mayor
21 22
&
Sol# menor armónica Do# menor natural
23 24
&
Sol menor melódica La menor armónica
25 26
&
Solb mayor Si menor natural
27 28
&
Fa menor armónica Fa menor melódica
29 30
&
Sol# menor natural Sib mayor
31 32
&
Si menor armónica Fa# mayor

###
Identificación de modos
w w w bb w w w w w w w w
33 34
& w w w
w w
## w w w w bbbb w w w
35 36
& w w w w w w w
w w
# w w w w
w w w w bbb w w w
37 38
& w w w w w
####
# w w w w w w w w b w w
39 40
& w w w w
w w
## bbbb w w w w
w w w
41 42
& w w w w w w w
w w
###
w w w b w w w
43 44
& w w w w w w w w
w w
####
bb w w w
45 46
& # w w w w w
w w w w w w w w
#### w w w w
w w w w bbbb w w
47 48
& w w w w
w w

Construcción de modos
49 50
&
Re dórico Mi mixolidio
51 52
&
Fa# dórico Sol lidio
53 54
&
Mi frigio Re mixolidio
55 56
&
Mi locrio Fa lidio
57 58
&
Sol frigio Sol mixolidio
59 60
&
Do dórico Fa frigio
61 62
&
La mixolidio Re lidio
63 64
&
Sol locrio Sol dórico

Los acordes
Las triadas
3ra mayor 3ra menor 3ra menor 3ra mayor
& w w w w w w w w #w
w w w
5ta justa 5ta justa 5ta disminuida 5ta aumentada
Triada perfecta mayor Triada perfecta menor Triada disminuida Triada aumentada
Major triad Minor triad Diminished triad Augmented triad
Formación de triadas en la escala mayor
w w w
w w
w w
w
w
& w
w w
w
w w
w w
w w w
w
Mayor Menor Menor Mayor Mayor Menor Disminuido
I ii iii IV V vi viiº
Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible
Formación triadas en la escala menor

w w
w #w
w
& w
w w w w
w #w
w w
w
w #w
w
w
w w
Menor Disminuida Menor Mayor Aumentada Menor Mayor
i iiº ii III III(+5) iv IV
& w
w
w #w
w
w
w
w
w
w
#w
w nw
w
w #w
w
w
Menor Mayor Mayor Disminuido Mayor Disminuido
v V VI viº VII viiº

Los acordes de séptima
w w
triada mayor
w
triada mayor triada disminuida
w w w w w w
& w w w
7ma menor 7ma menor 7ma mayor
7ma de dominante 7ma de sensible / semidisminuida 7ma mayor
Dominant 7th Half diminished 7th Major 7th
w
triada menor triada disminuida
w w w w
& w w #w
7ma menor 7ma disminuida
7ma menor 7ma disminuida
Minor seventh Diminished seventh
w w
Formación de séptimas en la escala mayor
w w w
w w
w w
w w
w
& w
w
w
w
w
w
w
w
w
w w
w w
w w w
7ma mayor 7ma menor 7ma menor 7ma mayor 7ma de 7ma menor 7ma de
dominante sensible
w #w w #w
Formación de séptimas en la escala menor
w w w
w w
w
& w
w w
w w w w
w
w #w
w
w
w w
7ma menor Triada menor 7ma 7ma menor 7ma mayor Triada aumentada
con 7ma mayor semidism. con 7ma mayor
w w w w w
#w
w w w w w w w
w w
& w
w
w #w
w
w w
w w
w w
w #w
w w #w
w
7ma 7ma de 7ma 7ma de 7ma 7ma 7ma de 7ma
menor dominante menor dominante mayor semidism. dominante disminuida
Inversión de acordes
w w w
w w w w
w w w
w w
w
& w
w
w
w
w
w
w w w w ww w
Estado fundamental Primera inversión Segunda inversión Tercera inversión
Root position First inversion Second inversion Third inversion
La fundamental La 3ra es la La 5ta es la La 7ma es la
es la nota más grave nota más grave nota más grave nota más grave

Símbolos de acordes
Para los símbolos de los acordes usamos las letras asignadas a las notas. A continuación presentamos
las equivalencias de notas musicales y letras:
& w w w w w
w w
C D E F G A B
Triadas
C D G Cm D- Emin Fmi
w
w nw bw
& w
w
w #w
w
w w bw
w
w
w
w
w w
w w
w
Triadas mayores - la letra sola Triadas menores – se añade una
simboliza una triada m (minúscula), min, mi (de minor)
mayor en posición fundamental o el símbolo "-"
w
Dº Edim C(#5) DAug E+ C/E C/G D/F D/A
bw w w
w w w
& bw
w
w w
w #w
w ##w
w
w ##w
w
w w
w w w
w w
w
Triadas disminuidas Triadas aumentadas Inversiones
se añade dim o se añade "#5" , “+5”, + para indicar una inversión
el símbolo "O" o Aug (augmented) se añade una línea diagonal
y se especifica la nota del bajo.
Acordes de séptima
w
bw
C7 D7 F7 C^ DMaj7 FMa7 Dm7 E-7 Gmin7 Ami7
bw nw w w w
& bw
w
w
w #w
w
w
w
w
w
w w
w
w
w ##w
w
w
w
w
w
w w
w
w
w
w
w
w
w
w w
w
7mas de dominante 7mas mayores 7mas menores
w w ww
Eº7 F#dim7 Bdim7 BØ EØ7 Gm7(b5) C7sus4 D7sus Gsus
bw
& bbw
w
w w
#w n#nw
w
w w bw
w
w bbw
w
w bw w
ww
w
w w w
w
w w ww
w w w
7mas disminuidas 7mas de sensible 7mas de dominante
7mas semidisminuidas con retardo o apoyatura de 4ta

Cifrado barroco o bajo cifrado (figured bass)
El uso del bajo cifrado se desarrolló durante la época barroca. Permitía al compositor escribir la línea
melódica del bajo e indicar con cifras los acordes que el clavecinista, organista o laudista debía realizar
sobre el bajo dado. El principio del bajo cifrado es sencillo: especificamos con cifras, los intervalos que
queremos añadir sobre un bajo dado:
Cifrado de triadas
w w w
w
& w
w w
w
w w
w w
w w
w
5 6 6 6
3 3 4
Posicion fundamental Primera inversión Segunda inversión
No es necesario escribir el cifrado ya Generalmente se simplifica y No se simplifica este
que se sobreentiende una triada en se usa el 6 solamente. Por cifrado. Estos acordes se
posición fundamental si no se esta razón, se conocen estos conocen también por el nombre
especifica cifrado. acordes como acordes de sexta. de acordes de cuarta y sexta
#w
Alteraciones
w
& w bw
w
w #w
w
w #w
w
w
6# !6 # 6
4 #
Una alteración siguiendo o Una alteración sola, afecta a la 3ra
precediendo una cifra, afecta a ese con relación al bajo.
intervalo con relación al bajo
Otros simbolos
& #˙˙˙ <#>˙˙˙ ˙œ̇ œ

˙˙
˙
œ̇œ
™
œœ œœ
# 5 6 6 5
4
Una línea siguiendo a un cifrado, indica que ese Un bajo puede tener varios
cifrado continúa en el próximo bajo cifrados. Cada uno indica
un nuevo acorde sobre el
mismo bajo
ww
Acordes de séptima
w w
w w ww w
& w
w
w w
w
w
w
w w
w
w w
w w
w
7 7 7 6 6 6
5 5 5 5
3 Estado fundamental 3 Primera inversión
Se simplifica usando solamente el 7 Se simplifica eliminando el 3
w ww
w ww
w
w w
ww
w
ww
w w
& ww
w w w w
ww
6 4 4 6 4 2
4 3 3 4 2
3 2
Segunda inversión Tercera inversión
Se simplifica eliminando el 6 Se simplifica eliminando el 6
ó eliminando el 6 y 4
ww #w #w
Variantes de cifrado barroco
w w w
& w
w
w
w
w w
ww
w
w
w
ww w w
7
+
6
5
+6 +4 fi64 6+
4
Estos son los cifrados específicos del acorde de 7ma de Algunas escuelas añaden una línea
dominante usados en la escuela francesa diagonal o el signo + para indicar que
el intervalo se altera medio tono
ascendente.
Cifrado de análisis
Este cifrado se usa al analizar una obra. Es una combinación de números romanos para indicar el grado
y cifrados barrocos para indicar la inversion:
Triadas posición fundamental
w w w
w w
w w
w
w
& w
w w
w
w w
w w
w w w
w
I ii iii IV V vi vii°
Triadas primera inversión

w w w w
w
w w w w w
& w
w
w w
w w
w w
w w w
I6 ii6 iii6 IV6 V6 vi6 vii°6
w w w
w w
w
w w
Triadas segunda inversión
w w
w w w w w w
& w
w w w w
I6$ ii6$ iii6$ IV6$ V6$ vi6$ vii°6$
w
Algunos ejemplos de séptimas
w ww w w
w w
w
& w
w
w
w
w
w
w w
w w
ww
w w
ww w #w
w
I7 ii7 ii6% V4£ V4" VII¯7 VII°7

Construya las siguientes triadas y escriba el cifrado moderno correspondiente:
bw
1 2 3 4 5 6
& w w w w w
Mayor, fund. Menor, fund. Mayor, fund. Aum., fund. Menor, fund. Dism., fund.
w bw #w
7 8 9 10 11 12
& bw #w
w
Dism., fund. Mayor, fund. Aum., fund. Mayor, fund. Menor, fund. Dism., fund.
bw w
13 14 15 16 17 18
& #w bw #w w
Mayor, 2da inv. Menor, 1ra inv. Dism., 1ra inv. Mayor, 1ra inv. Menor, 2da inv. Mayor, 1ra inv.
bw
19 20 21 22 23 24
& #w #w w w
w
Aum., 1ra inv. Menor, 2da inv. Menor, 1ra inv. Dism., 2da inv. Menor, 2da inv. Menor, 1ra inv.
w #w
25 26 27 28 29
& #w bw w
Mayor, 2da inv. Aum., 1ra inv. Menor, 2da inv. Mayor, 2da inv. Menor, 1ra inv.
E b
30 min 31B b Edim
32 33D Ab
34 aug
&
Fmin/A
35 b 36 F/C Dmin/A
37 Cmin
38 F#
39 dim
&

Identifique las triadas usando cifrado moderno:
& # www # # # www b www

40 41 42 43 44
# www # www
# # www # # www b www b www # www

45 46 47 48 49
&
ww
& # # www b b www b ww ww b
50 51 52 53 54
#w bw
bw
ww b b b www ww b ww
55 56 57 58 59
& ww #w w #w
bw
# ww w
b ww
60 61 62 63 64
& # www # w b ww # ww
bw w
b ww b b www ww ww
65 66 67 68 69
& w b b b www w #
# w

Identifique los siguientes acordes usando cifrado de análisis (tonalidades mayores):
b w # www #### ##
b www b ww
70 71 72 73 74
& ww w www
b b b www ### #### w

b www b b b www b b b b b ww
75 76 77 78 79
& # ww w
## # www ### w
b b b b www b www
80 81 82 83 84
& ww ww
w
b ww # # # # www #### #### ##

b b b b www ww
85 86 87 88 89
& w # # ww
w w
b b b b ww ## w ### w
b b b www b www
90 91 92 93 94
& bb w ww ww
# w # # # # ww bb b www # # # # ww # # ww
95 96 97 98 99
& ww w # w w

Identifique los siguientes acordes de séptima usando cifrado moderno:
& # wwww www # # ## wwww b b wwww

100 101 102 103 104
#
# w # # # wwww
b bb wwww b b b wwww www

& # ## wwww
105 106 107 108 109
# wwww #w
b wwww www # # wwww

110 111 112 113 114
& # # wwww w # # wwww
# wwww b # wwww w # www

115 116 117 118 119
& # wwww b # www w
b www b wwww
120 121 122 123 124
& w # www b b b b wwww www

# w bw
b b b wwww # # wwww b b wwww

b b b wwww
125 126 127 128 129
& # # # wwww

Identifique los siguientes acordes de séptima usando cifrado de análisis (tonalidades mayores):
b b www nn wwww #### # www bbb www

130 131 132 133
& w # w w
### # # # # ww www
&b www www bbb
134 135 136 137
ww w
w w
b wwww # #### # ww
b wwww wwww
138 139 140 141
& # ww
bbb # w
b bbbb wwww bbbbb
142 143 144 145
& b www www www

w w
#### ## # # # # # # ww
wwww b wwww
146 147 148 149
& www # ww
w
### www #### # wwww # # # # www

# wwww
150 151 152 153
& w w

Construya los siguientes acordes de séptima y escriba el cifrado moderno correspondiente:
1 2 3 4 5
& #w bw #w
w w
7ma dominante 7ma mayor 7ma menor 7ma sensible 7ma disminuida
Pos. fund. Pos. fund. Pos. fund. Pos. fund. Pos. fund.
6 7 8 9 10
& w w bw w bw
7ma dism. 7ma mayor 7ma menor 7ma dominante 7ma menor
1ra inv. 2da inv. 1ra inv. 3ra inv. 1ra inv.
11 12 13 14 15
& w bw w
w bw
7ma disminuida 7ma de sensible 7ma disminuida 7ma mayor 7ma de sensible
3ra inv. 1ra inv. 2da inv. 3ra inv. 2da inv.
16 17 18 19 20
& w #w w bw bw
7ma menor 7ma mayor 7ma disminuida 7ma dom. 7ma de sensible
3ra inv. 1ra inv. 1ra inv. 2da inv. 3ra inv.
21 22 23 24 25
& bw w w w bw
7ma dom. 7ma dism. 7ma menor 7ma mayor 7ma de sensible
3ra inv. 3ra inv. 2da inv. 2da inv. 1ra inv.

b b b o
Construya los siguientes acordes:
B 7 Cmin7 D 7 G Maj7 E 7
26 27 28 29 30
&
#
F min7 # b
F m7( 5) b b
A 7/G EMaj7/G # #
D m7/A #
31 32 33 34 35
&
C 7/G
o b BMaj7/A # # b
F m7( 5)/A C #o 7/G D7/A
36 37 38 39 40
&
E 7/Gb b
D Maj7 Dm7( 5) b C #o 7 Cmin7/E b
41 42 43 44 45
&

Modos de la escala mayor y acordes relacionados
C^ Modo jónico o escala mayor
& w
w w w w w w
w
w w w w
Dm7 Modo dórico
& w
w w w w w
w
w w w w w
Em7 Modo frigio

w
w w w w w w
& w
w w w w
w
F^ Modo lidio
w w w
& w
w
w w w w w w
w w w
G7 Modo mixolidio
w
& w
w
w w w w w w
w
w
Am7 Modo eólico o escala menor natural
w w w w
& w
w w w w w
w
w
BØ Modo locrio
w w w w
w
& w
w w w w

Construya el acorde y su modo asociado:
1 B7 2 Fm7
&
3 C ± 4 Am7
&
5 G7 6 b
A 7
&
7 F ± 8 Bm7
&
9 E 7 b 10 A b±
&
11 B 7 b 12 Gm7
&
13 B b± 14 F m7 #
&
15 C 7 # 16 D ±
&
Compases, unidad de compás y unidad de tiempo
Compases simples
unidad de compás
2 3 ˙™ 4w c œw 2 ẇ C ẇ 3 w™ 4 Ẇ 2 œ 3 œ™ 4
& 4 œ̇ 4 œ 4œ 2 2˙ 2 8 œ 8 œ 8 œ̇
J J J
unidad de tiempo
Compases compuestos
unidad de compás
6 ˙™ 9 ˙™ œ™ 12 w™ 6 w™ 9 w™ ˙™ 12 w™ w™
& 8 œ™ 8 œ™ 8 œ™ 4 ˙™ 4 ˙™ 4 ˙™
unidad de tiempo
Subdivisión de tiempos
Compases simples: subdivisión binaria Compases compuestos: subdivisión ternaria
2 2 2 œœœœ 6 œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ 2 œ œ œ œ 8 8 4
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2

Funciones armónicas
Podemos explicar la relación entre los acordes que se forman en una tonalidad por medio del
concepto de las funciones armónicas. Existen tres funciones armónicas principales en las que se
basa el sistema armónico tradicional. Estas son las siguientes:
tónica – denota el reposo, el descanso, el centro tonal.
dominante – se encuentra una 5ta por arriba de la tónica y crea una tensión armónica que
encuentra su resolución en la tónica. Define la tónica.
subdominante – contraparte de la dominante. Se encuentra un 5ta por debajo. En conjunto con la
dominante crea el centro tonal. Algunos teóricos prefieren el término predominante ya que tiende a
llevar a la dominante. Algunos teóricos usan el término de predominante para la subdominante.
Los acordes de tónica (I), dominante (V) y subdominante o predominante (IV) representan estas
tres funciones con la mayor claridad y fuerza armónica. El acorde de sensible (VII) tiene también
una función de dominante, mientras que el acorde de supertónica (II) tiene una función de
subdominante o predominante. Podemos catalogar 5 de los 7 acordes dentro de una de estas
funciones. Los dos acordes restantes, mediante (III) y submediante (VI), tienen una función
armónica ambigua.
En la tabla a continuación resumimos estas relaciones:
Función armónica
Tónica Dominante Subdominante Ambigua
Predominante
I V y VII IV y II III y VI

Cadencias y frases
{
Cadencias (cadences)- las cadencias son los signos de puntuación de la música. Ordenan el discurso
musical en forma similar a los puntos y comas en el lenguaje escrito.
˙™
a) Cadencia auténtica perfecta (CAP) (perfect authentic cadence):
œ bb 43 œœ œœ œœ
Auténtica perfecta
& c œœœ œœœ œœ œœœ w

w
w
˙˙ œœ
˙™
a) V - I
b) Ambos acordes están
˙™
œ œ ˙
en posición fundamental
?c œ œ œ œ œ œœ
˙™
3
c) el acorde de I termina
w bb 4 œ œ œ ˙ con la tónica en la voz

superior.
Do mayor: I IV ii V7 I Sib mayor: I I6 ii6 I6$ V7 I

V
{
b) Cadencia auténtica imperfecta (CAI) (imperfect authentic cadence):
## ˙˙ ™™
Auténtica imperfecta
œœ
˙™
& œœœ œœ b c œœ œœ œœ œœ w
w
œ œ œ œ œ
a) V - I
œ w b) No cumple con
˙™
algunas de las otras
œ œ œ œ œ œ œ
condiciones de la
? ## œ w
bc œ
perfecta.
Re mayor: I vi V V4" I6 Fa mayor: I IV ii V7 I
{
c) Cadencia a la dominante (CD) o semicadencia d) Cadencia plagal (CP)
(half cadence, semicadence) (plagal cadence)
Descansamos sobre V IV - I
b3 ### 2
& b b 4 ˙˙ œ
œ ˙˙ œœ ˙˙ œœ 4 œœœ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙
? b 43 ˙˙ œ ˙ œ ˙™
˙™ ### 42 œ ˙ ˙ ˙
bb œ ˙ œ
Mib mayor: I I6 IV ii I6$ V La mayor: V7 I IV I
{
e) Cadencia rota (CR) (deceptive cadence) V - vi o V - IV
˙™
#c
b œ
˙™
& œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ w
w
? #c œœ œœ œ
œ
œœ ˙˙™™ œœ œ œ œœ w
w
b œ œ
Sol mayor: I vi IV V vi Fa mayor: I I6 ii6 V IV6

{
Frases (phrases) - Vean como las cadencias delimitan las frases en los siguientes ejemplos musicales:
Robert Schumann - Album de la juventud

Lento e = 108
œ™
frase 1
2 œœ #œœ œœ. œœ. œœ. œ™ œ œœ œœ

&4 œ œ . . œ. œ œ œ œ
œ. œœ.
p
œœ. œ. œœ. œœ.
? 42 ‰ œ ‰ œ ‰ &
œ œ™ œ #œœ ™™ ‰ ?
œ œ
CD
{
frase 2
#œœœ ™™
œœ. œœ. œœ. œ™ œ œœ œœ œ œj
& œœ. #œœ. œ. œ œ
J
œ œ œœ. œ. œœ.
œ™
? œ. œœ œ
œœ ™
œ. ‰ ‰ œ œ
. &
œ œ œ œœj
CAP
{
Haydn - Sonata
frase 1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œœ œœ
& b œJ œ
&b ‰ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
CAI
{
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
frase 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ ‰
& b œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰
CAP

Realice las siguientes cadencias (tonalidades mayores) imitando los ejemplos presentados:
##
1 Auténtica perfecta 2 Plagal 3 Rota
& b
? ## b
# #### bb
4 Auténtica imperfecta 5 Auténtica perfecta 6 Plagal
&
?# #### bb
### ##
bbb
7 8 9
Rota A la dominante Auténtica perfecta
&
? bb ### ##
b
#### bbb
10 Auténtica imperfecta 11 Auténtica perfecta 12 A la dominante
& b
? #### b bbb

Motivos, figuras, frases y periodos
a) El motivo (motive) - El motivo es un patrón rítmico-melódico corto que se repite y reutiliza a menudo con
transformaciones o variaciones. En el siguiente ejemplo, el sujeto de esta fuga de Bach es construido por
variaciones del motivo inicial:
b œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
& b bc ‰ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
r
Son muchos los recursos de que dispone un compositor para variar un motivo. A continuación, ilustramos
algunos de ellos:
j
& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
motivo original disminuición aumentación movimiento
retrógrado
& œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
inversión transformación variación desarrollo
melódica melódica de una parte
b) La figura (figure) - En ocasiones encontramos acompañamientos en que encontramos patrones como
{
en el siguiente ejemplo (mano izquierda). Por su menor importancia melódica, damos en estos casos el
nombre de figura:
Beethoven - Seis variaciones

#6 j j j œ œ
& 8 œJ œ œ œ
J œ œ œ Œ œ
J
œ œ J
? # 68 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ

c) El periodo (period) - Dos o más frases pueden combinarse para formar un periodo. Para esto deben
cumplir con las siguientes condiciones:
1) La primera frase debe terminar con una cadencia más debil que la última. Generalmente una
cadencia a la dominante o una cadencia imperfecta seguida en la segunda de una cadencia perfecta.
2) Se debe establecer la relación pregunta-respuesta o antecedente-consecuente entre las frases.
Dependiendo de varios factores, los periodos pueden dividirse en paralelos, contrastantes, extendidos y
dobles.
Periodos paralelos (parallel periods) - En los periodos paralelos, las frases son melódicamente similares.
Ejemplo:
œ ™ œ nœ œ™ œ
Schubert - Impromptu op. 90, no 1
& b bc nœ ™ œ nœ ™ œ œ
b œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ
J
1ra. frase
b ™ nœ ™ œ œ œ œ œ™ œ œ™™ œ œ œ ™ œ nœ nœ ™ œ œ œ™ œ ˙™
&b b ˙ R
CD 2da. frase CAP
Periodos contrastantes (contrasting periods) - El contenido melódico de las frases es diferente. Ejemplo:
Bach - Wer nur den lieben Gott läBt walten
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ ™ #œ œj nœj
Adagio
&c œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
1ra. frase CD
2da. frase
& œ œ œ œ œ™ ≈ œ œ œ œ œ œ œ #œ ™ œ œ ™™
œ œ
CAP

Periodos expandidos (enlarged periods) - En ocasiones encontramos periodos con más de un
antecedente y/o consecuente. Algunos teóricos dan el nombre de expandido o alargado a estos periodos.
No se deben confundir con los periodos dobles que describimos más adelante:
Bach - Herr Gott dich loben alle wir

b3
&b 4 œ ˙ œ ˙ ˙ œ U̇ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ U̇ œ
œ
CAI CD
b œ U̇ œ ˙ œ œ ˙ U̇
&b ˙ ˙ œ œ ˙ œ ˙
CAP CAP
Periodo doble (double period) - El periodo doble se forma de 4 frases. Las primeras tres frases terminan
con cadencias no conclusivas, reservando una cadencia auténtica perfecta para la última frase:
Mozart - Cuarteto en Sib mayor, K. 458, 4to movimiento
œ œ™
b2 j j œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ #œ œ bœ
& b 4 œj œ™ œ J J
3
CD
b
&b œ œ œ œ œ œ j j j œ œ j œ œ œ œ
œ nœ œj œ œ œ J œ
CD
bœ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ
&b J J œ œ œ œ œ œ œ
3
CD CAP
Grupo de frases (phrase group) - Llamamos grupo de frases a una serie de frases en las que no
encontramos el efecto de antecedente consecuente anteriormente descrito. Un ejemplo es dos frases
diferentes en que ambas terminan con cadencia auténtica perfecta. Si las dos frases son iguales, nos
referiríamos a ellas como una sola frase repetida.

Análisis
1. Schumann
6 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&8 œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œj
CD
œ œ œ œ œ œ j
& œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ ‰
CAP
2. Beethoven - Seis variaciones

#6 œ œ œ œ j j œ œ j œ œ j
& 8J J œ œ œ Œ J œ J œ™ Œ œ
CD
& œ
#
œ œ
j
œ œ œ œ™ œ œ
J
œj
œ
j
œ œJ œ œ œ œ™ œ
J
CAP
3. Schumann - Pequeña pieza

Non presto
œ œ œœœœ ˙ œ œ œ œ œœœœ ˙
&c œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ œœ
CD CAP
4. Schumann - El pobre huérfano
2 œ œ œœ œ œ œ œ œœ. œœ. œœ. œ™ œ œœ œœ œ ™ œ œ œœ œ œ œ œ œœ. œœ. œœ. œ™ œ œœ œœ œ ™™ œ œj

Lento
&4 . #œ. . . #œ. . #œœ J

p
CD CAP
#3 œ œ œ œ œ œ œ
5. Bach - Minueto
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ˙ ™
CAP CAP

œ œ
6. Bach - Minueto
#3 œ œ œ œ œ
& 4 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ˙™
CAI CD
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
#œ œ œ œ œ œ œ
& œœ œ œ œ
CAI CAP
œ œ œ œ œ ™
7. Bach - Minueto
b 3 œ œ œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ
b
& 4 œœœœ ˙ ˙™
CD CD
b œ œ œ œ
œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
& b œœœœ ˙
CD CAP (Sib M)
™ ™ ™ ™
œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ
8. Mozart - Andante
b 2 œœ œ œœ œ œ™b œ œ œ œœ œ œœ œ œ™b œ œ
& b b4 œ œ œ œ œ
CD CAP
œ œ œ ˙ œ œ ™ œ ˙ œ œ œ œ Œ œ™ œ ˙™ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ Œ
9. Mozart - Adagio
c
& ˙ œ J
CAI CD
œ œ œ œ ˙ œ œ ™ œ ˙ œ œ œ œ Œ œ™ œ ˙™ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ™ œJ œ Œ
& ˙
CAI CD
10. Beethoven - Bagatelle Op. 119, #5
™ . . œ. .
œ™ œ
Allegretto
b 3 œ œ œ . .
œ œ œ Œ œ™ œ œ œ œ œ Œ œ œ. œ#œ œ œ œœœœœœ œœœœœ
&b 4 .- . . #-. œ œ #œ Œ
p CD CD

b œ œ œ œ Œ œœ œœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
5
& b œ Œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ Œ Œ
CD CAP
11. Tchaikovsky - Sinfon’a #4, Op. 36, 2do movimiento
b
Andantino
. œ
œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ .
b bb 2 ‰ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ
& b4 œ œ nœ
CD
bbbb œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ .
œ œ œ œ œ. œ
& b nœ œ nœ nœ nœ nœ œ œ nœ nœ
CD CD
bbbb œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ
& b œ J
CAP
12. Haydn, Cuarteto de cuerdas Op. 76, # 3, 2do movimiento

Poco Adagio, cantabile
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#C j œ j œ
&
CD
&
#œ
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ U̇ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
J œ œ™ œ œ
œœ J J
CD CD
#œœœ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
& œ œ œJ œ œ ˙ J J œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ ˙
CAP CAP

Marchas de cuartas y quintas
{
El movimiento armónico de 4ta ascendente o 5ta descendente de dominante a tónica se puede reproducir
sobre otros grados con mucha efectividad. La marcha armónica de 4ta ascendente y 5ta descendente es
muy utilizada. A continuación ejemplos en do mayor y la menor:
C F^ BØ Em7 Am7 Dm7 G7 C^ Am Dm7 G7 C^ F^ BØ E7 Am
2œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ 2
& 4 œœ œ œ œ œ œ œœ œœ 4 œœœ œœ œœ œœ œ
œ œ œ œœ œœ #œœ œœ
œ œ œ
œ
? 42 œ œ œ œ œ œ œ 2œ œ œ œ œ
œ œ
œ 4
{
Un ejemplo de esta marcha del Minueto de la Suite Francesa no. 1 de Bach:
b 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b b4 œ œ œ œ œ œ
? b 43 œ œ œ œ œ œ
bb œ œ œ
{
do menor: iv VII III
bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ nœ œ œ œ œ œ œ
& œ nœ
?b œ œ œ œ œ œ
bb œ nœ œ œ
VI ii V i
{
El ciclo de quintas
En ocasiones se alteran los acorde para que cada acorde se convierta de dominante del siguiente acorde.
Si continuamos esta marcha volveríamos al acorde original luego de recorrer las 12 tonalidades:
C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C
b 2n œ œ
nœœ bœœœ bœœ œœ bœœ #œ
& b b 4 œœ œ bœ œ #n œœ ##nœœœ nn#œœœ n#nœœœ n#œœœ nœœ n œœ
nœ
œ œ
? bb 42 œ œ œ b œ #œ nœ nœ nœ œ œ
b œ

œ–
Ejemplo del ciclo de quintas en Perdido de Juan Tizol:
D7 G7 C7
b w œ nœ œ œ œ
3
nœ w w œ #œ
&b c nœ œ ˙™ nœ
3
œ œ
{
Ejemplo del ciclo de quintas en Oración de la mañana de Tchaikovsky:
& 4 #˙˙™™
F#7/A# B7/A E7/G# A7/G
j
D/F# G C/E
#3 ˙ œ #œœ œ™
œ #œ œœ œœ nœœ
œ
? # 43 #˙ ™
œ œ œ œ
nœ #œ̇ nœ œ œ œ
{
# œ̇ ™
Am/C D7 G
œ
& œ œ œœ œ Œ œ
œ œ
? # ˙˙ œ œœ Œ œœ
œ œ œ œ

Complete las siguientes marchas de quintas y construya los acordes:
## c
D G^ C#Ø F#m7 D^
&
Bb Eb^ Bb^
bbc
&
Repita las dos marchas anteriores sobre las siguientes tonalidades mayores:
& bc
#c
&
#### c
&
Complete los acordes que faltan en este ciclo de quintas:

C7 F7 Bb7 Db7
&
B7 C
&
{
Algunas progresiones armónicas comunes en do mayor:
C F G7 C C Dm G7 C C Am F G7 C
œœ œœ
& œœœ œœ
œ œœœ œœ
œ œ œ œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ œœœ œœ
œ
œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ
{
do mayor: I IV V7 I I ii V7 I I vi IV V7 I
C A F Dm G7 C C Em F Dm G7 C
œœ œœ
& œœœ œœ
œ
œœ
œ œ œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ œœ
œ œ œœœ œœ
œ
œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ
I vi IV ii V7 I I iii IV ii V7 I
{
Uso de los acordes II - V - I en el Jazz
La progresión II (subdominante) - V (dominante) - I (tónica) es muy utilizada en el jazz. A continuación
presentamos estos acordes en la tonalidad de do mayor:
Dm7 G7 C^
2
& 4 ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
?2 ˙ ˙
4 ˙
Do mayor: ii7 V7 I7
En los standards de jazz encontramos comunmente esta progresión transportada en forma de patrón
a diferentes tonalidades. A continuación algunos ejemplos:
Tune Up de Miles Davis
Em7 A7 D^ Dm7 G7 C^ Cm7 F7 Bb^
b
&b c
Re mayor: ii7 V7 I7 Do mayor: ii7 V7 I7 Sib mayor: ii7 V7 I7
Baja por 2da mayor
All The Things You Are de Jerome Kern (compases 17-23)
Am7 D7 G^ F#m7 B7 E^
b
& b bb c
Lab mayor: ii7 V7 I7 Mi mayor: ii7 V7 I7
Baja por 3ra mayor
Perdido de Juan Tizol
Cm7 F7 Bb Dm7 G7 Cm7 F7 Bb
bb
&b b c
Sib mayor: ii7 V7 I Sib mayor: ii7 V7 I
Do mayor: ii7 V7 i7
No siempre tienen que aparecer los tres acordes como en los ejemplos a continuación:
All The Things You Are de Jerome Kern
Fm7 Bbm7 Eb7 Ab^ Db^ G7 C^ Cm7 Fm7 Bb7 Eb^
bb
&b b c
Lab mayor: ii7 V7 I7 Do mayor: V7 I7 Mib mayor: ii7 V7 I7
{
Preludio no. 8 de F. Chopin
### 4 œ
D#Ø/A G#7 C#Ø/G F#7
& 4 #œ nœ #œ
# œœœœ œœœ n œœœ œœœ

? ### 4 œ nœ œ
4
do# menor: ii4£ V7 si menor: ii4£ V7

Usando cifrado moderno escriba las siguientes progresiones II - V - I y construya
los acordes:
Tonalidades mayores
##
&
#
&b
b ###
b
& b
####
& bb
Tonalidades menores
##
&b
#
& bb
bb ###
& b
Notas de adorno (Nonharmonic tones)
a) Nota de paso (passing tone) - La nota de paso sirve para llenar el espacio entre dos notas de una
melodía. Podemos usar grados conjuntos o notas cromáticas. En los ejemplos a continuación aparecen
señaladas por la abreviatura NP:
& œ̇ œ ˙ #œ̇ œ œ ˙ œ̇˙ #œ ˙˙

˙ ˙ NP
˙
NP NP
Las notas de paso se dan en las partes rítmicamente débiles de los compases o tiempos.
b) Bordadura (neighbor note) - Nota cercana por grados conjuntos o cromáticamente. Puede ser
ascendente (superior) o descendente (inferior):
& œ œ œ œ #œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ™
˙˙ ™™
œ™ B œ™ B œ™ B B
Las bordaduras ocurren en las partes rítmicamente débiles de los compases o tiempos.
c) Retardo (suspension) y apoyatura (appoggiatura): - Sonido perteneciente al acorde anterior que

se prolonga en el siguiente acorde antes de resolver. La diferencia entre el retardo y la apoyatura
estriba en el hecho que en el retardo la nota no debe atacarse nuevamente, mientras que en la
apoyatura la atacamos nuevamente y puede no estar preparada:
AP
œ œ
R AP R AP AP
& ˙˙˙ œ̇ œ ˙ œ̇ œ ˙ œ̇ œ ˙ œ̇ œ ˙˙˙ œw œ ˙

˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
El retardo y la apoyatura ocurren en las partes fuertes rítmicamente de los compases o tiempos.
d) Anticipación (anticipation) - Esta nota de adorno anticipa notas del próximo acorde:
AN AN
& œ̇ œ ˙ œ œ ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙

e) Nota pedal (Pedal) - Nota pedal es una nota que se mantiene en una o más voces a través de
varios cambios armónicos. Normalmente, comienza y termina siendo parte de la armonía, pero en
ocasiones no es parte de la armonía por le que se considera una nota de adorno:
{
Tchaikovsky - Oración de la mañana - Ejemplo de pedal en el bajo. Sobre un pedal de I vemos el uso
del acorde de VII.
#3 Œ œ
œ œœ™™ œ œ œœ œ œœ Œ ?œ
œ œ
œ™ œ œ
& 4œ Œ Œ œ œ™
œ œ
mf
? # 43 œ Œ œ b˙™ œ Œ œ b˙™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Sol mayor: I vii I vii
{
˙˙˙ ™™
œ œœ
? # œœ œ
&
# ˙˙ n œœ
˙
˙
Œ
œ
Œ
˙˙ œ œœ ™
˙™ ˙™
pp
?# œ Œ ˙
dim.
œ œ œœ œ œœ œ b˙œ œ œ œ œœ œ ˙™ ˙™ ˙™
I IV6$ I vii4£/V vii6 I
{
Beethoven - Sonata op. 109 - Ejemplo de pedal en voz interna (nota si). En el 2do compás
encontramos las armonías de ii y IV sobre el pedal:
#### ™ œ œœ ™
j j œj
& ™ œ œ œ œ™
œ œ œ œ œœ ™ œ œœ ‹œœ œ
Œ Œ Œ œ
? #### ™™ œ œ
œ #œœ œœ œ
œ
œ
œ
œœ œ œ
œ
œ
œ
#œ
œ œ
Œ œ œ
V6 V6%/ii ii IV6 V6 I I6$
{
Mi mayor:
Sol# menor: ii6 i6$ V7 i
V6$
œœ ™ œ œœ ™ ™™
# ## j
&# œ œ™ œ
J
œ™ œ œœ œ
J œ œ œ ˙˙
˙˙ œœ
œ
? #### œ œœ œœœ ˙˙˙˙ œœœœ œœœ Œ
˙
œ œ
œ œ œ ™™
œ œ
Mi mayor: ii ii4" V6% I i6$ V7 I
V6$

Formas musicales
Forma binaria (binary form)
La forma binaria consta de dos partes. Acostumbramos identificar La primera parte con la
letra A y la segunda con la letra B, por lo tanto decimos que la forma binaria es AB.
Esta es la forma utilizada en gran parte de las danzas barrocas. Encontramos ejemplos de
forma binaria en danzas como la zarabanda (sarabande), courante, giga (gigue), minueto
(minuet, menuet), bourrée, allemande (alman, almain), etc.
A menudo la sección B de una pieza binaria es más larga que la A. Es común que se cite la
primera frase para finalizar la sección B. Algunos tratados de formas musicales en inglés dan
a estas piezas binarias el nombre rounded binary.
La suite barroca (baroque suite)
La suite barroca es una colección de estas danzas en ocasiones precedidas de un preludio.

Se acostumbra alternar entre danzas movidas y lentas y aprovechar métricas contrastantes.
A continuación ofrecemos una descripción de las danzas barrocas más comunes:
Danza Compás Tempo Origen

Allemande Cuaternario Moderado a rápido Alemania
Bourrée Binario Moderado a rápido Francia
Courante Ternario Moderado a rápido Francia
Binario compuesto
Giga Binario compuesto, ternario, Rápido Inglaterra
cuaternario (simple o Irlanda
compuesto)
Minuet Ternario Moderado a rápido Francia
Zarabanda Ternario Lento Latinoamérica
o España
NOTA: Los tempos de las danzas varían en ocasiones dependiendo del período
histórico y el país. Los tempos aquí indicados se ofrecen para dar una idea pero no
deben ser tomados por definitivos.
Una organización típica puede ser:
1. Preludio, 2. Allemande, 3. Courante, 4. Sarabande, 5. Minuet, 6. Gigue
Forma ternaria (ternary form)
La forma ternaria consta de tres partes: ABA. A parte de la repetición de la parte A (a veces
variada), en esta forma la parte B generalmente contrasta más con la sección A.

Forma ternaria compuesta (compound ternary)
La forma ternaria compuesta difiere de la forma ternaria en que al menos una de sus partes
puede ser divida en dos o más secciones. Un ejemplo común de esta forma lo encontramos
en las suites barrocas donde en ocasiones aparecen dos danzas (minuetos, gavotas,
bourrées.) que deben ser interpretados en forma consecutiva volviendo a tocar la primera al
terminar la segunda. En estos casos, cada danza tiene forma binaria y al tocar danza I –
danza II – danza I, estamos ante una forma ternaria (A-B-A) donde cada parte es divisible en
dos (A-B). El esquema formal se puede resumir de la siguiente forma:
A B A
(danza I) (danza II) (danza I)
A B A B A B
Otros ejemplo son el Minueto da capo (minueto seguido de un trio y de la repetición del
minueto) y muchas Arias da Capo.
Esta forma no se limita a música barroca ya que la encontramos en muchas obras de otros
periodos posteriores: movimientos lentos de sinfonías, obras para piano y música de
cámara.
Scherzo
Luego de las primeras apariciones en los cuartetos de cuerdas de Haydn, con Beethoven el
scherzo (del italiano broma) sustituye casi completamente el minueto como tercer
movimiento de sonatas, sinfonías, cuartetos etc. El scherzo, al igual que el minueto, tiene un
ritmo ternario (usualmente en 3/4, 3/8 o 6/8), pero comparado con este es bastante más
rápido y juguetón. Es casi siempre en forma ternaria compuesta: A(ab) B(ab) A(ab), aunque
existen scherzi en cinco partes ABABA (por ej. Beethoven, Sinfonías 4, y 7).
La sección intermedia es denominada Trio, en ocasiones esta sección puede tener un tempo
más lento.
Rondó (rondo, rondeau)
El rondó es otro desarrollo de la forma ternaria. En el rondo encontramos una parte A que se
repite alternando con nuevas secciones. A continuación vemos el esquema formal del rondó:
A–B–A–C–A
Este esquema puede ser ampliado añadiendo nuevas secciones que alternen con la sección
A. Por ejemplo:
A–B–A–C–A–D–A–E–A

Notas sobre estas formas:
• Las repeticiones de la sección A no tienen que ser idénticas. En ocasiones son más
cortas (es el caso de la forma ternaria compuesta), transportadas a otras tonalidades
en el caso del rondó o variadas en el caso de ambas.
• Generalmente el compositor busca contraste entre las diferentes partes (mucho
menos marcado en la pieza binaria).
• La forma rondó, también puede ser compuesta si alguna de sus partes puede ser
subdividida.
• Pueden ser ampliadas por el uso de introducciones o codas.
Formas cortas
En ocasiones usamos las letras para identificar frases en obras musicales cortas (entre 16 y
32 compases aproximadamente). Es común este uso para el análisis de canciones y
standards de jazz pero puede ser útil para analizar obras clásicas de pocos compases (como
el Burleske de Leopold Mozart que aparece entre las piezas para análisis de este manual).
En estos casos las letras no representan secciones, sino frases que forman la obra.
Algunos puntos que debemos tener en mente al usar esta forma de análisis:
1. Deben ser obras cortas. No deben tener secciones altamente contrastantes.

2. Si una frase se repite de forma idéntica, escribimos dos veces la letra para indicar la
repetición (AA).
3. Una pequeña diferencia – por ejemplo en el final – no es suficiente para darle una
nueva letra a otra frase.
4. Si hay variaciones mayores, armónica o melódicamente, entonces usamos una nueva
letra aunque las frases sean parecidas.
Standards de Jazz para análisis:
• Perdido
• Tune up
• All the Things you Are
• Autumn Leaves
• I Got Rhythm

Análisis de obras musicales
En las páginas siguientes presentamos una colección de piezas musicales para ser
analizadas. Debe incluir lo siguiente en sus análisis:
1. Análisis armónico
2. Análisis de frases y cadencias
3. Análisis formal
4. Análisis de notas de adorno
5. Análisis de unidades de tiempo y compás
6. Análisis de indicaciones de tempo, matices, etc.
Además de las piezas incluidas se sugiere analizar standards de Jazz y canciones de

compositores puertorriqueños como Rafael Hernández.

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Andernach Gesanbuch (1608)
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J. S. Bach (1685-1750) - Wer nur den lieben Gott läBt walten
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Adagio
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W. A. Mozart (1756-1791) - Allegro
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J. S. Bach (1685-1750) - Minuet
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Joseph Haydn (1732-1809) - Andantino
Andantino
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5
& b b4 œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ nœ
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b
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˙ œ œ
˙ œ œ œ œ œ œ œ

J.S. Bach (1685-1750): Minuet I y II / Suite No.1 en sol mayor para violoncello solo
œ œ œ œœ 5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
Minuet I
4œ ˙ œ
?# œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
10
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 15 œ œ œ œ
? # œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ
œ œ
?# œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ #œ œ
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?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
˙™
œ
20
œ œ œ
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? b ™™ œ œ œ œbœ œ 5 œ œ œ bœ
Minuet II
œ œ #œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ bœ œ œ œ œ
b œ œ10 œ œ œ œœ œœ œ
™™ ™™ œ#œ œ
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œ nœ œ
œ
œœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ ™™
˙™
?b
20
b œ b œ œ œ
œœ #œ œ œ œ œ œ
Menuet I.
Da Capo
Enlaces de triadas en posición fundamental
w w
w w
a) extensión de las voces:
?
& w w
w w
soprano alto tenor bajo
b) disposición de las voces:
& ww ww ww ww
1) La voz que más comunmente
doblamos es la fundamental. Excepción
a esto es el acorde de VII del que no
w ww w
doblamos la fundamental por ser la
? ww
sensible de la tonalidad.
w
2) La distancia entre las voces no debe
w sobrepasar una octava excepto entre

bajo y el tenor.
c) Enlaces comunes de triadas en posición fundamental:
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙˙
Enlaces de segunda: todas las voces se
?˙ ˙
mueven por movimiento contrario al bajo.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙
Enlaces de tercera: mantenemos las
˙ ˙ ˙˙ ˙˙
notas comunes, la otra voz se mueve
? ˙ ˙˙ ˙˙
por movimiento contrario al bajo.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
Enlaces de 4ta: mantenemos la
˙ ˙ ˙˙ ˙˙
nota común, las otras se mueven
˙ ˙˙
? ˙ ˙
en la misma dirección que el bajo.
˙
Enlaces de triadas en posición fundamental
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
Otra versión del enlace de 4ta:
˙ ˙˙ ˙˙
todas las voces se mueven por
? ˙ ˙
movimiento contrario al bajo.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
Enlaces de 5ta: mantenemos la
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ nota común, las demás se mueven
? ˙ ˙
por movimiento contrario al bajo.
d) Otros enlaces de triadas en posición fundamental: Cadencia rota V - VI - IV
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
En el enlace de 2da, la voz de la
˙ ˙
sensible se mueve en la misma
dirección del bajo para resolver la
˙
sensible a tónica.
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
Por el enlace excepcional de 2da, la
? ˙
3ra del acorde de VI resulta
duplicada. En el enlace de 3ra que
sigue, debemos hacer los arreglos
necesarios para volver a la
"normalidad".
˙˙ ˙˙
& C ˙˙ ˙˙ Otra versión del enlace de 3ra:
todas las voces se mueven por
˙ ˙ ˙ ˙˙
movimiento contrario al bajo.
?C ˙ ˙ ˙

{
Realice los siguientes enlaces (tonalidades mayores):
## # ####
1 2 3 4 5
& b
? ˙ ˙ ## ˙ ˙ ˙ ˙ # #### ˙ ˙
b ˙ ˙
{
b ### ## ####
bbb
6 7 8 9 10
& b
? bb ˙ ˙ bbb ˙ ˙ ### ## ˙ ˙ #### ˙ ˙

˙ ˙
{
bbb # ## bbbb
11 12 13 14 15
&b
?b ˙ ˙ bbb ˙ ˙ # ## ˙ bbbb ˙ ˙
˙ ˙ ˙
{
#### #
bb
## #
16 17 18 19 20
&
? #### ˙ ˙ # ˙ b ˙
˙ ## ˙ ˙ # ˙ ˙
˙ b

{
## bb #
21 22 23 24
& b
? ## ˙ ˙ ˙ # ˙ ˙
bb ˙ ˙ b ˙
{
b ### ####
25 26 27 28
b
& b b
˙
? bb ˙ ˙ ### ˙ ˙ b ˙ #### ˙ ˙
b
{
#
bbbb ## ###
29 30 31 32
&
?# ˙ ## ˙ ˙ ### ˙
˙ bbbb ˙ ˙
˙
{
b #
bbbb bbb
33 34 35 36
& b
? bb ˙ ˙ ˙
bbbb ˙
# ˙
˙ ˙ ˙ bbb

{
#### ## bbb
37 38 39 40
& b
˙
? #### ## ˙ ˙ ˙
˙ ˙ b ˙ ˙ bbb
{
b ### ##
bbbb
41 42 43 44
& b
? bb ˙ ˙ ### ˙ ˙ bbbb ˙ ˙ ## ˙ ˙
{
#
## # #
bb bbbb
45 46 46 47
&
? #### bb ˙ ˙ bbbb ˙ ˙ # ˙
˙ ˙ ˙
{
bb ####
bb
48 49 50 51
& b b
? bb ˙ #### ˙ ˙
b ˙ b ˙ ˙ bb ˙ ˙

{
#3 #### c
52 53
& 2
? # 23 ˙ w™ #### c œ œ
˙ ˙ œ œ w
{
bc
54 55
& b bc
œ œ œ œ
? bb c œ œ œ œ w bc w
{
#
b2
56
b
& 4
? bb 42 œ œ ˙ œ œ ˙
{
bb c
57
& b
? bb c œ œ œ ˙
b œ w
˙
§---------

{
I - IV - V - I I - ii - V - I
b ##
58 59
& b
?b ##
b
{
####
I - vi - ii - V - I I - vi - IV - V - I
bb
60 61
b
& b
? bb b ####
b
{
I - vi - IV - ii - V - I I - iii - vi - ii - V - I
# #
62 63
&
?# #
{
i - iv - V - i i - VI - iv - V - i
#
64 65
& b
?#
b
(tonalidades menores)

{
### #
66 A D E A 67 G A D G
&
? ### #
{
Eb Gm Cm Fm Bb Eb Bb Gm Cm F Bb
b
68 69
b
& b
? bb
b
{
##
70 F Gm C F 71 Bb Gm Cm F Bb
&b
?b ##
{
##
Gm Cm D Gm Bm G Em F# Bm
b
72 73
& b
? bb ##

{
bc
74
& b
? bc
b œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ w
{
## 3
75
& 4
œ œ œ ˙™
? ## 43 œ œ œ ˙™ œ œ œ ˙™ œ œ œ ˙™
{
b2
76
b
& 4
? bb 42 œ œ ˙ œ œ
˙
{
#
3
77
b
& 4
œ œ œ
˙™
? b 43 ˙ œ œ œ œ ˙
œ
#------ #------

{
## 2
78
& 4
? ## 42 œ œ ˙ œ œ ˙
{
# #
##
&
? ## œ œ œ œ œ
œ ˙
{
#
bb C
79
& b
˙ ˙
? bb C ˙ ˙ w
b
{
§ §
bbb
&
? bb ˙ ˙ ˙ ˙
w
b
§

Enlaces de triadas en segunda inversión
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
De cadencia:
1) Se duplica el bajo (5ta del acorde)
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
por movimiento contrario.
? ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
2) Se mantiene la nota común, si
˙ ˙
alguna, las otras se mueven
˙
contrario al bajo.
6
3) La 6ta resuelve a la 5ta, la 4ta
6 5 4 resuelve a la 3ra.
4 3
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ De bordadura o pedal:

1) Se duplica el bajo (5ta del
˙ ˙ ˙ ˙˙
acorde).
?˙ ˙˙ ˙˙
2) Las otras dos voces se mueven
˙ ˙
ascendentemente y luego
descienden a la posición original.
6 6
4 4
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
De paso:
1) Una voz imita al bajo por
˙ ˙ ˙
movimiento retrógrado.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙˙ ˙
2) Otra voz permanece estática
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
y es la nota común entre ambos
acordes.
3) La 3ra voz completa los
6 6 6 6 6 6 6 6
4 4 4 4
acordes.

Ejercicios
#1 b bbb
2 3
&
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ b
bb œ œ
6 6 6
4 4 # 4
#5
bb b
4 6
&
? bb œ # œ œ œ
œ œ b œ œ œ
6 6 6
4 4 4
## 7 ### 8
&
? ## œ œ œ ### œ œ œ
6 6 6# 6
4 4
b bbb œ bb œ
9 10
& œ œ œ
œœ
? b b b œœ œ œ
b œ œ bb
6 6 6 6#
4 4

# # 11 b bb
12 13
&
? ## œ œ œ œ œ œ œ
œ œ b bb œ œ œ œ
6 6 6
4 4 4
# 14 # # 15 bbb
16
&
?# œ œ œ ## œ œ œ
œ œ b
bb œ œ œ
6 6 6
4 6 4
4
# # # # 17 bbb bbbb
18 19
& œ
? # # # # œœ œ œ b œ œ œ œ œ
bb œ œ œ bbbb
6 6 6 6n 6
4 4 n 4
# # 20 # # # # 21œ b
22
& œ
œ œ œ
? ## œ œ œ #### œ œ œ
œ b œ œ
# 6 # 6 6# 6 #
4 4 4

b 2
23
b
& 4
? b b 42 œ œ ˙ œ œ ˙
46 6 46 5
b b
&
? bb œ œ œ œ œ œ
œ ˙
œ
64
bb 3
24
& b 4
? b b 43 ˙ . œ œ ˙.
b œ
6 5 6 n
4 4
b bb
&
? bb œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙.
b œ
64 n 6 64 n n

## C
25
&
? ## C ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
˙ ˙
6 6 6
4 4
##
&
? ## ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ w w w
6 6
4 4
### 3
26
& 4
? # # # 43 ˙ œ ˙ œ œ œ
œ ˙ ˙
6 5 6 5
4 4 6 5 6 5
4 4
###
&
? ### œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
6 6 6 5 6
4 4 4

27 C F C/G G C 28 D G/D D A D
&
29 D Em D/A A D 30 F C/G F/A Bb C F
&
31 Gm Cm/G Gm Cm D Gm 32 Dm Gm Dm/A A Dm
&
33 Em B/F # Em/G Am Em/B B Em 34 Bm Em/B Bm F# Bm/F # F # Bm
&

35
& 43
D G/D D G C/G G Em D/A A D
? 43
36
A D A/E E A D/A A
&c
?c
C #m G #/B # C #m/E D #dim C #m/G # G# C #m
& 43
37
? 43
Bm/F # F# Bm/F # F#
& 42
38 Bm Em/B G Em Bm
? 42
39) Escriba algunas progresiones armónicas utilizando acordes en 2da inversión

Enlaces de triadas en primera inversión
Al realizar enlaces de acordes en primera inversión debemos comenzar a pensar en el contrapunto entre el bajo
y la soprano. Ahora los enlaces serán menos mecánicos y deberemos usar más nuestro sentido musical. No
obstante, existen algunas progresiones muy comunes y conviene memorizar sus principales soluciones
melódicas para poder desarrollar soltura en la realización de los bajos.
Algunas consideraciones generales son las siguientes:
1) Duplicaciones: Se debe duplicar las notas importantes de la tonalidad: I - IV - V - II

2) A evitar: Duplicación del bajo (la tercera del acorde) en la soprano (ver caso excepcional)
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
I - II 6 - V
Muy utilizado en cadencias en sus-
˙ ˙ ˙
titución del IV.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
La duplicación del bajo (3ra), refuerza
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙
˙
la función de subdominante.
˙
Patrón melódico de la soprano: 1-2-7
6 6 6 6 46
˙˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
I-V6-I
Hay muchas posibilidades:
1-2-3
˙ ˙ ˙ ˙
1-5-3
?˙ ˙ ˙ 3 - 2 - 1 (1ra por movimiento retrógrado)
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
1 - 2 - 1 (variante de la 1ra)
3 - 2 - 3 (variante de la 3ra)
6 6 Debemos escoger, de acuerdo al contexto,

la posibilidad con mayor interés melódico
y contrapuntístico y tener cuidado que las
voces internas no formen octavas paralelas
˙ ˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
VII 6 - I
˙
El acorde de sensible se usa
generalmente en 1ra inversión y
˙ ˙
comunmente nos lleva del acorde de
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
tónica en posición fundamental a tónica
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
en 1ra inversión (o viceversa). Los
patrones para la sopranos son:
1-7-1
6 6 6 6 6 6 3-2-1
Noten que en el último ejemplo la
soprano del acorde del VII, está
duplicando el bajo. Se acepta en este
caso por el movimiento melódico entre
bajo y soprano. Además, se produce un
movimiento de 5ta disminuida a 5ta
justa. Aunque algunos tratados lo
consideran incorrecto, encontramos
ejemplos en la música de Bach cuando
se encuentra en voces internas.

Enlaces de triadas en primera inversión
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
&˙ ˙˙ ˙˙ Cambio de inversión:
Un mismo acorde que cambia de
˙ ˙
? ˙˙ ˙
posición fundamental a 1ra
˙ ˙ ˙
inversión o viceversa.
˙ ˙ ˙
Son muchas las posibilidades,
˙ debemos buscar la de mayor

interés melódico, evitando
6 6 6 duplicar el bajo en la soprano en
el acorde de 1ra inversión.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ IV 6 - V
El patrón melódico para la
˙˙
? ˙˙ ˙˙ ˙˙
soprano es 1 - 7.
Se puede también usar 4 - 5.
6 6
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ Movimiento ascendente del bajo

por grados conjuntos de un acorde
en 1ra inversión a uno en posición
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
fundamental
˙ Esta progresión aparece sobre

diversos grados. Las dos
6 6 posibilidades principales para la
soprano son 6ta (con relación al
bajo) - 3ra ó 3ra - 3ra.
Las progresiones antes mencionadas son muy comunes ya que utilizan las funciones armónicas de dominante,
subdominante y tónica, base fundamental del sistema tonal. Es por ello, que las encontraremos muy a menudo en
bajos cifrados y conocer de antemano las posibles soluciones nos puede facilitar el trabajo. No obstante,
encontraremos otras progresiones. En esos casos se sugiere trabajar una lÌnea melódica que tenga un efecto
contrapuntístico con el bajo y luego proceder a completar las voces internas.

Ejercicios
#
## # ## bbbb
1 2 3
&
? #### ˙ ##
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ bbbb ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 # 6
bb # ## bbbb bb
4 5 6 7 8
& b
? bb ˙ ˙ ˙ # ˙ #˙ ˙ ## ˙ ˙ ˙ bb b ˙ n˙ ˙ bb ˙ ˙ ˙
b b
6 6 6 6 6
# ####
bb bbbb
9 10 11 12
&
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #### ˙ ˙ ˙
bb ˙ ˙ ˙ b
bb b
6 6 6 6 6n 6 6 6#
## # ## # #
bbb
13 14 15 16 17 18 19
& b b
? ## ˙ ˙ b ˙ ˙ # ˙ ˙ bb ˙ ### ˙ ˙ b ˙ ˙ # ˙
b ˙ ˙
6 6 6 6 6 6 6 #
b #
20 21
& b
? bb ˙ ˙ # ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 64 6 6
4
###
22 23
&b
?b ˙ ˙ ˙ ˙ ### ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
6 6 64 # 6 6 64
#
24
#
## #
25
&
?# ˙ ˙ #### ˙ ˙ ˙
˙
6 6 #
b bbbb
26 27
& b
? bb ˙ ˙ ˙ ˙
bbbb ˙ ˙
6 6 n

# C
28
&
?# C ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
6 6 6 6 6 6 6
4 6 4
## C
29
&
? ## C ˙ ˙ ˙ w w ˙ #˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ w
6# 6 6 6 # 6 6 6 6 6 6 #
4 4
b 3
30
b
& 4
? b b 43 œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
œ ˙
6 6 6 6 6 6 6
## 2
31
& 4
? # # 42 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ ˙
6 6 6 # 6 # #

Enlaces de séptimas de dominante
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙
Estado fundamental:
˙ ˙
3ra (sensible) sube
7ma baja.
˙˙ ˙ ˙
Estos movimientos de voces
˙ ˙ ˙˙ ˙
?
aplican a todas las
˙ ˙ ˙
inversiones. Si el acorde de
7ma está completo, el de
7 7 7
tónica estará incompleto o
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Primera inversion
˙˙ ˙˙
? # ˙˙ ˙˙
6 6
5 5
˙˙ ˙˙
Segunda inversión: En
&˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ tonalidades menores es
˙
necesario escribir el cifrado
˙ ˙
completo (6/4/3). Es posible
˙˙ ˙˙
resolver a un acorde en 1ra
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
inversión. En este caso, es
común resolver la 7ma en forma
ascendente por encontrarse
43 4 6 64 # como voz interna y por buscar
3 3
una mejor sonoridad por la
duplicación de la 5ta.
& ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ Tercera inversión:

Resuelve a un acorde en
1ra inversión. En
˙ ˙ ˙ ˙
tonalidades menores es
?˙ ˙ ˙ ˙
necesario usar el cifrado
4/2.
2 6 4# 6
2
Ejercicios
## #
bb
1
& b
? ## œ œ # œ œ
œ b œ bb œ œ
7 6 4 4
5 2 6 3
### ##
& bbb b
? ### œ œ œ ## œ
bbb œ œ b #œ œ
7 4n 6 6# 6
# 2 4 5
3
b 3 # 3
2 3
b
& 4 4
? b b 43 œ œ œ # 43
˙. œ œ œ ˙.
7 6 7
4
#### b b 43
4 5
& c
? #### c œ œ œ œ w b b 43 œ œ œ ˙.
6 7 7
4
#

# #### c
6 7
&
?# œ œ œ ˙. #### c œ œ œ w
œ
6 7 6 7
4 # 4
#
## C
8 9
b b
&
? bb œ œ œ ## C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
œ w 6
˙
6 6 6 4 6 7
4 7 5 3 4
## 2
10
bb C
11
& b 4
? bb C ˙ ˙ ˙ ˙ w # # 42 œ œ œ œ ˙
b
4 6 4 4 6 6
2 3 2 5
### 3
12
& 4
? # # # 43 œ œ ˙
œ œ ˙.
6 6 6
4 7

13
&b C
?b C w ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
6 6# 6 6 64 7
4 4
3 #
# 3 b b b b 43
14 15
& 2
? # 32 w ˙ w ˙ w b b b b 43 œ œ œ ˙ n œ ˙ .
# 4# 6 6#
2 4 6 6 67 4 n 65
3
bb 2
16
& b 4
? b b 42 œ œ œ œ œ
b œ ˙
6 n 4n 6 6n
2 4
3
## 2
17
& 4
? # # 42 œ œ œ œ œ
#œ
# 6
5
Bb Cm/E b B b/F Bb
18 19
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Contrapunto - Ejercicios nota contra nota
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Conservatorio de Música de Puerto Rico

Departamento de Teoría y Composición

Manual para el curso

José Rodríguez Alvira

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

La serie de armónicos ---------------------------------------------1

Conceptos armónicos y formales

Funciones armónicas -------------------------------------------- 24

Análisis de obras musicales ----------------------------------- 45

Enlaces de triadas en posición fundamental -------------- 65

Modos de la escala mayor

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 1

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Los bemoles comienzan en si y siguen en orden de cuartas ascendentes o quintas descendentes:

Organización de sostenidos y bemoles en las diferentes claves:

#### # #### ## ###### ####### #### ## ### ##

2 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Usando escalas mayores

Escala de re mayor: do sostenido se convierte en do natural:

Escala de re mayor: sol natural se convierte en sol sostenido:

Usando escalas menores

Escala de re menor: si bemol se convierte en si natural:

Escala de re menor: mi natural se convierte en mi bemol:

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 3

Escala de re menor: mi natural se convierte en mi bemol

4 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 5

6 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 7

8 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Formación de triadas en la escala mayor

Formación triadas en la escala menor

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 9

10 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 11

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Triadas primera inversión

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 13

14 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

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© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 15

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© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 17

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18 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 19

20 © 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Dm7 Modo dórico

Em7 Modo frigio

© 2013 Conservatorio de Música de Puerto Rico 21