Patrick Vauday La invencién de lo w25ib.< Letr nom da29 - 3-20 La invencion de lo visibleVout Patrick La invencin de lo visible / Patrick Vauday con prélogo de /dtin Cangt a ed.- Suenos aves tetranémada,z009 184 ps tgnigem, Traducide por Rodrigo Grimaldi 1S8N 978-987-24263-7-4 1 ilosfia Moderna, 2, Estética, | Cangl. Adrian, prog, Stimatd, Rodrigo... tule co0180 Titulo originsl-Cinvention du visible Autor: Pattick Vauday © 2008, Hermann Editeurs des Sciences et des Arts 6,rue dela Sorbonne 75005 Paris-France werrweditions-heermanne (© De ia Traduccién: Rodrigo Grirnaldt © Deesta edicidn: Letrandmada editora, 2009. Vicente Lopez 1762, ado 28, 1018 CABA. Argentina. 00 54.11 48139823 \wwraidetranomada com Titulo al cuidade de Adrian Cangi y Ariel Pennis! Bibl oteca de Filosofia etmagen Corteccién: Esteban Bertola Diseno de colecci6n: Ceca Pieco / Chur! Disenio de tapa: Rerna Bianchedt ‘Agradecemos especialmente a Adrian Cang], Arie| Penaisiy Stephan- Eloise Gres su entusiasta dlsposicin y gran lucider. ¥ como siempre, a Eugento y Gabrtel Cesana, Carla Scuder, teticla Joaquin, steban Bertola, Cectlia Picco, Patricia Rizzo, Carolina Alfonso, Maria Bianched!, Milita ‘Mofina yLoura Estrin, A Rema, grocias infos. Quedi hecho el depésite que marce fa ley'.723. Impreso en Argentina. Tados los derechos reservados, No se permite la reproduccidn parcial o total de este libro,en cualquier forma © por cualquier medio, seaelectrénico o mecanico y otros métades,sin el permise previo y escrito del editor. ESTA ONRAFUEPUBLICADA EN El MARCO DEL PROGRAMAA DE AYUDA ALA PUSLICACION VICTORIA OCAMPO. CUENTA CON EL SOSTEN DE CULTUREFRANCE, OPERADOR DEL MIN STERIO FRANCES DE ASUNTOS EXTERIORES DEL HINIS- TERIO FRANCES DE CULTURA ¥ DE COMUNICACION, ¥ DEL SERVICIO DE COOPERACION ¥ RCCION CULTURAL DE LA. -EMBAJAD/ DE FRANCIA EN LA ARGENTINA,PATRICK VAUDAY La invencion de lo visible Diraccién de Bibvicteres leTrunom.DaPor una pragmatica de configuraciones de visibilidad estéticas y politicas Adrian CangiPROLOGO En la perspectiva de Vauday, la imagen reproduce menos |o real de lo que sus efectos generan a la luz de relaciones impensadas. En el dominio del arte la imagen piensa por delante del pensamiento, nas dona materias pensantes. Frente a ellas y sus configuraciones, la filosofia realiza un diagnostico de las cualidades—bajo las formas de una genealogia, una cartografia, una tipologia~ que evaluan la actualizacion de su potencia, en una arqueologia de épocas y momentos. Los intersticios, los pasajes, los accidentes, permiten describir el poder de reserva que la imagen posee, en las modalidades de unos procedi- mientos y de unas miradas. La imagen piensa en las configuraciones artisticas a través de fuerzas y formas, en la especificidad de sus modos de produccién, de sus soportes materiales y de sus dispositivos histérico-culturales. Al inte- rrogar la imagen, entre Platén y Sartre, la tradicion de la filosofia occidental oscila, para senalar su insuficiencia de ser, de un cuasi-objeto, que hace de la vision una errancia infinita sobre la superficie de las cosas, a una proyeccién imaginaria de la conciencia, que no es la sombra tramposa del objeto sino la del sujeto, cuyo acto de existencia opone la negacion irrealizante de lo imagi- nario a la realidad. Perspectiva que parte de esta nocion de insuficiencia propia de una ontologia de la esencia de la imagen y propone desplazar el problema hacia su produccién y efectos. La filosofia contemporinea hace de la visibilidad un rango de poder productor siguiendo modos de organizacién de lo visible y pragmaticas de las imagenes-proceso. Entre Platon y Sartre, el problema de la imagen para la filosofia no se sus- trae de una ontologia del ser y de la esencia, como produccién de dobles como produccién imaginarla. De distintos modos, tanto la duplicacién como lo imaginario se alimentan de una “falta de ser” de las imagenes. Pluralidad y10 PATRICK VAUBAY multiplicidad de aspectos y efectos estéticos y politicos de la imagen, llevan a Vauday a liberarse de la pregunta por la esencia que transita los senderos de la cuasi-cosa y de la negacién imaginaria, para afirmar otra, que proble- matiza los modos de funcionamiento y relaciones entre las cosas. Pasaje, entonces, de la pregunta por la esencias"jqué es la imagen?” a la pregunta por el funcionamiento “gqué hace la imagen?” Si la primera pregunta arras- tra una ontologia del pretendiente rival que duplica en su método de divisién lo inteligible y lo sensible (Platn) o una del imaginario que se alimenta de la falta de ser de la imagen en contraposicién con el mundo (Sartre); la segun- da, avanza hacia la afirmacion de los simulacros en sus modos operatorios y en sus relaciones entre las cosas (Deleuze) o hacia la descripcion de los dispositi- vos yfuncionamientos de visibilicad en los cuales la invisibilidad es inherente y afecta a lo visible (Foucault). Se trata, entonces,de un cambio de naturaleza del problema que atajie a los modos de representacién, reproduccién, proyeccién o relacion de los dispositivos de vision. Este cambio conduce a la filosofia a instalarse “entre-imagenes” en un andlisis de las configuraciones de visibilidad y sus funcionamientos. Supone una traslacién del problema del dominio de la trascendencia hacia las varlaciones inmanentes de las composiciones y nor- mativas perceptivas de las practicas del arte. En La Matiéve des images: poétique et esthétique (200), La peinture et Vimage: y a-t-il une peinture sans image? (2002) 0 en La Décolonisation de ta- bleau, Art et politique du XIX siecle: Delacroix, Gauguin, Monet (2006). Vauday no se instala del lado de la “falta de ser” de las imagenes ni de la pureza de las visibilidades, sino de la aproximacisn a fuerzas y figuras dindmicas entre lo informe y lo naciente y de la destitucion de modos de reproduccién del habito perceptivo. En sus obras se trata de discutir la insuficiencia de la me- tafisica cldsica, sus efectos modernos y su perseverancia contemporanea, al pensar la imagen bajo el dominio del ser y de la esencia, como doble del ser 0 como negacién del ser, que se sostiene en la distincién entre dos planos: el de lo aparente y lo real, el de lo imaginario y la realidad, el de las superficies y las profundidades,y el de lo falso y lo verdadero. Sostendra, entonces, que las ima- genes no son ni imitacién o reflejo de una situacién, ni proyeccién sentimental oexpresion de una psicologia: ni imagen especular ni especulacién imaginaria,SASNVENCION DELO VISIBLE 11 sino comple|o de relaciones que operan interviniendo o instalando perceptos y afectos. Deleuze definié la imagen estética y politica como un proceso que actualiza una potencia y forma una materia. imagen-proceso que es pensa- da como conexién, movimiento y tiempo. Para Vauday, como para Deleuze, el movimiento de un pensamiento pragmatico que trata con las configuraciones visibles, como expresion inmanente demateria,espacioy luz, se sostiene en los procedimientos de composicion y relaci6n singular en un proceso dinamico. Tal proceso valora las metamorfosis y equivocas, las prefiguraciones o visiones de otros mundos, lo inadvertido y las relaciones inéditas, que permite liberar a la imagen tanto de la forma organica con la que se la asocia, como de la tutela representativa a través de la cual se la piensa. 1. El derecho de los simulacros . Ef la filosofia antigua, entre la Republica y el Sofista, Platén divide dos espe- cies de imagenes: iconos (eikdnes) y fantasmas (phantdsmata). Las primeras se caracterizan como la técnica de producir imagenes fieles a las proporciones del modelo que imitan; las segundas, por producir meras apariencias que no respetan dichas proporciones. Las figuras del sofista, el pintor y el poeta son los personajes conceptuales del engafio, del poder simulader, porque obran en un abandono de la propia naturaleza real y genuina, para valorar las imitaciones de objetos representados como equivalentes a modelos. El sofista, el pintor y el poeta producen anomalias 0 copias defectuosas porque, como artistas del engafio, usan la retérica, la imagen pictarica y las palabras posticas ornamen- tales, para distorsionar las proporciones reales. Si el filésofo debe expresar y transmitir sus conocimientos conceptuales a través de “imagenes verbales” (eidola legomena) se encuentra mas cercano al sofista de aquello que cree. La separacién tajante y conservadora en la historia de la filosofia, entre el filésofo productor de iconos (imagenes verdaderas) y el sofista hacedor de fantasmas {faisos simulacros engaiiosos) resulta, por fin, ingenua al tribunal platonico en la lectura de su obra postrera, el Sofista. En esta obra, la figura del extranjero afirma cuan dificil de investigar resulta la imagen, mientras el sofista, el pintor32 PATRICK VAUDAY y el poeta, encontrarian en ésta una potencia persuasiva, y el filésofo, desearia alcanzar, a través de ésta, la expresién de lo real. Si las esencias serian "suiper- cosas” que podrian ser contempladas por los “ojos del alma” las fantasias im- perfectas abren el camino a potencias espectrales. El problema en juego es el de la distincién entre buenas y malas copias, entre coplas blen fundadas y simulacros disimiles 0 perversos. $i el método de division platénico permite evaluar a los justos pretendientes de los falsos, |as copias-iconos son imagenes dotadas de semejanza mientras que los simulacros-fantasmas son dispares y sin semejanza. Sin embargo, seria en el Sofista donde el filésofo reconoce un principio dinamico de diferenciacién en las imagenes-idolos, porque la esencia no podria concebirse como pura positividad constante sin sombras. En la filo- sofia contemporadnea, seré Deleuze quien en Légica del sentido muestre que en el Sofista, tal vez, se encuentra la aventura mas extraordinaria de la antigiie- dad,en la que Platén nos enfrenta a la in-distincién: ya no podemos distinguir al sofista, al pintor y al poeta, del propio Sécrates. De este modo, Deleuze im- pulsa él derecho de los simulacros-fantasmas como productores de potencia efectiva de variacién de las figuras del pensamiento, conectando la promesa del Sofista de Platén con la Poética de Aristételes: el derecho de los simulacros con la dinamica de las relaciones que éstes componen en el espacio singular que generan En un sentido, Vauday prosigue esta linea de interrogacion, que se abre en dos direcciones: una, que decide discutir el estatus ontoldgico de los simula- cros-fantasmas en tanto diferencia que crea una reserva de virtualidades de sentido e intensidad, una zona indistinguible entre remedioy veneno, un fulgor repentino en el que toda esencia resulta relativa; otra, que conduce al dominio de las practicas y sus configuraciones, en el que el pragmatismo se retine con la genealogia y la arqueologia. Si Deleuze impuls6 un "ernpirismo trascenden- tal” para pensar le finitud material -sostenido en el simulacro-fantasma como potencia en si misma de produccién, para la constitucion de una ontologia de lo abierto (perpetuurn mobite)- que abandona las nociones de modelo, copia, mimesis y representacién; Vauday prosigue la des-colonizacién de las configu- raciones de visibilidad, destituyendo cualquier posicién ideal de observacién, duplicacién y reproduccién. El simulacro-fantasma es el principio paradojal conINVENCHM DELO VISIBLE 1B el que la figura del filésofo se encuentra frente al pensamiento occidental que se ha constituido sobre la base de la interpretacidn icénica de la imagen y de la representacidn, entre la Republica de Platén y ta Poética de Aristoteles. Sila tarea de la filasofia es hacer el movimiento desde el concepto y la practica, para la creacién de un pensamiento nuevo, la imagen como la diferencia en si mis- ma, radica en la potencia del simulacro-fantasma que insiste en estado latente desde el inicio de la historia de la filosofia. Sabemos que el movimiento de la diferencia -frente al tribunal platénico que juzga los cuasi-objetos,o al aristo- télico, que a pesar de su mirada dindmica y singular sobre los procedimientos artisticos, impone la mimesis representativa- es percibido desde una inferio- ridad ontolégica. Sin embargo, seria en el Sofista donde podria iniciarse una historia subterrinea de la filosofia que produce un giro sobre si, una contra- efectuacion. Esta historia es la de la visibilidad entendida como una “estancia sin sustancia” o la de la combinacién de ser y no-ser, donde la imagen se como diferente (héteron) respecto de aquello de lo que refiere. La imagen, des- de el final del Sofista puede interpretarse no solo como el dominio del no-ser sino come alteridad, que no establece un criteria definitivo entre lo verdadero y lofalso. En virtud de esta aiteridad, Vauday podra mostrar coma en |a historia de la pintura, ta fotografia, el cine y el video, se produce una oscilacién que va de la repraduccidn fiel, caracteristica del icono y su relacian de semejanza con el modelo que imita, hacia una técnica de la imagen, entendida como un poder de producci6n active que sobrepasa el dominio receptivo del ver. El productor de imagenes posee la capacidad dinamica para evitar ser caracterizado como mero representador de lo real. Se trata, mejor atin, de un productor de relacio- nes que juega con las potencias de lo falso que acarrea el poder de las image- nes. En esta tradicién, se trata de sefialar que el simulacro-fantasma no resulta lo contrario del icano sino aquello diferente de lo representado. La Reptiblica estuvo encaminada a captar la “unidad de lo maltiple” que impide ver estética y politicamente, aquello que el Sofista genera: que es el acto de liberar la dife- rencia (héteron) en el dmbito de las multiplicidades creadoras. De este modo ya no hay seleccidn posible: la semnejanza se dice de la diferencia interiorizada y la identidad, de lo diferente como potencia primera. Las obras de arte son condensados de coexistencias y simultaneidad de acontecimientos. La estética14 PATRICK VAUDAY retine asi, como experimentacian, las condiciones de la experiencia real y los procedimientos y estructuras de la obra de arte De rerum natura de Lucrecio amplifica la potencia de |a diversidad, hacien- do que la semejanza derive de lo diverso. Las emisiones de profundidlad (s0- nidos, gustos, olores) y los simulacros de superficie (determinaciones visibles, formas, colores) afectan el animus y el anima, y expilican cualidades sensibles, Los simulacros visuales tienen dos privilegios respecto de Jas emanaciones ptofundas: se destacan de la superficie sin modificar su orden nisu figura y los define una mayor velocidad porque encuentran menos obstaculos. La imagen, parte sensible del simulacro, porta pata si la cualidad conformada por una su- cesion muy rapida de miiltiples simulacros idénticos y los fantasmas, de una extrema movilidad e inconstancia en las imagenes que forman, resultan dife- rentes de las emanaciones de profundidad y de las simulaciones de la superfi- cle de las cosas. El fantasma toma el lugar del propio objeto, y su independen- cla lo hace mas cambiante y creador de figuras autonomas. Répidos y tenues se escabullen dela vista por debajo del minimo sensible. Las figuras teoldgicas, oniricas y erdticas son una variaci6n continua al infinito e inseparable de los mitos que hacen posible y de las ilusiones que inquietan el alma, Lucrecio afir- ma un sensualismo ligado al gozo de lo diverso acompafiado de una critica de las mitificaciones. De Lucrecio a Nietzsche, el pensamiento y la sensibilidad son afirmados frente a los espiritus negatives que hacen de lo sensible una apariencla prisionera.Pensar una cartogratia de las visibilidades supone dispo- nerse al margen del ser de la imagen como esencia y sustancia, Visibilidad es el nombre del artificio que socava el reinado del ser a través de las potencias de lo falso y de las envolventes virtuales. Este punto de vista oblicuo nos conduce en la historia de la filosofia hacia Lucrecio, Ovidio, Filéstrato, maestros de un poder propio de las imagenes de presencia o dobles de proximidad (sombra, teflejo, eco) y de las figuras de presencias ausentes (simulacros 0 anomalias) Es que la historia subterrdnea busca hater “sobre-vivir” los efectos e intensi- dades productoras de los simulacros-fantasmas en nosotros, Lucrecio, Ovidio, Filéstrato, de distintos modos, autonomizan la imagen de una representacién de lo que és y se desplazan hacia el refinamiento de las apariencias engafo- a8, Todo el problema de la imagen se deriva de la antigua mimesis que no leLAINVENCION DE LOVISIILE 15. permite escapar a su fijacién como “doble del ser”. El camino de la liberacion de |as visibilidades proviene de los juegos de lo invisible sobre lo visible, que se desplazan de los dobles de proximidad como certificado del ser o principio de realidad suficiente, al poder propio de los simulacros de presencia o figuras de presencias ausentes como principio de metamorfosis. Mas alla de la repro- duccién mimética, Vauday se detiene en el gesto de Dibutade, en los juegos de Narciso 0 en la poética excedentaria de Filéstrato. Si bien las imagenes “in- sisten” también “inexisten’”, porque su perseverancia se presenta bajo la triple figura de la “identidad sin esencia”, "sin cuerpo resistente’, “sin lugar de resi- dencia”, De Platén a Kant, de Aristoteles a Descartes, de distintos modos, el movimiento de la historia de las imagenes pasa de la figura de “parasito” a la de“sefiuelo" y revela un mismo efecto multiplicador de éstas. Este efecto esca- pa a cualquier ontologia tributaria del reconceimiento e identificacién de las esencias y de la condicién mimética, La historia subterranea de los simulactos afirma el esplendor vacilante que producen y el efecto productive multiplica- dor que subsiste a partir de ellos 2. El riesgo de lo imaginario Ena filosofia moderma, entre La imaginacién y Lo imaginario, Sartre parte de un analisis filosafico de la imaginacién, la que separa de cualquier tarea cog: nitiva: la imagen no es una copia de la realidad, sino un producto de la libre actividad de la conciencia, que niega el mundo. Entonces, no existe la realiza- cién de lo imaginario en la obra de arte, en cuanto ésta como producto de la imaginacidn, es algo irreal que permanece como tal. Las configuraciones de visibilidad son, de este modo, “totalidades sintéticas irreales”. La distancia in- salvable entre experiencia irreal imaginaria y la realidad suficiente, construye un hiato que parece excluir efectos de actuacién estética sobre la realidad. Sin embargo, aquello que la pintura no podria producir en el orden de los actos, si Jo haria, en un sentido secundario, la palabra, través de una accién de desvela- miento. Aunque la palabra posea el poder, enunciado en gQueé es la Hiteratura?, la accidn creadora de lenguaje como motor de lo imaginarlo no perteneceria16 PATRICK VAUDAY a la realidad. El lenguaje, en un sentido primario, excede nuestra situacién de realidad suficiente. Se trata, entonces, de un acontecimiento nuevo que resul- ta imposible de explicar tomando como referencia aquello dado. Sin mas, es un acto de libertad de la imaginacién y ésta sélo existiria en el dominio de las imaginaciones libres y responsables para ello. La intencionalidad de la con- ciencia imaginaria y su experiencia, mantiene una distancia y suspension de la relacién con la tealidad. Todo aquello que la imaginacion cree se mantiene independiente de la realidad, y se sostiene en el pacto entre, por ejemplo, el es- ctitor yel lector. A esta autonomia imaginaria creadora, Sartre la concibe como emancipatoria y revolucionaria, pues subvierte lo dado y libera de la situacion efectiva del hébito. El estatuto ontolégico de lo imaginario siempre es el de una accién expre- siva que lucha por la libertad contra la realidad. De Husserl a Sartre, la fenome- nologia concibe la conciencia intencional como la afirmacién dela tesis de las Meditaciones cartesianas: “toda conciencia es conciencia de algo”. Percepcién “de algo” en exterioridad a través de lo cual nuestra percepci6n se incrementa. Alli donde Bergson en Materia y memoria sostenia la tesis de que: "toda con- ciencia es algo’, para afirmar que la conciencia es una imagen mas entre las imagenes, y que nuestra percepcién antes que incrementarse, siempre percibe de menos; la fenomenologia mantiene la primacia de la conciencia intencional que lleva a Sartre a sostener que la imagen estd hecha por la textura imagi- naria que es al fin una adicién a la realidad. Para Sartre, antes de Husserl la filosofia siempre evité en su historia de cara a la imagen, la intencionalidad de la conciencia imaginante, que es la Unica que podria revelar sus sentidos. Las imagenes que crea la imaginacién son sobre-presencias irreales que actilan como formas de conciencia que obran irrealizando el mundo. Una imagen no es una cosa, sino un producto imaginario. Enunciado que pone una distancia tajante con Bergson, porque toda experiencia productora de imagenes,es para Sartre, una conciencla Imaginante que toma medios de la realidad para otor- garse una existencia auténoma. Lo imaginario es una fuga de la imaginaclén hacia otro mundo que niega éste. De alli, la reaccién de la formula de Deleuze siguiendo a Bergson: “jAhl, miseria de lo imaginario y de lo simbélico, lo real siempre se deja para mafiana’. Si para Sartre “toda conciencia es conciencia deLAINVENCION DELO VISIBLE 17 algo’, la imagen difiere de la realidad no por la esencia sino por la existencia: ya no se trata de simulacros auténomos del objeto sino de expresiones de un sujeto que al crear va hacia el ser. Las imagenes creadas por el deseo se convier- ten, en sentido activo, en una exposicién del existente que encuentra su ser. Todo el potente esfuerzo ontolégico de Sartre culmina, frente a la creacion de imagenes mentales o configuraciones de visibilidad, en una simplificacin o reduceion de la complejidad que las dinamicas artisticas singulares produ- cen. Las practicas disimiles de imagenes mentales, que responden al deseo de unos sujetos en el que el imaginario protesta contra un real insatisfactorio, no escapan a la negacién del ser y en el fondo, esta tesis sirve para aplanar las di- ferencias de los procedimientos operatorios y las funciones singulares que sus fuerzas componen en el dominio del arte. La filosofia contemporanea reaccio- na ante la homogeneidad de lo imaginario. Sera Foucault quien en sus aborda- Jes de los dispositivos de visibilidad, se instale entre la imagen y la palabra, para reclamar y revelar una materialidad y especificidad de las imagenes. Foucault st detiene en la pintura occidental de los siglos XV al XX, en una serie de ejem- plos inolvidables, que van de la Escuela de Atenas de Rafael, Las meninas de Velazquez, La pintura de Manet, al vinculo entre Klee, Kandinsky y Magritte en Esto no es una pipa, pata sefialar los estratos, como formaciones histéricas 0 capas sedimentarias, compuestas de lo visible y lo decible, de superficies de visibilidad y campos de legibilidad, de contenidos y de expresiones, Se interesa por la singularidad, si bien muestra que una época es el sedimento histdrico de las visibilidades que la ocupan y de los enunciados que la expresan. Describe, entonces,la consistencia de la pintura para revelar el sedimento histdrico entre las practicas no discursivas de visibilidades y las discursivas de enunciados. El sujeto es un efecto de los dispositives de visibilidad y enunciacién, que apa- rece en el fulgor de su resistencia a éstos, entre lo claro y Jo oscuro, lo opaco y lo transparente, lo visto y lo no-visto. Una formacién histérica ve y hace ver lo que puede en funcidn de sus condiciones de visibilidad, pero en una forma precisa, heredada de Blanchot, Foucault dird:"hablar no es ver”, porque existe una irreductibilidad de lo visible a la palabra. Insiste al igual que Deleuze, que en la medida en que la imagen acrecienta su legibilidad el acto de habla hace ver, aunque haga ver algo distinto de lo que dice. La razén es que el enunciado18 PATRICK VALIDAY dei acto de habla tiene su propio objeto correlative, y no es una proposicion que designa un objeto visible, como desearia la logica; pero lo visible tampoco es un sentido mudo, un significado de potencia que se actualizaria en el len- guaje, como querria la fenomenologia. Foucault se instala entre la palabra y la imagen para aprehender la finitud del mundo. Lo invisible y lo impensado no pueden distinguirse sencillamente de lo visible y el cogito. Por ello, toda el pro- blema del anilisis de la finitud constituye una paradoja, porque es a la vez lo que se muestra y se oculta en la experiencia vivida de las visibilidades. La trans- parencia de un cogito esta lejos de reunir la paradoja “empirico-trascendental’, gue no abandona las preguntas simultaneas por las practicas arqueologicas y genealdgicas de legibilidad y visibilidad y por una ontologia de lo abierto, Vauday cita la célebre conferencia sobre Manet, en la que Foucault ana liza la visibilidad desde una perspectiva material en el juego del espacio, la luz y la posicién del observador. Problemas insistentes en todos sus analisis de los dispositivos de visibilidad. Se detiene en mostrar que el juego de invisibilidad es inherente a la propia superficie de la tela,y que se trata de un procedimiento vicioso, malicioso y perverso, porque es la primera vez que en la pintura occi- dental se representa algo invisible. Las miradas de las obras de Manet estan ahi para indicarnos que hay algo que mirar, algo que existe por fa propia natu- raleza de la pintura y por la misma naturaleza del lienzo, algo necesariamente invisible. Para Foucault, lo invisible que afecta lo visible pervierte el cardcter ieGnico en relacion al modelo y multiplica los juegos de simulaciones. Los per- sonajes de estas obras crean un juego de miradas,y al hacerlo un gesto insiste: la manifestacion de aquello invisible en si mismo es lo que afecta lo visible. Un procedimiento especifico de la pintura pervierte lo imaginario en la propia ma- terialidad del gesto desplazando fronteras. Sera Deleuze, quien entre Francis Bacon. Logica de la sensacién & Imagen-movimiento e tmagen-tiempo, radica- lice la especificidad de los procedimientos de los dispositives productores de imagenes, sefialando que la figura pictérica instala una variacién, que remite al juego de las fuerzas mas alta de lo organico y la figura cinematica produce una diferencia irreductible creando bloques de espacio-tiempo. Las configura- ciones de visibitidad muestran el poder diferencial de simulacros densos, in- tersticiales y temporales, capaces de contra-imagenes estéticas y politicas. ElLAINVENCION DELOISIGix, 19 problema que despliegan Foucault y Deleuze, por caminos distintos, es el del poder productor de mundos que el dispositivo singular genera. Siguiendo esta tradicion, Vauday opone a la insignificancia distractiva que anestesia la sensi- bilidad, una variacién critica de figuras y emplazamientos de la mirada 3. La figura y la mirada a la luz de la poética y la politica La fuerza de resistencia poética y politica de una imagen se funda en su po- tencia diferencial, capaz de hacer y deshacer estereotipos y lugares comunes. Vauday insiste en que la imagen puede ser una reserva emancipatoria si no constrife la figura y la mirada en la inmovilidad. Dedica su obra a describir el campo singular y operatorio que explora las variaciones de la figura y las re- {istencias de la mirada. En consonancia con las nociones de figura en Deleuze, de mirada en Nancy, de poética en Bachelard y de politica en Ranciére, Vauday concibe un complejo campo de sedimentaciones de la imagen. La nocién de figura constituye un umbral de variaciones entre lo global, entendido como conjunto de una estructura dada, y lo local, entendido como parte infinitesimal de un elemento, que desborda una identidad. Su sentido esel de ser signode una deformacién o de una transformacién, Contiene toda la potencia virtual en la actualidad del lugar y es un medio o intervalo que retine el tacto elemental con la percepcién visionaria. Figura es un término acuftado por Deleuze al interior del movimiento de su obra, para mostrar que la imagen-accion es la relacion entre medios y comportamientos, y que aque- llo que la desborda por exceso 0 por desmesura, puede conducirnos a expe- riencias poéticas 0 politicas visionarias. Esta nocién no trae a la presencia la representacién orgénica de lo finito humano, sino una configuracién que al desagregar la imagen-accién nos conduce a situaciones épticas puras 0 a pai- sajes no humanos del hombre. De tal forma, figura es un centro de variacion y pasaje de las acciones humanas a las visiones ilimitadas, de la forma organica que opera como identidad-repeticion a la situacién desbordante que funcio- na por repeticin-diferencia.20 PATRICK VAUDA La nocién de “mirada” configura la apertura de un ver dirigido, en el que el acto de mirar se lleva a si mismo, y de esa manera, se deja llevar hasta si mismo. La mirada busca la evidencia de lo que viene a mostrarse por poco que miremos: se trata de un ethos que interrumpe el habitus. Por ello, mirada es lo que resiste a la absorci6n de las visiones del mundo 0 imaginaciones. Mirada 5 un término acufiade por Nancy al interior del movimiento de su obra, para mostrar que mirar nos pone en relacién con el mundo, porque en el ver, yo veo. No se puede mirar sin que “eso”, por ejemplo, retrato o paisaje, me mire. Esta nocién se distingue de cualquier fenomenologia, indicando que en la imagen, lo que est ahi, siempre es el fondo en plena superficie. Nada emerge dela pro- fundidad sino que todo el fondo mira, se vuelve ojo. Extraer el ojo fuera de sino es otra cosa que desvelar un procedimiento. Si la imagen esta en las cosas en estado virtual, su actualizacion requiere de un complejo pantalla-mirada Entre la concepcién de la figura y e! emplazamiento de la mirada, Vauday sigue las lineas potticas y politicas de las materias pensantes y de los seres de sensacién, La poética comienza en una zona de indistincion entre tipos de imagenes, como supo sefialarlo Bachelard. Tipificar es deslindar con esfuerzo algiin compuesto sensible en el que las mezclas insisten en sus efectos. Los clasicos distinguen las imagenes literarias de las plasticas: la reserva flotante en la superficie del texto como expresién de la imaginacién, de las fuerzas que conforman ritmos e impresiones por el gesto. El problema de une postica consiste en producir pasajes intersticiales y en recuperar accidentes insdlitos, en seguir lineas dispersivas mas que bloques inalterables, en componer in- tersecciones mas que representaciones inméviles. La tarea de una poética es “hacer” la imagen: inventar en un medio del arte una nueva imagen de la sen- sacién y el pensamiento e impulsar alianzas para perpetrar el movimiento de sus efectos. La politica cornienza en una zona de distincion entre una imagen naturalizada y legitimada por un dispositive de vision y una contra-imagen, capaz de implicar nuevas relaciones producidas por desplazamientos singula- res € imprevisibles. Los clasicos distinguen el régimen solitario y hornogéneo de una imagen de lo Uno trascendente, de las imagenes heterogéneas de lo multiple inmanente. Entre lo univocoy la alteridad se juega la organizacion de las visibilidades, como supo sefialarlo Ranciere.LAINVENCI: N DELO VISIBLE 21 El arte no es politico por los mensajes y sentimientos que transmite so- bre el orden del mundo, sino por la modalidad de espacio-tiempo material y simbélico que produce. Vauday cree, como Bachelard, que resulta necesa- rio clasificar las imagenes segin la singularidad de su produccion artistica y como Ranciére, que el problema de una politica de la imagen consiste en agudizar la distincién de paradojas artistico-politicas entre lo intolerable y el pensamiento. Cree, entonces, que un espectador emancipado es aquel capaz de una actividad plena de la sensacion y el pensamiento, y que un realizador, es aquel productor de relaciones que evocan conflictos sociales en un tipo de espacio-tiempo que su arte instituye. Las configuraciones de visibilidad que atrapan su mirada elaboran paisa- Jes retratos, interesados en lineas que investigan las fuerzas materiales que desbordan el trabajo de la semejanza. Son la pintura, la fotografia, el cine ol video los dispositivos que crean y presentan una imagen del sujeto a si mismo dela tierra al sujeto, que nunca se asemeja ni al sujeto nial terrufto, ni corno modelo ni como mimesis, para emplazar una figura en variacién mas alld dela humanidad del hombre y su necesidad ilustrativa y narrativa. Vauday sefiala en [a pintura, la fotografia, el cine y el video expresiones inmanentes que des- pliegan virtualidades en las que la materia entra en resonancia consigo mis- ma de forma intersticial y pone al espacio en movimiento, para producir va- riaciones superficiales como diferencias en si mismas 0 variables diferenciales en una serie. Lo puramente “figural” -como define Lyotard al sustantivo, para indicar un procedimiento de agregado o sustraccién material, que permite separarse de lo figurativo o representativo de la narracion como correlato de la ilustracion-, es aquella nocién que posibilita relevar una diferencia ajena a una mimesis, fundada en entes dados de antemano, para abrirnos a visiones inéditas: insdlitas antes que representativas, anecdoticas antes que identita- rias, fulgurantes antes que inteligibles, en duracién continua antes que fijas. El problema de fondo es que las configuraciones visibles traen a la presencia por la figura y la mirada la potencia poética de componer imagenes y la po- tencia politica, de hacer y deshacer imagenes. Se trata para Vauday de traer a la presencia los acontecimientos, como contra-efectuacion 0 giro sobre si, en los que las imagenes en desajuste producen potencias de fabulacion social.La invencién de lo visible: La imagen a la luz de las artes Patrick VaudayINTRODUCCION Las dificultades de la filosofia en relacién a la imagen son un asunto muy viejo, a decir verdad remiten a su de origen y no dejaran de rondar y de marcar su historia. La imagen fue el Otro de [a filosofia con y contra e! cual se constituyd como poder de verdad, el equivalente de “genio maligno” que Descartes imagind para hacer valer el poder de escape del pensamiento de tos sortilegios de las apariencias tramposas. Platén ya habia imaginado una caverna oscura en la que los hombres se adherian a la Unica compahia de las sombras, un “cuadro muy @xtrafio” segiin la opinién de Glaucén que recibia la descripcion de la boca de Socrates; Descartes va mas alld y del fondo de su habitacion, de su “estufa” calen- tada para un rude invierno aleman, su ensuefio metafisico inventa la extraordi- raria ficcién de un pintor “no menos astuto y embustero que poderoso, que ha empleado toda su industria en engaiiarme"? al punto de hacer que “el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas exteriores que vernos, sean sélo ilusiones y engafios de los cuales se sirve para sorprender mi credulidad"? én el encierro y la oscuridad de una habitacién que se parece hasta el punto de confundirse con la camera obscura del pintor, Descartes proyecta un mundo-espectaculo reducido al artificio de un divino pero malicioso director y, muy dispuesto a entrar en la credulidad bajo el encanto de los colores, de las f- gutas y de los sonidos, se arranca de ahi in extremis para decir “no con su cabeza soberbia’ (Paul Valéry):que me engaiie tanto como quiera, nunca podra hacer 1 René Descartes, Meditacions Métaphisiques, we Meditation, Pars, Biblioteque de la Piéiade p. 272 trad. esp: Meditaciones Metofisicas, Madvid, Alianza, 2005} 2 Ibid, 3 Paul Valéry."No, diceel 4rbok, Dice: Nola través del destella/ De su cabeza soberbia, / Que ia tormenta trata universalmente/ Como hace una hierbal”{'A plétano”,en Chormes, Poéste/ Gallimard, p.50).24 PATRICK VALIOAY que yo no sea nada, en tanto piense que soy algo”* Y es asi que del mundo re- ducidoa la inconsistencia de una imagen, el sujeto sustrae la certeza de su exis tencia. Es por lo tanto contra el "genio maligno’ de la imagen falaz,en un primer momenta erigido como mundo consistente antes de que una duda resuelta lo fastidie, que se alcanza la tierra firme de la verdad. El pensamiento se gana con tra la absorcién y la creencia en las imagenes ~jpero finalmente, son solo image: nesi-,y siel seftuelo de “esas ilusiones agradables” subsite, sélo sera, ruinas de un suefio desengafiado, para mas 0 menos dejarse sorprender. Para Descartes como para Platan el poder del pensamiento sélo se libera opaniéndose al poder ya la magia instantanea de las imagenes, reliquias y resto de nuestras creencias y de nuestras adherencias espontaneas. Seductora, cautivante, fascinante 0 re- pulsiva, la imagen, en una palabra, no piensa Ya de vuelta de la seduccién de la imagen-idolo, el eidélon que entrega ala estupefaccién de las apariencias, pero que siempre regresa para desprenderse de su encanto hechicero, la filosofia no ha saldado sin embargo su deuda con las imagenes, los eikdnes (que dard icono en nuestra lengua), esas imagenes que se muestran como tales sin sellar nada de su artificio y de sus origenes humanos, poiéticos por consiguiente y no aqueropoiéticos, no producidas por las manos del hombre, como lo son sombras y reflejos tan cautivadores como fugaces que rondan la superficie de las aguas y del mundo material, Esas ima- genes que dan testimonio de si mismas, y se exponen como se posa él sujeto del cogito en la asuncidn de su acto pensante, plantearan a la filosofia un pro- blema muy diferente al de la imagen-idolo de la creencia en la que el sujeto se sume y pierde, Narciso es el emblema de ese obsticulo y de esa intriga. Lo esencial en ese mito no es tanto, como lo invita a creer la vulgata moderna, el narcisismo que vendria a hacer de su héroe orgulloso y solitario el amante de si mismo como la captacién y la aspiracién a través de la imagen misma no reconocida como tal; antes de enamorarse de si mismo, Narciso se enamora en un primer momento de una imagen que confunde con la presencia y la carne de otro de la que va a aprender a costas suyas y después del aniquilamiento de a imagen que no es més que su propio reflejo. Sin embargo, es mas alld de ese error que comienza la pintura, ya que se tratara de ella en primer lugar, pero 4 René Descartes, op cit, 2¢ Meditation, p.275INVENCION DELO VISIBLE 25 no solamente, en las paginas que siguen. La razén de ello es que su fabrica de imagenes, su poiésis, no disimula su operacién, aquélla en este caso de su borra- miento en beneficio de la devolucién de las cosas, sin dejar huellas de eso bajo la forma de lineas y de colores, de empastes y de pigmentos, de soporte y de marco que muestran su artificio y sus afeites. Hay por |o tanto una especie de “cogito” de la pintura que maneja apariencias ensefiandonos a dejarnos sorprender para encontrarnos mejor en ella. Si la pintura es una trampa, es una trampa revela- dora del mundo de las apariencias que debemos experimentar para captar sus leyes, sus cambios de perspectiva y sus efectos sobre nosotros. A diferencia de la filosofla, que tiende a recusar al mundo fenoménico en el tribunal dela verdad, la pintura lo inviste, con el desdoblamiento en una comparecencia sensible que lleva el registro de sus formas, de sus metamorfosis y de sus equivocos. Aristételes fue sin duda el primer filésofo en reconocer en el gusto de los hom- bres por la representacién (mimesis), la obra de un pensamiento que se fami- “liariza con el mundo por las vias de las imagenes: “si se ama ver imagenes, es porque mirandolas se aprende a conocer y se concluye lo que es cada cosa como cuando se dice: aquél, es él”.s Lejos de reducir, contrariamente a Platon,/a imagen pictérica figurativa 2 una amable pero peligrosa ilusién que finge une realidad que no es la suya, Aristételes la eleva al rango de una vista atenta y escrupulosa que revela y extrac la forma esencial de los seres. La imagen sélo finge la cosa en miras de su reconocimiento y de su presentacidn, en el disefio caracteristico de la forma, ante su propia esencia; imitar no es copiar, simular no es disimular, es producir el parecido extrayendo el tipo que configura el objeto representado: “aquél, es él". Conocer es nacer a lo esencial, al estilo propio de la cosa represen- tada que hace que sea lo quees en lo diverso del mundo; imitarla es hacerla apa- recer et su sery situarla en su lugar en el orden de conjunto,ya través del dibujo comprender su esfuerzo para ser lo que es, su designio. Al hacer de la imagen un plano de ser inmanente a la cosa en e! que se identifica la unidad de la forma en el juego organico de los elementos que la dispone, Aristételes, indiscutible- mente, abre la imagen a la racionalidad que consiste en iniciarnos en a inteli- 5 Aristteles,Podtique, capitulo 4, Pais Seuil, 1980, p.43 [trad. esp. Paética, Caracas, Monte Avila, 1998).26 PATRICICVALIDAY gencia de la vida de las formas, La imagen no es ese doble engafioso al que teme Platdn sino el claro que marca senderos en la anarquia proliferante del mundo fenomenal, dicho de otra forma, una racionalizacién de lo sensible que encontra- ra su prolongacién modema en la fenomenologia. Sin duda hay en Platén otra funcién para la imagen que la de imitacién sofistica de las aparlencias pero, en un movimiento inverso al de Aristételes, es solo para traducir sensiblemente la Idea en el lenguaje abstracto de la forma pura o de la representacion alegéri ca, La alegoria de la caverna, ese “cuadro extrafio” para retomar las palabras de Glaucdn, es la ilustracidn ejemptar de un sensible que se ordena integralmente en la articulacion y en la enunciacién de la Idea, y mas atin al estar hecho sdlo de palabras y del relata que lo proyectan en la mente del lector. La apertura aristotélica encuentra sin embargo su limite en la genealogia atribuida a la imagen: la filiacién con la idea reconocida en el trazado de |a huella formal de la cosa representada y la dependencia analégica con la cosa presentada a la idea. Es asi que el dibujo de una rosa extrae su forma permi- tiendo identificarla coma tal, sobre el modelo deictico que somete al ser sin- gular designado por la generalidad de un tipo: la rosa. La imagen sigue siendo por |o tanto tributaria de una ontologia que la somete al reconocimiento y ala identificacién de las esencias. Para decirlo brevemente, si no es la imagen de Ja cosa singular en el sentido en el que seria su dobleo su copia integral, simple reproduccién a lo idéntico, no es menos su modelo configurador que devuelve una diversidad a la identidad y una multiplicidad a la unidad. Es significativo que Aristoteles en la Poética privilegie el dibujo para pensar mejor la poiésis pictorica bajo la categoria mucho més amplia de representacién,abandonanda ala insignificancia ornamental y al puro beneplicito sensible lo que viene "de lo finito en la ejecuci6n, del color o de otra causa de este tipo”.® Al subsumir a la imagen ya la pintura bajo la representacién para hacer de ella la doble condicién de la elevacién de las mismas al rango de arte, Ia repro- duccién aristotélica plantea dos preguntas. La primera es saber si la imagen est asociada, en esencia, de alguna forma, a la representacién o si puede desligarse de ésta para asumir otras funciones ademas de la de una reproduccion en el sen- tido de un reconocimiento de las formas, lo que particularmente le impide jugar 6 ibidLATNVENCION DELO VISIBLE 27 un rol exploratorio y creador de otros mundos posibles. En cuanto ala segunda, se trata de saber si la pintura esta libre de la imagen y puede eximirse de ella para presentarse en la autonomia de su gesto creador. En respuesta ala primera pregunta, hay que adelantar que las imagenes no estan necesariamente bajo condicién de la representacion, que pueden ser y son a menudo otra cosa ademas de configuraciones caracteristicas reconocibles y normativas bajo el imperativo de la forma, que pueden ser prefiguraciones o visiones de otros mundos,o inclu- so aproximaciones de lo informe e indicios dinamicos de la apertura de fuerzas que trabajan e| mundo vivo y los medios materiales. La forma es reptoductora en ese sentido a menos que tienda a su propia conservacién. La liberacion de la imagen de la tutela representativa es pensable bajo condicién de un desacople de la imagen de la forma orgénica asociada por el habito. Lo que no equivale a soltar la presa de lo real por la sombra de una fantasmagoria thcontrolada, se trata, al contrario, de extender el registro de lo real, mas all’ de lo percibido, a las relacione® inadvertidas y es privilegiar con un mismo movimiento la exploracién de las formas nacientes y las relaciones a costa del reconocimiento de las formas estabilizadas. En esta perspectiva, la imagen reproduce menos el real de lo que lo produce a la luz de relaciones inéditas, La respuesta a la segunda pregunta sobre las relaciones entre la pintura y la imagen pasa por una doble consideracion. En primer lugar, la pintura no es y no puede ser una simple y pura practica cerrada en si misma Unicamente preacupada en declinar sus atributos, es mucho mas que eso, es un desafio de habitar la relacién tensa con las alteridades del mundo material y humano; dicho de otra forma, una apertura al saito de los limites de la experiencia comuin y, aun mejor, un desplazamiento que da movilidad y nos transforma. En segundo lugar, las imagenes contribuyen a ese juego de redistri- bucién de las formas y de reconfiguracién de las relaciones en las qué estan de acuerdo, mas alld de la restricci6n figurativa, con la pintura. La imagen, en surna, es en la pintura lo que la expone y la dispone a otra cosa distinta de si misma para dirigirla resueltamente hacia un afuera imprevisible. Para no citar mas que un ejemplo, la obra de Jackson Pollock sélo es obra de pura pintura porque inau- gura una nueva relacién con el espacio en el que al dejar de ser el receptaculo invariante de las evoluciones del cuerpo se engendra, como danzando, de sus movimientos y de su propia energia.28. PATRICK VAUDAY Para desplazar al pensamiento de la imagen del impasse ontolégico que lo re- mite o bien a una mimesis de las apariencias,o bien, como en Sartre, a la proyec- clon imaginaria del sujeto, es oportuno sustituir la pregunta del ser de la ima- gen: gqué es la imagen? por la del “hacer” propio de las imagenes: qué hacen las imagenes, qué nuevos afectos producen y qué tipo de operaciones vuelven posibles que las palabras no pueden llevar a cabo? Se trata por consiguiente de pasar de una ontologia de la imagen a una pragmatica de las imagenes que desbarate e! dualismo del sujeto y del objeto, y con éste e! modelo del espejo. La imagen es superficie y faz, que en el orden de lo visible da figura, configura y reine elementos inconexos; antes de ser una reproduccién o una proyeccion, es un plano de conexién que hace la relacién entre los elementos que la com- ponen, Un retrato puede parecerse 2 su modelo, imitar su apariencia o expresar su interioridad, sin dejar de ser por eso lo que en primer lugar vuelve visible una cierta disposicion de los rasgos que lo estructuran; nl proceso verbal ni moldea- do,es en una perspectiva deleuziana un proceso cuasi cartografico que realza |o que sucede o lo que puede suceder entre los componentes de un rostro, la masa y el armazén de un cuerpo y, con su aspecto, su manera de estar en el espacio. Aqui se explora con obras tan pictoricas como cinematogréficas,el regimen, por decirlo de algtin modo, intersticial de las imagenes, en oposicion a la dimension figurativa. Evocando el espaciamiento, la brecha y la disponibilidad, la separa- cién como de la mediacién, el intersticio (interstare: mantenerse entre), expresa tanto la dimensién que se abre como aquella que obra de las imagenes. Si estéticamente desde el punto de vista de sus efectos y de sus afectos, las, imagenes son una produccién de espacio y de configuraciones inécitas entre las cosas y los seres, desde el punto de vista poiético de su concepcién y de su elaboracién son,en mayor medida, muestra de una coproduccién. Es una de las razones que hablan en favor de un acercamiento de las artes por la via de un concepto de imagen reelaborado y deformado, en el sentido de Bachelard, a la luz de las précticas artisticas, Una filosofla de las imagenes y una teorfa de las artes no pueden hoy ignorar eso que podria llamarse una anfibologia visual que muesira la permeabilidad de las artes unas con otras y con imagenes pro- venientes del no-arte, de la publicidad, de la historieta o del grafismo urbano. Este “entre imagenes” (Raymond Bellour) que no es propiedad unica del cine