IMPROVISACIÓN

Una mirada práctica, completa y dinámica de

abordar y alimentar el proceso creativo

Por Leonardo D´Atri

Introducción:

Soy estudiante y practicante de improvisación desde hace años. Abordé este estudio desde mis primeras
audiciones a la música de Sonny Rollins y Dexter Gordon, ya me habían fascinado tanto que quise
experimentar ese lenguaje sin palabras, espontáneo, versátil y mucho más rico y comunicativo que nuestro
sistema oral de expresión.

A lo largo de mis estudios fui conociendo gente, colegas, amigos, maestros, alumnos. Siempre sumergidos en
este interminable asunto de convertirnos en improvisadores. Fue la lectura del libro “Free Play” de Stephen
Nachmanovitch que me dio una perspectiva más clara sobre este asunto: la improvisación no se trata de un
solo o un resultado, sino de un proceso. Se trata de atravesar el tiempo con una materia viva que nace en el
preciso momento en que se oye y muere al instante siguiente, sin dejar rastros más que alguna grabación
ocasional.

El resultado de este proceso no nos deja un producto, sino un goce similar al que tenemos cuando vemos un
espectáculo, una película, o escuchamos una canción. Es el hecho de ser creadores de este proceso, y ser
capitanes del barco que dirige los movimientos del mismo, es lo que lo hace algo tan atrayente y tan deseado
de trabajar.

Inevitablemente necesitamos tener herramientas para disfrutar este proceso. Alguien dijo que lo lindo de la
improvisación es “crear obstáculos y divertirse superándolos”. Creo que esto tiene gran valor, la energía viva
del momento presente en su mayor esplendor. Y nosotros somos los protagonistas de un encuentro con
nosotros mismos, donde no podemos mentir ( porque no se puede mentir en la improvisación ) Un espacio de
tiempo donde nos sorprendemos hasta con nuestra propia personalidad creativa. Un espacio para
descubrirnos.

Todo ello es lo que nos hace buscar el camino de la improvisación. Este tema tan inabarcable que incluso esta
guía queda empequeñecida. Un tema que ha sido desarrollado en tantos libros, manuales, tutoriales, clases y
charlas de amigos, desde hace décadas. Este tema infinito que nunca se podrá plasmar en lo físico, que
trasciende lo físico por su carácter tan ligado a nuestra esencia y vida cotidiana ( porque en la vida también
improvisamos )

Esta guía está orientada para los estudiantes de música, cualquiera sea su nivel de estudios y conocimientos,
cualquiera fuere su instrumento. Podrán apreciar en mayor o menor medida ciertas indicaciones los alumnos
menos avanzados, así como instrumentistas de percusión o instrumentos no melódicos. Los invito a investigar,
musicalmente ( y un poco fuera de lo musical también ), los invito a adentrarnos en la práctica y desarrollo de
la mente creativa, a través de nuestro instrumento.

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Indice:

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Acerca del autor:

Leonardo D´Atri es músico profesional, profesor, compositor y arreglador en Buenos Aires, Argentina.

Como músico, saxofonista y pianista, se ha desarrollado en varios escenarios del ámbito local en Buenos Aires
así como también en escenarios internacionales y del interior de Argentina.

Ha participado en la grabación de varios discos como pianista, tecladista, saxofonista, sideman, compositor y
arreglador.

Parte de su trabajo como compositor abarca también la creación de música original para documentales,
teatro, cortometrajes y cine.

Además de sus proyectos musicales, se dedica hace años a la enseñanza de saxofón, piano, lenguaje musical,
improvisación, ensamble y audio-perceptiva.

Desde 2013 ha lanzado tres seminarios y un taller. Los cuales se dictan todos los meses en Buenos Aires en
forma grupal, y vía Skype en forma virtual ( audio-video conferencia en vivo ) para estudiantes de
Latinoamérica.

- Seminario de Lenguaje musical y armonía inicial

- Seminario de Armonía avanzada y sintaxis musical
- Seminario de Improvisación
- Taller de Composición ( y producción musical; opcional )

Es creador de “Método dinámico para saxofonistas”, un libro de gran valor para estudiantes del saxofón. El
libro se sigue vendiendo y ha sido adquirido ya en varios países de Latinoamérica y España.

Desde principios de 2013 también ha adoptado el método de enseñanza vía Skype. Desde la implementación
de este nuevo método ha podido dictar sus talleres y seminarios, así como también clases de asesoría en
improvisación y en instrumento Saxo, a alumnos de varios países de Latinoamérica y del interior de Argentina.

Para contactarse con el autor o para más información sobre las clases,

cursos, talleres y seminarios, pueden visitar

www.LEONARDODATRI.com.ar

o bien dirigirse por mail a

leonardodatri@hotmail.com

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IMPORTANTE !!

Todos los temas tratados aquí en este libro pueden ser vistos, estudiados, leídos y releídos en cualquier orden.
Dependiendo del método de estudio que esté llevando cada músico, de su situación técnica, de sus
conocimientos previos, cada lector podrá disponer de trabajar el tema que considere oportuno en ese
momento.

Es por esta razón que no hay capítulos. El libro abarca todos los temas que considero importantes para el
desarrollo de una mente creativa y una maestría sobre la improvisación.

El orden de los temas aquí presentados es relativo según las necesidades, conocimientos y prácticas que cada
lector tenga al momento de abordar este material. Por esto te recomiendo que conserves el material, ya que
seguramente, muchos temas aquí tratados deberán esperar a su momento oportuno para ser abordados en la
práctica, o bien, repasados.

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EL MOMENTO DE ESTUDIO

El momento de estudio es importantísimo. No es solamente un horario que cumplimos, o un programa que

desarrollamos para aprender, mejorar, perfeccionar, etc… El momento de estudio es un ritual.

Nuestra performance se equilibra desde la combinación de varios puntos ( elementos técnicos ) que, inter-
relacionados necesariamente, nos dan como resultado una situación personal e individual con respecto a
nosotros como músicos.

El siguiente gráfico muestra, a modo de ejemplo, algunos elementos técnicos, los cuales nos hacen lo que
somos como músicos.

Como una circunferencia, delineada por la distancia entre sus puntos, veremos una simetría en la equivalencia
e igualdad. Este gráfico es un ejemplo simple de un músico completo y parejo en su performance.

Durante el momento de estudio, a través de un “plan de estudios” ( ver anexo ) trabajaremos para mejorar
aquello que necesita más práctica, para perfeccionar aquello que ya está bien pero deseamos llevar más
profundo, o bien, aprender aquello que todavía no dominamos. En cualquiera de los casos, lo que nos pasa es
que, al ir ejercitando sobre ciertos temas, estos crecen en nuestro balance de habilidades o recursos.

Esto influye sobre todos los otros elementos que trabajamos o abandonamos. Por lo tanto, tendemos a
sentirnos cómodos sobre ciertos temas abordados frecuentemente, y al mismo tiempo incomodados en el
trabajo o implementación de temas que tenemos en desuso.

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Estos son ejemplos de abandono de recursos en estudio y provoca desequilibrio en nuestra performance

Estos gráficos muestran desarrollos donde hay falencias en recursos y contenidos. Provocan una falta de
equilibrio en nuestra performance.

Ejemplo 1: un músico con gran habilidad para la lectura y la ejecución técnica, pero con poco desarrollo de la
creatividad.

Ejemplo 2: un músico con un gran desarrollo del sonido y elementos de improvisación, pero con poca técnica.

Dado que los temas a tratar son demasiados, podemos muchas veces orientar nuestras brújulas a convertirnos
en músicos más ejecutores que improvisadores, o más lectores que intérpretes libres, etc… dependiendo las
inquietudes de cada estudiante, irán teniendo más peso ciertos recursos sobre otros. Lo importante a tener en
cuenta para que confeccionen su propio gráfico es que solo ubiquen dos cosas:

- Todos aquellos elementos fundamentales: Sonido, Técnica, Audio-perceptiva

- Todos aquellos elementos propios del rumbo personal que cada músico quiera desarrollar.

Lo ideal, para un crecimiento y formación pareja en todo músico, es una conducta equitativa en el estudio. De
manera de no tener falencias en ciertos temas y habilidades grandes en otros. Esto subraya más aun el
contraste entre lo que sabemos y dominamos y lo que no dominamos.

Por supuesto que hay ciertos temas que necesitan de más atención que otros ( escalas, sonido, técnica, en
relación a otros recursos menos fundamentales y básicos ) Pero, aun así, nosotros en nuestra situación
podemos evaluar con claridad donde estamos parados.

Les propongo hacer un análisis de nuestra situación.

Ejercitación:

Tomen nota de los elementos ( todos ) que consideren que los hace como instrumentistas en su instrumento.
A continuación, otorguen un valor del 1 al 10 a cada tema, siendo 1 “desconocido” y 10 “perfectamente
dominado”.

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Luego dibujen ( mejor aún que visualizar ) una circunferencia como las ejemplificadas, que grafique su
situación.

De este modo verán con claridad donde trabajar más. Les recomiendo ir inmediatamente al ANEXO, y
comenzar a implementar un plan de estudios. Esto les va a ayudar muchísimo, incluso con la implementación
de las ideas presentadas aquí en este libro.

La situación ideal es cuando trabajamos y desarrollamos en forma pareja tanto los elementos básicos y
fundamentales, como los elementos técnicos y musicales que nos acercan a cumplir con las demandas de
inquietudes y deseos musicales.

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NUESTRAS HERRAMIENTAS COMO IMPROVISADORES

Es importante conocer y poder ordenar el estudio de los distintos aspectos que forman nuestro crecimiento
musical. Por un lado debemos reconocer la importancia de la técnica en el instrumento, por otro lado es
importante desarrollar el oído, la lectura, el sonido, el ritmo, el fraseo, las dinámicas, etc… Son muchas e
importantes de conocer nuestras herramientas:

- Escalas
- Acordes
- Sonido
- Articulación ( no solo para cantantes y vientistas )
- Imaginación
- Intuición
- Ritmo

Escalas:
Son el ABC musical, son notas y sonidos los que utilizaremos para improvisar.

Acordes:
Son el contexto armónico, el “movimiento” que crearemos y en el cual nos encontraremos
improvisando.

Sonido:
Es el desarrollo propio de cada instrumentista sobre su propio instrumento.

Articulación:
Importante a la hora del “como” tocar una frase.

Imaginación:
Nuestra mente creadora nos da una identidad única, debemos como improvisadores trabajar para
encontrarla y liberarla. La falta de prejuicios ayuda.

Intuición:
Toda música que hayamos escuchado con atención y en reiteración nos crea un colchón de ideas,
patrones y una especia de “código” del lenguaje de la música que luego podremos desarrollar a la hora de
desenvolvernos dentro de ese mismo género ( y más hacia afuera, dentro de la música en sí )

Ritmo:
Es tal vez el elemento más importante de la lista. La fuerza de un motivo melódico radica en el ritmo.
Toda la música está en el ritmo. No hay que confundir esto con el “groove” o el “feel”. El ritmo es el impacto,
seguro, firme, conciso, de una frase musical donde cada nota está en el lugar preciso.

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GUIA BREVE DE SIMBOLOGIA DE ACORDES, Y ESCALAS QUE REPRESENTAN

Es común ver que en músicas como el Jazz la armonía propone un sistema de ejecución donde nos estamos
moviendo de tonalidad en tonalidad. En realidad, un rico movimiento melódico en el jazz es aquel que se pega
lo más posible al movimiento armónico; esto nos hace caer inevitablemente en el hecho que debemos de
conocer muy bien las escalas, los modos, los arpegios…. Todos, en su gran variedad nos resultan
fundamentales.

Aquí les presento una guía que indica, en función de la armonía dada, la escala que representa. Para su fácil
lectura, los acordes estarán sobre Do.

C Maj7: C D E (F) G A B C ( El uso del tono sobre el IV grado no suele ser tan conveniente en el Maj7 )

C 7: C D E F G A Bb C ( modo mixolidio… acordes de dominante )

Cm: C D Eb F G Ab Bb C ( Modo eólico, escala menor natural )

Cm7: C D Eb F G A Bb C ( Modo dórico, muy común en el Jazz )

C aum7: C D E F# G# Bb C ( no se toca el VI grado, y el IV grado se encuentra aumentado )

Cm7b5: C Db Eb F Gb Ab Bb C ( Modo lócreo. Escala semidisminuida )

C dim: C D Eb F Gb Ab A B C ( Escala disminuída )

Los acordes con extensiones ( b9, 9, 11, #11, b13, 13 ) son similares al acorde de raíz con el agregado del tono
extendido y de los predecesores ( durante el desarrollo del libro se tratará el tema de las extensiones de
acordes )

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ESCALAS USUALES EN EL JAZZ

Escala emergente del modo Dórico:

Se emplea casi con totalidad en los casos de presentarse una armonía menor. El típico acorde m7 ( acorde
menor con séptima menor ) nos lleva a proponer un uso del modo Dórico, es decir, la escala menor natural,
pero con el VI grado ascendido.

Ejemplos:

Escala para Cm7: C D Eb F G A Bb C ( modo dórico de C )

Escala para Dm7: D E F G A B C D ( modo dórico de D )

Escala Pentatónica mayor:

No es tan usual en el Jazz para la improvisación, pero suele ser muy efectiva para la composición en general y
para la improvisación en géneros como el Rock, Pop y especialmente y también en el Funk.

Esta escala omite el IV y VII grado de la escala mayor referente.

Ejemplos:

Pentatónica Mayor de C: C D E G A C

Pentatónica Mayor de G: G A B D E G

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Escala Pentatónica menor:

Suele ser muchísimo más utilizada en el Jazz que la mayor. En músicas con forma de blues tienen una muy
efectiva aplicación.

Esta escala se forma sobre la escala menor natural, esquivando los II y VI grados.

Ejemplos:

Pentatónica menor de C: C Eb F G Bb C

Pentatónica menor de F: F Ab Bb C Eb F

Escala Blue:

Esta escala es una variación de la escala pentatónica menor. Añade el IV+ para darle una tensión extra y una
sonoridad típica en el blues. Es una escala de muchísima utilidad en el blues y músicas que conservan
armonías demasiado tonales.

Ejemplos:

Escala blue de C: C Eb F F# G Bb C

Escala blue de G: G Bb C C# D F G

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ANALISIS DE LAS CARACTERISTIAS Y DIFERENCIAS ENTRE LAS ESCALAS USUALES

Modos mayores

El modo mayor comprende las 7 notas de la escala mayor.

El modo Mixolidio comprende la escala mayor con la b7 en reemplazo de la 7 mayor.

El modo Lidio comprende la escala mayor con el 4# en lugar del 4 justo.

La escala Pentatónica mayor comprende la escala mayor sin sus IV y VII grados.

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Modos menores

El modo menor comprende las 7 notas de la escala menor natural.

El modo dórico comprende la escala menor natural con el VI mayor.

El modo armónico comprende la escala menor con el VII mayor.

La escala pentatónica menor comprende la escala menor natural sin sus II y VI grados.

La escala Blue comprende la escala pentatónica menor con el 4# añadido.

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TRATAMIENTO DINAMICO PARA EL ESTUDIO DE ESCALAS Y ARPEGIOS

Sea cual fuese nuestro instrumento, podemos optar por llevar a cabo el estudio de escalas y arpegios
( dominio técnico del instrumento ) de una forma dinámica.

Para esto presento una serie de patrones para el estudio de escalas y arpegios.

Aclaración !

Tanto en escalas como en arpegios, se toma en cuenta la extensión de dos octavas comprendidas entre el Do
central y el Do(2). Debiendo aplicar a cada patrón la amplitud permitida por el instrumento que nosotros
interpretemos.

En escalas: los patrones corresponden como ejemplo a la tonalidad de Do mayor. En caso de trabajar otra
reemplazar los grados con las alteraciones correspondientes.

En arpegios: los patrones corresponden como ejemplo al arpegio de C. En caso de trabajar otros arpegios u
otros modos ( arpegio menor, mayor Maj7, dominante, sus4, etc… ) deberán modificar las alteraciones de los
grados correspondientes. Del mismo modo si se trata de acordes con extensiones, no importa de cuantas se
trate, el patrón se aplica del mismo modo.

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Patrón de escalas N°1

Patrón de escalas N°2

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Patrón de escalas N°3

Patrón de escalas N° 4

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Patrón de escalas N° 5

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Patrón de escalas N°6

Patrón de escalas N°7

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Patrón de escalas N° 8

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Patrón de arpegios N°1

Patrón de arpegios N°2

Patrón de arpegios N°3

Patrón de arpegios N°4

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LOS ELEMENTOS QUE UTILIZAMOS AL IMPROVISAR

Conociendo estos recursos, trabajamos sobre ellos, a fin de ampliar nuestra performance como músicos.

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EL LENGUAJE DE LA IMPROVISACION, LA EXPERIMENTACIÓN Y EL JUEGO

Improvisar, musicalmente, suele ser una práctica tan similar como lo es el hablar. Todo estudiante de
improvisación debería ejercitar de manera pareja tanto la técnica en el instrumento como el lenguaje de la
improvisación a través del mismo. Este segundo punto es justamente el más descuidado en estudiantes
iniciales.

La práctica de la improvisación y la experimentación dan como resultado, con el tiempo, una cercanía más
profunda entre el músico y la música. Más allá de géneros, instrumentos e incluso niveles técnicos, considero
fundamental el momento de juego, experimentación.

Es en estos momentos donde nos liberamos de los prejuicios, incluso de las expectativas. Recordemos que la
práctica de la improvisación comienza mucho antes que la formación técnica y académica.

Stephen Nachamanovitch insiste mucho en su famoso libro “Free play” en la importancia del juego durante la
formación de todo músico ( estudiante inicial o avanzado )

Pero la improvisación, tal y como la conocemos, refiere a cierto tipo de reglas. No existe la completa libertar
sin forma.

La forma puede estar preestablecida, tan implícitamente establecida que parezca imperceptible, o bien,
incluso hasta formándose en el momento; pero inevitablemente, toda práctica de improvisación musical ( al
igual que el lenguaje hablado ) requiere de una forma y ciertos códigos propios para no caer en el caos.

Ejercitación:

Para esta ejercitación es importante que no se tengan en cuenta parámetros conocidos como tonalidad, tipo
de progresión, tipo de modulación, tempo, etc… El objetivo de esta práctica es desarrollar el oído y nuestra
mente en función de responder a lo que escuchamos.

Este trabajo se realizará en un momento de silencio, intimidad y sin distracciones ( teléfonos celulares
apagados, teléfono desconectado, computadora apagada, etc… )

Durante un tiempo estimado de 20 a 30 minutos nos dedicaremos simplemente a ejecutar nuestro

instrumento observando con atención las posibilidades sonoras que nos permite desarrollar. Escucharemos las
diferencias de colores entre los tonos centrales y extremos del instrumento, la relación entre intervalos
ascendentes e intervalos descendentes, la posibilidad de crear microtonalidad en nuestra afinación, la
posibilidad de añadir cierto “ruido” en nuestro sonido, el vibrato, etc… No importa que instrumento
toquemos, importa cuánta información recopilamos sobre las posibilidades que nuestro instrumento nos
permite.

Estos 20 a 30 minutos de juego libre y búsqueda tienen como finalidad lograr un encuentro más cercano entre
el músico y su instrumento y, a su vez, entre el músico y la música que crea a través de su instrumento.

Insisto en la importancia del factor “cero distracción”. Este ejercicio debe ser lo mismo que una meditación
controlada.

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Les propongo que lleven a cabo esta ejercitación, a conciencia durante unos días y verán un cambio en su
percepción del instrumento y del lenguaje musical espontáneo.

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LA EDICION: EL PROCESO DE MADURAR A TRAVES DE LA AUTO-ESCUCHA

Algo que no debe descuidar todo estudiante, es el hecho de escucharse a uno mismo. Este proceso, con su
debido tratamiento, nos pone en una situación muy ventajosa respecto a la situación de ignorancia de no
conocer nuestras propias falencias que pueden pasar desapercibidas mientras nuestra atención está en la
ejecución del instrumento o en la externalización de las ideas internas a través de él.

Cuando nos escuchamos podemos tomar nota de todo aquello que nos resulta desagradable.

Aquí presento una lista de aquellos elementos que podemos encontrarnos como “no deseados” o “para
mejorar”:

Es en este momento cuando hay que tener bien claro que existen dos cosas que trabajaremos luego de la
auto-escucha: Mejorar y Aprender.

Mejorar refiere a afinar aquellos temas que todavía no dominamos por completo.

En cambio, el Aprender hace referencia a aquellos elementos que todavía no se encuentran en nuestro
repertorio de recursos.

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Ejercitación:

Tomen un grabador y registren una sesión de estudio por completo. La sesión de práctica debe incluir una
parte de trabajo técnico ( sobre escalas o canciones ) y una parte de experimentación ( sobre una forma
preestablecida en lo posible )

Pueden retomar al día siguiente con el análisis. El análisis constará de anotar todos aquellos temas que no
están funcionando correctamente y que podemos detectarlos en nuestra escucha de nosotros mismos.

Del mismo modo anotaremos lo que quisiéramos haber escuchado y faltó. Esto puede ser algún recurso del
cual no dispongamos, o bien algún elemento que no esté del todo desarrollado ( pobreza en sonido, falta de
ritmo, falta de sentido en el enunciado, falta de matices, pobreza en las dinámicas o en la articulación, etc… )

Para complementar lo visto en este capítulo les sugiero que vayan al anexo y lean el capítulo referente al
“plan de estudios”

Cuanta más información tengamos acerca de nosotros mismos, mejor. Es importante guiarnos por nuestras
propias sensaciones y reacciones. Es muy importante ser honestos con nosotros mismos cuando nos
juzgamos.

Les recomiendo que se tomen un tiempo para analizar bien a conciencia esta ejercitación, durante un período
de tiempo breve, pero en forma constante.

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LA PROGRESION II - V - I

Este tipo de progresión es la que conocemos en el lenguaje musical como “cadencia auténtica compuesta”. Es
una cadencia auténtica por ser resolutiva ( V - I ) y es compuesta por estar encadenada desde el II grado en
progresión por cuartas.

Podemos continuar la cadena hacia atrás ( VI - II - V - I ) ( III - VI - II - V - I ) etc…

Este tipo de progresión es muy usual en el Jazz. Nuestra improvisación en este género nos propondrá un
ambiente armónico de continuas progresiones de II-V-I a lo largo de la forma del tema sobre el que estemos
improvisando, por lo tanto es de suma importancia conocer bien las dinámicas de esta cadencia para
desarrollarnos como improvisadores, especialmente en el Jazz.

Todo músico que quiera profundizar su improvisación en el jazz debe trabajar mucho sobre esta sub-
estructura, conocerla y dominarla en las 12 tonalidades mayores y las 12 tonalidades menores.

En el capítulo a continuación veremos en detalle cómo trabaja la progresión II-V-I y la analizaremos melódica y
armónicamente.

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Ejercitación:

Siguiendo los modelos aquí presentados, propónganse crear una línea melódica sobre la progresión II-V-I, tal
como se presenta en los a continuación.

Tómense el tiempo de desarrollar varias ideas sobre cada una de las tonalidades.

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¿QUE ES LO QUE PASA EN UNA CADENCIA II-V-I ?

Analizaremos que es lo que ocurre armónicamente en una cadencia compuesta, tanto en el modo mayor
como en el modo menor.

Este es un ejemplo armónico de una cadencia compuesta en modo mayor y en modo menor:

Podremos observar que el peso de la cadencia radica básicamente en cuatro cosas:

Primero y fundamental: la resolución de la sensible tonal en el tono y de la sensible modal en el tercer grado.

Segundo y muy importante: la conducción de las voces en el bajo. La progresión por cuartas tiene dentro de sí
misma un carácter resolutivo.

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Tercero: la conducción de las voces. Esto tiene una importancia tanto analizándolo armónica como
melódicamente.

Cuarto: La resolución continua de dominantes y sensibles:

Importante !! El concepto de sensible tonal ( st ) y sensible modal ( sm ) no sólo hacen referencia al 7° y 4°

grado respectivamente de la escala mayor. Sino que refiere a cualquier nota que se encuentra un semitono
por debajo o por encima del modo ( tercer grado de la escala ) o del tono ( primer grado de la escala )

Como podremos observar en el ejemplo de la cadencia en modo menor, el Re ( quinto grado de G7 ) actúa
como sensible del Eb ( tercer grado de Cm7 ) A su vez el Ab ( quinto disminuido de Dm7b5 ) actúa como
sensible del G ( tónica de G7 )

Por lo tanto podemos observar como esta cadencia encierra tantas posibilidades melódicas como de
distribución de voces en la armonía.

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CONTRUCCION DE UNA LINEA DE BAJO

Para los instrumentistas que están fuera del rol de los bajistas o contrabajistas, nos es muy lejano el
trabajo de armar y estudiar en función de una línea rítmica constante.

El ejercitar sobre líneas melódico-rítmicas constantes ( se puede ver también en el capítulo de “el
poder de los límites” ) nos da una gran perspectiva del manejo armónico sobre cada compás.

El gran trabajo en este tema es producir una sensación de enlace de acordes desde un nivel
únicamente melódico. Para ello nos focalizaremos sobre el punto al cual llegaremos ( fundamental o nota del
acorde siguiente ) y prepararemos melódicamente el acercamiento hacia ese punto, respetando en mayor
medida la escala presentada por nuestra armonía dada.

Teniendo en cuenta que cada vez que cambiamos de acordes, la escala que nos propone cambia, esto
nos da una variedad enorme de posibilidades de caminar, siempre llegando a nuestro destino ( el siguiente
acorde ) de manera clara y contundente. Para ello tendremos en cuenta que, a diferencia de los enlaces de
unión de puntos de apoyo ( donde podemos resolver en cualquier nota del acorde ) aquí deberemos resolver
siempre en la nota fundamental de cada acorde.

El siguiente es un ejemplo de una línea de bajo constante en negras:

A continuación les muestro un análisis sobre la progresión en negras presentada como ejemplo. En el
siguiente análisis podrán ver la aplicación de recursos ( cromatismos, movimientos escalísticos, movimientos
de arpegios, apoyos en los tonos 1, 3 y 5 del acorde, etc… )

Presten atención también a la línea que forman las frases ascendentes y descendentes. Observen la
simetría y la rotura de simetría en la dirección que toma la línea melódica.

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 Les propongo ahora armar una ustedes. Con los conceptos de este capítulo tenidos en cuenta. Primero
tienen que escribirla, y luego interpretarla con su instrumento y un metrónomo o la pista del tema sobre el
que estén trabajando la línea de bajo.

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Ejercitación 1:

Armar una línea melódica en negras sobre la progresión aquí presentada:

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Ejercitación 2:

Tocaremos el resultado de la ejercitación 1. Buscaremos modificaciones, hacer un trabajo de edición para

poder quedarnos con una línea estudiada definitiva. Analizaremos en este caso cuando utilizamos ciertos
recursos y su resultado.

Ejercitación 3:

Armar una línea melódica en negras sobre la progresión de un blues.

Ejercitación 4:

Armar una línea melódica en negras sobre un standard.

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LA AUTENTICIDAD, EN BUSQUEDA DE NUESTRO PROPIO SONIDO

“ La forma de conocer nuestro sonido, es no preocupándonos por el sonido”… una famosa frase
que tiene mucho peso, a la hora de encarar el estudio de “la búsqueda de nuestro sonido”
Por cierto es un concepto abstracto, pero todos se darán cuenta que hay una diferencia en el
discurso de un músico y otro, no sólo en la técnica, fraseo ni otros de los elementos que conforman el
solo, sino en el sonido.
Debería ser un punto más ( y uno de los mar importantes ) como improvisadores, para estudiar y
prestarle mucha atención a su desarrollo.
Nuestro objetivo, tal vez el principal, fuera de lo técnico, es poder encontrarnos a nosotros mismos.
( Miles Davis dijo que “lleva tiempo aprender a tocar como uno mismo”… y es muy cierto, lleva tiempo,
lleva Paciencia, Trabajo y Perseverancia )
Observen la abundancia de ejemplos que tenemos en la música de gente que es tan fácil de
reconocer por su sonido ( Miles, Coltrane, Dexter Gordon, Chet Baker, Sonny Rollins, Thelonious Monk,
Paul Desmond, Bill Evans, entre tantos otros…. )
Ellos han desarrollado su propia forma de tocar, interpretar, su instrumento y lo han revolucionado
en muchos casos, pero, más allá de eso, es un punto interesante el prestarle atención a cómo se puede
tocar “lo mismo”, pero “de otra manera”.
Escuchen y observen ( vean videos ) a Keith Jarrett ( piano ), Lester Young ( saxo tenor ), Chet Baker
( trompeta ), Jaco Pastorius ( bajo eléctrico freatales ), Django Reinhardt ( guitarra ). Estos son solo
algunos ejemplos de músicos que llevan una personalidad muy fuerte, además de su sonoridad y su
personalidad como músicos e improvisadores.
Sacándolo del género Jazzístico, podemos reconocer a grandes referentes, que a través de crear
una personalidad propia, consiguen destacarse por “su sonido” ( Carlos Santana, Astor Piazzolla, Brian
Setzer, Brian May, y tantos otros )

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UN GRAN ERROR Y UNA MALA COSTUMBRE

Quiero compartir algo que considero importante. Se trata de una pésima costumbre en la enseñanza del
lenguaje del Jazz.

A cualquiera de nosotros, al comenzar a introducirnos en el estudio del Jazz, se nos ha enseñado que el valor
equivalente de la figura de corcheas es el siguiente:

El caso es que esto no es cierto ! Si bien las corcheas no son “cuadradas” en su forma de articular en el jazz,
muy lejos están de este tipo de articulación.

Les propongo que si han sido educados a estudiar las corcheas con esta figuración, se quiten la costumbre y
abandonen la tendencia a exagerar esta articulación.

ESCUCHEN a los músicos de Jazz y traten de ver si ellos articulan las corcheas de esta manera. Se darán cuenta
que no es así. Tampoco son las corcheas derechas, pero lejos están de ser tresillos de corcheas.

No hay ( o si en términos reales existe, no es práctica ) una forma de simbolizar las duraciones relativas de las
corcheas en el Jazz. Resulta tan simple como escuchar para aprender la articulación jazzísitca.

Les propongo que consideren esta información y escuchen. Aprendan imitando. El Jazz está en los discos más
que en los libros. Búsquenlo allí.

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DESARROLLO MOTIVICO

El desarrollo motívico no es más que una edición y posterior continuación atendida de una idea musical
original. Esto significa que para poder desarrollar un motivo, primero tenemos que originarlo.

Esta idea original ( motivo breve ) es el ADN de lo que desarrollaremos a continuación. De este modo
lograremos coherencia en nuestro solo: cuando nuestro discurso está conducido, en lugar de ser una
recopilación de ideas y motivos originales que carecen de conexión entre sí.

Es necesario destacar la importancia de la fuerza rítmica en el desarrollo de un motivo.

Observen el siguiente ejemplo clarísimo de lo que es el desarrollo motívico:

Beethoven, 5° Sinfonía

Existen muchísimas formas de desarrollar una idea musical. Les presento algunas de ellas:

( M.I = Motivo Inicial )

- Repetición literal del M.I

- Repetición parcial del M.I
- Ampliación rítmica del M.I
- Fragmentación del M.I
- Continuación del M.I siguiendo la tendencia melódica
- Armonización del M.I

Veamos este otro ejemplo: transcripción del solo de Sonny Rollins en St. Thomas ( en concert key )

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Se presenta analizada la primer sección del solo. Escuchen la versión original con este solo y descubrirán que
todo tiene que ver con un desarrollo del Motivo Inicial.

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EL PODER DE LOS LIMITES

Voy a dejarles un ejemplo de este poderoso concepto:

Imagínense que son pintores y tienen frente a ustedes una tela en blanco que tienen que pintar, en la
mano una lata llena de pinceles de tantas puntas, formas y grosores diferentes. Tienen además una
paleta llena de una incontable cantidad de colores. Ahora, tienen que pintar la tela… por donde comienzan
? Qué colores utilizarán ? Qué pinceles ? Cuándo ?

Bien, ahora piensen que tienen la misma tela en blanco y solo tres pinceles ( tres tipos distintos de
pinceles ) pero solo dos colores. Pinten…
Bueno, ahora tienen un solo pincel y cuatro colores distintos. Pinten…
Ok, ahora tienen solo “colores fríos” ( azul, violeta, verde, gris )… o solo “colores calientes” ( rojo, amarillo,
marrón, naranja ). Pinten…
Ahora, solo trabajarán con un tipo de textura en la tela. Pinten…
Trabajen durante tres meses de este modo…

Correcto, ahora, luego de pasar, días, semanas, meses trabajando solo con un pincel, o solo con dos
colores, o solo con un tipo de color o textura; piensen que tienen nuevamente a su disposición toda la
gigantesca paleta de colores, todos esos diferentes tipos de pinceles, sin limitaciones de elección de
texturas ni espesuras… Pinten !

¿No creen que el resultado puede ser mucho más interesante luego del proceso propuesto? ¿y a la vez su
creatividad puede verse potenciada cuando trabajaron previamente con tan pocos elementos? Ahora que
tienen todos los colores a su disposición serán más cuidadosos en cuales usar ( porque aprendieron a
usarlos cuando solo disponían de “esos” colores ) Tendrán un CRITERIO maduro a la hora de optar por un
tipo de punta, grosor en el pincel, o un tono de colores, o una gama de colores, o cualquier combinación
de estas y muchas más que existen.

De esto se trata el gran tema “la limitación como elemento fortalecedor”; de someternos a una carencia
establecida, programada, para sacar lo máximo de lo poco que tenemos a disposición, y así aprender a
utilizarlo.

Veremos ahora algunos ejemplos de cómo pueden trabajar ustedes en casa la limitación como elemento
fortalecedor. Lleven a cabo las siguientes ejercitaciones:

Nota: todas estas ejercitaciones las pueden realizar sobre un estándar, sobre el metrónomo, o
simplemente sin ninguno de ellos. Recomiendo las tres opciones como prácticas, y recomiendo extender
en tiempo estas ejercitaciones, son de mucha utilidad y los resultados podrán apreciarlos en el corto
plazo.

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Ejercitación 1: Células rítmicas constantes

Esta ejercitación consiste en armar una improvisación utilizando únicamente un patrón rítmico
preestablecido. A continuación les dejo algunos ejemplos para tomar en esta ejercitación.
Tomen cada uno de estos ejemplos ( A, B, C, D, E ) como una ejercitación propia y dedíquenle cierto
tiempo a cada ejercitación.

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Ejercitación 2: Segmentación del registro

Consiste en improvisar con determinado sector de nuestro registro. Por ejemplo, el siguiente gráfico
muestra el registro de un saxo tenor y las sugerencias de segmentación del registro.

Haremos una improvisación limitados a utilizar solamente un segmento de nuestro instrumento, de

acuerdo a nuestro rango melódico.

- 45 -
Ejercitación 3: Solamente utilizando notas del acorde

Este paso consiste en improvisar utilizando únicamente las notas del acorde que nos proporciona la
armonía. Aquí les presento un ejemplo de esta ejercitación:

- 46 -
Ejercitación 4: Desarrollo de motivos cortos

Esta ejercitación consiste en limitarnos a desarrollar motivos de corta duración solamente.

Les presento un ejemplo:

Realicen esta ejercitación en forma prolongada durante todo un coro de un estándar, forma sobre la
canción que deseamos improvisar, o simplemente sin acompañamiento.

- 47 -
Ejercitación 5: Tocando ideas sencillas

Este concepto requiere minimalización de recursos, tanto técnicos como sonoros, armónicos y melódicos.
Es decir que intentaremos tocar lo más sencillamente posible.

Les presento un ejemplo:

Pongan en práctica esta ejercitación. Toquen lo más sencillo que puedan, limitándose a no salir de la
sencillez.

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Ejercitación 6: Exageración

En esta ocasión, caso contrario de la ejercitación anterior, buscaremos exagerar la utilización de recursos
y elementos técnicos a nuestra disposición.
Aquí valen tanto efectos sonoros, matices, recursos armónicos, cualquier elemento que permita lograr la
idea de exageración.
Si bien esta idea pocas veces es aplicada con criterio, justamente es la ejercitación del recurso lo que nos
permitirá luego utilizarla con el criterio oportuno.

La exageración puede ser por reiteración de un recurso o por abundancia de recursos.

Les muestro un ejemplo y les propongo que lleven a cabo esta ejercitación.

Ejemplo:

Recursos utilizados en el ejemplo:

Microtonalidad, Apagamiento del sonido, Bend, Trino, Trémolo, Slice, Valores irregulares ( quintillo,
sietecillo, trecillos ), Stacatto, Repetición obsesiva rítmica y melódica, cromatismos, Glisando. Extremos
del registro, extensión de los acordes

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Ejercitación 7: Ampliación del registro

Lo siguiente consiste en buscar expandir nuestra zona técnica donde desarrollamos el solo. Esto propone
que nos salgamos de las comodidades del registro central de nuestro instrumento y que fuéramos por los
extremos, incorporándolos.

Esto es vigente también para:

- Bateristas ( los extremos del instrumento son los accesorios complementarios y los mismos
elementos del set utilizados como percusivos - aros, pies, doble pedal, accesorios
complementarios, etc… )
- Vientistas: extremos graves del instrumento y sobreagudos
- Cantantes: extremos graves del registro, extremo agudo, falsete ( tengan en cuenta los elementos
de cuidado de la voz durante esta ejercitación )
- Pianistas: extremos del registro opuestos ( manos alejadas )
- Guitarristas: armónicos

- 50 -
Ejercitación 8: Motivos más amplios

Esta ejercitación consiste en extender los motivos desarrollados en la ejercitación n°4.

Por otro lado crearemos motivos de duraciones más prolongadas.

Observaremos en el siguiente ejemplo cómo el coro de 16 compases se interpreta con 4 motivos de

extenso desarrollo.

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Ejercitación 9: Extensión del acorde

En esta ejercitación trabajaremos en el aspecto armónico. Buscaremos limitarnos a trabajar con las
extensiones de los acordes.
Veamos el siguiente ejemplo:

Les propongo que realicen esta ejercitación sobre un standard, o bien sobre alguna canción que quieran
interpretar.

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Ejercitación 10: Tocar sin la partitura

Tocar con el apoyo de tener una partitura, cifrado o referencias frente nuestro suele ser una tranquilidad.
Una ayuda memoria que tenemos a disposición nos da una sensación de seguridad o de guía.

Intentaremos hacernos la costumbre de dedicar un tiempo de nuestro estudio al trabajo SIN estas ayudas.

Esta práctica se aplica a:

- El estudio de escalas y arpegios por patrones

- El estudio de las ejercitaciones recientemente trabajadas
- El estudio de cualquier canción que estemos incorporando al repertorio
- El estudio de técnicas y recursos

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ELIMINANDO LA BARRA DE COMPAS, GANANDO UNA NUEVA SIMETRIA

Reconocemos los tiempos 1 de cada compas como fuertes; los compases 1, 5, 9 y 13 como puntos clave (
tanto en blues como en el 99% de los standards ) Podrán notar, si se graban, que al momento de hacer un
solo, la intuición nos lleva a armar frases simétricas ( pregunta - respuesta ) en los mismos lugares.
Dejando de este modo, un patrón predecible en nuestro discurso.

Para poder ganar una nueva herramienta que nos dé la posibilidad de enriquecer nuestro discurso,
trabajaremos rompiendo esa simetría, para construir una nueva; en mayor escala.
Va a ser imprescindible para esto conocer a la perfección la armonía del tema sobre el que trabajaremos y
tener cierta práctica con él. La idea es salirnos de los puntos de comodidad para comenzar nuestras
ideas.

Ejercitación:

Buscaremos armar un mapa de silencios, que nos dé una nueva simetría, donde los motivos no
comenzarán en los compases 1, 5, 9, 13, sino que lo harán en otros. Y, a su vez, las frases no serán
iguales en duración.

Aquí se presentan tres ejemplos de cuadros para ejercitar siguiendo las indicaciones:

1)

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2)

3)

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SENSACION DEL PULSO, GANANDO UNA NUEVA MIRADA DEL TIEMPO

En una clínica, el saxofonista Joe Lovano explica un punto muy interesante: la cuestión de la
“sensación del pulso” a la hora de improvisar. Es increíble como las ideas que nos vienen a la cabeza
cambian en función de si estamos constantemente pensando en cada pulso, o si bien, podemos entender
el paso del tiempo en función de estructuras más grandes que el pulso ( blancas 1 y 3, blancas 2 y 4,
compás completo, etc… )

Ejercitación:

Trabajaremos con un metrónomo. Escogeremos una velocidad que nos sea de comodidad. Para
este caso la ejercitación ejemplificada será sobre un bit de 90 bpm. Es importante que al metrónomo se le
quite el tempo fuerte ( o se coloque en ¼ ) para evitar la influencia del sonido más fuerte. Todos los bits
deben sonar iguales.

La improvisación que haremos será sobre ningún parámetro establecido. Es decir que será
simplemente una improvisación libre, para ello no tomaremos ninguna escala, progresión armónica ni
estructura como parámetro.
Simplemente nos dejaremos llevar por la intuición e iremos creando una improvisación que debe durar
entre 3 y 5 minutos. No más y no menos que esto por cada una de las etapas.

Etapa 1: Colocaremos el bit al tempo que trabajaremos. Esto nos marca cada pulso ( negras ) del compás
de 4/4 sobre el que improvisaremos. Improvisaremos entre 3 y 5 minutos de este modo, escuchando el
bit e intentando llevarlo acompañados de un pie.

Etapa 2: Colocaremos el bit al tempo de 45 bpm. Esto nos marcará las blancas de nuestro compás de 4/4
en 90 bpm. Pensaremos estas blancas como los tiempos 1 y 3 de cada compás. Improvisaremos entre 3 y
5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo acompañados de un pie.

Etapa 3: Colocaremos el bit al tempo de 45 bpm. Esto nos marcará las blancas de nuestro compás de 4/4
en 90 bpm. Pensaremos estas blancas como los tiempos 2 y 4 de cada compás. Improvisaremos entre 3 y
5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo acompañados de un pie.

Etapa 4: Una vez hechas las ejercitaciones anteriores, con la misma noción del pulso ( y porque la mayoría
de los metrónomos no permiten esta velocidad ), marcaremos con el pie los tiempos 1 de cada compás
únicamente. Improvisaremos entre 3 y 5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo
acompañados de un pie.

Esta ejercitación es recomendable hacerla al menos unas veces a la semana durante el período de
tiempo que nos propongamos aprender a lograr una nueva sensación del pulso.

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DESPLAZAMIENTOS MELODICOS EN LOS 8 PUNTOS DEL COMPAS

La idea de esta ejercitación es entender como el sentido musical de una frase melódica cambia radicalmente
según el punto de apoyo inicial. No importa que la frase musical sea la misma, depende de donde
comencemos y donde la resolvamos. Esta tendrá un carácter y un sentido muy diferente.

Veamos el siguiente ejemplo:

Les propongo ahora a ustedes realizar esta práctica:

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Ejercitación:

Armen una frase musical breve ( de entre 4 y 8 notas ) y escríbanla tal cual la pensaron. Luego transporten
rítmicamente esta frase en cada uno de los 8 puntos del compás. Escuchen como suena y como cambia el
sentido de la frase.

Esta ejercitación les dará una gran cantidad de información subconsciente del sentido e importancia del punto
en donde cada nota se ubica, su relación con las demás notas de la frase musical no es solo una relación
melódica sino también lo es en un sentido rítmico y sincopado.

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TOCANDO EN 3/4 SOBRE UN 4/4

El siguiente concepto es muy similar a uno ya trabajado en este libro. Implica un desplazamiento
rítmico de un motivo musical. En este caso no nos detendremos en dar indicaciones respecto de la melodía,
sino que nos focalizaremos en la cuestión rítmica.

La idea es crear frases en 3/4 dentro de un ritmo de 4/4. Esto nos deja con un pulso sobrante que, a
medida que se desarrollen frases en 3/4 nos irá desfasando el punto de apoyo de nuestro sistema binario.

El resultado de la aplicación de este trabajo nos lleva a un nuevo lenguaje, mucho más rico desde un
sentido rítmico y musical. Esto lo podremos observar en muchos músicos de jazz, desde los años 40´

Especialmente en músicos como Dexter Gordon ( saxo tenor ), Chik Corea ( piano ), pueden encontrar
un amplio uso de este recurso.

Ejercitación:

Improvisen sobre las siguientes sugerencias rítmicas. Pueden hacerlo sobre el metrónomo ( en 4/4 ) o
bien sobre una base musical en 4/4. Presten atención que se logra una simetría de patrón de 3 compases de
duración, luego se repite constantemente.

Al lado de cada ejercicio está colocada la célula rítmica en ¾ que utilizamos.

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- 60 -
ELEMENTOS QUE GENERAN REPOSO - ELEMENTOS QUE GENERAN TENSION

Ahora mencionaremos una serie de elementos que deben considerar a la hora de aplicarlos para generar
tanto tensión como reposo en nuestro discurso.

Recuerden que:

Ejercitación:

Pongan en práctica, según las recomendaciones aquí expuestas, un intento de movimiento Tensión-Reposo
durante un lapso de 60 segundos por ejercicio.

1) Sobre una estructura libre

2) Sobre un Blues
3) Sobre un standard
4) Sobre una canción

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- 62 -
VARIACIONES RITMICO-MELODICAS

Esta práctica es muy interesante y resulta dejarnos a disposición un gran trabajo de edición.

Como comentamos en otros capítulos, todo lo que desarrollemos y trabajemos se nos queda en el
inconsciente, esta práctica nos aportará un material muy valioso para crear un desarrollo motívico.

Ejercitación:

Escriban el resultado de una breve improvisación, tocando de manera de ejecutar motivos “sencillos”.
Transcriban y elijan un motivo de entre los improvisados.

Tomando este motivo ( que debería tener entre 5 y 10 notas por lo menos ) haremos lo siguiente:

1) Modificar el ritmo de las notas, sin modificar la aparición ni alturas de las mismas.
2) Modificar las notas sin modificar el ritmo del motivo.

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- 64 -
ALGUNOS EJEMPLOS RESOLUTIVOS

Les dejo aquí una gran serie de ejemplos de motivos resolutivos sobre la estructura de una cadencia
auténtica ( V - I ) en tonalidad mayor y menor.

Toquen cada uno de ellos con su instrumento. Analicen cada uno de ellos. Memoricen cada uno de
ellos. Transporten cada ejemplo a cada uno de los 12 tonos.

La progresión presentada en estos ejemplos de resoluciones V - I es G7 a Cmaj7

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- 66 -
DISOCIACION DE LA ARTICULACION EN CELULAS RITMICAS CONSTANTES

Sobre un motivo de corcheas, en 4/4, intentaremos agruparlas de a 2, 3, 4, 5, 6 y 7. De este modo

veremos como las frases musicales sobre la misma progresión van cambiando el sentido. Asimismo podemos
encontrar una nueva simetría dentro del pulso de 4/4.

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- 68 -
ANTICIPACIONES MELODICAS

Las anticipaciones melódicas consisten en una aparición explícita ( en la línea melódica ) temprana del
acorde que se presenta a continuación. Esto crea una sensación muy interesante al oyente cuando el acorde
realmente aparece. Una especie de resolución y cadencia que creamos desde una armonía que estamos
abandonando previamente.

Veamos el siguiente ejemplo:

Ejercitación:

Les propongo tomar un standard, blues, o una canción sobre la que quieran improvisar. Intenten
adelantarse melódicamente ( anticiparse ) y crear este efecto. Tómense el tiempo para escribir en un
pentagrama los resultados, de manera que puedan analizarlos luego.

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PUNTOS SOBRE EL BEAT

Conocemos los 4 puntos fuertes del compás de 4/4. Sabemos que los 4 tiempos que quedan al aire son
tiempos débiles, a su vez el tiempo 2 y 4 de cada compás es débil, y el punto 3 es semi-fuerte. Estas son
condiciones que no aplican para el siguiente concepto.

Lo que desarrollaremos en este capítulo es un análisis sobre la forma de tocar sobre el beat, en el bit o detrás
del beat.

Veamos el siguiente ejemplo para graficar:

Los pulsos oscuros simbolizan los 4 tiempos de cada compás de 4/4. En diferente color, por debajo está el
apoyo rítmico que nosotros le damos al pulso en sus tres versiones.

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INSTRUMENTO ARMONICO VS INSTRUMENTO MELODICO

Este es un concepto muy importante. Aquí separo el ejercicio en dos grupos

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CICLOS DE TONICA

Una práctica muy interesante para desarrollar y ejercitar tanto el aspecto técnico en nuestro instrumento
como la improvisación, es realizar una ejercitación donde los tonos progresen. Es decir, que en lugar de
detenernos durante todo un ejercicio en una escala, arpegio con un patrón determinado, en este caso
mantendremos el patrón pero iremos rotando los tonos sobre los que trabajaremos en el mismo ejercicio.

A continuación se presentarán los distintos ejemplos de trabajo con ciclos de tónica y patrones.

Tengan en cuenta que los siguientes ejemplos corresponden solamente a una adaptación del primer patrón de
realización de escalas. Preparen una ejercitación similar para trabajar cada Ciclo de tónica con cada uno de los
patrones, tanto en escalas como en arpegios, tanto en modos mayores, como menores, dóricos, lidios y
mixolidios.

Esta ejercitación es enorme en contenidos y no puede desarrollarse toda en una sesión de estudio, días e
incluso semanas. Tómense el tiempo de trabajar de a poco, de a un patrón por día sería recomendable, a
modo de cubrir todo el contenido de este capítulo.

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Ciclo N°1: Semitonos ascendentes

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Ciclo N°2: Semitonos descendentes

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Ciclo N° 3: Cuartas justas

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Ciclo N°4: Quintas justas

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Ciclo N°5: Tonos

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Ahora que hemos trabajado sobre las tónicas y sus ciclos, aplicaremos esta ejercitación sobre un standard o
una canción.

El siguiente corresponde a un patrón de escalas sobre la armonía de Autumn Leaves. Aquí debemos considerar
para el caso de instrumentistas de viento, dejar el tiempo y lugar para la respiración. Las escalas deben
corresponder a la armonía presentada en la forma. Pueden variar, utilizando cromatismos, pero la idea de la
ejercitación es ser lo más pegado posible a la armonía y su ejecución escalística.

Ejemplo: Autumn leaves

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ARTICULACION

Un elemento fundamental en todo discurso es la articulación. Esto no sólo refiere a las características
articulatorias propias de cada instrumento, sino al lenguaje de articulación que realizamos.

En el jazz, por ejemplo, la articulación y la forma de frasear en corcheas es muy distinta a la desarrollada en la
música funk por ejemplo, o en la bossa nova. Cada género nos propone una cierta manera de articular y ésta
debe considerarse.

La articulación nos permite enfatizar ciertas notas sobre otras. No se trata simplemente de un incremento en
el volumen, sino en el ataque de la nota. Sumado esto a las características tímbricas y percusivas que podamos
añadirle.

Su mejor maestro será escuchar con muchísima atención las grabaciones y músicas que quieran trabajar.

Observen por ejemplo, como el carácter de la siguiente frase cambia según articulemos. Toquen las siguientes
melodías:

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NOTAS DE ADORNO

Este concepto hace referencia a aquellas notas que aparecen como “adornos” a la línea melódica, pero que
hacen que ésta no sea lo mismo sin ellas.

La idea de trabajar este recurso es para favorecer un lenguaje melódico donde podamos aplicar con criterio
estas “notas de adorno” a la melodía que estemos creando ( si bien todo esto se da de una manera
improvisada )

Asimismo, practicar este concepto ayuda a aquellos que “abusan” de los adornos.

Haciendo una auto-escucha podrán notar si el abuso de este recurso se vuelve un cliché en su manera de
ejecutar su instrumento.

Veamos el siguiente ejemplo. En primer lugar tendremos la melodía original, y en segundo, la melodía con el
agregado de algunas notas de adorno o apoyaturas. Toquen ambos ejemplos y observen sonoramente la
diferencia y cómo la frase conserva el mismo sentido pero se enriquece.

Ejercitación:

Realicen la práctica de seleccionar un período de compases de un solo improvisado. Analicen si utilizaron

notas que pueden considerar como “de adorno” y luego trabajen en quitarlas, y colocar otras aproximaciones
en otros puntos de la línea melódica. Vean como las frases van adquiriendo otro carácter según coloquemos o
quitemos las “notas de adorno”.

Realizando esta ejercitación podrán adquirir mayor criterio en la selección de este recurso, de manera de que
no se convierta en un cliché ni tampoco se descuide.

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DESARROLLO ESCALISTICO

Es un tema que usualmente se encuentra en sobreuso en la rutina de cualquier estudiante de improvisación.

Su importancia es tan grande que muchos estudiantes suelen “improvisar” tocando escalas de abajo para
arriba o arpegios simplemente.

Eso está mal ! El problema no radica en el estudio escalístico, sino en que en términos reales, las escalas ( así
como las conocemos ) nunca se emplean de este modo en la improvisación ( o por lo menos no es para nada
común encontrarnos con frases completamente relacionadas con los patrones escalísticos )

Pueden escuchar por ejemplo “Giat steps” de John Coltrane, donde el solo de saxo tenor está básicamente
regido por el sistema de escalas y arpegios, pero observen muy bien como todo tiene un sentido.

Esto mismo, el sentido, es lo que se pierde cuando comenzamos y desarrollamos un solo simplemente con el
arpegio del acorde de turno, o la escala de turno. Se suele estudiar improvisación interpretando los arpegios,
en lugar de prestar atención a las escalas que cada acorde propone.

En la siguiente página analizaremos los primeros compases del solo de John Coltrane ( transcripto en concert
key )

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John Coltrane: solo en Giant steps ( fragmento inicial )

Análisis de los movimientos arpegísticos y escalísticos

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John Coltrane: solo en Giant steps ( fragmento inicial )

Análisis de los movimientos lineales melódicos

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 John Coltrane: solo en Giant steps ( fragmento inicial )

Análisis de los puntos de apoyo sobre los grados de los tonos

- 84 -
Tras los análisis realizados sobre el primer coro de solo de John Coltrane, trataremos de observar:

- El poder de la fuerza lineal en la melodía

- La aplicación del recurso escalístico y arpegístico como constructores del patrón melódico.
- La variedad en apoyos sobre cada acorde ( primer grado, tercera, quinta, séptima, novena, b-novena,
oncena, trecena )
- Uso de los saltos melódicos
- Variaciones de direccionalidad
- Uso de cromatismos
- La importancia del conocimiento de TODAS las escalas y arpegios, modos y grados tonales.

Ejercitación:

Improvisen con todos los patrones y posibilidades vistas anteriormente sobre las estructuras de blues en Bb y
Cm. Busquen la continuidad. Observen el punto al cual llegarán y estratégicamente armen su línea para
resolverla en el nuevo comienzo.

Recuerden que no tienen por qué comenzar en el 1° de cada acorde. Recuerden que no tienen por qué utilizar
únicamente las notas de la escala. Utilicen cromatismos, repitan notas, cambien la direccionalidad de la frase
melódica.

Apliquen esto mismo sobre un standard.

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INTRODUCIENDONOS EN UN GRANDE DE LA IMPROVISACION: JOHN COLTRANE

A modo de ejemplo, les comparto una gran serie de transcripciones hechas sobre John Coltrane. Consiste en
pasajes de II-V en progresiones improvisadas y registradas en sus discos. Podrán encontrar en todas ellas una
forma particular de tratar los pasajes de II-V en este gran improvisador.

Observen la variedad de elementos armónicos, rítmicos, melódicos, recursos, cromatismos, empleados en las
distintas frases aquí ejemplificadas. Les recomiendo tomar cada frase y transportarla a cada una de las 12
tonalidades.

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- 87 -
ALGUNAS PALABRAS

Aquí presento una serie de recomendaciones y consejos generales que pueden aportar ideas y recursos para
su estudio. Tomen cada una de estas recomendaciones como completamente personales.

- La creatividad resulta mucho más productiva que los conocimientos. Por lo tanto recomiendo nutrir,
explorar y expandir nuestros horizontes creativos, aún más que luchar por adquirir y acumular
conocimientos. ( esto no quita que lo segundo sea tan importante y deba ser atendido también )
- Dominar técnicamente nuestro instrumento se vuelve una necesidad fundamental para llevar la
improvisación a un nivel avanzado.
- Asimismo cualquiera puede improvisar.
- Lo que buscamos al improvisar puede enmarcarse en dos cuestiones fundamentales: La
experimentación, el juego, el descubrimiento, y por otro lado la búsqueda de la belleza.
- Una actitud mental positiva siempre favorece cualquier práctica que llevemos a cabo
- Con trabajo conseguiremos los resultados deseados, siempre y cuando el programa y los métodos sean
los correctos para llevarnos al objetivo de manera segura, rápida y completa.
- Atiendan y comprométanse con un plan de estudios. Hasta las personas menos disciplinadas deben
administrar sus tiempos y su estudio en función de crecer eficazmente.
- Memoricen todo ! Progresión armónica, melodía, estructura… todo.
- Cuanto más información tengamos de un tema, mayor será el provecho y la música que podamos sacar
de este.
- Si nos perdemos mientras tocamos…. Escuchemos a la banda.
- Recuerden que nuestro propósito como improvisadores es interpretar con nuestros instrumentos
aquello que pasa por nuestra mente. Por lo tanto debemos generar ideas creativas y originales, y tener
la capacidad técnica para interpretarlas, y tener la velocidad mental para codificarlas inmediatamente
en notas a través de nuestro instrumento.
- Dediquen tiempo al estudio de las escalas y acordes.
- Cada vez que vayan de un acorde a otro, siempre habrá notas en común y cromatismos posibles,
utilicen el análisis a su favor.
- No toquen todo el tiempo. Utilicen pausas, silencios, para dar significado y sentido a sus sonidos.
- No se limiten a tocar sólo las notas del acorde. Exploren las sonoridades de su extensión y sus propias
tensiones internas.
- Puede ser frustrante exponerse a improvisar. No hay forma de borrar la nota que tocamos “mal” y no
hay forma de colocar la nota que no tocamos. Es un flujo constante de tiempo presente.
- Usen variación de dinámicas, matices, articulaciones, recursos.
- Escúchense a ustedes mismos, escuchen a la banda de igual modo.
- Cuando se han equivocado en tocar una nota o frase “incorrecta” utilicen esto mismo en forma
reiterada, como recurso, como una burla a su propio “error” considerada ahora un motivo nuevo
intencionalmente ejecutado. Engañen al oyente, convénzanse a ustedes mismos de igual modo.
- Presten atención al sonido, al tono, a la textura, al color de su sonido.
- Busquen estar a gusto con su sonido.

- 88 -
- Deberíamos ser capaces de cantar todo aquello que deseamos tocar. En definitiva el proceso creativo
comienza con la idea, pasa por el canto y finaliza con la interpretación de la idea cantada a través de
nuestro instrumento.
- Eviten caer en clichés. Eviten recurrir a resolver los problemas de siempre con los medios de siempre.
Busquen variedad en sus propias reacciones. Está muy bien sorprenderse de uno mismo.
- Cuando sientan que lo que están tocando no tiene sentido hay dos opciones: dejar de tocar ( válido ) o
bien seguir el consejo de John Coltrane: “cuando me pierdo en ideas, sigo tocando hasta retomar el
hilo”. Ambas soluciones son sabias para accionar ante la pérdida del hilo del discurso durante la
improvisación.
- Una de las ideas principales de lo que hacemos al improvisar es divertirnos saltando los obstáculos que
nosotros mismos creamos.
- Más técnica, más experiencia, más práctica nos dará inevitablemente más seguridad.
- No gasten todos sus recursos siempre, o bien no gasten todos sus recursos en un mismo solo.
- Enfaticen ciertas notas. Articulen.
- Tómense el tiempo de desarrollar una ejercitación audio-perceptiva.
- Toquen arriba de los discos, no solo encima de las pistas, karaokes o play alongs. Toquen encima de los
discos también.
- La escala cromática es nuestro abecedario.
- No abusen de las facilidades que nos brindan las escalas pre-armadas ( pentatónicas, blue, mixolidia,
etc… ) utilicen variedad de escalas para generar el movimiento armónico.
- Recuerden los elementos que generan tensión y los elementos que generan reposo.
- Recuerden que la música es un medio de comunicación para con los demás, pero fundamentalmente
para con nosotros mismos.
- Improvisar es como hablar. A hablar se aprende hablando; a improvisar se aprende improvisando.

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 Anexo

Un plan de
estudio eficiente:
En búsqueda de los procedimientos de estudio adecuados

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Introducción

En mi anterior libro “Método dinámico para saxofón” he hecho referencia en varias oportunidades a trabajar
con un “plan de estudio”. Si bien por la funcionalidad y perspectiva del libro este tema quedó afuera,
considero importante crear este anexo para explicar en profundidad de qué se trata armar un plan de estudio.

¿Qué es un plan de estudio?

Un plan de estudios es un esquema estructurado ( ya veremos que puede ser flexible también ) ordenado y
diseñado cautelosamente para cumplir objetivos a corto, mediano y largo plazo.

¿Qué ventajas tiene la preparación de un plan de estudio?

A través del desarrollo de un estudio formal ordenado, podemos dirigir nuestros esfuerzos directamente hacia
la satisfacción y cumplimiento de nuestras metas. Esto nos conduce a trabajar directamente hacia un objetivo.
Los tiempos se optimizan cuando hay un estudio sobre el rendimiento, y el plan de estudio es justamente un
método que nos lleva al objetivo sin desviarnos, es por eso que es eficiente.

¿Qué es importante tener en cuenta a la hora de armar un plan de estudios?

Es fundamental tener en claro dos cosas:

- Los objetivos tienen que ser a corto, mediano y largo plazo. Debemos saber distinguir muy bien cuales
objetivos pertenecen a cada grupo. Por ejemplo: si ya sabemos tocar el saxo, y queremos aprender a articular
mejor, este puede ser un objetivo a corto plazo ( algunos días, semanas ); si en nuestro primer año de estudio
deseamos aprender a desarrollar la técnica de multifónicos o microtonalidad, ésta la podemos encarar, con un
plan a mediano plazo ( algunos meses ); si en cambio, deseamos ser grandes improvisadores, o músicos de un
nivel técnico impecable o una performance como la de nuestros ídolos, estamos hablando de un estudio
apuntado al largo plazo ( años ).

- El plan de estudio tiene que ser sincero. Es decir que debemos reconocer nuestra condición (
limitaciones, facilidades, fallas, dificultades ) y sobre todo tener bien claro cuál es el objetivo; ya que nuestro
ordenamiento depende del objetivo. Por ejemplo: si deseamos mejorar la técnica de nuestro instrumento a
mediano plazo, el plan de estudios contemplará en mayor medida aquellas ejercitaciones que fortalezcan la
técnica, dándole mayor prioridad a este tema sobre otros tópicos.

- Una actitud mental positiva es fundamental. Así como la motivación que proviene de cada uno, la
alegría de saber que estamos trabajando en pos de algo que nos hace feliz. Todo esto hay que
mantenerlo vivo y presente durante el estudio.
- Sin trabajo no se consiguen objetivos. No hay fórmulas mágicas, sin práctica no se consiguen aprender
ciertas cosas. Esto no quita que la práctica debe estar bien hecha, bien canalizada y atendida por un
profesor que la guíe.
- P.T.P = Paciencia, Trabajo y Perseverancia. Siempre presentes.

Dicho esto pasemos a ver cómo armar un plan de estudio eficiente.

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CAPITULO 1: Lo primero

Lo primero que debemos hacer para diseñar un plan de estudios es tener claro nuestros objetivos, reconocer
todo aquello sobre lo que queremos trabajar, y conocer nuestras propias flaquezas y facilidades. Para ello
separaremos en cuatro partes esta primera sección:

Parte A:

Tomaremos un lápiz y un papel y escribiremos todo aquello que deseamos. Desde la idea más táctil que
tengamos a mano hasta la más alocada y lejano deseo de conquista.

Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos como objetivos son:

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 Parte B

Definiremos nuestra propia situación, tomando nota de cada elemento, tanto positivo como negativo.
Seremos completamente honestos con nosotros mismos, esto es fundamental.

Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos son:

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 Parte C

Ahora que conocemos y reconocemos con claridad nuestros deseos y objetivos, así como nuestras deficiencias
y nuestras facilidades, lo que hacemos será evaluar cuáles de nuestras deficiencias se mejoran en el largo
plazo y cuáles en el corto.

Aquí solo haremos la distinción de lo que puede trabajar y mejorarse rápido y lo que inevitablemente lleva
tiempo corregir, mejorar o aprender.

También separaremos aquellos deseos que tenemos que son trabajables y conseguibles en el corto plazo, y
todo aquello que necesita de un largo proceso para ser asimilado.

Armaremos entonces un cuadro donde podemos ver nuestras deficiencias y nuestros objetivos por cumplir,
plasmados en el tiempo en que sabemos que podemos conseguirlo.

Por ejemplo, podremos encontrarnos con un cuadro como este:

Como podrán notar, es muy común encontrarnos con una gran mayoría de objetivos y temas a mejorar, que
se trabajan en el corto plazo.

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 Parte D

Lo último que nos queda es hacer una separación personal entre aquellos temas del corto plazo que necesitan
un poco más de tiempo en conseguirse. Esto depende de cada persona, dependiendo de las facilidades que
uno tenga en ciertos temas podrá variar.

Cada uno de nosotros sabemos evaluar cuanto nos puede costar aprender cierto tema; aquello que sabemos
que nos demorará más tiempo y más trabajo lo tomaremos como “mediano plazo”, y todo aquello que
sabemos que con un poco de práctica y estudio focalizado conseguiremos dominar pronto, lo tomaremos
como “corto plazo”.

De esta manera llegamos a tener bien claro algunas cuestiones básicas y fundamentales a la hora de encarar
un plan de estudio. Tenemos toda la información sobre nosotros mismos, los objetivos bien claros y los tiempos
que estipulamos para trabajar y conseguir cada objetivo.

Este paso suele saltearse en muchos estudiantes, especialmente autodidactas. Y es esto mismo la clave para
encarar un estudio eficaz.

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CAPITULO 2: Cómo funciona el plan de estudios

El plan de estudios funciona de la siguiente manera:

Se propondrán un objetivo claro ( o varios objetivos ) y evaluarán que serie de ejercitaciones deberán realizar
para llegar a él.

Una vez hecho este análisis, completaran la planilla para poder ver y disponer claramente de los tiempos a
dedicar a cada ejercitación.

El plan de estudios debe ser dinámico, al contener varios temas no siempre podremos tratarlos con
abundancia de atención y dedicación cada día, por lo tanto dividiremos el plan en ciclos de estudio. Cada ciclo
podrá ser de 3, 4 o 5 días.

Desarrollaremos a lo largo del ciclo las prácticas que consideremos, de manera que nos quede cubierto, al
finalizar el ciclo, cada uno de los temas que deseábamos trabajar.

Haremos el ciclo de estudios las veces que haga falta para que cada tema quede resuelto, o bien, las mejoras
hayan sido suficientes.

Tomaremos una hoja como “carátula” donde especificaremos cuestiones como plazos, temas a tratar,
expectativas, etc… y una hoja ( “planilla” ) con los contenidos que trabajaremos, repartidos a lo largo de los
días de estudio.

- 96 -
CAPITULO 3: Diseñando el plan

El plan de estudios constará de una carátula y una hoja con el plan en sí mismo y los contenidos.

Aquí tendremos en cuenta básicamente un factor: ¿Cuánto tiempo dispongo para desarrollar mi estudio?
Independientemente de la cantidad de horas que dispongamos a lo largo de una semana, debemos repartir y
organizar las tareas a trabajar.

Es importante, en el caso de estudiar casi todos los días, que los temas a tratar tengan cierto espacio.
Normalmente escogeremos unos 4 temas a trabajar para un día, y por lo menos la mitad serán distintos al día
siguiente.

Los temas que podemos conservar para trabajar cada día suelen ser aquellos considerados como
“fundamentales” en nuestro desarrollo como saxofonistas. Por ejemplo: desarrollo del sonido, respiración,
notas largas, embocadura, técnica, etc…

Pueden observar en el ANEXO la tabla que les dejo de ejemplo para que se propongan trabajar sin dejar afuera
ningún tema de los que consideren necesarios ver. Tengan en cuenta que la tabla se da como ejemplo,
complétenla con los temas que trabajarán.

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CAPITULO 4: El “Plan B”

Es fundamental tener a mano siempre un Plan B. Esto significa que, por la razón que fuere, si no estamos
dispuestos a realizar la práctica formal premeditada, o no disponemos de un mínimo de tiempo considerable,
realizaremos una práctica alternativa.

El “plan B” debe constar de NADA en su temario. Es decir, el día que decidimos hacer este plan B es un día
libre, donde escogeremos los temas a trabajar, los tiempos y, libres de presiones o expectativas, lo
dedicaremos simplemente a “que no pase el día de hoy sin tocar al menos un poco mi instrumento”

Podemos tratar cualquier tema en nuestro Plan B, hasta temas que estén muy alejados de nuestras
posibilidades. Todo es válido.

El uso del plan B, como se imaginarán no pude ser excesivo, ya que descompaginaría los tiempos programados
para llevar a cabo nuestro plan de estudio. Pero es un permiso que tenemos a romper, por un día, con nuestra
rutina.

Ejemplos de Plan B:

- “Hoy solo voy a improvisar”

- “Hoy voy a tocar esta canción que tanto me gusta, y nada más”
- “Hoy no quiero estudiar”
- “Hoy pienso tocar un poco de notas largas, nada más”

Todo es válido en la anarquía del Plan B.

- 98 -
CAPITULO 5: Auto-evaluación

Debemos hacer un seguimiento y evaluación de nuestros propios planes de estudio. Esto es, pasado un
tiempo considerable, evaluar si nuestros objetivos se cumplieron o si han mejorado y están bien encaminados
a cumplirse en los plazos que nosotros habíamos calculado.

Este análisis nos ayudará a mejorar nuestro plan actual y a evaluar mejor los plazos y debemos considerarlo al
momento de diseñar nuestro próximo plan de estudios.

- 99 -
Aquí les dejo un modelo de carátula para su plan de estudio.

- 100 -
Aquí les presento un modelo de planilla de estudios:

Recuerden que este esquema está armado sobre el ciclo. Es decir, que a lo largo del tiempo que desarrollemos
este plan, este ciclo de 5 días se va a repetir. Aquí anotaremos en cada casilla, la cantidad de minutos de
práctica que hemos destinado a cada tema. Completen en la parte superior el número de ciclo en que se
encuentran.

Vean que para cada día del estudio se disponen a trabajar ciertos temas del total de temas escogidos para el
plan.

Completen al final, cuanto tiempo le dedicaron a cada tema, de manera de tener un total parcial de cada día
de estudio. No importa si un día estudian más que otro. Lo importante es tener esa información, de manera de
poder ver, al final del ciclo cuánto tiempo le terminaron de dicando a cada tema.

En caso de estar dedicándole pocos minutos a cierto tema, lo verán reflejado en números en la planilla. O
bien, en caso de no llegar a cumplirse el progreso estimado, deberán tener en cuenta la carga de tiempo que
dedicaron al tema en proceso, y superar en tiempo de estudio ese número en su próximo plan.

- 101 -
Aquí les muestro un ejemplo de este plan de estudios completo para el primer día del segundo ciclo de
nuestro plan donde trabajamos 10 temas en un tiempo de 1h y 44 min. ( fíjense cuantos temas trabajados en
que poco tiempo ! y les aseguro que de esta manera funciona. Verán los avances si son constantes con este
método )

- 102 -
Aquí les dejo una tabla para trabajar igualitariamente todas las escalas Mayores, todas las escalas Menores y
todos los tipos de Arpegios, sobre cada uno de los 12 tonos.

No importa si esta rutina se consigue en una semana, el ciclo debe ser constante, no depende del día en la
semana que estemos. Es importante marcar con un tilde aquel día de trabajo que hemos realizado para
proseguir el siguiente día con los tonos a trabajar a continuación.

Así vemos como por ejemplo, el día 1 nos toca trabajar con las escalas mayor, menor y todos los tipos de arpegios ( M, m,
Maj7, m7, aum, dism, sus4, 9, 11, 13 ) de Do y de Fa#, el día 2, trabajaremos con los tonos Do# y G.

Continuando de esta manera observaremos que cada día tendremos una escala de dificultad leve junto con otra
tonalidad de no tan amigable digitación. De este modo repartimos parejamente el trabajo y los esfuerzos.

- 103 -
ALGUNAS RECOMENDACIONES GENERALES

- No podemos descuidar nunca la motivación como elemento fundamental para todo desarrollo y
práctica que hagamos.
- Debemos ser siempre sinceros con nosotros mismos. De nada sirve engañarnos.
- Es frecuentemente más fácil ver lo que nos falta que lo que ya tenemos. Esto suele desmotivarnos.
- No importa de cuánto tiempo dispongamos para trabajar; el plan de estudio rinde tanto para quienes
pueden estudiar 6hs por día, como para el que sólo dispone de breves momentos diarios. Lo que
cambiará serán los tiempos, pero no el logro de los objetivos.
- Ejercicios de Respiración, Preparación muscular, Visualización, Yoga, etc… también deben ser puestos
en práctica constante, influyen todos y mucho, en nuestro desarrollo como saxofonistas
- No se olviden que tienen siempre disponible el “Plan B”
- No abusen del “Plan B”
- Muchos temas necesitan de tiempo para progresar. No podemos exigirnos aprender de una sema a
otra algunas cuestiones que son físicas, musculares y que necesitan de trabajo prolongado a lo largo de
un período de tiempo en su medida prolongado.
- Lo dijo John Lennon: “It´s easy if you try”… inténtenlo.
- El plan de estudio no debe ser de una duración muy extensa. Para el caso de objetivos a largo plazo,
habrá que hacer, inevitablemente, varios planes de estudios que contemplen mejoras y avances al gran
objetivo, mientras trabajamos en ese plazo otros objetivos más cercanos.
- Nunca separen el estudio de un seguimiento por parte de un profesor. Los profesores saben guiarnos.
Podemos ser grandes autodidactas, pero nos ahorraremos mucho tiempo y molestias si contamos con
el ojo y oído de un profesor, sumado a sus consejos, indicaciones y sugerencias.
- Nunca descuiden el Sonido y la Respiración. Son nuestros pilares, sin éstas nuestro discurso musical es
NADA.
- Tampoco descuiden la práctica de Escalas, son nuestro ABC ( aunque en ninguna canción aparecen tal y
como las estudiamos )
- Está comprobado que rinde muchísimo más un estudio constante, una práctica de algunos minutos
diarios, en lugar de una práctica explosiva de varias horas si la hacemos con muchos días de separación
de la anterior y siguiente práctica.

- 104 -
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA:

- “Free Play, la improvisación en la vida y en el arte” ( Stephen Nachmanovitch)

- “Melodic Rhythms” y “Developing a Jazz lenguaje” ( Jerry Bergonzy )
- “The II-V-I progression” ( Jamey Aebersold )
- “Inspiración en el camino del artista” ( Julia Cameron )
- “Movin´ on” y “Nothin´ but blues” ( Jamey Aebersold )
- “Free play” ( Kenny Werner )

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 Agradecimientos

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- 107 -
 CODA
Quiero agradecer y honrar a cada uno de mis maestros. En el instrumento, la música, en el aula, en el
escenario, en un estudio. Aquellos que me han inspirado a enseñar y compartir lo aprendido. A quienes me
siguen empujando a aprender e ir más lejos. A mis colegas.

Quiero dejar un agradecimiento a mis patrocinadores. Marcas que han aportado y confiado para este material
que hoy puedo compartirles.

Especialmente quiero agradecer a Ricardo Cavalli, mi maestro. Por sus enseñanzas, su ejemplo, su alegría, su
cariño, amor y dedicación en la enseñanza para conmigo.

Quiero agradecerte a vos, que hoy estas con este libro en tus manos. Por confiar en mí, por abrirte a mis ideas
y tomar mis recomendaciones. Por creer en este método.

Quiero ayudar a dejar un legado simple, claro, preciso, completo, eficaz, útil, vivo, sobre la forma de estudiar y
convertirnos en improvisadores.

Aprender, mejorar, perfeccionar, y seguir aprendiendo, mejorando y perfeccionando esto tan lindo que tanto
nos apasiona.

Espero que este contenido te haya sido de utilidad. Quedo a tu disposición.

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perfeccionando mi trabajo” ( Julián, Merlo )