nacional alemana en la que, sin duda, se encuentra el
camino directo que conduce hasta Wagner. Sí, había
habido algunos antecedentes (Mozart, La flauta mági-
ca, 1791; Beethoven, Fidelio, 1805), pero la intenciona-
lidad nacionalista, y especialmente una expresividad
nueva y diferente, capaz de crear una tentativa artísti-
ca que expresara todas las aspiraciones románticas,
convierten a esta obra en un imprescindible dato de
época. El singspiel, verdadero género popular (forma
musical con partes cantadas, dialogadas y recitadas)
había llegado a formar una verdadera tradición en la
que autores como Vogler, Weigl y Spohr, algo más
viejos que él, habían influido en Von Weber de una
manera decisiva, dada esta impostación de lo germá-
nico con la nueva expresividad musical romántica; sin
duda que Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, piedra
angular del Romanticismo alemán, fue uno de los más
firmes influjos de Weber, más que el clasicismo sinfó-
nico de la escuela de Mannheim y los anteriormente
citados Mozart o Haydn e incluso Beethoven, conside-
rado bajo este prisma ya ajeno a la gran revolución
moderna que estamos contemplando desde hace tan-
tas páginas.
El cazador furtivo nos da, por primera vez en cuan-
to llevamos dicho hasta ahora, una gran ocasión para
zambullirnos de lleno en consideraciones casi exclusi-
vamente musicales: su sola existencia es una respues-
ta alternativa al bel canto italiano, que por la misma
época ha llegado a una cima de amaneramiento y téc-
nica ritual, vacía de otra significación; la «melopeya»
de esta obra (supeditación de un fragmento musical a
un texto poético determinado), ya presente también
en Fidelio o Manfrédo, es un ataque frontal al viejo re-
citattivo italiano, mucho más artesanal y caduco. En
palabras'de cierto crítico musical, en las que se inten-
ta evocar precisamente ese otro poder de significa-
<fr
52 *-'
ción de la nueva obra, «los descubrimientos tímbricos
de Weber, subyugantes y al mismo tiempo sencillísi-
mos, dan lugar a fórmulas simbólicas destinadas a
influir largamente sobre la música romántica (como
lo secreto de la naturaleza evocado por las voces de la
trompa, del clarinete o de los instrumentos de vien-
to)». 23 O, más adelante, «en esta escena la música no
asume una función sólo y exteriormente imitativa,
sino que expone una fuerza interior de transfigura-
ción simbólica». 24 Nos hallamos, en efecto, ante una
nueva función de la música, como entramado estético
en el tejido mismo de lo teatral, con un nuevo fun-
cionamiento absolutamente justificable, y no como un
lujo vacío. El experimento tuvo rápida acogida, de
suerte que en 1823 se estrenaba en Viena otra ópera
de similares pretensiones —aunque desiguales
resultados—, Euryanthe, y en 1826 se estrenaba en
Londres Oberon. Dentro de Alemania, algunos se-
guidores de Weber probaban suerte con nuevas inten-
tonas; así H. Marschner con El vampiro (1828) o El
templario y la judía (1829). Parecía que, sobre la base
firme de una «contestación» al melodrama italiano,
triunfante dentro o fuera de Italia prácticamente des-
de el Renacimiento, se establecía una cosmovisión es-
tética casi definitiva, de resuelta novedad y acepta-
ción casi masiva capaz de engastar una nueva expresi-
vidad, acorde con el más ferviente individualismo
idealista, sobre el pavimento de los valores autóc-
tonos, nacionales. El camino a Wagner estaba expedi-
to, pero también y sobre todo se conseguía dar forma
y concreción a un ideario colectivo vagamente sentido
en casi toda Europa: la exportación de la nueva ópera
23. Giovanni CALENDOLI, El Romanticismo en flor, Madrid,
Prensa Española, 1980, p. 35.
24. Ibid., p. 36.
53
 germana a través del singspiel teutón, como años des-
pués Schubert haría con el lied, presupone ya única-
mente la consolidación, el asentamiento del Romanti-
cismo en toda Europa a partir de 1830, a base de
ideales políticos y modelos estéticos fraguados lenta
pero impetuosamente desde qincuenta años antes. El
«Mittlere Romantik», al decir de Angelloz, comprendi-
do entre 1805 y 1832, o triunfo y cimentación del Ro-
manticismo, tuvo como virtud la «fijación» perpetua
en el Viejo Continente de unas normas de comporta-
miento social y político ya indelebles, devenidas de
valores impuestos desde la «Europa protestante», y a
las cuales ninguna monarquía, ningún gobierno, nin-
gún artista, pensador, escritor pudo, en adelante, sus-
traerse por omisión, ignorancia u olvido. Precisamen-
te la irrupción en la música del ideario romántico en
«estado puro», proporcionó el impulso decisivo para
el triunfo final.
En cuanto a este último punto, conviene insistir en
esa «respuesta alternativa» de la música romántica
germánica al melodrama musical italiano, en cuanto
éste llevaba de pleno desde antiguo, pudiendo decirse
sin exageración que hacia 1750 dominaba no sólo la
escena sino que invadía los terrenos puramente musi-
cales de ciertas concepciones mucho más espesas y
mecánicas. El clasicismo musical vienes, inscrito en
esa misma tradición luterana tantas veces menciona-
da, tardó en imponerse más de lo que suponemos, si
es que hemos de considerarlo como peldaño previo a
la revolución romántica que nos ocupa. La saga de los
Bach (desde Johann Sebastian a sus hijos Karl Philipp
Emanuel, Johann Christian y Wilhelm Friedemann,
que por cierto no agotarían l'a estirpe musical) ya ha-
bía notado a lo largo del siglo XVIII la insuficiencia
del sistema contrapuntístico (cuyo origen remoto no
dejaba de ser medieval: la «alternancia» dialogal de
54
cantos paralelos) y la conveniencia de reivindicar la
melodía acompañada (cuyo origen remoto, la mono-
dia, en concreto el Gregoriano, fue uno de los prime-
ros síntomas occidentales de futura «modernidad»).
Ya anteriormente había tenido lugar una polémica
entre las formas italianas de Calzabigi, y las franco-
alemanas de Gluck, quien añadía a la liturgia protes-
tante componentes sinfónicos de fuerte personalidad
renovadora. La formación de ese «clasicismo sinfóni-
co», en el que habían de formarse precisamente los ge-
nios del Romanticismo, no llega a formarse o a tomar
verdadera entidad hasta la aparición de la llamada
«Escuela de Mannheim», que se desarrolla desde
Johann Stamitz (1717-1757) hasta su hijo Karl Stamitz
(1745-1801), a través de una estupenda y famosa or-
questa; también a través de la escuela vienesa de
Mathias Monn, Von Dittersdorf y otros; a través, en
fin, de los numerosos músicos de Salzburgo, vertien-
tes todas ellas que iban a cristalizar alrededor de
Haydn y Mozart, verdadera cumbre de esa «Escuela
vienesa» en la que confluyen, digámoslo ya, fuertes
dosis de racionalismo, ideales naturalistas y un gran
culto a la sensibilidad, todo lo cual, a lo que puede
verse, alejaba este nuevo sinfonismo de la geometría
del contrapunto, tan impersonal en un momento da-
do, y la acercaba en cambio a lo que había de ser, y ya
lo estaba siendo, «explosión apasionada de la indivi-
dualidad». En palabras de Alfredo Mandelli: «Junto al
estilo galante con sus acompañamientos sencillísimos
y con sus melodías de breve vuelo nace también el es-
tilo llamado empfindsam (expresivo). Se distingue del
galante por cuanto las fórmulas de ornamento entran
en la línea característica de la melodía y contribuyen
a darle una modulación insinuante y patética. Los ex-
ponentes de éste aseveraban que la música era capaz
de suscitar emociones y sensaciones en el oyente, en
I
I
I
I
r cuanto formaba parte de la fuerza de la misma natu-
raleza».25 La sinfonía había llegado a convertirse, en
suma, en una necesidad no confesada por el público
(que cada vez era más numeroso en las salas de con-
ciertos) ni por el compositor, pero inconscientemente
flotaba en la mente de todos la inercia de ampliar y
I determinar los márgenes de lo que hasta mediados
—y aun finales— de siglo era sólo «una sonata para
orquesta».
I Ejerció una presión singular, ajena a la evolución
misma de la música, la preocupación que tantos y tan
diversos círculos intelectuales y literarios europeos
I
—y no sólo alemanes— prestaban a la música como
arte, revelación, ciencia, etc. En Inglaterra, las Lyrical
Ballads de Wordsworth y Coleridge, contenían un
programa añadido, de índole claramente romántica,
I con alusiones a lo musical, en tanto en Francia se tra-
ducía en 1813 el Cours de littérature dramatique de
A.W. Schlegel, con idénticas apreciaciones sobre lo
teatral, en que lo puramente musical aparecía velado
o resuelto en el cañamazo global del efluvio románti-
co. Al fin, la aparición de Beethoven en estos primeros
años del siglo XIX, y de manera casi espectacular, in-
corpora toda la pasión popular, y por lo popular, del
regusto romántico, así cómo todas las ideas apresa-
das de la ideología liberal-revolucionaria, plasmadas
en una obra fuera de serie, por sus calidades y su en-
vergadura. Beethoven era un producto del clasicismo
de Mannhein, y cómo tal hay que entender su punto de
partida: al sinfonismo clásico vienes habríamos de
añadir la importancia dada por Kant al individuo,
desde su particular y definitiva visión ética de su lu-
gar en el mundo; es así que el individuo que aparece
25. Alfredo MANDF.I.I.I, El esplendor del Setecientos, Madrid,
Prensa Españoln, 1980, p. 15.
56
en Beethoven es un aspirante a héroe, más por sus
tendencias y comportamientos —sus pulsiones inte-
riores, irrefrenables— que por sus logros concretos;
una forma dialécticamente perfecta, de continuo ha-
cerse y deshacerse en su contraste, la sonata, había de
ser empleada por Beethoven para concretizar ese va-
go ideal humano; al ser un ideal profundamente
problemático y enfrentado al entorno, la forma sona-
ta heredada del clasicismo será hondamente transfor-
mada por el genio beethoveniano hacia la expresión
más redonda y ambiciosa del Romanticismo, la sinfo-
nía, cuya estructura orquestal, coral, colectiva y orgá-
nica, dejará una huella profunda de plenitud formal y
sentido del conjunto en toda la cultura postromántica
occidental. Algunos críticos han resaltado la influen-
cia de Muzio Clementi por encima de la de Mozart,
precisamente a la hora de extender esa «concepción
sinfónica» de la música y del arte en general hasta re-
ductos tan insospechados como el piano; lo cierto es
que en Beethoven (y en otros autores que veremos, pe-
ro en él de manera más significativa) la cosmovisión
individualista y subjetivizante va a irse traduciendo
en motivos concretos y en temas muy elaborados, to-
dos los cuales pasarán a componer el acervo románti-
co como ingredientes prístinos y originales de la
nueva mentalidad: así el titanismo arisco y cerrado de
la Sinfonía «Heroica», el sentimiento populista y co-
ral de la Novena, y en general el enfrentamiento paté-
tico entre el individuo y el mundo que se desprende
con facilidad de sus composiciones pianísticas y de
sus conciertos para instrumento y orquesta.
Pero Beethoven no dejaba de ser el genio aislado
de Bonn, apartado de círculos literarios y cenáculos
musicales (lo cual no quiere decir que no tuviera con-
tactos con el mundo), cuya soledad justifica precisa-
mente nuestra detención en su figura, que compendia
57
I
r y anuncia síntomas del futuro. En Leipzig, sin embar-
go, y en otras ciudades, artistas que fueron amigos de
Beethoven, iniciaban y practicaban un ejercicio so-
ciológico intenso de la música, cada vez más adscrita
a la efervescencia general del arte y la ciencia huma-
nos: en esta última ciudad, Robert Schumann frecuen-
I taba el «Kaffebaum», especie de cenáculo musical del
que había de salir la Neue Zeitschrift für Musik, funda-
da en 1834 como revista «militante» del nuevo pensa-
miento romántico y sus teorías musicales, artísticas y
literarias. Los ataques y posturas encontradas con
personajes como Herz, Rossini, Hünten, menudearon
I
en sus páginas, en las que escribieron apasionada y
combativamente, al lado de Schumann, Mendelssohn,
Wieck, y hasta Wagner. El propio Schumann utilizaba
en la revista varios seudónimos que nos señalan no só-
I lo una mera curiosidad, sino la afición por el «heteró-
nimo» como multiplicación de la identidad romántica
(exaltación fervorosa de individualismo) y plasmación
de un vago ideal de «fantasía creadora»: Schumann
firmaba como «Florestán» (la fuerza arrolladora),
«Eusebio» (la ansiosa trepidación) o como «Maestro
Raro» (el equilibrio de la sabiduría). Hoy es bien sabi-
do que en el activo y apasionado Schumann ejerció
poderosa influencia el escritor Jean-Paul Richter, an-
teriormente mencionado como cabeza protagonista
del Romanticismo alemán, de donde no ha de extra-
ñarnos, dentro de esta extraordinaria «hermandad»
de las artes y las ciencias, el papel difusivo, y hasta
propagandístico, ejercido por la revista de Schumann,
en un momento en que el propio Schumann
—Schubert también— aportaban al lied toda la carga
de transformación creativa más valiosa, a pesar de lo
cual se diferencia, en uno y otro autor, el uso de este
género, que en Schumann, por ejemplo, subordina el
recitativo de la voz (no olividemos que «lied» significa
58
precisamente «canción» en alemán) al propio recitati-
vo musical del piano.
La «Nueva Revista para Música» duró, con inde-
pendencia económica, hasta 1844, fecha en la que
Schumann, su verdadero impulsor, tuvo que abando-
narla por motivos de salud; era el comienzo del fin de
un hombre de vasta cultura musical, con una también
sólida preparación humanística, que había insuflado
a la cosmovisión romántica ese «estado de adolescen-
cia perpetua», a veces perceptible en las piezas pianís-
ticas u orquestales de este y aun de otros autores: una
suerte de inconclusión cronológica y afectiva, que se
plasma justamente en las vidas segadas de tantos ro-
mánticos, incapaces de madurar ante unas promesas
de revolución perennemente irrealizada. Esta indeter-
minación, al fin y al cabo creativa, aparece en Schu-
mann de una manera estética (habría que decir «gené-
tica») en su lucha por someterse y liberarse de las di-
versas formas expresivas que utilizó: lied, sinfonía,
piano, etc. Es este punto el que nos encarrila definiti-
vamente hacia la cuestión central de este apartado,
«la expresividad» y la lucha que, en un terreno artísti-
co concreto, el de la música, planteó al romántico co-
mo canalización sustancial de sus ideales morales, re-
ligiosos y políticos. Es así que, para retomar esta im-
portante cuestión, hemos de resumir y compendiar
conclusivamente los pensamientos desarrollados has-
ta aquí acerca del Romanticismo, y añadir, finalmen-
te, hasta qué punto resulta importante la formulación
«dual» de la escala de valores (escala fundamental-
mente conflictiva) del Romanticismo: en primer lugar
tenemos la oposición o dicotomía «sentimiento-
realidad», que traduce el conflicto esencial de la Indi-
vidualidad; también tenemos el binomio «humanis-
mo-sueño» (o, si se quiere, «lógica-irracionalidad»),
que traduce el conflicto esencial sobre la Occidentali-
59
 dad; la oposición «sapiencia-Jocura» traduce el
conflicto básico sobre la Modernidad (tradición vene-
rable o ruptura innovadora); y finalmente el binomio
«forma-contenido», que traduce y resume los ante-
riores como problema estético, el conflicto sobre una
Teoría del Arte, donde el Romanticismo tal y como
nos va interesando, desde un punto de vista expresivo,
recupera un sentido insólito, nuevo hasta ahora y no
desvelado: su carácter de «respuesta» en forma de
Ideal, como conjunto de formas utópicamente unita-
rias; es esa «unicidad ideal», que caracteriza la base
ideológica misma del Romanticismo (entendido, repi-
támoslo, como «respuesta estética» a situaciones
conflictivas), la que se int.enta traducir, a través del
artista, en la obra musical —o en la obra literaria—;
nos hallamos, entonces, ante una nueva situación: el
V Romanticismo entendido ahora no únicamente como
proposición de unas fronteras dilemáticas, sino como
conjunto de soluciones estéticas, y por lo tanto expre-
I sivas, a los planteamientos conflictivos puramente
ideológicos. En adelante, nuestra búsqueda se enca-
minará hacia el hallazgo de esas formas concretas, ha-
I cia la iluminación total de esa «lucha por la expresivi-
dad ».
«La nueva estructura intuida y experimentada por
I Schumann es, en forma embrionaria e intuitiva, la
cíclica: el tema entendido no ya como el elemento que
caracteriza una construccción musical, sino como ele-
mento fluido, sanguíneo, circulante por el interior de
I un organismo musical. De esta nueva concepción
estructural deriva la gran importancia que tienen en
todas las composiciones de Schumann las variaciones
I y las modulaciones. Se convierten en factores consti-
tutivos de orden primario, ya que el tema no tiene un
lugar propio y unívoco sino que puede presentarse ba-
I jo los más diversos contextos: no es un elemento está-
60
tico, sino un núcleo dinámico, destinado a ser pro-
puesto de nuevo, a regenerarse, a subdividjrse, a pro-
liferar. Con su búsqueda, Schumann ocupa el centro
de un espacio musical que antes de él había sido
explorado únicamente por Beethoven.» 26 Las palabras
de Giovanni Calendoli describen ya anticipadamente
las soluciones musicales concretas en autores especí-
ficos como Schumann, que buscan el más allá remoto
del triunfo sinfónico beethoveniano, a través de
nuevos principios organizativos: en ellos está la raí?,
de la evolución sinfónica, y su incesante acomodación
a los nuevos tiempos, en cada momento concreto. Los
románticos transformaban gradualmente la sinfonía
entendida como arquitectura musical, y al mismo
tiempo, curiosamente, asentaban con poder el sentido
final de esta forma tan importante: su carácter de
«programa» (este es el nacimiento del «poema sinfóni-
co») donde la racionalidad de la que habláramos pági-
nas atrás se explícita y se hace real: que el contenido
fundamental de ese programatismo lo sea a base de
efluvios tanto afectivos como de rebeldía política, ya
no ha de extrañarnos tampoco. Esta es, al fin y al ca-
bo, la meta que otea Héctor Berlioz en 1830 con la Sin-
fonía fantástica («Episodio de la vida de un artista»), y
en 1848 Liszt con Los preludios, que quieren ser un
discurso del alma, trasposición musical, una vez más,
de las meditaciones de Lamartine, el poeta romántico
francés. La búsqueda estética se va concretando,
dentro de su polimorfismo indudable, en el hallazgo
de un patrón ideal «estéticamente redondo», que aun
pudiendo estar simbolizado en la sinfonía, afecta en
realidad a ese «principio creativo» ideal que parecen
haber alcanzado todos los compositores e intérpretes
como cima artística insustituible.
26. Giovanni CALF.NDOI.I, op. cit., pp. 57-S8.
61
 «En sus últimos años Beethoven emprende, como
ya hemos dicho, una disolución del interior de las for-
mas clásicas y en particular de la sonata, desvanecien-
do las estructuras mediante una acentuación de los
valores expresivos. Dejándose guiar por el instinto y
además sin un conocimiento de los resultados que ob-
tiene, Schubert va más allá: rechaza la fuerza estruc-
tural de las formas clásicas. Su Gran sinfonía no es
una "construcción", como algunos críticos han queri-
do sostener, sino un discurso musical abierto a la
libre sucesión de melodías. No existe una elaboración
arquitectónica de las líneas melódicas dadas preventi-
vamente, sino un ciclo de imágenes musicales que,
aproximándose una a otra, o siendo propuestas de
nuevo repetidamente, crean un fresco, a veces ex-
traordinariamente vivo en los detalles, dotado en el
fondo de gran independencia y autonomía.» 27 La
nueva apreciación de otro crítico musical nos sirve,
ahora, para alertarnos de un par de cosas: la impor-
tancia de Schubert, previa a Schumann —a quien sin
embargo hemos querido destacar como triunfador de
unos principios previamente acuñados—, y la certeza
(hasta ahora no vislumbrada) de que los principios
creativos románticos pueden alentar toda clase de
estructuras, aun las indefinidas o «abiertas», como se
dice de Schubert: he aquí un rasgo, propio de las esté-
ticas de la Modernidad; la forja de formas expresivas
dispares, no necesariamente opuestas, amparadas
con idénticos principios, pero divergentes en sus pre-
tensiones estéticas. En cuanto a Schubert, su impor-
tancia no proviene únicamente de su cultivo del Hed
como material folklórico regenerado por la nueva sen-
sibilidad, sino de su peculiar concepción de la «obra»
27. Laura Ijovistrn, Heroísmo y desesperación. (De Beethoven
a Schubert), Madrid, Prensa Española, 1980*
62
musical, muy a la altura de Beethoven, y en consonan-
cia con su gran esfuerzo por construir una «cumbre
expresiva» en la sinfonía; en realidad, Franz Schubert
sólo sobrevivió un año a Beethpven (muerto en 1827),
pero su actividad se encamina a conquistar principios
estructurales novedosos que permitan columbrar un
horizonte expresivo ya desasido del «corpu^s estético»
beethoveniano, y tendente en cambio a una más libre
circulación de los temas enunciados por violines o
metales a lo largo y ancho de la partitura: esta es, en
resumidas cuentas, la primera batalla librada por la
expresividad; batalla interminable que durará en todo
el largo período postromántico que llegará hasta el
siglo XX.
Dos hitos habremos de considerar todavía en esa
lucha por la expresividad. El primero de ellos, absolu-
tamente contemporáneo de cuantos nombres lleva-
mos considerados, es el de Héctor Berlioz, un compo-
sitor netamente romántico, de formación rudimenta-
ria y desigual (estudió flauta, después guitarra), este
dato tiene acaso algún interés para entender la que es
su vertiente fundamental del espectro romántico: la
búsqueda de una música grandiosa que llegue a todo
el «pueblo», y donde Berlioz, francés al fin y al cabo,
busca por primera vez las propiedades tímbricas de
la masa orquestal, aunque sobre las huellas de Bee-
thoven, 28 pero no por las secciones de instrumentos,
sino por las propiedades tímbricas de instrumentos
distintos; es por ello que los críticos han señalado de
Berlioz que con él, el discurso musical se desarrolla
28. Será la escuela impresionista francesa, capitaneada por
Claude Debussy. la que practique el uso expresivo del timbre o co-
lor de los instrumentos, estética que habría que asociar tanto al
impresionismo pictórico como al simbolismo poético franceses del
siglo XIX.
63
 en tres niveles: el melódico, el armónico y el tímbrico.
Por otro lado, y finalmente, caracteriza a Berlioz su
adscripción a ciertos géneros religiosos (Te Deum, Mi-
sas, Réquiem), fenómeno que nos marca una nueva
pauta de modernidad en este autor —aspecto que tra-
taremos más adelante, el del nuevo misticismo—, y
que nos sirve para revelarnos las capacidades «sinfo-
nistas», «orquestales», de quien, fue uno de los más
brillantes orquestadores románticos.
El segundo hito a considerar es Félix Mendels-
sohn, algo posterior a cuantos compositores llevamos
citados, aunque rigurosamente coetáneo de todos
ellos; su figura sirve para penetrar en el medio siglo y
para descubrir nuevos horizontes que comienzan a es-
capar a la «normativa romántica» ortodoxa: su forma-
ción clasicista, tan distinta a-la de Berlioz («salvaje» y
desigual), ofrece a nuestra contemplación oratorios,
cantatas y motetes de una pulcritud enorme, que evi-
dencian la gran preparación musical de su autor. Si
no fuera por la gran importancia de sus composi-
ciones de índole «programática» (Richard Strauss co-
mienza donde termina Mendelssohn, se ha dicho á me-
nudo), tendríamos que considerar sus excelentes ora-
torios (San Pablo, 1836; Elias, 1846) como su más alta
cima musical. El programatismo constituye, en este
sentido, una clara anticipación de esa cultura postro-
mántica que se avecinará en el último cuarto de siglo,
y su primer desarrollo dentro de la racionalidad ro-
mántica; pero los oratorios inspiradísimos de Men-
delssohn (recordemos su exhumación de Bach, prepa-
rando el gran éxito de este compositor en nuestros
días) traducen un especial entendimiento de la nueva
mística, tan anclada en la mentalidad irracionalista
del Romanticismo.
A partir de estos dos compositores, tal vez signifi-
cativos de dos polos opuestps dentro de la nueva esté-
64
tica (el patetismo de Berlioz, el eclecticismo de Men-
delssohn), el recorrido por las formas musicales de es-
ta Primera Modernidad deviene más o menos puro:
podemos afrontar con otros ojos, más conscientes
—menos inocentes— la existencia de un pequeño catá-
logo en esta lucha por la expresividad: «si hay algo
que, a partir de la obra de Wagner y de Liszt ha cam-
biado en la música de Occidente, no es el problema to-
nal, es la estructura, la forma». 29 Así, la sonata, ya^na-
da tiene que ver con la «forma sonata» culminada por
Haydn, Mozart, incluso Beethoven, y heredada de la
tradición tanto mediterránea (Italia) como sep-
tentrional (protestantismo alemán). Se trata de, ante
todo, una ascensión, una escala incesante de notas
que, además, se va vertebrando externamente de
acuerdo con ese mismo crescendo melódico y emo-
cional; la sonata llega, realmente, a adquirir su verda-
dera importancia como catalizador de una historia de
la música basada fundamentalmente en la evolución
cultural de las formas. Esa evolución-transformación
viene producida por los propios acontecimientos: el
iluminismo y el irracionalismo característicos del es-
píritu romántico es el que modifica esas mismas for-
mas musicales; Josep Soler, Hólderlin, Wolf, Poe,
Schumann, Van Gogh, Baudelaire, son depositarios y
agentes de un idéntico espíritu artístico, al que dan
conformaciones distintas; más aún: en un mismo
autor como Franz Lis/.t, tan representativo de un tipo
de Romanticismo sintético, que usa y abusa del
pathos artístico emocional, hallamos un conjunto de
formas divergentes que nos hablan precisamente de
congruente heterogeneidad: el Christus (1866) defi-
nible como oratorio; Góndolas lúgubres (1882) de va-
29. Josep SOLER, La música. II: De la Revolución francesa a la
sociedad de la economía, Barcelona, Montesinos, 1982.
65
 liosas anticipaciones, o Sinfonía del Dante (1856), de
valores cromáticos (combinaciones tímbricas de la or-
questa) muy acusados.
La fantasía, género indeterminado y sin embargo
de fuerte personalidad romántica, posee un relieve se-
mejante al del poema sinfónico, que tanta incidencia
tendrá en cierto futuro. La «fantasía», sin embargo,
dentro de una gran libertad —que define su carácter
mismo— entra en los «definidores» del período más
, puro, intenso y primero del Romanticismo germánico
y vienes de las tres primeras décadas del siglo XIX (la
Fantasía opus 17 de Schumann tiene unos versos de
Schlegel). Así, en tanto que Liszt (y hasta Brahms)
componen fantasías donde prima su capacidad de or-
ganización, Schumann, en cambio, valora la originali-
dad, intensidad y creatividad de sus composiciones;
I en todo caso, la fantasía evoluciona dentro de compo-
sitores románticos diferentes como el liedo la propia
sinfonía, de maneras bien variadas, y haciendo buena
I esa heterogeneidad creativa, propia de la Moderni-
dad, que se alberga en un mismo marco espiritual y
hasta estético.
I
A medida que el efluvio romántico avanzó, como
triunfo apoteósico ya de una estética determinada, los
músicos (cada vez más numerosos) practicaron abun-
dantemente la elaboración dé oberturas. La obertura
I posee acaso la mayor densidad «propia» dentro de los
conceptos eminentemente románticos: en principio (y
siempre) sirvió de pórtico más o menos grandioso,
I mostrativo y anunciador, a la sinfonía; previamente
había desempeñado idénticas funciones con el «con-
cierto» durante el período barroco (durante el siglo
I XVII y XVIII constituía un «aviso» introductorio para
el público, un acercamiento previo a la obra que se
iba a ejecutar: al pasarse de ese estilo «ejecutivo» al
estilo «interpretativo» romántico, la obertura fue ad-
I 66
quiriendo rango progresivamente); la obertura llegó,
en un momento dado, a ser comparada a la «fan-
farria», que era ya entonces una «introducción or-
questal a una pieza escénica»: antes de que la ópera
adquiriese la importancia que luego tendrá en la se-
gunda parte del siglo, la sinfonía era la verdadera
«puesta en escena», eminentemente musical, de la
fabulación romántica; la obertura, así, salvaguardaba
la más preciada forma estética del Romanticismo mu-
sical.
Por estas y otras formas más o menos relevantes,
la estética romántica fue construyendo su propio^
adelgazado concepto de modernidad a través del arte
más puro, la música, y también del más contaminable
por la posibilidad de ampliar unos límites cada vez
menos visibles; a pesar de todo, la imagen global que
del Romanticismo musical trascendió a los otros cír-
culos culturales, y aun populares, fue la de la «fija-
ción sentimental», que, al cabo, constituye uno de sus
componentes más sustanciales: la exaltación —en
ocasiones desmesurada por su único apoyo expresi-
vo— de la sentimentalidad individualista. Chopin es, a
no dudarlo, uno de los más populares compositores
de ese «Romanticismo triunfante». No es sólo la he-
rencia polaca de su nacionalidad, pábulo compren-
sible para un exotismo, no obstante, elaborado (como
en Schubert), sino sobre todo su capacidad, semejante
a la de tantos otros compositores centroeuropeos, pa-
ra resumir, concretar y dar cuerpo a una sensibilidad
cada vez más derramada por todos los rincones de
Europa, en, por ejemplo, su Sonata n° 3 para piano,
donde hallamos rasgos que definirán a la civilización
postromántica de la segunda mitad del siglo XIX: el
rigor discursivo, y también un melodismo algo ita-
lianizante (con un exceso de arabescos en el scherzo,
que devalúan el genio chopiniano pero le hacen más
67
r reconocible). Habría que decir, entonces, que sobre la
pauta fijada por Beethoven, el criterio «discursivo»,
andante, progresivo y evolutivo —dialéctico— en lo
formal externo pero también en lo formal interno (la
intensidad melódico-emocional), se viene a constituir
ya en Chopin, y en el medio siglo europeo, como la ver-
compositor francés de variadísimo registro, que aña-
de no sólo evolución, sino variedad (música de cáma-
ra, órgano, sinfonismo) a la mentalidad romántica del
último cuarto de siglo; en concreto, su Concierto para
violín y piano (1886) resulta ser un cierre conclusivo
al gran período abierto por ía sonata beethoveniana,
dadera «nueva racionalidad musical», de la cual, co- o bien esa impresionante sentimentalidad de
mo efecto conclusivo, tenemos que extraer otro rasgo Tchaikovski, cuyo virtuosismo y temperamento le
más para la elaboración de ese concepto cada vez más convierten en una especie de «restaurador de nuevo
. preciso —pero también heterogéneo— que desde el cuño» del aparato expresivo romántico. El Romanti-
comienzo de este libro denominamos «Modernidad». cismo musical, inspirador espiritual de cuantas ideas
El problema planteado, en fin, al Romanticismo habían llevado al hombre a conquistar el nuevo Esta-
musical (y literario y artístico en general), desde su do republicano, se distendía y ensanchaba, a mitad
triunfo alrededor de 1830, es el de la formulación es- del siglo XIX, para permitir con su propia disolución
tética, y desde ahí, su facilidad para «expresar». Co- el nacimiento de multitud de estéticas novedosas ca-
municar un estado de ánimo, un sentimiento, una in- paces de engendrar múltiples formas de expresión:
tención, una inclinación hacia el prójimo, hacia la na- era, sin duda, el sacrificio y fecundidad, característi-
turaleza, hubo de ser, creámoslo así, el problema glo- cos con evidencia de lo «moderno», en su marco histó-
bal de una sensibilidad que aspiraba a convertirse en rico.
hegemónica. La célebre Cantata festiva en memoria de
Beethoven (1845) compuesta por Liszt para honrar la
memoria del genio de Bonn, es probablemente el ma-
yor y más preclaro símbolo no sólo de poema sinfóni-
co (dato importante), sino de espiritualidad nueva en-
cerrada en márgenes resueltos por la evolución histó-
rica, como identificación de la nueva época. Ello no
desdeña la impostación literaria que, como experi-
mento con el naciente popularismo, nos proporcionan
las 50 canciones de Hugo Wolf sobre textos de Goethe,
ideados como nuevos Heder en la década de los cin-
cuenta. La virtualidad romántica supuso además un
conjunto inmenso de posibilidades que otros compo-
sitores habían de aprovechar desde mediados de
siglo, para elaborar nuevas pautas morales o expresi-
vas para nuevos entendimientos de lo romántico: es
así como debo afrontarse la música de César Franck,

68 69