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ÑAQUE Editora, en su

aporta una colección de ~erie TÉCNICA ESCÉNICA, dernos de Técnicas Escénicas


.,
( ti
forma una bibliografía i~uatro .Cu~derno,s ~ue con-

panorama editorial. DeclI presclndible y uruca en el
Teatral; Sonorización; lIu~~dO X Tramoya; Vestuario
onorrzacron
tá macron.
U n esp,ec aculo en direct .
boraclón de distintas dis ~ e~ el resultado de la cola-
derno, SONORIZACIÓN ~Iplmas artísticas. Este cua-
personas que desean in'i ~e dirige a todas aquellas
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norización de espectácul~larse ~n el campo de la so-
como musicales.

El texto tratará de acerc~


lis en directo, tanto teatrales
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rlzación más frecuentem rte a los equipos de sono-
con un enfoque más prác~nte utilizados en el directo,
también los aspectos fu leo que teórico. Te mostrará
tócnico de sonido durant~damentales del trabajo del
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. un bolo.
MIGUEL ANGEL LARRIB
de Sonido en el Centro~' es coordinador y profesor
táculo - INAEM. Ha trabaj de Tecnología del Espec-
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on estudio de grabación y~dOcomo técnico de sonido
~n directo.
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Miguel Ángel Larriba n
clernos de Técnicas Escénicas
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norrzacion

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Miguel Ángel Larriba n
CONTENIDOS.

PRESENTACiÓN DE LOS CUADERNOS 11


AGRADECIMIENTOS 12
INTRODUCCiÓN 13
ENTRANDO EN MATERIA 15
LA PROPAGACiÓN DEL SONIDO 17
PROPAGACiÓN EN ESPACIOS ABIERTOS 17
PROPAGACiÓN EN RECINTOS CERRADOS 18
A mi padre que no estaba,
INTERVENCiÓN ELECTRO-ACÚSTICO Y NECESIDADES 22
a mi madre que no vino DE EQUIPAMIENTO SONORO
y a Horten y Aida
que permitieron que yo no fuera. . EL EQUIPO DE SONIDO 27
CABLEADO y CONECTORES 29
CABLES 29
CONECTORES 31
MULTICONECTORES 33
FABRICACiÓN DE CABLES 35
CAJAS DE INYECCiÓN 43

MICRÓFONOS 45
MICRÓFONOS DINÁMICOS DE BOBINA O MOVIL 45
MICRÓFONO DE CONDENSADOR 46
MICRÓFONOS ELÉCTRICOS 47
OTRAS CARACTERíSTICAS 48
MICRÓFONOS INALÁMBRICOS 55
OTRAS FUENTES EN RELACiÓN CON EL TEATRO 59 PASOS A SEGUIR EN LA SONORIZACIÓN DE UN 107
MAGNETÓFONO DE CINTA ABIERTA 59 ESPECTÁCULO TEATRAL
CASETTE 59 REUNIONES DE PRODUCCiÓN 107
DISCO COMPACTO CD 60 ENSAYOS 108
PLATINA DIGITAL DAT 60 ENSAYOS, GALA Y ESTRENO 111
MINIDISC 61
SAMPLER 61 PREPARACiÓN, MONTAJE Y PRUEBAS DE UN 113
EQUIPO DE SONIDO
MESA DE MEZCLAS 63
( ANAL DE ENTRADA 64 CONEXiÓN DE LA ACOMETIDA 114
BLOQUE DE MASTER 73 ENCENDIDO Y CHEQUEO 115
Ml SAS DE MEZCLAS DIGITALES 78 AJUSTE DE EQUIPO 116
ECUALlZACIÓN DEL EQUIPO DE PA 116
ECUALlZADORES 83
ECUALlZACIÓN DE MONITORES 118
f(UAL~ADORESGRÁACOS 83
CHEQUEO DE RUIDOS 119
UALlZADORES PARAMÉTRICOS 84
INSTALACiÓN DE LA MICROFONíA 121
PROCESADORES DE EFECTOS 85 COLOCACiÓN DE LA MICROFONíA 124
F I ( TOS DE TIEMPO 85 CHEQUEO DE LOS ENVíos A EFECTOS 126
lEC ros DE MODULACiÓN 88 PRUEBAS DE SONIDO 127
FI F ( TOS DE DINÁMICA 89 LA MEZCLA 129
AM IFICACIÓN 95 DESMONTAJE 131
MI'l JI I( ADORES O ETAPAS DE POTENCIA 95 CARGA 132
I OVI n 98
11 I nont S y PROCESADORES 100
101
101
102
102
103
PRESENTACiÓN lOS CUADERNOS _

Bienvenid@s a esta colección de cuadernos, planteada como homenaje al trabajo


de tantos y tan diversos profesionales del teatro que permanecen ocultos tras la
escena. Es nuestro deseo, que esta colección sirva de modesta introducción a
las técnicas escénicas para todos aquellos que desean dedicarse al mundo del
espectáculo, tanto a nivel profesional, como amateur. Esperamos que sea una
herramienta útil para las distintas áreas de trabajo como: gestión, promoción,
dirección, escenografía, vestuario, iluminación y sonido. Cada título por separado,
mantiene interés autónomamente y juntos ayudan a entender la interrelación de
los diferentes oficios que integran la "maquinaria" teatral.

Los autores de estos cuadernos hemos intentado, en todo momento, utilizar


un lenguaje sencillo, sin tecnicismos y complementarIo con el máximo número
de imágenes gráficas posibles. También nos propusimos acercar las técnicas
escénicas, no sólo a futuros profesionales, sino a profesores, alumnos y
aficionados al teatro en general. Vosotros diréis si lo hemos conseguido.

Estos cuadernos recogen una larga experiencia profesional en común, como


profesores y colaboradores de Joven Escena y del Centro de Tecnología
del Espectáculo. A lo largo de los últimos 10 años, hemos estrenado
espectáculos, conciertos y festivales, dentro de diversos programas de
formación y promoción del teatro.

Estos proyectos llegaron a buen puerto, gracias a la colaboración de Juan


Pastor, la entrega de Concha Carrasca, Pina Prieto y Lali Domingo, el impulso
inicial de Manu Aguilar, Peridis y Valeriano Baillo, así como el respaldo de
Pedro Sánchez, Alfredo Carrión, Charo Madaria y Agustín Delgado.

He tenido el privilegio de ser promotora, tanto de esta colección, como de los


proyectos que en ella se describen. Con la publicación de estos títulos daré por
finalizada una apasionante etapa de mi carrera, por lo tanto, no puedo evitar mirar
hacia atrás y recordar a todos los que hicieron posible este" sueño": Espectadores,
alumnos, profesores, colaboradores, personal de los teatros y de las Instituciones
INAEM e INEM. Desde aquí, mi agradecimiento más sincero.

Teresa Valentín-Gamazo, Madrid 1998.

Miguel Angel Larriba 11


e ENTRANDO EN MATERIA

Antes de entrar en materia debemos repasar un poco de física para poder


establecer un lenguaje común.

El sonido siempre surge de una vibración, que viaja transmitiéndose por


las partículas del aire, y en ella nos basamos para poder dar valores a lo
que suena.

Algo vibrando siempre repite las mismas posiciones, las llamaremos:


• A unas posiciones, estados positivos, que en las partículas del aire
provocarán compresiones .

• y a otras, estados negativos, que en las partículas del aire


provocarán descompresiones.

A una vibración completa le llamaremos ciclo (un estado positivo más uno
negativo).

t=- =~= .
+ ~c~

-1 LONGrruO DE ONDA

A la cantidad de ciclos por segundo le llamaremos Frecuencia, se medirá


en Hercios (Hz) y nos servirá para medir el tono (agudos - alta frecuencia,
graves - baja frecuencia y medios - frecuencias medias).

A la intensidad o amplitud de la vibración la llamaremos intensidad


sonora y la mediremos en decibelios (dB SPL) (más adelante
encontraremos otro tipo de dB referidos a electricidad que no se deben
confundir con éste).

A lo que mide un ciclo cuando se desplaza por el aire se le llama Longitud


de onda (A.) y se mide en metros.

Miguel Angel Larriba 15


Si dos vibraciones están en el mismo instante en distinto estado de vibración LA PROPAGACiÓN DEL SONIDO _
\. di .. que están desfasadas, si una está en estado positivo cuando la otra está
\'11 \':-.tado negativo se dice que están en contrafase o con desfase de 180°.

Debemos conocer cómo se propaga el sonido en los distintos espacios


donde se pueda desarrollar un espectáculo para así saber cómo actuar en

!~-
1
cada caso y lograr nuestro principal objetivo: que el espectáculo se oiga y
se entienda. Esto último se olvida un poco en algunas ocasiones.

La propagación de un sonido se da siempre en todas las direcciones, y está


determinada por el espacio en el que se realiza.
I
• PROPAGACiÓN EN ESPACIOS ABIERTOS
~-

ONDAS EN FASE I ONDAS EN CONTRAFASE Cuando realicemos un espectáculo en campo abierto el sonido sufrirá una
gran atenuación con la distancia y cuando doblemos esa distancia, nos
quedaremos con una cuarta parte del sonido que teníamos. De ahí que
cuando realizamos un espectáculo en la calle sea difícil que se consiga oír
si no contamos con un potente equipo de sonido.

Pero hay circunstancias que nos pueden ayudar:

• Buscar una calle sin tráfico y poco ruidosa, nos puede hacer ganar
nivel. Conseguiremos mejor propagación si el nivel de ruido es menor.
Es decir, hemos mejorado la relación Señal/Ruido.

• Si el escenario lo montamos delan-


te de una pared, conseguiremos que
todo el sonido que perdíamos por la
parte de atrás se concentre hacia
delante. Esto se puede mejorar si hay
paredes que tapen los laterales o
incluso techo en el escenario, porque
entonces tenemos lo que se conoce
como concha acústica. Estamos con-
siguiendo aumentar la directividad
del sonido yeso nos ayudará a llegar
más lejos con el mismo nivel.

11111101 / I n 16 Miguel Angel Larriba 17


• Conseguir reducir la distancia entre la fuente de sonido y el
espectador también ayudará. Podemos situar al público en forma de SONIDO REFLEJADO

herradura.
~ __ ~W=NlOO~DI=RE~CT~O ~I~
• Colocar a los espectadores en gradas donde cada uno reciba el
sonido sin el obstáculo de las cabezas de los espectadores que están
delante de él, mejorará la propagación del sonido.

Un ejemplo de todo esto es un teatro griego o romano: Fuera de la ciudad


(en su época) eon pared trasera, forma de herradura y gradas. En general, las superficies lisas y pulidas reflejarán bien el sonido
(azulejos, cristales, maderas muy barnizadas, etc.), las superficies
porosas lo absorberán (Terciopelos, moquetas, goma espuma, etc.),
y los materiales muy rugosos lo reflejarán de forma difusa (piedra,
ladrillo, etc.).

La absorción será distinta para cada


frecuencia. Así, materiales que absor-
MEMBRANA VIBRANTE
ven bien frecuencias agudas, pueden
no absorber graves. De hecho los ma-
teriales mencionados absorben mejor
agudos y medios pero no graves. La
absorción en graves se obtiene con
membranas vibrantes o con otro
• PROPAGACiÓN EN RECINTOS CERRADOS tipo de absorbentes: resonador de
Helmholt, sistema de absorción que
se puede ajustar o sintonizar para
Por que hemos dicho hasta ahora parece que en los recintos cerrados se
lo RESONADOR DE HELMHOLT
que absorva bandas de frecuencia
V:11l a acabar lacios nuestros problemas, pero esto no va a ser tan sencillo.
concretas.
V:IIIIOS a ganar en propagación pero aparecerá un nuevo problema, este
El oyente recibirá primero el sonido directo y después el de las distintas
111ohkill:l va a provocar una perdida de inteligibilidad, es decir empeorará
reflexiones. Este último, al unirse al primero aumentará su nivel, y
111 11\lsi hi 1idad de entender el mensaje emitido.
esto ayudará a la propagación que no descenderá tanto al alejarnos
1\Sl ' r -nóm 'no lo conocemos como reverberación: de la fuente como en campo abierto.

Pero el problema surge a causa del tiempo que transcurre entre el

• LA REVERBERACiÓN

u ndo mitimos un sonido en un recinto cerrado éste se propaga


sonido directo y el reflejado.

El cerebro, cuando recibe un sonido y su reflexión con una diferencia


ni' lo las direcciones. Parte de él irá directamente al oyente, pero entre ellos inferior a 50 ms lo interpreta como un sonido que se
I r t dirigirá hacia las paredes y el techo. Dependiendo del prolonga (reverberación).
mat rial con I que estén recubiertas estas superficies, se reflejará o
Cuando la diferencia es mayor lo interpreta como dos sonidos (eco).
será absorbido ( I índice de absorción sonora de cada material se
puede encontrar en los libros de acústica). La inteligibilidad desciende:

Sonorización 18 Miguel Angel Larriba 19


0'0 .-.,", ••• ,~.,-,----o-

- ~-----------

• Cuando aumenta el tiempo transcurrido entre el sonido directo y el mismo tiempo de reverberación una sala de teatro, que una sala
reflejado, para música. E incluso habría que distinguir entre distintos tipos de
• Cuando aumenta la diferencia entre los distintos rebotes. música (para tener un ejemplo basta con escuchar gregoriano y
música rock).
• Cuando el número de rebotes es muy grande.
Un caso especial de reflexión es el que se da cuando tenemos dos
Así, tendremos que en locales grandes o excesivamente reverberantes
superficies reflectantes enfrentadas con otras dos absorbentes ya que
es probable encontrar una baja inteligibilidad a causa de la
la reflexión queda como atrapada entre sucesivos rebotes en las dos
reverberación.
paredes, produciendo un efecto de campanilleo o zumbido sobre
En estos casos, se trata de mejorar la acústica estudiando los todo con sonidos impulsivos, (como el de una palmada seca). Esto
caminos por donde la reflexión recorre distancias más largas, se conoce como eco pulsante.
generalmente techos y paredes traseras del patio de butacas. Estas
Aunque puede parecer que los locales pequeños son menos problemáticos,
se tratan con materiales absorbentes que eviten las reflexiones, o
difusores que las hagan menos evidentes. De esta forma se
no es así. Los locales pequeños tienen también un problema intrínseco a
desciende notablemente el tiempo de reverberación y en muchos su tamaño: La resonancia
casos con esto es suficiente para conseguir una inteligibilidad
adecuada. • LA RESONANCIA
Esto sucede más en zonas alejadas de la fuente sonora que en zonas
cercanas a ellas pues, en éstas últi1as, el sonido de la fuente dominará Si oímos una guitarra eléctrica sin amplificador y una guitarra acústica
sobre la reverberación. habría una diferencia notable de sonido, aunque pusiéramos las
mismas cuerdas en las dos. Esta diferencia es debida al fenómeno de
resonancia que se produce en el cajón de la guitarra. Lo mismo ocurre
Absorbente
O \ entre el sonido de un arpa y el de un piano; los dos tienen un arpa
como origen de su sonido, pero el sonido de cada uno es muy distinto,
y esto es debido a la resonancia del cajón, aunque influyan otras
cosas.

Como vemos, estos cajones producen con su resonancia un aumento


l,
de determinadas frecuencias que tienen que ver con el tamaño del
l
cajón. Cuanto mayor es el cajón, más graves son las frecuencias que
'10% entran en resonancia.
I--d--I
Esto es lo que ocurre con algunos locales pequeños. Funcionan como si
fueran cajones resonadores de baja frecuencia, dependiedo ésta de
La absorción perjudica el aumento de propagación que se produce
sus dimensiones (alto, ancho y largo). Esto hace que cualquier sonido
en espacios cerrados. Por tanto hay que encontrar un compromiso
grave producido en ellos, sufra un aumento de nivel. No ocurre en todos
entre bajar la reverberación sin perjudicar demasiado la
los locales pequeños, porque en ocasiones determinada combinación
propagación. de dimensiones, evita este fenómeno.
La solución suele pasar por utilizar difusores en vez de absorción.
La solución a este problema es variar las dimensiones del local, cosa
Cuando se estudia el tiempo de reverberación siempre hay que normalmente complicada, o utilizar los absorbentes de graves ya
adecuarlo a la actividad que se va a realizar en el local. No admite mencionados: resonadores de Helmhot y pantallas vibrantes.

Sonorización 20 Miguel Angel Larriba 21


• INTERVENCiÓN ELECTRO-ACÚSTICA Y • Un sonido agudo que se emita desde la derecha llegará con más
NECESIDADES DE EQUIPAMIENTO SONORO intensidad al oído derecho que al izquierdo.

• Un sonido grave llegará a un oído con un pequeño retardo de


tiempo con respecto a otro que provocará una diferencia de fase en
La utilización de equipos de sonido puede servir para solucionar problemas
el movimiento de los tímpanos. Uno estará recibiendo una compresión
que acústicamente no se han podido resolver: mientras que el otro estará recibiedo una descompresión.

• Cubrir zonas donde la propagación sonora es insuficiente. • Un sonido emitido desde arriba afectará a los oídos prácticamente
• Cubrir zonas donde por su lejanía de la fuente, la influencia del igual que un sonido emitido desde abajo.
sonido reverberante produce una falta de inteligibilidad. Por tanto distinguiremos mejor el origen de los sonidos que se
producen en distintas posiciones del plano horizontal que los que se
Además de servir como apoyo para el tratamiento acústico, el equipo de sonido
producen en el plano vertical.
tiene que cubrir las necesidades que se puedan plantear en un espectáculo.
Pero no todos los sonidos que se originan en un espectáculo tienen
Vamos a repasar las distintas posibilidades utilizadas en un espectáculo: formato esté reo, y para ellos se instalan otros envíos.

• ENVío CENTRAL

Si nosotros queremos que los espectadores no noten auditivamente


la presencia de altavoces y que piensen que el sonido no está
reforzado, deberemos situar nuestros altavoces en el plano vertical
con respecto al escenario, dado que de esa forma el cerebro no
distinguirá si el sonido proviene de los intérpretes o de nuestros
altavoces.

• L Y R

Altavoces en la izquierda (visto desde la mesa de control) Left y en la


derecha Right. Son los puntos más utilizados, y esto es debido a que
la mayoría tanto de las músicas pregrabadas que utilizaremos y de
las mezclas de música que hagamos tendrán un formato estéreo. Es
decir, tienen la posibilidad de situar los sonidos dentro de una
panorámica que va desde estar sonando sólo en la izquierda hasta
sólo por la derecha. Se obtiene así una sensación de reparto espacial
de los sonidos.

Nuestro cerebro es capaz de situar en el espacio un sonido por la Este envío se utiliza para amplificar la voz, tanto en espectáculos
diferencia en que este afecta a un oído y al otro: teatrales, que necesitan refuerzo sonoro, como en musicales donde

Sonorización 22 Miguel Angel Larriba 23


~~_~"" •• _ ,o,""''r •••.'""".•.••••'.".,-~,.,.. ••.• r~~ , .., ~-;:~ r~'~..m.,

- - -

además se consigue una buena separación entre los instrumentos La solución es dar un retardo al sonido que va a ser emitido por los
musicales en L-R y la voz en el envío central. altavoces colocados fuera de la línea del escenario. Este retardo estará
relacionado con el tiempo que tarda el sonido en llegar desde la
Estos altavoces se montan en el centro y arriba delante de la
línea de escenario hasta la otra línea, línea de retardo. De esta forma,
embocadura.
conseguiremos que a los espectadores de la zona problemática les
lleguen los dos sonidos a la vez.
• LíNEA DE RETARDO O DE DELAY
Las líneas de retardo dan mucho mejor resultado si logramos que no
se pierda la sensación de que el sonido surge desde el escenario.
Cuando en un proyecto de equipamiento sonoro existen problemas
Para conseguir esto se da un poco más de retardo del que sería
para conseguir un buen nivel acústico en la parte trasera del patio
necesario y se atenúa el sonido con respecto a la línea principal.
de butacas con el equipo planteado en L-R y centro, hay que plantearse
situar una nueva línea de altavoces para cubrir la zona de atrás.

Esta solución plantea un problema en la zona situada entre las dos I


líneas de altavoces y las más próximos a los altavoces montados en i1§¡) '"
último lugar. Los eSfS\ectadoresde esta zona primero oyen el sonido de
los altavoces situados\en último lugar y después los de la línea principal.
Esto provocará una notable pérdida de inteligibilidad en esta zona. • MONITORES

Cuando en un espectáculo nos planteamos reforzar el sonido que


~~~ está orientado hacia el público (PA Public Address) tenemos que ser
conscientes de que los altavoces no conseguirán dirigir hacia el público
todas las frecuencias por igual. Las frecuencias agudas y medias serán
,,~:rA~r;¡¿.Vr;¡·ift~ 4it!tpqfi.:
bien direccionadas pero las graves se esparcirán por todos los lados.
Esto provocará en el escenario un sonido muy desagradable y confuso
proveniente de la PA.

- ~~--------
~¡\P-:;:::::')'.J1
Para contrarrestar este efecto tendremos que montar altavoces en el
escenario que miren hacia los intérpretes. Estos son los monitores
Mf4ff', ~~~ que normalmente tienen forma de cuña para pasar más inadvertidos
y dirigir su haz de propagación hacia los oídos de los intérpretes.

Sonorización 24 Miguel Angel Larriba 25


·~ 'lI"""" ~- ;:-~~"'""'~-~ ~-, " "

----------------------------------

Cuando en el escenario hay instrumentos que emiten con muy


EL EQUIPO DE SONIDO _
diferentes intensidades, es necesario no sólo compensar la PA, sino
además compensar el sonido entre los distintos instrumentos, lo que
en ocasiones puede llegar a ser muy complejo obligándonos a tener
que montar una o varias cuñas por músico y una mesa para poder Cualquier equipo de sonido contará con una parte dedicada a generar la
realizar las distintas mezclas de los envíos de monitores. señal eléctrica que vamos a manejar. Esta señal puede partir de fuentes
acústicas (voces, percusiones, instrumentos acústicos, etc.), o directamente
• ENVíos DE EFECTOS de fuentes eléctricas tanto instrumentos (sintetizadores, sampler, módulos
de percusión, etc.) como reproductores de sonidos pregrabados (CD,
Son envíos utilizados en espectáculos teatrales para reproducir efectos magnetófono, minidisc, DAT, etc.). En el caso de las fuentes acústicas, será
de sonido (tormentas, explosiones, coches que pasan, etc.) pudiendo el micrófono el encargado de convertir la fuente acústica en eléctrica,
emitir el sonido desde otros puntos distintos a la PA y para que el generando una pequeña señal eléctrica (del orden de 1 mili Voltio == -60 db).
público localice el origen de los sonidos en los sitios donde más
efectivos resulten (entre la escenografía, entre el público, en la parte
trasera del escenario, etc.)

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Sonorización 26 Miguel Angel Larriba 27


Estas señales las podremos introducir en la entrada de micrófono de nuestra
mesa de mezclas donde encontrarán un amplificador de entrada
e CABLEADO V CONECTORES

(amplificador microfónico) que las elevará hasta un nivel adecuado (como


veremos en el apartado de mesas de mezclas). En el caso de las fuentes
eléctricas podremos entrar directamente en la mesa sin necesidad de Son los encargados de comunicar y transmitir las señales entre las distintas
amplificador de entrada (entrada de línea) pues la señal que generan ya partes de nuestro equipo. No conviene restarles importancia pues la mala
tiene un nivel adecuado, al que llamaremos nivel de línea (del orden de calidad tanto de cables y conectores, como de las soldaduras que los unen
1Voltio == O dB). producen la mayoría de las averías, además de ser uno de los puntos que
causan más tipos de ruidos.
Como hemos visto las fuentes se introducen en la mesa de mezclas. Con la
ayuda de distintos procesadores (de dinámica, de tiempo, ecualizadores, En el equipo de sonido encontraremos tres tipos de cables
etc.), la mesa realizará el proceso de tratamiento de la o las fuentes y mezcla
de las mismas. La salida de la mesa mantendrá el nivel de línea y con este • CABLES
nivel podremos atacar a los amplificadores de potencia (etapas de potencia),
que a su vez alimentarán a los altavoces con niveles eléctricos elevados
~tre 20 y 60 Voltios), volviendo éstos a realizar la conversión, esta vez de • CABLES DE ALTAVOZ O POTENCIA
señal eléctrica a señal acústica.
Constan de dos conductores identifi-
En ocasiones el final de la cadena no son los altavoces, sino grabadores o cados por el color de sus aislantes y de-
emisores de radio. En los dos casos, éstos están preparados para recibir nominados positivo y negativo (como
señales con nivel de línea. el rojo y negro utilizado en equipos CABLE DE ALTAVOZ O POTENCIA

caseros), con secciones entre 1 y 2,5


Otras señales que podemos encontrar y que no se ajustan a los niveles milímetros.
mencionados son las salidas de aparatos no profesionales (casette,
Generalmente se utilizan los mismos cables que para líneas
multiefectos baratos, mesas de mezclas baratas, etc.). Estos aparatos dan y
eléctricas de 220 Voltios. La única condición es la de identificación
necesitan recibir niveles más bajos (100 miliVoltios == -10 dB) por lo que
ya mencionada. No se deben usar nunca este tipo de cables para
cuando se comparten con equipos profesionales conviene tenerlo en cuenta señal de micra, ni de línea pues al no tener ningún blindaje se
para no saturar las entradas de los primeros. (Más información en sección inducirían todo tipo de ruidos eléctricos e interferencias de radio
de medidores.) frecuencia.

Suelen ser fáciles de distinguir por su grosor y rigidez.

• CABLES DE SEÑAL PARA LíNEAS NO


BALANCEADOS (asimétricos o no equilibrados)

Constan de un conductor con aislante rodeado de una malla,


blindaje o apantallamiento. Se utilizan para comunicar aparatos
que no incluyan sistema balanceado: todos los equipos domésticos,

Sonorización 28 Miguel Angel Larriba 29


muchos semiprofesionales, y en el campo profesional sobre todo • CABLES MÚLTIPLES
para instrumentos musicales y algunos procesadores.
Cualquiera de los tres tipos de cable descritos los podemos encontrar
Cualquier señal eléctrica necesita dos
en cables múltiples:
conductores para viajar. En sonido para
identificar a cada uno se les denomina: • Dos cables, Cable paralelo. Muy
utilizado para conducir señales esté reo
• Positivo, en fase, vivo o hot
(salidas de CD, entradas y salidas de
• Negativo, fuera de fase o cold. grabadoras estéreo, etc.). CABLE DE SEÑAL PARALELO

En el sistema no balanceado la señal viaja entre el conductor y la malla, • Varios cables, Cable multipar.
por tanto tendremos vivo y malla, esta última además será el negativo. Utilizado en montajes que necesitan una
La malla también es el blindaje de protección contra los ruidos inducidos, gran cantidad de líneas para conseguir
aunque en este sistema no los llega a eliminar del todo. montajes más limpios y ordenados
evitando montañas de cables sencillos,
Este tipo de conductores no son adecuados para líneas largas, ni
siempre difíciles de organizar.
microfónicas, por la poca protección que presentan y por la alta
posibilidad de que formen bucles de masa como ya explicaremos en MANGUERA MULTIPAR

)1 apartado de ruidos.
• CONECTORES

• CABLES DE SEÑAL PARA LíNEAS


BALANCEADAS (simétricas o equilibradas) • RCA (CINCH)

Conectar de dos contactos, punta y anillo; en


Constan de dos conductores aislados general es frágil y la conexión no queda enclavada,
rodeados de una malla (vivo, negativo difícilmente soporta un tirón. Poco utilizado en
y malla). Este sistema consigue un audio profesional, es muy utilizado en equipos
mayor rendimiento en la eliminación de caseros.
RCA
ruidos ya que utiliza la malla exclusiva-
mente para captar ruidos y desecharlos.
Además incluye un sistema tanto en el • JACK
aparato de origen como en el de destino
CABLE PARA SISTEMAS BALANCEADOS
capaz de distinguir entre señal de audio Se fabrica en distintos tamaños y los más utilizados
y ruido inducido, rechazando este son: 1/4 de pulgada, 1/8 de pulgada (minijack) y'
último. bantam. En los tres tamaños encontramos el de dos
contactos, punta y cuerpo (jack mono) y el de tres
El fabricante del aparato nos indicará si sus entradas o salidas son o
contactos punta, anillo y cuerpo (jack estéreo). JACK HEMBRA
no balanceadas, o cuáles lo son. El nivel de protección contra ruidos
Ninguno de ellos enclava al conectarse.
conseguido en el balanceo se mide con el parámetro "rechazo en
modo común".
í~\
10 \
JACK MONO

Sonorización 30 Miguel Angel Larriba 31


~v- -~~"~~~~ •

-, ~-

Es el conectar por excelencia de audio profesional. Tiene tres puntos


de contacto, queda enclavado al ser conectado y siempre se fabrica
BANTAM
en metal para conseguir mayor resistencia a golpes. Se fabrica en
macho o hembra tanto para conectores aéreos como para bases.
Uno de los problemas que tienen todos los modelos a excepción del bantam,
es que en su desplazamiento de conexión y desconexión producen Sigue el siguiente código: La señal siempre sale por XLR macho y entra
un corto circuito en la hembra, esto es especialmente peligroso cuando en XLR hembra, la salida de un aparato siempre será en XLR macho y
se utiliza en salidas de etapas de potencia, siendo necesario apagar la entrada en hembra. También se utiliza como conectar de altavoz.
la etapa cuando se realice la conexión o desconexión de los altavoces.

• DIN

Se pueden encontrar modelos con


JACK ESTE REO distinta cantidad de puntas o pines pero
el más utilizado en la actualidad es el
El jack estéreo al tener tres contactos permite utilizarlo para: -:
DIN de 5 puntas o pines, utilizado para
• Señales balanceadas. conexionado de sistemas MIDI, también
se puede encontrar en antiguos aparatos
• Sacar dos señales de un mismo conectar utilizando uno de los DIN 5 PINES
de alta fidelidad (HI-FI).
contactos común a las dos (salida de auriculares).

• Sacar y meter señal de un aparato en el mismo conectar utilizando


la punta como salida y el anillo como entrada teniendo el cuerpo en • MULTICONECTORES
común. Esta codificación puede darse también al revés en algunos
aparatos (puntos de inserción).
Son los conectores que se montan en las mangueras multipar. Se utiliza
El jack se utiliza para señal de línea aunque alguna vez lo podemos una gran variedad de ellos pero los más populares son:
encontrar como conectar de altavoz.

• XLR (CANON) • ELCO

Es uno de los más utilizados en mangueras


ELCO
multipar de señal. Fija la conexión con un
tornillo central.

• LI<

Es muy utilizado en mangueras multipar


que requieren un gran número de con-
tactos. Existe en modelo fijado con rosca
XLR HEMBRA XLR MACHO o con ballesta.

Sonorización 32 Miguel Angel Larriba 33


• SPEAKON

Se utiliza en multipar de altavoz aunque en


ocasiones el speakon de 4 contactos se utiliza
• FABRICACiÓN DE CABLES

Para unir los conectores a los cables se emplea la soldadura con estaño,
para cables de altavoz sencillos y así poder
aunque hay excepciones en las que se unen con un tornillo como en los
distinguirlos de los cables de señal con facilidad. speakon.
La conexión se realiza con un cuarto de giro y
Para realizar bien la soldadura seguiremos los siguientes pasos:
una pestaña que enclava o una rosca exterior.
• Introducir las partes del conector necesarias antes de realizar la
soldadura.

• EP

Se utiliza en multipar de altavoz tiene una apariencia similar al XLR


pero más grande.

• HARTING

No es muy utilizado pero podemos encontrarlo tanto en señal como


en altavoz. Se fija con unas garras laterales. • Pelar el aislante externo unos 20 mm.

• SOCAPEX

No es muy utilizado pero podemos encontrarlo tanto en señal como


en altavoz. Se fija con una rosca exterior. • Abrir y retorcer la malla para conseguir dejar todos los pelos unid

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0000001 l' • Pelar el aislante de los conductores 5 mm.
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1. 1, 666666 1

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SOCAPEX 19 PINES

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i©l • Estañar todas las puntas de los conductores poniendo atención n
HARTING 72 CONTACTOS la malla para que no queden pelillos sueltos.

Sonorización 34 Miguel Angel Larriba 35


Para estañar: Poner el soldador en contacto con los hilos. Éste los Esto se puede detectar porque suele ser una soldadura sin brillo.
calentará casi al instante, entonces aplicamos el estaño hasta que También es importante que quede toda la parte estañada del conductor
corra fundido. dentro de la patilla posterior evitando que asome la menor cantidad
Retiramos el estaño y el soldador. posible de cobre .

• Montar el resto del conector .

• CABLES DE ALTAVOZ

Estos pueden montarse con conectores Canon, speakon o en equipo


de nivel inferior con jack. En el caso del jack simplemente soldaremos
un hilo que una punta con punta y otro uniendo el cuerpo de uno y
otro jack. En el caso del Canon hay altavoces que utilizan el pin 1-
• Estañar las patillas posteriores de los pines del conector.
negativo y 2-positivo. Otras marcas utilizan 1-negativo y 3-positivo.,
por lo que un buen compromiso es utilizar cables de tres conductores y
unir el 1del Canon macho con el 1 del canon hembra, el 2 del Ccnon
macho con el 2 de la hembra y repetir lo mismo con el 3. Así tendrem
un cable que nos servirá en cualquier caso. En el caso del Speak n
tendremos el positivo en el contacto + 1 y el negativo en el -1 .

Importante: La denominación de positivo y negativo no nos d b


llevar a creer que estamos tratando con corriente continua puesto qu
• Poner en contacto las patillas posteriores con el hilo que la señal de audio es alterna. Esta)Jenominación nos define el estado
corresponda y aplicar calor con el soldador hasta que queden de movimiento de los electrones in cada momento. Cuando un cltcvoz
soldadas. Esto debe hacerse en un tiempo breve para evitar deformar recibe por el positivo (cable rojo) una tensión positiva respecto a la qu
el conector. Después de soldado no debe moverse el conector hasta recibe por el negativo (cable negro) se desplaza hacia delante. Cuand
que la soldadura se enfríe (unos segundos), así evitamos el conocido la tensión cambia, el desplazamiento es hacia atrás. Esto provoca I
efecto de soldadura fría, una soldadura que aparentemente es buena movimiento del altavoz, y como resultado de esa vibración se gen r
pero que realmente no soporta el mínimo tirón. el sonido. Si por un error de cableado conectáramos el positivo n I
negativo y el negativo en el positivo, el altavoz recibiría la información

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Sonorización 36 Miguel Angel Larriba 37


que le envía la etapa de potencia al revés, y se desplazaría hacia atrás en el anillo y la malla en el cuerpo. En el caso del Canon, típico cable
cuando debería hacerlo hacia delante. Si tenemos al lado un altavoz de micro, la malla irá en el 1, el vivo en el 2 y el negativo en el 3 (lo
correctamente conectado, el sonido producido por uno y otro tenderá que se conoce como código al 2). Aunque todavía se pueden encontrar
a anularse y esta anulación será muy evidente en graves. Esto es lo que aparatos que siguen una antigua norma americana que establecía el
llamamos un problema de fase, ya que tenemos el primer altavoz en 3 como vivo (código al 3).
contrafase del correctamente conectado. Para evitar que este tipo de cables produzcan bucles de masa se pueden
Otra cosa que debemos tener presente es que las tiradas de cable de mejorar dejando sin soldar la malla en el destino. Esto no es válido
altavoz nunca deben ser muy largas, pues esto produce una gran para cables de micrófono porque el blindaje no sería el adecuado y no
perdida de potencia. Siempre debemos intentar que las etapas de podríamos utilizar la alimentación fantasma, dado que va entre la malla
potencia estén lo más cerca posible de los altavoces. y cualquiera de los dos conductores

• CABLES DE SEÑAL

Pueden llevar en sus extremos:


~~ "~,
• Conectores de dos contactos RCA o Jack: La malla irá en el ("~ ('¡ 1\ ' \
anillo en el RCA y al cuerpo en el Jack. El conductor irá en la punta en \"o-bQ~J) u ~-----~----tt--=r¿~:)
los dos casos. Si el cable que utilizamos tiene dos conductores hay XLR-XLR mejorado (no utilizar como cable de micro)
dos posibilidades: Unir los dos y ponerlos en la punta como si fuera
uno solo, o poner uno en la punta y el otro unirlo con la malla. La
segunda opción es preferible porque nos servirá para seguir un orden
más lógico que nos permitirá cambiar uno de los conecto res de un
cable sin tener que preocuparnos del otro.
Importante: También los problemas'Cte-fase pueden surgir en los
Para mejorar este tipo de cables podemos dejar sin soldar la malla
cables de señal. Por ejemplo: Si utilizáramos dos micrófonos para
en el destino siempre que estemos utilizando cable con dos conductores
captar el mismo instrumento y uno tuviera el código al 2 y otro al 3,
y malla.
ocurriría lo que hemos visto que sucedía con el altavoz pero de otra
forma. Cuando la membrana de los dos se desplaza hacia dentro,
fruto del sonido captado, el primero mandaría a la mesa una carga
más positiva en el pin 2 que en el 3 y el otro mandaría lo mismo pero
JACK-JACK con cable para sistema no balancear al revés. Al sumar en la mesa estas dos señales se anularían. Para
solucionar este problema algunas mesas incluyen un cambio de fase
en todas sus entradas. Si no podemos contar con ello, otra solución
es fabricarnos un cable que pase el vivo del pin 2 en un Canon al 3
JACK-JACK mejorado en el otro y el 3 al 2, lo que se conoce como cambio de código.

• Conectores de tres contactos Canon o Jack estéreo, uniendo


aparatos con sistemas balanceados. En el caso del Jack estéreo
pondremos el vivo, generalmente de color rojo, en la punta, el negativo

n rlz ción Miguel Angel Larriba 39


~"'''I
tíllLI~: ,.
----- - -------------------------------

• Conectores de tres contactos con otro de dos Canon-Jack, o pulpo: Una caja que en un lado lleva el multiconector y en el otro un
Jack stereo-Jack, Canon-RCA o Jack stereo-Jack. En el de tres montón de cable con sus conectores y que corresponden con los pares
contactos todo seguirá igual, pero al pasar al de dos el vivo irá en las de la manguera. En otras ocasiones el multiconector se puede conectar
puntas, la malla en el cuerpo (en el jack) o en el anillo (en el RCA) yel directamente en la mesa, mesa que ya viene configurada para que la
negativo se unirá con la malla. Los cables que llevan Canon darán señal que llega por cada par corresponda con cada canal.
problemas si se utilizan con aparatos con distinto código al previsto en
su fabricación. Si fabricamos un cable para el código 012 y lo utilizamos CAJETíN DE ESCENARIO
MANGUERA MULTIPAR CON SUS MULTICONECTORES
con un aparato con el código al 3 no funcionará. Este problema se
puede localizar porque al subir mucho el volumen oiremos sonar la
señal conducida por el cable pero con un nivel muy bajo.

Para evitar que este tipo de cables produzca bucles de masa, podemos
dejar sin soldar la malla en el conector de destino.

XLR-JACK (de sistema balanceado a no balanceado)


.
~-==-
(\ (\
11 ~--!:.\I-----t i ( , .

. • ó-
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-=-~ ~h lo\ ~'>C.=j L-J- )
XLR-JACK (de sistema balanceado a no balanceado) mejorado

• SISTEMAS DE MANGUERAS MULTIPAR


Es muy común que los cajetines den salida con dos rnulticónectores: uno
Las mangueras multipar suelen tener en sus extremos multiconectores, para enviar señales a la mesa de mezclas de la PA y otro para la mesa
aunque en ocasiones, para abaratar se opta por abrir la manguera y de monitores, que sencillamente tienen la señal de cada mic-t"édividida
separar los distintos pares, soldándoles a cada uno el conectar en dos. Si alguna vez necesitáramos dividir esta señal para alimentar
correspondiente. Algunas veces esto se hace en los dos extremos y tres mesas tendríamos que contar con un spliter que realizará esta división
otras se hace en uno y en el otro se suelda a un cajetín que después irá manteniendo cada salida como si fuera única e independiente, de forma
colocado en el escenario o en un rack* de efectos. Este cajetín incluirá: que cada mesa ve el micra como si sólo estuviera ella.

• Bases Canon hembra para conectar los cables que vienen de los
micros. Esta parte estará marcada como envíos.

• Bases Canon macho, que estarán marcadas como retornos. Éstos


son los pares por los que se manda señal de la mesa a las etapas de
potencia ya que se da por supuesto que éstas están en las proximidades Los spliter también se utilizan para poder dar salida de la mesa a
del escenario. También podemos encontrar cajetines sólo dedicados otros equipos (TV y radio) porque consiguen transmitir la señal
a envíos o a retornos, utilizando una manguera para cada cosa. manteniendo los equipos independizados eléctrica mente de forma
Cuando se utilizan multiconectores, éstos pueden estar conectados en que cualquier problema eléctrico que tuviera un receptor no afectaría
un extremo a un cajetín y en el otro a lo que se conoce como latigador al equipo que da la señal.

Sonorización 40 Miguel Angel Larriba 41


* Rack • CAJAS DE INYECCiÓN
Cajón de transporte estan-darizado pa~a poder in-troducir aparatos
de 19", con sistema de fijación para evitar el movimiento. Suelen
incluir cajetines de conexión de-nominados paching donde tendremos
Muchos instrumentos musicales, como ya vimos, no tienen salida
duplicados los conectores de los aparatos para poder acceder a co- balanceada. Si necesitamos conectarles una gran longitud de cable para
nectar y desconectar algo en ellos sin tener que buscar la trasera de llevar su señal a la mesa de mezcla, estaremos obligados a balancear esa
los aparatos (aunque en ocasiones se cambia el tipo de conector, un línea. Esto lo podemos hacer con una caja de inyección (D-I-BOX) que
aparato con salidas RCA se pasa a Canon para ha-cerlo más fiable y tomará la señal no balanceada y la convertirá en balanceada. Además esta
evitar tener que utilizar montones de tipos de cables) caja suele tener una salida no tratada para poder llevar la señal del
instrumento a su amplificador. La caja de inyección además de balancear
la señal, realiza una adaptación de la misma de forma que para la mesa es
como una señal de micra más. También tienen un conmutador que aísla la
malla de la salida Canon de la de salida jack para evitar los problemas de
bucle de masas.

Hay dos tipos: Pasivas y activas. Las pasivas realizan los cometidos ya
I descritos y funcionan sin ningún tipo de alimentación, las activas además
llevan atenuadores para descender la señal de nivel, cambio de fase y filtros
II de frecuencia; necesitan alimentación que puede logarse con una pila o
con alimentación fantasma desde la mesa. Uno de los jack marcado con
ON activa la unidad, así que no olvides desconectarlo cuando no se utilice
o te quedarás sin pila.

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I
I(§) ~:)@¡
INPUT LINK

I
I
¡ \ \0
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_ BATTEAY LOW

18 U RACK
18 U RACK
FIJO
MÓVIL

D.I.BOX

bD

Sonorización
42 Miguel Angel Larriba 43
e MICRÓFONOS

Son los encargados de transformar la energía acústica en eléctrica. Esta


transformación se obtiene con diferentes mecanismos y éstos dan lugar a
una clasificación de los micrófonos en:

• MICRÓFONOS DINÁMICOS O DE BOBINA MÓVIL

Es el micrófono más utilizado en sonorizaciones. Su funcionamiento es el


mismo que cualquier generador de corriente alterna. La energía acústica
hace vibrar una membrana asociada a una bobina. Esta bobina está inmersa
dentro de un campo magnético producido por un imán. El movimiento de
la bobina dentro del campo magnético produce energía eléctrica y ésta es
la señal eléctrica que vamos a manejar.

Estos micrófonos se caracterizan por:

• Su robustez.
DIAFRAGMA

• Su buen precio.

• Su sencillo manejo.

• Admitir alto nivel de presión. Esta caracte-


rística los hace ideales para captar bombos,
amplificadores de guitarras eléctricas, etc.

• Tener una baja sensibilidad.

• Tener mala respuesta en altas frecuencias.


Siempre que el presupuesto alcance los ins-
trumentos más agudos (platillos, cortinas de
percusión, campanillas, etc.) deberemos MICRÓFONO DINÁMICO

captarlos con otro micrófono más adecuado.

Micrófonos dinámicos más populares:

• Shure SM 58 y Beta 58: Quizá el micra más utilizado para voz.

• Shure SM 57 y Beta 57: Útil para captar cualquier instrumento,


incluso para algunos tipos de voz. Muy utilizado en la caja de la

Miguel Angel Larriba 45


batería, en amplificadores de guitarra, en trompetas, guitarras • Características estables en el tiempo. Micrófonos de condensador
españolas y en timbales pequeños. antiguos se siguen utilizando en estudios de grabación y son muy
• Sennheiser 421: Útil para captar cualquier instrumento, sobre todo apreciados.
si tiene una tesitura grave. Muy utilizado para timbales incluido
• Caros.
bombo, para instrumentos de viento graves y amplificadores de bajo.
• Necesitan alimentación que normal-
• Sennheiser 441: Útil para captar cualquier instrumento y voces
mente obtienen del aparato al que están
(muy usado en radio, conferencias, mítines, etc.). Muy utilizado en
conectados, (lo que se conoce como
la caja de la batería, para instrumentos de viento agudos, guitarras
alimentación fantasma). Pero no todos los
españolas y en timbales pequeños.
aparatos dan este tipop de alimentación,
• AKG 0-112: Típico micrófono de bombo, en ocasiones también por lo que tendríamos que contar con
se utiliza para instrumento graves. alimentadores externos. De otra forma
• Electro-Voice RE 20: Micrófono de bombo, también se utiliza para el micra no valdría para ese aparato. Sólo
instrumento graves. en contados modelos de micrófono la
alimentación se obtiene con pilas.
MICRÓFONO DE CONDENSADOR
• MICRÓFONOS DE CONDENSADOR • Frágiles, lo que limita su utilización en (lOOOElOIlf.OOSCONDEItSAlX,lRES)

directo.

I':s el micrófono más utilizado en estudio de grabación. Este micrófono • Sensibles a la humedad. En caso de lluvia en el desarrollo de una
sonorización conviene cambiarlos, porque es probable que el alto
h:lsa su funcionamiento en los principios del condensador. Si en un
grado de humedad ambiente provoque que dejen de funcionar.
condensador una de las placas tiene movimiento respecto de la otra, la
Al secarse vuelven a su funcionamiento normal.
distancia entre las placas variará y en consecuencia variará la capacidad de
l'arga del mismo. El movimiento de la placa libre provoca que el condensador En sonorizaciones sólo se utilizan para la captación de platos, charles, efectos
ti 'mande o rechace carga (electrones), este movimiento de electrones es el de percusión y ambientes. Aunque su utilización puede ser mayor en
que producirá la señal eléctrica que necesitamos. sonorizaciones con más presupuesto o especiales (música clásica, recitales
de solistas, captación de ambientes para refuerzo sonoro en teatro, etc.).
1':11':1 su funcionamiento este micrófono necesita alimentación eléctrica, que
uí ilizará para cargar el condensador y alimentar un pequeño amplificador La lista de micrófonos de condensador más utilizados podría se\
qu ' lleva dentro, y que necesita por ser muy débil la señal que genera en la interminable, pero en sonorizaciones los más utilizados son: AKG 451,
c.ipsu!a. En ocasiones incluye filtros de frecuencia y atenuadores. AKG 414 YAKG C3000.

Sus principales características son:


• MICRÓFONOS ELECTRET
• Respuesta por igual a todas las frecuencias. Es más adecuado
para captar instrumentos agudos, se utiliza siempre que sea
necesaria una fidelidad muy alta (grabaciones, mediciones, etc.) Su forma de funcionamiento es muy parecida a la del micrófono de
• Elevada sensibilidad, en ocasiones puede llegar a saturar la entrada condensador. La única diferencia es que no necesita alimentación para cargar
de la mesa, de ahí que incluyan atenuadores. Si queremos captar el condensador ya que éste cuenta entre sus placas con un plástico que
algo con mucho detalle contaremos con este tipo de micrófono. mantiene una carga electrostática desde su fabricación y de forma permanente.

n rización 46 Miguel Angel Larriba 47


I~sto supone que sólo necesita alimentación para el preamplificador y la para graves. Por esta razón el fabricante nos definirá el tipo de captación
puede obtener de una pequeña pila alojada dentro del micrófono o con en cada banda de frecuencias.
;¡ Iimcntación fantasma.
Esto se muestra en un diagrama polar que nos indica la dirección 0° como
Sus características comparadas con el de condensador son: dirección a la que está dirigido el micrófono. En esta dirección encontrará la
máxima captación que tendrá valor O dB. En el diagrama encontraremos
• Respuesta más pobre en agudos.
indicados distintos ángulos respecto al eje 0° y en cada uno vendrá reflejado el
• Menor sensibilidad. nivel de atenuación que sufre el sonido que proviene de ese ángulo. Esto dará

• Poco sensibles a la humedad. como resultado una curva que nos define el tipo de directividad del micrófono.
En el diagrama polar encontraremos varias curvas, más o menos próximas,
• Más baratos.
cada una se referirá a una banda de frecuencias que el fabricante nos indicará.

• Se pueden reducir mucho de tamaño. Ésta es la característica más


importante de estos micrófonos, la que ha provocado una mayor
utilización y como consecuencia su rnoyor desarrollo.
Los distintos
clasificación:
tipos de directividades nos darán como resultado una

M IIYutiIizados como micrófonos inalámbricos en espectáculos que necesi tan • Micrófonos omnidireccionales
oculturlos (teatro, TV, cine, etc.), dar más movilidad al músico (saxo, flauta, Son los que captan el sonido en todas las direcciones. No son muy
micrófonos en diadema para cantantes, etc.) también en sonorizaciones de utilizados para sonorizaciones porque al captar en todas las
música se utilizan por la comodidad de su reducido tamaño direcciones también captan lo que emiten los altavoces que están
repro-duciendo el sonido de los propios micros. Esto, a determinado
I':xisrcn más tipos de micrófonos pero no tan habituales: De cinta, de cristal
nivel, provoca el conocido y desagradable efecto de la realimentación
() piczocléctricos y de carbón. o acople. La excepción son los micrófonos inalámbricos de pequeño
tamaño, son buenos porque no influye la posición del micro, ni de la
• OTRAS CARACTERíSTICAS cabeza en la captación, pero el riesgo de realimentación siempre es

'l odox los micrófonos independientemente del tipo que sean, tienen unas
características comunes. 315'

• DIRECTIVIDAD

I':s una de las principales características de los micrófonos y define el tipo 270'
....•.
ti . captación de éstos.

Si .mprc debemos partir de que la propagación del sonido es muy diferente


se iún la frecuencia. Debido a esto también la captación será muy diferente.
Si .mprc conseguiremos más direccionalidad para frecuencias altas que para _ .. _ .. _··2 kHz
-_ .. __ . 4 kHz
I'r.cucncias bajas. Así, cuando se define la directividad de un micrófono, -_ ..__ . 8 kHz
....................
16 kHz
{sta se dará con más precisión para agudos, y será más omnidireccional

norización 48 Miguel Angel Larriba 49


• Micrófono bidireccional
grande. Este tipo de micros se utiliza mucho
para grabación. Capta en dos direcciones y tiene una atenuación total en un ángulo
de 90° respecto al eje de máxima captación. Esta característica hace
Un tipo especial son los micrófonos PZM, se
que en ocasiones se elija este tipo de captación para evitar que el
montan sobre el suelo y su directividad es
micrófono capte dos fuentes al mismo tiempo. Si tenemos dos fuentes
semiesférica, son muy utilizados para recoger
y situamos una a 90° de la otra con respecto al punto donde situamos
sonido ambiente en espectáculos al aire libre
los micrófonos, que sería el vértice del ángulo, utilizando dos
o en grandes recintos.
micrófonos bidireccionales, tendríamos máxima atenuación de cada
• Micrófonos unidireccionales instrumento en el micrófono del orientado al otro instrumento.

Sólo captan en una dirección. Los más conocidos son los micrófonos
de cañón, muy utilizados en cine para poder captar el sonido desde
una cierta distancia y así no interferir en la imagen; al necesitar alejarse O··__ """:".:.~
315· 45·
de la fuente es imprescindible que capte el sonido del frente y rechace 5
0.,.'.
\\
lo de los laterales. También este tipo de micrófono se utiliza para refuerzo
de sonido ambiente y en grabación de sonidos ambientales muy
10
,1
\\
15 ¡I
utilizados en teatro, cine y TV (sonido de tráfico, ambiente marino, ~
.... ..

d~~::
20 ."/

ambiente nocturno, etc.). 2702


' -,~
\.~\
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]1
/i
//

125 Hz~2~25~·~~''--~~:2 kHz


250 Hz 180. -- .. --·4 kHz
500 Hz --,,--,8 kHz
1 kHz ···· ·· 16 kHz

• Micrófonos cardioides

Su diagrama polar es una curva con forma de corazón y de ahí su


nombre. Es la directividad más utilizada porque no sufre una
180· atenuación muy considerable hasta los 90° y esto permite una cierta
125 Hz_._- 2000Hz-
250Hz _ ..- 4000Hz-'- libertad de movimiento en la fuente. Imaginemos un cantante; él
8000Hz _ ..-
500Hz _.-
16000Hz_ ...- puede moverse dentro de unos límites sin que esto repercuta
1000Hz-
excesivamente en el nivel captado; en un buen micro tampoco
debería repercutir en variaciones de timbre pues la respuesta
Otro tipo de micrófono unidireccional es el cardioide se debería mantener en toda la banda de frecuencias.
de parábola, este micrófono mantiene la Otra ventaja de este tipo de captación es su máxima atenuación en
característica unidireccional sólo en agudos, la parte trasera, que evita en gran manera la posibilidad de
en graves se comporta como un micra omni- realimentaciones.
direccional. Es un micrófono muy utilizado
para retransmisiones deportivas.

50 Miguel fñgel Larriba 51


Sonorización
diferentes respuestas y estas vendrán reflejadas en un gráfico que el
fabricante nos debe suministrar. En este gráfico encontraremos una curva
315·
que indicará los distintos niveles de respuesta que el micrófono tiene en
cada frecuencia. Este gráfico debemos interpretarlo entendiendo que si la
respuesta fuera por igual en todas las frecuencias, tendríamos una línea
270" --
horizontal a la altura de OdB. Esto quiere decir que las desviaciones de esa
horizontal nos indican las variaciones respecto a esa posible respuesta plana.

o 1
225º ¡
-- ~ ____. 2 kHz - ! 1-
\,.
125 Hz-
Hz------ _ .. __ .. __ 4 kHz o
250 _
180"
-- .. --- 8 kHz
l/ I l'
500 Hz---.----
1kHz--- ....................
16 kHz
o
!/ 11:1 i\
i 1 !II
Dentro de los cardioides encontraremos otras directividades que i 1 II11
realizan pequeñas variaciones. "z
20.000

La más conocida es la hipercardioide. Es un poco más unidireccional No siempre estas variaciones indican necesariamente una mala respuesta
que la cardioide pero tiene una pequeña captación trasera. Puede en frecuencias, ya que determinada respuesta puede favorecer el timbre de
ser interesante si queremos una captación que rechace más los sonidos un instrumento o una voz.
que provengan de los laterales (ambientes ruidosos, salas con mala
acústica, etc.). Dentro de la respuesta en frecuencias, hay que tener en cuenta el efecto
proximidad. Es el que se da en todos los micrófonos, a excepción de los
omnidireccionales, cuando los aproximamos mucho a una fuente. Este efecto
da como resultado un aumento de la respuesta en graves del micrófono;
hay modelos como los conocidos Sennheiser 421 y 441 que incluyen un
sistema para contrarrestar este efecto.

125 Hz-"'- 2000 Hz--


250 Hz- ..- 4000 Hz---
500 Hz--- 8000 Hz- ..-
1000 Hz-- 16000 Hz- ..--

• RESPUESTA EN FRECUENCIA

Si bien en gran medida esta característica viene dada por el tipo de micrófono Este fenómeno, que es muy notorio en voces, en ocasiones se aprovecha
(dinámico, de condensador, etc.) dentro de cada tipo podremos encontrar para conseguir voces con más cuerpo.

53

~_s_o_n_o_r_iz_a_C_ió_n~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~5_2~~~~~~~~~~_M_i_9_U_~_1 ngelLarriba
• SENSIBILIDAD
Generalmente los micros de condensador suelen admitir cualquiera de los
dos tipos de alimentación sin ningún problema.
I':sla característica determina el nivel de señal eléctrica que obtenemos con
1111 micrófono con respecto a la señal acústica que recibe. La sensibilidad se
.~IIL'kmedir a una frecuencia de 1000 Hz y viene determinada por un valor de • MICRÓFONOS INALÁMBRICOS
Il'lisiún y otro de potencia referidos a un valor de presión. Es decir una
variación de presión determinada produce una tensión x y una potencia x. En muchas sonorizaciones se hace necesario prescindir del cable que une
el micrófono a la mesa de mezclas, para que no sea muy evidente el
• IMPEDANCIA micrófono o para permitir más movilidad al intérprete.
I.a impedancia típica está entre 200 y 600 Q. Algunos micrófonos
El sistema inalámbrico se compone de un emisor que recibe la señal del
.uuiuuos tenían impedancias más altas (alta impedancia), pero éstas no
micrófono y la transforma en una señal de radiofrecuencia (señal modulada).
p -rmiuan el uso de cables largos ya que se producía mucha caída de
Esta señal la radiará hasta que llegue a un receptor que la capte y convierta
xrúul y pérdida de agudos.
otra vez en señal de audio (señal demodulada).

• FASE Para que esta transmisión se cumpla, el emisor y el receptor deben


sintonizarse en la misma frecuencia. Cuando compremos un sistema, emisor
Nos determina el código del micrófono (vivo al 2 o al 3).
y receptor vendrán sintonizados en la misma frecuencia o con la posibilidad
de poder elegir entre varias frecuencias de sintonización.
• ZUMBIDO
Esta frecuencia es la que llamamos portadora, es decir, es la encargada de
Nos determina el nivel de ruido que el micra provoca.
transportar nuestra señal de audio. Ésta es una señal de muy alta frecuencia
que sufre variaciones de frecuencia que corresponden a las variaciones de nivel
• SISTEMAS DE ALIMENTACiÓN
o amplitud de nuestra señal de audio (modulación en frecuencia o frecuencia
I(xislen dos tipos de alimentación: modulada). Como las variaciones de frecuencia por encima y por debajo de la
portadora tienen un margen limitado (75 KHz) la señal de audio tiene que estar
• Fantasma o Phantom
limitada o comprimida en amplitud para evitar superar este margen.
La alimentación phantom normalmente se da desde las mesas de mezcla
aunque hay aparatos que también son capaces de darla. Para esta El margen de variación de frecuencia portadora se debe tener muy en cuenta a
alimentación se emplea una tensión de corriente continua de 48 Voltios. la hora de elegir las portadoras, en caso de utilizar varios rnicros inalámbricos,
Estatensión se aplica entre la malla y los dos conductores que transportan conviene respetar una separación entre frecuencias portadoras de 0.2 MHz.
el audio. De ahí que una avería muy típica sea que un micrófono de
condensador deje de funcionar al cortarse la malla de un cable. Sin No es recomendable utilizar una frecuencia portadora en un micro que sea
embargo, si chequeos la línea con un micro dinámico, funcionará bien, un armónico de otra frecuencia (2n x Fr., de una frecuencia de 100 MHz
pero no debes cometer el error de pensar que el micro está mal. serían armónicos 200 MHz, 400 MHz, 800 MHz, etc.).
• Alimentación A-S Tampoco se debe utilizar una frecuencia que sea suma de otras dos.
Es menos utilizada, emplea una tensión de 12 Voltios en corriente
contínua, y se utiliza sobre todo en sistemas de grabación para cine. Dado que siempre nuestra señal de audio tiene que pasar por un limitador

Sonorización 54 MigU~ngel Larriba 55


."V'~:~lIf" ,~~"'-'~r.'
.•. ""~~ ~~"'r~~"~ ,......- ~.",--",.~.,.-~ -- -

--~ - ~_.

.uucx de ser modulada, debemos utilizar con mucha precaución el ajuste de banda libre y por ella se cuele toda la basura de radio frecuencias
11 ive! que encontraremos en la entrada del emisor, que determina la cantidad que pueda haber, desde cualquier armónico de una emisora hasta
dL' señal que el micro va a entregar al emisor. Si lo ajustamos demasiado un ruido infernal a un nivel altísimo.

a l1 o, el limitador estará trabajando constantemente y esto producirá efectos Hay veces que hay un solo interruptor para las dos cosas. Por eso es
!Iv pcturdeo y ruidos de compresión, si 10 ajustamos demasiado bajo importante no apagar los micrófonos inalámbricos sin previo aviso
undrcmos una mala relación señal/ruido, para el técnico porque el resultado puede ser catastrófico.

l .nx frecuencias portadoras que se utilizan dependen de la legislación de cada • LA ANTENA


p;lís,lo que complica notablemente las giras internacionales, En España se utiliza
Es uno de los elementos importantes tanto en la recepción como en la
una zonu de VHF (utilizada por micrófonos baratos) (la VHF va de 30 MHz a
emisión. Sobre antenas debemos tener en cuenta:
IO()M 11'/,) Yotra zona de UHF (la UHF va de 300 MHz a 3 GHz) con potencias que
vil ningún caso pueden superar los 10 mW, 10cual es una potencia muy baja, • Que el tamaño de la antena está relacionado con la frecuencia de la
portadora, por lo que no debemos cortarla. Si se corta accidentalmente
1,;1 h;¡.ia potencia nos obliga a no utilizar distancias muy grandes entre emisor debemos sustituirla por una nueva. Dado que Id antena de un micra no
r .ccptor ya emplear receptores con buenos filtros que desechen cualquier vale para otro, al guardar las petacas emisoras debemos hacerla cada
l'IllisilÍn que no sea la nuestra, Esto será útil también cuando utilicemos una con su antena.
varios micros eon frecuencias próximas, • La posición de la antena también es importante, cuando emitimos
con una antena en posición vertical debemos recibir con otra antena
PROPAGACiÓN en posición vertical. En ocasiones, esto es un poco relativo por que en
la propagación se pueden producir rotaciones de polaridad.
A la señal emitida le ocurre como a la señal de audio, no sólo viaja
por el camino directo hasta los receptores, sino que de hecho, también • La malla del cable de los micros a veces forma parte de la antena
al receptor le llega la señal reflejada por techos, paredes, etc. Estas emisora y como tal hay que tenerla en cuenta. No conviene que la
otras señales pueden llegar con diferencia de fase y de nivel, antena y el cable del micra estén juntos.
produciendo alteraciones de la señal directa hasta el punto de poder
• No conviene que la antena toque la piel,
anularla. Por este motivo conviene comprobar estas posibilidades
el sudor hará perder potencia en la emisión
(probar los micros estudiando el recorrido de los intérpretes en escena)
y deteriorará la antena.
y buscar la mejor ubicación para nuestras antenas. Generalmente
tendremos que acercar lo más posible emisor y receptor, evitando las • Hay antenas receptoras con distinto
estructuras metálicas ya que son muy reflectantes y funcionan como diagrama de captación, algo similar a lo que
barreras para la propagación de la señal de radio frecuencia. ocurre con los micrófonos. En ocasiones,
utilizar antenas más directivas puede ayudar
Los emisores suelen incluir dos interruptores:
a aumentar el nivel de recepción .
• Uno para la parte de audio, que en ocasiones es un mute (mute on =
• También es muy importante el cable con el que unamos la antena
apagado, mute off = encendido). Este interruptor apaga el audio pero
al receptor. Debe ser de 50 Q y de buena calidad si no queremos
mantiene la señal portadora, por lo que nuestrosreceptores están recogiendo
perder nuestra pequeña señal en este recorrido. Los amplificadores
la señal del micra pero sin audio. Como resultado tendremos silencio.
de antena son una gran ayuda, sobre todo si se acompañan con
• El otro interruptor es mucho más peligroso, porque corta la emisión filtros que hacen que el amplificador no amplifique todo lo que la
de la señal portadora. Esto provoca que el receptor se quede con la antena recoge, sino sólo lo que nos interesa. Pero el amplificador

Sonorización 56 Miguel Angel Larriba 57


poco hará si la señal que ha recogido la antena es tan pobre que se
ncuentra diluida entre un montón de señales ajenas a la nuestra . e OTRAS FUENTES EN RELACiÓN CON EL TEATRO
• Las antenas se pueden sujetar sobre soportes metálicos siempre
que se haga en perpendicular, y nunca en paralelo.

Si tenemos varios sistemas podemos utilizar una buena antena • MAGNETÓFONO DE CINTA ABIERTA
omún a todos y después instalar un amplificador distribuidor. Pero
no podemos utilizar varias antenas en paralelo porque provocaría
una desadactación de impedancia. Ha sido la fuente de sonido pregrabado más
utilizada en teatro en mucho tiempo pero ha
caído prácticamente en desuso desplazada por
• SISTEMA DIVERSITY
los formatos digitales. Tenía como ventaja su
buena calidad de sonido, sus posibilidades de
('ara mejorar la recepción algunos receptores utilizan el sistema "diversity". edición (cortar trozos, añadir partes, cambiar
Sl' trata de utilizar dos receptores idénticos con sus respectivas antenas y un fragmentos de sitio, etc.) y la facilidad de poder
n unparador que elige la mejor señal de los dos y envía ésa al demodulador. Se encontrar los espacios entre distintas partes (se
IIlilizan dos antenas separadas, con una separación que debe estar relacionada marcaban con cinta blanca). Como inconve-
«un la longitud de onda de la portadora, VHF de 10 m. a 1 m., UHF de 1 m. a nientes: su alto precio, que sólo los modelos
I() CIll.(de nada sirve una separación de 25 cm. en las antenas si estamos más caros eran silenciosos, el mantenimiento, --"~
Dnr-,~
UD I! r J-

trabajando con una longitud de onda de S m.). La separación de las antenas la fragilidad de la cinta y la posibilidad de que
LlC;;C::
cnrr:-

permite que una zona de sombra para una antena no lo sea para la otra, ya que ésta sea alterada por corrientes magnéticas (al
1;1 relación entre sonido directo y reflejado será distinta para cada antena. dejarlo sobre TV, altavoces, lavadoras, etc.).

• CASETTE

Sigue siendo el formato más barato pero con algunos inconvenientes que
lo hacen ser poco usado: La calidad del sonido es bastante pobre, la
búsqueda de los cortes es lenta y poco precisa, la única posibilidad de
editar es regrabar; el soporte es frágil y puede ser alterado por corrientes
magnéticas.

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-.-- ... "7"' ~- - ~r,=I\¡[
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I
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Sonorización 58 Miguel Angel Larriba


-
I

• DISCO COMPACTO CD Sus ventajas: La buena calidad de sonido, la posibilidad de busca rápida y
precisa (aunque esto no lo era tanto en los primeros modelos), la posibilidad
de regrabación aunque no de edición. Los inconvenientes son: La fragilidad
la bajada del coste tanto de los reproductores como de los grabadores le de la cinta y la posibilidad de que ésta sea alterada por corrientes magnéticas
11:1 Ilevado a ser uno de los formatos más utilizados en la actualidad, tiene
y el precio, que no ha tenido bajadas importantes debido a que ha quedado
unu alta calidad de sonido, la búsqueda de los cortes es rápida y el soporte como un soporte profesional para la realización de master de grabación.
l'S bastante resistente. Su principal inconveniente es la imposibilidad de También se utiliza para lanzar secuencias pregrabadas en conciertos, debido
vdiei<Ín, que obliga a tener que realizar un nuevo CD cuando queramos a su estabilidad ante vibraciones.
clcctuur algún cambio de orden o añadir alguna cosa en medio. Esto lleva
cu muchas ocasiones a tener que realizar varios CDs hasta lograr el
definitivo, lo cual supone volver al estudio de grabación para poder realizar • MINIDISC
1;1 edición en otro formato (que suele ser en editores en disco duro de

ordenador) cada vez que se necesita volver a realizar un nuevo CD.


Es el último formato en aparecer dentro de las sonorizaciones en teatro y parece
ser que se va a imponer como formato estándar. Sus ventajas: La calidad de
sonido es buena sin llegar a la del CD, ni del DAT, ya que en el proceso de
grabación rechaza la parte de información de audio que supone que no vas a
ser capaz de oír (fruto del enmascaramiento que se produce entre los distintos
sonidos tanto en frecuencia como en nivel). Esto, que podría ser preocupante si
se tratara de un formato master del que se pretenden sacar copias, no es tan
problemático si es un producto final y si además se compensa con otras ventajas.
()I roproblema del CD es que las vibraciones muy fuertes le pueden hacer
La posibilidad de edición es tan buena o mejor como era en el magnetófono de
sallar. Esto puede ser un grave problema cuando se trabaja con intensidades
cinta abierta, la búsqueda es instantánea, el precio es un poco mayor que un CD
sonoras muy altas, o sobre tarimas inestables.
pero está bajando y el soporte es resistente, aunque puede ser alterado por
corrientes magnéticas. Son muy interesantes los modelos que permiten lanzar
• PlATINA DIGITAl DAT los efectos directamente con una tecla para cada efecto, sin tener que buscarlos.

1\1 principio pareció ser una alternativa al magnetófono: una platina con calidad
digilal y con la posibilidad de grabar índices en los comienzos de los cortes
para su búsqueda posterior. Sin embargo todo esto no sirvió para que este
formato se extendiera excesivamente, aunque tiene sus seguidores.
I f=== • SAMPlER

Es el formato más adecuado cuando un espectáculo necesita gran número


de efectos o efectos muy rápidos y precisos.

Sonorización 60 Miguel Angel Larriba 61


SL' trata de un aparato diseñado para grabar muestras de diferentes notas de
instrumento y a partir de estas componer todo el sonido del instrumento
1111
e MESAS DE MEZCLAS

para después poder tocarlo desde un teclado, lo más habitual, o cualquier


insuumcnto MIDI.
Como su nombre indica su función principal es la de mezclar señales. Estas
I':slo se aplica en teatro sustituyendo las muestras de notas por los efectos mezclas irán desde varias señales enviadas a una sola salida, hasta una sola
lid espectáculo, determinando una tecla para cada efecto. De esta forma, el señal mandada a varias salidas. Entre estos dos extremos podemos realizar
iccuico tiene un teclado con todos los efectos y puede acceder al que desee cualquier combinación que se nos ocurra.
con sólo pulsar la tecla que corresponda a dicho efecto. Si es necesario,
Dentro del mercado de las mesas de mezclas podemos encontrar una gran
lklL'l'lllinar la duración del efecto puede mantener la tecla pulsada, o lanzar
variedad de modelos pensados para distintas tareas (PA, monitores,
el efecto completo con sólo pulsar una vez la tecla. También se pueden
grabación, radio, etc.)
lalll.ar varios efectos a la vez, o uno varias veces seguidas. Incluso se le
IHIL'lknañadir efectos propios de un teclado: Modulación, variación de En este libro nos centraremos en las mesas de PA. Dentro de estas también
IUIlO,cnvolventes, etc. encontraremos distintos tipos que se diferenciarán básicamente en el número
de canales. Cuantos más canales tenga la mesa, más aumentará su
1':1sonido es muy bueno, los soportes son los típicos de informática y el
complejidad y sus posibilidades. Durante el recorrido que hagamos
precio es caro pero no mucho, ya que ha sufrido un descenso muy
explicando la mesa iremos apuntando estas diferencias.
cunxiderable.
Dos casos que conviene mencionar aparte son el de las mesas digitales,
que trataremos más adelante, y el de las autoamplificadas, que incluyen en
su interior un amplificador.

Estas últimas están pensadas para sonorizaciones que no requieran un gran


número de canales, ni una gran potencia en la amplificación y aunque son
pesadas, suelen ser cómodas debido a que integran en un solo aparato todo
lo necesario para una pequeña sonorización. Suelen incluir algún efecto
de tiempo tipo reverberación e incluso ecualizadores gráficos. No son muy
versátiles y su nivel de calidad no suele ser alto, pero quizás es suficiente
para muchas aplicaciones. También hay que tener en cuenta que su precio
es bajo.

La mesa de mezclas aunque en un principio nos pueda parecer un "laberinto


de botones", no es tan compleja. Si nos fijamos, realmente son columnas
de botones (a las que llamaremos canales) que se repiten. Llegando a
comprender una de ellas podemos entender las demás.

Podemos dividir la mesa en dos secciones: la sección de canales de entrada


y la sección maestra o de Master como le llamaremos a partir de ahora.

62 Miguel Angel Larriba 63


Sonorización
• En algunas mesas podemos encontrar también un Jack con el
• CANAL DE ENTRADA
rótulo DIRECT. Ésta es una salida directa de la señal del canal después
de ecualizada que nos puede ser útil para realizar grabaciones
Dentro de la parte de conexionado, en cada canal, encontraremos los multipistas o simplemente para grabar la señal de un canal separada
siguientes conectores: de las demás.

• Un XLR con el rótulo MIC, es el conector para entradas de señal


En la zona de "botones" distinguiremos las siguientes partes:
de micrófono.
• SECCiÓN DE ENTRADA
• Un Jack con el rótulo LlNE, es el conector para entrada de señales
de línea. Esta entrada en ocasiones puede ser balanceada por lo cual
• Control de ganancia (GAIN o TRIM)
tendríamos que utilizar un Jack estéreo.
Con él ajustamos la ganancia de entrada del amplificador tanto de
• Un Jack con el rótulo INSERT: a través de este conector podemos línea como de micrófono. El propósito de este control es conseguir
sacar la señal del canal llevor!o a otro aparato y después devolverla que todas las señales que tengamos en la mesa tengan un nivel lo
al canal, en el mismo punto en que la sacamos, pero ya tratada por más parecido posible. Este ajuste lo podemos hacer con la ayuda de
el aparato en cuestión. Ésta es la forma en que podemos insertar
algunos medidores de la mesa:
dentro de un canal el proceso que realice un aparato externo. Para
esta salida entrada necesitaremos un Jack estéreo utilizando la punta - Picómetro: encontraremos uno por canal, aunque en muchas mesas
como punto de salida de la señal y el anillo como punto de entrada es simplemente un led rojo (pequeña lámpara de color rojo)
de la señal (esto puede ser al revés en algunas mesas) uniendo cada - Vúmetro: que puede ser una tira de led o un medidor de aguja que
uno de estos puntos a la punta de dos Jack mono que conectarán con encontraremos en la zona de master. El vumetro se comparte por todos
el IN y el OUT del aparato a insertar. En algunas mesas podemos los canales y con la medición de alguna salida. Para que el vúmetro
encontrar como INSERT dos Jack insert out e insert in. mida nuestro canal deberemos pulsar la tecla PFL que encontraremos
generalmente cerca del fader del propio canal.

Más adelante dedicaremos una sección a los medidores.

Realizar bien este ajuste puede ser definitivo para el resultado de una
sonorización. El nivel de señal que debemos obtener con nuestro ajuste
de ganancia, deberá superar por abajo lo más posible el nivel de ruido
de la mesa para así obtener una buena relación señal/ruido. Por arriba
también tenemos una limitación, el nivel de saturación, límite que
debemos considerar como sagrado y nunca superorlo. También en
nuestro ajuste debemos tener en cuenta que otras secciones de la mesa
pueden elevar el nivel que nosotros fijemos. Esto nos obligará a dejar
un margen y revisar la ganancia una vez realizada la ecualización del
canal. También revisaremos la ganancia en las distintas salidas que
utilicemos como ya veremos. Normalmente un buen nivel de partida
para un micrófono puede ser - 10 dB (si no queremos Ilevarnos
sorpresas, tenemos que tener en cuenta la diferencia de nivel que suele
dar un intérprete entre una prueba de sonido y una actuación).

Sonorización 64 Miguel Angel Larriba 65


EJ
• Pulsador PAD

Es un atenuador de -20 dB. Lo encon-


traremos en algunas mesas y lo
• SECCiÓN DE ECUALlZACIÓN

En esta sección es donde se va a poder realizar el tratamiento tonal y tímbrico


utilizaremos cuando, con el po- de la señal, para ello las mesas suelen dividir el espectro de frecuencia en
G
GArN ••••
'/3';' tenciómetro de ganancia bajado del cuatro zonas: Banda de altas frecuencias (HF), dos bandas de frecuencias
~((r!,)\~ todo, la señal todavía sea excesiva-
~~.;-~I.'" medias (HMF, LMF) Y una banda de frecuencias bajas (LF).
mente alta.
'~I Para poder modificar el espectro de frecuencias en esas bandas podremos
80Hz
o
E]
• Pulsador MIC/LlNE contar con tres herramientas:
•. 151
Selecciona la entrada de micro o la de
• Control de refuerzo/atenuación I
línea.
Nos permitirá reforzar o atenuar la banda
• Pulsador + 48V o PHANTOM seleccionada. Suele tener un máximo de
±15 dB
Dará alimentación fantasma a esta entrada, para micrófonos de
condensador o cajas de inyección activas. Este pulsador puede • Control de frecuencia
encontrarse en cada canal, para un bloque de canales o para toda la Establece la frecuencia sobre la que vamos a actuar. Dependiendo
mesa dependiendo de la calidad de la mesa. Aunque dar alimentación de cómo sea el control del ancho de banda la frecuencia determinada
phantom a un micrófono que no la necesite no tiene por qué provocar será o frecuencia central, en caso de ecualizadores de campana (BELL),
ningún problema, en ocasiones micrófonos no balanceados o o frecuencia de partida, en caso de ecualizadores tipo pendiente
deteriorados pueden provocar problemas. (SHELVING).

• Pulsador 0 o INVERSiÓN DE FASE


\:»:.(:'::::~:::» .-
, ,"~.' ...t 1. .' • J , , , ' ,

Solo disponible en mesas medias y grandes, invierte la fase de la señal. '1.\··(,r""I(¡


. ) x ' I •J I ~.¡
,~, 61~ ..
" I

Se utiliza cuando captamos un instrumento con dos o más micrófonos ~·1.~'i Fr

y el resultado entre uno y otro está invertido de fase (por ejemplo captar
una caja con un micrófono por la parte de arriba y otro por la parte de
cbojo}, o cuando un instrumento es captado con micrófono y caja de
inyección y al mezclar las dos señales oímos una notable disminución • Control del ancho de banda
de graves o cuando queremos crear algún efecto.
Hay dos formas de tratar el ancho de banda y en algunas mesas es
seleccionable:
• HPF Filtro paso alto
Tipo pendiente (SHELVING): se suele aplicar en las bandas superior
Es un filtro para cortar frecuencias graves que puedan molestar:
HF e inferior LF.En este tipo se selecciona con el control de frecuencia
zumbidos, el ruido del aire en exteriores, limpiar de frecuencias graves
o viene seleccionada de fábrica una frecuencia, y a partir de ésta
provinientes de otros instrumentos (ej: los micrófonos para platos en
hacia arriba en el caso de HF, o hacia abajo en el caso de LF,podremos
una bcteríc]. etc.
reforzar o atenuar todas las frecuencias.

Sonorización 66 Miguel Angel Larriba 67


._ .•.~_._.- .- '" -
--
Tipo campana (BELL): se determina con el control
de frecuencia una frecuencia como central y
"r-•. "K~'
podemos determinar un ancho de banda sobre
.v..JI •
el que vamos a realizar el refuerzo o la . '.
" • Cuatro bandas con control de refuerzo/
I ~,~ atenuación con el control Q. Este control relaciona atenuación y de frecuencia, dos bandas Shelving
la frecuencia central con el ancho de banda, y con control de frecuencia y dos de campana
nos indica la pendiente, más ancha o más semiparamétricas.
estrecha, de la campana que vamos a utilizar.

I,os ecualizadores que incluyen los tres controles se conocen como


parumétricos, y los que sólo tienen control de refuerzo/atenuación y de
írccuencia se conocen como semiparamétricos.
• Cuatro bandas paramétricas completas.
I)entro de cada mesa podremos encontrar distintas formas de tratar el
espectro de frecuencias: Dentro de la sección de ecualización es
interesante que haya un pulsador que nos
I

permita activar o no el ecualizador, para


permitimos así comparar la señal con y sin
• Tres potenciómetros que nos indican ± 15 dB; ecualización .
se trata de dos ecualizadores Shelving y uno de
campana, con el control de frecuencia y el ancho
de banda predeterminado.

• SECCiÓN DE AUXILIARES

Nos permite enviar señal de cada canal a unas


salidas independientes de la consola. Para ello
contaremos con un potenciómetro por canal que
nos permitirá enviar determinada cantidad de señal
• Cuatro bandas con potenciómetros que
¡
de ese canal. Así con cada auxiliar podemos
nos indican ± 15 dB (HF Y LF) Y dos de , obtener una mezcla de la señal de los canales, que
ellas con control de frecuencia (MHF y MLF) contará con un potenciómetro master de auxiliar
es el ecualizador más estándar en mesas que amplificará o atenuará toda la mezcla y una
medias dos bandas Shelving sin control de
salida independiente.
frecuencia y dos bandas de campana
semiparamétricas. Podremos tener tantas mezclas independientes
como auxiliares tenga nuestra mesa.

Sonorización 68 Miguel Angel Larriba 69


I,os auxiliares pueden ser: • Izquierda, derecha o centro.
• Subgrupos impares o pares .
• Prefader
Siempre dependiendo de que estas salidas estén activadas en los
Tomará la señal del canal antes del fader, con lo que la salida de este pulsadores de encaminamiento.
auxiliar será independiente de la señal que esté mandando el fader
I e I
del canal. i.-fT i • Pulsadores de encaminamiento (rutting)
11.\.:'"
i
Los aux iIiares prefader se utilizan para realizar mezclas de monitores ya I
L-

.., Con ellos damos salida al canal hacia L-R, MONO,


que éstas normalmente tienen que ser diferentes e independientes de la subgrupos 1-2,3-4,5-6, 7-8 dependiendo de las
principal (L y R). En algunas mesas a estos auxiliares les llaman directamente
Ir íBl
!--l!] posibilidades de la mesa. Normalmente cada
IL§]
pulsador encamina la señal hacia una pareja de
MONITOR o FOLDBACK. !§]
lE} salidas (aunque en algunas mesas es independiente)
• Posfader o :? y la posibilidad de enviar más señal a un camino

Tomará la señal del canal después del fader, por lo que la salida depen-
derá del nivel que tenga el fader de canal y variará cuando este varíe.
I
f
lA"""
>-
I o
que a otro, o sólo a uno de ellos, se realizará con el
control de panorama. La razón por la que la
asignación se realiza en parejas no es otra que la
de que la mezcla principal es en esté reo y el lugar
los auxiliares posfader se utilizan para enviar señal a efectos para que la
proporción entre señal limpia y efecto se mantenga aunque variemos la
señal limpia en la mezcla principal. En algunas mesas a estos auxiliares les
IV
I~~
que va a ocupar la señal de un canal en el esté reo
la definimos con el control de panorámica. Esto no
se cumple en el pulsador de mono, que es
llaman directamente EFFECT.

I~nmesas pequeñas la asignación de prefader o posfader viene dada por el


fabricante. Los dos primeros suelen ser pre y los dos segundos pos. En
ttJ independiente del control de panorama y que es
una salida que se utiliza para enviar señal al cluster
central.

Los envíos de subgrupos se utilizan cuando necesitamos agrupar


mesas superiores se puede definir con un conmutador. En ocasiones el
último auxiliar, activando un pulsador, se convierte en el control de la instrumentos para poder controlarlos como si se tratara de uno solo. Por
ejemplo, una batería: En cada canal tenemos un instrumento de la batería
salida DIRECT OUT de canal.
y realizamos una mezcla con la proporción de cada instrumento que
queremos. Esta mezcla en vez de mandarla directamente a L-R la
• SECCiÓN DE ENCAMINAMIENTO mandamos al subgrupo 1-2 y en el bloque de master estos subgrupos se
enviarán el impar a L y el par a R. Las posibles panorámicas hechas en el
Es la sección donde vamos a controlar la salida o salidas principales, y canal primero estarán en los subgrupos y luego se mantendrán en L-R.
aunque también encontraremos algunas cosas mas, dispondremos de las Si quiero que el timbal base esté más en L que en R solo tendré que
siguientes partes: poner el potenciómetro de panorama hacia la izquierda en su canal.

• Control de panorámica (PAN) Otra forma de utilizar los subgrupos, muy utilizada en teatro, es la de
independizarlos de L-R en el bloque de master y así tenerlos como
Con este potenciómetro determinaremos en que proporción envíos independientes para poder enviar sonidos a diferentes altavoces
mandamos la señal del canal a: situados en distintos puntos de la sala, (los ya mencionados envíos de

Sonorización 70 Miguel Angel Larriba 71


efectos). De forma que cuando necesitamos sacar la señal de un canal por
un envío de efectos, sólo tenemos que usar el pulsador de encaminamiento
'-~I
I PAN
• SOLO
correspondiente y subir el fader de canal y del subgrupo correspondiente. II L R
I
I [[;:J c;:JiJ I Al activar este pulsador quedan muteados todos los
También se utilizan para enviar la señal a monitores cuando éstos no ¡ECQ] canales menos el canal o canales que tengan este
requieren una mezcla diferente de L-R, (por ejemplo monitores para ¡ECQ]
pulsador activado. En la sección de master encon-
ballet). Esta sección puede ser algo diferente en el caso de que la mesa ¡íí[Q~ traremos opciones que influyen sobre esta función
dé la posibilidad de salida central, en los pulsadores de encamina miento, IB~ determinando si es o no prefader, si influye en la
I
o que esté pensada para realizar mezclas surround 5.1.
In ~
, 1
salida L-R, o sólo en la escucha de cascos. Esta última
• Pulsador de encendido de canal 1 r'l ;::§
11
opción suele venir en un pulsador muy llamativo dada

Activa el canal, lo único que permite hacer el canal cuando este pulsador
I~ :;,:5 la peligrosidad de esta opción.

no está activado, son las funciones del pulsador PFL. Este pulsador es !~~
i~ ¡-lO G~~~~S • VeA (Amplificador controlado por tensión)
importante cuando no tenemos MUTE de canal ya que nos permite, III~
una vez tomados los niveles de fader, poder desactivar el canal sin 1,1 ~,,3J Es un sistema que nos permite un control de nivel
necesidad de volver a bajar el fader.

• Pulsador de PFL (prefader listen)

Muy utilizado, tiene dos funciones prefader:


ilr"~
I' ~ f"--OO:
I
i¡!-j
,.I~
--j -30 c=:Q),

~
35 L-'::'.J
s o
posfader capaz de asociar canales independien-
temente de su salida o su subgrupación. Así, yo puedo
tener una batería subgrupada y un bajo enviado
directamente a L-R; y en un veA asociar bombo y
I~f;;~
I{~
bajo para poder tener un control independiente sobre
• Poder escuchar la entrada de canal por la salida de cascos.
ellos.
• Enviar la señal a un medidor vúmetro de la zona de master, que nos
servirá para poder ajustar la ganancia de entrada del canal. • Fader

• Picómetro Esel control general de nivel de toda la sección de encaminamiento aunque


como hemos visto también influye en otras secciones denominadas posfader.
Hay varios tipos dependiendo del nivel de mesa:
Se trata de un potenciómetro deslizante cuya escala asociada nos indica
• Un led de color rojo que nos indica que estamos saturando el canal que el control va desde una atenuación de con ausencia total de señal
-00

o que corremos el riesgo de hacerlo. Suele estar ajustado para hasta una amplificación de + 1 O dB, pasando por un nivel de O donde el
encenderse cuando faltan 10 dB para saturar la entrada de la mesa. fader ni amplifica, ni atenúa. Su medida suele ser de 100 mm.

• Dos led: uno verde nos indica que tenemos señal en el canal, ajustado
para encenderse cuando la señal supera -20 dB y otro rojo como el ya BLOQUE DE MASTER
indicado.

•• Una tira de leds que nos hacen una medición completa.

• MUTE

Lo normal será encontrar dos potenciómetros
SECCiÓN DE MASTER

deslizantes L y R, que van de


una atenuación de -00 hasta una amplificación de + 10 dE. También podemos
GENERAL

Pulsador que nos permite enmudecer el canal una vez ajustado,


permitiéndonos incorporar o retirar de la mezcla la señal cuando sea encontrar un master estéreo que controle las dos salidas con un solo
necesario. Suele permitirnos alguna posibilidad de agrupación de mutes potenciómetro. Algunas mesas sobre todo las dedicadas a teatro también
para poder enmudecer varios canales simultáneamente. llevan un master para el envío MONO. Y otras tendrán una configuración

Sonorización 72 Miguel Angel Larriba 73


surround 5.1 o 7.1 lo que determinará un mayor número de master. Estas • SECCiÓN DE MASTER DE SUBGRUPOS
salidas suelen llevar asociadas un vúmetro o picómetro que en ocasiones se
comparte con otras opciones. Los conectores de salida de estos master Incluirá un master por subgrupo que irá de una atenuación de -00hasta una
siempre suelen ser en XLR balanceado y suelen incluir un punto de inserción. amplificación de + 10 dB. También suele incluir una serie de controles que
definen el envío de estos subgrupos a L-R dando en ocasiones posibilidades
de regular el nivel de señal enviado y de cambiar la asignación de sub grupos
impares a L y pares a R. Suele tener salida en XLR y punto de inserción
por subgrupo.

• SECCiÓN DE MASTER DE AUXILIARES

Incluye un master por auxiliar. Suelen ser poteneiómetros rotatorios


acompañados de un pulsador AFL (after fader listen) que nos permiten la
escucha por cascos de la salida de auxiliar. Esto puede ser muy útil si estamos
haciendo monitores y nos encontramos lejos del escenario. También nos
permite medir el nivel de salida en el mismo medidor que el PFL. Además
nos encontraremos los conectores de salida de cada auxiliar generalmente
en jack.

• SECCiÓN DE RETORNOS DE EFECTOS

Son canales de entrada que incluyen pocas prestaciones, aunque eso


depende de la mesa. Sólo tienen entrada de línea y las posibilidades de
ecualización son menores que en un canal. También las posibilidades de
envíos a salidas son menores. Pensadas como entradas adicionales, se suelen
utilizar, cuando todos los canales están ocupados, para conectar el retorno
de unidades de efecto, reproductores para poner música antes del comienzo,
o para cualquier aparato que no vaya a jugar un papel importante en la
mezcla. Es preferible cuando tenemos canales suficientes retornar los efectos
por un canal ya que nos dará más posibilidades.

onorización 74 Miguel Angel Larriba 75


1
1

'"
"(~""102il • SECCiÓN DE MATRIX

Son salidas independientes que toman señal de los


• OTROS CONTROLES

En el bloque de master pueden haber muchos otros controles entre los que
I
I
"'[i;,',
.~.
I subgrupos. Incluyen un potenciómetro por subgrupo
de forma que se puede mandar a cada matriz lo que
destaca:

• Osciladores: Emiten frecuencias puras (1000 Hz, 10000 Hz, 100 Hz,
¡§ID
i
queramos de cada subgrupo realizando así una
etc.)nos servirán para chequear el equipo, para mandar o grabar

Ir·(~·.
mezcla de los subgrupos. señales de referencia que indiquen el nivel al que estamos trabajando
I .'4/.
1~8J r-r-r-r+r-.
Ejemplo: Tenemos una mesa sin envío mono. y así acoplar otros equipos u otras grabaciones
UR .'. Imaginemos que en un teatro tenemos envío central • Micrófonos integrados en la mesa: se suelen utilizan para poder
':~~:. para la voz, L-R para los instrumentos musicales, y hablar con monitores (talkback).
una línea de retardo en mono donde debemos
"oN~0:' emitir tanto voz como música.
• Salida de auriculares: donde podremos oír la salida principal o lo
que seleccionemos con PFL o AFL.
".'0:" Primero deberíamos subgrupar todas las señales,
después asignaríamos la matriz 1 al envío central,

':~?:'I la matriz 2 y 3 a L-R y la 4 a la línea de retardo. A


la matriz 1 enviaremos todos los subgrupos de voz,
• SECCiÓN DE MEDIDORES

r;):. I
a las matrices 2 y 3 todos los subgrupos de En las mesas vamos a encontrar dos tipos de medidores como ya hemos
instrumentos musicales, enviando los subgrupos
visto:
impares a la matriz 2 y los subgrupos pares a la
matriz 3; a la matriz 4 mandamos todas las señales • Vúmetro
enviando más voz o instrumentos dependiendo de
En él, medimos unidades de volumen VU, de
.'(U~".,
,
la cobertura de los altavoces de los otros envíos.
ahí su nombre. La relación entre unidades de
-------

f"'~{
-10 -5 o

volumen y dB la marca el estándar de trans-


misión de tensión en el que esté encuadrada
~ ill/
nuestra mesa. Existen dos estándar de trans- /_------- -,
misión de tensión:
MATRIX

• El profesional (O VU = +4 dBu)

• El semiprofesional (O VU = - 10dBV).

Estos estándar definen el nivel de tensión que un aparato dará cuando


sus medidores estén a O, o el nivel que un aparato está recibiendo
cuando sus medidores de entrada estén en O. Así, cuando mezclemos
aparatos profesionales y semiprofesionales encontraremos que las
mediciones de nivel no coinciden.

En ocasiones, los fabricantes no diferencian entre unidades de volumen


. ,',
y decibelios y toda la información de los medidores se da en dB .

Sonorización 76 Miguel Angel Larriba 11


El Vúmetro normalmente será de aguja pero también lo podemos pantalla. Todas estas diferencias en un principio nos pueden volver un poco
encontrar en tira de leds. Su principal defecto es la lentitud. Son buenos locos pero sólo necesitaremos sufrir un periodo de adaptación para poder
para medir señales con cierta continuidad pero no son capaces de manejar con soltura este tipo de mesas.
medir señales de corta duración (agudos, instrumentos con fuertes
ataques de corta duración, etc.], lo que puede Ilevarnos a tener señales En cuanto a cosas novedosas, aparte de las ya apuntadas de memorización,
que saturen nuestro equipo y no se reflejen en nuestro vúmetro. Esto encontraremos como más relevantes:
se ha convertido en algo especialmente problemático con el sonido
digital. De ahí que algunos fabricantes de mesas ya opten por no • Compresor y puerta de ruidos por canal, generalmente.
utilizar este sistema de medida. • Tiempo de retardo por canal.

--
-+10
Picómetro


Multiefectos interno.

Distintas configuraciones de panorámicas.

--
-+5

-OdB
I
r
Cl
1
Normalmente este tipo de medidor lo encontraremos en
formato de tira de leds pero también existe en formato de
aguja. Su principal característica es la rapidez en la medición
I
• - • l','1-
: I 1" 1; I~
-:
lo que les hace más fiables a la hora de detectar picos. En o e 0 010 010 00
-,
j ·5
l' 1, "'JL1 "1;'! 11
'-1
1'J,1, '1'1 IJ
ocasiones lo podemos encontrar formado solo por uno o j,

-10 varios led. En otras ocasiones son medidores que pueden


seleccionar su respuesta como picómetro o vúmetro.
-15

-20

• MESAS DE MEZCLAS DIGITALES

C)ui¡.á uno de los avances más innovadores en cuanto a nuevos equipos, con
posible aplicación para teatro, sea la aparición de mesas digitales a precios . ~--
~
uscquibles. La posibilidad que éstas presentan de poder guardar en memoria
tanto el estado de la mesa en cada escena, como la secuencia de una mezcla,
IH lS va a permitir poder realizar la grabación en memoria de nuestro espectáculo,

d ' forma similar a como se hace en las mesas de iluminación.

!\ I enfrentamos por primera vez con una mesa digital encontraremos que Algunas características que encontraremos no se ajustarán a su utilización
'11 principio la estructura interna de la mesa es similar a una mesa analógica, en espectáculos teatrales, esto es debido a que estas mesas están diseñadas
si bien echaremos en falta una gran cantidad de botones y los pocos que prioritariamente para estudios de grabación y esto marca mucho su
encontremos tendrán multitud de usos. Pasaremos a depender de una pantalla funcionamiento y diseño. Por ello en ocasiones no encontraremos una
que nos informará del uso de cada botón en cada momento. Evidentemente aplicación bien diseñada para realizar el cometido que deseamos y tendremos
.uanto más cara es la mesa mayor número de botones y mayor tamaño de que buscar estrategias alternativas.

Sonorización 78 Miguel Angel Larriba 79


• APLICACIONES DE LAS MEMORIAS DE ESCENA

La primera aplicación que nos facilitará el trabajo es la de poder fijar en la


• APLICACiÓN DE LA AUTOMATIZACIÓN

La automatización de la mezcla en una mesa está pensada para ir registrando


mesa los volúmenes de cada efecto, grabándolos como escenas o snapshop los cambios que vamos añadiendo cuando mezclamos de un sistema
(instantáneas). Si la mesa cuenta con tiempos de entrada para cada escena multipistas a un dos pistas. Además nos da la posibilidad de ir añadiendo
e individuales para cada fader también podremos memorizar subidas y cambios a la mezcla anterior hasta conseguir lo que buscamos. Esta
bajadas de volumen en los comienzos y finales de cada efecto (fade-in, aplicación, que en principio puede parecer que no es muy útil para teatro, si
Iade-out) o incluso en mitad de un efecto. La posibilidad de dar tiempos de puede llegar a serIo.
entrada y salida a las escenas y que estos tiempos se puedan definir por
Lo primero que necesitamos es un código de tiempo. Lo ideal es que nuestra
cada fader desgraciadamente no lo vamos a encontrar en todas las mesas,
mesa genere código de tiempo interno, para así poder tener su propia
y siendo una implementación poco compleja para una mesa digital,
referencia de tiempo sobre la que grabar los cambios que vayamos realizando.
convendría que los técnicos insistiéramos sobre esta necesidad ante los
Si no es así deberemos contar con un generador de código para que nuestra
distintos fabricantes (Internet los hace más asequibles).
mesa se enganche a él. Este código puede provenir de un multipistas, de un
Otra aplicación muy útil es la posibilidad de cambiar la ecualización de secuenciador rnidi, o de un generador propiamente dicho. La posibilidad de
canales de una escena a otra. Si tenemos un efecto al que conviene realzar que la mesa genere código de tiempo es costosa para el fabricante, de ahí
en determinadas frecuencias, al grabar la escena de este efecto sólo que sólo la encontremos en las mesas más caras.
tendremos que realizar la variación en el ecualizador y ésta quedará
Cuando corra el código de tiempo podremos guardar cualquier cambio que
memorizada con la escena, de forma que al cargar la misma, automáticamente
realicemos dentro de los parámetros memorizables ya mencionados en las
quedará hecho el cambio.
memorias de escena, con la ventaja de poder registrar el movimiento con
Al igual que con la ecualización y los fader, en la memoria de escena podemos respecto al tiempo y no como imagen estática, como en las memorias de
guardar muchos otros parámetros memorizables, lo que posibilita el poder escena. Además dentro de la automatización podemos incluir llamadas a
registrar muchos cambios: escenas ya grabadas.

• Los envíos a auxiliar, lo que nos permitirá añadir efectos de tiempo Es evidente que en teatro no podemos automatizar todo el espectáculo ya
a una escena y quitarlos en la siguiente. que éste siempre tiene variaciones en el ritmo que producen alteraciones en
• Las panorámicas, lo que nos permitirá situar cada efecto en el lugar
el tiempo. No funciona con la precisión que sería necesario para poder
adecuado en cada escena. automatizarIo. Pero podemos automatizar por partes los cambios que nos
interesen, algo parecido a lo que hacíamos con las escenas pero con la
• Los parámetros de compresores y puertas de ruidos, lo que nos posibilidad de realizar cambios mucho más complejos. La forma de acceder
puede ayudar si un micrófono es utilizado por varios interpretes.
a cada cambio lo realizaremos con lo que se conoce como localizaciones,
• Los parámetros de efectos internos, por si necesitamos distintos puntos dentro del código de tiempo a los que podemos acceder directamente.
efectos según la escena.
Por ejemplo podemos memorizar a partir del tiempo 00'00" el comienzo del
• El ojuste de ganancia digital, (ganancia posterior al conversar espectáculo y a este punto le llamaremos localización 1. Supongamos que
analógico-digital) que utilizado con cierta precaución nos puede ayudar todo el efecto dura hasta 04'30", dejaremos un tiempo de precaución y
si un micrófono es utilizado por varios interpretes. grabaremos el siguiente efecto en la localización 2 = 06'00". A la hora de

Sonorización 80 Miguel Angel Larriba 81


realizar el espectáculo iríamos a la primera localización pulsaremos play en
el generador de código, una vez transcurrido el efecto pulsaremos stop e
e ECUALlZADORES
iremos a la siguiente localización y esperaremos a que llegue el momento
de lanzar el siguiente efecto. Por supuesto en el momento que se está • ECUALIZADORES GRÁFICOS
ejecutando la automatización podemos corregir cualquier parámetro o realizar
cambios sobre lo ya grabado, e incluso estos cambios volver a salvados En este tipo de ecualizadores se toma el espectro de frecuencias audibles y
como buenos para las siguientes funciones. También podemos poner canales se realiza una división de éste en octavas musicales. Tendremos ecualizadores
o parámetros a salvo de la automatización, por ejemplo si tenemos micrófonos de 1/3 de octava, los más utilizados en sonido profesional. También los podemos
y sólo queremos que la automatización afecte a los efectos y a las músicas encontrar de 1 octava y otros más precisos de hasta 1110 de octava.

¡ 'l
pregrabadas.

Otra aplicación novedosa y muy interesante es el poder configurar la mesa


con panorámicas distintas al típico Izquierda Derecha, podremos utilizar:
'~"'i I.·~~:"' ~~W~"i~.~-lful·
.~~
...'~ rl~~-' .d':-Fd~_'r'~~~:II.
"(I~W :9ll~ '4
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Jt-r '4H::i~~ '1' J
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surround 5.10 7.1 y opciones intermedias entre estas e Izquierda-Derecha. 1('-1- '-_" ...• - .• -=-=-~.- "._~",- ~_-:: :--------:::--:-:-~ ~-=--.\~ ~ 5l~ ,,- ",., :( .~~

Esto nos permitirá reproducir grabaciones hechas en multipistas, pensadas


para estos formatos, o realizar desde la mesa movimientos de sonido, En todos ellos tendremos un potenciómetro situado en la frecuencia central
impensables antes para un solo técnico, sólo moviendo un ratón o una rueda. de cada banda de frecuencias de la división mencionada. Este potenciómetro
Si a esto le añadimos la posibilidad de memorizar estos movimientos se abre puede amplificar o atenuar la señal ±12 dB.
un gran abanico de posibilidades creativas, aderezadas por la posibilidad de También suelen incluir:
añadir los efectos de tiempo internos de la mesa, que a su vez incluyen
• Un potenciómetro de nivel que suele ir de -00 a + 1O dB.
parárnetros variables que podemos modificar con la posibilidad de grabar
csos cambios en el tiempo. • Un filtro de graves donde podremos seleccionar una frecuencia a
partir de la cual serán anuladas todas las frecuencias graves por debajo
Las mesas digitales nos permiten experimentar en las posibilidades que el de la seleccionada.
sonido da como una herramienta estética más al servicio de nuestros • Un filtro de agudos donde podremos seleccionar una frecuencia a
espectáculos. Es interesante aprovechar esta posibilidad y no caer en el partir de la cual serán anuladas todas las frecuencias agudas por encima
tópico de que el equipo de sonido sólo sirve para que se oiga. Nadie pondría de la seleccionada.
ahora en duda que la iluminación es para algo más que para que se vea. • Un picómetro de un solo led. En algunos modelos sólo se enciende
cuando estamos al borde de la saturación y en otros, cambia de
Todas estas ventajas hacen que el sonido en teatro pueda programarse
color (verde, ámbar y rojo) indicándonos así los distintos niveles de
previamente como se hace con la iluminación, dando más posibilidades de señal desde la presencia de señal (verde) hasta la saturación (rojo).
ajustar previamente el espectáculo, dejando siempre la posibilidad de que el
técnico que opere la mesa pueda alterar lo programado según el desarrollo Estos ecualizadores se suelen situar en las distintas salidas de la mesa que
del espectáculo. tengan como último destino un altavoz. Podemos ponerlos conectados después
de la salida o insertarlos en la misma. Su principal función es la de realizar una
ecualización de esa salida para adaptarla al ambiente acústico en el que se va a
emitir. Por ejemplo: si estamos en un local con una respuesta acústica en la que
predominan los agudos, en el ecualizador gráfico atenuaremos estas frecuencias.

Sonorización 82 Miguel Angel Larriba 83


Por añadidura, si la respuesta de nuestros altavoces no es todo lo buena que
PROCESADOR E EFECTOS
nosotros quisiéramos, este ecualizador también nos puede ayudar.
Otra de las funciones para la que también se utiliza este ecualizador es la de
atenuar las primeras frecuencias de realimentación (acople) que aparecen
• EFECTOS DE TIEMPO
al forzar el volumen de nuestro equipo y así conseguir un margen mayor de
trabajo. Esta función se dará sobre todo y de forma muy importante, en los
envíos de monitores por ser donde el riesgo de realimentación es mayor, Son los efectos que van a simular distintos ambientes acústicos.
dada la proximidad entre micro y altavoz.
Hay dos grandes bloques las reverberaciones y los ecos. La diferencia
Este tipo de ecualizadores ha logrado una gran evolución en los últimos tiempos. entre un efecto y otro se basa en la percepción temporal de nuestro cerebro,
Han aparecido desde ecualizadores que te indican la banda en la que se está como vimos en el primer capítulo.
produciendo larealimentación, hasta otros digitalescon posibilidades de memorizar
curvas y que incluyen análisis de espectro", posibilidades de retardo, etc. IQ: '~~¡'I
* El analizador de espectro es un aparato de medida que nos informa de ©
la respuesta en frecuencia de un local o de cualquier fuente de sonido.
®

En los aparatos de efectos se ha hecho una distinción: que exista una sola
repetición (delay), o que haya más de una (echo).

Podemos encontrar en el mercado aparatos dedicados sólo a rever o sólo a


ECUAUZADORES PARA.MI::TlUCOS
eco, pero en general lo que encontraremos serán aparatos multiefectos que
incluyan los dos y muchos más.
Estosecualizadores suelen incluirse en los canales de las mesas de sonido.También
se pueden encontrar como aparato independiente y en ocasiones con gran número Los primeros aparatos de efectos, que en muchos casos se siguen utilizando,
de bandas de ecuaLización,que permiten trabajar con varias bandas la misma fueron analógicos (rever de muelle, rever de placa, cámara de eco y eco de
zona de frecuencias. Este tipo de ecualizador lo podemos utilizar para insertarlo cinta). En la actualidad todos suelen ser digitales y en muchos casos su
cn un canal o en las salidasde la mesa y así ampliar susposibilidadesde ecualización. calidad se define por la calidad de los conversores analógico-digitales y
1" ¡.I digitales-analógicos.

La forma más habitual de conectarlos en la mesa, es conectarlos en una


I
salida de auxiliar posfader, ya que generalmente el mismo efecto es
compartido por varios canales en distinta proporción, y el retorno de la
1: ,'1
señal se conecta, siempre que sea posible, en canal. Si no tenemos canales
Los detalles sobre este tipo de ecualizadores se encuentran en la sección disponibles, lo concentramos en retorno de efecto. Generalmente los
de mesa de mezclas. multiefectos dan salida estéreo.

Sonorización 84 85
Los multiefectos suelen traer una serie de memorias prefijadas por el Dentro de los parámetros que suelen integrar las rever, los más usuales
programador del aparato y otras accesibles. Las primeras llevan asociadas son:
una serie de parámetros o ajustes que podrán ser variados por el usuario
• Rever time
para modificar el efecto a nuestro gusto. Estas modificaciones se podrán
guardar en las memorias accesibles como un nuevo efecto, pudiéndole dar Tiempo de rever, define la duración de la rever hasta que se extingue.
un nuevo nombre. Podemos simular desde espacios grandes y muy reverberantes a
pequeños con poca reverberación.
Dentro de la gran cantidad de efectos de rever que ofrecen los distintos
• Delay time o initial del ay
aparatos los más utilizados son:
Es el tiempo que transcurre desde que oímos el sonido directo hasta
• Rever room las primeras reflexiones de la rever. Este parámetro da información
Es una rever corta, simula un local pequeño. del tamaño del local. Ajustando este parámetro podemos con-seguir,
con el mismo tiempo de rever, que un sonido parezca cercano o lejano.
• Rever hall

Es una rever larga, simula un local grande.


dB 'SONIDO DIRECTO

• Rever vocal EARLY REFLECTIONS


I

Dada la importancia de la rever para la voz, generalmente los


fabricantes suelen programar rever ya pensadas para ella. También I II1

l
I

se suele hacer esto para otros instrumentos.


~ÜJJh_
• Rever plate DELAY REVER TIME
I TIME
Simula el tipo de rever que daba una rever de placa. Es una rever
cálida y con un alto contenido armónico.

• Early reflections • Room side

Rever compuesta sólo con las primeras reflexiones. Tamaño de la sala. Este parámetro nos permite ajustar el tamaño de
la sala en metros. Algunos multiefectos nos permiten variar las medidas
• Reverse rever de ancho, largo y alto, incluso el ángulo entre paredes.
Es una rever invertida, da una sensación de absorción del sonido.
• Diffusion
• Rever gate Ajustamos si las reflexiones se dan en superficies lisas, produciendo
Rever con una puerta de ruidos asociada, que permite crear grandes reflexiones claras y concretas o, si se producen en superficies muy
rever que se cortan rápidamente. irregulares creando reflexiones difusas.

• Rever especializadas • Density

Se utilizan para crear espacios ya diseñados por el programador del Ajustamos el tiempo entre las distintos reflexiones de la reverberación.
aparato: Catedral, iglesia, túnel, gimnasio, etc. Creando una reverberación muy tupida o más tendiendo al eco.

Sonorización 86 87
• High o liveness

Ajustamos el tipo de superficies que cubren el local con relación a su • EFECTOS DE DINÁMICA

comportamiento
de los agudos
con los agudos. Determinando el tiempo de caída

En el caso de efectos de eco o delay los parámetros más típicos son:


• COMPRESOR Y LlMITADOR

Si queremos grabar una orquesta sinfónica cuyo margen dinámico puede


llegar a los 100 dB, (o lo que es lo mismo, la diferencia entre el nivel
• Delay time
sonoro más fuerte que puede dar y el más bajo es de 100 dB), y tenemos un
Ajustamos el tiempo de retardo entre repeticiones. aparato cuyo margen dinámico es de 60 dB, (diferencia entre el nivel de
• Feedback saturación y el nivel de ruido), como por ejemplo un casette, al ajustar el
nivel de grabación tendríamos que:
Realimentación, determina el número de repeticiones.
• Si lo ponemos alto para poder captar los sonidos más débiles, al

• EFECTOS DE MODULACiÓN

Cuando oímos intérpretes ejecutando el mismo tema, los pequeños retardos


llegar las partes fuertes, el casette se saturaría, es decir, sobrepasaríamos
sus límites de trabajo y como consecuencia la grabación se oiría
distorsionada.

• Si ajustamos el nivel de grabación bajo para no distorsionar, esto


que se producen en la interpretación y fruto de la distancia entre cada provocaría pérdida de los sonidos más débiles, porque quedarían
intérprete y el oyente producen interferencias de fase y, como consecuencia, por debajo del nivel de ruido que produce el propio aparato.
variaciones de timbre aleatorias. También la diferente intensidad de
La solución es ajustar el nivel de grabación en cada parte, lo que se hizo
interpretación dará como consecuencia una oscilación en los niveles con
tiempo atrás para las primeras grabaciones de discos. O utilizar un
que nos llega un instrumento y otro.
dispositivo que sea capaz de comprimir la dinámica de una forma
Este efecto es el punto de partida de los efectos de modulación. Los más automática: un compresor.
utilizados son:
=
• Flanger
Varía periódicamente los retardos entre la señal directa y la retardada.
Este efecto se puede ajustar con dos parámetros, la frecuencia de
modulación, que determina lo rápida o lenta que se va a producir la
variación, y la profundidad de modulación, que determina el margen
de tiempo entre el retardo más corto y más largo.

• Chorus
Al efecto de flanger se le añade una variación periódica de nivelo
amplitud.

• Hay algunos otros que se basan en éstos, como son: Phaser, Para comprender el funcionamiento de un compresor vamos primero a estudiar
tremolo, sinfoni, vi brota, etc. un limitador. Si aplicamos al caso anterior un limitador actuaríamos de la

Sonorización 88 ~uel Angel Larriba 89


siguiente forma: ajustaríamos el nivel de grabación del casette para no perder cantadas de forma inaudible a estribillos gritados sin compasión, etc. Este
las señales más débiles. En el limitador con el mando de threshold o es el cometido que cumplen los compresores que se utilizan en las
umbral marcaríamos el límite más alto que es capaz de aceptar el casette. sonorizaciones y grabaciones musicales. Es una tarea delicada, siempre
El Iimitador dejaría pasar cualquier señal por debajo del nivel ajustado en hay que encontrar el punto de equilibrio entre conseguir un buen resultado
el umbral sin hacerle nada, y las señales que superarán este nivel saldrían y no destrozar los matices de la interpretación del músico, si los hay.
del aparato con el nivel marcado por el umbral. Es decir, a la salida no
tendríamos ninguna señal que superara este nivel. Siempre conviene trabajar con relaciones de compresión bajas y, si es
necesario, bajar el umbral.

Otros ajustes del compresor tienen que ver con la velocidad a la que actúa.
THRESHOLD ---- -- Un compresor que tarde mucho tiempo en atacar la señal no afectará al
comienzo de la misma y sí lo hará si es rápido y tarda poco. Esto puede
THRESHOLD
cambiar el sonido del instrumento. Si a un bombo le ponemos un compresor
~ I
con mucho tiempo de ataque, el sonido del golpe de la maza no será
THRESHOLD

~-I--- __ THRESHOLD
comprimido pero sí el resto, y obtendremos un bombo con mucho pico. Un
bajo tratado de la misma forma quedaría con un sonido en el que las notas
I estarían muy definidas con respecto al cuerpo del sonido. En los dos casos
RESULTADODEUNACOMPRESIÓNCONUNTHRESHOLDALTO RESULTADODEUNACOMPRESIÓNCONUNTHRESHOLD8AJO
y UNA FUERTE RELACIÓN DE COMPRESiÓN y UNA RELACiÓN DE COMPRESiÓN SUAVE si ponemos poco tiempo de ataque, el sonido pasaría a ser más redondo y
contundente sin picos.
Esto, que en principio es una solución, tiene el problema de que las señales
que han superado el nivel marcado han quedado con el mismo nivel, También se puede hacer lo mismo con el tiempo de recuperación. Los
perdiendo todos los matices. Ante este problema la solución es marcar el ajustes de éste nos permiten definir cosas, como comprimir sólo los ataques
limite más bajo, permitiendo una cierta diferencia de nivel entre señales o todo el sonido del instrumento.
más altas y más bajas, pero mucho menor de la que tienen. Así Además por la entrada sidechain podemos introducir señales externas que
conseguiremos reducir la dinámica pero mantener un resultado más parecido controlen el funcionamiento del compresor. Por ejemplo, la misma señal
al original.
que comprimimos pero realzada en graves, hará que el compresor comprima
En el compresor además de umbral encontraremos el ajuste de Ratio o prioritariamente las partes con graves.
relación de compresión, que nos indicará el grado de compresión, teniendo En los compresores estéreo (formados por dos piezas del mismo aparato ),
como límites 1:1 donde el nivel de entrada es igual al de salida e 1 00:
suele existir la posibilidad de enganchados estéreo link, de forma que los
donde se convierte en un limitador, cualquier señal de entrada dará a la controles de uno valen para los dos y comprimen a la vez. Esto es muy útil
salida lo marcado en el umbral. para programas estéreo, para evitar que el equilibrio estéreo se desplace
Otra de las utilidades que tiene el compresor es la de estabilizar señales hacia el lado no comprimido.
con demasiadas variaciones de nivel, que viene a ser lo mismo que tener Los compresores no tienen buena respuesta en alta frecuencia. Por ello
demasiada dinámica. Por ejemplo: Un bajista que no da todas las notas existen compresores especializados en altas frecuencias: de-esser, muy
con la homogeneidad que sería deseable, un cantante que pasa de estrofas útiles para la voz, evitan la excesiva presencia de eses (de ahí su nombre).

90 MigUe'7ge, Larriba 91
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o Max our 1kHz10k O O .~


side chain de-ess
De-ess Frequency lisIen HF Thre
También en este procesador tenemos un control de la velocidad de actuación,
y podremos ajustar el tiempo de ataque, el de recuperación y en algunos
Los compresores se montan insertados en la mesa de mezclas. casos el de mantenimiento. Esto dará como resultado contar con distintos
Importante: la perdida de nivel de señal que se produzca por la tiempos de apertura y cierre de la puerta, estos ajustes tenemos que
compresión se debe recuperar en el propio compresor con el controlarlos muy bien si no queremos recortar los primeros sonidos de un
potenciómetro de output level. Es un error bastante común intentar instrumento con un ataque rápido o que sonidos con ataques lentos, como
compensar e~ta p~rdida con la ganancia de la mesa. Esto hace que la voz, aparezcan de forma abrupta; sucede los mismo con sonidos de teclado
se mande mas ~enal al compresor que a su vez la comprime más, que desaparecen suavemente, si ajustamos mal los tiempos de cierre de la
provocando al final una saturación que en ocasiones no se refleja en puerta, pueden desaparecer de golpe.
los medidores de la mesa.
Por tanto la velocidad de la puerta tiene que estar relacionada con los
I.os canales que habitualmente se comprimen son: tiempos de ataque y desvanecimiento del instrumento, (lo que se conoce
• Bombo
como envolvente).

• Caja Pero esto no siempre es así, en ocasiones la puerta se utiliza para cambiar
el sonido de algunos instrumentos:
• Bajo

• Voz • Tiempos lentos de apertura para timbales o cajas para conseguir


suavizar la pegada.

• Utilización de tiempos rápidos de cierre para conseguir quitar de


• PUERTAS DE RUIDO timbales colas que no interesan y así conseguir timbales con sonido
más corto.

Funcionan de la siguiente forma: establecemos un nivel con el potenciómetro También algunas puertas incluyen: filtros para determinar el espectro de
threshold o umbral y cuando la señal que le introducimos en la puerta no frecuencias que abrirá la puerta, la función estéreo link y la función
supera este nivel de umbral, la puerta permanece cerrada, no permitiendo sidechain.
el paso del sonido. Cuando la señal supera este nivel la puerta se abre
pcnnitié~do el paso. La puerta de ruidos la utilizaremos: para conseguir • EXPANSOR
que se cierre solo cuando el guitarrista no esté tocando y lo único que se
oiga sea el ruido del amplificador, cuando no hay sonido en la cinta pero Realiza el proceso contrario al compresor, aumenta el margen dinámico de
queda el soplo de la misma, cuando un timbal no es golpeado pero vibra un sonido. Los sonidos de menos nivel bajan de nivel y los sonidos de más
con el sonido del resto de la batería, etc.
nivel se elevan.

Sonorización
92 Miguel Angel Larriba 93
• OTROS EFECTOS

Cambio de tonalidad o Pich


AMPLlFICACIÓ

Se utilizan para hacer pequeñas correcciones de afinación.


también se utiliza para producir efectos de voz .

• Efectos de panorama o auto pan


En teatro

• AMPlIFICADORES O ETAPAS DE POTENCIA

Son los encargados de tomar la pequeña señal de la mesa de mezclas y


Se utiliza para realizar cambios automáticos de panorámica.
convertirla en una señal capaz de mover grandes altavoces para obtener
Excitadores aurales
sonidos de gran intensidad.
Se utiliza para añadir armónicos a una señal.
Esto hace que sean aparatos pesados, con una electrónica fiable y resistente.

9(101 Professional Power Amplifier

~~--.r====- ._~
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o reoo/nc o
o Active O

~==.=~:~--"
=-)'C:===
=: ==-~.. 1

A la hora de utilizarlos no presentan gran dificultad. En algunos casos


basta con encenderlos y ni siquiera llevan un ajuste de nivel. Pero conviene
conocer algunas cosas sobre ellos:

• Deben ser los últimos en encenderse y los primeros en apagarse


para evitar que amplifiquen los fuertes dic que provocan los interruptores
del resto del equipo.

• No se deben conectar y desconectar altavoces teniendo la etapa


con el volumen subido.

• Se debe bajar el volumen de las etapas antes de apagarlas y


mantenerlo bajado cuando se enciendan.

• La etapa consume una gran cantidad de corriente eléctrica cuando


es encendida. Por lo que es aconsejable no encender varias al mismo
tiempo, es preferible dejar que transcurran unos segundos. De esta
forma no demandaremos una gran cantidad de corriente al mismo
tiernpó'vevitorernos que salten las protecciones eléctricas.

94 Miguel Angel Larriba 95


• Se deben situar en sitios que no obstruyan su ventilación, donde y esto nos dará un valor aproximado que podemos utilizar como
les de el sol y sobre todo hay que evitar sitios con humedad. referencia. Las etapas están preparadas para ser cargadas con 8 Q,
4 Q y en algunos modelos con 2 Q.
• Siempre deben dejarse con el volumen a tope, ya que el control
de volumen lo realizaremos en la mesa o si es necesario en el El fabricante nos indicará la potencia que es capaz de desarrollar la etapa
crossover. Hay un truco con etapas de mala calidad, muy ruidosas: en cada una de las impedancias que es capaz de cargar. Si nos encontramos
bajando el volumen de éstas y dando más señal de la mesa con una etapa desconocida y sin ninguna especificación, lo normal es que
mejoraremos la relación señal/ruido, pero hay que tener cuidado
si el modelo se denomina 800 la etapa entregue 400W por canal a 4 O Y
para no saturar en la salida de la mesa.
250W a 8 Q . Si se denomina 1000 dará 500W por canal a 4 O Y 300W a
• No hay que pensar que la etapa no tiene límite en su entrada, 80.
porque si damos demasiada señal de la mesa, la etapa puede empezar
a saturarse. Nos lo indicará encendiendo sus detectores de saturación. Cuando enchufamos dos altavoces de 8 Q a un canal de una etapa,
Como consecuencia, mandaremos una señal saturada a nuestros normalmente lo haremos en paralelo (iremos de la etapa a un altavoz con un
altavoces. XLR y de éste saldremos con otro XLR al siguiente altavoz). Cuando hagamos
esto estaremos cargando la etapa con 4 Q . Si no contamos con una etapa que
I,a etapa tiene varios sistemas de protección, pero uno que interesa conocer
pueda cargar 2 Q no podremos conectar más altavoces en paralelo o nos
L'S la protección térmica. Si provocamos que la etapa se caliente mucho por:
arriesgaremos a que salten las protecciones térmicas o a quemar la etapa. La
• Un corto circuito a la salida, producido por una avería en los otra forma no tan común de asociar altavoces es en serie.
cables que ha provocado que se unan los dos conductores.
80. 80.
Un exceso de tiempo trabajando en saturación.

Falta de ventilación o excesivo calor.

• Estar cargado con una impedancia demasiado baja.

I~st<lprotección entrará y la consecuencia es que cortará el sonido, lo que


puede suponer una bonita sorpresa.

1.<1relación entre la potencia que entrega la etapa y la impedancia que cargan


los altavoces es la siguiente:

• La información sobre potencia tanto para etapas como para altavoces


que podemos encontrar en algunas publicidades puede dar margen a
error: siempre que nos hablen de potencia debemos saber que nos
están hablando de W (vatios) RMS (potencias que puede entregar de
una forma constante sin superar el 0.1 % de distorsión) y no de potencias
de pico (potencias que puede entregar de forma transitoria).

• La impedancia es la carga que el altavoz presenta a la etapa,


80. 80.
generalmente los altavoces serán de 8 Q. Si no estamos seguros,
podemos medir la resistencia del altavoz en contínua con un polímetro

Sonorización 96 Miguel Angel Larriba 97


Con altavoces de la misma impedancia:

• Asociándolos en paralelo se divide la impedancia por el número


de altavoces.

• Asociándolos en serie se multiplica la impedancia por el número


de altavoces.

También se pueden combinar asociaciones y con 4 altavoces de 8 Q obtener


8 Q de impedancia.

• CROSSOVER

La buena respuesta en frecuencia de un altavoz está en relación con su


(amaño:

• Para agudos hasta 2"


• Para medios 10" Y 12"
• Para graves 15" y 18"

I~Icrossover es el encargado de dividir la señal de audio en diferentes bandas


de frecuencia o vías según el sistema de altavoces que tenga el equipo.

l luy dos tipos de crossover:

• Crossover o filtros pcsivos

Son los que dividen la señal después de la amplificación, se encuentran


Incluyen en cada vía: Control de nivel con posibilidad de realce y
dentro de los altavoces, ya estas cajas se les denomina full-range o
atenuación, limitador con led indicador, mute y corrector de fase.
"a toda banda". Este tipo de cajas se utilizan en potencias pequeñas,
y es una opción barata pero con menos rendimiento y con menos Cuando se maneja un equipo conviene conocer las frecuencias de
posibilidad de control. cruce del crossover dado que son puntos donde se produce una
solapación de frecuencias de una banda y de otra, por lo que si no se
• Crossover activos
utiliza un buen crossover puede ser una zona problemática.
Son los que dividen la señal antes de lo amplificación, enviando a
Podemos encontrar equipos con vías activas y alguna pasiva. Es muy normal
cada etapa sólo la banda de frecuencias que se ajusta a la respuesta
del altavoz que la etapa alimenta. encontrar sistemas activos con la vía de agudos pasiva.

(
Sonorización 98 Miguel Angel Larriba 99
• CONTROLADORES

En los últimos años, el mundo de los crossover ha tenido una rápida


V PROCESADORES ALTAVOCES

evolución, ya que los fabricantes de altavoces empezaron a investigar en El principio de funcionamiento de un altavoz es el mismo que el de un
este campo para conseguir más rendimiento y calidad en sus altavoces micrófono dinámico de bobina móvil. Podemos decir que el micrófono es
ajustando más la señal a las necesidades de los mismos. Se empezó con un generador eléctrico y el altavoz un motor.
controladores que además de dividir la señal añadían una ecualización
ENTREHIERRO
especialmente pensada para esas cajas.
-c BOBINA

r -,' IMAN
'" -- ARAÑAOANILLODESUSPENSIÓN
- ;0 i¡ -
1
,TERMINALES DE CONEXiÓN

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=======~=-=~=::-=:=====_---=-_ ~~~ -('0 ~
DIAFRAGMA
I ANILLO ELASTICO

I J
Después aparecieron los sistemas procesados, cuyos procesadores tomaban
la señal de salida de la etapa para poder controlar lo que esta mandaba a
En el altavoz tenemos una bobina unida a un cono, que se encuentra dentro de
los altavoces y en consecuencia, subir o bajar la señal que el procesador
un imán. Esta bobina es alimentada por la señal que llega de la etapa de potencia
enviaba a la etapa. De esta forma se consigue poder elevar la señal al límite
y esta señal eléctrica provoca un movimiento de la bobina y en consecuencia
sin deteriorar las cajas. del cono. Este movimiento es el que produce la onda sonora en el aire.

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• CAJA DE PANTALLA INFINITA

"
Cualquier altavoz emite sonido tanto hacia
Ahora tenemos los sistemas de gestión de recintos acústicos que unen en delante, como hacia atrás, siendo estos sonidos
idénticos e invertidos de fase. Si ponemos a
un aparato, ecualizador, crossover y línea de retardo.
alguien delante del cono y a otra persona detrás,
en el mismo instante, cuando una viera el cono
0\[ acercarse, la otra lo vería alejarse y al revés. La
r - ~¡ consecuencia de esto es que parte de lo emitido
D¡-1 I~ FDS-388 I
I por un lado tiende a eliminar lo emitido por el
J
u " ••••••••••••• _ fOlT
OI" ..••.V"

l otro, y esto ocurre sobre todo en frecuencias


[5'Ef El'" CIJ "[5 C0~! graves. Para poder solucionar este problema se
introduce el altavoz en una caja cerrada rellena
con material absorbente para así eliminar en lo
posible el sonido de la parte trasera.

Sonorización 100 Miguel Angel Larriba 101


• CAJA BASS-REFLEX

I~Ialtavoz se introduce en una caja cerrada a la


• CÓMO COLOCAR LOS ALTAVOCES

Con ellos debemos conseguir cubrir bien toda la zona ocupada por el público.
que se le realiza un agujero para aprovechar el Cuando esto lo hacemos con un solo altavoz sólo deberemos observar los
sonido de la parte de atrás. En el agujero se monta ángulos de propagación que éste tiene en horizontal y en vertical, y con
un tubo calculado para que, con las características respecto a ellos, situarlo. No debemos conformamos con situarlos como dos
del altavoz y las dimensiones de la caja, salga el mesas a cada lado del escenario sin probar opciones que pueden ser más
sonido en fase y funcione como un resonador de interesantes. Debemos intentar que el altavoz dirija toda su energía hacia el
baja frecuencia que ayudará al altavoz a incrementar público, que la absorberá, y no desperdiciar parte de ella mandándola a las
su respuesta en graves. paredes o al techo donde no sólo no se aprovecha su energía, sino que provoca
rebotes que en muchos casos empeorarán la inteligibilidad. Normalmente la
mejor opción será colgarlos a cierta altura y dirigirlos hacia el público, aunque
debemos poner atención en la cobertura de las primeras filas.

• BOCINAS

l ~Illa actualidad los equipos más profesionales DESAPROVECtfAI)A


utilizan todos sus altavoces abocinados. La
razón es que con las bocinas se consigue
concentrar el sonido en el frente y así obte-
ncmos un mayor rendimiento en la respuesta
del altavoz y una mayor directividad. Ade-
más. la bocina funciona como un filtro de
lrccucncia por lo que se obtiene un bajo nivel
de distorsión. Este filtro depende del tamaño
de la bocina, lo que obliga a aumentar el
tamaño con la frecuencia, llegando a tamaños
muy grandes en frecuencias graves. Esto se
--
--
suele solucionar plegando estas bocinas.

Sonorización 102 Miguel Angel Larriba 103


• Los medios en el medio. No les queda otro sitio, y además son
Cuando tengamos más de uno por lado debemos tener en cuenta la
los que contienen el porcentaje más alto del mensaje del espectáculo
interferencia que se puede provocar entre ellos, ya que las pequeñas
y conviene que estén lo más próximos a los oídos de los espectadores
diferencias entre lo que tarda en llegar el sonido de uno y otro a un punto
para conseguir máxima inteligibilidad.
produce interferencias de fase. También debemos comprobar sus ángulos
de propagación, en caso de altavoces de varias vías hay que ver si éstos
son iguales para las vías de agudos y medios, ya que en la de graves
siempre la dispersión va a ser mucho mayor. Si no son ni parecidos,
podemos contar con que el resultado de nuestra colocación no va a ser
hueno.

Teniendo en cuenta todo esto debemos colocarlos con las mismas premisas
que cuando es uno solo, pero además:

• Es preferible que cada altavoz cubra una zona


distinta al otro. Con este método se evita que se
produzcan interferencias de fase entre ellos, lo que
será muy evidente en la zona de medios, pero hay
que tener en cuenta no dejar baches entre zonas, • Si en el chequeo del equipo detectamos ~ue los graves desaparecen
esto será muy evidente en agudos. Con este método al sumar dos altavoces, dos vías, etc., conviene que comprobemos la
nos quedará formado un array (frente) en abanico. fase entre cada pareja. Muchas veces se averían conos y se cometen
Los modelos de cajas de forma trapezoidal suelen errores al conectar los nuevos. Podemos comprobar la fase de un
estar diseñadas para que enfrentando sus caras altavoz con una pila de 9 Voltios, ya que al poner el positivo de la pila
laterales la cobertura sea perfecta, aunque no en el positivo del altavoz y el negativo en el ne~a,tivo, e~altav~z debe
siempre es así y conviene comprobarlo (hay cajas desplazarse hacia delante (menos los JBL que iron hacia detras). Los
a la última moda solo en estética). altavoces de la misma vía deben tener la misma fase. Los altavoces
de dos vías diferentes pueden no estar en fase premeditadamente,
• Cuando tengamos cajas de varias vías la colocación debe ser:
porque puede que la distancia a la que están colocados d~n!ro de la
• Graves abajo, dado que son las más omnidireccionales. Situando caja, haga que para conseguir que estén en fase ucústrco , sea
las cajas en el suelo concentraremos más su energía (evitaremos que necesario ponerlos en desfase eléctrico.
se emita hacia abajo) y así la conseguiremos mandar más lejos.
Cuando utilizamos subgraves (altavoces que emiten por debajo de
100 Hz) no sólo debemos montarlos en el suelo sino que debemos
buscar que detrás tengan el faldón del escenario para conseguir mayor
di rectividad.

• Los agudos arriba. Son los que emiten longitudes de onda más
pequeñas y cualquier obstáculo es una barrera para ellos. Si los
pusiéramos demasiado bajos, las cabezas de las primeras filas
impedirían que llegaran agudos a las últimas.

105
Sonorización 104 Miguel Angel Larriba
• Si nos encontramos en la situación de tener un recinto estrecho y PASOS A SEGUIR EN LA SONORIZACIÓN _
muy largo, en el que las paredes laterales son muy reverberantes
debemos optar por poner los altavoces en un frente recto en el plano DE UN ESPECTÁCULO TEATRAL
horizontal y abanicando en el vertical. Cuando dos altavoces emiten
uno al lado del otro y con un frente plano, se produce una suma de
las directividades de los dos y como consecuencia, propagaremos En el proceso de creación de un espectáculo teatral pueden intervenir las
más lejos y con un haz más estrecho en el plano en que los hayamos
siguientes personas
colocado. Antes se veían muchas cajas con varios altavoces y uno
encima del otro. Esto conseguía estrechar el ángulo vertical yampliar
el horizontal. Lo mismo ocurre con la captación de los micrófonos. EQUIPOS DE TRABAJO EN UNA PRODUCCiÓN TEATRAL
De ahí que veamos muchas veces en mítines o conferencias la
utilización de más de un micro para un solo señor. Esta solución es Equipo artístico
siempre un compromiso entre interferencia y directividad y sólo se Dirección Artística. Escenografía. Vestuario. Iluminación. Sonido.
debe utilizar para solucionar un problema. Coreografía. Música. Bailarines. Cantantes. Músicos. Actores.

• Si tenemos altavoces de subgraves en el suelo y altavoces de graves Equipo técnico: Talleres de realización
sobre el escenario, conviene comprobar la fase entre ellos. Si no Vestuario. Decorados. Utilería. Sombrerería. Peluquería. Estudios de
disponemos de nada para poderla medir, podemos hacerlo de oído grabación. Zapatería. Armería ...
cambiando en el crossover la de uno sobre la de otro y comprobar
Equipo técnico: Montaje y asistencia a escena
qué opción da más graves.
Regiduría. Sastrería. Iluminación. Sonido. Maquinaria. Utilería.
Cuando tenemos que hacer cálculo de la potencia necesaria para realizar Peluquería. Maquillaje.
un espectáculo y aunque esto es muy relativo, se puede realizar "por la
Equipo Administrativo
cuenta de la vieja" siguiendo las siguientes premisas:
Producción. Gestión. Taquillas. Sala. Prensa. Marketing. Contabilidad.
• Cuando doblamos la potencia de nuestro equipo, aumentamos la
intensidad sonora en 3 dB SPL.
En la sonorización pueden trabajar, bajo la supervisión del director, tres
• Cuando doblamos la distancia que nos separa de los altavoces la
personajes: el diseñador de sonido, el técnico del estudio, el músico y el
intensidad de sonido cae 6 dB SPL.
técnico operador. Esto sería el caso ideal, pero en la realidad, muchas
• La intensidad apropiada para un espectáculo en medio del público, veces por falta de medios o porque no se le da la importancia que merece,
sería 100 dB SPL, aunque esto es lo más variable pues tendríamos algunos de estos perfiles profesionales desaparecen. Sus cometidos son
que tener en cuenta el ruido que hace el público.
asumidos por un solo técnico de sonido o por otras personas no
• El fabricante del altavoz nos dará la información de la potencia cualificadas.
que es capaz de desarrollar indicándonos los dB SPLque da con 1 W
y a 1 m. Generalmente en sonido profesional rondarán los 100 dB
1W- 1m. Solo tenemos que hacer el cálculo, siempre tomando un
• REUNIONES DE PRODUCCiÓN
margen por encima del resultado.

En ellas, el director se pone en contacto con el equipo artístico que va a


diseñar la estética del espectáculo. Entre ellos se encontrará el diseñador

Sonorización 106 Miguel Angel Larriba 107


de sonido. En estas reuniones el director plantea la concepción estética grabaciones en el estudio. Además el operador irá anotando en el libreto
que él ha pensado para su espectáculo y se repartirá el libreto sobre el que todos los apuntes necesarios para poder realizar la función. Para realizar
SL' va a trabajar. A partir de este momento cada diseñador comienza su este libreto, recuerda que:
trabajo. El diseñador de sonido empezará a esbozar una idea de cómo va a
ser el espectáculo, puede que ya reciba del director propuestas musicales
concretas: contar con determinado compositor o sencillamente contar con
determinados temas ya pregrabados.

Antes de comenzar a trabajar en algo concreto, tanto el diseñador como el


compositor deben asistir a los primeros ensayos donde se realizará una
primera medición de los tiempos que se necesitan de cada tema musical,
¡¡sí como de los efectos de sonido.

l'ronro habrá que entrar en el estudio de grabación para comenzar la


grahación. El trabajo más urgente consistira en grabar la música que el
di rector necesite para ensayar, sobre todo si ésta se va a utilizar para cantar
(\ ha ilar. • Debe ser lo suficientemente claro como para que lo entienda
cualquier técnico.
":11el estudio de grabación el diseñador de sonido realizará la tarea que
• Se debe utilizar copia por una sola cara, para que al tenerlo abierto,
huhitualrnente lleva a cabo un productor en una grabación convencional:
la hoja de la izquierda siempre este en blanco para poder tomar
determinar el tipo de sonido trabajando con el técnico del estudio.
alguna nota.
Si se trata de un espectáculo con música en directo será el momento de • Debemos utilizar lapicero para poder corregir en cualquier
comenzar con los ensayos de los músicos para unirse a los ensayos con los momento.
acrorcs más adelante.
• Los pies de entrada que sean texto deben ir subrayados en el texto
con un color y las salidas con otro, marcando en un lateral el texto,
con una línea de color, desde el comienzo hasta el final del efecto, ya
• ENSAYOS que nos puede llevar a confusión en un momento de despiste encontrar
una hoja sin marcas mientras tenemos sonando un efecto.

Una vez elaborada la grabación y en ocasiones sin haber hecho la mezcla • Esto se debe realizar primero con lapicero y dejar el rotulador
definitiva, se mandan premezclas a los ensayos para recoger las primeras para después del estreno (por los cambios de última hora).
i mprcsiones antes de abandonar el estudio. • Conviene borrar todas las acotaciones de dirección para evitar
distracciones al leer el texto.
Pronto aparecerá el tercer personaje: El técnico operador. Su labor en los
.nsayos, además de servir a la función, será recoger toda la información • Los pies que van con movimiento o con luz llevarán escrito el pie
sobre variaciones que se vayan decidiendo para tener informado al diseñador en la página derecha, entre el texto, y subrayado de la misma forma.

del día a día y así ir actualizando la banda sonora. En ocasiones, serán -. En la hoja de la izquierda pondremos las anotaciones a la altura
pequeños retoques de edición pero en otras, será necesario realizar nuevas del pie de entrada: niveles de referencia, envíos utilizados, efectos, etc.

Sonorización 108 Miguel Angel Larriba 109


• Al nombrar la fuente de sonido, nómbralas como A, B, C, etc.
Nunca como 1,2,3, etc. porque puedes confundirlcs con el número
de efecto.
• ENSAYOS GENERALES Y ESTRENO

Antes de comenzar los ensayos generales, el diseñador entregará al técnico


• Los niveles de referencia deben servir para cualquier equipo, no
el diseño definitivo de sonido del espectáculo en el que se reflejará:
conviene anotar numéricamente (-10 dB, O dB, etc.), es preferible
que marques (fuerte, muy débil, etc.). • Si se van a utilizar micrófonos: cuántos y qué tipo de micrófonos.
• Si el efecto entra al comienzo de la página conviene poner una • Qué fuentes y cuántas.
marca de prevención en la página anterior.
• Si van a utilizarse procesadores de efectos, con qué efectos.
• Cuando haya varias páginas sin efectos se debe pegar una llamada
• Cómo va a ser la PA (L-R, envío central, cuatro envíos, etc.)
en el lateral de la pagina.
• Cuántos envíos de efectos y dónde van situados.
I~Ilel estudio, cuando se ha hecho la mezcla definitiva o se han recopilado
los temas elegidos por el director, se introducen en el ordenador con • Si se van a utilizar monitores.
programa de edición en disco duro. • y detalles relativos al servicio de la función.

1.0 mismo se hace con los efectos que generalmente se buscan en discotecas Esta información le servirá al técnico para hacer la lista de necesidades de
de erectos o se graban. Para ello es recomendable contar con especialistas equipo. Cuando la compañía salga de gira es recomendable que lleve su
que son capaces de realizar cualquier efecto sin salir del estudio, de la propio equipo, sobre todo si el montaje tiene una mínima complejidad.
misma forma que en su tiempo se realizaron en teatro y más tarde en radio La lista de necesidades conviene que sea lo más detallada posible y no
(tormentas agitando grandes chapas, galopar de caballos con cocos y una esperes tener lo que no hayas pedido.
cajita con tierra, etc.).
Este listado detallará:

• Acometida de corriente independiente con toma de tierra y con la


potencia que sea necesaria.

• Número y potencia de los altavoces y amplificadores.

• Plano con la situación de los altavoces. En algunos sectores teatrales


hay una sorprendente manía por escondr los altavoces y esto lleva a
situcrlos en lugares insospechados y con resultados nefastos

• Mesa de mezclas, número de canales y envíos necesarios.

• Procesadores necesarios.

• Microfonía y número de fuentes de sonido (cds, minidisc, DAT, etc.)

• Situación de la mesa. No esperes encontrarla en la mejor situación.


I~stos efectos se introducen también en el disco duro del ordenador porque Debes tratar, siempre que puedas, de situarla entre el público de forma
eso permite realizar cualquier cambio de orden, recorte o repetición sin que no haya diferencia entre lo que tú oyes y lo que el público oye. Si
ninguna complicación. no es así, la posibilidad de obtener buenos resultados n I
\

Sonorización 110 Miguel Angel Larriba 111


sonorización es puro azar. Evita estar mucho más alto que el público PREPARACION, MONTAJE Y PRUEBAS _
(oirás más agudos que ellos). Evita estar encerrado dentro de cualquier
tipo de cabina (no oirás nada, y si oyes algo esto no tendrá nada que DE UN EQUIPO DE SONIDO
ver con lo que oye el público. Aunque abras las ventanas, el espacio
acústico es tan radicalmente distinto que no te servirá. Poner monitores La preparación de un montaje debes comenzarla con la elaboración de una
será añadir un problema más: distinto espacio acústico y distintos
lista con las necesidades de equipo que debe incluir:
altavoces. Vendrá a ser lo mismo que si tuvieras que sonorizar el
espectáculo desde tu casa viéndolo por TV Aunque esto puede ser e micrófonos e cableado de corriente eléctrica
una idea. Puedes probar a proponerla.) e cajas de inyección e cableado de señal (no debes olvidar insercio-
e mesa nes, cambios de código, bifurcaciones y todo
I~Ilel momento que el técnico recoge el diseño comienza la preparación,
e procesadores tipo de adaptadores)
montaje y pruebas del equipo que trataremos como un capítulo aparte.
e amplificación e sistema de mangueras multipar
e altavoces e cableado de potencia
e pies de micro e soportes para colgar los altavoces
e intercomunicación e lamparillas para la mesa

y un buen surtido de herramientas entre las que no debe faltar:

e gua ntes e alicates


e cinta aislante blanca (además de encintar sirve para marca y escribir
encima, todavía mejor si tienes cinta de carrocero)
e cinta Americana e busca polos
e linterna e cutter
e soldador y estaño e llave inglesa
e polímetro e pilas
e destornilladores (no olvides los de relojero)
e llaves allen (no olvides la súper pequeña necesaria para los tornillos
de los speakon) e fusibles

Si llevas inalámbricos tendrás que sumar a esto una maleta de manicura:


e horquillas para el pelo e alcohol
e goma elástica de diferentes colores e tijeras
e esparadrapo e toneladas de pilas alcalinas

Conviene que vayas a la empresa de alquiler a preparar el equipo para


controlar que no falte nada.

Una vez en la sala, empezarás el montaje colocando cada cosa en el sitio que
va a ocupar y seguirás con el cableado. Conviene que comiences por el
cableado que más interfiere en el resto de las secciones técnicas, mangueras

onorización 112 Miguel Angel Larriba 113


IllU Itipar de señal, cableado de altavoces, sobre todo si éstos hay que colgarlos • ENCENDIDO Y CHEQUEO
(s i es posible pruébalos antes de colgarlos), después con más tranquilidad,
puedes cablear el controlo controles y al final los micrófonos.
• Después de estas comprobaciones, enciende la mesa de sonido y
una fuente, por ejemplo un CD. Si no tienes ninguna, hazlo con un
• CONEXIÓN DE LA ACOMETIDA micrófono.

• Ajusta el nivel de entrada del CD en un solo canal, pon el panorama


Antes de enganchar tu equipo a la corriente eléctrica mide con un voltímetro en el centro y da salida a L y R.
las tensiones. Sobre todo si enganchas en un generador. • Enciende los ecualizadores gráficos comprobando en su led que
reciben señal.
• En acometidas monofásicas tendrás:
• Fase (cable negro, marrón o gris) • Enciende el crossover si lo hay, comprueba que recibe señal y que
están con todos los controles en posición correcta (fases sin cambiar y
• Neutro (cable azul)
ajustes de ganancia a O).
• Tierra (cable amarillo-verde)
• Enciende la etapa de agudos y sube uno de sus potenciómetros
• En acometidas trifásicas tendrás:
comprobando que ese altavoz o altavoces suenan correctamente .
• 3 fases (cables negro, marrón y gris. O, en ocasiones, 3 negros) Una vez comprobado cierra el potenciómetro, y haz lo mismo con
• Neutro (cable azul) el otro lado.
• Tierra (cable amarillo-verde) • Enciende la etapa de medios realizando el mismo proceso y
• En ambas, deberás tener las siguientes tensiones: continúa con los graves, de forma que siempre suene un solo altavoz,
" 220V entre fase y neutro. como mucho dos. Esto te facilitará el chequeo.

• 220V entre tierra y fase. • Si la caja es pasiva, al comprobar el sonido debes observar que
11 OV entre tierra y neutro. suenan las distintas vías.

Cualquiera de estas condiciones que no se dé, será una fuente de ruido y • Después de comprobar cada altavoz abre todas las etapas de L y R.

puede hacer peligrar tu equipo. • Ya desde la mesa coge el panorama del canal y ponlo en L y
después en R comprobando que suenan los dos lados igual.
I~nsitios sospechosos conviene repetir la medición por la noche.
Si la comprobación anterior se ha hecho bien y no se ha encontrado ningún
Todavía, en ocasiones, puedes encontrarte con sitios cuya acometida dé
problema, no debería surgir en este punto, pero si es así, recuerda que:
estas tensiones:
• Si un lado da más graves que otro, puede que algún altavoz esté
" 125V entre fase y neutro.
cambiado de fase.
• 125V entre tierra y fase.
• Puede que esté influyendo la acústica del sitio donde está colocado
• OV entre tierra y neutro.
uno de ellos respecto a la acústica del otro.
11I 220V entre fases
• Si un lado nos suena más bajo que el otro debes comprobar si
Se trata de una acometida antigua y deberás utilizar la tensión entre fases llegan los dos lados por igual al ecualizador gráfico. Si es así
para alimentar el equipo comprueba si llegan por igual al crossover y lo mismo con las etapas.

Sonorización 114 Miguel Angel Larriba 115


Si en algún punto no llega por igual deberemos comprobar el aparato considerarlo como la solución. El micrófono del analizador recoge la
anterior. Otra buena comprobación es mutear dejando sonar sólo respuesta de frecuencias de la sala en cada instante, pero la apreciación de
una vía en los dos lados y así se puede detectar si el problema es frecuencias de tu oído es una compleja combinación de sonidos directos y
general o no.
reflejados que llegan en instantes distintos. Puedes hacer un ajuste con el
analizador y después comprobar como suena tu CD. También es importante
• AJUSTE DE EQUIPO que pruebes con tu voz, ya que la zona de la voz es una zona que debe
sonar siempre especialmente bien.

Suponiendo que todo esté ya bien y no sea la hora de comenzar, debes Otra forma de ecualización es el "método Virgilio Fernández": utilizar
rcalizur lo que llamaremos ajustar el equipo. Puedes hacerlo a oído, primero el ecualizador de la mesa para estudiar cómo responde el equipo
poniendo en tu CD algún tema que conozcas muy bien como suena: en la sala. Esto es muy práctico, porque el ecualizador de la mesa te permite
realizar barridos de frecuencia y observar si en el barrido hay algún punto
• Primero equilibrando el sonido entre las distintas vías con el
en que el sonido cae, alguno en que sube o sencillamente si alguno suena
crossover. Para ello sitúate delante de un lado de la PA y ve retocando
en el crossover, preferiblemente bajando. Es una norma que debes
mal (atención con las zonas de cruce del crossover), Después de realizar
utilizar siempre que hagas un ajuste, comenzar quitando, porque este análisis intentaremos hacer correcciones en el ecualizador gráfico. Hay
después habrá tiempo para dar. Si empiezas subiendo es probable que tener cuidado al corregir frecuencias contiguas, porque podríamos
que no dejes de subir y cuando te des cuenta estarás al borde de la realizar correcciones bruscas de signo contrario (Ejemplo: subir 1 kHz a
saturación. Éste también es el momento de probar, si es necesario, +40 dB y bajar 1.2 kHz a -4 dB). Esto produce estrangulamientos y
los cambios de fase entre vías. Ajusta un lado y luego el otro. modulaciones en la señal.
A continuación ve a la zona de control para ajustar el sonido del
Las correcciones bruscas pueden damos respuestas más planas (vistas en
equipo, pero ya contando con la respuesta acústica de la sala debes
un analizador de espectro) pero respuestas tímbricas (musicales) muy
realizar el ajuste escuchando como suena en cada zona.
deficientes.
En una primera observación, debes fijarte si la cobertura es la
adecuada. Si no es así, modifica la posición de las cajas. Siempre que sea posible, es conveniente no realizar grandes correcciones en
el ecualizador gráfico ya que este puede modificar la respuesta en fase de la
señal. Apunta dónde está el problema para tenerlo en cuenta durante la
• ECUALlZACIÓN DEL EQUIPO DE PA
ecualización de los canales, dado que un problema, por ejemplo un aumento
de respuesta en 80Hz, puede ser aprovechado para ecualizar el bajo.
1 kspués comienza a trabajar con el ecualizador gráfico. Hay muchas formas
Ecualiza primero un lado, luego el otro y más tarde retoca los ajustes cuando
de hacer ésto: con la ayuda de un generador de ruido rosa y un analizador
suenen los dos.
de espectro provisto de un micrófono de respuesta plana. El generador de
ruido rosa (sonido que tiene la misma intensidad en todas las octavas) lo Todo el proceso hecho para L y R debes hacerlo para cada uno de los
conectarás a un canal de la mesa para hacerlo sonar en los altavoces. Después envíos: envío central, envíos de efectos, líneas de retardo y por supuesto
lec la respuesta del equipo a ese sonido con un analizador de espectro y monitores. Estos últimos tienen algunas peculiaridades, dado que se
con el ecualizador gráfico, ajusta la señal hasta lograr una respuesta plana encuentran muy cerca de los micrófonos, el riesgo de realimentación o
en el analizador. Esto si bien puede ser un buen punto de partida no debes acople es mucho mayor que en la PA, aunque tampoco aquí hay que

Sonorización 116 Miguel Angel Larriba 117


descartarlo; este riesgo te va a suponer en ocasiones tener que decidir entre En este proceso hay que encontrar un compromiso entre conseguir más
un excelente sonido y un buen margen de nivel sin acoples. Se pude dar el ganancia y no perder mucha calidad de sonido.
caso de ir tan sobrado de potencia en monitores que no se necesite realizar
• Una vez hayas terminado de quitar acoples vuelve a poner el
·1proceso que cuento a continuación, pero esto no es lo normal. Lo normal potenciómetro de ganancia del ecualizador a O dB y comienza a
L:S que el intérprete siempre quiera ¡más!.
trabajar.

Habrás ganado bastante posibilidad de dar más nivel, pero es mejor que no

• ECUALlZACIÓN DE MONITORES

Para poder aumentar el nivel de ganancia sin riesgo de


tengas que utilizarla, y que siempre guardes un margen de seguridad.

• CHEQUEO DE RUIDOS
acople se realiza el siguiente proceso en el ecualizador
gráfico que tendrás en cada salida de monitores. Si
no tienes ecualizador gráfico o si necesitas realizar una Otro chequeo importante es el chequeo de ruidos, sobre todo en
, ecualización en monitores muy diferente a la que va a espectáculos teatrales. Este chequeo debes hacerla antes de que se encienda
sonar en la PA, es buena solución enviar el micro a dos el equipo de iluminación y después con los focos encendidos a la mitad
canales con un bifurcador. Un canal puedes utilizarlo (en regulación).
para la PA y el otro para enviarlo a monitores.
• • Sube el equipo hasta un nivel un poco mayor que el de trabajo y, sin
• Pondrás el micrófono en la posición más cercana abrir ninguna fuente, comprueba si hay algún ruido distinto al soplo
al monitor que se pueda dar durante el espectáculo. característico del equipo, y si el soplo no es más elevado de lo normal.
• Después fuerza ese envío en la mesa hasta Si todo está bien, conecta las fuentes y realiza la misma comprobación.
ponerlo al borde del acople, pasa al ecualizador Si en algún momento detectas ruido debes seguir las siguientes
~.·~i·
,1 ('( gráfico y maneja su control de ganancia general. indicaciones:

'1
,

'~
., AUX
,3
,
4 S 6
r
,
• Ve subiendo muy despacio hasta que aparezca
primer acople, rápidamente busca en qué banda
el
se
Cuando no está localizado en qué punto se genera el ruido, la mejor forma
,
o ro
9
de localizarlo es simplificar el equipo e ir añadiendo partes hasta
e- - (~ ,3
AUX 4 5_ 6
, I está produciendo y bájala.
, , completarlo. Apaga todo menos las etapas, a las que les soltarás los
, 9

o ro I • Sigue subiendo hasta que aparezca el segundo conectores de entrada. Sube el volumen, si aparece ruido y lo da una sola
AUX 4 S 6
r
,. ':\ 3 3

2 1,8
acople. etapa, la etapa está mal. Si el ruido aparece independientemente de la etapa
'1' -1/ I , 9
o io
• Busca en qué banda se está produciendo y la bajas. que encendemos es un problema del suministro eléctrico y puede ser que
estemos conectados a una línea con motores, con fluorescentes, con neón
• Lo mismo harás con el tercer acople, y a partir de es-
te momento es donde probablemente dejen de apare-
o con el equipo de iluminación. Para solucionarlo:
cer acoples con una sola frecuencia y comiencen a
• Siempre que puedas debes cambiar de línea.
ser suma de varias frecuencias. Es el momento de
dejarlo. Por supuesto puedes seguir pero estarías cor- • Si no es posible, intenta conseguir una toma de tierra indepen-
tando tantas bandas en el ecualizador que el deterioro diente.
del programa musical empezaría a ser excesivo. • Si tampoco es posible, como última solución con equipos pequeños

Sonorización 118 Miguel Angel Larriba 119


que no incluyan microfonía, y con los aparatos fuera del alcance de Si alguna vez tienes que combinar el cortar mallas con quitar tierras
las personas, puedes intentar quitar la tierra del equipo. Esto es muy tienes que tener presente que por un camino u otro no quede ningún
peligroso. aparato sin contacto de tierra.
TOMA DE CORRIENTE

Recuerda: Nunca trabajes sin toma de tierra con un equipo grande.

In
Una derivación puede matar a alguien y tu serías el responsable.

Si con sólo la amplificación no surge ruido, conecta los crossover, I, 1

comprueba después los ecualizadores y a continuación la mesa. Si hay más


de una, primero comprueba todo el sistema de PA y después el de monitores. I

Si en alguno de estos pasos surge ruido puede ser porque: I

• El aparato conectado está en mal estado. I

• La línea de señal está cerca y paralela a una línea de luces.


~!J
Sepárala, puedes cruzar en ángulo recto, pero no ir paralelo.
SOLUCIÓN .:
L

-=---::l
R

,-~
r.: 1
CORTARLAS MALLAS---"'-' ---~
• El cable de señal esta en mal estado. Cámbialo.
[re- .- 'O[f
• Tienes un bucle de masas. Estos surgen en equipos que comparten
un circuito de tierra eléctrica, que une todas las masas metálicas de
los equipos a tierra y además un circuito de tierra a través de las ~~:~~~:ELN~I~LO MONTAJE PODEMOS OBSERVAR DOS DE LOS TRES POSIBLES BUCLES \, "

mallas, que une todas las masas metálicas de los equipos; son dos 2- ENTRE L Y EL CIRCUITO DE TOMA DE TIERRA DE LA INSTALACIÓN ELÉCTRICA

3- ENTRE R Y EL CIRCUITO DE TOMA DE TIERRA DE LA INSTALACiÓN ELÉCTRICA

circuitos que en cada conexión de un aparato a otro o a otros forman.


múltiples circuitos cerrados. Importante: No tener todo el sistema de alimentación eléctrica
Si surge una ligera diferencia de potencial entre dos puntos de tierra centralizado, es una fuente de ruidos segura. Una vez que tomes
comenzará a circular corriente por este circuito, produciendo un ruido alimentación eléctrica para tu equipo en un punto, debes distribuir a
grave (50 Hz). La solución está en romper este circuito cerrado. todo el equipo desde ahí. No utilices ese enchufe de la pared que te
Una forma rápida de lograrlo es quitar la toma de tierra de los queda tan cerquita de la mesa.
enchufes a todos los aparatos menos a uno, pero es muy peligrosa
porque si el aparato que queda conectado perdiera la conexión a INSTALACiÓN DE LA MICROFONíA
tierra, el resto del equipo quedaría sin tierra y esto provocaría tensión
de red en las partes metálicas del equipo.
Lo siguiente en el montaje sería instalar la mícrofonía. Es necesario ser
Por eso es recomendable cortar el bucle en las mallas de los cables de
ordenado y limpio en la colocación del cableado de escenario:
señal, mejor en destino como ya dijimos. En sistemas no balanceados
no es posible realizar esta operación debido a que la malla es uno de • Es muy importante contar con varias listas de canales para repartir
los conductores de la señal. Cuando hagas esto conviene tener claro entre las personas que vayan a participar en el montaje. La lista
que todos los aparatos están conectados a tierra para evitar que alguno incluirá: el instrumento de cada canal, con el micra asignado, y los
se quede sin tierra. posibles efectos insertados.

Sonorización 120 Miguel Angel Larriba 121


LISTA DE CANALES • Realiza en la mesa todas las anota,ciones que pienses que te van a
RAIMUNDO AMADOR hacer falta durante la actuación. Estas deben tener un tamaño
LAS VENTAS 22/07/98 suficiente como para leerlas con muy poca luz. Utiliza siempre símbolos
o iniciales que de un vistazo puedas entender. El orden más estándar
CH INSTRUMENTO INSERCION MICRO
y la forma de marcar los canales es:
l. BD COMPR. y PUERTA SHURE BETA 52
2. SN 1 COMPR. y PUERTA SHURE SM 57 l. Bombo (KICK o BB) 9. Bajo (BASS)
3. SN 1 COMPR. y PUERTA NEUMANN KM 140 2. Caja (SN) 10. Guitarra izquierda (~)
ti. SN 2 COMPR. y PUERTA SHURE SM 57 3. Charles (HH) 11. Guitarra derecha (#)
5. SN 2 COMPR. y PUERTA NEUMANN KM 140 12. Teclado 1 (KEY 1)
4. Timbal 1 (T1)
6. H/H AKG 451
5. Timbal 2 (T2) 13. Cantante de la izquierda 010Z +-)
7. TIMPANI SHURE SM 98
8. TOM 1 PUERTA SHURE SM 98 6. Timbal base (TB o FT) 14. Cantante principal (VOZ 1"0 • )
9. TOM 2 PUERTA SHURE SM 98 7. Ambiente izquierda (OHL) 15. Cantante derecha (VOZ -+)
10. TOM3 PUERTA SHURE SM 98 8. Ambiente derecha (OHR) 16. Retorno de rever (REV)
11. OH L AKG 414
12. OH R AKG 414
• No dejes cables tensos.
13. CAJON SENNHEISER421
ItI. CONGAS 1 SENNHEISER421 • El cable sobrante en una tirada se recoge en el cajetín, salvo en
1c. CONGAS 2 SENNHEISER 421 micrófonos de voz, en los que conviene dejar unas vueltas a pie de
16. BONGOS SHURE SM 57
17. PAILAS L AKG C1000
micrófono.
18. PAILAS R AKG C1 000
19. CAMPANA DE PIE SHURE SM 57
20. ARBOL y PLATOS AKG 414
21. PERCASION DE MANO INALAMBRICO
22. BAJO 0.1. BOX
23. BAJO AKG C3000
24. VOZ RESERVA COMPRESOR INALAMBRIC. SM58
25. TECLADO 1 L 0.1. BOX
26. TECLADO 1 R 0.1. BOX
27. TECLADO 2L 0.1. BOX
28. TECLADO 2R 0.1. BOX
29. GTR RICARDO AKG 535
30. GTR RAIMUNDO AKG 535
31. GTR B. B. KING SHURE SM 57
32. GTR ESPAÑOLA J. MAYA 0.1. BOX
33. GTR ESPAÑOLA RAIMUNDO 0.1. BOX
34. GTR RAIMUNDO (GERUNDINAl NEUMANN KM 140
35. VOZ RICARDO COMPRESOR SHURE SM58
36. VOZ BAJO COMPRESOR SHURE SM58
37. VOZ TECLADO COMPRESOR SHURE SM58
38. VOZ J. MAYA COMPRESOR SHURE SM58
39. COROS 1 CHARO MANZANO COMPRESOR SHURE SM58 • En el escenario se determinan dos o tres caminos y todos los cables
40. COROS 2 CARMENY ENCARNI COMPRESOR SHURE SM58 se pasan por ahí; Así conseguirás dejar libre el resto del escenario.
41. VOZ RAIMUNDO COMPRESOR SHURE SM58
42. VOZ INVITADO COMPRESOR INALAMBRICO SM87

Sonorización 122 Miguel Angel Larriba 123


• COLOCACiÓN DE LA MICROFONíA

I~n cuanto a la colocación de micrófonos la experimentación y la observación


• No orientes el micra del charles al sitio donde sale el aire cuando
se juntan los dos platos.

xon la mejor forma de aprender, pero aquí tienes algunos consejos:


'/_ •••••• ¡¡¡
• Con micrófonos inalámbricos pequeños no utilices la zona de la
solapa, ni la ropa para ponerlos, déjalo para TV. Utiliza la patilla, la
frente, la barba o la patilla de las gafas para que el micra se mueva
con la cabeza. Y podrás utilizar cápsulas que no sean omni-
direccionales.

• Si utilizas micra y caja de inyección en el bajo comprueba la fase


entre ellos y, cuidado, porque a la caja de inyección le gustan mucho
los bucles de masa. Levántale la malla al mínimo indicio.

• En amplificadores de guitarra pega el micra al altavoz pero mejor


que no apuntes al centro. Si tiene dos o más altavoces elige el que
mejor suene, y nunca pongas el micra entre los altavoces.

• En bombos, experimenta: se pueden conseguir cambios de timbre


muy interesantes cambiando de posición el micrófono.

• En timbales intenta que el batería, si sabe, deje la nota lo más


definida posible. Es preferible que no tenga mucha resonancia.

• Es mejor inclinar los micros unos 45° con respecto a los parches
de los timbales.

• Para guitarras españolas o acústicas, a no ser que vayan solas,

I~i~r
intenta que utilicen pastilla. Si no es así, mucho cuidado con los graves
~'5' porque van a ser muy fuertes y van a provocar realimentación.

• Con instrumentos que no conozcas, escúchalos, no confundas


el origen del sonido. En algunos instrumentos de viento el sonido
puede ser confuso. No te cortes y pregunta al músico. Casi siempre
lo sabrá.
tY\~5!
Un problema que se puede dar en este punto es el de las descargas en los
micros. Se pueden dar por:
~

Sonorización 124 Miguel Angel Larriba


• Como ya dijimos, porque nos hayamos quedado sin toma de tierra
en el equipo.

• Porque el amplificador de algún instrumento esté derivado. Para


• PRUEBAS DE SONIDO

Si ya han venido los interpretes puedes empezar con las pruebas de sonido.
detectarlo, nada como tocar una parte metálica del mismo con un
busca polos a la vez que cogemos el micra con la mano. Si el busca • Si los micrófonos son inalámbricos, recuerda que la pila tiene que
polos se enciende, tenemos una derivación en el amplificador. ser alcalina (No la tires en cualquier basura) y dura poco más de una
actuación.
• Otra posibilidad más rara, que se puede dar, en tiempo seco y en
escenarios forrados con moqueta o superficies plásticas, es que el • Cuando pruebes inalámbricos, que alguien con paciencia de todos
cantante se cargue de electricidad estática, y al comenzar a cantar el los paseos posibles, para detectar si hay alguna zona en que se pierde
micra le de una descarga. Esto sólo sucede al comienzo de cada la señal.
parte cantada, porque una vez que la electricidad estática se descarga
a través del micra, el cantante puede continuar sin problema. Para • Cuando realices la prueba, no tardes demasiado en hacer sonar
comprobar que es así debemos resbalar nuestro pie por el escenario el micrófono por la PA, si no, el intérprete empezará a ponerse
y después tocar con el busca polos en el micrófono. Si se enciende y nervioso.
poco a poco se va apagando, tenemos un problema de estática.
• Si una señal de micra no te llega sigue el siguiente orden:
Entonces debemos aplicar la receta del señor Juan Ramón Hierro
más conocido como "J": Coger un pulverizador con agua y mojar la • ¿Necesita phantom?
moqueta. No debemos hacerla si no hemos probado todo lo demás y
• Si hay algo insertado suelta la inserción, puede estar mal hecha.
estamos seguros de que es un problema de estática.
• Cambia el micro.

• CHEQUEO DE lOS ENVíos A EFECTOS

kcsueltos todos los problemas y si todavía no han venido los intérpretes



Cambia

Cambia

Cambia
el cable de micra.

el envío de la multipar.

de canal en la mesa.
puedes probar los efectos. Enviar la señal de un micro ala los multiefectos
y retornadas a la mesa. Recordando: • Reza.

• Seleccionar entrada de micra ajustando el nivel con el potenciómetro


Gain midiendo en el vúmetro tras haber pulsado PFL.

• Abrir el auxiliar que envíe señal al multiefectos. No olvidar encender


el canal, ni subir el fader. Estamos en envíos posfader.

• Mirar en el vúmetro del multiefectos para ajustar el nivel de señal


enviada. No olvidar el master de auxiliar que directamente podemos
poner casi a tope.

• Realizar el mismo proceso en el canal por el que retorna el multiefectos


pero seleccionando línea. Enviar los dos canales a las salidas L y R.

Sonorización Miguel Angel Larriba


• Al tomar niveles, ajusta la ganancia que no supere los -10 dB en
el vúmetro. Ten presente que el intérprete después lo hará mucho
más fuerte.
• LA MEZCLA

Llegó el momento, la mezcla. Algunas cosas que debes tener en cuenta


• Cuando ecualices, quita lo que te molesta, o la frecuencia que es
más predominante. Puede que con eso muchas veces el sonido ya para la mezcla son:
sea mucho mejor. Después añade lo que te falte.
• Recuerda desmutear los canales.
• Para encontrar las frecuencias que buscas, fuerza la ganancia del
• Escuchar es lo más importante, no pierdas la concentración.
ecualizador a + 15 dB y ve barriendo con el control de frecuencia
Repasa mentalmente cada instrumento, sobre todo después de cada
hasta encontrarla. Después vuelve la ganancia a O y atenúa o apoya
cambio.
lo que buscabas en la proporción que necesites.
• Ayúdate de los auriculares para chequear un instrumento en
• Primero prueba la batería poniendo mucha atención a la relación
cualquier momento.
entre caja, bombo y charles. Deja al músico que toque un rato para
coger niveles. Subgrupa la batería y si tienes tiempo añádele algún efecto. • Sobre todo, si estás haciendo monitores con la mesa de PA, ten
mucho cuidado con tocar las ganancias de los canales cuando no
• Después el bajo. Prueba bajo y batería juntos y fíjate como suena el
consigas suficiente nivel de un instrumento con el fader a tope.
bajo con relación al bombo. Si esto te suena bien ya tienes la base rítmica.
Recuerda que los monitores tienen envíos prefader.
• Prueba las guitarras, pon mucha atención a que no haya cambios
• Si tienes un acople, la forma más rápida de detectarlo es mutear
de nivel en los distintos sonidos que utilice (distorsionada, limpia, con
un instante el canal sospechoso.
flanger, etc.).
• El equilibrio entre voz y música es siempre crítico y varía mucho
• Si tienes guitarras acústicas o españolas recuerda: cuidado con
dependiendo del tipo de espectáculo. Intenta que siempre el público
los graves.
entienda al cantante o actor.
• Prueba la voz, es lo más crítico, intenta guardar tiempo para no
• En el caso de instrumentos con timbres parecidos, busca alguna
hacerla con prisas.
característica que los diferencie y destácala.
• Prueba todo a la vez, abre el canal de la voz, y después ve
• Un defecto muy típico en algunos técnicos es poner mucha atención
añadiéndole cosas y observa si alguna le tapa. Si es así, puede ser un
en conseguir una base rítmica muy potente y un nivel de voz elevado,
problema de ecualización. Cada instrumento debe tener un espacio
dejando el resto de instrumentos en un inaudible segundo plano.
en el espectro de frecuencias donde predomine sobre todos los demás.
Piensan que si les dan más nivel van a estorbar a la voz. No caigas en
También puede ser un problema de nivel, baja lo que destaque
ese defecto. Busca con el ecualizador, utiliza las panorámicas y da
demasiado y recuerda que es preferible primero bajar lo que destaque
rever a instrumentos que quieras que estén detrás. Con estas tres
y después subir lo que falte. Los fader se acaban en + 1O dB.
herramientas puedes conseguir colocar los instrumentos en la mezcla
• Cuando termines la prueba deja los fader subidos y mutea los sin que ninguno se pierda.
canales.
• Ten cuidado con los graves que se envían por monitores. Estos al
• Intenta por todos los medios que la mesa no se convierta en una ser omnidireccionales son captados por todos los micrófonos y pueden
barra de bar, empezando por tí mismo. Bebidas como la Coca Cola provocar un nivel de graves demasiado alto tanto en la PA como en
derramadas sobre el bloque de master pueden acabar con una monitores (lo que se conoce como bola de graves). En ocasiones,
sonorización. escenarios cerrados agravan este problema o hacen que se produzca

128 Miguel Angel Larriba 129


con facilidad. La solución puede ser fácil si vemos claramente que
• DESMONTAJE
está provocada por uno o dos instrumentos, pero si es fruto de una
acumulación de cosas, hay que ir a soluciones drásticas como quitar
graves en todos los ecualizadores de monitores. • No apagues el equipo hasta estar seguro de que todo ha
terminado .
• Si es tu primera mezcla, no te preocupes, siempre hay gente que
te echará una mano: • Recuerda primero apagar los amplificadores y después el resto
del equipo.
• Un batería que quiere que subas la batería.
• Un guitarrista que no oye la guitarra. • Primero recoge las cosas pequeñas (pueden volar): Micrófonos,
cajas de inyección, auriculares, guiones, libretos, cintas, CD,
• La novia del cantante que quiere más voz.
herramientas, linternas, etc.
• El representante que pagó 4.000 W y quiere que suenen como
8.000 W.

• El dueño del local que teme la visita de los municipales.


• El borracho del pueblo que quiere que toquen un pasodoble.

( 'ontanta ayuda, espero que consigas mantener la cabeza fría y confíes en


tu propio criterio.

1\ I I'inalizar el espectáculo, si todo el mundo habla del sonido, malo, seguro


que algo no les ha gustado; si nadie comenta nada felicítate, el sonido ha
sido magnífico.

• Después recoge el cableado de la zona de control para poder


cerrar las tapas de los rack y flight-case (cajas de trcnsporte],
sobretodo el de la mesa.

• Luego recoge el cableado del escenario. Si no son de gran longitud,


enróllalos formando bucles siempre iguales de aproximadamente un
metro de perímetro. Da, con los dedos de la mano que enrolla, medio
giro al cable en cada bucle, para evitar que coja vueltas que acabarán
deformándolo. Una vez enrollado dale una vuelta de cinta para evitar
que se desenrolle.

• Guarda los distintos cables por separado: Cables de micro, cables


de altavoz, mangueras multipar y otros cables (con RCA, Jack, etc.).

• Cierra todas las cajas y comienza la carga del camión.

Sonorización 130 Miguel Angel Larriba 131


• CARGA

La carga de un camión es todo un arte que generalmente dominan los


(( ,
'.. .
\\
camioneros. Déjate aconsejar por ellos. Algunas cosas que debes tener en i

cuenta son:

• Los rack con ruedas, sobretodo si son altos, tienden a volcar. Si los
llevas en diagonal, con una rueda por delante, será muy difícil que
vuelquen.

) }

~~
_.:"i:;;.....::~~
.... ·-··_~
....

• Con cajas pesadas levantadas entre dos, intenta estar sincronizado


con tu compañero.

• Si aprecias tu espalda no subas ni bajes del camión cuando vayas


cargado con peso.

• Comienza la carga por las cosas más cuadradas.

• No dejes huecos.

• No dejes los rack sobre ruedas. Se mueven en el viaje. Si no hay


más remedio que hacerla así, pon después algo que frene su
movimiento.

• Reserva hueco en un lateral para la mesa si es larga.

• Cierra el camión y hasta el próximo bolo.

onorización 132
TÉCNICA TEATRAL PEDAGOGíA TEATRAL LITERATURA JUVENIL LIBRETOS DE MANO

~
~I. Manual de técnica vocal. V. Blasco
Teoria y práctica de técnica vocal individual
Varios. Sesiones de trabajo con los Pedagogos de hoy
J. Sanchis Sinisterra. Ñaque O de piojns y actores

Oue Dios nos pille conlesados. Varios


Narraciones biblicas representables.
Reposición por el autor en 'versión americana'

Distintas propuestas de estos profesionales F Urdiales. El mayor hechizo, amor


1 Manual de dirección teatral. C. Baldwin
Conocimientos esenciales para dirigir
Adaptación de la obra 'Circe' de C. de la Barca
Cuando los paisajes de Cartier·Bresson. J.P.Peyró
F.Bercebal. Drama. Un estadio intermedio entre juego y teatro
Obra de teatro con notas de gestión teatral.
Manual práctico entre el juego y el teatro Varios. Calderón. los clásicos y el tia meneo
Sesiones de trabajo con los Dramaturgos de hoy. Varios Poemas y textos de nuestro Siglo de Oro
Distintas propuestas de estos profesionales La única muerte de Marta Cincinnati. A. Ballester
F.Bercebal. Un Taller de Drama
Obra de teatro con notas para ir al teatro.
25 sesiones, con Cü-rorn para programar Y. Pallin. (No son todos ruiseñores)
Hacia un tercer teatro. lan Watson
g Adaptación del clásico de Lope de Vega
Subtitulado 'Eugenio Barba y el Odin teatre!'
G. Laferriére. La Pedagogia puesta en Escena
Y.OO!lVQ:fd
ESCENA
Pinocho. C. Baldwin
Obra de teatro con cuaderno pedagógico.
o
Modelo de lormación para el artista pedagogo
La escena sin límites. J. Sanchis Sinisterra ~ J. M. Ruano. Calderón, ¿Enamorado?
A partir de textos de Calderón, sobre su vida
Recopilación de lo escrito y dicho por el gran dramaturgo 1--
Nautragar en Internet. J. Campos
G. Laferriére. Prácticas Creativas
Obra de teatro con ejercicios didáctlcos.
Modelo de formación para el artista pedagogo A. Cremades. Cada persona es un mundo
Un actor a la deriva. Yoshi Oida
Premio del Certamen Nacional 'Lazarillo' .,
Transfiere la técnica japonesa al teatro occidental


Solo Gaya. A. Palerm
T. Motos y L.G.Aranda.Práctica de la Expresión Corporal
Obra de teatro con cartas autógrafas y un [ueqo
Manual Fundamenlal para el trabaja de esta disciplina Premios Bradomin Ecos y Silencios

P. Mascaró. Teatro, el arte en la enseñanza


Pasarela Edumoda. K. Vio
11 textos breves a propósito de 'Éxodos'
o
Obra de teatro con guia dldácticn-cómlca
Manual de fichas en bloques de contenido ~ 4: J. Mayorga. Teatro para minutos
I[CNICA ESCÉNICA 11 el Hactlo Cinco piezas breves pero completas
El Hacha. A. Morcilla LLJ
A. Forés y M. Vallvé. Didáctica en educación social
\:.:. t, Obra de teatro con iueqo de rol para la paz
El teatro de la mente y la didáctica educativa Y. Pallin. La luerza lastimosa
Teatro de Creación. C. Baldwin y T. Bicat Sobre textos de Lope de Vega
Proceso para un espectáculo
La Saturna. D. Miras
M. T. Farreny. Pedagogia de la expresión con Carme Aymerich
Obra de teatro con estudio dramatúrgico
La teoria y la práctica de esta adelantada de la expresión C. Marchena. Dos amigos de Verona
Gestión de proyectos escénicos. M. A. Pérez Versión de la comedia de Shakespeare
Gestión y Dirección técnica Dos Pastiches de Juvenlud. F. Nieva
J. Sanchis. Dramaturgia de textos narrativos
Teoria y práctica de un proceso de creación
Vestuario Teatral. M. Echarri y E. San Miguel
Dos obras de teatro con ligurines a color
Calderón de la Barca. El Alcalde de lalamea
Compañia Nacional y Teatre Nacional de Catalunya
o
Cuaderno de Técnica Escénica Cosima. C. Baldwin
Varios. Animación a la lectura leatral
~ 4; Obra de teatro con cuaderno pedagógico
Propuestas prácticas para animar a leer... teatro. F. Urdiales. Titus Andronicus
o •••••••..
oo •. EQ\,'""oo
Decorado y Tramoya. J. López de Guereñu Versión de la cruenta obra de Shakespeare 0
.,........••
B El Cascabel al Gato. L. Ortiz
-,


Cuaderno de Técnica Escénica K. Vio. Explorando el Match de Improvisación
E Obra de teatro con reflexiones para la escena
Nueva técnica para improvisar jugando Varios. lona Cero
~ 4;
Sonorización. M. A. Larriba
~1f\1) La Isla Amarilla. P. Pedrero
Versión de la cruenta obra de Shakespeare
.. . O


Cuaderno de Técnica Escénica A. J. Fernández.Teatro para clásicas Obra de teatro con lectura de la directora
Dos obras y propuestas para su trabajo en el aula ~l'! i. Ramirez de Haro. Extinción
Obra radical sobre la extinción de la familia --l
Iluminación. J. C. Moreno
Marqués de Bradomin 2001. P.Campos et al.
Cuaderno de Técnica Escénica F Calatayudy P. Pérez.Cuentos Contados Premio y dos accésit de la edición 2001 del INJUVE.
Con CD de una contada en directo. Jóvenes y adultos

E. Orliz. Rotundifolia y sus cuentos


Marqués de Bradomin 2000. G.M. Morales et al.
Premio y dos accésit de la edición 2000 del INJUVE.
REVISTA TEATRO ,«
LIBRO DEL ALUMNO Con CD. Para aprender a contar cuentos a niños EXPRESiÓN EDUCACiÓN
1--
Teatro Brossa. J. Brossa
(§j•.~ C. Poulter. Jugar al Juego
Traducción al castellano de cinco de sus obras principales
~ '"
* 4!¡. '" -
.1,- Recopilación de juegos de Drama y Teatro
e Taller de Teatro. Coordinadopor F.Bercebal
~ < ÑAOUE Teatro expresión Educación
Revista bimestral. Articulas, experiencias, prácticas, textos breves...
«
~ Proyecto educativo global para los alumnos de la Optativa de la
ESO C. Arroyo. Pequeño Teatro
Dramatización en Educación Infantil y Primaria
~: Posteatro. J. Brossa
Publicación en castellano de su teatro breve.
~
ÑAQUE EDITORA. Pje. Gutiérrez Ortega, l. 13001 Ciudad Real. Tlt.Fax: ++/34/926/216714, e-mail: naque@cim.es http//www.naqu .es u