Nuevas Pornos 3

Febrero del 2018

La Paz, Bolivia

Cuidado de edición:
Luciana Decker
Gilmar Gonzales
Joaquín Tapia

Diagramación:
Marcelo Guzman

Diseño de tapas:
Belen Resnikowsky
Nos alegra presentarles el número tres. Como parte adicional, y en honor a su cen-
tenario, ponemos a disposición del lector dos publicaciones de Óscar Soria de di-
fícil acceso. Esperamos prontamente también poder dar a conocer su obra inédita.
Las obras (con links) que damos a conocer son las siguientes:

Contado y soñado... Visión y escenas de Río de Janeiro (novela-1957)

Para una historia del cine boliviano (ensayo-1975)

Sepan de este andar (antología de cuentos compilados por Antonio Eguino y Ál-
varo Díez Astete-1991)

Fe de erratas
En el número 2 de la revista, publicado en octubre de 2017, olvidamos acreditar a
Diego Revollo por su traducción del francés al español de ‘‘Bolivia, de la teoría a
la práctica’’, de Nicolás Azalbert. Nos disculpamos por esta omisión.

Los editores
 índice

Traducciones ................................................................................. 13
El Bachfilm ...................................................................................15
Jean-Marie Straub (Trad. Luciana Decker)
Jean-Luc Godard: ‘De crítico a cineasta’ .....................................21
Cahiers du cinéma (Trad. Joaquín Tapia)
Pueblo Chico .................................................................................33
Óscar Soria el amateur ...................................................................35
Gilmar Gonzales
Siempre tú, fotonovela. Solo tú ....................................................63
Joaquín Tapia
Montañas sagradas ........................................................................77
Miguel Hilari
6ta Vista Previa .............................................................................83
Colaboraciones ..............................................................................109

Viaje al fin de la noche paceña .....................................................113

Adhemar Manjón
Un cine incendiario: Entrevista a Manuel “Morris” Trujillo, cineasta
experimental y gestor cultural mexicano ...........................................115
Naomi Orellana

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el tres
traducciones
Jean-Marie Straub
El Bach Film1

Retrato de Erfurt de Johann Sebastian Bach, J. E.

Rentsch, 1715.

E l punto de partida para nuestra Crónica de Anna Magdalena Bach, fue la idea
de hacer una película en la que utilizaríamos la música, no como acompaña-
miento, tampoco como comentario, sino como una materia estética. Yo no tenía
una verdadera referencia. Excepto quizás, en paralelo, lo que hizo Bresson en el
Diario de un cura de campo, con un texto literario. Concretamente podemos decir
que queríamos tratar de traer la música a la pantalla grande, de mostrar una vez la
música a la gente que va al cine. Junto con ese aspecto, había las ganas de mostrar
una historia de amor, la que aún no conocíamos. Una mujer habla de su marido, a
____________
1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en Alemania con Enno Patalas,
en 1966, que él ha puesto en forma, montado y publicado en la Filmkritik de Munich: para tratar de
ayudarnos a conseguir plata para hacer la película. Gracias a “realizar el artículo” recibimos 20 000
DM (10 000 de Maximilian Schell, 1 000 de Alexander Kluge, 1 000 de Francois Truffaut, el resto, de
pequeños montos de lectores; y también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que provocó
el Hessischer Rundfunk – TV de Francfort – a invertir 10 0000 DM… (Nota de Daniéle Huillet, no-
viembre 1995).

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quien ella ha amado, hasta su muerte. Esta es la historia básicamente. Una mujer
está ahí y no puede hacer nada más que estar ahí por el hombre que ama, pase lo
que pase, sin importar las dificultades que tenga. Ella cuenta cuántos hijos han
tenido – trece hijos juntos – qué pasó con ellos, cuántos están muertos, etc. Enton-
ces, primeramente es una historia de ella; pero luego su relato también establece
un punto de referencia. No se puede escribir una biografía, o cinematografía, sin
tener un punto de referencia, y ese punto de referencia, es la conciencia de Anna
Magdalena.
Un atractivo de la película es que en ella mostraremos a gente haciendo la música,
mostraremos gente que verdaderamente desempeña una tarea delante de la cámara.
Esto se da raramente en una película, sin embargo eso que pasa en las caras de los
hombres que hacen nada menos que cumplir con una tarea, es seguramente algo
que tiene que ver con la cinematografía. En eso consiste justamente el – odio esa
palabra, pero la diremos entre comillas: “suspenso” de la película. Cada pedazo de
música que nosotros mostraremos será realmente ejecutado delante de la cámara,
grabado en sonido directo2 y – salvo una excepción3– filmado en un solo plano. El
núcleo de aquello que será mostrado a través de un pedazo de música. Puede ser
que sea introducido por una partitura, un manuscrito o un texto original imprimido.
Luego, en los intervalos, se encuentran secuencias, no escenas ni episodios – he-
mos pulido cada vez más, hasta no tener más escenas ni episodios –, sino solamente
eso que Stockhausen llamaría los “puntos”. Todo lo que será mostrado, al margen
de las ejecuciones musicales, serán los “puntos” de la vida de Bach.
La película será verdaderamente lo contrario de lo que leí ayer sobre un cartel del
Theatiner Filmkunst acerca de una película sobre Willhelm Friedemann Bach que
he anotado: “Su música y la de su padre dan a la película una abundancia de picos
musicales impresionantes.” Mi más grande temor con “Bachfilm” hasta el presente,
era justamente que la música crease picos en la película: ella debe seguir estando
en el mismo plano que el resto. Por un lado he escogido la música de tal manera
que nosotros tengamos un ejemplo de cada género, un coro de entrada, un concierto
de instrumentos, un pedazo de órgano, un pedazo de clavecín, un minueto, etc., y
también de cada periodo creativo – aquel también de antes de 1720, donde comien-
za la cronología de la película, debe estar representado; en ese sentido tenemos
una película, que es completamente clásica, completamente lineal, y a su vez una
especie de retroceso! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos escogido únicamente
la música en relación al ritmo de la película. Yo sé exactamente en qué lugar tengo
necesidad de una superficie plana – en ese lugar he escogido una música que no
ponga en riesgo esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre
el pedazo de música escogido y el ritmo de la película, debe estar cada instante
____________
2. “Grabado en sonido directo”: los pedazos que no mostraremos pero haremos escuchar, como el largo
de la sonata en trio para órgano, el dúo soprano-bajo sobre cielo, el extracto de la última fuga de L’Art
de la fugue, el coro para órgano “Ante tu trono yo aparezco”, han sido tocados para la película en órgano
o clavecín, dirigidos por Gustav Leonhardt. (D. Huillet, ibid).
3. “Salvo una excepción”: la excepción desapareció; habíamos previsto una estructura bien desglosada,
con cuatro tipos de planos analizando la construcción del coro de entrada de La Pasión Según San
Mateo, en tres días de rodaje; el primer día, buscando el cuadro del primer tipo (establishing shot), Jean-
Marie ha dicho: “Es un error de juicio: filmaremos todo el coro de entrada con ese cuadro, y solamente
ese”; hemos tenido dos días de vacaciones… (D. Huillet, ibid).

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completa en la construcción. Fuera de aquello, claramente yo sé que puedo enlazar
directamente tal parte de música y tal otra, y que en otro lugar un vacío es necesa-
rio, una secuencia sin música, un “punto de vida”.
Para mí el trabajo, cuando hago un desglose de los planos, tiene que ver con llegar
a un estado completamente en blanco, para que esté seguro de no tener ninguna
intención en absoluto, y de no poder tenerla cuando filme. Siempre estoy tratando
de eliminar todas las intenciones – las voluntades de expresión. Ese es el marco del
desglose. Stravinski dijo: “Yo sé bien que la música es incapaz de expresar cual-
quier cosa” Yo soy de la opinión que una película también. En fin… no sabemos
qué es una película. Una película no está para contar una historia en imágenes, se
hizo obvio hasta mientras; una película no está ya para mostrar cualquier cosa – un
plano general no paga en una película, solo raras veces; una película ya no está para
decir algo, sentimientos o cualquier otra cosa. Una película ya no está – si bien de
eso no estoy tan seguro – para demostrar algo. Para no caer en una de esas trampas,
el trabajo sobre el desglose consiste para mí en destruir desde el principio esas dife-
rentes tentaciones de expresión. Sólo entonces podemos hacer un verdadero trabajo
cinematográfico en la filmación.
Nuestro desglose yace casi únicamente en los textos de Bach y las frases derivadas
del Nécrologue que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach.
Una parte del texto viene de ahí, una parte de las cartas de Bach, y una pequeña
parte viene de mí, pero solamente cosas como “El Viernes Santo del mismo año
él dirigió por primera vez su música de Pasión de acuerdo con El evangelio según
San Mateo”, los textos de enlace y las indicaciones cronológicas. En el Nécrologue
reconocemos a Bach mismo, en el estilo y también en las historias. Podemos pen-
sar que Carl Philipp Emanuel por momentos escribía como Bach hablaba. De ahí
viene que en la película Anna Magdalena, a la cual hemos hecho decir esos textos,
habla como Bach escribió – en lo que concierne a las cartas – y como él hablaba
– en lo que concierne al Nécrologue. Durante mucho tiempo hemos tomado los
manuscritos por autógrafos de Bach, que en verdad habían sido de la mano de Anna
Magdalena. Eso no es más que toda la reciente investigación musicológica que es-
tablece exactamente que viene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras
enteras, que ella ha recopiado. Se ha establecido que los registros se parecían cada
vez más, al menos superficialmente. Eso, yo no lo utilizo en la película, porque es
una cosa de óptica, y yo considero que eso que es óptica es lo que se proyecta peor
en la pantalla. Pero en que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía,
se persigue el mismo objetivo.
Yo no podría convertir una cinemato-biografía acerca de un hombre que no es tan
cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del cual
tuviésemos aún muchas huellas. De los bienes personales de Bach ya no tenemos
absolutamente nada, no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; no sabemos siquiera
si él fumaba en pipa. Tenemos un inventario, sabemos cuántos clavecines tuvo,
cuantas sillas, etc., pero no más. Entonces lo que resta de Bach, es, tontamente, pri-
mero su música, luego los manuscritos, las partituras con mucha voz que el mismo
ha duplicado con sus pupilos, niños, o con su mujer, y finalmente sus cartas. Utilizo
también las cartas de un primo, que era un “cantor bien arraigado” en Schweinfurt
y que ha sido un cierto tiempo matriculado como estudiante en teología en Leipzig

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donde lo que hacía era “completar sus conocimientos musicales” por Bach, como
él dice. Y además utilizo algunas cartas del rector del colegio, con el cual Bach
tenía sus diferencias.
Tenemos esas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales,
las cartas y el Nécrologue. Con esas tres realidades no podríamos todavía hacer
una película, con eso podríamos hacer lo que llamamos una película documental,
pero el atractivo de mi “crónica” consiste justamente en que introducimos en eso
al hombre. ¿Qué hombre? Simplemente el hombre que no escogería siquiera yo
mismo, sino los músicos que me serán dados – de Bale, de la Schola Contorum
Basiliensis, de Viena, de Concentus musicus. Después, claro, voy a elegir a los
personajes secundarios, con tanta meticulosidad como a las personas que deben
interpretar a Bach y a Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach se murió
hace mucho tiempo, y yo no tengo la intención de tratar de dar la ilusión de que he
traído a Bach de la muerte. Es por eso que tomo a alguien llamado Gustav Leon-
hardt quien no necesariamente se parece a Bach, y para nada a aquel Bach que la
mayoría de la gente se imagina, un poco gordo y todo eso; Gustav es un hombre
muy delgado. Yo no lo vi primero. En ese momento él no había registrado más que
un solo disco, una cantata de Bach, y luego casi al mismo tiempo L’Art de la fugue
en clavecín, el cual debe haber sido además escrito para el clavecín y no para algún
otro instrumento – ese era el primero a ser tocado en piano o clavecín. Yo no lo ha-
bía visto más que después; pero estaba seguro que ese era el hombre que buscaba,
aunque no lo haya visto nunca antes.
Después habíamos estado solamente en Ámsterdam para verlo. El momento que lo
vimos, comentamos sobre un cierto parecido con aquel retrato de Bach a los treinta
años, que llamamos el Retrato de Erfurt – Uno mismo ve el parecido, es bastante
sorprendente. Solamente después ha sido probado que ese retrato es falso. Alguien
estaba tratando de demostrar que solamente uno de los cuatro, cinco o siete retratos
que teníamos hasta el presente como auténticos, es realmente autentico, un retrato
pintado en 1746, es decir cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor ofi-
cial de Leipzig, Haussmann. Para mí solo aquel retrato tiene todavía menos valor
que los retratos aparentemente no auténticos, porque su autor no tenía talento; se
trata de aquel que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, más
tarde, ese retrato había sido repintado por otra mano.
Por suerte no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Había uno, lo sa-
bemos con precisión, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día en París en la
escena del colegio Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, hemos
visto adentro de los sopranos una chica – fue inmediatamente amor a primera vis-
ta… Sus manos, lo primero que vi de ella, eran sus manos. Ella es berlinesa, en
ese momento ella vivía en Francfort. Hasta mientras se casó con el maestro de
capilla – actualmente es director de la música en Darmstadt; ella tiene hijos, y eso
me gusta aún más.
La película es cronológica. Las primeras imágenes que vemos conciernen a la épo-
ca donde Bach tenía treinta y cinco años, entonces tiene un poco menos la edad de
nuestro Leonhardt., Lo que me gusta, es rodar una película sobre un hombre que
no veremos envejecer. Yo no tenía para nada la intención de maquillarlo – es más,

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jamás he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht
versöhnt. Y al final, cuando está delante de una ventana y escuchamos cómo ha
muerto, “expira alegre y dulcemente”, como dice el comentario, tendrá exactamen-
te el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que esté equivocado, por-
que no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en O’Haru de
Mizoguchi, la mujer, el personaje central, estaba mostrada durante una vida entera,
sin que tratemos de alguna forma de despertar la ilusión de que ella envejecía. Sim-
plemente, como dice el texto de una cantante: “Que tu vejez sea como tu juventud.”
No obstante nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que
mostraremos tocaran instrumentos barrocos. Trataremos con las locaciones de no
hacer obligatoriamente anacronismos, ni con los pocos muebles que seremos obli-
gados de poner, ni con los órganos. Hemos buscado minuciosamente los lugares de
rodaje: por ejemplo para las ejecuciones de cantatas, aquellas que se alejan más de
la tribuna de órgano de la iglesia Saint Thomas – menos distancia entre el órgano
principal y el positivo. Y no registraremos naturalmente la música de Bach en órga-
nos del romanticismo. La tribuna de la iglesia Saint-Thomas es inutilizable, porque
ha sido transformada en el siglo XIX, pero por ejemplo hemos encontrado algo de
semejanza en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo4).
Entonces mostramos a las personas con vestuarios, mostramos un hombre que lle-
va una peluca y un disfraz de Cantor5, pero no diremos obligatoriamente al especta-
dor: mira a Bach. Yo podría decir que la película va a ser más una película acerca de
ese señor Leonhardt. Igual en los “puntos” de la vida de Bach respetaremos la in-
terpretación de Bach tanto como la de Leonhardt. La película, el juego consiste en
poner en contacto esas tres realidades, los manuscritos, los textos y la música. Sólo
si la chispa funciona entre esos cuatro elementos, la película se convertirá en algo.
En Machorka-Muff yo me sirvo de la realidad para la ficción, digamos la sátira, se
convierte aún más realista, aquí yo quiero al contrario servirme de la realidad para
que el aspecto ficticio de la película sea aún más evidente, de manera que al final
hayamos casi olvidado que se trata de Bach. Al final la película será casi más una
novela que Nicht versöhnt misma- justamente porque tomo casi exclusivamente de
la realidad. En Machorka-Muff tenía mucho menos de realidad – evidentemente,
cada imagen no es más que la realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero
____________
4. “Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: no había todavía una central nuclear en la Elba, sino dos
iglesias, Saint-Corne y Saint-Willhadi, correspondiendo justamente a las dos iglesias que se volvieron
inutilizables de Leipzig Saint-Nicolas y Saint-Thomas… Hemos hecho la misma investigación para
los lugares, sea la iglesia de Cöthen (transformada en la era napoleónica), el refectorio del colegio
Saint-Thomas, los departamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig etc.
etc. Cada vez, después de estar consultando con Leonhardt, una disposición diferente de músicos, una
variación; no había, por ejemplo, dos ejecuciones de cantatas profanas o de iglesia, o no se repetía la
misma disposición en el espacio; ese espacio a menudo estaba restringido por consecuencia, en la época
barroca, por lo que los músicos tocaban y permanecían de pie… (D. Huillet, ibid).
5. “Vestuarios, pelucas, anteojos…”: Siempre exactos o posibles (los grabados, los cuadros de la época
y anteriores, dan una libertad de hacer palidecer de rabia a todos los “costumistas” testarudos!) Y las
inmensas ventanas blancas de las tribunas de la iglesia no son anacrónicas, sino las mismas que quería
la tradición luterana! Sin vitrales de colores, si hubiera habido, los luteranos las hubieran raptado… (D.
Huillet, ibid).

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a lo que llamo aquí inocentemente realidad, es por ejemplo la secuencia de jorna-
das, prácticamente eso solamente, y es solamente una pequeña parte de un minuto
y medio, y la película dura diecisiete minutos con treinta segundos. Aquí con la
Bachfilm podríamos invertir simplemente las proporciones y decir: tenemos casi
únicamente una realidad documental – la música real, los textos y los manuscritos
reales, los músicos reales – y solamente un decimoséptimo de ficción, y aún así
todo el conjunto será casi nada más que una novela.
Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana
en la cual ya no hay un divorcio entre aquello que llamamos artista e intelectual; no
encontramos trazos en él de romanticismo – sabemos que es en parte la salida del
romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre inteligencia, arte y
vida, ni ningún conflicto entre la música “profana” y “sagrada”, para él todo estaba
en el mismo plano. Para mí Bach es lo contrario de Goethe.
“Solo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que ha-
bía tomado como subtítulo para Nicht versöhnt, podría también servir de título
en Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. Él espera, en
las situaciones en las que muestro, todos los días hasta el último minuto, antes de
reaccionar, hasta que la situación esté completamente llena por la violencia de la
sociedad en la que vive, en ese momento recién reacciona, porque él es, como todo
hombre, vago, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarse
cada día – no quiero decir socialmente, pero en general– exige una gran energía.
Él no se enfrenta contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Sainte
Jeanne des Abattoirs – pero quien sabe… Sí la película se parece realmente a Bach,
un total equilibrio encarnado – eso que quería decir, cuando decía que no hay en él
ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música, profana y sagrada,
– si la película se convierte también en lo que era el hombre, entonces claramente
penetrará hasta las raíces de la sociedad, y podemos utilizar la frase “solo la violen-
cia ayuda, donde la violencia reina”, como título para la película. Entonces será con
toda razón cristianamente. La resignación no ha sido jamás una virtud teológica –
ésta no apareció hasta el siglo XIX. La dialéctica entre – la palabra resignación no
será la correcta – la paciencia y la violencia se ocultan en el arte mismo de Bach, es
evidente por ejemplo, en la Cantata N°4 “Cristo yacía en los dolores de la muerte”,
eso se esconde en el arte de Bach, no solamente en los textos de sus cantatas, sino
también en su música.
Jean-Marie Straub6

____________
6. Filmkritik, noviembre 1966; traducción francesa en los Cahiers du Cinéma, n°193, septiembre 1967.

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Jean-Luc Godard: ‘De crítico a cineasta’:
Godard en entrevista (extractos)

C ahiers: Jean-Luc Godard, tú viniste al cine por medio de la crítica. ¿Qué le

debes a esa base [background]?
Godard: Todos en Cahiers pensábamos en nosotros como futuros directores. Fre-
cuentar cine-clubes y la Cinemateca ya era una forma de pensar el cine y pensar
acerca del cine. Escribir era ya una forma de hacer películas, porque la diferencia
entre escribir y dirigir es cuantitativa, no cualitativa. El único cien por ciento críti-
co era André Bazin. Los otros —Sadoul, Balazs o Pasinetti— son historiadores o
sociólogos, no críticos.
Como crítico, yo pensaba en mí mismo como cineasta. Hoy todavía me considero
un crítico, y en un sentido lo soy, más que nunca antes. En lugar de escribir crítica,
hago una película, pero la dimensión crítica es subsumida. Yo me considero un
ensayista, produciendo ensayos en forma de novela o novelas en forma de ensayo:
sólo en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine fuera a desaparecer, yo simplemente
aceptaría lo inevitable y recurriría a la televisón; si la televisión fuera a desapare-
cer, me revertiría al lápiz y al papel. Todo es uno. Lo importante es acercarse desde
el lado que te siente mejor.
También pienso que no hay razón para que uno deba no ser director sin ser crítico
primero. Ocurre que para nosotros las cosas se dieron en la forma que he descrito,
pero esto no es una regla. En cualquier caso, Rivette y Rhomer hacían películas en
16 mm. Pero si la crítica fue un primer peldaño en la escalera, no fue simplemente
un recurso. La gente dice que hicimos uso de la crítica. No. Estábamos pensando
el cine y en cierto momento sentimos la necesidad de extender ese pensamiento.

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La crítica nos enseñó a admirar tanto a Rouch como a Eisenstein. De ella aprendi-
mos a no negar un aspecto del cine en favor de otro. De ella también aprendimos
a hacer películas desde cierta perspectiva, y a saber que si algo ya ha sido hecho,
no hay sentido en volver a hacerlo. Un autor joven que escribe hoy sabe que Mo-
lière y Shakespeare existen. Nosotros fuimos los primeros directores en saber que
Griffith existe. Inclusive Carné, Delluc y René Clair, cuando hicieron sus primeras
películas, no tenían una verdadera base crítica o histórica. Inclusive Renoir tenía
muy poca; claro que él tenía genio.
Cahiers: Sólo una fracción de la Nouvelle Vague [Nueva Ola francesa] tiene esta
clase de equipamiento.
Godard: Sí, el grupo de Cahiers, pero para mí esta fracción es todo. Está el grupo
de Cahiers (junto a Oncle Astruc, Kast y —un poco aparte— Leenhardt), al cual
se debería añadir lo que uno podría llamar el grupo Rive Gauche: Resnais, Varda,
Marker. Y también está Demy. Ellos tenían su propia base cultural. Pero eso es
todo. El grupo de Cahiers era el núcleo.
La gente dice que ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Obviamente es
hace difícil tomar un café con alguien si esa tarde tuviste que escribir que ha hecho
una película tonta. Pero lo que siempre ha distinguido a Cahiers del resto es nues-
tro principio de crítica laudatoria: si te gusta una película, escribes sobre ella; si
no te gusta, no te molestes con hacerla pedazos. Uno sólo necesita apegarse a este
principio. Así que, incluso si también uno mismo hace películas, puede decir que
la película de fulano es brillante —Adieu Philippine, por ejemplo. Personalmente
prefiero decirlo afuera de Cahiers, porque lo importante es llevar la profesión hacia
una nueva forma de pensar el cine. Si tengo el dinero, prefiero pagar por una página
en otro sitio [trade paper] para hablar de Adieu Philippine. Hay gente mejor califi-
cada que yo para hablar de ello en Cahiers.
Cahiers: Tu actitud crítica parece contradecir la idea de improvisación que está
adherida a tu nombre.
Godard: Improviso, ciertamente, pero con material que vuelve muy atrás [goes a
long way back]. Con los años acumulas cosas y de pronto las utilizas en lo que es-
tás haciendo. Mis primeros cortos [shorts] fueron preparados muy cuidadosamente
y filmados muy velozmente. À bout de souffle empezó de esta forma. Había escrito
la primera escena (Jean Seberg en los Champs-Elysées), y para el resto tenía una
pila de notas para cada escena. Me dije a mí mismo, esto es terrible. Paré todo.
Luego pensé: en un sólo día, si uno sabe cómo hacerlo, debería poder completar
una docena de tomas. Sólo en lugar de planear por adelantado, inventaré el último
minuto. Si sabes a dónde vas debería ser posible. Esto no es improvisación sino
enfoque de última hora. Obviamente, debes tener un plan general y apegarte a
él; puedes podificar hasta cierto punto, pero cuando la filmación empieza debería
cambiar lo menos posible, de otro modo es catastófico.
Leí en Sight and sound que yo improvisaba a la manera de los actores de estudio
[Actors’ Studio fashion], son actores a los que uno dice ‘Eres esto y más aquello;
metele desde ahí.’ Pero Belmondo nunca inventó su propio diálogo. Estaba escrito.
Pero los actores no lo memorizaron: la película fue filmada en silente, y yo sincro-

22
nicé las líneas.
Cahiers: Cuando empezaste la película, ¿que significaba para ti?
Godard: Nuestras primeras películas eran todas películas de cinéfilo [films de ci-
néphile]— el trabajo de entusiastas del cine. Uno puede hacer uso de lo que uno
ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Esto era cierto para mí en
particular. Yo pensaba en términos de actitudes puramente cinematográficas. Para
algunos planos me refería a escenas que recordaba de Preminger, Cukor, etc. Y el
personaje interpretado por Jean Seberg era una continuación de su rol en Bonjour
tristesse. Podría haber tomado el último plano de la película de Preminger y em-
pezado disolviendo a un título, ‘Tres Años Después’. Esto es muy al estilo de mi
gusto por citar, que todavía retengo. ¿Por qué debería reprochársenos por ello?
La gente en la vida cita cuando le place. Por lo tanto yo muestro a gente citando,
meramente asegurándome de que citen lo que me gusta a mí. En las notas que
hago de cualquier cosa que pueda servir para una película, puedo añadir una cita
de Dotsoievsky si me gusta. ¿Por qué no? Si quieres decir una cosa, sólo hay una
solución: dila.
Es más, À bout de souffle era la clase de película donde todo va [anything goes]:
de eso se trataba todo. Cualquier cosa que la gente hacía podía ser integrada a la
película. De hecho, este era mi punto de comienzo. Me dije a mí mismo: ya hemos
tenido a Bresson, acabamos de tener Hiroshima [mon amour], un cierto tipo de
cine recién ha llegado a su fin, quizás ha acabado ya, así que pongamos el toque
final, mostremos que todo va. Lo que quería era tomar un remake convencional,
pero distinto, todo lo que el cine había hecho. También quería dar la sensación de
que las técnicas de hacer cine [film-making] acababan de ser descubiertas o expe-
rimentadas por primera vez. La transición de iris [iris-in] mostraba que uno podía
retornar a las fuentes del cine; aparecía el fundido [dissolve], una sola vez, como
si hubiese sido recién inventado. Si no utilicé otros procesos, esto era en reacción
contra una cierta forma de hacer cine [film-making]; pero no se lo debería volver
una regla. Hay películas en las que son necesarios; y a veces deberían ser usados
más frecuentemente. Hay una historia sobre Decoin que va a ver a su editor en Bi-
llancourt y dice: ‘Acabo de ver À bout de souffle; de ahora en adelante, ya no más
planos de continuidad.’
[…]
Como hago películas de bajo presupuesto, puedo pedirle al productor un crono-
grama de cinco semanas, sabiendo que sólo va a haber dos semanas de filmación.
Vivre sa vie tomó cuatro semanas, pero la filmación paró durante toda la segunda
semana. La gran dificultad es que necesito gente que pueda estar a mi disposición
todo el tiempo. A veces tienen que esperar todo un día antes que pueda decirles
qué quiero que hagan. Necesito pedirles que no abandonen la locación en caso de
que la filmación recomience. Por supuesto que no les gusta. Por eso es que siempre
intento ver que la gente que trabaja conmigo sea bien pagada. A los actores esto
les disgusta por otro motivo: a un actor le gusta sentir que él está en control de su
personaje, incluso si no es cierto, y conmigo rara vez pueden. Lo terrible es que
en el cine es tan difícil hacer lo que un pintor hace con bastante naturalidad: se
detiene, retrocede unos pasos, se desalienta, empieza de nuevo, cambia algo. Puede
satisfacerse a sí mismo.
23
Pero este método no es válido para cualquiera. Hay dos grupos principales de di-
rectores. Por un lado, con Eisenstein y Hitchcock, están los que preparan sus pelí-
culas tanto como les es posible. Saben lo que quieren, está todo en sus cabezas, y lo
ponen en papel. La filmación es meramente aplicación práctica —construir algo tan
similar como es posible a lo que fue imaginado. Resnais es uno de ellos; también
Demy. Los otros, gente como Rouch, no saben exactamente lo que van a hacer, y
lo buscan. La película es la búsqueda. Saben que van a llegar a alguna parte —y
tienen los recursos para hacerlo— pero ¿a dónde exactamente? Los primeros hacen
películas circulares; los otros, películas en línea recta. Renoir es uno de los pocos
que hace ambas cosas al mismo tiempo, y este es su encanto.
Rossellini de nuevo es otra cosa. Sólo él tiene una visión exacta de la totalidad de
las cosas. Así que las filma en la única forma posible. Nadie más puede filmar uno
de los guiones de Rossellini —uno tendría que hacer preguntas que él mismo jamás
hace. Su visión del mundo es tan exacta que su manera de ver el detalle, formal o
de otro tipo, también lo es. Con él, un plano es hermoso porque es correcto; con la
mayoría de los otros, un plano se vuelve correcto porque es hermoso. Ellos tratan
de construir algo maravilloso, y si en efecto eso sucede, uno puede ver que habían
razones para hacerlo. Rossellini hace algo porque tenía una razón para hacerlo
desde el principio. Es hermoso porque es lo es.
La belleza —el esplendor de la verdad— tiene dos polos. Hay directores que bus-
can la verdad, que, si la encuentran, necesariamente será hermosa; otros buscan
la belleza, que, si la encuentran, también será verdadera. Uno encuentra estos dos
polos en documental y ficción. Algunos directores empiezan desde el documental y
crean ficción —como Flaherty. Quien eventualmente hizo películas muy cuidado-
samente construidas. Otros empiezan desde la ficción y crean documental: Eisens-
tein, empezando en el montaje, acabó por hacer ¡Que viva México!
El cine es el único arte que, como Cocteau dice (en Orphée, creo), ‘filma a la muer-
te al trabajo’ [death at work]. Quien sea que uno filme está envejeciendo y va a
morir. Así que uno está filmando un momento de la muerte al trabajo. La pintura es
estática: el cine es interesante porque aprovecha la vida y el lado mortal de la vida.
Cahiers: ¿Desde qué polo empiezas tú?
Godard: Desde el documental, creo, para darle la verdad de la ficción. Por eso es
que siempre he trabajado con buenos actores profesionales. Sin ellos, mis películas
no serían tan buenas.
Yo también estoy interesado en el aspecto teatral. Ya en Le petit soldat, donde
estaba tratando de descubrir lo concreto, noté que mientras más me acercaba a
ello, más me acercaba al teatro. Vivre sa vie es muy concreta, y al mismo tiempo
muy teatral. Me gustaría filmar una obra de Sacha Guitry; me gustaría filmar Six
characters in search of an author para mostrar a través del cine qué es el teatro. Es
siendo realista que uno descubre el teatro, y es siendo teatral que… Estas son las
cajas de Le carrosse d’or: detrás del teatro hay vida, y detrás de la vida, el teatro.
Yo empecé desde lo imaginario y descubrí la realidad; pero detrás de la realidad,
está de nuevo la imaginación.

24
El cine, dijo Truffaut, es espectáculo —Méliès— e investigación —Lumière. Si me
analizo a mí mismo hoy, veo que siempre he querido, básicamente, hacer investi-
gación en la forma de un espectáculo. El lado documental es: un hombre en una
situación particular. El espectáculo viene y hace a este hombre un gángster o un
agente secreto. En Une femme est une femme el espectáculo viene del hecho de que
la mujer es una actriz; en Vivre sa vie, una prostituta.
Los productores dicen ‘Godard habla acerca de lo que le place, Joyce, metafísica
o pintura, pero siempre tiene su lado comercial.’ Yo no siento esto en absoluto: no
veo dos cosas, sino una.
[…]
La Nueva ola, de hecho, podría definirse en parte por esta nueva relación entre fic-
ción y realidad, así como a través del nostálgico arrepentimiento por un cine que ya
no existe más. Cuando al fin pudimos hacer películas, ya no podíamos hacer el tipo
de películas que nos había llevado a querer hacer películas. El sueño de la Nueva
ola – que nunca será – es hacer Spartacus en Hollywood con un presupuesto de
diez millones de dólares. A mí no me molesta tener que hacer películas pequeñas y
baratas, pero a algunos como Demy no les gusta para nada.
Toda la gente ha creído siempre que la Nueva ola está a favor de los presupuestos
pequeños y no de los grandes, pero no es así: simplemente está a favor de buenas
películas de cualquier tipo contra otras malas. Pero los presupuestos pequeños pro-
baron ser la única manera en que podíamos hacer películas. Ciertamente algunas
películas son mucho mejores por haber sido hechas de forma barata; pero también
hay que pensar en las que lo son porque han costado caro.
Cahiers: Supón que te hubiesen pedido que hagas Vivre sa vie con cien millones
de francos.
Godard: Jamás habría aceptado. ¿Cuál bien le hubiese podido hacer a la película?
La única ventaja es que habría podido pagar más a la gente por trabajar para mí. De
la misma manera, me niego a hacer una película por cien millones si para hacerla
necesitara cuatrocientos. La gente está empezando a ofrecerme películas caras:
‘No desperdicies tu tiempo en esas nimiedades. Ven a adaptar este libro, haz una
película de verdad, con tal-y-tal de estrella. Te vamos a dar trescientos millones.’
El problema es que requeriría cuatrocientos.
Ciertamente es agradable trabajar al estilo de una súper-producción americana, fil-
mando un [set-up] por día – especialmente dado que esa es precisamente la forma
en que trabajo de todos modos. Como yo, ellos toman pausas para pensar, sólo que
allá se lo hace en la oficina. Tantas luces y sillones para las estrellas tienen que ser
movidos para armar una escena que el director no tiene otra que pensar durante las
retiradas. Pero allá tienen otros problemas: tan pronto como una película cuesta
trescientos o cuatrocientos millones, se vuelve una película de productor, y él no te
dará el control. Incluso si la película es hecha sabiendo que perderá dinero (como
Bronston hizo El Cid y 55 days at Peking con dinero bloqueado en españa), el pro-
ductor te observa, porque no quiere perder su dinero de ninguna manera.
De hecho, sólo en Francia el productor reconoce – en principio, al menos – la idea

25
de un auteur. (Hitchcock es una excepción: cuando otros directores al fin estaban
sacando sus nombres a la luz, él obtuvo una película de él mismo). Incluso los
mejores productores italianos consideran al director como un empleado. La dife-
rencia es que la industria italiana casi no tiene valor, mientras que los americanos
son bastante buenos – menos, quizás, desde la desaparición del sistema de estudio
[studio system], pero hasta entonces eran los mejores en el mundo. Los guionistas
americanos, de igual manera, simplemente aplastan hasta a los mejores escritores
franceses. Ben Hecht es el mejor guionista que jamás he visto. En su libro The
producer, es extraordinario ver cómo Richard Brooks consigue construir un guión
genial y coherente basándose en la historia del Mar Rojo que le había sido sugeri-
da. Los americanos, quienes son mucho más estúpidos cuando se trata de análisis,
instintivamente logran guiones muy complejos. También tienen un don para el tipo
de simplicidad que da profundidad – en un pequeño western como Ride the high
country, por ejemplo. Si uno intenta hacer algo así en Francia, termina viéndose
como un intelectual.
Los americanos son reales y naturales. Pero allá esa actitud significa algo. Nosotros
en Francia debemos encontrar algo que signifique algo – encontrar la actitud fran-
cesa como ellos han encontrado la actitud americana. Para hacerlo, uno debe em-
pezar por hablar de las cosas que uno conoce. Hemos sido acusados de hablar sólo
sobre ciertos temas, pero hablamos de cosas que conocemos, buscando algo que
nos refleje. Antes de nosotros, la única persona que realmente intentó ver Francia
fue Jacques Becker, y lo hizo filmando casas de moda y gángsters. Los otros nunca
filmaron la realidad. Todos esos reproches dirigidos a nosotros deberían haber es-
tado dirigidos a ellos, porque su cine era completamente irreal. Estaban completa-
mente desconectados: el cine era una cosa, la vida era otra. Ellos no vivían su cine.
Una vez vi a Delannoy entrar a los estudios Billancourt, maletín a la mano: habrías
podido jurar que estaba yendo a una oficina de seguros.
Cahiers: Así que volvemos a la idea de departamentalizar.
Godard: Francia está hecha de departamentos. Pero en cualquier medio de expre-
sión todo está conectado y todos los medios de expresión están conectados. Y la
vida misma es uno de ellos. Para mí, hacer películas y no hacer películas no son
dos formas distintas de vida. Filmar debiera ser parte de vivir, algo normal y na-
tural. Hacer películas no ha cambiado mucho mi vida, porque las hacía ya antes
escribiendo crítica, y si tuviese que volver a la crítica, sería una forma de continuar
haciendo películas. Es verdad que las cosas son diferentes dependiendo de si te
gusta o no preparar tus películas. Si necesitas preparar, entonces tienes que prepa-
rar muy cuidadosamente, y el peligro es que el cine se puede volver desprendido
y exclusivo.
La única película interesante que Clouzot ha hecho es una en la cual él estaba
buscando, improvisando, experimentando, una en la cual él vivió algo: Le mystère
Picasso. Clément y el resto nunca viven su cine. Es un compartimiento aparte, a su
vez dividido en más compartimientos.
En Francia, como ya he dicho, uno no puede mezclar géneros. En América, un
thriller también puede ser político e incluir chistes [gags]. Porque es americano,
esto es aceptable aquí sin problemas, pero si intentas lo mismo con cosas france-
26
sas, aúllan. Por ese motivo un thriller francés nunca te dice nada acerca de Francia.
Por supuesto esta departamentalización mental también corresponde a una depar-
tamentalización de verdades sociales.
Uno no debe mezclar los géneros, pero tampoco debe mezclar a la gente. Se la
debe mantener separada. Es muy difícil para alguien que quiere mezclar cosas y
diferentes medios [milieux] sociales.
La Nueva ola fue honesta en que hizo bien lo que sabía en vez de hacer mal lo que
no sabía o mezclar todo lo que sabía. ¿Hablar de los trabajadores? Me encanta-
ría, pero no los conozco lo suficientemente bien. Me encantaría filmar el 325,000
francs de Vailland, pero es un tema difícil y me daría miedo hacerlo. ¿Qué están
esperando, las personas que sí saben hacerlo? La primera vez que escuché a un tra-
bajador hablar en el cine era en Chronique d’un été. Rouch aparte, ninguno de los
que han hecho películas sobre trabajadores ha tenido ningún talento. Naturalmente
sus trabajadores eran falsos.
Hoy en día, es cierto, hay menos quejas, porque la gente se ha dado cuenta de que
estamos empezando a lidiar con otras cosas aparte de fiestas salvajes. Sólo Vadim
no ha hecho otra cosa, y nadie se lo reprocha. Vadim es las heces [dregs]. Ha trai-
cionado todo lo que se puede traicionar, él incluido. Es la traición del mercenario.
Hoy, por los poderes que sea, él está perfectamente integrado moral y económi-
camente, y por eso le gusta a la gente. Tiene el apoyo del gobierno porque es un
derechista: en el área del erotismo y el entretenimiento familiar, no tiene igual. El
público lo ama: Vadim es fácil de ver. Y es por esto que él es inexcusable: le da a
la gente la impresión de que están recibiendo Shakespeare cuando les ofrece Confi-
dential y True romance. Ellos dicen, ‘¿Quieres decir que eso es Shakespeare? Pero
si es maravilloso – ¿porqué no lo dijeron antes?
Yo no creo que alguien pueda saber que está haciendo algo estúpido o dañino y
seguir haciéndolo. Vadim probablemente no se da cuenta de lo que está haciendo,
y cree que está haciendo buenas películas. Al empiezo, cuando era espontáneo y
sincero, tampoco se daba cuenta: simplemente estaba ahí en el momento correcto.
Ese hecho, cuando todo el resto estaba rezagado, dio la impresión de que él estaba
al frente. Desde entonces ha estado marcando el tiempo, mientras todo el resto se
puso al día. Así que ahora él está rezagado. Siendo también muy recursivo por na-
turaleza, siguió el rastro de aquellos directores que fueron ambiciosos y promete-
dores durante la Ocupación; él ha tomado exactamente su lugar – y ellos ya estaban
empezando a desaparecer hace años. Todo pasó como los cambios ministeriales
bajo la Cuarta República. Él continuó la habilidad [craft].
Tener una habilidad siempre ha sido algo importante en Francia. Antes de la gue-
rra, el director de cine no era comparable con un músico o un escritor, sino con un
carpintero, un artesano [craftsman]. Sucede que entre los artesanos habían artistas
como Renoir y Ophuls. Hoy el director es considerado como un artista, pero la
mayoría de ellos todavía son artesanos. Trabajan en el cine como uno hace en un
comercio especializado. La artesanía sí existe, pero no como la ven. Carné es un
artesano, y su habilidad lo hace hacer malas películas. Para empezar, cuando estaba
creando su habilidad, hizo películas brillantes: ahora ya no crea. Hoy Chabrol tiene
más habilidad que Carné, y su habilidad sirve para la exploración. Es una valiosa
habilidad.
27
Cahiers: La Nueva ola – en crítica y en cine – ¿tiene en común esta voluntad de
explorar?
Godard: Tenemos muchas cosas en común. Por supuesto soy diferente de Rivette,
Rohmer o Truffaut, pero en general compartimos las mismas ideas acerca del cine,
nos gustan más o menos las mismas novelas, cuadros y películas. Tenemos más co-
sas en común que nada, y las diferencias son grandes en cosas pequeñas, pequeñas
en cosas grandes. Incluso si no fuese así, el hecho de que somos todos críticos nos
acostumbró a ver afinidades más que diferencias.
No hacemos las mismas películas, claro, pero mientras más películas supuesta-
mente ‘normales’ veo, más me impresiona la diferencia entre ellas y las nuestras.
Debe ser una diferencia grande, porque generalmente tiendo a ver las afinidades
entre las cosas. Antes de la guerra, había una diferencia entre, por ejemplo, La belle
équipe de Duvivier y La bête humaine de Renoir, pero sólo en la calidad. Mientras
que ahora, realmente hay una diferencia en clase entre nuestras películas y las de
Verneuil, Delannoy, Duvivier o Carné.
Prácticamente lo mismo es cierto de la crítica: Cahiers ha mantenido un estilo pro-
pio, pero esto no le ha impedido entrar en decadencia. ¿Por qué? ¿Culpa de quién?
Creo que es debido principalmente al hecho de que ya no hay nada que defender.
Solía siempre haber algo que decir. Ahora que todo el mundo está de acuerdo, ya
no hay mucho que decir. Lo que hizo a Cahiers era su posición en la linea frontal
de batalla.
Había dos clases de valores: verdadero y falso. Cahiers llegó diciendo que lo ver-
dadero era falso y lo falso era verdadero. Hoy no existe verdadero ni falso, y todo
se ha vuelto mucho más difícil. Los críticos de Cahiers eran comandos. Hoy, son
un ejército en tiempo de paz, yendo en misiones de cuando en cuando. Creo que
esto es pasajero. Por el momento, como con todo ejército en tiempo de paz, Cahiers
está dividido en dos clanes, pero esto ocurre con todos los críticos, particularmente
los jóvenes. Ha alcanzado el mismo punto que el protestantismo cuando se dividió
en un increíble número de sectas y capillas. Se intercambian nombres de directores
porque cada quien tiene su favorito y está necesariamente obligado a detestar el de
los demás.
Otras cosas también me desconciertan. Cahiers es enormemente influyente en el
extranjero. Pero – y todos están de acuerdo en esto – cuando uno viaja, conoce
gente que dice, ‘¿Realmente crees que Freda es importante?’ Ya era suficiente-
mente difícil hacerlos ver que gente como Ray y Aldrich tenía genio, pero cuando
encuentran entrevistas con directores como Ulmer, se rinden. Yo estoy a favor de la
politique des auteurs, pero no para cualquiera. Abrir la puerta a abslutamente todos
es muy peligroso. La inflación amenaza.
Lo importante es no tener que descubrir a alguien. Dejen el astuto juego de descu-
brir nuevos nombres para L’express. Lo importante es saber cómo distinguir entre
los que son talentosos y los que no, y si es posible definir el talento, analizarlo. Hay
muy pocos que intentan hacer esto.
Por supuesto, todo se ha vuelto muy difícil para los críticos ahora, y nosotros tam-

28
bién teníamos muchas de las mismas fallas que Cahiers tiene ahora. Pero al menos
tenemos en común que estamos buscando: aquellos que no buscan pronto se enga-
ñarán, pues las cosas siempre se aclaran en el final.*

____________
*
(‘Entretien’, Cahiers du Cinéma 138, Decembre 1962)
Cahiers du cinéma. 1960-1968: New wave, new cinema, reevaluating Hollywood. Ed. Harvard univer-
sity press. Cambridge, Massachusetts. 1986.

29
pueblo chico
Oscar Soria, el amateur*

E s difícil hacerle justicia a Óscar Soria. He empezado ya muchos ensayos en los

que se lanzaba el primer hilo desde alguna de las varias facetas que caracte-
rizan a nuestro autor. Además, cada nuevo descubrimiento de su pensamiento nos
abre nuevas perspectivas. Como principio, tenía la idea de poner sobre la mesa el
hecho de que Soria no es tan buen escritor: no se lo toma en cuenta hoy digamos
como literato. Lo decía porque al hablar con los directores con los que él ha colabo-
rado casi siempre les sale el comentario “Óscar Soria era más bien un gran literato,
un hombre de letras, de argumentos”, afirmación que más me parece incentivada
por un miedo al reconocimiento de la influencia del guión sobre el producto final,
que por una realidad material. Es decir, o es que nuestros directores de cine ya están
muy viejos, o es que son muy malos lectores. O... bueno...
Soria en realidad está totalmente fuera de lugar tanto en nuestra tradición literaria
así como en la mundial o latinoamericana (digo esto porque es plausible y más
bien más seguro el caso de no ser apreciado en el propio país y tener gran éxito en
el extranjero), y no sin razón. Leyendo la recopilación de textos —en su mayoría
cuentos— Sepan de este andar, editada a manera de tributo por Antonio Eguino y
Álvaro Diez Astete (y del que se me informa hizo la selección Ana Rebeca Prada
cuando el autor aún vivía) leyendo este libro de Óscar Soria, que ahora ponemos
____________
* Ésta es la primera versión de un ensayo que presupone una más profunda investigación de los papeles
de Soria. Hay novelas inéditas que justo el día de la publicación de este artículo se han encontrado, y
escritos inéditos sobre cine esparcidos en los periódicos de la ciudad, así como una serie inédita de en-
trevistas a los pioneros del cine mudo, y una antología de cuentos bolivianos realizada por el autor para
la radio, que incluye tanto cuentos como canciones populares.

35
a disposición del lector en formato pdf, nos damos cuenta ya desde el principio la
tradición de la que viene o con la que se relaciona1. No el hoy reconocido canon
literario, sino más bien aquella tendencia de representación en la que también se
inscribe Vuelve Sebastiana, con la diferencia de que en el caso de Ruiz, o sea en el
cine, esa tendencia era todavía revolucionaria.

Vuelve Sebastiana
Solamente cortando fragmentos de Vuelve Sebastiana hemos accedido a su fres-
cura cinematográfica. No digo remontándola, sino reviendo algunas secuencias
repetitivamente y afuera del todo que es la película. Y es que hay una voz en off
tan o más insoportable que nuestro vice Lineras hablando en el campo... no sé, tal
vez soy muy sensible, pero es imposible verla esta peli bien para mí, acompañada
como está de ese sonido tan paternalista y meloso y coterráneo del mundo del libro
gordo de petete —en la tele. Lalo Lafaye es el protagonista de Vuelve Sebastiana.
____________

1. Como ejemplo de la escritura de Soria, transcribimos una especie de manifiesto suyo sobre la challa.
Por un lado es una reflexión que busca ser práctita, pero por el otro revela una idealización lírica y
nacionalista del indio digamos. Este texto viene de una hoja suelta encontrada por coincidencia que,
como muchas cosas del autor, no tiene datación, sin embargo nos imaginamos que fue escrita antes del
rodaje de Yawar Mallku.

DOVJENKO Y LOS CINEASTAS BOLIVIANOS

por Óscar Soria

En 1965 - 1966, el grupo de cineastas del Instituto Cinematográfico Boliviano, bajo la

dirección de Jorge Sanjinés, realizamos UKAMAU, el primer largometraje boliviano en
aymara. A los pocos meses, en en 1967, nos expulsaban del Instituto a los realizadores de
la primera película largo que obtuvo un galardón internacional (UKAMAU iba a ganar
dos premios más, posteriormente). Jorge Sanjinés y su familia y yo con ellos, tomamos el
camino de la provincia un poco desalentados y tristes. Escogimos el tranquilo y hermoso
pueblito de Sorata por aquello de que allí no necesitábamos mucho dinero para vivir y
también para rehacer nuestras filas (pronto tomaríamos el nombre de Grupo UKAMAU),
para leer, meditar y prepararno y para formular un plan de realizaciones cinematográficas.

Jorge, Consuelo (su esposa) y yo comenzamos a leer y estudiar. Leíamos historia del cine,
tratados sobre técnicas y lenguaje cinematográficos y también literatura universal y na-
cional. Recuerdo que entre las cosas de cine que leíamos estaban esos admirables escritos
y memorias de Alexander Dovjenko -seguramente el tercer hombre de la Época de Oro
del Cine Ruso, después de Eisenstein y Pudovkin. Qué lindas y qué profundas cosas decía
el gran realizador cinematográfico ucraniano! A mí me gustaba y me llamaba mucho la
atención esto que releo entre mis apuntes de aquellos días -las hondas, las bellas palabras
que él puso antes de uno de sus guiones:

“...Va a comenzar ahora una escena y quisiera hacerla preceder de un lla-

mado a los artistas decoradores, a los operadores, a los ayudantes, a los
electricistas, a todos los que deben compartir conmigo el complejo trabajo
de la creación del film.

36
Sí, la voz en off de Vuelve Sebastiana es terrible, pero lo demás?
También ha habido un viaje. Y una amistad. Con los hombres de un lugar otro y
luego con la cámara. La cámara ser autónomo, inteligencia artificial poseyendo a
un par de jóvenes bolivianos. El “ésta es la primera vez que se filma esto” era un
capricho artístico? o el nacimiento de una curiosidad? ¿Etnografía? ¿Folklorismo?
¿Reconocimiento? ¿Gesto político? ¿National Geographic para niños de los 50?
¿Cine? ¿Por qué cine? La gente de una cultura remota no tenía entonces el conoci-
miento cultural de lo que significa ser filmado. ¿Pervivir? ¿Ser una estrella? ¿Para
quiénes? No importa. Igual los sujetos no iban a ser estrellas, si eran indios... La
soltura corporal del hombre que se caga en el cine no existe en las ciudades, lo
sabemos desde hace más de cien años. Un año después de la invención del cine ya
habían estrellas creo. Estrellas. Wara wara. En Wara Wara los jailones de entonces
disfrazados de incas están bien orgullosos de estar en la pantalla. Como en Averno.
Da ternura.
____________

Pintores, preparad vuestros colores más puros. Vamos a pintar nuestra

juventud que fue famosa. Examinad a todos los artistas, seleccionadlos
cuidadosamente, presentadme artistas hermosos y graves. Quiero sentir
en su mirada una noble inteligencia y sentimientos elevados. Decoradores,
disponedlos en esta escuela popular, por tierra, sobre los bancos, sobre las
mesas, contra el fondo de un mapamundi. Poned vendajes nuevos a las
heridos, disponedlos en filas... Operadores, iluminadlos con una luz pura,
para que toda la belleza que han llevado a través de las llanuras de Ucra-
nia, se refleje plenamente en sus rostros, se transmita a los espectadores
y llene el corazón de los jóvenes con elevada emoción. Que sea una luz
del atardecer suave y tranquilo, atardecer de vísperas de fiesta después de
largos trabajos...”

Las palabras de Dovjenko eran, en verdad, como una arenga antes del combate, eran un
emocionado llamado a todos los participantes en la obra para que dieran lo mejor de si
mismos, para que elevaran el nivel de su oficio, para que se empaparan del sentido mismo
de la creación que tenían por delante. Pero, sigo leyendo en mis apuntes:

“Camaradas actores, tenemos la victoria y ustedes sois sus gloriosos eje-

cutantes. Os felicito, teneis una finalidad elevada y altiva. Estoy orgulloso
de vosotros y os admiro. Miraos bien. Cómo os habeis transformado: es-
tais desconocidos. Hace tan poco tiempo que el destino os ha arrancado a
vuestros hogares, a vuestras reuniones, a vuestro trabajo pacífico y habeis
aprendido tanto ya sobre los caminos históricos de Ucrania. Cuán por en-
cima estáis de los afanes cotidianos, de la alimentación y de otras maneras
de “llenar” los tiempos muertos en escena. ¡Cuán expresivos sois por vo-
sotros mismos! Sois la flor del pueblo, sois su noble juventud...”

Yo estoy seguro que el talento y el genio no son sólo su superior aptitud intelectual y su
extraordinaria capacidad creativa, son también un agudo sentido y una gran intuición
para escoger y aprovechar todos los recursos y condiciones que le ofrece su país y su
medio. Lo que hacía Dovjenko era utilizar en favor de su cine el espíritu inflamado y
los sentimientos que caracterizaban al ruso de esos años, logrando así su participación
apasionada en sus obras.
37
Pero a Sebastiana. Hubo digo un montaje que nos hizo ver los ojos de la niña chipa-
ya encontrándose con los ojos del niño aymara. Sencillo imaginarse esta secuencia
desde el principio: poner en escena y luego ensamblar. El cine sencillo, el montaje
transparente casi infantil. Al saberse revolucionario ya se podía fluir sin miedos, sin
pretensiones. También hubo un diseño sonoro que embelleció las transiciones entre
la voz en off y la música chipaya digamos. Como si los momentos más preciosos
de Vuelve Sebastiana fueran aquellos en las que la voz en off aprende a callarse. Y
empiezan a sonar unas músicas principalmente misteriosas, bellezas muertas (¿pre-
maturamente cortadas?), más allá del exotismo o la etnografía. En Star Wars los
extraterrestres suenan ridículamente gringos. Melodies from Mars es un discazo de
Aphex Twin. Y los wirsus de los chullpas tienen en sí mismos como expresión una
vocación de antiguedad que aún resuenan musicalmente en distintas mutaciones y
mestizajes. “Fósiles sonoros” le llama a esto el compositor Miguel Llanque.2
Podríamos decir entonces, que hay una forma dialéctica y conflictiva en Vuelve
____________

LA “CHALLA”, RECURSO CINEMATOGRÁFICO BOLIVIANO

Con Jorge Sanjinés, pensamos que debíamos profundizar el estudio de nuestro país. Así,
comenzamos a leer sobre hechos de su historia, sobre aspectos de su geografía, sobre sus
costumbres. Y, luego, la observación directa: de su habla, de su vestimenta, de sus creen-
cias, de sus prácticas mágicas.

El nuestro es un país escindido, estamos parcelados en naciones de idiomas diferentes y

que no se conocen ni se comunican entre sí.

Nos compramos los libros indispensables, llevamos otros que teníamos y continuamos el
estudio teórico en forma seria. Por otra parte, tratamos de convivir con indios y mestizos
o, por lo menos acercarnos a ellos en lo posible. Hacíamos análisis, poníamos sobre el
tapete de las conversaciones los hechos y recuerdos de nuestras propias historias perso-
nales.

Nos gustaba observar a personajes de nuestro pueblo. A veces, nos poníamos a examinar
a alguno: qué perfecto, qué coordinada la economía de movimientos la de un aymara que
trabaja...; qué gracia la de la imilla (jovencita) cuando recoge agua en su cántaro, cuando
coloca éste en su aguayo, cuando -así cargada- lo transporta hasta su choza; qué noble y
sufrida la cara de un anciano... (Andando el tiempo, supe que esas visiones se convertirían
después en tomas fotográficas de nuestras películas. Eran, realmente, prefiguraciones de
ellas).

Un día, participamos en una challa y, luego, conversamos largamente. Consideramos los

varios tipos o, mejor dicho, las varias ocasiones en que se realiza la ceremonia así llama-
da: cuando se estrena algo (una casa, un local, una empresa); cuando se inicia una obra o
un trabajo (una construcción, por ejemplo, o cualquier tarea, sobre todo si es colectiva);
el festejo anual (el martes de Carnaval) que se hace a los muebles y enseres de la casa,
a la casa misma, a las herramientas y máquinas que usamos. Las charlas sobre la challa
continuaron por meses... hasta que un día decidimos que podía servirnos.

Tres son las características esenciales de cualquier challa: el tributo o “pago” a la tierra
(que se simboliza con el licor que los participantes echan al suelo -en realidad, a la Pacha

38
Sebastiana. Por un lado el peso de la vida filmada, lo documental de los cuerpos
y los lugares, y por el otro, una voz que parece querer contener eso que se sale de
control. Encausarlo incluso más de lo que encausa un proceso de montaje. Definir.
Enseñar a través de las imágenes. Dar una explicación. Juzgar. Entre la libertad y el
constreñimiento mediante los medios audiovisuales de una época. La niña Sebas-
tiana, se vuelve la joven representante de una cultura a punto de desaparecer, y el
narrador que pone voz de viejito pascuero es como un ventrilocuo que tiene al viejo
chipaya como su muñeco. Una voz en off que le habla a sus sujetos como si fueran
niños, es, como se ha dicho antes, muy reminiscente de nuestro vicepresidente, y
hoy ya ridícula dentro de nuestras exigencias de verdad y conflictos internos, inclu-
so ridícula en relación a una película como Yvy Maraey.
Cinemas florecientes y decadentes conviven en una misma obra. Signos formales
yuxtapuestos.

Sepan de este andar

La forma en la que Soria se inscribe en un panorama cinematográfico desde su lu-
gar en la literatura tal vez se pueda empezar a desgajar a partir de un malentendido
en relación al título del libro de cuentos reunidos de Óscar Soria arriba menciona-
do. Por la foto de la portada y por el uso de esta frase a manera de título, por la po-
____________

mama o Madre Tierra); el buen augurio o lo buenos deseos que los participantes expresan
echando papel picado (mixtura) y envolviendo a personas y cosas con serpentinas: y,
finalmente, deponiendo todo participante cualquier animadversión o mala pensamiento
que pudiera tener en contra de otro participante.

La challa es una costumbre muy arraigada en nuestro país en todas las clases sociales y
ésta es una característica muy ventajosa. Además, nosotros requeríamos que el grupo hu-
mano que reuníamos para hacer una película comulgara plenamente en cuanto a la nece-
sidad de realizarla y sus componentes ingresaran a la tarea llenos de buenos sentimientos
unos para con otros. Nosotros requeríamos llenarnos de fé y entusiasmo para acometer
una película y la challa venía a cubrir esa necesidad. De este modo, adoptamos la challa
no ya como una simple operación de relaciones públicas sino como un verdadero recurso
cinematográfico de producción.

Alguien, un día, nos dijo que no concurriría a una challa porque no creía en magias
de primitivos. Nosotros argumentamos que todos los pueblos tienen procedimientos y
maneras de estímulo y de acopio de fe para cuando encaran una obra y... entonces, re-
cordamos la idea y la magia de las maravillosas palabras de Dovjenko. Realmente, eran
equivalentes la arenga que invocaba sentimientos humanos y también político-sociales
del realizador ruso y la challa andina, recurso de pueblo de quehacer colectivo que utili-
zamos los cineastas bolivianos.

2. “Fósiles sonoros’’. Aunque creo que el término no es del todo exacto. Son algo así como signos sono-
ros antiguos que “nombran” o identifican una “danza/música’’. Así trata de explicarlos Miguel Llanque
oralmente, y tiene como ejemplos algunas frases de músicas (como los finales de las tarkeadas por
ejemplo) o articulaciones específicas de cada instrumento, que se pueden encontrar tanto en grabaciones
antiguas, o transcripciones aún más antiguas de la música tradicional.

39
sición semi anónima que le tocó tener en el cine, podríamos pensar que se nos dice:
sepan del andar de Soria, conozcan su obra, conozcan su pensamiento, conózcanlo
como literato, como un viajero recolector de historias.
Y efectivamente Soria fue un viajero. Recuerdo que una vez, al hablar sobre el
Kiro, Pablo Paniagua decía que lo que más le interesaba aprender de él era su
manera de viajar. Su forma de relacionarse con la gente de una forma tan cercana,
su facilidad para entablar nuevas amistades de manera sincera y también bromista.
Por otro lado cuando contamos los percances y las dificultades de las pres y los
rodajes a los que fuimos, con continuadas de retomas y tomas de sonido, sentimos
un orgullo secreto por algo que para la gente de clases medias y altas parece muy de
otro mundo. Conflictos de clase, darse duro con maleantes y millonarios. Y tener la
potestad de besar a unos e insultar a otros y visceversa. De todas formas, antes de
caer en refosilarse uno en uno mismo, valga subrayar que hoy en día las dificulta-
des y precariedades que el cineasta digital enfrenta, son por el momento mínimas,
hipsters. Especialmente en comparación al pasado, cuando todo el presupuesto se
iba en el material, y los equipos humanos sufrían de hambre y disentería, cuando
había que hervir el agua turbia tres veces para convencerse de que no estaba infecta
y luego lavarse las axilas, o tomarla, o cocinar con ella.3
____________

3. En Diario ecuatoriano (Ed. Consejo Nacional de Cinematografía. La Paz, Bolivia. 2015), Alfonso
Gumucio da cuenta del proceso del rodaje de la película Fuera de aquí! Entre otras cosas se narra lo
mal alimentado que estaba el equipo. Cada ración de comida un poco saciadora es relatada por el diario
como un hecho extraordinario. Uno de los personajes principales del diario de Gumucio es “el Andino”,
una especie de vagoneta hechiza ensamblada en Ecuador que está todo el tiempo en reparación. Jorge
Vignati, el director de fotografía de la película, cuenta en su entrevista en este libro:

...en la filmación teníamos que utilizar fusiles de utilería y también armas he-
chizas, fabricadas por unos artesanos en otro pueblo, y siempre el problema era
cómo traerlas a la locación en el carro, porque había dos controles policiales en
la ruta. ¡Y yo era el encargado porque manejaba bien! He manejado camiones, he
viajado por la sierra y también me gusta la mecánica. Entonces para movilizarnos
teníamos una especie de camioncito fabricado en Ecuador. Se llamaba Andino
me parece. En ese entonces se había decidido que en Latinoamérica era posible
fabricar carros, unificar la producción, bajar los costos, producir un carro que esté
al servicio, digamos, de la gente.

Y el Andino era como un experimento que traía muchos dolores de cabeza. En las
noches, después de filmar, de tomar una sopita, Efraín Fuentes y yo tenámos que
ir a conseguir víveres y regresar con ellos, o sea que dormíamos, no sé, cuatro
horas y el camioncito estaba ahí, al servicio de la filmación. [...]

Al carro ese a veces le andaba fallando el cable del acelerador y no te vayas a

quedar botado en esos caminos... Agarraba la linterna para alumbrarnos y siem-
pre lograba reparar el carro. Una vez el cable del acelerador se zafó del todo y
no había cómo acelerar, pero yo sabía que había que poner una cuerda manual
hacia dondo está el timón para acelerar o desacelerar. Todas esas cosas pasaban
durante el rodaje... (Alfonso Gumucio. Diario ecuatoriano. Consejo Nacional de
Cinematografía, 2015)

40
Más adelante retomaremos el tema de la relación viaje-relato que es fundamental
para entender las formas que se han perdido con la muerte de Soria. Ahora lo que
nos concierne es el tema del malentendido en relación a la frase Sepan de este
andar. Para no hacernos a los misteriosos aclaramos que el malentendido se da
porque lo que parece hablar del “andar” de Soria, en realidad fue pensado por el
autor como el andar de los hombres. No un “sepan mi biografía”, sino más bien
sepan de estos hombres con los que me he topado, sepan el andar de los que no
vemos el andar. Y aquí también hay dos posibilidades. Porque la forma sustanti-
vizada de andar, puede ser interpretada o poéticamente o cinematográficamente.
El andar puede referirse de una forma un poco ridícula a la vida, o de una forma
materialista al simple hecho de caminar. Al hecho documental digamos, y si bien
esta última lectura puede parecer simplista para el lector que necesita trascenden-
talidad en cada cosa, es en realidad una de las más importantes preocupaciones del
cine. Mostrar el andar. Que la gente camine bien digamos. Y para lograr algo así se
han desarrollado escuelas, tradiciones y visiones ideológicas. Jean-Marie Straub,
por ejemplo, ve en la comprensión del movimiento de un hombre caminando, la
técnica más básica del cine, algo así como los conocimientos anatómicos para un
pintor. Rómpalos éste o no.

Sobre los andares en el cine boliviano

Una importante omisión de la lectura del cine nacional, de parte de muchos reali-
zadores, así como también de mucho de la crítica boliviana, está relacionada a este
temita bien específico: el movimiento en el cine; no como movimiento de cámara
o factura, o actuación, sino el movimiento de los rostros, la vida filmada de los
hombres, actores o no. En ese espacio se juegan los occidentalícimos y oralísimos
también conceptos: imagen-movimiento e imagen-tiempo. La imagen como mo-
vimiento con tendencia a significar, o la imagen como un pedazo de tiempo en el
mundo que se mira y vive de su fuera de campo.
En 2014 realizamos junto a Kiro Russo y Alejandro Loayza un documental de 15
minutos sobre la selección de nuestro canon cinematográfico. Las 12 películas fun-
damentales de Bolivia. Bajo la iniciativa de Guillermo Mariaca y Mauricio Souza
se realizó una encuesta a críticos, académicos y realizadores bolivianos para deter-
minar, por mayoría de votos, cómo estaría conformado nuestro canon. El documen-
tal que realizamos fue en realidad un fragmento de todo el trabajo de investigación
y entrevistas en el que nos embarcamos con el objetivo de tener un material didácti-
co de primera mano en relación a este canon, que las elucubraciones interpretativas
—necesarias indudablemente— desde el lado de la crítica, para darle a las películas
resonancias más allá de las meramante cinematográficas. De todo este material que
produjimos, lo más interesante indudablemente fueron los tracks de comentarios de
los realizadores sobre sus películas.4 En ellos pudimos escuchar a los directores —a
veces incluso con el equipo de producción— reflexionando plano a plano sobre los
____________

4. Un commentary track es una pista de audio opcional de una película que se empezó a utilizar en los
dvds, pero me parece que se grababa incluso antes de la aparición de este soporte. En una pista de audio
de comentario, por lo general, escuchamos al director a los guionistas, o a los técnicos de una película,
reflexionando sobre su actividad a partir de un ejercicio de la memoria. Muchas veces estos tracks se

41
pormenores del rodaje y sobre este tema en específico, es decir la presencia de los
hombres en la pantalla y cómo se llegaron a dar ciertos momentos felices.
Las películas son las siguientes:
Wara Wara
Vuelve Sebastiana
Ukamau
Yawar Mallku
Chuquiago
Mi Socio
La Nación Clandestina
Cuestión de Fe
Dependencia Sexual
Lo más bonito y mis mejores años
Zona Sur
Yvy Maraey
Valga recalcar la importante presencia que tiene Óscar Soria en este canon. Un
tercio de las películas fue guionizada por él (a veces en equipo), y Cuestión de Fe
está dedicada a él.
Más allá de eso podemos notar que hay una estética artesanal y docuficcional que
rige esta selección. En el caso de las películas guionizadas por Óscar Soria, nos en-
frentamos a no-actores en escena y a escenarios naturales, pero eso también se pue-
de decir de Vuelve Sebastiana, Dependencia Sexual y Lo más bonito y mis mejores
años. Por su lado, Cuestión de Fe, película que sí está interpretada por actores, se
realizó con un guión que presuponía la improvisación; las locaciones se definían
casi al vuelo, el equipo mismo de rodaje se encontraba en una exploración; y si bien
muchas escenas se notan a veces muy puestas y de actuaciones a veces forzadas, si
bien notamos una presencia destructiva a veces de la dirección de arte, —con ese
set noventero de estatuas— los momentos más importantes de la película exploran
más bien una relación de la cámara con los cuerpo y los espacios, una relación cá-
mara-mundo sorpendentemente natural y fluida para haber sido hecha en celuloide.
En el caso de Valdivia, nos encontramos con las contradicciones de las que habla
en su escrito Parada Obligatoria, y que parecen una evolución autoreflexiva de los
conflictos de Vuelve Sebastiana, es decir su proceso de asimilación de dos tenden-
cias totalmente diferentes, por un lado el cine de los diálogos aprendidos y la súper
producción con objetivos industriales, y por el otro la observación documental de
cuerpos, espacios, lenguajes, tradiciones: el mundo jailón en relación a la esfera
andina que lo permea y rodea en Zona Sur, y el mundo guaraní visto y embellecido
desde una voz/visión ensayística excesivamente reflexionada, construída y a su
manera también embellecida y delicadizada.
Una de las preguntas que nos conflictuaba y que planteamos a algunos de los entre-
vistados del documental sobre las 12 películas fundamentales de Bolivia, formula-
____________

escuchan como trances de remembranzas a la que se meten los realizadores mientran van mirando y
contando. Según Paul Thomas Anderson, el mejor recurso para el aprendizaje del cine no son ni las
universidades ni los textos sobre cine, sino los commentary tracks.

42
da ésta de una forma diplomática, fue la siguiente: ¿Por qué desapareció esta forma
de entender el movimiento en sus posteriores películas? En el caso de Agazzi, de
Eguino, de Sanjinés (a quien no pudimos entrevistar), de Loayza e incluso de Be-
llot, ése pues parece el caso.
La respuesta era en todos los casos similar. “Ya no queríamos hacer un cine ama-
teur.”

Volvamos a los andares.

Para eso vamos a dar algunas vueltas sobre la producción de los directores con
los que trabajó Soria y tuvieron una larga trayectoria tras estas colaboraciones, es
decir: Jorge Sanjinés, Antonio Eguino y Paolo Agazzi.
¿Cómo ha cambiado el cine de estos directores tras la muerte de Óscar Soria?
Valga aclarar que Jorge Sanjinés tiene toda una filmografía realizada en el exterior
que fue contemporánea a la productora Ukamau en Bolivia, donde Soria fue el
guionista. Productora Ukamau, recalcamos, no es Grupo Ukamau. Sabemos por
los relatos que existen sobre los rodajes de Sanjinés, que el Grupo Ukamau no era
más que una pantalla. Entonces, una vez afuera del grupo Sanjinés, éste ya no podía
llamarse “Grupo Ukamau”, a pesar de que éste básicamente presuponía a aquellos
que no eran Sanjinés.
Jorge Sanjinés : hay un chisme que corre de boca en boca y ya tiene años
de circulación. Mil veces he escuchado repetirse esta idea que personalmen-
te me parece absurda. “Beatriz Palacios era en realidad la cabeza detrás de
Sanjinés; una vez muerta ella, nuestro director perdió el timón, así como sus
películas cualquier dejo de forma revolucionaria, no individualista.”
En primer lugar nos parece que este chisme nace a partir del abismal intervalo
formal que existe entre La nación clandestina y Para recibir el canto de los
pájaros; películas que si bien se encuentran cercanas cronológicamente, pare-
cen ideadas y realizadas por dos directores diferentes. La primera, a pesar de
las licencias poéticas en relación a las tradiciones aymaras, se nota producto
del viaje y la investigación, y la segunda es más bien una puesta en escena
moralista en la que se reproduce la historia del rodaje —o sea un viaje— de
Yawar Mallku en el que, según se cuenta, los cineastas empezaron a trabajar
abusivamente en una comunidad (es decir sin pedir permiso a los comuna-
rios) y tuvieron que replantearse el modo de producción cuando vieron no
sólo que eran rechazados por la gente, sino incluso tratados con violencia.
A partir de estos hechos, Sanjinés hace una puesta teatral y moralista (incluso
abiertamente maniqueista), en la que en nombre de una idea se le inventó una
serie de tradiciones a un grupo de comunarios. Se ve a los indígenas vistiendo
unos disfraces medio ajailonados que representan un ritual dedicado al canto
de los pájaros, un canto que por cochinos, los cineastas no pueden oír (y esto
se recalca con música con letras que hablan sobre el hecho de recibir el canto
de los pájaros, con un score entre porno y televisivo jazzero para las cami-
natas de los cineastas, y con rostros de contemplación poética en los actores

43
 cuyos personajes aprenden a escuchar a los pájaros). En fin, en esta película
se usa a una comunidad para que ilustre una ilusión idealista, simbólica, indi-
vidualista que tenía el realizador sobre los indios.
Retomemos el chisme, pero tratemos de contraponerle uno algo especulativo,
pero más real. Beatriz Palacios más bien fue la cabeza de las películas Para
recibir el canto de los pájaros y Los hijos del último jardín, mientras que para
hacer La nación clandestina Sanjinés tuvo que esperar la muerte de Óscar
Soria para así utilizar libremente las ideas hiladas a partir de las historias que
éste había recopilado. Vamos a tratar de justificar esta idea primero repasando
los intervalos en los andares, ahora sí, de los otros dos directores.
Antonio Eguino : Con sólo cuatro películas en su filmografía, Eguino hizo
una película y media sin Óscar Soria. La media: consideramos que al ser
Amargo Mar una película tan accidentada y de tanto esfuerzo de producción,
y además hecha durante los años agónicos de Soria, muchos planteamientos
ya perdían algún rumbo. El guión guiaba poco para tanto pedo que se había
organizado? A pesar de eso, el ánimo docuficcional que pervive tanto en las
puestas, en la dirección de arte así como en las actuaciones, hace de Amargo
Mar una película única en Bolivia, puesto que rara vez (incluso me animaría
a decir: nunca más) se dio que tanta utileria y dirección de arte puedan hacer
de una producción boliviana un objeto cinematográfico, es decir, una película
de sets que no parezca una obra de teatro colegial.
¿Por qué funciona la dirección de arte de Amargo Mar? La verdad es difícil
de explicar con palabras algo que es tan obvio en imágenes. Pero entonces:
¿Qué es lo obvio?
No sé si las afirmaciones que siguen se deben a que las versiones de Amargo
Mar a las que tenemos acceso están en muy mal estado, o son muy malas
copias. Pero el vello facial que se cultivó en los rostros de los actores (pro-
tagonistas y secundarios), es ya un plus más allá de la textura misma de la
película, puesto que los viejos y los adultos que aparecen en pantalla, más que
galanes, parecen cadáveres resucitados. La cámara, al realizar sus infames
cortes de cabeza, nos ayuda a alejar de la vista las sobreactuaciones que se
dan cuando los malos actores recitan sus parlamentos, y centran, tal vez por
error, por amateurismo, nuestra mirada en los extras sonrientes. Las recita-
ciones —que las hay— están dirigidas con una técnica que confía más bien
en las miradas fijas y los labios en movimiento. Es decir no hay las gesticu-
laciones forzadas para cada actitud de los personajes como si el buen actor
de cine fuera una galería (en movimiento) de caras exageradas. Más bien los
gestos son contenidos, como se dijo: severas miradas fijas en rostros barbu-
dos que parecen los rostros de los muertos. La iluminación, por otro lado, es
más bien ocre (o se la ve hoy así por el desgaste de los materiales). Cuando
vemos personajes de clases altas reunidos en gabinetes o en halls de baile,
todo tiene un tono cenizo entre celeste y gris opaco como de alojamiento de
pueblo, lo cual hace que un feel rural permee casi todo el mundo de clase alta
que puebla Amargo Mar.
Por otro lado, la película tiene algunas escenas de multitudes, que luego ve-
44
remos, son características del cine que imaginó Óscar Soria. Lo que en La
Vertiente, Ukamau, Yawar Mallku, Pueblo Chico, Chuquiago, Mi Socio se
había logrado ocultando la cámara y poniendo a los actores en medio de la
gente; es decir esa sensación histórica documental del espacio en el que se
desenvuelven las acciones, en Amargo Mar parece un truco de magia. Vemos
la aglomeración de las clases acomodadas con su vestuario de la época, pero
en medio de la gente se han colocado algunos indios, algunos mendigos,
algunos cojos. Esta mezcla entre lo puesto y la técnica documental de la cá-
mara oculta, ayuda a situar el mundo de la película en un aparente ambiente
documental.
Así como los inventos de Méliés relativizaban una noción de realidad a tra-
vés de los sentidos, este truco de mezclar los cuerpos magullados en medio
de una fastuosa producción, le cambian el carácter pues a las imágenes. Por
un lado, la ilusión mental de que estamos frente a un pedazo real del pasado
(ilusión esta en la que caen los menos iniciados, como cuando creíamos que
El Hombre Elefante se había filmado a principios de siglo XX), y por otra,
desinfla las ínfulas de grandeza de los extras jailones chochos de ser estrellas
de cine a la antigua usanza de Wara Wara, o a la más nueva de Averno, que
es, creemos y como ya dijimos, una especie de Wara Wara con menos con-
ciencia de clase.
De todas formas, estos detalles de la dirección de arte y de la puesta mágica,
no son aislados. Los vemos en lo avejentado de los trajes de los colorados, los
vemos en las arrugas de las viejas extras, los viejos personajes secundarios, lo
vemos en el sudor de David Mondaca, como si se le hubiera pedido no bañar-
se para sus escenas; no se lo ve en Enriqueta Ulloa, que parece que ponía sus
esperanzas, al hacer una película, en usarla como un trampolín hacia la fama,
e incluso parece que para subrayar su estrellato se hubieran organizado todas
sus escenas, su vestuario colorinchi un poco de cotillón.
Como se dijo de paso, las escenas realizadas con cámara oculta son quizás la
principal característica del cine que guionizó Óscar Soria. A falta de sets se
usaban las calles, y las calles que se usaban siempre estaban desbordando de
gentes. Según se cuenta, esta idea nació a partir del corto Revolución, cuando
en medio de un rodaje sobre la lotería, Óscar Soria, persuadió al camarógrafo
que documentara lo que estaba sucediendo con uno pordioseros en el fuera de
campo paralelo a la escena que se había construido. Por esta decisión, y por
mantener esta forma, Soria comparte el crédito de co-realizador del corto, a
pesar de que en su cinta, se dice que Sanjinés ha borrado ese crédito. A ese
tipo de puestas en escena es a las que hoy en día se las tilda de amateur.
Pueblo Chico. Antonio Eguino se averguenza de esta película, y es como si
fuera una mancha en su filmografía. Al apelar a la forma docuficcional (o
sea la mencionada cáma oculta) en celuloide, se tomaron algunos riesgos en
relación a la gente mirando o saludando a la cámara, y me imagino que al
revelar las imágenes de repente se tenían que tomar decisiones que no iban
de acuerdo a la idea de tener un mundo ficticio cerrado. No sé por qué se
mantuvo el plano al que pertenece el siguiente fotograma. El personaje, una

45
 especie de tributo a Carlos Medinaceli, acaba de llegar a Bolivia y su papá le
da la bienvenida. En eso aparece un joven sonriente que saluda a la cámara.
Me imagino que a Eguino el mantener esa imagen no le hizo ninguna gracia,
sin embargo, según nuestro criterio, que suceda eso, asienta las imágenes en
un contexto histórico mucho más claramente. Y por documentales, los movi-
mientos de los figurantes son finalmente mucho más naturales, poco impos-
tados. Sabemos que ese vestuario, ese peinado, etc, no estaban planificados.
(¿O sí?) De todas formas son un claro contraste con el vestuario del personaje
del padre, que hoy en día se ve ya un poco ridículo, como el criterio de un
vestuarista profesional de la época desentonando con las imágenes captura-
das por la cámara.

1. Fotograma de Pueblo Chico. Un travieso extra saluda a la cámara.

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2. Fotograma de Pueblo Chico. Los trajes del personaje del padre en la película Pueblo Chico parecen
ser una prefiguración del arte que caracterizará la mayoría de las producciones bolivianas de finales de
siglo XX y principios del XXI. Nótese el contraste entre los cuellos y los peinados en relación al extra
del fotograma 1.
el más minúsculo pedazo auténtico de la vida cotidiana dice más
que sus cuadros. Igual que la sangrienta huella digital de un ase-
sino sobre la página de un libro dice más que el texto. (Walter
Benjamin, “El autor como productor”, en Iluminaciones III, Tau-
rus, 1975 pp.126)

El cine no evoca la realidad, como la lengua literaria; no copia la

realidad como la pintura; no realiza una mimesis de la realidad,
como el teatro. El cine reproduce la realidad: ¡Imagen y sonido!
Reproduciendo la realidad con la realidad. Si yo quiero represen-
tar a Sanguineti, no recurro a evocaciones de brujo (la poesía),
sino que utilizo al mismo Sanguineti. O, si Sanguineti no quiere,
tomo un seminarista con la nariz larga, o un vendedor de para-
guas con ropas de domingo: es decir, tomo a otro Sanguineti. Sin
embargo, no salgo del ámbito de la realidad. Expreso la realidad
–y me separo de ella- pero la expreso con la misma realidad.
(Pier Paolo Pasolini, “El fin de la neovanguardia” en Empirismo
Herético, Brujas, 2005, P. 191)
3. Sanguineti hace burbujas con dos niños
Existe una corriente del cine, que viene desde sus inicios, que se autodenomina ma-
terialista. Esta corriente, que a través de teóricos como Eisenstein y Vertov desem-
boca de Rusia a una Europa más occidental y a Latinoamérica, hace suyos varios
postulados históricos y formales que ya se presentaban en la literatura. El valor que
Pasolini le da a la figura del “discurso indirecto libre” en la literatura, y su trans-
posición al cine, son postulados históricos que hablan de postas representacionales
entre las diferentes disciplinas (en este caso entre la literatura y el cine).
Un cine de segundo orden, así como una literatura de segundo orden, entonces,
según estos postulados, sería aquella que por un lado propone un mundo lingüisti-
camente uniforme. En el caso de la literatura, con un aburguesamiento no irónico
de la expresividad del mundo que se pone en cuestión, y en el cine, con una es-
tandarización de los lenguajes. Con un lenguaje casi como de doblaje. En ambos
casos, se trataría de una ignorancia de parte de los autores de segundo orden, de que
cada forma expresiva es parte de una clase, de una sociedad en específico, y lo que
intentarían hacer, es más que todo una ilustración vacía y reaccionaria que trata a
los distintos estratos como si fueran ilustraciones vacías y uniformes de libros de
niños.
Ya en la literatura, en el ensayo del que tomamos la cita que abre esta parte, Walter
Benjamin acusaba una “dictadura de las almas sensibles”. Es decir una escritura
que se engolosinaba digamos en desentrañar las bellas almas de unos yos sobreex-
puestos. Conocemos muy bien esa imagen, y es quizás el estereotipo de artista que
se construye en una sociedad normal de clase media o alta. El artista es un tipo sen-
sible que nos comunica el estado de su alma, de su pensamiento, y las obras sirven
un poco para conocer la creatividad del creativo. Tan patente es este estereotipo,
que incluso terminó siendo el modelo que siguen, no solamente escritores y cineas-
tas, sino con más ahínco, los críticos más relacionados con una actividad centrada
en dar vueltas sobre si mismos, que sobre dar cuenta de las películas con las que es-
tán tratando, como si el hecho de citar, o de dar cuenta de la producción ajena, fuera
una traba en el cometido personalista de hablar de uno mismo. Así, encontramos
que cuando se analiza la materia misma del cine, falta mucho, pero el momento de
reflexionar sobre la función de la crítica, o sobre las interpretaciones personales a
las que se han llegado a través de las tramas de algunas películas (cualquiera sea la
tendencia formal o ideológica de éstas), nuestros escritores pueden llenar páginas,
tanto así, que el análisis filosófico de Zona Sur que se hizo sobre Valdivia, fue un
lindo descubrimiento de novedosas ideas para el orgulloso director.
Antonio Eguino : Al realizar el commentary track de Chuquiago, una de las
auto-críticas que tuvo Eguino, fue lo mal actuada que se va volviendo la pe-
lícula a medida que la cámara va subiendo en el escalafón social. Así, “Isico”
es la parte mejor actuada, la más natural, y “Patricia” la peor. El padre de Pa-
tricia, Mario Castro, cuenta Eguino, actuaba tan mal, de forma tan impostada,
que él mismo se ofreció a retirarse de la filmación ante las abiertas muestras
de ofuscación de parte del equipo. Finalmente, después de repetidas tomas,
se decidió utilizar las menos peores. Ya al principio se hacía un comentario
que trataba de explicar este hecho en Vuelve Sebastiana. Al no saber lo que es
una cámara, al no estar culturalmente ligados a las implicaciones sociales que
tiene el aparecer en una película, los Chipayas ni siquiera posaron para ella
(la cámara). Así también Isico, si bien sabía que estaba siendo filmado, etc.,
no veía en este hecho un camino a la fama, al cambio de suerte, por lo cual
el aparato no era psicológicamente intrusivo y las acciones y los andares los
podía realizar casi sin problema. Los actores de “Patricia”, por el otro lado,
estaban pues violentados por las promesas estatutoriales de aparecer en una
película, y por eso actuaban mucho peor. La pregunta es esta: sabiendo eso,
por qué Eguino, pero también el cine boliviano, decidió habitar en el mundo
de Patricia?
Paolo Agazzi: En Mi Socio abundan las escenas de cámara escondida. La
cosa se llevó incluso a un nuevo plano (que luego Marcos Loayza retomaría):
no solamente se usó a la gente a manera de escenario o de extras, sino que
se la utilizó como personajes secundarios. Si digamos se hacía una escena en
el mercado de Oruro con las vendedoras de api, se convocaba al vuelo a una
vendedora de Apis. Así surge una secuencia memorable de sonrisas en el cine
boliviano. Por sexual y por tierna, y por doble sentido. La explico: los dos
personajes principales llegan a Oruro y van a las aperas, porque, nos damos
cuenta luego, Vito tiene una de sus muchas amantes ahí. La escena es cuando
intenta convencerla de que se vayan juntos al oscurito, y que deje a su hija a
cargo de la tienda. Brillo, el niño ayudante con el que realiza el viaje, los mira
picaramente, y después mira a la hija, pronosticando una similar historia para
si mismo. O así parece.
4. Fotograma de Mi Socio: “No puedo, tengo que atender.”

5. Fotograma de Mi Socio “Un rato nomás, dejala aquí a la chiquita, que ella se quede a cuidar.”
6. Fotograma de Mi Socio: “A ella?”

7. Fotograma de Mi Socio: “Ya.”

54
55
 Jorge Sanjinés : La obra de Soria se conoce principalmente por sus colabora-
ciones con Jorge Sanjinés. Y es una relación extraña. Recuerdo cuando hacía
de camarógrafo para una entrevista que le realizó Josefa Salmón al director
nonagenario el día del partido Holanda – Argentina en el mundial del 2014.
“Qué estúpido” había dicho un amigo mío hablando del director, cuando éste
se empeñó en realizar la entrevista a la misma hora del partido. “Su incons-
ciencia del alma colectiva se nota en esas pequeñas actitudes tan egoístas y
tan significativas, como si su vocación fuera la de explotar a todo el mundo”.
Y es un poco cierto.
Bueno, la cosa es que yo estaba de camarógrafo esperando ahí que acabe
la entrevista para poder ver el partido, y de todas formas muchas cosas de
las que Sanjinés contaba eran muy interesantes: me gustaría repasarlas más
adelante en otra versión de este ensayo, pero la cosa es que cada vez que
se mencionaba el nombre de Soria, Sanjinés se ponía de mal humor. Yo me
preguntaba por qué, y entonces un poco a propósito, interrumpía a veces la
charla para preguntar qué rol había tenido Soria en la historia que estaba
contando, y nuevamente el maestro refunfuñaba. Finalmente optó por reem-
plazar el nombre de Soria por formas verbales pasivas. Es decir: en vez de
decir: “Soria había viajado y recopilado la historia de Yawar Mallku” optaba
por el más neutro y “colectivo”, “se había viajado y recopilado la historia de
Yawar Mallku”.
Para contextualizar un poco. En el año 1977, Jorge Sanjinés publica el libro
Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Para resumir algunos de los
postulados principales , diremos que la forma en la que se valora el cine que
había venido produciendo hasta entonces, se puede resumir a partir de los

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cambios formales, narrativos y de puesta en escena —en fin, del lenguaje—
que se ponen en juego en la trilogía de largometrajes bolivianos: Ukamau,
Yawar Mallku, y El coraje del pueblo. De la primera, a pesar de contar con
valiosos logros estéticos –actuaciones naturales, secuencias abstractas que de
todas formas representaban hechos materiales violentos (la pelea final diga-
mos), el aymara como idioma principal de la película no puesto de manera
paternalista, la espectacular fotografía en blanco y negro, la participación de
extras también naturales, un soudtrack de música contemporánea que rompía
con las representaciones folkloristas)- a pesar de estos logros, Sanjinés –y el
grupo Ukamau- se muestra descontento con el resultado final, porque al ha-
ber mantenido la noción de una película guiada por un personaje individual,
el salto que iba de la catarsis individualista a la colectivista, era un proceso
mental, es decir: el público no se identificaba con la lucha del pueblo, o del
colectivo, si no era a través de una identificación individualista que llegaba a
pensar en el pueblo.
Es por esto que El coraje del pueblo, sigue siendo para Sanjinés el ejemplo
preferido que tiene dentro de su filmografía al hablar de los logros cinemato-
gráficos importantes que pudo realizar. Ukamau y Yawar Mallku son, a pesar
de los logros que tienen como cine moderno, películas aún burguesas, y qui-
zás muestra de eso es que fueron elegidas por nuestros académicos como las
películas de Sanjinés dignas de formar parte de nuestro canon cinematográ-
fico, es decir, las 12 películas fundamentales de las que se habló más arriba.
En el texto “Para una historia del cine boliviano” escrito por Óscar Soria que
publicamos junto a este número de Nuevas Pornos, Soria trata de definir cuál
es el rol del guionista dentro del nuevo cine: “Es indudable que en los últi-
mos años hay un Nuevo Cine, aunque la difusión es bastante difusa. Dentro
de este Cine caben variadas influencias y corrientes. Es un cine que tiende a
estar más cerca de la vida y que ha estado tendiendo a la fusión del documen-
tal y la ficción; por eso mismo, ha estado prescindiendo del guionista (como
antes se lo concebía) como creador de ficciones y constructor de personajes
en profundidad. El argumento aceptó como primordial ingrediente o cedió el
lugar a experiencias, a encuestas y a investigaciones sociológicas.” (Óscar
Soria. Para una historia del cine boliviano. Ed. Nuevas pornos)
Esta definición calza muy bien con lo logrado en El coraje del pueblo pero si
bien era el argumento con el que Soria definía las nuevas funciones de su rol,
fue finalmente el argumento con el que Jorge Sanjinés borró a nuestro autor
de los créditos de esta última producción. En nombre del cine colectivo, de la
función del guionista como viajero y recolector de historias, Sanjinés se dio
la libertad de borrar los nombres de los colaboradores y erigirse como único
autor de esta obra. A partir de ahí, Sanjinés –el individuo- solamente se fue en
picada, y como dijimos más antes, tuvo que esperar a la muerte de Soria, para
revivir las antiguas formas de reconocimiento internashonal.
Otra vez Chuquiago y otra vez Mi Socio. Soria confiaba en la idea de que el
lenguaje de las imágenes es previo a la inspiración humana. Es por eso que
nunca tuvo reparos en invitar a jóvenes cineastas para que sean colaborado-

57
 res de los guiones que estaba realizando. Para hacer el guión de Chuquiago,
además, tuvo la idea de realizar una serie de grupos focales para encontrar
los gestos verbales y las preocupaciones de personas de diferentes clases so-
ciales, y organizar el material y desarrollarlo junto a jóvenes realizadores. La
película Mi Socio se trabajó de manera incluso más moderna. No sólo contó
con un equipo de escritura, sino que se planteó el hecho de esperar las histo-
rias y los rostros en medio del rodaje, y así, tanto película como rodaje fueron
construyéndose sobre la marcha. De ahí que cumpliendo varios sueños for-
males de Sanjinés, Mi Socio y Chuquiago, terminaron siendo el cine popular
que nunca pudo hacer. La gente del grupo Ukamau, un poco burlonamente,
hablan del texto de Sanjinés como un laberinto teórico y ególatra, que fue
finalmente la razón de su decadencia. ¿Es ese uno de los riesgos de escribir
sobre cine y hacer cine al mismo tiempo?
Hasta aquí los andars.
Para terminar esta sección tal vez un poco difusa de las colaboraciones más impor-
tantes de Soria, quisiera volver a traer su cita sobre el rol del guionista en el cine
moderno boliviano. Creo que a veces la excesiva humildad del autor nos impide
darle un peso tangible a su hacer:
Es indudable que en los últimos años hay un Nuevo Cine, aunque
la difusión es bastante difusa. Dentro de este Cine caben variadas
influencias y corrientes. Es un cine que tiende a estar más cerca
de la vida y que ha estado tendiendo a la fusión del documental
y la ficción; por eso mismo, ha estado prescindiendo del guio-
nista (como antes se lo concebía) como creador de ficciones y
constructor de personajes en profundidad. El argumento aceptó
como primordial ingrediente o cedió el lugar a experiencias, a
encuestas y a investigaciones sociológicas. (Óscar Soria. Para
una historia del cine boliviano. Ed. Nuevas pornos)
Esta definición nos habla de las mínimas características que necesita hoy un guio-
nista standard moderno, pero evitan tener definiciones individualistas. A pesar de
todo esto, ya muerto nuestro autor, podemos contraponerle otra cita que nos habla
más de su sensibilidad personal el momento de lidiar con la vida, con los viajes,
con la gente.
Eso mismo, todo eso son y quieren ser estas estampas, cuentos y
relatos: el rastreo, la búsqueda, la persecución, apasionada o es-
pectante de esto que es sangre tuya y mía: el perfil de un camino;
voces, gestos, sentires de las gentes; un matiz de los cielos. Si-
tuaciones, momentos, actitudes: el pulso de las cosas. Las cuatro
dimensiones de la honda transmutación de todo lo que es y todo
lo que lleva una india tejedora, en la colorida pampa-agua de la
que saldrá el aguayo historia en colores del aire y la montaña;
de la profunda nostalgia del valluno que toca su charango, que
ha cruzado la quiebra sofocante de piedras calentadas al sol y
que, ahora, sube el camino mientras baja la tarde; el ansia de los
niños que crecen con hambre, en las calles, en los caminos, en los
campos; de la vehemencia del toro en la llanura: el plantar de sus
dos cascos en el gramal jugoso, los dos azotes de su cola en sus

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 flancos, y el bramido sonoro que rueda por la pampa y estremece
a la vacada...
Atisbo, faz, visaje de sol seres que sufren y se aguantan, o sueñan
quién sabe qué, o de algún modo saben lo que vendrá y esperan.
Dolor en la montaña, risa y amor en el valle, tal vez muerte en el
llano. Lo nuestro entrañable –esto que se abarca con un además
amplio y ancho del brazo extendido- mis caminos, mis cielos, mi
gente...” (Óscar Soria “Pórtico” en: Mis caminos, mis cielos, mi
gente... Estampas, cuentos y relatos.)
Al principio de este ensayo se hablaba de que Soria no es tan buen escritor. Uno
de los planes del texto era el traer varias citas de Sepan de este andar, en las que
se podía encontrar el tono paternalista con el que se presentaban escenas más bien
interesantes. Y quizás baste decir sólo esto y apelar a la curiosidad del lector: la
mayoría de los cuentos reunidos en Sepan de este andar, así como los de Mis ca-
minos, mis cielos, mi gente... Estampas, cuentos y relatos podrían ser adaptados en
una película del grupo o de la productora Ukamau, y en realidad, al ser los textos
tan ricos de experiencia e imágenes, el trabajo consistiría en convertir o trasladar
ese tono de Vuelve Sebastiana, a recursos cinematográficos más o menos (eso ya
según cada cual) llenos de melismas. Y así es creo como vemos hoy esta anterior
cita. Por un lado, como contenido sensorial e imaginativo, tenemos una poética
del viaje, del paisaje, del gesto, sin embargo, desde la misma palabra “estampas”,
parece que se nos quiere jalar al espacio linguistico hacia el que tiende la palabra
“paisaje” (valdría la pena la comparación con la palabra decorado) y en el que
se mezclan experiencia, indigenismo, folklorización, paternalismo, mistificación,
asexualidad, civismo y nacionalismo; como si fuera imaginariamente imposible
desligar estas relaciones. Tal vez ahí están también muchas de las razones por las
que estas producciones pueden causar molestias (literarias o cinematográficas, en
todo caso ideológicas, o sea estéticas) a gente aún revolucionaria, se autoproclame
así o no.
En todo caso nosotros nos seguimos desdiciendo. Porque ahí donde en Bolivia
las cosas se ponen tan fácilmente en tela de juicio, en Brasil se ponen más bien
bullente.

Mina Alaska, la versión Soria

Junto con este número de la revista, ponemos a disposición de los lectores la novela
corta Contado y Soñado: Visión y escenas de Río de Janeiro.... No quisieramos
alargarnos en explicarla, pero vale la pena dar una breve contextualización.
1952 Financiado por varios inversores, un grupo de filmación
formado por los cineastas Jorge Ruiz, Augusto Roca, Gonzalo
Lozada, y Alberto Perrin, los actores Hugo Roncal y Charlie
Smith, el periodista Raúl Salmón y el pintor Fernando Montes,
filman el que proyectaban que sería el primer largometraje sono-
ro boliviano y que se llamaría Detrás de la montaña (Behind the
Andes).
Esta filmación constituye un caso curioso. El material filmado
no pasará de la etapa Revelado y quedará durmiendo en un labo-
ratorio de los Estados Unidos debido a que los inversores no se
59
 ponían de acuerdo sobre la propiedad de tal material y sobre la
terminación de la película. Después de 15 años, una nueva em-
presa pagará a los inversores-accionistas el valor de sus acciones
y terminará la película. (Óscar Soria. Para una historia del cine
boliviano. Ed. Nuevas pornos)
En 1957, Óscar Soria, la reciente contratación del equipo de Bolivia Films, publica
esta novela corta (entiéndase que al decir “novela corta” y no “cuento largo”, hace-
mos la diferencia entre los dos géneros), aparentemente como propuesta de guión
literario para las retomas que complementarían lo filmado cinco años antes. Y tal
vez por una cuestión de perspectivas, del lugar del narrador en relación al mundo,
en esta novela Soria se presenta como un mejor escritor. ¿Cómo?
La novela pone en escena el viaje de Hugo Roncal —seudonimizado con bajo el
nombre Pepe Arellano— al Brasil en busca de Charlie Smith, el co-protagonista
de Detrás de la montaña. Charlie Smith, era, según lo que me contó Simón Avilés,
un vagabundo norteamericano del que Goni se había prendado y al cual quería
tener de protagonista de una película que financiaría. Era una especie de anti Butch
Cassidy, o quizás un doble saenzeano del Sundance Kid, no lo sabemos a ciencia
cierta. La cosa es que después de la filmación de la película, el tal Charlie Smith
desaparece, y cuando quieren continuar haciéndola, no saben cómo encontrarlo.
Llegan informaciones de todos lados, pero el último paradero seguro del actor es
Río de Janeiro; entonces Bolivia Films envía a Hugo Roncal al Brasil para que lo
busque. A su vuelta, Roncal le cuenta a Soria su experiencia, y esa narración es la
base de la novela, y de lo que creemos, fue su propuesta de película.
En su busqueda del actor, el Roncal ficticio, termina conociendo el Brasil, su guía
son las visiones y los sueños hilados con las imágenes del primer rodaje, y su forma
profunda de conocer el lugar, es el convertirse él mismo en un vagabundo: Desper-
tar todo chascoso, barbón y con la piel quemada, enterrado en la arena, cubierta la
cara con un pañuelo a falta de refugio.
No vamos a spoilear la novela. Aunque en realidad la novela en general sea ines-
poileable. Esperamos que dé curiosidad el decir que si ésta hubiera sido filmada,
hubiéramos tenido la mejor película boliviana. ¿Por qué una afirmación tan exa-
gerada? Por la cuestión de perspectiva que se mencionaba en el primer párrafo
de esta parte. Ahí donde en los escritos bolivianos de Soria hay una visión del
burgués digamos observando con pena, admiración, paternalismo a la gente, o sea
al indio. Ahí donde a la presencia física de la gente se la romantiza con la palabra
“andar” digamos, cambia aquí al ser el narrador un blancón achunchado perdido
en el Brasil. Porque la sexualidad, o sea el deseo timidón, está más desbocado y es
inoportuno y políticamente incorrecto, (el narrador cuenta a veces algunas viñetas
que parecen ser las escenas con las que se masturba después de hablar con una
negrinha), porque a la llegada del indio a la ciudad vista con pena, se le contrapone
la llegada del blancón (como un Choco de Dependencia Sexual) asustado a la gran
urbe, y porque al ver a las clases sociales, se las mira con deseo, con ganas de dejar
de ser lo que se es, y en Bolivia eso era pues más difícil, estando cualquier letrado
pobre digamos cargando una herencia de autosuficiencia, de contrastante existen-
cia frente a unos otros presentados por el contexto como los “dominados”, y por el
estilo como los “dignos pero pobrecitos”.
60
Recordemos que finalmente la película que terminó Mina Alaska retoma algunos
hilos de la novela, pero de una forma un poco burda y que regresa a la voz en off
de Vuelve Sebastiana. El que busca a Charlie Smith ya no es su co-protagonista,
sino su ficticia nieta norteamericana. Y en este viaje de la gringa a conocer Bolivia,
la perspectiva de la narración asume el rol del personaje que le explica a la viajera
detalles culturales del país. Así pues se le pone en los labios parlamentos como “¿Y
qué es la coca?” a la dócil gringuita. Con este pretexto, la película se embarca en
explicaciones y estampas bastante folklóricas. Así, donde en la novela hay miedo
y placer frente a las nuevas experiencias, en la película vemos más bien el placer y
la autosuficiencia del guía turístico de gringos que muestra a los indios y su cultura
como una colección de estatuas vivientes.

Última Escena
Emitido por canal 7 en los 80 y conducido por una joven Cristina Corrales, un
número del programa Vertiente Cultural está dedicado a Óscar Soria y al reconoci-
miento que la alcaldía le hace por 30 años de incansable labor cinematográfica. Me
parece que esto se produce el 86. El acto de reconocimiento está documentado (y
cortajeado) por el programa, y vemos, entrecortadas como se dijo, las palabras que
los directores con los que ha trabajado, le dedican al guionista. Emocionado, Soria
no puede ocultar sus lágrimas; es más, les da rienda suelta.
Y luego Eguino habla, y le dice “pilar del cine boliviano” y “la guía que reencauzó
la labor de los pioneros”. “Porque enseñó a ver y a escuchar”.
Sin saber qué hacer cuando le pasan el micrófono, y aún turbado por las lágrimas,
nuestro autor termina diciendo: “Algún día voy a utilizar en una película el trance
en el que un hombre llora en público, creo que es un buen recurso cinematográfi-
co.”
Y ahí hay creo una ambigüedad. Porque en esas imágenes no sólo vemos emoción,
sino también exhibición, y una autoconciencia inevitable y asesina, y un gozo y
una vergüenza.
También en esas últimas palabras hay una conciencia de lo que es el cine, que hoy
encontramos recién floreciendo en las películas modernas de todo el mundo, en las
tanto canónicas como marginales de Albert Serra o Hong Sang Soo, pero en todo
lo que busca sin fin ser comunicable y desgarrador y chistoso y popular sin hacer
concesiones, buscando el camino a través del cine mismo. Pero sobre todo, a través
de la vida, la vida como imágenes y movimientos que perduran y que pasan.

61
Siempre tú, fotonovela. Sólo tú

La poética no tiene por qué ser construida de una vez por todas, al
contrario, debe ser una ciencia en constante actitud crítica sobre
sus métodos y fundamentos. El mismo objeto de su estudio —el
sistema literario: la serie y/o el sistema textual— no es un objeto
inalterable y unívoco, pues se trata de una estructura en cons-
tante formación y deformación, sostenida, paradójicamente, en
este movimiento por la actitud de quien pretende fijarla de una
vez por todas. (Renato Prada Oropeza, La autonomía literaria,
p. 145)

El pero del asunto

E l año pasado fui invitado por mis amigos y colegas Marcelo Guzman y Gilmar
Gonzales a ayudar en la edición de la película Fuera de campo. Pablo Barriga
y yo nos sumamos de esta manera al trabajo. El clima general en el equipo era
de felicidad por editar, pero también de preocupación. Junto a su socio Mauricio
Durán, en el 2013 Marcelo había ganado dinero en el TalentDoc para producir su
documental, y ahora, cuatro años más tarde, enojados, los del Goethe Institut de
La Paz exigían resultados o la devolución del dinero. Marcelo tenía pesadillas. Sin
embargo, hablaba de todo esto con un tono tranquilo y pausado que haría pensar
que estaba manejándolo todo bastante bien. Habían risas, desayunos de café con
leche y marraqueta con mantequilla, pedazos de otras películas, otros libros, Mar-
celo con facsimilares de mapas o periódicos (reliquias de un estudiante de historia)
y una envidiable computadora de varias pantallas que Gilmar venía tuneando desde

63
hace tiempo, justamente para este oficio. ¿Quién no quisiera irse temprano cada día
a la oficina, si su trabajo fuese así?
Supuestamente, escribir sobre la película en que uno mismo ha participado es tram-
pa. Pero creo que no si el objetivo no es gritar qué excelente o qué asco, sino ver
una película y hablar de ella por pura diversión y autoestima. Eso es lo que quiero
intentar hacer aquí. Entonces creo que es válido ignorar el pero del asunto para el
caso de Fuera de campo, película que estrenamos el año pasado en la cuarta ver-
sión del Radical y que, si otros aparte de nuestros némesis no se animan a comen-
tarla, pronto va a quedar en el olvido.
De lo último hay que aclarar que ese olvido ocurre, sí, por falta de un hábito de
criticar nuestras películas (en los periódicos sólo hay fichas técnicas en forma de
párrafo), pero sobre todo porque aun menor es nuestro hábito de gestionar su me-
dios de promoción, exhibición y distribución. También voy a explicar más adelante
porqué creo que esto es así. En el curso de este texto voy a salir del ‘tema’ del cine
y volver a él varias veces. Se dirá, como yo tontamente he dicho antes, que en una
crítica de cine se tiene que hablar de las películas. Pero ahora creo que la crítica es
un trabajo por definición interdisciplinario: nunca es realmente buena si no tiene
suficiente habilidad para constituirse en la relación de muchas cosas que antes uno
no tenía idea que podían estar unidas.
El porqué

En Bolivia no faltan escuelas de cine. Soria nos habla de una escuela/cine club que
fundó la compañía Kollasuyo por los sesentas, está la generación única de gradua-
dos de la Católica en los dosmiles, la Fábrica en Cochabamba, la ECA, la escuela
de cine del Alto, la escuela Popular, la de la fundación Ukamau, la que acaban de
abrir en la UMSA. Pero unas son caras y otras tendenciosas. Todas precarias en lo
que es equipamiento técnico, que se supone es lo único bueno que podría ofrecer
una institución: la subvención de los insumos más caros e inaccesibles. Aparte,
incluso si las más nobles almas unieran fuerzas para diseñar el proyecto de la más
completa y coherente escuela boliviana de cine jamás habida, ¿quién se supone que
enseñaría en sus aulas, qué profesor no sigue diciendo con cara de tedio moribun-
do: ‘‘Barry Lyndon blablabla, que la foto, que la luz natural blablabla.’’ La mejor
alternativa que tenemos de aprender sobre cine es cultivar el estudio por iniciativa
y medios propios. Y que esto sea así resulta preferible incluso en situaciones mejo-
res que la nuestra. De ahí que decidamos no ir a una escuela de cine.
En su libro de crítica a la novela minera, Guillermo Lora se pregunta qué es más
importante, si alfabetizar o politizar a los mineros (p. 241)1. Sabemos cuánto ha
sacado la literatura boliviana de la minería (según Lora nunca bien), y sabemos
también cuánto nuestra crítica de cine ha querido descubrir lo mismo entre Sanji-
nés y Russo (nunca con el rigor de Lora). Eso no importa aquí. En cambio, habría
que ponernos en el lugar de los mineros en esa pregunta. ¿Qué sería más impor-
tante para los jóvenes que estamos interesados en el cine? Más aun, ¿qué puede
____________
1. Guillermo Lora. ‘‘¿Alfabetizar o politizar a los mineros? (crítica a Socavnoes de angustia)’’. Ausen-
cia de la gran novela minera. Ed. El amauta. La Paz, Bolivia. 1979.

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significar alfabetizarnos o politizarnos? A mi manera de ver, lo primero es más
importante, aunque hay quienes dicen que lenguaje y política siempre van juntos.
Puede ser. Digamos, decir ‘alfabetizarnos’ suena pedante. Y es que lo es. Así que
para aquellos aficionados que queremos instruirnos en el cine sin por ello sufrir
pedanterías o tedios escolares de ningún tipo, espero que aquí haya una salida.
Intro

Antes que ser el título de nuestra película, ‘fuera de campo’ es un concepto cine-
matográfico. Tiene incluso una historia de oposiciones ideológicas entre escuelas
de cine. Entonces conviene que empecemos por ver lo que dicen otros sobre este
concepto. Mis fuentes aquí no van a ser panorámicas ni podrían ser completas; son
sólo lo que yo a mi vez he averiguado para intentar entender qué significa fuera de
campo. Y al parecer en una de sus acepciones más tradicionales (es decir en uno
de sus primeros empleos efectivos en las películas), fuera de campo es un recurso
del suspenso, es aquello que no vemos y que tememos, a la vez que extrañamente
deseamos. El ejemplo pedagógico que siempre nos dan aquí es Hitchcock:
el suspense aspira a una especie de contaminación emocional,
que debe poner al espectador en un estado en el que deje de ser
amo de sus reacciones. Recordemos aquí la oposición, subrayada
por Hitchcock en sus entrevistas [Le cinéma selon Hitchcock de
Truffaut], entre suspense y sorpresa: en el suspense el espectador
es informado del peligro, no así en la sorpresa; de este modo,
cuando se produce el acontecimiento peligroso, la sorpresa arre-
bata al espectador quiéralo o no, y su efecto sólo dura lo que un
choque; en cambio el suspense pone al espectador del lado de la
película, en realidad como una especie de codirector, que espe-
ra el acontecimiento y lo hace resonar mucho más intensamente
cuando se produce. (Jacques Aumont. Las teorías de los cineas-
tas. Ed. Paidós. Barcelona, España. 2004, p. 108)
Cuando vemos una película, pareciera, sólo podemos ver cosas y escuchar cosas,
así que si el suspenso consiste en hacernos percibir algo que no vemos, ¿esto for-
zosamente significa que tendríamos que haberlo escuchado?
Otra dimensión del fuera de campo aparece cuando el espectador
está en estado de suponer (de temer o de esperar) que lo que
está en el borde del campo no pertenece a ese campo. Un sonido
puede atravesar el campo sin que sea identificado, abriendo en-
tonces a un fuera de campo inquietante de otro modo. Nosotros,
los espectadores, circulamos la mayor parte de las veces entre el
reconocimiento, el desconocimiento y lo desconocido. El fuera
de campo es portador de esta ambivalencia: adivinamos o no, lo
que adivinamos nos tranquiliza o nos aterra, al igual que lo que
no adivinamos. Digamos, de otro modo, que el fuera de campo es
el lugar del ejercicio, para el espectador, y en directo, de una cier-
ta sagacidad, de una capacidad de presentimiento. (Jean-Louis
Comolli. Cine, modo de empleo. Ed. Manantial. Buenos Aires,
Argentina. 2015. p. 203)

65
Sin duda no sólo el sonido puede ser origen de un fuera de campo. Por ejemplo,
alguien mirando hacia otro lugar que queda afuera del plano que estamos viendo,
pero ninguna continuación en la forma de otro plano que complete ese raccord (re-
lación) de mirada. Inmediatamente, como nos dicen Aumont y Comolli, nuestras
imaginaciones de espectadores empiezan a explayarse en cuanto a qué o a quién,
¡por el amor de dios!, podría estar mirando ese alguien.
Claro que eso no es del todo cierto. Digamos, si el plano suspendido en cuestión es
demasiado trucho, ya sea por la actuación, un tema o conflicto que no convencen,
no gustan, etcétera, vamos a reconocer la artesanía, pero jamás nos prestaremos
a dejarla simpatizarnos. Por otra parte, esta artesanía, que consiste en una futura
revelación anunciada desde el principio por medio del fuera de campo, como re-
curso de géneros específicos, como el suspenso de Hitchcock, rápidamente puede
volverse algo automátizado: las películas de terror de ahora (Anabelle, El conjuro)
no consiguen tocarnos casi en nada, su único mérito es darnos choques, como en la
sorpresa que Hitchcock distingue del suspenso: son más tediosas.
Fuera de campo: Cualquier personaje, objeto o acción que no se
ven en la pantalla, pero de los que se sabe que forman parte de la
escena o que están cerca del lugar que se está filmando, o cual-
quier sonido que tiene su origen en un área de ese tipo. Podemos
escuchar una voz que procede del fuera de campo o ver a un per-
sonaje observando una acción que se desarrolla fuera de campo.
(Ira Konigsberg. Diccionario técnico de cine. Ed. Akal. Madrid,
España. 2004. p. 238)
Esta última cita proviene de un diccionario de cine. Como ven, su definición de
fuera de campo es menos partisana, pero nos ayuda mucho a entender y coincide
con las citas anteriores en varios puntos. Primero, que el fuera de campo es algo
(objeto, personaje o acción) desconocido que no está en el plano que vemos pero
es parte de la escena (está en el borde del campo). Segundo, que somos informados
de ese algo desconocido, del peligro que representa, por adelantado (como por una
especie de contaminación emocional). Lo que no dice esta definición de dicciona-
rio es la manera en que el fuera de campo puede ser utilizado, o sea de cuántas y
cuáles maneras puede afectar a un espectador. Pero para obtener estas respuestas
necesitamos movernos hacia aspectos cada vez más específicos, historias de géne-
ros y de públicos, de usos y de recepciones. Aquello a lo que nos pueden conducir
un poco Aumont con ‘‘que deje de ser amo de sus reacciones’’ y Comolli con ‘‘el
fuera de campo es el lugar del ejercicio’’. Porque puesto que interrumpe y suspende
la continuidad de las cosas, el fuera de campo exige de nuestra parte un ejercicio
intelectual y emocional que se quiere sean más intensos de lo normal. Es cosa de
intensidad, pero de una intensidad sutil, que alguien atrás de la pantalla está cruzan-
do los dedos para que nos llegue.
Hasta aquí podríamos dividir, de manera demasiado general, los usos del fuera de
campo en dos: los que quieren que el espectador ‘‘deje de ser amo de sus reaccio-
nes’’ y los que lo hacen ejercitar ‘‘una cierta sagacidad’’ crítica: los que lo dirigen y
los que lo hacen trabajar, los que lo agarran y los que lo sueltan. Como un ejemplo,
hemos hablado del primero de estos tipos de fuera de campo en el suspenso de
Hitchcock. Nos falta un ejemplo para el segundo tipo, pero no puedo darles uno

66
sin miedo a incurrir en torpezas. Incluso creo que el ejemplo de Hitchcock hace
más mal que bien, pues como veremos el cine es contemporáneo a una actitud de
la literatura (y quizás de otras artes) que se peleaba con la noción misma de género.
If the continuum (or the sound component) does not have sepa-
rable elements, it is none the less differentiated at each moment
into two diverging directions which express its relation to the vi-
sual image. This double relation passes through the out-of-field,
even though the latter is fully part of the cinematographic visual
image. It is true that it is not sound that invents the out-of-field,
but it is sound which dwells in it, and which fills the visual not-
seen with a specific presence. From the outset, the problem of
sound was: how could sound and speech be used so that they
were not simply an unnecesary addition to what was seen? This
problem was not a denial that sound and talking were a compo-
nent of the visual image; on the contrary: it was because it was
a specific component that sound did not have to be unnecesary
in relation to what was seen in the visual. The famous Soviet
manifesto already proposed that sound referred to a source out-
of-field, and would therefore be a visual counterpoint, and not
the double of a seen point: the noise of boots is all the more in-
teresting when they are not seen. (Gilles Deleuze, Cinema 2 The
Time-Image. Ed. University of Minnesota Press. Minneapolis,
USA. 2003. p. 235)
Esta cita de Deleuze nos mete aún más en el caso del sonido. Abajo intento sinteti-
zarla en unos cuantos puntos:
• El sonido es un continuo.
• Si no tiene elementos separables, igual tiene dos direcciones que ex-
presan su relación con lo que se ve: dentro y fuera de campo.
• El sonido no inventa el fuera de campo, pero es el que mora en él y lo
llena de una presencia específica.
• Desde su origen, el problema del sonido en el cine era cómo usarlo sin
que sea una adición innecesaria a lo que se ve.
• Ese problema no negaba que el sonido y los diálogos eran un compo-
nente de lo que se ve.
• Reconocía que eran un componente aparte y que por eso no tenían que
ser innecesarios.
• El sonido no es un doble de lo que se ve, sino su contrapunto.
Todo sigue poco claro. Por ejemplo, hasta aquí pareciera, decía, que hemos decidi-
do que la película que usa un tipo de fuera de campo que dirige a su espectador es
la de suspenso. Pero definir el fuera de campo según sus usos, pero además según
los géneros autores de esos usos, parece que simplificara las cosas y por lo tanto
achicara el alcance de nuestra lectura. Es necesaria otra forma de leer el fuera de
campo en las películas. Hay terrores que no necesitan aparecer en forma de un ase-
sino tras la puerta para hacernos sudar frío (Curb your enthusiasm). Hay acechos

67
de revólver que no siempre nos hacen temer por la vida sino a veces sólo pensar (Le
doulos). Los raccords de Bresson erizan la piel y aceleran el palpitar del corazón
durante muchísimo tiempo, todo lo que dura la película y hasta unas tontas horas
obnubiladas después. ¿Por qué?
Justamente el sonido que acompaña esos raccords, en Bresson, es importante. Y
como nos dice Deleuze, no es un doble de lo que se ve sino su contrapunto: foley
(por Jack Foley), o sea el ruido hecho en post para falsear todas esas cosas que al
filmar no se tuvo en directo, por no arruinar el encuadre con un micrófono o porque
una grabación se ha arruinado y no sirve ya. Pero desplazado de este uso tradicio-
nal, el foley puede volverse un recurso diferente, es decir puede empezar a tener
otros significados nuevos, otras relaciones con las cosas cuyo sonido, se supone,
sólo dobla. Y la manera en que evoluciona un género, o hasta se lo abandona a
veces, es esa: el desplazamiento de un recurso, su empleo para una función aparte
de la que tenía en principio.
¿qué hace cambiar a un género? Casi nunca el abandono total
de sus características centrales o fundamentales —que, por otra
parte, nadie puede definir con precisión—, sino el desplazamien-
to del acento sobre algún carácter tenido hasta entonces como
secundario, mientras que aquél que parecía caracterizar el género
pasa a segundo plano o desaparece. (Renato Prada Oropeza. La
autonomía literaria. Ed. Los amigos del libro. La Paz, Bolivia.
1976. p. 101)
El fuera de campo no es en sí mismo el sonido, pero es el sonido (foley o directo)
que ha tenido una importancia para desplazar al fuera de campo hacia otro lugar en
una película. Esta importancia es históricamente verificable, podemos pensar en los
ejemplos que aquí vimos o en tantísimos otros. Esta importancia es la pregunta que
ha rodeado al sonido en el cine desde su aparición, como dice Deleuze. El sonido
como fuera de campo es el desplazamiento de un recurso, es en sí mismo un recur-
so desplazado. Si no le diésemos esta importancia, quizás no sería otra cosa que un
sonido ambiente puesto al azar.
Resta por saber a dónde es desplazado el fuera de campo por medio del sonido,
y entonces preguntarnos si puede ocurrir lo mismo aun cuando el sonido no tiene
nada que ver. Voy a darles un ejemplo local para intentar responder a esas pregun-
tas. Este ejemplo no es del cine, pero por eso mismo tiene el mérito de garantizar-
nos que el fuera de campo no depende realmente de ningún recurso específico del
cine, sino que es un movimiento (recursos desplazados) que podemos seguir y que
es común a todo proceso de cambio en los géneros. Hablando sobre Gabriel René
Moreno, dice Juan Siles Guevara que:
el autor nos cuenta que en 1879 se dedicaba a recolectar perió-
dicos bolivianos y a comentarlos en el margen con intención
más bien bibliográfica que histórica. Un tomo de tales recortes,
salvado del incendio que sufrió su biblioteca durante la Guerra
del Pacífico, le sirvió para compaginar el texto de Anales de la
Prensa Boliviana.
[…]

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 El libro [Matanzas de Yáñez] de René Moreno fue pionero en el
uso exhaustivo de la prensa periódica como fuente histórica, no
sólo en el mundo americano sino también en un plano mundial
como justamente lo ha destacado Arnade. (Juan Siles Guevara.
Gabriel René Moreno, historiador boliviano. Ed. Los amigos del
libro. La Paz, Bolivia. 1979. p. 32)
Donde quiera que uno hace comentarios al margen, eso es fuera de campo. Y ahora
que las películas no están ya en la pantalla gigante de una sala de cine, sino cerca,
en nuestros cuartos, hacer esto se ha vuelto más fácil. Puede que antes en el cine
mudo el lugar del fuera de campo haya sido todo el espacio vacío que la falta de
sonido dejaba libre a la elucubración. Ahora pareciera estar más que todo en el
hecho de poder pausar una película y hacer anotaciones al margen, como antes sólo
se hacía en un libro. La importancia del sonido en el fuera de campo ya no es la
misma. ¿O quizás sí? La palabra silencio no tiene que remitirnos necesariamente a
algo sonoro, puede ser un vacío y ya, que nos pertenece sólo a nosotros, lectores de
una película, y que llenamos con comentarios al margen.
Notemos además dónde hizo Moreno sus comentarios: un material que está a la
orden del día y que por eso se pierde rápido. El hecho de atribuir importancia de
documento histórico a este material en principio pasajero, eso también es fuera
de campo. El silencio, nos damos cuenta, está llenísimo de otras cosas que se nos
escapan y que es un enorme esfuerzo volver a agarrar. Hay gente que pasa por
trabajos muy arduos por recuperar la obra dispersa de autores. Y ¿para qué? No
puedo responder a eso. Tal vez sea por una búsqueda de realismo, porque determi-
nadas fuentes son muy pobres y se acaban demasiado rápido, no nos dicen nada de
las personas. El fuera de campo está preocupado por eso: las caras, las voces, los
gestos de las personas.
Este es tema de harta polémica, y es el motivo por el que dije arriba que fuera de
campo tiene su historia de oposiciones ideológicas entre escuelas de cine. Algunos
cineastas y críticos llegan al extremo de decir que todo sonido que no es directo es
un empobrecimiento y una muerte en el cine: Straub y Huillet en la entrevista que
les hizo Enzo Ungari en 1975. Por su parte, Comolli dice que una de las macanas
del sitcom gringo (y de la tele) es que ha hecho del sincronismo imagen/sonido
una norma según la cual todo sonido fuera de campo casi está prohibido. El pro-
pio Deleuze de pronto nos habla del Manifiesto del partido comunista, habiendo
empezado por hablar de cine, en un libro sobre cine, y más de paso termina con lo
del sonido de las botas, lo cual tiene una obvia connotación de marcha militante.
Ungari: Italia tiene en el extranjero reputación de ser el país en el
que “mejor” se dobla. No sólo se doblan las películas extranjeras,
sino las italianas también. Se ruedan mudas o con una banda de
sonido internacional, y después se doblan. Ustedes forman parte
de quienes –y son muy pocos– ruedan con sonido directo, es de-
cir: filman las imágenes y graban al mismo tiempo el sonido de
esas imágenes.
Straub: El doblaje no sólo es una práctica sino también una ideo-
logía. En una película doblada no hay la menor relación entre lo
que se ve y lo que se escucha. El cine doblado es el cine de la
mentira, de la pereza mental y de la violencia, porque no deja
69
 ningún espacio al espectador mientras le vuelve cada vez más
sordo e insensible. Es aterrador lo sorda que se está volviendo la
gente en Italia.
Huillet: La cosa es aún más triste si pensamos que fue preci-
samente en Italia donde nació, en un cierto sentido, la música
occidental, la polifonía, digamos.
Straub: El mundo sonoro es mucho más vasto que el mundo vi-
sual. El doblaje, tal y como se practica en Italia, no trabaja con el
sonido para enriquecerlo, para darle más al espectador. La mayor
parte de las ondas que contiene una película provienen del sonido
y, si ese sonido es perezoso, avaro y puritano en relación a las
imágenes, ¿qué sentido tiene? Para eso habría que tener el valor
de hacer cine mudo.
Huillet: Las grandes películas mudas daban al espectador la li-
bertad de imaginar el sonido. Una película doblada no da ni eso.
Straub: Las ondas que un sonido transmite no son sólo ondas
materialmente sonoras. Las ondas de ideas, de movimientos, de
sentimientos pasan también a través del sonido. Las ondas que se
escuchan en una película de Pasolini, por ejemplo, son restricti-
vas. No enriquecen la imagen, la aniquilan.
Ungari: Hay cineastas como Robert Bresson o, mejor, Jacques
Tati, que utilizan el doblaje de manera inteligente. Ciertas pelí-
culas de Tati serían más pobres si no hubiera un sonido artificial.
Straub: Se puede hacer películas dobladas, pero hay que estar
preparado para derrochar cien veces más de imaginación y de tra-
bajo que con una película en sonido directo. La realidad que gra-
bamos es tan rica que borrarla y reemplazarla por otra realidad
sonora (doblar una película) llevaría un tiempo tres o cuatro ve-
ces superior al tiempo empleado en el rodaje. Pero por el contra-
rio las películas normalmente se doblan en tres días, y a veces en
uno y medio. No se le dedica ningún trabajo. Puede tener sentido
rodar en mudo y luego hacer un trabajo de sonido, en contrapunto
con la imagen. Pero lo que los cineastas acostumbran a hacer es
pegar a imágenes mudas ruidos materialistas que dan una impre-
sión de realidad, voces que no pertenecen a las caras que vemos,
etc. Es de un tedio, de una vanidad y de un parasitismo terribles.
(Entrevista con Enzo Ungari, 1975. Blog Intermedio, Sobre el
sonido, Entrevista con J.-M. Straub y D. Huillet)

One day, speech came to the movies. Until then, words had been
images, positioned on “title-cards” and filmed so as to take their
place in the succession of images, whose movement they sus-
pended, of course, but whose visual progression they continued.
Until then, words were formed by the mouths of the figures on
the screen, borne by their bodies, filmed in the act of being pro-
ffered. These words were not heard beyond the filming location.
It was not a system of recording and reproducing sound that was
lacking (Thomas Edison developed the phonograph in 1877), but
the practical possibility of reliably synchronising the recorded
sounds with the images from which they were supposed to be
born.
Five decades later, with the cinematograph in existence for more
than 30 years, the era of synchronism was finally ushered in.
70
 From that point on all cinematic and, later, all audiovisual pro-
duction was kept in its realm, with very few exceptions. Now that
the visual perception of lips forming phonemes and the auditory
perception of the sounds that they produce essentially coincide,
now that synchronism has become a rule, an order, a norm, it
may be appropriate to interrogate the movement which has led to
this unfailing conjunction between the filmed face and recorded
speech – as if letting us hear the latter required that we be shown
the former.
[...]
Contemporary synchronisation, therefore, makes an appeal to
the visible. It pushes the joining of the image of the body and
the sound of the speech-act to be seen, invites them to be vali-
dated. Bit by bit, the demand for synchronisation has become a
natural condition of the cinematic gesture. A new nature: now,
filming is always filming synchronously. The digital has lost this
nuance. The manual clapperboard, with its hesitation and its stut-
tering, has been replaced by the electronic clapperboard, which
lets nothing slip through. How can we not think of this moment
of freedom when the two tracks, the soundtrack and the image-
track, were separate, on different reels, even at the risk of losing
this sacrosanct synchronism? We owe it to ourselves to try to
recover something of this arbitrary relation between speech and
image. (Jean-Louis Comolli. Senses of cinema, Ginette Lavigne’s
La belle journée)
Hay que decir que en este último párrafo ya la cosa es exagerada. Si el sonido está
fuera de sincro, esto no siempre es una libertad. A veces es una huevada y ya. Ade-
más nosotros lo millenials no sincronizamos con claquetas electrónicas: usamos
PluralEyes. También hay que decir que Pasolini (como Bresson o Tati) no aniquila
la imagen aunque use harto foley. Es verdad, nunca me he preguntado si siempre le
dedicó suficiente tiempo a esa parte de su trabajo. Pero diría que muy seguramente
sí. Mucho de lo que me gusta en Pasolini son precisamente esas voces y gemidos
a propósito demasiado doblados sobre las caras de la gente. En cualquier caso, de
estas últimas citas aprendemos varias cosas.
Por un lado, Straub dice que en vez de hacer foley ‘‘habría que tener el valor de
hacer cine mudo’’, Huillet continúa diciendo que ‘‘Las grandes películas mudas
daban al espectador la libertad de imaginar el sonido’’ y Comolli que antes del cine
sonoro las voces les pertenecían a los cuerpos, y que al margen de ser escuchadas
durante el rodaje, en adelante estaban perdidas para siempre. Hay como un algo de
valeroso, de misterio y encanto atribuidos al cine mudo en esas afirmaciones. Una
especie de venia, finalmente, a nuestros primeros días en la historia del cine que
ya no sólo funcionaba como experimento sino como película. Los días de justificar
porqué el cine es un arte, a los que siguieron los días de justificar porqué es un
lenguaje. Pero, por accidental que fuera, ¿cuál cine no funciona como película? Lo
cierto es que no sabemos cómo era el cine mudo antes, sólo podemos saber cómo

71
es ahora. Si para hacer cine mudo hoy hace falta valor, esto es justamente porque
ya no significaría lo mismo que haberlo hecho en el empiezo.
PALACE GRAND THEATER
September 1, 1979
[Sourdough Sue]
‘‘I welcome you to the Palace Grand Theater, which belongs to
the people of Canada. Well, I’m excited about this because, you
know, I’m 66 and so I know what the silent films were all about.’’
(Dawson city frozen time, 1’20’’, Bill Morrison, 2016)

Con la descomposición de la palabra alemana que significa re-

cuerdo, Erinnerung, Benjamin dialectizaba entonces la partícula
er –marca de un estado naciente o de una llegada a la meta– con
la idea de lo inner, vale decir, lo interior, el adentro profundo.
Deducía de ello [...] una concepción de la memoria como acti-
vidad de excavación arqueológica, en que el lugar de los objetos
descubiertos nos habla tanto como los objetos mismos, y como la
operación de exhumar (ausgraben) algo o alguien durante mucho
tiempo tendido en la tierra, dentro de una tumba (Grab). (Geor-
ges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manan-
tial. Buenos Aires, A p. 116)
Por otro lado, el sonido fuera de campo, en directo y en foley, puede ser una herra-
mienta para rastrear filiaciones y simpatías ideológicas en una película. Pero ade-
más una herramienta para situarla históricamente. Sólo rastrear filiaciones todavía
correría el riesgo de matar nuestra lectura de una película; situarla históricamente
(sin ninguna tendencia penalizadora): esto sería lo ideal. Y supongo que ya no
ponerle sólo etiquetas de fecha y género a las películas vendría a ser el empiezo de
una semiología histórica del cine, o algo por el estilo. Pero no estoy calificado para
hacer una cosa así ni bien ni mal, así que aquí me detengo. Aunque no sin volver
a subrayar que es cierto que el sonido no inventa el fuera de campo. Ni siquiera es
realmente necesario tener relaciones entre planos o movimiento de imágenes. Esto
ya lo hemos discutido. En otra acepción fuera de campo se refiere más a nosotros,
al rato en que vemos una película, y admite toda cosa que nos pueda suceder ante
ella.

72
Park row, 6’14’’, Samuel Fuller, 1952

Xi yang tiang [Valle alegre], 17’15’’, Wang Bing, 2009

En un famoso texto de Todorov sobre la novela policial, o sea en un estudio sobre
literatura, se lee el siguiente epígrafe:
‘‘El género policial no se subdivide en especies. Presenta sólo
formas históricamente diferentes.’’ (Boileau-Narcejac en La no-
vela policial, París, Payot, 1964, p. 185).
Y un poco más abajo:
desde aproximadamente dos siglos, una reacción fuerte se hace
sentir en los estudios literarios, contestando las mismísima no-

73
 ción de género. Se escribe sobre la literatura en general o so-
bre una obra; y hay una convención tácita según la cual ordenar
varias obras en un género es desvalorizarlas. Esta actitud tiene
una buena explicación histórica: la reflexión literaria de la épo-
ca clásica, que tuvo que tratar con los géneros más que con las
obras, manifestaba también una tendencia penalizadora: la obra
era juzgada mala, si no se adecuaba suficientemente a las reglas
del género. Esta crítica buscaba pues no sólo describir los géne-
ros sino también prescribirlos; la grilla de los géneros precedía
la creación literaria en lugar de continuarla. (Tzvetan Todorov.
‘‘Tipología de la novela policial’’ en Poética de la prosa. Frag-
mento en digital. p. 2)
La acepción hoy más profusa (pero casi nunca bien entendida) de fuera de campo
sale en parte de ese hecho. Cada película trae consigo un nuevo mundo con rela-
ción al fuera de campo. Pero nuestras anotaciones al margen no pueden volverse
un hueveo caprichoso que se olvide de la película, que es algo que pasa a menudo
sin que siquiera nos demos cuenta. Esto vuelve a traer consigo el tema de cómo ver
ahora el cine mudo, o cómo se ha usado y se ha leído el fuera de campo en la histo-
ria. Como espectadores, nuestra posición en el tiempo respecto de cada película en
cuestión siempre cambia, y esta relación de tiempos debe ser determinada cada vez
(Tinianov. p. 89)2. Pero no exhaustivamente sino utilitariamente: lo que queremos
es ver películas, no preguntarle a Barthes si cree que podrían ser un lenguaje (Ca-
hiers du cinéma n147. ‘‘Entretien avec Roland Barthes’’. Septembre 1963).
Aunque pueda no parecerlo, resulta que esta otra acepción tiene harto que ver con
los tonos izquierdosos de algunas citas que hemos leído. Como nunca antes, las
películas se nos han acercado más de lo que Benjamin (p. 217)3 hubiese podido
imaginar. Podemos ver películas como si fueran libros: pausarlas, mirar el techo,
huevear a su lado, adelantarlas, volver a verlas miles de veces. Es el tiempo de la
gente que ve películas en su cuarto, y esto se presenta como una gran cosa, a la vez
que da la sensación que tuviera algo de triste. Hoy es como si el alcance del fuera
de campo se estuviese estirando hasta algún rato colapsar. Además poder parar una
película e ir a ver otras cosas a veces sólo distrae.
si tuviese que hacer una semiología del cine, en realidad haría
más o menos una semiología de la realidad [...]; este código es-
crito a través del cual cada uno de nosotros reconoce la realidad
sería, para un profesor de semiología, una semiología general de
la realidad; por tanto, si se puede hacer semiología general de la
realidad, esto significa que la realidad es un lenguaje. Ésta es la
cuestión. La realidad es un lenguaje. […] Si para mí la realidad
es una hierofanía [...], después de haber hecho este razonamiento,
todo es más extraño: la realidad ya no es una hierofanía, sino una
hierosemia; es decir, un lenguaje sagrado. (Entrevista con Giu-
____________

2. Iuri Tinianov. ‘‘Sobre la evolución literaria’’. Teoría de la literatura de los Formalistas rusos. Ed.
Siglo XXI. México. 1978.

3. Walter Benjamin. ‘‘The work of art in the age of mechanical reproduction’’. Illuminations. Ed-
Schocken books. NY, USA. 1968.

74
 seppe Cardillo. ‘‘La poesía no se consume’’. Nueva York: Pier
Paolo Pasolini. Ed. Errata Naturae. Madrid, España. 2011. p. 79)
C’est peut-être pour ça que j’ai toujours senti quelque chose de
profondément triste dans le cinéma: à la fois comment une pos-
sibilité d’expression et à la fois comment la trace d’un renon-
cement essentiel. (Forever Mozart, 54’28’’, Jean-Luc Godard,
1996)

Fuera de campo la película

Hasta aquí he intentado ser responsable con las citas. Es seguro que no he agotado
la posibilidad de leerlas y relacionarlas de otras formas. Eso está bien, porque la
idea no es que hayan aprendido algo sobre el fuera de campo conmigo, sino que se
hayan antojado de averiguar por su propia cuenta sobre el tema, sobre otros temas,
sobre el cine. Al final he acabado interviniendo las citas más de lo que quisiera.
Mi idea en principio era sólo ofrecer recortes de cosas, realmente llenar el texto
de muchos retazos de fuentes distintas: montar el texto como cuando se monta una
película, y así poder finalmente callar todas las necedades inevitables que van con
la voz propia. Esta es una idea que teníamos para hacer entre todos una sección de
la revista. Todavía no se ha dado.
Fuera de campo es un documental que planearon y dirigieron Mauricio Durán y
Marcelo Guzman, un dúo de sonidistas que hemos conocido trabajando en otras pe-
lículas. Son viejos amigos, hombres de familia, macgyvers prácticamente capaces
de hacer un micrófono a base de un dedal y unos cuantos metros de alambre. Traen
consigo, entonces, un poco del recuerdo de las heroicas proezas de los gaffers que
van de película en película, cobrando bastante bien y resolviendo problemas lo-
gísticos que un artista, todo sonso, deja tras de sí al imaginar su ‘opera prima’,
segunda, tercera y enésima, sin cambiar de actitud jamás.
La película iba a ser una investigación histórica. Hubo una fuga en los setentas
en una cárcel de la Isla de la luna, una cárcel que al parecer se abría y se cerraba
esporádicamente en ciclos que uno podía seguir hasta la colonia. Material de archi-
vo, entrevistas a los fugados ya viejos, lindas tomas del lago Titicaca. Así se iba a
armar todo. Era una buena idea.
Ganaron dinero para hacer su película el 2013, pero al parecer no les fue tan bien.
Por una parte, movían mucho la cámara tras de gestos o palabras, olvidando que lo
que pasa luego con ese tipo de material es que no es muy fácil de editar y los más
pedantes lo tachan de amateur. Esta inseguridad nos sigue persiguiendo a todos,
es parte de aprender a filmar. Por otra parte, la gente con la que hablaban, lejos de
darles asombrosas historias sobre la fuga, renegaba de sus visitas (al parecer habían
habido otras antes) y los iba dejando poco a poco con menos tiempo, menos dinero,
menos material.
Marcelo acudió a la ayuda de Gilmar Gonzales, quien por entonces se fascinaba
con una idea de Godard: todo material se puede editar, todo, no importa cuán exi-
toso o cuán fallido, para armar una película buena, una película que hable de los
cuerpos documentados. Porque la cosa del cine es que siempre agarra al menos

75
alguito de realidad, sin importar lo diestra que fuera la mano que agarra la cámara,
y si uno es capaz de pasar por sobre todas las representaciones y leer esa realidad
todavía en potencia, en teoría, debería poder dar con la edición que mejor la apro-
veche. Si ya no pensamos en el Godard de À bout de souffle sino en el de Tout va
bien, digamos, podemos darnos una idea de más o menos a qué forma de película
lleva esa idea. Es una forma para muchos desagradable, que por ejemplo Truffaut
lamentaba como la decadencia de su amigo. Y todavía Tout va bien se arma como
lo que se dice una película; Numéro deux sería mejor ejemplo.
Además la consciencia de clase. El cine indigenista de ficción, el cine indigenista
documental, caras de indios en cámara y por detrás unos jóvenes con cámaras, sali-
dos a alguna periferia semi rural, siempre unos jóvenes, aun los viejos. Uno llega al
cine analfabeto todavía y de pronto está este problema enorme que tiene que decidir
si continuar o dejar. Una opción es lanzarse a quedar como tonto y alevoso siempre,
pero ir encontrando miradas bien genuinas y conmovedoras. Otra es hablar de lo
que uno ‘conoce’, tal vez para obtener un resultado demasiado artsy-fartsy, como
diría Miguel Hilari. En literatura, creo, se ha escrito más y mejor sobre esto. Por
ejemplo, está la crítica de Lora a la ausente novela minera, que mencioné antes.
Así Fuera de campo sale de una contingencia y opta, para ser película, por hablar
de sus fracasos. Hablar de las incomodidades y distancias que siempre pasan cuan-
do uno se conoce con otra gente. Nosotros, que amamos Curb your enthusiasm
tanto como los chismes de los errores en las películas de nuestros amigos, creemos
que todo en la vida pasa por eso: incomodidades y distancias. Nosotros, que hemos
aprendido con Gilmar a amar el fuera de campo aun cuando todavía no conocíamos
el concepto, que hemos sentido que El corral y el viento tenía una nueva forma de
ver a las personas y hablar de cómo se siente el tiempo en el campo, que por eso
hemos decidido no tapar esas mismas cosas dolorosas en Nana.
No voy a hablar de la película realmente porque es verdad que sería trampa. Lo que
me preocupa en realidad es que se la vea. Ninguno de nosotros es muy buen gestor,
entonces Fuera de campo, como todo lo demás, está siendo mostrado y bien recibi-
do en el extranjero, pero aquí creo que no ha tenido más que dos proyecciones, una
de ellas con problemas técnicos.
La recepción del público es una preocupación que nadie atiende. A las proyeccio-
nes asisten sólo familiares y colegas. El cine no consigue volverse nuestro trabajo.
No deberíamos aceptar subvenciones como la ley del cine que nos perdona los im-
puestos, porque esto sólo nos permite seguir siendo igual de disfuncionales. Dirán:
‘‘fácil es decir’’ o ‘‘lo que pasa es que hay que educar al público para que pueda
apreciar un cine diferente’’. Puede ser. De todos modos, no creo que el problema
de Averno sea que el gusto del público todavía no es lo suficientemente sofisticado.
Habría que actualizarnos. Si antes Straub decía que hacían falta agallas para hacer
cine mudo en los setentas, ahora habría que decir que hacen falta para dejar el cine
de autor y empezar a hacer películas comerciales.
Entonces a falta de una mejor forma, aviso: si alguien quiere ver Fuera de campo,
escríbanos a la revista y le haremos llegar una copia.

76
Montañas sagradas, Leni Riefenstahl y el cine boliviano

La llamarada cósmica

A veces nos gusta presumir de una relación privilegiada con las montañas. So-
mos como somos por que las montañas son como son. El paisaje como expre-
sión del alma humana. Fernando Diez de Medina escribe en Nayjama (1950):
Indio es lo arcaico. Lo telúrico. La llamarada cósmica.
Una tal antigüedad que nadie sabe cuándo comenzó. Parecen
seres de otro planeta, sugieren pasados remotísimos. Ese aire
de vetustez que hace eternas, silenciosas las montañas, impri-
me también su huella lentísima en las calles y en los cuerpos.
Todo se aleja. Gentes sin edad: herméticas, hurañas, sumidas en
su propia madurez recóndita. Cifran su ser, como la piedra, en la
dura concentración de sus moléculas. Y un resplandor metálico
arde en el fondo sombrío de los ojos mongólicos; resplandor de
veta escondida, de mineral amasado por el tiempo, de materias
viejísimas y fuertes.
¿Quién alcanza la remota lejanía de la piedra? Los indios y su
mito vienen de un tiempo religioso, misterioso, cuando el mun-
do y sus seres brotaban del abrazo cosmogónico. Lo arcaico, lo
lejano…
Estos hombres están como sumergidos en la tierra: todo lo toman
de ella. Afines con su comarca, cuando viajan su suelo viaja con
ellos; si se están quietos, viven en contacto permanente con el
paisaje habitual. Y así como el pájaro mantiene asociación sos-
tenida con el árbol que le da cobijo, el autóctono se aleja apenas
para volver con mayor ímpetu a la tierra que lo contiene.
El indio es Ande, el Ande es indio. (F. Diez de Medina, Nayjama,
pp. 13-14, Librería Editorial GUM, La Paz, 2003)
No por nada, Diez de Medina también es el autor de la oración que abre Vuelve
Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953): “De la Tierra Madre surge todo. Todo se hunde en
la Tierra Madre.” Y aunque parezca muy sabia, muy ancestral y muy andina, esta
oración también se parece bastante a la cita del Génesis “Polvo eres y al polvo
volverás”. A veces el disfraz de aguayos no cubre del todo las ropitas de la primera
comunión.
En la Alemania de los años 20 hubo una corriente cinematográfica llamada “Ber-
gfilm”, o cine de montaña. En la película “La montaña sagrada” (Arnold Fanck,

77
1926), la bailarina Diotima (Leni Riefenstahl) es atraída por las montañas. Los
amigos Karl y Vigo, ambos alpinistas, se enamoran de ella después de verla bailar.
Karl intenta controlar sus sentimientos apartándose a las montañas, mientras Vigo
se acerca a Diotima. La amistad entre los hombres parece quebrarse. En una ex-
pedición al hielo ambos pelean y Vigo cae a un precipicio. Karl lo sostiene de una
cuerda, pero no tiene las fuerzas para subirlo de vuelta. Una tormenta de nieve se
acerca y Karl aguanta toda la noche agarrando la cuerda que sostiene a su amigo.
Alucina viendo su propia boda con Diotima en una catedral de hielo. Finalmente,
ambos hombres mueren congelados. Terrible, pero hermoso. La película termina
con el siguiente intertítulo: “Por encima de todo aparece la montaña sagrada – un
símbolo de los valores más altos que puede abrazar la humanidad – Fidelidad,
Verdad, Lealtad y Fe.”
La patria, dura y hermosa, recios montañeses, leales patriotas. Obviamente, los
nazis abrazaron el género y Leni Riefenstahl se convirtió en la mimada del régi-
men. Pero en cuánto a montañas, podemos ir más atrás. Para la cultura occidental,
la montaña ha sido un espacio donde se definen identidades nacionales y se entra
en contacto con lo divino desde sus inicios. El Olimpo como morada de los dioses
griegos es quizás la montaña más famosa. En el Sinaí, el momento de la entrega
de los Diez Mandamientos a Moisés es narrado como el momento en el que Dios
hace de los israelitas su pueblo elegido. El Gólgota, por el otro lado, es el cerro
de la muerte y la resurrección de Cristo. La montaña como espacio de muerte y
sacrificio, de reunión con la tierra y lo divino; momentos catárticos que permitirán
el nacimiento de algo nuevo.

Gólgota
En una de las representaciones del Gólgota de Antonello de Messina, el cuadro
aparece dividido en dos por la línea del horizonte, arriba el cielo, abajo la tierra.
Cristo está completamente suspendido, sin ningún contacto con el suelo. En este
caso la montaña también sirve como espacio de reunión con lo divino, en una espe-
cie de premonición de la Ascención de Jesús al cielo; pero también es un momento
de establecimiento de dominio sobre la tierra. Cristo tiene que morir para reinar.

78
 Crucifixión, Antonello da Messina, 1475

En el cine boliviano, las variaciones del Gólgota son muchas y diversas. En la

escena emblemática de La Nación Clandestina (Jorge Sanjinés, 1989), Sebastián
sube a una montaña inmerso en una multitud. Se desprende de ella para sacrificarse
bailando hasta la muerte, lo que permite una nueva comunión con su pueblo, antes
imposible.
En Insurgentes (Jorge Sanjinés, 2012), Zárate Willka es llevado a ser fusilado en
cumbres desoladas. Antes de morir, invoca el Jach’a Uru de la redención indígena.
Cuando los soldados republicanos se retiran, aparecen varios hombres de entre la
tierra que finalmente levantan el cadáver y lo cargan en hombros. Otro momento de
comunión con la tierra y con el pueblo a través de la muerte.
En Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009), la única vez que vemos a Andrés fuera
de su casa es en el entierro del hijo de Wilson. Este se efectúa en un cerro a orillas
del Lago Titicaca, acompañado por graves tarkas. En este momento místico, An-
drés fortifica los lazos que lo unen a Wilson. Quizás la experiencia del entierro per-
mitirá a Andrés reemplazar de alguna manera al hijo muerto de Wilson en el futuro.

79
En estas películas vemos personajes individuales en los que sin embargo se pueden
leer responsabilidades y alegorías nacionales. Son personajes que a través del trán-
sito por un Gólgota particular abren nuevas opciones para el porvenir: Sebastián,
indio alienado, vuelve a su territorio y a sus costumbres ancestrales mediante la
montaña, el ritual y la muerte. Zárate Willka, el luchador, muere pero vuelve a
reencarnarse en una siguiente generación, en una siguiente lucha. Así, Insurgentes
establece una línea directa entre Tupak Katari y Evo Morales. Andrés no muere,
pero presencia una muerte que fortifica los lazos de él, personaje sensible de clase
media, con el otro indígena. Como Cristo, que muere y resucita para inaugurar una
nueva etapa para la humanidad, estas tres muertes parecen abrir posibilidades para
el porvenir nacional.

Sinaí

Moises recibe la Ley en Sinaí y la transmite a los hebreos. Biblia de Grandval,

manuscrito carolingio, c. 840 E.C. Museo Británico, Londres

80
En la miniatura del Éxodo de la Biblia de Moutier-Grandval, la geografía sacra
del Sinaí es representada verticalmente. Arriba, invisible, Dios. Apenas la mano
divina aparece entre las nubes en el cielo escuro, acompañada por dos ángeles.
Moisés, parado descalzo en el monte ardiendo en llamas, recibe los escritos. Aarón
lo acompaña de lejos, sin poner pie sobre el monte. Al fondo dos árboles. Abajo, el
pueblo israelita. Moisés, que sigue descalzo y acompañado por Aarón, promulga la
ley al pueblo, congregado en una edificación. Están rodeados por pilares y cortinas
y cubiertos por un techo dorado.
La montaña aquí es entendida como un espacio de revelación, un espacio mediador
entre el pueblo y Dios. Un espacio aterrador, al que solamente puede acceder un
mensajero escogido. Dios se manifiesta a través de los poderes de la naturaleza,
peligrosos para la gente que se recluye en sus edificaciones. El espacio natural,
escenario de fuerzas salvajes y divinas es contrapuesto a la cultura construida por
los humanos. No hay revelación posible entre nuestras cuatro paredes. La verdad
está en las fuerzas naturales, arcaicas.
Las montañas, las piedras y las culturas prehispánicas encuentran su fusión en las
ruinas de Tiwanaku, que funcionan como un faro en la construcción de la Bolivia
moderna. Tiwanaku como símbolo base sirvió a las corrientes nacionalistas boli-
vianas, tanto al gobierno del MNR como al gobierno del MAS. Como en todos los
nacionalismos, se buscó desenterrar un pasado glorioso que sirva como guía hacía
un brillante porvenir y así construir un puente por encima del miserable presente.
En el spot Tu estrella (Cinenómada, 2013) aparecen las ruinas de Tiwanaku y Sa-
maipata como manantiales dormidos de la identidad nacional. Las ruinas son ba-
ñadas por una luz divina que hace levitar a las piedras, animadas por un yatiri en
cuyas pupilas se funde el universo. El progreso se da ahora, cuando las ruinas de
Tiwanaku se vuelven a juntar y se convierten en el moderno satélite espacial. Se
re-establece la gloriosa civilización andina de antes y a la vez nos disparamos al
espacio. No hay quien nos pare.
No es curioso que exactamente los mismos símbolos hayan sido usados casi medio
siglo antes por Jorge Ruiz. Al final del cortometraje “La gran herencia” (1970)
pasamos de las ruinas ancestrales a la luz de un nuevo amanecer. Los rayos del sol
bañan los contornos de la piedra, luego aparecen bailes autóctonos y rostros indí-
genas, que representan la diversidad cultural del país y su fortaleza.
Cuando la mezcla entre ideas nacionalistas, discursos revolucionarios y el culto
católico a los mártires se vuelve repulsiva, cabe recordar lo que Marx decía sobre
las revoluciones y los muertos:
La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una
pesadilla el cerebro de los vivos… La revolución social del siglo
XIX no puede sacar su poesía del pasado, sino solamente del por-
venir. […] Debe dejar que los muertos entierren a sus muertos.
(Karl Marx, El 18 Brumario de Louis Bonaparte, 1852 (MECW
11), pp. 103-106. En: www.marxists.org)

81
6ta Vista Previa

L as personas que aparecen en la siguiente charla no pudieron asistir al Vista

Previa que organizó el Radical y la Casa Espejo este mes pasado. El objetivo
era publicarla antes del evento, para que la gente pueda leer comentarios antes de
ver las películas. Sabemos que la discusión en el evento fue para muchos lo más
enriquecedor, pues los directores estaban ahí. Lamentamos no haber asistido. De
todas maneras, hemos decidido publicar esta charla que, arrogante y todo, creemos
necesario dejar sin censuras puesto que la diplomacia lleva a la vaguedad, y esa for-
ma de crítica puede ser perjudicial. De todo el material que se presentó, no tuvimos
acceso a: Nosotros los bárbaros de Juan Álvarez, Un sueño charro de Luis Velasco
y Ovnis en Bolivia de Demian Abraxas.
Sabemos que las personas que leerán este texto con más detenimiento e interés se-
rán las involucradas con la Vista Previa, tanto realizadores como organizadores. Y
con esto queremos invitarlos a continuar el debate con publicaciones escritas sobre
la actividad que nos gusta, para tener en un futuro nuevas voces y perspectivas en
esta revista.

6ta Vista Previa

Cortometrajes y largometrajes en desarrollo

Cortos
Memorias de una noche de tormenta Daniela Anze
Miradas encontradas (que nosotros vimos con el título Cinco imágenes) Froilán
Urzagasti
83
Abducción Camila Perales
Retratos en braille Miguel Nina
Pasos Sofía Sevilla
Sarjañani Iverint López
Un sueño charro Luis Velasco
Liv Daniel Miranda

Teasers de largos futuros

Volver a nacer Alan Zambrana
Un al chivo Mel Balderrama
Nosotros, los bárbaros Juan Álvarez
Morir en tiempo perdido Miguel Pattzi
Ovnis en Bolivia Demian Abraxas
De polleras Hope Eyzaguirre

Pablo: ¿Comenzamos por observaciones generales o sería mejor discutir cada peli?

Luciana: Estaban diciendo cuál es la mejor. Unos decían la del Froilán, el D. V.

decía que no.

Pablo: Para mí era significativo que las dos de las que estaban hablando al princi-
pio era Cinco imágenes y Abducción. Para mí también habían sido las que más me
habían llamado por una u otra razón, entonces quizás sería bueno hablar de esas
dos, ¿no?

D. V.: También porque de alguna forma tienen estructura más convencional y en el

Froilán hay esta voz, como una cosa de empatía que hay más que todo en el cine
gringo creo, y de la Camila igual. Sigues a alguien y es más clásico, no tan disperso
tal vez.

Pablo: Sí. Yo diría que tal vez es clásico en la medida que postulan un personaje,
pero para mí es interesante que en ambas pelis hay una concentración en la escri-
tura de la peli. O sea son películas que de algún modo no se valen de la cámara
como un aparato registrador de lo que está en frente digamos. Tanto por la voz en
off, por cierto montaje discontinuo. O sea son para mí pelis que renuncian a una
forma de realismo. Me parece interesante concentrarse en la escritura digamos. Ya
es un gesto de cierta valentía. Además al concentrarse en la escritura uno prescinde,
no tanto en Cinco imágenes pero sí en Abducción, de la maquinaria pesada, que
casi siempre es cara. Si te concentras en la escritura, tal vez no necesitas imágenes
como de alta…

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Joaquín: Buenas.

D. V.: ¿Y no crees que alguna de las otras películas va por ese lado digamos?

Pablo: Sí también, pero si hemos elegido estas dos. Hay pelis que van por el lado
de la maquinaria pesada.

Joaquín: Sólo una.

Gilmar: Dos.

Pablo: Retratos en braille, Un tal chivo y Sarjañani, que probablemente son las
peores.

Gilmar: Pero digamos la del danés [Liv], tal vez la hemos visto muy al final, a mí
esa me parece que es interesante, y es la que menos pretensiones tiene. Me parece
bueno que sea digamos como de: voy a entrevistar a un DF [director de foto], pero
al final no importa, no importa. Porque no importa la voz del chango, no importa
la voz del cuate, no importa nada. En todos los otros es como si todos fueran muy
creídos, como si se dieran demasiada importancia a sí mismos, y así unos ponen
‘‘ganador del festival de teasers’’ digamos y otro pone ‘‘ganador del 48.’’ Es como
que ya por hacer cine ya se sienten unas estrellas y como que un poco que rompe
con eso Liv. Al quitarle el audio al entrevistado y al poner un audio de una peli,
como que es sólo ver a esos changos creídos, ver su cara, como una peli muda
de alguna forma, sólo de ver a un tipo, un tipo orgulloso. Me parece que hay un
recurso bien de estudiante, que es como el videoclip, ¿no? Que hay muchos tipo
videoclip dentro de esta vista previa. La de Retratos en braille, algunos pedazos
de Abducción.

Joaquín: Pero digamos en la del Froilán tal vez hay como sólo el paso siguiente,
que es como decir: ya no voy a hacer videoclip, entonces voy a tener en silencio
y planos largos. Supongo que en cierto momento te das cuenta de que todo el rato
estás poniendo música a tus peliculitas, entonces le sacas solamente pero tampoco
es como que ha habido el mega progreso digamos.

Gilmar: Pero me parece que la del Froilán es mas meta. Como digamos sobre el
echo de filmar, y me parece que se relacionan los tipos filmados que están odiando
ser filmados y su sueño de un cuate que todos están puteando con él y hay un león
debajo de su cuate que está a punto de matarlo.

D. V.: ¿Vos has montado eso?

Gilmar: No. Pero él me ha mostrado un pedazo de la de los bailes y hemos discu-

tido un rato.

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Pablo: Es interesante que hables de la voz en off porque es algo que aparece en
varias de estas pelis. A mí me parece que junto al uso de fotos fijas, junto al uso de
un montaje digámosle discontinuo en este momento, por lo menos abren la posibi-
lidad, otra vez, de pelis que están más en las manos de quien las está montando que
en manos de un equipo de producción. Tal vez es como aventurado lo que estoy
diciendo, pero creo que cuando haces una peli que depende básicamente de los
planos largos y del registro del sonido directo, dependes más de ciertos requisitos
técnicos. En cambio pelis que de algún modo están apostando por este tipo de for-
ma tal vez abren esa posibilidad, no sé, pensar otra vez un cine que se juega menos
en el registro digamos. Y eso me parece que por un lado tiene el problema de que se
puede ir hacia la tele, hacia el videoclip, pero al mismo tiempo abre un montón de
posibilidades que quizá no se han estado explorando tanto. Por ejemplo Abducción
a pesar de secciones que me parecen fallidas, es emocionante darse cuenta que
haya gente que esté haciendo películas en que importe mucho más el ímpetu que
las limitaciones técnicas, ¿no?

Luciana: Yo creo que eso no es suficiente. Ya, o sea la mayoría de estas pelis son
como que con voz en off, medio pelis ensayo, qué sé yo, y que ya no dependen de
todo lo de la producción y todo eso que dices, pero igual, a pesar de usar esos recur-
sos que tú dices pueden ser emocionantes, igual son pelis malas digamos.

Pablo: Yo estoy de acuerdo en que no es suficiente, porque creo que una voz en off
funciona en la medida en la que plantea imágenes imaginarias, entonces la película
empieza empieza a funcionar en el plano de las imágenes que ves y en el de las que
no ves. Pero en definitiva si la voz en off es mediocre, pues no se produce eso, y es
cierto que la presencia de estos dispositivos (quizás una palabra pretenciosa, pero
es la que se me ocurre ahorita) no es suficiente, eso es verdad.

Joaquín: Tal vez podemos pensar en que, digamos me acuerdo de lo que estaba una
vez chateando con una amiga cineasta, y ella me hablaba del Gilmar y me decía:
‘‘no sé, es que sí me parece de la puta, pero a mí ya no me interesa hacer esas cosas
ya como culturales o indios.’’ Bueno no así, ¿no? Entonces, tal vez aquí, en nuestra
tribu, nos enseñamos a avergonzarnos de esos offs chapis y ciertas cosas así, pero
tal vez esos changuitos no sienten que sus offs son chapis, y tal vez les interesa
otra cosa.

D. V.: Yo creo que más allá de que podamos desvalidar completamente un recurso,
a mí por ejemplo más allá de lo que la Camila está diciendo (que puedes agarrar y
atacarlo o no, que es igual parte de su escritura o lo que sea), el mismo hecho de
que la voz en off del Froilán me ha parecido mucho más forzada y que no tenía
a realmente algo. Más allá de lo bueno o malo que haya sido su sueño y de esas
imágenes que el Pablo está hablando que se crean, más allá de eso es como que ha
habido una cosa que me parecía muy chapi en la forma de la voz. No que se haya
utilizado ese recurso. Tal vez el mismo texto de otra forma, utilizándolo realmente,
no como por usarlo simplemente. Por eso me voy a lo del Froilán, me parece que
todos sus gestos son cositas que realmente están no buscando lo que él tal vez bus-
caría o está queriendo buscar. En eso de la mirada ajena, del baile, los planos son de
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la puta, pero hay como que algo que no va más allá de eso, se queda un cacho creo
algo que tal vez funcione. No he sentido una cosa de meterse él a joderse y traba-
jarse. En la Camila, por más que sea súper ñoño, sí han habido momentos, incluso
con la imagen y con la voz en off, en que sí había algo que sucedía digamos, que
sí me parecían más naturales, que evidentemente no está siendo pensado, o sea tal
vez no está viendo desde el espectador cómo está montando y está haciendo eso,
pero sí está logrando algo. El Froilán me parece más por todos lados, me parece
una persona leída y ha visto más cosas y está agarrando cosas de varios lados y que
tiene esa cosa técnica y la sabe usar, pero la Camila, sin ubicar ni hacer pedo de
tantas cosas, sale más fuerte.

Joaquín: ¿No te parece que hay un prejuicio de lectura en el que podemos incurrir
de como: ‘‘ay no, va a contar sobre su sueño, entonces sigue siendo un jovencito
ensimismado digamos’’

D. V.: Pero lo mismo con la Camila.

Joaquín: Al final, yo también sí he caído en eso y como que ahora cuando contaba
el Gilmar lo del león, me he dado cuenta que ni siquiera me acordaba digamos. Tal
vez sí le parecía bueno el sueño que estaba contando.

D. V.: Creo que igual lo que cuenta el Froilán se nota que está narrando realmente
elaborado lo que quería decir, y ha buscado darle fuerza en ciertas cosas, lo de la
mirada del león. Para mí eso es más obsceno que ser una chica que está leyendo lo
que ella se imaginaría que está leyendo en su diario.

Gilmar: ¿Tú dices que digamos en la inocencia hay una frescura que tiene más
sentido?

D. V.: Sí. Que me hace ver algo más interesante en realidad. El Froilán me parece
que visualmente, de lo que he visto antes, hay una transición y se ve mucho más
alaborado y de la puta. Pero no veo algo realmente coherente, es como que alguien
que tal vez está tratando de impresionarse a sí mismo o impresionar o lograr algo, o
sea está construyéndose todavía él, y creo que eso pasa con la conciencia sobre tus
influencias, sobre lo que te gusta, lo que quieres hacer.

Gilmar: A mí me parece que hay en el Froilán esa duda verdadera. Como de estar
pasando a otro cine o a otra forma de pensar las cosas, entonces como que era en
un principio de la sensibilidad Mel Balderrama digamos, y que en realidad ahora es
una puesta en duda: uta está dando esta película en una sala, está dando otra pelícu-
la en otra sala, yo he viajado y ha habido este pedo y tengo un sueño en el colegio.

D. V.: No crees que en eso de la duda igual hay un momento de transición, que
igual está en eso, de que todavía tu duda no es completamente sincera, o sea es par-
te de lo que está rodeándote. O sea no de la nada, de un día para otro ha empezado

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a cuestionarse.

Joaquín: Es que heredas dudas.

Gilmar: Por la gente con la que hablas.

D. V.: Claro, y está bien. Pero al mismo tiempo yo creo que ese gesto de la duda y
de ir y venir y de hablar en esta sala, en la otra sala, todavía es algo que es forzado,
más armado de una forma que pretende no ser armada, en un sentido de estructura
tal vez, que sí me parece como phony.

Joaquín: Pero es que si lo vieras en una calidad que te dijera que no tenía tan buena
cámara y no supiera corregir tanto el color, y tan bien, yo creo que lo tomaríamos
como otro. También es como que lo ubicamos más digamos, entonces tal vez lo
estamos interpretando más por él que por su.

Gilmar: Y exigiéndole más. Digamos yo creo que hay una inocencia en la Camila
en, al hablar, ponerse un eco digamos, y en hacer énfasis poéticos, así como unas
risas ponerle a lo que lee el diario. Como: ‘‘eso no me había dicho, jajaja.’’ Como
que este Miguel Patzi ha planeado una serie de actuaciones para su lectura, mien-
tras el Froilán ha buscado una especie de cercanía con el micrófono que se nota
en su voz, y digamos me parece que si bien es verdad que es falso, porque hay un
planeamiento, logra ciertos efectos cinematográficos de cercanía que, en el otro,
puedes tener más bien un efecto de inocencia ¿no? Que es una changa de literatura
que está agarrando una cámara y está usando sus recursos, y de alguna forma sus
objetivos son como los de alguien que declama un poco a lo Mónica Velásquez
digamos.

Joaquín: Eso va a ser censurado.

Pablo: Seguramente en el corto este se pueden leer como las dudas personales del
autor digamos. Pero tal vez es más interesante preguntarse porqué no te convence,
yo creo. Para mí, en este corto, en el de Cinco imágenes, la peor es la primera.
Porque creo que hay una distancia en lo que la voz. Digamos, voy a un ejemplo
concreto. Dice: ‘‘hay una película de cuatro horas de paisajes.’’ Hay un problema
de verosimilitud. Si eres tan cinéfilo, es un poco difícil que no sepas quién es el
autor de una y de otra.

Joaquín: Pero está jugando a no decir.

Pablo: Pero para mí eso, o sea ¿cuál película de cuatro horas de paisajes? Hay un
intento de exageración medio chambón digamos.

Luciana: Es en el Radical.

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Joaquín: ¿Pero no se ven buenos esos pelitos bien enfocados? Te acuerdas en el
fondo de atrás de los peruanos digamos.

Pablo: Trato de pensar porqué no me llama ese plano. Tal vez entre otras cosas es
que, al igual que el texto, es un plano demasiado limpio. No creo así en la tercera
parte, en la que hay una mano, los movimientos de la mano y un sueño atrás. En
esa sección siento mucho más una especie de tensión entre el sueño y lo que estoy
viendo. En la primera veo una voz en off mal escrita. Eso es lo que siento: una voz
en off que podía lograr lo mismo con menos, y es en ese exceso donde para mí se
cae esa primera sección. Creo que la voz en off requiere que uno sea un buen escri-
tor, hasta cierto punto.

Joaquín: Pero si hablaban de dudas, entonces tal vez se puede usar ese primer plano
para ubicar eso que decía el Gilmar de que ha salido de una sensibilidad y no sabe
a cuál estará yendo. En la parte del medio se ha dado cuenta que es bueno lo de las
caras, pero que como que te pescan y siguen siendo bien tiesas emputadas de que
les filmes digamos, y por otro lado la parte de la mano es más tipo lo que haría el
Diego Revollo digamos. Entonces está un poco como entre lo pussy y lo documen-
tal. Y al principio está entre dos pelis, igual también medio que diferentes.

Gilmar: Y que habla digamos desde el prejuicio que hay hacia las dos: una es coju-
da y la otra es un documental de paisajes de cuatro horas.

Joaquín: También está diciendo para que ubiques: quién se planta una película de
cuatro horas.

Pablo: Me rehuso a esa lectura tan trivial. Para el espectador es irrelevante ese tipo
de duda. Un espectador que no conoce tanto ve una voz en off, digamos intenta
pensar lo que le está pasando mientras está escuchando esa voz. Lo que dicen
probablemente es válido, pero en términos de la peli, es decir no pueden ver la peli
independientemente de que es un paso más en la trayectoria de cierta persona.

Gilmar: Claro.

Pablo: Lo que importa es la peli también, y sobre todo.

Gilmar: Pero está la tensión entre dos cines al poner: un cine está poniendo una peli
que es trivial y el otro una que es muy pretensiosa.

Pablo: Y está expresada de manera didáctica, como si fuera un cretino. Eso es lo

que siento cuando estoy viendo.

Joaquín: Pero es que si no explicaba qué carajos ibas a entender.

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Pablo: Necesito entender con una voz en off absolutamente ordenada, además, que
simula un inconsciente, pero es un inconsciente estructurado, ordenado, limpio
digamos. El segundo registro en el que rastreo la artificialidad de esa voz, que me
permite no cachar eso.

D. V.: El gesto de eso me parece bien parecido digamos al Miguel Patzi, de usar
esas palabras rebuscadas. Me parece la misma clase de gesto. En vez de agarrar
algo que te está pedeando y ser directo, porque al final de cuentas quieres que sea
concreto expresar tu duda, en vez de agarrar y hacerlo rebuscado. La primera parte
de hecho es la que menos me gusta. Y volviendo a lo de las manos y a lo de la
Camila, a mí lo que me ha hecho tirar la balanza a ella es que las partes en que se
filmaba a ella, los planos son muchísimo mejores que en los que filmaba a la chica
que le gustaba. O sea como que sí me han gustado cosas, como cómo aparece en
cámara. Me parece que hay algo bien inocente de tal vez no ubicar, pero tener un
tipo distinto.

Joaquín: Pero también es fácil filmarte a ti y que no tenga que aparecer ninguna de
las dificultades de dirigir a alguien pues, como actuando.

D. V.: No sé. A mí me parece que ahí hay una conciencia de ciertas cosas. Por ejem-
plo en el del Froilán igual eso aparece un cacho en lo de la mano, que sí funciona
igual y todo, pero para mí es un ratito lo de la mano, y es tan un ratito, que tiene
que aumentar eso del colegio y de los niños.

Joaquín: El de la mano es el más trucho para mí.

D. V.: Lo de la mano están bonitos los planos y hay algo que sí se logra de la inti-
midad y, lo que el Gilmar dice, de agarrar y experimentar y explorar. Pero también
creo que ahí vuelve el pedo de que sí es alguien que tiene esa intención, pero que
tal vez esa intención no está guiada por la misma búsqueda sino por creer que tiene
que hacer una búsqueda.

Gilmar: En resumen o en mi forma de decirlo, es como si lo que controla y lo que

calla revelara una especia de intencionalidad de agradar no genuina. Como si bus-
caras, eso, lo que el Pablo reclamaba en su descripción de la película del otro lado,
como si no hubiera sido alguien que se ha interesado por algo de esa película o
quisiera de alguna forma decir también: ‘‘me emputa esa peli, tenía esto.’’ No, sino
como ‘‘ah una peli de cuatro horas documental, que tampoco soy yo.’’

Pablo: Sí, es cómo ‘‘qué es esta mierda, qué está pasando.’’ Pienso que hay otras
voces en off que tal vez pueden apelar a una experiencia primaria, y no a una expe-
riencia digerida en, eso, en una especie de digestión. Como si Joyce hubiese pasado
en limpio el Ulysses, algunos capítulos.

Joaquín: Pero tal vez puede servir también en ese ambiente. De que si estás metido

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en esas cosas y vas a las muestras y a las fiestas después y filmas y charlas. Es como
demasiados pedos todo el rato, en todas partes, y tienes que digerir pues. ¿O no?

Pablo: Yo quería decir en defensa de Abducción que, no sé si es fácil filmarse,

pero veo algunos aciertos como por ejemplo no confiar en los diálogos sino en las
expresiones. Y digamos a mí tampoco me ha gustado la voz en off en Abducción.
De hecho, es extraño, pero la segunda parte, pese a la música o con la música, me
parecía más emocionante. La voz en off de ella, pues no sé, tampoco me convencía
del todo. Creo que realmente, o sea es fácil decir, pero habría que escribir bien
o tendría que haber algún valor en la voz en sí misma, el registro de lo que está
produciendo.

Gilmar: Pero es una cuestión también de cuánto has visto. O sea de la chica se
nota que ha visto mucho menos y que de alguna forma estaba tratando de llevar
sus ideas escritas a una forma también de una producción barata y confiar en eso
digamos. Entonces sus fonts eran más truchos, tenía frases como: ‘‘¿me ayudas a
encontrarme?’’

Pablo: Claro. Ahí la voz en off en lugar de producir un universo paralelo, más bien
como que volvía la palabra a comerse todo y cerrar la pantalla sobre sí misma.
Exacto. ‘‘Quién soy yo,’’ digamos. Sin ningún tipo de ironía sobre sí misma.

D. V.: Por eso Liv es de la puta. A mí me ha gustado Liv. O sea no me parece así
grandiosa, pero hay cosas digamos en lo que pasa en la imagen.

Joaquín: Los planos son mejores.

D. V.: Hay algunos digamos que son buenos, pero en general es la fuerza de esa
narración, de la voz, del hecho igual de que está en otro idioma que no ubicas y
exista ahí una musicalidad.

Gilmar: Claro, pero es jodido. Es como apelar a un capo del cine que ha podido
hacer una buena voz en off, con un buen ritmo, pero que al mismo tiempo dice:
‘‘todavía no sé.’’ Me gusta esa actitud.

Pablo: En Liv pasa lo contrario que en Cinco imágenes, según yo. La voz va co-
rriendo, va logrando, y según las imágenes nos siguen. Bueno, yo no he encontrado
tanto valor en la cara de este muchacho.

Gilmar: Pero no te parece que la cara de este muchacho es como que cree que lo
están entrevistando, y está así hablando cosas medio serias, digamos como que un
cacho le muestra la cámara y el otro huele la cámara.

D. V.: Parece bien antropológico al principio, hasta que sabes que es extracto de
una película.
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Gilmar: Pero como decir: ‘‘puta, este cuate está hablando en serio, se está tomando
en serio, pero la peli ya no digamos,’’ ¿no?

Pablo: No sé si la peli logra hacer realmente una parodia. Sí hay el aire, sobre todo
en la voz, de seriedad, incluso en la sobreactuación. O sea para mí es una peli súper
seria. Igual la hemos visto muy al final, después de haber visto cosas atroces. Tal
vez se merecía que la veamos antes.

Joaquín: Sí pues. Ese es el problema, ¿no?

Gilmar: Sí, o sea eso habría que decir, ¿no? Que como que se aplanan todas las
cosas que pueden tener, si estás mirando tantos pedazos y tantas cosas de gente que,
en realidad, quiere aprender todavía, que está buscando cómo hacer. Porque al final
todos estos cuates están buscando cómo hacer. Incluso la Hope, que ha agarrado
una forma de hacer que ha aprendido de los talleres o de la Escuela popular, y tiene
esa forma de la lista, y no sabe qué hacer con su colección de imágenes. Como si
tuvieras la idea de coleccionar, pero el momento de mostrarlo tus parámetros ya
son como totalmente abiertos y como tener una masa sin forma.

D. V.: ¿De cuál estás hablando?

Gilmar: De De polleras.

Joaquín: Muy uno tras otro, ¿no? Debería hacerse ayudar con el Pireli.

D. V.: Y creo que a momentos sí funciona. Al principio digamos, la primera vez que
la he visto, sí sentía que había algo de la puta, o sea sí me ha metido en un pedo y sí
estaba siguiendo, pero de ahí es como que tuf tuf, te sigue botando cosas, te saca de
un lado, te saca de otro. Es como que no hay una conciencia de edición, de cortar.
No digo de que los cortes no estaban pulidos, sino de agarrar y decidir realmente
qué entra y qué no, porque muchas de esas cosas, por sí solas, de hecho tienen algo
de la puta. Hay muchas que son fuertes por sí mismas, pero en el contexto ya pier-
den la fuerza después de ver cinco minutos de algo.

Luciana: Y que se repitan.

D. V.: Sí, y que se repitan. Es como pajearse digamos. Y eso, lo que vos dices, un
coleccionista, y que organiza así todas sus pornos bajadas digamos.

Gilmar: Pero es que puede haber una buena organización.

D. V.: Puede. Podría haber, o sea yo digo como que sí hay algo. Pero después es
como que se va a la mierda. No hay qué ordene, borre o quite. ¿No? Porque no
todas son buenas.
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Gilmar: O parámetros como históricos. Ya todos hemos hablado alguna vez de
cómo se representa a la chola. Es un tema que es como de todos los días también
para nosotros. Pero ¿y qué te está mostrando además de eso?

Joaquín: Está mostrando también como, o sea que puedes bajar en youtube y bajar-
te y decidir editar esas cosas.

Pablo: Y yo creo que ahí hay algo chingón. Ya no necesitas ni siquiera una cámara
para hacer una peli, ¿nove?

Joaquín: Es que es jodido igual.

Pablo: Pero lo jodido es que yo creo que la peli se inserta en un fantasma, el ma-
yor fantasma del cine boliviano, creo yo, que son como nuestros fantasmas de la
sociología. Y además ni siquiera dirás fantasmas de la sociología: es el fantasma
de la pseudosociología flotando. Porque ¿qué clase de cosa es una acumulación
superficial de aspectos? Eso solamente desde una especie de, y digo otra vez, pseu-
dosociológica curiosidad... lo común del lugar común. Creo por ejemplo que en
las novelas de Balzac hay una enorme descripción de los trajes de la gente, y de lo
que esos trajes significan en un mundo dado. Aquí no hay un ejercicio de decir qué
carajos significa eso digamos. Aun así tengo mis dudas de si de ahí resultaría una
película. Es decir: si te interesa la pollera, ¿por qué no escribes un texto? ¿Por qué
no te inscribes a la carrera de antropología y haces un trabajo sobre el uso? No sé.

Luciana: Es que es visual igual y de archivos, todo eso. A pesar de eso creo que
igual, como dicen, repite imágenes. Creo que no es una buena coleccionista de
imágenes, porque igual creo que hay muchas más y como que repite. O sea a pesar
de que no estén bien organizadas, igual no ha buscado más digamos. Ha buscado
demasiado poco, creo.

Pablo: Y tal vez con el montaje podrías buscar revelar un poco más, ¿no? Además
de la imagen.

Gilmar: Claro: revelar, ¿no? Revelar el montaje, no construir digamos.

Pablo: Y creo que esta pseudosociología está sobre todo flotando en esta y en la
primera del Tata Santiago [Nacer de nuevo]. En la necesidad de esta voz en off de
dar cuenta. Creo que además hay otra paradoja: la gente tiene intereses sociológi-
cos, que luego intenta tratar de manera cinematográfica, pero al mismo tiempo es
claro que no leen sociología o antropología. Es decir, son autores queriendo hacer,
no sé, me parece una contradicción. Obsesionados con temas pseudosociológicos,
y a la vez carentes de todo lo que les permitiría hablar de esas cosas con solvencia.
Es como si estarían, no sé, como si fueran contemporáneos de Arguedas. Ese es el
desfase a veces.

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Joaquín: Es que a veces es porque les falta esas herramientas que dices, pero a
veces es porque no les interesa. Es otro su pedo.

Pablo: Y por eso hablo de pseudosociología y no de sociología. Creo que son in-
tereses casi, a veces, estatales. Sabemos que esas cosas son interesantes desde la
escuela más o menos.

Joaquín: Y digamos ¿no les ha parecido, en el del Miguel Patzi, que cuando logra
callarse digamos en ese plano de la noche…

Gilmar: Cuando esos pacos.

Joaquín: Sí. Cuando se calla y se alarga un rato, ese plano es bueno. Y digamos en
Nacer de nuevo, puede que tenga un poco de coincidencia de tema con las polleras,
pero creo que es diferente. Y se va a mal al final, pero al principio parece incluso
bien bueno.

Pablo: Sí, tiene unos planos extrañísimos.

Joaquín: Y eso, o sea lo que le decía al Gilmar la otra noche de que se parece a
Fuera de campo por eso de que no fuerza el ratio del formato y tienes los negros al
borde. Incluso así ridículamente enormes, o sea un cuadradito el plano digamos. Y
además se acerca y los ve echados. Esa parte, hasta antes de la asamblea, parte de la
asamblea un poco todavía es bueno, pero hasta antes de eso es bien bueno incluso.

Gilmar: Sí. Después de la asamblea es como…

Pablo: ¿Por qué lo de Rakaipampa? Bueno, son comunarios de Rakaipampa, por su

traje. Y lo de Tata Santiago.

Joaquín: Porque su tema es Tata Santiago, ¿no?

Pablo: No sé si es relevante esto ¿Por qué la voz y la manera de tratar las fotos?

Gilmar: Claro, es como si tratar de explicar qué es Tata Santiago, esa contradicción.

Pablo: Igual lo que está diciendo sobre el Tata Santiago es de una banalidad increí-
ble.

Joaquín: Una cosa. Digamos, cuando les pedía a todos que me pasen sus links, a
todos así invariablemente les tenía que insistir harto, porque me respondían como:
‘‘pero todavía no está listo,’’ ‘‘es que falta.’’ Y no sé si no estuviera listo. No creo.
Pero era más como inseguridad de: ‘‘ay no, pero es que me lo van a criticar, pucha
no.’’
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Pablo: Es que da miedo mostrar.

Joaquín: Y entonces, claro, si lo tratas de entender como que también ha estado esa
sensación al entrar, entonces claro empiezas como a tal vez ser inconsistente o a
hurgar cosas que…

Gilmar: Pero entonces también, el hecho de que están empezando a hacer algo y
hay como una institución que dice: ‘‘¡puedes hacer vista previa y vamos a tener
público y no sé qué!’’

[Entra al baño y se olvida de terminar su idea] [Risas]

D. V.: Creo que también es parte de lo que criticamos, ¿no? De que muchos agarran
y tienen aciertos y desaciertos, de si es que realmente van a botarlo al público y
mandarte los links a vos para que los critiquemos. Para proyectarlo en esta vista
previa, también tienes que tener una conciencia de eso.

Joaquín: Pero es que se deben tapar la cara. Así, como de: ‘‘¡no!’’ Como a todos
nos pasa digamos.

Luciana: O sea el Juan no te ha mandado digamos.

Joaquín: El Juan no me ha mandado por ejemplo, y me ha dicho que estaba de

viaje, que el formato.

D. V.: Es que ahí por ejemplo hay una pulsión de querer ser mirado. Tienes tu ima-
gen de lo rico que es lo que estás haciendo, pero tienes las dudas porque en el fondo
también yo creo que siempre vas a tener miedo de agarrar y mostrarle a alguien.

Joaquín: Es verdad pues. ¿Sabes qué más yo creo que es? Si él más hubiera estado,
como que toda nuestra antipatía contra el Froilán en realidad le hubiera llegado a
él. Y eso no es causa de que todos tengamos miedo. Eso es universal. Es de que son
nuestros vecinos y somos veinte tipos en La Paz. Ese es el pedo.

D. V.: Pero también puede pasar lo contrario. Defender algo porque has tenido un
contacto con la persona que está desarrollando, también puedes haber visto cosas
que sí están en esa persona pero no en lo que ha hecho.

Pablo: Yo he visto un poco de eso en la conversación. Como una especie de empa-

tía por la búsqueda que tal vez no se ve en la peli digamos.

Gilmar: ¿El Froilán?

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Pablo: Como todo es tan personal, no me extraña que no haya mandado el Juan
porque después de la crítica que ha escrito de Fuera de campo ha debido decir:
‘‘puta, ahí me van a enterrar.’’

Joaquín: Ah no. Eso sí.

D. V.: ¿Estás escuchando Juan? Yaaaa.

[Risas]

Joaquín: Pero ya tengo su película.

Luciana: Pero igual es vista previa, ¿no?

Gilmar: ¿Tienes?

Joaquín: No.

Luciana: Todos tienen miedo, o sea es jodido, es que es previa digamos. Tal vez
muchas cosas sí no están terminadas y como que sí hay el miedo de estar mostran-
do. Hay que tener en cuenta eso de que es previo, ¿no?

Gilmar: Una media búsqueda digamos.

Pablo: Tal vez te apalean durísimo y sale algo mucho mejor.

Luciana: Es como handicap digamos. Hay que darles ese handicap.

D. V.: Sí. Pero también creo que es para esto. El único motivo que podría haber
para una vista previa es que te ayude a mejorar lo que estás haciendo. Porque si no
es que estás entrando con ganas de que te digan: ‘‘qué bien lo estás haciendo, bro,
o sea no estás equivocado, y segui.’’

Joaquín: Pero tiene que ser crítica también. O sea tenían razón ellos dos: welco-
ming, para que no sea como: ‘‘me han sacado la mierda, nunca más, voy a hacer
caso a mi mamá y entrar a contaduría.’’ Y chau, lo hemos perdido al changuito.

D. V.: También hay conciencia de que estamos haciendo o hemos estado haciendo,
tenemos intención de hacer algo. Estamos trabajando en eso, entonces igual existe
un tipo de parcialización y no podemos simplemente criticar por qué ha hecho esto,
porque ubicamos ciertas cosas y cómo nos gustan ciertas cosas. También salir de
netamente las cosas empáticas. Digamos, a mí me ha gustado esto, yo lo hubiera
hecho así. Eso está bien porque está como yo lo pensaría o le falta digamos. Es

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jodido, porque también creo que ha habido una defensa del Gilmar a la primera
parte del Froilán porque evidentemente, y creo que no sólo en el Gilmar sino que
yo también me identifico de dónde me ubico en el cine. Es jodido, no sé, ser crítico
con uno mismo y ver hasta qué punto estamos dando palo a algo porque no nos
gusta o no funciona.

Pablo: ¿Es que se podrá separar?

D. V.: No creo. No totalmente.

Gilmar: Pero lo que yo les decía de que antes íbamos a estas vistas previas, que eran
las presentaciones de los cortos de los estudiantes de la Católica. Y, a diferencia de
estos, todos eran como filmarse, sus cuates actuando unas ficciones chapis con una
dirección de arte demasiado ridícula y teatral y de colorsitos y paletas pelotudas.

D. V.: ¿O sea todos tenían lo mismo?

Gilmar: Todos tenían lo mismo y chapi. Como que ninguno de estos es tan chapi ya
como lo que era eso. Como que hay una nueva forma de ver las cosas.

Pablo: Con la posible excepción de Sarjañani, ¿no?

Gilmar: No. Incluso ese digamos…

Joaquín: Puta, pero Un tal chivo.

Gilmar: Incluso esos incluyen un viaje. Incluso hay un intervalo, digamos en Un tal
chivo, entre los changuitos que se nota que han hecho un casting ridículo de los ni-
ños tiernos, o los niños que están a su alrededor y los han hecho actuar y actúan de
una forma ridícula, y el chango, que su voz en off puede que esté mal hecha, pero
que te da cierta empatía, como que ese feel good trasciende un poco más digamos.
Como que dices: ‘‘puta, incluso ahí hay algo nuevo, en tener ahí ese feel good, un
feel good del indio que quiere ser cineasta.’’

Joaquín: Emmanuel Lubezki.

[Risas]

Gilmar: Hay una especie de: ‘‘yo soy la directora y quiero hacer una peli en la que
a este indio le pongo mis preocupaciones: soy fanática del Chivo y voy a hacer que
este cuate quiera ser y tenga su cámara de cartón y un celular encima y vamos a
hacer un plano con el dron, y lo que está bien feliz y se ven los barquitos.’’

D. V.: ¿Igual no crees que también existe la intención de que a Lubezki le llegue:
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‘‘han hecho esta película sobre vos en Bolivia’’?

Gilmar: Claro.

Pablo: Creo que lo que estás preguntando es ¿a dónde están apuntando estos vi-
deos?

Gilmar: ¿Cómo se han ampliado los recursos en relación a…

Pablo: ¿Cuál es su presente? En algunos casos, me parece que están intentando

ver dónde están las fronteras del cine. Yo marcaría tal vez la influencia del Radical
ahí, ¿no? Y en otras más claramente están tratando de dominar las convenciones
del cine gringo, y no sé, deben haber algunos otros puntos hacia donde están apun-
tando.

Joaquín: Sí, ¿no? Les gusta el cine gringo.

Pablo: Hay algunas que les gusta harto el cine gringo, otras están tratando de hacer,
no sé están más influidas por el Radical. Yo creo que se nota harto la influencia del
Radical, ¿no?

[Asienten todos]

D. V.: Hay una escuela ahí también digamos.

Pablo: Hay una escuela de espectadores ahí, ¿no?

Joaquín: Pero es más buena digamos.

D. V.: O sea porque a vos te gusta.

Pablo: Sí. Yo también voy por esa.

Joaquín: No, es que digamos cuando estaba con los del Alto el año pasado, y a
todos los llamaban, y me contaban que los llamaban, para su escuela de Ukamau.
Todos estaban bien emocionados con hacer cosas medio que de acción, y de repen-
te todos tenían que ser absorbidos por la agenda neoindigenista de Ukamau, pero
del siglo XXI digamos. Más bien mata cualquier posibilidad. ‘‘Alteños, tienen que
hablar de los indios, nada que ver con Van-Damme,’’ digamos.

D. V.: ¿O sea como que se ha absorbido por esta escuela?

Joaquín: Por lo menos esta escuela del Radical no restringe tanto tus curiosidades.

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Tanto. Eso es bueno, tiene que ser bueno digamos.

D. V.: Yo creo que si se está hablando de una escuela, ya hay una restricción.

Joaquín: Obvio pues. Pero…

Luciana: Es más rradical.

[Risas]

Pablo: Es una tradición, es lo que has visto que inevitablemente está en lo que
haces, yo creo.

D. V.: Pero a ver, dentro de todos los que hemos visto, ¿creen que alguno de esos
se va así muy drásticamente muy fuera de la manada?

Luciana: Sarjañani.

[Risas]

Gilmar: La del danés [Liv].

Pablo: Puta, sí. Ya me están haciendo ganar simpatías por esa.

D. V.: A mí igual me parece que esa es la que está como que realmente…

Pablo: Es extraña, ¿no?

D. V.: Es extraña, sí. Y en un sentido también es familiar. O sea no sé, como que he
enganchado súper fácil a lo que yo creí que era cómico de todo el asunto. Y claro,
me ha sesgado que a mitad de la película has dicho: ‘‘es un texto de esto.’’ Me
parecía más jodido que no fuera, pero también que sí haya sido es de la puta. Pero
sí, a eso me voy, es como que el resto está como que adhiriéndose a ir por ciertos
lugares, y no está mal en el sentido de que igual no es un terreno completamente
definido. Pero sí también crea un problema de que se puede estar dejando de lado
otras cosas.

Gilmar: Pero ninguna de estas ha contratado un actor.

Luciana: Sarjañani sí.

Joaquín: Y Un tal chivo igual, porque incluso nove al final tiene su gag y es con ese
tipo que actúa en Juana de Gral. Lanza.

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Gilmar: Pero menos digamos. No es que sea así…

Joaquín: Pero es pues porque, o sea los que son teasers, están esperando que les den
plata y van a contratar.

[Risas]

D. V.: ‘‘Lo siento amigos, pero sólo me sirvieron para el teaser. Ahora los voy a
reemplazar.’’

Gilmar: Reinaldo Yujra así haciendo de…

Joaquín: No. Va a ser peor. El Andreco va a ser.

D. V.: El Andreco: ‘‘soy un balsero en Copacabana.’’ O sea sí eso es algo positivo,

que se esté explorando ese tipo de cosas.

Gilmar: O sin personajes siquiera, o documental o sin cámara como la de youtube.

Pero entonces ¿cómo están explorando estos recursos que son, para nuestra pers-
pectiva, también son de nuestra tribu al final también?

D. V.: ¿Pero nos estamos viendo reflejados simplemente o están haciendo algo más
allá de eso?

Gilmar: A su manera, cada uno cree que está haciendo algo nuevo, y que está avan-
zando, y se nota. O sea digamos me parece que, por ejemplo este Miguel Nina, es
el peor en ese sentido, como si dijera: ‘‘como no es actor, tenemos que tener unos
buenos planos, cosa que ni los veamos a los tipos casi.’’

D. V.: Obvio, y darles cues: ‘‘te vas a quedar sentado hasta que te digamos.’’

Gilmar: ‘‘Y vamos a iluminar.’’

Luciana: Y que no esté sincronizado, ¿no? Súper traicionero.

D. V.: Pero es que yo pienso que podría ser de la puta hacer un montaje sin sincro-
nizada, pero también o sea no va ni por un lado ni por el otro.

Luciana: De hecho que un montaje no sincronizado puede ser de la puta, pero en

este caso es como un retrato de estas personas que tocan música y viven de tocar
esa música, y que no esté sincronizado las imágenes con esa música que ellos están
tocando me parece traicionero a un retrato: traicionar el retrato de esos tipos. Y no

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sólo eso, también lo poquito que hablan al final de cada cosa, y así como..

Joaquín: ‘‘Ya, cállense.’’

Gilmar: Claro, y como buscar la frase más así romántica cliché digamos.

Luciana: Se cagan, en realidad. Ni siquiera la música ni nada, no les importa nada.

Gilmar: No piensan que un tipo que está tocando música es un productor a su ma-
nera digamos. ‘‘Estoy produciendo esta música y me voy a sentar y voy a hacer...’’
O sea y ni siquiera los ponen en sus lugares.

Marcelo: Los sacan.

Gilmar: ‘‘Los vamos a llevar así a un lugar turístico digamos.’’

Joaquín: Eso yo creo sí podría llamarse pseudosociología digamos. Eso sí.

Pablo: Tiene un poco de eso. Sí. ¿Por qué no mostrar cómo se preparan para salir?

D. V.: Dejarlos hacer.

Gilmar: O donde lo hace.

Pablo: ¿Con quién toca?

Luciana: Sincronizarlo.

[Risas]

Pablo: Disecados ahí, ¿no?

Luciana: Sí. Traición al retrato se debería llamar.

[Risas]

D. V.: También cortar esos diálogos: ‘‘para mí la música es no sé qué.’’

Gilmar: ‘‘Corte.’’

Joaquín: ‘‘Recoger equipos, vamos, a fiestear.’’

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D. V.: ‘‘Gracias, bro.’’

Joaquín: ‘‘Uta el cine es increíble, hermano. Salud’’

Gilmar: ‘‘Tú vas a hacer la diagramación en 3D, y tú vas a hacer...’’

Joaquín: ‘‘Y le vamos a devolver el producto a don Bernabé.’’

Gilmar: ‘‘Con un poster, va a tener un poster de su película.’’

D. V.: ‘‘Aunque no lo pueda ver.’’

[Risas]

Pablo: Pero sí. Tienes razón que podría ser pseudosociología, porque te interesa un
personaje digamos, tu modelo tal vez son como las historias de vida…

Joaquín: Es que no hay interés. Pero también hay que entenderle, es oficinista pues.
Ha debido decir: ‘‘de 7 a 9 de la noche tengo que acabar.’’

Pablo: Sí, pero por eso te digo. Es como pseuantropología. Es decir, te interesa
superficialmente el asunto, pero eres incapaz de concentrarte realmente en el per-
sonaje. Y te digo, son como nociones básicas de alguien que quisiera hacer eso:
preguntarle dónde ha nacido, cómo ha llegado a hacer esto, cómo se prepara. Y
sobre todo cuál es la relación del que está filmando, qué se establece entre los dos.

Joaquín: Pero ahí están las escuelas pues. Hay los que quieren tapar esa relación y
hay lo que creen que todo debería ser eso.

D. V.: Pero incluso puede ser mega superficial, manejarlo desde un lado así: ‘‘te
voy a filmar, vos haz lo tuyo y no me voy a meter, no voy a hablar contigo y ya
digamos.’’ Incluso en eso yo creo que hay una cosa que podría ser más interesante.

Pablo: Sí, creo que podría ser mejor, pero para mí sigue siendo como confiar dema-
siado en el poder de una cámara y una grabadora para hacer el trabajo de escritura.

Gilmar: Pero es que depende. Por eso yo digo lo de las escuelas. Se nota que Mi-
guel Nina viene de Pica. Ese tipo de fragmento parece una cápsula de Pica, ¿no?

Joaquín: Pero trabajaba pues en Nicobis.

Gilmar: Por eso, y es como si su modelo de producción fuera el mismo, y Nicobis,

y ‘‘vamos a hacer las cosas de esa forma, como Pica.’’

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Joaquín: Igual, ¿no les parece como que en general todos, bueno tal vez no todos,
pero tuvieran miedo de que el corte de imagen signifique que cortas el sonido? O
sea siempre ves en pelis y te gusta cuando es así sobrio, incluso la música se corta
así brusco y vos dices ‘‘qué bueno’’ digamos. Pero aquí es como ‘‘no, me van a de-
cir chacra’’, entonces o le voy a meter una grabación sobre todo o videoclip y voy
a sacar una cancioncita o un off de mi voz o lo que sea, pero no hay una relación
sonido/imagen más pensada.

Gilmar: Un poco más me parece que hay justo en Abducción y en la del Froilán.
Claro y hay esa idea de ‘la sopa sonora’ que dice Straub, que es como recalentar tus
alimentos y que todo puede entrar, entonces como tienes un track de audio, puedes
poner cualquier montaje encima, como un videoclip, ¿no? Porque tienes el track
de audio, entonces puedes meter y meter imágenes sin darle importancia, sin darle
rugosidades, sin darle nada.

D. V.: Claro, es un poco flojo eso.

Joaquín: ¿Lo dice como algo negativo?

Gilmar: Como algo negativo, claro. Que hay pelis que obviamente tienen una sopa
sonora y que puede funcionar, pero que generalmente es como un error, no sé si de
amateur, pero de flojera, el tener el track y pic pic pic pic pic pic entran todas las
imágenes. Como Planeta Bolivia digamos.

D. V.: Las cosas que hemos hecho institucionales.

Gilmar: Claro, institucional funciona.

Marcelo: Pero hay eso en ese de los músicos. O sea se nota que es como lo que
dices de la escuela nove. Seguramente los han filmado en su lugar de trabajo y era
demasiado ruidoso todo. Porque el de la trompeta por lo menos frente al Mono-
block para siempre, ¿no?

Gilmar: Hubiera sido mucho mejor así como el mundo y el ciego.

Marcelo: Pero han buscado espacios vacíos pues, para que sea limpio digamos.
Pero…

Gilmar: Eso ya no es un retrato.

Marcelo: Lo que decía la Luciana pues.

Joaquín: Es que dios sólo sabe, porque finalmente puedes sacar al tipo hasta el lu-

103
gar más parecido a un estudio, e igual puede ser buenísimo. Es verdad que puedes
decir: ‘‘no, tienen que intervenir las eventualidades del lugar,’’ y es buenísimo.
Pero también puedes optar por otra cosa. O sea en realidad ahí es más como: ¿para
qué quieres hacer un retrato si en realidad no te interesa ninguno de los aspectos
de hacer un retrato?

D. V.: Claro, el gesto más grande del Retratos en braille es poner el título ahí y
decir: ‘‘ya, vas a bajar con tu bastón.’’

Luciana: Y que diga una pequeña frase.

Gilmar: Y el querer aparecer como un buen tipo: ‘‘Retratos en braille. Son unos
ciegos y les estamos dando un espacio.’’

Pablo: Ahora formalmente, si de estas pelis tendrían que pensar qué forma se les
hace explotable o a ustedes les gustaría trabajar, ¿en cuál pensarían? Yo ahora es-
taba pensando: ¿qué pasaría si en la película del Froilán habrían más víceras di-
gamos, y menos miedo, menos corrección. Porque algo que estaba observando es
que en esta peli hay como una especie de inconsciente Valdivia. Sobre todo en Yvy
Maraey. O sea Valdivia todo el tiempo está hablando del peligro que está pasando
en esa película, cuando es casi evidente que no está pasando ningún peligro. Fíl-
micamente no se produce la sensación de peligro, y él tiene como que apelar, en
la voz, a ese peligro para tratarnos de convencer de que realmente está en peligro.

Joaquín: Pero le han sacado el dedo del medio digamos.

Pablo: La sección dos, exacto. Pero en las otras. Eso iba a decir: yo me quedo con
esa forma, me parece una forma rica.

Joaquín: Es que no sé, porque es jodido. ¿No piensan que a veces, cuando ves esas
pelis festivaleras, se vuelve casi una fórmula? ‘‘Le voy a hacer mirar a la cámara de
frente y que me mire y no le voy a dirigir mucho más, y es así como fórmula para
que mínimamente decente salga el plano y parezca muy contemporáneo.

Pablo: ¿O sea en esto de la sacada de dedo, de las miradas?

Joaquín: Sí. Como confrontar caras. También se está empezando a volver un lugar
común.

Pablo: Sí. Además hasta cierto punto, no es algo que hace la crítica en Bolivia
¿no?, pero sí me parece que uno les tiene que exigir a las pelis, no sé, después que
un espectador ha visto muchas pelis, como que pierdes interés por aquellas que
no hacen algo hasta cierto punto nuevo, y como tú dices el gesto de la mirada, ya
hasta se está volviendo un lugar seguro. O sea me miran, me doy cuenta que me
cuestionan, pero me quedo ahí. ¿Qué hago para salir además de eso, qué más tengo
104
que hacer para salir?

Joaquín: Tal vez eso, que es bueno, que no sé si me he dado cuenta bien, pero creo
que lo ha ralentado un poquito, casi imperceptible, y además lo que pausa, pero se
ve medio borroso, es bueno. Algunas caras son bien buenas.

Gilmar: Pero se nota que todas son primeras experiencias. Ha viajado un día a
una fiesta, y ahí también ha empezado a pensar, qué ha pasado de esa vez que ha
filmado.

Pablo: ¿Y por qué esa sección no tiene voz en off?

Joaquín: Porque la música estaba muy buena pues también.

Pablo: Pero en el negro.

Gilmar: Pero hay un ‘Fremdenblick’ digamos.

Joaquín: Si le hubiera puesto off, yo habría dicho: ‘‘puta, lo ha cagado la única

parte buena.’’

Pablo: Y ‘Fremdenblick’, o sea ya el que sabe alemán lo cachó. Los demás no lo

cacharon. ¿Por qué no en latín para que sea aun más extraño?

Luciana: Los extranjeros son alemanes.

Pablo: O en ruso y en sirílico para que sea aun más incomprensible.

Luciana: ¿Qué significa ‘Fremdenblick’?

Gilmar: Mirada de extranjero.

Luciana: Los extranjeros son alemanes.

D. V.: Sí, pero el Froilán no es alemán.

Pablo: Sí, exacto. No es alemán ni hablamos alemán.

Joaquín: Pero si alargas esa fórmula como para siempre, entonces también el Liv
estaría como mal porque el tipo no es danés ni sueco entonces para qué ha usado.

Pablo: Pero está todo subtitulado Liv.

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Joaquín: O sea es verdad, y estoy muy de acuerdo, pero también hasta cierto punto
es nuestro reparo local de que: ‘‘ay, qué te estás queriendo hacer al extranjero’’
digamos, entonces tampoco siempre está mal eso.

D. V.: ¿Pero no te parece que lo del Froilán también es como poner un status crítico
en tu facebook para llamar la atención?

Joaquín: Pero digamos vos ponías el otro día en un itinerario: ‘‘ASAP’’ digamos,
y yo he dicho: ‘‘qué bueno, el D. V. siempre habla con acrónimos gringos,’’ y no
digo como: ‘‘qué pretencioso este D. V., que nos quiere hacer sentir que está más
cerca de los gringos.’’

D. V.: Claro, pero si hubiera puesto el acrónimo alemán sólo el Gilmar hubiera
ubicado.

Pablo: Pero creo que si el autor de ese corto sabe leer bien, el hecho de que haya
generado tanta discusión está bueno. Qué mejor que alguien hable de tu peli, y
trate de que si va a hacer cosas destructivas, por lo menos las extienda para que tú
puedas entender.

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107
colaboraciones
Viaje al fin de la noche paceña

U n par de semanas antes de que se estrenara Averno fui a ver Cuestión de fe, la
primera película que filmó Marcos Loayza, en 1995. Son ya 22 años de ese
estreno (la había visto una sola vez, hace más de 10 años, por la tele). Fui con la
curiosidad de ver cómo había envejecido. Una de las escenas que más recordaba
de Cuestión de fe era esa en la que el personaje de Jorge Ortiz salta al ruedo de una
riña de gallos y patea a uno de estos animales para salvar una plata que apostó su
compañero de viaje, encarnado por Elías Serrano.
La película sigue manteniéndose bien. Esa escena de la riña me sigue pareciendo
buena. Sorprende. Y técnicamente es una película que tiene cosas destacables. Es
ágil.
A Averno asistimos a verla un grupo de seis amigos. No teníamos idea de qué se
trataba la película. El epígrafe de presentación es una cita de Marcel Proust que
habla de un viaje de descubrimiento. Y poco a poco nos fuimos dando cuenta que la
más reciente obra de Loayza propone lo que los gringos llaman el ‘coming of age’.
Con pocos días de diferencia estaba viendo dos películas de Loayza que tienen casi
la misma premisa: en Cuestión de fe, Jorge Ortiz tiene que viajar a entregar la ima-
gen de una virgen a la fiesta de un pueblo, con los problemas que esto le traerá. En
Averno, Tupah, el adolescente lustrabotas que la protagoniza, tiene que atravesar
la noche paceña en busca de un tío músico que tiene que tocar temprano al otro día
en un entierro.
Pero mientras que en Cuestión de fe Loayza se toma su tiempo para presentar a los
personajes, y dejar claro el punto de inicio de su ópera prima, en Averno el arranque
es muy confuso. Cuando me di cuenta, el trayecto de Tupah ya había comenzado.
Loayza muestra en Averno una La Paz nocturna, una ciudad desnuda con sus res-
pectivos personajes, algunos reales, otros propios de la mitología y de la literatu-
ra paceña. El Tupah se encuentra con ellos, algunos lo quieren ayudar, con otros
tendrá que luchar. Y aunque el director menciona al escritor Victor Hugo Viscarra
como una de las fuentes de inspiración e información para su película, creo que
todo el imaginario mostrado en Averno es bastante tibio. Me imagino a Viscarra
yendo a un putero, dibujando este lugar como un sitio oscuro, lúgubre. En cambio,
cuando Tupah llega a uno de ellos, no vemos nada de esto. De hecho, la escena
en el putero que hay en el filme se hace larga y hasta se podría decir que no tiene
sentido (lo disfraza de mujer, ¿para qué?).

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La ‘aparición’ de Jaime Sáenz queda en una simple anécdota del cine boliviano. En
Averno sobran los personajes y se echa en falta una trama más consistente.
Pienso que quizás por la elección del protagonista, y por el tratamiento que tiene
la película, Loayza apuntaba más bien a un público juvenil. Aunque nadie se lo
preguntó en las entrevistas ni él hizo alusión a esto. Pero no creo.
Averno debe tener (siguiendo con las hipérboles de algunas críticas favorables a
esta obra) uno de los finales más anticlimáticos de la historia del cine boliviano.
Con una llegada a la última instancia del viaje bastante timorata. Y creo que esa es
la palabra que define a la película: timorata. Loayza no se animó a ir más allá de lo
que podía. Tenía todo el material para hacer una buena película con la temática que
agarró y prefirió quedarse con lo seguro. No hay un Jorge Ortiz subiendo a patear
gallos en Averno (lo mismo me pasó el año pasado con Las malcogidas de Denisse
Arancibia, sentí que no arriesgó nada).
Cuando finalizó la película con los amigos nos pusimos a mencionar los ‘posibles’
guiños de Averno: a La historia sin fin, a Percy Jackson, a Harry Potter, a Alicia
en el País de las maravillas, hasta al After hours de Scorsese. En fin, salimos un
poco decepcionados (aunque un amigo dijo que él fue sin nada de expectativas, así
que, salió indemne del cine).
La séptima película de Loayza marca —según el propio director— un antes y un
después en su carrera. Espero que con la siguiente película de esta nueva era, vea-
mos algo más sólido.

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Un cine incendiario
Entrevista a Manuel “Morris” Trujillo, cineasta experimental y gestor
cultural mexicano

E n julio del 2017, se realizó la segunda versión de la escuela de cine experimen-

tal Transfrontera. Una idea de Camila Donoso, directora de cine chilena, quien
junto a la productora ariqueña Rocío Romero, armó un encuentro cinematográfico
entre bolivianos, chilenos y peruanos, en la ciudad fronteriza de Arica.
Unas setenta personas de estos tres países y Manuel “Morris” Trujillo, el único
mexicano, nos trasladamos hasta esta pequeña ciudad al borde del hito tripartito
surandino, donde pese a que es invierno, el sol brilla y calienta. No hay tiempo para
ir a la playa. Nos encerramos durante los siete días que dura Transfrontera en un
galpón oscuro a ver cine, hacer cine, hablar de cine y hacernos amigos.
El espacio muta entre una sala de proyección en la noche, un panel de seminarios
en la mañana y un taller con mesas de trabajo en las tardes. Una de las mesas más
grandes la ocupa el taller que hace Morris: cine de reapropiación e intervención en
16 mm.
Los grupos que pasan por su mesa, sentados y concentrados, rayan fotogramas por
largo rato mientras conversan. Al finalizar, empalman todos los pedazos de pelícu-
las en un sólo gran loop. Antes de proyectar, para ordenar la cinta, hacen una ronda
alrededor del mesón sosteniendo entre todos los metros de película intervenida. La
imagen es tan literalmente simbólica.
En las noches, después de la película que cierra cada jornada, hay tiempo para
canalizar el sobre estímulo diario en algún bar de cervezas baratas, y profundizar
lazos artísticos, políticos y afectivos. Morris y yo, somos asiduos a estas reuniones.
Cuéntanos qué haces en México, hace cuánto tiempo y con quién trabajas.
Porque entiendo que haces muchas cosas.
Soy artista visual, parto desde un trabajo muy personal, de reflexiones muy perso-
nales que después se comparten en un trabajo colaborativo. Estoy más interesado
en la imagen por mi formación, pero todo el tiempo tengo búsquedas sonoras. Tra-
bajo con gente que hace arte sonoro, radio arte, artistas experimentales. Me interesa
muchísimo vincular mi trabajo con alguien que tenga expectativas con lo sonoro.
Por ejemplo, tengo una pieza con Tito Rivas, que es un experto en la historia del
sonido y que fue subdirector de la Fonoteca de México. Tenemos una pieza donde
exploramos él lo sonoro, yo lo visual, y así. Me gusta el cine expandido, mis piezas
son a partir del cine expandido que es una vertiente del cine experimental.
115
¿Por qué te interesa llevar tu búsqueda a un trabajo colaborativo, colectivi-
zar?
Porque en los últimos años me ha interesado muchísimo la gestión. Siempre estaba
viendo hacia dentro de mi trabajo creativo y me faltaba algo, me faltaba algo hacia
afuera, vincularme con lo que me rodeaba. Decidí dar clases. Decidí promover o
ser gestor cultural de lo que yo sabía más, o que me interesaba más, que es el audio-
visual, en este caso el audiovisual experimental. Entonces decidí dar clases en las
universidades, dar clases para niños y hacer creación de público. Yo no vengo de la
academia, entonces la educación no formal es la que me interesa muchísimo más.
¿Y cómo te formaste entonces?
Estudié literatura y estudié cine, pero tiempo después estaba muy desencantado y
empecé a hacer un cine que tenía que ver más con el arte conceptual o con cierto
tipo de arte que me llamaba la atención: la instalación, el performance y me metí
más a ese mundo. Comencé a trabajar y a vincularme con artistas visuales.
Lo que no me gustaba del cine, y es algo que todavía lo sigo pensando, es la es-
tructura piramidal y las formas estructuradas de hacer cine, que vienen del cine co-
mercial y del cine incluso de autor; el levantamiento de películas complicadísimas,
dónde sí se trabaja con mucha gente, pero no es nada colaborativo en el sentido
horizontal.
Entonces exploré otro tipo de cine y por ahí encontré algunos maestros que me
ayudaron en mi formación: Jesse Lerner, Naomi Uman, Janusz Polum, un cineasta
polaco que me dio clases de fotografía y me mostró un cine y por ahí me fui, con
él vi cine polaco experimental, animaciones y por ahí me fui. Investigué y preferí
hacer ese tipo de cine que era con técnicas más artesanales y más cercanas a lo que
yo quería hacer.
Me organicé con unos amigos artistas e hicimos un sello llamado Laboratorio Ex-
perimental de Cine, LEC, que promueve la formación, la promoción y la difusión
del cine experimental. Este espacio lleva 4 años en la Ciudad de México, cuenta
con un archivo fílmico, un espacio para dar talleres, un laboratorio de super 8, de
16 mm, dónde se puede revelar, dónde se pueden hacer cosas, y sobre todo es un
espacio que promueve el arte colaborativo. Hemos hecho exposiciones en el Mu-
seo Tamayo, hemos hecho producciones-piezas de más de 20 personas, y algunas
se han presentado en festivales como Videoex de Suiza.
¿Veinte personas crean una pieza?
Exactamente. Piezas colaborativas. Hemos logrado en estos 4 años tener, alrededor
del laboratorio experimental de cine, más de 20 cineastas que están trabajando pie-
zas de cine experimental. El LEC es eso, soy co-fundador, junto con Elena Pardo y
Lucía Cavalchini y promovemos la imagen en movimiento experimental.
¿De dónde proviene esa disconformidad con la formas hegemónicas de hacer
cine?
Hace rato lo decía, por la forma de trabajo.

116
¿Pero qué es lo que eso provoca, qué pasa con las personas, con las obras, con
esas estructuras?, ¿por qué es necesario para ti como artista buscar maneras
alternativas de hacer cine, y no sólo buscarlas sino también compartirlas?
El tipo de cine que promuevo, que hago, a pesar de que muchas veces no sea tan
explícito, es una postura política. Y esta postura política tiene que ver con cómo se
hace el cine desde la esencia estructural, hasta las temáticas que se toman.
Creo que en nuestros países, específicamente en México, ha habido una forma muy
preparada de hacer cine. En la época de oro del cine mexicano había una estructura
de hacer cine, que de acuerdo al periodo histórico, fue alrededor de la Segunda
Guerra Mundial. Muchos de los dineros de Hollywood se fueron hacia México y se
produjeron muchas películas que pasaron a formar una industria del cine mexica-
no. En esta industria del cine mexicano, la gran parte de las películas eran películas
machistas, de derecha. Allá en el rancho grande, por ejemplo, una de las primeras
películas de la época de oro, era una película de derecha que hacía alegoría al ma-
chismo, de estos hacendados y su poder.
Hablaste de mafias ese día…[El día que dio su seminario en Transfrontera].
Había grandes directores, pero en cuestión temática y formativa de una sociedad
era un desastre, en mi opinión Y en cuestión política, se comenzaron a hacer ma-
fias, se comenzaron a hacer sindicatos que no hacían lo que un sindicato tenía que
hacer: tener una apertura, darle trabajo a la gente, que un trabajador tenga todo lo
que necesita. El sindicato cinematográfico se volvió muy cerrado y cuando terminó
la Segunda Guerra Mundial, ese sindicato era tan cerrado que era imposible hacer
una película si ellos no te dejaban. Llegó un momento, después de un par de déca-
das, en que ningún cineasta podía hacer una película independiente si no lo permi-
tían. Cantinflas, Jorge Negrete, eran muy famosos y fueron los que promovieron
esta cerrazón y el cine mexicano decayó muchísimo sobre todo en los 50s y los 60s.
A los jóvenes que querían hacer cine les era imposible, tenían que hacer cosas en
16 mm, tenían que hacer cortometrajes, que eran las únicas formas en que podías
hacer cine fuera de estos sindicatos. Y eso ayudó a que hubiera una rebeldía ante
el canon cinematográfico y se empezó a hacer un cine realmente independiente,
que era invisibilizado porque no pasaba en cines, porque no pasaba el sindicato,
porque eran temáticas que el gran público no consumía, porque el público estaba
acostumbrado al melodrama ranchero o a la comedia o al star system mexicano,
que ya estaba en decadencia total, pero el sindicato no permitía que se renovara el
cine mexicano.
Me hace sentido que se haya conformado una disidencia...
Se estaba cocinando una disidencia.
Podemos hablar específicamente del caso de Buñuel, que fue un director que
pudo de alguna forma zafar esto y pudo trabajar.
Entre comillas, bueno sí, Buñuel llega en el 48, tiene su primera película por ahí
en el 47- 48, y todavía el star system está full, pero su primera gran película fue
Los olvidados en 1950, que es la decadencia de la época de oro mexicana. A él le
toca esta decadencia, afortunadamente. Buñuel supo trabajar con el sindicato. Por

117
ejemplo, Buñuel quería poner cierto tipo de música, y el sindicato le obligaba a
que pusiera cierto número de canciones o que trabajara con cierto tipo de gente,
cierto tipo de técnicos y él lo logró. No sé si porque era muy inteligente o tenía
muy buenas amistades, o porque los productores querían producir con él. Lo que
decía en sus libros es que hacía una película muy personal y luego hacía dos o tres
complacientes. Pero muy pocos tenían ese privilegio, porque era un símbolo del
cine mundial que llegó a hacer cine a México, pero si no lo eras, tenías todos los
problemas del mundo.
Había pintores, escenógrafos, escritores, dramaturgos, actores, que querían hacer
cine, y que el sindicato hegemónico no los dejaba. Entonces esta generación empe-
zó a buscar alternativas de cómo producir y encontró que había un sindicato peque-
ño que les permitía filmar. Se empezaron a hacer productoras, como la productora
de Barbachano Ponce, se empezó a producir cierto tipo de cine, como Los caifanes,
que era un estilo de producir muy innovador en su momento.
¿En qué consistía?
Consistía primero en que no eran actores y cineastas sindicalizados, venían de otro
tipo de lugares. Es muy famoso esto, en Los caifanes los actores principales son
una pareja que sale a divertirse en la ciudad por la noche. Esta pareja son los hijos
de dos grandes actores famosísimos: Julisa, hija de Rita Macedo y Enrique Álvarez
Félix, hijo de María Felix, grandes mitos del star system mexicano. Ellos, gomelos
¿Cómo se dice ‘gomelo’ acá?
Cuicos (en Chile. Jailones en Bolivia. Fresas en México)
Ellos muy cuicos, bien vestiditos, así una parejita convencional y bonita, salen a
la noche de la Ciudad de México y se encuentran con una serie de personajes del
arrabal total. Se pierden, se encuentran con cuatro locos que están ahí en la ciudad.
Todos son actores de teatro, de un teatro más independiente y en la película se unen
en una metáfora entre el arrabal y una clase social, y se van de borrachera, y al hijo
de María Felix, este músico Óscar Chávez, le baja la novia, al cuico. Se encuentran
con personajes como Santa Claus, o Leonora Carrington como una borrachita de la
calle. Y comienzan a hacer esta fórmula, que después se comienza a repetir. En los
60s se hacen muchas películas de este tipo. Esta es de Juan Ibáñez, él se convirtió
en un director bastante importante en el cine independiente.
A mitad de la década de los 60s, este sindicato pequeño organiza el primer festival
de cine experimental, así, tal cual. La palabra experimental estaba en boga desde
los 59 en Estados Unidos. Jonas Mekas ya estaba haciendo cine, Maya Deren, etc.
Los grandes íconos del cine experimental ya estaban ahí. Y la mayoría de los cor-
tometrajes que se presentan son de intelectuales que quieren hacer un cine del tipo
europeo, un cine del tipo la nueva ola, que se quieren parecer a Godard, a Truffaut.
Y el que gana este primer concurso es Rubén Gámez, que no viene del teatro, que
no tiene nada que ver ni con el cine comercial, ni con el cine de culto, ni intelectua-
lizado que querían hacer estos personajes.
La que gana es una película realmente de cine experimental que se llama La fór-
mula secreta, de Rubén Gámez. Una película completamente libre, completamente

118
politizada, que se plantea el hecho de cómo se produce cine desde un inicio y se
plantea problemáticas muy sociales, como la pobreza mexicana, el olvido. Cómo
las corporaciones, el Estado, dominan la forma en que pensamos y nos expresamos.
Él lo retoma y lo hace de una forma poco ortodoxa visualmente y a la vez potente.
Recuerda el cine ruso en su momento, pero a la vez muy contemporánea, pero a la
vez muy mexicana, con símbolos muy mexicanos, pero no mexicanista, una pelícu-
la muy compleja, a la que que por mucho tiempo nadie le hizo caso. Ganó, después
fue medio olvidada y hasta muchas décadas después fue revalorada.
Pero es muy importante que haya ganado ¿Cómo pasó eso?
Porque era muy genuino el concurso. Lo que pasa es que tampoco había mucha
gente que entendiera el experimental o que lo entendiera como lo entendió Rubén
Gámez. Ojalá hubiera habido más películas como La fórmula secreta. La figura de
Rubén Gámez es una figura importantísima porque no había nada como lo que él
empezó a hacer. Era realmente lo que podemos considerar cine experimental.
¿Qué significa para ti el cine experimental?
Un cine que está fuera de los cánones, un cine libre, un cine que se inventa a sí
mismo, un cine que es políticamente incorrecto, que puede ser un cine de denuncia.
Un cine incendiario.
Con Ignacio Agüero hemos tenido esta conversación sobre lo experimental en
el cine y él plantea la idea, puede ser desde la provocación, que hablar de cine
experimental es una redundancia porque el cine es experimental, o debiera ser
siempre experimental.
Precisamente lo que el cine experimental promueve es que no haya fórmulas. La
creación de tus propias fórmulas, que es lo que Ignacio dice que tendría que ser
todo el cine, y eso está padrísimo. El hecho es que desde que se inventó el cine,
se inventó como un espectáculo, y el espectáculo, y eso va más allá del cine, tiene
que ver con los medios masivos. Tiene fórmulas, fórmulas muy definidas a partir
del espectáculo. Esas formas son como grandes estructuras de producción, de rea-
lización, de distribución y de exhibición. Muy definidas, muy dogmáticas, que si
no las evidenciamos es solamente pensar que el cine, en una forma romántica, es
una forma de libre expresión. Pero esta forma de libre expresión, en cuanto se topa
con estas estructuras hegemónicas, no se le permite esa libertad. No todos tienen
la experiencia que pudo tener Fellini, Buñuel, que tuvieron esta libertad y esta
inteligencia de hacer lo que querían. No tiene nada que ver con hacer una película
buena o mala, porque hay películas buenas comerciales, de autor, y hay películas
buenas inclasificables. Yo estoy hablando de estructuras políticas de cómo se rea-
liza el cine, no de formas creativas. No sé lo que piensa Ignacio pero me imagino
que está hablando del cine como algo creativo y yo estoy hablando del cine como
algo político.
Ahora, por ejemplo, estamos haciendo donde trabajo un documental, y el otro día
me dijeron “en qué vamos a hacer el documental”, y yo dije bueno, no me importa
en qué lo hagamos, me importa el contenido, y me dijeron: “No, no. Más impor-
tante es pensar cual es su salida porque ningún festival permite en este momento

119
120
Fotografías por Naomi Orellana.

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que no hagas una proyección en 4K”. Eso significa que los cineastas que quieran ir
a los festivales, su película tiene que estar en 4K. Ese es un canon que te ponen los
propios festivales. ¡Por qué chingada no puedo hacer mi documental con lo que se
me hinche el huevo!
¿Con el celular?
Ahorita vamos a los celulares que también los odio. Porque también el celular es
un canon de mercado. Esta onda de que el cine ha mejorado porque tenemos todos
una cámara en el bolsillo es una gran mentira.
Es una cámara...
Es una cámara, pero también es un artículo de consumo y muy poca gente hace
películas con su celular. Muy poca. Y si la hay, es porque pueden hacer películas
con lo que sea, no por el hecho de tener una cámara en el bolsillo.
En absoluto. Estoy de acuerdo.
Al contrario, hay un cerco informativo. Pienso que eso es lo importante acerca de
mi reflexión en el cine experimental: el cerco informativo, las estructuras hege-
mónicas que hacen que cada vez se piense menos, que cada vez tengamos menos
cultura visual, que cada vez tengamos menos posturas críticas como sociedad. Por
eso se dice que el cine experimental es elitista, porque la sociedad es cada vez más
ignorante y más apolítica y menos crítica. Nos podemos tardar horas hablando de
eso, pero la reflexión va más a partir de lo político y de cómo el cine está metido en
estas estructuras de cómo hacer cine. En el cine experimental, inicialmente, te pue-
do decir, todos están en contra de cómo se hace ese tipo de cine y en general todos
son invisibilizados. Sí, qué padre, Rubén Gámez ganó el primer concurso de cine
experimental, pero después no se supo de él. De hecho de todos los que estuvieron
allí, los que hicieron cine fueron todos estos juniors, intelectualizados, que se vol-
vieron famosos en la cultura y que en los 70s ya eran vacas sagradas, y que en los
70s cuando otra vez hubo un grupo de jóvenes que quiso hacer cine independiente
y político y estético, estás vacas sagradas tampoco se lo permitieron.
¿Y cuándo renace ese espíritu rebelde?
Siempre está.
¿Pero cuándo se re articula?
Ajá. Yo el día de la plática decía que hubo un parteaguas en la historia mexica-
na, que fue la matanza del 68. El país funcionaba en varios sentidos, educativo,
económico. Éramos Latinoamérica, pero había cierta bonanza que venía de pre-
sidentes post revolución mexicana como Lázaro cárdenas, etc. Bueno, yo no soy
historiador, soy cinéfilo, soy cineasta y me interesan etapas previas a la época de
oro. Tampoco soy alguien experto, no vengo de la academia. Mi punto de vista es
desde lo artístico.
Y de tu experiencia.
De mi experiencia y eso es lo que digo cuando doy clases. Todo esto que estoy

122
diciendo es mucho choro, pero en la plática yo iba explicando e iba soltando pelícu-
las. Mucho más fácil que se entienda lo que digo, de acuerdo a eso, y no tirar puro
choro porque yo no soy un experto. Entonces puse Los Magueyes, puse La fórmula
secreta, puse El grito de Eduardo López Areche. Cuando le pregunté a Agüero que
le había parecido me dijo: “no es que me guste, se me hace interesante”. Entonces
es un cine “interesante”. Y puede ser, no tiene pretensiones este tipo de cine. A
veces sí. A veces te confronta, a veces te saca del cine.
O te confunde.
A veces te confunde y dices “no entiendo nada”. A veces es muy intelectual y poco
emocional, y a veces no.
Pero eso tiene que ver con la libertad.
Eso tiene que ver con la libertad, exacto.
¿Por qué es importante hacer un cine político?
Porque es importante la libertad de expresión. En nuestros países que son represo-
res, por ejemplo en México.
Chile y México, nos entendemos.
Pasando por Bolivia y te vas por Perú...
Latinoamérica.
En este tipo de países si tu quieres hacer un cine libre donde critiques al estado así
directamente eres no sólo invisibilizado sino también reprimido. Por ejemplo en
México, en hay un cerco informativo acerca de lo que sucedió en la matanza del 68.
La televisión y la intelectualidad, incluyendo los grandes intelectuales, se quedaron
callados. Los únicos que abogaron por una libertad de información y de expresión
acerca de la temática, fueron los estudiantes de la escuela de cine de la UNAM del
CUEC, Colegio Universitario de Estudios Cinematográficos. La película El grito
dirigida por Eduardo López Areche -él es la cabeza, pero la filmó gente de muchas
partes- es un grito de auxilio ante un movimiento represor, como la matanza del 68,
es un cine en los bordes, es un cine de crítica.
En los 70, después del 68 se dio un cambio de política y el gobierno crea el Ban-
co Cinematográfico. Después del fracaso del cine mexicano comercial y de los
estudiantes que se levantaron, se vuelve más represor. Se abre el banco y toma el
control de los apoyos del cine y toma el control del cine. Esto hace que el cine sea
cada vez más cerrado y en esta época, en el 71, sale el manifiesto de superocheros:
más de 50 artistas, cineastas, sacan un manifiesto: no quieren exhibir en lugares tra-
dicionales, no quieren hacer largometrajes. Con el banco cinematográfico se abrió
las posibilidad de hacer cierto tipo de cine y los que lo aprovecharon fueron estos
intelectuales que hablamos hace un rato. Las generaciones más jóvenes y más
críticas a este pedo social –porque el 68 derivó en una generación de estudiantes
críticos– no tuvieron la oportunidad de hacer cine. Ellos decían “yo quiero trabajar
en súper 8, quiero hablar sobre crítica social”, e inmediatamente el gobierno y la
intelectualidad los invisibiliza diciendo que no tenían ningún valor artístico.

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Sus cortos eran ingenuos, eran muy jóvenes, pero lo relevante era la forma de hacer
cine que proponían y la libertad que transmitían. Tiempo después se editó un libro
desde la propia universidad ¿Por qué editar un libro de algo que no tiene valor?
El cine experimental es un cine político, es un cine que transgrede.
Quizás tiene más posibilidades de ser político, pero también puede ser muy
despolitizado.
También, claro, claro. Se va en la forma.
De alguna forma son espacios que te dan la libertad de hacer lo que quieras
hacer y ese espacio de libertad, en el contexto que estamos, es un espacio para
decir algo.
Pero esa quizás es una búsqueda personal. Y esto representa un terreno tan ambi-
guo que es la libertad. Para mí promover un cine más libre, es hacerlo en todos sus
sentidos, no nada más en el creativo, sino también en el formativo.
Es importante para el ser humano tener un vínculo con su exterior. El hecho de
evidenciar un cine político es evidenciar que tienes un compromiso con tu entorno,
y eso es básico.
Pienso que en este punto uno no puede desligar el cine de la vida. Tiene un
sentido muy esencial.
Muy esencial. El hombre es político y todo lo que nos sucede nos sucede en gru-
po, las únicas formas de que lo cambiemos será en grupo y aunque seas un artista
solitario tus búsquedas pueden ser completamente sociales o políticas. El hecho de
que toda tu vida trabajes en un cuartito no quiere decir que odies al mundo, muchas
de esas personas que están encerradas en ese cuartito se encerraron porque están
apabulladas de cómo funciona el mundo. Por eso se me hace necesario buscar for-
mas de un cine colaborativo, un cine libre. Una estética distinta para generar ruido
de cómo se hace y cómo se construye una película, un cine desde la periferia para
decir que hay diferentes formas de hacer cine. Yo no soy un activista, pero sí soy
un gestor cultural. Ni soy monje, ni soy evangelizador para nada. Lo que sí soy es
alguien a quien le interesa vincularse con su sociedad.
Hablando específicamente de cine, el cine experimental es una postura en contra
del cine hegemónico. El cine hegemónico tiene que ver con el poder fáctico del
dinero.
Dividiría el cine político como un cine activista, y desde el punto de vista formal
como un cine radicalmente visual. Los superocheros de los setenta se dividieron en
eso, en los estéticos y los activistas.
Pero en esa división también deben haber zonas difusas.
Claro, claro, y cosas que se diluyeron y cosas que eran simplemente experimentos
formales: hubo de todo. Pero el argumento político de ese manifiesto era esencial
e importantísimo. El manifiesto superochero mexicano es un referente del cine al
margen, del cine periférico.

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Después hablé de estos cineastas gringos que llegaron a México, de un programa
que se hizo en las comunidades indígenas en el sur de México, que buscaba lle-
var radio comunitaria, televisión comunitaria y cine comunitario a cuatro estados
sureños y consiguió que las propias comunidades tomaran estos medios como sus
usos y costumbres. Los metieron en sus asambleas, hicieron televisión comunitaria
y se generó un tipo de documental comunitario que conformó grupos como “Ojo
de agua”.
Qué bonito nombre.
Y que hacen cine no solamente como lo hacen en el centro o como lo hacen las es-
cuelas de cine, sino que se construyeron a sí mismos. Es un cine que no tiene nada
que ver con el centralismo del cine mexicano, porque se construía a través de asam-
bleas, en un cine colaborativo. Las temáticas las deciden en asambleas, vale madre,
no es un cine de autor. Es un cine muy importante de estudiar porque el cine que
se hizo o se está haciendo es una forma de cine que tiene que ver con una postura
social. A los que no les interesó se fueron y los que se quedaron siguen filosofando
a través de esto. Experimentando y seguimos de necios. Estos cineastas nos traje-
ron cine experimental gringo y europeo y a partir de ahí comenzamos a aprender
técnicas. Pero no te debes de quedar en eso, es una buena forma de aprender cómo
funciona el cine para hacer un cine diferente. Trabajar con cine analógico tiene que
ver con qué es un cine que se contrapone al cine digital hegemónico.
Pero el cine digital también puede ser político.
También puede ser político, pero en cuestión del formato, de entrada utilizar este
formato te saca del mercado. Al hacer un circuito de cine analógico estás trabajan-
do fuera del cine, si lo haces seriamente y con una postura.
Me interesa en este momento de mi vida, que he profundizado en la gestión cultu-
ral, a partir del audiovisual, hacerlo con todo. Quiero incidir en una forma de hacer
cine y en hacer cine colaborativo, porque tengo los elementos, después de 20 años
de hacer cine, de intentar hacerlo.
Lo importante es incidir y sensibilizar acerca de ciertos criterios de cómo hacer un
cine que salga de lo tradicional. Un cine más radical, formal y temáticamente, que
se reinterprete a sí mismo y sus búsquedas sociales. No me lo estoy inventando por-
que quiero, los proyectos que yo canalizo, tienen esta búsqueda, en el presente. El
LEC, el Laboratorio Experimental de Cine, y el Faro de Aragón son una búsqueda
de cine comunitario. Lo importante de estos espacios es que es un territorio abierto
para proteger, promover, desmenuzar este tipo de cine.
El desafío está en cómo podemos ser más radicales en la defensa de este tipo de
cine, sensibilizar a los chicos que recibamos, y sensibilizarnos a nosotros, sabiendo
que estamos haciendo algo que a nadie le gusta hacer: llevar la contra.
Por eso esa insistencia de traer lo que se está haciendo en México. Yo ya no quiero
hablar del caso gringo, no quiero ponerles a Jonas Mekas.
No va a ser algo trascendental por sí mismo, tiene que vincularse con otros grupos
que hagan lo mismo, buscar más gestores y más luchadores sociales, involucrar y

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problematizar lo que está sucediendo en el cine latinoamericano.
¿Ese desafío corre también para Transfrontera?
Eso es lo que yo vengo a decir aquí, es un reto que tenemos. No vengo a decir qué
bonito que me invitaron. Yo vengo representando a espacios colaborativos que es-
tán en sus propias búsquedas y con sus propios problemas. Si no abrimos nuestro
panorama mental y cultural, si no nos vinculamos, nos quedamos en la búsqueda
formal despolitizada. Necesitamos cerrar filas en cuestiones latinoamericanas de
estudios, de vinculación, de lugares y de archivos.

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