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Historia

Música y
semántica: de la
➡ Recibido 24/06/2016
✓ Aceptado 20/07/2016

hermenéutica a la
semiótica musical. Resumen
En el curso de los últimos años, la noción de significación en música ha sido objeto

Una panorámica
de numerosos estudios e investigaciones. En este artículo trazamos una perspectiva
histórica crítica de la evolución de las investigaciones en significación musical partien-
do de la hermenéutica musical, y de su recepción en la segunda mitad del siglo XIX, a

abierta al s. XXI
la vez que situamos las nuevas propuestas interdisciplinarias de investigación más re-
cientes que han redimensionado el estudio de la significación musical desde campos
tan diversos como la psicología, la lingüística o las ciencias cognitivas.

Music and semantics: from Palabras clave

hermeneutics to musical
Significación musical · Análisis musical · Narratología · Hermenéutica

semiotics. An open view to Abstract

the twenty-first century During recent years, the notion of meaning in music has been the subject of a large num-
ber of studies and research. In this paper we draw a critical historical perspective of the

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evolution of research in the field of musical meaning starting with musical hermeneutics
and its reception in the second half of the 19th Century. I so doing, we also discuss the new
interdisciplinary proposals that have remodelled the study of musical signification from
Vicent Minguet fields as diverse as psychology, linguistics or cognitive sciences.
vicent.minguet@gmail.com
Keywords
Universidad de Valencia Musical meaning · Music analysis · Narratology · Musicology · Music aesthetics

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1. Introducción 2. Perspectiva crítica de una problemática histórica

Definir el objeto del estudio de la sig- tado práctico de un determinado código Una de las figuras claves para comprender la problemática del estudio de la signifi-
nificación musical es una tarea consider- compartido, expresado mediante las fór- cación musical en el siglo xix es Eduard Hanslick, referencia casi indiscutible en cuanto
ablemente compleja. Para decirlo de una mulas musicales a las que cada estilo dio al objeto del análisis musical hasta bien entrada la segunda mitad del siglo xx. Hanslick
manera sencilla, la significación musical vida. Técnicamente hablando, podemos fue una de las autoridades musicológicas incuestionables de la Viena del siglo xix. De-
—sobre todo en relación con las obras referirnos a este código con el término fensor de la música de Brahms, que consideraba heredera directa de la tradición legada
que se escribieron en el período de la “unidades culturales”, ya que se trataba por Mozart, Beethoven y Schumann, Hanslick fue uno de los críticos más lacerantes de
llamada “práctica común”, esto es, de la de una serie de convenciones reconocid- la nueva música de Wagner y de Liszt, y también de la música programática en general.
tonalidad— se basaría en “la reconstruc- as por los miembros integrantes de una En 1870 fue nombrado catedrático de historia y estética de la música en la Universidad
ción verbal de una competencia musical cultura, y por lo tanto de una sociedad en de Viena, desde cuya cátedra ejerció una influencia de primer orden. En sus trabajos,
que se habría perdido, de un cierto saber un determinado período histórico. Este Hanslick defendía un estudio descriptivo de las formas, más que un análisis profundo
musical de transmisión oral que habría saber, transmitido a lo largo de los siglos de la expresión o el estilo. Esta particularidad metodológica lo situó como máximo
sido olvidado con el paso del tiempo” por la práctica y la oralidad fue poste- representante de la corriente llamada formalista. Hanslick se opuso públicamente y
(Grabocz, 2009, p. 12), y que afectaría so- riormente objeto de numerosas descrip- con fuerza a una estética del contenido que tuviera en cuenta elementos extramusi-
bre todo a las cualidades expresivas de la ciones verbales, de explicaciones musi- cales en el análisis del proceso de elaboración formal de la obra musical.
obra musical. Este saber, sin embargo, se cológicas que trataban de encontrar las
habría transmitido a lo largo del tiempo claves expresivas de un determinado esti- Un estudio del panorama de la Musik Theorie en la Alemania del siglo xix evidencia la
en la práctica musical gracias a los intér- lo para la práctica instrumental, tal como existencia de un enfrentamiento entre los críticos, los teóricos y los compositores par-
pretes. Estos últimos, durante genera- lo reflejan tratados como los de Johann tidarios de la música programática, por un lado, y los partidarios de la música absoluta
ciones, habrían contribuido al legado de Mattheson (Der vollkommene capellmeis- o pura, por otro; conflicto que no sería más que una mise au jour de la antigua querelle
los códigos de un lenguaje común dentro ter, 1739), Jochan Joachim Quantz (Ver- des anciens et des modernes, en su eterno retorno a lo largo de la historia musical occi-
de las diversas escuelas instrumentales a such einer Anweisung die Flöte traversiere dental desde el siglo ix. En aquel contexto, los partidarios de la música de programa lle-
las que pertenecían o en las que trabaja- zu spielen, 1752), Carl Philip Emmanuel varon a cabo una defensa contundente de las propuestas musicales de Wagner y sobre
ban. Bach (Versuch über die wahre Art das Cla- todo de Liszt. Lo hicieron mediante el recurso a una metodología analítica centrada en
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vier zu spielen, 1753), o Leopold Mozart el contenido. En sus escritos constatamos una marcada tendencia a la utilización de
En este contexto, la noción de signifi- (Versuch einer grundlichen Violinschule, una prosa de carácter poético, descriptiva, y también una defensa de las herramientas
cación musical estaría íntimamente rela- 1756), entre otros. de la hermenéutica. Los partidarios de la música pura, en cambio, reclamaban la pureza
cionada con la de las diversas “tipologías de la expresión musical y la autonomía absoluta de la misma, a la vez que mostraban,
expresivas” que podemos encontrar además, una tendencia extrema a centrar sus investigaciones sobre los elementos for-
dentro de cada estilo musical. Estas ti- males de la obra, dejando de lado cualquier cuestión extramusical relacionada con el
pologías, o usos expresivos, son el resul- contenido. Los primeros hablaban cada vez más de hermenéutica musical. Los segun-

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dos se centraron en el análisis formal y el sentaban una evidente abstracción, y Notamos aquí la primera semejanza En sus postulados, Kretzschmar de-
desarrollo de sus herramientas. la musicología, todavía en ciernes, si no con la definición de la significación mu- fendía la necesidad metodológica de la
quería perder la batalla no se podía per- sical a la que nos referíamos en la intro- hermenéutica y de sus herramientas para
Sería ciertamente complicado situar el mitir ni debía abandonar a su propia su- ducción: la reconstrucción verbal del inferir una traducción exacta de lo que la
origen de esta problemática sin referirnos erte al público no instruido, sobre todo contenido de la obra musical. No es ex- estructura musical expresa. Su objetivo
a la hermenéutica musical y a su principal cuando éste se tenía que enfrentar con traño que Kretzschmar llegara a la misma era llegar a una audición de la obra que
defensor, el musicólogo alemán Hermann las grandes formas o con la música más conclusión en otro contexto muy lejano mostrara el sentido. Así pues, la compren-
Kretzschmar (1848-1924), a quien debe- compleja que se empezaba a escuchar al académico, exento de la preocupación sión de las formas musicales mediante el
mos el primer intento —aunque final- a principios del siglo xx en algunas salas por la indexación y el impacto de las pub- análisis se convertiría para él únicamente
mente no muy exitoso— de definir la dis- de conciertos de Alemania, Inglaterra o licaciones, aunque no tanto de la respues- en un estadio intermedio, tan necesario
ciplina a través de una metodología que Francia. Kletzschmar sabía que la música, ta de la comunidad musical y del público, como transitorio. Hay que superar este
buscaba como fin último la exploración a diferencia del resto de artes, no podía su principal valedor. Si observamos las estadio, nos diría Kretzschmar, ya que en
del significado, la expresión verbal del por sí misma producir imágenes o con- formas musicales del período barroco su opinión la importancia de las formas
contenido extramusical que según ceptos. En cambio, estas imágenes y con- y algunas de las obras de finales del re- radica en el hecho de que son portadoras
Kretzschmar habita dentro de la forma. El ceptos sí que podían manifestarse medi- nacimiento, comprobaremos que las figu- de expresión, vehículos de un significado
resultado de esta exploración pretendía ante una interpretación hermenéutica de ras retóricas y la denominada Affektenleh- de carácter espiritual que debe ser inter-
mostrar el gran abanico de ideas de todo la obra. De este modo, Kretzschmar se es- re regía en buena medida la articulación pretado en última instancia. Es por ello
tipo a las que haría referencia la obra mu- forzó en defender lo que para él era una del discurso sonoro, especialmente a par- que, desde esta perspectiva, Kretzschmar
sical. Una vez descifradas estas, la lectura evidencia. De hecho, al tiempo que pre- tir del surgimiento del stile concitato de no entendía la idea de la música abso-
de la obra, la interpretación que de ella suponía la calidad vehicular que la músi- Claudio Monteverdi (Harnoncourt, 2006, luta más que como ofuscación estética
se hiciera, denotaría inexcusablemente la ca despliega como arte auxiliar, Kretzsch- p. 224). Incluso los detalles formales más (Kretzschmar, 1911, p. 175)
comprensión de la misma hasta los det- mar aseguraba que las formas musicales insospechados de las obras de aquellos
alles más ínfimos. Kretzschmar defendió eran susceptibles de una interpretación, períodos respondían hasta cierto punto a Para los musicólogos partidarios del
encarnizadamente este tipo de lectura. de una lectura. Para él no eran más que un gran principio de coherencia relacio- modelo de Kretzschmar, el concepto
Para él el análisis musical necesitaba las receptáculos de un contenido de carácter nado con la construcción de un discurso de “absoluto” no existe en la música. En
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herramientas de la hermenéutica en un fundamentalmente espiritual. En su opin- que observaba con no poco empeño las ningún caso hablan de la música como
grado más alto que cualquier otro arte. ión, un buen conocedor, un experto, de- leyes de la retórica clásica con el objeto arte autónomo. En su opinión la función
bería encontrarse en condiciones de pod- de traducir cada afecto, cada emoción del público no es únicamente poder de-
En este sentido, para Kretzschmar er expresar este contenido a través de las humana, mediante una expresión musi- tectar los significados, sino también y
los métodos de análisis musical tradi- palabras. cal específica. Aquellos principios daban precisamente saberlos relacionar con el
cional no hacían ninguna referencia a finalmente lugar a la configuración de un fin de leer el contenido de la obra musi-
la naturaleza o al mundo, esto es, pre- estilo característico. cal, a veces oculto, a veces evidente, y lle-

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gar así a captar en definitiva su significa- en sus escritos una formación en estética que él quiere. Esto lo conduce a plantear ante hoc. El investigador admite una con-
do “real”. No podemos evitar recordar que de la música: el entrenamiento en análisis una interpretación sesgada. En primer lu- secuencia y la interpreta como causa de la
en toda esta corriente hubo también una musical debía centrarse en la percepción gar, porque emplea un concepto filosófico causa misma. En el caso concreto que nos
fuerte reacción de fondo contra el formal- de los elementos “espirituales”. El obje- de su tiempo —aunque aduce que solo lo ocupa, Kretzschmar asegura que el sujeto
ismo y su cara más visible, Hanslick, a qui- tivo final de la educación musical según hace “para hablar con el lenguaje hoy tan de la fuga de Bach debe expresar un mov-
en Kretzschmar critica a menudo de una Kretzschmar era precisamente la identifi- estimado de Schopenhauer” (Kretzsch- imiento enérgico, y no calmado ni tran-
manera explícita en sus escritos. Según cación de estos elementos “espirituales”, mar, 1911, p. 187)— con el objeto de in- quilo. Como la “afirmación de la voluntad”
Kretzschmar, la música nos plantea una de mayor importancia que los elementos terpretar un pasaje musical de una épo- de Schopenhauer concuerda con esta
cuestión insoslayable a través de su con- formales. ca en la cual el pensamiento artístico se idea, Kretzschmar se sirve de la analogía
tenido. La referencia del título de la obra, movía en otro orden ontológico bastante y otorga una característica expresiva con-
su texto o su programa externo no bastan Todo parece seguir hasta aquí un or- alejado del que Schopenhauer asienta en creta a la frase musical de Bach, al tiempo
para determinar las respuestas a dicha den lógico y accesible. Sin embargo, una sus escritos a inicios del siglo xix. En se- que atribuye una cualidad que, por sí mis-
cuestión. En cualquier caso, las respuestas lectura crítica de las interpretaciones de gundo lugar, porque nos encontramos, ma, no pertenecía al orden de las ideas fi-
pueden ser erróneas como consecuencia Kretzschmar encontrará en ellas algunos sin duda, frente a un claro ejemplo de losóficas o musicales del lenguaje expre-
de una interpretación que no ha tenido abusos. Su método no empleaba las her- sobreinterpretación. Salvando las distan- sivo o artístico de Bach.
en cuenta la hermenéutica (Kretzschmar, ramientas de la hermenéutica en sentido cias, el caso presenta un cierto parecido
1911, p. 69). Una interpretación de este estricto, ni siquiera en un sentido am- con el estudio de Gabriele Rossetti sobre A pesar de las carencias del método
tipo no determinaría de una manera es- plio o general. En más de una ocasión las tradiciones masónica y rosa-cruz en la empleado por Kretzschmar —a veces
pecífica y sistemática otra cosa que la in- Kretzschmar realizó interpretaciones y obra de Dante, un estudio que Umberto apropiado, aunque a menudo descon-
ventiva, la imaginación a que las referen- lecturas sesgadas. Un ejemplo de ello lo Eco no duda en citar como ejemplo de certante—, es ciertamente en esta prob-
cias del programa pueden dar vida. encontramos en la utilización del concep- sobreinterpretación (Eco, 1992). Rossetti lemática donde se encuentran las claves
to de Bejahung des Willens (“afirmación de trata de encontrar mensajes ocultos con de la interpretación semántica de las
Así pues, para Kretzschmar la audición la voluntad”), tomado de Schopenhauer, simbología numérica de tipo rosacruz en formas musicales y de la verbalización
atenta solo es el principio de la educación que Kretzschmar usa para justificar la in- la Divina Comedia. Para ello, parte de la de esta interpretación. La preocupación
musical, el punto de partida indispensable terpretación del significado y el carácter idea de que Dante era “masón, templario por esta última cuestión reaparece una
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sin el cual el resto del proceso no se puede que en su opinión reflejaría el sujeto de y miembro de la Fraternidad de la Rosa- y otra vez como una especie de idée fixe
llevar a cabo. Ahora bien, el objeto real y la fuga en do mayor BWV 846 del primer cruz” (Rossetti, 1982, p. 523). no solo en los escritos de Kretzschmar,
último de la audición sería la traducción volumen de Das Wohltemperierte Klavier, sino también en las obras teóricas de su
mental de lo que se ha escuchado. Esta de Johann Sebastian Bach. Evidentemente, el caso de Rossetti re- discípulo Arnold Schering (1877-1941).
función es la que el público debe desar- fleja un ejemplo extremo de sobreinter- Schering trabaja sobre un terreno cuy-
rollar mediante un buen entrenamiento. Kretzschmar fuerza el texto musical de pretación del texto: presenta una visión os fundamentos fueron construidos por
Para conseguirlo, Kretzschmar proponía tal manera que lo hace expresar aquello del principio hermético del post hoc, ergo Kretzschmar en las publicaciones de los

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primeros años del siglo xx. Para Schering losóficos, y por Hans-Robert Jauss en el excepciones, como poco más que una 3. Hacia una nueva semántica de la
el propósito de la hermenéutica musical de los filológicos. Un paralelismo en el ter- ambigüedad. Nada más alejado, pues, música
debe ser práctico: la preparación de un reno del análisis musical lo encontramos del positivismo imperante en el ámbito
público más consciente de las ideas y de la en los análisis de las sinfonías de Gustav académico en la segunda mitad del sig- La cuestión real de fondo a la que
“resonancia psíquica” —lo que él denomi- Mahler que Theodor W. Adorno publicaba lo xix, en el que quedaría inscrita la obra Kretzschmar o Schering se enfrentaron
naba como “reino del inconsciente”— de en 1960, alejados del lenguaje poético de teórica de Hanslick y, aunque más tarde y no era otra que la diferenciación de los
la composición musical (Schering, 1914, Schering y, no hace falta decirlo, del que no de la misma manera, también la de su dos niveles de interpretación de la obra
p. 170). Sin embargo, Schering no puede empleaba Kretzschmar. Con todo, no nos alumno Guido Adler (1855- 1941), a quien musical a los que cualquier análisis se ha
evitar el uso y abuso de un lenguaje en el equivocaremos si atribuíamos el error de se debe uno de los pasos posiblemente visto siempre confrontado. Nos referi-
que abundan los términos que en aquella la empresa acometida por Kretzschmar más importantes en la evolución de la mos, en primer lugar, al nivel que podría-
época se empiezan a utilizar en el cam- no ya a que su método careciera de unos musicología como disciplina académica. mos llamar sintáctico o gramatical, para
po de la psicología y el psicoanálisis. Si fundamentos metodológicos científicos, A pesar de la deriva formalista, Adler se emplear los términos de Friedrich Schlei-
el proyecto de Schering se materializa sino más bien a la constatación de que encargó de establecer las bases de un ermacher. Este nivel, en el ámbito musi-
en alguna aportación especialmente sig- no pudo evitar hacer hablar a los sonidos; proyecto metodológico sólido que dio cal se correspondería con el plano de las
nificativa, esta sería la identificación de otorgarles una capacidad que para él con- como fruto la distinción clara entre una formas al que Hanslick otorgaba tanta
obras literarias que habrían dado vida a stituía la principal virtud de la música; y, al musicología histórica y una musicología importancia. En segundo lugar estaría el
la estructura narrativa de algunas de las fin y al cabo, el error metodológico que sistemática. Esta última se limitaría a es- nivel del contenido expresivo o psicológi-
composiciones de Beethoven, hasta el supone extraer un criterio normativo de tudiar la teoría musical para explicar en co. Schleiermacher se refería con especial
punto de proveerlas de un estímulo que un caso específico como la Affektenlehre última instancia las leyes del ritmo, de interés a este nivel, al que también llama-
se convirtió a la vez en un modelo (Scher- para emplearlo más allá de su ámbito de la armonía y de la forma, mientras que ba nivel “técnico”. El lingüista danés Louis
ing, 1934). aplicación exclusiva: la música del siglo la primera se ocuparía del análisis histo- Hjelmslev diferenciaba en cambio entre
xvii y principios del xviii. riográfico de la música y dejaría de lado plano del contenido (relativo, por tanto,
Sea como fuera, la cuestión sobre la el estudio de las formas. La separación al significado) y plano de la expresión (rel-
posibilidad de conjugar la comprensión Finalmente, el resultado de este prim- condenaba por tanto la hermenéutica al ativo al significante), una bipartición que
de un contenido específico, que se po- er gran esfuerzo desmesurado en el ter- terreno de la historiografía musical y de- todavía prevalece en la actualidad.
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dría calificar raramente como “verdade- reno académico resultó ser más bien limitaba considerablemente su ámbito
ro” en sentido absoluto —como por otra anecdótico: lo que se presentaba en un metodológico. Tal como veremos a continuación, y a
parte lo hace Kretzschmar en el caso de primer momento como un proyecto pesar del esfuerzo y el empuje inicial de la
la obra musical—, a través del análisis y ambicioso y sistemático —el proyecto escuela de Kretzschmar, los métodos de
de la recepción de la obra, fue tratada con de la así llamada “hermenéutica musi- aproximación analítica al nivel semántico
profundidad, entre otros, por Hans-Georg cal”— fue en realidad considerado, des- de la obra musical no adquirieron el pres-
Gadamer en el marco de los estudios fi- de el ámbito académico y con contadas tigio académico del que han disfrutado

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los métodos de análisis formal —preocu- 3.1. El modelo “capitalista” Tal como asegura el musicólogo Sin embargo, no se trata de una novedad
pados por el nivel sintáctico, gramatical, La primera escuela se sitúa en los Es- británico Michael Spitzer, limitar el com- absoluta, puesto que en tratados de los
de la obra— hasta bien entrada la segun- tados Unidos. En 1971, el pianista y mu- pendio de marcas expresivas del estilo siglos xvii y xviii como los de Friedrich Wil-
da mitad del siglo xx. A pesar de los logros sicólogo norteamericano Charles Rosen clásico a las que podemos observar en helm Marpurg (Der critische Musicus an der
del ambicioso proyecto de Adler, su pie- (1927-2012) fue uno de los primeros in- las obras de Haydn, Mozart y Beethoven Spree, 1750; Kritische Einleitung in die Ges-
dra angular no aportó ninguna alternativa vestigadores que presentan una reflexión sería equivalente a considerar el arte del chichte und Lehrsätze der alten und neuen
a la grieta abierta hasta cierto punto por profunda y razonada sobre la materia. En renacimiento exclusivamente a partir del Musik, 1757-1762), el ya citado de Johann
Kretzschmar y su escuela, quizá porque su libro, The Classical Style, Rosen utiliza estudio de las obras de Miguel Ángel, Mattheson (Der vollkommene capellmeis-
ni siquiera la consideró seriamente como los términos de tipologías expresivas y Rafael o Leonardo, ignorando la impor- ter, 1739) o el de Heinrich Christoph Koch
digna de especial atención en el contexto estilísticas. En este sentido, analiza fór- tancia de Fra Angelico, Botticelli, Tiziano, ya se podía encontrar una mención se-
de su tiempo. Hay que esperar aún más, mulas convencionales que él encontró Bellini, Donatello y tantos otros (Spitzer, mejante. En el Versuch einer Anleitung
hasta los años setenta del siglo xx, para en los diversos temas y frases musicales 2013, p. 133). Pese a todo, el estudio de zur Komposition (1782), Koch planteaba
ver la aparición de una primera oleada de los autores del período clásico (Rosen, Rosen supuso un antes y un después por el estudio de la forma musical a partir de
de investigaciones circunscritas al ámbi- 1971). Rosen centra su estudio en la lla- la originalidad y la profundidad de su pro- una analogía con el discurso hablado. En
to académico que hacen del estudio de mada Primera Escuela de Viena, esto es, puesta metodológica. Rosen deja atrás este sentido, Koch fue pionero en el es-
la significación musical el centro de sus en las obras de Haydn, Mozart y Beetho- las fronteras del análisis formalista e ini- tablecimiento del análisis melódico que
atenciones. Nos referimos a la aparición ven. Pese al gran éxito académico del es- cia un camino que va a ser transitado por distingue entre períodos, frases e incisos,
de dos grandes corrientes musicológicas, tudio de Rosen, un éxito que ha prevale- muchos otros a partir de este momento, así como en el uso del término “tópico”
pertenecientes a dos continentes, que es- cido a lo largo de más de tres décadas, la sentando así las bases académicas de las para referirse a ciertas convenciones ex-
tudiaron la construcción y la articulación canonización de estos autores como rep- investigaciones centradas en la signifi- presivas.
del significado en las obras musicales del resentantes de lo que él define como “el cación musical.
período musical clásico y romántico fun- estilo clásico” es precisamente uno de los Por otra parte, los escritos de otro
damentalmente. Estas escuelas llevaron errores que más críticas le supondrían. En Más tarde, en 1980, el musicólogo tratadista, el alemán Adolf Bernhard Marx
a cabo investigaciones en materia de sig- este sentido, la definición de estilo clási- Leonard G. Ratner (1916-2011) da otro (1795-1866), que publicó numerosos es-
nificación aproximadamente al mismo ti- co que da Rosen puede convertirse en paso importante: introduce la noción de tudios sobre la obra de Beethoven y sobre
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empo, alrededor de los años 60 y 70 del el principal impedimento para la comp- “tópico” en el estudio de la significación. el análisis de las formas musicales, serían
siglo xx, pero de manera totalmente inde- rensión de un repertorio que estaría for- Ratner utiliza en un primer momento la los encargados de sentar las bases de la
pendiente. mado por más de diez mil obras que no expresión characteristic figures (“figuras disciplina de análisis musical tal como fue
necesariamente pertenecen a los citados características”). Posteriormente, general- practicada en la segunda mitad del siglo
compositores (Schulenberg, 2014). iza la expresión topic —del griego τόπος xix. Pese a que Marx también desarrolló la

topos—, un término que en la retórica faceta compositiva, su principal esfuerzo


antigua designaba los lugares comunes. lo dedicó a la tarea docente, que ejerció

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en Berlín. En este terreno, su obra más co. Cada uno de estos tópicos tiene para La siguiente generación de musicólo- 3.2. El modelo “comunista”
importante fue Die Lehre von der musika- Ratner un vínculo específico con la vida gos estadounidenses que aborda el estu- Aproximadamente al mismo tiempo
lischen Komposition, un extenso tratado humana. En lo siglos xvii y xviii se hablaba dio de la significación en el marco musi- que Rosen, hacia finales de los años ses-
de composición en cuatro volúmenes sobre todo de afectos, y con el paso del ti- cal estará formada inevitablemente por enta, en Europa del Este y Europa Central
que fueron publicados entre 1837 y 1847 empo —especialmente a lo largo del sig- discípulos de Rosen y de Ratner, o por los musicólogos rusos, checos y húnga-
en Berlín. En las páginas de su tratado, lo xix —, toma importancia el llamado uni- investigadores que parten de los traba- ros entran en contacto con el formalismo
Max estudiaba, entre otras cuestiones, las verso extramusical de la obra, que como jos previos sobre música y significado de ruso —el primer estructuralismo de los
estrechas relaciones existentes entre la ya hemos visto asume un protagonismo Leonard B. Meyer, que en 1956 publicó años veinte y treinta— y con la tradición
música y la danza en el período musical considerable en la música de programa. Emotion and Meaning in Music, uno de los materialista de la estética musical, una
clásico, sobre todo en relación con el rit- Ratner estudia de manera sistemática los estudios más importantes de la psicología estética que buscaba sobre todo los vín-
mo, la repetición y el carácter circular de tópicos del período clásico, y los divide de la percepción musical. En algunos culos entre el mundo real —la vida corri-
la forma musical. Es en este sentido como en dos grandes grupos. El primer grupo, casos se trata de alumnos directos y en ente, el ambiente humano, la sociedad—
debemos entender las palabras de Leon- al que se refiere como “tipos”, responde otros indirectos. En cualquier caso, sus con las fórmulas musicales expresivas. Es
ard Ratner en relación con el extenso a las diversas danzas que los tópicos rep- investigaciones muestran una filiación posible establecer un vínculo claro en-
marco teórico de la significación musical: resentan —minuet, polonesa, allemande, común: la obra de Rosen, Ratner y Meyer tre esta tradición y la estética de Johann
bourée, gigue, siciliana, gavota, etc.—, y constituye, salvo excepciones, su punto Georg Sulzer (1720-1779), que en el siglo
“A través de su contacto con la también al estatus social de cada danza de partida y una referencia inicial en mu- xviii analizaba el discurso musical como re-

guerra, la poesía, el drama, el entre- dentro de su período. El segundo grupo, chas ocasiones inevitable. Nos referimos flejo del hombre y sus actividades cotidi-
tenimiento, la danza, las ceremonias, definido como “estilos”, permite una cla- a los trabajos de Kofi Agawu, Robert Hat- anas (Christensen y Kovaleff-Baker, 1995,
la caza y la vida de las clases bajas, sificación según la función o la referen- ten, David Lidov o Fred Maus, entre otros, p. 21). En la tradición rusa de la estética
la música de los inicios del siglo XVIII cia de la música —militar, de caza, lírica, pertenecientes todos ellos a una segun- musical destaca el contacto directo con
desarrolló un thesaurus de figuras brillante, de obertura francesa, pastoral, da generación que posteriormente supo el pensamiento marxista. Musicólogos
características que se convirtieron turca, Sturm und Drang, estilo antiguo, es- dotarse de un marco metodológico nue- e investigadores como el ruso Boris Asa-
en un rico legado para el compositor tilo galante, etc.— (Ratner, 1980, p. 9). De vo, en parte también debido a la privile- fiev (1884-1949), en un primer momento,
clásico.” (Ratner, 1980, p. 9). este modo, Ratner llega a establecer las giada situación pecuniaria que ha vivido y posteriormente el checo Vladimir Kar-
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mencionadas veintisiete categorías, con la investigación en los departamentos de busicky o los húngaros József Ujfalussy
Ratner plasmó sus investigaciones al la correspondiente descripción de cada teoría musical en las universidades nor- (1920-2010) y Bence Szabolcsi (1899-
respecto en un denso volumen titulado una. No encontramos, pues, ante una de teamericanas y británicas en la segunda 1973), dedicarían su tarea investigadora
Classic Music, llegando a establecer un las primeras tentativas sistemáticas de mitad del siglo xx, y que ha producido a al análisis de las obras clásicas y románti-
conjunto de veintisiete tópicos en referen- clasificación con afán científico en el pan- su vez un cuerpo bibliográfico sobre la cas en función de los tipos expresivos de
cia al mencionado período musical clási- orama de la significación musical. cuestión de la significación en música cada estilo musical.
nunca antes imaginado. Vale la pena destacar la fuerte impreg-

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nación del materialismo marxista pre- ura característica del compositor eviden- 4. Un paso más allá: el fin de la spiraba en las investigaciones del formal-
sente en la propuesta teórica de estos in- ciaba. Los azares del calendario y de la “guerra fría” ismo ruso, especialmente en los trabajos
vestigadores. Al fin y al cabo, la situación geografía quisieron que Bence Szabolc- sobre la morfología del cuento de Vladi-
académica de la investigación en materia si terminara en 1972 un trabajo llamado La eclosión de otra generación de mu- mir Propp, compañero de Boris Asafiev
musical en los diferentes países adscritos Musica mundana. En este estudio, acom- sicólogos centrados en investigar la artic- (Grabocz, 2009, p. 14).
al bloque comunista —situados todos al pañado por una edición fonográfica de ulación del significado en las obras musi-
otro lado de lo que Winston Churchill lla- seis discos de vinilo de 33 revoluciones, cales llega en los años 80. En esta época Es en este contexto donde la llamada
mó iron curtain (“telón de acero”)—, goza- Szabolcsi presentaba una veintena de destacan sobre todo los trabajos del mu- narratología musical toma carta propia
ba de una salud relativamente buena pese tipologías musicales de la historia musi- sicólogo finlandés Eero Tarasti (1948-). de presentación dentro de los estudios
al gran contraste relativo sobretodo a la cal occidental, aproximadamente des- Sobre su generación recae el protagonis- sobre el significado. En 1984, Tarasti será
modestia de los medios de divulgación de 1600 hasta 1950 —de Monteverdi a mo innegable que supuso el encuentro el encargado de organizar junto al mu-
de los que disponía el investigador musi- Bartók—, ilustrados por numerosos ejem- fructífero entre las dos mencionadas ten- sicólogo francés Daniel Charles el primer
cal más allá de los países comunistas en plos sonoros de la historia de la música, dencias en el campo de la significación encuentro internacional sobre música y
comparación con el investigador en len- mediante los cuales ilustraba la evolución musical y su “redescubrimiento”. Tarasti significado. Posteriormente, en 1986, or-
gua inglesa. El término que utilizaron Kar- de las diversas tipologías expresivas cata- publica en 1978 los frutos de una búsque- ganizaría el primer congreso mundial de
busicky o Ujfalussy para referirse a las ti- logadas, y su profunda conexión con los da que podemos considerar sin duda significación musical, que tuvo lugar en
pologías expresivas en este caso fue el de arquetipos sociales humanos (Szabolcsi, como el primer tratado moderno de los Helsinki. A partir de este momento, con
“entonación” (Karbusicky, 1986, p. 16; Uj- 1975). En aquel preciso momento, en Es- tópicos musicales del siglo xix. Nos referi- una periodicidad bianual, la celebración
falussy, 1961, p. 95). A su vez, para definir tados Unidos, Rosen y Ratner trabajaban mos a su estudio sobre el mito en la obra de los congresos y la posterior publicación
las diversas entonaciones se sirvieron también en sus respectivos análisis sobre de Wagner, Sibelius y Stravinski (Tarasti, de las correspondientes actas permite un
principalmente de los géneros musicales las tipologías de la música del período 1979). En los años 70 asiste a las clases intercambio fructífero entre los princi-
que permitían establecer un vínculo con clásico. Lo más sorprendente, quizás, es del lingüista Algirdas Julien Greimas en la pales actores académicos de la discipli-
el pasado, designando de este modo la que hasta los inicios de los años 80 del si- Escuela de Estudios Superiores en Cien- na en los diferentes continentes: Europa,
función de una música en la vida de cada glo xx —momento en que tendrán lugar cias Sociales de París (EHESS). El contac- América y Asia, fundamentalmente. Los
sector de la sociedad. los primeros contactos—, cada una de es- to académico directo con la lingüística productos de la reflexión llevada a cabo
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tas escuelas desconocía los resultados de añadió nuevas perspectivas analíticas al en este contexto estarán sujetos cada vez
Estos investigadores dieron un paso las investigaciones realizadas por la otra. trabajo sobre el análisis del significado, más a un alto rigor argumentativo y a una
más y analizaron también obras que les perspectivas que en el caso de las inves- gran circulación cada vez mayor dentro
eran más cercanas, como las de Chaikovs- tigaciones de Tarasti favorecieron la inte- del panorama de la investigación científi-
ki, Janáček e incluso las de Bartók. Lo hi- gración de herramientas metodológicas ca académica. Lejos quedan ya los esfuer-
cieron a través de los tipos expresivos, de propias de la semiótica narrativa literaria zos de Kretzschmar o Schering.
las entonaciones que el estilo o la escrit- de Greimas. Esta disciplina, a su vez, se in-

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En determinados contextos, la corri- la estandarización de un discurso que no 5. El estudio de la significación mu- de sus estudios en la significación de la
ente semiótica, en primer término, y nar- logra penetrar en ámbitos que paradóji- sical en el marco de la globalización música de Beethoven y Schubert; las ha
ratológica después, llegaron a tomarse camente le resultarán extranjeros, como analizado en vistas a estudiar las respues-
como sinónimos de la “significación mu- las salas y espacios de conciertos. Para describir el contenido expresivo de tas emocionales, conductuales y estados
sical”. Por un lado, sabemos que la nar- una pieza de manera científica, tal como afectivos que provocan en el oyente. Sus
ratología es la ciencia de la narración, la Musicólogos como François Bernard este es percibido por los oyentes, otros investigaciones utilizan herramientas
disciplina que estudia sus elementos. Por Mâche (1935-) o Marta Grabocz (1952-), musicólogos han empleado herramientas metodológicas cuya procedencia encon-
otro, sabemos que los lingüistas hablan ambos de procedencia o filiación france- o modelos que han surgido de disciplinas tramos en una disciplina como la psi-
de narratividad como una parte integran- sa, han empleado a menudo en sus traba- tan diversas como las ciencias cognitivas, cología de las emociones. De este modo,
te de ciertos géneros narrativos. Greimas jos las expresiones “narratividad musical” la psicología, los estudios de género o el encontramos que el modelo circunflejo
consideraba la narratividad, en sentido y “narratología musical” como equiva- postcolonialismo. Son estrategias que han de Russell o el de Öhman se cuentan entre
generalizado, como el principio organiza- lentes para referirse a la organización ex- permitido huir de la homogeneización in- sus principales útiles para tipificar la ex-
dor de todo discurso. Otros académicos, presiva de una obra musical. Para Grab- vestigadora a la que tendía el estudio de presión del miedo en la obra de Schubert
como Gerald Prince, la estudiaron como ocz, el análisis narrativo en música tendría la significación musical a finales de los (Spitzer, 2010).
la presentación lógica y coherente de por objetivo determinar el funcionamien- años 80 y durante la década de los 90. La
al menos dos eventos asincrónicos, los to del discurso musical desde el punto de lingüística era entonces la disciplina de la El contraste de una línea de investi-
cuales ni se presuponen ni se implican el vista de la construcción de las unidades que muchos investigadores se valían para gación como la de Spitzer en relación con
uno al otro. expresivas, es decir, del encadenamiento dotar sus trabajos de una base científica las que se realizan en el continente eu-
concreto y específico en cada caso de los sólida. Entre los musicólogos que han in- ropeo sigue siendo evidente. Tarasti habla
En este sentido, el análisis de cualqui- tópicos o de las entonaciones a las que corporado herramientas procedentes de cada vez más de “gramática modal”, y de
er narración o discurso debería tener en se referían Ratner o Szabolcsi (Grabocz, otras áreas en este terreno destacan so- “programas narrativos”, una constante en
cuenta todos estos aspectos, que provi- 2009, p. 22) Es un procedimiento que no bre todo los estadounidenses antes men- su línea de investigación desde mediados
enen de la llamada narratología clásica, solo complementa el análisis musical tal cionados, Agawu, Hatten y Lidov, junto a de los años 80. Los identifica en el discur-
gestada fundamentalmente en las déca- como se practica tradicionalmente en los Carolyn Abbate, Lawrence Kramer o Su- so musical de las formas instrumentales
das comprendidas entre 1960 y 1990. A conservatorios, universidades y escuelas san McClary; y también británicos como románticas, en las Polonesas y las Bala-
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partir de los años noventa, sin embargo, superiores de música, es decir, el análisis Michael Spitzer o Raymond Monelle, que das de Chopin, o en las obras sinfónicas
la narratología experimenta una apertu- del significante —ya sea formal, temáti- han acometido el estudio de la signifi- de Sibelius. Estas y otras investigaciones
ra hacia nuevas búsquedas y definiciones co, motívico, armónico, rítmico, textural, cación desde múltiples ángulos. El re- lo conducen hacia finales de los años 90
interdisciplinarias, cuyos resultados en etc.—, sino que permite observar las mar- sultado de sus investigaciones es de un a hablar de “semiótica existencial”, y a
muchas ocasiones buscan casi exclusiv- cas de la evolución estilística de un autor y hondo calado y ha provocado todo tipo hacer cada vez más patente la multiplici-
amente el impacto académico, caracteri- estudiar el contenido de sus obras dentro de reacciones en la comunidad académi- dad de conexiones con la lingüística y la
zado a su vez por la homogeneidad y por de un determinado contexto expresivo. ca. Spitzer ha situado el foco de atención semiótica que pone de manifiesto su in-

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vestigación en significación musical. Por otra parte, la distancia que separa esta línea —lo que corrientemente hemos llamado páginas más brillantes que Tarasti escrib-
de investigación de trabajos como los de Patrik Juslin y John Sloboda es consider- “expresión”—, tiene su propia lógica de ió sobre el mito y el Leitmotiv en Wagner
able. Juslin y Sloboda centran sus esfuerzos en el estudio de la relación que puede encadenamiento y de cohesión: un punto son un aporte central que debería nutrir
establecerse entre la música y las emociones que provoca en el oyente. Les interesan inicial, a menudo un centro, y un final que no solo los estudios de análisis musical
aspectos tan diversos como la cognición, la reacción y la significación. En este campo, no tiene por qué coincidir con un clímax. —desde un enfoque eminentemente
cuentan con un precedente sólido en los trabajos de Leonard Meyer, sobretodo en su El estudio de las diversas propuestas met- práctico—, sino los mismos estudios de
estudio sobre el desarrollo de los modelos perceptivos (Meyer, 1956, p. 83), pero su odológicas tomadas de la lingüística o de interpretación, composición o dirección
línea de investigación presupone unos modelos mucho más plurales, ya que cuenta la semiótica —como los esquemas actan- musical.
con las aportaciones más recientes de las ciencias cognitivas, de las que también se ciales de la gramática narrativa de Grei-
benefician las investigaciones de David Huron, puesto que en sus trabajos todos ellos mas que tanto Tarasti como Grabocz em- 7. Bibliografía
parten de unos modelos previamente desarrollados por la psicología o la neurociencia plearon inicialmente, y de otros modelos
para desarrollar una nueva rama de los estudios sobre música y emociones (Huron, narrativos o cognitivos descriptivos— no Asafiev, B. (1963). Muzykal’naya forma
2006, p. 225). es, pues, una propuesta inútil en la prác- kak protsess (“La forma musical como pro-
tica, más allá de su impacto académico, ceso”). Leningrado: Muzyka.
6. Conclusiones siempre que en la investigación impere
un espíritu pragmático. Christensen, T.; Kovaleff-Baker, N. eds.
A modo de conclusión, diremos que la situación académica de los estudios en sig- (1995). Aesthetics and the art of musical
nificación musical ha conocido unos avances considerables gracias a la multiplicidad Finalmente, en todos los casos men- composition in the German Enlightenment.
de propuestas que la globalización y las nuevas tecnologías de la información y la co- cionados nos encontramos ante modelos Selected writings of Johann Georg Sulzer
municación han permitido poner en circulación, y sobre todo a su difusión a través teóricos que han ayudado a redescubrir and Heinrich Christoph Koch. Cambridge:
de la prensa académica. Por otro lado, la urgencia y la estandarización que supone las construcciones lógicas de las unidades Cambridge University Press.
la esfera global de la investigación en el mundo académico ha obligado a muchos expresivas musicales, construcciones que
investigadores a centrar sus esfuerzos en la producción de una cantidad ingente de hasta entonces habían sido consideradas Eco, U. (1992). Overinterpreting texts.
trabajos que en pocas ocasiones reflejan una preocupación pragmática más allá de la subjetivas o simplemente indefinibles, En: Collini, Stefan, ed., Interpretation and
puramente académica. El impacto real de estos estudios en la interpretación musical y que en su época respondían a códigos Overinterpretation. Cambridge: Cam-
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rara vez es apreciado o constatado como consecuencia directa de los esfuerzos que precisos y compartidos. Estos modelos bridge University Press. 45-82.
tales investigaciones exigen. nos han permitido, en cualquier caso, dis-
poner de una nueva clave de acceso a las Harnoncourt, N. (2006). La música como
Pese a todo, si intentamos relacionar la noción de significación con la de narratividad reglas de la organización expresiva de un discurso sonoro. Hacia una nueva comp-
musical podemos constatar que gracias a la consideración de los géneros expresivos estilo musical. Los memorables análisis de rensión de la música. Barcelona: Acantila-
típicos de un estilo se puede llegar a comprender mejor el proceso “dinámico” de una Ujfalussy sobre las obras de Mozart o las do.
pieza musical. Este proceso dinámico, entendido en el sentido contrario al de estático

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Kretzschmar, H. (1911). Gesammelte 213.
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