CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DO CEARÁ

DIRETORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO – DIPPG

CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ARTE E EDUCAÇÃO

A VOZ ENCENA: uma experiência educativa no cuidado

com a voz entre atores num de teatro

Kelva Cristina de Oliveira Saraiva

Fortaleza/2007
 CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DO CEARÁ
DIRETORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO – DIPPG
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ARTE E EDUCAÇÃO

Kelva Cristina de Oliveira Saraiva

A VOZ ENCENA: uma experiência educativa no cuidado

com a voz entre atores num grupo de teatro

Monografia apresentada ao Centro

Federal de Educação Tecnológica do
Ceará como requisito parcial para
obtenção do título de Especialista em
Arte e Educação sob a orientação da
Profa. Ms. Kaelly Virgínia de Oliveira
Saraiva.

Fortaleza/2007
 CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DO CEARÁ
DIRETORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO – DIPPG
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ARTE E EDUCAÇÃO

Título: A VOZ ENCENA: uma experiência educativa no cuidado com a

voz entre atores num grupo de teatro

Autora: Kelva Cristina de Oliveira Saraiva

Aprovada em: 03/07/2007
Conceito obtido: SATISFATÓRIO

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Profª. Ms. Kaelly Virgínia de Oliveira Saraiva (Orientadora)

_____________________________________
Prof. Ms. Gilberto Andrade Machado

______________________________________
Profª Ms. Raimunda Eliana Codeiro Barroso
 Ficha Catalográfica

SARAIVA, Kelva Cristina de Oliveira.

A voz encena: uma experiência educativa no cuidado com a voz entre atores de um
grupo de teatro. / Kelva Cristina de Oliveira Saraiva. – Fortaleza: [s.n.] 2007.
Orientadora: Kaelly Virgínia de Oliveira Saraiva.
Monografia (Especialização) – Centro Federal de Educação Tecnológica do Ceará.
Diretoria de Pesquisa e Pós-Graduação/Programa de Pós-Graduação em Artes.
1. Artes Cênicas. 2. Aquecimento Vocal. 3. Preparação Vocal. 4. Fonoaudiologia.
 É inevitável todo ator passar pelo momento em que
perde a voz várias vezes, mas se ele tem conjugado
com isso, todo um trabalho científico e poético, ele
novamente aprende a falar; a balbuciar de novo...Eu
acho que a voz é uma coisa que cada peça inventa,
cada peça talvez derrube as vozes que existem,
construindo outras, sendo necessário aprender a falar
tudo de novo.

Zé Celso Martinez Correa

...

“O ator é um espelho que pensa, um outro lado de

um bicho, uma espécie de marionete de Deus, do
deus Dionísio, que, embebido no vinho-sangue,
move este corpo que abriga em si os muitos eus,
falados com muitas vozes, que compõem a
existência e o sentido da vida no palco.”

Kelva Cristina
 DEDICATÓRIA

Este trabalho é dedicado a todos os atores que, de algum

modo, passaram por mim, como amigos, como alunos em
oficinas, como mestres difusores da beleza ou como
espetaculares intérpretes que me deram momentos
inesquecíveis de vida na confecção da nossa arte!
Obrigada.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os amigos e mestres que se envolveram

neste trabalho, sugerindo leituras, dialogando, tendo paciência
ou, simplesmente, contribuindo ao se deixar observar por mim.
Foi um trabalho por demais atrasado, tantas vezes adiado, mas
que saiu no momento em que encontrei a maturidade para
compreender o tema ao qual venho dedicando muito do meu
tempo por paixão.
Agradeço, especialmente, à minha irmã, cantora lírica e
orientadora, Kaelly.
Ao solidário Robério.
Ao tio bom e querido e paciente Gilberto.
À diretora de teatro e amiga Hertenha.
Aos meus queridos amigos do grupo Mirante, que gentilmente
participaram deste estudo, Ana Cristina, Alexsandro, Cícero,
Daniella, Elva, Isabelle, Ivan, Mara, Monera, Natália, Rafael e
Ulysses.
À minha mãe.
Ao meu pai.
À minha querida avó, Mãe Gorda (in memoriam).
À minha irmã Klívia pelas conversas até tarde da noite.
Ao meu irmão Fúlvio pelos empréstimos de livros.
Ao meu cunhado, Nestor, pelas conversas sobre arte.
À Universidade de Fortaleza, nas pessoas dos professores
Randal e Lia.
A Dionísio, que faz parte deste e de outros momentos em que
me deparo com a arte à qual me dedico, o teatro.
 RESUMO

A voz é uma característica humana ligada à nossa identidade. Atores, além da voz
habitual, produzem a voz artística, que requer cuidado e técnica. O ator deve
conhecer seu aparato vocal, a melhor forma de usar a voz e as conseqüências de
seu mau uso. Isto se torna mais fácil com a orientação do preparador
vocal/fonoaudiólogo. Os objetivos desta pesquisa foram conhecer o comportamento
dos atores relativo ao aquecimento vocal e à auto-observação; averiguar cuidados
com a voz; e identificar problemas/queixas relacionadas com o uso desta voz. A
pesquisa realizada com o Grupo Mirante de Teatro da Universidade de Fortaleza foi
descritiva, e qualitativa, investigando 13 sujeitos. A coleta de dados deu-se com
questionário semi-estruturado, aplicado em entrevista gravada e observação direta,
realizadas na sala de ensaio e teatro, em 2006 e 2007, com encontros de 4 horas
semanais. Sobre os resultados, os atores afirmaram que a voz é importante na
composição do personagem, merecendo atenção e cuidados especiais. A maioria
referiu mudança na voz cotidiana devido ao seu uso no teatro; apenas 01 considerou
essa uma mudança negativa. As queixas vocais referidas foram rouquidão, irritação,
voz grave, dor, ardor, tosse e fadiga. Os atores afirmaram ter algum tipo de cuidado
com a voz, principalmente antes dos espetáculos, realizando aquecimento vocal.
Entretanto, mostraram pouco conhecimento dos exercícios, confirmando o que diz a
literatura, que os atores têm pouca informação e há distorções sobre o conceito do
aquecimento e seu procedimento. Concluímos que somente de forma
transdisciplinar (arte-ciência) é que podemos mudar este quadro, constituindo a
preparação da voz do ator uma ferramenta para a melhoria de sua arte, fazendo
desta uma prática educativa e contribuindo para a formação de artistas mais
conhecedores de si.

Palavras-chaves: 1. artes cênicas; 2. aquecimento vocal; 3. preparação vocal; 4.

fonoaudiologia.
 SUMÁRIO

RESUMO ..............................................................................................................
07

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................
09

2. OBJETIVOS ...................................................................................................... 15
3. O ENCONTRO COM A LITERATURA .............................................................
16

3.1. Falando sobre voz ....................................................................................... 16

3.2. Passagem para uma abordagem anátomo-fisiológica ................................
23
3.3. O teatro, o ator e a encenação ....................................................................
26
3.4. A importância de aquecer a voz ..................................................................
28
3.5. O aquecimento vocal ................................................................................
32
3.6. A respiração certa .....................................................................................
36
3.7. A preparação vocal como prática educativa .............................................
37
4. O CAMINHAR METODOLÓGICO ....................................................................
42
O grupo ............................................................................................................
43

5. ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS ...............................................

46
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ..............................................................................
53
REFERÊNCIAS ....................................................................................................
55
APÊNDICES 59
A: Instrumento da Pesquisa
B: Termo de Consentimento e de pós-esclarecimento

ANEXO
Parecer do Comitê de Ética
 1. INTRODUÇÃO

Na vida acadêmica na área de saúde, mais precisamente dentro da

Fonoaudiologia, estudamos a voz em três perspectivas: a da voz saudável, a da voz
doente e, neste caso, encaminhada à clínica fonoaudiológica para tratamento, e a da
voz profissional – na qual inserimos todos os profissionais que utilizam
fundamentalmente a voz em seu trabalho (como acontece com locutores, radialistas,
dubladores, advogados, fonoaudiólogos, professores, ambulantes, operadores de
telemarketing, padres, pastores, cantores e atores, dentre muitos outros). Porém, na
formação acadêmica não é disponibilizado muito tempo para estudos dedicados à
voz de um grupo específico de profissionais, fazendo com que, como conseqüência,
minha formação no estudo da voz profissional tenha sido baseada num modelo
generalista.
Entretanto, quase que paralelamente, ingressava no grupo Mirante de
teatro. A experiência neste grupo me fez, primeiro por curiosidade e mais tarde por
compromisso, ter o desejo de testar e confirmar a eficácia dos exercícios e
estratégias de trabalho aprendidas na graduação em relação ao uso da voz
profissional. Desta experiência duradoura foi possível tirar proveito das vivências
como atriz e como fonoaudióloga. O confronto da experiência com conhecimentos
diferentes, inclusive da leitura de autores fora da área de saúde, fez-me perceber a
voz do ator, a minha própria voz, como diferente de qualquer outro profissional.
A voz humana está intimamente ligada à nossa identidade pessoal. Ela é
formada segundo um conjunto de características que compõem nossa personalidade
e revelam o que somos, identificando-nos e nos qualificando para a sociedade. A
voz é tão particular a cada indivíduo, que pode substituir outras formas de
identificação, como uma assinatura ou a impressão digital. Ela é única e ninguém
tem a voz igual à de outra pessoa. Por mais parecidas que sejam, não há duas
vozes iguais. Para BEHLAU e PONTES (1995, p. 17), “a voz é uma das extensões
mais fortes da nossa personalidade, nosso sentido de inter-relação na comunicação
inter-pessoal, um meio essencial de atingir o outro”.
 A complexidade na produção vocal e seu uso nos discursos, aliados ao
fato de as estruturas envolvidas na produção da voz terem sido adaptadas de outras
funções do corpo, podem explicar o porquê da freqüência e de tantos problemas
vocais. E quanto maior a demanda no uso da voz, mais riscos dessa voz adoecer,
de se desenvolverem as chamadas disfonias. Há, no entanto, formas de se evitar o
desenvolvimento de tais problemas.
Uma disfonia é uma alteração na qualidade da voz, em qualquer aspecto,
que pode prejudicar seu bom uso. As disfonias são bastante comuns e ocorrem em
diversos graus de prejuízo. Em pessoas que utilizam a voz profissionalmente,
ocorrem com maior freqüência e em graus mais elevados, devido às grandes e
freqüentes modificações nos padrões vocais cotidianos. Brandi (2002) acrescenta
que artistas, cantores, oradores, enfim, todas as pessoas que têm de falar ou cantar
diante de um público, costumam apresentar perturbações circulatórias, respiratórias
e vocais, além de distúrbios de secreção glandular. Quinteiro (1989), concordando
que cada organismo biopsicossocial emite um som próprio e de característica única,
afirma que a alteração desse quadro pode acarretar problemas vocais, muitas vezes
bastante sérios.

A produção da voz envolve um aparato (vocal) composto de músculos,

ligamentos, ossos, cavidades ocas, órgãos e sistemas, com o controle nervoso, que
trabalham em conjunto e harmoniosamente para a emissão saudável, e de acordo
com a demanda vocal. Essa complexidade na produção da voz humana é observada
com detalhes na arte cênica, na qual o ator é a peça-chave para a percepção e a
compreensão da complexidade comunicativa contidas na voz.
O melhor uso da voz e os cuidados para a manutenção de sua saúde
requerem conhecimento sobre o aparato vocal e sobre as conseqüências do mau
uso da voz para o ator. Este era um conceito já conhecido por mim; mas somente
quando passei a viver as dificuldades e mudanças na minha própria voz é que foi
possível assimilar o que significavam esse “melhor uso da voz” e “os cuidados para
a manutenção de uma voz saudável” na promoção do meu bem-estar. Esta forma de
entender a voz é facilitada com a orientação do preparador vocal, que pode ser o
fonoaudiólogo.
Como exemplo, cito a vivência de uma viagem a um município do interior
do Ceará, quando participava do programa Universidade Solidária, e fui acometida
por uma disfonia. Uma das atividades do programa era o fomento às práticas
culturais no município, utilizando a linguagem teatral. Fiquei, então, no grupo de
fantoches. Na primeira semana, em todas as manhãs, antes da apresentação dos
fantoches, fazia aquecimento vocal e mantinha medidas de higiene vocal. Na
segunda semana, por preguiça e outros fatores, o aquecimento foi deixado de lado
antes de fazer a “vozinha” fininha da “Mariazinha”, que fazia as crianças rirem. O
resultado foi uma rouquidão persistente, de grau moderado, aliada a uma laringite
que me fez, ao chegar a Fortaleza, submeter-me a um exame laringoscópico. Por
sorte não houve danos orgânicos, mas a lição daquelas semanas foi para o resto de
minha vida.
Dentre os cuidados para com a voz artística – sobre a qual veremos um
conceito mais adiante – o aquecimento vocal é destacado pela sua dinâmica de
trabalhar a musculatura envolvida na produção da voz, dando possibilidades vocais
ao ator (de projeção vocal, articulação, inflexão e ampliação da ressonância, entre
outros) e uma melhora significativa na qualidade e extensão da voz, tornando-a mais
resistente e saudável.
O estudo da voz artística necessita sair do papel e, definitivamente, ser
incluído com prática educativa na formação de atores. Somente como prática
educativa é que se difundem esses conhecimentos, produzindo estudos e
fomentando o exercício de uma voz mais saudável junto ao ator. E por que não fazer
isso a partir da especialização em Arte e Educação? O quanto um arte-educador
pode contribuir para a formação do ator se conhecer melhor a voz presente na arte
cênica?
A necessidade de conhecimento e domínio no uso da minha voz artística
justificou o empenho na realização de um estudo que pudesse contemplar a
importância do aquecimento vocal para o ator, envolvendo a promoção da saúde e
da qualidade da voz artística como prática educativa. O mais importante deste
estudo talvez seja o contexto em que foi realizado, in locus, dentro de um grupo de
teatro, pesquisando junto a atores em atividade e produção, uma vez que a pesquisa
foi desenvolvida durante os preparativos de uma montagem teatral, onde era
possível fazer um levantamento sobre a rotina do grupo em relação à preparação e
cuidados vocais, principalmente averiguando a prática ou não do aquecimento vocal
e o conhecimento dos atores sobre o assunto. O interesse de que o estudo fosse
realizado dentro do grupo de teatro surgiu pela minha experiência já de cerca de
cinco anos no grupo Mirante e, portanto, conhecendo sua rotina em relação ao uso e
cuidado para com a voz. Associado ao meu interesse veio o encontro com uma
orientadora que canta, pois foi com grande prazer que pude dividir este estudo e
seus resultados com uma profissional que é, também, cantora lírica.
Uma preocupação no desenvolvimento deste estudo foi de como abordar
o aquecimento vocal numa linguagem não exclusivamente técnico-biológica, para
que seu entendimento fosse ampliado aos atores. Nesta abordagem, sobressai o
cuidado com a voz como prática educativa, orientada pela
fonoaudióloga/preparadora vocal. Dentro deste enfoque, estudar a voz e entender a
importância de prepará-la para o uso na arte cênica, favorecendo o ator, foi um fator
norteador.
O ator é um profissional que necessita adotar, em sua práxis, uma atitude
bastante singular, que depende de inúmeras variações, condições e aspectos
próprios da arte, do método e da proposta temática da obra que ele interpreta. O
personagem a ser interpretado pode demandar características que exigem uma boa
condição física, emocional e técnica do ator. A voz é um dos principais recursos, e
ele expressa, por meio dela e de seu corpo, sua arte de recriar o tempo e o espaço
no contexto teatral, sendo autor do personagem que está criando neste tempo e
neste espaço modificados por ele. Nesta dinâmica, estes profissionais desenvolvem
necessidades próprias para o cuidado com sua voz, numa ponte entre a arte, a
educação vocal e a promoção da saúde.
O trabalho com a voz é, ao nosso ver, uma prática educativa. Tanto só
como com um orientador vocal, o ator precisa aprender sobre sua voz e descobrir
suas possibilidades, para expandi-las. Por meio da educação vocal a voz do ator
torna-se uma importante ferramenta no seu trabalho.
É preciso compreender como as relações entre ator, voz e promoção da
saúde vocal contribuem para o uso profissional da voz, promovido por meio de
técnicas vocais e exercícios aderidos à prática do autocuidado que o artista deve ter
consigo, na perspectiva de sua voz artística ser um instrumento de trabalho em sua
profissão. Sendo assim, existe uma íntima relação entre o trabalho do ator e os
riscos de alterações vocais pelo uso abusivo ou inadequado da voz e pela exposição
a fatores ambientais que predispõem o acometimento de lesões no aparelho fonador
(como umidade, acúmulo de mofo em cortinas e carpetes, decorrentes da
pouquíssima entrada de sol na maioria das salas de teatro, e outros) e de lesões no
aparelho fonador. Envolvido pela emoção – ansiedade, tensões, nervosismo – de
estar em cena, o ator acaba usando padrões que prejudicam sua voz e que não
considera importante conhecer quando está em cena, pois, para ele, o importante é
concretizar sua arte. Por isso é que a técnica deve ser incorporada nos estudos e
ensaios.
Segundo Beuttenmüller e Laport (1989), para ter consciência do próprio
corpo e da voz, é necessário ter conhecimento antecipadamente das partes
integrantes no ato da fonação e nos movimentos corporais. No processo de
apreensão da realidade, devemos sentir, tomar consciência. Dessa apreensão
consciente e sensível é que poderemos partir para devolver este conhecimento
através do uso correto da voz e do movimento corporal.
Cabe ao preparador vocal/fonoaudiólogo aprender a lidar com a voz
numa outra perspectiva, que não seja puramente biológica, mas também
educacional e artística, pois a demanda vocal do ator prioriza sua razão de existir
como tal, sua arte. Muitas vezes, o limite entre a voz artística saudável e a doença
vocal é tão estreito que ao ser ultrapassado nem é notado pelo ator.
Boal (2003) nos diz que a arte pode ser entendida de muitas maneiras.
Ele diz que a arte – qualquer arte – é sempre um conjunto de sistemas sensoriais
que permitem aos seres humanos fazer representações do real. A arte não reproduz
o real: ela o representa. Mesmo o teatro, no seu mais extremo estilo naturalista, cria
uma distância estética entre o palco, de um lado, com suas formas e cores, e, de um
outro lado, os espectadores.

A obra de arte não produz, no espectador, o mesmo sonho do artista, mas

possui a propriedade estética de provocar sonhos, sem ser alucinógena.
Personagem e personalidade são potencialidades dessa mesma pessoa, o
ator – que contém múltiplos personagens comprimidos na panela de
pressão da sua alma [...]. O sonho do ator é extravasar esses personagens
que traz dentro de si, para que possa, enfim, sentir-se pleno (BOAL, 2003,
p. 66).

Segundo BORGES (2004), em tempos de alto desenvolvimento

tecnológico, a palavra é mais comumente percebida como idéia abstrata ou
visualidade escrita. Na psicodinâmica das culturas orais, as palavras estão
vinculadas à experiência e o corpo está engajado na produção do sentido.
A voz artística no ator é nosso objeto de estudo e atenção em relação à
sua saúde e desenvolvimento (que inclui suas características – ressonância,
inflexão, articulação, extensão e etc). Borges, op. cit., ressalta que ao ator é
necessário dizer de tal forma que possa mudar o entendimento do ouvinte e que a
mensagem seja valorizada. Assim, a necessidade de buscar no teatro uma forma de
comunicação que provoque na platéia impressões, emoções e reflexões a partir das
vibrações sonoras da voz, ampliando as possibilidades de comunicação da palavra
no contexto teatral, está na base do trabalho vocal de alguns atores.
A autora ainda complementa:

O fato do ‘instrumento’ de trabalho do ator ser ele mesmo, com seu corpo,
suas emoções, referências e experiências culturais, torna complexa a tarefa
de organizar seu saber. Trabalhar sobre si mesmo exige o cuidado de
desenvolver uma técnica que ofereça uma base com a qual o ator possa
dar forma à sua arte, ampliando suas possibilidades de criar e comunicar,
considerando a unidade da expressão humana (BORGES, op. cit., p. 29).

O que mais nos interessa neste estudo é propiciar um meio de pesquisa

sobre a voz, explicitando a necessidade de um olhar crítico do ator acerca de sua
voz artística, considerando como parte desta compreensão o uso de técnicas para
melhorar seu desempenho sem diminuir sua arte. Neste sentido, o caminhar
metodológico foi orientado pelo eixo empírico, na vivência e convivência no grupo de
teatro no qual foram coletados os dados. Esta possibilidade tornou possível a
investigação da prática em relação aos cuidados e uso da voz, sendo o ponto de
convergência entre reflexão, criação e pesquisa de campo.
 2. OBJETIVOS

1. Conhecer o comportamento dos sujeitos da pesquisa, atores do grupo, no que

se refere à autoobservação durante a utilização da voz no teatro;

2. Descrever quais os principais tipos de cuidados com a voz utilizados pelos

atores;

3. Identificar problemas e queixas dos atores que tivessem relação com o uso da

voz no teatro.
 3. O ENCONTRO COM A LITERATURA

3.1. Falando sobre voz

A forma primeira da comunicação humana deve ter sido estabelecida por

gestos, sons e desenhos. Os sons emitidos pelo ser humano foram sendo
agrupados, formando sílabas e, assim, mais tarde, palavras, que tornaram possível o
desenvolvimento da fala. Entretanto, nunca houve um órgão destinado
exclusivamente à produção da voz, como há, por exemplo, um órgão destinado à
respiração (pulmão e sistema respiratório). No caso da voz houve a adaptação de
várias estruturas para tornar possível sua produção e uso, o que constituiu uma
evolução que acentuou muitas diferenças entre o homem e outros animais.
Esta adaptação decorreu da necessidade humana de construir uma
linguagem mais eficiente ao se comunicar em grupo. A linguagem verbal é muito rica
e contém nuanças que delatam nosso estado emocional, psicológico e até físico. Ela
sofre a influência de muitos fatores (internos, como hormônios, e externos, como
clima) e se modifica inúmeras vezes enquanto falamos. Brandi (2002) ressalta que a
voz é um comportamento, um modo de nos expressarmos e nos comunicarmos, até
mesmo sem palavras, pois se não soubéssemos falar nenhuma língua, ainda
poderíamos nos expressar e comunicar através de inúmeros e variados sons vocais
pertencentes à comunicação não-verbal. Desde sempre, os sons vocais serviram
para manifestar os estados emocionais e comunicar intenções. Mascarar um estado
emocional não é fácil e pode causar prejuízos à voz e, como diz Beuttenmüller
(1995), quando nós queremos ocultar ou não esse estado de espírito, há distorções
com efeitos, às vezes, desastrosos.
Tudo o que o homem é, na sua evolução, ele é, principalmente, porque
fala, e na sua fala se revela o ser humano que ele é. O uso da voz falada
proporcionou uma dinâmica ao processo evolutivo e de diferenciação entre o homem
e outros animais. Pelo tom, pela força, pelo timbre da voz, conhecemos do homem
seu prazer, sua confiança ou desconfiança, sua alegria ou dor, seu estar à vontade
ou seu acanhamento, sua auto-afirmação ou timidez, segurança ou insegurança,
sua pressa ou seu vagar, seu estado de tensão ou relaxamento. Pelo modo de falar,
conhecemos os hábitos de linguagem de uma família, de uma cidade, de um país. A
voz é um produto fisiológico, é uma manifestação corporal, e a íntima relação entre
ela e as emoções, é confirmada pela afonia súbita que se segue a certos traumas
psicológicos (Brandi, op. cit.). Entender como a voz é produzida é uma das etapas
mais importantes para que o ator domine seu aparelho fonador e possa utilizá-lo da
melhor forma possível na sua arte.
Não é compatível com a voz artística e saudável o desconhecimento
sobre a fisiologia da voz. Stanislavski apud Aleixo (2007), enfatiza que precisamos
de fundamentos para a arte, particularmente para a arte de falar e ler versos.
Entretanto, na nossa realidade, é difícil vermos atores que conhecem o aparato
vocal e seu funcionamento, desconhecendo, inclusive, estratégias que possam
melhorar o uso de sua voz em cena. Em 1989, Quinteiro havia atentado para isso,
ao dizer que o ator, em muitas circunstâncias, buscando uma verdade emocional
cênica, participa de experiências, tanto com laboratórios quanto com “treinadores
vocais”, na ânsia de encontrar a emoção ideal ao movimento-vida da personagem.
Na maioria das vezes, diz Quinteiro, isso é feito leigamente, sem o
acompanhamento de profissionais preparados. E complementa a autora:

A falta de informação ou, o que é pior, uma informação truncada ou mesmo

inadequada, faz dos atores verdadeiros joguetes de sua fantasia vocal ou
então fantoches vocais, frutos de orientação duvidosa. O ator desconhece o
funcionamento do seu aparelho fonador; logo, desconhece a melhor
maneira de aproveitá-lo a seu favor no decorrer do seu trabalho
(QUINTEIRO, 1989, p. 43).

Naturalmente, ainda na infância, desenvolvemos o domínio de todo o

aparato vocal para termos uma linguagem eficiente. Para Aleixo (2007) é no corpo
que reside a sabedoria da técnica vocal; é ele quem sabe o caminho da produção da
voz, do movimento e de sua expressão. No entanto, também somos passíveis de
desenvolvermos padrões que prejudicam nossas vozes, e quanto maior nossa
demanda por uma voz que fuja do nosso cotidiano, maior o risco que corremos de
desenvolvermos patologias vocais. O ator, ao buscar um caminho para construir sua
arte, fica exposto a tais riscos; sua voz encontra, no corpo, caminhos diferentes
daqueles percorridos ao falarmos no nosso dia-a-dia.
Continuando com ALEIXO (op. cit., p, 37), “trabalhar a voz do ator é
investir no desenvolvimento de um saber concreto detido por nossa carne” (o corpo);
este trabalho é a busca por uma voz diferenciada, uma voz que escapa do comum,
que precisa ser elaborada, percorrendo fronteiras do corpo, da emoção, da cultura e
da estética. BROOK (2005, p. 17) fala dessa busca como uma forma de
sensibilidade, que “Ser sensível, para um ator, significa estar permanentemente em
contato com a totalidade de seu corpo”. Para entendermos isto é necessário que
façamos uma diferenciação acerca dos conceitos de voz artística e voz saudável.
Uma voz saudável é aquela produzida sem esforço, que não provoca
cansaço ou fadiga, emitida com o mínimo de tensão e que não favorece o
desenvolvimento de patologias vocais. A este conceito de voz denominamos
também eufonia. Esta voz é encontrada em pessoas que usam ou não a voz
profissionalmente e pode ser emitida em qualquer situação, artística ou não.
A voz artística se contrapõe à voz cotidiana, pois nela há um texto, uma
situação pré-estabelecida, um conflito vivido pelo ator de forma calculada, é
articulada e projetada de formas totalmente diferentes. Nela, a idéia de alcançar o
outro vai além da distância que normalmente estabelecemos para uma conversação.
Ela se amplia no espaço, crescendo e se modificando nele. Stanislavski (2006)
afirma que as palavras e o modo como são ditas aparecem muito mais no palco do
que na vida comum. Como Beuttenmüller e Laport (1989) colocam, a voz artística
precisa dar um "abraço vocal" no ouvinte, que é a platéia. O ator necessita,
enquanto interpreta, dizer a verdade quando fala o texto, precisa, com sua fala, com
sua voz, envolver a platéia emocionalmente, tocá-la. Ele diz, fala, anda de formas
diferentes. Nesta situação criativa, a voz que sai do ator é chamada de voz artística,
que existe enquanto existe a arte do ator e com ele constrói outra realidade, a
cênica, a mágica. Ela é vibrante.

A pronunciação no palco é uma arte tão difícil como cantar, exige treino e
uma técnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator de voz bem
trabalhada e magnífica técnica vocal diz as palavras de seu papel, sou
completamente transportado por sua suprema arte. [...] carrega-me com ele
aos lugares secretos da composição do dramaturgo. Quando um ator
acrescenta o vívido ornamento do som àquele conteúdo vivo das palavras,
faz-me vislumbrar com uma visão interior as imagens que amoldou com sua
própria imaginação criadora (STANISLAVSKI, 2006, p. 128).
 Stanislavski conta que o ator italiano Tommaso Salvini (1829-1915), ao
ser perguntado sobre o que era preciso para ser um bom ator de tragédia,
respondeu: "voz, voz e mais voz!" (STANISLAVSKI, op. cit.). Embora a voz não seja
a essência do teatro, pois ele acontece sem voz e sem texto, ela está no ator, em
seu corpo e até em seu pensamento – o que Brandi (2002) chamou de voz interior.
Ainda que não seja o foco no teatro, a voz não deixa de ter importância. Ao
contrário, enriquece a encenação; e quando o ator diz com sua voz artística, esta
voz precisa servir a um propósito maior que, simplesmente, portar um texto, pois o
ator é autor de seu texto enquanto o fala.

[...] aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra são suas
possibilidades de expansão fora das palavras, de desenvolvimento no
espaço, de ação dissociadora e vibratória sobre a sensibilidade. É aqui que
intervêm as entonações, a pronúncia particular de uma palavra. É aqui que
intervém, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual dos
objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com a condição de que se
prolonguem seu sentido, sua fisionomia, sua reunião até chegar aos signos,
fazendo desses signos uma espécie de alfabeto. Tendo tomado consciência
dessa linguagem no espaço, linguagem de sons, de gritos, de luzes, de
onomatopéias, o teatro deve organizá-la... (ARTAUD, 2006, p. 102).

Portanto, a voz que interessa ao ator é, em princípio, aquela contida em

sua arte, mas que está, também, em seu corpo expressivo. Ela acompanha a
expressividade e, por isso, precisa de suporte para dar ao ator o que, mentalmente,
é elaborado para a encenação. Este suporte é composto por estratégias de emissão
da voz e por técnicas de utilização das estruturas envolvidas na fonação, obtidas e
desenvolvidas por meio de exercícios vocais.

FOTO 2: Cena do espetáculo OS DECRETOS

FOTO 1: Estudo de corpo/voz para o
DO REI (Grupo Mirante de Teatro da UNIFOR,
espetáculo AS TRAMÓIAS DO PATELÃ
(Grupo Mirante de Teatro da UNIFOR, 2007); 2007; foto de Kelva Cristina.
foto de Kelva Cristina.
 A elaboração da voz para um determinado espetáculo ou personagem
envolve o conjunto corpo-mente-voz. Não há voz sem um corpo, sem uma mente.
Não separamos estes elementos. O pensamento segue os impulsos no processo
criativo. Grotowski, um importante pesquisador da voz artística, em estudos sobre os
ressonadores na ampliação da voz na sua projeção no espaço cênico, afirmou que o
impulso é algo que é lançado do interior do corpo e se estende em direção ao
exterior (GROTOWSKI apud BONFITTO, 2006).
Mas afinal, o que é a voz?
Em AMORIM (1982, p. 21) encontramos que “a voz é um elemento da
linguagem, a produção que o ser humano faz de sons, através das cordas vocais. É
o elemento sonoro da comunicação”. Este conceito perdurou por anos no meio
acadêmico; entretanto, com o passar do tempo e o aprofundamento nas pesquisas
sobre voz, a definição do que é voz sofreu transformações e, destas transformações,
citamos o conceito de Behlau:

Se, por um lado, podemos dizer simplesmente que a voz é o resultado da

sonorização do ar pulmonar através da vibração das pregas vocais e de sua
passagem pelas cavidades de ressonância, por outro lado tal explicação
mecânica nem sequer abarca o fato de que nossa voz é um produto
absolutamente individual e único. [...] A voz falada existe porque existe o
outro [...] Assim, a voz humana é um produto duplo, da laringe e da
personalidade. [...] a voz, por outro lado, depende fundamentalmente da
atividade muscular de todos os músculos que servem à produção da voz,
além da integridade de todos os tecidos do aparelho fonador (BEHLAU et.
al., 1997, p. 607).

Devemos entender que a voz não é um evento gerado por uma única
causa, e sim o resultado da combinação de vários eventos biológicos (características
anatômicas do aparelho fonador, aparelho respiratório e digestivo, sistema nervoso e
músculo-esquelético) e psicológicos (estado emocional e condições mentais do
indivíduo). Muitos autores, como Oliveira (2004), Guberfain (2004) e Aleixo (2007),
defendem que a voz também é resultado de influências ou fatores de origem social,
pois o ser humano se forma e vive continuamente sob influências sociais, que lhe
ajudarão a definir seu sotaque e suas expressões idiomáticas, as gírias
incorporadas, os ditados populares, enfim, uma grande parte de sua maneira de
falar e se expressar, fundamentada em sua cultura.
O corpo humano não trabalha separadamente, mas como um todo,
inclusive enquanto falamos. Ossos, músculos, tendões, articulações, órgãos,
sistemas e todo o complexo que envolve a vida do ser humano participam e
trabalham em perfeita harmonia e solidariedade (QUINTEIRO, 1989). Então
devemos entender que o ator é um ser biopsicossocial. Quando quebramos a
harmonia com a qual funciona a produção da voz (artística ou não), favorecemos o
aparecimento da doença vocal, da voz que limita a expressividade do ator.
Continuando com Quinteiro, op. cit., é na desarmonia do complexo
biopsicossocial que envolve o ser humano que se encontra a origem de muitos
distúrbios da voz e da fala. Rector e Cotes (2005) afirmam que, quando falamos,
conectamos e coordenamos órgãos e outras funções além da fala, que são vitais
para o organismo, como o sistema respiratório e o digestivo.
É importante que o ator tenha consciência de seu papel neste processo,
como criador, executor da obra, como o que pensa, elabora e faz. Desta forma,
modificando sua realidade, o ator modifica o mundo dentro do teatro, mudança
entendida aqui como o fazer artístico e, talvez, perceber que neste processo de
apreensão da realidade, deve sentir, tomar consciência do que foi internalizado, das
modificações que gera em si e do que cria ao seu redor. A partir desta apreensão
consciente e sensível é que poderemos desenvolver o conhecimento através do uso
mais adequado da voz e do movimento corporal (Beuttenmüller, 1989). Assim,
recordamos Boal (2003), que nos lembra serem “personagem” e “personalidade”
potencialidades dessa mesma pessoa, que é o ator.
Igualmente importante é o reconhecimento de que a voz tem um papel
fundamental na comunicação e nos relacionamentos humanos. Ela enriquece a
transmissão da mensagem articulada, acrescentando à palavra a entoação
(entonação), a expressividade e o conteúdo emocional, identificando o indivíduo,
assim como sua fisionomia e suas impressões digitais. De seu uso satisfatório
depende o êxito pessoal e profissional do falante. Atualmente, existe maior
necessidade de conhecimento dos mecanismos de utilização correta da voz como
fator decisivo na obtenção de resultados, principalmente pelos profissionais que a
possuem como instrumento de trabalho (Pedroso, 1997).
Para Oliveira (2004), a dinâmica vocal baseia-se na íntima relação
existente entre os dois meios de expressão do ser humano: o corpo e a voz. O
instrumento vocal precisa ser descoberto a partir do próprio corpo do ator e a voz,
neste contexto, acontece em resposta a uma atitude/movimento corporal, cuidando
para que não haja esforço à fonação (exigência comum no trabalho dos atores,
resultando em problemas vocais como afonia, nódulos, ou calos, fadiga vocal, etc).
Ao profissional que utiliza a voz para o trabalho e do qual este depende da
integridade de sua voz designamos profissional da voz. Parafraseando Pedroso, op.
cit., são profissionais que, ao produzirem sua voz, têm nela seu instrumento de
trabalho.
A maioria dos profissionais da voz está exposta aos riscos de
comprometimento vocal. No caso dos atores, o espaço físico no qual a maioria deles
atua é permeado de poeira e mofo, conforme já foi dito antes, e são ambientes
resfriados com condicionadores de ar, os quais ressecam a laringe e, geralmente,
por serem instalações centrais, não passam por limpeza e desinfecção
regularmente. Ainda mais difícil é a situação dos atores que atuam na rua, que têm
uma demanda vocal bastante intensa, apresentando-se em ambientes ruidosos,
amplos e, obviamente, sem tratamento acústico. Aliado a todos esses fatores,
temos, ainda, o fato de que os atores, normalmente, têm intensa vida social noturna,
permanecendo expostos a agentes como o tabagismo, a ingestão de bebidas
alcoólicas (quase sempre em baixas temperaturas ou acompanhadas de gelo), a
disputa sonora com o ruído do ambiente (geralmente bares com música) e a
restrição do sono. Todos estes fatores são agravantes para os riscos à saúde vocal.
Muitos autores/pesquisadores ligados ao teatro, que fazem parte das
leituras de qualquer ator, abordam a questão do cuidado com a voz, dentre eles, o
teatrólogo alemão Bertold Brecht (1898-1956), que desenvolveu o Teatro Épico e,
entre outros conceitos, o do efeito do distanciamento ou estranhamento, através do
qual os processos narrativos e a atitude dialética são traduzidos cenicamente
(Bonfitto, 2006). Brecht nos diz o seguinte:

O ator tem de saber falar com clareza, por exemplo, o que não é uma
simples questão de consoantes e vogais, mas sobretudo, uma questão de
sentido [...]. O ator tem de aprender a economizar a sua voz; não deve
enrouquecer. Mas tem que ser também capaz, naturalmente, de nos
mostrar um homem tomado pela paixão, a falar roucamente, ou a gritar. Os
seus exercícios vocais deverão ter, por conseguinte, caráter de treinamento
(BRECHT apud ALEIXO, 2007).

Não nos parece, portanto, exagero dizer que o ator que não cuida da
saúde de sua voz, que não desenvolve uma técnica efetiva no seu trabalho, está se
arriscando a desenvolver problemas vocais. Concordando com Stanislavski (2006),
estar ‘bem de voz’ é uma bênção não só para a prima-dona, mas também para o
artista dramático, e é fundamental sentir que temos o poder de dirigir nossos sons,
comandar sua obediência, saber que eles forçosamente transmitirão os menores
detalhes, modulações, matizes da nossa criatividade. O mestre russo diz que há
atores cujo estado normal é não estar bem de voz. Ele faz uma comparação entre
atores com voz tensa, estrangulada, e pessoas com deficiência auditiva grave, cuja
característica da voz é a qualidade tensa-estrangulada.

Há atores cujo estado normal é 'não estar bem de voz'. [...] Imaginem um
mudo transmitindo à sua amada seus sentimentos ternos e poéticos. Em
vez de voz ele tem um rosnado. Deforma aquilo que dentro dele é lindo e
precioso. O mesmo acontece com um ator capaz de ter sentimentos
admiráveis, mas senhor de um instrumento vocal medíocre
(STANISLAVSKI, 2006, p. 141).

O ator e dramaturgo italiano, Dario Fo atribui o aprendizado do ator sobre

sua voz a uma experiência individual, na qual não se pode interferir a não ser com
informações gerais. Para ele, “a educação e o desenvolvimento da potência e
incisividade vocal, além da clareza dos sons, não são alcançados por métodos pré-
estabelecidos e aplicados esquematicamente a qualquer indivíduo. Cada ator deve
encontrar a técnica mais adequada e vantajosa para si”, preocupando-se em
conhecer a complexa estrutura do seu aparelho fonador e em buscar os exercícios
mais eficazes para desenvolver sua voz (DARIO FO apud RAME, 1999, p. 277).

3.2. Passagem para a abordagem anátomo-fisiológica

Voz é energia. Energia sonora, onda sonora, som. O som é uma

compressão mecânica ou onda longitudinal que se propaga através de um meio
sólido, líquido ou gasoso, que não se propaga no vácuo e não propaga matéria
(WIKIPEDIA, 2007). O som se propaga da seguinte forma: uma mudança de pressão
na fonte de energia gera um impulso sonoro que, encontrando partículas ao seu
redor, choca-se com elas, liberando mais energia e se propagando para as
partículas seguintes. Esses choques entre partículas e a liberação de energia, vão
propagando o som pelo meio até que os choques perdem, gradativamente, sua
força, a intensidade do som diminui e, enfim, essa energia se esgota.
Para se produzir voz são necessárias uma fonte de energia (o ar vindo
dos pulmões) e um elemento de vibração (as pregas vocais). O ar da corrente
expiratória, que sai dos pulmões, sai em direção às pregas vocais. Estas, fechadas,
oferecem uma resistência à passagem do ar, fazendo com que a pressão abaixo
delas aumente. O aumento da pressão (denominada pressão infra-glótica), aliado à
resistência oferecida pelas pregas vocais, tensionam a musculatura da laringe (o
principal órgão da fonação), fazendo com que ocorra a vibração das pregas vocais.
Durante a passagem do ar, na vibração, um som rudimentar é produzido. Este som é
semelhante a um grunhido, é um som de fraca intensidade, inaudível para o homem.
É o esboço do que conhecemos como voz (ZEMLIN, 2000).

A voz tal qual a ouvimos só é possível com modificações feitas por

estruturas conhecidas como ressonadores ou caixa de ressonância, que amplificam
o som e modificam sua qualidade, tornando-o possível e agradável de se ouvir. Em
livros de anatomia, fala-se de ressonadores como ossos, cavidades e estruturas
moles que estão envolvidas na modificação e amplificação do som produzido nas
pregas vocais. Dentre eles, a própria laringe, a faringe, os ossos da face, os seios
paranasais e os palatos duro e mole. No entanto, Grotowski, op. cit., estudou o
sistema de ressonância e enumerou muitos outros ressonadores.
É na laringe que encontramos as pregas vocais (também conhecidas
como cordas vocais). A laringe é um órgão constituído de músculos, cartilagens e
ligamentos, localizado na região anterior do pescoço, logo atrás da proeminência
que, nos homens, chamamos pomo-de-adão.
As pregas vocais são duas faixas lisas de tecido muscular e tecido
conjuntivo, revestidos por uma membrana, arrumadas de tal forma que, em relação
ao solo, são paralelas, numa posição horizontal (COSTA, 2001). Elas podem ser
alongadas, encurtadas, tensionadas, relaxadas, abduzidas (afastadas) ou aduzidas
(aproximadas). Trata-se de uma estrutura basicamente muscular que, por isso, sofre
a ação de hormônios e outras substâncias do organismo, comportando-se como
qualquer músculo diante do esforço, excesso de atividade, mudanças de
temperatura, etc.
 É importante, diante do que foi dito, que voltemos um pouco e pensemos
na voz antes de ser produzida, num estágio anterior, relacionado com a fonte de
energia. Só nos é possível emitir voz porque respiramos. A respiração torna possível
a fonação. Para emitir voz é necessário que inspiremos, que abasteçamos nossos
pulmões e expiremos em seguida. Quem tem uma boa voz respira bem. E quando
estamos com problemas respiratórios temos dificuldade de usarmos nossa voz.

Corroborando Artaud (2006), a questão da respiração é primordial, e ela

é inversamente proporcional à importância da representação exterior. Quanto mais
sóbria e contida a representação, mais a respiração é ampla e densa, substancial,
sobrecarregada de reflexos. À representação arrebatada, volumosa e que se
exterioriza, corresponde a respiração de ondas curtas e comprimidas. Não há dúvida
de que a cada sentimento, a cada alteração da afetividade humana, corresponde
uma respiração própria. Portanto, a respiração é um ponto muito importante para o
aprendizado do ator sobre sua voz e sua expressividade.

Ouvimos, então, falar de muitos tipos respiratórios – superior (ou

peitoral), misto, inferior (ou abdominal ou diafragmático) e costo-diafragmático (ou
intercostal ou total). Cada indivíduo tem uma forma de respirar desenvolvida ao
longo de sua vida. Mas quando nasce, ele utiliza um padrão único, no qual toda a
caixa torácica é expandida na inspiração e reduzida na expiração. O abdômen tem
uma discreta dilatação e as costelas se abrem para a expansão dos pulmões.
Durante a dilatação do abdômen, o diafragma (um importante músculo da
respiração, em forma de U invertido, situado imediatamente abaixo das últimas
costelas), que repousava sobre as costelas, desce, contraindo-se. Esta respiração é
descrita como costo-diafragmática ou intercostal ou, conforme encontramos nos
relatos de Grotowski, respiração “total”.
A respiração total é um bom suporte para o uso da voz no teatro. Quanto
melhor a entrada do ar nos pulmões e quanto melhor o controle de sua passagem
pelas pregas vocais, com mais intensidade e, por que não dizer, facilidade, voz é
amplificada. Contudo, uma respiração superior, na qual os músculos do pescoço,
que deveriam ser usados como músculos acessórios, acabam sendo mais ativos,
não é um apoio eficiente para a projeção da voz no teatro. Ela está associada a
problemas vocais.
3.3. O teatro, o ator e a encenação

FOTO 4: Cena do espetáculo JOÃO E MARIA

FOTO 3: Cena no espetáculo OS DECRETOS
(Grupo Mirante de Teatro da UNIFOR, 2008);
DO REI (Grupo Mirante de Teatro da UNIFOR,
foto de Rafael Martins.
2006); foto de Elva Zabeth.

Nosso objeto de estudo, a voz do ator, é um fabuloso recurso cênico na

construção da arte teatral. Voltando um pouco na história, o primeiro registro que se
tem notícia sobre o funcionamento das pregas vocais na situação da produção da
voz foi feito por um artista espanhol, o cantor e professor de canto Manuel Garcia
(1805-1906) que, em 1854, fez a primeira laringoscopia indireta por meio de um
espelho encomendado a um amigo óptico, num procedimento no qual se examinou o
funcionamento das pregas vocais, abrindo e fechando na vibração, durante a
emissão de sons. Garcia realizou este exame em si mesmo, observando e
descrevendo o funcionamento de sua laringe (Tsuji et al., 1999).
Não é, portanto, razoável esperarmos um empenho do ator para
aprender sobre seu aparato vocal? Então no teatro a emissão da voz é arte! E a
composição que o ator faz de sua voz na criação do personagem não somente faz
parte do espetáculo, como encanta a platéia, exibe o domínio que o ator tem sobre
seu corpo e o quanto é criativo. Boal (2003) explica que a palavra espetáculo tem
origem latina, spectare, e quer dizer olhar. É o acontecimento testemunhado, no qual
é o espectador a testemunha. Testemunha essa que transforma qualquer evento em
espetáculo, pois não existe espetáculo com o pano fechado, sem ser testemunhado.
Para que o ator possa mostrar-se neste acontecimento testemunhado,
não basta estar presente fisicamente, mas precisa ocupar o espaço cênico com o
corpo e sua presença dilatados, aumentados, ampliados (BARBA e SAVARESE,
1995). Neste processo de dilatação a voz cresce, também se dilata, espalhando-se
por todos os lados, fazendo-se ouvir e alcançando as testemunhas. Este ato
transcendental ou psíquico, mostra a expressividade corporal/vocal ultrapassando os
limites do corpo do ator e "abraçando" as testemunhas (os espectadores); é um ato
no qual tanto os que o interpretam quanto os que o testemunham vão para se
envolverem, para vivenciarem um momento único, pois a arte do teatro só se faz no
instante em que acontece. Ela não volta, não é reprisada, não é editada. O teatro é
uma arte efêmera, que dura enquanto é realizada. Nenhuma apresentação é igual à
outra; o ator é o mesmo, mas a apresentação é diferente; as testemunhas são
outras; é outro tempo.
Comumente ouvimos dizer que o teatro é ritualístico, um ato espiritual,
que acontece em comunhão entre os que representam e os que testemunham. No
livro O Corpo do Ator, Próchno (1999) comenta um trecho da entrevista que fez com
a atriz Ariela Goldmann:

A incorporação da personagem não implica se tornar a personagem, não

sabendo mais diferenciar aquilo que é do ator e aquilo que é inerente ao
papel. Na arte teatral existe um certo movimento de ir e vir, entrar e sair. E
Ariela percebe o quanto existe uma mitologia sobre o ator e sua inspiração,
sua incorporação, seu processo de construir uma personagem. Num certo
sentido, um nível adequado de distanciamento é importante (PRÓCHNO,
1999, p.146).

Grotowski, op. cit., firmava ser o ator um homem que trabalha em público
com o seu corpo, oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar
algo que qualquer pessoa comum pode fazer, não constitui um instrumento capaz de
criar um ato transcendental. O autor dizia que o ator é uma presença que se traduz
no fato de ele ser ator, e seu corpo é, necessariamente, um índice absoluto tanto de
sua presença quanto de sua ausência. Ainda em Próchno, op. cit., encontramos uma
entrevista do ator Matheus Nachtergaele, que afirma:

Acho que o trabalho do ator, basicamente, tem as coisas técnicas, as coisas

das entregas, as especificidades de cada ator, mas, basicamente, é
conseguir domar as musas pra que elas apareçam todos os dias, à mesma
hora, naquele momento em que você tem aquele compromisso que você
estava falando, em que você tem as pessoas chegando pro rito. Nesse
sentido, é bem místico e religioso, porque vai começar a cerimônia e você
tem que estar disponibilizado pra ela, você tem que estar num estado
alteado de consciência, porque a inspiração é isso – um estado alterado de
consciência... (PRÓCHNO, op. cit., p.199).
 Temos aí a voz do ator. Uma entidade que contribui para com a
representação, para o ato espiritual, para o ritual, para a beleza e objetivo do
espetáculo: encantar suas testemunhas.

3.4. A importância de aquecer a voz

A voz na arte cênica é um instrumento que passa por acentuado uso e

laboriosas exigências. Ao interpretar, o ator precisa direcionar sua voz para os
objetivos do autor e do diretor, fazendo com que seu instrumento vocal seja dotado
de flexibilidade, adaptabilidade e adequabilidade. O uso de recursos auxiliares para
a voz, como de origem tecnológica, por exemplo, é bastante limitado, especialmente
no teatro. No geral, o ator contará com seu instrumento vocal praticamente in natura.
Essa limitação do uso de recursos auxiliares exige do ator maiores esforços para
adequar sua voz às necessidades interpretativas. Mesmo o uso de amplificação
mecânica (o microfone) exige treino e cuidado com a emissão vocal, para que fique
agradável a quem ouve, sem perder na qualidade da interpretação.
O uso diferenciado da voz, de acordo com a obra a ser interpretada,
exige do ator variedade de interpretação vocal quanto à intensidade, velocidade,
altura, timbre, traduzindo, assim, a qualidade das emoções e das expressões
fisionômicas e verbais. Ao interpretar, o ator deve transmitir em linguagem verbal e
corporal sinais e expressões que estão relacionadas com a dinâmica de interação
com a platéia. Ele pode necessitar sussurrar para a platéia, sem, contudo, perder a
emoção expressa em sua voz e tendo, também, que se fazer ouvir adequadamente,
vivenciando um dos maiores e mais difíceis desafios na arte e na técnica da
interpretação teatral, a depender prioritariamente de sua voz (BRITO, 2004).
FOTO 5: Orientação vocal (Grupo Mirante de FOTO 6: Aquecimento e preparação vocal
Teatro da UNIFOR. 2007); foto de Daniella de orientados (Grupo Mirante de Teatro da
Lavor. UNIFOR. 2007); foto de Elva Zabeth

O ator utiliza seu aparelho vocal de forma intensa, submetendo-se a

mudanças drásticas em seu padrão de voz, criando em cima disto um outro
indivíduo, aquele a quem interpreta. A possibilidade de prejudicar a voz do ator em
nome de um espetáculo, obviamente deveria ser nula. Entretanto ela existe, mas
pode ser evitada.
É justamente em nome da arte, na tentativa da concretização da voz que
pensou, que elaborou, que o ator acaba, por falta de conhecimento, de técnica,
submetendo seu aparelho fonador a padrões prejudiciais. Ele precisa manter-se em
contato com seu conteúdo interior e ao mesmo tempo falar em voz alta. Então, como
questionou Brook (2005), como se consegue fazer com que essa expressão íntima
cresça até preencher um amplo espaço, sem traição? Como se eleva o tom da voz
sem distorcer a relação? Neste contexto e desta necessidade é que se torna
importante a prática do aquecimento vocal.
Quando um atleta vai participar de uma competição, há todo um ritual de
preparação antes do momento em que vai competir, mostrando seu talento e
habilidades. O atleta, desde que acorda, inicia seu ritual, cuidando de sua
alimentação, preservando seu corpo, depois alongando e aquecendo sua
musculatura para, na hora certa, entrar na disputa. O atleta modifica seu corpo em
nome da modalidade de esporte que pratica. Em nome dela ele se disciplina e
abdica da vida que tinha antes. Ele treina e é consciente de que nunca deve entrar
numa competição frio, desaquecido. Isto também acontece com os bailarinos, com
os cantores líricos, com os músicos profissionais e com os atores.
 Aquecer o corpo, neste sentido, é trabalhar a musculatura, mas numa
medida que a economize durante a atividade. É deixá-la numa temperatura ideal,
com os músculos liberados de uma possível tensão excessiva. E o que acontece
com os músculos?
O músculo é constituído por uma célula chamada fibra muscular. Esta
célula sofre variação de tamanho com a tensão, encurtando-se ou distendendo-se.
Se uma fibra muscular está encurtada devido a um quadro de tensão – quando é
produzido um hormônio que age na fibra, deformando-a – seu movimento fica
prejudicado. Imaginemos, por exemplo, um músculo que precisa de um movimento
amplo e, no entanto, o indivíduo está tenso. Essa tensão vai causar um
encurtamento das fibras musculares e, por conseguinte, do músculo, que não vai
alcançar a amplitude necessária ao movimento (SCARPEL e PINHO, 2001). Como
vimos, as pregas vocais são músculos e, como quaisquer outros, sofrem com
quadros de tensão.
No aquecimento vocal o indivíduo toma consciência do seu corpo, de sua
musculatura e tensões. Ele, por meio das estratégias usadas no aquecimento, vai
eliminando tensões excessivas e tornando o aparelho fonador mais disponível para
o uso da voz. A musculatura das pregas vocais vai-se alongando, e, como um balão
que, para ser enchido é esticado muitas vezes para perder a maior parte da
resistência ao sopro, as pregas vocais vão se tornando menos resistentes à
passagem do ar, a laringe fica mais solta, os ressonadores interferem mais na voz,
os articuladores tornam-se mais participativos e o colorido da voz aumenta,
tornando-a mais vibrante e com mais facilidade de responder ao que a mente
elaborou.
O aquecimento vocal, portanto, é importante para preparar a musculatura
e demais estruturas envolvidas na emissão vocal para uma demanda de voz intensa.
Para Gonçalves (2000), o aquecimento vocal leva a uma maior flexibilidade da voz.
Stanislavski (2006) afirma que, como ser humano, o ator está inevitavelmente sujeito
à tensividade muscular, e ela entrará em ação sempre que se mostrar em público.
Pode livrar-se da pressão nas costas, e ela irá para o ombro; expulsando-a daí, ela
aparecerá no diafragma. Constantemente, num lugar ou noutro, há de haver
pressão. Barba e Savaresi (1998) afirmam que o corpo do ator, em cena, é um
corpo-em-vida. O fluxo de energias que caracteriza seu comportamento cotidiano foi
re-direcionado. As tensões que secretamente governam seu modo normal de estar
fisicamente presentes vêm à tona no ator, tornam-se visíveis. É preciso, portanto,
aprender estratégias de eliminação dessa tensão em áreas que vão interferir de
modo mais evidente na atuação do ator.
Uma outra vantagem do aquecimento vocal é permitir que o ator projete
sua voz, ou seja, fale em forte intensidade sem, entretanto, fazer abuso vocal,
poupando-a. Isso ocorre devido ao uso mais adequado da respiração e dos
ressonadores e articuladores, que têm seu funcionamento maximizado com o
aquecimento vocal. Para Gonçalves (2000), as pessoas que usam a voz
profissionalmente necessitam de um apoio respiratório mais efetivo, que fornecerá a
energia necessária para a produção vocal e evitará o desgaste. Em Brandi (2002),
podemos ler que todas as atividades que contribuem para a emissão falada
(expiração, vibração, ressonâncias, movimentos produtores de articulação, de
modulações e de variações nos sons) devem estar perfeitamente coordenadas e
sincronizadas entre si.

A respiração, aliás, é muito importante para o aquecimento. Artaud

(2005) fala bastante sobre os benefícios da respiração para o ator, como vimos.
Além dele, Borges (2004) diz que a respiração pode funcionar como impulso gerador
da ação. No aquecimento o ator se torna consciente da respiração, podendo
modificá-la em seu benefício.

Na vivência com o teatro, praticando, assistindo a ensaios e espetáculos

e atendendo atores com problemas de voz, é facilmente observável a diferença na
qualidade da voz entre um ator que faz aquecimento vocal corriqueiramente e um
que não o faz ou o faz esporadicamente ou, ainda, de forma errada.
Num artigo que investiga os aspectos vocais em atores de teatro, Silva,
Melo e Borges Homem (2006) ressaltam a importância que as práticas de técnicas e
aquecimento vocais têm para a melhora do uso da voz; cerca de 50% dos atores
pesquisados mostraram-se negligentes na prática do aquecimento vocal.
Para entender, devemos saber que à similaridade do aquecimento do
esportista, o cantor, ao aquecer a musculatura do aparelho fonador, integra os
sistemas respiratório, laríngeo e ressonantal, evitando o esforço e a sobrecarga
desnecessários. Dessa maneira, contribui para a prevenção de lesões e alterações
que, freqüentemente, ocorrem quando não existe a preparação adequada. O
aquecimento e o desaquecimento da musculatura envolvida no processo da
fonação, são requisitos básicos para a boa performance e saúde da voz, o que
corresponde a todas as medidas para a preparação de um estado psicofísico e
muscular ideal. Sem o aquecimento pode ocorrer fadiga prematura, pois a
musculatura que está trabalhando não tem oxigênio suficiente na fase inicial do
trabalho, aumentando assim a taxa de produtos metabólicos ácidos. Por outro lado,
o aumento da temperatura corporal também age na profilaxia das lesões. Assim, o
trabalho de aquecimento geral ativo leva à diminuição das resistências elásticas e
viscosas (reduzindo o atrito interno). A musculatura, da mesma forma que os
tendões e ligamentos, torna-se mais elástica e capaz de ser alongada. Por meio do
aquecimento ocorre o aumento da flexibilidade nos músculos responsáveis pela
produção da voz, preparando a emissão e gerando o aumento do fluxo sangüíneo
para a região das pregas vocais (SCARPEL e PINHO, 2001).
É importante que saibamos que a voz é um movimento do corpo, que
nasce, vibra, cresce e sai dele, por intermédio dos movimentos dos músculos, ossos
e tecidos e que, além de tudo, há a interferência da emoção neste movimento, pois
as emoções colorem a voz com tonalidades que indicam felicidade, tristeza, alegria,
dor, raiva etc (FICHE, 2004). Com a voz o corpo habita o espaço para além dos
limites que a estrutura óssea e muscular possui; ela projeta o corpo em dimensões
amplas e sutis (ALEIXO, 2007).

3.5. O aquecimento vocal

Já que entendemos que o aquecimento vocal é uma prática importante

para o desenvolvimento da técnica na voz artística e para a manutenção da saúde
da voz, vamos agora entender como ele acontece no ator.
Antes de tudo, qualquer forma de aquecimento deve ser realizada com
concentração. A concentração potencializa o exercício e aumenta a propriocepção
(a percepção que temos de nós mesmos), evitando tensões, movimentos bruscos e
posturas que possam prejudicar as estruturas envolvidas. O aquecimento vocal
auxilia no desenvolvimento da consciência cinestésica/proprioceptiva muscular
(SCARPEL e PINHO, 2001). Quando vemos um ator supostamente aquecer a voz
caminhando de um lado para outro, conversando, rindo, excitado, muito
possivelmente ele está realizando exercícios de forma errada, pois a falta da
concentração acarreta, facilmente, um esforço além do que o exercício propõe.
Antes de se iniciar o aquecimento vocal, deve-se observar a postura e
fazer o alongamento do corpo, procurando eliminar tensões que possam prejudicar a
emissão vocal, não se detendo às regiões da cabeça e pescoço, mas ampliando o
alongamento por todo o corpo, atentando para as articulações, coluna e base (pés),
que deve dar ao ator um bom equilíbrio.
Com atenção e concentração, o ator lida melhor com sua energia.
Quinteiro (1989) diz que, uma vez que som é energia (energia sonora), devemos
estar cientes de que essa energia pode ser amplificada, quando dirigida para alguns
pontos específicos do nosso corpo, potencializando os efeitos dos exercícios. Em
seguida, a atenção se volta para a utilização da respiração total (também chamada
costo-diafragmática ou intercostal) ou a diafragmática (abdominal) durante a prática
de aquecimento. Embora haja opiniões contrárias à importância da respiração na
fala do ator, aqui compartilhamos das idéias de Barba (1998), Artaud (2006),
Stanislavski (2006), Beuttenmüller (1995) e Borges (2004), entre outros, de que este
é o ponto de partida para o aquecimento da voz. Qualquer exercício que o ator faça,
deve fazer utilizando a respiração certa.
Aquecer a voz é utilizar uma série de exercícios que visam organizar o
aparato vocal, de acordo com a atividade que se realizará. O aquecimento deve ser
direcionado segundo a demanda e objetivos que o indivíduo tem em relação à sua
voz. A prioridade no nosso caso é uma emissão confortável, com o mínimo de danos
possíveis ao ator, mas que supra as necessidades cênicas de projeção e
expressividade vocais. No aquecimento vocal, os exercícios favorecem, ainda, a
utilização dos recursos vocais do ator, dando maiores possibilidades de mudanças
nas características de sua voz (timbre, articulação, ressonância), o que facilita a
composição do personagem. Não é suficiente que o ator tenha um "vozeirão", uma
voz potente. Esta voz precisa ter força em cena, na situação específica em que se
está atuando, o que é facilitado pelo leque de possibilidades de movimento da voz,
no uso de seus recursos, como a articulação, por exemplo, que pode ser usada
como recurso para realçar uma fala (GAYOTTO, 2002).
Não há uma regra de seqüências de sons para se realizar o aquecimento
vocal. Entretanto, deve-se partir de sons surdos (aqueles em que não se tem a
vibração das pregas vocais, como na emissão do /s/, do /f/ e do /p/, por exemplo) e
seguir, então, para os sons sonoros (aqueles que podemos perceber com um toque
na região anterior do pescoço, a vibração das pregas vocais, como acontece quando
emitimos os sons /v/, /z/ e /b/, por exemplo).
Beuttenmüller, op. cit., defende a realização da seqüência dos fonemas
/s, f, x, p/ e /z, v, j, b/, porque, segundo a autora, há uma movimentação da laringe
para cima e para baixo, o que é um dos objetivos do aquecimento – dar maior
mobilidade à laringe, eliminando tensões. Beuttenmüller e Laport (1989) defendem
que o ator deve ter domínio do espaço cênico, sugerindo exercícios corporais e
vocais que propiciem a projeção da voz com "envolvimento" e fluência.
Flaszen, Pollastrelli e Molinari (2007), baseiam-se nas afirmações de
Grotowski de que não existem vozes pequenas ou grandes, pois tudo depende
somente do modo de usar a voz. Segundo Grotowski, a auto-observação do ator
sobre seu instrumento vocal durante o trabalho faz com que ele deixe sua laringe
semi-fechada, prejudicando a emissão de sua voz, levando a um esforço e desgaste
até surgirem sintomas vocais, como rouquidão e fadiga. Ou seja, a tensão pode ser
desenvolvida neste momento, reduzindo o espaço no qual estão localizadas as
pregas vocais.
Não é possível se pensar em um bom aquecimento vocal para o ator sem
enfocar a ressonância. São muitos os exercícios que trabalham a ressonância, e o
tempo de realização de tais exercícios vai depender do tipo de demanda da voz do
ator para o personagem. Mas é importantíssimo que se entenda que a voz ressoa,
primeiro, no corpo do ator e, depois, no espaço cênico. Tais exercícios estão
relacionados com a percepção do ator sobre seu corpo, estimulando a vibração
óssea, cartilaginosa e muscular. O som do /m/, por exemplo, se alongado e
modulado por alguns segundos, favorece a sensibilização da região oral (boca) e
nasal. Mas, se o tempo de emissão for aumentado, essa sensibilização é expandida,
pela sensação de vibração dos ossos da face até a testa.
Dentro do aquecimento vocal e da emissão da voz, o ator não deve
deixar de se escutar, pois nossa audição é que nos diz como está nossa voz. No
teatro precisamos escutar o outro e a nós mesmos, pois a audição nos faz modificar
nossa voz, ela nos diz se o que estamos fazendo tem relação com o que
elaboramos.
O aquecimento vocal, é bom que se diga, é uma prática que deve
anteceder o uso da voz nos ensaios e apresentações, mas que se realizado com
freqüência fora destas situações potencializa as virtudes vocais do ator. Os
exercícios inseridos em sua prática só melhoram a voz quando feitos corretamente.
Mas assim como o ator deve aquecer sua voz, após o ensaio ou apresentação, ele
deve desaquecê-la. Para Scarpel e Pinho (2001), o desaquecimento vocal favorece
o retorno ao ajuste fonoarticulatório da voz coloquial, evitando abuso decorrente da
utilização prolongada dos ajustes.
Uma série de cuidados e comportamentos favorecem a saúde da voz,
definidos num programa denominado higiene vocal. Entre os cuidados sugeridos,
temos:
ƒ ingerir água entre dois e três litros por dia, dependendo do
indivíduo, da região e do clima;
ƒ não ingerir bebidas geladas (com temperaturas abaixo de 10
graus) e quentes, antes do uso da voz (alimentos mornos, como
chás e sopas causam um relaxamento na musculatura da laringe,
dificultando seu uso durante a fala em seguida);
ƒ evitar achocolatados e leite perto do período em que se tem maior
demanda da voz, pois estes alimentos aumentam a secreção de
muco, podendo provocar pigarro;
ƒ evitar o uso de roupas apertadas no pescoço e abdômen;
ƒ ficar em silêncio ao acordar pela manhã e à tarde, no caso de
quem dorme à tarde, por, no mínimo vinte minutos, para que as
pregas vocais se posicionem para a fala;
ƒ realizar, a cada hora falada, um repouso vocal de vinte minutos,
entre outras medidas.
FOTO 7: Aquecimento vocal orientado (Grupo FOTO 8: Aquecimento vocal orientado (Grupo
Mirante de Teatro da UNIFOR, 2007); foto de Mirante de Teatro da UNIFOR, 2007); foto de
Kelva Cristina. Kelva Cristina.

3.6. A respiração certa

Quando nascemos livres de patologias que comprometam a nossa

respiração, temos um padrão respiratório ao qual denominamos costo-diafragmático,
intercostal ou total, no qual toda a caixa torácica e abdômen se envolvem e os
pulmões têm uma expansão maior, como já descrito. Com o passar do tempo é
comum mudarmos este padrão, tornando nosso tipo de respiração mais superior,
acionando mais a musculatura do colo e pescoço e, conseqüentemente, utilizando
menos a caixa torácica e abdômen. Isso ocorre em parte por estados de ansiedade
pelos quais a criança passa, principalmente entre 3 e 6 anos, no desenvolvimento da
fala, e em parte pela afecção de gripes, resfriados, quadros alérgicos, etc, que vão
modificando a respiração, tornando-a, geralmente, superior.
A respiração superior é mais rápida, embora abasteça menos os
pulmões. E assim vamos crescendo, respirando menos ar, porém de forma mais
rápida, deixando de utilizar os demais músculos que deveriam estar envolvidos na
respiração até que, um dia, mudamos nosso tipo respiratório. Isso não quer dizer,
entretanto, que é errado. Depende de quem respira. Somente esta pessoa saberá
se, no final das contas, está ou não se beneficiando do padrão respiratório que
utiliza.
 No teatro, no entanto, o tipo superior é mais cansativo para o ator e, por
lhe dar menos ar na inspiração, torna a projeção vocal difícil. É necessário que o ator
perceba em si a melhor forma de respirar, conhecendo outros tipos e, assim,
experimentando o que lhe é mais confortável. Não se pode determinar que o tipo
superior vai ser ruim para o ator, sem qualquer sombra de dúvida, embora isto é o
que normalmente se observa, pois este modo está associado a problemas vocais.
Contudo, como colocado por Grotowski apud Flaszen, Pollastrelli e Molinari (2007),
se o ator não tem dificuldade com o ar, se inspira uma quantidade suficiente de ar
quando age, este padrão não devem ser alterado, mesmo se, do ponto de vista de
todas as teorias, o ator respira mal. Se este padrão começa a interferir em seu
processo orgânico, então começam os problemas. O axioma que se segue é
fundamental: se não funciona, deve-se intervir; se funciona, não se deve intervir. Ter
confiança na natureza, esse é o primeiro ponto.
Na nossa prática em trabalhos com o teatro e na observação e
preparação das vozes de atores, o que vemos é a respiração superior causando
esforço e danos vocais, enquanto que as respirações abdominal e total dão melhor
suporte a vozes mais projetadas e saudáveis. Portanto, o que sugerimos é se
trabalhar com uma respiração que utilize mais os músculos abaixo do peito, que
favorece, inclusive, a concentração, pois o ator sai de sua rotina de respiração.

3.7. A preparação vocal como prática educativa

A preparação da voz do ator é um trabalho que requer calma,

concentração, estudo, dedicação, paciência, energia, treino, vivência e sobriedade.
Deve-se observar e, individualmente, avaliar o melhor caminho para cada ator. O
ator precisa aprender a realizar os exercícios, percebendo-se, observando-se. Isto
requer, obviamente, concentração, atenção e cognição. O fonoaudiólogo e/ou
preparador vocal deve também experimentar suas propostas com cada aluno e ator,
observar cada um separadamente, para perceber a dinâmica e o desenvolver
corporal e vocal, estar em campo com eles, para tornar cada vez mais claras e
concretas suas informações (RONDINA, 2005).

Eisner apud Barbosa (2005) diz que refinar os sentidos e alargar a

imaginação é o trabalho que a arte faz para potencializar a cognição, entendida
como o processo pelo qual o organismo torna-se consciente de seu meio ambiente,
e que em arte não há certo ou errado, mas sim o mais ou o menos adequado, o mais
ou o menos significativo, o mais ou o menos inventivo. O preparador vocal deve
estar inserido no meio teatral, seja vendo espetáculos, participando de ensaios e
reuniões, seja como ator. Assim ele poderá compreender melhor o que acontece
com o corpo e com a voz quando se encena.
Neste levantamento bibliográfico e ao longo de muitas leituras pudemos
descobrir autores, principalmente ligados à saúde, que dizem não ser necessário um
trabalho em relação à respiração ou que o ator precisa estar relaxado antes de
entrar em cena, para não gerar tensões. Sabemos, pela nossa prática, que isto é
impossível. Pois antes de entrar em cena o ator está nervoso, tenso, em estado de
prontidão. Quando um ator entra em cena relaxado, corre riscos maiores de ficar
rouco, ele pode se perder na interpretação, perder energia.
O que precisamos aprender é a não deixar que a tensão se torne um
padrão muscular dominante, que saibamos liberar algumas regiões da tensão a fim
não nos prejudicarmos. Essa conduta restritiva de certos profissionais dificultou a
procura de atores por fonoaudiólogos, por exemplo. Felizmente, muitos
fonoaudiólogos vêm experimentando a arte cênica, aprendendo e compreendendo
melhor o que funciona ou não nos ensaios e na hora do espetáculo. Como coloca
muito bem Bauer (1987), como dizer a um ator para não gritar numa situação? Ou
que mantenha uma postura adequada? Ou que não se curve em cena? Ou que evite
falar quando está cansado? E se no dia de sua apresentação ele estiver cansado e
precisar falar curvado em cena?
Nesse nível de saúde versus doença, fonoaudiologia versus arte, em que
se traça um abismo, há a herança de uma sistematização acadêmica proveniente do
plano cartesiano, que determina a formalização do ensino na área de saúde,
separando áreas, de onde vem o preparador vocal fonoaudiólogo. Mas para nosso
bem, devido ao aparecimento de atores que estudam a fonoaudiologia e de
fonoaudiólogos que estudam arte cênica, essa situação está mudando.
 O fonoaudiólogo não deve ser chamado em momentos críticos, para
"consertar" a voz de um ator doente, disfônico, mas seu contato com o elenco deve
ser antes, na preparação da voz, ao invés do pronto-socorro vocal.

Na perspectiva fonoaudiológica, o trato com a saúde vocal do ator e com a

construção vocal de seu personagem às vezes é realizado separadamente.
(...) Na verdade, pude perceber que não se trata nem de se limitar ao
aperfeiçoamento dos recursos vocais e nem de tomá-los exclusivamente
como suporte fisiológico à atividade teatral propriamente dita. Trata-se de
preparar a voz, desde o início, articulando a saúde vocal do ator com a
realidade e a necessidade de seus usos cênicos e, mais do isso, trata-se de
trabalhar os recursos vocais implicados na criação (GAYOTTO, 2002, p.22).

A preparação da voz para um ator é, em princípio, parte de sua rotina,

assim como a preparação de seu corpo. Desde Platão vem sendo ressaltada na arte
a valorização do corpo belo e sadio, e Dalcroze, o criador da Rítmica, divulgou a
necessidade de se trabalhar este corpo, criando um sentido muscular, no qual o ator,
no nosso caso, vai construindo a consciência sobre seu corpo segundo as relações
entre a dinâmica dos movimentos e a situação do corpo no espaço (BONFITTO,
2006). O mesmo, infelizmente, não ocorre com a voz, ou seja, não é comum entre
atores um trabalho contínuo de voz. Parte dessa lacuna é justificada devido ao fato
de que é muito mais comum em grupos de teatro haver um preparador corporal do
que um preparador vocal. A educação física/corporal em detrimento da vocal faz
parte da nossa cultura e é um comportamento prejudicial, já que uma não anula a
outra, enquanto a educação vocal é mais comum entre cantores. Deveríamos ter um
tempo para o trabalho corporal e um tempo para o trabalho vocal.
Este preparador vocal precisa estar em contato com o mundo ao qual
pertence o ator, sua arte. Podemos traçar, segundo a opinião de Morin (1999), que a
transdisciplinaridade representa uma solução, se ligada a uma reforma do
pensamento de que a atitude de contextualizar e globalizar é uma qualidade
fundamental do espírito humano, que é necessário conhecer o contexto do que se
quer trabalhar, situando-se junto ao sujeito, desenvolvendo a capacidade de
conceitualizar.
Para Guberfain (2004), a tarefa do preparador vocal é muito complexa,
uma vez que ele precisa mostrar ao ator a importância da preservação da saúde da
voz, além de municiá-lo de técnicas vocais de modo a usá-las com naturalidade,
sem prejuízo da emoção da personagem. O preparador vocal interfere nos padrões
de voz do ator, trabalhando com a perspectiva de que ouvir a dimensão criadora do
ator é se deixar afetar por uma ação vocal, compreendida aqui como o uso de
recursos vocais e forças vitais ao trabalho do ator (GAYOTTO, op. cit.).

O ator e o preparador vocal/o fonoaudiólogo, devem conhecer as

características e necessidades próprias da dinâmica do teatro, composta de
aspectos bastante subjetivos e que podem ser assimilados e elaborados com
particularidades inerentes a cada ator. Nessa visão holística, a educação realizada
pelo preparador vocal é um processo que se reelabora diferentemente em cada
característica singular presente na arte teatral; não sendo, jamais, um processo
estanque, monótono ou imutável. Guberfain, op. cit., coloca que a tarefa do
preparador vocal traduz-se como uma tarefa bastante complexa, uma vez que ele
precisa mostrar ao ator a preservação da saúde de sua voz, além de ensinar-lhe
técnicas vocais que deverão ser usadas de forma natural, sem que causem prejuízo
à emoção do personagem. Aplicando técnicas fonoaudiológicas de higiene vocal em
sua pesquisa com atrizes que interpretaram a peça Medéia, a autora concluiu que
seu trabalho repercutiu na qualidade vocal do desempenho das atrizes, resultados
confirmados com avaliações acústicas computadorizadas, além de um aumento da
consciência da exploração dos recursos expressivos no teatro, segundo as próprias
atrizes.
Como o ator é um profissional que necessita adotar e edificar sua postura
interpretativa de acordo com as inúmeras variáveis que a arte, o método e a
proposta temática da obra a ser interpretada vão exigir, há uma necessidade de
domínio sobre a produção de uma voz saudável e de qualidade. Gayotto, op. cit., diz
que trabalhar a voz cênica envolve o treinamento de atores que fazem abuso ou
mau uso da voz, muitas vezes. Kropf (2004) afirma que o uso da voz pelo ator em
sua profissão, é a melhor demonstração da integralidade entre voz, fala,
sensibilidade e a ciência da fonoaudiologia.
O preparador vocal/fonoaudiólogo deve assumir o papel de educador e
promotor da saúde, fazendo uma ponte entre a arte, a educação vocal e a promoção
da saúde vocal para o ator. Ele não deve ser um mero técnico em voz; precisa
inserir-se na dinâmica do teatro, além de conhecer as peculiaridades mais
complexas da arte teatral. Guberfain, op. cit., defende que o preparador vocal
possua sensibilidade artística a serviço de uma maior intimidade com a arte cênica.
 Construir a voz cênica surge da ação de aproximação do ator/personagem,
por meio da qual pouco a pouco vai se modelando a nova criatura (...)
embora não haja regras pré-definidas na construção vocal da personagem,
o ator sente a necessidade de uma voz flexível, com boa projeção, precisão
articulatória, sem marcas de alteração vocal (...) A contribuição da
Fonoaudiologia no processo de construção da voz cênica surge a partir da
aproximação do fonoaudiólogo junto a todo o elenco e direção, contribuindo
no reconhecimento de limites e potenciais vocais, desenvolvendo os ajustes
estéticos necessários a cada personagem (AMORIM, 2005, p. 10).

Segundo Barba e Savaresi (1998), não se trabalha no corpo ou na voz,

trabalha-se na energia. Assim como não há ação vocal que não seja também ação
física, não há ação física que não seja também mental. Se há treinamento físico,
também deve haver treinamento mental. Borges, op. cit., considera a técnica no
processo criativo teatral, como um meio e não um fim em si mesmo, como uma
organização de princípios que orientam o trabalho do ator, permitindo-lhe integrar os
sentidos, ter clareza e precisão, num estado de prontidão, apto a ouvir e responder
aos estímulos oferecidos pelo texto teatral, pelo colega de cena, por seu próprio
‘corpo-voz’ em ação e também pelo público com quem deseja se comunicar.
Portanto, para o preparador vocal a técnica precisa estar em harmonia com a força
criadora, sendo este profissional um incentivador da inventividade do ator,
promovendo, assim, a preparação da voz do ator como uma prática educativa, na
arte e na técnica.
 4. O CAMINHAR METODOLÓGICO

A pesquisa em arte é, sem dúvida, uma experiência reveladora. Durante

a elaboração deste estudo veio a dúvida de qual método de pesquisa poderia ser
melhor utilizado, respeitando a singularidade de se lidar com o fazer teatral. Que
metodologia adotar para conciliar a vivência já obtida nesta arte com os dados que
seriam coletados? Para investigar a realização da prática do aquecimento vocal
como cuidado com a voz entre atores do grupo teatral do qual faço parte, que
metodologia se adequaria? Conhecendo o comportamento dos sujeitos da pesquisa,
no que se refere ao autocuidado na utilização da voz no teatro, cresceu o desejo que
estivesse contemplada na metodologia a possibilidade de comparar, caso
necessário, os resultados da coleta de dados com o que já é de meu conhecimento
acerca dos comportamentos dos indivíduos em relação ao cuidado e pesquisa de
suas vozes.
A pesquisa realizada foi descritiva, de caráter qualitativo. Partiu-se, é
claro, de um levantamento bibliográfico para nortear o estudo, buscando material
sobre o cotidiano dos atores, no que se refere à prática da representação, pesquisa
de corpo e voz, teorias de técnicas de representação e etc. Esta teoria foi obtida a
partir de livros e artigos científicos, em levantamento iniciado em fevereiro de 2006.
Já a fase de coleta de dados ocorreu nos meses de agosto e setembro de 2006, e
de janeiro e abril de 2007, quando ocorreram, semanalmente, dois encontros entre a
pesquisadora e os sujeitos da pesquisa, com duração de 2 horas cada um deles.
O estudo foi realizado na Universidade de Fortaleza – UNIFOR, na sala
de ensaio, aplicando-se como instrumento na coleta de dados, um questionário
semi-estruturado (anexado ao final deste estudo), por meio de entrevista gravada e
observação direta. Seguindo os critérios de Gil (1991), a observação direta foi
realizada no contato direto com o fenômeno observado – o comportamento vocal
dos sujeitos da pesquisa – para recolher as ações dos atores em seu contexto
natural, a partir de minha participação real do conhecimento na vida do grupo.
 Foram entrevistados todos os membros do grupo Mirante de Teatro,
vinculado à Vice-Reitoria de Extensão, na Divisão Sócio-Cultural, perfazendo catorze
(14) sujeitos na pesquisa no total. Os pontos de interesse eram investigar a prática
de aquecimento vocal no grupo e estudar os principais tipos de cuidados com a voz
utilizados pelos sujeitos da pesquisa, bem como identificar problemas e queixas
relacionadas com o uso da voz no grupo. Esta escolha foi favorecida pela intimidade
que tenho com o grupo, no qual já atuo desde 2002.
Na análise dos dados, as informações coletadas foram agrupadas por
perguntas referentes ao tema da pesquisa e apresentadas por meio de uma análise
crítico-reflexiva.
É importante frisar que, no Brasil, as pesquisas com seres humanos são
regidas pela Resolução 196/96, do Conselho Nacional de Saúde/Ministério da
Saúde. Portanto, nesta pesquisa foram seguidas as recomendações da Resolução
citada, tais como envio do projeto de pesquisa para o Comitê de Ética na Pesquisa
da UNIFOR, tendo este sido aprovado. Está anexado o termo de consentimento livre
e esclarecido que todos os sujeitos da pesquisa assinaram.

O Grupo

FOTO 9: Grupo Mirante de Teatro da UNIFOR FOTO 10: Grupo Mirante de Teatro da UNIFOR
(2007); foto de Elva Zabeth. (2008); foto de Alexsandro de Abreu.
 O grupo Mirante de Teatro tem 23 anos e foi criado em 1984, pela
professora Francilda Costa, da Universidade de Fortaleza. Inicialmente o Grupo
tinha como ponto de partida atividades didáticas e proporcionava aos alunos a
oportunidade de desenvolverem atividades complementares na sua formação,
utilizando a linguagem teatral. Em 1989 a professora Nazaré Fontenele assumiu a
direção do grupo e aumentou as produções artísticas, implementando participações
em festivais e mostras de teatro. Cerca de 10 anos depois, em 1999, o estilista,
diretor e ator Ricardo Bessa, assumiu a direção do Grupo Mirante, na qual
permaneceu por 8 anos. Em 2001, com a saída de Ricardo Bessa, a atriz Hertenha
Glauce assumiu a direção do Grupo, na qual permanece até hoje.
Por ser um grupo vinculado a uma universidade, a vocação do Mirante é
fomentar a arte dentro do campus. Portanto, fazem parte de suas atividades,
intervenções nos espaços da UNIFOR, bem como em projetos abraçados pela
universidade, como visitas a creches e hospitais. Estas atividades não dificultam os
projetos artísticos e tornam o Mirante bastante peculiar.
Há um movimento de atores, devido ao perfil de grupo universitário. É
estimulada a entrada de alunos-atores no grupo, mas há um percentual de atores
ex-alunos e atores convidados, o que possibilita ao grupo a maturação de seu
elenco.
Numa fase anterior, o grupo era aberto a alunos que quisessem tão
somente experimentar o teatro. Hoje, entretanto, há uma tendência à
profissionalização dos atores – mesmo os recém-chegados, que são integrados ao
elenco por meio de audição – com a estimulação de seminários e leitura, além das
montagens. Desde 2002 há um elenco base, o que vem tornando possível a
maturação do grupo e o desenvolvimento de um trabalho mais sólido.
Ainda que entrem e saiam atores, o que ocorre com certa freqüência,
quando o aluno-ator conclui a graduação e não consegue conciliar a profissão com a
arte, este número de atores que pertencem ao Grupo de forma permanente torna
possível a continuidade dos trabalhos, sem um novo recomeço. Por isso, tanto há
membros com quatro (04) anos de permanência, como há membros com até
dezesseis (16) anos de permanência.
No cronograma vemos os trabalhos montados pelo grupo ao longo de
seus 23 anos de existência. Variados autores e estéticas de espetáculos passaram
pelas pesquisas do Grupo:
1985: O Santo Milagroso (de Lauro César Muniz)
1989: Pic Nic no Front (de Fernando Arrabal)
1993: O Apocalipse ou O Capeta de Caruaru (de Aldomar Conrado)
1994: Um Grito Parado no Ar (de Gianfrancesco Guarnieri)
1995: Eu Chovo, Tu Choves, Ele Chove (de Sylvia Orthof)
1996: Aprendiz de Feiticeiro (de Maria Clara Machado)
1997: A Bela Aborrecida, Queridos Monstrinhos (de Paulo César Coutinho)
1997: As Anjas (de Ueliton Rocon)
1998: Auto da Camisinha (de José Mapurunga)
2000: Bastidores (de Euler Muniz)
1999/2001: O Caso de Catarina (de Valéria Albuquerque)
2002/2004/2005: Era Uma Vez Nós Dois (de Ricardo Guilherme)
2003: Viúva, Porém Honesta (de Nelson Rodrigues)
2004: O Auto da Cobra (de Rafael Martins)
2004: Os Decretos do Rei (de Alan Mendonça)
2004/2007: Caturra – um Certo José de Alencar (de Alan Mendonça)
2004: Bestage é Desistir de Coisa Começada (de Alan Mendonça)
2006: A Bela Adormecida (adaptação de Elva Zabeth)
2006: O Flagrante (de Luís Fernando Veríssimo, com adaptação de Rafael Martins e
Lucas Sancho)
2006: Peter Pan (de James Barrie, com adaptação de Rafael Martins e Aldo
Marcozzi)
2007: João e Maria (adaptação de Rafael Martins)
2008: As Tramóias do Patela (adaptação do grupo)
2008: A Cigarra e a Formiga (adaptação de Rafael Martins)

Além dos espetáculos citados, muitos outros esquetes do repertório do

Grupo não estão no cronograma. Entre participações em festivais e premiações, são
citados:

• XV Festival de Arte de São Cristóvão, em 1986

• Festival Universitário de Teatro, em 1996
• XV Mostra de Teatro de Anápolis, em 1998
• VIII Festival Nacional de Teatro, em 1998
 • IV, XII e XIII FNT – Festival Nordestino de Teatro, em 1997/2005/2006
• Mostra Crato/SESC de Teatro, 1ª. edição e 2003
• FESTFORT, em 2004, 2006 e 2007

5. ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS

A dinâmica de um grupo de teatro foge do que normalmente pensamos

sobre grupos, que trabalham com outras linguagens, como grupos de pesquisa
acadêmica, grupos de ONGs, grupos religiosos etc. É preciso considerar muitos
aspectos que fogem do rigor científico no entendimento desta dinâmica, como o
processo de criação do personagem. O ator ouve sua voz por ouvidos atentos não
somente à qualidade da voz, mas, principalmente, à forma, à estética desta voz na
composição do personagem. Pode-se, portanto, encontrar um ator de voz rouca que,
apesar de tudo, faz uma excelente apresentação no espetáculo. O ator percebe sua
rouquidão? O ator tem consciência dos problemas relacionados à qualidade de sua
voz? Ele tem percepção das suas dificuldades vocais na composição da voz do
personagem? Ele entende suas possibilidades e limitações quando pensa a voz,
ainda que isso signifique uma lesão a longo prazo nas pregas vocais?
Em nosso Estado há dezenas de grupos de teatro trabalhando com ou
sem orientação vocal – esclarecendo que destes, a maioria absoluta não tem
orientação vocal. Qual o perfil de suas vozes? Que tipo de voz predomina? Que
vícios persistem? Traçar um perfil vocal de um grupo de teatro não é uma tarefa
fácil, absolutamente. Quaisquer questionários ou entrevistas aplicados podem
fornecer dados enganosos sobre a voz do ator. Só quando está em cena o ator
expõe sua voz artística ao seu maior avaliador: a platéia – seja no palco ou em
ensaios.
 Algumas questões nortearam as entrevistas, em forma de perguntas
abertas, aplicadas durante a coleta de dados, relacionando quatro aspectos:
ƒ características gerais dos sujeitos da pesquisa
ƒ queixas vocais
ƒ prática do autocuidado com a voz e conhecimento acerca da
própria voz
ƒ freqüência com que o grupo realiza atividades de exercícios vocais
– informações estas de grande importância e que convergem com
os dados da pesquisa bibliográfica.

Preferimos organizar os resultados segundo as questões, da seguinte

forma:

1. Pensando sobre as vozes de atores que você conhece e sobre a sua própria voz,
você diria que a voz usada no teatro é diferente da voz usada no cotidiano? Por
quê?

Todos os integrantes do Grupo concordaram que sim, há uma grande

diferença entre as duas vozes.
Este é um conceito que está internalizado no ator. Ele sabe que há
modificações em sua voz enquanto está na situação de representação. Ainda que
não seja uma mudança consciente e que “ele apenas queira falar mais alto” para ser
ouvido pela platéia, isto já indica que o ator sabe que nesta situação sua voz não é
cotidiana, não é a mesma.

2. Quando perguntados se houve alguma modificação em suas vozes do início da

carreira até aquele momento, as respostas foram:
ƒ NÃO: 05
ƒ SIM: 08, sendo que destes, 07 referiram uma mudança positiva e
apenas 01 referiu uma mudança negativa na voz, com um quadro
de irritação laríngea

Abaixo seguem algumas citações selecionadas.

 "Minha dicção melhorou, tenho um melhor uso da voz..."
"Eu acho que agora tenho maior consciência do uso da voz e teve uma melhora da
rouquidão que eu tinha antes [...] Uma melhora da articulação."

Pode-se ler tanto nos números como nos depoimentos que os atores
percebem mudanças em suas vozes. As negativas, que são desagradáveis, e as
positivas. Este é um importante dado para que o ator desenvolva sua capacidade de
autocuidado, uma vez que é capaz de perceber melhoras e pioras em sua própria
voz.

3. Quando perguntados se a voz ajuda na composição do personagem:

ƒ 100% dos entrevistados concordaram que sim.

Os motivos, entretanto, foram diferentes, como vemos abaixo:

ƒ a voz enriquece a composição do personagem: 07
ƒ a partir da voz se constrói o personagem: 01
ƒ a voz é a alma do personagem: 01
ƒ a voz está diretamente ligada ao corpo/expressividade: 03
ƒ a voz contribui para dar mais verdade ao personagem: 01

É responsabilidade do ator pesquisar e conhecer sua voz, as

possibilidades e limitações dela, desenvolvendo-a como uma importante ferramenta
de seu trabalho artístico. Por motivos diferentes os atores percebem que a voz
auxilia na construção do personagem. Os caminhos se diferem, mas o objetivo é o
mesmo: compor um outro. Por meio dos depoimentos é possível perceber os atores
que têm mais ou menos conhecimento sobre técnica de voz para esta composição.

4. Quando perguntados se é necessário algum cuidado com a voz antes dos ensaios
e apresentações, todos concordaram que sim, sendo apresentadas abaixo algumas
das principais respostas:

"O cuidado torna a voz mais disponível às exigências do palco..."

 "Porque o cuidado aquece a voz, melhorando seu desempenho em cena e evitando
problemas futuros..."

"Porque leva a um menor desgaste da voz, tornando o instrumento de trabalho

melhor, mais potente, audível, verdadeiro, poético."

"Para que a voz seja preparada, aquecida, e saia com menos esforço e maior
projeção..."

5. Quando perguntados se sentiam algum tipo de desconforto após os ensaios ou

apresentações, as respostas foram:
ƒ NÃO: 05
ƒ SIM: 08. Os resultados e queixas seguem abaixo, segundo as
queixas indicadas:
9 rouquidão
9 voz grave
9 leve irritação
9 dor na ATM (articulação têmporo-mandibular)
9 ardor na garganta
9 vermelhidão na garganta
9 inchaço na orofaringe e amígdala
9 sensação de engasgo
9 tosse
9 aspereza na voz
9 fadiga
9 dor nas pregas vocais
9 garganta muito ressecada
9 garganta arranhando quando grita
9 cansaço

Como vimos no capítulo de revisão literária, este é um dado que coincide

com os achados na literatura. Em diversas ocasiões pude conversar com atores e
atrizes após suas apresentações e ouvir relatos de queixa vocal. Em alguns casos o
problema vocal estava tão evidente, que foi possível ouvir uma rouquidão já mais
moderada ou aspereza e soprosidade na voz. Nestes casos, o ator deve procurar o
quanto antes uma avaliação fonoaudiológica e orientação vocal.

É lamentável ver um bom ator desgastar-se devido a uma disfonia. As

disfonias, como vimos, cansam os falantes. Elas tiram o colorido de nossas vozes,
envelhecendo-as, limitando-nos. É bom lembrar que nenhuma queixa é normal, que
nenhum dos quesitos acima citados é normal. Cada um deles faz parte de um
quadro patológico – seja temporário ou crônico, segundo a recorrência e grau em
que se apresenta.

6. Quando perguntados se tinham algum tipo de cuidado com a voz antes dos
ensaios ou apresentações, todos afirmaram que sim. Os tipos de cuidados
mencionados seguem abaixo:

"Faço aquecimento vocal"

"Faço vibração de língua e elevação da voz usando as vogais"

"Não tomo nada gelado"

"Fico vinte minutos de repouso antes de começar a falar no começo do dia"

"Faço exercícios de alongamento facial"

"Faço ingestão de água menos gelada"

"Faço gargarejos"

Notamos pelos depoimentos que em certos casos o ator tem alguma

informação sobre higiene vocal, sobre exercício vocal, mas que não tem
conhecimento sobre o aquecimento vocal. Nenhum deles referiu uma seqüência de
exercícios para aumentar o volume de voz, para a articulação. Apenas um falou em
aquecimento vocal sem, no entanto, citar qualquer exercício usado no aquecimento.

Essa confusão com cuidados de higiene vocal e exercício vocal é

bastante freqüente entre atores e denota o que Quinteiro (1987) aborda em seu livro
sobre “a informação truncada”, a má orientação. Pois estes atores, por não ingerirem
água gelada ou ficarem 20 minutos sem falar pela manhã, acreditam que estão
fazendo aquecimento vocal; que responderam à pergunta “se tinham algum tipo de
cuidado com a voz antes dos ensaios ou apresentações”, sem considerar horários
ou influência de suas atitudes para os ensaios ou apresentações.

7. Quando perguntado se os atores já haviam estudado alguma técnica de cuidado

ou preparo da voz, obteve-se o seguinte resultado:

ƒ NÃO: 04
ƒ SIM: 09, dos quais:
9 01 não utiliza
9 08 responderam que utilizam, porque:

"O teatro exige que a voz seja empregada tecnicamente"

"Aprendi a colocar a voz no lugar certo, para ter o alcance adequado sem forçar
demais as cordas vocais e a garganta"

"Trabalho a respiração e tento não usar gelados, faço exercício de articulação"

"Eu tenho um pouco de preguiça de aquecer e trabalhar a voz"

"Porque, como observei que as técnicas que aprendi me auxiliam bastante, eu as

coloco em prática"

“Para benefício próprio. O resultado é imediato. É mais cômodo usar a voz após
um bom aquecimento"

"Porque percebi a necessidade de cuidar da voz"

 "Para não 'machucar' as pregas vocais"

"Porque acho que os exercícios contribuem para uma voz com menos esforço
durante as apresentações"

Considerando os depoimentos, vemos que os atores sabem que

precisam conhecer os exercícios e fazerem uso dos mesmos. Contudo, tanto os 04
que revelaram não conhecerem exercícios ou técnicas como o que disse não usar o
que sabe, mostram que ainda há um longo caminho a percorrer na democratização
das informações e busca deste saber. Ou seja, é uma via de mão dupla.

8. Por fim, foi quando perguntados se já haviam feito aquecimento vocal, todos
afirmaram que sim. Questionados, então, sobre o que tinham sentido, forneceram os
depoimentos que a seguir:

"Dá um maior conforto e segurança ao usar a voz, maior extensão vocal e menos
transtornos pós-utilização"

"Desde que comecei sinto menos fadiga após as apresentações"

"Minha voz fica melhor, bem mais clara..."

"Eu realmente não sinto, mas acho que é uma ilusão"

"Observei que ao final do período que utilizo a voz, não estou com a sensação de
desgaste vocal"

"Percebo uma melhora significativa após o aquecimento, a voz fica mais

impostada, articulada..."

"Minha voz cotidiana mudou. Procuro articular melhor"

"Parei de ficar rouca após as apresentações"

 "Nada muito diferente, apenas não sofri no palco. Consegui elevar minha voz sem
nenhum problema e sem me desgastar"

Os dados coletados e descritos acima mostram que entre os sujeitos

pesquisados (atores do grupo) há alguns que não conhecem satisfatoriamente o
conceito de aquecimento vocal, e que lhes falta percepção acerca da própria voz,
aliada à falta de exercício vocal para seu desenvolvimento, confirmando o que foi
levantado pela literatura: que os atores ainda constituem um grupo com poucas
informações sobre seu aparato vocal, a fisiologia de sua voz e sobre estratégias de
trabalho e uso da voz.

É importante lembrar que os atores pesquisados constituem um grupo

que já vem recebendo a influência de uma preparadora vocal/fonoaudióloga em seu
cotidiano – a própria pesquisadora – o que já lhes dá um diferencial quando
comparados com o que ocorre em muitos grupos de teatro, os quais não dispõem de
um preparador vocal nem de informações sobre a temática. Mesmo diante desse
diferencial, o estudo nos mostra uma necessidade de intervenção no grupo para
maiores esclarecimentos sobre aquecimento vocal, o que poderá ser planejado
futuramente.
 6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O trabalho com a arte cênica, especificamente com a voz do ator, é algo

fascinante, pois desafia o profissional, tanto o ator quanto o preparador
vocal/fonoaudiólogo, a encontrar novos caminhos. A busca pela voz adequada ao
personagem, que contribua com a interpretação e encenação provoca no ator seu
sentido de criador e autor do personagem. Entretanto, muitas vezes seu corpo paga
um elevado preço. Um ator que não cuida de sua voz pode apresentar problemas
vocais que vão limitar sua atuação e deixá-lo cansado fisicamente, indisposto,
devido ao esforço para falar.

Contudo, se o ator realiza exercícios vocais que visem desenvolver sua

voz artística, cuidando de sua saúde vocal e preparando-se vocalmente para
interpretar um personagem, não só evitará um quadro patológico como terá mais
brilho e cor na voz. Isso acontece porque os órgãos envolvidos na produção da voz
são compostos de músculos e, como sabemos, músculos são estruturas que devem
ser trabalhadas para terem uma melhor forma e rendimento. Também é fácil
entender que há exercícios específicos para se trabalharem os músculos, de acordo
com o objetivo que queremos alcançar.

Em contrapartida, se começarmos uma intensa atividade muscular sem

uma preparação adequada, podemos causar danos à musculatura envolvida.
Devemos preparar essa musculatura antes da demanda. No caso da voz,
preparamos a musculatura envolvida na produção e emissão vocal por meio do
aquecimento vocal, que compreende uma série de exercícios que objetivam
sensibilizar o indivíduo e seu organismo para a produção de uma voz que atenda às
necessidades do ator, contemplando as estruturas do aparato vocal que se
relacionam à ressonância, articulação e características da voz como timbre e
inflexões, provocando no ator uma mudança de postura diante do seu fazer teatral.
O preparador vocal/fonoaudiólogo é, em parte, responsável por esta transição da
voz cotidiana para a voz artística, atuando de modo que ao ator sejam oferecidas
estratégias de desenvolver sua capacidade de criar em cima de aparato vocal,
fomentando hábitos saudáveis na emissão da voz.
 Percebe-se, apesar disso, que não é uma tarefa fácil para o ator realizar
o aquecimento vocal e não o é, tampouco, para o preparador vocal/fonoaudiólogo.
Cada ator tem características e necessidades vocais diferentes. O trabalho é
educativo tanto para o ator como para o preparador vocal/fonoaudiólogo, pois ambos
vão aprender sobre a voz que vai ser trabalhada. E a cada novo trabalho, ou seja, a
cada novo personagem, outras necessidades surgirão.
É preciso, contudo, que se investigue o quanto o ator sabe sobre sua voz
e sobre o aquecimento vocal, o quanto ele se percebe enquanto falante. Muitas
informações tornam-se confusas, pois são transmitidas de ator para ator sem uma
orientação adequada, e acabam se tornando um problema, pois criam vícios e
conceituação equivocada.
As questões levantadas no grupo estudado foram aqui analisadas,
denotando que, apesar da disponibilidade de informações literárias e por diversos
meios de comunicação, muitos atores ainda não se ocuparam em formalizar seu
aprendizado acerca da voz. A falta de informação leva a comportamentos danosos
ao organismo e a conceitos ultrapassados, abrindo um abismo entre o artista e o
conhecimento.
Somente a transdisciplinaridade entre a ciência e a arte (o preparador
vocal/fonoaudiólogo e o artista), ao nosso ver, pode resolver o problema, pois da
parceria real entre eles pode-se traçar um caminho diferente, onde a técnica não
seja uma imposição, nem seja vista preconceituosamente pelo ator como um
obstáculo à sua arte, uma tesoura que vai cortar sua força criadora. Igualmente, é
importante que o preparador vocal/fonoaudiólogo não veja o ator como um ser
alienado e de difícil trato; que estes dois caminhos possam se cruzar formando um
outro, consolidando uma parceria que deve se difundir.
Concluímos nosso estudo nesta etapa, e sabemos que há outras etapas
a seguir, na busca da consolidação do conhecimento adquirido agora, na
disseminação desta semente que, cremos, pode contribuir para qualquer ator no seu
crescimento como artista. E estamos certas de que sempre abriremos caminhos
para modificar as estratégias de aquecimento vocal, pois tal como a arte, os
exercícios utilizados para beneficiar os elementos que enriquecem esta arte, no
nosso caso a voz, devem ser recriados, repensados e repartidos, para não caírem
na repetição, constituindo, sempre que possível, um ponto de motivação para o ator.
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 INSTRUMENTO PARA COLETA DE DADOS
QUESTIONÁRIO SEMI-ESTRUTURADO

N° IDENTIFICAÇÃO:______________ DATA:_____________

1. Há quanto tempo você atua no teatro?

__________________________________________________________________________

2. Pensando sobre as vozes de atores que você conhece e sobre a sua própria voz, você
diria que a voz usada no teatro é diferente da voz usada no cotidiano? Por quê?
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________

3. Ocorreu alguma mudança em sua voz desde que você iniciou sua carreira no teatro?

SIM NÃO

Se sim, qual?
__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________

4. Quando você está compondo um personagem, você acredita que a sua voz pode
contribuir para este processo de composição? Se sim, por quê?

SIM NÃO

Se sim, por quê?

__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________

5. Você acha que é necessário algum tipo de cuidado com a voz antes de ensaios e
apresentações?

SIM NÃO

Por quê?
__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________

6. Você sente algum tipo de desconforto após os ensaios ou apresentações?

 SIM NÃO

Se sim, descreva-o(s):
__________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

7. Você tem algum tipo de cuidado ou preparo com a sua voz antes de ensaios e
apresentações?

SIM NÃO

Se sim, com que freqüência e de que tipo?

__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________

8. Você já estudou alguma técnica de cuidado ou preparo com a voz?

SIM NÃO

Se sim, você utiliza no teatro o conhecimento adquirido?

SIM NÃO

Descreva por que

__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________

9. Você já realizou aquecimento vocal?

SIM NÃO

Se sim, houve alguma mudança na sua voz? Que tipo de mudança?

__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________
 TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Eu, Kelva Cristina de Oliveira Saraiva, pós-graduanda do Curso de Arte e

Educação do Centro Federal de Estudos Tecnológicos do Ceará – CEFET/CE, estou
desenvolvendo uma pesquisa intitulada: "O aquecimento vocal como forma de cuidado
com a voz e prática educativa: vivência entre atores num grupo de teatro". Portanto,
venho solicitar sua colaboração para participar da pesquisa, respondendo a um questionário
semi-estruturado, contendo perguntas relacionadas ao objetivo geral da pesquisa, que é:
investigar a realização da prática do aquecimento vocal como cuidado com a voz entre
atores de um grupo de teatro.
Esclareço que:
- As informações coletadas na entrevista somente serão utilizadas para os objetivos da
pesquisa.
- Que você tem a liberdade de desistir a qualquer momento de participar da pesquisa.
- Também esclareço que seu anonimato será preservado.
- Em nenhum momento você terá prejuízo na sua saúde ou financeiro.

Serão respeitados os princípios éticos citados na Resolução 196/96 do

Conselho Nacional de Saúde, assegurando aos indivíduos pesquisados seus direitos
de conhecer todos os procedimentos a serem utilizados durante a pesquisa e suas
formas de divulgação dos resultados, além da liberdade de recusar participar e
retirar-se da pesquisa em qualquer momento.
Em caso de esclarecimento, entrar em contato com a pesquisadora responsável no
endereço:
Nome: Profª. Ms.ª Kaelly Virgínia de Oliveira Saraiva.
Endereço: Av. Joaquim Frota, 1278, Água Fria, Fortaleza/Ceará, fone 32735351.

Gostaria de colocar que sua participação será de extrema importância para o

desenvolvimento da pesquisa e para aplicação dos seus resultados, que subsidiarão o
planejamento de estratégias de práticas educativas aplicadas à preparação da voz do ator
em oficinas e grupos de teatro.
Dados do entrevistado

Nome: ____________________________________________________________________
Endereço: _________________________________________________________________
Telefone para contato: ________________ Data do nascimento: __________________

CONSENTIMENTO PÓS-ESCLARECIMENTO

Declaro que, após convenientemente esclarecido pela pesquisadora e ter entendido

o que me foi explicado, concordo em participar da pesquisa.

Fortaleza, ____ de _______________de__________

____________________________________________
Assinatura do entrevistado

____________________________________________
Assinatura da pesquisadora