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Para una edición temática de la percepción en la
arquitectura de 1984, la revista japonesa a+u publica una
serie de ensayos a cargo de Steven Holl, Alberto Pérez
Gómez y Juhani Pallasmaa, ensayos que se transforman
en el libro Questions of Perceptions. Phenomenology
of Architecture, trece años después. En este pequeño
compendio sobre fenomenología arquitectónica, Holl
desplaza la discusión en torno a los nuevos instrumentos
digitales hacia el papel de los sentidos en la experiencia
arquitectónica, en la percepción del espacio construído.
Estos textos pertenecen a una publicación con la traducción
de sus argumentos.
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Cuestiones de Percepción
Fenomenología de la arquitectura
Steven Holl. Editorial GG. 2011
“No hay, ciertamente, fenomenología, pero sí problemas fenomenológicos.”
Ludwig Wittgenstein
Para pasar de un espacio discursivo a otro, para avanzar mediante el razonamiento,
un texto se convierte en un conducto necesario, aunque inadecuado. Al escribir
sobre arquitectura y percepción uno se ve inevitablemente acechado por la pregunta:
¿somos capaces de entrever la palabra en la forma construida? Si se pretende que la
arquitectura trascienda su condición física, su función como mero refugio, entonces
su significado como espacio interior debe ocupar un espacio equivalente dentro del
lenguaje. El lenguaje escrito debería, pues, asumir las silenciosas intensidades de la
arquitectura.
Puesto que las palabras son abstractas, no se concretan en el espacio ni en la
experiencia sensorial material y directa, este intento por entender el significado
arquitectónico mediante el lenguaje escrito corre el riesgo de desaparecer. Se
podría apuntar a un espacio interior imposible, inaccesible a través del lenguaje; no
obstante, las palabras no pueden sustituir la auténtica experiencia física y sensorial.
El intento de transmitir una conciencia fortalecida es, en palabras de Rainer María
Rilke, “una cuestión de pasar a ser tan plenamente conscientes de nuestra existencia
como sea posible”.
Nuestra experiencia y nuestra sensibilidad pueden evolucionar mediante el análisis
reflexivo y silencioso. Para abrirnos a la percepción debemos trascender la urgencia
mundana de las “cosas que hay que hacer”.
Debemos intentar acceder a esa vida interior que revela la intensidad luminosa del
mundo. Solo por medio de la soledad podemos empezar a adentrarnos en el secreto
que nos rodea. Una conciencia de nuestra existencia única y propia en el espacio
resulta crucial en el desarrollo de una conciencia de la percepción.

La introspección puede suscitar la necesidad de comunicar descubrimientos hechos
en soledad: la reflexión privada provoca la acción pública. Nuestro mundo está
repleto de tareas mundanas de las que debemos liberarnos; la vida cotidiana está
repleta de aparatos que acaparan nuestra atención y complacen nuestros deseos,
reconduciéndolos hacia engañosos fines comerciales. La existencia comercial
moderna enturbia la cuestión acerca de lo esencial. A medida que nuestros medios
tecnológicos se multiplican, ¿maduramos o más bien nos atrofiamos desde un punto
de vista perceptivo? Vivimos nuestras vidas en espacios construidos, rodeados de
objetos físicos. Sin embargo, habiendo nacido en este mundo de cosas, ¿somos
capaces de experimentar plenamente los fenómenos de su interrelación, de obtener
placer de nuestras percepciones?
La arquitectura tiene el poder de inspirar y transformar nuestra existencia del día a
día. El acto cotidiano de agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una estancia
bañada por la luz puede convertirse en un acto profundo si lo experimentamos con
una conciencia sensibilizada. Ver y sentir estas cualidades físicas significa devenir
el sujeto de los sentidos.
Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos atravesar el velo
omnipresente de los medios de comunicación de masas. Debemos fortalecer
nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden
mermar tanto la psique como el espíritu.
Debe prestarse atención a todo aquello que está tangiblemente presente. Si los medios
de comunicación nos convierten en receptores pasivos de mensajes vacuos, debemos
posicionarnos firmemente como activistas de la conciencia. Solo al reafirmar enérgica
y apasionadamente nuestra existencia podremos acceder a aquello que Stéphane
Mallarmé denominaba la “fuerza de lo negativo [...] que elimina la realidad de las
cosas y nos libera de su peso”.
Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la
inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra
y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles...,
todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura. La representación
bidimensional —en fotografía, en pintura o en las artes gráficas— y la música
se encuentran sujetas a límites específicos y, por ello, captan solo parcialmente la
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multitud de sensaciones que evoca la arquitectura.
Aunque la potencia emocional del cine es irrefutable, solo la arquitectura puede
despertar simultáneamente todos los sentidos, todas las complejidades de la percepción.
Al unificar el primer plano, el plano medio y las vistas lejanas, la arquitectura ata
la perspectiva al detalle y el material al espacio. Una experiencia cinemática de
una catedral de piedra puede llevar al observador a través y por encima de ella, o
incluso hacerlo retroceder fotográficamente en el tiempo, pero solo el edificio real
permite que el ojo deambule libremente por entre los detalles ingeniosos; solo la
arquitectura ofrece las sensaciones táctiles de la textura de la piedra y de los bancos
pulidos de madera, la experiencia de la luz cambiante con el movimiento, el olor
y los sonidos que resuenan en el espacio y las relaciones corporales de escala y
proporción. Todas estas sensaciones se combinan en una experiencia compleja que
pasa a estar articulada y a ser específica, aunque sin palabras.
El edificio habla de los fenómenos perceptivos a través del silencio.
Aunque las sensaciones e impresiones nos involucren silenciosamente en los fenómenos
físicos de la arquitectura, la fuerza generativa radica en las intenciones que residen tras
ella. El comentario de Goethe de que “uno no debería buscar nada tras los fenómenos;
estos constituyen lecciones en sí mismos” se queda corto ante una postura filosófica
más moderna, que tendría su origen en Franz Brentano y Edmund Husserl y que más
tarde desarrollaría Maurice Merleau-Ponty.
Las cuestiones de la percepción arquitectónica subyacen en las cuestiones de
intención.
Esta “intencionalidad” aleja a la arquitectura de la pura fenomenología asociada
a las ciencias naturales. Sea cual fuere la percepción de una obra construida —
problemática, desconcertante o banal — , la energía mental que la ha generado
resulta a fin de cuentas deficiente, a menos que no se haya articulado el propósito.
La relación entre las cualidades experienciales de la arquitectura y los conceptos
generativos es análoga a la tensión que existe entre lo empírico y lo racional; es aquí
donde la lógica de los conceptos preexistentes se encuentra con la contingencia y
particularidad de la experiencia.

En la ciudad moderna, las complejidades fenoménicas y experienciales se desarrollan
solo parcialmente mediante el propósito y muy frecuentemente se originan de forma
accidental a partir de la superposición semiordenada, aunque impredecible, de
propósitos individuales.
Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan nuestra “percepción exterior”,
mientras que los fenómenos mentales conciernen a nuestra “percepción interior”. Los
fenómenos mentales tienen una existencia real e intencional. Desde un punto de vista
empírico, un edificio podría satisfacernos como una entidad puramente físicoespacial,
pero desde el punto de vista intelectual y espiritual necesitamos entender las motivaciones
que encierra. Esta dualidad de intención y de fenómenos es similar a la interacción
que existe entre lo objetivo y lo subjetivo o, dicho de un modo más sencillo, entre el
pensamiento y el sentimiento. El desafío de la arquitectura consiste en estimular tanto
la percepción interior como la exterior, en realzar la experiencia fenoménica mientras,
simultáneamente, se expresa el significado, y desarrollar esta dualidad en respuesta a
las particularidades del lugar y de la circunstancia.
Para entender la interacción entre los fenómenos experienciales y su propósito,
diseccionamos el todo y analizamos nuestras percepciones parciales. En el estudio
que sigue, los proyectos no se muestran como totalidades, sino como fragmentos
organizados por temas según fenómenos diversos. Al igual que en la experiencia
perceptiva directa, la arquitectura se entiende inicialmente como una serie de
experiencias parciales más que como una totalidad.
Zonas fenoménicas
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La experiencia enmarañada: la fusión entre objeto y campo
Maurice Merleau-Ponty describió una realidad “intermedia” o un “terreno en el que
es posible reunir las cosas de un modo universal”. Más allá de la cualidad física de
los objetos arquitectónicos y de los detalles prácticos del contenido programático,
la experiencia enmarañada no es únicamente un lugar de acontecimientos, cosas
y actividades, sino algo más intangible que surge a partir del despliegue continuo
de espacios, materiales y detalles superpuestos. Puede ser entonces que la “realidad
intermedia” de Merleau-Ponty sea análoga al momento en el que los elementos
individuales comienzan a perder su claridad, el momento en el que los objetos se
fusionan con el campo.
La síntesis arquitectónica de primer plano, plano medio y visión lejana, junto a todas
las cualidades subjetivas del material y de la luz, forma la base de la “percepción
completa”. La expresión de la “idea” originaria es una fusión entre lo subjetivo y lo
objetivo; es decir, que la lógica conceptual que guía un proyecto posee un vínculo
intersubjetivo con las cuestiones de su percepción suprema.
Al sentarnos ante un escritorio junto a la ventana de una habitación, la vista lejana,
la luz que procede de la ventana, el material del suelo, la madera del escritorio y la
goma de borrar en la mano empiezan a fusionarse desde un punto de vista perceptivo.
Este solapamiento entre primer plano, plano medio y visión lejana constituye un punto
crítico en la creación del espacio arquitectónico.
Debemos considerar el espacio, la luz, el color, la geometría, el detalle y el material
como un continuum experiencial. Aunque podamos desmontar dichos elementos y
estudiarlos separadamente durante el proceso de proyecto, estos se fusionan en el
estado final y, en última instancia, no podemos dividir fácilmente la percepción
en una sencilla colección de geometrías, actividades y sensaciones.
Un complejo entrecruzamiento de tiempo, luz, materiales y detalles crea el “todo” en
el cine, en el que ya no es posible distinguir elementos individuales. El cineasta Andréi
Tarkovski habla del enredo cinemático al describir una escena de la película Los siete
samurais (1954), de Akira Kurosawa: “Una aldea medieval japonesa. Se produce
una pelea entre algunos jinetes y los samurais que van a pie. Llueve a cántaros, hay
barro por todas partes. Los samurais visten una antigua prenda japonesa que deja

la mayor parte de la pierna al desnudo; sus piernas se cubren de barro. Y cuando
un samurai cae muerto al suelo, vemos cómo la lluvia va arrastrando el barro y su
pierna se vuelve blanca, tan blanca como el mármol”.
El espacio en perspectiva: percepción incompleta
En la aproximación desde el aire a una ciudad determinada, nuestra primera
impresión ya no es una perspectiva frontal. No hay ninguna puerta de la ciudad
ni ningún puente que debamos cruzar, y las maniobras del avión presentan
diversas vistas en perspectiva.
Si nos aproximamos en tren a gran velocidad, nuestro horizonte de repente se
invierte al llegar a una vía soterrada y, al final de nuestro trayecto, emergemos
a una salida-horizontal por una escalera mecánica que recorre de lado a lado
los espacios superpuestos de una moderna estación de metro. Estas experiencias
espaciales tienen un final abierto, forman una red de perspectivas superpuestas.
Las antiguas condiciones de la perspectiva lineal, con sus puntos de fuga y su
línea de horizonte, desaparecen detrás de nosotros, ya que la moderna vida
urbana presenta horizontes múltiples, horizontes suspendidos y puntos de fuga
múltiples.
Si se vuela de noche de Nueva York a Helsinki y se llega al amanecer, es posible
observar la salida del sol a través de las ventanillas del avión. Al mirar hacia
abajo, hacia la nieve de marzo de un blanco puro, se verá la suave ondulación
de colinas: la vista es asombrosa.
Debido al ángulo bajo del sol, el aire puro y la nieve inmaculada, incluso el
árbol o el arbusto más pequeño proyectan una sombra increíblemente larga. A
medida que el avión planea más y más bajo, esta imagen de fantasía en blanco,
con sus largas líneas onduladas de color azul oscuro al alba, posee sin duda
una cualidad especial. Hay quienes hablan con desprecio de la “generalización”
de la ciudad moderna, en el sentido de que, debido a la igualdad repetitiva de
las cadenas comerciales, el transporte, los aeropuertos, etc., hoy en día resulta
difícil distinguir unos lugares de otros. ¿Podría tratarse también de la diferencia
entre mirar y ver?
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Dentro del continuum experiencial del espacio enmarañado captamos objetos
y campos definidos como un “todo”. No obstante, nuestra experiencia de una
ciudad solo puede ser en perspectiva, fragmentada e incompleta.
Al contrario que una imagen estática, esta experiencia consta de vistas parciales
a través de escenarios urbanos que ofrecen un tipo diferente de participación
o estudio que la vista de pájaro, que es la que habitualmente utilizan los
arquitectos y los urbanistas. Nuestra percepción se desarrolla a partir de una
serie de perspectivas urbanas superpuestas que se despliegan según el ángulo
y la velocidad del movimiento. Aunque podríamos analizar nuestro movimiento
a lo largo de un trayecto determinado a una velocidad determinada, nunca
llegaríamos a enumerar todas las vistas posibles.
Los trayectos parcialmente descritos a través de las geometrías urbanas siguen
siendo dudosos, siempre cambiantes. Una serie de vistas desde una posición
inmóvil se estratifica sobre percepciones a lo largo de un eje de movimiento
horizontal, diagonal o vertical.
Además, ninguna vista única de un edificio o de un espacio urbano puede ser
completa, puesto que la percepción de un objeto construido se ve alterada por su
relación con sólidos yuxtapuestos, vacíos, el cielo y la calle.
Por medio del estudio fenomenológico de las ciudades buscamos vías para incorporar
esta experiencia del espacio en perspectiva incompleta en nuestra visión y fabricación
de la arquitectura. Mediante el uso del ordenador en el proceso del proyecto se facilita
una aproximación de “múltiples perspectivas” al urbanismo para encontrar de este
modo unas dimensiones precisas en planta, dentro de visiones en perspectiva, y para
ensayar la velocidad, los ángulos de movimiento y la visión periférica. Sin embargo,
lo digital pixelado no puede simular las cualidades del material, de la luz y de otras
sensaciones de la experiencia urbana a escala real.
Propondríamos, pues, construir espacios urbanos sobre principios perceptivos, teniendo
en cuenta el movimiento entre los absolutos de intención arquitectónica y el ensamblaje
urbano indefinido. Quizá el conocimiento de vías alternativas para desplazarse por
las ciudades haría evolucionar los conceptos ilustrados del urbanismo.

Acerca del color
Las variaciones en la capacidad de reflexión de las superficies brillantes y mates,
las diferencias entre colores opacos y transparentes y las propiedades únicas de los
colores reflejados y los proyectados empiezan a apuntar a un enorme campo de
acción dentro de la fenomenología del color: fuerzas cuyo impacto en la experiencia
del color operan según la luz disponible, así como propiedades adicionales variables.
De hecho, la indeterminación podría ser la condición central del color.
Nuestra percepción del color no puede explicarse completamente mediante la
matemática de las ondas luminosas y el acto físico de la visión. El rigor matemático
del espectro de luz visible, que va desde los 400 hasta los 700 nanómetros, difiere
significativamente de la percepción y de la experiencia del color.
Podríamos hablar de diversos fenómenos que resultan más determinantes en la
experiencia del color que la definición matemática de los colores. Los colores primarios
“fuertes” —azul, amarillo y rojo— parecen apagados sobre una superficie mate con
un nivel muy bajo de luz. Por el contrario, el sutil arco iris que forman los rayos
del sol al atravesar un prisma de hielo contra un fondo de nieve blanca puede ser
increíblemente intenso.
Estos fenómenos, que varían según la luz disponible y la yuxtaposición de las
condiciones opuestas de transparencia y opacidad, sugieren que analizar el color
mediante la longitud de onda o mediante las categorías primarias y secundarias no
solo resulta inadecuado, sino que, de acuerdo con la percepción y la experiencia, es
además engañoso.
El tono amarillo anaranjado y marrón que adquieren las hojas de los árboles junto al
Alto Hudson en otoño sirve para ilustrar los conceptos de variación e indeterminación
del color. Al caminar por la ribera del Hudson un día nublado predomina el color
marrón pálido y el agua del río tiene un fondo gris suave. Imaginemos que al día
siguiente hace un sol espléndido y el cielo es de un azul diáfano, con una temperatura
de 4 °C. Si caminamos por la misma orilla que el día anterior, la experiencia resultará
completamente diferente. Por la mañana, el sol del alba brillará a través de las hojas
amarillas de los arces, volviéndolas de un dorado de brillo transparente.
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Por la tarde, las hojas de color naranja amarronado estarán iluminadas igualmente
desde atrás y adquirirán un color naranja brillante, mientras que el río, que refleja
el cielo, proporcionará un contraste de un azul intenso.
La situación, el clima y la cultura pueden determinar el uso y la posterior experiencia
del color. Además, resulta fácil imaginar que la gente tiene diferentes conceptos
cromáticos basados en las cualidades de la luz y el aire del lugar en el que vive.
Por ejemplo, en las calles de la ciudad de San Miguel de Allende la intensa luz
mexicana y el polvo omnipresente se contrarrestan con el uso de amarillos, naranjas,
rojos y azules vivos en las fachadas revocadas de las casas. Estos colores saturados
obtienen su brillo del material genuino del pigmento y de las superficies de las
texturas aplicadas manualmente. La intensa luz de México produce una particular
pérdida de intensidad, transformando los rojos y azules saturados en una relación
natural con los humildes materiales de mampostería. Una superficie azul cobalto en
una población mexicana tiene un efecto completamente diferente al que tendría, por
ejemplo, una superficie de laminado plástico del mismo color en un centro comercial
de Minnesota.
En nuestro proyecto para las oficinas de D. E. Shaw (Nueva York, 1991), imaginamos
el concepto de “color proyectado” como análogo a la intangibilidad de las
operaciones bursátiles electrónicas, algo fundamental en el trabajo de esta empresa.
Los colores lavados ofrecen experiencias sutiles según la luz que entre por detrás
de las paredes, y la mezcla de colores que proyecte desde superficies inadvertidas.
Lo espacios se ven a través de este color proyectado, y es este el que los define.
Puesto que todos los colores ocupan superficies ocultas plegadas tras la geometría
de los espacios, pueden emplearse colores chillones: amarillo verdoso fluorescente y
naranja. La saturación de los colores proyectados varía con la intensidad de la luz
natural en un día determinado. El movimiento del sol alegra los colores y transforma
este tiempo-movimiento en un flujo extraño y brillante.

Acerca de Ia luz y de Ia sombra
“Aquello que todo el mundo buscaba como un horizonte decreciente
- los objetos artísticos que se convierten en algo tan efímero que
amenazan con desaparecer por complete - se ha invertido, como
si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para dejar ver su contrario.
Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no objeto ha resultado ser
una cuestión de ver y no ver, de cómo en realidad percibimos
o no logramos hacerlo.”
Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes
toward a Conditional Art, 1985
No es sorprendente que algunos arquitectos hayan escrito que toda la intención de
su trabajo gira alrededor de Ia luz, del mismo modo que algunos pintores se han
centrado por complete en las propiedades del color.
El espíritu perceptivo y la fuerza metafísica de Ia arquitectura se guían por Ia cualidad
de Ia luz y de Ia sombra conformada por los sólidos y los vacios, por el grado de
opacidad, transparencia o translucidez. En esencia, Ia luz natural, con su variedad
de cambio etérea, orquesta Ia intensidad de Ia arquitectura y de las ciudades.
Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia de arquitectura se conforma
según las condiciones de luz y sombra.
La obra de muchos artistas de Ia década de 1960 se caracteriza por una mayor
preocupación por los temas de Ia luz, Ia sombra, el tiempo y el espacio, rasgo que
sigue presente actualmente en el trabajo de artistas como James Turrell o Robert Irwin.
La materia prima de las obras escultóricas de James Turrell no es ni la arcilla ni el
metal, sino Ia luz misma. Un ejemplo temprano de este trabajo puede verse en su obra
Mendota Stoppages (1968-1970).
La luz natural y las sombras están sujetas a particularidades, puesto que el sol no es
una fuente puntual exacta. Si observamos nuestra sombra al caminar por la calle bajo
un sol intenso, nos percatamos de que su parte final es borrosa, mientras que Ia parte
mas próxima a nosotros es nítida. Estos efectos del sol como fuente lumínica resultan
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aun mas evidentes si observamos como los haces de luz penetran en el follaje de un
árbol. En lugar de recortar diferentes formas sobre el suelo según los huecos que deja
el follaje, los rayos forman manchas elípticas de luz muy parecidas entre si, un efecto
que se basa en el “ángulo de latitud” solar.
Otro fenómeno curioso en el que las sombras lineales están sujetas a la “sombra
doble” se produce cuando las ramas paralelas de un árbol sin hojas en invierno se
proyectan unas sobre otras. La espacialidad de ía noche En los siglos XVIII y XIX, el
espacio nocturno de las ciudades apenas difería respecto al de los siglos anteriores.
Sin embargo, el siglo XX trajo una repentina descarga de enormes cantidades de
luz nocturna que alteran nuestra percepción de la configuración y de la forma de!
espacio urbano.
En Nueva York, durante el día Times Square es un cruce abarrotado de un color gris
sucio, pero por la noche es un volumen asombroso de luz brillante, un espacio definido
por los fenómenos de la luz, el color y las condiciones atmosféricas. Si hay una ligera
bruma o calima en el aire nocturno de Manhattan, Times Square es un espacio de
color líquido y se forma un haz de luz sobre los rascacielos, como el Empire State o el
edificio Woolworth.
En una metrópoli horizontal como Los Ángeles o Phoenix, la extensión de las luces
que definen la ciudad al aproximarse por aire por la noche proporciona una nueva
sensación del espacio y la forma de la ciudad. Dar forma a esta luz es dar nuevas
dimensiones a la experiencia urbana. Una obra de arquitectura en su espacio urbano
puede tener una presencia completamente distinta durante el día y durante la noche,
sin que ello afecte a su importancia, a medida que el “objeto” autónomo reclama una
presencia mayor y menos contenida. Especialmente en latitudes septentrionales, donde
solo hay unas pocas horas de luz solar en invierno, puede ocurrir que algunos edificios
públicos concentren una actividad mayor cuando ya ha oscurecido.

Duración temporal y percepción
Nuestro concepto moderno de tiempo se basa en un modelo lineal, quizá disyuntivo. El
problema de la fragmentación temporal de la vida moderna y los efectos destructivos
de los niveles crecientes de saturación mediática que provocan el estrés y la ansiedad
podrían contrarrestarse en parte por la distensión del tiempo en la percepción del
espacio arquitectónico.
La experiencia física y perceptiva de la arquitectura no resulta en esparcimiento
o dispersión, sino en una concentración de energía. Este “tiempo vivido”
físicamente experimentado se mide en la memoria y en el espíritu y contrasta con el
desmembramiento de los mensajes fragmentados de los medios de comunicación.
Los vastos escritos del filósofo Henri Bergson exploran la idea de “duración”: una
“multiplicidad de secesión, fusión y organización”. Bergson se refería al “tiempo
vivido” como durée réel (tiempo real) y llamaba al espacio la “combinación impura
de tiempo homogéneo”.
Si en la experiencia cotidiana de la vida urbana un espacio arquitectónico
forma el marco para medir el “tiempo vivido”, entonces, con la construcción de
la arquitectura se da material y forma a un lugar determinado, así como una
durée réel; las múltiples vías por las que puede medirse el tiempo encuentran una
resolución espacial unificada.
Las experiencias actuales más violentas de dispersión y esparcimiento negativo
de la energía coexisten con impresiones transcendentes. Por un instante, al mirar
hacia la bóveda de la estación Grand Central de Nueva York para ver cómo
manan los rayos de luz polvorienta a través de las enormes ventanas en arco,
nuestra percepción modifica nuestra conciencia, la atención se amplía y el tiempo
se distiende; igual que, en la densidad del lenguaje, Osip Mandelstam casi es
capaz de detener el instante pasajero: “El arroyo de miel dorada manaba tan
lentamente...”.
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El agua: una lente fenoménica
Para encontrar un equilibrio entre la ciencia del agua y las estimulantes cualidades
de la experiencia, consideremos los numerosos estados y las propiedades de
transformación de la sustancia. Podríamos pensar que el agua es una “lente
fenoménica” con poderes de reflexión, de inversión espacial, de refracción y de
transformación de los rayos de luz.
A veces, en otoño, los colores y las siluetas de las flores ó los árboles reflejados en
un estanque claro y calmo parecen más intensos que la propia visión real.
El vidrio de una ventana en una calle refleja el entorno con una imagen increíblemente
nítida. En el fondo de un estanque podemos ver a menudo líneas focales intensas
de luz proyectadas por las crestas de las ondas que actúan como lentes. El poder
psicológico de los reflejos vence a la “ciencia” de la refracción.
Los fenómenos de refracción fueron la fuerza motriz en el proyecto de nuestras
viviendas en Fukuoka (Japón, 1989). El “espacio vacío” de los jardines acuáticos y
los techos interiores de las viviendas adyacentes están conectados por la luz reflejada
desde los estanques.
Unos dibujos fantásticos de agua en movimiento se proyectan sobre la cara inferior de
los techos y los sofitos.
Estos “espacios vacíos” de agua, con una profundidad de siete centímetros, sobre
unas piedras negras lisas de Ise se asemejan a un espacio sagrado dentro del mundo
cotidiano de la vida urbana doméstica. En cada vacío rebota una intersección danzante
de luz líquida empujada por el viento.
Una de las tragedias de la moderna vida urbana es que un entramado de construcciones
nos separa a menudo del contacto con la poesía y con la impredecibilidad de los
cambios climáticos diarios. En las viviendas de Fukuoka, una lluvia fresca se hace
patente de inmediato en las ondas que se forman en el espacio vacío de los patios
de agua. El viento modifica los dibujos de los reflejos según su intensidad. Las nubes
pasan por encima de nuestras cabezas y, de la misma manera, atraviesan el fondo de
los vacíos-espejo inferiores.

La penumbra del atardecer se refleja en el corazón de las viviendas a través de estas
“lentes fenoménicas”.
Prestar atención a las propiedades fenoménicas de transformación de la luz teniendo
en cuenta el material puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar
espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos de refracción producen una
magia particular en aquella arquitectura que linda con el agua o que la incorpora.
Acerca del sonido
“Acallando la mente en lo profundo
del bosque el agua gotea.”
Hósha
El reflejo vivo del eco y del rebote de ese eco en una catedral de piedra acrecienta
nuestra conciencia de la inmensidad, de la geometría y del material de su espacio.
Imaginemos ese mismo espacio con una moqueta y amortiguado acústicamente...
se pierde una dimensión espacial y experiencial de la arquitectura. Podríamos
redefinir ei espacio al desviar nuestra atención de lo visual a cómo queda
configurado por los sonidos resonantes, las vibraciones de materiales y texturas.
De igual modo, el repicar de las campanas de un monasterio a ciertas horas
en Kioto produce un mapa espacial de la geometría de la ciudad en relación
con los lugares en la distancia remota. En algunas ciudades europeas, el sonido
acompasado de las campanas de la iglesia de la comunidad crea un espacio
psicológico.
Sus asociaciones perceptivas están ligadas a la materialidad de la campana, de
su torre del campanario y de la plaza adyacente. Este tipo de “espacio sonoro” no
puede recrearse con precisión mediante altavoces electrónicos.
El sonido se absorbe y se percibe por todo el cuerpo.
El redoble de tambores de un desfile vibra en el estómago. Una explosión puede sacudir
los huesos del cuerpo y producir dolor de cabeza. Una secuencia de sonidos puede
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tener un efecto hipnótico. Hace más de cuarenta años, el compositor John Cage entró en
una cámara anecoica para “oír sonidos” y esa experiencia marcó el rumbo de su vida.
Los experimentos radicales y poéticos con el sonido de John Cage cubrían el espacio
convencional entre los fenómenos musicales y los efectos físicos y psicológicos del
sonido. Al igual que podríamos tener en cuenta el desarrollo moderno de materiales y
tecnología, también podríamos considerar un progreso paralelo en lo tocante al sonido.
Los fenómenos auditivos en la evolución de la música del siglo xx tienen un paralelismo
con la notación simbólica de una música que rompe las reglas respecto a los siglos
anteriores.
Los nuevos instrumentos y las nuevas técnicas vocales, la música electrónica, etc., han
motivado a compositores como John Cage, Karl Stockhausen y Luciano Berio, entre
otros. La música electrónica ha ampliado el campo de acción de los compositores y los
cambios producidos en el ámbito de las ideas han reformulado el sonido y el tiempo.
La arquitectura de la música y la estructura de los fenómenos auditivos podrían
tener un paralelismo gráfico con las notaciones arquitectónicas: plantas,
secciones, axonométricas, etc. Muchos compositores han utilizado notaciones
espacio-temporales con el fin de componer ritmos irregulares. Las notaciones
que permiten notas fortuitas cromáticas, microtonos, agrupaciones o bandas
verticales entre tonos marcados... todas ellas parecen diferentes de la notación
convencional.
En consecuencia, contemplamos la posibilidad de reformular el espacio, la luz y
el tiempo en la arquitectura.
Paul Valéry sugería la cercanía entre la música y la arquitectura. Uno puede
dejar de lado la escultura o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo
hace el espacio de la arquitectura.
Nuestro proyecto de mejora de un área plurifuncional (bloque Hypo-bank, Munich,
1994) organiza la vida urbana en tres capas funcionales y temporales superpuestas:
una comunidad permanente de residentes que viven en la ciudad, otra de oficinistas
semipermanentes y de personas que viajan a diario de su casa al trabajo y, por último,
una más de compradores eventuales y turistas. Para organizar con la máxima calidad

y variedad los espacios de las viviendas y las experiencias de cada comunidad, se
adaptó como dispositivo heurístico una partitura musical de Karl Stockhausen para
una pieza titulada Gruppen (Grupos, inspirada en una vista de los Alpes). La partitura
muestra una cadena de montañas en los primeros tres compases y vacíos conformados
en los restantes cuatro compases.
En consecuencia, la manzana se organizó en tres modos arquitectónicos: viviendas
“montaña de vidrio”, “vacíos conformados” (espacio abierto y espacio verde) y forma
urbana (obra de fábrica, oficinas y otros programas). La integración de estos tres
elementos se ajustó para conseguir las cualidades más ricas de secuencia espacial
de luz y de perspectiva, poniendo cuidado en ordenar los pozos de luz natural que
orquestan los vacíos conformados durante el día.
El detalle: el reino háptico
“Sobre la piedra para tinta china del templo de las montañas,
el primer hielo llega temprano.”
Taniguchi Buson
La brevedad de un haiku japonés aísla la “cosa en sí” de la experiencia y de la
percepción del material y del detalle. Buson fusiona la tinta, la piedra, el hielo
y la lejanía aislada de un templo de montaña en un lenguaje libre y elegante.
Después de haber escrito por la noche con el típico pincel de bambú y la piedra
para tinta china Suzuki, se levantó a la mañana siguiente para encontrar el hielo
que se había formado en el pozo de la gruesa losa pétrea: la tinta se había
congelado.
El reino háptico de la arquitectura viene definido por el sentido del tacto. Cuando
se pone de manifiesto la materialidad de los detalles que forman un espacio
arquitectónico, se abre el reino háptico. La experiencia sensorial se intensifica;
las dimensiones psicológicas entran en juego. Hoy en día, las fuerzas industriales
y comerciales que operan con “productos” de arquitectura tienden hacia lo sintético:
carpinterías de madera con recubrimientos plásticos impermeables de vinilo, metales
“anodizados” o recubiertos con un acabado exterior sintético, azulejos vitrificados con
acabados sintéticos de colores y piedra que simula tener vetas de madera. Con estos
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método: comerciales de fabricación, el sentido del tacto se embota o se elimina a
medida que la textura, la esencia del material y el detalle se desplazan.
La percepción total de los espacios arquitectónicos depende tanto del material
y del detalle de! reino háptico como el gusto de una comida depende de los
sabores de sus ingredientes. Del mismo modo que uno puede verse condenado a
tomar únicamente comida con sabores artificiales, en arquitectura se impone el
espectro de entornos constituidos artificialmente.
Los materiales pueden alterarse mediante una serie de medios que no disminuyen,
y que incluso pueden ensalzar, sus cualidades naturales. Experimentamos
con las propiedades refractarias de vidrio moldeado y del vidrio irregular de
más de siete milímetros de espesor en un proyecto para el showroom Giada
(Nueva York, 1985). Cuando la luz brilla a través del vidrio irregular, proyecta
una luz irregular y unas rayas oscuras sobre las superficies adyacentes. Esta
concentración y difusión de rayos de luz da lugar a propiedades fenoménicas
misteriosas y emocionantes.
El vidrio se vuelve tan radiante que, en estados transformados, su función se ve
desplazada. Curvar una sencilla luna de vidrio causa variaciones deslumbrante;
por la curvatura geométrica de la luz reflejada. Con su misteriosa opacidad, el
vidrio moldeado atrapa la luz en su masa y la proyecta en un resplandor difuso.
Del mismo modo, el vidrio tratado al chorro de arena tiene una luminiscencia
que cambia sutilmente según el grosor, el tipo de vidrio y el tamaño del grano
de la arena de silicio que se ha empleado. Los metales pueden transformarse
significativamente mediante tratamientos de chorro de arena, doblado y oxidación
al ácido para crear una rica materialidad de superficie y color. Los cambios que
sufren los materiales por el desgaste con el paso del tiempo, la belleza de los
colores y las texturas que estos adoptan cuando se oxidan otorgan también a los
detalles una dimensión pictórica. Los metales fundidos —aluminio, bronce y latón—
también aumentan la paleta de materiales alternativos, ampliando el abanico de
detalles. En la actualidad, son varios los metales —como el cobre, el níquel o el
zinc— que pueden atomizarse por medios electrónicos y ser proyectados, casi
en frío, en una fina capa sobre una superficie de un material diferente, abriendo
nuevas posibilidades para los detalles plásticos y los acabados.

Proporción, escala y percepción
En su fundamental libro The Geometry of Art and Life1 Matila Ghyka propone un
razonamiento para la proporción basado en los principios matemáticos que
encontramos en la naturaleza. El argumento de Ghyka va más allá de una simple
comprensión de los misterios de la naturaleza, demostrando que la proporción de
la sección áurea (1:1,1618) resulta clave en el “crecimiento gnomónico, homotético”
orgánico. Este número irracional solo puede tener su equivalente en el omnipresente
número π (3,141592...)-
A lo largo de la historia de la arquitectura, la sección áurea y sus afines series de
Fibonacci han reaparecido continuamente en las obras de arquitectura más intensas y
más placenteras desde el punto de vista visual.
Las series de Fibonacci aparecieron en el canon de proporciones del Antiguo Egipto
y en las grandes obras de la arquitectura griega. La planta del Partenón de Atenas
coincide con dos rectángulos áureos recíprocos, mientras que la fachada coincide con
un rectángulo áureo de proporción 21:13.
No obstante, los griegos se interesaron por la percepción, y no solo por la precisión
geométrica y matemática. La paradoja de una obra como el Partenón es que los
ajustes que contrarrestan las percepciones distorsionadas de la intensa luz griega
produjeron un edificio construido casi enteramente a partir de curvas. La éntasis de
las columnas, las desviaciones de la vertical, la curva del estilóbato que se hace eco
del entablamento y el efecto acentuado de las líneas menguantes de las paredes que
cierran la cella, todos ellos son ajustes curvos deliberados.
Para los griegos la proporción se encontraba en el centro de la creación arquitectónica,
constituía el principio que organizaba los espacios, las superficies, los volúmenes y las
líneas. Todo edificio crecía a partir de un teorema geométrico euclidiano [x2 - x -1 =
O, x = (1 + V5)/2 o 1,618033] que, como los fundamentos de la armonía musical,
vuelve a aparecer en sucesivas civilizaciones y generaciones.
Uno de los poderes intuitivos de los humanos es la percepción de sutiles proporciones
1 Ghyka, Matila, The Geometry of Art and Life [1946], Dover,Nueva York, 1977 [N. del T.].
10
matemáticas en el mundo físico. Al igual que podemos afinar instrumentos musicales
realizando un ajuste proporcional con el fin de producir armonías, también tenemos
una capacidad análoga para apreciar relaciones proporcionales visuales y espaciales.
En música, como en arquitectura y en cualquiera de las artes visuales, debe cultivarse
dicha sensibilidad.
Históricamente, la tradición constructiva de una cultura a menudo iba acompañada de
un equilibrio inherente.
Por ejemplo, la tradición constructiva japonesa con tatamis establece la planta en una
casa de una habitación, de tres, cuatro, ocho, doce, catorce, etc. Las salas tatami se
ajustan a todas las relaciones proporcionales según el tamaño de la habitación y de
acuerdo con la escala humana del tatami, que tiene unas dimensiones de 3 x 6 pies
(0,9 x 1,8 m). El edificio se construía de un modo automático a escala del ser humano
gracias a una serie proporcional.
La escala humana, la escala proporcional relativa y la escala urbana —todas ellas
escalas extremadamente importantes en la arquitectura— han sido especialmente
descuidadas en las últimas dos décadas. El flujo libre de capital y el excesivo desarrollo
de las ciudades no son los únicos culpables.
Reafirmar el cuerpo humano como el lugar de la experiencia (sea en la calle o desde
una planta cincuenta) y como un objetivo firme para reestablecer las raíces en el mundo
perceptivo con su ambigüedad inherente, plantea nuevas cuestiones de proporción y
escala en el desarrollo de la arquitectura futura.
La circunstancia del lugar y la idea Las anteriores “zonas fenoménicas” operan como
una multitud de partes, planteando la cuestión de un todo que sea más sustancial que
cualquiera de sus componentes. En arquitectura todo reto es único, tiene un lugar
determinado y una circunstancia, o programa; para fusionar el lugar, la circunstancia
y la multiplicidad de fenómenos, cada proyecto requiere una idea organizadora, un
concepto conductor. La unidad del todo surge a partir del hilo que discurre a través
de la variedad de las partes, bien sea mediante una idea aislada o la interrelación de
diversos conceptos.
 11

La complejidad de los edificios actuales, con superficies cada vez más grandes y
combinaciones de diferentes requerimientos programáticos, a menudo necesita un
concepto organizador que no se derive del programa práctico, una idea externa a
la arquitectura. Un paralelismo metafórico o simbólico demuestra estar cargado de
sentido en una situación dada. El acto de yuxtaponer dos cosas incongruentes —
una metáfora literaria y un programa y una estructura arquitectónicos— produce una
tensión dinámica. Si se trabaja dentro de esa tensión, el esfuerzo por mantener ambas
cosas juntas puede generar un significado y una intensidad únicos.

Otra estrategia cohesiva podría ser la condensación de un elemento programático

importante en un objetivo simbólico que se desarrollara a través de toda la estructura.
En una circunstancia diferente, un dispositivo heurístico, como una partitura musical,
podría ser una estructura organizadora.

En este sentido, las ideas no son abstracciones, sino que acaban integrándose en los
programas arquitectónicos y emergen como los principios operativos de un edificio.
En los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI debe darse prioridad a los
desafíos arquitectónicos urgentes y de gran tamaño de un modo directo y cargado de
significado. Es en la esfera de las ideas donde se ampliará la medida perceptiva final

[
de las contribuciones de la arquitectura.

La arquitectura difiere, pues, en cada circunstancia y en cada lugar. Resulta difícil

de hacer, al tiempo que también es infinitamente abierta y libre. Una actitud que
tienda hacia la ampliación total de aquellas libertades tempranas del pensamiento
arquitectónico moderno podrá conducir a la arquitectura —más allá de las neo y
las posmodernidades— hacia un reino donde las ideas no tengan límites, donde la
medida final de la arquitectura resida en sus esencias perceptivas, y que cambie la
experiencia de nuestras vidas.
 12

La experiencia de fenómenos- sensaciones en el tiempo y espacio, diferentes que las

percepciones de objetos- provee un método pre-teórico para la arquitectura. Este tipo
de percepción es pre-lógico (ie requiere una suspensión del pensamiento a priori).
La fenomenología, cuestión de percepción, nos anima a experimentar la arquitectura
caminando a través de ella, tocándola, escuchándola. Ver cosas requiere que nos
deslicemos hacia un mundo más allá de la neurosis cotidiana del mundo funcional.
Una ciudad subterránea donde existen llaves sin candados; esta llena de misterios.

La fenomenología, como modo de pensar y ver, se transforma en agente de concepción

arquitectónica. A la vez que restaura la importancia de la experiencia vivida, dentro
de filosofía autentica, depende de la percepción de condiciones preexistentes. No
tiene manera de crear principios a priori. La creación de una arquitectura que no sea
empírica requiere una concepción o idea formativa. En cada proyecto, comenzamos
con desorden, confusión de propósito, ambigüedad de programa, y una infinidad de
materiales y formas. Todos estos elementos, como humo ofuscante, giran dentro de una
atmósfera nerviosa. La arquitectura es el resultado de la acción en relación con esta
indeterminación.

Para abrir la arquitectura a cuestiones de percepción, debemos suspender la

incredulidad, desenganchar la mitad racional del cerebro, y simplemente jugar
y explorar. La racionalidad y el escepticismo deben dar paso a un horizonte de
descubrimiento. No se puede confiar en doctrinas, en este laboratorio. La institución
es nuestra musa. El espirito creativo debe ser seguido con felicidad. Un periodo de
investigación precede la síntesis En el ámbito de la música, se dice que un movimiento
particular significa algo particular, ¿existen significados similares en los pensamientos
arquitectónicos? ¿Existe una manera de pensar en el material de la construcción?
¿Una manera de pensar sobre materiales que pueda derivar un pensar-producir
especifico de la arquitectura? El crear arquitectura implica una manera de pensar que

2
se forma a través del material que la produce. El pensar-producir de la arquitectura
ocurre en silencio. Más tarde, estos pensamientos son comunicados en el silencio de
Fenómeno e Idea las experiencias fenomenales. Escuchamos la música de la arquitectura mientras nos
Steven Holl. 2002 desplazamos a través de espacios, mientras que arcos de luz solar emiten luz blanca
y sombra.

En un punto cero sin solar, programa, o tiempo, ciertos tipos de percepción emergen
en forma de zonas fenomenales. Como territorios experimentales, estas zonas de

silencio existen más allá de las palabras. En oposición a los que insisten en utilizar
el habla, el idioma, los signos y referentes, nosotros buscamos escapar el cautiverio
del lenguaje-tiempo. La evolución teórica, dentro del silencio activo, fomenta la
experimentación. Sondas fenomenales silenciosas inquietan el mar contaminado del
idioma, como submarinos que se deslizan por el fondo de arena, debajo de las
manchas de petróleo de la retórica.
Ciertas interacciones físicas ofrecen zonas de investigación: La proyección del color
se experimenta cuando la luz, reflejada de una superficie brillantemente coloreada, y
después rebotada hacia una superficie neutra blanca, se transforma en un fenómeno
brillante que provoca un sentido espacial. El color reflejado se ve indirectamente; se
mantiene como un referente ausente de una experiencia. En experimento con estos
tipos de fenómenos hemos descubierto una dimensión emocional que sugiere un
espacio psicológico.
Una esponja puede absorber su peso en líquido varias veces, sin cambiar su apariencia.
El vidrio parece atrapar a la luz dentro de su material. Su translucidez o transparencia
mantiene el brillo de la luz reflejada, refractada, o dispersada sobre las superficies
adyacentes. Esta mezcla de propiedades materiales y fenómenos ópticos abre todo
un campo a la exploración. De esta manera, zonas fenomenales, se abren al sonido,
olfato, sabor, y temperatura, al igual que a la transformación material.
Las perspectivas sobrepuestas, derivadas del movimiento del cuerpo a través del
espacio, crean múltiples puntos de fuga, y presentan una condición de paralax
espacial. El espacio de la perspectiva, considerado a través del paralax del movimiento
espacial, es muy diferente del punto estático del espacio renacentista y del espacio
racional-positivista de la proyección axonométrica moderna. Una sucesión dinámica
de perspectivas genera el espacio fluido que se experimenta desde el punto de vista
de un cuerpo que se mueve por un eje de cambio de desplazamiento. Este eje no se
restringe al plano x-y, sino que incluye las dimensiones x-y-z que se manifestan dentro
de otras dimensiones, fuerzas gravitacionales, campos electromagnéticos, etc. Las
perspectivas del flujo fenomenal, sobrepuestas encima del espacio de perspectiva,
crean el espacio puro del campo de experiencia.
La arquitectura nace cuando se intersectan el fenómeno actual y la idea que lo forma.
Como declaración explícita o demostración subjetiva, un concepto establece una
13
orden, un campo de indagación, un principio de limitación. El concepto actúa como un
hilo invisible que conecta partes separadas con una intención exacta. Los significados
se presentan en esta intersección de concepto y experiencia.
Un pensamiento estructural requiere continuos ajustes durante el proceso del diseño,
para poder crear relaciones entre las partes de un entero más grande. Al mismo
tiempo que se desarrollan dimensiones de experiencia y percepción dentro del proceso
de diseño, los ajustes constantes buscan un balance entre idea y fenómenos.
Kajitsu
Los poetas japoneses zen desarrollaron un vocabulario especifico para poder discutir
Kajitsu (el aspecto y forma de un poema). Ka es la bella superficie de un poema,
mientras que jitsu es su núcleo substancial. La fusión orgánica de espíritu e intelecto
abre un camino hacia la significado’).
Para descubrir la esencia elusiva de la arquitectura, su núcleo substancial, se
requieren pasión y entusiasmo. La búsqueda de significado demanda una resistencia
al formalismo vacío, a la ofuscación textual, y al comercialismo. Al enfocamos en las
ideas al principio del proceso de diseño, pondremos al núcleo substancial adelante de
la superficie.
Si existe la posibilidad de vida en las ideas, la pasión por la arquitectura se renueva a
través de la clarificación de estas ideas. ¿Qué más es un concepto arquitectónico, sino
una expresión material y espacial de las intenciones espirituales?
La mezcla del intelecto y el sentimiento es una parte esencial del pensamiento que haya
sido desarrollado intuitivamente, el pensamiento que busca la claridad en vez de la
verdad, el pensamiento que busca y se abre al campo cambiante de la cultura y de la
naturaleza que expresa. Aunque la intuición no puede ser expresada intuitivamente,
no podemos condenar al trabajo intuitivo a la ambigüedad. La arquitectura, tal
vez más que cualquier otro tipo de comunicación, posee el poder de unificar la
expresión intelectual y la intuitiva. Fusionando lo objetivo y lo subjetivo, la arquitectura
puede unificar nuestras vidas con un solo hilo de intensidad. Es capaz de poseer la
profundidad del núcleo y la superficie radiante con los cuales se hace concreto el

espíritu. Debemos ver más allá del ka de una bella superficie, para contemplar el
jitsu de la substancia del núcleo.
Alma
El alma es esencial para la arquitectura. Un edificio puede existir en solitud muda,
y aun así los individuos receptivos perciben silenciosamente el alma de la obra. El
alma deriva de la atención al detalle, destilada en el espacio y concretada en el
amor a la construcción. Este amor puede tomar la forma de prismas carámbanos
o de perspectivas de acero.
En el siglo 13, Santo Tomás de Aquino desarrolló ideas que vinculaban a la
teología y la filosofía, basadas en la idea que todo conocimiento comienza con la
percepción. La conexión directa entre el alma y la percepción se refleja en la “clara
penetración del alma en los objetos de percepción...”
El alimento del alma comienza al permitir una más amplia expresión del idioma
de la imaginación, al suspender la incredulidad a favor de la experimentación, y
en el ver las cosas.
El cultivo de un sentido metafórico de la realidad- un entendimiento mitopoético de
las experiencias y misterios indefinibles- enriquece el alma. De la misma manera
que lo subconsciente y lo intuitivo pueden afectar a los pensamientos y decisiones
intencionalmente, la exploración intensa de un sitio, junto al material, es capaz
de brindar un mayor significado psicológico a la forma. Como una descarga
eléctrica, el alma pasa del artista hacia los objetos, y a través de los ojos, del
objeto al receptor.
La consideración de la percepción en el proceso del diseño en si considera todas
las escalas, incluyendo la micro escala de las propiedades materiales. Aun a los
materiales más comunes y aparentemente inertes se les debe permitir hablar su
esencia. Kandinsky toma en cuenta este método:
“Todo lo que esta muerto tiembla. No tan solo las cosas de la poesía, las
estrellas, la madera, las flores, sino que también un botón de ropa blanco
14
que brilla dentro de un charco en la calle.
Todo tiene un alma secreta, que se mantiene en silencio más de lo que habla.”
Las expresiones triunfantes de la vida emergen frecuentemente, a pesar de los ciclos de
muerte que las rodean. La cuestión del alma es una cuestión de voluntad. El espíritu de
una comunidad o sociedad, al igual que de un individuo, es frecuentemente un territorio
patologizado. Se deben desarrollar nuevas investigaciones y nuevos proyectos. Hoy
día la urgencia del alma es provocada por una frialdad humana sin precedentes
surge de condiciones desesperadas, indirectamente proporcionales a la intensidad
emocional de la situación: en los ensayos de Franz Kafka y André Bretón, lo trágico
y lo aparentemente absurdo son llevados a sus limites, produciendo una extraña
esperanza existencia). Las circunstancias humillantes y los predicamentos absurdos
son parte de la vida diaria de la metrópolis moderna, y dan energía al alma moderna.
Para poder aceptar las ansiedades únicas de nuestros tiempos, uno debe evitar el
optimismo falso y los fantasmas de la nostalgia. Nuestro reto es crear espacios de
tal serenidad y regocijo que permitan que el alma moderna emerja. Nuestras vidas
diarias incluyen la vista volcada de la tierra, en un show televisado en vivo, donde los
seres caminan sin la ayuda de la gravedad, o se desplazan por las banquetas, por
encima de barriles llenos de cangrejos. El alma moderna, y su espíritu sin precedentes,
necesita una arquitectura.
La Combinación de la Sensación y del Pensamiento
“Si camino por una costa hacia un barco que ha naufragado, y se pueden
ver la proa y los mástiles, combinados en la arena, existirá un momento
especifico en el cual esta acumulación de detalles se transformara en un
barco. Mientras me acercaba, no pude percibir las similitudes que al fin se
fundieron para crear la figura de la superficie de un barco. En ese momento,
simplemente notaba que el significado del objeto estaba por cambiar. Existía
algo inminente en esta tensión, de la manera que una tormenta es una parte
inminente de las nubes negras.”
Merteau-Ponty
La percepción de la arquitectura implica relaciones múltiples entre tres campos: el

primer plano, el plano intermedio, y la vista distante se unifican en una sola experiencia
mientras observamos y reflexionamos, al ocupar un espacio. La unificación de
estos campos del espacio cubren percepciones muy diferentes. En la combinación
del espacio amplio, con sus formas y proporciones, y la escala más pequeña de
los materiales y los detalles, existe el potencial arquitectónico del regocijo. Este
tipo de territorio fenomenal no puede ser representado por métodos de plan y
sección. Y la fotografía solo puede presentar un campo claramente, excluyendo
a los cambios en el espacio y tiempo.
Debemos escudriñar el eslabón débil que lleva de la percepción de vuelta a la
incepción1. El plan tradicional es una notación ciega, no-espacial y no-temporal.
Las perspectivas de campos de espacio sobrepuestos interrumpen este corto
circuito en el proceso del diseño . La perspectiva es más eficiente que el plan
y la sección en su capacidad de otorgar prioridad a la experiencia corporal,
vinculando al creador con el perceptor. La poesía espacial del movimiento a
través de campos sobrepuestos es un paralax animado. Para poder trabajar
simultáneamente en primer piano, plano intermedio, y vista distante, el arquitecto
siempre debe pensar sobre las siguientes escalas (más pequeñas y más grandes).
Por ejemplo, el plan maestro de un espacio universitario debe considerar el
espacio entre y dentro de los edificios, al igual que los detalles de materiales,
brillantes, apagados, o luminiscente. Las maquetas, construidas en yeso, alambre,
latón transformado por ácido, y otros materiales, en combinación con un rango
de perspectivas, producen un proceso de diseño combinatorio.
La mezcla fenomenal de objeto y campo se produce a través de atención a sitio
y situación especificas. Nuevos términos, como contextualismo, o contexto, han
fomentado una operación a través de la cual un edificio, como camaleón, asume
características de cada uno de sus vecinos sin mantener una integridad interna.
Más bien, la experiencia actual, representada en luz, perspectiva, y material,
debe ser estudiada en un proceso analítico que apunte a una arquitectura que tal
vez no pueda ser comprendida aún. La arquitectura insertada en una situación
existente no puede tratar de replicar o lograr una especie de autonomía a través
del contraste. La mezcla de sitio y situación, junto con una nueva arquitectura
concebida integralmente, crea una tercera condición; se forma una nueva
interrelación, un nuevo lugar.
15
La Multiplicidad del Tiempo
De la misma manera que el flujo imperceptible hacia abajo de vidrio, en las porciones
inferiores de ventanas, marca el pasar del tiempo, la arquitectura también sirve como
índice del tiempo. Segundo, minuto, hora, mes, año, década, época, milenio; todos
son enfocados por el lente de la arquitectura. La arquitectura es una de las expresiones
culturales menos efímeras y mas permanentes.
La nostalgia, el deseo irracional de un retorno a otro tiempo, domina la arquitectura
norteamericana de hoy día. La preservación del pasado continua en la mente, en
los libros, en las fotografías y películas, y en la conservación de construcciones del
pasado, pero la simulación del pasado es una parodia del presente. El retorno a una
época romántica evita la carga existencial del tiempo- su pena y su felicidad.
Se necesita una cierta resistencia, una capacidad negativa, para poder existir y actuar
en el presente. El pasado y el futuro no existen. Es importante pensar y actuar en
el presente. No somos meramente de nuestros tiempos, SOMOS nuestros tiempos.
En nuestros tiempos, la naturaleza de la velocidad ha transformado la definición del
espacio. La aceleración de modas cambiantes hace imposible satisfacer los apetitos que
siempre cambian. Durar, perdurar, es un reto principal de la arquitectura concebida
hoy día.
Las estrategias que transcienden a la novedad y a to basado en imagen van en contra
del continuo tiempo histórico occidental, combatiéndolo con el tiempo cíclico de lugares
particulares y circunstancias individuales. Por cada situación distinta existe un cierto
tiempo, del cual surgen una multiplicidad de tiempos. Por ejemplo, para los teólogos
islámicos el tiempo no es un flujo continuo, sino que mas bien es una galaxia de
instantes. El espacio no existe, excepto en puntos. Del otro facto, desde el punto de vista
de Bergson, el espacio es la “combinación impura de tiempo homogéneo.” La idea de
Bergson de duración incluye una “multiplicidad de secesión, fusión, y organización.”
Estas dos ideas del tiempo- como espacio, o como una multiplicidad y flujo continuos-
corresponden en general a las extrañas condiciones culturales del mundo hoy día.
Mientras que un movimiento global conecta todos los lugares y culturas electrónicamente
en una fusión continua de tiempo-lugar, lo contrario ocurre en el desarrollo de culturas
locales y expresión de lugar. A través de estas dos fuerzas- una, una especie de
expansión, y la otra, una especie de contracción- se esta creando el tiempo- espacio. Se
 16

debe formar una nueva arquitectura, que este simultáneamente ligada a la continuidad
trans-cultural y a la expresión poética de la situación individual.
Expandiéndose hacia un mundo ultra-moderno de flujo, mientras que contrae a la luz
del sol o la textura de la piedra en un solo terreno de tierra, esta arquitectura aspira
a la admonición de Blake, de “ver al universo en un grano de arena”. La iluminación
poética de cualidades únicas de lugares, de cultura individual, y de espíritu individual,
se conecta al presente trans-histórico, trans-cultural. La arquitectura es el vinculo
transformador. Como arte de duración, que cruza el abismo entre las ideas y los
ordenes de percepción, entre flujo y lugar, es una fuerza unificadora. Conecta a través
del espacio que existe entre el intelecto y los sentidos de visión, oído, y tacto, entre
las aspiraciones mas altas del pensamiento y los deseos viscerales y emocionales del
cuerpo. Se conecta una multiplicidad de tiempos, se funde una multitud de fenómenos,
y se realiza una intención múltiple.
Las imágenes que sean fáciles de captar son la firma de la cultura consumidora de hoy
día. La familiaridad nos esconde las experiencias sutiles de percepción y la intensidad
intelectual. No sólo es necesario, sino que más bien esencial, que rechazemos el
comercialismo y la repetición.
La experiencia de espacio, luz, y material, al igual que las fuerzas arquitectónicas
que condensan socialmente, son frutos de una idea desarrollada. Cuando el campo
intelectual, el campo de las ideas, esté en balance con el campo de la experiencia,
el campo de los fenómenos, podremos animar a la forma con significado. En este
balance, la arquitectura tiene una intensidad intelectual y física, con el potencial de
afectar a la mente, al ojo, y al alma.

Idea
Es precisamente en el reino de las ideas- y no de las formas o estilos- que se
presenta el legado mas alentador de la arquitectura del siglo 20. El siglo 21
propulsa a la arquitectura hacia un mundo donde los significados no pueden
ser adecuadamente suministrados por los idiomas históricos. La vida moderna
carga con ella misma el significado de algo mas grande. El incremento en el
tamaño y complejidad programática de los edificios amplifica la tendencia innata
arquitectónica de dirigirse hacia la abstracción. El rascacielos de oficinas, el edificio
urbano de apartamentos, y el híbrido centro comercial piden una organización
más imaginativa.

La organización de la forma entera depende de un concepto central independiente.

Continuamos como exploradores en el trabajo experimental de investigaciones
tentativas. Esta nueva libertad produce una ansiedad que debemos aceptar con
entusiasmo. La practica de una metodología refinada, del conocimiento técnico,
se nos ha escapado, a través de la membrana osmótica de una profesión muy
limitada, y ahora debe ser nutrida con una pasión hacia el descubrimiento.
Nuevas arquitecturas solo pueden nacer si dejamos atrás las maneras habituales
de trabajar y rechazamos métodos que no conduzcan al pensamiento.
 17

Franz Kafka cuenta la historia de un hombre nervioso que pescaba dentro de una tina
de baño. Se le acerco un psiquiatra que tenia una idea de como curarlo, y le pregunto:
“¿Están mordiendo?” A lo que el paciente le respondió: “Claro que no. ¡Es una tina
de baño!”

Desde una superficie relativamente plana, como desde un barco en el medio del
océano, el horizonte visual se encuentra a unos cinco kilómetros de distancia. En las
fotografías a color, como en las páginas de una revista, o una pantalla de televisión,
el horizonte se desploma dentro de un marco bi-dimensional de simulación. Pero aun
esta linea de horizonte gráfica, dentro de un campo de impulsos electrónicos, es parte
de un flujo continuo de información, una red global de intercambio.

Este campo de rayos, omnipresente y repetitivo, se ha expandido exponencialmente en

el período de pocos años, logrando desplazar a las maquinas de la industrialización.
Parece inminente que seremos recipiendarios de cambios paradigmáticos parecidos
a los del principio del siglo 20. Mientras que un movimiento global conecta todos los
lugares y culturas electrónicamente en una fusión continua de tiempo-lugar, lo contrario
ocurre en el desarrollo de culturas locales y expresión de lugar. A través de estas dos
fuerzas- una, una especie de expansión, y la otra, una especie de contracción- se están
creando nuevos tipos de espacio.

En este sitio de expansión, y sus contrapuntos de contracción, podemos crear una nueva
arquitectura, o podemos permanecer victimas del impulso nervioso de los medios que
tan solo dirige hacia una homogeneización que afloja el espíritu. Sin dirección, la
expansión de la tecnología solo puede llevar a una desaparición del alma. El simple
reflejo de fragmentación y conflicto forma un estilo de arquitectura que sólo toma en
cuenta un periodo de tiempo, sin considerar programa y lugar.

3
De la Metamorphosis de Ovidio: “Conocimiento del mundo significa disolver la solidez
del mundo.” De esa manera, en los cambios paradigmáticos inminentes, todo peso

Enfoque Local, Flujo Global
Steven Holl.
material parece desvanecer. Las herramientas que propulsan a este mundo de flujo
de información utilizan impulsos no-materiales dentro de un campo visual. El CAD, el
control de movimiento, la realidad virtual, las imágenes de resonancia magnética, la
animación digital, la holografía sintética- estos son sólo algunas de las maneras en que
se están desarrollando vectores de información caracterizados por movimiento y luz.

Las tradiciones positivistas del materialismo racionalista occidental conducen a
las sociedades hacia un espacio de optimización y flujo de capital, mientras que la
destrucción de lugar continua a arrebatarte el significado individual al mundo.
El horror de eventos contemporáneos se proyecta dentro de salas por todas partes,
y los horrores domésticos son la comodidad principal, devorada por el consumo
publico y la frenesí de los medios. Un comercialismo de moda, sin alma, y espeluznante
caracteriza la mayoría de las artes. Mientras que continuemos permitiendo ser victimas
de nuestro subconsciente, brincando de gesto a imagen final, brincamos por encima de
los sentimientos y pensamientos, junto con una intensidad de ideas y formas, al igual que
sus consecuencias espaciales interiores. Más que nada, la concepción y el desarrollo de
la arquitectura requieren de tiempo. La arquitectura misma tiene la capacidad de medir
el tiempo, y de ajustarse al flujo programático de una sociedad cambiante.
En décadas recientes, las herramientas de la tecnología se han hecho más pequeñas,
haciéndose silenciosas e invisibles. Esta miniaturización y tendencia a desaparecer
desplazan a las maquinas enormes de la tesis de Siegfried Giedion de 1947 (La
Mecanización Toma Control).
En dibujos y fotografías, Giedion había documentado la manera en que una variedad
de máquinas cambiaba la vida cotidiana. Los instrumentos de la mecanización
eventualmente tomaron un lugar dominante. La optimización y repetición producían
tipos mecánicos que reemplazaban a las obras individuales. Lo que sobrevive de
esta tesis es la diferencia entre pensamiento y sentimiento. Una diferencia que ha
aumentado.
En vez de rendir la expresión de lugar ante la expansiva transformación tecnológica,
o viceversa, podríamos buscar una relación no-dialéctica entre las dos. Permitiendo
el desarrollo de un poco de duda, podremos aceptar la falta de permanencia en el
cambio tecnológico, al igual que abrir posibilidades a las particularidades metafísicas
de lugar. Un balance preciso de estas dos ideas sería característico de una arquitectura
de ideas claras.
El espacio de flujo en expansión tiene una continuidad ambigua, mientras que los
espacios de diferencias tienen irregularidades especificas. El espacio políticamente
controlado de intercambio comercial en un mercado global es parte de los esfuerzos
18
homogéneos de dominación. Es un espacio abstracto, continuo, y en capas. Por
otro lado, los espacios de origen natural, origen cultural, o agrupación étnica tienen
cualidades especificas de clima, ecología, y topografía.
Por definición, una arquitectura que combine a los mundos de flujo y diferencia es
inconsistente. En vez de conformarse con uniformidad tecnológica o estilística, este tipo
de arquitectura aceptaría la falta de racionalidad típica de lugar. Resistiría tendencias
estandardizadoras.
La hibridización resultaría como consecuencia de esta unificación de elementos
separados. Los programas híbridos de construcción, con su mezcla de espacios para
vivir, trabajar, aculturarse, y divertirse, rompen las barreras sociales del urbanismo
racionalista. Exploraciones de detalles podrían llevar esta hibridización hasta el nivel
microscópico de la construcción arquitectónica.
La barrera entre público y privado, como la que existe entre flujo y locación, sería
otro lugar de transformación. Utilizando los medios tecnológicos, el espacio abstracto
del mercado global se abriría a diversos grupos étnicos, los cuales, volviéndose más
fuertes, restaurarían sus recursos culturales y naturales.
Al pensar sobre estas fuerzas como una expansión y contracción simultanea (y no
como progresivas o regresivas) podremos establecer una relación no-dialéctica.
Debemos formar una nueva arquitectura, que pueda alinearse simultáneamente con
la continuidad trans-cultural y con la expresión poética de Ia situación individual.
La iluminación poética de cualidades únicas, cultura individual, y espíritu individual
conecta, de manera recíproca, al presente trans-historico y trans-cultural.