Novalis Et Alii (Comp.) (1994) - Fragmentos para Una Teoría Romántica Del Arte 2

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A ROMÁNTICA
DEL AI
Novalis /? r
F. Schiller /1
F. y A.W. Schlegel
H. von Kleist
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Antología y edición de Javier Arnal
techos
Fuminosmm
TEORÍA r o m á n t ic a
DEL ARTE
En los estudios sobre estético y teorío del
arte de nuestros días ha adquirdido el Romanti
cismo alemán una nueva actualidad, suscitada
cada vez más adecuada de sus presupuestos, lo
profundo de su problemática y la apreciación de
su carácter netamente innovador. El presente
volumen reúne una amplia selección de textos
que servirá a una visión global de la teoría ro
mántica de las artes en sus aspectos fundamen
tales, y como apoyo para el resultado y la discu
sión de esta época conflictiva y deslumbrante. A
la antología acompañan una exposición puntual
de los temas en que se artículo y las aclaracio
nes terminológicas necesarias.
NEOMETRÓPOLIS
tefjws 1250021
www.tecnos.es
D irectores: J osé J im énez y R a fa el A rgullol
Novalis, F. Schüler, F. y A. M. Schlegel
H, von Kleist, F. Hölderlin
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Antología y edición de
Javier Amálelo
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Diseño de colección:
Rafael Celda y Joaquín Gallego
Impresión de cubierta:
Gráficas Molina
L8 edición, 1987
2.a edición, 1994
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en

ios artículos 534 bis a) y siguientes del Código Penal vigente, podrán
ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes
sin ia preceptiva autorización reprodujeren o plagiaren, en todo
o en p arte, una obra literaria, artística o científica fijada en
cualquier tipo de soporte.
Antología y edición © J avier A rnaldo, 1987

© EDITORIAL TECHOS, S.A., 1994
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84- 309-138842
Depósito Legal: S. 724-1994
Printed in Spain. Impreso en España por Josmar.

Pol, Industrial El Montalvo. Salamanca.
INTRODUCCION Pag. 9
I. LA INSPIRACION ...................................................................................... 43
F. Schiller, Caria a Goethe„ en Weimar (1796)......................................... 45

F, W. J, Scheming, Limitación pura de lo absoluto indivisible (5802) . . 46
F. Schieiermacher, Entusiasmo y cognición paradigmática (1831).......... 47
Novalis, Granos de polen (3797-98) .......................................................... 49
C. D. Friedrich, «La voz interior ...» (1830)........................................... 53
F. W. -L Schelling, Espíritu creador y ciencia de lanaturaleza (3 807) . . 54
W. H. Wackenroder, La aparición de Rafael (1796) ................. 56
H, vori Kleist, Caria de un pintor a su hijo (3810) ................................ 58
H. von Kleist, Sobre ία paulatina elaboración de los pensamientos al ha
blar (1805-06) ......................................................................................... 59
Ph. O. Runge, Caria a su hermano Daniel (1802)................................... 64
Novalis, .El borrador general (1798-99)............................. ........................ 69
F. Schlegel, Fragmentos del Lyceum (1797) ............................................. 72
II. IMITACION DEL ARTE E IMITACION DE LA NATURALEZA .. 79
K. Ph. Moritz, Propuesta para la unificación de todas las bellas artes y las
ciencias bajo el concepto de lo perfecto en sí mismo (1785)............ 81
i. W. von Goethe, Arte característico (1772)........................................... 85
F. W. 3. Schelling, Forma del arte (1802) ................................................. 87
W. H. Wacken roder, De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso po
der (1796)................................................................................................. 89
H. von Kleist, Carta de un joven poeta a un joven pintor (1810)........ 92
C. D. Friedrich, Declaraciones en la visita a una exposición (1830) . . . . 94
C. G. Carus, El taller de Caspar David Friedrich (1835)....................... 99
B. von Kleist, Acerca del teatro de marionetas (1810) ........................... 101
Novalis, «Poeticismos» (1798) ................................. .................................. 108
M. LA REFLEXION EN LA O B R A ............................................................ 113
Novalis, Fragmentos y estudios U (1800).................................................. 135

Ph. O. Runge, Carta a Karl Schildener (3806)......................................... 116
C. Brentano, Carta a Philipp Otto Runge (1810)..................................... 118
A. W. Schlegel, Poesía (1801).................................................................... 12Ï
F. Schlegel, Sobre el «Meister» de Goethe (1798)................................... 124
J . W . von Goethe, Sobre verdad y verosimilitud en las obras de arte {1798) 126
C. D. Friedrich, Sobre arte y espíritu artístico ......................................... 132
H. von Kleist, Sentimientos ante un paisaje marino de Friedrich (1810) 134
8 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL- ARTE
Novalis, «Fragmentos logológicos» (1798) ................................................ 136

F. Schlegel, Fragmentos del Athenäum (1798)......................................... 137
IV. LA REPRESENTACION. EL SIMBOLO ............................................. 145

Ph. O. Runge, Esfera de colores (1810)............................... ..................... 147
Novalis, Fragmentos y estudios / (1799) .................................................. 162
C. G. Carus. De la representación de la idea de belleza en la naturaleza pai
sajística (1815-22) ................................................................................... 164
L. Tieck, El juicio final de Miguel Angel (1799) ............................. 166
C\ D. Friedrich, Carla al profesor Schulze sobre el altar de letschen (1809) 367
j. W. von Goethe, Sobre el simbolismo (1818) ....................................... 370
J. W. von Goethe, Máximas sobre arte, y artistas (1803-32).................... 172
K. W. F. Soiger, Comportamiento de la materia artística en el símbo
lo (1619) ................................................................................................. 174
G. W. F. Hegel, La form a simbólica del arte (1820-21)......................... 178
r . W. 3. Sehdling, Forma simbólica de los dioses (1802)............... . .. 185
V. EL. MITO Y EL MODELO INTELECTUAL............................................ 191

F, Schiller, Sobre la educación estética del hombre: Carta sexta (1795) 193
F. Schlegel, Alocución sobre la mitología (1800)..................................... 199
C, ,D. Friedrich, Compromiso del tiempo y compromiso del tugar (1830) 209
Ph. O. Runge, Caria a Johann Gottfried Quistorp (1805)..................... 212
K. Ph. Moritz, Punto de vista para ¡a poesía mitológica (3791)............ 2.14
A. W. Schiegel, De la mitología (1801) ...... .............................................. 217
A. W. Schlegel, Mitología: sujeto de la pintura y origen del saber (1801) 221
F. Hölderlin, Notas para la continuación de Sobre religión (hacia 1797-98) 225
VI. ASPECTOS PROGRAMATICOS DIVERSOS ..................................... 227

P. W. J. Schdling/F. Hölderlin/G. W. F .Hegel, Proyecto. El programa
de sistema más antiguo del Idealismo alemán (hacia 1795) ............. 229
F. Schlegel, Ideas (1800) ............................................................................. 232
Novalis, Estudios sobre arte pictórico (1798) ........................................... 237
F. Schüler, Sobre la educación estética del hombre: Carta decimocuar
ta (1795)................................................................................................... 241
F. Hölderlin, El devenir en eldeclinar(1799)............................................ 244
G. W. F. Hegel, Fin de la función del arte(1820-21).............................. 249
APENDICE ........................................................................................................ 251

I. Documentación ................................................................................... 253
II. Selección bibliográfica ........................................................................ 255
III. Bibliografías ........................................................................................ 263
ILUSTRACIONES ............................................................................................. 263
ÍNDICES .............................................................................................................. 273
De conceptos ................................................................................................. 275

De nombres ................................................................................................... 279
Introducción
«Künstliche Ordnung oder Unordnung»

(F. Schlegel)
La antología es el modo adecuado de presentar una síntesis de

ia estética romántica. El Romanticismo quiere ser comprendido en
un to do fragmentario y como complemento de sus segmentos. La
inflexión cognoscible de ese conjunto opaco será así inflexión crea
dora.
1. LA INSPIRACION
«Hay dos clases de belleza: belleza libre (pulchritudo vaga) y belleza sólo
adherente (pulchritudo adhoerens). La primera no presupone concepto al
guno de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone un concepto y la
perfección del objeto según éste. Los modos de la primera Hámanse belle
zas (en sí consistentes) de tal o cual cosa; la segunda es añadida, como ad
herente a un concepto (belleza condicionada), a objetos que están bajo el
concepto de un fin particular.»
(Crítica del juicio, § 16.)
¡ La complejidad de la reflexión estética del Romanticismo es con

secuencia de su voluntad de establecer fundamentos precisos para el
proceso de la inspiración. Se hace necesaria la conversión dei motor
" implícito en despliegue explícito del tema. La razón se halla en la fal
ta de identidad de la que adolecería, según sus concepciones, un re-
·. sultado particular proveniente de su particularízaeión dada, y no de
5 la indeterminación de su estado.
i Schiller escribe a Goethe en la carta de 1796 que traducimos que
) el sentimiento no dispone de un objeto concreto, sino que se constitu-
f ÿe colmopum musical, apta para determinar un contenido
f' en un concepto dado. Ësfa'incapacitada para conservarse como un
i, todo, pues no puedej^jajena a toda,estructura, o, a la inversa, la
est ructura làTëqïïîermÆÏ sentimiento determina 'así el momento arbi- \ ; ^
trario de la estructura aflsometer ésta a una finalidad distinta que no \'f
proviene de conceptos objetivos y promueve conceptos en ellaLLa idea
■
γ

ιο FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE
poética se halla en ese momento de la gradación, que, obviamente,

excluye todo choque por establecerse como un avance aparente en la
objetivación a expensas de la resistencia que le opone el poseimiento
musical.
Si comprendemos que en la objetivación se trata de limitación de lo
íntegro, hallaremos en la definición que nos da Schelling de la ley fun
damental de la fantasía como absolutidad en la limitación el sentido
afirmativo de este movimiento del espíritu. En él existe una compen
sación neta de los dos extremos de lajintuirión en beneficio de un ter
cero. Schelling enfrenta lo absoluto más elevado como un todo libre
de determinación a io particular condicionado, y considera que en es
to particular la fantasía llega a compensar la limitación con un conte
nido absoluto. Se trata de una limitación opuestaja Ja que procura
el entendimiento, que sólo puede referirse a lo derivado ydó'establecé
en íálimifációh, mientras que aquélla deja de ser ella misma al signi-
ficar lo absoluto. AI no condicionar lo absoluto, la limitación pura
aboie la ssJBsuncíon a que somete el entendimiento.
Si volvemos a considerar el estado anímico previo a la idea poéti
ca, aquella disposición que no significa y es puro impulso, veremos
claramente que no sólo es un momento de no conocimiento, sino que
tampoco es momento artístico alguno. La integridad incondicionada
carece de expresión distinta al mero impulso. Schleiermacher lo espe
cifica llamando la atención sobre la necesidad 3é un’principió reguía-
dor explícito para la expresión poética propiamente dicha. Nos habla
de un principio proveniente del espíritu que no ha de contradecir el
impulso original, sino establecer su finalidad consciente, y lo deno
mina «cognición paradigmática». Un.impulso formal incorpora así
ia autoconciencia,al.momento del entusiasmó o estado de puro des
poseimiento. La.jidea,poética..aparece,en eí momento exacto de la ex
presión que se rige.como subjetividad) paradigmática.
Novalis insiste una y otra vez enelpoder de la fantasía para cons
tituir realidad en la autoconciencia. Nos habla de un estado de cons
ciencia del sujeto fuera de sí mismo como momento incondicionado,
dotado, sin embargo, de realidad intelectual. Con ello define la aspi
ración de la fantasía a la transformación formal del sujeto en algo
íntegro que reconoce su propia realidad y la asienta. Pero la inspira
ción se experimenta, por el contrario, como movimiento en el que la
consumación se resiste a ser; se establece una finalidad consciente a
partir de un motor incondicionado que se retrae en el momento de
la limitación. Existe, por tanto, la necesidad de que la finalidad in
troducida con la cognición se identifique con el primer impulso in
condicionado, para que éste logre leyes propias y se cumpla así la
compenetración del genio consigo mismo y poder ser fijado. La fan
tasía establece la naturaleza de la realidad del sujeto, posee libertad
de conocimiento.
INTRODUCCION 11
Este principio operativo de la expresión de ia propiedad individual

al condicionar la realidad en el momento artístico, se halla íntima
mente ligado al desarrollo técnico del producto. Friedrich desaconse
ja anteponer un uso técnico a la expresión del sentimiento, pues éste
debe ser conformado, pero no subsumido en la norma. Existe una re
lación de simultaneidad entre la limitación y el despliegue iécmeocSche-
lling nos habla de que el proceso artístico consiste en un alejamiento
de la naturaleza para «volver a ganarla^ en mía imitación del proceso
de creación mismo que ha de hallarse implícita en el móvil técnico,
Frente a 1a naturaleza, en cuyo proceso creativo el concepto y el acto
son la misma cosa, en el arte encontramos un proceso final de crea
ción cuyo desarrollo se convierte en concepto independiente de su
móvil.
Kleist coincide en obviar que, si en su .desarrollo la naturaleza tiene
su contenido, el arte también lo encuentra en su formulación. En So
bre ia paulatina elaboración de los pensamientos al hablar dice que
éstos se gestan a partir de un momento de necesidad asentado arbitra
riamente. A ese principio anteceden una materia de discurso de la que
se desposee ai llevarla al nivel íncondicionado de la pura arbitrarie
dad, y una asimilación absoluta del sujeto sobre la que acontece la
limitación de un apoyo técnico determinado circunstancialmente. De-
ese primer apoyo técnico, la frase, se espera un rendimiento de iden
tidad entre el lenguaje y el lenguaje propio, pues éste no está condi
cionado objetivamente. La necesidad constituida es la de hallar un
objeto final, ya que la alocución ha quedado reducida a procedimien
to sin contenido discursivo. Lo pronunciado se dota de leyes en su
mismo flujo semántico, y esa paulatina determinación conlleva ia iden
tidad ulterior entre el desarrollo técnico y el contenido. Anulada la
razón discursiva se instaura la pura finalidad sin fin explícito. Al gi
rar con la «rueda del espíritu», la «rueda del lenguaje» instaura una
finalidad desposeída de categorías normativas, en tanto falta un pri
mer enlace objetivo o una legislación a priori, y el sujeto se desprende
de la concretización del discurso en el sentido doble de este verbo.
Este medio de conocimiento para el que es «cierta condición nuestra
la que sabe» podría compararse a lo que Novalis llamaba la vía de
autoobservación genial, o metódica de la iluminación, según la cual
la fantasía refleja las propias leyes al determinar su mundo efectivo.
Por lo hasta ahora referido, encontramos, en suma, que el proceso
inspirador, se.yergue en tema implícito de la idea poética?.............
Para Runge el tema es el fundamento del despliégúe artístico, al
ser la única limitación válida del sentimiento de totalidad que baña
al yo en su relacción inocente con el universo ilimitado, que es el mundo
íncondicionado generador de la inspiración. Expone que el espíritu
desaparece en la pura noción del absoluto, pero que ésta es, paradóji
camente, condición de la autoconciencia, en la medida en que, por
12 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
la cohesión del sentimiento que se aprieta a la indeterminación, el es

píritu es afectado como un todo y abandona la precariedad de su auto
nomía. El tema acontece en virtud de su vivencia, pero, ateniéndonos
a lo efectivo, sólo en cuanto el espíritu se reconoce en un fenómeno
y lo determina bajo la conciencia de sí mismo. Esa especificación de
la autoconciencia en el tema se verifica en beneficio de la universali
dad de éste en pintura de paisaje. A la obra no preceden, pues,, cate-
I godas, principios de uso pictórico,'sino qoe éstos apareceain el de-,
! isenvóívim qué ya.operando como un despliegue
j de conexiones de aquéllptpie sé determina con e! sentimiento de Iota-
) iidad captado en él fenómeno. "En este punto hablaría Novalis de la
metempsicosís del sueño1y la fantasía, por la que el alma está capaci
tada para encarnarse en cualquier objeto y «transformarse en él».
En el fraginento 139 de Friedrich Schlegel apareç.ido....en el Athe
näum leemos: «Sentidojque se ve a sí mismo deviene"espíritu^ Luego
define el ánimo cómo'«fuerza vital» propia de la perfécCtóñ interior
y añade: «El instinto de la grandeza moral, que llamamos ánimo, tie
ne espíritu en cuanto tiene derecho a aprender a hablar.» El otro tér
mino que emplea es el alma o «afabilidad patente». Este fragmento
nos ofrece una explicación más aproximada del fenómeno de la auto-
conciencia en el proceso creativo. Aparece el momento de la inver
sión del sujeto en la desposesión, en la agitación asimiladora del al
ma, y frente a él se distingue la disposición moral del ánimo caracte
rizada por la pura voluntad. Ambos elementos tienen en común la
falta de conciencia de su objeto, aunque sólo el segundo subordina.
Un estado positivo del ánimo sólo puede tener lugar bajo la interven-
.. / ción del espíritu, que para Schiegel es el pensamiento en su objetivi-
dad pura («Espíritu es filosofía de la naturaleza»). La noción de espí
ritu aparece así ligada a la autoconciencia, que confiere contenido al
ánimo al reflexionarlo, al inducirlo a la experiencia. Este estado posi
tivo une sentido y perfectibilidad, y no cualesquiera características de
la conciencia, pues ésta actúa como un todo sobre lo determinado en
la expresión.
En el fragmento 297 del Athenäum habla Schlegel del grand tour
como proceso de autocreación del sujeto que debe preceder necesa
riamente a la expresión artística propiamente dicha. Este periplo es
el alejamiento de cualquier determinación previa en las condiciones
del sujeto por la asimilación infinita de todas sus probabilidades. La
autolimitación de esta suficiencia en el absoluto sobreviene como un
nuevo arranque estrictamente arbitrario, tal y como explica en el frag
mento 37 del Lyceum. Por analogía con la absoluta incertidumbre de!
pensador irónico («Sólo sé que no sé nada») denomina Schlegel iro-
( nía a este movimiento entre lo incondicionado y lo condicionado me-
| -gig-nte ej que ac]ara ei proceso de creación mismo que instaura una
' ilusión de mundo. También denomina ironía el esquema en el que se
INTRODUCCION 13
objetiva, que es certidumbre de lo probable: «todo aquello que es bue

no y grande», dice en el fragmento 47 del Lyceum, / '....\
Otra de las nociones acuñadas por Schelegel es eVWitz Jque se co
rresponde a la palabra española chiste, pero que aquTcontiene el sen
tido doble del término gracia. EI Witz es para Schlegel la facultad dé-,
creación libre del mundo que acaece a partir de la disposición iróni-,
ca. Como fuerza de vinculación, el Witz dota a este mondo de finali
dad y universalidad, y mantiene en él la referencia de totalidad «pol
la tenaz orientación hacia un punto». So definición más inmediata
es «explosión de espíritu compacto», fuerza de la combinatoria que
gana cohesión para ios elementos disgregados por el desplazamiento
irónico.
Mientras que la au toc read ón es una suspensión de todo sistema,
el Witz es una fuerza integradora de sistemas en un unicum que de
termina contenidos, adelantándolos sin un núcleo referenda! empíri
co anterior. Para observar la relación que existe entre la ironía y el
Witz pueden compararse las definiciones «belleza lógica» y «espíritu
sociable» o «sociabilidad lógícaapLs ironía, o «belleza lógica» sobre
viene por un corrimiento del contenido del concepto en la limitación,
gracias a la referencia a un orden mayor abstracto yEl término «lógi
co» se justifica porque sólo existe una referencia de sistema, pero no
una causalidad positiva en la cohesión. La «sociabilidad lógica» del
Witz expresa la inclinación de ese orden de totalidad o un orden Tác
tico que combina los elementos que encuentra según el interés de la
perfectibilidad y se proyecta así en términos concretos. El Witz hace
efectivo un orden de conocimiento. M,...,......,-
2. LA IMITACION
Hemos visto en las explicaciones anteriores que en el proceso de
creación existe el imperativo latente de imitar el mismo curso mental
de la inspiración, y que el papel último de los materiales sensibles se
reduce a prestar apoyo al despliegue ordenador que se les superpone
para constituirse en realidad. Para aclarar con más detalle estos fun
damentos es imprescindible hacer un breve excurso en la teoría kan
tiana del juicio estético, que condiciona todas estas reflexiones. El texto
de Moritz que traducimos nos ofrece unas aclaraciones que divulgan,
incluso adelantándose a ellas, al menos dos nociones básicas de la in
minente estética de Kant. Son dos definiciones de lo bello a las que
llega Kant analizándolo a partir de las formas lógicas de cantidad y
relación: a) «Bello es lo que, sin concepto, place universalmente»
(C. Ju., § 9); b) «Belleza es forma de Ib. finalidad de un objeto en cuan
to es percibida en él sin la representación de un fin» (C. Ju., § 17).
Digamos de paso que aunque tanto la universalidad del juicio de gus
to como la antinomia entre lo bello y lo útil no sean asertos nuevos
14 FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE
en eí siglo XVIII, el idealismo los dota de un sentido radical e inédito.

Que lo bello plazca sin concepto se explica por una relación inmedia
ta de la representación con e! sentimiento, esto es, sin la intervención
de un concepto del entendimiento o el imperativo de ia razón. La uni
versalidad del juicio de gusto no proviene de que e! reconocimiento
de lo bello abra al conocimiento del objeto, pues no rinde conocimiento
alguno, sino que se debe precisamente a la falta de mediación de un
concepto, que es lo que permite a las facultades entrar en un libre juego
por el que el objeto se experimenta como un todo final. Las cualida
des de la representación como forma de finalidad son universalmente
válidas. Las facultades en juego son el entendimiento y ia imagina
ción. Esta última recoge y reúne la diversidad sensible. Pero aquí las
facultades no procuran datos de conocimiento, sino que sólo despier
tan mi sentimiento de placer. Tampoco se instaura un fin, por ejem
plo, de utilidad práctica, porque el objeto se propone como final sólo
en sí mismo.
Precisamente esa noción de universalidad del todo final de belleza
la restringe a un momento necesario. Esto esclarecerá en buena medi
da la importancia, que tiene para los románticos la introducción de
un principio arbitrario en la creación artística. Para ellos la universa
lidad es una cuestión de ía libertad. Es imprescindible que la imita
ción misma no se atenga a categorías, como formas del entendimien
to común, y eí contenido artístico provenga del libre juego de las in
clinaciones del espíritu, pero, en la misma medida, también que haya
cierta arbitrariedad en la mecánica de conexión, que el capricho se
incorpore a la determinación de lo efectivo (el contacto entre la fan
tasía y la imaginación del que habla Novalis), para que la obra de
arte sí sea medio de conocimiento y objeto de autoobservación. Vere
mos que estas pretensiones no responden a una utopía gratuita, sino
a un proyecto firme.
En Moritz leemos que el juicio de gusto, eso que para Kant es una
operación reflexionante sin concepto, se distingue por el olvido del
propio yo, y que en lo bello la finalidad se expresa sin relación hacia
mí, al ser algo acabado en sí mismo. La perfección interna de lo bello
de la obra es causa de su carencia de finalidad externa. Por legítima
que nos parezca, esta noción de la obra de arte como un todo propo
sitivo autónomo es un paso decisivo de la estética del idealismo, y ca
recía de toda obviedad para el pensamiento de muchos siglos.
Goethe, en su artículo de juventud sobre el arte gótico, acuñó el
término conjunto característico para definir la obra de arte como un
todo íntegro anterior a la organización que cumple principios explíci
tos de perfección. Es importante que comprendamos esto según el
ejemplo del adorno que Goethe nos propone. En el adorno la figura
armónica surge de un despliegue casual de las relaciones bajo una con
dición técnica, y cuya cohesión procede de la mimesis del sentimiento
INTRODUCCION 15
en la verdad de su inmediatez. La cohesión es siempre particular. En

toda la Edad Media no se hicieron dos capiteles iguales. La cohesión
se dota de verdad en la adopción de rasgos repetitivos en la mimesis
que se refiere a rasgos técnicos sentidos como determinaciones vita“
les. Pensemos en las cualidades metapsíquicas del esquema en la pin
tura medieval. No es, desde luego, nuestro asunto Ja historia compa
rada de las formas, pero las reflexiones de Goethe parten de la con
templación de tales obras remotas. El arte romántico está también le
jos de los ritos artísticos que cultivan las tribus que viven en estado
natural, que es otro de los ejemplos que aporta Goethe. El contenido
del sentimiento que imita es fundamentalmente distinto, aunque re
conozca en todo sentimiento urna disposición final.
Mimesis del sentimiento es ana noción confusa. Podríamos defi
nir el sentimiento en su acepción romántica como el universo infinito
particular. La determinación técnica, por su parte, es concreta y con-
mensurable, pero sólo se experimenta como producto; para los ro
mánticos es ductus de un cauce intelectual. Por .así decirlo, la materia
no se muestra a sí misma. Hay en todo esto un rasgo distintivo de
gran importancia, y es que no existe escepticismo sobre las posibili
dades de mediación de la idea en el arte.
En la Filosofía deí arte de Schelling encontramos una justificación
metafísica de la imitación artística adaptada a la doctrina de las ideas.
Afirma que el arte imita el mundo intelectual de los arquetipos en la
representación de lo real, que ésta lo descubre, y que tal referencia
absoluta le dota de la perfección de la que el mundo orgánico carece
como mera entidad refleja. El arte logra objetividad para el arqueti
po al observarlo como real. La construcción de Schelling es un siste
ma de interdependencia y determinación conjunta de las unidades rea
les e ideales mediante las que explica el absoluto final de la pura indi
ferencia. En lo real existe disyunción entre lo general y lo particular,
pero siempre un contenido final absoluto. El módulo de imitación es
la idea, el objeto de imitación la idea real particular, como ejemplifi
ca con el mundo de los dioses.
Aunque en los supuestos románticos la religión se haya reducido
a una representación de mundo, es fácil percibir que las argumenta
ciones metafísicas se aferran a la teología. En Wackenroder leeremos
que el único elemento de ía imitación fundamentalmente negativo es t
, el entéñdímíénto. Discute eí váí^ fíustracion“y Te™'s
/ opone e! lenguaje*’de la naturaleza y el lenguaje del arte como medios
i reales de revelación del absoluto. El sujeto se aproxima a la verdad
I de la naturaleza exterior por la cognición simpatética. Frente a la na
turaleza, que despierta en el sujeto sentimientos indeterminados y se
oculta en su exterioricidad, el arte dispone de una acomodación real
de la verdad incondicionada a lo sensible adecuada al espíritu. Son
dos momentos distintos del entusiasmo o estado de comunicación con
el todo anímico, que se coloca en las antípodas del conocimiento dis

cursivo. La imitación de la naturaleza cumple el papel de conducir
el lenguaje de «oráculos» de los fenómenos a un lenguaje «jeroglífi
co» de naturaleza intelectiva al servicio del entusiasmo.
Existe entre ios románticos una crítica constante a los usos nor
mativos del arte, sea por la imitación de modelos, sea por la regla
mentación vinculante de los principios formales. Hay en ello una de
nuncia expresa del aprendizaje utilitario que se promovía en. las aca
demias, así como de la reducción servil de la poética a algo restricti
vo, rutinario y externo, bajo ei valor prioritario de la destreza técnica,
o de la autoridad del modelo. El extremo que mejor lo ejemplifica
es ía reproducción de muestras en las manufacturas, pero se extiende
a toda la reglamentación del gusto y, de forma esencial, a la mimesis
del estilo, Kleist, con mucha gracia, llama «caligrafía pictórica» a esa
construcción externa apta para la mimesis, Friedrich hace de esa cen
sura del «artificio artesano» ei motivo central de sus escritos. A cual
quier modelo pictórico opone el modelo incondicional de la naturale
za, como inmenso paradigma visual y como pantalla de la fantasía.
En. ¡a imitación interviene el sentimiento como móvil esencial y como
objeto, que se constituye como subjetividad umversalmente vinculante:
«El pintor no debe pintar meramente ,1o que ve ante sí, sino también
lo que ve en sí.» «El sentir puro nunca puede ser contrario a la natu
raleza, siempre será adecuado a la naturaleza.»
En su taller, Friedrich lleva al lienzo su experiencia de la naturale-
■ za; Cams nos llama la atención sobre varios aspectos de su procedi
miento al pintar: la prioridad de la idea, la ausencia de una composi
ción anterior que condicione el tema, la fidelidad a las tensiones de
la fantasía, la determinación final del tema en ei proceso de construc
ción técnica del infinito. El sentimiento dota de verdad al efecto y va
descubriendo en la imagen la naturaleza.
La articulación integral de las facultades que Friedrich evoca en
, / (ese «¡Dichoso el lugar en que cabeza, corazón y mano vayan al mis-
x\j mo paso!» es un reto característico de la mimesis romántica. A este
respecto son extraordinariamente esclarecedoras todas las lecturas del
texto de Kleist Acerca del teatro de marionetas, que presentamos a
continuación. La marioneta es un mecanismo inocente, cuya disposi
ción dinámica se acuerda a su punto de gravedad. Tal construcción
mecánica y, a su vez, intrínsecamente natural, baila al moverse, ac
cionada por una fracción de espíritu del maquinista que no encuentra
en ella resistencia física o matérica. Se trata de un mecanismo autó
nomo que transforma en danza las órdenes de quien rige su punto
de gravedad, construye expresiones para meros impulsos. La orden
real de la línea recta descubre líneas curvas, como reacción natural
necesaria del capricho mecánico. La marioneta recorre en sus pasos
la ruta del alma del bailarín virtual que con ella opera. La labor del
INTRODUCCION 17
maquinista consiste en imitar el baile de la marioneta en el prolonga™

miento mecánico del que se sirve. El precepto técnico se vuelve ino
cente y armónico en su organicismo casual. Más exactamente: la me
cánica de la marioneta transforma en danza la disposición del sujeto
en medida proporcional a su desposesión, es decir, cuando la orden
no es técnica, sino realización del estado de la muñeca. Esta superpo
sición de capas del discernimiento mecánico somete a la conciencia
operante a un momento arbitrario que se prolonga en expresión de
belleza. La abolición del discernimiento en la mimesis es abolición del
conocimiento descriptivo de la belleza. La idea que Kleist nos trans
mite se hará perfectamente comprensible al identificar la mediación
de la marioneta con el segundo fruto del Arbol de la Ciencia que se
comenta ai final del relato. En palabras de Novalis: «El verdadero
comienzo es poesía de la naturaleza. El final es el segundo comienzo
—y es poesía del arte.»
Bajo eí apartado de Poesía escribe Novalis: «En sí mismo vivifica
el mimo arbitrariamente el principio de una individualidad concre
ta.» Arbitrariamente significa aquí fuera de su acontecer fenoméni
co; el principio efectivo de la individualidad ajena acaece en la imita
ción misma, por un lado, desprovisto de su causalidad necesaria, y,
ai tiempo, como acontecer libre, acordado a su génesis. Deo.omi.na
«imitación genética» a la imitación vivificante propia del discernimien
to poético, en la que eí fenómeno nace, no como producto de una
sucesión, sino según su propia individualidad. La mimesis no sigue
síntomas externos, antes bien, conforma eí proceso del espíritu de esa
individualidad ajena. El artista dispone su voluntad en una mecánica
de creación autónoma por la que acontece realidad, y esto, tanto se
gún su arbitrio, como conforme al proceso de individuación del obje
to. En un sentido lato, se .nos está hablando de la realización de la
probabilidad de todo objeto bajo la voluntad del genio o del senti- ,■
miento que pasa a la actividad en la convicción. «El ojo es el órgano/
de expresión dd sentimiento. Los objetos visibles son las expresiones \
del sentimiento»; «el pintor pinta en realidad con el ojo». «Ver es aquj/
algo completamente activo.» {
El aspecto distintivo de la imitación artística es lo que Novalis ex
plica al decir que tiene lugar sin solicitación exterior, sin que el dato
sensible necesite, por lo demás, de la presencia empírica de la reali
dad imitada. Por otro lado, y precisamente por no ser un dato empí
rico, el objeto imitado viene dado en el genio mismo que descubre
su génesis moral, su necesidad de existencia incondicionada. «El ge
nio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha hecho poéti
camente. El genio auténticamente moral es poeta», dice en el frag
mento 49. La imitación es una actividad autorreflexionante, se sigue
a sí misma y se reconoce en la limitación sensible por la que opta.
La verdad mágica combina la extensión infinita de la indeterminación
con un estado positivo que acaece en la mimesis. La idea de Novalis

de la creación artística como uso inverso de los sentidos no trae con
sigo en sentido estricto el destierro de la imitación; pero, sí que ésta
se conduzca por procesos intelectuales y parasomáticos. A su vez im
plica, como hemos repetido, la imitación de! transcurso finaiístico de
la poesía, del acontecer artístico; para las distintas artes se abre, en
consecuencia, el camino del intercambio de ios objetos de imitación
que se hallan en su experiencia y en los procesos por los que acceden
a la obra. La «potenciación cualitativa» del romaníizar viene dada,
en sentido estricto, en la sociabilidad de las artes, en la verificación
de una armonía íntegra para nuestra experiencia.
3. LA REFLEXION
: í El arte devuelve al án im oja expresión a una nueva experiencia de

la operación. Es éste un'regreso del sentimiento bajo la condición del
objeto artístico. En el"primer'texto de Caspar David Friedrich"que pre
sentamos Tejamos que la imagen debe «excitar espíritualmente y en
tregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el. cuadro no
debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordar
la». Novalis escribe en sus fragmentos de 1800 que «la naturaleza po
see instinto artístico»; no dice, en cambio, entidad artística o la obje
tividad creadora de una representación voluntaria. Puede tenerla, no
obstante, por voluntad de la percepción. Disponemos de un elemento
esencial del romantizar en el cauce de las facultades perceptivas. La
obra de arte es un estímulo exterior de la reflexión artística y, a su
vez, espacio objetivo de ésta, «instrumento mecánico» que sirve a los
movimientos del ánimo, a su juego libre, a la voluntad creadora que
caracterizaba la concepción.
Para precisar algo más estos asuntos contamos con un ejemplo es
tupendo en Las cuatro partes del día de Philipp Otto Runge. En sus
comentarios a Karl Schildener sobre estas obras, Runge pone en pri
mer plano la soberanía del ciclo como esquema íntegro al que tienden
todas sus partes, y que, como espacio de reflexión de la totalidad, im
plica e invita a la fantasía del espectador. Las representaciones alego
rizan el sentimiento de un tema intelectual, de ese tema mayor del eter
no retorno que solicita para sí la reflexión. Hay una tendencia de re
flexión; «en lo que atañe a lo artístico», dice, «lo último debería ser
siempre la primavera, el tiempo floreciente», de voluntad creadora.
La textura de la representación es tal que en cada parte está implícito
ei anhelo de la primavera, la tendencia a la vida autocreadora. El te
ma específico somete siempre a la reflexión de totalidad, a ese surgir
genético que puede seguirse intelectualmente y va absorbiendo los sig
nificados. Es muy acertada la expresión de Brentano «significación
INTRODUCCION 19
profundamente sentida», pues, ciertamente, es ei sentimiento unifi-

cää'ör B ''que"'está operantib sobre representaciones intelectuales, si
guiéndolas hasta la semilla en la que pierden concreción. La imagen
expresa y excita el sentimiento en movimientos cambiantes de crea
ción real y creación latente, de concreción e inconereción, etc., y lo
conmueve así como un todo en el tiempo, como una alegoría efectiva
del ánimo en su vinculación enriquecedora con la totalidad.
La infinitud, la ilimitación ajena a cualquier determinación taxa
tiva, es la cualidad de la poesía por la que Wilhelm Schlegel puede
compararla con. la divinidad. Uno de los elementos inlierentes a esa
infinitud de concepto es la «ductilidad de su organismo», «tan ilimi
tada como la capacidad del espíritu de regresar a sí mismo por medio
de reflexiones elevadas cada vez a mayor potencia». La poesía román
tica se halla ligada a un proyecto de progresión y* en d mismo senti
do, de atitorreflexión. La progresión es consecuencia de la autorre-
ílexión en'tm'devenff infinito. Boesía de le goesfo-es-peesía que incor
pora y estimula reflexion poética, o se forma en ella. Pero esta"telep-..
Íogír del c o ^ en la in v é M ^ r ^ é s exclusivamente
forma expresa de la especulación áHfsflca en ía historia; la dinámica
de autocreación corresponde igualmente a la contemplación estética
y al hilo propositivo de la obra.
La obra de arte predispone a la conciencia que la observa a una
revisión activa de su propia historia. Friedrich Schlegel nos habla de
dos movimientos básicos de la contemplación en sus comentarios ai
Wilhelm Meister de Goethe, De un lado, se halla la entrega pasiva
a la narración, a las conexiones de la estructura finita y cerrada de
la obra; de otro lado, la abstracción «de todo detalle», que se coloca
más allá de la obra y aprehende su contexto como totalidad y en un
todo. Este apartamiento de la obra por la revolución de la conciencia
que recupera su soberanía, implica la suspensión del tema explícito
particular, al subordinar la obra a un concepto mayor y, con ello, de
las condiciones concretas de contemplación. Al «sostener el conjun
to», la conciencia necesita recuperar su territorio regresando a la me
moria y proyectando, en el mismo grado, su sentido a la adivinación
«del mundo todo» en que mantiene la obra. Es una condición com
parable a la del sujeto creador. Este desenvolvimiento libre procura
a la conciencia contempladora un nuevo cauce de percepción ai re
gresar a la obra concreta, con la que se hallaba en unidad virtual; el
sujeto logra así un primer acceso a cuanto se mantenía oculto, pene
tra en la estructura profunda, que descubre la infinitud en los detalles
y la interrelación, y la tendencia instintiva de la obra desde dentro
y hacia fuera de sí misma como «historia natural de lo bello».
En el diálogo de Goethe Sobre verdad y verosimilitud de las obras
de arte se trata de sacar a un aficionado a la ópera del desacierto de
la contemplación rastrera del espectáculo como un acontecer real. Ese
espectador, orgulloso de ser circunstante natural, se somete a la obra

en la medida en que ésta se adapta a su inmediata capacidad de per
cepción y acaece para él. No concurre, pues, la aprehensión de ese
devenir genético del conjunto, al que se alza el sujeto autoconsciente
y que impregna la riqueza de ¡o artístico. En una formulación más
tópica dirá Friedrich: «Debes luchar por lo más precioso y lo más ele
vado, si ha de serte dado lo bello.»
Sobre el Monje junto al mar, de Friedrich, escribió Kleist uno de
los comentarios más espléndidos que jamás se hayan hecho sobre una
pintura. En un contexto muy distinto volvemos a encontrar en él el
motivo de la suspensión del tema cuando la contemplación coloca su
objeto en el plano intelectual de la totalidad iníegradora que lo com
prehende. La unidad virtual del sujeto con la pintura que quiere man
tener en el desenvolvimiento libre de su percepción, abóle e! objeto
concreto que se contemplaba y despierta en él una tendencia volitiva,
el anhelo de concreción del objeto que se pierde: «Era así yo mismo
el capuchino y era el cuadro la duna; pero aquello que yo debía mirar
con anhelo no estaba; el mar.»
La indeterminación del objeto de la experiencia emerge vinculada
ai afán de una creación que se adecúe al cauce intelectual que se pro
pone en la obra. Corresponde a una especie de concavidad latente del
fin de la experiencia estética y de la finalidad estructural misma de
la obra. Se apreciará fácilmente que este ductus en el que se desen
vuelve el ánimo acusa siempre una resistencia a la linearidad de la ex
periencia de la obra de arte, y que el dinamismo autocreador de la
percepción se apoya en las tensiones que se propician en la obra. Existe
una tensión básica entre el objeto y la creación volitiva' del ánimo,
que se distancia de la volubilidad del sentimiento en la experiencia na
tural, para la que la extensión sensible es libre y la reflexión no;esdm..(
I mínente o, mejor, no está dada en ella. En la obra de arte el ánimos|
yj se desenvuelve en un circuito explícito. \ .....;,-cj
!· El principio absoluto es condición de la obra romántica, y su co
municabilidad se propone en la tensión paradójica que acompaña cual
quier probabilidad de proyección de la obra sobre el conocimiento.
El principio absoluto es, no obstante, fundamento de la obra y fun
damento de la percepción que, efectivamente, la comprende. Nova-
lis: «¿Debería encerrar en su función el más alto principio, la más al
ta paradoja? ¿Ser un núcleo que impidiese completamente el sosiego,
que siempre repeliera y se replegase, que volviese a ser incomprensi
ble una y otra vez, por mucho^que uno ya lo hubiera comprendido?»
/ Estamos denominando páradoja)a una coexistencia de extremos
■y'j entre los que oscila la reflexión qué'asiste al despliegue íntegro de la
( obra de arte. La incompatibilidad entre lo particular de la obra y su
universalidad implícita es sólo aparente en una abstracción categóri
ca, pero no lo es, y, es más, determina el sentido productivo, en la
' '' V" ^ ' ..w ' INTRODUCCION 21
lectura libre que la asimila sin un a priori discursivo y la va descu

briendo como creación. .. ................. ...
Hemos de regresar a lauro niaqib «hqlfezalógica>>„.de.Schlegel para
especificar un poco más el sentido de esta"'"forma ilógica de la que se
ocupa la reflexión. j„ a .ironía es. una forma de comparación que rela-
íiviza la entidad del objeto ele referencia y la conduce a la nieva posi-
..biiid.ad,.Contrasta dos posibilidades sin una asociación lógica que hi
haga viable como conexión positiva. Si la lógica se ocupa de las posi
bilidades. lógicas .como hechos, la ironía viene a ser así una fon na de
rebelión frente al mundo táctico de la lógica, al que subordina pro
moviendo aquello que es probable fuera de 3a condición de discurso.
La ironía tiene su objeto final en la probabilidad mcomlirionadu des
de la que ha de comprender, dotar y legitimar arbitrariamente iodo
lo particular. En tanto esa posibilidad dinámica es hecho, va ironía
adquiere por sí misma en tida d logic a . Sería exact o deci r q ue 1a iro ni a
trata la disciplina del pensamiento como mía empina viva que ha de
' encontrar en el espíritu nuevos cánones. Por otro lado,, 3a meertidum-
bre que instaura al desarmar de entidad real al sistema lógico procu
ra., en idéntica medida, finalidad a toda conexión, pues ésta se expre
sará como entidad probable en busca de contexto para sí, y el canilsto
■de su realización es creación de mundo, avance que se resiste al liti
gio. Más estrictamente, la conexión reclama orden poético. La « be- ¡
" ileza lógica» es, un cartón variable y sin contexto real huera del propio;'
^recorrido de reflexión...i....... .......' "" - é'
En la tendencia de la ironía hallamos siempre un mecanismo de
i oscilación entre el objeto de discurso y el repliegue a. la, abstracción
' generalizadora; como crítica del conocimiento, la ironía de Schlegel
guarda una similitud de báse con el "circuló 'de la ".hermenéutica^ por
étcüaí ia referencia universa Lo de conjunto es base para la interpre
tación de cada elemento aislado, ÿ viceversa, "y esto acontece como
prógresíóñ de sentido. Fcrö ésta tendencia implícita de reflexión no
es, como fie explicado, una labor crítica que opera unilateralmente
desde fuera de la obra. Adquiere soberanía como esquema de inter
pretación, pero es también tema de la obra misma. Por ejemplo/ la
obra romántica es casi siempre insistente en la tensión entre la verdad
y la probabilidad de verdad del asunto que presenta, y esa tensión es
ligazón de conjunto y mecánica de reflexión interna. Es más, si aten
demos a su carácter creativo, conexionante, ventos que la reflexión
forma la obra misma, que hay una reflexión de la obra en el espíritu
y una reflexión del espíritu en la obra y, en rigor, una adecuación ne
cesaria de ambas.
Finalmente, algunas indicaciones sobre otro de los conceptos cla
ves de Schlegel: ía poesía universal. La cohesión interna de la totali
dad es ía operación básica de esta compleja idea que se formula en
el fragmento lió del Athenäum. La poesía universal es un acto de
filiación y un órgano de encuentro de elementos separados; puede re

conocerse como programa de sistema de época que descubre la liga
zón dinámica de los elementos disgregados de la cultura moderna. No
es un orden de mundo, sino una potencia cualitativa de todo princi
pio diferencia! hacia un unicum cíclico y en progresión. Como pro
yecto integrador establece un principio subjetivo de necesidad en el
conjunto de la producción libre, una especie de sucedáneo de la natu
raleza en la cultura emancipada de la naturaleza. En el fragmento 451
leemos; «Universalidad es la satisfacción recíproca de todas las for
mas y todos los materiales». La universalidad no es aquí un principio
dado, sino una tendencia del arbitrio de la combinatoria. Fragmento
116: «La poesía romántica Abarca todo aquello que es poético,
desde la mayor amplitud, de nuevo varios sistemas que están ence
rrando en sí sistemas del arte, hasta el suspiro, el beso que el niño
poeta exhala en un canto natural». Sie propone, así pues, un recorri
do completo del espíritu y una filiación poética de sus elementos se
gregados. En tanto dicha ligazón carece de trabazón estática y de in
terés real de aglutinación es inocente. Pero, en igual medida es es
peculativa al legitimarse en el proceso teleoiógico del espíritu. «La. poe
sía romántica es una poesía universal progresiva.» El despliegue de
la universalidad lo es en el tiempo y en un avance dialéctico; «El modo
poético romántico está aún en devenir; (...) sólo puede devenir eter
namente». La progresión final no es un avance relativo en una cons
trucción, es progresividad absoluta del medio del arte como ámbito
de reflexión de las formas. El absoluto es la tendencia de la progre
sión, carece de objetividad, pero es siempre la condición transcendental
de la progresión. El carácter dialéctico viene dado por la secuencia
que alterna una construcción absoluta y una nueva necesidad trans
cendental, y que alterna igualmente unidad y diversidad final. Se es
tablece, por tanto, una perfectibilidad de los modos según la refle
xión de conjunto, que objetíva la poesía gradualmente y sin solución
de continuidad. La poesía es el hábitat del absoluto y éste una conste
lación mudable y constante forma de reflexión de aquélla.
4. LA REPRESENTACION
r
«Para exponer ia realidad de nuestros .... . e exige siemprédntuicio-
ñésxSi los conceptos son empíricos entonces ITámanse las intuiciones ejem
plos; si son conceptos puros del entendimiento, Hámanse esquemas; si se
pide que se exponga la realidad objetiva de los conceptos de la razón, es
decir, de las ideas, y ello, para el conocimiento teórico de las mismas, en
tonces se desea algo imposible, porque no puede, de ningún modo, darse
intuición alguna que les sea adecuada.»
(Crítica del juicio, § 59.)
INTRODUCCION 23
La Esfera de colores de Runge presenta la diversidad cromática bajo

el signo de la unidad. Como los estudios coetáneos de Goethe, la cons
trucción de Runge se enfrenta a la física de Newton. El esfuerzo de
Runge se aparta de los fundamentos de la teoría del origen de los co
lores en la refracción del rayo lumínico, en cuanto reclama indepen
dencia para ellos y considera que la unidad del espectro carece de en
tidad física estable, y exige ser pensada en una abstracción intelec
tual. Distingue, en consecuencia, el color como manifestación y la ilu
minación, y observa en. el principio dual blanco-negro el margen vivo
de la entidad de los colores. El blanco y el negro son tintas puras y
extremos de la manifestación lumínica. Esta oposición básica desem
peña un papel más extremado en las teorías de Goethe, cuya visión
de la naturaleza se caracteriza básicamente por la reunión de princi
pios antitéticos irreductibles que se suceden en ritmos isócronos o ca
racterizan la ambivalencia o la composición dual de los fenómenos.
Runge presenta el blanco y el negro como los polos de una esfera en
cuyo ecuador desenvuelve los colores del arco iris, Estos últimos se
presentan como tintas puras o semipuras en seis puntos fijos separa
dos por arcos de igual longitud. Todas las gradaciones se expresan
según la tendencia de las mezclas hacia los polos, hacia el centro neu
tro de la esfera y entre los puntos de color. La construcción geométri
ca resultante es una representación simbólica del espectro en una ra
zón única, a la vez que un sistema.consecuente de relaciones, desde
el que explica las leyes de armonía. El gran interés que adquiere la
esfera de colores de Runge se debe al sentido conjunto deî que provee
a las relaciones, y a su reunión de sistemas en uno. Como todo cua
dro sinóptico, se abstrae del orden natural, pero bajo la explicación
de relaciones naturales se dota de una coherencia de sistema que con
fiere absoluta soberanía no ya sólo a la manifestación cromática, si
no a todo su orden lingüístico. La esfera es una imagen de mundo.
Podrán considerarse en ella principios de correlación moral o una ico
nología facultativa del color, que no estuvieron-l^jos de las intencio
nes de Runge. Como orden de referencia de(colorjfomenta en la prác
tica de Ja ...pintura una~~aproxiffliadóiT:iexpresá^,ritre «el significado y
lálmpresión» (Apen., 24 j, una proporción conceptual en la mancha'
de coíof qüe' la aleja de su cualidad pictórica estricta. Este orden de
sentido es, no obstante, ante todo, un orden estético de sentido que
pretende que la obra de arte hable desde el interior de sus recursos
y por encima de ellos.
En otros escritos desarrolló Runge sobre esta base analogías.entre
el sistema de notación musical y el de los órdenes cromáticos. Nunca
llegó a formular del todo estas propuestas, pero su idea consistía bá
sicamente en equiparar los colores del arco iris a las notas, y las gra
daciones más claras o más oscuras a escalas musicales más altas o más
graves. Se entenderá muy bien en este contexto el sentido inmediato
...K'
\J ..? ¡ (a)
24 FRAGMENTOS PARA UNA TEQRïA ROMANTICA DEL ARTE
dei aserto de Novalis: «Lá .física no es sino la doctrina de la fanta

sía. » No hemos "de'abandonar"estas expresiones al campo del puro
solipsismo. La fantasía inaugura mundo».pero igualmente su propio
cientifismo, tópicamente expresado en la doctrina de la física. Kanjy
ya'Mbíanfírmado que eí'feriómeno artístico no es completamente ·λ - '
dependiente"del entendimiento. Según las"concepciones románticas';""
el"entendimiento"M'''de"presí.ar apoyo a la formación del contexto en
el que se autoliquida. Novalis dirá que «por medio de un entendimiento
frío y técnico y de sentido moral puede alcanzarse más fácilmente la
verdadera revelación que mediante la fantasía». El préstamo .de la es
peculación científica es un requerimiento de )a perfectibilidad de la
obra de''áfte'"y"paftó"'que opera en la extensión de las cotas riel arte
en su jpföp0sitö''"de'expresión progresiva del absoluto. Oéheralmente“'
adquiere su sentido en tanto ef cientifismo se halla en las vías finales
de la verdad poética» pero no desempeña nit3guh'':päpei'v'aiidö''como
labor expérimentai especializada. El cien! Ifismö'''np;H''un rendimSñ-
to posit ivÖV'smÖ''parte del argumento poético en íaTepresemaeiqn de
miindoyuna 'pósi'b'iiidad de construcción poética para la .que la afir-
'macióndeínnfañéiicía es orden y fin intelectual. Recordemos eí frag-'
en el que Schlegel habí a"de una cosmología
copernicana de la poesía: la poesía está fuera de mi discurso» es mi
centro, el sol de Copérnico; la poesía es objeto de mi ciencia, ha de
impregnar mí ciencia, / y
No es esté1el lugar apropiado para desarrollar los pormenores de
este ámbito de la reflexión romántica; nos limitaremos a señalar una
de las propuestas latentes del Romanticismo: la obra de arte integra
da, que en alemán encontraría posteriormente el término Gesamt-
kunstwerk. Runge nos ofrece un ejemplo patente cuando trata de legiti
mar las analogías que busca entre los recursos de la pintura y de la
música o, en su caso» de la poesía. La idea de la musicalización de
la imagen es parte de una propuesta más compleja de integración de
las artes, en la que la especulación está casi siempre por delante de
las realizaciones concretas. Los términos de la progresión son tam
bién términos de progresión científica hacia el absoluto. En la obra
misma posibilitan la tendencia de plenitud. Esta labor panasimilado-
ra de la concepción se expresa muy bien en una de las ideas claves
del pensamiento contemporáneo: «ayudamos a Dios», nuestra activi
dad compromete al construirlo. Novalis lo expresa así: «Tarea reli
giosa — tener piedad de la divinidad—. Infinita melancolía de la reli
gión.» Más tarde nos detendremos en el tema de la religión del arte.
La representación se enfrenta al reto de significar lo absoluto y es cauce
y entidad de su proceso. Carus escribirá que «la belleza no es sino
aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el sentimiento de
la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el mundo de las mani
festaciones sensoriales {...); frente a ello, se designa como religión (her-
INTRODUCCION 25
manación, unión) la consagración espontánea de la naturaleza al más

elevado absoluto, que es su fuente primigenia». Una definición de la
belleza en tales términos adeuda más al spinozismo de Goethe que a
las concepciones propiamente románticas, y, aun así, presenta tam
bién esa opción decidida por la expresión del absoluto. El sentido ro
mántico de la cohesión finalísíica de la imagen no aboga exactamente
por la interpenetración de la razón y la empina, de la que hace uso
la definición de Carus. Una vez más: la imagen romántica carece de
estática racional, antes bien, hace referencia a un proceso, a una ten
dencia a cierta razón estable y, antes que proponerse la penetración
de la empiria, se sirve de la experiencia en su .despliegue. La represen
tación, eso sí, conduce ta cualidad sensible al territorio de lo signifi
cante, Al decir que «el hombre es el sol —ios sentidos sus planetas»,
Novalis está expresando la. comprensión sensible del cosmos por par
te de un sujeto cuya entidad libre se halla separada de sus sentidos.
Es éste uno de ios aspectos básicos que nos introducen a las cualida
des específicas de la representación romántica en cuanto que signifi
cante,
Al leer ios comentarios de Tieck al· Juicio final de Migue! .Angel
observaremos que destaca, ante todo, la ocultación, del sentido de la.
alegoría y la eminencia del tema antes como revelación que como ar
gumento. El mismo intuye que la aspiración al misterio se refuerza
en tanto la imagen aparece desprovista de ciertos principios normati
vos, como es el decoro. Por razones, desde luego, distintas se censuró
el altar de Tetschen de Friedrich, al no atenerse a ciertos principios
convencionales de la pintura de paisaje. Presentamos un fragmento
de su escrito de autodefensa, en el que justifica la falta de claridad
que se achacaba a su iconografía. Veremos que fundamenta el valor
del cuadro en su capacidad para afectar al espectador y en que éste
aprecie y despierte contenido en una concatenación de motivos que
se expresa sólo como orientación y tendencia de significado. La incli
nación lo es a un motivo absoluto. Su argumentación teológica es enor
memente esclarecedora: la naturaleza real está desprovista de divini
dad en su inmediatez, el significado está desprovisto de materia, el
tema sagrado no es orgánico para nosotros. Recordaremos la poste
rior idea de Hegel de que en el cristianismo se halla el comienzo de
la historia, la conciencia histórica ante el extrañamiento de la sus
tancia.
Una de las definiciones de) símbolo que más han inspirado a la
hermenéutica es la que acuñó Goethe en la siguiente frase: «Es la co
sa sin ser la cosa, y, sin embargo, es la cosa; una imagen en el espejo
dei espíritu y, sin embargo, idéntica con el objeto.» En ei concepto
de simbolismo se halla para Goethe un elemento básico de la repre
sentación artística, en cuanto ésta manifiesta la idea de lo representa
do. La idea es tema, pero éste se desposee en ella de su particulari-
dad. El símbolo se distingue, así pues, netamente del desarrollo de

un tema particular bajo el ductus discursivo y generalizador de la re
tórica. No es el tema subsumido a un concepto y a principios de ar
ticulación de un concepto, sino el tema mismo de la idea. Separa ta
jantemente ío que es imitación de la muestra particular de la idea de
lo que es presencia de la idea en la cosa particular. En el símbolo la
particularidad del tema es un valor anejo, una probabilidad que lo ar
ticula; la forma alude a «la vida más profunda» de un producto. Fun
damental es que el símbolo adense la idea en lo particular que la ma
nifiesta; el tema es lo insondable de la cosa presente. Encontraremos
una excelente metáfora del. sentido artístico de ía finalidad en la má
xima que se ordena bajo el número 746, el «ejemplo de la rosa». La
ñor, dice, es manifestación de la ley vegetal en su punto culminante.
Pero es ley en su operad vi dad, en su devenir ley, no como puro cum
plimiento categórico que nos ofrezca o articule un concepto de ley.
De ahí que para Goethe lo bello sea siempre un acontecer de lo inson
dable, una operatividad infinita en eso particular. Lo bello atiende
al proceso de ia idea; la estática del objeto es historia de la idea, en
la cosa.
Sólo lograremos sumirnos en confusión si concedemos una impor
tancia preferente a la terminología de estos autores. Se observará que
los ejemplos que brinda Goethe para explicar el simbolismo y con
trastar éste con la alegoría se enmarcan en lo que generalmente enten
demos por imágenes alegóricas. El asunto no es el de la diferencia
ción de los modos, que, aunque se halla ligado a éste, tiene otras con
notaciones y otras particularidades. Estos pensamientos se brindan,
ante todo, a comprender el sentido más perfecto en el que se articula
el significado, y se orientan por medio de tipologías de comprensión
que, como veremos, están condicionadas históricamente. Λ1 margen
de repeticiones terminológicas, Solger enuncia distingos enormemen
te lúcidos y un nuevo desdoblamiento del simbolismo.
En sus Lecciones sobre estética, Solger diferencia 1a manifestación
de la idea en su perfección de la manifestación de la idea en su activi
dad. La primera corresponde al símbolo y la segunda a la alegoría.
En el símbolo la idea se halla en reposo, la actividad de la idea está
saciada en la existencia simbólica. No obstante, la idea también se des
pierta en el símbolo como pura actividad, pero no en el plano de su
existencia material real, sino en oposición a ésta. La naturaleza de la
alegoría, en cambio, es tal que la operatividad de la idea en la reali
dad que la manifiesta es esta misma existencia. La actividad de la idea
no se encuentra agotada ni aparte; tampoco es objeto. La idea no se
encuentra realizada y es el proceder mismo de la forma en su realiza
ción. En la alegoría lo fundamental es la relación de las partes, la re
lación entre la idea y la manifestación en la que opera. La materia
de la alegoría es lugar de aproximación entre ambas, pero es ésta una
INTRODUCCION 27
aproximación casual que no expresa identidad. En la alegoría el mo

mento de la actividad está «referido, a su vez, a dos lados», expresa
una relación entre lo general y lo particular que es actividad de la idea
en la materia, tendencia de la idea a su realización.
Como Solger, y siguiendo a Creuzer, uno de los mitologistas más
influyentes del xix, Hegel encuentra el paradigma de la auténtica sím-
bología en la mitología antigua. Hegel subraya que en los mitos grie
gos la idea general no está separada de la imagen concreta, no se piensa
con independencia de ella. En sentido lato, disímbolo ,se caracteriza
para<Éege! pbr una relación necesaria entre el significado y la expre
sión. El significado hace referencia a cierta idea universal. La expre
sión es mía imagen sensible cuyas cualidades se adecúan de algún mo
do ai significado que ha de hacer patente. Pero la adecuación necesa
ria entre la expresión y el significado cuenta para Hegel, ante todo,
con un fundamento antropológico, y es, en sentido estricto, norma
cultural. El símbolo es ambivalente en un doble sentido, participa las
cualidades del significado a la vez que otras de la propia expresión,
y, por otro lado, la expresión es simbólica sólo en los casos en los
que el hábito de ia cultura lo requiere, Hay cierta contradicción en
los términos de Hegel si observamos, que en ia relación de los elemen
tos en el símbolo presenta siempre la posibilidad de separar el objeto
sensible de su contenido. Tai contradicción no lo es en realidad. Cuan
do admite la unidad intrinseca del objeto sensible y la idea universal
en el mito griego, el mito en sí, lo hace en conformidad con el contex
to cultural de los antiguos, que «no eran conscientes de lo profundo
e interior suyo en la forma de! pensamiento». Para el sujeto histórico
moderno esa determinación natural ha cesado y el pensamiento ex
trañado construye la relación de los significados. La verosimilitud
de los símbolos míticos acaece ahora «porque narran acerca de la
divinidad». La referencia absoluta se vuelve en parte intrínseca del
mito.
Son suficientes estos testimonios para dar idea de la dimensión y
la importancia de la polémica en torno a la simbolización que tiene
lugar en el Romanticismo. Solger es el autor que encuentra una con
ciliación más sensata y el que mejor capta este conflicto. Para él la
alegoría en sentido lato es la articulación del significado propia del
cristianismo. Ejemplificará cors la figura de Cristo como alegoría dei
Reino del Padre. Pero en sus mismas definiciones veremos que ese
modo de significar está desprovisto de conceptos o recursos retóri
cos. Por otro lado, estas reflexiones se aplican, en sentido estricto,
a superar la disolución del mito en pura alegoría y a dar cauce a la
significación simbólica en el enfrentamiento dialéctico entre la edad
mítica y el presente cementerio de los dioses. En las mismas explica
ciones de Solger se apreciará la tendencia simbólica de la alegoría en
una fórmula dialéctica que viene a caracterizar la perfectibilidad del
recurso alegórico y lo hace propiamente romántico. Hemos de pen

sar, pues, en tipologías más complejas.
Schelling identifica los mundos mitológico y simbólico. En el sím
bolo se halla la identidad plena o indiferencia plena entre lo general
y lo particular. Dice, sin embargo, que, por su infinitud de sentido,
el mito también puede ser comprendido alegóricamente, esto es, co
mo imagen que contiene otro significado, aunque en este caso lo ge
neral sólo se encuentre ahí como posibilidad, y se trate siempre de
un modo posterior de interpret ación. Pasemos, entonces, a detener
nos en el contexto en que se comprenden los mitos, esa apreciación
del símbolo desde la perspectiva intelectual del fin de la simbología.
5. EL MITO
Debemos a Schüler uno de los libros más profundos del pensa

miento moderno y de ios de mayor influencia en el Romanticismo.
Sus cartas Sobre la educación estética del hombre vindican y buscan
d ideal de humanidad para el sujeto siervo del Estado, para el indivi
duo indispuesto con la posibilidad de su propia formación y someti
do al programa de la especie, para el hombre contemporáneo. El con
tenido de la caria sexta es base de este escrito: una visión comparada
de las condiciones del hombre griego y las del hombre moderno. El
hombre griego es, en primer lugar, representante de toda una especie;
su independencia reside en su armónica simplicidad, en su formación
íntegra y extensa que lo equipara esencialmente a la comunidad. El
es filósofo y amante, músico y labriego y legislador, juez y guerrero.
El espíritu especializado y especulativo del hombre moderno se rinde
exclusivamente a la forma. Ha perdido la razón de la materia y sólo
es «producto de su ciencia» y cumplimiento de una función. La hu
manidad del individuo es la quimera del espíritu de profesión, pues
tan sólo se educa «como partícula».
La diferencia básica entre griegos y modernos estriba en que mien
tras que los primeros están determinados por la naturaleza, se deben
a un principio de necesidad, el nuevo es un individuo autodetermina-
do, libre, árbitro de sus propios fines. La razón del hombre moderno
se halla en la libertad, pero, en la misma medida, en el extrañamiento
de la materia, o, más concretamente, en la escisión de sus facultades.
No cuenta con la armonía interior del hombre griego, sus sentidos se
apartan del discernimiento, bien porque restrinja su experiencia al dic
tado de su función, bien porque someta la realidad dada a «leyes cons
titutivas». El nuevo espíritu se encuentra disgregado, sus facultades
no actúan en un todo único, pues persiguen una mayor «precisión de
conocimiento», que no entraba en las posibilidades de los griegos. Es
tos lograron un máximo desarrollo y una feliz plenitud en los límites
INTRODUCCION 29
del espíritu orgánic ( El divorcio de las facultades es el paso necesa-

rio para un avance del conocimiento^Wmek-^mL-aaa-baWa^nostmdo..
la plenitud.y..perfección de los griegos, contrastándolas con la hostili- /
dad contemporánea frente ajos ^seS í^ .^ r^m ei^ "q u elá1 ^ fizco n s~ / ?
telación griega era producto de un clima b em ^ o .'^ë^^& ër^faû e'f'^
aqufse sustituye el argumento métáFoncd'Bel clima por el argumento
racional del sujeto constituyente. Este es uno de los aspectos clave que
impregnan toda la visión romántica. La constitución intelectual es fun
damento y tamiz de toda aproximación a ía armonía. La poesía es,
efectivamente, un rendimiento formal y una construcción de mundo
comprometida con el proyecto de conocimiento del sujeto histórico.
La abolición de la metáfora del clima acontece por un argumento ra
cional que asume sus consecuencias.
El antagonismo de las facultades es, dice Schiller, «el mayor ins
trumento de la cultura; y sólo el instrumento, pues mientras persista
su existencia se estará aún en camino de aquélla». El antagonismo de
las disposiciones es un postulado kantiano clásico y en él se estipulan
tanto la necesidad de progreso del Estado corno su constitución nor
mativa. Se nos está hablando del individuo ilustrado, aquel que reco
noce la independencia del entendimiento, y, más concretamente, del
sujeto transcendental. Para Schiller, este sujeto -autodeterminado ado
lece de incultura real, carece de perfección armónica. Ante la meta
futura de la especie es el individuo una herramienta o una pieza del
engranaje, un perfecto desconocedor del juego libre del conjunto. El
escrito de Schiller se dirige a «elaborar de nuevo esa totalidad de nues
tra naturaleza»; el ideal de educación ha de asumir esta constitución
antropológica real y el mecanismo de finalidad. «Un arte superior»
articula este ideal de educación estética.
La expresión de Schiller «acuñar humanidad en ia naturaleza» de
bería tener un equivalente en la educación estética de los nuevos. Ha
bremos dado un gran paso en ía comprensión del Romanticismo si
entendemos que naturaleza no ha de ser sustituida por arte, sino, en
primer lugar, por el término interior. En este término descansa uno i
de los proyectos más sabios, sugerentes y significativos de toda la épo- / .
ca: la nueva mitología de Friedrich Schlegel. , p;
Para Schlegel, la mitología representa la mayor carencia y-él ma- {,
yor reto de la nueva cultura. Hay poesía, pero no hay mitología. Fal- j .
ta, pues, el «punto medio», la posiWlÍdad‘W'üM'''organizacióh'reIa- 'v7
cionada de aquélla, un sentido de unidad. La mitología es una fuerza
de afirmación. Resultará menos extraña su propuesta s!.lá'óhsérvá-
mos tíel1adÓ''del .caos. Tanto para la mitología de los antiguos como
para ía nueva, ei origen del mito se halla en el caos. Del caos mítico
resulta el orden mítico del hervidero olímpico. Al orden surgente de
los mitos antiguos le es inherente un orden matérico, el sentido se ar
ticula provisto de sustancia y fijación cósmica. «La nueva mitología,
por el contrario, ha de surgir de las profundidades más hondas del

espíritu.» «Elaborar desde el interior, esto debe hacer el escritor mo
derno», dice Schlegel, a la vez que nos descubre una ocasión incondi
cionada en el mismo proceder mental·. La figura del caos se encuentra
en el ya. comentado traslado irónico, en el momento anterior a todo
enlace. Se trata aquí de un caos acumulativo, que en otra ocasión ca
lificará de «lleno e infinito», y que ya en sí amasa la idea de unidad
y elabora totalidad. También leemos que «ia esencia del espíritu es
el autodeíerminarse, y el salir de sí y regresar a sí mismo en una eter
na transformación». Esos movimientos se corresponden a los de la
ironía como fuerza generadora. Schlegel había descubierto en Fichte
el sentido afirmativo del sujeto trascendental, y transformado la ar
ticulación. del acto de conocimiento que comenta en la frase citada en
el juego de autocreación y autodestrucción, que hace referencia a una
unidad totalizadora. En ese absoluto Indeterminado se halla la indi
ferencia entre lo consciente y lo inconsciente, y es, repito, un absolu
to que acumula materiales del espíritu. El primer sentido en el que
Schlegel entiende la mitología es en tanto que resultado de esa activi
dad del espíritu.
Pero existen también otros aspectos importantes. La mitología es
igualmente una entidad relacionante. Los materiales se hallan en el
tejido vivo. La fuerza de la cohesión entre ios elementos disgregados
es fundamento del conjunto mítico. Schiegel habla de mitología indi
recta para la construcción que resulta del enlace de los elementos que
están «a la espera del amor». El Witz, como principio de sociabili
dad, opera aquí denotando ocasión de mito en el tejido y, a la vez,
estableciendo un arco de cohesión en el caos inconexo, una «cons
trucción de conjunto», que el poema único requiere para ser posible,
Es ésta la imagen nueva de aquella cadena de procreación propia del
mundo mítico en sus., orí-genes.
En tercer lugar, él,mito)es un orden afirmado «a partir de nada»,
esto es, un orden de sépti'áo. Schlegel dice que el Idealismo es ejem
plo de la nueva mitología1eh su modo de derivación, según el cual el
comienzo de la experiencia no es comienzo del conocimiento. La mi
tología también halla sentido y forma en su propio proceder, y para
Schlegel ese acontecer formal es una especie de empiria. Aquí se halla
la confusión plena entre materia y espíritu, vista, claro está, del lado
del espíritu. Schlegel liquida aquí, por un lado, el mero enlace por
conceptos, que conduciría a «hipótesis de conjunto», y no a la adivi
nación de un conjunto surgente. Por otro lado, establece la futilidad
de la forma frente al imperativo de permanencia íntegra del espíritu,
que debe conocer todas sus posibilidades. Por eso, la plenitud y la
«abundancia imperecedera» de esta mitología del Idealismo son fun
damentalmente una plenitud de masa, obra de «obras entre las obras»
que conforma el politeísmo del espíritu y el archivo de ia fantasía.
INTRODUCCION 31
El extraño término «realismo», el realismo ilimitado que Schiegel ad

judica a la mitología, es completamente ajeno a una proyección en
la naturaleza. Tiene su sentido precisamente en la versatilidad de la
cristalización mítica del absoluto. Schlegel utiliza el nombre de Spi
noza, de un Spinoza poeta, para argumentar la identidad entre natu
raleza y razón en el mismo transcender, y la universalidad del trans
cender poético. El mito es realista sólo en cuanto reclamajealiáaá.s
No nos está h a E T a n 3 o T ! < r ^ ^ s i n o dexea.lis.nio/
ilimitado en la acumulación de experiencia en la figuración mítica,
pues, 'segúneste'proceder,''etMit<T'rt:Ci'be~üñ'''numero infinito de for
mas de figuración. Esa versatilidad formal es condición de todos los
esquemas de relación. La mitología, como nuevo organismo de la pro
ducción poética, sustituye, en último término, a la historia y a la sub
jetividad, y propone el acontecer suficiente de la poesía; es hábitat
de objetivación de toda la producción del espirito.,
Se acusará, no obstante, que el proyecto de la nueva mitología es,
ante todo, el marco de desenvolvimiento de la totalidad para el con
junto de la producción artística, y que, como sucedáneo intelectual
de la unidad orgánica, es un despliegue voluntario desde las disposi
ciones del sujeto y en la historia. Esta mitología voluntaria cuenta con
varios supuestos que caracterizan toda su operatividad. Nos referi
mos a !a consciencia de que el conocimiento artístico se entrega a la
teleología de la historia y que el arte es una operación en el tiempo.
De igual modo, el arte se compromete a la construcción de la propia
cultura, o se debe a ella. Ei ideal de educación es, en parte, un pro
yecto de afirmación de la cultura alemana y de la propia mítica, Frie
drich expresará la necesidad de pintar paisajes del entorno alemán di
ciendo que se corresponden a la propia naturaleza. En tercer lugar,
encontramos lo que se puede denominar corrimiento de referencia.
Cuando Runge escribe a Quístorp sobre sus ilustraciones de los poe
mas de Ossián hace hincapié en la referencia de conjunto y en que
está comprendido un tema más universal en la figura concreta. Pero
no se trata tan sólo de una figuración alegórica. Es muy significativo
que llegue a hablar del tema latente de la redención. Todo el proyecto'
romántico de progresiónjnfinita, ei devenir de la poesía romántica,
está impregnado de iñésianismp.
En la razón romántica-descubriremos fácilmente un proyecto teúr-
gico que va descubriendo lo absoluto en su propia finalidad y espera
su realización efectiva, lo que sería un principio verdadero de inma
nencia para su construcción mitológica, aquello que la fantasía no ne
cesita trascender. El mesianismo expresa el enfrentamiento al Esta
do, al saber normativo, a la desarticulación y ala condición servil del
sujeto.
En la alegoría la aspiración al libre juego se hace patente como
finalidad simbólica. Vimos que este mecanismo venía a caracterizar
32 FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMA NT íC'A DEL ARTE
se por la disolución del tema, por la insustancíalidad del símbolo. Por

eso, el rendimiento de plenitud de esta dialéctica es, en los mismos
términos, plenitud de carencia. Pero, la quimera de la inmanencia del
significado se asume sobre una base metafísica y es, por consiguien
te, un .hecho que está legitimando la plenitud de significado en la mis
ma finalidad.
La esperanza lo es también, en una nueva experiencia mítica. Las
condiciones románticas de la creación y la entidad, artísticas son, en
buena medida, consecuencia de la interpretación estética de la mito
logía griega. En su defensa del carácter· autónomo de la obra de arte,
Moritz había marcado la necesidad de una inmanencia de sentido en
ella. En su introducción a la Teoría de ¡os dioses refiere esta misma
exigencia a la interpretación de los mitos antiguos. Dice que «la poe
sía mitológica ha de entenderse como un lenguaje de la fantasía», y
que forma «por sí misma un mundo». Rechaza así toda interpreta
ción retórica o meramente racionalista del mito como alegoría, jero
glífico o poesía dídascálica. La poesía mitológica se funda en el crear
y en. el ser tai y corno, no en d significar algo externo.
El que la obra se explique a sí misma es un requisito obvio tam
bién para aquellos autores que reconocen la necesidad de la expresión
alegórica y no evitan la «infinitud y la ilimitación metafísicas» como
parte del misterio de la creación; la búsqueda de inmanencia en el tras
cender. Hay aquí un conflicto de entidad. Wilhelm Schlegel plantea
que el mito fue algo verdadero desde sus orígenes, y no una ejemplifi-
cación de algo verdadero. Ahora bien, deja entender que el mito, co
mo producto de la fantasía, es igualmente una creación voluntaría y
autoconsciente, dotada de una «realidad ideal». Acuña en este térmi
no una posiblidad de conciliación entre las condiciones antiguas y ro
mánticas del mito, y establece claramente la esencia de la nueva pro
ducción mítica en la ficción mitológica. La fantasía crea una realidad
cuya comprensión se oculta al entendimiento, a la vez que su activi
dad se coloca en el extremo opuesto al conocimiento discursivo. La
esencia constructiva de la mitología se halla en la religión, que es una
representación mítica. Wilhelm Schlegel añade que la mitología pue
de representarse tanto en la religión natural como en la revelada. Este
aspecto es de gran importancia. Podrán valorarse en poco sus flojos
argumentos contra Hume al no acometerlo por el lado psicológico,
sino por el experiencial, pero esa aproximación de la experiencia mí
tica a la religiosa es el núcleo de articulación de una teogonia en la
historia del espíritu, que elude la polémica que enfrenta la genealogía
de los dioses al cristianismo, y que está justificando la voluntad míti
ca de la poesía moderna. Schelling empleó este asunto para deducir
la posibilidad de representación de ideas en síntesis de extremos opues
tos, en una razón única, y en el despliegue histórico del absoluto. La
teogonia se halla directamente ligada al modo de expresión de una
INTRODUCCION 33
«aspiración ai infinito». Wilhelm Schlegel dirá que la representación

primigenia de la divinidad podia servirse de atributos simbólicos to
mados del mundo orgánico, pero establece un nivel superior allí don
de la expresión da «con el secreto de llevarlo a cabo por la exaltación
desde el interior».
En el conjunto de la obra de Hölderlin se halla tematizada la dia
léctica de la historia en toda su radicalidad, y se nos habla, de la vuel
ta de Dionisos aí mundo abandonado por los dioses. En Sobre reli
gión escribe Hölderlin que la religión es «poética según so esencia»,
/ y que las relaciones religiosas son relaciones míticas. La poesía,.el dios
J..de los mitos, inaugura relaciones «intelectual-históricas» que aúnan
en sí ideas y acontecimientos. Los mitos se caracterizan por la inde
pendencia intelectual y la inseparabilidad mecánica que les dota de
plenitud de sentido. En esta conmemoración de la mítica y la religión
intuye Hölderlin la posibilidad de una «reunión de varias religiones
en una», en la que «todos celebran míticamente la celebración de la
vida», el politeísmo en una razón vital y única.
6. LA DIMENSION PROGRAMATICA
La nueva mitología estaba ya en el centro del famoso Proyecto

o Programa de sistema de Schellmg, Hölderlin y Hegel, uno de los
manifiestos más significativos de la época. Su autoría sigue sometida
a discusión, aunque, por lo general, su redacción se atribuye a Sche-
lling, mientras que se tiene a Hölderlin y Hegel por conspiradores o,
al menos, por receptores inmediatos. Este escrito es un anuncio entu
siasta de las posteriores realizaciones de estos amigos del seminario
de Tubinga, y en él muestran una primera comunidad de ideas el'ma
yor poeta que ha conocido Occidente tras Virgilio y uno de ios hace
dores de las claves del pensamiento del presente, lo que, precisamen
te, hace que estas notas sean de especial importancia. La necesidad de
una mitología aparece aquí de nuevo como un reto del sujeto histórico,
que debe hallar materia estética en el proyecto intelectual de conoci
miento. En la mitología se expresa el ideal de humanidad o de educa
ción del individuo libre que ha de rendir divinidad en sí mismo, y se
gún su idea. La recusación de la crítica empirista articula un corri
miento del interés de los conceptos a las ideas, al tiempo que exige
obra y contenido real para ellas. Esto significa, en primer lugar, la
abolición del Estado, y la sustitución de la historia del Estado por la
historia de la humanidad. En la, creación del mundo déf sujeto moral
autoconsciente aparece la poesía como «maestra de la humanidad».
«La filosofía del espíritu es una filosofía estética», se dice en otro lu
gar. La unión de poesía y filosofía es el núcleo en que se reconoce
el ser absolutamente libre en su acto de afirmación. La mitología ck

la razón viene a ser así el proyecto elemental del ideal de educación,
ella articula la unión entre filosofía y poesía, y por ella las ideas se
hacen estéticas. Cesa la ignorancia de la materia y cesa el sometimiento
del individuo. El sujeto ha asumido su propia divinidad y la realidad
poética de sus ideas, la liberalidad del conocimiento. Si pueden lia
mar a esta formación última religión de la humanidad es porque las
anteriores han muerto.
Podemos encontrar una repulsa similar a la teología racionalista
dieciochesca, y a toda la crítica empirista de las ideas religiosas, en
Schleiermacher, quien dedicó sus alocuaciones Sobre la religión a «los
cultos entre sus detractores». La ambivalente dedicatoria es un ata
que igualmente directo contra la teología ortodoxa. El punto de vista
de Schleiermacher es extraordinariamente origina!, y puede resultar
muy revelador si queremos entender el modo en que se está reelabo-
jrando la ilustración, y las condiciones exactas de la nueva mitología.
/ En el Programa de sistema leíamos que la belleza es «la idea que
todo lo unifica», y que en ella «están hermanadas» verdad y bondad.
Este deliberado arcaísmo terminológico contrasta con la conciencia
del presente, cuyo conflicto está tematizando. Ya hemos comentado
que en la partición del espíritu se hallaba el núcleo elemental que de
finía al sujeto constituyente. La trifurcación tradicional del espíritu:
saber de la verdad, voluntad del bien, sentir de la belleza, se corres
ponde en la filosofía crítica a la legislación del entendimiento, el im
perativo de la razón y el juicio de gusto, como facultades básicamen
te independientes. La progresión científica y la constitución libre de
la especie convierten, como veíamos, en necesario el divorcio de las
disposiciones del espíritu. El tema que encontramos en el centro de
los programas románticos es el de la superación de ese organismo de
sarticulado, y la búsqueda de un principio unívoco para la filosofía
teórica y la práctica. Schleiermacher presentó la religión como el ór-
(gano real en el que el espíritu actúa como un todo único y se liga a
lo infinito. Esto es, no presenta la religión del lado de la moral, sino
que, antes bien, conjuga en ella el conjunto de las disposiciones y las
articula según el sentido común en el que Kant había argumentado
la universalidad del juicio de gusto. La religión desempeña así el pa
pel aglutinador del arte. Se trata de un sentimiento de infinitud que
combina la razón y la sensibilidad en una disposición característica
del individuo en la apercepción del universo. La originalidad de esta
constitución autónoma de la religión radica en que no descansa en
un concepto absoluto del individuo, sino en una visión subjetiva y autó
noma del universo, que liquida el principio de individuación por un
sentimiento de infinitud. Schleiermacher no busca un principio insti
tucional en la religión; trata tan sólo de explicar el modo en que sur
ge, y de establecer diferencias elementales entre las religiones según
INTRODUCCION 35
su proceder, o según las cualidades que descubren en el universo. La

relación entre los ámbitos de la religión y del arte cobra en intensi
dad, y en buena medida nos aclara el sutil rodeo por el que Spinoza
y Shaftesbury se ganan para la causa romántica. Schleiermacher ex
plica sistemas impidiendo, a 3a vez que la religión se entienda como
una construcción de sistema. La religión aparece en visiones particu
lares y surge como un sentimiento del absoluto a la vez que es un campo
específico de la visión de mundo, una especie de filosofía no subsu
mida. Ese carácter autónomo, libre y completo de ia religión es eí que
Friedrich Schlegel descubre para vincular d arte a ella. Schleierma
cher ya entendía el arte como órgano en el que se representa el senti
miento religioso. Los distintos aspectos en cuestión se entrelazan en
una expresión programática que Novalis denominó «religión del ar
te». Una propuesta que hemos encontrado con frecuencia, la volun
tad de imír poesía y filosofía, busca ahora el enunciado común de ia
religión. Entre las Ideas de Schlegel leemos: «La. religión no es sim
plemente una parte de la cultura, un miembro de ia humanidad, sino
el centro de todo el resto; en todas partes 3o primero y lo más alto,
lo absolutamente originario». Schlegel descubre el valor de recipiente
de la totalidad inherente a ia religión, y entiende que es, por una par
te, síntesis de principios especulativos y principios universales y crea
dores, cauce de unión de filosofía y poesía y, por tanto, de la cultura,
y, en segurado lugar, desarma la tricotomía establecida y afirma que
«Religión y moral están dispuestas en oposición simétrica, como poe
sía y filosofía». Schlegel puede presentar así un enlace entre poesía
y religión como ámbitos no subordinados a otros y en los que se ex
presa «el hombre en toda la plenitud de su humanidad»; enuncia igual
mente la disposición común de ambas: «La fantasía es el órgano del
hombre para la divinidad».
La relación de estos supuestos de la religión del arte con la nueva
mitología puede apreciarse, en primer lugar, en el carácter estricta
mente subjetivo que cobra la comunicación de lo infinito: «Artista
puede ser sólo aquel que tiene una religión propia, una visión original
del infinito.» O bien: «Una relación concreta con la divinidad debe
ser tan insoportable para el místico como un aspecto determinado de
ella, como un concepto de la misma.» El sentido de la relación «cen
trífuga» y «centrípeta» con la totalidad adquiere razón en esa crista
lización cambiante que va dotando de «agilidad eterna» a la intuición.
El acontecer del arte en el unicum de la religión es una acumulación
de experiencias míticas y formación de realidad para las ideas; «las
ideas devienen dioses». Este programa es una defensa tenaz del deve
nir autónomo del arte y de su soberanía intelectual. Une en sí mismo
la autoobservación y la contemplación de mundo y es principio de pro
gresión y principio de plenitud. La diversidad de los brotes de mundo
establece el politeísmo que ha de ordenarse en ia lectura unívoca de
la actividad libre del alma: «En el mundo del arte y de la cultura apa
rece la religión necesariamente como mitología o como biblia», o co
mo ambas, añadiríamos al acabar de leer a Schlegel.
Entendamos que en la base esquemática de estas propuestas está
g é ideal de formación y emancipación de la especie, un ideal de Ilus
t r a c i ó n «a partir del arbitrio en una actividad libre»,
f -Novalis formula de forma compendiosa tal espectativa de una re
ligión de la pura humanidad: «Antiguos, La Virgen. El ser humano
es un individuo histórico dado por sí mismo. Humanidad gradual.
Cuando la humanidad haya alcanzado el más alto nivel se evidencia
rá lo superior y se incorporará por sí mismo». La humanidad gradual
hace referencia ai proceso de generación de totalidad en el trascen
der. Esto se establece, por un lado, en la diversidad de las manifesta
ciones individuales que arrastran a la imaginación, y, por otro, en la
conexión infinita de todas las partes. La tendencia a la unidad no es,
por consiguiente, algo subordinado a la progresión, sino que es ya
fundamento de la plenitud de hecho por la que está operando el espí
ritu. Pero, en segundo lugar, es también tendencia progresiva, ya que
está acumulando experiencia y avanzando en grado sobre ella, al ex
plicar como inmanencia el mundo gestado. La finalidad se expresa
aquí en la esperanza de la evidenciación de lo superior, en el acaecer
externo para el individuo formado.
La obra de arte se comprende así no ya como una construcción
posible o pasajera en el mecanismo de progresión, sino como funda
mento necesario de la formación de plenitud. En el mismo fragmen
to 474 de los Estudios sobre arte pictórico dice: «Necesidad de toda
obra de arte. Toda obra de arte tiene un ideal a priori —tiene en sí
la necesidad de estar ahí—». Tai a priori contradice o anula la con
tingencia, era ya condición de plenitud. El ideal a priori no se hace
coincidir, por supuesto, con tipologías, pero ni siquiera con un con
dicionamiento formal que anteceda a la obra misma; dice: «procede
mos de la época de las formas umversalmente válidas». Es un modo
extraordinariamente profundo que tiene Novalis de concebir esa ne
cesidad del arte. Por una parte, la necesidad se establece ahora por
la intervención de principios arbitrarios que ya comentamos en otro
lugar, por ejemplo: «trivialización de lo divino y apoteosis de lo co
mún». Por otro lado, el a priori de la forma es indeterminación de
ella. Escribirá: «Todo lo visible queda afecto a lo invisible, lo audible
a lo inaudible, lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable
a lo impensable». La intuición no se entrega a la ley mecánica de la
manifestación, antes bien percibe ésta como integridad de la no-
manifestación: «Todo aquello que se percibe, es percibido conforme
a su fuerza de repulsión».
La espectativa del acaecer de inmanencia responde a esa necesi
dad de la obra de arte. La plenitud de indeterminación en la forma
INTRODUCCION 37
concreta habrá de hacerse plenitud de manifestación. Novalis intuye

necesidad para todos ios principios arbitrarios en ese artículo final de
la fuerza imaginativa.
Hemos señalado que el postulado de la religión del arte tiene raí
ces directas en la Crítica del juicio, y que en tales raíces está implícito
su ideal de educación, por cuanto trata de abrir paso a la conciencia
de libertad en la expresión íntegra del individuo. La consecución del
ideal de humanidad es el gran proyecto de Schiller. En él no aparece,
sin embargo, ese corrimiento teológico en la indiferenciación entre mo
ralidad y ciencia natural, propia de la afección contemplativa en la
que Schleiermâcher concebía el momento de ía religión. Schiller rin
de un sensato homenaje de fidelidad a los fundamentos de la crítica
kantiana, y deja que la conexión entre los ámbitos de la razón teórica
y de la razón práctica se centre en los asuntos del juicio estético. An
tes de considerar los planteamientos del propio Schüler, recordemos
que en la Crítica del juicio estético, Kant había concluido básicamen
te que el juicio sobre lo bello a) se da sin intervención de conceptos,
h) no es una aseveración de moralidad, c) reconoce finalidad en ei
objeto, d) descubre un principio de armonía entre la naturaleza y nues
tra facultad de conocer, e) y se presenta según la interacción del en
tendimiento y la imaginación, sin que haya en ello necesidad teórica
ni práctica (conocimiento o voluntad). Schiller formula su definición
dei impulso de juego en el marco del sensus communis o interacción
de las facultades en e! juicio de gusto. Diferencia el impulso sensible,
que se inclina a .la percepción pasiva de la materia, de las manifesta
ciones cambiantes, del impulso form al, o voluntad de conocimiento
y permanencia absoluta. En el impulso formal incluye la razón y el
entendimiento como facultades legisladoras. Schüler argumenta que
estos dos principios en ios que se desmembra el espíritu, la sensibili
dad y la forma, son completamente independientes, pero que «cada
uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento
máximo en tanto actúa el otro». Esto es, la limitación de cada impul
so frente al otro es norma de su despliegue dinámico. El proceso ob
jetivo del conocimiento se halla en esa disensión de las facultades, al
tiempo que esta misma impide la presencia de la perfección en el ser,
la unión de la libertad formal a la receptividad de la extensión sensi
ble. El impulso de juego articula esa posibilidad de expresión de la
humanidad, la acción unívoca de libertad y experiencia sensible, que
pone «al hombre en libertad tanto física como moralmente». El im
pulso de juego anuía la necesidad de la limitación recíproca de los re
cursos de conocimiento, y posibilita la armonía entre forma y mate
ria en un solo objeto, halla la interacción viva entre lo infinito y lo
finito en el contacto con la belleza. El arte asume así el ideal de edu
cación en pos de una perfectibilidad del espíritu del hombre forzosa
mente apartada del progreso en el conocimiento objetivo. Ante este
conflicto, intuirá Schiller la utopía de un proyecto estético de Estado

en las vías de la progresividad.
El compromiso entre el conocimiento artístico y el intelectual es
un motivo que impregna toda la crítica estética del Romanticismo.
Ya vimos que el arte aparecía como medio de reflexión del absoluto
y cómo la forma de éste se hallaba en la reflexión misma. Hemos co
mentado también que la plenitud de la reflexión se fundamentaba en
la infinitud de la conexión de las partes y en una identificación entre
el pensamiento y la concepción, que aproximaba la heurística y la poé
tica a la hermenéutica del objeto poético. La infinitud de la reflexión
descansa en la relación entre lo infinito y lo finito, entre la auíocrea-
ción panas imitadora y la autolimií ación consciente, entre la visión del
universo y la visión del sujeto, en una dinámica que enriquece lo par
ticular y da forma a su plenitud.
Según la operación unívoca del impulso formal y la extensión sen
sible de la percepción, vernos también que en el conocimiento estético
del objeto no se diferencian en último término cognición e intuición,
pero que, de igual modo, la sensación de plenitud se verifica en el pro
ceso de reflexión que descansa en la tensión de esas mismas operacio
nes. La experiencia de plenitud lo es, por tanto, en el tiempo, y la
misma expresión «jeroglífica» de la representación solicita una sínte
sis de sus posibilidades, una plenitud real de la que, bajo la condición
del tiempo, se ocupa la reflexión. Las connotaciones epistemológicas
de la creación artística y su lectura son ineludibles.
En El devenir en el declinar presenta Hölderlin una teoría de la
creación artística unida a una teoría del conocimiento, en base a la
experiencia del tránsito de lo real a lo ideal en la disolución de un or
den real. El gran interés de este escrito reside en el detalle con el que
muestra cómo un orden reflexivo se establece como orden ontológico
en el momento de disolución de lo particular. Hölderlin llama patria
a la determinación concreta que se extingue, a un mundo particular
y a un conjunto de relaciones en las que se desarrollaba la vida de
«naturaleza y hombre», y que se vuelve antigua en el tránsito. El mo
mento de la disolución es despliegue de todo el tiempo, movimiento
del tiempo en el recuerdo de lo disuelto y en el devenir o expectación
de lo que se incorpora. Lo que se incorpora es el resto, lo posible que
se descubre con la disolución de lo real, y es «devenir del momento
y principio del tiempo y del mundo». En lo que se incorpora concu
rren dos factores: la infinitud de lo posible y la novedad de su efecti
vidad real. En lo que se disuelve aparecen los dos estratos de la posi
bilidad y la efectividad de modo inverso: se disuelve lo efectivo, pero
se mantiene su sentimiento como efectivo, al ser ya posibilidad, en
la disolución. Se da, así pues, un principio necesario de unificación
en el nivel de la posibilidad que es condición de todo nuevo principio
individual. Para la disolución hay que distinguir entre su efecto en
INTRODUCCION 39
io reai y su efecto en lo posible. Hölderlin llama disolución real al

cese de las determinaciones finitas en su tránsito a la infinitud. La
disolución ideal es, sin embargo, el recuerdo, la interiorización, de
la disolución real; esto es, el movimiento retrospectivo hada aquella
concreción finita desde la infinitud presente. Aquí deviene ideal la fi
nitud antigua. El acto de unificación de los extremos (finit ud anti
gua, infinitud presente) corresponde, por consiguiente, a la disolu
ción ideal, que es actividad del espíritu. La disolución real, y la ideal,
se distinguen también porque ia primera es «objeto del. temor», pues
el espíritu es pasivo ante un proceso espontáneo, mientras que la di
solución ideal es «intrépida», creadora, al recorrer todos los puntos
de la disolución: «esta disolución es también más segura, más inevi
table, más audaz, y representa con ello la disolución como io que es,
como un ficto reproductivo». El nuevo estado resulta de la disolución
ideal, que articula, la cohesión del mundo en proceso. Los extremos
que aproxima la disolución ideal son el mundo rea! surgido de lo po
sible y el mundo ideal que proviene del declinar de lo real, que, a su
vez, corresponden a ia infinitud presente y a la individualidad anti
gua. La disolución, ideal es un «acto (trascendental) creativo, cuya esen
cia es unificar ideal-individual y real-infinito, cuyo producto es en
tonces lo real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde entonces
lo infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste la vida
de lo infinito-real». Este acto creativo se corresponde a la «imitación
artística libre». En la realización del ideal la reproducción instaura,
infinitud en la figura, y es acto en todos los puntos de su proceso,
a la vez que en todos ellos se mantiene «la oposición entre lo infinito-
real y lo finito-ideal», que es condición de toda unidad. La realiza
ción de! ideal es, eminentemente, un acto en el tiempo, y, en sentido
estricto, una reproducción deí tiempo o, mejor, un acto del espíritu
que ha de encontrar individualidad en Sa misma reflexión del tiempo.
Hölderlin llega así a la categoría de lo infinito-nuevo «proporcio
nal a lo individual-antiguo», como momento artístico propio del pe
ríodo del «dominio de lo infinito sobre lo individual», que es, a su
vez, tránsito al tercer período «en el que lo infinito-nuevo se compor
ta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individual-antiguo
como objeto (como no-yo)». Este programa de realización o particu-
larización ideal del absoluto es condición ineludible de la plenitud de
la experiencia poética, y fundamenta e! sentimiento de vida, la exis
tencia poética misma, en la reflexión.
Quizá no hayamos remarcado suficientemente lo polémico de es
tos planteamientos en el contexto cultural moderno. El anuncio formu
lado por Hegel de la desaparición del arte de entre las metas del espí
ritu es un signo en ia historia moderna desde el que hemos de sopesar
las cualidades que el arte cobra en la conciencia romántica. «El pen
samiento y la reflexión —dice Hegel— han dejado atrás el bello ar
te.» Para el sujeto constituyente el lenguaje de la materia artística ca

rece de significados y no satisface las necesidades o los propósitos del
espíritu libre. La misma meta de la racionalización y del conocimien
to científico, que está determinando las nuevas características de la
creación artística, está excluyendo de sus propósitos el arte y remi
tiéndolo a lo pretérito.
Hemos de observar aquí que, pese a que la reflexión estética ro
mántica parta en su conjunto de las condiciones que impone la eman
cipación intelectual y la pérdida de la determinación matérica, asume
un papel radicalmente distinto al de la reflexión intelectual objetiva.
La pérdida del valor funcional es ocaso de su legitimidad en el con
texto del pragmatismo de Estado y, en consecuencia, principio de ne
cesidad de creación de su propio contexto. De igual modo, el anate
ma de su carencia de finalidad positiva es norma del extrañamiento
de su finalidad e inflexión forzosa de su método como medio irreduc
tible de conocimiento. El fin de la necesidad del arte es, eminente
mente, el punto de partida de la necesidad del arte, la génesis del mo
tivo fundamental del romantizar.
SOBRE LA SELECCION Y LA TRADUCCION
Al ir extrayendo escritos especialmente significativos del inmenso

legado del Romanticismo alemán, era difícil no sujetarse a una op
ción concreta. Hemos tratado, sin embargo, de que la representación
i de esta égg.ca.-de..|llorecimien|o...dedafte.Qríá\del arte fuese lo bastante
variada'y reveladora:'" "SeTfat a, eso siy4e,Ä'a"expösiciÖn de temas, y
no de autores, presentación que hubiese sido engañosa por insuficiente.
Los autores que puedan echarse de menos han sido eludidos por dis
tintas razones: porque su obra se salía de los límites que el tema nos
imponía, al estar básicamente dedicada a ja arquitec^
o al lenguaje (Humboldt,Jos Grimm), porque hubiesen impuesto un
peso excesivo c'-inadécuado de los planteairni (Kant,
Jacobi, Fichte), porque sus propuésfás son sólo indicativas y sensi-
'blemente anteriores (Herder, Winckelmann, Mendelsohn, HamanhJ,
porque huBiéseñ dádo üri carácter repetitivo b iberamente testimonial
(Creuzer, Baur, Jean Paul, Eichendorff), porque su obra es de me
nor arraigo (Baader, Corres, Arnim), porque, aun siendo importan
tes, no eran inprescindibles en nuestro contexto (E.T.A. Hoffmann),
o bien, porque su recepción o su obra son algopös teño res, cobrcrse-
ría el caso de Schopenhauer... ........................................
La antología presta especial atención a la pintura y quiere servir
de iniciación a esos temas elementales de la estética romántica en una
extensión mínima. En beneficio de la claridad se han evitado los pa-
INTRODUCCION 41
"} W
s a je /raros/así como los temas especiales, que hubiesen necesitado
un desarrollo más explícito y extenso.
La traducción trata de dar una equivalencia española de los textos
y la terminología originales, dentro de los limites que existen en. estos
casos. Debido a cierto apego del traductor a la puntuación original,
se encontrará con relativa frecuencia un uso algo raro: el Gedan
kenstrich alemán o «guión mental» o «del pensamiento».
La inspiración
Friedrich Sc h il l e r
Carta a Goethe , en Weimar

(1796)
F. Schiller, F. J. W. Goethe, Der Briefwechsel zwischen Schillerund Goethe,

ed. de S. Seidel, i. i (1794-1797), München, Verlag C. H. Beck, 1984,
pp, 160-161.
Jena, 18 de marzo de 1796,
Desde su ausencia sigue yéndome medianamente bien, y me daría

por satisfecho si en Weimar la cosa continuara más o menos igual.
He estado pensando en mi «Wallenstein», pero, por lo demás, no he
trabajado en nada. Espero realizar aún algunas Xenias 1 antes de la
especial constelación próxima12.
Los preparativos de un conjunto tan intrincado como es un dra
ma colocan el ánimo en un movimiento particularmente extraño. La
primera ocupación, buscar cierto método para la faena, y evitar así
el andar inútilmente a tientas, no es ninguna nadería. Todavía estoy
.. con el esQMdetp, y pienso que, igual que en la estructura humana, en
p la dramática todo depende de él . Quisiera saber cómo acometió usted
la obra en talés"casos."En mí eí sentimiento carece al principio de un
objeto concreto y claro; éste se forma más tarde, Se da previamente /
una especie de disposición musical del ánimo, y sólo después surge /
en mí la idea poética. .... j
Por la carta de Charlotte Kalb se suponía que hoy habríamos teni- '
do visita de Herder. Pero no lo he visto por ninguna parte.
Adiós, amigo mío. Aquí el «Cellini» 3 que quedó olvidado antea
yer. Mi mujer le saluda muy cordialmente.
1 Xenien. Epigramas escritos en colaboración con Goethe para el Musenalmanach

de 1797.
2 Probablemente alude a la inminente actuación de la compañía dé Iffland
(1759-1814) en Weimar.
3 Se refiere a la traducción de Goethe de la autobiografía de Cellini, entonces en
preparación.
Friedrich Wilhelm Joseph Schelung
L imitación pura de lo absoluto indivisible '

( 1802)
Philosophie der Kunst (fragmento de ia segunda sección); en: F. W. j. Scheî-

ling, Sämtliche Werke, ed. de K.F.A. Scheiling, t. V, Stuttgart/Augsburg,
L C. Cotta, 1859, pp. 393-394.
El secreto de toda vida es síntesis de lo absoluto con la limitación.

Hay un determinado superlativo de ïo alto en la visión del mundo,
necesario para nuestra completa satisfacción, es: vida más alta, exis
tencia más libre, más propia, y eficacia sin restricción o limitación
de lo absoluto. Lo absoluto en y para sí no presenta diversidad algu
na, y, en tal medida, es para el entendimiento un vacío absoluto sin
apoyo. Sólo en lo particular hay vida...Pero vida y diversidad o, en
P sí, particütafläaä sin limitación de lo uno absoluto sólo son posibles
de forma primordial y en sí por el principio de la imaginación divina,
o, en e! mundo derivado, sólo por medio de la fantasía, que reúne
a la vez lo absoluto y la limitación y forma en lo particular la divini
dad toda de lo general. Por su medio se puebla el mundo, según esta
ley emana la vida desde lo absoluto, como lo uno todo, en el mundo.
Por la misma ley en el reflejo de la imaginación humana vuelve a per
feccionarse el universo para un mundo de fantasía, cuya ley funda
mental es la absolutidad en la limitación.
Tanto para la razón como para la imaginación, exigimos que na
da oprimido en el mundo esté puramente limitado y subsumido. Re
clamamos una vida particular y libre para cada cosa. Sólo el entendi
miento subsume, en la razón y en la imaginación todo es libre y se
, mueve en el mismo éter sin que se agolpe ni erosione. Piies .cada cosa
X en. sí es, de.nuevo, el conjunto. La visión de la limitación pura desde
el punto subsu mido es)' tan pronto abrumadora, tan pronto doloro
sa, tan pronto insultante incluso, y, en todo caso, contraria. Para la
razón y la fantasía la limitación, concebida, bien como forma de lo
absoluto, o bien como limitación, se convierte también en fuente ina
gotable de la broma y el juego, pues con la limitación está permitido
bromear, ya que, siendo en sí mera inanidad, no se priva de nada a
la esencia.
\
1 Título dei antologo.
LA INSPIRACION 47
Friedrich Sc h l e i e r m a c h e r
E n t u s ia s m o y c o g n ic ió n p a r a d i g m á t i c a 1
( 1831)
lieber den Umfang des Begriffs der Kunst in/Bezug auf die Theorie dersel
ben; ew. F. Sehelei ermacher, Sämtliche Werke, !.. ¡II, Berlin, Reimer, 1835,
pp. 19!-193.
A co.nilnuaclóíí (.lucremos detenemos en. cu:« antiguo aserio que boy·,

empero, se replie eu boca de ios nuevos maesuos, que dice que iodo
rute procede dei entusiasmo, de Vigorosos moví miemos del ánimo in ■
('erke y fuerzas de! espíritu, y eu otra sentencia igualmente antigua
y profundamente enraizada en nuestro modo de pensar, que dice que
todo arte debe dejar ver su obra. Y sería entonces el siguí en te paso
ver en qué medida surge la obra de dicho movimiento del mismo mo
do en todas las artes. Pero, debido a lo dificultoso del asunto, parece
conveniente abordarlo comenzando por las artes en las que el camino
entre ambos puntos sólo puede ser corto y el proceso semeja ser sen
cillo. Y habríamos dado un feliz paso y jugado una buena baza si,
por otro lado, junto a la obra de arte encontrásemos algo afín no ar
tístico, para mostrar entonces en qué se distinguen entrambos, y si,
por otra parte, supiésemos trasplantar lo hallado igualmente a otras
artes, en las que el camino no es ya tan corto ni tan sencillo el modo
de proceder. Así pues, sin preguntar a propósito por la causa o el con
tenido, se nos permitirá proponer la alegría y el dolor en sí mismos
como excitaciones de las que se impregna la fuente intestina de la vi
da. Cuentan ambos con su expresión correspondiente en el sonido de
los tonos y en los movimientos arbitrarios del cuerpo. Sí, vemos que
la desenvuelta alegría brinca y se agota en movimientos en círculo,
que abrazándose se apodera de sí y se deja escapar, que sin ton ni
son despide esta nota más alta o aquélla otra más baja, siempre a me
dio articular; vemos igualmente que el dolor gime y grita sin norma
ni medida, que se retuerce en tortuosos lamentos y recorre de arriba
abajo y de abajo arriba la escala musical, repitiendo preferentemente
los movimientos más arbitrarios y barrocos; sin embargo, en estas ex
presiones no puede pensarse en una obra de arte. Y es innegable, no*
Título del antologo.

48 FRAGMENTOS .PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE
obstante» que aquí se encuentran los comienzos naturales de dos ar

tes» Jo no artísticpxoma,génesis deio-artistico en danza y música, ar
tes délas"qüeTpor extensióh"iíálural» surgieron fos ámbito'S'-superio-
res de la mímica y la música. ¿Cuál es» empero» la diferencia específi
ca entre lo artístico y lo no artístico? Indudablemente se trata de que
aquellos movimientos cambiantes» brutos y torpes» se conduzcan por
la norma y ia medida; pero» aun así» estas últimas no tienen su origen
en aquella excitación primera, y menos aún cuanto más intensa sea
ésta. Antes bien» la esencia del estado no artístico es que eo él la exci
tación -yúaêxpresión son idénticas y perfectamente simultáneas, na
cen juntas» unidas por un vínculo inconsciente» y se extinguen una con
otra; o» para decirlo con mayor concreción» ambas son en verdad una
sola cosa, y sólo el espectador las espera arbitrariamente desde fuera»
mientras que, por el contrario, en el rendimiento artístico esta identi
dad queda fundamentalmente abolida. La excitación en. sí nada sabe
de Ia norma y la medida, sino que, allí donde encontramos sus expre
siones habituales colocadas bajo el orden y transformadas en demen
dos artísticos, lo que aparece exteriormente también ha sido modela
do interiormente. Otra fuerza más elevada se ha interpuesto, y ha se
parado lo, de otro modo, indisolublemente unido; el momento de la
cognición se encaja» por así decirlo, separando, y rompe ya, por tan
to, merced a su persistencia, el campo de aquella fuerza bruta de la
excitación» deteniéndolo» al tiempo que se fortalece como un princi
pio regulador mientras mantiene en suspenso el movimiento ya intro
ducido. Así pues, es éste el momento por e! que el arte se distingue
del mero proceso natural» es ei momento de la concepción, en ei cual
se modela en el interior lo que después aparece exteriormente. Debe
anteponerse una excitación interior que despierte del duermevela y es
timule cualquier función dirigida al exterior; en ella ha de ser intro
ducida ¡una actividad por medio del impulso; pero éstas son sólo con
diciones del arte. La actividad artística tiene lugar únicamente en tan
to allí también se imponga en la misma medida la cognición, que ele
va la actividad natural por encima de sí misma y hacia la evidencia-
ción consciente del propio yo, ennobleciendo la excitación por el
dominio del espíritu, Y es el sentido original y prpfundo.de las for-
mas qne por las artes se templen:r:la:S:pasiones o, más exactamente »los
estadps .afectiyos. Allí donde es suficientemente fuerte el impulso que
transforma en pura representación el perturbado movimiento, pasa
a reaccionar retroactivamente sobre sentimientos y ánimos, pues es
obvio que el ansia que persigue un jömdgterminado no está sujeta a
..dicha ley. Se diferencia entonees-i^ artística, de lo no artístico funda
mentalmente a través de e$a cognición paradigmática que se interpo
ne, y que encontramos eh 'todas y'bada una de las artes.
LA XNSPJRAOQN 49
N o v a l is
Granos de polen
( 1797-98 )
■Blüthenstaub (selección); en: Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Frie

drich von Hardenbergs, ed. de H,J. Mäh! y R. Samuel, t. II, München Wien,
Cari Hanser Verlag, 1978, pp. 227-283.
/..■■'"'Buscamos en todas partes Io incondicionado y sólo encontra

mos’cosas. :
Ί6; -Ea fantasía coloca el mundo futuro o bien en las alturas, o
bien en las profundidades» o en la metempsícosis hacia nosotros. So
ñamos con viajes por el universo entero; ¿No está el universo en no
sotros? No conocemos las profundidades de nuestro espíritu —el ca
mino del misterio se dirige hacia adentro, En ningún otro lugar, sino
en nosotros, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y
eí porvenir. EÎ mundo exterior es el mundo de las sombras, proyecta
sus sombras en el imperio de la luz. Es evidente que ahora nos parece
sumamente oscuro por dentro, solitario, sin forma; pero nos resulta
rá algo completamente distinto cuando el eclipse haya cesado y se ha
yan expulsado los cuerpos de sombra. Disfrutaremos más que nunca,
pues nuestro, espíritu se hallaba en un estado de carencia.
/ 2Λ . Genio e$ la facultad de tratar tanto objetos inventados co
mo objetos -reates, y ..de tratar objetos inventados como objetos rea
tes. Presentar çl talento husmo, observar correctamente, describir las
observaciones conforme a su finalidad, son cosas distintas al genio.
Sin ese talento sólo se ve a medias y el genio lo es sólo a medias; pue
de contarse con disposiciones geniales que, a falta del nombrado ta
lento, no llegan a desarrollarse.
22. Uno de los prejuicios más infundados es el que le esté nega
da al hombre la facultad de hallarse fuera de sí, de mantenerse en un
estado de consciencia más allá de los sentidos. El hombre querría ser
en todo momento una esencia suprasensible. Si no, no sería ciudada
no del mundo, sería una bestia. Obviamente, en tal estado el discerni
miento, el autoencuentro de sí mismo, es enormemente difícil, pues
el hombre queda ligado ininterrumpida y necesariamente ai cambio
del resto de las circunstancias. Pero, cuanto más conscientes seamos
en tal estado, la convicción que de éste surge será cada vez más viva,
50 FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA .DEL ARTE
poderosa y suficiente; la fe en la auténtica evidenciación del espíritu.

No es ver, oír, sentir; está compuesto de todos ellos, más incluso que
los tres juntos: un sentimiento de conciencia inmediata, una visión
más real, más propia, de mí vida. Los pensamientos se transforman
en leyes, los deseos en consumaciones. Para el débil la cristalización
fáctica de este momento es un artículo de fe. Especialmente llamativa
será la aparición al contemplar algunos rostros y figuras humanos,
será excelente al descubrir ciertos ojos, minas, movimientos, al oír de
terminadas palabras, al leer ciertas páginas, en ciertas orientaciones
a la vida, el mundo y el destino. Muchos azares, algunos aconteci
mientos naturales, y especiales años y estaciones nos traen este tipo
de experiencias. Ciertos estados de ánimo favorecen enormemente di
chas evidenciaciones. La mayoría son momentáneas —muy poco
detenidas —casi ninguna permanente. Se da aquí una gran diferen
cia de unas personas a otras. Unos disponen de una capacidad-paira
la revelación superipjL.a..la._de los otros —Unos tienen más.sentigb,
los otros más entendimiento pár,a la misma. A los últimos se fes pro
nunciará como una mansa'luzEn su permanencia, mientras que los
primeros sólo disfrutarán de iluminaciones cambiantes, aunque, eso
sí, más luminosas y variadas. Esta facultad puede desembocar asimis
mo en enfermedad, que, en su caso, indicará, o bien una sobreabun
dancia de sentido e insuficiencia de entendimiento, o bien sobreabun
dancia de entendimiento e insuficiencia de sentido.
29. Humor es una maniera adquirida arbitrariamente. Lo arbi
trario es lo picante en ello: humor es resultado de una libre mezcolan
za de lo condicionado y lo incondicionado. Por medio del humor lle
ga a ser interesante lo en sí condicionado, y obtiene un valor objeti-
f vo. Allí donde entran en contacto la fantasía y la imaginación surge
el Witz donde se aparean la razón y la arbitrariedad surge el hu-
■6j mor. La parodia pertenece al humor, pero lo es en un grado menor:
) no es del todo artística y tiene mayores limitaciones. En mi opinión,
I lo que F. Schlegel caracteriza como ironía, no es sino la consecuen-
1, cia, el carácter del discernimiento, de la presencia real del espíritu.
V Me parece que la ironía de Shlegel es el auténtico humor. Tener va
rios nombres es ventajoso para una idea.
30. Lo insignificante, vulgar, tosco, feo, grosero, se hace socia
ble por medio del Witz. Unicamente lo es, por así decirlo, en virtud
del Witz: su determinación final es el Witz.
32. Nos encontramos en una misión: estamos llamados a la for
mación del orbe.
>Ó 40. En almas serenas no existe el Witz. El Witz manifiesta un1
1 Witz: chiste, ocurrencia, ingeniosidad, gracia.

LA .INSPIRACION S]
Àequilibrio perturbado; es la consecuencia del trastorno y al tiempo el

mediador de su aparición. La pasión posee el Witz más agudo. El es
L espiritual
tado de disolución de todas las relaciones, la desesperación o la muerte
son las formas más espantosas del Witz.
55. El individuo sólo interesa» por ello nada de lo clásico es indi
vidual.
63... Humanidad es un papel humorístico.
/ O 71. Poeta y sacerdote eran uno al principio, y sólo en tiempos
¡ posteriores se separar on ΓPero eí verdadero poeta es siempre sacerdo
te» del mismo modo que el verdadero sacerdote ha permanecido siem
pre poeta. ¿Y no debería el futuro hacer renacer la antigua condición?
Î 87. Por lo general, se entiende mejor lo artístico que lo natural.
I A.·lo simple corresponde má,réspíritiLgue a lo complejo, pero menos
í/falentó. ..ó ...Y
"'"92. Estamos en relación con todas las partes que componen el
universo, y asimismo con futuro y pasado,. Qué relación queramos
perfeccionar preferentemente, cuál haya de ser preferentemente im
portante y eficaz para nosotros, dependerá tan sólo de la orientación,
y duración de nuestra atención. Una verdadera metódica de este mo
do de proceder no habría de ser menos que el ya largamente deseado
arte de la invención, pero debería ser aún más que éste. El hombre
procede en todo momento según sus leyes, y la posibilidad de dar con
éstas por la vía de la autoobservación genial es indudable.
94. Casi puede decirse que ha sido doctrinario todo genio hasta
ahora, resultado de una constitución enfermiza. Una dase tenía de
masiado sentido exterior» la otra demasiado sentido interior. Rara
mente lograba la naturaleza un equilibrio entre ambas, una constitu
ción genial perfecta. Gracias a la casualidad surgía a menudo una pro
porción perfecta» pero nunca podía durar demasiado, puesto que no
había sido concebida y fijada por el espíritu: se quedaba en momen
tos gozosos. El primer genio que se compenetró consigo mismo en
contró aquí el embrión típico de un mundo inconmensurable; realizó
un descubrimiento que había de ser el más memorable de la historia
mundial, pues con él comienza una nueva etapa de la humanidad, en
cuyo nivel empieza a ser posible por vez primera cualquier tipo de his
toria real: pues el camino que hasta ahora se dejó a un lado es el que
ahora consuma una totalidad única, completamente explicable. El lu
gar fuera del mundo ha sido concebido y Arquímedes puede cumplir
su promesa.
109. Nada más poético que recordar y presentir o imaginar el fu
turo. Las figuraciones del pasado,, nos empujan hacía.la muerte y. 1.a
extinción; las figuraciones del futuro nos impulsan a vivificar, resu
mirá a 1á actividad asimiladora."'Üe ahí que todo recuerdo sea triste
52 FRAGMENTOS PARA U N A TEORIA R O M A N T I C A D E L ARTE
y iodo presep/íimientQ alegre..,/VquéI templa la vivacidad excesiva, és

te enaltece una vida demasiado lánguida. El presente común une pa
sado y futuro mediante la limitación. Surge contigüidad, cristaliza
ción al congelarse. Existe, no obstante, un presente espiritual que iden
tifica ambos por medio de la disolución, y tal mezcla es el elemento,
ia atmósfera del poeta.
110. El mundo de los hombres es el órgano colectivo de los dio
ses. La poesía lo unifica, como a nosotros.
LA INSPIRACION 53
Caspar David F r ie d r ic h
« L a v o z i n t e r i o r .,.»
( 1830)
Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grössten

teils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstler (fragmento); en: S.
Hinz, Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, München, Rog
ner & Bernhard, 1968, pp. 102-103.
Pronto será, entre los muchos pareceres, laminen éste mi parecer:

la rigurosa imitación de la naturaleza hasta la mínima particularidad
debe ser la aspiración del arte. Pero entonces: rigurosa y también es
clava imitación de la naturaleza y ejecución ultradimensional son pro
pias del arte malogrado» El arte no debe en modo alguno proponerse
el engaño, y ejecuciones de tal dimensión constriñen la imaginación
del espectador ; la imageioólo debe insinuar, y. ante:jodo.,, excitar es- /
piritualmente y entregar a la fantada..joiLespaçiâiû liBjïûegOj.../
pues'êlxöädrö'Wlíebe pretehblöa representación de íajnaturajexa, / pL
¿^'^^'TeccffdarjaT^tjTiarea del pâîàajîSÎa'W''es4a-fiëf representa- i ?
clon del.aireyérágua/'los peñascos y los árboles, sino que es su alma,
su sentimiento, lo que ha de reflejarse. Descubrir el espíritu de la na
turaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el corazón y
el ánimo entregados, es tarea de la obra de arte. Pronto se enseñará
que concentrar la luz en un punto es absolutamente imprescindible ·.
para 'consegliir un éfecto, 'y 'que ha Be 'reconôœrsr ä' Kem6raïïdrën ' ¿
este asunto como'=eLmodelo por excelencia. Pero luego se enseñará
a su vez que el verdadero artista debe despreciar tales medios comu
nes que producen un efecto fulminante. Tan pronto se aconseja utili
zar mucha pasta de color, pues si no, la pintura apenas duraría; tan
pronto lo contrario: ¡Oh, debe economizarse mucho al aplicar los co
lores, y también repintar de continuo, pues si no, no podría mante
nerse la claridad! También se recomienda que, en la medida de lo po
sible, se lleve a cabo todo en una sola sesión, para conservar así la
claridad, la ligereza y la libertad en el color y la pincelada, pues todo
repinte posterior estaría ligado, y, con ello, atado, a un repinte ante
rior. Pero, ¿qué hay que hacer y qué hay que dejar de hacer ante tan-\
to parecer y tantas doctrinas contradictorias? ¡Sigue la voz interior*..
y acepta lo que te dice, y deja para ios otros lo que a ellos les parezca
justo, o no atiendas a nada de todo eso, pues no todo--es-par^.todos!
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling
E s p ír it u c r e a d o r y c ie n c ia d e l a n a t u r a l e z a !
(1807)
Deber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur (fragmento); en:
F .W J. Schelling, Sämtliche Werket ed. d t., L. VIL, pp. 299-301.
f La ciencia por la que opera la naturaleza no es igual a la humana»

Ique estaría'ligada a la reflexión de sí misma; en dlá'éí concepto no
! es distinto del'acto» nî'el pröyeetplp es del desarrollo, Por eso la ma-
1teria bruta aspira ciegamente» por así decirlo, a una configuración re
gular y adopta, ignorante» formas estereométricas puras, que perte
necen efectivamente al reino de ios conceptos y son algo espiritual en
lo material. A los astros les son innatos el número sublime y el arte
de la medición, de los que hacen uso, sin concepto de los mismos,
en sus movimientos. Más aún» aunque les sea irreconocible, el cono
cimiento vivo aparece en los animales, a los que vemos consumar, con
una inclinación inconsciente» obras aún más hermosas que ellos mis
mos: el pájaro que, embriagado de música de inspiradísimos tonos,
es superior a sí mismo, la criatura que sin preparación ni aprendizaje
lleva a cabo sencillas obras de arquitectura, todos empero, dirigidos
por un espíritu todopoderoso que ya alumbra en aislados destellos de
conocimiento, mas que en parte alguna resalta como el pleno sol, si
no en el hombre.
Esta ciencia productiva es en la naturaleza y el arte el vínculo en
tre el concepto y la forma, entre cuerpo y alma. Precede a toda cosa
un concepto eterno que se ha proyectado en el entendimiento infini
to; pero, ¿por qué medio revierte este concepto en la realidad y la en
carnación? Unicamente por medio de la ciencia creadora, que tan ne
cesariamente ligada está al entendimiento infinito como lo está en el
artista la esencia que registra la idea de belleza insensible a aquello
que presenta perceptible. Ha de llamarse afortunado y es, ante todo,
digno de elogio el artista a quien los dioses prestaron este espíritu crea
dor; y así será excelsa la obra de arte en la medida en que nos muestre
como en un bosquejo esa fuerza no falseada de la creación y el vigor
de la naturaleza.
! Título del antologo.

LA INSPIRACION 55
Hace ya tiempo se comprendió que el arte no se organiza única

mente por la conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse
una fuerza inconsciente, y que de la compenetración y del recíproco
influjo de ambas surge en el arte lo más elevado. Obras a las que Ies
falta el sello de esta ciencia inconsciente pueden ser reconocidas por
su patente carencia de una vida autónoma, independiente de la del
creador, puesto que, muy por el contrario, allí donde ella actúa con
fiere el arte a su obra, junto a la más alta claridad deí entendimiento,
aquella realidad insondable que 1a hace semejante a una obra de la
naturaleza.
La posición del artista contraría a la naturaleza hubo de ser acla
rada repetidamente mediante la sentencia de que el arte, para serlo,
debe alejarse primero de la naturaleza y sólo en último término regre
sar a ella. Nos parece que el verdadero sentido de esta máxima no pue
de ser otro sino éste; en todos los seres de la naturaleza e! concepto
vivo sólo se hace patente a ciegas; si ocurriese esto mismo en el artis
ta, éste no podría distinguirse de la naturaleza. Y sí, por otro lado,
él quisiera, subsunnirse en consciencia enteramente a lo real, y repro
ducir lo existente con esclava fidelidad, crearía tal vez larvas, no, em
pero, obra de arte alguna. Ha de alejarse, en consecuancia, del pro
ducto o de la criatura, pero no sino para alzarse a esa fuerza creadora
y apropiársela espiritualmente. De esta suerte, él se eleva al reino de
los conceptos puros; es así que abandona a la criatura para luego, con
cien mil artimañas, volver a ganarla y, de este modo, regresar necesa
riamente a la naturaleza. En efecto, el artista debe emular aquel espí
ritu natural, activo en el interior de las cosas, elocuente en la forma
y la figura, sólo cómo mediado por imágenes de los sentidos, y única
mente en tanto se lo apropie imitando vivamente logrará algo verda
dero. Pues la obra que surgiese de la mera combinación de formas,
aunque por lo demás bellas, carecería de toda belleza, en tanto aque
llo por lo que es auténticamente bella una obra o el conjunto ya no
puede ser la forma. Está por encima de la forma, es esencia, generali
dad, mirada y expresión deí espíritu natural inmanente.
56 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA SEL ARTE
Wilhelm Heinrich W ackenroder
L a a p a r ic ió n d e R a f a e l
0796)
Raffaels Erscheinung (fragmento); en: W.H. Waehenroder/L. Tieck, Her-

zensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Stuttgart, Philipp Re
dam jun., 1979, pp. 7-9.
EI entusiasmo de poetas y artistas ha sido desde siempre en el mun

do terna de discusión y motivo de pugna. Los hombres comunes no
entienden qué explicación puede dársele, y una y otra vez vuelven a
ser completamente falsas y desviadas las ideas que de ello se forman.
De ahí que, ya sea hablando desde dentro de un sistema o fuera de
sistema, ya sea tratándolas metódicamente o sin método, se hayan di
cho tantas insensateces sobre las revelaciones interiores como sobre
los misterios de nuestra santa religión. Los llamados teóricos y siste
máticos nos describen de oídas el entusiasmo del artista, y se sienten
totalmente satisfechos de sí mismos cuando, con su pretencioso filo
sofismo profano, han llegado a acumular cualesquiera palabras con
las que parafrasear algo de lo que ignoran tanto el significado como
el espíritu, que no se deja contener en palabras. Hablan del entusias
mo del artista como de una cosa que tuvieran ante los ojos; lo aclaran
y dicen mucho sobre ello; y sería justo que se abochornaran al pro
nunciar la palabra sagrada, pues no saben lo que con ella dicen.
¡Cuántas y qué innumerables veces habrán profanado con inúti
les palabras esos listísimos escritores de los nuevos tiempos las bellas
artes en materia de /dealesl Sostienen que el pintor y el escultor han
de alcanzar sus ideales por un camino más extraordinario que el ca
mino de la naturaleza y la experiencia; admiten que esto acontece de
manera misteriosa; y, sin embargo, se meten en la cabeza, y en la de
sus discípulos, que saben el cómo; pues parece que les avergonzaría
que en el alma del hombre hubiese de estar oculto y escondido algo
de lo que no pudieran dar cuenta a esos jovencitos ávidos de saber.
Hay otros que usan del escarnio, realmente incrédulos, fanáticos
que refutan completamente la presencia de lo celestial en el entusias
mo artístico, y que en ningún caso quieren aceptar signo peculiar al
guno o el numen de ciertos espíritus sublimes, ya que ellos mismos
se sienten demasiado lejos de tan insólitos espíritus. Estos se encuen-
LA INSPIRACION 57
tranj en cualquier caso, muy al margen de mi camino, y no es a ellos

a quienes hablo.
Pero sí quisiera instruir a los pseudosabios a los que antes me re
ferí; ellos desatienden el ánimo joven de sus discípulos, en tanto Ies
inculcan pareceres sobre las cosas divinas con tan poco escrúpulo y
tan aventuradamente, que se dijeran humanas; y con ello imparten
la tan ilusoria creencia de que en su mano estuviese osar a alcanzar
lo que los grandes maestros del arte —creo que me corresponde de
cirlo libremente— consiguieron tan sólo por divina imposición.
Siempre se han apuntado y vuelto a contar algunas anécdotas de
artistas, o sostenido y defendido sin cesar algunos lemas significati
vos; y ¿cómo ha sido posible que fuese tan superficial la admiración
con que se escucharon, que nadie haya sido capaz de vislumbrar en
esos elocuentes signos lo más sagrado del arte, a lo que aluden? ¿Y
por qué no reconocer también aquí, como en ía naturaleza restante,
la huella del dedo del Creador?
Por mí parte, siempre me guardé de esa creencia, pero mi turbia
fe se ha visto ahora esclarecida con la más límpida convicción. Feliz
soy, ahora que el cielo me ha escogido para propagar su gloria con
un testimonio esclarecedor de sus■Inauditos milagros: he podido le
vantar un nuevo altar para gloria de Dios.
Rafael, el pleno sol que entre todos los pintores luce, nos dejó en
una carta suya dirigida al conde de Castiglione las palabras que si
guen, cuyo valor supera para mí al oro, y que nunca pude leer sin
un secreto y oscuro sentimiento de respeto y devoción, en las que
dice:
«Ya que tan raramente se encuentran bellas estampas femeninas,
me atengo a cierta imagen del espíritu que viene a mi alma.» 1
1 Traduzco del alemán de WackemOder: «Da man so wenig schöne weibliche Bil
dungen sieht, so halte ich mich an ein gewisses Bild im Geiste, welches in meine Seele
kommt.» Original italiano: «Essendo carestía di belle donne, to mi servo di certa idea
che me viene al mente.»
Heinrich von Kleist
C a r t a d e u n p i n t o r a su h i j o
( 1810)
Brief eines Malers an seinen Sohn; en: H.v. Kleist, Sämtliche Werke und
Briefe in vier Bänden, ed. de H, Sembdner, München Wien, Carl Hanser
Verlag, 1982, i. III, pp. 328-329.
Querido hijo,
me escribes diciendo que pintas una Virgen, y que tu sentido te
parece tan impuro y carnal para la realización de esta obra, que cada
vez que coges el pincel gustas en comulgar para santificarlo. Deja que
sea tu viejo padre el que te diga que tal inspiración es falsa, un poso
que te ha quedado de la escuela de la que provienes, y que, según las
enseñanzas de nuestros insignes maestros primitivos, conviene que en
cualquier caso lleves tus fantasías ai lienzo con ganas, vulgares pero,
f por lo demás, legítimas, de jugarQEl mundo es una organización ma-
,V,.A ravillosa, y los más divinos de sus influjos, queridísimo hijo, tienen
Q los orígenes más bajos e insigmficanteiSAjSl hombre, por ofrecerte un
ejemplo que salta a la vista, es una creación sublime, y, no obstante,
para que se le conciba no es necesario que se piense en dio con mucha
santidad. Sí, aquél que tomara la Comunión y se pusiera a la obra
con el mero propósito de construir en el mundo de los sentidos su con
cepto, engendrará inevitablemente un ser desvalido y achacoso; aquél,
por el contrario, que en una noche serena de verano besa, sin más
razonamientos, a una chica, trae al mundo un joven que, fuera de
dudas, después, en su versión robusta, trepa entre tierra y cielo y da
qué hacer a los filósofos. Y, con ello, a Dios encomendado.
LA INSPIRACION 59
Heinrich von Kleist
Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos

AL HABLAR
(1805-06)
Ueher die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden; en: H. v.

Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. di., t 01, pp. 319-324,
A R(öhle) v(on) L(i liens tern)
Si quieres saber algo y te resulta imposible dar eos ello por la sím-
, pie meditación, te aconsejo, querido e ingenioso amigo, que hables
/A sobre el asunto con el primer conocido con el que tropieces. No es
"menester que sea la suya una inteligencia aguda, ni tampoco creo que
hayas de interrogarle sobre la cosa. ¡No! Más bien tienes que adelan
tarte a contársela tú mismo. Ya veo cómo se te abren de par en par
los ojos y me replicas que antaño escuchaste el consejo de que no con
viene expresarse sobre las cosas que no se conocen bien. Mas por eró.. j
tonces hablabas probablemente con el indiscreto deseo de instruir a i
los demás, y yo quiero que .hables con la clara intención de im tm irte ^j/
y, de este modo, muy bien podrían darse emparejadas, distintas se
gún los distintos casos, ambas reglas de la cordura. Los franceses di
cen: «Γappetit vient en mageant», y este aserto de la experiencia se
atiene aún a la verdad si, al parodiarlo, decimos: «ridée vient en par
lant». Con frecuencia, sentado en mi despacho sobre los legajos, in
dago en im pleito enredoso buscando el punto de vista desde el que
quiere ser enjuiciado. Suelo entonces mirar a la luz, como punto más
resplandeciente en el que queda captada mi más íntima esencia aspi
rando a iluminarse. O bien, si se me presenta un problema de álge
bra, busco el punto de partida, la ecuación que expresa las relaciones
dadas y de la que después se obtiene fácilmente el resultado por mero
cálculo. Y en el momento en que hablo sobre ello con mí hermana,
que está sentada a mis espaldas y trabaja, llego a advertir lo que qui
zá, incluso empollando largas horas, nunca habría deducido. No es
que ella me 3o diga, en el sentido propio de la palabra, pues ni conoce
el código, ni ha estudiado a Euler o a Kästner *. Tampoco es el ca-1
1 Leonhard Euler (1707-1783), matemático. Abraham Gotthelf Kästner (1719-1800),
matemático y poeta. J .3.0 .A . Rühle von Lilienstern (1780-1847), a quien va dedicado
so, aunque ocurra a menudo, que me conduzca ai resultado por su

habilidad de hacer preguntas acertadas. Pero, puesto que dispongo
de cierta figuración oscura que, desde lejos, está relacionada con lo
que busco, al atreverse con el comienzo, mi ánimo traduce esa confu
sa imagen en transparencia absoluta, al tiempo que el discurso se pro
longa, ahora bajo la necesidad de encontrar un final para el princi
pio, de suerte que, para mi sorpresa, con el período concluye el cono
cimiento. Introduzco tonos inarticulados, amplío los términos de en
lace, utilizo una aposición donde no es necesaria y me sirvo de otras
ardides que dilatan el discurso, para ganar el tiempo necesario para
la fabricación de mi idea en el taller de la razón. En tal situación no
existe un curativo con mayores excelencias que un movimiento de mi
hermana que parezca querer interrumpirme; pues si mí ánimo ya se
encuentra de por sí en pleno esfuerzo, ante semejante tentativa de
arrancarle desde fuera la palabra, en cuyo uso está, se sobreexcita,
y su capacidad se arma, como lo hace un gran general, atento en ma
yor grado cuando las circunstancias apremian! En ..este sentido, en-
,·■tiendo de qué utilidad podía serle a Molière siEcriadajypues si, como
έ! pretende, al confiar a ésta su parecer, podía ser el'Suyo propio, ha
bría de ser tal una modestia que difícilmente podemos creer que exis-
í tier a en su pechopÁquel que habla dispone de una extraordinaria fuen
te de! entusiasmo eñ el rostro humano que tiene ante sí; y una mirada
que nos asegura haber comprendido un pensamiento a medio expre
sar, a menudo nos regala la formulación de toda su segunda mitad M
i Creo que algún gran orador no sabía aún lo que iba a decir en el mo
mento de abrir la boca. Mas el convencimiento de que sacaría de las
circunstancias, y de la excitación por éstas causada, la requerida fer
tilidad de pensamientos, le hacía lo suficientemente osado como para
asentar felizmente un comienzo. Se me ocurre aquella «belemnita»
de Mirabeau con la que despachó ai maestro de ceremonias al térmi
no de la última asamblea monárquica, la del 23 de junio, en la que,
habiendo ordenado el Rey la disolución de los Estados, y como éstos
permanecieran reunidos, regresó a la sala de sesiones y preguntó si
la orden del Rey no había sido oída. «Sí,», dijo Mirabeau, «hemos
oído la orden del rey» —conservo el convencimiento de que al inter
venir con tan humanos preliminares no pensaba aún en la bayoneta—:
«Sí, señor mío», reiteró, «lo hemos oído» —es notorio que en abso
luto sabe todavía lo que quiere—. «Pero ¿qué le da derecho» —con
tinuó, y de repente le sobrevino un flujo de desmedidas figuracio
nes— «a intimidarnos aquí con órdónes? Somos los representantes
de la Nación». ■ —¡Esto es lo que necesitaba!— «La Nación da ór
denes, pero no recibe ninguna» —e inmediatamente se encaramaba
este escrito, fue un general prusiano aficionado a la escritura y simpatizante del círculo
romántico de Dresde.
LA INSPIRACION 61
en la cúspide de la temeridad"™. «Y, para expresarme ante usted con

toda claridad» —y es ahora cuando encuentra lo que expresa la re
sistencia para la que está armada su alma—: «Díga a su rey que
sólo la violencia .de.la bayoneta nos hará abandonar nuestros asien
tos.» Tras lo cual, Heno de satisfacción, se dejó caer en su butaca.
Si pensamos en el maestro de ceremonias difícilmente lo imaginare
mos tras semejante intervención en un estado distinto a la bancarrota
espiritual; según una ley análoga, al introducir en. una atmósfera de
cuerpos electrizados un cuerpo en un estado eléctrico dado igual a ce
ro, sufre éste un. estímulo eléctrico repentino de carga contraría. Y
lo mismo que ocurre con el cuerpo electrizado, que tras el efecto de
interacción refuerza el grado eléctrico en él latente, el valor de nues
tro orador, al haber liquidado a su oponente, se incorporó a la exal
tación más temeraria. Así pues, quizá fuera un movimiento involun
tario del labio superior, o un ambivalente juego de los dedos en el
puño de la camisa, lo que en último término provocase la caída del
Régimen en Francia. Puede leerse que Mirabeau, tan pronto como
se hubo alejado el maestro de ceremonias, se levantó y propuso: 1)
constituirse inmediatamente como Asamblea Nacional, y 2) como in
violable. Pues habiéndose descargado como un recipiente de Kleist y
y una vez neutral, de repente, aun vuelto de la temeridad, dio lugar
al pavor ante el Châtelet y a la cautela. Es ésta una extraña coinciden
cia de datos del mundo físico con los del mundo moral que, de se
guirla, habrá de confirmarse también en los pormenores. Pero aban
dono ahora esta comparación y retomo el asunto. Otro ejemplo de
paulatina elaboración del pensamiento a partir de un comienzo asen
tado por pura necesidad nos lo ofrece Lafontaine en su fábula «Les
animaux malades de la peste», en la que un zorro se ve obligado a
sostener una apología ante el león sin saber de dónde debe sacar la
materia del tema. La fábula es de todos conocida. La fauna se ve so
metida a los horrores de la peste, y, de entre sus miembros, reúne el
león a los grandes, con objeto de revelarles que, para aplacar su cóle
ra, el cielo exige el sacrificio de una víctima. Habría muchos pecado
res entre la población, y la muerte del mayor de dios tendría que sal
var al resto de la hecatombe. Les pediría, pues, que le confiaran sus
obras con la mayor franqueza. El, por su parte, confesaba que, en
una ocasión, apremiado por el hambre, había acabado con más de
una oveja, y, como el perro se le acercara demasiado, también con
él, y, al sucederle este percance en hora tan apetitosa, devoró igual
mente al pastor. Estaría, por tanto, dispuesto a morir en caso de que
nadie se sintiera culpable de mayores debilidades. «Majestad», dice
2 Condensador, también conocido como de Leide, inventado en ¡745 por Ewald

Georg von Kleist.
el zorro, interesado en quitarse de encima la tormenta, «sois magná

nimo en exceso. Vuestra noble entrega os lleva demasiado lejos. ¿Qué
importancia puede tener estrangular una oveja?, ¿o una bestia infa
me como el perro? Y ¡quant au berger», continúa, pues es éste el pun
to central: «on peut dire», aunque todavía no sepa con exactitud qué:
«qu’il méritoit tout mal», de suerte que ya se ha enredado; «étant»,
mala frase que, sin. embargo, le procura tiempo: «de ces gens là», y
sólo entonces da con el pensamiento que le saca del apuro: «qui sur
les animaux se font une chimérique empire». Y es ahora cuando de
muestra que el que merece ser víctima es el asno, ¡el sanguinario! (el
que devora todas las hierbas), a lo que todos se abalanzan sobre él
y lo descuartizan. Semejante discurso es un auténtico pensar en alto.
Las distintas seríes de imaginaciones y sus expresiones respectivas se
desarrollan simultáneamente, y los actos del ánimo son congruentes
unos con otros. El lenguaje no es en tal caso lastre alguno, una espe
cie de zapata en la rueda del espíritu, sino que más bien es una según-
/ da rueda que los acompaña y gira sobre el mismo eje. Un caso muy
i distinto es aquel en el que el espíritu tiene preparado el pensamiento
i ya antes de la alocución, pues en tales circunstancias debe permane-
i cer en su mera exposición, y tal industria, lejos de estimularle, no tie-
\ ne otro efecto sino el de calmar la excitación. De ahí que, aunque una
idea se exprese erróneamente, no se concluirá por ello que también
haya sido erróneamente pensada; mucho más fácil será que precisa
mente los elementos erróneamente expresados sean los pensados con
mayor claridad. Con frecuencia, en determinados círculos que se sir
ven de una conversación animada para practicar una especie de fe
cundación de los temperamentos, puede verse gente que, aun siendo
fpor regla general de comportamiento reservado, merced a una falta
/de seguridad en el dominio del propio lenguaje, se enardece repenti-
¡ namente con un movimiento convulsivo y, apoderándose del lengua-
l¡ je, trae al mundo algo incomprensible. Sí, una vez que han atraído
* hacia sí la atención de todos, parecen indicar con entrecortadas mí
micas que ya no saben con exactitud lo que habían querido expresar.
Es probable que estas personas hubieran pensado algo realmente acer
tado, e incluso claro; pero ese repentino cambio de ocupación, el pa
so de su espíritu del pensamiento a la expresión, acabó por echar por
tierra todo el estímulo del mismo, que tan necesario era para asir el
pensamiento como para manifestarlo. Más imprescindible que en nin
gún otro es que en tales casos el lenguaje nos secunde sin oponer difi
cultades, de modo que la expresión de aquello que pensamos a un tiem
po, sin poderlo articular a la vez, suceda a este momento cuanto antes.
Y, ante todo, tendrá ventaja sobre su oponente, contando con una cla
ridad idéntica para uno y otro, aquel que sea más veloz, pues, por así
decirlo, envía más tropas que él al campo de batalla. La necesidad de
cierto estímulo en el ánimo, aunque sólo sea para reproducir en nuestra
LA INSPIRACION 63
mente imágenes que ya habíamos tenido, se hace notoria a menudo

cuando mentes abiertas e instruidas se someten a examen y, sin que pro
ceda introducción alguna, se Íes hace preguntas como: ¿qué es el Esta
do? o: ¿qué es la propiedad? u otras similares. Sí estos jóvenes se hu
biesen hallado en una sociedad en la que durante cierto tiempo se hubie
ra charlado acerca del Estado o la propiedad, con toda probabilidad
habrían dado sin dificultades con ia definición, merced a la compara
ción, distinción y síntesis de los conceptos. Pero aquí., en cuyo caso
falta por completo la preparación dd ánimo, se ios ve estancarse, y
únicamente un examinador meompreosívo podrá deducir de dio que
no saben; puesto que no sabemos noso i ros, sino que es, en primer
lugar, ci er t a con dido o n ues itra ' la q ue sa lye: So !o es pín í us re aj ment a'
vulgares!, gente que mañana olvida lo que ayer aprendió de memoria,,
tendrá en tales casos una respuesta a mano. Quizá no existe peor oca
sión de presentarse en circunstancias ventajosas que un examen pú
blico. Memos de considerar que irrita, y que ya de por sí hiere nuestra
sensibilidad y le es adverso, ese continuo présenta; se ante semejamos
curapo tra s ríe Ia er indició rs,, p ara q ue no s míre tï Io s eonoc imien to s s y,
según sean estos cinco o seis, compramos, o bien dejarnos ;r: resuit a
tan difícil interpreta] en un ánimo humano y arrancarle el to.no que
le cprrespon.de, lo desafinan con tal facilidad las manos inhabiles que
incluso d más experimentado conocedor de la persona, alguien que
hubiese alcanzado la mayor maestría en el arte de la partería de pen
samientos, como lo denomina Kant, podría aquí, al no conocer a sus
seis cachorros, causar algún tipo de daños.Por otra parte, lo que in
cluso a los más ignorantes de estos jóvenes hace conseguir, en la ma
yor parte de los casos, una buena calificación, es la circunstancia de
que durante el examen, al desarrollarse en público, los ánimos de los
examinadores están excesivamente desconcertados como para poder
emitir un juicio libre. Pues no sólo notan a menudo lo indecoroso de
todo este proceder: si ya uno se avergonzaría de pedir a alguien que
vaciara ante nosotros su monedero, más aún su alma: sino que es aquí
el propio entendimiento lo que tiene que pasar por una arriesgada ins
pección, y a su dios pueden dar gradas si logran salir del examen sin
haber mostrado un flaco, sin haber aparecido quizá más infames que
aquel joven recién llegado de la universidad al que examinaron.
(Continuará.)
64 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA. DEL ARTE
Philipp Otto R unge
C a r t a a su h e r m a n o D a n i e l
( 1802)
Pti. Ö. Runge, Briefe und Schriften, ecl. de Betiftausen, Berlin, Henschel-

verlag, 1983, pp. 71-77 (fragmentos),
Me ha dejado bastante preocupado que Hartmann o algún otro

hayan dado por supuesto de mí, o que ai menos lo hayan dicho de
otros: éste y aquél tampoco saben en el fondo io que es el arte. Pues
yo mismo tendría que admitir que no sabría decirlo con exactitud. Esta
idea rondó pesarosamente por mi cabeza hasta indisponerme. Procu
ré entonces encontrar algo de luz en sentencias- tan generales como:
una obra de arte es eterna, o una obra de-arte requiere a toda ia per
sona y el arte a toda ¡a hum anidado debe observarse la vida como
una obra de arte, y otras por d estilo que, sin excepción, parecían
conducirme a un punto que yo tenía que fundamentar antes de poder
entender completamente esas expresiones tomadas de oíos. Desde hace
cierto tiempo ha penetrado sistemáticamente cierta luz en mi alma,
y quiero ver si ahora puedo participarte mis difusos pensamientos con
la suficiente claridad y concisión.
(...) —El hombre, puesto en el mundo sin conciencia, nace desva
lido, de modo que el destino le depara lo que quiere y desea. Junto
a este pavoroso momento aparece el más hermoso, entra en la lucha
el amor materno, y a las pasiones salvajes se unen el amor más dulce
y la inocencia. En el punto de la perfección el hombre ve su cohesión
con el mundo todo. Aquí le impulsa un grave deseo, vuela su alma
sin descanso por todas partes, y no encuentra reposo alguno; pero en
tonces el amor io une a la vida dulce, y un círculo vivo opera a su
alrededor, y él unifica y consuma de nuevo aquellas fuerzas opuestas;
el espíritu regresa entonces a Dios.— Cuando nuestro sentimiento nos
arrebata, de modo que todos nuestros sentidos se estremecen en el fon
do, buscamos fuera de nosotros signos firmes y llenos de sentido, en
contrados por otros, y los unimos a nuestro sentimiento: en el mo
mento más hernioso podemos participárselo a los otros, pero, si que
remos prolongar ese momento, surge una sobreexcitación, al punto
de que huye el espíritu del signo hallado, y no podemos volver a obte
ner en nosotros la cohesión hasta haber regresado a la primera inte-
LA INSPIRACION 65
rioridad del sentimiento, o vuelto a ser de nuevo niños. Este círculo,

en el que siempre se muere una vez, lo experimenta cada υηο,Υοαηη-'
tö mai’frecuentemente se experimente, más profundo y más interior
será el sentimiento. Y así surge el arte y así perece, y nada permanece
después sino los signos sin vida, cuando el espíritu ha regresado a Dios.
Este sentimiento de nuestra cohesión con ei universo todo, este
arrobo jubiloso del espíritu más interior y vivo de nuestro alma, este
acorde único, que en su arranque toca todas las cuerdas de nuestro
espíritu, el amor, que en la vida nos sostiene y conduce, esa dulce esen
cia· a- nuestro lado, que vive en nosotros y en cuyo amor se enciende
nuestro alma: todo esto nos oprime e! pecho y nos mueve a comuni
carnos; asimos los puntos más altos de tales sentimientos y surgen en
tonces en nosotros pensamientos concretos.
Expresamos esos pensamientos en palabras, tonos o imágenes, y
excitamos el mismo sentimiento en el pecho de la persona que está
junto a nosotros. La verdaddai-sgati miento conmueve a todos, todos
se sienten parte en esa cohesión·,.,|o'dos los "que lo sienten alaban al
Dios único, y surge así la religión. Y-Ponemos las palabras, tonos o
imágenes en relación a nuestro-seníimiento más íntimo, nuestra no
ción de Dios y la conciencia de nuestra propia eternidad, mediada por
el sentimiento de la cohesión de la totalidad, esto es: enlazamos tales
sentimientos con las esencias más significativas y vivas de nuestro al
rededor, y representamos símbolos de nuestros pensamientos acerca
de las grandes fuerzas del mundo, imágenes de Dios o de los dioses,
en tanto asimos los rasgos característicos de dichas esencias, aquellos
que concuerdan con los sentimientos. Cuanto más puros se manten
gan las personas y su sentimiento, y io eleven, más concretos serán
esos símbolos de las fuerzas divinas y más elevada sentirán la fuerza
todopoderosa. Aprietan todas las distintas fuerzas naturales a una esen
cia, intentan concentrar en una imagen todo a un tiempo, para pre
sentar una imagen de lo infinito. (Cuando el espíritu humano ha lo
grado esa altísima noción, surge una sobreexcitación, y, tan pronto
como el espíritu ha huido, los símbolos se derrumban y él debe reco
menzar desde aquel primer sentimiento infantil.)
Utilizamos estos símbolos cuando queremos hacer comprensibles
a los otros grandes fenómenos, pensamientos hermosos sobre la na
turaleza o los sentimientos más afectivos o pavorosos de nuestro al
ma frente a los fenómenos, o la cohesión interior de nuestro alma.
"Buscamos un fenómeno que se corresponda de forma característica
al sentimiento que/Cjuepemos expresar, y cuando lo encontramos he
mos escogido el {téma del arte.
En cuanto asodamós a nuestro sentimiento el tema, contrastamos
en nosotros de tal modo aquellos símbolos de las fuerzas naturales
o de los sentimientos, que operan de forma característica pára sí, pa
ra el tema y para nuestro sentimiento: ésta es la composición í\(Aqm,
como en ía representación cl£l altísimo símbolo de Dios, el hombre

procura expfésar -de· nuevo tina imagen de Dios por medio de una com
posición simbólica más elevada —unifica su más alto sentimiento con
el fenómeno más espléndido del mundo, deja que en ello actúen io
dos los símbolos de los sentimientos y de la naturaleza, hasta que ex
presa el pensamiento sobre el sentimiento más hondo de su alma, so
bre la omnipotencia de Dios, en ei último y mayor fenómeno áz\
mundo—.. Así vuelve a crearse el espíritu, se desploman por sí solos
los materiales sin vida, y es éste el mojón fronterizo de la composi
ción histórica.)
Tal y como sentimos nosotros más claras y relacionadas las for
mas de las esencias de las que tomamos nuestros símbolos, también
derivamos de modo característico los contornos y la representación
de las mismas del fundamento de su existencia, de nuestro sentimien
to y de la consistenda del sujeto natural. Observamos esto en toda*;
las posiciones, orientaciones y expresiones, disponemos cada una dé
las piezas del. conjunto justo según la naturaleza y de acuerdo con la
composición y el efecto del tema aislado y del terna de toda la obra;
las hacemos mayores o más pequeñas por la perspectiva y observa
mos todps-los,elementos accesorios y los que pertenecen al fundamento
en el que todoVpera, igualmente según la naturaleza y el tema, y esto
es el\dibujo. j
EriTa...misfna medida en que contemplamos los colores del cielo
y de la tierra, los cambios de color según los afectos y sentimientos
del hombre, tanto en el efecto con que aparecen en grandes fenóme
nos naturales como según la armonía, o incluso según se hayan con
vertido en simbólicos determinados colores, damos, en armonía res
pecto al primer sentimiento profundo, tanto a los símbolos como a
los objetos por sí mismos, el colorqüecqr responde a cada elemento
de la composición, y éste es el colorido.)
Reducimos o incrementamos la „cualidad de éste en lo que atañe
a su pureza, segúiJum objeto haya de aparecer más cerca o más lejos,
o haya de ser mayor "0 menor el espacio que separa el objeto del ojo,
y esto es elâspecto/
Observadlos la Consistencia de un objeto dado en su color, no só
lo de adentro hacia afuera, sino también en función del efecto de una
luz más intensa o más débil en e! mismo, así como del efecto qursö-
bpeútTienep los objetos iluminados que lo acompañan: esto es la ilu
minación, ) v— ■
Procuradlos encontrar gradaciones mediante los reflejos y los efec
tos de un objeto sobre los otros, y mediante los colores del mismo,
observamos todos los colores al unísono según el efecto de la atmós
fera y del momento del día que tenga lugar, procuramos -ver ese tono
en el fondo, el último acorde del sentimiento, y esto es. el tono i-y
el fin.
LA INSPIRACION 67
Así es e! arte la más hermosa aspiración cuando parte de aquello

que a todos pertenece, y deviene una sola cosa con ello. Quiero vol
ver a sentar aquí los requisitos de una obra de arte, ordenados no só
lo en razón a su importancia, sino también a cómo han de cultivarse,
como sigue;
1} Nuestra noción de Dios; j
2) eí sentimiento de nuestro propio yo en relación a la totalidad; /
y de éstos dos;
3) la religión y el arte; esto es, expresar nuestro sentimiento más /
elevado por medio de palabras, tonos o imágenes; /
y en este momento el arte figurativo busca primero /
4) el tema; después
5} la composición,
6} el dibujo, ' j
7) el colorido, / ;
8) el aspecto, (
9) la iluminación,
10) el tono.
En mi opinión, difícilmente puede surgir una obra de arte sí no
parte de esos primeros momentos, ni podrá ser eterna de otro modo
una obra de arte; pues la eternidad de una obra de arte no es sino
la conexión con el alma del· artís^ ^ de estaco-'"'
ñexíóri una imagen'"deboiigenefeTno del alma. Una obra de arte que
parte de esos primeros momentos y que sólo en ía última mano acce
de a la composición, tiene más valor que cualquier trabajo artístico
que, sin lo anterior, comience en la composición, aunque se desarro
lle completamente hasta el tono, y es obvio que, sin la primera, el res
to de las partes en modo alguno pueden conducirse hasta el tono con
cohesión y pureza. Sólo en la sucesión indicada puede, pues, volver
a surgir una obra de arte; debe nacer de la semilla interior del hom
bre, o de otro modo se quedará en el jugueteo; de ahí surgió en Ra
fael, Miguel Angel, Guido y otros. Luego, se dice, sucumbió el arte. ^
¿Qué significa esto mas que el espíritu había huido? —Annibale Ca~ N-
rracci y los suyos partían de la composición, y Mengs del dibujo; nues
tros ruidosos contemporáneos están aún en el tono.
Si observo la susodicha escala y me sirvo de ella en la vida, veré
entonces a un hombre aseado que, aunque no sepa hacer otra cosa
que parlotear franchute, sabe mantenerse a flote, y pensaré automá
ticamente;está en el tono. Toda la escala se encuentra, pues, en l a .
vida humana, ÿ y bienaventurados los limpios de corazón, porque ellos j
veraiia""DÍOS».
¿Qué ha de surgir de todo ese galimatías de Weimar, donde, por
los puros signos externos, quiere rescatarse ahora de incauto modo
lo que ya tuvo su momento? Difícilmente puedo creer que vaya a re
surgir algo tan hermoso como lo que fue la cumbre del arte histórico,
sin que primero hayan sucumbido todas las viciadas obras del arte
nuevo, pues tendría que acontecer por un camino completamente nue
vo, y éste está ya marcado en un ámbito desde el que quizá pronto
pueda resurgir un arte realmente bello, a saber, en el paisaje. En él,
podemos decir con fundamento, no ha habido verdaderos artistas, sólo
alguno de vez en cuando, que, precisamente en los tiempos más re
cientes, ha sabido adivinar ahí el espíritu del arte (...).
LA INSPIRACION 69
N ovalis
El borrador general
(1798-99)
Das Allgemeine Brouillon— Materialien zur Enzykiopedistik (selección); en

Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, ed. d l.,
t. II, pp. 475-544.
19, TEORIA DEL ARTE. Límites de la pintura —y escultura—.

Vía de la escultura hacia afuera del ideal.
Vía de la pintura hacia adentro del ideal.
.57, E N CICLOPE DIST ICA , La poética transcendental, trata del
espíritu antes de que sea espíritu. En la psicología química y mecáni
ca domina el constante aniquilamiento de individualidades aparentes.
En la poética trascendental sólo existe un individuo vulgar, tosco. En
la poética práctica se habla de individuos cultos —o de un individuo
infinitamente culto.
86. TEORIA NATURAL DEL ARTE. Un elemento es un pro
ducto artístico. No existe aún ningún elemento —pero habrá que
confeccionar alguno. ¿Debería ser el arte una diferenciación (e inte
gración) del espíritu? ¿Filología en élseÉSpomás amplio (arqueoIo£
gíaj coniÓfaenda cómo una
doctrina de la integración? Üna obra de arte"es un elemento'clëî'es-''
píntu. ......
96. MINERALOGIA. Piedras son potencias —fósiles especí
ficos— piedras distintas según el grado. Cuando se dispone de una
piedra filosófica ¿se tiene también una piedra matemática y artísti
ca?, etc.
248. El arte es e! cumplido de la naturaleza.
285. COSMOLOGIA. Universo —muitiuniverso —omniuniver-
so. Una expresión sin nombre para lo más alto que todo lo abarca.
327. FUTUROLOGIA PSICOLOGICA. Memoria, entendimien
to e imaginación no deben seguir siendo interdependientes en el futu
ro. Deben —a partir de elementos de nuestro espíritu— convertirse,
por así decirlo, en partes, miembros, espíritus autónomos.
Memoria es sentido positivo directo —entendimiento —sentido ne
gativo indirecto.
La irnaginadph es el principio efectivo. —Se llama fantasía cuan

do opera'sobreía memoria, e intelecto cuando
dimlëntpYTa imaginación debe ser ala" vez sentido directo (exterior)
ÿ sentido indirecto (interior). El sentido indirecto debe ser sentido di
recto y autooperante —vivo. Y el sentido directo debe ser igualmente
sentido indirecto y autooperante. Estas tres transformaciones se veri
ficarán y deberán verificarse —en el mismo momento, (Los mundos
directo, indirecto y sustancial tendrán que ser armónicos.) (Armonía'
de la poesía, de la filosofía y de la erudición.)
■ 342. FILOSOFIA. Lo desconocido, lo misterioso es el resultado
y el p rin cip io de todo (sólo conocemos realmente lo que se. conoce
.-;a sí mismo). Consecuencias'cíe esto.'Lo que no se deja comprender
se halla eïi estado (natural) imperfecto —deberá hacerse poco a poco
comprensible. El copcepto o el conocimiento son laprQsa —lo indi
ferente. En ambos lados es + y —. El conocimiento es medio para
volver a lograr el n o -co n o cim ien to , ( V iá d im tin íd í). La naturaleza es
cbmpremiWíYper se. S'ilenciö"'el'm cuita. La filoso
fía es la prosa. Sus consonantes. L e ja n a filosofía suena como poesía'
■—ya que"toda llamada en la lejanía se vuelve vocal. A ambos lados
o a su älreded'örse'Mlla 'poesía + y poesía menos. De este modo,
en la lejanía todo se convierte en poesía-poem a. A c tio in distans . Mon
tañas‘lejanas, personas lejanas, acontecimientos lejanos, etc., todo
se vuelve romántico, quod idem est —de ahí proviene nuestra natura
leza poética primigenia. Poesía de la noche y del crepúsculo.
/ L o ó til es prosaico per se. Toda finalidad concreta es una finali
dad en sí consonada —refrenada. Finalidades lejanas.
344. ETICA. Toda virtud se corresponde con una inocencia es
pecífica. Inocencia es instinto moral. Virtud es prosa.. Inocencia es
poesía.. Inocencia bruta —inocencia culta.— La virtud debe desapareé
cer de nuevo y convertirse en inocencia.
381. PSICOLOGIA. De manera extraña nos informa el sueño
sobre la facilidad de nuestro alma para penetrar en cualquier objeto
—para transformarse en él de inmediato.
382. (TEORIA DEL ARTE.) (Pintura) plástica, nada pues, si
no figurística de la música.
Expresión extraña: en su impulso más alto.
(Pintura) plástica —música objetiva. Música —música subjetiva,
o pintura-—. Deberíamos calcar, siluetear, cifrar acústicamente todo
(lo necesario). Movimientos fijos son líneasÆ \ círculo surge gracias
a la oscilación central de la superficieA>
La poesía es la prosa entre las Palabras son configuraciones
acústicas del pensamiento.
Todo instrumento es un sistema tonal consonado originalmente
en grande. Instrumentos de escala mayor —instrumentos de escala me-
LA INSPIRACION 71
nor —cada uno tiene su propia vocal básica. La voz humana es de

algún modo el principio y el ideal de ia música instrumental.
Suena realmente el cuerpoja.nl aire,,No es la vocal e! fluido elásti
co y la consonante el cuerpo —el aire el sol···“ y el cuerpo los planetas
—aquél la primera voz —éste la segunda?
Geometría y mecánica se comportan como plástica y música. (Mo
vimientos químicos, refrenamientos químicos.) ■
Todo método es ritmo: si arrancamos del mundo el ritm o,...habré- /
mos arrancado también el mundo. Toda persona tiene un ritmo indi-í
vidual.
El álgebra es la poesía. >
Sentido rítmico es geni o.
Fichte no ha hecho sino descubrir el ritmo de la filosofía y expre- ..
sari o según la acústica verba!.
Excitabilidad es naturaleza verdadera men te π :mica. La relación
individua! entre la excitabilidad y la excitación es el ritmo de ja salud"
individual. Si se trata de una relación'errónea, el ritmo erróneo aca
rreará figuraciones insanas, catenae¡ones, ele. Nat maleza, musical de
la fiebre. Enfermedades locales. Quiragra, ri irao químico -““Doctrina
^^ 'a so c ia c io n e s. (Música real-creadora.)
T
Friedrich Schlegel
F ra gm en tos del Lyceum '

(1797)
Kritische Fragmente (selección); en Kritische-Schlegel-Ausgabe, ed. de E.

Beider, !.. II ( ■--- Charakteristiken und Kritiken, ed. de H. Eîchner), Mün-
chen/Paderborn/Wjen, Ferdinand Schöning/Thomas Verlag, 1967, pp.
147-163.
1. Se liaras aítistas a...muchos que son ai fin y al cabo obras de

arte de la naturaleza./'
,, .9. Witz'ha dé ser espíritu sociable y genialidad fragmentaria.
12. En Ιο que se denomina filosofía del arte falta por lo común
una de dos, o la filosofía o el arte.
13. Bodmer1 2 gusta denominar homérico cualquier símil que sea
largo. Igualmente oírnos la denominación de aristof aneo para el Witz,
que salvo en la .soltura y en la plaridad mada tiene de clásico.
14. También en la poesía bien puede ser mitad todo conjurato y
toda mitad, ciertamente, conjunto.
16. Genio no es cosa del arbitrio, pero sí lo es de la libertad, co
mo el Witz, el amor y la fe, que han de devenir artes y ciencias'.) Debe
ríamos exigir genio a todos, pero sin esperarlo. Un kantiáño lTamaría
a ésto el imperativo cat ego rico de la'genialidad.
17. Nada más despreciable que un Witz triste,
21. Del mismo modo que un niño es aquello que todo hombre
quiere ser, un poema es un objeto natural que quiere ser obra de arte.
23. En todo poema todo ha de ser intención y todo ha de ser ins
tinto. Así devienefídéál...y
25. Los dos principios elementales de la llamada crítica históri
ca son el postulado de la vulgaridad y el axioma de la costumbre. Pos-
1 Esta serie de fragmentos se denomina asi porque apareció por primera vez en la
revista Lyceum der schönen Künste, lo mismo que el nombre de los fragmentos de 1798
se debe a que se publicaron en la revista Athenäum, órgano de expresión del círculo
de Jena hasta 1800.
2 Johann Jakob Bodmer (1698-1783), teórico de la literatura.
LA INSPIRACION 73
tufado de la vulgaridad: todo aquello grande, bueno y bello es impro

bable, puesto que es extraordinario y, ai menos, dudoso. Axioma de
la costumbre: tal y como van las cosas por aquí en nuestro entorno
deben ir por todas partes, ya que todo es tan natural.
/ 28. Sentido (para un arte concreta, uná ciencia, upa persona, etc.)
//e s espíritu dividido, autolimitation, esto es/'üiiFesiiitádo de autocrea-
/ ción y autodestrucción.
33. Una de estas dos es casi siempre la tendencia dominante en
un autor: o bien el no decir algo que debería ser dicho, o bien decir
muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. Lo primero
es el pecado cardinal de las naturalezas sintéticas, lo segundo el. de
las analíticas.
34. Una ocurrencia chistosa (witzig), es una disgregación de ma
teriales del espíritu que antes de tal separación repentina habrían de
encontrarse, pues, íntimamente mezclados.. Ante todo, la imaginación
ha de estar repleta de vida de todo tipo hasta la saciedad, para que,
por medio de la fricción de la sociabilidad libre, pueda llegar el mo
mento de electrizarla de tal modo que, por la excitación del contacto
mínimamente amigo o enemigo, puedan serle arrebatadas chispas des
tellantes y rayos luminosos o resonantes descargas.
J 37. Para escribir sobre un tema es necesario no interesarse más
7 por él; el pensamiento que debe expresarse con prudencia debe ha-
! berse consumido ya del todo y no ocupamos más en propiedad. En
tanto el artista se idea y entusiasma en ello, se encuentra como míni
mo en una situación iliberal para la comunicación. El querrá decirlo
todo, lo que es una falsa tendencia de los genios jóvenes o un correc
to prejuicio de ancianos ignorantes. De ese modo, desconocerá el va
lor y la dignidad de la autolimitation, que es para el artista y para
el hombre lo primero y lo último, lo más necesario y lo más alto. Lo
más necesario: pues, precisamente, donde uno se limita a sí mismo
se ve limitado por el mundo, por lo que uno se convierte en esclavo.
Lo más alto: pues uno puede limitarse en los puntos y en las partes
en las que se tiene una fuerza infinita, autocreación y autodestruc-,
ción. Incluso una conversación amigable que no pueda ser interrum- \
pida en cualquier momento por pura arbitrariedad tiene algo de ilibe- 7-,
ral. Es muy de lamentar ei escritor que quiere y puede hablar ininte--'7"""'
rrumpidamente, que quiere decirlo todo y no reservarse nada de lo
que sabe para sí mismo. Hay que guardarse de tres errores. Lo que
parece y debe parecer la arbitrariedad pura —y consiguientemente sin
razón o suprarrazón— debe ser, pese a todo, decididamente necesa
rio y razonable de nuevo; de otro modo el capricho se vuelve obstina
ción. Aparece entonces la iliberalidad, y de la autolimitation surge
autodestrucción. En segundo lugar, no hay que darse demasiada pri-
sa con la autolimitación, y sí dejar antes espacio libre a la autocrea-

ción, la inventiva y el entusiasmo» hasta que se complete. Tercero:
la autolimitación no debe exagerarse.
39, La historia de la imitación del arte poético antiguo, especial
mente en el extranjero, posee, entre otras, la utilidad de permitir que
los importantes conceptos de parodia involuntaria y Witz, pasivo pue
dan ser desarrollados fácil y completamente.
í 40. En su significado de invención alemana y de vigencia en Ale-
¡mania, es estético una palabra que denuncia, como es sabido, tanto
! un completo desconocimiento de la cosa que designa, como del len-
I guaje que la designa. ¿Por qué se mantiene todavía?
42. La-:fiÍosofíaí es la auténtica patria de la ironía) a la que que
remos definir"cOihó belleza lógica: pues allí donde se-fílosofa en diá
logos orales o escritos, pero no del todo sistemáticos, ia ironia debe
ser ejercitada y exigida; hasta los estoicos tuvieron la urbanidad por
una virtud. Por supuesto que también existe una ironía retórica que,
si se usa sin despilfarro, tiene efectos excelentes, particularmente en
, lo polémico; se trata, eso sí, de una teoría contraria a la sublime ur~
) banidad de la musa socrática, la pompa del espléndido discurso de
arte contra una tragedia antigua en estilo elevado. Sólo la poesía pue
de alzarse hasta la altura de la filosofía por ese lado, y, al contrario
de lo que ocurre en la retórica, no está sujeta a .fragmentos irónicos.
Hay poemas antiguos y moderaos que, de forma general, completa
y universalmente, respiran el aliento divino de la ironía. En ellos vive
en verdad la bufonería trascendental. En el interior el ánimo que to
do lo abarca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado
y sobre el propio arte, virtud o genialidad; en el exterior, en la ejecu
ción, en la manera mímica de un buen bufón italiano convencional.
47. Quien quiere algo infinito no sabe lo que quiere. Pero dar
la vuelta no se deja esta frase.
48. dronía es la forma de la paradoja. Paradójico es todo aque
llo que es a la vez bueno y grande. - ............. "
55. Un hombre verdaderamente libre y culto debería poder ser
afinado, según convenga, filosófica o filológica, crítica o poética, his
tórica o retóricamente, a la antigua o a la moderna, con toda arbitra
riedad, como se afina un instrumento en cualquier momento en el gra
do que se estima conveniente.
56. Witz es sociabilidad lógica.
60. En su rigurosa pureza, todos los modos poéticos clásicos son
hoy ridículos.
61. Pensado en rigor, el concepto de un poema científico es tan
absurdo como el de una ciencia poética.
LA INSPIRACION 75
62. Ya tenemos muchas teorías de los modos poéticos, ¿Por qué

carecemos aún del concepto de modo poético? Quizá entonces habría
mos de apoyarnos en una sola teoría de los modos poéticos..
63. No el arte y las obras hacen al artista, sino el sentido y el
entusiasmo y el impulso.
64. Se necesitaría un nuevo Laocoonte para determinar los lími
tes entre música y filosofía. Para la visión apropiada de algunos es
critos falta aún una teoría de la música gramatical.
65. La poesía es un discurso republicano, im discurso que es su
propia ley y su propia finalidad, en el que todas las partes son ciuda
danos libres y tienen derecho al voto.
69. Existe también sentido negativo que es sensiblemente mejor
que cero, aunque mucho menos común. Algo puede ser entrañable
mente amado, precisamente porque no se tiene: ello ofrece ai menos
un presentimiento sin proposición subordinada, Incluso la incapaci
dad decidida que se conoce por las claras o simplemente por una anti
patía extrema es totalmente imposible cómo carencia pura, y presu
pone, al menos, capacidad y simpatía parciales. .Este sentido negati
vo es, igual que el eros platónico, hijo de la abundancia y de ía pobre
za. Surge cuando uno tiene el espíritu meramente sin tener los carac
teres; o al contrario, cuando se tienen los materiales y las formalidades,
la monda seca y dura del genio productivo, sin tener ia semilla. En
el primer caso se dan puras tendencias, proyectos que van tan allá co
mo el cielo azul, o, en caso extremo, fantasías abocetadas. Ein el otro
caso se manifiesta el prosaísmo artístico armónicamente educado, en
el que contamos con los grandes críticos ingleses como clásicos. El
estigma distintivo de la primera especie, del sentido negativo del espí
ritu, es que uno siempre deba querer sin poder hacer; que uno guste
siempre en escuchar sin percibir.
71. Sentido para ei Witz sin Witz es ya el ABC de la liberalidad.
82. Espíritu es filosofía de la naturaleza.
83. Manieras son lugares característicos.
84. De lo que quieren los modernos ha de aprenderse lo que de
be llegar a ser la poesía, de lo que hacen los antiguos aquello que ha
de ser.
90. W itz es una explosión del espíritu compacto.\ Λ
91. Los antiguos no son ni ios judíos, ni los cristianos, ni los in
gleses de la poesía. No son un pueblo artístico arbitrariamente esco
gido por Dios, tampoco tienen la Santa Fe Católica en la belleza, ni
poseen monopolio poético alguno.
93. En los antiguos se observan los caracteres perfectos de toda
poesía, en los nuevos se vislumbra el espíritu en devenir.
100. La poesía de unos se llama filosófica; la de oíros, filológi

ca; la de unos terceros, retórica; etc, ¿Cuál es la poesía poética?
101. La afectación no se produce por el afán de ser nuevo, sino
por el temor de ser antiguo.
107. Los antiguos son maestros de la abstracción poética, los mo
dernos poseen .más bien especulación poética.
IOS. La ironía socrática es el único simulacro a la vez enteramente
involuntario y enteramente meditado. Tan imposible es fingirla co
mo revelarla. A quien no la tiene le parecerá siempre un acertijo, In
cluso tras su afirmación más obvia. No debe confundir a nadie, ex
cepto a aquellos que la consideran confusión y, o bien se regocijan
en la espléndida picardía de burlarse de cualquier mundo, o bien se
enfadan recriminando que también se había pensado en dios. Ha de
ser todo broma y todo seriedad en ella, iodo candorosamente franco
y todo profundamente simulado. Procede de la unificación del senti
do de! buen vivir y el. espíritu científico, de la coincidencia de 3a per
fecta filosofía de la naturaleza y la perfecta filosofía del arte. Contie
ne y anima un sentimiento de indisoluble antagonismo entre lo incon
dicionado y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de
una comunicación completa. Es la licencia más libre, pues por ella
se coloca uno más allá de sí mismo; pero también la más normativa,
pues es del todo necesaria. Es muy buena señal el que los prosaicos
armónicos para nada sepan por qué han de tomar esa autoparodia
continua, el creer y descreer siempre de nuevo, y se mareen teniendo
la broma por seriedad y la seriedad por broma. La ironía de Lessing
es instinto; en Hemsterhuis 3 es estudio clásico; la de Hülsen 4 surge
de la filosofía y puede ser superior en mucho a la de aquéllos.
109. Witz suave o Witz sin pointe es un privilegio de la poesía
que la prosa ha de cederle, pues la ocurrencia particular sólo puede
conservar cierta totalidad por la tenaz orientación hacia un punto.
115. Toda la historia de la poesía moderna es un comentario inin
terrumpido al breve texto de la filosofía; todo arte ciencia y toda ciencia
debe devenir arte. Poesía y filosofía han de unirse.
116. En lo que respecta a la eminencia del sentido artístico y del
espíritu científico, se dice de los alemanes que son el primer pueblo
dpi mundo. Seguro, sólo que hay muy pocos alemanes.
i / 123. Es una aspiración irreflexiva y presuntuosa querer apren-
3 Franz Hemsterhuis (1721-1790), filósofo holandés enraizado en la escuela neo-

platónica inglesa, muy familiarizado con Shaftesbury y Locke, y autor de estudios clási
cos de enorme influencia en la Alemania del Sturm und Drang y el Romanticismo,
4 August Ludwig Hülsen {1765-1810), discípulo de Fichte y autor de escritos filo
sóficos. Colaboró con los Schlegel en la revista Athenäum.
LA INSPIRACION 77
der de la filosofía algo sobre arte. Algunos comienzan a hacerlo a ia

espera de experimentar algo nuevo; mas la filoso/íam© sâhe ni tiene
por qué saber más que aquello que convierte en ciencia lás experien
cias artísticas dadas y los conceptos artísticos al ifeo; é'levar ía visión
del arte, ampliarla con la ayuda de una historia, del arte conveniente
mente formada y provocar también a partir de estos asuntos aquella
disposición lógica que une absoluta liberalidad a absoluto rigorismo.
126. Los romanos supieron que el Witz es una facultad proíéti-
ea, Lo denominaron nariz.
Γ"
Il
K a rl P h ilip p M o r it z
P r o p u e s t a p a r a l a u n i f ic a c ió n d e t o d a s l a s b e l l a s a r t e s y
l a s CIENCIAS BAJO EL CONCEPTO DE LO PERFECTO EN SÍ MISMO
(1785)
V ersu ch e in e r V erein ig u n g aller sc h ö n e n K u n sre u n d W isse n sc h a fte n u n te r

d e m B e g r iff d e s in s ic h se lb st V o lle n d e te n ; en: K. P h . Moritz, S c h r ifte n z u r
Ästhetik und Poetik, cd. de H. J. Sehrimpf, Tübingen, Max Niemeyer Ver
lag, 1962, pp. 3-9.
Al seftor M o s e s M e n d e ls s o h n
Se h a re c h a z a d o el p o s tu la d o d e la im itación d e la n a tu r a le z a c o
m o fin a lid a d ú ltim a de las b e lla s a r te s , y h a s id o s u b o r d in a d o a la
fin a lid a d del pla cer, q u e se h a c o n v e r tid o p a r a e llo en ley f u n d a m e n
tal de las b e lla s a r te s . Se dice q u e d e l m is m o m o d o q u e a las artes
mecánicas se corresponde la utilidad, estas otras artes tendrían como
objetivo, en rigor, meramente el placer. —Hallamos placer, sin em
bargo, tanto en lo bello como en lo útil: ¿en qué se distingue entonces
lo primero de lo último?
En lo meramente útil hallo placer no tanto en el objeto mismo,
cuanto en la idea de la comodidad o el bienestar que en mí o en cual
quier otro causará su uso. Por así decirlo, me convierto en el punto
central al que refiero todas las partes del objeto, esto es: observo di
cho objeto como mero medio del que yo mismo soy la finalidad, puesto
que se da curso a mi perfección mediante ello. El objeto meramente
útil no es, por consiguiente, algo acabado o perfecto en sí, sino que
sólo lo deviene cuando alcanza en mí su finalidad o se perfecciona
en mí. —En la contemplación de lo bello, sin embargo, me descargo
de la finalidad para restituírsela al objeto mismo: observo éste como
no en mí, sino en sí mismo perfecto, que, por tanto, constituye en
sí mismo una totalidad, y me procura placer por su propia voluntad,
dado que yo ofrezco al objeto bello no tanto una relación hacia mí,
cuanto una relación de mí hacia él. Puesto que lo bello me agrada
más bien por su propia voluntad, lo útil, empero, meramente por mi
voluntad, me procurará lo bello un placer más elevado y más desinte
resado que lo meramente útil. El placer en lo meramente útil es más
grosero y vulgar, el placer en lo bello es más fino y menos común.
Aquél, en cierto modo, io compartimos con ios animales, éste nos eleva
por encima de ellos.
Dado que lo útil no tiene su finalidad en sí, sino fuera de sí, en
otra cosa cuya perfección debe ser aumentada mediante ello, quien
quiera crear algo útil deberá tener presente constantemente dicha fi
nalidad externa de la obra. Y mientras que la obra consiga su finali
dad externa, podrá ser, por lo demás, creada como quiera; e! resto
no entrará para nada en consideración, en tanto se trate de algo me
ramente útil. Si un reloj marca correctamente la hora y un cuchillo
corta bien, no me ocupo —en lo que respecta, a la específica utilidad—
ni del ornato de la caja del reloj ni del de la empuñadura del cuchillo.
El reloj y el cuchillo tienen so finalidad fuera de sí, en aquel que se
sirve de ellos para su propia comodidad; por tanto, no son algo aca
bado en. sí, y carecen de valor estricto sin la consecución real o posi
ble de su finalidad externa. Llegan, a producir placer en mí sólo en
tanto van unidos a esa su finalidad externa y se observan como un
conjunto; separados de esa finalidad me dejarán completamente in
diferente. Observo el reloj y el cuchillo con placer sólo en tanto pue
do utilizarlos, y no los uso con el fin de observarlos.
En lo bello ocurre a la inversa. No tiene éste finalidad fuera de
sí, ni existe por la perfección de otra cosa, sino únicamente por su
propia perfección interna. No se lo contempla en cuanto que se pue
de hacer uso de él, sino que se usa sólo en cuanto que puede ser con
templado. No necesitamos tanto lo bello para ser recreados por su
medio, cuanto lo bello nos necesita para ser reconocido. Podemos sub
sistir muy bien sin la contemplación de bellas obras de arte, éstas, sin
embargo, no pueden subsistir, al menos como tales, sin nuestra con
templación. Así pues, cuanto mejor sepamos prescindir de ellas, más
las contemplaremos por su propia voluntad, y será entonces cuando
verdaderamente les demos su existencia plena. Pues, conforme se in
crementa nuestro reconocimiento de lo bello en una obra de arte, acre
centamos en cierto modo su belleza misma y le concedemos más y más
valor. De ahí proviene ese impaciente afán de que todos hayan de aca
tar como bello lo que nosotros llegamos a reconocer como tal: cuan
to mayor sea la generalidad con que lo bello se reconozca y admire,
mayor será el valor que cobre también a nuestra vista. Eso explica
el desplacer que se siente en un teatro vado, aun cuando sea el caso
de un espectáculo excelente. Si el placer que sentimos en lo bello fue
se antes por nuestra propia voluntad que por la suya propia, ¿qué nos
importaría que llegase o no a ser reconocido por cualquier otro apar
te de nosotros? Nos interesamos y afanamos por lo bello para conse
guirle admiradores; podemos observarlo donde prefiramos: llegamos
incluso a sentir una especie de conmiseración al ver una bella obra
de arte maltratada por el polvo, o que unos transeúntes repasan con
la mirada indiferente. —La grata sorpresa, el amable olvidar nuestro
IMITACION DEL ARTE E IMITACION DE LA NATURALEZA 83
p ro p io y o e n la c o n te m p la c ió n d e u n a o b r a d e a r te b e lla , es ta m b ié n
u n a p r u e b a d e q u e n u e s tro p la c e r es a lg o s u b o r d in a d o q u e v o lu n ta
ria m e n te d e ja m o s q u e se d e te rm in e p o r m e d io d e lo b e llo , y a é ste
a trib u im o s d u r a n te c ie rto tie m p o u n a esp e c ie d e s u p re m a c ía so b re to
d as n u e s tra s se n sa c io n e s . M ie n tra s lo b e llo se a tr a e h a d a sí c o m p le ta
m e n te n u e s tra c o n te m p la c ió n , d u r a n te c ie rto tie m p o s e p a r a é s ta d e
n o s o tr o s m is m o s y h a c e q u e n o s p a r e z c a q u e e s ta m o s p e rd ié n d o n o s
en el o b je to b e llo . .P rec isa m e n te ese p e rd e rs e , ese o lv id a r n u e s tro y o ,
es el g r a d o m á s a lto d el p la c e r p u r o y d e s in te re s a d o q u e n o s p r o c u r a
lo b e llo . E n ese m o m e n to re n d im o s n u e s tra lim ita d a e x is te n c ia in d i
vidual a u n a especie de e x iste n c ia d e o rd e n su p e rio r, Si h a d e ser a u té n
tic o , el p la c e r en lo b e llo d e b e , p o r t a n to , p a re c e rse m á s y m á s a u n
a m o r d e s in te re s a d o . T o d a re la c ió n e sp e c ia l h a c ia m í de u n a b ella o b r a
de a r te c o n c e d e al p la c e r q u e e n c u e n tro en e lla u n a d ita m e n to q u e de-,.,
saparece p a r a c u a lq u ie r o tr o . Lo b e llo d e 1.a o b r a de a r te n o es p u r o
ni e s tá e x e n to p a r a m í h a s ta q u e a b a n d o n o p o r c o m p le to el p e n s a
m ie n to d e la esp ecial re la c ió n h a d a m í, y la o b s e rv o como a lg o q u e
h a sid o c r e a d o ú n ic a m e n te p o r su p r o p ia v o lu n ta d , p a r a se r alg o a c a
b a d o en sí. — D e ig u a l m o d o q u e el a m o r y el a f e c to p u e d e n resultar
en c ie rta m e d id a u n a n e c e s id a d p a r a el n o b le a ltr u is ta , sin q u e por
ello éste se c o n v ie rta en in te re s a d o , el p la c e r en. lo b e llo p u e d e , p a r a
el h o m b r e d e g u s to , re s u lta r u n a n e c e s id a d p o r ia f u e r z a d e la c o s
tu m b re , sin q u e p o r eso d e s a p a re z c a su p u re z a o rig in a l. N e c e s ita m o s
lo b e llo ta n s ó lo p o r q u e d e s e a m o s te n e r o c a s ió n d e tr ib u ta r l e re s p e to
m e d ia n te el re c o n o c im ie n to d e su b e lle z a .
A sí p u e s , n o es q u e u n a c o sa se a b e lla p o r q u e n o s p r o d u c e p la c e r,
ya q u e e n to n c e s ta m b ié n to d o lo ú til h a b r ía d e se r b e llo , s in o q u e lla
m a m o s b ello a q u e llo q u e n o s p r o d u c e p la c e r sin ser ú til. E s im p o s i
ble, n o o b s ta n te , q u e lo in ú til o n o fin a! p u e d a p ro v o c a r p la c e r e n
u n ser r a c io n a l. P o r t a n to , allí d o n d e el o b je to c a re c e d e u n a u tilid a d
o fin a lid a d e x te rn a s d e b e b u s c a rs e é s ta e n el o b je to m is m o en c u a n to
éste h a y a d e d e s p e r ta r p la c e r e n m í; o b ie n ; en las d istin ta s p a rte s de!
m ism o ha de e n co n tra r tanta fin a lid a d q u e o lv id o la c u estió n d e ¿a
q u é se d ebe , en d e fin itiv a , el c o n ju n to ? En o tr a s palabras, esto signi
fica que ha de hallarse el placer en un o b je to bello únicamente por
su propia voluntad. A l final, la c a re n c ia de finalidad externa debe ser
s u s titu id a por finalidad interna, el objeto debe ser algo a c a b a d o en
sí m ism o .
Si la finalidad interna en una obra de arte bella no fu e se lo sufi
cientemente importante como para hacerme olvidar la externa, n a t u
ra lm e n te me preguntaría: ¿a qué este todo? A lo q u e respondería el
artista: para darte placer. Continuaría entonces p r e g u n ta n d o : ¿Qué
motivo tienes para despertar en mí placer antes que desplacer con tu
obra d e arte? ¿Es para ti tan importante mi placer que h a ría s tu obra
en conciencia menos perfecta de lo que es sólo para acomodarla a m i,
quizá, deteriorado gusto? ¿O es que para ti tiene tanta importancia

tu obra que procuras que mi placer armonice con ella, y así yo pueda
sentir sus bellezas? Sí de esto último se trata, no entiendo que mí even
tual placer pueda ser la finalidad de tu obra si primero tiene que ser
despertado y determinado en mí por tu obra. Sólo en la medida en
que sabes que me he habituado a sentir placer en aquello que es real
mente perfecto en sí mismo, te resulta grato mi placer; pero no lo ten
d rá s en tanta consideración si tan sólo se tratara de mí placer, y no
de que la parte que tomo en tu obra hubiese de testimoniar, antes que
nada, su perfección. Si el placer no fuese una finalidad tan subordi
nada o, mejor, tan sólo una consecuencia natural del efecto de las
bellas artes, ¿por qué el verdadero artista no habría de intentar trans
mitirlo a cuantos sea posible, en vez de sacrificar la perfección de su
obra a los sentimientos agradables de muchos miles que a menudo
carecen de sentido para sus beldades? —El artista dice: pero cuando
mi obra gusta o despierta placer he alcanzado mi fin; a lo que respon
do; ¡al contrario! Ya que has alcanzado tu fin, gusta tu obra, o que
tu obra guste puede ser quizá un signo de que has alcanzado tu fin
en la obra misma. Si el verdadero fin de tu obra fuese, empero, antes
el placer que querías provocar que la perfección de la obra en sí mis
ma, me resultaría entonces, y precisamente por ello, muy sospechosa
la aclamación con que tu obra contara entre los unos y los otros.
«Pero yo aspiro a gustar sólo a los más nobles.» —¡Justo! Pero
no es ésa tu finalidad última, pues aún podría preguntar: ¿por qué
aspiras a gustar precisamente a los más nobles?, ¿ciertamente porque
éstos se han habituado a sentir el mayor placer en lo más perfecto?
Refieres su placer a tu obra, cuya perfección quieres en ello ver testi
moniada. Siéntete siempre estimulado por la idea de que los nobles
aclamen tu obra, pero no hagas de esto tu último y más elevado fin,
o de otro modo serás tú mismo el primer equivocado. La más hermo
sa de las aclamaciones tampoco quiere que se la atrape, sólo quiere
ser acompañada de camino. Que durante el trabajo la perfección de
la obra llene tu alma. (...)
(...) Si un espejo empañado refleja mi obra tanto más imperfecta
cuanto más perfecta sea, no por ello la haré más imperfecta para que
en el espejo empañado se pierdan así menos beldades?
Jo h a n n W olfgang von G o e t h e
ARTE CARACTERÍSTICO 1
(1772)
Von Deutscher Baukunst (fragmento); en: TW, yon Goethe, Kunst und Li
teratur, «Hamburger Ausgabe», ed. de E. Trunz, t. XII, Müchert, C.H, Reck,
1981, pp. 13-14.
El arte es creador mucho antes de ser bello, pero es ya a veces tan

verdadero y grande que en verdad y grandeza supera a lo bello mis
mo. Hay en el hombre una naturaleza creadora que se hace manifies
ta tan pronto como él ha asegurado su existencia.. Habiendo cesado
sus preocupaciones inmediatas, ya sin nada que temer, el semidiós,
activo en su sosiego, acude a la materia de su alrededor para insuflar
le su espíritu. Es así que el salvaje adorna sus cocos, sus plumas y
su cuerpo con rasgos extravagantes, mostruosas figuras, intensos co
lores. Y en este arte escultórico propicia las formas más arbitrarias,
pues aun sin relaciones de proporción seguirá siendo armónico, ya que
un sentimiento lo gestó como conjunto característico.
Dicho arte característico es el único verdadero. Cuando, indife
rente a todo lo ajeno, ignorándolo, el arte actúa según ese sentimien
to interior, propio, único, independiente, entonces, ya nazca del esta
do salvaje, ya de una culta sensibilidad, será vital e íntegro. Veis ade
más innumerables grados en naciones e individuos aislados. Cuanto
más se eleve el alma al sentimiento de las proporciones, bellas y eter
nas por sí mismas, cuyos acordes básicos podemos definir, cuyos se
cretos sólo pueden ser sentidos, en cuyo seno la solitaria vida del ge
nio se arrebuja en venturosas melodías; cuanto más penetre, añado,
esta belleza en la esencia de su espíritu, de modo que parezca haber
surgido con él, que nada le contente tanto como ella, más feliz será,
más hondamente indinados estaremos nosotros, orando al Ungido de
Dios.
Y nadie hará descender a Erwin 12 de la grada en la que se alzó.
1 Título del antologo.

2 Erwin von Steinbach, autor probable del cuerpo inferior de la fachada de la ca
tedral de Estrasburgo, y al que Goethe atribuye en este escrito la autoría del conjunto
de la fábrica.
A q u í, en el e s tre c h o y lú g u b re e sc e n a rio d e la c le rig a lla d el m ed ii a evi ,

se y erg u e su o b r a . P a s a d y p e rc ib id el p r o f u n d o s e n tim ie n to d e v e r
d a d y belleza de las .relaciones, a c tu a n d o d esd e el a lm a a le m a n a , fu e rte ,
ru d a .
F rie d ric h W ilh e lm J o s e p h SCHELLING
F o r m a d el a rte 1
( 1802 )
P h ilo s o p h ie d e r K u n s t (fragmento d e la i n tro d u c c ió n ); en: F . W. J, Schil

ling, S ä m tlic h e W erke, ed. cil,, t. V, pp. 369-371.
N o presenta la filosofía las co sas reales, sin o sos arquetipos, e igual'"'"

hace el a r te , y los a r q u e tip o s m is m o s , a ios q u e las argumentaciones
filosóficas refieren a q u é lla s (las cosas reales) como reflejos imperfec-
tos, son lo q u e en el. a r te m ism o se hace objetivo —como arquetipos,
y, p o r consiguiente, en su perfección—, y en el mondo reflejo mismo
representan el. m u n d o in te le ctu a l.. Así, para ofrecer algún ejemplo,
la m úsica no es m ás q u e el r itm o arquetípico de la naturaleza y del
universo mismo q u e ir ru m p e en el mundo imitado por medio del ar
te. Las formas p e rfe c ta s q u e la plástica crea son los arquetipos de la
naturaleza orgánica misma representados objetivamente. La epopeya
homérica es la identidad misma, en cuanto ésta es la base de la histo
ria en el absoluto. Toda pintura descubre ei mundo intelectual.
Con ta le s presupuestos habremos de solventar en la filosofía del
arte, atendiendo a este último, todos aquellos problemas que, aten
diendo al universo, analizamos en la filosofía general. A saber:
1) Tampoco en la filosofía del arte podremos partir de un prin
cipio distinto al de lo infinito; tendremos que exponer lo infinito co
mo principio necesario del arte. Ig u a l q u e el arquetipo de la verdad
es para la filosofía lo absoluto — p a r a el arte lo es el de la belleza—.
Tendremos que mostrar, por tanto, q u e verdad y belleza son sólo dos
modos distintos de considerar lo uno absoluto.
2) La segunda pregunta, tanto atendiendo a la filosofía en sí, co
mo atendiendo a la filosofía del arte, será: cómo aquello en sí uno
y simple pasa a la multiplicidad y a la diferenciación; cómo, por con
siguiente, pueden surgir cosas bellas singulares de lo bello general y
absoluto. La filosofía responde a esta pregunta con la doctrina de las
ideas o arquetipos. Lo absoluto es absolutamente uno; pero este uno
observado absolutamente, de modo que lo absoluto no se reduzca por*

ello, es = id e a . L o m is m o e n el a r te . T a m b ié n el a r te o b s e rv a lo b ello
p rim ig e n io sólo en id eas c o m o fo rm a s sin g u lares, c a d a u n a de las cuales
es, n o o b s ta n te , d iv in a y a b s o lu ta ; y la filo s o fía , en lu g a r d e o b s e rv a r
las id e as ta l y c o m o so n en s í, o b s e rv a el a r te e n c u m io real, A sí p u e s ,
las ideas, o b s e rv a d a s en c u a n to re a le s, so n el m a te ria l y , p o r así d e
c irlo , la m a te ria g e n e ra l y a b s o lu ta del a rte , y só lo a p a r tir d e ellas
s u rg e n to d a s las o b r a s d e a r te sin g u la re s c o m o ex c re c e n c ia s p e r f e c
ta s . E s ta s id e a s re a le s, v iv a s y e x iste n te s so n los d io se s. L a s ím b o lo -
gía g e n e ra l o la representación g e n e ra l de las ideas en c u a n to q u e r e a
les viene d a d a , p o r c o n s ig u ie n te , en la m ito lo g ía , y el p la n te a m ie n to
del se g u n d o c o m e tid o q u e c o m e n ta m o s a r r ib a c o n siste e n la construc
ción de la m ito lo g ía . D e h e c h o , los d io se s de c u a lq u ie r m ito lo g ía n o
so n sin o las id e as d e la filo s o fía , só lo q u e o b s e rv a d a s e n c u a n to o b je
tiv a s o reales.
Con todo ello, sin embargo, queda aún sin responder cómo n ac e
una obra de arte real particular. Ig u a l que lo absoluto —no r e a l—
se encuentra en todo m o m e n to en la identidad, lo real se encuentra
en la no-identidad de lo general y lo particular, en la disyunción, bien
en lo particular, o b ie n en lo general. También aquí se produce una
o p o s ic ió n , la oposición entre el arte pictórico y el retórico. Arte pic
tórico y a r te retórico = orden re a l e ideal de la filosofía. Aquél es
tá presidido por la unidad en la que se reúne lo infinito en lo finito
—la construcción de e ste orden corresponde a la filosofía de la
naturaleza—, éste está presidido por otra unidad en la que lo finito
se organiza en lo infinito —ia construcción de este orden c o rre s p o n d e
al idealismo en el sistema genera! de la filosofía— . Llamaré real a la
primera unidad e ideal a la segunda, e indiferencia a la que compre
hende las dos.
Si fijamos ahora cada una de estas unidades para consigo, dado
que cada una de ellas es a b s o lu ta para consigo misma, tendremos que
repetir o tr a vez en cada una de ellas las mismas unidades; en la real,
por tanto, nuevamente la real, la ideal y aquella en la que ambas son
una sola. Lo m is m o en la ideal.
Cada una de estas formas, comprehendidas, bien en la unidad real,
o bien en la ideal, se corresponde a una forma particular del arte; a
la real, en cuanto comprehendida en la real, se corresponde la músi
ca, a la ideal la pintura, la plástica a aquella que dentro de la real
representa nuevamente ambas unidades formadas en una sola.
L o mismo ocurre atendiendo a la unidad ideal que comprehende
en sí las tres formas del arte lírico, épico y dramático. Líri
ca = figuración de lo infinito en lo finito = particular. Epi
ca = representación (subsunción) de lo finito en lo infinito = general.
Tanto en su manifestación real, como en la ideal, el arte en su con
junto ha de construirse según estas formas elementales.
Wilhelm Heinrich Wackenroder
D e d o s l e n g u a j e s m a r a v il l o s o s y d e s u m is t e r i o s o p o d e r
(1796)
Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvoller Kraft; en·: L.

Tieck/W. H. Wackenroder, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klo
sterbruders, ed. cit., pp. 60-64.
El lenguaje de las palabras es un don magnífico del Cielo, y un

favor imperecedero del Creador fue que desatara la lengua del primer
hombre para que pudiera nombrar todas las cosas que el Altísimo ha
bía dispuesto a su alrededor en el mundo, y todas las imágenes espiri
tuales que en su alma había colocado,· y para que pudiera emplear
su espíritu en múltiples juegos con esta riqueza de nombres. Por me
dio de las palabras dominamos a lo largo y ancho de la tierra, pol
las palabras adquirimos con un pequeño esfuerzo todos los tesoros
de la tierra. Sólo lo invisible, aquello que sobre nosotros flota, no
atraen las palabras a nuestro ánimo.
En nuestra mano tenemos las cosas de la tierra cuando· pronun
ciamos sus nombres; pero cuando oímos nombrar las bondades de Dios
o las virtudes de los santos, que también son objetos que deberían
captar todo nuestro ser, tan sólo son cáscaras vacías lo que nuestros
oídos llena, y nuestro espíritu, aunque debiera, no se eleva.
Conozco, empero, dos lenguajes maravillosos por los que el Crea
dor concedió al hombre captar y entender las cosas celestiales en toda
su fuerza, al menos (para no hablar con excesivo atrevimiento) en la
medida en que les es posible a las criaturas mortales. Llegan a nues
tro interior por caminos completamente distintos ai auxilio de las pa
labras; mueven todo nuestro ser, de manera maravillosa, de una vez,
y se aprietan a cada nervio y a cada gota de sangre que nos pertenez
ca. Uno de estos lenguajes maravillosos sólo lo habla Dios, el otro
es hablado por unos pocos escogidos entre los hombres que El consa
gró como sus preferidos. Me refiero a la naturaleza y el arte.
Desde mi temprana juventud, pues al principio conocí a Dios por
los ancestrales libros sagrados de nuestra religión, la naturaleza re
sultaba ser siempre para mí el manual más sólido y exacto sobre su
ser y sus cualidades. El murmullo en las copas de los árboles, el re
tumbar del trueno, me contaron misteriosas cosas sobre El, que no
puedo traducir en palabras. Un valle hermoso rodeado de fabulosos
peñascos, o un río manso en el que los árboles inclinados se reflejan,

el prado verde y sereno bañado por la luz del cielo azul —¡ah!— estas
cosas han traído a mi ánimo interior emociones maravillosas, han lle
nado interiormente mi espíritu de omnipotencia y bondad de Dios,
han purificado y elevado toda mi a lm a , más de lo que jamás haya
osado el le n g u a je de las palabras. E s éste, a lo que me parece, un ins
trumento demasiado tosco y terrenal como para obtener c o n él lo in
corpóreo del mismo modo que io corpóreo.
E n c u e n tr o a q u í u n a magnífica ocasión p a r a lo a r el. poder y la b o n
d a d d e Dios. El ha dispuesto a nuestro alrededor una cantidad infini
ta d e cosas, to d a s ellas c o n u n se r d ife re n te , q u e en ninguno d e sus
casos entendemos ni comprendemos. N o sabemos lo que es un á rb o l;
tampoco lo q u e es u n p r a d o o u n peñasco; n o podemos h a b la r co n
ellos nuestra lengua.; só lo nos e n te n d e m o s e n tre nosotros. Y, n o o b s
ta n te , el Creador ha c o lo c a d o en el corazón del hombre la simpatía
maravillosa hacia e sas cosas, q u e p o r c a m in o s desconocidos, s e n ti
m ie n to s , a n im o s id a d e s , o c o m o q u ie ra n lla m a rs e , le b r in d a n lo q u e
jamás h ic ie ra n las m á s ju s ta s p a la b r a s .
L o s s a b io s del m u n d o se extraviaron a causa d e su e m p e ñ o , en
sí loable, por la verdad; han querido descubrir los secretos del cielo
y v e rlo s entre las cosas terrenas, b a jo la luz terrena, y han arrojado
de su pecho los sentimientos oscuros de los mismos, haciendo uso osa
do de sus derechos. —¿Se atreve el débil hombre a iluminar los secre
tos del Cielo? ¿Cree poder echar luz resueltamente sobre lo que Dios
ha tapado con su mano? ¿Tiene él derecho a rechazar con altivez los
sentimientos oscuros que, como ángeles velados, descienden a noso
tros? —Yo los venero con honda sumisión, pues es un favor magná
nimo de Dios enviarnos estos testigos auténticos de la verdad. Uno
las manos y rezo.
El arte es un lenguaje del todo distinto a la naturaleza; pero, tam
bién dispone de un poder maravilloso sobre el corazón del hombre
por semejantes caminos secretos y oscuros. Habla por medio de imá
genes del hombre, y se sirve, pues, de una escritura jeroglífica, cuyos
signos conocemos y comprendemos por su apariencia. Pero moldea
lo espiritual y lo insensible en las figuras visibles de un mundo tan
admirable y conmovedor, que todo nuestro ser y todo lo que está en
nosotros vuelve a agitarse y tiembla desde lo hondo. Algunos cuadros
de la Pasión de Cristo, de nuestra santa Virgen María, o de la historia
de los santos, han limpiado —-me permito decirlo— más mi ánimo,
e insuflado a mi sentido interior animosidades más ricas en virtud,
de lo que hicieron los sistemas de moral y las meditaciones espiritua
les. Aún pienso con ardor, entre otros, en un cuadro más espléndido
que todas las cosas, de nuestro san Sebastián, en el que está de pie,
desnudo y atado a un árbol, y un ángel le saca la flecha del pecho
y otro trae a su cabeza una corona de flores. Debo a esta pintura cris-
tianos s e n tim ie n to s q u e m e p e r s u a d ie r o n y a p r e s a r o n , y a p e n a s p u e
d o im a g in a rlo a h o r a en v iv o sin q u e se m e s a lte n las lá g rim a s .
L a s d o c trin a s d e lo s s a b io s p o n e n e n m o v im ie n to ta n só lo n u e s
tro c e re b ro , s ó lo u n a m ita d de n u e s tro y o ; m a s lo s d o s le n g u a je s m a
ra v illo so s, c u y o p o d e r a q u í p r o c la m o , ta n to c o n m u e v e n n u e s tro s e n
tid o c o m o n u e s tro e s p íritu ; o , más biers, p a re c e (n o sé e x p re s a rlo d e
o tro m o d o ) q u e a llí se f u n d ie r a n to d a s las p a rte s de n u e s tro se r (p a ra
n o s o tro s im c o m p re n s ib le ) en u n n u e v o ó r g a n o q u e c a p ta y c o m p re n
de los m ila g ro s c e le stia les p o r ese d o b le c a m in o .
U n o d e lo s lengnales q u e c o n tin ú a h a b la n d o del A ltís im o p o r lo s
siglos d e los sig lo s, la naturaleza e te r n a m e n te v iv a , in f in ita , n o s elev a
de f o rm a in m e d ia ta a la d iv in id a d p o r los am p lio s esp ac io s de los aires.
El arte, en c a m b io , q u e p o r m e d io d e c o m b in a c io n e s lle n a s d e s e n ti
d o de tie r ra s c o lo re a d a s c o n alg o d e h u m e d a d im ita en u n e s p a c io es
tre c h o y lim ita d o la f ig u ra h u m a n a , a s p ir a n d o a la p e rfe c c ió n in te
rio r (un. m o d o d e c re a c ió n q u e se c o n c e d ió p o d e r lle v ar a c a b o a seres
m o rta le s), n o s d e s c u b re los te so ro s e n el p e c h o h u m a n o , d irig e n u e s
tra m ir a d a a n u e s tro in te r io r y n o s m u e s tra lo in v isib le , q u ie ro d e c ir,
to d o a q u e llo q u e es n o b le , g ra n d e y d iv in o , e n fig u ra h u m a n a .
C u a n d o a b a n d o n o el te m p lo s a c r o s a n to de n u e s tro m o n a s te rio y
la c o n te m p la c ió n del C ris to c ru c ific a d o , y sa lg o al e x te rio r, el sol del
cielo a z u l rae a b r a z a c á lid o y v iv o , y a c a ric ia m is o jo s el h e r m o s o p a i
saje c o n su s m o n te s , á rb o le s y a r r o y o s ; v e o e n to n c e s e le v a rse a n te m í
un m u n d o p r o p io d e D io s , y s ie n to q u e se e le v a n g ra n d e s c o sa s en
mi in te rio r. Y c u a n d o re g re so al te m p lo y c o n te m p lo ín tim a y g ra v e
m ente la p in tu r a d e C ris to en la c ru z , v eo e le v a rse a n te m í to d o o tr o
un m u n d o p r o p io d e D io s , y s ie n to d e o tr o m o d o q u e se a lz a n g r a n
des c o sa s en m i in te r io r.
El a r te n o s p r e s e n ta la m á s a lta p e rfe c c ió n h u m a n a . L a n a t u r a le
za, en t a n to la ve u n o jo m o r ta l, s e m e ja a o rá c u lo s d e s g a ja d o s de la
b o ca d iv in a . Si n o s e s tu v ie ra p e r m itid o h a b la r d e d ic h a s c o s a s , q u i
sié ram o s d e c ir e n to n c e s q u e D io s g u s ta e n m ir a r la n a tu ra le z a to d a
o el m u n d o to d o de m o d o sim ila r a c o m o n o s o tr o s m ira m o s u n a o b r a
de a rte .
Heinrich von Kleist
C a r ta d e un jo v en po eta a u n jo v en pin t o r
( 1810)
B r ie f eines jungen D ic h te rs an ein en jungen Maler; en: H . v. Kleist, S ä m tli

c h e W e rk e und B rie fe in vier B ä n d e n , ed. cií,, t. III, p p . 336-37.
A nosotros, poetas, n o s re s u lta d e l to d o in c o m p re n s ib le q u e v o

s o tr o s , p in to re s , c u y o a r te es t a n in f in ito , os d e c id á is a s a c rific a r
a ñ o s en tero s o c u p á n d o o s en c o p ia r las o b ra s d e v u estro s g ra n d e s maes
tr o s , L o s p ro fe s o re s , c u y o s c u rso s f re c u e n tá is e n la e s c u e la , no tole
ra n , decís, q u e llevéis v u estra s fa n ta sía s a ¡a te la a n te s de que sea. tiempo
p a r a ello . Sí n o s o tr o s , p o e ta s , n o s h u b ié s e m o s encontrado e n vuestro
c a so , a n te s h a b r ía m o s a z o ta d o n u e s tra s espaldas con infinitos latiga
zos q u e s a tis fe c h o e s a p ro h ib ic ió n atroz. De forma irresistible se ha
b r ía a g ita d o en n u e s tro p e c h o la imaginación, y nosotros, fueran lo
que fuesen nuestros inhumanos profesores, tan pronto como hubié
ra m o s sabido que se pinta con la brocha y no con el palo del pincel,
a p r o v e c h a n d o la noche, habríamos cerrado secretamente la puerta a
ese d e s file de difuntos para aventuramos en la inventiva. Es, pues,
n u e s tr a opinión, que aunque la fantasía se halle en vuestro ánimo,
parará de forma inexorable en el suelo, empujada por esa sumisión
sin límites a que os condena el copiar en salas y galerías. Ni por nues
tro discernimiento, ni mucho menos por la cosa misma, logramos sa
ber qué más puede necesitar el cuadro que os conmueve, y cuya per
fección deseáis hacer vuestra, que mirarlo con ternura y cariño du
rante horas, días, semanas, ciclos de luna o, si gustáis, años. Cree
mos que el uso que puede hacerse de la pintura conoce, al menos, dos
modos. Por un lado, d que ocupa vuestros quehaceres, esto es: cal
car sus caracteres con objeto de iniciaros en el oficio de la caligrafía
pictórica; y, en segundo lugar, compenetrarse desde un principio con
su espíritu y reinventar en ella. Tan pronto como sea posible, es nece
sario que se renuncie a esa práctica enconada con el arte mismo, pues
la pieza fundamental de éste es la inventiva a partir de las propias le
yes. JPor todos los demonios!, ¡la tarea no es ser otro, sino vosotros
mismos, hacer visible por el dibujo y los colores lo más propio e ínti
mo de vosotros! ¿Cómo podéis humillaros hasta el punto de aceptar
como un bien el no haber existido en modo alguno en la tierra, cuan
do p re c is a m e n te la e x is te n c ia de ta n p re c io s o s esp íritu s» c o m o ios q u e

adm iráis» a n te s q u e d e s tru iro s d e b e r ía n d e s p e r ta r en v o s o tr o s el ju s to
p la ce r y p ro v e e ro s ig u a lm e n te d e la f u e r z a d e se r al m is m o tiem po»
a v u e stro m o d o , se re n o s y v irtu o s o s ? V o so tro s» q u e im a g in á is deber
p e rm a n e c e r fieles a v u e s tro s m a e s tro s R a fa e l o C o rre g g io , o a q u ie n
gustéis h a b e r q u e rid o escoger c o m o m odelo» p o d ría is d a ro s m e d ia vu el
ta , d a rle s la espalda» e n c o n tr a r e n el s e n tid o diametralmente o p u e s to
la c u m b re d el a r te q u e se h a lla e n v o s o tr o s e in ic ia r eí a s c e n s o . ¡A h!
— decís c la v a n d o en m í v u e s tro s o jo s —·, ¡ c u á n ta s co sas n u e v a s n o s
dice este señor!» y s o n re ís , y o s e n c o g é is de h o m b r o s . Así pues» s e ñ o
res, e n c o m e n d a o s a D io s, P u e s h a c e tre s c ie n to s a ñ o s y a d ijo Copér-
níco q u e la tie r ra es red o n d a » y n o v e o q u e f u e r a a a y u d a r en a lg o
q u e yo lo re p itie ra . ¡Q u e os v a y a b ie n !
Caspar David F r ie d r ic h
D e c l a r a c i o n e s en la v is it a a u n a e x p o s i c i ó n 1
( 1830)
Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grössten

teils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstler (selección); en S.
Hinz, Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, ed. ei!:., pp.
86- 131.
Este cuadro está bien hecho, pero no está ponderado; ha sido in
ventado, pero no sentido.
Este otro ha sido profundamente sentido, pero está mucho menos
ponderado y aún peor hecho.
Este cuadro ha sido sentido y está suficientemente ponderado, pe
ro algo mal hecho.
Este es un cuadro que vuelve a recordar otros cuadros, pero no

a la naturaleza. El que lo ha pintado pertenece al montón.
E! sentimiento del artista es su ley. El sentir puro nunca puede ser

contrario a Ja naturaleza, siempre será adecuado a la naturaleza. Ja
más debe imponérsenos el sentimiento de otro como ley. La afinidad
espiritual provoca obras parecidas, pero de ahí a la copia hay mucha
distancia. Pese a todo lo que se diga de los cuadros de XXX, y por
mucho que se parezcan a los de Y, han surgido de él mismo y son
de su propiedad.
Se dice de este pintor que tiene todo el poder sobre el pincel. ¿No
sería más correcto decir que se halla bajo el dominio de su pincel?
Sólo por la vanidad de brillar en la pintura y adquirir destreza con
el pincel sacrificó lo más elevado, naturaleza y verdad, y logró así una
pasable fama al brillar como pintor práctico.
De nuevo una bella creación de la mano de XX, pues sus cuadros

no pueden llamarse de otra forma. Quisiera ver alguna vez una crea
1 Título cid antologo.

ción d e su espíritu, o d e su a lm a , o d e su á n im o , o de su s e n tim ie n to

— o c o m o q u ie r a lla m a rs e — , ¿ o es q u e n o h a y tales?
¿ Q u ié n q u ie re s a b e r qué es lo ú n ic o b ello y q u ié n q u ie re im p a r tir

lo? ¿Y q u ié n lo q u e es n a tu ra le z a d d . e s p íritu , y p o n e r lím ite s y d a r
reglas p a r a ello ? ¡O h , h o m b re s seco s y a p e lm a z a d o s p o r la r u tin a , s e
guid id e a n d o reg las! L a m u c h e d u m b r e o s e lo g ia rá p o r la s m u le ta s q u e
le o f ra z c á is , p e ro q u ie n s ie n ta u n a f u e r z a p r o p ia se b u r la r á d e v o s o
tro s,
A ios se ñ o re s ju e c e s d el a rte no Ies b a s ta n n u e s tro so l a le m á n , n u e s

tra luna, e s tre lla s , ro q u e d a le s , nuestros"árboles y h ie rb a s , n u e s tro s
ca m p o s, la g o s, río s. T o d o d e b e se r .ita lia n o para/poder re c la m a r g r a n
d io sid ad y b e lle z a .
El a r te a p a r e c e c o m o m e d ia d o r e n tre ía n a tu ra le z a y el h om bre,.
A o jo s d e la m u c h e d u m b re el m o d e lo o rig in a l es d e m a s ia d o g ra n d e
y su b lim e c o m o p a r a p o d e r se r a b a r c a d o . L a c o p ia , c o m o o b r a del
h o m b re , se h a lla m á s p r ó x im a a los d é b ile s , y a s i se e x p lic a esa id e a
que ta n a m e n u d o se e s c u c h a d e q u e la re p ro d u c c ió n p la c e m á s q u e
la n a tu ra le z a (la r e a lid a d ). O , se g ú n la f o r m a c o lo q u ia l: es ta n b ello
com o si e s tu v ie ra p in ta d o ; en lugar d e d e c ir d e u n a p in to r a q u e es ta n
bella c o m o si fu ese n a tu ra le z a .
( ...) D e ja d , hombres sabios, que cada aspiración siga sin trabas

su camino, pues incluso los errores conducen finalmente a algo bue
no. Toda época tiene sus buenos y malos espíritus, has de reconocer
sólo lo mejor dd presente; y no antepongas, como muchos lo hacen,
el pasado corno modelo indiscutible para al presente. Se puede, en
cualquier caso, prevenir, pero no ponerse de por medio.
El arte ha de compararse con un niño, la ciencia con un hombre.
La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón, el lenguaje
de un ánimo infantil puro. Una pintura que no haya surgido de ese
manantial sólo puede ser artificio artesano. Toda obra de arte auténti
ca se percibe en hora solemne, y nace en feliz hora, a menudo sin que
el artista sea consciente, desde un impulso interior del corazón.
Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el
ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuri
dad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior ai
interior,
Ei arte no consiste en solucionar problemas, eso seria en todo ca
so hacer piezas de arte.
96 FRAGMENTOS PARA UNA. TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
EÎ pintor se ejercita en la invención, en la composición, como lia

llaman. ¿No significa esto, en otras palabras, que se ejercita en sepa
rar remiendos y recoser? No inventada, sino sentida ha de ser una pin
tura.
Observa bien la forma, la pequeña tanto como la grande; separa

empero lo mezquino del conjunto todo.
Expresarse en contradicciones es algo que sueleo querer los pinto

res. Ellos lo- denominan contraste. Curvo frente a lineal, frío frente
a cálido, claro frente a oscuro, son éstas las aseadas muletas con las
que una triste condición sigue cojeando.
Se dice de XX que no sabe lo que quiere —yo también lo creo,

o, al menos, él no sabe expresarlo con palabras—. Pero, pese a ello,
se dice a su vez que las obras de XX nos hablan y elevan el corazón
y el sentimiento y fijan en sí nuestra atención. Pero XX dice de vues
tros cuadros que no puede reconocerse en ellos voluntad alguna, ni
clara ni oscura, y es ésta también mi opinión.
Este cuadro es grande, pero falta la grandeza en el cuadro.
Este cuadro es grande y, no obstante, uno querría que fuese ma

yor, pues es tal la sublimidad en la comprensión del tema que, ha
biéndose sentido grande al realizarse, exige siempre una extensión aún
mayor en el espacio. Por eso, es siempre un elogio para una pintura
que se la quiera más grande.
Aunque XX no sea un excelente pintor, es seguro mejor paisajis

ta, o mejor poeta del paisaje, que muchos que han aprendido en la
escuela a dar tumbos con el pincel.
Me es más querido que otros muchos, y en sus pinturas se recono
ce siempre el ánimo profundo de un hombre reflexivo, de modo que,
en cualquier caso, se olvida uno de la mala traza, en pro de la poesía.
Evidentemente, en el emparejar ambas cosas radica la perfección.
(...) Las almas esclavas de nuestros días desconocen su tiempo,

y algunas incluso a sí mismas, a pesar de que realmente no escasean
la predisposición y el mejor talento.
(...) No debe aspirarse a aprender según una maniera; por desgra

cia aparece ésta muy pronto por sí misma, sin que uo-o necesite apli
carse expresamente para ello. Tal y como cada uno tiene su propia
forma de andar, de ver, de tenderse, de hablar..., igualmente tendrá
cada uno su modo propio de pintar, sin que necesite previamente un
esp ecial e s tu d io p a r a d a r co n él. P e r o la m a n ie r a c o n s e g u id a d e e ste

m o d o se c o r r e s p o n d e r ig u ro s a m e n te a n u e s tr a p r o p ie d a d y a nuestra
esencia.
Si el c u a d r o h a sid o s e n tid o v e r d a d e r a m e n te , el c o m e n ta rio d e lo s

d em ás só lo re s u lta m o le sto . P e ro , a u n q u e el c u a d ro n o h a y a sid o s e n ti
do y sea ta n sólo m a la a rte sa n ía , los c o m e n ta rio s y ad v e rten cias de o tro s
n o d e ja n d e ser in ú tile s ; p u e s , q u ie n así se d is p o n e , ta m p o c o a d o p t a
la p a la b r a p r o f u n d a m e n te s e n tid a . E l h o m b re , el p in to r , e s tá o b lig a
do' a la p r o p ie d a d d e su e s p íritu . D e a h í la o r ig in a lid a d y la u n id a d
en ese c u a d r o . D a d o el a is la m ie n to e n el q u e X X vive, n o sa b e d e m u
chas c o s a s, y m e n o s a ú n d e lo q u e la p re s u n c ió n y la a r r o g a n c ia h a n
e le v a d o a ley, y c o m o ta l d o c trin a ta m p o c o p u e d e p e r s u a d ir le . N o es
ta r in s tru id o es a m e n u d o u n a s u e rte p a r a el h o m b r e d e ta le n to e s p iri
t u a l L a d o c trin a y ia in s tru c c ió n e x c esiv as, c o m o h e m o s d ic h o , ta n
só lo a h o g a n lo e s p iritu a l en el h o m b r e , y a lz a n a m e d io c rid a d la m e
d ia n ía . E l p e rju ic io es m a y o r q u e el p o s ib le p re m io .
Y a n o se c o n s id e ra v á lid a c o m o ta re a la in te r p re ta c ió n e s p iritu a l
de u n te m a en la p in tu r a d e p a is a je , a u n q u e se a c o n la m á s se ria a s p i
ra c ió n de im ita r fiel y v e r d a d e r a m e n te la n a tu ra le z a , s in o q u e lo q u e
la é p o c a n o s exige es la c o p ia f id e d ig n a d e lo s c u e rp o s , e s to es, lo la r
g o , lo a n c h o , lo a lto y las f o rm a s y c o lo re s; p u e s , se g ú n ei p a re c e r
de esto s s e ñ o re s , p re c is a m e n te só lo e n eso p u e d e e x p re s a rs e el e s p íri
tu . E s to se d e n o m in a a b n e g a c ió n p u r a , s u m is a , in f a n til, y sa c rific io
de la p r o p ia v o lu n ta d . P o r ta n to : el p in to r n o d eb e q u e r e r, sin o p in
ta r. ( ...)
X X p in ta co n p a la b r a s , y a m e n u d o su s e n tim ie n to se expresa- f e
liz m e n te en p a la b r a s . S i, en c a m b io , q u ie re e x p re sa rse , c o m o p r e s u n
to p in to r , en fo rm a s y c o lo re s, su s e s fu e rz o s , c o m o la f ig u ra m u e s tra ,
n o so n en v a n o . L le g a a p r e g u n ta rs e si su s a b e r n o le sirv e m á s d e
e s to rb o q u e d e a y u d a . P u e s lo q u e s ie n te y le a fe c ta se r e fle ja en su
a lm a c o m o p e n s a m ie n to en p a la b r a s , n o c o m o im a g e n e n f o rm a y c o
lores y p e n s a m ie n to . ¡D ic h o so el lu g a r en el q u e c a b e z a , c o ra z ó n y
m a n o v a y a n aí m is m o p aso !
( ...) L a n a tu ra le z a n o d io to d o a uno, s in o alg o a c a d a u n o . E n

c a d a te m a p a r tic u la r s u b y a c e , sin e m b a rg o , la in fin itu d d e c o n c e p to
y la v e rs a tilid a d u n iv e rs a l d e la re p r e s e n ta c ió n . A d m iro y re c o n o z c o
ta m b ié n la g ra n d io s id a d de q u ie n —como y a dije— c u e n ta co n lo s
lím ites d is p u e s to s p o r la n a tu ra le z a y sa b e a d a p ta rs e h u m ild e m e n te
a ellos y o b r a se g ú n sus fu e rz a s , e n lu g a r d e p re te n d e r b a tir la s im p e
tu o s a m e n te más allá de sí mismo.
Son enormes los progresos que hace XX desde hace cinco o seis
años, pues cada nuevo cuadro supera con mucho al anterior, y lo que
teníamos que censurar en cuadros tempranos no volvemos a hallarlo
en los siguientes, y lo que hubimos de elogiar en sus paisajes, sólo
puede ser admirado en las obras de después. Así pues, uniendo mi
voz a. la de sus panegiristas, quiero decir que podría, en justicia, reco
mendarse como modelo de nuestra época, sí bien no como modelo
incondicional, como piensan aquéllos, pues éste sigue siendo por siem
pre la naturaleza. XX es también un hijo de su tiempo, como todos
los hombres, y quizá también a él le haga bajar la cerviz la época ve
nidera. Bien, está que no persiga la vanidad de la fama, y esperemos
que siga buscando, como ahora, lo justo y verdadero, naturaleza y
verdad. Así habrá cumplido su deber y será .reconocido en todos los
tiempos como un hombre significativo de su época, aunque un futu
ro lejano pueda aventajarlo.
El pintor no debe pintar meramente lo que ve ante sí, sino tam

bién lo que ve en sí. Y si en sí mismo no viera nada, que deje entonces
de pintar lo que ve ante sí. Pues si no, sus cuadros parecerán biombos
tras los que uno sólo espera, ver enfermos o, quizá, cadáveres. El se
ñor XX no ha visto nada que no pueda ver cualquier otro, a. no ser
que sea ciego, y a los pintores se les exige ver más.
Las pinturas de XXX impresionan a primera vista, pero con el tiem

po no mantienen la conversación; semejan a una belleza desanimada
de la que uno se harta. (...)
Es una gran virtud saber sentir y reconocer las propias flaquezas,

y circunscribirse humildemente a los estrechos límites que la natura
leza nos dispuso, y de ahí sacar y crear fuerzas. Así, ha de tenerse
por grande a su manera al recientemente fallecido XX, que es único
en sus copias y merece todo nuestro respeto, como ese dibujo testi
fica.
Cari Gustav C arus
E l taller de Caspar D avid Friedrich 1

( 1835)
C. G . C a ru s , Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, ed. de E. Jan

sen, W e im a r, G u s ta v K iep en h eu er Verlag, 1916m L 1, pp. 166-167 {extracto).
Me era de gran importancia conocer el .modo de proceder que te

nía Friedrich para la realización de sus cuadros, E! no hacía nunca bo
cetos, cartones o esbozos de color para sus pinturas, pues sostenía (y
seguramente no sin razón) que con tales auxilios la fantasía pierde siem
pre algo de su ardor. No empezaba un. cuadro hasta no tener su ima
gen viva ante el alma. Luego dibujaba en el lienzo limpio; primero,
ligeramente con lápiz y pastel, y luego, con mayor precisión, utilizan
do pluma y tinta china, para adelantar pronto el color de fondo. De
ahí que sus cuadros se apareciesen claros y ordenados en todos ios
pasos de su realización y mantuviesen siempre el sello de su originali
dad y el ánimo en el que desde un principio se le habían manifestado
interiormente.
«Un cuadro no ha de ser inventado, sino sentido», era su máxi
ma. Y debe decirse que todos sus cuadros surgieron de este modo.
Extraordinariamente aleccionadora fue para mí su inequívoca sensi
bilidad para la concentración de la luz que caracterizaba sus cuadros.
Una vez me dijo que había sido un sueño lo que íe reveló los conoci
mientos al respecto. (...)
Lo que es artístico exige un espacio cerrado. Λ ίο natural apenas
le basta el universo. Es ésta una sentencia que podríamos tener aquí
por tema fundamental. El cuadro —puede decirse— es una mirada in
móvil. La vista normal, como visión dinámica y en continuo movi
miento en el mundo natural, no conoce concentración alguna de la
masa o de la luz. Por el contrario, la mirada relativamente fija (pues
la absolutamente fija no existe, dada la continua vibración interior
del ojo) muestra en el centro del campo visual, allí donde ambos ejes
visuales se encuentran, la mayor nitidez o, lo que es lo mismo, el efecto
lumínico más perfecto. El cuadro consiguiente, que como tal debe ofre-

cerda percepción de un campo visual limitado y, al mismo tiempo,

fijado por la abstracción del espíritu, necesita por una parte del espa
cio cerrado, y por otra de la concentración objetiva de los efectos de
luz, y, en caso de que estas condiciones no se cumpliesen, el espectador,
sin arbitrariedad alguna e incluso casi de forma inconsciente, sentiría
su carencia. Friedrich me recomendó un experimento que me alcaró
muchas cosas y que quiero contar aquí para que pueda ser de prove
cho a alguien. Una vez encontró en mi taller un paisaje de puesta de
luna que le gustó sobremanera, por la sensibilidad y ei orden que le
había aplicado, pero al que aún le faltaba del todo la concentración
lumínica. Entonces me aconsejó poner en la paleta un barniz oscuro
y aplicarlo al cuadro, con excepción de la zona de la luna, de forma
creciente hacia el marco, en el que habría de darse la máxima oscuri
dad, para observar luego el cambio de los efectos. Lo hice, y el cua
dro se había transformado por completo. Sólo entonces la ilusión de
la puesta de luna parecía claramente.
Heinrich von Kleist
A c e r c a d e l t e a t r o d e m a r io n e t a s
(1810)
Weber das Marionettentheater: en: H. v. Kleist, Sämtliche Werke und Brie

fe in vier Bänden, ed. ciî.., L ΙΠ, pp. 338-345.
Cuando pasaba el invierno de 1801 en. M...» topé mía tarde allí
mismo, en un jardín público, con el Sr. C..., quien, desde hada po
co, estaba empleado como primer bailarín de la Opera, no sin gozar-
de un éxito extraordinario entre los aficionados.
Le dije que aún estaba sorprendido por haberle encontrado repe
tidamente entre los espectadores del Teatro de marionetas, artefacto
que había sido instalado en la Plaza, y en el que una suerte de peque
ños sainetes, entretejidos de bailes y canciones, recreaban al popula
cho.
Me aseguró que la mímica de aquellas muñecas le procuraba un
gran placer, y me dejó entender sin recovecos que si un bailarín qui
siese educar sus facultades, podría aprender enormemente de ellas.
Como tal expresión me pareció, por el modo en que había sido
formulada, mucho más que una idea aislada y caprichosa, me aveci
né voluntariamente más a él con la intención de tener noticias más
explícitas acerca de los motivos por los que pudiera osar a tal afirma
ción.
Me preguntó si yo, en efecto, no había encontrado muy agracia
dos algunos de los movimientos de aquellas muñecas, especialmente
de las pequeñas.
Ante tal hecho no pude retractarme. Un grupo de cuatro campesi
nos, que bailaban una ronda al son de un impetuoso compás, no po
dría haber sido mejor pintado por Teniers.
Procuré informarme sobre el mecanismo de aquellas figuras, in
tentando saber cómo sería posible regir de ese modo los miembros
y puntos específicos de las mismas sin tener entre los dedos miríadas
de hilos, tal y como parecía exigir el ritmo de los movimientos o la
danza.
Me respondió que no debía imaginarme que cada miembro par
ticular había de ser sostenido y ajustado por los maquinistas en los
distintos momentos de la danza.
Cada movimiento —dijo— tiene su punto de gravedad; es sufi-
102 FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA D E L ARTE
ciente regir éste, en el interior de la figura. Así pues, los miembros

no son sino una especie de péndulos que se siguen, por sí mismos y
de forma mecánica, sin interrupción alguna.
Dio por sentado que el movimiento fuese muy sencillo, de modo
que cada vez que el punto de gravedad es movido en. linea recía, los
miembros describen lineas curvas. El conjunto, así animado, deven
dría con toda frecuencia, y de modo estrictamente casual, una espe
cie de movimiento rítmico, similar al de la danza.
Me pareció que esta observación aclaraba en buena medida el di
vertimento que él había pretendido experimentar en el Teatro de ma
rionetas. En este momento yo no podía censurar aún las consecuen
cias que él, más tarde, habría de inducir de aquello.
Le pregunté si creía que el maquinista que dirigía las muñecas de
bía ser por sí mismo un bailarín, o si, como mínimo, necesitaba tener
una noción de la belleza de la danza.
Me respondió que los aspectos mecánicos de una tarea pueden ser
sencillos, sin que de ello hayamos de colegir que se logre ejercer sin
ninguna sensibilidad.
La línea que debe describir el pimío de gravedad es, en efecto, sen
cilla, y, según las convicciones de mi interlocutor, recta en la mayor
parte de los casos. De ser curva, su grado de inflexión sería de primer
o, como máximo, de segundo orden. Pero incluso en este último caso
la línea sería aún elíptica. Gracias a las articulaciones, esta forma de
movimiento en el ápice del cuerpo humano especificaría la absoluta
mente natural, y, por lo tanto, no habría de exigir gran dedicación
a los maquinistas.
Por el contrario, esa línea, en otro sentido, se nos presentaría de
nuevo como un gran enigma, pues no sería sino la ruta del alma del
bailarín. De este modo, él tenía dudas de que aquélla pudiese ser en
contrada si el maquinista no se trasladara al mismo punto de grave
dad, o, en otras palabras, si no bailase.
Repliqué diciendo que se me presentaba completamente vana la
tarea del maquinista; algo así como girar un manubrio para que sue
ne un organillo.
De ningún modo —respondió—. Antes bien, los movimientos de
los dedos se corresponden inequívocamente con el de las muñecas que
sujetan, como las cifras son a sus logaritmos o la asíntota a la hipér
bola.
Entretanto se adelantó a rectificar algunas de sus observaciones
anteriores, puesto que pensaba que aquella fracción de espíritu trans
mitida por el maquinista a la marioneta podría, de hecho, ser creada
por medios estrictamente artificiales, que, sin perjuicio alguno, man
tendría la danza en la totalidad de sus fuerzas mecánicas; es decir,
podría ser sustituida —como yo había pensado— por un manubrio.
Por mi parte expresé abiertamente un gran asombro ante la for-
IMITACION DHL ARTE E IMITACION DE LA NATURALEZA 103
nía inequívoca con la que él elevaba a la categoría de Bella Arte aque

lla técnica lúdica inventada por el populacho. El consideraba sin du
da que tal juego era susceptible de un elevado desarrollo, e incluso
parecía ocuparse personalmente en su ejercicio.
Me dijo, riendo, que se atrevería a afirmar que si algún mecánico
se animase a construir una marioneta según sus deseos, habría de exi
girle tales minucias, que la danza de aquella sería de un virtuosismo
inimitable, tanto para él como para cualquier bailarín de talento, sin
exceptuar el mismísimo Vernis.
¿Ha tenido Yd. noticia —preguntó mientras yo bajaba silencioso
la mirada al suelo— de las zancas mecánicas que unos artesanos in
gleses han confeccionado para los malaventurados que infelizmente
perdieron sus piernas?
Respondí que nunca había, oído nada al respecto.
Lo siento de veras -..■contestó—-. Vd. no me creería si le dijese que
esos desdichados bailan con las zancas -—en ese momento creí
despedazarme-.. . ¿Qué digo?, ¿bailar? Su círculo de movimientos es,
en efecto, restringido, pero aquellas zancas con las que operan con
suman movimientos animados de tal sosiego, ligereza y encanto, que
son capaces de asombrar a toda naturaleza sensible.
Me expresé entonces deliberadamente burlón, y le dije que, así
pues, había encontrado ya a su hombre. Aquel artesano que era ca
paz de componer tan singulares zancas, podría igualmente construir
una marioneta completa con arreglo a los deseos de mi interlocutor.
¿Cuáles —pregunté al tiempo que él, por su parte, algo perplejo,
bajaba la mirada al suelo— habrían de ser las exigencias que Vd. dis
pondría para el procedimiento de realización de un encargo semejan
te?
Nada —respondió— que no se encuentre ya en éstas: justa pro
porción, soltura, ligereza, sólo que en un grado más alto; y especial
mente el desafío consistiría en la colocación del punto de gravedad
conforme a la disposición natural.
¿Y qué ventaja habría de tener esa muñeca respecto a un bailarín
vivo?
¿La ventaja? Ante todo una negativa, mi inestimable amigo; a sa
ber, que esta muñeca nunca se afectaría. La afectación, como Vd. sa
be, aparece cuando el alma (vis motrix) se encuentra en cualquier lu
gar distinto al punto de gravedad del movimiento. Ya que decidida
mente el maquinista no tiene bajo so control, mediado por hilos o
alambres, ningún otro punto sino éste, todos los miembros restantes
son entonces lo que precisamentre les corresponde ser: puros péndu
los muertos que cumplen sin más la ley de gravedad. Es ésta una ines
timable cualidad que buscamos en vano en la mayor parte de nues
tros bailarines.
Basta con que Vd. observe a P... —continuó—, que representa
a Dafne, y que al ser perseguida por Apolo, se vuelve buscándole con

la mirada. Su alma se asienta en la más turbulenta encrucijada; se do
blega como si quisiera quebrarse, como una Náyade de la escuela de
Bernini. Observe Vd., igualmente, al joven F..., erguido bajo las tres
diosas, que ofrece una manzana a Venus: el alma —es espantoso
verlo-— se le ciñe por completo al codo.
Tales desaciertos —siguió el Sr. sin interrumpir su discurso—
son inevitables desde que probamos ios frutos del Arbol de la Cien
cia. Por tanto, el Paraíso está bien cerrado para nosotros, del mismo
modo que queda el querubín a nuestras espaldas. Deberíamos girar
en tomo al mundo y aplicarnos a la búsqueda de una entrada que quizá
allí detrás, en alguna parte, se abra para nosotros.
Reí. Ciertamente —pensé—s d espirito no puede equivocarse allá
donde nadie existe. Pero creí entender que él guardaba aim más en
su corazón, y le invité a que prosiguiese.
Por io demás —dijo—, tienen 1.a ventaja de ser antigravitatorias.
Nada saben sobre la negligencia de la materia que obstaculiza inelu
diblemente cualesquiera cualidades de la danza. La fuerza que las yer
gue en el espacio es mayor que aquella que las aherroja a la tierra.
¿Qué daría nuestro buen Sr. G... por adelgazar sesenta libras o poi
que un peso específico tal le socorriese en sus saltos en cruz y pirue
tas? Las muñecas necesitan el suelo tan solo para rozado, como los
genios del aíre, para que los miembros, mediante un refrenamiento
instantáneo, retomen su impulso. Nosotros lo necesitamos para re
posar sobre él, para descansar tras los esfuerzos de la danza. Este es
un momento que no incluye en sí mismo danza alguna, y con el que
nada puede hacerse más que ocultarlo cuanto antes.
Le dije que, aunque continuase defendiendo con la misma habili
dad las causas de sus paradojas, jamás me haría creer que puede apre
ciarse un encanto mayor en un títere mecánico que en la complexión
del cuerpo humano.
Replicó diciendo que ni tan siquiera igualar al títere le sería posi
ble al hombre. Unicamente un dios podría rivalizar con la materia en
esta tierra; y en tal caso se verificaría el punto en el que los dos extre
mos del mundo anular se tocarían entrambos.
Yo, cada vez más y más asombrado, en medio de la mayor perple
jidad, no llegaba a entender lo que podría querer expresar con tan
extrañas observaciones.
Parece —añadió mientras inspiraba una pulgarada de rapé— que
usted no haya leído atentamente el tercer capítulo del Libro primero
de Moisés. Quien no conozca ese primer período de la evolución hu
mana no podrá hablar con conveniencia acerca de las fases posterio
res, y mucho menos sobre las últimas.
Dije que conocía perfectamnte los desórdenes que causaba la con
ciencia en la gracia del ser humano. Un joven conocido mío perdió
ante mis propios ojos la inocencia, a causa de una única observación.

Fue imposible recuperar el paraíso de su anterior candor, a pesar de
todos los esfuerzos imaginables. ¿Qué consecuencicas —añadí— po
dría Vd. colegir de ello?
Me preguntó a qué acontecimiento me refería exactamente.
Me bañaba —comencé mi narración— hace aproximadamente tres
años con un joven cuya fisonomía rebosaba por entonces todo tipo
de encantos. Ei hubiese deseado permanecer en su decimosexto año;
así se dejaban adivinar en él los primeros rastros de vanidad, provo
cada por el favor de las mujeres. Se daba ei caso de que hacía poco
habíamos visto juntos en París el joven que se extrae una espina de!
pie, estatua cuyo vaciado, conocido de todos, se encuentra en la ma
yor parte de los museos alemanes. En un momento en el que tenía
colocado un pie sobre el escarpe! para secarlo, vio su imagen proyec
tada en un gran espejo, e inmediatamente le recordó la estatua. Se
echó a reír y me dijo lo que acababa de descubrir. Yo, de hecho, ha
bía realizado en. aquel instante el mismo movimiento, pero, sea para
probar hasta qué punto era segura la gracia que lo acompañaba, sea.
para tratar con cierto provecho su vanidad, reí, y dije que se mostra
ba realmente majestuoso. El se sonrojó y levantó ei pie por segunda
vez con la intención de mostrarme de nuevo aquella postura. E! in
tento, como pude presumir sin dificultades, fue en vano. Levantó des
concertado el pie por tercera y cuarta vez, y aún hasta diez veces...,
todo inútilmente. Era incapaz de articular el mismo movimiento. ¿Qué
digo?, los movimientos que engendraba tenían un carácter tan ri
dículo, que yo me esforzaba por retener las carcajadas.
Desde aquél día, o, por así decirlo, desde aquel preciso instante,
se verificó en este adolescente una inconcebible transformación. Co
menzó por permanecer ante el espejo días y días, en los que le aban
donaba un estímulo tras otro. Una cierta vacilación y una misteriosa
violencia pareció tenderse, como una red de hierro, sobre el libre jue
go de sus ademanes. Cuando había transcurrido un año ya no restaba
en él nada de la hermosura que antaño deleitó a cuantos le rodeaban.
Alguien, que vive aún hoy, fue testigo presencial de tan extraño e in
feliz acontecimiento, y podría confirmarlo palabra por palabra, tal
y como lo he contado.
En tales circunstancias —dijo el Sr. C,.., con la cortesía que le
caracterizaba—, aprovecho para narrar otra historia, cuya relación
con la anterior comprenderá Vd. mismo de inmediato.
Me encontraba como viajero en Rusia, en una quinta del Sr. v.
G,.., un aristócrata íivonio, cuyos hijos, especialmente el mayor, prac
ticaban tenazmente esgrima por entonces. Este último, que acababa
de regresar de la universidad, era pretendidamente virtuoso, y, es
tando una mañana en mí habitación, me ofreció un florete. Nos bati
mos, pero sin apenas esforzarme le tocaba, puesto que le era supe
rior, La pasión vino a turbarle; prácticamente todos mis ataques que

daban encajados, y su florete voló finalmente hasta el rincón. Algo
susceptible dijo, mezclando la broma con el rencor, que había encon
trado a su maestro, y que, puesto que todo tiene su maestro en el mun
do, querría conducirme también él al suyo. Los hermanos no cesaban
de carcajear y gritaron: ¡ea, pronto, al establo! Con ello me tomaron
de la mano y me llevaron hasta un oso que el Sr. v. G... dejaba criar
en aquella finca.
Me coloqué, atónito, ante éí. El oso se encontraba erguido sobre
sus pies traseros, con la espalda arrimada a un poste, ai que estaba
encadenado. Alzando la aguzada zarpa derecha, me miró a los ojos:
ésta era su posición de guardia. Creí estar soñando al verme frente
a aquél insólito adversario. ¡Atáqueie! ¡Atáqueie! —gritó el Sr. v.
G ...— ¡intente asestarle un tocado! Cuando me hube repuesto ligera
mente de la primera estupefacción precipité mi florete sobre el ani
mal. El oso hizo un pequeño movimiento con la zarpa y atajó el ata
que. intenté engañarlo por medio de todo tipo de fintas, pero el oso
no se movió. Precipité de nuevo mi florete hacia él con tai destreza
imprevista, que de seguro habría encontrado a cualquier hombre en
el pecho. El oso hizo un pequeño movimiento y paró mi ataque. Me
encontraba yo ahora en el caso del joven Sr. v. G... El rigor del arte
del oso vino a robarme el sosiego. Ataques y fintas se sucedían, el
sudor se me agotaba..., todo inútilmente. No puedo decir más, aquel
oso atajaba todos mis golpes, como si fuese el primer florete del mun
do. No consiguió embaucarle ni una sola finta, algo que, desde lue
go, ningún esgrimista del mundo podría imitar. Enfrentados nuestros
ojos, se erguía como si pudiese leer en los míos, con la aguzada zarpa
en alto, y si mis intentos carecían de la suficiente gravedad, los des
consideraba y permanecía inmóvil.
¿Cree usted esta historia?
¡Absolutamente! —aprobé espontáneamente—. La escucharía co
mo cierta de boca de cualquier extraño, ¡y cuánto más viniendo de
usted!
Así pues, mi inestimable amigo —dijo el Sr. C.—, está usted en
posesión de todo cuanto es necesario para comprender mis preocupa
ciones. Observamos que en la medida en que la reflexión se vuelve
más oscura y frágil en el mundo orgánico, la Gracia resalta en él más
radiante y vigorosa. Como la intersección de dos líneas a un lado de
un punto que, tras el tránsito a la infinitud, hubiese de verificarse re
pentinamente de nuevo con esas mismas líneas al otro lado del punto,
o como la imagen proyectada por un espejo cóncavo, que, tras ha
berse alejado al infinito, volviera a cuajarse de improviso ante noso
tros, así, de esta misma forma, la Gracia se encontraría de nuevo cuan
do el conocimiento, por así decirlo, hubiese partido al infinito. De
este modo ella aparece con mayor claridad en la misma complexión
humana, que tiene, o bien ninguno, o bien un infinito conocimiento,

esto es, en el títere o en Dios.
Por lo tanto —dije, algo absorto—, deberíamos comer- de nuevo
del Arbol de la Ciencia para regresar al nivel de la. inocencia.
Indudablemente —respondió—. Ese es el último capítulo de la his
toria del mundo.
Novalis
« P oeticiSMOS»
(1798)
Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsanimiungen (selección); en: Nova

lis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich Hardenbergs, ed. cif., t. II,
pp. 325-380.
(Poesía.)
4L En sí rnísmo vivífica el mimo arbitrariam en te el principio de
una individualidad concreta.
Existe una imitación sintomática y otra genética. Sólo esta última
está llena de vida. Presupone la íntima unión de la imaginación y el
entendimiento.
Tal capacidad de despertar en sí misma y conforme a la verdad
una individualidad ajena —y no del puro engaño por medio de una
imitación de superficie— es aún desconocida, y debe descansar en una
penetración maravillosa en extremo, y en la mímica espiritual. El ar
tista se convierte en todo lo que ve y todo lo que quiere.
47. La poesía transcendental proviene de la mezcla de filosofía y
poesía. En el fondo abarca todas las funciones transcendentales y, de
hecho, contiene lo transcendental mismo. El poeta transcendental es
el sujeto transcendental mismo.
48. De la declaración de la poesía transcendental cabe esperar
el tropismo que comprehenda las leyes de la c o n s tr u c c ió n s im b ó lic a
del mundo transcendental.
49. El genio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha
hecho poéticamente. El hombre auténticamente moral es poeta.
50. El verdadero comienzo es poesía de la naturaleza. El final
es el segundo comienzo —y es poesía del arte.
(Poeticismos.)
59. Las obras de arte plástico nunca deberían ser vistas sin mú
sica —y, a la inversa, las piezas musicales sólo habrían de escucharse
en salas bellamente decoradas.
Las obras de arte poético, por otro lado, no han de prescindir ni
de uno ni de otro arte para su disfrute. En ello radica que la poesía
opere de forma tan extraordinaria en los teatros hermosos o en las

iglesias elegantes. En toda buena sociedad debería ejercitarse la audi
ción musical a intervalos regulares. La sala de visita ha instaurado
esa necesidad inmediata de las decoraciones plásticas para la verda
dera sociabilidad. Mejores viandas, juegos de sociedad, la ropa ele
gante, el baile, e incluso una conversación más escogida, más libre
y más universal, se dieron a partir del sentimiento de una vida más
elevada en sociedad, y gracias a la mezcolanza de tan variados efec
tos de todo lo bello y lo vivo.
(Trabajos preparatorios.)
69. Lo bello es lo visible kat exojén.

71. Nuestro cuerpo debe devenir arbitrario. Orgánica nuestro
alma.
83. Yo = no-yo —la más elevada proposición de toda ciencia
y todo arte.
101. El ojo es el órgano de expresión del sentimiento. Los obje
tos visibles son las expresiones del sentimiento.
102. El espíritu galvaniza el alma por medio de los sentidos más
toscos. Su actividad autónoma es galvanismo —Auíoenlace en trois.
105. El mundo ha de ser romantizado. Así se reencuentra el sen
tido original. Romantizar no es sino una potenciación cualitativa. El
sí mismo inferior se identifica en esta operación con el sí mismo me
jor. Al igual que nosotros mismos somos una cadena cualitativa de
potencias de esa especie. Esta operación es aun del todo desconocida.
En cuanto doy un sentido elevado a lo vulgar, un porte misterioso
a lo habitual, la dignidad de lo desconocido a lo conocido, una apa
riencia infinita a lo finito, lo romantizo. Para lo más elevado, desco
nocido, místico, infinito, la operación es exactamente contraria
—■todo ello se transforma en logarítmico por ese enlace —recibe una
expresión corriente. Filosofía romántica. Lingua romana. Elevación
y rebajamiento cambiantes.
133. Toda convicción es independiente de la verdad de la natu
raleza —está en relación con la verdad de la maravilla o verdad mági
ca. La verdad de la naturaleza puede persuadir sólo en tanto se con
vierte en verdad de la maravilla. Toda prueba se funda en la convic
ción, y es, por consiguiente, una orden necesaria en un estado de ca
rencia de verdad mágica universal. También en virtud de ello descan
san todas las verdades de la naturaleza en verdades de la maravilla.
226. Del mismo modo que el pintor contempla los objetos visi
bles con ojos bien distintos a los del hombre corriente, experimenta
el poeta los sucesos del mundo exterior y del mundo interior de for-
ma muy distinta a ia del hombre medio, Pero en ningún lado se ad

vierte mejor que en la música que es el espíritu aquello que poetiza
los objetos, los cambios de la materia, y que lo bello, ei objeto del
arte, no nos es dado ni tampoco se encuentra en la inmediatez mis
ma, Todos los tonos q u e nos ofrece la naturaleza son brutos —y ca
rentes de espíritu— y si a menudo parecen melódicos y con sentido
el susurro de los bosques, el silbido del viento, el canto del ruiseñor,
el chapoteo de! arroyo, lo son sólo para el alma musical. El artista
extrae de sí la esencia de su arte —ni siquiera el mínimo recelo de imi
tación puede equivocarle. La naturaleza visible parece allanar siem
pre el terreno al pintor —ser absolutamente su modelo inaccesible
—Pero, en realidad, surge el arte del pintor con la misma independen
cia y tan a priori como el arte del músico. Sin embargo, el p in to r se sirve
de u n lenguaje de signos infinitamente más c o m p le jo q u e el del músi
co —el pintor pinta e n re a lid a d con eí ojo —Su arte es ver el arte de
m o d o regular y b e llo . V er es aquí algo completamente activo —la in
te n s a a c tiv id a d d e p r o d u c ir imágenes., Su imagen será tan sólo su
c if r a d o —su expresión, su herramienta de reproducción.Compá
rese ia notación c o n este cifrado artístico. El músico podría parango
nar mucho mejor el variado movimiento de los dedos, de ios pies y
de la boca con una imagen del pintor. En realidad, también el músico
escucha activo —oye hacia afuera. Sin duda, este uso inverso de los
sentidos será un secreto para casi todos, pero seguro que los artis
tas serán más o menos conscientes de él. Casi cualquier persona es
artista en un grado restringido —mira, en efecto, hacia afuera, y no
hacia adentro -—siente hacia afuera y no hacia adentro. La gran dife
rencia es ésta; el organismo del artista ha ootenido la semilla de la
vida autocreadora, él ha elevado para e l e s p ír itu la capacidad de exci
tación de ésta, y se encuentra por ello en la situación propicia para
despedir hacia afuera ideas por medio de ella a su albedrío —sin soli
citación exterior —Utilizarla como utensilio para las modificaciones
aleatorias del mundo real —por el contrario, dirigirse a ella en los no
artistas sólo con que aparezca una solicitación exterior, y el espíritu
parecerá someterse a la coacción, o encontrarse como la materia iner
te, bajo las leyes fundamentales de la mecánica, de que toda muta
ción presupone una causa exterior, y que efecto y contraefecto han
de ser iguales en todos los momentos. Consuela saber que tal com
portamiento mecánico es anatural para el espíritu y que, como toda
anaturaleza espiritual, es te m p o r a l.
Con todo, ni siquiera en el hombre más vulgar se comporta el es
píritu según las leyes de la mecánica —y, por ello, habrá que educar
en todos, a ser posible, esta disposición y esta capacidad más eleva
das del organismo.
Pero, volviendo a las diferencias entre música y pintura, salta a
la vista inmediatamente que en la música el cifrado, el utensilio de
trabajo y Ia materia están separados, mientras que en la pintura son

uno, de ahí que en ella se presente tan imperfecto cada uno de estos
elementos in abstracto. De todo esto se inducirá que la pintura es más
difícil que la música. Que, por así decirlo, se encuentra más cerca del
templo del espíritu, y que, si se me permite la expresión, es más noble
que la música, puede colegirse sin. más de los argumentos encomiásti
cos a que nos tienen acostumbrados los panegiristas de la música, que
dicen que ésta cuenta con efectos de mayor fuerza y universalidad..
La dimensión física no debería ser medida de la altura intelectual de
las artes, y muy bien podría excluirla. Los animales ya poseen música
--pero no tienen idea alguna de la pintura. Jamás reconocerán el
lugar más hermoso o el más cautivador de los cuadros, Un objeto pin
tado de su ámbito de conocimiento los engaña —Pero carecerán de
toda sensación del objeto como pintura.
Un buen actor es de hecho un instrumento plástico y poético. Una
ópera, un ballet son de hecho conciertos plástico-poéticos —obras de
arte colectivas de varios instrumentos plásticos. / Sentido activo del
sentimiento. Poesía. /
227. Interpenetración de plástica y música. —no pora medí ación.
281. El ignorante no sabe de qué se trata en arte alguna —imita
como un mono— y carece completamente de sentido para los elemen
tos esenciales del arte. El verdadero pintor etc. sabe distinguir per
fectamente entre lo pictórico y lo apictórico. Lo mismo ocurre con
el poeta, el novelista, el escritor de viajes. El cronista es un ignorante
de la historia —quiere decirlo todo y no dice nada, Y esto mismo en
los otros. Cada arte tiene su esfera individual —el que no tenga sentido
para ella ni la conozca bien —nunca será artista.
fm
N ovalis
Fragmentos y estudios π
{ 1800}
Fragmente und Studien Π (selección); en: Novalis. Werke, Tagebücher und

Briefe Friedrich Hardenbergs, ed. cit., t. II, pp. 801-810.
292. Tonos, estados de ánimo —el frío estimula la separado:« de

los pensamientos —del mismo modo que la tormenta la p a sió n —y
tendencia a la inclinación , v i e n to in te r io r —agua y luz interiores.
La poesía no habría de ser sino pintura y música interiores, etc.
Obviamente, modificada por la naturaleza del á n im o .
Con la poesía —que, por así decirlo, únicamente es el instrumen
to mecánico para ello— se buscan esta d o s d e á n im o interiores y sacar
a la luz pinturas y visiones —quizá también danzas espirituales etc.
557. Poesía es p resen ta ció n d e l á n im o —del m u n d o in terio r en
su c o n ju n to . Es ya su medio, las palabras aluden a él, puesto que son
la manifestación exterior de aquel imperio interior de energía. Del to
do, como lo hace la plástica respecto a las formaciones del mundo
exterior, o la música respecto a los tonos. El efecto se sitúa en el ex
tremo opuesto —en tanto que ella es plástica— aunque también exis
te una poesía musical que coloca el ánimo en un variado juego de mo
vimientos.
338. La naturaleza posee instinto artístico —de ahí que todo in
tento de diferenciar arte y naturaleza sea mera palabrería. En el poe
ta serán diferentes en todo caso si es que son juiciosas y no apasiona
das, lo que las diferencia de aquellas personas —que, por afecto, se
convierten en figuraciones involuntariamente musicales, poéticas o,
en sí, in te r e s a n te s .
339. Medida silábica es obra del entendimiento.
Philipp O tto Runge
C a r t a a Karl Schildener !
(1806)
Ph. O. R u n g e , B rie fe u n d S c h r ifte n , ed . e it., p p . Í 79-181 (e x tra c to s).
Hamburgo, marzo de 1806
Querido amigo,
me alegró mucho volver a recibir noticias suyas después de tanto
tiempo, y le agradezco que, como VdL dice, el buen tiempo le haya
hecho acordarse de mí.. Conmigo mismo me va como le cuento a con
tinuación; si pienso en mí con anhelo, es decir, en lo que quiero, es
también éste el anhelo de la primavera. Aunque sea cierto que usted
guste en verme en relación con la primavera, yo quisiera poder ser
eterno y vivo en todas las estaciones y no tener que rendirme a una.
El año me embriaga con sus cuatro cambios: floreciente, engendra-
don parturiente y destructor, como los ciclos del día, tan constantes
al sentido, que siempre vuelve a renovarse en mí el anhelo de este eterno
retorno milagroso; y, en lo que atañe a lo artístico, lo último debería
ser siempre la primavera, el tiempo floreciente que, rescatado de ios
ciclos destructores transcurridos, crea ahora nuevos ciclos en lo terre
nal. Pero, lamentablemente el actual ciclo del mundo es el otoño, al
que sucede la destrucción, ¡bienaventurado el que resucite! —Junto
a la presente le envío los cuatro aguafuertes, rogándole que sea bené
volo y no atienda demasiado a los defectos que, primero en el dibujo
a pluma y luego en la copia del grabador, se han plasmado doblemente.
Figúreselo tan dorado y hermoso como su imaginación le permita s
invite a navegar en ello. Mejor es que usted procure mirar las figuras
como una totalidad antes de ir individualizándolas, y, con el mismo
gusto con que yo ahora se lo pido, particípeme todo lo bueno que us
ted sepa añadirles y que yo no supe hacer; no ponga delante las faltas
de este regalito, pues de buena gana quisiera corregirlas.
( . .. )
... Y aún algo sobre los aguafuertes. Tengo todavía el propósito1
1 K, S ch ild e n e r (1777-1843). C o le c c io n is ta d e a rte de G re ifs w a ld (P o m e ra n ia ) que

v isitó en 1806 a R u n g e en W o lg a s t. F u e u n fa m o s o ju r is ta y e x p e rto en h isto ria de!
d e re c h o . R u n g e ie en v ía los g ra b a d o s de Las cuatro partes del día.
LA REFLEXION EN LA OBRA 117
de pintarlos, y, si es posible, lo haré el próximo otoño, cuando regre

se acá; y es por eso por lo que no he querido publicar propiamente
estas láminas y me he limitado a encargar que me imprimiesen unas
copias. —Le ruego que contemple la primera (la «mañana») como si
se tratara del efecto del sol que sale por encima de la niebla matutina,
y el fragmento de esfera de la tierra que gira en la niebla se fuese apar
tando del arrebol como una montaña lejana; los motivos del piano
anterior son sólo arabescos que aluden ai fondo. —La segunda (el
«día») es la luz limpia del sol en el cielo despejado, con el polen que
se mece en el aire y se agita, y donde las flores quieren prolongar unas
en otras su existencia, y por fuera encuentran la raíz unas en otras,
y bajo ellas transcurre la vida no vista y se desecan. En la tercera (la
«tarde») deberían concurrir al fondo los colores de tal manera que
el crepúsculo y el claro de luna fuesen igualmente luminosos en el cie
lo, y ambas puestas se encontraran, Los colores de las flores y los acor
des de los instrumentos también imitarían, esto. —La cuarta (la «no
che») debería arder por debajo e.n un fuego-compuesto de flores que
se juntarían a los niños durmientes que, cubiertos de humo y de rocío
y conscientes del amor y de la .protección que viene de arriba, esperan
la claridad de lo infinito, que es eterna y calma por encima de noso
tros, y que florecerá, engendrará:, parirá y se hundirá de nuevo, en
una rotación perpetua. —Los marcos son relaciones más o menos cer
canas, y gradaciones de un cuadro a otro.
No se deje apresar por estas líneas y fantasee Vd. por su cuenta
en nombre de Dios, pues tiene Vd. mi beneplácito, y me alegraré por
usted de todo aquello que en cada estado de ánimo pueda ocurrírsele
y de las variaciones que Vd. mismo introduzca, o de lo que Vd. mis
mo se figure que también podría ser.
Clemens BRENTANO
C arta a P hilipp Otto R unge

( 1810)
C, Bremano/Ph, O. Runge, Briefwechsel, ed. deK. Teilchen fddt, Frankfurt

a. M., Insel Verlag, 1974, pp. 9-i 8 (extractos).
Berlín, 21 de enero de 1810
Aquí tiene las líneas de alguien que, como quizá ya haya oído us
ted. por Zimmer, Steffens o Luise Reinhard le aprecia sobremane
ra, pues le conoce por sus trabajos y por lo que cuentan los amigos
que con Vd. comparte; y ha sido el temor de que estas personas que
ridas no le hayan hablado de mí lo que durante mucho tiempo me
ha impedido escribirle, pues desde hace mucho tengo en el corazón
algo que pedirle a Vd, 12. (...)
—Finalmente, fue extraordinaria la alegría que me causaron sus
representaciones de las cuatro partes del día; me conmovió la signifi
cación profundamente sentida, que veía ahí desarrollada hasta la flo
ración de la más sencilla delicadeza. Me recreo muchísimo en los gra
ves niños piadosos, pero, sobre todo me proporcionan alegría la luna
y los niños-estrella, a su lado, con sus misteriosos movimientos; te
niéndolos ante la vista en momentos de soledad me resultan a menu
do espíritus severos buenos. También me agradó extraordinariamen
te la portada del Almanaque teatral3 que vi en casa de Steffens, ahí
puede apreciarse lo poco que se comprende en estos tiempos el esfuerzo
artístico serio. La gente lo ve como un gracioso adorno, y a buen se
guro son muy pocos los que entienden cuán profundo y total ha de
ser el ánimo artístico que crea tales hojas y flores en los meros ara
bescos, cómo se forma y metamorfosea necesariamente cada flora
ción a partir de la semilla. Creo que de los arabescos y del grado de
su verdad interior manifestada se podrían sacar consecuencias váli
das para la visión del arte en todos los tiempos; y no obstante, por
1 Z im m e r, S te ffe n s , R e ic h a rd : e d ito r, filó s o fo y c o m p o s ito r a re la c io n a d o s cotí

B re n ta n o y R u n g e .
2 S e d irig e a R u n g e co n o b je to de s o lic ita r su c o la b o ra c ió n p a r a ilu s tra r te x to s su
y o s.
3 T h e a íe ra lm a n a c h p u b lic a d o e n H a m b u rg o en 1809 c o n d o s v iñ e ta s de R unge.
desgracia no se puede hacer con los suyos en la visión del arle del mun
do coetáneo. A Vd. le vienen de su corazón, de su inclinación, entre
ga, de su genio. (...)
—El asunto es el siguiente; he intentado explicarle más arriba que
]a vida imprima mi ánimo, y cómo ha surgido en mí un especial amor
individual a ciertos placeres artísticos. Cuando digo que amo a Sha
kespeare, Goethe, las historias antiguas, ello significa que creo que
todo don benéfico proviene de arriba, de Dios, de un cielo amoroso,
claro, azul, y es recibido por benditas manos agradecidas, adornadas
con las flores de la tierra, vuelto a enviar hada arriba como una ac
ción de gradas de niños buenos. Raramente, empero, inocente e in
consciente, como crece la perla en la ostra; muchas veces ahogado y
desfigurado, o envenenado por aquello que en la noche siembra ma
las hierbas bajo el trigo. Pero, si debo decirle qué clase de manifesta
ciones de este jardín entre el cielo y la tierra me han conmovido espe
cialmente, en lo más hondo, no tanto como hombre, sino corno indi
viduo, habré de nombrar entonces el antiguo poema caballeresco Tris-
tán e Isolda, la Fiametta de Boccaccio 45,el Príncipe constante de Cal
derón y algunas odas del poeta Hölderlin, de 'Wurtemberg, enfermado
de locura; por ejemplo, su elegía a la noche, su celebración del oto
ño, su Rhin, Patmos y otras que permanecen desconocidas y olvida
das en los Almanaques de las Musas de Seckendorf ■·de 1807 y 1808.
Quizá nunca se haya expresado con mayor excelencia el elevado due
lo del que contempla. Ese genio se vuelve a veces oscuro y se hunde
en el manantial amargo de su corazón; pero casi siempre luce su es
trella apocalíptica de amargura, conmoviendo maravillosamente, so
bre el amplio mar de su sentimiento. Si Vd. pudiera encontrar esos
libros no deje de leer estos cantos. La noche es especialmente clara
y estrellada y solitaria, y una campana de todo el recuerdo suena ha
cia adelante y hacia atrás; la tengo por uno de los poemas más conse
guidos en los que pueda pensarse. Al experimentar tales cosas surgió
en mí el deseo de hacer un poema tal como yo quisiera leer uno, y
llegué a topar una y otra vez con imágenes y combinaciones como no
me había ocurrido antes. Las observé con idéntico placer, se me con
cretó su color y me decidí a hacer de ellas en una relación histórica
su suceso completo, que pronto cobró un destino, una necesidad, su
cielo, su tierra, vida y muerte. Considerando la acción, les di forma
en varios romances, con claridad y precisión, sin mucha efusión líri
ca, y pronto sentí que me pertenecían, que eran míos, y me alegra
ban. (...)
4 L a n o v e ia d e B o c caccio a p a re c ió tr a d u c id a al a le m á n p o r la m u je r de B re n ta n o ,
Sophie M e re a u , en 1806. E l p r ín c ip e c o n s ta n te se p u b lic ó u n a ñ o d e s p u é s en tr a d u c
ción d e A u g u s t W ilh elm S ch eleg eî.
5 Musenalmanach p u b lic a d o p o r L e o F re ih e rr v o n S e c k e n d o rff en R e g e n sb u rg .
i 2Ö FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA .DEL ARTE
—Para concluir estas confesiones personales, admirado señor, gus

te en leer que, al dirigirme a Vd. con tan llamativa petición, tuve, en
mi total sinceridad, que explayar mi corazón, y espero que sepa usted
disculpar una cosa por la otra. También Steffens lia escuchado mi tra
bajo con interés y me aseguró que creía probable que Vd, encontrara
en él fácilmente ocasión para las variaciones más vivas e ideales. El
conjunto quiere compararse a una serie de arabescos, pinturas entre
lazadas donde la figura es indecible, y donde el símbolo se incorpora,
donde la figura florece o produce sonidos. —Desearía que en modo
alguno se tomara Vd. .molestias con mi trabajo y que sólo alegorizara
el sentimiento que le produzca; sí, ¡me encantaría que sus pinturas
fuesen como los sueños de un artista que yo hubiese intentado acom
pañar de canciones! (...)
August Wilhelm Sc h leg e l
P o e s ía
( 1801.)
poésie (e x tra c to ); en: A . W . S ch leg el, Die K u n s tle h re {Kritische Schriften

und Briefe, ed . de E . L ö h n er, L II), S tu ttg a rt, W . K o h lh am m er V erlag, 1963,
p p . 225-227.
(S e s ió n vigésimo tercera) Al ser preguntado por el soberano de

Siracusa sobre lo que la divinidad sea, el poeta Simónides hubo de
solicitar un día de reflexión; transcurrido este plazo, aún una prórro
ga de dos días, luego de tres, etc., hasta que, como aquél exigiera im
fallo certero, dio finalmente por respuesta: la cosa le parece más os
cura cuanto más la pondera,. Me inclinaría a contestar de modo simi
lar a la pregunta ¿qué es poesía? y, como Simónides, creería, de he
cho haber dicho algo, Pues dio con ello a entender que la divinidad
es un pensamiento ilimitado, una idea. Vaie esto, en efecto, para el
arte en toda su extensión: su finalidad, esto es, la dirección de sus as
piraciones, bien puede ser dada a entender en general; pero lo que
puede y haya de realizar a lo largo del tiempo no llega a encerrarlo
ningún concepto clasifica!orio, puesto que es infinita. Mas en la poe
sía esto tiene lugar en grado aún mayor, ya que el resto de las artes,
por la restricción de sus medios o recursos para la representación, sí
disponen de una esfera concreta que hasta cierto punto puede ser me
dida. El medio de la poesía es, empero, cabalmente el mismo por cu
yo medio logra el espíritu humano el conocimiento y se apodera, com
binándolas y expresándolas, de sus ideas: la lengua. Tampoco está,
por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos propios;
es la más extensa de todas las artes, y, por así decirlo, el espíritu uni
versal presente en todas ellas. En las representaciones del resto de las
artes se denomina poético a aquello que nos eleva por encima de la
realidad habitual, colocándonos en el mundo de la fantasía; poesía
designa en este sentido, así pues, ante todo la inventiva artística, e!
acto maravilloso por el que ésta enriquece la naturaleza; como el mis-1
1 D el c u rso c o n fe re n c ia d o so b re a rte y lite ra tu r a q u e o fre c ió en la U n iv e rsid a d d e

Berlín. L a p r im e ra p u b lic a c ió n de e s ta s c o n fe re n c ia s es m á s ta rd ía , d e 1884: L M in o r,
D eutsche L itte r a iu r d e n k m a le d e s 18. u n d 19. J a h r h u n d e r ts , vol. X V ü .
rno nombre indica; creación y producción verdaderas. Toda represen

tación material externa va precedida de otra interna en el espíritu del
artista, a la cual se incorpora siempre el lenguaje como mediador de
la consciencia, y puede decirse, por ende, que aquélla proviene en to
do momento del seno de la poesía. La lengua no es producto alguno
de la naturaleza, sino impronta del espíritu humano, que coloca en
ella el origen y la afinidad de sus figuraciones y todo el mecanismo
de sus operaciones. En la poesía, por tanto, se forma una vez más
lo ya formado; y la ductilidad de su organismo es tan ilimitada como
la capacidad del espíritu de regresar a sí mismo por medio de refle
xiones elevadas cada vez a mayor potencia. No es, pues, de extrañar
que la presentación de la naturaleza humana pueda espiritualizarse
y glorificarse más en la poesía que en el resto de las artes, y que sepa
ésta encontrar una vía de acceso a las más misteriosas regiones de ío
místico. No tiene ante sí meramente el universo corpóreo perceptible,
sino todas las formaciones artísticas; muy especialmente se atrae to
do lo que es poesía de nuevo a su naturaleza, que se transforma por
ello en un bello caos, del que el amor y el odio o, en otras palabras,
el entusiasmo, el sentimiento poderoso y dominante de simpatía y an
tipatía, extrae y segrega nuevas creaciones armónicas. Se ha tenido
por incomprensible y sumamente chocante que se haya hablado de
poesía de la poesía, y, no obstante, es muy fácil que, para aquel que
tiene en efecto un concepto del organismo interno de ia existencia es
piritual, la misma actividad por la que en un primer momento se con
suma algo poético, vuelva a su vez a consagrarse a su resultado. Sin
temor a la exageración puede decirse que, en sentido estricto, toda
poesía es poesía de la poesía, pues da por presupuesto el lenguaje,
cuya invención corresponde a la fábrica poética, que es en sí un poe
ma siempre en devenir, en transformación, nunca acabado, del géne
ro humano todo. Aún más: en las épocas más tempranas de la cultu
ra se dio a luz una visión poética del mundo en ia que domina la fan
tasía, nacida en la lengua y hacia afuera de la lengua, e igualmente
necesaria y fortuita como ella. Es la mitología. Es ésta, por así decir
lo, la potencia más elevada de la primera representación de la natura
leza llevada a efecto por medio del lenguaje; y la poesía libre auto-
consciente que sigue edificando sobre su base, para la que el mito vuel
ve a convertirse en material que poetiza, que utiliza poéticamente, se
haya, en consecuencia, en un escalón superior. Puede esto, por tanto,
seguir aún adelante, pues la poesía no abarca del todo al hombre en
ningún período de su formación (que realmente merezca ese nombre
y no sea mera especialización y aniquilamiento de ciertas disposicio
nes); y, del mismo modo que es lo original remoto, el arte primigenio
y madre de las otras artes, la poesía es también la perfección última
de la humanidad, el océano en el que todo desemboca de nuevo, por
mucho que haya podido alejarse de él, o recibido en su periplo las
más diversas configuraciones. Inspira ya el primer balbuceo del niño

y, todavía más allá de la más alta especulación del filósofo., permite
configurar visiones prof éticas que otra vez vuelven a hechizar ei espí
ritu en medio de la vida, justo allí donde él se había despojado de
toda vida para contemplarse a sí mismo. Ella es, así pues, la cima de
toda ciencia, la lectora, la intérprete de aquella revelación celestial,
una lengua de los dioses, como en razón la denominaron los antiguos.
Precisamente porque la poesía es lo más presente en todo, lo que
todo lo penetra, la comprendemos con mayor dificultad, de manera
semejante a como no percibimos de especial modo el aire que respira
mos y en que vivimos. Una nación, una época, en la que la poesía
se haya desarrollado desde un primer comienzo sin perturbaciones,
aun en perfecta posesión de sí misma, se aclarará menos que cual
quier otra acerca de su esencia: fue éste realmente el caso de ios grie
gos, demasiado felices y favorecidos como para comprender su pro
pia poesía. Nosotros, cuya cultura no se ha desenvuelto en continui
dad desde la naturaleza sencilla, sino que ha arrancado a empellones
desde la confusa barbarie, y por ello se halla todavía aislada y desar
mónica en toda su extensión, podemos, ir más lejos en profundidad
en la especulación sobre este sujeto, de manera semejante a como las
intenciones poéticas mismas se han vuelto sensiblemente más especu
lativas, como se mostrará en ei análisis de la poesía romántica, a la
que, puesto que empieza de nuevo a vivir, podemos observar con ma
yor profundidad de la que en su gran época Ies fue posible a los maes
tros e iniciadores de la misma. (...)
i 24 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
Friedrich Schlegel
Sobre el «Meister » de Goethe

(1798)
lieber Goethes M e iste r (extracto); en Kn iisch e -S ch leg e l-A u sg a b e , ed, ctt.,

t. IL pp. 130-132.
(...) Es hermoso y necesario entregarse del todo a la impresión de

un poema, dejar al artista que haga con nosotros lo que quiera, y ape
nas sólo en detalles confirmar el sentimiento por la reflexión y elevar
lo a pensamiento, y determinar y añadir allí donde pudiera dudar o
revelarse. Esto es lo primero y fundamental. Pero no menos necesa
rio es el poder abstraerse de todo detalle, comprehendet en suspen
sión lo general, abarcar una masa con la mirada y sostener el conjun
to, incluso pesquisar lo más oculto y enlazar lo más remoto. Hemos
de alzarnos sobre nuestro propio amor y saber destruir eut pensamientos
aquello que veneramos; si no, careceremos de io que disponemos pa
ra algunas otras facultades, el sentido para el mundo todo. ¿Por qué
no habría de aspirarse el perfume de una flor y observar entonces las
infinitas vetas de una sola hoja, y poder perderse en la contempla
ción? No es tan sólo la brillante envoltura externa, el vestido colorido
de la hermosa tierra, lo interesante para el hombre, para el hombre
que lo sea completamente y sienta y piense como tal: él gusta también
en analizar cómo se disponen las capas una junto a la otra en el inte
rior, y de qué tipos de tierra están compuestas; él quiere penetrar más
hondo, a ser posible hasta el punto medio, y quiere saber cómo está
construido el conjunto. Gustosos queremos quitarnos así de encima
el encantamiento del poeta, tras habernos dejado aherrojar, gusto
sos, por él; ante todo querríamos espiar en todo aquello de lo que quiso
privar a nuestra vista, o que no quiso mostrar en primer lugar, y es
lo que en primer lugar le hace artista: los objetos secretos que persi
gue en silencio y de los cuales jamás podremos presuponer demasia
dos en el genio, cuyo instinto se ha vuelto arbitrariedad.
El impulso innato de la obra totalmente organizada y organizado
ra, de formarse hacia un conjunto, se expresa tanto en las masas más
grandes como en las más pequeñas. Ninguna pausa es casual y caren
te de significado; y aquí, donde todo es a la vez medio y fin, será in
correcto entender la primera parte como una obra de por sí sin me
noscabo de su relación con el conjunto. Al observar los motivos pre-
ferentes de todas las conversaciones y de todo desarrollo ocasional

y las relaciones preferentes de todos ios acontecimientos, hombres y
entorno, salta a la vista que todo gira en torno al teatro, la represen
tación, el arte y la poesía. Fue hasta tal punto el objetivo del artista
el no presentar una teoría del arte incompleta o, más bien, el repre
sentar con ejemplos vivos y panoramas, que tal objetivo llega incluso
a inducirle propiamente a episodios, como la comedia de los fabri
cantes o la representación de los mineros. En efecto, se eos permite
hallar un orden sistemático en la exposición de .esta física poética de
ia poesía; no precisamente el entramado muerto de un edificio doctri
nario, sino ia escala viva de toda historia natural y toda doctrina de
la educación. Tal como Wilhelm se halla ocupado en este período de
sus años de aprendizaje con los fundamentos primeros y más necesa
rios del arte de la vida; así se exponen también aquí las ideas más sen
cillas acerca del arte bella, los factores primigenios y los intentos más
rudimentarios, los elementos, en suma, de la poesía; los juegos de mu
ñecas, los años niños dei instinto poético común, en la medida en que
es propio de todo hombre que, aun sin un especial talento, sea de alecto
sentimental; las observaciones sobre el modo en el que el discípulo
ha de hacer y enjuiciar experimentos, y sobre las impresiones que ei
minero y ei equilibrista provocan, la literatura sobre la edad dorada
de la poesía juvenil, las artes del prestidigitador, la comedia improvi
sada en la excursión en barca. Pero esta historia natural de lo bello
no se limita a las representaciones del actor y a lo que se le parece:
la poesía se revela también como la lengua natural y música de las
almas bellas en mignons y en los cantos románticos de los antiguos.
Con un objetivo tal, el mundo del actor tendría que devenir entorno
y suelo del conjunto, porque precisamente este arte no es ya tan sólo
la más proteica, sino también la más expansiva de las artes, y porque
aquí se tocan espléndidamente poesía y vida, tiempo y mundo, mien
tras que el taller solitario del artista plástico ofrece menos material
y los poetas sólo viven como poetas en su interior y ya han dejado
de formar una categoría de artistas aparte (...).
Johann Wolfgang von Goethe
Sobre verdad y v e r o s im i l i t u d de las obras de arte
UN DIALOGO
(1798)
Lieber W ah rh eit u n d W a hrscheinlichkeit d er K u n stw erke; e n: J.W . v. G oethe,

K u n s t u n d L ite ra tu r , e d . e it., p p . 67-73.
En un teatro alemán se había fingido una construcción oval, co

mo de un anfiteatro, en cuyos palcos se apiñaban pintados numero
sos espectadores corno si estuviesen tomando parte en lo que habría
de desarrollarse abajo. Algunos espectadores reales, tardo del patio
de butacas como de ios palcos, se sentían con esto a disgusto y quisie
ron tomar a mal que se les intentara embaucar con algo tan invero
símil y contrario a la verdad. Con ocasión de este suceso vino a me
diar un diálogo de cuyo contenido damos cuenta aproximada como
sigue:
E l abogado del artista. Deje Vd. que veamos si no existe algún
camino por el que poder aproximar nuestros pareceres.
El espectador. No concibo cómo puede disculpar Vd. semejante
decorado.
Abogado. ¿No es cierto que cuando Vd. va al teatro no espera
que todo lo que vea allí haya de ser real y verdadero?
Espectador. ¡No! Pero sí exijo que al menos me parezca real y ver
dadero.
Abogado. Disculpe si contradigo su propia alma de Vd. y sosten
go que Vd. está lejos de exigir tal cosa.
Espectador. ¡Ya sería extraño! Si yo no lo exigiera, ¿a qué se to
maría el decorador la molestia de trazar minuciosamente todas las lí
neas según las reglas de perspectiva y pintar todos los objetos en su
aspecto más cumplido? ¿A qué habría de estudiarse el ropaje? ¿A qué
habría yo de soltar tanta mosca por permanecer fiel al asunto, sino pa
ra trasladarme a aquellos tiempos? ¿A qué se elogia ante todo al ac
tor, sino porque es él quien más se aproxima a la verdad por la dic
ción, la actitud y el ademán, que hasta tal punto me confunden que
ya no creo ver imitación, sino la cosa misma?
Abogado. Logra Vd. expresar muy bien sus sentimientos; sólo que
quizá sea más difícil de lo que Vd. piensa notar exactamente aquello
que se siente. ¿Qué diría Vd. si le objeto que todas las representacio
nes teatrales, lejos de parecerle verdaderas, tan sólo tienen una apa
riencia de lo verdadero?
Espectador. Diré que Vd. alega tal sutilidad que bien podría tra
tarse de un juego de palabras.
Abogado. Y permítame que por mi parte le replique que al habí ai
de actividades de nuestro espíritu no existen, palabras lo suficiente
mente delicadas y sutiles, y que, además, juegos de palabras de esta
clase acusan una necesidad del espíritu, que, dado que tío podemos
expresar en rigor lo que en nosotros acontece, procura operar por me
dio de contradicciones, responder a la pregunta desde dos caras y abor
dar de este modo, digamos, la cosa por el medio.
Espectador.. ¡Bravo! Pero, expliqúese con mayor claridad, y, si
es tan amable, le ruego que haga uso de ejemplos.
Abogado. Podré aportarlos fácilmente en provecho de mis opi
niones., Así, por ejemplo, cuando Vd. está en la ópera, ¿no siente un
placer vivo íntegro?
Espectador. En caso de que nada desentone, uno de los más per
fectos en los que pueda pensar.
Abogado. Pero, cuando la buena gente de ahí arriba le saluda can
tando, se hace cumplidos cantando, canturrean los billetes que les lle
gan, muestran su amor cantando, su odio, todas sus pasiones, ¿pue
de Vd. decir que toda la representación o una parte de ella parece ver
dad? o preguntaré en razón: ¿cree Vd. que sólo tiene la apariencia
de lo verdadero?
Espectador. Es cierto. Si me lo pienso dos veces no me atrevo a
aseverarlo. Apenas hay algo que me semeje verdadero.
Abogado. Y, sin embargo, Vd. se halla perfectamente recreado
y satisfecho en ello.
Espectador. No hay réplica. Recuerdo aún bien cómo quiso ridi
culizarse la ópera precisamente por su falta de verosimilitud, y cómo
yo, no obstante, sentía una y otra vez el mayor placer en ella; placer
que ha crecido conforme más rica y perfecta se ha hecho.
Abogado. ¿Y no se siente Vd. perfectamente engañado en la ópe
ra?
Espectador. Engañado; no quiero usar esa palabra —pero sí —y
¡no!
Abogado. Se encuentra Vd. en una absoluta contradicción que no
parece ser mejor que un juego de palabras.
Espectador. Tranquilidad, queremos aclararnos.

Abogado. Tan pronto como nos pongamos en claro estaremos de
acuerdo. ¿Accedería Vd, a que yo propusiera algunas preguntas so
bre el punto en el que estamos?
Espectador. Es obligación suya. Sí fue Vd. quien me introdujo con
preguntas en esta confusión, también habrá de ser Vd. quien me sa
que de ella con preguntas.
Abogado. Se resiste Vd. entonces a llamar engaño al sentimiento
que le ocupa en la ópera.
Espectador. De buena gana; y, sin embargo, es de una clase de
eso mismo, estrechamente emparentada con el engaño.
Abogado. ¿No es cierto que casi liega a olvidarse de sí mismo?
Espectador. No casi, del todo; siempre que la parte o el conjunto
sean buenos.
Abogado. ¿Está Vd. embelesado?
Espectador. Más de una vez me ha ocurrido.
Abogado, ¿Puede Vd. decirme en qué circunstancias?
Espectador. Son tantos los casos que resultarían difíciles de enu
merar.
Abogado. Y, no obstante, ya lo ha dicho Vd.; la mayor parte de
las veces ocurre, ciertamente, cuando el todo concuerda.
Espectador. ¡Sin réplica!
Abogado. ¿Tan perfecta representación concordaba consigo mis
ma o con otro producto natural?
Espectador. Por supuesto que consigo misma.
Abogado. Y la concordancia era, pues, una obra del arte.
Espectador. Cierto.
Abogado. Refutábamos antes que a la ópera pudiera atribuirse una
especie de verdad; sosteníamos que en modo alguno representa vero
símilmente aquello que imita. ¿Podemos, empero, negarle una ver
dad interior que resulte de la consecuencia misma de la obra de arte?
Espectador. Obviamente, cuando la ópera es buena hace de sí un
pequeño mundo en el que todo transcurre según leyes concretas, un
mundo que quiere ser juzgado según sus propias leyes, sentido según
sus propias características.
Abogado. ¿No· habríamos de inducir que lo verdadero del arte y
io verdadero de la naturaleza son completamente distintos, y que el
artista en ningún caso debe permitirse aspirar a que su obra parezca
en sí una obra de la naturaleza?
Espectador, Pero a menudo nos parece una obra de la naturaleza.

Abogado. No podría desmentirlo. Pero ¿podría ser también sin
cero al respecto?
Espectador. ¡Por lo que más quiera! Entre nosotros no procede
esta vez a considerar cumplidos.
Abogado. Me atrevo entonces a decir: una obra de arte sólo pue
de parecerle una obra de la naturaleza al más inculto de los especta
dores, y éste cuenta con el aprecio y la estima del artista, aun cuando
a la vez se encuentre en el escalón más bajo. Es de lamentar que sólo
en tanto el artista sea condescendiente para con éis estará contento;
nunca se elevará con el verdadero artista, cuando éste emprenda el
vuelo al que el genio le impulsa, perfeccionar en toda su extensión
su obra.,
Espectador, Es extraño y, sin embargo, se deja entender.
Abogado.. No lo escucharía Vd. tan de buena gana sí no estuviese
ya un escalón más arriba.
Espectador. Deje que sea yo mismo quien haga el intento de orde
nar lo hasta ahora tratado, y seguir adelante. Otorgúeme el placer de
desempeñar el papel del que pregunta.
Abogado. Mejor que mejor.
Espectador. Una obra de arte, dice Vd., sólo podría parecerle una
obra de la naturaleza al inculto.
Abogado. ¡Seguro! Acuérdese Vd. de los pájaros que emprendían
su vuelo a las guindas del gran maestro K
Espectador. ¿No nos demuestra esto que dichos frutos habían si
do admirablemente pintados?
Abogado. Para nada; antes bien, parece que esos aficionados fue
sen auténticos gorriones.
Espectador. Pese a ello, yo no puedo preservarme de considerar
admirable tal pintura.
Abogado. ¿He de contarle una historia más reciente?
Espectador. Siempre prefiero oír historias que raisonnements.
Abogado. Un gran naturalista poseía, entre otros animales domés
ticos, un mono que en una ocasión desapareció, y, tras mucho bus
car, vino a encontrarlo en la biblioteca. Allí estaba el animal sentado
en el suelo, y a su alrededor había desparramado los grabados de una
obra de historia natural. Asombrado por la diligencia en el estudio
del amigo doméstico,, el amo se acercó y vio, para su sorpresa y dis-
! Se re fie re a la le y e n d a d e las u v a s d e Z e u s is, tr a n s m itid a p o r P lin io .

gusto, que eí goloso del mono se había cebado con todos los escara
bajos que acá y allá había encontrado reproducidos.
Espectador. La historia es bastante divertida.
Abogado. Y apropiada. Me cabe esperar que no equipare Vd. es
tas láminas iluminadas a la pintura de tan insigne artista.
Espectador. No fácilmente, desde luego.
Abogado. ¿Y contar con el mono entre los aficionados incultos?
Espectador. Eso sí; y también entre los voraces. ¡Suscita Vd. ®
mí un extraño pensamiento! ¿No habría de exigir precisamente el afi
cionado inculto que una obra de arte sea natural, sólo para poder dh
frutarla igualmente de un modo natural, a menudo vulgar y tosco?
Abogado. Soy de esa opinión.
Espectador. ¿Y por eso sostenía Vd. que un artista que trabaja
a tal efecto se rebaja?
Abogado. Es de mi completo convencimiento.
Espectador. Veo, no obstante, en ello todavía cierta contradicción.
Hace un instante, o en otras ocasiones, me hacía Vd. el honor de con
siderarme entre los aficionados semicultos.
Abogado. Entre los aficionados que están en camino de conver
tirse en entendidos.
Espectador. Dígame entonces por qué una obra de arte también
a mí me parece una obra de la naturaleza.
Abogado. Porque se corresponde con la mejor naturaleza de us
ted; porque es sobrenatural, pero no extranatural. Una obra de arte
perfecta es una obra del espíritu humano, y, en este sentido, es tam
bién una obra de la naturaleza. Pero, puesto que los objetos disper
sos se captan en uno, y puesto que incluso los más vulgares de ellos
se registran en todo su significado y dignidad, se halla por encima de
la naturaleza. Quiere ser comprendida a través de un espíritu que ha
surgido y se ha formado armónicamente, y éste encuentra también
en relación a su naturaleza lo admirable, lo acabado. El aficionado
común carece de un concepto de ello, trata la obra de arte como un
objeto que descubriera en el mercado; el verdadero aficionado, em
pero, no ve únicamente la verdad de lo imitado, sino también la pri
macía de lo escogido, la riqueza espiritual de la combinación, lo su-
praterrenal del pequeño mundo artístico. Siente que debe alzarse has
ta el artista para disfrutar la obra, siente que se recoge desde su vida
dispersa, que se instala en la obra de arte, que la mira repetidamente
y a sí mismo, y que por ello ha de haber una existencia más elevada.
Espectador. Bien, amigo mío; ante pinturas, en el teatro, o con
otros géneros literarios, he tenido sentimientos similares y vislumbra
LA REFLEXION EN LA OBRA 13 !
do aproximadamente lo que Vd. postula. En adelante quiero poner

más atención en mí y en la obra; pero* si no recuerdo mal, hemos ve
nido a parar bastante lejos del motivo de nuestra conversación. Us
ted quería convencerme de que había de aceptar la presencia de los
espectadores pintados en nuestra ópera, y, aunque hasta ahora haya
mostrado mi acuerdo con Vd., todavía no concibo en qué modo de
fiende usted también esa licencia ni bajo qué rúbrica quiere presen
tarme a los asistentes pintados.
Abogado.. Por suerte, hoy se repite la ópera. ¿No querrá Vd. per
dérsela?
Espectador. Por nada del mundo.
Abogado. ¿Y los hombres pintados?
Espectador. No me espantarán.. Me considero algo más que un go
rrión.
Abogado. Es mi deseo que ía. ocasión de un interés común vuelva
pronto a reunimos.
'
C aspar David F r ied r ic h
Sobre arte y e spír it u a r tístic o

(Sin fecha)
Heber Kunst und Kunstgeist (extractos); en: S. Hinz, C .D , F riedrich in Briefen

und Bekenntnisse, ed. eit.., pp. 83-84.
Permítaseme exponer con la mayor brevedad, una vez más, mis

pareceres acerca, de lo que son el arte y el espíritu artístico del hom
bre.
Has de obeceder más a. Dios que a los hombres. Cada uno lleva
consigo la ley de lo justo y lo injusto; su conciencia le dice: haz esto,
deja aquello. Los Diez Mandamientos son sentencias puras, paten
tes, de todo nuestro conocimiento de io verdadero y lo bueno. Cada
uno las reconoce incondicionalmente como la voz de su interior, na
die puede revelarse en contra. Si quieres dedicarte al arte, si sientes
la vocación de consagrarle tu vida, presta entonces atención a la voz
de tu interior, pues es arte en nosotros.
Guárdate de la fría erudición y de frívolos raciocinios, pues aca
ban con el corazón, y, allí donde han muerto el corazón y el ánimo
del hombre, no puede habitar el arte.
Conserva en ti un sentido puro, infantil, y sigue la voz de tu inte
rior, pues es lo divino en nosotros y no nos conduce a error.
Debes consagrar todo impulso de tu ánimo, atender como sagra
do a todo presentimiento piadoso, pues es arte en nosotros. En la ho
ra del entusiasmo se hace forma visible, y esa forma es un cuadro.
¡Nadie debe proliferar en su labor con recursos ajenos y enterrar
los suyos propios! Tu solo talento es lo que en tu interior reconoces
como verdadero y bello, como noble y bueno.
Debes ver con los propios ojos y, tal y como se te aparezcan los
objetos, reproducirlos fielmente. ¡Reproduce las cosas en el cuadro
tal y como ellas actúan sobre ti!
A muchos se les dio poco, a pocos mucho. A cada uno se le mani
fiesta el espíritu de la naturaleza de forma distinta, por lo que nadie
tiene derecho a descargar en los otros doctrinas y reglas como leyes
infalibles. Nadie es medida para todos, cada uno es medida de sí mis
mo y de los corazones más o menos afines.
Así pues, no se dispuso el hombre como modelo necesario del hom-
LA .REFLEXION EN LA OBRA 133
bre, sino que su meta es lo divino, lo infinito. ¡Es al arte y no al artis

ta a lo que hay que aspirar! El arte es infinito, finito es todo artista,
toda destreza, todo saber.
Debes luchar por lo más precioso y lo más elevado, si ha de serte
dado lo bello.
( ...)
¡Cosas accesorias aquí, cosas accesorias allá! Nada es accesorio
en un cuadro, todo pertenece ineludiblemente al conjunto, y, así pues,
nada debe ser desatendido. Quien sólo sabe atribuir un valor a la par
te fundamental del cuadro, a costa de desatender en su tratamiento
las partes subordinadas, está en pésima disposición frente a la obra.
Todo puede y debe llevarse a cabo con esmero, sin que ninguna de
las partes importune. La verdadera subordinación no consiste en el
abandono de las partes accesorias en pro de las fundamentales, sino
en la ordenación de las cosas y la distribución de luces y sombras.
H einrich von K leist
Sen tim ien to s a nte un pa isa je m a rin o de F r ied r ic h

( 1810)
Empfindungen vor Friedrichs Seelandschäft; en: IT v. Kleist, Sämtliche Wer

ke und Briefe in vier Bänden, ed. eit., L 01, pp. 327-328.
E:n una soledad infinita, en la orilla, es hermoso avizorar bajo ei

cielo turbio un. ilimitado desierto marino, Y esto ocurre en tanto se
haya ido allí, se haya querido volver, se haya querido pasar al otro
lado, no se haya podido, se eche en falta la vida, y la voz de la vida
se perciba, pese a iodo, en el zumbido de la pleamar, en el desliegue
del aire, en el soplo de las nubes, en el grito solitario ele los pájaros.
Esto ocurre por una exigencia del corazón y —si es que así puedo
explicarlo— por el perjuicio que la naturaleza nos causa. Pero ame
el cuadro es esto imposible, y lo que yo mismo debía encontrar en
el cuadro, lo encontraba entre mí y el cuadro, y esto era una exigen
cia de mi corazón al cuadro y un perjuicio que el cuadro causaba en
mi corazón. Era así yo mismo el capuchino 1 y era el cuadro la du
na; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar.
Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mun
do: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario
punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres miste
riosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en
posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uni
forme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distin
to al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpa
dos. No obstante, sin lugar a dudas, ha doblado este pintor un cami
no nuevo en su territorio artístico; y estoy convencido de que con su
alma se dejaría representar una milla cuadrada de arena de Branden-
burgo, con un berberís en el que una corneja se esponja solitaria, y
también de que este cuadro habría de surtir un efecto verdaderamen
te ossiánico o kosegartiano 12. Sí, pues de pintar este paisaje con su
1 El cuadro es el Monje junto al mar, expuesto en 1810 en la Academia de Berlín

2 Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten {1758-1818}, poeta asentado en Greifswald
y cantor de la isla de Rügen, a la que Friedrich realizó varios viajes y cuyos motivos
paisajísticos aparecen en muchos de sus dibujos y óleos.
propia tiza y su propio agua, a lo que creo, podría hacerse llorar a

ios zorros y a los lobos: es éste, sin duda, el elogio más firme que pue
da hacerse a este modo de pintura de paisaje. —Mis propios senti
mientos acerca de esta maravillosa pintura son, de todos modos, de
masiado confusos; por eso, antes de formularlos por completo me he
propuesto dejarme instruir por las expresiones de aquellos que, en pa
reja, pasan ante ella de la mañana a la tarde.
N o v a l is
« F r a g m e n t o s logológicos»
( 1798)
De Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen; en: Novaiis, Wer

ke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, ed. eit., pp. 314-322.
(Fragmentos logológicos.)
9, ¿Deberla encerrar en su función el más alto principio la más
alta paradoja? ¿Ser un núcleo que impidiese completamente el sosie
go, que siempre repeliera y se replegase, que volviese a ser incompren
sible una y otra vez, por mucho que uno ya lo hubiera comprendido?
¿Que pusiese nuestra actividad en un movimiento continuo —sin ago
tarla nunca, sin conducirla al hábito? Algo similar es Dios para los
espíritus según antiguas leyendas místicas.
10, Nuestro pensamiento ha sido hasta el momento o bien pura
mente mecánico, —discursivo —atómico—, o bien puramente intuitivo
—dinámico—. ¿Ha llegado el momento de la unión?
(Poesía.)
31. Por medio de una relación original con el conjunto restante
realza la poesía todo elemento particular —y del mismo modo que
la filosofía prepara el mundo a una influenciación eficaz de las ideas
sólo a partir de su legislación, la poesía es, digamos, la llave de la fi
losofía, su finalidad y su significado; pues ia poesía forma la socie
dad bella —ia familia cósmica —la bella economía doméstica del uni
verso.
Si la filosofía, por medio del sistema y el estado, refuerza las en er
g ía s del individuo junto a las de la humanidad y el cosmos, y convierte
el conjunto en órgano del individuo y el individuo en órgano del con
junto —lo mismo ocurre con la poesía en relación a la vida. El indivi
duo vive en el conjunto y el conjunto en el individuo. Por medio de
la poesía surgen la mayor simpatía y la coactividad más intensa, la
comunidad íntima de lo finito y lo infinito.
Friedrich SCHLEGEL
F ragmentos del, A thenäum 1

(1.798)
Fragmente (selección): en: Kricische-Schlegel-Ausgabe, ed. eit,., t. Π, pp.

172-255.
51. Naïf es Io que es o semeja natu.rah individual o clásico hasta

la ironía, o hasta el cambio continuo entre auto creación y autodes-
tracción. Sí se traía de mero instinto,, es entonces aniñado, pueril o
bobo; si se trata de mero propósito, surge la afectación. Lo naïf be
llo, poético, ideal, debe ser propósito e instinto a un tiempo. La esen
cia del propósito es en este sentido la libertad. Ni con mucho es pro
pósito la conciencia. Existe cierto mirar enamorado de ia propia na
turalidad o de ia propia tontería, que es ya en sí mismo indeciblemen
te bobo. En modo alguno exige el propósito un cálculo o un plan de
tallados. Lo naïf homérico tampoco es mero instinto: en él hay al
menos tanto propósito como en los encantos de niños amorosos o de
muchachas inocentes. Incluso habiendo carecido de propósitos, tu
vieron su poesía y su auténtica autora, la naturaleza, propósito.
53. Es igualmente mortífero para el espíritu tener un sistema o
no tenerlo. Tendrá, pues, que dedicarse a ligar ambos.
116. La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su
designio no consiste únicamente en volver a unir todos los géneros
disgregados de la poesía y en poner en contacto a la poesía con la fi
losofía y la retórica. Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad
y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer
viva y sociable la poesía y poéticas la vida y la sociedad, poetizar el
Witz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales
de creación genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor.
Abarca todo aquello que es poético, desde la mayor amplitud, de nuevo
varios sistemas que están encerrando en sí sistemas del arte, hasta el
suspiro, el beso que el niño poeta exhala en un canto natural. Puede
1 En la redacción de esta serie de fragmentos participaron también A. W. Schle

gel, Sehleiermacher y Novalis. Sin embargo, se atribuyen a F. Schlegel todos ios frag
mentos que presentamos.
perdese de tal modo en lo representado, que pretenderá creer que es

para ella lo primero y lo último el caracterizar individualidades poéti
cas de todo tipo, sin que, pese a dio, exista una forma que esté hecha
para expresar completamente el espíritu del autor: así, sólo por ca
sualidad se describieron a sí mismos algunos artistas que quisieron es
cribir también una novela. Como la epopeya, sólo ella puede devenir
espejo de la totalidad del mundo circundante, imagen de la época.
Y es, eso sí, superior su capacidad para volar con las alas de la refle
xión poética entre lo representado y lo que representa, en el centro,
libre de todo interés real e ideal, y puede potenciar una y otra vez tai
reflexión, y reproducirla infinitamente en un continuo de espejos. Es
capaz de la formación más amplia y más elevada —no sólo de dentro
a afuera, sino también de fuera a adentro—, en tanto que organiza
regularmente todas las partes de lo que debe ser un conjunto en sus
resultados, de ahí que se le abra la visión a una dasicidad infinita
mente credente. La poesía es entre las artes io que el Witz es en la
filosofía, y la sociedad, el trato, la amistad, el amor, en la vida. Otros
modos poéticos están ya concluidos y pueden ser sometidos a una di
sección completa. El modo poético romántico está aún en devenir;
sí, ésta es su verdadera esencia, que sólo puede devenir eternamente,
que nunca puede completarse. No puede ser creado por medio de teo
ría alguna, y sólo una teoría adivinatoria tendría derecho a aventu
rarse a caracterizar su ideal. Sólo él es infinito, como sólo él es libre
y reconoce como su primera ley que el arbitrio del poeta no admite
ley alguna por encima de él. El modo poético romántico es el único
que es más que modo y es, por así decirlo, el arte poético mismo: pues,
en cierto sentido es y debe ser romántica toda poesía.12
121. lina idea es un concepto perfeccionado hasta la ironía, una

síntesis absoluta de absolutas antítesis, el continuo cambio que se auto-
genera de dos pensamientos en conflicto. Un ideal es a la vez idea y
hecho. Pero si los ideales no tienen para el pensador la misma indivi
dualidad que tenían para el artista los dioses de la Antigüedad, el ocu
parse con ideas no es sino un juego de dados con fórmulas huecas,
aburrido, laborioso, o, a la manera de los bonzos chinos, una apática
contemplación de la propia nariz. Nada es tan lamentable y digno de
desprecio como esa especulación sentimental sin objeto. No debe lla
marse mística, empero, a eso, pues esta hermosa palabra antigua pa
ra la filosofía absoluta es útil y de uso indispensable, cuando desde
su punto de vista el espíritu contempla como secreto y como prodigio
todo lo que, desde otro aspecto, encuentra teórica y prácticamente
natural. La especulación al por menor es tan escasa como la abstrac
ción al por mayor, y, sin embargo, son ellas las que generan todos los
materiales del Witz científico, son los principios de la crítica más eleva
da, los niveles más altos de la formación espiritual. La gran abstrae-
ción práctica hace auténticamente antiguos a los antiguos» para quie

nes fue instinto. En vano habrían expresado los individuos el ideal
de su especie si las especies no se hubiesen diferenciado tajantemente
y, en cierto modo» abandonado libremente a su originalidad. Trasla
darse, empero, arbitrariamente tan pronto a esa o a aquella otra esfe
ra, como a otro mundo, no sólo con el entendimiento y la imagina
ción, sino con toda el alma, presentar libremente la renuncia a esta
o a esa parte de su esencia, y limitarse completamente a otra» buscar
serlo todo ora en este, ora en aquel individuo, y encontrarlo» y olvi
dar intencionadamente todo el resto. Esto sólo puede hacerlo un es
píritu que en sí mismo contiene una pluralidad mayoritaria de espíri
tus y todo un sistema de personas, un espíritu e:o cuyo interior ha cre
cido y ha madurado el universo, que, como suele decirse, ha de reto
ñar en cada mónada.
149. El sistemático Winckeimann, que .leyó a todos los antiguos
como a mi. único autor1, vio todo en conjunto y concentró toda su ener
gía en ios griegos» construyó la base de mía doctrina material de la
Antigüedad» gracias a la observación de la diferencia absoluta entre
Antigüedad y Modernidad, Sólo en cuanto se descubra el punto de
vista y las condiciones de la absoluta identidad entre Antigüedad y
Modernidad, que fue, es o será, podrá decirse que está concluido al
menos el contorno de la ciencia» y que ya puede pensarse en el desa
rrollo metódico.
¡62. ¿No se ha desatendido en. exceso en las investigaciones so
bre la mitología griega primitiva el instinto del espíritu humano ten
dente a los paralelismos y las antítesis? El mundo homérico de los dio
ses es una sencilla variante del mundo homérico de los hombres; el
de Hesíodo, que carece de contraste heroico» se divide en varios géne
ros contrapuestos de dioses. En la vieja observación de Aristóteles
de que se conoce a los hombres por sus dioses, no reside meramente
la, por sí misma, obvia subjetividad de cualquier teología» sino tam
bién la tan incomprensible duplicidad espiritual innata del hombre.
216. La Revolución francesa» la «Teoría de la Ciencia» de Fich
te y el «Meister» de Goethe son las grandes tendencias de la época.
Quien se escandalice por esta agrupación» a quien no ie parezca im
portante cualquier revolución que no sea ruidosa y material, puede
decirse que aún no ha alcanzado la visión de la historia de la humani
dad desde la cumbre. Incluso para nuestras indigentes historias de la
cultura, que semejan a una galería de variantes que se acompaña de
un comentario perpetuo» y de la que desapareció el texto clásico, hay
un librito, que para la alborotada chusma de su tiempo pasó desaper
cibido» que juega un papel más relevante que todo aquello que ésa
impulsó.
220. Todo Witz es principio y órgano de la filosofía universal

y toda filosofía no es sino espíritu de la universalidad, la ciencia de
todas las ciencias que están mezclándose y separándose eternamente,
una química lógica: son así infinitos el valor y la dignidad de aquel
Witz absoluto, entusiasta, completamente material, del que Baco y
Leibniz, príncipes de la prosa escolástica, fueron uno de los primeros
y uno de los mayores virtuosos. Los descubrimientos científicos más
importantes son bons mots de la especie. Lo son por ia sorprendente
casualidad de su fecundación, por la cualidad combinatoria, de los pen
samientos y por ío barroco de la expresión utilizada. En cualquier ca
so, en cuanto al contenido, sí van más allá de las esperanzas que en
nada se resuelven del Witz puramente poético. Los mejores son échap
pées de vue al infinito. La historia completa de Leibniz consiste en
unos pocos fragmentos y proyectos dotados de Witz en ese sentido.
Quizá Kant, el Copérnico de la filosofía, tenga por naturaleza un es
píritu más sincrético y un Witz más crítico que Leibniz: pero su situa
ción y su formación no son tan witzig; a sus ocurrencias Ies va como
a melodías queridas: los kantianos las han cantado hasta la afonía;
por lo que fácilmente puede tratársele con justicia, y por menos wit
zig de lo que es. Evidentemente, la filosofía se encuentra en un buen
estado cuando no precisa de ocurrencias geniales, y sólo puede pro
gresar continuamente por medio de fuerza entusiasta y arte genial,
aunque con un método seguro. Pero ¿no debemos estimar los únicos
productos existentes del genio sintético sólo porque no haya un arte
y una ciencia combinatoria? ¿Y cómo pueden darse éstas mientras sólo
deletreemos como colegiales la mayor parte de las ciencias y sigamos
imaginando que estamos en la meta al saber declinar y conjugar en
uno de tantos dialectos de la filosofía, ignorándolo todo de la sinta
xis y sin saber construir ni tan siquiera el más breve período?
238. Hay una poesía para la que la relación entre lo ideal y lo
real es lo primero y lo último, y que, así pues, por analogía con el
lenguaje filosófico, debería llamarse poesía transcendental. Comien
za siendo sátira con la diferencia absoluta entre lo ideal y lo real, flo
ta en el centro como elegía y termina como idilio con la identidad ab
soluta de ambos. Pero, del mismo modo que se valoraría en poco la
filosofía transcendental que no fuese crítica, que no presentara el agente
producente junto al producto, y no conservase, a su vez, una caracte
rística del pensamiento transcendental en el sistema de pensamientos
transcendentales, esa poesía debería, en efecto, unir también los mate
riales y los ejercicios preparatorios, comunes entre los autores mo
dernos, para una teoría de la capacidad poética, a la reflexión artísti
ca y al bello reflejo del propio autor, que conocemos en Pindaro, en
los fragmentos líricos griegos, en la antigua elegía, y en Goethe entre
los modernos, y presentarse a sí misma en todas sus manifestaciones,
y ser en todas partes al tiempo poesía y poesía de ia poesía.
252. La auténtica doctrina artística de la poesía comenzaría con

la diferencia absoluta entre la inevitable segregación eterna del arte
y la belleza cruda. Ella misma presentaría la lucha entre ambas y ter
minaría en la armonía perfecta entre poesía del arte y poesía de la na
turaleza. Esta se encuentra tan sólo en los antiguos, y por sí misma
no sería sino una historia más elevada del espíritu de la poesía clási
ca. Una filosofía de la poesía empezaría, sin embargo, con la inde
pendencia de lo bello, bajo la proposición de que esté y haya de estar
separado de lo verdadero y lo moral y disfrute de los mismos dere
chos, de lo que se colegirá, ya en la proposición misma, para aquel
que sepa comprenderlo, que yo es igual a yo. Ella fluctuaría entre la
unión y la separación de filosofía y poesía, de la poesía misma y de
los géneros y modos, y terminaría en la unidad completa. En su co
mienzo se darían ios principios de la poética pura, en el medio la teo
ría de los modos poéticos específicamente modernos, de los didácti
cos, musicales, retóricos en sentido elevado, etc. Una filosofía de la
novela, cuyas líneas fundamentales están contenidas en la doctrina
política del. arte de Platón, sería su coronamiento. Obviamente, a los
diletantes a vuela pluma, carentes de entusiasmo y de conocimiento
de los mejores poetas en cualquiera de sus clases, una poética tal les
parecerá un niño afanado en componer un libro trigonométrico. La
filosofía sobre un objeto sólo puede ser utilizada por aquel que cono
ce o posee el objeto; sólo él podrá comprender lo que la filosofía quiere
y opina. La filosofía no puede inocular o infundir experiencias y sen
tidos. Tampoco tiene por qué quererlo. Quien lo sepa, obviamente,
no va a saber nada nuevo de ella, pero eso mismo sólo por medio de
ella será para él conocimiento y, en consecuencia, nuevo objeto.
263. Verdadera mística es moral en su dignidad más alta.
297. Una obra lo es cuando está fuertemente limitada por todas
partes y es ilimitada e inagotable dentro de los límites, cuando es com
pletamente fiel a sí misma, igual en todas sus partes, y además subli
me por encima de sí misma. Lo último y lo más alto es, como en la
educación de un joven inglés, ie grand tour. Ha de viajar por las dos
o tres regiones del mundo de la humanidad, no para rebajar las aris
tas de su individualidad, sino para ensanchar su mirada y para que
su espíritu adquiera más libertad y multiplicidad interna y, en conse
cuencia, mayor independencia y autosuficiencia.
300. Cuando entendimiento y no-entendimiento entran en con
tacto se produce una descarga eléctrica. Es lo que se llama polémica.
302. Pensamientos entremezclados habrían de ser lös cartones de
la filosofía. Sabemos qué importancia tienen para los expertos en pin
tura. Para quien no sepa esbozar a lápiz un mundo filosófico, carac
terizar en un apunte a plumilla cualquier pensamiento que tenga fiso
nomía, la filosofía nunca será arte, ni tampoco, por tanto, ciencia.

Pues en filosofía el camino de la ciencia transcurre necesariamente
por el arte, del mismo modo que, al contrario, el poeta sólo deviene
artista por la ciencia.
304. También la filosofía es el resultado de dos fuerzas en con
flicto, de poesía y praxis. Allí donde éstas se entreveran y se funden
en una surge filosofía; si vuelve a disgregarse deviene mitología o se
refleja sobre la vida. La sabiduría griega se formó a partir de poesía
y legislación. Algunos suponen que la más alta filosofía tendría dere
cho a volver a ser poesía, e incluso es un dato conocido que las natu
ralezas comunes comienzan a filosofar a su manera una vez que ter
minan de vivir. Considero que presentar mejor este proceso químico
del filosofar, aclarar, a ser posible del todo, sus leyes dinámicas, di
ferenciar en sus fuerzas fundamentales vivas la filosofía, que debe or
ganizarse y desorganizarse siempre de nuevo, y reconducirla a su ori
gen, es el auténtico designio de Scheliing. Por el contrario, su polémi
ca me parece una tendencia falsa, en especial su crítica literaria de
la filosofía, y su predisposición a la universalidad en modo alguno
está lo suficientemente formada como para encontrar en la filosofía
de la física lo que allí busca.
305. Propósito hasta la ironía, y con arbitraria apariencia de auto-
destrucción, es naïf en los mismos términos que instinto hasta la iro
nía. Igual que lo naïf con las contradicciones entre teoría y praxis,
io grotesco juega con trasposiciones maravillosas de forma y mate
ria, ama la apariencia de lo casual y raro, y coquetea, como si dijéra
mos, con arbitrio incondicionado. Humor tiene que ver con ser y no
ser, y su verdadera esencia es la reflexión. De ahí su parentesco con
la elegía y con todo lo que sea transcendental; pero también de ahí su
altanería y su inclinación a la mística del Witz. Tan necesaria como
la genialidad para lo naïf es para el humor la belleza pura y solemne.
Preferentemente flota sobre las rapsodias clara y ligeramente torren
ciales de la filosofía o de la poesía, y rehuye la masa zafia y los frag
mentos derribados.
312. Frente a la acusación de que se habían tratado pésimamen
te en París las pinturas italianas recuperadas, su restaurador se ofre
ció a presentar un cuadro de Caracci con la mitad de la superficie lim
piada y el resto en su estado original. ¡Qué ocurrencia! De forma si
milar, vemos en ocasiones que, por un repentino ruido en la calle,
un rostro a medio afeitar se asoma a la ventana. Y, llevado a cabo
con vivacidad e impaciencia francesas, el asunto de la restauración
debe tener mucho del oficio del barbero.
327. Virtuosos en géneros afines son por lo común los que peor
se entienden, y la vecindad espiritual suele, asimismo, dar lugar a ene
mistadas. Ocurre así con frecuencia que seres nobles y cultos que poe
tizan, piensan o viven por igual divinamente, pero que se aproximan
a la divinidad por distintos caminos, se niegan recíprocamente la reli
gión, no por causas de partido o de sistema, sino en razón a la falta
de sentido para la individualidad religiosa. Como la naturaleza, la re
ligión es absolutamente grande; el sacerdote más eximio sólo posee
una pequeña parte de ella. Existen muchas formas de la. misma, pero,
no obstante, parece que podrían dejarse ordenar bajo unos cuantos
rótulos. Algunos tienen más talento para la adoración del mediador,
para milagros e historias. El hombre común los denomina estusiastas
o poetas. Otro quizá sepa más de Dios Padre y entienda de enigmas
y profecías. Es un filósofo y no hablará demasiado sobre religión, igual
que el ser sano sobre la salud, y mucho menos sobre la propia. Otros
creen en el Espíritu Santo y ea lo que de él depende; providencias,
revelaciones, etc. Por lo demás, en nadie. Son naturalezas artísticas.
Querer reunir todos los géneros de la religión en «no es un deseo na
tural, casi inevitable, Sin embargo, en la realización ocurre más o me
nos como en la mezcolanza de los modos poéticos. Quien, por instin
to verdadero, cree a la vez en el mediador y en el Espíritu Santo, co
mienza ya a tratar ,1a religión, como un arte aislado. Es ésta una de
las profesiones más escabrosas que pueda ejercer una persona veraz.
¡Cómo le iría al que creyese en los tres!
339. Sentido que se ve a sí mismo deviene espíritu; espíritu es
sociabilidad interior, alma es afabilidad patente. Pero la fuerza vital
propia de la belleza y perfección interiores es el ánimo. Se puede te
ner algo de espíritu careciendo de alma, y mucho alma teniendo poco
espíritu. Pero el instinto de la grandeza moral, que llamamos ánimo,
tiene espíritu en cuanto tiene derecho a aprender a hablar. En cuanto
tiene derecho a agitarse y a amar está completamente dotado de al
ma, Y cuando está del todo maduro tiene sentido para todo. Espíritu
es como una música de pensamientos; allí donde hay alma tienen los
sentimientos perfil y figura, relación noble y colorido atractivo. Ani
mo es la poesía de la razón sublime y, por medio de la unidad con
la filosofía y con la experiencia moral, surge de él el arte sin nombre
que asume la vida confusa, fugaz, y la modela en unidad eterna.
365. Las matemáticas son, como si dijéramos, una lógica sensi
tiva, se comportan respecto a la filosofía, como las artes materiales,
música y plástica, respecto a la poesía.
366. Entendimiento es espíritu mecánico, Witz químico, genio
orgánico.
372. En las obras de los mayores poetas se respira con frecuen
cia el espíritu de otro arte. ¿No ocurre io mismo entre los pintores?
¿No pinta Miguel Angel en cierto sentido como un escultor, Rafael,
.144 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
como un arquitecto; Correggio, como un músico? Y seguro que no

fueron menos pintores que Ticiano, sólo porque éste fuese únicamen
te pintor.
433. La esencia del sentimiento poético radica probablemente en
que uno puede ser conducido por sí mismo a un estado afectivo, al
canzar el afecto sin un solo apoyo exterior, fantasear sin más. Sensi
bilidad moral puede combinarse perfectamente con la ausencia total
de sentimiento poético.
434, ¿Ha de quedar entonces totalmente dividida en secciones
la poesía?, ¿o debe permanecer una e indivisible?, ¿u oscilar entre di
visión y relación? La mayor parte de los modos cor» que se imagina
el sistema del mundo poético adolece de un estado de inmadurez e
infantilidad comparable al de los viejos sistemas astronómicos ante
riores a Copérnico. Las clasificaciones corrientes de la poesía son un
mero tabique levantado para limitar el horizonte. Lo que puede pro
ponerse, o !o que es cabalmente válido, es la tierra descansando en
el punto medio. En el universo mismo de la poesía, empero, no des
cansa nada, todo deviene, se transforma y se mueve armónicamente;
incluso los cometas tienen leyes de movimiento inalterables. Pero mien
tras el curso de esos astros no se deje calcular, determinar el momen
to de su regreso, el verdadero sistema del mundo de la poesía estará
aún por descubrir.
447. La falsa universalidad es o bien teórica, o bien práctica. La
teórica es la universalidad de un mal diccionario, de un registro. La
práctica surge del conjunto total de la mezcla.
451. Universalidad es la satisfacción recíproca de todas las for
mas y todos los materiales. Logra la armonía sólo por la relación en
tre poesía y filosofía; incluso a las obras más acabadas y universales
de la poesía y de la filosofía aisladas parece faltarles una síntesis últi
ma; cerca de la meta de la armonía se quedan siendo imperfectos. La
vida del espíritu universal es una cadena ininterrumpida de revolucio
nes interiores; todos los individuos, los originarios, esto es, los eter
nos, viven en él. El es un politeísta auténtico y lleva consigo todo el
Olimpo.
1i
Philipp O tto R unge
E sfera de colores
( 1810)
Farbenkugel; eo: Ph. O. Runge, Briefe und Schriften, ed. ciL, pp. 245-257.
APARATO DE LAS RELACIONES DE TODAS LAS MEZCLAS .DE C O L O R

Y D E SU A F IN ID A D INTEGRA; CON U N ENSAYO ADICIONAL SOBRE
LA ARMONIA EN LA COMBINACION DE LOS COLORES
Prelim inares
Las figuras de este librito que tienen la fu n d ó n de hacer visi

ble el aparato de relaciones de la esfera, culminan con la esfera mis
ma en el grabado aï cobre, en el que, coloreada, se presenta en dos
alzados en perspectiva y dos secciones. Esta lám ina, -como el resto,
no tiene otra misión que la de servir de ayuda a la com prensión, y
no se le exigirá, por tanto, que muestre todas las mezclas con la mis
ma concisión y claridad con que se tratan en el aparato explicativo;
añadamos adem ás que, en caso de que no hubiese sido imposible, si
hubiéramos realizado una ilum inación más m inuciosa, !a edición só
lo se habría retrasado y encarecido; y, si bien el haber asentado ios
colores en sus diferentes mezclas y m atices según el ap arato explicati
vo en una esfera real y en diversas secciones habría podido beneficiar
la claridad de la com prensión, se entenderá, no obstante, m ejor lo
que pensam os por medio de las planchas aquí presentes.
P ara las com binaciones crom áticas de ia o tra ilustración se apli-
s Este escrito fue publicado en Hambürgo en 1810, acompañado de ¡as ilustracio

nes que aquí se nombran. Es el artículo más importante de Runge sobre teoría del co
lor, pero no el único. Casi todos sus escritos sobre el color pueden encontrarse en el
libro editado por Julius Hebing: Ph. O. Runge, Die Farbenkugel und andere Schriften
zur Farbenlehre, Stuttgart, 1959. Es especialmente interesante la correspondencia que
mantuvo con Goethe sobre este tema. Aunque íntegro, incluimos en esta antología tan
sólo este escrito sobre teoría de) color; existen, no obstante, estudios bastante amplios
sobre las teorías de Runge en el contexto de la física de los siglos xvm y xixque pue
den ser útiles a quien esté interesado en este tema específico: H. Matilde, Die Farben
lehre Ph. O. Runges. Ein Beitrag zur Geschichte der Künstlerfarbenlehre, Bern, 1973.
H. Schmidt, Die Farbenlehre Ph. Otto Runges und inre Bildgestalt, Kiel, 1924. Ambos
libros son tesis doctorales y se centran en la aplicación pictórica de la teoría del. color.
carón deliberadamente colores opacos o de fondo, sí bien por otro

medio hubiesen podido obtenerse colores idénticos más brillantes; pe
ro, habría que prescindir completamente de las diferencias de mate
rial y atender únicamente a la relación de la impresión cromática en
sí y para sí; esto no podría, darse en propiedad si la variedad del mate
rial se le hubiese opuesto, Si, pese a ello, quisieran experimentarse los
efectos con mayor vivacidad podría optarse por cintas de tafetán o
de raso en lugar de papeles coloreados.
En lugar de intercalar en su pasaje respectivo cada una de estas
combinaciones en el contexto de mi escrito, convino presentarlas si
multáneamente como resultado conjunto en un solo cuadro, ya que
cuanto se examina en las distintas secciones responde en imagen una
y otra vez a una figura. Las molestias que, no obstante, causará di
cha sinopsis de! conjunto cuando quiera contemplarse un efecto ais
lado, se verán resueltas gradas a que, a diferencia del resto, se ha de
jado el cuadro sin encuadernar, lo que permite utilizar el libro mismo
para tapar las partes que resulten molestas en su caso.
Al ensayo de mi amigo Steffens 2 debemos una ojeada en una
abundante serie de las visiones más hermosas de la naturaleza y, por
mi parte, creería haber conseguido mi meta si mi obriia pudiese apor
tar algo £i una visión sosegada de todos esos interesantes fenómenos.
§ 1, Por obvio, o incluso por indispensable que parezca acudir
a la teoría de la luz o del origen del color para comparar y examinar
ios resultados constantes que llaman la atención de nuestra vista al
mezclar materias colorantes, y derivar de los teoremas o hipótesis una
teoría, un curso científico para el pintor, de la que más tarde podrían
surgir reglas provechosas, es sabido en qué medida dicha ciencia no
brindó ayuda alguna al artista cuando las relaciones de sustancias
cromáticas provocaron efectos que era imposible aclarar por la mera
refracción del rayo lumínico.
§ 2. Si se considera que junto a un conocimiento correcto de las
formas del cuerpo humano y de sus relaciones de masa es necesaria
para el pintor la comprensión de la perspectiva, por la que se deter
mina la figura en dimensión y lugar según su posición, no menos ne
cesario es el conocimiento de la dirección de los rayos de luz, así co
mo de su refracción y reflexión, para que sea posible presentar los
objetos en redondo y dispuestos en relación espacial; se une así inme
diatamente a las demás la observación de que todas las cosas tienen
también sus colores, y que en ciertas combinaciones los colores im
presionan agradablemente y en otras ofrecen, sin embargo, la impre
2 Henrik Steffens (1773-1845), naturalista y filósofo. Escribió un artículo «Sobre

d significado de los colores en ia naturaleza» para este libro.
LA REPRESENTACION. EL SIMBOLO 149
sión contraria, y también, por último, que por medio de mezclas los
colores o bien producen otros, o bien desaparecen.
§ 3. En la ciencia del dibujo se unen el conocimiento de la for
ma, de la proporción y de las relaciones de perspectiva y de ilumina
ción de los objetos; mas, puesto que descansa fundamentalmente en
el descubrimiento de leyes, por las que los objetos se hacen percepti
bles a la vista, y de ningún modo en el conocimiento del cuerpo y de
sus formas en sí y para sí, queremos entonces, al concentrar ahora
nuestra atención en los c o lo r e s , aplicarnos a estudiar igualmente las
relaciones de los colores dados entre sí, tanto en su pureza como a
partir de la ley de la que parecen provenir sus mezclas, para dar con
las impresiones concretas que sus combinaciones causan en nosotros
y con las transformaciones que surgen de sus. mezclas, y poder refle
jarlas a cada ocasión con nuestro material,
§ 4. De ahí que tales nociones hayan de ser tratadas completa
mente aparte de la ciencia por la que se forman los colores a partir
de la luz, ya que, por el contrario, queremos entender el color como
una manifestación, propia, independiente, y observarlo en relación a
la luz y a la tiniebla, a lo claro y a lo oscuro, al blanco y a! negro.
Si, finalmente, pese a partir de un punto de vista tan opuesto, consi
guiésemos por esta vía práctica un resultado acorde al de), maestro de
la teoría de ia luz 3, mayor aún sería el provecho.
§ 5. Es revelador que el conjunto de los colores puros, por y con
los cuales es posible la c o m b in a c ió n , constituyan también la suma de
los elementos de todas y cada una de las m e z c la s . Estos elementos son
cinco: b la n c o , negro, a z u l, a m a r illo , r o j o ; fuera de ellos es imposible
imaginar una tinta completamente pura.
§ 6. Separamos, sin embargo, el b la n c o y el n e g r o de los otros
tres colores (a los que denominamos propiamente c o lo r e s ) y los colo
camos en una ciase diferente, digamos opuesta a los colores; puesto
que la contraposición concreta que expresan el blanco y el negro (la
de claro y oscuro o luz y tiniebla) no sólo aparece como tal en nuestra
imaginación, sino que también se presenta como lo claro y lo oscuro
propiamente dicho en todas y cada una de las mezclas, tanto con los
colores como con los colores compuestos, en cuanto sean en mayor
o menor medida blanquecinos o negruzcos; con lo cual, respecto a
los colores, se dan como claros y oscuros propiamente en una rela
ción general, y distinta a la que conocen los colores mismos entre sí.
§ 7. Aunque se hayan quedado en tentativas, se han dado distin
tos empeños de presentar en forma de cuadro sinóptico la relación
3 Sir Isaac Newton.

! 50 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
del conjunto de las mezclas entre si. La figura por la que ha de ser
expresado ahora el nexo de todas las relaciones no podrá ser arbitra
ria, deberá ser más bien la relación misma, en cnanto que ha de resul
tar necesariamente de la inclinación y de la enemistad naturales que
unos elementos expresan para con los otros.
§ 8. De querer imaginar en su estado puro cada uno de los tres
colores, azul, amarillo, rojo, pretenderemos que el azul carezca del
más mínimo añadido de amarillo o de rojo, exigiremos igualmente
al amarillo que ni tire a! azul ni a! rojo en la mínima medida, y lo
mismo al rojo, que no lucirá con tonos amarillentos o azulados. Co
moquiera que no puede disponerse de un material cromático en el que
haya realmente una ausencia total de cualquier tipo de mezcla, y aun
coando reconozcamos todavía mezcla y diversidad en los colores de
que disponemos, cabría, al menos en teoría, el abstraemos de ello y
admitir como una unidad absoluta cada uno de los elementos, y así
estos puntos de color constituidos sin mezcla .mostrarán una analogía
con los puntos matemáticos adimensionales. Y, puesto que la calidad
de cada uno de los tres colores se diferencia con similar individuali
dad de la calidad de los oíros dos restantes, equiparo la diferencia
entre los mismos y surgen así tres puntos: azul, amarillo, rojo; y si
expreso iguales diferencias con líneas iguales, aparecerá un triángulo
equilátero como expresión figurativa (no desconocida) de la relación
entre estas tres fuerzas naturales puras.
Fig.
§ 9. Es sabido que de la mezcla del azul y del amarillo se obtiene

el verde, del amarillo y del rojo el anaranjado, y del rojo y el azul
el violeta, pero también que si, por ejemplo, el azul operase con ma
yor intensidad que el amarillo, el verde tendería al azul, y si fuese el
amarillo el más intenso, el matiz sería hacia el amarillo, y, gradual
mente, al final se perdería del todo en él. Algo similar ocurre con el
anaranjado que tiende y se pierde en amarillo y rojo, y lo mismo le
sucede al violeta en rojo y azul. Tal movilidad del verde, el anaranja
LA REPRESENTACION. EL SIMBOLO ! 51
do y el violeta se encontraría ahora en oposición a los tres puntos cro

máticos fijos B, G y R (azul, amarillo, rojo), e imaginando estos pun
tos puros como interactivos se expresará su tendencia por medio, de
los tres lados del triángulo.
3
I.
Fig. 2
orange
§ 10. Aun cuando, en oposición a la unidad de cada uno de ios

tres puntos B, G y R, sea una pluralidad cada una de las tres mezclas,
verde, anaranjado, violeta, y se den-éstas en innumerables grados en
tre cada dos colores, aparecerá, no obstante, por ejemplo, el verde
como un color propio si B y G operan con idéntica fuerza o se mez
clan en el punto medio de la línea BG, y se mostrará con idéntica in
clinación al azul y al amarillo y con idéntica diferencia (que se con
vierte en indiferencia en esta especial relación). Lo mismo ocurrirá
con el anaranjado, y también con el violeta. Y, puesto que el verde,
el anaranjado y el violeta se encuentran en estos puntos medios o abs
tractos en idéntica diferencia respecto a B, G y R y tienen que ser co
locados en los lados del triángulo también a distancias iguales de di
chos puntos, se econtrarán, pues, en su relación recíproca en idéntica
diferencia y formarán por sí un triángulo equilátero que se dispon
dría en la mitad interior del primero.
röthlich. O gelblich
Fig. 3
J5 2 FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE
§11. Pero, puesto que tanto los tres puntos de mezcla puros Gr,
O y V (verde, anaranjado, violeta), como las distintas tendencias de
Gr entre B y G, de O entre G y R, y de V entre R y B resultan de j
sendas interacciones de d o s colores puros, estas mezclas han de estar \
completamente libres de toda tendencia a un tercer color o de cual- !
quier otra tinta.
§ 12. Acordamos determinar más arriba que todos los colores ;
y mezclas de colores puros se encuentran en una relación general con )
el blanco y con el negro (con el blanco como aclaramiento y debilita- i
dón, con el negro, como oscurecimiento y enturbamiento) y son sen-
síbies a su influjo,, Así pues, tanto los tres puntos Gr, O y V como
todos los que se encuentran entre ellos, y las mezclas simples presen- .=
tes entre los puntos B, G y R, hallarán diferencias idénticas respecto
al blanco, de un lado, y respecto al negro, de otro (como opuestos
antitéticos), y con ello estarán todos a la misma distancia del blanco
y del negro a la que los tres puntos B, G y R se encuentran respecto
a los mismos (a saber, del bianco y del negro), puesto que hemos acep- ;
tado como regia expresar iguales diferencias entre fuerzas naturales ,
por medio de líneas iguales (distancias).
§ 13. Pero no podemos percibir estas distancias generales cons- ;
tantos respecto a dos puntos externos por medio de otra figura, sino i
conviniendo en construir una circunferencia perfecta para la to ta li
dad de todos los colores puros y sus mezclas simples (a saber, los tres
puntos R, G y R, así como Gr, O y V junto a todas sus tendencias
a los colores simples); ios dos triángulos equiláteros BGR y GrOV for- :
man juntos ahora un hexágono regular en el interior del círculo, res- :
pecto al cual el blanco y el negro, o los puntos W y S, se comportan !
como p o l o s dispuestos fuera de la superñcie y cuya distancia WS ha ¡
de entenderse como una línea (eje) que pasa por el centro del círculo. ;
§ 14. Si determinamos, por tanto, las mismas dimensiones para

el segundo triángulo GrOV que para el primero BGR, podrá repre
sentarse ahora la totalidad de las mezclas verdes, anaranjadas y vio

letas en su verdadera orientación, esto es, como si el triángulo GrOV
se moviese en tomo al eje WS, oscilando entre los pontos B, G y R,
y formando así el círculo completo.
Fig. 5
§ 15, Ambos triángulos, o el hexágono regular propuesto más

arriba (fig. 4), comprenden los Mamados colores del arco iris en la se
rie: azul, verde, amarillo, anaranjado, rojo, violeta, siempre y cuan
do aceptemos el violeta como color desdoblado a ambos lados del ar
co iris en una variante azulada y otra rojiza. La circunferencia com
pleta contiene así en todas sus gradaciones y extensión el conjunto
de las mezclas de colores puros y los colores puros mismos.
§ 16. Del mismo modo que, por la mezcla del azul con el amari
llo, se produce el verde, resulta el gris de la mezcla del blanco con
el negro, que puede graduarse a su vez según tienda a lo blanquecino
o a lo negruzco a lo largo de la línea entre ambos puntos, y se perderá
hacia un lado en el blanco y hacia el otro en el negro. En el medio,
donde en su acción recíproca ambas fuerzas operan con igual intensi
dad, se situará este color como un gris completamente neutro en idén
tica diferencia y con igual tendencia en relación al negro y al blanco;
dicho punto, de conformidad con nuestro esquema, es exactamente
el mismo en el que la línea WS toca y traspasa el círculo de los colo
res.
§ 17. En el círculo de los colores están presentes, como hemos
mostrado, los tres puntos abstractos, verde, anaranjado y violeta, que
forman el triángulo GrOV y son productos de cada dos colores ele
mentales, que en estos puntos se unieron e impregnaron recíproca
mente con intensidades idénticas. Pero si añadimos al verde puro, pro
ducto del amarillo y del azul, un poco del tercer color, el rojo, obser
varemos que éste sólo estropeará y ensuciará la serena imagen del verde
sin transmitirle un matiz colorado. El verde se reducirá, pues, en cuanto
aumentemos la presencia del rojo en la mezcla, a una inmundicia sin i

color o a gris, y si seguimos añadiendo rojo sólo conseguirá un matiz
colorado. Tal reducción de cualquier manifestación cromática es con
secuencia de la interacción simultánea de los tres colores puros con
intensidades equilibradas. Igualmente, pues, si mezclásemos azul con
anaranjado se disolverían ambos en el gris acromático, y exactamen
te lo mismo ocurriría con el amarillo y el violeta. Un verde rojizo, i
un anaranjado azulado o un violeta amarillento son tan poco imagi
nables como un oeste oriental o un norte meridional. De actuar con
la misma fuerza, las tres cualidades individuales puras B, G y R pier
den juntas toda su individualidad y se disuelven entonces en una ge
neralidad absoluta. Sin embargo, las individualidades Ë, G y R apa
recen en todas las mezclas simples con perfecta efectividad a lo largo
de toda la circunferencia de colores; así pues, tanto estas mezclas sim
ples corno los tres colores puros, se encontrarán en la misma diferen
cia respecto a la generalidad absoluta del punto sin color, que estará,
por tanto, situado a igual distancia de todos y cada uno de ios puntos
de ia circunferencia, siendo el punto medio del círculo. En dicho punto
se disuelven también todos los colores y las mezclas diametralmente
opuestos, en tanto que los tres colores actúan a la vez en todo diáme
tro del círculo. Si, por ejemplo (fig. 6), el punto Cm se aproximase
a G, y en el lado opuesto el rojo (R) se inclinara al violeta rojizo (o
hacia B), B sufriría un retroceso hacia el rojo idéntico a la pérdida
de azul de Gr. ;
B B
A su vez, hemos de considerar aquí también que la misma rela

ción que B, G y R guardan entre sí, presentándose en un triángulo
equilátero en cuyo punto medio se disuelven, se repite en el compor
tamiento de cada tres mezclas que obtengan juntas uno de los trián
gulos equiláteros posibles en la circunferencia. Entonces, Gr y O, en
los que G actúa en idéntica medida con B y con R, se transformarán
en un gris amarillento al mezclarse, que se comportará respecto al ama-
rilio (G) como d punto a (fig. 7) respecto al punto medio g. El punto

a no es sólo el punto medio de la línea Gg, sino también el lugar de
la mezcla de Gr y O, en la que la cualidad G se halla en cantidad o
fuerza doble a las de B y R, respectivamente. Si a Gr y O se añade
entonces V, se restituirá el equilibrio de B, G y R. Esto mismo ocurrí-
rá con todo triángulo equilátero que sea posible adaptar ai perímetro;
el prodocto será siempre la completa, disolución de toda manifesta
ción cromática.,
§ 18, Deducimos entonces que, puesto que el blanco (W) se en
cuentra en idéntica diferencia respecto a los tres colores B, G y Rs
y experimenta la misma tendencia hada los tres, y, puesto que e! ne
gro (S) se halla en la misma relación, habrá, pues, un punto de ten
dencia recíproca entre ambos polos en la línea WS, y habremos de
colocar también el pimío medio g cabalmente en esa linea, situado
al tiempo en idéntica diferencia respecto a cada uno de los tres pun
tos cromáticos B, G y R, y con la misma tendencia hacia los 1res,
§ Ï9. Puesto que ios tres colores B, .G y R se hallan en idéntica
diferencia respecto a W y a S y con la misma tendencia hacia ellos,
û punto medio g del plano de color, en el que al actuar los tres símul··
táneamente sacrifican su individualidad, debe situarse con ía misma
tendencia hacia W y hacia S, y en idéntica diferencia respecto a los
mismos. Por consiguiente, dado que los dos puntos g (el punto medio
de WS y el punto medio de! triángulo BGR) ya coinciden matemáti
camente hablando, se trata ahora de que ambos sólo pueden ser uno
y el mismo, contando incluso con la misma tendencia hacia los cinco
elementos según una efectividad regular de todos ellos en este punto;
y de idéntica diferencia resultará igualmente perfecta indiferencia, en
la cual todas las cualidades individuales habrán de disolverse, y resta
rán sólo como una suma las meras cantidades en su sustancia mate
rial.
§ 20. Este punto ha de entenderse entonces como el punto me
dio universal, puesto que se encuentra en idéntica diferencia respecto
a ios cinco elementos.
w
Fig. 8
§ 21. Todas las mezclas que resultan de la tendencia de cualquier

punto de la circunferencia de color hada el blanco o hacia el negro
(tendencia que es común a todos esos puntos) se perderán, en grada
ciones sucesivas, en W y en S, y deberán concebirse como libres de
•toda mezcla con un tercer color (puesto que cada una de ellas es pro
ducto de d o s colores puros y tiende como tal exclusivamente hacia
el blanco o hacia el negro). Se dan, pues, en todos los puntos de su
tendencia, en idéntica diferencia respecto al punto medio g como efecto
conjunto de tr e s colores (o, mejor, como no-manifestación de la indi
vidualidad expresa de los elementos, en oposición a la nitidez del efec
to conjunto y de la manifestación de las mezclas antes tratadas). De
ahí que surjan hacia los polos W y S curvas o cuadrantes, puesto que
las diferencias respecto a g de todos los puntos en su tendencia (hacia
W o hacia S) forman radios de esfera. Las relaciones comunes de es
tos cinco elementos configuran entonces una esfera perfecta., cuya su
perficie contiene los cinco elementos y las mezclas de los mismos, que
ahí se manifiestan en su tendencia amistosa entre sí, y que se disuel
ven en un gris completamente neutro en la gradación regular de todos
los matices hacia eí punto medio. Tales relaciones se distinguirán por
el modo en que los distintos elementos operen entre sí, sea a partes
iguales o desiguales. Como, de por sí, en toda formación la dimen
sión resulta de la diferencia y la forma de la tendencia de los elemen
tos entre sí.
§ 22. Si se imagina llena la esfera de colores (para cuya concep
ción en superficie quieren servir las vistas desde los polos blanco y
negro), esto es, penetrada desde la superficie hasta el punto medio,
se estará en condiciones de reconocer las dos p la n c h a s que aparecen
impresas a la vez: una sección por el ecuador (p la n c h a d e c o lo r e s ) y
otra que corta los polos y en dirección al rojo y al verde (—R y G r—
que constituyen los extremos del diámetro del ecuador). Estoy seguro
de que podrá pensarse con facilidad como una gradación c o m p le ta
este esquema arbitrariam ente dividido en doce segmentos.
§ 23. Puede deducirse sin dificultades que, en caso de llevar a
cabo una sección paralela al ecuador, éste presentaría siempre en la
misma relación un punto medio de color negro-gris, si se diese en el
hem isferio del negro, y sería de color blanco-gris en caso contrario.
§ 24. Del igual modo, cuantas secciones cortasen ambos polos
presentando distintos diámetros, experimentarían la disolución de ios
colores en gris, cuando éstos se encontraran en la línea W S.
§ 25. En la misma medida en que no podrá pensarse en cuales
quiera matices que hayan de surgir de la mezcla de los cinco elemen
tos, que no descansen o no estén contenidos en esta relación, tampo
co podrá imaginarse otra figura correcta y completa para el conjunto
LA REPRESENTACION. EL .SIMBOLO 157
de esta relación. Y, puesto que cada matiz se dispuso ai mismo tiem

po en su correcta relación con los elementos puros y con las mezclas,
ha de entenderse la esfera como sinopsis global, que orientará sobre
el nexo'del conjunto de los colores a aquel que necesite,de distintos
cuadros sinópticos para sus asuntos. ËI lector atento.advertirá ahora
que no puede ofrecerse una sinopsis completa de todas las mezclas
en una superficie plana, ya que la relación sólo se deja expresar en
volumen.
Apéndice
UN ENSAYO QUE PROCURA CONFORMAR CON EL ESQUEMA

ANTES DESARROLLADO LAS IMPRESIONES SENSIBLES
DE LAS .DISTINTAS COMBINACIONES CROMATICAS
1. Al observar Ja plancha que presenta una sección de la esfera

de colores por el ecuador, y en. la que se recordará que cuantos colo
res se hallan en el mismo grado míos enfrente de otros han de ser to
mados por fuerzas que se oponen entre sí y se destruyen por su mez
cla agripándose, se tendrá que advertir -que si se pusieran juntos en
una superficie estos colores opuestos, se lograría precisamente el con
traste más vivo de todos. Pero, a su vez, este contraste proporciona
una sensación muy agradable. Compárense en el cuadro de colores
adjunto: 1. azul con anaranjado, 2, amarillo con violeta, 3. rojo con
verde.
2. La impresión será, sin embargo, muy distinta si se ponen:
4. el azul junto al amarillo, 5. el amarillo junto al rojo, y 6. el rojo
junto al azul. Tales combinaciones, antes que otorgar el mismo pla
cer, excitarán y exhortarán el ojo.
3. Si se agrupasen ahora rojo y violeta, violeta y azul, etc., o
7. los colores que se siguen en la plancha (en el circulo de cobres o,
también, en el arco iris), resultaría, pese a la hermosa vivacidad del
color, una monotonía o uniformidad de tono.
4. La primera combinación de colores opuestos ha de denomi
narse armónica.
5. La segunda combinación, la de los tres colores puros, inar
mónica,
ó. La tercera combinación, la de los colores en la sucesión del
cuadro cromático o del arco iris, monótona.
7. En el primer caso tiene que haber -una relación con aquello
por lo que todos los colores están en relación; y esta relación de cada
dos colores con ese uno, al que es común la correspondencia de to
dos, es la armonía.
8. En el segundo caso ha de tener lugar una actividad individual
de dos fuerzas completamente distintas entre sí; tal es la disonancia.

9. Y en el tercer caso habrán de estar en relación únicamente los
dos colores dispuestos en proximidad sin la relación general, lo que
es monotonía.
10. Si se colocan tres colores o campos coloreados uno junto a)
otro de modo que se sigan, 8. como azul, gris, rojo, ha de concebirse
el gris como una interpolación que conexiona y amaina los dos opues
tos azul y rojo, puesto que gris es el punto con el que están en idénti
ca' relación todos los colores del conjunto de la circunferencia.
1i . Pero, sí se colocan en sucesión, 9. azul, amarillo, rojo, el ama
rillo, concebido como interpolación o conexión, estará tan aislado en
su actividad individual como el azul o el rojo. Se diría que cada una
de estas tres fuerzas busca la gradación por la cual querría entrar en
conexión con su vecino; el conflicto sólo aumenta y permanece así
el efecto inarmónico.
12. Y si se dispone la. serie 10. azul, violeta, rojo, se reí adonan
entonces tanto el azul como el rojo con la interpolación, ya que e!
violeta comprende ambos en sí mismo. El violeta es únicamente pun
to de relación de ios otros dos, pero no de todo el resto de los colores,
y solamente concentra en sí a aquéllos, en lugar de dejar intuir el punto
de relación general. Tal efecto es, por eso mismo, monótono.
. 13. Recuérdese que si se colocan juntos dos colores, en caso de
ser mezclados, o bien se comportan hostilmente uno para con el otro,
o bien tienden uno a otro amigablemente; o, tercero, se unen produc
tivamente y se pierden ambos en su producto.
14. El primero es el caso del rojo y el verde, que declinan en gris
por su unión.
15. El segundo sería el del rojo y el anaranjado, que se atraen
y tienden uno a otro en la mezcla.
16. El tercero el del rojo y el amarillo, que producen anaranja
do a! mezclarse y pierden en él sus características individuales.
17. Por medio de la interpolación del gris, que es la generalidad
misma y el contrario de toda individualidad, se logrará una unión ar
mónica, puesto que, en tanto la individualidad de cada uno de los co
lores puros o de sus mezclas está en contraste con él, la individuali
dad se manifestará más serena y con mayor fuerza, sin que todos ellos
dejen de estar al tiempo en la misma relación con la generalidad.
18. Si, por el contrario, contamos con la unión del rojo y el azul
en el violeta, ambos se presentarán tan sólo como los dos lados del
violeta, puesto que tanto el rojo como el azul no están en relación
con el violeta como el gris, sino que se encuentran efectivamente uni
dos en el violeta, y como tal también aparecen. Rojo y azul habrán
de sacrificar su apariencia individual y su fuerza en un estado inter
medio de violeta.
19. Cada cual habrá advertido ya por sí mismo el hecho de que
dos superficies de color que se colocan una junto a la otra, vistas a

cierta distancia, se entremezclan en el límite de separación. La mejor
experiencia podrá hacerse con mosaicos o con tapices de mallas, puesto
que en ellos se crean las mezclas a partir de puntos o líneas aislados
y contiguos, que se entremezclan a distancia. (No tratamos aquí el
problema de si esto acontece a causa del aire interpuesto entre am
bos, o bien porque los rayos de los distintos colores se cruzan en nues
tro ojo al penetrar en él.)
20. For esta interpenetración surge una interpolación por sí mis
ma. Es fácil de observar que, sí se colocan tangencialmente un campo
azul y otro amarillo, de la interpenetración en el límite resultará un
borde verde.
21. Si se juntasen el verde y e!. rojo aparecería el gris en el borde.
(Esto puede evidenciarse con la mayor claridad si las superficies se
inclinan una a otra en ángulo, de modo que mi color se refleje en el
otro. Si mi vestido es verde y rojo changeant, y sus partes iluminadas
se muestran rojas, las sombras, empero, verdes, un pliegue ilum ina
do producirá reflejos grises en Ja sombra de o tro .)
22. Puesto que el gris que se muestra ahora entre el rojo y ei ver
de no es una individualidad, sino ta disolución conjunta de dos fuer
zas opuestas, la armonía se halla, pues, ya por sí misma en el conflic
to entre dos colores opuestos, esto es, la armonía o relación con la
generalidad.
23. La gradación verde, que se ha colocado entre e! azul y el ama
rillo, contaría, sin embargo, como una nueva individualidad, el efec
to tanto del azul como del amarillo, en cuanto que toda su individua
lidad es absorbida en función de su producto. Necesariamentre debe
rá desatarse entonces cierto desasosiego en ambos colores puros, puesto
que el verde (en el que insisten amarillo y azul con toda su fuerza)
no aparece concretado; y dicho desasosiego por la combinación es en.
realidad una disonancia que hay que deshacer por medio de una in
terpolación concreta. (Para un sentimiento en tal relación siempre se
escogieron dichas combinaciones inarmónicas, cuando debía llamar
se la atención deí ojo y excitarlo antes que darle placer, como, por
ejemplo, en uniformes, banderas, blasones, naipes, etc.)
24. Piénsese que todos los colores que se disuelven en un tono
completamente gris al mezclarse forman un contraste vivo y armóni
co ; que los colores puros, al combinarse, estimulan el ojo como una
disonancia; las gradaciones monótonas del arco iris son las que más
reposado dejan el sentido; podrá, pues, imaginarse que una combi
nación de colores brillantes sensatamente escogida, cuya serie no sea
necesario interrumpir con colores grises y sucios, será apropiada pre
cisamente por esas características, y susceptible de engranarse en el
significado y la impresión de una obra de arte; como los tonos de la
música en el sentido y el espíritu de un poema.
25. Del mismo modo que el alcance del contraste armónico pue
de aumentar aún si una de las partes tiende a lo oscuro mienur,; d
otra tiende a lo claro sin que, pese a ello, su efecto recíproco deje de
estar en relación con el punto medio (gris), hay también en tale- mu-
trastes gradaciones en las que la relación con el punto medio tienda
a algún otro color. Como 11. anaranjado con verde, o 1:2c con viole
ta, o también 13. violeta con verde, en tanto que la mezcla de anaran
jado con verde daría un gris amarillento., rojizo la de anaranjado coa
violeta, y azulado la de violeta con verde. Esto se demostró en la cons
trucción de la esfera de colores por la séptima figura.
26. Si se unen hasta cierto punto o se amainan dos colores puros
por medio de una interpolación gris, en cuanto que ésta aparece co
mo lo general del color en contraste con ia individualidad de aqué
llos, y los contiene en se completa actividad, la interpolación llenara
un hueco y separará ambos colores, pero no aportará una relación
propiamente armónica, puesto que en ella se ha liquidado toda indi
vi-dualidad y, por tanto, toda manifestación activa.
27. Por el contrarío, ya que anaranjado y verde forman juntas
un contraste armónico, en la serie 14, azul, anaranjado, verde, rojo
podrán ligarse propiamente en armonía dos colores puros por medio
de la interpolación de un contraste armónico (anaranjado y verde),
siempre que el verde se coloque junto al rojo, y el anaranjado junto
al azul. Dicho acorde contiene la actividad individual completa de los
tres colores; la disonancia se ha liquidado y la monotonía ha sido evi
tada. Lo mismo sucede si cambian a 15. amarillo, violeta, anaranja
do, azul, y 16. rojo, verde, violeta, amarillo.
28. Si, observando estas tres.series, volvemos ahora a la séptima
figura de la construcción de la esfera de colores, percibiremos con gran
satisfacción que el orden en que aquí se disponen cada dos colotes
y dos mezclas es un resultado constante de la relación conjunta del
disco. Pues contamos aquí con dos colores puros (ejemplo 14. azul
y rojo), y la noción del tercero se despierta en el contraste por me
dio del cual se ligan aquéllos. De la mezcla de anaranjado y verde
resultaría un gris amarillento (esto es, la tendencia del punto me
dio universal a un tercer color, el amarillo); la mirada nos deja así
a merced del amarillo, como carácter común del anaranjado y e¡
verde.
29. Quien sepa en qué modo la disonancia, la armonía y la mo
notonía pertenecen a la obra de arte en cuanto que el sentido de la
composión las exige, apreciará que con estas pocas observaciones yo
sólo buscaba el punto de partida de aquéllas para mostrar en qué for
ma la estructura obligada de la esfera pone en. nuestras manos éstas
y aun otras relaciones. De igual modo, la aparente trivialidad de estas
observaciones sólo podría valer realmente ante la pretensión de que
aquí hubiera de ofrecerse una teoría completa de la armonía pictóri-
que no es el caso, como tampoco que pensara publicar mi artículo

3D la intención de presentar una nueva teoría de! color.
Dado que la esfera es, pese a todo, la figura necesaria para abar~
jr la estructura completa de las relaciones de los ciñco elementos ma
riales: blanco, negro, azul, amarillo, rojo, las visiones puras de la
aturaleza interior se esta manifestación querrán dejarse expresar con
layor precisión en lo sucesivo por medio de esta figura inventada.
N ovalis
F r a g m e n t o s y estudios i
(1799)
Fragmente und Studien / (selección); en: Novalis, Werke, Tagebücher und

Briefe Friedrich von Hardenbergs, ed. d t., L U, pp. 754-775.
16. Seguro que con espíritu de inventiva y destreza cualquier ob

jeto se deja llevar al papel, dibujar, colorear y agrupar.
Variedad en la presentación de caracteres humanos —pero, eso
si, ningún muñeco —ninguno de los denominados caracteres —mundo
vivaz, extravagante, inconsecuente, colorido —(Mitología de los an
tiguos).
17. Elementos de lo romántico. Los objetos tienen que hallarse
ahí de una vez, como el arpa de Eolo, sin más, sin denotar el instru
mento.
18. La física no es sino la doctrina de la f a n t a s í a .
22. El misticismo más elevado del arte —como acto del destino,
como suceso de la naturaleza.
28. La auténtica música visible son los arabescos, las muestras,
los ornamentos.
30. La muerte es el principio romántico de nuestra vida. La muer
te es —la vida z. Mediante la muerte se fortalece la vida.
33. Parece haberse extendido una inclinación general en nues
tros días —ocultar el mundo exterior tras una envoltura artística
—avergonzarse de la naturaleza abierta y atribuir, por medio del si
mulacro y la oscuridad, una fuerza espiritual oculta a los seres vivos.
Seguro que se trata de una inclinación romántica —no ventajosa ni
para la inocencia infantil ni para la claridad —esto es especialmente
remarcable en las relaciones de pareja.
45 . El modo de escritura de una novela no debe ser un c o n tin u u m
—debe ser una construcción articulada en todos y cada uno de sus
períodos. El mínimo fragmento ha de ser un conjunto por sí, separa
do —limitado—.
48. ¿Por qué no puede tener lugar la virtuosidad en la religión?
Porque descansa en el a m o r . Schieiermacher ha proclamado un mo
LA REPRESENTACION. EL SIMBOLG 163
do de amor, de religión —ana religión del arte —casi una religión co
mo la del artista, que admira la belleza y el ideal. El amor es libre
—escoge preferentemente al pobre y al necesitado.
Dios intercede preferentemente en favor del pobre y el pecador.
Si hay naturalezas sin amor también las hay irreligiosas.
Tarea religiosa —tener piedad de la divinidad, —Infinita melan
colía de la religión. Sí tenemos que amar a Dios debe estar necesita
do, En qué modo está resuelta esta tarea en el cristianismo..
Amor hacia objetos sin vida., Devenir humano del hombre,. Afi
ción a Cristo en la moral
6L La vida de un hombre culto debería alternar ia música con
la no-música como el sueño con ia vigilia,
79, Lo naïf no es polar. Lo sentimental lo es,
100. La misma relación que existe entre el arte de la danza y la
teoría del cuerpo humano y de sus movimientos, o entre el arte pictó
rico y la óptica o la teoría de la visión —aparece en la lógica respecto
a la psicología o su capítulo sobre la ciencia natural del pensamiento.
130, El hombre es e! sol ...los sentidos, sus planetas,
182, Estoy convencido de que por medio de un entendimiento
frío y técnico y de sentido moral puede alcanzarse más fácilmente la
verdadera revelación que mediante la fantasía, que sólo parece diri
girse al imperio de los fantasmas, la antípoda del verdadero cielo.
Carl Gustav Carus
De l a r e p r e s e n t a c ió n d e l a id e a d e b e l l e z a e n la
NATURALEZA PAISAJÍSTICA
( í 813-22}
V on D arstellu n g d e r Id e e d er S c h ö n h e it in la n d sc h a ftlich er N a tu r (fragmento):

en: € . G. Car us, B r ie fe u n d A u fs ä tz e ü b e r L a n d s c h a ft s m a k r e i, Leipzig /
Weimar, Gustav Kiepen heuer Verlag, 1982, pp. 34-35.
Antes de emprender análisis más precisos sobre ei modo y manera

en que se presenta la idea de belleza por la articulación de la vida aní
mica en la vida de la naturaleza, es necesario que hagamos escala en
una cuestión, cuya solución, aún considerada imposible por algunos,
resulta finalmente, no hallarse tan lejos como otras; a saber: ¿qué es
belleza? —Si nos preguntamos en primer lugar por qué los muchos
intentos de dar respuesta a esta cuestión han. conducido a otros tantos
extravíos, parece que la causa de ello radica simplemente en que en
lugar de haber habido esfuerzo por comprender la belleza según su
esencia, que es ilimitada, se amontonaron las más diversas limitacio
nes ininterrumpidamente, y, aun sin poder alzarse a la visión de lo
eterno y divino, se quiso, sin embargo, retener y emplear el espíritu
como una palabra sonora. Con la determinación del concepto de vi
da ha ocurrido aproximadamente lo mismo; siempre que se intentó
presentar la vida como algo estrictamente real, específico, existente
en sí mismo, distinto al resto de las esencias de la naturaleza, en lugar
de presentir que había de entenderse como fuente primigenia de io
dos los fenómenos naturales, hubo de abrazarse a Juno en lugar de
la nube.
Mi respuesta a dicha pregunta es, por consiguiente, que la belleza
no es sino aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el senti
miento de la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el mundo
de las manifestaciones sensoriales; y, en el mismo sentido, ha de de
nominarse belleza al reconocimiento de la esencia divina, y virtud a
la vida de la esencia divina en dicho mundo; frente a ello, se designa
como religión (hermanación, unión) la consagración espontánea de
la naturaleza al más elevado absoluto, que es su fuente primigenia.
—Lo bello, por tanto, no puede ser otra cosa que la penetración pa
reja de razón y naturaleza, pues, dado que lo más elevado y uno tan
LA REPRESENTACION. EL SÍMBOLO 165
sólo se evidencia bajo las formas de ia naturaleza y la razón, tan pronto

como la naturaleza aparezca penetrada de razón y hecha forma, tam
bién se nos aparecerá la idea de la esencia divina, el yo entrará en re
lación con esa .infinitud que se revela, y el sentimiento, e! afecto (ba
sado también en la dirección a lo infinito, antes mencionada), se ma
nifestará como sentimiento de belleza en el que toda esa parte del hom
bre alcanza entonces su foco, su meta (ia satisfacción estética) (.,.)■
Ludwig TlECK
E l « Ju ic io f in a l » de M ig u e l A n g el
(1799)
Das jüngste. Gerte hi. von Michael Angelo {ex tracto); en : W . H . Wackenro-
d er / L. T ié d i, Phantasien über Kunst, S tu ttg a rt, P h ilip p R e d a m jim ., 1973,
pp. 32-33.
(...) En las imágenes eternas se refleja la grandeza de Miguel An

gel, su grada salvaje, su temible belleza. Todas la figuras son supe
riores a las terrenas, a todas caracteriza el audaz sello que siempre
las distinguirá, dei resto de las pinturas, mas en ninguna parte se ocul
ta tanto el hondo sentido alegórico, el misterio de la religión que vive
en el «Juicio final». El futuro se despliega, todas las imágenes, toda
potencia o esfuerzo, son, por así decirlo, demasiado lánguidas, de
masiado habituales; Buonarroti capta aquí lo más poderoso, ío mas
terrible, su pintura es el punto final de toda poesía, de todas las imá
genes religiosas, el final de los tiempos.
De ahí que sea demasiado mezquino discutir con el gran maestro
sobre el tema escogido, indigno hablar sobre el asunto de esta pinta
ra, y poco equitativo al menos, si no injusto, censurar la simetría de
los grupos.
Si de una sola ojeada pudieras verlo todo, entonces no sería éste
el tema grande, todopoderoso, ya no podría ser una revelación del
futuro; la simetría de los grupos, empero, posibilita después de cierto
tiempo la visión de conjunto, en ellos se encuentra al tiempo el miste
rio de la alegoría, de ahí que esta pintura no pueda ni deba represen
tar argumento alguno que transcurra en un único instante.
En todas las obras de Miguel Angel la aspiración a la alegoría,
ese ideal frío y grande, ha de hallarse desprovisto del encanto de lo
casual y de lo anejo; en esta gran obra, uno de sus últimos trabajos,
todo aspira, sin embargo, fundamentalmente a ello, todo consigue dig
nidad y significado por medio de la alegoría. Desnudados, tanto las
figuras como el tema de la representación, de todo ío terrenal, los sig
nificados habituales de lo decoroso y lo indecoroso se pierden.
(...)
Carta al profesor Sc h u lze 1sobre el alta r de T etsch en

(1809)
H. Börsch-Supan/K. W. Jähnig, Caspar David Friedrich, Gemälde, Druck

graphik undbildmässigeZeichnungen, München, Prestel Verlag., 1973, pp.
182-183 (Apéndice).
(...) EI efecto o, hablando en alemán, la 'Wirkung de im cuadro,

testifica mucho a su favor, siempre que el. efecto se proponga, la ver
dad y la verdad atienda a la nobleza. Si el cuadro opera anímicamen
te en el espectador, si traslada su ánimo a una hermosa afección, ha
satisfecho esa primera exigencia de toda obra de arte. Por mala que
fuese en el dibujo, el color, el modo y manera de la pintura, etc. Cuan
do un cuadro deja frío y sin emoción alguna el corazón de un espec
tador impresionable, por mucho que sea ejemplar en la forma y el
color, no puede reclamar el nombre de una verdadera obra de arte;
en todo caso, el de una bella artesanía. Una obra de arte, empero,
aúna ambas cosas en sí.
Descripción del cuadro.
En la cima de una roca se alza la cruz, rodeada de abetos siempre
verdes, y adornado de brotes siempre verdes el tronco de la cruz. El
sol cae respladeciente, y en el púrpura del crepúsculo ilumina al Re
dentor en la cruz.
Descripción del marco.
El marco no ha sido hecho, como sabemos, simplemente con el
consentimiento del pintor, sino según sus indicaciones exactas. Lo que
pueda haber de erróneo en su disposición, en ningún caso ha de atri
buirse al escultor Kühn, sino exclusivamente al pintor. A los lados
ei marco forma dos columnas al modo gótico. De éstas salen dos pal
mas hada arriba que se curvan en bóveda por encima del cuadro. En
1 La carta está dirigida a este profesor de teología de Weimar el 8 de febrero de

ese año, con el propósito de solicitarle una respuesta pública a la crítica que el chambe
lán escritor F. W, Basilius von Ramdohr (1757-1822) había escrito contra d altar de
Tetschen, obra de Friedrich que aquí se comenta. El largo artículo de Ramdohr apareció
en la Zeitung fü r die elegante Welt entre el 17 y el 21 de enero de 1809. Véase S. Hinz,
op. cit., «Schriften zum Ramdohrstreit», pp. 137 ss. Hinz, sin embargo, no reproduce
ia carta de la que aquí traducimos algunos extractos.
las palmas hay cinco cabezas de ángeles orantes que miran hacia la i
cruz de abajo. Sobre el ángel del medio está, con un brillo plateado,
la estrella de la tarde. Abajo se encuentra, en un panel oblongo, é !
ojo omnividente de Dios, encerrado en el triángulo sagrado rodeado
de rayos. Espigas y sarmientos se inclinan, a ambos lados, sobre el
ojo omnividente. Ello ha de significar el cuerpo y la sangre del que
está clavado en la cruz. Hay tres escalones debajo del cuadro que a !
él conducen.
El chambelán, no sabe entender la lengua del pintor Friedrich, y
estoy sorprendido del modo en que le ha presentado hablando z; pe
ro, ciertamente, Friedrich nunca quiso hablar asi, Claro que esta ima
gen tiene un significado, aunque le sea oscuro al chambelán. Es in
tencionado el que Jesucristo, adosado en la cruz, se vuelva hacía el
sol poniente, como imagen del Padre Eterno. Con la. doctrina de Cristo
murió un viejo mundo en el que Dios Padre se movía de forma inme
diata en la tierra, en el que preguntaba a Caín: ¿por qué te irritas y
se alteran tus ademanes?, en el que entregó entre rayos y truenos las
tablas de la ley, en el que dijo a Abraham: ¡descálzate, pues es sagra
da la fierra que pisas! (...)
El requisito, que el chambelán Von Ramdohr tiene por indispen
sable, de que un paisaje haya de presentar varios pianos por entero,
no lo reconoce Friedrich. Tampoco admite Friedrich que sólo sea pic
tórico aquello en lo que hay siempre una máxima variedad de forma
y color; que junto a una línea recta deba haber necesariamente una
línea curva; que mientras una línea salta invitando a la alegría otra
tenga que arrastrarse con triste cuidado; que mientras una línea se pier
de en la floresta haya otra que nos ofrezca amablemente la «Ura
nia» 3 de von Ramdohr, y una tercera que sirva de buen grado re
glas de arte a nuestra mesa. En suma, Friedrich es un desairado ene
migo del llamado contraste.
El encuentra una locura el querer expresarse por medio de contra
dicciones —así aceptan el contraste las personas de alma tosca—. To
da obra de arte debe acogerse a un sentido determinado, mover el al
ma del espectador, ya sea hacia la alegría o hacia la tristeza, ya sea
hacia la pesadubre o hacia la felicidad, pero no debe pretender aunar
todos los sentimientos y confundirlos como en un remolino. La obra
de arte sólo debe querer ser una cosa, y esa voluntad debe seguirse
en el conjunto, y cualquier fragmento de ella debe tener la impronta
del conjunto, y no esconderse, como muchas personas esconden ale
vosa malicia tras palabras lisonjeras.
2 Ramdohr escribió un monólogo ficticio de Friedrich en su artículo.

3 V en u s U rania, ü b e r d ie N a tu r d e r L ie b e , ü b e r d ie V ered elu n g u n d V erschöne
ru n g , obra de Ramdohr de 1798-99.
Contraste, decís, es la regla de las reglas, la primera ley del arte,

pero sólo para vosotros, para quienes el contraste del espíritu es sólo
contraste del cuerpo. ¡Así está bien!
Jo h an n W olfgang von G o eth e
So b r e el s im b o lis m o
{1818}
Lieber Symbolik; en: J. W . v. Goethe, Vermischte Schriften (Werke, t. VI),

ed . de E . S te ig e r, F ra n k fu r t a. M, Insel-Verlag, 1965, pp. 318-320.
En el Peintre-Graveur de Bartsch 1, tomo décimoquinto, página

446, encontramos el número 32 de los trabajos de Diana G hisi12, se
gún un original de Giuiio Romano, que interpreta como sigue a con
tinuación: 1
«Aspasia a la mesa intercambiando opiniones con Sócrates y otro
filósofo. Los hombres parecen sorprendidos de la fuerza de sus argu- '
m.entos.»
Interpretamos, por nuestra parte, el tema indicado de modo com
pletamente distinto. En nuestro convencimiento se trata de la criada ;
del sumo sacerdote haciendo a Pedro el cuestionable reproche de en- i
centrarse entre los adeptos del agitador que acaba de ser encarcela- ;
do. De siempre, sin embargo, nos atrajo más la lámina mencionada ;
por la anterior interpretación del experto en arte. Pues, tanto nuestra ¡
explicación como esa otra coinciden en una sola. Una figura femeni- i
na persuadida de su opinión convence a dos hombres, conduciendo ¡
a uno a un amigable asentimiento, y a otro hasta la intimidación. Re
comendamos la contemplación de este cuadro a todo amigo del arte. 1
Acerca de la composición añadimos: a la izquierda del espectador, ;
junto a una mesa redonda, está sentada una figura femenina recia y ¡
joven, justo a su lado se halla un anciano amablemente persuadido. |
Ella ha extendido brazos y manos por encima de la mesa en dirección
a un hombre de apariencia alta, sentado al lado opuesto. Próximo i
a éste hay un fueguecito encendido sobre un pequeño pedestal, y aún
creemos ver el instante recién transcurrido, en que sostiene sus manos i
arriba de la llama y las calienta; ahora, empero, habiendo escucha
do las palabras de ellas, lanza las manos al aire y despliega los dedos.
1 J. A. B. Ritter von Bartseh ( í757-1821), archivero real en la corte de Yiena. El

amplísimo catálogo de grabados, apareció a su cargo a partir de 1803
P e in tre -G ra v e u r,
y hasta el final de su vida.
2 Diana Ghisi, «la Mantovana» (hacia 1535-después de 1587), grabadora. Hija de
un discípulo de Giuiio Romano (1499-1546).
LA REPRESENTACION. EL SIMBOLO i 71.
con lo que indica, no tanto acuerdo, cuanto consternación ante lo

dicho.
Ei pasaje del Evangelio, tal y como ha llegado hasta nosotros,
ni puede resumirse mejor, ni puede representarse de forma más signi
ficativa. La litografía debería difundir ampliamente este tipo de inu
sitadas láminas, para hacer visible un sentido más elevado del simbo
lismo auténtico. Sería ésta una muestra de cómo puede presentarse
la vida más profunda, el significado más elemental de un producto,
sin que importe grao cosa que el aludido sea San Pedro o Sócrates..
Con ocasión de lo expuesto observamos que en ninguna parte existe
acuerdo sobre ei uso de la palabra simbólico. De ahí que digamos:
la insignificante llama que prende sobre el pequeño soporte de piedra
representa de modo lacónico la fogata (Lucas 22, 55) de la corte del
sumo sacerdote, en la que calentaron sus manos esclavos de guerra,
policía y servidumbre, e incluso transeúntes curiosos, entre los que
se e n c o n tr a b a P e d r o . C u a lq u ie ra a b r a z a r á la o p in ió n de q u e a q u í no-
puede pensarse en una alegoría* Se trata, según nuestra expresión, de
un símbolo. El fuego natural se presenta tan sólo adensado para una
finalidad artística, y llamamos en ra z ó n simbólicas a tales fig u ra cio n es.
Varios artistas del siglo xvi fueron n o ta b le s e n ellas. Los doce meses
de Paul Bril en seis láminas ofrecen un e je m p lo nítido. Es la cosa sin
ser la c o s a , y, sin e m b a r g o , la cosa; u n a im a g e n concentrada en el
espejo del espíritu, y, sin embargo, idéntica con el objeto. A qué dis
tancia no se hallará la alegoría por su parte; quizá sea ella espirítuai-
mente graciosa \ pero casi siempre retórica y convencional, y será
siempre mejor cuanto más se acerque a aquello que llamamos símbo
lo. Permítasenos este uso lingüístico y que cada cual se haga con ei
suyo, sólo que de manera comprensible, pues, con todo, aquello de
lo que se trata no se pronuncia con palabras.3
3 Witzig.
Johann Wolfgang von Goethe
M á x i m a s s o b r e a r t e y a r t is t a s
(i 803-32) 1
Maximen und Reflexionen; Kunst und Künstler (selección) ; en: J . W . v. Goe

th e , Kunst und Literatur, ed . cif... p p . 470-471.
743 , La perfección puede darse con la desproporción. La be

lleza sólo con la proporción,
744 . Realidad en su máxima utilidad (finalidad) será también be
lla.
745 , L a manifestación de la. idea como idea de lo bello es tan
fugaz como puede serio la manifestación de lo sublime, de lo espiri
tual, de lo cómico, de lo ridículo. Es ésta la causa de que sea tan difí
cil hablar de ello.
746. Para lo bello se requiere una ley que se manifieste.
Ejemplo de la rosa.
En la floración se cumple la ley vegetal en su más alta manifesta
ción; y la rosa sería a su vez la cúspide de esta manifestación.
Aun los pericarpios podrían ser bellos.
El fruto nunca puede ser bello, pues en él la ley vegetal vuelve a
sí misma (a ia mera ley).
747 „ La ley que se revela en la máxima libertad, según sus condi
ciones más particulares, gesta lo bello objetivo, que, obviamente, ha
de encontrar sujetos dignos que merezcan comprenderlo.
748. Deducir de lo anterior la belleza de la juventud.
Edad: retirarse gradualmente de la manifestación. En qué medida
puede denominarse bello lo que envejece.
Eterna juventud de los dioses griegos.
749. El simbolismo transforma la manifestación en idea, la idea
en una imagen, y lo hace de modo que la idea siempre permanezca
infinitamente activa e inasequible; e, incluso, pronunciada en todas
las lenguas, seguiría siendo impronunciable.
L a fe c h a de e d ic ió n c o n ju n ta de e sto s fra g m e n to s es m o d e rn a .
LA REPRESENTACION. EL S i MBOLO 17 3
750. La alegoría transforma la manifestación en un concepto,

eî concepto en una imagen, pero de modo que el concepto haya de
mantenerse y obtenerse en imagen limitado y completo, y haya de ar
ticular se en esta misma.
751. Mi relación con Schiller estuvo basada en la decidida pro
pensión de ambos a un fin, que aspirábamos a obtener por nuestra
actividad común con diversidad de medios.
Por una pequeña diferencia que una vez. tuvimos ocasión de dis
cutir entre nosotros, y de la que vuelvo a acordarme por un fragmen
to de su carta, hice las siguientes observaciones,
Es completamente distinto que un poeta busque lo particular para
lo general, a que vea lo general en lo particular. Del primer modo surge
la alegoría, en la que lo particular vale como un ejemplo, como una
muestra de lo general; el segundo, sin embargo, es de por sí la natura
leza de la poesía, pronuncia, algo particular sin pensar en lo general,
o sin llamar la atención sobre ello. Quien trata vivamente esto par
ticular, obtiene ai tiempo lo general con ello, sin que se note, o quizá
después.
752. Este es el simbolismo verdadero, aquel donde lo particular
representa lo general, no como sueño y penumbra, sino como eviden-
dación viva, instantánea, de lo insondable.
753 . La forma quiere ser digerida con la misma facilidad que la
materia; pero se digiere con serias dificultades.
754 „ Cualquiera ve la materia ante sí. El contenido sólo lo en
cuentra quien tenga algo que ver con él. Y la forma es un secreto para
casi todos.
755. «Vis superba formae.» Hermosas palabras de Juan Segun
do 2.
756. El qué de la obra de arte interesa a la gente más que el có
mo. Aquél pueden poseerlo aisladamente; este último no pueden com
prenderlo en su conjunto. De ahí procede ese realzar las partes, en
las que, si se observa bien, a fin de cuentas no falta el efecto de la
totalidad, aun inconsciente para todos.
2 Jan Nicolai Everaerts (.1511-1536), poeta holandés neolatino.

Karl Wilhelm Ferdinand So lg er
C o m p o r t a m ie n t o d e la m a t e r ia a r t ís t ic a en el s ím b o l o 1
(1819)
Vom allgemeinen Verhalten des Schönen als S to ff der Kunst {extracto}; en;
K . W . P. S o lg er, Vorlesungen über Ästhetik, Dar.msl.adi., W isse n sc h a ftli
che B u c ltg e s d ls c h a fl, 1980, p p . 127-13].
En la medida, en que Io hello es materia de! arte, es decir, manifes

tación en la que se halla la idea, llamamos como tal a esto mismo sím
bolo. El concepto de símbolo es de gran importancia tanto en el arte
como en la religión. De por sí la palabra símbolo indica una existen
cia en la que de algún modo se reconoce la idea. Fasto sólo puede ocu
rrir allí donde la idea sea real. No ha de creerse, por tanto, que el
símbolo sea una mera imagen de la idea misma, pues es de hecho la
idea misma, sólo que reconocida en la existencia, del mismo modo
que la obra de arte no es de por sí mero objeto externo, sino órgano
del proceder artístico. El símbolo no es imitación alguna, sino la vida<
real de la idea misma, y, por tanto, algo maravilloso.
Preservémonos de confundir el símbolo con la imagen o con el sig
no, que incorrectamente suelen acompañar la denomimación dei sím
bolo. En el sentido usual, una imagen es la imitación perfecta y enga
ñosa de un objeto por medio de otro. Lo que ha de reproducirse debe
tener ya apariencia por sí mismo, y como tal es ésta repetida. Con
ello, la reproducción es repetición de la mera manifestación del obje
to. Un concepto nunca puede ser reproducido, a menos que, por ejem
plo, cuente ya con una figura objetiva, casi siempre proveniente de
la imaginación común 12. Mas un modo de representación tal no ha
de ser confundido con el arte, que no es imitación de la naturaleza
común; y de ahí también que lo bello tampoco pueda ser mera repro
ducción.
Pero menos aún puede el símbolo ser mero signo. La imagen repi
te el lado aparente, el signo se refiere al lado abstracto de un objeto,
a conceptos, Un concepto se deja descomponer en diferentes atribu
tos o características, y el signo consiste en que un atributo distintivo
1 Título dd antologo.
2 Distíngase de la imaginación creadora.
sea empleado para todo el concepto. Un signo tiene tan sólo la finali
dad de sugerir por la visión un atributo distintivo. El concepto, en
tonces, puede también ser atribuido a un solo objeto; un objeto pue
de, por consiguiente, ser igualmente caracterizado por determinadas
particularidades, ser representado mediante un signo.
El signo está vinculado a la imagen; ambos pertenecen a la esfera
del entendimiento común: la imagen al ámbito del juicio que emito
sobre el objeto concreto, el signo al ámbito de la abstracción. Ningu
no de los dos puede llenar el sentido del símbolo, puesto que en el
arte dicha división entre lo general y lo particular desaparece.
Igualmente, tampoco puede tomarse el esquema por el símbolo.
El esquema es una operación del entendimiento humano por la que
éste mismo facilita el tránsito del concepto abstracto a la figuración
concreta. Si me figuro un concepto según su definición, no puedo en
contrar por ese camino su identidad corría cosa concreta. La imagi
nación concibe para ello una figura general que se corresponde con
los atributos del concepto, y puede, no obstante, transformarse en cual
quier cosa individual. El esquema es, según esto, una forma por la
que la imaginación construye el tránsito entre el mero concepto y la
cosa individual.
En cualquier caso, el esquema señala a algo superior y puede ser
confundido fácilmente con el símbolo. No obstante, aquél se concibe
propiamente en devenir, y el concepto y la figuración le vienen da
dos. En el símbolo, por el contrario, no se presuponen tales, sino que
la idea se concibe en él como comprendida en la operatividad de for
ma inmediata. La actividad y el resultado son una misma cosa en el
símbolo, y en él se encuentra la idea íntegra y del todo acabada, mien
tras que en el esquema siempre tiene lugar una separación entre lo ge
neral y lo particular. El esquema nunca se refiere a una autoconcien-
cia, sino únicamente a materiales dados; por el contrario, la activi
dad dei arte procede de la autoconciencia en la que la idea se ha trans
formado. —El símbolo es la existencia de la idea misma; es realmente
aquello que significa, es la idea en su verdad inmediata. El símbolo
es, así pues, siempre verdadero en sí mismo, y no una mera reproduc
ción de algo verdadero.
Dado que nunca puede ser observado lo bello de forma puramen
te teórica, sino que ha de ser al tiempo algo activo, y dado que existen
dos operaciones contrarias de dicha operatividad, lo bello ha de ser
reconocido, por consiguiente, en dos direcciones: como símbolo pro
piamente dicho y como alegoría.
Cuando lo observamos del lado de la actividad, reconocemos en
el símbolo, así pues: 1) toda actividad como agotada ahí mismo, y
siendo ella misma objeto o materia, aunque de igual modo se perciba
aún como operatividad. Este es el símbolo propiamente dicho. Y re
conocemos: 2) lo bello como materia aún entendida en la actividad,
como un momento de la actividad, referido a su vez a dos lados. Esta

es la alegoría.
En el símbolo contamos con un objeto en el que la actividad se
ha saciado y agotado; la materia, a la vez que permite reconocer la
actividad, procura el sentimiento de apaciguamiento y perfección de
ésta. —Se hace necesario que el pensamiento oponga a este símbolo
la actividad como actividad pura y sin materia. De ahí que en el arte
simbólico exista siempre el pensamiento de un ámbito en el que es pu
ra actividad y en absoluto materia.
Esto aparece con la mayor nitidez en toda la visión artística de
los antiguos, entre los que domina el arte simbólico. Las figuraciones
del mundo de los dioses griegos están completamente redondeadas,
acabadas, en reposo. Pero precisamente esto nos obliga a contrapo
ner a esta, materia una esfera en la que se reconozca la idea como pu
ra actividad. Este es el verdadero motivo de que el arte griego nunca
pueda prescindir de la idea del destino, que no es otra cosa sino la
versión original de la idea como pura actividad. —La idea que así se
opone al símbolo podría aparecer como mera abstracción. No es, em
pero, tal, sino que si conmueve esta oposición es precisamente, ante
todo, porque nos es necesario pensar y proceder en base a antagonis
mos y también porque la idea de la realidad sólo puede darse en base
a antagonismos. El destino no es, pues, una abstracción vacía.
Además, entre los griegos la contraposición no tiene lugar tan só
lo en la poesía, sino también en la plástica, en la que estamos igual
mente obligados a oponer algo general a la figura artística, algo com
pletamente puro y carente de objeto. El ámbito ultracelestial de las
esferas de Platón, comentado en el Pedro, es esa idea carente de obje
to que se contrapone al símbolo real. Por esta oposición se explica
el tinte melancólico de todo el arte griego, especialmente inconfundi
ble en la plástica de las bellas figuras juveniles. El símbolo se halla,
por así decirlo, desterrado de la esfera de la idea pura.
En la alegoría se contiene lo mismo que en el símbolo; sólo que
en ella observamos preferentemente el operar de la idea que en el sím
bolo se ha perfeccionado. Si en el símbolo no tuviéramos que consti
tuir la relación con la idea como pura actividad, no seguiría entonces
siendo símbolo. —En la alegoría la relación es a la inversa. La mani
festación real no se halla aquí diferenciada del puro operar de la idea.
Antes bien, se reconoce aquí la realidad como producto de relacio
nes, cuya actividad se observa al mismo tiempo; y, de este modo, la
actividad misma está teñida de materia en todos sus puntos.
La alegoría tanto puede proceder de lo general como de lo par
ticular. Estas orientaciones pueden, y deben variar. La alegoría no con
siste en que se coloque una cosa individual en el lugar del concepto
general. Puede, de igual modo, colocarse a la inversa, el concepto ge
neral en lugar de la cosa.
LA REPRESENTACION. EL SIMBOLO 17.7
Así, por ejemplo, el concepto significa en todas las personifica

ciones lo particular, pero para poder referirse a lo individual debe acep
tar en sí mismo una particularidad. El concepto general significa en
todas y cada una de sus expresiones individuales, y debe, por ello,
personificarse» —Por el contrario, cuando capto de forma general ía
expresión, individual surge de ello la alegoría, en la. que lo particular
significa lo general.
Georg Wilhelm Friedrich H egel
L a f o r m a s im b ó l ic a d e l a r t e
(1820-21)
Die symbolische Kunstform (extracto); en: G. W. F. Hegel, Vorlesungen

über die Ästhetik (Werke, t. XIII), Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1970,
pp. 394-404.
El símbolo en sí es una existencia externa, dispuesta o dada a la

visión, en la inmediatez, que, no obstante, no ha de entenderse toma
da por sí misma, como se presenta en la. inmediatez, sino en un senti
do más amplio y universal. Hay que hacer, por ello, a su vez, una
doble distinción; por un lado, su significado; por otro, su expresión.
Lo primero es una concepción o un objeto, sea con el contenido que
sea, lo segundo es una existencia sensible o una imagen de algún tipo.
1. El símbolo es en primer lugar un signo. En la mera designa
ción el nexo que une e! significado y la expresión entre sí tan sólo es,
empero, una relación enteramente arbitraria. Esta expresión, la cosa
o imagen sensibles, presenta entonces tan poco de sí misma que lo
que dispone ante la imaginación es más bien un contenido ajeno a
ella y con el que no necesita tener afinidad alguna. Así, por ejemplo,
en el lenguaje los sonidos son signos de alguna concepción, sentimien
to, etc. La mayor parte de los sonidos de un lenguaje está, empero,
en cuanto al contenido, unida de un modo casual a las concepciones
que por ellos se expresan, aunque por evolución histórica pueda de
mostrarse que la relación original haya sido de otra índole, (...)
2. Por tanto, se trata de algo distinto cuando el signo ha de ser
símbolo. Así, por ejemplo, el león se tiene por símbolo de la nobleza;
el zorro, por símbolo de la astucia, el círculo por símbolo de la eterni
dad, el triángulo por símbolo de la Trinidad. Pero el león o el zorro
tienen ya de por sí las cualidades cuyos significados han de expresar,
De igual modo, el círculo no presenta lo inconcluso o lo limitado ar
bitrariamente de una línea recta u otra que no regrese a sí misma, a
las que a su vez correspondería una fracción limitada de tiempo; y
el triángulo, como conjunto, tiene el mismo número de lados y ángu
los que resultan de ia idea de Dios, si se someten a cifras las determi
naciones que la religión concibe en Dios.
Así pues, en estas modalidades del símbolo las existencias sensi-
bles efectivas tienen ya en su misma presencia aquel significado para

cuya representación y expresión son utilizadas; y, por tanto, e! sím
bolo, tomado en este sentido amplio, no es ya un signo cualquiera,
sino un signo que en sí mismo abarca en su exterioridad a su vez el
contenido de la concepción que lo hace aparecer. Pero tampoco debe
ofrecerse a sí mismo ante la conciencia como esta cosa concreta par
ticular, sino sólo ofrecer en sí justamente aquella cualidad general del
significado.
3. Hay que observar en tercer lugar que el símbolo, aunque frente
al signo meramente externo y formal, no haya de no ser en absoluto
adecuado a su significado, no obstante, a la inversa, para que siga
siendo símbolo no ha de conformarse del todo a él. Pues, si, por una
parte, concuerdan en una cualidad el contenido, que es el significa
do, y ia figura que se utiliza para su designación, por otra parte, la
figura simbólica también contiene de por sí aún oirás determinacio
nes completamente independientes de aquella cualidad común que en
tal ocasión, significaba; de igual modo, el contenido no tiene por qué
ser únicamente abstracto, como la fuerza o la astucia, sino que tam
bién puede ser un contenido concreto, que, por su parte, puede con
tener a su vez también cualidades originales —distintas de la primera
propiedad que configura el significado del símbolo, y aún distintas
igualmente del resto de las singularidades de dicha figura. --Así, por
ejemplo, el león no solo es fuerte, el zorro no sólo es astuto, Dios
especialmente posee otros atributos completamente diferentes de los
que pueden hallarse comprehendidos en un número, una figura ma
temática o una representación animal. Por tanto, frente a la figura
que lo presenta, el contenido permanece también indiferente, y la pre
cisión abstracta que constituye puede encontrarse en otras innumera
bles existencias y formaciones. Igualmente, un contenido concreto tiene
en él muchas determinaciones para cuya expresión pueden servir otras
figuras en las que se halle la misma determinación. Para toda existen
cia externa en la que se exprese simbólicamente cualesquiera conteni
dos, vale esto mismo. También tiene en sí como presencia concreta
diversas determinaciones de las que puede ser símbolo. Así, el símbo
lo de la fuerza mejor y más próximo es ciertamente el león, pero tam
bién podría serlo el toro o el asta, y, a su vez, el toro también tiene
una gran cantidad de significados simbólicos distintos. Pero, es ya del
todo innumerable la cantidad de imágenes y formaciones que han
sido utilizadas como símbolos para representar a Dios.
De todo ello se desprende que el símbolo es esencialmente ambi
valente según su propio concepto.
a) En primer lugar, ya la visión de un símbolo introduce inme
diatamente la duda de si una figura ha de tenerse por un símbolo o
no; esto si dejamos aparte la otra ambivalencia que se refiere al con
tenido concreto que una figura haya de designar entre varios signifi-
cados, como cuyo símbolo puede ser utilizada gracias a relaciones más
lejanas. (...)
Tales dubitaciones acaban, por tanto, sólo en el momento en que
se nombra expresamente cada una de las dos partes, el significado y
su figura correspondiente, y con ello se articula a la vez la relación.
Pero, entonces la existencia concreta que se presenta tampoco es ya
un símbolo, en el sentido estricto de la palabra, sino mera imagen,
y esta relación de imagen y significado recibe la forma conocida por
comparación o símil. En el símil deben dársenos ambas cosas: la con
cepción general, por un lado, y su imagen concreta, por otro. Si, por
el contrario, la reflexión no ha llegado aún a atenerse a ideas genera
les y, por tanto, a exponerlas de por sí, la figura sensible afín, en la
que un significado general ha de encontrar su expresión, no se pensa
rá aún separada de este significado, sino que ambos se hallarán de
forma inmediata aún en uno. Esto es lo que constituye, como vere
mos más adelante, la diferencia entre símbolo y comparación. (...)
Este carácter dudoso se .hace más manifiesto en el símbolo como
tal, como imagen que tiene un significado, y que en particular se de
nomina símbolo sólo cuando ese significado no se halla ya expreso
o claro, como ocurre en la comparación. Es cierto que también se des
poja al símbolo propiamente dicho de su ambivalencia si, a causa de
esta misma incertidumbre, la unión entre imagen sensible y significa
do deriva en una costumbre y deviene algo más o menos convencio
nal —tai y como ineludiblemente se exige en atención a los meros
signos—; frente a ello, el símil se presenta como algo inventado, par
ticular para tal fin momentáneo, que ya está claro en sí, puesto que
él mismo lleva consigo su propio significado. No obstante, aunque
a quien se halle en tal círculo convencional del representar le resulte
claro el símbolo concreto a fuerza de la costumbre, se comportará,
por el contrario, de un modo completamente distinto con todo el res
to que no se mueva en el mismo círculo o que resulte para él algo pre
térito. A ellos les es dada, por de pronto, tan sólo la representación
sensible inmediata, y siempre les queda la duda de si han. de bastarse
con lo que tienen enfrente, o si bien se les están indicando aún otras
ideas o pensamientos. Si, por ejemplo, avistamos un triángulo en un
lugar sobresaliente de una iglesia cristiana, advertimos en seguida que
no se propone la visión sensible de esta figura como mero triángulo,
sino que ha de hallarse en relación con un significado del mismo. A
su vez, en otro lugar nos resulta igualmente claro que esta misma fi
gura no ha de ser tomada por símbolo o signo de la Trinidad. Pero,
pueblos no cristianos, a los que resultan ajenos tales costumbres y co
nocimientos, nadarán en dudas en esta relación, y ni siquiera noso
tros mismos sabremos determinar en todas partes con la misma segu
ridad si un triángulo ha de ser entendido simbólicamente o como
triángulo.
b) .Respecto a esta inseguridad, no es que nos sobrevenga mera

mente en hechos aislados, sino en amplísimos campos del arte, pues
se trata del contenido de un ingente material que tenemos ante noso
tros, del contenido de la práctica totalidad del arte occidental. Por
eso, cuando nos acercamos por vez primera a las antiguas formas y
figuras persas, hindúes, egipcias, nos desazona su mundo; sentimos
que deambulamos entre tareas; estas figuras no nos hablan por sí mis
mas, ni tampoco placen ni satisfacen, en su inmediata visión, sino que
ya de por sí nos exigen avanzar por encima de ellas hacia su significa
do, que ha de ser algo ulterior, más profundo.que las imágenes mis
mas. En cambio, en otras producciones, como, por ejemplo, en cuen
tos infantiles, se ve ya desde un primer momento que se trata del me
ro juego de imágenes y asociaciones casuales y caprichosas. Pues los
niños se contentan con tai superficialidad de ias imágenes, con su juego
ocioso y sin espíritu y sus combinaciones delirantes. Pero, los pue
blos exigieron, incluso ya en su niñez, an contenido esencial, y de he
cho lo encontramos también en las obras artísticas de los hindúes o
los egipcios, pese a que sus enigmáticas figuras apenas cien a entender
su explicación, y a la hora de descifrarlas encontremos enormes difi
cultades por el camino. Pero, con tal inadecuación entre el contenido
y la expresión artística inmediata, aparecerá ya desde ei principio co
mo cuestionable en su casi totalidad, en qué medida ha de imputarse
aquélla a la indigencia del arte, la impureza y la falta de ideas de la
fantasía misma, o en qué medida, por el contrario, ha de ser consti
tuido así, porque una figuración más pura, más exacta, no sería ca
paz de expresar por sí misma ei sentido más profundo, y, por eso,
lo fantástico y lo grotesco han sido utilizados precisamente a efectos
de una idea de mayor alcance.
incluso en el dominio artístico de lo clásico se da a veces una in
certidumbre parecida, pese a que lo clásico del arte no consiste, según
su naturaleza, en ser simbólico, sino en ser en sí mismo, por regla gene
ral, claro y preciso. El idea! clásico es claro gradas a que comprehen
de el contenido verdadero del arte, esto es, la subjetividad sustancial,
y con ello encuentra también precisamente la figura verdadera que no
expresa en sí más que dicho contenido auténtico, y es así que el senti
do, el significado, no es otro sino aquél que se halla realmente en la
figura externa, en cuanto que ambas partes se corresponden perfecta
mente, mientras que en lo simbólico, en el símil, etc., la imagen siem
pre presenta algo más, aparte del significado al que sirve la imagen.
Pero, el arte clásico también tiene una parte de ambivalencia, en cuanto
que en las concepciones mitológicas de los antiguos puede desper
tarse la duda de si hemos de quedarnos en las formas externas como
tales y admirarlas como un juego lleno de encanto, obra de una fan
tasía feliz, en vista de que la mitología haya de ser de por sí una ocio
sa inventiva de fábulas, o si bien tenemos que preguntamos por un
î 82 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
significado ulterior más profundo. Este último desafío puede dar qué
pensar sobre todo allí donde el contenido de tales fábulas afecta a la
vida y las acciones de lo divino mismo, si entonces las historias que
nos narran hubiesen de ser vistas como enteramente indignas de lo
absoluto y como invenciones puramente inadecuadas, insulsas. Si, por
ejemplo, leemos u oímos simplemente, en los doce trabajos de Hér
cules, que Zeus arrojó a Hefestos del Olimpo a la isla de Lemnos,
y que por esta causa Vulcano se quedo cojo, no creernos entender más
que una legendaria imagen de la fantasía. De igual modo, los muchos
amoríos de Júpiter bien pueden parecer trazados por la mera arbitra
riedad. Pero, en cambio, precisamente porque tales historias narran
acerca de la divinidad suprema, se puede volver a creer que por deba
jo exista aún otro significado oculto, ulterior, distinto ai que ofrece
el mito en su inmediatez.
E n consecuencia, se han hecho valer en esta relación fundamen
talmente dos teorías opuestas.. U na de ellas tiene la mitología por una
serie de historias p u ra m e n te externas, indignas de ser comparadas con
la divinidad, aunque sí se observan por sí mismas puedan resultar gra
ciosas, agradables, in te r e s a n te s , e incluso de gran belleza, pero que
no deberían dar pie a mayores explicaciones con significados más pro
fundos. Por esto mismo, la mitología habría de ser comprendida sólo
históricamente —según la configuración en la que se da—, en cuanto
que, por una parte, ya desde su lado artístico, en sus figuraciones,
imágenes, dioses, y en las acciones y pormenores de éstos, muestra
lo suficiente de sí, y ofrece ya en sí misma la explicación al extraer
significados, y, por otra parte, en cuanto a su surgimiento histórico,
se ha formado a partir de principios locales, como el arbitrio de sacer
dotes, artistas y poetas, o como acontecimientos históricos, leyendas
y tradiciones foráneas. La otra visión, en cambio, no quiere darse por
satisfecha con lo meramente externo de las narraciones y creaciones
mitológicas, y pretende que les sea propio un sentido general profun
do que, pese a su ocultación, ha de hacerse reconocible, quehacer que
constituye el propiamente dicho de la mitología como examen cientí
fico de los mitos. Por tanto, la mitología habría de ser interpretada
simbólicamente. Pues simbólico sólo significa aquí que los mitos, co
mo producidos desde el espíritu —por bizarros, chistosos, grotescos,
etcétera, que puedan parecer, o por mucho que se inmiscuyan las ar
bitrariedades casuales externas de la fantasía—, contienen en sí signi
ficados, esto es, pensamientos generales sobre la naturaleza de Dios,
filosofemas.
En época reciente ha sido Creuzer en especial quien, en su Simbo
lismo y ha vuelto a repasar las figuraciones mitológicas de los pue-1
1 Friedrich Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der
Griechen (1810), 4 vois., Leipzig und Darmstadt, Verlag Heyer und Leske, 1819.
blos antiguos, pero no a la manera convencional de explicarlas exter

na y prosaicamente o según su valor artístico, sino buscando en ellas
una racionalidad interna de los significados» Para ello partió de la base
de que los mitos e historias legendarias tienen su origen en el espíritu
humano, que, si bien gusta en jugar con los dioses en sus ficciones,
ocupa, no obstante, dado el interés de la religión, un lugar más eleva
do, en el que la razón se convierte en inventora de las creaciones, aun
que también quede presa de la imposibilidad de exponer en primer
lugar de forma adecuada su interior. Tal suposición es verdadera en
sí misma: la religión halla su principio en el espíritu que busca su pro
pia verdad, presiente ésta y la hace consciente en alguna figura que
tenga una afinidad mayor o más estrecha con tal contenido de la ver
dad. Pero, en cuanto la racionalidad inventa las figuras, surge tam
bién la necesidad de reconocer la racionalidad. Semejante reconoci
miento es ya en verdad digno del hombre. Quien lo deja al margen
no consigue más que un montón de conocimientos externos. En cam
bio, si ahondamos en la verdad interna de las concepciones mitológi
cas, podremos justificar las diversas mitologías, sin rechazar por ello
la otra cara, el. azar y la arbitrariedad de la imaginación, la localidad,
etc. Mas, justificar al hombre en sus figuras e imágenes espirituales
es un asunto noble, más noble que el mero compilar exterioridades
históricas. No obstante, se ha reprochado a Creuzer que, con el ante
cedente de los neoplatónicos, explica hacia dentro tales significados
ulteriores, introduciéndolos directamente en los mitos y buscando en
ellos pensamientos que no sólo no está fundamentado históricamente
que se hallen ahí, sino que incluso podría comprobarse históricamen
te que, para encontrarlos, habrían de ser insertados primero. Pues el
pueblo, los poetas y sacerdotes —pese a que, por otra parte, se díga
mucho a su vez de la gran sabiduría secreta de los sacerdotes— no
habrían sabido nada de tales pensamientos, impropios, por lo demás,
de toda la cultura de su tiempo. Este último punto es, desde luego,
del todo exacto. Los pueblos, poetas, sacerdotes, de hecho, no han
tenido ante sí, en esa forma de la universalidad, los pensamientos ge
nerales que se hallan en la base de sus concepciones mitológicas, por
lo que primero las envolvieron intencionadamente en la figura sim
bólica. Pero, tampoco Creuzer sostiene tal cosa. Pese a que los anti
guos no pensaran en su mitología lo que nosotros vemos ahora en ella,
en ningún modo ha de deducirse por ello que sus concepciones no sean
en sí símbolos y por tales hayan de ser tomadas, en tanto que, en aquel
tiempo, cuando concibieron sus mitos en poesía, los pueblos vivían
en circunstancias igualmente poéticas, y por eso no eran conscientes
de lo profundo e interior suyo en la forma del pensamiento, sino en
figuras de la fantasía, sin saber separar las concepciones abstractas
generales de las imágenes concretas. Hemos de admitir que éste es real
mente el hecho y atenernos a ello, aunque hayamos de reconocer que
es posible que en tales modos de explicación simbólicos se inserten

a menudo combinaciones meramente artificiales y ocurrentes como
es el caso del etímologizar.
Friedrich Wilhelm Joseph Sc h il l in g
F orm a s im b ó l ic a de los dioses 1

(1802)
Philosophie der K u m t (fra g m e n to d e ia se g u n d a sección); en F. W . JL, Schel-

lín g , Sämtliche Werke, ed. c il., L V, p p . 405-412.
§ 38. Mitología es condición necesaria y material primero de lo

do arle.
Todo lo anterior la prueba. El nervus probandi se halla en la idea
del arte como representación de lo bdlp absoluto, de lo bello en sí,
por medio de cosas bellas; representación, así pues, de lo absoluto
en limitación sin reducción de lo absoluto. Tal contradicción tan sólo
se halla resuelta en las ideas de los dioses, que por sí no pueden tener
una existencia independiente, verdaderamente objetiva, sino por el de
sarrollo perfecto de un mundo propio y de una totalidad de la poesía,
a la que se denomina mitología.
Comentario adicional.—La mitología no es sino el universo en su
atavío más elevado, en su figura absoluta, el universo verdadero en
sí, imagen de la vida y del maravilloso caos de la imaginación divina,
poesía ya en sí y, no obstante, también para sí nuevamente material
y elemento de la poesía. Ella (la mitología) es el mundo y, en cierto
modo, el suelo en el que las excrecencias del arte pueden florecer y
perdurar. Sólo dentro de un mundo tal resultan posibles las figura
ciones duraderas y concretas, y sólo por medio de éstas pueden set-
expresados conceptos eternos. Las creaciones del arte han de c o n ta r
con la misma, incluso con una realidad más alta que la de la naturale
za, las formas de los dioses, que tan necesaria y eternamente persis
ten como el género de los hombres o de las plantas, a la vez indivi
duos y especies, y que tan inmortales son como ésos.
E n la misma medida en que la poesía es lo f o r m a d o r del material,
o ei arte, en sentido restringido, lo es de la forma, es la mitología la
poesía absoluta, la poesía en masa, por así decirlo. Es la materia eter
na de la que surgen maravillosas y múltiples las formas todas.
§ 39. La representación de lo absoluto con indiferencia absoluta

en tre lo general y lo p a rticu la r es , en p a rticu la r , só lo p o sib le sim b ó li

cam ente.
C om entario.— Representación de lo absoluto con indiferencia abso
luta entre lo general y lo particular en lo general = filosofía — idea—.
Representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo ge
neral y lo particular en lo p a rticu la r = arte. El material general de
esta represetación -= mitología. En ésta se encuentra yas por tanto,
la segunda síntesis, la de la indiferencia entre lo general y lo particu
lar realizada con lo p a rtic u la r . La proposición expuesta es, por consi
guiente, de por sí principio de la construcción de la mitología.
Para poder exponer d argumento de esta proposición se hace ne
cesario que ofrezcamos una aclaración sobre lo sim b ó lico ; y, dado
que este modo de representación es, a su vez, síntesis de dos modos
opuestos, del esquemático y del alegórico, aclararé, pues, con oca
sión de ello, lo que es esquematismo y alegoría.
P ro posiciones aclaratorias
Aquella representación, ee la que lo genera! significa lo particular,

o en la que lo particular se observa mediante lo general es esq u em a
tism o.
Aquella representación, empero, en la que lo particular significa
lo general, o en la que lo general se observa mediante lo particular
es alegórica .
La síntesis de ambas, en la que ni lo general significa lo particu
lar, ni lo particular lo general, es lo s im b ó lic o .
Estos tres modos distintos de representación tienen en común que
únicamente son posibles por medio de la imaginación, y que son for
mas de ésta, sólo que la tercera, y exclusivamente ella, es forma abso
luta.
Aún hemos de distinguir cada una de las tres de la im agen . La ima
gen es siempre concreta, puramente particular, y tan determinada por
todos lados que halla la plena identidad con el objeto únicamente en
la porción particular del espacio en la que ése se encuentra. Lo domi
nante en el esquema es, por el contrario, lo general, si bien en cual
quier caso lo general se observa en él como algo particular. Por ello
pudo definirlo Kant en la Critica de la razón pura como la regla de
la creación de un objeto observada sensorialmente (B 176 y ss.)2. Así
pues, se halla en efecto en ei medio entre el concepto y el objeto, y
es producto de la imaginación en esa relación. Se ve lo que es el es
2 C i t a ía e d ic ió n r e v is a d a d e 1787 (B ), S e g u n d o lib r o d e l a A n a l í t i c a t r a n s c e n d e n
t a l , c a p . I: « D e l e s q u e m a t i s m o d e lo s c o n c e p to s p u r o s d e l e n t e n d i m i e n t o » .
quema con la mayor claridad por el ejemplo del artista mecánico que
debe crear un objeto de forma concreta conforme a un concepto. Di
cho concepto se le esquematiza, esto es, en su .generalidad se convier
te inmediatamente en la imaginación para él a la vez en lo particular
y en visión de lo particular. El esquema es la regla que rige su produc
ción, pero en eso general observa él, a su vez, lo particular. Confor
me a esa visión., hará primero tan sólo un tosco esbozo del conjunto,
para completar luego las partes específicas, hasta que poco a poco
el esquema se resuelva en imagen del todo concreta; y con el cumpli
miento de la determinación completa de la imagen en su imaginación
estará acabada en su imaginación también la obra misma.
Así pues, io que el esquema y el esquematismo sean sólo puede
saberlo cada cual por medio de la propia visión interior. Pero, puesto
que nuestro pensar lo particular es, en efecto, un esquematizarlo, pa
ra formarse una visión de ello se requiere en el fondo la pirra, refle
xión del esquematismo utilizado constantemente en el. lenguaje mis
mo. En el lenguaje también nos servimos exclusivamente de designa
ciones generales para la designación de lo particular; el .lenguaje mis
mo no es en eso sino un esquematizar continuado.
También existe, ciertamente, un esquematismo del arte; ya por la
explicación misma que de ello dimos es obvio que el mero esquema
tismo no puede significar la representación perfecta de lo absoluto en
lo particular, si bien el esquema en su generalidad es a la vez particu
lar, aunque sólo en cuanto que lo general significa lo particular. Puesto
que es simbología pura, resultaría imposible entender la mitología en
su conjunto, o la griega en particular, como esquematismo de la na
turaleza o del universo, aun cuando muy bien puede parecer que al
gunos elementos aislados de ella sean susceptibles de tal interpreta
ción. Podría entenderse como esquematismo aquel resumir, antes in
dicado, de manifestaciones específicas en un individuo, pertenecien
tes a cierto círculo restringido, en cuanto dicho individuo se entienda
a su vez como lo general de aquellas manifestaciones. Pero, por el
contrarío, podría decirse igualmente que en ellas se significa io gene
ral (masas de manifestaciones) por medio de lo particular, lo cual se
ría tan cierto como lo primero, puesto que en la representación sim
bólica están ambas cabalmente unidas. Lo mismo sí se quisiera en
tender la mitología únicamente en tanto que lenguaje superior, pues
to que el lenguaje es, en cualquier caso, totalmente esquematizante.
Por lo que respecta a la alegoríaocurre lo contrario que en el es
quema, es decir, se trata aquí también de una indiferencia entre lo
general y lo particular, pero de modo que lo particular significa esta
vez lo general, o es observado como lo general. Sólo aparentemente
podría hacerse uso de este modo de explicación para la mitología, y
de hecho se ha empleado con frecuencia. Ocurre aquí lo mismo que
en la visión del esquematismo. En la alegoría lo particular sólo signi-
fica lo general, en la mitología es al tiempo ello mismo lo general.

Pero precisamente por eso todo lo simbólico es fácil de alegorizar,
puesto que el significado simbólico abarca en sí mismo también el ale
górico, igual que en la formación unívoca de lo general y lo particu
lar se halla contenida también la unidad entre lo general y lo particu
lar. En cualquier caso, no podría ocultarse que en Plomero, como en
las representaciones del arte figurativo, los mitos están concebidos con
independencia poética, como realidad en y para sí, y no alegóricamen
te. De ahí que en los nuevos tiempos se pensase en otro expediens.
Se dijo exactamente que en sus orígenes los mitos fueron concebidos
alegóricamente, pero que, por así decirlo, Homero los travistió épi
camente, los consideró puramente poéticos y escribió los encantado
res cuentos infantiles que nos narran la Ufada y la Odisea. Esta es,
como se sabe, la teoría que introdujo Heyne 5 y que su escuela ha
procurado hacer válida. La carencia interna de toda espiritualidad en
semejante teoría nos dispensa de cualquier refutación innecesaria. Es,
quisiéramos decir, el modo más bárbaro de destruir lo poético en Ho
mero. No se reconocerá en su obra el menor indicio de tan vulgar in
tencionalidad.
De todos modos, la magia de la poesía homérica, y de toda la mi
tología, descansa en que contiene también como posibilidad el signi
ficado alegórico —también, por regla general, en realidad todo pue
de ser alegorizado. —En ello descansa la infinitud del sentido de la
mitología griega. Lo general se encuentra ahí, empero, sólo como po
sibilidad. Lo en sí de ello no es ni alegórico ni esquemático, sino la
indiferencia absoluta de ambos —lo simbólico—. Dicha indiferencia
fue lo primero. No fue Homero quien primero hizo independientes,
poéticos y simbólicos esos mitos; lo eran ya en su principio. Que se
distinguiera en ellos lo alegórico fue un antojo posterior, sólo posible
tras la extinción de todo espíritu poético. Puede, así pues, hacerse su
ficientemente evidente, tal y como mostraré a continuación, que el
mito homérico y, por consiguiente, Homero mismo, es principio y co
mienzo en la poesía griega en absoluto. Las poesías alegóricas y los
filosofemas, como los denomina Heyne, son, en su totalidad, obras
de tiempos posteriores. La síntesis es lo primero. Es ésta la ley uni
versal de la cultura griega, que muestra su soberanía precisamente por
su medio. Vemos también claramente que allí donde comienza la ale
goría acaba la mitología. El final de los mitos griegos es la conocida
alegoría de Amor y Psique.
La absoluta distancia que separa la fantasía griega de lo alegórico
aparece con manifiesta claridad en las personificaciones que, en prin
3 C h r i s t o p h G o t t l o b H e y n e ( 1 7 2 9 - Í 8 J 2 ) , c a t e d r á t i c o d e f il o s o f í a c lá s ic a e n G o tin -
cipio, se tomarían incluso por seres alegóricos, como es el caso de Eris

(ía discordia), y que, no obstante, en absoluto son tratados como me
ros seres que han de significar algo, sino como seres reales que son
a la vez aquello que significan. (AI contrario en los modernos: liante,
alegórico en e! más elevado estilo; luego, Ariosto, Tasso. Ejemplo:
La Henríade de Voltaire, en la que lo alegórico es perfectamente visi
ble y obvio en su tosquedad.)
El concepto de lo simbólico ha sido ampliamente explicado me
diante la contraposición.. A su vez puede verse la gradación de los tres
modos de representación como gradación de potencias. Conforme a
ello vuelven a ser categorías universales. Puede decirse: en su orden
corpóreo la naturaleza alegoriza meramente, puesto que ahí lo par
ticular sólo significa lo general sin serlo en sí; de ahí la carencia de
géneros. En oposición a los cuerpos, en ía luz la naturaleza es esque
matizante; en ío orgánico, simbólico, ya que aquí el concepto infinito
va unido al objeto mismo, siendo lo general completamente lo par
ticular, y lo particular completamente lo general. De igual modo, el
pensamiento es un mero esquematizar, todo obrar, por el contrario,
alegórico (pues, como tal, lo particular está significando lo general),
el arte es simbólico. Esta diferencia puede trasplantarse también a las
ciencias. La aritmética es alegorizante, puesto que significa lo general
por lo particular. Puede llamarse esquematizadora a la geometría, en
tanto designa lo particular por medio de lo general. Finalmente, la
filosofía es, entre las ciencias, la simbólica. (Retomaremos estos mis
mos conceptos en la construcción de las formas artísticas específicas.
La música es un arte alegorizante, la pintura esquematizadora, la plás
tica es simbólica. Igualmente, en la poesía la lírica es alegórica, la poe
sía épica tiende necesariamente a la esquernatización, el arte dramáti
co es simbólico.)
Corno resultado consecuente se colige necesariamente del conjun
to de este estudio: la mitología en sí, y toda la poesía de la misma
en particular, no han de entenderse ni esquemática ni alegóricamen
te, sino como simbólicas.
Pues la exigencia de toda representación artística absoluta es: re
presentación con indiferencia plena, de modo que lo general sea com
pletamente lo particular, lo particular al tiempo lo general todo, no
que lo signifique. Tal exigencia está resuelta poéticamente en la mito
logía. Pues en ella toda figura puede tomarse como lo que es, pues
por ello precisamente es también tomada como lo que significa. El
significado es aquí, al mismo tiempo, el ser mismo, mudado al obje
to, idéntico con él. En cuanto hagamos que dichos seres signifiquen
algo, ellos mismos no serán ye nada. Ya la realidad es idéntica en ellos
con la idealidad (§ 29), es decir, también se destruye su idea, su con
cepto, en cuanto sean pensados como reales. Su mayor encanto resi
de en que aun siendo, sin toda relación, puras —absolutas en sí
mismas—, dejan, no obstante, entrelucir siempre su significado. En

ningún caso nos basta el mero ser sin significado, tal como, por ejem
plo, la mera imagen, ni tampoco con el mero significado, sino que
querernos que lo que haya de ser objeto de la representación artística
absoluta sea tan concreto como la imagen, sólo igual a sí mismo, y,
no obstante, tan general y lleno de sentido como el concepto; es por
eso que la lengua alemana expresa excelentemente símbolo con la pa
labra Sinnbild4.
4 S in n (s e n tid o ) - B ild ( im a g e n ) .
F rie d ric h S c h il l e r
S o b r e l a educación e s t é t ic a d e l h o m b r e : C a r t a se x t a
(1795)
IJeber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen;
e n : F . S c h ille r, Sämtliche Werke, e d . d e E . v o n d e r H e lle n ( « S ä k u l a r A u s
g a b e » ) , 1. X I I {Philosophische Schriften Elf S t u t t g a r t / B e r lin , J . G . C o t
t a , 1 9 0 5 , p p . 1 6 -2 4 .
¿Tal vez me haya excedido en este retrato de la época? No es esa

objeción ïa que espero, sino, en todo caso, el reproche de haberme
excedido en las pruebas.. Me diréis que, en efecto, esa pintura semeja
a la humanidad del presente, pero que de por si semeja a todos ios
pueblos que caen dentro de la cuitara, pues en todos ellos sin distin
ción el raciocinio hace que desmerezcan de la naturaleza, antes de que
puedan regresar a ella por medio de la razón.
Mas basta que prestemos cierta atención al carácter de la época
para que nos llene de asombro el contraste que existe entre la forma
actual de la humanidad y la de antaño, especialmente la griega. La
gloria de la formación y el perfeccionamiento, de ía que en justicia
hacemos gala frente a cualquier naturaleza mera, no actuará en nues
tro beneficio al cotejarse con la naturaleza griega, que quiso casarse
con todos los encantos del arte y las dignidades todas de la sabiduría,
sin llegar a ser, como la nuestra, víctima de su provecho. Los griegos
no sólo nos abochornan con esa simplicidad que resulta ajena a nues
tra época; son además nuestros rivales, y con frecuencia a la vez nues
tro modelo, precisamente en los privilegios que solemos tener por con
suelo cuando sentimos lo adverso a la naturaleza de nuestras costum
bres. A la vez llena de forma e íntegra en su abundancia, a la vez filo
sofadora y formante, a la vez tierna'y enérgica, vemos que la natura
leza griega aúna la juventud de la fantasía y la virilidad de la razón
en una primorosa humanidad.
Por entonces, en aquel hermoso despertar de las fuerzas del espí
ritu, ios sentidos y el espíritu desconocían una división estricta de su
hacienda, pues todavía ninguna desavenencia Íes había incitado a re
partírsela y a demarcar hostilmente sus territorios. Ni la poesía había
galanteado todavía con la ingeniosidad 1, ni la especulación se había
!
Witz-
FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE
e n v ile c id o p o r la s o fis te ría . A m b a s podían cambiar en caso necesario

su f u n d ó n , p o r q u e cada u n a de ellas honraba a su modo la verdad.
P o r m u c h o q u e se elevara la razón, siempre arrastraba consigo amo
r o s a m e n te la m a te r ia y, p o r severa y minuciosamente que la desmem
b r a r a , n o lle g a b a m in e a a mutilarla. Es c ie rto que descomponía en
su a n á lis is la n a tu ra le z a h u m a n a y la distribuía luego engrandecida
en su h e rm o s ís im o c írc u lo d e dioses, pero no así que la desgarrara
en trozos »sino m e z c lá n d o la de diversas formas, pues no hubo un so
lo dios que careciera de la humanidad entera. ¡Qué distinto entre no
sotros, los nuevos! T a m b ié n entre nosotros la imagen de la especie
está diseminada en ios individuos engrandecida, pero, en fragmen
tos, n o en mezclas transformadas, y hay así que ir reuniendo datos
de individuo en individuo para congregar en un conjunto ia totalidad
de la especie. Estaríamos tentados de afirmar que entre nosotros se
manifiestan las facultades del ánimo en la experiencia tan separadas
como las desjunta el p s ic ó lo g o en su noción, y no son y a s u je to s ais
la d o s, sin o clases enteras d e hombres las que vemos d e s a r ro lla r tan
sólo u n a parte de sus d isp o s ic io n e s, mientras que a! resto, como si
fueran plantas a c h a p a r r a d a s , apenas lo apunta una señal apagada.
No dejo de reconocer las ventajas que el género del presente, ob
se rv a d o c o m o u n a unidad y en la balanza deí entendimiento, guste
en ostentar frente a lo mejor del pasado; pero la. prueba de este certa
men debe d a r comienzo con las filas cerradas y el conjunto ha de me
d irse co n el conjunto. ¿Quién es el primero de los nuevos en salir a
e n fre n ta rs e hombre a hombre con un ateniense, para pelear por el pre
mio de la humanidad?
¿A qué entonces esa desventajosa relación de los individuos, sien
do excelencia la de ia especie? ¿Por qué podía acreditarse el griego
como representante de su tiempo, y por qué al nuevo individuo no
le está permitido osarlo? Porque es la naturaleza que todo lo unifica
la que otorga a aquél su forma, mientras que a éste se ia da el discri
minante entendimiento.
Fue la cultura misma quien libró esta herida al nuevo individuo.
Tan pronto como de un lado la amplia experiencia y el pensamiento
más preciso hicieron necesaria una separación más tajante de las cien
cias, y de otro lado el intrincado mecanismo relojero de los estados
necesitaba de una ramificación más rigurosa de estamentos y queha
ceres, la interna ligazón de la naturaleza humana se despedazó, y una
lucha funesta desavino las fuerzas antes armónicas. Eil entendimiento
intuitivo y el especulativo, hostiles entre sí, se repartieron en sus dis
tintas parcelas, reforzando fronteras y guardándolas con desconfian
za y celo; y con esa esfera a la que uno Umita su actividad nos hemos
impuesto un amo que no pocas veces opta por la opresión del resto
de nuestras disposiciones. Mientras que la pródiga imaginación de
vasta los laboriosos cultivos del entendimiento, el espíritu de la abs-
EL MITO Y EL MODELO INTELECTUAL 195
¡ tracción aplaca el fuego en el que el corazón se hubiera calentado y

j hubiese podido encenderse 3a fantasía.
; Ese mismo desarreglo que el arte y la erudición Iniciaron en el hom
bre interior fue aun perfeccionado y generalizado por el nuevo espíri
tu de gobierno. Obviamente» no cabía esperar que sobreviviera 3a sen
cilla organización de las primeras repúblicas» el. candor de las costum-·
! bres y condiciones primigenias; pero en lagar de progresar hacia ima
I vida animal más elevada, fue hundiéndose en una vulgar y grosera
mecánica. Aquella naturaleza de pólipos que eran los estados griegos»
en donde cada individuo disfrutaba de una vida independiente, y que
en caso necesario se erigía en conjunto, dejó entonces su lugar a un
artificioso mecanismo de relojería» en el que, como en un mosaico,
se compilan innumerables partes sin vida para dar vida mecánica a
un conjunto. Se separaron el Estado y la iglesia, las leyes y las cos
tumbres; el placer se desligó del trabajo, el medio del fin, el esfuerzo
del premio. Aherrojado para siempre a una sola partícula del conjun
to, el hombre únicamente se educa como partícula; incrustado por
siempre en su oído el roldo monótono de la rueda que mueve, nunca
I desarrolla el hombre la armonía de su esencia» y, en lugar de acuñar
I humanidad en la naturaleza, se convierte en molde de su ocupación
y producto de su ciencia. Pero incluso esa escasa y fragmentaría par
ticipación que aún vincula los miembros particulares ai conjunto ya
no se da espontáneamente (pues, ¿cómo iba a confiarse a su libertad
! mecanismo tan artificioso e indiscernible?), sino que se ve prescrita
con escrupuloso rigor por un formulario que mantiene sujeta la libre
visión de todos ellos. La letra, muerta representa al entendimiento vi
vo y una ejercitada memoria gobierna con mayores garantías que el
genio y el sentimiento.
Si d espíritu común hace de la fondón medida del hombre, si confía
{ a uno de sus ciudadanos tan sólo la memoria, a otro un entendimien-
s . to sistematizador, a un tercero la habilidad mecánica, si, indiferente
i al carácter» exige aquí conocimientos, y allí, en cambio, estima con-
I veniente el eclipse total del entendimiento, buscando un espíritu del
orden y una conducta legal, si, de igual modo, quiere que esas habili
dades paticulares se practiquen con intensidad» en idéntica medida a
como exime de exíensidad al sujeto — ¿a qué entonces sorprenderse
de que las restantes disposiciones del ánimo se queden desatendidas,
para poder prestar todos los cuidados a la sola que se respeta y
I recompensa—-? Ciertamente, sabemos que un genio vigoroso no hace
i de los límites de su función los límites de su actividad, pero el talento
! mediocre consume en la función que se le dio todo su escaso acoplo
de fuerzas» y no será una cabeza nada vulgar si puede reservarse para
aficiones sin menoscabo de su profesión. Además, raramente habrá
un buen parecer en el Estado si las fuerzas superan a las encomenda-
ciones, o si una necesidad espiritual más elevada de un hombre de ge
nio lo convierte en rival de su cargo. El Estado es tan celoso de la

propiedad exclusiva de sus siervos» que antes se decidirá a compartir
su vasallo con una Venus Citerea (¿y quién iría a contradecirle?) que
con una Venus Urania.
Y es así que p o c o a p o c o se v a e x tin g u ie n d o la v id a p a r tic u la r c o n
c re ta p a r a q u e lo a b s tra c to d el c o n ju n to p u e d a p r o lo n g a r su m e n e ste
ro s a existencia» y el E s ta d o p e rm a n e c e a je n o p a r a s ie m p re a su s c iu
d ad a n o s» y a q u e el s e n tim ie n to n o d a c o n él en p a r te alguna., P re c is a
d a a re d u c ir co n u n a c la sific a c ió n la d iv e rsid a d de sus c iu d a d a n o s y
a n o a c o g er la h u m a n id a d sin o en. u n a rep re se n ta c ió n » d e s e g u n d a m a
n o , la. p a rte g o b e rn a n te llega a p e rd e ría p o r c o m p le to de v ista, en c u a n
to q u e la c o n f u n d e c o n u n m a l p r o d u c to d d e n te n d im ie n to ; y la p a rte
g o b e r n a d a no p u e d e a c o g e r sin o c o n f ria ld a d esas leyes q u e a p e n a s
se a d a p ta n a su ser. Finalmente, c a n s a d a de so ste n e r esa p e s a d a lig a
z ó n q u e el E s ta d o a p e n a s le a lig e ra , la s o c ie d a d po sitiv a, a c a b a d es
m o r o n á n d o s e (c o m o es d e s d e h a c e tie m p o e.l d e s tin o d e casi to d o s .los
e s ta d o s e u ro p e o s ) so b re u n nivel in o ra ! de la n a tu ra le z a , en el q u e el
p o d e r p ú b lic o no es m ás q u e u n p a r tid o e n tre o tro s , o d ia d o y b u rla d o
p o r q u ie n lo h a c e n e c e s a rio , y a p re c ia d o p o r q u ie n s a b e p re sc in d ir
cíe él
¿ H u b ie s e p o d id o la h u m a n id a d , a n te ese d o b le a tro p e llo que la
a g r e d ía d esd e fu e ra y d e s d e d e n tro , to m a r una orientación distinta
a !a q u e en re a lid a d tomó? Al aspirar a dominios cuya posesión no
pudiese perder, el espíritu especulativo hubo de convertirse en un ex
traño en el mundo de los sentidos, y perder la materia en beneficio
de la forma. El espíritu de la profesión, apresado en un círculo uni
forme de objetos y coartado aún más por las diversas fórmulas en
éste» hubo de experimentar que de su vista se apartaba la totalidad
libre, y que se empobrecía él mismo a la vez que su propia esfera. Si
en el caso del primero se procura ajustar la realidad a lo concebible
y elevar a leyes constitutivas de la existencia de las cosas las condicio
nes subjetivas de su capacidad de imaginar, viene a caer el segundo
en el extremo opuesto, pues en su caso se valora toda la experiencia
a partir de un fragmento particular de la experiencia, y se quiere adap
tar lo que son reglas de su actividad a cualesquiera actividades sin dis
tinción. Uno de ellos hubo de convertirse en pasto de una sutilidad
vacía y el otro víctima de una limitación pedante, pues, si aquél esta
ba a demasiada altura para atender a lo particular, éste se hallaba de
masiado bajo para percibir el conjunto. Pero lo perjudicial de esta
orientación del espíritu no se limitó tan sólo ai saber y a la producti
vidad, abarcaba también el sentir y el obrar. Sabemos que la sensibi
lidad del ánimo depende de su vitalidad en cuanto al grado, y de la
riqueza de la imaginación en cuanto al volumen. Pero el sobrepeso
de la capacidad de análisis necesariamente ha de despojar a la fanta
sía de su fuerza y su fuego, y reducir su fortuna a una esfera más li-
EL MITO y EL MODELO INTELECTUAL 197
mitada d e o b je to s . E s p o r eso q u e ei p e n s a d o r a b s tra c to tie n e por lo

g en eral sin corazón fr ío , y a q u e se d e d ic a a d e s m e m b ra r im p re s io n e s
que c o n m u e v e n el a lm a ú n ic a m e n te c o m o o n to d o . El h o m b r e d e o f i
cio tie n e p o r lo com ún, u n c o ra z ó n e stre c h o , ya. q u e su im a g in a c ió n ,
e n c e rra d a en el c írc u lo u n ifo rm e d e su p ro fe s ió n , n o s a b e a b rirse a
m o d o s d e f ig u ra c ió n a je n o s .
; E ra p r o p ó s ito d e m i p ro c e d e r d e s ta p a r lo desventajoso d e e sta
I o rie n ta c ió n d el c a rá c te r d el tie m p o y su s o ríg e n e s , y no el m o s tr a r ¡as
v entajas co n las q u e la. n a tu ra le z a lo com pensa., Admitiré d e b u e n g ra d o
q u e, a u n q u e el in d iv id u o se convierta en ta n p o c o c o n ta i fragmenta
ción de su esen c ia, la esp ecie, n o o b s ta n te , n o p o d r ía h a b e r h e c h o p r o
gresos de ot.ro m o d o . S in lo g a r a d u d a s , la m a n ife s ta c ió n griega, de
ia. lu ím a n id a d e ra un m á x im u m q u e , en ta l c o ta , ni podía, p e r d u r a r ,
ni p o d ía e lev a rse p o r e n c im a ele e lla. N o p o d ía p e r d u r a r p u e s to q u e
el e n te n d im ie n to , d a d o el a c o p io d d q u e 'ya. d is p o n ía , h a b ía d e se r
o b lig a d o indefectiblemente a. s e p a r a r s e del s e n tim ie n to y la p e rc e p
ción, y a aspirar a la precisión d el conocimiento; tampoco p o d ía s u
perarse, puesto q u e sólo puede a p a r e c e r u n grado determinado d e cía···
j ridad junto a u n a p le n itu d y un c o lo r d e te r m in a d o s . L o s g rie g o s h a
bían a lc a n z a d o ese grado de plenitud y, de querer progresar h a d a u n a
educación superior, tenían, como nosotros, que renunciar entonces
a la totalidad de su esencia, y p e rse g u ir la verdad por c a m in o s separa-
i dos.
Para desarrollar las diversas disposiciones del hombre no había
o tro m e d io q u e el de o p o n e rla s e n tre sí. E ste a n ta g o n is m o d e la s f a
cu ltades es el mayor instrumento de ia cultura; y sólo el instrumento,
pues mientras persista su existencia se estará a ú n en c a m in o d e aqué
lla, B a s ta c o n q u e en el h o m b r e se a ísle n fa c u lta d e s sin g u la re s y se
I a trib u y a n u n a le g isla c ió n e x c lu siv a , p a r a q u e e n tre n en c o n f lic to con
la v e rd a d d e las c o sa s y o b lig u e n al s e n tid o c o m ú n , q u e si no, d e s c a n
sa con in d o le n te s o b rie d a d e n la a p a r ie n c ia e x te rn a , a p e n e tr a r en la
p r o fu n d id a d d e los o b je to s . En. c u a n to el e n te n d im ie n to p u r o u s u r p a
a u to rid a d en el m u n d o d e lo s s e n tid o s , y el e m p íric o se o c u p a de s o
m eter a q u é l a las c o n d ic io n e s de la e x p e rie n c ia , a m b a s d isp o s ic io n e s
¡ alcan zan la m a y o r m a d u re z p o s ib le y a g o ta n to d a ia e x te n s ió n de su
esfera. En cuanto, aplicándose a la arbitrariedad, la imaginación osa
en d iso lv er el o r d e n d e m u n d o , o b lig a a ía r a z ó n a a lz a rse a ios re c ó n
ditos o ríg e n e s d el c o n o c im ie n to y a h a c e r u so d e la ley d e la n e c e sid a d
p ara c o m b a tirla .
En efecto, la especialización en el e je rc ic io de las facultades con
duce inevitablemente al individuo al error, p e ro a ia e sp ec ie, en cam
bio, a la verdad. Basta con que aglutinemos toda la energía d e nues
tro espíritu en un punto y concentremos todo nuestro ser en una sola
facultad, para que, por así decirlo, demos alas a esa facultad particu
lar y la traslademos artificiosamente más allá de las limitaciones que
¡98 FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE
la naturaleza parecía haberle impuesto. Tan cierto como que, con la

capacidad visual que les concede la naturaleza, todos los individuos
humanos, tomados en su conjunto, jamás habrían llegado a atisbar
un satélite de Júpiter que el astrónomo descubre por el telescopio, va
le igualmente que la humana capacidad del pensamiento nunca po
dría haber llevado a cabo un análisis infinitesimal o una crítica de la
razón pura, si la razón no se hubiese aislado en algunos sujetos desti
nados a ello. librados, como si dijéramos, de todo material, y armara
así la mirada de éstos, por la más esforzada abstracción, a lo mcon-
didonado. Pero tal espíritu, por así decirlo, desmembrado en el en
tendimiento puro y la percepción pura, ¿será capaz de cambiar las
rígidas cadenas de la lógica por el libre curso de la capacidad poética,
y sabrá abrazar la individualidad de la cosas con casto y fiel sentido?
La naturaleza tiende aquí una frontera insalvable, y mientras la filo
sofía tenga por misión primordial el crear escuela contra el error, la
verdad seguirá formando mártires.
Por mucho que se haya ganado para el mundo en su conjunto con
esa formación separada de las facultades humanas, es innegable que
los individuos en quienes concurren sufren la maldición de esta meta
universal. Ciertamente, con ayuda de ejercicios gimnásticos se for
man cuerpos atléticos, pero la belleza sólo se forma mediante el jue
go libre y armónico de todos los miembros. De igual modo, el esfuer
zo concentrado en facultades aisladas del espíritu puede producir hom
bres extraordinarios, pero es una temperatura uniforme en todas ellas
lo único que crea hombres felices y perfectos. ¿Y en qué relación es- ¡
íaríamos respecto a Jas edades pasadas y futuras del mundo, si la edu- !
cación de la naturaleza humana hiciese necesario semejante saeriíi- !
ció? Hubiésemos sido los siervos de la humanidad, durante algunos ]
milenios hubiésemos tenido que trabajar para ella en la esclavitud, ¡
y estarían impresas en nuestra naturaleza mutilada las vergonzantes
huellas de dicha servidumbre —¡para que en su venturosa ociosidad
el género venidero pudiera esperar salud moral y desarrollar el libre
crecimiento de su humanidad! i
¿Pero puede el hombre hallarse destinado a perderse a sí mismo |
en beneficio de una finalidad cualquiera? ¿Acaso habría de robarnos j
en su finalidad la naturaleza una perfección que nos prescribe la ra- |
zón en la suya? Debe entonces ser falso que la formación de las facul· ;
tades particulares exija el sacrificio de la totalidad; o bien, siendo que ¡
l'a ley de la naturaleza aún lo pretendiera, nos corresponde entonces ’
elaborar de nuevo esa totalidad en nuestra naturaleza, destruida por
el arte, ahora por medio de un arte superior.
Friedrich Sc h leg el
A locución sobre la mitología

( 1800)
Rede über die Mythologie; en: Kritische-Schlegei-Auegabe, eci, d i:.. L II.

pp. 311-328.
C o n s id e ra n d o b g ra v e d a d col ia q u e can οι dir el a r io orni g or mCy:.

q uisiere bíviíy-'os a q u e os p re g a rá á r ais lo sig u ie n te : L íh r a b ie u o ; le
poesía =Lam q u e s a b a r en su c e siv o r; rrrr.a/.oa,. sm ín íc r v ip n ó n . la π.··-··*
m del G m ís ia s io o y e n m u d e c e r a i fin al sea. ii aria on h au stíí u a :-; ia a y
cha col cí d e m e rs io a d v e rso ? ¿SU'm pvq La de q u e d a rs e sin m e n b e
y sí í¡ for in h 1o m á s s agí o d o , a b a n d o s: a r s e a ¡ a zu r oí s las ti« ?eb í a; ;Ί ¿ B ¡,
en v e rd a d , in e x p u g n a b le el a m o r y bo h a y ill a r te que, m e re c ie n d o
este n o m b re , te n g a el p o d e r de re d u c ir ai e s p in o : d d a m o r c o n b c o n
ju ro q u e la h a g a se g u irlo e in s p ira r b a jo su m a n d a to y se g ú n su n e c e
sario a r b itr io las c re a c io n e s b e lla s?
M e jo r q u e n a d ie c o m p re n d e ré is v o s o tro s lo q u e p ie n so . V o s o tro s ,
que h a b é is c o m p u e s to v e rso s, d eb é is h a b e r s e n tid o q u e el p o e tiz a r os
c o n d u jo a u n p aís c o n s is te n te p a r a v u e s tro o b r a r , a un s u d o m a te r
no, a un c ie lo , a u n a ire v iv o .
E la b o r a r d esd e el in te r io r, e s to d e b e h a c e r el e s c rito r m o d e rn o ,
y esto h a n h e c h o m u c h o s m a ra v illo s a m e n te , p e r o h a s ta a h o r a c a d a
uno p o r su la d o , c a d a o b r a d esd e el in ic io c o m o u n a c re a c ió n nueva,
a p a rtir d e n a d a .
M e a d e la n to sin m á s d e m o ra al o b je tiv o . L e f a lta a n u e s tr a p o e
sía, a lo q u e m e p a re c e , u n p u n to m e d io , c o m o lo fu e la. m ito lo g ía
p ara los a n tig u o s , y to d o lo esen c ial en io q u e el a r te p o é tic o m o d e r
no es in fe rio r ai a n tig u o se d e ja r e s u m ir en las p a la b ra s : n o te n e m o s
m ito lo g ía, P e r o a ñ a d o q u e e s ta m o s a p u n to d e o b te n e r la o , m e jo r,
que es el m o m e n to de q u e c o n trib u y a m o s a a r tic u la r u n a .
Se n o s d a r á , p u e s , p o r el c a m in o o p u e s to al d e la a n tig u a , e n c u y o
entonces p o r to d a s p a rte s se o fre c ió el p rim e r f lo re c im ie n to d e la f a n
tasía ju v e n il in m e d ia ta m e n te lig a d o a lo m á s p r ó x im o , a f ia n z a d o en
lo m ás vivo del m u n d o se n sib le . L a n u e v a m ito lo g ía , p o r el c o n t r a
rio, h a de su rg ir de las p r o f u n d id a d e s m á s h o n d a s del e s p íritu ; d e b e
ser la m á s a r tific io s a d e las o b ra s d e a r te , p u e s d e b e c o n te n e rla s to
das, ser u n le c h o n u e v o y un re c ip ie n te p a r a el m a n a n tia l a n tig u o y
eterno de ia poesía, ser incluso el poema infinito que guarda las semi
llas de todos los poemas.
Quizá gustéis en reír sobre ese poema místico o sobre el desorden
que puede avenir con la aglomeración y el derroche de poemas. Pero,
la belleza más elevada, eî orden más alto, sólo puede ser el del caos,
es decir, el de aquel que sólo espera el contacto del amor para desen
volverse en un mundo armónico, el de aquél, tal como lo fue el de
la mitología y poesía antiguas. Pues la mitología y la poesía son inse
parables y ambas una cosa. Todos los poemas de ia Antigüedad se
enlazan unos con otros, con volúmenes y miembros cada vez mayo
res, hasta que se forma el conjunto; todo se corresponde entre sí y
en todas partes está presente uno y el mismo espíritu, aunque expre
sado de distinto modo.. En ningún caso, pues, daríamos con una ima
gen vacía al decir: la poesía antigua es un poema único, indivisible,
acabado, ¿Por qué no podría ser de nuevo io que fue? De otro modo,
se entiende. ¿Y por qué no aún mayor, más hermoso?
Sólo os pido que no deis cabida a la falta de fe en la posibilidad
de ima nueva mitología. Las dudas de todos lados y en todas direc
ciones han de serme bienvenidas, pues así tanto más líbre y más rico
será el examen. ¡Pero prestad a mis supuestos un oído atento!, en es
te estado de cosas no podría querer daros otra cosa que supuestos.
Pero espero que estos supuestos lleguen a ser verdades por vosotros
mismos. Ya que, en cierto modo, son, si así los queréis tomar, pro
puestas para un intento.
Si una nueva mitología sólo puede elaborarse como por sí misma
a partir de las profundidades más inmersas de! espíritu, encontrare
mos ana seña! muy significativa y una singuiar aprobación de lo que
buscamos en el gran fenómeno de la época, ¡en el Idealismo! De igual
modo surgió éste a partir de nada, y hoy se ha constituido, también ;
el mundo de los espíritus, un punto fijo desde el que puede extender
se en todos los sentidos y en desarrollo creciente la fuerza del ser hu
mano, con seguridad, sin perderse a sí misma ni el camino de regreso.
Todas las ciencias y todas las artes absorberá esta gran revolución. ,
Ya veis que surten sus efectos en la física, en la que ya tempranamen
te se abrió paso el Idealismo, antes de verse encantado por la varita
mágica de la filosofía. Y este acontecimiento puede ser también para
vosotros un indicio de la secreta coherencia y la unidad íntima de la
época.
El Idealismo, en sentido práctico nada sino el espíritu de esa reve- *
iución, las grandes máximas de la misma que debemos practicar y de- :
sarrollar por nuestra propia fuerza, es, en sentido teórico, tan grande ;
como aquí parezca, sólo una parte, un gajo, un modo de expresión |
del fenómeno de todos los fenómenos, que la humanidad luche con i
todas sus fuerzas por encontrar su centro. En este estado de cosas,
ía humanidad tiene que perecer o rejuvenecerse. ¿Hay algo menos pro
bable o que no pueda esperarse de una época del rejuvenecimiento?

La entrecana Antigüedad volverá a estar viva y e! futuro más lejano
de la cultura va a anunciarse ya en presagios. Pero no es esto lo que
aquí me incumbe en primer lugar, pees quisiera no saltarme nada y
conduciros paso a paso hasta la evidencia de ios misterios más sagra-
dos. Tal como la esencia del espíritu es el auto determinarse., y el salir
de sí y regresar a sí mismo en una eterna transformación, tal como
todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de dicha activi
dad, es visible también en toda su amplitud e! proceso mismo de cual
quier forma del Idealismo, que no es sino el reconocimiento de aque
lla ley autónoma y la vida nueva, por el reconocimiento duplicada,
que revela prodigiosamente la fuerza secreta de aquélla por la abun
dancia ilimitada de la nueva invención, por la comunicabilidad uni
versal y por la efectividad patente. Por supuesto que este fenómeno
escoge para cada individuo una complexión distinta, en la que con
frecuencia tiene que quedar el éxito por debajo de las espectativas que
teníamos. En lo que leyes necesarias dejan esperar para el funciona
miento del conjunto no se verán embaucadas, sin embargo, nuestras
espectativas. De uno y otro modo, debe salir de sí el Idealismo en to
das sus formas para poder regresar a sí mismo y permanecer tal cual
es. Por eso tiene que alzarse y se alzará en su seno un Realismo nuevo
e igualmente ilimitado, y el Idealismo se convertirá entonces no sólo
meramente en su modo de derivación en un ejemplo para la nueva,
mitología, sino también, incluso, de manera indirecta, en fuente de
ésta. Ya podéis observar las huellas de una tendencia similar en casi
todas partes, especialmente en la física, a la que nada parece faltar
sino una visión mitológica de la naturaleza.
También yo llevo conmigo desde hace tiempo el ideal de ese Rea
lismo, y, sí no lo he concretado en palabras hasta ahora, la razón está
en que aún busco el órgano necesario para ello. Aunque sé que es en
la poesía en donde puedo encontrarlo, pues el Realismo nunca podrá
presentarse en la complexión de la filosofía o de cualquier sistema.
E incluso, según una tradición universal, es de esperar que, dado que
tiene que ser origen ideal y flotar al tiempo en base y suelo ideal, apa
rezca como poesía, que, en efecto, ha de descansar en la armonía de
lo ideal y lo real.
Spinoza, a lo que me parece, tiene un destino idéntico al del viejo
Saturno de la fábula. Los nuevos dioses han arrojado al magnífico
del trono de la ciencia. El se ha retirado a la oscuridad sagrada de
la fantasía, allí vive y mora ahora con los otros titanes en un venera
ble destierro. ; Dejadlo ahí! Su recuerdo del viejo dominio se funde
con el canto de las musas en un silencioso anhelo. Que se despoje del
atuendo guerrero del sistema y pase a compartir la cámara con Dante
y Homero en el templo de la poesía nueva, y se reúna con los lares
y los íntimos de todo poeta divinamente inspirado.
D e h e c h o , a p e n a s c o n c ib o c ó m o se p u e d e se r p o e ta sin v e n e ra r a
S p in o z a , sio a m a r lo y d e v e n ir c o m p le ta m e n te s u y o . P a r a la in v en tiv a
d e io p a r tic u la r es s u fic ie n te m e n te ric a v u e s tra p r o p ia f a n ta s ía . Nada
m á s a p r o p ia d o p a r a a n im a r la , e s tim u la r su a c tiv id a d y d a rie a lim e n
to q u e las c o m p o sic io n e s d e o tro s a rtis ta s . E n S p in o z a e n c o n trá is , em
p e r o , e! p rin c ip io y ei fin d e to d a f a n ta s ía , la b a se y el m u n d o u n iv e r
sal en q u e d e s c a n s a v u e s tra p a r tic u la r id a d , y ju s to esa s e p a ra c ió n de
lo o rig in a l, d e lo e te rn o d e la f a n ta s ía d e to d o io p a r tic u la r y co n crero
h a d e se ro s b ie n v e n id a . ¡A p ro v e c h a d la o c a s ió n y m ir a d a d e la n te ! Se
os e s tá p e r m itie n d o u n a m ir a d a p r o f u n d a en io s ta lle re s m á s re c ó n d i
to s de la p o e s ía . D e ia m is m a clase q u e la f a n ta s ía de Spinoza es su
s e n tim ie n to . N o e x c ita b ilid a d p o r esto o a q u e llo , n o p a s ió n , q u e cre
ce y pronto v u elv e a declinar, sino una fragancia precisa, impercepti
blemente visible, f lo ta sobre eí conjunto; en todas partes halla el an
helo eterno una acogida favorable desde las profundidades de la obra
sencilla, que respira el espíritu d el amor o rig in a l en serena grandeza.
¿Y no es ese benevolente reflejo de la divinidad en el ser humano
el alma auténtica, ia chispa ardiente de toda poesía? —Con seguridad
q u e la mera relación de personas, de pasiones y argumentos no la cons
tituye, como tampoco c o n d u c e a las formas artísticas, aunque tiréis
miles de veces los viejos cachivaches en desorden y una y otra vez los
descarguéis unos sobre otros. E se es el mero cuerpo visible, exterior,
y tan só lo el cadáver difunto de la poesía si ei alma está extinguida.
E n cambio, sí prende aquella chispa del entusiasmo, una nueva apa
rición se e n c o n tr a r á a n te n o s o tr o s , v iv a y h e rm o s a g lo r ia d e a m o r y
de lu z.
¿Y q u é es u n a m ito lo g ía b e lla sin o la e x p re sió n je ro g lífic a d e la
n a tu ra le z a c irc u n d a n te en esa g lo rific a c ió n de f a n ta s ía y a m o r?
Es g r a n d io s a la e x c e le n c ia de la m ito lo g ía . L o q u e d e o tr o m odo
se e s c a p a sin cesar a ia c o n c ie n c ia , a u n q u e se n sib le , p a s a a q u í a c o n
te m p la rs e e s p iritu a lm e n te y se m a n tie n e , c o m o el a lm a e n 'e l cuerpo
c irc u n d a n te , p o r el q u e ella re sp la n d e c e en n u e s tro s o jo s , h a b ía a n u es
tr o o íd o .
E ste es el p u n to clav e : q u e fin a lm e n te n o n o s a b a n d o n e m o s por
c o m p le to a n u e s tro á n im o p o r a m o r a lo más a lto . P o r s u p u e s to que
a q u ie n se e n c u e n tre a llí e n te rr e n o seco n o le m a n a r á la fu e n te en
o tr o . Es é s ta u n a v e rd a d c o n s a b id a , y y o el m e n o s d is p u e s to a suble
v a rse c o n tr a ella. Ante to d o , sin e m b a r g o , d e b e m o s u n ir n o s a lo for
mado y m e d ia n te el c o n ta c to de lo sim ila r, s e m e ja n te o , c o n ig u a l dig
nidad, e n e m ig o , desarrollar también lo más a lto , e n c e n d e r, a lim e n
tar, en una palabra: formar. Y si lo más alto no estuviese capacitado
para una formación deliberada, dejadnos entonces renunciar inme
diatamente a toda exigencia para cualquier arte de ideas, pues en otro
caso se convertiría en un nombre vacío.
La mitología es tal obra de arte de la naturaleza. En su tejido está
realmente formado lo más alto. Todo es relación y metamorfosis, in

troducida y transformada, y es precisamente esa creación y transfor
mación su peculiar proceder, su vida interior, su método, si es que
así puedo decirlo.
Veo ahí una gran similitud con el gran Witz de la poesía románti
ca, que no se manifiesta en ocurrencias aisladas, sino en la construc
ción de conjunto, y que nuestro amigo expuso varías veces de mano
de obras de Cervantes y Shakespeare. Sí, la confusión artificiosamente
ordenada, la incitante simetría de contradicciones, el maravilloso cam
bio continuo de entusiasmo e ironía que vive hasta en los miembros
menores del conjunto, son, a mi parecer, una mitología indirecta. La
organización es la misma, y seguro que es el arabesco la forma más
antigua y original de la fantasía del hombre. Ni este Witz ni una mi
tología pueden surgir sin que primero exista algo originario e inimita
ble, lo decididamente indisoluble, lo que deja traslucir la antigua na
turaleza y fuerza tras todas las transformaciones, allí donde el ensi
mismamiento naïf deja traslucir el brillo de lo errado y loco o de lo
ingenuo y tonto. Pues éste es el comienzo de toda poesía, abolir el
funcionamiento y las leyes de la razón que piensa razonablemente,
y trasladarnos de nuevo a la bella confusión de la fantasía» ai caos
original de la naturaleza humana, para el que hasta ahora no he co
nocido símbolo más hermoso que el abigarrado hervidero de los dio
ses antiguos.
¿Por qué os resistís a alzaros a revivir esas figuras magníficas de
la Antigüedad? Intentad observar la antigua mitología del lado de Spi
noza y de aquella visión que la física actual tiene que despertar en to
do ser reflexionante, cómo se os aparecerá todo en nuevo esplendor
y nueva vida.
Mas también han de ser convocadas las otras mitologías en orden
a su sagacidad, belleza y cultura, para apurar el surgimiento de la nueva
mitología, ¡Si ios tesoros de Oriente nos fuesen tan accesibles corno
los de la Antigüedad! Qué fuente nueva de poesía podría manar des
de la India si unos pocos artistas alemanes, con la universalidad y la
hondura de sentido, con el genio de la traducción que les es propio,
contasen con esa oportunidad que no cree necesario ofrecer ni necesi
tar una nación que cada vez se vuelve más soez y más brutal. En Orien
te debemos buscar lo romántico más elevado; y, si surgen creaciones
nuestras de su flujo, quizá vuelva a ser occidental y ahorrativa la tra
za de ardor meridional que hoy nos es tan cara en la poesía española.
Ante todo debemos abrirnos paso hacia el objetivo por más de un
camino. Que cada uno siga el suyo, con alegre confianza, del modo
más individual, pues los derechos de la individualidad carecen en cual
quier parte de similar vigencia —sí es realmente lo que la palabra mis
ma indica: unidad indivisible, viva conexión interior—, ya que aquí
hablamos de lo más alto, un punto de mira desde el que no vacilaría
en afirmar: el auténtico valor, es más, la virtud del hombre es su ori

ginalidad,
Y, si he subrayado d e tal m a n e ra la fig u ra de Spinoza, n o h a Sido
ciertamente por una preferencia subjetiva —cuyos hitos me lie ocu
pado de apartar expresamente, o con el fin de alzarlo en maestro y
monarca solitario—, sino en razón a que con ese ejemplo podía mos
trar del modo más vistoso y más obvio el valor y la dignidad de la
m ís tic a en re la c ió n a la p o e s ía . L o esco g í p o r su o b je tiv id a d , c o n s id e
rá n d o lo re p re s e n ta n te d e to d o el re s to . P ie n s o así al re sp e c to : d el m o
m o m o d o q u e p a r a a q u e llo s q u e n o h a n p e rc ib id o la in f in itu d y la
a b u n d a n c ia im p e re c e d e ra del Id e a lism o es é ste, al m e n o s , una. forma ;
perfecta» y la. Teoría de la Ciencia un esquema general para todo
cientifismo, es también Spinoza la base universa! y el recipiente de
toda forma de misticismo, cosa que reconocerán de buena gana, pien
so, incluso aquellos que apenas entienden algo de misticismo o de Spi
noza en particular.
No puedo poner punió final sin volver a Invriur ai Távcho de la
física, de cuyas dinámicas paradojas arranca» a hr»"; aquí y allá las
revelaciones más sagradas de la eet in alezo.
¡E n L z y vidal' p e r m itía n o s , p u e s, no re sra sa rlo m á s, ;y q u e cada
uno a n tic ip e seg ú n su sentido el gran p r o g re s o al q u e e s ta m o s llama- i
d o s . Sed d ig n o s d e ía g ra n d e z a d e v u e s tra é p o c a y el velo se d e s p re n
d e r á de v ues Iros o jo s , lía niebla a c la r a r á a n te v o s o tro s . Todo pensar
es un adivinar, mas el hombre comienza precisamente ahora a ser cons
ciente de su poder adivinatorio. Qué aumento inconcebible le sobre
vendrá todavía; e incluso ahora. Se me trasluce que quien enten
diese la época —esto es, ese gran, proceso de rejuvenecimiento
u. ui versal- ·, los principios de la revolución infinita, habría de contar j
con la posibilidad de percibir ios polos de la humanidad, de recono- 1
cer y asegurarse el obrar del primer hombre» así corno el carácter de ;
la Edad de oro que aún ha de llegar. Entonces se terminaría el parlo
teo y el hombre sería por dentro lo que es, y comprendería la tierra
y comprendería el sol.
Eso es lo que entiendo por nueva mitología.
Antonio: Durante su alocución he recordado dos advertencias que j
a menudo me he visto obligado a oír, y que ahora roe parecen mucho I
más inteligentes que antes. Los idealistas me aseguraron en todas partes .
que Spinoza, aun siendo bueno de por sí, era enteramenrte incom- ;
prensible. En los escritos críticos hallé, por el contrario, que toda obra j
del genio es nítida a la vista, pero al tiempo eternamente secreta para
el entendimiento. Desde el punto de vista de Vd. ambas sentencias
están íntimamente unidas, y yo me recreo sobremanera en su invo
luntaria simetría.
Lothario: Quisiera pedir explicaciones a nuesto amigo de esa ex-
EL MITO y EL MODELO INTELECTUAL 205
clusividad con la que u tiliz ó el nombre de la física, pese a que siempre

se basaba tácitamente en la historia, que, lo mismo que la física, bien
podría ser fuente de su mitología, si se nos permitiese utilizar un .nom
bre añejo para algo que no existe todavía. En mi opinión, su visión
de .la época merece en tal sentido el nombre de visión histórica.
Ludovico: Uno se refiere en primer lugar a aquello en lo que se
divisan. las huellas primordiales de la vida. Esto ocurre ahora en la
física.
Marcus: Su exposición de Vd. fue algo precipitada. En cosas con
cretas hubiese tenido que in te r ru m p irle p a r a p e d ir algunas aclaracio
nes adicionales. En conjunto, sin embargo, su teoría me ha dado una
nueva imagen del género didáctico, o dídascálíco, como gusta en de
nominarlo nuestro amigo filólogo. Ahora veo que pertenece necesa
riamente a la poesía esa cruz de todas y cada una de las divisiones
hechas hasta ahora. Pues la esencia de la poesía es, sin discusión po
sible. justo esa. visión ideal de las cosas, tanto del nombre como de
la naturaleza exterior. Es comprensible que pueda ser ventajoso el aislar
esa ¡jarte esencial del conjunto en la formación,
Antonio: No puedo dejar valer por un auténtico género la poesía
didáctica, tanto menos que la romántica. Toda poesía ha de ser ro
mántica, y toda debe ser didáctica en ese amplio sentido de la palabra
que la refiere a la tendencia a un sentido p r o f u n d a m e n te infinito. In
cluso establecemos de continuo esa. exigencia sin usar explícitamente
el nombre. También exigimos ironía en artes muy populares, como
es el ejemplo del teatro; exigimos que la acción, las figuras, e n suma,
el juego completo de la vida sea comprendido y presentado también
cabalmente como ju e g o . Este nos parece lo esencial, y ¿qué no hay
en él? --Nos limitamos, pues, al significado de c o n ju n to ; lo que es
timula, ocupa y recrea el sentido, el corazón, el e n te n d im ie n to , la ima
ginación por s e p a r a d o , sólo nos parece indicio, medio para la visión
de conjunto cuando nos elevarnos a ésta.
Lothario: Todos los juegos sagrados del arte son sólo lejanas imi
taciones del juego infinito de! mundo, de la obra de arte en sempiter
no devenir.
Ludovico: E n otras palabras: toda belleza es alegoría. Lo más al
to, por ser inefable, sólo puede ser expresado alegóricamente.
Lothario: De ahí que sean propiedad de la poesía los misterios más
hondos de todas las artes y las ciencias. De allí surgió todo y allí debe
dirigirse su reflejo. En una situación ideal de la humanidad únicamente
existiría poesía; consideremos que artes y ciencias serían entonces una
misma cosa. En nuestra situación sólo el verdadero poeta habría de
ser un hombre ideal y un artista universal.
Antonio: O no pueden tener lugar sin un componente poético la

participación y la exposición de todas las artes y las ciencias.
Ludovico: Soy de la opinión de L o th a rio en que ia fuerza de to
d a s las artes y las ciencias radica en un punto medio, y de los dioses
espero el extremo de poder dar alimento a vuestro entusiasmo por me
dio de las matemáticas, y encender vuestro espíritu con ayuda de sus
prodigios. Si elegí la física fue porque en ella es más evidente la inme
diatez, La física es capaz de realizar mi. experimento sin necesidad de
hipótesis; toda hipótesis, incluso la más restricta, si es pensada con
consecuencia, conduce a hipótesis sobre el conjunto, descansa en úl
timo término en tales, si bien carece de la conciencia de aquello que
las .maneja. Es espléndido de hecho que la física, tan pronto como
no ha de vérselas con objetos técnicos, sino con resultados generales,
se convierta en astrologia, en teosofía, o como queráis llamarlo, en
suma, en una ciencia mística de la totalidad.
Marcus: ¿Y Platón no habría sabido tanto como Spinoza, cuya
barbarie formal me ha impedido siempre su disfrute?
Antonio: Concedido. Desde esa perspectiva Platón serla igualmente
objetivo, cosa que en realidad no es. Era mejor, sin embargo, que
nuest.ro amigo escogiese a Spinoza para mostramos la fuente original
de la poesía en los misterios d el realismo, precisamente porque en él
no puede pensarse en poesía alguna de la forma. Para Platón, en cam
bio, es la exposición misma y su perfección y belleza no ya medio,
sino fin en sí mismo. Por eso, en rigor, es ya enteramente poética su
forma.
Ludovico: Yo mismo dije en mi alocución que hacía mención a
Spinoza tan sólo como representante. Si hubiese querido ser más ex
plícito también habría hablado del gran Jakob Böhme h
Antonio: De su mano Vd. podría haber probado si las ideas sobre
el universo en su configuración cristiana tienen peor aspecto que en
la antigua, a la que Vd. quiere introducir de nuevo.
Andrea: Ruego que se respete la dignidad de los dioses antiguos,
Lothario: Y yo ruego que se recuerden los misterios de Eleusis. *
Desearía haber plasmado mis pensamientos sobre el papel, para po
der presentároslos en orden, dada la importancia y la dignidad del
asunto. Sólo gracias a los vestigios de ios misterios he aprendido a
comprender el sentido de los dioses antiguos. Sospecho que la visión
d e la n a tu ra le z a que en ellos d o m in a b a sería u n a luz e x c e p c io n a l para
los in v e stig a d o re s q u e y a estén m a d u ro s p a r a re c ib irla . La m e jo r ex
posición d el re a lis m o es la m á s in tr é p id a y v ig o ro s a , c a si q u is ie ra de-1
1 Jakob Böhme (1575-1624), clásico de la mística alemana.

EL MÍTO Y EL MODELO INTELECTUAL 207
cir la más salvaje y pendenciera. —Recuérdeme, L u d o v ic o , que cuando

tengamos o c a s ió n le enseñe el fragmento órfico que comienza con el
asunto del doble sexo de Zeus.
Marcus: Me acuerdo de una alusión de Winckelmann, por la que
podría suponer que en él la admiración por ese fragmento no fue me
nor a la de Vd,
Camilla: ¿No sería posible que Vd., Ludovico, expusiese el espíri
tu de Spinoza de forma bella o, mejor aún, su propio concepto de
lo que denomina realismo?
Marcus: Preferiría, esto último.
Ludovico: Si alguien estuviese en posesión de ello, sólo podría que
rer hacerlo en el sentido de Dante; habría de tener un único poema
en el espíritu y en el corazón, desconfiar a menudo si no se deja tra
ducir en palabras. Y, si resultase, ya seria suficiente.
Andrea: ¡Ha presentado Vd, un modelo venerable! De seguro que
Dante, con su fuerza titánica, es el único que, en circunstancias a ve
ces favorables y a menudo indeciblemente difíciles, supo inventar y
formar por sí mismo el modo de mitología que era posible por enton
ces.
Lothario: En rigor, toda obra ha de ser una nueva revelación de
la naturaleza, Sólo así, al ser uno y todo, deviene obra la obra. En
ese punto se distingue del estudio.
Antonio: Quisiera citarle algunos estudios que también son obras
en el m is m o s e n tid o q u e V d. m a n e ja .
Marcus: ¿Y no distingue Vd. poemas que están consagrados a ac
tuar hacia afuera, como ocurre con excelentes obras de teatro que,
sin ser místicas ni totalizadoras, preparan ya ese momento en la obje
tividad de su estudio, primero dirigido a la formación interior de! ar
tista, y sólo después a la efectividad objetiva hacia el exterior como
finalidad última?
Lothario: Si se trata simplemente de buenas obras de teatro, sólo
son medio para un fin. Les falta la soberanía, ío en sí p e r f e c to , para
lo que no hallo un término mejor que obra. De ahí que quisiera con
servarlo para este uso. En relación a l sentido que m a n e ja Ludovico
es el drama tan sólo una poesía a p lic a d a . S in e m b a rg o , lo que se de
nomina obra en m i sentido muy bien p o d r ía se r objetivo y d r a m á tic o
en el d e V d .
Andrea: Así pues, a te n ié n d o n o s a los viejos g é n e ro s, una obra en

el a lto s e n tid o q u e Vd. maneja só lo p o d r ía p e rte n e c e r a la é p ica .
Lothario: U n a observación c o r r e c ta en la m e d id a en q u e en la é p i
ca la o b r a u n a suele ser ta m b ié n ú n ic a . L a s obras trá g ic a s y có m ic a s
de los antiguos son, por el contrario, tan sólo variaciones, expresio

nes diversas de uno y el mismo ideal. Para la configuración sistemáti
ca, para la construcción y organización de los miembros, se quedan
siendo ejemplos, y son, si así puedo decirlo, obras entre las obras.
C o m p r o m is o d e l t ie m p o y c o m p r o m is o d e l l u g a r 1
(1830)
S. H in z , Caspar David Friedrich in .Briefen und Bekenntnissen, ed, d t,, PP-

106-108 y 132-133.
Este cuadro de XX nie recuerda Io ya. tantas veces dicho: que, aun
que volviera a surgir en nuestro tiempo un Rafael o cualquier otro
artista sobresaliente como los del pasado, como tamaña capacidad y
un talento natural igual a ios de sus antecesores, no pintaría, pese a
todo, como éstos. Sus obras deberían llevar y llevarían en s! la Im
pronta de su tiempo, y el segundo Rafael s e ria , pese a t o d o , distinto
al p r im e ro e n sus re p re s e n ta c io n e s , incluso si tr a ta s e n u n m is m o te
m a. Por eso, vosotros, señores de la A a la Z , que siempre calcáis
a Rafael y a 'Miguel Angel y a otros tantos, sabed que Igual se apre
ciarán vuestras obras como las de a q u e llo s maestros, como se tendría
por hombre a un mono, por mucho que imite al hombre; sí, estaría
uno tentado en teneros, señores, por poco más que monos. Sed, pues,
sensatos, y examinaos y reconoced vuestro tiempo y a vosotros mis
mos.
Ciertamente, es un asunto difícil ser exigente y riguroso con los
oíros sin darse a sí mismo demasiada importancia. Toda época lleva
su propia impronta. Cada persona tiene su propio modo y manera.
Pero, cuanto más adecuados sean la labor y el quehacer del hombre
a la naturaleza o a la humanidad, más respeto y escuela se ganará.
Se sostiene una guerra interminable con el avanzar del tiempo, pues
allí donde quiera darse forma a algo nuevo en el mundo, decidida
mente verdadero y bello, se sabrá, pese a todo, combatido por lo an
tiguo, por lo establecido. Sólo en la lucha y la querella puede lo nue
vo hacerse un lugar y mantenerse, hasta que tenga que retroceder otra
vez, desplazado por lo nuevo. Pero, no todo este suplantar lo dado
por lo nuevo ha de ser siempre entendido como progreso del tiempo
en el conocimiento. Y, aplicando esto al tiempo presente y a las bellas
artes, nos preguntaríamos aún si podría tenerse por un progreso de
1 T ítu lo del a n to lo g o .
2.10 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
la época en el arte lo que se ha hecho en pintura de paisaje. No creo

que la pintura de paisaje haya sido entendida y presentada antes con
la dignidad con la que podría y debería haber ocurrido, en la medida
que su esencia requiere. Pero también es mi parecer que si estuvo más
cerca de dio que ia actual, en la que se empieza mintiendo y se acaba
mintiendo, en la que ios objetos, acumulados los unos al lado, detrás
y encima de los otros, recargan hasta la saciedad los cuadros, al que
rer, según creo, enriquecerlos. Pues, lo que los nuevos paisajistas han
visto en la naturaleza con un ángulo de 100 grados, lo aprisionan des
piadadamente con otro de 45. Y lo que en la naturaleza estaba sepa
rado por grandes espacios intermedios, se toca aquí entre espacios apre
tujados que sobrecargan y hartan el ojo, y sólo consiguen una impre
sión adversa y apabullante en el espectador. Y, si el elemento es agua,
como se atienden a lo más corto, convierten el mar en charco.. Esa
jactanciosa aspiración antinatural a la profusión y a la opulencia se
impondrá al espectador y habrá de agobiarle doblemente, dado que
los nuevos pintores gustan en tornar el despejado cielo italiano, en
el que incluso ios objetos más lejanos se aparecen cercanos, y se pre
sentan extraordinariamente patentes, nítidos, concretos y opacos. Co
mienzan tales pintores por aplicar un aire azul oscuro, al punto de
que el observador imparcial no podrá pasar por alto ya a primera vis
ta que, dados ios restringidos medios con los que cuenta el pintor,
el cuadro completo no podrá llevarse a cabo en el mismo tono. Y así
ocurrirá que ya en e! término medio de! cuadro se habrán empleado
los colores al tope de su fuerza y .su jugo, por lo que nada q u e d a r á
para el primer piano. (...) Aún no h e conocido a ningún discípulo de
los nuevos que me haya causado una impresión favorable, sino que
más bien abundaron las agobiantes, a las que conduce el apretamien
to de los objetos representados, u otras cuya repulsión viene provo
cada por la dureza de los colores y las formas y por la c a re n c ia de
perspectiva atmosférica. Ninguna impresión favorable sin desear un
cielo gris del norte. Y, finalmente, una impresión adversa, puesto que
en parte alguna se encuentra la clara voluntad de representar la natu
raleza se n c illa m e n te n o b le y g ra n d e , ta l y como es, si uno tiene senti
d o , á n im o y s e n s ib ilid a d p a r a re c o n o c e rlo e in te r p r e ta r lo , p e r o creo
v er p o r to d a s partes la tris te a s p ira c ió n a c o p ia r p in tu r a s y g ra b a d o s
a n tig u o s . ¡O h , s a g ra d a n a tu ra le z a ! A m e n u d o tie n e s q u e r e tro c e d e r
a n te la moda y h a c e r sitio a los preceptos de los hombres. A n te el g ra n
e s tilo histórico, p o r el que ta n agraciada p a re c e s e n tirs e la re c ie n te
pintura d e p a is a je , p re fie ro c a lla rm e h a s ta q u e , p r im e ro los p in to re s
que la p ra c tic a n , y lu e g o los c rític o s que la e lo g ia n , no n o s h a y a n c o n
c r e ta d o alg o m á s, y se p a n , lo q u e finalmente q u ie re n decir esas p a l a
b ra s .
Por ú ltim o , q u ie ro la n z a r la siguiente p r e g u n ta : ¿ H a c e el h o m b re
el tie m p o o el tiempo al h o m b re ? Si o b se rv o u n a serie d e o b r a s a n ti-
EL MITO Y EL MODELO INTELECTUAL 21 !
guas y modernas parece evidenciarse el problema de cómo todo tiem

po dispone sus límites, hasta el punto de que incluso el hombre más
genial puede actuar más allá de la finalidad impuesta por su tiempo;
o, allí donde se acertó a franquear los limites, faltó el reconocimiento
por parte del mundo coetáneo, que lo aclaró como locura, hasta que
los descendientes supieron reconocerlo. ¿Es el espíritu del hombre li
bre, o está ligado al tiempo y al. lugar? Los modos de las representa
ciones que se escogen, o la capacidad de representación en el ámbito
de las bellas artes, parecen expresarse en algunas épocas -de forma muy
distinta y específica, tanto por lo diverso de la orientación del espíri
tu, como por lo diverso de la realización práctica. Incluso el modo-
de pintar ropajes, el anodo de ver y de hacer todo duro o todo blando
y desvanecido, o de ver todo plano o todo redondo. O también la pers
pectiva atmosférica, a veces n o tenida en cuenta y otras fuertemente
remarcada. También puede verse todo en la lejanía de marrón muy
subido, o bien azul, o violeta, o verde. Tales observaciones, por ra
ras, e incluso ridiculas, que suenen, hablan en favor de esta opinión:
los hombres no pueden alzar su libertad más allá del tiempo y del lu
gar tanto como algunos creen.
212 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL A R TE
Philipp Otto Runge
C a s t a a J o h a n n G o t t f r i e d O u is t o r p s
(1805)
Pb. O. Runge, Briefe und Schriften, sei. d t - , p p . 1 7 2 4 7 3 (extracto).
II am hurgo, 3 de mayo
Cuando volvamos a vernos seguro que se alegrará Vd. al ha

llar que mis suposiciones de antaño han resultado ser exactas, y que
he dado con descubrimientos concretos y certeros sobre los elemen
tos científicos de mi arte, A menudo rae ha confortado sobremanera
comprobar que conseguía lle v a r a cabo algo de lo que sólo contaba
con nociones, y mis condiciones interiores y externas cada vez se for
talecen m á s, y me a p r o x im a n a u n a v isió n amplía y v iv a . H e p re fe ri
d o d irig ir el p u n to d e m ir a a la e la b o r a c ió n y a la re p r e s e n ta c ió n sen
c illa d e las relaciones de io s poemas de O ssiá n 2 en su conjunto, he
chas p e rc e p tib le s p o r m e d io d e n u e s tro a r te . He trabajado m u c h o es
te c o n ju n to , y creo que las figuraciones de la s vivencias .interiores en
que se basan estos poemas, revelándose con cariño y de forma rela
cionante, podrían conferir un cambio alegre y beneficioso al influjo
que siempre predominó en estos poemas; entonces aprenderíamos a
penetrar en el s e n tim ie n to jovial y elevado de Ossián a través de los
trágicos sucesos del tiempo, -.Por cierto, todos los sentimiento y su
cesos que se me brindan para la representación no dejan de aproxi
marse a la idea de Pablo, y me permiten asumir con mayor decisión
«que también todas las criaturas serán libertadas de la servidumbre
de la corrupción, pues no sólo nosotros, sino también ellas están sus
pirando po.r la redención» (Rom, VIII). Esta esperanza no es un co
nocimiento concreto, pues si no, la esperanza no sería esperanza, co
mo también dijo el apóstol; y, no obstante, quiere hacérseme patente1
1 J. G. Quistorp (1755-1835), discípulo de la Academia de Dresde y luego profe

sor de dibujo de Greifswald. Caspar David Friedrich fue alumno suyo antes de mar
char a Copenhague.
2 Ossián u Oisín, bardo celta por autonom asi a, ciego, y figura legendaria que se
remite al siglo ni. James Macpherson (1736-1796) publicó una traducción supuesta de
sus sagas entre 1760 y 1763, cuya Falsedad no se demostró hasta 1895.
EL MITO Y HL MODELO INTELECTUAL 213
que, del mismo modo que en Oriente nació el Redentor de los hom
bres, se alzó en Occidente, de los sencillos elementos de la naturaleza,
la esperanza para el espíritu de un pueblo en un ser eterno y sin. for
ma, como un espejo apenas perceptible en la sala de 3a gloria, que
es noción del mundo mismo del espíritu que a él llegó, De igual mo
do, cuando en e! hombre ha despertado ei espíritu del amor, y en él
y por medio de éí aparecen las maravillas de Dios en e! mundo invisi
ble, ante el hombre se incorpora el mundo exterior como un espejo
de este esplendor interior, y el hombre sólo puede y quiere amar esta
espléndida imagen y reconocerla en todos los seres; así, en éí se re
suelve finalmente la creación en esencia; y, al absorberlas como algo
perecedero en el pozo de su esencia amatoria, y ai entregarse en Uros,
las figuraciones de sus pensamientos íe resultan tan modestas, que tam
bién hunde en lo eterno todos ios conocimientos naturales, y sólo en
Dios encuentra la verdad.... usted disculpara mi xana oe cíanciao y,
ame iodo, esta voluntad mía de escribir tales cosas.
Karl Philipp Moritz
P unto de vísta para la poesía mitológica

(1791)
G ö tte r le h re 1 ( fra g m e n to ); en : K . Pli. M o r itz , W e r k e , e d . de H. G ünther,

t. Π, Frankfurt a. M., Insel Vertag, 1981, pp. 611-613.
La poesía mitológica ha de entenderse corno lenguaje de la fanta

sía. Si la tomamos por tal, forma, por así decirlo, por sí misma un
mundo, extraído a su vez del nexo causal de las cosas reales.
La fantasía domina en su propio ámbito placenteramentre, y ca
rece de todo tipo de limitaciones. Su esencia es formar y configurar;
para ello se crea un amplío espacio para su líbre juego, evitando cui
dadosamente todo concepto abstracto y metafíisico que pudiera per
turbar sus figuraciones.
Se retrae ante todo ante la infinitud, y la ilimitación metafísicas,
puesto que en dias podrían perderse repentinamente sus delicadas crea
ciones, como en un desierto vacío.
Huye del concepto de una existencia sin comienzo. En ella todo
es crear, engendrar y alumbrar, incluso en la historia más antigua de
los dioses.
Ninguno de los seres superiores que representa la fantasía es eter
no, ninguno de ellos tiene poder ilimitado. La fantasía evita igual
mente el concepto de la omnipresencia, que refrenaría la vida y el mo
vimiento del mundo de los dioses.
Más bien procura asociar sus figuraciones, en la medida de lo po
sible, a espacio y tiempo; de buena gana descansa y se suspende en
la realidad. Pero, puesto que una nitidez y una proximidad excesivas
de lo real perturbaría su resplandeciente luz, prefiere arrimarse a la
oscura historia del mundo anterior, en el que a menudo el tiempo y
el lugar son todavía fluctuantes e indeterminados, y disponen, por tan
to, de un mayor margen de juego: Júpiter, padre de los dioses y los
hombres, es amamantado con la leche de una cabra y criado por las
ninfas de los bosques en Creta.1
1 G ö tte r le h r e o d e r M y th o lo g is c h e n D ic h tu n g e n d e r A lte n , ia e d ic ió n d e B e r lin eie

1791 se a c o m p a ñ a b a d e ilu s tr a c io n e s d e A s m u s J a k o b C a r s t e n s ( 1 7 5 4 - 1 7 9 8 ). E l f r a g
m e n to q u e p re s e n ta m o s es el c o m ie n z o d e la in tr o d u c c ió n : « G e s ic h ts p u n k t f ü r d ie m y th o
lo g is c h e n D i c h tu n g e n » .
EL MÍTO y EL MODELO INTELECTUAL 215
Puesto que en ella se halla oculta una huella secreta de ia historia

perdida más antigua, la poesía mitológica se hace aún más digna; no
es ya una ensoñación vacía, o un mero juego del ingenio que revolotea
en el viento, sino que se mantiene en estrecha unión con los aconteci
mientos más antiguos, con lo que impide su .reducción a mera alego
ría.
Querer reorganizar la historia de ios dioses de los antiguos me
diante cualesquiera interpretaciones que los reduzcan a alegorías es
una empresa tan insensata corno ia que se propusiera transformar to
da esta poesía en historia verdadera, forzándola con un sinnúmero
de explicaciones disparatadas.
La mano que quiera despojar del todo a esta poesía, del velo que
la cubre, dañará a un tiempo el delicado tejido de la fantasía y redu
cirá además el Sugar dei esperado hallazgo a un montón absurdo de
contradicciones.
Para evitar malograr algo en estos bellos poemas es necesario to
marlos en primer lugar exactamente tal y como son., sin atender a lo
que hayan de significar, y observar así, en la medida de lo posible,
de una vez el conjunto, para también descubrir paulatinamente la pista
del comportamiento y la relación lejana entre los fragmentos que aún
nos quedan.
Pues, si se dice, por ejemplo, que Júpiter significa el aíre supe
rior, no se está expresando más que el concepto mismo de Júpiter,
al que hay que añadir todo aquello que alguna vez introdujo la fanta
sía, y por medio de lo cual este concepto ha logrado, en sí y para sí,
una especie de integridad, sin antes estar necesitado de tener que sig
nificar aún algo fuera de sí mismo,
El concepto Júpiter significa, en el terreno de la fantasía, ante to
do él mismo, de igual modo que el concepto César significa, en d or
den de las cosas reales, el mismo César. Pues, quien, por ejemplo,
hubiera pensado lo primero en el aíre superior que designa, al ver a
Júpiter en la magistral estatua de Fidias, habría tenido que renegar
de todo sentimiento para la sublimidad y la belleza y habría observa
do la obra de arte por excelencia como un jeroglífico o una letra de
imprenta, que tienen todo su valor en significar fuera de sí.
Una verdadera obra de arte o una poesía bella son algo acabado
y perfecto en sí mismo, que existe por su propia voluntad, y cuyo va
lor radica en sí mismo y en la relación armónica de sus partes; los
meros jeroglíficos o las letras, por el contrario, pueden estar confor
mados como quieran, siempre y cuando designen aquello en lo que
haya de pensarse.
Aquél habría de estar ciertamente poco afectado por las elevadas
bellezas poéticas de Homero, y podría preguntar aún tras su lectura:
¿Qué significa la Ilíadal, ¿qué significa la Odisea?
Todo lo que un poema bello significa se encuentra en él mismo:
2 i6 FRAGMENTOS PARA UNA TEORIA ROMANTICA DEL ARTE
refleja con mayor o menor amplitud las relaciones de las cosas, la vi
da y los destinos de los hombres: también, según la máxima de Hora
do, alecciona en la cordura mejor que Crantor y Crisipo.
Pero todo esto no es la finalidad última de la poesía y tan sólo
está subordinado a sus bellezas. Pues, precisamente porque el alec
cionar no es so. meta, puede aleccionar mejor, ya que la enseñanza
misma está subordinada a la belleza, y gana con ello gracia y encanto.
La enseñanza se halla tan subordinada en las poesías mitológicas,
crue, sí no queremos que todo ese tejido poético nos parezca perver
so, no hemos, obviamente, de buscarla en ellas.
Pues, en estas representaciones poéticas de los seres supremos es
el .hombre un ser tari, subordinado, que apenas se presta atención a
sí mismo, ni a sus necesidades morales.
(...)
August Wilhelm S chlegel
De la m it o l o g í a
( 1801)
Von der Mythologie (fragmento); επί A. W, Schlegel, Die Kunst lehre, cd.
eit-, pp. 282-285.
Sobre la esencia de la mitología se hicieron ya advertencias gene

rales en la introducción a la poesía,. La traducción comúnmente utili
zada de esta palabra es doctrina de ¡a fábula. Pero, corno es sabido,
no todo lo fabuloso pertenece a la. mitología; así, por ejemplo, las
fábulas de Esopo. que desde un principio se concibieron y compren
dieron corno ficciones deliberadas que querían ejemplificar un aserto
ni oral, no pueden contarse entre los asuntos de la mitología, pues en.
el concepto de ésta está contenido que ío fabuloso se haya tenido en
algún lugar y en alguna ocasión por verdadero. Y no es que íos mitos
se hayan ganado poco a poco tal crédito, sino que ya ío tuvieron des
de sus orígenes: se traía de poemas que redamaban realidad por su
propia naturaleza. ¿Y cómo pudieron serio, si a la postre habrían de
ser tomados por aquello otro? Sólo puede explicarse observando que
la fantasía es la facultad fundamental del espíritu humano, como he
mos señalado ya varias veces. —El acto primigenio de la fantasía es,
por excelencia, aquel, mediante el cual nuestra, propia existencia y to
do el mundo exterior consigue la condición de real para nosotros. Que
ésta es un producto de nuestra propia actividad, puede hacerse pre
sente por medio de la especulación, pero nunca llegar a la conciencia.
En el extremo opuesto se halla la actividad artística de la fantasía,
que se guía de manera autoconsciente e intencionada. Esta es, en. con
sideración a sus productos, puramente ideal, esto es, no reclama en
absoluto realidad alguna para sí, y no la necesita. Entre ambas activi
dades se encuentra aquella de la que nace la mitología, en el punto
medio. Otorga, por consiguiente, a sus productos una realidad ideal;
esto es, son reales para el espíritu aunque no puedan ser comproba
das en ia experiencia sensible. Todo esto alude a una época del espíri
tu humano en la que dominaba la fantasía, no podiendo, empero, lle
gar a la consciencia completa de su dominio, puesto que no hubo una
separación explícita entre ella y el entendimiento, como facultad opues
ta propiamente dicha. Podemos aclararnos muy bien la génesis míti
ca del mundo bajo la imagen del sueño, durante el cual no se presenta
duda alguna sobre la realidad de las imágenes que transcurren, por

muy inconexas, o incluso por contradictorias que puedan ser. Moritz
ha aplicado esto mismo admirablemente a la mitología antigua, y de
mostrado cómo precisamente por ello no resultaba perturbadora la
falta de método y sistema en aquélla, y lo aparentemente caótico po
día sostenerse gracias a la armonía interna y a la consistencia poética,
El momento en el que la fe mítica se pierde, y en. su lugar aparece
una perspectiva prosaica de las cosas, sería comparable, por consi
guiente, al despertar, que abóle el gobierno de la fantasía por desaso
siegos y prevenciones en los que domina el entendimiento. I,a poesía
es fabricación artificial de aquel estado mítico, un sueno voluntario
en la vigilia.,
La naturaleza humana no puede errar allí donde se desarrolla por
necesidad, sin la intervención de una voluntad deficiente. La mitolo
gía es una creación esencial y voluntaría de la fantasía: debe estar,
pues, fundamentada en la verdad. Lo fabuloso, por tanto, no ha sido
tan sóío tenido por verdadero, sino que, en cierto sentido, es verda
dero, Puede decirse que en el espíritu de ios auténticos poemas se en
cuentra comprendida toda la verdad, Eí conocimiento y ia descrip
ción del mundo que procura el entendimiento no son ya una repre
sentación, una visión desde el conjunto dei ánimo humano, sino que
se conducen con la mediación de una facultad aislada de éste, y, a ser
posible, con la retirada de ia única que otorga realidad, la fantasía.
Si entonces se pierde la fe en la mitología es por la falta de sentido
para ella, y toda revivificación de ía poesía es un reconocimiento deí
contenido verdadero que se halla en ella.
El hombre sigue siendo para sí mismo el punto medio de todo,
el punto del que ha de partir y al que ha de regresar. En su mitología
puede representarse como un ser sensitivo y como parte de la natura
leza, o bien a partir de una aspiración que le hace independiente de
ésta y le coloca más allá de ella. De la primera representación resulta
rá una religión terrena y natural (con ello entiendo una religión que
se ocupa de la naturaleza); ésta otra dará una religión sacra y espiri
tual. Dado que el hombre es ante todo un ser sensitivo, el primer mo
do precederá en todas partes al segundo y surgirá como religión natu
ral de todas; por el contrario, el segundo modo sólo puede entenderse
por el influjo de individuos aislados de sabiduría superior, y se gana
por ello el carácter de religión revelada. El doble principio del hom
bre, el .realista y el idealista, se expresará en ambas modalidades, aun
que uno u otro conformará la clave del rumbo. En la primera llegará
ella misma a ser en propia carne la aspiración al infinito, gracias a
la excitación y el paroxismo; en esta última la necesidad de la percep
ción y de ía inmediatez corporal será expresada espiritualmente: aquélla
instituye las orgías, ésta los sacramentos, que pueden tenerse por las cús
pides místicas opuestas de ambos modos de religión.
Conocemos ima gran cantidad de mitologías realistas de las más

diversas épocas y naciones; más o menos toscas o cultas, más o me
nos pobres o ricas. Pero es la griega la más umvesai e interesante, la
que con mayor perfección llegó a aproximarse a la literatura y al arte
y fue por ellas eternizada; en la mitología griega puede hacerse pre
sente todo .lo que en otras a .menudo apenas se encuentra insinuado,
y por todo ello queremos considerarla aquí con espeeíaiísima defe
rencia. Entre las religiones de la modalidad contraria sólo nos es co
nocida la cristiana según su esencia; en el Oriente, del que también
nos llegó e! cristianismo, parece haber diversas religion.es de espíritu
afín, y quizá habría que considerar entre ellas la misma religión de
los brahmines, pese a su abigarrado politeísmo; nacida bajo una re
gión del cielo que invita, a usa quietud contemplativa a la que acom
pasa la. receptividad más sensibilizada, podría ser quizá la construc
ción más perfecta de este tipo de religión.
Hume ha escrito una historia natural de las religiones: querría, es
cribió alguien alguna vez, una historia religiosa de eso mismo. El punto
de partida de aquélla, que también ha sido cultivada por otros pre
tendidos filósofos antirreligiosos, es que todo lo que denominan su
perstición ha tenido su origen en las pasiones interesadas, el temor
y la esperanza. Los sacerdotes habrían utilizado luego tales factores
para engañar y sojuzgar a la razón humana. Pero, antes que nada,
expliqúese cómo tales pasiones podían tomar un camino semejante,
por encima de lo visible y hada algo invisible, si el hombre, como ellos
sostienen, era mía criatura netamente sensible. El no creería en tal. ca
so en nada que no se hallara ya en la experiencia corriente, e incluso
nada se te ocurriría fuera de ella, y, puesto que, ciertamente, éste no
puede anteceder a! concepto de la divinidad, ia astucia sacerdotal no
habría tenido asidero alguno para apoderarse de su espíritu, Tendrá
que admitirse que la religión es, como la poesía, im elemento original
de nuestra existencia, ya que nada así puede incorporarse ai hombre, si
no que se desarrolla a partir de él mismo. No es el temor material an
te determinados fenómenos lo que le mueve a la veneración de los dio
ses, sino un temor indeterminado y sin límites, una especie de íntimo
escalofrío espiritual que no puede curar seguridad física alguna; tam
poco la esperanza de bienes terrenos, sino otra ansiedad nunca satis
fecha por éstos, en una palabra: el impulso si infinito. Ambas pue
den, quizá, revelarse bajo una figura todavía tosca, y este principio
seguirá siendo reconocible. Toda visión interior que de ahí mana es
verdadera en su particularidad para el hombre en el que nace. Por
consiguiente, dejando aparte que toda opinión religiosa haya de ser
superstición, no existe superstición alguna. Esa palabra (Aberglauben)
no puede significar más que fe (Glauben) que no sabe entenderse a
sí misma, o fe sin actividad propia de la fantasía aceptada por mera
tradición, por así decirlo, una poscreencia (Afterglauben). Lo que
se llama comúnmente ilustración puede, frente a aquello, observarse

como la extinción de la luz interior, y como limitación a una existen
cia material, que por ello pierde igualmente su significado más elevado.
August Wilhelm SCHLEGEL
M i t o l o g í a : sujeto de la pintura y origen del saber '

( 180!)
A . W . Schlegel, D ie K u n s t lehre., ed . d t , , p p . 92-295.
En la medida en que e! arte figurativo aprendía a colocar îa divi

nidad de por sí y eî especial significado de cada divinidad especifica
en el carácter de la figura misma, -más libre era de prescindir de los
atributos simbólicos en la representación., tales como los que origi
nalmente acompañaban a los dioses, no ya solo en su vestimenta y
derredor, sino en la propia figura. Puesto que se atribuía a ios dioses
alma y conducta humanas, también tenían que ser pensados, por la
analogía más natural, bajo forma humana. Pero también se les sus
cribían características que excedían con mucho los límites de la natu
raleza humana: surgió, pues, la necesidad de hacer éstas reconocibles
en su aspecto externo, y hasta que se dio con el secreto de llevarlo
a cabo por la exaltación desde el interior, tuvo que verificarse por la
añadidura de otros elementos. Tales proliferación y transformacio
nes de las figuras de los dioses hubieron de tomarse prestadas del mun
do orgánico, preferentemente del mundo animal, como, por ejemplo,
alas, cuernos, etc.; la razón está en que lo que carece completamente
de vida no puede ligarse a lo vivo. Y, dado entonces que en el simbo
lismo el entendimiento se rige, sin mayor deferencia, por lo significa
tivo, las figuras de los dioses tuvieron que rendirse a lo monstruoso
y grotesco allí donde su influjo era predominante. Esto puede, por
supuesto, observarse también en los ídolos de la mayor parte de las
naciones; muy especialmente ios egipcios, entre los antiguos, hicie
ron de sus dioses en parte jeroglíficos monstruosos y atroces. No ha
de creerse que en sus orígenes la mitología griega estuvo libre de tal
inclinación; por el mismo Hesiodo puede uno convencerse de io con
trario. Pero cuando Homero llama a Briareo gigante de cien brazos
para expresar su desmedida fuerza, los artistas eran ya demasiado
sabios como para querer imaginarse literalmente tales cosas; notaban
que existe una gran diferencia entre presentar algo en la poesía, en
Título del antólgo.

un perfil inconcreto ante la fantasía, y hacerlo plásticamente ante ei

ojo sensible en una visión más concreta. Es, en cualquier caso, con
trario al interés de la fantasía que la humanidad y unidad de la figura
se pierdan en seres que según su carácter no tienen por qué ser mons
truosos o híbridos. La fantasía, por ello, admite afanosa en la figura
sólo aquellos símbolos que no lleguen a ser monstruosos en ella, y
relega todo el resto a los atributos. Yernos así que en Homero la sim-
bología más tosca, consistente en la proliferación del número de par
tes y del deleíte en la magnitud de los miembros, aparece raramente
en las divinidades propiamente dichas, y se reserva siempre para los
engendros gigantescos o ambivalentes· y también el germen de la as
piración a la pura idealidad en la figura se halla ciertamente, como
todo lo helénico, ya en Homero, como puede reconocerse en la anti
gua leyenda que cuenta cómo llegó Fidias a la. idea de su Júpiter2.
—A su vez, los artistas que evitaron o desterraron todo aquello que,
aim descrito por los poetas, resultaba inapropiado para sus fines, han
jugado en su mano, por así decirlo, coa todo sentido a Sa mezcla y
a la fusión armónica, de la forma humana con alguna otra animal,
tal como los faunos, centauros, tritones, etc.
Hasta aquí todo eso sobre la caracterización de los dioses. A me
nudo la mitología aparece referida por los mismos griegos como la
raíz común de la poesía, la historia y la. filosofía. Con anterioridad
hemos tratado ya suficientemente la relación con la poesía. El mito
le suministra un material mucho más elaborado que la mera naturale
za: es una naturaleza en atavío poético. EÏ es ya, en cierta medida,
poesía; puede, empero, ser reducido, a su vez, a órgano, a mero ele
mento, por la aplicación consciente de un modo libre de tratamiento.
Encontramos los correspondientes grados en los diversos géneros de
la poesía griega, que los designa claramente en función del orden en
que se sucedieron en el desarrollo progresivo de la misma hada un
arte autónomo. La epopeya es aún, en su mayor parte, pura tradi
ción pasiva de lo dado. La poesía lírica muestra mayor libertad en
la elección de las citas, toca los mitos a menudo sólo de pasada, pone
en relación alusiones muy distintas entre sí, etc. Los autores trágicos,
en fin, manejaron los mitos con mayor libertad y los modelaron com
pletamente en función de sus objetivos. En épocas posteriores el arte
pasó a confundirse con la filigrana artística, que se extendió también
en base a ia arbitrariedad en la visión de la mitología: de ahí que los
poetas fingieran a menudo divinidades de las que casi nunca puede
encontrarse la menor huella en el patrimonio de la religión griega; por
ejemplo, los innumerables putt i, amorcillos, u otros de la antología,
2 Según Estrabón, Fidias hubo de inspirarse en ios versos de ia ¡liada (I, 527 y ss),
que describen a Zeus con las cejas fruncidas, etc.
Leandro y Hero, etc,, que hace que un juego bello degenere en un

ridículo jugueteo. Mucho se guardaron tas Musas y ias Gracias de es
tar presentes en tales usos.
En ío que concierne a la historia, d recuerdo de todos los aconte
cimientos ha de desaparecer pronto en la completa oscuridad antes
de que empiece a practicarse el arte de la escritura y exista una tradi
ción poética* Igual que el hombre de dicha, época tiende a declarar
sobrehumano todo aquello de lo que no puede ser dueño física o espi
ritualmente, se guardará también de valorar en poco aquel tiempo pri
migenio y de admitir que nada extraño pudo ocurrir en él, puesto que
no se sabe nada, al respecto. Para él no sería satisfactorio hacer retro
ceder ei principio a lo impreciso, y lo fija, por tanto, como absoluto,
algo que deberá parecerle fuente de todo lo posterior y sublime por
encima de eíío. En otras palabras, el origen de todo se explica como
divino, la historia enlaza con el mundo de los dioses, y por hijos de
los dioses se tiene a los monarcas más antiguos, a fundadores de ciu
dades y a caudillos de primeras colonias, incluso a los inventores de
las artes y a los organizadores de la sociedad civil. A aquel estado pri
mitivo y en menoría, del que nada memorable supo sobrevivir en el
recuerdo de sus descendientes, hubo de suceder otro en ei (pie el de
nuedo y el arrojo personal se atrajeran hada sí toda la. violencia, pero
que también pudo resultar beneficioso en extremo a la hora de hacer
frente a una naturaleza aún indómita y en las incesantes luchas con
razas enemigas. La historia mítica comienza, por consiguiente, con
una edad heroica, la cual, a falta de cronología y datos precisos, par
te pronto a la lejanía maravillosa y aún sabe ser glorificada por los
poetas épicos, de los que es el auténtico sujeto —(...) Pero es en Ho
mero donde más nítidamente pueden observarse el surgimiento y la
transición de la historia a partir de la mitología. El es a un tiempo
el código mítico de Ids griegos y el documento histórico más rico y
antiguo, frente al cual parecerán indigentes cuantos testimonios de
historiadores posteriores sobre esta época se conozcan.
La mitología se extiende efectivamente por todo aquello que pue
de ser objeto del espíritu humano: ofrece una visión de mundo com
pleta, y es, por eso, la base de la filosofía. Pues, pese a que lo hiciese
con energías aún inexpertas, la filosofía más antigua se propuso la
justa meta, la única que la dignifica, de querer hacer inteligible el uni
verso. Fue por ello, en primer lugar, física, no en el sentido de la ciencia
empírica así denominada entre nosotros, sino como intuición intelec
tual de la naturaleza toda. Ya entonces se desenvolvió en el medio
de los mitos físicos existentes, en los que parecía hallarse formulada
la visión temprana del género humano sobre aquélla. Siguieron sien
do, por tanto, el vehículo más cómodo también para la nueva doctri
na, puesto que, como hemos mostrado, pudo ser reinterpretada y ale
gorizada ía mitología, por su ductilidad y polivalencia originales y,
por así decirlo, por so vislumbre prof ético de todos y cada uno de
los grados futuros desde los cuales pudiera observar el espíritu huma
no ía naturaleza. La filosofía de ia naturaleza más antigua de los. grie
gos tuvo, por ello, en absoluto una coloración mítica que en Platón
no se había desvanecido dd todo, aunque, claro está, sea éste quien,
a su vez, la busque deliberadamente. —No creo que sea una suposi
ción exagerada afirmar que aún. hoy las teorías de ia nueva física po
drían vestirse con las viejas imágenes míticas.
Friedrich H ö ld er lin
N otas pa r a la co n tin u a c ió n de Sobre relig ió n

(hacia 1797-98)
(deber Religion (« Winke zur Fortsetzung»); en: H ö ld e rlin , Werke und Briefe,
ed, d e F. B eissner y ,L S ch m id t, t. H , F ra n k fu rt am M ain , Insel V erlag, 1969,
p p . 640-641.
Diferencia de las relaciones religiosas, por un lado, respecto a las

relaciones intelectuales morales jurídicas, y, por otro lado, respecto
a ¡as relaciones físicas mecánicas, tal que las relaciones religiosas tie
nen en sus partes, por un lado, la personalidad, la independencia., la
limitación recíproca, el mismo coexistir negativo de las relaciones In
telectuales; por otro lado, la cohesión intema, el darse de lo mío a
lo otro, lo inseparable de sus partes que caracteriza las partes en la
relación física; es así que las relaciones religiosas no son en su con
cepción ni intelectuales ni históricas, sino intelectual-históricas, esto
es: míticas, tanto por lo que respecta a su material como a. su exposi
ción. No contendrán, por tanto, en lo que se refiere al material, ni
sólo ideas o conceptos o caracteres, ni tampoco sólo acontecimien
tos, hechos, ni tampoco ambas cosas por separado, sino ambas cosas
en uno, y de modo que allí donde las partes personales tienen más
peso, son partes del contenido interno, la representación, el conteni
do externo, será más histórica (mitos épicos), y allí donde el aconteci
miento es parte fundamental, contenido interno, el contenido exter
no será más personal (mitos dramáticos); sólo que no debe olvidarse
que tanto las partes personales como las históricas son siempre tan
sólo partes accesorias en relación a ía que es propiamente porción fun
damental, ai dios de los mitos *.
Así también la exposición de los mitos. Sus partes están articula
das de tal manera que, por un lado, gracias a la oportuna limitación
recíproca en todos los puntos, ninguna de ellas sobresale demasiado,
y cada una logra, por esto mismo, cierto grado de independencia, y
la exposición tendrá, en consecuencia, un carácter intelectual; por otro
lado, en tanto que cada parte va.algo más allá de lo necesario, todas
Lo mítico lírico está aún por determinar.

las partes conseguirán, por esto mismo, aquella inseparabilidad que,

si no, sólo es propia de las partes de una relación física mecánica.
Toda religión será así poética según su esencia.
Puede hablarse además de la reunión de varias religiones en una,
en la que cada uno honra a un dios y todos a uno común en fantasías
poéticas, en la que cada uno tiene una vida más elevada y todos una
vida común más elevada, todos celebran míticamente la celebración
de la. vida. Además, podrá hablarse a continuación de los fundadores
de religiones y de los sacerdotes, de lo que son desde este punto de
vista; aquellos fundadores de religiones (si no son padres de una fa
milia, que hereda la misión y la grada de los mismos), cuando ...
VI. Aspectos programáticos diversos
F . W . J . S H ELU N G/ F . H Ö L D E R U N /G . W . F . H E G E L
P r o y ec to
El pr o g r a m a d e s is t e m a m á s a n t ig u o d el Id e a l is m o a lem á n
(hacia 1795)
Entw urf (Das atteste Systemprogramm des deutschen Idealismus); en:

F . H ö ld e r lin , Werke und Briefe, ed. e it., t. i i , p p . 647-649.
(-) 1
una ética„ Dado que en ei futuro toda la metafísica desemboca en la
moral (de lo que Kant, con. sus dos postulados prácticos, sólo ha ofre
cido un ejemplo, sin haber agotado esta ética no será entonces
sino im sistema completo de todas las ideas o, lo que es lo mismo,
de todos los postulados prácticos. Naturalmente, la primera idea es
la concepción de sí mismo como un ser absolutamente libre. Con el
ser libre, autoconsciente, se incorpora también todo un mundo —sur
gido de la nada— la única creación verdadera y concebible a partir
de la nada. —Descenderé aquí al campo de la física; la pregunta es
la siguiente: ¿Cómo ha de estar formado un mundo para un ser mo
ral? Una vez más, quiero dar alas a nuestra lenta física que a duras
penas avanza con sus experimentos.
Así pues —si la filosofía da las ideas y la experiencia los datos,
por fin podremos entonces obtener la física a gran escala que espero
de épocas venideras—. No parece que la física actual pueda satisfacer
a un espíritu creativo, como es el nuestro o debe serlo.
De la naturaleza paso a la obra del hombre. La idea de la humani
dad por delante —quiero mostar que no existe una idea del Estado,
puesto que el Estado es algo mecánico, lo mismo que no existe idea
de una máquina. Sólo lo que es objeto de la libertad se llama idea.
¡Hemos de ir, pues, más allá del Estado! —Dado que todo Estado
tiene que tratar a los hombres libres como un engranaje mecánico,
y esto es lo que no debe hacer, tendrá, por tanto, que acabar. Veis
por vosotros mismos que todas las ideas de la paz eterna, etc., sólo1
1 Perdido. Probablemente el vado corresponda a toda la primera mitad.

son aquí ideas subordinadas a una idea más elevada. Al mismo tiem
po, quiero formular aquí los principios para una historia de la huma
nidads y desnudar todo ese mísero mecanismo humano del Estado,
la constitución, el gobierno, la legislación —hasta el hueso. Las ideas
proceden finalmente de un mundo moral, divinidad, inmortalidad —Ja
subversión de toda superstición, la persecución del sacerdocio que re
cientemente simula la razón—, por medio de la razón misma. Abso
luta libertad de todos los espíritus que llevan en sí un mundo intelec
tual, y que rio han de buscar fuera de sí ni Dios ni inmortalidad.
Por último, la idea que todo lo unifica, la idea de la belleza, en
tendida la palabra en su más elevado sentido platónico. Estoy con
vencido de que el acto más elevado de la razón, aquél en d que ella
abraza todas las ideas, es un acto estético, y verdad y bondad sólo
están hermanadas en la belleza, El filósofo debe poseer tanta fuerza
estética como el poeta. Los hombres sin sentido estético son nuestros
filósofos de letra de imprenta. La filosofía del espíritu es una filoso
fía estética. Sin sentido estético no se puede ser ingenioso en nada,
sin él ni siquiera puede razonarse sobre historia con ingenio. Debe ha
cerse aquí evidente de qué carecen al fin y al cabo los hombres que
no entienden de ideas —y que con bastante buena fe admiten que les
resulta oscuro todo aquello que vaya más allá de tablas, índices y re
gistros.
Por su medio alcanza la poesía mayor dignidad, vuelve a ser al
final lo que era al principio —maestra de la humanidad—; pues ya
no hay filosofía, historia alguna, sólo la poesía sobrevivirá a todo el
resto de las ciencias y las artes.
A su vez, oímos muy a menudo que la gran masa debería tener
una religión de los sentidos. No sólo la muchedumbre, sino también
la filosofía necesita de ella. Monoteísmo de la razón y del corazón,
politeísmo de la imaginación y del arte, ¡esto es lo que necesitamos!
Hablaré primero de una idea que, por lo que sé, no ha visitado
el sentido de ningún hombre —hemos de tener una mitología—; esta
mitología debe estar, empero, al servicio de las ideas, tiene que deve
nir mitología de la razón.
En tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas, no
tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en tanto la mito
logía no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella. De
ben, entonces, tenderse por fin la mano ilustrados y no ilustrados,
la mitología ha de devenir filosófica para hacer razonable al pueblo,
y la filosofía ha de devenir mitológica para hacer sensibles a los filó
sofos. En ese momento reina una unidad eterna entre nosotros. Nun
ca más la mirada de desprecio, nunca más el ciego estremecerse del
pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Sólo entonces nos espera la for
mación igual de todas las fuerzas, tanto del individuo particular co
mo de todos los individuos. Ninguna fuerza será ya reprimida, ¡reina
ASPECTOS PROGRAMATICOS DIVERSOS 231
por entonces la libertad general y la igualdad de ios espíritus! —Un

espíritu más elevado, enviado del cielo, debe fundar esta nueva reli
gión; ella será la última, la mayor obra de la humanidad.
Friedrich SCHLEGEL
Id eas
( 1800)
ideen (selecció n ); en: Kritische-Schiegel-Ausgabe, ed. ciL , l, II, p p . 257-272.
8. El entendimiento —dice el autor del discurso «Sobre la reli

gión» 1— sólo sabe del universo; cuando domina la fantasía tenéis un
dios. Exacto, la fantasía es el órgano del hombre para la divinidad.
10, Ideas son pensamientos infinitos, autónomos, siempre diná
micos en sí mismos, divinos. i
I I, Sólo por medio de la religión se transforma la lógica en filo
sofía, sólo de ella proviene todo por lo que ésta es más que una cien- i
cia. Sin ella, en lugar de una poesía eternamente infinita, tendría- ;
mos únicamente novelas o el consabido jugueteo que se denomina hoy ¡
arte bella. ¡
12. ¿Existe una Ilustración? Ello sólo habría de significar que j
se pudiese articular un principio en el espíritu del hombre semejante j
a lo que es la luz en nuestro sistema espacial, pero sin engendrarlo i
por medio del arte, sino a partir del arbitrio en una actividad libre, i
13. Artista puede ser sólo aquel que tiene una religión propia, j
una visión original del infinito. ;
14. La religión no es simplemente una parte de la cultura, un |
miembro de la humanidad, sino el centro de todo el resto; en todas j
partes lo primero y lo más alto, lo absolutamente originario. |
15. Todo concepto de Dios es vana palabrería. Pero la idea de i
la divinidad es la idea de todas las ideas. ;
17. Si las ideas devienen dioses, la conciencia de la armonía de- j
vendrá devoción, humildad y esperanza. I
18. La religión debe bañar el espíritu del hombre moral como j
a su elemento, y este caos luminoso de pensamientos y sentimientos I
divinos es lo que llamamos entusiasmo. ;
1 Lieber die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, obra de Frie
drich Schleiermacher publicada anónimamente en 1799 y que fue ia base para la redac
ción de esta serie de fragmentos de Schlegel.
20. Artista es aquel para quien eí formar su sentido es medio y

■fin de ia existencia.
21, Es propio de la humanidad que tenga que elevarse por enci
ma de las humanidades.
23, Virtud es razón hecha energía.
24. La simetría y organización de la historia nos enseña que la
humanidad, en tanto que era y llegó a ser un individuo, era y llegó
a ser una persona. En esa gran, persona de la humanidad Dios se hizo
hombre.
26, Witz es la apariencia, ia imagen externa de la fantasía, De
ahí su divinidad y ia semejanza de la mística con el Witz.
28. El hombre es una mirada creadora y retrospectiva de ia na
turaleza hacía sí misma.
37. La religión es la fuerza centrípeta y la fuerza centrífuga en
el espíritu del hombre, y lo que las une.
34, Quien tiene religión articulará poesía.. Pero para buscarla y
describiría es ia filosofía el instrumento.
38, .En el mundo del lenguaje, o, lo que es lo mismo, en el mun
do de! arte y de la cultura aparece la religión necesariamente como
mitología o como biblia.
40, Una relación concreta con la divinidad debe ser tan insopor
table para el místico como un aspecto determinado de ella, como un
concepto de la misma.
42. Si confiamos en el juicio de los filósofos, lo que llamamos
religión no es más que una filosofía intencionadamente popular o ins
tintiva. Los escritores parecen tenerla por la modalidad de la poe
sía que, renegando el juego bello que le es propio, se repliega sobre
sí misma con un exceso de gravedad y doctrina. Pero la filosofía tam
bién sostiene y reconoce que sólo por medio de la religión puede em
pezar y completarse, y la poesía sólo quiere aspirar a lo infinito y des
precia el utilitarismo y la cultura mundanos, que son los opuestos exac
tos de la religión. Entre las artes la paz eterna no está ya lejos.
45. Artista es quien tiene su centro en sí mismo. Quien no lo tie
ne en sí ha de elegir un guía y un mediador concreto fuera de sí; no
para siempre, por supuesto, sino sólo para ei principio. Pues el ser
del hombre sólo se afirma con un centro vivo, y a quien no lo tiene
en sí le está permitido buscarlo en otro hombre, pues sólo un hombre
y un centro pueden incitar y despertar el suyo.46*
46. Según como se tomen, poesía y filosofía son, o distintas es
feras, o distintas formas, incluso los factores mismos de la religión.
Intentad unir ambas y veréis que no resulta sino religión.
48. Donde termina la filosofía ha de comenzar la poesía. No de

be darse un punto de vista corriente, un modo de pensamiento natu
ral sólo en contraposición al arte y a la cultura, mera vida. Esto es,
no debe pensarse en imperio alguno de la tosquedad más allá de los
límites de la cultura. Que cada miembro pensante de la organización
sienta sus límites sin prescindir de su unidad en relación al conjunto.
Por ejemplo, no debe contraponerse a la filosofía meramente no-
-filosofía, sino poesía.
56. Como los romanos fueron la. única nación que fue nación
auténtica, así es nuestra época la única época verdadera.
5.9. Nada más witzig y más grotesco que la antigua mitología y
d cristianismo. Eso les pasa por ser tan místicos.
62. Se tiene tanta moral como filosofía y poesía se tenga.
63. El auténtico núcleo de percepción del cristianismo es eï pe
cado.
67. Religión y moral están dispuestas en oposición simétrica, co
mo poesía y filosofía.
69. Ironía es clara conciencia de la agilidad eterna, del caos lle
no e infinito.
71. Sólo es caos el desconcierto del que puede brotar un mundo.
73. No existe dualismo sin primacía. La moral no es así equipa
rable a la religión, sino que permanece subordinada.
74. Unid los extremos y obtendréis el verdadero punto medio.
76. Moralidad sin sentido para la paradoja es vulgar.
77. Honor es la mística de la legalidad,
81. Toda relación del hombre con 3o infinito es religión; a sa
ber, del hombre en toda la plenitud de su humanidad. Si el matemáti
co calcula la dimensión infinita, no se trata, evidentemente de reli
gión. Lo infinito pensado en aquella plenitud es la divinidad,85
85. El hueso, el centro de la poesía hay que encontrarlo en la
mitología y en los misterios de los antiguos. Saciad el sentimiento de
la vida con la idea del infinito y comprenderéis a los antiguos y la poe
sía.
96. Toda filosofía es idealismo, y no existe un verdadero realis
mo fuera de la poesía. Pero poesía y filosofía sólo son extremos. Se
dice ahora que unos son absolutamente idealistas y otros decidida
mente realistas, y ésta es una observación muy certera. Expresado de
otro modo se diría que aún no hay hombres del todo cultos, que no
hay aún religión.
98. Piensa lo finito formado en lo infinito, así piensas al hom

bre.
99. SÍ quieres penetrar en el interior de la física, déjate iniciar
en los misterios de la poesía.
105. ¿Que Fichte ha atacado la religión?..-Si el interés por lo
suprasensible es la esencia de la religión, toda su doctrina es religión
en forma de filosofía.
108. Lo que puede realizarse mientras permanezcan separadas
la filosofía y la poesía está ya hecho y acabado. Es ya tiempo de anu
larlas.
.//./, Tu meta es el arte y la ciencia, tu vida amor y cultura. Tu
estás, sin saberlo, en el camino hacia la religión. Reconócelo y podrás
estar seguro de alcanzar ia meta.
J13. El artista que no sacrifica todo lo suyo es un esclavo inser
vible.
¡17. La filosofía es una elipse. Uno de sus focos, del que esta
mos ahora más cerca, es la ley autónoma de la razón. El otro es la
idea del universo, y en él entran en contacto ia filosofía y la religión.
118. ¡Ciegos que hablan de ateísmo! ¿Es que hay teístas?, ¿es
que hay un solo espíritu humano maestro en la idea de divinidad?
123. La falsa universalidad es aquella que atenúa ías modalida
des específicas de la cultura y busca en el término medio su funda
mento. Por medio de una universalidad auténtica el arte, por ejem
plo, sería aún más artístico de lo que puede serlo aislado, la poesía
más poética, la crítica más crítica la historia más histórica, etc. Esta
universalidad podrá darse cuando el rayo prístino de la religión y de
la moral acaricie y fertilice un caos del Witz combinatorio. Ahí flore
cen de por sí la poesía y la filosofía más elevadas.
136. ¿De qué estoy y puedo permitirme estar orgulloso como ar
tista? De la resolución que me apartó y aisló de todo lo común. De
la obra que como un dios supera toda intención, y cuya intención na
die conocerá del todo. De la capacidad de adorar lo perfecto, que se
me enfrenta. De la conciencia, que sé avivar en su auténtica eficiencia
en mis iguales, de que cuanto crean es para mí provecho.
155. He expresado algunas ideas cuya mirada se orienta al cen
tro. He saludado el alba en mi sentir, desde mi punto de mira. Quien
conozca el camino, que haga lo mismo en su sentir, desde su punto
de mira.
A Novalis
Tú no renqueas en ios límites, en tu espíritu se mezclaron íntima

mente poesía y filosofía. Me fue tu espíritu ei más cercano en estas
imágenes de la verdad inefable. Lo que tú has pensado lo pienso yo,
lo que yo he pensado lo pensarás tú o lo pensaste alguna vez. Existen
desacuerdos que sólo verifican el acuerdo más sublime. La doctrina
del Oriente eterno pertenece a todos los artistas. A tí te nombro en
lugar de a los otros.
N o v a l is
E s t u d io s s o b r e a r te p ic t ó r ic o
(1798)
Studien m r bildenden Kunst; en: N o v alis, Werke, Tagebücher und Briefe

Friedrich von Hardenbergs, ed . e it., L II, pp. 420-424.
472., {.Las Horas de Gries J

473., Sobre sensaciones dd pensamiento en el cuerpo..
474. Antiguos. La Virgen. / Ë1 ser humano es un individuo his
tórico dado por sí mismo. Humanidad gradual. Cuando la humani
dad haya alcanzado el mas alto nivel se evidenciará lo superior y se
incorporará por sí mismo. / Visión de la historia de la humanidad
—la muchedumbre —las naciones —las sociedades —los individuos.
/ Exaltación de la mecánica. Química intelectual de Fichte. La quí
mica es el terreno de ¡as pasiones. La química es la formación más
agreste y primera. / Descripción de pinturas, etc. / Sobre pintura
de paisaje —y fundamentalmente pintura contra escultura. / Todo
debe dejarse y no dejarse elevar al cuadrado. La utilidad, el uso
es infinitamente gradual —así la medición. / Paisajes —superficies
—estructuras —arquitectónicas. Paisajes de cavernas. Atmósferas,
paisajes de nubes. Todo el paisaje debe formar un individuo. —Vege
tación y naturaleza inorgánica —fluida, fija —masculina, femeni
na. paisajes geognósticos. Variaciones de la naturaleza. Escultura
y pintura no deben ser simbólicas. / La pinacoteca es una despen
sa con todo tipo de estímulos indirectos para el poeta. / Necesidad
de toda obra de arte. / Toda obra de arte tiene un ideal a priori
—tiene en sí la necesidad de estar ahí. Por ello mismo se hace posible
una verdadera crítica del pintor. / Suite de Vírgenes. Suite de héroes.
Suite de sabios. Suite de genios. Dioses-suite. Hombres-suite. /
Los antiguos obligan a que se les trate como a lo sagrado. /
Tipos especiales de almas y espíritus. Habitan (en) árboles, paisa
jes, piedras, pinturas. Debemos mirar un paisaje como dríadas y oréa-
des. Un paisaje debe ser sentido, como un cuerpo. Cada paisaje es
un cuerpo ideal para un modo concreto del espíritu. / El soneto. /
El Witz. Sentido para la Antigüedad —despertado por los antiguos. /
475. E l p o e ta to m a p re sta d o s to d o s los m a teria les, h a s ta las im á g e

n es. / S o b re F rie d ric h Schlegel — etc. / C a rá c te r , s e n tid o . /
476. V írgenes e te rn a s — m u je re s de n a c im ie n to . / A p o te o s is fich-
tia n a de la filo s o fía d e K a n t. / P en sa m ien to c o m o p e n s a m ie n to en se
ñ a , claro está, a recib ir el p e n s a m ie n to en su v io len cia. — P o rq u e a p re n
d e m o s a p e n s a r c ó m o y io q u e q u e re m o s . / U n iv e rso in te r io r , e x te
rio r, le ja n o , in fin ito — a n a lo g ía c o n lo e x te rio r — lu z — g ra v ita c ió n . /
477 . E s q u e tie n e n q u e se r h o m b re s to d o s lo s h o m b re s ; ta m b ié n
puede haber seres c o m p le ta m e n te d is tin to s a los hombres de encarna
ción h u m a n a . / leí ser v ir tu o s o d e l e d u c a d o r es el p rin c ip io p o sitiv o
in d ire c to del a r te d e la e d u c a c ió n . / D estreza liter aria universal. / S o
b re los p lu r i p e n s a d o r e s — y lo s u n í p e n s a d o res — p o r e je m p lo , F rie
d ric h S chlegel y F ic h te , / Triviaiización de lo divino y apoteosis de
lo com ún., / P ro c e d e m o s d e la época d e las fo rm a s im iv e rsa lm e n te
v á lid a s . / In flu e n c ia del. material de la escultura en Ia fig u ra -— y el
efecto . ¿ N o d e b e ría se r galvánico el e fe c to m á s a tra c tiv o y m ás fu e rte
d e los m ateriales m á s re fin a d o s y raros? / L a coacción es tm e s tím u lo
p a r a el e s p íritu - - l a c o a c c ió n tie n e alg o a b s o lu ta m e n te e s tim u la n te
para el espíritu. / U so médico de la f o r tu n a y la desgracia. / S o b re
la n e u tra liz a c ió n — e n fe rm e d a d e s c o m p lic a d a s — m a les lo c a le s -.- a p a
r a to d e p ro c re a c ió n . / T o d a d u d a , to d a n e c e sid a d de verdad — d e s e n
lace — sa b e r es r e s u lta d o d e to sq u ed a d y sobrecultu ra — s ín to m a de
c o n s titu c ió n im p e rfe c ta . T o d a cultura c ie n tífic a se d irig e p o r ello a
la h a b ilid a d — ejercicio·— . T o d a convalecencia c ie n tífic a a la restitu
ción d e la s a lu d , en la q u e n o se tie n e n n e c e s id a d e s c ie n tífic a s .
478. R e v o lu c ió n y re e ia b o r a c ió n d e las m a te m á tic a s . / C a r t a s o
b re el a r te y la A n tig ü e d a d a S ch le g el s e n io r. P o e m a s . / C a r t a a F rie
d ric h S ch leg el. / S ín te sis de F ic h te — m e z c la v e rd a d e r a m e n te q u ím i
c a . S u sp e n sió n . / I n d iv id u a lid a d y g e n e ra lid a d d e hombres y e n f e r
m e d a d e s. / S o b re el n e c e s a rio a u to lim i ta r — v e rs a tilid a d in f in ita del
e n te n d im ie n to c u lto . —Puede e x te n d e rse p o r to d o —invertirlo to d o
y utilizarlo a p la c e r. / L o s g enios d e la f u e r z a . 7 E n c a b e z a m ie n to s
d e c a rta s d e la m a y o ría , etc. / S o b re las tin ta s — y el to n o — a n a ló g ic o
m o r a l. / S o b re el e s ta d o ju s to p a r a el d iá lo g o . S o b re el g e n io e x p e ri
m e n ta d o r . / A l a u té n tic o n e g o c ia n te le so n m e n o s n e c e s a rio s c o n o c i
m ie n to s y m a ñ a s q u e e s p íritu h is tó ric o y c u ltu r a . / M e t r o s e s p iritu a
les. / S o b re m e c á n ic a . / C o n f e r e n c ia s e r u d it a s — su f in a lid a d . / B o
d a s s o n casi s ie m p re d iv o rc io s. / L a mímica en n o ta s . / W it z en g r a n
d e. / R eligión e x p e rim e n ta l y filo so fía . / C ó m o o p e ra el t r a t o c o rrie n te
en m í en el sentido de B ro w n 1. / E s tím u lo deviene a lg o e s tím u la b íe
— etc. F isio lo g ía . / C o n c e p to de n e u tra liz a c ió n . E s lo n e u tr o lo m á s
John Brown (1735-1788), autor del S is te m a de la ciencia médica.

elevado —neutro negativo neutro positivo y síntesis. / Sobre la trans

formación de la historia en tradición. Ultimo es más alto,
479. T o d o lo v isib le queda afecto a lo invisible —lo audible a
lo in a u d ib le —lo se n sib le a lo insensible. Q u iz á ta m b ié n lo pensable
a lo impensable.
El te le s c o p io es un órgano artificial, invisible,
/ R e c ip ie n te . /
La imaginación es un sentido maravilloso que puede s u s tit u ir n o s
to d o s lo s s e n t i d o s ....y q u e ya e s tá ig u a lm e n te e n n u e s tro a r b itrio . Y a
q u e los se n tid o s e x te rio re s p a re c e n e s ta r c o m p le ta m e n te e n tre g a d o s
a leyes m e c á n ic a s — e v id e n te m e n te la im a g in a c ió n n o e s tá e n re la c ió n
d ire c ta co n la p re s e n c ia y el c o n ta c to de estímulos e x te rio re s ,
480. P lá s tic a en H e r d e r , p á g in a 7., Se e n s e ñ a al cie g o d e n a c i

m ie n to y al n u e v o v id e n te a r e c o n o c e r v isu a lm e n te so sentimiento.
....O lv id ó a m e n u d o los s ig n ific a d o s d e los sím b o lo s d el s e n tim ie n to
.. - h a s ta q u e un o jo a d q u irió la h a b ilid a d d e observar figuras d el es
pacio e im á g e n e s c ro m á tic a s c o m o caracteres de se n tim ie n to s c o rp ó
reos anteriores, a asociarlas con éstos r á p id a m e n te y a leer los obje
tos d e a lre d e d o r .
481. L a u n id a d d e la im a g e n , de la figura, de las c o m p o s ic io n e s
p ic tó ric a s , d e s c a n s a en re la c io n e s f ija s , c o m o la u n id a d d e la a r m o
n ía m u sic a l. / Armonía y melodía. /
482. Espado Plástica Visión Superficie

Tiempo Música Oído Tono
Fuerza Poesía Sentido Cuerpo
Herder.
483. Nuestro cuerpo es una parte del mundo —miembro está me
jor dicho: se expresa ya la independencia, la analogía con el conjun
to —concretamente el concepto del microcosmos. Este miembro ha
de corresponderse con el conjunto. Tantos sentidos, tantos modos del
universo —el universo una morfología analógica con la esencia hu
mana en cuerpo —alma y espíritu. Esta una abreviatura, aquélla una
ampliación de la misma sustancia.
En conjunto ni quiero ni debo actuar arbitrariamente en el mun
do —para ello tengo el cuerpo —por modificación de mi cuerpo mo
difico mi mundo. Por no-actuación en el recipiente de mi existencia
formo igualmente mi mundo de manera indirecta.
484. El árbol puede transformárseme en llama floreciente —el
hombre en llama parlante —el animal en llama ambulante.
485. Todo aquello que se percibe, es percibido conforme a su
fuerza repulsiva.
E x p lic a c ió n d e lo v i s ib le y lo ilu m in a d o — p o r a n a lo g ía c o n el ca

lo r se n sib le . L o m is m o c o n ios to n o s . Q u iz á ta m b ié n c o n los p e n sa
m ie n to s .
Friedrich Sc h il l e r
Sobre la ed u ca ció n estétic a del h o m b r e : carta

DECIMOCUARTA
(1.795)
Lieber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen;
en: P. Schiller, Sämtliche Werke, ed. eil., !.. XU, pp·. 52-54.
Hemos sido conducidos hasta aquí al concepto de una acción re

cíproca entre ambos impulsos1, por la que i.a o p e r a tiv id a d de uno
fundamenta y limita a un mismo tiempo la operatividad del otro, y
en la que cada uno de dios en particular logra alcanzar para sí un
pronunciamiento máximo en tanto actúa el otro.
Esta relación recíproca entre ambos impulsos es, ciertamente, mera
tarea de la .razón, que el hombre sólo estará en condiciones de resol
ver completamente en la perfección de su existencia. Es, en el más
estricto sentido de la palabra, la idea de su humanidad, y, con ello,
algo infinito, a lo que en el transcurso del tiempo puede ir aproxi
mándose, pero sin alcanzarlo jamás. «No debe aspirar a la forma a
costa de ía realidad, ni tampoco a la realidad a costa de la forma;
antes bien, debe buscar el ser absoluto mediante u n o determinado,
y el ser determinado mediante uno infinito. Debe colocarse frente a
un mundo, porque es persona, y debe ser persona, porque ante él hay
un mundo. Debe sentir porque es consciente de sí, y debe :ser cons
ciente de sí, porque siente». —Ser realmente adecuado a esta idea,
y ser, por consiguiente, hombre en e! sentido íntegro de la palabra,
es algo que nunca podrá llevar a la experiencia mientras satisfaga ex
clusivamente uno d e estos dos impulsos o uno después del otro: pues
to que, en tanto que sólo siente, le resta secreta su persona o su exis
tencia absoluta, y en tanto que sólo piensa ie resta su existencia en
el tiempo o su estado como secreto. Pero si se dieran casos en los que
hiciese de una vez esa doble experiencia, en ios que fuese consciente
1 Se refiere al impulso sensible y al impulso formal, cuya explicación ha abordado

en las dos cartas que preceden a la que traducimos. El primero se corresponde a la
existencia física de la persona, en tanto que determinada por la naturaleza y en tanto
se rige por la percepción sensible. El impulso formal hace referencia a la existencia ab
soluta de la persona, en cuanto naturaleza racional autodeterminada.
de su libertad y a la vez sintiera su experiencia, en los que a la

se sintiera como materia y se conociera como espíritu, en esos casos,
y exclusivamente en ellos, tendría una visión completa de su humani
dad, y el objeto que le procuró tal percepción le serviría de símbolo
de su determinación acabada, y, por consiguiente (ya que ésta sólo
puede alcanzarse en la totalidad del tiempo), serviría como represen
tación de lo infinito.
.Suponiendo que casos semejantes pudieran darse en la experien
cia, despertarían en él un nuevo impulso, el cual, precisamente por
que en él coinciden los oíros dos, sería opuesto a ambos observados
por separado, y valdría, así, en justicia, como nuevo impulso. El im
pulso sensible quiere que haya variación, que el tiempo tenga conte
nido; el impulso formal quiere que el tiempo sea abolido, que no ha
ya variación. Por tanto, aquel impulso en el que ambos actúan uni
dos (permítaseme, hasta que haya justificado la denominación, lla
marlo provisionalmente impulso de juego), el impulso de juego, di
go, estaría orientado a suspender el tiempo en el tiempo, a acordar
el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad.
El impulso sensible quiere que se le determine, quiere percibir su
objeto; el impulso formal quiere determinar él mismo, quiere crear
su objeto; el impulso de juego se empeñará entonces en percibir co
mo el hubiera creado, y en crear como el sentido procura percibir.
El impulso sensible excluye de su sujeto toda operación espontá
nea y toda libertad; el impulso formal excluye del suyo toda depen
dencia y toda pasividad. La exclusión de la libertad es, empero, nece
sidad física, la exclusión de la pasividad es necesidad moral. Ambos
impulsos constriñen, así pues, el ánimo, aquél por leyes de la natura
leza,éste por leyes de la razón. Por tanto, el impulso de juego, como
aquel en el que ambos actúan unidos, constreñirá el ánimo al tiempo
física y moralmente, y así, ya que suspende toda contingencia, sus
penderá también todo constreñimiento y pondrá al hombre en liber
tad tanto física como moralmente. Cuando abrazamos con pasión a
alguien digno de nuestro desprecio sentimos el constreñimiento dolo
roso de la naturaleza. Cuando estamos en actitud hostil hacia alguien
que provoca nuestro respeto, sentimos el constreñimiento doloroso
de la razón. Tan pronto como interese a nuestra inclinación y obten
ga al tiempo nuestro respeto, habrán desaparecido tanto el imperati
vo del sentimiento como el imperativo de la razón, y empezaremos
a amarlo, o sea, a jugar al tiempo con nuestra inclinación y nuestro
respeto.
Además, en cuanto que el impulso sensitivo nos constriñe física
y el impulso formal moralmente, hace aquél, entonces, contingente nues
tra condición formal y éste nuestra condición material; y esto signifi
ca que es contingente que nuestra felicidad armonice con nuestra per
fección o ésta con aquélla. El impulso de juego, en el que ambos ac
túan unidos, hará contingentes a la vez nuestra condición formal y

llLtestra condición material, e igualmente contingentes nuestra perfec
ción y nuestra felicidad; así pues, precisamente porque hace a ambas
contingentes, y porque al desaparecer la necesidad también se anula
¡8 contingencia, suspenderá a su vez la contingencia en ambas, y lle
vará con ello forma a la materia y realidad a la forma. En. la misma
medida en que quíte influjo dinámico a las sensaciones y los afectos,
las armonizará con ideas de !a razón, y en. 1.a misma medida en que
reduzca el constreñimiento mora! de las leyes de la razón las .herma
nará con el interés de los sentidos,,
Friedrich H ölderlin
El devenir en el declinar
(1799)
Das Werden im Vergehen; en F. Hölderlin, Weke und Briefe, ed. eit., t.

Π, pp. 641-646.
La patria que se extingue, naturaleza y hombre, en tanto se dan

en una interacción particular, conforman mi mundo particular deve
nido ideal, y un trabazón de las cosas, y en tanto se disuelven es para
que de él y del género restante y las fuerzas restantes de la naturaleza,
que son el otro principio real, se forme un mundo nuevo, una inte
racción nueva, pero también particular, igual que aquel ocaso surgió
de un mundo puro, pero particular. Pues el mundo de los mundos,
el todo de los todos, que siempre es, sólo se representa en todo el tiem
po —o en el ocaso o en el momento, o, más genéticamente, en el de
venir del momento y principio del tiempo y ei mundo, y este ocaso
y principio es, como el lenguaje, expresión signo representación de
un conjunto vivo, pero particular, que ahora lo deviene de nuevo en
sus resultados, y tal que en él, como en el lenguaje, por una parte no
parece hallarse nada vivo efectivo, o menos, y por otra parte todo.
En lo vivo efectivo prevalece un tipo de relación, un tipo de material;
aunque puedan adivinarse en ello todas las restantes, prevalezca en
lo que se omite la posibilidad de todas las relaciones, hay, no obstan
te, que extraer, crear ía particular, y mediante ella resulta así infini
tud el efecto finito.
Este ocaso o tránsito de la patria (en este sentido) se siente en los
miembros del mundo efectivo de tal forma, que en ese preciso mo
mento y grado en el que lo efectivo se disuelve se siente lo que se
incorpora nuevo, lo joven, lo posible. Pues cómo podría ser sentida
sin unificación la disolución. Si lo efectivo debe ser sentido en su di
solución, y es sentido, entonces lo inagotado y lo inagotable, de las
relaciones y las fuerzas, y aquélla, la disolución , han de poderse sen
tir más mediante dicha unificación que a la inversa, pues de nada no
deviene nada, y, entendido gradualmente, quiere decir esto que aque
llo que se inclina a la negación y procede, por tanto, de la realidad,
sin ser todavía algo posible, no puede tener efecto.
Pero lo posible que pasa a la realidad, en cuanto la realidad se

disuelve, tiene efecto, y provoca tanto el sentimiento de la disolución
como el recuerdo de lo disuelto.
De ahí que lo absolutamente original de toda lengua trágica autén
tica, lo incesantemente creativo,,., el formarse de lo individual a par
tir de lo infinito, y el formarse de lo finitoinfinito o individuaieter-
no a partir de ambos, el comprehender, vivificar no de lo que ha
devenido incomprehensible, infortunado, sino de lo incomprensible,
infortunado de la disolución, y de la lucha de la muerte misma, por
medio de lo armónico, comprehensible, vivo. Con esto no se expresa
en lo paciente y especiante el primer dolor de la disolución crudo en
su profundidad, todavía DEMASIADO desconocido; en éste es lo que se
forma nuevo, lo idea!, indeterminado, más bien objeto del temor, y,
por el contrario, la disolución en sí parece algo efectivo mismo más
verdadero y algo real o lo que se disuelve que está compre herid ido
necesariamente en el estado entre ser y no-ser,
La nueva vida, la que tenía que disolverse y se'ha disuelto, es aho
ra verdadera, posible (ideal antigua), la disolución es necesaria y sus
tenta su carácter original entre ser y no-ser. En el estado entre ser y
no-ser deviene por todas partes real (real) lo posible, y lo real (wirk
lich) ideal, y esto es en ia imitación artística libre un. sueño pavoroso,
pero divino. La disolución, por tanto, como necesaria, desde el pun
to de vista del recuerdo ideal, deviene como tai objeto ideal de la vida
nuevamente formada, una mirada retrospectiva al camino que hubo
de dejarse atrás, desde el principio de la disolución hasta entonces,
donde de la vida nueva puede resultar un recuerdo de lo disuelto, y
de ello, como explicación y unificación de los huecos y del contraste,
que tiene lugar entre lo nuevo y lo pasado, el recuerdo de lo disuelto.
La disolución ideal es intrépida. El punto de partida y el de llega
da están ya asentados, hallados, asegurados, por eso esta disolu
ción es también más segura, más inevitable, más audaz, y representa
con ello la disolución como lo que es, como un acto reproductivo,
mediante el cual la vida recorre todos sus puntos, y no permanece en
ninguno de ellos, para conseguir la suma toda, y se disuelve en cada
uno de ellos para establecerse en el siguiente; sólo que la disolución
deviene más ideal en el grado en el que se distancia de su punto de
partida, y que, a su vez, la realización deviene más real en el mismo
grado, hasta que de la suma de estos en un momento infinitos senti
mientos transcurridos del declinar y el surgir resulta finalmente todo un
sentimiento de vida, y con ello surge lo único excluido, lo que al prin
cipio estaba disuelto en el recuerdo (por la necesidad de un objeto en
un estado más perfecto), y después de que este recuerdo de lo disuel
to, individual, se ha unido al sentimiento infinito de la vida gracias
al recuerdo de la disolución, y se han llenado los huecos entre los mis
mos, entonces, de esas unificación y comparación de lo particular pa
sado y Ío infinito presente, resulta el estado auténticamente nuevo,

el siguiente paso que tiene que suceder a io pasado.
Así pues, dado que sus dos extremos se hallan fijos, en el recuer
do de la disolución deviene ésta el acto seguro inevitable audaz que
auténticamente es.
Pero esa disolución ideal también se diferencia de la real, y tam
bién a su vez porque va de(sde) lo infinito-presente a lo f mito-pasado,
en que están infinitamente más entrelazadas 1) disolución y realiza
ción en cada punto de la misma, 2) todo punto en su disolución y rea
lización con cada uno de los otros, 3) cada punto en su disolución
y realización con el sentimiento total de la disolución y realización,
y todo se impregna, toca y aproxima infinitamente en dolor y alegría,
lucha y paz, movimiento y reposo, en figura e infigura, y en lugar
de uno terreno actúa así un fuego celestial.
Finalmente, también porque la disolución ideal va, a la inversa,
de lo infinito-presente a lo ímito-pasado, se diferencia una vez más
la disolución ideal de la real en que puede estar determinada más su
cesivamente en cada uno de los puntos, en que no junta en uno varios
puntos esenciales de la disolución y la realización con medrosa inquie
tud, ni tampoco tiene miedo de extraviarse en lo inesencial, de lo que
obstaculiza ía temida disolución, de lo que obstaculiza, por tanto, tam
bién la realización, de lo, por tanto, rigurosamente mortal, ni tampo
co se limita temerosa unilateralmente a un punto de la disolución y
la realización hasta el límite extremo, y vuelve así a predisponerse a
lo, en rigor, muerto, sino que recorre su camino preciso, recto, libre,
es enteramente en todo punto de la disolución y la realización lo que
puede ser en él, y sólo en él, por consiguiente, verdaderamente indivi
dual, luego, naturalmente, tampoco constriñe a este punto lo impro
pio, disperso, en sí y aquí insuficiente, sino que recorre libre y com
pletamente el punto particular en todas sus relaciones con el resto
de los puntos de la disolución y la realización, que se hallan tras los
dos primeros puntos aptos para la disolución y la realización, a sa
ber: los opuestos infinito-nuevo y finito-antiguo, real-total e ideal-par
ticular.
Finalmente, la disolución ideal se diferencia de la llamada real (por
que aquélla, de modo inverso, va de lo infinito a lo finito, después
de que la real ha ido de lo fin it o a lo in fin ito ) en que la disolución,
dado el desconocimiento de los puntos final e inicial, debe aparecer
absolutamente como una nada real, de modo que todo aquello efecti
vo, o sea, particular, aparece como un todo, y aparece un idealismo
sensitivo, un epicureismo tal como a propósito Horacio, que sólo ha
cía uso dramático de este punto de vista, lo presenta en su Prudens
f u t u ri temporis exitum, etc. —así pues, la disolución ideal se diferen
cia de la llamada real, finalmente, en que ésta parece ser una nada
real, aquélla, ya que es un devenir de lo ideal-individual en infinito-
real, y de lo infinito-real en individual-ideal, gana en contenido y ar

monía en el mismo grado en que más pensada sea como tránsito des
de lo efectivo a lo efectivo, de igual modo que io efectivo gana en
espíritu en el mismo grado en que más pensado sea como formado
a partir de aquel tránsito o como formándose hacía aquel tránsito,
de modo que la disolución de lo ideal individual no aparece como de
bilitación y muerte, sino como renacer, como crecimiento, la disolu
ción de lo infinito-nuevo no como violencia destructora, sino como
amor, y ambas a la vez como un acto (trascendental) creativo, cuya
esencia es unificar idea!-individual y real-infinito., cuyo producto es
entonces lo real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde enton
ces lo infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste la
vida de lo infinito-real, y ambos se unen en un estado místico, en el
que, con. la oposición entre lo infinito-real y lo finito-ideal, termina
también la transición, 'hasta el punto de que éste gana en reposo io
que aquél ha ganado en vida, mi estado que no ha áe confundirse con
lo infinito-real lírico, corno tampoco ha de confundirse en su forma
ción durante el tránsito con lo individual-ideal que se representa épi
camente, pues en ambos casos unifica el .espíritu de uno con la tactili
dad sensualidad del otro. El es en ambos casos trágico, esto es, une
en ambos casos infinito-real con finito-ideal, y ambos casos son dife
rentes sólo gradualmente, pues también durante el tránsito son. espí
ritu y signo, en otras palabras, la materia del tránsito con éste y éste
con aquélla (trascendental con aislado), como órganos animados con
alma orgánica, opuestos armónicamente en uno.
De tal unificación trágica de lo infinito-nuevo con lo finito-antiguo
llega a desarrollarse un nuevo individual, en cuanto que lo infinito-
nuevo se individualiza en figura propia, al haber admitido la figura
de lo finito antiguo.
Lo individual nuevo aspira en el mismo grado a aislarse, y des
prenderse a la infinitud, que en el segundo punto de vista lo aislado,
individual-antiguo, aspira a generalizarse, y a disolverse en un senti
miento infinito de vida. El momento en el que acaba el período de
lo individual·nuevo es ahí donde lo infinito-nuevo como poder disol
vente, desconocido, es proporcional a lo individual-antiguo, del mis
mo modo en que en el período anterior lo nuevo se comportaba como
poder desconocido respecto a lo infinito-antiguo, y estos dos perío
dos están enfrentados, tal que el primero como dominio de lo indivi
dual sobre lo infinito, de lo particular sobre el conjunto, el segundo
como el dominio de lo infinito sobre io individual, del conjunto so
bre lo particular. El final de estos dos períodos y el comienzo del ter
cero se encuentra en el momento en el que lo infinito-nuevo se com
porta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individual-
antiguo como objeto (como no-yo), ...
.2 4 8 FRAGMENTOS PARA LINA TBORIA ROMANTICA DEL ARTE
Tras estas oposiciones unificación trágica de tos caracteres, tras

ésta oposiciones de los caracteres hacia lo recíproco y a la inversa.
Tras éstas la unificación trágica de ambos.
ASPECTOS PROGRAMATICOS. DIVERSOS 249
Georg Wilhelm Friedrich HEGEL
F in de la f u n c i ó n del arte ]
( 1820- 21 )
G. W. F. Hegei, Vorlesungen über die, Ästhetik, ed. dt., ί. XIII, pp. 23-26.
Si por una parte concedemos al arte esa elevada condición» hay

que recordar también» por otra parte, que» no obstante» el arte .no es,
ni en cuanto al contenido ni en cnanto a la forma, el modo más eleva
do y absoluto de hacer conscientes al espíritu sus intereses más verda
deros. Pues» precisamente a causa de su forma» el arte está limitado
a un contenido determinado. Sólo cierta esfera y cierto nivel de la ver
dad son susceptibles de ser representados en el elemento de la obra,
de arte; para ser auténtico contenido del arte debe hallarse en su pro
pia determinación que pueda aproximarse a lo sensible y adecuarse
a ello, como es el caso» por ejemplo, de los dioses griegos. Existe» en
cambio, una acepción más profunda de la verdad, no ya tan empa
rentada y ligada a lo sensible como para poder ser acogida y expresa
da por dicho material de modo apropiado. De tal índole es la noción
cristiana de la verdad, y, más que ningún otro, el espíritu de nuestro
mundo actual» o» más concretamente, de nuestra religión y de nues
tra cultura de la razón, se presenta más allá del nivel en el que el arte
se constituye como modo supremo de hacer consciente lo absoluto.
El modo propio de las obras y producción artísticas no satisface ya
nuestras necesidades más elevadas; estamos lejos de poder honrar co
mo divinas las obras de arte y adorarlas; la impresión que dan es de
carácter más reflexivo, y todo aquello que por ellas se suscita en no
sotros necesita aún de una superior piedra de toque y una verifica
ción ulterior. El pensamiento y la reflexión han dejado atrás el bello
arte. Quien quiera complacerse en acusaciones y censura podrá tener
por decadencia este fenómeno» e imputárselo a una sobrecarga de pa
siones o a un rendimiento interesado, que tanto ahuyentan dei arte
la honradez» como su serenidad; o bien puede denunciarse la necesi
dad del presente, la intrincada situación de la vida ciudadana y políti
ca, que no permite al ánimo, atrapado en pequeños intereses, liberar
se hacia fines más elevados del arte, mientras la inteligencia misma
Título del antologo.

sirva a dicha necesidad y a sus intereses en las ciencias» que sólo tie
nen utilidad para tales fines» y deje que se le proscriba a estas seque
dades.
Comoquiera que ocurra todo ello, es un hecho que el arte ya no
procura aquella satisfacción de las necesidades espirituales que otras
épocas y pueblos del pasado buscaron y encontraron en él —una sa
tisfacción que ai, menos del lado de la religión» estaba íntimamente unida
al arte-'-. Atrás han quedado los hermosos días del arte griego y la
época dorada de la Baja Edad Media. Nuestra actual cultura de la
reflexión convierte en necesidad, tanto en lo que respecta a la. volun
tad» como al juicio, asegurar primero pontos de vista generales y re
gular a partir de ahí lo particular» de modo que formas, leyes» debe
res» derechos, máximas generales valgan como bases para la determi
nación y sean lo que fundamentalmente domine. Pero, tanto para el
interés como para la producción artísticos exigimos generalmente más
bien una vivacidad en la que lo general no se da como ley y máxima,
sino que se conduce como idéntico al ánimo y al sentimiento» así co
mo también lo general y raciona!, se halla contenido en la fantasía co
mo unido a una manifestación sensible concreta. Por eso, dada su con
dición general» nuestro presente no es propicio al arte. Incluso no po
demos decir que e! artista mismo haya sido contagiado e inducido a
introducir más pensamientos en sus trabajos por la reflexión que se
está desarrollando a su alrededor o por el hábito general de la opi
nión y eí juicio sobre arte» sino que toda la cultura intelectual es de
tal tipo» y él mismo se halla dentro de estas condiciones y este mundo
reflexionante, y no podría» como si dijéramos, abstraerse de ello con
ayuda de la voluntad y la decisión» o, por una educación especial o
un distandamiento de las condiciones vitales, inventarse y llevar a ca
bo una soledad particular que suplantara de nuevas lo perdido.
En todas estas relaciones el arte, en función de su más elevada de
terminación, es y seguirá siendo para nosotros algo pretérito. Con ello
también ha perdido para nosotros la verdad y la vivacidad auténticas
y ha venido a trasladarse más a nuestra imaginación de lo que en rea
lidad le asegurara su necesidad pasada y de lo que su lugar más eleva
do admitiría. Lo que ahora se suscita en nosotros por las obras de
arte es, aparte del placer inmediato, nuestro propio juicio, en cuanto
que sometemos a nuestra contemplación reflexiva el contenido, el me
dio de representación de la obra de arte y la adecuación e inadecua
ción de ambos. La ciencia del arte es en nuestro tiempo, por tanto,
necesidad mayor que en los tiempos en los que el arte procuraba ya
por sí como arte plena satisfacción. El arte nos invita a la contempla
ción reflexiva, y no con la finalidad de dar lugar de nuevo al arte,
sino de reconocer científicamente lo que el arte es.
Apéncli
I. DOCUMENTACION
1. Catálogo de fuentes
Se refieren aquí ediciones clásicas de las obras de los autores citados, que no siempre
se corresponden con las utilizadas para la presente traducción y pueden, sin embar
go, resultar más accesibles:
Brentano, Clemens: Werke, e d , de F. Keinp , W. F r ü h w a id y B. Gajek, 4 vois., M ü n

chen 1963-68.
Casus, Karl Gustav: Briefe über Landschaftsmalern, ed. 1835 fács. de D. Kuhn, Hei
delberg, 1972,
C a r u s , Carl Gustav; Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, ed. 1865-66 fács. de
E. Jansen, Weimar, 1966.
Eberlein. Kurt Karl: Caspar David Friedrich Bekenntnisse im Wort, Berlin, 1939.
Hinz. S ig r id : Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, M ü n c h e n , 1968.
Goethe, J o h a n n W o lf g a n g von: Werke, e d . d e E. T r u n z (= « H a m b u r g e r A u s g a b e » ) :
v o l. XIÍ: Schriften zur Kunst —Schriften zur Literatur — Maximen und Reflexio
nen, M ü n c h e n , 1978.
Hegel, G e o r g W ilh e lm F r i e d r i c h : Werke in zwanzig Bänden; vols. 1 3 -1 5 : Vorlesun
gen über die Aesthetik, F r a n k f u r t a . M ., 1 9 8 3 .
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K l e is t . H e i n r i c h v o n : Sämtliche Werke und Briefe, e d . d e H . S e m b n e r , 2 v o l s ., M ü n
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M o a r rz , K a rl P h il ip p : Schriften zur Aesthetik und Poetik, e d . d e H . J . S c h rim p f, T ü
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Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich Hardenbergs, ed. de P. K lu c k h o h n y R. Sa
m u e l, 4 'v o l s . , S t u t t g a r t , 1 9 6 0 -7 5 .
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Philosophische Schriften, W e i m a r , 1 9 6 2 -6 3 .
SCHLEGEL, F r ie d r ic h : Kritische Friedrich-Schlegel·Ausgabe, e d . d e E . B e h l e r , M ü n -
c h e n / P a d e r b o r n / W i e n , 1 9 5 8 y ss.
Schlegel, A u g u s t W ilh e lm : Kritische Schriften und Briefe, ed. de E. L ö h n e r ; v o l. Π:
Die Kunstlehre, S tu ttg a r t, 1963.
Schleiermacher, F rie d ric h : Friedrich Schleiermachers sämtliche Werke, B e r lin ,
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K. W . L . H e y s e , D a r m s t a d t , 1980.
Ti ECK, L u d w ig : Werke, e d . d e M , T h a l m a n n , 4 v o ls ., M ü n c h e n , 1 9 6 3 -6 6 .
Wackenroder, W ilh e lm H e in ric h : Werke und Briefe, e d . d e H . H ö h n , B e r lin , 1 9 3 8 .
2. Antologías
Para una visión del arte romántico internacional disponemos de los libros de E ítner,
L. ( e d .): Neoclassicism and R o m a n tic is m , 2 vols., E n g le w o o d Cliffs ( N .J .) , 1970,
y Holt, E, (ed.): F r o m th e C la ssicists to th e Impressionists (A D o c u m e n ta r y His
to ry o f A r t III), L o n d o n /N e w York, I960. Se nos ofrece también en el co n te x to
del siglo XIX, pero referida específicamente a Alemania, una amplia recopilación
de textos sobre teoría del arte y de la arquitectura del Romanticismo en: Beyrodt,
W ./B ischoff, U ./B usch, W ./H ammer-Schenk , H. (ed.): Kunsttheorie u n d K u n st
g e s c h ic h te d e s 19. J a h r h u n d e r ts in D e u tsc h la n d , 3 vols., Stuttgart, 1982-85; el t.
1 / ’ (Busch/Bi·y Rodt, K u n s tth e o r ie u n d M a lerei. K u n s tw is se n s c h a ft, 1982), se cen
tra ers los planteamientos de la pintora e historia de Ia pintura. La elegante a n to lo
gía de S®R.ENSEN, B. A. (ed.): A lle g o r ie u n d S y m b o l. T e x te z u r T h e o rie d e s Bildes
im 18. u n d fr ü h e n 19. J a h r h u n d e r t, Frankfurt a. M., .1974, reúne textos sobre teo
ría de la representación desde Gottsched y Winckeîmann hasta Eichendorff. T a m
bién es importante la antología de Polheïm K. K. (ed.): D e r P o e s ie b e g r iff d e r d e u t
sc h e n R o m a n tik , Paderborn, 1972, dedicada explícitamente a la literatura. P u ed e
encontrarse otra colección de textos de época sobre los planteamientos estéticos de
la literatura romántica alemana en: Schmitt, H. 3. (ed.): R o m a n tik I (D ie d e u t
sc h e L ite r a tu r in T e x t u n d D a rste llu n g , vol. 8), Stuttgart, 1980. En francés publica
ron las Editions du Senil una antología bastante comentada que se centra en los
Schlegel: Lacoue-Labarthe, Ph. /Nancy, JL L. (ed.): L ’a b so lu littéra ire. Theorie
d e ία litté ra tu r e d u r o m a n tis m e a lle m a n d , Paris, 1978. Disponemos ta m b ié n en es
pañol de una recopilación interesante de textos de d iv e rsa ín d o le , q u e p re s e n ta n , en
su extensión in te rn a c io n a l, los p la n te a m ie n to s te ó ric o s del a rte y d e la a rq u ite c tu ra
d e la é p o c a d e la Ilu stra c ió n : C alvo S e r r a l i .b r , F. e t. a lt. (ed s.): Ilustración y Ro
manticismo (Fuentes y Documentos para la H. a del Arte VII), B a rc e lo n a , 1982.
3. Catálogos de exposiciones
E n la b ib lio g ra fía g e n e ra l se h a n in c lu id o io s m a n u a le s ai u so d e h is to r ia del a rte del
R o m a n tic is m o , así c o m o las m o n o g ra fía s fu n d a m e n ta le s s o b re F rie d ric h y R u n g e .
R e m itim o s a q u í a lo s c a tá lo g o s d e las p rin c ip a le s ex p o sic io n e s d e a r te a le m á n del
R o m a n tic is m o h a s ta a h o r a re a liz a d a s :
Deutsche Zeichenkunst der Goethezeit, Handzeichnungen und Aquarelle aus der Samm
lung Winterstein, M ü n c h e n /N ü r n b e r g /H a m b u r g /H e id e lb e r g , 1958.
Deutsche Zeichnungen. Der Bürger und seine Welt, ¡720-1821; L u c a s-C ra n a c h -
K o m iss io n , B e rlin , 1958-59. (M in iste riu m fü r K u ltu r).
The Romantic Movement, T a te G a lle ry , L o n d o n , 1959.
Kunst in Dresden 18.-20. Jahrhunderts, K u r p fä lz isc h e s M u s e u m , H e id e lb e rg , 1964.
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Ilustraciones
1, Las cuatro partes del día. Dibujos a plumilla preparatorios para ios grabados.
1803. Hamburger Kunsthalle,
a. La mañana.
Λ -¿ V ■' Î " ;
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■~ν·ν«η -4 %ίί
La tarde
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La noche.
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21
. ^
d , El día.
3. Esfera de colores, sección en planta y alzado. Lápiz y acuarela. 1809. Hamburger
Kunst-halle.
4. Altar de Tetschen. Oleo sobre tela, 1808, Dresde, Galerie Neue Meister.
“
«íí:
»
5. Ciclo de Ossián. Plumillas. 1804-05. Hamburger Kumthalle,

a, Ossián; b. Fingal.
€. Fingal en lucha con Esvarón,
INDICE DE CONCEPTOS
absoluto: 10, 11, 15, 20, 24, 25, 27, 30., aspecto: 66, 67.
31, 32, 35, 38, 39, 46, 87-88, 185, 241, atmósfera: 52, 66.
249. auíoeonciencia: 30, 1.1, Í2, 20, 33, 122,
abstracción: 19, 21, 139, 174, 175, 179, 175, 217, 229.
180, 196, 197, 198. autocreación: 12, 13, 18, 19, 20. 30- 38,
actividad: 26, 174, 175, 176, 217, 232. 73-74, 1.10, 137,
afabilidad: 143. auíodesírucción: 30, 73, 137, 342.
afectación: 103, 137. autodeterminación: 28, 29, 30.
afectividad/afecto: 48, 66, 97, Π5, 125, autoencuentro: 4-9.
144. autolinutación: 12, 38, 73, 74, 238.
aleatorio: '110. autonomía: 12, 32, 34, 35, 222.
alegoría: 26, 27, 28, 31, 32, 166, 171, 173, autónomo: 14, 16, 69, 109, 232, 234.
176, 177, 186, 188, 189, 205, 215, 233. auíoobservadón: 11, !4, 35, 51,
aima: 12, 35, 53, 54, 56, 57, 65-66, 67, 70, autorreflex-ión; 17, 19,
85, 94, 96, 97, 99, 102, 104, 109, 110, autosuficiencia: 141.
125, 126, 134, 139, 143, 168, 197,202, ■azar: 183, 199.
221, 237, 239, 247.
ambivalencia: 179, 180. barroco: 47,
amor: 30, 64, 65, 72, 83, 117, 119, 122, belleza: 13, 17, 21,24, 34, 87-88, 97, 141,
124, 127, 137, 138, 162, 163, 199, 200, 142, 143, 163, 164,166, 172, 198, 205,
202, 213, 235, 247. 215, 216, 230.
analogía: 23, .1.50, 238 , 239 , 240. bello: 13, 14, 81-84, 85, 109, 110, 133, 140,
ánimo: 12, Î8, 20, 50, 53, 63, 92, 94, 95, 141, 164, 172, 174, 185, 209.
96,99, Π5, 117, 118, 119, 132, 143, 167,
.194, 196, 202, 210, 218, 242, 249, 250. caos: 29, 30, 185, 200, 218, 232, 234.
antagonismo: 29, 176, 197. capricho: 14, 16, 73, 181.
Antigüedad: 138, 200, 201,203, 237, 238. característico: 85-86.
— y Romanticismo: 28, 139, 210, 211. casual: Î8L
antiguos: 27, 29, 32, 36, 39, 74, 75, 76, ciencia: 28, 29, 31, 35, 193, 197, 201,232
125, 136, 339, 141, 162, 376, 181, 183, 233, 234, 249, 250.
199, 203, 206, 214, 221, 234, 237, 245, clásico: 51, 74, 137, 138, 139, ¡41, S81,
247. cognición: 10, 15, 38, 48.
antítesis: 139, 152. cohesión: í 1, 13, 15, 21,25, 64 ss., 67, 225.
arabesco: 14, Π 7, 118, 120, 162, 203. color: 23, 66, 67, 85, 91, 92, 97, 99, 100,
arbitrario: 9, 14,21,48, 50, 85, 109, 142, 117, 147-161, 162, 167-168, 210, 211.
150, 178, 239. combinatoria: 140.
arbitrariedad: 11, 12, 14, 17, 36, 50, 73, comparación: 180, 181.
100, 108, 183, 197 , 222. composición: 65, 67.
arbitrio: 72, 138, 142, 182, 199, 232, 239. concepción: 18, 48, 178, 179, 225.
armonía: 14, 29, 37, 147, 157, 159, 194, concepto: 13, 14, 26, 54, 173, 174, 175,
198, 200, 204, 215, 218, 222, 247. 177.
arte y ciencia: 17 , 24, 95, 109, 123, 140, conciencia: 64, 104, 122, 137, 202, 217,
141-142, 163, 230, 235, 250. 241.
arte y naturaleza: 31, 16, 18, 23-24, 51,69, condicionado: 50, 76.
89-91,95, 108, 115,128-131, 137, 141, conexión: 12, 14, 19, 36, 38, 67, 158, 203.
143, 210, 222. contemplación: 19, 82, 124, 138, 170, 181,
arte y religión: 143, 233, 234, 249-250. 219, 250.
asociación: 181. contenido: 178, 249.
contradicción: 203. 50, 58, 70, 92, 121, 122, 162, 163, 180,
contraposición: 149, 189. 182, 183, 193, 195, 196, 199, 201, 202,
contraste: 139, 157-161, 168, Í69. 203, 214, 215, 217,218, 222, 226, 232,
copia: 92-93, 95-97, 210. 233, 250.
corazón: 95, 96, 97, 119, 132, 195, 197, fe: 56-57, 218, 219-
205. ficción: 32, 183, 217.
cristalización: 52, 54. figura: 91, 101, 102, 116, 150, 152, 161,
cristianismo: 25, 27, 234. 179, 180, 221, 239, 246, 247.
critica: 21, 137, 138, 140, 142, 235. figuración: 31,60, 115, 122, 171, 175, 176,
cuerpo: 104. 181-183, 197, 212, 214.
cultura: 28, 29, 31, 35, 193, 197, 201, 232, íigiiristica: 70,
233, 234, 249, 250. finalidad: 9, 10, 11,25, 26, 36, 37, 40, 46,
49, 53, 75, 81-84, 171, 173, 198, 211.
danza: 101-107, .111, Π5, 163. finitud: 38, 39, 244-247. .
decoro: 25, 166. física: 23, 24, 125, 142, 162, 200, 201,204,
descifrar: 181. 205, 206, 224, 229, 235.
dialéctica: 27, 33. formación: 28, 36, 193. i94, 195, 197, 205,
dibujo: 66, 67. 207, 214, 230.
didáctica: 205.
dinámica: 20, 37, 232. galvanismo: 109, 238.
dioses: 15, 27, 32, 35, 52, 54, 88, 104, 123, géneros: 139, 143, 144.
138, 139, 172, 176, 182, 185. 194, 201, genialidad: 137, 140, 142.
203, 206, 214, 221, 222, 223, 232, 249. genio: 10, 17, 49, 51,71, 72, 75, 85. 108.
disolución: 38, 39, 52, 156, 244, 245, 246. 119, 124, 129, 143, 195, 203, 204, 238.
disonancia: 158-161. gracia: 13, 104-107, 166, 182, 216.
divinidad: 25, 27, 33, 34, 35, 143, 163, 182, gradación; 10, 23, 117, 153-159, 189.
219. gradual: 172, 237, 247.
dualismo: 234. griego: 28, 29, 32, 123, 139, 142, 172, 176,
duplicidad: 139. 188, 193, 194, 195, 197, 219, 222, 249,
250.
Edad de oro: 125, 204, grotesco: 181, 221.
educación: 28, 29, 31, 33-34, 37, 125, 238,
250.
efecto: 16, 53,66,95, 100, 109. 130, 111, hermenéutica: 21, 25, 38.
115, 157-161, Î67, 238, 244. historia {arte e —): 19, 26, 33, 139, 140,
enlace: 60. 205, 215, 222-224, 233,
entendimiento: 10, 14, 15, 24, 29, 32, 34, humanidad: 28, 29, 33-37, 51, 64, 122,
37, 46, 50, 55, 69, 108, 139, 141, 143, 136, 139, 141, 163, 193-198, 200, 204,
163, 175, 194, 195,196, 197, 204, 205, 209, 230, 231, 232, 233, 234, 237, 241,
217, 218, 221, 232, 238. 242,
entusiasmo: 10, 15, 16, 47, 56, 60, 74, 75, humor: 50, 51, 137, 142.
122, 132, 140, 141, 143, 199, 202, 203,
206. idea: 9, 10, 11, 15, 16, 25, 26, 27, 32, 33,
épica: 138. 35, 45, 59, 60, 88, 121, 136, 138, 164,
—, lírica, drama: 88, 189, 222, 225-226. 165, 172, 174, 175, 176, 178, 185, 186,
especie; 139, 185, 194, 197. 189, 212, 225, 229, 230, 232.
esquema: 15, 175, 186, 187. ideal: 15, 32, 37, 39, 56, 69, 88, 138, 163,
especulación: 24, 138, 217. 166, 181, 189, 201, 205, 208, 217, 237,
Estado: 195, 196, 229, 230. 244, 245, 246, 247.
estilo: 210. idealidad: 189, 222.
estructura: 9, 19, 45, 161, 237. idealismo: 14, 30, 204, 234, 246,
expresión: 48, 110, 178, 179. identidad: 9, 11, 27, 28.
¡liberalidad: 73.
fábula: 181, 182, 201, 217. ¡limitación: 19, 32, 141, 214,
facultades: 29, 194, 197. ilusión: 100.
fantasía: 10, 11, 14, 16, 18, 24, 30, 32, 35, Ilustración: 15, 29, 34, 36, 220, 232.
INDICE DE CONCEPTOS 275
Ím?i^n:,lL0, 173, 185, 196-198, 214, 220, 225, 241,

186, i ο / ? I9U* 175’ 178- 179>180’ 182’ 249.
imaginación: 14, 36, 37, 46 50 53 69, 70, límites: 28, 94, 97, 98, 141, 1.95, 211.
108, 116, 139, 149, 174,’ 175, 178, 183,
185, 186, 187, 194, }% 197 205, 239, maestro: 106.
250. ' ’ magia: 17, 188,
imitación: 11,13-38,39,53 54-55 74 81, manera/maniera: 30, 75, 96, 209.
108, 1 1 0 , 11 1 , li? , i 26, Γ/4 , 205, 245.’ manifestación: 23, 172, 174.
impulso: 10, 16, 37, 38, 48 70 75 95,124, materia: 15, 16, 25, 27, 29, 34, 37, 40, 104,
132,241,242. ’ ’ ’ lio , 148, 174-176, 185, 194, 242.
mcondicionado: 49, So, 342, — y .forma: 26, 28, 30, .142, .173, 196, 24],
independencia: 141. 243, 249.
indiferencia: 15, 28, 8 8 , I 4 J 179 jgg material: 30, 18.1, .185,225, 238, 244, 249.
189. * ’ ” mecánica: 16, 18, 143, 237 , 238, 239.
individualidad: 17, 39, 108 J41 143, memoria: 69.
157-161, 177. ’ ’ tn etempsicosis : 49.
infinito: 12, 16, 34, 3 5 , 65, 87, 88, 106, método: 40, 45, 51, 139, 140, 203, 218.
109, 117. 1 2 1 , 133, 1 3 4 , .¡3 6 , 1 3 8 , 140, mezcla: 147-161.
218, 219, 232, 234, 235, 237, 238, 241, mimesis: 15, 16, 17.
242, 245, 246, 247. mímica: 48, ¡01, 108, 238.
infinitud: 19, 28, 30, 3 2 . 33 3 8 3 9 , 9 7 , mimo: 108.
106, 165, 188, 204, 205, 214, 244, 245.’ misterio: 25, 49, 56, 166, 201, 205, 206,
ingenio: 215. 234.
ingeniosidad: 193. mística: 138, 141, 142,162, 200, 204, 218,
inocencia: 11, 16,22,64,70 105 107, Π9, 233, 234, 247.
137, 162. mito: 27, 28-33, 182, 183, 188, 22.5.
instinto: 19, 72, Π5, 1 3 7 , 142, 143. mitología: 27, 28-33,33-36, 88, 122, 139,
integración: 24, 69. 142, 162, 181-184, 185-188, 199-204.
integridad: 18, 20, 28, 3 0 . 205, 214-216, 217-220, 221-224, 230,
intención: 72. 233, 234.
interacción: 244. modelo: 16, 95, 97, 110, 193.
interés: 138. modo: 74 , 75, 141, 237.
interesante: 115, Î82. moral: 33, 141, 143, 163, 216, 229, 230,
interpretación: i 70. 234, 242.
interrelación: 19. muestra: 26.
intuitivo: 136, música: 48,54,71,75, 110, 115, 125, 141,
invención: 51, 95, 201, 162-163.
inventiva: 19, 74, 92, 99, 121, 162, 181, ™- y pintura : Π0-1Π.
202. —, pintura, poesía: 159.
ironía: 12, 13,21,30, 50, 74,76, 137, 138, — y plástica: 115.
142, 203, 205, 234. —, plástica, pintura: 189.
—, plástica, poesía: 143, 239.
jeroglífico: 16, 32, 38, 90, 202, 2Î5, 221. musical: 23, 24, 45, 47.
juego: 14, 18, 30, 31, 37, 38,46, 58, 103,
115,125,127,138,181, 198, 205, 214, nada: 229.
215, 223, 241-243. naïf: 137, 142, 163, 203,
juicio de gusto: 13-14, 34, 37. naturaleza y religión, 143, 233.
naturaleza y razón: 46, 164-165, 193, 194,
leyes: 10, 11, 26, 28, 36, 92, 94, 96, 110, 197-198.
128, 132, 138, 142, 149, 168, 169, 172, nexo: 214.
196, 201, 203, 235, 239, 242-243, 250. norma: 11, 16 , 25 , 27 , 29 , 31, 47 , 48.
liberalidad: 77. novela: 138, 141.
libertad: 10, 37, 72, 137, 172, 229, 231,
242. ojo/percepción visual: 17, 99, 109, 110,
ligazón: 22. 132, 154, 159, 163, 168, 210, 222, 240.
limitación: 10, 11, 37, 46, 91, 162, 164, ópera: 101, 111, 127 ss.
oposición: 151, 156, 157, 158. recuerdo: 18, 223, 245, 246,
oráculo: 91. redención: 31, 212.
orden: 24, 100. reflexión: 18-22, 38, 39, 40, 142,
orgánico: 15, 25, 29, Í09, 143, 189, 221, reglas: 94, 95, 126, 148, 152, 168, 169, 196
247. relación: 14, 23,27, 30, 136, 147-161, 178
órgano: Î36, 140. 180, 203, 212, 215, 222, 225, 244.
Oriente: 203, 213, 219, 236. — particular-general: 173, 175, 176-177
original: 245. 179, 180, 183, 186-190, 195, 196.
originalidad: 96, 99. religión: 15, 24, 33, 34-36, 56, 67, 143, 162,
163, 164, 166, 174, 178, 218, 219, 222,
paisaje: 12. 68, 96, 97, 100, 134-135, 225-226, 230, 231, 232-236, 249, 250.
164-165, 210, 237. — y filosofía: 230, 232, 233, 235, 238.
paradoja: 20, 74, 536, 234. representación: 14, 23-28, 88, 97, 127, 174,
paralelismo: 139. 221, 225.
parodia: 50, 59, 74. retórica: 27, 74, 88, 137, 141, 144, 171.
pasión: 48, 51, 127, 219, 237. revelación: 15, 25, 50, 163, 166, 212.
percepción: 18, 19, 20, 197, 239, 242. revolución: 19, 139, 200, 204.
perfección: 12, 14, 15,26, 29, 96, 138, 176, romántico: 70, 123, 125, 137, 138, 162,
191, 202, 241. 203, 205.
perfectibilidad: 12, 13, 24, 27, 37. rom antizar: 18, 39, 109.
per specti va : 126, 147, 149, 210, 211.
pintura: sátira, elegía, idio! so: 140.
y escultura: 69. sensibilidad: 99, 100, 144, 196, 210.
, escultura, arquitectura: 237. sentido: 12, 25, 28, 30, 33, 50, 70, 73, 75,
— y poesía: 166. 76, 109, 124, 132, 143, 163, 203, 205,
placer: 14, 81-84, 93, 101, 127. 210, 230, 233, 238.
plenitud: 24, 30, 32, 35, 36, 38. sentidos: 18, 29, 110, 163, 193, 196, 197,
poesía: 19, 22, 31, 71, 76, 111, 121-123, 230, 237, 239, 241-243.
125,137, 138, 141,143, 173, 183,185, sentimental: 138, 163.
193, 199, 200, 202, 205, 215, 216, 219, sentimiento: 9, 11, 12, 14, .15, 16, 17-20,
220, 221, 230. 24, 38, 39, 45, 48, 64, 65, 66, 85, 90,
— de la poesía: 19, 122, 140. 94,96, 97,99, 101, 111, 119, 120, 122,
— y filosofía: 33, 35, 70, 76, 108, 136, 137, 127, 128, 130, 134-135, 144, 159,
142, 143, 144, 200, 222-224, 234, 235, 164-165, 176, 178, 195, 196, 197, 202,
236. 212, 215, 232, 234, 235, 239, 245-247,
— y legislación: 142. 250.
— y mitología: 29, 222-224, 234. significado: 32, 178, 179, 180.
~ , pintura, música: 23, 24, 88, 108 ss.» signo: 174, 175, Î78, 179, 180, 247.
115. simbólico: 23, 31, 108, 186, 188, 221,222,
— y plástica: 176. 237.
— y praxis: 142. simbolismo: 26, 27, 88, 170-371, 172-173,
— trascendental: 22-39,69, 108, 140, 142. 181.
— universal: 21-22, 137. símbolo: 25, 26, 27, 28, 32, 65, 66, 171,
poetas y sacerdotes: 51, 143, 182, 183. 174, 175, 178-183, 186, 188, 189, 190,
poética: 141. 239, 242.
politeísmo: 33, 35, 219, 230. simetría: 166, 203, 204, 233.
potenciación: 18, 19, 109, 122. simpatía: 136.
primavera: 18, 116, síntesis: 32, 38, 46, 138, 144, 186, 238, 239.
proceso: 13, 25, 26, 39, 142. sistema: 13, 22, 23, 33, 34, 35, 137, 143,
progresión: 19,22,24, 31, 35, 36, 38, 137, 144, 201, 218.
progreso: 204, 209. sociabilidad: 50, 63,73, 74, 109, 143, 196.
sociedad bella: 136, 137, 138.
química: 140, 142, 237. sombra; 49, 133.
subjetividad: 16, 35, 139, 181.
realismo: 31, 201-202, 207, 234. sublime: 54, 56, 57, 58, 95, 96, 141, 143,
realización: 27, 244, 245, 246. 172, 215, 223, 236.
ÍNDICE DE CONCEPTOS 277
sueño: 99, 163, 373, 217, 245; ensoñación: universo: 49, 65, 69, 238, 239-
215. urbanidad: 74.
superstición: 219. utilidad: 83-84, 250.
talento: 49, 96, 103, 332. versatilidad: 238.

técnica: 9-32, 14-17. vida: 26, 30, 39, 46, 50,64,67, 85,99, 109,
teleología: 19, 22, 31. 125, 134, 136, 137, 138, 142, 162, 163,
tenta: 9, 11, 12, 16,18, 20,25, 26, 32, 61, 164, 171, 173, 174, 185, .195, 196, 201,
65 ss., 96, 97, 99, 166, 209. 203, 205, 212, 216, 221, 226, 234, 235,
tendencia: 25, 155, 156. 244, 245, 247, 250.
teología: 139. vínculo: 48, 54,
tonos: 66, 67, 110, 115, 21.0, 238, 240. virtud: 70, 90, 97, 103, 142, 162, 204.
totalidad: 11-20,29-36, 116, 138, 152,153, voluntad; 12, 17, 18, 37, 82-83, 96, 210,
173, 185, 198, 206, 242. 215, 218, 250.
trágico: 245, 248.
transición: 247. Witz: 13, 30, 50, 72, 73, 74, 75, 76, 77,
tránsito: 39, 244, 247. 137, 138, -140, 142, 143, 203, 233, 234,
235, 237, 238.
unidad: 23, 36, 151, 244, 245, 246, 247.
universal: 27, i09, 155, 201, 204, 205. yo: 11, 14, 39, H)9, 141, 247.
universalidad: 12-22,31-36, 111, 140, 142,
144, 183, 189, 203, 235.
INDICE DE NOMBRES
Ariosto, L. (14744333): 189. Kalb, Ch. v. (1761-1843); 45.
Aristófanes (h. 445-h. 385 a. C.V. 72. Kant, X, (1724-1804): 13. 14, 24. 29, 34
Aristóteles (384-322 a. C.): 139, 37, 140, 186, 229, 238.
Kleist, H. v, (1777-181.1): 11, 16, 17, 20,
Bernini, L. (15984.680): 104. 58, 59-63, 92-93, 101-107, 134-135.
Boccaccio, G. (1313-1375): 119. Kosegarten, G. L. T. (1758-1818): 134.
Brentano, C. (17784842): 18, 118-120.
Bril, P. (15544626): 171. La Fontaine, 3. de (1621-1695): 61.
Leibniz, G. W. v. (1646-1716): 140.
Calderón, P. (16004681): 119. Lessing, G. E. (1729-178Í): 76.
Carracci, Ann. (1560-1609): 67, 142.
Cams, C. G. (17894869): 16, 24. 25, Mendelssohn, M. (1729-1786): 81.
99-100, 164-165. Mengs, A. R. (1728-1779): 67.
Castiglione, B. (1500-1571): 45. Miguel Angel Buonarroti (1475-1564): 25,
Cervantes, M. de (15474616): 203. 67, 144, 166, 209.
Copérnico, N. (14734543): 24, 93, 140, Mirabeau, G. de (1749-1791): 60-61.
144. Molière, 3. B. Poquelin (1622-1673): 60.
Correggio, A. da Allegri (14894534): 93, Moritz, K. Ph. (1756-1793): 13, 14, 32,
144. 81-84, 214-216, 218.
Crantor (s. IV/s. 10 a. C.): 216.
Creuzer, F. (1771-1858): 27, 182-184. Newton, i. (1643-1727): 23-149.
Crisipo (281/78-208/05 a. C.): 216. Novalis, F. v. Hardenberg (1772-1801): 10,
11, 12, 14, 17, 18, 20, 24, 25, 35, 36,
Dante Alighieri (1265-1321): 189, 201, 207. 49-52, 69-71, 108-111, 115, 162-163,
236, 237-240.
Fichte, .1. G. (1762-1814): 30, 71, 139, 235,
237, 238. Pindaro (h. 518-d. 446 a. C.): 140.
Fidias (s. V a C.?): 215, 222. Platon (427-347 a. C.): 75, 141, 230.
Friedrich, C. D. (1774-1840): 11, 16, 18,
20, 53, 94-98, 99, 100, 132-133, 167-169,
209-211. Rafael Sanzio (1483-1520): 56-57, 67, 93,
209.
Goethe, J. W. v. (1749-1832): 9, 14, 15. Reichardt, L, (1780-1826): Π8.
19-20, 23, 25, 26, 85-86, 119, 124-125, Rembrandt, H. van Rijn (1606-3669): 53.
126-131, 139, 140, 170-171, 172-173. Runge, Ph. O. (1777-1810): 1!, 12, 18, 23,
24, 31, 64-68, 116-117, 118-120,
Hartmann, F. (1774-1842): 64. 147-161, 212-213.
Hegel, G. W. F. (1770-1831): 25, 27, 33,
39-40, 178-184, 229-231, 249-250. Schelltng, F. W. J. v. (1775-1854): 10, 11,
Hemsterhuis, F. (1721-1790): 76. 15, 28, 32, 33, 46, 54-55. 87-88, 342,
Herder, J. G. v, (1744-1803): 45, 239. 185-190, 229-231.
Hesiodo (s, VIIi a, C.?): 139, 219. Schiller, F. V. (1759-1805): 9-10, 28, 29,
Hölderlin, F, (1770-1843): 33, 38-39, 119, 37, 38, 45, 193-198, 241-243.
225-226, 229-231, 244-248. Schlegel, A, W. v. (1767-3845): 19, 32, 33,
Homero: 72, 87, 137, 139, 188, 201, 215, 121-123, 217-220, 221-224, 238.
221, 222, 223. Schlegel, F. v. ($772-1829): 12, 13, $9, 21,
Horacio (65-8 a. C.): 216, 246. 22, 24, 29-31,35, 36, 50, 72-77, 124-125,
Hume, D. (1711-1776): 32, 219. 137-144, 199-208, 232-236, 238.
ÍNDICE DE NOMBRES 27 9
Schleiermacher, F. E. D. (1768-1834): 10, Teniers, D. (1610-1690): 101.
34, 35, 37, 47-48, 162, 232. Tieck, L. (1773-1853): 25, 166.
Schulze, j. K. H. (1786-1869): 167. Tizîano Veceüi (1489/907-1576): 144,
Shaftesbury, A. (.1671-1713): 35.
Shakespeare, W. (15647-1616): 119, 142, Voltaire, F. Arouet (1694-1778): 189.
203.
Simonides de Queos(h. 556-468/67 a. C.): Wackenroder, W. H. (1773-1798): 15, 3.6,
121. 56-57, 89-91.
Solger, K. W. F. (1780-1819): 26, 27 Winckelmann, J- J. (1717-1768): 28, 139,
174-J 77. 207.
Spinoza, B. de (1632-1677): 25, 31, 35,
201, .202, 203, 20-4, 206, 207. Young, E, (1683-1765): 134.
Steffens, H. (1773-1845): 118, 148.
Zimmer, j. G. (1777-1853): 118.
Tasso, T. ( 1544-1593): 189.

Novalis Et Alii (Comp.) (1994) - Fragmentos para Una Teoría Romántica Del Arte 2

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Novalis Et Alii (Comp.) (1994) - Fragmentos para Una Teoría Romántica Del Arte 2

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Antología y edición de Javier Arnal

f N K N l l C f l f'O S t l f l Î J t Tl Î1 F¡. í'P O f 'f j

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en

Antología y edición © J avier A rnaldo, 1987

Printed in Spain. Impreso en España por Josmar.

F. Schiller, Caria a Goethe„ en Weimar (1796)......................................... 45

II. IMITACION DEL ARTE E IMITACION DE LA NATURALEZA .. 79

M. LA REFLEXION EN LA O B R A ............................................................ 113

Novalis, Fragmentos y estudios U (1800).................................................. 135

Novalis, «Fragmentos logológicos» (1798) ................................................ 136

IV. LA REPRESENTACION. EL SIMBOLO ............................................. 145

V. EL. MITO Y EL MODELO INTELECTUAL............................................ 191

VI. ASPECTOS PROGRAMATICOS DIVERSOS ..................................... 227

APENDICE ........................................................................................................ 251

ILUSTRACIONES ............................................................................................. 263

ÍNDICES .............................................................................................................. 273

De conceptos ................................................................................................. 275

«Künstliche Ordnung oder Unordnung»

La antología es el modo adecuado de presentar una síntesis de

¡ La complejidad de la reflexión estética del Romanticismo es con­

ιο FRAGMENTOS PARA UNA TEORÍA ROMANTICA DEL ARTE

poética se halla en ese momento de la gradación, que, obviamente,

Este principio operativo de la expresión de ia propiedad individual

la cohesión del sentimiento que se aprieta a la indeterminación, el es­

objetiva, que es certidumbre de lo probable: «todo aquello que es bue­

en eí siglo XVIII, el idealismo los dota de un sentido radical e inédito.

en la verdad de su inmediatez. La cohesión es siempre particular. En

el todo anímico, que se coloca en las antípodas del conocimiento dis­

maquinista consiste en imitar el baile de la marioneta en el prolonga™

con un estado positivo que acaece en la mimesis. La idea de Novalis

: í El arte devuelve al án im oja expresión a una nueva experiencia de

profundamente sentida», pues, ciertamente, es ei sentimiento unifi-

espectador, orgulloso de ser circunstante natural, se somete a la obra

lectura libre que la asimila sin un a priori discursivo y la va descu­

filiación y un órgano de encuentro de elementos separados; puede re­

La Esfera de colores de Runge presenta la diversidad cromática bajo

dei aserto de Novalis: «Lá .física no es sino la doctrina de la fanta­

manación, unión) la consagración espontánea de la naturaleza al más

dad. El símbolo se distingue, así pues, netamente del desarrollo de

aproximación casual que no expresa identidad. En la alegoría el mo­

recurso alegórico y lo hace propiamente romántico. Hemos de pen­

Debemos a Schüler uno de los libros más profundos del pensa­

del espíritu orgánic ( El divorcio de las facultades es el paso necesa-

por el contrario, ha de surgir de las profundidades más hondas del

El extraño término «realismo», el realismo ilimitado que Schiegel ad­

se por la disolución del tema, por la insustancíalidad del símbolo. Por

«aspiración ai infinito». Wilhelm Schlegel dirá que la representación

La nueva mitología estaba ya en el centro del famoso Proyecto

el ser absolutamente libre en su acto de afirmación. La mitología ck

su proceder, o según las cualidades que descubren en el universo. La

concreta habrá de hacerse plenitud de manifestación. Novalis intuye

conflicto, intuirá Schiller la utopía de un proyecto estético de Estado

io reai y su efecto en lo posible. Hölderlin llama disolución real al

te.» Para el sujeto constituyente el lenguaje de la materia artística ca­

SOBRE LA SELECCION Y LA TRADUCCION

Al ir extrayendo escritos especialmente significativos del inmenso

Carta a Goethe , en Weimar

F. Schiller, F. J. W. Goethe, Der Briefwechsel zwischen Schillerund Goethe,

Jena, 18 de marzo de 1796,

Desde su ausencia sigue yéndome medianamente bien, y me daría

1 Xenien. Epigramas escritos en colaboración con Goethe para el Musenalmanach

Friedrich Wilhelm Joseph Schelung

¡ La complejidad de la reflexión estética del Romanticismo es con

la cohesión del sentimiento que se aprieta a la indeterminación, el es

objetiva, que es certidumbre de lo probable: «todo aquello que es bue

el todo anímico, que se coloca en las antípodas del conocimiento dis

lectura libre que la asimila sin un a priori discursivo y la va descu

filiación y un órgano de encuentro de elementos separados; puede re

dei aserto de Novalis: «Lá .física no es sino la doctrina de la fanta

aproximación casual que no expresa identidad. En la alegoría el mo

recurso alegórico y lo hace propiamente romántico. Hemos de pen

Debemos a Schüler uno de los libros más profundos del pensa

El extraño término «realismo», el realismo ilimitado que Schiegel ad

te.» Para el sujeto constituyente el lenguaje de la materia artística ca

obstante» que aquí se encuentran los comienzos naturales de dos ar

■Blüthenstaub (selección); en: Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Frie

/..■■'"'Buscamos en todas partes Io incondicionado y sólo encontra

y iodo presep/íimientQ alegre..,/VquéI templa la vivacidad excesiva, és

Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grössten

Hace ya tiempo se comprendió que el arte no se organiza única

EI entusiasmo de poetas y artistas ha sido desde siempre en el mun

el zorro, interesado en quitarse de encima la tormenta, «sois magná

La irnaginadph es el principio efectivo. —Se llama fantasía cuan

tufado de la vulgaridad: todo aquello grande, bueno y bello es impro

100. La poesía de unos se llama filosófica; la de oíros, filológi

P h ilo s o p h ie d e r K u n s t (fragmento d e la i n tro d u c c ió n ); en: F . W. J, Schil

B r ie f eines jungen D ic h te rs an ein en jungen Maler; en: H . v. Kleist, S ä m tli

A nosotros, poetas, n o s re s u lta d e l to d o in c o m p re n s ib le q u e v o

Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grössten